עיון ביצירתה של נחמה פוחצ’בסקי, מהמספרות הראשונות בארץ־ישראל.

א.

כל הקורא בסיפורה של נחמה פוחצ’בסקי (1934־1869), שם לב שהלוך־הרוח האופייני ההולך ומשתלט בהם, הוא הלוך־רוח של נכאים, של תוגה. הלוך־רוח זה מתקבל משתי סיטואציות סיפוריות חוזרות ונשנות: סיטואציה אחת העומדת בסימן של התפתחות טראגית (ואצל פוחצ’בסקי התפתחות כזאת מסתיימת, בדרך כלל, בשכול, כמו, ב“סימה רסקין” או “אסונה של אפיה”, סיפורים בהם אימהות משכלות את ילדיהם; או ב“האבות” או “בלעדיה”, שבהם בני־זוג מאבדים זה את זה). הסיטואציה השניה אמנם אינה מתפתחת לאסון, אבל אין היא פחות מיוסרת ומדוכדכת. זוהי סיטואציה של מתחים בין אישיים קשים, מתחים שמתקבלים אם במסגרת של אב ובן (“המוצא”), או של אחות בכירה ואח (“בבדידות”), ואם במסגרת שבינו לבינה (וכאן הרשימה מתארכת: “אחרי שמחה”, “פעמיים”, “גלות”, “גוי קדוש”, “בקבוצה”, “שרה זרחי” ואחרים).

היצמדות לדרך־יצירה מסוימת זו לא היתה מעוררת תהיה ללא ההקשר הסביבתי־ספרותי אשר בו היצירה מתהווה. שהרי ארץ־ישראל של העליה הראשונה, בה פועלת ומעורבת המספרת, היא ארץ־ישראל אידיאולוגית, החיה את העיקרים הלאומיים של חיבת־ציון ואת יישומיהן הרומנטיים במגמה של “בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”; מכאן שלא בכדי גם היצירה הספרותית המתחברת אז (סוף המאה ה־19, התחלת המאה ה־20), היא יצירה אידיאולוגית רומנטית, שכל עניינה הוא לספר את המציאות הפרובלמטית של “שיבת ציון” המודרנית, בעיני “היינו כחולמים”. לא כן נחמה פוחצ’בסקי. היא אמנם מספרת את החלום, אבל אינה מונעת עצמה מלספר גם את המציאות, והיא עושה זאת, כאמור, בצורה העגמומית והמדוכדכת שלה. השאלה היא כמובן מדוע קמה פוחצ’בסקי נגד הנורמה הספרותית־האידיאולוגית?

שאלה נוספת המתבקשת בנידון, היא זו המתייחסת לדרך העשיה הספרותית שלה. וכאן יש לפנות למחקר שערכה נורית גוברין בשם “נפ”ש מראשון־לציון לציון הומיה" (נפ"ש הם ראשי־תיבות של נחמה פיינשטיין – שם־נעוריה של פוחצ’בסקי)¹. ובכן, במחקר זה מצאה נורית גוברין שרוב הסיפורים של פוחצ’בסקי הם סיפורי־מפתח. או כפי שהיא כותבת שם: “לכל סיפוריה יש אחיזה איתנה במציאות כפי שהיתה, והם מבוססים על מעשים שהיו, מאורעות שקרו, אנשים ונשים שחיו בסביבתה הקרובה של המספרת” (שם, עמ' 284). כלומר: כל “סיפורי הקרבן” האלה (כפי שמכנה אותם גרשון שקד²), יש להם יסוד אותנטי להיבנות עליו וממנו. פוחצ’בסקי בוררת לה במכוון (מהחיים של המושבה בה היה חיה), חומרים בעלי פוטנציאל של קרבן, והם הם המשמשים אותה בבניית סיפוריה.

ועניין אחר שמוצאת נורית גוברין הוא: שהאווירה העגומה שנוצרת בסיפור, לא רק כתוצאה מהחומרים שפוחצ’בסקי בוררת, אלא “כתוצאה מזווית־הראיה שממנה מסופרים הסיפורים” – זווית־ראיה כפי שמתארת גוברין, “של יאוש, קדרות ועצב” (שם, שם). יוצא איפוא שפוחצ’בסקי אינה מסתפקת בחומרים מיוסרים, אלא הולכת ומעצימה אותם גם בזווית־ראיה מיוסרת: זווית־ראיה, שדרכה, כפי שכותבת גוברין, היא גם מכוונת את המאורעות וגם מפרשת אותם (ההדגשות שלי – י.ב.). וכאן שוב מתבקשת השאלה, והיא: האם יש בברירה זו ובפרשנות זו מגמתיות מסוימת או קונספציה מנחה, שהרי לאור הנתונים הביוגראפיים שגוברין מעמידה לרשותנו בהרחבה, מצטיירת פוחצ’בסקי לאו דווקא כאשה פאסיבית או מכונסת, אלא, להיפך, כ“סיפור של הצלחה” (שם, שם): אשה חיונית ואנרגטית המנהלת בית, משק, ופנסיון (כמקור הכנסה נוסף); ולא עוד, אלא שהיא מעורבת גם בענייני ציבור, ובניגוד לקהל השמרני של איכרי ראשון־לציון, אין היא חוששת לבטא את דעותיה המתקדמות ולפעול בהתאם (מקרבת את פועלי העליה השניה, לוחמת לזכויות נשים, דואגת לעדה התימנית במקום, מפיצה את הלשון העברית, וכדומה). לפיכך אין תימה שניגודיות בולטת זו, שבין עמדתה ומעשיה החוץ־ספרותיים לבין עמדתה ודרך טיפולה הספרותיים, מעלה ודוחקת את השאלה, שהצגתי לעיל, האם בעמדה ספרותית זו יש מן המגמה?

להלן הייתי מבקשת להשיב על כך, תוך הרחבת קביעותיה של נורית גוברין: הרחבה שתראה כי אותה עמדה או זווית־ראיה של “יאוש, קדרות ועצב” (או, במלה אחת, מלנכוליה), מעמידה לא רק חומרים מסוימים, ולא רק פרשנות מסוימת של חומרים אלה, אלא שהיא גם מעגנת אותם במבנים סיפוריים מסוימים מאוד. במלים אחרות: יש כאן לא רק הכוונה לתוכן סיפורי, אלא בדיעבד – להיערכות סיפורית מקיפה יותר.

בנוסף לזה הייתי רוצה להראות שלמנכוליה כהיערכות סיפורית אכן יש מגמה ביצירה של פוחצ’בסקי, והחזרה האובססיבית הזאת היא למעשה נקיטת־עמדה. לא רק נקיטת־עמדה סיפורית, אלא גם נקיטת־עמדה אידיאולוגית־חברתית.

ב.

לצורך בירור הסוגייה – המלנכוליה כהיערכות סיפורית, נעיין תחילה במאמר שנכתב ב־1972, על־ידי חוקר־הספרות האמריקני F.R. Karl, תחת הכותרת – “Doris Lessing in the Sixties: The New Anatomy of Melancholy”³. מאמר זה עוסק ביצירה של דוריס לסינג, כשהוא מראה כיצד הסיפור שלה משנות ה־60 מתקבל כ“אנאטומיה של מלנכוליה”. אנאטומיה זו מתאר קארל כמבנה הסגור מכל צד (enclosure), בציינו כי יצירות הנערכות לפי מבנה זה, גודל החלל בו מתנהלות עלילותיהן – הוא חסר־חשיבות, כיוון שהחלל אינו קיים לגביהן כהרחבה או כשלוחה, אלא כנפח כלוא, סגור. מכאן יכול חלל זה להתפרש כחדר, כבית ואפילו כעיר (הדוגמה שלו שם היא יצירתה של לסינג “העיר בעלת ארבעת השערים”), אלא שכאמור לא הממדים הארכיטקטוניים הם המכריעים בנידון, כי אם הסגרם.

כאן יש גם להוסיף כי למבנה סיפורי זה יש שני פנים. מצד אחד הוא מציע לגיבור (שהוא אותו גיבור מודרני רגיש ומסוכסך עם עצמו), מקלט לכל המתחים והחרדות שלו המאיימים מבחוץ (מעין חזרה לרחם, נוסח פרויד, כפי שמציין קארל). אבל למבנה סגור זה יש גם פן נוסף, והוא הפן של הסוהֵר. כלומר, ההסתגרות וההתבודדות של הגיבור היא למעשה הקבלה או פרוייקציה להסתגרות ולהתבודדות הפנימית שלו. לפיכך המקום הסגור הוא אולי מגן מן החרדות והמתחים, אבל מצד שני אין הוא נותן להם לצאת החוצה, להשתחרר. בחוסר יכולת זו לצאת, חוזרים המתחים והחרדות אל הגיבור ואל האני־העצמי שלו, ובכך הם רק מגבירים את הדאגה ואת התסכול ביתר שאת. יוצא איפוא שהמקום הסגור בהיערכות זו, כבר לא מתפקד כמקלט או כהגנה, אלא להפך – כסוהֵר⁴; סוהר מחניק ומדכא המשתמע, בסופו של דבר, גם כהיצג מוחשי של אימפוטנציה, חוסר־החלטה, האשמה עצמית, ויתור, דכדוך – שהם סימני־ההיכר של המלנכוליה.

מכאן פונה קארל לעמוד מקרוב גם על טיבו של ה“חלל” הנוצר במקום סגור זה (כחדר, כבית או כעיר), כשהוא מרחיב את הדיון תוך שיג ושיח עם ספרו של Mircea Eliade, The Sacred and the Profane⁵. כידוע, אחת מהנחות־היסוד של אֶליאדה בספר זה היא, כי כל הקמת מקום יש בו מהחזרה על המודל המופתי של בריאת־עולם, כך שהחזרה על אקט אלוהי זה, היא היא שעושה אותו לקדוש ולאינסופי. לא כן המקום־הסגור. אם נלך בעקבות התיאור שלו על־ידי קארל, נבין, שהחלל הנוצר בו לא רק שאינו סופי, אלא שיש בו גם כדי לשלול את המקום מכל אפשרות של קדושה. שהרי החזרה בו היא לא על בריאה והתחדשות, אלא על נסיגה ופיחות, או, כדבריו של קארל: “בחדר כזה הארוס הופך לסֶקס, הרוח לחומר, והאידיאל לשיגרה. ואם לפנים שימש החלל כחזרה על אקט היצירה, עכשיו החזרה בו היא חזרה על תיפלות” (שם, עמ' 62).

במסגרת הדיון – האנאטומיה של המלנכוליה, ממשיך קארל ומאבחן עוד כהנה וכהנה מאפיינים. כך, למשל, הוא מדבר על סוליפסיזם (לבדיות), כאשר העלילה מתנווטת עם הסתגרותה, יותר ויותר אל הפרסונאלי־הלבדי, ובכך גורעת מחשיבותם של עניינים חיצוניים הקורים בחברה או במדינה; או כך הוא מצביע על האנטי־פאנוראמיות של העלילה, כאשר באנאטומיה זו של התכנסות וחוסר־אונים, מצמצמת ההתפתחות העלילתית כל אפשרות לפרישות פנוראמיות מגוונות, או כפי שמתבטא קארל: “ההרפתקה – אבודה. אין מלחמה. החדר או הבית הוא שדה־הקרב. והיחסים… זה בתוך זה” (שם, שם).

ג.

עד כאן האבחנות לפי קארל, לגבי המלנכוליה כהיערכות; מכאן נבקש לנסות וליישם זאת במסגרת היצירה של נחמה פוחצ’בסקי. ואכן, אם נסקור את כתביה מעצם תחילתם, ניווכח לדעת שכבר בקובץ הסיפורים הראשון שיצא ב־1911 (ביהודה החדשה), מסתמנת מעין סקיצה כללית למבנה זה, כשהסיפור נע מ“סיפור־מקום” ל“סיפור־מקום סגור”. ואילו בקובץ השני שיצא לאור ב־1930 (בכפר ובעבודה), פועל אך מבנה זה, כשהוא מוצא את עיצובו וגיבושו בסיפורים כמו “שרה זרחי”, “המשק”, ו“בבדידות”. בסיפורים אלה המקום הסגור הוא המשק, הבית, ואפילו המושבה; ואם כי מושבה זו היא גם מרחבים של כרמים ושדות, הגיבור המתהלך בהם מתנהל כמו בהסגר, כלוא ודחוס. כך שרה זרחי שנאמר עליה ש“היתה חבושה כמו בבית־האסורים”⁶, או זהבה שטיינברג החשה עצמה כמי ש“נידונה למאסר עולם” (שם, עמ' ק"ל). מכאן למותר לציין, שגם בסיפורים אלה – המשק או המושבה, אינם “מקום” במשמעות של מקלט ומגן, אלא במשמעות של “סוהר” – שבו ההסתגרות הנפשית מתנה את ההסתגרות הפיזית, והופכת את המשק או את המושבה להקבלה ולפרויקציה של הלוך־רוח מדוכדך ומיוסר. השאלה היא, כמובן, מה מביא את הגיבור, או את הגיבורה, של פוחצ’בסקי להלוך־רוח זה?

הטקסט הסיפורי של פוחצ’בסקי אינו מעמיד תשובה חד־משמעית, אלא שמתוך המגוון העלילתי הקיים, נצביע על שלוש הַתְנָאוֹת שבות וחוזרות:

א. שרירות הקיום האנושי. תחושה זו של שרירות־הקיום משתלטת בסיפוריה של פוחצ’בסקי, בעיקר כשהאסונות ההולכים ופוקדים את הגיבורים אינם מתקבלים כפועל־יוצא של התפתחות העלילה אלא ניתכים עליה יש מאין. מכאן שבתהליך נסיגתו של הגיבור אל סגירותו מודגשת לא רק פגיעתו אלא עמידתו חסרת־האונים מול גילויים חסרי מובן אלה. וראה, סימה רסקין המאבדת בצורה סתמית את בתה יחידתה (בסיפור “סימה רסקין”), או טוביה התימניה ־ שהגורל מצחק בה פעמיים: הן כשהיא מואסת בבעלה, והן כשליבה נהפך לאהוב אותו אהבה גדולה (בסיפור “פעמיים”).

ב. ההתנאה הבאה מצביעה על הסיטואציה הארצישראלית המסוכסכת, שנקלע אליה המתיישב, איש העליה הראשונה; סיטואציה המעמידה מצבים אובייקטיביים כאלה, שיש בהם כדי לטלטל את הגיבור, לא רק בשל המצוקה והקושי, אלא שוב – בשל חוסר־האונים לגבי יישובם או פתרונם. ואכן, אפשר לומר, שיותר משהסיפור של פוחצ’בסקי עומד בסימן של קשיים, בסימן של חוסר־מוצא הוא עומד (חוסר־מוצא כלכלי – “תחת האתרוג”, חוסר־מוצא רפואי – “גוססת”, “האבדות”, חוסר־מוצא חברתי – “גוי קדוש”, וחוסר־מוצא רעיוני עם עזיבת מתיישבים את הארץ – “המוצא”, וכדומה).

ג. איזכור אחרון זה (הירידה מהארץ), מוביל אותנו אל ההתנאה השלישית והיא: האכזבה מן המפעל היישובי על כל ההבטחות שלו בדבר התחדשות היהודי בארץ־ישראל – כעם, כחברה וכאדם. ואכן אם ספרות חיבת־ציון בגולה וספרות העליה הראשונה בראשיתה כאן, שוזרות את ההוויה הארצישראלית החדשה בנוסח של “שדות בר, נחלת אבות ומרחב ודרור, היש עוד בארץ מבורך כמוך?”⁷, הרי ספרות העליה הראשונה המאוחרת, שנחמה פוחצ’בסקי היא נציגה מובהקת לה, מעמידה סימני־שאלה לגבי קביעה זו (“מבורך כמוך”) בייצוג מציאותי שונה.

לאור התנאות אלה, אכן נראה שהגיבור המאכלס את סיפוריה של פוחצ’בסקי הולך ומתפתח תמיד בכיוון של דמות פגועה. דמות שנעשה לה עוול (אם זה עוול קיומי ואם זה עוול חברתי); ומובן שבעקבות פגיעה זו (שיש שהיא חד־פעמית ויש שהיא מתמשכת), מוצא עצמו הגיבור בהלוך־רוח מתמיד של עלבון ותסכול מכדי להתמודד עם המצב. כך הוא, למשל, דמות הפועל, החש עצמו מושפל ומנוצל על־ידי האיכר (ראה “גלות”); כך הוא דמות התימני הרואה עצמו נבזה ומיותר בעיני האשכנזי (ראה “הפאה האבודה”); וכך היא דמות האשה המוצאת עצמה דחויה ומשוללת כל מעמד וזכויות (כמו: עדיה ב“אחרי שמחה” או זהבה שטיינברג ב“המשק”), כאשר לגביהן כבר אין הבדל בין אשה תימניה לאשה אשכנזיה.

ד.

עד כה ניסינו לברר כיצד נתקבלה היצירה של נחמה פוחצ’בסקי כהיערכות של מקום סגור, להלן נבקש לבדוק היערכות זו על מרכיביה, כפי שהיא מופיעה בשלושה סיפורים, והם: “שרה זרחי”, “המשק” ו“בבדידות”. כאן כדאי להעיר כי בחרנו בשלושה סיפורים אלה דווקא, מכיוון שחוקיות “האנאטומיה של המלנכוליה” (כפי שהציע קארל), פועלת כאן לא רק בהיקף מבני רחב יותר (מאשר בסיפורים קודמים), אלא גם בהשלכה משמעותית ישירה יותר. ולעניין זה כדאי להפנות את תשומת־הלב לעובדה, כי בכל אחד מהסיפורים האלה – הדמות הפועלת המתייצבת במוקד ההיערכות היא דמות אשה, וכמו בספרה הראשון כן גם בשני – מרכיב־האשה ומרכיב המקום הסגור מופיעים אצלה בצמידות גבוהה, כשהם מתמרנים בעת ובעונה אחת הן את העמדה הסיפורית, והן את העמדה האידיאולוגית־חברתית.

שלוש הנשים המצטיירות לנו כאן הן: שרה זרחי (“שרה זרחי”), זהבה שטיינברג (“המשק”) וצפורה דרורי (“בבדידות”), ואם כי כל אחת מהן מתייחדת ברישום ביוגראפי משלה, למעשה הן מצטרפות יחד כאינטרפרטאציה על מצב אחד: מצב של אשה שבעל־כורחה מסתגרת מסביבתה, כאשר הסתגרות זו, אישית וחברתית, הולכת ומתעצמת עד כדי חרדה ואימה מעצם קיומיותה. אימה זו, הולכת ומשתלטת עליה כתוצאה ממערכת יחסים קשה, בה נוהג כלפיה הגבר אך בדרך של השפלה ודיכוי, בין שהוא הגבר במסגרת המשפחה (בעל, גיס או אח) ובין שהוא הגבר במסגרת החברה (שהרי ועד־המושבה הוא תמיד הגבר, והאסיפה בבית־העם הוא הגבר, וכן החוק והמשפט). מכאן שלא בכדי מתוארת ונתפסת מערכת יחסים זו (המוצגת, כאמור, מנקודת־מבטה של האשה) – כיחסי אדון־עבד. “עבד ואשה – היינו הך”, מסיקה שרה זרחי בינה לבין עצמה, “אך לעבד כבר נמצאו גואלים במקצת, ולאשה – טרם נמצא הגואל. ‘אשה, אשה!’ שם־גנאי הוא הנישא באוויר. הצריכים להוסיף עוד מה, כדי לערער את עצביה עד זוועה?” (בכפר ובעבודה, עמ' קט"ז).

כתוצאה ממערכת יחסים זו – כאשר נראה לשרה זרחי כי לעולם ימשיך בעלה רק לרמוס ולפגוע בה (והעלילה גדושה פגיעות ורמיסות יומיומיות כאלה), לא נשאר לה אלא לסגת אל עצמה, לסגור בה את כאביה ולשקוע אל אין־אונים של דכדוך וייאוש. אמנם גם היא היתה רוצה להאמין באפשרות של שינוי (ופוחצ’בסקי מעלה כאן דיון בין שרה זרחי לבין חברותיה בדבר פעילותן של תנועות־נשים סופראז’יסטיות באירופה ובאמריקה בתחילת המאה), אלא שכל אימת שהיא נתקפת בעלבונות שבים וחוזרים, היא שבה ומאבדת כל זיק־תקווה: או, כפי שהיא מתבטאת: “האם ישתנה פעם הדבר לטובה, והטבע היוצר מגן לכל בעל חי לעמוד נגד מתנקשיו, יתן גם לאשה בזמן מן הזמנים את אמצעי ההגנה על כבודה, או היא תגשש הלאה בערפל חייה באין מוצא?” (שם, עמ' ק"ג).

באין תשובה לתהיותיה, מנסה שרה זרחי (כמו זהבה שטיינברג או צפורה דרורי), ליישב ולפייס בפתרונות משלה, כשהיא לא רק מבטלת את עצמה בפני הגבר, אלא אף מחפשת להצדיקו ולהטיל את האשמה רק בה. אבל גם כאן היא מוֹעדת, שהרי ככל שהיא משתדלת להיטיב איתו, ליבו גס בה יותר ויותר, ושוב ההסתגרות שלה הולכת ומתהדקת, ושוב המקום הסוגר עליה – הולך ונדחס. איך כותבת צפורה דרורי ביומנה? “והאוויר סביבי מחניק מחניק, הנה… אחי” (שם, עמ' קס"ט). כלומר: נוכחות האח הוא המחנק.

לכאורה, יש גיבורה של פוחצ’בסקי שני אמצעים שנדמה לה כי בהם עשויה היא להשתחרר ממתחיה וחרדותיה. האחד הוא בעבודה פיזית קשה, והשני – בנוף הארצישראלי. אבל גם הרפיה זו, הן בעבודה והן בנוף, מסתברות בסופו של דבר ככשלון. ההתמסרות המוגזמת לעבודה שוברת את הגוף ומפילה למשכב, כמו שהיא מפילה כל אחת מהן (ואת שרה זרחי לערש־דווי). אבל גם היציאה אל הנוף מתגלה כפתרון מדומה: זהבה שטיינברג, שאינה יכולה לסבול עוד את התעללותו של גיסה בה, רצה כל עוד רוחה בה אל השדות, אלא שכמו תמיד, היא נאלצת לחזור – אל הבית, אל הגבר ואל המקום הסגור והחונק. וכן גם צפורה דרורי, שאולי מצליחה להשכיח לרגע את יגונה בדהירה על סוס בין בוסתנים לאור שקיעה, אבל כשהסוס נתקל באבן והיא כמעט נופלת, היא מתחרטת על כי מיהרה להתייצב ולא נתנה לעצמה להיהרג ולשים קץ לייסוריה: “מה טוב המוות מתוך רכיבה כזו בשדות וגנים… מה קל היה למות בן־רגע! בשל מה אני יושבת איתן על הסוס” (שם, עמ' קצ"א).

מובן שהסתגרות זו של מקום, המתקבל, כפי שציין קארל, כחלל של נסיגה ופיחות, הולך ומטביע את חותמו בנשים האמורות. ואכן לא פעם קובלות נשים אלה (שבמהותן הן משכילות, בעלות ערכים מוסריים והכרה לאומית עמוקה), כיצד המקום הסגור מַתנה אותן להתנמכות נפשית־רוחנית, ולא פעם גם רעיונית־לאומית. ולדוגמא, שרה זרחי. לאחר אחת הסצנות בה בעלה עולב בה קשות, והיא בורחת אל החדר השני משקיעה את כאבה בבכי מר, מתבהרת לפתע מחשבתה והיא נותנת לעצמה דין וחשבון: “האוויר בקירבתו החניק אותה ממש, אבל היא, הבריאה ברוחה ובנפשה, למה תזיק לעצמה ולבריאותה?… זה גורם גם לירידה רוחנית. הנה נחלש אצלה כוח הזכרון במידה כזו שהיא חוששת לפעמים לטמטום גמור” (שם, עמ' ק"ב). באשר לאידיאולוגיה הציונית שלה: שרה זרחי אמנם נאחזת בכל ליבה במפעל היישובי, אלא שהתרדדות המקום והתחמרנותו, מעוררים בה סימני־שאלה לגבי ההגשמה הרעיונית־לאומית בו, או כפי שמציג זאת הכתוב: “אבל יש לה גם רגעים של ספקות ואז היא שואלת את עצמה, אם כל אותה יגיעה בירקות, פרות ותרנגולות, קשורה באמת ברעיון גדול המכונה ‘תחיית עם’? איזה קשר ישנו בין עיון נשגב זה ובין העבודה הפשוטה, הגסה של היום יום?” (שם, עמ' צ"ט).

בסיפורים אלה, ניתן להבחין במאפיינים נוספים של היערכות המלנכוליה שקארל דן בהם. למשל, הסוליפסיזם (הלבדיות). מבנה זה מודגש כאן בעיקר באמצעות השתיקה, כאשר התוודעות הקורא אל נשים אלה נעשית לא מתוך שיגן ושיחן עם הסובב (כיוון שנשים אלה כמעט ואינן מדברות), אלא מתוך שיגן ושיחן עם עצמן. ואכן כל מה שנמסר עליהן, נמסר במעין זרימה פנימית של תהיות, התלבטויות, כמיהות, שלא פעם מבקשות הן לעצור ולאפק בעדן (ולו גם במסגרת אינטימית זו). מכאן שהשתיקה המתקבלת מצביעה לא רק על אי־דיבוב עם הסובב, אלא על אי־קומוניקציה עימו; אי־קומוניקציה המעבה את החיץ, או את המחסום, ההולך ומפריד בין האשה לבין העולם ומאורעותיו, ומשאיר אותה בלבדיותה.

גם המאפיין האנטי־פאנוראמי של העלילה ניכר כאן, וזאת כאשר כל המעשה הסיפורי בונה את עצמו לא רק בצמצום ההתרחשות אלא גם בקיטועה. קטעי־התרחשות אלה מעמידים כפסיפס מצבים טריוויאליים ביותר מחיי האישה במושבה דאז, כמו: עבודה במשק (חליבה, בציר), אסיפה בבית־העם, שיחה עם שכנה, טיפול בחולה וכדומה. אין כאן כל הרפתקה מפתיעה או כל גילוי מרעיש, ואם בכל זאת מתחולל פה ושם אירוע לא־שגור, הוא, כמובן, לא ימצא את מימושו בחוץ אלא יתרחש תמיד פנימה – בתוך הגיבורה. כך שאם צפורה דרורי, בת הארבעים, חשה לפתע ברגשות נסערים כלפי השומר הצעיר שמואלי, היא לעולם לא תבטא זאת לא במעשה ואף לא במחווה, אלא תמשיך להחרישם בחדרי נפשה הכלואה. למותר לציין שגם העמדה זו של דמות, בדיכוטומיה שבין חוץ לבין פנים, כלומר: בין חוץ פאסיבי ושותק, לבין פנים גועש ומתנגש, רק מעצימה את אותה מלנכוליה נוקבת בהיערכותה זו.

ה.

נושא המלנכוליה אצל פוחצ’בסקי (אם בחומרים, אם בתוכן ואם במבנה), יש בו, כפי שפתחנו והקדמנו, משום נקיטת עמדה. עניין זה מסתבר כאשר מעמידים להשוואה את הסיפורת שנכתבה על־יד בני אותה תקופה, לבין הסיפורת של פוחצ’בסקי. השוואה זו תראה כי הסיפורת של פוחצ’בסקי (בשל סימנה המלנכולי), מתקבלת לא רק כניגוד גמור לנורמות הפואטיות של ספרות העליה הראשונה, אלא בניגוד מכוון ובעל מגמות מוצהרות משלו. להלן נצביע על שלושה ניגודים מהותיים ביניהן:

א. הז’אנר המרכזי בסיפור העליה הראשונה – הוא סיפור־המסע; ואין מדובר כאן בסיפור־מסע דוקומנטארי שגם בו הרבו לעסוק באותה תקופה, אלא גם בסיפור־מסע פיקטיבי ספרותי. כלומר: המחבר שואל לו את דגם־המסע (לרבות מסלולים ארצישראליים אותנטיים), כשעליו הוא בונה ומפתח עלילה בדיונית משלו. כאן צריך להזכיר, כי מרכזיות זו של סיפור באה לו משיתופו האינטנסיבי עם המערך האידיאולוגי בן אותם ימים, שיתוף המבקש לעורר את כמיהתו של היהודי לארץ, לא רק בעלילה מרתקת מהחיים החדשים, אלא במסע להיכרות־מחדש עימה – היכרות של נופים, אתרים והיסטוריה. ואמנם כך מצטייר סיפור־המסע לזאב יעבץ, המתנהל תמיד תוך דין ודברים בין שתי דמויות דמות התייר (איש הגולה), ודמות הדייר – היהודי החדש⁸; כך מצטייר סיפור־המסע ליהושע ברזילי־איזנשטדט, כאשר המפעיל והמוביל את העלילה גדושת האירועים וההרפתקאות ־ הוא השליח־התועמלן של חובבי־ציון⁹; שלא לדבר על התנועה הבלתי פוסקת בין המושבה לסביבה – בסיפורים של משה סמילנסקי, העורכת, בין היתר, להיכרות עם בני העם השכן (וראה סיפוריו בני ערב). מאידך, גם לנחמה פוחצ’בסקי יש סיפורי־מסע דוקומנטאריים¹⁰, אבל כאמור, היא אינה משתמשת בהם ביצירה הספרותית שלה. בניגוד לנורמה הפואטית של סיפור־המסע, מציעה פוחצ’בסקי אך ורק סיפור־מקום, וליתר דיוק – מקום סגור.

ב. “החלל” הממלא את המקום־הארצישראלי בסיפור העליה הראשונה, לא רק שאין בו פיחות (כפי שמצאנו בסיפורים של נחמה פוחצ’בסקי), אלא שכולו עומד בסימן האידילי והאידיאלי, שלא לדבר על הקדוש. איכות זו של “חלל” מודגשת בעיקר ביצירה של יעבץ, כיוון שלפי יצירה זו, לא רק הארץ מקדשת חלל זה (בהיותה “ארץ הקודש”), אלא גם הזמן מקדש אותו, שהרי כל המעיין בסיפוריו הארצישראליים, נוכח עד מהרה ללמוד שרוב העלילות מעוגנות בהם, מלכתחילה, בתאריך של חג (וכרַאיה כותרות הסיפורים שלו, כמו: “פסח בארץ־ישראל”, “ראש השנה לאילנות”, “חמישה עשר באב בארץ־ישראל” וכדומה). מכאן החלל החגיגי הנוצר ביצירה זו של יעבץ, חלל המטעים את הרושם כאילו הלוח בארץ־ישראל אינו מכיר כלל ימי חולין, וארץ־ישראל של התחיה המתחדשת היא חג מתמשך והולך¹¹.

ג. ספרות העליה הראשונה כפי שציינו לעיל, היא ספרות המבקשת לייצג את החלום הציוני בהתגשמותו, כך שגם אם היא מכירה בשברונו, במציאות הארצישראלית האפורה והשוחקת – לא פעם אין היא מודה בו. יוצא איפוא שבמתח הזה שבין ה“חלום” לבין ה“שבר” הנורמה הפואטית נוטה תמיד להכריע אל עֵבר הגילויים המציאותיים החיוביים יותר, ומכאן גם הגדרותיה על־ידי הביקורת. את הסיפור של יהושע ברזילי מגדיר ישראל חנני כסיפור של ‘אף־על־פי־כן’; את הסיפור של זאב יעבץ הוא מתאר כאגדה קסומה (“אגדה ישובית”¹²), ואילו את הסיפור של משה סמילנסקי, מציג מ. רבינזון כ“סטנוגראפיה הירואית”¹³. מובן שבין הגדרות אלה לא תייחד היצירה של נחמה פוחצ’בסקי, ולא עוד אלא שהיא מותקפת קשות על כך. כמו למשל ביקורתו של החותם בשם ל. על ספרה הראשון ביהודה החדשה: “…במקום שהקורא קיווה לפגוש חיים הרבה, הרי הוא נתקל על כל צעד בפגרים מתים. כמעט כל הגיבורים גוססים וגוועים לעיניו. צער בעלי חיים!”¹⁴

גם גרשון שקד במאמר בשם “הז’אנר ואביזרייהו – עיונים ביצירתם של משה סמילנסקי ונחמה פוחצ’בסקי”, מצביע על הניגוד התוכני הבולט שבין סמילנסקי לפוחצ’בסקי, ניגוד שבין “סיפורי גבורה” ל“סיפורי קרבן”. לפי שקד, כיאה לסיפורי־גבורה, דמות גיבור אצל סמילנסקי היא דמות הירואית, וכמו ברומאנס של אבירים, פועל כאן תמיד צעיר נאה וחסון, שגם אם נהרג או מת, מותו אינו משאיר שום רישום של צער או אבל, אלא אך תחושה של נצחון וגאווה. לא כן דמות־הגיבור אצל פוחצ’בסקי. כאן, לפי שקד, מוצגות הדמויות כ“קרבנות מסכנים”, כשהיא מבקשת “לעורר רחמים ולסחוט דמעות” באמצעותם, בכל דרך (שם, עמ' 137). השאלה היא כמובן מדוע, ותשובתו של שקד היא, כי זהו “…[ה]ביטוי [ה]נאיבי לזיקתם הראשונית של המתיישבים לארץ ולעולם הערכים הציוני”, וכשם שסמילנסקי מבטא זאת באמצעות סיפור הגבורה הפאתיטי, כך פוחצ’בסקי – באמצעות המלודרמה הסנטימנטאלית (שם, עמ' 138).

קביעה זו היא אפשרות של קריאה שהיתה מקובלת עד כה, אלא שלגבי פוחצ’בסקי ביקשנו כאן להצביע על אפשרות אחרת של קריאה. אפשרות המצביעה על כך, שלא רק שאין ביצירתה מן הביטוי הנאיבי, אלא שסימנה הוא התפכחות קשה וכואבת מאותה נאיביות ראשונית (וראה שלושה הסיפורים לעיל). שהרי בניגוד לנורמה הפואטית של ספרות העליה הראשונה המבקשת להעצים את החלום על השבר, נוטה פוחצ’בסקי להראות את השבר כהווייתו (עם כל זיקתה לחלום ול“עולם הערכים הציוני”). מכאן שפנייתה להעמיד סיפורי־קרבן, לא כדי לעורר רחמים ולסחוט דמעות היא באה, אלא במטרה לנקוט עמדה, כשכל אותה היערכות מלנכולית על תכניה ומבניה, לא נאיביות של מלודרמה סנטימנטלית היא, אלא מניפיסטאציה מפוכחת של הצהרת דעות ועקרונות. כאמור, באמצעות היערכות ספציפית זו, באה פוחצ’בסקי להצהיר: א. נגד צורת התארגנות החיים החדשים כחברה מעמדית לא־שוויונית; ב. נגד אפלייתה של האשה באשר לשוויון של זכויות ומעמד, גם אם בפועל אין חלקה במפעל החלוצי נופל מחלקו של הגבר; ג. נגד כל אותה דרך כתיבה ספרותית (נוסח העליה הראשונה), הדוחקת את הפרובלמטיקה הארצישראלית לשוליים, ואינה מנסה להקיף גם את החלום וגם את השבר.

כאמור, כל המניפסטאציה החריפה הזאת אינה מחפשת את ביטויה בקול תרועה רמה של התקפה או תביעה, כי אם דווקא באותה נימה חרישית של תוגה. כך שהמלנכוליה ־ כהיערכות היא לא רק דרך המסירה הספרותית שלה, אלא (בפרפראזה על דבריו של ברנר) זכות הצעקה והמחאה שלה¹⁵.

ולסיכום, Elaine Showalter, מהמובילות בביקורת הפמיניסטית בארצות־הברית, מדברת במאמרה “Feminist criticism in the Wilderness” על רוויזיה ביקורתית בספרות שנכתבת על־ידי נשים. הצעתה היא שיש להתחיל לקרוא ספרות־נשים כדיון בין שני טקסטים: הטקסט הדומינאנטי והטקסט המוצנע, או כפי שהיא כותבת: “…כבעיה של אובייקט־רקע בו אנו מחזיקים שני טקסטים אפשריים הנעים לכאן ולכאן בעת ובעונה אחת… השינוי הראדיקאלי בראייתנו [עתה], היא הדרישה לתת משמעות למה שבעבר התקבל כמרחב ריק. כך העלילה המקובלת הולכת ומפנה את מקומה ועלילה אחרת מתגלה באלמוניותו של הרקע, ניצבת בולטת כטביעת אצבעות”¹⁶.

דברים אלה כוחם יפה גם לגבי כתביה של פוחצ’בסקי, המתבקשים גם הם לריוויזיה ביקורתית. בעיון שהצגנו לעיל, ניסינו לקרוא את שלושת הסיפורים הנזכרים, כדיון בין טקסט דומינאנטי לטקסט מוצנע. ואכן אם עד כה קראו בטקסט הדומינאנטי של פוחצ’בסקי – כבסיפורי־קורבן בלבד, הנה מתברר גם טקסט מוצנע המעלה אפשרות קריאה נוספת: קריאה על דרך של היערכות סיפורית אחרת, וממילא, על דרך של משמעות טקסטואלית אחרת.

(על־פי הרצאה בכנס של “סיפורת נשים עברית – 100 שנה להולדתה של דבורה בארון”, שנערך מטעם החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב, 25.1.88).

גבור ירושלמי נשכר לשמור על הכספת של הבנק הציוני ורואה בו שלב לקראת הקמת המקדש, מיהו אחיאם הנפגש עם הרצל?

ב“לוח ארץ־ישראל”, המאסף השנתי שיצא בירושלים בעריכת א. מ. לונץ, לשנת 1910, התפרסם סיפור פרי עטו של הסופר יהושע ברזילי־איזנשטדט, איש העלייה הראשונה. שם הסיפור היה – “זעזועים”, והוא הוקדש לבינימין זאב הרצל.

בשנת 1886 (והוא כבן שלושים) נטש לפתע יהושע ברזילי חיים מסודרים, פרנסה מכובדת, משפחה ובית, ויצא אחר “קול הקורא לו”, להתנער מן החיים החומריים־הפרטיים ולהירתם בכל נפשו ומאודו להגשמת התחיה הלאומית. בשנת 1891 היה בין מקימי אגודת חובבי־ציון של “בני משה” שבראשה עמד אחד־העם, אבל שלא כמו אחד־העם ותומכיו שדגלו בלאומיות־רוחנית וביקשו קודם־כל להכשיר את העם מבחינה רעיונית, דגל ברזילי בלאומיות־מעשית, דהיינו: עלייה והתיישבות לאלתר.

בתקופת העלייה־הראשונה בלט יהושע ברזילי כאחד העסקנים המרכזיים בחיים הציבוריים של היישוב החדש. במשך שנים שימש כמזכיר הוועד־הפועל של חובבי־ציון ביפו (ותקופה מסויימת גם כיושב־הראש שלו), וכן ערך עלון בשם “מכתבים מארץ ישראל” (יחד עם יהודה גרוזובסקי). בתקופת העלייה־השנייה היה מן היחידים ממנהיגי היישוב הוותיק שתמך בפועלים החדשים ושיתף עימם פעולה במאבקיהם לעבודה עברית. כל אותו זמן המשיך בכתיבה – מאמרים וסיפורים.

בשנת 1904 היה מיוזמי הקמת סניף הבנק הציוני הראשון בירושלים – בנק אנגלו־פלשתינה בע"מ (לימים – בנק לאומי), והתמנה כגזבר. הסיפור המוזכר לעיל – “זעזועים” – הוא פרי התרשמות וחוויות מאותה משרה, בהעלותו פרק ציורי מהווי הבנק ומהתארגנותו בשנים הראשונות ההן.

למרות שהעלילה עוסקת במוסד ציבורי, מציגה היא גיבור אחד בלבד. גיבור זה אינו לקוח מסגל הפקידות, שהצטייר בדמויותיו הססגוניות, כי אם מצוות השירותים. עובד זה הוא – “שומר האוצר”, שמשמעו בלשון אותם ימים – השומר על ארון־הברזל בו טמונה היתה הקופה.

ללמד “דרך ארץ” ללווים

תפקיד שומר האוצר היה כפול. הוא נצטווה לא רק לשמור על ארון־הברזל, אלא גם ללמד “דרך ארץ” לכל אלה שהתרשלו בפרעון חובותיהם לבנק בזמן. לצורך זה בחרו באדם בעל־שרירים, וכדי לעורר בקהל־הלקוחות יראת־כבוד כלפיו כינוהו בשם “קאוואס” ואף הלבישוהו במדים מיוחדים לבעל־תפקיד זה. “קאוואס” היה בתקופה התורכית מעין שליש או שומר־ראש, ששירת אצל אנשים מורמים מעם (כמו: קונסולים, מנהיגי העדות הנוצריות ואף רבנים יהודים). בדרך כלל נימנו על תפקיד זה בני העדה המוסלמית, כך שגם הבנק פנה לשכור לו קאוואס מבן־עדה זו, כמקובל. מובן שנוכחותו של הקאוואס הנוכרי בבנק היתה לצנינים בעיניו של כל חובב־ציון. הנה הכל מדברים על תחייתה של בנקאות יהודית בארץ־ישראל, כשהמנהל – ז.ד. לבונטין – מקפיד לבחור פקידים השולטים בשפה העברית (ואף טורח לחבר עבורם ספרוני מינהל ופנקסנות בלשון זו), ואילו השומר המופקד על האיצר היהודי – נשאר אדם זר!

אלא שלימים ביקש הקאוואס המוסלמי להתפטר מתפקידו, ועכשיו החליטה הנהלת הבנק למנות קאוואס יהודי ויהי מה. מינויו של קאוואס יהודי בתקופה דאז, נחשב כמינוי חריג ביותר, ובני ירושלים הירבו לצחוק וללגלג על החלטה זו. אלא שההנהלה היתה נחושה בדעתה גם כשהבחירה הוכרעה לגבי סבל מסבלי ירושלים בשם – אחיאם.

אחיאם הסבל, לפי תיאורו של ברזילי, היה אדם רם קומה “אשר גם גליית לא היה מתעלב (נעלב – י.ב.) להתחרות עימו בכוח ובקומה”. הוא היה נושא משאות של קנתר (290 ק"ג) כאילו היו אלה רוסל אחד בלבד (3 ק"ג). וכאשר חיפשו עבורו את התלבושת המיוחדת של הקאוואס (“תלבושת הכנפיים” בלשונו של ברזילי), לא נמצאה לו מתאימה בכל העיר. מידותיו של אחיאם היו כפולות מכל קאוואס מצוי אחר. יחד עם זאת היה אחיאם איש רך וטוב־לב, והיה חשש שאולי לא יצלח בתפקיד של גובה־החובות, אבל הופעתו העצומה בתלבושת השרד ונענוע זרועותיו באמצעות “הכנפיים הגדולות” של הלבוש, די היה בהם כדי להטיל אימה על כל סרבן.

גורל העם היהודי

עד כאן הצגת הגיבור, ומכאן ואילך התפתחות העלילה. עלילת הסיפור נסובה על מערכת יחסים מיוחדת במינה ההולכת ונשזרת בין אחיאם לארון־הברזל. נראה שארון זה פושט, אט אט, בעיניו את צורתו היומיומית, והופך למעין עצם מאגי מקודש שיש בו מן החיזוי לגבי גורל התחייה היהודית בארץ־ישראל.

אם נעקוב אחר מערכת זו נבחין בה בשלושה שלבים. השלב הראשון – שלב כריתת הברית, המתקבלת כאקט שלאחר התמודדות של כוח. “בין אחיאם וארון הברזל”, כותב ברזילי, “היתה מעין כריתת ברית. הוא ניסה לזוז אותו ממקומו ולא יכול. מאז נכנסה בליבו יראת הרוממות מפניו. מדי בוקר בהסירו במטלית את האבק מאיתו היה מלטף את הארון ולוחש לו. נדמה כי היה אומר לו: ‘אל תירא אנוכי מגן לך. דרך גווייתי יעברו כל הנוגעים לרעה’”.

השלב השני הוא שלב של גילויי נאמנות. נאמנותו של אחיאם לארון־הברזל נתגלתה גם ביחס שהוא מפגין כלפי הפקידים: יחס המותנה תמיד בהתנהגותם אל הארון. כך למשל בז אחיאם לכל פקיד המעז לנגוע בארון שלא לצורך, או לפתוח אותו בידיים גסות ללא הכנה. מאידך, מכיר הוא תודה ומכבד אותם פקידים היודעים לנהוג בארון בנימוס ובהדרה (ומכאן גם הידידות הנוצרת בינו לבין המספר).

והשלב השלישי הוא שלב פרשנותו המיסטית את הארון. אחיאם, בדרך מחשבתו העממית, מאמין כי הממון המצטבר בקופה הוא ממון המיועד לבניית בית־המקדש. לפיכך, ככל שיילך ויגדל הסכום כן תוקדם בניית המקדש, וממילא תתגשם עימה הגאולה הנכספת של שיבת־ציון וקיבוץ־גלויות. אבל אם חלילה יתמעט ויקטן הסכום, הרי זו שוב תיסוג ותשתהה כפי שהיה עד עתה. יוצא איפוא שמצב הקופה מכתיב את מצבי רוחו של אחיאם לכאן ולכאן: “כשהיתה הקופה מלאה היו פניו צהובים (זוהרים – י.ב.) והיה אומר: ‘יש הרבה כסף, אפילו עשרה אחיאם לא יזיזו את הארון ממקומו’. וכשנתמעטה הקופה התעצב מאוד.”

הדברים מתפתחים עד כדי כך שהתנודות הפוקדות את הבנק (כפי שקורה לעיתים בעולם הכלכלי), מתקבלות כזעזועים אישיים בחייו של אחיאם. דוגמה נוגעת ללב היא מאותה תקופת־משבר המתארעת בחורף של שנת 1908. בחודש כסלו של אותה שנה יצא אחד העיתונים הירושלמיים במאמר אודות נזק קל שסבל ממנו הבנק עקב פשיטת־רגל של אחד מלקוחותיו. באותה תקופה קראו תושבי ירושלים גם אודות משברים קשים העוברים על בנקים גדולים באמריקה. שלא מדעת קישרו עניין לעניין, ומייד החלו רצים, כל עוד רוחם בם, להוציא את כל כספיהם וחסכונותיהם מן הבנק, לפני שיתמוטט.

הוצאת הכספים על־ידי הקהל המבוהל עברה תוך כדי איבוד עשתונות כללי, כשהיא גובלת לא פעם בהקנטת הפקידים ובהעלבתם. מובן שהמנהל והפקידים נפגעו עמוקות מהתנהגות זו, שהשתמעה בעיניהם כהצהרה של אי־אמון הן במוסד הבנקאי והן במפעל הציוני כולו. אלא שהנפגע הקשה ביותר היה, כצפוי, אחיאם. גלית זה הפך לצל של עצמו. פניו נפלו, ומדיו תלו עליו כמו שק – “הוא האומלל הגיע לידי יאוש כזה שחדל אפילו להסיר את האבק מהארון.”

עשרה ימים נמשכה מרוצה היסטרית זו של משיכת הפקדונות. אולם כאשר הכל קיבלו את ממונם ונוכחו לדעת שהבנק לא ניזוק, התחילו שבים אליו כמתגנבים, מחזירים אט אט את כספיהם. לקראת ט"ו בשבט, כשהרוחות נרגעו כליל והאביב כבר הנץ בחוצות, שוב נראה אחיאם נמרץ ושוקק חיים, כשהוא מנקה ומגהץ את הארון ושירת “אל בנה” על שפתיו. לשאלה מדוע רוחו טובה עליו, חזר והסביר את עיקרי אמונתו באותה לשון רצוצה ובלולה האופיינית לו: “טוב חוודג’י. מלאן בחיי אבני (טוב אדוני, מלא – הארון – בחיי בני). אפילו חמישים אחיאם, אפילו אלף חיילים לא יזיזו אותו ממקומו. אם ברך כולא יהוד (אתמול הביאו כל היהודים), הביאו מלאן קטיר מלאן (הוא מלא כולו מלא). כולא זהב (כולו זהב). עוד חודש, עוד שניים, עוד מאה חודש, ויהיה בו כדי שעור בניין בית המקדש.”

דמות מופת

אין ספק שתופעתו הפשוטה והתמימה של ירושלמי זה – בן הישוב הישן, יש בה כדי לעורר סימפטיה בלב כל קורא. אלא שברזילי אינו מסתפק בכך. בהצגתו אותו הולכת ומתעצמת תופעתו של אחיאם לכדי דמות־מופת, דמות שיש בה משום דוגמה וחיקוי לאחרים. מה הוא המופת שמייצג אחיאם עבור ברזילי?

אם נחזור ונתייחס לאותה מחלוקת שהצבענו עליה בראשית דברינו (מחלוקת שנתגלעה בין הפלג הלאומי־רוחני בחיבת־ציון לבין הפלג הלאומי־מעשי בה), נבין שבסיפור זה ממשיך ברזילי בהתמודדותו האידיאולוגית עם אותם גורמים לאומיים־רוחניים (ובעיקר עם מורו ובר־פלוגתו – אחד־העם). שהרי ברזילי הלאומי־מעשי מתקומם לא רק נגד אלה המצדדים בתקומתה של ארץ־ישראל כמרכז רוחני בלבד (ולא כישות מדינית לכל העם), אלא בראש וראשונה נגד כל אלה המכריזים על עצמם כחובבי־ציון, ועם זאת –נשארים בגולה.

בהתקוממות זו יש כדי להסביר גם את גישתו הלא־מקובלת של ברזילי אל “הישוב הישן”. שלא כמו מנהיגים ציוניים אחרים שהסתייגו מן הישוב־הישן, פונה ברזילי לקשור עימם קשרים.

אמנם הוא מוּדע לעובדה כי הישוב־החדש והישוב־הישן הם שני מחנות רחוקים ומנוגדים זה מזה מבחינה רעיונית; אבל מצד שני אין ברזילי יכול להתכחש לעובדה, כי בני הישוב־הישן הם הם היושבים, הלכה למעשה, בארץ־ישראל, והם הם הרוב היהודי המאכלס אותה.

עובדה זו מעוררת את ברזילי לחפש את קירבתם, וכשהוא בא לספר עליהם, הוא תמיד מדגיש את הקשר הבלתי־אמצעי שלהם עם הארץ הזאת: קשר טבעי ללא היסוס וויכוח – קשר של אדם למקום חיותו. בכך בא ברזילי לא רק לתבוע את עלבונה של ארץ־ישראל, אלא אף לבקר ולייסר את בני־פלוגתו, בקובעו כי נעלה בעיניו איש הישוב־הישן (ותהא דעתו אשר תהא) מכל חובב־ציון השומר את חיבתו מרחוק, כיון שבאיש הישוב־הישן מתקיימת מצוות ישוב הארץ, ואילו בחובב־ציון היושב בגולה מתקיימת אך התפלפלות רעיונית עקרה.

מסר מחאתי זה משתמע גם מן הסיפור שלפנינו. אחיאם הקאוואס, לכל הדיעות, הינו יהודי מוגבל ונחוּת בכל הנוגע להבנה בשאלות של לאום ותחייה, אלא שבמעורבותו הרגשית העזה לעם ולארץ ובתשוקתו הבלתי־נלאית לגאולתם, הוא הולך ומופקע מנוכחותו הפחותה ומתנשא לדמות של מופת: מופת של חובב ציון אמיתי.

מיהו אחיאם?

עם העיון בסיפור זה, שבו האלמנט הפיקטיבי והאלמנט המציאותי משמשים בד בבד, מתבקשת מאליה השאלה בדבר זהותו של אחיאם הקאוואס: האם מָשָל היה או שמא הצטייר בצלמה של דמות אותנטית? שהרי רוב סיפוריהם של סופרי העלייה הראשונה, כמו סיפור זה, מעמידים עצמם כבני־לוייה להיסטוריה בת־הזמן, וממילא מעניקים ייצוג ספרותי לא רק לאירועי התקופה אלא גם לאנשיה.

את התשובה לשאלה זו ניתן למצוא בספרה של חנה לונץ־בולוטין – “מאיר נתיבות ירושלים” – הבא לספר על אביה, חוקר ארץ־ישראל א. מ. לונץ, ועל החיים היהודיים בירושלים במחצית השנייה של המאה ה־19. באחד הפרקים המוסב לתיאור חייהם של המתיישבים מחוץ לחומות, מתארת חנה לונץ את מופקרותן של השכונות הראשונות למעשי גניבה ושוד, בעוד המשטרה התורכית מעלימה עין מהם. יחד עם זאת מוסיפה היא ומציינת, כי מתיישבים אלה לא נכנעו לבריונות המשתוללת, ופה ושם התארגנו גם לפעילויות של הגנה עצמית. אחד המשתתפים בפעולות אלה היה סבל צעיר בשם מסעוד, שהכל כינוהו “שמשון הגיבור”. מסעוד זה, מגלה חנה לונץ, שימש מאוחר יותר כקוואס בבנק, ועליו כתב ברזילי את סיפורו. גם חנה לונץ מתארת אותו כגבוה משכמו ומעלה מכל העם, וכמו בסיפורו של ברזילי, היא מציינת את ייחוסו: “שהוא משרידי המשפחות ה’ירושקות' (נשתבש מ’ירושלמיות') שנשארו בירושלים מזמן החורבן”.

שאלה אחרת המתבקשת בנידון היא: מדוע מקדיש ברזילי סיפור זה דווקא לבנימין זאב הרצל? נראה שגם לשאלה זו ישנה תשובה והיא מתגלית בין דפי ספרו של אהרון חיות – “שישים ושלוש שנים בירושלים”. בפרק המוקדש לביקורו של הרצל בירושלים (בשנת 1898), מספר אהרון חיות כיצד נמנה בין מקבלי פניו של הרצל, וכיצד טרח ויגע למצוא עבורו מקום־משכן לאחר שהחדרים שהוזמנו במלון קמיניץ נתפסו על־ידי קצינים גרמנים (באותו זמן ביקר הקיסר הגרמני וילהלם בארץ). חיות השכין את הרצל ומלוויו בדירתה המרווחת של משפחת שטרן ברחוב ממילא, והנה בדירה זו משך תשומת־ליבו של הרצל ארגז גדול שמשקלו כ־300 ק"ג. כאשר שאל את חיות מי הצליח להעלות ארגז זה לקומה השלישית בה מצויה הדירה, ענה חיות “כי יש לנו סבלים יהודים והם העלו אותו בכוח גופם ושריריהם.” ביקש הרצל לראות את סבלי ירושלים. ירד חיות לרחוב וניגש לקבוצה של סבלים כאלה, ואמר: “יודעים אתם ‘מלך היהודים’ נמצא עתה בירושלים ומבקש לראותכם. לכו איפוא הביתה וליבשו בגדי שבת, ברם קחו עימכם את אוכפיכם וחבליכם.” לא עברה שעה קלה וכל הסבלים מיהרו להתייצב לבושים ומסודרים בפני המנהיג. הרצל נדהם למראה “בני נפילים” אלה (כביטויו של חיות). הוא מישש את שריריהם, צילם אותם במצלמתו, ולבסוף נפטר מהם בתודה כשהוא מעניק לכל אחד מהם שני מג’ידי (מטבע גבוהה למדי באותם ימים). לאחר מכן העיר הרצל באוזני מלוויו: “אם נוכל להביא שלוש־מאות־אלף יהודים כאלה, תהיה ארץ ישראל שלנו. אני מבטיח לכם.”

בין סבלים אלה היה גם מסעוד (בן־דמותו של אחיאם), אבל זאת מסתבר לנו לאו דווקא מזכרונותיו של חיות, אלא מהערת־אגב בסיפורו של ברזילי. הערה זו מופיעה בהקשר לתיאור לשונו הבלולה של אחיאם. אחיאם לא דיבר עברית (כפי שנדרש בבנק), אבל הוא גם לא הירבה לדבר בשפת אימו –הלאדינוֹ הספרדי. בדרך כלל דיבר עברית, וכן ניסה את לשונו ב“שכנז” (אידיש), אותה למד מתושבי ירושלים האשכנזיים. כאשר הוכיחו אותו בבנק על שאינו לומד את השפה העבריה, ענה: “אני עם הרצל דיברתי שכנז. וכן אדבר גם עם המשיח.”

הפגישה בין הרצל למסעוד הסבל, המסתתרת מאחורי סיפורו של אחיאם, וכן הצטיירותם של השניים כנושאי חלום – איש איש בדרכו שלו – היא היא הנותנת, כנראה, הסבר לאותה הקדשה המופיעה בכותרת הסיפור.

מקוֹרוֹ של השם

ושאלה אחרונה בשיחזורו של מסעוד־אחיאם – הגובלת אף היא באותו שטח נעלם שבין הסיפור הפיקטיבי לבין בן־רעהו האותנטי – היא שאלת השם. מדוע ברזילי מוצא לנכון לכנות את גיבורו דווקא בשם אחיאם?

כידוע, מקורו של שם זה הוא תנ“כי ומופיע במקרא פעמיים: בספר שמואל ב' ובספר דברי־הימים. אחיאם בן שכר ההררי (לפי הגירסה של ספר דברי הימים), היה אחד משלושים־ושבעה הגיבורים אשר לדויד המלך, שעמדו בראש צבאו. אין ספק שבשל התואר “גיבור” (במשמעות: חזק) נבנה ההקשר האסוציאטיבי בין שר־הצבא התנ”כי לבין שומר האוצר הירושלמי, אך ייתכן שגם בשל פרטי שמו הנוספים. שמו המלא של אחיאם, כאמור, הוא בן שׂכר. ואם “שׂכר” מתקשר אצלנו עם ענייני כספים (וממילא גם עם אוצר), ו“הררי” עם מיקומה הגיאוגראפי של ירושלים, יוצא איפוא שתאריו של זה מתקבלים כזהים גם לתאריו של זה, ומכאן שיתוף השם.

מבוא

בסתיו 1982 התפרסמה ב“דבר השבוע”, מוסף העיתון דבר סידרה של עשר רשימות מסע בארץ, פרי עטו של עמוס עוז.¹ חודשים מספר אחר כך, במרס 1982, יצאה הסידרה לאור בספר, והמחבר הוסיף עליה רשימת מסע נוספת שהוכתרה כ“אחרית דבר” (עוז, 1983א). סידרת הרשימות, וגם הספר עצמו, שנקרא פה ושם בארץ־ישראל בסתיו 1982, זכו לביקורות רבות וקונטרוברסיאליות, בעיקר במסגרת הדיון הפוליטי והחברתי. לא כן במסגרת הדיון הספרותי והתרבותי. כאן כמעט אין דיון עיוני בז’אנר של סידרת הרשימות האלה, כל שכן בספר עצמו כספרות מסע.² להלן ברצוני לברר את טיבו של לפה ושם בארץ־ישראל מהיבטיו הפואטיים והז’אנריים כספרות מסע, בשני פרקים: הפרק הראשון יבקש להתחקות אחר מקומן של רשימות המסע האלה במסגרת הז’אנר של סיפור המסע הישראלי, שגיבש לעצמו ייחוד סיפורי סוגתי משלו (וראה ברלוביץ, 1992: 371־343); הפרק השני יבקש להעמיד עיון אינטרטקסטואלי בכתביו של עוז עצמו. כידוע, עוז מרבה לטפל בנושא המסע לביטוייו השונים גם ביצירותיו הנובליסטיות – כנסיעה, כבריחה, כהתרוצצות, כחיפוש, כגעגוע או כחלום³ – ולפיכך יבקש עיון משווה זה לבדוק את האינטראקציה שבין המסע ביצירתו הנובליסטית ובין המסע המתואר בפה ושם בארץ־ישראל, ואת הטבעת חותמו הפואטי של עוז על התארגנותו הסיפורית של המסע.

מקומו של פה ושם בארץ־ישראל בספרות המסע הישראלית.

במחקרי אודות ספרות המסע הישראלית אני משרטטת מודל של סיפור מסע שראשיתו במסעותיהם של אנשי העלייה הראשונה בשנת 1882 והוא נמשך ומתגלגל עד ימינו (ברלוביץ, 1996: 198־167, 278־277). לטעני, עיקרו של ז’אנר זה התפתח בעיקר בספרות המסע שנכתבה בתקופה שלפני הקמת המדינה, ובמסגרתו התעצב כאן מודל סיפורי השונה מן הקונבנציה של ספרות המסע בספרות העולם; לפיכך ניתן לייחד אותו כמודל לעצמו: מודל סיפור המסע הארץ־ישראלי. ואכן, הבחנה בין שלושת מרכיביו המהותיים של סיפור המסע – “נוסע”, “ארץ”, “מסע” – מורה כי בספרות העולם, שני מרכיבים, ה“ארץ” וה“מסע” עניינם אך להריץ ולקדם את ה“נוסע”. ה“נוסע” הוא היעד הסיפורי המרכזי: האדם הנוסע להתנער משיגרת החיים וטרדותיהם, ובאמצעות ה“מסע” וה“ארץ” הוא מבקש לצאת אל הלא־ידוע והלא־צפוי כדי לטעון עצמו בחוויות של נופים, תרבויות, גילויים אנושיים, אם בחיפושיו אחר העצמי ואם בחיפושיו אחר האידיאלי־האוטופי (סוזן סונטאג טוענת כי גם בימינו יוצא האדם לחפש “גן־עדן”, אם כי הוא יודע מראש שהדבר אבוד, וראה 1984, Sontag). לא כן סיפור המסע הארץ־ישראלי. כאן ה“מסע” וה“נוסע” הם שבאים לקדם את ה“ארץ”; כלומר, “ארץ־ישראל” היא היעד להתנערות משיגרת החיים וטרדותיהם, ליציאה אל הדרכים, אך כאמור לא מתוך חיפוש העצמי ולא מתוך חיפוש האידיאלי־האוטופי, שהרי הנוסע הארץ־ישראלי מאמין כי מצא כאן את גן־עדן האבוד,⁴ אלא מתוך חיפוש לאומי.

החיפוש הלאומי לובש צורה ופושט צורה עם השנים, וכל תקופה מטעימה בו את תכניה הרעיוניים התרבותיים: בעלייה השנייה ובעלייה השלישית, למשל, המסע הוא מסע נדודים של פועלים התוהים ותועים בדרכים בחיפושיהם אחר עוגן ועבודה, וממילא גם אחר עתיד לאומי (רבינוביץ, 1929; שמעונוביץ 1956; שנהר, 1960:148); בשנות השלושים והארבעים זהו מסע חישול לאומי של בני נוער המבקשים באימוניהם ובתרגוליהם ללמוד את הארץ כמפה צבאית ולהכשיר עצמם להיאבק עליה במלחמה על מדינה יהודית (שמיר, 1951; שלו, 1964; מגד, 1968); לאחר מלחמת ששת הימים יש למסע תכנים אמביוולנטיים הממשמעים את צהלת המפגש מחדש עם ארץ־ישראל הגדולה (שחם, 1968), אך גם את החרדה מלהשתלט עליה ככובשים (קינן, 1984). למותר לציין כי מודל המסע הארץ־ישראלי כסיפור של חיפוש לאומי מתייחד במבני תשתית אופייניים משלו, ונראה שמבנים אלה הולכים ומסתמנים כמרכזיים גם בהיערכותו הסיפורית של פה ושם בארץ־ישראל. בפרק זה נתמקד בשלושה מבנים תוך בדיקה משווה בין תיפקודם בקונבנציה של סיפור המסע הארץ־ישראלי ובין יישומם – מדעת או שלא מדעת – כמובילים את סיפור המסע בספרו של עוז: א. המסע שמטרתו ללמוד את הארץ בכל פעם מחדש; ב. המסע עם ה“רבים” אל ה“רבים” ועל ה“רבים”; המסע כשיח עם הארץ, שמטרתו בדיקה חוזרת של זהות ושיוך.

משה סמילנסקי, מראשוני המתיישבים ומי שהִרבה לצאת אל הדרכים ולכתוב אודות מסעותיו בארץ־ישראל, סיפר כבר בתקופת העלייה הראשונה על התשוקה העזה שדחפה אותו “לדעת את הארץ” – לא רק להכיר את המולדת הישנה, שידע עליה עד כה מטקסטים מקודשים וספרותיים, אלא “לדעת” אותה מקרוב, ידיעה אינטימית ממש.⁵ אף שהשוטטות בארץ היתה אז מוגבלת בזמן ובמרחב – אם בשל קשיי תעבורה, סכנות שוד והתנפלויות ואם בשל עבודה מפרכת בשדה או בכרם, בכביש או במחצבה – כל גיחה מגבולות המקום, לשעות ספורות (“מסע יום אחד בארץ־ישראל” [ברזילי–איזנשטדט, 1895]) או להתנהלות ארוכה יותר (“שבעה שבועות בגליל” [פינס, 1939])הניבה סיפורי מסע רבים ומגוונים, עד כי לא פעם מתקבל הרושם כי אנשי העליות הראשונות אך נסעו ותיירו כל הימים. ולא היא. גם בעליות הראשונות וגם אחר כך התקיים המסע בתקופות מסוימות בלבד, (בעיקר בסופן של עונות חקלאיות, באביב ובסתו, ובסופי שנה, במסגרת טיולי בתי הספר), אבל תביעותיהם של הקוראים הסקרנים, בארץ ובחוץ לארץ, שדרשו תיאורים של הארץ, הביאו לגודש של תיאורי מסעות, שנכתבו הן בידי כותבים שזה מקצועם והן בידי חובבים, ונתפרסמו בכתבי עת ובעתונים למיניהם. ⁶ המסע בארץ (על מקבילותיו המילוניות: טיול, סיור, תיור וכדומה) הפך לאחד מסימני ההיכר של התרבות שהלכה והתעצבה בארץ־ישראל בתקופה שלפני הקמת המדינה, כל שכן בתקופת המדינה; וגם אם גבולות הארץ השתנו, היציאה אל הדרכים המשיכה לגלות את הארץ בכל פעם מחדש – לפעמים ביותר אינטנסיביות, לפעמים בפחות, אם במסגרת של תרבות הפנאי, אם במועדי זכרון (עלייה לרגל לאתרי קרב ומצבות דרכים) ואם בחגים לאומיים (הליכה במסלולי לוחמים ביום העצמאות, בילוי בשמורות הטבע בט"ו בשבט וכדומה). גם אחד עשר פרקי פה ושם בארץ־ישראל, המצטרפים לכלל מסע בפני עצמו, מקורם בתשוקה להכיר את הארץ מקרוב.⁷ עוז כנוסע־מספר אינו מסתפק בגודש האינפורמציה שמשפיעה עליו העיתונות הכתובה, המשודרת והמצולמת, והוא יוצא למסע שהוכתב, לכאורה, על ידי מודל המסע הארץ־ישראלי. דהיינו, לא הרפתקאות ה“מסע” או הזדקקותו של ה“נוסע” אליהן הן המנתבות את צעדיו; “הארץ”, על מגזריה הגיאוגרפיים והאנושיים, שעליהם הוא מרמז בהקדמתו למהדורה השנייה של הספר, היא יעדו המוצהר, ואותה הוא מבקש ללמוד ו“לדעת” מחדש: “יוצא שהמסע המתואר בספר הזה הוא כמעט כולו מסע […] אל בין אנשים בעלי דעות נחרצות מאוד, אנשים של סימני קריאה […] ממלאים את הארץ ובייחוד את איזורי ההר […]” (עוז, 1993: 6).

כפי שציינו לעיל, מודל המסע הארץ־ישראלי אינו מודל של מסע התבודדות או התכנסות פנימה לחיפוש העצמי האישי. ההפך הוא הנכון. מתקופת העליות הראשונות ואילך, יציאתו של היחיד לשוט בארץ עומדת מלכתחילה בסימן של מסע אל ה“רבים”, שהרי אחת הסיטואציות המעיקות של החיים במסגרות של נקודות יישוב קטנות, נידחות ורחוקות זו מזו, היתה הבדידות, בדידות משפחתית־קהילתית ובדידות תרבותית־תקשורתית – וראה, למשל, את דבריהם של פועלים הבורחים ממושבה בצפון הארץ משום שהם מרגישים כי ההרים סוגרים עליהם והם לכודים כמו רובינזון קרוזו באי פראי.⁸ לפיכך, הנסיעה בארץ־ישראל היא קודם כל סיפור של ה“יחד”, עם ה“יחד” ועל ה“יחד”: “יחד” של לשמוע ולהשמיע, להחליף מידע ורעיונות, וכמובן למלא מצברים חווייתיים, רגשיים ומוראליים. לא בכדי אין ה“אני” המספר מעמיד את עצמו במרכז הסיפור, אלא הוא בוחר לו תפקיד של “מנחה” השוטח באמצעות מפגשיו (ברכבת, בעגלה משתרכת, ברכיבה על סוס, וכדומה) סיפורים של נוסעים ומארחים, בני המקום ומבקרים מזדמנים, וככל שהפנורמה האנושית מגוונת יותר, כן המרקם העלילתי מרתק יותר.

אפיונו של המודל הארץ־ישראלי כסיפור של “יחד” מעלה אלמנטים סיפוריים נוספים שהם פועל יוצא של אפיון זה, למשל אלמנט ה“שיר”, המזין את שעות הנסיעה או ההליכה הארוכות והמשמימות במקהלת נוסעים (סיפור המסע מתאר איך שרו, באילו תנאים, מה שרו – לרבות ציטוט מילות השיר – למה שרו, וכדומה), וכן אלמנט ה“שיח”, הפורשׂ את סיפורי התקופה, לרבות “חדשות”, וכן אותה קשת סבוכה ונפתלת של דעות, דיונים, ביקורות ופולמוסים בני הזמן. ה“שיח” על הרכביו המשתנים, המתפצלים והמתרחבים מדיאלוג של פנים־אל־פנים עד רב־שיח, הוא התורם להעצמת נוכחות ה“רבים” כדמות המרכזית של המסע.⁹

דמות ה“רבים” היא גם הדמות המרכזית במסעות הסתיו והחורף המתוארים בפה ושם בארץ־ישראל. “רבים” אלה מתוודעים אלינו אם בנוכחויות מזדמנות עלומות־שם (המורה החרדי משכונת גאולה בירושלים; הפנסיונר מאשדוד), אם בשמן הפרטי בלבד (מנחם בעל המפעל מתקוע; אלברט ומשה ויעקב ושמעון מבית־שמש), ואם כדמויות מוכרות שהן יעד הנסיעה (ישראל הראל, ממנהיגי “גוש אמונים”; האב דיבואה, נזיר קתולי ופרופסור; זיאד אבו זיאד, עורך העיתון אל פג’ר). שהרי כל דמות כזאת, אנונימית או מיודעת, גם אם עומדת היא בפני עצמה, עד מהרה הולכת היא ונבלעת במקהלה הדוברת ובמצבור הפוליפוני של הקולות המיתוספים ממסע למסע ומפרק לפרק. כמו בסיפור המסע הארץ־ישראלי, פסיפס רב־גוני ורב־שיחי זה מעמיד את נוכחותם של ה“רבים” כדמות המתעצבת מעבר לסך הכול של פרטיה. אמנם כבר בהקדמה פונה עוז להמעיט מדמות זו, בטענה כי אין לבקש בה כל “תמונה מייצגת” או “חתך אפייני” של ישראל (עוז, 1983א:5), אולם גם אם דמות ה“רבים” הזאת אין בה מן הייצוג או מן האפיון, נוכחותה הדומיננטית והמצטברת וגילויי עמדותיה הדעתניות בנוגע לנושאים גורליים המקיפים את העכשוויוּת הישראלית, אינם מתירים לקורא להמעיט מדמותה כמי שמספרת על ה“רבים”, מדובבת את ה“רבים” ומבטאת אותם, כמו בסיפור המסע הארץ־ישראלי לדורותיו.

מקריאה בעשרות סיפורי המסע שנכתבו החל מתקופת העליות הראשונות ואילך עולה כי הדחף לסיורים, לטיולים, לנדודים וכדומה, מקורו לא רק בסקרנות להכיר את הארץ וברצון לנהל שיג ושיח עם יושביה, אלא גם בצורך הבלתי נלאה להוכיח ולאשר את השייכות אליה. תחושת הזרות הקשה שהטרידה את הראשונים בארץ השוממה והעוינת מדרבנת אותם לחזור שוב ושוב אל מרחביה במגמה לבדוק מה זיקתם אליה כעם מתחדש וכיצד הם מוגדרים ומזוהים באמצעותה, מבחינה היסטורית ולאומית. בדיקה זו מתבצעת באמצעות הדיאלוג הבלתי פוסק עם החומרים בשטח: עם נופים (סלעי הארבל הזעופים נראים בעיני יהושע ברזילי־איזנשטדט כדיוקנאותיהם של חכמי התלמוד, והוא מדפדף בם כמו באלבום משפחתי מקדמת דנא), עם שמות מקומות (זאב יעבץ מזהה בשמות הכפרים הערביים את שמותיהם העבריים של יישובים יהודיים מתקופת בית שני, ומשחזר על פיהם את המפה ההיסטורית המוכרת) ועם אתרים עתיקים, על האבנים, המצבות והקברים המצויים בהם (ג"ל הורביץ מספר על אבן שחורה שנמצאה ביסוד המעלה ועליה נחרטו המילים “ייזכר לטוב כל המתיישב כאן”; המתיישבים הסבירו את הכתובת כאיחולי ברכה מהאבות הקדמונים אליהם, וראה ברזילי־איזנשטדט, 1913: 35־28; יעבץ, 1891; הורביץ 1887).

תחושת אי־הבטחון בארץ ממשיכה ללוות אותנו כל השנים, אם בשל הנסיבות הפוליטיות באזור מסוכסך ורגיש זה ואם בשל טלטלת הפערים והמתחים הבין־חברתים והבין־תרבותיים; כך או כך, סימני השאלה הבלתי פוסקים בנוגע לשייכות ולזהות ממשיכים להטריד אותנו, כפי שכותבים זלי גורביץ וגדעון ארן בעיונם האנתרופולוגי־היסטורי “על המקום”:

בחוויה הישראלית אין זהות מלאה, מובנת מאליה, בין הישראלי לארצו. מתחת ל“מזרוני” המקום תקוע לנו איזה קוץ המסרב לתת מנוחה, ושולל מאתנו בטחון (אונטולוגי) במקום ובעצמנו כבני־המקום […] המרחק הוא פנימי – מעין רתיעה מפני התערות מוחלטת[…] טמון בארץ גרעין של זרוּת, הגורם להתרוצצות תרבותית, המאפיינת את שׂיחַת הזהות הישראלית (גורביץ וארן, 1991: 9).

אם החוויה הישראלית העכשווית מצביעה על דיאלקטיקה של שייכות וזרות, ואם סיפור המסע הישראלי הוא אחד האמצעים הלאומיים המסורתיים להתחקות אחר הזהות, היה סיפור המסע אמור להידרש גם עתה כז’אנר מתבקש. ואכן, בשנות השבעים והשמונים עדיין פנה סיפור המסע הישראלי (בעיקר בעקבות המלחמות) לשיח עם הארץ כדי לשוב ולהגדיר מי אנו ומה משמעות קיומנו כאן. כך עשו פנחס שדה בספרו נסיעה בארץ־ישראל והרהורים על אהבתו הנכזבת של אלוהים (1974), עמוס קינן בספרו אל ארצך, אל מולדתך (1981) ודויד גרוסמן בספרו הזמן הצהוב (1987). גם ספר מסעותיו של עוז מספר על מסע של חיפוש עצמנו בארץ־ישראל, חיפוש שככל שהשנים עוברות הוא נעשה פרובלמטי ומסוכסך יותר, כפי שכותב עוז בהקדמה למהדורת 1993: “כמה מן השאלות שעמדו בימים ההם עדיין פתוחות בזמן הזה; אולי קצת יותר פתוחות עכשיו מכפי שהיו אז” (עוז, 1993: 6). זו אולי הסיבה לכך ששנות השמונים המאוחרות, ולא כל שכן שנות התשעים, התקשו להניב את ז’אנר המסע הישראלי, והמסע הפך בשנים אלה ממסע של דיאלוג וחיפוש ליציאה מבדרת של בילוי וצרכנות.¹⁰ האתגר שבהתמודדות ובילוי הופנה בשנים האלה למסעות בחוץ לארץ, למשל סיורים מרגשים לחיפוש שורשים בארצות המוצא, הרפתקאות מסמרות שיער באזורים נידחים ואקזוטיים, או התבשמויות תרבותיות במוקדי הקלסיקה העולמית.¹¹

ייתכן שגם מסעו של עוז לא היה יוצא אל הדרכים, לולא דרבן אותו דיון קונטרוברסיאלי שנערך במועדון “צוותא” בתל־אביב בסוף שנת 1981, תחת הכותרת “איך לחזור אל ארץ־ישראל?”. הדיון, שהונחה בידי יצחק בן־נר והשתתפו בו עמוס קינן, אברהם יָפֶה ועמוס עוז, התקיים עם צאת ספרו של קינן, אל ארצך, אל מולדתך – ספר המאשים את “מדינת ישראל” בהתדרדרותה ובניוונה של “ארץ־ישראל” הערכית, האמיתית, ש“הלכה לבלי שוב” במלחמות ישראל, במהפכים הפוליטיים, בשינויים התרבותיים הפוקדים אותנו, וכדומה. באותו דיון טען בן־נר שבין שארץ־ישראל האמיתית קיימת ובין שלא, לכל אחד מאיתנו יש ארץ־ישראל משלו, שהיא “צירוף […] כתובות רבות”, מעין “מכנה משותף”; שהרי “ארץ־ישראל, ישראל, הארץ, האנשים, הימים החולפים על פניה […] קיימת גם בזכות היותה כל דבר לכל אחד” (בן־נר [מנחה], 1982: 56). מכאן השאלה שנשאלו המשתתפים: לאיזו ארץ־ישראל היה כל אחד מהם רוצה לחזור, ומהיכן?

קינן, שכאמור התנער מהמדינה ש“הרגה לו את המולדת”, את ארץ־ישראל הישנה והטובה, הציע “לחזור מעכשיו אל העתיד”, דהיינו, “להפסיק להתגעגע (לתקופה של טרום המדינה, או לנופיה האותנטיים שנשתמרו תחת הכיבוש הירדני) ולהתחיל לחלום” (שם). יָפֶה, איש ארץ־ישראל השלמה, דחה מכול וכול את החזרה לחלום בטענה שעבורו החלום היה למציאות, כיוון שהוא חי לא את ארץ־ישראל הקטנה (מדינת ישראל) אלא את ארץ־ישראל הגדולה “ההולכת ומתפתחת ומתרחבת, ומרחיבה גם את הלב” (שם: 57; הכוונה, כמובן, ליהודה, שומרון וחבל עזה). עוז, שלא כמו קודמיו, אינו חד־משמעי בקביעותיו. להפך, הוא אפילו מודה שהשאלה “לחזור אל ארץ־ישראל” לא “מובנת” לו כל כך, אולם הוא מבקש לעגל את הקצוות שאליהם משך כל אחד מחבריו – מצד אחד הוא מסתייג מרעיון ארץ־ישראל הגדולה, ומצד אחר הוא מצמצם את געגועיו למולדת של פעם, בקראו להתפייס עם “מדינת ישראל כפי שהיא”. עם זאת, אף על פי שהוא נוזף בקינן (“אי אפשר לעשות ברוגז עם מדינת ישראל”), ואף על פי שהוא חותר תחת יָפֶה (“המדינה היא המולדת. לא יעזור”, בייחוד אחרי ש“נתגבר על יפה ונחזיר את השטחים לפלשתינים” [שם: 56, 59]) – השאלה בעינה עומדת: מהו פיוס עם מדינת ישראל? במילים אחרות, אמנם באותו מעמד משרטט עוז טיוטה של ארץ־ישראל “משלו”, שאליה הוא רוצה לחזור ובה הוא מבקש לחיות, אבל דומה שאת הסקיצה התיאורטית הזאת הוא מבקש לאשש הלכה למעשה בבדיקתה בשטח. לפיכך, לדעתי, המסע שהתקיים כמה חודשים אחר כך, על רישומיו ומסקנותיו, כפי שהועלו על הכתב תחילה בעיתון ולאחר מכן בספר, הוא־הוא התשובה על שאלתו של בן־נר. ואכן, עוז חוזר לארץ־ישראל בסתיו 1982,¹² וכמו בהמשך למסורת של סיפור המסע הארץ־ישראלי הוא לומד מחדש את הארץ, פוגש בה מקרוב ומדובבה בשיג ושיח אינטנסיבי כדי לנסות ולהגדיר באמצעותה מי אנו ומה זהותנו כעם, כארץ וכמדינה בתקופה הלומת מלחמה זו.

פה ושם בארץ־ישראל: דיון אינטרטקסטואלי

מפת המסע של עוז היא מצומצמת ונקודתית, ומכאן תיאור המסע כ“פה ושם”, דהיינו, לא את דרכי בארץ באשר הן יוצא הנוסע עוז לדובב, אלא את אותם אזורים אשר עלו בדיון הפוליטי־תרבותי בשאלה “איך לחזור אל ארץ־ישראל”. עוז מציג את המסע כמסע “אל הקצוות”, שהרי גבולות המסע של עוז נערכים בתנועת זיגזג בין ישראל לשטחים, וכל זאת בחוג המקיף את ירושלים, שהיא “המקור הלוהט” של העימות היהודי–הערבי בשלושים השנים האחרונות:¹³ תקוע ממזרח (בפרק “אצבע אלוהים?”), עפרה מצפון (בשני הפרקים הנקראים “ויכוח על החיים ועל המוות”), וירושלים עצמה, על ייצוגה היהודי־החרדי (“ברוך השם יום־יום”), הפלשתיני (“השחר”), והנוצרי (“על צל ואור ואהבה”), ושתי גיחות אל מחוץ לאזור הזה – האחת מדרום לירושלים, אל סביבתה היהודית, בית־שמש (“העלבון והזעם”), והאחרת מצפון־מערב לה, אל סביבתה הערבית, רמאללה (“רק בינה”). שלושת היעדים האחרים פזורים במקומות שונים בתחומי הקו הירוק, וכמו באים לאשש את קביעתו של עוז כי אנשים של סימני קריאה ממלאים את כל הארץ, לא רק את אזורי ההר: בת־שלמה (“יהודי טלסקופי”), מושב ותיק (“על הרך והענוג”), ואשדוד (“בסוף הסתיו”).

עיון נוסף במפת מסעותיו של עוז מעיד כי גיחותיו אל אזורים אלה ופגישותיו עם יושביהם אינן נובעות רק מן הדיון הפוליטי־התרבותי, אלא גם מתפיסת עולם יצירתית־פואטית. במילים אחרות, אפשר לקרוא את סיפור המסע הזה כסידרת רפורטז’ות שעניינן לתעד את המציאות הקיימת, להביא עדויות ולהעמיד תמונת מצב דוקומנטרית של כאן ועכשיו; שהרי הסיפור הולך ומפקיע את עצמו מן הרפורטז’ה והופך לטקסט ספרותי המארגן מחדש את חומרי המציאות כמו על פי חוקי התארגנותה והתפתחותה ועל פי הדגשיה של אותה הבניה שהיא כה אימננטית ליצירותיו הנובליסטיות של עוז.¹⁴ ואכן, אם נתחקה אחר ה“מפה” של עוז ניווכח לדעת שאזורים נבחרים אלה ואנשים מסוימים אלה נערכים בדיעבד גם כמייצגיהם של שני קטבים התנהגותיים סותרים: קוטב הקנאות, הבוחר לממש את עמדותיו ולו גם באלימות ובהרס, ולעומתו קוטב האיפוק, המעדיף להתנהל בצורה ריאליסטית ושפויה בהתאם לתנאים הקיימים. למותר לציין כי חלוקה זו לקטבים אינה חופפת את החלוקה הגיאוגרפית. אזורי ההר לא בהכרח משדרים אלימות – וראה את המפגש בירושלים עם האב דיבואה, או את המפגש עם ערביי רמאללה, המבקשים שכל ולא כוח – ואזורי השפלה אינם משדרים תמיד הבנה ופיוס, כפי שאפשר לראות במונולוג הבוטה של צ., המושבניק הוותיק. המסע נע אפוא לא בין קצוות דווקא, אלא בשני כיוונים בעת ובעונה אחת, כמסע דואליסטי. על תפיסת עולם דואליסטית זו התעכבה נורית גרץ בספרה עמוס עוז, מונוגרפיה (גרץ, 1980). לדבריה, העולם שבו מתבונן עוז ואותו הוא מתאר ומבקר במאמריו וביצירותיו הספרותיות מאורגן במבנה של ניגודים שבין המושך וההרסני ובין השפוי והרציונלי. גרץ מייחסת את ההתבוננות הדואליסטית הזו לחוויות מרכזיות בביוגרפיה של עוז, הסובבת לטענתה סביב שני צירים גיאוגרפיים – ירושלים כעיר נשגבת והזויה אך חורשת אובדן ומוות, וחולדה המוגנת והבריאה אך הפרוזאית. שני אזורים גיאוגרפיים אלה “הפכו שני אזורים בתודעה” של עוז, כילד וכמבוגר, והמאבק בין השניים ממשיך להזיו את יצירותיו ואת גיבוריו הספרותיים החוזרים ומיטלטלים בין העולם המרתק בקסם הרסנותו ובין הנסיון להיות “פרפר חכם” ולהתרחק מן האש, גם אם היא מרהיבה ומושכת (שם: 26־24). גם בפה ושם בארץ־ישראל נקלע עוז בין האלמנט התוקפן הקנאי ובין האלמנט המאופק השפוי, והוא שב ונחשף לשני אזורי התודעה האלה; נראה שלמרות הצעתו המפייסת, המגשרת בין יָפֶה לקינן בשאלה איך לחזור לארץ־ישראל, עוז מתפתה ללכת בעקבות גיבוריו הסקרנים, החולמים וחסרי המנוח הנמשכים אל האש, כמו יונתן ליפשיץ ממנוחה נכונה, יואל רביד מלדעת אישה ותיאו מאל תגידי לילה. כמותם אף הוא סקרן וחסר מנוח, והוא מרותק, למרות הסיכון המודע, אל מוקדי “הרעש”, אל הקצוות החברתיים העדתיים המיסטיים, אל “סימני הקריאה” הממלאים את הארץ “בקולות רמים” ו“במעשים מסוכנים” (עוז, 1993: 6); וכאמור, בה בעת הוא מבקש להציב גם קוטב מאוזן וממוצע “שֶׁלּוֹ הוא מטיף במאמריו האידיאולוגיים, ושבו נאלצים גיבוריו הספרותיים לחיות ולהסתפק” (גרץ, 1980: 26).

למותר לציין כי ההיטלטלות המייסרת של גיבורי עוז בין שני הקטבים המנוגדים והסותרים של התודעה, וממילא של הנפש, מכתיבה תפיסת עולם שהמציאות מצטיירת בה ככאוטית (“דמות הנפש [אצל עוז] היא דמות העולם” כותב אברהם בלבן, וראה בלבן, 1986: 61). באי־מובנותה ובמועקותיה של מציאות זו יש משום סיבה נוספת להטרדתם – מדעת או שלא מדעת – למעין התרוצצות בלתי פוסקת בחיפוש עקשני או בכמיהה אובססיבית לגלות משהו שמעבר למציאות, משהו שיציע איזה הסבר מניח את הדעת, או איזו חוקיות שתסדיר את הגילויים המציקים ואינם מתיישבים (גרץ, 1980: 54). אלא שהדברים מתגלגלים אחרת, וככל שהעלילה הולכת ומתקדמת, התרוצצויות אלה בין מציאות לדמיון (מיכאל שלי, סומכי, פנתר במרתף), בין יבשות עולם (לגעת במים, לגעת ברוח, לדעת אישה), בין ענייני דיומא (המצב השלישי, אל תגידי לילה), בין בעלים ומכתבים (קופסה שחורה) – התרוצצויות אלה לא רק שאינן ממתנות את המבוכה, הבלבול וחוסר המוצא, אלא הן מעצימות אותם. התרוצצות זו שבה ופועלת גם בפה ושם בארץ ישראל. אמנם, כאמור, סיפור המסע של עוז מתארגן על פי מבני התשתית של סיפור המסע הארץ־ישראלי הקונבנציונלי, אבל בה בעת הוא חותר תחת המבנים האלה ומערער אותם. במילים אחרות, לעיני הנוסע־המספר הולכת ומתכלה מציאות כאוטית, מציאות שהציונות מזוהה בה עם היטלריזם בפי יהודי חרדי (“ברוך השם יום־יום”), וציוני חילוני, איש הימין הקיצוני, מוכן לקבל עליו בגאווה את התואר “יודיאו־נאצי” בתנאי שיתירו לו לטהר את ארץ־ישראל מפלשתינים (“על הרך והענוג”); מציאות שבה השנאה וחוסר האונים מפעפעים בין אשכנזים למזרחים (“העלבון והזעם”), בין ותיקים לצעירים (“יהודי טלסקופי”), בין אנשי ימין לאנשי שמאל (“אצבע אלוהים”, “ויכוח על החיים ועל המוות”), ועוד. במציאות כאוטית זו מוצא עצמו הנוסע־המספר מתרוצץ ומיטלטל כמו גיבוריו הספרותיים במסע־שאינו־מסע, בתוך דיאלוג שכבר אינו דיאלוג, בין חיפוש־זהות ובין התפצלויות־של־זהות. כיצד פועלת פואטיקה חתרנית זו, ואיזה סיפור איטינרארי היא מעלה בסופו של דבר?

מסע שאיננו מסע

מלכתחילה, הנוסע של עוז אינו מצטייר כנוסע המשוטט בדרכים. לא הדרכים, המוכרות או העלומות, מובילות אותו על יעדיו, ולא דריכות “היציאה” או געגועי “החזרה” משמשים כמסגרת למסע, ¹⁵ שהרי כבר בפתיחה של כל פרק ופרק מוצא עצמו הנוסע־המספר נוחת יש מאין במקום היעד המבוקש: “בכניסה למשרדי בית־ספר־שדה של החברה להגנת הטבע בישוב עפרה” (עוז, 1983א: 83); ב“בית העלמין של זכרון־יעקב” ב“נתקדש בשנת תרמ”ג" (שם: 151); או ב“סמטאות שמאחורי רחוב אגרון” שם “מזדקר מגדל ימק”א כמתאמץ לגעת בענן נמוך" (שם: 144); וכבר בפתיחה מצטייר, בכמה משיחות מכחול, מעין רישום מהיר של הקשר סביבתי, אקלימי, ויזואלי: “בתי־סוכנות טרומיים” “על גבעה סלעית” בתקוע, ומסביב “אור־המדבר שקוף ורם” (שם: 43); “אחרי החגים בירושלים” “קריר קצת” “מרפסת למרפסת מתוחים חבלי כביסה ועליהם לבנים וצבעונים” (שם: 7); “בית קפה קטן ברחוב צדדי” ברמאללה “שולח אל המדרכה שולחן־פורמאיקה אחד” (שם: 62), ועל רקע התפאורה המינימליסטית הזאת מתחילים להישמע אותם “רבים” ומסע הדרכים הופך למסע הקולות (ראה ברמה, 1984).

היעדרו של מסע הדרכים בולט כאן ומעורר תהייה, שהרי סיפור מסע טבעו שלא רק היעדים מזינים בו את התפתחות העלילה, אלא גם הציפייה והחתירה אליהם.¹⁶ הלוא גם הדרכים הן מניע המדרבן את הנוסע לחרוג מאותם מעגלים יום־יומיים מחייבים אל חופש בלתי נדלה של שיטוט, הסתכנות והרפתקה. לא כן דמות הנוסע בפה ושם בארץ־ישראל. דמות זו אינה מחפשת את הסטייה ההרפתקנית מהמסלול החולף־עובר או את המפגש המפתיע בשולי נתיב לא צפוי. ההפך הוא הנכון. היא מגיחה מביתה במגמה להגיע אל יעדים מוכרים וספציפיים של קהילה ואדם, כדי להרחיב דווקא את הידוע לה עליהם ולהגיע ליתר הבנה. יתרה מזו, המסע אליהם לא רק שאינו חורג מן היום־יום אלא שהוא נוטל אחריות ליום־יום, היום־יום הלאומי הפוליטי השנוי במחלוקת ועומד כל רגע על סף פיצוץ, אם באזורי יהודה ושומרון ואם בכל אתר בישראל. ואכן, המסע, המצטייר כאן כגיחות מהירות, או כקפיצות־דרך, אינו מכסה על הבהילות, הדאגה וחוסר הסבלנות שבנסיון להתחקות מיד אחר הכאן והעכשיו; ובהיות הנוסע של עוז מודע למגבלות הדוחקות האלה אין הוא מרשה לעצמו את מותרות המסע, כמו התרפקות על הדרכים, מראותיהם והרפתקאותיהם, ובוחר להתמקד ביעדים אלה בלבד. זהו אפוא מסע ללא מסע, דהיינו, עלילת מסע שכמעט אין קורה בה דבר, לבד ממפגש עם דמויות לשיג ושיח – לא שיח שיש בו כדי להעלות או לפתח סיפורי עלילה נוסח דקמרון לבוקצ’יו או סיפורי קנטרברי לצ’וסר, אלא שיח של חילופי דעות, עמדות והשגות רעיוניות הגותיות. עם זאת, כפי שנראה להלן, גם כאן, כמו ביצירותיו הנובליסטיות, עוז מפעיל אסטרטגיות פואטיות ייחודיות לו, ואלה עוקפות את הסטטיות של העלילה, מניעות ומתסיסות אותה באלטרנטיבות ספרותיות אחרות. הכיצד?

חוקרי יצירתו של עוז, ובהם גרץ ובלבן, מרבים לטפל באסטרטגיות המטעינות ומרבדות את יצירתו של עוז במערכת עשירה עד לעייפה של הקבלות ותבניות לשוניות. בלבן מסביר את האסטרטגיות האלה כנסיון להתגבר על קוצר ידה של הלשון המתגלה שוב ושוב ככלי מטעה, כושל ומכשיל, שאין ביכולתו לבטא את העולם הפנימי וממילא גם את העולם החיצון; בנסיונם חסר האונים של הגיבורים להגיע אל הדברים שמעבר למילים ולגעת בהם, מוצעת אותה “לשון תיאורית רפרנציאלית” הפועל על דרך הסמל או האנלוגיה, לשון מרמזת ומעמתת, שאולי יש בה כדי ליצור צופן משותף (בלבן, 1988: 92־35). גרץ ממיינת ומפרטת לשון תיאורית־רפרנציאלית זו ומראה כיצד תבניות אנלוגיות ומטאפוריות מחליפות בארגון הטקסט את תבנית העלילה החיצונית, לאחר שזו חדלה לשמש כתבנית המרכזית בסיפורת של עוז. כלומר, על דלדול שדרת העלילה או על הסטטיות שלה מפצה דינמיות של תבניות אלטרנטיביות המתפקדות “כשורה של אירועים, עלילות ומצבים שאינם מתפתחים זה מזה, אלא מקבילים זה לזה” (גרץ, 1980: 67). תבניות אלה “מחזקות זו את זו” כאשר הן “מתקשרות לאותן משמעויות מרכזיות” ו“בונות יחדיו את הקומפוזיציה” (שם: 70).

הבניה דומה מפעילה את הקומפוזיציה הטקסטואלית בפה ושם בארץ־ישראל, כאמור, תנועת ה“מסע” כמעט אינה קיימת, והמציאות הפוליפונית של “השיח” המתחלף היא דלה וצפויה מראש, אבל עוז אינו נאחז במציאות זו. הוא מסיט את הקורא ממנה בלא הרף – מפריד, מנתק, חוצץ – ומתעקש להעביר את “מרכז הכובד” שלה אל “מקום אחר”.¹⁷ ואכן, באסטרטגיה זו של יצירת פערים הולכים וגדלים בין המציאות האקטואלית הרפורטז’ית ובין “המקום האחר” (דהיינו, אותה מערכת עשירה של תבניות אנלוגיות ומטאפוריות) מפעיל עוז את הדינמיקה העלילתית החסרה ומניע עתה את המסע אל הלא־צפוי, הדרמטי והאקזוטי שבו. כך מטעינה מערכת האנלוגיות את המסע אל תקוע. כזכור, תקוע היא עירו של עמוס הנביא, “אשר היה בנוקדים מתקוע ואשר חזה על ישראל… שנתים לפני הרעש” (עוז, 1983א: 41). פסוק מקראי זה מופיע בראשית הפרק “אצבע אלוהים?”, והוא הראשון בשורת פסוקים מקראיים נוספים המשובצים בפרק זה ויוצרים הקבלה של זמן ומצב בין תקוע של ימינו ובין תקוע העתיקה, המקראית. תקוע המקראית ממשמעת את תקוע העכשווית כאילו לא עברו אלפי שנים: תקוע בת זמננו נתפסת על ידי הנוסע־המספר כעיר חטאה משום שהיא יושבת על אדמה כבושה, והיא מוצגת על דרך הזיקה המקראית באמצעות הפסוק “על שלושה פשעי יהודה ועל ארבעה לא אשיבנו”. ואולם, תקוע החטאה, שהולכת ופוקעת מזמנה־שלה והופכת לתקוע החטאה של כל הזמנים, מציינת רק עמדת תצפית אחת על המקום. בהמשך הפרק נטענים פסוקים מספר עמוס בדרך אנלוגית גם בדבריהם של דוברים אחרים, המחזיקים בעמדות אחרות. עמיאל אונגר, מרצה למדעי המדינה, מתייחס לא לעמוס של נבואות הזעם אלא דווקא לעמוס “שדברי הנחמה שלו הם יותר אקטואלים מאשר ‘מעריב ו’ידיעות אחרונות’” (שם: 56); במילים אחרות, האנלוגיה בין דברי עמוס ובין מעריב וידיעות אחרונות מפקיעה שוב את זמן המסע מן העכשיו ומעבירה אותו אל מטא־זמן וממילא אל מטא־מסע, המתנהל לא בדרכים של סתיו 1982 אלא בזמנים מיתיים שהם מעבר להיסטוריה הליניארית המקובלת: היסטוריה יהודית פלאית ומעגלית החוזרת על עצמה, נוסח ההיסטוריוסופיה של רנ"ק ויעבץ.¹⁸

היבט דינמי נוסף של הזמן נוצר גם הוא באמצעות פסוקים מספר עמוס, המופיעים כאנלוגיה לעמדת התצפית של הארייט, יהודייה אמריקנית הנשואה למנחם, בן למשפחה יוצאת עדן המנהל את מפעל ההשחזה במקום. הארייט תוקפת בדבריה את עם ישראל המפונק והמטומטם מרוב שפע ואינו מוכן להקריב את עצמו על הגאולה, ובהמשך לדבריה מציע הטקסט פסוקים אחרים מספר עמוס, למשל “שמעו הדבר הזה פרות־הבשן […] העושקות דלים, הרוצצות אביונים […] הוי השאננים בציון” (שם: 50). לפנינו לא רק קיטוב היסטורי של תקוע העתיקה מול תקוע החדשה, תקוע שמגשימה את חזון האבות החלוצים האידיאליסטים ותקוע שהיא “חבלי משיח” של העתיד הישראלי המובטח (“ובנו ערים נשמות וישבו, ונטעו כרמים ושתו את יינם” [שם: 50), אלא גם קיטוב רליגיוזי, שהרי אם תקוע מתייסרת בזמן הקדוש של “חבלי משיח”, הרי עם ישראל הנהנתני והאדיש הוא החוטא, ועליו נאמר “על שלושה פשעי יהודה […]” משום שהוא נצמד אל הזמן החילוני ומעכב את הגאולה. לא בכדי מתארת הארייט את המאבק על ארץ־ישראל כ“מלחמה דתית”, ולא בכדי הפסוק האנלוגי לדבריה אלה מפעפע שנאה ובוז: “מתאֵב אנוכי את גאון יעקב וארמנותיו שנאתי” (שם: 50).

כפי שתקוע הפכה באמצעות העיבוד הפואטי של עוז ממקום יישוב ספציפי למעין השתברות של מקום בזמן, המסע לירושלים המזרחית, למערכת העיתון המזרח־ירושלמי אל פג’ר (“השחר”), מעביר את מרכז הכובד למקום שרק מציאות ספרותית מאפשרת את קיומו האקטואלי, הליטראטי והפיקטיבי בעת ובעונה אחת. האסטרטגיה האנלוגית בפרק זה מעמידה זה מול זה כתב עת לאומי פלשתיני וכתב עת עברי־ציוני שיצא לאור בשנים 1885־1868 בעריכת פרץ סמולנסקין, וגם הוא נקרא השחר. אין ספק שהשמות הדומים כמו מבקשים השוואה בין ראשית ביטוייה של התחייה הלאומית הציונית ובין ראשית ביטוייה של התחייה הלאומית הפלשתינית, אבל גם אם התבנית האנלוגית משווה, מפרידה, מבחינה ומבדילה, בסופו של דבר כתב העת הציוני מחלחל אל כתב העת הפלשתיני ולהפך, ונוצרת מטא־מציאות שהיא ציונית פלשתינית בעת ובעונה אחת.

כאמור, בפתיחת הפרק “השחר” נכנס הנוסע־המספר אל חדרי המערכת השוכנים בבית אבן ערבי ישן לא הרחק משער שכם. האווירה בחדרי המערכת דומה “לאוירת משרדו של כתב־עת עברי או עיתון־יידיש במזרח אירופה לפני החורבן” (שם: 123). כלומר, המציאות הירושלמית הופכת באחת למציאות מזרח אירופית, והעם הפלשתיני החי את הדיכוי, את ההשפלה ואת הכיבוש, נודד בין גלויותיו בארץ־ישראל ומתרפק על ישות מדינית עצמאית ועל שחר שיפציע.¹⁹ כמו הגיבור בכתיבתו הנובליסטית של עוז, המיטלטל ומתלבט בתוך עולמו המקוטב, גם הנוסע בפה ושם בארץ־ישראל מיטלטל בעקבות אנלוגיה זו. במטא־מציאות שנוצרה הוא מוצא עצמו מגלגל יחד שתי תנועות, שני כתבי עת ושני עמים, בקראו את השחר הערבי כמו היה השחר העברי (“כי יום יבוא ותשוב הממלכה… כאשר לא יבושו כל העמים בציפיָתם אשר יצפו לפדיון נפשם מידי זרים” [שם]); את הרומן של סמולנסקין, נקם ברית (1884) הוא קורא כמו היה מניפסט לאומי פלשתיני (“דגל הנקמה אשר בו נדגול: ירושלים שמו” [שם]), ואת ספרו של הסופר הפלשתיני אבו חאלד, סיבוב המפתח במנעול, הוא קורא כמו היה פרי עטו של פרץ סמולנסקין. המסע במטא־מציאות ציונית פלשתינית זו משתמע לא פעם כמדע בדיוני, בעיקר כאשר הזיהוי המשותף מדבר על “האמת שאנחנו, הפלשתינים והישראלים […] משלימים זה את זה […] אולי נהיה פעם מדינה אחת […] אולי בעתיד הדורות הבאים ירצו להתאחד” (שם: 127).

הזיהוי של אבו חאלד וסמולנסקין מוביל אותנו לאפשרות אנלוגית נוספת – האנלוגיה בין אישים. בפרק הראשון, “ברוך השם יום־יום”, נמצא הנוסע של עוז בשכונת גאולה שבירושלים, שהיא שכונת ילדותו. באמצעות אפיזודות ממואריות של מראות, ריחות וצלילים, לרבות רישומים אינפורמטיביים מחדרי בית ספרו ומחצר הוריו, הוא מעלה אנלוגיות לשכונת גאולה העכשווית, שהפכה משכונה מעורבת של חילונים ומסורתיים ציונים לשכונה חרדית אנטי־ציונית. לפיכך, לא בכדי, האנלוגיה שמרבדת את התיאור המקומי הזה מטעינה בו גם את גדולי הציונות המעשית על הוגיה, מנהיגיה, משורריה וסופריה, שהם חלק אימננטי מן הביוגרפיה החינוכית והזהות התרבותית של הנוסע־המספר. מצוטטים כאן ביאליק בשירו “בתשובתי”, שיש בו ביקורת נוקבת על חזרה לעולם היהודי הישן והמנוון; בן־גוריון, שהתיר מכסת שחרור של בחורי ישיבה מגיוס לצה"ל, “שלא להכרית את שארית הפליטה”; ודב סדן, שטען כי “הציונות אינה אלא אפיזודה חולפת”; וכן ברדיצ’בסקי והרצל וברנר וז’בוטינסקי. כל נציגי היהדות המשכילית הנאורה, שנשאו ונתנו עם היהדות החרדית האנטי־ציונית או החרימו אותה, מסתובבים עתה בסמטאות הצרות ההומות של שכונת גאולה וכואבים עם הנוסע־המספר את נפילתה כשכונה ציונית. למותר לציין כי נוכחותם הווירטואלית של אנשי־שם אלה בשכונה המרושלת והדחוסה כעיירה יהודית קבצנית – “ביצה מעופשת”, “אשפת מלים מתות”, “נשמות כבויות” – מעצימה אותם לממדים של דמויות־על, והסיור בחוצות ירושלים כמוהו כמסע בין נפילים.

המסע כמטא־מסע – מטא־מקום, מטא־מציאות ומטא־אדם – הולך ומתעצם ביתר שאת באמצעות האסטרטגיה המטאפורית, ובעיקר באמצעות תבנית הדמיה אימננטית העוברת לאורך המסע כולו ומייצרת תבניות־לוואי המתקשרות בה ומחשלות אותה (וראה גרץ:1980: 76). האקספוזיציה של תבנית מטאפורית זו מופיעה כבר בפרק הראשון, בדמות התבנית “היטלר/משיח”. בהקשר של שכונת גאולה החרדית והאנטי־ציונית יוצרת התבנית הזאת מלכתחילה מעין אופציה קוטבית הרת גורל שעניינה או אסונות, שואות ומשברים, או גאולה, משיח, אחרית הימים: “הכל חולף. רק היטלר חי וקיים והמשיח חי וקיים” (עוז, 1983א: 23). הדימוי “היטלר” מסמן “ציונות”, שהרי ה“ציונות” עבור החרדי היא “שואה”, ולכן כל ישראלי ציוני הוא למעשה “היטלר” (“מוות להציונים ההיטלראים”), לרבות המנהיגות הישראלית (“בוז טדי היטלר קולק”), ולרבות יהודים לאומיים שומרי מצוות כמותם (“בורג המשומד ימח שמו”). למותר לציין כי “מלכות משיח” היא הקוטב המנוגד ל“מדינת ישראל”. “אנחנו כאן מכינים את הקרקע לימים שיבואו, אם ירצה השם, אחרי המדינה” (שם: 22). ובינתיים המשיח מאותת ב“חבלי משיח” ו“בהתחלת הגאולה” ²⁰ ובאמצעים תלמידים רכים של בית רבן: “אל תגעו במשיחי” (שם: 11).

כאמור, תבנית מטאפורית זו שבה ומופיעה גם בהמשך, במפגשים אחרים ובהקשרים אחרים, וכל הקשר מעניק לה משמעות נוספת. בפרק “על הרך והענוג”, למשל, מתהפכת משמעות התבנית “היטלר/משיח”, כאשר צ., המושבניק הלאומני, מאמץ לעצמו את הדימויים “היטלר” או “יודיאו־נאצי” בנטלו עליו את התפקיד לחסל את הערבים ולסלקם מן הארץ. לשיטתו, “התחייה המשיחית” היא ארץ־ישראל נקייה מערבים. בפרק “השחר” ניתן למצוא את “היטלר” גם במילון של האוכלוסייה הפלשתינית – “בגין וערפאת נאבקים בלי הרף להכתיר איש את שונאו בתואר ‘יורשו של היטלר ותלמידו הנאמן’” (שם: 130) – ובשני הפרקים הנקראים “ויכוח על החיים ועל המוות” נעשה שימוש במשפט הלקוח ממשחקי ילדים (“על החיים ועל המוות”) כווריאציה שפויה על התבנית “היטלר/משיח”. וריאציה נוספת, והפעם נוצרית, מצטיירת בפרק “על צל ואור ואהבה”, שם הפיגורציה המטאפורית מצטיירת כ“שטן/אלוהים”, “קול השנאה/קול האהבה”, “צל/אור”, ובפרק “יהודי טלסקופי” מצטייר הניגוד “מוות/חיים” בצירוף המקומות זכרון־יעקב/בת־שלמה: זכרון־יעקב מסמנת מוות, הן בבית העלמין הישן שלה, והן בחבורת מקומיים, מצליחנים שהארץ בשבילם היא אך מקום ליהודים “לקרוע” זה את זה, ואילו בת־שלמה מסמנת שמורה של חיים ציוניים פרודוקטיביים וערכיים, ובשל כך המוות לא מעז לפקוד אותה זה תשעים שנה.

ואכן, מציאות מטאפורית זו, המתקיימת על קו התפר חיים/מוות, מגבירה בקורא, מדעת או שלא מדעת, את התחושה שהמסע־לא־מסע מתנהל במציאות כאוטית המופקעת מכל סיכוי לקביעות ויציבות, אל הוויה אפוקליפטית שבה נאבקים זה בזה היטלר והמשיח, השטן ואלוהים, במאבק אימתני על סף תהום. הוויה זו, המוצגת על פי המקורות היהודיים כמעמד יום הדין, שהיום בו אינו יום והלילה אינו לילה, מוצאת את המחשתה כאן בתיאורים סביבתיים של “שעות דמדומים”, “שקיעה” וממילא גם “לילה”: “ערב מוקדם בתקוע” וגדר בטחון שמעלים בה אור “בדמדומי השקיעה” (שם: 48); שקיעה “יוקדת” במושב ותיק ומבוסס מבעירה “את האופק בשרֵפות עמומות” (שם: 73); “אור דמדומים” בירושלים בפגישה עם האב דיבואה (שם: 145). סיטואציה ריאליסטית טבעית לכאורה זו מתפקדת גם היא כעיבוי מטאפורי־נלווה לסיטואציה הקיומית של ההוויה הישראלית המדמדמת.

ולבסוף, הדמיית־לוואי נוספת, שגם בה יש כדי לאשר את הלך הרוח הפוליטי האפוקליפטי הזה, היא זו שסימנה בעלי חיים. בספרו בין אל לחיה הרחיב בלבן את הדיבור על זיקתו המודגשת של עוז לעולם החי, כמיתיזציה של הגיבור המתגושש בזירה שבין טבע לתרבות (בלבן,1988: 60); במציאות המסע של פה ושם בארץ־ישראל משתלבת מטאפוריקה זו בתיאורי הדה־הומאניזציה של מערכות היחסים הפוליטיים והחברתיים, והזיהוי בין אדם לבעל חיים תורם אף הוא למשמועה של מציאות מיתית זו. למשל, המזרחים מזהים את עצמם בעיני האשכנזים כ“חיות” או כ“מיליון חמורים לרכוב עליהם” (עוז, 1983א: 39); הפלשתיני רואה את היהודי־הציוני כ“שרץ מביא מחלות” או כ“חיית טרף”, ואילו את עצמו הוא רואה כציפור שרה בכלוב (“עם נרדף לא ישיר כמו ציפור על עץ, ישיר כמו ציפור בכלוב”). החרדי מדמה את החילוני ל“קוף”, ואילו החרדי בעיני המשכיל הציוני הוא “עכבר”; בגין נרדף כ“כלב” על ידי השמאל, המדינה היא “מפלצת”, ומתיישבי עפרה הם פוחלצים ה“עומדים בתוך בועה מזוגגת של סביבתם הטבעית […] לוטשים […] עיני זכוכית ורגליהם נטועות בין חגוֵי־סלע וטרשים שומרוניים לאור מנורת הניאון” (שם: 83).

דיאלוג שאיננו דיאלוג

סיפור המסע של עוז, בדומה לסיפור המסע הארץ־ישראלי, יוצא כאמור אל ה“רבים” ועם ה“רבים”. לפיכך הטקסט צפוף ומלא עד אפס מקום בדמויות, בחבורות, בציבורים וכדומה. דמויות אלה, גם אם הן מוצבות בחזית הבמה וגם אם הן מרוחקות ממנה, הן קודם כול דמויות מדברות. אמנם יש שהן מתבטאות במשפט אחד או שניים, יש שהן מאריכות בשיחה, ויש שהן מנהלות מונולוג בפני עצמו, אבל גם ה“סטטיסטים” וגם ה“גיבורים” המרכזיים מיוצגים בעיקר על ידי קולותיהם, לאו דווקא על ידי חזותם, התנהגותם, מערכות היחסים ביניהם או תולדות חייהם.²¹ ואכן, גם היעדרם של כל אלה מדגיש את סיפורו של המסע כסיפור על ארץ־של־קולות: קולות מזדמנים, קולות יזומים, קולות מישראל, קולות מהשטחים (יהודים, ערבים, מוסלמים, נוצרים). לכל אחד מן הקולות האלה יש מה לומר על מצבה של ארץ־ישראל בסתיו 1982 ועל עצמו. הנוסע מדובב לא רק גברים ונשים שהם בעלי דעה בתוקף תפקידם (כמו רוברט בראון, מזכיר הפנים של תקוע, פנחס ולרשטיין, ראש המועצה האזורית מטה בנימין, או זיאד אבו זיאד, עורך אל פג’ר), אלא גם אזרחים מן השורה, המחזיקים בדעותיהם בתוקף האכפתיות והמעורבות שלהם בענייני הארץ. דבריהם של כל אלה מעמידים תמונת מצב כלל־ישראלית של החשיבה הפוליטית, החברתית והתרבותית הקיימת: תמונת מצב של עמדות, דעות, השגות, הצעות, אכזבות ואוטופיות. את תמונת המצב הזאת, כמו כל שירת מקהלה, מעמידים לא רק התכנים אלא גם הריתמוס הצלילי על המהירויות המשתנות, ההפסקות, ההעמסות, וכן הרמת הקול והנמכתו. גם במסע הזה נעה מקהלת הקולות בין מקצבים משתנים, ואלה מפקיעים את הצגת העמדות והדעות מן המונוטוניות הצפויה אל דרמטיזציה של צלילים. השינויים מריתמוס לריתמוס מתחוללים בעיקר במעבר מפרק לפרק, אך יש ומתארעות טרנספורמציות של ריתמוס באותו פרק עצמו: למשל, בפרק “רק בינה” נעה השיחה בריתמוס הקטוע של דיבור ורתיעה, גמגום, חיפושי מילים והרבה מרווחי שתיקה. לא כן בפרק “העלבון והזעם”, שם מקהלת הקולות של באי בית הקפה במרכז המסחרי בבית־שמש, אינה פוסקת מלהשמיע את עצמה במנעד צעקני רגשני עד לאוקטבות הגבוהות ביותר, ולא עוד אלא שכולם נשמעים בה בעת ובעונה אחת. הנוסע־המספר, שמתקשה לשמוע כל קול בנפרד, ממחיש ערב־רב של צלילים אלה ביוצרו קול דיסוננטי אחד מכל הקולות ביחד: “משה ושמעון ושלום ואבי וז’וז’ו ואלברט ואברם ושמעון השני ורבים אחרים” (שם: 42). בפרק “על צל ואור ואהבה”, בשיחה עם האב דיבואה, מתנגנים צלילים שקטים עד ללחישה ממש, ובפרק “יהודי טלסקופי” מהדהדת בקולו של החקלאי מבת־שלמה נימה תוהה, שכולה סימני שאלה, כעס ואכזבה, לעומת קולה של אשתו, המעמידה מולו מעין קונטרפונקט בנימה אופטימית יותר. בפרק “על הרך והענוג” נשמע קול הסולו השוצף של צ. המושבניק, ואילו בפרק “ברוך השם יום־יום” נעטף קולו של המחנך החרדי מרחוב גאולה ברוגע ובנעימות, אם כי דיבוריו מבהילים לא פחות. וכמובן, קול הנוסע עצמו מתחלף אף הוא ממעמד למעמד, מעימות לעימות, מפרק לפרק, על פי ההקשר הסביבתי האנושי והרעיוני.

זאת ועוד. מסע הקולות מניע לא רק צלילים ומקצבים בני הזמן והמקום, אלא גם צלילים ומקצבים ממקומות אחרים ומימים אחרים. כפי שראינו לעיל, קולות אסוציאטיביים אנלוגיים אלה, המופיעים ומשתזרים זה בזה על פי התבנית הפואטית שנידונה לעיל, מכפילים ומשלשים את המקהלה, וממילה מעבים ומגוונים אותה בקולותיהם ובקצביהם. כזכור, בשיחה בשכונת גאולה נשמעים בצד קולו של המורה מבית ספר “המסורה”, ובצד קולותיהם של המנהיגים החרדים המסיתים מעל לוחות המודעות, גם קולותיהם של ישעיהו הנביא וחז“ל והחזון איש וש”י עגנון; במפגש עם עורך אל פג’ר הפלשתיני, מצטלבים קולותיהם של מנהיגים ישראלים ופלשתינים (כמו בגין וערפאת) עם קולותיהם של מנהיגים מאומות אחרות ומיבשות אחרות (כמו פרנסוּאָ מיטראן וג’ימי קרטר); ובוויכוחים בעופרה צועדים סך קולות מקולות שונים: שמעון פרס ויוסי שריד ושולמית אלוני וישעיהו ליבוביץ ושלמה סקולסקי והראי"ה קוק וביאליק ובן־גוריון ומרטין בובר, והרשימה ארוכה.

סוג נוסף של קול שאי אפשר שלא להפנות את תשומת הלב אליו הוא קול שניתן לכנותו “קול חוזר” או “הד”, ומקורו בהערה הנשלפת מים הקולות ומובאת בטקסט פעם ועוד פעם, אם באותו נוסח ואם בווריאציות. התוצאה היא עיבוי פואטי נוסף של הדיווח הרפורטז’י כביכול, כאשר קול מקרי וחולף זה הופך בהצטברותו לאלמנט אסתטי ובדיעבד לקול הסיפור עצמו. בפרק “ברוך השם יום־יום”, למשל, מתקבל קול ההד במשפט “הציונות נהדפה כאן”; כלומר, אם הקורא לא הפנים דיו את הזעזוע הנפשי שמתחולל בנוסע־המספר למראה המהפך החרדי בשכונת ילדותו, שב משפט נוקב זה כמו פזמון חוזר לזעזעו שוב ושוב – “הציונות נהדפה”, “הציונות נהדפה”. בפרק “השחר”, שהנוסע־המספר משווה בו כאמור את “הלא־ייתכן” – כתב עת ציוני לאומי עם כתב עת פלשתיני לאומי – שב ומצטלצל “הקול החוזר” בשורה “האם מותר להשוות […], והאם אפשר שלא להשוות?” (שם: 130), שורה שבאה להדגיש הן את ההתלבטות והן את הכמיהה לעתיד; בפרק “רק בינה” מהדהד המשפט “בא הכוח הלך השכל” בווריאציות שונות, והפרק “יהודי טלסקופי” הופך שוב ושוב במשפט “מה לעשות? אולי אתה יודע?”.

שאלה אחרונה זו מובילה לציר הקולי, שבסופו של דבר קושר את כל הפרקים, מהראשון עד לאחרון, באותה תהייה אובססיבית שאינה מניחה לא לדמויות המסע ולא לנו הקוראים: “מה יהיה הסוף?” (“ברוך השם יום־יום”), “מה יהיה עם כולנו?” (“העלבון והזעם”), “מה יהיה? מה לעשות?” (“יהודי טלסקופי”). תהייה חתרנית זו שעניינה ספקנות ודאגה, נשארת תלויה בחלל הטקסט ללא תגובה או התייחסות ורק בדיעבד היא חושפת את טיבו הפרובלמטי של השיח במסע הזה – שיח שהוא דיאלוג־ללא־דיאלוג.

כאמור, המפגשים המתנהלים “פה ושם” בארץ־ישראל מעמתים קולות ממישורים שונים בתנועה בלתי פוסקת; אולם מעקב אחר תנועה זו מלמד כי כל אלה זורמים אך ורק בכיוון אחד והם מקבילים זה לזה, דהיינו, למרות ריבוי הקולות, על עמדותיהם, דעותיהם, השגותיהם וכדומה, לא נוצרת ביניהם כל אינטראקציה. אמנם במסגרת הראיון ה“עיתונאי”, העומד בבסיסו של כל פרק ופרק, עונה כל נשאל על שאלותיו של הנוסע הסקרן ונותן אינפורמציה על המקום, על עצמו, ולפעמים גם מספר אפיזודות מחייו; אבל כאשר הראיון הופך לדיאלוג, דהיינו לדין ודברים אידיאולוגי, פוליטי, תרבותי, וכדומה, מתחפר כל קול באמיתותיו, בעקרונותיו, באמונתו בצדקת דרכו, וכל אחד מהם שומע ומשמיע רק את עצמו. אמנם מפרק לפרק מתחלפות הדמויות המתחפרות ומשנות את מקומן משני עברי המיתרס, ובכך נוצרת לכאורה דרמטיזציה של קולות, אך בד בבד נבלמת דרמה זו על הסף, כיוון שבסופו של דבר הדיאלוג המתקבל כאן הוא דיאלוג־ללא־דיאלוג. כאמור, הדמויות מדברות אך לא מִתדברות, נפגשות אך לא נפתחות, מעבירות מסרים אך לא קשובות. הדיאלוג־ללא־דיאלוג הוא אפוא מערכת מונולוגים; כל קול, בין שהוא מסתער בשצף קצף ובין שהוא מתנהל בשובה ונחת, משנן רק את דבריו החד־משמעיים שלו. לפיכן אין תימה שהמשפט החוזר “מה יהיה?” הוא משפט אימננטי במסע. אין זו רק שאלה מבנית אסתטית; זוהי שאלה המייצגת את טיב השיח כולו ואת טיב המסע כולו. המסע, כשם שהתחיל כך הסתיים; על אף המפגשים, השיחות, הדיבורים, הוא לא הצליח להעמיד גשרים, לפתוח ערוצים וליצור שיג ושיח אלמנטרי. “מה יהיה?” נשאר פזמון ללא תשובה. ואולי זהו הפזמון שעניינו למשמע מציאות עקרה ואטומה מעיקרה.

זהות שאינה זהות

מסע הקולות המשמיעים ואינם שומעים מצביע על התפתחות פואטית נוספת החותרת תחת מרכיבי המודל הארץ־ישראלי שעל פיהם מתארגן המסע של עוז. התפתחות זו עיקרה ריבוד זהויות באין זהות. כמו הנוסע בסיפור המסע הארץ־ישראלי הקונבנציונלי, גם הנוסע־המספר של עוז יוצא בחיפושיו לאשר, לשייך ולהגדיר מחדש את תמונת זהותנו הלאומית; אלא שעם היווצרותו של הדיאלוג־ללא־דיאלוג הולך הנוסע ומתפכח; לא רק שאין הוא יכול לזהות את “עצמנו” באמצעות קולות כלל־ישראליים אלה, אלא שגם הקולות האלה אין בהם כדי להתחבר יחד למכנה משותף של זהות אחת. שהרי כל מי שהנוסע־המספר נפגש עימו מתקשה לזהות רק את עצמו כ“עם”, כ“ארץ”, כ“גבולות”, כ“תרבות” וכדומה, ומבטל כל שייכות או זהות משותפת לו ולמתנגדיו הרעיוניים. היהודי החרדי משכונת גאולה פוסל לא רק את זהותם היהודית של החילונים, אלא גם את זהותם היהודית של המתנחלים שומרי המסורת (“אלה הם שקצים. חצופים. גרועים מאוד. עובדי עבודה זרה”); תושבי בית־שמש חשים עצמם מנוערים מכל זיקה לעדות אשכנז (“אתם הלבנים”), לקיבוצים (“אין להם מה לחפש פה”) ולמפלגת העבודה (“אנחנו בגין”); צבי בחור הוותיק מבת־שלמה שולל כל זהות בינו ובין חברת הצעירים הצרכנית והחומרנית שהכסף הפך לערך מרכזי בחייה (“גוש דן […] כף רגלי כמעט לא דורכת שם. הכול שיש ושקר. שקר ופורמאיקה. אף אחד לא רוצה לעבוד. כל אחד גביר”); המתנחלים בעפרה רואים עצמם כ“חלוצים ומגשימים” ודוחים כל זיקה בינם ובין ממשיכיה של ארץ־ישראל העובדת (“ירד על תנועת־העבודה איזה ‘ליקוי מאורות’”); אפילו הערבי־הישראלי מסתייג מזיהויו כערבי פלשתיני, בטענו: “אני ישראלי. זה ענין של הרגשת זהות. למרות שאני מקופח בישראל […] אני מרגיש את עצמי בהחלט ישראלי, ואני אישאר ישראלי”. במילים אחרות, אם מסורת סיפור המסע הארץ־ישראלי סייעה בתקופת טרום המדינה לאישוש הזהות, ובתקופת המדינה היא הציבה כיווני דרך, המסע בסתיו 1982, על אף החקירות, העימותים, ההשוואות, אינו מגיע לכלל כיוון. ההפך הוא הנכון. בהיטלטלויותיו אלה בין הזהויות המתפצלות זו מזו, המנוגדות והסותרות, הוא נוכח לדעת שערב־רב זה של זהויות מציג בסופו של דבר את הלאום הישראלי לא כלאום בעל זהות פלורליסטית אלא כלאום ללא זהות. לא בכדי השאלה הנזרקת בפרק האחרון היא: “מי אנחנו?”.

שאלה זו, והשאלות האחרות שנזכרו לעיל, עוררו שוב ושוב התקפות מצד הביקורת. אורלי לובין טוענת שעוז מתחמק מאמירה ברורה: “עוז מצליח כך ליצור רושם של ‘אומר’ מבלי שיתחייב בעצם לכלום” (לובין, 1986: 157); דורון רוזנבלום מפרש את השאלה החוזרת הזו כפארודיה של סופר המתהלך בארצו “כאיש שמורות הטבע” ובודק את ממצאיו אך ורק מתוך ריחוק “מדעי” (רוזנבלום, 1983: 19); ואמנון ז’קונט סובר כי “השקפתו של עוז אינה פרגמטית”, “הוא שומר על זיקה אל האידיאל” ו“נמנע מלצמצם את גבולותיו” (ז’קונט, 1983: 73). אלא שמענה אפולוגטי על טענות אלה ואחרות הקדים עוז מראש בראיונות ובמאמרים שהתפרסמו שנים לפני המסע, ובהם הוא פירש את תפקידו ואת אחריותו כאיש ציבור המודע למגבלותיו. “אף פעם לא ישבתי ליד ההגה, כשחברי לדעה אחזו בהגה”, הוא הציג עצמו בראיון ביוני 73. “אני רחוק מנהג הקטר ומתבונן בו כמו אותו נוסע במטוס מעל לאוקיינוס האטלנטי שלא נרדם כל הלילה כי הוא חייב להשגיח על הטייס” (עוז, 1973). בספטמבר 1983, בטקס שבו הוענק לו פרס ברנשטיין, אמר: “אינני יודע, אני חושב ומאמין, אולי אפשר עוד לתקן את מה שנשבר. אולי, ואני מודה: אינני יודע בדיוק איך לתקן, בעיקר אינני יודע במה להתחיל את התיקון” (עוז, 1983ב).

תפיסה זו ממשמעת גם את דמות המספר ביצירותיו של עוז, דמות שגרץ תיארה כמספר־כל־יודע שאיבד מסמכותו במציאות הכאוטית של סיפוריו. מציאות זו חסרה כאמור כל עולם ערכים משותף, והדמויות מנותקות בה זו מזו ניתוק אידיאולוגי, חברתי ותרבותי. לפיכך מצטייר המספר כמספר־לא־מהימן בכל הנוגע למסירת מציאות זו ולהבנתה, קל וחומר לפתרונה או לתיקונה (גרץ, 1989: 77, 83־81). ובאשר לדמות הנוסע־המספר בפה ושם בארץ ישראל, נראה שגם הוא, בדומה לדמות המספר הלא־מהימן ביצירות הנובליסטיות של עוז, מתקשה לרדת לסוף דעתה של מציאות המסע שלו והוא שב ומתכנס אל תפקיד “המשגיח על הטייס”, דהיינו, לא מתקן, לא פותר, אלא רק מסב תשומת לב ומדובב. ראיה לכך יש בהתנהגותו. גם הוא, כמו כל “קול” אחר במסע הקולות, שומע ומשמיע את עצמו בלבד, בדיאלוג־ללא־דיאלוג. עניין זה בולט ביותר בשני הפרקים הנקראים “ויכוח על החיים ועל המוות”, שבהם הוא נושא מונולוג ארוך אודות עיקרי האני־מאמין הרעיוני התרבותי שלו, בנסיון להתחבר עם שומעיו, להסביר ואולי לקרב, אבל איש מבין הנוכחים אינו מבין אותו וכולם רואים בדבריו אך ביטול והתנשאות: “גם אתה, גם השקפותיך, גם בואך אלינו, גם הויכוח שהיה כאן, הכול חלק מן התכנית שאתה ליגלגת עליה” (עוז, 1983א: 122). במילים אחרות, ייצוגו הכפול של “הנוסע”, הן כדמות המְספר במציאות המסע, והן כסופר עוז בעשייתו הספרותית, עולה בקנה אחד עם טענתה של גרץ, כי בסיפוריו של עוז, הסופר “העומד, לכאורה, מעל המְספרים ושופט אותם”, בסופו של דבר “גם סמכותו מתמוטטת כמו זו של מְספריו” (גרץ, 1980: 83).

רק על שאלה אחת עונה עוז לקראת סוף מסעו. השאלה אינה מופיעה בספרו אבל היא הועלתה כשאלה מרכזית בדיון “איך לחזור אל ארץ־ישראל?”; לדעתי, עם השאלה הזאת מתמודד עוז לאורך כל הדרך, גם אם היא מובלעת בטקסט: “איך לחזור אל ארצך ואל מולדתך? חזרה לארץ־ישראל – חזרה מאין? מן הגולה הפיזית והרוחנית שהיינו, אולי, נתונים בה? מחלומות אכזב? מירידה תרבותית שכפינו על עצמנו? ולאיזו ארץ־ישראל אנחנו חוזרים?” (בן־נר [מנחה], 1982: 56).

התשובה של עוז מתחלקת לשניים, ושני החלקים הם למעשה שני הסיומים של סיפור המסע, שהרי הסיפור מסתיים פעמיים: בפעם הראשונה הוא מסתיים בסוף הסידרה שהתפרסמה בעשרה פרקים מנובמבר 1982 עד ינואר 1983 ב“דבר השבוע”, ובפעם השנייה הוא מסתיים בפרק האחד עשר, הפרק שנוסף עם פרסום סידרת המאמרים כספר: המסע לאשדוד. מה טיבם של שני הסיומים האלה? ובכן, אלה הם סיכומי חזרתו לארץ־ישראל, בניסיון לענות על השאלות שהועלו לעיל: “איך לחזור”, “מאין לחזור”, ו“לאן לחזור”. דהיינו, עשרת הפרקים הראשונים הם החזרה לארץ־ישראל של “המקורות הלוהטים”, ואלה ממוקמים אצלו בירושלים ובסביבותיה; ואילו החזרה הנוספת, מירושלים לאשדוד, היא החזרה אל הממוצע, אל הלא־יומרני, אפילו אל ה“כמעט שָׁלֵו”, כפי שמתבטא זקן היושב על ספסל רחוב באשדוד: “אם רק […] היו נותנים לחיות בלי המלחמה, היה לנו גן־עדן. גן־עדן עם צרות כל מיני, אני לא אומר, אבל מה זה החיים בלי צרות?” (עוז, 1983א: 175־174). במילים אחרות, שוב מתארגן לפנינו המבנה הפואטי הדואליסטי הטיפוסי כל כך לטקסטורה של סיפוריו של עוז: שני סיומים שמעמידים שתי חזרות שהן ממילא שתי תשובות. הסיום הראשון, שהוא זעקה נוקבת על ההתדרדרות וההתפוררות החברתית התרבותית, מעמיד תשובה שהיא גם שאלה:

“השתגענו לגמרי.”

מה יהיה? מה לעשות? (שם: 172).

ואילו הסיום השני, שהוא מעין משאלה לפיוס ולהתרגעות, מעמיד תשובה הרומזת על אפשרויות קיום ישראליות שפויות ודיאלוגיוֹת יותר:

עיר יפה וטובה בעיני, אשדוד זו. והיא כל אשר יש לנו משלנו […] וכל מי שמתגעגע בסתר אל קסמי פריס או וינה, אל העיירה היהודית או אל ירושלים־של־מעלה, אל נא ייפרד מגעגועיו […] אבל יזכור נא, כי אשדוד היא מה שיש. והיא לאו־דווקא התגשמות מפוארת של חזון הנביאים ושל חלום הדורות, לאו־דווקא “הצגת־בכורה עולמית”, אלא עיר במידת אדם. (שם: 190).

סיום כפול זה מורה לא רק על שניות, אלא, כדרכו של עוז, גם על ניגודיות. כל אחד מן הסיומים מושך אל תשובה קוטבית אחרת, ושתי התשובות סותרות זו את זו: מחד גיסא, תשובה של קרע והתפצלות, ומאידך גיסא, תשובה של איחוי ופיוס. מלכתחילה מתקבל על הדעת שהתשובה שעוז מבקש לתת איננה הסיום הראשון, השסוע, אלא הסיום השני, המפויס, ולפיכך הוא אף טרח והוסיף את פרק המסע הנוסף. ואכן, בעקבות קביעותיה של גרץ בעניין ההיטלטלות הספרותית האידיאולוגית אצל עוז, כביטוי לשני אזורי תודעה שהם השלכה של שני אזורים גיאוגרפיים־ביוגרפיים, ניתן להסביר את הסיום הדואליסטי הזה כחזרה צפויה על אותה נוסחה תודעתית – ירושלים הקסומה המאיימת מול חולדה הרציונלית השיגרתית, אלא שאגף “ירושלים” נשאר בעינו ואילו אגף “חולדה” מתחלף ב“אשדוד”. הסבר אחר ניתן למצוא בנובלות של עוז עצמו, ובעיקר אלה שנכתבו מסוף שנות השבעים ואילך, ובהן עוז כבר אינו מחזיר את גיבוריו אל נקודת ההתחלה בתחושה של חוסר מוצא, בין שזו חזרה ממשית ובין שזו חזרה מדומה או מטאפורית,²² אלא מובילם לקראת פשרה דחוקה שיש בה כדי להבטיח איזו רגיעה. פשרה זו מזינה את הסיום של מנוחה נכונה, שבו יונתן ליפשיץ חוזר מכל חיפושיו למעין מנוחה נכונה בקיבוצו עם אשתו, כפרטנר נוסף לה ולאהובה; ובסיום של לדעת אישה מצליח יואל רביד, איש המוסד, להגיע לידי איזון זהיר על אף לבטיו וחקירותיו ולאמץ לו דרך התבוננות שקטה יותר באמצעות התנדבות בבית החולים. וכך גם בסיומים הכמו־מפויסים של קופסה שחורה, המצב השלישי, אל תגידי לילה ופנתר במרתף. אם כן, הכמיהה לפשרה, ולו גם דחוקה ומשמימה, משתבצת כבר בפה ושם בארץ־ישראל. כלומר, אם הסיום הראשון עדיין שייך לתפיסתו הנובליסטית המוקדמת של עוז (לפי גרץ, כאמור), הסיום השני מעיד על התפתחותו הנובליסטית המאוחרת. זהו סיום המעריף מעין קורט של חסד על הדמויות, על המציאות, על השיג ושיח הישראלי.

גם בלבן מרבה לדון בכמיהתו של עוז למנוחה, להרמוניה ולהתפייסות עם הצד האפל של הנפש, ועם זאת, לפי תיאוריית “אחדות הניגודים” שהוא מפתח היה גם הוא דוחה את הסיום השני (“אשדוד”) כתשובה בלעדית לשפיות ומחייב את הסיום הראשון (“השתגענו לגמרי”) כהכרחי ליצירת אותה סינתזה של ניגודים בדיעבד. וכך מציג בלבן את המבנה האימננטי הזה: “מראשיתה ניכר […] ביצירת עוז […] נסיון […] לחדד ככל האפשר את הניגודים שבין ההפכים המתרוצצים […]; מצד אחר ובמקביל, לפנינו נסיון עקיב להביא את הניגודים לידי דו קיום בשלום ואף לידי זיקת גומלין מפרה […] המאבק המפרנס את ספריו מסתיים במרביתם במציאת אחדות הניגודים הנכספת”, כלומר, “אחדות ניגודים זו פירושה הכרה בכך שטוב ורע […] אינם רק אויבים, אלא אף תאומים שבנפש, שאינם יכולים זה בלא זה” (בלבן, 1988: 139־138). יוצא אפוא שאם “ירושלים” נזקקת ל“אשדוד” כפי ש“אשדוד” נזקקת ל“ירושלים”, החזרה לארץ ישראל אליבא דנוסע של עוז מחייבת את שני הניגודים האלה, והאחדות הנכספת באה לידי ביטוי בגעגועים, דהיינו לחיות באשדוד ולהתגעגע על ירושלים – ירושלים של “התגשמות חזון הנביאים”, “לב העולם”, ו“אור לגויים”, כדבריו שם. כיצד מסכם עוז את המסע? “וכל מי שמתגעגע […] אל נא ייפרד מגעגועיו – מה אנו בלי געגועינו?”. ואכן, גם אם המסע בסתיו 1982 הוא החזרה מירושלים לאשדוד,²³ או היטלטלות בין ירושלים לבין אשדוד, או היות ירושלים ואשדוד בעת ובעונה אחת, כתיבתו הטעונה של עוז מרבדת את ירושלים ואשדוד לא רק כאזורי תודעה ספרותיים אלא גם כאזורים מטאפוריים פוליטיים על מצבה הקיומי של החברה הישראלית; במילים אחרות, שלא כמו דן מירון, המגדיר את סיפור המסע הזה כרפורטז’ה לכל דבר ולפיכך תובע ממנו את מסירת האמת האובייקטיבית על “המצב הישראלי” (מירון, 1983), ניתן לקרוא את סיפור המסע הזה גם כמסע מטאפורי: אודיסיאה ישראלית המטלטלת עצמה בין האובייקטיבי לסובייקטיבי ובין הדוקומנטרי לאקספרסיבי, כפי שמתנהלת ומתארגנת כל יצירה ספרותית של עוז בז’אנרים השונים.

ביבליוגרפיה

בלבן, 1986	אברהם בלבן, בין אל לחיה, תל־אביב
בלבן, 1988	אברהם בלבן, אל הלשון וממנה, תל־אביב		בן־נר (מנחה), 1982	יצחק בן־נר (מנחה), “איך לחזור אל ארץ־ישראל”, פרוזה 53־51, פברואר 1982, עמ' 59־56.		ברזילי־איזנשטדט, 1895	יהושע ברזילי־איזנשטדט, “מסע יום אחד בארץ־ישראל”, אחיאסף, ורשה, עמ' 154־139.		ברזילי־איזנשטדט 1913	יהושע ברזילי־איזנשטדט, “בגליל (רשמי מסע)”, יזרעאל, יפו, עמ' 35־28.		ברלוביץ, תש"ם	יפה ברלוביץ, “הקונצפציה ההיסטוריוסופית של יעבץ כהבהרת הקונצפציה הספרותית שלו”, בתוך ספרות העלייה הראשונה כספרות מתיישבים ראשונים, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, אוניברסיטת בר־אילן.		ברלוביץ (עורכת), 1992	יפה ברלוביץ (עורכת), אעברה נא בארץ, מסעות אנשי העלייה הראשונה, תל־אביב.		ברלוביץ, 1996	יפה ברלוביץ “‘ארץ, ארץ, ארץ’, המסע כדיאלוג”, להמציא ארץ, להמציא עם, תשתיות ספרות ותרבות ביצירה של העלייה הראשונה, תל־אביב, עמ' 198־167; 278־277.		ברמה, 1984	ישראל ברמה, “האור האבן ועץ הזית”, מעריב, 6.4.1984.		גורביץ וארן, 1991	זלי גורביץ וגדעון ארן, “על המקום (אנתרופולוגיה ישראל)”, אלפיים 4, תל־אביב, עמ' 44־9.		גרוסמן, 1987	דויד גרוסמן, הזמן הצהוב, תל־אביב		גרץ, 1980	נורית גרץ, עמוס עוז, מונוגרפיה, תל־אביב		הורביץ, 1887	ג"ל הורביץ, “שני ימים בהמושבה יסוד המעלה”, כנסת ישראל, ורשה, עמ' 258־247, וראה גם בתוך ברלוביץ (עורכת), 1992, עמ' 77־57.		ז’קונט, 1983	אמנון ז’קונט, “מותר הסופר”, עיתון 77, 45־44,אוגוסט־ספטמבר, עמ' 9.		יעבץ, 1891	זאב יעבץ, “שוט בארץ”, תוספת להארץ, ירושלים, עמ' 36־1, וראה גם בתוך ברלוביץ (עורכת) 1992, עמ' 143־101.		יעבץ, תרס"ג	זאב יעבץ, “דרך שלושת ימים”, המזרח, חוברת א, קראקא, עמ' 63־51.		לובין, 1986	אורלי לובין, “פואטיקה של התחמקויות בסתיו 1982”, סימן קריאה 8, עמ' 162־156.		מגד, 1968	מתי מגד, יומו האחרון של דני, ירושלים		מירון, 1983	דן מירון, “בין התבוננות לבינה”, ידיעות אחרונות, תרבות ספרות אמנות, 27.5.1983.		סמילנסקי, 1935	משה סמילנסקי, זכרונות, תל־אביב.		סמילנסקי, 1954	משה סמילנסקי, בין כרמי יהודה, תל־אביב.		עוז, 1973	עמוס עוז, “שר ההיסטוריה אינו מדבר אלי”, מעריב, 23.3.1973		עוז, 1979	עמוס עוז, באור התכלת העזה, תל־אביב.		עוז, 1983א	עמוס עוז, פה ושם בארץ־ישראל בסתיו 1982, תל־אביב		עוז, 1983ב	עמוס עוז, “כאדם גולה בתוך ארצו”, דברים בטקס הענקת הפרס על שם מ' ברנשטיין, 12.9.1983, ידיעות אחרונות, תרבות, אמנות, ספרות 30.9.1983.		עוז, 1993	עמוס עוז, “הקדמה למהדורת 1993”, פה ושם בארץ־ישראל בסתיו 1982, תל־אביב, עמ' 6.		פינס, 1939	יחיאל מיכל פינס, “שבעה שבועות בגליל”, כתבים, כרך ב, ספר ב (בניין הארץ), תל־אביב, עמ' 35־3.		קינן, 1981	עמוס קינן, אל ארצך אל מולדתך, תל־אביב.		קינן, 1984	עמוס קינן, בדרך לעין חרוד, תל־אביב.		רבינוביץ, 1929	יעקב רבינוביץ, נדודי עמשי השומר, תל־אביב.		רוזנבלום, 1983	דורון רוזנבלום, “דיוקן הסופר כאיש החברה להגנת הטבע”, כותרת ראשית 23, 11.5.1983.		שדה, 1974	פנחס שדה, נסיעה בארץ ישראל והרהורים על אהבתו הנכזבת של אלוהים, תל־אביב.		שחם, 1968	נתן שחם, מסע בארץ נודעת, תל־אביב.		שלו, 1964	יצחק שלו, פרשת גבריאל תירוש, תל־אביב.		שמיר, 1951	משה שמיר, במו ידיו, תל־אביב.		שמעונוביץ, 1956	דוד שמעונוביץ, “בן ארצי (מפנקסו של הולך דרכים) תרס”ט – תרע“ט”, מולדת, תל־אביב, עמ' 194־157.		שנהר 1960	יצחק שנהר, “חמדת ימים”, סיפורי יצחק שנהר, חלק ג, ירושלים, עמ' 157־148.

Fussel, 1980 P. Fussel, Abroad, British Literary Traveling Between Two Wars, Oxford

Sontag, 1984 Susan Sontag, “Model Destinations,” The Times Literary Supplement, June 22.

בישוב הקטן ליד פתח תקוה קם בימי העליה הראשונה מרכז תורה בו חיו סופרים, רבנים והיסטוריונים

כאשר נשאל יעקב חזנוב, הביל"וי מגדרה, מה יעשה לכשיזקין, ענה כי יעמוד בשערי המכללה הגדולה אשר תקום ביבנה הקרובה, סביבו סטודנטים סקרנים, והוא יספר להם את תולדותיה הראשונים של ההתיישבות בארץ. יבנה אמנם לא היתה לעיר התורה בהתיישבות החדשה בארץ, אבל בישוב אחר שקם בימי העליה־הראשונה התרכזו חכמים וקם שם מרכז תורה – הלא היא יהוד בשרון (כפי שכתוב ביהושע י"ט 45: “ויהוד ובני־ברק וגת־רימון, ומי הירקון והקרון עם הגבול מול יפו”).

יהוד החדשה הוקמה בשנת 1883, ובמשך כעשר שנים נאבקה על קיומה, כשאחד הנסיונות המרתקים בה היה לבססה “כעיר של חכמים”. הנסיון ארך מספר שנים ודעך, אולם גם אם לא הצליח להחזיק מעמד הוא שב ומורה לנו כי השיבה לציון הצטיירה בעיני המתיישבים הראשונים (לפחות בחלקם), לא רק בסימן של עבודת־אדמה אלא גם בסימן של תורה וחכמה. או כפי שאמר עסקן חובבי־ציון – י.מ. פינס: “התורה והעבודה והחכמה, כולן יחד, תכבושנה הארץ לפנינו”.

יהוד נבנתה מלכתחילה כשכונת־מגורים עבור בעלי הנחלאות בפתח־תקוה. כידוע, נטשו אנשי פתח־תקוה את נחלאותיהם בחורף 1881 כאשר רבים מהם, ובעיקר ילדים מצאו את מותם בקדחת הנוראה. שנה חלפה וכמעט עוד אחת, והפתח־תקואים ידעו שאם לא יחזרו תוך שלוש שנים לעַבֵּד את אדמותיהם, יחזרו אלה (לפי החוק התורכי) לבעלות הממשלה. מצד שני, לא העזו להסתכן ולהתיישב שם בשנית מפחד האוויר הרע והמים הרעים. לפיכך נימנו וגמרו למצוא להם מקום־ישוב מרוחק יותר, כך שיוכלו לעבד את אדמותיהם ביום ולשוב למגוריהם בלילה. לאחר קשיים רבים – מצידם של בעלי־קרקעות ערביים שסרבו למכור להם מאדמותיהם – הצליחו לרכוש כמאה־ושלושים דונם מערביי הכפר יהודיה. ברכישה זו הם שיתפו גם מתיישבים חדשים שעלו עם משפחותיהם מביאליסטוק ומפוֹניבז'.

יהוד נמצאה כשבעה קילומטר בלבד מפתח־תקוה, ואף־על־פי־כן ניחנה באקלים שונה לחלוטין. ההיסטוריון זאב יעבץ שבא להתגורר בה בשנת 1887 מציין כי “האוויר צח ובריא מאוד, ובימות הגשמים מידי הִכָּלא הגשם שעה אחת… והיה כלא היה, והחורף כמעט כולו אביב גמור הוא”. יעבץ מדגיש כי המקום עשוי לשמש גם כעיר מרפא.

יהוד נבנתה סביב גבעת־חול, כשבראשה נחפרה באר עמוקה. לרגלי הגבעה בחצי גורן הוקמו שנים־עשר בתי־מגורים, וכן מקוה, בית־תנור ובית־כנסת. מובן שגם אורוות, רפתים וגדרות עבור הצאן והבקר נבנו בקרבת מקום. אדמתה של יהוד, אדמת חול, לא היתה ראויה לגידולי פלחה, אבל היתה טובה למטעים. כרמי זיתים כיתרו אותה מכל צד, ובתעודה שנמצאה בין מסמכי יהוד מצויין כי בבעלות המושבה נמצא בוסתן בן 1965 עצים, שהכיל זיתים, רימונים, אתרוגים, תותים ושקמים.

מרכז תורה לכל המושבות

כבר בשנה הראשונה החלה המושבה להתארגן כמקום שישלב בתוכו מרכז רוחני וחקלאי כאחד: בצד הקמת אגודה כמו “אחוה ועבודה” שקראה לחיי עבודה צנועים ולעזרה הדדית בין האיכרים, התפרסמה גם תכנית ובה הצעה להקמת ישיבה לתלמידי־חכמים ושתי מחלקות של תלמוד־תורה (האחת לתלמידים “שלא נוצרו לגדולות” וייעודם האחד – מלאכה או חקלאות; והשניה – לתלמידם מוכשרים). כבר מלכתחילה מועידה יהוד מוסדות־חינוך אלה לא רק לבניהָ שלה, אלא לבני כל המושבות (וההצעה מדברת, בין השאר, גם על חופשות־לימודים בהן יוכלו תלמידים לנסוע לבתיהם ולמשפחותיהם).

התכנית נכתבה ועובדה על־ידי אחד המתיישבים – הרב אריה ליב פרומקין – וראשי המושבה, דוד גוטמאן ומשה יואל סלומון, סמכו את ידיהם עליה. הרב אריה ליב פרומקין הוא אחד ההיסטוריונים החשובים של הישוב בארץ־ישראל וספרו “תולדות חכמי ירושלים” הוא ספר מרכזי לתולדות הארץ עד היום.

לכאורה נראה היה בתחילה כי המושבה הנה הולכת ומתפתחת בדרך שהותוותה לה, כפי שמתאר הכרוז משבט 1884: “ויהי בראשית שנת התרמ”ד ויצאו החברים לדור במושב ההוא. במאה־ועשרים נפשות באנו הנה ונזרע שדותינו בידינו ובבהמתנו, והננו מתענגים על רוב שלום. כי נשמח בעבודתנו ותקותנו תעודדנו ובית מדרשנו הקול קול יעקב נשמע ברמה… ואף קול תינוקות לבית רבן… ולעת עתה כי ישובו העובדים מן השדה וסרו לבית־המדרש, מי שיודע לקרות קורא ומי שיודע לשנות שוֹנה, עד כי יפלו חבלי שינה על עיניהם ויישנו שנת עובד המתוקה".

אלא שאווירה שלוה זו לא ארכה זמן רב, ואט אט החלו נערמים מכשולים בדרכם של בני המקום. תחילה הוציאו השלטונות התורכיים איסור על בניית בתים נוספים, בעוד שלמקום הגיעו כשישים־ושבע משפחות ולא היה מקום להשכינם. גם השכנים הערבים לא טמנו ידם בצלחת, והיו מטרידים את האיכרים בהתנפלויות־שוד, בהלכם בוקר וערב לפתח־תקוה. נוסף לכך, ההליכה הנה וחזרה באותו יום התישה את הכוחות, ואי־הבטחון בהשארת הציוד והבהמות בנחלאות, הגבירה את הדאגה.

הראשון שקם ועזב עם משפחתו את יהוד (1884) והחל מקים את ביתו בפתח־תקווה – היה הרב אריה ליב פרומקין. בעקבותיו הלכו אט אט בעלי נחלאוֹת אחרים, ובאביב 1885 כאשר בא שליח מעם “חובבי ציון” – ק.ז.ויסוצקי – לבדוק את מצב המתיישבים, מצליחים ה“תקוואים” (בניגוד ל“יהודאים”), לשכנע אותו בצדקת דרכם. עם המלצתו של ויסוצקי, מזרימה אגודת “חובבי ציון” סכום כסף נכבד לפיתוחה של פתח־תקוה העזובה, ובשנת 1886 מתבצעת בה תנופת בניה גדולה. נבנים בתים, נסללות דרכים, ניטעים עצים ונחפרת באר שניה. המקום השמם שב לתחיה לשביעות־רצון ולנוחיות האיכרים והעובדים.

מריבות עם פתח־תקוה

מתיישבי יהוד התנגדו בתוקף לבנייתה מחדש של פתח־תקוה. הם ראו בכך צעד בלתי־אחראי שיש עימו סיכון רב לבריאות המתישבים ולחייהם. בראש המתנגדים עמד יואל משה סלומון. אותו סלומון (שהבלדה אודותיו שרה, כי לא נרתע מן האוויר הרע שאף הצפורים פרחו ממנו, ונשאר כל הלילה בגפו במקום מקולל זה…), דווקא הוא נרתע מאוד מן האוויר הרע, והוא הוא שנלחם קשות באיכרי פתח־תקוה לבל ישובו לשם.

ההיסטוריה הרשמית של פתח־תקוה ניסתה להעלים את דבר המאבק המר שהתחולל בין היהודאים לתקוואים, ובראש־וראשונה – בין היהודאים לא.ל. פרומקין. פרומקין, כאמור, נטש את יהוד והתישב בפתח־תקוה, שם גם בנה בהסתר ישיבה ותלמוד־תורה (תחת מסווה של גדרה לצאן), ובכך היווה תחרות למרכז־הרוחני שכל כך כמהה יהוד להקימו.

אנשי יהוד נלחמו מלחמת חורמה בפרומקין, כשהם נוקטים בכל דרך. הם אסרו על השוחט לבוא לפתח־תקוה, כך שבמשך חודשים לא בא אל פיהם של פרומקין ומשפחתו – מאכל בשר. גם המים ששתו היו מי מדמנה, כאשר היהודאים לא נחלצים לסייע להם במים נקיים מבארם. ולאחר שנתגלתה בניית הישיבה, ביקשו היהודאים במפגיע את התערבות “חובבי ציון”, כשהם מתלוננים על התנהגותו בפני כל גורם העשוי להשפיע.

המאבק הגיע לשיאו עם בואו של השליח ק.ז. ויסוצקי. לפי יהודה ראב, היהודאים לקחו את ויסוצקי אליהם וביקשו למנוע ממנו לבקר בפתח־תקוה, ואילו התקוואים עצרו את היהודאי פנחס המאירי (שאמור היה לשמש את ויסוצקי כמלווה) מחשש כי יפעל נגדם.

כאשר מאמציה של יהוד עלו בתוהו, הוחלט לבססה ולתגברה מעתה כמרכז רוחני וחינוכי כך שבשנים 1886–1889, למשל, ישבו שם רבנים כמו הרב ראובן גוטפריד (ידידיה); תלמידי־חכמים כמו “הישיש המופלג שלא פסק פומיה מגרסא” – ר' יצחק צבי שפירא או ר' בן־ציון שאטיל; ומלומדים כמו ההיסטוריון והסופר זאב יעבץ, העסקן וההוגה י. מ. פינס, הבלשן והגיאוגרף – אליהו ספיר, ויואל משה סלומון, לשעבר עורך “הלבנון” ו“יהודה וירושלים”.

איטה ילין בספר זכרונותיה “לצאצאי” מספרת כיצד באה לחגוג את הפסח אצל אביה – י. מ. פינס, שהתגורר ביהוד בשנים 1888 – 1890. הזכרון הנעים עליו היא מתרפקת הוא: ישיבה בצוותא על מחצלת קש לפני הבית, כאשר היושבים הם שכנים ואורחים – מלומדים וידענים – המנהלים שיחת־חכמים.

יהודה ראב מציין גם הוא שיהוד הלכה והתגבשה כיישוב “אשר הכיל את טובי אנשי־הרוח בארץ” ואשר היה לבסוף לגאווה גם לבני פתח־תקוה. מדבריו אלה ואחרים ניתן להבין, כי היחסים בין אנשי שתי המושבות נשתפרו לאין־ערוך לאחר הסערה של שנת 1885. בפורים של שנת 1886, למשל, ממהרים שחקני־פורים הפתח־תקואים לרכב ליהוד (לאחר ששיעשעו את הקהל בביתו המרווח של זרח ברנט), להציג גם בפני “האינטליגנציה היהודאית” את המחזה שלהם. יהוד לעומת זאת מעניקה לפתח־תקוה ממיטב המורים. כך יודעים לספר על המורה אליהו ספיר, שהיה רוכב יום־יום מיהוד לפתח־תקוה כדי ללמד בבית־הספר של הבארון. ספיר שלא רצה לבטל את זמנו מעיון, היה יושב על גבי החמור שקוע בקריאה, וזה היה מוביל אותו למחוז חפצו, בלי שינהג בו כלל…

בית מדרש לאברכי ירושלים

בשנים 1892־1889 התיישב ביהוד הרב מרדכי גימפל יפה, ששימש ברבנות כארבעים שנה קודם לכן, ומקום ישיבתו בגולה הפך בשלו למקום גדול בתורה (העיירה רוז’ינוי). בעלותו ארצה העביר ליהוד את ספרייתו (כ־4000 כרכים), שהיתה אולי הספריה הגדולה ביותר בארץ באותם ימים, ואפילו חכמי ירושלים, כמו א.מ. לונץ, היו באים לדרוש ולחקור בספריהָ. הרב יפה ששבע כבר מפעילות ציבורית, התכוון למעשה לשבת ביהוד בהשקט ובשלווה ולחבר את ספריו. אבל החברה הירושלמית “דגל תורה”, בנסיונותיה להקים מרכזי־לימוד במושבות החקלאיות השונות, שלחה אליו מהמעולים שבאברכי ירושלים (כעשרה במספר) כדי שילמדו תורה מפיו. ביתו של הרב יפה, שהיה בית מהודר בן שתי קומות, הפך עתה לבית־מדרש לרבנים. לכבוד התלמידים החדשים נפתח בם מטבח מיוחד, וכן סודרו עבורם מעונות־לינה בבתי המתיישבים.

את רוב עיתותיו הקדיש הרב לחיבור ולימוד, ובעיתות הפנאי היה מטייל בכרמי הזיתים לשאוף אוויר צח ולהתענג על הדר הטבע. הוא הירבה לדאוג לתלמידיו, והקפיד לא רק על רמת לימודם אלא גם על בריאותם הטובה ומנוחתם. פעם בשבוע, במוצאי שבת, היה הרב מארח את תלמידיו בביתו ל“סעודה שלישית”. כולם היו מתכנסים סביב שולחן, והיו מאריכים בדברי תורה ומוסר עד חצות לילה. לא בכדי אמר הרב מוהליבר בעת שביקר בארץ (ב־1890) “כי כל מי שיחפוץ לרכוש לו איזה מושג מן העולם־הבא ילך ליהוד ויראה את עולמו של רבי מרדכי גימפל שמה. עולם שאין בו קנאה ושנאה ותחרות, כי אם צדיקים יושבים ועטרותיהם בראשיהם”.

באותן שנים היתה יהוד לא רק לעיר־של־תורה אלא גם לעיר־של־הנהגה לרוב המושבות. רבים נשאו עיניים אל חכמיה – לעצה, פשרה ואפילו פסק־דין, אם בענייני מחלוקות פנימיות במושבות, אם באי־הבנות עם חובבי־ציון בגולה, ואם בסיכסוכים עם פקידות הבארון (וידועה המחלוקת החריפה שפרצה ב־1889 בדבר השמיטה, שבה הרב יפה והרב פינס לקחו חלק מרכזי).

בני המושבות ובני הערים היו עולים לרגל ליהוד (בעיקר היה קשר רצוף עם ירושלים), וכל אורח שהיה בא מחוץ־לארץ לא פסח על ביקור במקום. יהוד היתה גם המושבה הראשונה עליה נכתבו סיפורי ארץ־ישראל הראשונים על־ידי הסופר וההיסטוריון זאב יעבץ ששהה בה כשנתיים (1887–1889). בתקופה זו החל אף לכתוב את חיבורו ההיסטורי הגדול “תולדות ישראל”, וכן הגה את מודל בית־הספר־החדש בארץ־ישראל (שהתפרסם כמכתב לבארון רוטשילד משנת 1888). ביהוד חיבר הרב יפה כמה ממאמריו שהתפרסמו לאחר מכן בקובץ “זכרונות מרדכי”, וביהוד התקין המורה אליהו ספיר את ספרי־הלימוד שלו בהקניית הלשון העברית והערבית.

אבל תקופת זוהר זו נמשכה כשלוש שנים בלבד. בחשוון 1892, חלה לפתע הרב יפה במחלת הקדחת, ולאחר עשרים־וארבע שעות השיב נשמתו לבורא. עם פטירתו של הרב נסגר בית־המדרש והתלמידים חזרו לבתיהם, לירושלים. אבל גם עכשו לא נכנע סלומון, ובכל אמצעי ניסה להמשיך ולהחזיק במקום. כך, בעזרת השייח’ים בני הסביבה, שהעריצו וחלקו לו כבוד מלכים, ביקש לערוך עיסקה (בניית מסגד עבור ערביי הכפר יהודיה תמורת רכישת שטחי אדמה נוספים ליהוד), ולהקים מושבה חקלאית בפני עצמה. אלא שהפחה הירושלמי סיכל תכנית זו, בהזהירו את השייח’ים לבל ישתפו פעולה עם סלומון. נראה שללא כל עתיד חקלאי או כלכלי לא יכלו עוד מתיישבי יהוד לקיים מרכז תורני במקום, והם נאלצו לעזוב בלב כבד את מושבתם הקטנה (בשנת 1893). חלקם הצטרפו לפתח־תקוה וחלקם התפזרו לכל עבר. סלומון וגוטמאן – שהיו מארבעת המייסדים הראשונים של פתח־תקוה – לא חזרו אליה, הם העדיפו לשוב ולהתגורר בירושלים.

בשנת 1904 נעשה נסיון לשקם מחדש את יהוד על־ידי עולי העליה־השניה, אבל גם הפעם ללא הצלחה. שנים רבות נשארה יהוד ריקה והרוסה כאשר הערבים מכנים אותה בשם “חורבת אל יהוד”. כיום עומד באותו מקום הישוב “סביון”. על גבעת־החול שבראשה ניצבה לפנים הבאר – ניצב כיום המרכז המסחרי של המקום, ובית־התרבות שבחורשת־האורנים לרגלי הגבעה – הוא הבית האחרון שנותר לפליטה מן הימים הרחוקים ההם.

ש' שפרה: רחוב החול; סיפורים; הוצאת הקיבוץ המאוחד / ידיעות אחרונות / ספרי חמד; תל־אביב 1994; 192 עמ'

כל הקורא בספרה החדש של ש' שפרה, “רחוב החול”, מופתע לשמוע צליל שונה במקהלת הסיפורת העכשווית. בניגוד לכתיבה קלילה, גורפת, המתחרה בטיפוסי סולמות של רבי־מכר, כתיבתה של ש' שפרה היא כתיבה טעונה, התובעת קריאה איטית וקשובה; בניגוד לפמיניזם האגרסיבי בסיפורת הנשים, בה האשה היא יותר גבר מגבר, הנשים של ש' שפרה, עם כל מודעותן הפמיניסטית, מתעקשות להישאר נשים; ובניגוד ליצירה הפוסט־מודרניסטית המשחקת בסימני המקום כבתפאורה צבעונית ומשעשעת, מחזירה אותנו ש' שפרה אל הנופים הארכיטיפיים של המקום הזה, בשותלה אותנו מחדש במחזוריות של עונות ואקלימים, פאונה ופלורה.

בספר ששה סיפורים, שניים מהם נובלות, השאר סיפורים קצרים, ונראה כי כולם כמו עלו ממאגר פַבוּלָטִיבי אחד. כלומר, גם אם כל אחד מהם עומד כיצירה בפני עצמו, למעשה אלה הם פרגמנטים סיפוריים, המנהלים דיאלוג זה עם זה, משלימים זה את זה, ומרחיבים את האינפורמציה לכדי תמונה מרובדת היטב, המפצה אותנו על כל אותם פערים. המובילה ומנהלת סיפורים אלה היא דמות של אני־מספרת, השבה ומדובבת חוג חוזר של דמויות נכנסות ויוצאות, וכל זאת במתח זמנים שבין עבר להווה. בסיפור הראשון “רחוב החול”, מעלה האני־המספרת הוויה מושבתית משנות ה־30, שבמרכזה שתי משפחות (משפחתה שלה ומשפחת העולים נוביק־בלום), כאשר שלושים וחמש שנה מאוחר יותר, היא מתחקה אחר גורלו של הנער השכן, דיקי, שהיה לטייס ונהרג בתאונה אווירית (או אולי התאבד). בהמשך, מְפַתֵחַ סיפור זה זיקות אל הסיפורים האחרים, וכמו בְּשָרְשוּר – מפתחים גם אלה זיקה לקודמיהם או לעוקבים אחריהם. כאן כדאי לציין, כי השרשור אינו ליניארי, כך שלא נוצרת פה עלילה סדרתית של חוליה אחר חוליה. להפך, זהו שרשור חופשי, שחוליותיו מְתַקְשֶרוֹת בין הסיפורים בכיוונים שונים ובלתי צפויים. למשל, “רחוב החול” מתקשר עם הסיפור “בית” – כווריאציה נוספת לחיפוש מאוחר, אחר נער אהוב ואהבת נעורים מוחמצת; אותו “רחוב החול” מתגלגל אל הסיפור “חפרפרת” עם אותה דמות אב, המתעצם כאן בתפקיד הגורל, המכתיב את חיי בנותיו. ואילו זיקתו של “רחוב החול” אל “ליל הגדי”, מתגלה באנלוגיה שבין האני־המספרת לבין הכובסת הערביה, עפיפה, שתיהן בנות המקום.

כפי שניתן להבין, דמויות הגברים בסיפורים אלה הן דומיננטיות וסמכותיות, בין אם הן דחויות (החתנים, שמגר השומר), נערצות (האבות, הסב בלום), או חידתיות (קלאוס הנכה, בעל הארמון); אבל מי שבעצם מנהלות כאן את העלילות הן הנשים. הנשים, כאמור, מתפקדות במרכז הזירה, אלא שזירה זו על כל פעלתנותה, אינה מתקבלת כזירתן שלהן, אלא, כמו שאומרת הכורדיה המנחשת בקלפים – “האשה היא רק זירה למפגש של גברים”. כך ב“חפרפרת”, בו מתייצב האב לעימות עם שלושת בעליהן של בנותיו; כך ב“ילדה טובה”, שם מתרועעים, במוחה הקודח של הגיבורה, נציגי הביטחון הישראלי לדורותיו (שמגר השומר, בעלה – איש הביטחון, והקצין הצעיר על גבול הצפון); וכך “רחוב החול”, כאשר נפתחת הזירה לעימות מקביל בין הנער המת דיקי (אהבת ילדות לא מודעת של האני המספרת), לבין האב המת, הממלא עבורה את כל הפונקציות הגבריות של אב ואהוב ובן (“ואז לפתע אבא בוכה… מפיו פרצה להבה ויפחותיו מְלַבּוֹת את האש והבכי, אני מעזה להתקרב, מחבקת, מנחמת, תינוקי, ילדי” [עמ' 72]).

דרך אגב, המשפט “אשה היא רק זירה למפגש של גברים”, שב וחושף ביתר שאת את נחיתותה של האשה בהקשר הגברי כאן. שהרי לפי הצהרה זו, האשה לעולם אינה יעד עבור הגבר. האשה, היא רק אמצעי או כלי עבורו – ובהולכו אליה נזקק לשירותיה (כאם, כאשה, כבת) – לא היא מושא עניינו, אלא הגברים שהיא ממקדת סביבה. לפיכך, אין תימה כי האשה במערכת זו, היא אשה מחוקה, מתנצלת, היודעת רק להאשים את עצמה, לא כן כשהיא לעצמה (מחוץ למערכה גבר/אשה): כאן, כמו חל מהפך בהתנהגותה, בביטויה, והיא מתגלה כבעלת אישיות מרתקת וייחודית משלה – שובבה או טרגית, מסתורית או גלויה (ראה, האחות נעמי, הכובסת עפיפה, הדודה רחל ואחרות) – אישיות המודעת לאותה דיכוטומיה מקוללת המטלטלת אותה בין שתי מערכות סותרות אלה.

דיכוטומיה זו, יש בה גם כדי להסביר, מדוע נוקטת ש' שפרה באותה עשיה פואטית מפתיעה, כשהיא משרטטת את הדמויות הנשיות, בהטעינה אותן זו בזו. למעשה, כל דמות היא אשה חד פעמית בדיוקנה הביוגרפי, בעולמה הפנימי, ואף על פי כן השתלבותן או הקבלתן, כמו מבקשת לחזור ולאשש האחת את השניה. בסיפור “ילדה טובה”, מקצינה האני־המספרת את תחושת נבגדותה באמצעות אשה מן העבר, אולגה, החודרת אל שטף הרהוריה לאורך כל הטיול עם בעלה. אולגה, שכנה יפהפיה שדעתה נטרפה עליה בשל בוגדנות בעלה, ממחישה את העלבון שסופגת האני־המספרת מבעלה (מעדיף את טובת המכונית עליה), ומטעימה בה את היותה בלתי נחשבת, כמוה. בסיפור “ליל הגדי”, נטענת הכובסת עפיפה (טהורה בערבית), בדמותה הזכה של הדודה רחל לבנת הזרועות, כאשר גם זו וגם זו היא “נשמה בודדה בלי ילד”. שלא לדבר על שיתוף גורל בין בנות המשפחה (נעמי, מתוקה, והאני־המספרת), עם אותה כובסת, שכמוהן כמוה – נאבקות שלא להיגרר לסטיגמה של “חרדה” (אשה הבורחת מבעלה) – וכמוהן כמוה כושלות לשאת את השפלתן ונסות לבית הוריהן. כלומר, מדעת או שלא מדעת, יוצרת כאן ש' שפרה זיקה בין־נשית, שהיא מעבר לאפיון ספציפי של אשה זו או אחרת, ומעבר לאבחנות קולקטיביות המפרידות ביניהן (כמו תקופה, חברה, או תרבות לאומית); זיקה בין־נשית המתגלה בסופו של דבר כתבנית־על – תבנית ארכיטיפית המנתבת (במינונים שונים) כל גיבורה – במערכת יחסיה והכוונות מהלכיה.

ב

אישוש לקיומה של תבנית־על זו, נרמז לנו גם במוטו הפותח את הספר, בהציגו ארבע שורות שיר מתוך אפוס שוּמֵרי עתיק, שזו לשונו:

“מי האיש אשר מן השאול יַעֲלֶה / שַׁלֵם מן השאול יעלה? / בְּיוֹם אֲשֶׁר אִינְנָה מן השאול תַּעֲלֶה / חֲלִיפָתָה, ראש תחת ראש, נַתוֹן תִּיתֵּן”.

ציטוט זה כמובן אינו מקרי. ש' שפרה עוסקת זה שנים בתרגומו העברי של האפוס השומרי (יחד עם פרופ' יעקב קליין), ורישומיו התוכניים והפואטיים כבר הובלטו לא פעם בשיריה (ראה הקובץ חצבים, “נֵרוֹת נֶשַׁמַה”). גם כאן חוזרים ומובלעים תכנים אלה, אם במעשיות שונות שמספר אביה של עפיפה (מעשיות המוצגות כסיפורי ילדותה); ואם בריבוד המרקם הלשוני המטפורי. גם סיפורה של אינגה המצוטט לעיל, אינו מופיע בטקסט הסיפורי הגלוי, אבל כטקסט נרמז, יש בו כדי לשמש מִפְתוח מוביל בהבנת האינטרפרטציה של ש' שפרה לגבי האשה, אינטרפרטציה שמתגבשת, לא על־פי תפיסות פמיניסטיות מוכרות של אשה מורדת, או משתחררת, אלא על־פי אותה תפיסה מיתולוגית המאחדת אשה, מקום, ומתודיות מקומית למשמעות אחת.

מי היא אִינְּגָה, וכיצד מיושם סיפורה בהבנייתם הטקסטואלית של סיפורי רחוב החול? ובכן, אינגה היא אלת הפריון, היורדת אל השאול כדי להשתתף בטקס האשכבה לגיסה המת (אחי אחותה ארשכיגל, אלת השאול). ירידה זו כרוכה בסיכון רב שאין ממנו חזרה, ואף על פי כן אין היא מוותרת על התנסות זו. ירידתה לְשָׁם היא מלכותית ומפוארת, אבל נראה שמאומה לא עוזר; שאול הוא שאול, ולאחר שהיא נרדפת להסיר ממנה את סמלי זהותה השמיימיים, היא מוצאת להורג ופִגְרָה נתלה על וו.

עם מותה של אלת הפריון, מועדת ממלכת החיים לכיליון, ומקורביה המודאגים מפעילים את מיטב קשריהם כדי למהר ולהחיותה מחדש. המאמצים אכן מעלים פרי, אִינְּגָה חוזרת לחיים, אלא שאין מתירים לה לעלות מן השאול, בלי שיימצא לה מחליף. אִינְּגָה מעלה לפניה את כל המקורבים ללבה, ובשום פנים ואופן אינה מוכנה לשלחם לשאול; לא את אשת בֵּיתָהּ הנאמנה, לא את מְשׁוֹרֵר חצרה, ובוודאי לא את מֶגִינָה היוצא עימה לקְרָב. בסופו של דבר היא מצביעה על אהובה דומוזי.

הוויתור על הגבר האהוב, הוא שוב איום בהכחדת העולם, כיוון שללא דומוזי אין אִינְּגָה יכולה לממש את תפקידה בבריאה. לפיכך מנסים להגיע לידי סידור קוסמוגוני, לפיו, דומוזי ישהה בשאול חצי שנה, ובחצי השנה הנותרת, תחליף אותו אחותו. סידור זה התמסד לימים בטקסיו של פולחן פופולרי, שהתייחד כפולחן־נשים בתרבות המרחב השמי (לרבות החברה היהודית בבית ראשון, ראה יחזקאל פרק ח'): בפולחן זה, מְבַכּוֹת הנשים את מות דומוזי (הוא התמוז) בקיץ, וחצי שנה לאחר מכן (סוף החורף), חוגגות את תחייתו.

כאמור, ארכיטיפ זה מוצא את יישומו בסיפורי רחוב החול, כאשר הוא שב ומנתב את התנסויותיהן של כל אחת מהדמויות באילתור או באינטרפרטציה על התנסותה של אינגה, מן הסיפור הראשון. “רחוב החול” הוא למעשה אקט מודע של ירידה לשאול, כאשר זו מיתרגמת כאן לשקיעה אובססיבית בזיכרון ובמטעניו האפלים הלא מובנים. בשקיעה זו, מתעקשת האני־המספרת לברר, האם כל אותן מוזרויות (במשפחתו של הטייס המת) שהילכו אימים על ילדותה, הן פיקציה רכילותית שהעסיקה את דמיונן של נשות הרחוב, או שמא, אמת עובדתית היא (מוקד התהייה היא אמו יוצאת הדופן של דיקי – גרמניה לא יהודיה שהגיעה ערב מלחמת העולם השניה למקום, עם אביו הנכה וסבתו). האני־המספרת אכן משחזרת את המשפחה, את חייו ואת מותו של דיקי (בין היתר על סמך דוקומנטציה שבתיקי משרד הביטחון), אלא שאינה מצליחה לרדת לטיבן החידתי של הנפשות, לפענח את המסתורין שבהתנהגותן, שלא לדבר על התעלמות המשפחה מזכרו של הבן, בטקסים, במדליות ובטיפוח הקבר. לפיכך, לא בכדי מצטייר המעמד האחרון, כמעמד הנשים המבכות את התמוז. בסצנה זו ניצבת האני־המספרת ביום קיץ שרבי ליד קברו המוזנח של דיקי, ומתנצלת על אי יכולתה לגאול אותו מן השכחה. אלא שעל פי הריתמוס המחזורי, בו המוות מבטיח את הלידה, הקיץ את האביב, והזיכרון את היצירתיות – אותה אני־מספרת, המחזירה את דיקי אל השאול, תשוב ותחייה אותו – במעשה הסיפורי האסתטי שלה.

אם ב“רחוב החול” הזיכרון הוא השאול, בסיפור “חפרפרת” – אלו היחסים שבינו לבינה, המורידים את בנות המשפחה שאולה. כפי שצוין לעיל, משדך האב את בנותיו לחתנים לא מוצלחים, ובכך הופך אותן לחפרפרות תועות וסוטות בנישואיהן. עם זאת, גם האני־המספרת, שאינה מוכנה לקבל חתן מן המוכן, אינה מצליחה להינצל מגורל החפרפרת, ועל אף נועזותה לפרוץ את הכללים ולהינשא מאהבה, היחסים שבינו לבינה מכריעים גם אותה. כמו אחיותיה, היא נעה בשול נישואיה, ושם בריחה או גירושין, לא משמשים כתחליף כדי להעלותה משם.

ועוד התנסות של שאול היא התנסותה של עפיפה, שבערגתה לבן זכר, מרתיעה את בעלה ממנה. הבעל מצטייר כאן כמעין תמוז שיודע את שצפוי לו, ומתמרן כל פעילות סקסואלית שלא ליפול על תהומותיה: “מִפְשק שפתיה המפתות אותו לבוא בחדר הנשים, ועכשיו, על המשכב, בחורף… נשימתה כבדה, מתחננת, בוא איש בוא. היא תבלע אותי… רחם – תהום.. כל אנשי הכפר שוחים בבטנה” (עמ' 150). אלא שגם כך אין הבעל ניצל מהשאול, ונסיגתו מלהפרותה, עולה לו בשָנִים של בצורת ובהולדת ילד פגום. שלא לדבר על עפיפה: בעקרותה, בהריונה ובלידתה, היא תמיד נסחפת מטה, יורדת עימו לילה לילה אל שְאוֹלֶיהָ: “והוא בא עליה מהיר ונמרץ… אני ארצע אותָךְ… ניגרת, נוסקת אל חשיכה סמיכה, דביקה. לַשְאוֹל אני יורדת, עין המוות מביטה בי, את בשרי יתלה על אונקל, כבשה פשוטת עור בחלונו של הקצב” (עמ' 167).

רק בסיפור האחרון – “בעל הבית”, מצליחה האשה לעלות מן השאול, וכמו האלה אִינְּגָה מעמידה את הגבר במקומו. האני־המספרת ב“בעל הבית” היא האשה־המחכה־תמיד, בעוד הבעל, בעיסוקיו החשאיים (בשירות בטחוני), חופשי לבוא וללכת, ללא כל התחייבות כלפיה. ההמתנה המתמשכת משפילה את האשה הבודדה וההוזה בעיקר כאשר הוא מפתיע אותה בגיחותיו הבלתי צפויות, או באי בואו במועדים שהבטיח. כך היא נמצאת מושפלת עד בוש בטקס נישואיהם, בבניית חיי משפחה ובמעברים מבית לבית (“מבצר”, “מלון דירות”, “ספינה”). בסיטואציה אחרונה זו של בית/ספינה, נערך על הסיפון אירוע חגיגי: טקס בחירת מלכת החן. האני־המספרת, כמו תמיד, מסתובבת נעזבת ללא בעלה, בעל הספינה (בפי עובדיו “בעל הבית”), וכל נסיונותיה להדגיש את נוכחותה – בצלילה, בדייג, בבישול – עולים בתוהו. רק בהמשך, כאמור, מסתמן תהליך של שחרור עצמי, המתפתח בשלושה שלבים: א. העליה מן המים; ב. פתיחת החלון; ג. ההתמקדות בהכתרת המלכה.

עליה מן המים, בלשונו של המחקר הפמיניסטי, משמעותה התנערות מ“הסיטואציה האוקייאנית”; סיטואציה זו מורה על אשה במצב דכאוני – שבחוסר אונותה להתמודד עם הסביבה הגברית, היא צוללת אל עצמה, נאספת על מיניותה (הרחם) – האספות שמשמעותה הרס עצמי. גם האני־המספרת, נמצאת בתחילת הסיפור בסיטואציה דומה (“שקועה עד צוואר בירכתי הספינה”), אלא שמכאן, היא מתחילה לאותת רצון להתנערות ולפתיחות (“אתם מוכרחים לעזור לי לעלות”). אמנם אף אחד אינו נענה לה וגם לא מואיל לקחת מידה את סל הדגים הכבד המושך אותה מטה, ואף על פי כן היא מטפסת, מתנערת מן המים ומודיעה על נוכחותה.

השלב השני מתבצע במלון דירות, במקום בו היא לובשת את שמלתה החגיגית, ומכינה עצמה לטקס. אמנם, גם כאן היא ממשיכה לכאוב את בדידותה ואת תלותה בבעל ובהוראות הסמכותיות שלו, אבל, עם זאת, היא מעזה לפתוח לראשונה את החלון (למרות איסורו המפורש): “אקרע חלון בקיר האטום. אני לא אפחד”. אקט זה יש בו לא רק מן המחאה, אלא מן ההחלטה והאחריות לקחת את גורלה בידיה, כאשר זה מְלֻוֶוה במלמול האמור לחַזֵק את רוחה: “עלה מות בחלוננו”, “עלה מות בחלוננו” (דהיינו, “על החיים ועל המוות”).

ואכן, בשלב השלישי, בו היא ניצבת על בימת הכבוד, מודעת סוף סוף למעמדה (“עוברת על פני השומרים ללא השפלת עיניים”), להופעתה (“שמלה נהדרת, מחמיאה לי אשת הקברניט”), ולתפקיד אותו היא ממלאת הערב (הכתרת המלכה), אין היא מחכה עוד לבעלה. כמו האלה אִינְּגָה, היא מוותרת על חברתו, וללא דמע או קינה, היא מעמידה את עצמה כחליפתו, מנצחת על הטקס בכוחה היא: “מניחה את הכתר על ראשה, אינני מרימה את עיניי אל כבש המעלות (משם אמור לבוא הבעל), התמימות הזורחת מעיניה הדומעות של מלכת היופי, מעלה חיוך על פניי, ואולי השמחה על בדל של חירות” (עמ' 192).

ג

הארכיטיב של אִינְּגָה, לא רק מנתב את דיוקן האשה בסיפוריה של ש' שפרה, על האמירות הפמיניסטיות המשתמעות ממנה; הארכיטיפ של אינגה גם בונה את “המקום” הסיפורי, בהתאם לגלגולי התמוז. במה דברים אמורים? ובכן, העלילות של ש' שפרה הן עלילות מחזוריות, המקיפות קיץ חורף סתיו ואביב, אלא שבכל סיפור נוצר מוקד עונתי, המגבש את האירועים המובילים, וממשמע אותם על פי סימני העונה. למותר לציין כי עלילות הקיץ הן עלילות העומדות בסימן הטרגדיה, בממשן את מות התמוז בסיטואציות של פרידה ומוות; מכאן, לא בכדי “חפרפרת” הוא סיפור קיץ המתחיל במות האב ומסיים בפרידה מן הבעל, בעוד “ליל הגדי”, שהוא סיפור של פריון או הכמיהה לפריון – הוא סיפור חורף. “בעל הבית”, המתווה עלילה של פיוס עצמי ותחיה מחדש, מתקשר עם זיכרון של סתיו ועם ניחוח ראשון של גשם (“בלילה ההוא… נתחדד קו האופק בין שמים וים בימי אלול… כשהייתה לי גינה גידלתי בְּצָלֵי נרקיסים, יודעת כמותם את סוד הקסם לשוב לתחיה עם הגשם” [עמ' 189]), ואילו ב“ילדה טובה”, שם האביב מתפרץ עז ונמרץ לקראת קצו המהיר, הוא סיפור של מתחים רגשיים גבוהים, הנבנה בהקבלות עלילתיות של תאונות דרכים, יונה מתאבדת על שמשת מכונית, הפגזת תותחים על הגבול והולדת ילד מת.

מחזוריות זו של עונות, ניכרת גם במרקם הלשוני העמוס בסימני כל עונה (אקלימיה, צמחיה, בעלי חייה); סימנים אלה משתמעים לא רק על דרך של תיאור או דימוי, אלא גם על דרך של תרבות: ביטויי תרבותה של ארץ־ישראל היהודית, הפלסטינית, השֵמית, המתחברת בדיעבד לתפיסה מקומית אחת: “במורד הגבעות, עצי תאנה שניחוח עַלְוָותם אחרי הפסח מבשר את הקיץ ונקשר תמיד בריח השֶלֶף הצהוב והתירס החם. לא עץ תאנה אחד… עצים לרוב. עצי תאנה כאנשים, אומר אבא, עלים ככף יד, שכה אהב לחקותם בקישוטי הסוּכֻּה הגזורים מנייר מבריק, שרשראות עלים, מנייר צבעוני מבריק, תאנה וגפן ללא מגע דבק, שזורים עָלֵה בעלה” (עמ' 40); או, “היא מתגנבת אל השדות החרוכים… אשר בפאתי הפרדס… היום הרחיקה ללכת… ללקט סרפדים. ככה שָכְכָה הלהבה בכפות ידיה, אבל נופה חָרוּךְ. כמו מקלעת גידי הַעָרְבָּל, אשר בימים הטובים מקפיצה אותו אִמָה בידיה להבר את גרגירי החיטה מן המוץ, מתכווצת בטנה בחום ועוֹרָה מבקש להתפשט מבפנים החוצה. ארבע פעמים משילים זחלי תולעי המשי את עורם. והנחש, לו עוֹנָה כהלכתה, יתכסה ההר לימינה פלומה ירוקה והחצב ידליק את קו הרקיע ורוד חגיגי. פָּרַח החצב, צָפֶּה לגשם, נָתַן אביה אוֹת” (עמ' 147).

מאידך, אם נתייחס לתפיסתו של המקום הישראלי על־פי מילונה של המחברת (בניגוד למקום הארץ־ישראלי), נמצא אותו פרובלמטי ומסוכסך. שהרי “המקום” האמיתי עבורה, הוא “רחוב החול”, הוא ארץ־ישראל של פעם, על האבק הנישא ממנה, ואילו לאחריה, “המקום” אינו בית, אינו שורשים, והאני־המספרת מתחברת אליו באמצעות נוכחויות מדומות, ש“הבית” הוא רק מְסַמֵן אירוני בהן. כך בסיפור “בית”, בו מחפשת האני־המספרת חבר־נעורים על פי כתובת מתעתעת, ואותו בניין בו הוא אמור להימצא, משתמע יותר כבית משוגעים מאשר בית מגורים; או בסיפור “בעל הבית”, בו נודדים האני־המספרת ובעלה ממקום למקום, ולבסוף כשמתבייתים איפה שהוא, מסתבר שזוהי ספינה נעה בנמל. מכאן כמובן מתבקשת השאלה: מדוע תחושת “חוסר הבית – בבית”, היא כה דומיננטית בהווה הישראלי של סיפורים אלה? האם זוהי תחושה פרטית של ש' שפרה, או שמא היא ייצוגית למספרת הישראלית: המספרת שלא היתה שותפה שווה בבנייתו ובהגנתו של המקום הזה? המספרת שלא לקחת חלק במלחמות ישראל, ואינה יודעת אחוות לוחמים מהי?

במאמר בשם “הסופרת כעֵדָה”, כותבת ש' שפרה: “נדמה לי כי אשה־יוצרת במקומותינו, נושאת על גבה דבשת כפולה ומכופלת: אשה – חרף כל המיתוסים של שוויון ומאבק, הן בראשית ההתיישבות, וכן במלחמות שתכפו ובאו עלינו – אינה שותפה שווה ופעילה. וכדאי לקרוא לדברים בשמם: אין היא חשופה להרוג ולהיהרג בקרב. אמת, היא תמיד בבחינת אברהם המוליך את בנו לעקדה, אבל לעולם איננה בבחינת יצחק הנעקד, ועל כן אשמה שבעתיים למציאות, ופסולה לעדות, כן אחד מצירי חיינו המרכזיים והכואבים נמצא מחוץ לתחומי התנסותה”. ובמאמר נוסף, מחדדת ש' שפרה שוליות זו, בהעמידה את עצמה להשוואה: “יום אחד הזמנתי את המשורר חיים גורי למפגש עם תלמידיי בבית הספר התיכון. התמלאתי קנאה. גורי פשוט סיפר את סיפור חייו, והיה זה סיפור קורותיה של מדינת ישראל. מה מספרת אני להם כשאני עומדת מולם במקומו, מהן חוויות היחיד שאני יכולה לספר להם?”

בסיפורי רחוב החול, מתייצבת סוף סוף ש' שפרה, מול הכיתה, ובפיה סיפורי ארץ ישראל שלה. סיפורים שלא שמענו עד כה, כיוון שההתנסות הנשית היא היא שחוותה אותם, חוללה אותם, ושזרה אותם שתי וערב מן הפַּן המיתי ומן הפַּן הביוגרפי האישי, מן הפַּן העדותי הקולקטיבי, ומן הפַּן הבדיוני היצירתי. ואכן, התנסות מקומית זו (שהיא מעבר לישראליות או לערביות, או לכל נוכחות חברתית או פוליטית), לא יודעת סיפורי גבורה של בונים ולוחמים; התנסות זו יודעת חוויית “מקום” מופלאה, המעורבת בביקורת נוקבת על קורבנות צעירים שנתנו את חייהם עליה (“רחוב החול”), ועל חורבן האדמה הזאת שכל כך התאמצו לבנותה, עד כי חיסלו את פרדסיה ושדותיה (“ליל הגדי”). כאן יש לחזור ולהזכיר כי הזהות בין המספרת לבין המקום (שהיא זהות עם אדמה, עם ארץ, עם תרבות־מרחב) היא אחת, לפיכך, החוויה הנשית כאן, היא לא רק בבחינת מרכיב סיפורי בדיוני, אלא מרכיב פונקציונלי עדותי. כך שאם גורי מספר את עצמו כתיעוד היסטורי ליניארי של המדינה הזאת, מספרת ש' שפרה את עצמה כתיעוד ריתמי מחזורי של תחיית המקום ומותו וחוזר חלילה; או במלים אחרות, ש' שפרה, תוקפת את הקונספציה הגברית שהתיימרה לבנות בית, ועשתה אותו ל“לא בית” (מלון דירות, ספינה וכדומה), בעוד האשה היא תמיד “המקום”, ללא התניה של שינויים ממשליים, פוליטיים ואפילו לאומיים.

ולסיום אומר כך: בהבחנה אחרונה זו, משתמעת חלוקת תפקידים בין גבר־מספר לבין אשה־מספרת, בהצגתה של האפופיאה הישראלית. ואכן נראה, שאשה־מספרת המודעת לעצמה, אין זה מעניינה להתחרות עם הגבר על המרכז שהוא קבע בספרות (כפי שתבעה עמליה כהנא כרמון את עלבון מעמד הסופרת, בתארה אותה כ“עזרת הנשים” של הספרות הישראלית); עניינה של אשה־מספרת הוא להציב עמדה משלה, פואטיקה משלה, וממילא מרכזיות משלה. סיפורי רחוב החול של ש' שפרה אכן הצליחו לבנות מרכזיות זו.

הקדמה 

סמי מיכאל, סופר ואיש רוח, ידוע במחוזותינו בכתיבתו הפורה, כאשר רומנים פרי עטו כגון שווים ושווים יותר (1974) חסות (1977), חצוצרה בואדי (1987), וכמובן ויקטוריה (1993), טלטלו את הציבוריות הישראלית בהציגם על סדר היום הספרותי נושאים וקהלים, שהציבוריות הישראלית לא ידעה ולא פגשה קודם לכן. והנה בקורפוס זה של רומנים, נובלות, מחזות וספרי עיון, ניתן למצוא קובץ לא מבוטל של יצירות שחלקן נכתבו לנוער וחלקן לילדים בגיל הרך. והשאלה היא: מדוע מצא מיכאל לנכון לכתוב גם לילדים ונוער? כאמור, ביצירתו, כסופר מהגר, שחי את המפגש המיוסר והמנוכר כל כך בין היישוב הוותיק בארץ לבין המוני המהגרים חסרי כל, שהגיעו ממזרח ומערב למצוא להם כאן מולדת ובית; כסופר מהגר, לקח על עצמו לספר את המפגש הזה מנקודת מבטו של הרוב ההלום והנדהם דווקא, במעבר הדרסטי שלו מארץ לארץ, מחברה לחברה, מתרבות לתרבות. ומה באשר לילדים? האם גם הם היוו קהל יעד לנושאים אלה שלו?

כידוע, סמי מיכאל, יליד בגדד(1926), הגיע לארץ עוד טרם העלייה הגדולה מעיראק (1949), צעיר בודד ללא משפחה, ללא שפה, וללא כל אמצעי להתמודד עם זרויותיה של הארץ הזאת. לפיכך לא בכדי בחר להעמיד במרכז כתיבתו את זעקתו של רוב דומם זה, על מצוקותיו, השפלותיו ואכזבותיו (במעברות הארעיות, בשיכונים בשולי הערים), כשהוא משמש לו פה במחאתו ובהתנגדותו אל מול המדיניות הלאומית הדוגמטית של כור ההיתוך, בתובעו את מקומם הלגיטימי לקראת חברה ליברלית ופתוחה יותר של ישראליות אחרת, אלטרנטיבית, רב־זהותית ורב־תרבותית. 

יתרה מזו, כשקוראים את קורפוס יצירתו של מיכאל – יצירה שמעיקרה היא חתרנית וביקורתית, הנאבקת ומתמודדת עם שאלות חברתיות מטלטלות (פער מעמדות, עוני, אבטלה, גזענות) – ניתן ללמוד כי שאלות אלה הן עקרוניות למיכאל לא רק במרחב הישראלי של שנות ה־50 וה־60, אלא גם במרחב היהודי העיראקי של שנות ה־30 וה־40, אותו הוא מוקיע וחושף באותו להט של מעורבות ואכפתיות. כלומר, מעיקרו סמי מיכאל הוא סופר חברתי פוליטי לוחם, שיעדו לעורר קהל קוראים, בעל פוטנציאל ערכי מוסרי, שיש בו כדי להכיל ולהתמודד עם נושאים קריטיים אלה; כך שהשאלה החוזרת היא: האם עיסוקו הספרותי בחומרים קשים ופרובלמטיים אלה, מוביל אותו לדובב גם את קהל היעד של קוראים צעירים? האם מיכאל אכן תופס את עצמו כסופר לילדים? ואם כך – באיזו קטגוריה הוא מתמיין בקרב סופרי הילדים? האם הוא בין אלה שמגמתם הילד, ומכאן פנייתו הישירה אליו במגמה להשכילו, לחנכו ולסקרנו בהתאם למגבלותיו הקוגניטיביות והלשוניות (ומכאן גם אילוצו לאפק ולצמצם את חופש היצירה שלו); או שמא ניתן להציבו בין אותם סופרים שנמצאים כותבים לילדים, כאשר לאו דווקא הילד הקונקרטי בן־הזמן הוא המניע לכתיבתם, אלא הדחף הילדי שבהם, שכמו מדעת או שלא מדעת מייצר פיסות ספרות, שבדיעבד מתחברות ומתייעדות לילד הקונקרטי באשר הוא (ברלוביץ 1973; 2004–2005)¹. ושאלה נוספת בנידון: מה מקומה של ספרות הילדים של מיכאל במרחב היצירה שלו? האם זוהי יצירה נבדלת ומובחנת בפני עצמה, או שמא היא שואבת מהמכלול של העשייה לו ונשאבת אליה?

כאן כדאי לפתוח ולציין כי הכתיבה לילדים ונוער החלה אצל סמי מיכאל כבר מעצם ראשית כתיבתו בעברית. ב־1974 יצא לאור ספרו הראשון שנכתב בעברית, שווים ושווים יותר, ושנה לאחר מכן – ספרו הראשון לנוער סופה בין הדקלים (1975). ספר נוסף שראה אור בשנות ה־70 הוא פחונים וחלומות(1979). בשנות ־90 שוב מתפרסמים שני ספרי נוער שלו: האחד אהבה בין הדקלים (1990) והשני שדים חומים (1993); ומן העשור הראשון של שנת אלפיים – ספרים נוספים, והפעם לילדים בגיל הרך: אותיות הולכות לים (2009) צרצרון שר גם בחורף (2012) וטיפה וטיפונת(2015).

כלומר, לפנינו שבעה ספרים, המופיעים לסירוגין בתקופות שונות לאורך כל שנות יצירתו של מיכאל. בדיון שאבקש לערוך כאן, אנסה להתחקות אחרי כתבים אלה, לא רק מבחינה תמטית ופואטית, אלא גם באמצעות השיח ההולך ומתנהל בין ספרות הילדים של מיכאל לבין כלל העשייה הספרותית שלו. במילים אחרות, אבקש לטעון כי ספרות ילדים ונוער זו היא חלק בלתי נפרד מדרך התפתחותו היצירתית של מיכאל במשך למעלה מ־40 שנה, כאשר לא רק שאינה מסתופפת ליחידה נבדלת ושונה, אלא היא אף פועלת ונפעלת במעין אינטראקציה עקבית עם כתיבתו המובילה – אם כשותפה לשיח הרב־יצירתי ואם כמלווה אותו.

הדיון יתנהל להלן בארבעה פרקים: א. ראשית ספרות הילדים המזרחית: מיכאל כפורץ דרך (סופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים); ב. להיות ילד מעברה: ספרות הילדים המזרחית כספרות מחאה (פחונים וחלומות); ג. הפיוס עם הנוף, הפיוס עם הישראליות (שדים חומים); ד. דיון עם הילד האוניברסלי, או: טרילוגיה של מים (אותיות הולכות לים, צרצרון שר גם בחורף, טיפה וטיפונת). 

א. ראשית ספרות הילדים המזרחית: סמי מיכאל כפורץ דרך

בראיון שערך ירון לונדון עם סמי מיכאל אחרי צאת ספרו ויקטוריה, אמר הסופר: 

הילדות שלנו, העיראקים, הייתה ילדות מבוישת. כשבאנו ארצה, הסתרנו את התרבות שלנו, את השירים שלנו, את המוסיקה שלנו […] נחתנו לתוך התרבות הצברית ורצינו להידמות לחבר’ה האלה שהביסו את שבע מדינות ערב, וטיפחו את השרירים ואת כשרון המעשה, בעוד שאנחנו ייצגנו את הגלות […] חשנו שחושבים עלינו: ‘הנה, הגיחו השפנים ממחילותיהם, אחרי שסידרנו עבורם מדינה’. ככה שעד לפני כמה שנים לא הייתי בשל לכתוב, והציבור לא היה בשל לקלוט את סיפוריו של הילד מהגולה. וזה לא מקרה, שרומן הגישוש שלי סופה בין הדקלים נועד לבני הנעורים ולא למבוגרים. (מיכאל 1993, 14–15). 

כלומר, מיכאל, עם החלטתו להיות לסופר עברי בישראל (של שנות ה־70), בחר להימנע מלכתוב רומנים למבוגרים על ילדותו בעיראק, כיוון שהבין כי סיפורי ילדות יהודיים־עיראקיים, לא יתקבלו על ידי הקורא הישראלי הבוגר, הן בשל דחייתו את העיסוק בגולה (האתוס האנטי־גלותי), והן בשל הסתייגותו מחומרים סיפוריים שעניינם יהודי ארצות ערב (אתוס כור ההיתוך). עם זאת, רתיעתו של מיכאל מלשטוח ילדות עיראקית בפני הקורא המבוגר, עוררה בו סקרנות לשלוח מעין “בלון גישוש” אל עבר הנוער הישראלי דווקא, בניסיון לכתוב לו ולהתחבר עמו. דרך אגב, את רתיעתו זו של מיכאל יש להבין גם בעקבות ‘סחף הילידיות’ שפקד את התרבות הישראלית במעבר מיישוב למדינה (ברלוביץ 2006)². נראה שכבר מסוף שנות ה־40 ותחילת ה־50, החלה להציף את הספרות המתחברת תמטיקה שעניינה ילדות ארץ־ישראלית שלפני קום המדינה, כשהיא גורפת לא רק את משמרת סופרי “דור בארץ” (דור מלחמת תש"ח)³, אלא גם את משמרת סופרי “דור המדינה”⁴ (פרופ' שמעון הלקין, ראש החוג לספרות עברית דאז, ציין לא פעם בפליאה את תופעת ‘האינפנטיליזציה’ שאחזה בספרות הישראלית החדשה). האם מיכאל, כסופר מהגר, איתר סימפטום זה של חזרה אובססיבית לשוב ולספר את הילדות של טרום המדינה (כחֶסֶר, כגעגוע, כביקורת וכדומה), ונמנע מלהציע את ילדותו ‘הדחויה’, אלא רק כפי שהוא מצא לנכון – כיצירה לילדים? 

כך או כך, ספרו הראשון לנוער – סופה בין הדקלים(1975) – הוכתר מתחילה בהצלחה. במשך שנים פרסם מיכאל את סיפוריו בעיתונות הערבית, ושמו לא היה מוכר לדוברי העברית. גם ספרו הראשון בעברית שווים ושווים יותר נתקל בביקורות קשות, הן בשל תכניו החתרניים והן בשל לשונו, שלא הייתה ספרותית דיה, לדעת המבקרים. והנה שנה לאחר מכן – ספרו הראשון לנוער (וספרו השני בעברית), זכה בפרס זאב לספרות ילדים ונוער (1976), נכנס לתכנית הלימודים של משרד החינוך, ואף תורגם לגרמנית. 

מיכאל התקשה להבין הצלחה זו. לימים יאמר לירון לונדון: “הייתה לי תיאוריה האומרת שהקורא הישראלי הורגל להתעניין רק ביישוב הוותיק, ואיזה עניין יוכל למצוא במה שהתרחש […] בשכונה בגדדית עלובה?” (מיכאל 1993) אבל כשעוברות מספר שנים והוא פונה שוב לכתוב רומן ילדות, גם הפעם הוא בוחר להפנות אותו לנוער. היה זה אהבה בין הדקלים (1990) ושוב הספר זוכה לתהודה ושוב גורף פרסים כמו, פרס זאב לספרות ילדים ונוער (1990) ועיטור כריסטיאן אנדרסן לספרות ילדים ונוער מטעם IBBY (1992). רק 40 שנה אחרי סופה בין הדקלים, 25 שנה אחר אהבה בין הדקלים, כשמיכאל כבר סופר מצליח ושבע ניסיון, הוא מעלה על הכתב עוד רומן ילדות, והפעם הוא מייעד אותו לקהל המבוגר שבין קוראיו: יהלום מן הישימון (מיכאל 2015). 

מדוע סיפורי נוער אלה (שעניינם בגדד) זכו להיענות רבה כזאת – אם כספרות בפני עצמה, ואם על רקע סיפורי הנוער הישראליים, עליהם גדל הצעיר המקומי בעשורים הראשונים של המדינה? אציין את סיפורי תל אביב של נחום גוטמן ולאה גולדברג, דרך סיפורי ההתיישבות נוסח אליעזר שמאלי וצבי ליברמן, ועד לסיפורי החבורה של יגאל מוסינזון, המושבה לס' יזהר, ירושלים המנדטורית לעמוס עוז, או המושב ליצחק בן נר.⁵ 

נפתח ונעיין בפסקה הראשונה של ספרו הראשון סופה בין הדקלים: 

לילות אחדים אפשר כבר לישון כשהחלונות פתוחים. הקור העז חלף לו ומבעד לחלון פלשו ריחותיו המשכרים של האביב הבגדדי קצר הימים. נורי שכב על גבו, עיניו פקוחות לרווחה באפלת החדר […] שאב לקרבו את הבושם החריף של פרחי התפוזים […] היה חם בשכונת הווילות – בתאוין. הוא הטיל הצידה את השמיכה העבה. לפתע חש כי פרוותו של זוזו מציקה בחומה לכפות רגליו. הוא בעט בעדינות בכלב שנהג כל לילות החורף לישון בצד השני של המיטה […] זוזו לא קיבל את הבעיטות ברוח טובה. הוא נהם בכעס ונעץ את שיניו כאות אזהרה בבוהן רגלו של נורי. (מיכאל 1975, 7)

כבר בפתיחה אנו פוגשים בדיוקנו של נער בשם נורי, שסיפור עלילותיו נמשך מספר חודשים בלבד: עלילות שתחילתן – סופת מים באביב, סיומן – סופת חול בקיץ, ואמצען – ראשית יוני של אותה שנת 1941, המהווה מעין קו תפר חוצץ, הקורע את ילדותו לכאן ולכאן. מיהו נורי של טרום יוני 1941? ובכן, לפנינו נער שעדיין לא הגיע למצוות, אבל יודע לחיות את ילדותו במעין שמחה של תום וביטחון – ביטחון שהוא פועל יוצא של היותו בן למשפחה מבוססת, אך גם ביטחון שמעוגן בתחושת שייכות חזקה למקום, כמו שנהג לשנן בעקבות סבו:  אנו היהודים יושבים כאן עוד לפני שנולד הנביא מוחמד ועלי ובניו אל־חסן ואל־חוסיין […] ועוד לפני שהגיחו מהמדבר השבטים […] תחת דגל האסלאם וכבשו את גדות הפרת והחידקל […] אבל […] לא אבות אבותיי, לא אבותיי, אף לא אני לא התביישנו ואיננו מתביישים להיות יהודים.(מיכאל 1975, 40) 

כידוע, התפוצה היהודית בעיראק הקדימה את הכיבוש המוסלמי ומשילותו (הגיעה לבבל עם חורבן בית ראשון ושני – 586 לפנה"ס, 70 לספירה, ומשך מאות בשנים שימשה מרכז לחיי הרוח היהודיים, שהניבו את יצירת הפאר היהודית הקולוסאלית – התלמוד הבבלי (המאה ה־10).

כלומר, עם כל הקורות את הקהילה היהודית בעיראק בין שפל וגאות (אם במאות הראשונות לספירה, ואם בראשית המאה ה–20), היהודי העיראקי לא הצטייר בדפוסים השגורים של נווד חסר בית ונרדף (“קח מקלך יהודי עשוק/מקום נודך כשנות אלפיים/קח ילקוטך, שים בו לחם/מלא אומלל חמתך מים”, מ"מ דוליצקי 1969, 140); להפך, היהודי העיראקי לדורותיו נעוץ היה “כסלע איתן באדמת עיראק” (מיכאל 1975, 165) עם היסטוריה מקומית, התארגנות קהילתית ותרבות ייחודית. לפיכך לא בכדי בז סבו של נורי לכל סכנה ואיום (לרבות הנאציזם שהשתלח אז גם בעיראק), כשהוא מציג עצמו כתושב מקומי “בן אלפיים” (ולא בגילו שלו – קרוב לשבעים)⁶.

מיותר לציין, שנער הגדל ומתחנך על מודעות נחושה של שייכות ושורשיות, אמון ובטוח כי גם בגדד היא שלו. ואכן, ילדותו של נורי היא ילדות של רחובות ומרחבים. אמנם הבית הוא דומיננטי בחייו, ולא פחות בית הספר היהודי, אבל השוטטות העירונית היא בנפשו. נורי הוא ילד חופשי וסקרן, המרבה לפעול בחבורות, אבל יודע גם לא פעם להעלים את עצמו: יחיד הוא תועה ברחובות ובשווקים, בין נופים מרהיבים של נהר־ערבה־מטעי דקלים, אך גם בין סמטאות אפלות ואלימות, בריות מנוונות בבקתות מתמוטטות על שפת החידקל, וילדים מזי רעב האוספים בדלי סיגריות מבאי בתי קפה נהנתנים. 

מיכאל מלווה את נורי לאורכה ולרוחבה של בגדד (ניתן לומר כי נורי הוא דמות החוזרת בוואריאציות שונות של סיפורי עיראק הבאים), כשהוא חי עמו שוב את התפעמות הגילוי כמו: חיי היום־יום במשפחה על חמשת דורותיה (ביניהם סבתה של סבתו); מפגשים לא צפויים עם דמויות מזדמנות וקבועות (שומר במשרפת לבנים, אלמנה השומרת על שדה מלפפונים, דניס – ילדה אהובה, שכנים מעבר לגגות, וכמובן חברים יהודים, מוסלמים ונוצרים); אירועים חברתיים רב־דתיים. ביחד ולחוד, שנערכים על דרך של ידידות וקרבה, אך גם על דרך של מלחמות רחוב, עלבונות, תחרויות ומהלומות. עם זאת, בתוך ההמון השוקק והמושך הזה, מיכאל אינו נרתע לגלות גם את פניה המכוערים של בגדד, כפי שתארנו לעיל. יוצא אפוא שחרף היותו של הגיבור נער צעיר, מיכאל אינו מונע ממנו מלהתעמת עם מראות ומצבים מזוויעים שגם הם עושים את העיר (כמו עוני משווע, מכות והתעללויות בחלשים, או גופות מתגוללות על חוף הנהר כשהמים הם קברם). נורי אינו בורח ממראות ומצבים אלה, כפי שגם הקורא, הנער הישראלי, אינו אמור להניח את הספר בגללם. להפך. מיכאל בוחר לשוחח עם נורי, וממילא עם הנער הישראלי, בגובה העיניים, כשהוא נאמן לדרכו הגלויה והישירה, שלא להסתיר ממנו את המציאויות כמות שהן. ואכן נורי, גם אם הוא נער מפונק ורגיש, אין הוא נרתע מלהיחשף למציאויות אלה, ולא עוד אלא שבשיטוטיו ההרפתקניים לטעום כל התנסות, הוא מפתח אמפתיה וחמלה ליצורים מוכים ומדוכאים אלה, כשהוא פונה לעזור ולו גם כ’עובר על החוק' (גונב מאביו סיגריות כדי לתתם להומלס קטוע רגליים).

ואכן אם להגדיר סיפור ילדות זה, מבחינה ז’אנריסטית, יש לשייכו לאותה עלילה כרונולוגית התפתחותית, שעניינה סיפור חניכה; דהיינו, צעיר היוצא ממקום מוגן ותומך של בית ומשפחה, כדי להתמודד עם החוץ הלא מוכר – התמודדות שיש בה כדי לחשפו לתהפוכות החיים והתנסויותיהם, במטרה לקדם את עצמו לקראת מימושו כאדם בוגר (קורצוויל 1973, 389–412). אמנם בסיפור זה, נורי אינו עוזב בית, משפחה ואם מגוננת תמיד, עם זאת הוא נאחז בכל תירוץ כדי לצאת ולהתעמת עם החוץ, ולממש עצמו כבוגר ומנוסה. אלא שהתנסויות אלה לא מרחיקות לכת, וגם אם תהליך חניכתו מתנהל בין רחובות מסוכנים ופוגעניים, זריזותו ותושייתו של נורי עומדים לו בכל סכנה. לא כן בהמשך (קיץ 1941). כאן התוודעותו אל בגדד הקשוחה ואל תהפוכותיה רבות הפנים, נעשית רק דורסנית יותר, ואם בתחילת העלילה התוודעות זו מקדמת אותו להיות נער בוטח ובוגר ברגישותו ובמודעותו, בהמשך הוא מוצא עצמו יעד וקרבן להשתלחויותיה האנטישמיות של בגדד. שהרי עם רוחות הפשיזם שסחפו את העם העיראקי לכדי פרעות שלא נודעו קודם לכן, קורסת גם חניכתו של נורי – ומסיפור התפתחות של התמודדות ולמידה, הוא קורס תחת בגרות כפוייה של טרם עת. במה דברים אמורים? 

ב־2 ביוני 1941 (חג השבועות לפי התאריך היהודי), יצאו נורי ואחותו לקצה העיר לחגוג עם הסבתא־רבתא שלהם. בהיסטוריה של יהודי עיראק הפך תאריך זה מחג לחגא, כאשר בימי חג אלה פרץ אל רחובות בגדד המון מוסלמי שלוח רסן, כשהוא מתעלל, מכה והורג בכל יהודי שנקרה בדרך (פרהוד: ביזה, שלל). ההרג היה כה אכזרי, שאי אפשר היה לזהות את הגופות שעוותו והושחתו ללא הכר, כך שהוחלט לקברם בקבר אחים (כ– 180 נרצחו, למעלה מ־2000 נפצעו, וכ–50,000 נבזז רכושם). כאן צריך להזכיר, כי פוגרום זה לא נודע במשך שנים לציבור היהודי שאינו יוצא עיראק, ובניגוד לפוגרום שהתחולל ביהודי גרמניה ב’ליל הבדולח' (נובמבר 1938), ה’פרהוד' לא נכנס ללוח מועדיו ואזכוריו של העם בישראל, לא נדון בספרי הלימוד של תולדותיו, וממילא נפקד מהזיכרון הקולקטיבי שלו⁷ .

והנה גם בסופה בין הדקלים, הופיע ה’פרהוד' כאירוע קריטי בהתפתחות העלילה, אם כי לפי גרסתו של נורי, התפרצות זו לא באה לו כהפתעה⁸. לפי נורי, כבר באביב 1941, נצטווו בבית הספר היהודי ללבוש מַדֵי חאקי (מורים ותלמידים), ובמאי 1941 הופסקו הלימודים, כשהוא וחבריו ‘חוגגים’ את החופש שבא להם פתאום באמצע השנה⁹. הכרה מטרימה נוספת שאותתה לו על הסכנה העתידית, הייתה עזיבת התושבים המוסלמים והנוצרים את השכונה היהודית בה חי עם משפחתו. גם חברו הטוב נאיף עזב, ולא עוד אלא שגייס חבורת נערים מוסלמים כמוהו, לחטוף את דניס, נערתו של נורי. אלא שנורי לא נרתע אחור; וכאן כמו מופיע לפנינו טיפוס אחר ולא־צפוי במרחב הדימויים של הנער היהודי בגולה – נער שלא רק מתיידד עם בני גילו המוסלמים, אלא יוצא לתקוף אותם כל אימת שהם מאיימים לפגוע בו. ואכן נורי, כמו נאיף, מארגן קבוצת חברים להשיב מלחמה שערה, להביס את מזימותיהם (מיכאל 1975, 49).

כאמור, בסיפורו של מיכאל, ההיסטורי נשזר באישי, כשהוא מגולל את קורות ימי הזוועה האלה דרך טיול החג של נורי ואחותו – אל הפגישה המקרית באוטובוס עם דניס נערתו וצביח אחיה, ומכאן החלטתם להיפגש מאוחר יותר ולחזור יחד הביתה. נורי ואחותו מתעכבים ולא מגיעים בזמן הנקבע, כך שדניס ואחיה חוזרים הביתה בגפם, וכך נקלעים לאוטובוס דמים אחד, שם הם מוצאים את מותם ונקברים בקבר האחים המשותף. עוד באותו לילה היה נורי לאדם אחר. הלום רעם ומוכה רגשי אשמה, הוא מתנתק מהעולם: לא מדבר, לא קורא, רק מתכנס בעצמו ללטף שעות את כלבו, ונטרף משאלות מתרוצץ ברחובות לחפש את דניס שאיננה. כך ימים ארוכים, עד שאביו מזהה בהתכנסות עצמית זו חוסר אחריות, או כפי שהוא מסביר לו: “אתה מבין שאינך עוד ילד. […] אתה חושב כי משמעות ההתבגרות היא חופש גמור […] לא נורי. פירוש הדבר כי אחריות רובצת עתה על שכמך” (מיכאל 1975, 98). במעמד מטלטל זה של שיח אב/בן, כמו מתפכח נורי: “מעולם לא חשב […] כי משמעות התבגרות היא נטל נוסף” (מיכאל 1975, 98). רק עתה הוא מבין שנזרק באחת מהילדות אל בגרות מוקדמת וכואבת – כאב “שהיה עצום מגילו” (מיכאל 1975, 155). ואכן סוּפה בין הדקלים כשמו כן הוא: סוּפה של טבע מדברי הרסני, סוּפה של חברה מוסלמית קנאית שאיבדה את שפיותה, וסוּפה של אובדן ושכול בגיל צעיר וללא הכנה. אלא שהסופה בין הדקלים אינה מסתיימת כאן, והיא הולכת ונמשכת עם אֵימֵי ‘הפרהוד’ שלא מתפוגג, ועם המשפחה הפושטת צורה ולובשת צורה – גם לספר הבא: אהבה בין הדקלים 1990. 

ובאשר לספר הנעורים אהבה בין הדקלים, יש להעיר, כי סיפור זה מתמקם שש שנים מאוחר יותר, ב־1947, כאשר מיכאל מציג לנו הפעם נער בשם סעיד, שהוא מעין גלגולו של נורי (או אינטרפרטציה על תהליך החניכה הפרובלמטי שלו). סעיד, הבוגר יותר, הוא תלמיד בשנתו האחרונה בתיכון, אבל כמו נורי הוא סקרן והרפתקן, כשטווח ההרפתקאות שלו מתפשט מעבר לבגדד – אל גבול סוריה מצד אחד ואל חציית הגבול האיראני מצד שני. ואכן, שנת 1947, היוותה סמן טראומטי נוסף בחייה של הקהילה היהודית בעיראק, כאשר עם הסלמת המאבק היהודי־ערבי על ארץ ישראל, ומלחמת השחרור בפתח, נתפסים גם יהודי עיראק כמשתפי פעולה ובוגדים, ומועדים לרדיפות, לכלא ולמוות. כך נאג’י, אחיו הסטודנט של סעיד, פעיל המחתרת הציונית בעיראק, שנתפס ונשפט לעינויים ולעבודת פרך; כך אביו, שקרס כלכלית, חלה ונפטר; וכך גם האם חסרת־האונים שאינה יודעת אנה היא באה, כשסעיד וחבריו מנסים להבריח גבולות ולהגיע לארץ ישראל.

עם זאת יש לציין, כי סיפור מדכדך זה, מוצג בעת בעונה אחת גם כסיפור אהבה נלהב ומשובב לב. מיכאל מנכיח את הנעורים בכל עוזם, בקשר הרגשי הבלתי אפשרי בין לואיז בת העשירים שכל העולם פתוח לפניה, לבין סעיד הנער השכן. כאמור, קשר בלתי אפשרי זה הולך ומתפתח, חרף פער המעמדות בין השניים, וחרף האיסור של קִרבה בין המינים – כאשר העלילה בונה את עצמה לסירוגין, פעם על ידי לואיז ופעם על ידי סעיד. עם זאת, מבנה פואטי זה אינו דו־שיח (הם מנועים מלהתקרב זה אל זו), ואף על פי כן, ובצורה עקיפה, שיש בה מן המרד ומן הכמיהה לחופש בלתי נדלה – הולך ונוצר סיפור משותף, כשכל אחד מהם מספר את אירועיו, חוויותיו ורגשותיו, מנקודת מבטו: לואיז – ממרום משכנותיה המפוארים, בבגדד ובטהרן, עם סבא מיליונר ואחים אנשי עסקים מהודו ועד לונדון – אל מול תחבולותיו והרפתקאותיו של סעיד התועה בין מדברות וגבולות.

רומן נעורים זה מרחיק לכת מקודמו, ופרט לעלילותיה של חבורת נערים במצבי הסתכנות נועזים, מפתיע מיכאל גם בתכניו הלא שגורים של סיפור אהבה בוסרי, הדן בגילוייו הסקסואליים בצורה עדינה אך פרטנית (לגילאי העשרה), ולא כל שכן על דרך של שוויון מגדרי. שהרי לא הנער משמש כאן פֶה לנערה, כנהוג בחברה המסורתית, ולא הנערה מוצגת כאן, כנצפה, כנועה ושותקת בצד הנער. להפך. לואיז כמו סעיד, יוזמת ומפעילה את אהבתם, כשהיא קובעת ומחליטה לגבי קיומה והמשכה, כמו גם לגבי סיומה ופרידתה – פרידה מודעת גם מנעוריהם וגם מהמקומות בהם פרחו באהבתם (החידקל, הדקלים והמדבר).

למותר לציין כי סופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים, היו לספרים פורצי דרך בספרות הנוער הישראלית. שהרי באמצעות סיפורי ילדות/נערות אלה, מציע מיכאל תיקון כפול הן לגבי יהדות עיראק והן לגבי הקורא הישראלי הצעיר. כאמור, המהגר היהודי העיראקי התבייש לספר את עצמו בישראל דאז, כשהוא ממזער את זהותו – כקהילה, כמקום, כהיסטוריה. לא כן סמי מיכאל. הוא הראשון שהעז לקרוע באחת את מסך הבושה, ובאמצעותם של נורי/סעיד לואיז, הוא מיידע אותנו מהי בגדד היהודית, על פי תפיסת העצמי־ההיסטורי של משפחה יהודית רב־דורית ורב־שורשית, קשריה עם עם־הארץ הערבי לידידות וליריבוּת (שלא לדבר על הזעזוע הלאומי שמוטט את הקהילה היהודית והכריח את היהודים לעזוב אחר מאות בשנים את מולדתם, כפליטים ומהגרים). ובאשר לקורא הישראלי הצעיר – סיפורי הילדות הבגדדיים של מיכאל מעניקים לו לא רק היבט ספרותי חדש וחתרני לגבי נעורים מה הם, אלא גם מפגישים אותו עם ‘גלות’ אחרת ועם נערים ‘גלותיים’ אחרים, כשהוא לוקח חלק בחייהם (הרפתקאותיהם, משפחותיהם, אהבותיהם), ובה בעת, מקבל הסבר (שמיכאל דואג לספק לו בלשונו הציורית), מה היו החיים היהודיים בעיראק, על דרכי התנהגותם, תרבותם ולשונם – בבית ובחוץ, מסביב לשולחן המשפחה או בבית קפה, על גגות בגדד או במרתפיה. כלומר, מה שתכניות הלימוד, בספרות ובהיסטוריה, לא אִפשרו לנוער הישראלי ללמוד אודות התפוצה היהודית שבין הפרת והחידקל, הנה באה היצירה של סמי מיכאל והעשירה אותו.

ועוד הערה שיש בה מן הסיכום אבל גם מן ההקדמה: בישראל הרב־תרבותית של הכאן והעכשיו, מרבים חוקרי וחוקרות הספרות להצביע על מיעוט היצירה לילדים ונוער בנושאי הילד המזרחי וממילא ההוויה המזרחית. במאמר “צבעים אמתיים: על ספרות ילדים מגוונת” כותבת דנה קרן־יער: 

מעטים הם ספרי הילדים המספרים בעברית על ילדים מעיראק, מרוקו, לוב ותימן, ומעטים מהם ספרים המעודדים את צאצאי הדורות שהיגרו מארצות אלה לזהות את עצמם בסיפור ולהכיר את עצמם דרך השיר. […] המחסור ניכר גם באיורים, שלעתים הם שנותנים אינטרפרטציה למוצאן של הדמויות. כך, לצד הנטייה להתהדר בערכים של קבלת האחר, בולטת נטייה לעיוורון צבעים במה שקשור לאשכנזיות ומזרחיות ולייצוג דומיננטי של ילדים לבנים כגיבורי הסיפורים, ואובדות הזדמנויות של קוראות [קוראים, י.ב] רבות [רבים, י.ב] להזדהות ולתת לאישיות להבשיל מתוך התחושה של הכרה בערך העצמי […] יוצא איפוא ש’כשספרות ילדים' אינה מאפשרת את התהליכים האלה, היא הופכת לאחת המסגרות הראשונות בהן הלובן מוצג כנורמלי, ניטרלי ולגיטימי, בעוד שירתם [יצירתם, י.ב] של ילדים בצבעים אחרים דוהה ונמחקת. (קרן־יער 2015) 

גם רויטל מדר במאמרה “ספרות הילדים השאירה בחוץ את הילדים המזרחים” (מדר 2015) משוחחת עם כמה מהחוקרים בנידון (רימה שיכמנטר, יותם שווימר, דנה קרן־יער), כשהכל מסכימים שאין התייחסות לסוגיה המזרחית בסיפורי או בשירי הילדים העכשוויים, וגם אם פה ושם התחברו יצירות בנידון (כמו ספרה של דורית רביניאן אז איפה הייתי אני? (רביניאן, 2006)), על הרוב הילד הלבן הוא הגיבור הדומיננטי; או כדבריו של יותם שווימר, עורך כתב העת הדיגיטלי “הפנקס”: “בספרים הישראליים לא יהיה סיפור שהגיבור שלו פשוט לא־ילד־לבן. כי אם זה לא־ילד־לבן, הוא בהכרח מאופיין סוציו־אקונומית” (מדר 2015).

לפיכך אין תימה שסמי מיכאל בספריו לנוער מצטייר לא רק כראשון בכתבו את התפוצה היהודית שאינה אשכנזית, אלא גם ראשון בהבנייתה של ספרות ילדים מזרחית כז’אנר בפני עצמו. כך סופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים – בייצגם את הילד היהודי יוצא עיראק, וכך בפחונים וחלומות (1979), בייצגו את הילד המזרחי בישראל של המעברות. אבל לקריאת הכיוון של מיכאל, לא נמצאו ממשיכים מספיק, והשאלה היא: מדוע לא התפתחה ספרות הילדים המזרחית – הן בין סופרי הילדים בארץ, ולא כל שכן בין סופרי הילדים יוצאי המזרח? סוגיה זו דורשת את בדיקתה ובירורה, ואין ספק שנמשיך לעסוק בה בהקשר אחר. 

ב. להיות ילד מעברה – ספרות הילדים המזרחית כספרות מחאה

סמי מיכאל מסרב להגדיר את המעבר מגלות למולדת – כעלייה.“עלייה” הוא אומר לרוביק רוזנטל, “היא מילה אידיאולוגית. באמצעותה אתה מלביש תהליך קשה מנשוא בשמלה יפה”. לפיכך יוצא מיכאל לקרוע את המסווה המתעתע הזה (של “שמלה יפה”), ומציג את המציאות כמות שהיא, כלומר מדבר על ‘הגירה’. ואכן ‘הגירה’ עבור מיכאל היא לא רק תהליך של עקירה (“בו אדם עוקר את עצמו מכל מה שידע, והתרגל אליו”), אלא “סוג של מוות”, וכדבריו: “אתה הורג את עצמך […] בתקווה לקום לתחייה במציאות אחרת”. במילים אחרות: ‘הגירה’ היא מעין ‘רצח עצמי,’ ‘התאבדות’, אבל גם כשהמהגר מתגבר על ‘מותו’ ורוצה להתעורר ל’מציאות אחרת', גם אז השתילה־מחדש קשה ואלימה לא פחות מהעקירה (מיכאל ורוזנטל 2000, 41). 

ואכן במשך עשרות שנים לא מניח מיכאל מלבחון את גיבוריו המהגרים (נשים וגברים כאחד), בהתנסותם המסוכסכת והאלימה להיעקר ולהישתל, ולא עוד אלא בסביבה המסוכסכת כל כך של הכאן והעכשיו הישראלי. כך מעצם הרומן הראשון – שווים ושווים יותר(1974), דרך חסות (1977), חצוצרה בואדי(1987), הכנף השלישית (2000), מים נושקים למים (2001), ועד ליונים בטרפלגר (2005) ¹⁰ומה באשר לספרות הילדים? 

בשיח המתנהל אצל מיכאל, בין הכתיבה למבוגרים לבין הכתיבה לנוער, התפרסם בסוף שנות ה־70 ספר לבני הנעורים שרובו ככולו עוסק בילד המהגר. ואכן פחונים וחלומות הוא ספר המנכיח באמצעות ילדי המעברה את כל אותן בעיות טראומטיות (פסיכולוגיות־חברתיות־תרבותיות) שייחדו את קשייה של ההגירה הגדולה בישראל הצעירה וחסרת הניסיון של ראשית שנות ה־50; והשאלה היא: כיצד ניתן לשטוח תְכָנים קשים אלה בפני הקורא הצעיר, כשמיכאל לא נסוג מלתארם גם כאן – כתהליך מטמורפוזי של התאבדות והתעוררות – ועוד על ידי גיבור־ילד? 

ובכן בניסיונותיו של מיכאל להמחיש מטמורפוזה זו, הוא פונה קודם כל למקד אותה במקום קונקרטי. עם זאת, ככל שהקורא מנסה להתחבר למקום הזה ולעמוד על טיבו, הוא מבחין שאין זה למעשה ‘מקום’, אלא מעין טריטוריה עמומה, שקמה ונופלת בין המציאות הישראלית לבין המציאות האמיגרנטית. ‘לא־מקום’ זה, נקרא בשנות ה־50 בשם ‘מעברה’, והוא פעל אז כאלטרנטיבה זמנית, כאשר מערכות הניהול והארגון שלה, לא רק שלא צלחו לסייע ולכוון את המהגרים לקראת קליטה מובטחת, אלא עוד הכבידו והִקשו במעין אטימות בירוקרטית. מה טיבה של ‘המעברה’ כפי שהיא מתנסחת על ידי מיכאל בפחונים וחלומות? 

דבורה ברנשטיין במאמרה “המעברות בשנות החמישים”, פותחת בזו הלשון: “המעברות אוכלסו על דרך השלילה. אותם עולים אשר היו תלויים במדינה מהעדר מקורות עצמיים או קשרים משפחתיים או פוליטיים, הם שהופנו למעברות”, כש“התוצאה הייתה אחוז גבוה בהרבה של מזרחים מאשר אשכנזים” (ברנשטיין 1980, 8)¹¹. במלים אחרות, גם אם מהגרים יוצאי אירופה נשלחו למעברה, תמיד הצטיירה זו כ’מקום אכלוס שלילי', וזאת בשל הרוב שמצא את שיכונו שם, דהיינו יוצאי ארצות ערב. מצב זה נוצר, לפי ברנשטיין, כאשר ותיקים מן העליות של טרום המדינה דאגו לקלוט את קרוביהם ומכריהם, העולים האשכנזים, בסביבתם, ואילו ליוצאי ארצות ערב לא נמצאו, מבין הוותיקים, קרובים ומכרים¹². יוצא אפוא שכבר מתחילה הצטיירו המהגרים יוצאי־ערב כיתומים חסרי כל, והמקומות הזמניים (המעברות), בהם הקימו את צריפיהם ואוהליהם – “גילמו את שיא השוליות” (ברנשטיין 1980, 33). כדי להמחיש ולפרט שוליות זו מהי, פורשת ברנשטיין תמונה עגומה למדי, בה חרף פעילותו של הממסד (הממשלתי והמוניציפלי) בטיפול במהגרים אלה, הצטיירה המעברה כבית כלא (אם כי ללא קירות). הכל היה פתוח לצאת ולהיכנס, אבל למעשה לא נוצר כל קשר עם החוץ, ובוודאי לא עם גורמים בעלי השפעה שיצאו לעזור ולחלצם. כך מוצאים תושבי המעברה את עצמם כלואים בזרותם, כשהם תלויים בכל צעד בפקידות אדישה, שמרצונה או שלא מרצונה – מספקת להם דיור לא אנושי, תנאים סניטריים ירודים, מים במשורה, חוסר תאורה, תחבורה בקושי, שירותי חינוך ובריאות מינימליים, שלא לדבר על אי־סדר באספקת מזון. והמדכא מכל – חוסר עבודה משווע ואבטלה קשה (ברנשטיין 1980, 5 –47).

סמי מיכאל בספרו פחונים וחלומות, פורש תמונה דומה, כשהוא ממקם אותה במעברה, שהוקמה בחיפה על צלעות הכרמל, חשופה ופרוצה לרוחות הים וההר. עם זאת, לא המראה הקשוח ומסכנוּת הקיום יש בהם כדי לזעזע, כמו ההתחקות אחר התופעה הדגנרטיבית המתפתחת כאן, דהיינו כיצד חיים ב’לא־מקום', עושים את היושבים בו ‘ללא־אדם’, כשהם מותנים על פי צלמו ודמותו, ומקבלים מדעת או שלא מדעת את חוקיו האומללים והאלימים. שהרי מי הוא אותו קהל מהגרים, שמיכאל מקרב לקדמת הבמה כדגם מייצג לבחון ולבדוק אותו בספרו זה?

ואכן כמו בהמשך לסופה בין הדקלים ואהבה בין הדקלים, פונה מיכאל לעסוק גם כאן בקהילה הבגדדית, והפעם בשבר הגדול הפוקד אותה עם גירושה מעיראק (בעקבות הקמת המדינה), והפיכתה לקהל מהגרים. כידוע, כל עוליה ומהגריה (ציונים ולא ציונים, בעלי השכלה ו’עמך', מעמד כלכלי גבוה ונמוך), נאלצו להשאיר אחריהם את כל אשר להם, ולבוא לכאן כמו היו עירום ועריה: משירים מעליהם לא רק את נכסיהם וחפציהם אלא גם את זהותם, עיסוקם, מעמדם וכבודם. ואכן, כמו באחת הפכו יהודי עיראק לאלמונים חסרי נוכחות, כאשר העלו אותם במשאיות לאותו ‘לא־מקום’ (מעברה) ולאותה מציאות לא־מובנת, שסתרו את דרך תפיסת עולמם, חינוכם ואורחות חייהם, ויצרו דרדור חשיבתי־רגשי־התנהגותי.

ואכן, בספר נעורים זה חושף מיכאל את תהליכי ההידרדרות הפוקדים את קבוצת המהגרים יוצאי עיראק, כאשר עם דיכויים הנפשי ואינוסם הזהותי (כפי שנדון בהמשך), הם שוקעים אט אט הן מבחינה פרסונלית והן מבחינה קהילתית־ציבורית. עם זאת, סיפורי מעברה אלה הם גם סיפורים של התנגדות: התנגדותו של הרוב הדומם המוכה והנדהם אל מול תופעותיה המחליאות של המעברה, בניסיון לשמור על זקיפות קומתו ולא כל שכן על מוסריותו וערכיו. כאמור, האקלים הדגנרטיבי שהכתיבה המעברה גבל לא רק בחוסר מעש של אבטלה כפויה, פיתויים למעשי גנבה קטנים (ולו רק להאכיל את המשפחה), וחנופה לרשויות המעברה (כדי ליהנות מקרבה לצלחת); האקלים הדגנרטיבי של המעברה ייצר כמו מאליו אספסוף פרוע, שבמעשי בריונותו פרק כל עול ומשמעת (לרבות עול תורה ומצוות), כשהוא פוגע ומציק לבני הקהילה עצמם. המעברה היא “הגיהינום”, אומרת לולו הישישה, שלא עוצמת עין כל הלילה, כשעבריינים מהמרים תחת חלונה, והס מלומר מילה פן יהרסו את פחונה¹³; או, המעברה היא “מזבלה” בפיו של הנער שמעון (לאו דווקא של לכלוך פיזי כמו של לכלוך אנושי)¹⁴. במילים אחרות, פחונים וחלומות הוא סיפורם של מהגרים במאבקם היומיומי כנגד קריסתם שלהם ושל קהילתם, כאשר מאבק זה מתנהל לא על ידי מנהיג או לוחם בשער, אלא על ידי כל אותם מוחלשים, מוכפפים ומוכי הלם, מבוגרים כילדים, כשכל אחד מגייס לו בחוסר אוניו את כלי' מלחמתו’ שלו, כדי לנסות לשרוד למרות הכל – בהגינותו, ביושרו ובנימוסיו הטובים. למותר לציין, כי מאבק יומיומי זה הוא גם מאבקם של הנערים, גיבורי הספר.

במרכז העלילה עומדת חבורה קטנה של נערים ונערות, וביניהם שמעון (האם הוא גלגולו של נורי או סעיד?), המחפש כל דרך כדי להתנער מהמעברה ולחזור אל חייו הנורמטיביים כפי שהיו ‘שם’, כתלמיד תיכון. אלא שחיי המעברה מצרים את צעדיו כך שהם מונעים ממנו להשלים את לימודיו (אין במעברה בית ספר לבני גילו), דוחים אותו מכל עבודה (מעסיקים רק מובטלים בעלי משפחות), ומפקיעים אותו בעל כורחו להסתובב כנער הפקר ללא מסגרת. כך הוא וכך חברו כדורי, ואילו דעבול, שנפשו יצאה למלאכת הצילום, השיג מאן־שהוא עגלה עם סוס מט ליפול, לאסוף ירקות רקובים בשוק ולמכרם לנשות המעברה (לפרנסת אמו האלמנה). גם ג’נט העדינה והמשכילה (שאחיה כלואים בעיראק בשל פעילות ציונית) הועסקה תחילה במכבסה, אך פוטרה בשל צליעתה (תאונה שקרתה לה במולדתה); ואילו שרלוט, גאוות המשפחה, חוזרת יום־יום בוכייה, בשל גבירתה, היודעת רק להעליבה. 

שמעון לא בוכה. הוא גם מנסה שלא להיפגע מול הערותיהם הצורבות של החיפאים, אבל איך אפשר?¹⁵ כאמור, שמעון מודע לחייו החצויים בין המקום החיפאי הנורמטיבי והמהוגן, לבין הלא־מקום המופקר והמוזנח של המעברה. לפיכך הוא מרבה לשוטט ברחובות – לא רק לחפש עבודה אלא גם ללמוד את העיר, את הישראליות שבה, וממילא את המולדת החדשה שאליה הוא כל כך רוצה להשתייך. אבל חיפה הוותיקה דוחה אותו מעליה. שהרי עצם היותו מהגר, תושב מעברה ויוצא העדה העיראקית, עושים אותו למעין מצורע. והשאלה שאמורה להישאל על ידי כל נער או נערה בני ימינו היא – מדוע? מדוע מגרשים אותו מהתור באטליז; מדוע כשהוא מציע לשמש כסבל, תוקפים אותו במילות גנאי (“גנב”, “שקרן”, “מנוול” פושע"); או מדוע פנסיונר קשיש מאיים עליו במקלו בטענה: “מישהו חייב ללמד אותם להתנהג כמו בני אדם”? כלומר, היחס לשמעון הוא לא כל כך אישי, כפי שהוא קולקטיבי: שהרי מעצם היותו ‘מהגר’ הוא מתמיין תמיד תחת דפוסיות של “ערב רב”, “פליטים חסרי תרבות”, “מוטב להישמר מפניהם”, ולכן הוא מסומן לא רק כ’לא שייך‘, ו’לא משלנו’, אלא גם כמסוכן לחברה ולסדריה הטובים. יתרה מזו; הסיכון שמטיל שמעון על החיפאים רק הולך וגובר, כשהם מזהים בו ‘מהגר מארץ ערבית’. כאן הדמוניזציה לגביו כיוצא עיראק מתעצמת, כשהיא מדמה אותו לאויב הערבי המתהלך ברחובותיהם השקטים כמו בא להשמידם. וכך מזהירה אמא חיפאית את ילדיה: “עודד, אילנה, תיכנסו הביתה […] את כל הסביבה הם קלקלו [יושבי המעברה, י.ב].] […] כולם כמו ערבים” (מיכאל 1979, 53).

לא בכדי אין שמעון מפסיק למלמל לעצמו “אני לא גנב” (כמו לחזק את האני העצמי שלו, כנגד הדימוי המעוות שמדביקים לו מבלי להכירו); ולא בכדי מחליט דעבול (לאחר שבעל חנות ספרים חוסם את הכניסה בפניו ומגרש אותו באיומים), שאין להטיל בו את האשם אלא בבני הארץ הזאת: 

אינך מבין שמעון. הם לא רוצים בנו. בני כמה אנחנו? אומרים לנו שאנו צעירים, אבל אני כבר נמאס לי. תראה את רעמסס (הסוס), כמה הוא שמח כשהוא פוגש סוס אחר, כל סוס, ולא אכפת לו באיזו חצר גדלו. יום יום הוא מושך עגלה כבדה ואינו עייף. ואנו כבר עייפים. אתה יודע למה? בכל מקום, בכל פינה, אצל כל חנווני, אני צריך לעמוד ולשכנע את האנשים שאני לא רמאי, איני בטלן, איני מטומטם – זה הדבר הקשה ביותר. לשכנע את המטומטמים שאינך מטומטם. (מיכאל 1979, 26–27). 

כאמור, מאבקם של הנערים על זהותם הוא עיקרה של העלילה המתפתחת, בהתנהלו גם מבית גם מחוץ. מבית – מגונן שמעון על זהותו, מפני הניוון במעברה, העבריינות הגורפת, אבל גם מפני קריסתם של הוריו, ה’מְיַיתְמִים' אותו בטרם עת: האב והאם, המתקשים לשאת את השפלתם כמובטלים וחסרי כל, מאבדים ממזגם הטוב ומסמכותם הדואגת: האב יושב שעות בבית קפה עלוב מכונס בעצמו, והאם, כדי שלא תצא מהדעת, כדבריה, מטיחה את כעסיה בסלע ענק התקוע בגינת הירקות שהיא עמלה עליה.

ואילו בחוץ, מגונן שמעון על זהותו, כראוייה וערכית להיות ‘אחד משלנו’ כשהתגוננות סיזיפית זו, מבהירה לו יותר ויותר אותו כשל ציוני שלא נצפה מראש, דהיינו: חלום קיבוץ הגלויות בארץ המובטחת, שהיה למפגש דורסני בין בני היישוב הוותיק לבין ציבורי המהגרים ממערב ומזרח, כאשר אלה הקולטים מסרבים להכיל בחברתם את זה שמקרוב בא (“המהגר הביתה” בלשונו של איתמר יעוז־קסט), כל עוד לא עבר חיברות־מחדש (רה־סוציאליזציה) שיש בה כדי להפכו מ“אבק אדם” ל“ישראלי מצוי”¹⁶ .

כאמור, תהליך זה של רה־סוציאליזציה פעל באגרסיביות יתר כלפי היהודים יוצאי ערב. כי “בעוד שלמהגרים האירופאים נדרשה רק ‘קליטה’, למהגרים מאפריקה ומאסיה נדרשה ‘קליטה באמצעות מודרניזציה’” (ההדגשות שלי, י.ב.) כלומר, המורשת התרבותית של יוצאי ערב נתפסה על ידי ההגמוניה הישראלית (האשכנזית) כ“טרום מודרנית” (דהיינו נחשלת, פרימיטיבית) – ומכאן נדחתה על פי אותו “פונקציונליזם סטרוקטורלי” שעניינו אירופוצנטריות (שוחט 2001, 181); יוצא אפוא שאם “שוֹנוּת תרבותית נקבעת כמכשול בפני הסתגלות”, מסכמת שוחט, “היה על יהודי המזרח לעבור תהליך של' דה־סוציאליזציה' (מחיקת המורשת), כדי להיבנות לקראת תהליך של' רה־סוציאליזציה' (“התבוללות באורח החיים הישראלי”). גם איתמר יעוז־קסט מבקר קשות את תהליך קליטתם וחיברותם של פליטי השואה בארץ, במילים כמו “התבוללות” ו”המרה" (המרת הזהות לשם התבוללות חדשה – והפעם בקרב הסביבה הישראלית הקולטת", (יעוז־קסט, 1979, 14), ומשה ליסק בוחר להכתיר את מחקרו בנידון: “העלייה הגדולה בשנות החמישים, כשלונו של כור ההיתוך” או כדבריו שם: המפגש בין הוותיקים […] ובין העולים מהמזרח […] לא התרחש על בסיס יחסים שוויוניים […] בעיצומו של המפגש הבלתי סימטרי הזה […] נעשו […] שגיאות רבות, "ובעיקר הפגיעה “בנורמות היסוד (המורשת, י.ב.) של הקהילות המסורתיות.” פגיעה זו עוררה גם התנגדות, וגם אם הצטיירו יהודי המזרח כציבור פאסיבי, הנה כאן חרגו מעצמם. ללמדנו כי התנגדות זו לא עמדה בסימן הקשיים הכלכליים, כמו בשל “התעקשותם לשמר את הנורמות המסורתיות והתרבותיות שלהם” [ההדגשות שלי, י.ב. ([ליסק 1999, 135–136).

התנגדות זו מוצאת את ביטויה גם בקרב נערי המעברה, ולא כל שכן אצל שמעון המתעקש לשמור על ‘אחרותו’, או על ‘תמונת התשליל’ המזרחית שלו בעיני האשכנזי. (Said 1978). אחד הכלים האפקטיביים לדרך התנגדות זו הם החלומות, וכבר הפרק הראשון פותח בחלום ההפגנה, כששמעון הוא ראש וראשון להוביל את ההמון הזועם לזעוק בראש חוצות את אפלייתם (“איפה הסתירו עד עכשיו את הארץ הטובה הזאת?”, מיכאל 1979, 9). הספר מובנה מלכתחילה במתח שבין מציאות וחלום, כאשר “החלומות” מְתַפְקְדים כתשובה יצירתית וקונסטרוקטיבית למציאות חסרת האונים של “הפחונים”. ואכן שמעון עוסק בחלומותיו בכל האלמנטים היומיומיים הריאליים שלו, כשהוא בונה אותם מחדש בסיטואציות חלופיות של פנטסיה, או בלשון הפסיכולוגים – סיטואציות מתקנות. כלומר, שמעון הוא מעין מתקן עולם, שמצהיר במציאויות האלטרנטיביות שלו, שניתן ואפשר גם אחרת לחיות כאן כאדם וכחברה (כך למשל: המפגש האגרסיבי באטליז בינו לבין הגברת עם הכלב, מתחלף בחלום לאלטרנטיבה של מרפאה לכלבים מוכי גורל, כשהוא, שמעון, בתפקיד הווטרינר, מעניק לכל הבא משירותיו הטובים, לרבות גברת זו). ואכן בסדרת פנטסיות אלה, מתעצם שמעון כאותו סופרמן בסרטי הילדים, כשכל עניינו הוא לעזור ולטפל בנזקקים באשר הם (כמו רופא טיפולי בזקנים וחולים או שר שיכון הדואג לקורת גג). עם זאת, פונים החלומות לתקן לא רק מצבים אלא גם דמויות, ובעיקר אלה מיושבי המעברה הגסים והאלימים, כמו יהודה הבריון, שבאיומיו מכריח את ילדי המעברה, ושמעון ביניהם, לגנוב עבורו. אלא שגם כאן מפליא שמעון לתקנו מחדש, כאשר הוא “מלבישו” בתפקידים חלופיים כמו מוכר גלידה חביב או קיבוצניק שהפך את המעברה לבוסתן גדול.

לא כולם מקבלים את שמעון כנער חולם, ואפילו ג’נט שהיא חברה שקשובה לו, ‘מאשימה’ את חלימתו כבריחה מן המציאות ואי לקיחת אחריות כבוגר. “מתי תתבגר שמעון?”, היא כמו גוערת בו, ואילו שמעון לא רק שאינו מתנצל, אלא מתעקש להוכיח את יתרונו על אנשי המעברה כנער־חולם: “‘שם’, אמר והורה בידו כלפי הפחונים, ‘כולם מתגעגעים על העבר, ואינם מאמינים עוד שיהיה טוב. לכן הם לא חולמים’” (מיכאל 1979, 20). לפי מיכאל, החלום – לא רק שאינו בריחה, אלא הוא כוח עזר ותמיכה תראפויטית בכל מצב של שפל; לפיכך, הוא כמו יוצא לעודד גם את קוראיו הצעירים לחלום, בהסבירו (מפי שמעון) כי המיואשים הם לא אנשי חלום, ולכן אין בהם התקווה להתנער ולהילחץ, ואילו החולמים – הם נושאיו של השינוי ושל האפשרויות הבלתי נידלות לעתיד לבוא. 

למותר לציין כי מסר הומני זה, כוחו יפה לא רק לילדי המעברה של שנות ה־50. אלא לכל ילד מודר,‘אחר’ ו’שולי' בחברתנו; ומכאן שהדיון הסיפורי המטאפורי שבין ‘פחונים’ ו’חלומות' עשוי להיות רלוונטי גם היום. 

אי אפשר לסיים פרק זה מבלי להתעכב על השיח האינטנסיבי המשתמע בין פחונים וחלומות לבין שווים ושווים יותר – שיח שכולו המעברה של שנות ה–50; אלא שאם פחונים וחלומות, כספר נוער, חותר לפתרון אופטימי יותר (ולו רק בחלומות ובתכניות לעתיד), שווים ושווים יותר מזעזע בזעקתו הנואשת, שאין לה לא עונה ולא עוזר. 

כידוע, רומנים אודות המעברה מצאו את ביטויים בספרות הישראלית עוד בשנות ה־60, על ידי סופרים ילידי הארץ (כמו שש כנפיים לאחד, ברטוב 1954 או המחצבה, בן־עזר 1963), וכמובן על ידי סופרים מהגרים (כמו הערימה, קאלו 1962; או המעברה, בלס 1964), אבל אף אחד מהם לא קומם עליו את הציבוריות הוותיקה בסערת תגובות זועמות כל כך¹⁷. ואכן בשווים ושווים יותר, מופיעה המעברה כתביעה ישירה וכקטגוריה, השולחת לראשונה כלפי ציבוריות ותיקה זו לא רק אצבע מאשימה, אלא אגרוף מוטח בפרצוף: אגרופם של הפנתרים השחורים בהפגנות ואדי סאליב (1954), או האגרוף הענק הממלא את עטיפת הספר, כשעל אגודלו תת־מקלע, ובתחתיתו שני דיוקנאות מעוותים ורוויי שנאה: האחד לבן, השני שחור, חושפים שיניים זה מול זה כעומדים לטרוף זה את זה. במילים אחרות, אם בפחונים וחלומות, מלחמת ותיק/מהגר משתמעת בדימויים של “גיהינום” ו“מזבלה”, בשווים ושווים יותר היא מצטיירת כבר בדימויים של “שואה” (ראו דוד להלן); לפי דוד, הגיבור המוביל, מדיניותה הדכאנית של ישראל הקולטת לא רק התעמרה במשפחתו (ובראש וראשונה באביו¹⁸), אלא תיחזקה את מחנה העולים ברשלנות כזאת, שייצרה טרגדיות מיותרות של מוות. המוות המשפחתי, שפוקד את דוד, קורה כשפורצת שריפה בין הבדונים, בין הניספים – הוריו ואחותו. וכך מקונן דוד אל מול הנשרפים: 

בחוץ כיסינו אותם. […] שמיכה זרה משובצת הייתה פרושה על האדמה מעל לשלוש גבשושיות קטנות […] לא ייתכן שתלוליות קטנות כל כך תהיינה כל מה שנותר מאבא ואמא והקטנה […] הם היו אנשים. זה כאן – סתם שלוש ערימות של לא כלום […] איך יכולתי לשאת את השואה האיומה הזאת […] לבד? (מיכאל 1974, 97–98).

לאור רומן מחאה מזעזע זה, מתפצל השיח עם פחונים וחלומות לשני מסלולים מקבילים. כאמור, בפחונים וחלומות חיפש מיכאל, חרף השסע שבין ישראל ‘הראשונה’ ו’השנייה‘, יחד ותקווה (מכאן הפרקים אודות עודד בן הארץ המגיע למעברה להפעיל את הנוער; או האיכר בעל הבוסתן המספק לשמעון עבודה, ופותח את ביתו בתקופת החופש הגדול לאחיו הקטן אריה). לא כן בשווים ושווים יותר. כאן לא קיימת כל אפשרות ליחד¹⁹, בעיקר כשהגיבור המוביל דוד, הוא צעיר מיואש מראש, שהמוסכמה לגבי זהותו כמזרחי שחור (וממילא ‘פרימיטיבי’, ’ברברי, ‘מלוכלך’), מצטיירת אצלו כגְזֵרָה קדומה שאין להיחלץ ממנה. לפיכך, חרף התפתחותו להיות ישראלי מן השורה (לוקח חלק במלחמות ישראל, מקדם את השכלתו המקצועית ומתפקד כאזרח מוערך), הוא נשאר נרדף ונחנק בדימויי הזהות ה’אחרת’ שלו (גם אם זכה בצל"ש במלחמת ששת הימים, וגם אם מרגלית, האשכנזיה, נישאה לו באהבתה אותו) – ‘אֲחֵרוּת’, שהיא לא בעיני החֶבְרָה כפי שהיא בעיני עצמו: 

עכשיו כולנו מתעטפים באותם מדים ובאותו אבק; מפקדים בכירים וטוראים אלמונים […] לבנים ושחורים […] אבל אותי הם לא יוליכו שולל. עלי הם לא יעבדו […] אינני יוצא למלחמה הזו כיהודי, ואף לא כישראלי; אני יוצא כספרדי שחור, ואם אשוב מהעסק הזה חי – אשוב למעמדי הקודם, כשמוצאי, צבע עורי וסימן עדתי חרותים על מצחי כאות קין. (מיכאל 1974, 54) 

במילים אחרות, דוד הוא המהגר ששמעון כל כך מזהיר מפניו. שהרי דוד, מעצם נעוריו במעברה, נשאר צעיר “כבוי”, שמתעקש להתרפק על העבר הבגדדי שלו: עבר שבו ידע חיים נורמליים של בית ומשפחה, לימודים והצטיינות, וממילא חלומות ועתיד משלו, ורק ישראל, כטענתו, מחקה ממנו את עצמיותו, כשהיא לא פוסקת מלהעלות אותו קרבן על מזבח הדוגמטיזם העדתי שלה²⁰ כאמור, דוד כואב קורבניות זו, אך בהיאחזו בעבר ללא חלומות וללא עתיד, הוא מתמיד להנציח אותה בו ובחייו. ואכן, אם מסיים מיכאל את פחונים וחלומות בתרועת השחרור של שמעון: “כל השערים נפתחו” (מיכאל 1979,144), מסתיים שווים ושווים יותר בסימן השאלה התוהה של דוד: “האם אני מוחל?” (מיכאל 1974, 254). 

ג. הפיוס עם הנוף, הפיוס עם הישראליות 

יהושע ברזילי איזנשטדט היה מן הסופרים הראשונים בני העלייה הראשונה, שבחר לעסוק בכתיבתו אך ורק בארץ ישראל או כדבריו: “על הארץ ובתוך הארץ אבל לא מן הארץ” (ברזילי 1945, 317). השאלה (האם לכתוב אך ורק על הארץ) התקבלה כקריטית לגבי הסופר הציוני בין שתי המולדות, שאמור היה, אידיאולוגית, למחוק מיצירתו את מציאות העבר (הגלות) ולחדשה במציאות הארץ־ישראלית הבונה והנבנית, על חומריה המקומיים²¹. אותה שאלה חזרה כמובן גם עם העלייה הגדולה בשנות ה־50, כאשר סופרים מהגרים ממערב ומזרח (בשפותיהם ובמטעניהם הרוחניים־הפואטיים) בחרו לספר גם על מולדותיהם ותרבויותיהם לרבות המעבר מארץ לארץ ומתרבות לתרבות. 

ביניהם בלטה חבורת יוצרים־מהגרים שאף פנתה לנסח מדיניות ספרותית “כפולה” זו במניפסט משלהם. המניפסט, בשם ממשות כפולה, פתח ואמר כך: “המשתתפים […] מהווים לפי הכרתם – ישות נבדלת בתחום התרבות העברית, בהיותם נמנים עם דור, שצמיחתו ועיקר חינוכו בארצות חוץ, ללא רקע עברי מבית, ואשר עלה לאחר קום המדינה” (בלס, יעוז־קסט, ואחרים 1977, 3). כלומר, בסוף שנות ה־70, אחרי שנים של חיפוש והתלבטות (עלו כאמור בשנות ה־50), החליטו סופרים מהגרים אלה, שלא רק כתיבתם הישראלית היא אחרת, אלא גם הקהל (“הדומם”) אותו הם מייצגים הוא אחר; או בניסוחם שם: אף שמשתתפים אלה “מדברים בשם עצמם בלבד, דבריהם נאמרים מתוך תחושה שהם מבטאים בעצם קיומם הרוחני, דבר מה מרכזי ממהותה של המהפכה הדמוגרפית שהתחוללה בארץ במרוצת שלושים השנה […] ואשר זכה עד כה במבע מועט ביותר במציאותנו התרבותית בכלל והספרותית בפרט”. כאמור, המניפסט מתייחס לאותה “דרמה” לאומית מטלטלת, שהתרבות והספרות בישראל התעלמו ממנה כל השנים ההן: דרמה של עם שנעקר ונשתל מחדש, אך ממשיך לחיות “בשני עולמות”. למותר לציין כי עקירה/שתילה זו הניבה אצל סופרים מהגרים אלה יצירה אחרת, יצירה שהפואטיקה הספרותית, הייחודית לה, צמחה “מתוך סיבוך הקשר בין שני השורשים”, בלשונו של איתמר יעוז־קסט (1979, 9). במילים אחרות, לפי יעוז־קסט, שורשיות זו של שייכות ותרבות בשני עולמות שונים (ולא פעם נוגדים), ייצרה פואטיקה של “ממשות כפולה”, שנבדלה לא רק בתכניה אלא גם בטלטלותיה בין “חיזוק השורשים בתוך 'הכאן,” לבין “תהליך העקירה מן ה’שם' […] כשעיתים מתגברים […] האלמנטים מ’כאן‘, ועיתים משתלטים […] האלמנטים מ’שם’” (בסר 1998, 20–23, 41; ברלוביץ 1998, 13–17). קונפליקטואליות זו, מסכם יעוז־קסט, היא ממהות היצירה של ההגירה הגדולה של שנות ה־50, והיא שמאבחנת ומבדלת אותה מהיצירה הילידית, המקומית. יעוז־קסט ממשיג מהות זו בשם – “כאן שמיות”:

כאן שמיות […] אינה סימן לתלישות מן המתהווה בסביבתו הישראלית הקרובה (של היוצר המהגר, י.ב.) – נהפוך הוא! כפילות זו בעולמו הרוחני של הסופר מאפשרת לו לחוש ביתר שאת את מצבה הנפשי של מרבית האוכלוסייה היהודית בארץ, המצויה בסיטואציה דומה לשלו בכל הנוגע לתופעה של עקירה ושתילה מחדש. (יעוז־קסט 1979, 9) 

והשאלה לעניינו היא: באיזו מידה עונה היצירה של סמי מיכאל על “כאן־שמיות” זו, דהיינו מה התגובה שלו על תפיסת העצמי־הספרותי של חבורת “ממשות כפולה” ועל הגדרת הדו־שורשיות נוסח יעוז־קסט? 

כל העוקב אחר רשימת פרסומיו של סמי מיכאל, מאתר בה מעין ‘תכנית עבודה’ מודעת לעצמה, שכמו עוצבה מראשית כתיבתו, וממשיכה עד היום. ‘תכנית עבודה’ זו מציעה שני ערוצים של כתיבת ה’מקום‘: המקום הישראלי (על הרוב חיפה), והמקום העיראקי (בגדד), כאשר כל יצירה עוסקת פעם בישראל ופעם בעיראק, וכך לסירוגין, לפי סדר זה של ‘כאן'' ו’שם’ (שווים ושווים יותר, ישראל; סופה בין הדקלים, בגדד; חסות, ישראל; חופן של ערפל, עיראק; חצוצרה בואדי, חיפה; ויקטוריה, בגדד; וכדומה). למותר לציין כי מיכאל, כמו כל מהגר, חי את “ההוויה השורשית הכפולה” בצורה אינטנסיבית. עם זאת, הוא אינו מקבל את הדיאלקטיקה הנפשית־הלאומית של סבך השורשים בין עקירה לחיזוק (כפי שהציג אותה יעוז־קסט). להפך, מיכאל פונה לפרק את ה“כאן־שמיות”, כשהוא לא רק שאינו עוקר את ה’שם’, אלא בונה אותו כל פעם מחדש כהוויה קיימת (כך בחופן של ערפל, ויקטוריה, עאידה, יהלום מן הישימון ועוד. במילים אחרות, הממשות הכפולה נוסח מיכאל, היא למעשה ‘כאן’ כפול ומקביל, כאשר הוא מנכיח את ה’שם' כמו היה ‘כאן’. כאמור, מיכאל לא מתלבט כלל לגבי שורשי העבר שלו. הוא נחוש להתמידם ולהנציחם ביצירתו, כשהוא לא מפסיק לחיות את בגדד שלו כמו הייתה כאן ועכשיו. במקביל ל’כאן' הבגדדי, ממשיך מיכאל להתחקות גם אחר ה’כאן' המקומי, כשהמסע שלו אל הישראליוּת הוא מסע היכרות מפרך של למידה – למידה שכולה בדיקה, תהייה וביקורת (כמו בשווים ושווים יותר, חסות, חצוצרה בואדי, יונים בטרפלגר ועוד). 

גם במסגרת היצירה של מיכאל לילדים ולנוער, פועלת דינמיקה זו של ‘שם’ ו’כאן' (או להצעתנו, ה’כאן' הכפול), כאשר סופה בין הדקלים עוסקת ב’שם‘, פחונים וחלומות – ב’כאן’, אהבה בין הדקלים – ב’שם‘, ושדים חומים – ב’כאן’. למותר לציין כי כל ‘כאן’ מקומי, היא עוד תחנה בדרך אל הישראליות, ולא כל שכן הספר שדים חומים. במרכז העלילה של שדים חומים נערך המפגש הפרובלמטי בין סבא דן לבין הסביבה הגלילית (מיכאל 1993). כל חייו חי סבא דן בעיר, ומצא את פרנסתו בחדרים סגורים וחנוקים, והנה כשיצא לגמלאות החליט להגשים חלום ישן, ולבנות את חייו מחדש בחיק הטבע. הוא מצפין כמעט עד גבול לבנון, ושם ביישוב מעלות, הוא משתכן עם אשתו בבית שעל שפת הוואדי, כשהוואדי מתפרש לפניו כמעין מיקרוקוסמוס ישראלי על גילוייו המתחלפים: רועים (מושבניקים יהודים, כפריים ערבים) מובילים את עדריהם, טיילים תרים בשטח, צבא מתאמן, משמר אזרחי יורה, ואנשי שמורות הטבע מפקחים על הפאונה והפלורה של הוואדי מעונה לעונה ומלילה ליום. סבא דן נרגש ונלהב להשתלב במקום, ממהר לטפח את הרחבה שלפני הבית כשבחזונו: גינה ירוקה ופורחת על עציה, דשאיה ומטפסיה, לרבות כיסא וספר, וחווית אחרית הימים של “איש תחת גפנו ותחת תאנתו”. אלא שלמרבית הצער לא כך מתפתחים הדברים. הוואדי לא רק שאינו מסביר פנים, אלא נמצא פוגעני ומעליב. אמנם סבא דן לא בא לכאן להסתכסך עם הסביבה, אבל שוב ושוב הוא מוצא עצמו בקרב מתיש עם שפני הסלע – מכרסמים גדולים בעלי תיאבון, שהולכים ומתעצמים כתופעה דמונית, ומחבלים בכל דרך אפשרית במלאכת הגינון שלו (מה שנקרא בפיו: שֵׁדִים). 

סבא דן כמו הלום רעם, אינו יודע את נפשו מתוקפנות בלתי צפויה זו. נבצר ממנו להבין מדוע הטבע עוין אותו כל כך, ובעיקר כיצד עליו לנהוג בו כאיש של שלום. במילים אחרות, כיצד לנהוג בשפני סלע אלה, כשבהרסנותם כי רבה, הם מסבים לו לא רק נזקים אלא כמו מלגלגים ובזים לכל ניסיונותיו לשקמם. ואכן כשזעמו עולה בו עד להשחית, הוא יוצא להחזיר מלחמה שערה, כשכל אמצעי לגירוש לגיטימי בעיניו (מפזר אבקת גופרית, מעמיד חיץ ברזל, עוטף יריעות ניילון, מקים גדר חשמלית)²². יתרה מזו, סבא דן גם מאמין שבהתגברותו על מזיק נורא זה, הוא יושיע ויתרום כאזרח טוב לקידום החקלאות: 

נחישותו של סבא דן לא רפתה […] כגודל אכזבתו כן הייתה אמונתו איתנה במעשהו […] אם יעלה בידו להדוף את מתקפותיהם של השדים האלה ולהחזירם אל חיק הטבע, אם יציל את הבוסתנים ואת המטעים משיניהם המשוננות, יביא ברכה לכל חקלאי ישראל. (מיכאל 1993, 110–111)

עם זאת, כשהשפנים הצליחו להתגבר על כל מחסום, ומטבעם שוב החלו מגיחים מכל נקיק לדרוס ולכלות, הם גם מעוררים בו, מרצון או שלא מרצון, קורט כבוד²³. בסופו של דבר, סבא דן מחליט, בסקרנותו כי רבה, ללמוד שפנים אלה מה הם, ואת החוקיות המפעילה אותם כטבע וכנוף. מכאן הוא יוצא לצפות בהם, להכירם, ואפילו להאניש אותם, כאשר הוא משכיל לזהותם כיחידים (ולא כעדר), ולקרוא להם בשם פרטי הולם לדעתו, על פי דפוסים אנושיים טיפולוגיים המוכרים לו. כך הוא מכנה את השפן־המנהיג בשם “מר סלומון”, למתחרה על כסאו – “ממזר”, וכן “יורם” “שפרה” “סלמנדרה” ועוד. יוצא אפוא, שחרף כל הכעסים להחזיר מלחמה, הוא מתחיל להרהר בשפני סלע אלה, תוהה אחר בריאותם וחיי האהבה שלהם, רעבונם ונדודיהם למזון, וכאמור מרבה לקרוא מחקרים אודותם, כשהוא משווה אותם לתצפיותיו בוואדי. ואכן ככל שהוא למד ומתצפת כן הוא מבין ומשלים עם הטבע שחזק ממנו²⁴.

ניתן לומר שסבא דן החל חושב את חייו באמצעות הנוף. כך על עצמו, על מקומו (מול אדם/חיה/שכן), ויותר מזה על הישראליות שלו, כאשר בהרהוריו ובקריאותיו הוא חוזר להיות מעין ילד תם שפונה לשאול את כל אותן שאלות קיומיות עקרוניות, שהמבוגר הישראלי, בטרדות היומיום, השליך זה מכבר מאחורי גבו, כמו: “למה יש עוד מלחמות?”, או “למה לא למד האדם עד היום איך ללחום נגד המלחמות?” (מיכאל 1993, 43). דרך אגב, שאלות אלה עולות על רקע מלחמת לבנון, המתחוללת מאחרי הגבול הקרוב, ומכאן ההשוואה בין אדם ושפן במלחמותיהם:  סבא דן ידע מלחמות ותיעב מלחמות. עד עצם הרגע הזה לא הבין איך יצורים נבונים כמו בני אדם מסוגלים להיות למפלצות ההורגות אלה את אלה. מר סלומון וממזר [השפנים, י.ב.], יצאו למלחמות חורמה, אבל הסתפקו בנשיכות ואחר כך נפרדו זה מזה ללא הרג. (מיכאל 1993, 39) 

בשיחות שניהל סמי מיכאל עם רוביק רוזנטל בסוף שנות ה־90 (ראו ספרו גבולות הרוח), מתייחסת השיחה הראשונה, ולא כל שכן השישית, לנושא הנוף. בשיחה הראשונה מיכאל דן בבעייתיות שלו כיהודי קומוניסט ונווד שגורש מארצו, להתחבר אל מדינת ישראל. וכך הוא אומר: “באתי עם ציפיות שליליות”, והנה “אני מגיע לחיפה באביב חמים, כולה ירוק, ומעטרים אותה הר וים. זו הייתה הפעם הראשונה בחיי שפגשתי ים” (מיכאל ורוזנטל 2000, 16). ואכן נראה, שעם כל דרך הייסורים שידע מיכאל המהגר, כאן בארץ, לא את ישראל הוא אימץ לו כמולדת, אלא את חיפה: “הנוף כבש אותי. אני איש של נוף” (מיכאל ורוזנטל 2000, 182). ובהמשך: אני עומד “מול ההר כמו בן אדם העומד בבית הכנסת, ומנהל דו־שיח עם הנצח” (מיכאל ורוזנטל 2000, 182). 

כלומר, הנוף של ים והר שמצא מיכאל בחיפה היה לו כמעמד נפשי ורוחני מכונן, אותו הוא מעלה שוב ושוב ביצירותיו. אמנם עם היצירות המתחלפות, יש ומתחלפים הנופים, אבל כאמור באמצעות כל נוף ונוף חווה הגיבור של מיכאל אותו מעמד נפשי־רוחני של שיח, המתלבט ומתווכח עם השאלות הגדולות של חיים, אדם חברה ומקום, ובו בעת הוא חותר לא רק להבין אותן אלא גם להתחבר אליהן. כך ביצירתו למבוגרים וכך גם ביצירתו לילדים, כאשר גיבוריו הם לא רק אוהבי נוף, אלא לא פעם אף עובדים עם נוף (כמו יוסף איש המים במים נושקים למים, או מיכה איש היער במעוף הברבורים). ואכן ברומן מים נושקים למים, כל הווייתו של יוסף כמהגר צעיר התועה בדרכיו בארץ החדשה, מתנתבת בנופים של מים, בהתלבטויות ובחיפושים דרך מים, ובכמיהה להבנה ולהתחברות באמצעות מים (מיכאל 2001).

כאמור, יוסף הוא הידרולוג העובד ברשות המים על גבול הצפון, אך מאבקיו בסכנות האורבות שם (איתני טבע, מוצבים סוריים)²⁵, מצטיירים כבטלים אל מול מאבקיו על עצם התקבלותו/דחייתו על ידי הישראליות. כאן יש לציין, כי לא כמו דוד בשווים ושווים יותר ומרדוך בחסות, יוסף חודר אל לב לבה של האליטה החיפאית הן בנישואיו והן בעבודתו, כשהוא עצמו צעיר משכיל, שיש בידו מספיק כלים מתוחכמים ומושחזים להשתוות ברמתם ולהחזיר להם כלשונם²⁶. ואף על פי כן ברגישותו כי רבה, יוסף מעדיף לסגת שוב ושוב מהם ומניסיונותיו לפענח אותם, כשהוא חוזר ומתכנס בשתיקותיו ובתהיותיו באותה בדידות מלנכולית של היותו לא שייך, חסר ביטחון ואחר. 

הכוח המאזן שבכל זאת מחזק את יוסף ומזקיף את קומתו, נפשית ורוחנית, הם הנופים הכפולים אותם הוא חווה. שהרי יוסף חי ונושם לא רק את סכנות הירדן, הרפתקאותיו בתל דן²⁷, ואהבותיו הגועשות לחופיו של הים התיכון (עם אשתו אינה, ואהבתו האסורה – סמדר)²⁸; יוסף מוצף גם במראותיו הבלתי נדלים של החידקל, כאילו הם נשקפים אליו כאן ועכשיו. חרף כל זאת, מתקשה יוסף לחוות את שתי המציאויות הנופיות האלה יחד, כשהוא קרוע בין הנהר האהוב עליו ‘שם’ (המתחבר עם זיכרון המשפחה החברים והשכנים), לבין הנהר והים המתנכלים לו ‘כאן’ (בדמות אותה ישראליוּת שלא פוסקת להתעמת עמו):  ואני, כאילו לקחו משור וניסרו את חיי לשניים. חלק נשאר בבגדד וחלק פה […] אתם נעלבים כשאני אומר שאני מתגעגע לרחוב שבו גדלתי. לא מבינים איך אפשר להתגעגע למשהו לא ישראלי. (מיכאל 2001, 26) 

כאמור, סיפורו של רומן זה הוא סיפורו של יוסף בדרך אל הישראליות, כאשר חיכוכיו והתנגשויותיו, ולא כל שכן אהבותיו ואסונותיו, מתרחשים לא בשוליים החברתיים של מהגר פליט, אלא אל מול ישראל הוותיקה, ולא כל שכן – עם ובתוך האליטה הישראלית. יוצא אפוא, שמרצון או שלא מרצון, נטען יוסף בישראליות ‘אולטימטיבית’, כשהוא נשאב אליה ומנכס אותה. ואכן דווקא באמצעות עלילת חייו המזעזעת (אשתו נאנסת על ידי מפקדה בצבא, והיא ממשיכה לחיות עמו עד איבוד עצמה לדעת), ועם ערעורם ופירוקם של המיתוסים העדתיים משני צידי המתרס (ההתקרבות בין האב האשכנזי ‘מלח הארץ’ לבין יוסף המהגר המזרחי), מצליח יוסף לייצר ‘ישראליות’ בדרכו שלו, שבדיעבד מציעה בכל זאת חיבור איזו הבנה והתפייסות. למותר לציין כי הניסיון לפיוס מייצר אט אט את אותה תמונת נוף חוזרת של “מים **נושקים למים”** כשמדעת או שלא מדעת, החידקל מ’שם' נארג ונשזר בנופי המים של ‘כאן’, או כפי שמיכאל מתאר זאת:  באוושה שקדנית, הרגיש יוסף מתחתיו את הרכות המזמינה של מצע שלא מן העולם הזה, שהתמזגו בו פרחי אביב ישראלים, ניחוח החידקל בקיץ, צחוק נערה על גג שכן, סומק פניה של פלורנס הביישנית, אדוות הים הלוחש מול ביתו. (מיכאל 2001, 291)

ובמקום אחר:  המיית יונה נסכה בו רוגע. היה משוכנע שגם פכפוך הנחל יגיע אליו. וכמו בלילות ילדותו הרגיע את עצביו קרקור הצפרדעים […] לשכנעו שהעולם סביבו יציב ואורחותיו לא נטרפו […] בשיכרון חושים קלט סוף סוף את פכפוך המשי של הירדן. (מיכאל 2001, 336) 

הרחבנו לגבי גילויי מאבק/פיוס במים נושקים למים, כיוון שיש בהם, אם כי בדיעבד, לשמש מפתח להבנת ספר הילדים שדים חומים. רבים תהו לגבי עלילותיו של ספר זה, ומלכתחילה הוצג כספר חינוכי בעל מסרים אקולוגיים ופציפיסטיים. המבקר אברהם שליו התנגד לסופו הטוב, בטענו שעל הסיפור היה להסתיים בהתראה חד־משמעית לגבי הדרדרות מצבנו הסביבתי (שליו 1993); אורה לב־רון הגדירה ספר זה כ“ספר ירוק” פציפיסטי (לב־רון 1993); ודורית אורגד הסכימה שזהו ספר אנטי מלחמתי במוצהר, ש“נכתב מנקודת ראותו של סב המייחל לעתיד בטוח לצאצאיו” (אורגד 1993).

אין ספק שספר ילדים זה חותר ומכוון את הקורא למודעות אקולוגית ופציפיסטית, אבל בשיח הפואטי שלנו עם כלל כתביו של מיכאל, חוזר ומשתמע שוב אותו מוטיב אינהרנטי של הזר המגיע לסביבה חדשה ולא מוכרת, במטרה להתחדש ולהקים לו מקום מבטחים משלו, והנה הסביבה לא רק שמאיימת עליו אלא אף דוחה ותוקפת בכל דרך. גם סבא דן מוצא את עצמו בביתו החדש בגליל בסיטואציה של מאוים, נתקף ונואש, כשהוואדי שהיה אמור להיות עבורו מימוש הארץ המובטחת, מתנהל שוב כאותה ישראל כוזבת על גילוייה ההרסניים. לא בכדי הוא מכנה את שפני הסלע בשמות מצויים של הישראלים הוותיקים. שהרי כך קיבלו את פניו אז, עם בואו לארץ חדש וזר, והנה שוב הוא מוצא עצמו חוזר על אותו מעגל חיים כואב ומקומם של אי התקבלות ודחייה. אלא שסבא דן, בגילו המתקדם, שבע ניסיון וחכמת חיים, מחליט על אף כל הביזיון והקצף – לנסות ולהתחבר בכל זאת עם הוואדי, נופיו וברואיו. ואכן, הצפייה של שעות בנוף, ההתקרבות ללמוד אותו, וממילא לחשוב באמצעותו, מובילה להכרה ששפני הסלע הם אינם אויב, והמלחמה כאן אינה לחיים או למוות, אלא רק וויתור שכולו חיים:  מיום שהחליט שאין הם אויביו, התחיל ליהנות מארוחותיו וידע שוב שינה שקטה […] בלילות. הזעם והשנאה והצער של הגינה המחוללת, כל אלה כבר תמו […] די לו בגפן היפה והנאה המניבה פרי. (מיכאל 1993, 143–144). 

ואכן, סבא דן מתפייס עם הנוף וממילא עם הישראליות שבו, אך כמו תמיד פיוס שיש בו מן ההשלמה לטוב ולרע (כך יוסף במים נושקים למים, שרגא במעוף הברבורים, ואולי כך – מיכאל עצמו)²⁹.

ד. דיון עם הילד האוניברסלי, או: טרילוגיה של מים 

המשורר האמריקני דיוויד מק־קורד במאמרו “שירה לילדים” פונה למשורר מתחיל, וכדי ללמדו ולהדריכו הוא פותח באזהרה באומרו: “לעולם אל תאמץ לך ברצינות את המשפט ‘כתיבה לילדים’. אם אתה כותב בשבילם אתה אבוד” [תרגום י.ב] (McCord 1967, (54 גם לאה גולדברג, בערך “ספרות ילדים” שכתבה באנציקלופדיה החינוכית, טוענת שמעלתה של ספרות ילדים היא בכך “שהסופר הכותב אינו פונה לילד” (גולדברג, 1959, 952). פרובלמטיקה מביכה זו של לכתוב לקהל יעד ובה בעת לא לפנות אליו או אפילו להתעלם ממנו, העסיקה את חוקרי ספרות הילדים³⁰, ומסתבר גם את היוצרים שיצאו להגן על עמדה מתנגשת זו, במעין כתב הגנה אפולוגטי משלהם. כך אריך קסטנר שטען כי “אין אדם מחבר ספרי ילדים […] משום שיש לו ילדים והוא מכיר ילדים, אלא משום שהוא מכיר מן העבר ילד אחד – את עצמו”; מכאן הכתיבה שלו לילדים היא למעשה שיחה עם ילדותו שלו (קסטנר 1961, 558). אפולוגטיקה אחרת נשמעת מפיה של מרים ילן־שטקליס, האומרת: “ספרות לא נוצרת מתוך הדחיפה והדרישה מן החוץ […] כי אם מתוך הדחיפה והדרישה מבפנים”. כלומר, הספרות לילד, אינה נובעת “מתוך תביעותיהם של ילדים או של הוריהם אל נשמת היוצר, כי אם מתוך תביעת הילד החי בנשמת היוצר”. יוצא אפוא שגם ילן־שטקליס דוחה מכל וכל את הילד הקונקרטי כנמען לשירתה, ומציגה נוכחות ילדית אחרת, המפרה ומזינה את הנביעה הפואטית שלה – “הילד החי בנשמת היוצר” (ילן־שטקליס 1955, 310). 

כתבים אפולוגטיים אלה מצטיירים כרלוונטיים גם לעיסוקנו ביצירת הילדים המאוחרת יותר של סמי מיכאל, דהיינו: אותיות הולכות לים (2009), צרצרון שר גם בחורף (2012) וטיפה וטיפונת (2015). כאן משנה מיכאל את ‘מדיניותו’ בנידון, ומכתיבה לנוער הוא פונה לכתיבה לגיל הרך, כשהטקסטים מציעים לא רק אילוסטרציה אלמנטרית (כמו בפחונים וחלומות או בשדים חומים), אלא גם שפעה של איורים, המהווה השלמה והטענה הדדית בין המילה לציור. התפתחות יצירתית מפתיעה זו מבקשת דרשני.

עיתונאים ומבקרי ספרות הרבו לראיין את מיכאל לגבי ספרי ילדים אלה, כשהם מציינים כיצד גם בגילו המתקדם, הוא משכיל לכבוש לו קהל יעד חדש של קוראים.“צעיר לנצח”, מכריזה הכותרת באחת הכתבות בה מתראיין מיכאל בן ה־86 עם צאת ספרו צרצרון שר גם בחורף, בעוד הסברו של מיכאל בנידון הוא פשוט וענייני: “למרות הגיל, הילד לא מת” (מיכאל 2012, 4). ואכן במשך שנים מחייה מיכאל את ילדותו ביצירות שונות, כך בספרי הנוער שצוינו לעיל, אבל כך גם ברומנים (ראו: הֶבְזְקֵי זכרון בחסות ובמים נושקים למים, ובדְיוֹן ביוגרפי בויקטוריה וביהלום מן הישימון). במילים אחרות, על מיכאל ניתן להעיד (כמו על קסטנר) ש“שורשו של עניין זה” הוא “הכישרון לקיים מגע חי, שלא ניזוק ולא נפגם במרוצת השנים, עם ילדותך שלך”, ואותה היכרות עם ‘הילד ההוא’ מן העבר בעינה עומדת, כאז כן עתה (קסטנר 1961, 558). 

לא כן לגבי ספריו לגיל הרך. כאמור, לא הדינמיקה של ההכרות, או ההיזכרות, פועלת כאן (וממילא לא ילדותו הרחוקה), כי אם אותה חיוניות ‘יְלָדִית’ פנימית שלא תם כוחה, וכדבריה של ילן־שטקליס “תביעת הילד החי בנשמת היוצר” (ילן־ שטקליס 1955, 310). מכאן גם התמטיקה המאכלסת סיפורים אלה – תמטיקה שאינה עוד היסטורית או ביוגרפית אלא קיומית פילוסופית. במילים אחרות, לפנינו יצירה שבונה את עצמה בשני רבדים שונים ונוגדים: הרובד התמטי האינטלקטואלי, והרובד הסיפורי הדיסקורסי, כאשר הרובד הסיפורי הדיסקורסי פונה בלשון ילדים בסיסית וציורית, וממילא נגישה ומובנת, לא רק אל הילד המקומי אלא אל ילד אוניברסלי באשר הוא. ואכן שלושה סיפורים אלה כמו מפקיעים עצמם מן הכאן והעכשיו הישראליים, כשהם מזמינים את הכל להרהר עם הכל, ולדובב את הכל. במה דברים אמורים?

שלושה נושאים קנוניים מאכלסים את סיפורי הגיל הרך למיכאל, כשכל ספר בודק את נושאו שלו. הראשון: למה לקרוא? (אותיות הולכות לים); השני: החופש ליצור (צרצרון שר גם בחורף); והשלישי: מהי פרידה? (טיפה וטיפונת). 

הסיפור הראשון שעניינו הקריאה, יוצא מנקודת מבט דואגת לגבי מיומנויותיו של הילד בן זמננו, הנסחף אחר טכנולוגיות חדשניות של מידע (טלוויזיה, משחקי מחשב, סמארטפון), ובה בעת מתרחק מהמקורות לחשיבה ערכית־מוסרית, ולא כל שכן ביקורתית, שיש ביד הספרים להטעין ולפתח בו. מיכאל, שחווה בעצם חייו את המעבר הקוטבי מחברה נחשלת לחברה קוראת (על כל ההשלכות הקריטיות על איכות חייה והתנהלותה כציבור וכעם), חש מאוים מפני מיעוט הקריאה הפושה במקומותינו, וממילא מפני הידרדרותו של הילד למעין ברברי מודרני. בראיון אודות ספרו זה אכן משתמעת דאגה זו, כשהוא ממחיש את ההבדל התהומי בין דור הוריו לדורו שלו: 

גדלתי בחברה שבדיוק התחילה לעבור מאנאלפביתיות לאוריינות. הגברים ידעו צורת אות עברית וידעו להתפלל, אבל טקסטים בערבית, שבה ניהלו את אורח חייהם, היו חסומים בפניהם לגמרי. התמזל מזלי והקהילה היהודית הקימה רשת של בתי ספר שחילצו אותנו מן הבערות הזאת […] אמי לא זכתה להגיע לבית ספר, כך שהובילו אותי לעולם חדש לגמרי ושונה מכל מה שהוריי הכירו. (מיכאל 2009, 4) 

באותו ראיון ממשיך מיכאל לספר על חייו בקהילה לעיל, ועל חווית ה’הארה' שפקדה אותו בכיתה אל“ף, עת נפגש לראשונה עם אותיות האל”ף־בי"ת (ראשית שנות ה־30 של המאה הקודמת בבגדד). וכך הוא מספר: 

ביום הראשון כשהצטופפנו כמעט 50 ילדים בכיתה, לאף אחד מאתנו לא היה מושג מה עתיד לקרות שם[…][והנה] נכנס לכיתה בחור צעיר והתחיל לצייר […] על הלוח […] קווים מסולסלים שהתחברו זה לזה ויצרו ביחד סירת מפרש של אותיות. זה היה המורה שלנו, שאמר לנו שיש ים עצום של דעת וקסם וסיפורים, וגם אנחנו נוכל לשוט בו. (מיכאל 2009, 4) 

מיכאל ממשיך לשוט על סירה זו כל חייו. עם זאת הוא משתוקק להעניק חוויה זו של שַיט גם לילד הרך, ובראיון נוסף שהעניק עם צאת הספר, הוא מושיט יד ומזמינו להעלות על ספינתו: “מאז (אותו שיעור בכיתה א), אני משייט בחדווה ובעצב, בדמעות ובצחוק, על הספינה המופלאה הזאת. ספר זה הוא הזמנה לכל ילד וילד לספינת הילדות שלי” (מיכאל 2009) 

הספר אותיות הולכות לים עוסק במרד של אותיות האל“ף־בי”ת, המחליטות למחות נגד הילד גילי שלא מגלה בהן כל עניין. עם החלטה זו, הן מתאזרות בעצמאות משלהן ופונות לקֶסֶם (חברתו של גילי, האוהבת ספרים), לשתף איתן פעולה. גילי מייצג כאן את הילד שמתעניין רק בעשייה שבחוץ (אופניים, כלב, טיולים), ואילו לימוד אותיות (וממילא קריאת ספרים) נתפסים על ידו כשעמום גדול. האותיות, שצורותיהן מגלמות את אופיין וייחודן, ובכך מייצגות מירב גוונים מן ההתנהגות האנושית (א' – מנהיגה, ל' – קלילה, נ' – נודדת, פ' – יפהפייה, ב' – בטנית וכדומה), יוצאות לחשוף את הצד ההרפתקני שבהן (אולי בכך ימשכו את תשומת ליבו של גילי). כך יום אחד, יוצאות האותיות מהספרים בחדרו של גילי, וכמו בעקבות “ספינת” האותיות (של המורה בכיתה אל"ף), הן חוזרות אל הים. כאן הן לומדות לשחות ולהשתעשע, וכאן הן יוצרות – בהתחברן זו לזו – משפטים צפים בתוך הגלים. קֶסֶם מושכת את גילי ללכת אחריה לים, אבל זה – שלא התמיד בלימודיו – מתקשה לקרוא את המשפטים. רק כשהוא מצליח סוף סוף לפענח את הכתוב (“גילי אוהב את קסם” וכדומה) ונוכח לדעת שהאותיות שלו, הן שהכינו לכבודו מופע ימי מרשים זה, נפתח לבו לשוב ולהכירן, לרבות כל ההפתעות שהן טומנות בחובן. וכך כותב מיכאל אודות ספרו זה:

האותיות הן אבני היסוד של הידע והתרבות האנושית. אין זה משנה אם הן חקוקות בסלע, רשומות על קלף, כתובות בנוצה, משורטטות על גיליון נייר או מרצדות על צג מחשב. הן אורגות את החוטים המופלאים המקשרים אותנו זה לזה. (מיכאל 2009) 

ללמדנו שסוד האותיות מוביל בכל תקופה – מוקדמת או מאוחרת – להישגים בשתי רמות: הישג אינדיבידואלי בלמידת קרוא וכתוב לקראת השכלה ויצירה, והישג חברתי לקראת חיברות עם הסובב ועם היחד. 

בספר השני צרצרון שר גם בחורף, עניין לנו עם גיבור ספרותי מוכר וידוע מן הספרות העממית, שמיכאל בוחר לזמן אותו אלינו, כדי לספר עליו מחדש (מיכאל 2012). והשאלה היא – מדוע? הלא ידו של מיכאל קצרה מלהמציא גיבורים חדשים ליצירותיו, אם כן, מה הייתה מגמתו בניכוס צרצר זה (מן המשל “הצרצר והנמלה”), כדי להעמיד סיפור ילדים משלו³¹? וכך מסביר מיכאל את המניע לכתיבתו זו, מתוך הערות נילוות בפנקס העבודה שלו³²: 

צמחתי בתרבות שלא הייתה בה ספרות ילדים כתובה. כילדים ינקנו בעיקר סיפורי אגדות מפי אימהות וסבתות. הסיפורים היו בה תמימים ופשטניים עד כי נמנעתי מלספר אותם לילדיי, שהיו בני דור משכיל יותר ומתוחכם יותר. (מיכאל 2016) 

ואכן כך קורה בצרצרון שר גם בחורף: כאן פונה מיכאל אל מעשייה פשוטה ותמימה שכולה משל ולקח טוב, אלא שהוא לא יוצא לשוחח עמה או להציע עליה עיבוד נוסף; כאן הוא בוחר לחתור תחתיה ותחת המסרים הקונבנציונאליים ו’הפשטניים' שלה (בעיניו), כדי להעמיד, כאמור, משל מודרני, מהפכני ומורכב, כיאה לנמעניו בני הדור הצעיר, המשכיל והמתוחכם יותר.

כיצד מפרק מיכאל את המשל העממי כדי לבנות ממנו משל עכשווי משלו? ובכן בראש וראשונה הוא מחלץ את הצרצר מדימויו המקובל כהולל ובטלן, כשהוא בונה אותו מחדש כגיבור מהפכן, חופשי ובעל חזון, שבא לערער על העולם הישן ועל דמויות המודל שלו. שהרי לפי מיכאל: 

תמיד הרגיזו אותי הקמצנות וצרות האופקים של הנמלה, שנזפה בחורף בצרצר אשר בא אליה בבקשת מזון. הנמלה הטיחה בו שהוא מתעסק בקיץ בשירה ולא אוגר מזון כמותה, ולכן דנה אותו לחרפת רעב בימות הגשם והקור. (מיכאל 2016) 

במילים אחרות, הנמלה היא דמות שמרנית דוגמטית עד כדי קטנוניות ונקמנות, ולכן אין היא ראויה לשמש כדמות מופת הבאה לייצג את ערכיו וצוויו החינוכיים של המשל. מצד שני, יש לזכור שהצרצרון שמציע מיכאל הוא לא יצור פורק עול להכעיס, אלא אמן נלהב ויצירתי שמבקש לחיות את המוסיקה שלו לא רק ביום ובלילה, אלא בכל עונות השנה. זו גם הסיבה שהוא מתעקש לערוך קונצרט בעצם ימי החורף הקרים והחשוכים, כשהוא יוצא נגד סדרי עולם ונגד הוריו (המוסיקליים כמוהו, אך נשמעים לחוקי הטבע כנדרש). והנה, נחישותו העזה של הצרצר עומדת לו, והוא מצליח לסחוף לפעילות זו לא רק את בני גילו החרקים (פרפרים, גחליליות, יתושים ודבורים), אלא גם את בני הדור הבוגר והשמרן (לרבות אביו ואמו). ואכן, קונצרט החורף (הנערך “במערה קטנה בשולי הרפת”) הולך ותופס תאוצה, וגם אם כוחות מקומיים הרסניים מתכננים להשביתו (כמו הקרפדה שבאה לחסל את ציבורי החרקים הטעימים לחיכה), נחלצים צבאות בעלי הכנף העוקצניים (יתושים ודבורים) ומכים בהם שוק על ירך. בסופו של דבר, גוברת המוסיקה על הכל, והקהל הנלהב שכל כך רצה בה, חוגג את נצחונו. לא כל שכן סמי מיכאל, הכותב ב“פנקסו”: 

הצרצרון שלי הוא אמן, ואנו, כולנו, חבים לו רבות הן בימי השמש והן בימי סגריר. נולדנו לא רק כדי לאגור ולזלול. נחוץ לנו גם המזון הרוחני. ספרות, מוזיקה, ציור, פיסול ותיאטרון עושים את החיים שלנו עשירים יותר ויותר. (מיכאל 2016) 

במילים אחרות, אם המשל העממי, בעימות בין הנמלה והצרצר, יצא להלל את התנהגותה המופתית של הנמלה העמלנית, בפעילותה הפרודוקטיבית להכין מזון לקראת החורף, בא מיכאל לדחות אותו מכל וכל, כשהוא ממעיט מערכו של המזון החומרי אל מול תרומתו העוצמתית של המזון האמנותי³³. יתרה מזו, מיכאל, בכעסו על הנמלה השתלטנית, אף מוחק אותה, כלא הייתה, מסיפור הילדים שלו; כך שהשיח הבין־טקסטואלי האמור להתנהל עם המשל המקורי ועם גרסאותיו השונות (איזופוס, לה־פונטיין או קרילוב) – מתנהל למעשה רק בנו, הקוראים, המכירים אותם. כלומר, רק עם המודעות לגרסאות אלה, יש בידינו למשמע אימפרוביזציה חדשנית זו – אימפרוביזציה של אמן בן הזמן, המשחק כטוב בעיניו בטקסטים העממיים מקדמא דנא, כדי לתת להם ביטוי עדכני בתרבות המשתנה³⁴. 

ובאשר לספר השלישי טיפה וטיפונת, ראשיתו בשתי טיפות שנוצרו על עלה עץ, במעלה הכרמל אל מול המפרץ, כשמכאן והלאה הן פורצות אל היקום באשר הוא (מיכאל 2015). בעקבות הטיפות מוצא עצמו הקורא נודד עמן מתהומות לרקיעים וחוזר חלילה, כשהוא מתוודע אל מחזוריותם של המים ואל מצבי צבירתם השונים, שבלעדיהם לא היו חיים על הפלנטה הזאת.

במילים אחרות, ספר זה כולו מים, ואם נוסיפו לשני הספרים הקודמים, יצטיירו כל השלושה כטרילוגיה של מים. כאמור, כל אחד מהספרים עוסק בנושא מרכזי משלו (למידת הקריאה, להט האמנות, נדודים פרידה ופגישה), אבל דרך העיסוק שלו מתחבר עם מים – אם כנוכחות קונקרטית ואם כנוכחות מטאפורית. באותיות הולכות לים, מופיע ימה של חיפה, באמצעותו ניתן להתוודע אל אותיות האל“ף־בי”ת, לא כיצורים כלואים בספרים אלא כשחייניות שובבות שכולן המצאה ויוזמה. יחד עם זאת, הים מופיע שם גם כמטאפורה, כאשר ספינת האותיות שטה עליו, ומייצרת בו ים של סיפורים. גם בצרצרון שר גם בחורף מתפקדת עונת הגשמים הן כתקופה קונקרטית (בה הרמשים מחפשים מחבוא להעביר בו בשינה את ימות הקור), והן כפנטסיה מוסיקלית שכמו באה לבטל את החורף, בהתאם לפרץ היצירתיות שתוקף את הצרצרון. כלומר, בספר זה, לא האביב היא תקופת ההתעוררות (כפי שכולנו חושבים על פי הקונבנציה המקובלת), אלא דווקא החורף, כאשר מיכאל, כמו הצרצרון, מערער על כל מוסכמה, ובראש וראשונה על חורף כקיפאון ועקרות.

סיפור חייהן של טיפה וטיפונת, הוא שיעור פיוטי המלמד את דרך עלילותיהם של המים, או כפי שכותבת חברת מערכת את זה, בהיזכרה כיצד עמלה עם בנה בשינון ‘מחזור המים בטבע’: “לו היה לנו אז את הספר […] זה היה חוסך […] הרבה ומתבל את החזרה למבחן” (מערכת את זה, 2014). ואכן, באמצעות שתי האחיות (טיפה וטיפונת) אנו למדים לא רק על תנועת המים, אלא גם על פחד הפרידה המחלחל בהן כבר מעצם היווצרותן על עלה העץ, בהיותן מודעות לדינמיקה זו של נדודים נמשכים והולכים. פחד זה של הטיפות, מוצא את הקבלתו, גם אצל הילדים טל ואדווה, הנפרדים בה בעת תחת העץ לעיל, כיוון שלמחרת הם אמורים להצטרף להוריהם שיובילו כל אחד מהם אל קצה אחר של העולם (טל ייסע עם הוריו לאפריקה, בעקבות האם הרופאה, ואדווה תיסע עם הוריה לאמריקה, בעקבות האב המדען). והנה במעמד עצוב זה בין הילדים, מתוארת פרידה בלתי צפויה גם בין הטיפות: ציפור־שיר שפרחה וטלטלה את הענף, הטיחה אותן לרגלי העץ, כאשר ‘טיפה’ נבלעה בדשא ו“נספגה באדמה” ו’טיפונת' “נחשפה לשמש והתאדתה באוויר החם” (מיכאל 2015). 

למותר לציין כי בעקבות הטיפות (ולאו דווקא בעקבות הילדים), מתפתח כאמור סיפור שעניינו מסע מיימי חוצה יקום, כשהקורא פוגש באמצעותו בגורמי הטבע השונים, ולומד על כוחם של המים, סגולותיהם ומחזוריותם הבלתי פוסקת. כך למשל מוצאת עצמה האחות ‘טיפה’ מדלגת מ“גבעול של פרח זקוף” ל“קרביו של עופר זולל עשב ועלים”, ו“מגופו של נשר המעפיל לפסגות הרים” ל“דמעה של תינוק צורח”; ואילו אחותה ‘טיפונת’, נסחפת אל המחשכים של “מתחת לפני האדמה”, כשאין היא פוחדת כלל. לפי מיכאל, עצם היותה מוקפת מים, עושה אותה לא רק לסבלנית (“מן הידועות היא כי המים נחנו בסבלנות גדולה, אפילו יותר מסבלנותו של פיל”) אלא גם לחזקה, ששום כוח לא יוכל לה וכדברי אחותה: “אנחנו חזקות מעץ ואפילו מברזל”, ו“גם אם יעמיסו רכבת על רכבת […] וכל הרכבות האלה ייסעו בבת אחת עליך ועלי, אנחנו נשאר באותו גודל” מיכאל 2015). 

עם זאת, לא רק סבלנותה וחוזקה שומרים על ‘טיפונת’ בכל גלגוליה והרפתקאותיה. נראה שגם התקווה לחזור ולפגוש באחותה, מעודדת אותה להמשיך ויהי מה. ואכן יום אחד מוצאות הטיפות זו את זו בבקבוק שתייה, במטע דקלים על שפת הכינרת, כך שגם אם הן יופרדו שוב ושוב (כמו תנועת המים החוזרת), כך הן יחזרו שוב ושוב – על פי אותה חוקיות.

רוב המבקרים שעסקו בספר זה, התייחסו באופטימיות למחזוריות זו של פרידה ופגישה, לא כן אנה הרמן. זו בפרשנותה, הצביעה בטקסטים אלה על חיבור שבין פרידה ומוות, בכותבה: 

בפואמה[…] ‘קדיש’, מצטט אלן גינסברג את אמו נעמי האומרת: “וכשאנחנו מתים אנחנו נהיים בצל, גזר כרוב, קישוא”. דומה שהמילים המטלטלות האלה, החפות מכל כיסוי, מתאימות להיות המוטו לספר הילדים החדש של סמי מיכאל […] זה אם כן סיפור על פרידה באשר היא פרידה. אבל בראש וראשונה זה סיפור על הפרידה הגדולה מכל – המוות. אף על פי שהמילה מוות אינה מוזכרת בספר, ושום דבר הנוגע ישירות במוות איננו מוזכר, בכל זאת מתחת לכל גלגולי המים והמילים […] טמון המוות. (הרמן 2015) 

נראה שאי אפשר שלא להסכים לאבחנה זו, כאשר גם מיכאל, בסיומו של סיפור, פונה אל הילדים בזו הלשון: 

עד היום אין איש יודע מה עלה בגורלן של טיפה וטיפונת. לכן אם תשמעו אי פעם רחש מתוך כוס השוקו שלכם, גביע הגלידה או קערית המרק, יהיו אלה אות וסימן שטיפה וטיפונת החביבות באו להתארח גם אצלכם. (מיכאל 2015) 

כלומר, עם כל הרצון לקוות לטוב, עתיד פגישותיהן של טיפה וטיפונת עומד בכל זאת באי־וודאות גדולה, וכמו לפי אנה הרמן, אכן משתמעת בין השורות אפשרות כואבת של פרידה לעולמים.

למותר לציין כי טיפה וטיפונת, כסיפור ילדים המעלה שאלות קיומיות־הגוּתיות שעניינן פרידה ומוות, עושה אותו לא רק טעון ומתוחכם, אלא גם בעייתי לנמעניו בגיל הרך. לא בכדי מצאנו באחת הביקורות (שפורסמה במעריב) הצעה ליישב אי־נחת זו במשפט דלהלן: “מהספר הזה עולה התחושה שהוא מאגד את כל הגילים בתוכו: ילדים, נוער ומבוגרים” (ללא חתימה 2014). והשאלה היא: האמנם ייתכן חיבורה של ספרות לילדים, שבעת ובעונה אחת יש בה כדי לפנות לשלושה מיני קהל, בנסיון להתקבל אצל כל אחד מהם, בעוד הפערים בקריאותיהם הם כה נוגדים?

כאן עלינו להסתייע בספרו של ז’אן פול סארטר ספרות מהי (בפרק “למי כותבים”). בפרק זה תוהה סארטר על טיבה של אותה כתיבה המכוונת את עצמה במודע לקהלים הטרוגניים, כשהוא מתעכב על יצירתו של הסופר האמריקני השחור ריצ’רד רייט. וכך הוא שואל שם: “למי ריצ’ארד רייט פונה בספריו: לאדם השחור, לאדם הלבן או לאדם האוניברסלי? ותשובתו היא, כי ריצ’רד רייט אמנם “מכוון את דבריו” לכל קורא […] אלא שהוא ממקד את עצמו בקורא המועדף עליו[…]” ודרכו “הוא מכוון לכולם”. כל יצירתו של רייט, ממשיך סארטר:  כוללת את מה שכינה בודלר בשם ‘עמדה כפולה חד זמנית’. כל מילה מכוונת לשני סוגים של תוכן. כל משפט נוקט שתי פניות בבת אחת, היוצרות מתח שאין דומה לו […] אילו דיבר אל הלבנים בלבד, היה אולי מופיע כמשכנע יותר […] אילו כתב לשחורים בלבד היה […] שותף קרוב פיוטי ועגמומי. רייט כתב למען ציבור מפוצל, ביודעו לקיים בבת אחת פנייה כפולה, ואף להתנשא אל מעבר לפיצול זה. (סארטר 1967, 54) 

כידוע, גם ספרות הילדים (בהיותה מעיקרה, גוף יצירתי אקלקטי, המכנס תחת כותרתו סוגות ספרות מתחומי כתיבה שונים ומייעדם לילד³⁵) מפעילה אותה תחבולה פואטית, כשהיא פונה בה בעת לבני גילים שונים; כך למשל תת־הז’אנר “ספרות המבוגר שעבר למדף הילד”³⁶, וכך תת־הז’אנר, אותו אני מכנה ‘ספרות תם’, כלומר טקסט שפונה לילד הרך, וכמו משוחח אתו בגובה העיניים במעין כתיבה יְלָדִית תמימה, אך בה בעת, מטעין גם מן ההיתממות – היתממותו של סופר, העוסק בתכנים שברומו של עולם, כשהוא קורץ מעל ראשו של הילד אל אותו קורא מבוגר כמוהו. 

נראה שגם סמי מיכאל בספריו לילדים ולנוער, ובעיקר באלה האחרונים לגיל הרך, נוקט, מדעת או שלא מדעת, בתחבולה ספרותית דומה כשהוא מכוון את דבריו, במעין ‘ספרות תם’ משלו – לציבורים הטרוגניים של “ילדים, נוער ומבוגרים” (כפי שצוין לעיל). כלומר, כתיבתו לילדים מתבצעת גם היא מתוך “עמדה כפולה חד־זמנית”, כאשר “כל מילה מכוונת לשני סוגים של תוכן” ו“כל משפט נוקט שתי פניות בבת אחת”, כשהתכוונות כפולה זו יש בה כדי לעורר מתח ספרותי בין־גילי, ובכך לדובב לא רק את קהלו המפוצל, אלא אף להתנשא מעל פיצול זה. 

אחרית דבר 

המשוררת אלישבע ביחובסקי ראתה ביצירתו של המשורר הרוסי אלכסנדר בלוק מודל והשראה, בשל התמדתו להתרחב, להשתנות, ובלבד שלא להיתפס למנייריזם ספרותי. וכך היא כותבת: 

אין משורר אמתי […] שלא יעבור בדרך התפתחותו תקופות שונות ומדרגות שונות. לכל משורר ומשורר יש ‘פנים’ שלו […] פנים חיים ההולכים ומשתנים […] משורר אחד לפנינו, קול אחד, נשמה אחת […] ובכל זאת רחוקה שירתו האחרונה מן הראשונה. (אלישבע 1929, 4)³⁷ 

דינמיקה יצירתית זו שמתפתחת לכיוונים שונים, נושאים מתחלפים וז’אנרים חדשים, מאפיינת את זו של מיכאל, או כדבריה של אלישבע: “לפנינו קול אחד, נשמה אחת […] ובכל זאת רחוקה האחרונה מן הראשונה”. ואכן בבואנו להשקיף על 40 שנות כתיבה ויותר, ועל קורפוס יצירתו של מיכאל המקיף כתיבה רומאניסטית, סיפורים קצרים, מחזות, מסות, וכמובן ספרי ילדים, נפרשים לפנינו לא רק ‘פניו’ המשתנים והמתגוונים, אלא גם אותה התחדשות ורעננות, שבאה כאמור לידי ביטוי בדיוננו לעיל בספרות הילדים שלו, ובעיקר בזו המאוחרת (‘ספרות תם’), שמתפרסמת במסגרת הגיל הרך, אך פונה לכל קורא בכל גיל. 

פרופ' יפה ברלוביץ ־ מרצה בכירה במחלקה לםפרות עם ישראל באוניברסיטת בר־אילן, ויו"ר האגודה הישראלית ללימודים פמיניסטים ולחקר המגדר.

דני בר־מעוז הכתיר את ספרו אודות מרים מזרחי מדהלה בשם: ואת עלית על כולנה. משפט זה, הלקוח מספר משלי (פרק ל"א), הוא רק חלק מהפסוק האומר: “רבות נשים עשו חיל, ואת עלית על כולנה”. בהרצאה כאן אני רוצה להתייחס לרישא של הפסוק (“רבות נשים עשו חיל”), כי כאשר התחלתי לבדוק ולקרוא אודות נשות שעריים בתקופתה של מרים (החל משנות ה־20 וה־30 של המאה שעברה), למדתי לדעת שמרים מזרחי, עם כל היוזמה והעשייה הברוכה שלה, לא פעלה בחלל ריק. היא חיה ופעלה בקהילה של נשים, שרבות מהן היו נועזות ופעילות כמוה, ורבות מהן עשו חיל. אבל כמו שהציבור הרחב לא ידע על מרים מזרחי עד שפרסם בר־מעוז את ספרו, כך אין הוא כמעט ולא יודע על קהילת הנשים בשעריים דאז. לפיכך, ריכזתי מספר ממצאים ראשונים מתוך מחקרי העוסק בקהילת נשים זו, ואני רוצה כאמור לחלוק אותם עמכם.¹

שהרי מה אנחנו (הציבור הרחב), יודעים על תושבי ותושבות שעריים? מה סיפרו לנו כל השנים על היהודים־העולים יוצאי תימן במושבות? סיפרו לנו כיצד הובאו לכאן בתקופת העלייה השנייה ככוח־עבודה זול: הגברים כפועלים חקלאיים בכרמים ובפרדסים, והנשים כעוזרות בית ומטפלות בילדים. וכשהייתי סקרנית לדעת יותר על טיבן של הנשים, חיפשתי וקראתי בעיתונות ובספרות של העליות הראשונות, פגשתי שוב ושוב באותו סטריאוטיפ שגור של דיוקן אישה תימניה שהוצג תמיד כאישה נכנעת, חלשה וכפופה המשמשת קרבן כפול לשתי חברות גבריות פאטריארכליות: החברה המסורתית של יהוודי תימן, שהתעקשה להחזיק את האישה במסגרת צרה ומגבילה של משק בית, אימהית ועבודה, אסרה עליה כל אפשרות לפעילות ציבורית ובעיקר לא ללימודים והשכלה. ומצד שני, החברה הפטריארכלית המתבדלת והמתנשאת של בני המושבתות האשכנזים: ביניהם מייסדים, תושבים, סוחרים ובעלי מקצועות חופשיים, שנהגו ביוצאי תימן כאדונים, והרשו לעצמם לנצל ולהתעלל בעוזרות הבית התימניות, וכל זה במעמד היסטורי הרה־גורל של “תחיה לאומית”, “קיבוץ גלויות”, ו“מיזוג גלויות”.

לא כן בעדויות שקובצו ונערכו בעשורים האחרונים. בצד מידע על אודות הקיפוח והניצול של עוזרות הבית התימניות, נוסף מידע חדשני ומפתיע שיודע לספר גם על זקיפות קומתה של אישה תימניה בתקופת היישוב, ועל נסיונותיה האמיצים למחות ולהיאבק עם שני המחנות: המחנה הגברי הפרטי שלה במסגרת המשפחה והבית (לענייננו כאן: בשעריים), אבל גם עם המחנה הגברי האשכנזי של הממסד במושבה, כי נשות שעריים, חרף מעמדן החברתי הנחות, לא שתקו ולא נכנעו, להפך. ללא כל השכלה או הכשרה לימודית, ולא כל שכן – ללא כל נסיון של מאבקים ציבוריים, יצאו לשמור על כבודן ולהחזיר מלחמה שערה. לכן ציינתי מלכתחילה שמרים מזרחי לא פעלה לבד. המעטפת החברתית השיתופית של נשות השכונה, שיזמו כמוה ומרדו כמוה – גיבתה ותמכה בה, כפי שתמכה בכל אישה בשכונה שהעיזה לצאת ולפעול, כל אחת בדרכה שלה, בסגנונה ובכוחותיה היא. קחו למשל את יהודית גאזי. יהודית התאלמנה בגיל צעיר, עבדה ככובסת משחר עד חצות כדי לפרנס את ילדיה. והנה אישה זו, שנמצאה בתחתית הסולם הכלכלי־חברתי, ללא בעל וללא הגנה, מושתקת ומוחלשת, העזה לקום ולהפר את ההוראה המפורשת שתיקנו הרבנים בני העדה, והיא: איסור על נשים ללות את המת לבית עולמו.

זה קרה ב־1940, כשמורי דויד נדב שהיה אהוב ונערץ על בני כל העדה, הלך לעולמו, ובהלוויה הגדולה שנערכה לו ביקשו גם הנשים לחלוק לו כבוד אחרון. אבל כאמור הרבנים אסרו עליהן. יהודית גאזי לא השלימה הפעם עם הגזרה. היא חשה שאיסור משפיל זה בא להפלות ולבדל אותה כאישה, מהאבל המשותף, וממילא למנוע ממנה להביע את צערה הרגשי והדתי עם כולם. והיא התקוממה: אספה את חברותיה הנזופות שנשארו בצד, והתחילה לדרבן אותן להצטרף בכל זאת להלוויה. הנשים התלבטו, בעיקר פחדו מהבעלים, אבל יהודית שיכנעה אותן ש“ארץ ישראל היא לא תימן”, ואם הן רוצות ללכת אחר מיטתו של הרב, הן זכאיות לממש את רצונן. ואכן, סופו של דבר שכולן הצטרפו והלכו, וגם אם הרבנים גרשו אותן שוב ושוב, הן המשיכו לצעוד. מאז נוצר תקדים שביטל את האיסור, ונשות השכונה התחילו להשתתף בהלוויות, כמו הגברים.

מעניין לציין, שהנימוק “ארץ ישראל היא לא תימן”, שב וחוזר כקלף משכנע דווקא על ידי הנשים, מסתבר שבעניין זה, גילו הגברים נוקשות יתר והמשיכו לדבוק בקנאות במנהגי תימן גם במסגרות ליברליות של “היישוב החדש”; ואילו הנשים גילו סקרנות, ואפילו פתיחות, לגבי צורות החיים החדשות, כי אלה לא פעם היטיבו והקלו עליהן. כך למשל כַדיה צַעדי שהחליטה גם היא, ש“ארץ ישראל היא לא תימן” ולכן בעניין "פרו ורבו: – בחרה להביא לעולם רק שני צאצאים, וכאשר היו אלה בנות, אף לא ניסתה להיכנס שוב להריון כדי להביא בן־זכר, להפך. עבדה יומם ולילה כדי לתת לבנותיה את החינוך הטוב ַביותר.

כדיה אימצה את המנהג הארץ־ישראלי־אשכנזי של משפחה קטנה בת שני ילדים, ומרים נדב אימצה את המנהג המערבי־רומנטי של זיווג מתוך האהבה. סיפורה של מרים נדב עשה לו כנפיים בתקופת היישוב, אם כי הוא בעצם סיפורה של הבת שושנה, שהלכה שבי אחרי חלוץ אשכנזי חילוני, קלמן בסין, וסרבה לזיווג שייעד לה אביה הרב דויד נדב, לעיל. מֶרד הבת בסמכות הבלתי מעורערת של האב, זעזע את המשפחה ואת הקהילה כולה עד כדי כך, שעם נישואיה קרע האב את בגדיו וישב עליה “שבעה”. בשבילו היא נחשבה כמתה. לא כן האם מרים. היא לא הסכימה להחרים ול“המית” את בתה אך ורק בשל הליכתה אחר רגשות לבה. מרים, אישה מאמינה ושומרת מצוות, מעולם לא יצאה נגד מנהגי הדת ומוסכמות העדה. אלא שהפעם העזה לא רק להמרות את פי בעלה אלא גם להוכיח אותו על פניו. מתחילה הודיעה לו שאין היא מתכוונת לקחת חלק באבלו (“לבדך תשב באבלך־איוולתך”), ובהמשך, הטיפה לו מוסר בהציעה לו להתנער מאותם מנהגים מיושנים של יהודי תימן שאינם עוד רלוואנטיים לארץ החדשה, ולנסות להיות קשוב גם למציאות הסובבת: “זוהי עצת אישה שלא למדה קרוא וכתוב, ולא תורה וחכמה כמוך… ואישה זו אומרת לך – הַרְפה מהבַת… מה חטא באהבתה? מנהגי תימן שידענו, כמה מהם יש להשאירם בתימן… והלוא אנחנו כבר בארץ ישראל”.²

למקרא המשפטים החכמים והאמיצים האלה, שנאמרו על ידי בת תימן לפני תשעים שנה (1920), אני שואלת את עצמי מניין שאבו נשים אלה את היכולת להשמיע את קולן בצורה חתרנית ונועזת כל כך?

מחקרים שנכתבו בארץ ובחוץ־לארץ שעסקו באישה־המהגרת, ובעיקר זו שעברה מחברה מסורתית־שמרנית לחברה מעורבת מודרנית – מלמדים אותנו, שהגירה יכולה לשמש מנוף להעצמתה של האישה, כיוון שבמעבר הדרסטי מארץ לארץ ומתרבות לתרבות – מסגרות החיים השונות נסדקות, הנורמות החדשות מעוררות שינויים, ובראש וראשונה שינויים ביחסי הכוח במשפחה³; וראו מחקריה של הסוציולוגית הישראלית עזיזה כזום. מחקרים אלה מורים שדווקא ההכרח הכלכלי, שמוציא את האישה־המהגרת לעבוד מחוץ לבית, עם הכנסה כספית משלה, וחופש תנועה ללכת ולבוא בלי פיקוח הבעל או המשפחה – כל התנאים האלה מעודדים את האישה־המהגרת למַנֵף את עצמה ולחולל שינויים שתמיד אולי רצתה בהם⁴

אין ספק ששינויים אלה השפיעו וקרו גם לנשים בשעריים, אבל ממקורות נוספים ניתן ללמוד שבנות תימן אלה, הגיעו ובאו לארץ עם מורשת של זקיפות קומה וגאווה – עוד משם. מקורות אלה הם, בין היתר, אותם מחקרים סוציו–פואטיים אודות שירתן של נשים. כמו ספרו של נסים בנימין גמליאלי על השירה העממית של הנשים היהודיות בתימן, או מאמרו של טוביה סולמי על מוטיבים של מחאה בשירת הנשים בתימן⁵ שירה זו מלמדת כי חרף שוליותה של האישה בחברה היהודית המסורתית בתימן, היתה לה מסגרת חברתית נוספת משלה: מסגרת של חברת נשים כמוה. בה הרגישה חופשית ושווה לשחרר את מצוקותיה ותסכוליה כשהיא נותנת ביטוי למחשבותיה, רגשותיה. כעסיה וגעגועיה, וכל זה באמצעות השיר. היתה זו שירה שבעל פה. שירה שלא נכתבה (הנשים לא למדו קרוא וכתוב), אך הושמעה ושוננה על ידן מפה לאוזן כשהיא מספרת על עולמה הביתי־משפחתי־האינטימי (אהבה, אימהות, חיי משפחה מחד, ומשברים, אכזבות ופגיעות מאידך). שירה זו שהיתה מודעת למצבן של נשים כנשים, לא היססה לעסוק גם במערכות כאובות ומודחקות שבינו לבינה, כשהיא מוחה, זועמה ומתריעה נגד הגברים ונגד יחסם הדכאני לנשים. בכלל אלה, שירה של אישה צעירה שמכריחים אותה להינשא לזקן: אשת איש הנעלבת שבעלה יודע רק לזלזל בה; וכן שירי סבל אודות ההריונות הרבים או קינות על בית שהיה עם השנים לבית־כלא. ועוד כהנה וכהנה.

למותר לציין כי מודעות נשית זו, לרבות הנחישות להגיב על כל עוול וקיפוח, ליוו את האישה התימניה גם בבואה לארץ. ולכן במושבה או בעיר, במסגרת עבודותיה בבית או בשדה, היא לא השלימה עם היחס המשפיל ומתעלל שהפגינו כלפיה האדונים והגבירות – כמובן מאליו. להפך. לא פעם יצאה נגדם ללא פחד וללא חשבון, לשמור על כבודה ולהקפיד על כל המגיע לה, ולא כל שכן – שכר עבודתה. כך קרה עם יונה קירט, שעבדה ככובסת אצל אחת הגבירות ברחובות, וערב אחד, אחרי יום כביסה ארוך ואחר שסיימה לנקות את הדוד, נזכרה מעבידתה שנשארו עוד זוג גרביים מלוכלכים, ואם לא תכבסם עכשיו ומייד – לא תקבל פרוטה. יונה לא נכנסה עימה לדין ולדברים, רק הניפה את הדוד על האשה, והלכה אל תחנת המשטרה הקרובה להתלונן. כאן יש לזכור את מקומה השביר של הכובסת – הן כפועלת קשת־יום והן כתימניה, התלויה בכל ישותה ופרנסתה בגבירה נותנת לחמה. ואף על פי כן, יונה קירט אינה מוותרת, היא מסמנת לעצמה את גבול הנסבלות של ‘עד כאן לקפריזות של הגברת’, ואחרי יום עבודה מפרך, כשהיא עייפה ואולי גם לא שבעה דייה, היא לא נכנעת לעלבון ולניצול, והולכת לתחנת המשטרה להלחם על זכויותיה.⁶

בין העדויות הרבות אי אפשר שלא להעלות על נס את סיפור מאבקן של הילדות, עוזרות הבית הקטנות. כידוע, אנש רחובות נהגו להעסיק לא רק נשים בוגרות אלא גם את בנותיהן – ילדות מגיל שש שבע, ששימשו כמשרתות לכל דבר. המשפיל מכל היה: שהם הכריחו ילדות אלה לעבוד שבעה ימים בשבוע, ללא יום מנוחה וללא שבת, אם כי רבים מהם היו שומרי מצוות ושמרו על קדושת השבת. כלומר, ילדות אלה נתפסו על ידם בבחינת הפקר, ללא זכויות כבנות־אדם וכיהודיות. אלא שגם ילדות אלה התקוממו בסופו של דבר. גם הן חשו בעוול הנורא שנעשה להן כשמנעו מהן לשמור את השבת ולהנות ממנה ומקדושתה יחד עם כל בני משפחתן וקהילתן, ושבת אחת החליטו להישאר בבית ולא ללכת לעבודה. היו אמהות שגערו בהן על סרובן, ואפילו דחפו אותן ללכת אל בית גבירתן כדי לא לאבד את מקום עבודתן ופרנסתן.

אבל רוב הילדות התעקשו. ונראה שגם הבנים הבוגרים היו בעזרתן. כך קרה שבימי שבת בבוקר, היתה מתאספת קבוצה של ילדות־שובתות באמצע הדרך בין שעריים לרחובות, וכל ילדה־עובדת שהֵפרה את השביתה ויצאה לרחובות בכוונתה לשרת את גבירתה בשבת, נחסמה ולא הותר לה להמשיך. כמה שבתות ארך המרד? אין לדעת. אבל בארכיון ברחובות ישנו צילום של משמרת הילדות הסרבניות. בצילום רואים קבוצה של ילדות בנות עשר ־ אחת עשרה, מחזיקות בזרועותיהן ענפים של עצי דקל ומנפנפות להתראה. ואכן, מה יכלו ילדות אלה לעשות? דגלים ושלטים, כפי שנוהגים לאחוז בהפגנות, לא היו להן, אך עמדו לרשותן ענפי דקל, ובאמצעות ענפים אלה שהתריסו כלפי מעלה, הפנינו את זעקתן המושתקת נגד בני המושבה ונגד האדונים והגבירות, מוקיעות את עוולותיהם⁷.

בנוסף למאבקים, שניהלו נשות שעריים כל אחת במרחב האישי שלה, קיים מידע נוסף מאותן נשים ומאותן שנים: מידע נישכח ונעלם שלא נחקר ולא נבדק עד כה, ושעל פיו שאבו הנשים כוח, עידוד ותמיכה להמשיך ולהיאבק לא רק במרחב האישי אלא גם במרחב הציבורי. במרחב ציבורי זה קמו ארגוני נשים שהתחילו לפעול ברחובות בראשית שנות העשרים, כשהם שואבים אליהם גם את נשות שעריים. מי הם ארגונים אלה?

בספרו ואת עלית על כולנה, מתחקה דני בר־מעוז אחר מעורבותה של מרים מזרחי בבעיותיהן ובמצוקותיהן של הנשים בשעריים, כשהיא עוזרת להן להינשא, משמשת עבורן בבוררות ומגשרת שלום בית, מלווה אותן בהליכים המתישים של גירושין, ומגינה על נשים שנושלו על ידי בעליהן (או משפותיהן) מזכויות ברכוש ובירושה. לצורך זירוז וקידום פעילויות אלה, הרבתה מרים מזרחי לכתוב מכתבים למוסדות שונים, כאשר בראש כל מכתב התנוסס שמה כנציגה של “התאחדות נשים לשווי זכויות”. בר־מעוז, מייחד את מרים כאישה עצמאית ואינדיבידואליסטית הפועלת בשטח כמוסד סוציאלי של אישה אחת, כמו שאינו מאמין לשיוכה לארגון נשים זה או אחר, לפיכך הצעתו בעניין זה היא: “הדעת נותנת שמרים עשתה שימוש מניפולטיבי בשמות פיקטיביים על מנת לחייב את הרשויות השונות להתייחסם בכבוד הראוי לפניותיה”.⁸ כלומר, מרים “המציאה” ארגונים שלא היו ולא נבראו, והעמידה עצמה כנציגתם, במגמה למשוך תשומת לב ולהרשים את נמעני מכתביה להתייחס אליה ולהיענו לבקשותיה בכבוד.

ובכל לאור מחקרים שערכתי לגבי קיומם של ארגוני הנשים במושבות בתקופת היישוב (וביניהם ראשון לציון ורחובות)⁹. משתמע כי מרים מזרחי לא נקטה כאן בתחבולות. הלוגו האמור (“התאחדות נשים לשווי זכויות”) המופיע בראש מכתביה, מודה כי נמנתה על אחד (ואולי שניים) מארגוני הנשים שפעלו ברחובות משנות העשרים ואילך, האחד הוא “התאחדות נשים עבריות לשיוויון זכויות בארץ ישראל” (הוקם ב־1922). השני – “הסתדרות נשים עבריות” (ב־1923). כאשר הוקמו ארגונים אלה ברחובות, מרים היתה נערה בשנות העשרה שלה, אבל אין ספק שמשנות השלושים ואילך (גם אשת־איש ואם לילדים קטנים), יזמה לגייס כל גוף שיש בו כדי לתרום ליעדיה – בסיוע לשכונה, לתושבים, ובראש בראשונה לנשים ולילדים. לפיכך יש להניח שהיתה גם הנחשונית והמובילה בשכונה לקום ולהצטרף לארגוני הנשים ברחובות.

כדי להמחיש מה טיבם ומגמתם של הארגונים לעיל, וכיצד השתלבו בהם נשות שעריים ונשות רחובות לכדי עשייה משותפת. אציג מבחר מסמכים (דו"חות, מכתבים רשמיים, קטעי עיתונות) שעניינם פעילות הנשים במקום באמצע שנות העשרים (1924–1927). כנצפה, רוב המסמכים שבידי – נתחברו אז, ורובם ככולם נכתבו ונוסחו על ידי החברות (האשכנזיות) מרחובות, אלא שלאחרונה הצלחתי להשוות ולהצליב אותם גם עם מידע שאספתי מעדויות של נשים משעריים – אם מתוך ספרי היובל השונים שנכתבו ונערכו על המקום¹⁰, ואם משיחות וראיונות שניהלתי עם בני הדור השני, שסיפרו על המתיישבות הראשונות בשכונה.

ונפתח בכמה פרטים בסיסיים אודות הארגונים עצמם. “התאחדות נשים עבריות לשיוויון זכויות” נוסדה בירושלים ב־1919, במטרה ללחום לחקיקת זכויות יסוד לנשים היהודיות בארץ ישראל, כאזרחיות שוות בחברה החדשה ההולכת ונבנית, בעוד המנהיגות הגברית – הציונית והסוציאליסטית – עם כל יומרותיה לְקִדמה ולמודרניות ־ דחתה מתן זכויות אלה, כל אחת מנימוקיה שלה.¹¹ פרט לכך, הקימה ה“התאחדות” סניפים ולשכות משפטיות בערים ובמושבות, שסייעו במתן ייעוץ ועזרה משפטית לנשים, ובעיקר לנשים חסרות יכולת¹²

הסניף והלשכה המשפטית ברחובות הוקמו כאמור ב־1922, והנה שנה לאחר מכן (ב־1923) הוקם ברחובות ארגון נוסף: “הסתדרות נשים עבריות”, שני הארגונים שעלו זה בצד זה, כאשר כל אחד מהם עוסק בנושא חברתי אחר, ה“התאחדות” התמקדה בענייני נישואין, גרושין, ירושות, עגונות וכדומה; ואילו ה“ההסתדרות” העניקה עזרה סוציאלית לאימהות, ילדים ונשים בהריון, עזרה זו מצאה את ביטויה לא רק בתמיכה כספית אלא בעיקר בהדרכה לימודית. אמהות אשכנזיות ותימניות, רובן עולות חדשות, למדו כאן כיצד ללגדל את ילדיהן בארץ הזאת. באלה בגדים מתלבשים, מהו המזון היעיל והבריא עבורם, ואין לטפחם בסביבה של היגיינה ראויה. ארגונים אלה פרסמו גם בבטאונם: כמו בטאונה של “התאחדות” – החוזר – שהופיע מעת לעת, ואילו פרסומה של “הסתדרות הנשים” – האישה. יצא לאור כירחון (1926–1929)¹³ ירחון נשים ראשון זה, דן בצורה רצינית ומעמיקה בסוגיית האישה בארץ, ובמקומה הפרובלמטי בכלכלה, במשפט, בחברה ובמשפחה. וכן הציע מדורים שונים, ביניהם המדור “ידיעות מכל הארץ”, עדויות על הפעילות בסניפים השונים. בין ידיעות אלה ניתן לקרוא גם על פעילות הנשים בסניף רחובות, והנה מקצת מהן:

הידיעה הראשונה היא מאפריל 1926, שבאה תחת הכותרת “תימניות חברות הסתדרות נשים עבריות”, הדיווח אומר כך: “אחרי תעמולה נמרצת למשוך את הנשים התימניות הגרות בשערים לקחת חלק בעבודה ציבורית, נכנסו לסניף רחובות שלושים ושבע נשים בתור חברות, ושתיים מהן לוועד המרכזי המקומי”.

הידיעה לדעתי מרתקת אם לא מרעישה. שלושים ושבע חברות משעריים, שאין ספק שהיו נשים עובדות, בעלות משפחות מרובות ילדים, עסוקות וטרודות בשלהן, מחליטות לחרוג מהפעילות הפרטית בבית ובמשפחה ולחבור לארגון נשים לעשייה ציבורית. כדי לעזור ולסייע לנשים בשכונה, ויש לזכור, שכל זאת ב־1926, כאשר השכונה התנהלה ללא כל חסות מוניציפלית רשמית של מועצת רחובות¹⁴, כלומר, ללא תשתיות אלמנטריות של כבישים, ביוב, מים וחשמל, ללא מוסדות טיפוליים של עזרה רפואית. מכאן הצורך הראשוני והמיידי שהעלו חברות הארגון ברחובות היה להעניק מהשרותים הרפואיים הקיימים במושבה גם לתושבי השכונה. ואכן, זמן קצר לאחר ש–37 הנשים משעריים היו לחברות בארגון, הופיעה בהאישה ידיעה נוספת בנידון (מאי־יוני 1926): “זה שנתיים שברחובות קיימת תחנה לטיפול ביונקים שמנהלת “הסתדרות נשים עבריות' בעזרת 'הסתדרות מדיצינית הדסה” (מה שלימים קראו “טיפת חלב”. י:ב). והנה, הודות למסירות של אחות התחנה הגב' זסלבסקי, וביקוריו הקבועים של רופא המושבה ד”ר מרשוב… הספיק המוסד הזה להכות שורשים ולהתחבב על קהל המבקרות (התימניות, י"ב)". כלומר, עד קיץ 1926, לא הגיעו כלל משעריים אימהות וילדיהן לתחנת “טיפת חלב” ברחובות. כאמור, הן לא היו חלק ממקבלי השירותים ברחובות. יתכן שנרתעו לפנות לשם מחשש דרך הטיפול הזרה להן או מקבלת פנים לא ידידותית. על כל פנים, התקבלותן של הנשים משעריים כחברות בארגון, ריככה את היחסים שעריים/רחובות ובנו אמון אצל האימהות התימניות, יתרה מזו: יחסם הענייני של האחות והרופא בבדיקת הפעוטים ובלימודם את האימהות פרק בגידול ילדים – תרם גם הוא לאווירה רצויה. האימהות החליטו לפקוד את המקום, כפי שנכתב לעיל, ואף לחבב אותו¹⁵.

עד כאן הקטע הראשון בידיעה, באשר לקטע הבא: “בימים האחרונים שלחה ‘הדסה’ מירושלים כפיות כסף בתור פרס לאימהות המצטיינות ביותר בטיפול יונקיהן. לרגלי הפרס הזה סדרנו חגיגה צנועה. היו נאומים, בשבח התחנה דיברו גם שתי חברות־הועד משכונת התימנים, ואלה האחרונות הדגישו בשמחה שמזמן שהתחנה קיימת, פחתה בהרבה תמותת תינוקות בין התימנים”. הקטע מסתיים בזו הלשון: “יש לציין בשמחה, שהפרסים (כפיות הכסף ששלחה הדסה“, י”ב) נפלו בחלקן, ובצדק, של שתי נשים תימניות”.¹⁶

המידה המובא בידיעה זו הוא אמנם תמציתי, אבל מבין השורות ניתן בכל זאת למלא את הפערים ולהסיק: כי מי שקידם ודחף להישגים מרשימים אלה (פיחות בתמותת תינוקות, אימהות מקבלות פרסים), היו החברות בנות שעריים. אין ספק שהודות לחברות אלה – שהלכו מבית לבית, למדו ואיתרו את קשייהן ובעיותיהן של נשות השכונה, דירבנו ועודדו את האימהות ללכת ולקבל טיפול ב“בטיפת חלב”, והעיקר מסרו דין וחשבון פרטני על כל הנעשה – לוועד החברות הכללי: חשיפתם גם של פרטים קריטיים אלה זרזו לא רק שיתוף פעולה אניטנסיבי ואיכפתי בין החברות התימניות והחברות האשכנזיות, אלא גם דירבנו הקמתה של תחנת טיפת חלב בשעריים עצמה. כלומר, לא מועצת רחובות דאגה לספק לשכונה שירותי בריאות אלמנטריים משלה, אלא ארגון של נשים מתנדבות, שכל מקורותיהן הכספיים נשענו על תרומות וגיוס משאבים מגופים שונים, לרבות עזרתה המאסיבית של “הסתדרות מדיצינית הדסה”.¹⁷

להשלמת תהליך הפעלתו של פרוייקט ראשוני זה – “טיפת חלב” שעריים – להלן מכתב מסכם, שנכתב ונשלח על ידי המזכירה של “הסתדרות נשים עבריות” ברחובות, נעמי קליבנסקי ל“אגודת נשים יהודיות” בליטא, שתרמה את הכספים להקים את התחנה בשעריים, במכתב זה (נובמבר 1926), מספרת קליבנסקי את סיפור התחנה, מהנסיבות להקמתה ועד לחגיגת השקתה. בציינה כי “הנשים התימניות כולן כאחת” גילו עניין רב “בתחנה (למרות שהן מטופלות בילדים קטנים והן עובדות גם בחוץ לביתן ומחוץ לשכונתן)”. עם זאת, לא תמיד עלה בידיהן לבקר עם תינוקיהן את התחנה הנמצאת על אם הדרך בין המושבה לבין השכונה“. לפיכך “הגתה הדסה” רעיון טוב ומועיל להעביר את התחנה לשכונת שעריים”. כאן מפרטת המזכירה שלב אחר שלב בהשתלשלות זו: כיצד הגיעה האחות הראשית של “הדסה” בירושלים, גב' לנדסמן, לבקר בשעריים במטרה להכיר את המקום ואת תושביו: החיפוש שנערך במקום כדי למצוא דירה מתאימה להשכרה עבור “טיפת חלב”; קניית והספקת המכשור והציוד הנדרשים; וכמובן ההחלטה להשכין בדירה זו שתי אחיות־רפואיות", שתגורנה בשעריים ושתהיינה נגישות לחולים גם בשעות הלילה: האחת אחות שהתמחתה בטיפול בתינוקות, והשנייה – אחות מיילדת.

ולבסוף היא מסיימת את המכתב בתיאור חגיגי של מעמד פתיחת התחנה, כאשר כל אנשי השכונה הגיעו משפחות משפחות, עם ילדיהם, ועליהם הצטרפו חברות ואורחות מרחוק ומקרוב. הכל היללו ושיבחו את היוזמה ואת הביצוע, וחברת הועד התימניה (שוב ללא ציון שם), ברכה והודתה לכל האורחות והאורחים שבאו להשתתף עם השכונה בשמחתה, וכינתה אירוע זה בשם “חג הילדים”.

למותר להעיר, כי לא קל היה לתחזק את התחנה מבחינה כספית, וכל פעם איימו לסגור אותה מחדש. על המאמצים של נשות השכונה להדוף איומים אלה, סיפרה רחל גזית, בת השכונה, סיפור שהשלים ואישר את שקראתי במסמכים ובמכתבים משנות ה־20. לפי רחל גזית, אחת הפעמים בה החליטו לסגור את התחנה מחוסר תקציב, היתה ב־1933. כאשר שמעה זאת דודתה מרים מדהלה, החלה מחפשת כל דרך לבטל את רוע הגזרה. בסופו של דבר, פנתה לישראל עובדיה (מוועד השכונה) והציעה לו לנסות לגבות כספים מאנשי המקום. כך הלכו מבית לבית, וחרף עניים המרוד של בני השכונה, כל משפחה נענתה לבקשה ותרמה כפי יכולתה (אם גרוש ואם מיל). בסופו של דבר נגבה סכום ראוי וכאשר צורפו אליו כספים ממקורות נוספים, שבה התחנה לעבוד כרגיל,

סיפור זה מצטרף למאגר סיפורי נשות שעריים המעורבות והפעלתניות; שהרי גם סיפור זה הוא אודות אישה בעלת יזמה ותושיה, שלא השליכה את יהבה על הגבר שיעמוד לה ולקהילה בעת צרה, אלא חשה בעצמה מספיק חזקה לנהל את המגבית בכוחות עצמה, עם זאת, כדי לבנות אמון ולהתקבל על ידי החברה הגברית התימנית לפי הכללים הנוהגים ומקובלים אצלה, היא בוחרת בבן־קהילה מתאים שילווה אותה בהיכנסה ובצאתה מבית לבית,

סיפור זה תורם גם למשוב נוסף: א, הוא מאמת את נוכחותן של רבות וטובות מנשות שעריים שתרמו וקידמו את מצב השכונה, גם אם לא צויינו שמותיהן; ב. סיפורה של רחל גזית שב ומפקיע את בנות השכונה מאלמוניותן, מספק למחקר חומר היסטורי קונקרטי יותר של נתונים ושמות, כך נוסף כאן גם שמה של מרים מדהלה, שכמו מרים מזרחי, יזמה וביצעה פרוייקטים מקומיים עצמאיים משלה, אבל בו בעת שיתפה פעולה עם “הסתדרות נשים עבריות”. אין ספק שנמנתה גם על חברות הארגון, שהרי יש להניח כי התנהלותה הבוטחת בגביית הכספים בשעריים, באה לה לא רק בשל גיבויו של ישראל עובדיה, ולא גם בשל “הסתדרות נשים עבריות” וממילא “הסתדרות מדיצינית הדסה”, שעמדו מאחוריה להשלים את המגבית ולהחזיר את התחנה לפעילותה.

כאמור, מחקר זה הוא רק בראשיתו, ומאגר העדויות הרב אודות העשייה המשותפת שעריים/רחובות, מחכה להמשך בדיקתו. כך לגבי תחנת “טיפת חלב” שהצגנו לעיל, וכך גם לגבי גני הילדים, הארוחות החמות, הקורסים למיניהם (בעיקר הקורס לתפירה) והרצאותיו של ד“ר מרשוב בשעריים. בהקשר זה נזכיר את ישע סמפטר, חברת הוועד של ה”הסתדרות" ואת המֵיזָמים שלה בקרב נשות שעריים: כמו למשל המפגש שהנהיגה פעם בשבועיים. כאשר היתה מזמינה לביתה קבוצה של ילדות תימניות, ויחד עם נערה בוגרת יותר, היו “מסדרות בשבילן שיחות, משחקים ולפעמים גם קריאות”.¹⁸

לסיכום אומר כך: סיפורה של קהילת הנשים ברחובות בשנות העשרים והשלושים של המאה שעברה, מציגה מלכתחילה תמונה מסוכסכת ושסועה: מחד נשות המושבה (איכרות מייסדות יוצאות מזרח אירופה, בעלות רכוש ולא פעם בעלות השכלה), הנוהגות ברודנות כלפי העובדות שהעסיקו בבתיהן, כשהן מחקות ומפנימות את התנהגותם האדנותית של בעליהן האיכרים, בניצולם ובקיפוחם את שכיריהם, ומאידך, אותן עובדות יוצאות תימן, עוזרות בית, מטפלות וכובסות, שהתגוררו מחוץ למושבה בשכונת שעריים. עובדות אלה, צעירות ומבוגרות, אימהות וילדות, המשיכו לעבוד בלית ברירה בתנאי מצוקה אלה, בסייען לבני ביתם בשכרן הדל. אך חרף כל זאת הקימו וגידלו משפחות, העניקו השכלה לילדיהן. ובכל הזדמנות מתאימה אף לא נרתעו מללחום על כבודן ועל זכויותיהן. בין שני מחנות קוטביים אלה (על פעריהן החברתיים, הכלכליים והתרבותיים), התמקמה קהילת נשים קטנה נוספת: קהילה של חברות ארגוני הנשים, עליהן נמנו לא רק נשים אשכנזיות מרחובות אלא גם נשים תימניות משעריים. נשים אלה פעלו יחד חרף השסעים וההתנגשויות, כשהן מציבות בזהירות והתמדה אפשרות לגישור ואיחוי. במילים אחרות: פעילות משותפת זו, מורה על נסיון אמיץ ועצמאי של נשים למען נשים, לעשות את רחובות ואת שעריים (של תקופת היישוב) למקום מפגש פתוח וידידותי יותר.

א. לטיבה של “שירת חיבת ציון”: משיר לזמר

עיון בכתביהם של אנשי העלייה הראשונה שב ומורה לנו כי הם עלו לארץ ישראל ובאמתחתם שלושה פריטים מובילים מארון הספרים הציוני דאז: ספר התנ"ך, הספר אהבת ציון לאברהם מאפו ושירי “חיבת ציון”¹. יתרה מזו: שירים אלה, שהתחברו באותן השנים, לא רק שדרבנו אותם לקום ולעשות מעשה, אלא היו גם לחלק בלתי נפרד מהחיים היישוביים בפעילות היום־יומית שלהם (כפי שנראה בהמשך)². בדיון להלן נבקש לבדוק מה היא שירה זו, באיזו מידה הייתה לשיר זמר, ומה מקומה בחייהם.

ההיסטוריוגרפיה של הספרות העברית תוחמת את גבולות התחברותה של “שירת חיבת ציון” בין השנים 1870–1900,³ שנים שהן הרות משמעות בתולדותיהן של הקהילות היהודיות במזרח אירופה (התפרצויות אנטישמיות ופוגרומים מזה, העצמתה של מודעות לאומית, והתארגנות של גופים ספורדיים להגר לארץ ישראל ולהיבנות שם מזה).⁴ לא בכדי נוצר כאן קורפוס ספרותי שנשאב ממצבים היסטוריים טראומטיים אלה⁵, ובה בעת גם מגיב עליהם בהיבטים רפלקסיביים סותרים: קצתם מהפכניים לא־ציוניים שזעקו לפתרון חברתי פוזיטיביסטי ליהודי באשר הוא⁶, וקצתם ציוניים מעשיים שעניינם לא רק חיבת ציון אלא שיבה והיאחזות בציון. חרף דיכוטומיה זו, מוינה היצירה ככללה תחת הכותרת “שירת חיבת ציון”, ואילו אנו נעסוק אך ורק בשירה שעניינה ארץ ישראל, שבזיקותיה לארץ מציעה שני הלכי רוח פואטיים בעלי תמטיקה שונה ובדיעבד פרוזודיה שונה: האחד – הלך רוח נוגה שעניינו כיסופים אל הארץ האהובה שעדיין היא בבחינת מקום נעלם; והאחר – הלך רוח נמרץ שפונה אל המוני בית ישראל לקום ולהתארגן לקראת השיבה הביתה. זאת ועוד: כיוון שבשירי מולדת עסקינן, דיוננו להלן יתמקד ב“שירת חיבת ציון” הן כזו המסמנת את ראשית השירה הלאומית בתפוצות ונדידתה מגולה למולדת, והן כשירה ששתלה והצמיחה את עצמה כאן מחדש כשיר זמר ארץ־ישראלי וכבסיס ליצירה שירית מקומית חדשה.

1. שירי כיסופים

כיסופים לארץ ישראל הזינו את הספרות העברית לדורותיה, כדברי ש' הלקין, בסקרו את ביטוייהם בספרות העממית, בספרות הדתית־הליטורגית, וכמובן בספרות היפה. הבולטת ביותר היא השירה העברית בספרד של ימי הביניים, ובראה יהודה הלוי, ולא בכדי התפתח שיח פורה בין משוררי “חיבת ציון” ובין יהודה הלוי, אשר כמוהו ציירו את מראותיה ונופיה בעיני רוחם, כשלבם במזרח והם בסוף מערב.⁷ ואכן שירת הכיסופים בכל דור ודור מתייחדת בעיסוק הרב במראות ציון וירושלים, וההתייחסות הרגשית מוצאת את ביטויה דרך מרכיבים נופיים וירטואליים. במילים אחרות, אם בשירת ספרד (המאה האחת־עשרה) הופיעה ציון אך ורק על פי “זכרי מקרא” שהעם נשא עמו “מארץ לארץ ומתקופה לתקופה”⁸, בשירת חיבת ציון (המאה התשע־עשרה) תופעותיה של הארץ הנחלמת מתבססות גם על מקורות מידע מעשיים יותר: אם אלה שהצטברו מכוח התפתחות הטכנולוגיה דאז, ואם אלה שנשאבו מסיפורי מסעות, מפות, תמונות וכדומה⁹. “את ארץ שיר נחמדה/ארץ פרי ופרחים/בנצח תולדה/את אביב נצחים”, שר דוליצקי בפתוס רומנטי משתפך, כשהארץ הרחוקה מצטיירת בעיניו על פי דפוס טיפולוגי של אהובה יפהפייה¹⁰; לא כן ש"ל גורדון, המתרפק על מקום קונקרטי כגון החרמון, כשהוא פורשו בפרטים מקומיים כמו־אופייניים: “לצוארימו כוכבים יענק/השׂיבה עלימו חופפת/… שם ארזי זוקן, אלונים, תימורות…”¹¹. או יוסף הלוי המצייר סביבה כפרית דמויית מושבה: “בית קטון על ראש גבעה/תוך גן ירק ועצי פרי”, “בפינה כלוב עוף צורח/בשער כלב עז נוצר/בחלון אור בהיר זורח”¹².

ואכן שירת הכיסופים נעה בין לאומיות מדומיינת לבין חיבת ציון מעשית, ומַבְנה עצמה כשירה, החיה את ארץ ישראל – בה בעת – כפנטזיה וכמציאות, כאישי וכציבורי, כפרט וכלאום. בולט בעניין זה שירו של מ“צ מאנה, “משאת נפשי”, שהיה גם לשיר זמר פופולרי ביותר. שיר זה מדבר בקולו של המשורר חולה השחפת, שעל ערש דווי שוטח את געגועיו לארץ כפתרון וכתקווה לחוליו, בשל אווירה ואקלימה המיטיב והמרפא; אקלים שיחזירהו להיות איש בריא ואיתן העובד את אדמתו (“עלי שדות בר ופרי/אעבוד גם אנוכי”; “אשכח עצבי, תוגת נפשי”, “חיי שקט/נגדי עוד יצהלו”). ואכן, גם אם מאנה עוסק אך ורק בעצמו ובמחלתו, מטפורית הוא מייצג במצבו זה את חוליו האנוש של העם היהודי, שבאין לו מולדת הוא נתפס בעיני משפחת העמים כרוח רפאים מהלך¹³. הקבלה זו בין ה”אני" כפרט ובין ה“אני” כלאום שבה ומודגשת לאורך כל השיר ובעיקר בשורה המסיימת, בה הוא מאחל לו ולאָרץ את תחייתם מחדש: “לו גם את גם אני יחדיו/נשוב עוד לתחייה”¹⁴.

עם זאת יש לתת את הדעת, כי חרף הייחולים לתקומה משותפת בארץ ישראל, תוהה מאנה היכן שוכנת ארץ זו, וקיומה אינו ודאי לו: “אייך אייך אדמת קודש/רוחי לך הומייה”. אלא שמאנה אינו היחיד התוהה לגבי ארץ ישראל כנוכחות ארצית־גאוגרפית קיימת־לא־קיימת; תהייה זו עולה גם בשירים אחרים ב“שירת חיבת ציון”, ולא כל שכן ב“שירת התחייה”. ללמדנו שחרף המודעות הציונית והתשוקה ל“חדש ימינו כקדם” בארץ זו, סימני השאלה למציאותה ממשיכים לחלחל בין סדקי השיר ומשאירים אותה שוב בחזקת כיסופים בלבד. כך ימשיך וישאל ח“נ ביאליק ב”מעבר לים, מעבר לים/התדעו צפורים הדרך לשם?" ושאול טשרניחובסקי יחרה יחזיק אחריו ב“אומרים ישנה ארץ/ארץ שכורת שמש/איה אותה ארץ?/איפה אותה שמש?” כלומר, שירים אלה, שהיו לשירי מולדת אהובים, הם למעשה שירי ספק לגביה.

2. שירי הקול קורא

בצד שירי הכיסופים הולך ומתגבש ז’אנר שירי קוטבי ומנוגד להם – שירי “הקול קורא”. שירים אלה מתייצבים כתשובה חד־משמעית המאשרת את קיומה של הארץ, כשהם פונים בתביעה להתנער מכל תהייה, ובנוסח של “קומו ונעלה”, גם להתארגן ולצאת לדרך¹⁵. ואכן שירים אלה לא רק מאשרים את הקונקטרטיזציה של הארץ אלא גם מלווים אותה בכתובות יעד ובמיפוי מסלולים. “ציונה ציונה, קדמה מזרחה” (1882), מכוון גוטלובר את העולים כשהוא מציידם בסימני זהות לאומית־היסטורית ככלים לגילוי המקום: “שם ישראל גפן אושרך פרחה”, “שם ערש ילדותך”, “שם לעם היית”, ובהמשך: “שריך ומלכיך שם קוברו”, “שמה חייתָ, פריתָ, שריתָ”. גוטלובר מפנה את ההכנות לעולים־הבנים וכן גם לארץ־האֵם העומדת לקבלם: “מה תבכי בת עמי מה תשאי נהי/כי תשמע מסביב קול קורא: צאי”, וכמותו יהל"ל, המעירה משנתה בת שנות אלפיים: “קומי נא אימי את ציון אובדת/בניך ממרחק שבים אליך”.

ואכן היציאה וההליכה ארצה אינה מצטיירת עוד כאותו המון נודד נוסח יוצאי מצרים. להפך. כאן ההתנהלות היא נוסח צבאות השחרור של עמי אירופה לקראת לאומיותם החדשה (“אביב העמים”). במילים אחרות: שירי ה“קול הקורא”, הם למעשה שירי לכת שבאמצעותם מצעידים משוררי “חיבת ציון” את העולים כגדודים היוצאים ללחום על ארצם ועל חרותם, והמוביל במשוררי “הקול הקורא” הוא נ“ה אימבר. המבקר שלום שטרייט בבואו להציג את אימבר, הוא מתאר אותו כמשורר חריג ונועז בתקופת מעבר זו, הממיר לא רק גלות במולדת אלא כינור בשופר ומקל נדודים בחרב: “תקעו קול תרועות ושברים/אות מלחמה לעמנו/להשיב לארצם נפזרים”, קורא אימבר בשירו “השופר”; או “כינורי בשופר אמירה”, “אריע – לא ארונה/לכו נא הגברים/שאו נס ציונה”, בשירו “שופרות”¹⁶. ואכן שירת ה”קול קורא" הולכת ומתעצמת אצל אימבר, כאשר בניגוד לשירי “חיבת ציון” הדקלומיים, נתחברו שיריו כשירי לכת צבאיים על מסמניהם הלאומיים (נס ודגל) ועל כליהם הקדומים (שופר וחרב): “כקול רעם משמיים/קול חוצב להבות”, “חושו לארץ האבות… העמידו שם משמרות”, “חרב לה' ולארצנו/ בירדן שם משמרתנו” (“משמר הירדן”). זאת ועוד. שלא כמו השירה המקוננת והדומעת, שסיפרה את עצמה בגוף ראשון יחיד, פרצה שירתו של אימבר כשירת רבים, ושלא כמו שירי הכיסופים שהתנגנו בצלילי הכינור המייבב, שירי “קומו ונעלה” שלו הוליכו בטוחות בקול תרועה וצהלה. “תקע בשופר גדול לחרותנו ושא נא לקבץ גלויותינו” מבקש היהודי בתפילת ראש השנה, וכן גם שירת ה“קול קורא” של אימבר, שהייתה עכשיו כתפילה חדשה לשיבת ציון המודרנית¹⁷. לא בכדי קבע פ' לחובר כי עם אימבר, הייתה השירה הציונית לשירה ציבורית¹⁸.

שירה “ציבורית” הכתיבה גם מבנה פרוזודי מסוים של השיר (שורות קצרות, קצביות סוחפת, בתים מרובעים), וכמו מאליה ביקשה את הרקתו משיר לזמר. על המנגינה, שפרצה מהטקסטים של אימבר וכמו תבעה להלחינה, כתב שטרייט (על “המנצח בנגינות במקהלות עם”): “ברוחו כי עז עבר חלף על פני הכוֹבְשים¹⁹, וכאילו עיזק וסיקל לפניהם את הדרך בששון־שירתו, והיה מפלס להם את הנתיבה” ובהמשך: “המשורר של הביל”ויים שכיוֵון להם את תווי הנגינה לריתמוס מצעדיהם“²⁰. ואכן שירת הרבים של אימבר הייתה מעצם התקבלותה לשירת מקהלה, ורוב לחניה הותאמו והושאלו מלחנים עממיים פופולריים – סלאביים, גרמניים, יידישאים (כפי שנדון בהמשך). ועוד: התחדשות פואטית אחרת, שהחלה בשני העשורים האחרונים במאה התשע־עשרה, וזירזה גם היא למלודיזציה של השיר הדקלומי – לשיר זמר, היא המהפכה הריתמית בשירה, שפורץ הדרך שלה היה מ”צ מאנה²¹. כידוע, השירה העברית נהגה לשקול עד אז את יצירותיה על פי “משקל ההברות” (הסילאבי) – משקל מסורבל הנחתך על פי מספר מוסכם של הברות (על הרוב אחת־עשרה) והחוזר בעקיבות בכל שורה²² (ראו שירו של גוטלובר לעיל). פריצת הדרך הייתה עם המעבר למודל הרתמי של השירה האירופית המודרנית – “המשקל הנגינתי” (הטוני), שהוא משקל של הדגשות ואי־הדגשות (הרמה־השפלה), בהקיפו חמישה מקצבים²³. כאמור, מאנה הטעים בשירה שלו את המשקל הנגינתי, ולראשונה העמיד שירים בלשון צלילית וקצבית, וראיה לכך השיר “משאת נפשי” שזכה למספר לחנים, והיה לאחד משירי הזמר הדומיננטיים בתפוצות ובארץ.

3. האומנם זמר עם?

“מחזיונות בת עמי” לאב"א קונסטנטין שפירא נכתב במחזור שירים וביניהם “בשדמות בית לחם”, שהיה לשיר זמר בפי רבים. כבר עם פרסומו של מחזור זה הוא זכה לשבחים מפי הסופר והמבקר דויד פרישמן, בציינו שיש בו כדי להיות שירת עם, כיוון שהוא משדר לא רק מצע אידיאולוגי אלא גם רומנטיקה עברית חדשה: “מאמין אני באמונה שלמה כי שירים כאלה יירבו בתוכנו²⁴, יהיו לשירי עם, והם יוכלו לעורר בלב העם את רוח הלאומיות האמיתית”. פרישמן מתחקה כאן אחר תורותיהם של הוגים כגון גוטפריד הרדר וגיאורג האמאן שקידמו את הלאומיות הרומנטית הגרמנית בתבעם להתחבר אל השירה הקדומה (“הביטוי האמיתי הרגשי של רוח העם”), כי רק מתוך מודעות לרוחה של שירה זו, שהיא רוח האומה, ניתן להמשיך ולפתח גם בהווה את ייחודה כחברה כשפה וכתרבות²⁵. גם פרישמן תבע ליישם את השירה העברית הקדומה ולעורר את רוח האומה ביצירה אמיתית ורגשית בת זמנו. לדבריו, יצירה זו אמורה לבטא את עצמה כשירת עם שבתכניה ובניגוניה יהיה כדי להציל את העם מהתפוררות נפשית ופיזית כאחת. כלומר שיר הזמר הנדרש במסגרת שירת חיבת ציון – הוא למעשה עזרה ראשונה דחופה ומידית לחוליו של העם. וכך הוא כותב שם: “אכן חציר העם. אם יאמר לי איש: יש לצוענים תקוה, אאמין. אני שמעתי את נגינותיהם בתוך הערבה הגדולה… ונפשי יצאה בנגנם… ואדע כי יש להם כליון נפש, ולכן יש להם תקווה. אם יאמר לי איש: הסרבים דלים וחלשים, והם יהיו לעם וגם אחרית תהיה להם, אאמין. אני שמעתי את שירי נשותיהם ובנותיהם על פני השדה… ואחוש עימהן גם אנוכי כי עם המה. ואולם כמה מן היהודים מרגישים את הצורך לשפוך את ליבם [בשיר]?… אין אני יודע על פני האדמה עַם אשר קהו רגשותיו… כעם ישראל”, “לא מן החוץ תחל הגאולה – מבפנים תחל; לא מן המוח – מן הלב”²⁶.

גם משה שליט, שבמאמרו על אודות הזמר העממי (1940) כמו מצטרף לפרישמן, ומורה כיצד “משכילים”, שנמנו עם “הזרם החזק” של “גלי התנועה הלאומית” בסוף המאה התשע־עשרה, לקחו חלק בחיבורם של שירי עם עבריים²⁷. כלומר, לא ציבור המוני בית ישראל יזם ויייצר שירים אלה, אלא דווקא האיליטה המשכילית של חיבת ציון, שבמצב לאומי דחוק זה דאגה לספק את השירה העממית המתבקשת. שליט אינו נוקב בשמם של הכותבים “המשכילים”, והשאלה היא: כיצד הייתה שירת חיבת ציון לשירת עם, כאשר היא נכתבה בידי יחידים ועל הרוב כביטוי אישי פרטי; כלומר, בניגוד לכל כלליה הפואטיים של השירה העממית. יתרה מזו, שירת חיבת ציון נכתבה כיצירה שהתקשתה לפנות אל המוני בית ישראל כצרכני שירה, משתי סיבות: א. לשון השיר לא הייתה לשון ההמונים. העברית תפקדה אז רק כלשון גבוהה, וגם אם היהודי המצוי הכיר אותה משפת התפילה, הוא התקשה להבינה בהקשרים ספרותיים מודרניים (שלא לדבר על נשים, שלא קיבלו כל חינוך עברי); ב. משוררי חיבת ציון לא כיוונו את שיריהם לאפשרויות מוסיקליות, לכן נטו להאריך בשורות ארוכות (המשקל הסילאבי) והרבו במספר בתי השיר; אך גם אלה שנתחברו על פי המשקל הנגינתי, לא תמיד ניתנו לעיבוד מלודי־ריתמי מתאים. וכך עם כל הנהייה לשיר זמר עממי, שירת חיבת ציון, מעיקרה, היקשה בנידון.

חרף קשיים לשוניים ופואטיים אלה, קורפוס מסויים מיצירותיה של חיבת ציון היה בכל זאת לשירת עם²⁸, ולא זו בלבד אלא שעד היום חוזרים ושרים אותו, גם אם יודעים את שמות מחבריהם, את תקופת כתיבתם, וכיצד נעשו לשירי עם. בעניין זה כדאי להעלות על הפרק, ולו גם בקיצור, את הפולמוס שהקיף חוקרי פולקלור, שירה ומוסיקה, בדבר גבולות שיר העם המסורתי, ופתיחתם להגדרות חלופיות חדשות (ראשית המאה העשרים ואילך). גם בארץ נשמעו דעות שונות בנידון, וביניהן של אישים כגון יצחק אדל, יהויכין סטוצ’בסקי, שמשון מלצר ודב סדן²⁹. אלה טענו בספרם המשותף (1946), שלא רק משורר אנונימי או גלגולי זמר מימים עברו עושים שיר לשיר עם, אלא מרכיביו העממיים הטיפוסיים, כגון טקסט בהיר וגלוי, לשון פשוטה וכתיבה שווה לכל נפש. “מכאן”, המשיכו וקבעו ש“שיר הדומה בכל לשיר עם, ואף נעשה לשיר עם, אין לשלול ממנו הגדרה ותואר של שיר עם, רק משום שמחברו הוא בן דור אחרון… וידוע בשמו”³⁰.

מרחיב ותורם בנידון האתנומוסיקולוג ברונו נטל, בהסבירו את המהפך משירת יחיד לשירת עם לא רק כניסיון של משורר בן הזמן להתחקות אחר מאפיינים פואטיים עממיים, אלא כפועל יוצא של תהליכים חברתיים תרבותיים, שמעורבים בהם נדידתם של שירים – מארץ לארץ או מתרבות לתרבות, ואפילו במסגרת של ההעתקה פנים קהילתית (כמו ממעמד חברתי גבוה לנמוך ולהפך). פרנץ מגנוס בוהם דוחה הצעה זו, בציינו כי רוב הציבור בן זמננו ניזון מתרבות מתוחכמת, ושירי עם אמיתיים פסו מן העולם, ורק שירים פסוידו־עממיים ממלאים את מקומם כיום. לעומתו נותן פיליפ בארי סיכוי לשירת היחיד העכשווית להפוך לשירת עם, כשהוא מכניס לדיון את המושג “שותפות של יצירה מחדש” (“communal reֿ־ֿֿcreation”) כלומר, התוצר המקורי הוא אכן פרי עטו של המשורר היחיד, אבל בה בעת אם קהל נשבה בקסמו של שיר, מרבה לזמר אותו, ומנכס אותו לעצמו עד כדי הרשאה לחולל בו שינויים, מדעת או שלא מדעת, עושה אותו בדיעבד לשותף בעיבודו מ“שיר” ל“שיר עם”. במילים אחרות: התחברותו של קהל לשיר עד כדי טביעת אצבעותיו בו הוא קנה מידה לאבחונו של שיר עם בן ימינו³¹.

דינמיקה זו, נוסח נטל ובַארי, הפעילה גם את שירת חיבת ציון ועשתה אותה לשירי עם. להלן נתחקה אחר התהליכים החברתיים־התרבותיים שחולל ייצור עממי זה, ובראש וראשונה דרכי עיבודו (“זיווגו” בלשונו של נתן שחר³²), נדידתו ותפוצתו ברבים.

נקודת המוצא לעיבודה של שירת חיבת ציון לשירי זמר הייתה הדרישה הבלתי נלאית לסימני היכר לאומיים שייחדו את חברי חובבי ציון על תנועתם ועל אגודותיהם. בין הניסיונות ליצירת סימנים אלה (דגלים, הימנונים, סמלים, חותמות וכדומה) – הודגש הייצור גם על שירי זמר עבריים – הן ככלי העצמה למודעות ציונית והן כגורם משייך ומשתף (בעיקר במעמדים טקסיים)³³. ואכן הדרישה והחסר החלו מדרבנים הפקתם של שירי זמר חדשים לבקרים, ושחר מתאר הפקה זו כיוזמת־שרשרת של חברים מהשורה: חבר היה מוצא שיר בעיתון עברי, מזמזמו על פי לחן זה או אחר, ממהר להביאו לפגישה השבועית של האגודה, והיה, אם נמצא ה“זיווג” טוב על דעת החברים – ה“זמר” החדש כבר היה נמסר הלאה לאגודות אחרות, ומשם למפגשים מרכזיים של ועידות, כינוסים, נשפים ציוניים, וכדומה. אמצעים אחרים, שניתבו דרך מהירה לתפוצה רבתי של שירי זמר, היו גופי תרבות יהודיים עממיים, ובהם חזנים, דרשנים ובדחנים למיניהם. מרים קצ’נסקי במאמרה על אודות גופים יידישיסטיים שתרמו לקידום התעמולה ל“חיבת ציון” במרחב האימפריה הרוסית, מתעכבת על דמויות של בדחנים, כמו לייזר שיינמן, יעקב זיזמאר, דוד בדחן, וכמובן אליקום צונזר, שבהופעותיהם מול קהלים שונים בשמחות ובחגיגות – הטיפו לרעיון “חיבת ציון” מלווים עצמם בשירי זמר לאומיים (קצתם התחברו על ידם)³⁴. ההופעות התנהלו על הרוב ביידיש (לרבות ההטפות למען ציון), אבל שירי הזמר שהושרו ביידיש תורגמו גם לעברית, כמו “השושנה, ו”המחרשה" לאליקום צונזר³⁵. שחר מזכיר גם קבוצות של חזנים (בעיקרם חובבי ציון) שבידיעתם ובבקיאותם המוסיקלית, הצטרפו גם הם לחרושת הציונית־הפולקלוריסטית של הסבת שירי משוררים לשירת עם, והיו כתובת מקצועית גם לעורכי השירונים דאז.

כיצד פעל הרפרטואר של שירי חיבת ציון, מה כיוון את הבחירות המוסיקליות שלו, וכיצד עובדו והותאמו התמלילים באמצעות ה“סד” המוסיקלי, שאליהו הכהן מתאר אותו כ“אונס קל”³⁶? לפי הכהן, הבחירות המוסיקליות הובילו בדרך כלל אל המלודיה הסלאבית (הרוסית או המולדאבית), שריגשה את היהודי במרחב המזרח אירופי, כשהדגש הוא על מלודיות אהובות ונפוצות, שהכול, מנער עד זקן, מכירים אותן. בחירות אלה הוכיחו את עצמן כיעילות ואפקטיביות, והקלו על קליטת השירים שהופצו במהירות מפה לאוזן. דרך אגב, הדפסתם של שירים אלה בשירונים לא סייעה מבחינה מוסיקלית, שכן אלה היו ערוכים למסור רק את תמלילי השירים ולא את רישום התווים. אבל גם אם היו נערכים לרישום המנגינה, איש מקהל הצרכנים לא היה יודע לקוראם³⁷, לפיכך הפתרון בעניין זה מצא את תיקונו כאשר נהגו לציין בצד התמליל: “לשיר בניגון הידוע” ולנקוב בשמו הלועזי, וכך כל אחד ידע באיזה לחן מדובר ולא התקשה ל“זווגו” למילים. יותר מזה, בהיות הלחן ידוע כל כך, הוא גם סייע ללמוד את התמליל, שהרי הציבור־השר לא היה בקי בעברית, ועל אחת כמה וכמה בתחביר מורכב כמו בשירת חיבת ציון. יוצא אפוא שדווקא המלודיה הזרה, אך הידועה והנעימה, כמו ריככה את השינון וממילא את קליטתו ותפוצתו. תחבולה אחרת שננקטה כדי להקל את קליטת הזמר המאולתר, הייתה תיקון התמליל. כלומר, כאשר ה“זיווג” בין המלל והלחן לא עלה יפה, והמלודיה התקשתה “להתלבש” על המערך המילולי הקיים, לא היססו להקציע את השיר, כלומר: להחסיר או להוסיף מילה, ואפילו לשנות סדרן של מילים ושורות. הדוגמה הבולטת היא שירו של אימבר “התקווה” שהבית השני: “עוד לא אבדה תקוותנו/התקווה הנושנה/לשוב לארץ אבותינו/לעיר בה דויד חנה”, לא עלה יפה עם הצלילים המוצעים, וכך מי שהיה ממייסדי וממנהלי גמנסיה הרצליה דאז, ד“ר י”ל מטמון־כהן, הרשה לעצמו “לשפץ” את הטקסט (1905), ועל פי ניסוחו החדש שרים את הבית השני של ההימנון: “עוד לא אבדה תקוותנו/התקווה בת שנות אלפיים/להיות עם חופשי בארצנו/ ארץ ציון ירושלים”.

“זיווג” לא מוצלח של טקסט/לחן עודד כאמור ליצירתיות מתקנת, ובין היתר לניסיונות חוזרים של “הכפפה” מוסיקלית, שהניבה בסופו של דבר שתיים־שלוש מנגינות לאותו השיר. כך קרה לשירה של שרה שפירא “אל טל ואל מטר” שהושר בשתי גרסאות מוסיקליות ואילו “משאת נפשי” למאנה – בשלוש³⁸.

תיקון מרחיק לכת יותר, אך נדרש לעיבוד השיר הדקלומי לזמר עם היה הקיצוץ באורכו. כפי שנזכר לעיל, שירת חיבת ציון נכתב כמעין פואמות, דהיינו במספר רב של בתי שיר (כמו “אוויתיך” לדוליצקי – 18 בתים; “משיר ציון” ליהל"ל – 10 בתים; “שכב הרדם”, שיר ערש ציוני ללובושיצקי – 12 בתים, וכדומה). אריכות זו כנצפה היוותה מעמסת יתר על הקהל השר וגם על עורכי השירונים. לכן, כפי שכותב שחר, במעבר מ“שיר” ל“זמר” הפחיתו בהדרגה במספר הבתים. וכך אם במהדורה הראשונה בשירון נדפסו כולם, עם כל מהדורה נוספת קיצצו בבתים האחרונים, עד כי נותרו רק בית ראשון ושני, ועל פיהם נתקבעה גם המנגינה והייתה לשיר זמר³⁹.

לסיכום: מעורבות אינטנסיבית זו של חברי אגודות חובבי ציון, במטרה לייצר שירי זמר עבריים, ממחישה בפנינו מהי עשייה עממית⁴⁰. כלומר, בצד אנשי מקצוע כגון חזנים, בדחנים, מוסיקאים, לקחו על עצמם חברים אנונימיים, לא פרופסיונליים, לעבד בעצמם שירי משוררים, להתאים להם מנגינות ולהפיצם ברבים. מעורבות זו שיש בה מן השליחות ומן הדחף האידאולוגי, מאשרת את הגדרתו של פיליפ בארי לעיל – ששיר העם בן זמננו הוא שיר־יחיד שעבר ייצור־מחדש בשיתוף של היחד. ואכן, בתקופת חיבת ציון, כשהעם דרש את שירת הרבים, והמשוררים עדיין לא סיפקו לו צורך זה בכמות הנדרשת, הופקעה השירה מתחום היוצר הפרטי, ונעשתה לרכושו של כל אחד לזמרו ולעשות בו כבתוך שלו. האם היו משוררים שהתנגדו להפקעה זו? לא מצאנו הדים לכך. האקלים התרבותי מעיד רק על מאגר הולך ורב של שירי עם לאומיים, ציוניים, שעם צורך אותו ללא שבעה, וממשיך להפיצו ולגלגלו הלאה⁴¹.

דינמיקה עממית זו כוחה יפה גם לגבי הלחנים הלועזיים. ברונו נטל טוען שגלגולו של לחן – מתרבות לתרבות או מקבוצה אתנית אחת לאחרת – אמור להשתנות לא רק ברמה של מקצב ומשקל (וכן הוספת או החסרת צלילים), אלא גם ברמה הקונצפטואלית־המוסיקלית שלו. בהדגמותיו הוא מציג לחן שנדד בארצות אירופה, ובכל ארץ הושר בהֶגְוון מוסיקלי שונה, או כדבריו “בכל מקום המנגינה אימצה לה מספר תכונות מסגנון המוסיקה המקומית”, עד שנשמעה כבת המקום לכל דבר⁴². תופעה זו כוחה יפה לגבי המנגינות שהותאמו לשירי חיבת ציון: גם אם היו מנגינות סלאביות או גרמניות – הן הלכו והוטמעו עם הזמן בציבור הציוני, ואם בתפוצות הן נשמעו כמנגינות יהודיות, בארץ ישראל היו למנגינות עבריות; ולראיה: הלחן של “משמר הירדן”, שנלקח משיר עם גרמני, “חושו אחים חושו” (או “שיר הביל”ויים") – שמקורו שיר נוער רוסי מהפכני⁴³, ו“התקווה” – שיר עם רומני.

ב. שירת העלייה הראשונה – ראשיתה של שירת מולדת

מהי המפה “המוסיקלית” במפנה המאות התשע־עשרה והעשרים בארץ ישראל של העלייה הראשונה, או כשאלתו של אליהו הכהן “מה שרו תושבי ארץ ישראל היהודים… עם הקמת המושבות הראשונות”? הכהן משׂרטט מערך “זמרתי” עשיר ומגוון, ומכנה אותו “שירת הפלגים”, ללמדנו שכל פלג ביישוב הישן (תלוי עדה, דת, ארץ מוצא וכדומה) התכנס והתגדר בתוך ניגוניו שלו, וכך מעט מאוד ניגונים “פרתו את המעגל העדתי והיו לנחלת הכלל”⁴⁴. גם שירי המתיישבים הראשונים היוו לכאורה “פלג” בתוך המצאי הקיים, אם כי פלג זה לא התכנס בעצמו, ומלכתחילה חתר להעמיד כאן תרבות עברית חדשה סוחפת־כול, ובראש וראשונה שירי זמר ארץ־ישראליים מקומיים, שתכניהם הם ביטוי ליישוביות הציונית המתהווה. אלא שהשאלה המתבקשת היא: האם תיתכן יצירה ארץ־ישראלית מידית כבר מעצם הגישושים הראשונים? על כך ענה איתמר אבן זוהר בכותבו, ש“האידיאולוגיה הציונית ותת־האידיאולוגיות שלה”, סיפקו אמנם “את העקרונות של הפעולה התרבותית”, אבל באשר לפעולה עצמה – זו לא סופקה. לכן כדי להפעיל בכל זאת תרבות ראשונית בארץ ישראל של העלייה הראשונה “היה צריך… להמציא אותה”⁴⁵. גם היסטוריונים ובהם ארנסט גלנר ובנדיקט אנדרסן, שעסקו בתופעותיה של הלאומיות המודרנית, הסבירו את התארגנותן של התרבויות הלאומיות, כתהליך של המצאה או מדומיינוּת. “לעתים לוקחת הלאומיות תרבויות קיימות והופכת אותן ללאומים”, כתב גלנר, “לעתים קרובות… מוחקת תרבויות קיימות”, ו“לעתים ממציאה אותם”⁴⁶. גם בתקופה העלייה הראשונה, במתח האידיאולוגי שבין גולה למולדת נשללו מחד גיסא התרבויות מארץ המוצא (שלילת הגולה) ונדחו מאידך גיסא התרבויות הילידיות של ארץ היעד, בהתנשאות מערכית משכילית. ואף על פי כן, חרף מחיקת תרבויות אלה מכאן ומכאן, לא מצאו המתיישבים הראשונים עצמם משייטים בחלל ריק של תרבות, כיוון שפנו “לדמיין” (כפי שמלמד אותנו בנדיקט אנדרסן)⁴⁷ את שיוכם ושיתופם כ“לאום” באמצעות רכיבי תרבות מידיים חלופיים.

ואכן כבר מסוף המאה התשע־עשרה הלכה ו“הומצאה” בקרב מתיישבי היישוב החדש ראשיתה של תרבות עברית לאומית, כשהיא מתארגנת ומתיישמת בפרקטיקות של “מסורות” חדשות (ולפי הובסבאום כ“אדפטציה” של חומרי עבר בהווה, ולהפך)⁴⁸. כך הומצאו סמלי האומה המודרניים לרבות טקסי חג ומועד ונוהגים חקלאיים⁴⁹, וכך הומצאו שירי זמר עבריים “מקומיים” לרבות ראשיתה של תרבות ומסורת השירה הארץ־ישראלית.

מה טיבה של מסורת הזמר שהומצאה כאן (כמו על פי החוקיות של הובסבאום), כאשר מנגינותיה ותכניה נשאבו והתארגנו בחלל שבין תרבות־המוצא לתרבות־היעד, ויתרה מזו: כיצד שירי הזמר עזרו למתיישבים הראשונים “לדמיין” את זהותם ושיוכם כאומה חדשה וכתרבות חדשה, כשהם מפוזרים ורחוקים אלה מאלה – במושבות יהודה, ושומרון, הגליל והגולן?⁵⁰

כאן יש לחזור ולהזכיר כי גם תרבות הזמר הלכה והתפתחה בקונטקסט המקומי של העלייה הראשונה, שיר העם של חיבת ציון בגולה עדיין היה לה דגם מכונן הן מבחינה פואטית ומוסיקלית והן מבחינה חברתית וביצועית. כלומר המעבר לארציות יום־יומית ריאליסטית של “מולדת” ו“עם” הכתיב אמנם תכנים חדשים ששיר הזמר לא ידע קודם לכן; תכנים שמעתה והלאה יספרו אך ורק את הנרטיב של הארץ הזאת, על היבטיו הנפשיים־הרגשיים וההגותיים־הרעיוניים. עם זאת המשיכו המתיישבים לזמר את שירי הכיסופים ולהתגעגע לציון (בעוד הם חיים ונושמים אותה), או הצעידו את חבריהם בשירי “קול קורא” לשוב אל האדמה־האם (בעוד הם מקימים בה כפרים ומושבות). במילים אחרות, השירה שהלכה ותפסה את מקומה במרכז הבמה היא אכן שירת המולדת בת הזמן והמקום, אלא שהיא מתמידה להכיל גם את רפרטואר שירי חיבת ציון כשיר ארץ־ישראלי לכל דבר.

המעיין בעיתונות העברית שראתה אור בארץ ובחוץ לארץ (במפנה אותן המאות), ימצא בין דפיה גם שירים של יושבי הארץ – משוררים ומשוררים־לעת־מצוא. מבין אלה ניתן להצביע על שלושה: נ"ה אימבר, זאב יעבץ ונח שפירא (ברנ"ש), שתרומתם לתרבות הרֵאשית ולשירי הזמר של העלייה הראשונה היא המסד לשירתנו כאן. כאן יש להקדים ולומר כי אימבר, יעבץ ושפירא לא עלו מלכתחילה אך ורק כדי להטעין את מצבריהם היצירתיים בחווייה הראשונית של ארץ מולדת. בהיותם פעילים בתנועת חיבת ציון ביקשו לקחת חלק מעשי גם כמנהיגים היוצאים לפני המחנה במטרה לקדם את המעמד ההיסטורי הבלתי יאומן של “בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”, וגם כמתיישבים על האדמה לעובדה ולשומרה.

נפתלי הרץ אימבר הגיע לארץ כבר בסתו 1882. אמנם בנדודיו, יחידי וחסר כול, התעכב ברומניה ובטורקיה מאילוצי פרנסה⁵¹, אבל לכשהתוודע שם אל סר לורנס אוליפנט, וזה הזמינו לשמש לו כמזכיר בביתו שבכרמל (דליית אל־כרמל), מיהר להצטרף⁵². ואולם אימבר לא שקט על שמריו בבית המרווח, רחוק מקצבו השוקק של המפעל היישובי, ויצא עם אוליפנט ובלעדיו לעמוד מקרוב על החיים החדשים במושבות ובערים, וממילא להתערב ולהגיב עליהם (בשיריו וברשימותיו מענייני דיומא)⁵³. לא כן זאב יעבץ, שנודע כמלומד וכאיש רוח לפני עלותו לארץ, והיה ממנהיגיה של חיבת ציון הדתית. יעבץ הגיע עם משפחתו למושבה יהוד (1887) לרכוש נחלה, להיות איכר, ובה בעת להניח תשתית לחינוך העברי הלאומי. יעבץ שלח ידו גם בכתיבת סיפורים ושירים מחיי המושבות והנופים הארץ־ישראליים באשר הם, ערך כתבי עת ספרותיים־חברתיים (הארץ, פרי הארץ, מירושלים), וחיבר את ספרי המקראות הראשונים לתלמידי הארץ (טל הילדות, מוריה)⁵⁴.

אימבר חי בארץ כחמש שנים בלבד (1882–1887), ורווי סערות ואכזבות יצא לאירופה, שם המשיך לנדוד מלונדון לארצות הברית⁵⁵. גם יעבץ נאלץ לעזוב את הארץ בשל תנאים כלכליים מחפירים לאחר עשר שנות שהות (1887–1897), שבהן תרם והעשיר את הקהילה המתפתחת. ואילו השלישי שבהם, נח שפירא, נשאר כאן על אף הטרגדיות הקשות שפקדוהו ודרדרוהו עד פת לחם. שפירא עלה לארץ עם הגל השני של התחדשות היישוב החדש (הגל השני של העלייה הראשונה, 1890)⁵⁶, והצטרף לארגון פועלים שקם אז ברחובות: “אגודת אחים” (או “הסתדרות העשרות”). כאחראי לקבוצה של עשרה פועלים (“שר עשרה”), דאג להם לעבודה ולשכר הוגן, אבל גם לשירי עבודה ועמל שהושרו בפיהם. בהיותו איש עבודה, אשר חי וכתב בסביבה של פועלים ועבורם, הוכתר כמשוררם של הפועלים וכמחברם של שירי העבודה הראשונים.

להלן נבקש לעמוד מקרוב על טיבה של שירת העלייה הראשונה, ולמפות בה את שירי הזמר שלה כקורפוס מכונן. כמו כן נבדוק במה מתייחד אופיָה המקומי, ובאיזו מידה הטביעה הארץ־ישראליות החדשה חותם על העשייה הפרוזודית מזה, ועל חיבור/תיאום הלחנים המוסיקליים מזה. הבדיקה תתמקד כאמור בייצוגיהם השירים של המשוררים לעיל: נ"ה אימבר בשירת המושבות שלו, ז' יעבץ – שירת הפרחים ונ' שפירא – שירת העבודה.

1. שירת המושבות לנ"ה אימבר

“ואני, יער וטבע/כל בקעה וגבע/מדן ועד באר שבע/ברגלי עברתי”. בשיר זה, כמו בכל השירים שנתחברו בארץ, מציג אימבר את עצמו כאברהם אבינו שברגליו עובר את מרחבי הארץ לאורכם ולרחבם כדי ללמדה ולנכסה לו, ולפיכך הוא הוא הארץ: הוא הפאונה והפלורה שלה, והוא גבולות הגאוגרפיה הפיזית והיישובית שלה מהצפון עד לדרום. ואכן קורפוס השירים הארץ־ישראליים של אימבר מתקבל כתחנות במסע גדול להיכרות עם הארץ, ובכך הוא מתחבר לאותו ז’אנר ספרותי שאיכלס את ספרות העלייה הראשונה כבר מעצם כתיבתה כאן – ספרות המסע⁵⁷. במאמרי העוסק בהיווצרותו של ז’אנר ארץ־ישראלי זה, תהיתי על מספרם הרב של סיפורי המסע דווקא בתקופה זו של התערות. שהרי לפי גודש כתיבתם ופרסומם מתקבל הרושם כי עיקר עניינם של המתיישבים הראשונים היו טיולים וסיורים. ולא היא. שהרי סיפור המסע דאז אינו אינדיקציה לתכיפות הסיורים כמו לתכיפות הכתיבה, כאשר הסקרנות העצומה להתוודע מידית אל הארץ ולערוך היכרות עם הבית החדש הניבה סיפורת ושירה מכל יציאה מזדמנת אל הדרכים⁵⁸. גם שיריו הארץ־ישראליים של נ“ה אימבר הם פועל יוצא של אותה סקרנות אל המקום, והמקום אינו עומד רק בסימן של ביקור וסיור אלא גם כהתכתבות עם ההיסטוריה ועם האקטואליה כאחת⁵⁹. ללמדנו שהמקום בשירתו הארץ־ישראלית של אימבר נמסר משני עמדות סקירה: שירי מפה, שבהם הוא סוקר את הארץ כולה כמו ממעוף ציפור⁶⁰ ושירי מושבות, הן אותן שש מושבות שנוסדו בתקופת שהותו (1878–1884), ושאודותן הוא שר ומספר את הביוגרפיה הבראשיתית שלהן⁶¹. ואכן, שירי המושבות של אימבר מתאפיינים, כמו רוב היצירה בעלייה הראשונה, כיצירה אינפורמטיבית הרושמת את הזמן החזוני בזמן הארצי, והכותבים מציגים עצמם כ”היסטוריונים" של ההווה, המכינים חומר להיסטוריוגרף של העתיד⁶². כך גם אימבר, כאשר הוא מתעד את המושבה כהיסטוריון של כאן ועכשיו, אבל בה בעת הוא גם מספר אותה כהיסטוריון של הגאולה. להזכירנו, שנקודת המוצא לשליחותו של אימבר⁶³ היא מילת הקוד “ברקאי”, שלפי המילון השירי שלו, מסמנת את “עמוד האש” המקדים ומבשר את בואה. לא בכדי מתייצב אימבר על פסגת הר המוריה כמכהן בקודש (“עליתי למרום מוריה/…בקול קראתי ברקאי”)⁶⁴, ֿ־ֿֿ הן כדי לקבל את פני הגאולה והן כדי לאשר את ברית הבתרים הקדומה, שכאז כן עתה נצרבת באש ותמרות עשן (“שלהבת יה בלבבות/כמוקד הצתי, הדלקתי/ואחוזה עשרים מושבות/בברק ברקאי הברקתי”). במילים אחרות, אימבר מציג עצמו בשירי המסע שלו במושבות⁶⁵ לא רק כמשורר לאומי אלא גם כמנהיג היישוב, המציב יעדים לקידום. ואכן, היעדים המרכזיים שמציב אימבר לאנשי המושבות הם שניים: כיבוש השממה וכיבוש הארץ (“מחרשה נודעת לבת שלומים/פה בארץ התמרים/אחות לחרב, יחד תאומים/הושר אז בזמרים”)⁶⁶. כיבוש השממה, לדבריו, הוא ביזור תחומי המשק, כשעל כל מושבה להתמקד בתחום חקלאי אחר בהתאם למיקומה הגאוגרפי־האקלימי (זיכרון יעקב – עדרי צאן וגידולי שדה, ראשון לציון – פיתוח הגפן ותעשיית היין⁶⁷, ראש פינה החצובה בהר – מטעים ובוסתנים). עם זאת אין הוא שר רק את המציאות האקטואלית אלא פורץ את גבולות הזמן אל מעגלים היסטוריים רחבים יותר. כך הוא חושף את זיכרון יעקב אל בר כוכבא וצבאותיו; מטהר את עקרון הפלישתית ואת מקדשי בעל זבוב; את גדרה הוא קושר עם יבנה העתיקה הנצפית ממנה, ומייעדה למרכז של חכמה ולימוד. למותר לציין כי אזכורים היסטוריים אלה מטעינים את תכני השיר בסיסמתה של העלייה הראשונה “חדש ימינו כקדם”, ובה בעת נחשף השיר לדינמיקה הדו־סטרית של עבר והווה, חורבן וגאולה (“היא ארץ תלאובה/ובמקום לפנים נחשים… נהקו/…עתה זיתים וגפנים…דבקו”)⁶⁸.

עם כיבוש השממה במחרשה ובמעדר מועיד אימבר את המתיישבים גם לכיבוש הארץ, והפעם באמצעות כלי צבא ומלחמה. בשיר “מקווה ישראל” מזמין אימבר כל נער באשר הוא (בארץ ובחוץ לארץ) ללמוד בבית ספר זה, כיוון שיש בו כדי להעניק לו לא רק ידע מקצועי חקלאי אלא גם חינוך לכוח ולגבורה (“תשאפו קרביכם רוח המכבים/רוח גבורה, ואמונה אומן”). העצמה זו נלמדת גם בשיר “משא שומרון”, ובו מתיישבי זיכרון יעקב פוגשים את גדודי בר כוכבא הדוהרים מביתר, ומורים לחלוצי היישוב כי על אָרץ יש ללחום. אלא שמימוש הכוח היישובי שמציע אימבר הלכה למעשה (בעקבות בר כוכבא) הוא אותו גוף צבאי שהוא מציע בתפקיד “משמרות הירדן”⁶⁹.

שני שירים בשם “משמר הירדן” כתב אימבר ושהיו לשירי זמר בעלייה הראשונה. שניהם אינם עוסקים במושבה “משמר הירדן” (שנוסדה לאחר עוזבו את הארץ), אלא על אודות תכנית אסטרטגית להגנה על גבולות הארץ: “עשו מקורות מעברות/מקום נהר פלגיו יהמיו/תעמידו שם משמרות/חרב לה' ולארצנו/בירדן שם משמרתנו”. שורות אלה הלקוחות מ“משמר הירדן” (הראשון), מספרות על אודות בניית גשרים על הירדן והעמדת מוצבים צבאיים לאורכו; ואילו “משמר הירדן” (השני) מרחיב בנושא הקרבות עצמם, בהיכנסו להוראות תדרוך כיצד לחסל את העממים היושבים כאן, בדומה לכיבוש הארץ בידי יהושע בן נון (אימבר מכנה את העממים בשמות מטפוריים “עובדי אשרים וחמנים”, “גמלי קידר ודדנים”, “אוהלי אדום ומדיינים”, “בני לוט”). הפנייה בתדריך היא לא רק למשמרות הצבא אלא גם לירדן עצמו, שבכוח טבע עצום ורב עשוי לקחת חלק בלוחמה, ולהטביע עממים אלה במימיו או לקברם בחולותיו. מכאן גם הפזמון החוזר בסוף כל בית, שעניינו להאיץ בירדן לבצע משימה זו, וזאת בווריאציות שונות על הבית הפותח: “הלאה ירדן הלאה זול/יהמו גליך/עלי גדותיך שטוף וגול/חלאת ארצך”.

כאמור השירים שחיבר אימבר בארץ, וביניהם שירי המושבות, היו לשירי זמר פופולריים בקרב היישוב החדש. כך המושבה ראשון לציון, שאימבר הקדיש לה מספר שירים⁷⁰, והאחד מהם (“לחמנו לחמנו ועוד נלחמה”) הולחן על ידי בן המקום, ליאון איגלי⁷¹; וכך גם שיר המושבה ראש פינה (“חיצבו חיצבו בהרים”), ששובץ למחזהו של י“ל לילנבלום “זרובבל” והולחן בידי ד”ר אהרון מזי“א⁷². כן יש לציין את שתי הגרסאות של השיר “משמר הירדן”, כשהגרסה השנייה (“הלאה ירדן הלאה זול”) התקבלה “כשירן של מושבות הצפון”⁷³, ואילו את הגרסה הראשונה (“בקול רעם בשמים/קול חוצב להבות”) חדלו לשיר עם השנים, אם כי בתקופת העלייה הראשונה נמנתה עם השירים המרכזיים⁷⁴. שני שירי “הירדן” זכו למספר לחנים, ובמחזהו של לילנבלום הושרו לפי שני הלחנים: הלחן שחיבר כאמור המלחין ליאון איגלי והלחן שהושאל מהשיר הגרמני (“שמירת הריין”)⁷⁵. הגרסה השנייה (“שיר הירדן”) הייתה אהובה כל כך עד שהוצעה כהימנון כלל ארצי, ולפי שמואל כהן, איש ראשון לציון, שימשה כהימנונם של צעירי המושבות, וכאשר ביקר בראשון לציון העסקן־המנהיג זאב טיומקין (1891) שאמור היה לשמש יו”ר חובבי ציון בארץ, קידמו את פניו בגרסה זו. מאוחר יותר, עם עלותו של המלחין א"צ אידלסון לארץ, חיבר גם הוא מנגינות לשני שירים אלה (1906).

יוצא אפוא שסך כל שירי הזמר פרי עטו של אימבר, שהושרו בתקופת העלייה הראשונה⁷⁶, ומהם שהיו לנכסי צאן ברזל של הזמר הישראלי, הם: “התקווה”, “שיר הירדן”, “משמר הירדן”, “החלוצים”, “חיצבו חיצבו בהרים”, “שיר השופר”, “קדימה”.

2. שירת הפרחים לזאב יעבץ

המלומד זאב יעבץ עלה לארץ (1887) והתיישב ביהוד שעל יד פתח־תקווה במטרה לקנות אדמה ול“התאכר” בה⁷⁷. עם זאת החל בתכנית עבודה לחינוכו ולעיצובו של הנוער במושבות, ואותה שלח גם לברון רוטשילד בבקשה להכרה וסיוע⁷⁸. בתכנית זו הציב יעבץ מודל לבית ספר יסודי־כפרי, בה פירט תכניות לימודים, יעדים חינוכיים ופיתוחה של תרבות־ילד־עברי בתוך השיח התרבותי החדש. כן העמיד מתודולוגיה שנקראה בפיו “ידיעת הנטעים”, ואשר באמצעותה חתר להקנות לדור הצעיר מודעות למהותה של מולדת. וכך הוא כותב שם: “פה יש לזכור, כי בבית ספר של כפרים, טוב מראה עיניים מהלך נפש. ידיעת הנטעים לתולדותם ולמקומותם, צריכה להיות מקצוע גדול בתורת ערך הארץ… כי היא המדע הנאה המזומן לו מששת ימי בראשית. למען חבב הנטעים, נטעי הארץ… לשׂבוע מטובם ולהתענג על יופיים”. כלומר, כדי לעצב יהודי חדש בעל דיוקן לאומי־מקומי יש לקרב את בני הנוער, שזה עתה התקבצו מגלויותיהם, אל טבעיה ונופיה של הארץ הזאת – על צבעיהם, על ריחותיהם ועל מראותיהם; קרבה שתקשר אותם אל הנוף ותזהה אותם באמצעותו. הברון רוטשילד לא נענה לקדם את תכניתו של יעבץ, ופקידיו סירבו למכור לו נחלה ביהוד, וכך נאלץ לנדוד לזיכרון יעקב, שם קיבל משרת מנהל בבית הספר המקומי, אבל גם משם נאלץ לצאת אחרי שנתיים⁷⁹.

עשר שנים ישב יעבץ בארץ (תחילה במושבות ואחר כך בירושלים, 1887–1897), ובין הקשיים הכלכליים, הניסיונות הבלתי נלאים לתקוע כאן יתד והעיסוקים הלימודיים והמחקריים⁸⁰ המשיך בפעילותו החינוכית, כשהוא משלב אותה בספרי הלימוד שכתב וערך (מקראות לכיתות ראשונות; ספר לימוד בהיסטוריה של עם ישראל), בחידושים הלקסיקוגרפיים שלו (ביניהם תצורת ההקטנה, כגון: “כלבלב”, “ירקרק”) וכן בכתיבתו (שירה ופרוזה) לבני נוער ומבוגרים (“דרך שלושת ימים”, “מילקוט התייר”, “שוט בארץ”, “הדייר והתייר”, “חרבות לאתים” וכדומה).

לפי כותרות הסיפורים לעיל, ניתן להבין שגם סיפוריו של יעבץ הם על הרוב סיפורי מסע; מסע לאורכה ולרוחבה של הארץ כאמצעי ליידע, ללמד ולקרב את הקוראים אל הנופים והמראות, העתיקים והחדשים. עם זאת חלק מובנה בתוך סיפורי המסע של יעבץ הוא מרכיב “הזמר”. ואכן, שלא כמו “שירי המושבות” של אימבר, שנתחברו כרשמי תגובה לסיוריו הרבים כאן, שירי הזמר של יעבץ הם משלב בלתי נפרד מהעלילה עצמה, על גיבוריה ומסריה.

וזאת לדעת, שיר הזמר כמרכיב במסעות של העלייה הראשונה אינו ייחודי ליעבץ, ומצוי ברוב סיפורי המסע שהתחברו אז. שהרי דרכי המסע המפרכים ואמצעי הנסיעה הפרימיטיביים, שהאריכו את זמן השהייה בדרכים, ממילא ייצרו את “זמן השיר”, שהקל להעביר את השעות הארוכות והמייגעות באמצעות של שירה בצוותא⁸¹. כלומר חלק מתרבות־המסע בציון היוו גם שירי ציון, אלא שסיפור המסע עוד הגדיל עשות, בדווחו על אודות שירי זמר אלה, כמו: מה השירים שהושרו, כיצד שרו אותם (יחד, סולו או כקנון), מי היו השרים (תיירים, אנשי המקום, תלמידים וכדומה), שירים שיוחדו למסעות⁸², וכמובן ציטוטים מתוך זמר זה או אחר⁸³.

כך נוהג למשל סיפורו של יעבץ “חרבות לאתים” (1895), המקיף שני פרקים: סיפור מסע בסביבות ירושלים וחיי תלמידים בבית הספר החקלאי “מקווה ישראל”. בפרק הראשון יורדת לה קבוצת נערים־מטיילים מירושלים למושבה מוצא, ופרט לעובדה כי הם שרים “שירי ציון בכל הדרך”, הם גם משוחחים ותוהים מה זה להיות בן הארץ הזאת. כאן הם מתייחסים לגמרא הטוענת שלהכיר ארץ פירושו לדעת להריח אותה, ומכאן מתגלגלת השיחה אל פרחי הארץ וכמו מובן מאליו הם פורצים בשיר שכולו פרחים ונטעים: “פרחים אלה מה רבו/מה נאוו ומה זכו/מלב מי הוגו הורו/מיד מי צחו אורו?” וכו'⁸⁴. בהמשך מספר הכתוב כי “הנערים שרו את השיר… וישנו וישלשו”, כלומר, לפי יעבץ, שיר זה היה מוכר ואהוב באותם ימים, ואולם לא נמצא בכל כתביו של יעבץ כל דיווח נוסף על אודות שיר זה (המופיע כאן על כל בתיו), וכן לא לגבי לחנו⁸⁵. פרקו השני של סיפור זה מפגיש אותנו עם תלמידי בית הספר החקלאי, וביניהם התלמיד יהודה (שבפרק הראשון היה בין הנערים־המטיילים למוצא). יהודה בחר ללמוד חקלאות כיוון שהתעתד להיות איכר בישראל⁸⁶, אבל בין לבין הוא גם מוצא זמן לטפח את אהבתו לפרחים, והוא מגדלם בחלקה קטנה משלו. אלא שלא אחת מוטרד יהודה מהפרחים, כיוון שאין הוא מכיר את שמותיהם בשפה העברית, ובאחד המכתבים הביתה הוא אף חולק עם אביו קושי זה: “הנני כותב לי ספר… ואוסף אל תוכו את תמצית כל הלימודים על דבר צמחי הארץ, אך לא ידעתי מה אעשה בשמות הצמחים, אשר אין ספק לי כי יימצא במשנה ובתלמוד, אך איככה אכירם? לו הורונו את תורת הנטעים בשפת ערב, כי עתה אולי העליתי על ספרי לפי שעה את השמות הערבים… אך עתה כי נלמד כל הדברים האלה צרפתית – מה אעשה? עוצה נא לי, אבי”⁸⁷.

מצוקתו של התלמיד יהודה היא ראי למצוקתו של יעבץ הסופר. כמו יהודה התלמיד, גם הוא נאלם דום למראה הפרחים והנטעים בארץ, הן בשל העדרה של עברית בוטנית עשירה ומגוונת, והן בשל קוצר ידו לזהות את הפרחים והצמחים על פי שמותיהם שבמקורות. חרף כל זאת מפרסם יעבץ סדרה של שירים שכולם עוסקים בפרחי הארץ, וקצתם ראו אור בספר־אלבום בשם על שושנים, שבו צורף לכל שיר פרח מיובש בהתאם⁸⁸. אלא ששירים אלה אינם עונים על העדר השמות. נראה שיעבץ, גם אם הרבה לחדש ולתרגם, כאן אין הוא מעז להמציא שמות חדשים יש מאין⁸⁹ ופונה להעמיד להם חלופה באמצעות תחבולות שיריות עוקפות, כלומר הוא מגדיר את הפרח לא בשמו אלא על פי סביבת גידולו⁹⁰. כך אנו מתוודעים אל “פרח הר המוריה”, “ציץ מדרך אפרתה”, “פרח מי השילוח” וכדומה. עם זאת הוא עושה שימוש בכל שם פרח המופיע במקרא בניסיון לזהותו ולמקם אותו באזורו, כך בשירים “אני חבצלת השרון” או “נאום שושנת העמקים”.

ראוי לשים לב כי רוב שירי הפרחים (לרבות אלה המיובשים), לקוחים מסביבות ירושלים, הריה ואתריה, כך “פרח ירושלים” ו“פרח קבורת רחל”, וכך “פרח הרי ציון” ו“פרח הר חברון”. נראה שיעבץ, שאת רוב שנותיו עשה בירושלים, הכיר היטב את צמחייתה מטיוליו ומסיוריו שם. אבל הוא שר גם על “פרח הכרמל”, “פרח עבר הירדן” ו“ארז הלבנון” – ונראה כי מסעותיו בארץ ובארצות השכנות הוליכו אותו גם אליהם.

האם שירים אלה זכו להלחנה? אין לדעת. אמנם אורכם הקצר ותכניהם הציוריים כמו מבקשים מנגינה שיהיה בה כדי לקרב את השרים אל הפרח, אבל כאמור, גם אם יעבץ מציג אותם כשירי זמר אין הוא מקפיד לציין את לחניהם. רק שיר אחד שלו, בשם “זמר לחמישה־עשר בשבט לילדי ישראל”, נודע לחנו אז, והוא התפשט גם בארץ ומחוצה לה. זמר זה הוא פועל יוצא ממפעלו החינוכי של יעבץ הנזכר לעיל – ביוזמתו לחדש את מועד החמישה־עשר בשבט ולעצבו כחג לאומי לבני הנעורים.

ראשיתו של “חג טבע” זה באותה תכנית עבודה (1888), שבה הציע יעבץ לקָבֵע אותו בתכניות הלימודים של בית הספר הכפרי – הן כחג אביב, בו הכול יוצאים ומתחברים אל הטבע (כדי לעורר את הנוער לאהבה את הצמחייה המקומית), והן כחג נטיעות, בו הטקס המרכזי הוא שתילת עצים (כדי לקשרו ולהשרישו בכברת ארץ זו)⁹¹.

אליהו הכהן, במאמרו “מתי התחילו לנטוע”, מספר מפי תלמידתו של יעבץ (בלה אפלבוים־פסקל), כיצד יישם יעבץ את טקס ט“ו בשבט בפעם הראשונה בזיכרון יעקב עת היה מנהל בית הספר המקומי שם. בט”ו בשבט תר"ן (1890), יצא עם תלמידיו ותלמידותיו לרחובה הראשי של המושבה, ביד כל ילד שתיל, והנטיעות אכן התבצעו ברחוב הזה. כך נולדה מסורת חינוכית סמלית חדשה, שהלכה והתפשטה בכל בתי הספר במושבות ובערים וכוחה יפה עד היום⁹².

כדאי להוסיף כי יעבץ הקדיש לחג זה גם סיפור הנושא אותו השם, בו הוא מקנה דרך העלילה והדמויות את הנוהגים והטקסים ש“המציא”. בסיפור “ראש השנה לאילנות” (1892) חוגגת משפחת יזרעאלי, שזה מקרוב עלתה לארץ, את ט“ו בשבט במושבה יהוד, בסדרה של טקסים שעניינם טבע ונוף. עם בוקר יוצאת המשפחה על ילדיה לטייל בסביבת המושבה, אוכלת את ארוחותיה בסוכה מקושטת ענפי אילן ופרחים, מחליפה משלוחי מנות מפרי הארץ, וכמובן שרה וחוזרת ושרה את “זמר ט”ו בשבט”, כשיר ידוע ומוכר.

מהו הלחן ששרו בני משפחת יזרעאלי במציאות הסיפור – אין לדעת. על כל פנים הלחן שמוכר היום התחבר מאוחר יותר. זהו לחן מקורי פרי עטו של המלחין אברהם משה ברנשטיין, שחי בווילנה ושימש המנהל המוסיקלי של האגודה ההיסטורית־האתנוגרפית שם⁹³. זמר זה התפרסם גם במקראות של בתי הספר העבריים (טל הילדות), בשבועונים לילדים (עולם לטף) ובשירונים לנוער ולמבוגרים. ובאשר לתוכנו של זמר זה יש להעיר, כי חרף עיסוקו בראש השנה לאילנות, אין הוא שר על צמחים אלא על ציפורים. שלושת בתי השיר מתארים את משק תנועותיהן של ציפורים במעין ריתמוס עליז וצפצוף של פעלים: “נעו באו עטו/זעו דאו שטו/בכנפיהם ינפנפו/ובפיהם יצפצפו/יריעו ירננו/יהגיו ינגנו/ונעימות יזמרו/האביב יבשרו” וכו' וכו'. פעולות מהירות וזריזות אלה מתקבלות כמקבילות לדרך קפיצותיהם ודילוגיהם של ילדים, שביום אביב זה הם פורצים החוצה מלאי תזזית ומרץ להשתובב ולעלוץ. זאת ועוד. פעולות הגומלין בין הציפורים לילדים מובחנת כאן לא רק על דרך השיח הפעלתני אלא גם על דרך השיח שכולו שיח רגשי של צפצוף וציוץ: “כנף רננים הזמיר/יתרונן בראש אמיר/צפורים נאמנות/בראש השנה לאילנות/בנועם תשתפכנה/אותנו תברכנה”. לא בכדי מסתיים השיר בהזדהות הציפורים והילדים, והילדים מעידים על כך: “כצפורים נפרחה/נשירה נשמחה/השדה נרוצה/במרחב נפוצה/לְיָה נברך נברכה/שבעולמו ככה”⁹⁴.

3. שירת העבודה לנח שפירא (ברנ"ש)

בעיתון הירושלמי חבצלת (סיוון תר"ן) אנו קוראים רשימה קצרה על משלחת “חובבי ציון” ובראשה הרב שמואל מוהליבר, שעם חידוש העלייה לארץ (1890) באו לבדוק את הפוטנציאל למינוף החיים היישוביים. עמם באונייה באו (כ“ח אייר תר”ן) קבוצה של בחורים־פועלים שפתחו עידן חדש במארג החברתי והתעסוקתי של מפת העלייה הראשונה. שהרי עד כה רוב עליות חובבי ציון היו עליות של משפחות שהקימו משקים משלהן והיו לאיכרים, והנה לראשונה מתארגנת גם עלייה של צעירים רווקים שכל עניינם הוא להיות פועלים שכירים, כפי שדֻווח בעיתונות: “גם אורחת צעירים לימים, במספר שלושה עשר… כולם בעלי תורה ויודעי לשון וספר, ופניהם מועדות ציונה לעבוד שדה וכרם בתור שכירי יום במושבות”, ובהמשך: “והם בשיריהם שירי ציון בשפה עברית, אשר שרו בקול נעים וברגש גדול מאוד בכל הדרך, הזילו דמעות גיל ממקור עינינו”⁹⁵.

בין צעירים אלה היה גם נח שפירא מפעילי חובבי ציון בעירו קישינוב שבבסרביה. שפירא וחברו יצחק חיותמן עבדו תחילה כפועלים בכרמי ראשון לציון, אך בחלו במשטר הפקידות ובמערכת היחסים העכורה עם האיכרים⁹⁶, ועברו להתגורר במושבה החדשה רחובות שזה עתה הוקמה (1891)⁹⁷. שם היו בין מייסדיה של אגודת פועלים חדשה (“הסתדרות העשרות”) שחוללה צורת התארגנות מרחיקת לכת, שאמורה הייתה להטביע חותם חדש של עשייה חקלאית וצבאית⁹⁸. ואכן מאביב 1890 ועד שלהי העלייה הראשונה (1905) נמנה שפירא בין מנהיגי פועלי העלייה הראשונה: לפרנסתו עבד כפועל נודד⁹⁹, ובה בעת שימש מזכיר האגודה (שלא על מנת לקבל פרס), נאבק נגד ניצולם של הפועלים השכירים, חיפש פתרונות “לשכלל” את מצבם, וניסה בכל דרך לבלום את ייאושם וירידתם מהארץ¹⁰⁰.

בצד כל אלה לא הניח שפירא את היצירה הספרותית והפובליציסטית שלו. בפעילות זו תרם לא רק לקידום הפועל, להעסקתו וסידורו, אלא לעיצוב דיוקנו של עברי ארץ־ישראלי חדש (בהתאם למודל המוצע בספר התקנות של האגודה, כאיש עבודה מיומן וכבעל השכלה¹⁰¹). ואכן בנדודיו ממושבה למושבה שירת שפירא גם כפועל־מורה וגם כפועל־משורר (או כפי שכינהו קרסל, “טרובדור עממי”)¹⁰², ואחרי יום עבודה היה מכנס קבוצות של פועלים לתרגל עמם את הלשון העברית, להשכילם בידע בתנ“ך, בהיסטוריה ובספרות, וללמדם שירים מוכרים וחדשים (וביניהם שיריו שלו). שהרי כבר עם העלייה הראשונה היה שיר־הזמר העברי לחלק בלתי נפרד מהוויית העבודה וכתופעה טבעית ומובנת מאליה לכל פועל. ואכן רבים הדיווחים בעיתונות, בספרות, במימוארים וביומנים (ובעיקר משנות ה־90 של המאה התשע־עשרה), בהם מופיעים פועלים בהקשר של שירתם וזמרתם. לוין אפשטיין, המדווח על ביקורו של הרב מזא”ה ברחובות, מתאר כיצד עמד על ראש גבעה קטנה, סוקר את המושבה, “ובראותו את קבוצות הפועלים השונות בבואם מן השדה… והם שרים שירי עבודה ארץ ישראליים – זלגו עיניו דמעות מרוב שמחה והתפעלות”; על פועלי רחובות מספר גם ז“ס (זאב סמילנסקי), בציירו אותם צועדים עם המעדרים על שכמיהם כמו בתהלוכה: “שירי ציון בפיהם” “כלי זמר מנגנים לפניהם” ו”לפעמים גם נפנפו בדגלים". כך ברחובות וכך גם בחדרה ובזיכרון יעקב, כאשר השירה מתעצמת לטקסיות מחייבת ממש גם עם העבודה וגם אחריה (בסעודות הערב ובימות השבת “היו… מרתיחים” את המושבה “בזמירותיהם”), שלא לדבר על חגיגות יזומות של פועלים (כמו החיזיון המוסיקלי “עקדת יצחק” בחדרה, או מסכת הזמר “מעשה מרכבה” בזיכרון יעקב)¹⁰³.

כאמור, שיריו של שפירא עוסקים לא רק בהתחדשות העבודה העברית במושבות יהודה ושומרון, אלא גם בכל אותם אירועים של משברים ושביתות, והוא משמש פֶה לתלונתו ולזעקתו של הפועל השכיר. במילים אחרות, שירת העבודה של שפירא מציעה שני סוגי שיר: שירי מחאה וקינה, שרובם נמנו בין שירי הדקלום שלו; ושירי הודיה והלל, שהולחנו, עובדו והתקבלו כשירי זמר לכל דבר. להלן נרחיב את הדיון בשירי העבודה כשירי הודיה, כיוון שבעיקרם ניתן גם ביטוי רעיוני־קיומי במהפך מגולה למולדת¹⁰⁴.

כזכור, שירת העבודה היהודית בגלויות עמדה תמיד בסימן של עגמומיות, השפלה ובושה, בעוד שירת העבודה בארץ ישראל זקפה את קומתה מלכתחילה במעין הצהרה בוטחת וגאה. כדי לעמוד מקרוב על מהפכה זו של תכנים ולחנים יש להתוודע אל שירת העם היהודית שנכתבה יידיש, ואשר על ברכיה גדלו נח שפירא ובני דורו באירופה של אמצע המאה התשע־עשרה. חוקרת הפולקלור רות רובין, בספרה קולותיו של עם, מציגה את תפיסת העבודה בשיר־העם היהודי כצורת קיום טרגית: קיומיות של דלות משוועת, עבודה מפרכת, ומאמצים חסרי תוחלת, שאין בהם כדי לקדם את האדם העובד אלא להשאירו במצב של לא־חיים ולא־מוות. במילים אחרות, הפועל היהודי כאדם עובד הוא אדם מקולל, ועבודתו באה להדגיש את אומללותו, את ניצולו ואת עלבונו. כמו למשל שיר של אֵם יהודייה, ענייה ופגועה, המבכה את בנה הנאלץ לשמש שוליה בבית מלאכה, במקום לשבת ב“חדר” וללמוד תורה. כאן משתמעת עבודת הכפיים לא רק כנחיתות כלכלית אלא גם כנחיתות רוחנית תרבותית, וממילא חברתית מעמדית: שהרי התלמיד־חכם וכלי־הקודש מוצבים כמו מובן מאליו בראש הסולם היוקרתי, ואילו בעלי המלאכה ועובדי הכפיים מודחקים לתחתיתו. לפיכך, לא בכדי מצטייר שיר העבודה היהודי (במזרח אירופה של טרום התנועות הפופוליסטיות), כשיר פטליסטי פסימי, שכל כולו בא לכאוב את היהודי־הפועל: בדידותו, עוניו וחוסר המוצא להתנער מגורלו זה (הפטליזם בשירי הנשים עוד הולך ומתעצם כשהפועלת מערבת גם מוטיבים של אהבה וגעגועים, בדמיינה את הגבר כגואל שיבוא להושיעה מעבדוּתה־עבודתה)¹⁰⁵.

לאור שירה מקוננת זו ניתן להבין עד כמה מהפכנית הייתה שירת העבודה בעלייה הראשונה, כשמתחתיות ייאוש ואובדן זינקה לגבהים של תחייה לאומית ואישית, של שמחת חיים שכולה עבודה, ולא כל שכן למהפך חברתי מעמדי – בו ניצב עכשיו הפועל בראש הסולם, ומוצג משכמו ומעלה כ“נבחר” העם וכ“בורא” אותו מחדש¹⁰⁶. זאת ועוד. שירי העבודה של נח שפירא משתמעים לא רק כשירי הלל לאדם העובד, אלא גם כשירים אינפורמטיביים, הבאים לספר לנו חוויית עבודה בארץ ישראל מהי, לרבות תנאיה, כליה, מכונותיה, צורות פעילותה, וההקשר הנופי והסביבתי שלה. כלומר, גם במסגרת זו של זמר, ביקש שפירא למסור דיווח מלא ומפורט על אודותיה, ללמדנו שהסקרנות לגבי העבודה במושבות החדשות הקיפה לא רק את היישוב העירוני בארץ, אלא בעיקר את הקהילה היהודית בתפוצות, ולא כל שכן את חברי האגודות של חובבי ציון.

ואכן באותם ימים נגדשה העיתונות הארץ־ישראלית בשפע סקירות, השקפות, דיווחים ורשמים על אודות ההתתיישבות המתחדשת, והיא מייעדת אותם לשני ציבורים: לציבור המקומי הארץ־ישראלי בבחינת מידע פנימי הבא לעודד את המתיישבים החדשים בהיאבקם ובהיאחזם באדמה זו וליהודי התפוצות באשר הם, בבחינת הסברה ותעמולה להגביר את האהבה לציון ולהצטרף למפעל החלוצי (אם בעלייה של ממש ואם בתמיכה כספית או מורלית).

גם שירתו של שפירא מתפקדת בהתאם למדיניות הזאת, ודיווחיה הם לא רק בבחינת רשמים של צופה מבחוץ, אלא תיאורים אותנטיים של פועל המדווח על עבודתו מתוך התנסות אישית, כשהזיעה נוטפת והגוף רוטט ממאמץ ומחום. לא בכדי חותם שפירא על שירי הזמר שלו “אחד הפועלים במושבות” (או “אחד הפועלים בארץ ישראל”), שהרי עבורו “העבודה” ו“השיר” אחוזים ושלובים יחדיו¹⁰⁷. ואכן, שפירא כפועל חקלאי מטעין את מאגר השירים הארץ־ישראליים בשירי זמר שעניינם מגוון העבודות החקלאיות שהתבצעו אז, ובראש וראשונה: החריש, הבציר והקציר. למשל, המידע המתקבל בשיר “החריש” (חורף 1893) פורש פנורמה מרחבית של בוקר, שבה איכרי המושבה, זקנים ונערים כאחד, פזורים בין התלמים, חורשים וזורעים: “יחרשו בבקרים/על כל העברים…/זה פולח בוקע/וזה זרע זורע…/ואך ליבו יודע/מאין זר שומע/את תפילת ליבתו”. שיר “החריש” סורק את נופי השדות ואת תנועת העובדים תוך דממה דקה המשדרת את דאגת “הזורעים בדמעה”. לא כן השיר “בקציר”, כאן הדממה מתחלפת ברעשם המרנין של “ברינה יקצורו”: “קול ענות בשדה ברעש יריע/כקול רעם בגלגל על פני רקיע/הקול קול יעקב בעבודה…” (אביב 1895). הכתוב נכנס לפרטי פרטים, ומתאר טיבם של כלי העבודה (החרמש בניגוד למגל), מהירות הקצירה בחרמש, והכמויות הגדולות הנקצרות ונאספות (“דום גאוות הקמה להשפיל הכניע/להניף החרמש המבריק, המגיה”). עם זאת, מרב המידע הנרשם והמצטבר כאן הוא דווקא בשירי הבציר. נראה ששפירא שחי בזיכרון יעקב מספר שנים, והכיר את עבודות הכרם במשך כל השנה, שר ומספר עליהן מהיבטים שונים: “שיר המרכבה” (1898) על המאבק במיגור המגפה שפשתה בענבים (פילוקסרה); שיר “הנוטר” (1897) על השומר הסובב בלילות, מבריח מבין הכרמים בעלי חיים (אם לא גם הולכים על שתיים), וכמובן שיר “הבציר” (1897) המקיף סדרה של קולות וצבעים: מעצם איסוף הענבים בכרם, דרך העברתם ודריכתם ביקב ועד לחגיגות הבציר והיין – כשהכול חוברים יחד למידע מהימן ומרתק, שלא לדבר על המוסיקליות והקצביות של הטקסט¹⁰⁸.

מידע עולז זה מספר את עצמו, חרף תנאי העבודה המתישים משחר עד חצות, ומתפעם מהגוף היהודי הבריא והעובד, מהתנועה הבלתי פוסקת המדהירה את הבוצרים ומתחושת ההודיה הממלאת כל לב. לא בכדי פורץ שפירא מידי פעם בפעם בשירת הלל, ומודה לכל גורם בשטח, ובראש וראשונה לאותו כוח עליון שחולל את הלא יאמן: “נודה לך אלוהי ציון, כולנו…/על שהחייתנו וקיימתנו/לגמור את עבודתנו זאת היום” (“מעשה מרכבה”), או “בשירה נא קדמו פני אל המושיע/תודה ושבח לו לבכם יביע/על הטוב והברכה עליכם השפיע” (“בקציר”). במילים אחרות, שיריו של נח שפירא מתארגנים למעין שירה חדשה שכולה פרקי תהילים: פרקים המעלים על נס את “העבודה” כערך לאומי־חברתי וכהלך־רוח מוסרי־אמוני של התרוממות נפש יום יומית¹⁰⁹. מכאן אין תימה ששירו של שפירא “יה חי לי לי יה עמלי” (ובשמו הרשמי “שיר העבודה”, 1895), היה להימנון האדם העובד בארץ ישראל, בהיותו חוצה מפלגות, אידאולוגיות ופוליטיקות. שהרי מתחילתו ועד סופו הוא שיר הודיה בשבח העבודה (“הריעו שירו בקול תודה”), וכל בית מעשרת בתיו בא לציין היבט אחר של עבודה, התורם ומעשיר את חיינו מהדרגה הבסיסית החיונית של “לחם לאכול ובגד ללבוש”, דרך העצמה גופנית (“לגוף תוסיף עוצמה וכוח”) ומנטלית (“לראש לשד ומוח”) ועד לכינוס “נפש ההמון” – יחידים כרבים – ללאום אחד (“כי לכל העם היא הנשמה”)¹¹⁰.

“שיר עבודה” זה נכתב גם הוא בזיכרון יעקב בעת הקציר, ומלכתחילה היה לשיר זמר כמו רוב שיריו של שפירא. מנשה רבינא שייחד לו מחקר בפני עצמו, דן בעיקר בעיבודים השונים של הלחן, בעקבות קביעתו של שפירא כי הוא “חיקוי לשיר הערבי על העבודה”¹¹¹. ואכן, כמו חוקרים אחרים גם רבינא ניסה להתחקות אחר מזרחיותה של המנגינה, וזיהה אותה על פי הפזמון “יה חי לי לי יה עמלי”¹¹². לפי רבינא מקורו של פזמון זה בשיר הערבי “יא עמי לי, יא חלי לי”, שפירושו “הוי דודי, הוי ידידי”¹¹³, ואילו אליהו הכהן במחקר מאוחר יותר מתקן וקובע כי על סמך השוואת נוסחאות, זה היה הפזמון “יא חאלאלי, יא מאלי” שהופיע רבות בשירי הזמר הערביים (גם בזמנו של נח שפירא). לפי הכהן, נהגו לשלב פזמון זה באלתורי שירים בעת חגיגות וטקסים; הסולן היה פותח באלתור בעיקר על שירי אהבה, והחבורה סביב הייתה מריעה לו בבית החוזר “יא חאלאלי, יא מאלי” (מערבית: “מותרת לי, רכושי שלי”)¹¹⁴. נראה ששפירא שמע שיר זה מפי פועלים ערבים בזיכרון יעקב, וכיוון שלא ידע ערבית, נשמעה לו המילה “יא מאלי” – כ“עמלי”, וזו דרבנה אותו לכתוב שיר נוסף על עבודה, והפעם על פי לחן ערבי זה. כאן יש להוסיף ולציין את היותו של שפירא קשוב לצלילים המקומיים האוריינטליים ואת פתיחותו לכלל הציבורים הארץ־ישראליים ולגילוייהם הרב־תרבותיים (שלא כמו אימבר ששר את המושבות ולא חי בהן, או יעבץ ששר פרחים ונטעים ולא תמיד ידע את שמם). ואכן שפירא שב ומייצג כאן את העיקרון “חדש ימינו כקדם” שדגלו בו מתיישבי העלייה הראשונה; עיקרון שקרא להטעין בחיים היישוביים המודרניים מודלים ארץ־ישראליים קדומים גם באמצעות היליד הערבי – איש הסביבה הזאת, שהכתיבה לו ממנהגיה ומאורחותיה, כפי שהכתיבה לאבות האומה¹¹⁵. במילים אחרות, הכרת היליד הערבי הייתה דרך נוספת ללמוד את הסביבה, להתחבר אל האבות ואף הד לדפוסי תרבותם הקדומה. ואכן אין ספק, כששפירא היה מאזין לצלילי הלחנים הערביים, נטה להניח שאלה הם ניגונים מקומיים־אותנטיים שהדהדו מקדמת דנא בקולותיה המוסיקליים של הארץ. עם זאת, אין הוא פונה להעתיקם כמות שהם אלא מעבדם לאוזן מערבית. מי שעיבד לחן זה היה חברו המוסיקאי־הפועל חיים מילמן, שבאותם ימים עבד גם הוא בזיכרון יעקב¹¹⁶, והלחין ועיבד רבים מהשירים שכתב שפירא באותה התקופה וכן בתקופות מאוחרות יותר.

ראוי לחזור ולהדגיש, כי שפירא בניגוד לנ“ה אימבר ולזאב יעבץ כיוון את כתיבתו לשירי זמר. אם אימבר ויעבץ פנו לחבר שירים שיתאימו לשירת מקהלה (כמו “התקווה” ו“משמר הירדן” לאימבר, או “זמר ט”ו בשבט, ליעבץ), נח שפירא הועיד מראש את מילות שיריו לכל פעילות זמרתית, וטרח למצוא נגינות תואמות. לא אחת המנגינה הקדימה אצלו אף את המילים, כמו למשל, “לרחובות שיר מזמור” (שיר זמר שהתחבר לכבוד חתונת הפועלים הראשונה שם), שאת לחנו הוא שאל משירו הידוע של אברהם גולדפדן (“פאלקר פייערל”) והתאים לו מילים, או “שירת הים” (זמר שיועד “למטיילים בסירת דוגה”, כדבריו, ואשר מילותיו הותאמו ל“לחן השיר הרוסי המתחיל בקריאת ‘היי אוחניים’”)¹¹⁷. שלא לדבר על הפעילות הפורה עם המלחין חיים מילמן, שהותירה אחריה מאגר של דפי תווים, כפי שהעיד שפירא: “לכל שירי זמרה אלה, שאין תחתם הודעה על דבר הלחן, חיבר בזמנם לחנים הפועל המוזיקאי הכנר, מר חיים מילמן, שעבד איתי יחד שנים רבות בזיכרון יעקב. בזמן המלחמה [הראשונה, י”ב], נאבדו ממני התווים, והמחבר מתגורר עכשיו בקהירו, ואם נמצאות אצלו העתקות מתווי הלחנים האלה וישלחם לי – אפשר שאדפיס במחברת מיוחדת”¹¹⁸.

כאמור, שפירא ייעד את שיריו לשמש כשירי זמר, ולפיכך גם הכין וכיוון את התמלילים כך – שיהיו פשוטים ושווים לכל נפש. שהרי רוב הפועלים לא ידעו עברית, וכמורה לעברית חיבר טקסטים ברורים, קלים וקליטים יותר מלשון השיר הגבוהה פרי עטם של אימבר או יעבץ. וכפי שהציע מילים בהירות ונגישות, כך הציע מבנים פרוזודיים תואמים (משקל, בית, חרוז), נטולי סרבול כבד וארכני, שהיה מדרכה של שירת חיבת ציון. יוצא אפוא שאם אימבר הציג עצמו כ“משורר” ויעבץ כ“משורר לעת מצוא”, שפירא הוא למעשה “פזמונאי”, או בלשון אותם ימים “פייטן עממי” (כלשון דניאל פרסקי). תפקיד זה משתלב גם עם הבחירה שלו בשם העט “ברנ”ש“, שמצהירה על אנונימיות כמו כל משורר עם¹¹⁹. ואכן רבים משיריו, ובעיקר “שיר העבודה”, התפרסמו על הרוב כשירים עממיים, ואף הכינוי “ברנ”ש” נמחק מהם¹²⁰.

אל ההיבט העממי בשירתו של שפירא נדרש, כאמור, דניאל פרסקי בהדגישו את ייחודה של הלשון שלו. לפי פרסקי, לכתוב שירים עממיים בתקופה שעדיין העברית לא הייתה מדוברת, היה עניין בלתי אפשרי; ובכל זאת ליהטט בה שפירא בתחבולות לשוניות כאלה, עד שנדמתה לטבעית ולשוטפת. בין היתר מורה פרסקי כיצד “ביודעים או בלא יודעים הכניס ברנ”ש… במזמוריו… מילים עבריות, החיות בדיבור היידי (צרה, גוף, שכל, מוח, עושר, הצלחה, ברכה, לחם, בגד, נשמה ועוד)“, ובכך שיווה לשיר הזמר העברי שלו מהעממיות היידית הן הלשונית והן הפרוזודית (משקלים קצביים, חרוזים קלים, בתי שיר מרובעים, פזמון חוזר בן שורה, ושורות קצרות ומהירות נגן) – ומכאן הצלחתו. פרסקי מפנה את תשומת הלב גם אל תרגומיו, כמו תרגום שיר “המחרשה” לאליקום צונזר שנכתב יידיש. מתרגמים רבים ניסו לתרגם שיר זה לעברית, ורק עם תרגומו הקליט של שפירא (“במחרשתי כל הוני ירשתי”), התקבל השיר בפי רבים, וגם היה להימנונה של המושבה מזכרת בתיה¹²¹. ואכן, שירי הזמר של שפירא ותרגומיו, הם שהניחו את המסד לשירי הזמר העברי בעלייה הראשונה; שירי זמר בעברית־מדוברת וכמו־טבעית ֿ־ֿֿ בסביבה של עברית לא־מדוברת ולא־טבעית. וכך כתב ישראל חנני בנידון: “שיריו… לא נועדו מתחילת בריאתם לדפוס אלא לתצרוכת הציבור נוצרו. רובי שיריו נפוצו בציבור ונשורו על ידו זמן רב לפני שראו אור הדפוס”¹²². כלומר, שירי הזמר של שפירא הם שירי עם מעיקרם, שנלמדו מפה לאוזן, וכל השר אותם – יש ששינה או הוסיף כבתוך שלו. עם זאת, היה זה המורה לעברית אריה ליב הורביץ ממזכרת בתיה, שדאג ליידע את הקהל לגבי משורר נחבא זה, כאשר העתיק וניקד את שיריו ושלח אותם לכתבי עת שונים. ב־1897 (שבע שנים אחרי עלותו של שפירא ארצה) התפרסם לראשונה שיר שלו – בשנתון לוח ארץ ישראל בעריכת א”מ לונץ¹²³, וכן ראו אור שיריו (ומאמריו) – בהמגיד, בהשקפה, בהצבי, בחבצלת ובהחרות, ובעיתונות יידיש בארצות הברית.

קביעתו של פרישמן לעיל, שהיהודי יהיה לעם רק כשיהיו לו שירי עם משלו, מצאה את מימושה כבר בארץ ישראל של העלייה הראשונה עם שירי הזמר של אימבר, יעבץ וכמובן שפירא.

ג. העלייה הראשונה כמכוננת תרבות הזמר הישראלי

1. החיים המוסיקליים בעלייה הראשונה

“בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”, שרו אנשי העלייה הראשונה את פרק קכו בתהילים (הוצע גם הוא כהימנון), משננים שוב ושוב “אז ימלא שחוק פינו ולשוננו רינה”; ללמדנו, שחרף מציאות מייסרת של תנאי מחסור, עם ארץ עוין, שלטון טורקי מסואב, ופטרוניזציה של פקידות הברון – “לשוננו רינה” היה לצו קטגורי של התחייה הלאומית ולאתוס ארץ־ישראלי עקרוני¹²⁴. ישראל חנני מדבר במאמרו על אנשי ה“אף על פי כן” שבעלייה הראשונה. גם שירי הזמר תפקדו אז בבחינת “אף על פי כן”¹²⁵, ועשרות היומנים, המימוארים וסיפורי המסע מעידים על כך¹²⁶: שירי זמר במעמדים של חג (זה המסורתי וזה שהתחדש בעלייה הראשונה, כמו ט“ו בשבט, ט”ו באב, או חג ייסוד המושבה)¹²⁷; במעמדים אקטואליים שהועצמו למעין טקסים (כמו חרישת תלם ראשון, חפירת באר ומציאת מים, בניית בית חדש, קבלת פני שומרים אחרי גירוש שודדים מהשדות, ואפילו יציאה לקראת עגלה שהתאחרה)¹²⁸; בכל התכנסות ציבורית שפתחה וסיימה בשיר (אספת ועד המושבה, הרצאה בבית העם, קבלת פנים של אורחים נכבדים) וכמובן בכל אקט של עבודה ומלאכה¹²⁹. גם תלמידי בתי הספר הרבו לשיר, ולא רק בשיעורי זמרה אלא גם בשיעורי עברית, ושירי הזמר שימשו כתרגול דקדוקי־לקסיקוגרפי של עברית בעברית¹³⁰. לא בכדי מצא לנכון איש ציבור דוגמת מנשה מאירוביץ (שהיה אגרונום במקצועו) לתרום מזמנו ולערוך שירון (1896), הפונה לכל הקהילה (“אחי ואחיותי, זקנים וילדים, גדולים וקטנים”), במטרה לדרבנה ולעודדה לשיר בכל מקום ובכל עת, וכדבריו בהקדמה לקובץ: “נשירה את שירי ציון אשר לנו” “אם בשדותינו, אם בכרמינו”, “בעבדנו… בגנים, בלקטנו את פרי יגיענו”, “ובשעשוע ובמשחק”, אבל גם “ברגעי שמחה וברגעי תוגה” ו“קל קל על ליבנו והיינו עליזים כולנו”. על פי מאירוביץ, שיר הזמר הוא לא רק ביטוי לפרץ שמחה או הודיה, אלא הוא בראש וראשונה אמצעי יעיל לאפק ולשלוט בהלכי הרוח הקשים של בדידות, פחדים, ספקות ואכזבות (“וקל קל על ליבנו”). לכן שיר הזמר, לפיו, הוא פונקציה פסיכולוגית תראפויטית, שיש בכוחה להקל, לתגבר ולאמץ את הנפש הן למתיישבים והן לילדיהם (“נרגיל נא את ילדינו בשירי ציון… וטוב לכולנו”)¹³¹. ואכן, היוזמה להוציא לאור שירונים כבר בעלייה הראשונה¹³² מורה עד כמה נחשב הזמר העברי בעיני המנהיגות דאז, לרבות סוכני התרבות והמורים לתחומיהם, בהיותו משמש לשינון מסרים (שהם מסריה של האג’נדה הציונית), ולא כל שכן ללימוד מילים, מבטאים והגייה (בעיקר אצל אלה שמעולם לא קיבלו חינוך עברי, וביניהם נשים). יש הטוענים, ובהם אליהו הכהן, שהשירונים לא נועדו לקהל השׁר (שרובו ככולו ידע בעל פה את המילים), אלא כתיעוד היסטורי־חברתי של שירי התקופה.

כך או כך, הכוונתם של המורים, היוצרים וסוכני התרבות לעודד את שירת הרבים ממילא קידמה והזניקה אותה גם לרמה מוסיקלית גבוהה של צריכה וביצוע. שהרי השאיפה לחיי תרבות במושבות שכוחות־אל אלה הניבה כמו מאליה גם מקהלות חובבים (בן יהודה קרא להן “תזמורת”, מלשון זמר)¹³³. ואכן כבר ב־1883, שנה לאחר ייסוד המושבה, נערכה בראשון לציון חגיגת יובל המאה למשה מונטיפיורי, ולפי חיים חיסין: “מקהלה של איכרים שרה בקצב שירים עבריים מובחרים”; התארגנות מוסיקלית דומה היתה גם בזיכרון יעקב, ובחנוכת בית הכנסת (1886) "מקהלת המשוררים פתחה בזמרה ושירה… ואחרי שישבו כולם החל הטקס בשירת המקהלה. בשירים גרמניים ועבריים¹³⁴. הפעלתן של מקהלות (לבוגרים ולנערים)¹³⁵ נעשתה בידי הכוחות המוסיקליים בני המקום: בראשון לציון היה זה המלחין ליאון איגלי ובזיכרון יעקב – הכנר והמלחין חיים מילמן. גם בראש פינה קמה מקהלה על ידי מורי בית הספר שהיו יודעי נגן ושיר: שמחה וילקומיץ איש העלייה הראשונה וברוך בן יהודה איש העלייה השנייה.

המפתיע ביותר הוא הקמתה של תזמורת בת שלושים איש בראשון לציון. לפי ברוך בן יהודה, פקידי הברון הקימו תזמורות במושבות חסותו, ראש פינה וזיכרון יעקב, ואילו התזמורת בראשון לציון הוקמה ביוזמתם של המתיישבים עצמם. ב־1895 פנה א"מ פריימן, שעמד בראש ועד המושבה, לבוריס אוסובייצקי, היינן המקצועי שביקב (היה גם בעל ידע מוסיקלי רב), והציע להקים תזמורת עברית. אוסובייצקי, שהיה פעיל בחיי התרבות במקום, הקים תזמורת של כלי נשיפה: נקנו חצוצרות, קלרינטים, חלילים ותופים; נבחרו מתיישבים בעלי פוטנציאל מוסיקלי; אוסובייצקי לימד והדריך אותם¹³⁶. כבר מלכתחילה שמה של התזמורת הלך לפניה, היא הוזמנה על ידי הממשלה הטורקית לנגן באירועי חג ומועד ביפו ובירושלים, וכן בידרה את המתיישבים במושבות¹³⁷. בראשון לציון המקהלה הייתה לגורם דומיננטי בחיי החברה והתרבות, ולייוותה אירועים ציבוריים, נשפים בבית העם ואף חתונות¹³⁸. במלאת שנה לתזמורת (1896) נערכה חגיגה ברוב עם, ומנשה מאירוביץ, אחד הנגנים, העניק לאוסובייצקי מתנה: מקל מנצחים עשוי “שן פיל עטור פרחי שושן”, ובברכתו הדגיש את “הפלא”: כיצד אחרי יום עבודה מתיש הקפידו המנצח והנגנים להיפגש ולערוך חזרות: “והנה פלא, את המנוחה הרוחנית אחרי עבודתנו היומית המפרכת… אתה יצרת לנו”, “את כולנו הלהבת… ותעש את כולנו לאמני נגינה וזמרה”, “מלובשים אנו… בגדי חג… ואצבעותינו פורטות… כאילו אינן מכוסות יבלות מהמעדר והאֵת”¹³⁹.

מיזם מוסיקלי אחד, שהופעל ובוצע חרף הקשיים בכוח אדם ובטכנולוגיה, היו ההפקות התאטרליות שהוסיפו עליהן מוסיקה ושירי זמר על מנת לשוות להן אופי קל ועליז (נוסח התאטרון היידי)¹⁴⁰. שמואל כהן מספר על העלאת המחזה “זרובבל” לי“ל לילנבלום, שהוזכר לעיל. ההופעה הראשונה התקיימה בירושלים (סוכות 1889), ובה שובצו עשרה שירים מוכרים שהותאמו פחות או יותר לתוכן המחזה¹⁴¹: קצתם מהרפרטואר של שירי ציון (“חושו אחים חושו”, “חצבו חצבו הרים”), וקצתם שירי שורה (על הרוב פסוקים מהתנ"ך: “אלוהים אל דמי לך”, “כלול בהדרו”). הצגה זו זכתה לתהודה רבה, והוצגה בבתי ספר ובבתי עם על ידי פועלים ובני נער. גם החיזיון היידי “עקדת יצחק” שהועלה בחדרה על ידי הפועל לסקובסקי שימח את הלבבות, ואף חזר והציג בזיכרון יעקב וביפו (לסקובסקי לימד את חבריו הפועלים את הטקסטים והמנגינות מהזיכרון, וביימם – ככל שנחה עליו רוחו)¹⁴². בד בבד יש לתת את הדעת כי באותן שנים התנהלה מתקפה חריפה מצד החוגים החרדיים על אנשי היישוב החדש, בהתנגדותם להעלות על במות הארץ מחזות, ובעיקר מחזות עם שירה וריקודים. החוגים החרדיים ניסו לפגוע ולבטל כל אירוע תאטרלי כזה (גם באמצעות הממשל הטורקי)¹⁴³, ובראש מסע ההחרמה עמד י”מ פינס, ממנהיגי חובבי ציון לשעבר, שראה עתה בכל ביטוי של תאטרון ומחול – אקט של “מנהגים יווניים אליליים” שיש בו כדי לטמא את הארץ הקדושה נוסח “עגל המחולות”¹⁴⁴.

2. שירי העלייה הראשונה כמסד לשירי הזמר הישראלי

בארץ ישראל של העלייה הראשונה הלך והתפתח קורפוס ראשון של שירים עבריים, שענה על הצורך הנכסף לייצר כאן סביבת חיים מוסיקלית בעלת ייחודית ארץ־ישראלית ותרבות זמר משלה. כסיכום לדיוננו “משירת חיבת ציון לשירת מולדת”, נבקש לבדוק באיזו מידה כוננה העלייה הראשונה את תרבות הזמר הארץ־ישראלי ואם ניתן לאבחן כבר ב“ילדותה” של האומה קווים ספציפיים לדיוקנו של זמר זה – כלאום, כהיסטוריה וכתרבות.

המלחין מיכאיל גלינקא, שנחשב לאבי המוסיקה הלאומית הרוסית, טען כי העם הוא שיוצר את המוסיקה שלו, והמלחינים רק מעבדים אותה¹⁴⁵. אבחנה זו כוחה יפה גם לגבי שירי הזמר של העלייה הראשונה. שהרי מי ש“יצר” ודחף “לייצר” שירים אלה היו המתיישבים הראשונים דאז. אמנם המשוררים והמלחינים ניסחו שירים אלה במלל ובניגון, אבל אנשי היישוב החדש – איכרים ופועלים, בכפר ובעיר – הם שהטביעו בהם אותם מרכיבים אימננטיים שהיו עם השנים למאפייניהם הטיפוסיים¹⁴⁶. כלומר, זמר עברי ראשון זה, גם אם פשט צורה ולבש צורה, ובמשך השנים התפתח לכיוונים שונים, מאפיינים אלה היו למסד העקרוני שלו, ועמם הוא המשיך לנהל את שיגו ושיחו עם הסביבה המשתנה. להלן נבקש לזהות מהו מסד זה – הן במאפייניו התמטיים־המלודיים והן במאפייניו הביצועיים־החברתיים.

1. המאפיין התמטי העקרוני בשירת הזמר של העלייה הראשונה הוא העיסוק הבלעדי בחומריה של הארץ הזאת, שהרי השיבה לארץ ישראל הייתה גם השיבה לשורר ולזמר אותה כמקום קונקרטי. כלומר, הלכה ונוצרה כאן חטיבה טקסטואלית של שירי מקום, שנבדלה מ“שירי ציון” לא רק תמטית אלא גם ערכית ומשמעותית, בהיותם עכשיו" שירי מולדת“¹⁴⁷. ואכן “שירי מולדת” החלו מזוהים ומסומנים כסוגה בפני עצמה, ורק מושאי התכנים משתנים מתקופה לתקופה. בעלייה הראשונה שירי המולדת הם שירי היכרות עם הארץ החדשה, וכל עלייה ועלייה תרמה שירי היאחזות משלה, לרבות “תקופת היישוב” ו”המדינה בדרך" – בהן הולכת ומתרחבת היריעה, ושירי המולדת מקיפים ומזמרים את הארץ ככלל וכפרט (מבני יישוב חדשים, אדם חדש בהקשרים נוספים, אירועי התיישבות וביטחון, היום־יום הציוני של יחיד וחברה, וכדומה).

עם מלחמת השחרור והעלייה הגדולה הדיאלוג עם הארץ מציע מעתה שירי זמר בעלי מנעד לאומי־חברתי מורכב יותר, והמושג “מולדת” הולך ומאבד את בכורתו ומפנה את מקומו ל“מדינה” (שירי מלחמה, שכול ואובדן; וכמובן שירי הישראליות החדשה על מגוון פניה, עיסוקיה ותרבויותיה). אלא שחרף צמצום ה“מולדת” בשימוש המילוני שלה, שירי הזמר לא פוסקים מלספר אותה על ההבטים הייחודיים והטיפוסיים שלה. הרצל שמואלי טען כי שירי מולדת הם למעשה כל שיר שעניינו החיים שלנו כאן¹⁴⁸. כלומר, שיר זמר העוסק בנו ובישראליות שלנו – הוא שיר “מולדת” גם בגלגוליו המאוחרים. יוצא אפוא שברפרטואר של העשורים האחרונים (במפנה המאות העשרים והעשרים ואחת), אכן ניתן להצביע על גלגולה המאוחר של סוגה זאת – לא רק בשירי זמר כגון “ירושלים של זהב” או “אל נא תעקור נטוע” (נ' שמר), אלא גם “אין לי ארץ אחרת” (מנור/אלאל), “משיח לא בא” (ש' חנוך), “אני הולך לבכות לך” (א' גפן), “איזו מדינה” (לוזון/רועה), או אפילו “סתם יום של חול” (גמזו/ישראלי).

1. ובאשר למאפיין המוסיקלי העקרוני: בניגוד ל“תמטי” שעניינו תמיד המקום הארץ־ישראלי ותכניו, מגלה המאפיין המוסיקלי יתר פתיחות לגבי המלודיה, ובעיקר לזו ההרמונית, הקליטה והשווה לכל נפש. מיכל זמורה כהן, במאמר משנות ה־50, ציינה: ככל שגברה חשיבות ההכרה “להיות עם”, כך גברה חשיבות שיר הזמר “להיות של כל העם” ובביצועו – בפי כל אחד ואחת ממנו¹⁴⁹. ואכן קנה המידה האולטימטיבי לבחירת המלודיות לשירי העלייה הראשונה היה היותן פשוטות ונגישות: גם אלה שנתחברו בידי יוצרים ארץ־ישראליים (איגלי, מילמן), וגם אלה שהושאלו עבורם ממקורות אירופיים (אוקראיניים, סלאביים, רומניים, גרמניים). בחירה מכוונת זו הקלה כאמור לא רק מבחינה מילולית (כשההרמוניה הפשוטה סייעה לניכוס המילים בעברית, חיתוך הברותיהן, ולא כל שכן זכירתן); אלא גם מבחינה צורנית: המבנה המוסיקלי בעל התבניות הסדירות, החזרה עליהן והמקצבים הקלילים – תורגמו ונחוו גם באמצעות הגוף כשיר הליכה וכשיר ריקוד¹⁵⁰. במילים אחרות, הביטוי הסוציו־מוסיקלי של שירי הזמר בעלייה הראשונה (וממילא בתקופת היישוב), נועד מלכתחילה לשיר (ולרַקֵד) בקרב הרבים, למען הרבים ועם הרבים, ונראה שדווקא בעשורים האחרונים עניין זה שב וחוזר, עם הביקוש הרב למועדוני זמר¹⁵¹. האם הדגשת דורנו את ה“אינדיוודואליזם” כתפיסת עולם בלעדית והייצור המוסיקלי של שירי “אני” ו“עצמי” – על דרך התחברות דיסוננטית א־קומונקטיבית – הם שעוררו את הנהירה למועדונים אלה; נהירה שמבקשת לחזור אל הצוותא ואל אותה שירת רבים של הרמוניה מלודית שכל אחד יכול לזמרה (ושמרשל מק’לוהן מכנה “Art Form”)!?¹⁵² כלומר, אם בעליות הראשונות “לשיר בצוותא” היה עיסוק יום־יומי במסגרת הפרקטיקה הקיימת (ולאחר מכן כפועל יוצא של כל התכנסות מזדמנת – היום השיר בצוותא הוא אקט בידורי־אמנותי שיש לרכשו כמו כל מופע. דהיינו, על הקהל להתאים עצמו ללוח זמנים, לשלם במיטב כספו, ולהשתלב במערך בימתי מאורגן (מילים מוקרנות, ליווי מוסיקלי ומנחה), כדי לשחזר מחדש אותה חוויה טבעית־ספונטנית של לשיר ביחד את אותם שירי מולדת ישנים וחדשים.

2. מאפיין בסיסי אחר שהתבקש משירי העלייה הראשונה, וממילא משירי המולדת לדורותיהם הוא אותו הלך רוח אופטימי וצוהל המוכתב על ידי הסולם המז’ורי. חוקרת שיר העם היהודי, רות רובין, מבדילה בין שיר זמר ציוני ובין שיר עם יהודי, בהציגה את המוסיקה של השיר הציוני כמוסיקה מז’ורית “עם רוח חדשה וקצב חדש”, אותה שרו החלוצים הציוניים “כמו משילים מעצמם את הטון היבבני הישן [המינורי], ומאמצים להם נימה של ביטחון”. כלומר, בין אם השירה הייתה שמחה או עצובה, תמיד התייצב מאחריה הרצון הנחוש להגשים חלום־דורות ולשיר אותו בעוצמה ובהשתוקקות¹⁵³. גם חוקר המוסיקה יצחק אדל, שטען כי “ההיסטוריה הפנימית של העם שוכנת בתוך שירתו”, התעכב על הניגוד הפונקציונלי־המוסיקלי שהלך והתחדד עם המעבר מ“גולה” ל“מולדת”, וממילא בין השיר הגלותי ובין הזמר הארץ־ישראלי. לפי אדל, השיר הארץ־ישראלי אמנם ינק “ממקור הכוחות המוסיקליים הלאומיים” שנשתמרו בשיר הגלותי ובשירה הדתית, אלא שבשיר הגלותי כוחות אלה התגלו “במצב סטאטי”, ואילו בשיר הארץ ישראלי הם “מופיעים בצורה דינאמית”, ו“נוטים להתרחבות [טונלית] ולהתגבשות מתמדת”. אדל המתחקה אחר התנהגותם המשתנה של טונים דומיננטיים ומובילים בקונסטרוקציה של השיר הארץ־ישראלי אף מסכם בציינו: ש“רגש הביטחון” המצטבר בשיר הארץ־ישראלי אכן מנער ומרחיק ממנו את הסולם היידי־הפריגי (הסולם היהודי האופייני בתפוצותיו)¹⁵⁴. קביעה זו עולה בקנה אחד עם סקירתה ההיסטורית של מיכל זמורה כהן על אודות מעורבותם של ראשוני המלחינים היהודים האירופיים, בניסיונותיהם “להמציא” מוסיקה ארץ־ישראלית טיפוסית, וביניהם המלחין יואל אנגל. לפי זמורה כהן, אנגל ביקש לייצר זמר ארץ־ישראלי מובחן ומובדל בפני עצמו כבר מעצם בואו הנה (1924), לכן הציב במרכזו את הסולם המז’ורי – סולם “שהיה מאז ומתמיד זר לרוח היהודית” ואילו כאן “התחיל להופיע בשימוש מזהיר”, כש“מנגינות ההורה” מסמיקות “מהתלהבות” ומ“עוצמה”¹⁵⁵.

מן הצד האחר, תפיסת השיר הישראלי כשואף אל המז’ור הולך ומצטייר כלא מדויק, הן מפרספקטיבה של זמן והן מממצאיו של המחקר, כמו זה של טלילה אלירם בספרה על אודות שיר הזמר הארץ־ישראלי לדורותיו¹⁵⁶. אלירם מתחקה אחר המידתיות של המז’ור והמינור במשך עשרות שנים, ומראה כיצד דווקא המינור היה למאפיין הדומיננטי, או כדבריה של נעמי שמר: “כל מה שהוא מינור הוא שלנו”¹⁵⁷. כלומר, אם מתקופת העלייה הראשונה ואילך התבקשה המוסיקה הלאומית לבטא עצמה על דרך המז’ור, הנהייה הנפשית של “היחד” הישראלי (“האנרגיה המוסיקלית הפסיכית”, כמינוחו של אדל), פנתה ממנה אל דרך המינור¹⁵⁸. אלירם מאששת “נהייה” זו – בעקבות סקר שאלונים וריאיונות עם מומחים ויוצרים בתחום הזמר הישראלי – בהסבירה בין היתר את השפעת המלוס הרוסי שהזין את הזמר העברי מראשית היישוב, דרך שירי תנועות הנוער, הפלמ"ח והמחתרות, ועד דורות של מלחינים ישראליים – אם ילידי מזרח אירופה (סשה ארגוב, וילנסקי) ואם ילידי הארץ (נעמי שמר, שייקה פייקוב, יאיר רוזנבלום). יתרה מזו: מלחינים אלה ייצרו במשך השנים קורפוס מרכזי כל כך של שיג ושיח עם המלוס הרוסי עד שנתפס כמו היה מורשת. “אי אפשר היה להשתחרר מהמורשת הרוסית”, העיד י' הירשברג (1994), “והשירים הרוסיים ממשיכים עד היום”.

1. השפעת מורשת זו¹⁵⁹ מובילה כמו מובן מאליו אל כלל רב־התרבותיות המוסיקלית הקיימת אצלנו, שכמו “מעכבת” את החתירה למלוס ישראלי טיפוסי משלנו. להזכירנו, שאם שירי המולדת התאפיינו מלכתחילה בטקסט חד־משמעי של עִבְריות (לשון, מסרים, ערכים, היסטוריה), הטקסט המוסיקלי התאפיין מלכתחילה באקלקטיקה של ניגונים וצלילים שהושאלו, הושפעו ונוכסו ממערב וממזרח. כך בתקופת העלייה הראשונה וכך בימינו. בעלייה הראשונה ניסו המתיישבים (בני אירופה) לנכס להם מן המוסיקה המיובאת, אבל גם כן המוסיקה המקומית הילידית: אם פרי הזמר של בני היישוב הישן (יוצאי ספרד, תימן ובוכרה) ואם פרי ניגוניהם של בני המקום הערבים והבדווים – בהאמינם כי בכך מקבצים הם את שירת הגלויות לאחת, ומתחברים למסורת השירה הקדומה נוסח האבות¹⁶⁰. בדרך זו המשיכו גם המלחינים העבריים בתקופת היישוב ובראשית המדינה (כמו נחום נרדי, ידידיה אדמון, עמנואל זמיר), אך רק עם העלייה הגדולה ממדינות ערב, ובעיקר עם הלוך הרוח הפלורליסטי של העשורים האחרונים – עלה וסחף הלחן המזרחי (או הים־תיכוני) את הזמר הישראלי, והיה לחלק בלתי נפרד ממנו (כאשר גם לחנים מערביים של שירי מולדת “קלאסיים”, זוכים לעיבודים מעניינים על פי המקצב המזרחי וסולמותיו). כלומר, השימוש בניגונים מתרבויות שונות, ממשיך להעסיק כל השנים את הזמר הישראלי ואת התעשייה המקומית שלו – הן כארץ הגירה והן כארץ הפתוחה להשפעות ולהתקבלויות מהחוץ¹⁶¹; וכך “קיבוץ גלויות” מלודי זה הוא בדיעבד סימן ההיכר של שיר הזמר שלנו, ומאפיין ישראלי מוסיקלי בפני עצמו¹⁶².

כללו של דבר – הולדתו של זמר עברי בארץ ישראל ושירי המולדת שנוצקו בו כמסד ראשוני ועקרוני היו לחלק בלתי נפרד מתעודת הזהות שלו לדורותיו. מאז, במשך למעלה ממאה ועשרים שנה, פרץ השיר לכל כיוון של סוגה, תמליל, מוסיקה וביצוע, וסימני ההיכר, שהושתתו והותוו בילדות הלאומית שלנו, היו לתווי אפיון מייחדים ומאבחנים ולכדי רצף לכיד מאז ועד היום. ואכן רצף זה, חרף הסדקים והשסעים החברתיים והפוליטיים, ממשיך לשיר את ישראליותו, ולזמר את ה“יחד” שלו – הן כמולדת וכמדינה, והן כהיסטוריה וכאקטואליה.

א. לבירור הקריאה השגויה בכתביו הארץ־ישראליים של יעבץ

ראובן ולנרוד, חוקר וסופר עברי שחי בארצות הברית (1899–1967), היה מן הראשונים להעמיד היסטוריוגרפיה לתולדות הספרות העברית בארץ ישראל מראשית ההתיישבות עד קום המדינה (1882־1948)¹. בהיסטוריוגרפיה זו, שראתה אור ב־1956, תחת הכותרת The Literature of Modern Israel², מציע ולנרוד פריודיזציה של הספרות הארץ־ישראלית³, ואת הפרק הראשון הוא פותח ביצירה שהתחברה כבר עם התקופה החלוצית המוקדמת ביותר: “Beginning: The First Pioneering Period”. במילים אחרות, שלא כמו ההיסטוריוגרפים דוגמת יעקב רבינוביץ או בן אור־אורינובסקי, שציינו בעבודותיהם את ראשית הספרות הארץ־ישראלית עם סופרי העלייה השנייה⁴, ממקם ולנרוד את ספרות הבראשית עם סופרי העלייה הראשונה. יתרה מזו, הוא מזהה גם בקבוצת כותביה משמרת ספרותית בפני עצמה⁵, המתייחדת ביצירה בעלת מאפיינים תמטיים ופואטיים משלה, ואותה הוא מגדיר “ספרות ירח הדבש”. כלומר, חרף מציאות קשה של “ארץ צחיחה”, “עמל מפרך”, “מחלות מקומיות” או “סכין מרצח מאחרי הגב” (שם, עמ' 9), בחרה ספרות זו לספר את סאגת השיבה וההתיישבות בציון, לאו דווקא כייצוג ריאליסטי של מאבק יום־יומי מתיש ומיוסר, אלא כהלוך רוח רומנטי צרוף (purely romantic) הנפעם לנוכח המפגש הבלתי יאמן בין “עם” ו“ארץ” לאחר מאות שנות ניתוק ופרדה. מעמד רומנטי זה הניב יצירה מושכת לב “בפשטותה וברעננותה” שניווטה את עצמה בין סיפורי גבורה עמוסי דמיון ובין סיפורי הרפתקה ואהבה, שגם כיום שבים ומעוררים געגועים לאותו “טוהר של שחר” ולאותה “ראשית של מפעל חלוצי יהודי בארץ ישראל”⁶.

עם המְספרים של משמרת זו מונה ולנרוד גם את ההיסטוריון והסופר זאב יעבץ (1848–1924), ומכתיר אותו כרומנטיקן הבולט והעקיב שביניהם, “שאינו פוסק מלחיות את עברה של ארץ ישראל הקדומה, ההיסטורית”. כלומר, לא הכאן והעכשיו הכתיבו את יצירתו של יעבץ, כמו געגועיו הבלתי נלאים לארץ התנ“ך, שאליה רצה להגיע ואותה חלם לספר. יוצא אפוא שסיפורי העלייה הראשונה נוסח יעבץ הם למעשה סיפורי “לידתה מחדש של ישראל תנ”כית”, דהיינו, שִחזורה של אותה ארץ ישראל נכספת משלו. מאידך, כדי להעמיד ארץ נכספת זו, ולנרוד טוען, היה יעבץ יכול לכתבה “גם אם לא היה עוזב מעולם את העיירה שלו בליטא… באותה דרך שסופר עברי מוקדם יותר, אברהם מאפו, כתב נובלות תנ”כיות יפיפיות על ישראל הקדומה. גם הוא חי בארץ התנ“ך של אבותיו בצורה אמוציונאלית ומעורבת”⁷. כלומר, לפי ולנרוד, יעבץ כלל לא עלה לארץ ישראל מבחינה יצירתית. אמנם עשה בארץ עשר שנים (1887–1897) והיה מעורב בה ובחייה הציבוריים והחינוכיים⁸; לא כן כתיבתו הבלטריסטית. כאן הוא לא צלח לחצות את גבולותיה של ליטא ולא את גבולותיה הפואטיים של ספרות ההשכלה, בהתחקו בעיקר אחר הפואטיקה של מאפו, שממנה שאב תחבולות לשוניות וטקסטואליות לכתיבתו שלו, ובשחזרו באמצעות הקורפוס המקראי ארץ ישראל משלו. במילים אחרות, ולנרוד אמנם מייחס את כתביו של יעבץ לספרות העלייה הראשונה, אבל בה בעת מסתייג מהם ככאלה, בתארו אותם כפנטסיה “ארץ־ישראלית” שמעבר למקום ולזמן, שיש בה כדי לתעתע לגבי המציאות דאז.

מאמר זה יבקש לצאת נגד קביעות אלה של ולנרוד, בניסיון לבדקן ולבררן באמצעות קריאה מחדש ביצירתו הבלטריסטית של יעבץ. קריאה זו תתנהל בד בבד עם הגותו הלאומית ההיסטורית וכן עם “תורת” המקומיות שלו שבאה לידי ביטוי מעצם בחירתו לעלות לארץ: הן כחובב ציון ואיש היישוב החדש, הן כאיכר התוקע יתד באדמה הזאת כדי למצוא בה את מחייתו⁹, והן כיוזם של תרבות לאומית מקומית, שתתגבש ותתעצב כאן מעשה “חדש ימינו כקדם” (פרי המודרנה הרעיונית של התחייה ופרי האקולוגיה הסביבתית הספציפית כהתחדשות והמשך המסורת היהודית).

המעיין במאמריו של יעבץ, כגון “בטח בדד” (1894) או “טבע האחדות” (1903), נוכח לדעת כי אחד העיקרים בהגותו הציונית המעשית הוא אותו דטרמיניזם גאוגרפי תרבותי, שהוגים בני המאה התשע־עשרה עסקו בו בדיוניהם על אודות הכרחיות הזיקה שבין גאוגרפיה והיסטוריה עם הנציונליזציה שפקדה את עמי אירופה במאבקיהם לתקומה משלהם (ה"ת בוקל, ק' ריטר, י' שביט)¹⁰. גם יעבץ, כפי שהוא מעיד במאמריו לעיל, מתבסס על דיונים אלה, בטענו ששיבת היהודי לארצו עומדת לא רק בסימן של הבראה מדינית לאומית (התארגנותו של עם נודד ומפוזר בטריטוריה אוטונומית משלו), אלא גם בסימן של הבראה פסיכולוגית נפשית; כלומר, הפסיכולוגיה הקולקטיבית של העם היהודי (וכלשון יעבץ “נפש העם”), מובנית לפי התאוריה האנתרופוגאוגרפית, על ידי טבעיה של הארץ שבה צמח וגדל. רק עם התפזרו לסביבות גאוגרפיות אחרות ולמחוזות אקולוגיים שונים הלך ואיבד את דיוקנו המקורי הייחודי, כשהוא מאמץ לו תכונות ואופיים פרי מפגשים עם מרחבים ונופים זרים לו ולנפשו¹¹. יוצא אפוא שהציווי החד־משמעי של יעבץ, לחזור ולהתחדש כלאום בהקשר הטריטוריאלי של ארץ ישראל הוא בין היתר הציווי לחזור על “העצמי” הלאומי הפסיכולוגי שלו ולשקמו מחדש. שהרי שיקום זה ייתכן, כאמור, רק באמצעות אותם יחסי גומלין בין העם ובין הסטרוקטורות המקומיות המקוריות לו. מכאן שהיצירה הארץ־ישראלית נוסח יעבץ היא בראש וראשונה שחזורן של סטרוקטורות מקומיות מקוריות אלה, כפי שהן מטביעות את חותמן בשיג ושיח המתחדש בין העם והארץ. כך שמלכתחילה אי אפשר לדבר על הארץ־ישראליות של יעבץ כחוויה מנותקת המוזנת מכוח דמיון רומנטי של עבר הזוי נוסח הפיקטיביזציה הארץ־ישראלית ברומנים ההיסטוריים של מאפו. להפך. כל אותם סיפורים קצרים, שאותם פרסם בכתבי עת בארץ ובחוץ לארץ, כפי שנדון בהמשך, דובבו את החוויה המקומית שלו כהתנסויות רגשיות נפשיות שלא ידע קודם לכן: אם בנופים הכפריים והעירוניים המתגלים כל פעם מחדש, אם בדמויותיהם של איכרים ופועלים יהודים, ואם בעלילות היוצאות אל המרחבים הלא־צפויים, כשהן מספרות וממפות את יחסי הגומלין עַם־ארץ בדרכים העלומות של תחנות וצמתים (“שוט בארץ”, “מילקוט התייר”) או במעמדים מסתופפים של יחד וצוותא (“חרבות לאתים”, “ט”ו באב בארץ ישראל").

לאור זאת עולה השאלה: מדוע נקראו כתביו הארץ־ישראליים של יעבץ בצורה שגויה כזו? האם אי־התייחסותם של המבקרים להערותיו הפואטיות הפזורות, שניתן להכלילן כמשנה ספרותית וכמפתח לכתביו הביאה לאי הבנה זו, או שמא אותה סטיליזציה לשונית מקראית, לרבות ז’אנר הסיפור העממי בו בחר לעסוק, היקשו לאבחן אותו מסופרי ההשכלה (דוגמת מאפו), ובכך תרמו לעמימות ולטשטוש זיהויו ומיונו כמספר “חיבת ציון” במעבר מגולה למולדת, ומהשכלה לעלייה ראשונה. ואולי תרמה לכך דווקא הביוגרפיה העמוסה שלו, שהבליעה את התקופה הקצרה בה עשה בארץ, וגם אם תקופה זו הניבה פרץ של יצירתיות שופעת, נראה שנדחקה בין מסעותיו מפולין לארץ ישראל ובין נדודיו בערים שונות ממזרח למערב אירופה: מוילנה לברלין, ומשם לאנטוורפן, ללידס וללונדון. ועוד, אי אפשר שלא לתהות באשר להתעלמותם הגמורה של החוקרים ממאמריו הארץ־ישראליים של יעבץ, ובעיקר אלה האקטואליים, הביקורתיים, שחלחלו מרצון או שלא מרצון גם אל סיפוריו, כמו: התקפותיו החריפות על פקידי הברון¹²; העלותו לסדר היום הציבורי בעיות אתיות קשות שהועלמו או טושטשו; שלא לדבר על כל אותן שאלות נוקבות בדבר תדמיתו של היישוב כחברה תלותית או כחברה עצמאית¹³.

כך או כך לאור התהיות לעיל ניתן להבין שהדיון שהתנהל במשך שנים בכתביו של יעבץ, לא פנה לבדל את כתביו הארץ־ישראליים ממכלול יצירתו, אלא בדק והציג אותם כמקשה אחת. לא כן הדיון להלן. דיון זה אכן יבקש לבדל ולייחד את כתביו הארץ־ישראליים, הספרותיים והפובליציסטיים, של יעבץ כחטיבה בפני עצמה, במגמה לאתר את הבעייתיות שהעלו מבקריו באשר למקומו כסופר ארץ־ישראלי. באמצעות כתבים אלה ינסה הדיון להבהיר את משנתו של יעבץ כניסיון לפואטיקה “יהודית”, וממילא כניסיון ליישומה ביצירה הספרותית שלו, כיצירה “מקומית” וכמודל ליצירה הארץ־ישראלית לעתיד לבוא.

עם בדיקה זו לאיתור כל לימינליות פואטית יסומנו גם גבולות נוספים מתבקשים, כגון סימון הגבולות בין הסיפורת של מאפו לזו של יעבץ, וכן מיפוי הגבוליות ביצירתו של יעבץ עצמה: יצירה הפונה לא אחת להתכתבות פנימית בינה לבינה, והתורמת גם היא לעמימות בין־דיסציפלינרית משלה.

ב. מקומו של יעבץ בחיים הציבוריים והחינוכיים

זאב יעבץ היה, כאמור, איש מחקר, ופרסומיו המלומדים הקיפו תחומי ידע שונים בחקר מדעי היהדות (היסטוריה, פילוסופיה, שירת ימי הביניים, האגדה לדורותיה, התפילה היהודית ועוד)¹⁴; כן עסק בחידוש השפה העברית, והעשיר אותה בלקסיקוגרפיה משלו ובמבנים לשוניים שהשפה הייתה חסרה אותם¹⁵; הרים את תרומתו לקידום החינוך העברי בארץ כמורה, כמנהל, וכן כבעל כתבים פדגוגיים, תכניות לימודים; ספרי הוראה ומקראות לילדים¹⁶; הוציא לאור כתבי עת בנושאים אקטואליים וספרותיים (בירושלים [1891–1895] ובווילנא [1903־1905])¹⁷, ושלח ידו בעט סופרים¹⁸. אבל בראש וראשונה היה יעבץ היסטוריון, ואם נלך בעקבות ולנרוד המעמידו להשוואה עם ההיסטוריון הצרפתי ז’יל מישלה (1798–1874), נראה שכמו מישלה, שכתב את ההיסטוריה הטוטלית של האומה הצרפתית והוכתר בזמנו כ“היסטוריון הלאומי”, כך גם יעבץ, שעיקר מפעלו היה כתיבת ההיסטוריה הטוטלית של העם היהודי מ“בראשית ברא” עד 1882: השנה שבה קמים לראשונה ציבורים יהודים, עוקרים עצמם ואת משפחותיהם מארצות מוצאם, מתוך הכרה לאומית חזונית לשוב אל ארץ ההולדת ולמסד בה אוטונומיה ארצית משלהם¹⁹. ואכן יעבץ, כמו מישלה, בחן וכתב את החיבור ההיסטורי הענק שלו ספר תולדות ישראל (14 כרכים), מתוך ראייה היסטוריוגרפית רומנטית של “לידת אומה”. אך בעוד מישלה בוחן את לידתה מחדש של האומה הצרפתית באור הלאומיות האירופית, אצל יעבץ – לאור לידתה של הלאומיות היהודית, נבחנת מחדש ההיסטוריה היהודית לדורותיה, ובהתאם מכתיבה את עצמה. כולמר, המעמד האקטואלי של שיבת ציון המודרנית הוא שמנתב רטרואקטיבית את מיונם ועיבודם של הנרטיבים ההיסטוריים, וממילא משתמע על ידו גם סיפור תולדותיו וגלגוליו של העם הזה²⁰.

לפיכך אין תימה שכאשר יעבץ החליט לעלות לארץ, הוא עלה אליה כהיסטוריון, תוך שהוא נוטל חלק בחיים הציבוריים שלה כהיסטוריון, וכך גם לגבי כתביו הבלטריסטיים, אותם הוא מייצר, כפי שנראה להלן, גם כהיסטוריון. במילים אחרות, מכלול עבודתו של יעבץ, הוא למעשה שיח אינטנסיבי בין הכתיבה ההיסטורית ובין הכתיבה הספרותית, ולכשנבדוק את ההגות ההיסטוריוסופית והפואטית שלו, אף נלמד לדעת שאי אפשר לה לכתיבתו הבלטריסטית ללא כתיבתו ההיסטורית, ולהפך. כלומר, גם הכתיבה ההיסטורית נטענת על ידי זו הספרותית, כאשר, לתפיסתו, היא משמשת מקור בלתי מבוטל לתובנת העם היהודי ותולדותיו. וכך הוא כותב בהקדמה לחלק א במפעלו ההיסטורי ספר תולדות ישראל: “והדבר הזה היה לנו לעיניים למיום החלנו לעסוק בחוק דברי ימינו את רוח ישראל, ואת הליכותיה ואת תולדותיה ביקרנו מתוכה ומתוך ספרותה שהיא מיטב תמציתה” (ההדגשות שלי, י"ב); ובהקדמה למהדורה השנייה של חלקים א וב: “אם אין היסתוריא נערכת אלא לפי שפע החיים המתרגשים בה, ולא לפי רוב מספר המאורעות שהתרגשו לבוא, עשירה ההיסתוריא הישראלית עושר פנימי מעין כמוה, בהיות לה מקור חיים… הנבואה… והאגדה… ובבואי הפעם להוציא מהדורה מוגדלת ומתוקנת, לא במאורעות חדשים גדלתיה ותקנתיה, כי אם בהוסיפי חיים במאורעות המסופרים בתוספת מאמרי קדמונינו… בנבואה ובאגדה נשמת תולדותינו” (ההדגשות שלי, י"ב)²¹.

יעבץ כהיסטוריון פונה במתכוון ליידע את הקוראים שלו שאכן הוא הסתייע בספרות היהודית לדורותיה כבחומרים “היסטוריים” (כאשר שירה בפיו היא “נבואה” והאפוס העממי – “אגדה”); ומכאן גם הוא רואה חובה לעצמו להכין חומרים “ספרותיים” מתאימים מדורו ומתקופתו, שישמשו את ההיסטוריון־לעתיד־לבוא ואת ההיסטוריה היהודית הארץ־ישראלית שעתידה להתחבר על ידו. כך על כל פנים מסביר יעבץ ב“סוף דבר” שבכרך האחרון, לפיו ניתן להבין שמלכתחילה לא ביקש להחזיק בעט סופרים, וכל שדחף אותו למלאכה זו הייתה דאגת המלומד שבו: שהרי בדאגתו כי רבה להעביר לדורות הבאים עדות אותנטית מתקופתו הוא (העלייה הראשונה), ומהלכי הרוח שאכלסו אותה כרעיון, כחברה וכתרבות – הוא לא פונה לכתוב את ההיסטוריה שלה, אלא את הבלטריסטיקה שלה. מדוע?

לפי “סוף דבר” זה, אנו למדים שיעבץ פונה לסיים את החיבור הטוטלי שלו בשני אירועים קרדינליים שהיה בהם כדי לפתוח עידן היסטורי חדש בתולדותיה של האומה היהודית, דהיינו, ייסוד פתח תקווה (1878) והפוגרומים ברוסיה (סופות בנגב, 1881). עם תאריכים אלה חרץ יעבץ את קו הגבול ההיסטורי עבורו, והוא מקפיד שלא לעבור אותו. אמנם בסיכום קצרצר ב“סוף דבר” הוא מציג מספר ראשי פרקים להמשך, כמו תרומתו של הברון רוטשילד למפעל המושבות, מקומו של ב“ז הרצל כמנהיג וכחוזה בתנועה הציונית וכן הודעת קהילת העמים בזכותו של העם היהודי לבית לאומי (הצהרת בלפור) ומינויו של שר יהודי, סר הרברט סמואל, למושל בארץ ישראל. בהערות אלה עוצר יעבץ את תנופת מחקרו, והוא מנמק בכותבו: “ארבעים השנים האחרונות [1882–1922, י”ב] לא היה בלתי אם תחילה לתוֹר תחיית עם ישראל ורוחו על אדמת ארצו ועֵרך זכרונות השנים האלה יתברר רק מתוך תולדותיהן אשר תלדנה השנים הבאות… ועתה… הנני מוסר את הקולמוס לידי אליהו הנביא, המלאך הממונה על ‘כתב מעשי הדורות כולם’, למלא בו את ידי סופר נאמן לאלוהיו לתורתו ולעמו לכתוב את… תור ישראל בארצו”²². כלומר, היסטוריה אינה נכתבת מן ההווה, אלא מתוך ריחוק של זמן וזיכרון. לפיכך פוסל יעבץ את עצמו כהיסטוריון, ומגייס עצמו לכתוב היסטוריה זו באמצעות כלים אחרים ובהתארגנותה של כתיבה ז’אנריסטית אחרת (כמו הסיפור הממוארי, הבלטריסטי או האימפרסיוניסטי). כאמור, אהבת ההיסטוריה היא שדוחפת את יעבץ לזרועותיה של הספרות, וכאשר הוא עזב את הארץ (1897), אף פסק מלכתוב סיפורת, ושני סיפוריו האחרונים שהתחברו כאן (“דרך שלושת הימים”, “מילקוט התייר”) רואים את פרסומם בכתב העת המזרח (1903), שאותו ערך בווילנה. מאז השתתק יעבץ כסופר, ושתיקה זו אכן שבה ומאפשרת את התפקיד החד־משמעי שהעניק לכתיבת סיפוריו – סיפור לשם היסטוריה, ולא סיפור לשם סיפור.

לאור דברים אלה, די היה כדי לערער על הביקורת שהטיח ולנרוד כלפי יעבץ בטענה כי סיפוריו הארץ־ישראליים היו נכתבים כך, גם אם היה כותב אותם בליטא. האומנם סיפורים אלה, שאמורים היו לשמש, בעיני יעבץ, טיוטת יסוד ראשונית לדברי ימי התקופה, חוברו על ידו בבחינת פנטסיה? או – האם כל אותם אירועים אקטואליים, חברתיים ולאומיים, שהתנסה בהם כאן מקרוב, הוא מספרם ומתארם כאילו לא היה כאן? כדי לענות על כך, נראה שעלינו להתחקות, ולו בקיצור, אחר עקרונות משנתו של יעבץ, ובראש וראשונה זו ההיסטוריוסופית, שממנה יתקבלו ויתבהרו ממילא גם עקרונות הפואטיקה הספרותית שלו.

ג. ההיסטוריוסופיה היהודית נוסח יעבץ

הפילוסוף קארל לוית, בספרו תולדות העולם וקורות הישע (1953), מצביע על שתי תפיסות היסטוריוסופיות ה“ממצות את כלל האפשרויות של ההבנה ההיסטורית”: זו “של עמי הקדם והתרבויות המיתיות”, ה“סובבת על הציר של מאורע רוחני או חברתי קדום”, והמכונה “המחזורית או המעגלית”; והאחרת – “האסכאטולוגית”, הנמצאת בבסיסן של הדתות ההיסטוריות, ו“הנותנת משקל יתר ל’אסכאטון' ־ לאחרית”. כלומר, על פי ה“אחרית” של ההיסטוריה נקבעים המאורעות והשתלשלותם, כאשר על דרך של מהלך קווי ועקיב הם מתקדמים אל תכליתה וסופה, כך ש“העתיד האסכאטולוגי” הוא למעשה “המציאות ההיסטורית האמיתית”²³. עם זאת, טוען לוית, הולכת ומסתמנת, לאחרונה, מתודולוגיה מפתיעה בחקר ההיסטוריה המודרנית (של שנות ה־40), והיא ל“ערֵב” שתי תפיסות היסטוריוסופיות ניגודיות אלה (המיתית והאסכאטולוגית) לכדי כלי עיון שיטתי. על כך מגיב משה שוורץ (במאמרו “הבעייתיות של ההיסטוריוסופיה היהודית”²⁴), בציינו של“עירוב” זה יש תקדים בהגות היהודית, ותורות כגון זו של ר' נחמן קרוכמל בן המאה התשע־עשרה (מורה נבוכי הזמן, 1851) או פרנץ רוזנצוויג בן המאה העשרים (כוכב הגאולה, 1921), שפנו לבדוק את מקומה של היהדות בהיסטוריה, יצאו גם הן מנקודת מבט היסטוריוסופית דיאלקטית, הממזגת בו בעת את העיקרון המעגלי המיתי ואת העיקרון האסכאטולוגי הלינארי. ואכן, דיונו של שוורץ במאמר לעיל יוחד לבעייתיות זו, כשהוא משווה בין ההיסטוריוסופיה הדיאלקטית נוסח קנ“ז אל מול ההיסטוריוסופיה הדיאלקטית נוסח רוזנצוויג. דהיינו, רנ”ק מציב את העם היהודי בתוך מהלך נורמטיבי כלל־היסטורי, אבל בשל “תלות פנימית” בין העם היהודי ובין “נביעה רוחנית”־מטאפיזית המתחזקת אותו, מתקבלת ההיסטוריה היהודית בו בעת גם כ“מעמד” בעל משך “על זמני”, הפועל במחזוריות ריתמית של שלושה מועדים, הסובבים מעגלית מצמיחה למפעל ולכליון, וחוזר חלילה²⁵. ובאשר לפרנץ רוזנצוויג: שלא כמו קרוכמל, ממקם רוזנצוויג את העם היהודי אל מחוץ להיסטוריה, כשהוא מעמת את הזמן ההיסטורי החילוני אל מול הזמן הסקראלי היהודי, ושזה היהודי מתחלק לשלושה עידנים (בריאה, התגלות, גאולה), הנקבעים בהתאם לאסכאטולוגיה המקראית הנבואית. בה בעת, מערער רוזנצוויג על התפיסה האסכאטולוגית, ומציע את הזמן היהודי גם כמיתוס מעגלי, כשהעידנים לעיל – עבר (בריאה) ועתיד (גאולה) – מתאחדים ונתפסים למעמד מחזורי של הווה בלבד (“הרף עין” בלשונו). ואכן, במחזור השנה היהודי נוסח רוזנצוויג, אין לדבר על גידול והתהוות, אלא על מעגליות מתמדת ועל אפשרות היהודי לחיות את ה“גאולה” עוד בטרם “נצח”²⁶.

קורפוס אחר של חיבורים, הנוקט הסתכלות דיאלקטית על ההיסטוריה היהודית, ושניתן למיינו כתפיסה “מעורבת” (על פי שוורץ), מתגלה בהגות ההיסטוריוסופית של זאב יעבץ, וגם אם הגות זו פזורה בין מאמריו ובהקדמותיו לפרקים השונים של תולדות ישראל, ניתן לשחזרה כמשנה ברורה ועקבית. מה טיבה של משנה זו?

ב“הקדמה” לחלק השישי של תולדות ישראל (1905) כותב יעבץ: “תולדות עמנו הפנימיות… הם הם בעינינו הצד הקבוע שאינו יוצא מחזקתו ואינו זז ממקומו ומזמנו. ועל פיהם כוונו את ההיסתוריא החיצונה… לטובה או לרעה – את המוצאות אותם מיד העמים ואת המאורעות… אשר לפעמים הקבילו את תולדותינו או התנגשו עימן” (ההדגשות שלי, י"ב)²⁷. יעבץ, כמו רנ“ק קודמו ורוזנצוויג שלאחריו, גם הוא מנתב את ההיסטוריה היהודית כעימות בעייתי בין שני ערוצים: “ההיסתוריא החיצונה” ו”תולדות עמנו הפנימיות“. הערוץ החיצוני, דהיינו הפינומן ההיסטורי הכללי, מוצג (כמו אצל רוזנצוויג) כמרחב זמני הנתון לכוחות שרירותיים בלתי צפויים, אבל שעה שרוזנצוויג ממפה מרחב זה כ”שדה קטל" בה “היסודות… ההרסניים גוברים ללא הרף על היסודות החיוביים”²⁸, יעבץ מסתפק בתאורו אותו כטלטלה בלתי פוסקת בין “מעלות ומורדות, תמורות וחילופין”. ומה באשר לערוץ הפנימי? לפי יעבץ, ערוץ זה של “תולדות עמנו הפנימיות” הוא מהלך היסטורי יציב וקבוע, כך שלא כמו רנ“ק המציג היסטוריה יהודית משתנה, אם כי במחזוריות של קצביות קבועה, טוען יעבץ על התקבעות היסטורית יהודית בזמן, וכדבריו שם: “כי בכל חליפות השמלות אשר נראתה בהן אומתנו מימי האבות ועד היום הזה לא הפכה את עינה וצביון אחד לה מראשה ועד סופה”²⁹. שעה שרנ”ק ורוזנצוויג בוחנים את העימות בין הזמן החיצוני והזמן הפנימי, כדינמיקה של היסטוריות, מותנות על ידי “עצמות יהודית מיוחדת” (כדברי שוורץ), יעבץ תופס עימות זה כבידול שבין המוחלט לבין הארעי, או בין ההיסטוריה המטאפיזית־הרוחנית של הנפש היהודית (הערוץ הפנימי), לבין השתלשלות האירועים ההיסטוריים של כלל התולדה, לרבות אלה היהודיים (הערוץ החיצוני). כלומר, יעבץ אינו מוציא את היהדות מחוץ להיסטוריה (כמו רוזנצוויג), ואינו מציע היסטוריה חלופית (כמו רנ"ק), אלא ממקם את הגוף היהודי הלאומי (על כל תפוצותיו וקורותיו) במהלך הכללי־ההיסטורי, ואילו את הנפש היהודית – כנוכחות אוטונומית בעלת היסטוריה משלה. במילים אחרות, ההיסטוריה של העם היהודי היא בראש וראשונה ההיסטוריה של הנפש היהודית.

“הנפש היהודית” או “נפש העם” הוא נושא שנחקר ונבדק בידי יעבץ, במסגרת מערך תאורטי חדשני שהעמיד באותן שנים תחום דיסציפלינארי מחקרי בשם Folkpsychology, או בתרגומו של יעבץ “תורת נפש העמים”³⁰. נקודת המוצא, האומרת כי “לכל עם ועם טיב מיוחד המבדיל אותו משאר העמים”, מנחה את יעבץ לאפיין גם את הנפש היהודית, והוא מייחדה כך: “חטיבה אחת היא בעולם כשם שהקב”ה הוא חטיבה אחת בעולם. ככל אשר התייחדה… באמונת האחדות הצרופה, כן יש בידינו ליחד אותנו מתוך שאר כל חברותיה… כי לא רק חיצונה היא, כי אם פנימית יצוקה בקרבה וכנוסה אל תוכה, וטבע האחדות היחידה המיוחדת הזאת ייראה לעיני המתבונן" (ההדגשות שלי, י"ב)³¹. דהיינו, “טבע האחדות” של הנפש היהודית (אחדות של מוצא, תורה וארץ), מעצים את “תולדות עמנו הפנימיות” בלכידות כזאת, שבאינטראקציה הנכפית עליה בידי ההיסטוריה החיצונית הלא־צפויה, היסטוריה פנימית זו לא רק מתעמתת איתה, אלא אף מכוונת ומתמרנת אותה ואת מהלכיה “לטובה או לרעה”. יוצא אפוא, שההיסטוריה היהודית הפנימית חיה כוחות נפשיים־רוחניים קבועים ותמידים כאלה, שגם אם ההיסטוריה החיצונית בחרה להשתלח בה במשך מאות שנים, והתפרצויותיה האנטישמיות האכזריות אכלסו פרקים מזעזעים בתולדות העם, היה ביד ההיסטוריה הפנימית לפעול כך, שהשתלחויות אלה הפכו במוקדם או במאוחר מקללה לברכה ומהרס לבניין³². וכך כותב פ' לחובר, בנסותו להסביר לקהל הקוראים את דרך המיתיזציה ההיסטורית נוסח יעבץ, עם צאת הכרכים הראשונים של תולדות ישראל: “בתולדות ישראל, כפי שראה אותן יעבץ ברוחו, רוח האמונה השווה והעמוקה, אין כמעט אסונות, אין מפלות וחורבנות. החורבנות והמפלות הם תמיד רק חיצוניים… אם נהרסה בידי צר חומה אחת, עוד חומה חזקה ממנה נכונה מבפנים לחומה ההרוסה, ואם נהרסה חומת אבן, עוד נכונה לה מבית חומת אש”³³. כאמור, גם אם מתארעים לעם אסונות ומשברים, כל האירועים האלה הם חיצוניים וזמניים בלבד – “הפנים” בולם את “החוץ”, ואירועים אלה נשארים מחוץ להיסטוריה של “נפש העם”. על כך מוסיף יוסף קלויזנר: “אין כאן שום מושג מהתפתחות. ההתפתחות אינה הנחת שכבה אחת חיובית על גבי שכבה חיובית שנייה, באופן שהמצב ההיסטורי המאוחר הוא סכום כל השכבות החיוביות, כמו שיוצא על פי השקפתו של יעבץ. ההתפתחות ההיסטורית יש בה מעלות ומורדות. חיוב ושלילה מתגוששים בה”³⁴. נראה שקלויזנר, האמון על היסטוריוסופיות ליניאריות, שעניינן הרצת תולדותיה של אומה, כססמוגרף הרושם את הדינמיקה ההתפתחותית של משתניה העולים ויורדים, מתקשה להבין היסטוריוגרפיה מחזורית כהיסטוריוגרפיה מודרנית, או ליתר דיוק קונצפציה “מעורבת” (כדברי לוית ושוורץ) הממזגת גם אצל יעבץ, התקדמות מחזורית של פנים־יהודי והתקדמות ליניארית של חוץ כללי.

כתשובה לקלויזנר, התוקף את ההיסטוריוגרפיה של יעבץ ורואה בה אך סטגנציה של אי התפתחות מזה ואידיאליזציה היסטורית של “סכום שכבות חיוביות” מזה, נביא את דברי האפולוגטיקה של יעבץ בנידון. בהקדמה למהדורה השנייה של חלק א וב (1904), מקדים יעבץ ומציע גם “כתב הגנה” נגד מתקפות מסוג זה של קלויזנר, בכותבו: “תורה אחת ומשפט אחד לסיפור תולדות איש יחיד ולסיפור תולדות אומה שלמה. יש חליפות העוברות על אדם, אשר העומד מרחוק יֵדע לספר אותן כתיקונן… אולם לעצם העלילה, אשר עוללו הפגעים החיצוניים לנפשו פנימה, לקושי מכאובו או לרוך הגיגו, לא ידע איש לערוך דמות, בלתי אם בעל הדבר עצמו, אשר בו חלו הפגעים ובליבו חוללו את המראות”. כלומר, הביוגרפיה של האדם, היא לא סך כל האירועים שקרו אותו, אלא ההפנמה שלהם אל תוך הנפש – המגיבה עליהם, מושפעת מהם, הוגה בהם ומעבדת אותם. תסיסה נפשית מצטברת זו, על כל הגוונים והניואנסים הדקים שבה, היא האני הביוגרפי של האדם, ורק הוא יודע לספר אותה. כך גם האני ההיסטורי של העם, המנהל שיג ושיח עם החוץ. החוץ הוא רק המאיץ או המאתגר, אבל עושר התגובה, החשיבה וההתפתחות הרגשית הם סיפורו האמיתי. לכן, “היסתוריא נערכת… לפי שפע החיים המתרגשים בה, ולא לפי רוב מספר המאורעות שהתרגשו לבוא בעולמה. עשירה ההיסתוריא הישראלית עושר פנימי מאין כמוה… והמון זרמת גלי חייה יהגה לב האומה את הגיוניה הרכים והדקים… בכל עמקי תעלומותיהם… ועזוז תעצומותיהם” (ההדגשות שלי, י"ב)³⁵.

ד. הפואטיקה היהודית נוסח יעבץ

מכאן נפנה אל המשנה הפואטית הספרותית של יעבץ, ובעיקר למידה שיחסי הגומלין בינה ובין ההיסטוריוסופיה שלו מפעילה את כתיבתו היצירתית הארץ־ישראלית.

במאמרו “המקרא והאגדה במתכונתן אישה אל אחותה” (1887) עוסק יעבץ בתפקידה ובמקומה של הספרות בהקשר הלאומי והחברתי. וכך הוא כותב שם בין היתר: “חייבת כל אומה לאמר שירה חדשה בכל דור, שאין לך דור שאין לו חמודות ונעימות, או גדולות ונוראות הראויות להיגנז בגנזי השיר והחזון זכרון לדור אחרון, וכל המונע מחמדים כאלה מן הדורות הבאים מונע הוא טוב מבעליו”³⁶. הווה אומר הספרות היא צורך לאומי חברתי: היא מדובבת את האומה, והאומה משמיעה באמצעותה את קולה וקול דורה.

לכן כתיבת ספרות (בלשונו “שירה”), היא לא רק בחירה לאומית אלא חובה לאומית – חובה שמתחדשת מדור לדור, ובראש וראשונה היסטורית, כאשר כל תקופה מציעה את חומרי המציאות החדשים שלה על חילופי זמניה המשתנים (אירועים, הלכי רוח, דיוקנאות הדור, וכדומה). יתרה מזו, על הספרות לפנות ולספר את התנסויות דורה לא רק אל קהל ההווה, אלא גם אל קהל העתיד, דהיינו, אל כל אותם דורות עתידים, במטרה ליידע אותם מסיפורי התקופה – כארכיון חי ונושם של ההיסטוריה בת הזמן.

בדיוניו על זיקות בין היסטוריה וספרות מציג נורתרופ פריי (אנטומיה של ביקורת) את הכתיבה ההיסטורית ב“כתיבה דיסקורסיבית”, ואילו היידן וויט טוען שהיסטוריה במיטבה היא כתיבה ספרותית דווקא, על דרך של “העללה” (“הסיפור ההיסטורי כמוצר ספרותי”)³⁷. ואכן מלכתחילה ניתן לאבחן אצל יעבץ “כתיבה דיסקורסיבית” המשתלטת לא אחת על מארג היצירה שלו, כשהוא מתעל את הסיפור הארץ־ישראלי כרב־שיח דומיננטי של כאן ועכשיו. כלומר, סיפוריו של יעבץ הם “העללה” של קולות, כאשר לא מצבים, התפתחויות, תיאורים או נופים עושים את העלילה, כמו דיבובן של הדמויות המצטרפות למעין מקהלה פוליפונית של ייצוגים מגזריים שונים, על מגווניהם החברתיים, המגדריים, הלאומיים והדתיים. מקהלה זו מרבה לדון, לבקר, לספר וליידע, ואגב אורחא היא מעניקה גודש אינפורמטיבי רפורטז’י של ארכיון לעתיד לבוא. כך אנו למדים על היישוב היהודי, האורבני והכפרי, בעלייה הראשונה (“מילקוט התייר” [יפו], “חרבות לאתים” [ירושלים], “שוט בארץ” [גדרה ועקרון], “ט”ו באב בארץ ישראל" [בציר בראשון לציון], “פסח בארץ ישראל” [יהוד] וכדומה); מתוודעים אל עדות ישראל (“מכתב ממראות הארץ”) והיחסים הבין־עדתיים (“ראש השנה לאילנות”, “חרבות לאתים”); חווים ממראות הארץ (“דרך שלושת הימים”) על אתריה הקדומים (“שוט בארץ”), ועל האקזוטיקה האנושית שבה (“ט”ו באב בארץ ישראל", “שוט בארץ”, “הדייר והתייר”); מתחקים אחר הווי החיים המתגבשים כאן על תרבויותיהם ומסורותיהם העממיות והמתחדשות (כגון לבוש, כלים מקומיים, צורות אירוח, חגיגות וטקסים, דרכי תעבורה, מאכלים, נוהגי עבודה וכדומה). עם זאת יש לציין כי אינפורמציה זו מציעה את שפעתה בצורה סלקטיבית, תוך שהיא מגלה ומסתירה באחת תכנים אקטואליים, לפי סדר עדיפויות משלה. גם כאן פועלת אותה הסתכלות היסטוריוסופית, שכמו הערוץ הפנימי־המטאפיזי לעיל, פונה לאזן את חומרי המציאות הבעייתיים, תוך שיעבץ נוקט תחבולות ספרותיות פואטיות שעניינן לאפק ולתמרן. נתעכב על שני מבנים תמטיים, שהם מרכזיים לכתיבתו של יעבץ, ואשר באמצעותם ניתן לעמוד מקרוב על הפעלתן של תחבולות פואטיות אלה: 1. המסע; 2. החג.

1. המסע – המעיין בכתביו הבלטריסטיים של יעבץ נוכח לדעת כי רוב העלילות מתנהלות בדרכים לא דרכים של ארץ ישראל דאז, והדמויות מתפלגות לשני ייצוגים טיפולוגיים של נוסע: “התייר” ו“הדייר”. “התייר” הוא כנצפה איש התפוצות שבא לתור וללמוד את הארץ, אם כי לא תמיד מתוך מגמה ציונית מעשית להתיישב בה, אלא מתוך סקרנות אוריינטליסטית של בן־אירופה־המעטירה בארץ־מזרח־תיכונית־נחשלה (ומכאן גם התנשאותו וביקורתו); ואילו “הדייר” הוא איש המקום, שמעצם עלייתו והתיישבותו פה הוא הולך ומתעצב באותו רפרטואר תכוני, מובחן ומובדל מבן־התפוצות – רפרטואר העונה על המודל הנכסף של “היהודי החדש”, ובראש וראשונה אהבתו ודבקותו בארץ³⁸. “הדייר” הוא הדמות המובילה בסיפור המשמשת מדריך ל“תייר” במסעותיו כאן; כמו כן הוא גם המארח הפותח בפני התייר את דלתות ביתו ומושבתו, וכאמור, נחשף לכל שאלותיו הספקניות והשגותיו הביקורתיות. עיון בדרך מסלוליהם של מסעות אלה מורה על תנועה בשני ממדי זמן ומרחב. האחד, המסע המתמשך לאורך זמן, כשהוא נודד בדרכים מיישוב ליישוב תוך צבירה בלתי נלאית של נופי אדם ומקום; והאחר, המסע במקום, המתמקד בנקודת יישוב אחת, ולפיכך תנועתו מתנהלת בריתמוס איטי ומשתהה יותר, והוא מתעכב על ה“ממצאים” בשטח (אתרים, אנשים, מצבים, תופעות) ומתחקה אחריהם ביתר פרטנות.

יש לזכור כי סיפור “המסע” היה ז’אנר פופולרי בקרב סופרי העלייה הראשונה, וכבר דנתי בנחיצותו, הן כאמצעי ספרותי והן כאמצעי תרבותי אידאולוגי, לקירוב ולחיבוב הארץ על קהלי יעד יהודים כאן ובתפוצות. כלומר ייצורו של סיפור מסע כבר מראשית ההתיישבות תרם להכרות המתבקשת עם הארץ העלומה והנשכחת, והמסע לא רק מרבה לדווח עליה כדי ל“ידעה לפני ולפנים” (כדברי משה סמילנסקי) אלא גם מתעקש לחפש את עקבותיה ההיסטוריים בנוף, כדי לאשר צדקתה של “שיבה מאוחרת” זו³⁹.

כאמור, גם יעבץ משתמש בז’אנר זה של “מסע”, כאשר עם הצטברותם של הדיווחים, הדיונים, החיפושים והגילויים, נפרשת בסיפוריו ארץ ישראל העותמנית כמפה יהודית לכל דבר. ואכן, יעבץ, כמו בעקבות גסטון בשלאר (הפואטיקה של המרחב), יוצא לפענח את הפואטיקה של הטריטוריה הארץ־ישראלית בסוף המאה התשע־עשרה, כפואטיקה יהודית, כשהוא מסמנה ומקדדה על הצירופים הגאוגרפיים, ההיסטוריים והתרבותיים שלה. יתרה מזו, גסטון בשלאר מתמקד במחקרו בעיקר בפואטיקה של “הבית”, והוא מאתרה ובודקה אל מול הפואטיקה של “החוץ”. טיעונו הוא, שהמתח המרחבי “בית”/“חוץ”, האומר לכאורה “אופוזיציה גאומטרית פשוטה”, עמוס למעשה ב“גוונים” של זרות ואפילו באגרסיביות⁴⁰. כך גם הטקסטים האיטינראריים של יעבץ, המיטלטלים בין המרחב הארץ־ישראלי כ“בית” ובין המרחב הזה כ“חוץ”, בניסיון למשמע בכל זאת סיפור של שייכות וזהות.

כאמור, הנסיעה בארץ ישראל של סוף המאה התשע־עשרה היא התנסות של סיכון ופחד: נופים מאיימים בשיממונם ובפראותם, אקלים מתאכזר בלהט היום ובקור הלילה, אמצעי תעבורה פרימיטיביים, חוסר קומוניקציה עם תושבי המקום וסכנות צפויות ובלתי פוסקות מאדם וחיה. ועם כל זאת ממשמע יעבץ את הנופים המאיימים כבני משפחה אוהבים ומחבקים, ואת ההתנסויות הקשות בדרכים כחגיגה הולכת ונמשכת. כיצד מיישב יעבץ את המתח הבלתי אפשרי הזה, שבין ה“חוץ” המנוכר לבין ה“בית” שעדיין הוא לא בית? נפתח ונאמר שכל הקורא בסיפורי מסע אלה, אי אפשר לו שלא להתוודע אל הזרות הסובבת, באשר יעבץ אינו מכסה מהקורא דבר, ומשבץ סצנות ריאליסטיות מביטוייה העוינים של הארץ. כך למשל הסצנה שבה עגלות תיירים חוצות כפר ערבי, ולפתע מתנפלים מכל עבר ילדים ערבים, רודפים אחרי הנוסעים ומשלחים בהם אבנים וגושי עפר (“שוט בארץ”); סצנה מזעזעת לא פחות היא סירובם המאולץ של אנשי ראשון לציון להלין במושבתם אורחים שהגיעו עם ערב, וכל זאת בשל הגזרות הדרקוניות שגזר עליהם הברון, כעונש על סכסוך בינם ובין הפקידים (“דרך שלושת הימים”); או סיפורו של תייר הנופל קרבן לאקלימו ההפכפך של מישור החוף, כאשר יצא בנסיעה מיפו במזג אוויר אביבי והגיע לפתח תקוה החורפית, רווי מים וקור, תועה במהמורות הבוץ שלה (“ראש השנה לאילנות”), וכדומה.

בד בבד עם תיאורים סביבתיים אלה הולכת ונוצרת גם סביבה ארץ־ישראלית אחרת, חלופית. זוהי סביבה שיעבץ “זרע” בה באמצעות מנפולציות בין־טקסטואליות מרחבים של מסמנים יהודיים, שלא רק מספרים את עצמם אלא גם מטעינים כל גורם זה בשטח בתכנים תרבותיים, לשוניים והיסטוריים מהמאגר היהודי לתקופותיו. יוצא אפוא שככל שאותו מסע בדרכי הארץ מוצא עצמו שוב ושוב במרחבים מקודדים עבריוּת, הוא מתנער מאותה חד־ממדיות מנוכרת של הווה, ומתחבר לארץ ישראל רב־שכבתית של כל הזמנים. שהרי המסע של יעבץ הוא לא רק מסע במקום אלא גם מסע בזמן: הזמן היהודי ההיסטורי, העולה ממעמקיו, כמו האטלנטיס, כשהוא גורף עמו את כל הזיכרון הארץ־ישראלי של “הבית” – שכה היה חסר אותו בתפוצותיו.

כדי להבין כיצד פועלת “פואטיקת המרחב” בסיפור המסע ליעבץ, נעיין בסיפור “שוט בארץ” (1892) המספר על קבוצת מתיישבים מהמושבה יהוד, היוצאים בחול המועד של פסח על נשיהם וטפיהם למסע של מספר ימים במושבות יהודה (ביניהם “הדייר” האני־המספר, ו“התייר” אורחו). כבר מלכתחילה פותח המסע בעיכוב, כאשר הנוסעים נתקעים בשביל צר בין כרמים, ומשני הצדדים נחשפים אליהם שיחי צבר ענק דוקרניים. כדי שלא להיפצע מתנהלות עגלותיהם באיטיות, ולפתע מופיע גם עדר בקר משתולל וחוסם להם את הדרך במהומה רבה. שביל זה מוביל אותם לכפר ערבי בשם “כפר אנא”, אלא שאני המספר מוצא בו עניין ומפנה את תשומת הלב הנוסעים לחושות החדשות שזה עתה נבנו בו. להערכתו, הן לא תעמודנה בגשמים ותיהרסנה. ושאלה היא מה לאני המספר ולכפר הזה, ועל מה ולמה הוא מגלה מעורבות בעתיד מבניו? ובכן “כפר אנא” הערבי מזוהה בעיני האני המספר עם “אונו”, היישוב היהודי הקדום, שהוקם בתקופת יהושע בן נון. וכך באחת הוא מסמן ומשעתק אותו בדיוקנו של הכפר ההיסטורי המוכר, ובה בעת מציף אותנו במידע רב־שכבתי על אודותיו. כלומר, האני המספר לא רק שולף את אונו העתיקה מן ההיסטוריה, אלא נותן עליה את דעתו כאילו הייתה חלק מענייני היום היישוביים. כך הוא מזהיר אותנו מפני התמוטטות החושות, כשהוא נעזר בתפילתו של כוהן גדול ביום הכיפורים (“יהי רצון שלא יעשו בתיהם קבריהם”) שלדעתו נתכוונה לאזור זה שהוא חסר אבנים, ולכן בתי הבוץ שלו מתמוטטים עם כל ממטר; כך הוא מיידע אותנו על גלגוליה של חומת “אונו” שנשרפה כאן עם פרשת הגבעה, והוקמה שוב בידי אלפעל ובניו; וכך הוא ממשיך להזכיר לנו את תולדותיה, כשהוא מדלג לימי עזרא ונחמיה, ומתאר את אונו בימיה הטובים, פורחת ליד לוד אחותה, ואף מוציאה מתוכה תלמיד חכם (רבי תנחום איש אונו)⁴¹. במילים אחרות, הטענת מרחב ממוקד זה בנרטיבים מגוונים של עבר והווה, תורם לקירוב של הנוף הזר, להכרות מחודשת עם המפות ההיסטוריות שלנו, וממילא גם לאותה כמיהה מתבקשת של שייכות ורלוונטיות במפת הדרכים של ההווה. בעוד הזיכרון ההיסטורי ממשמע ארץ־ישראל־זרה כמפת דרכים ידידותית, מקדד יעבץ את הנוף גם בייצוגים של תרבות, המספרים את המסע כסיפורה של התרבות היהודית בחזרתה לאדמה, לטבע, לאבות ולאורחות החיים המקוריים. כך קורה למשל בעת דהרתן של העגלות בחולות הריקים מראשון לציון לגדרה, כשהן מוצאות עצמן לפתע בעמק נסתר ומפעים ביופיו. אחד העגלונים (יהושע)⁴², המופתע כמו כולם, אינו מסתפק בקריאות נרגשות ומתפעלות אלא מוסיף ומתפייט בזו הלשון: “מקום כזה – עולם קטן הוא שקט ושאנן. דבר אין לו עם אדם. ובכל זאת מה נחמד ומה נעים הוא. דמיונו כפרוש חכם הפורש מהבלי עולם הזה ואינו פורש מחמודותיו” (ההדגשות שלי, י"ב; שם, עמ' 121). כלומר, עגלון זה בחר להאניש את המקום בטיפולוגיה של תלמיד חכם: עילוי צנוע ושתקן, שפרש, כמו העמק הנעלם הזה, מחיי העולם הזה, והשתקע בשלוות הלימוד וההגות. האנשה מטפורית זו כמו מזניקה את העמק השולי הזה אל ראש הסולם הרוחני האינטלקטואלי, כשהיא ממדרגת את נופיו המרהיבים כנופי התרבות התורנית במעמדה החברתי הלימודי הנערץ.

מיפוי התרבות היהודית בתוך הנוף הארץ־ישראלי הוא גם מיפוי הפאונה והפלורה שבו, בניסיון להטעים באמצעותם את הזהות המתחדשת בהקשר הארצי הטבעי. כלומר, זיהוי פריטי הנוף עם המתיישב החדש, הוא בראש וראשונה זיהויו עם המינוחים העבריים, אלא שהטקסטים הקדומים (המקרא, התלמוד) אינם משופעים בהם ולא כל שכן באבחון הצמחייה המקומית להגדרותיה. לפיכך, לא בכדי מתנהל בסיפורי מסע אלה ניסיון עקשני לאתר את שמותיה של הפלורה הארץ־ישראלית על פי המקורות, ולהתנער מאי הידע ששרר בספרות ההשכלה וחיבת ציון, כאשר לכל עץ קראו – אילן, ולכל פרח – שושן⁴³. לכן כאשר המתיישבים פוגשים בדרכם עצים כמו האלה והאלון המוכרים, המסע מתעכב לתארם ולהגדירם כתרבות וכלשון (נוכחותם הבולטת בשטח משמשת מורה דרך לעוברי אורח, ומכאן שמם “אלון מורה”, שם, עמ' 116).

אישור לתרבותם הקדומה של האבות חושף המסע גם במפגשים עם הילידים המקומיים במאהלי הבדווים ובכפרי הערבים. כלומר, חרף הניכור שמשדרים ילידים אלה, הנוסע מאבחן מבעדם גילויי תרבות יהודיים, שיצרו התנאים הסביבתיים הספציפיים כאן כמהותיים וכעקרוניים למקום הזה. לכן ה“חוץ” אצל יעבץ משמש לא פעם גם מתווך ומגשר אל “הבית”: הבית המקורי הקדום, שממנו כמו נשלחות דרישות שלום רחוקות מן האבות.

ואכן מפגש כזה מתארע גם במסעם של מתיישבי יהוד. באחת העצירות, כשהם יורדים מהעגלות לפוש מהנסיעה הלא נוחה, הם מתרווחים בצל הפרדסים על העבאיות שלהם. כאן פונה האני המספר ומציג בפני הקורא את השימוש רב־הפנים של העבאייה, כשהוא מוסיף ומסביר את היותה “אחות לטלית אשר התעטפו בה אבותינו”. כלומר, העבאיה אינה לבוש זר ליהודי, ואין היא חיקוי לעם הארץ כפי שרבים מתגדרים בה. העבאיה היא החזרה על תרבות הלבוש המקורית שנשתכחה מאיתנו, ויש לאמץ ולנכס אותה מחדש כחלק בלתי נפרד משייכותנו לארץ הזאת. בנוסף לעבאייה, מצביע האני המספר על פריטים “יהודיים” נוספים בלבושו של האדם הערבי, כגון “נעליים קלות”, “אבנט חגור”, “צניף קשור ומכורבל על ראש” (הערבי), וכל אלה מוסברים כאן כלבושו האותנטי של היהודי ביום הכיפורים (שם, עמ' 109).

1. החג – המרחב הפואטי נוסח יעבץ הוא למעשה כרונוטופי (במינוחו של בחטין⁴⁴), ואם בדיוננו ב“מסע” רושת המקום הכרונוטופי בקואורדינטות של “זמן” היסטורי, בדיוננו ב“חג” ירושת המקום בקואורדינטות של “זמן”/מטא־זמן“, כאשר המתח הטמפורלי שבין “זמן ריאליסטי חילוני” ל”זמן קדוש מטאפיזי" מייצג ביתר אפקטיביות את הדיכוטומיה ההיסטוריוסופית־הפואטית של יעבץ.

מירצ’אה אליאדה בספר היסוד שלו (המקודש והחילוני) עוסק במרחב של חלל וזמן⁴⁵ כבין שני קטבים של “חולין” ו“קדוש”; דהיינו, ה“חולין” הוא “משך זמני רגיל” (“ללא המשך וללא תואם” “שמפעיל את מערכותיו ללא מובן דתי”) ואילו ה“קדוש” הוא זמן “הפיך” החוזר לקדמותו (“זמן מיתי בראשיתי שנעשה הווה”, ולהפך). מכאן ניתן להבין שלפי אליאדה, חג ליטורגי (דתי) הוא “מימושו מחדש של אירוע מקודש שהתרחש בעבר המיתי הבראשיתי”, והוא שב וחוזר על עצמו כל פעם כשהוא פורץ מ“המשך הזמני” הרגיל, הלינארי⁴⁶. כך לגבי “הזמן” וכך לגבי “המרחב”. מרחב החולין, לפי אליאדה, הוא “אמורפי” “ללא צורה, סדר או עקביות”, וכך בעיני האדם הדתי הוא נתפס ככאוס. לא כן המרחב המקודש. בהיותו “שבר בחלל שאיפשר את בריאת העולם”, נקבעו בו “נקודת המשען והציר המרכזי עבור כל אוריינטציה” וחיבור שבין הארצי למטאפיזי⁴⁷.

ובאשר לסיפורי המסע של יעבץ: כל סיפורי מסע אלה מתרחשים בקונטקסט של זמן מקודש (חג), ואם נלך בעקבות אליאדה נציג אותם כמתקדמים במרחבים שבין “כאוס” (מרחב חילוני) ל“קוסמוס” (מרחב מקודש). במילים אחרות, החלל הארץ־ישראלי מתפצל, לפי המסע של יעבץ, לשניים: החלל שעבר “קוסמוסזציה”⁴⁸ של סדר ותואם, והינו החלל היהודי הציוני שהחל לברוא את עצמו מחדש כעם וכארץ, ובהתאם למערכת הבראשיתית הוא חוזר כאן על מעמד בריאת העולם (דהיינו בניית סדר ושיוך בתוך הכאוס, או בפי אליאדה “העולם שלנו”). מה שבפי אליאדה “העולם שלנו”, הוא לפי המסע של יעבץ אותו רצף יישובי שהוקם בעלייה הראשונה של עשרים ושמונה מושבות, ממטולה וראש פינה בצפון ועד גדרה ועקרון בדרום. לא כן החלל הארץ־ישראלי שלא עבר קוסמוסזציה. חלל זה נמצא כאוטי, ולפי אליאדה, הוא לא רק זר ומבהיל, אלא גם דמוני ומאוכלס ב“בריות שיש בהם מן השדיות ומרוחות הרפאים”⁴⁹.

יעבץ אינו משלים עם העובדה כי קיים בארץ ישראל חלל כאוטי, חילוני. שהרי בעיניו שיבת העם לארצו היא לא רק שיבה לארץ אבות אלא שיבה לארץ הקודש, ה“מקודשת מכל הארצות” (כלים, פ"א מו), ושמיקומה הוא מרכז הקיום (אבן השתייה במרכז ההיכל בירושלים, היא הבסיס עליו בנוי העולם: תנחומא קדושים). כלומר, ארץ ישראל, לפי יעבץ, היא מרחב האוצר בתוכו את הבריאה מבראשיתה, כשהוא מתגלה כנקודת התשתית והמשען של העולם כולו, שלא לדבר על היותו נושא את הציר “ארץ־שמים” (axis mundi), המוצב כאמור מן הארצי־הקוסמי אל “שערי שמים”, כיוון שהקיום האנושי לא ייתכן ללא קשר תמידי עמם⁵⁰.

לאור זאת, אין תימה שיעבץ בוחר, ולו במציאות הספרותית שלו, לטהר ולקדש כל גילוי “כאוטי” בחלל הארץ־ישראלי. מכאן, בעוד ספרות המסע המצויה, כלומר זו הנכתבת בידי סופרי העלייה הראשונה, מעוגנת תמיד בזמן אקטואלי חד־פעמי, נשאבים האירועים האיטינראריים אצל יעבץ – למעמדים של “חג” ולזמן המחזורי שלהם. כך “דרך שלושת ימים” מתרחש בחג הפורים, “הדייר והתייר” – בערב שבועות, “חרבות לאתים” – בחול המועד סוכות ו“שוט בארץ”, כזכור, בחול המועד של פסח. שלא לדבר על סיפורים שבעצם כותרתם מודגש החג, כמו: “ראש השנה לאילנות”, “פסח בארץ ישראל”, וכן “ט”ו באב בארץ ישראל“, הפותח בתשעה באב בירושלים ומסיים בט”ו באב בכרמי ראשון לציון. כיצד מתפקד “החג” בסיפור המסע של יעבץ, וכיצד הוא מקדש את המציאות העכשווית, חרף הדיסהומוגניות המתחוללת בה? להלן התייחסות קצרה לשני סיפורי מסע, שהאחד מתנהל בטריטוריה יהודית, כך החג תורם להעצמת קדושתה; ואילו האחר עושה את דרכו במרחבים הכאוטיים של ארץ ישראל, מפעיל את החג כמו ממחזר אותם מחדש, והפעם על פי הציוויים היהודיים המקודשים.

הסיפור “פסח בארץ ישראל” (1893) מספר על עמיאל האיכר איש יהוד (הדייר), המארח את בנו בכורו יוסף (התייר), בבואו עם משפחתו מעבר לים לחגוג יחד את הפסח. כל שאר בניו ובנותיו של עמיאל – שלא כיוסף – תקעו יתד כאן בארץ. לפי “ההעללה” נוסח יעבץ, אמור מסעו של יוסף אל הארץ, ולא כל שכן מסעותיו בארץ, לחולל את המטמורפוזה הצפויה, ולהפכו מ“תייר” ל“דייר”, ומחובב ציון ליושב ציון. כיצד יש בתחבולה הכרונוטופית של “זמן” ו“מרחב” כדי להפעיל מהפך זה? המעמד הקריטי לשינוי דרמטי זה חל בעצם שיאו של ה“חג” דהיינו ב“ליל הסדר”. וכך מתאר הכתוב: “ויחל הסדר בקול רינה… ויוסף נשא את עיניו מסביב אל טוהר הרקיע הנשקף מעבר החלונות הפתוחים המביאים רוח צחה וחום צח… ותהי ארץ ישראל בעיניו כלבושה בגדי מועד, בגדי קודש…, וכל מעשי בראשית כקוראים את ההלל, כאומרים שירה בליל התקדש החג”⁵¹ (ההדגשות שלי, י"ב).

יוסף, היהודי האורח, שאינו רואה עצמו שייך לארץ ואינו מבקש לממש את עתידו בה, נחשף לפתע, מסביב לשולחן “הסדר”, למעין חיזיון טרנסצדנטלי מפעים: המקום הארץ־ישראלי מתגלה לפניו כחלל עוטה בגדי חג לטוהר וליופי, ולא הלוויים מלווים אותו בשירת “הלל”, אלא הבריאה עצמה, בראשוניותה הזכה והצרופה. כלומר, “זמן” הפסח בארץ ישראל הוא לא עוד חג שרק מחזק את יהדותו של יוסף, אלא “זמן” שאמור לרומם אותו מעל ומעבר, ומחזוריותו של ה“זמן” מפעילה כאן שני אירועים מכוננים: בריאת העולם ויציאת מצרים. במילים אחרות, ההווה הארץ־ישראלי אמנם שב ומחיה את מעמד “יציאת מצרים” כמסורת לאומית היסטורית, אבל לא עוד כמטפורה (“בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו יצא ממצריים”); שהרי בהקשר הארץ־ישראלי של העלייה הראשונה “יציאת מצרים” היא אירוע קונקרטי עכשווי, דהיינו, עזיבתן של קהילות את הגולה (ואת “סיר הבשר”), לאחר פגיעתן הרעה של “עשרת המכות” (הפוגרומים), בנדודיהן (ב“מדבריות” של אירופה וחצי האי ערב), לעלות ולהתיישב בארץ המובטחת. אבל ההקשר הארץ־ישראלי של העלייה הראשונה הוא גם מעמד של “בריאת עולם”, שהרי ההתיישבות בארץ היא בדומה ל“מעשה בראשית”, ניסיון לחלץ ארץ חדשה־ישנה זו מתוך הכאוס הקיים. לכן עם סיום ההגדה, כאשר כל המסובים קוראים: “ואותנו הוציא משם למען הביא אותנו לתת לנו את הארץ אשר נשבע לאבותינו”, לא מוצא יוסף את נפשו מפני ההתרגשות האוחזת בו. כל הרצף ההיסטורי היהודי מראשית עד אחרית נחווה בנפשו כמעמד אחד של אחדות ושלמות הארץ הזאת (“שיש בה לשעבר, ויש בה עכשיו, ויש בה שלעתיד לבוא”), הוא מצטרף לקהל בהודיה: “נודה לך שיר חדש על גאולתנו ועל פדות נפשנו…”⁵². כאמור, ה“מסע” וה“חג” נוסח יעבץ ייצרו כאן פואטיקה של זמן וחלל, שלא רק המקומיות הקונקרטית נמצאת מקודשת על ידה, אלא גם הנסיקה ממנה. כלומר, הציר ארץ־שמים גם אם אינו נוכח, השתמעותו מובנת מאליה, כאשר המקומיות הגשמית הארץ־ישראלית נמצאת בקשר קוהורנטי עם הזמן־המרחב המטאפיזי, והשיח שלה עם “שערי שמים” מתרפק תמיד על “פתחו של הטרנסצדנטלי” (שם, עמ' 30).

הסיפור “דרך שלושת ימים” (1903) הוא כאמור מסע בדרכים בין מקוה ישראל לגדרה (ולפי אזכורי התאריכים הפזורים בו, ניתן להניח שהתרחש בפורים 1889). המטיילים הם ארבעה תלמידים מבית הספר החקלאי “מקוה ישראל” (יהודה, אפרתי, רפיה ויצחק), שהחליטו השנה לצאת ברגל למושבות יהודה, כיוון שהאריכו את חופשת החג לשלושה ימים, וכיוון שביקשו לפוש מעומס הלימודים ובעיקר מהצרפתיות שהשתלטה על בית הספר⁵³ (הטקס המרכזי אמור להיות מופע תאטרלי בשם “אסתר”, פרי עטו של המחזאי הצרפתי, ז’אן ראסין, ולאו דווקא סיפור המגילה על נוסחאות ה“פורים שפיל” שלה). כלומר, נקודת המוצא של היוצאים לדרך היא להתנער מהחולין והמחילול, דהיינו מהניסיון למעט בערכו ובמורשתו של החג, דווקא בבית הספר היהודי הראשון בארץ, שנצפה ממנו לחנך נוער יישובי לעבודה עברית ולתרבות עברית. במילים אחרות, יעבץ מנצל חופשה זו כדי לחלץ מספר תלמידים מהטריטוריה החילונית והמחוללת, במגמה לתקן ולטהר את המרחב, וכדרכו – באמצעות החזרה וההתחברות עם החג המקורי ועם ערכי היסוד שלו. וערך היסוד המוביל של חג הפורים היא כאמור “השמחה”. הכתוב אומר: “כשנכנס אדר מרבים בשמחה”. ועל אחת כמה וכמה ימי הפורים, שמותרת בהם הצהלה עד איבוד החושים “בין ארור המן לברוך מרדכי”. אלא שהשמחה המייחדת תלמידים אלה היא קודם כל שמחת הנעורים התמימה והסוחפת, ההולכת ומצטהלת ככל שהנערים נפתחים לדרכים, למראות ולאנשים, בואכה ראשון לציון, רחובות וגדרה. ואכן, שמחה זו מגיעה אל שיאיה בגדרה (תחנתם האחרונה), כאשר הנערים משתתפים בחגיגות הפורים של מתיישבי המקום, חגיגות המשלבות מסורת יהודית פורימית בטקסים ארץ־ישראליים חדשים, כגון מחולות סוסים, יריות באוויר והקפת המושבה בתהלוכה רבתי כשהכינור והחליל צועדים בראשה.

כנצפה, יעבץ בא לספר לנו על שמחת המקום ועל שמחת הנערים לא רק כמעמד עכשווי ספציפי, אלא כשמחה כרונוטופית מחזורית שיש בה כדי לערער על הכאוס המאיים (מקוה ישראל), ולייצב מחדש את ה“עולם שלנו” – כעולם של התרוממות רוח, הרמוניה וקדושה. ואכן, מסע הנערים, כמסע שנוסק לכדי התעלות של “עדן טהור” (כדבריו של יעבץ), הולך ומצטייר כחוויה סקראלית שמיימית, כשהארץ כגן עדן. יתרה מזו, מסע זה, בו “חג” ו“אביב” ו“נעורים” ו“שמחה” – חברו יחד, נטען החלל הארץ־ישראלי בקדושה כה מעוצמת, עד שהוא מאציל מקדושתו של חיי היום־יום. אבחנה זו באה לידי ביטוי במעין פסק זמן של הרהור רפלקסיבי, כאשר המחבר־יודע־כול מניח לסיפור העלילה, ופונה להשוות בין מסע־של־חג בתפוצות הגולה ובין מסע־של־חג בארץ ישראל; בטענו: כי מסע החג בתפוצות מטעים זמניות וארעיות, כך שעם חלוף המועד עוברת השמחה והקדושה וחוזר ומשתלט החולין. ואילו מסע החג במרחב הארץ־ישראלי הוא כה דומיננטי, שהוא מחלחל אל ימי החולין, וכך ניתן לקדש את ארץ ישראל כ“יום יום חג”. ובדבריו שם: “השמחה, הנחת והעדן הטהור, אשר תשבע נפש הנוסע בארץ ישראל נסיעה של טיול לאחת האחוזות בפורים, בחנוכה או בחול המועד, לא יוכל להרגיש האיש אשר לא טעם אותה. שמחת יום טוב תרומם את הנפש מעל למצוקת השעה בכל תפוצות ישראל. אך גם בהסתלק מראה הצרה מנגד עיני הישראלי מה תראה עינו? עולם שאינו שלו… לא כן בארץ הקדושה. תורת היישוב כתיקונה תעמוד למחזיקים בה, בתום לב ובחפץ כפיים, להנחילם קניין קבוע וקיים… והרוח אשר ישפכו זכרון תפארת הקדם וחזון אחרית הימים, על הארץ הזאת, תהיה תמיד לרוח חיים”⁵⁴.

ה. האגדה היישובית כמודל לכתיבה ארץ־ישראלית חדשה

הפואטיקה הדיאלקטית של יעבץ מוצאת את ביטויה לא רק ברמת התוכן, המבנה התמטי והתחבולה הספרותית, אלא גם ברמת הז’אנר (להלן הסיפור העממי היהודי). מדוע בחר יעבץ לעצב את סיפוריו הארץ־ישראליים בז’אנר העממי דווקא, זאת ניתן ללמוד ממאמרו “המקרא והאגדה במתכונתה אישה אל אחותה” (1887), שכמו מצטרף לאותו שיח ציבורי שהחל כבר עם העלייה הראשונה, והעלה שאלות קריטיות כגון, מה טיבה של התרבות העברית לעתיד לבוא בארץ ישראל; איזו ספרות עשויה להתפתח כאן במסגרת החיים הארציים והלשון העברית כלשון בלעדית; מה מקומה של ההנהגה הלאומית בהתארגנותה של הקהילה הספרותית ובמעורבותה במהלכים התרבותיים־הספרותיים⁵⁵.

כאמור, גם יעבץ לוקח חלק בשיח ציבורי זה, כשהוא מביע את עמדותיו במאמרים שונים, אם על דרך העיון המשווה בין ספרות עולם לספרויות היהודים (ראו, “השירה והחקירה בישראל ובעמים”, “עולמות עוברים ועולם עומד” וכדומה), ואם במאמר שיוחד כולו לסוגיה זו (“המקרא והאגדה” לעיל). במאמר אחרון זה מציע יעבץ מעין “קונגלומרט” ספרותי יהודי, המופיע אצלו תחת הכותרת “אגדה”, והמקבץ תחתיו ז’אנרים עממיים בתצורות נרטיביות מגוונות: הסיפור האישי, הביוגרפי וההיסטורי – ממוין בידו תחת הכותרת “זכרונות”; היצירה הדידקטית, בעלת האמירה הערכית או המוסרית (כמו משל, חידה, פתגם, אמרות בינה וכדומה) – נקראת בפיו “כתבוּת”; ואילו “ההגדה” – זו שמתאבחנת בעקבות האחים גרים ל־Sage ול־Märchen, מוצאת את מינוחיה בתרגומו: “שמועה” ו“שיחה”.

וכך מציג יעבץ מקבץ רב־סוגתי זה: “‘כשם שהבאר נובע מים חדשים בכל שעה, כך ישראל אומרים שירה חדשה בכל שעה’… (מדרש תהילים פו)”⁵⁶; דהיינו, “באר המים החיים” שלא מפסיקה להנביע ולייצר ספרויות יהודיות המתחדשות מדור לדור, נקראה “בפי חכמינו ‘אגדה’”. כאן מתחקה יעבץ אחרי גלגוליה של ה“אגדה” מראשית הספרות היהודית ועד היום (לדבריו החלה עם יצירותיהם של הנביאים יחזקאל, דניאל וזכריה, שהתחברו “על אדמת נכר”), כשהוא מגיע למסקנה שמקבץ מקיף זה, שנוכס על ידי הסופר היהודי לאורך כל תולדות הספרות העברית, ומדור לדור פשט צורה ולבש צורה באינטרפרטציות חדשניות משלו, מן הראוי שעם התחדשות הספרות העברית בארץ, יתבקש לחדשה גם כאן. עם זאת, מכל הסוגות המוצעות לעיל, הוא ממליץ בעיקר על ה“הגדה” (השמועה + השיחה), כז’אנר הבלטריסטי המועדף לספרוץ הארץ־ישראלית, בהדגישו את המבנה האימננטי לה, כשיח בין הריאליסטי לפנטסטי או ההיסטורי לאַ־היסטורי. וכך הוא מתארה שם: “לא מראה אחד ופנים אחדים להגדות האלה. הן אמנם כי כולן אוהבות את הפלאות, אך יש רבות בהן אשר יכריע מנהג הטבע את הפלאים, ורבות אשר יגבר הפלא על מנהג הטבע” (ההדגשות שלי, י"ב).

יעבץ מבדיל בין שתי התארגנויות של טקסט העושות את ה“הגדה”: ה“טבע”, כלומר, התארגנות טקסטואלית ריאליסטית, המתחקה אחר המציאות הממשית, כדי לספר ולייצג אותה כמות שהיא; וה“פלא” – התארגנות טקסטואלית מפעימה, ניסית או על־טבעית, שגילוייה המופלאים מבליעים את הקונקרטי־הרציונליסטי ב“מציאות” אמוציונלית מיסטית. עם זאת ה“הגדה” אינה עשויה דפוס אחד ומינון אחד. להפך, המינון המשתנה שבין ה“טבע” וה“פלא” מאפשר קשת מגוונת של אינטראקציה מפרה ביניהם; כלומר, כאשר המרכיב הריאליסטי (ה“טבע”) הוא הדומיננטי, יש לסווג סיפור זה כ“שמועה”, ואם המרכיב העל טבעי (ה“פלא”) הוא הדומיננטי – יש לסווגו כ“שיחה”. או בלשונו של יעבץ: “המידה הראשונה [טבע] נוהגת במרבית הסיפורים האחוזים בזמן, במקום ובאחד מאנשי השם, אז יקרב הסיפור אל דברי הימים; והמידה השנית שולטת ברוב הסיפורים אשר דבר אין להם לזמן ולמקום” (שם, שם). ואכן, מה שקורא יעבץ “שמועה” הוא במינוחו של חקר הפולקלור המודרני “אגדה היסטורית”, בהיותה מתבססת על אלמנטים קונקרטיים עובדתיים, כמו תיארוך ספציפי, מקום גאוגרפי מוגדר, ודמות היסטורית מזוהה; ואילו מה שקורא יעבץ “שיחה” הרי זוהי “המעשייה” שנשאבת על האנונימי (הזמן: “היה היה”, המקום: ארמון או בקתה באשר הם, והדמות: מלך חסר שם או סנדלר עני).

כאמור, יעבץ ממליץ על ה“הגדה” ככליה ההולמים של הספרות העברית לעתיד לבוא, ואת ה“שמועה” כז’אנר ארץ־ישראלי מוביל, אלא שיעבץ לא רק נאה דורש אלא גם נאה מקיים, כאשר הוא מדגים ז’אנריסטיקה זו בסיפוריו שלו. במילים אחרות, יעבץ מַבנה את כל סיפוריו הארץ־ישראליים על דרך ה“שמועה”, כשהוא מתחקה בקפדנות אחר הכללים שפורטו לעיל: מפתח את העלילה בהקשר דומיננטי של מציאות ריאליסטית (“טבע”, לעיל); מעגן מציאות זו בתאריכים ספציפים תקופתיים (העלייה הראשונה), מקום מובחן (הטריטוריה הארץ־ישראלית), ודמויות בולטות ונישאות מעם (מנהיגים מן היישוב, גיבורים עממיים, וכדומה), כשהוא מטעין כל זאת באותם יחסי גומלין מפרים עם “הפלא” המתבקש. כיצד באה הבניה זו לידי הדגמה בסיפוריו שלו נבדוק בסיפורו “ראש השנה לאילנות” (1892).

סיפור זה מתרחש במושבה הקטנה יהוד שליד פתח תקוה. יעבץ מתעכב אך ורק על יישוב מסוים זה, והוא משלב בו פרטים מזהים ממיקומו הגאוגרפי, אקלימיו המשתנים וכן נופי השפלה הטיפוסיים לו. בכל זאת באשר לזיהוי המקום ובאשר לתיארוך. כדרכו של יעבץ להטעים בסיפוריו מועד של חג, כאן המועד הנבחר הוא ט“ו בשבט, ומכאן התיאור הסוחף של השדות הפתוחים הגובלים במושבה, הלילה עם גשמיו העזים, הבוקר עם השמש החורפית הנעימה, וקהילת הצמחים, בעלי החיים, העופות וילדי המקום – המתפרצים החוצה לחגוג את הטבע המתעורר עם ראשית האביב. למותר לציין, כי זמן ראשית האביב (ט"ו בשבט) מתחבר כאן עם זמן האביב של האומה המתעוררת לחיים לאומיים, כאשר בעל השם המאשר את ה”מקום" וה“זמן” הקונקרטיים הוא צעיר פתח תקוואי, היוצא ערב החג לברך משפחה של עולים חדשים בדרכו לשמירה. צעיר זה (נחמן) הדוהר על סוס וקנה רובה בצדו מתפקד כאן כדמותו הנכספת של “היהודי החדש” או “הצבר” לעתיד לבוא. לפי המסופר כאן: הוא הגיע בגיל צעיר ארצה, התיישב עם משפחתו תחילה ביהוד ואחר כך בפתח תקוה, וכנער עשה הכול כדי להתנער מדיוקנו הגלותי המעודן: סיגל עצמו לתנאיה הקשים של הארץ, חשף את גופו למזגי האקלים הקשה של יובש הקיץ וקור החורף, התוודע אל ילידי המקום, למד את שפתם ומנהגיהם והפליא להתהלך עמם כידיד וכאויב. ואכן, נחמן מעורר התפעלות רבה בקרב משפחת העולים לא רק בשל חוסן גופו ואומץ לבו, אלא גם בשל הבטחון השקט השופע ממנו, בשל ידיעתו את הארץ, ובשל חדוות החיים שהוא נוסך סביב. יעבץ משבץ גם מעלילות גבורתו, כשהוא מספר את הרפתקאותיו בלילות ובימים (היתקלויות עם בדואים המחבלים בשדות, העדפתו לא לקחת את החוק בידיו ולא להענישם בכוח זרועו אלא לזמנם למשפט ולזכות בצדקת מעשיו כדין), ויתרה מכול, האחריות והאיכפתיות שלו לגבי הקהילה היישובית הקטנה בוותרו על בילוי החג בבית חם, וממהר לזנק אל הסערה המשתוללת כדי לא להפקיר את המושבה. אם בבעל שם עסקינן (או נכון יותר בגיבור עממי) אי אפשר שלא להציב בדמותו של נחמן את הצעיר הפתח תקוואי אברהם שפירא⁵⁷, שקורותיו מקבילות לאלה של נחמן, ושמו הלך לפניו כבר בסוף שנות השמונים של המאה התשע־עשרה כשומר עז נפש⁵⁸.

עד כאן ההבט הריאליסטי, ואפילו ה“תיעודי”, של יהוד בסוף שנות ה־80 (“הטבע”), אך כנצפה מן ה“שמועה”, בה בעת מחלחל ומתרבד בה גם ההבט הרגשי המיסטי (“הפלא”). “הפלא” מוצא כאן את ביטוייו בעיקר בדימויים, וביניהם כאלה שמייחסים בני יהוד לנחמן השומר, בתארם אותו כדמות על טבעית בשיחותיהם עמו ועליו. כך למשל השיחה המתנהלת בין המארח (המתיישב החדש יזרעאלי) ובין תייר רטוב עד לשד עצמותיו (בן אורח), שהגיע לביתו בגשם הסוחף. המארח, הגאה לקבלו בבית חם ונעים, ממהר לציין שרק לפני שעה קלה שרר כאן קור נורא. הם, כעולים חדשים, לא מכירים את מנהגי המקום ולכן גם אם היה תנור בביתם (משתמש בשם “כאנון”, תנור ערבי), לא ידעו להפעילו, ורק הודות לנחמן שזה עתה יצא לשמירה, נתאפשר להם להיטיב עם האורח הרטוב, ולייבשו ולחממו כראוי. או כדבריו של יזרעאלי לאורחו: “לו ידעת אדוני… כי אנחנו לא ידענו… לכלכל את מעשי הכאנון, וכי זה מעט בא נער… ויורנו להסיק אותו, כי עתה הוספת להתפלא… כי אמנם מלאך הוא אשר בידו קדמה הרפואה. ומי יודע אם לא קראת לו בשם רפאל” (ההדגשות שלי, י"ב)⁵⁹. נחמן אינו אפוא כאחד האדם, והדלקתו את התנור מתקבלת בעיני המתיישב החדש כמו מעמד של נס, ובעיקר נס רפואי. שהרי המטמורפוזה שהתחוללה כאן – ממקום של קור שהיה מועד לחולי ומוות, למשכן של חיים ובריאות, נעשתה בקלות של הנף יד בלבד. לפיכך הוא מכתיר אותו לא רק בתואר הפלאי “מלאך”, אלא אפילו “המלאך רפאל”. השימוש ב“מלאך” (ומקבילותיו) מוצא את המשכו גם הלאה, ובין היתר: “‘ואיו’? שאל האיש. ‘אראנו נא ואברכו’. ‘כרגע לפני בואך פרש המלאך כנפיו ויעף’, ענה יזרעאלי בצחוק” (שם, שם)⁶⁰. יעבץ מפתח כאן אלוזיות לסיפור העממי המצוי, כשהוא מעצב את דמותו של נחמן על פי מודלים של הצדיק הפלאי שהאגדה היהודית מלאה אותו, דהיינו: אישיות היסטורית ערכית (נביא, רב וכדומה), שבעת צרה ומצוקה ליהודי כיחיד וכמשפחה באה לעוזרו ולתמכו (אליהו הנביא)⁶¹.

לא בכדי מציג לחובר את סיפוריו של יעבץ בזו הלשון: “כבכל השקפה רומנטית עומד כאן הכל על הפלא, אבל הפלא הזה הוא שקט, אידילי אידיאלי, הוא תמידי”⁶². אלא שבהערה אחרונה זו נקבע הבדל מהותי חד־משמעי בין אגדות העמים (האחים גרים, למשל) לבין ה“אגדה היישובית” נוסח יעבץ (כפי שכינה אותה כך ישראל חנני⁶³). שהרי אם אגדת העם באשר היא מתגדרת גם בדמוניזציה של המציאות ברוחות רעות וכוחות אופל, השמועה היהודית (או האגדה היישובית) של יעבץ חפה מכל דמוניות של אדם ושטן על מאבקי הכוחות ביניהם⁶⁴. כלומר, זוהי יצירה המנכיחה בתוכה אלמנטים מיתיים, אך אלה עומדים תמיד בסימן של תסיסה פלאית שקטה המייצרת מצבים, דימויים, תיאורים, צירופי לשון, שכמו מרככים את ההוויה הקשה ומרגיעים את גילוייה הכואבים.

ולפיכך משפט המפתח בנימוקיו של יעבץ לבחירתו ב“שמועה” כז’אנר סיפורי התואם את האמירה הפואטית הארץ־ישראלית שלו, הוא דלהלן: “השמועה היא ראי קלל לדמות אשר ערך העם לכל המוצאות אותו, לא את אמיתת המאורע יש לנו לבקר בשמועה, כי אם הרושם שעשה המאורע בנפש העם אשר הרגשתו רבה מידיעתו”⁶⁵ (ההדגשות שלי, י"ב). משפטים אלה אומרים למעשה את עיקר “האני מאמין” של יעבץ, בטענו שמתפקידה של כתיבה ספרותית הוא לאו דווקא לחשוף את אמיתותם של האירועים שקרו באותה תקופה, אלא כיצד אירועים אלא נטבעו, הורגשו או נחשבו בקרב בני אותה תקופה. כלומר, כל שיגו ושיחו של סופר הוא לדובב את העם ולא את המאורע האותנטי, שהרי האדם־הכותב, לפי יעבץ, הוא לא אינדיווידואל חופשי ומנותק לעצמו, המעלה על הנייר ככל העולה על רוחו. היוצר הוא אדם קשוב, ומלכתחילה עליו להיות קשוב להלכי הרוח האקטואליים, המטלטלים את הציבור בגעש דעותיו ועמדותיו (מה שסארטר קורא “מעורבות”⁶⁶), כדי לנסות ולקרוא נכון, כיצד הנפש הקולקטיבית של אותו ציבור (“נפש ההמון” לפי פרויד⁶⁷), רואה וקולטת את המציאות הקיימת, ולא כל שכן כיצד היא מדמיינת ומפרשת אותה על פי נטיותיה והלכי רוחה. מכאן, כשבא הכותב להעמיד יצירה ספרותית בת זמנו, נצפה ממנו לייצג לא את המציאות הכביכול אובייקטיבית וגלויה (“אמיתת המאורע”), אלא דווקא אותה אימפרסיה פנימית פסיכולוגיסטית של “נפש העם”, שהיא ההשתקפות הייצוגית והמהימנה לאותה תקופה (“ראי קלל”).

רולאן בארת בספרו על ראסין (1953) מדבר על מבנה ספרותי אמוציונלי, שהסופר כלל לא שולט בו בכותבו, ואף לא מודע לו. בארת מזהה אותו בשאריות של “הבלתי מודע הקולקטיבי”, בטענו שגם אם הסופר בוחר לשחזר תמונות חברה מן העבר או מן ההווה, תמיד מתחבר שם עוד סיפור (פועל יוצר של הבניית דפוסים חוזרים), שבבלי דעת ובעל כורחו, ישכתב הסופר אותה היסטוריה נפשית קולקטיבית⁶⁸. לאור הדיון לעיל, למדנו שיעבץ אינו מחכה לקונסטלציה בלתי נשלטת זו, כדי לתת ל“דפוסים החוזרים” לספר את עצמם כהיסטוריה נפשית קולקטיבית. שהרי מדעת ובמתכוון הוא בוחר בסיפור העממי (“השמועה”) כדי להתחבר עם ה“לא מודע הקולקטיבי” של קהילת המתיישבים בארץ, ולספר את המיתוס הציוני הלאומי – לא רק כפי שהמתיישבים חושבים אותו אלא כפי שהמיתוס חושב את עצמו בהם⁶⁹. במילים אחרות, סיפוריו הארץ־ישראליים של יעבץ הם דיבובו של הלא מודע הקולקטיבי היישובי, לגבי המעמד הפלאי והבלתי ייאמן של “בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים”; מעמד המספר את עצמו כחוויה היסטורית פסיכולוגיסטית נפעמת, הנוגעת ברוחני, במטאפיזי, באידילי. מכאן גם נתפסים סיפוריו כ“אידיליות קטנות”, שכל עניינן חג־תמיד, חלום בהקיץ, פלא שאין לו סוף, או כדבריו המסכמים של לחובר: “ובכל מה שכתב יעבץ… יש פלא אחד הנראה ובלתי נראה… העין הרואה מלאה פליאה, תקוה, אמונה… יעבץ איש הפליאה והאמונה היה בעל העין הרואה הזאת… ועל… הציורים שלו ממראות הארץ… ועל פני כל האידיליות הקטנות האלה שפוך ריח בושם דק, שיש בו תמצית משומרת של פרחי רוח עדינים, פרחי געגועים וחלומות של דורות”⁷⁰.

כללו של דבר – העמימות שמשדרת המציאות הארץ־ישראלית בסיפוריו של יעבץ אינה כשל ספרותי או חיקוי של התבטלות בפני סופר נערץ (והשוו עם סיפוריו של י"מ סלומון, איש הארץ, שעיבד את הנופים המקומיים האותנטיים לנופים לשוניים מקראיים)⁷¹, ובוודאי לא משאלת לב מגמתית שבאה לכסות על הקיים בהזיה מרגיעה ומנחמת (וראו ביקורתו של אחד־העם על היצירה הארץ־ישראלית המוליכה שולל כ“כינור” מנעים בנגינותיו⁷²). שהרי יעבץ היה מודע לעמימות זו ואף יצר אותה במתכוון בהתאם לתפיסת עולמו ההגותית־הפואטית, כפי שביקשנו להראות לעיל⁷³. ואכן היו מבקרים שזיהו פואטיקה זו כפואטיקה ייחודית משלו (פיקטיביזציה של הריאליה, או ריאליזציה של הפלאי), ואף הצביעו על תחבולותיו ההיברידיות – לא כפלגיָט על מאפו אלא דווקא כז’אנר חדשני בפני עצמו. כך שלום שטרייט, בקובץ מסותיו פני הספרות, כותב: “בסיפוריו הריאליים של יעבץ היתה נסוכה רוח אגדה, ואגדות אלה היו רוויות מציאות הארץ… ניצני אביב שריחם לא נמר עד עתה”, וכך לחובר בהמשך לעיל: “תמונות החיים של הספרות העברית החדשה… נתעשרו כז’אנר חדש, שהיה בו משום נותן טעם מיוחד. בתקופה ההיא התחילו לצאת הקבצים הראשונים בארץ ישראל ובהם התמונות האמנותיות הראשונות מחיי הארץ, מחיי האיכרים העבריים הראשונים, החדשים בארץ. ההוד של החדש והמתחדש שפוך על התמונות האלו, שיש כמעט בכולן מן האידיליה… ויחד עם זה… גם מן הריאליות החדשה, מזו שהתחילה להתבגר ולהתגבר גם בספרות העברית החדשה”⁷⁴.

אין ספק שמאפו שימש מודל ליעבץ, והוא אף מציין זאת בהזדמנויות שונות⁷⁵.

אלא שמכאן ואילך משנתו הלכידה והעקבית, ועל אחת כמה וכמה חומריו המקומיים האותנטיים – הם המבדלים ומייחדים אותו ממנו.

כלומר, אם מאפו משכתב ברומנים שלו את ארץ ישראל של תקופת המלכים כספרות־על־ספרות, הנרטיבים היישוביים נוסח יעבץ הם סיפורים ראשוניים, מקוריים, שלא נכתבו כמותם קודם לכן; או אם מאפו הפעיל את הרומנטיזציה שלו על המיתוס המקראי, בא יעבץ והפעיל רומנטיזציה זו על הריאליזם הארץ־ישראלי⁷⁶; ואכן אם מאפו הוא הארכיאולוג של העבר, יעבץ הוא ההיסטוריון של ההווה.