דברים שנאמרו בערב הספרותי שנערך במשכן האמנים בהרצליה ביום 1.9.05

למען הסדר הטוב – אהוד ואני ידידים מזה שנים רבות; יתרה מזו, שנינו חברים באגודת סתרים אחת שמספר הנמנים עליה הולך ומתמעט כחלוף השנים, הלא היא: “אגודת האזרחים העות’מנית של פלשתינה א”י".

אבל כל מה שייאמר להלן אין בו משוא פנים.

מה שנפלא בעיניי בשורות של שירה, ואולי הוא חלק ממהותה, הם השוליים הפרומים של המילים, שאיננו יכולים להגיע לסוף משמעותן, שמותירים בין המילים ובין השורות חידות, לא תמיד מתפענחות, אבל מחזירות אותי כקוראת אל השיר שוב ושוב. ושמתי לב שהמילים שמותירות שוליים פרומים הן לרוב מטבעות לשון וצירופים חד־פעמיים – חדים ועמומים גם יחד, ככל שיישמע הדבר פארודכסאלי.

ואולי מה שאמר ט.ס. אליוט במאמרו על השירה, על התרגום של שירה משפה לשפה: “שירה היא בחינת איזכור מתמיד של כל הדברים העשויים להיאמר בשפה אחת ואינם ניתנים לתרגום,” – תופש ביחס לשירה בכלל, לקריאה של שירה ולפיענוחה: שירה אינה ניתנת לתרגום אפילו בשפתה שלה, היא אינה ניתנת לפרפראזה. בעיניי שיר מובן עד סופו הוא שיר מת. גם באוזני תלמידיי טענתי תמיד: “לא צריך להבין שיר, צריך לשמוע ולקלוט בכל החושים.”

ב“סוף דבר” לספרו מספר לנו אהוד כי לאחר שגילה כי דודתו המשוררת אסתר ראב כתבה במשך ארבעים שנה רק כשמונים שירים אמר לעצמו: “אבל מה אעשה ביתר הזמן אם אהיה משורר?” – וכך החליט לעבור לכתיבת פרוזה בלבד, למזלו. ואף על פי כן חיידק השירה הוא כנראה איזה נגיף נצחי. והספר הזה הוא הוכחה ניצחת.

משוררים הם עם מקולל. אני מתקנאה לפעמים בציירים, ובעיקר במוסיקאים. לשון העשייה שלהם מתייחדת רק להם. אחרי ככלות הכול אינך משמיע באוזני הקופאית בסופר סונָטה וגם אינך מצייר לה את רשימת הקניות שלך. השפה שמשמשת אותנו בחיי יום־יום לצרכים הנמוכים ביותר – משמשת אותנו גם בספירות הגבוהות ביותר. אותן מילים ממש. מה שעושה את השירה לשירה הוא לדעתי החד־פעמיות של הצירוף, בין השאר. ונדמה לי שחד־פעמיות של צירופי לשון מאפיינת את הספר “יעזרה אלוהים לפנות בוקר”.

כבר שמו של הספר “יעזרה אלוהים לפנות בוקר”, חלק מפסוק מקראי שכאשר אתה תולש אותו מהקשרו בתהילים פרק מ"ו, שבו מושא המשפט היא “עיר האלוהים, קְדֹש משְכְני עליון, אלוהים בקִרבה בל תִמוט, יעזרה אלוהים לפנות בוקר” – משאיר אחריו תהיות. חזרתי עליו פעמים רבות תוך כדי היכרות עם הספר, ולמען האמת גם לפני כן, כשאהוד סיפר לי כי זה שמו. המשפט התיישב בתוכי כמו אותם פסוקים מתוך שירים ופזמונים שבאופן כפייתי אינם מניחים לי, ואפילו איני יודעת מדוע הם מתנגנים בי. כמובן הייתי כולי אחוזת סקרנות, וכרגיל כשאנחנו עומדים בפני קריאה של ספר שכתב ידיד וחבר, אחוזת חששות – אחרי ככלות הכול ראיתי תמיד באהוד כותב פרוזה מובהק, והנה לפתע משורר – וכשקראתי בפעם הראשונה נעלם החשש, פגשתי שירים מרתקים ובשלים, נתפשתי בחכתם של השוליים הפרומים, של החידות הבלתי פתורות.

שיריו של אהוד בשני השערים הראשונים, ואני אתייחס אליהם בעיקר, עומדים בסימן של ניגודים פרדוכסאליים. כשם שהפרוזה של אהוד היא מזג של ריאליה ובדייה עד כדי כך שלפעמים קשה מאוד להבחין מתי מתחילה האחת ומסתיימת האחרת, כך השירים עומדים בסימן הכפילות בין הקונקרטי לפנטאסטי – הדובר (ואני יכולה לראות איך אהוד מעקם את שפתיו לשמע המינוח מלשון ביקורת הספרות – אבל מה לעשות אינני רוצה בשום פנים לזהות את מי שקולו נשמע בשיר עם אהוד האיש) – הדובר וגם הנמענת הם מוחשיים מאוד וגם הזויים. (“סתיו מתפורר בתוך ההמון”, עמ' 42): “…יֵשׁ אֲנָשִׁים בְּדוּיִים, / כְּמוֹ שֶׁיֵּשׁ עֵצִים עֲרוּמִים, וְתִפְאֶרֶת שֶׁחָלְפָה.”

המבט של הדובר בשירים הוא גם תם, ילדותי, וגם מפוקח; יתירה מזו, ה“ילד הנצחי” שומר במודע על היסוד התם במבטו; יש בו אמונה בנצח האהבה שלא ישקר, מתוך ידיעה ברורה שהנצח הזה ישקר, ועוד איך ישקר! כך בשיר “חפרפרת” (עמ' 26):

יֶלֶד שֶׁלָּךְ, חֲפַרְפֶּרֶת

תּוֹעָה. סוּמָא שֶׁרָצָה

בְּחֵיקֵךְ שֶׁחָפַץ

לְפַנְקֵךְ בְּרִיסָיו –

בֶּעָפָר הֶחָפוּר

אַתְּ חוֹפֶפֶת

רֹאשׁוֹ – יֶלֶד, אָמַרְתְּ –

תִּהְיֶה חֲפַרְפֶּרֶת

טוֹבָה.

אִם יִפְקְחוּ

אֶת עֵינָיו –

יָמוּת.

הפקחון, ההתפכחות, הם מעין גזר דין של מוות. הוא מעמיד את מבטו העיוור־מדעת מול מבטם של הפקחים, שהם הסומים באמת, ומוכן לשלם את המחיר של הלגלוג, שלו הוא זוכה מאותם פקחים־סומים. הוא תופש את עצמו כמעט נבחר על שום התום בדעת. החיים במלוא מלאותם ייתכנו רק מתוך עיוורון מודע לעצמו, ויש בכך כמעט תחושה של נבחרות ושל קורבן גם יחד (בשיר “ולפסוע מלוגלג ותמים”, עמ' 20):

אָשֵׁם אַתָּה שֶׁמְּקַוֶּה

חַי, עִוֵּר וּמָלֵא.

חָפֵץ לִקְרֹא בְּגָלוּי –

מוּכָן לְהוֹדוֹת

בְּמַעֲשֶׂיךָ.

וְלִפְסֹעַ, מְלֻגְלָג

וְתָמִים, בֵּינוֹת

לְפִקְּחִים חַסְרֵי־עֵינַיִם.

הכפילות האוקסימורונית מאפיינת את שירי האהבה, את מערכת היחסים הנשית־גברית. והיא חוזרת בשירים רבים. (“סתיו מתפורר בתוך ההמון”, עמ' 42):

אֲבָל אֵיךְ, תַּגִּידִי, אֵיךְ אֲנַחְנוּ יְכוֹלִים לִצְמֹחַ וְלִנְשֹׁר בְּבַת־אַחַת,

אֶחָד אֶל תּוֹךְ לִבּוֹ הַמֵּת וְהַפָּתוּחַ, וְהָרַךְ, –

שֶׁל הַשֵּׁנִי.

כך שואל האוהב באחד משירי הספר: לצמוח ולנשור גם יחד, למות ולחיות גם יחד באהבה. ואל תצפו לשמוע תשובות לשאלה: הקיום הנשי־גברי, נגזר עליו מבראשית להתקיים מתוך כפילות; כמו סיפור גן העדן בבראשית: האישה שפקחה את עיניו של אדם לראות היא גם שגזרה עליו להיות אנושי, להיות בן מוות.

שני השערים הראשונים, שיש בהם שירי אהבה מן החושיים והמסתוריים ביותר שאני מכירה בשירה העברית, שונים זה מזה בדרכי הביטוי הפואטי, אבל מבחינה תימאטית הם מעמידים מערכת נשית־גברית טעונה, פרדוכסאלית, לא ניתנת לגישור. (“רק מחסורי מיטיב לך”, עמ' 49):

…אֲנַחְנוּ

שְׁתֵּי מַלְכֻיּוֹת מֻפְרָדוֹת בְּשָׂפָה אַחַת

שֶׁל שְׂפָתַיִם וּפִרְפּוּר הַגּוּף. רַק מַחְסוֹרִי מֵיטִיב לָךְ,

מְמַלְּאֵךְ, וּבְהִתְמַלְּאוֹ, אֶחְסַר לָךְ, כִּי אֵלֵךְ.

הארוס, שפת הגוף – אינה מאחדת בין הפרודים, ורק החִסָרון, ההיעדר, הוא באופן פרדוכסאלי – היש, המלא. האהבה היא מחוז געגועים בידיעה שהיא בלתי מושגת, ממש כמו המסע ההזוי הילדותי להודו. או אל אטלנטיס הממלכה האבודה, “עָפָר עַל כַּפּוֹת יָדַיִךְ / וְטַבַּעַת זָהָב.” (“אטלנטיס”, עמ' 37).

האישה האהובה, וכמוה הגבר האוהב – הם ספציפיים, קונקרטיים ויחידאיים, אבל אולי דווקא משום כך הם כל אישה וכל גבר, הם הזוג הקדמון שנגזר עליו מבראשית לא להגיע. שיא הקירבה הוא להיות שני אגרטלים סדוקים עומדים זה בצד זה. כדי להגיע, להתאחד, הם חייבים להתפורר, להיות לאבק, (“שני אגרטלים”, עמ' 31):

נִתְקָרֵב נָא כִּשְׁנֵי אֲגַרְטְלֵי חַרְסִינָה

סְדוּקִים מְעַט וְקוֹלָם, בְּנָקְשָׁם זֶה לָזֶה,

שִׁעוּל דַּק, צוֹרֵם –

…וְאַחַר, לְמַעַן הִתְעַרְבֵּב,

שׁוּב הִתְפּוֹרְרוּ לְאָבָק.

או בשיר אחר: "נִפְגָּשִׁים וְלֹא / נוֹגְעִים, נוֹגְעִים / וְאֵין לוֹמְדִים דָּבָר – " (“אם ניפגש”, עמ' 40). האישה היא: "אִשָּׁה נִצְחִית, יַלְדָּה וְאֵם – " (“וככה אנשקך”, עמ' 60); הגבר הוא תינוק והוא אב, גם כאשר הוא אוהב, או אולי איש יעוד, כפי שאנסה לרמוז אחר כך: “אִישׁ יִעוּד טִבְעוֹ כִּי יָעַשׂ / לֹא תִּפֹּל עָלָיו אַשְׁמָה.” (שם, עמ' 60).

התחושה שגיבורי או אנטי־גיבורֵי שירי האהבה האלה הם כל גבר וכל אישה באשר הם, שאי האפשרות להתממש באהבה, שהאהבה היא אטלנטיס בלתי מושגת – מתחזקת למקרא שירים אחדים בשער הראשון, שירי משפחה הייתי קוראת להם. ההורים, האב, האם, אינם משלמים בזמן את חובותיהם לאהבה; האב “חָדַל לְדַבֵּר / וּפָסַק לֶאֱהֹב.” ואפילו מותו של האב וחילופי הגברים בחיי האם אינם מצילים את האם מן הכישלון. לפחות האחד אהב את תבשיליה, השני גם את תבשיליה לא אהב, כך אומר שיר אירוני אחד, “אבל הוא אהב את תבשיליה” (עמ' 46):

וְכָל הָעֶרֶב נָדַף בַּבַּיִת רֵיח רַע שֶׁל נַרְקִיסִים.

אִמְּךָ יָשְׁבָה נִכְלֶמֶת. אֲכַלְתֶּם אֹכֶל זָר, אֲשֶׁר בִּשְּׁלוֹ

טַבָּח שֶׁל אָבִיךָ הַחוֹרֵג. בִּמְקוֹם אוֹפֶלְיָה בָּאוּ מַנְיָה

וְדוֹקְטוֹר פּוֹדְלִיפְּסְקִי מִפּוֹלִין. הַדָּגִים־הַמְּמֻלָּאִים הָיוּ שְׁחֹרִים.

הַמָּרָק חָרִיף מִדַּי. הַבָּשָׂר זוֹל וְגָרוּעַ, גַּם דּוֹקְטוֹר פּוֹדְלִיפְּסְקִי

הִשְׁאִיר אֶת מַחֲצִיתוֹ. תַּבְשִׁיל כְּרוּבִית

שֶׁאִמְּךָ בְּמוֹ־יָדֶיהָ הֵכִינָה, שָׁכְחָה לְהַגִּישׁ.

אִלְמָלֵא אַתָּה, פּוֹלָנִית דִּבְּרוּ כָּל הָעֶרֶב.

לְדוֹקְטוֹר פּוֹדְלִיפְּסְקִי הָיְתָה בַּת, יֶלִיזָבֶּטוּשְׁקָה,

שֶׁנִּסְפְּתָה בַּשּׁוֹאָה. בִּפְנֵי הַגְּבֶרֶת דּוֹקְטוֹר פּוֹדְלִיפְּסְקִי

אִמְּךָ הֶעֱמִידָה פָּנִים שֶׁהָאֹכֶל מַעֲשֵׂה יָדֶיהָ.

אָבִיךָ הָיָה אִישׁ קָשֶׁה, עָנִי וּצְמֵא־דַּעַת. לֹא לִקְּקָה אֶצְלוֹ דְּבַשׁ

וְקִצְּרָה אֶת יָמָיו. אֲבָל הוּא אָהַב אֶת תַּבְשִׁילֶיהָ.

אַתָּה הָיִיתָ בֵּן רַע כִּי לֹא עָדַרְתָּ אֶת הָעֵצִים בֶּחָצֵר.

עַתָּה יֵשׁ לָהּ בַּעַל חָדָשׁ. אִיש עָשִׁיר אֲשֶׁר טֶרֶם

שִׁנָּה אֶת צַוָּאָתוֹ לְטוֹבָתָהּ. עוֹדֵר אֶת

הָעֵצִים בֶּחָצֵר וּמְחַשֵּׁב כָּל פְּרוּטָה. אֲבָל

לֹא אוֹהֵב אֶת תַּבְשִׁילֶיהָ.

תחושת האשם על הכישלון האנושי להיות לאחד, לאהוב, היא מורשת המין האנושי באשר הוא אנושי; היא מוטבעת באדם באשר הוא אדם, היא מהותית לאנושיותו, כמעט אפשר לאמר תורשתית. בנים נושאים בחטא אבותם, בחטא המלכות הריקה: “כֹּה רֵיקָה הָיְתָה מַלְכוּתוֹ.” (“אבא מָלך”, עמ' 18), “אַשְׁמָתָם מְכַרְסֶמֶת / בָּנוּ.” (“הורים”, עמ' 19), ובשיר אחר: “הָיִיתִי אָב לָךְ שֶׁיָּדַע בְּשָׂרֵךְ.” (“רק בחיקי בתי את”, עמ' 48).

וכך גם באשר לדמות הנשית (“אופליה”, עמ' 38):

אַבָּא,

בּוֹא תִּמְשֶׁה אֶת בִּתְּךָ מִתּוֹכָהּ הִיא –

כּוֹתֶבֶת עַל פְּנֵי הַמַּיִם אֶת אָשְׁרִי

וְאֵינֶנֶּי שַׁיֶּכֶת

נוֹלַדְתִּי זָרָה.

הזרות היא מולדת כמעט מוּרשת. לי נראה, אם כי הדברים מרומזים כיאה לשירה שהיא שירה, האפשרות היחידה של קירבה היא בתוך המשפחה. “רַק בְּחֵיקִי בִּתִּי אַתְּ וּבְלִבִּי אִשְׁתִּי.” (“רק בחיקי בתי את”, עמ' 48) או: “הָיִיתִי אָב לָךְ שֶׁיָּדַע בְּשָׂרֵךְ.” (שם. עמ' 48).

אולי זה מה שמשתמע גם מהשיר “אופליה”, שהוא היחיד בספר שבו הדוברת היא אישה:

גַּם אַתָּה

אִם תְּנַשְּׁקֵנִי

תַּטְבִּיעַ אוֹתִי

בְּכֹבֶד שְׁבָרֶיךָ.

לָכֵן אֲנִי עוֹשָׂה מַעֲשַׂי בַּחֲשֵׁכָה

אֵינֶנִּי רוֹצָה לְהַכְאִיב לְךָ.

וּכְשֶׁאֲנִי טוֹבַעַת

אַתָּה אֲבִי.

ונשארים כמובן כל סימני השאלה, השוליים הפרומים, כפי שאני קוראת להם: האם זה האב הביולוגי, האם זה האהוב שהוא גם אב? הכול פתוח. וזה מה שאני אוהבת בשירים האלה. הארוטיקה הכבושה, הכמעט אסורה – היא שכובשת אותי.

במבט מפוקח יודע הגבר שהזמן הוא האויב הגדול של האוהבים: “עִתֵּךְ כַּנֵּר נִגְרַעַת” (“בשם כל אוהביה האילמים”, עמ' 52), ו“אֲבָל הַזְּמַן אֵינוֹ יָדִיד לָךְ / וּמְכַרְסֵם אוֹתָךְ.” (“יחף יחף בלילה לבדך”, עמ' 54).

אבל שוב, בסימן הפרדוכסאליות המאפיינת שירים אלה, הזמן אינו יכול לאוהבים, וגם כחלוף עשרים שנה, כשמו של אחד השירים (“אחרי עשרים שנה”, עמ' 51) אומר האוהב:

…וְשׁוּב יִפֹּל בְּפַח נַפְשׁוֹ־נַפְשֵׁךְ

וּבְמַפָּח אֲשֶׁר יָקַשְׁתְּ לוֹ בְּשִׁבְרוֹן חַיַּיִךְ

שֶׁאַתְּ עֲדַיִן אַתְּ, אַחֲרֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה.

ו“כִּמְעַט אֵינֶנִּי אוֹהַבֵךְ / אֲבָל אִתָּךְ גַּם הַמְּעַט לֹא יִגָּמֵר, וְכָכָה אֲנַשְּׁקֵךְ.” (“וככה אנשקך”, עמ' 60). נדמה לי שדמות האישה באשר היא אישה – ולא במקרה ניקד אהוד את המוטו של הספר “לָאישה בחיי” – (בקמץ) כל הנשים באישה אחת (אני משערת שנשים רבות ראו את עצמן באישה הזאת), היא אחת הדמויות הנשיות המורכבות בשירי אהבה שאני מכירה. ואגב השירה העברית אינה משופעת בשירי אהבה, אם כי אפשר למצוא בה שירים שמתייחסים בחרות מוחלטת לאברי הגוף, של האישה בעיקר, ובעיניי הם שירים על גבול הפורנוגרפיה, אם לא עברו את הגבול הזה.

השירים מעמידים אותה בסימן של הדואליות הפרדוכסאלית שהזכרתי: היא מצד אחד פַאם פאטאל, טורפת גברים (“רק מחסורי מיטיב לך”, עמ' 52): “הַגְּבָרִים שֶׁאָהַבְתְּ, לֹא לִבֵּךְ, הֵבֵאת לִי. כָּל / מָה שֶׁבָּךְ לֹא בָּא עַל פִּתְרוֹנוֹ, שֶׁהִשְׁתּוֹקַקְתְּ / לְהַשְׁכִּיחוֹ. דָּבָר שֶׁלֹּא הָיָה לִי בְּלִבִּי – //…אֵין לִי מְנוּחָה בָּךְ, וְלֹא אֶהֱיֶה / טַרְפֵּךְ…” – ו“יוֹדַעַת לֹא לָקַחַת לֹא לָתֵת.” (“בשם כל אוהביה האילמים”, עמ' 52).

אישה שגוררת את גורלה לבדידות שיש בה מן הקסם של חרות נוראת־הוד: “הוֹמִיָּה הִיא וְסוֹרֶרֶת, בְּבֵיתָהּ לֹא יִשְׁכְּנוּ רַגְלֶיהָ.” (“זר כאש בעורקיה”, עמ' 47); ומצד שני כמעט דמות אגדית, בלתי מושגת, כמעט אוורירית, מחוז חפץ לא מושג: “וּלְרֶגַע קָט / מֶרְחַק עָרִים קוֹפֵא / כְּאַגָּדָה: / שָׁם אַתְּ, / שָׁם, אַתְּ.” (“צל הפנינה לשפתייך”, עמ' 24). אישה חלושה, שברירית, אבודה בתוך עצמה, טרופת חלומות, טרופת פחדים, בודדה. היא חידה שהדובר הגבר מנסה לפתור שוב ושוב גם כחלוף עשרים שנה ללא הצלחה: “סַקְרָן לִפְתֹּר חִידַת שָׁנִים רַבּוֹת” (“בשם כל אוהביה האילמים”, עמ' 52); ואולי, כפי שמיטיב להגדיר אותה אחד השירים: “אִשָּׁה נִצְחִית, יַלְדָּה וְאֵם” (“וככה אנשקך”, עמ' 60); היא מחליפה צבעים כמו זיקית: “אַת לִפְרָקִים שְׁקוּפָה וּלִפְרָקִים / מִתְכַּוֶּצֶת בְּתוֹכוֹ.” (“ערב בירושלים”, עמ' 28). היא אשמה, מייסרת ומיוסרת, שפלת ברך וגאה, זרה וקרובה, היא נולדה זרה (אופליה), מפני שהיא אישה. היא אולי “האחר האולטימטיבי”.

לאן נמלט הדובר הגבר מן המפגש לא־מפגש הזה חסר התוחלת? המקלט הוא הבדידות של איש הייעוד. שוב רבים כאן סימני השאלה: האם המילים, הכתיבה – היא הייעוד? שכן הייעוד הנזכר אינו מפורש. “בִּבְדִידוּתוֹ יַשִּׂיג אֶת כָּל מַאֲוַיֵּי לִבּו” (“לשווא הן מחכות”, עמ' 45), וכל הנשים, אשר כולן מתגלמות באהובה היחידה, מחכות לשווא. כאשר הדובר נוסע לביקור אצל משוררת זקנה וחולה הוא מזכיר לעצמו כי בבדידות יכיר האדם את עצמו, כפי שרמזתי קודם לכן: “אִישׁ יִעוּד טִבְעוֹ כִּי יָעַשׂ / לֹא תִּפֹּל עָלָיו אַשְׁמָה.” (“וככה אנשקך”, עמ' 60).

אולי מן הנסיעה הזו אל המשוררת, המסתיים ב“לַשָּׁוְא הֵן מְחַכּוֹת” תוך כדי קריאה ב“סידהארתא”, אולי משתמע מכאן שבמקום שמסתיים המסע הארוטי מתחיל המסע אל המילים והכתיבה. ואולי גם המפלט בפרוזה והבחירה בה ולא בשירה אינה בחירה כל כך פשטנית, כפי שהציג אותה אהוד ב“אחרית דבר”. וקריאה מעין זו זוכה לתמיכה בשער “בפתח תקווה אחרת”, שמעמיד אל מול המקום החושי, האיכרי, את איש המילים:

“…פֵּרוּרֵי אַהֲבָה בְּמִשְׁעוֹלֵי הֶעָפָר. / מוֹשָׁבָה קְטַנָּה שֶׁל מַצֵּבוֹת בְּצֵל פַּרְדֵּסִים. אֵל / מָלֵא רַחֲמִים שֶׁל אִכָּרִים. מִשְׁפַּחַת רַאבּ שֶׁל / זִכְרוֹנוֹת. אֵהוּד בֶּן עֵזֶר שֶׁל מִלִּים.”

המבט המפוקח במסע האהבה, שאין לה מחוז חפץ, מעוצב ברבים מן השירים לא בלשון רומנטית מתפייטת, אלא בעולם מונחים הלקוח מתחום המסחר והמקח והממכר, וכך מעניק לשירים את הגוון האירוני המושחז. כך תמצאו כאן שיר שכולו רצוף מונחים מתחום הביטוח, (“באחריות גמורה וערירית”, עמ' 59):

אַכְזָבוֹת בְּתַשְׁלוּמִים צָבַרְתְּ לִכְדֵי בִּטּוּחַ הַמַּקִּיף

אֶת בְּרִיחוֹתַיִךְ בְּאַחְרָיוּת גְּמוּרָה וַעֲרִירִית,

אַתְּ מִתְעַשֶּׁרֶת, לְפִי מַטְבֵּעַ שֶׁל שָׁנִים קָשׁוֹת

פּוֹלִיסָה שֶׁל סְתָו וְאֵין־אוֹנִים וּנְשִׁיקוֹתַי הַנִּכְתָּבוֹת בָּךְ

עַל עוֹרְקַיִך הַלְּבָנִים…

וּשְׁעוֹת מִלִּים וּשְׁנַת שְׁבָרִים בְּכֶפֶל וְחִסּוּר

שֶׁלָּנוּ עִם זָרִים…

ושיר שכולו רצוף ביטויים מתחום המסחר (“בדיחה”, עמ' 56):

“הִיא יָרְדָה מִנְּכָסֶיהָ /…אַַתָּה שׁוֹמֵעַ / אֶת חֶשְׁבּוֹן מוֹחָהּ /…הִיא מַגִּישָׁה אוֹתְךָ / לְפֵרָעוֹן / אַתָּה עוֹבֵר וָשָׁב / בְּכָל פְּשִׁיטוֹת רַגְלֶיהָ…”

וכמה מילים על המקום והלשון. אלה שירים שכתובים במקום ולא על המקום, על משקל דברים שכתב אלתרמן: לכתוב את ולא על. החיבור אל המחזוריות של הטבע – היא מקומית ולא מזרח־אירופית, שרווחת בשירים עבריים וישראליים רבים. ואני מצטטת תמיד את מאיר ויזלטיר שכתב: “אביב אין בארץ הזאת” (“שרטוטים תל־אביביים”). הסתיו, ובראשו חודש חשוון, אינו חודש נכאים, אלא מבשר התחדשות ולידה מחדש. “חֶשְׁוָן מְלַטֵּף צַמָּרוֹת בַּשַּׁלֶּכֶת / אַהֲבָה עַתִּיקָה /…וְאַתְּ צְמֵאָה אֵלַי כַּאֲדָמָה מִקֵּץ הַסְּתָו / עֵינַיִם מְדַבְּרוֹת בְּחֶסֶד מַבָּטִים.” (“אהבה עתיקה”, עמ' 12); אל החורף נמלטים ולא נמלטים ממנו: “סתיו מתפורר בתוך ההמון”, (עמ' 42). וכמובן השיר “בפתח תקווה אחרת” – אל מלא רחמים על עולם שחרב, על ארץ ששינתה פניה, מוכרת לי כל כך מילדותי שלי.

אחד הדברים שהפתיעו אותי, אחרי שעות רבות של קריאה בספר, היתה העובדה שלמרות המצופה מן השם, שהוא ציטוט מקראי, לא מצאתי ארמזים כלשונם מתוך לשון המקרא. וזהו בעיני הישג נפלא. אהוד משתמש בלשון המקרא אבל מצליח לעקוף את הצירופים המקראיים, שהפכו לעיתים קרובות להיות “צירופים כבולים”, זאת אומרת שחוקים עד דק – ללוש ולברוא אותם מחדש.

ואסיים במה שהתחלתי. כוחם של השירים הוא בלשון המתייחדת בצירופי לשון מפתיעים, לא שחוקים. לשון מקרא אבל גם לשון דיבור, והכול מותך ומהודק ללשון אחת עברית על כל רבדיה. לפעמים זכרי שירת ימי הביניים בחרוז מבריח, לפעמים זכר אלתרמן, שמיד נשבר אל תבנית חדשה ושונה.

אני מקווה שהטעמתי אתכם מעט מזעיר מן החידתיות והיחידאיות של השירים האלה, וכל מה שנותר הוא לקרוא בהם שוב ושוב, לפענח ואולי להתפענח ואולי גם לא.

[פורסם בחוברת “כיוונים חדשים” בעריכת אלי אייל, סיון תשס"ו, יוני 2006, במדור “ביקורת ספרים”, ש' שפרה, “הזמן אינו יכול לאוהבים”, אהוד בן עזר, יעזרה אלוהים לפנות בוקר, שירים 1955–1995].