ש. צ. דוידוביץ זכה לפרס התרגומים של עירית תל־אביב בשל העתקת “המלט”. תרגומו הופיע אשתקד (במסגרת ספרי תרשיש, ירושלים תש"ב), הראשון לנוסחאות המלט בעברית החדשה, הארצישראלית. קדם לו, מחוץ להעברת שירים בודדים מתוך המחזה, ניסיונו של ח. י. בורנשטיין (בהוצאת המתרגם, וארשה תרפ"ו), תרגום שהוא כולו עדיין פאתוס, ושכוחו אמנם לא מעט וגם לא יבוטל. לפי השמועה יש עוד תרגום בכתובים, של ש. הלקין, מתרגמו של “הסוחר מונציה”, מי שהתכונן לתרגם את שקספיר כולו. גם דוידוביץ לקח עליו את התפקיד הזה, עבודת חיים הראויה להתכבד בה, ועוד ידו נטויה. בינתיים הספיק להוציא לאור את “חלום ליל קיץ” (ספרי תרשיש, ירושלים תש"ג), שבו לא קדם לו מתרגם עברי כלל. ומובטחים לנו המשכים.

והנה ניתן לנו, לפני כמה שבועות, תרגום ספר המופת מיצירת שקספיר המשורר, זה הנחבא אל כלי הדרמטיקן: ספר הסונטות (בהוצאת דביר בהשתתפות מוסד ביאליק, תש"ג). ש. שלום ניגש הראשון לרשות מורכבת זו (סונטות בודדות תרגם מקודם י. י. שווארץ ב“התקופה”, י"ח). מובן כי אין להשוות את מלאכת המחשבת של מתרגם השירים למאמץ מתרגמי הדרמות. כי ממנו נדרש הרבה יותר, אפילו מבחינה טכנית. שהרי הסונטות – נפשן ומנגינתן מזדהות; ואילו הדרמה, המחשבה והמוסר עדיפים ממקצבה וחרוזה. בגרמנית, למשל, זכו מחזות המופת של שקספיר לתרגום מופתי ממש של אוגוסט וילהלם שלגל, תרגום שנמנה עם אבני הבניין של הספרות הגרמנית, בעת שהסונטות אשר בהעתקתן התנסו עשרות משוררים, לא הגיעו שם לכלל גלגול לשוני־שירי. אך ש. שלום, דומים אנו, הוציא מתחת ידו דבר מה סופי, כביטויה של לשון המליצים: שירי־זהב ממש.

 

הסונטות    🔗

כליל הסונטות – בודד ביצירת שקספיר הענפה, שרובה ככולה דרמה: מספר שירי העלילה וההיגיון שמימי צעירותו שייכים לסוגים מצויים יותר, ויש להם גם אבות וגם אחים. אבל מחזור הסונטות שלו בודד וחד־פעמי גם בספרות העולם. אמת, הצורה שאולה מן השירה האיטלקית של הימים ההם. ומשם, מאיטליה, גם מופת השירים האלה: צרור שירי האהבה של פטררקה ושל דאנטה, של בני זמנם והבאים אחריהם. אבל שירת “התחייה” האיטלקית אינה שירת הרגש הבלתי אמצעי, כי אם פיוט נאצל ומסוגנן, אשר השכל – שכל עליון – מכאן, והאמונה – אמונה נשגבה – מכאן, עיצבוהו וצרפוהו והרחיקוהו מן המציאות היומיומית של העולם הזה. השמות ביאטריצ’ה ולאורה הפכו סמלים, הראויים לפולחן כפולחן אֵלה, ואמנם שירי אהבה אלה כמותם כפיוטים של פולחן. הסונטה, כבלי צורתה כבלי אהבה הם. ממציאיה לא יכלו שלא להיות כפופים לחוק הצורה ושלא לייחס לה חשיבות של מוסכם בלבד. וגם ברבות הימים לא השתחררו ממה שלא עלה כלל על דעתם להשתחרר ממנו: החשבת הצורה וחוקיה כערך עצמאי. השירה העברית באיטליה, תלמידתה הנאמנה של התחייה האיטלקית, תוכיח. גאולתה של הסונטה באה לה מידי אותו המשורר, שנעשה גם גואל הדרמה לכל הזמנים – מאת שקספיר.

תבנית השיר הנקבעת מראש היא לו, לשקספיר, בחינת השפה עצמה, אשר גם היא תכבול את מי שאין לו מרות בלתי מוגבלת על אוצר המילים. ארבעת הבתים של הסונטה הבודדה – תכנית מקובלת הם לו, אשר רעיונו־רגשו ימלאו אותה, מבית הפתיחה עד לשורותיים של הסיום והסיכום, בלי להשאיר דבר, בלי לנפח דבר. כל דרמה ודרמה שלו מחולקת לחמש חמש מערכות, וכשם שידע בעולם הגדול של הטרגדיה לשמור על שיווי המשקל, בלי להוסיף ובלי להחסיר, כן דינו בשיר. אמנם השירים מצטרפים למחזורים, השיר השני חוזר על הראשון, השלישי על השני, וחוזר חלילה. אם תמצא לומר, נושא אחד ניתן לנו בווריאציות מאה פעם או יותר, עד שאפשר להעריך את הסונטה הבודדת כבית אחד של שיר כולל, הניתן חוליות חוליות. ואולם כל סונטה וסונטה עומדת ברשות עצמה. אהבת המשורר התחדשה מידי יום ביומו, ומדי יום ביומו מצא ביטוי חדש לה – בה בעת שנושא האהבה לא התחלף מעולם. אם אהבת נעורים ושמירת אמונים לה חסד תיקרא, הרי שאהבת הייחוד הנופלת בחלקו של המשורר תיקרא חסד עליון.

והנה לא את האהבה המופשטת ירים על נס. הוא עצמו הוא האוהב והוא הנאהב, גם השופט את אהבת שניהם, של נושא אהבתו ושלו עצמו. פיוטו כולו חיים שופעים, ואין חיים ללא מלח האדמה. ברכת הדבש וברכת העוקץ ירדו כרוכות. שירי הרגש של שקספיר גם שירי חוכמה הם. הוא יודע את החיים על בוריים, שתה מכוסם. גם נתבשם וגם הורעל, התרענן ושאב חידוש כוח; ובעת שידיעתו במכמני החיים ומסתריהם, כלליהם ופרטיהם, משַווה לדבריו את הערך המוחלט של לקח, מוסר, תורה, הרי אינו פוסק להיות גם להלן גיבור במחזה החיים, פועל ופעיל, מתפעל ונפעל. כללו של דבר: הוא לא אהב מעולם את אהבו־אהבתו, הוא אהב את אהובו־אהובתו. ודווקא משום כך חונן לשיר לכל האוהבים את שיר נאהביהם, את שיר האהבה.

רגש מיוחד תוקף אותנו כשנגלה ביצירה כללית, החובקת זרועות עולם, סימנים לפרטיותו של המשורר. בסונטות יש גם זכר לדבר ששקספיר היה שחקן, והוא משתמש במשלים השאולים ממקצועו הראשוני. “כשחקן כושל על הבמה/ הפחד יעבירו על תפקידו […]/ כה מחריד את ניב האמונים/ אשכח פרקי פולחן האהבה”… ההשוואה הזאת, השופעת הומור מלבב, תדגים הדגמה מלאה את גישת שר השיר: הוא יבקר את עצמו תוך כדי קחתו חבל במערכה; החוויה והנצחתה אינן נפרדות אישה מאחותה.

קנ"ד סונטות הן. מהן עשרות שירי מופת, פסגות הליריקה העולמית. אביא אחת מהן במלואה כלשונה, כתכלית רחשי אוהב ומיצוי האהבה, דברים אשר הכוח שלהם שקול כנגד עומקם, היופי כנגד האמת, האמנות כנגד האמונים.

מִי סָח מִכְשׁוֹל לִבְרִית רוּחוֹת אֱמֱת?

הָאַהֲבָה אֵינֶנָּה אַהֲבָה,

אִם תִּתְחַלף כִּי חֲלִיפוֹת מוֹצֵאת,

אוֹ עִם הַנָּע לָנוּעַ כִּי תּוּבָא.

הוֹי לֹא! מַצֶּבֶת עֹז הִיא בַּל תִּמוֹט,

נִשְׁקֶפֶת אֶל הַסַּעַר בְּהִלָּהּ,

כּוֹכַב־מִשְׂגָּב לָאֳנֳִיוֹת הַנְּדוֹד,

מַעֲרָךְ לַכֹּל, אַךְ אֵין עֲרוֹךְ כֻּלָהּ.

לֹא הִיא מִשְׂחָק לְַזמָן, אִם גַּם בַּתְּחוּם

שֶל מַגָּלוֹ שׁוֹשַׁן שָׂפָה וּלְחִי.

בִּמְעוּף שָׁעוֹת וְשׁוּט יָמִים תָּקוּם,

וְעַד הַקֶּבֶר תֵּאָמֵן מִדְּחִי.

אִם בִּי יוּכַח כִּי אֲמָרַי אַךְ שָׁוְא –

יָדִי לֹא זֹאת כָּתְבָה, אִיש לֹא אָהַב!

הדברים האלה, דברי איש אשר אהב, מכוונים (כפי שכלל הגזרה שווה תלמדנו) כלפי בר־מינו, נשלחים אלי עלם. “נעמת לי מאד, אחי יונתן, נפלאתה אהבתך לי מאהבת נשים”. (ש. שלום מקדים את הפסוק הזה לאחרית־דבר שלו. את פירוש ה“נפלאתה אהבתך” קראנו ראשונה ברשימתו של שופמן: “דבורה”). אנו חוזרים על לשון השיר – ומה נגיד? נפלאת אהבת נשים, נפלאת אהבת אחים; אך משתיהן נפלאת אהבתו של המשורר.

בין קנ“ד הסונטות – החלק המכריע, קכ”ו במספרן, סונטות־אהב הן, נושאן אחד בחור אם כי שמו לא נודע. ואילו מיעוט השירים, ט"ז במספר, שירות אהבה הן אל אישה, אל “הגברת השחורה”. כי נעמיד את שני המחזורים זה מול זה, נבחין בהבדל נימה שהוא מאלף ביותר. אהבו אל העלם הוא רוחני, מוותר, ואילו אהבתו אל העלמה – חושנית וחומדת. הדוד, הידיד, תכלית היופי והשלמות, והאוהב אותו – רגש־שווא – מוצא את תנחומו־תיקונו בזה שאת רגשו הקדיש לראוי לו, שביטוי רגשו גם ישמש זכר לידיד, עשוי לעדעד אותו. ואולם הגברת, יופיה יופי יחסי, האוהב השתעבד לה מתוך ידיעה גמורה כי עיניו נאחזו. הדמות המושכת, הקוסמת, לא תזדהה כלל באידיאל הנשי. מחזור השירים אל האישה: כאילו איגרת אהבים, אמצעי־שווא לזכות באהבתה. מחזור השירים אל האיש: מזכרת לידיד, גם מצבת־עד לידידותם, לידידות.

ש. שלום לקח על עצמו לשמור על שפת המקור, על גופה ונפשה, בלי להאריך את הטור ובלי לוותר על החרוז. על עבודתו נוציא משפט אחד: היא מצטרפת לשירתו המקורית. ואכן משורר שהנהו אדון לחרוז ועבד לשיר צריך היה לקבל עליו את התעודה הזאת, ואמנם הוא ושירתו עמדו בניסיון. העברית – עיתים סלע שיענה בו למכֶּה בו בהתפרצות של מעיָן בראשית; עיתים כינור דוד, זה אשר רוח צפונית כי תנשב בו וינגן מאליו.

אשר למקור – אלמלא ידענו זאת לפי גילויים מגילויים שונים, לא היינו מרגישים בכל סונטה וסונטה שבין חמש שישיות של הספר הזה, כי ה“נוכח” אליו ידבר המשורר, ייקרא “אתה” ולא “את”. סגולת השפה האנגלית היא שבלשון נוכח לא תבחין בינו לבינה, ואולם בעברית אין לכסות את הדבר, והרי לך ניסיון נוסף בו יעמוד המתרגם שלנו. אך די לנו להגיד, כי השירים נעשו גם בעברית שווים לנפש כל אוהב. כי אמנם האהבה שלהם בת השמיים היא, וכן תיקרא הלשון העברית בה נעזר המתרגם ולה גמל כגמולה.

המלט    🔗

מחזור הסונטות וחיזיון “המלט” – כל מי שהד שניהם חי איתו בזכרונו וינסה מפי שניהם ללמוד על סוד המשורר גופו, יש וישאל את עצמו, כלום מידי פייטן אחד יצאו? הרי בזו מידת שיר השירים ובזה ממידת איוב. ואמנם את שני הכתובים האלה סידרום עורכי ה“כתובים” זה ליד זה. אבל לא כחשק שלמה כן משאת משה. מתוך הסונטות ידבר אלינו אחד אוהב השופע את הרגש הבלתי־מפולג, מי שאהבתו, אף האומללה, נראית לנו כעתידה לנחול את ניצחונה המלא. ולעומתן המלט – לכל הפחות מן המוסכמות הוא, כי הגיבור הזה, אכול ספקות ולקוי היסוסים, וכל מה שבין שמים לארץ יביאהו לידי הרהור וערעור, מפולג הוא וקרוע בנפשו כאילו גיבור מודרני.

המלט נחשב ונערך כיצירת המופת של שקספיר, כ“אדיפוס” כ“פאוסט”. אמנם יש מערערים על הדעה הזאת ומייחסים את מקום הכובד והכבוד ביצירת שקספיר ל“מלך ליר”. שאלות ותשובות כגון אלה אינן בטלות, מתוכן אפשר ללמוד על סתרי האמנות, ומן הראוי לעמוד עליהן. מה הגדול ומה המחריד בחזיון־תוגה זה אשר שמו ליר? מידת הנצחיות שבגורלו, שהיה מעולמים ויהיה לעולמים: אל תשליכני לעת זקנה. “כל איש זקן, בחינת המלך ליר” (גתה). ואילו מקרהו של נוקם נקמת אביו, ועל אחת כמה וכמה בנסיבות המיוחדות ל“המלט”, ודאי יוצא את כלל הגורלות, בלתי רגיל ייחשב וחד־פעמי. אך כלום עוסק “המלט” בענייני נקם ושילם, כלום אין אלה, למעשה, רק מסגרת לראי מתוכו תשתקף בבואת בן האדם אשר עומס המחשבה יכריע אותו? אך גם גורל “ליר” לא יידרש לפי מידת הפשט בלבד. הייאוש כי יתקיף את הזקן, השיגעון כי יקפוץ עליו – גורלו הפך גורם להבקיע את התהום שבלב אנוש, תהום אין חקר לה.

נשאלת השאלה אם יש ב“המלט”, נוסף על העלילה ועל הצגת הדמות, משהו הנותן לייחס אותו לחשבון העולם של בני הבנים, אלה שנולדו כמאתיים, שלוש מאות שנה לאחר יצירת היצירה הזאת. הנצדק בזה כי נעריך אותו כחלוץ הגיבורים המודרניים, אלה אשר הספק רבץ כבר על יד עריסתם, או שמא ייחשב אחרון הגיבורים הקלאסיים, קרוב קרבה פנימית (על אף כל קרבתו המדומה אל עולמנו) לדמויות המופת של ימי קדם? כדי לענות על השאלה נבהיר את ההבדל שבין שתי מידות לראיית החיים, של המקרא ומשוררי היוונים מכאן, של ספרות המאה הי"ט והעשרים מכאן. האדם של העולם העתיק לא ידע את הספק. אמנם כן, הוא ידע טוב ורע; אבל לא ידע טוב ויותר טוב, רע ופחות רע. המופשט שבהשגות ימי קדם, בתורתם וביצירתם, תמיד מוחשי הוא, לעולם לא יהיה תלוש לא מקרקע המציאות ולא מאמונת האלים, אשר אף היא שורשים לה, בל ייעקרו, בגשמיות הצרופה והבלתי צרופה. מכאן, אגב, שלא תיתכן לגנדה מודרנית, כשם שלא תיתכן אגדה אלא עממית, אלמונית. גם סיפור המלט מקורו באגדה, אם כי החוקרים הוכיחו כי לעיני שקספיר היה אך עיבוד דרמטי ואת המעשייה העתיקה מאגדות הדנים לא ידע, אף לא מתוך נוסחאות מאוחרות.

באגדת המלט זו, שהגיעה עדינו בצורה בלתי מוקצעת (מתחילת המאה הי"ג), נכללים כבר הגורמים העיקריים של העלילה הידועה לנו. העתיד לנקום את נקמתו ברוצח אביו מעמיד פני משוגע; על אף זאת המלך חושד בו ואומר לבחון אותו על ידי האם, שישיח איתה לפי תומו, בעת שאחד מאנשי החצר יקשיב בסתר לגילוייו – אך גיבור הסיפור מרגיש בדבר וממית את המרגל; המלט נשלח לאנגליה, ובידיו איגרת חתומה שלפיה ימיתוהו מיד לאחר שיגיע לשם, ואולם הוא מרגיש במזימה, משנה נוסחת האיגרת ובמקומו נהרגים שני מלוויו. עצם ביצוע הנקמה מתואר באגדה בקווים הרבה יותר פשוטים מאשר בדרמה; הגיבור הכין את מעשהו בחוכמה ומבצע אותו ללא עיכוב. לעומת זאת מצטיינת האגדה במוטיב אחד, המאציל עליה ערך שירי משלה, ובו גם יופייה וגם עוקצה: המלט, כגיבור אמיתי, אשר נקמתו נקמת אמת ולמען האמת, נשבע בנפשו שלא לשקר לעולם; וכיוון שגינוי גלוי של מעשי המלך, ועל אחת כמה וכמה הודיה גמורה על הנקמה המתוכננת, עשויים לשים לאל את ביצוע תפקידו הגדול, ידבר בחוכמה אך ורק מילים דו־משמעיות, הנשמעות לכאורה כדברי הבל, ולכן יחשבוהו הבריות כמטורף, אבל לאמיתו של דבר מסתתרת בהן האמת לאמיתה: הודיה גמורה על האמת, ללא הסתרה או הסוואה כלשהיא.

והנה מוטיב עממי זה, שהוא כולו בן החוכמה הארצית, מימי יהושע בן חנניה וחכמי אתונה, פרי דמיונם של בני אדם בלתי מפולגים, השמחים ומשתעשעים בפרי דמיונם, מצא את גלגולו במחזה שהוא כולו של החוכמה השמיימית, מפרי דמיונו של יוצר גאון. המלט אומר אל אופליה (ובעיניה הדברים הוכחה גמורה לשגעונו, עד שתקונן ותגיד: “מה נעלה הנפש פה נחרבה”): “אני עצמי ישר אני במידת הרצוי, ובכל זאת יכולתי להאשים את עצמי בדברים, אשר טוב היה לוּ ילדתני אימי. גאוותן אני מאוד, נוקם ונוטר, הולך בגדולות; ורבות העבירות העומדות הכן לרמז מידי וכו'. מה להם לבני אדם אשר כמוני כי יזחלו בין שמים לארץ? נוכלים גמורים אנו כולנו; באיש מאיתנו אל תתני אמון וכו”. דברים מבלבלים לכאורה, אך למעשה אין בהם מן השיגעון כלל, וכוונתו של המלט מתבטאת גלויה למדי. כיוצא בזה יסביר למלך, העומד להיבחן על ידי מראה הצגת השחקנים, את טיבו של המחזה המוצג. שאלת המלך: “מה שם תקרא לחיזיון”, והנה התשובה גלוית הלב: “מוקש לעכברים. חי ראשי, כיצד? בדרך ההיקש”. ועוד ברורה יותר, ובגילוי־לב אכזרי, תגובתו של המלט על דברי גילדנשטרן:

ג. נסיכי היקר הרשני ואומר מילה.

ה. אדוני, סיפור שלם.

ג. המלך, נסיכי…

ה. כן, אדוני, מה איתו?

ג. פרש ורוחו סרה עד להפליא.

ה. מרוב שתיה, אדון?

ג. לא נסיכי, מרוב מרה.

ה. ליתר חוכמה תיחשב לך זאת אילו הודעת על כך לרופא: כי אני לוּ באתי לשלשל בו כל שהוא, אפשר והיה שוקע במרה יותר.

גילדנשטרן אינו מבין דבר וחצי דבר, על הדברים הנמרצים האלה רק יענה: “נסיכי היקר, ערוך נא דבריך בסדר”. אך דברי פולוֹניוס הם התוהים, במעמד אחר, על סוד הרוח הרעה המבעתת, כביכול את הנסיך: “אם שיגעון יש כאן, שיטה וסדר בו”.

הטרגדיה פותחת ומתפתחת בעקיבות. המלט מרגיש תחילה אך בעוול האם, שנישאה לאחי בעלה המת, ולימדה אותו להכיר כי אמנם מין הנשים לקוי בחיסרון כלשהו של האופי התקיף (ולצערו גם יסוד אנושי־דתי עתיק, כי אמנם נישואים כאלה נחשבים עם גילוי־עריות). אך הופעת הרוח מעמידה אותו מול תפקידו האמיתי (ומה גם שצילו של הנרצח מזהיר אותו מפורשות שלא להתנקם באם, אשר מעשה הרצח נעלם גם מעיניה). אמנם עוד ירצה בהוכחה ברורה, המסתמכת על מראה עיניים, לאשמת האשם והוא טומן לו פח: “המחזה – יהי הפח ללכוד מצפון מלכי בזה”. והנה התוצאה: על הרוצח קופצת החרטה, והוא כורע ברך להתפלל אל האל אשר מצוותיו הפר. אותה שעה תהי להמלט שעת כושר לנקום את נקמתו; כאן גם חתך הדרמה, שלכאורה מסתיימת כאן, עוד לפני גמר השלישית מבין חמשת מערכותיה.

המלט נרתע מלעשות מעשהו ודוחה את נקמתו לעת מצוא, שהוא יקבענה ולא אחר. את ההיסוס הזה דורשים המומחים לכאן ולכאן, והדעה השולטת ביחס להערכת האופי של המלט מבוססת עליו, על ההיסוס הזה לאמור: המלט הוא אב טיפוס של ההססן, מי שמהרהר לפני גישתו למעשה, ולכן לא יגיע לעולם לכלל מעשה. בנקודה זו תתאחז גם הביקורת הדרמטורגית: במעמד זה נגמר בעצם המחזה, ומה שיבוא אחריו אינו עוד המשך ישר, מותנה במעמדים הקודמים, כי אם סטייה הצידה כביכול, הרחבה, הוספה. המשורר כאילו מזדהה עם גיבורו עד כדי כך, שלהלן יעשה גם הוא את דרכו בזיגזגים, שלא בדרך הישרה שתובילהו ישר אל המטרה.

אבל אצל שקספיר לא יצא אף משפט מפשוטו. נשאל ראשית וראשונה את פיו, בלי לדרוש את אמרי פיו. “נבל רצח אבי; ובאשר כי כן, אני, בנו יחידו, שוגר אותו נבל שמימה. הה רק שכר יש כאן, משכורת, לא נקם. הוא את אבי סילק, ללא וידוי וצום, בעוד כל חטאיו פורחים כירח זיו… אם כן, היש נקם אם אסלקו בעוד הוא מטהר נפשו וכבר מוכן ומזומן אל המסע? לא! שובי, חרבי!” לא במצב הכפרה יהרגהו, כי אם במצב העוון, ואם נרצה, מבעד לפשט הפשוט, לתהות על שורשי התנהגותו של המלט כאן, וישתקף לנו שוב מוטיב עתיק מאוד, המלך הרוצח – בשעת תפילתו כאילו אחז בקרני המזבח; ואולם הוצאת פסק־דין־המוות לפועל – מאז ומתמיד מחוץ למחנה.

המלט אינו מהסס כלל, כי אם עוצר ברוחו. אותה שעה, בה ימצא לנכון לשלוף את החרב בלי להחזירה לנדן, ידע לכלכל מעשהו ללא היסוס תחילה וללא חרטה אחריו (דקירת פולוניוס, אשר כמותה כמו דקירת המלך). מה הייתה התוכנית הסופית של ביצוע נקמתו – דבר זה לא נתברר כולו, היות והתפתחות העניינים – והיא היא הקשר הדרמטי ומארת הקטסטרופה – נוטלת מאיתו את חופש הפעולה, ואך ינצל את הרגע האחרון שנשאר לו בחייו, למען שלוח את הרוצח לגיהנום. אבל אנחנו יכולים עם זאת למתוח את הקו הדרמטי הראשון עד גמר המחזה. המלט לא רצח את הרוצח בשעה שרק מצפונו של זה קטרג עליו; אשמתו הוכחה אמנם להמלט (ולהורציו), אבל לא לעם. המלט לא התאחז גם בהוכחה הגמורה שהמלך ימשיך לרצוח ומבקש את נפשו הוא (איגרת “אוריה” של נסיעתו לאנגליה); הוא נותן לאיש הרע להתגלות כרוצח, כזומם רצח, לעיני כל, ומענישו במקום בצעו את רצחו האחרון, רצח שלא בסתר. אכן, לשון הספדו של פורטינברס, דברי הסיום שבמחזה, מוציאה פסק דין צודק על המלט: “ארבעה קצינים ישאו את המלט לבמה, כשֵׂאת חייל, כי אילו הוא היה עולה לגדולה, היה ראוי מאוד לכתר”. המלך החדש ראה בו בהמלט מישהו מוכשר למלוכה, איש צדק ופעלים.

תפקיד המלט, במובן השחקני, עשיר מאין דוגמתו במשאות ומשלים, הם שעומקם עומק סופי ייקרא. לכן אנו נוטים להסיח את הדעת מן המקור החי של מחשבתו שיש לה תמיד גורם ואחיזה במציאות, כלכל חוכמת אמת. חמשת המונולוגים הגדולים, אשר חוכמתו של המשורר חילקה אותם אחד אחד לכל מערכה ומערכה, יוצאים מנסיבות המחזה וחוזרים אליהן. וכדין כולם גם דין השיחה המפורסמת ביותר, שיחת־יחיד זו הפותחת באמרת הכנף: להיות או לחדול.

“להיות או לא להיות, זו השאלה”. לא כי. אלא “זו השאלה: אם נעלה יותר לקלוט בלב חִצֵי גורל רועץ ובליסטראות, או לישא חרב אל מול ים צרות, ובמרי למחוֹתן”. להיות או לחדול – הנוסח הזה אינו אלא הכותרת; “זו השאלה” – מחובר ומקושר בעצם השאלה, המנוסחת להלן, והציטטה השגורה בפינו היא שינוי מובן המקור, בעטיו של פסיק קטנטן שניתן שלא במקומו (דוגמת: “קול קורא במדבר”, במקום: “קול קורא: במדבר פנו דרך”). התיקון הזה הוא מן הידועים (אם כי המתרגם חזר על הסימנים המטעים), אבל משנקבל אותו, נבין ביתר עוז לטיב השאלה המוצגה. דברי המלט אלה הם לפי הפשט שיקול־דעת על טיב ההתאבדות. המונולוג הנהדר לא יצא אף פעם מנקודת מוצאו, ודווקא בזה הדרו. אלמלא היינו פחדנים, היינו בוחרים במוות הגואל; וכדין המתאבד, איש זה שלא נרתע מפחד המוות וה“מאחרי־המוות”, דינו של כל מי שלקח עליו תפקיד בחיים העשוי לסכן את חייו הגשמיים. אין הדברים כי אם ביסוס וחיזוק מחשבתי להחלטתו איתן: לנקום את נקמת אביו ויהי מה.

המלט של האגדה והמלט של הדרמה – דרוכים הם רצון אחד, מכירים בגורלם ובייעודם ללא פחד, מצוידים בכוח המחשבה ונעזרים על ידו. המספר העממי תיאר את גיבורו כחכם ירא שמיים, מי שיסתיר את דבריו בלי לחלל את הצדק אף בקוצו של כזב. המשורר הגאון מראה את גיבורו הוגה ותוהה על קנקן החיים והמוות. בלי ש“גוון טבעי של החלטה ילקה בחורון של חשיבה”.

המלט של שקספיר אינו מודרני. הוא עתיק – ונצחי.

*

תרגום “המלט” בידי ש. צ. דוידוביץ – עבודה נקייה אשר ערכה השימושי מובטח לה. גם נודה בזה, כי הניסיון לכבוש יצירה עולמית באמצעי שפה וסגנון של זמננו ומקומנו עלה לו, בלי שיפגע בנשמת המקור. הזכרתי מספר אי התאמות, ואפשר להוסיף עליהן דוגמאות, אך אין הן קובעות את המשפט על התרגום. חשובה מאלה שאלת המשקל. המתרגם בחר בטור הקלאסי, מימי היוונים, לאמור שהוסיף על כל שורה שקספירית “יורד” אחד. הוא גם בא להסביר בהקדמתו הקצרה משום מה נקט בשיטה זו, ונימוקו איתו. אבל החידוש הזה בלבד מונע מאיתו את ההצלחה המלאה, ולא נוכל לייחס למלאכתו אלא חשיבות יחסית. רק במונולוג אחד, בשיחת יחיד הנזכרת “להיות או לא להיות”, התאמץ המתרגם לשמור גם על המקצב במלואו, ודרך זו – תנאי ראשון “להתקבלות” עבודה שכזאת.

בכוונה לא נבוא להשוות את שפתו לא לשפת סלקינסון, שהאצילה בזמנה על השירה העברית המקומית, ואף לא ללשון מקדמהו בורנשטיין, אשר אמנם תדבר גדולות, וכוחה העברי איתה, אך אין להפרידה גם אותה מאסכולות עברו. ש. צ. דוידוביץ עשה מעשה נאמן, שמר אמונים למקור ושיקף את בבואת המקור. עבודתו תהי לתועלת.

מאזניים, תשרי־אדר תש"ד (1943־1944)