_ ספר/י לנו מה שגוי

דואל:

זכרו שאין משמעות למספרי שורה או עמוד בטקסט רציף באינטרנט. אנא ציינו מספר פסקה, ו/או העתיקו כמה מלים סביב כל שגיאה, כדי להקל עלינו למצוא את הטעון תיקון.

רשימת הגהות:

נודיע לך בדואל כשנעיין בהגהות ונתקן את הטקסט.

_ נשמע לשמוע מה אהבת!

דואל:

ההמלצה שלך:

(אנו מפרסמים המלצות ביומן הרשת שלנו)
פרויקט בן-יהודה: בפייסבוק | ב-YouTube
יומן הרשת של פרויקט בן-יהודה

קאסירר על האדם בראי התרבות

אברהם רגלסון

© כל הזכויות שמורות.  החומר מובא ברשות בעלי הזכויות.

לתוכן הענינים

 

א. ייחודו של האדם

'דע את עצמך', זה צו פילוסופי קדמון, שהוא נטוע בלב האדם, והוא פעל פעולתו גם בטרם ידע האדם את המלה פילוסופיה ובטרם ידע להתפלסף על דרך שיטתית.  כל מיתוס אומר משהו על מוצא האדם ומקומו בתחילת הבריאה.  הגדה על עשיית אדם תמיד היא מזווגת להגדה על עשיית עולם.

   הדת בהתפתחויותיה העליונות, לא זו בלבד שלא ביטלה צו זה -  היא גם נתנה לו עומק חדש, בדרשה מן האדם לבחון כוונותיו ומעשיו לאור דרישות מוסריות וחוקיות מגבוה.  דעת האדם את עצמו יצאה מכלל סקרנות ונכנסה לכלל מעשיות:  חיפוש האושר העליון והדרך לנשוא חן בעיני האלוהים.

   הפילוסופיה היוונית הקדומה, דומה שהיא מתעניינת בקוסמוס ולא באדם.  אך עד מהרה היא נתקלת בשאלת הידיעה, והיא מוכרחת לשים לב אל הכלים שבהם האדם תופס עולמו:  חוש משתרע על עצמים;  שכל שבפנים המכוון כנגד שכל שבחוץ;  מושגים, שהם קיימים בטהרה באיזה עולם-מושגים, ובבואתם בחיינו היא משובשת וטעונה תיקון.  סוקראטס לעולם הוא תר אחר הגדרה נכונה ל'טוב', 'צדק', 'יופי', 'מתינות', 'אומץ', וכדומה.  האם היה סוקראטס נבער מדעת את האדם כיצור ביאולוגי?  כלל וכלל לא.  אלא הוא רצה לרמז – באורח אירוני שלו – כי ידיעת האדם את עצמו נקנית דווקא על ידי הבנת הצד הבלתי-ביאולוגי שבו.

   בימי-הביניים עמד האדם נדכה וחרד בפני אֵל חופש-צפונות;  הרגש הרגיש את כל הסתירה שבנשמה גזורת-מרומים שהיא נתונה בבשר הבהמי על כל תאוותיו.

   החוקיות שבקוסמוס הקופרניקי והניוטוני – חוקיות שנתעמקה על ידי גילוייו המתימאטיים של לייבניץ בהסבתם אל הפיסיקה – עוררה תקווה, שגם האדם ישולב בחוקיות הקוסמית כחלק ממנה.  שפינוזה היה חלוץ בהשגת תשוקות האדם – אהבות ושנאות ונקמות ורגזים – על דרך מתימאטית.  פסיכולוגים ראשונים – במוּבלט, פכנר, - לא זנחו תקווה למצוא נוסחאות מתימאטיות מדוייקות לתופעות פסיכו-פיסיות.  הנסחפים בזרמה של תורת-האֵבולוציה מיסוד דארווין, שאפו לצוד את האדם ברשת המכונאית של תבל כולה.

   כל המופלא והמורכב שבתופעת-האדם נתבאר על ידי תוספות אטיות והסתעפויות אטיות לתכונות אחרות, פשוטות ויסודיות, שהן נמצאות גם במשפחות חיים אחרות.  האנתרופולוגיה, חקר האדם, נעשתה ענף לביאולוגיה – חקר החי בכלל.

   מי שקיווה, כי שיטות האנתרופולוגיה הביאולוגית תתנינה בידו מפתח כולל להווית-האדם בתורת יחידה בקוסמוס, עד מהרה נתאכזב.  הוגה-הוגה ו'אידיאה שוררת' שלו.  ניצשה מכריז על הרצון-לשלטון כיסוד היסודות, מארכס – על האינסטינקט הכלכלי,  פרויד – על האינסטינקט המיני.  אסכולות הבנויות על משנותיהם השונות של אלו, חולשתן בזה שהן מכנסות את תופעות-האדם הענפות והמגוונות למיטות-סדום.  בדורנו גדלה המבוכה עוד יותר על ידי התפצלות המדעים האנתרופולוגיים למקצועות ובני-מקצוע, שאין אחד מהם מכיר את חברו, וכל אחד מהם מגדל על ברכיו פלוגתות שלו.

   על יסוד רמז אחד מפי ההוגה או'כסקו'ל, מגדיר ארנסט קאסירר – שמקצת דרכו במחשבה אני אומר לגולל כאן – את האדם כ'חיה יוצרת סמלים'.  כל חיה יש בה, במבנה הפסיכו-פיסי שלה, שתי שיטות:  'ארג הכרה' ו'ארג פעולה';  באחת היא מקבלת רשמים מן העולם, ובשניה היא מגיבה על רשמיה ופועלת פעולותיה בעולם.  האדם יש בו שיטה שלישית בין זו לזו, היא הנקראת:  'ארג סימול'. 

   לא נגדיר את האדם כ'חיה חברתית', שכן יש כמה חיות חברתיות כנגדו.  לא נגדירו כ'חיה שכלתנית', מפני שהשכל אינו דולה את כל העושר שבפעולה התרבותית אשר לאדם.  מה בדבר 'חיה מדברת'? 

   הגדרה זו תהיה נכונה, אם נבין את הדיבור כהבנה הדדית על ידי סמלים המכוּונים למושגים.

   חיות לא-אנושיות אף הן מביעות רגשותיהן – כעס, פחד, רעב וכו' – בהשמעת מיני הברות.  אבל הברותיהן מעידות על מצב סובייקטיבי;  אין הן מורות על עצמים שבחוץ.  כלי הדיבור – הגרון, הפה, החך, - אינן עיקר בלשון האנושית.  חרשים ואלמים יכולים ללמוד לשון על פי כתב בלבד.  וקרה שנתאחדו חרשות ואלם ועיוורון באדם אחד, והוא למד לקרוא ולהבין את לשון-עמו על ידי מישוש-אצבעות בכתב בולט.

   אם על אותות סתם אתה מדבר ולא על דיבור-פה, הרי כמה חיות מבינות אותות ורמזים?!  דבורים ונמלים ודאי יש להן שיטות של אותות, על פיהן הן מבינות זו לזו ויודעות כיצד לנהל את העסקים של חברות מורכבות שלהן.  כלב וחתול יגיבו, הן בריצה הן בהזלת-ריר, על קשקוש בכף או צלצול בפעמון, או כל סימן שלמדו לקשרו עם מתן-אוכל.

  על זה עונה קאסירר בהבדלה גמורה בין אות לסמל.  אות קשור במצב מדוייק או בעצם מדוייק.  סמל קשור לא בעצם כי-אם במושג של עצם, ועל ידו אפשר לתפוס את המושג בלא נוכחות העצם.  הסמל יש לו יקום עצמי, במובדל מן הדבר שהוא מסמלו.  על כן הוא יכול לעבור מפרט אל כלל, ולהיקבע במערכת סמלים אחרים:  מלה במשפט, משפט בסיפור.  הסמל משחרר את הבנתנו משעבוד-זמן ושעבוד-מקום, ומאפשר את חיי התרבות.

  מכאן מפליג קאסירר אל דרך מקורית באנתרופולוגיה.  ידיעת האדם פירושה ידיעת החיים הסמליים אשר לאדם.  חברת-האדם אינה חברה של פעולה בלבד, אלא גם חברה של רעיונות ורגשות מגולמים במו סמלים.  הלשון, המיתוס, האמנות והמדע הם חלקי-היסוד ובסיס-היצירתיות בחברת-האדם באשר היא אנושית.  ספירות אלו, הפילוסוף חייב לבדוק אותן על מנת לענות על השאלה:  מהו האדם?

   הלשון היא המצע הכללי לפעולות התרבות, תנאי ראשון לכל הבנה הדדית ולכל מסורת עוברת מדור לדור.  המיתוס הוא קדמון בהישגים הסמליים הקושרים את האדם לקוסמוס.  המדע הוא מאוחר ואחרון בספירות-התרבות.

   וזה סדר פרקיו של קאסירר בספרו 'מסה על האדם':

   חלק א':  האדם מהו?  (1)  המשבר בידיעת האדם את עצמו;  (2)  סימן לטבע האדם – הסמל;  (3) מתגובות החיה ועד תשובות האדם;  (4)  העולם האנושי של מקום וזמן;  (5)  עובדות ואידיאלים.

   חלק ב':  האדם והתרבות.  (6)  הגדרת האדם לפי מונחיה של התרבות האנושית;  (7)  מיתוס ודת;  (8)  לשון;  (9)  אמנות;  (10)  היסטוריה;  (11)  מדע;  (12) סך-הכל וסוף-דבר.

   אני בוחר שלושה פרקים להרחיב את הדיבור על עיונים המובעים בהם;  ואני משנה מסדרו של המחבר, בשביל שיהיה קשר נאה בדברים כפי שהם עומדים כאן.

 

ב. היסטוריה

   אפלטון שם בפי סוקראטס:  'אותם שהם הרים בגופם בלבד, מזדקקים לנשים ומולידים ילדים  - טיב אהבתם בכך;  הם מקווים שיוצאי חלציהם יקיימו את זכרם ויעניקו להם שם מבורך ואלמוות...  אך נשמות כשהן הרות מרקמות בתוכן מה שיאה לנשמה לרקם ולהכיל בתוכה'.

   כל תרבות אפשר לתארה כיציר וכוולד לזו האהבה האפלטונית.  הציויליזאציה האנושית, אפילו בדרגותיה הקדומות ביותר, אפילו במחשבה שהיא כולה מיתוס, היא משמיעה מחאה כנגד גזירת-המוות.  בדרגות-תרבות גבוהות-בערך – בדת, אמנות, היסטוריה, פילוסופיה, זו המחאה לובשת צורות חדשות.  האדם כאילו מגלה בתוך-עצמו כוח המאפשר לו לעמוד בפני כוחו של הזמן.  הוא מתרומם מעל שטפם של הדברים מתוך שאיפה להנחיל נצחיות ואלמוות לחיים האנושיים.  הפיראמידות המצריות, דומה שהן בנויות לקיום עדי-עד.  האמנים הגדולים רואים מלאכתם, וכן הם מדברים עליה, כמצבות חיות שאין לזמן שליטה בהן.  אך קיומן של המצבות הללו – השירים, הציורים, החוקות, התעודות והיצירות הפילוסופיות – הריהו תלוי בתנאי מיוחד.  עצם פיסי עומד בעינו על ידי אינרציה פיסית שלו, כל זמן שלא ישנוהו או יהרסוהו כוחות חיצוניים.  לא כן יצירה אנושית-תרבותית.  זו – סכנה צפויה לה ממקום אחר.  ייתכן שתתבלה ותתקלקל במובן פיסי;  אך נתונה היא לבלייה, שינוי והתמקמקות גם במובן רוחני.  דברי-יצירה, אפילו הם קיימים כעצמים פיסיים, הם עלולים להפסיד פשרם ומובנם.  אמתותם היא סמלית, לא פיסית.  אמתוּת כזו, בשביל שלא תיהפך אפס, היא צריכה לפירוש וביאור, הנשנים ומתחדשים בכל דור ודור.  זהו התפקיד של ההיסטוריה.

   יחסו של ההיסטוריון אל העצם שהוא מטפל בו שונה מיחסו של הפיסיקן אל העצם שהוא מטפל בו.  עצם פיסי יתקיים גם בלא מלאכת הפיסיקן.  עצם היסטורי יש לו קיום רק במידה שזוכרים אותו זכרון מתמיד והולך.  חוקר-הטבע די לו בהסתכלות;  חוקר-ההיסטוריה חייב בשימור מפני השיכחה.  יש חשיבות לשמירת התעודות הממשיות מפני שטפון ודליקה ועש ורקבון.  אך שמירת התעודות לא היו הבריות מתמידין בה, ולא היה שום טעם להתמיד בה, בלי הפשר והחיים שההיסטוריון מכניס בהן.  עולם התרבות, לעולם הוא נקנה ונכבש מחדש על ידי שמעלים אותו בזכרון.  להעלות בזכרון – פירושו לא בלבד לטבוע משנה-צורה כצורה הקודמת;  פירושו גם לבנות ולהקים.  הרי זה מעשה-סינתיזה רוחני.

   הבנייה, שהיא אמנות-ההיסטוריה, כיווּנה מהופך לכיווּנו של התהליך הראשון,  שזו באה להחיותו.  מדרכם של בני אדם לגבש ולגלם, להניח רושם, לחרות ולחתום חייהם ומחשבותיהם בכתב, בבית הבנוי, במוסד המוקם.  ההיסטוריון נוטל את אלו מעשי-התרבות המאובנים, וקורא ולומד מתוכן את הדחיפות הדינאמיות שהיו מקור לעשייתם.  ביד ההיסטוריון הגדול כל עובדה גלומה נהפכת למעשה-בראשית, כל מוצר – לתהליך, כל העצמים הסטאטיים והמוסדות הקבועים ועומדים – למרצים יצירתיים.  ההיסטוריון המדיני שם לפנינו חיים מלאי תאוות ורגשות, חיים של התנגשויות קשות בין כת לכת, של סכסוכים ומלחמות בין אומות שונות.

   ההיסטוריה קושרת דורות עברו עם דור ההווה.  מומסן כותב במכתב אחד, ביחס ל'היסטוריה רומית' שלו:  'רציתי להוריד את הקדמונים מעל כסא הגדולה הפאנטאסטי, שהם ישובים עליו בדעת-הבריות, אל העולם הממשי...  אפשר הגזמתי בכך, אבל כוונתי היה בה משום תיקון'.

   יצירותיו המאוחרות של מומסן כתובות ברוח אחרת, אך אינן פחות-דראמתיות בשל כך.  'חוקת-המדינה הרומית שלו' משווה לעינינו ולרגשותינו את הכוחות הרוחניים והמוסריים שהיו דרושים לאומה למען בנות את זה סדר-החוקים:  כשרונותיהם של הרומים בסידור, באירגון, בפיקוד.  רצה מומסן לתת לפנינו את העולם הרומי כפי שהוא משתקף בראי-חוקתו.  כאמרו:  'כל זמן שלימוד-החוקים הסיח דעתו מן המדינה והעם, ושהחקירה ההיסטורית והפילולוגית הסיחה דעתה מן החוקים, הרי כזה כן זו דפקו ללא-הועיל בשערי העולם הרומי'.

   וינדלבאנד רצה להבחין בין ההיסטוריה למדעי-הטבע באופן כזה:  מדעי-הטבע מתכוונים לתת לנו חוקים כלליים;  היסטוריה מתכוונת לתת לנו עובדות פרטיות.  ריקרט, בעקבותיו, חצה את שתי הדיסקיפּלינות הללו לשתי בחינות בהשגת העולם:  'המציאות האֵמפירית נהפכת טבע, אם אנו סוכים אותה מבחינת הכללי;  היא נהפּכת היסטוריה, אם אנו סוכים אותה מבחינת הפרטי'.

  אך אין להבחין בין כלל לפרט על דרך מלאכותית כזאת.  כל מעשה-שפיטה הוא סינתיזה המאחדת בקרבה הן את הכללי הן את הפרטי.  מלאכת-תיאור, אם בהיסטוריה אם במדע – למשל, כשהגיאולוג מתאר שינויים שנתהוו ברבדי כדור-הארץ, שינויים שהיו אך פעם ולא יישנו עוד, - עוסקת בפרטים.  מלאכת-סידור, אם במדע אם בהיסטוריה – למשל, כשההיסטוריון קובע זמנן של עובדות, - נועצת את הפרט בסכימה כללית.  יתר-על-כן, ההיסטוריה, כמו המדע, נשענת על 'טבע' קיים בתוך המאורעות האנושיים.  בלא 'טבע' קיים זה – קוי-הנהגה רחבים שהם משותפים לכל בני-אנוש על-אף שינויי הדורות והאקלימים, או קצב של מועדי צמיחה ועוז וכמישה המשותף לכל התרבויות – היתה חבילת ההיסטוריון מתפרדת בידו, ולא היו נשארות לפניו אלא עובדות בודדות שאין ביניהן שום קשר.  רק זה נכון, שקשריהן של עובדות היסטוריות והתפתחויות היסטוריות נמדדים במידות אחרות מן המידות שבהן נמדדים קשריהם של העצמים והתהליכים בעולם הפיסי.

   הפיסיקה שואפת לברוח עד-תכלית מן האנושי, להגיע אל סדר-עולם כמות-שהוא בלא הגבלותיו המקומיות והחושניות של בן-האדם.  היא מתחילה בהסתכלות-מקום והסתכלות-חוש על מנת לפסוח מעבר להן ולהשתחרר מהן.  וודאי שאין הפיסיקה רוצה להתחשב עם רציות אדם ואידיאלי-אדם ביחס לטיבו של עולם.  ההיסטוריה שמה פניה אל האנושי;  האנושי הוא כל עולמה.  היא תופסת דרכי-מחקר מדעיים – יש גם פיסיים – בפיענוח תעודות ובקביעת עובדות.   אך המחקר המדעי הוא ראשית-דרכה ולא עצם-דרכה בסיור רצייות האדם ואידיאליו, שאיפותיו והתרוצצויותיו, כפי שהן משתחקות על במת-הזמנים.

   אבל מידה של אובייקטיביות נדרשת גם מן ההיסטוריון, שאם לא כן, יגיע לידי זיוף עובדות מתוך אינטרס לאומי, מעמדי, או אפילו מוסרי.  דרוש ממנו מין התעניינות-בלא-עניין, הזדהות סובייקטיבית עם נושאו לשם הבנה, התרחקות אובייקטיבית מנושאו לשם ראייה צודקת.  אילו מחק ההיסטוריון את נסיונו האישי, את חייו האישיים, כי אז היה מאבד את עצם-הכלי שבו  הוא מבין לנסיונותיהם וחייהם של אחרים.  יותר שחייו ונסיונותיו הם עשירים, יותר מלאכתו ההיסטורית היא ססגונית ורבת-תבונה.  אבל שומה עליו לנתוש אינטרס צר של עצמו או של שבטו ואומתו, במקום שהם מפריעים בעדו מראוֹת נכונה.  הריהו בבוני-עבר לאנושיות, ואין הבדל באיזה צד או פינה של הבניין הוא עושה.  עיקום פרשה אחת הוא הפסד-זכרון לאנושיות.

   ראנקה הביע את רצונו 'לכבות' את עצמו על מנת שיהיה ראי טהור למאורעות כמו שהיו לאמתן.  והנה, בלא נר-עצמו למאור, לא היה משקף כלום בתורת ראי.  אבל מלאכתו של ראנקה מעידה עליו יותר מפסוקו זה, שהוא אמת-למחצה.  כשהוציא ראנקה את כתביו הראשונים, והם נקיים מכל פנייה, לא הבינו לו בני-דורו.  טרייטשקה ואחרים לגלגו עליו:  'פחדן, שהוא ירא לגלות לאיזו כת הוא שייך!  בן-בלי-דם, שאינו יודע היכן ליבו נתון'.    אך ראנקה, הסימפאתיה שלו בתורת היסטוריון היא רחבה עד כדי לחול על אוהב ועל אויב, על צדיק ועל רשע כאחד.  בזה הוא דומה לדראמתיקנים הגדולים.  וכי אישר שייכספיר את מעשי ליידי מקבת?  לא, אבל הוא הבין לנפשה, וגילה לנו איך מעשיה נובעים מתוך נפשה.  ראנקה כתב 'תולדות האפיפיורים' קודם שפתח בחיבור ספרו על הריפורמציה.  דומה, לבו שווה גם עם האפיפיורים גם עם מתנגדיהם. 

   שילר פסק פסוקו:  'תולדות-העולם הן משפט-העולם'.  הגל קבע פסוק זה ביסוד השקפתו על ההיסטוריה.  מאחר שבעיניו מאורעות-העולם הם התגלות רוחו של האלוהים, כל התופעות האנושיות נעשות מומנטים בדיאלקטיקה אלוהית;  ההתנגשויות הממשיות שבתולדות-האדם מתבארות כסתירות הכרחיות בהגיון-האלוהים.

   'תולדות העולם הן משפט-העולם, מפני שהן מכילות באוניברסליות שלהן, שהיא תלויה אך בעצמה, את כל הצורות המיוחדות – המשפחה, החברה האזרחית, האומה, במציאותן האצילית, כלומר, בתורת חלקים משועבדים אך אורגאניים'.  מתפקידו של הרוח (כלומר, הפילוסוף של ההיסטוריה!)  לחזור ולתאר את אלו הצורות תיאור שיש בו משום משפט.

   הצד החיובי שבדברי הגל הוא בקביעת האורגאניות הכוללת של תולדות האנושיות לשבטיה ועממיה וקיבוציה האזרחיים.  מצד זה היה ראנקה מאשרו.   אך ראנקה רב-מדי צנוע הוא שיעשה עצמו קטיגור או סניגור לצד מן הצדדים הפועלים בתולדות האנושיות, או שישפוט ביניהם.  אם יש לכנותו שופט, הרי זה בחינת שופט מורה-הוראות ולא בחינת שופט מוציא פסק-דין.  הוא שם לפנינו את העובדות והעדויות, שנהיה אנו בעצמנו חותכים את פסק-הדין. 

   השפעת רעיונות מדעיים – הכרח הסיבה-והמסובב ששלט במחשבתו של טיין גם בדונו בתופעות מוסריות, וכן המיתודה הסטאטיסטית שהיתה עיקר לבוקל – אינה עוקרת מן ההיסטוריה את יסוד החזון שבה.  שלגל הגדיר את ההיסטוריה כ'נבואה לשעבר'.  טיין עצמו אינו נלאה מלומר ולחזור ולומר, כי העובדות החיצוניות הן קליפה, שבתוכה יש לבקש את האדם החי.

   הקירבה שבין ההיסטוריון ובין המשורר היא בולטת.  ומה ביניהם?  שהמשורר עושה במין אלכימיה, להפוך את החיים הגלמיים לחיים אציליים של צורות טהורות.  אי-דיוק בעובדות-שהיו אינו פגם לגבי המשורר.  אמתת הצורה ומשמעותה הן המשוות ערך למלאכתו.  ההיסטוריון הוא מחייה-הזכרונות למין האדם.  הוא אח למשורר מצד ההחייאה, אך, בניגוד למשורר, אין הוא בן-חורין לגבי הזכרונות.  הוא חושב צורות לעבר, אך אינו הופך אותו לצורה טהורה, שהעבר עצמו – על זהותו הראשונה – מופקע מתוכה. 

   על תפקידן המשותף של שתי ספירות-התרבות הללו, שירה והיסטוריה, בהעשרת דעתנו את האדם, אומר קאסירר:

   'האמנות  וההיסטוריה הן המכשירים היותר-אדירים בחקירתנו את טבע-האדם.  מה היינו לומדים על-דבר-האדם בלא שני אלו מקורות-הידיעה?  בלעדיהם היינו מוכרחים להישען על מה שניתן לנו בחיינו האישיים, מתוך שעבוד להשקפה סובייקטיבית;  הרי כל נסיונות היחיד אינם אלא שברירים מפוזרים לראי השבור אשר לאנושיות.  אכן, היינו יכולים להרחיב את התמונה הניתנת לנו על ידי הסתכלותנו העצמית, בעזרת מיתודות יותר-אובייקטיביות.  היינו יכולים לעשות נסיונות פסיכולוגיים או לאסוף עובדות סטאטיסטיות.  עם כל זה,  היתה התמונה, שהיינו מקבלים מן האדם, עומדת במחסורה, מחסור-חיים ומחסור-צבע.  היינו מוצאים רק את האדם 'הממוצע' – את האדם של פגישותינו היום-יומיות בשטח-המעשה ובשטח-החברה.  ביצירות הגדולות של ההיסטוריה ושל האמנות, אנו מתחילים לראות, מאחורי המסווה של האדם-שבשיגרה את הקווים של האדם האמתי, היחיד והמיוחד.  אם אנו רוצים להכירו, עלינו ללכת אצל ההיסטוריונים הגדולים או אצל המשוררים הגדולים – אצל סופרים טראגיים כגון אבריפידס ושייכספיר, אצל סופרים קומיים, כגון סרוואנטס, מולייר, או לורנס סטוירן, או אצל רומנטיסטים מודרניים שלנו, כגון דיקנס או תאקיירי, באלזאק או פלובר, גוגול או דוסטוייבסקי.  ההיסטוריה אינה סיפור של עובדות מתות ומאורעות מתים.  ההיסטוריה, כמו השירה, היא כלי לידיעת עצמנו, מכשיר נחוץ בהחלט לשם בניית עולמנו האנושי'.

 

ג. לשון

  לשון ומיתוס כרוכים באו לעולם.  הקשר האינטימי שבין השניים בקדמות האנושות, גירה את יצרה של אנתרופולוגיה פילוסופית למצוא שורש משותף לשניהם.  פ. מכס מ'ולר המציא סברה רחוקה, שעל-פיה המיתוס מתבהר כתוצרת-לוואי ללשון.  הוא סוכה את המיתוס כמין מחלה שכלית, שגורמיה עומדים בשדה-הלשון.  הלשון, לפי טיבה ומהותה, מיטאפורית היא.  אין ידה משגת לתאר דברים באורח ישיר, והרי היא מתארת אותם בעקיפין, על ידי דימוי דבר לדבר, על ידי השאלות-מובן, שסופן כפילות-מובן ובלבול-הדעת.  מתוך כך, כשרון-דיבור אשר לחי המדבר, זה האדם, נהפך לבעליו למוקש.

   קראתי למיתוס מחלת-לשון ולאו דוקא מחלת-מחשבה...  אין להפריד בין מחשבה ללשון...  על כן מחלת-לשון ומחלת-מחשבה היינו-הך... לתאר אֵל כעושה כל מיני פשעים, בכדוֹמה לפשעי בני-אדם, ככועס על אשתו ונוהג אלימות בילדיו – הרי זו מחלה – מצב-מחשבה בלתי-תקין או, להתבטא ברורות, שגעון ממש...  זהו מקרה של פאתולוגיה מיתולוגית.

   'השפה הקדמונית היתה כלי בלתי-נוח לשימוש, בייחוד לצרכי דת.  אי-אפשר לבטא מושגים מופשטים בלשון אנושית מבלעדי משל-ומליצה, ולא נגזים אם נאמר כי כל אומר-מילותיה של הדת הקדמונית עשוי משל-ומליצה.  בכאן מקור מתמיד לטעויות-מובן – טעויות שנעשו קבע באמונתם ואגדתם של בני העולם הקדמון'. 

   תיאור פעולת אדם יסודית כמין מפלצת או מחלה רוחנית – ברור שאין בכך משום ביאור מספיק.  אין אנו זקוקים לסברות משונות ורחוקות כגון זו, בשביל לעמוד על סוד תאומיותם של מיתוס ולשון בתודעה הקדמונית.

   תאומיות זו יסודה בנסיון אנושי קדום שהוא על-פי מהותו סוציאלי ולא פיסי.  בטרם ילמד התינוק לדבר, כבר גילה-לו דרכים יותר קלות ופשוטות, באמצעותן יתקשר עם נפשות אחרות.  קריאות של רוגז, מכאוב, רעב ופחד, מעין אלו שהן משמשות לכל בעלי החיים, אצל התינוק הן לובשות צורה חדשה.  שוב אין הן תגובות אינסטיקטיביות, שכן התינוק לומד להשתמש בהן ביודעים ובכוונה תחילה.  כיון שמניחים את התינוק לבדו, הוא מתחיל להשתמש באותן הקריאות, שהוא יודע בהן על פי הנסיון שהן מביאות לו את האם או את האומנת.

   זה הנסיון הסוציאלי היסודי, האדם הקדמון מעבירו אל המציאות כולה.  להשגתו, כלל-הטבע והחברה לא די שהם קשורים קשר אמיץ;  הם מהווים גם אחדות מלוכדת, בת-בלי-פירוד.  אין קו מפריד בין שני השטחים.  כלל-הטבע אינו אלא חברה גדולה – חברת החיים.  מנקודת-ראות זו, יקל לנו להבין מה שימוש ומה תפקיד ישנם למלת-הקסם.  האמונה בקסמים מושתתת על הוכחה עמוקה שכל הטבע אחד וחי.   האדם הקדמון, מאחר שהוכח לו מנסיונות אין-קץ מה רב כוחה הסוציאלי של המלה,  הרי המלה נעשית בתודעתו כוח פועל בטבע ובמה שלמעלה מן הטבע.  אפפוהו סכנות נראות ובלתי –נראות.  אין הוא יכול להתגבר עליהן באמצעים פיסיים בלבד.  לתודעתו, אין העולם דבר מת או אטוּם;  יכול העולם להקשיב ולהבין.  אם אך יקרא לכוחות-הטבע בדרך נכונה, אי-אפשר להם שלא יקומו לעזרתו.  שום  דבר לא יעמוד בפני מלת-הקסם הנאמרת כסדרה וכעתה.  (מלות-קסם, בצורת השבעות ולחשים, מוקפי טקסים וסמלים, נשתמרו דורות מרובים גם לאחר שנשתכחו משמעותן וכוונתן;  שהרי שינוי כל-שהוא בתג או בניגון שלהן, יפקיע השפעתן על אלים, רוחות או שדים).

   כשהתחילו בני-אדם להשכיל כי בטחונם בטבע שווא, - שהטבע מתנהג לפי דרכו ואינו שם לב לדרישותיהם, לא מפני שהטבע מהסס לשרת להם אלא, פשוט, מפני שאין הוא מבין ללשונם, - וודאי אזי אחזם חיל.  זה היה משבר בחייו הרוחניים והמוסריים של האדם.  מני אז ירדה תוגה גדולה על האדם, ורגשותיו – בדידוּת, יתמוּת ויאוש.    מה יצילוֹ מתוגתו?  האדם היה מוכרח למצוא כוח רוחני חדש, שיהיה לו מקור-תנחומים.  אם אזל כוח-הקסמים מן המלה, הרי נשאר בה כוח-המשמעות.   עברה נקודת-הכובד מן הקול והצלצול של המלה אל ההגיון שבה.  שוב אין המלה יכולה לשנות את פני המציאות ולהשפיע על רצונם של אלים ושטנים.  אף-על-פי-כן אין היא חסרת-פשר ואין היא חסרת-כוח.  באופן פיסי ירדה המלה במדרגה, אבל באופן רוחני נתעלתה – עד כדי לתפוס את המקום הגבוה שבגבוהים.  הלוגוס (המאמר) נעשה עיקרו של עולם ועיקרה של הדעת האנושית.

   שינוי זה נעשה בקדמות תולדותיה של הפילוסופיה היוונית.  אריסטו מונה את היראקליטס בין 'הפיסיאולוגים הקדומים'.  היראקליטס שם כל מעייניו בעולם המתהווה וחולף, ולא האמין שישנו איזה עולם אידיאלי ובלתי-משתנה.  עם כל זה, הוא מתעניין לא בעובדה של שינוי כי-אם בעיקרון של שינוי.  עיקרון זה, לדידיה, אינו נמצא בגשמי.  יש לבקש סודו אצל העולם האנושי, בספירת-הלשון;  דרך שער זה יעבור מי שרוצה לעמוד על אָפיו של הטבע.  'המאמר' חורג מגבולותיו האנושיים ונהפך לאמת קוסמית.  'אל תקשיב לי', אמר היראקליטס.  'הקשב למאמר, ותודה כי הכול – אחד'.

  הרוצה למצוא מפתח לפילוסופיה קוסמית יבקש מפתח לפילוסופיה לשונית.  ידענו כמה מסובכת וסרבנית-לפתרון היא שאלת 'משמעותה של משמעות' בימינו.  הפילוסופיה הקדמונית לא העמיקה בשאלה זו ולא נסתבכה בה.  היא הסתפקה בעיקרון אחד פשוט, שאפשר לכנותו 'זיהוי היודע עם הידוע'.  'בעפר שבנו', אמר פארמינדס,  'אנו מכירים את העפר, באוויר שבנו – את האויר הבהיר, באש שבנו – את האש המאכּלת;  על ידי אהבה שבנו נראה את האהבה, ועל ידי שנאה שבנו – את השנאה המעציבה'.  כיוצא בכך, משמעותה המהותית או השכלית של מלה, מכוונת כנגד משהו מהותי או שכלי שבתוך העצם המתכנה על פי מלה זו.  הקשר שבין מלה לעצם אינו מקרי בלבד או מוסכם בלבד, אלא הוא טבעי.  אילו לא היה קיים קשר טבעי כזה בין סמל למסומל, בין מלה לעצם, לא היתה הלשון יכולה למלא תפקידה;  לא היינו מבינים למה היא מתכוונת. 

  סברה זו, שיסודה בתיאוריה כללית על ידיעת האדם, מוליכתנו ישר אל התורה האונומאטופּיאית, - שכל המלים יסודן בחיקויים לצלילים טבעיים.  סוקראטס קיבל סברה זו – בדרך אירונית שלו – על מנת לשימה ללעג וקלס בהובילו אותה אל תוצאותיה העקביות. ודאי שאין צלצולי הלשון – מלבד במלים מועטות – מתקשרים אפילו באופן רחוק עם הרעיונות שהלשון מביעה אותם והעצמים שהלשון מורה עליהם.

   אף-על-פי-כן לא נפלה התורה האונומאטופיאית, כי-אם החזיקה מעמד – בכמה צורות ובנות-צורה – עד ימינו.  תומכי התורה הזאת מורים על התפתחות ארוכה שהלשון עברה אותה – תמורות ותולדות, עליות וירידות, פּריחות וניוונים, שחלו בה – עד שנתכסה יסודה הראשון (הצלצול שהוא חיקוי לדבר שבטבע) על ידי גידולי-גידולים וסעיפי-סעיפים.

   הסופיסטים היוונים עזבו עקרונות מיטאפיסיים בהלכות-לשון ותפסו עקרונות מעשיים, פדגוגיים.  בדימוקרטיה היוונית היתה הלשון כלי עצום:  על ידה היו מגיעים אל משרה מדינית.  יצרו הסופיסטים מדע חדש, שקראוהו 'ריתוריקה'.  הריתוריקה לא התעניינה ב'נכונותה' של מלה, כלומר בכושר-הקבלתה אל עצם מן העצמים.  תכלית המדע הזה – ללמד דיבור שיהיה בו כדי לשלוט ברוח- הבריות ולעוררם למעשים ידועים. 

הרי לפנינו שלוש דרגות בתיאוריה של הלשון:  מיתולוגית, מיטאפיסית, פראגמאטית.  אך כל אלו-מתעלמות ממשהו בולט ומכריז–על-עצמו בלשון, הוא:  שביטויי האדם  האלמנטריים-ביותר אינם הוראה על עצם חיצוני, או סימן מוסכם על דרך מלאכותית, או דבר שבלימוד או שבהרגל, כי-אם הבעות-רגש, קריאות המתפרצות מאליהן משום רעב-וצמא, מכאוב, יגון, געגועים, שביעת-רצון, חרון.  הדעה שקריאות כאלה הן ביסודות הלשון האנושית, הוצעה לראשונה על ידי דימוקריטוס, גדול באנשי-מדע, יוצר תורת-האטומים;  אפיקורוס ולוקרציוס קיבלוה ממנו.  דעה זו נכנה אותה 'התורה הצווחונית'.

   התורה הצווחונית כמה סגולות טובות לה.  הצריחות, היללות והאנחות האלמנטאריות עדיין הן פורצות מלב-האדם.   רמזים להן באמת נמצאים בכמה מלים שבלשון, אם בפשטות ואם מתוך הסתעפות והרחבה.  התורה הזאת אינה תולה את הלשון במשהו חיצוני כי אם באינסטינקטים ורגשות שהם שרשיים בטבעו של האדם.  ולא עוד אלא שהיא שמה את האדם ברציפות עם שאר בעלי-החיים, שכן אף הם מביעים רגשותיהם בצריחה ונהמה וזמזום.  לשון-האדם המפותחת לא תהיה אלא הסתעפות מיוחדת ליסודות פשוטים, שכיוצא בהם אתה מוצא אצל חיות ובהמות.

   שליבת האדם במסכת-החי הכללית היתה דבר שבברירה – רצונך אתה מקבל אותה, רצונך אתה דוחה אותה – עד שנמצא לה הביסוס התולדתי בתורת האֵבולוציה.  תורת-דארוין, תיכף לפרסומה, הוסבה בהתלהבות אל חקר-הלשון.  דארווין עצמו, אשר נקודת-ראות שלו כולה נעוצת-טבע, כתב ספר בשם 'הבעת הרגשות באדם ובחיות'.  חדלה לשון האדם להיות 'ממלכה בתוך ממלכה', אלא היא מתת-טבע כללית.

   בעלי התורה הצווחונית דילגו על קושיה יסודית אחת, שלא בנקל תתיישב.  הם הניחו כי קו-התפתחות ישר מוליך מלשון-הקריאות אל לשון-המאמרים, לשון שהיא מורה על עצמים וכולה קשירת-הגיונות.  לא ההסבה אל עצמים חיצוניים ולא הקשר ההגיוני נמצאים בלשון החיות.  המבנה הסמלי-הגיוני של לשון-האדם היא יצירה רק-אנושית.

   מדרך המיתוס להפליג אחור עד לראשית-הזמנים.  בתמוה האדם הקדמון על סגולת-לשון שלו, קרא אותה מתנת-מרומים מיד אחד-האלים.  מה שמוזר הוא זה:  אנשים מודרניים, כשהם רוצים לבאר משהו, אף הם נוטים להפליג אל ראשית הזמנים.  דרך-הולדת הלשון עורר ויכוחים והכפיל לימודים.  פחות-מכך הושם לב לתבנית הלשון, לתכונותיה הפנימיות.  רק במאה הי"ט קמו ראסק וגרים, עמדו על קרבת משפחה של הלשונות ההינדו-אירופיות וקבעו את כללי חילופי ההברה שבין אלו.  הרוח הרומאנטית הביאה את שלגל לידי מחקר לשונות הודו וחכמתה.

   בראשונה לא העיזו לחקור לשון, שלא ידעו הסתעפויותיה והתפתחותה בהמשך-הזמנים.    טרובצקוי שם לפניו תפקיד אחר:  לגלות את המבנה היסודי שבלשון כפי קיומה בהווה, ומבחינה זו לערוך השוואות בין-לשוניות.  נתגלו דברים נפלאים.  מכל הקולות שאברי-פיו של אדם יכולים לבטא אותם, כל לשון בוחרת לה מספר-קולות החביבים עליה, ועל ידם היא מביעה רצונותיה ועולמה.  בסינית, שינוי גובה-הקול באחת-המלות, משנה פירושה של אותה המלה;  בלשונות אחרות, אין לשינוי כזה שום ערך. 

  יש עוד סגולות שבהן הלשונות נבדלות זו מעל זו.  בערבית – ו' אלפים שמות לגמל, כל אחד מהם לפי תכונה מיוחדת של זו בהמת-הבית של דרי מדבריות.  בלשון אחת – עניות במושג ועשירות בצבעים, ובלשון אחרת – ההיפך.  הלומד לשון חדשה, כמסייר עולם חדש.  רק על ידי כיבוש לשון זרה, אדם מתחיל להכיר בתכונות האָפייניות של לשון ארצו ועמו.  נאום גיתה:  'מי שאינו יודע לשון אחרת, אינו יודע כלום על לשונו שלו'.

  כל לשון, במקומה שלמה היא – מתאמת לצרכי-החיים של אנשיה.  התנגשות לשון בלשון על ידי הגירה או כיבוש, מחדדת את התבונה המושגית, את ההגייה במופשטות, שכן יש לתפוש מושג בטהרו בשביל לתרגמו מלשון אל לשון;  אכן, רק המופשט הוא הניתן לתרגום מוצלח.

   מתוך השוואת לשונות שונות, באה תשוקה למצוא את 'הדקדוק הכללי', כלומר, את ההגיון הלשוני ואת מיון חלקי-הלשון שהם משותפים לכל השפות של המין האנושי.  זהו אידיאל שלא נתגשם, ויש סוברים שאי-אפשר להגשימו.  לייבניץ העמיד על דעתו, כי בלא הגיון-לשון אוניברסאלי לא ייווצר מדע אוניברסלי.  הלוגיקה הסמלית של ימינו נוטה להסכים לדעה זו.  המיתוס מכבר מרד בנחיצות של ריבוי לשונות, ותלה את הריבוי בחטא ובלבול (בכתבי העברים:  סיפור דור הפּלגה).

   רצוננו לעמוד על סוד הלשון בתורת ספירה אנושית, עלינו ללכת דווקא אצל מקרים פאתולוגיים.  מקריהן של הלן קלר ושל לורה ברידג'מן, שלמדו לקרוא ולהבין לשון בני-אדם (הראשונה אף היתה לסופרת נאורה) על אף אטימות חושיהן בראייה ושמיעה, מתוך מגע-אצבעות בלבד, - אלו המקרים מוכיחים כמה קטן חלק החוש שבלשון ומה רב חלק הסמל שבה.

 

ד. אמנות

   מה פשוט ואוניברסאלי מן היופי?  הרי כולנו מכירים בו תיכף להופיעו, ומלבנו פורצת, בלי משים, הקריאה:  'מה נאה!'  אך בבוא פילוסופים להסביר את היופי על דרך תיאורטית, לעמוד על סממניו ולקבוע את מקומו בין שאר ערכי-אנוש, הרי הם מסתבכים בהסתבכויות אין-קץ, ומחלוקת רודפת מחלוקת.

   קאנט היה בראשונים להעמיד את היופי כערך עצמאי, בלתי-תלוי בערכים אחרים.  עד קאנט, סברוהו משועבד לספירות רוחניות אחרות.

   באומגארטן העמיד את בינת-היופי כאחד מסוגי ההגיון.  לשם כך, היה מוכרח לפצל את ההגיון עצמו, ולהבדיל בין הגיון שבמדע ובחישוב לבין הגיון שבדמיון.  לזה ההגיון שבדמיון, היה באומגרטן מפרש נאמן.  מתוך כך, הוקצב בשיטתו מקום מיוחד לפעולה אסתיטית ואמנותית, אך לא מקום שווה-בהדרגתו לשאר פעולות-אנוש.  אם להגיון, הרי הגיון שבשכל טהור הוא עדיף מהגיון שבדמיון.

   יש שׂ­מוּ את בינת-האופי כשלב נמוך וחושני בסולם-החכמה, וכל מלאכת-אמנות – כסמל ציורי או כאליגוריה לאיזה מוסר-השכל.  לדידם, האמנות אינה אלא משרתת לדבר שהוא נעלה ממנה.

   הפילוסופיה של הלשון מתנדנדת בין שני צירים, האובייקטיבי והסובייקטיבי;  אף כך הפילוסופיה של אמנות.  אין שיטה בתורת-לשון או בתורת-אמנות יכולה להתכחש לגמרי לאחד משני הצירים הללו, אבל יכולה היא להדגיש את האחד על חשבון השני.

  הנוטים לציר האובייקטיבי אומרים למצוא את מקור-הלשון ואת מקור-האמנות בשטח אחד, זה החיקוי.  ראשית-לשון – החיקוי לקול טבעי.  ראשית-אמנות – החיקוי לעצמים חיצוניים.  נאום אריסטו:  'החיקוי הוא טבעי לאדם מינקותו;  זה אחד מיתרוניו של האדם לגבי החיות הנמוכות, שהוא מרבה חיקוי יותר מכל יצור שבעולם:  הוא לומד לראשונה על ידי החיקוי'.  החיקוי הוא גם מקור-תענוג, שכן אנו רואים כי עצמים, שמראיתם גורמת לנו צער, כגון שרצים וגוויות מתות, מראיתם בציור ריאליסטי גורמת לנו עונג.  אריסטו, בתארו תענוג זה, שם אותו בשדה-התיאוריה ולא בשדה הנסיון האסתיטי, כשהוא לעצמו;  דהיינו, בהביטנו תמונת-דג או תמונת-אדם,  אנו לומדים:  'כזה הוא הדג!'  או 'כזה הוא האדם!'  ויש לנו תענוג-שבלימוד.  היינו מעלים בדעתנו כי סברת החיקוי חלה רק על פסל או ציור;  ברם, מתוך הרחבת-מה, סברה זו חלה גם על שאר מלאכות-אמנות.  המוסיקה והמחול אף הם נעשים תמונה של דברים.  הנגן והרקדן מציירים, באמצעי ריטמוס ותנועה, מה טיבם, עבודתם וסבלותיהם של בני-אדם.  נאום סימונידס:  'הציור הוא שיר אילם, והשיר הוא ציור מדבר'.

   אפילו הקיצוניות שבסברות-החיקוי אנוסות היו להודות כי האדם יוצר משהו, מוסיף משהו משלו.  אם החיקוי הנאמן הוא מטרת-האמנות, כל תוספת או שינוי מיד-האמן, הרי במפריעים היא.  יש איפוא, לתפוש את 'הרע' במיעוטו, להגביל את כוחו המקורי של האמן בהגבלות ידועות.  והיו מבעלי-החיקוי שהודו, כי הטבע עצמו עתים הוא משתבש ואינו גומר יצוריו בכי-טוב;  אזי האמן, רשות וחובה לו לתקן את הפגם, ולשכלל במקום שקלקל הטבע, לחקות את שעלה במחשבת-הטבע, ולא את שעשה הטבע בפועל.

   ראשוני האמנים האיטלקיים והצרפתיים יצאו מהנחה זו, ואמרו כי אין זה מתפקידה של האמנות לכפול את מעשי-הטבע סתם, בלא אבחנה ושינוי, כי אם למסור את 'הטבע היפה'.  הטבע בכלל חדל להיות קריטריון ליופי; ומכאן  רק צעד אחד לדעה כי מלאכת האמנות היא כזב-נעים.

   סברת-החיקוי – בטהרה וגם בתוספת רשות ל'שכלולים' – שלטה בתוקף עד סוף המאה הי"ח.  אז עמד רוסו המהפכני ובתנופת-יד אחת טאטא אותה מן ההיכל.  הוא הכריז כי האמנות אינה תיאור העולם האובייקטיבי או הכפלה לו כי-אם בית-קיבול לעודף רגשות ויצרים.  סברת-החיקוי היתה דחוקה וחלשה ביותר לגבי שירה לירית.  דווקא כאן מצאה הכרזת-רוסו צידוקה.  האידיאל האמנותי הוא מעתה לא חיקוי נותן-עונג ולא 'טבע יפה' (ציור הטבע ברגעים נעימים שלו, ואפילו כשיש לשנות ממטבע שלו, כלומר 'לשקר' קצת...)  אלא ביטוי אפייני לרגשות פנימיים.  גיתה יצא בעקבות רוסו.  במסתו 'אמנות-בניין גרמנית', הוא מזהיר את קוראיו:

   'אל תבוא אי-הבנה ביני לביניכם.  אל תתנו לתורה הנקבית של רוכלי-היופי המודרניים לרכך אתכם עד שתהיו בלתי-ראויים ליהנות מזיזים וחטטים בעלי-משמעות, עד שלבסוף לא תוכלו לסבול שום דבר שאינו חלק ונטול-עניין.  הם מנסים לשדל אתכם שהאמנויות היפות צמחו מתוך נטיה שיש בנו, כביכול, ליפות את העולם אשר מסביב לנו.  לא מניה ולא מקצתיה!

   'האמנות עיצוב-צורות שבה קודם ליופי שבה, ודוקא מתוך-כך היא אמנות אמתית וגדולה, לעתים קרובות מאוד – יותר אמתית ויותר גדולה מאמנות יפה גרידא... כי האדם יש לו טבע צר צורות;  כיון שקיומו נעשה בטוח, טבעו זה בא לידי גילוי.  לפיכך, הפרא מעצב-מחדש, בתכונות זרות ומשונות,  בתורות איומות וצבעים גסים, את דמות קדקדו, שערותיו וגופו.  והגם שציוריו הם בני צורה בלתי-מחושבת-מראש, ללא יחס קבוע בין גודל האברים, - כל החלקים מתאימים יחד, מפני שרגש אחד יוצר אותם למו אחדות אָפיינית.

   'רק אמנות בת-אופי כזאת היא אמנות לאמתה.  כשהיא פועלת על מה שמחוץ לה מתוך רגש פנימי, יחיד ומיוחד, מקורי ובלתי-תלוי, - מבלי שים לב אל מה שזר לה ואפילו מתוך בערות בנוגע למה שזר לה, רק אז, בין שהיא ילידת הפראות הגלמית ובין שהיא ילידת הרגישות המפותחת, שלמה היא וחיה היא'.

   בשביל שנבין לאמנות בת-האופי מיסודם של רוסו וגיתה, בל נפרש אותה על דרך חד-צדדית.  הצד הרגשיי שבמלאכת אמנות אינו כל היצירה כולה.  מן הנכון שכל אמנות המביעה אופי, זו אמנות-של-ביטוי, היא (כאמרת וואוירדסוואירת) 'שפך רגשות עזים שהם מאליהם עוברים על גדותם'.  אך אילו קיבלנו דברים כפשוטם, כי אז עדיין היינו עומדים בסברת החיקוי וההכפלה, אלא שבמקום חיקוי וכפל לדברים חיצוניים היינו שמים חיקוי וכפל לרגשות פנימיים.  מתוך הקבלה לתורות-לשון, היינו יכולים לומר:  הנחנו תורת-אמנות אונומאטופיאית (במקביל לדיעה, שהלשון יסודה בצריחות-ונהימות טבעיות, מביעות-רגש).  גיתה מעולם לא זילזל בציר האובייקטיבי של השירה.  האמנות ביטוי בה, אך גם עיצוב בה.  והעיצוב נעשה באיזה חומר חושני;  היוצר לש מאיזו אדמה הנתונה לפניו.

   קרוצ'ה יתר-על-המידה הדגיש את הצד הרוחני שבאמנות.  לדידיה, האמנות היא אינטואיציה פנימית;  ומשום כך המחיצות שבין האמנויות השונות אין להן חשיבות מיוחדת.  היגיעה שבאמנות – החקיקה, בציבוע, הנשיפה או הפּריטה עלי כלי-זמר – אינה מתמצית האמנות כי אם אמצעי להעביר את האינטואיציה הפנימית (הרגש המתלבש בחזון-דמיון) לאחרים.  והנה מוסיקן, משורר, צייר, לא יודו כי צלילים, מלים, קווים וצבעים, הם דברים שבטכניקה גרידא;  הרי הם סממנים וגורמים בעצם תהליך-היצירה.

   האמנים 'מגלים' לנו את הטבע, לא על דרך הניתוח המופשט והקונסטרוקציה המופשטת, שהיא ממלאכת אנשי-המדע, כי-אם על ידי רענון חושינו, חידוש ראייתנו.  מה שהיראקליטס אמר על השמש, שהיא חדשה בכל יום, הוא נכון לגבי האמן.  אין שמש אחת לשעות שונות לגבי האמן, ואין שמש אחת בשעה אחת לאמנים שונים.  כל אמן, ראייתו מקורית.  משום כך, לא הזיקו לאמנות התורות הריאליסטיות הקיצוניות שבדור האחרון.  זולא הגדיר את היצירה האמנותית כ'פינת-טבע הנשקפת בעד טמפראמנט אנושי'.  ה'טמפראמנט' הזה אין לפרשו כמין שגעון או זרות שבאמן.  כשהסתכלותנו שוקעת ביצירת-אמן גדולה, הרי שוב אין אנו מבחינים בין עולם סובייקטיבי ובין עולם אובייקטיבי.  אנו חיים לא במציאות היום-יומית, כי-אם במציאות חדשה שהיא כולה צורות פלאסטיות, מוסיקאליות, פיוטיות, והצורות הללו יש להן תוקף אוניברסאלי.

   מאפלטון ועד טולסטוי, יש מאשימים את האמנות שיש בה כדי לעורר את רגשותינו ולפרוע את ההרמוניה של חיינו המוסריים.  אפלטון אומר:  'הרי השירה משקה את חוויות התאווה והחרון והתשוקה והמכאוב אשר בנו, תחת לתת להם לגווע בצמא'.  טולסטוי רואה את עיקר-כוחה של האמנות בהיותה אמצעי-הידבקות (כגון שאומרים 'מחלה מידבקת') להעביר רגשות מנשמה אחת אל חברותיה.  אם כן, איפוא, יכולה האמנות לדבק בנו רגשות בלתי-רצויים.

   שכח טולסטוי את מומנט-הצורה שבאמנות.  ביצירה אמנותית יש כל המרץ והמראה של הרגש, אך אין בה כלום מן האקטואליות והאטימות של הרגש.  הרי זה רגש הנגלה בעד אספקלריה שקופה ומאירה.

   שכספיר לא הנחיל לנו תורה אֵסטיתית. בשורות המעטות, שבהן הוא מדבר על השחקנות, שם הוא מדגיש את המומנט הזה.  סח האמלט אל השחקנים:  'מטרת המשחק מאז ומקדם היתה והווה, להחזיק, כדומה למשל, את הראי כנגד הטבע;  להראות לצדקה את רשמי-פניה, לבוז את דמות-דיוקנו, ולעצם התקופה והגו של הזמן – את צורתו ולחצו'.  והלא בבואה של יצר אינה יצר;  צלם של תאווה אינו יכול לדבק בו את התאווה.  כוחה של אמנות אינו נמדד במידת ההידבקות כי אם במידת ההארה.  לא עבד-הרגשות הוא המשורר הטראגי;  הריהו אדון-הרגשות – לתארם, להראות את המקופל והגנוז בהם, להעביר התנגשויותיהם על פני בימת-משחק באינטנסיביות וריכוז, בל ידעה אותם בימת-החיים;  ובאדנותו זו הוא משתף את צופי-יצירותיו.

   המציין מפעל אמנותי או אחד-האמנים על ידי רגש אחד שבו, אינו אלא נגרר אחרי שגרה.

   סוקראטס הכריח את המשורר הטראגי, אגתון, להודות שהוא גם אמן-קומידיה, ואת המשורר הקומי, אריסטופאנס – שהוא גם אמן-טראגידיה.  רגשות מיתחמים על ידי היפּוכיהם;  והשחרור על ידי צחוק והשחרור על ידי דמעות – שורש אחד להם.  'המנון-השמחה' אשר לביטהובן, נלווים אליו בתודעת השומע האקצנטים הטראגידיים של הסימפוניה התשיעית.

   הקלאסיציסם החדש והריאליסם אשר בסמוך לדורנו, שניהם הכירו בערכו של הדמיון בתהליך-היצירה, ושניהם כבלו אותו, את הדמיון, בכבלים:  זה בכבלי ההגיון והמסורת, וזה בכבלי המציאות המוחשית.  שונים מהם הרומאנטיקאים (בסוף המאה י"ח באנגליה וצרפת, וזמן-מה אחרי זה גם בגרמניה);  הללו שאפו אל המופלא, אל הנס, אל בריאת היש מן האין.  קדם להם שכספּיר, בתארו את דמיון המשורר, לאמר:

   הסהרורי, האוהב והמשורר,

   הדמיון הוא כל-עצמם והויתם.

   האחד רואה שדים, רב-יתר מאשר תכיל שאול,

   הוא איש השגעון;  האוהב, כמוהו כלו פרוע,

   רואה תפארת הלנה במצח של מצרים;

   עין המשורר מתגלגלת בדבקות אצילית,

   צופה משמים לארץ, מארץ לשמים,

   ועת הדמיון הגה יהגה

   צורות-דברים לא-נודעו, עט-המשורר

   מלבישמו צלם-דמות ונותן לאפסים אוריריים

   מעון בן-מקום ושם.

  שכספיר עצמו, למרות אלו פסוקיו, לא תמצא בו תורת-השיר הרומאנטית שום סעד.  אין ככתביו מעידים כי עולמו של האמן הוא עד-אין-ערוך עשיר-תוכן, כבד-פשר ועמוס-משמעות מפנטסיה קלילה וחולפת.  אך מלבד הפנטסיה ישנה צורת-דמיון שהיא רתוקה ברתוקות בל-יינתקו אל השירה.  כוונתנו למיתוס.  ביקש ויקו לכונן לוגיקה של הדמיון – הלך אצל עולם-המיתוס.  הוא מדבר בשלוש תקופות;  תקופת האלים, תקופת הגיבורים ותקופת האדם.  אמרתו:  'בשתי התקופות הראשונות מקור השירה ומעונה האמתי.  לא יכלה האנושיות להתחיל במחשבה מופשטת או בשפה שכלית.  אנוסה היתה לעבור דרך תקופה של שפה סמלית, זו לשון המיתוס והשירה.  האומות הקדומות לא במושגים הגו, כי-אם בציורים פיוטיים;  הם דיברו במשלים וכתבו בכתב-חרטומים.  ואכן, המשורר ויוצר-המיתוס, דומה שעולם אחד למו.  שניהם כוחם לאינוש;  כיוון שהם מסתכלים בעצם, מיד הם מעניקים לו חיים פנימיים ודמות אישית.  המשורר המודרני, לעתים קרובות הוא מתגעגע אל תקופת-האלים ואל תקופת-הגיבורים כאל גן-עדן האבוד.  שילר מביע רגש זה ב'אלוהי יוון'.  מי יתן וחי אז, בתקופת-הזהב של השירה, עת התהלכו האלים בארץ, וכל גבעה – משכן לאוריאדה, וכל עץ – בית לדריאדה'.

   אך התאוננות המשורר, באמת אין לה על מה שתסמוך.  מסגולותיה של האמנות הוא, שלעולם אין היא יכולה לאבד את 'התקופה האלוהית'.  מקור הדמיון היצירתי לא ייבש ולא יכזב.  עם כל אמן גדול, הדמיון האנושי נולד מחדש, וצורה חדשה עמו וכוח חדש עמו.  וואוירדסוואוירת שר את החיים הפנימיים שבכל עצם פשוט בטבע, והיאך הם מנשמים חכמה-ובינה, 'דעת טוב ורע', למשורר הבא בגבולם.  זהו צד ההשגה שבשירה, מה שהמשורר נוטל בכח דמיונו מנשמת הדברים.  וישנו בשירה צד הבעה:  הלבוש החיצוני שבו המשורר מלביש את אשר השיג.

   כל אמנות יש לה אידיום וארכיטקטוניקה שלה.  אם-כי אפשר לזווג אמנות באמנות, כגון ניגון בשיר, אי אפשר לתרגם את לשון-האחת ללשון אחותה.  על ידי הארכיטקטוניקה המיוחדת לאיש-איש מהם, הפיסול והציור יוצאים מגדר הנאטוראליסם האדיש, ונכנסים אל ספירת-האמנות האמתית.  גם השירה, יש בה ארכיטקטוניקה כזאת.  בלעדי מלאכת-הארדיכלות, התכנית והמשקל והאנך, היו ציורי-הטבע ואמצאוֹת הדמיון מפקיעים כוחם;  בלהות-גיהינום ב'גיהינום' של דאנטה היו נשארות בלהות:  זהרי-'פרדס' שלו היו נשארים חלומות-בהקיץ, מרחפים בבלימה.

   לא נודעה לשירה הדמיונית הערצה כדומה לזו שבאה לה מן הרומאנטיקאים הגרמניים.  לפי שלגל, חייב המשורר המודרני לרדוף אחר שירה חדשה, טראנסצנדנטאלית.  שירה כזאת תהיה קודש-הקדשים, הנקודה הסודית והסופית, אליה נכספים הפילוסופים.  בה יבוא העולם לידי הכרת עצמו.  יפיה יהיה לבוש לאלוהי, חזון האין-סופי.  ברוח זו דיברו גם שלינג ונובאליס.  אמר נובאליס:  'השירה היא אמת-האמתות המוחלטת.  זהו הגרעין של כל מחשבה.  יותר שדבר הוא פיוטי, יותר הוא אמתי'.

   'חזון האין-סופי', כינה פרידריך שלגל את השירה.  והסופי מה יהא עליו?  והעולם הנגלה מה יהא עליו?  הגדרת הרומאנטיקאים שמה גבולות רב-מדי צרים לשירה.  מגבולות צרים כאלה ניצולו דוקא הריאליסטים הקיצוניים שבספרות.  מתוך שרצו להכניס את קנייני העולם הזה ופרטיו בדפוסי הבעה אמנותית היו מוכרחים לא בלבד לשתף את הדמיון למלאכתם ההסתכלותית, אלא גם לסדר את תכניהם על סדר, למצוא את הקו המאחד שבהמון-הפרטים, לעסוק בארכיטקטוניקה של המשפט, הפרק והחיבור.

   ידועה התורה כי האמנות יש לה אופי של משחק – משחק לא שונה במהותו ממשחקם של ילדים וחיות, והוא תולדה לעודף מרץ.  שילר היה הראשון בסוברי סברת-המשחק, ודארווין והרברט ספּנסר במחזיקיה.  מה ראה שילר להוריד את האמנות למדרגת שעשועים גרידא?  התשובה היא:  הוא לא הוריד.  עצם העמדת שמו על יד שמותיהם של דארווין וספנסר, צריכה להזהיר אותנו שהמלה 'משחק' בפיו, יש לה משמעות אחרת מן המלה 'משחק' בפיהם.  הם שוחרי-טבע היו, והמשחק, בין באדם בין בחיה, היה בעיניהם תופעה אחת בתופעות הטבעיות, בעולם הטבעי הנתון להכרח.  שילר המשורר הדגיש את צד החירות שבמשחק;  והחירות, בלשון הקאנטיאנית, ששילר היה ספוג אותה, היא הציר ההפכיי להכרח-הטבע.  המשחק, אליבא דשילר, הוא לא עניין ביאולוגי כי אם עניין אנושי מיוחד במינו:  'האדם משחק רק משהוא אדם במלוא מובן המלה, ורק כשהוא אדם שלם – או-אז הוא משחק'.  נבין לרוחו של שילר, אם נקבע סברתו במסגרת ההיסטורית.  שילר מצא עם לבבו לקשור את העולם האידיאלי של האמנות עם עולם-המשחק הילדותי, מפני שהוא ראה את חיי-הילד באור האידיאלי שהוקרן עליהם מלפיד תורת-רוסו.  'ישנה משמעות עמוקה למשחק-ילדים', אמר שילר.

   אפשר להודות בפסוק האחרון ואף-על-פי-כן להכּיר כי משמעותו של משחק היא שונה ממשמעותה של אמנות.  במקום אחר, מגדיר שילר את האמנות כ'צורה חיה'.  צורה זו עומדת בין שעבוד-החוש ובין חירות שבמוסר.  'החשק קופץ מיד על העצם המונח לפניו. לא כן ההסתכלות, שהיא מציגה אותו למרחוק, וזוכה בו על ידי הצילה אותו מחטפנותו של היצר'.

   זו ההרחקה מן היצר, היתה לאבן-נגף בתולדות תורת-היופי.  מצד זה, נטענה הטענה:  'אם כן, הרי אין לאמנות שום תפקיד ממשי בחיים, ומה כי נתחשב בה?'  מצד אחר, באה תשובה גאה:  'אכן זה כבודה של האמנות, שהיא קיימת לשמה, והיא נתוקה ונבדלת מעל החיים הממשיים!'  ויש גם שביטלו אותה הטענה, בנסותם להוכיח כי עשיית מעשי-האמנות וההסתכלות במעשי-אמנות הן פעולות המשכיות למעשי יום-יום.  אותו ריכוז הנפש ואיחוד הפרטים השונים הדרושים מאתנו בהרתיחנו מים לתה או בקשרנו שרוך שבנעל, דרושים מאתנו גם בהסתכלנו בציור אמנותי, אלא שבמקרה האחרון הריכוז הוא יותר אינטנסיבי והאיחוד יותר מורכב.

   הניגוד התיאורטי הזה בין קשירת האמנות לחיים ובין נתיקתה מן החיים, אין בו משום סתירה הגיונית שאין ליישבה.  אם צדק שילר בהגדרתו 'צורה חיה', הרי בצירוף זה בלבד ישנם שני היסודות שלכאורה אינם מתאחים.  אכן, חיים שבעולם-הצורות אינם כחיים בתוך העצמים והמעשים של העולם שאנו מתנסים בו יום-יום.  מאידך גיסא, אין הצורות שבאמנות – צורות ריקות מתוכן ומתפקיד.  תפקיד להן בבניית עולמנו האנושי ובסידורו;  אין צורות-האמנות בריחה מן החיים, כי אם אופי של חיים, ספירת-ביטוי עליונה למרץ-החיים.

   תורה אסתיטית שהיא באה לבאר את האמנות על פי היקשים מספירות-נסיון מופרעות או מפוררות, כגון היפנוזה, חלום ומצב-שיכרון, הרי זו מחטיאה את הנקודה העיקרית.  משורר לירי גדול, בכוחו לתת לבוש מובהק לקמטי-רגשותינו החבויים ביותר והחמיקים ביותר.  הוא יכול לעשות כך משום אירגון בהיר והבעה בהירה שבמלאכתו, עם כל היותו משתמש בחומר ערפלי-אוורירי ובלתי-הגיוני.  כל יצירה אמנותית יש לה תבנית אינטואיטיבית;  פירושו של דבר:  אופי שכלי.  טול פסוק אחד, מלה אחת, הברה אחת, נגינה אחת, משיר לירי, ואתה הורס את טעמו וקסמו של השיר.  האמנות, אפילו בתתה את החזון המרקיע-ביותר, הנפלה ביותר, מכל הגיון רגיל ונסיון רגיל, אפילו בעצבה-לה תכניות מוזרות שהן פושעות בכל הכללים הכתובים בספרי-אסתיטיקה, עדיין היא שומרת הגיון משלה, זה ההגיון שבצורה.  מכאן מפתח לאחת מאמרות-גיתה, שהיא פאראדוכסאלית לכאורה:  'האמנות – טבע שני:  אף הוא מסתורי, אך יותר מובן, מפני שמקורו בתבונה'.

   המדע מעניק לנו סדר במושגים;  האמנות מעניקה לנו סדר במראות וצורות.  זו וזו מעמיקות את עולמנו, המדע – לעומק-השגה, האמנות – לעומק-חזון.  שתי הספירות הללו אינן מתנגדות זו לזו אלא משלימות זו לזו.

 

ה. סך-הכול

אפילו מסקירה מקוצרת ודלגנית זו, עומד הקורא על מידותיו של קאסירר:  תפיסתו – מתוך תמיהה רעננה ורגישות-של-קודש, את הקווים העיקריים אשר בהתפתחות ספירות-התרבות השונות, ואת השיטות העיוניות שהן, בגלוי או בסתום, מהוות נגינות-לוואי וטורי-פירוש לכל תקופה או אסכולה שבאחת הספירות.  אורח שבו קאסירר מצטט מדברי אחרים – חביבים עליו היראקליטס, אפלטון, קאנט, גיתה, שלגל, טיין, - אורח זה עצמו – אמנות גדולה.  האמרות של 'הפילוסוף האָפל', היראקליטס, משובצות בגופם של הסעיפים המאירים, עד שהן עצמן מתחילות לקרון בקרני-בינה שהיו מקופלות ומסותרות בהן.

   אין הערצת-לומד עוקרת מתוכי רגש שהעולם הסמלי היה מגלה יותר מלשדים ומסתורין שלו, אילו לא הועלמו על ידי המחבר במתכוון – מתוך חשש של השפלה ועיוות והשכבה במיטת-סדום – כל הצינורות המוליכים מן העולם הסמלי אל פרנסות פשוטות שהאדם מתפרנס בהן (והן מעניפות עד כדי שיטות-כספים עזות הדמיון, אמצאות נפלאות בתחבורה, ובניין מדינות ואימפיריות) ואל יצרי-המין (שבאדם כמה שריגים להם, והם מתעלים לידי שירת-האהבה).  כבר לימדו המקובלים כי מאורות-האצילות יורדים ונקווים במלכותו כמו בקערה, ומשם הם חוזרים וחודרים דרך כל רבדי-הספירות עד לכתר.

   ככדורים צבעוניים, פורחים ספירות-התרבות השונות מעל המחבר, והן שקופות לפניו להראות לו הסימנים והגוונים המיוחדים אשר לכל אחת מהן ובמה היא נבדלת מחברותיה.  האם יש בידו גם חוט המקשר את כולן יחדיו?  האם הוא מכיר באיחוד כשם שהוא מכיר בייחוד?  המחבר עצמו מעמיד שאלה זו, הוא השואל והוא המשיב.

   אמר היראקליטס:  'אין הבריות מבינים כיצד דבר, שהוא נקרע לכמה רוחות עולם, בא לידי התאמה עם עצמו – זו הרמוניה-מתוך-ניגודים, כדמות הקשת והכינור'.  בשביל להוכיח מציאותה של הרמוניה כזו, אין צורך להוכיח את הזהות או את דמיון-המראה אשר לכוחות השונים שמהם קמה ונהיית ההרמוניה.  צורות-התרבות  השונות אשר למין האדם מתקשרות יחד לא על ידי זהות שבטבעם כי אם על ידי הסתגלות כולם לתפקיד אחד, לשירות אחד.  היציבות שבתרבות האנושית היא דינאמית, לא סטאטית;  הריהי תוצאה להתנגשות בין כוחות מתנגדים.  מצב-מאבק זה אינו שולל את 'ההרמוניה שבסתר', שאליבא דהיראקליטס היא מעולה מן 'ההרמוניה שבגלוי'.

   הידע הסוציאלי אשר לאדם תלוי במעשה כפול:  הזדהות והבעה עצמית.  היחיד בא לידי הכרת יחידותו על ידי החברה.  ואולם החברה אינה בשבילו כוח חיצוני המעצב אותו;  אף הוא, יש לו חלק בעיצוב החברה.  בדרגות קדמוניות של התפתחות החברה, זה העניין השני זעיר הוא, שכמעט שאינו מורגש;  ואולם בדרגות מאוחרות שלה, חלקו של היחיד הולך ומתבלט.

   כמה ממעשי החיות החברתיות, מבחינת ההנדסה מופלאות הן ממעשי אדם.  הדבורים, בבניין תאים שלהן, הן גיאומטריקניות מושלמות לדיוק וזהירות, ודרושה מהן שיטה מורכבת-מאד של התאמה ושיתוף-עבודה בין יחידה לחברותיה.  ואולם הכל נעשה אצלן באורח אחד ועל פי חוקים קבועים מראש, ואין היחידה יכולה לחדש כלום ולהיטיב כלום.  אצל הקופים הכמו-אנושיים יש הבדלים בין יחיד ליחיד במידת-השכל ובמידת-הכישרון.  יש וקוף אחד יפתור איזו חידה או ימציא איזו המצאה על דרך שהיא למעלה מכוחו של אחיו.  כל שלמות מיוחדת הנקנית אצל חיה אחת בחייה, עמה תמות.  אין בה משום תוספת קיימת לחיי-החברה.  גם האדם היה נתון לחוק זה, אילולי שגילה אורח לתת יציבות והתמד-קיום למעשיו.  אין האדם יכול לחיות מבלי הבעה. אָפני ההבעה השונים מהווים עולם בפני עצמו.  לבסוף הם מתחילים לחיות חיים עצמאיים משלהם;  הם עוטים מין נצחיות, על ידה יבלו את היחיד על חייו הארעיים, החולפים עד-ארגיעה.  מכאן – קרע בחיי-האדם":  דו-קטביוּת בין יציבות ובין אֵבולוציה, התקלעות בין הנטייה לנאמנות לצורות-החיים הקבועות והיציבות ובין הנטייה להריסת אותן הצורות.  בכל ספירות-התרבות יש למצוא את זו ההיאבקות בין מסורת לחידוש, בין כוחות שהם חוזרים על המקובל ובין כוחות השואפים לאמצאה ויצירתיות.  פעם ציר זה גובר באחת הספירות, או בתקופה אחת שבחייה של זו, ופעם ציר זה.

   במיתוס הקדמוני ובדת הקדמונית, יד המסורת על העליונה.  מעיקה ולוחצת על היחיד מצדי-צדדיו שורה של ציורי-עולם מקובלים ותלי-תלים של הלכות וטקסים שהוא אנוס לקיימם בדייקנות וזהירות.  ואם הוא כופר באחד מהם או הוא מזניח אחד מהם – ואבדה נפשו.  אך גם בספירה הזאת, תחילה מתוך נצנוצים בודדים ואחרי-כן בפריצת-עוז, קמו נביאים – שוברי מסורות-עבר, מחדשי חידושים סוציאליים בהווה, ומעלי את העתיד למדרגת חזון ויעוד, חזון 'אחרית הימים' ויעוד 'תקון עולם במלכות שדי'.

   אילולי יציבות וקביעות שבספירת הלשון, לא היו אבות מוצאים לשון משותפת עם הבנים, ודור לא היה יכול להנחיל חכמתו ושירתו לדור אחר.  ילד, קודם שהוא לומד דקדוק, כבר הוא משיג את התכונות הרחבות שבלשון-אמו.  הוא מראה את עמידתו על סוד שלד-הלשון, על צורות קבועות שלה, דווקא במקום שהוא מחדש ביטוי משלו על פי היקש מביטוי אחר.  הנחלת לשון מדור-אבות לדור-בנים אינה דומה להנחלת נכס דומם שהוא עומד בעינו.  דור-הבנים ממציא המצאות ומחדש חידושים, יש לצרכים המתחדשים עליו ויש על פי היקש-צלצול, היקש-דקדוק ו'שבשתא דעל'.  זהו כלל גדול בתורת התפתחות השפות. אם כי שכבת–החידוש דקה היא לעומת שכבות הקבע והמסורת, אין שפה חיה בלא שני הצירים הללו.

   אין משורר ממציא שפה חדשה.  הכרח לו לסגל-לו את המלים שהן מוכנות ועומדות בנרתיקה של השפה שהוא שר בה.  וחובה עליו לכבד את החוקים העיקריים של אותה השפה.  אך המשורר, מה הוא עושה בסממנים הקבועים האלה?  לא די שהוא טובע בהם מטבעות חדשים, הוא גם מכניס בהם רוח-חיים חדשה.  מלים פשוטות מתגלגלות אצלו בגלגול חדש, מקורי ומרובה-הפנים.  משורר גאון הוא אתנחתא רבתי, מפנה ופרשת-דרכים, בתולדות השפה.  לא היתה השפה האיטלקית אחרי דאנטה מה שהיתה קודם שעמד דאנטה;  לא היתה השפה האנגלית אחרי שכספיר מה שהיתה קודם שעמד שכספיר;  וכן הגרמנית ביחס לגיתה;  העברית החדשה ביחס לביאליק.

   בתורות אסתיטיות מכבר נסתמנו שני הצירים הללו, של שמרנות מזה ושל יצירתיות מזה.  אסכולה אחת דנה מלאכת-אמנות לפי מידת התאמתה אל חוקים קבועים או אל דוגמאות קלאסיות.  אסכולה שניה מכחישה כל חוק וקבע ביחס ליופי.  נאום קאנט:  'הגאוניות היא תכונה רוחנית, טבועת-פנים, על-פיה הטבע נותן חוקים לאמנות'.  משמע, האמן הגאון מקבל חוקים מפי הטבע עצמו ולא מפי דוגמאות-אמנות קודמות ולא מפי תורות אמנות.  אף הוא אומר:  'הגאוניות היא כישרון ליצור את הדבר, שאי-אפשר להגדירו בחוקים ניתנים מראש;  אין היא כושר-כפיים  לעשות את הנלמד על פי חוק.  אמור מעתה:  המקוריות היא הראשה בתכונותיה'.  והוראציוס אומר:  'הבינוניות אצל משורר היא עבירה הן על דעת האלים, הן על דעת הבריות, הן על דעת העמודים שחנויות מוכרי-הספרים נשענות עליהם'.

   היחס שבין סובייקטיביות ובין אובייקטיביות, בין האישי ובין האוניברסאלי,  אינו היינו-הך באמנות ובמדע.  אכן, גם תגלית מדעית גדולה, חותם רוח-בעליה חתום בה.  יש בה לא בלבד גילוי לצד חדש בעולם האובייקטיבי אלא גם אורח-ראייה חדש ואפילו סגנון חדש שהם מטבעו ואישיותו של גאון-המדע.  אבל התגלית המדעית לאחר שנתגלתה, המשנה המדעית, לאחר שהושנתה, הריהי נחלת כל לומד והיא יכולה להיות נלמדת איש מפי איש.  השייכות שבין איש-המדע ובין משנתו היא פסיכולוגית ולא מהותית.  התוכן האובייקטיבי של המדע, עד מהרה הוא משכח ומוחה מתוכו את עקבות האישי, שכן זו שאיפה עיקרית במחשבה המדעית:  להיפטר מכל היסודות האישיים והאָנתרופומורפיים.

   כל התרבות האנושית כולה אפשר לתאר אותה כתהליך מודרג ומתקדם של השתחררות-אדם.  הלשון, האמנות, הדת, המדע הם פנים שונים לזה התהליך.  על ידי כל אלה, האדם מגלה את עצמו ובוחן את כוחו לבנות-לו עולם חדש, עולם אידיאלי.  הפילוסופיה חייבת לבקש את האחדות היסודית שבזה העולם האידיאלי.  אבל חס לה מבלבל אחדות עם פשטות  אין היא רשאית להעלים עין מן המתחים והעיכובים,  ההפכים העמוקים וההתנגשויות הקשות, שבין כוחות האדם השונים.  אי אפשר לסכם את אלה בנוסחה אחת.  הם מושכים לעברים שונים, ונבנים על פי עקרונות שונים.  אך זה הריבוי ואלו ההבדלים אין פירושם קטטה או אי-הרמוניה.  כל הספירות משלימות זו את זו;  מה שחסר בזו, מתמלא על ידי זו.  כל אחת מהן פותחת לפנינו אופק חדש, ומראה לנו צד חדש שבהוויה האנושית.  ההתנגדות ההדדית היא התאמה הדדית;  ההפכים אינם מכחישים איש את אחיו – הם זקוקים איש לאחיו.  הרי זו 'ההרמוניה-מתוך-ניגודים, כדמות הקשת והכנור'. 

 

© כל הזכויות שמורות.  החומר מובא ברשות בעלי הזכויות.

לתוכן הענינים

לדף הראשי של פרויקט בן-יהודה