תשובתו של דן מירון (“משא” 7 בנובמבר) היתה צפויה כמעט ככתבה וכלשונה. הרי איננו חדשים בארץ והקולות הדוברים כבר מוכרים היטב, על תכנם, על חיתוך דיבורם וגם על חזקת עליונותם. לא היתה גם סיבה לחשוב שמישהו יזוז קמעא מדעותיו הקבועות או יתעכב רגע כדי להרהר ולא רק כדי להגיב מייד כמי שׁנעקץ. ובוודאי עוד נישמע כמה קולות מסתייגים שאחדים מהם, יש להניח, יהיו נוזפים בו, בכל סופר שיהיה, כשייצא פעם לבקר את ביקורת המבקרים – כביכול יצא החידק מתחת למיקרוסקופ והעז להוכיח את חוקרו המלומד על מחקרו, או “נושא המחקר” קם פתע לריב עם המחקר. אבל, לא זו הנקודה. ולא באתי להתווכח עם דן מירון או עם מישהו, אלא להבהיר בעקבות הערותיו כמה הבהרות לגופי העניינים.
א. השיר ופרשניו 🔗
השיר, לעניות דעת כותב הדברים האלה, לעולם אינו מה שאומרים עליו אלא הוא יותר מזה: הוא מה שהוא. מטבעו עשוי השיר להתפרש בשונה לקוראים שונים בקריאות שונות, ויש בו כדי לעורר היזכרוֹיות שונות ודמיונות שׂונים – בכל זאת, פירושיו של השיר אינם השיר: השיר עצמו כל כלי הבנתו כבר עליו ובו, לרבות הימצאות כמה כתמים אפלים, כחלק משלמות היותו. בוודאי, רשותם של הקוראים להפליג להם מן השיר אל כל מיני מרחקים ואל מחוזות פנים וחוץ שייכים ובלתי שייכים – אבל הפלגות אלה הן הקוראים ולא השיר, והוא, כשהוא טוב, נישאר בעינו, רב פנים, רב ניצנוצים, פתוח להבנתו, עשוי לעורר התעוררויות, כפי כוחו לעורר וכפי כוח הקוראים להתעורר – אלא שמסע ההרפתקות היפות האלה, שוב, אינו השיר, אלא, אולי תפוקתו.
השיר, על מובנות ועל סתימותו – הוא עובדה ש“המבין” אותה אינו בא לתקנה, או לשפרה, או לצחצחה, כדי שתהפוך זו להיות עובדה ראויה. כשײתמו כל פירושי המפרש וההבהרות שהוא מבהיר, יישאר השיר (כשהוא טוב) בלתי נידלה, ובלתי מחוסר לקריאת הקורא הבא אחרי קריאת קודמו. והשיר, לפיכך, אינו זקוק לטיפולו של פרשן כדי שיהיה לשיר, אלא אולי, לעתים, למשהו שבהנהרת דברים, זרים לקורא, או להטיית עמדת התצפית של הקורא, כדי שייטיב לקלוט.
זו מידת ענוות הקורא בפני היפה שנתגלה עליו, ולא בהילותו להיות כובש הדבר, בעלי הדבר, ולא הפיכת תגליתו לכל מיני רווחים ותועליות שמחוץ לשיר, פעם כסוכן להפצת השיר דרך פירושיו", ופעם כמנצל השיר לשם הפצת דעות מפרשו.
ב. מחקר וקריאה 🔗
איש לא יאמר לחוקר מה ואיך לחקור, כמובן, אבל, הקשר בין מחקרי הספרות ובין קריאת הספרות לשם הנאה, ככל הידוע, עוד לא הוכח במובהק, גם לא כתורם תרומה מובהקת לעשיית הקשר שבין השיר וקוראו לפגישת התוודעות פוריה. ואילו המחקר שענינו בקיטלוג, בשׁיפוט, בדירוג וגם במיפוי “המופע” – נוהג בשיר מידה של אדנות ומידה של התעמרות, לפי שהוא טרוד בכל “הדומה” ולא נעצר על המיוחד, המפלה אותו מן הדומים, והבורח משבי הכללותיו. לבודק יתגלה, כי כלי המחקר והביקורת נמצאים יפים מאין כמותם כשדנים בספרות שאינה גבוהה מבינונית. או בזו שהם דוחקים בה שתהא בינונית, כדי שתהלום את כליהם: לא יפה אולי, אבל הספרות הנשמעת ביותר לחוקת “מחקר הספרות” – היא הגרפומניה.
הפראי שבשיר, הזר והמוזר, זה הגורם לכל מיני סנטימנטים סנטימנטליים ולעתים אף להתרגשות מבוזה, לא מדעית, הבלתי־ידוע מקודם, זה שלא קרַה לפניו, הנועז שבו, פורץ הדרך, והמסעיר את דמיון הקורא או הנוגע בו בנקודה כבושה שבתוכו – הוא כמין מוטציה בביולוגיה – בלתי מוסבר על־ידי ההסברים המוכנים, ולא בתיאור סביבת גידולו ולא בניתוח תנאי גידולו. בתנאים דומים ובנסיבות דומות ובסביבה דומה – אין שום הכרח שהשיר הזה ייווצר או כל שיר שהוא. “מופע” השיר אינו תוצר מובהק של תנאי הסביבה, אלא רק במבט לאחור, ותמיד בחכמה שלאחר־מעשה. בשעת מעשה – הוא הפתעה והוא פלא, התגלות לא חזוייה, אפילו אם נימנם באוויר משהו שבייתכנות השיר ובציפייה לו, הרי התגשמותה אינה תוצאה מוכרחה. יצירת האמנות, לפיכך, אינה תוצאה של הרבה עובדות מנויות. אפילו אם נימנה ונוסיף ככל שתעמוד לנו הסבלנות, אין שום מדע אובייקטיבי שיכול להסביר את נס היות השיר, את הולדת יצירה גדולה, אלא, כאמור, לאחר מעשה, ובאילוצים מגושמים למדי.
הדומה שבשיר, לכל שאר השירים הוא הטריוויאלי שבו, ואילו המיוחד שבו, שמשכמו ומעלה, שונה מכל הדומים. והחכמה ללחוץ על הלא־דומה להיכנע לקטיגוריות הדומה המוכנות – היא היא חכמת ההתעמרות בשיר וביפה שבעולם.
ג. המציאות והשיר 🔗
השיר איפוא יוצא מן המציאות ועושה בה שימוש לצרכיו שלו, ואילו לקרוא שיר כדי לעשות בו שימוש לצרכי המציאות – זו החזרת צמרת העץ אל שרשיו. גרוע מזה, זו אותה ההתעמרות בשיר, והכתרת מעמדו כשיר ופיחותו לכדי תעודה, עוד תעודה כתובה על משהו. ודווקא בזה, בעיקר, עוסקים הרבה ממבקרי הספרות. השיר, הוא משעת היווצרותו והלאה, משעת הפיכת המציאות ותכניה לחומרי בניין ואירגונם, ומשעת הקמת מיבנה שלא היה במציאות כמוהו, בהשלטת סדר מיוחד, שלא כאן נדון בו ובייחודו, מין סדר, שהוא כל טעם היותו שיר, ולא עוד מבע, או עוד דיווח, על העולם, ולא עוד רישום על אודות החיים.
במקום לראות ולהראות איך הוא המיוחד הזה שהוקם, ואיזו מין מציאות חדשה הוקמה כעת בצד המציאות שלא תמיד – דוחקים בה, ביצירת האמנות, לחזור בה, בסדר הפוך למעשה הבריאה המסופר (בראשית ב' 7), ומעלים עליהם כאילו במקום לקרוא איך מעפר־מן־האדמה נוצר ונהייה האדם לנפש־חייה שנשמת־חיים באפיו – הם קוראים בעריצות איך מנפש־חייה שנשמת־חיים באפיה חוזר האדם ונהייה לעפר־מן־האדמה. ולהיפוך זה קוראים רבים: הבנת השיר.
ד. רומנטיקה וסנטימנטליות 🔗
שתי מידות רעות בתכלית יש והן הרומנטיות והסנטימנטליות; לעומתן יש שתי מידות משובחות בתכלית והן “גירוי הדמיון” וה“עוֹררות הרוחנית”. “רומנטיקה” היא הדרך הלא־תבונית והבריחה מן המציאות לאחור, ו“סנטימנטליות” היא תפישה לא תבונית ועוד בריחה מן המציאות ומחומרת הגיון התבונה. ואילו “דמיון” הוא יציאה משובחת מן המציאות והלאה, ו“עוררות רוחנית” היא שקילת העולם ביותר “משוויו” החומרי – ואם יש הבדלים או אין בין המידות הרעות ובין המידות הטובות, אלה כאלה הןְ תגים מוכּנים שׁתולים אותם בצווארי הדחליל לפני ששורפים אותו. מי שיתבהל מפני התגים האלה יתבהל, ומי שלא יתבהל מפניהם לא יתבהל. ואילו הפנייה אל השיר כאל התנסות אישית, איננה חוששת מפני הרומנטיות ואיננה נסוגה מן ההפלגה אל עולמות רחוקים, ורומנטיות איננה מילה גסה כשם שההפלגה לעוררות רוחנית איננה ריאקציה ולא הסתתמות, ר׳׳ל. וגם לאחר שתלו בו באדם את התג הנורא הזה, ומוסיף, לעתים קרובות. להפליג לו מן השיר ולכל הכיוונים, פעם בחדווה ופעם בעצבות, פעם בהתרגשות ופעם, בושה וחרפה, גם בהתרגשות ונירגשׁות שלא כדאי לספר עליה בציבור. ועם זאת, יודע הוא, שכל היפעלויותיו לכאן ולכאן,ִ הן הוא ולא השיר, והשיר אינו משתנה לפי קוראיו, וקורא, גּם לאחר שהפיק לנפשו מה שהפיק, אינו נעשה לבעליּ השיר ולא לאדוניו, ולא למדבר עליו גבוהה מעל דוכן פרשנותו ופורש עליו חסותו.
ה. פסיכולוגים, אנתרופולוגים, סוציולוגים, היסטוריונים (להלן פאס"ה) 🔗
הפאס"ה המנויים בכותרת ומקצועות עיסוקם, כולם הם מכובדים מאד ואינם זקוקים להמלצות, אבל, בבואם עד יצירת אמנות – צפה לקראתם בעייה, קשה ולא־ניפתרת. גם קודם לזה, עוד בהיותם בתחום שלהם, ובכל מה שמכנים בשם “מדעי האדם” “מדעי החברה” “מדעי ההתנהגות” וכל כיוצא בהם – מדעיותו של מדעם, עם כל־הכבוד, אינה כמדעיותם של מדעי הטבע. (אחד מבני־הסמכא אצלנו ב“מדע־הספרות” העיר לא מכבר בגילוי־לב על “הפואטיקה” וראה בה, כדבריו: “מין מדע או לא־בדיוק מדע כזה”). וכך, מהר למדי ומחדש מתגלה מדי פעם, למרות כל ההסברים והצטברות הדעת, כי האדם אינו סופי, כי מעשיו אינם סופיים, וכי הסבריהם, מעצם טבעם, אינם החלטיים ולא יוכלו להיות גמורים. אדרבא, ההפתעה שמפתיע האדם את חוקריו ואת מנסחיי חוקיו, היא אולי מתקוות האנושות, והאדם הנימלט מתיקי חוקריו – הוא מגיבורי דורנו.
אבל. בבוא מדעי האדם והחברה וההתנהגות עד סף השיר – משתררת מייד עירבוביה. האם, ניתן לעבור היישר ממציאות למציאות, ולהמשיך את נוהגי המציאות האחת במציאות האחרת, שאינה עשויה ואינה נענית לנוהגים האלה? כי אם השיר הוא המשך המציאות בלשון וכעדות כתובה על העולם – הרי מי שהוא חוקר נפש־האדם, למשל, יוסיף ויחקור בהמשך אחד את נפש השיר ואת נפש הדמויות הפועלות או המובלעות בו: אבל, אם השיר, בהבנה אחרת, איננו המשך ישיר של המציאות, ויש איזה סף התהפכות (מטאמורפוזה) בין השיר ובין המציאות, חייב גם המחקר לעבור מין התהפכות הולמת. ואם אמנם אין השיר מתקיים בלי שהקדים והמיר את תכני המציאות והפכם לחומרי בניין – הרי ידיעותיו של הפסיכולוג, הסוציולוג וכל הפאס“ה – אינן עוד להועיל, והוא מנסה לכפות על הבדות את מימדי העליל, ולהחיל את נוהלי המציאות שבעין על מבנה דמוי־מציאות ושאינו המציאות. ידיעותיו ומיומנותיו של הכוריאוגרף, של מנצח התזמורת. או של האדריכל – חשובות ומועילות כאן יותר מכל כרטיסיות הפאס”ה.
יותר מדי חוקרים גדולים וחשובים בשדה מחקרם מעדו כאן על סף האמנות, ובהם גם גאונים אנשי שם (שאינם כאותםִ ליטראטים של מוספי הספרות המדברים בפסיכולוגיה ובסוציולוגיה כאוטודידקטים אקסטרניים, אם לא כחובבנים גמורים). וכך אף אותם גדולים ומלומרים כשהמשיכו בשיטתם היישר אל תוך יצירת האמנות – מעדו (ודי לזכור את פרויד מחליק בחיבוריו על משה ועל ליאונרדו דאוינצ’י, את גו׳נס על המלט, או את תלמידי המארכסיזם כלוקאץ' ודומיו, או אצלנו את קורצוויל המועד בעגנון על קליפת אידיאולוגיה, תוך שהם מנסים לאנוס את היצירות להיות ממוסמרות למידות שאינן ממידות היצירה האמנותית ומחירותה, והדברים ידועים). הפסיכולוגיה של יום־יום והסוציולוגיה של כל ימות השנה, וכן שאר כל הפאס"ה – אם אינם מחליפים מימדיהם ואת כמה מתכונותיהם – אינם יכולים להיכנס פנימה בלי להחטיא את השניים – את כוחם שלהם ואת כוחו של השיר.
במה דברים אמורים? בהכרעה שאדם נקרא להכריע מה לפניו. אם אדם סבור שהאמנות איננה ישות אוטונומית בין שאר כל עשיות האדם – הרי כל אמצעי הדעת שברשותו תקפים גם ביצירה האמנותית; אבל, אם סבור אדם שהאמנות היא ישות אוטונומית, ולפיכך גם לשונה אוטונומית (לקוחה מלשון התקשורת הרגילה והופכת ללשון בנייה במיכלול) אמצעיה אוטנומיים (מתחילים מן המצוי והמורגל בעולם ומשתנים לאיברים המתוזמרים ביחס־הדדי־נישאף כלשהו) וסדריה אוטונומיים (ברואי רוח האדם, מצוקותיו וחזונו, ועל אחריותו שלו, בתוך העולם שעל אחריות בוראו) – כך, אפוא, שאם האמנות היא אוטונומית (במידה, כמובן, ולא אבסולוטית) – גם כלי בדיקתה חייבים להיות אוטונומיים ולא אוטומאטײם מן המציאות (ושוב, במידה: לקוחים מן המציאות ועוברים הסבה או המרה ככל המתבקש למציאות המוקמת), ולא כאן המקום להאריך בזה. ורק עוד זה: זהירות לכם בפסיכולוגיה, באנטרופולוגיה, בסוציולוגיה ובהיסטוריה – כשבאים עד סף האמנות.
כיוצא בזה גם כל עסקי הדעת שמעסיקים בהם את הקורא כאילו הם תנאי לידיעת היצירה שלפניו. כל אותן הידיעות על הרקע, על הסביבה, על הזמן, על הסיווג הספרותי, על האסכולה, על הרעיונות, וכל שאר המידע האנציקלופדי – אין הן ידיעות שמן השורה הראשונה,ִ ואין הן כאלה שבלעדיהן אין היצירה יצירה, אלא מקומן אי־שם מאחור, דחויות ברקע, בעומק הבמה. בין קפלי התפאורה; ומה שעומד מלפנים, בחזית, במואר, ופונה אל הצוֹפה – הוא מערך מיבני־המתח והתארגותם לכלל פנייה מיוחדת (ושמותר לקרוא לה, עם כל אי־ההבנה המוזמנת, פנייה אסתיטית המזמינה היענות מיוחדת (היענות אסתיטית), ושמי שיודע אותה מנסיונו (ולא מלימוד) הוא לא יחליפנה עוד, ויקראו לו רומנטי או סנטימנטלי, או תבוני או ריאליסטי – כל התגים האלה יישא הרוח, ומה שנישאר אינו אלא אותה התרחשות הדדית המקימה כעת נוכחות אישית פעילה, והיא העיקר ובשבילה הכל.
ו. חוקי השיר 🔗
“השיר הוא כך” או “השיר הוא לא כך” – אלה כמובן הגדי הבל והכללות נימהרות, לרבות אלה של הכותב כאן והמשתמש בהן, בעוונותיו. כל־כולן אינו אלא כמין פיגום שיוסר מייד כשהכוונה תובן. כל הקביעות הנחרצות שמעמידות פנים כאילו הן אמת אחת וסופית, באי־פשרה ובלי התנוונות, לא־באו אלא כדי לצאת לוויכוח, וצורתן המוחצת כלשון לוחמת, כדי לעורר שימת־דעת, וכדי לעמוד איכשהו כנגד הרוב הלא־מסכים מראש, וכדי להביע פעם מחאה ופעם חרדה. מחאה על שימושי השיר המתעמרים בו, וחרדה מפני התפשטות שיטות והגישות המפסידות ענווה בפני השיר והמתגדלות עליו, ושמעלות עליהן כאילו לא נוצר השיר אלא כדי שײשמש אם כאוכף לפרש מפליא להטוטים, או כשק מרכולת של סוכן אידיאות כלשהו, ועוד גם כדי להזהיר מפני הצעת “סביבת השיר” במקום השיר, ואת סיפורי “על אודות השיר” כאילו הם יותר מן השיר הזה שבידי הקורא אותו כעת – כשאף רגע אין לייחס לכאילו “חוקי השיר” הכאילו החלטיים – שום משמעות מעבר להיותם אמצעי טיעון נילהבים קצת יותר מן הרגיל בדיונים כאלה.
בעיני כותב דברים אלה, בכל ידיעת מיעוט כוחו, כל שיר עושה את היותו ואת חוקי היותו, אם אמנם יש צורך בחוקים כאלה. בעיניו, מבלי לצפות שיקבלו את דבריו אבל באמונה עזה בהם, אף על פי כן, השיר הוא תמיד פגישת שניים, פגישת יחד פתוחה, שמה שמאחד אותה עם פגישות נוספות בשירים נוספים, לעולם אינו תוכן השירים, אם יש דבר כזה, אלא השאיפה המתגלה בכולם להשיג איזה סדר מיוחד. אנושי בתכלית ומבקש היענות מן האנושי, בתחומי אותו מיבנה שמוקם בין הקורא ובין השיר, בשיר הזה של כעת, ובכל שיר נקרא שהוא, שיר שאדם קורא ומתפעם כנגדו.
חוקי השיר אינם כחוקי הטבע, אלא הם הגדרות בלתי־קשוחות שבין האדם והשיר, לא כל אחד מהם לבדו אלא שניהם בפגישת היחד שלהם, יתר על כן, כותב דברים אלה לא רק חושש מפני חוקים חד־צדדיים בעניני האדם ועשיותיו, אלא שאינו משוכנע כלל אם מותר לדבר על “הספרותי” כשם כולל, והיה מעדיף, לפי תפישתו ובלי לחײב איש, לדבר תמיד רק על השיר הזה, רק על הסיפור הזה, ורק על האדם הזה הקורא כעת־כאן – כאירועים מיוחדים ואישיים ובעלי אישיות משל עצמם. ורק בהתארגנות כל־שיר להיות ערוך באותו סדר נישאף – השואף להביא לידי קיזוז כוחות שונים (שמקורם הגולמי, התחילתי, נידחה, כאמור, לירכתײם) – והפעלתם כנושאי־מתח המחוללים להם לעבר חזית הקשב – רק בכך הם שירים, או שירה, או כרצונכם – ממש באותה שאיפה אוניברסלית עצמה המקשרת שאיפות בני־אדם באשר הם ליצור על אחריות ולהשיג להם איזה איזון אנושי. אפשרי, בעולם ברוא ידיהם – בצד העולם הגדול והאדיש ברוא ידי בורא העולם.
יזהר סמילנסקי, דבר, ו כסלו תשמ''א 14.11.1980: 18