הקדמה    🔗

חווית היופי, עצמתה ומורכבותה זכו לתשומת לבם של הוגים בתרבות המערבית מאז אפלטון ואריסטו. אולם הגות המאה העשרים הזניחה ברובה את הדיון ביופי, ביטלה את חשיבותו והתעלמה מכוח השפעתו בחיי היומיום.

מטרתו של ספר זה היא כפולה:

1. להציע תשובה מקיפה לשאלה, מהו יופי ובמה כוחו.

2. להשיב את היופי מגלותו הפילוסופית ולחדש את מעמדו כאחד ממושגי המפתח בהבנת הניסיון האנושי.

המטרה הראשונה מוצבת במרחב הדיון בתופעות עצמן. יופי נדון כאן כתופעה שאפשרות הבנתה כרוכה הן בדיון המושגי המופשט והן בתשומת הלב לנתוני הניסיון ומאפייניהם המובהקים. השגת המטרה השנייה מותנית בהצלחתה של הראשונה. ההכרה שיופי איננו מושג זניח ומתעתע כי אם מושג מורכב המקיים יחסי גומלין הדוקים עם יסודות חיוניים של החוויה האנושית, עשויה להשיב למושג זה את מעמדו הקלאסי כנושא הראוי לרפלקסיה הפילוסופית.

החתירה לקראת שתי מטרות אלה נעשית תוך התדיינות פרשנית וביקורתית עם פילוסופים שעיצבו את דפוסי הדיון ביופי במחשבה המערבית. אף שהדיון איננו היסטורי בעיקרו, העמדות המרכזיות מוצגות גם מתוך יחסן להגותו הכוללת של הפילוסוף האמור ורוח זמנו. תאוריית היופי שאני מציעה מוצגת בעיקר בפרקים שישי – שמיני. את התאוריה על הסדר האסתטי הצגתי בפירוט בספרי Aesthetic Order, A Theory of Order, Beauty and Art. בספר זה מוצג עיבוד חדש של סוגיות אחדות בתאוריה זו, תוך בחינת השלכותיהן לאספקטים שונים של חוויית היופי.

הדיון מלווה בדוגמאות הלקוחות ברובן מן הספרות ומיעוטן מהאמנות הפלסטית, אולם עיקרי הדיון ומסקנותיו מכוונים לחוויית היופי בכללה, הן בתחומי האמנות לסוגיהם, והן מחוץ לתחום האמנותי. ציטוטים מתוך מקורות שאין להם תרגום לעברית, תורגמו על ידי לשם נוחות הקריאה; פרטי המקור נמצאים ברשימה הביבליוגרפית.

אני אסירת תודה לעדי צמח, מורה וידיד שקרא את כתב היד, עורר את תשומת לבי לנקודות שנעלמו מעיני, וחסך ממני מבוכות לא מעטות. אמוץ דפני וגיורא חת קראו את הפרק השלישי על תורתו של דארווין ותרמו לי רבות בתחום זה. תודתי נתונה גם לידידי, עודד ואסנת בלבן, על הקריאה האוהדת והשיחות רבות ההשראה, ולגיורא הון, עמית ואוהב שהניע, עודד, יעץ וליווה את תהליך הכתיבה מראשיתו ועד תומו. גדי, דורית, אלה ולילי היו לי מקור השראה להתבוננות ביופי.

 

פרק ראשון: גורלו של מושג היופי    🔗

טבעו של היופי שנוי במחלוקת. בכך אין מושג היופי שונה מכל מושג אחר שפילוסופים ושאר בני תמותה נתנו עליו את דעתם. אלא שבעניין היופי, לא רק טבעו שנוי במחלוקת כי אם גם אפשרות הדיון בו. יש הטוענים כי המונח ׳יופי׳ הוא רב משמעי מכדי שאפשר יהיה להציע לו תאוריה אחדותית, ויש המערערים על ההנחה שהמונח מצביע על מהות כלשהי שאפשר או יש טעם לדון בה.

בראשית הפילוסופיה המערבית נחשב היופי לאחד משלושת המושגים המרכזיים בהגות האנושית: האמתי, הטוב והיפה. אמנם היופי נחשב לנחות מבין השלושה, בהיותו מיוחס לתפיסה החושית, אולם הוא נחשב לפן החושני של האמתי והטוב, ובמובן זה בעל מעמד מרכזי בהתנסות האנושית. במאה השבע עשרה, בהשפעת הרציונליזם שהמעיט בערך ההתנסות החושית וראה בה בעיקר מקור לבלבול וטעות, נדחק הדיון ביופי לשוליים כעניין שאין בו כל תרומה להכרת הטבע. היופי שב להגות הפילוסופית במאה השמונה עשרה בהשפעת האמפיריציזם הבריטי אשר, בניגוד לרציונליזם, ראה בתפיסת החושים את מקור הידע הראשוני. במאה העשרים הייתה זו הפילוסופיה האנליטית שהעצימה את הערעור על חשיבותו של מושג היופי עד כדי התכחשות גמורה. ״יופי״, כותב אלכסנדר נחמאס, ״הוא המושג הפילוסופי הדחוי ביותר – כל כך דחוי שלא יכולתי למצאו אפילו באינדקס של רבים מהספרים העוסקים בפילוסופיה של האמנות בהם ביקשתי למצוא את פשר דחייתו של המושג״ (Nehamas, 2000). קרייג למברט כותב: ״האוניברסיטאות האמריקניות הגלו את היופי. למרות מרכזיותו בהתנסות האנושית, מושג היופי נעלם מהדיון האקדמי״ (Lambert 1999).

אם אמנם היופי הוא מרכזי בהתנסות האנושית, כפי שטוען למברט, אנו עדים לחוסר התאמה מתמיה בין מידת התעניינותה של האקדמיה בת זמננו בתופעת היופי ובין מקומה של התופעה בהתנסות האנושית. מהו הגורם לחוסר התאמה זה? ולדיסלב טטרקייביץ׳ סבור שגרם לכך השינוי שעבר המונח ׳יופי׳ מהתקופה הקלאסית ועד היום. המונח ׳יופי׳ במקורו היווני – To Kalon התייחס לא רק לאובייקטים מוחשיים אלא גם לרעיונות, עיסוקים, התנהגות ואורחות חיים (Tatarkiewicz 1972). המונח To Kalon שימש הן לאספקט האסתטי (החושני) והן למוסרי במובנו הרחב. היקפו של המונח הלך והצטמצם לתחום החושני ובמרוצת השנים התייחד לתחום החזותי. צמצום זה גרם לכך שהיופי נתפס כפן השטחי והפחות חשוב באמנות כמו גם בתחומי התנסות אחרים.

גם אם טטרקייביץ׳ צודק בתיאור זה, אין בכך כדי להסביר מדוע נעלם מושג היופי מהדיון הפילוסופי. בין שהמושג רחב היקף, בין שמצומצם יותר, הוא משקף אספקטים מסוימים של ההתנסות האנושית הראויים להתעניינות. ההתעלמות מאספקטים אלה איננה נעשית פחות מתמיהה גם אם מודים בכך שהמושג המתייחס עליהם עבר שינוי מאז ימי אפלטון ואריסטו. יתר על כן, אין זה כלל מובן מאליו כי טטרקייביץ׳ צודק. מוזיקה, תאוריות מדעיות, פתרונות מתמטיים, רעיונות ומעשים מתוארים גם כיום כיפים או בלתי יפים, וגם כיום אין המונח ׳יופי׳ מוגבל לתחום החזותי.

עמנואל קאנט שביקש לגשר בין הרציונליזם לאמפיריציזם, כתב את החיבור המקיף והשיטתי ביותר על אודות היופי ושיפוט הטעם מאז אפלטון. קאנט טוען, בין השאר כי שיפוט היופי עצמו איננו מותנה בחפץ־עניין, כלומר היופי איננו מוערך על פי התאמתו לאינטרסים אנושיים כלשהם. גם אם הצדק עם קאנט, אין להסיק מכך שאין לנו אינטרס ביופי. אדרבה, הניסיון מעיד שיש לנו עניין גדול בדברים יפים. עניין זה בא לידי ביטוי ברור בחיי היומיום ואין הוא מושפע מההתעלמות האקדמית, יהיו נימוקיה של התעלמות זו אשר יהיו. יופי מרתק אותנו, לוכד את חושינו ותשומת לבנו כמעט בעל כורחנו, ולעתים קרובות מפתה אותנו לפעול בניגוד להבנתנו. יופיו של אדם, יופיו של מקום, יופייה של תנועה, יופייה של מנגינה, או יופיו של רעיון מהלכים עלינו קסם עד כדי שיבוש שיקול הדעת והמידה הנכונה. האלים היו נכונים לחרחר מלחמות, להתחרות, לקנא ולנקום בשל היופי שביקשו לעצמם, לא כל שכן בני תמותה ואפילו הטובים שבהם. השטן שביקש לפתות את רבי עקיבא, כך מספרת האגדה, התחפש לאישה יפה וישב בצמרת הדקל. ורבי עקיבא טיפס בלהיטות אל צמרת העץ.

פסיכולוגים, סוציולוגים, אנתרופולוגים, ביולוגים, אנשי תקשורת ואנשי מכירות, אלה ואחרים מבקשים לפענח את סודות היופי. יש הרואים בהבנת היופי מפתח להבנה כוללת של טבע האדם והתרבות, ויש המבקשים את עקרונות היופי למטרות שיווק של מוצרים או רעיונות. יש המצביעים על ההבדלים בין תרבויות או בין תקופות שונות בהתפתחותה של תרבות כעל עדות ליחסיותו של היפה, ויש המבקשים את המכנה המשותף לכל התרבויות או הטבע בכללו כדי לגלות את שורש המשיכה ליפה.

ומה עשוי לבקש העיון הפילוסופי? מחקרים השוואתיים בין תרבויות ואפנות או חקר התופעות הפרטיות בהקשרן ההיסטורי אינם טיפוסיים לחקירה הפילוסופית. כך גם אין לצפות מחקירה כזו להכריע בשאלות נורמטיביות כגון איזו ונוס היא היפה ביותר. העיון הפילוסופי מבקש את מושגו של היפה, את הנחות היסוד המלוות את שיפוטי היופי ואת הקשר בין תחום דיון זה לתחומי דיון אחרים. העיון הפילוסופי נוטה להתמקד במאפיינים הכלליים של התופעה ולא בפרטי המוגבל למקום וזמן מסוימים. אלא שבדיוק מתוך כך עולה השאלה המטרידה: האומנם מצוי דבר־מה הניתן להפשטה ואפיון כללי מעבר ליופי המתגלה בדברים הפרטיים? האם הסקרנות בדבר קסמו של היופי תבוא על סיפוקה מתוך הדיון המושגי? ואם התשובה היא שלילית, האם יש טעם לעיסוק הפילוסופי בתופעת היפה?

בדיאלוג המשתה מתארת דיוטימה את שלבי החיפוש אחר היופי. תחילת דרכו של המחפש היא בהתנסות בדברים פרטיים ומוחשיים, אך

לאחר מכן עליו להבין שהיופי בכל גוף מן הגופים הריהו אחיו של זה שבגוף אחר, ואם ירדוף הרודף אחרי היפה לפי עצם דמותו, הרי שייכשל באיוולת חמורה, אם לא יראה ביופי שבכל הגופים דבר אחד ויחיד (כתבי אפלטון ב׳ 138[210]).

דיוטימה מתארת את תמצית השאיפה הפילוסופית: לבקש את המושג האחד (או הצורה האחת) המונח ביסוד ריבוי התופעות. יופי, כפי שטוענת דיוטימה, איננו רק תכונה של דברים פרטיים כי אם גם ישות מופשטת, מושג כללי הראוי לשמש מושא לחיפוש הפילוסופי. מ״הגופים היפים״ עובר הפילוסוף אל ״העיסוקים היפים״ ומהם אל ׳המדעים היפים׳ עד שיגיע בסופו של דבר אל ״המדע ההוא שאינו אלא ידיעת אותו היפה, ויכיר לדעת בסוף דרכו את היפה בעיצומו״. דיוטימה מאמינה כי חקר היפה הוא המכוון את האדם אל הנעלה שבהתנסויותיו: ״ואם יש מקום״ אומרת דיוטימה לסוקרטס ״בו כדאיים לאדם חייו, הריהו בשלב זה של החיים, כשהוא מתבונן ביפה עצמו״ (שם, 140 [212]).

ההיסטוריה של הפילוסופיה מלמדת כי לא רבים שותפים להתפעמות זו של דיוטימה. עובדה היא כי פילוסופים, ובעיקר בני זמננו, ממעטים לעסוק ביופי. למרות התפתחות האסתטיקה כענף של הפילוסופיה במחצית השנייה של המאה העשרים, ולמרות הכתבים הרבים המתפרסמים בתחום זה, מועטים ושוליים הם הדיונים ביופי. כבר ארבעים שנה לפני נחמאס ולמברט כותב ג׳רום סטולניץ: ״עלינו […] להכיר בכך ש׳יופי׳ נדחק לשוליים או אפילו נעלם מהתאוריה האסתטית העכשווית. כמו אידאות אחרות שהיו בעלות השפעה בעבר, הוא [מושג היופי] נמוג״ (Stolnitz 1961,185). אם אמנם היה מושג היופי רב השפעה ומרכזי בעבר, כפי שכותב סטולניץ, מדוע נעלם או נמצא בלתי ראוי לתשומת הלב הפילוסופית העכשווית? בסעיפים הבאים נבחן כמה ביטויים לירידת קרנו של מושג היופי וננסה לעמוד על הגורמים לכך.

א. מושג היופי בראי הספרות    🔗

הכתיבה הספרותית אמנם שונה באופייה מן הכתיבה הפילוסופית, ואין אנו מצפים מן הסופר להציג תאוריות מגובשות ומנומקות כפי שאנו מצפים מן הפילוסוף. עם זאת, הספרות מבטאת את רוח זמנה ומלמדת כי האפנה הפילוסופית איננה מנותקת מהלך הרוח של תקופתה.

1. תומס מאן (Thomas Mann, 1875–1955)

מאן, כפי שמסתבר מכתביו, מייחס ליופי, ובעיקר ליופיו החזותי של האדם, כוח רב. בספרו יוסף ואחיו (Joseph und Seine Brüder, 1933), כותב מאן על יופיו של יוסף. לאזכור יופיו של יוסף תפקיד חשוב בהבנת המוצאות אותו: אהבת אביו, קנאת אחיו, תאוות אשת פוטיפר אשר הובילה למאסרו ולתפקיד המרכזי אשר מילא לאחר מכן במצרים בימי הרעב. כשהוא עוסק בסוגיית יופיו של יוסף תוהה מאן על מושג היופי ומפקפק בנחיצותה של המחשבה הרפלקטיבית על היופי. ״נודה בגילוי לב״, כותב מאן, ״לא ברצון אנו משיחים על היופי. כלום לא יעלה השעמום מן המילה ומן המושג כאחד? כלום אין היופי רעיון חיווריין ברוממותו?״ (מאן, 1988א, 259).

מאן, צריך לומר, אינו טוען כאן שהיופי עצמו מעורר שעמום. הוא מבחין היטב בין העניין העצום שמעוררים אנשים יפים כיוסף ובין העיון המופשט במושג היופי. הוא אינו מטיל ספק בכך שיופיים של אנשים מושך, מרגש ומעורר סקרנות, אך הוא כופר ברעיון כי יש טעם לדון ביופי. בדברים אלה מבטא מאן, מדעת או שלא מדעת, את הלך הרוח האופייני למאה העשרים שאותו מתארים נחמאס ולמברט.

״אומרים״, כותב מאן, ״שהוא [היופי] מיוסד על חוקים; אבל החוק מדבר אל התבונה ולא אל הרגש, וזה אינו נכון להתנהל באפסרה של זו״ (שם). מי הם האומרים שהיופי מיוסד על חוקים? מאן אינו מזכיר שמות שהרי כתיבתו היא ספרותית בעיקרה ואין היא מחויבת בכללי האזכור האקדמיים. ובכל זאת, מפתיע הדבר שהוא בוחר להתייחס דווקא לעמדה שהיא דעת מיעוט בתולדות הפילוסופיה. רוב הפילוסופים שעסקו ביפה, וקאנט הוא מהבולטים שבהם, החזיקו בעמדה כי אין חוקים ליפה.

אלא שמיד מתברר כי מאן מציג עמדת מיעוט זו כדי לדחות אותה ולהצדיק בכך את סלידתו מהדיון השיטתי ביפה. אם אמנם היופי ״מיוסד על חוקים״, הרי יופי מושלם, כך מסביר מאן בהמשך, יש בו התאמה מושלמת לחוקים. התאמה כזו מטילה עלינו שיממון, ולכן אנו מעדיפים יופי שאינו מושלם. ברוח זו כותב הפילוסוף האנגלי פרנסיס בייקון: ״אין יופי מעולה שאין בו מוזרות כלשהי בפרופורציות״ (Bacon 1997, 118).

מאן, לעומת זאת, סבור כי היופי המושלם תואם את תביעת השכל, ואילו זה הבלתי מושלם שיש בו פגימה כלשהי או מוזרות, תואם את נטיית הרגש. בדבריו אלה עובר מאן (אולי בהיסח הדעת) מהרעיון שהדיבור על היופי מטיל שעמום אל הרעיון שהיופי המושלם הוא זה המטיל עלינו שיממון. האומנם קיים יופי מושלם מעין זה שמאן מתאר? האם אנו יכולים להעלות על הדעת או הדמיון יופי שיש בו התאמה גמורה לחוקים או כללים כלשהם? האם התאמה מושלמת לחוקים כלשהם אפשרית? ואם היא אפשרית, האם האובייקט המותאם באופן כזה ומטיל שעמום על המתבונן בו, עדיין נתפס בעיניו כיפה? מאן אינו משיב על שאלות אלה.

בהמשך דבריו מביע מאן התנגדות לרעיון שהיופי הוא תבוני במהותו ומבוסס על חוקים: ״היופי הוא פעילות־רגש מגית […] כמה מידות תרמית, אחיזת־עיניים והשלייה כרוכות יחדיו בתחום היופי״ (שם). אם אמנם כך הוא, תמוהה קביעתו של מאן בעניין השעמום העולה מהדיון ביופי. ראשית, מסתבר כי היופי, בהיותו פעילות רגש, אין עיקרו בהתאמה לחוקים. שנית, פעילות רגש מגית, תרמית ואחיזת עיניים יש בהן כדי לעורר משיכה, סקרנות ורצון לעמוד על טיבן. ולראיה, מאן עצמו עוצר את הרצף העלילתי־ספרותי כדי להרהר ביופי באריכות שאינה טיפוסית לכתיבה הספרותית. מיהו אפוא הקובע כי הדיון ביופי מטיל שעמום? מאן הסופר? מאן ההוגה? ואולי המספר שהוא קול בדיוני ביצירה הספרותית? והאם מעלה המספר רעיון זה, כדי שהסופר ההוגה יוכל לכפות עליו הרהורים ביפה וליצור מתח רעיוני המשהה את הרצף העלילתי? האם אפשר ללמוד ממתח ניגודים זה משהו על טבעו של היפה? האם אין מאן מנגיד שלא כדין, את טבעו הקסום של היופי לשיקול הדעת והשיטתיות הנדרשים לדיון בו?

בנובלה מוות בוונציה (Der Tod in Venedig 1912) חוזר מאן לעסוק ביופי בשתי הרמות – הרמה החווייתית שהיא חלק מרכזי בעלילה, והרמה הרפלקטיבית המוצגת בהערותיו של המספר ומחשבותיו של הגיבור. הגיבור, גוסטב אשנבאך שכמוהו כמאן, סופר ידוע, חווה בעצמה רבה את יופיו של הנער הפולני טאדז׳ו בעת שהותו בוונציה שאף היא נודעת ביופייה המיוחד. עצמה זו של היופי (הנער והעיר) מביאה את אשנבאך (או מלווה אותו) אל מותו בסיום הנובלה. היופי הוא חמקמק ומתעתע: הנער היפה כאל יווני הוא היעד הבלתי מושג של אשנבך, ואילו יופייה של העיר חמקמק אף הוא ומתפוגג ומתגלה כמקסם שווא כאשר המגפה מאיימת על תושביה. מותו של אשנבאך מהתקף לב על שפת הים הוא איור עגום למרדף אחר היופי: אשנבך מת לאחר הביקור אצל הספר הצובע את שערו ומאפר את פניו. ׳מסכת המוות׳ של אשנבך היא ניגוד גרוטסקי ופתטי ליפי העלומים של הנער. ברגעי חייו האחרונים עוקב אשנבך בעיניו אחרי הנער: הוא רואה את היופי, אך איננו יכול ליטול בו חלק ואיננו יכול להגיע עדיו. האם היופי הוא ממשי או אחיזת עיניים?

לחוויית היופי המורכבת של הגיבור מתלווה כצל הרפלקסיה על אודות היפה. הרפלקסיה היא כפולה: הן של המספר והן של אשנבאך. המספר מתאר את רגשותיו של אשנבאך כלפי הנער כ״אותה כמיהה רחומה ונפעמת שעשוי ברוך־היופי לעורר בלבו של אדם המעלה את חייו קורבן על מנת ליצור את היופי ברוחו״ (מאן, 1988ב, 38). במשפט זה מבליע המספר את ההנחה כי האמן מקריב את חייו לשם אמנותו, וכי מטרת אמנותו היא יצירת יופי. ואילו אשנבאך, כשהוא עומד קרוב אל הנער בפעם הראשונה שם לב לכך שהנער משפיל את עיניו בביישנות. אשנבאך שהוא בעל נטיות פילוסופיות כמו מאן עצמו, עובר מהמקרה הפרטי למחשבה מופשטת ומכלילה: ״היופי נוח להתבייש״ (שם, 39). בהמשך דברים אלה תוהה אשנבאך על הקשר בין יופי לבושה.

האם מאן סותר את עצמו כאשר בהקשר אחד הוא טוען שהדיבור על היופי משעמם ובהקשר אחר הוא מרבה לדבר בו? ייתכן. הכתיבה הספרותית היא רבת ניגודים. היא מאפשרת לעמוד, ולו גם באופן חלקי, על טיבה המורכב של תופעת היופי, תופעה שיש בה להסעיר ולהביך, להביא לידי יהירות ובושה, לסקרן ולמשוך ולעורר דחיה. בתיאוריו מלאי הניגודים מבטא מאן את אופיו הפרדוקסלי של היופי, הנטיות השונות והסותרות שהוא מעורר.

2. סומרסט מוהם (Somerset Maugham, 1874–1965)

מוהם, הסופר האנגלי בן זמנו של מאן, כותב בספרו Cakes and Ale דברים הקרובים ברוחם לאלה של מאן:

אינני יודע אם אחרים דומים לי בכך, אך אני מודע לכך שאינני יכול להתבונן ביופי זמן ממושך [..] יופי הוא אקסטזה, הוא פשוט כמו רעב. באמת אין מה לומר עליו. הוא כמו ריחו של הוורד: אתה יכול להריחו וזה הכול. [..] יופי הוא שלמות, ושלמות (כך הוא טבע האדם) מושכת את תשומת לבנו אך לזמן קצר. [..] יופי הוא סמטה ללא מוצא. הוא פסגתו של הר אשר לאחר שנכבשה שוב אינה מובילה למקום כשלהו. [..] יותר מדי נכתב על אודות היופי. לכן אני מוסיף וכותב עוד דבר־מה. יופי הוא מה שמספק את האינסטינקט האסתטי. אך מי רוצה להיות מסופק? [..] הבה נכיר בכך: יופי הוא די משעמם. ( Maugham, 1930, § XI).

יש בדברים אלה הד לרעיונות המצויים במשנתו של קאנט בדבר היעדר האינטרס שיש ביופי. יש בדברים אלה גם ביטוי לרעיון שיופי הוא מיצוי טבעו של האובייקט, ולפיכך הוא שלמות (שלא כעמדתו של קאנט). ושלמות היא פסגה שאינה מובילה עוד למקום אחר. והשעמום?

אם אמנם סיפוק ׳האינסטינקט האסתטי׳ משעמם (״מי רוצה להיות מסופק?״) האם אי־אפשר לטעון טענה דומה על כל צורך מכל סוג שהוא? דווקא ההשוואה לרעב מראה כי סיפוק הצורך עשוי להיות עניין זמני. אדם השובר את רעבונו איננו מספק בכך את הצורך לאכול אחת ולתמיד ואיננו מאבד עניין במזון אלא רק לשעות אחדות. אדם החווה יופי, כמו האדם הרעב, איננו מספק בכך את הצורך ביופי אחת ולתמיד. אם השעמום מתייחס רק לאותם רגעי שובע, והוא שב ונעלם כאשר האדם שב לרעוב ליופי, אזי ׳שעמום׳ איננו התיאור המתאים למצב זה.

אפלטון ואריסטו, אשר להם חבה הפילוסופיה המערבית את יסודותיה, לא ראו ביופי עניין משעמם, כשם שלא התייחסו לתופעה אנושית כלשהי כאל תופעה ׳משעממת׳. שניהם נותנים דעתם על תופעת היפה וקושרים אותה לתחומי דיון אחרים: אמנות, אהבה והזיקה אל הטוב. בהמשתה בוחן אפלטון את היחס שבין היופי לאהבה, ואילו בהיפיאס רבה הוא מבקש להבין את אופיו הכולל של מושג היופי. אריסטו מברר ״אם היצירה הפיוטית נועדה להיות יפה״ (פואטיקה א׳), מהו המבנה של ״הטרגדיה היפה ביותר״(שם, י״ג), ומהו מבנה ״העלילה היפה״. (שם, ז׳). מתוך כך מבטא אריסטו את העמדה כי הדיון בטבעה של השירה (או האמנות בכללה) אינו אלא דיון ביופי.

בין שמקבלים את הרעיון כי מעשה האמנות עניינו ביצירת יופי, בין שמקבלים את העמדה הרווחת כיום כי מעשה האמנות אין לו יחס מיוחד ליופי, השאלה הפילוסופית על אודות היפה איננה שונה בעיקרה משאלות על אמת או צדק: היא מבקשת את האפיון הכללי, הנחות היסוד ועקרונות השיפוט (אם ישנם כאלה) הבאים לידי ביטוי ביישומים השונים של המושגים. מהו אפוא הבסיס לטענותיהם של מאן ושל מוהם בדבר השעמום ו/או אי־הרצון להשיח ביפה דווקא?

אפשר שההסתייגות מהעיון ביופי מבטאת את המבוכה שמורכבותה של חוויית היפה מעוררת במי שמנסה לפענח אותה ולעמוד על מרכיביה. ואפשר שיש כאן ביטוי להשקפתו של סופר המבחין בין תיאור ספרותי ועיצוב אמנותי ובין דיון תאורטי בתופעה המתוארת, ומבכר את הראשון על פני האחרון. אפשר שהעיון במושג הכללי נראה לסופר חיוור ונטול עניין לעומת הססגוניות של מורכבות האירועים אותם הוא אורג ברומנים שלו. אולם מאן ומוהם אינם חופשיים מהמשיכה אל הרפלקסיה הפילוסופית. נטייתו הפילוסופית של מאן ניכרת בכתביו בדרכים שונות. ביוסף ואחיו, כמו בספרים אחרים שלו, מרובים הם קטעי ההגות וההרהורים בעלי הגוון הפילוסופי שהמספר שוזר בין פרטי העלילה ותיאורי הדמויות והמצבים. גם בספריו של מוהם באה לידי ביטוי נטיית המספר לרפלקסיה פילוסופית.

מוהם מעלה נקודה מעניינת שאיננה עולה אצל מאן: היופי הוא פסגה שנכבשה ועל כן איננה מובילה עוד לדבר. היעד שהושג שוב איננו מעורר מתח כפי שמעורר היעד בטרם הושג. רעיון זה עולה בקנה אחד עם הבנת היופי כפתרון לבעיה.¹ יש לנו עניין בבעיה ובתהליך פתרונה, או על פי המטפורה של מוהם, במאמץ לכבוש את פסגת ההר. משהושגה התוצאה המבוקשת, אובד העניין ביעד הכיבוש. מתוך כך שוכח מוהם לציין כי פסגתו של הר, לאחר שנכבשה, עשויה לדרבן את הכובש לחפש פסגה אחרת שונה, אולי גבוהה יותר, וממנה שוב אל פסגה אחרת. במובן זה לפחות נשמר יסוד של מתח בחיפוש אחר היפה כמו גם בכיבוש פסגות. מוהם אף שוכח לציין כי מסע כיבוש הפסגות איננו רק מרדף אחר פסגות חדשות. לא אחת נהנה המטפס לשוב אל ההר שכבש, בין בפועל בין בזיכרונותיו, ויש אשר יארע שהחזרה אל הפסגה שנכבשה מגלה בה פנים חדשות ויופי אחר מזה שנגלה קודם. אולם גם אם צודק מוהם, ואם אובד העניין באובייקט היפה, אין בכך כדי להעיד על המושג. מושאי הרפלקסיה הפילוסופית, כפי שמעידה ההיסטוריה של הפילוסופיה, אינם זוכים לכיבוש הסופי שלאחריו אין מוצאים אלא סמטה ללא מוצא. כך דרכה של הפילוסופיה. כמה וכמה פעמים הסתערו מיטב ההוגים על אותו הר, כמה וכמה פעמים הוצב דגל הכיבוש על פסגתו, וכמה פעמים נשבו בו רוחות הביקורת, התהייה והספקנות, קרעו בו קרעים ואף התיקו אותו ממקומו והזמינו מטפסים חדשים להסתער על ההר ולהציב בו את דגלם.

ב. יופי ורציונליזם    🔗

עד המאה השבע עשרה הייתה ההגות על היופי שזורה בהגות המטאפיזית המושפעת בעיקר מהמסורת הפיתגורית והאפלטונית. פלוטינוס (Plotinus, 205–270) תיאר את היופי כהשתקפותו של העולם האידאי בעולם הגשמי, על כן סבר שהיופי מתבטא באור, בבהירות ובכל מה שנראה כמקרב אותנו אל העולם השמימי. אוגוסטינוס הקדוש (St. Augustine, 354–430) הבין את היופי הארצי כביטוי לסדר מתמטי־אלוהי. תומס אקווינס (Thomas Aquinas, 1225–1274) קשר את היופי עם הטוב וראה בו ביטוי לפרופורציות נכונות (טובות). פלוטינוס ייחד חיבור נפרד לסוגיית היפה ואילו אוגוסטינוס ואקווינס הסתפקו בדברים מקוטעים השזורים בהגותם התאולוגית.

המאה השבע עשרה היא תקופת הפריחה של המטאפיזיקות הגדולות המבקשות להקיף הכול ולהבין הכול, ודווקא באלה בולט בהיעדרו הניסיון להבין את תופעת היפה. הפילוסופיה של המאה השבע עשרה ביקשה להתנתק מדפוסי החשיבה המסורתיים, ובעיקר מתפיסת הטבע האריסטוטלית, ולחפש התחלות חדשות שיובילו אל הידיעה הוודאית באמצעות התבונה. עם המרד במדע האריסטוטלי נתחזקה העמדה המפרידה בין תחושה, רגש ושכל כרשויות נבדלות ומובחנות היטב. הרציונליסטים המובהקים התייחסו לנתוני החושים כסובייקטיביים, בלתי אמינים וכמכשול שיש להתגבר עליו בדרך להכרה האמתית. תשוקה זו אל הוודאות הגמורה והאמונה באפשרות השגתה הייתה, כנראה, גורם מרכזי להתנערות מהעיסוק ביופי ששוב לא נתפס כהשתקפות של אמת אלוהית אלא כביטוי סובייקטיבי של התפיסה החושית, בלא זיקה אל האמת. הרציונליסטים העדיפו מטאפיזיקה המספקת את דרישות התבונה על פני עדותה של ההתנסות החושית. העניין הפילוסופי ביופי נדחה עקב כך לפינה נידחת ולא זכה אלא להצצות חטופות.

מתוך מורכבות הלכי הרוח במאה השבע עשרה אפשר להצביע על שלושה נימוקים מרכזיים לדחיית מושג היופי כנושא ראוי לדיון שיטתי:

1. תפיסת היפה איננה תבונית כי אם רגשית או חושית ועל כן אין בה הכרת אמת.

2. יופי הוא עניין סובייקטיבי.

3. ליופי אין חוקים.

נבחן ביטויים אחדים לעמדות אלה:

1. יופי במשנתו של דקארט (René Descartes, 1596–1650)

במכתב לידידו מרסן (Marin Mersenne), כותב דקארט את הדברים האלה:

אתה שואל אם אפשר לגלות את מהות היופי […]. באופן כללי, ׳יפה׳ ו׳נעים׳ אינם אלא מציינים יחס בין השיפוט שלנו ובין האובייקט. ומכיוון שהשיפוטים של האדם רבים ונבדלים זה מזה, אין ליופי ולנעימות אמת מידה מוחלטת ([Descartes 1991, 19–20 [18.3.1630). בהמשך מפנה דקארט את מרסן לדברים שכתב על מוזיקה (Descartes, 1996, AT x9), ובהם הוא טוען כי יופי מבטא את דרגת הקושי של התפיסה. היפה הוא מה שאינו קל מדי לתפיסת החושים אך גם אינו קשה מדי. אולם אומר דקארט, הדרגה האופטימלית שונה עבור אנשים שונים, והדרך היחידה לקבוע את דרגת היופי הקרובה לאופטימליות היא הדרך הסטטיסטית. פירוש הדבר שבניגוד לידיעה מדעית או פילוסופית שתוקפה אינו נקבע על־ידי דעת קהל אלא על ידי עקרונות תבונה, היפה נקבע על־פי מה שמוצא חן בעיני רוב האנשים, על־פי מה שנתפס בדרגת הקושי האופטימלית על ידי הרוב. קביעה זו היא אפוסטריורית (מתוך ההתנסות); משתמע ממנה כי לא ניתן לקבוע אותה מתוך חוקיות ידועה מראש. אין חוקים הקובעים מה יהיה הדבר שרוב בני האדם יתפסו באותה דרגת תפיסה הקובעת את תחושת היפה. לפיכך לא תיתכן טעות בתפיסת היופי כי אם התאמה או אי־התאמה לנטיית הרוב. לעומת זאת בכל הנוגע לאמת על הטבע אין דעת הרוב קובעת: אפשר שהרוב יטעה והמיעוט יצדק. ניתן לראות בבירור כי דקארט מחזיק בשלושת המאפיינים הראשונים שהוזכרו לעיל:

1. שיפוט היופי איננו ביטוי להכרה. הוא מבטא את עמדתו של הסובייקט המעריך כלפי האובייקט המוערך, ואין הוא מלמד אותנו דבר על טבעו הממשי של האובייקט.

2. יופי הוא עניין סובייקטיבי ואינדיבידואלי – קלות או קושי התפיסה אינם מייצגים תכונות של האובייקט (או לפחות, לא רק תכונות של האובייקט) אלא את ישוריו של הסובייקט התופס. כישורים אלה נבדלים אצל אנשים שונים ועל כן מידת האמצע של התפיסה (זו הייחודית ליופי) היא עניין אינדיבידואלי הניתן לאפיון סטטיסטי בלבד.

3. ליופי אין חוקים – לו היו לו חוקים אפשר היה לדעת מראש מה ייתפס כיפה, כפי שאפשר לצפות אירועים הכפופים לחוקי הטבע, ולא היה צורך לסמוך על הנטייה הרווחת.

2. יופי במשנתו של שפינוזה (Benedictus De Spinoza, 1634–1677)

שפינוזה, בדומה לדקארט, מאמין ביכולתה של התבונה להגיע אל האמת האלוהית. אולם אמונה זו שלא כמו אצל דקארט, אינה מגויסת במשנתו של שפינוזה לביסוס תוקפו ואפשרותו של המדע אלא בעיקר להכרת התנאים לאושרו (האמתי) של האדם.

שפינוזה מונה את היופי בתוך קבוצה של מושגים ערכיים: ״טוב, רע; סדר, ערבוב; חם, קר; יופי, כיעור, וכדומה״ (שפינוזה תשי״ד, עא) ומהו המשותף לכל אלה? מושגים אלה יסודם בראייה התכליתית של בני האדם, כלומר בהתייחסות בני האדם אל הטבע דרך תשוקותיהם, תכליותיהם והרגשותיהם. אולם הטבע, עלפי שפינוזה, אינו פועל מתוך יחס תכליתי, ולפיכך אין במושגים אלה הכרה של הטבע אלא שיקוף צרכיו ונטיותיו של האדם:

דרך משל, אם התנועה הבאה לעצבים על ידי נשואים המוחשים לעין, היא יפה לבריאות, הרי הנשואים הללו הגורמים לאותה תנועה קרויים: יפים, וכשמתעורר על ידם נגודה של זו הם קרויים: מכוערים (שם, עב).

יופי ויזואלי, על פי גישה זו, הוא מה שגורם בריאות ואולי נעימות או תחושה נוחה לעין האנושית. דקארט כותב דברים דומים על היופי שבשמיעה: ״רעם התותחים או הרעמים אינו מתאים למוזיקה, מפני שהוא פוגע באוזן, כפי שזוהר השמש, כשמביטים בו במישרין, מזיק לעיניים״ (Descartes, 1996, AT x9).

אם כך הקביעה כי מושא חושים כלשהו הוא יפה, מתארת את חווייתו הייחודית של הפרט המתנסה, אך אין בה כדי לומר משהו על סגולותיו של המושא ללא תלות בסובייקט החש, ואף לא אופן תפיסתן של סגולות אלה על ידי סובייקטים אחרים. האובייקטיביזציה של חוויית היפה, והאמונה כי מה שיפה בעיני צריך להיות יפה בעיני זולתי (אמונה שקאנט מציין אותה כאופיינית לחוויית היפה), אין בה ממש. שפינוזה מגנה את אותם האנשים המאמינים, ״שאלוהים אף הוא מוצא בה [בהרמוניה ובהנאת החושים] קורת רוח״ (שם). בדברים אלה אפשר לראות דחייה של העמדה הנאו־אפלטונית המציגה את היופי כהשתקפות של אמת אלוהית, ובוודאי יש בכך דחייה נחרצת של העמדה הרואה ביופי תכונת אובייקט בלתי תלויה בסובייקט, כלומר תכונה שאפשר ליחסה לנקודת ראות אלוהית. ברוח זו כותב שפינוזה באיגרת להוגו בוקסל ( Hugo Boxel):

אילו היו עינינו ארוכות רואי יותר או קצרות רואי יותר, או אילו היינו בעלי מזג אחר, היו דברים יפים עכשיו מוחזקים מכוערים, ודברים מכוערים עכשיו היו נראים לנו יפים. הדברים כשהם לעצמם, או כשמייחסים אותם לאלוהים, אינם לא יפים ולא מכוערים (שפינוזה 1963, איגרת 54, 215–216).

אלוהים אינו מבחין בין יפה למכוער מפני שהבחנה זו משקפת יחס זמני ומשתנה בין הפרט הסופי (בתוך הטבע) ובין מה שחיצוני לו (אך כלול בטבע אף הוא). תפיסת הטבע האלוהית אינה מושתתת על יחסים חיצוניים ואין בה שינויים. אלוהים תופס את הטבע (את עצמו) בתפיסה פנימית קבועה ובלתי משתנה שאינה עומדת ביחס כלשהו לדבר־מה מחוצה לו, מפני שלא קיים דבר מחוץ לאלוהים (או הטבע). מגבלות התפיסה האנושית־־היותה מקוטעת, יחסית ומתוחמת בזמן ומקום־־הן אלה המאפשרות הבחנה בין יופי לכיעור. הבחנה זו אינה מלמדת אותנו דבר על טבעם האמתי של הדברים מנקודת הראות האלוהית, אלא אך ורק על טבעו המוגבל של האדם. דברים דומים אומר שפינוזה גם על ׳טוב׳ ו׳רע׳ שאינם אלא ביטויים לאינטרסים של הפרט השואף להתמיד בישותו ומצוי ביחסי גומלין עם פרטים אחרים בטבע. אחדים מהפרטים החיצוניים הללו מועילים לו, ועל כן טובים בעיניו, ואחרים מזיקים לו ועל כן רעים בעיניו. אלוהים (או הטבע) אינו מצוי ביחסי גומלין כאלה, מפני שאין דבר שהוא חיצוני לאלוהים, אין דבר המועיל או מזיק לאלוהים, ועל כן אין טוב ורע מנקודת הראות האלוהית, כפי שאין בה יופי וכיעור. הטבע בכללו, כפי שכותב שפינוזה באיגרת להנרי אולדנבורג (Henry Oldenburg), אינו יפה או מכוער, מסודר או בלתי מסודר, ״כי רק ביחס לכוח הדימוי שלנו אפשר לומר על הנמצאות שהם יפים או מכוערים, סדורים או ללא סדרים״ (שם, איגרת 32, 161).

ובכל זאת, למרות השיתוף שבין ההבחנות הערכיות השונות – טוב־רע, סדר־ערבוביה, יפה־מכוער – מייחד שפינוזה תשומת לב רבה למושגים טוב ורע. אלה מושגי יסוד בחלקים חשובים של תורת המידות ובכתבים אחרים של שפינוזה. גם לסדר וערבוביה יש חשיבות רבה במשנתו של שפינוזה, למרות יחסיות מושגים אלה ותלותם בנקודת הראות האנושית המוגבלת. לא כן למושג היופי. מדוע?

בהיות כל המושגים הללו – טוב ורע, סדר וערבוביה, יופי וכיעור – מושגי סובייקט בשיטתו של שפינוזה, התשובה אינה יכולה להיות בכך שיופי הוא סובייקטיבי יותר ממושג הטוב או המסודר. גם הקישור של מושגים אלה לחוקי הטבע איננו שונה במשנתו של שפינוזה. אם תפיסת טוב ורע ניתנת להסבר על בסיס נטייתו הטבעית של האדם לדאוג לקיומו ולסיפוק צרכיו, הרי גם יופי וכיעור צריך שיהיו ניתנים להסבר (לפי אותה שיטה) על בסיס חוקי הטבע (הפיזיולוגיה ו/או הפסיכולוגיה של האדם) ונטייתו של האדם אל מה שגורם לו נוחות, בריאות או נעימות.

ייתכן שההפליה ששפינוזה נוהג כלפי מושגים אלה יסודה בהבחנה בין מה שנתון לשיקול דעת ובחירה (גם אם בחירה זו היא בגדר אשליה) ובין מה שאינו נתון כלל לשיקול דעת אלא להתנסות החושית בלבד. ההבחנה בין טוב לרע אמנם תלויה באינטרסים של האינדיבידום (הפרט) אך היא בכל זאת תלויה בהכרת היחסים הסיבתיים בטבע (מה מועיל ומה מזיק לאינדיבידום) ובמובן זה היא מבטאת הכרה ושיקול דעת – כך מוצגת הבחנה זו בחלק הרביעי של תורת המידות. ידיעת הטוב היא מעלתו של החכם שכן היא משקפת ידיעה אלוהית. המידה הטובה של החכם היא הידיעה האמתית. ״החכם״, אומר שפינוזה בסיום הספר, ״באשר הוא חכם כמעט שאינו מתרגז ברוחו; [..] ויש בו דעת־עצמו ודעת אלוהים ודעת הדברים באיזו בחינה של הכרח נצחי״ (שם, חלק חמישי, הערה למשפט מ״ב). תחושת היופי לעומת זאת משקפת את האופן שבו ערוכים אברי התחושה שלנו להגיב על גירויים חיצוניים – תחושה שאינה פרי בחירה או שיקול דעת, ועל כן אין היא ביטוי לחכמה או להבנה כלשהי של הסובב אותנו. הפליית הטוב לעומת היפה קיימת גם אצל פילוסופים אחרים. גם במאה העשרים באה לידי ביטוי ברור העדפת האתיקה על פני האסתטיקה, כאילו עומדת בין שני תחומים אלה יריבות הדורשת הכרעה.

3. יופי במשנתו של לייבניץ (Gotfried W. Leibniz, 1646–1716)

במשנתו של לייבניץ אין הדיכוטומיה בין תחושה להכרה חדה כמו במשנותיהם של דקארט ושפינוזה. לנקודה זו יש השפעה מכרעת על התייחסותו ליפה, ועל האפשרות להבין את היפה מתוך שיטתו. לא במקרה היה באומגרטן (Alexander G. Baumgarten, 1714–1762), פילוסוף מבית מדרשו של לייבניץ, הראשון שהעלה את הרעיון בדבר אסתטיקה כדיסציפלינה פילוסופית עצמאית.

לייבניץ אינו רואה בשכל ובתחושה כשרים הנבדלים באופן מהותי, אלא הבדלי דרגה בלבד. ההבדל בין מה שאנו מכנים ׳תפיסות חושים׳ ו׳הבנות שכליות׳ הוא בדרגות הבהירות הגבוהות של אלו האחרונות לעומת הראשונות. אולם גם דרגות הבהירות הנמוכות מציגות משהו אמתי, ממש כפי שראייה מעורפלת או מטושטשת קולטת את תווי המתאר של האובייקט הנצפה, גם אם במידה בלתי מספקת.

בחיבורו Meditation on Knowledge, Truth and Ideas (Leibniz 1989, 23–27) מציין לייבניץ את האינטואיציה האמנותית כדוגמה לידע בדרגת בהירות נמוכה. האמן, אומר לייבניץ, יודע מה נכון ומה בלתי נכון בעבודתו, אך כשהוא נדרש לנמק או להסביר את קביעתו, כל שהוא יכול לומר הוא שהעבודה חסרה דבר־מה שאין הוא יכול להגדירו. כלומר יש לאמן ראייה מסוימת של פגימות או של התאמה בין המרכיבים, אך אין בראייה זו הבהירות הנדרשת כדי לאפיין את גורם הפגימה או ההתאמה, ולהכיר בברור את הנדרש לסילוקה של הפגימה.

בחיבור עקרוני הטבע והחסד המיוסדים בתבונה כותב לייבניץ:

המוסיקה מהלכת עלינו קסם, אף על פי שיופייה איננו אלא בהתאמתם של המספרים ובמנייה שאיננה מפורשת לנו [שאין לה אפרצפציה], אף שהנפש מבצעת אותה של הנקישות או התנודות של הגופים המשמיעים קול, התואמות זו לזו תוך מרווחים מסוימים. (לייבניץ תשנ׳ז: 88).

הנפש מבצעת מעין פעולת חישוב שאיננה מודעת לה או אינה בהירה דייה, והיופי, לפיכך הוא בבואה עמומה של האמת המתמטית, תוצאתה של פעילות חישוב לא מודעת. ההנאות שגורמים שאר החושים, אומר לייבניץ בהמשך, ״גם הן ביסודן דבר־מה דומה, אף על פי שלא נוכל לבארו בברירות כזו״. לייבניץ מניח אפוא שגם יחסי הצבעים והצורות, כמו יחסי הצלילים, וכפי הנראה גם יחסי הטעמים והריחות מבטאים יחסים מתמטיים בדרגות שונות של עמימות.

דברים אלה קרובים לעמדה האפלטונית הרואה את היופי כתפיסתה החושית של האמת ואת הקירוב או הריחוק מן האמת כעניין של דרגה. תפיסות החושים, ולפיכך גם היופי, מכוונים אל האמת. מוצרי התפיסה החושית אינם אלא קווי מתאר מטושטשים של האידאות שאיננו מצליחים לחלץ בבהירות מספקת מתהום השיכחה. ההתנסות החושית מעוררת בנו מעין זיכרון של בבואת האידאה. היופי מעורר תחושה עמומה של נכונות והתאמה, אך ללא הבנה ואפשרות הסבר. כאשר האידאה תיעשה בהירה, וכאשר נדע את החשבון המדויק, לא יהיה זה עוד יופי, אלא אמת. וככלות הכול, העניין המרכזי של לייבניץ (כמו זה של אפלטון) הוא באמת במלוא בהירותה ולא בהשתקפותה העמומה.

לייבניץ הוא אמנם רציונליסט מובהק, אך ביטול הדיכוטומיה החדה בין חושים לשכל, מאפשר לו לטעון כי גם לתפיסת החושים יש זיקה אל האמת. מתקיימת אפוא זיקה ברורה בין מעמדה של התחושה ובין העניין הפילוסופי ביפה. תשומת הלב אל היפה גדלה ככל שגדלה חשיבותה של התפיסה החושית (שהיא פרטיקולרית מטבעה). אין זה מפתיע אפוא שהעניין ביופי מתחדש במובהק אצל האמפיריציסטים הבריטים. האמפיריציזם רואה בתחושה לא רק קשר ראשוני עם הסובב אותנו אלא גם מקור ראשוני לידע. ייחוס חשיבות לרושם החושני־הפרטי הקודם לעיבוד השכלי קושר את חוויית היופי עם תכונותיהם של הדברים המוחשיים ועם טבעה של התפיסה. למשנתו של ג׳ון לוק (John Locke, 1632–1704) על מקור המושגים ובנייתם מרשמי החושים נודעה השפעה רבה על התפתחות הדיון ביופי, אם כי לוק עצמו אינו עוסק בכך.² דיוויד יום (David Hume, 1711–1776), ממשיך דרכו האמפיריציסטית של לוק, כבר נותן את דעתו בהרחבה על סוגיית הטעם בחיבורו על אמת המידה של הטעם (On the Standard of Taste), וגם בכתביו האחרים.

קודמים ליום, או סמוכים לו בזמן, הוגים שרבה השפעתם המצטברת על הדיון ביפה מהמאה השמונה עשרה ואילך ומכינה את קווי המתאר למשנתו האסתטית של קאנט. אחד הבולטים שבהם הוא הלורד שפטסברי (Lord Shaftesbury, 1671–1713), שהושפע מהאסתטיקה האפלטונית ומעמדתו של לוק כאחת. שפטסברי ביקש את שורשי תפיסת היפה בחוש לסדר ופרופורציות שהאדם ניחן בו, ואפיין את היופי בהיעדר אינטרס, אפיון שנעשה מרכזי במשנתו של קאנט מאוחר יותר. ג׳וזף אדיסון (Joseph Addison, 1672–1719), כותב על ׳חוש הטעם׳ ומשווה את היכולת להבחין הבחנות דקות בתפיסת החושים ליכולת להבחין בדקויות היופי. פרנסיס האצ׳סון,(Francis Hutcheson, 1694–1740) שאף הוא הושפע מעמדתו של לוק בדבר מקורם האמפירי של מושגינו, מבקש להבין את מושג היופי על בסיס ההנאה שהתנסות בדברים מסוימים גורמת לנו. בכך עובר האצ׳סון מתפיסה אובייקטיבית של סדר והרמוניה בעולם, לתפיסה סובייקטיבית המתמקדת בחוש הטעם, וברשמים והתגובות של המתבונן. האצ׳סון הבחין בין יופי מוחלט שהוא היופי הטבעי, ובין יופי יחסי שהוא היופי שבאמנות (מוצר טבעי לעומת מוצר אנושי). היופי היחסי הוא חיקוי של היופי המוחלט. מאוחר יותר הציג הגל עמדה הפוכה לפיה היופי בטבע הוא השתקפות של תפיסת האמנות האנושית. גם אוסקר וויילד העניק ליופי האמנותי את הבכורה וראה ביופי הטבעי חיקוי בלבד.

המגמה האמפיריציסטית מביאה אל הדיון ביפה תפיסות חדשות ומשנה את מעמדם של המושגים המסורתיים. היפה שוב איננו נחשב לצל עמום של האמת, אלא לביטוי עצמאי של חוש הטעם. לא האידאה האלוהית היא הנשקפת מתוך האובייקט היפה אלא כושר הבחנתו המיוחד של האדם. הדיון מתמקד מעתה בשאלות כגון: מהו מקור ההנאה מן היפה? האם היפה הוא מה שתואם תכלית אנושית כלשהי, או שהוא מנותק מכל אינטרס? האם היופי מצוי בחיקוי או במקוריות? האם השכל שותף לגילוי היופי או שהיופי מתגלה לרגש או לחוש הטעם בלבד? מה גורם להבדלי טעם בין בני האדם? האם יופי הוא סובייקטיבי, כפוף להבדלים האינדיבידואליים שבין בני האדם או שמא חוש הטעם הוא משותף ומאפשר לראות את היופי כאובייקטיבי?

קאנט היה הראשון שאיחד את היסודות המושגיים הללו למשנה סדורה שהשפיעה השפעה מכרעת על פילוסופיית היופי והאמנות מהמאה התשע עשרה ואילך. הרעיונות והמושגים המכוננים את משנתו האסתטית של קאנט ברובם אינם מקוריים אולם הקישור והדיון השיטתי שהוא מציע הוא ראשון מסוגו. הדיון ביופי, באמנות ובנשגב הוא פרק חשוב במשנתו של קאנט, ובעל זיקה לתורת ההכרה והמוסר. כוח השיפוט שהוא הכושר המאפשר את חוויית היפה, מקיים קשרי תלות וגומלין עם התבונה הטהורה והמעשית. בלעדיו לא תיתכן הכרה ניסיונית או פעולה מכוונת. הדיכוטומיה המסורתית: תבונה לעומת רגש או תחושה, אינה נעלמת כאן לחלוטין, אולם עוקצה מתקהה בשל קשרי הגומלין החיוניים בין כשרים אלה.

ג. דחיית היופי בפילוסופיה של המאה העשרים    🔗

לדחיית היופי במאה העשרים מצטרפים גורמים נסיבתיים ואידאולוגיים אחדים. המלחמות הגדולות של המאה והמיזוגים התרבותיים שבאו בעקבותיהם יצרו זרמים חדשים באמנות שביקשו לבעוט במוסכמות ולהפוך את סולם הערכים המסורתי על פיו. תנועות לשוויון בין הגזעים והמינים והתחזקות המגמה הדמוקרטית יצרו התנגדויות לדימויי יופי מקובלים ולתפקידיהם כקובעי הבדלים מעמדיים. ההבחנות בין יופי נשיי ליופי גברי התעמעמו, ועליונותם של ערכי היופי של העולם המערבי התערערה. שינויים אלה חיזקו את התפיסה שיופי משמש מכשיר פוליטי לניצול המעמדות החלשים.³ האמנות האוונגרדית במאה העשרים ראתה את היופי כמייצג האספקטים השליליים של התרבות המערבית, ובעיקר של הבורגנות השנואה. יופי נתפס בעיקר כנשיי ובמובן זה כפחות ערך מפני שהוא משמש כאמצעי פיתוי שאין בו אלא אחיזת עיניים ותעתוע המאפיינים את ההוויה הבורגנית. מתוך עמדה זו, דחתה האמנות האוונגרדית מכול וכול את הרעיון שאמנות חותרת ליצירת יופי, וכי יופי הוא ערך חיובי שיש לשאוף אליו.⁴

בביטויים אחדים של מגמות אלה נעסוק בפרק האחרון ביופי האנושי. בדיון הנוכחי נתמקד בזירה הפילוסופית במאה העשרים שנתנה ביטוי מובהק ולעתים אף בוטה, לסילוקו של היופי מסדר היום הפילוסופי.

1. אסתטיקה בצל האתיקה

אחת המגמות הדומיננטיות בפילוסופיה המערבית המסתמנת מתחילת המאה העשרים היא המגמה האנליטית. שם כללי זה מקיף עמדות נבדלות ולעתים מנוגדות ותחומי דיון מגוונים, אולם המכנה הכללי המשותף העיקרי הוא במקורות ההשפעה המרכזיים. עם מקורותיה הבולטים של מגמה זו נמנית הפילוסופיה הפוזיטיביסטית של החוג הווינאי שהציעה תנאי פתיחה ומאפיינים חדשים (חדשים בהשוואה לתקופתם, אם כי בעלי שורשים בהגות קדומה יותר) לדיון הפילוסופי. תנאי פתיחה אלה הכירו בשני ערכים בלבד: אמת ושקר. מה שנחשב בלתי ניתן לאימות באמצעות עובדות נמצא בלתי ראוי או בלתי אפשרי לדיון.

המנודים העיקריים היו כמתבקש המטאפיזיקה, האתיקה הנורמטיבית והאסתטיקה. אלה נותרו על במת הדיון הפילוסופי בעיקר כדיונים היסטוריים. כחלוף ההתלהבות הראשונית מהגדרת הראוי והבלתי ראוי לעיסוק הפילוסופי החלו תחומים אלה עושים דרכם חזרה לאט ובבטחה, כל תחום בדרכו ובקצבו שלו. תחום האסתטיקה היה האטי מכולם, אפשר משום שכנפיו היו קצרות משל האחרים מלכתחילה. התחייה שהייתה לאסתטיקה במאה השמונה עשרה והתשע עשרה לא היה בה כדי להעניק לתחום זה את כוח העמידה שהיה לתחומים בעלי מסורת ממושכת ויציבה יותר. אולם גם החזרה של תחומי הדיון המסורתיים והיציבים, חשוב לציין, נעשתה בהשגחתה של המגמה האנליטית. וכשם שאין יורדים פעמיים לאותו נהר, כך אין החזרה מהגלות בבחינת חזרה אל אותו אופן דיון ממש.

הכבלים האנליטיים שכבלו את האסתטיקה לאתיקה הקשו על חזרתה של האסתטיקה אל במת הפילוסופיה כתחום דיון עצמאי ולגיטימי. לודוויג ויטגנשטיין (Ludwig Witgenstein) כתב ברוח תקופתו: ״אתיקה ואסתטיקה חד הם״ (ויטגנשטיין 1994, 6.421). אמירה פסקנית זו שיקפה את הנטייה הכללית לאפיין את שני התחומים כשיפוטי ערך לא קוגניטיביים, ואת השיפוט האסתטי כאחיו התאום (אך המשני בחשיבותו) של השיפוט המוסרי.

ברוח דברים אלה נעשה הדיון המפורט בדרך כלל בתחום האתיקה ומשם הועתק בגרסה מתומצתת אל האסתטיקה. אם השיפוט המוסרי הוא פרי תפיסה אינטואיטיבית, בלתי אמצעית של תכונות הטוב או הרע, גם השיפוט האסתטי הוא תפיסה בלתי אמצעית של תכונות היופי או הכיעור.⁵ אם הערכת דבר־מה כטוב או רע מוסברת כביטוי לרגשות חיוביים או שליליים כלפי מושא השיפוט, גם הערכת דבר־מה כיפה או מכוער מוסברת כביטוי לרגשות חיוביים או שליליים כלפי מושא השיפוט.⁶ אם השיפוט המוסרי אינו אלא בגדר המלצה על עמדה או מעשה כלשהו, אף השיפוט האסתטי אינו אלא המלצה (חיובית או שלילית) על עמדה כלפי אובייקטים.⁷

יתרונה של שיטה זו הוא בחסכנותה: אם אכן השיפוט האסתטי הוא אחיו התאום של השיפוט המוסרי, הרי מובן מאליו שאין צורך להרחיב עליו את הדיבור בנפרד, ואין צורך לעצב עבורו בגד בגזרה משלו. יתר על כן, בהיות האתיקה בחינת הבכור שבתאומים צריכה האסתטיקה לאחוז בעקבה של האתיקה.

האם יש הצדקה לבכורת האתיקה על פני האסתטיקה? רוב הפילוסופים שעסקו בשאלות המוסר והחיים הטובים, מאפלטון ועד הוגי המאה התשע עשרה, ראו עצמם לא רק כמבררים את תוכנם ומעמדם הלוגי של המושגים הרלוונטיים אלא גם, ואולי בעיקר, כאנשי מוסר. הם הציעו תשובות על שאלות בדבר החיים הראויים לחברה ולפרט. יחס הכבוד לערכים המוסריים והערכת חשיבותם בחיי האדם השפיעו על מעמדם בדיון הפילוסופי, אף שאין זה מובן מאליו כלל ששיקולים מוסריים פעילים ומשפיעים על החלטותינו יותר משיקולים אסתטיים. ההבנה ששאלות אתיות הן דחופות, חשובות ונוגעות לכל אדם, לערכיו ולאושרו לא הועמדה בספק. ההבנה שיופי הוא עניין צדדי בחיי האדם הנוגע להנאותיו הפרטיות, אך לא לאושיות קיומו התבטאה בעקיפין בפער הכמותי הגדול שבין הכתיבה על הטוב לעומת הכתיבה על יופי. אמנם פער זה הצטמצם במידה רבה בזכות האמפיריציסטים האנגלים וקאנט, אך השפעתם הכוללת על מעמדם ההיסטורי של שני תחומים אלה הייתה בכל זאת מועטה.

הפילוסופים האנליטיים אשר עסקו באתיקה במחצית הראשונה של המאה העשרים לא מילאו את התפקיד המסורתי של כינון שיטות מוסר. לפי רוח זמנם הם פנו לעיסוק הלשוני והציעו דיון מטא־אתי, תוך ויתור על היומרה למצוא תשובות לשאלות האתיות עצמן. תשומת הלב הועתקה אל התפקוד הלשוני של המונחים הערכיים. העיסוק במשמעות הפעולה הלשונית במקום בתוכנם של שיפוטי הערך משחרר מהצורך להגדיר או לאפיין או לדון בתוכנם של המושגים הערכיים – היפה והטוב. נטייה זו השתלבה היטב ברתיעה ההולכת וגוברת מעיסוק במהויות ומהצגת תאוריות הנחשדות במטאפיזיות או במהותניות (essentialism).

למרבה הפליאה, ההעדפה המסורתית של האתיקה על פני האסתטיקה נותרה בעינה גם במסגרת העיסוק הלשוני, אף שבהקשר החדש התרוקנה העדפה זו מתוכנה המסורתי ונותרה בלא כל צידוק ענייני. אם יש דחיפות לדיון בשאלות מוסריות על פני שאלות אסתטיות כדי לכונן חברה צודקת יותר או חיים ראויים יותר, בוודאי אין דחיפות כזו לדיון בשפה האתית יותר מאשר בשפה האסתטית. אם מתמקדים במטא־אתיקה או מטא־אסתטיקה שוב אין צידוק להעדיף ניתוח מושגים מתחום האתיקה על פני ניתוח מושגים מתחום האסתטיקה. ובכל זאת, בהשפעת המסורת הפילוסופית, התמקד הדיון הלשוני באתיקה ואילו האסתטיקה הייתה אנוסה להסתפק על פי רוב בהערות או מאמרים בודדים שעיקרם חזרה מקוצרת ומתומצתת על הטענות המקבילות הנוגעות לשיפוט המוסרי.

כאמור, יתרונה של שיטת ההיקש מהאתיקה לאסתטיקה הוא בחסכנותה. חסרונה של שיטה זו הוא ביתרונה: ה׳חסכנות׳ טשטשה את ההבדלים בין שיפוטי הערך השונים. בהיעדר הבדלים של ממש, לא ברור מדוע נחוצים לנו המונחים המבחינים בין שני התחומים. אם ׳טוב׳ ו׳יפה׳ משמשים למטרות דומות, מדוע אי־אפשר לוותר על אחד מהם? ואמנם הפילוסופיה האנליטית נתנה ביטוי לוויתור זה: היא מחקה את ה׳יפה׳ מספריה והשפיעה רוב עלבונות על תחום האסתטיקה בכללו.

2. אסתטיקה מיותרת

ב־1923 כתבו אוגדן (Charles K.. Ogden) וריצ׳רדס (I. A. Richards) בספרם The Meaning of Meaning:

אנשים אינטליגנטים רבים וויתרו על ספקולציות אסתטיות ואינם מגלים עניין בדיונים בטבעה של האמנות מפני שהם חשים שקיימת סבירות נמוכה מאוד לבוא לכלל מסקנה מוחלטת בתחום זה (Ogden & Richards 1923:139)

למרבה הפליאה, מהדהדת בדברים אלה אמונתו הנלהבת של דקארט באפשרותם של וודאות ברורה ומובחנת וסילוק שיטתי של כל מה שאיננו ודאי ומוחלט או איננו עשוי להוביל אל הוודאות המוחלטת. העובדה שההיסטוריה של הפילוסופיה איננה מציגה אוסף ודאויות ואיננה מתקדמת בשיטתיות ובבטחה מהנחות שנויות במחלוקת למסקנות מוחלטות ומוסכמות על הכול בכל תחום ועניין, מן הסתם לא הרשימה את אוגדן וריצ׳רדס. הם, כמו רבים אחרים במחצית הראשונה של המאה העשרים, האמינו כי ניתן לבוא לכלל מסקנות מוחלטות, בדוקות וודאיות בכל תחום אחר בפילוסופיה מלבד תחום האסתטיקה. אכן, אם מטרת הדיון הפילוסופי היא להגיע לידי מסקנות מוחלטות, אזי אין ספק שנכון עושים אותם אנשים אינטליגנטים בהפנותם עורף לדיונים בדבר טבעה של האמנות, אך בה במידה, נכון יהיה לחדול מרוב תחומי הידע האנושיים.

ברוח דברים אלה כותב גם דיוויד פראל (David W. Prall) בפתח דבר לאנתולוגיה Philosophies of Beauty בעריכתו של קריט (E. F. Carritt):

אסתטיקה היא למעשה רק פסאודו־מדע או פסאודו־פילוסופיה, דיסציפלינה שחבר אקדמיה המכבד את עצמו איננו יכול לעסוק בה כתחום בלעדי ואפילו לא כתחום עיקרי. נושאו של תחום זה הוא כה מתעתע כמו החומר שממנו עשויים חלומות […] והתוצאה היא ז׳רגון לא מוצלח […] ללא יישום שעשוי לבחון את יעילותו […] הוא חסר תועלת לאמן היוצר וכן לצופה החובב בהערכתו את היצירה […] אסתטיקה מתאימה להיכלל ב׳מקלט הבורות׳ נוסח שפינוזה Carritt 1931, ix)).

בדבריו של פראל באות לידי ביטוי כמה נקודות האופייניות ליחס הלא ענייני הרווח לבעיות ומושגים בתחום האסתטיקה:

1. העירוב, כלאחר יד, בין אסתטיקה כמדע ואסתטיקה כענף פילוסופי יסודו בהבנה מוטעית של השניים. כל אחת מרמות הדיון הללו מציגה שאלות אחרות ודורשת מתודות חקירה אחרות. האם אפשרי מדע האסתטיקה? על כך חלוקות הדעות. באומגרטן ביקש לכונן מדע אסתטיקה ואילו קאנט שלל נמרצות אפשרות זו. רובם של ההוגים, לפני קאנט ואחריו, קרובים בדעתם לקאנט יותר מאשר לבאומגרטן. הקרובים ברוחם לבאומגרטן הם ברובם מתחום הפסיכולוגיה והמתמטיקה, אם כי גם אלה אינם מכוננים מדע אסתטיקה עצמאי, אלא חוקרים את ההתנסות האסתטית במתודות פסיכולוגיות שונות או מציעים נוסחאות לחישוב מידת הסדר והמורכבות שבאובייקטים היפים. הדיון הפילוסופי ביפה, לעומת זאת, עשוי להביא לכלל למסקנה שמדע האסתטיקה איננו אפשרי. הדיון הפילוסופי עניינו ברפלקסיה על התופעה והנחות היסוד הדרושות להבנתה, ואלה אינם תלויים באפשרותו או אי־אפשרותו של מדע האסתטיקה.

2. אסתטיקה כענף של הפילוסופיה דינה אינו שונה (או לא צריך להיות שונה) מכל תחום פילוסופי אחר. ההבדלים במושאי הרפלקסיה לא בהכרח קובעים את ההבדלים בין מתודות הדיון, השאלות הנשאלות ודרכי ההנמקה לתשובות המוצעות. גם אם נכון שחומר הדיון של האסתטיקה מתעתע ״כמו החומר שממנו עשויים החלומות״ הרי הדיון בתחום זה איננו צריך להיות מתעתע. דווקא ההשוואה לחלומות מלמדת כי בחומר ׳מתעתע׳ אפשר לעסוק באופן שיטתי ומאיר עיניים ולהציע באמצעותו הבחנות מעניינות ומועילות להבנת נפש האדם.

3. חוסר התועלת שפראל (כמו רבים אחרים) מייחס לאתסטיקה אינו אלא ביטוי לציפייה המוטעית שפילוסופיית היפה או פילוסופיית האמנות תניב הנחיות או המלצות לאמן ולצופה. במילים אחרות: הציפייה שהתאוריה הפילוסופית תניב תורה נורמטיבית ותשפיע על חיי המעשה, כפי שתאוריות אתיות נורמטיביות מכוונות להשפיע על חיי המעשה היא המטעה. אולם קשר זה בין הדיון הפילוסופי ובין תחום המעשה איננו הכרחי ואיננו מובהק ברבים מתחומי הפילוסופיה: האם הפילוסופיה של המדע מועילה למדען? האם היא מקדמת את המחקר המדעי ומסייעת לחובב להבין טוב יותר את התגליות והמחקרים המדעיים? האם הדיון המטא־אתי במושגי המוסר מניב הנחיות מוסריות לתועלת האנושות והעלאת רמתה המוסרית? הפילוסופיה של המדע והמטא־אתיקה חסרות תועלת במובן זה לא פחות מן האסתטיקה.

4. ״מקלט הבורות״ הוא המונח שבאמצעותו מציין שפינוזה מושגים מוטעים כגון מקריות, אפשרות, חופש הרצון וכיוצא באלה. טענתו של שפינוזה היא כי אנו מתארים מצבים כמקריים או אפשריים או כנקבעים על ידי חופש הרצון רק כאשר איננו יודעים להסביר את סיבותיהם הממשיות. לפיכך מושגים אלה הם מקלט לבורותנו, כלומר הם נדמים כאילו הם מסבירים או מבהירים את התופעות, אך למעשה אינם אלא משמשים כיסוי לאי ידיעתנו. אך באיזה מובן משמשת האסתטיקה מקלט בורות? האם המושגים יופי או אמנות הם מקלטי בורות? לאיזו בורות בדיוק הם משמשים מקלט? שפינוזה מבהיר היטב מדוע הוא רואה במושגים מסוימים מקלט הבורות ומציב להם אלטרנטיבות. אך אין הוא טוען על תחום דיון שהוא מקלט הבורות שכן בכל תחום דיון אפשר להציע מושגים מוטעים ומושגים בעלי כוח הסבר. עובדה היא ששפינוזה עוסק ברצינות במושגים שהם מקלט הבורות ומבהיר היטב מדוע הוא מאפיין אותם כך. מדוע לא יעשה כך גם בתחום האסתטיקה? אם אמנם יופי הוא ״מקלט הבורות״ מבחינה כלשהי, יש טעם להבהיר סוגיה זו ברצינות ובפירוט כפי שעושה זאת שפינוזה, ולהראות למה משמש מונח זה מקלט ומה צריך לבוא במקומו.

יותר משיש בדבריו של פראל טענות מסודרות ומנומקות, יש בהן שיקוף של הלכי רוח רווחים בפילוסופיה האנליטית, אפנה ובלבול מושגי. הלכי רוח אלה מניבים פסאודו דיונים שכל עיקרם אינו אלא גינוי ההתעניינות בטבעה של ההתנסות האסתטית או התנצלות על התעניינות כזו.

מתוך עמדה דומה לזו של פראל, פותח הגיליון הראשון של The Journal of Aesthetics and Art Criticism במאמר של תומס מונרו (Thomas Munro):

בזמנים של מלחמה ומשבר כלכלי, כל מי שכותב, קורא או מלמד אסתטיקה חש מן הסתם צורך להתנצל על ניצול כזה של זמן ומרץ […] אפשרות הגנה אחת היא להודות שאמנם אסתטיקה היא נושא חסר תועלת – אולי החסר תועלת ביותר מכל נושא אחר – אך לתמוך בחשיבות שימורו של ניצוץ התעניינות בתאוריה הטהורה לשמה; דוגמה לאהבת האמת והיופי, אהבה שאליה עשויה האנושות לחזור כחלוף הסערה. (Munro 1941, 1)

בהמשך דבריו משווה מונרו את תחום האסתטיקה לא לענפים אחרים של הפילוסופיה, אלא למומחיות צבאית כימיה ואמנות אשר בניגוד להן, אין לאסתטיקה כל תוצאות פעילות המשפיעות על חיינו. אפילו בתחום האמנות, טוען מונרו, אי־אפשר להוכיח את השפעתן של תאוריות אסתטיות.

מונרו בוודאי צודק בדבריו האחרונים, אך כאמור, דברים דומים אפשר לומר על כל ענפי הפילוסופיה (ומדעים עיוניים אחרים). האם הפילוסוף העוסק בשאלות על טיבו של היש משפיע על היש? האם הפילוסוף הדן בטבען ונחיצותן של אמנות חברתיות מונע סכסוכים ומלחמות? ובמה תועלתו של פרשן הדיאלוגים האפלטוניים בימי מלחמה ומשברים כלכליים? אם נבקש לבחון את תועלתו של כל עיסוק על פי תרומתו הישירה למאמץ המלחמתי או הכלכלי, נצטרך לפתוח כל מאמר פילוסופי, כל דיון היסטורי וכל פתיחת גלריה בהתנצלות מסוג זה שמציע מונרו.

אין זה כלל מובן או מוסכם על הכול שתכליתו של העיון הפילוסופי היא להניע לפעולה או לשנות את פני החברה. ויטגנשטיין טען כי תפקידה של הפילוסופיה הוא ״להפוך מחשבות שאחרת היו מעורפלות ועמומות, לבהירות וחדות־גבול״ (ויטגנשטיין 1994, 4.112). אם נקבל עמדה זו על תפקיד הפילוסופיה, אזי לא ברור, מדוע תופלה האסתטיקה לרעה לעומת כל דיסציפלינה פילוסופית אחרת המבקשת את ״ההבהרה הלוגית של המחשבה״ (שם). ומדוע אין המחשבה על היפה זכאית לאותה הבהרה שזכאית לה המחשבה על סיבתיות או על יחסי גוף־נפש?

לא זו בלבד שהאסתטיקה מוצגת כחסרת התועלת וההשפעה יותר מכל דיסציפלינה אחרת, ללא נימוק ענייני ברור, גם סיכוייה לשוב ולתפוס את מקומה כ״דוגמה לאהבת האמת והיופי״ קלושים ביותר. סיכוייה של האסתטיקה לתפוס מקום מכובד או שווה ערך לזה של תחומי דיון אחרים מותנים, כפי שמאמין מונרו, בחלוף הסערה, אלא שהסערה אינה ממהרת לחלוף. מונרו כתב דברים אלה מתוך תקווה לימי שלום וחסד לאחר מלחמת העולם השנייה. אם לשפוט על פי ההתפתחויות מאז כתב מונרו את מאמרו, עולם נטול סערות ומשברים מתקיים רק במקום הקרוי ׳לא מקום׳ (אוטופיה).

מן הראוי היה להסב את תשומת לבם של פראל, מונרו ואחרים לדברים שכתב פילוסוף בן זמנם, ברנרד בוזאנקה ( Bernard Bosanquet 1848–1923) באותו עניין:

תאוריה אסתטית היא ענף של הפילוסופיה הקיימת למען הידע ולא לשם הדרכה לפעולה [..] אל לו לאסתטיקן לפלוש לתחומו של האמן ולהציע כלים לעקרונות ביקורות ותפיסה […] התאוריה האסתטית שואפת להבין את האמן, לא כדי להתערב בעשייתו, אלא כדי לספק עניין אינטלקטואלי משלו (Bosanquet 1957[1932], ix).

ב־1954 יצא לאור קובץ מאמרים על אסתטיקה בעריכתו של וויליאם אלטון (William Elton). שם הספר אופייני לפילוסופיה האנליטית ומעיד על מגמתו:.Aesthetics and Language תופעה בולטת בקובץ זה היא שעיקר עיסוקם הפילוסופי של רוב הכותבים איננו בתחום האסתטיקה, וניכר כי הקדישו אך מעט תשומת לב לנושאים העומדים במרכז מאמריהם. ואף על פי כן, קובץ זה היה אחד מגורמי ההשפעה שקבעו את דפוס ההתייחסות לאסתטיקה, ובעיקר למושג היפה, עד סוף המאה.

במשפט הפותח את המבוא לספר כותב אלטון כי מטרת הספר היא ״לאבחן ולהבהיר כמה מבוכות בתחום האסתטיקה, מבוכות שעל פי עמדת הקובץ הן לשוניות במקורן״ (Elton 1954, 1). המבוכות הלשוניות, כך מסתבר, מקורן באמונה הנואלת שיש טעם בתאוריות אסתטיות כלליות ומקיפות. לא ברור מדוע עניין זה הוא לשוני דווקא, אם כי אין ספק שכמו כל דיסציפלינה אחרת גם האסתטיקה באה לידי ביטוי באמצעות השפה. האמונה חסרת השחר בנחיצותן של תאוריות אסתטיות, כך נטען, גרמה לכך שתחום האסתטיקה הוא (לפחות עד כה) דל שומם, משעמם, ׳צמרי׳ (woolly) ועמום.

הכותבים בקובץ זה מבינים את המונח ׳אסתטיקה׳ כתאוריה כללית על אמנות. רובם דוחים את אפשרות כינונה של תאוריה מעין זו ואף את הצורך בה בטענה שהאמנויות כה שונות זו מזו ולפיכך בלתי אפשרי לזקק מושג אחד שיהווה בסיס לתאוריה כללית ומשותפת לכל האמנויות. המונח ׳יופי׳ כמעט ואינו מוזכר במאמרים השונים וכשהוא אכן מוזכר, הוא מוזכר כדי לגנותו. כך, למשל, כותב ג׳.א. פסמור (J. A. Passmore):

יש משהו חשוד (׳מזויף׳) בקשר ל׳יופי׳. אמנים מסתדרים בלעדיו: רק פילוסופים של בתי הקפה, מטיפים, מטאפיזיקאים ויצרני לוחות השנה מדברים על יופי. היינו חשים שלא בנוח אם היינו אומרים על התחריטים של גויה או על תחריטי הנחושת של הוגארת שהם יפים[..] ׳יופי׳ הוא תמיד נחמד, תמיד מרגיע; עבורו הבורגנים משלמים לצייר […] זהו מפלטו של המטאפיזיקן המבקש בית לאמנות בעולמו ההרמוני (Elton 1954, 50).

פסמור, המייחס את העניין ביופי למעמד החברתי של השבעים הראויים לבוז (הבורגנים) והפילוסופים מהסוג הנחות (המטאפיזיקנים), אינו טורח לבסס את קביעתו זו. הוא אף אינו נותן דעתו על העובדה כי בניגוד גמור לדבריו, דווקא גדולי המטפיזיקנים של המאה השבע עשרה לא ראו ביופי מפלט ולא ששו להעניק לו מקלט בעולמותיהם ההרמוניים.

ומה משמעות הקביעה כי אמנים מסתדרים בלי יופי? האם כוונתו של פסמור לכך שאמנים אינם יוצרים יופי? או אולי לכך שאמנים אינם זקוקים למונח זה בתהליך עבודתם או תיאור יצירותיהם? או שמא לכך שאמנים אינם יוצרים תאוריות על מושג היופי? הקביעה כי אמנים אינם יוצרים יופי שנויה במחלוקת. קאנט, למשל, סבר כי אמנות עניינה ביופי, אם כי היופי האמנותי הוא מסוג שונה מזה המצוי בטבע. העמדה הרווחת כיום היא אמנם זו שאמנות אינה מכוונת ליצור יופי. אולם גם אם נכון הדבר שאמנים אינם עסוקים ביצירת יופי, והיופי אינו רלוונטי להערכת אמנותם, מה משמעות הקביעה כי אמנים מסתדרים בלעדי היופי? ומה דבר זה אמור ללמד אותנו על יופי או על אמנות? האם העובדה שאדם כלשהו מסתדר בלי משקפיים, באה ללמד אותנו משהו על טיבם של משקפיים, תפקידם או מידת תועלתם? העובדה שיש אנשים המסתדרים בלי משקפיים איננה הופכת את המשקפיים למיותרים או חסרי־שחר מכול וכול.

ואם נפנה לאפשרות השנייה, היינו שהמונח ׳יופי׳ אינו משמש בשיח האמנותי, הרי גם בטענה זו יש משהו קלוש ופשטני. גם אם נניח שנכון הדבר כי אמנים בני זמננו אינם מעלים את המונח ׳יופי׳ על דל שפתיהם, מה אפשר ללמוד מכך מלבד על האפנה הלשונית? האם האמן הוא סמכות בדיון המושגי? האם אמנים אינם מושפעים מאפנות שיח ואידאולוגיות חולפות? גם אם קביעתו של פסמור נכונה, אין בה כדי להפריך או לאשש טענה כלשהי בדבר חשיבותו או משמעותו של היופי בכלל ובתחום האמנות בפרט. יתר על כן, גם אם המונח ׳יופי׳ איננו רווח בשיח האמנותי, אין בכך כדי להעיד על מיותרותו של היופי בעשייה האמנותית. מילים, כפי שנראה בהמשך, עשויות לאבד את מעמדן בשיח הרווח, ולפנות מקומן למילים אחרות המורות על אותו תוכן מושגי.

אפשר לראות אירוניה בכך שדווקא הצייר וויליאם הוגארת (William Hogarth, 1697–1764), שאת יצירתו מבקש פסמור שלא לתאר כיפה, הוא זה שכתב ספר הנקרא The Analysis of Beauty (1753) ובו הוא מציע נוסחה לסוד היופי. הוגארת הוא אמן, בלי ספק, אך הוא גם תאורטיקן הכותב על יופי וכפי הנראה אינו מאמין שאפשרית אמנות בלעדי היופי. יש לשער, בניגוד לסברתו של פסמור, שהוגארת עצמו היה חש בנוח בשמעו שבחים על יופייה של יצירתו.

במאמר ׳לוגיקה והערכה׳ (׳Logic and Appreciation׳) המופיע בקובץ של אלטון, עורך סטיוארט המפשייר (Stuart Hampshire) השוואה בין אתיקה לאסתטיקה. בהשוואה זו הוא חוזר ומאשר את המאפיינים המסורתיים של שני התחומים. תחום האתיקה הוא תחום של בעיות אשר פתרונן חשוב לכל אחד מאתנו בנסיבות חיים שונות. לא כך האסתטיקה: לא זו בלבד שאין האסתטיקה חשובה כמו האתיקה, כלל לא קיימות, טוען המפשייר, בעיות אסתטיות הנוגעות לחיי היומיום. בעיות אסתטיות, על פי המפשייר, אינן אלא בעיות טכניות שכל אמן מציב לעצמו ופותר בדרכו שלו. אלה בעיות אינדיבידואליות שלא כמו הבעיות האתיות, והן מעניינם של האמנים בלבד. לפיכך אין צורך ואין אפשרות לתאוריה כללית המציגה שיטה לפתרון הבעיות האסתטיות. פתרון בעיות אלה איננו חשוב ואיננו נוגע לאיש מלבד האמן שיצר את הבעיה בעצמו. אם האמן פתר את בעייתו, הרי היא פתורה ואינה מטרידה עוד איש. אם לא פתר אותה האמן, סביר להניח שאיש מלבדו לא ידע על קיומה של הבעיה שלא נפתרה, ולא יהיה מוטרד מכך. מסקנתו הבלתי נמנעת של המפשייר היא שאין נושא (subject matter) לדון בו בתחום האסתטיקה.⁸

המפשייר מתעלם מכך שבעיות אסתטיות קיימות גם בחיי היומיום, מחוץ לתחום האמנותי. אדם המעצב את ביתו או מתלבט מול המראה בבחירת בגד, אף הוא מתלבט בשאלה אסתטית. חשיבותן של בעיות אלה ומידת דחיפותן בהשוואה לבעיות אתיות היא עניין לדיון נפרד, אך אין ספק ששאלות אסתטיות בתחומים שונים מעסיקות אותנו בחיי היומיום לא פחות משאלות אתיות, גם אם השאלות האתיות נחשבות לנעלות יותר וראויות ליתר תשומת לב. יתר על כן, גם אם צודק המפשייר בדבר טיבן הפרטי של השאלות האסתטיות, אין להסיק מכך כי הרפלקסיה הפילוסופית על תופעה זו של ׳בעיות פרטיות׳ היא נטולת מושא. אדרבה, קיומן של בעיות פרטיות, הצצות כאילו יש מאין, מטרידות לעתים עד כדי אובססיה, אף שאין בהן (לכאורה) כל דחיפות וחיוניות, הן תופעה מורכבת ומסקרנת הראויה לעיון מעמיק.

לקולות השוללים את אפשרותן של תאוריות אסתטיות מצטרף גם מוריס וויץ (Morris Weitz) במאמרו רב ההשפעה: ‘The Role of Theory in Aesthetics’ (Weitz 1956) ). כשלושים שנה אחרי אוגדן וריצ׳רדס מעלה וויץ טענה דומה: מאחר שהניסיונות להציג תאוריה כוללת של האמנות מאז אפלטון ועד המאה העשרים לא הביאו לתוצאות הרצויות, היינו לידי הפתרון גמור ומוסכם על הכול בדבר הגדרת טבעה של האמנות, יש להסיק מכך כי אין טעם להמשיך ולחפש פתרון כזה. אנשים אינטליגנטיים, כך טענו אוגדן וריצ׳רדס, חדלו מכך מכבר. העובדה שחילוקי הדעות בנושא זה נמשכים מעידה על כך, לדעת וויץ שמדובר בשאלה שאין לה תשובה, ולא יכולה להיות לה תשובה, כלומר מדובר בשאלה המבוססת על הנחה מוטעית. ההנחה המוטעית היא שקיימת מהות המשותפת ליצירות האמנות כולן ומהות זו עשויה להתגלות בחקירה הפילוסופית.

וויץ, כמו קודמיו, אינו נותן דעתו על כך כי מתוך אותם נימוקים בדיוק לא רק השאלות הגדולות של האסתטיקה – מהי אמנות? מהו היפה? – הן שאלות חסרות תוחלת שיש לחדול מהן. מאותם נימוקים בדיוק יש לחדול מההגות הפילוסופית בכללה. שאלות הנוגעות ליחסי גוף־נפש, מקור הידע, עקרונות הצדק, החיים הראויים ועוד שאלות רבות מעין אלה הזינו, ועדיין מזינות, עיונים פילוסופיים שאינם מובילים בבטחה למסקנות מוחלטות השמות קץ לכל ויכוח ודיון.

על פי רוח תקופתו ממליץ וויץ לזנוח את השאלות הגדולות ולעסוק במה שנראה כבעל סיכוי רב יותר להביא לתוצאות ממשיות: שאלות ׳קטנות׳ הנוגעות לאופיין של האמנויות לסוגיהן. לא עוד ׳אמנות׳ במובנה הרחב והכולל (וחסר השחר), אלא ׳ספרות׳, ׳מוזיקה׳, ׳תאטרון׳, וכיוצא באלו תחומי אמנות והסוגות השונות שלהם. וויץ דוחה את אפשרותה של תאוריה אסתטית כוללת כשהוא מסתמך על מושג הדמיון המשפחתי (family resemblance) של ויטגנשטיין. הדמיון המשפחתי איננו מורה על מהות אחת משותפת לכל השייכים לאותה משפחה כי אם על יחסים וקשרים שונים בין ׳בני המשפחה׳. ספרות דומה למוזיקה באופן אחר משהיא דומה לציור, והמכנה המשותף בין פיסול לציור איננו זה המשותף לריקוד ומשחק.

וויץ וההולכים בעקבותיו אינם מוותרים לחלוטין על דיון במושגים כלליים (וכי כיצד אפשרי דיון ללא מושגים כאלה?), אלא על דיון במושגים בדרגת כלליות מסוימת. ⁹ אולם דרגת הכלליות של המושג איננה משנה את אופי הבעיה: גם מושגי הסוגות הספרותיות או המוזיקליות הם מושגים כלליים שאפשר לטעון נגדם בדיוק אותן טענות שטוען וויץ נגד המושג המקיף ׳אמנות׳. וכי לא נכון הדבר שהקרבה בין פואמה לבלדה איננה אותה קרבה שבין אידיליה לסיפור קצר? האם לא נכון הוא שבין שירת ביאליק לשירת טשרניחובסקי נמצא קשרים שונים מאלה המתקיימים בין שירת ביאליק לשירתו של שניאור? כיצד אפשר לדון בשירה בכלל? ואם אי־אפשר לדון בשירה בכלל כי אין תכונה משותפת לכל השירים, אזי לא ברור מהו תוכנו המושגי של המונח ׳שירה׳ ומדוע אנו דנים מתוך קרבה והשוואה ביצירותיהם של אלה הקרויים ׳משוררים׳ (וכי מהו ׳משורר׳?).

הנטייה החזקה של הפילוסופיה האנליטית לנורמטיביות, היינו, לקביעה במה ראוי לעסוק ובאיזה אופן יש לעסוק בו, נתקלה בקושי שהוא מיוחד לתחום האסתטיקה. בעוד תחום האתיקה מאפשר שתי רמות דיון: נורמטיבית ומטא־אתית, תחום האסתטיקה איננו מאפשר דיון נורמטיבי. על השאלות מה הם המעשים הטובים או החברה הראויה או התכונות הטובות יש תשובות רבות והדיון בשאלות אלה הוא דיון פורה. על השאלות מה הן התכונות קובעות היופי, או מה עושה אמנות לטובה, מודים רבים שאין למצוא תשובה מספקת ולפיכך

הדיון בשאלות אלה הוא עקר. אולם הודאה זו, גם אם נקבל אותה ללא הסתייגות, אינה מחייבת ויתור על הניסיון להבין את טבעו של היפה או טבעה של האמנות. אדרבה, יש מקום לתהייה (ברמת המטא), מדוע ה׳טוב׳ מאפשר דיון נורמטיבי ואילו ה׳יפה׳ איננו מאפשר זאת. דיון כזה הוא מעניינה של הפילוסופיה יותר מהדיון הנורמטיבי עצמו. אולם הפילוסופיה האנליטית ברובה לא השכילה להבחין היטב בין שתי רמות דיון אלה: ההבנה שליופי אין כללים, ועל כן אין זה מן האפשר לקבוע אפריורי מה ראוי לשבח אסתטי, התחלפה בהבנה שתאוריה אסתטית, או ליתר דיוק מטא־אסתטית, איננה אפשרית.

למותר לציין כי שלילת אפשרותה של תאוריה מקיפה דוחה לא רק את הניסיון להבין את מהותה של האמנות במובן הרחב והמסורתי, אלא גם מרחיקה את האסתטיקנים מן הרעיון הנועז לראות ביופי מושג מפתח להבנת האמנות. אם אין טעם לדון ב׳אמנות׳ כמושג כללי ומקיף, ממילא אין צורך במושגי מפתח להבנת מושג מקיף זה. מושג היופי נעשה, לכאורה בלתי רלוונטי לאמנות והוא נשאר, כפי שכותב פסמור, עניינם של יצרני לוחות שנה ושאר יוצרי אשליות לצורכי מסחר.

ניתוק הקשר בין ׳יופי׳ ל׳אמנות׳ מאפיין את תפיסת האמנות במאה העשרים לא רק אצל פילוסופים כי אם גם בקרב מבקרי אמנות והיסטוריונים של אמנות. הציור והפיסול המודרניים (ובוודאי אלה הקרויים ׳פוסט־מודרניים׳), הספרות העכשווית, ואפילו המוזיקה והמחול המודרני מאשרים לכאורה עמדה זו. כיעור, דיסהרמוניה, עיוות וכאוטיות נמצאים לרוב באמנות העכשווית ומעידים (לכאורה) שאמנות אינה חייבת להיות יפה. ארתור דנטו, אסתטיקן ומבקר אמנות בעל השפעה גדולה, כותב על היעלמות היופי מאמנות המאה העשרים כמאפיין מרכזי של אמנות התקופה וכסממן שכפה על מבקרים ופילוסופים של אמנות לבחון מחדש את תפיסת האמנות ולהבדילה ממושג היופי. דנטו מביא כדוגמה מובהקת את אמנות ה־ready made שנוטלת אובייקטים (מוכנים) שאינם נחשבים ליפים ברובם והופכת אותם ליצירות אמנות (Danto 2003).

הטוענים ברוח זו אינם נותנים דעתם על כך שנתחלף להם יופיו או כיעורו של מושא היצירה ביופייה או כיעורה של היצירה עצמה. העובדה שאמנות אינה מתרכזת באובייקטים יפים אין בה כדי להוכיח שמעשה האמנות משולל יופי. יצירה שמושאה מכוער עשויה להיות יפה ולהפך, יצירה שמושאה יפה עשויה להיות מכוערת. רפרוף קל על פני יצירות אמנות גדולות לסוגיהן השונים במשך מאות שנים מגלה כי מושאים יפים העסיקו אמנים במידה מועטה, וכי אין כל חידוש בכך שמושאה המובהק של האמנות הנו הפגום, הכואב, המכוער או הכאוטי. יופייה של היצירה איננו מותנה ביופיו של מושאה כי אם בהבנה או הפרשנות שהיא מציעה למושאים המטרידים. לאוקון הנאבק עם הנחש המאיים לבלוע את בניו, נפילתו של איקרוס אל מותו בים, ייסוריו של ישו על הצלב, או רצח הזקנה בהחטא ועונשו אין בהם יופי. היופי הוא ביצירה המפרשת מצבים קשים ודואבים אלה ומעניקה להם משמעות בהקשר רחב יותר. האם לא כך דרכה של האמנות הגדולה שהיא נוטלת את חומריה מן המכוער, המכאיב והדיסהרמוני ומגלה בהם יופי שהיה סמוי מן העין?

הניתוק בין אמנות ליופי במאה העשרים יש בו לכאורה חזרה לעמדה האפלטונית: גם אפלטון הפריד בין אמנות ליופי וייחס להם משמעויות נבדלות ונוגדות. בעוד היופי הוא התפיסה החושית של האמת, האמנות היא בבואה של בבואה המרחיקה את המתבונן בה מן האמת. אולם החזרה לניתוק האפלטוני בין אמנות ליופי במאה העשרים איננה חזרה של ממש. טעמיו של הניתוק בין אמנות ליופי במאה העשרים שונים ואולי אף מנוגדים לאלה של אפלטון. אפלטון הציב את היופי מעל האמנות, וגינה את האמנות כמעוותת את האמת ומוליכה שולל את צופיה. המצב באסתטיקה המודרנית הפוך: האמנות היא זו המועלית קרוב לדרגת האמת, והיא זו שנמצאה ראויה לתפוס את מרכז תשומת הלב הפילוסופית, ואילו היופי מגונה כבבואה של בבואה של מושג עמום היאה לרודפי אשליות וקיטש.

ד. יופי – המושג והמונח    🔗

האומנם הוגלה מושג היופי במאה העשרים? האם אפשר ׳להסתדר׳ בלי יופי, כפי שמציע פסמור? כדי לענות על כך יש להבחין תחילה בין המושג ובין המונח (המילה). המונח ׳יופי׳ אמנם נעלם מרוב ספרי האסתטיקה בעיקר במחצית השנייה של המאה העשרים. הדיון ביופי מוגבל בעיקרו לדיון פרשני לטקסטים שנכתבו לפני המאה העשרים. עובדה זו קל לאשר באמצעות הטכנולוגיה העומדת לרשותנו: סריקה, חיפוש ממוחשב והשוואה לתדירותם של מונחים מרכזיים אחרים בתחום האסתטיקה. שאלה אחרת שאי־אפשר להשיב עליה באמצעות חיפוש מעין זה, היא: האם שכיחותו הדלה של המונח ׳יופי׳ מעידה על מיותרותו של מושג היופי בתאוריות אסתטיות בנות זמננו?¹⁰

1. בין המושג למונח

יש לתת את הדעת על כך שהמונח והמושג הן ישויות נבדלות. המונח הוא ישות לשונית, הסכמית (מילה) ואילו המושג הוא ישות מחשבתית בעלת תוכן מסוים. מונחים אמנם מורים על מושגים (כלומר על תוכני חשיבה), אולם למונח גורל משלו שאינו תואם תמיד את מעמדו של המושג שעליו הוא מורה. מלבד הוראה על מושגים, מילים מביאות איתן למשמעות הכוללת של המשפט גם את צליליהן, יחסי הדומות עם מילים אחרות באותה שפה והקשריהן התרבותיים. לישויות הלשוניות יש שובל של אסוציאציות וקישורים המעיד על ההיסטוריה של המונח. שובל זה מסיט לעתים את תשומת הלב לתכנים שאינם מרכזיים להוראתו של המונח, או לערכים שאינם תואמים את הנטיות החדשות. הסטה זו מעוררת לעתים צורך במונח אחר, חדש, ׳נקי׳ ונטול שובלים אסוציאטיביים, לציין בו אותו מושג. אך כאשר מחליפים מונח א במונח ב אין משמעות הדבר שהמושג עליו מורה המונח החדש, חדש אף הוא. לתופעה זו דוגמאות רבות בדיבור היומיומי. כך, למשל, התחלף המונח ׳דוד׳ המקראי ב׳אהוב׳, ׳מאהב׳, ׳חבר׳ או ׳בן זוג׳ בעברית המודרנית. האם השתנה גם המושג? אם לשפוט לפי התיאורים בשיר השירים התוכן המחשבתי הכללי שאליו מכוון המונח ׳דוד׳ איננו שונה באופן ניכר מזה שאליו מכוון המונח ׳אהוב׳ או ׳חבר׳ (כבן זוג). ואמנם, התרגום האנגלי המסורתי (תרגום המלך ג׳ימס), מתרגם ׳דוד׳ ל־׳אהוב׳ (beloved).

מונחים אמנם ניתנים להחלפה, אך אין להסיק מכך את פחיתות ערכן של המילים (המונחים). אדרבה, יש בכך כדי להעיד על כוחן הגדול של המילים, ועל רגישותנו למשמעויותיהן. החלפת מונח במונח היא בעלת משמעות גם לעניין תוכנו ובעיקר לעניין מעמדו הערכי של המושג – מרכזיותו שלילתו או חיובו ביחס למושגים אחרים. לתכונות המילים עצמן יש חשיבות מרובה באמנות המילולית (שירה, סיפורת, דרמה) שכן הם חומר הגלם שממנו עשויות היצירות. אולם בדיון הפילוסופי עיקר תשומת הלב מופנה אל המושגים, כלומר אל התוכן שהמונח מציין, ופחות מכך אל תכונות המילה המציינת תוכן זה.

מושגים שלא כמו מילים, אינם משתנים (במובן האפלטוני) או נעלמים. התייחסותנו וידיעותינו הנוגעות למושג כלשהו עשויות להשתנות, וכן אפשר שתשומת הלב שלנו תזניח מושג אחד ותתמקד במושג אחר. מושגים הם מעין ישויות אידאיות, בין שאנו מאמינים בקיומן הנצחי הבלתי תלוי באינדיבידואל החושב אותן, בין שאנו רואים בהן תוכן מחשבתי שאין לו קיום מחוץ לתודעה החושבת אותו. תהא האמונה הפילוסופית אשר תהיה, לפחות לצורך הדיון המושגי ביופי עלינו להניח כי מושגים הם מטרות שהחשיבה שלנו מכוונת אליהן ומנסה לקלוע אל מרכזן, או לשרטט את גבולותיהם ויחסיהם עם מושגים אחרים. במובן מיוחד זה, המושגים עצמם אינם משתנים (אין להם היסטוריה). שינויים עשויים לחול במונח שבאמצעותו מתכוונים אל המושג, במעמדו של המושג בהקשר דיון נתון, בערכים שאנו מקשרים אליו ובבהירות שאנו טורחים להבהירו.

המונח ׳יופי׳ אמנם הוגלה מהפילוסופיה של המאה העשרים, אך הגלייתו של מונח אינה מעידה על הגלייתו של המושג. אם אמנם חוויית היופי היא חוויה מרכזית בניסיון האנושי כפי שטוען למברט (Lambert 1999) אין כל דרך להגלות את התכנים המחשבתיים על אודות היופי. ראיה לכך אפשר למצוא בעובדה שאסתטיקנים רבים טרחו ומצאו מונחים חלופיים ל׳יופי׳, מונחים שלא צמחו מתוך השפה הטבעית אלא זוקקו במעבדותיהם של פילוסופים. המונחים החלופיים הם בחלקם מלאכותיים ומגושמים, כפי שאבקש להראות בהמשך, ודרוש מנגנון תאורטי מורכב כדי להפעילם. יוצרי החלופות לא נתנו את הדעת על כך שבעצם הצורך בתחליפים יש הודאה במרכזיותו ובחיוניותו של מושג היופי. כאשר נפטרים ממכשיר חסר תועלת שאינו אלא מפריע ותופס מקום שלא לצורך, אין מחפשים לו תחליף. אם מחפשים לו תחליף מיד כשזה הוצא מן הבית, אות הוא כי תפקודו של המכשיר היה חיוני. דבר זה נכון לעניין מכשירים, כמו גם לעניין מונחים.

2. ויטגנשטיין על ׳יופי׳

בשיחותיו על אסתטיקה טוען ויטגנשטיין כי ׳יפה׳ היא ׳מילה מוזרה לדבר עליה, מפני שמשתמשים בה רק לעתים רחוקות׳ (ויטגנשטיין 1984, 14). בהמשך דבריו טוען ויטגנשטיין נגד נחיצותו של המונח ׳יופי׳:

ראוי לציין שבחיים ממש, כאשר חורצים משפטים אסתטיים, הרי שמות־תואר אסתטיים כגון: ׳יפה׳, ׳נאה׳ וכו׳ כמעט שאינם ממלאים כל תפקיד. האם משתמשים בשמות־תואר אסתטיים בביקורת מוסיקאלית? […] המילים שבהן אתם משתמשים יותר קרובות ל׳נכון׳ ול׳מדוייק׳ (כפי שאלה מופיעות בדיבור רגיל) מאשר ל׳יפה׳ או ל׳נחמד׳ (ויטגנשטיין שם, 16).

דברים אלה מעוררים לפחות שלוש שאלות:

1. האומנם נכון כי ממעטים להשתמש ב־׳יפה׳?

2. האומנם נכון כי לשמות־תואר אסתטיים אין תפקיד בביקורת מוסיקה או בשפה היומיומית?

3. מה משמעות הוויתור על המונח ׳יפה׳, והאם המונחים הבאים במקומו, כגון ׳נכון׳ ו׳מדויק׳, בהקשרים שמציין ויטגנשטיין, אינם מתייחסים לאותו תוכן מחשבתי שעליו מורה המונח ׳יפה׳?

ויטגנשטיין אינו עונה על שאלות אלה. על שתי הראשונות איננו מתעכב מפני שאלה דורשות מחקר אמפירי. יש לשער שלא היה לו עניין במחקרים מעין אלה. על השאלה השלישית אין הוא עונה, מפני שעמדתו דוחה קיומם של תכנים מחשבתיים שאינם תלויים במשחק השפה.

התשובות על שתי השאלות הראשונות אולי אינן חשובות במיוחד לענייננו, אך ספק אם ויטגנשטיין הוא בר־סמכא לקבוע כי במילה ׳יפה׳ משתמשים לעתים רחוקות בלבד. כדי להסכים או להתנגד לקביעתו זו עלינו לברר תחילה מי כלול במעגל הדוברים הרלוונטיים. האם מעגל זה מצטמצם לחוגו של ויטגנשטיין בקיימברידג׳? לדוברי השפה האנגלית? הגרמנית? והרי לא הרגליה הלשוניים של קבוצה אחת כאלה של האחרת. אין ספק כי מלומדי קיימברידג׳ בני זמנו של ויטגנשטיין, האמונים על ניסוחים מרמזים ומאופקים (understatement) לא הרבו להשתמש במילות שבח מובהקות כגון ׳יפה׳ או ׳נחמד׳. אין בכך כדי להעיד על מיותרותן של מילים אלה או נחיתותם של המושגים אליהם הן מכוונות, אלא על נוהגי הדיבור בקיימברידג׳ בתחילת המאה שעברה.

נטייתן של מילים לאבד מכוחן המקורי בעקבות שימוש מרובה מורגשת במיוחד כאשר מדובר במילים המציינות הערכה. מילות הערכה הן כלליות ומטבען שהן מתייחסות לאובייקטים בעלי חשיבות נמוכה באותו אופן כמו לאובייקטים בעלי חשיבות גבוהה. מטעם זה הן נוטות יותר לאבד מכוחן. לדוגמה, המילה ׳נחמד׳ (nice), היא מילת שבח בהוראתה המקורית. מקורה העברי בשורש ׳חמד׳. והיא מציינת את היותו של אובייקט כלשהו מעורר חמדה. אולם דברים כה רבים ושונים זה מזה בחשיבותם מעוררים חמדה בדרגות שונות, ואילו המילה אחת היא ומשמשת באותו אופן לדרגות הגבוהות ולדרגות הנמוכות. ערכה של המילה ׳נחמד׳ ירד עד כדי כך שהיא משמשת לעתים תכופות כדי להביע הסתייגות מנומסת או חוסר עניין בניגוד להוראתה המקורית, הן בעברית והן באנגלית.

׳יפה׳ כמו ׳נחמד׳, משבח דברים רבים ושונים זה מזה במהותם ובחשיבותם. הפרפר והפרח יפים, הסימפוניה התשיעית של בטהובן יפה, הנוף הנשקף מחלוני יפה, הסיפור יפה, החיים יפים, המכונית יפה, מפת השולחן יפה, וגם ונוס ממילו יפה. אין זה מפליא אפוא שעצמתה ומעמדה של המילה נשחקו. בשימושיה המרובים יוצרת המילה מראית עין (או משמע אוזן) של שוויון במעמדם של אובייקטים יפים אשר מיקומם בסולם הערכים התרבותי או האינדיבידואלי שונה זה מזה עד מאוד. שוויון מדומה זה המבטל לכאורה את הבדלי הערך בין האובייקטים השונים יוצר תחושה של בנאליות המשפיעה על היחס אל המילה עצמה.

ויטגנשטיין טוען ש׳נכון׳ ו׳מדויק׳ משמשים לעתים קרובות כמילות הערכה אסתטית. כמובן אין זה מעלה ומוריד לענייננו אם טענתו תואמת ממצאים אמפיריים כלשהם השאלה העיקרית בהקשר דיון זה היא: מהו תוכנם המושגי של מונחים חלופיים אלו? שני המונחים מרמזים על ידיעה, על סמכותו של היודע, ועל שיפוט אובייקטיבי שאיננו תולדה של הלך רוח מקרי או נטייה אינדיבידואלית. משמעות זו נקנית למונחים אלה משימושיהם שמחוץ לתחום האסתטי. האם מונחים אלה משמרים את מובנם המקורי בהקשר השיפוט האסתטי? האם ׳נכון׳ ו׳מדויק׳ בהקשרם האסתטי מורים על תוכן מושגי שונה מזה של ׳יפה׳? האם יצאנו נשכרים ב׳החלפה׳ זו? האם מונחים אלה ברורים יותר ויעילים יותר בתפקודם כשבח אסתטי?

ניקח לדוגמה את התואר ׳מדויק׳. לעומת ׳יפה׳ שהיא מילת שבח מובהקת, ׳מדויק׳ איננו בהכרח שבח; מונח זה עשוי להיות ניטרלי או אפילו שלילי בהקשרים מסוימים. דיוק משמעו התאמה מרבית בין הוראה לביצועה, או בין עיקרון כללי כלשהו ובין יישומו במקרה הפרטי או בין המקור ובין תיאורו. משולש משורטט הוא מדויק יותר ככל שסכום זוויותיו קרוב יותר לדרישה האידאלית של 180 מעלות וצלעותיו ישרות יותר (בהתחשב בכך שלא ניתן לשרטט ישר אידאלי). דיוק מעין זה הוא ניטרלי – משולש מדויק יותר איננו בהכרח ׳טוב׳ יותר ממשולש לא מדויק. ערכו של הדיוק מותנה במטרה שלשמה משורטט המשולש.

אנו משבחים דבר־מה על היותו מדויק רק כאשר הדיוק רצוי ורק כאשר מצטרף אליו חוש הבחנה בין הפרטים החשובים ובין הבלתי חשובים בהקשר הנתון. דיוק בדיווח עיתונאי, למשל, הוא על פי רוב עניין חיובי. אלא שגם מידת הדיוק הרצויה בדיווח עיתונאי היא מוגבלת. עיתונאי המקפיד לדווח על כל פרט בדיוק כמיטב יכולתו וידיעתו הוא עיתונאי גרוע. יש פרטים שצריך להתעלם מהם או לתאר אותם באופן כללי או מרומז. הדבר נכון לעניין כל תיאור – תיעודי או ספרותי שאם לא כן, התיאור נעשה לא רק משעמם אלא גם חסר שחר. הוא נעשה אוסף הומוגני של פרטים בלא מיקוד וללא עיצוב מכוון לעניין מסוים.

ולמה מתכוונים כאשר אומרים ׳מדויק׳ במשמעות של שבח אסתטי? אנו יכולים לדמות סיטואציה בה מורה לציור מלמד את חוקי הפרספקטיבה ומבקש מתלמידיו, לצורך אימון, להכין ציורים על פי כללים אלה. המורה בוודאי ישבח את המדייקים ויגנה את המתרשלים. אולם שבח או גינוי מעין אלה אינם קשורים לערך האמנותי או האסתטי (היופי) של העבודה. ציור, אפשר שיהיה מדויק על פי חוקי הפרספקטיבה ובכל זאת ייחשב לציור גרוע אם הדיוק הפרספקטיבי שלו איננו חיוני ליצירה ואיננו מגלה למתבונן דבר־מה חדש במושא הציור. ציור שאין בו דיוק פרספקטיבי אפשר שיהיה יצירת מופת וכולנו מכירים דוגמאות רבות לכך. הדבר נכון גם לגבי דיוק במוזיקה. אפשר שהמנגן יבצע באופן מדויק את הוראות הפרטיטורה, אך נגינתו תהיה משעממת וחסרת חיים. ויטגנשטיין, יש לשער, לא התכוון לדיוק מסוג זה. ביצוע מוזיקלי עשוי לגלות באוזנינו משהו חיוני ורב קסם שהיה חבוי ביצירה המקורית גם אם איננו נשמע בדייקנות לכל ההוראות שבפרטיטורה המקורית.

נניח שמישהו אומר על דוסטויבסקי שהוא מציג באופן מדויק את מורכבות נפשו של האדם ברומן החטא ועונשו. האם אנו אומרים בזה משהו הדומה לאמירה על הדיוק בציור הפרספקטיבי? סביר להניח שלא. אך מהו ההבדל? באיזה תנאים נבין את שבח הדיוק כשבח אסתטי?

אם מבקשים לומר כי החטא ועונשו מדייק בהצגת נפש האדם, כפי שציור עשוי להיות מדויק על פי חוקי הפרספקטיבה כי אז מניחים קיומה של תאוריה פסיכולוגית מפורטת וידועה מראש, אשר ביחס אליה התיאור ברומן הוא מדויק. זהו דיוק ביישום חוקים או כללים. האם זהו הדיוק הספרותי? אם אמנם כזה היה טיבו של הדיוק בהחטא ועונשו, ספק הוא אם היה זוכה לתהילה רבה כל כך. התאמה מדויקת בין תיאור מקרה פרטי כלשהו ובין תאוריה פסיכולוגית נתונה עשויה להיראות מכנית, מלאכותית (ועל כן, בלתי משכנעת), ומשעממת. התאמה כזו מצויה לעתים בספרי לימוד לפסיכולוגיה, ומטרתה העיקרית היא הדגמת טענה בדבר תבנית התנהגות או המחשתה של הבחנה תאורטית כלשהי. ביצירות ספרות איננו מצפים למצוא אישור מעין זה לתאוריות פסיכולוגיות. אדרבה, בהתפעלות מיצירת ספרות או כל סוג אמנות אחר יש בדרך כלל יסוד של פליאה המתעורר בשל ׳חוסר הדיוק׳ שבהתאמה לכללים ידועים – פסיכולוגיים, ז׳אנריים או אחרים. שבירת הכללים או הווריאציות החדשות לתבניות ידועות הם במרכז תשומת הלב בדיון האמנותי. אין בכך כדי לומר שהחידוש או הסטייה מהכלל הם קובעי הערך הבלעדיים ביצירת אמנות, אך בוודאי הציות לכללים, הוא עצמו, איננו בעל ערך אמנותי כי אם טכני.

הדיוק אשר בשלו משבחים את החטא ועונשו איננו קשור בהתאמה שבין הפרטי (הסיטואציות המתוארות ברומן) ובין כללי נתון (תאוריה פסיכולוגית כלשהי). איננו משבחים את דוסטויבסקי על אילוסטרציה בהירה של תורה פסיכולוגית כלשהי. אנו משבחים את הרומן בשל התאמה בין המקרה הפרטי המתואר ובין משהו שטרם ידענו אותו בבהירות עד שקראנו את הרומן. אותו ׳משהו׳ שלא ידענוהו מתגלה לנו באמצעות הרומן עצמו כדבר הנכון (ועל כן תיאורו הוא מדויק) בדרך שאיננו יכולים לתת עליה דין וחשבון ברור מחוץ לתיאור הספרותי עצמו.

הקביעה החוץ־אסתטית שדבר־מה מדויק מניחה ידע א־פריורי על אופיו האידאלי או הנדרש של האובייקט. אנו בוחנים את האובייקט הנתון מתוך ידע זה ומעריכים את מידת דיוקו, כלומר את מידת התאמתו לאידאל. אולם אין בידינו ידע מסוג זה שעל פיו אנו משבחים או מגנים יצירת אמנות, ועל כן טיבו של הדיוק בהקשר זה איננו ברור כפי שהוא ברור במקרים האחרים.

כיצד אפשר לקבוע שמשהו מדויק במידה זו או אחרת אם אין בידינו כללים, תאוריה או אב־טיפוס שאליהם נשווה את מושא ההערכה? על שאלה זו ננסה לענות בהמשך. אולם תהיה התשובה אשר תהיה, ברור כי השימוש במונח ׳מדויק׳ שאותו מציין ויטגנשטיין בהקשר השבח האמנותי מרמז על תוכן מחשבתי שונה מזה שאליו מתכוונים בשימושים החוץ־אסתטיים של המונח. עובדה היא כי את המונח ׳מדויק׳ בהקשריו השונים הלא אמנותיים אין לנו קושי להסביר ואילו את תפקודו האסתטי של ׳מדויק׳ קשה לנו להבהיר. האם מדובר בשני תכנים מחשבתיים שונים לחלוטין? יש להניח שלא. אם אמנם היה מדובר בשני תכנים מחשבתיים שונים לחלוטין, לא היה צריך להיות קושי להבהיר כל אחד מהם בנפרד. המבוכה הנגרמת מן השימוש באותה מילה לציון תכנים מחשבתיים שונים היא מבוכה שבדרך כלל אין קושי לסלקה. מקור המבוכה במקרה זה הוא דווקא בהבנה שיש שורש מושגי משותף לשימושים השונים ב׳מדויק׳, ובכל זאת קיימת התפצלות למשמעויות נבדלות שהקשר ביניהן טעון בירור. השאלה, מהו הדיוק האסתטי וכיצד הוא נקבע בהיעדרו של מודל אידאלי ברור, היא אתגר לעיון פילוסופי.

האם גורלו של ׳נכון׳ כשבח אסתטי שונה מזה של ׳מדויק׳? כנראה שלא. גם ׳נכון׳ הוא מונח שבשימושו הרגיל מניח הליכים וכללים הניתנים לשחזור וללמידה. תהיינה הבעיות הפילוסופיות הכרוכות בהליכים וכללים מעין אלו אשר תהיינה, השימוש היומיומי ב׳נכון׳ מניח את אפשרות הבדיקה והאימות. כשאנו אומרים: ׳נכון, הספר נכתב אחרי מלחמת העולם הראשונה׳, אנו אומרים בכך שתיאורו של מישהו תאם (היה ׳מדויק׳) את העובדות, וכן אנו אומרים בכך שהתאמה זו ניתנת לבדיקה בתנאים מסוימים (הבנת השפה שבה נאמרים הדברים היא אחד התנאים). לא כך לעניין ׳נכון׳ אמנותי. האם אפשר לומר שביצוע מסוים של המלט הוא נכון יותר מביצוע אחר? אנו מבינים שהאמירה אינה חסרת שחר. בוודאי אנו מבינים בכך דבר־מה. אך על פי מה ובהתאם לאילו עובדות יהיה ביצוע א נכון יותר (ומדויק יותר) מביצוע ב? האם כל השייכים לאותה תרבות ודוברים אותה שפה יסכימו ביניהם על ׳נכונות׳ מעין זו? האם ׳נכונות׳ ביצירה ספרותית משמעה התאמה לעובדות היסטוריות? האם נכונות בביצוע מוזיקלי משמעה שכך בדיוק התכוון הקומפוזיטור לבצע את היצירה?

׳נכון׳ בשימוש החוץ־אסתטי הוא מונח בינארי: א הוא נכון או בלתי נכון. כאשר מטעמי נימוס או דיפלומטיה איננו רוצים לומר לדובר שדבריו אינם נכונים, אנו עשויים להגיד: ׳זה לא לגמרי נכון׳. הסתייגות מנומסת זו מכסה על ההבנה כי הדברים, במלואם או בחלקם, אינם תואמים את העובדות או את החוקים הרלוונטיים. פתרון בעיה מתמטית הוא נכון או בלתי נכון; קביעתו של בית המשפט שפלוני הוא הרוצח, היא נכונה או בלתי נכונה; ייחוס אמירה מסוימת לוויטגנשטיין הוא נכון או בלתי נכון גם אם לעולם לא נדע את העובדות לאשורן. אולם בשיפוט האסתטי, ׳נכון׳ איננו מונח בינארי. אפשר שיהיו ביצועים שונים של אותה יצירה וכולם נכונים במידה דומה, ואפשר שביצוע אחד יהיה נכון יותר מביצוע אחר, אם כי זה הנכון פחות איננו בהכרח ׳בלתי נכון׳.

כמדומני שדי בדיון קצר זה כדי להיווכח שדיוק ונכונות בהקשר האסתטי הם מונחים המכוונים לתוכן מושגי שונה מזה שאליו הם מכוונים בתחומים אחרים. בהקשר השיפוט האסתטי מתערפלת משמעותם המקורית של מונחים אלה, אפשר שהיא מטפורית, ועל כל פנים היא צריכה בירור ועיון פילוסופי לא פחות מהמונח ׳יפה׳.

האם ויטגנשטיין אינו מודע לשיקולים אלה כאשר הוא מעדיף ׳נכון׳ ו׳מדויק׳ על פני ׳יפה׳? האם איננו מבין שהבעייתיות הכרוכה ב׳יפה׳ אינה רבה יותר ואולי אף אינה שונה כלל מהבעייתיות הכרוכה במונחים שהוא מעדיף? קשה להאמין כי סוגיית היחסים המורכבים בין מונחים ותפקודיהם השונים נעלמה ממנו, וכי אין הוא מודע לכך שמונחים מסוימים נעשים לעתים מובטלים (ולמראית עין מיותרים) בשל גורמים שאינם נוגעים ישירות לתוכניהם.

אין להבין מכך שוויטגנשטיין טועה או אומר דברים חסרי שחר, כאשר הוא טוען ש׳מדויק׳ ו׳נכון׳ הם מונחים המשמשים לשבח אסתטי. אדרבה, ויטגנשטיין מייחס למונחים אלה תפקיד אסתטי בדין. אולם משמעות מונחים אלה כשבח אסתטי אינה שונה מזו של ׳יפה׳. אם הביצוע המוזיקלי הוא ׳נכון׳ ו׳מדויק׳ (במובן האסתטי המיוחד) הרי הוא ׳יפה׳ ואם הביצוע הוא יפה, הריהו ׳נכון׳ ו׳מדויק׳. ובכל זאת אין אלה מילים נרדפות. מהו אם כן ההבדל בין מונחים אלה? ומדוע מעורר האובייקט היפה רושם של דיוק ונכונות? ומדוע מתרשם ויטגנשטיין כי בדברו על דיוק ונכונות באמנות הוא מייתר את השימוש במונח ׳יפה׳?

כדי לענות על שאלות אלה ואחרות על אודות היפה יהיה עלינו לצאת לדרך שמתווה דיוטימה ולחפש אחר ׳היפה בעיצומו׳. יהיה עלינו לקבל, בניגוד לעמדתו של ויטגנשטיין ורבים אחרים כי יש בחוויית היופי יסוד אידאי, עיקש וחיוני שאינו ניתן לסילוק או לעקיפה, ולפיכך נגזר עליו לשוב ולהטריד את הרפלקסיה הפילוסופית בטבעו המורכב והחמקמק. טרדה זו שכרה בצדה: בהיות היופי יסוד חיוני בחוויה האנושית, הבנת מושגו עשויה להאיר את עינינו לא רק בנוגע לחוויית היופי, אלא גם בסוגיות אחרות הנוגעות לטבע האדם.

הפרקים הבאים בוחנים מושגים והנחות יסוד העומדים בבסיס כמה מתאוריות היופי המרכזיות כדי לזקק מתוכם הבנה מחודשת של היפה המוצעת מהפרק השישי ואילך. אין זה מחקר אמפירי של תולדות הטעם, אין זו מסכת נורמטיבית המציעה עקרונות יישומיים ליוצרים או חוקרי אמנות, ואין זה שיר הלל ליופיו של העולם. הדיון בטבעו של היפה, יהיה פורה ומשכנע ככל שיהיה, אינו הופך את המתדיין לבר־סמכא בענייני טעם, ממש כשם שאין הדן במעמדן האונטולוגי או האפיסטמולוגי של תגליות מדעיות נעשה בר־סמכא באותו מדע. ספר זה מבקש לחקור את ׳היפה בעיצומו׳, בלי להיות שותף להתפעמות הגדולה של דיוטימה ולאמונתה כי העיסוק באידאת היפה משכיח את הכיסופים אל ׳הגופים היפים׳.

 

פרק שני: קשה הוא היפה: קריאה בהיפיאס רבה¹¹    🔗

הדיאלוג היפיאס רבה מוקדש כולו לבירור טבעו של היפה. זהו הדיון המקיף הראשון בנושא זה בפילוסופיה המערבית. ייחודו של הדיאלוג, היקפו והשאלות שהוא מעלה ישמשו כנקודת מוצא לדיון בפרקים הבאים.

א. נושא הדיאלוג    🔗

לאחר שיחת מבוא מציג סוקרטס להיפיאס את השאלה: ״הואל־נא ללמדני כצורכו של העניין מה הוא היפה״. מתכונתה של שאלה זו מוכרת מדיאלוגים אחרים, בהם שואל סוקרטס, מהי המידה הטובה. (פרוטגורס) מהי החסידות? (אותיפרון) מהי הגבורה? (לאכס). השאלה ׳מהו היפה?׳ היא העומדת במרכזו של הדיאלוג היפיאס רבה והיא המכוונת את שאלות המשנה.

הבנה זו אנו מוצאים בתרגומו העברי של ליבס המתרגם καλοζ ]Kalos] שהוא המושג המרכזי בדיאלוג, ל׳יופי׳. אולם לא הכול שותפים לעמדה שהדיאלוג עוסק באפיונו של היפה, מפני שלא הכול מסכימים כי יש לתרגם ׳Kalos׳ ל׳יופי׳. למחלוקת על אודות הנושא המרכזי בדיאלוג שני טעמים עיקריים: 1. המשמעות המורכבת של ;׳Kalos׳. הבנות שונות של מושג היופי מחוץ להקשרו בדיאלוג. להבנת טעמיה של המחלוקת יש חשיבות לא רק בהבנת מהלך הדיון בהיפיאס רבה כי אם גם לעיון במושג היופי בכללו: הערעור על הדיוק שבתרגום ׳Kalos׳ ל׳יופי׳ מניח הנחות בדבר טיבו של מושג היופי, תחום חלותו והקשריו הרלוונטיים.

איוור לדלם מעלה סוגיה זו Ludlam 1991, 72–76)) ומציג את טענתו של גרוב כי המונח ׳Kalos׳ עבר שינוי מתפקודו הקדום בשירת הומרוס במשמעות יופי חושי (אסתטי) ועד תפקודו כבעל משמעות מוסרית בכתבים המאוחרים יותר וכתבי אפלטון בכלל זה (Grube, 1927). המונח ׳Kalos׳, נוסף על משמעותו כיופי הנתפס בחושים, מובן כמה שראוי מבחינה מוסרית וחברתית, כמה שהולם את הקשרו וכמה שעשוי היטב ומעודן. טווח המשמעויות הנרחב, טוען גרוב, מעמעם את ההבחנה בין טוב ליפה.

ארמסון (J. O. Urmson) מציין כי למונח ׳Kalos׳ משמעות רחבה ולפיכך אין אפשרות לתירגמו באופן חד־משמעי ומדויק (Urmson 1990, 82–83). ארמסון מביא דוגמאות שונות לשימוש במונח זה המעידות על קשת רחבה של משמעויות והקשרים: יופי חושני, נאותות (חומרית ורוחנית), התאמה מוסרית ועוד. גם ניגודו של ׳Kalos׳ – ׳Aischron׳ משמש במשמעויות אסתטיות ואתיות רחבות.

האם מגוון המשמעויות וההקשרים שבהם נדון ׳Kalos׳ שולל בהכרח את ההבנה שעניינו של היפיאס רבה בבירור מהותו של היופי? האומנם מושג היופי, או, יותר נכון, השימוש הרווח כיום במונח יופי שונה בתוכנו ובתחום חלותו מזה היווני? טטרקייביץ׳, בדומה לגרוב, סבור שאמנם כן (Tatarkiewicz 1972). מושג היופי המקובל כיום מצומצם מזה של היוונים והוא מתייחס בעיקר ליופי שבראייה ושמיעה. המושג היווני, לעומת זאת, מתייחס גם לעיסוקים, סדרי חיים וישויות מופשטות כמו חוקים (כפי שהיפיאס מדגים בתשובותיו). המושג היווני, טוען טטרקייביץ׳, הוא חלופי ל׳טוב׳. ברוח דומה כותב וודרף (P. Woodruff) במבוא לתרגומו את היפיאס רבה, כי התרגום הרווח של ׳Kalos׳ ליופי מתעלם ממשמעויותיו השונות של המונח היווני, ועל כן מטעה (Woodruff 1982, xiii). היפיאס רבה, טוען וודרף, איננו חיבור שעניינו ביופי במובן האסתטי, אלא במושג אחר בעל אופי מוסרי שעניינו במה שראוי. לטענתו, סוקרטס בוחן את ההגדרה האסתטית (החושית) רק כדי לדחותה. אם קוראים דיאלוג זה כחיבור אסתטי, סבור וודרף, מתקבל חיבור דל ביותר. בהתאם לעמדה זו מתרגם וודרף את ׳Kalos׳ ל־׳fine׳ (מעודן, משובח או נאה) ולא ל־׳beautiful׳. וודרף מתעלם מן העובדה שסוקרטס דוחה את כל ההגדרות המוצגות בדיאלוג, לא רק זו שאותה הוא מכנה ׳אסתטית׳. הוא דוחה גם את ההגדרות שאפשר לייחס להן אופי אתי, ודוחה את זיהוי הטוב עם היפה.

אלפרד אדוארד טיילור ( Alfred Edward Taylor, 1869–1945) מייחס ל ׳Kalos׳ – משמעות אסתטית ומוסרית כאחת, ועל כן סבור כי נושאו של הדיאלוג הוא אמנם בירור טבעו של היופי בשני מובניו אלה (Taylor 1949, 30). לדלם מסכים עם טיילור כי מגמת הדיאלוג היא חקר היופי במובנו הרחב, אך הוא טוען שהדיאלוג אינו עוסק בהיבט המוסרי של היופי כי אם בהיבט התועלתני. ההכרעה בסוגיה זו מותנית כמובן בשאלה מה מייחסים לתחום המוסרי ובאיזה מובן, אם בכלל, נבדל ממנו ההיבט התועלתני. כן מותנה הדבר גם בשאלה כיצד מבינים יופי, מה מייחסים לשיפוטי יופי ועל מה הם חלים.

הקריאה בדיאלוג עצמו, כמדומני, מחזקת את עמדתם של לדלם וטיילור כי הצדק עם המתירגמים אשר בחרו לתרגם ׳Kalos׳ כ־׳יופי׳. מורכבותו של המונח ׳Kalos׳ איננה מהווה מכשול בקביעת נושאו של הדיאלוג. שאלותיו של סוקרטס ותשובותיו של היפיאס מעידות בעליל שהדיאלוג איננו מתמקד בסוגיות אתיות, או במשמעות ה׳טוב׳, אם כי בשתיים מתשובותיו של היפיאס המתייחסות לסדרי החיים הראויים אפשר למצוא גם משמעות אתית. רובן של הדוגמאות המוצגות הן על ידי היפיאס (בתולה יפה, סוס יפה) והן על ידי סוקרטס (סיר יפה, תרווד יפה) בוודאי אינן מתאימות למשמעות האתית. יתר על כן, סוקרטס עומד על כך כי ׳טוב׳ ו׳יפה׳ הם מושגים שונים ורואה בכך נימוק מכריע נגד זיהוי היופי עם המועיל (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ה׳, 204 [304]). באשר לטענתו של טטרקייביץ׳ כי המושג היווני הוא חלופי ל׳טוב׳, אפשר להעמיד כנגדה את דבריו המפורשים של סוקרטס: ׳הטוב לא יהיה יפה, והיפה – לא טוב׳ (שם, 204 [304]).

הקביעה כי המושג היווני רחב יותר ממושג היופי הרווח כיום, אין לה על מה לסמוך. הבנת טבעו של היפה, בכל תקופה ובכל הקשר תרבותי, עוברת גם דרך יחסי הגומלין שבין יופי להיבטים אתיים, עיוניים, חברתיים ותועלתנים. דבר זה אינו מיוחד לתקופתו של אפלטון. השימוש הרווח במונח ׳יופי׳ אף הוא איננו מוגבל למושאי החושים. אנשי מדע (בעיקר מתמטיקאים) דנים ביופיין של תאוריות ונוסחאות. ובשיח היומיומי מייחסים יופי להתנהגות(במשמעות אתית), לרעיונות, לחיים ועוד. ואם אמנם כך הוא, אזי התרגום של ׳Kalos׳ ל׳יופי׳ איננו מאבד דבר ממורכבות המונח המקורי שכן מורכבות זו איננה בלעדית למונח היווני.

גם הטענה כי היפיאס רבה מתמקד באספקט מסוים של ׳Kalos׳, ביופי המוסרי ולא במכלול משמעויותיו, אין לה אחיזה של ממש בדיאלוג. ׳יופי אסתטי׳ (וודרף משתמש במונח זה) הוא יופיים של הדברים המוחשיים, ואילו ׳יופי מוסרי׳ הוא יופיים של מעשים, תכונות אופי ואורחות חיים. אולם ההבחנה בין יופי אסתטי, יופי רוחני, יופי מוסרי וכיוצא באלה, איננה אלא הבחנה בין סוגי אובייקטים או תחומים שונים שמושג היופי מתייחס אליהם. סוקרטס שואל את היפיאס על המושג המשותף למקרים השונים. ״כל הדברים היפים״ שואל סוקרטס, ״מכוח היופי יפים הם?״ והיפיאס מאשר בתשובתו: ״כן, מכוח היופי״ (שם, 179 [287]). כפי שנראה בהמשך הדיון, סוקרטס חוזר ומדגיש כי הוא מבקש את המושג הכללי, ולא הגבלות שלו או דוגמאות שלו מתחום כלשהו.

שאלתו של סוקרטס תואמת את דבריה של דיוטימה בהמשתה:¹²

ואם ירדוף הרודף אחרי היפה לפי עצם דמותו, הרי שייכשל באיוולת חמורה, אם לא יראה ביופי שבכל הגופים דבר אחד ויחיד (שם, 138 [012]).

דיוטימה מתארת את המעבר ההדרגתי מהעניין ביופי הגופני אל העיסוקים היפים ומהם אל המדעים היפים ועד להתבוננות ביפה עצמו שאותו היא מכנה: ׳היפה האלוהי בדמותו האחת׳ (שם, 140 [212–210]). היפה האלוהי הוא בדרגת ההפשטה הגבוהה ביותר, מעבר לפיזי או האתי, ואינו אלא ידיעת ׳היפה בעיצומו׳. היופי שבכל הדברים, כמו זה שבכל הגופים הוא אחד במושגו. סוקרטס דוחה את תשובותיו של היפיאס כבלתי מספקות, לא מפני שאיננו מסכים כי אורחות חיים עשויים להיות יפים (או מכוערים) ממש כפי שאובייקטים מוחשיים עשויים להיות יפים. סוקרטס כלל אינו מעלה את הטענה שדוגמאותיו של היפיאס אינן מתאימות לתחום הדיון ביפה. הוא דוחה את תשובותיו של היפיאס מפני שהיפיאס ״רודף אחרי היפה לפי עצם דמותו״, כלומר הוא מתייחס ליופי שבמקרים הפרטיים, ואילו סוקרטס מבקש את ׳היפה בעיצומו׳, כלומר, המושג האחד המשותף למקרים השונים.

יש לסייג את ההשוואה בין השאיפה אל היפה האלוהי שמתארת דיוטימה, ובין החקירה הסוקראטית את מושגו של היפה. נראה שסוקרטס ודיוטימה אינם מסכימים בכל. דיוטימה מדברת על אידאת היופי שהדרך אליה מתחילה בהתנסות החומרית. האידאה נתפסת באופן בלתי אמצעי לאחר שהמתבונן הוכשר לכך בהדרגה בהתנסות קודמת במקרים הפרטיים. אידאת היופי עצמה מנותקת מהמקרים הפרטיים ובלתי תלויה בהם, והיא נגלית לנפש באופן בלתי אמצעי. כך מצטיירת אידאת היופי גם בפיידרוס: ׳ואילו היופי התגלה עלינו בבהירות בזמן ההוא׳ (אפלטון תשכ״ו – תשכ״ז, כרך ג׳, 383 [250]). בדיאלוג היפיאס רבה אין סוקרטס מזכיר את אידאת היופי השמימית המתוארת בפיידרוס. הוא שואל על מושגו של היפה: מהו הדבר שמכוחו יפים הדברים היפים? התשובה המבוקשת היא הגדרת זהותו של היפה, מה שמצוי בכל הדברים היפים ומשותף להם, ומצדיק את תיאור הדברים הללו כיפים.

קיומו של מושג משותף לכל הדברים היפים אין משמעו שיופיים של הדברים הוא אותו יופי ממש. קיימים הבדלים משמעותיים בין ׳ופי אסתטי׳ ובין ׳ופי מוסרי׳. גם יופיים של עצמים חומריים שונים איננו אחד למרות השיתוף המושגי. כלנית ורקפת נבדלות זו מזו ביופיין, אך אין פירוש הדבר שיופיו של כל מין מתייחס אל מושג שונה של יופי. אם כך היה הדבר היינו נאלצים לומר שלא רק יופיו של כל סוג ומין מתייחס אל מושג שונה כי אם גם יופיו של כל פרט מכונן מושג שונה של יופי. במקרה אחרון זה היינו נאלצים להודות שמספר מושגי היופי שלנו הוא כמספר המקרים הפרטיים. בהתאם לכך היה עלינו לקבוע מונח המיוחד לכל מקרה פרטי. אין צורך לומר שגישה כזו הייתה בלתי נסבלת בהיותה מבטלת את אפשרות הקישור בין המקרים הפרטיים, ומתוך כך גם את משמעותו של המקרה הפרטי עצמו ואת יחסו למקרים אחרים.

ב. שיחת המבוא    🔗

שיחת המבוא של הדיאלוג איננה פתיחה ספרותית בלבד.¹³ מתוך שיחת זו אנו למדים לא רק על נסיבות המפגש בין היפיאס לסוקרטס כי אם גם על המניע של סוקרטס להציג להיפיאס את השאלה בדבר מהות היופי. מתוך שיחה זו ניתן להבין כי סוקרטס יודע מראש שהיפיאס לא יוכל לתת תשובה מספקת על שאלתו בדבר מהות היופי. הדיאלוג כולו מצטייר כמקרה מובהק של מאבקו של סוקרטס בסופיסטים ובמשלח ידם – הרטוריקה. הנימה האירונית של סוקרטס כלפי היפיאס בדברי הפתיחה מחזקת הבנה זו.

שיחת המבוא מתמקדת בהיפיאס ובהצלחתו הגדולה כמורה לרטוריקה. פתיחה מעין זו מצויה גם בדיאלוגים איאון וגורגיאס: בן שיחו של סוקרטס מציג את כישוריו ומשלח ידו במלוא תפארתם, ואילו האירוניה הסוקראטית מבקשת לקעקע את החזות הבוטחת ובעיקר את ערכה של היכולת הרטורית. כך גם בדיאלוג שלפנינו. היפיאס מתפאר בהצלחותיו, ומציין את רווחיו הכספיים כעדות מובהקת להצלחתו ולערכה של עבודתו: ״שאילו ידעת כמה כסף הרווחתי אני, היית נדהם!״ (שם, 172 [283]). סוקרטס איננו נדהם באמת. הוא מביע התפעלות אירונית ואינו מוותר על הזדמנות פז זו להכביר שבחים מוגזמים על היפיאס ועל הראיה הכספית שהוא מביא להצלחתו: ״ראיה יפה וגדולה, הבאת, היפיאס, הן לחכמתך שלך והן לעליונותם הרבה של בני דורנו על הקדמוניים״ (שם, 172 [283]).

סוקרטס תוהה מדוע אין אנשי ספרטה מפקידים את חינוך צעיריהם בידי היפיאס, אף שהם שומעים את דבריו ברצון ומשבחים אותו. הלוא היפיאס רואה עצמו כמי שמטיב מכל אדם ללמד את ׳הסגולה הטובה׳ (arete), ואין כל ספק שגם הספרטאים מבקשים להקנות לצעיריהם את ׳הסגולה הטובה׳. היפיאס משיב שחוקי ספרטה אוסרים על הפקדת החינוך בידי זרים, אלא שתשובה זו אינה מספקת את סוקרטס. הוא מבקש להראות שאין ביכולתו של היפיאס ללמד את ׳הסגולה הטובה׳.

סוקרטס מבקש לדעת מה הם הנושאים שבזכותם משבחים הספרטאים את היפיאס. האם הם משבחים אותו על הרצאותיו בגאומטריה? באסטרונומיה? בהרמוניה? לא בכדי שואל סוקרטס על תחומים אלה דווקא. הלוא אלה הם התחומים הנחשבים בעיניו ראויים להילמד במדינה האידאלית (פוליטאה ז׳). בשאלותיו אלה שהתשובה השלילית עליהן צפויה, רומז סוקרטס שהיפיאס איננו עוסק במה שראוי לחינוך הצעירים, ועל כן אין פלא בכך שהספרטאים נמנעים מלהפקיד בידיו את חינוך צעיריהם, למרות השבח שהם חולקים להרצאותיו.

לאחר שהתברר כי הספרטאים אינם משבחים את היפיאס על ידיעותיו בגאומטריה, אסטרונומיה והרמוניה, שואל סוקרטס: ״מה הם, אפוא, העניינים שהם מקשיבים להם ברצון ומשבחים אותם? הגד־נא לי אתה מאחר שאינני מצליח לגלותם!״ (שם, 177 [285]). היפיאס משיב כי אלה הן הרצאותיו ״על תולדות הגיבורים ובני האדם״, כלומר היסטוריה. היפיאס מתפאר ביכולתו המופלאה לזכור פרטים ושמות רבים לאחר ששמע אותם פעם אחת, יכולת זו מועילה לו ביותר בהרצאותיו ההיסטוריות העשירות בפרטים.

גם מי שאינו מכיר את סוקרטס כפי שהוא מוצג בדיאלוגים אחרים, ואינו יודע את החשיבות המועטה שהוא מייחס לידיעת פרטים מעין אלה שהיפיאס מתפאר ביכולתו המופלאה לזכרם, אינו יכול שלא לעמוד על האירוניה בתגובתו של סוקרטס: ״עכשיו מבין אני שאין תמה בשמחת הספארטאים […] הם נזקקים לך כילדים לזקנות, כדי להנותם בסיפורי אגדה״. (שם, 177 [286]). ובאשר לערכם של סיפורי אגדות בעיני סוקרטס, ותרומתם לחינוך הצעירים, הלוא הדברים כתובים בפוליטאה ב–ג.

היפיאס, אולי מפני שהוא חש באירוניה, ואולי מפני שהוא יודע את יחסו של סוקרטס לסיפורי אגדות, ממהר להוסיף דברים שהם המעלים את נושא היופי בדיאלוג והם אף מספקים את העילה לתהייה באיזה סוג יופי מדובר. נוסף על הרצאותיו ההיסטוריות, אומר היפיאס, הצטיין גם בהרצאה ״על העיסוקים הנאים״ ובעניין זה חיבר נאום שהוא ״כליל היופי מכל הבחינות״ (שם, 177 [286]). יש להניח כי היפיאס סבור שיכולתו לדבר על ׳עיסוקים הנאים׳ – נושא בעל אופי אתי – תעלה את קרנו בעיני סוקרטס שעל כן הוא מזמין את סוקרטס לשמוע הרצאה זו. בהזמנה זו אפשר לראות גם רמיזה מקניטה כי סוקרטס עשוי ללמוד דבר־מה בעניין זה. בתגובה מציג לו סוקרטס את השאלה המובילה את הדיון מכאן ואילך: מהו היפה? רוצה לומר, אם היפיאס סבור שהוא יודע מה הם העיסוקים היפים וגם מטיב להרצות על נושא זה, אין ספק שעליו לדעת מהו יופי. אם היפיאס איננו יודע להשיב על שאלת מבחן זו כיצד הוא מתיימר לדעת את העיסוקים היפים?

כמו ברבים מן הדיאלוגים האפלטוניים מבקש סוקרטס להוביל את בן שיחו מנקודת המוצא של הידיעה הבוטחת אל מצב המבוכה וההכרה באי־הידיעה. אולם דברי הסיום של היפיאס אינם תואמים תכנית זו. היפיאס איננו נבוך ואיננו מודה באי־ידיעתו את היפה. אדרבה, הוא מתקומם כנגד סוקרטס ומאשים אותו בקטנוניות וב״שטויות והבלים״ (שם, 205, [304]). היפיאס מסיים את חלקו בדיאלוג בתיאור הדבר שהוא ״יפה ורב ערך״ ואשר ידיעתו אמורה לסלק כל ספיקות בדבר הבנתו את היפה. סוקרטס, מצדו, חותם את הדיאלוג בחזרה אל שאלת הפתיחה, כשהוא מטיל ספק באשר לטיבה של הבנת היפה שהושגה במהלך הדיאלוג.

בשיחת המבוא עולות כמה סוגיות מעניינות אחרות שאינן זוכות לפיתוח בהמשך הדיאלוג, אלא רק באופן מרומז. כך, למשל, עולה השאלה: האם אמנות היא בת זמנה? או במילים אחרות: האם יש לאמנות היסטוריה או שמא אמנות טובה היא על זמנית? סוקרטס מזכיר בהקשר זה את דדאלוס הפסל שעליו אומרים הפסלים (בני זמנו של סוקרטס) ״שאילו נולד היום, ויצר אותן היצירות שבזכותן נתפרסם שמו, היה לצחוק״ (שם, 171 [281]). היפיאס אמנם מסכים עם קביעה זו, וטוען שהאמנות הקודמת טובה פחות מהחדשה, אך מציין את הערך ההיסטורי שיש לקדמונים: ״רגיל אני לחלוק לראשונים אשר קדמו לנו שבח גדול ורב, יותר משלבני דורנו שכן נזהר אני מפני קנאתם של החיים, וגם ירא מפני זעמם של המתים׳״(שם, 171 [282]). הערות אלה מעלות את השאלה בדבר מעמדו של הערך האמנותי – אובייקטיבי או סובייקטיבי, נצחי או זמני. לסוגיה זו יש הד בהמשך הדיאלוג, כאשר סוקרטס טוען שיופיים של המקרים הפרטיים מותנה באופי השוואתם לאחרים. המסקנה מכך היא שכל דבר שהוא יפה (מתוך השוואתו לקבוצת ייחוס מסוימת) הוא גם מכוער (מתוך השוואתו לקבוצה אחרת). ובהתאם לכך, יצירת אמנות שנחשבה טובה ויפה בזמנה, עשויה לעורר צחוק ולעג כשמעמידים אותה בהקשר חדש.

ג. הדמות העלומה    🔗

השיחה על אודות היפה מתקיימת בין סוקרטס להיפיאס בלבד, אך סוקרטס מצרף לדיון דמות שלישית, עלומה (בדויה, כפי הנראה) שאיננה נוכחת במקום. סוקרטס הוא זה המדבר בשמו של אותו אדם, מתדיין עמו באוזני היפיאס, מבקש (כביכול) להפיס את דעתו כשתשובותיו של היפיאס אינן מניחות את דעתו, ולהוביל את הדיון באמצעות ביקורתו ודרישותיו החמורות של אותו אדם. סוקרטס מתחמק מהפצרותיו של היפיאס לומר לו מיהו אותו האיש. אמנם בהמשך הדיאלוג עונה סוקרטס לשאלתו של היפיאס כי האיש הוא בנו של סופרוניסקוס (שם, 196 [298]). אולם יש המפקפקים באמינות התשובה ובשייכותה המקורית לדיאלוג. לדלם טוען כי קטע זה המזהה את האלמוני כבנו של סופרוניסקוס, איננו שייך לדיאלוג המקורי הן על פי סגנונו והן על פי תוכנו (Ludlam 1991, 59–62). עדות כנגד אמינותו של קטע זה אפשר למצוא בדבריו של סוקרטס להיפיאס עוד קודם להופעת קטע הזיהוי: ״אפילו אומר לך את שמו, לא תכירנו״ ( שם, 184 [294]). אמירה זו נוגדת את רוח הדברים בקטע הזיהוי. כאשר מציין סוקרטס את זהותו של אותו אדם, אין היפיאס שואל מיהו אותו סופרוניסקוס ומה מעשיו, כאילו הוא כבר מכיר אותו ודי באזכור שמו. יתר על כן, בסופו של הדיאלוג רומז סוקרטס אל האפשרות שאותו אדם אינו אלא הוא עצמו: ׳קרוב הוא לי מכל איש אחר, ואנחנו יושבים באותו בית עצמו׳ (שם, 205 [304]). אולם גם אם נתעלם מרמזים אלה, וגם אם נקבל את ההנחה כי לאותו איש יש זהות ממשית (בנו של סופרוניסקוס), אי־אפשר להתעלם מכך שתפקידו בדיאלוג הוא רטורי מובהק. לראיה: סוקרטס מייחס לו תגובות על דברי היפיאס, בשעה שהאיש שאיננו נוכח בשיחה עדיין איננו יודע מה הם דברי היפיאס. התגובות הבוטות שמייחס סוקרטס לאותו האיש אינן אלא תגובותיו הבוטות של סוקרטס עצמו.

סוקרטס מספר להיפיאס על שיחה שהייתה לו עם אותו אלמוני: ״שוחחתי עם מי ששוחחתי, וגיניתי כמה דברים בחינת מכוערים ושיבחתי אחרים בחינת נאים״ (שם, 178 [286]). הסתמיות שבה מתאר סוקרטס את השיחה (בניגוד לחיות שבה מתוארות שיחות אחרות שלו בדיאלוגים אחרים) מחזקת את ההשערה ששיחה כזו לא התקיימה, אלא משל הייתה. מה עוד ששיחה סתמית זו היא הד לדבריו הקודמים של היפיאס על אודות בקיאותו ב׳עיסוקים הנאים׳. השיחה המדומה בין סוקרטס ובן שיחו האלמוני אינה אלא משקפת את השיחה שבין סוקרטס להיפיאס בהיפוך תפקידים: סוקרטס הוא זה המתיימר להיות בקיא בעיסוקים הנאים ואילו בן שיחו מטיל ספק בכך שיש בסיס ליומרה. האלמוני הוא השואל, ואילו סוקרטס הוא זה המתבקש להבהיר מהו יופי: ״מנין ידעת, סוקרטס, איזה דברים נאים הם ואיזה מכוערים?״ (שם, 178 [286]). האלמוני מגיב לדברי השבח והגנאי של סוקרטס באותו אופן שבו מבקש סוקרטס להגיב על דבריו של היפיאס על אודות בקיאותו בעיסוקים הנאים: ״מנין ידעת ]היפיאס] איזה עיסוקים נאים הם ואיזה מכוערים?״ סוקרטס מגדיר שאלה זו כ׳מרושעת׳, מפני שהוא יודע את המכשלות שהיא מציבה, והוא יודע מראש כי היפיאס לא יעמוד במטלה. מכאן ואיך מטרתה של השיחה להוכיח כי היפיאס אמנם איננו יודע להבהיר את המקור המושגי לידיעותיו על העיסוקים הנאים שכן איננו יודע להגדיר מהו היפה.

בן שיחו האלמוני של סוקרטס מוצג כביקורתי, תובעני, תוקפני ואפילו אלים ומרושע במידת־מה. נוכחותו העקיפה בשיחה עם היפיאס מגבירה את מתח הדיון ומדגישה את הפער שבין היפיאס הטוען למומחיות ב׳עיסוקים הנאים׳ וליכולת רטורית בלתי מוגבלת, ובין סוקרטס המצדד במומחיות ממוקדת ומבקש להציג את הרטוריקה כיומרת שווא.

סוקרטס משתמש באותה דמות עלומה כדי להופיע בשני התפקידים:

1. הוא עצמו, האיש שאיננו יודע, חסר הביטחון והחושש מביקורתו הקשה (ואפילו מכותיו!) של בן שיחו התוקפני.

2. האיש ללא שם שמעבר למסך אלמוניותו יכול להרשות לעצמו להיות קשה, קצר רוח, קנטרני ואלים ולדחות בתקיפות את התשובות שהוא מקבל.

האלמוני עושה את כל מה שסוקרטס, השומר על חזות אדיבה ואוהדת, איננו מרשה לעצמו לעשות בגלוי. סוקרטס מבקש את עזרתו של היפיאס כנגד אותו אלמוני שכן הוא, היפיאס ׳חכם׳,׳יודע את הדבר על בוריו׳ ובקיא במדעים מרובים. סופו של דבר שסוקרטס (בשמו של האלמוני) מפורר ומפריך כל תשובה של היפיאס.¹⁴

ד. בין תחילת הדיון לסופו    🔗

הדיאלוג מציע שבע תשובות להבנת היפה. שלוש מהן של היפיאס שלוש של סוקרטס, ואחת בשמו של בן השיח האלמוני. כל תשובה נדחית על ידי סוקרטס ומביאה לניסוחה של תשובה חדשה הנדחית גם היא וחוזר חלילה. מבקרים מציינים את אי־הסדר והחזרות המאפיינים את שלבי הדיון השונים, ויש הרואים בכך עדות לחוסר האותנטיות של הדיאלוג.¹⁵

שאלת האותנטיות של הדיאלוג, כפי שכבר צוין, אינה רלוונטית לענייננו. השאלות העולות מתוך הדיון על היפה יש להם חשיבות לדיון בספר זה גם אם יתברר בדרך כלשהי שהדיאלוג לא נכתב בידי אפלטון. הטענה בדבר אי־הסדר שבדיון אף היא אין לה השפעה של ממש על הדיון בפרק זה. טענת אי־הסדר מניחה שקיים סדר הגיוני מסוים הראוי לדיון ביפה (או בכל מושג אחר). הנחה זו איננה מובנת מאליה. יתר על כן, אין בנמצא סדר כזה שהוא מושא להסכמה רחבה. סדר הדיון ה׳ראוי׳ מותנה במידה רבה במה שמבינים במושג היופי, מה עיקר ומה טפל בו, מה שייך לאופיו הכללי ומה שייך ליישומיו הפרטיים, מה הם הקשריו החשובים וכיוצא בזה. היפיאס שאיננו מחפש הגדרה כללית ליפה כמו סוקרטס, ממילא איננו מחויב לסדר דיון מסוים, ומבחינה זו יש הצדקה ׳מתודית׳ למעברים ה׳אקראיים׳ מנקודת דיון אחת לאחרת. היפיאס אינו אלא מנסה להיענות לאתגרים שמציב לפניו סוקרטס על פי הבנתו שלו. במובן זה הוא נאמן לתפיסתו הכללית שהוא יודע מהו היפה: ידיעתו של היפיאס מקורה בהיכרות עם הדברים היפים ולא במשנה סדורה ובהבנה מושגית של היפה. אולם גם אם נקבל את הטענה שהדיון בהיפיאס רבה איננו מסודר, אין בכך כדי להפריע לעיון בדיאלוג: גם מדיון ׳לא מסודר׳ אפשר לחלץ טענות טובות ומעניינות.

המתח האירוני ורצונו של סוקרטס להוכיח כי היפיאס איננו יודע את אשר הוא מתיימר לדעת, נעשים ברורים עוד יותר כאשר משווים את פתיחת הדיון על היפה עם סיומו. בתחילת הדיון מציג סוקרטס את השאלה: ״מהו היפה?״ ומביע את אמונו (הכוזב, מן הסתם) כי אין זו שאלה קשה עבור היפיאס. היפיאס ממהר ליפול בפח שטומנת לו המחמאה הכוזבת:

אמנם מן הפעוטות, בחיי זיוס, סוקרטס, ובמחילה – דבר של מה בכך […] השאלה איננה קשה כלל, ואני מוכן ללמדך להשיב גם על קשות הרבה יותר מזו, עד ששום אדם לא יוכל לפרך טענותיך (שם, 178–179 [287]).

על כזב המחמאה הסוקראטית אנו לומדים יותר מכל מדברי הסיום של סוקרטס. במשפט החותם את הדיאלוג אומר סוקרטס:

ואכן נדמה לי, היפיאס שיצאתי נשכר משיחותי עמכם ועמו; שכן ירדתי, כמדומני, לסוף דעתו של הפתגם: ׳קשה הוא היפה׳ (שם, 205 [304]).

הניגוד שבין משפטו הבוטח של היפיאס (׳דבר של מה בכך׳) ובין הסיום (׳קשה הוא היפה׳) בולט וברור. כן בולט הניגוד בין הבטחתו של היפיאס ללמד את סוקרטס תשובה שאין אדם שיוכל להפריכה, ובין דבריו המסכמים של סוקרטס. אחרי דיון ממושך עם היפיאס, אומר סוקרטס ששכרו מהשיחה איננו אלא ההבנה שהיפה עניין קשה הוא. רוצה לומר, הדיון עצמו, בניגוד להבטחתו היומרנית של היפיאס, השאיר את הקושי בעינו ולא קידם את סוקרטס בהבנת היפה במאומה.

הפתגם שמצטט סוקרטס היה ידוע לו זה מכבר. הוא משתמש באותו פתגם עצמו בדיאלוג קרטילוס כדי להמחיש את הקושי בהגדרת מושגים. בפתיחה לדיון בקרטילוס אומר סוקרטס: ׳הרי פתגם ישן הוא ש׳היפה הוא קשה׳, וקשה ללמוד טיבו׳ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך א׳: 512 [384]). אם הדיאלוג קרטילוס אמנם קודם להיפיאס רבה, משתמע שסוקרטס בא לדיון עם היפיאס כשהוא ׳מוכן׳ ומצויד במסקנה שאליה מכוון הפתגם הישן. אין הוא לומד דבר ואינו מתקדם במאומה בעקבות שיחתו עם היפיאס, וכפי הנראה אף לא הייתה לו ציפייה מלכתחילה שיוכל ללמוד מהיפיאס על טבעו של היפה. סיכום מעליב זה מחזק את הרושם כי יותר משהיה לסוקרטס עניין בבירור טבעו של היפה, היה לו עניין להוכיח להיפיאס כי יומרתו להיות בקיא בכל היא חסרת בסיס. האומנם לא ניתן ללמוד מדברי היפיאס דבר על טבעו של היפה? בהמשך הדיון ננסה לבדוק עניין זה.

היפיאס מוצא עצמו במהלך הדיאלוג נבוך ומסכים לדברי בן שיחו שוב ושוב, עד שהוא נעשה מעין הד חלוש לדברי סוקרטס. לקראת סופו של הדיאלוג הוא מואס במעמד זה ומחזיר את הדיון אל ראשיתו בדברים תקיפים ובוטחים, אך בכך אין הוא מצליח להביא לדיון חידוש מהותי כלשהו. אם אמנם תבוסתו של הסופיסט המוכשר והמצליח היא מטרתו העיקרית של סוקרטס, אין ספק שהיא מושגת באופן מתוחכם. מטרתו של פרק זה, על כל פנים, איננה לנגח את היפיאס או את סוקרטס, ואף לא להכריע בין סוקרטס לסופיסטים, אלא לעיין בהגדרות השונות המוצגות בדיאלוג מתוך כוונה להבין את הקשיים הכרוכים בכל אחת מהן. פרק זה נכתב מתוך הסכמה למשפט הסיום של הדיאלוג, ׳קשה הוא היפה׳, אך מתוך אי־הסכמה לכמה מההנחות המובילות לקביעה זו, ובעיקר, מתוך אי־הסכמה למסקנה שהיפה אינו ניתן להגדרה.

ה. מהו היפה?    🔗

בסעיף זה נבחן את הנקודות המרכזיות העולות בשיחה בין סוקרטס להיפיאס על פי סדר הופעתן בדיאלוג. השמירה על סדר הדיון המקורי נעשית מתוך תשומת לב לדרך בה סוקרטס מוביל את הדיון אל הטענה המסכמת. צורת הדיון, לא רק סדר הדיון, יש להם חלק חשוב באפיון הטענות והבנתן. לפיכך אתעכב גם על סגנון ההתדיינות.

1. ידיעת הפרטי תלויה בידיעת הכללי

בשאלתו ה׳מרושעת׳ של בן השיח האלמוני מונח הקשר שבין ידיעת הפרטי לידיעת הכללי. הוא שואל:

מניין, ידעת, סוקרטס, איזה דברים נאים הם ואיזה מכוערים? וכי יש בפיך לומר לי, מה הוא היפה? (שם, 178 [286]).

שאלה זו כוללת בתוכה שתי הנחות הקשורות זו בזו: (1) הכללי קודם לפרטי (קדימות לוגית). (2) ידיעת הדברים הפרטיים, אם אמנם ידיעה היא, באה מכוחה של ידיעת הכללי. הנחות אלה לכאורה יש בהן טעם. אדם הטוען בעניין כלשהו, מצפים ממנו שידע להבהיר את טענתו ואת המושגים עליהם היא מבוססת.

לדוגמה, אם אנו משוחחים עם אדם המתלונן על מדינתו שהיא גרועה, בוודאי נראה טעם בשאלה מה עושה את המדינה לגרועה בעיניו שאחרת לא נבין את אופי תלונתו ולא נוכל להעריך אם יש בה ממש. ואם עתותינו בידינו, אנו יכולים להמשיך בשיחה ולברר מדוע סבור אדם זה שהדברים אותם הוא מציין הם אלה הקובעים את טיבה הגרוע של מדינתו, ומדוע יש לצפות ממדינה מתוקנת שתהיה אחראית למניעת דברים מעין אלה. יש לשער (כאמור, אם עתותינו בידינו) שעד מהרה נגיע לדיון כללי במושג המדינה, ונברר לשם מה היא מיוסדת וכיצד עליה להיבנות כדי להתאים לתכליתה. בירור כזה ייתן לנו הבנה מקיפה לא רק של המושגים הכלליים אלא גם של המקרה הפרטי עליו מתלונן בן שיחנו: גם נטיב להבין את אופי תלונתו, וגם נוכל להעריך אם תלונתו מוצדקת אם לאו. סוקרטס מדגים עניין זה יפה בפוליטאה. מתוך שמבינים מהי מדינה ולשם מה היא מיוסדת, מבינים גם את המבנה הרצוי המתאים לתכלית המבוקשת. הבנה זו מאפשרת לשרטט את קווי המתאר של הדגם האידאלי ודגם זה משמש אמת מידה לשפוט את טיבן של המדינות הקיימות והאופן שבו הן מתנהלות. השבח והגינוי אפוא אינם אלא הערכות בדבר מידת הקרבה או הריחוק של המקרה הפרטי מן המודל האידאלי. על פי היגיון דברים זה יש טעם לברר תחילה את טבעו של היפה כדי לזקק ממנו את אמת המידה שעל פיה נבחן את השבח והגינוי במקרים הפרטיים. אם אין אפיון ברור של מהות היפה, אי־אפשר לקבוע אמת מידה לדברים הפרטיים. האם פירוש הדבר בהכרח שאפיון כללי של היפה יספק לנו אמת מידה כזו? – לא בהכרח! בחסרונה של אמת מידה, על פי מהלך זה, אי־אפשר להצדיק או לשלול שיפוטים אסתטיים שכן הצדקה או שלילה של שיפוט אינם אלא אימות או הפרכה של שיפוט.

אולם אם הנחות אלה סבירות, מדוע מכנה סוקרטס את השאלה המבוססת עליהן ׳שאלה מרושעת׳? אין זאת אלא שהוא מבין את המלכודת ששאלה זו טומנת בחובה. שאלה זו גוזרת גזרה שווה על שיפוטי יופי ועל שיפוטים מכל סוג אחר. השאלה מניחה לא רק שמובנם של שיפוטים אסתטיים מותנה בכך שהמעריך יבין ויהיה מסוגל להסביר את המושג הכללי המונח ביסוד שיפוטו, אלא גם שתוקפם של שיפוטים אלה מותנה בכך (׳מנין ידעת׳). מי שאינו יכול להסביר את מהות היפה, אינו מוכשר לדעת מה יפה ומה מכוער, וממילא אין באפשרותו לדעת את תוקפן של קביעותיו בדברים יופיים או כיעורם של הדברים. האם תלות השיפוט הפרטי במושג הכללי אחידה בכל תחומי הידיעה וההתנסות? האם תלות זו מתקיימת גם בשיפוטים האסתטיים?

עמדתו של סוקרטס בעניין זה, אם לשפוט גם על פי דיאלוגים אחרים, איננה אחידה. בדיאלוג פיידרוס מתאר סוקרטס את מסעה של הנשמה אל מקום משכנו של ״היש שאין לו לא צבע ולא צורה ושאין למששו […] ורק קברניט הנשמה, הוא השכל, מסוגל לחזותו״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ג, 379 [248]). במקום זה, בין כל האידאות האחרות, מצויה גם אידאת היופי שמכוחה מתגלה לעין יפי הדברים הארציים. ברוח זו אפשר להבין את שאלתו של סוקרטס המופנית להיפיאס: ״כל הדברים היפים – מכוח היופי יפים הם?״ (היפיאס רבה, 179[287]). שאלה זו שהיפיאס משיב עליה בחיוב, משווה בין אידאת היופי והאידאות אחרות: ״מכוח הצדקה צדיקים הצדיקים […] ומכוח החכמה חכמים החכמים״ (שם). ובכל זאת, על פי האמור בפיידרוס, אין דין אידאת היופי כדין ״צדקה, ישוב־דעת ושאר סגולות יקרות־ערך לנשמות״ (שם, 382 [250]). מבין אידאות אלה אידאת היופי היא היחידה שהשתקפותה הארצית נתפסת באופן חושני, בראייה ולא בתבונה. ניתן להבין מכך שהיופי הארצי איננו מותנה בהבנה מושגית (לא באמצעות התבונה), ואפשר שאין כלל צורך בהגדרת היפה כדי לדעת מה הם הדברים היפים המתגלים בהתנסות הארצית.

להנחה אחרונה זו תימוכין גם בדיאלוגים אחרים. בהמשתה מתארת דיוטימה את תהליך המעבר מהיופי החושני (׳הגופים היפים׳), אל היופי האידאי (׳בדמותו האחת׳) כתהליך של זיקוק הכללי מתוך הפרטי. מתוך כך ניתן להבין שההתנסות ביופי הפרטי־הארצי איננה מותנית בידיעה הכללית־אידאית. גם בפיידרוס מתוארת ההתנסות ביופי הארצי כמזכירה ומעוררת את התשוקה אל האידאה ולא כמותנית בידיעה המושגית. ההתנסות ביופי הארצי איננה כלל ידיעה אלא ראשיתה של זיקה אל האידאה.

השאלה ה׳מרושעת׳ מציגה סדר הדברים הפוך: הידיעה הכללית היא תנאי לידיעה הפרטית. עמדה זו מניחה כי שיפוטי יופי, בהיותם שיפוטי ערך המשבחים ומגנים ומדרגים את מושאי השיפוט, מחייבים מושג כללי שממנו נגזרת התובנה ואמת המידה לשיפוטים הפרטיים. בלעדי הידיעה מכוח מה יפים הדברים היפים, אי־אפשר להצדיק או להפריך שיפוטי יופי. לידיעה כללית זו שני מובנים אפשריים: (1) ידיעת התכונה (או מקבץ התכונות) אשר מציאותה באובייקט עושה אותו יפה; (2) הבנת המושג יופי בלי לקשור הבנה זו בזיהוי הכרחי של התכונה העושה דברים ליפים. האפשרות השנייה מניחה כי קיימים דימויי יופי שונים, וייתכן שאין תכונה משותפת הניתנת לזיהוי בכל הדברים היפים, ובכל זאת יש מובן משותף לקביעה כי דבר־מה הוא יפה. לא בכל הקשר ברור למה חותר סוקרטס, אם כי רובו של הדיון נראה כאילו הוא מכוון לאפשרות הראשונה שכן השאלה מכוח מה יפים הדברים חוזרת בדיון בנוסחים שונים. עם זאת, סוקרטס מדגיש לעתים שהוא מכוון אל מושגו הכללי של היופי.

העמדה המתנה את ידיעת הפרטי בכללי שוללת למעשה ידיעה שהיא אמפירית בעיקרה ומכוונת אל הפרטי ללא תיווכו או קדימותו של הכללי. באיאון מוצגת עמדה דומה: ידיעת הפרטי שאיננה נשענת על הבנה כללית איננה ידיעה, אלא ביטוי לכוח חיצוני שרירותי (אלוהי) מתעתע ובלתי נשלט. כוח זה אמנם מפעיל את האדם ומשפיע על רגשותיו והתנהגותו אך אינו מקנה לו ידיעה ומומחיות.

הפרק השני בספרו של צ׳ארלס דיקנס (Charles Dickens), זמנים קשים (Hard Times 1854), פותח בתיאור השיעור שבו תובע המורה חסר המעוף מהילדה סיסי להגדיר מהו סוס. סיסי שאביה טיפל בסוסים שגדלה עם סוסים שמכירה סוסים ויודעת להבחין היטב בין הזנים השונים, אינה יודעת (כצפוי) להגדיר כהלכה ׳סוס׳. נער אחר בכיתה שמימיו לא היה בקרבת סוס, מספק את ההגדרה המבוקשת לשביעות רצונו של המורה. האם סיסי איננה יודעת מהו סוס מפני שאיננה יודעת להגדיר ׳סוס׳? דיקנס, על כל פנים, סבור שהיא יודעת היטב מהו סוס. סיפורו מבקש להראות שלא כעמדת סוקרטס שקיים פער בין הידיעה התאורטית ובין ההבנה שמקורה בהתנסות בדברים הפרטיים. אפשר שסוקרטס היה טוען שלו היה לסיסי ה׳מיילד׳ המתאים הוא היה מחלץ (או מיילד) מעמקי תודעתה את המושג הכללי. סוגיה זו היא במרכז הדיון במנון. העבד, כך טוען סוקרטס, יודע את משפט פיתגורס, אף שמעולם לא למד משפט זה, מפני שהאידאה מצויה בנפשו. אולם גם במקרה זה אין הידיעה המושגית המפורשת קודמת ומתנה את הידיעה הנלמדת מתוך המקרה הפרטי.

היפיאס אינו מקשה על ההנחה המובלעת ביסוד השאלה ה׳מרושעת׳. תחילה נראה כאילו אין הוא מבין את השאלה (וסוקרטס מתרעם על כך בלשון בוטה במהלך השיחה), ובחלקים מסוימים של הדיון נראה כאילו היפיאס אכן מבין את כיוון החקירה הכללי של סוקרטס, אך אינו משוכנע בחיוניותו. היפיאס מבטא את אי־הנחת שלו מהנחה זו בדרכים שונות, אך אין הוא תוקף אותה ישירות אלא בסיום הדיאלוג.

הדיאלוג אינו מסתיים בהגדרה שסוקרטס מוצא אותה טובה ומספקת. התובנה היחידה שסוקרטס מסיים בה היא כי אף שהוא יכול לומר מה איננו בגדר היפה (בדחותו את תשובותיו השונות של היפיאס), אין הוא יכול להציע הגדרה חיובית של היפה. האם קושי זה נעוץ באי־אפשרות ההגדרה או בהיות ההגדרה קשה במיוחד? ואם היופי אינו ניתן להגדרה (שלא כעמדה שספר זה מבקש להגן עליה), האם פירוש הדבר שהערכת דברים כיפים או מכוערים היא חסרת תוקף או משמעות? הדיאלוג אמנם מכוון לאפשרות זו.

בסיום הדיאלוג חוזר סוקרטס אל נקודת הפתיחה: ״שואל הוא [אותו אדם] אם אינני מתבייש לדבר על עיסוקים יפים, לאחר שהוכח בעליל שאינני יודע בעניין היפה אפילו מה הוא!״ (שם, 205 [304]).

שאלתו של המתדיין העלום מניחה את הקשר ההדוק שבין ההבנה המושגית ליישומיו של המושג במקרים הפרטיים. ידיעת מושגו של היפה היא תנאי הכרחי לשיפוטים אסתטיים תקינים. שיפוט שאיננו נעשה מתוך ידיעת הכללי הוא חסר משמעות (אין לדעת אם הוא אמתי או שקרי) ועל כן יש להתבייש בו. תפיסה זו תואמת את עמדתו של סוקרטס גם בהקשרים אחרים. כך, למשל, הפילוסוף הוא המתאים לנהל את ענייני המדינה מפני שקרבתו אל האידאה מכשירה אותו לחיי המעשה. ולהפך, מי שאין לו הבנה כזו אינו מתאים לנהל את המדינה, מפני שללא אותה הבנה לא יוכל לשפוט מה מתאים ומה אינו מתאים לחיים מדיניים תקינים. עמדה זו אינה תואמת את הניסיון שבו המעבר מהידע התאורטי אל היישום איננו תמיד פשוט וישיר, ולא כל הבקיא בתאוריה הוא זה המטיב לכלכל את מעשיו באותו עניין.

2. יופי סוגי ואב־טיפוס

לאף שהיפיאס מסכים עם סוקרטס כי הדברים היפים ״מכוח היופי יפים הם״ (שם, 179 [287]), הוא מוצג כמי שאיננו מבין את כוונת סוקרטס לעומקה. הוא איננו רואה הבדל בין השאלה ׳מה הוא היופי?׳ ובין השאלה ׳מה הוא יפה?׳ (שם, 180 [287]). השאלה הראשונה היא שאלתו של סוקרטס והיא מתכוונת אל הכללי, ואילו השאלה השנייה היא פרי ניסוחו של היפיאס, והיא מכוונת אל פירוט הדברים היפים. סוקרטס מבקש הגדרה מהותית המציגה אפיון כללי של תכונת היופי, או את התנאים ההכרחיים והמספיקים להיות דבר־מה יפה. היפיאס מציג הגדרה דנוטטיבית, כלומר הגדרה המונה את הדברים שהמושג מתייחס אליהם.

סוקרטס שואל את היפיאס אם אין הוא רואה הבדל בין שתי השאלות, והיפיאס משיב שאין כל הבדל. אם יודעים להצביע על הדברים היפים יודעים מהו יופי. שיפוט נכון של הדברים הפרטיים מבטא באופן בלתי אמצעי את הבנת היפה. היפיאס מציג אפוא עמדה נגדית לזו של סוקרטס: הכללי איננו נפרד מן הפרטי אלא מגולם בתוכו. לכן לא הפרטי מותנה בכללי כי אם הכללי מותנה בפרטי: ״בתולה יפה – יופי היא״ (שם, 180 [287]). כלומר יופייה של נערה הוא ביטוי מובהק של יופי, מעין אב־טיפוס של יופי. כל המתבונן ביופי זה תופס לא רק את יופייה של הנערה המסוימת, אלא מבין מתוך כך גם מה הוא יופי. תשובתו של היפיאס מניחה אפוא כי הכללי ניבט דרך הפרטי המממש אותו באופן מוצלח או מובהק, ואין דרך אחרת, או אין צורך בדרך אחרת, להבין את הכללי אלא מתוך התנסות בלתי אמצעית בפרטים המציגים אותו באופן מוצלח.

סוקרטס מגייס את ׳כפילו׳ עלום השם כדי לתקוף תשובה זו, ובוחן אפשרויות נוספות מאותו סוג שמציע היפיאס. סוקרטס מכוון לכך שמתוך ההתבוננות במקרים הפרטיים בלבד אי־אפשר ללמוד על הדבר המשותף להם שמכונן את יופיים. לפיכך הכללי איננו ניתן להילמד מן הפרטי, והפרטי איננו מובן ללא הכללי. הדוגמאות שמציג סוקרטס שונות זו מזו במעמדן ובשייכותן הסוגית:

גם סוסה – יופי היא, כשהיא יפה […] ומה דינו של נבל יפה? כלום אינו יופי? […] ומה בדבר סיר יפה. האם איננו יופי? (שם, 181 [288]).

לא לחינם מזכיר סוקרטס סיר. הוא יודע שערבוב מושאים מתחומים שונים כל כך יקומם את היפיאס: איך ייתכן לדבר על יופיו של סיר בנשימה אחת עם יופייה של בתולה ואפילו יופיו של סוס? אולם סוקרטס מתעקש על דוגמה זו, הן כדי ל׳הוריד׳ את הדיון לרמה פרוזאית שתגרום להיפיאס תחושת כעס, והן כדי להדגיש שהוא מחפש את המכנה המשותף לכל הדברים באשר הם יפים, ולא באשר הם שייכים לקבוצה מסוימת של אובייקטים. גם סיר, טוען סוקרטס, עשוי להיות יפה אם הוא עשוי כראוי, אם כי מה שעושה סיר ליפה הוא שונה מאוד ממה שעושה בתולה ליפה ושונה ממה שמעניק לסוס את יופיו.

אם אובייקט יפה הוא אובייקט עשוי היטב על פי התכונות המתבקשות מקבוצת השיוך שלו, אזי היפה הוא ביטוי מוצלח של תכונות הסוג (בתולה, סוס, נבל או סיר), ולכל סוג של דברים תכונות המייחדות אותו. האם תובנה זו באה מתוך ההתבוננות במקרים הפרטיים? סוקרטס סבור שלא. לא סביר להניח כי המתבונן בסיר יפה יתפוס באמצעותו את אותו מושג יופי שהוא תופס כשהוא מתבונן בבתולה יפה. קשה, ואולי בלתי אפשרי, להגיע ממקרים פרטיים שונים כל כך אל המכנה המשותף. סוקרטס מביא את היפיאס לידי התקוממות נגד ההשוואה, ולזאת בדיוק ציפה: התנגדותו של היפיאס לדון בסיר יפה באותה ״סוגייה מכובדת״ (כדבריו) שבה דנים בבתולה יפה מלמדת שאי־אפשר ללמוד מהו יופי במובנו האחד הכללי מתוך התבוננות באובייקטים אשר יופיים בא להם מתכונות שונות כל כך. קשה להניח שאדם ילמד מהו יופי אם יאמרו לו: התבונן היטב בנערה זו ובסיר זה ומתוך מה שמשותף להם תבין מהו היפה. גישה כזו רק תבלבל את המתבונן ותביך אותו. המשותף איננו מתגלה מתוך התבוננות בתכונותיהם של הדברים הפרטיים, מפני שהוא מותנה במה שתשומת הלב מכוונת אליו. אפשר למצוא דברים רבים ושונים זה מזה המשותפים לשני אובייקטים כאלה, אך צריך שיהיה מושג מכוון כדי לעמוד על שיתוף מסוים ולא שיתוף כלשהו.

היפיאס מבקש להגן על תשובתו בהצעה זו: נערה יפה וסיר יפה, אמנם שניהם יפים, אך אין זה יופי באותה דרגה. דרגת היופי שמוצאים בכל סוג היא יחסית למיקומו של הסוג במדרג הכללי: ״כל אותו מין של חפצים אינו ראוי שיחשב ליפה – לעומת סוס ובתולה ושאר הדברים היפים״ (שם, 181 [289]). רוצה לומר, סיר עשוי להיחשב יפה לעומת סיר אחר, וסוס עשוי להיות יפה יותר מסוס אחר, אך אין להשוות בין סיר לסוס ובין שני אלה ובין בתולה יפה.

סוקרטס מצטרף אליו בעניין זה הצטרפות טקטית ומאשר: ״יפה הקופים אינו אלא מכוער – כנגד המין האנושי׳״ (שם, 182 [289]). אישור זה אינו בא אלא (כצפוי) להכשיל את היפיאס. אם כל סוג הוא בעל דרגת יופי יחסית למיקומו במדרג הכללי, אזי היפה שבקופים יהיה מכוער לעומת בני אדם, אולם גם בתולה יפה מכוערת היא לעומת יפי האלים. סוקרטס מצטט את היראקליטוס כאסמכתא: ״החכם בבני אדם – מול האלוה ייראה כקוף, מצד חכמתו, יופיו ושאר תכונותיו״ (שם). אם כך, יש להודות ׳״שמול משפחת האלים מכוערת היפה שבבתולות״ (שם) והיפיאס אין לו ברירה אלא להודות בכך.

מכאן מוביל סוקרטס למסקנה הבלתי נמנעת: אם היפה שבבתולות היא גם מכוערת (לעומת האלים), אזי בשום אופן אי־אפשר לראות בה (או באמצעותה) את היופי במהותו. אובייקט שיש בו גם תכונה א וגם ניגודה של תכונה זו (שלילת א) אינו יכול לשמש כאב־טיפוס להתגלמותה של תכונה א. ובוודאי שאי־אפשר ללמוד מתוך המקרה הפרטי המורכב על מושגה הכללי של תכונה כלשהי, מפני שעל פי ההתבוננות באובייקט המורכב ורב־הניגודים לא נוכל לקבוע מה שייך ומה איננו שייך למושגה של אותה תכונה. אותן תכונות קונקרטיות של האובייקט העושות אותו ליפה (בהקשר מסוים), הן אלה העושות אותו גם ללא יפה (בהקשר השוואתי אחר). התכונות שעושות את הבתולה ליפה (לעומת בנות סוגה) הן אלה העושות אותה למכוערת לעומת יפי האלים. דבר זה נכון, על פי עמדת סוקרטס, בנוגע לכל תכונותיהם של האובייקטים הארציים: כל משולש הוא גם לא כל כך משולש (סכום זויותיו איננו בדיוק 180 מעלות), וכל חכם הוא גם קצת טיפש, וכל טוב הוא גם רע, וכל משפט צדק הוא גם מעוול. לפיכך הטענה שאפשר ללמוד על המושג הכללי מתוך מקרים פרטיים טיפוסיים איננה מוצלחת: אין מקרה קונקרטי שבאמצעותו אפשר להדגים היטב מושג כלשהו בלי להדגים בתוך כך גם את ניגודו.

האם יכול היפיאס לשמור על רוח תשובתו ולהעתיק את רעיון האב־טיפוס אל יפי האלים? האם תהיה טענתו חזקה יותר אם יענה לסוקרטס: ׳היפה שבאלים הוא יופי׳? כנראה שלא. היפיאס אינו עונה תשובה מעין זו ומוותר על טענתו במלואה. אפשר להניח שהוא מבין היטב שתשובה כזו תידחה אף היא על ידי סוקרטס בקלות ובמהירות. יפי האלים, כך עשוי סוקרטס לטעון, איננו מושא להתבוננות אנושית, וממילא אי־אפשר לראות ביופי זה מקור להתנסות ולימוד. איננו יכולים להביט באל יפה וללמוד מתוך כך יופי מהו. על יפי האלים אנו לומדים מתוך הבנה, אך איננו עומדים על כך מתוך ההתנסות ישירה. מתוך כך שאנו מבינים שהאלים מושלמים ועולים בכול על בני האדם, אנו מסיקים שהם יפים יותר מבני האדם באותו מובן שהם חכמים יותר, טובים יותר ומושלמים בכל תכונותיהם שאחרת לא היו אלים.¹⁶ אולם אמירה זו איננה מעידה על שיפוט מתוך התבוננות ישירה באלים והשוואתם הבלתי אמצעית לבני האדם, אלא מתוך הבנת ההבדלים שבין אדם לאל. יפי האלים, אפשר לומר, כמוהו כאידאה שרק השתקפויות שלה בחומר נתונות להתנסות האנושית־הארצית. מתוך דברים אלה, ומתוך עמדתו של סוקרטס כלפי לאלים, כפי שהיא מובעת בהקשרים אחרים, אפשר לשער ש׳פי האלים׳ אינו משמש אלא מטפורה לאידאת היפה.

3. חומר יפה

סוקרטס מנסח את שאלתו מחדש. הפעם הוא שואל, מהו ״אותו יפה עצמו שבו יתקשטו גם שאר הדברים שייראו יפים אם תצטרף אליהם דמות זו״ (שם, 182[289] כלומר מהי התכונה שדי בנוכחותה באובייקט כלשהו כדי שתעשהו ליפה? שאלה זו מנוסחת בשונה משאלת הפתיחה. שאלת הפתיחה: ׳מהו היפה?' מכוונת אל המושג הכללי. השאלה בניסוחה החדש מבקשת את התכונה המשותפת שהיא בחינת תנאי מספיק והכרחי להיות הדבר יפה. השאלה עצמה מניחה שאפשר להצביע על תכונה כזו, אך סוקרטס דוחה בהמשך הדיון את ההנחה שבבסיס שאלתו זו.

היפיאס, המוותר בתשובתו החדשה על הפנייה לאובייקטים היפים בשל מורכבותם הכוללת ניגודים, בכל זאת נשאר בתחום התנסות החושית הבלתי אמצעית. הוא מחפש משהו יסודי ופשוט יותר שיכול לשמש כתנאי הכרחי ומספיק להיות דבר־מה יפה: החומר. ומהו החומר הנערץ והמהולל מכל, אשר משמש לייצור דברים יפים, אם לא הזהב? אם כך, הזהב הוא החומר המעניק יופי לכל הדברים העשויים ממנו. אפשר לנסח את תשובתו של היפיאס כך: עבור כל X, אם X עשוי זהב, הרי X יפה.

התשובה נדחית על ידי סוקרטס, לא מפני שהיפיאס נכשל בציון התכונה הנכונה, אלא מפני שהחיפוש אחר החומר האחד העושה את האובייקט ליפה נדון לכישלון מראש. היופי, כך מראה סוקרטס, לעולם איננו מותנה במרכיב אחד של האובייקט בלא התחשבות בתפקודו של מרכיב זה ובהקשר שבו הוא נתון. אמת זו בקשר לזהב הלא כבר נודעה באופן מר ומכאיב למידס, המלך החמדן שהלחם אשר ביקש לאכול והמים אשר ביקש לשתות הפכו גם הם לזהב.

סוקרטס (בשמו של אותו בן שיח אלמוני) נוקט את דרך הדוגמה נגדית. כדי לשלול את אמתותו של משפט כללי בנוסח ׳כל X הוא…׳, די להציג מקרה אחד הנוגד את ההכללה. אם יש מקרה אחד שבו הזהב אינו מעניק יופי לאובייקט שממנו הוא עשוי, די בכך כדי לבטל את תשובתו של היפיאס. את הדוגמה הנגדית מציג סוקרטס בתוך שיחה בדיונית שהוא מקיים עם בן שיחו העלום בתגובה לתשובתו של היפיאס. ״האם פידיאס אומן רע בעיניך?״ ישאל אותו אלמוני.״בשום פנים לא!״ ישיב לו סוקרטס. ״וכי נעלם מעיני פידיאס היפה הזה שאמרת?״ יקשה אותו האיש בשיחה ההיפותטית. ״משום מה?״ ישאל סוקרטס. והלה יאמר: ״משום שאת עיניה של אתיני לא עשה זהובות אף לא את שאר חלקי פניה […] אלא עשאם שנהב״ (שם, 183 [290])

האם שגה פידיאס כאשר השתמש בשנהב במקום בזהב? האם הפסל היה יפה יותר לו היה עשוי מזהב? על פי תשובתו של היפיאס, היה צריך לומר שפידיאס אמנם שגה. אולם היפיאס ממהר להודות שפידיאס עשה הכול כשורה ופסלו יפה כפי שהוא. אילו היה עשוי כולו זהב, היה מן הסתם יפה פחות. ועל כן מודה היפיאס שגם שנהב מעניק יופי לא פחות מן הזהב. תשובה זו גוררת דוגמה נגדית נוספת ובאותו פסל עצמו: ״ומשום מה […] לא עשה את העיניים גם באמצעיתן משנהב, אלא מאבן […] שמא גם האבן היפה – יופי הוא?״ (שם, 183 [290]).

היפיאס מודה שגם האבן יפה היא במקום שהיא מתאימה. אלא שסוקרטס אינו מסתפק בכך ואיננו מרפה. הוא חוזר אל דוגמה מהסוג שכבר הכעיס את היפיאס בשלב קודם של השיחה: תרווד שנועד לבחישת תבשיל השעועית. מה יפה יותר שואל סוקרטס, תרווד עשוי עץ תאנה או תרווד עשוי זהב? וכדי לא להשאיר מקום לספק הוא מפרט בהרחבה את תהליך הבישול והריחות והטעמים שתרווד העץ שותף ביצירתם, ואת יעילותו של תרווד העץ שאין בו סכנה ״שישבור את הסיר, ישפוך את השעועית, יכבה את האש, וישלול מן המחכים לסעודה תבשיל נהדר״ (שם, 184 [291]). תרווד עשוי זהב, נאלץ היפיאס להודות, אינו מתאים לתכלית כזו, ותרווד העץ יפה ממנו משום שהוא הולם את תכליתו. אם כך, אין הזהב תנאי הכרחי ומספיק להיות דבר־מה יפה.

דוגמת התרווד, צריך להודות, אינה תורמת להבהרת הנקודה שהתבהרה כל צורכה בדוגמאות הקודמות שבהן נדונו פרטי הפסל העשויים שנהב ואבן. דוגמה נוספת זו גם איננה נחוצה כדי לשכנע את היפיאס לחזור בו מתשובתו הקודמת. היפיאס כבר הסכים שהיופי אינו מותנה בטיבו של החומר בלבד, אלא בהתאמת החומר לתפקודו של האובייקט העשוי ממנו. אולם ניכר בו בסוקרטס שהוא נהנה לא רק מכניעתו של היפיאס אלא גם מהשפלתו באמצעות דוגמה אחרונה זו. כבר קודם לכן כזכור, כאשר הביא סוקרטס את דוגמת הסיר היפה, התרעם היפיאס על ערבוב זה שבין יופי הראוי להערצה ולפיוטי משוררים – יופייה של בתולה – ובין יופי פרוזאי ו׳נמוך׳ כל כך של סיר בישול שאיננו מן הדברים הראויים לפילוסוף מכובד לעסוק בהם. עתה מכה בו סוקרטס שנית באמצעות התרווד ותבשיל השעועית. היפיאס אמנם מקבל את המסקנה הבלתי נמנעת אך מבטא את מורת רוחו מהדוגמה. הוא אומר לסוקרטס שהוא לא היה משוחח עם אדם השואל שאלות מסוג זה (שאלות על החומר היאה לתרווד לבשל באמצעותו שעועית). וסוקרטס משיב במידה לא מבוטלת של סארקזם:

והיית צודק בכך, ידידי; שלך לא ינאה להיטמא במילים כגון אלו, כשאתה לבוש ונעול כל כך יפה, ומהולל על חכמתך ביוון כולה. ואילו אני לא איכפת לי להתעסק עם אותו אדם (שם, 184 [291]).

לא לחינם מזכיר סוקרטס את לבושו הנאה של היפיאס. בדבריו יש רמז לטענה העולה מאוחר יותר מפי היפיאס כי מי שלובש בגדים נאים נעשה יפה, גם אם מראהו (בלא סיועם של הבגדים הנאים) מגוחך (שם, 189 [294]. סוקרטס, הדוחה דברים אלה של היפיאס בטענה שהחזות החיצונית הנאה היא בגדר רמייה אם אינה תואמת את יופיו האמתי של אותו אדם, רומז בכך על היפיאס עצמו שלבושו יפה.¹⁷

סוקרטס איננו מסתפק בהבנה הכללית שהושגה באמצעות דוגמת הפסל ודוגמת התרווד. הוא מבקש להוריד את היפיאס על ברכיו, לגרום לו ׳להיטמא במלים׳ שהוא סולד מהן ולהגות מילים אלו בהודאה מפורטת ומפורשת: אכן, תרווד העץ יפה מתרווד הזהב. היפיאס נענה לדרישתו של סוקרטס בתשובה לאקונית (אפשר לשער באיזה טון היא ניתנת): ׳״בכן, אם רצונך בכך, הגד־נא לו ]לאותו בן שיח אלמוני] שהעשוי עץ תאנה [יפה יותר]״ (שם, 185 [291]).

בדוגמת הפסל ודוגמת התרווד מוביל סוקרטס למסקנה כי היופי איננו נמצא בתכונה מסוימת של האובייקט אלא בהתאמה שבין תכונות האובייקט לתפקודו. אולם סוקרטס איננו מציג תשובה זו באופן פסקני, אלא רק כעמדה שיש לה יתרונות על פני זו שהציע היפיאס: ״הנאות יפה ממה שאיננו נאות״ (שם, 184 [291]). ניתן להבין זאת כך: הנאות (המתאים) הוא תנאי הכרחי להיות הדבר יפה. מה שאיננו נאות איננו יפה (או יפה פחות). אך האם פירוש הדבר כי כל מה שנאות הוא יפה? האם היות ׳נאות׳ הוא גם תנאי מספיק להיות יפה? על כך אין סוקרטס משיב. הוא חוזר לבחינה מדוקדקת יותר של ה׳נאות׳ רק לאחר שהיפיאס מציע הצעה נוספת בדבר סדר החיים היפה.

4. סדר החיים היפה

היפיאס שעבר מאובייקטים יפים לחומר יפה, מציע עתה תשובה הנוגעת למצבי חיים, או סדרי החיים הנאותים. היפה הוא היות כל דבר בזמנו ובמקומו ובסדרו הנכון:

הריני אומר אפוא שלעולם ובעיני כל אדם ובכל מקום ומקום יהא זה היפה מכל שיגיע איש לשיבה טובה כשהוא עשיר ובריא ומכובד על היוונים, ולאחר שהביא לקבורה יפה את הוריו שמתו לפניו, יובא הוא עצמו לקבורה יפה ומפוארת על ידי צאצאיו (שם, 185 [292]).

המשותף בין תשובה זו לקודמותיה הוא בהתמקדות בפרטי. גם כאן מתאר היפיאס את היפה הקונקרטי בשעה שסוקרטס מחפש את הכללי. מובן מאליו שסוקרטס אינו מרוצה מהתשובה. את עיקשותו של היפיאס לדבוק בפרטי מתאר סוקרטס כ״סטייה חסרת חן מלחן הבעיה״ (שם, 186 [292]). סוקרטס אף מגדיל עשות הפעם, וטוען כי אותו בן שיח עלום לא זו בלבד שיצחק במלוא פיו אם יציע לו סוקרטס תשובה זו, אלא אף יכה אותו במקל. אין צורך לומר שסוקרטס מועיד מכות אלה להיפיאס. הוא מתאר את אי־הבנתו של היפיאס באמצעות בן שיחו האלמוני במילים בוטות ומעליבות: ״נבצר ממני להחדיר קולי לאזנך, כאילו אתה אבן היושבת על ידי,– אבן של רחיים שאין לה לא אזניים ולא מוח בקודקוד!״ (שם, 186 [292]).

גם תשובתו זו של היפיאס איננה מקיימת את התנאי שהיפה יהיה ׳לעולם יפה׳. אם סדר חיים מסוים הוא היפה, אזי צריך להניח שסדר חיים זה תמיד יפה ללא קשר לשאלה מתי ואצל מי הוא מתקיים. כמו במקרה הראשון (בתולה יפה, סיר יפה), גם במקרה זה מראה סוקרטס להיפיאס כי סדרי החיים שהוא מתאר אמנם יפים הם לבני האדם אך אינם יפים לאלים. מי שמייחס מוות וקבורה לאלים נמצא שאיננו מבין את טיבם האלמותי של האלים. ייחוס מוות לאלים סותר את טבעם האמתי, ועל כן מבטא ייחוס זה סתירה מכוערת.

המסקנה המתבקשת היא שסדרי החיים שמתאר היפיאס גם יפים וגם מכוערים, בדומה לבתולה היפה. וכבר הוסכם באותו הקשר שמה שהוא גם יפה וגם מכוער איננו יכול לשמש דוגמה מובהקת ליופי, ואין ללמוד ממנו על טבעו של היפה. משנדחתה התשובה בדבר סדרי החיים הראויים, חוזר סוקרטס ומנסח מחדש את שאלתו: ״[מהו] היפה עצמו המשווה יופי לכל דבר שיצטרף אליו: לאבן, לעץ, לאדם, לאלוהים, ולכל פעולה ומדע?״ (שם, 186 [293]). ניסוח זה מחזיר את השאלה המקורית בדבר המושג או האידאה, מפני שאם מבקשים את המכנה המשותף לאדם ולאל, ודאי שאי־אפשר למצוא אותו בתכונות החומריות, או במה שהוא מתאים לאדם בלבד, או מותנה במושאי השוואה כלשהי.

5. תרמית היופי של הנאות (המתאים)

סוקרטס מחזיר את הדיון לנקודה קודמת כדי לנסח הצעה חדשה: התאמת דבר לתכליתו היא יסוד היופי. על פי הצעה חדשה זו ההתאמה עצמה, ולא הרכיבים המותאמים, היא יסוד היופי. רעיון קרוב לכך כבר עלה כאשר הציע היפיאס את הזהב והשנהב כקובעי היופי, ואילו סוקרטס טען כי תרווד העץ יפה יותר מתרווד הזהב בשל ההתאמה המוצלחת לייעודו. המסקנה באותו שלב של הדיון הייתה כי הנאות יפה מזה שאיננו נאות (שם, 184 ]291]). זו איננה מסקנה חד־משמעית בדבר הזהות או השקילות שבין ה׳נאות׳ ל׳יפה׳. היפיאס הסכים באותו שלב למסקנה הכללית שהחומר יפה לא בשל תכונותיו שלו, אלא בשל התאמת תכונותיו לתכליתו. עתה מעלה סוקרטס עניין זה שנית. מדוע? ומדוע לא פיתח את הדיון בנושא זה כבר בהקשר הראשון שבו עלה הרעיון? ייתכן שהטעם לכך איננו קשור בדיון הענייני בשאלת היופי, אלא בטקטיקה הסוקראטית: הוא מניח להיפיאס להתפתל ולמצות את כל הצעותיו, ורק לאחר שנראה כי היפיאס הגיע למבוי סתום, מוביל סוקרטס את הדיון לכיוון חדש.

היפיאס אמנם ממהר להסכים להצעתו החדשה של סוקרטס, אלא שעד מהרה מתברר לו כי גם כאן מצויה מכשלה. סוקרטס מציג את הבעיה בדרך מתוחכמת, והיפיאס, כצפוי, אינו מבחין במכשלה שבדרך ההצגה.

מהלך הטיעון הוא כזה:

1. השאלה המרכזית היא: מכוח מה יפים הדברים היפים?

2. התשובה המוצעת: מכוח משהו הגורם לדבר להיראות יפה. הדוגמה של היפיאס: ״מי שלובש בגדים או מנעלים ההולמים אותו, יראה יפה יותר, אפילו איש מגוחך הוא״ (שם, 189 [294]).

3. תכונתו הממשית של אובייקט איננה תלויה במתבונן או בתנאי התצפית. אם X הוא בעל תכונה מסוימת, הריהו בעל תכונה זו בין שהתכונה נראית לעין בין שאיננה נראית. ״כמו שכל מה שגדול הוא, הריהו גדול מכוח היותו עודף, ואף מה שאינו נראה כך, אלא שעודף הוא, הריהו גדול״ (שם, 189 [294]). בתפיסת החושים אפשר שיהיה תעתוע, והדבר יופיע לא כפי שהוא באמת.¹⁸

4. ׳וכך שואלים אנחנו גם על טיבו של אותו יפה שמכוחו ייפה הכל, בין שיראה ובין שלא ייראה יפה׳ (שם). כלומר שאלתו של סוקרטס היא על הדבר שגורם יופי אמתי, בין שיופי זה נראה לעין בין שלאו. מה שגורם למראית עין של יופי בלבד, איננו זהה לדבר הגורם יופי אמתי. האיש שנראה יפה בלבשו בגדיו ההולמים איננו נעשה בשל כך יפה באמת.

5. ׳אם אמנם גורם הנאות שהוא ייראה יפה יותר משהנו, יצא שהנאות הוא תרמית בדבר היפה׳ (שם). סוקרטס חוקר את היפיאס על הבנתו את הנאות: האם הוא גורם ׳למראית עין היפה, או להוויה יפה׳ והיפיאס מודה שמדובר במראית עין.

6. אם הנאות גורם למראית עין בלבד, ולא לתכונה האמתית, הריהו בגדר תרמית. תרמית זו איננה ׳הדבר שאנו תרים אחריו!׳ (שם, 190 ]294]), המבוקש הוא היפה האמתי, ולא תרמית היפה.

׳אבוי׳ מסכם סוקרטס, ׳חמקה מידנו הכרת היפה ואיננה עוד עמנו׳ (שם).

האומנם חמקה? ואולי ההטעיה היא בטיעון של סוקרטס? היפיאס עצמו אמנם מודה במסקנתו של סוקרטס, אך מתאר את הטיעון כ׳משונה עד מאד׳ (שם, 190 ]295]). בכך הוא רומז כי גם אם לא בחן את הטיעון לפרטיו ואין לו נימוקים ברורים נגדו, הוא חש שמהו איננו כשורה במהלך זה.

הבה נבחן את הדוגמה של היפיאס: מראהו של אדם ׳מגוחך׳ משתנה לטובה כאשר הוא לובש בגדים הולמים. יש להדגיש: מראהו של האדם בבגדים נאים נעשה יפה יותר. אין בכך כדי לטעון כי האדם עצמו (ללא בגדים אלה) נעשה יפה יותר. סוקרטס טוען שיש בכך רמייה, מפני שהוא מניח כי היופי או הכיעור הם אינהרנטיים לאובייקט, ואילו הבגדים יוצרים מראית עין של יופי אך לא יופי אמתי. מי שיפה או מכוער או מגוחך באמת, יישאר כזה גם אם ילבש בגדים המשנים את מראהו. אולם מהו אותו יופי אמתי? האם אין גם הוא מראית עין? על פי מה נקבע שאדם זה יפה ואחר מכוער, אם לא על פי מה שעינינו רואות (אם מדובר ביופי חזותי)? בכל מקרה משבחים את ההופעה (זו הנתפסת בראייה) ולא איזו מהות נסתרת מן העין. במה שונה אפוא דין מראהו של האדם (בלי קשר לבגדים כלשהם) מדין מראהו של האדם בבגדים מסוימים? האם לא אמתי הוא שבגדים מסוימים משפרים את מראהו של האדם ה׳מגוחך׳? יופיו של המראה עצמו איננו בבחינת תרמית: אותו אדם באמת נראה יפה יותר. באיזה מובן נופלת אמת זו מהאמת שסוקרטס תר אחריה?

אם היו אומרים לנו: מתכת זו נראית כזהב, אך איננה זהב (׳לא כל הנוצץ זהב הוא׳), היינו מבינים את משמעות האמירה ואף מסוגלים להעמידה למבחן. לזהב יש תכונות אשר רק מיעוטן מתגלה בראייה. תכונות מהותיות של הזהב, כגון משקל סגולי, נקודת התכה, ראקציות עם חומרים אחרים וכיוצא באלו. אפשר שמשהו יתנוצץ כזהב, אך לא יהיה בעל משקל סגולי המגדיר זהב, ועל כן לא יהיה זהב. אולם אין מקרה היופי דומה למקרה הזהב, בניגוד לטענתו של סוקרטס שלא כל הנראה יפה הוא יפה. כדי לתת לטענה זו בסיס צריך לציין, כמו במקרה הזהב, מה הן התכונות האחרות או המבחנים האחרים שעל פי הם ייקבע שדבר־מה הוא יפה. אלא שתכונות או מבחנים כאלה אינם קיימים מחוץ לתפיסה הבלתי אמצעית. מבחנו של הזהב נובע מהגדרתו המדעית המוסכמת. מי שאינו שותף להגדרה זו עשוי להציע מבחנים אחרים התואמים את מושג הזהב אשר בידו. אולם ליופי אין כל מבחנים שמקורם במושג היופי. כל שינוי בתנאי התצפית עשוי לגרור שינוי בתפיסת היפה, אך אין בו כדי להעיד שהתפיסה הקודמת הייתה שקרית או מוטעית.

היופי האותנטי, האינהרנטי, האמתי – נכנה אותו כאשר נכנה אם אמנם הוא מתגלה לנו, הרי גם הוא מתגלה אך ורק בהתנסות בתוך הקשר מסוים. אם מדובר ביופי חושי, הרי אנו שופטים על פי מה שרואות עינינו (או שומעות אוזנינו). אנו משנים אובייקטים ומתקנים אותם בדרכים שונות כדי שיראו או ישמעו יפים יותר, ואם צלח הדבר בידינו, האובייקט המתוקן אכן נראה או נשמע יפה יותר, אם כי אין כל ערובה שהוא ייראה או יישמע יפה יותר גם בעתיד, כאשר ישתנו התנאים. החדר המסויד מחדש, הפנים בתספורת חדשה, הציור המוגמר לאחר טיוטות (תיקונים ושינויים) – אלה ואחרים אינם שונים ממקרה האדם הלובש בגדים חדשים. ההתאמה אכן יוצרת יופי, ויופי זה הוא חדש. זהו יופייה של ההתאמה, לא של האובייקט בטרם נעשו בו השינויים. אם מדובר ביופי רוחני או מוסרי, ולא במה שנתפס על ידי החושים, גם אז תלויה תפיסת היופי בהקשרה של ההתנסות: אנו שופטים את יופיו (הפנימי) של סוקרטס, על פי מה שאנו מבינים כשייך לאישיותו, התנהגותו, ערכיו וכיוצא באלו. גם במקרה כזה נעשה השיפוט על פי מה שאנו תופסים בהקשרים נתונים. גם את יופייה של ההתנהגות או האישיות אפשר לשפר.

טענת התרמית של סוקרטס מובילה לכך שלמעשה איננו יכולים לשפוט את יופיו של אובייקט כלשהו, בין שמדובר בתכונותיו נתפסות בחושים, בין שמדובר בהערכה המבוססת על הבנה. תמיד נשפוט על פי מה שעינינו רואות או אוזנינו שומעות בהקשר מסוים ובצירוף מסוים, ותמיד נעריך על פי מה שאנו מבינים בתנאים מסוימים. אם איננו יכולים לומר שמראהו של אדם בבגדיו ההולמים הוא יפה בלי להסתבך בתרמית, הרי איננו יכולים לומר דבר גם על מראה פניו ללא כל קשר לבגדיו. אותה טענה כלפי הבגדים המוליכים שולל, אפשר לטעון גם כלפי צבע עיניו וצחות עורו: הוא נראה יפה בגלל ההתאמה של צבע עיניו לגוון עורו, אבל אין הוא באמת יפה כי צבע העיניים, צורתן, בהירותן או עכירותן וכן גוון העור וצחותו, גם הם משתנים ומתחלפים (גם אם לא בקצב ניכר לעין כמו זה של החלפת בגדים) ואין הם מעידים על מהות קבועה או תכונה אינהרנטית לאדם.

וכי מהו יופיו החזותי האמתי של האדם? כאשר הוא ילד בן חמש? צעיר בן שמונה עשרה? בוגר בן שלושים ושבע? או שמא היופי האמתי מופיע בזקנתו של האדם כשניסיון חייו טבוע בפניו ובגופו? אם נמשיך שורת היגיון זו נוכל לקבל את הטענה הסוקראטית כי אין אובייקט חומרי שהוא יפה באמת שכן התכונות החומריות (אלה הנתפסות בחושים) משתנות ומתחלפות ואינן מעידות על המהות או התכונה הקבועה. הדבר נכון באותה מידה גם בנוגע תכונות אופי: גם אלה עשויות להשתנות ולקבל ביטויים מעשיים שונים בתקופות גיל שונות ובהקשרים שונים. האם האדם שחטא בנעוריו והטיב את דרכיו הוא האדם היפה באמת? האם הצעיר בעל החלומות והאידאלים הוא הביטוי האמתי ליופיו של האדם, או המבוגר העייף, המוטרד והספקן?

בהמשתה אומרת דיוטימה: ״המכוער הוא בלתי־תואם לכל מה שהוא אלוהי, ואילו היפה – תואם לו״ (שם, 134 [206]). האם לכך מתכוון סוקרטס? אם היפה מצוי בהתאמתו אל האלוהי, אזי כל יופי ארצי הוא בבחינת תרמית. אם מבקשים את היפה הפנימי והקבוע שאינו תלוי בהתאמה שבין תכונות משתנות, אזי צודק סוקרטס באומרו: ״חמקה מידנו הכרת היפה״. אכן, לא נוכל להצביע על משהו שיופיו (פנימי או חיצוני, חושני או רוחני) איננו מושפע משינויים החלים בו בנסיבות שונות. אולם לא הכרת מושגו של היפה חומקת מאתנו מתוך גישה כזו; הכרת יופיים של הדברים הפרטיים היא הנעשית בלתי אפשרית. אי־היכולת להצביע על משהו שהוא יפה באמת ללא כל הסתייגות אין משמעה אי־יכולת לאפיין את מושג היופי. אם נניח שמושגו של היפה הוא כזה הדורש יציבות ועמידה בפני שינויים, אזי נוכל לומר שאנו מבינים משהו מהותי על אודות היפה, אך איננו יכולים להצביע על מקרה פרטי כלשהו המתאים למושג. סוקרטס, המקיש מבעיית המקרה הפרטי אל בעיית המושג הכללי מתעתע בהיפיאס ומתעלם מהעמדה שהוא עצמו הניח בדבריו הקודמים: אי־תלותו של הכללי בפרטי.

6. השימושי הוא היפה

סוקרטס מציע שיפור להצעה הקודמת: לא ההתאמה בין המרכיבים היא הקובעת את יופיו של האובייקט, אלא התאמתו המוצלחת של האובייקט לתכליתו. דבר־מה הוא יפה אם הוא עשוי כך שהוא מצליח לבצע את הפעולה אשר בשבילה נוצר. עיניים יפות, אומר סוקרטס, הן עיניים שיש בהן כוח ראייה תקין, וגוף יפה הוא גוף שמשרת את בעליו בין למרוץ או להתגוששות וכיוצא באלה. כלים שונים, החל בכלי הרכב היבשתיים וספינות המלחמה הימיים וכלה ב״כלים המשמשים את המוסיקה״, הם כולם יפים באותו מובן: כלי הוא יפה אם הותקן היטב לתכליתו ואם הוא מועיל כאשר יש צורך בו (כדוגמת הסיר והתרווד).

סוקרטס מעתיק הגדרה זו גם לפעולותיו של האדם:

והרי היכול לבצע דבר־מה, הריהו גם משמש לעניין זה שהוא יכול לבצעו, ושאיננו יכול, אינו מועיל? (שם, 192 [296])

ואם כך, ממשיך סוקרטס, נמצא שהיכולת היא יפה ואילו חוסר היכולת – מכוער, ו״החכמה – יפה מכל, והסכלות – מכוערת מכל?״ (שם). היפיאס מקבל את התשובה בהתלהבות ונראה כי הוא מוכן לסגור בכך את הדיון, אלא שסוקרטס, כצפוי, אינו מאחר להצביע על צדה האפל של הגדרה זו:

השוגים שבעל כורחם פועלים ועושים מעשים רעים, כלום היו עושים אותם לולא יכלו לעשותם? (שם, 192 [296]).

היפיאס מאשר שאמנם כך הוא. יכולת עשויה לשמש הן למטרות טובות והן למטרות רעות, ולא יהיה זה סביר לטעון כי היכולת לממש מטרות רעות היא יפה. סוקרטס מבליע כאן את ההנחה הרציונלית שכל אדם שואף למה שהוא מבין כטוב. לפיכך העושים מעשים רעים פועלים מתוך אי־ידיעה ובעל כורחם; לו ידעו שהדבר רע לא היו עושים זאת. אולם פעולה, כל פעולה, בין שהיא טובה בין שהיא רעה ומוטעית, מעידה על היכולת לעשותה. פעולה נעשית מתוך יכולת ולא מתוך אי־יכולת. אי־ידיעת ערכה האמתי של פעולה אינה מבטלת את היכולת לעשותה. אלמלא הייתה היכולת לעשות לא הייתה הפעולה נעשית. לפיכך יכולת, או שימושיות, עשויה להיות גם טובה וגם רעה, בהתאם לפעולה שהיא מאפשרת.

לפי הגיון דברים זה שימושיות עשויה להיות טובה ועשויה להיות רעה. אפשר להשתמש ביכולת להפעיל את אברי הגוף או המכשירים השונים הן לטובה והן לרעה. דבר־מה הוא יפה בכך שהוא משמש להפיק תועלת (תועלת משמעה תוצאה טובה ורצויה), אך אם אפשר להשתמש בו גם לפעולה רעה, אין הוא יפה. נמצא שהיכולת עצמה (או השימושיות) אפשר שתהיה טובה ואפשר שתהיה רעה, ועל כן אין היא עצמה יפה, גם אם יש בה מיצוי מוצלח של אמצעיה.

אנו מוצאים כאן אותה מתכונת שסוקרטס עשה בה שימוש במקרים הקודמים: כל דבר טוב מבחינה מסוימת ורע מבחינה אחרת. ובהיות היפה מותנה בטוב (בתועלת), כל דבר היפה מבחינה אחת הוא מכוער מבחינה אחרת. אין אובייקט שאפשר לומר עליו שהוא יפה ללא סייג. אותו גוף העשוי לשמש היטב למטרה טובה (ועל כן הוא יפה) עשוי לשמש בהצלחה רבה גם למטרה הרעה (ועל כן הוא מכוער). אם כך, לא כל דבר הפועל את הפעולה שאליה הוא מותאם הוא יפה. מסקנה זו מבטלת את ההגדרה שהשימושי הוא היפה: ״נמצא, היפיאס שלא ביכול ובמשמש מצאנו, כנראה, את היפה״ (שם, 193 [296]).

7. המועיל הוא היפה

בעוד השימושי עשוי לשרת פעולה טובה כמו גם פעולה רעה, המועיל מוגדר מראש כמה שתוצאתו טובה. הגדרה זו אינה מאפשרת לסוקרטס לחזור אל המתכונת הקודמת אשר על פיה כל דבר טוב ויפה מבחינה מסוימת הוא גם רע ומכוער מבחינה אחרת. אולם דווקא מניעה זו משימוש במתכונת המוכרת היא העילה לדחיית ההגדרה שהמועיל הוא היפה. הכיצד? המועיל איננו ניטרלי מבחינה ערכית – הוא טוב. עם נגדיר באמצעות המועיל את היפה, נמצא שאנו טוענים לזהות הטוב והיפה. אם הטוב והיפה זהים, לשם מה עלינו לחפש הגדרה נבדלת ליפה? סוקרטס טוען נמרצות נגד זהות זו.

ואלה עיקרי הטיעון:

1. היפה מוגדר כמה שמועיל.

2. המועיל הוא ׳העושה דבר טוב׳.

3. מסקנת ביניים: היפה הוא ׳״גורמו של הטוב״ (שם, 193 [297]). כלומר היפה הוא הגורם להתהוותו של הדבר הטוב; ״היפה הוא אבי הטוב״.

4. אם היפה הוא הגורם לטוב (הוא סיבתו), הכרחי הוא שהיפה והטוב הם שניים ולא אחד, כלומר הם נבדלים זה מזה, כפי שנבדלת הסיבה מן התולדה.

5. יוצא מכך ש״היפה איננו טוב, והטוב איננו יפה״ (שם, 194 [297]).

6. אפיון היפה צריך לבטא את הייחודי ליפה, אותו ייחודי שבו הוא נבדל מן הטוב.

7. אין היפה יכול להיות מוגדר כמה שמועיל שכן המועיל מוגדר על ידי הטוב. לא ייתכן שהיפה יוגדר כמה שמועיל ובכך יהיה בה־בעת הן הסיבה והן התולדה: גורמו של הטוב והטוב עצמו.

בעקבות הדיון עד כה אפשר להצביע על מלכודת שסוקרטס טומן להגדרת היפה. אם ההגדרה היא באמצעות מה שעשוי להיות גם טוב וגם רע, הרי ההגדרה מכוונת לא אל היפה אלא אל מה שעשוי להיות גם יפה וגם מכוער. אם ההגדרה היא באמצעות מה שהוא טוב, ללא כל הסתייגות, ההגדרה נדחית מפני שהיא יוצרת זהות בין היפה לטוב ובכך מייתרת את מושג היפה או מרוקנת אותו ממשמעות מובחנת. כך או כך, חומקת הכרת היפה.

8. היפה הוא המהנה בראייה ושמיעה

סוקרטס מציע להגדיר את היפה כמה שגורם הנאה בהתנסות בלתי־אמצעית, ומבקש לצמצם את ההגדרה להתנסות שבראייה ושמיעה. בכך הוא מכוון אל השימוש הרווח במונח ׳יפה׳. הרווח הוא לראות ביופי ביטוי להנאת חושים, אולם אין זה מקובל לייחס יופי למושאי חוש הטעם והריח והמישוש. איננו אומרים על הריח שהוא יפה אלא שהוא נעים, ועל המזון אנו אומרים שהוא טעים. מושאי הראייה והשמיעה הם המושאים המובהקים לשיפוטי יופי: ״האנשים היפים […] וכל הרקמות והתמונות והפסלים […] וגם הקולות היפים והאמנות המוסית בכללותה והנאומים וסיפורי הקדמוניות״ (שם, 195 [298]). את אלה מציין סוקרטס כמקרים מובהקים של גורמי הנאה בראייה ושמיעה.

לקישור בין יופי להנאה, ולהגדרת היפה כמה שגורם הנאה, מקום מרכזי גם בשיטתו של קאנט, ובהשפעתו, גם באסתטיקה בת זמננו. קאנט מציג את ההנאה כסימן או כתנאי לחוויית היפה, אם כי לא כל הנאה היא סימן לערכו האסתטי של מושא ההנאה. ההנאה מן היפה היא ממין מיוחד ומאופיינת על ידי כך שאיננה מותנית באינטרסים, תכליות ומושגים. גם היפיאס מוכן לאמץ קשר מעין זה בין הנאה ליופי, אם כי אינו נותן דעתו על השאלה מה מייחד את ההנאות הללו מהנאות אחרות: ״נראה לי שעכשיו הוסבר כהלכה היפה מהו״ (שם, 195 [298]). סוקרטס, כצפוי, איננו מוכן להסתפק בכך ואיננו מוכן להתעלם מהשאלה: במה ייחודן של הנאות הראייה והשמיעה, ובמה הן נבדלות מהנאות הבאות מחושים אחרים?

אמנם היופי מהנה, אך לא כל המהנה הוא יפה. לראיה מביא סוקרטס את חוש הטעימה וחוש הריח. אלה אמנם עשויים לגרום הנאה, אך אכילה נחשבת לנעימה ולא ליפה וכך גם ריח. לחיזוק הבחנה זו מזכיר סוקרטס גם את העגבים שהוא, לדבריו, עניין ״נעים מכל״ ובכל זאת אין מתארים את המשגל כיפה. אדרבה, טוען סוקרטס, ״המתמסר לאותו עניין חייב לדאוג לבל יראנו אדם שאין לך בעולם מראה מכוער מזה״ (שם, 196 ]299]). אמנם הטעם התרבותי בכל הנוגע לפומביות העגבים השתנה מאז ימיו של סוקרטס, אולם בכל הנוגע לחוש הטעימה וחוש הריח, נראה כי גם כיום מקובל לכנות את הנאותיהם נעימים ולא יפים. מדוע?

סוקרטס רומז לבעייתיות בהבחנה זו שבין החושים. הוא אומר להיפיאס כי בחפשו את הגדרת היפה אין הוא יכול להסתמך על מה שמקובל בקרב הבריות. כלומר העובדה שריח וטעם אינם נחשבים יפים אלא מהנים, אין לקבל אותה כהוכחה לכך שהיפה מצוי רק בשמיעה ובראייה. יש להצביע על ההבדל הממשי בין החושים (אם אמנם קיים הבדל כזה), ולא לסמוך על מוסכמות. ״גם אני מבין״, אומר הוא להיפיאס בשמו של השואל האלמוני, ״שמלכתחילה התביישתם לקרוא להנאות אלו ׳יפות׳ כיון שאין זו דעת הבריות; אולם לא שאלתי מה נראה יפה בעיני מרבית בני האדם, אלא – מה הוא היפה״ (שם, 197 [299]).

דרישה זו, אין משמעה שסוקרטס איננו מקבל את ההבחנה בין החושים. בדיאלוג פידרוס, למשל, הוא אומר על הראייה שהיא החדה מכל החושים, ועל כן היא זו המבחינה ביופי הארצי. סוגיית ההבדל בין החושים איננה שולית בבירור טבעו של היפה. התשובה לשאלה מדוע ריח וטעם (ובוודאי מישוש) אינם נקראים ׳יפים׳ אלא ׳נעימים׳ איננה שאלה של מה בכך. מתוך ההבדלים שבין החושים – אלה שבאמצעותם דברים נתפסים כנעימים ואלה שבאמצעותם דברים נתפסים כיפים – ניתן לגלות משהו על ההבדל שבין הנעים ליפה. אך סוקרטס עצמו, לאחר שהעלה את השאלה, אינו מתפנה לדון בה לעומקה, ומסתפק בעיון קצר שאינו מספק אלא רמזים הניתנים לפירושים שונים.

תחילה בוחן סוקרטס את האפשרות שהיופי והנעימות מתאפיינים בהנאות מסוגים שונים, אך מיד הוא דוחה אפשרות זו. אמנם, מסכים סוקרטס, יש הבדלים בין ההנאות השונות מבחינת עצמתן או משכן. יש הנאות מרובות ופחותות, גדולות וקטנות, אך גיוון כזה מצוי הן בהנאות מן הנעים והן בהנאות מן היפה. ההבדל בין ההנאות השונות הוא כמותי ולא איכותי. בכך דוחה סוקרטס את אחד המושגים שהעסיקו אסתטיקנים רבים במאה העשרים: מושג ההנאה האסתטית. מושג זה מקורו בהנחה שיש מין של הנאה בעלת איכות שהיא בלעדית להנאה מיופי. בהיותה בלעדית ליופי הנאה זו מאפיינת ומגדירה את מהותו של היופי. טענה זו מניחה הבדלים איכותיים בין הנאות, וסוקרטס כאמור דוחה רעיון זה על הסף.

סוקרטס מעביר אפוא את הדיון לכיוון חקירה שונה: אולי המייחד את היופי מקורו בטיבם של החושים המגלים אותו? אם היפה הוא מה שמהנה בשמיעה ובראייה בלבד (ולא בריח, טעם ושאר תחושות) שמא צריך לחפש את טיבו של היופי בשמיעה עצמה ובראייה עצמה, כלומר בפעולות החושים הללו? סוקרטס דוחה גם אפשרות זו:

ההנאה הנוצרת מכוח הראייה אינה יפה מטעם זה שמכוח הראייה היא! שאילו דבר זה היה גורם לה שתהיה יפה, הרי השניה, זו שמכוח השמיעה, לא יכלה להיות יפה! (הפיאס רבה, 198 [299])

הטיעון של סוקרטס הוא פשוט: אם היופי משותף לשני חושים אלה, אי־אפשר להגדירו על פי מה שמיוחד לאחד החושים בלבד. אם יופי מתגלה גם בראייה וגם בשמיעה, אי־אפשר להסבירו על בסיס מה שמייחד ראייה בלבד או שמיעה בלבד. המיוחד לראייה שונה מזה המיוחד לשמיעה, ואם היה היופי ב ראייה עצמה, אי־אפשר היה לקבל שיהיה גם בשמיעה בדיוק באותו מובן. משמע, היופי איננו בראייה עצמה ואיננו בשמיעה עצמה, אלא במשהו המתגלה באמצעות כל אחת מהן.

מכאן עובר סוקרטס בעקבות שאלה של היפיאס לטיעון אודות ההבדל שבין תכונות המרכיבים כשהם בנפרד, ותכונות השלם המצטרף מהמרכיבים. טיעון זה המברר עניין עקרוני שאיננו מיוחד ליפה, נראה כסטייה לנתיב צדדי שאיננו מקדם את הדיון. רק בסופו של דיון בסוגיה זו מבהיר סוקרטס את הקשר בינה ובין להבנת טבעו של היפה.

היפיאס שואל את סוקרטס:

וכי ייתכן שתכונה כל שהיא לא תחול אף לא באחת משתיהן, ובשתיהן יחדיו תכול תכונה זו הנעדרת בזו ובזו? (שם, 198[300]).

אם היופי איננו במה שמיוחד לראייה ולא במה שמיוחד לשמיעה, אבל מתגלה באמצעות כל אחד מחושים אלה, הייתכן שהמיוחד ליפה הוא במשהו שמתגלה בצירוף שני החושים גם יחד (אבל לא בכל אחד מהם לחוד)? היפיאס איננו מקבל שדבר מעין זה אפשרי.

סוקרטס מחזיר את השאלה להיפיאס, רק כדי שהלה יענה (כצפוי) תשובה מכשילה: ״אם ייתכן כדבר הזה, הריני בור ועם הארץ אשר לטבעם של דברים״ (שם). מובן מאליו שסוקרטס אינו מאחר להראות לו שאכן בור הוא ועם הארץ. היפיאס מציג הגיון דברים מסוים, ואילו סוקרטס מראה לו שהיגיון זה אינו מתאים לכל מקרה. אפשר שתכונה תתגלה באיחוד המרכיבים בלי שתהיה מצויה בכל מרכיב בנפרד.

טענת היפיאס: ״אם שנינו צדיקים, כלום לא יהא כך גם על כל אחד מביננו; ואם כל אחד – רשע, כלום לא נהיה כך גם שנינו יחדיו?״ (שם, 199[301]) היפיאס מפרט דוגמאות נוספות, וסוקרטס משיב לו שבלי ספק הוא צודק בעניין זה. לרגע נדמה, כאילו התהפכו התפקידים. היפיאס הוא זה המוביל את הדיון ואילו סוקרטס עונה אחריו בהסכמה. היפיאס, המעודד מהיפוך זה, נוזף בסוקרטס על דרך ההתפלספות שלו המובילה אותו לאמירות שטות כגון זו שאפשרית תכונה המצויה בשניים אך לא בכל אחד בנפרד: ״אין אתה מתבונן בכללותם של הדברים״, אומר היפיאס לסוקרטס, ״לא אתה ולא בני שיחך הרגילים, ואתם מקישים על גבי היפה ועל גבי כל דבר אחר שאתם מבודדים ומנתחים בדיונכם!״ (שם, 200–199 [301]).

סוקרטס נסוג נסיגה טאקטית כדי להכות ביריב מכה ניצחת. תשובתו האירונית היא: ״זהו מה שעלה בחלקנו, היפיאס״ (שם, 200 [301]). סוקרטס מודה לכאורה במגבלותיו ומצטט את הפתגם ״השגור בפי הבריות״: ״איש איש לפי יכולתו ולא לפי רצון ליבו״ (שם). אולם אז הוא מביך את היפיאס בטענה: ״אם ביחד הננו שניים, בהכרח יהא גם כל אחד מביננו – שניים״ (שם). היפיאס מודה, בלית ברירה כי לצד התכונות החלות הן על השלם והן על כל אחד מרכיביו בנפרד, יש גם תכונות החלות על השלם (או הצירוף) ואינן חלות על הרכיבים המצטרפים.

אם כך, מסכם סוקרטס, יש להבחין בין שני סוגי תכונות:

1. תכונה המשותפת למצורפים ומצויה גם בכל מרכיב מצטרף בנפרד (דוגמת הצדיקים – שנינו צדיקים ועל כן כל אחד מאתנו צדיק).

2. תכונות המצויות רק בצירוף ואינן מצויות בכל אחד מהמרכיבים בנפרד (דוגמת השניים – היפיאס וסוקרטס הם שניים כשהם מצורפים יחד, אך כל אחד מהם לחוד הוא אחד).

סוקרטס מייחס לקבוצת התכונות השנייה את הטענה שההנאות שמקורן בשמיעה וראייה הן הנאות של יופי. טענה זו חלה על שמיעה וראייה יחד, אך לא על כל אחת מאלה בנפרד. אי־אפשר לומר על הראייה (בנפרד) שהמשפט: ״היופי המצוי בהנאות ראייה ושמיעה״, אמתי לאודות הראייה. באותו מובן אי־אפשר לייחס משפט זה לשמיעה בנפרד. לפיכך ייתכן שיהיה משהו משותף לראייה ושמיעה (שהיופי מתגלה בהן) שאיננו מייחד כל אחת מהן בנפרד.

לאחר שהתברר כי תכונות הצירוף והמרכיבים מתחלקות לשני סוגים שואל סוקרטס את היפיאס: ״ולאיזה משני הסוגים, היפיאס שייך היפה, לדעתך?״ (שם, 203 [303]). סוקרטס אף מציע תשובה שהיפיאס מצטרף אליה בהסכמה: היופי הוא תכונה מהסוג הראשון: ״שטות רבה היא לחשוב ששנינו יכולים להיות יפים, בלא שכל אחד מביננו יהא יפה, או שכל אחד יכול להיות יפה, ושנינו יחדיו – לא נהיה יפים״ (שם). אם כך, מסתבר שסוקרטס מסכים עם היפיאס כי יופי הוא כמו צדיקות, תכונה החלה על המרכיבים ועל הצירוף גם יחד. אם כך מה הייתה מטרתו של הפלפול בעניין צירוף ראייה ושמיעה?

מסתבר שסוקרטס הוביל את הדיון בכיוון זה, רק כדי להראות להיפיאס שלא נכון יהיה להגדיר את היפה באמצעות משפט המחבר ראייה ושמיעה, אלא באמצעות משפט דיסיונקטיבי האומר, היפה הוא בהנאה מראייה ו/או בהנאה משמיעה. ״מה שעושה אותן ליפות צריך שיתלווה גם לשתיהן יחדיו וגם לכל אחת בפני עצמה״ (שם, 202 [302]).

צריך אפוא לשוב ולחפש את המשותף להנאה מראייה ולהנאה משמיעה שבזכותו מכונות הנאות אלה (כל אחת לחוד ושתיהן יחדיו) יפות.

תשובתו של סוקרטס מחזירה במובן מה את הדיון להצעה קודמת הקושרת בין יופי לתועלת: ״הללו ביחד וכל אחת מהן בפני עצמה, הריהן פחותות הנזק והטובות שבהנאות״ (שם, 204 [304]). מהי משמעות תשובה זו? באיזה מובן ראייה ושמיעה הן ׳פחותות הנזק׳? סוקרטס והיפיאס אינם מפרטים בהקשר זה. בדיאלוגים אחרים אפשר למצוא הסברים חלקיים לכך. בדיאלוג פידון, למשל, מציין סוקרטס כי שמיעה וראייה עולים על כל החושים האחרים בהיותם מדויקים יותר, אם כי גם באלה, כמו בשאר החושים, אין האמת מתגלית. בטימאוס מתוארת הראייה כמה שמניע את המחשבה הפילוסופית: ״אלוה המציא ונתן לנו ראייה, למען נתבונן במעגלי התבונה בשמים״ (טימאוס, 550 [47]). גם השמיעה ניתנה לשם מטרה דומה. השמיעה מאפשרת הרמוניה שהיא ״בעלת ברית לנשמה כנגד הערבוביה שקמה בקרבנו״ וקצב כדי לאמוד את ׳המידה הנכונה׳ (שם, 551 [48]). ההנאה שבראייה ובשמיעה היא אפוא ההנאה מהקרבה היחסית אל האמת.

אפשר להבין מתוך כך כי הנאות החושים האחרים, בהיותן מרוחקות יותר מתפיסת האמת, עשויות לגרום נזק. לראיה אפשר להביא את חוש הטעם, הגורם לעתים קרובות הנאה מדברים שאינם טובים לבריאות הגוף. הקשר בין ההנאה מהטעם ולאמת שבתועלת או לנזק שגורם המאכל הטעים, רופף ביותר. אם ייפגם חוש הטעימה, עדיין נוכל לאכול היטב ובאופן בריא (ממילא סבור סוקרטס שכל הקשור בטעמם של הדברים כמוהו כרטוריקה – מחניף לחיך בלי קשר לאמת הבריאותית). בדומה לכך, גם חוש הריח אינו מכוון אותנו בצורה מדויקת אל הערך האמתי של מושא ההרחה. צמח רעיל עשוי להיות בעל ריח נעים, או שהוא יהיה נטול ריח עבור כושר ההרחה של האדם (לגז הבישול – אשר אין חשים בריחו – מוסיפים חומר שריחו בלתי נעים כדי להתריע על הסכנה שבדליפת הגז).

מתוך הבנה זו עולה הגדרה נוספת של היפה: ׳הנאה מועילה״ (שם). היפה איננו רק מה שמהנה, אלא מה שמהנה באופן המועיל ביותר. היפיאס ממהר, כמנהגו, להסכים גם להגדרה זו, אלא שסוקרטס מזכיר לו כי הגדרה מעין זו כבר נדחתה בשלב קודם של הדיון מתוך הנימוק שהמועיל הוא הטוב, ואילו היפה הוא מושג שאיננו זהה לטוב. על כן, הנאה מועילה היא אמנם הנאה טובה, אך אי־אפשר להגדיר באמצעותה גם את היפה. ביטולה של המסקנה האחרונה – היפה הוא הנאה מועילה – שם לאל את המאמצים המפותלים של סוקרטס והיפיאס להגיע לכלל מסקנה חדשה. לא לחינם מעורר ביטול זה את כעסו של היפיאס, המרגיש שסוקרטס מוביל אותו במכוון לדרך ללא מוצא.

9. סחור סחור וחוזר חלילה

בשלב האחרון של הדיון נוקט סוקרטס תחבולה שאפשר לכנותה תחבולת הסחרחורת. הוא משתמש בטיעונים שהוצגו עד כה, ומראה שכל טענה יכולה להוביל גם לניגודה ובכך הוא יוצר מעגל מסחרר של טענות שהיפיאס אינו יכול עוד לעמוד בו. קטע אחרון זה מטרתו העיקרית, כך נראה, להמחיש להיפיאס שהדיון המפותל על ריבוי טענותיו, לא קידם את הבנת היפה במאומה. הנה בסופו של הדיון מוצא עצמו סוקרטס חוזר אל ראשיתו.

ואלה עיקרי ׳תחבולת הסחרור׳:

1. בדיון בהגדרת היופי כהנאה בשמיעה ובראייה, הוסכם כי מה שמיוחד ליופי הוא מה שמשותף לשתי הנאות חושים אלה ואינו מיוחד לאחת מהן בלבד, לא ראייה באשר יא ראייה ולא לשמיעה באשר היא שמיעה: ״מה שעושה אותן ליפות צריך שיתלווה ם לשתיהן יחדיו וגם לכל אחת בפני עצמה״ (שם, 202 [302]).

2. הוסכם שלא כל המהנה הוא יפה, יש דברים מהנים (ריח, טעם, עגבים) שאין מכנים אותם יפים. רק הנאות המיוחדות לשמיעה ולראייה הן הנאות של יופי.

3. הקביעה ״לא כל מה שנעים הוא [היופי] אלא הנוצר מכוחן של ראיה ושמיעה״, חלה על שתי ההנאות יחדיו ולא על כל אחת מהן בנפרד. כלומר, הטענה שיופי הוא רק בראייה ושמיעה חלה על ראייה ושמיעה גם יחד ולא על כל אחת מהתנסויות חושים אלה בנפרד.

4. אם קביעה זו חלה על שמיעה וראייה יחד בבחינת שתיים, הרי אין היא מתלווה לכל אחת בנפרד שכל אחת בנפרד איננה שתי ההנאות (וכבר הוסכם שאפשרי שדבר־מה יחול על הצירוף ולא על הרכיבים בנפרד). ההגדרה: ״היפה הוא המהנה בשמיעה וראיה״ אינה חלה בנפרד על שמיעה ובנפרד על ראייה. מכאן שאי־אפשר להגדיר את היפה בדרך זו.

5. היפה הוא תכונה המצויה הן בצירוף והן ברכיבים המצטרפים לפיכך אם היפה הוא בהנאה משמיעה וראייה צריך להבין קביעה זו כדיסיונקציה כוללת המאפשרת שהיפה מצוי הן בראייה ובשמיעה גם יחד, והן בכל אחת מהן בנפרד.

6. המכנה המשותף להנאות שבשמיעה ובראייה (ומצוי גם בכל אחת בנפרד) הוא שהן הטובות שבהנאות ונזקן פחות מהנאות החושים האחרים. אם כך, היפה אינו אלא ההנאה המועילה. לפיכך אין הוא קשור באופן בלעדי במה שמיוחד לראייה ו/או לשמיעה דווקא.

7. סוקרטס דוחה את ההגדרה שהיפה הוא ההנאה המועילה על בסיס מה שכבר הוסכם בשלב קודם של הדיון: היפה איננו זהה לטוב (כלומר למועיל). ״ובכך״ אומר סוקרטס, ״חוזר לנו הדיון אל מה שהעלנו קודם: הטוב לא יהיה יפה, והיפה – לא טוב״ (שם, 204 [304]).

ו. סיום הדיאלוג וחידוד הניגודים בין היפיאס לסוקרטס    🔗

בשלב זה שבו מחזיר סוקרטס את הדיון אל המסקנה שכבר נדחתה קודם, מאבד היפיאס את סבלנותו. הוא מתפרץ (אפשר לשער שקולו כעוס מאוד): ״אולם סוקרטס, מה כל אלה בעיניך? פירורים ורסיסיהם של הגיוני הדברים […] גזורים לחתיכות קטנות!״ (שם, 205–204 [304]). סחרחורת הטיעונים המחזירים את הדיון אל נקודת המוצא ללא תוחלת, בשעה שהוא, היפיאס, משוכנע בכך שהוא יודע מהו יופי (על פי דרכו), מעלה את חמתו. היפיאס מבין עתה שבן שיחו מהתל בו ואיננו מתכוון להגיע להגדרה אותה ביקש בתחילת הדיון. והרי סוקרטס אומר במפורש: ״בכך חוזר לנו הדיון אל מה שהעלינו קודם״ (שם) ואם הטיעון חוזר אחורנית, אות הוא שפירורים ורסיסים אלה של טיעונים שעלו עד כה היו חסרי ערך. אף שהיפיאס הסכים עם סוקרטס עם כל פירור ורסיס של טיעון בפני עצמו, המהלך כולו מקומם אותו. הוא מסרב להיקלע למבוי הסתום שאליו מוביל אותו סוקרטס.

בתגובה נוהג היפיאס על פי דרכו של סוקרטס, ומחזיר אף הוא את הדיון לאחור בדרכו שלו. סוקרטס מוביל את הדיון סחור סחור אל האין־מוצא, ואילו היפיאס מבקש לעצור את הסחרור באבחת החרב של הבחנתו הראשונית. הוא חוזר ומציע להבין מהו יופי באמצעות מקרה פרטי, כפי שעשה בתחילת הדיון:

אולם דבר יפה ורב ערך הוא שיהא אדם מסוגל לחבר נאום טוב ונאה לקנות בו את לב שומעיו בבית דין או במועצה או בכל רשות אחרת שאליה יפנה בנאומו, ולהסתלק משם כשבידו פרס ניצחון שאינו פעוט שבפעוטים, אלא גדול מאין כמותו: ההצלה שהוא מביא לעצמו, להונו ולידידיו (שם, 205 [304]).

אפיון זה דומה בקוויו הכלליים להצעה שכבר עלתה בשלב מוקדם יותר של הדיון, כאשר טען היפיאס שהיפה מכל אינו אלא סדרי החיים הראויים ״שיגיע איש לשיבה טובה כשהוא עשיר ובריא ומכובד על היוונים״ וכו׳ (שם, 185 [292]). אולם הצעתו של היפיאס בסוף הדיאלוג רומזת על דבר־מה נוסף. יש בהצעה זו חידוד לא רק של הניגוד פרטי־כללי, אלא גם הניגוד המהותי שבין תפיסת החיים של היפיאס ובין זו של סוקרטס. התיאור הקודם של סדר החיים הראוי היה כללי יותר ואילו זה המוצע כאן מתייחס באופן ישיר לאורח חייו של היפיאס ולמשלח ידו. כלומר לא זו בלבד שהיפיאס יודע מהו היפה הוא עצמו בעיסוקיו ובאורח חייו מהווה מקרה מובהק של יופי בעל ערך.

בתיאור זה פועל היפיאס כמה פעולות:

1. הוא חוזר על המתודה הקודמת שבה פתח את הדיון, ומציג מקרה פרטי שהוא, לדעתו, אב־טיפוס או מקרה מייצג של יופי.

2. בחזרה זו אל האב־טיפוס מקופלת הצהרת אי־האמון במתודה הסוקראטית המבקשת אחר הכללי במנותק מהמקרים הפרטיים.

3. להצהרת אי־האמון במתודה הסוקראטית מתלווה גם הצהרה חיובית: אף שסוקרטס הביך אותו וגרר אותו אחריו במהלך הדיון, היפיאס נשאר בוטח בידיעתו את היופי. הוא כאילו אומר לסוקרטס: לא הצלחת לבלבל אותי ברסיסי הטיעונים שלך. אני יודע את אשר אני יודע, ואין לי ספק שדבר זה שאני מתאר הוא יפה.

4. בתשובתו האחרונה של היפיאס מונחת הצהרה כלפי תלות הפרטי בכללי. סוקרטס העלה את השאלה: כיצד ניתן לדעת שדבר־מה יפה אם אין יודעים מהו היפה? היפיאס מדגים בתשובתו כי הוא יודע את טיבם של הדברים היפים למרות שלא הצליח (לטעמו של סוקרטס) לתת דין וחשבון מדויק על מהות היפה.

5. האובייקט היפה שבחר היפיאס להציג בסיום הדיאלוג אמור בו ובמשלח ידו – הרטוריקה. אין זה מקרה. העובדה שהוא משבח את הרטוריקה כיפה, יש בה משום התרסה: אם סוקרטס סבור שהיפיאס איננו יודע מהו היפה, הרי הוא, היפיאס, לא זו בלבד שהוא יודע גם יודע את היפה, אלא שהוא עצמו חי ומממש את היפה בכל דרכיו. שהרי מיהו אותו אדם המסוגל לחבר נאום טוב, לקנות את לב שומעיו, ולהסתלק משם כשבידו פרס ניצחון שאינו פעוט, אם לא היפיאס עצמו? והרי כך בדיוק מתאר הוא את עצמו בפתיחת הדיאלוג! אם כך, היפיאס מחזיר את סוקרטס לתחילת הדיאלוג ביותר ממובן אחד. מתוך כך משתמע שגם הוא, היפיאס, לא התקדם בהבנת היפה מעבר למה שידע כבר מלכתחילה מתוך ניסיון חייו שלו. היפיאס, כך משתמע, לא נזקק כלל להנחייתו של סוקרטס כדי לדעת מהו היפה: חייו שלו ופועל ידו הם היופי בהתגלמותו! התרסה זו איננה רק ביטוי לכעס על כך שסוקרטס גרר את היפיאס דרך דיון מפותל אל המבוי הסתום. תוכנה של ההתרסה מבטא הבדלי עמדה עמוקים בין היפיאס לסוקרטס.

נבהיר נקודה אחרונה זו:

סוקרטס ידוע בהתנגדותו לרטוריקה ולכל מה שפועל את פעולתו באופן שהוא אנלוגי לרטוריקה, היינו כל מה שיש בו משום פיתוי ושידול; כל מה שצורתו (בניגוד לתוכנו) עשויה להשפיע על רגשותיו ועמדותיו של המאזין או המתבונן שלא בדרך של הבנה וחשיבה ביקורתית.¹⁹ התנגדות זו אפשר לראותה גם כמפתח למבוך שיוצר סוקרטס בחיפוש אחר היפה: כל מה שמשפיע על רגשותיו של האדם ומפעיל אותו שלא מתוך שיקול דעת ביקורתי, חשוד. זהו יחסו של סוקרטס לאספקט הצורני בכל תחום ועניין. כל תשומת לב למה שאיננו תוכני מסיחה את הדעת מהעניין שהוא, והוא בלבד, בעל ערך של אמת. ערכו של המזון איננו נקבע על פי האופן שבו הוא מוגש, צורתו, צבעו ואפילו טעמו כי אם על פי ערכם התזונתי של מרכיביו. היחס בין מה שגוף האדם זקוק לו כדי לפעול כהלכה ובין מה שמרכיבי המזון מכילים, הוא היחס הקובע את ערכו של המזון, ולא מידת ההנאה או הנעימות שהמזון גורם.

כל מה שפונה לחושים ולרגש, פונה באמצעות היסוד הצורני ולא התוכני ולפיכך הוא נחות. רטוריקה ואמנות הן בכלל זה. כבר ראינו בשלב קודם שסוקרטס דוחה כהונאה את הרעיון שלבוש הולם הופך בן אדם לא יפה ליפה. אם האדם יפה (באמת) הלבוש (השייך לצורה) אינו מעלה ואינו מוריד. ואם הלבוש גורם לנו לחשוב אדם מכוער לנאה, הרי זו רמייה. למעשה, כל פעולה של ייפוי יש בה רמייה, ואם נמשיך בכיוון זה בחומרה הסוקראטית נמצא שכל יופי הנצפה על ידי החושים (ראייה ושמיעה) אינו אלא רמייה והסחת דעת, ולפיכך אינו יפה באמת. כפי שאין עומדים על ערכו האמתי של המזון באמצעות חוש הטעם, כך אין עומדים על יופיו האמתי של אדם באמצעות חוש הראייה או השמיעה.

כבר עמדנו על כך כי על פי שיקול הדעת הסוקראטי כל אובייקט המופיע לחושינו כיפה שכלנו מגלה בו גם כיעור במובן מסוים. היופי (המדומה) הוא בצורה, במראית העין, ואילו הכיעור מתגלה בתוכן כשהוא נבחן על ידי השכל. נמצא שהיופי הארצי הפונה אל החושים אינו אלא מתעתע ואי־אפשר ללמוד ממנו במישרין על טבעו האמתי של היפה. בדיאלוג פיידרוס מגנה סוקרטס את האדם ״שאיננו נדחף בדחיפה עזה מכאן לשם, אל היופי עצמו, כשהוא מתבונן במה שנקרא כאן בשמו של ההוא״ (שם, 383 [25]).

היופי הארצי אמנם נקרא בשמו של היופי האידאי, אך אין הוא היופי האמתי אלא תדמית בלבד האמורה להזכיר למתבונן את היופי האמתי. אלה הנמשכים אל תדמית היופי הארצית (הרמייה) ומסתפקים בו כאילו היה היופי האמתי, כמוהם כהולכי־על־ארבע המונעים על ידי תשוקותיהם ולא מתוך תבונה.

כאשר מציג היפיאס את הרטוריקה כיפה הוא מצהיר הצהרה ברורה נגד עמדה זו של סוקרטס: אתה אומר שאין יופי בצורה, ואני אומר שהיפה הוא בצורה. אתה אומר שהתוכן קובע, אני אומר שהצורה קובעת. דברים אלה תואמים את העיסוק הסופיסטי ברטוריקה: לא חשוב על מה מדברים, חשוב איך אומרים זאת ומהו כוח השכנוע (הפיתוי) של צורת האמירה. בעמדתו של היפיאס לעומת סוקרטס מתבטא המתח שבין צורה לתוכן: הן סוקרטס והן היפיאס (כנציג הסופיסטים) מבקשים להעמיד את היפה ואתו את השיפוט הערכי בכללו על קדקוד אחד: תוכן או צורה.

סוקרטס מסיים בפנייה אירונית להיפיאס: ״אשריך שידעת במה חייב אדם לעסוק ושעסקת בכך כדבעי, לפי דבריך!״ (שם, 205 [304]), אולם אירוניה זו אין בה כדי להכריע בסוגיית תוכן־צורה או בסוגיית היופי בכללה. סוקרטס בוחר שלא להכריע במישרין, מפני שכל הכרעה ברורה המסלקת את הצורני (החושני) כחסר חשיבות או בלתי רלוונטי, יוצרת זהות בין יופי לאמת וממילא מסלקת את הצורך בהגדרת היופי.

בסיכום הדיון אין סוקרטס עונה לשואל האלמוני ואין הוא מפריך את עמדת היפיאס. לשואל האלמוני אינו עונה, מפני ששאלתו ״כיצד תדע […] אם מי שהוא חיבר נאום יפה […] ללא שתדע את היפה?״ (שם) היא שאלת מלכודת. סוקרטס עצמו הגדיר שאלה מעין זו בראשית הדיאלוג כ׳שאלה מרושעת׳. תשובת אמת על שאלה זו תיאלץ את סוקרטס להודות שהוא כלל איננו מחשיב ׳נאום יפה׳ שכן נאום יפה אינו אלא מעשה רמייה ולקיחת לב בחנופה. נאום איננו יכול להיות יפה באמת, לשיטתו של סוקרטס, מפני שאין הוא מקיים את התנאי ההכרחי ליופי: שיהיה מועיל (מכוון לטוב) ולא תהיה בו רמיה. אם יש יופי בנאום, הריהו יופיו של הרעיון, ויופי זה אינו מותנה באמצעים רטוריים וכושר הנאום של הדובר. ועל כן השאלה כיצד יודעים שהנאום יפה הוא, היא שאלה מכשילה: השאלה מיותרת אם מבינים אותה היטב ויודעים את טיבה האמתי של הרטוריקה; והשאלה מטעה אם אין מבינים את טיבו של מושאה.

את תשובתו של היפיאס אין סוקרטס מפריך, מפני שבכך יהא עליו לחזור לדבריו הקודמים בתחילת הדיון, ובכך, מודה סוקרטס, כבר אין טעם. הוא מציג את מצבו כנתון בין שני המתדיינים, היפיאס והשואל האלמוני: הראשון טוען נגדו שהוא ״מתעסק בדברי הבאי ובקטנות חסרי ערך״ (שם, 205 [304]), ואילו השני מוכיח אותו על כי אין הוא מסוגל לענות על שאלתו בעניין היפה. עמדה זו של חוסר מוצא באה לידי ביטוי ברמות השונות של הדיון.

ז. היפה – קשה או בלתי אפשרי?    🔗

היפה נדון בדיאלוג בשתי רמות: הראשונה היא הרמה הנורמטיבית שאליה מכוונת שאלת השואל האלמוני (מניין תדע?) והשנייה היא השאלה המושגית: מהו מושגו של היפה. הראשונה מבקשת את התנאים ההכרחיים והמספיקים להיות דבר־מה יפה ואילו השנייה נוגעת לאפיון היפה. לעתים, במהלך הדיון, מתערבבות שתי השאלות, ולא תמיד ברור מהי רמת הדיון: האם מבקשים את אמת המידה ליפה, או את אפיונו של המושג? האם שני אלה חד הם? בשלבים מסוימים נראה כי סוקרטס מבדיל בין אמת המידה ובין המושג, ותולה את הראשונה בשנייה. לעתים נראה שגם אפיון המושג תלוי במובן מה במציאתה של אמת המידה: הידיעה מה עושה דברים ליפים היא מובילה לידיעת היפה.

על השאלה הראשונה אין הדיאלוג מציע תשובה חיובית, מפני שלא ניתן להגדיר תנאים הכרחיים ומספיקים כלשהם להיות דבר־מה חומרי יפה. את זאת ניסה סוקרטס להראות בדרכים שונות במהלך הדיאלוג. קיימים תנאים מספיקים להיות דבר־מה בלתי יפה: רמייה או חוסר תועלת די בהם כדי לקבוע שהאובייקט אינו יפה. אך מה הם התנאים שדי בהם לקבוע כי האובייקט יפה? על כך אין תשובה מפורשת. בהיות היופי המתגלה בהתנסות הארצית תלוי בתפיסה החושית מחד ובאמת המתגלה באמצעות התבונה מאידך גיסא אין הוא ניתן להבהרה. התבונה מגלה סתירות במה שהחושים תופסים (היפה הוא גם מכוער), ובכך שמה לאל כל ניסיון לנסח תנאים הכרחיים ומספיקים להיות דבר־מה יפה בהתנסות הארצית.

סוקרטס מניח בתחילת הדיון כי ידיעת הפרטי מותנית בידיעת המושג (הכללי), וכי התנאים ההכרחיים והמספיקים להיות דבר־מה יפה צריכים להיגזר מתוך מושגו של היפה. לפיכך תוקפם של שיפוטי היופי הפרטיים תלוי בידיעת היפה. על הנחה זו הוא חוזר (בשמו של בן שיחו האלמוני) גם בסופו של הדיון: ״וכיצד תדע אפוא […] אם מי שהוא חיבר נאום יפה או לא, או אם מעשה אחר ממעשיו היה יפה או לא, ללא שתדע את היפה?״ (שם, 205 [304]). חזרה זו אל נקודת המוצא מדגישה את חוסר התוחלת שבחיפוש אחר אמת מידה ליופי. אל הבנת היופי אי־אפשר להגיע באמצעות המקרים הפרטיים בלבד שכן אלה מתייחסים אל המושג באופן עמום או סותר, ואינם מגלמים אותו במלואו. ואילו את המקרים הפרטיים של היופי האמתי (אם אמנם יש כאלה בהתנסות הארצית) אי־אפשר להכיר בלי ידיעת היפה. את אידאת היפה, אם לשפוט על פי הנאמר בדיאלוג פיידרוס, אנו מכירים במפגש הבלתי אמצעי בעולם האידאות, ואילו בהתנסות הארצית אנו חווים רק את השתקפויותיה העמומות של האידאה.

האם מושגו של היפה מתייחס אל אידאת היפה? אם היפה הוא התואם את האלוהי, כפי שאומרת דיוטימה, הרי היפה הנתפס בניסיון הארצי איננו היפה האמתי ולפיכך אמונתו של היפיאס שהוא יודע להצביע נכון על הדברים היפים היא אמונת שווא. אין הוא רואה את מורכבות השאלה, ולפיכך איננו רואה את המכשלה שבתשובתו.

סיומו של הדיאלוג הוא פסימי באשר לידיעת היפה. אל מי מכוונת פסימיות זו? היפיאס עצמו איננו פסימי שכן הוא מאמין שהוא יודע מהו היפה. וסוקרטס? הוא בוודאי סבור שהיפיאס איננו יודע מהו היפה, אך האם הוא עצמו יודע או איננו יודע מהו היפה? האם הפסימיות מכוונת רק כלפי היפיאס שלא השכיל להבין את מורכבות השאלה, או שמא היא מבטאת גם את הלך רוחו של סוקרטס שהתייאש מלמצוא תשובה מספקת על שאלתו? האם תשובתה של דיוטימה היא זו המקובלת על סוקרטס? מתוך הדיון בהיפיאס רבה לא עולה מסקנה ברורה בעניין זה.

סוקרטס מצטט את כפילו האלמוני: ״שואל הוא אם אינני מתבייש לדבר על עיסוקים יפים לאחר שהוכח בעליל שאינני יודע בעניין היפה אפילו מה הוא!״ (שם, 205 [304]). במצב כזה של אי־ידיעה שואל סוקרטס בשמו של האלמוני, ״מאמין אתה שמוטב לך לחיות, ולא למות?״ שאלה זו היא מעין הד לדבריה של דיוטימה בהמשתה. דיוטימה מהללת את ידיעת היפה כידיעה הנעלה ביותר, המעניקה טעם לחיים: ״ואם יש מקום בו כדאיים לאדם חייו, הריהו בשלב זה של החיים, כשהוא מתבונן ביפה עצמו״ (שם, 140 [212]). אם ההתבוננות ב״יפה עצמו״ עושה את החיים כדאיים, אי־ידיעת היפה מעלה ספיקות בדבר כדאיותם של החיים. החיים הכדאיים אינם אלא מסע אל היפה האידאי שהנו ״זך וטהור ובלתי מעורב, ולא מלא בשר־אדם וצבעים ושאר הבלים רבים בני־תמותה״ (שם). אלא שאידאה זו מצויה מעבר להתנסות החושית, ולפיכך אין היא ניתנת להגדרה במושגים הארציים ה׳מעורבים׳.

אם התשובה היחידה המספקת לשאלה: מהו היפה? היא אפיונה המלא והמדויק של אידאת היפה (המופשטת מכל אפיון ארצי), אזי אין ספק שסוקרטס צודק במסקנתו הפסימית: היפה אינו ניתן לידיעה מתוך ההתנסות הארצית. אם מבקשים את ההגדרה האחת המוחלטת, זו הכוללת בדיוק את כל מה ששייך למושג ואינה מכילה דבר שאיננו שייך לו, זו התואמת לחלוטין את מימושיה הפרטיים, ועל כן מתגלה בכל מקרה פרטי של המושג במלוא דיוקה, אזי צריך להודות שידיעת היפה היא קשה ולא ברור מי מבני התמותה זוכה לה. מהמקרים הפרטיים אי־אפשר לזקק את המושג הזך והטהור כי תמיד יהיה בפרטי מה שאין בכללי, והפרטי לא יוכל להנחות אותנו כיצד לזקק מתוכו את הכללי. במקרה הפרטי יש ריבוי של תכונות ואספקטים, וללא הכוונה שאיננה באה מהפרטי עצמו, לא ברור מה מתוך הריבוי העצום שייך למושג מסוים ומה עודף ואיננו שייך. צודק סוקרטס בהצביעו על כך שכל מקרה פרטי עשוי להיות תואם ולא תואם את המושג גם יחד כי מורכבות המקרה הפרטי מאפשרת בחינות רבות יותר מאלו המאופיינות במושג הכללי.

אולם אם אין מעמידים דרישות כה חמורות ובלתי ניתנות למימוש, ומסתפקים באפיון המושג מכמה בחינות חשובות ומרכזיות להתנסות, אזי אין מקום לפסימיות. היפה הוא אמנם קשה, אך לא בלתי אפשרי לאפיון. והלוא סוקרטס עצמו כבר הצביע על כמה מאפיינים כאלה, אם כי בעיקר על דרך השלילה.

אי־האפשרות להצביע על התכונה העושה דבר־מה ליפה או על התנאים הכרחיים ומספיקים להיות דבר־מה יפה, אינה מחייבת את המסקנה שלא ניתן לאפיין את היפה. היחסים בין הפרטי לכללי אינם סימטריים: אם יש תנאי יישום (הכרחיים ומספיקים) למקרים הפרטיים, צריך להיות מושג שהוא מקורם של תנאים אלה. אולם אם אין בנמצא תנאים כאלה, אין להסיק מכך שהמושג הכללי איננו בר הבנה. לא כל מושג מכתיב נורמות של יישום שאפשר לנסחן כתנאים הכרחיים ומספיקים. אדרבה, רק מיעוטם של המושגים (המושגים ה׳טכניים׳) מכתיב תנאים הכרחיים ומספיקים ליישום במקרים הפרטיים. אין להחליף את אי־אפשרות הגדרת תנאי היישום ההכרחיים והמספיקים באי־אפשרות הגדרת המושג. הגדרת תנאים הכרחיים ומספיקים היא רק דרך אחת לאפיון מושג, ולא בהכרח הדרך המעניינת או הפורייה ביותר. הבנת טבעו של היפה אפשרית, כך אני מאמינה, גם אם אין כללים הקובעים מה עושה אובייקט נתון ליפה או מכוער, וגם אם אין אמת מידה שעל פיה נקבע תוקפם של השיפוטים האסתטיים.

מתוך דבריו של היפיאס במהלך הדיון עולה עמדה שבמובן מסוים תואמת את עמדתו של סוקרטס ובמובן אחר היא קוטבית לה. היפיאס מסכים עם סוקרטס בדבר אי־האפשרות להגדיר תנאים הכרחיים ומספיקים להכרת היפה. הסכמה זו אינה מפורשת אלא נרמזת מתוך כך שאין הוא מציע תנאים כאלה ואין הוא מתעקש על הצורך בהגדרתם. למעט הסכמה מובלעת זו, עמדתו של היפיאס קוטבית לעמדת אריסטו: אין כלל צורך בהגדרת תנאים הכרחיים ומספיקים או בהגדרה כוללת של אידאת היפה כדי להכיר את הדברים היפים. היופי מוכר, לא בתיווכו של הכללי כי אם באופן בלתי אמצעי בהתנסות.

אפיון המושג הכללי איננו תורם דבר להכרתם של הדברים היפים, ועל כן אין הכרת היפה תנאי הכרחי להכרת היופי בדברים היפים. היפיאס אמנם אינו טוען במהלך הדיאלוג שבלתי אפשרי להגיע להבנה כללית של היפה; אדרבה, הוא משתף פעולה עם סוקרטס בחיפוש הבנה כזו. עם זאת, אין הוא מצטייר כמי שמשוכנע בנחיצותו של חיפוש כזה שהרי הוא מעיד על עצמו כמה פעמים במהלך הדיון, ואף משוכנע שכנוע עמוק בסיומו שהוא יודע את היפה עוד בטרם נמצאה תשובה מספקת לשאלתו של סוקרטס. מדבריו של היפיאס משתמע כי אם אפשר לדעת את הדברים היפים ללא תיווכו של המושג הכללי, אזי מושג זה, גם אם ניתן לאפיין אותו, הוא מיותר. החיפוש המיותר אחר האידאה שאין בה חפץ, סופו שיתנפץ ל״רסיסים של הגיוני דברים״.

בין העמדה הסוקראטית הרואה בידיעת המושג תנאי הכרחי לשיפוטי יופי תקפים, ובין עמדתו של היפיאס המבטלת את תלות השיפוט הפרטי במושג הכללי, ולפיכך מייתרת את הבנת המושג, אפשר להציג עמדת ביניים: החיפוש אחר מושגו של היפה, והכרת היופי בדברים הפרטיים הם שני דברים שונים ובלתי תלויים זה בזה.

אפשר להכיר דברים יפים בלי לענות על השאלה הפילוסופית בדבר טבעו של היפה. על כך יעיד הניסיון. רובם של האנשים המכירים דברים יפים ונהנים מהם, בוודאי אינם מסוגלים לענות על השאלה שמציג סוקרטס להיפיאס. יש לשער שרובם של בני האדם, בדומה להיפיאס, אף לא הרהרו בשאלה זו ובוודאי אינם סבורים שהנאתם מדברים יפים נפגמת בשל כך. סוקרטס אמנם עשוי לטעון כי התנסות כזו שאין עמה ידיעה מהסוג שהוא מחפש, מוטעית בעיקרה ומכוונת למושאים שיש בהם רמייה, אך בכך הוא מבטל למעשה כל ידיעה שמקורה בהתנסות בלתי אמצעית.

התשובה על השאלה הפילוסופית בדבר טבעו של היפה אינה תלויה בטיבם של הדברים היפים שאנו מוצאים בהתנסות הפרטית מטעמים מובנים. העובדה שאדם ניתקל בניסיונו באובייקטים מסוימים השונים מאלה שאדם אחר נתקל בהם, אינה צריכה להשפיע על אפשרות הדיון וההבנה ביניהם. מושגו הכללי של היפה הוא אותו מושג עבור כולם שאם לא כך, אין אפשרות הבנה ודיון, ואין אפשרות להשוות בין שיפוטי הטעם השונים. גם כדי להתנגד לשיפוט טעם כלשהו, צריך שיהיה מושג כללי משותף המאפשר לעמוד על הניגוד שבשיפוט הפרטי. מושגו הכללי של היופי, אותו מושג שסוקרטס שואל עליו, צריך להתאים להתנסויות שונות, ואפילו מנוגדות. עם זאת, אין לבטל את תרומת ההתנסות הפרטית להבנת המושג הכללי: הרפלקסיה על התנסויות אלה היא המעוררת את השאלה, והיא המעוררת את החיפוש. התשובה על השאלה הפילוסופית באה בעקבות רפלקסיה על ההתנסות ביופי, ומשמעות הדבר, בניגוד למה שמציג השואל האלמוני שהתשובה על השאלה הפילוסופית איננה דרושה לנו כדי לגלות את הדברים היפים, או כדי להעניק תוקף לשיפוטים הפרטיים.

מהו אפוא הטעם בחיפוש אחר הבנת היפה אם ניתן לנו להתנסות ביפה בלעדי הבנה זו (כך ישאל היפיאס)? התשובה על שאלה זו כוחה יפה לרבים מן החיפושים הפילוסופיים: מטרת החיפוש היא הבנת ההתנסות האנושית על מרכיביה השונים ויחסי הגומלין שביניהם, ולא כינונה של ההתנסות עצמה או צידוקה. הרפלקסיה על ההתנסות איננה תנאי להתנסות עצמה ואיננה קובעת את טבעה של ההתנסות, אם כי היא עשויה להשפיע על משמעותה, ועל הבנת קשריה עם התנסויות אחרות.

 

פרק שלישי: יופי וברירה מינית    🔗

אחד הניסיונות החשובים להבין את התפקיד שיופי ממלא בחיי האדם ובטבע בכללו נמצא בתאוריית הברירה המינית (sexual selection) של צ׳ארלס דארווין (Charles R. Darwin, 1809–1882). תאוריה זו פותחה לפרטיה בין השאר בעקבות בקורתו של ג׳ורג׳ דאגלס קמפבל, הדוכס מארגייל (George Douglas Campbell, Duke of Argyll, 1823–1900), אשר טען כי תורת הברירה הטבעית (natural selection) חסרה הסבר לתפקידו של היופי בטבע: אין היא מסבירה מהו היתרון ביופי, ומדוע פיתח הטבע את יכולת ההבחנה בין יצורים יפים ליפים פחות. דארווין שהכיר בחשיבות השאלה שקד על התשובה בספרו The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (1981[1871]). בספר זה מיוחס ליופי תפקיד מכריע בקביעת ההעדפות בתהליך הברירה המינית, ועל כן גם בעיצוב התפתחות המינים.²⁰

תאוריית הברירה המינית על פי היופי היא חלק ממשנתו הכוללת של דארווין בדבר הברירה הטבעית אך אין היא נגזרת ממנה בהכרח. דארווין טורח על הגנתה בנפרד, תוך שהוא מציג ומפרש תצפיות רבות במנהגי החיזור וההזדווגות אצל בעלי החיים. רבות מפרשנויותיו של דארווין לתופעות הנצפות על ידו, השערותיו ומסקנותיו הכלליות על אודות חוש הטעם אצל בעלי החיים, וכן חלק מהדברים המוצגים על ידיו כעובדות, אינם מקובלים כיום. הנטייה הרווחת בקרב ביולוגים בני זמננו היא להמיר את הדיון ביופי ובחוש ליופי אצל בעלי חיים בדיון בתכונות מדידות הניתנות לתצפית והמשגה א־ערכית: סימטריה, גודל, חוזק וכיוצא באלו. כוחן של תכונות אלה ליצור משיכה מינית בין בעלי החיים מוסבר על בסיס דומה לזה המוצע על ידי דארווין – יצר ההישרדות והמשכיות המין, אך למושג היופי שוב אין בו כל תפקיד. אלה המחזיקים כיום בתאוריות קרובות לזו של דארווין על אודות היופי באים ברובם מדיסציפלינות אחרות.²¹

על אף שחלק מטענותיו של דארווין על אודות הבחירה המינית אינן מקובלות כיום, יש טעם בעיון הפילוסופי ברעיונות אלה. ייחודה של התאוריה הדארווינית היא בכך שהיא מבקשת להבין את היפה כחלק אינטגרלי ממכלול החיים, ולהגדיר את תפקידו בתוך מכלול זה. רעיונותיו של דארווין מעלים היבטים שפילוסופים התכחשו להם או מיעטו לעסוק בהם. כך, למשל, נוגדת עמדתו של דארווין את התפיסה המקובלת מאז המאה השמונה עשרה, ובאופן מובהק את עמדתו של קאנט. קאנט טוען כי התועלת איננה קטגוריה רלוונטית להבנת שיפוטי הטעם, ואין להבין את היופי על־פי תפקוד כלשהו בצורכי הקיום וההישרדות. עמדתו של דארווין נוגדת הן בתוכנה והן באופן ההגנה עליה גם את המסורות האפלטוניות והנאו אפלטוניות המציגות את היופי הארצי כבבואה של יופי אידאי, לא ארצי. בהיות היופי השתקפות של אידאה, על פי עמדות אלה, הוא מושא להתנסות אנושית בלבד והאספקט החושני שלו הוא אמצעי בלבד עבור הרוח השואפת לעבור דרכו אל האידאה. אקווינס כותב: ״רק האדם נהנה מיופיים של דברים חושניים״ (Aquinas 1952 [1273–1267], I q. 91 a. 3 ad 3). אקווינס טוען שאצל בעלי החיים ההנאה קשורה בצרכים הפיזיולוגיים של ההישרדות. האריה נהנה ממראה הטרף מפני שהוא ישמש לו מזון, ואילו האדם נהנה גם מההרמוניה שמתגלית באובייקט, הנאה שאין לה כל קשר ליצר ההישרדות (שם, II-ae q.141 a. 4. ad 3.). לורד שפטסברי טען שבעלי חיים אינם מסוגלים ליהנות מיופי, ורק האדם, בזכות תבונתו, מסוגל לכך (Shaftesbury 2000[1711]). גם קאנט סבר שיכולת ההבחנה ביופי מיוחדת לבני האדם מפני שהיא מחייבת את השילוב המיוחד של חושניות ותבוניות:

יופי יש לו מקום רק בבני־אדם, כלומר ביצורים שהם חייתיים ובכל־זאת בני־תבונה, אולם היופי יש לו מקום בהם לא בחינת בני־תבונה בלבד […] אלא בחינת בעלי חיים ובני־תבונה כאחד (קאנט [1790] 1969, § 5, 43).

קאנט מניח כי בני האדם הם היצורים היחידים המשלבים חייתיות (חושניות) ותבונה, אך הנחה זו יותר משהיא מתחייבת ממשנתו הכוללת היא משקפת את האמונה הרווחת ואת המסורת הפילוסופית שאינה מייחסת תבוניות לבעלי חיים אחרים מלבד האדם. עם זאת, יש בהבחנה זו הנחות על טבעו של היפה: הוא אינו תבוני במובהק ואינו חושני במובהק, אלא מבטא יחסי גומלין בין שני כשרים אלה.

לעומת עמדתו של קאנט הגורסת, כי יופי איננו מקושר באינטרסים ואיננו ניתן להבנה על פי תכליתו של האובייקט היפה, מציג דארווין את היופי כתכליתי, כמה שמסייע במובהק להישרדות והתפתחות המין. יתר על כן כיוון שדארווין רואה באדם שלב מפותח של צורות חיים נמוכות יותר, מתבקש מתוך עמדתו ליחס גם לבעלי החיים יכולת תבונית מסוימת בדרגות שונות (שלא כעמדתו של קאנט). וכמו בתאוריה המקיפה על התפתחות המינים, גם כאן דבק דארווין בעמדתו של לייבניץ שאין קפיצות בטבע, וכי תופעת היופי בצורתה המפותחת והמורכבת אצל האדם מוצאה ברמות הנמוכות יותר אצל בעלי החיים לסוגיהם.

לייבניץ מציג את ההבדלים בין צורות הקיום השונות (המונדות) כהבדלי דרגה בלבד. ההבדל בין האדם ובין בעלי חיים אחרים, על פי עמדה זו, איננו הבדל איכותי אלא כמותי בלבד. תפיסותיו של האדם בהירות יותר, אך אינן בלעדיות לו. מתוך כך משתמע כי אם יש לאדם חוש יופי – יהא טיבו של חוש זה אשר יהיה – עקבות של חוש כזה מצויות גם אצל בעלי חיים אחרים בדרגות שונות. עם זאת, אין זה מובן מאליו שדארווין מייחס תבוניות לבעלי החיים השונים, או לחילופין שהוא קושר, כמו קאנט, בין חוש היופי לתבונית. דבר זה לא התבהר לי כל צורכו מתוך קריאה בכתביו של דארווין. לעתים נראה כאילו דארווין רואה בחוש היופי אינסטינקט לא תבוני, אך בחלקים מסוימים של הספר נראה כי דארווין אכן נוטה לייחס יסוד תבוני כלשהו לבעלי החיים שאותם הוא מכנה ׳עילאיים׳ וכי יסוד זה הוא המכונן גם את חוש היופי. הבנה זו מבוססת גם על כך שדארווין אינו מייחס חוש ליופי לצורות החיים הנמוכות יותר.

את שורשי התאוריה הקושרת בין יופי ליצר המין אנו מוצאים כבר בדבריה של דיוטימה בהמשתה. דיוטימה קושרת בין ההשתוקקות ליופי, הרצון להוליד והשאיפה לחיי נצח (באמצעות ההולדה): ״שעה שנושא־הזרע יקרב אל יפה, הריהו נעשה עליז ושופע־חדווה, והוא מפרה ומוליד; ואילו כשיקרב אל המכוער, הריהו מצטמצם בתוך עצמו מתוגה וכאב, פונה לאחור ונסוג ואינו מוליד״ (שם, 134 [206]). דיוטימה מייחסת משמעות רוחנית להולדה ביפה ורואה בה את גאולת הנפש. דארווין, לעומת זאת, מנסה להבין את תופעת היופי במונחים של צרכים ביולוגיים בסיסיים שאינם בלעדיים לאדם. במקום להעפיל אל האידאה השמימית, מבקש דארווין לרדת אל השורשים החייתיים והבסיסיים של החוש ליופי, בלי לבטל בכך את הייחוד האנושי: בחוש היופי האנושי משוקעים מסורות תרבותיות ורעיוניות שאינן מצויות אצל בעלי חיים אחרים. אולם היסוד הראשוני משותף לבני האדם ולבעלי החיים לסוגיהם (Darwin 1981[1871], 63).

דארווין מחלק את ספרו לא על פי השאלות הכלליות המלוות את הדיון כי אם על פי מושאי התצפיות, כמתבקש במחקר אמפירי. דארווין מחלק את מושאי המחקר לשלושה: יצורים עילאיים, יצורים נחותים ובני אדם, וכל קבוצה מתחלקת אף היא לתת־קבוצות על פי המינים השונים. ההנחות והטענות בעלות האופי הכללי בדבר תפקודו של היופי פזורות אפוא על פני הספר לא על פי סדרן ההגיוני של הטענות גופן. חלק מן הטענות מוצג בבהירות וחלקן רק נרמז.

דארווין כידוע, לא היה הראשון שהגה את רעיון התפתחות המינים על פי עיקרון הברירה הטבעית. קדמו לו בעניין זה תאורטיקנים שונים וביניהם אף סבו, אראסמוס דארווין (Erasmus Darwin, 1731–1802).²² ייחודו של דארווין הנכד הוא בתאוריה בדבר מנגנון הברירה הטבעית, וכן בעושר הדוגמאות המבססות לכאורה את טענותיו. הדוגמאות הלקוחות מצורות חיים שונות על פני כדור הארץ חלקן פרי תצפיותיו של דארווין עצמו וחלקן של אחרים. התובנה שמציע דארווין לתופעת היפה נתמכת אף היא בשפע של דוגמאות פרי תצפיות במנהגי החיזור של בעלי חיים מסוגים ומינים שונים החל בדגים, פרפרים ובעלי כנף למיניהם, וכלה בהולכי על ארבע ותרבויות שונות של האדם.

אולם עושר הדוגמאות המחזק את האספקט האמפירי של התאוריה, מעניין ומפליא ככל שיהיה, אין בו כדי לתת תוקף הכרחי להנחות הכלליות שביסוד התאוריה. דוגמאות אינן מוכיחות את העיקרון שהן באות להדגים, אם כי הן עשויות להשפיע על קבלת התאוריה כמסתברת. בתוך עושר הדוגמאות שמציג דארווין אנו מוצאים מקרים מובהקים המחזקים לכאורה את תאוריית הברירה המינית על פי היופי, אך גם מקרים שאינם מתיישבים עם תאוריה זו. דארווין עצמו, כפי שנראה בהמשך, מכיר בגיוון זה של התופעות ומציע הסברים אלטרנטיביים הן לברירה המינית והן לתופעת היופי בבעלי החיים. אך למרות הדוגמאות הנוגדות, דארווין היה משוכנע בקיומו של בסיס איתן לאמונה כי הטבע חנן את רוב בעלי החיים העילאיים בחוש ליופי.²³

היו שביקרו את דארווין על מסקנה זו, מפני שגם אם היא מציגה את תכונת היופי כתכונה המסייעת להישרדות, אין היא מסבירה מהו היתרון שמעניק הטבע ליצורים בעלי חוש ליופי: אמנם היפים שורדים, אך לא ברור מדוע. ברוח זו טוענת, למשל, הלנה קרונין (Helena Cronin) כי דארווין מניח את הבחירה של הנקבה בזכר ואת חוש היופי כנתונים, אך אינו מסביר מהו היתרון שהביא לידי התפתחות זו ומהו היתרון שבבחירה על פי היופי. האם יצורים מכוערים אינם עשויים לשרוד? לטענתה, אין דארווין מסביר מה קיבע את הבחירה האסתטית שאיננה בחירה של תכונות בעלות יתרון הישרדותי במובהק. אין זה מובן מאליו כלל וכלל שלתכונות קובעות היופי יש יתרון בכל התנאים. צבעים בוהקים המושכים את העין יתרונם בכך שהם מושכים תשומת לב רצויה (של בני זוג פוטנציאליים) אך חסרונם בכך שהם מושכים תשומת לב לא רצויה (של טורפים וציידים). וכן לא ברור מהו היתרון שיש בטעם מסוים ולא באחר המניע את בחירת בן הזוג: מדוע, למשל, עדיף בן זוג שצבעיו בוהקים? (Cronin 1991).

אלפרד וולס (Alfred Wallac, 1823–1913), בן זמנו של דארווין, האמין כי אפשר להסביר את התקשטות בעלי החיים בדרך אחרת מזו שמציע דארווין. לדעתו ההתקשטות היא תכונה נרכשת הקשורה בתגובות פיזיולוגיות לסביבה, ועל כן ניתנת להסבר במסגרת תאוריית הברירה הטבעית. לצבעים, לצורות ולקולות יש תפקיד בזיהוי בן המין השני, באפשרות ההסוואה והמחבוא מפני טורפים וכיוצא באלו, ולאו דווקא בברירה המינית. ההתקשטות אינה מיוחדת לזכרים יותר מהנקבות (שלא כטענתו של דארווין), אך לעתים יש לזכרים צבעים בולטים יותר בשל תפקידיהם השונים. וולס הצביע על כך שהנקבות מקדישות בדרך כלל מעט מאוד תשומת לב להופעתם של הזכרים ויש מקום לסברה כי העיקשות והעצמה של הזכר, ולא יופיו, הם הקובעים את הבחירה המינית. ככלל, סבור וולס, אין לבחירתה של הנקבה תפקיד חשוב בהתפתחות המינית ( Wallace 1871).

הסברו של וולס מבטל למעשה את הרעיון שבעלי החיים מתקשטים. התקשטות היא פעילות מודעת ומכוונת, פעילות שמקורה ברצון (המודע) להיראות יפים ומושכים. אם אין מייחסים לבעלי החיים מודעות וכוונה מעין אלה, ואם ההסבר החלופי הוא פיזיולוגי, אזי אין מדובר בהתקשטות (כפעולה מכוונת). דארווין מחזיק בטענה כי לפחות אצל חלק מבעלי החיים אפשר להבחין בבירור בתופעות של התקשטות באותו מובן שמייחסים לבני האדם, כלומר כתולדה של הרצון למשוך תשומת לב ולשאת חן.

כאמור, אצל ביולוגים בני זמננו רווחים יותר המונחים המדידים. שלמות סימטרית, למשל, נחשבת לתכונה המושכת את תשומת לבם של בעלי החיים ומעוררת את משיכתם מפני שהיא מעידה על היעדר פגמים (המעוותים את הסימטריה הטבעית של הגוף). תאוריית עיקרון ההכבדה מסבירה את המשיכה אל מה שנראה לכאורה מיותר וחסר תועלת (ובכך מתקשר למושג המסורתי של ׳יופי׳ כמשולל תועלת) ואף מכביד על התנועה. הכובד המיותר לכאורה משמש כעדות לכוחו וכושרו של בן הזוג, ובזה כוח המשיכה שלו. בעל חיים הנושא נטל מכביד שעשוי להפריע לו בתפקודו התקין, ובכל זאת מצליח לתפקד היטב, הוא בעל ככושר הישרדות גבוה.

כך, למשל, מוסבר תפקיד הזנב המפואר והמכביד אצל הטווס: הזנב עצמו הוא אמנם חסר תועלת ואפילו מכביד על קלות התנועה, אך הוא משמש עדות לכוחו הרב של הטווס המתגבר על הכובד המיותר ומצליח לתפקד כהלכה. בדומה לכך מוסברות קרני האיל הכבדות והסבוכות שאינן ממלאות תפקיד מועיל והן מכבידות על האיל במרוצתו (זהבי 1966). תאוריה אחרת מסבירה את הברירה המינית על פי העדפת המוכר. הנקבה מעדיפה את הזכר הדומה לזכרים אותם ראתה בימיה הראשונים (Hebets 2003). הסברים מעין אלה אינם נדרשים כלל להנחה בדבר חוש יופי אצל בעלי החיים ובכך הם עוקפים חלק מן הבעיות העולות מהתאוריה של דארווין.

האומנם ניחנו בעלי החיים בחוש ליופי? האומנם נעשית הסלקציה המינית מתוך העדפת היפה? האם יש ליופי תפקיד מכריע בהתפתחות המינים? מטרת הדיון בפרק זה איננה לקבוע את העובדות בשאלות גדולות אלה, ואף לא להכריע בסוגיית ההסבר הביולוגי העדיף. עמדתו של דארווין תיבחן כאן מנקודת ראות מושגית־פילוסופית תוך התמקדות בהנחות שבסיס טענותיו. הדיון הביקורתי בפרק זה אמנם נעשה מתוך ניסיון לבחון את הטענות בכלים פילוסופיים, אך נמנע ככל האפשר מלכפות על התאוריה של דארווין שיטתיות פילוסופית שמלכתחילה לא הובטחה בה.

א. השאלה הבסיסית    🔗

את השאלה הבסיסית הנוגעת לחוש היופי ולתפקידו אצל בעלי חיים מנסח דארווין יותר מפעם אחת, והוא חוזר ומעלה אותה בדיוניו ביצורים ממינים שונים. הנה, לדוגמה, השאלה כפי שהיא עולה בדיונו ביופיים של פרפרים:

כל אחד התפעל אי־פעם מיופיים הרב של סוגי פרפרים רבים ואחדים מזני העש; מתוך כך מתבקשת השאלה, איך נרכש יופי זה? האם צבעיהם ומגוון צורותיהם אינם אלא תוצאה ישירה של התנאים הפיזיים אשר להם נחשפו חרקים אלה, בלי שהדבר יעניק להם יתרון כלשהו? או שמא הצטברות רציפה של שינויים קיבעה תכונות אלה לצורך הגנה או תכלית בלתי ידועה אחרת, או לתכלית המשיכה המינית? (Darwin 1981[1871], part I, 387).

דארווין אינו מתלבט בשאלה, אם ההתפעלות האנושית מיופיים של היצורים רלוונטית להסבר הביולוגי של התנהגותם המינית. הוא מניח כי התפעלות זו אכן מזהה תכונה ממשית אצל אותם יצורים, וכי להבנת תכונה זו ותפקידיה יש השלכות חשובות על הבנת מהלכי הטבע בכללו. בהצגת השאלה מצביע דארווין על שתי אפשרויות להבנת התופעה. שתיהן מבטאות תפיסות דטרמיניסטיות השונות זו מזו בעקרונות הדטרמינציה שהן מציעות:

1. דטרמיניזם מכני

2. דטרמיניזם תכליתי.

1. הדטרמיניזם המכני נוסח דמוקריטוס ושפינוזה מציע הסבר הנשען על הבנת הסיבתיות כיחס בין אירועים קודמים לאירועים מאוחרים בזמן. יחס זה נקבע על פי חוקיות קבועה מתוך אדישות לערכיהן של התוצאות המתקבלות מנקודת ראות כלשהי. הדטרמיניזם המכני מתאר טבע נטול ערכיות, אדיש למשמעותן של התוצאות עבור הפרט או המין (species). דטרמיניזם כזה אינו מתאים לתאוריה המבקשת להסביר תהליכים טבעיים במונחים של כיוון, ברירה והתפתחות. כן אין מושגי הדטרמיניזם המכני מתאימים לתאוריה על היפה בשל היותם א־ערכיים (כלומר מתעלמים מהממד הערכי של התופעות או מבטלים אותו).

על פי המודל המכני, היופי הוא תוצאת לוואי מקרית הניתנת להבנה רק מתוך רדוקציה למושגים אחרים, א־ערכיים. היופי הוא מקרי במובן זה שהתהליך המוביל אל התוצאה היפה לא היה מכוון להשגת מטרה זו. העובדה שתוצאה מסוימת של תהליך (הרכב מסוים של צבעים וצורות או צלילים) מעוררת את התפעלותו של מתבונן כלשהו, אין לה כל קשר להבנת התהליכים שהביאו לידי תוצאה זו. אם אנו מסבירים את יפי הפרפרים כתוצאה של תהליכים כימיים ופיזיקליים, הרי זה כאילו אמרנו שליופי אין כל תפקיד בשרשרת הסיבות והתולדות, או לחילופין שאין למושג היופי כוח הסבר. את העובדה שצירוף צבעים מסוים משפיע על המתבונן להרגיש ולהתנהג באופן מסוים אפשר להסביר במונחים מכניים (א־ערכיים) בלי להזדקק כלל למושג היופי. ההסבר המכני ליופי הוא הסבר רדוקטיבי ה׳מתרגם׳ את המושג הערכי למושגים א־ערכיים (למשל, גירוי ותגובה). יופי נעשה אפוא מושג מיותר בהבנת שרשרת הסיבות והתולדות (ואמנם תומכיו האדוקים של הדטרמיניזם המכני אינם מציעים תאוריה אסתטית ואינם עוסקים ביופי).

2. הדטרמיניזם התכליתי שאריסטו ולייבניץ הם סניגוריו המובהקים, אף הוא מסביר תהליכים על פי שרשרת של סיבות ותולדות, אך בסדר מהופך: הסיבה (התכלית) מאוחרת לתולדה וכלל אינה קיימת בטרם הושגה התוצאה. דימוי התכלית מניע את הפעולה הנדרשת להשגתה של התכלית. אם היופי תכליתו שימור המין, הרי היופי הוא האמצעי למטרה, ושימור המין הוא סיבתו־תכליתו של היופי. האמצעי מבטא שאיפה אל תוצאה מבוקשת, בין שזו מושגת בסופו של דבר ובין לאו.

ההסבר התכליתי הוא הסבר המניח טבע בעל כיוון. הסבר כזה ספוג הנחות ערכיות: ערכם של האירועים או האובייקטים השונים נקבע על פי תרומתם למימוש התכלית הסופית. ואמנם תמונות הטבע של אריסטו ושל לייבניץ, למרות ההבדלים המשמעותיים בין השניים, ספוגות ערכיות. כך, למשל, הטבע האריסטוטלי הוא היררכי והבנתו כוללת לא רק הבחנות אמפיריות אלא גם הבחנות ערכיות בין הישים השונים (דומם, צומח וחי), ואילו העולם האקטואלי של לייבניץ אין להבינו בלא ההשוואה לעולמות אפשריים אחרים הנבדלים זה מזה בערכיהם כמימושים של התכלית העליונה: העולם האקטואלי הוא הטוב בעולמות האפשריים.

דארווין נוטה אל ההסבר התכליתי של היופי, הסבר התואם את תאוריית הברירה הטבעית. אולם כפי שנראה בהמשך, הוא נסוג אל ההסבר המכני כאשר התופעות אינן תואמות (לדעתו) את המודל התכליתי שהוא מציע.

תהליך הברירה המינית מכוון לשימור המין וחיזוקו. הבחירה בבן זוג היא על פי תכונות המבטיחות צאצאים בעלי כושר הישרדות גבוה. על פי רוב, טוען דארווין, כאשר יש הבדלים משמעותיים בין הזכר לנקבה, הזכר הוא היפה יותר והנקבה היא זו הבוחרת. הטבע מעניק יופי רב יותר לזכר, כדי למשוך אליו את הנקבה הבררנית. בזנים רבים של פרפרים, הזכר מרהיב יותר מן הנקבה, צבעיו בולטים ומגוונים יותר, אם כי בזנים אחדים של פרפרים אין הבדלים ניכרים בין הזכר לנקבה. אך ברוב זני הפרפרים הנקבה היא זו הבוחרת בין הזכרים המתגודדים סביבה ולא להפך, ועל כן יש יתרון לזכר היפה יותר המושך אליו את הנקבה וזוכה להעביר את תכונותיו לדורות הבאים.

תצפיות בדגים ובדו־חיים למיניהם (Darwin 1981[1871], XII) מספקות לדארווין אישוש נוסף לקשר בין יופי ובין הברירה המינית. בזנים רבים הזכרים הצעירים דומים בצבעיהם לנקבות, אולם בהתבגרותם נעשים הצבעים בוהקים יותר ומודגשים ונשארים כאלה ביצור הבוגר. בזנים אחרים משתנים הצבעים והצורות רק בתקופה החיזור, ושבים להיות דומים לאלה של הנקבות לאחר תקופה זו. תופעות מעין אלה נעשות מובנות, אומר דארווין, רק אם מניחים שליופי החזותי יש יתרון בברירה המינית.

ציפורים זכרים טורחים על קישוט הקן, מסלסלים בקולם בעת החיזור ומציגים את נוצותיהם היפות לראווה. אם נקבות הציפורים לא היו מסוגלות להעריך את יפי הצבעים, קישוטי הקן או זמרת הציפורים כי אז, כך על פי דארווין, כל עמלם של הציפורים הזכרים היה לשווא. ההנחה שהטבע מטפח פעילות שווא כזו, מאמין דארווין, איננה סבירה. אם טרחת הציפורים הזכרים לא הייתה מעניקה להם יתרון כלשהו, היא הייתה נעלמת בתהליך הברירה הטבעית. ״כשאנו מתבוננים בציפור ממין זכר״, כותב דארווין, ״המציג לראווה את נוצותיו המהודרות וצבעיו המרהיבים לפני הנקבה […] אי־אפשר לפקפק בכך שהנקבה מעריצה את יופיו של בן זוגה״ (שם, חלק א: 63–64). ובהקשר אחר הוא כותב:

להניח כי הנקבות אינן מעריכות את יפי הזכרים, משמעו שהקישוטים הנהדרים, הפאר והתצוגה הם חסרי ערך; ודבר זה אינו מתקבל על הדעת. לציפורים יש חוש הבחנה מפותח ובמקרים אחדים אפשר להראות שיש להם חוש ליופי (שם, חלק ב: 233–234).

ראויה לתשומת לב העובדה שדארווין מציג את ההנחה שהטבע אינו מטפח פעילויות מיותרות כמובילה בהכרח אל מסקנתו בדבר חוש היופי של הנקבות. בהמשך אבקש להראות כי אין קשר הכרחי בין השניים. גם אם נקבל את ההנחה שהטבע הוא תכליתי ולפיכך אינו ׳סובל׳ תכונות או פעילויות לא תכליתיות, אין הכרח לקבל את מסקנתו של דארווין בדבר חוש היופי של הנקבות.

האם יופי מבטיח כושר הישרדות גבוה? דבר זה אינו ברור דיו בהסבריו של דארווין, ולפיכך לא ברור אם אמנם מצליח דארווין לקשור בין תופעת היופי בטבע ובין תאוריית הברירה הטבעית. אמנם, לעתים התכונות העושות יצור ליפה יותר הן גם תכונות המרמזות על בריאות ועצמה,²⁴ אך קשר קבוע בין יופי ובין בריאות וכושר עמידות לא הוכח. יצורים אפרוריים ופשוטים למראה שורדים לא פחות מהיצורים הבולטים ביופיים. גם אם צודק דארווין בטענה כי מטרתן של התכונות העושות יצור ליפה, כגון צבעים בוהקים או צורות המושכות את העין, היא למשוך את תשומת לב הנקבה ולהשפיע על בחירתה המינית, אין להסיק מכך כי צבעים וצורות אלה מבטיחים דבר־מה מלבד למשיכה המינית. כאמור, צבעים בולטים ובוהקים עשויים להיות גם בעוכריו של היצור היפה בהיותו בולט גם לעין הטורפים או הציידים.²⁵

כאשר דנים בעדיפותם של היפים יותר, יש להבחין בין יתרונו של מין אחד על פני האחר, ובין יתרונו של פרט כלשהו לעומת פרט אחר בן אותו המין. במקרה הראשון אנו משווים תכונות יופי על פי השייכות הסוגית, וקובעים שזן מסוים של פרפרים יפה יותר מזן אחר, או אפילו שמין מסוים של בעלי חיים יפה יותר ממין אחר (טווסים יפים יותר מצפרדעים). ובמקרה השני אנו קובעים שפרפר מסוים יפה יותר מפרפר אחר בן אותו זן. בוודאי לא יהיה זה נכון לטעון שמינים יפים יותר שורדים יותר מפשוטי המראה, אך האם בתוך אותו מין, הפרט היפה יותר שורד טוב יותר מהפרט הנאה פחות?

ההבחנה בין מישורי ההשוואה השונים מיטשטשת בדיוניו של דארווין, ולעתים קרובות נראה שאין הוא נותן את הדעת על כך שהבדלי יופי בין סוגים, מינים וזנים אין להם דבר וחצי דבר עם תהליך הברירה המינית. הברירה המינית איננה ברירה בין מינים שונים של בעלי חיים כי אם ברירה הנעשית בקרב כל מין של בעלי חיים. גם אם הטווס יפה יותר מתרנגול מצוי, אין לעובדה זו השפעה על הברירה המינית הטווסה או התרנגולת. אמנם לטווסים הזכרים זנב ארוך ומפואר יותר מאלה של תרנגול הבית המצוי, אולם נקבת התרנגול אינה בוחרת בין הטווס לתרנגול, ועל כן אין לעובדה זו השפעה על בחירתה. התרנגולת בוחרת את בן זוגה (אם אמנם היא בוחרת) מקרב התרנגולים בני אותו הזן על פי ההבדלים שביניהם ובין עצמם. לפיכך ההבדלים האינדיבידואליים הם ההבדלים הקובעים בתהליך הברירה המינית, ולא ההבדלים שבין המינים.

הבדלים בין פרטים בני אותו הזן דקים יותר מההבדלים שבין מינים או זנים שונים של בעלי חיים. דארווין צריך אפוא להניח שהנקבה מבחינה בהבדלים האינדיבידואליים בקרב הזכרים בני מינה שאם לא כן, לא הייתה מתקיימת הברירה המינית. מתוך הבנה זו, למשל, אין עובדת קיומם של מינים אפרוריים למראה צריכה להטריד את דארווין כפי שהיא מטרידה בפועל: גם בין היצורים דלי המראה בהשוואה למינים אחרים, יש יפים יותר ויפים פחות מתוך השוואה בין בני אותו הזן עצמו. תאוריית הברירה המינית על פי היופי איננה תאוריה הטוענת שזנים יפים יותר שורדים יותר, אלא שפרטים יפים יותר הם אלה הזוכים להעמיד צאצאים רבים יותר ולהשפיע על התפתחות המין.

ב. היפים הם השורדים    🔗

דארווין מקשר בין יופי ובין הישרדות בעיקר מתוך כך שהוא מניח כי הבחירה על פי יופי אי־אפשר שתהיה נוגדת את העיקרון הכללי של תורת הברירה הטבעית: עיקרון הישרדותם של המתאימים ביותר. אם היפה הוא המנצח בברירה המינית, אזי היפה הוא השורד, וממילא היפה הוא המתאים ביותר.

היחס בין היופי ובין שימור המין אינו רק יחס של אמצעי־מטרה. לברירה המינית על פי היופי, טוען דארווין, יש תוצאת לוואי והיא: העצמת יופיו של המין. במובן זה מתקיימת הדדיות בין האמצעי למטרה – האמצעי נעשה תוצאה מבוקשת מפני שבכוחו להבטיח את המשכיותו של המין. על פי הבנה זו, יופיים של פרפרים מזנים שונים, כפי שאנו מוצאים אותם כיום, הוא תוצאה של סלקציה מינית ממושכת שבה נבחרו תמיד היפים ביותר. כל הסוגים והמינים אשר בהם מתקיימת ברירה מינית על פי היופי הולכים ומשתבחים לא רק בכושר הישרדותם אלא גם ביופיים. דארווין מודה כי ברירה כזו לא מתקיימת ביצורים שאותם הוא מגדיר כנחותים.²⁶

דארווין מניח אפוא כי היופי הוא תכונה ככל התכונות, וכי גורלו כמוהו כגורל תכונותיהם האחרות של בעלי החיים. היינו תהליך הברירה הטבעית ו/או הברירה המינית מעצימים את התכונה המועילה ומחזקים אותה. לפיכך אם הנקבות בוחרות את הזכרים על פי יופיים, אזי נראה סביר להניח כי בתהליך ממושך מעין זה הזכרים ייעשו יותר ויותר יפים. השערה זו כרוכה בהנחה כי הזכרים הם אלה המשתנים יותר בתהליך הסלקציה המינית. הנחה אחרונה זו נתמכת, לדעתו של דארווין, בתצפיות המראות כי כמעט בכל צורות החיים שבהם יש הבדל משמעותי בין הזכר לנקבה, קיימים ההבדלים בין הזכרים ובין עצמם ואילו הנקבות דומות זו לזו עד מאוד. כלומר תהליך הברירה המינית משפיע על התפתחות ושינויים בזכרים ופחות מזה על הנקבות (שם, 234). אלא שהנחה זו צריכה להתמודד עם הטענה שזכרים אינם מולידים זכרים בלבד כי אלא גם נקבות ועל כן גם הזכרים מעבירים לנקבות תכונות מסוימות של בריאות, עצמה, וכיוצא באלה תכונות הקובעות את העדיפות האסתטית. אם אנו מבחינים בין ההשתייכות הסוגית ובין ההשוואה בין הפרטים, הרי גם בין הנקבות יש יפות יותר ויפות פחות, על פי אותה שורת היגיון המבחינה בין הזכרים שבאותו המין. לפיכך מוטל על תאוריה זו של התעצמות היופי להבהיר, מדוע אין תכונות יופי עוברות מן הזכרים אל הנקבות, וכיצד ייתכן שהיופי מתעצם רק אצל הזכרים. גם בעניין זה נראה שדארווין אינו מבחין בין היופי המאפיין קבוצה (כגון זכרים של מין מסוים), ובין היופי המבדיל פרט מסוים מפרט אחר באותה קבוצה.

במינים אחדים של פרפרים הנקבה יפה יותר מהזכר וצבעיה מבריקים ומרהיבים יותר. מקרים כאלה הם בגדר מיעוט ודארווין מתקשה למצוא הסבר נאות להיפוך זה. אחת האפשרויות שהוא מעלה היא שבזנים כאלה היה ריבוי של נקבות על פני זכרים ועל כן נוצר מצב שבו הזכרים הם הבוחרים (על פי היופי) וגורמים בכך לתהליך הברירה שבו יופיין של הנקבות הולך ומתעצם. כאן, בלי משים, מעלה דארווין גורם נוסף הקובע את תהליך הברירה המינית ומתלווה אל עיקרון היופי: היחס המספרי בין זכרים לנקבות. יחס זה, אם לשפוט על פי דבריו של דארווין עצמו, קובע את אופי הברירה המינית לא פחות מן היופי. אם דארווין צודק בהשערתו בדבר אותו המין של פרפרים, הרי משתמע מכך כי ייתכן שהיחס המספרי הוא העיקרון הראשוני של הברירה המינית ולא היופי. האנלוגיה לבני אדם בעניין זה אי־אפשר שתחמוק מתשומת הלב. במצב של מיעוט נשים רבה יותר נכונותם של גברים להתפשר בעניין היופי (ותכונות רצויות אחרות) ולהפך, כאשר יש עודף נשים גדלה הבררנות הן בעניין היופי והן בתכונות אחרות (כמובן הדבר נכון גם בנוגע לנשים הבוחרות בגברים).

דארווין מרבה לדון גם בתופעות שאינן תואמות באופן מובהק את עיקרון הברירה המינית על פי היופי, תוך שהוא מחפש דרכים מגוונות להתאים מקרים אלה לעיקרון הכללי. מקרהו של הפסיון הזכר מזן ארגוס (Argus pheasant) הוא מקרה מסוג זה (שם, 91–93). דארווין מעיד על אכזבתו כאשר התבונן לראשונה בפוחלץ זכר הארגוס המוצג במוזאון הבריטי. הפסיון המפוחלץ בכנפיו המכונסות האפרוריות לא נראה מרשים כלל. נראה היה כאילו דלות חזותו של הארגוס משמשת דוגמה שלילית לתאוריה שלו. אולם מעיד דארווין, כאשר זכה להתבונן בפסיון החי בסביבתו הטבעית, גילה כי יש הבדל משמעותי בין מראה הפוחלץ – הציפור הדוממת אשר כנפיה מכונסות – ובין הארגוס החי בשעת חיזור. אמנם אין לארגוס צבעים מושכים ועל כן אין הוא נראה מבטיח כאשר כנפיו מכונסות, אך בשעת החיזור הוא מושך את תשומת לב הנקבה בתצוגה מרהיבה של נוצות הפלומה הגדולות במיוחד והצורות האלגנטיות (כך ניסוחו של דארווין) המוטבעות בהן.

צורות אלה מוצגות לעיני הנקבה רק בעת החיזור. דארווין מציין כי כאשר הוצגו נוצותיו הפרושות של הפסיון לפני אמנים, הם הביעו התפעלות מהצורות המוטבעות בהן. אמנם קשה להאמין, כותב דארווין כי נקבת הפסיון ניחנה בטעם מעין אנושי, וכי היא מעריכה את קישוטי הנוצות הנפרשות לעיניה בדיוק באותו אופן שבו מעריכים האמנים קישוטים אלה, ועם זאת, טוען דארווין, צריך להודות שיש כאן עדות לחוש היופי של הנקבה. מי שמטיל ספק ביכולתה של הנקבה להעריך את תצוגת הנוצות המהודרת של הזכר, ״ייאלץ להודות שההתנהגות יוצאת הדופן של הזכר בשעת החיזור, כשהוא מציג במלואן את יפי נוצותיו, היא חסרת תוחלת, וזו״, כותב דארווין, ״מסקנה שאני לעולם לא אוכל לקבלה״ (שם, 93). ואמנם תצוגת הנוצות של הארגוס מרהיבה, אך ספק אם נוכל להסיק מכך שהנקבה מעריכה את יפי הדוגמאות באופן שהמתבונן האנושי מעריך אותו, וספק אם יש לדוגמאות אלה בעיני הנקבה משמעות דומה לזו שיש להן בעיני האדם.

יתר על כן, גם דוגמה זו והדיון בה מעידים על כך שדארווין אינו שם לב לחשיבות ההבדל שבין יופיו של המין (בהשוואה למינים אחרים) ובין יופיו של הזכר האינדיבידואלי (בהשוואה ליופיים של זכרים אחרים השייכים לאותו המין). אם היה נותן דעתו על כך, לא היה צריך להיות מוטרד מאפרוריותו של הארגוס. חזקה על נקבת הארגוס (על פי תורת הברירה המינית) שתבחין בהבדלים הדקים שיגרמו לה להעדיף זכר אפרורי אחד על פני משנהו. אולם מאותו טעם בדיוק, גם האלגנטיות של הצורות המוטבעות בנוצותיהם של הזכרים לא הייתה צריכה להרשים את דארווין, מפני שאלה משותפות לכל הזכרים ממין זה, ולכן אי־אפשר לראות בהן תכונות הקובעות את תהליך הברירה המינית. התכונות הקובעות את הברירה המינית צריכות להיות אלה המבדילות זכר אחד ממשנהו בתוך אותו הזן ומצדיקות את העדפתו של האחד על פני חברו. ההשוואה ליופיים של זכרים בני זנים ומינים אחרים איננה רלוונטית לנקבת הארגוס, ועל כן אינה רלוונטית לטענתו של דארווין.

אישוש נוסף לטענתו מוצא דארווין גם במקרים יוצאי הדופן: בזנים מסוימים של הפסיון Crossoptilon auritum ו־Phasianus wallichii, שחזותם אינה כה מרהיבה, אין הזכרים עורכים תצוגה לפני הנקבות בשעת החיזור. דארווין רואה בכך את היוצא מן הכלל המעיד על הכלל: זכרים אלה מתנהגים כאילו הם מודעים לכך שאין להם מה להציג לראווה. משמעות טענה זו היא כי חוש היופי של הפסיון דל המראה איננו פחות מזה של פסיון מפואר. אדרבה, חוש היופי של הפסיון דל המראה הוא זה הגורם לו שלא להציג לראווה את נוצותיו דלות המראה. הפער בין יכולתם להעריך יופי ובין דלות יופיים שלהם, על פי דבריו של דארווין, משפיע על התנהגותם. גם דוגמה זו מעידה על אי־הבחנה בין יופיו של המין ויופיו של הפרט.

לחיזוק השערתו זו הוא מביא את עדותו של חוקר אחר בשם ברטלט (Bartlett) שבחן התנהגותן של ציפורים אלה. ברטלט טוען כי מעולם לא ראה זכרים משני הזנים הללו נלחמים אלו באלו. מהתנהגות פסיבית זו בשעת החיזור ניתן להסיק, סבור דארווין שיש יחס ישיר בין קיומה של ברירה מינית, יופי, ורוח הקרב של הזכרים: ״כאשר הברירה המינית היא בעלת השפעה גדולה, והיא מעניקה צבעים מרהיבים לזכר מכל סוג או מין, היא גם מעניקה נטייה חזקה לתאוות הקרב״ (שם, 94). לפיכך כאשר הברירה המינית השפעתה מועטה, היופי נעשה מיותר ורוח הקרב שוככת.

הקישור בין יופי לרוח הקרב מערב שני הסברים שונים לתהליך הברירה המינית המוציאים זה את זה. אם יש צורך ביופי כדי לזכות בתשומת לבה ובבחירתה של הנקבה, אזי אין רוח הקרב מוסיפה דבר. אדרבה, על הזכרים להתרכז אך ורק בהצגה המרהיבה ביותר של הדרם, וכמו בתהליך של בחירת מלכת יופי, להניח לנקבה השופטת לבחור את הנאה ביותר בעיניה. אם אנו עוברים להסבר האלטרנטיבי שש לרוח הקרב של הזכרים יתרון בתהליך הברירה המינית, אזי לא הנקבה היא שבוחרת, ולא היופי הוא הקובע. הזכר החזק ביותר, או זה המנצח בקרב בנסיבות הנתונות, הוא זה שלוקח את הנקבה (הפסיבית במקרה זה) כשלל המלחמה ללא קשר ליופיו החזותי. כל אחד מן ההסברים – זכייה על פי יופי או זכייה על פי ניצחון בקרב – מספיק בפני עצמו, אך מאבד מתוקפו כאשר משלבים אותו עם ההסבר האלטרנטיבי.

מה משמעותה של ברירה מינית בעלת השפעה גדולה (על עצמת היופי ורוח הקרב) או מועטה (בהיעדר יופי ורוח קרב)? מהו המרובה או המועט בהקשר כזה? דבר זה אינו מתבהר מדבריו של דארווין. עובדה היא שאותם זני פסיון דלי החזות ונטולי רוח הקרב שרדו אף הם עד ימיו של דארווין (וימינו) לא פחות מכפי ששרדו הצפרים היפות בעלות רוח הקרב. ויש להניח כי מה שהבטיח את הישרדותם של הפסיונים (וכמוה את הישרדותם של היפים) הוא, בין השאר, הזדווגות במידה מספקת, גם אם היא באה מתוך ברירה מינית שהשפעתה ׳מועטה׳. הזדווגות והעמדת צאצאים כשירים היא בסופו של דבר הפעילות המבטיחה את המשכיותו של המין, גם אם איננה באה בעקבות התפעלות מיופיו של בן הזוג או ניצחון החזק. מהי אפוא ברירה מינית בעלת השפעה מרובה או מועטה?

בהקשר אחר (בדברי המבוא לדיון ביונקים), מפריד דארווין בין יופי לרוח קרב כאשר הוא מכריז כי היופי איננו היסוד הקובע בתהליך הברירה המינית של היונקים: אצל היונקים נראה שהזכר זוכה בנקבה בעקבות הניצחון בקרב יותר מאשר בזכות תצוגה של קסמיו. גם בעלי החיים המפוחדים ביותר שאינם מצוידים באמצעי לחימה מיוחדים, מעורבים במאבקים נואשים בעונת החיזור (שם, 239).

בהמשך הדיון מובאות דוגמאות רבות המחזקות את הקביעה כי רוח הקרב, ולא היופי, הם הקובעים את הברירה המינית, ולפיכך הזכרים, יותר מהנקבות, משפיעים על התוצאות. כך, למשל, מעידות תצפיותיו של דיוויד ליווינגסטון (David Livingstone,) בבעלי החיים בדרום אפריקה. הזכרים, מעיד ליווינגסטון, כמעט ללא יוצא מן הכלל, היו שרוטים וחבולים בעונת החיזור (שם, 239).

מקרה החרקים והרמשים למיניהם מציב בפני דארווין אתגר תאורטי נוסף. הדיון שעושה דארווין בסוגיית יופיים של היצורים ׳הנחותים׳ (שם, פרק IX), הוא מאלף לענייננו, מפני שהוא מדגים היטב בעיה מרכזית אחרת בתאוריית הברירה המינית על פי יופי. דארווין טוען כי ליצורים אלה אין חוש ליופי ואין הם רגישים לתכונותיהם השונות של בני מינם, למרות העובדה שחלק מהיצורים הללו אינם משוללי יופי. את מסקנתו זו בדבר היעדר חוש היופי אצל היצורים הנחותים הוא מבסס על הקביעה כי ביצורים אלה, גם בקרב אלו שניחנו ביופי, כלל לא מתקיימת סלקציה מינית. במינים אחדים של היצורים הנחותים אין כלל הפרדה בין זכר לנקבה – שניהם מתקיימים ביצור אחד, ועל כן כמובן אין מקום לדבר על ברירה מינית. במינים אחרים ההפרדה בין זכר לנקבה היא קלושה והתלות ההדדית ביניהם קבועה וחזקה ועל כן אין תהליך של ברירה מינית.

הטבע (לשיטתו של דארווין) אינו מטפח תכונות חסרות תועלת ומה שאין בו צורך אינו שורד. מתוך כך מסיק דארווין כי היצורים הנחותים שאין להם כל צורך בחוש ליופי (מפני שלא מתקיימת בהם סלקציה מינית), הם משוללי חוש כזה. ואילו ליצורים העילאיים יש חוש ליופי מפני שהם זקוקים לחוש זה. במסקנה זו חוזר דארווין ומאשר את הקשר ההכרחי בין חוש ליופי וברירה מינית, אלא שטיעון זה מניח את המבוקש.

על פי טיעון זה, עצם קיומו של תהליך חיזור או ברירה מינית הוא עדות לקיומו של חוש יופי. אנו אמורים, לדוגמה, למצוא עדות לחוש היופי של הטווסה בכך שבחירתה המינית מושפעת מזנבו המרהיב של הטווס הנפרש לעיניה (אך אין לזנב הטווס השפעה כזו על יצורים אחרים). אלמלא ניחנה הטווסה בחוש ליופי, סבור דארווין, לא היה זנב הטווס משיג את ייעודו ותפארתו הייתה מיותרת ועל כן נעלמת. אולם החיפושית שאיננה מחזרת או מחוזרת על ידי בין זוגה (האומנם יודעים אנו זאת בוודאות?), אין לה צורך בחוש ליופי, על כן, לטענתו של דארווין, לא ייתכן שיש לה חוש ליופי. טיעון כזה, למותר לציין, כוחו דל ביותר.

האם היעדר חוש ליופי מחייב להניח היעדר יופי? לא בהכרח. אצל חיפושיות רבות (אלה שדארווין אינו מייחס להם חוש ליופי) אנו מוצאים צבעים וצורות מושכים ויפים. אולם מפני שצבעי הזכר והנקבה דומים סביר להניח, לשיטתו של דארווין כי לצבעים אלה אין השפעה על הברירה המינית (וממילא אין לייחס להם חוש ליופי). הדמיון בין הזכרים והנקבות אינו מאפשר להסביר את המשיכה המינית על בסיס המראה. יתר על כן, צבעים יפים ובורקים יש גם ליצורים אנדרוגניים שעל פי הגדרתם אין להם צורך בחוש יופי לצורכי חיזור. מהי אם כן משמעות היופי אצל היצורים הנחותים שאינם מסוגלים לחוש בו? האם לפנינו מקרה שבו הטבע חורג ממתכונתו התכליתית ומאפשר יופי חסר תועלת?

דארווין, המודע לקושי זה, מציג בעצמו את השאלה: ״איך, אם כן, נסביר את יפי צבעיהם והדרם של יצורים רבים מהסוג הנחות?״ (שם, 322). כיוון שהתשובה אינה יכולה להיות טמונה בסלקציה המינית, ההסבר צריך לבוא מתוך מרחב מושגי שונה: ״צבעיהם [של היצורים הנחותים] הם תוצאה ישירה של התכונות הכימיות או התבניות הזעירות המרכיבות את מרקמיהם, באופן בלתי תלוי בתועלת כלשהי הצומחת מכך״ (שם, 323).

בהסברו זה נוקט דארווין כמה צעדים שאינם עולים בקנה אחד עם תאוריית הברירה המינית על פי היופי:

1. הוא מודה בקיומו של יופי חסר תכלית.

2. הוא מנתק את הקשר ההכרחי בין תופעת היופי לחוש היופי.

3. הוא עובר מדטרמיניזם תכליתי לדטרמיניזם מכני (ההסבר הכימי) שאינו תואם עוד תפיסה של טבע בעל כיוון.

נסיגה דומה מהקישור ההכרחי בין יופי לברירה טבעית מסוג כלשהו אנו מוצאים בדיון על צבע הדם. אין סיבה להניח, אומר דארווין שיש איזשהו יתרון לצבעו של הדם. אף שצבע הדם מוסיף לוויית חן לפניה הסמוקות של הנערה. לא סביר להניח, אומר דארווין כי זו היא אכן תכליתו של צבע הדם שהרי גם דמם של הגברים אדום, ולהם אין ההסמקה מוסיפה אותו חן הנוסף לפניה הסמוקות של נערה. כמו כן איננו מיחסים חינניות שובת לב לפניהם הסמוקות של אנשים מבוגרים בעת חוליים או בעת מאמץ או מחמת החום. כך הדבר גם בנוגע צבעי השלכת המרהיבים: צבעיהם היפים של העלים הנובלים אינם מעניקים כל יתרון לעץ עצמו (שם, 323). בהיעדר יתרון התפתחותי לצבע הדם או לצבעם של עלי השלכת, ההסבר היחיד האפשרי לתופעות אלה, על פי דארווין, הוא ההסבר כימי.

נסיגה זו אל המודל המכני מעלה מחדש שאלות שלכאורה כבר ניתנו עליהן תשובות בתאוריית הברירה המינית. אם אפשר שיהיה בטבע ניתוק בין תופעת היפה לחוש היופי, האם לא נוכל לומר שניתוק כזה מתקיים גם אצל הטווס או הפרפר או הציפור יפת הכנפיים? אם אפשר שיצור יהיה יפה (בעינינו) בלי שיהיה מודע ליופיו, כמו במקרה החיפושית, מניין לנו שהיצורים העילאיים אמנם חשים ביופיים ומודעים לו, כפי שטוען דארווין? יתר על כן, האם ביצורים היפים העילאיים אין הצבעים בגדר ׳תוצאה ישירה של התכונות הכימיות׳? הרי גם צבעוניותו היפה של הטווס אפשר לתארה כתולדה אדישה או מקרית של תהליכים כימיים. ׳אדישות׳ זו מתבטאת בכך שהסבר כימי דומה לזה הניתן להרכבים היפים מתאים גם להרכבים מכוערים או משמימים. הכימיה אינה מבחינה בין יפה למכוער, גבוה או נמוך, מועיל או מיותר. גם הצבעים האפרוריים והצורות הפשוטות וחסרות החן הם תולדה של תהליכים כימיים, והדבר נכון באותה מידה ליצורים הנחותים כמו לעילאיים.

הרדוקציה הכימית איננה מספקת כל הסבר לתופעת היופי ויהיה זה יופיים של חרקים, רמשים, עופות השמיים או הולכי על ארבע. העובדה שאפשר לבחון את הרכיבים הכימיים של האובייקט היפה (גוף האדם בכלל זה) אין פירושה שיש לנו הסבר ליופי, ובוודאי שאין פירושה ויתור הכרחי על הסבר מסוג אחר. כל אובייקט פיזיקלי ניתן לתיאור בשפה כימית, בין שהוא יפה או מכוער. הרדוקציה הכימית איננה מספקת תחליף להסברים בדבר תפקודו או ערכו של האובייקט מבחינה כלשהי, ממש כשם שתיאור הרכבו הכימי של המוח האנושי איננו תחליף לתיאור מורכבות החשיבה האנושית.

דארווין המקבל את ההסבר הכימי באשר ליופיים של היצורים הנחותים דוחה נמרצות הסבר כזה באותם מקרים בהם נראה שיש לתאוריית הברירה המינית אחיזה טובה. למשל, דארווין דוחה את הסברה כי צבעיהם המרהיבים של פרפרים מהאזורים הטרופיים הם תוצאה של החום והלחות הגבוהים (שם, חלק א, 391). אם היה זה ההסבר ההולם, טוען דארווין, אי־אפשר היה להסביר מדוע הזכרים בזנים של פרפרים טרופיים הם בעלי צבעים יפים במיוחד ואילו הנקבות, המתקיימות באותם תנאי חום ולחות, ניזונות מאותו סוג מזון ומקיימות אורח חיים דומה, הן פשוטות למראה ואינן מתהדרות בצבעים כאלה. את ההבדלים בין זכרים לנקבות באותם תנאי חיים יש להסביר, מסיק דארווין, בהבדלי התפקוד בתהליך הברירה המינית. אם כך, יש לקבל שבמקרים מסוימים הטבע משמר ומעצים את היופי שיש בו תועלת, ובמקרים אחרים משתמר היופי (כמו אצל בעלי החיים הנחותים) ללא כל קשר לתועלת שבו, מכוח התהליכים הכימיים בלבד.

דארווין איננו עקבי בעניין זה ונמנע מלגזור גזרה שווה על כל המקרים. יתר על כן, נראה שאין הוא מכיר בכך שההסבר הכימי ליופי וההסבר התכליתי ליופי מתקיימים במישורי דיון שונים, ולפיכך אין ניגוד הכרחי ביניהם. כל אובייקט פיזיקלי (יפה כמכוער) ניתן לתיאור כימי. ידיעת ההרכב הכימי איננה מספיקה כדי לקבוע את יופיו של האובייקט, ממש כשם שרשימת המילים והתבניות התחביריות המהוות את השיר אינן מספיקות כדי לקבוע שהשיר הוא טוב, וכשם שרשימת הצבעים, איכותם וכמותם אינה מספיקה כדי לקבוע שהציור הוא טוב. מתוך התיאור הכימי של מרכיבי האובייקט איננו יכולים להסיק אם יפה הוא או מכוער. לעומת זאת, הסבר תכליתי של היופי כאמצעי לברירה המינית, כפי שמציע דארווין, הוא הסבר המאפשר היסק בדבר יופיו של האובייקט בשל מעגליותו. ההסבר התכליתי קובע כי הנבחר לצורך ההזדווגות הוא היפה מכל המועמדים (לפחות על פי חוש היופי של הנקבה הבוחרת). לפיכך אם נבחר זכר מסוים על ידי הנקבה, עלינו להסיק מכך כי לפחות לטעמה של הנקבה הוא הזכר היפה ביותר.

דוגמה אחרת לאופן שבו מכפיף דארווין את המקרים הפרטיים לתאוריית הברירה המינית נמצא במקרים שבהם מתקיימת (לפחות לכאורה) שרירותיות בבחירת בן הזוג. דארווין מביא דיווחים שונים המתארים תופעה כזו אצל מינים מסוימים של סוסי מרוץ, חזירים ויצורים אחרים (שם, חלק ב: 272). באותם מקרים המתוארים כ׳שרירותיים׳, המועמד המוצע לזיווג עונה על הקריטריונים ה׳אובייקטיביים׳ (יופי ותכונות מין מוצלחות) ובכל זאת נדחה על ידי בן הזוג המיועד, לכאורה בלא כל הצדקה. לעומת זאת, מציין דארווין, מתקיימת משיכה מינית בין בני זוג שאינם מתאימים על פי התכונות האמורות, והמשיכה נראית כשרירותית, בלא צידוק ברור. כמובן, אין העדפותיהם ה׳שרירותיות׳ של סוסי מרוץ, למשל, עולות תמיד בקנה אחד עם תכניות הזיווג ותכליותיהם של בעליהם האנושיים. במקרים כאלה נוקטים הבעלים שיטות הטעיה והסחה מגוונות, כדי לגרום לבני הזוג ה׳סרבנים׳ (אך המתאימים זה לזה על פי התכונות הרצויות לבעליהם) לרצות להזדווג ולהשביח את הגזע בהתאם להעדפות בעליהם. מה אפשר ללמוד מכך?

דארווין דוחה את הרעיון בדבר השרירותיות שבבחירה, מפני שהודאה בשרירות זו (בעיקר אצל יצורים עילאיים) כמוה כהודאה בטבע חסר כיוון ונטול העדפות. הוא מעדיף את ההודאה באי־הידיעה על פני הודאה בקיומה של שרירות:

לא סביר שזיווגם הטבעי של ההולכים על ארבע נתון ביד המקרה. סביר יותר להניח שהנקבה נמשכת לתכונות מסוימות המתקיימות בזכר המסוים בדרגה גבוהה יותר מזו המתקיימת אצל האחרים; אך מה טיבן של תכונות אלה, אפשר שלעולם לא נדע בוודאות (שם, חלק ב, 274).

אם אפשר שלעולם לא נדע בוודאות את סוד המשיכה המינית באותם מקרים שאינם מתאימים לתאוריה של דארווין, מה מעניק ודאות לידיעה במקרים המתאימים (לכאורה) לתאוריה? האם הוודאות בדבר תוקפו של ההסבר נקבעת על פי אותם מקרים בלבד שבהם נמצאת התאמה לתאוריה?

יש להניח כי אם היה דארווין יכול להראות באופן משכנע שקיים מכנה משותף לכל המקרים הפרטיים, היה התוקף שהוא מייחס לתאוריית הברירה המינית על פי היופי מרשים ומשכנע מאוד, גם אם לא מוכח לחלוטין. אולם הודאתו של דארווין שאפשר שאיננו מבינים מה מניע חלק מבעלי החיים לבחור בבן זוג מסוים, מעלה את האפשרות שייתכן שאיננו מבינים כלל את מניעי הבחירה המינית של בעלי החיים כולם, גם באותם מקרים הנראים מובנים. כל שכן שהמניעים שאנו מבינים תואמים באופן חשוד מניעים אנושיים.

ג. האנלוגיה בין הטעם החייתי לטעם האנושי    🔗

מסקנותיו של דארווין בדבר תפקוד היופי אצל בעלי החיים השונים מושפעות מידיעתו והערכתו בדבר הטעם האנושי. יופיים או דלות מראם של היצורים נקבעים על פי הטעם האנושי (וליתר דיוק, טעמם של דארווין ובני תקופתו). הטעם האנושי מועתק ומיוחס לבעלי החיים, ומתוך העתקה זו אנו משערים שהטווסה בוחרת בטווס בשל יופיו שהרי על יופיו של הטווס אין עוררין ואין הוא טעון הוכחה. מתוך העתקה זו נראה מובן מאליו שאנו מבינים את הפרפרית המוקסמת מצבעי הפרפר. צבעים אלה מקסימים גם את העין האנושית. אנו מבינים, כך נראה, את המשיכה של נקבת הציפור אל הזכר המסלסל בגרונו או זה הפורש כנפיים מרהיבות, מפני שאלה מוצאים חן גם בעינינו. אך כיצד נבין, על פי אותה אנלוגיה עצמה, את ההיפופוטמית הרוצה בהיפופוטם המכוער והמגושם ומעדיפה אותו על פני כל יצור אחר? ואלו הבדלי יופי עשויה העין האנושית לגלות בין היפופוטם אחד למשנהו? וכיצד נבין את החולדה המעדיפה את החולד על פני הסנאי בעל הזנב המפואר? והבואש, במה הוא מקסים את הנקבה ועל פי מה היא בוחרת את האחד והיחיד מקרב כל הבואשים המחזרים אחריה? האם הטעם האנושי אפשר וצריך שישמש מפתח להבנת מניעיהם של יצורים לא אנושיים? התשובה, לדעתי, איננה חד־משמעית.

יש נימוקים חזקים להצדקת האנלוגיה בין הטעם החייתי ובין הטעם האנושי. עם זאת, אפשר להראות בבירור כי אנלוגיה זו עשויה להטעות גם במקרים שבהם נראה כי יש לה הצדקה מובהקת.

מהו ההיבט החיובי של האנלוגיה? לאנלוגיה בין חוש היופי החייתי ובין חוש היופי האנושי יש תפקיד חשוב במשנתו של דארווין: אי־אפשר כלל לדון בקיומו או היעדרו של חוש יופי חייתי בלי אנלוגיה לחוש האנושי. רק באמצעות אנלוגיה זו יכול דארווין להדגים מקרים פרטיים של חוש היופי החייתי ולהבהיר לנו (ולעצמו) למה הוא מתכוון בדברו על חוש יופי אצל בעלי החיים השונים. למעשה, כל תחושה שאנו מייחסים לבעלי החיים היא מתוך אנלוגיה לתחושות של בני האדם. רק באמצעות אנלוגיה כזו אנו יכולים לשער השערות על תחושותיהם, נטיותיהם ומצביהם של בעלי החיים האחרים.

אם היה דארווין מסתפק בדיון התאורטי, ומוותר על האפשרות להציג את כוח ההסבר של תורתו במקרים הפרטיים, אפשר שלא היה נדרש לאנלוגיה לחוש היופי האנושי. אם היה דארווין מסתפק בקביעה הכללית כי יופי הוא הגורם להעדפה מינית, ועל כן המועדף הוא היפה ביותר, לא היה נזקק לטעם האנושי כדי לבסס את טענתו. אמנם אפשר שהיינו מאשימים אותו במעגליות, אולם כל תאוריה היא מעגלית במובן זה או אחר. אלא שלמחקר האמפירי וליישום העקרונות הכלליים והדגמתם במקרים הפרטיים יש חשיבות מרובה עבור דארווין. כאשר הוא מבקש להדגים כיצד מתאימים המקרים הפרטיים לעקרונות הכלליים של תורתו, עליו להצביע על עדויות משכנעות לחוש היופי אצל בעלי החיים לסוגיהם. באיזה אופן ניתן להדגים חוש כזה, אם לא מתוך אנלוגיה לחוש האנושי?

לו היה דארווין מניח שלטווסה חוש יופי שונה לחלוטין מזה של בני האדם, ועל כן היופי שהיא רואה בטווס (אם אמנם היא רואה בו יופי) הוא דבר־מה אחר לגמרי מזה שהעין האנושית מגלה, לא היה יכול לתת גיבוי אמפירי לתאוריה שלו. הוא לא היה יודע על מה להצביע כעדות לחוש היופי של הטווסה. בלי עדות מוחשית כזו, אין תוקף לתאוריה הנשענת על מחקר אמפירי. מתוך כך נראית ההישענות על הטעם האנושי לא רק סבירה אלא הכרחית.

יתר על כן, וכפי שציינתי בתחילת הפרק, לאנלוגיה בין חוש היופי האנושי לזה החייתי יש גם תפקיד חשוב בתאוריה על מוצא האדם והתפתחותו. דארווין מבקש להראות כי חוש היופי איננו מיוחד לאדם, וכי מוצאו של חוש זה, כמו מוצאן של תכונות אנושיות אחרות, בתכונות בעלי חיים בדרגות ההתפתחות השונות. אמנם חוש היופי האנושי, טוען דארווין, מורכב הרבה יותר מחוש היופי החייתי, אך ביסודו הוא משותף לכל בעלי החיים שבהם מתקיימת ברירה מינית.

הנחה זו בוודאי מצריכה דיון יסודי בשאלות נוספות: כיצד ומדוע מדלג חוש היופי על היצורים שאותם מכנה דארווין נחותים? מדוע לא מתקיימת ברירה מינית ביצורים אלה? כיצד זה קמה והתקיימה ברירה מינית ועמה החוש ליופי אצל בעלי חיים עילאיים בלי שהתקיימה קודם בצורות הקיום הנמוכות יותר? ואם אפשר שברירה מינית על פי היופי תצוץ אצל בעלי חיים מפותחים בלי שיהיו לה שורשים ביצורים הנחותים יותר, מדוע אי־אפשר להניח שתופעת היופי תצוץ אצל בני האדם בלי שיהיו לה שורשים בבעלי חיים עילאיים (אך נחותים מן האדם על פי חלוקתו של דארווין)? סוגיות סבוכות ומרתקות אלה לא יידונו כאן בשל קוצר היריעה וקוצר הידיעה, אולם העובדה שדארווין אינו מתפנה לדיון בסוגיות אלה אפשר שהיא מעידה על להיטותו להתאים את היריעה התאורטית הקצרה לשפע האמפירי.

דארווין טורח על תיאור מפורט של דוגמאות רבות מהיבטים שונים כדי לאשש את טענתו שמקור חוש היופי האנושי הוא חייתי. הוא מציין, למשל, את העובדה שבני האדם מרבים להתקשט באותם אביזרי הקישוט שבהם מתקשטים בעלי החיים לסוגיהם כעדות לשיתוף בטעם: לא רק הציפור הנקבה מעריכה את יפי הנוצות של הזכר המתהדר בהן, גם הנשים מתקשטות בנוצות כאלה כדי להתייפות בעיני הגברים (שם, חלק א, 63). דארווין אינו בוחן את האפשרות ששיתוף זה אפשר שהוא תולדה של גורמים שונים, ולמעשה אין שיתוף בטעם למרות השימוש באביזרי קישוט דומים. הנוצות המקשטות את הציפור, והנוצות שמתקשט בהם האדם משמעות שונה להן, גם אם אלה אותן נוצות בדיוק. הנוצות עבור הציפור הן חלק מגופה, ואין היא בוחרת בנוצות אלה מתוך מגוון אפשרויות. לפיכך אין זה ודאי כלל וכלל שהציפור מתייחסת לנוצותיה כאל אביזר קישוט. אצל האדם ברור שאין הנוצות חלק מגופו וברור שהוא מודע לכך שהוא מקשט את עצמו בנוצות לא לו. בהתחשב בהבדלים אלה, אפשר להניח שגם אם הציפור מתגאה בנוצותיה ורואה בהן אביזר קישוט, טעמה שונה מזה של האדם למרות החיבה המשותפת לנוצות. כבר דויד יום עמד על כך שאנשים שונים עשויים לשבח את יופיים של אותם דברים מטעמים שונים לחלוטין (יום תשמ״ד, 8). אם אפשרי הדבר אצל בני אדם, אין זה בלתי אפשרי בהשוואת טעמיהם של בני האדם לאלו של בעלי החיים. משיכה אל אובייקט כלשהו והעדפתו על פני אחרים אפשר שתיקבע מתוך גורמים שונים ועל כן אין שיתוף בהעדפה או במשיכה מעיד בהכרח על שיתוף בטעמי ההעדפה או גורמי המשיכה.

אמנם אנו מוצאים התנהגויות של בעלי חיים המזכירות התנהגויות אנושיות במידה ניכרת, אלא שיש לזכור כי גם דמיון זה נקבע באמצעות אופן ההסתכלות האנושי. דארווין טוען, למשל כי התנהגות הציפורים בכל הנוגע לחזותן החיצונית דומה להתנהגות האנושית. הציפור הזכר המנקה במקורו את נוצותיו ההדורות נראה כאילו הוא מודע ליופיו ומטפח אותו. פעילות הניקוי העצמי, מעיר דארווין, בהיותה משותפת לכל הציפורים לסוגיהן היא כנראה אינסטינקטיבית, אך ייתכן שמלכתחילה הייתה מכוונת ומודעת כמו זו של בני האדם. אם אמנם פעילות זו אינסטינקטיבית, אין לייחס לציפורים גאווה מודעת ואף על פי כן, אומר דארווין, למראה הטווס זקוף הצוואר המושך את כובד זנבו הפרוש קשה להימנע מלייחס לו יהירות (שם, חלק ב, 96).

באנלוגיות מעין אלה חוברים יחדיו הדרישה ליישום האמפירי, השאיפה להגן על תאוריית ההתפתחות ומוצא האדם, והפיתוי העז לאובייקטיביזציה של הטעם האנושי. פיתוי זה, כפי שאנו למדים הן מהניסיון האישי והן מהבחנותיו חדות העין של קאנט, הוא אינהרנטי לחוויית היופי האנושית. קשה להימנע מהדרישה כי היופי המתגלה לעינינו יתגלה באותו אופן גם לעיניים אחרות, ויהיו אלה עיני הזולת האנושי או הזולת החייתי. קאנט מאפיין מתוך הבנה זו את שיפוט הטעם באפיון הפרדוקסלי: סובייקטיבי־אובייקטיבי (בקורת כוח השיפוט, סעיפים 18–22). אמנם, סבור קאנט שיפוט היופי הוא סובייקטיבי במהותו, אך שייך לטבעו שהוא מעורר אצל המתבונן תביעה להסכמה כללית (ראו דיון בעניין זה בפרק הרביעי) דארווין, לא זו בלבד שהוא מתעלם בהקשר זה מהאספקט הסובייקטיבי של שיפוט הטעם, הוא אף מרחיב את ההסכמה הכללית לכלל בעלי החיים, או לפחות לכלל בעלי החיים העילאיים.

דארווין אינו נותן דעתו על כך כי דווקא באנלוגיה בין הטעם האנושי לחייתי הוא מתיר את הקשר ההכרחי בין שלושת היסודות: יופי, חוש ליופי ומשיכה מינית. ובכך טמונה חולשתה של האנלוגיה.

חוש היופי האנושי איננו מוגבל לצורכי הברירה המינית. בני אדם, כפי שאנו יודעים מתוך התנסות בלתי אמצעית, יודעים להעריך יופי אצל בעלי חיים שונים, צמחים, מוצרי טבע דוממים ומעשי ידי אדם. אלמלא יכולת אנושית זו להבחין ביופיים של בני מין אחרים, ספק אם היה דארווין יכול להעלות על דעתו את רעיון הברירה המינית על פי היופי שכן לא היה מסוגל לייחס יופי לבעלי החיים לסוגיהם. אולם למרבה המזל, ההתפעלות האנושית מיופיים של הפרפרים והטווסים אינה כרוכה במשיכה מינית ליצורים אלה, מפני שחוש היופי האנושי, גם אם נקבל את ההנחה שמקורו במשיכה המינית, איננו מצומצם להקשר זה בלבד.

לא כך אצל בעלי החיים, על פי הבחנותיו של דארווין. אם לטווסה יש חוש ליופי, ועל כן היא יודעת להעריך את יופיו של הטווס מתוך התאמה לטעם האנושי, מדוע אין היא יודעת להעריך את יופיים של הפרפרים וסלסולי זמרת הצפרים באותה מידה של התאמה לטעם האנושי? הרי היכולת להתפעל מיופיים של צבעים בזנב או בכנפיים מסוג אחד בוודאי איננה שונה שינוי ניכר מהיכולת להתפעל מצבעים בזנב אחר (קצר יותר או ארוך יותר) או מכנפיים שצורתן שונה קמעה. ואם יטען הטוען: ומנין לנו שאין הטווסה מעריכה את יפי הציפורים האחרות או יפי הפרפרים? יש להשיב: ה ראייה היא בכך שלא מתקיים בה היסוד השלישי הקשור בחוש היופי אצל בעלי החיים, היינו אין הטווסה מגלה משיכה מינית כלפי הפרפרים היפים או ציפורי השיר, אלא רק כלפי זכרים בני מינה. מתוך כך יש להסיק אחת מן השתיים:

1. דארווין טועה: אין קשר הכרחי בין יופי למשיכה מינית, ועל כן אין מניעה שהטווסה תבחין ביופיים של יצורים אחרים בלי לרצות להזדווג אתם.

או:

2. חוש היופי אצל בעלי החיים מוגבל לבני מינם בלבד. לפיכך חוש היופי של הטווסה מופנה אל הטווס בלבד והיא עיוורת לחלוטין כלפי יופיים של יצורים ממינים אחרים.

יש גם אפשרות שלישית שייחוס חוש יופי לבעלי החיים מוטעה מיסודו, וכי התחלפה לו לדארווין המשיכה המינית בחוש ליופי. באפשרות זו נדון בהמשך. אשר לשתי האפשרויות הראשונות, כל אחת מהן מעלה בעיות משלה.

1. אם הטווסה אמנם ניחנה בחוש ליופי שאיננו מוגבל לבני מינה, בדומה לחוש היופי של בני האדם, הרי היא יודעת להעריך גם את היופי הלא טווסי כפי שיודעים בני האדם להעריך יופי אצל בעלי החיים האחרים. אולם אם אמנם צודק דארווין באשר לתפקודו של היופי בברירה המינית, אזי היו חיי המין של הטווסה (כמו גם של בני האדם) נעשים בלתי נסבלים. הטווסה הייתה נמשכת במידות שונות של עצמה לכל היצורים היפים בסביבתה, ולא יודעת את נפשה מרוב צער על ההכרח לוותר על הזדווגות עם רוב רובם של יצורים אלה. ייתכן שבנסיבות מסוימות אף הייתה נמצאת במצבו של אותו חמור רציונלי (או אסתטי) בין ערימות הקש שוות הערך, בלא יכולת הכרעה. המין הטווסי, אין צורך לומר, היה נכחד עד מהרה בתנאים כאלה.

מכיוון שזן הטווסים שריר וקיים, יש להסיק שהנחתו של דארווין בדבר הקשר בין חוש ליופי וברירה מינית מוטעה, או לחילופין שחוש היופי אצל בעלי החיים מוגבל כלפי בני מינם בלבד. האפשרות השנייה תסייע לטווסה לנהל חיי מין תקינים ולשמר את המין הטווסי, אך תפגום באנלוגיה לבני האדם, וממילא תפגום ביכולתנו להבין את טיבו של חוש היופי המיוחס לבעלי החיים.

2. דארווין מאשר את הגבלת חוש היופי למסגרת הסוגית כאשר הוא כותב: ״אצל רוב בעלי החיים החוש ליופי מוגבל לבני המין השני [בתוך אותו סוג או מין]״ (שם, חלק א, 63). ההגבלה אמנם מצילה את הטווסה מבלבול ומבוכה בחיי המין שלה, אך היא מעוררת בעיות אחרות. לא זו בלבד שהגבלה אינה תואמת את חוש היופי האנושי, אלא שהגיון הדבר עצמו איננו ברור: כיצד אפשר שיהיה חוש כלשהו מוגבל למסגרת קבוצה כלשהי? האם היינו מבינים הגבלה כזו של חוש הראייה? (הטווסה מסוגלת לראות רק את הטווס) או הגבלה של חוש הריח (הטווסה חשה רק בריחו של הטווס)? אמנם כל חוש מוגבל בטווח הרשמים שהוא עשוי לקלוט ובתנאי הפעלתם, אך זוהי הגבלה של טווח הכושר עצמו, ללא תלות בשייכות הסוגית של מושאי החושים. כך, למשל, מוגבל חוש ה ראייה האנושי לספקטרום מסוים ותנאי תאורה מסוימים, גודל וזווית וכיוצא באלה, אך אין זו הגבלה של סוגי המושאים.

כל המושאים המצויים בטווח הראייה ומתאימים לתנאי הראייה עשויים להיראות, בלא כל קשר לשייכותם הסוגית. אם היה מישהו טוען שסיני בפקין איננו יכול לראות אירופי הנמצא בפראג, היינו מבינים ומקבלים זאת בלא קושי. אך אם היה הטוען מתעקש על כך שסיני איננו מסוגל לראות אירופי (משום שהוא אירופי) גם כשהוא נמצא במרחק מטר ממנו ובאותם תנאי תאורה שבהם הוא רואה את חברו הסיני הניצב לידו, היינו סוברים שהדובר אומר דבר שטות. האם לא מתבקשת אותה מסקנה כאשר הדברים אמורים בחוש ליופי (אם אמנם קיים חוש כזה)? אם אמנם יש לטווסה חוש טעם ויזואלי שעל כן היא מבחינה ביופיו של הטווס כיצד אפשרי הדבר שלא תוכל להבחין ביופיים של יצורים אחרים המצויים בטווח ראייתה?

האם מתקבל על הדעת שהטווסה המבחינה היטב בצבעים ובצורות (קובעי היופי) אשר בזנב הטווס ויודעת להעריך את יופיים, איננה מסוגלת כלל להעריך צבעים וצורות ביצורים אחרים, אף (יש להניח) שהיא מסוגלת לראותם? אם אמנם מוגבל חוש היופי של הטווסה לטווס בלבד, והיא אטומה לחלוטין לצבעיהם המרהיבים של יצורים אחרים, אזי צריך להודות שאיננו יכולים להבין כלל את חוש היופי שלה. אפשר שהטווסה עצמה תהיה מוכנה להגביל את חוש היופי שלה לבני מינה כדי לרצות את דארווין ולזכות בשלוות נפש ובחיי מין נינוחים, ולו גם במחיר הוויתור על האנלוגיה לחוש היופי האנושי. אולם ספק הוא אם אנו, בני האדם, מסוגלים להבין את טיבה של הגבלה זו.

אנו יכולים להבין את הטענה שהטווסה אינה מגלה עניין בזכרים ממינים אחרים שאין היא שמה לב לתצוגותיהם ואינה מתעכבת להאזין לזמרתם, מפני שאין לה נטייה טבעית לכך. אך האם יש להסיק מכך שהיא אינה מסוגלת לשים לב ליצורים אחרים על פי טבעם של חושיה? אדרבה, המצב הטבעי של מלחמת הכול בכול נותן עדיפות ברורה למי שמטיב לזהות בני מין אחרים, הן אלה המאיימים על קיומו והן אלה המאפשרים את קיומו בהיותם ראויים למאכל.

היכולת (החושית) לראות דבר־מה נבדלת באופן ניכר מנתינת הדעת והלב לאותו דבר. חוסר עניין והיעדר תשומת לב מגבילים את ההבחנה בפרטים, ועקב כך משפיעים על ההערכה האסתטית. אולם משנחליט לתת את הדעת על אובייקט כלשהו, נוכל גם נוכל להבחין בפרטיו באותו אופן שבו אנו מבחינים בפרטי אובייקט אחר. כך, במבט ראשון ובלתי מתעכב על פרטים, כל האירופים דומים בעיני הסינים. אך במבט מתעניין ומעורב יותר מגלים הסינים שלא כל האירופים דומים, ויש ביניהם יפים יותר ויפים פחות. יש להבדיל בין הגדרת היכולות החושיות ובין תשומת הלב המפעילה חושים אלה בכיוון מסוים בעצמה רבה יותר מהפעלת החושים בכיוון אחר. דארווין, כך נראה, נכשל בקביעתו הבעייתית בדבר הגבלת חוש היופי בשל להיטותו לקשור בין ההעדפה הזוגית המעוררת תשומת לב מוגברת לבני המין המתאים ובין החוש ליופי בכללו. בעיה זו נעלמת אם מוותרים על הקשר ההכרחי שבין יופי למשיכה מינית.

דארווין היה יכול לטעון כי חוש היופי מספק את המניע להעדיף מועמד אחד על פני האחרים, בלי להגביל את חוש היופי לבחירה המינית. מתוך כך אפשר היה לטעון טענה מעין זו: עניין מיני יש לבעלי החיים רק בבני מינם, אך המשיכה לפרט מסוים דווקא נקבע על ידי החוש ליופי. אלא שגם קביעה כזו לא הייתה מספקת. אם איננו מגבילים את חוש היופי לברירה המינית, אך מעניקים לו את כוח ההכרעה במקרים של בחירה, צריך לטעון שהיופי הוא הקובע בכל מקרה של בחירה (בן זוג, מזון, מקום קינון וכיוצא באלה). טענה כזו הייתה אמנם מתרחקת מטענתו המקורית של דארווין, אך נשארת בגבולות התאוריה המבקשת להראות שחוש היופי ממלא תפקיד אבולוציוני משמעותי. אלא שספק אם דארווין היה מקבל תאוריה כזו המעניקה עדיפות בכל עניין ועניין ליופי. האנלוגיה לבני אדם בוודאי לא הייתה מסייעת לעמדה כזו שהרי גלוי הוא שלא בכל עניין ועניין בוחרים בני האדם על פי היופי, ואפילו באותו עניין עצמו, כגון בחירת בן זוג, אין המניעים אחידים וקבועים. האם אפשר לנסח כללים הקובעים מתי יש יתרון לבחירה על פי היופי ומתי יש יתרון לבחירה על פי מניעים אחרים? ספק אם ניתן לנסח כללים כאלה לבחירותיהם של בני האדם, ועל אחת כמה וכמה לבחירותיהם של בעלי החיים.

הגבלת חוש היופי למסגרת הסוגית מעלה שוב את השאלה: האם לא התחלפה לדארווין המשיכה המינית האינסטינקטיבית אל בני זוג פוטנציאלים בחוש ליופי?

יש לשער כי הטווסה מזהה את הטווס כזכר בן מינה באמצעות מכלול של תכונות – ריח, קול, צורה, גודל וכמובן צבעי הזנב. במילים אחרות, היא מזהה את שייכות הטווס לבני מינה, ועל כן כבן זוג פוטנציאלי. אפשר לשער שהטווסה נמשכת אל הטווס אשר תכונות המין שלו מובהקות יותר וממומשות טוב יותר (חוזק, גודל, סימטריה, בוהק הצבעים וכיוצא באלו). אך אין הכרח להסיק מכאן על קיומו של חוש יופי סוגי אצל הטווסה. כך נמשכת נקבת הפרפר לפרפר הזכר בן מינה על פי תכונותיו הסוגיות ולא לפרפר יפה יותר ממין אחר. ההתאמה בין מוצלחות התכונות הסוגיות ובין היופי המתגלה לעיניים האנושיות, אפשר שהיא מקרית, ואפשר שיימצא לה הסבר מניח את הדעת. ייתכן שהמוצלחות הסוגית היא אחת מהתכונות הקובעות יופי (בראייה האנושית). אולם האדם יודע להעריך מוצלחות סוגית גם ביצורים אחרים, והוא יודע להעריך יופי גם בסוגים או מינים אחרים בלי שהדבר יהיה קשור בהכרח במשיכה מינית.

יתר על כן, אם הייתה העדפתן המינית של נקבות הפרפרים תואמת את חוש היופי האנושי (או לפחות את טעמו של דארווין) כי אז היו נעלמים אותם מינים של פרפרים שתוארם דל וצבעיהם אפרוריים, ובתוך התהליך ההתפתחותי היו מתחזקים ומתעצמים רק הפרפרים בעלי היופי המרשים ביותר. עובדה היא כי לא כך הדבר. המשיכה המינית בין היצורים השונים היא בתוך המין שאליו הם משתייכים, מה שמבטיח את שימור המין ולא את שימור המינים היפים ביותר. אם הבחירה בבן הזוג היא על פי יופיו לעומת מועמדים אחרים, אזי תמיד ייבחר בן זוג כלשהו, גם אם איננו מרהיב במיוחד בפני עצמו. הבנה זו מעמעמת את חשיבות הבחירה על פי היופי. כדי לשלול הבנה זו, דארווין צריך לטעון ולהראות שכאשר אין מועמדים יפים נמנעת הברירה המינית. ספק אם ניתן להצביע על דוגמאות כאלה אצל בעלי החיים.

אם נקבל טענות אלה, אזי צריך להודות כי ההסבר השם במרכז את האינסטינקט המיני (המכוון כלפי בני אותו המין) ולא את החוש ליופי הוא הסבר ההולם יותר את תופעת הבחירה המינית. הבנה מעין זו מבטא וולטר (Voltaire, 1694–1778)בדבריו על תלותו של היופי בתכונות הסוגיות ובמשיכה הטבעית בין בני המין:

שאל את הקרפד מהו יופי, יופי עצום, היופי בכללו (to kalon). הוא יענה לך שזהו מראה זוגתו הקרפדה עם עיניים גדולות ועגולות הבולטות מראשה הקטן, חוטם גדול ושטוח, בטן צהובה וגב חום Voltaire, 1997 [1764], 94)).

הרדוקציה של היפה לתכונות המין מעמידה בספק את כוח ההסבר של ההנחה בדבר חוש היופי. את ההבדלים בין יצורים שונים מאותו המין אפשר להעמיד על הדרגות השונות במימוש התכונות הסוגיות, ולאו דווקא על הבדלי יופי. אם אמנם ׳יופי׳ משמעו מימוש מוצלח של תכונות המין, אזי חוש היופי אצל בעלי החיים אינו אלא האינסטינקט שעל פיו הם חשים במימוש מוצלח זה. אם מקבלים רדוקציה זו, ממילא מתבטלת ההבחנה בין מינים יפים יותר ויפים פחות לעניין הברירה המינית. הקרפד יפה בעיני הקרפדה, כפי שההיפופוטם יפה בעיני ההיפופוטמית, ולא פחות מכפי שהטווס יפה בעיני הטווסה.

אם נרצה להבין את העדפתה של הטווסה על פי מונחים אלה, לא נוכל עוד להתבסס על חוש היופי שלנו. רק באמצעות ידע על סוג בעל החיים ותנאי חייו נוכל להסביר מדוע צבעים בוהקים יותר, או זנב ארוך יותר וכיוצא באלה הם בגדר מימוש מוצלח יותר של תכונות המין. במילים אחרות, נצטרך לוותר על הכלי המשרת (ואף מכשיל) את דארווין בתאוריית הברירה המינית: חוש היופי האנושי. היתרון בוויתור כזה הוא שנוכל להסביר את נטייתה של הקרפדה אל הקרפד בלי שנסתבך בקביעות מוזרות כגון זו שהקרפדה המודעת לכיעורה (על פי הטעם האנושי, כמובן) מוותרת על חדוות החיזור ומסתפקת בקרפד הראשון הנקרה בדרכה, כפי שהפסיון המודע לדלות מראהו (לטענתו של דארווין) מנמיך את ברירתו המינית. מאותם נימוקים נצטרך אף לוותר על הקביעה המפתה כל כך כי הטווסה מפגינה טוב טעם בנטייתה אל הטווס בעל הזנב היפה ביותר. יתר על כן, נצטרך להודות בצער כי איננו יכולים לומר דבר וחצי דבר על חוש היופי של הטווסה או הקרפדה או הפסיונית. הודאה זו אפשר שתעלה בקנה אחד עם תאוריית יופי אחרת (כפי שאציג בהמשך), אך לא עם תאוריית הברירה המינית של דארווין.

אפשרות אחרת לרדוקציה, אף שאינה שונה באופן מהותי מהרדוקציה למימוש המוצלח של תכונות המין, היא הרדוקציה של היופי לנעימות. על פי רדוקציה זו שורשיו של החוש ליופי בתחושות הבסיסיות של נעימות ואי־נעימות (או משיכה ודחייה) ואלו אינן מוגבלות לבני אותו המין. ביטוי לרדוקציה זו אנו מוצאים בדבריו של דארווין:

כיצד בא לעולם ונתפתח חוש היופי בצורתו הפשוטה ביותר, בנפש האדם ובעלי חיים – עונג ממין מיוחד לגבי צבעים מסוימים, תבניות וקולות – דבר זה הוא עניין סתום מאוד. נתקלים בקושי מאותו המין כשאנו באים לחקור, על שום מה טעמים וריחות מסוימים גורמים לעונג ואחרים לאי־נעימות. כפי הנראה ממלא ההרגל תפקיד במידה מסוימת בכל המקרים האלה; אבל יש בהכרח איזו סיבה ששורשה במבנה מערכת העצבים של כל מין ומין (דארווין, 139, 1977).

הסברה שצבע מסוים נעים לעין יותר מצבע אחר אינה יכולה להיות מוגבלת לראיית אובייקטים ממין מסוים. ירוק הוא ירוק, בין שהוא גוון עלי העץ או גוון עורה של הצפרדע. אם ירוק נעים לעין (מטעמים פיזיולוגיים), אזי הוא אמור לעורר נעימות ללא קשר לאובייקט שבו הוא מופיע. נעימות מעין זו קשורה בהשפעתם של רשמי חושים על אברי החישה (ועל כן ״שורשה במבנה מערכת העצבים״). אולם הניסיון מראה כי התרחקנו מאוד מאותו קשר פשוט בין רושם בודד לתגובה. כשאנו מביטים בקרפדה, אנו רואים הרבה יותר מגוון עורה. לרושם הכולל מצטרפים הצורה, המרקם, הצליל, הריח, האסוציאציות שאלה מעוררים בנו והידע המצטבר שלנו על קרפדות.

את השפעתם של הרשמים הפשוטים (או הפשוטים יחסית למורכבות של ההתנסות בחיי היומיום) אפשר לבדוק בתנאי־מעבדה, באמצעות הפרדה מלאכותית בין הרשמים. למשל, אפשר להאזין לצלילים בחשכה בלי לדעת דבר על מקורם, ובלי לקשור אותם לרשמים אחרים. בוודאי יתברר כי צלילים מסוימים נעימים לאוזן יותר מאחרים; מקצבים מסוימים תואמים את הנטייה המידית בעוד לאחרים דרוש זמן להתרגל; צבעים מסוימים נעימים לעין או מושכים תשומת לב יותר מאחרים וכיוצא באלו. גם אצל בעלי החיים נמצא בוודאי נטייה לצלילים או צבעים או ריחות מסוימים העולה על נטייתם אל צלילים, צבעים או ריחות אחרים.

האם נטייה לתכונה מסוימת היא החוש ליופי? האם יופי מסתכם בהשפעה נעימה של רשמי החושים? קאנט סבור שלא והוא מבחין היטב בין תחושת הנעימות ליופי וסבור שהיופי איננו רדוקטיבי לנעימות (קאנט §3, 40–39, [1790] 1969). פעמים רבות נמצא שדברים יפים מורכבים גם מרשמים בלתי נעימים ולהפך, הצטרפות מסוימת של רשמים נעימים עשויה ליצור כיעור או שיממון.

העובדה שדברים מסוימים מסבים לנו נעימות ואחרים מסבים אי־נעימות מעידה, כפי שכותב דארווין, על המערכת הפיזיולוגית וההרגל. בכך, כפי הנראה, דומים בני האדם לשאר היצורים שבטבע. פילוסופים בתקופות שונות ראו ברעיון זה נקודת מוצא להבנת התנהגות האדם וערכיו. כך, למשל, אנו מוצאים בגוונים שונים של התועלתנות הסברים המבוססים על תחושות בסיסיות של נעימות ואי־נעימות (או הנאה וכאב). אך היו אחרים שראו ביכולתו של האדם להבחין בין טוב לרע וכן בין יפה למכוער יכולת אנושית ייחודית, ולא הסכימו לרדוקציה מעין זו המבטלת את ׳מותר האדם׳. ג׳ון סטיוארט מיל (John Stuart Mill, 1773–1826), למשל, טען שלא כעמדת מורו ג׳רמי בנת׳ם (Jeremy Bentham, 1748–1831) כי אין להעמיד ערכים רק על תחושות הנאה או כאב. קאנט אף הוא מנגיד את תחושות הנעימות ואי־הנעימות (הנטיות) הן לשיקול הדעת המוסרי והן לשיפוט האסתטי.

אם אמנם יש גרעין של אמת ברעיון שמקור החוש ליופי הוא בתחושות נעימות ואי־נעימות (הנאה וכאב, משיכה ודחיה), המעבר מתחושות המוצא הפשוטות אל חוש מובחן ומורכב ליופי בוודאי אינו פשוט. אם מדובר ב״עונג ממין מיוחד״, כפי שמנסח זאת דארווין, אי־אפשר להעמידו על יסודות אחרים בלי שיאבד בכך את ייחודו. ייחוד זה הוא אכן ״עניין סתום מאוד״, כפי שמציין דארווין, וספק אם רדוקציה לתגובות של המערכת העצבית תיתן מענה בהיר ומספק. אצל בני האדם, על כל פנים, יופי ונעימות אינן קטגוריות זהות. לא כל מה שמסב לנו תחושת נעימות הוא יפה בעינינו ולא כל מה שיפה מסב לנו נעימות.

הרדוקציה של יופי לנעימות, ושל נעימות לעקרונות תגובה של המערכת הפיזיולוגית משמעה פענוח היופי. אם מקבלים רדוקציה זו, מכוננים נוסחה של יופי על פי דפוסי תגובה פיזיולוגיים (ואולי גם פסיכולוגיים). פענוח כזה היה מאפשר שליטה ביצירת היופי, לימוד שיטתי של דרכי כינון היופי ויצירת מניפולציות אסתטיות. אם אמנם זו משמעות ידע היופי, אזי היופי צפוי לאבד מקסמו ומהשפעתו הייחודית, ולהיעלם מן הניסיון האנושי תוך זמן קצר שכן הגיוון וההפתעה חיוניים לחוויית היופי.

לעומת זאת, אם חוש היופי של בני האדם אינו ניתן לרדוקציה פיזיולוגית, אזי אין להניח שחוש היופי של בעלי החיים (האנלוגי לזה של בני האדם) ניתן לרדוקציה כזו. אם מה שמכונה ״חוש היופי״ אצל בעלי החיים אינו אלא תחושת הנעימות האינסטינקטיבית, אזי אין כאן למעשה חוש יופי, והאנלוגיה לחוויית היופי האנושית מטעה.

דרך נוספת להסביר את העדפותיהם האסתטיות של בעלי החיים, דרך שאינה שונה שינוי עקרוני מהרדוקציה לנעימות, היא לראות בהעדפות אלה ביטוי לתגובות אינסטינקטיביות השייכות לאינסטינקט ההישרדות וההתאמה לתנאי הסביבה. אלן דיסנייק (Ellen Dissanayake) כותבת ברוח זו. היא סוקרת מחקרים המצביעים על נטיותיהם האסתטיות (לכאורה) של בעלי החיים. המחקרים מראים, למשל כי ציפורים מעדיפות צורות גאומטריות סדירות ואילו דגים מעדיפים צורות לא סדורות; עכברושים מעדיפים את מוצארט על פני שנברג, קופים מעדיפים ירוק וכחול על פני צבעים אחרים וכיוצא באלו. דיסנייק טוענת כי אפשר שמקור העדפות אלה הוא בנטיות אינסטינקטיביות המסייעות במלחמת ההישרדות. כך, למשל, העדפת צבעי ירוק־כחול אצל קופים אולי קשורה לאינסטינקט המעודד אותם להישאר על העצים ולא במקומות בעלי צבע אחר העשויים להיות מסוכנים עבורם (Dissanayake 1988, 51).

גישה זו, המסבירה את מקור העדפותיהם ונטיותיהם של בעלי החיים השונים על יסוד אינסטינקט הישרדותי, היא הגישה הרווחת כיום בקרב הביולוגים. את שורשיה הפילוסופיים של גישה זו אפשר למצוא גם בתורות כמו אלה של הובס ושפינוזה. תורות אלה מעמידות את יצר ההישרדות וההמשכיות כמניע הבסיסי להתנהגות כל היצורים בטבע והאדם בכלל זה. גישה זו מושפעת מהדטרמיניזם המכני והיא עוקפת את הדיון ביפה. אם צבעים, צורות וצלילים מועדפים מפני שהם מועילים באופן כלשהו במלחמת הקיום, ובעלי החיים חשים זאת באופן אינסטינקטיבי, אזי אין לטעון שהם מועדפים על פי יופיים. אם צבעים וצורות מסוימים מועדפים בשל יופיים, אזי תרומתם למלחמת ההישרדות היא תוצאת לוואי מקרית, לא מכוונת על ידי העדפותיהם של בעלי החיים.

נטייתם של חוקרי טבע בני זמננו לעקוף את מושג היופי ולהעדיף רדוקציה שאינה נזקקת לקביעתו הבעייתית של דארווין בדבר חוש היופי של בעלי החיים יש לה טעמים טובים משלה. אחדים מטעמים אלה התבררו בדיון עד כה. רדוקציה מעין זו מחזקת את הטענה כי מרחב תופעות היופי החוץ־אנושי (אם אמנם קיים מרחב שכזה), נותר סתום וחתום בפנינו, מפני שהוא נקבע על ידי שיפוטים שטעמיהם אינם ידועים לנו.

ד. חוש היופי האנושי    🔗

הדיון ביופי אצל בעלי החיים במשנתו של דארווין מכוון לא רק להבנת התנהגותם של בעלי החיים, אלא בעיקר להבנת שורשי הברירה המינית והשלכותיה אצל בני האדם. על כך מעיד גם שמו של הספר המיוחד לנושא זה: The Descent of Man.

דארווין מציג דוגמאות רבות לדרכי הייפוי של גברים ונשים באזורים גיאוגרפיים שונים ותרבויות שונות. הדוגמאות כולן מעידות על חשיבותה העצומה של ההתקשטות, עיצוב גוף האדם ושאר פעילויות המכוונות ליצור יופי על פי אמות מידה שונות. אין בדוגמאות שמביא דארווין עדות מכרעת לכך שתכליתן הבלעדית, או אפילו העיקרית של פעילויות אלה היא להשפיע על תהליך הברירה המינית.

דארווין מתרשם מן העובדה שהגוף האנושי משמש חומר גלם לדמיון וליצירתיות בדומה לכל חומר גלם אחר המשמש את מעשה האמנות. כמעט אין איבר בגוף שניתן לשינוי, אשר לא שונה. הסבל הכרוך בשינויים אלה הוא לעתים עצום וממושך. דארווין מתייחס בהקשר זה ל״תרבויות פראיות״, אך גם בתרבות המערבית בת זמננו נמצא תופעות דומות. אטקוף מתארת בספרה דוגמאות רבות המעידות על המאמצים המוקדשים בחברה המערבית לעיצוב הגוף והתאמתו לאמות המידה המשתנות. גברים ונשים מוכנים לעבור טיפולים מכאיבים, דיאטות רעב וניתוחים שיש בהם סיכון, ולהשקיע כסף רב כדי להשיג את מה שנחשב לתוצאה האסתטית הרצויה (אטקוף 2000).

מגוונות הן מטרות העיצוב מחדש של הגוף. קעקוע אברי הגוף, כפי שדארווין עצמו מציין, נעשה למטרות ממטרות שונות: מלחמה, טכסים דתיים, משיכה מינית, ציוני התבגרות, ציון מעמד או שייכות שבטית ועוד. גאוותנות וכמוה הערצת הזולת הם מהמניעים העיקריים להתקשטות. הדוגמאות שמביא דארווין מעידות כי כמו אצל בעלי החיים האחרים (והיוצאים מהכלל הם מועטים), גם אצל בני האדם מתקשטים הזכרים יותר מהנקבות (נטייה זו עצמה, כפי שאנו יודעים כיום, עברה שינויים). בחברות רבות תואמת עובדה זו את מעמדן הנחות של הנשים (שם, 342–343).

נשות המקלולו (Makalolo) נוהגות לנקב את שפתן העליונה ולענוד בנקב טבעת הקרויה pelelé, עשויה ממתכת ומבמבוק, דבר הגורם להבלטת השפה במידה ניכרת. כשנשאל ראש השבט, מספר דארווין, לפשרו של מנהג זה, ענה: ״לשם היופי! אלה הדברים היפים היחידים שיש לאישה; לגברים יש זקן ולנשים אין. איזה יצור היא תהיה בלא ה־pelelé? היא לא תהיה אישה כלל וכלל עם פה כמו של גבר אך בלא זקן״ (שם, 341–342). לעומת זאת האינדיאנים מטפחים שיער ראש ארוך, גברים כמו נשים, אך שיער על הפנים נחשב אצלם וולגרי ומכוער ויש להסירו (שם, 348). גם אצל השבטים הניו־זילנדים מורטים כל שערה המופיעה על הפנים (שם, 349). דארווין כותב כי אצל הפראים נשמרות אותן אפנות התקשטות זמן רב. יציבות זו כבר אינה מצויה בחברה המערבית ובתחומי השפעתה. השינויים הטכנולוגיים, החברתיים והאידאולוגיים בחברה המערבית מאיצים את קצב השינויים האפנתיים.

דארווין מציג דוגמאות רבות המעידות על אמות מידה שונות ומגוונות לשיפוטי יופי של גברים ונשים כאחד, ומדגיש בכך את יחסיותו התרבותית של הטעם. עם זאת הוא מוצא קווי דמיון רבים בין מנהגי ההתקשטות של חברות שונות. דומות זו מביאה אותו לכלל מסקנה בדבר מכנה משותף של החשיבה האנושית המשפיע על הטעם המגשר על פני הבדלים גאוגרפיים, תרבותיים או גזעיים (שם, 343).

דארווין רואה בפעילות האמנותית המשך ישיר של עיצוב הגוף וקישוטו, ולפיכך הוא מקשר גם בין הפעילות האמנותית למיניות. כך, למשל, הוא מייחס את היסוד הקצבי בריקוד ובמוזיקה לפעילויות דומות אצל בעלי החיים בעת החיזור. בעיקר התרשם בעניין זה מתצפיותיו בציפורים המבצעות ״ריקוד אהבה׳ קצבי בכנפיהן (שם, 68) ומן העובדה שבעלי חיים רבים משמיעים קולות בעת החיזור.

דיסנייק טוענת כי הקישור שעושה דארווין בין אמנות למיניות נובע מתפיסת האמנות של המאה התשע עשרה. מעשה האמנות הובן במאה התשע עשרה (גם בעקבות השפעת האסתטיקה של קאנט) כפעילות שמטרתה ליצור יופי, ומושג האמנות הוכפף למושג היופי. מתוך כך שדארווין מקשר בין יופי ומשיכה מינית, הוא מקשר גם בין אמנות למיניות. אולם באמנות המאה העשרים, טוענת דיסנייק, יופי איננו אלא עניין שולי, דבר המעיד על כך שאין קשר הכרחי בין אמנות ליופי ועל כן, אין קשר הכרחי בין אמנות למיניות. יתר על כן, מפני שדארווין קושר בין אמנות למשיכה מינית, הוא מתייחס לאמנות החזותית בלבד. החזותי נתפס כמה שממלא תפקיד עיקרי במשיכה המינית ולפיכך מתעלם דארווין מסוגי אמנויות אחרים שהקישור בינם ובין משיכה מינית רופף יותר (Dissanayake 1995, 65–66). נקודה אחרונה זו אינה מדויקת בתאורה של דיסנייק שכן דארווין רואה גם את שורשי הפעילות המוזיקלית והריקוד במנהגי החיזור של בעלי החיים, ולא רק את שורשי האמנות החזותית.

אמנם יש לדחות את הקישור הישיר בין אמנות למיניות אך לא מהטעם שמציינת דיסנייק. אני סבורה כי בעניין הקשר בין אמנות ליופי הצדק עם קאנט: יש קשר מהותי בין אמנות ליופי, וקשר זה שריר וקיים גם בנוגע לאמנות המאה העשרים. אולם אין להסיק מכך שאמנות קשורה למיניות בקשר הדוק יותר מקשריה לתחומים אחרים. בין יופי למיניות, ולפיכך גם בין אמנות למיניות, יש קשרי גומלין, אולם לא פחות מכך יש קשרי גומלין בין אמנות לבין היבטים אחרים של חיי אדם.

פרויד שקשר בין כל היבטי החיים ובין המיניות, ראה, בדומה לדארווין, גם את הפעילות האמנותית דרך אספקלריה זו. אלא שדארווין רואה את האמנות כמוצר לוואי של פעילות החיזור, ואילו פרויד רואה בה פורקן לתשוקות ותסכולים מיניים ומפלט מנוירוזה (פרויד 1966, כרך ראשון, 258 וכן כרך שלישי, 179 ועוד). אשר ליופי פרויד מבטא עמדה קרובה לזו של דארווין:

דומה כי רק דבר אחד אינו מוטל בספק, והוא מוצאו של היפה מתחום תחושות המין; אהבת־היופי עשויה לשמש דוגמת־מופת לרחש מעוכב־מטרה. ה׳יופי׳ וה׳חן׳, במקורם תכונות של מושאי־המין הם (פרויד, 1966, כרך חמישי, 133).

פרויד אינו בוחן סוגיה זו לעמקה ואינו מתעכב על השאלה: מהו יופי, וכיצד ומדוע הוא מקושר במיניות? יש להניח שפרויד מסתמך על התופעה הרווחת שכפי הנראה גם דארווין התרשם ממנה של משיכה מינית הכרוכה בהערצת היופי. אך כפי שדארווין עצמו מציין, חוש היופי האנושי מורכב לאין ערוך מזה החייתי. לפיכך הוא מוצא ביטויים מגוונים יותר מאלה הקשורים באופן ישיר לפעולות חיזור וברירה מינית.

אחדות מההכללות שעשה דארווין בנוגע לחוש היופי ומנהגי החיזור של בעלי החיים אינן מתאימות לבני האדם, ויש מקום לספק גם בדבר חלותן על בעלי החיים. לסיום דיון זה נבחן את תוקפן של שתיים מתוצאות הלוואי של תאוריית הברירה המינית על פי היופי ואת מידת התאמתן לבני האדם: (1) היופי מבטא את תכונות המין במיטבן; (2) היופי מתעצם בתהליך הברירה המינית.

1. היופי מבטא את תכונות המין

אצל אחדים מבעלי החיים נראה כי התכונות קובעות היופי או המשפיעות על המשיכה המינית הן התכונות המהותיות לסוג (או למין), ועל כן הבחירה לפי היופי היא למעשה בחירה במימוש המוצלח והמובהק של תכונות המין. האם נוכל לומר דבר מעין זה על בני האדם? האם האדם היפה הוא האדם שתכונותיו הסוגיות (תכונותיו האופייניות כאדם) באות לידי ביטוי מוצלח במיוחד? כדי לענות על כך יש להגדיר תחילה את תכונות הסוג המובהקות של המין האנושי בכלל או של גזע או לאום מסוים. מטלה זו, אין צורך לומר, היא בעייתית במיוחד.

אין לנו קושי, כמתבוננים חיצוניים, להגדיר את תכונות הסוג האופייניות של בעלי חיים אחרים, מפני שאנחנו אלה הקובעים את עקרונות הסיווג ואת כיוון החקירה. איננו יכולים לתת את הדעת על מה שנתפס כמהותי בעיני בעלי החיים עצמם אלא מתוך אנלוגיה לראייה האנושית. כאשר אנו מבקשים להגדיר תכונות סוג כאלה אצל בני אדם עולות בעיות פילוסופיות, מוסריות ואידאולוגיות שאינן עולות בסיווג בעלי החיים, או שאנו רגישים להן פחות בהקשר דיון זה.

ההיסטוריה של ההגות האנושית מכירה ניסיונות רבים ומגוונים להגדיר את התכונות המהותיות של המין האנושי. בין הפילוסופים היו שאפיינו את האדם כיצור היחיד שבו מתקיים החיבור בין גוף לנפש, והיו שהבחינו את המהותי לאדם ביכולתו התבונית או בתכונותיו החברתיות בלי לקשרן לתכונות גופניות. יש המגדירים את מבנה הגוף המושלם במונחים של בריאות, ויש המבחינים בגזעים שונים על פי צבע העור ומבנה הגוף וכן על פי נחיתותם או עליונותם במלחמת ההישרדות, ויש המחלקים את בני האדם לאדונים ועבדים. אידאל היופי היווני כפי שהוא משתקף בפסלים העתיקים הפעים רבים שביקשו את השתקפותו של האל היווני בפניו של האדם. הגל ראה בצדודית היוונית ביטוי אידאלי לא רק לצורתו הרצויה של האדם אלא גם לרוחניותו. פטרוס קמפר (Petrus Camper, 1722–1789) ההולנדי התרשם אף הוא מאידאל היופי היווני והציע שיטת מדידה של זוויות אברי הפנים על פי מודל זה. אין צורך להכביר מילים על הבעיות ואף הסכנות הטמונות בקביעת סטנדרטים מעין אלה, גם אם המניע הוא אסתטי ולא פוליטי.

כפי שדארווין עצמו ציין, חוש היופי האנושי מורכב ומושפע משינויים בידע ובמסורות תרבותיות. איננו שופטים אך ורק לפי אינסטינקטים חייתיים, ותכונות המין האנושי אפוא אינן נתון טבעי, ביולוגי בלבד, אלא גם מוצר תרבותי ואידאולוגי הנתון לשינויים. בריאות, למשל, נחשבת לרוב לתכונה מכוננת יופי, אולם גם קישור זה איננו חד־משמעי. אין זה מובן מאליו שמבנה הגוף הרזה מאוד הנערץ כיום הוא הבריא יותר, כשם שאין זה מובן מאליו שנשים דשנות שהיו מועדפות בתקופות אחרות היו בריאות יותר. עור פנים שזוף איננו נחשב כיום לבריא, ובכל זאת הוא נחשב ליפה על ידי רבים המוכנים להסתכן בחשיפה ממושכת לאור השמש. בתקופות אחרות היה דווקא חיוורון הפנים מועדף מפני שהוא הבדיל בין מעמד העובדים לאריסטוקרטיה.

הדרישות האסתטיות מגוף האדם השתנו עם השתנות נסיבות החיים, ודרישות אלה נוגדות לעתים קרובות הגדרות מסורתיות. האפנה בת זמננו מקבלת באהדה שער בלונדיני אצל שחורי עור, קרזול שער אצל בהירי העור; ניתוחים פלסטיים המבקשים להחזיר את יפי הנעורים, אך גם קמטים המשקפים ניסיון חיים וקבלת התהליכים הטבעיים; גברים המתלבשים כנשים ונשים המתלבשות כגברים ועוד כהנה וכהנה. גם ערכים הנחשבים ליציבים אינם קובעים בכל מקרה את טיפוס היופי הרצוי. בתנאים כאלה אין בסיס לטענה ששיפוטי יופי מתווים אב־טיפוס של תכונות מין, סוג, לאום או גזע. לא רק תהפוכות האפנה וההגדרות החברתיות במאה העשרים, גם ההבדלים הגדולים שדארווין מצביע עליהם בין עיצובי גוף הנהוגים בתרבויות שונות מעידים על כך שהיופי האנושי אינו יכול להיות מוגדר על פי תכונות קבועות כלשהן. אי־אפשר לזקק את אב־הטיפוס הטבעי או המקורי האחד של האדם מתוך מגוון דימויי היופי בתרבויות השונות. כל ניסיון להתוות את קווי המתאר של אב־טיפוס אנושי יעורר דיון שמניעיו, מסקנותיו והשפעותיו מתפרשים הרחק מעבר למחקר הביולוגי הניטרלי.

2. היופי מתעצם בתהליך הברירה המינית

כזכור, דארווין טוען שאצל פרפרים ובעלי חיים אחרים התעצמות היופי היא תוצאה של תהליך ממושך של בחירה ביפים ביותר. עיקרון זה אמור לחול גם על העברת הגנים של היפים ביותר אצל בני האדם (כמו אצל בעלי החיים), ואולי להתבטא גם בהשבחת טעמו של האדם.

האם נכון הדבר שבני האדם נעשים יפים יותר? על שאלה זו, כמו על קודמתה, אי־אפשר להשיב מתוך תצפיות בלבד. גם אם יתברר כי רוב בני האדם כיום מעדיפים את חזותם של בני זמנם על פני חזותם של בני תקופות אחרות, כפי שאלו ניבטים מציורים המצויים בידינו, אין פירוש הדבר שדארווין צודק באשר להתעצמות היופי בתהליך הברירה המינית. הקביעה כי בני האדם כיום יפים יותר מאבותיהם שוכני המערות או אלו מימי הביניים היא בעייתית מכמה בחינות ועשויה להתפרש בכיוונים שונים מאלה שמציע דארווין.

הסבר אפשרי אחד קשור למצב הבריאות: יש להניח שרוב אנשי המאה העשרים ואחת נהנים מתנאי תזונה טובים יותר (לפחות במערב) ומטכנולוגיה רפואית מתקדמת יותר מאלה שלהם זכו אנשים השווים להם במעמדם ובמצבם היחסי בתקופה רחוקה יותר. אדם שחיוכו חושף שיניים שלמות וצחורות, עורו נטול פגמים וקומתו תמירה, בוודאי ייראה יפה (לפחות בעיני בן זמננו) יותר מאדם בעל שיניים רקובות, עור פנים מחוטט, גב כפוף ושאר ביטויים חיצוניים של חולשה או חולי. בריאותו של האדם המודרני בוודאי התעצמה מהרבה בחינות לעומת זו של איש ימי הביניים או איש המערות (אם כי נוצרו בוודאי במהלך התפתחות זו גם בעיות בריאות חדשות שלא היה להן ביטוי במאות הקודמות). התעצמות הבריאות יש לה מן הסתם השפעה על התעצמות החזות הנעימה והרצויה. אולם התעצמות זו קשורה להתקדמות הידע הרפואי והטכנולוגיה, לאו דווקא לתהליך הברירה המינית. אדרבה, הידע הרפואי המתקדם מאפשר את קיומם של בני אדם שבעבר לא היו שורדים.

הסבר אחר לקביעה כי אנו יפים בעיני עצמנו יותר מאבותינו עשוי להסתמך על הנטייה הכללית להעדיף את הדומים לנו. ההרגל, כפי שמציין דארווין, יש לו תפקיד חשוב בעיצוב הטעם. קשה לראות יופי בתווי פנים ומבני גוף השונים באופן משמעותי מאלה המוכרים לנו. הזר והמוזר נראה מפחיד, דוחה, מעוות או בלתי ניתן לשיפוט. אטקוף מספרת על משלחת הסמוראים הראשונה שנשלחה לארצות־הברית ב־1860 ודיווחה כי עיני הנשים המערביות דומות לעיני כלבים. מאידך גיסא אנשי המערב הופתעו מהעיניים חסרות ההבעה של אנשי המזרח (אטקוף 2000, 149). ככל שהחברה האנושית נעשית מעורבת יותר, ההתייחסות אל בן הגזע האחר משתנה. אנו לומדים להכיר ביופיים של אנשים השונים מאתנו מתוך כך שאנו מתרגלים לתווי הפנים והצבעים השונים וחומות הזרות נופלות. כמובן, אין לנו הזדמנויות דומות להתרגל לדמותו של איש המערות.

למרות העדפת המוכר, אין זה מובן מאליו כי בני אותו גזע או בני אותה תקופה נחשבים כולם יפים אלו בעיני אלו. סביר להניח שהיחס בין יופי לכיעור בתוך חברה נתונה אינו משתנה הרבה. גם אם תכונות מסוימות משתפרות ומתעצמות אין פירוש הדבר שכולם נעשים יפים באותה מידה שכן עם השינוי בתכונות משתנות גם הדרישות והציפיות. גובהם הממוצע של האירופים, למשל, עלה במאות השנים האחרונות. על כן, גובה שהיה מרשים לפני מאות שנים (כפי הנראה מתוך ההבנה שלגובה יש יתרון אבולוציוני), נעשה רגיל ובלתי מרשים כיום. היפה והמיוחד בתקופה אחת עשוי להיות שכיח בתקופה אחרת, ולפיכך מרשים פחות. שיער בהיר נחשב למיוחד ויפה בחברות שבהן צבע השער השכיח הוא כהה. עם ריבוי הנשים הצובעות שערן לבלונד, סביר להניח כי צבע זה מאבד מייחודו. לעומת זאת בחברת בהירי עור, דווקא הצבע הכהה הוא המיוחד והמושך. נדירותה או שכיחותה של תכונה משפיעה על מידת היופי שהיא מכוננת, ולפיכך גם תכונה שהשתבחה אך נעשתה שכיחה מאוד מאבדת מכוח המשיכה שלה.

ומה באשר לטעם האנושי? האם השתפר באופן ניכר בהשוואה לתקופות קודמות? האם האמנות העכשווית טובה יותר מזו שלפני מאות שנים? האם המוצרים של הפעילות האנושית יפים יותר כיום מאשר בעבר? על מה יכולה להתבסס התשובה לשאלות אלו? במבט בלתי בוחן וללא ניתוח קפדני אפשר להשיב כי מוצרי התרבות העכשוויים מעידים על התקדמות כמו גם על נסיגה. המטייל בפרברי רומא ונתקל בבנייני מגורים גדולים ומכוערים, בוודאי תוהה איך תיתכן נוכח היופי הארכיטקטוני של העבר נסיגה מעין זו אל אפרוריות ושיממון בבניה של ההווה. לתופעה זו, כמו לרבות אחרות הדומות לה באופיין, יש פנים רבות והסברים מורכבים, אך הסברים אלה אינם יכולים לבטל את העובדה שלא כל מוצרי ההווה יפים בעינינו מאלה של העבר, וכי אין אנו מתקדמים מיופי ליופי רב יותר. אמנם אפשר לטעון כי משך הזמן שבו ניכרת התפתחות אבולוציונית כלשהי הוא רב יותר מזה שההיסטוריה האנושית המתועדת מציגה, ועל כן אין להסיק מסקנות על פי עדויות של כמה אלפי שנים. אולם אין באפשרותנו לשפוט אלא על פי התיעוד הקיים, ועל פי האופן שבו מעריכים כיום את מוצרי העבר (הידועים).

גם הרעיון שהיופי מעצים את כושר עמידותו של המין או של הפרט, ספק אם יש לו אחיזה של ממש כאשר מדובר ביופיים של בני האדם. אטקוף עצמה, הטוענת בעקבות דארווין להישרדותם של היפים ביותר כותבת על כך בנימה אמביוולנטית:

נראה כי העדפתם של אנשים יפים היא אפליה רווחת במקומות עבודה […] אבל זה לא תמיד נכון. מספר מחקרים מראים כי גורלן של נשים נאות גרוע לעתים מזה של נשים כעורות מהן, וכי לעתים המראה הטוב הוא בעוכריהן (אטקוף 2000, 95).

ואמנם התצפיות, הן השיטתיות והן המקריות והפרטיות, מספקות דוגמאות לכל כיוון מחשבה. גברים מעדיפים בלונדיניות, אבל הם מעדיפים גם כהות עור אקזוטיות; נשים נמשכות לגברים חזקים, אבל הן גם מעדיפות את החכמה על פני השרירים; נשים מתקשטות כיום יותר מגברים, אך יש חברות ותקופות שבהן גברים התקשטו יותר, וכן הלאה והלאה. ספרה של אטקוף מציג שפע של דוגמאות מכל סוג. שפע זה, יותר משהוא משכנע בדבר תפקידו החיוני של היופי בתהליך הברירה המינית או החברתית, עשוי לשכנע שאין כל מסקנה ברורה בעניין זה. כדי להגיע לכלל מסקנות בעלות משמעות ברורה יש צורך בדיון מושגי יסודי המכוון ומלכד את ריבוי הכיוונים הנרמז בדוגמאות. דיון מושגי כזה, מטבע העניין, איננו מצוי בכתביו של דארווין ואף לא בספרה של אטקוף, המבוסס על מחקרים אמפיריים ברובו.

בפרק הסיכום של ספרו The Descent of Man מודה דארווין כי חלק גדול מהרעיונות שהציג הוא ספקולטיבי, ואחדים מהם בוודאי יוכחו בעתיד כמוטעים. אך למרות ביטויי אי־הוודאות מאמין דארווין כי ניסיונו התאורטי למצוא את המכנה המשותף של מגוון צורות החיים הוא בעל ערך. ברוח זו הוא כותב: ״נראה היה ככדאי לבדוק עד כמה ניתן להאיר בעיות מורכבות בהיסטוריה הטבעית של האדם באמצעות עיקרון ההתפתחות״ (Darwin 1981[1871], 385). וסמוך לסיום הספר הוא כותב: ״אני מודע לכך שהרבה נשאר מוטל בספק״ (שם, 396). זהירות וצניעות אלה בוודאי אינן פוגמות בערך עבודתו של החוקר הגדול. הביקורת על תאוריית היופי של דארווין, כפי שהוצגה בדיון זה, אינה מכוונת כלפי התרומה הכוללת של דארווין להבנת התפתחות המינים ומוצא האדם, אלא כלפי תרומתן של ההנחות בדבר הברירה המינית להבנה המושגית של היפה.

דארווין בוודאי צודק בכך שהבנת היופי מצריכה התבוננות בתופעות הארציות ובמניעיהם של בני האדם. עם זאת, האנלוגיה בין בעלי החיים ובני האדם בעניין זה תועלתה להבנה המושגית מועטה שכן היא מחזירה ומשקפת את מה שאנו יודעים על עצמנו מתוך התנסות ישירה או מתוך התבוננות בבני אדם זולתנו, וכן את אמונותינו ומושגינו הכרוכים בידע זה. לפיכך השאלה המרכזית להבנת טבעו של היפה איננה: האומנם ניחנו בעלי החיים בחוש ליופי? אלא: אלו הנחות ותנאים דרושים כדי לייחס חוש יופי ליצור כלשהו? משהו מזה כבר נרמז בדבריו של דארווין, אם כי בהיסוס מה: חוש היופי, בהבדל מן המשיכה האינסטינקטיבית, מניח מודעות והבנה ברמה מסוימת. כלומר יש בחוש היופי, כפי שטוען קאנט, יסוד רפלקטיבי המבטא הן את היסוד החייתי והן את היסוד התבוני אך אינו ניתן לרדוקציה לאחד מהם. לפיכך ההנחה שלבעלי החיים יש חוש ליופי גוררת את ההנחה שיש לבעלי החיים גם יכולת הכללה והמשגה. ספק אם ניתן לבסס הנחה זו באופן מספק. דקארט החזיק בעמדה כי אנו מודעים לעצמנו כיצורים חושבים מתוך תפיסה פנימית, בלתי אמצעית, ואיננו מסיקים זאת מתוך סימנים חיצוניים. אם דקארט צודק, הרי אין אפשרות להוכיח באופן אמפירי כי ליצור זולתנו יש תודעה. דקארט עצמו האמין שרק האדם הוא בעל תודעה, ואילו בעל חיים אחר אינו אלא אוטומט משוכלל, רובוט של אלוהים, מכניזם נטול תודעה.

אולם לא היכולת הרפלקטיבית של בעלי החיים לסוגיהם היא העומדת על הפרק כאן כי אם שאלת טיבו ומקורו של היפה, ועל כך תשובתו של דארווין רק באופן עקיפה וחלקית. דארווין ופרויד שותפים לשתי טענות מרכזיות:

1. מקורו של היופי בטבע הוא במשיכה המינית.

2. תפקידו של היופי הוא להשפיע על הברירה המינית.

שתי הטענות, לא זו בלבד שהן בלתי תלויות זו בזו, הן אף נוגדות זו את זו. אם מקבלים את הטענה בדבר תפקידו של היופי בתהליך הברירה המינית, אין להסיק מכך שמקור ביופי הוא בתחושות המין. אדרבה, יש להסיק מכך שמקורו של החוש ליופי איננו בתחושות המין מהטעם הפשוט שחוש היופי איננו יכול לתפקד בתהליך הברירה המינית אם לא קדם לתהליך זה. כל מה שמתפקד בתהליך מסוים צריך להניח שמקורו שונה וקודם לאותו תהליך. תכליתו של היופי בטבע (אם אמנם יש לו תכלית) איננה יכולה להסביר את מקורו של החוש ליופי, ממש כפי שתכליתו של מכשיר כלשהו איננה מסבירה את תהליך ייצורו. אם אמנם בוחרת הטווסה את היפה שבטווסים העומדים לבחירתה, יש להניח שהיא מצוידת בחוש ליופי בטרם הגיעה לבגרות מינית, ובטרם יתחיל תהליך הבחירה שבו יש לחוש היופי תפקיד מרכזי. גם אם נסכים לדברי דארווין ופרויד בדבר תפקידו המרכזי של היופי, נצטרך לחפש את מקורו ואת הבנת מהותו במקום אחר.

לחילופין, אם מקורו של היופי בתחושות המין (כפי שמנסח זאת פרויד), יש מקום לברר כיצד מתפתח חוש היופי מתוך המיניות, וכיצד הוא עשוי להתבטא בתחומי עניין שונים. דארווין ופרויד אינם מספקים תשובה לשאלה זו. אם היו מנסים לענות עליה, ייתכן שהיו מבחינים במכשלה שהציבו לעצמם בקביעה שמקורו של היופי ותפקידו חד הם. בהיותם להוטים להסביר את היפה מתוך העקרונות המרכזיים של שיטתם, לא נתנו דעתם על מכשלה זו והתאוריה על מקורו של היופי נותרת בכתביהם מעורפלת ומרומזת. יתר על כן, כדי להבין כיצד מתפקד היופי בברירה המינית ומדוע הוא מתפקד באופן כזה, צריך לאפיין את היפה באופן שאינו תלוי בתפקידו זה. בלי תאוריה כללית על טיבו של היפה, נותרת הטענה על תכליתו הטבעית חסרה.

בפרק השישי שנושאו הוא ׳יופי וסדר׳, אציג את הטענה שמקורו של היופי הוא בשתי נטיות בסיסיות: הנטייה לסדר, והנטייה לאינדיבידואליות. הנטייה לסדר באה לידי ביטוי בתחומי חיים שונים, היא תבונית במובהק ואיננה מיוחדת לחוויית היפה. הנטייה לאינדיבידואליות, אף היא אינה ייחודית לחוויית היפה. מקורו של היפה הוא בשילוב שתי נטיות אלה שילוב היוצר את הסדר המיוחד ליופי שהוא דמוי הסדר התבוני בעל האופי המכליל, אך משקף את הנטייה אל הפרטי. שילוב זה של ניגודים מקנה למושג היופי את אופיו הפרדוקסלי.

 

פרק רביעי: יופי סובייקטיבי ויופי אובייקטיבי    🔗

המקרא מתאר את יוסף כ״יפה תואר ויפה מראה״ (בראשית, ל״ט ו). בספרו יוסף ואחיו כותב תומס מאן על יוסף כי ״בעיני כל רואהו – יפה היה מכל אדם״. התיאור בבראשית מתייחס ליופיו של יוסף כאל תכונה שאינה נבדלת במעמדה מתכונותיו האחרות. כשם שהיה יוסף ״בעל חלומות״ ו״צפנת פענח״ כך היה גם יפה תואר. התכונות מוצגות כולן כעובדות שאינן תלויות בדעותיהם, אמונותיהם או רגשותיהם של המספר, הקורא או דמות מן הדמויות המקראיות. בדיקה של ציוני יופי אחרים בתנ״ך כולו מעלה כי דרך תיאור זו רווחת ומקובלת בקרב הכותבים השונים של ספרי התנ״ך (או לחילופין, אם אמנם היה כותב אחד בלבד לספרי התנ״ך כולם, יש לציין כי בעניין זה הוא עקיב לגמרי). כשם שהיה דוד אדמוני, כך היה גם ״יפה עיניים וטוב רואי״ (שמואל א ט״ו יב); כשם שהיה נבל איש קשה ורע מעללים, כך הייתה אשתו אביגיל ״טובת שכל ויפת תואר״ (שמואל א כ״ה ג), וכשם שהייתה אסתר יתומה מאב ומאם כך הייתה ״יפת תאר וטובת מראה״ (אסתר, ב ז). לשון המקרא, אפשר לומר, נוקטת עמדה אובייקטיביסטית הרואה ביופי תכונה ככל התכונות שקיומה אינו מותנה בסובייקט האינדיבידואלי.

מאן, לעומת זאת, נוקט בלשון כפולה המרמזת על מורכבות בתפיסת מעמדו של היופי: מצד אחד היופי הוא ׳בעיני׳ המתבונן, כלומר הוא מותנה בהתבוננותו של הסובייקט. מצד אחר יופיו של יוסף זוכה להודאה כללית (׳כל רואהו׳) ועל כן הוא משקף גם סוג מסוים של אובייקטיביות: אם הכול רואים שכך הדבר, מן הסתם כך הדבר באמת. התכונה שהכול רואים אותה באותו אופן איננה מותנית במתבונן האינדיבידואלי, ומתוך כך נחשבת לאובייקטיבית.

אובייקטיביות וסובייקטיביות אינם רק מושגים המתייחסים למעמד הלוגי של השיפוטים השונים. אלה מושגים טעונים מבחינה ערכית. האובייקטיבי נתפס כאמתי, ולפיכך כחיובי וכראוי להיות מושא למחקר המדעי והעיון הפילוסופי. הסובייקטיבי מקורו בסובייקט המתבונן ולא במושא ההתבוננות, ועל כן אין בו אמת ובמובן מסוים הוא אפילו מכשול שיש להתגבר עליו בדרך אל האמת.

התשובה לשאלה: ׳האם היופי הוא תכונת אובייקט או ביטוי לעמדתו של הסובייקט?׳ קבעה לא רק את מעמדו הלוגי של היופי כתכונה, אלא גם את גורלו של הדיון ביפה. ההנחה הרווחת היא כי אם היופי הוא סובייקטיבי, כלומר בעיני המתבונן בלבד, אזי אין הוא ראוי להיות נושא לרפלקסיה פילוסופית. החוויה הסובייקטיבית שמתמקדת בהרגשה או בתחושה של הסובייקט נשארת סגורה בתחומו של הסובייקט האינדיבידואלי ואינה מלמדת אותנו משהו אמתי וכללי על העולם שמחוץ לאותה התנסות פרטית. לפיכך אין ערך לדיון הפילוסופי בחוויית היפה מלבד הבנה בסיסית זו.

לעומת זאת, אם היופי הוא אובייקטיבי, בלתי תלוי במתבונן האינדיבידואלי, אזי ידיעת היפה מלמדת דבר־מה כללי על העולם שמחוץ להתנסות הפרטית. בכך נעשה היפה ראוי לרפלקסיה פילוסופית. על פי מה נקבע אם היופי אובייקטיבי או סובייקטיבי? האם קיימת אפשרות שלישית? האומנם חיונית הכרעה בעניין זה כדי לעמוד על טבעו של היופי?

לפני שנבחן את טענות הצדדים נפנה לדיון קצר במושגים המכוננים את הוויכוח עצמו: מהו אובייקטיביזם? מהו סובייקטיביזם? מה הן ההנחות הקודמות הקשורות לכל אחד מהמושגים?

א. אובייקטיביות וסובייקטיביות – דיון כללי

ההבנה הרווחת של מושגים אלה מושפעת בעיקר מהרציונליזם של המאה השבע עשרה. הרציונליסטים שראו בתבונה האנושית את השתקפותה של התבונה האלוהית, האמינו כי התבונה היא זו המאפשרת לנו להכיר את האמת כפי שהיא עבור הישות האלוהית (או השכל האינסופי). אמנם התבונה האנושית מוגבלת בהיקפה וביכולתה להכיל נתונים ולעבדם, אך זוהי מגבלה טכנית שניתן להתגבר עליה (גם אם לא באופן מוחלט) באמצעות המתודה הנכונה. לייבניץ אף טען כי מה שאינו יכול להיות מובן, בלתי אפשרי שיתקיים. ברוח זו הבחינו הרציונליסטים בין הבנת היקום כפי שהוא באמת (מנקודת ראותו של השכל האינסופי) ובין מה שנתפס בחושים ובהרגשה מתוך יחס לאינטרסים האנושיים ולמצבו של האינדיבידואל. ההכרה השכלית היא זו המאפשרת את ידיעת האובייקט (הטבע, העולם) כפי שהוא באמת, ולפיכך זו ההכרה האובייקטיבית והאמתית. התחושה והרגש הם מכונני הסובייקטיביות מפני שהם מדווחים על האופן שבו נתפסים הנתונים על ידי הסובייקט בזמן ובמקום נתונים. ההסתמכות על החושים היא אפוא מכשול בדרך אל ההכרה האלוהית.

ואמנם נראה בעליל כי עדות החושים עשויה להטעות: הכפית בתוך כוס התה נראית שבורה בשעה שאנו יודעים שאיננה שבורה, והירח נראה חולף על פני העננים בקלילות ובמהירות בשעה שאנו מבינים כי העננים הם אלה הנעים מהר יותר. אנו יודעים שתחושות כובד, תחושות טעם וכן תחושות חום וקור מושפעות ממצבנו הבריאותי ומנסיבות ההתנסות. אותה טמפרטורה ממש (אותה עובדה) גורמת לתחושות שונות גם אצל אותו אדם במצבים שונים. אם החושים וההרגשות מתעתעים בנו לפעמים, אומר דקארט, אזי אין לקבל את עדויותיהם כלל שכן ׳מידת הזהירות דורשת שלעולם לא נבטח ביטחון גמור באשר הטעה אותנו אפילו פעם אחת׳ (דקארט 2001, 44). ובאמת, לא היינו סומכים על אדריכל המתכנן בית לפי העין, בלי כלי מדידה, ולא היינו סומכים על ירקן שאין בחנותו מאזניים מדויקים. וכך, ׳סובייקטיבי׳ נעשה שם נרדף ל׳מוטעה׳, ׳לא אמין׳ או ׳אשלייה׳.

האם איננו יכולים להצביע על תופעות של אשליה ותעתוע גם בהכרה השכלית? האם זו אינה מטעה אותנו לפעמים? דקארט, וכמוהו רציונליסטים אחרים, האמינו שיש לבטוח בשכל ולסלק כל מכשול חושני בדרך אל ההכרה האלוהית.

1. אובייקטיביות וריאליזם תמים

הגישה הרווחת בשיח היומיומי מניחה, כמו ה רציונליזם של המאה השבע עשרה שניתן להפריד באופן ברור בין אלמנטים אובייקטיביים לאלמנטים סובייקטיביים בהתנסות. עוד מניחה גישה זו כי ההפרדה מאפשרת לתאר דברים כפי שהם באמת, ולשחרר אותם לחלוטין מהשפעת היסודות הסובייקטיביים שבהתבוננות. נפתח בדוגמה להבחנה מעין זו בתחום האמנות:

ביחידה 4 של הקורס אמנות בעידן הטכנולוגי של האוניברסיטה הפתוחה מוצג צילום רחוב במרסי של הצלם ההונגרי לסלו מוהולי־נוגי (László Moholy-Nagy, 1895–1946). הרחוב מצולם דרך חלון מסורג (או מרפסת מסורגת) במבט מלמעלה, כשהסורגים מעטרים את הרחוב ויוצרים בו משחק אור־צל. משחק אור־צל מיוחד זה, בוודאי איננו נראה למהלך ברחוב, אלא רק לעיני המשקיף על הרחוב מאותה זווית מיוחדת. השאלה המופנית אל הסטודנט המתבונן בתמונה היא זו:

מהו האלמנט האובייקטיבי בצילום שלפניך, ומהו האלמנט הסובייקטיבי? (שם, יחידה 4, 68).

התשובה הנכונה על פי כותבי היחידה היא:

א. האלמנט האובייקטיבי הוא הרחוב של מרסיי כמות שהוא.

ב. האלמנט הסובייקטיבי הוא נקודת התצפית שבחר הצלם. הוא צילם את הרחוב מלמעלה, דרך הסורג (שם, 90).

ומהו ׳הרחוב כמות שהוא׳? השאלה מניחה את האפשרות להציג צילום אובייקטיבי, המשקף דבר־מה שאיננו מוגבל לזווית ראייה של מתבונן אינדיבידואלי. האם אפשר לצלם את הרחוב שלא דרך זווית ראייה מסוימת? האם אפשר לתאר את הרחוב (תיאור מילולי) ללא הנחות מוקדמות כלשהן, ללא תלות במושגים, אינטרסים או נורמות המיוחדות למתבונן מסוים, או לקבוצה של מתבוננים? ומאידך גיסא האם ראיית הרחוב דרך סורגי חלון כלשהו איננה אובייקטיבית אף היא במובן מסוים? האם אין זה נכון שכך בדיוק נראה הרחוב כאשר מסתכלים עליו מאותה נקודה? הרחוב כמות שהוא, אומר לנו קאנט, איננו ניתן לתיאור ואיננו ניתן לחילוץ מתוך התמונה הסובייקטיבית. האם קאנט טועה? האם בדרך כלל אנו רואים את הרחוב ׳כמות שהוא׳, ורק צילום מיוחד מעין זה של מוהולי־נוגי מערב אלמנטים סובייקטיביים?

דוגמה זו והכשל שבה טיפוסיים לשיח הנפוץ שאינו מבדיל בין אובייקטיביות (במובן ריאליסטי־תמים) ובין שכיחות. תנאי התצפית השכיחים מגדירים אובייקטיביות, ותנאי התצפית יוצאי הדופן נתפסים כביטוי לסובייקטיביות. הבה נבהיר נקודה זו.

כאשר אדם בעל גובה ממוצע הולך ברחוב, הוא רואה את פרטי הרחוב באופן דומה (סביר להניח) לזה של רוב האנשים בעלי הגובה הממוצע ההולכים באותו רחוב ובאותו כיוון. הוא אינו רואה את גגות הבתים מלמעלה, הוא איננו רואה את הרחוב במבט שמלמטה למעלה כפי שהיה רואה אותו אדם השוכב על המדרכה, והוא איננו מביט מבעד לסורגים המקובעים בנקודה גבוהה כלשהי במרפסת אחד הבתים. תמונת הרחוב המתגלית בהליכה רגילה מעין זו היא תמונת הרחוב שאנו רואים דרך שגרה ומצפים שגם זולתנו המהלך שם יראה אותה בדומה לנו. ציפייה זו לשותפות בראייה היא כמעט אינסטינקטיבית. ברגיל איננו נותנים דעתנו על כך שמקור הציפייה הוא במה שנחשב לתנאי תצפית ׳נורמליים׳, ועל כן נדמה שאין לתנאי התצפית כל השפעה על המתגלה לעינינו. הנראה לעין נתפס כדבר האמתי, כפי שהוא ׳לעצמו׳. עיקרון המכנה המשותף פועל עלינו כפי שלימדו אותנו בבית הספר: הוא ניתן לביטול. כאשר ׳מבטלים׳ את התנאים המשותפים (או מתעלמים מהם) מתקבלת האשליה כאילו מראה הרחוב מזווית הראייה השכיחה איננו תוצר של תנאי תצפית כלשהם. זהו לכאורה הרחוב ׳כמות שהוא׳. אם היינו לולייני קרקס המהלכים דרך קבע על כלונסאות, היינו מתרגלים לראות ׳רחוב כמות שהוא׳ שונה מזה שרואים אלה המהלכים ללא כלונסאות.

הרגיל, השכיח והמשותף מתחלפים לנו באובייקטיביות במובן המסורתי: העולם כפי שהוא מוכר על ידי השכל האלוהי ללא תלות בתנאי תצפית כלשהם. אלא שבאמת, כפי שלימד אותנו קאנט, לא יכולה להיות אובייקטיביות מעין זו שכן אין הכרה שאיננה מכירה מתוך נקודת תצפית כלשהי. נקודת התצפית מגדירה את גבולות של ההכרה, כשם שזווית הראייה מגדירה את מרחב ההתבוננות וקובעת מה ניתן לצפייה ומה לא נוכל לראות (מתוך אותה זווית). נקודת התצפית היא ביטוי למערכת האקסיומטית שבבסיס ההכרה, מושגי היסוד שלה והעקרונות המניעים את פעולת ההכרה. גם אם נקודת התצפית משותפת לכל היצורים המכירים (הרציונליים), כפי שהאמין קאנט, אין הוא הופכת את המתגלה באמצעותה לתכונת הדבר כשהוא לעצמו יותר משעושה זאת נקודת תצפית אינדיבידואלית ונדירה. זו כמו זו קובעות יחס מסוים בין האובייקט לסובייקט, יחס שבלעדיו אין הסובייקט יכול להתייחס אל האובייקט. שכיחות או נדירות שיתוף או ייחוד אינם קובעים את מעמדה של התכונה הנגלית. עובדות רבות וחשובות מתגלות לעיניהם של מומחים בלבד ובתנאי מעבדה מיוחדים, מורכבים ובלתי שגרתיים, ובכל זאת אין עובדות אלה פחות אובייקטיביות מהעובדות המתגלות דרך שגרה (ויש שיטענו כי העובדות המעבדתיות הן אובייקטיביות יותר). מאידך גיסא ייתכן שהנחות מסוימות תהיינה מקובלות על רבים ובכל זאת תהיינה מוטעות ולא תשקפנה תכונות ממשיות של האובייקט.

התשובה המבוקשת באותה יחידת הלמוד מניחה כי אפשר לתאר את הרחוב כמות שהוא, וכי אפשר לחלץ את הרכיב האובייקטיבי ולהפרידו מהרכיב הסובייקטיבי. על פי הנחות אלה, מעשה האמנות כל עיקרו בהטלת אלמנט סובייקטיבי על הנתון האובייקטיבי שהנו לא אמנותי או חוץ־אמנותי. אמונה זו מקבלת חיזוק בעובדה שהאמן רואה ומציג את הדברים בדרך לא שכיחה, מנקודת ראות אחרת ומיוחדת. מיוחדות זו היא היסוד למעשה האמנות.

הנחה מובלעת זו מובילה לשאלה הבלתי נמנעת בדבר העניין והערך שיש למעשה האמנות: אם אמנם כל עיקרו של מעשה האמנות הוא בהפיכת האובייקטיבי לסובייקטיבי (וערכו של הסובייקטיבי ממילא נמוך יותר), מדוע יש לנו עניין כה רב במעשה האמנות?

כאשר יש לנו עניין בתכונותיהם ומעשיהם, תחושותיהם ונקודות הראות (והסובייקטיביות) של אינדיבידואלים, הרי זה עניין הנוגע בדרך כלל לקרובים וליקרים לנו, או לאלה שפועלם נוגע לחיינו. אך אותו צלם הונגרי (שאינני מכירה) שצילם רחוב במרסיי (עיר שמעולם לא הייתי בה), מדוע יהיה לי עניין בפועל ידו הסובייקטיבי, או בזה של כל אמן אחר שאינו נמנה עם משפחתי ומכרי? האם יש כאן סקרנות רכילותית בלבד, לדעת איך רואה הזולת את העולם? או שמא יש משהו בראייתו של האמן המשכנע את הצופה באמת הכללית שבו, מעבר לגבולות המתבונן האינדיבידואלי?

ההבנה שמעשה האמנות עיקרו בסובייקטיביות היא בעייתית אפוא משתי בחינות:

1. הסובייקטיביות המיוחסת למעשה האמנות מניחה ריאליזם תמים.

2. סובייקטיביות זו איננה מספקת טעם מניח את הדעת להתעניינות הרבה ביצירות אמנות ולחשיבות המיוחסת להן.

אולם הפלא ופלא, גם האלטרנטיבה האובייקטיבית אינה מטיבה עם האמנות. האמונה כי האמנות מציגה התבוננות אובייקטיבית (במובן של הריאליזם התמים), איננה מספקת הצדקה טובה יותר לערך האמנותי. אם נטען כי כל אדם המבקר במרסיי יכול להתבונן באותו רחוב מאותה נקודת תצפית, ולפיכך הצילום מציג אמת אובייקטיבית, אזי שוב אין בידינו יכולת להסביר את המיוחד בתצלום זה. אנו הופכים בכך את מעשה האמנות לעניין טכני פשטני: כל אחד היה יכול לעשות זאת, מוהולי־נוגי היה (במקרה) הראשון שכיוון מצלמה מזווית כזו, אולם אין בפעולתו זו כל רבותא.

רוב התאוריות הפילוסופיות על אובייקטיביות וסובייקטיביות כרוכות בהנחות מורכבות יותר מאלה של הריאליזם התמים. מורכבות זו באה לידי ביטוי בהבנת מעמדו של היופי הן באמנות והן מחוצה לה. מתוך מורכבות זו נראה כי הסובייקטיביזם אינו יכול להשתחרר לחלוטין מתלות כלשהי באובייקט, והאובייקטיביזים נדרש להגדרת תנאי תצפית משותפים וקבועים כדי להבטיח אובייקטיביות בשיפוט הטעם.

2. אובייקטיביות ורֶלַצִיוֹנָלִיות

ג׳ון לוק מבחין בספרו מסה על שכל האדם (An Essay Concerning Human Understanding, 1690), בין איכויות ראשוניות לאיכויות משניות (לוק תשל״ב, II ח סעיפים 9–25, ופרק כ״ג סעיפים 9–11). הבחנה זו מקורה בהגותו האטומיסטית של דמוקריטוס (Democritus, 460–360 B.C). אך לוק עושה בה שימוש המשקף כמה הנחות רווחות בפילוסופיה ובמדע של תקופתו.

איכויות ראשוניות הן תכונותיו של הדבר כפי שהוא באמת, ללא תלות בסובייקט או בתנאי התצפית. אלה הן התכונות המדידות: גודל (שטח, נפח ומשקל), צורה (גאומטרית) תנועה (מהירות) ומספר (כמות היחידות). ההכרה באיכויות ראשוניות מגשרת בין האמפיריציזם של לוק ובין האובייקטיביזם של הרציונליזם. גשר זה הוא האמונה שיש ביכולתנו לתפוס, גם אם באופן מוגבל, את תכונות הדברים כפי שהם. לוק קרוב ל רציונליזם גם בהשקפה על אודות הקשר שבין שכל ואובייקטיביות: מה שניתן לכימות ומדידה מותנה בכושר השכלי (בניגוד לתחושה ולרגש) ועל כן הוא אובייקטיבי. אכן, הקשר בין אובייקטיביות ואפשרות מדידה, ובין התפתחות המדע מהמאה השבע עשרה ואילך כמדע ׳מתמטי׳ (המושתת על עקרונות מדידה וחישוב) איננו מקרי.

איכויות משניות הן תכונותיו של האובייקט כפי שהן נתפסות על ידי הסובייקט בתיווך החושים: טעם, ריח, צבע, גווני צלילים (להבדיל מהאספקט המדיד של הצלילים) תחושות חום וקור וכיוצא באלו. גם כאן שותף לוק במובן מסוים לעמדה הרציונליסטית באמונתו כי מה שנתפס באמצעות החושים איננו משקף את האובייקט כפי שהוא באמת. אולם לוק אינו טוען לתלות גמורה של האיכויות המשניות בסובייקט. גם האיכויות המשניות מלמדות אותנו משהו על האובייקט שכן תכונות אלה הן תוצר התרומה המשותפת של תכונות האובייקט (הראשוניות) ופעולת החושים של הסובייקט. כל שינוי באיכויות הראשוניות יגרום אפוא לשינוי באיכויות המשניות. האיכויות המשניות מבטאות את היחס שבין תכונות האובייקט לכישורי הסובייקט ועל כן הן רֶלַצִיוֹנָלִיות.

על הבחנה בסיסית זו מוסיף לוק גם מין שלישי של איכויות, המבטאות ריחוק נוסף מן האיכויות הראשוניות:

הכח שיש בכל גוף, בתוקף סדורן המיוחד של איכויותיו הראשוניות, ליצור שינוי כזה בשעורו, תבניתו, מבנהו ותנועתו של איזה גוף אחר […] כך יש לה לשמש כח לעשות את השעווה ללבנה, והאש יש לה כח לעשות את העופרת לנוזלת (שם, 170).

האיכויות מהמין השני והשלישי הם ביטויים לכוחות באובייקט, אשר בתנאים נתונים גורמים לתוצאות מסוימות. למשל, דרושים תנאי תאורה מסוימים כדי לראות את העגבנייה כאדומה. בתנאי תאורה אחרים העגבנייה עשויה להיראות סגולה או שחורה. האיכויות הראשוניות, אלה הגורמות להופעת הצבעים במצבי התאורה השונים (מבנה החומר, צורתו, אורכי הגל וכו׳), אינן מותנות בדבר מלבד טיבו של האובייקט עצמו.

לוק לא נתן דעתו על כך שגם האיכויות הראשוניות מתגלות לנו בתנאי תצפית מסוימים. כדי לראות צורה מסוימת או לספור במדויק את הכבשים שבעדר אנו נדרשים לתנאים מסוימים הקשורים הן בנסיבות חיצוניות (תנאי תאורה, זווית ראייה מסוימת שליטה בעדר שלא יתרוצץ), הן בכושרי התחושה ( ראייה תקינה, חוש קצב) והן במושגים הרלוונטיים (מתמטיים ואחרים). לוק שהתרשם מאוד מהמצאת המיקרוסקופ והמרחיב את יכולת הראייה האנושית, האמין כי בהינתן האמצעים הטכנולוגיים המתאימים (כגון מיקרוסקופ משוכלל יותר) נוכל להתגבר על מגבלות התחושה, לדלג על שלב האיכויות המשניות (שהוא ביטוי למגבלות התחושה) ולתפוס במישרין את האיכויות הראשוניות (אלה הגורמות להופעת האיכויות המשניות). כך, למשל, במקום לראות צבע (איכות משנית) נוכל לראות את צורות החלקיקים, גודלם ותנועותיהם, ללא צבע.²⁷

כמובן, הנחתו זו של לוק היא נאיבית; ראיית צורה וראיית צבע קשורות זו בזו ואינן ניתנות להפרדה. גם המיקרוסקופ המשוכלל ביותר שניתן לנו להעלות בדעתנו לא יאפשר לנו לראות צורה ללא צבע, ולא יבטל את הצורך לסמוך על העין המתבוננת במיקרוסקופ או במחשב המציג את נתוני התצפית. אפשר להתעלם מהצבע ולא להתחשב בו לצרכים מסוימים, אך אי־אפשר שלא לראות צבע כלשהו כאשר מתבוננים בנתונים צורניים, ואי־אפשר לבטל את התלות ההדדית בין ראיית צבע לראיית צורה. ביטול כזה נעשה רק בחשיבה הגאומטרית המופשטת שאיננה מסתמכת על תפיסת החושים הפרטיקולרית.

העובדה שלוק מבחין בין תכונות מהמין השני לתכונות מהמין השלישי מרמזת על כיוון שאפשר למצוא גם בהבחנותיו של קאנט מאוחר יותר. היינו אפשרות של הבדלי דרגה במידת האובייקטיביות ו/או הסובייקטיביות. תכונות משניות הן תכונות ׳יד שנייה׳ ןעל כן הן יותר אובייקטיביות מתכונות שלישוניות שהן מרוחקות יותר מתכונותיו המקוריות של האובייקט. בתכונות שלישוניות (תכונות ׳יד שלישית׳) גדל גורם התיווך: אנו למדים על תכונה (כוח) של X באמצעות Y המושפע ממנו באופן מסוים. יופי, על פי הבחנה זו, הוא איכות שלישונית: אנו למדים על יופיו של דבר מתוך רפלקסיה על האופן שבו הוא משפיע עלינו (גורם הנאה בהתבוננות או בהקשבה). איכות זו אמנם איננה אובייקטיבית כמו האיכויות הראשוניות, אך בדרך עקיפה היא בכל זאת מלמדת אותנו משהו על האובייקט, ועל כן היא רֶלַצִיוֹנָלִית.

3. אובייקטיביות נוסח קאנט

קאנט הצביע על כך שכול האמור בנוגע לתכונות משניות תקף גם בנוגע לתכונות הקרויות ראשוניות. גם התכונות הראשוניות מותנות בתנאי תצפית. הן מותנות בקטגוריות של השכל וצורות ההסתכלות (זמן וחלל). כל הכרה מותנית בתנאי ההכרה ועל כן תלויה בכושרי ההכרה של הסובייקט המכיר. האידאל המטאפיזי של המאה השבע עשרה בדבר ההכרה האלוהית התופסת את מצב הדברים כפי שהם באופן בלתי תלוי לחלוטין בתנאי תפיסה כלשהם, לא זו בלבד שאינה אפשרית לבן תמותה, היא אף בלתי מתיישבת עם הבנתנו. כל הכרה, ויהיו עקרונותיה אשר יהיו, היא הכרה של סובייקט מכיר (אין הכרה ללא מכיר) ועל כן היא פרספקטיבית. כל צילום משקף לא רק את הנוף (כפי שהוא) אלא גם את מיקומו של המצלם ואת טכניקת הצילום. כך אפשר שתהיינה תמונות רבות של אותו נוף אשר תהינה שונות זו מזו. תמונה אשר תשקף את הנוף כפי שהוא, ואשר לא תהיה מוגבלת לזווית צילום כלשהי, לא זו בלבד שאיננו יכולים לדמות אותה, גם איננו יכולים להבין כיצד היא אפשרית.

אולם משל זה אינו דומה לנמשל לפחות בעניין אחד: אנו יכולים להשוות תמונות שונות של הנוף זו עם זו, אך איננו יכולים, אליבא דקאנט, להשוות את הכרתנו להכרות אחרות (אם יש אחרות). אנו סגורים ומוגבלים בדפוסיה ועקרונותיה הבסיסיים והקבועים של התבונה (הקטגוריות וצורות ההסתכלות). איננו יכולים לצאת מתוכם כדי לתפוס את הדברים באופן אחר. איננו יכולים להחליף את תנאי התצפית המיוחדים לנו באחרים. לפיכך מה ששייך באופן כללי וקבוע לפרספקטיבה שלנו איננו נתפס על ידינו כתנאי מיוחד, אלא הוא מעין מכנה משותף המקשר בין כל מצבי ההכרה שלנו. התבונה היא אחת אצל כל בעלי התבונה, ומפני שהיא אחת אצל כולם, איננו מתייחסים אל דפוסיה כאל תנאי מיוחד למצב הכרה כלשהו. רק רפלקסיה פילוסופית מעלה תנאי זה לדיון ועושה אותו מושא התבוננות שאפשר (תאורטית) לראות אותו כבר השוואה למושאים היפותטיים אחרים.

המכנה המשותף התבוני הוא הבסיס לאובייקטיביות נוסח קאנט. אובייקטיבי אין מובנו תכונת הדבר כפי שהוא באופן בלתי תלוי בסובייקט המכיר. אדרבה, ׳היות אובייקט׳ משמעו היות מושא להכרה ולפיכך מה שקיים באופן בלתי תלוי לחלוטין בסובייקט שוב איננו אובייקט להכרה. המונח ׳אובייקטיבי׳ משקף את הציפייה או הדרישה שכל בעלי התבונה (כלומר כל בעלי המכנה המשותף) יתפסו את הדבר באותו האופן:

תוקף אובייקטיבי ותוקף כללי הכרחי (לגבי כל איש ואיש) הם אפוא מושגים מתחלפים, ואף על פי שאין אנו מכירים את האובייקט כשהוא לעצמו, הרי בשעה שאנו מייחסים למשפט תוקף כללי והכרחי אנו מבינים בזה גם תוקף אובייקטיבי (קאנט, תשי״ז[1783]: §19, 75–74).

סובייקטיבי הוא מה שתנאיו פרטיים ומיוחדים למצב מסוים ולסובייקט אינדיבידואלי. הסובייקטיבי משקף את מה שאיננו יכולים לצפות שהכול יתפסו באותו האופן כי אנו מבינים שהדבר תלוי בתנאים פרטיים. כך אנו מצפים שהכול יבינו ויקבלו את האמיתות האריתמטיות, אבל איננו מצפים שהכול יהיו שותפים לתחושות החום או הצמא או העייפות שאנו חשים בנסיבות מסוימות. רק כאשר אנו מקשרים בין התחושה הפרטית והתנאים הכלליים (שיסודם תבוני) לתחושה זו, אומר קאנט, אנו עוברים ממשפט בעל תוקף סובייקטיבי למשפט בעל תוקף אובייקטיבי. אם אני מקשרת את תחושת הקור שלי לעובדה שלא ישנתי היטב בלילה, אני מקשרת בין תחושה מסוימת למצב מסוים באופן ששוב אינו מותנה בי עצמי. הקישור עצמו אינו פרטי אלא כללי. קישור סיבתי זה בין תחושה לתנאים מסוימים (אם אמנם הוא נכון), יש בו טענה כללית על הפיזיולוגיה של האדם בכלל, ותביעה שהכול יכירו בהכרחיות הקישור הסיבתי בין עייפות לתחושת קור. אם יתברר כי קישור כללי זה אינו נכון, אזי גם המשפט הפרטי: ׳קר לי כי אני עייפה מאוד׳ איננו נכון וסיבת תחושת הקור נעוצה כפי הנראה בגורמים אחרים (בני הכללה אף הם).

מכאן מתבקש קישור מושגי נוסף: אובייקטיביות קשורה לכלליות או לחוקיות, ואילו הסובייקטיבי הוא מה שאינו בר הכללה ועל כן אינו מובן על פי חוקים. אך בשום אופן אין לומר שהסובייקטיביות איננה משקפת במובן כלשהו את האובייקט. היא מבטאת נסיבות אינדיבידואליות של יחסי אובייקט־סובייקט.

אפשר לומר כי על פי הגדרותיו של קאנט, ההבדל בין אובייקטיביות לסובייקטיביות איננו הבדל שבין שני ניגודים קוטביים אלא הבדל דרגה הבא לידי ביטוי בהגדרת התנאים שבהם מתבררות הקביעות השונות כאובייקטיביות או סובייקטיביות. אמיתות לוגיות ומתמטיות או חוקי טבע (כפי שקאנט הבין את המושג) אינן תלויות בסובייקט האינדיבידואלי ואף לא בחברה ובתקופה שאליהן הוא משתייך, אלא בהתאמה למערכת א־פריורית המשותפת לכל תבונה. אמיתות משפט פיתגורס, כך העמדה הרווחת, איננה תלויה בפיתגורס האיש או בנורמות שהיו מקובלות בתקופתו, ולפיכך הן אובייקטיביות. לעומת זאת יש אמיתות שהן בעלות תוקף כללי מוגבל יותר ותלויות בתנאים המשותפים לקבוצה גדולה, אך לא בהכרח לכל היצורים התבוניים. לדוגמה, אמיתות הקביעה שעכשיו חצות אינה תלויה בכך שאני אביט בשעוני, ועל כן אין זו אמת סובייקטיבית־אינדיבידואלית. ובכל זאת אין זו אמת כללית והכרחית כמו משפט פיתגורס.

קביעת השעה (כמו כל סוג אחר של חלוקת זמן) תלויה במוסכמות המדידה. תוקפן והיקף חלותן של המוסכמות מותנים, בין השאר, במידת התועלת שבהן או לחילופין, במידת הנזק שתגרום הפרתן. אם שכני ינסה לערער על הקביעה כי עכשיו חצות וימחיש את ערעורו באמצעות חניכת מערכת התופים החדשה שקיבל זה עתה ליום הולדתו, יש להניח כי ידו תהיה על התחתונה בבית המשפט. איננו יכולים לצפות מכל בן תבונה שיסכים בהכרח לנורמות חלוקת הזמן הנהוגות כי אין זה מנוגד לתבונה מכול וכול לקבוע יחידות חלוקה אחרות, ולשנות את סדרי החיים הרווחים. אך אנו מצפים (ואף תובעים) להסכמה כזו מכל אדם החי בחברה שבה מקובלות נורמות אלה.

הסדרים חברתיים, חוקי חברה, מוסכמות שפה וכיוצא באלה, קובעים מידה מסוימת של אובייקטיביות. יש להם תוקף כללי מוגבל, לא תוקף כללי הכרחי. הקביעה כי עכשיו חצות (בחדרי, בחיפה, בישראל) היא אפוא אובייקטיבית יותר מן הקביעה כי ׳המרק מלוח מדי׳, אם כי היא אובייקטיבית פחות ממשפט פיתגורס.

את הבדלי הדרגה אפשר לראות כהבדלים בכלליותם של התנאים או (בניסוח אחר) במידת הרגישות להבדלים אינדיבידואליים. יש דברים שהם אמתיים עבור X מתוקף היותו ׳בן תבונה׳ (המכנה המשותף הכללי ביותר לכל היצורים התבוניים) ויש אמיתות הקשורות להשתייכותו של X לקבוצה תרבותית מסוימת בתקופה מסוימת, ויש אמיתות שתוקפן קשור בעובדה שX- משתייך למשפחה מסוימת (׳אצלנו במשפחה מקובל ש…׳) וכן הלאה עד דרגה שבה האמת הנגלית תלויה במצב רוח רגעי, הצטרפות תנאים חד־פעמיים או מבנה אישיות אינדיבידואלי. את מידת הסובייקטיביות הגבוהה ביותר אפשר לזקוף לאמיתות התלויות במצבו של הצופה כאן ועכשיו, תוך קישור מועט ביותר לזולת או אפילו לאותו צופה עצמו כשהוא בתנאים אחרים, במקום אחר או בזמן אחר.

אובייקטיביות גמורה (נוסח הריאליזם התמים), כזו שאינה מותנית מכול וכול בתנאי ההכרה של הסובייקט היא בלתי אפשרית, מפני שאין אובייקט ללא סובייקט תופס. על כך עמד ג׳ורג׳ ברקלי (George Berkeley, 1685–1753) באופן משכנע, אם כי הבנה זו הביאה אותו להציע תמונת עולם מוזרה שבה אין קיום חוץ־תודעתי, ובה היות קיים משמעו היות נתפס על ידי תודעה כלשהי.

סובייקטיביות גמורה שעיקרה תלות בסובייקט בלבד בלתי אפשרית אף היא. כל התייחסות לדבר־מה, סובייקטיבית ככל שתהיה, היא התייחסות אל מושא התבוננות הנבדל באופן כלשהו מהמתבונן עצמו. גם כאשר אדם מתבונן בעצמו, יש הבדל־מה בין המתבונן למושא התבוננותו. בכל קביעה סובייקטיבית יש מידה כלשהי של הכללה היוצאת מגבולות הסובייקט האינדיבידואלי, ולו גם בתנאים מצומצמים ביותר. גם כדי לטעון ש׳המרק מלוח לי מדי׳, עלי להיות מצוידת במושגים כלליים כגון ׳מרק׳ ו׳מליחות׳ ובניסיון קודם כלשהו של טעימת מרק או טעימה כלשהי. הבנה זו מטשטשת לעתים בדיבור היומיומי, ויש שהיא נשכחת אף בדיון הפילוסופי על אודות מעמדם הלוגי של השיפוטים האסתטיים.

מקובל לחשוב שאובייקטיביזם מאפיין את החשיבה הקלאסית וסויקטיביזם מאפיין את החשיבה המודרנית וכרוך בפלורליזם תרבותי. אולם אנו מוצאים סובייקטיביזם גם אצל העתיקים, וכפי שנראה בהמשך, אנו מוצאים אובייקטיביזם גם אצל הוגים בני זמננו.

ב. יופי סובייקטיבי    🔗

ההשקפה שמציגה את היופי כסובייקטיבי מקושרת לעתים גם בעמדה שיופי משקף שטחיות או מראית עין, ואיננו ראוי לתשומת לב רצינית. ביטוי מובהק ניתן להשקפה זו בפילוסופיה של המאה השבע עשרה, אך ביטויים מוקדמים לכך נמצא אצל הסטואיקנים ואצל הוגים שהושפעו מהמסורת הסטואיקנית, כגון בוטיוס (Boethius, 480–525). כותב בחיבורו De Consolatione Philosophiae ״אין זה טבעך כי אם חולשת עינו של המתבונן הגורמת לך להיראות יפה״ (Boethius,III, 8).

הטענה ששיפוטי יופי הם סובייקטיביים שואבת את צידוקה בעיקר מהתופעה השכיחה והגלויה לעין של הבדלי טעם. הבדלים אלה המתגלים בשיפוטי יופי בין תרבויות, בין פרטים ואפילו אצל אותו אדם בתקופות שונות בחייו מחזקים את ההנחה שיופי מקושר לתכונות המיוחדות למתבונן ולנסיבות ההתבוננות יותר משהוא מקושרלתכונות האובייקט. הסובייקטיביזם יוצא מתוך ההנחה שאם היה היופי תכונת אובייקט, ניתן היה לנסח את תנאי התצפית הדרושים לגילויו וניתן היה לנסח את ההנחות המוקדמות הדרושות לביסוס תוקפו של שיפוט הטעם. אם אין תנאי תצפית קבועים ומשותפים, ואם חשיבה דדוקטיבית אינה יעילה בקביעת היופי, אזי אין מנוס מהקביעה שהיופי הוא ביטוי סובייקטיבי, כפי שכותב יום:

זה לא כבר נתגלע פולמוס […] שואלים אם המוסר מקורו בשכל או ברגש; אם אנו רוכשים לנו את ידיעת המוסר על ידי שלשלת טיעונים ועל־ידי לימוד מן הפרטים, או על־ידי הרגשה בלתי אמצעית […] אם דוגמת כל משפט נכון על האמת והשקר, מן הדין שיהא המוסר אחד לכל יצור בעל־שכל ובעל־הגיון, או אם, דוגמת התפיסה של יופי וכיעור, מיוסד הוא כולו במבנה ובמערוכת המיוחדים של מין האדם (יום תרצ״ד, 2).

היופי והכיעור, טוען יום, אינם תכונות של האובייקטים. מקורם ברגש של אותה תודעה המגנה או המשבחת.(Hume 1985, The Sceptic, 163)

יום מנסח סובייקטיביזם קיצוני שאינו משאיר מקום לקשר כלשהו בין האובייקט ולמידת יופיו: היופי מיוסד כולו בתכונות המתבונן, ולפיכך אפשר שמתבוננים שונים ישפטו באופן שונה את יופיו של האובייקט הנתון לפניהם, בלי שאפשר יהיה להכריע ביניהם באופן דדוקטיבי או אמפירי. סובייקטיביזם קיצוני זה שולל את האפשרות שמשהו באובייקט עצמו קובע את יחסנו אליו. בכך נעשה הקשר שבין היופי המיוחס לאובייקט ולתכונות האובייקט, קשר אקראי שרירותי שאינו מלמד אותנו דבר על האובייקט מושא השיפוט האסתטי.

ואלה הטענות המרכזיות של הסובייקטיביזם האסתטי:

1. יופי הוא תכונה המותנית במתבונן

2. היופי אינו תכונה של האובייקט.

3. אין מכנה משותף לדברים היפים.

4. היופי הוא רגש.

טענות אלה משולבות זו בזו לעתים קרובות, ונתפסות כמחייבות זו את זו. אך למרות הקרבה והחפיפה החלקית ביניהן אפשר לדון במשמעותה של כל אחת מהן בנפרד, ולחשוף את הנחות היסוד המאפשרות כל טענה.

1. היופי מותנה במתבונן

את הטענה הרווחת כי היופי הוא בעיני המתבונן אפשר להבין כך: יופי הוא תכונה שאיננה מתקיימת בדבר עצמו, אלא רק עבור הצופה המתבונן בו. במילים אחרות: היופי אמנם נתפס כתכונה, אך קיומה של תכונה זו מותנה בהיותה נתפסית על ידי הצופה. האצ׳סון טוען שאילו היינו נעדרים חוש ליופי שבאמצעותו נבחנים האובייקטים, אי־אפשר היה לכנותם ׳יפים׳ ([Hutcheson 2004[1729). גם היגל (Georg W. F. Hegel, 1770–1831) מתנה את קיומו של היופי בתודעה (Hegel, 1975[1820]). ובעקבותיו כותב בוזאנקה שלעומת קיומו הנבדל של כוח המשיכה, היופי איננו קיים במנותק מהתפיסה האנושית: ״כל יופי הוא בתפיסה או בדמיון״.(Bosanquet 1957, 3)

בהבנה זו מובלעת ההנחה כי תכונת היופי שונה משאר התכונות בעניין זה: תכונות אחרות מתקיימות ללא תלות בכישוריו של המתבונן. אמנם בלי ראייה לא תיתפס תכונת הצבע ובלי חוש השמע אי־אפשר לעמוד על גוון הקול, אולם כישורים אלה (ראייה שמיעה וכיוצא באלו), על פי המשתמע מעמדה זו, הם התנאי לכך שהמתבונן יתפוס את תכונות האובייקט, אך לא תנאי לקיומן של תכונות אלה. התכונות הללו קיימות באובייקט ללא תלות בהיותן נתפסות. כפי שראינו, יש המבחינים בין תכונות ראשוניות שכלל אינן תלויות בסובייקט ותכונות משניות התלויות באובייקט ובסובייקט כאחת. יופיו של האובייקט, לעומת זאת, תלוי בחוש היופי לא רק לתפיסתו כי אם לקיומו. אלמלא היה לנו חוש ליופי, היופי לא היה קיים כלל. ואמנם בוזאנקה מתייחס להבחנה זו כשהוא כותב: ״כאשר אנו מבדילים טבע מאמנות כמחוז היופי, איננו מתכוונים לומר שדברים ניחנו ביופי באופן בלתי תלוי בתפיסה האנושית, כמו,למשל,ההשפעות ההדדיות של כוח המשיכה או מוצקות״ (שם). כוח המשיכה והמוצקות, על פי הבחנה זו שייכים לקבוצת התכונות המצויות באובייקט באופן בלתי תלוי בסובייקט. תכונות אלה מתקיימות באובייקט בין שהסובייקט מודע להן ובין שלאו. אנו מגלים את כוח המשיכה, לא קובעים אותו או יוצרים אותו.

עמדה זו מצביעה על כך ש׳אובייקטיביות׳ מתחלפת לעתים קרובות בריאליזם נאיבי. אם הנימוק לסובייקטיביות הגמורה של היופי הוא בכך שבלא צופה אין האובייקט נראה יפה, הרי נימוק זה כוחו יפה מטעמים דומים הן בנוגע לתכונות המשניות והן בנוגע לתכונות הראשוניות. מנין לנו הוודאות שלאובייקט כלשהו יש צורת מעגל ללא תלות במתבונן? ומניין לנו שצליל כלשהו הוא בעל אותן האיכויות כשאין מאזינים לו? ומניין לנו שמהדהד צליל כלשהו אם אין לו שומע? מעולם לא התנסינו, ולא נוכל להתנסות במעגל שאיננו צופים בו או בצליל שאיננו שומעים אותו. ברקלי עמד היטב על עניין זה והציג אותו במלוא חריפותו. תלות מסוימת בסובייקט המתנסה קיימת בנוגע לכל עניין, ובכך אין היופי שונה מכל תכונה אחרת. אם תפיסת היופי מותנית בחוש ליופי, כפי שמציע האצ׳סון, הרי מעמדה של תפיסה זו אינו שונה מתפיסת צורה התלויה בהיותה נראית (חוש ה ראייה), או צליל המותנה בהיותו נשמע (חוש השמיעה).

ברקלי הציע פתרון קיצוני לבעיה זו, פתרון שקאנט סירב לאמץ: אין נתפס ללא תופס, ועל כן אי־אפשר לדמות עולם הקיים בנפרד מהתודעה החושבת אותו (ברקלי תשל״ג). ׳היות׳, טוען ברקלי, משמעו ׳היות נתפס׳, ולפיכך אפשר לדעת בבטחה רק על קיומו של עולם תודעתי. אנו יודעים על קיומו של דבר־מה או מפני שהתנסינו בו בעצמנו באופן ישיר (ראינו שמענו, טעמנו וכו׳) או מפני שאנו מאמינים לדיווח של אדם אחר שהתנסה בדבר. גם כמתנסים ׳ד שנייה׳ עלינו לא רק להאמין לדבריו של המדווח, אלא להתנסות בעצמנו בדיווח (לקרוא או להקשיב לדברים) ולעתים אף לדמות את עצמנו מתנסים באותו עניין. כך או כך, נוכחות הסובייקט מלווה כצל כל התנסות וכל ידיעה. משפט בנוסח ׳השולחן הזה הוא עגול׳ משמעו, על פי ברקלי כי השולחן נראה למישהו כעגול. גם את קיומו של השולחן בכללו, לא רק תכונה מסוימת שלו, אי־אפשר לנתק מסובייקט המודע לקיום זה. קאנט כידוע, סירב לקבל את מסקנותיו של ברקלי במלואן וטען לקיומו של עולם ללא תופס (הדבר כשהוא לעצמו), אך גם קאנט הודה שעולם כזה אינו ניתן לאפיון. אנו יודעים על קיומו אך לא על אופן קיומו.

עמדתו של ברקלי מטשטשת במובן מה את ההבחנה בין אובייקטיבי לסובייקטיבי כי ׳היות אובייקט׳ (מושא התבוננות) משמעו ׳היות מותנה בתפיסת הסובייקט.׳ כבר עמדנו על כך שגם קאנט העניק מעמד של איכויות משניות לכל התכונות. עם זאת, קאנט לא ויתר על ההבחנה בין אובייקטיבי לסובייקטיבי. ההבחנה זאת מושרשת היטב גם בשפה היומיומית. אנו מבינים בדרך כלל במונח ׳תכונת אובייקט׳ כמונח המורה על מה שתנאי התצפית שלו קבועים וניתנים להגדרה ולשיתוף, בין שבתפיסה החושית, בין שבהבנה. ככל שתנאי התצפית כלליים יותר ומותנים פחות במצב האינדיבידואלי, כך התכונה היא יותר אובייקטיבית. הבנה זו מאפשרת להבחין בין דרגות של אובייקטיביות או סובייקטיביות בלי להתחייב לריאליזם תמים או לסובייקטיביזם גמור.

האם פירוש הדבר שאיננו יכולים להבחין בין מעמדה של תכונת היופי ובין מעמדן של תכונות אחרות? האם כל התכונות הן סובייקטיביות או אובייקטיביות באותו מובן בדיוק? העובדה ששאלת תלותה של התכונה בסובייקט המתבונן חוזרת ועולה בעניין היופי ביתר חריפות בכל עניין אחר, בוודאי מעידה על הבדל כלשהו, אולם הבדל זה יש לחפש בכיוון שונה מזו שמציע האצ׳סון.

כדי לייחד את היופי לעומת תכונות אחרות נאפיין תחילה שתי קבוצות עיקריות של תכונות:

1. יש תכונות שאיננו יכולים להכיר ללא התנסות ישירה (צבע, טעם, ריח וכיוצא באלו). תכונות אלה תלויות בתפיסת החושים, אולם אנו מניחים בדרך כלל שתפיסת החושים עקיבה, ולכן מה שנראה לי אדום עכשיו ייראה לי אדום גם אחר כך (באותם תנאים). אנו אף מאמינים בדמיון הקיים בין תפיסת החושים אצל בני אדם שונים, ולפיכך מאמינים שתוכני התפיסה החושית דומים אצל בני אדם שונים, אף שאין לנו דרך ישירה לבחון אמונה זו. אם אני רואה שהפרח אדום, אני מניחה שגם זולתי יראה את הפרח בצבע זה. לפיכך אנו מיחסים לצבע מידה מסוימת של אובייקטיביות, ומניחים שהוא קיים בדבר ללא תלות במתבונן, ועל כן אפשר שהזולת יראה את הצבע כמונו. מתוך אנלוגיה בין הניסיון הבלתי אמצעי, ובין הניסיון של הזולת, אנו מסיקים את הופעתן של תכונות אלה גם בניסיון שאיננו מתנסים בו במישרין. אולם הבסיס לאנלוגיה הוא הניסיון הישיר שלנו בתכונות אלה.

2. יש תכונות שאיננו מגלים את קיומן מתוך ההתנסות הישירה, אבל עומדים עליהן מתוך תוצאותיהן. כך, למשל, אינני יודעת בהתנסות ישירה את התכונות הכימיות של הרכב המזון שאני אוכלת (אני מתנסה בטעם, בריח ובמראה), אולם תכונות אלה פועלות את פעולתן ומשפיעות עלי, וניתן ללמוד על קיומן מתוך השפעה זו. תכונות מעין אלה נדמות כבלתי תלויות במתבונן מפני שהן ניתנות להיסק מתוך תוצאותיהן. התוצאות שאינן צפויות מתוך ההתנסות שקדמה להן (המאכל טעים לי אבל גורם לי מאוחר יותר לבחילה), מעידות על קיומן של תכונות שאינן מתגלות בהתנסות הבלתי אמצעית. לשם כך נוצרות תאוריות המכילות הגדרות והבחנות ובאמצעותן אנו מאפיינים את מה שאיננו מתנסים בו במישרין. כוח המשיכה, אם להשתמש בדוגמה של בוזנקה שייך לקבוצה זו. אנו למדים על קיומו של כוח המשיכה מתוך אירועים שהם תולדות של כוח זה.

היופי שונה משתי קבוצות אלה. אין מסיקים אותו מתוך פעולת האובייקט ותוצאותיה, מפני שיופי איננו ניכר בתוצאות מיוחדות. עיקרו הוא בהתנסות הבלתי אמצעית באובייקט. עדות לכך אנו מוצאים בעובדה שמתוך תיאור האובייקט בלבד, איננו יכולים לדעת בוודאות שהאובייקט יפה בעינינו. אם אנו רואים אדם מתרגש מאובייקט כלשהו שאיננו נוכח לפנינו, אנו עשויים להסיק שהאובייקט יפה בעיניו, אך לא נסיק מכך שהאובייקט יפה (בעינינו). היופי צריך התנסות ישירה כמו הטעם והריח והצבע והצליל. אולם שלא כמו תכונות אלה, אין אנו סומכים על אנלוגיות לניסיונו של הזולת ביופי.

במילים אחרות: בעוד אנו מניחים שחוש הראייה של הזולת תואם את שלנו, אין אנו סומכים על כך שחוש היופי של הזולת תואם את שלנו. אם אבקש מבן זוגי (שראייתו תקינה) שיביא לי מן הארון את החולצה הכחולה עם הכפתורים הלבנים, אוכל לסמוך על כך שיביא לי את החולצה המבוקשת. אולם אם אבקש ממנו שיביא לי מן הארון את החולצה היפה ביותר, אינני יכולה להיות בטוחה שהוא אמנם יביא את החולצה שאני מתכוונת אליה, למרות תקינות חוש הראייה שלו, ואף שהוא ניחן בחוש ליופי (על פי עמדת האצ׳סון) בדיוק כמוני.

גם אם צודק האצ׳סון בדבר קיומו של חוש ליופי, אין יכולים להסיק מתוך כך על התנסותו של הזולת באותה מידה של ביטחון שאנו מסיקים בנוגע להתנסויות חושיות אחרות. הבדל זה איננו עושה את קיומו של היופי למותנה בחוש היופי יותר מאשר קיומו של הצבע מותנה בחוש ה ראייה, אולם הוא מעיד על רגישותו הגבוהה יותר של היופי להבדלים אינדיבידואליים בין המתבוננים.

2. היופי אינו תכונה של האובייקט

טענה זו דומה במידה רבה לטענה שהיופי הוא בעיני המתבונן. ההבדל הדק הוא בכך שהטוען לתלותו של היופי במתבונן עשוי להסכים שהיופי הוא תכונה ממין מיוחד שהסובייקט מייחס לאובייקט, ואילו הטענה שלפנינו היא שאין לראות ביופי תכונת אובייקט מסוג כלשהו.

יום כותב כי אויקלידס שהסביר במלואן את תכונות המעגל, אינו מציין את היופי בין תכונות המעגל. יום מסיק מכך כי יופי איננו תכונת המעגל ואין הוא נובע מתכונותיו של המעגל:

לשווא תחפש אותו [את היופי] במעגל עצמו, או תתור אחריו באמצעות התחושה או ההיגיון המתמטי בכל תכונותיה של צורה זו.(Hume 1985, 165)

האם צודק יום במסקנתו? האם היופי איננו תכונה של האובייקט באותו מובן שאורך ורוחב הם תכונות של אובייקטים? התשובה לשאלה זו מותנית בתשובה על שאלה רחבה יותר: מהי תכונה של אובייקט? יום מבחין בין שני סוגי תכונות הנוגעות לאובייקטים גאומטריים:

1. התכונות הגאומטריות המדידות או תכונות הנובעות מתכונות אחרות באופן דדוקטיבי בהתאם לחוקי הגאומטריה והגדרות היסוד שלה.

2. תכונות הנתפסות על ידי החושים, ובהקשר הגאומטרי מדובר בחוש הראייה (ואולי גם המישוש). תכונה היא אפוא דבר־מה הנתפס על ידי השכל או על ידי החושים.

היופי, טוען יום, אינו פרי חשיבה דדוקטיבית, ואינו נתפס על ידי החושים, ועל כן אין הוא תכונה של האובייקט. התכונות ה׳שכליות׳ מעוררות ציפייה למכנה משותף רחב בין כל בעלי התבונה, ואילו התכונות ׳החושיות׳ מעוררות ציפייה לשיתוף מתוך האמונה שחושינו פועלים באופן דומה בתנאים דומים. ומפני שהיופי אינו שייך לא לכאן ולא לכאן, אין הוא צריך לעורר ציפייה לשיתוף. בהקשר אחר מגדיר יום את היופי כמין סדר המותאם באופן כלשהו לנטיותינו הטבעיות. סדר זה הוא קפריזי, כלומר אין להבין מדוע סדר מסוים דווקא מוצא חן בעינינו. סדר קפריזי בוודאי אינו פרי החשיבה התבונית. הסדר אף אינו נתפס כתכונה חושנית של הדברים המסודרים כי אותם דברים יכולים להופיע לחושים בסדר אחר בלי לשנות את איכויותיהם. אם כך, האומנם צודק יום בטענתו שיופי איננו תכונה של המעגל?

העובדה שאויקלידס איננו מזכיר את יפי המעגל בין שאר תכונותיו הגאומטריות, בוודאי אינה מוכיחה את טענתו של יום, אלא רק זאת שהיופי איננו תכונה גאומטרית. משמעות הדבר שיפי המעגל – בין שהוא בגדר תכונה, בין שלאו, איננו בתחום הדיון של הגאומטריה. מתוך ההגדרות והמשפטים של הגאומטריה האויקלידית אי־אפשר להסיק שהמעגל יפה או שאיננו יפה. תשומת הלב בדיון הגאומטרי ממוקדת ביחסים החלליים ולא באספקט האסתטי שאיננו מוגבל ליחסים אלה. במובן זה גם הצבע איננו תכונה של המעגל: אין אזכור של צבע בגאומטריה האויקלידית, ולא נובע ממשפט כלשהו דבר על אודות צבעו של המעגל. האם יש להסיק מכך שצבע איננו תכונה של המעגל, או שאיננו תכונה במובן כלשהו?

צבע, על פי התפיסה המקובלת, הוא תכונה, אם כי לא תכונה גאומטרית מפני שתפיסת הצבע איננה תפיסה של יחסים חלליים (אם כי אפשר ׳לתרגם׳ צבע ליחסים כאלה). לכל מעגל קונקרטי יש צבע מסוים, אך המעגל האידאי, המופשט, מושאה של הגאומטריה האוקלידית, אינו בעל צבע כלשהו, כפי שגם איננו בעל קוטר מסוים. בכל זאת, אין יום מכחיש שצבע וגודל הם תכונות אובייקט.

העיון הגאומטרי מתמקד בסוג מסוים של תכונות ולא בכל התכונות האפשריות, והדבר נכון בנוגע לכל תחום דיון. אם כך, יש לקבל שקיימים סוגים שונים של תכונות, ולא כל תכונה רלוונטית בכל הקשר דיון. יופי אמנם אינו רלוונטי להקשר הדיון הגאומטרי, אולם שלא כמו צבע, אפשר לייחס יופי גם למעגל האידאי (מתוך השוואה לצורות גיאומטריות אחרות) באותו מובן שאפשר לדבר על יופייה של תאוריה או יופייה של הוכחה מתמטית. יופי שלא כמו צבע, איננו מוגבל לאובייקטים חומריים. צבע מיוחס רק למעגלים קונקרטיים, אך יופי אפשר לייחס הן למעגלים הקונקרטיים והן למעגל האידאי. מעגלים קונקרטיים עשויים להיות יפים או בלתי יפים על פי גודלם, צבעם, החומר שבו הם מוטבעים, הקשרם או מושאי ההשוואה השונים. אם מקבלים הבנה זאת, אזי יופי (או כיעור) הוא תכונה של מעגל, גם אם מאפייני תכונה זו ותנאיה אינם מוגדרים על ידי הגאומטריה.

קביעתו של יום, יותר משהיא נוגעת לגאומטריה או ליופי, נוגעת בהבנה הכללית של המושג תכונה. הטענה שיופי איננו תכונה של האובייקט היא אפוא טענה מעגלית: תכונה מוגדרת על ידי יום כמה שנתפס על ידי השכל או החושים, והיפה כמה שאינו נתפס על ידי השכל או על ידי החושים. ההגדרות תואמות היטב את טענתו של יום אולם כוח ההסבר של טענה זו מוטל בספק, מפני שהיא מתכחשת לנטייה הרווחת לייחס יופי לאובייקטים באופן הדומה לזה של ייחוס תכונות אחרות. עמדתו של יום, יותר משהיא מבהירה את התופעה מגנה אותה כטעות.

אם אמנם צודק יום, ואם ייחוס יופי לאובייקט הוא בגדר טעות, יש להודות כי זו טעות המושרשת באופן עמוק מאוד בחשיבה ובשפה. אם נרצה לתקן את הטעות, נצטרך לשנות את הרגלי הדיבור והחשיבה על אודות היפה באופן רדיקלי. אולם מה יהיה התחליף ההולם לשיפוטי היופי הרווחים, תחליף שלא יחטא באובייקטיביות? כל ניסיון לשנות את הרגלי הדיבור על היפה ולהתאימם לעמדתו זו של יום, לא יביא לידי הבנה שונה של היפה כי אם לביטולו או מחיקתו של המושג והחלפתו בתארים המתייחסים אל הסובייקט ולא אל האובייקט. הקושי באפיון היפה ייפתר אמנם, ועמו יסתלק גם מושא הדיון. במקרה כזה גם לעמדה הסובייקטיבית לא יהיה מושא, וטענתה תתרוקן מתוכן.

3. אין מכנה משותף לדברים היפים

חילוקי דעות בדבר צבעו של אובייקט אינם שכיחים והם נוגעים בעיקר להבחנות דקות של גוונים. לעומת זאת, חילוקי דעות באשר ליופי שכיחים ביותר ואינם מתמקדים בדקויות בלבד. אנו מוצאים הבדלי טעם לא רק בין תרבויות, אלא גם בין אנשים השייכים לאותה תרבות ואותה תקופה. אין זה מפליא כי רבים נוטים להתרשם מריבוי זה בשיפוטי טעם ורואים בו עדות מרכזית ואמינה לא רק לסובייקטיביות היפה או יחסיותו התרבותית כי אם גם לחוסר התוחלת שבחיפוש המכנה המשותף לריבוי בתופעות היופי.

במילון הפילוסופי של וולטר (1764), אנו מוצאים בדיוק טענה זו: הריבוי איננו מאפשר את הבנת היפה. אם נשאל את הקרפדה מהו יופי, כותב וולטר, תהיה התשובה שהיופי הוא עיניים עגולות ובולטות, חוטם רחב ושטוח, בטן צהובה וגב חום. השטן יטען שיופי הוא זוג קרניים, זנב וטלפיים, ואילו תושב גינאה יראה יופי בעור כהה ושמנוני, עיניים שקועות ואף שטוח. דברים דומים נכתבו כאלפיים שלושת מאות שנה קודם לכן על ידי אפיקרם (Epicharm 550–460 B.C.) ומובאים על ידי דיוגנוס לארטיוס (Diogenes Laertius, מהמאה השלישית): ״הכלב מחשיב כלב כיפה ביותר, ובדומה לכך, השור את השור, החמור את החמור, החזיר את החזיר״ (Diogenes 1925, III 16, frg. B 5).

וולטר מלגלג על הניסיון הפילוסופי למצוא משמעות אחידה בריבוי זה. תשובת הפילוסוף לשאלה מהו יופי, סבור וולטר, לא תהיה אלא קשקוש נפוח. האילוסטרציה לרעיון זה ניתנת על ידי תיאור שיחות של וולטר (בדיוניות, מן הסתם) עם מכר, פילוסוף בנושא היופי. בעת שביקר בתאטרון יחד עם מכרו הפילוסוף, מספר וולטר, שיבח הפילוסוף את הטרגדיה כיפה. כששאל וולטר את הפילוסוף מהו היופי שהוא מוצא בהצגה, ענה הפילוסוף שההצגה יפה כי היא משיגה את יעדה. בהזדמנות אחרת נכח וולטר כאשר הפילוסוף נטל תרופה שהועילה לו. הפילוסוף נאלץ להודות שאין הוא יכול לומר על התרופה שהיא יפה, אף שגם היא השיגה את יעדה. ולפיכך הוא נאלץ לחזור בו מהטענה שהשגת יעד היא העושה דבר־מה ליפה. בחברת אותו פילוסוף, כך מספר וולטר, ראה שוב אותה הצגה באנגליה, בשפה האנגלית. הקהל האנגלי שלא כמו הצרפתי, השתעמם. הפעם נאלץ הפילוסוף להודות כי היופי בעיני הצרפתי הוא דבר־מה שונה מזה שבעיני האנגלי. לאחר שהרהר בדבר היטב (בהשפעתו המבורכת של וולטר), הגיע אותו פילוסוף לכלל מסקנה כי היופי הוא יחסי, וכי הוא דבר־מה שונה עבור מתבוננים שונים. וכך, מסכם וולטר, חסך לעצמו הפילוסוף את טרחת השווא שבכתיבת חיבור על היפה.

מובן מאליו שגם וולטר חוסך לעצמו טרחה זו במילון הפילוסופי שלו. וולטר, כך משתמע, איננו מבדיל בין בירור טבעו של היפה ברמה המושגית ובין הרמה הנורמטיבית המבקשת מענה על השאלה: ׳מה עושה דבר־מה קונקרטי ליפה?׳ העובדה שהפילוסוף אינו יכול להכריע אם צודק הקהל הצרפתי שהטרגדיה יפה בעיניו, או צודק הקהל האנגלי שהטרגדיה משעממת אותו, איננה מבטלת את אפשרות הרפלקסיה הפילוסופית על טבעו של היפה, אלא מעמידה בספק את האפשרות לנסח חוקי יופי קבועים ואוניברסליים הכופים עצמם על המתבונן.

האם ביקורתו של וולטר מוצדקת? אם מאמינים שהרפלקסיה הפילוסופית צריכה לתת מענה על השאלה הנורמטיבית, אזי אפשר שוולטר צודק: מוטב לא לטרוח. גם אם תימצא הנמקה משכנעת לצדקת טעמו של הקהל הצרפתי, לא ישנה הדבר את טעמו של הקהל האנגלי, ממש כשם שצידוד בטעמה של הקרפדה לא ישנה את טעמו של השור. אולם אם מטרת הדיון הפילוסופי איננה להביא לידי הסכמה כללית, לידי האחדת הטעם וביטול הריבוי, אלא לידי הבנת הריבוי באמצעות מושגים משותפים, אזי טרחת הפילוסוף איננה טרחת שווא. אם לא היה מושג יופי בעל מובן כלשהו המשותף למקרים לסוגיהם, לא היינו מבחינים כלל בעובדה שמדובר במקרים שונים של שיפוטי יופי, ולא היה טעם בהשוואתם או בהנגדתם. העובדה שאנו מבחינים בריבוי מעידה על הבסיס האחדותי של המושג המאפשר לקשר, להשוות ולהנגיד את המקרים השונים של שיפוטי הטעם. וולטר מתעלם מכך שגם אם שיפוטי היופי שונים בתוכנם ומתייחסים על מושאים שונים, יש להם תבנית מושגית משותפת שבלעדיה אי־אפשר לתאר את הריבוי כמתייחס לשיפוטי יופי. תבנית משותפת זו היא מושא הדיון הפילוסופי.

4. היופי הוא רגש

אוגסטינוס שאל: האם דבר־מה הוא יפה מפני שהוא מהנה, או שהוא מהנה מפני שהוא יפה? תשובתו של אוגוסטינוס: ללא ספק הדבר מהנה מפני שהוא יפה. (De vera religione XXXII 59). אקווינס הגדיר יופי כדבר שהתבוננות בו מסבה הנאה (Aquinas, St. Thomas 1952 [1273–1267], I q 5 a4 ad 1), וקאנט אפיין את היפה כמעורר הנאה מסוג מיוחד. אולם מה שנראה לאוגוסטינוס כמובן מאליו, היינו שההנאה נגרמת על ידי היופי ואין היא היופי עצמו או סיבתו, אינו מובן לאלה המזהים את היופי עם רגש מיוחד של הנאה.

בהתאם לטענתו שהיופי אינו תכונת אובייקט, טוען יום שהרגש שמעורר בנו האובייקט הוא זה המכתיב את תיאורו כיפה או מכוער (Hume 1985, 165). בעמדה כזו מחזיק גם ג׳ורג׳ סנטיאנה (George Santayana, 1863–1952). הוא רואה ברעיון שהיופי הוא תכונה, החלפה של רגש בתכונה. ״תופעה פסיכולוגית משונה אך ידועה היטב״ כך מכנה את סנטיאנה את המצב שבו הסובייקט מעתיק את הרגש שלו עצמו אל האובייקט, ומתייחס אל הרגש כאילו היה תכונת האובייקט:

אם אנו אומרים שאנשים אחרים צריכים לראות את היופי שאנו רואים, הרי זה מפני שאנחנו חושבים שהיופי נמצא באובייקט כמו צבעו, הפרופורציות שלו או גודלו (Santayana 1955, 28–29).

שיפוט הטעם נדמה כתפיסה של איכות חיצונית הקיימת ללא תלות בסובייקט. אולם דבר זה הוא אבסורד, טוען סנטיאנה. היופי הוא ההנאה, ויופי שאין חשים בו, כמוהו כהנאה שאין נהנים. הטענה לקיומה של הנאה שאין נהנים אותה, היא טענה בעלת סתירה פנימית והוא הדין בדבר הטענה על אודות יופי כתכונת אובייקט.

שיפוטי היופי אפוא אינם על אודות האובייקט, ועל כן אין הם יכולים להיחשב אמתיים או שקריים. שיפוט יופי עשוי להיחשב אמתי רק אם אנו מקשרים אותו אל הסובייקט והמקרה הקונקרטי, בהנחה שדיווחו של הסובייקט הוא דיווח אמין. המשפט: ׳X הוא יפה׳, איננו אמתי או שקרי כי הוא נסב למעשה על הנאתו של הסובייקט, והנאה זו אינה כפופה לתנאי אמת כלשהם. המשפט: ׳Y טוען ש־X יפה׳ עשוי להיות אמתי או שקרי מפני שנושאו איננו X, אלא הנאתו של Y.

אמנם צודק סנטיאנה בטענתו כי אין טעם לדבר על הנאה כשלעצמה. אך הוא בוחר להתעלם בהקשר זה מעמדתו של ברקלי הטוען כי מצב זה אופייני לכל תכונה נתפסת ולא רק ליופי: ריח הוא ריח שהורח, וצליל הוא צליל שנשמע, וצבע הוא צבע שנראה (ברקלי תשל״ג, 12). גם אם אין מקבלים את עמדת ברקלי, צריך להודות בכוח טענותיה, ולפחות להודות בכך שתלות כלשהי בסובייקט אינה בלעדית לשיפוטי יופי.

רגש הוא תגובה לדבר־מה. אירועים, אנשים, רעיונות ועוד עשויים לעורר רגש חיובי או שלילי או יחס של אדישות (רגש ניטרלי). הרגש הוא תגובה למשהו המתגלה באובייקט, בין שהגילוי אמתי או מדומה. הסובייקט החש התפעמות מנוף, רואה בנוף משהו שמעורר את התפעמותו, ולא להפך: הנוף אינו זוכה לתשומת לב משום שהוא מעורר התפעמות. הגיון הדברים מחייב את עמדתו של אוגוסטינוס: תחילה מתבונן הסובייקט בנוף ואזי, בעקבות מה שהוא תופס במרחב הראייה שלו הוא נפעם, או מאוכזב או אדיש. ההתבוננות של הסובייקט במקרה כזה, צריך להדגיש, איננה מופנית כלפי תגובתו הרגשית עצמה אלא כלפי תכונות האובייקט מעורר הרגש. תשומת לב לתגובה הרגשית עצמה יכולה לבוא רק לאחר שהתנסות באובייקט עוררה את הרגש.

סנטיאנה סבור כי כאשר אנו מתארים דבר־מה כיפה בלשון אובייקטיבית (׳האובייקט יפה׳) אנו טועים כי איננו מזהים נכון את מושא השיפוט. אולם לא ברור על מה מבוססת טענה זו. עובדה היא כי אנו מסוגלים לרפלקסיה על רגשותינו, ובמקרים רבים אנו מסוגלים להבחין היטב בין מה שאנו מייחסים לאובייקט ובין מה שהאובייקט מעורר בנו. ילדים יודעים להבחין בגיל צעיר בין ׳זה חמוץ׳ ובין ׳אני לא אוהב את זה׳. משפט מהסוג: ׳אני מחבבת את שמואל כי שמואל הוא איש ישר׳ מעיד על היכולת להבחין בין תכונה לרגש. אין זה משנה לצורך העניין אם סיבת הרגש היא אמנם אותה תכונה שאנו טוענים לה, אם לאו. ואין זה משנה לצורך העניין, אם טעות היא בידי הדוברת המאמינה ששמואל הוא אדם ישר. העובדה שאנו מבדילים בין תכונה לרגש, ונותנים לכך ביטוי לשוני ברור, מחייבת את סנטיאנה להבהיר מדוע דווקא בעניין היופי איננו מסוגלים להבחנה זו. איך ומדוע מתרחשת החלפת רגש בתכונה דווקא בתחום האסתטי?

יש העונים על שאלה זו בהגדירם את היפה כרגש הנאה מועצם. מילטון הייפץ (Milton Heifetz) מגדיר יופי כיחס (בין אובייקט לסובייקט) המעורר ״הנאה מועצמת מעל הרגיל שאין בה כל אי־נעימות ועל כן נוצרת תחושת אינטימיות עם הגירוי [האובייקט מעורר הרגש]״ (Heifetz 2001, 70). אמנם אפשר לשער שרגש חזק במיוחד כלפי אובייקט כלשהו יוצר קרבה מסוימת בין האובייקט לסובייקט, אולם לא ברור כלל וכלל שזו תופעה המאפיינת את חוויית היופי ומבדילה אותה מחויות רגשיות אחרות. רגשות חזקים ותחושת אינטימיות עם האובייקט עשויה להיות תולדה של קישור האובייקט עם אדם אהוב או מקום רווי זיכרונות. התרגשות גדולה איננה בהכרח מעידה על יופי, גם אם נקבל את ההנחה שיופי גדול אכן מעורר התרגשות. כמו כן הטענה שרגש ההנאה מן היפה הוא טהור ונטול אלמנטים של אי־הנאה בוודאי אינה תואמת מקרים רבים של חוויית יופי. ההנאה מן היפה אפשר שתהיה מלווה בעצב, כאב או חרדה. טיבו של הרגש עצמו איננו מעיד בהכרח על יופיו או כיעורו של האובייקט המעורר אותו, מפני שאין סוג רגש שהוא בלעדי לחוויית היפה, אלא במובן הבנאלי שכל רגש ייחודי במשהו לחוויה המסוימת המעוררת אותו. גם אם נכון שהיופי מעורר רגש מועצם, נותרת בעינה המשימה להבהיר, מה באובייקט גורם לרגש מועצם כזה, ובמה הוא שונה מרגשות מועצמים אחרים שאינם נגרמים על ידי יופי?

גאי סירסלו (Guy Sircello), מייחס את העצמה לתפיסת היפה, ואת הרגש לתוצאה של תפיסה זו. אנו נהנים מן היפה, כותב סירסלו, מפני שתפיסת היופי היא בדרגת בהירות גבוהה יותר מתפיסותינו הרגילות. היופי גורם לנו להרגיש שאנו במצב קיומי טוב מהרגיל (Sircello 1975, 138). גם סירסלו איננו מבהיר מהו הדבר באובייקט היפה הגורם לנו להרגיש שמצבנו טוב מן הרגיל.

העתקת היופי מתחום האובייקט אל רגשות הסובייקט ותגובותיו היא מפלטו של התאורטיקן שחידת היופי מביכה אותו. העתקה זו מתעלמת מאופי התופעה, ואופי הדיווח על התופעה, ולמעשה היא מבטלת את תופעת ההתנסות ביפה בטענה שמקור ההתנסות בטעות: אנו טועים כשאנו סבורים שהאובייקט יפה או מכוער. למעשה אנו מאפיינים בכך את עצמנו כמתבוננים בעלי רגש. אולם גם אם נכון הדבר שאנו טועים בעניין ייחוס היופי, אין לבטל את ערכה של הטעות המושרשת כל כך. מטעויות אפשר ללמוד. אשליות אופטיות הן סוג של טעות, אולם זו טעות המלמדת אותנו משהו הן על הסובייקט והן על האובייקט מושא האשליה. אם היופי הוא מעין אשליה אופטית, יש מקום להסביר את טיבה של האשליה והשלכותיה לא רק על הסובייקט המתבונן כי אם גם על האובייקט. ביטול התופעה כטעות אינו מתקן את הטעות ואינו מסביר את התופעה.

אמנם לא כל המעתיקים את כובד המשקל של הדיון ביופי אל הרגש מבטלים את מעמדו של היופי כתכונה, אולם לעתים קרובות אפיון הרגש שמעורר היופי תופס את מרכז הדיון ודוחק לשוליים את הדיון באובייקט מעורר הרגש. בהמשתה מתואר היופי כדבר שמעורר אהבה, ואילו הכיעור ״לא תחול בו אהבה״ (שם, 121 [197]). היופי מעורר את ההשתוקקות להשיגו ולהיות לבעליו (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב, 131 [5–204])., אולם בהקשר דיון זה אין מבררים מהו הדבר באובייקט שגורם להתעוררות האהבה או להעדרה. גם אדמונד ברק (Edmund Burke, 1729–1797) מגדיר יופי כאיכות המעוררת אהבה או רגשות דומים אם כי לא תשוקה שכן תשוקה, לדעתו של בורק, מתעוררת גם בהקשרים אחרים שאינם קשורים ליופי (Burke 1998, 128).

קאנט שאפיין את ההנאה מן היפה כסוג מיוחד של הנאה (הנאה ללא אינטרס וללא מושגים), השפיע על התמקדות הדיון האסתטי בהנאה, אף שקאנט עצמו לא טען שהיפה הוא רגש, אלא רק זאת שהיפה מעורר רגש הנאה ממין מיוחד. הפיתוי להעתיק את הדיון מהיופי במובנו האובייקטיבי והבעייתי, אל תחום הרגש נראה לרבים כפתרון ההולם לחידת היופי.

מרי מדרסיל טוענת, בניגוד להלך הרוח האנליטי שהיפה הוא מושג בעל מהות שראוי לעסוק בה, ויש להתייחס אליו כאל תכונת אובייקט. אולם גם היא נופלת אל מלכודת הזיהוי של היופי עם ההנאה ועוברת בלי משים לסובייקטיביזם הנמנע מלאפיין את היופי כתכונה. בעקבות קאנט מבקשת מדרסיל לאפיין את ההנאה האסתטית כהנאה ממין מיוחד:

אינדיבידואל הוא יפה אם ורק אם הוא גורם הנאה הודות לתכונותיו האסתטיות

(Mothersill 1984, 347).

ניתן היה לשער כי מדרסיל מבקשת לטעון כאן שהיופי הוא תכונה אסתטית הגורמת הנאה. אולם הבנה זו הייתה הופכת את המשפט לטאוטולוגיה: אינדיבידואל הוא יפה אך ורק אם הוא גורם הנאה הודות ליופיו. אם כך, יש לשער שמדרסיל רואה ב׳תכונות אסתטיות׳ משהו השונה מיופי. ואמנם בניסוח אחר של ההגדרה היא מחזקת הבנה זו:

מישהו מייחס יופי לאובייקט אינדיבידואלי, אם ורק אם האובייקט האינדיבידואלי מהנה אותו והוא ]הסובייקט המעריך[ מאמין שהאובייקט מהנה אותו בשל תכונותיו האסתטיות (שם, 342).

הגדרה זו מחזקת את הכיוון אותו מציע אקווינס: את מה שמעורר בנו הנאה אנו מכנים יופי. מדרסיל מוסיפה כאן: מעורר הנאה בשל תכונותיו האסתטיות. ומה הן אותן תכונות? אלה הן תכונות האובייקט המאפיינות אותו כאינדיבידואל ואינן משותפות לו ולאובייקטים אחרים (שם, 344–345).

הגדרה זו בעייתית מכמה בחינות. אמנם לכל אובייקט יש תכונות המייחדות אותו ומבדילות אותו מאובייקטים אחרים, לולא כן, לא היה אפשר לזהותו כאובייקט נבדל. אך לא ברור מדוע יש לכנות את התכונות הייחודיות לאינדיבידואל ׳תכונות אסתטיות׳ וכן לא ברור מה מבדיל בין תכונה אינדיבידואלית המעוררת הנאה (ולפיכך מכוננת יופי) ובין תכונה אינדיבידואלית שאינה מעוררת הנאה אלא דחיה או תיעוב. במילים אחרות: מהו ההבדל בין תכונות המכוננות יופי ובין אלה המכוננות כיעור שהרי גם אלה וגם אלה מקורן אינדיבידואלי? ההבדל היחיד הברור בין התכונות השונות הוא שאלה גורמות להנאה ואלה גורמות לדחייה. כלומר ההבחנה בין יופי לכיעור מבוססת על ההבחנה שבין הנאה ודחייה, ולא על הבחנה בין תכונות אובייקט כלשהן.

הגדרותיה של מדרסיל אינן מאפיינות את ההבדלים בין תכונות אינדיבידואליות שגורמות הנאה לאלה הגורמות הרגשת דחיה, ולא זו בלבד אלא שאין זה כלל מובן מאליו שתכונות אינדיבידואליות הגורמות הנאה הן בהכרח ביטוי ליופי. בסונטה CXXX, מתאר שיקספיר את האהובה שאינה יפה במיוחד: שפתיה אינן אדומות דיין שערה דומה לחוטי תיל שחורים, ולנשימתה אין ריח טוב, ובכל זאת היא האהובה והיא מיוחדת עבור האוהב. ההנאה שגורמת האהובה לאוהב (על פי הסונטה), איננה הנאה הנגרמת על ידי יופייה, אף שמקור ההנאה הוא באינדיבידואליות של הנאהבת. ואמנם שכיח הדבר שקולו, מראהו או תנועותיו של אדם יקר לנו גורמים הנאה בלי שהנאה זו תהיה כרוכה בטענה על אודות יופיו של האדם היקר לנו. במאמר ביקורת על ספרה של מדרסיל (Zemach 1987) טוען צמח שהגדרת תכונה אסתטית באמצעות מושג האינדיבידואליות איננה מספקת. לטענת צמח, ההגדרה כוללת יותר מדי ופחות מדי. ההגדרה כוללת יותר מדי, מפני שלא כל מה שהמגדיר אינדיבידואליות די בו כדי לכונן יופי, ומאידך גיסא, הבדלים בין פרטים דומים אך לא זהים אינם בהכרח הבדלים ביופיים של הפרטים למרות ההבדלים האינדיבידואליים.

מה עושה אובייקט אחד (בעל תכונות אינדיבידואליות) ליפה יותר ממשנהו (שאף הוא בעל תכונות אינדיבידואליות)? תשובתה של מדרסיל איננה נוגעת לתכונות האובייקט עצמו אלא עוצמת הרגש שהוא מעורר: ככל שהאובייקט יפה יותר, ההנאה שהוא מעורר גדולה יותר (Mothersill 1984, 379).

ההכרה שיש עוצמות שונות של הנאה ועל כן עוצמות שונות של יופי, מעוררת את בעיית המדידה: איך נקבע שאכן אובייקט אחד יפה יותר מאובייקט אחר? מדרסיל מעתיקה שאלה זו שמקורה בראייה אובייקטיבית, אל תחום הרגש. העתקה זו מחזקת את הטענה שלמרות הניסוח האובייקטיבי של הגדרותיה, עמדתה של מדרסיל, התולה את מדידת היפי במדידת עצמת ההנאה, אופיינית לסובייקטיביזם. ואמנם היא קושרת בין בעיית ההערכה האסתטית ובין הקושי במדידת ההנאה. לטענתה, איננו יכולים למדוד יופי במדויק כי איננו יכולים למדוד רגש באופן מספק. אין בנמצא תאוריית רגש המספקת את שיטות המדידה הרצויות והמדויקות, ולפיכך אין מענה מספק לבעיית ההערכה האסתטית.

מדרסיל פונה אל תורתו של בנת׳ם (Bentham 1970 [1789]) כתורת המדידה הטובה ביותר שיש בידינו, גם אם אינה אופטימלית. ואמנם בנת׳ם מציע מדדים כמותיים להנאות: משך ההנאה, עצמתה, פוריותה, מספר האנשים הנהנים וכיוצא באלה. מדדים כמותיים אלה הם הקובעים את עדיפותה של הנאה אחת על פני אחרת. אולם תורתו של בנת׳ם עוסקת בהעדפה המוסרית ומתמקדת בשאלה מדוע יש להעדיף הנאה אחת על פני האחרת. בנת׳ם מניח שעיקרון ההעדפה אינו יכול להיות איכותי כי אין דרך לקבוע ממה צריך אדם להנות. אדם נהנה ממה שהוא נהנה. איננו יכולים להצדיק העדפה של הנאה אחת על פני האחרת על פי תוכנה (ממה נהנים), אלא אך ורק על פי כמותה (כמה נהנים).

השאלה המטרידה את בנת׳ם היא שאלת הצדקתן של העדפותינו. תשובתו הכללית היא שהעדפת התועלת הגדולה יותר על פני התועלת המועטה היא העדפה רציונלית, ומידת התועלת של פעולה היא מידת ההנאה שהיא גורמת. הנאה שעצמתה גבוהה יותר, משכה רב יותר ופוריותה רבה יותר, עדיפה על הנאה בעלת עצמה נמוכה יותר, משך זמן קצר יותר ופוטנציאל דל יותר לעורר הנאות נוספות. אולם מה דינה של ההעדפה האסתטית בהקשר זה? למה מתכוונת מדרסיל כשהיא מפנה אותנו לתורתו של בנת׳ם? היא מציעה שהמדדים של בנת׳ם יהיו גם מדדי היופי. משמעות הדבר שעצמת ההנאה (על בחינותיה השונות) היא עצמת היופי. אולם מה משמעותה של מדידה זו? האם היא אמורה להוביל לתוצאות מעין אלה של ההעדפה המוסרית, כלומר להכרעות חברתיות וסדרי עדיפויות? האם שאלתו של וולטר, בדבר טעמם של הצרפתים לעומת האנגלים, תוכרע באמצעות מדידות של עצמת ההנאה? האם האיפוק האנגלי יטה את הכף לטובת הטעם הצרפתי?

נניח שנהניתי מקריאת מדאם בובארי יותר מאשר מקריאת אנה קארנינה ומתוך כך אקבע שמדאם בובארי הוא רומן טוב יותר. מה משמעותה של קביעה זו עבורי? האם היא משמשת הנחיה להעדפה אסתטית במובן התועלתני של בנת׳ם? בוודאי שלא. ההעדפה כבר נקבעה בעצם ההנאה (על פי מדרסיל), ואין היא מובילה למסקנות מעשיות כלשהן שהרי כבר קראתי את הרומנים האמורים ונהניתי ממה שנהניתי. עתה אין אני אלא מסכמת את העדפתי־הנאתי, אך ללא מסקנות אופרטיביות הנוגעות להנאה. אני יכולה לדווח לידידתי על העדפתי, אך האם דברי הם בגדר המלצה עבורה ליהנות יותר מ מקריאת מאדם בובארי מאשר מקריאת אנה קארנינה? כמובן שלא. אפשר להמליץ להעדיף דבר אחד על פני דבר אחר, כאשר יש צורך לבחור בין שני דברים. אולם אין טעם להמליץ למישהו ליהנות מ־א יותר מהנאתו מ־ב. ההנאה היא תולדה של הפעולה הנבחרת והיא תלויה בגורמים שחלקם אינם פרי בחירה. ידידתי עשויה לקבל את המלצתי ולאשר אותה לאחר ההתנסות, והיא עשויה שלא לאשר אותה. תגובתה שלה, יותר משהיא מותנית במדדי הנאה כלשהם היא מותנית בנטיותיה, ערכיה והנסיבות שבהן היא קוראת את שני הספרים. המלצתי עשויה להשפיע במידת מה, אולם גם השפעה זו עצמה אינה מעידה על תוקפה של ההמלצה יותר משהיא מעידה על השיתוף הערכי שבינינו או על מידת הסמכותיות שלי בעיני ידידתי.

מדרסיל מעתיקה את הדיון בדרגות יופי לדרגות הנאה, ורואה את עיקר הקושי במדידת ההנאה. אולם שאלת מדידת הנאה, כמו מדידת כאב ותחושות אחרות, עשויה לבוא על פתרונה בדרכים שונות בלי לענות בכך על שאלת טיבו של היפה.

מדד ההנאה יש לו תפקיד מסוים בשיקולים מסחריים, אם להמשיך ולהקרין סדרה מסוימת בטלוויזיה או לחדול. התשובה המבוקשת תבוא בעקבות סקרי דעת קהל שעיקרם כמותי, כמו שיקוליו של בנת׳ם. האם לכך מתכוונת מדרסיל? למטרה מעין זו אין כלל צורך בתאוריה על יופי, ולמטרה מעין זו אין צורך לענות על השאלה אם ההנאה שהאדם נהנה היא מיופיו של האובייקט או מדבר־מה אחר. אדם נהנה ממה שהוא נהנה, נכנה זאת כאשר נכנה. מטרת הסקרים היא לבדוק ממה נהנים אנשים רבים יותר, וכמה הם מוכנים לשלם תמורת הנאה זו.

הרדוקציה של יופי להנאה מייתרת את הדיון ביפה ומסיטה את ההתעניינות לכיוונים אחרים שאינם בהכרח חופפים את תחומי היפה, ובוודאי אינם תואמים את התוכן שאליו מתכוונים בשיפוט הטעם. כאשר אדם מצביע על דבר־מה כדבר יפה כוונתו לומר משהו על האובייקט ולא על רגשותיו שלו. לא כל מקרה של הנאה הוא ביטוי לחוויית יופי, ולא כל חוויית יופי מסתכמת בהנאתו של המתבונן.

ג. יופי אובייקטיבי    🔗

העמדה הרואה את היופי כתכונה אובייקטיבית אינה שכיחה בקרב אסתטיקנים במאה העשרים. הנטייה להמעיט בערך מושג היופי ותחום האסתטיקה בכללו (עמדנו על כך בפרק הראשון), מובילה בדרך כלל לסובייקטיביזם מתוך הנחה שהסובייקטיבי איננו ראוי לתשומת לב. ובכל זאת אפשר למצוא כמה ביטויים מעניינים לגישה אובייקטיביסטית גם בהגות המאה העשרים. להלן שלוש עמדות הנבדלות זו מזו בהנחות המוקדמות שלהן.

1. יופי ואינטואיציה

ג. א. מור (George E. Moore, 1873–1958) רואה ביופי תכונת אובייקט שקיומה איננו תלוי בכישוריו של הסובייקט, רק אפשרות הכרתה של תכונה זו תלויה בכישורי הסובייקט. עמדתו על אודות היפה מוצגת בספרו Principia Ethica ([1903] 1984)). עניינו המרכזי של הספר הוא בהבנתו של מושג הטוב ואופן הכרת הדברים הטובים, ואילו היפה נדון בקצרה מתוך זיקה ישירה למושג הטוב. מור טוען כי ההיסטוריה של הגדרת הטוב היא היסטוריה של ניסיונות כושלים, לא מפני שהפילוסופים שעסקו בכך לא השכילו לנסח את ההגדרה הנכונה, אלא מפני שהמשימה שנטלו על עצמם היא בלתי אפשרית. משימה זו מניחה שאפשר להגדיר את המושג טוב באמצעות מושגים אחרים.²⁸ מור מניח שהגדרה משמעה פירוק המושג המוגדר לרכיביו המושגיים, ופירוק כזה אפשרי עד גבול מסוים: המושג הפשוט אינו מתפרק עוד. המושג הפשוט כמוהו כאטום, בהיותו היחידה הפשוטה ביותר (על פי מושגו המקורי אצל האטומיסטים), ואינו ניתן לפירוק. המושג טוב, לטענתו של מור, הוא מושג פשוט שאינו ניתן לפירוק ועל כן אינו ניתן להגדרה.

מושגים פשוטים מציינים תכונות פשוטות המוכרות לנו אך ורק בהתנסות בלתי אמצעית. אנו מכירים תכונות פשוטות באמצעות החושים (תכונות כגון צבע, טעם, ריח וכיוצא באלה) ובאמצעות האינטואיציה שהיא הכושר המיוחד להבחין בתכונות ערכיות של אובייקטים. כל הגדרה המוצעת למושגים פשוטים היא בבחינת כשל. מור מכנה זאת כשל נטורליסטי, מפני שהכשל מתבטא ביומרה לפרק את מה שמטבעו אינו ניתן לפירוק, ולעשות רדוקציה של התכונות הערכיות להנחות בדבר טבע האדם או טבע היקום. הניסיון להבין את מושג הטוב באמצעות טבעו של האדם, צרכיו ונטיותיו, הוא כשל נטורליסטי

העובדה שאיננו יכולים להסביר מדוע דבר־מה הוא טוב, אינה פוגמת באובייקטיביות של הקביעה. אדרבה, היא מבטאת אובייקטיביות באופן ישיר, מפני שהיא אינה מערבת את שיקול הדעת של הסובייקט. נימוקים והסברים הם תלויי הנחות היסוד של המתבונן, ואילו התכונה הנתפסת באופן בלתי אמצעי מתגלית לו ללא כל תלות ברצונו, הנחותיו או צרכיו. זו אובייקטיביות שאיננה קשורה לכללים וחוקים. כך אנו תופסים את צבעו של האובייקט באופן בלתי אמצעי כתכונה פשוטה שאיננה ניתנת להגדרה, ועל כן איננו יכולים להסביר לעיוור על מה מורה המילה ׳צהוב׳. הסברים לא יועילו למי שאיננו מסוגל לראות צהוב.

מי שאיננו מסוגל לראות נכוחה צבעים, צריך להניח כי משהו פגום בכושר הראייה שלו. טוב ורע דינם כדין הצבעים: כושר ה ראייה מאפשר להבחין בין הצבעים השונים, והאינטואיציה מאפשרת להבחין בתכונותיהם הערכיות של האובייקטים. וכפי שעשויים להיות ליקויים ממינים שונים בכושר ה ראייה ובתנאי הראות, כך עשויים להיות ליקויים באינטואיציה או בתנאי התפיסה.

אף שהתכונות הערכיות הן אובייקטיביות, לא הכול תופסים אותן באותה מידה של חדות ובהירות. יש אנשים שהם חדי ראייה או חדי שמיעה יותר מאחרים, ויש אנשים שהאינטואיציה שלהם מחודדת ורגישה יותר מזו של זולתם, ועל כן תפיסת הטוב שלהם מדויקת ואמינה יותר. למותר לציין שמור ראה עצמו (וכמוהו כת חסידיו) כבעל אינטואיציה רגישה ומפותחת.²⁹

מעמדו של היפה במשנתו של מור אנלוגי למעמדו של הטוב. מושגו של היופי, טוען מור (Moore 1984 [1903], 201), היה נתון לכשל הנטורליסטי בדיוק כמו מושגו של הטוב. הניסיונות השונים להגדיר את הטוב הסיטו את תשומת הלב מהעובדה (כך סבור מור) שיופי אינו ניתן לרדוקציה לתכונות אחרות. זהו מושג פשוט שאפשר להכירו אך ורק בהתנסות בלתי אמצעית. כשל זה השפיע, לדעתו של מור, על תולדות האסתטיקה והוביל את הדיון ביופי לכיוונים מוטעים. בעיקר מציין מור לשלילה את העמדה המגדירה יופי כמה שמעורר רגש של הנאה. אם יופי מוגדר על פי הרגש שהאובייקט מעורר, הרי היופי תלוי במצבו של הסובייקט ובנסיבות ההתנסות. התגובה הרגשית לאובייקט, מידת ההנאה או אי־ההנאה ממנו, תלויה בגורמים נוספים מלבד האובייקט עצמו. אנו מגיבים באופן שונה כלפי אותו אובייקט כאשר הוא נתון לנו בהקשרים שונים, בתקופות גיל שונות או כשאנו מצויים בהלכי רוח שונים. אם אובייקט עשוי לרגש אותנו בדרכים שונות ואפילו מנוגדות, ולעתים להשאיר אותנו אדיש, האם פירוש הדבר כי לעתים האובייקט יפה ולעתים איננו יפה? בעיני מור נתפסת אפשרות זו כאבסורדית. מור מעדיף לתלות את הגורם לשינויים החלים בשיפוט בהקשרים שונים בסובייקט ובתנאי התצפית: לעתים מטיב הסובייקט לראות את האובייקט ועל כן שיפוטו תקין, ולעתים נעלמת מעיניו תכונה חיונית כלשהי בשל תנאים בלתי נוחים או פגם בסובייקט עצמו, ועל כן שיפוטו מוטעה.

הסובייקטיביסט יטען כי היופי הוא תכונה התלויה במתבונן (איכות משנית או שלישונית), וכאשר משתנה המתבונן, אין כל פליאה בכך שמשתנה גם אופן ראיית יופיו של האובייקט. מור, לעומת זאת, מחזיק בעמדה כי תכונותיו של האובייקט, ובתוך כך גם תכונותיו הערכיות שרירות וקיימות, אלא שהכושר האינטואיטיבי לתפוס תכונות אלה אינו אחיד אצל המתבוננים השונים (בדיוק כמו במקרה הטוב), וכן אין הוא אחיד אפילו אצל אותו אדם בתקופות חיים שונות.

אמנם מור מעתיק את עיקרי עמדתו על הטוב אל היפה, אולם אין זו העתקה גמורה. בעוד הטוב הוא בלתי מוגדר מכול וכול, היפה בכל זאת מוגדר באמצעות הטוב:

היפה צריך להיות מוגדר כדבר מה שההתעמקות המעריכה בו היא טובה בעצמה. כלומר לקבוע שדבר־מה יפה, משמעו לקבוע שהכרתו היא מרכיב מהותי באחת מהשלמויות בעלות הערך הפנימי שדנו בהן כך שהשאלה, אם האובייקט באמת יפה אם לאו, תלויה בשאלה האובייקטיבית אם השלם הנדון הוא באמת טוב ולא בשאלה אם הוא מעורר רגש מסוים באדם מסוים (שם, 201).

׳יפה׳ אפוא אינו שווה ל׳טוב׳, אך הוא מותנה בו והוא אובייקטיבי מכוחו של ה׳טוב׳. אובייקט יפה, טוען מור, כמו אובייקט טוב, ערכו אינו מותנה בהתנסות בו. לקיומו של האובייקט היפה יש ערך חיובי (טוב) גם אם נדע שלעולם לא נוכל לצפות בו.

כדי להבחין באופן ברור יותר את היפה מן הטוב, מאפיין מור אובייקטים יפים כאובייקטים מורכבים בעלי ׳אחדות אורגנית׳. משמעה של אחדות זו היא שתכונות האובייקט (אלה הכלולות באחדות האורגנית) הכרחיות כדי לעשותו יפה. היעדר תכונה הכרחית או עודף של תכונות לא הכרחיות פוגם באחדות האורגנית. אין להסיק מכך כי התכונות המרכיבות את האחדות האורגנית הן קבועות, וכי אותן תכונות באובייקט אחר, בצירוף אחר, הן בעלות אותו כוח. אחדות אורגנית איננה כפופה לכללים קבועים המשותפים לכל הדברים היפים. אם הייתה כפופה לכללים,לא היה היופי בגדר תכונה פשוטה, אלא תכונה שניתנת לרדוקציה לתכונות או כללים קבועים העושים דבר־מה ליפה.

אפשר לומר שמור רואה בטוב וביפה תכונות ראשוניות (במובן של לוק). תכונות אלה אינן מתקיימות מכוח תרומתו של הסובייקט המתבונן, אם כי דרוש הכושר המתאים (האינטואיציה) כדי להבחין בתכונות אלה. הכושר להבחין בתכונה והכושר לכונן תכונה אינם היינו הך. התכונות עצמן אינן תלויות בכך שהמתבונן ניחן באינטואיציה חדה או משולל אינטואיציה כזו, רק יכולתו של הסובייקט להבחין בהן תלויה בכך. היופי הוא אובייקטיבי למרות היותו מותנה בטוב, מפני שזו התניה של תכונה אחת בתכונה (אובייקטיבית) אחרת ולא התניה בסובייקט.

הקושי העיקרי בעמדה זו הוא באפיון האינטואיציה. הקביעה כי האינטואיציה מתאפיינת בכושר ההכרה של הטוב ועקב כך גם של היפה, היא כמובן תשובה מעגלית בלתי מספקת. מור משווה אינטואיציה לכשרים אחרים כגון ראייה ושמיעה. אולם על חדות ראייתו של מישהו אנו יכולים לעמוד. לדוגמה, אם באמצעות משקפיים אני מצליחה לראות את מה שמכרי רואה בלי משקפיים, אני יכולה להעיד על חדות ראייתו ולסמוך עליה. אולם מה יעיד על היות הזולת בעל אינטואיציה טובה משלי? עדותו? שיפוטו? השוואה בין־אינדיבידואלית?

מור סבור ששיפור האינטואיציה נעשה באמצעות התנסות ולמידה בתיווכם והכוונתם של בעלי האינטואיציה הגבוהה. הכוונה זו ממילא גורמת ללומד ולמתנסה לראות דברים בכיוון מסוים ולאשר בכך את טעמם של מחנכיו. איך נפריד בין היסודות המכוונים (אינטרסים, ערכי תרבות, אידאולוגיה), ובין התכונות הערכיות־אובייקטיביות של האובייקט? איך נדע שהמחנכים שלנו הם אכן בעלי האינטואיציה הרגישה הרואה את הדברים נכוחה? העובדה שיש להם השפעה עלינו איננה מוכיחה אלא זאת שהם מוחזקים בעינינו כסמכות. הדוגמאות מחיי היומיום עשויות להעיד על שתי מגמות שונות: יש המורדים בטעם שעליו חונכו, ומגלים ׳טוב׳ ו׳יופי׳ בדברים שונים מאלה שהיו אמורים לגלות על פי חינוכם; לעומת זאת יש כאלה אשר בחייהם הבוגרים מקבלים ומאשרים את הערכים עליהם חונכו ומעידים על תוקפם. אלה כמו אלה עשויים להעיד באותה מידה של שכנוע פנימי כי הם רואים בבירור את ערכיהם האמתיים (האובייקטיביים) של הדברים.

הנקודה העיקרית לענייננו היא שמור אינו מבדיל בין הטענה שיש תפיסה בלתי אמצעית של ערכיהם של הדברים, ובין הטענה שמושגי הערכים הם פשוטים. אני סבורה כי יש אמת בטענה הראשונה, אך לא בשנייה.

ההנחה בדבר קיומה של תפיסה בלתי אמצעית היא הנחה הכרחית, מפני שאין אנו יכולים להסביר תפיסה מתווכת (אמצעית) אם איננו מניחים תפיסה בלתי אמצעית. דבר זה אמור הן בתכונות ערכיות והן בתכונות מכל סוג אחר. בעניין זה שותף מור לעמדת קרנט בדבר כוח השיפוט. כוח השיפוט הוא זה המקשר בין הבלתי אמצעי (הפרטי) למושגי (השכלי). כוח השיפוט (אינטואיציה?) איננו פועל על פי כללים, אבל הוא משתתף בהחלת הכללים שהם פרי התבונה, על המקרים הפרטיים הנתפסים באופן בלתי אמצעי.

ההנחה שקיימים מושגים פשוטים, לעומת זאת, נראית לי בעייתית. תכונה פשוטה אינה מולידה בהכרח מושג פשוט. האנלוגיה בין התוכן התחושתי הספציפי ובין התוכן המחשבתי עשויה להטעות. תכנים מחשבתיים הם תמיד מורכבים מפני שהם מתהווים מקישורים בין עניין אחד למשנהו, התנסות אחת למשניה ומושג אחד למשנהו. קישורים אלה, מטבע העניין, אינם פשוטים. ׳מושג פשוט׳ אינו אלא שם הניתן לתוכן תפיסתי או תחושתי, כגון ׳רוק׳, ׳קר׳ וכיוצא באלה. שמות (מילים) הם סימנים המורים על אובייקט או תכונה כלשהי. על פי הבנה זו ׳אדום׳ איננו מושג אלא שם של צבע, כפי ש׳יוסף׳ איננו מושג אלא שם של אדם. וממש כפי שאותו שם מתייחס להופעותיו השונות של אותו אדם, ובמובן זה יש בו משהו כללי, כך גם שם הצבע מתייחס להופעותיו השונות של הצבע. ככל שאנו חושבים על שמו של הצבע כסימן המבחין אותו מצבעים אחרים, אין בו תוכן מחשבתי אלא תחושתי בלבד, ואין הוא מושג. אנו נותנים ביטוי להבנה זו, כאשר מצביעים על אובייקט אדום בתשובה לשאלה, ׳מהו אדום׳. הצבעה כזו משמעה: כזו היא תחושת האדום. ככל שאנו חושבים על הצבע כבעל משמעויות קבועות (חום, סכנה, יצריות) ויחסים עם תוכני תחושה אחרים, הוא נעשה מושג, אך בתור שכזה איננו פשוט עוד אלא מורכב.

ומדוע נקודה זו חשובה לעניינו? בעיקר מפני שיש להבדיל בין הקביעה הבלתי אמצעית שדבר־מה הוא יפה, ובין החשיבה על אודות מושג היופי. מור קושר בין ההתנסות הבלתי אמצעית ביופי ובין מושגו של היפה וגוזר מהם גזרה שווה. גזרה זו, אני מאמינה, בטעות יסודה. יופיו של אובייקט (התוכן הספציפי של התפיסה) אמנם מופיע לנו באופן בלתי אמצעי. פירוש הדבר שכדי לדעת שהאובייקט יפה עלינו להתנסות בו במישרין ואיננו יכולים להסיק את עובדת היותו יפה מתוך נתונים הנמסרים לנו על אודותיו, אם כי לעתים אנו משערים שהאובייקט יפה על פי תיאורו. ההשערות לעתים מתאמתות ולעתים מתבדות בהתנסות הישירה באובייקט עצמו. אולם מתוך הקביעה שהיופי נתפס באופן בלתי אמצעי אין להסיק שמושגו של היפה אף הוא נתפס באופן בלתי אמצעי ולא רפלקטיבי, כלומר שלא מתוך הבנה וקישור מושגי. מור עצמו מגדיר את מושג היפה כמותנה במושג הטוב וטוען בנוגע שני מושגים אלה טענות כלליות שאינן פרי התנסות בלתי אמצעית. בכך הוא מעיד בעקיפין על מורכבות המושג.

אדם איננו טועה בתחושתו או תפיסתו הבלתי אמצעית, אך הוא עשוי לטעות בקישורים המושגיים שהוא קושר בתחושה או בתפיסה ובמסקנות המתבקשות מקישורים אלה. תפיסת התכונה עצמה איננה עניין לטיעונים ועל כן אין היא צריכה לעמוד במבחני תוקף, סבירות או כוח הסבר. תאוריה המציעה הגדרה או דרך הבנה מסוימת של מושג כלשהו צריכה לעמוד במבחנים מעין אלה ועל כן לעולם אין היא פשוטה במובן שמציע מור.

2. יופי ותאוריה

קלרנס אירווינג לואיס (Clarence Irving Lewis, 1883–1964), מייחס אף הוא אובייקטיביות ואינפורמטיביות לשיפוטי הערך השונים, אולם עמדתו שונה מזו של מור בכמה נקודות מרכזיות וקרובה יותר להבנה שמבין קאנט את מושג האובייקטיביות. לואיס אינו מייחס לשיפוטים ערכיים (ושיפוטים אסתטיים בכללם) אובייקטיביות של תכונות ראשוניות שמגלים באופן בלתי אמצעי אלא אובייקטיביות שהיא תלוית תאוריה.

לואיס, כמו מור, סבור שלשיפוטים אסתטיים מעמד זהה לזה של שיפוטי ערך אחרים, ושיפוטים אתיים בכלל זה. אולם לואיס גוזר גזרה שווה לא רק משיפוטי הערך השונים אלא אף מבטל חלק מן ההבחנות המקובלות בין שיפוטי ערך לשיפוטי עובדה:

הערכות הן צורה של ידע אמפירי, אשר בבסיסו אינו שונה מסוגים אחרים של ידע אמפירי במה שמגדיר את אמתותן או שקרותן, ובמה שמגדיר את תוקפן או צידוקן של ההערכות

(Lewis 1946, 365).

כל השיפוטים הם שווי מעמד. שיפוטי ערך, כמו שיפוטי עובדה, עשויים להיות אמתיים או שקריים, והם מותנים במערכת א־פריורית של מושגים והנחות. כל התכונות (וערכים בכלל זה) המיוחסות לאובייקטים הן תכונות רֶלַצִיוֹנָלִיות, כלומר תכונות משניות המותנות הן באובייקט והן במערכת א־פריורית שהיא תרומתו של הסובייקט.

האובייקטיביות שלואיס מייחס לשיפוטים היא אפוא אובייקטיביות דומה לזו שבהגדרתו של קאנט. אולם קאנט מאמין כי המערכת הא־פריורית, אף שהיא הכרחית להכרה, היא מחסום בפני הכרת הדבר כשהוא לעצמו, ואילו לואיס סבור כי כל הכרה (מותנית ופרספקטיבית ככל שתהיה) היא אמנם רֶלַצִיוֹנָלִית, אך היא גם הכרת הדבר כשהוא לעצמו במובן מסוים.

כדי להבהיר עניין זה נשוב אל דוגמת הצילום:

כל צילום נעשה מזווית כלשהי וממרחק כלשהו מן האובייקט, ואי־אפשר לצלם את האובייקט שלא מתוך פרספקטיבה מסוימת. אולם בכל זאת כל צילום מציג, גם אם באופן מוגבל, תכונה ממשית של האובייקט: תכונתו להיראות כך מזווית a, ולהיראות אחרת מזווית b. כל הצילומים מציגים את הרחוב כפי שהוא, אם כי כל צילום מציג רק אספקט מסוים או תכונה מסוימת של הרחוב כפי שהוא באמת. ככל שנראה צילומים רבים יותר של הרחוב מזוויות שונות וממרחקים שונים, נדע יותר על הרחוב כפי שהוא לעצמו.

לואיס דוחה את ההשקפה המייחסת סובייקטיביות לשיפוטי ערך ושוללת מהם מעמד של ידע. אפילו הידיעה ׳מה אני אוהב לאכול׳ היא צורה של ידיעה אמפירית (שם, 372) שיש בה יסוד אובייקטיבי מפני שהיא מעידה על היחס שבין תכונות הסובייקט ובין תכונות האובייקט. ומכיוון שלואיס מאמין (בדומה לקאנט) שידע אמפירי אמתי מאפשר חיזוי, הוא מייחס גם לשיפוטי ערך אפשרות זו:

אם אטעם את המונח לפני, אהנה; אם אגע במתכת אדומת־להט זו, אחוש כאב. שיפוטים כאלה עשויים לעמוד למבחן אם נפעל לפיהם, ועל כן הם באופן מוחלט בני־אימות (שם, 375).

אם ידוע לי (מתוך התנסויות קודמות) שהאורח שלי אוהב יין מסוג מסוים, אני יכולה לצפות לכך שישמח וייהנה אם יוגש יין כזה לארוחה. ההסתברות שאתבדה כמוה כהסתברות שאתבדה גם בקשר לחיזויים אחרים (כגון החיזוי שמחר ירד גשם או שערך הדולר ירד). טעות בחיזוי מרמזת על טעות בהבנת הניסיון הקודם. ייתכן ששמעתי את האיש מחמיא ליין שהוגש לו אצל מארחיו הקודמים ולא הבנתי שזו מחמאה מטעמי נימוס בלבד; ייתכן שראיתי אותו נהנה בעת שתיית היין, אבל לא הבנתי כי גורם הנאתו איננו היין אלא החברה שבה שתה. טעויות מעין אלה מובילות למסקנה מוטעית, כפי שטעות בהבנת התופעות המטאורולוגיות עשויה להוביל לטעות בחיזוי מזג האוויר.

האם צודק לואיס בקביעתו כי שיפוטי ערך מאפשרים חיזוי? אין ספק שטענה זו חיונית לאנלוגיה שהוא מבקש לעשות בין משפטי הערך למשפטי העובדה. אך האם אנלוגיה זו תואמת את אופיים של שיפוטי הערך? נראה כי לואיס איננו מבחין בין משפטי עובדה המתייחסים לחוויה של הנאה או כאב ובין משפטי ערך. הקביעה ׳היין גרם לאורח הנאה׳ איננה שיפוט ערך אלא שיפוט עובדה. המשפט קובע כי האורח נהנה וכי היין הוא זה שגרם להנאתו. אמנם צודק לואיס באומרו כי משפט כזה הוא בר אימות או הפרכה. אולם האם קביעה מעין זו כמוה כקביעה ׳היין טוב׳? האם כל קביעה ערכית בנוסח ׳X הוא טוב׳ או ׳X הוא יפה׳ משמעה ׳X מועיל׳ או ׳X גורם הנאה׳? מסתבר שאכן כך מבין זאת לואיס. ואמנם, אם שיפוטי הערך ניתנים לרדוקציה מעין זו, אין הם שונים משיפוטי עובדה בכל עניין אחר. אלא שבעניין רדוקציה מעין זו קיימת אי־הסכמה בין לואיס למור.

האובייקטיביזם של מור רואה בערך תכונה ככל תכונה אחרת שאיננה מבטאת את תגובת הצופה ואיננה מותנית בו. הרדוקציה של שיפוטי הערך לתועלת או הנאה, לעומת זאת, מתנה את הערך בעמדתו ובתגובתו של הסובייקט. יתר על כן, הרדוקציה של לואיס אינה תואמת את התכוונות הסובייקט. כאשר נשאל אדם האומר, ׳זו תמונה יפה׳׳, האם כוונתו לומר בכך שהוא נהנה מן התמונה, סביר להניח כי הדובר ידחה רדוקציה זו. ׳אני אומר שהתמונה יפה, וכוונתי לומר שהיא יפה׳, עשוי הדובר להתעקש. ייתכן שיסכים להודות שהוא אף נהנה להתבונן בתמונה, אך ספק אם יסכים לכך ששתי הקביעות הן בעלות מובן זהה. לעתים קרובות נהנים להתבונן באובייקט שאין מתפעלים מיופיו, ולא תמיד ההתבוננות באובייקט היפה גורמת למתבונן הנאה ברורה וישירה. אפשר שהאובייקט היפה יגרום צער על כך שאינו בהישג ידינו, או שהוא מזכיר לנו את העובדה המצערת שהדברים בניסיון הממשי שלנו רחוקים משלמות כזו, או שאנו נתונים במצב רוח שאינו מאפשר לנו ליהנות מהיופי, גם אם אנו מכירים בו. עם זה, צריך להודות כי אם מקבלים את הרדוקציה של שיפוטי הערך לשיפוטים בדבר תועלת או הנאה, אזי אין הבדל בין שיפוטי ערך לשיפוטי עובדה אחרים.

המושגים המשותפים ואמצעי האימות הם פרי הסכמה (קונבנציות), כשם שגם אמצעי המדידה של אורך ומשקל הם פרי הסכמה. השימוש ביחידות מדידה מוסכמות חיוני להעברת האינפורמציה ולשיתוף הפעולה. יחידות המדידה עצמן אינן אמתיות או הכרחיות, אולם הן בבחינת תנאי הכרחי לאפשרות האימות של כל קביעה בדבר אורך או משקל. המשפט ׳אורך השולחן הוא מטר ושבעים סנטימטר׳ ניתן לאימות אובייקטיבי, למרות תלותו באמצעי המדידה המוסכמים. לואיס סבור כי כך הדבר גם בשיפוטי ערך. אם היינו מגיעים להאחדה של מושגים ואמות מידה כפי שנקבעו מידות אורך ומשקל, אזי היה אפשר לבדוק באופן אובייקטיבי את אמיתות שיפוטי הערך הנעשים על פיהם. לואיס מתעלם כמובן מכך שקביעת הקריטריונים הערכיים היא לעתים קרובות נושא הוויכוח עצמו, וכי אין אנו שווי נפש כלפי קביעת הקריטריונים הערכיים כשם שאנו שווי נפש כלפי יחידות מדידה של אורך או משקל. באלה האחרונים אנו דבקים בעיקר מתוך הרגל ונוחות.

תכונת הערך, כמו כל תכונה אחרת, מתגלה בתנאים מסוימים. משקלו הסגולי של הזהב מתגלה לנו לא בהתבוננות בו או בנגיעה בו כי אם במדידה המצריכה ידע ומיומנות. ובכל זאת משקלו הסגולי של הזהב הוא תכונה אובייקטיבית שלו. הדבר נכון, סבור לואיס, גם בנוגע לתכונות ערך: גילוין מותנה בקבלת הנחות מסוימות, בידע ובמיומנות. לפיכך אפשר לטעות בקשר לתכונות הערך כפי שאפשר לטעות בקשר למשקלו הסגולי של חומר כלשהו בהיעדר הכישורים או הידע הנדרש.

אם כל הערכים הם תכונות אובייקט (ככל תכונה לא ערכית) והמבנה הכללי של ההתנסות, השיפוט ודרכי האימות הוא אותו מבנה, במה נבדלים שיפוטי הערך לסוגיהם? מהו ההבדל בין שיפוט של דבר־מה כטוב ובין שיפוט של דבר־מה כיפה? כדי לעמוד על הבדלים אלה מציג לואיס טיפולוגיה של סוגי ערכים. הוא מבחין בין ערך פנימי וערך חיצוני (שם, פרקים 7–9):

1. ערך פנימי יש רק להתנסות עצמה (הכוללת את הסובייקט המתנסה). התנסות זו היא החיים בכללם או חוויה מסוימת. איש זולת המתנסה עצמו לא ידע את הערך הפנימי שיש לחוויה. לפיכך ערך פנימי הוא הערך היחיד הנתפס באופן בלתי אמצעי. בעניין זה מתקרב לואיס במידה מסוימת למור, ומכיר בתפיסה הבלתי אמצעית של הערך.

2. ערך חיצוני הוא ערכו של דבר בזיקה למשהו זולתו. במובן זה גם לחוויה אפשר שיהיה ערך חיצוני, אם מעריכים אותה על פי זיקתה למשהו אחר שאיננו חלק ממנה. למשל, אפשר שיהיה לחוויה ערך לימודי, ובמובן זה יש לה ערך חיצוני: ערכה של החוויה נמדד על פי מה שהיא תורמת לניסיון החיים או להשכלתו של המתנסה. חוויה בעלת ערך פנימי חיובי, אפשר שיהיה לה ערך חיצוני נמוך או אפילו שלילי (החוויה עצמה טובה ונעימה, אך תוצאותיה המאוחרות יותר שליליות או חסרות תועלת). לעצמים בתוך ההתנסות (מקום, חפצים, אנשים אחרים וכו׳) אין ערך פנימי אלא רק חיצוני מתוך זיקתם לאובייקטים אחרים ולסובייקט החווה.

הערכים החיצוניים הם משלושה טיפוסים:

1. ערך אינסטרומנטלי – ערכו של אובייקט כאמצעי להשגת מטרה שמחוצה לו.

2. ערך תורם – ערכו של אובייקט כתורם לערכו של מכלול אשר בתוכו הוא מצוי (יחס החלק אל השלם).

3. ערך אינהרנטי – ערכו של אובייקט כגורם לחוויה חיובית או שלילית (על פי ערכה הפנימי) בעצם נוכחותו.

1. ערך אינסטרומנטלי מבטא את תרומתו של אובייקט (האמצעי) להשגת מטרה כלשהי. אפשר שלאותו אובייקט יהיו ערכים אינסטרומנטלים מסוגים שונים שיתגלו בנסיבות שונות, חלקם שכיחים וידועים וחלקם לא. למשל, ערכו האינסטרומנטלי של ספר הוא בדרך כלל בידיעות שהוא מספק לנו כדי להשיג באמצעותן מטרות מסוימות או בחוויה שהוא מעורר בעצם הקריאה. אך אפשר שערכו האינסטרומנטלי של הספר גופו (גודלו ומשקלו) יקבע מתוך שימוש שונה מהמקובל. כפי שהמשורר מאיר ויזלטיר מעיד על ניסינו: ״הרגתי זבוב בשירי קמניגס״ או לחילופין ״מחצתי זבוב בשירי קמינגס״ (ויזלטיר, ׳בלדה׳, פרק א פרק ב). וכשם שלספר שיריו של קמינגס (בידיו של מר ויזלטיר) יש ערך אינסטרומנטלי מעין זה, כך יש לשירו זה של ויזלטיר ערך אינסטרומנטלי בהבהרת הסוגיה הנדונה כאן.

2. ערך תורם הוא ערכו של החלק בתוך השלם. למשל, ערכו של המקצב בתרומתו לערך הכולל של המנגינה, ערכו של קמצוץ המלח כתורם לטעמו של המרק וכיוצא באלו. היחס בין המרכיב (או החלק) לשלם איננו יחס חיצוני כמו בין האמצעי למטרה. המרכיב וערכו התורם הם חלק בלתי נפרד מהאובייקט השלם. לעומתו האמצעי אינו נוכח במטרה כמרכיב שלה. האמצעי הוא הסולם שאפשר להשליך לאחר שעלינו באמצעותו אל הגג (אם איננו רוצים עוד לרדת מן הגג). כך גם גורלו של הזבוב בשירו של ויזלטיר: אחרי שהזבוב הנמחץ שימש כמקור השראה לשיר שוב אין למשורר עניין בו, אלא רק במטפורה שקיומו הקצר של הזבוב אפשר ליצור:

כשאפתח את הספר אחרי השינה,

ואחרי ארוחת־בקר של אחר־הצהרים,

יצנח הזבוב ולא יהיה עוד רלבנטי […].

3. ערך אינהרנטי הוא ערך של אובייקטים שהם חיצוניים לסובייקט (בניגוד לערכה של חוויה), אבל יש בכוחם לעורר בנוכחותם חוויה שהיא בעלת ערך פנימי. לנוכחותם של אנשים יקרים לנו יש ערך אינהרנטי חיובי הגורם לחוויה בעלת ערך פנימי חיובי. כזהו גם ערכם של תצלומים או חפצים טעוני זיכרונות אשר נוכחותם עשויה לעורר חוויה בעלת ערך פנימי חיובי או שלילי.

ערך אסתטי הוא ערך אינהרנטי, אך לא כל הערכים האינהרנטיים הם ערכים אסתטיים. ערכו האסתטי של האובייקט (יופיו או כיעורו) מתממש בחווייתו של הסובייקט. להאזנה למוזיקה ולצפייה בסרט יש ערך פנימי. המוזיקה והסרט יוצרים את החוויה בעצם נוכחותם. כאשר מסתיימת ההאזנה למוזיקה, או כאשר מסתיים הסרט והאורות בבית הקולנוע נדלקים, הצופים חשים כי הקסם פג; האובייקט מעורר החוויה איננו נוכח עוד. זו החוויה אשר יש המכנים אותה ׳חוויה אסתטית׳.

ערך אסתטי (יופי?) הוא אפוא תכונתו של האובייקט לגרום בנוכחותו לחוויה בעלת ערך פנימי חיובי. הגדרה זו של לואיס קרובה ברוחה להגדרתו של מור, למרות ההבדלים המשמעותיים שבין שתי התאוריות. גם מור מגדיר את היפה כמה שגורם להתנסות טובה באופן בלתי אמצעי. מור ולואיס שניהם רואים בערכה של החוויה משהו הנתפס באופן ישיר על ידי הסובייקט. ובכך מודה לואיס, בעקיפין כי יש ערכים (הערכים הפנימיים) שאינם תלויי תאוריה וידע, אלא נתפסים באופן בלתי אמצעי.

אולם מפני שלא כל הערכים האינהרנטיים הם ערכים אסתטיים, אין די באפיון זה כדי להבהיר את טבעו של הערך האסתטי ולהבדילו מערכים אינהרנטים אחרים. אפשר שלחפץ מכוער (אבל טעון זיכרונות נעימים) יהיה ערך אינהרנטי חיובי (אך לא ערך אסתטי חיובי), ולמרות כיעורו יגרום בנוכחותו לחוויה בעלת ערך פנימי חיובי. מהו אפוא ייחודו של הערך האסתטי? על כך מעיר לואיס בקצרה כי ערך אסתטי מקורו ביחסים בין מרכיבי האובייקט המצטרפים ליצירת התרשמות כוללת (חיובית או שלילית). לפיכך המפתח למדע שיחקור את חוקי האסתטיקה הוא בחקר תכונות התפיסה הגשטלטית (Lewis 1946, 478). הרעיון שיפה הוא הגשטלט הטוב הוא אמנם רעיון שעלה בזמנו של לואיס (בשנות הארבעים והחמישים של המאה הקודמת), אולם נדחה מאוחר יותר כבלתי מספק.³⁰

לואיס עצמו מתרחק מרעיון הגשטלט הטוב (הנוח לתפיסה) בעמדתו האובייקטיביסטית. היות גשטלט כלשהו טוב לתפיסה הוא תלוי הקשר ובוודאי תלוי סובייקט. אולם ערך אסתטי, סבור לואיס, כמו כל תכונה אחרת באובייקט אינו תלוי במימושו בפועל בחוויית הסובייקט:

במקום כלשהו עמוק באדמה טמון גוש של זהב טהור. המשקל הסגולי של זהב הוא 19.3, לזהב טהור יש יופי מסוים. כמו כן הוא שימושי לתעשיית התכשיטים ושימושים רבים אחרים. שוויו כשלושים וחמישה דולר לאונקיה [נכון לזמן כתיבת הספר]. אולם מטיל זהב חבוי באדמה במקום לא ידוע הוא חסר ערך לאיש (שם, 511).

לואיס מבחין כאן בין ערך פוטנציאלי לערך ממומש. יש ערך לאפשרות המימוש, אך הערכים של האובייקט הם אותם ערכים, בין שהם מתממשים בין שלאו. משקלו הסגולי של הזהב איננו מותנה במתבונן, כמו גם שאר תכונותיו של אותו גוש זהב הטמון באדמה. היות דבר בעל ערך עבור מישהו משמעו מימוש התכונות האובייקטיביות בתוך התנסות. אולם העובדה שמימוש כזה אינו מתרחש אינה מבטלת את תכונות האובייקט. בנקודה זו שוב מתקרב לואיס לעמדתו של מור הטוען כי יופיו של האובייקט אינו מותנה במימושו בחוויה; האובייקט הוא בעל ערך מסוים, גם אם ערכו לעולם לא ייבחן בהתנסות כלשהי.

אף שערכו האסתטי (יופיו) של הזהב בא לידי ביטוי בכך שהוא מעורר חוויה בעלת ערך פנימי, אין יופי זה תלוי בהתממשות החוויה. די בכך שאנו יודעים כי לזהב יש פוטנציאל לעורר חוויה כזו כדי ליחס יופי לגוש הזהב החבוי במעמקי האדמה. באותו אופן, אין אנו צריכים להוציא את גוש הזהב מהאדמה (ממילא מקומו אינו ידוע לנו) כדי לדעת את משקלו הסגולי.

יופיו של האובייקט, כמו משקלו הסגולי, מתגלים על ידי הסובייקט בתנאי התנסות מסוימים. הסובייקט המתבונן צריך להיות מצויד בידע והמיומנות הרלוונטיים כדי לגלות את משקל הסגולי של חומר כלשהו. בדומה לכך, צריך הסובייקט לעמוד בכמה תנאים כדי להעריך נכונה, למשל, מחזה המוצג על הבמה: לצפות במחזה בערנות המאפשרת לעמוד על הפרטים, להיות בעל ידיעות כלליות על תאטרון, להכיר מחזות אחרים מאותו ז׳אנר וכיוצא באלה. לכל תכונה, או סוג של תכונות, נדרשים תנאי תצפית מיוחדים להם המאפשרים לגלותם. ידע ומיומנות נדרשים בכל המקרים, לא רק כדי לגלות את התכונה המבוקשת, אלא גם כדי לדעת מה הם תנאי התצפית המתאימים ומהו הידע הרלוונטי לגילוי תכונה מסוימת.

מהו הקושי באנלוגיה זו שעושה לואיס בין משקל סגולי ליופי? כמדומני שעיקר הקושי הוא בכך שמשקל סגולי נקבע בתנאי מעבדה באמצעות פרמטרים שאינם ספציפיים לגוש חומר מסוים ועל כן אינם רגישים להבדלים שעשויים להיות בין גוש חומר אחד למשנהו. יתר על כן, אם יתברר כי לגוש הזהב המסוים (לאחר שיימצא ויוצא מן האדמה) יש משקל סגולי שונה מזה המיוחס לזהב, האם לא נרצה לטעון כי טעינו בהנחתנו שזהו גוש זהב? אולי גילינו מתכת חדשה שאמנם דומה לזהב בכמה מתכונותיה, אבל שונה מזהב במשקלה הסגולי (ולפיכך יש לשער שונה גם בתכונות נוספות)? המשקל הסגולי הוא חלק ממה שמגדיר את תכונות הזהב, ממש כשם שרתיחה במאה מעלות היא אחת התכונות המגדירות מים. נוזלים שאינם רותחים במאה מעלות, גם אם הם שקופים כמו מים, מן הסתם אינם מים (או אינם מים בלבד).

האם כך יאמר גם על יופיו של הזהב? האם כל מטיל זהב, באשר הוא זהב, הוא גם יפה בעינינו? האם לצורתו וגודלו אין השפעה על מידת יופיו? האומנם כל מה שעשוי זהב יפה בעינינו באותה מידה? אם שייך לתכונתו של הזהב שהוא יפה, כשם שמשקלו הסגולי הוא 19.3, איך נסביר את העובדה שיש אובייקטים העשויים זהב והם יפים בעינינו ואילו אחרים, עשויים זהב אף הם, מכוערים בעינינו? משקלו הסגולי של הזהב איננו משתנה ויהיו מצביו השונים אשר יהיו. לא כך הדבר בנוגע ליופיו.

הרעיון שאפשר לברר את המתודה ואת המערכת הא־פריורית (מושגים והנחות) אשר באמצעותם אנו מגדירים ומסווגים אובייקטים כיפים, הוא עניין שנוי במחלוקת. לואיס מאמין באפשרותו של מדע ערכים בכלל, ומדע אסתטיקה בכלל זה, גם אם מעמדו של מדע כזה טרם התבסס. יש להעיר כי באומגרטן שהגה ראשון את אפשרותו של מדע האסתטיקה, הציב גם הוא יעד דומה למדע המיועד: לחקור את האופן שבו מתארגנים רשמים עמומים לכלל שלמות.

מור, הרואה את הערך האסתטי כתכונה המתגלה על ידי האינטואיציה, בוודאי איננו מקבל את הרעיון בדבר מדע אסתטיקה, אולם הוא שותף לעמדתו של לואיס שבענייני ערכים יש מקום למומחיות. מה שהופך אדם למומחה על פי מור זו האינטואיציה המפותחת שלו ומיומנות הבאה מתוך ניסיון, ואילו מה שהופך אדם למומחה על פי לואיס זהו הידע שלו, ידע הכולל הן את המערכת הא־פריורית הקשורה למושגים הרלוונטיים והן את תנאי המימוש של הערכים.

לואיס (כמו מור) מחזיק בעמדה כי אפשר לטעות בשיפוט הערכי וכי המומחה הוא השופט הקובע את ערכו האמתי של מושא השיפוט. כשם שרק כימאי מומחה ידע לקבוע (במעבדה) את הרכבו הכימי של חומר מסוים, כך ידע המומחה בענייני יופי לקבוע את ערכו האמתי של מושא השיפוט האסתטי. גם כאן, כמו בהקשר הדיון בתורתו של מור, יש מקום לשאלה על טיב המומחיות האסתטית והאפקטיביות שלה. האם המומחה הוא זה הבקיא בפרטים הנוגעים לאובייקט או זה היודע לזהות נכונה דברים יפים?

לואיס אינו חד בקביעותיו הנוגעות לעניין המומחה. היסטוריון של האמנות הבקיא בפרטים הנוגעים ליצירה העומדת לשיפוט עשוי לספר לנו, מתוך בקיאותו זו כיצד התייחסו ליצירה כשהוצגה לראשונה, מה היו הביקורות או השבחים ומהו היחס שזכה לו האמן מבני זמנו. אך האם ידע זה עושה את ההיסטוריון בר־סמכא בקביעת ערכה האמתי של היצירה (בהנחה שישנו ערך כזה)? האם הידע שמאפשר למומחה בקבוע את ערכה של היצירה הוא גם הידע היישומי המאפשר לו ליצור בעצמו יצירות טובות? להשוואה: אם אני יודעת מה חסר במרק ומה צריך להוסיף כדי שיהיה טעים יותר, אני יודעת להכין מרק שהוא טעים יותר. האם כך הדבר גם במומחיות האסתטית? האם המבקר היודע לאתר את הפגימה האסתטית הוא זה היודע לתקן אותה? הניסיון, כמדומני, מעיד אחרת. ואם אין זה ידע יישומי, מה תועלתה או משמעותה של קביעת המומחה? לואיס אינו משיב על כך. לסוגיית מומחיותו של המומחה נשוב בפרק הבא שנושאו ׳ופי ומומחיות׳.

3. יופי ותנאים תקניים

בספרו Real Beauty (1997), טוען עדי צמח ששיפוטי היופי הם אוביקטיביים. בטיעוניו יש קירבה לעמדתו של לואיס. צמח מדגיש פחות את המערכת הא־פריורית התומכת בשיפוטי היופי ומציג את ידיעת התנאים התקניים לשיפוט כמפתח להבנת האובייקטיביות של שיפוטי יופי. נקודת המוצא לעמדתו היא ביקורת על כמה עמדות שזכו לתומכים רבים במאה העשרים:

1. העמדות הלא קוגניטיביות, אלה העמדות שאינן רואות בשיפוטי יופי משפטי עובדה אינפורמטיביים אלא ביטויי רגש או המלצות לפעולה. עם אלה נמנים האמוטיביזם והפרסקריפטיביזם (ראו פרק ראשון). טענתו העיקרית נגד עמדות אלה היא שהן אינן מאפשרות הבחנה ברורה בין שיפוטי ערך שונים. אם כל שיפוטי הערך מבטאים רגשות או ממליצים על פעולות כיצד נבחין בין שיפוט ערך כלכלי, אסתטי או מוסרי? כדי לעמוד על הבדלים אלה צריך להתייחס לתוכנם של השיפוטים ולמושגים שבבסיסם.

2. העמדה האסתטית, זו העמדה (על גווניה השונים) המבוססת על הרעיון ששיפוטים אסתטיים מבטאים הלכי רוח מיוחדים, או מצב נפשי מיוחד של הסובייקט, או צורת התעניינות טהורה שבה מתבטלים ההבחנות הפרגמטיות והידע המושגי שיש לנו על אודות האובייקט מחוץ לתחום האסתטי. צמח דוחה את הרעיון שיש לסובייקט מצב נפשי או תצפיתי מיוחד שאפשר לכנותו ׳אסתטי׳ המתקיים כל אימת שאדם מעריך אובייקט מבחינה אסתטית, או כל אימת שהוא חווה אובייקט כיפה או מכוער. הוא דוחה את הרעיון שיש התעניינות באובייקט לשמו, ללא כל קישור לאינטרסים כלשהם של הסובייקט המתעניין, וכן הוא מתנגד לרעיון שאפשרית התבוננות טהורה באובייקט המציגה לפני המתבונן אובייקט (אסתטי) שונה לחלוטין מזה שהוא חווה בהקשרים א־אסתטיים.

3. הסובייקטיביזם האסתטי, זו העמדה המייחסת את הערך האסתטי להנאה (ממין מיוחד) שמפיק הסובייקט מן האובייקט. לפי גישה זו, אובייקט הוא יפה אם הוא גורם להנאה אסתטית או לחוויה אסתטית. עיקר טענתו של צמח היא שאיננו יכולים לאפיין חוויה או הנאה אסתטית כמובחנים מחוויה או הנאה מסוג אחר כלשהו. חוויה היא חוויה והנאה היא הנאה, יהיו מושאיה או גורמיה אשר יהיו. אם נאפיין הנאה או חוויה כאסתטית משום שהגורם לה הוא ערך אסתטי, נצטרך לערוך רשימה ארוכה מאוד של סוגי הנאות או חוויות על פי גורמיהן. הרשימה תהיה אינסופית ותצטרך לכלול חוויית רכיבה על אופניים, חוויית כתיבה בעיפרון, חוויית האזנה לחלק א של הסימפוניה הראשונה של שוברט, וכן הלאה והלאה.

יופי, טוען צמח, הוא תכונה ממשית של אובייקט. היא מתגלית לסובייקט, כמו כל תכונה אחרת, בתנאי תצפית מסוימים. לכל תכונה של אובייקט יש תנאים שבהיעדרם אין היא נתפסת. תנאים אלה אפשר שיהיו ידיעות קודמות כלשהן, מצב מסוים של הסובייקט או תנאים חיצוניים המשותפים לאובייקט ולסובייקט. התכונה אמנם איננה תלויה בתנאי התצפית אבל גילויה על ידי הסובייקט תלוי בתנאים אלה.

כדי להבין בעיה מסוימת במתמטיקה ולהעריך את פתרונה, נדרש הסובייקט (מלבד היותו בעל שכל) לידיעות מסוימות קודמות במתמטיקה, קבלת האקסיומות המתמטיות המונחות ביסוד הבעיה ופתרונה, הכרת קונבנציות הסימול, היכולת החושית לקליטתן של קונבנציות אלה ( ראייה או שמיעה או מישוש) וכיוצא באלה. כדי לראות שהתפוח אדום (ולא ירוק) נדרשים, מלבד נוכחותו של התפוח, גם תנאי תאורה מסוימים, כושר הבחנה בין צבעים וידיעת השפה.

לטענתו של צמח, ההבדל בין הערכות שונות אשר אותו נוטים לפרש כביטוי מובהק לסובייקטיביות או לרלטיביזם תרבותי, איננו אלא ההבדל שבין תנאי התצפית. כאשר אדם א אומר ש-X יפה ואילו אדם ב׳ אומר ש-X איננו יפה, אין הם אומרים דבר והיפוכו, אלא מבטאים את מה שמתגלה להם בתנאי תצפית שונים. צריך להבין את השיפוטים כך: X נראה יפה בתנאי תצפית a, ולא־יפה בתנאי תצפית.b אם היינו מניחים שבאותם תנאי תצפית בדיוק א׳ רואה כיעור באותו דבר שב׳ רואה בו יופי, לא היינו יכולים להסביר את משמעות השימוש (המשותף) במונחים ׳יופי׳ ו׳כיעור׳. ולצורך השוואה: אם א׳ אומר שכתם הצבע שלפניו הוא כחול, בעוד ב׳ מצביע על אותו כתם בדיוק ואומר שהוא לבן, היינו מניחים את אחת מההנחות:

1. אחד הדוברים אינו מבין את משמעות המונחים (אינו מכיר את השפה) או משתמש בשפה אחרת שבה ׳לבן׳ משמעו כחול.

2. כל אחד מהדוברים נמצא בתנאי תצפית שונים (תאורה שונה, רקע שונה וכו׳).

3. אחד מן השניים ראייתו לקויה (ליקוי קבוע או זמני).

אם היינו משוכנעים שהשניים דוברי עברית ותיקים, תנאי התאורה והרקע שלהם שווים וראייתם תקינה, לא היינו יכולים להבין כלל את התופעה שבה הם הם רואים צבעים שונים זה מזה. כדי לתת משנה תוקף להנחה בדבר שוויון התנאים (שפה, תאורה, כושר ראייה וכו׳) היינו יכולים לבדוק את תגובותיהם במאה מקרים אחרים. אם היה מתברר כי השניים משתמשים כהלכה ובאותו אופן (בהינתן אותם תנאים) בשמות הצבעים בכל המקרים האחרים, ייתכן שהיינו חושדים כי אחד מן השניים מהתל בנו או שהוא מטורף – הסבר אחר הוא בלתי אפשרי.

אם אנו מניחים שלאמירה ׳זה יפה׳ יש תוכן כלשהו ואין היא אך ורק צירוף צלילים המביע רגש, אזי אין מקרה שיפוט היופי שונה ממקרה קביעת הצבע (או כל תכונה אחרת). כאשר שני אנשים שצפו יחד בסרט מתווכחים ביניהם על ערכו של הסרט, אנחנו יכולים להניח שיש הבדלים משמעותיים בניסיונם הקודם צפייה בסרטים, בידיעותיהם, ערכיהם ואמונותיהם, כמו גם במצבם הנפשי ו/או הפיזיולוגי. אדם הצופה בסרט כאשר נעליו לוחצות או גבו כואב, או כשהוא שרוי במצב רוח של הבל הבלים בוודאי יגיב אחרת מאדם בריא, נינוח ואופטימי. הצופה המכיר את סרטיו הקודמים של ברגמן, בוודאי יגיב אחרת מזה הצופה בראשונה בסרט של ברגמן. נער בן חמש עשרה יגיב באופן אחר מגבר בן חמישים, ובן תרבות המערב סביר שיגיב באופן אחר מבן תרבות המזרח.

הבדלים אלה ואחרים כמוהם כהבדלים בזווית הצילום של אותו רחוב. התצלומים השונים של אותו רחוב מציגים לכאורה עובדות נוגדות: בצילום אחד נראה הרחוב צר, באחר הוא רחב; באחד נראה בנין מסוים מצד ימין ובאחר נראה אותו בניין מצד שמאל, וכן הלאה. כאשר מבינים את ההבדלים בזויות הצילום, מסתלק לו הניגוד לכאורה שבין התצלומים.

עד כאן הדברים נהירים ונראה שאינם מעוררים קושי. העובדה שבתנאי תצפית שונים מתגלים הנתונים באופן שונה איננה מפליאה אותנו מאז עמדנו על ההבדל שבין גודלן של המכוניות כשמביטים בהן מהקומה העשירית, ובין גודלן כשאנו מביטים בהן בעמדנו ברחוב. מתי מתעורר הקושי? כאשר מבקשים לטעון כי אחד מתנאי התצפית האפשריים הוא הנכון או התקני, וכי מה שמתגלה באמצעותו הוא הדבר האמתי. למה הדבר דומה? למצב שבו יטען מישהו כי רק תצלום אחד (או אחדים) משקפים נאמנה את פני הרחוב וכל השאר מעוותים אותו או טועים בנוגע אליו באופן כלשהו.

וזו טענתו של צמח: לכל הכרה יש תנאי תצפית, אולם תנאי התצפית השונים אינם שווים במעמדם. תנאי תצפית מסוימים הם תקניים ותקינות זו מגדירה את המוכר באמצעותה כאמתי (אם כי אמיתות זו מוגבלת ואיננה אמיתות הדבר כשהוא לעצמו). תנאי תצפית לא תקניים הם גורמי הטעות לגבי הכרת היופי האמתי כמו לכל תכונה אחרת.

על פי טענה זו, גודלה האמתי של המכונית הוא זה שאנו רואים בעמדנו ברחוב במרחק שני מטר מן המכונית, ולא זה שאנו רואים מהקומה העשירית שכן רק בעמדנו קרוב למכונית אנו עומדים על היחס הנכון שבין גודלנו אנו וגודל המכונית ואיננו מעלים על הדעת את האפשרות לרמוס את המכונית בכף רגלנו, כפי שאנו עשויים לדמות בתצפית מן הקומה העשירית. הדבר נכון בנוגע לכל עניין, ושיפוטי יופי בכלל זה. מבין שני חברים הצופים באותו סרט ומתווכחים על ערכו, לפחות אחד טועה (כמובן, אפשר שהשניים טועים) טעות של ממש. טעות זו נובעת מפגם כלשהו בתנאי התצפית. כלומר הצופה הטועה אמנם רואה את אשר הוא רואה, אך בהיותו משתמש במשקפת הלא־נכונה, המראה המתגלה לו איננו משקף נאמנה את האובייקט הנצפה.

הבחנה מעין זו מצויה כבר אצל ויטלו (Vitelo), הפילוסוף והאופטיקאי הפולני מהמאה השלוש עשרה. ויטלו מונה שמונה תנאי תצפית שבהם עשויה להתרחש טעות בשיפוט האסתטי:

(1) תנאי תאורה לקויים; (2) מרחק רב מדי מן האובייקט; (3) האובייקט אינו מונח בתנוחתו הנורמלית, או נצפה מזווית שאינה מראה את האובייקט במצבו הרגיל; (4) האובייקט קטן מדי; (5) קווי המתאר של האובייקט אינם ברורים; (6) האובייקט מעורפל; (7) האובייקט נצפה בחטף; (8) ראייתו של המתבונן חלשה (Tararkiewicz 1970b, 268, Opticae Libri Decem, IV, 150).

תנאי תצפית תקניים מקובלים ומוכרים בכמה תחומים. כך, למשל, מקובל עלינו לקבוע את צבעם ה׳אמתי׳ של אובייקטים באור יום טבעי או בתאורה מלאכותית היוצרת תנאים דומים לאלה של אור היום. שכיח לראות את הקונה בחנות הבדים יוצא מהחנות כדי להטיב לראות את צבעו האמתי של הבד לאור היום. יש שיתנו את המילה ׳אמתי׳ בהקשר זה במירכאות כפולות ויש שיטענו, כפי שטוען צמח שאכן תנאי אור־יום הם המגלים לנו את צבעו הנכון של האובייקט. אמנם עגבנייה בשלה נראית שחורה בחושך, וסגולה כאשר מאירים עליה בפנס כחול, אולם באמת אין היא שחורה ואין היא סגולה אלא אדומה. וכיצד אנו יודעים כי אדום הוא צבעה האמתי של העגבנייה? מפני שכך היא נראית באור יום. וכיצד אנו יודעים כי אור יום הוא האור המתאים לראות בו את תכונות הצבע האמתיות? מפני שבאור יום העגבנייה נראית אדומה (כפי שהיא באמת).

מעגליות זו איננה נסתרת מעיניו של צמח. אולם לטענתו, טענות מעגליות הן בלתי נמנעות והן מצויות גם בתאוריות מדעיות. אלא שצמח עצמו אינו מסתפק בטענה זו ושובר את המעגליות בכך שהוא קושר את העדפתם של תנאים מסוימים על פני אחרים בתאוריה.

הבה ונבהיר נקודה זו: טענתו המעגלית של צמח הייתה יכולה להיות מקושרת לעמדה אינטואיטיבית. אנו יודעים שהעגבנייה אדומה כי באור יום אנו רואים היטב את צבעיהם של אובייקטים, ואנו יודעים (אינטואיטיבית) שכך הוא הדבר באמת. טענה כזו הייתה מקרבת אותו במידה רבה לעמדתו של מור. אולם צמח מתרחק מעמדתו של מור כאשר הוא מוסיף בהמשך שהעדפת תנאי תצפית מסוימים היא תלוית תאוריה. תנאי התצפית העדיפים (ועל כן גם התקניים) הם אלה המאפשרים לנו לעשות הבחנות מועילות יותר, המתקשרות היטב עם הבחנות אחרות ותנאי תצפית של מושאים אחרים. למשל, אילו היינו מניחים כי אפלה היא מצב תצפיתי תקני לקביעת צבעו של אובייקט, אזי היינו צריכים לקבל את ההנחה שאין הבדלי צבע ממשיים בין אובייקטים (׳כל החתולים שחורים בלילה׳). תאוריה כזו היא דלה, מבטלת הבחנות מועילות, אינה מתקשרת יפה עם תאוריות אחרות ואינה מלכדת תצפיות רבות ומגוונות. אדרבה, היא משאירה תצפיות רבות בלתי מוסברות. אם נחליט, לדוגמה, להעדיף כתקניים את תנאי התצפית שבהם הכפית נראית שבורה במים, ונטען כי היא שבורה באמת, נצטרך למצוא הסבר מורכב ומסורבל לאי־תקינות המצב (הרווח יותר) שבו הכפית שמחוץ למים נראית שלמה. סרבול כזה, אומר צמח, נוגד את השכל הישר. התנאים התקניים הם אלה של ראיית עצמים שלא דרך מים או חומרים אחרים (מלבד אוויר בתנאים רגילים, ולא אוויר חם ורוטט). העדפת ראיית עצמים דרך האוויר ולא דרך המים, כמוה כהעדפת קביעת צבעים באור יום ולא באפלה או בתאורה בעלת גוונים השונים מאלה של אור יום.

הנימוקים להעדפת תנאים מסוימים על פני אחרים אינם קשורים בהכרח בשכיחותם של התנאים, אלא במכלול של גורמים ונימוקים. אור יום בהיר, לדוגמה, בין שהוא שכיח בין לאו (בחורף, בארצות צפוניות אינו שכיח כלל), הוא האור הנוח יותר לעין והמאפשר הבחנות מועילות יותר. לפיכך נדירותו של אור יום (בארצות הצפוניות) גורמת לתופעות רבות יותר של דיכאון.

בדומה לכך, יש תנאי תצפית מתאימים יותר לשיפוטי אמנות או שיפוטי יופי בכלל. גם לתנאי תצפית תקניים אסתטיים יש בסיס תאורטי המצדיק את העדפתם. כך, למשל, תאוריה המעדיפה כתנאי תצפית את עמדתו של ילד בן עשר אשר אורטוריה בארוקית נשמעת לו משעממת, היא תאוריה לא טובה, מפני שהיא תצטרך להגן על הטענה שככל שאנשים מתבגרים ומתעשרים בידע וניסיון, כך אמינות שיפוטם (שיפוט המקבל את האורטוריה בעניין רב) הולכת ופוחתת. לעומת זאת, תאוריה המסבירה מדוע האורטוריה משעממת ילד בן עשר (למרות שאיננה משעממת באמת), היא תאוריה בעלת כוח הסבר רב יותר וכוח ניבוי גדול יותר באשר לקשר שבין ידע, ניסיון וטעם, ועל כן זו תאוריה עדיפה.

צמח טוען כאן שתי טענות שונות, אשר כל אחת לכאורה מייתרת את השנייה:

1. תנאי התצפית התקניים הם אלה שבהם נראה האובייקט כפי שהוא באמת.

2. תנאי התצפית התקניים הם אלה הנתמכים על ידי תאוריה שהיא בעלת כוח הסבר וניבוי טובים יותר.

הטענה הראשונה קרובה יותר לעמדתו של מור בכך שהיא מתייחסת אל היופי כאל תכונה הנגלית לסובייקט בתנאים מסוימים. הטענה השנייה קרובה יותר לעמדתו של לואיס מפני שהיא מציגה את האובייקטיביות כתלוית תאוריה.

את הקשר שבין שתי הטענות אפשר למצוא גם בתאוריה הכללית יותר של צמח, אשר על פיה הוא מקבל את הרעיון שהאמת ה׳אלוהית׳ (׳הדבר כשהוא לעצמו׳) אינה נתונה להשגתנו אך היכולת להכיר יופי נתונה לנו. הכרת היופי היא הראשונית ועל פיה נקבע מה אמתי ומה טוב. הקריטריונים האסתטיים הם המכריעים בין תאוריות מדעיות ותאוריות מוסריות. על כן עלינו לקבל לא את מה שהוכח כאמתי מעל כל ספק שכן הוכחה כזו איננה באפשרותנו, אלא את מה שמצטרף יפה יותר לנתונים אחרים, או את התאוריה היפה ביותר. התאוריה היפה ביותר היא זו אשר מלכדת מספר רב יותר של נתונים לכלל אחדות במינימום של הנחות. לתאוריה היפה כוח הסבר וכוח ניבוי טובים מאלה של תאוריות אחרות, והתאמה גדולה יותר על תאוריות בתחומים אחרים.

במילים אחרות, העיקרון שעל פיו מעדיפים תאוריה אחת על פני האחרת הוא עצמו עיקרון אסתטי.(Zemach 1997, 64–66; 1986, 21–39) בכך מצמצם צמח את שתי הטענות שלעיל לטענה אחת בדבר ראשוניות ההעדפה האסתטית שמתוכה נקבעות העדפות אחרות.

אולם הטענה כי העקרונות האסתטיים הם העקרונות הקובעים ומתוכם נגזרים גם האמת וגם הטוב, מעלה בעיה חדשה. כאשר עוסקים בשיפוטי יופי (שיפוטים אסתטיים), ההסתמכות על הכרעה בין תאוריות (אסתטיות) הקובעות תנאי תצפית תקניים על פי שיקולים אסתטיים מעצימה את המעגליות: התנאים התקניים לשיפוטי יופי נעשים תלויים במה שהם מבקשים לבסס. אם אובייקטיביות תלויה בשיקולים אסתטיים הקובעים את תנאי התצפית, הרי אובייקטיביות שיפוטי היופי איננה יכולה להיות תלויה באותם שיקולים שהיא עצמה מכוננת. מעגליות מעין זו ספק אם יש לה כוח הסבר טוב במיוחד.

אם הקריטריון האסתטי הוא ראשוני וקובע את האובייקטיביות של תאוריות (ותכונות) מסוגים אחרים, אזי אין האסתטי עצמו יכול להיות תלוי תאוריה. אם אמיתות היופי תלוית תאוריה אף היא, והתאוריה הקובעת או הנבחרת לקביעת היופי, נבחרת בשל יופייה, ויופייה אף הוא תלוי תאוריה, אזי אנו נגררים לרגרסיה אינסופית שכוח ההסבר שלה הולך ונחלש. מאידך גיסא אם שיפוטי היופי אינם נקבעים בעצמם על פי הקריטריונים של עצמם (הטיעון המעגלי), אזי נצטרך לקבל את הטענה כי תכונת היופי מתגלית באופן בלתי אמצעי, ואין היא עצמה תלוית תאוריה. עמדה כזו מתקרבת שוב לאינטואיציוניזם בנוסח מור. ואמנם צמח מבקש לעצור את המעגל מסיבובו המסחרר בלי לטעון את טענתו של מור. מור מתנה את היופי בטוב, ואילו צמח מבקש להתנות את הכרת הטוב ביופי ולקבוע את קדימות העיקרון האסתטי.

העיקרון האסתטי נוסחתו הכללית היא האחדות שבריבוי (או מרב האחדות במרב הריבוי). עיקרון זה קודם לכל עיקרון אחר בדבר האמת או הטוב (מפני שאת האמת או הטוב איננו מכירים באופן בלתי אמצעי) ועל כן קובע את תנאי התצפית הנכונים. אולם המעגל אינו עוצר כאן את תנועתו הסיבובית. לכל דבר, אפשר לטעון, ניתן להתאים תנאי תצפית אשר בהם ייראה האובייקט במיטב אחדותו. כפי שהניסיון מעיד, גם לאובייקטים הנחשבים סרי טעם (בעיני אניני הטעם), יש קהל משלהם הרואה בהם יופי: ׳אין לך אדם שאין לו שעה ואין לך דבר שאין לו מקום׳ (מסכת אבות, ד, ג). לפיכך כל אובייקט, בסופו של חשבון, הוא אובייקט יפה כאשר הוא נצפה בתנאי התצפית המטיבים עמו. אם איננו רואים אובייקט מסוים כיפה, אות הוא שטרם מצאנו מהם תנאי התצפית המתאימים שיגלו את יופיו. והרי טענה כזו מעלה צמח בנוגע לאובייקטים שהוא סבור כי הם יפים באמת אף שלא הכול מבחינים ביופי זה. אם אפשר שיופיים של אובייקטים אחדים לא יוכר על ידי כל המתבוננים בהם בשל אי־עמידה בתנאים הנדרשים, אפשר להרחיב טענה זו בנוגע לכל האובייקטים, ולהטיל את האחריות כולה על הסובייקט המתבונן.

המסקנה המתבקשת היא שלא זו בלבד שעולמנו הוא היפה בעולמות האפשריים, אלא שכל פרט ופרט בתוכו הוא כליל השלמות. האחריות לגילוי אמת זו מוטלת כאמור על המתבונן הנדרש לגלות את תנאי התצפית ההולמים. לכלל מסקנה דומה אפשר להגיע גם מפירוש מסוים של תורת היופי של קאנט. על פי עמדה כזו, אי־אפשר לטעות באשר ליופי שכן הכול יפה. אך כל ראייה של כיעור היא מלכתחילה, בגדר טעות. כל הרואה יופי באובייקט כלשהו אות הוא שהוא מתבונן באובייקט מתוך תנאי התצפית התקניים. ומי שאינו רואה יופי באובייקט איננו עומד בתנאים התקניים. עמדה כזו רחוקה עד מאוד מדבריו המפורשים של צמח, וסביר להניח שידחה אותה. בדבריו המפורשים של צמח יש מקום גם ליופי וגם לכיעור מתוך תנאי תצפית תקניים ויש הבדלים ערכיים משמעותיים בין אובייקטים טבעיים או בין יצירות אמנות מבחינת ערכם האסתטי. הבדלים אלה הם ממשיים ולא מדומים או מוטעים.

על פי עמדתו של צמח אפשר לטעון כי הדרישה להתאים את תנאי התצפית כך שכל האובייקטים יראו יפים עשויה לנגוד את הדרישה לקוהרנטיות תאורטית. ההנחות שבבסיס התנאים הדרושים כדי לראות את X כיפה, עשויות לנגוד את ההנחות שבבסיס התנאים הדרושים כדי לראות את Y כיפה. למשל, כדי לראות את X כיפה ייתכן שעלי להיות בת שמונה, בעלת השכלה מצומצמת (בהתאם לגיל זה) ובעלת התנסות מועטה ביותר באובייקטים מהסוג הנדון, ואילו כדי לראות את Y כיפה אפשר שעלי להיות אדם בוגר בעל השכלה רחבה בתולדות האמנות והתנסות עשירה באובייקטים מהסוג הנדון. בשם העיקרון האסתטי הראשוני נדרשת התאמה בין תנאי התצפית השונים, וכן בין ההנחות והתאוריות המכוונות את תנאי התצפית הללו. אפשרות הניגודים בין תנאי התצפית אינה עולה בקנה אחד עם הדרישה (האסתטית) שהתאוריות ותנאי התצפית השונים צריכים אף הם להתאים אלה לאלה. הדרישה לעקיבות והתאמה בין תנאי התצפית השונים נוגדת את הטענה שכל אובייקט יפה בתנאים מסוימים, מפני שחלק מתנאים אלה אינם תואמים תנאים אחרים. לפיכך אפשרי, לשיטתו של צמח שיהיו אובייקטים מכוערים באמת, אשר ראייתם כיפים בתנאים מסוימים היא מוטעית ובלתי תואמת את המערך הכללי של תנאי התצפית התקניים.

אין כל ודאות שההרמוניה הכללית הנדרשת בין התאוריות וההנחות השונות תפתור באופן מספק את הבעיה. אפשר להעלות על הדעת מערכות תואמות אלטרנטיביות שכל אחת מהן בנפרד מבססת התאמה בין תאוריות, הנחות ותנאי תצפית, בלי שנוכל להכריע ביניהם על בסיס העיקרון האסתטי. במילים אחרות, אלה תהיינה מערכות יפות במידה שווה, באותו מובן שיתכנו אובייקטים שונים שהם יפים במידה שווה או יצירות אמנות שונות עד מאוד הטובות בה מידה.

צמח מניח שאנו מונחים הן על ידי האינטואיציה המכוונת אותנו אל ההערכה הנכונה והן על ידי שיקולים תאורטיים. אנו מתאימים את התאוריה לאינטואיציות שלנו, ומעדנים את אינטואיציות שלנו בהתאם לדרישות התאורטיות ומנסים למצוא את נקודת האיזון בין שני אלה. האיזון בין שני היסודות הוא תהליך מתמשך. המאמץ להתאים את מה שנתפס באופן תצפיתי לדרישות התאורטיות איננו מגיע אל מיצויו המושלם, והתלות ההדדית בין שני היסודות אמנם יוצרת מעגליות, אך מעגליות זו, סבור צמח, לא זו בלבד שהיא בלתי נמנעת, היא אף פורייה (Zemach 1997, 52). אולם גם אם צמח צודק בתיאורו, אין זה מובן מאליו שתהליך זה מניב תוצאות אחידות בתחום האסתטי.

עולם התופעות מספק עדויות סותרות. מחד גיסא נראה שקיימת הסכמה רחבה למדי בדבר יופיים של דברים רבים (לפחות בתוך אותו הקשר תרבותי), והסכמה זו שזורה במסורת תרבותית איתנה. מאידך גיסא אנו עדים לאפנות מתחלפות וחילוקי דעות בין מבקרי אמנות אשר להם רקע תרבותי משותף. הציפייה שתנאי תצפית דומים בהכרח יניבו שיפוטים דומים לא תמיד מתממשת. אמנם אפשר לטעון כי הבדלים אינדיבידואליים בתנאי התצפית הם בעלי משמעות קובעת המשפיעה על ההבדלים בשיפוטים האסתטיים, אולם טענה כזו מוותרת מראש על האפשרות שיתקיימו תנאי תצפית משותפים, בין־אישיים.

הבדלים אישיים בין אנשים העורכים חישוב אריתמטי או משחזרים ניסוי במעבדה, הם הבדלים בלתי רלוונטיים לתוצאת החישוב (הנכונה) או הניסוי המבוקש. הבדלים כאלה אינם מתבטלים כמובן אך אין להם קשר (לפחות באופן אידאלי) אל התוצאה המבוקשת: אם הם משפיעים על התוצאה, אין לתוצאה תוקף אובייקטיבי. זוהי חזרה אל תנאי האובייקטיביות על פי קאנט. אולם אם ההבדלים האישיים אינהרנטיים לשיפוט האסתטי, ואינם ניתנים לביטול במובן שאינו פוגם באפשרות השיפוט עצמו, אזי הדרישה לתנאי תצפית תקניים היא מוטעית. דרישה זו איננה בבחינת אידאל שאינו מתממש, אלא מוטעית מיסודה, מפני שהיא דורשת דבר־מה שהוא זר לאופי העניין. השיפוט האסתטי הוא שיפוטו של הסובייקט האינדיבידואלי, ביטוי לאופן שבו הסובייקט האינדיבידואלי צופה באובייקט ותופס אותו. האחדה של תנאי התצפית משמעה בין השאר גם האחדה של הסובייקט וביטול ההבדלים האינדיבידואליים.

למרות ההסתייגויות שלעיל, יש אפשרות להצדיק דרישה לתנאי תצפית תקניים במוצרי תרבות שונים (והאמנות בכלל זה), אולם דרישה זו תשרת מטרות שאינן קשורות דווקא לתוקפו של השיפוט האסתטי כי אם לצורך פיתוח תרבות משותפת. צורך זה קשור באינטרסים של שיתוף חברתי שאין להם בסיס אסתטי אלא בסיס תועלתי. בכך נעשה העניין האסתטי משועבד לשיתוף החברתי והתרבותי ומתוך כך הוא עשוי להציב דרישה לתנאים תקניים.

נבהיר עניין זה בקצרה:

כדי לקיים חברה שיש בה שיתוף בצרכים ובמטרות, יש צורך לקיים שיתוף גם בעניינים שהשיתוף אינו מהותי להם. שפה משותפת הכרחית לחברה, אך הנאה אסתטית משותפת אינה הכרחית. יעם זאת, יש לכל חברה צורך בטיפוח סטנדרטים של טעם כדי לשמר את מוצרי תרבותה, לפתח בסיס ערכי משותף וליצור שפה תרבותית של סמלים ומטפורות. קיומה של פעילות אמנותית מותנה גם הוא בתמיכה חברתית. לצורך זה מעודדים גם פיתוח טעם משותף בעניינים שלכאורה אין להם קשר ישיר לצורכי הקיום הבסיסיים של החברה. כך, למשל, עידוד החיבה ליין והפיכתו לעניין תרבותי חשוב, משרת אינטרסים כלכליים כמו גם שיתוף במנהגי סעודה ובילוי. מי שאינו אוהב יין, אמנם איננו טועה בשיפוטו האסתטי, אך הוא עשוי למצוא עצמו מבודד בתוך חבורה של אוהבי יין. המוציא עצמו מן הכלל פוגם בהנאה מן השיתוף החברתי, ועשוי אף לפגום בהנאתה של החבורה כולה שהיוצא מן הכלל נתפס בעיניה כאילו הוא מתריס נגדה ומערער על תוקפן של מוסכמותיה.

מתוך נקודת ראות זו אין הדרישה לתנאי תצפית סטנדרטיים חסרת שחר. עם זאת, הצדקה מעין זו של הדרישה לתנאי תצפית תקניים איננה נובעת מתוך הבנת טבעו של היפה אלא מתוך בחינה רחבה יותר של צרכים חברתיים. באותו מובן ברור לכול מדוע חשוב לשמור על שיתוף לשוני, ומדוע לא טוב לעודד שפות פרטיות למכביר. ובכל זאת, העדפתה של שפה אחת על פני אחרת אינה נגזרת בהכרח מהבנה זו. גורלן של שפות, כמו גורלם של ערכים חברתיים, מסורות תרבותיות, מנהגים וז׳אנרים אמנותיים, נקבע על ידי כוחות היסטוריים מורכבים ולא על ידי צידוקן והכרחיותן המושגית. כלומר הצורך בשיתוף ובאחידות מסוימים אינו קובע מה יהיו היסודות האחידים. הבנת הצרכים החברתיים, גם אם היא מצדיקה את הדרישה לתנאי תצפית תקניים משותפים, אין בה כדי לבסס את הכרחיותם של תנאי תצפית מסוימים דווקא, ומתוך כך, אין בה כדי לאשר או להפריך שיפוטים אסתטיים.

הניסיון מעיד, כמדומני, על מגמות סותרות גם בעניין השיתוף האסתטי: הצורך ביצירת תנאי תצפית משותפים מתבטא בתכניות חינוך, בבמות ממוסדות של אנשי אמנות וביקורת, במגמות כלכליות ובהנהגה אידאולוגית. צורך זה מתנגש ביסוד האותנטי של החוויה האסתטית כחוויה המשקפת את טבעו של הפרטי והייחוד הן באובייקט הנחווה והן בסובייקט החווה. עם זאת, מכיוון שהפרטי והייחודי צומח בתוך ההקשר החברתי ומתגבש מתוך יחסי גומלין עמו, יש לתנאים התקניים המקובלים והמסורות החברתיות תפקיד חשוב (אך לא בלעדי) בעיצוב טעמו של הפרט.

4. מסקנות

כל אחת משלוש העמדות האובייקטיביסטיות מדגישה אספקט אחר של גורם האובייקטיביות (וממילא מציגה גוון שונה של אובייקטיביות), אולם לא קשה לאתר את נקודות הקישור ביניהן. למשל, המבחן הקובע את הערך האסתטי־אינהרנטי בשיטתו של לואיס הוא מבחן ההתנסות הישירה שרק באמצעותה אפשר לעמוד על ערכה הפנימי של החוויה הקשורה בערך האסתטי. מבחן זה תואם את השקפתו של מור על האינטואיציה המאפשרת הכרת ערך באופן בלתי אמצעי. לואיס מדגיש גם את תפקידה של התאוריה והתלות בתנאי התצפית, ובכך הוא מתרחק ממור ונעשה קרוב לעמדתו של צמח. צמח, אפשר לומר, יותר אובייקטיביסט מלואיס, מפני שהוא טוען שלא כל תנאי התצפית מגלים לנו משהו אמתי על אודות האובייקט.

לאחר הדיון הביקורתי והניסיון לחשוף את נקודות התורפה השונות של האובייקטיביזם האסתטי, האם נכון יהיה לומר שעמדה זו מוטעית? האם צריך להסיק מדיון זה שהשיפוט האסתטי הוא סובייקטיבי במהותו? לא כך ולא כך. עמדתי בעניין זה קרובה לעמדתו של קאנט הרואה מידה של אמת בטענות שני הצדדים. כל צד מגלה דבר מה המאפיין את התופעה, אך מחמיץ משהו שמגלה הצד שכנגד.

קאנט סבור כי מבחינת מעמדו הלוגי שיפוט הטעם הוא סובייקטיבי. מפני שאינו נגזר ממושגים, ״הנימוק הקובע אותו אינו אלא סובייקטיבי״ (קאנט 37,[1790] 1969, §1). כלומר התכונות והתנאים המיוחדים לסובייקט האינדיבידואלי קובעים את אופי השיפוט, ולפיכך אין להקיש משיפוט הטעם של אדם אחד את טעמו של אדם אחר, ואפילו לא את טעמו של אותו אדם בתנאים אחרים. אובייקטיביות בנוסח קאנט, כזכור מהדיון בתחילת הפרק, משמעה תלות בתנאי ההכרה המשותפים. מה שמותנה בתנאים המיוחדים לסובייקט האינדיבידואלי אינו יכול לתבוע הסכמה הכרחית כללית. שיפוט הטעם מוגדר על ידי קאנט כ׳אישי׳, כלומר משפט שאינו ניתן להכללה. אמתותו היא ספציפית למקרה מסוים בנסיבות מסוימות ואינה מאפשרת הסקת מסקנות והחלתן על מקרים אחרים. (שם, §8, 47). במובן זה משפטי הטעם אינם בבחינת הכרה.

עמדה זו אינה מחייבת את הטענה שהשיפוט מותנה כולו בסובייקט (נוסח סנטיאנה) ואין בו ביטוי לאיכויות של האובייקט. אולם אי־אפשר להפריד בין השניים, מפני שלעומת סוגי שיפוט אחרים איננו יכולים להתבסס על אנלוגיות. כדי לומר מה שייך לאובייקט ומה שייך לאינדיבידואלי שבסובייקט צריך שתתאפשר הפשטה של הסובייקט (מתוך אנלוגיה לאחרים), אולם הפשטה כזו מנוגדת ליסוד האינדיבידואלי של הסובייקט. כל הפשטה מתייחסת אל חלק מתכונות הסובייקט כאל בלתי רלוונטיות. מיותר לציין שאין בידינו לקבוע אי־רלוונטיות של תכונות מסוימות כאשר מדובר בשיפוט המותנה באינדיבידואליות של הסובייקט. אינדיבידואליות זו מורכבת (באופן אידאלי) מכל תכונות הסובייקט הנתפסות, לא מחלק מהן.

קאנט משווה את משפט הטעם אל משפט הנעימות: שניהם תלויים בנסיבות האינדיבידואליות ובמתבונן האינדיבידואלי. דבר־מה עשוי להיות נעים לאדם אחר ולא לזולתו, נעים בנסיבות מסוימות ולא באחרות וכן הלאה. הדבר נכון גם בנוגע תפיסת היפה, והוא המקנה לשיפוטי היופי אופי סובייקטיבי. למרות זאת שונה שיפוט היופי משיפוט הנעימות. לראשון אנו מייחסים תוקף אובייקטיבי ולשני תוקף סובייקטיבי. משפט הטעם מנוסח כמשפט על האובייקט, ומשפט הנעימות מבטא את יחסו של הסובייקט אל האובייקט. משפטי נעימות, אומר קאנט, מדווחים על ׳טעם החושים׳ בלבד ועל כן אין דרישה שהזולת יחוש כמונו. איננו תובעים את הסכמתו והצטרפותו של הזולת לתחושת הנעימות שאנו חשים מתוך ההבנה שהנאת החושים היא תלוית הקשר ורגישה להבדלים אינדיבידואליים. אולם משפט הטעם מלווה בציפייה לאובייקטיביות אף שהוא חסר את השיתוף המושגי שיכונן אובייקטיביות אסתטית, מפני שהוא איננו שיפוט חושני גרידא.״משפט־הטעם עצמו״ אומר קאנט,

אינו תובע הסכמה של כל אחד (הסכמה כזאת רשאי לתבוע רק משפט כללי מבחינה הגיונית, משום שהוא יכול להציע נימוקים); הוא רק מייחס לכל אחד הסכמה זו, בחינת מקרה של כלל שלגביו הוא מצפה לאישור לא על ידי מושגים אלא על ידי הסכמתם של אחרים (שם, §8 ,48).

מהו ההבדל בין דרישה להסכמה ובין ׳ציפייה להסכמה׳? הדרישה להסכמה מניחה הגיון דברים המחייב כל אדם (בבחינת יצור רציונלי), ואילו ציפייה להסכמה מתבססת על ההנחה שהתנסותו של הזולת דומה לשלי כי תכונת היופי ניכרת באובייקט עצמו.

אנו דורשים שהכול יקבלו את אמיתות משפטי הגאומטריה האויקלידית כנובעים מההגדרות והאקסיומות האויקלידיות, אם כי אין אנו יכולים לדרוש באותו מובן הסכמה לאכסיומות. דרישת ההסכמה למסקנות נובעת מההבנה שנביעת המסקנות מתוך ההנחות היא הכרחית, גם אם ההנחות עצמן אינן הכרחיות באותו מובן. כשהדברים אמורים בהתנסות חושית, אנו מצפים שהזולת יתנסה כמונו לא על בסיס דדוקטיבי כי אם מתוך ההנחה שחושיו של הזולת דומים לאלה שלנו. הציפייה שהזולת יראה אדום כמוני אינה מבוססת על נימוקים טובים שיש לי לביסוס טענתי אלא על האמונה באחידות התפיסה החושית.

חוויית היפה דומה בעניין זה להתנסות החושית: הציפייה לשיתוף בטעם מניחה שהזולת חווה את היופי כמוני בדומה לראיית צבע. אינני מצפה שהזולת ייהנה מהצבע כמוני, אלא לכך שיסכים בדבר טיבו של הצבע עצמו. היופי נחווה כתכונה של האובייקט שאינה תלויה במתבונן, ומתוך אופי זה של החוויה עולה הדרישה לאובייקטיביות, אף שהניסיון מלמד שאין אחידות בטעם. וכמו בראייה או שמיעה, אנו משתוממים או מאוכזבים כשאין הזולת תופס כמונו ומטילים על פי רוב את האשם בתנאי התפיסה או בכושר עצמו. מי שאינו רואה אדום הוא עיוור צבעים, ומי שאינו רואה יופי במה שאני רואה הוא חסר טעם. מהו ההבדל בין שני המקרים?

הטענה שהיופי הוא תכונה רֶלַצִיוֹנָלִית (תכונה משנית) המותנית הן באובייקט והן בסובייקט איננה מספקת הבחנה טובה בין יופי לתכונות רֶלַצִיוֹנָלִיות אחרות. הבחנה ברורה כזו חסרה גם במשנתו של קאנט. מהו הדבר המיוחד ליופי, המעניק לו מעמד של תכונה אישית, אך לא סובייקטיבית במובהק אלא דמוית תכונה אובייקטיבית? אפשר למצוא רמזים לתשובה זו במשנתו של קאנט, אך לא דברים מפורשים. בפרק השישי אנסה להשיב על שאלה זו ושאלות אחרות הקשורות במעמדו של שיפוט הטעם באמצעות ההבחנה בין טיפוסי סדר שונים. הבחנה זו נרמזת במשנתו של קאנט המבדיל בין תכליתיות רציונלית – ארגון לקראת תכלית ידועה מראש, ובין תכליתיות ללא תכלית – ארגון שאין לו תכלית ידועה מראש.

 

פרק חמישי: יופי, טעם ומומחיות    🔗

המייחסים ערך אמת ואובייקטיביות לשיפוטי יופי תופסים שיפוטים אלה כביטויים של ידע. כמו בכל תחום ועניין, גם ידע היופי איננו נתון באופן שווה לכל. וכמו בכל תחום ועניין, כך האמונה הרווחת, יש להעדיף את הידע על פני הבורות, ויש לקבל את שיפוטיהם של המומחים ולהעדיפם על פני אלו של הבורים.

אולם לא כל הסבורים שיש למומחים ליופי יתרון על פני הבורים מסכימים בדבר טיבו של יתרון זה. יש הסבורים כי ידע היופי כמוהו ככל ידע והוא מותנה בהגדרות, הנחות, טיעונים וממצאים אמפיריים. עמדה מעין זו מצאנו אצל לואיס ובמידה מסוימת אצל צמח (ראו לעיל פרק רביעי). יש המייחסים את היתרון בשיפוטי יופי לאו דווקא לידע אלא לכשרון או רגישות. אלה אמנם ניתנים לפיתוח בהתנסות, המשולל כישרון או רגישות איננו יכול למלא את החסר באמצעות למידה (על פי עמדתו של מור). השימוש הנפוץ במונח ׳טעם׳ מעיד על הפופולריות הרבה יותר של הגישה השנייה. מומחיות היופי שמקורה בטעם (כישרון או רגישות) שונה מידיעה בתחומים אחרים מפני שהיא אינה מושגת בדרך דיסקורסיבית, אלא בהתנסות בלתי אמצעית ומותנית בכישוריו האישיים של המתבונן.

אם הטעם מקורו בכישרון או ברגישות מיוחדת של בעל הטעם, אין הוא ניתן להעברה כגופי ידע אחרים. כאשר מדובר בגופי ידע כגון מתמטיקה, פיזיקה, רפואה, ידיעת הארץ וכיוצא באלה, אנו מניחים שהידע ניתן להסבר, ביסוס והעברה באמצעות למידה. ידע מסוג זה הוא בלתי אישי. אפשר שיהיו הבדלים אינדיבידואליים באשר לידיעותיהם של אנשים שונים, אך משנרכש אותו ידע עצמו על ידי אנשים שונים אין לצפות להבדלים באשר לתוכני הידע. משפטי הגאומטריה הם אותם משפטים עבור אנשים שונים. האמתות הגאומטריות אינן מושפעות מהבדלי תרבות או הלכי רוח אינדיבידואליים. לא כך בענייני טעם. הטעם (כסוג של כישרון או רגישות) מושפע מהבדלי תרבות ונסיבות אינדיבידואליות. שיפוטי הטעם אינם עניין להנמקה, הוכחה או ביסוס אמפירי. חיקוי טעמו של הזולת על ידי מי שמשולל טעם משלו לא בהכרח מניב תוצאה טובה, ועל כן אין העברת הטעם יכולה להיעשות בדרך של שינון וחיקוי.

האם יש להסיק מכך שטעם נחשב תמיד לסובייקטיבי? לא בהכרח. אם ניתן דעתנו על האופן בו מתארים, מעריכים ומייחסים טעם לאנשים מסוימים וחוסר טעם לאחרים, אמנם נמצא שיש הרואים בטעם עניין סובייקטיבי מובהק (שעליו כידוע, אין להתווכח), ויש הרואים בו ביטוי ליכולת מולדת או נרכשת לעמוד על ערכם האמתי של דברים. בעל הטעם הטוב הוא זה הרואה נכוחה את ערכם האסתטי של הדברים שם לב לפרטים ומבחין היטב בין עיקר לטפל שייך לבלתי שייך וכיוצא באלה. עצם ההבחנה בין טעם טוב לטעם רע מניחה שגלומה אמת כלשהי בשיפוטי הטעם, והיא המעניקה להם מעמד אובייקטיבי. הטעם הטוב מעניק לבעליו מעמד של בר־סמכא באותם עניינים שעליהם נסב טעמו הטוב, ושיפוטיו נחשבים לראויים ללמידה או חיקוי.

האם בעל הטעם הטוב הוא מומחה? האם יש לקבל את סמכותו באותו אופן שבו מקבלים את סמכותם של מומחים בתחומים אחרים? האמון שאנו נותנים במומחיותו של רופא, למשל, מותנה הן באישור הממסדי (תעודות המעידות על התמחות במוסדות מוכרים), והן בתוצאות טיפוליו. כיצד בוחנים את מומחה הטעם?

בפרק זה נעיין בשתי עמדות שונות בנושא זה: עמדתו של אפלטון ועמדתו של דיוויד יום. בדיאלוג איאון (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך א), טוען אפלטון (בשמו של סוקרטס), נגד אפשרותה של מומחיות בכל הנוגע לשיפוטי יופי ופרשנות אמנותית. איון אמנם מתמקד בשיפוטים אמנותיים, אך הדברים העולים בהקשר זה בנושא המומחיות הם בעלי תוקף גם כשמדובר בשיפוטי יופי חוץ־אמנותיים. יום מגן על אפשרותה של מומחיות הטעם ועל התוקף האובייקטיבי שלה, וכפי שיארע לעתים קרובות בניגודי עמדות, הניגוד בין השניים איננו ניגוד גמור.

א. פרשנות, הערכה ומומחיות בדיאלוג ׳איאון׳    🔗

אפלטון, כפי שעולה מדיאלוגים שונים, הוא חסיד מובהק של מומחיות בתחומי עניין שונים. עובדה זו מתקשרת היטב עם גישתו האובייקטיביסטית ואמונתו כי בכל עניין יש אמת אחת. כך, למשל, בניגוד לעמדתם של הסופיסטים יודעי הכול והמומחים לכול, החזיק אפלטון בעמדה כי ניהול נכון של מדינה הוא עניין לידע ומומחיות של אותם מעטים העוסקים במחשבה המדינית באופן שיטתי: הפילוסופים. מנימוק זה התנגד אפלטון לדמוקרטיה האתונאית וביקש להפקיד את ניהול המדינה בידי הפילוסוף, האיש הקרוב ביותר אל האמת.

בדיאלוג איאון מצביע אפלטון על תחום שבו אין ידיעה ולפיכך אי־אפשר שתהיה בו מומחיות: תחום היצירה, הפרשנות והשיפוט האסתטי. מתכונת הדיון באיאון אופיינית לרבים מהדיאלוגים האפלטוניים. בן שיחו של סוקרטס מתפאר בידיעותיו והישגיו, ואילו סוקרטס בדרכו האירונית מקעקע באופן שיטתי כל יסוד להתפארות זו, עד ההכנעה הגמורה של בן שיחו המתוודה על אי־ידיעתו.

הדיאלוג פותח במפגש שבין איאון לסוקרטס. איאון שב זה עתה מהחגיגות במקדשו של אסקליפיוס, אל הרפואה. בחגיגות אלה נערכו תחרויות ראפסודים. הראפסודים מדקלמים שירות עלילה ומלווים את דקלומיהם בפרשנות ודברי שבח. איאון מבשר בשמחה על ניצחונו בתחרות זו ומעיד על מומחיותו: ״אין איש מיטיב לדבר על הומרוס כמוני״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך א, 73[530]). ב״מיטיב לדבר על״ אנו מבינים, הן מתוך ההקשר והן מתוך המשך הדיון כי הכוונה היא לא רק לדקלום מרגש ומשכנע של דברי השירה כי אם גם לבקיאות בפרטים, פרשנות והערכה.

לשמע דברי ההתפארות מביע סוקרטס את קנאתו בראפסודים: לא זו בלבד שהם לבושים בבגדים נאים ההולמים את הופעתם, עיסוקם הוא בטובים שבמשוררים ״ובראש ובראשונה בהומרוס״ (שם, 3–72 [531]). הראפסודוס הטוב, אומר סוקרטס, לא רק יודע את מילות השירה אלא גם מבין את מחשבתו וכוונתו של המשורר. ״על כל אלה״, אומר סוקרטס, ״יש לקנא בכם״. האירוניה בדברים אלה היא כפולה ומכוונת הן כלפי איאון והן כלפי הומרוס. היא מכוונת כלפי איאון שבסיום הדיאלוג מודה ומסכים עם סוקארטס שאין בקיאותו בהומרוס בבחינת ידיעה. על חשיבותם של בגדים נאים בעיני סוקרטס כבר עמדנו בעיון בהיפיאס רבה (לעיל בפרק השני). סוקרטס רואה בלבוש הנאה מעשה רמייה הבא לכסות או לייפות דבר־מה שאיננו יפה באמת. מתוך כך הוא רומז שבגדיהם הנאים של הראפסודים אמנם הולמים את אחיזת העיניים שבעיסוקם: הם מעמידים פני בקיאים בשעה שאינם כאלה. ובאשר להומרוס, יחסו של סוקרטס (או של אפלטון) הוא אמביוולנטי. יחס זה בא לידי ביטוי בדיאלוגים שונים שבהם הוא מצטט את הומרוס, מפרש את כוונתו ומגלה בקיאות מפליגה בשירתו, אך גם חושב אותה למסוכנת ושקרית, דווקא מפני שהומרוס הוא הטוב שבמשוררים.

1. גבולות המומחיות

סוקרטס שואל את איאון: ״הרב כוחך בהומרוס בלבד, או גם בהיסיאדוס ובארכילוכוס?״ שאלה זו מכינה את המלכודת לטענת המומחיות של איאון, מפני שסוקרטס מאמין שמומחיות אפשר שתהיה מוגבלת לתחום אך לא לפרטים שבמסגרת תחום ההתמחות. איאון משיב שהוא מומחה בהומרוס בלבד: ״בעיני – די בכך״ (שם). כוונתו של איאון ברורה למדי. הוא מודה כי מומחיותו מוגבלת לשירתו של הומרוס בלבד, ומנמק הגבלה זו בכך שהומרוס הוא הטוב שבמשוררים ולפיכך אין כל צורך במומחיות אחרת בשירה. אך למרות דברים ברורים אלה, תשובתו של איאון מעוררת קושי בעיני סוקרטס והוא נכנס עמו לדיון מפורט בסוגיה זו.

סוקרטס איננו חולק על הקביעה שהומרוס הוא הטוב שבמשוררים. תמיהתו אינה נוגעת להעדפת הומרוס על פני משוררים אחרים אלא להגבלת המומחיות לתחומו של הומרוס בלבד. מדוע מוצא סוקרטס קושי בהגבלה זו?

אם היה מישהו מציג עצמו כיום כמומחה בהומרוס, יש להניח שדבריו לא היו מעוררים תמיהה. מומחיות מעין זו הייתה מובנת בעיקר כבקיאות לא רק בפרטי שירתו של הומרוס (דמויות, מוטיבים מרכזיים, סיטואציות, דימויים, משקלים, הקשרים היסטוריים וכיוצא באלה) אלא גם בספרות שנכתבה על אודות שירת הומרוס, במקורות ההשפעה של שירה זו, ואולי אף ביצירות ספרות מאוחרות יותר שהושפעו מהומרוס. בקצרה, מומחיות זו משמעה (לפחות כיום) בקיאות בעובדות רבות הקשורות להומרוס ושירתו. אם נהיה מעוניינים בפרט זה או אחר (היכן מופיע, כמה פעמים, מה המקור וכו׳) אצל הומרוס, נפנה אל הבקיא. אולם בקיאות זו אינה מסתכמת רק בידע של פרטים. הבקיאות מקנה סמכות גם בפרשנות ובשיפוט באותו תחום. וכפי שאיאון מעיד על עצמו, כוחו רב לו בפרשנות הומרוס והאדרתו. בדומה לכך, אין זה בלתי שכיח למצוא כיום חוקרים שתחום התמחותם הוא הומרוס או שייקספיר או טולסטוי וכיוצא באלה. מומחיות מעין זו מוגבלת מטבעה ואין היא מקיפה אפילו סוגה ספרותית אחת במלואה שכן אין היא יכולה להקיף את כל שעתיד להצטרף לאותה סוגה. המומחה־הבקיא בשירת הומרוס איננו (או איננו מחויב להיות) בקיא בה מידה ביצירותיהם של משוררים אחרים בני תקופתו של הומרוס. אולם סוקרטס מבקש להבדיל בין בקיאות למומחיות. הראשונה מקורה אמפירי בלבד ואילו השנייה היא עדות להבנה ויש לה יחס אל האידאות.

ידיעה הבאה מתוך ההתנסות או הכרת העובדות היא ידיעה שעניינה בפרטים, בעובדות החולפות, ולא באידאות הנצחיות. הפרטים עצמם אין בהם הכרח (שהרי הם חולפים), ועל כן ידיעתם אינה נגזרת מכוח ההבנה הכללית. הבנה מאפשרת החלת העקרונות הרלוונטיים במקרים השונים ללא הגבלה של זמן ומקום, מלבד ההגבלה שהעקרונות עצמם מכתיבים. כך, למשל, מי שמומחה בענייני מדינה (מתוך כך שהוא מבין מה זאת מדינה וכיצד עליה להתנהל) יוכל לנהל כל מדינה, לא רק מדינה אחת מסוימת המתוחמת במקום ובזמן. מי שמומחה בשירה (אם מומחיות כזו אפשרית) יש לצפות ממנו שיבין וידע לפרש ולהעריך כל שיר המובא לפניו, ולא רק שירתו של משורר מסוים.

ההתמחות בשירת הומרוס איננה אלא בקיאות בדבר־מה שהוא פרטי, ולפיכך הוא זמני ומקרי. אלמלא כתב הומרוס את שירתו, לא הייתה באה לעולם בקיאות בשירת הומרוס. אין אידאות המחייבות דווקא שירה כזו, כפי שאין אידאות המחייבות מקרה פרטי כלשהו. מומחיות, בניגוד לבקיאות, מחייבת הבנה של עקרונות ומושגים הנוגעים לתחום המומחיות, והבנה כזו אי־אפשר שתצמח מן העובדות החולפות בלבד. עמדה דומה לזו עולה גם בהיפיאס רבה ובדיאלוגים אחרים של אפלטון.

2. כל המשוררים עוסקים באותם נושאים

בין שירת הומרוס לבין שירתם של המשוררים האחרים, סבור סוקרטס, אין כל הבדל שבכוחו להצדיק את צמצום המומחיות להומרוס:

כלום אין הומרוס מדבר באותם העניינים שכל המשוררים כולם מדברים בהם? כלום לא תיאר על פי רוב ענייני מלחמה, וכן פגישותיהם של אנשים טובים ורעים […] ותולדותיהם של אלים וגיבורים? (שם, [531]).

איאון מודה שהנושאים בשירת הומרוס אינם שונים מאלה של משוררים אחרים (בני זמנו של הומרוס). בכך מעיד איאון על עצמו כי הוא בקיא גם בשירתם של אותם משוררים, ומכיר היטב את המוטיבים המרכזיים בשירתם. למרות זאת הוא מתעקש לטעון שמומחיותו – יכולתו לפרש ולשבח – ולא בקיאותו, היא המצומצמת לשירת הומרוס.

כבר עמדנו על כך בדיון בהיפיאס רבה כי סוקרטס מחשיב את התוכן ולא את הצורה. אם אין הבדל בין תוכני שירתם של המשוררים השונים, הרי אין הבדל ממשי גם בטיב שירתם. הרדוקציה של השירה לתכניה וביטול חשיבותו של היסוד הצורני המבדיל בין היצירות השונות איננו נעשה בהיסח הדעת. התוכן נשפט כאמתי או שקרי, ואילו הצורה פונה אל הרגש, היא מניפולטיבית ועשויה ליצור רושם מוטעה ביחס לתוכן.

אם חשיבותו של היסוד הצורני בטלה, הרי ההבדל הממשי בין שירה לשירה אינו אלא בתוכן. ומאחר שהוסכם שתוכני שירתו של הומרוס הם אותם תכנים שמצויים בשירותיהם של המשוררים האחרים, נמצא כי ההבדל ביניהם אינו אלא באמינות ובדיוק שבהצגת תוכן זה. לפיכך אדם שידיעותיו מאפשרות לו להבין תכנים מסוימים בשירתו של א, חזקה עליו שיוכל להבין אותם תכנים בשירתו של ב. אדם זה יוכל לשפוט את אמינותו של התוכן המוצג ללא כל קשר לצורה וללא כל קשר לזהותו של המחבר.

בטענה זו קרוב סוקרטס לעמדתו המובעת בפוליטאה: השירה הראויה היא זו אשר עוסקת בתכנים הראויים. תכנים שקריים בשירה, גם אם זו מצליחה לרגש ולהשפיע על המאזין בשל היסוד הצורני שלה, הופכים את השירה לפסולה.³¹

איאון מודה שאין הבדל באשר לתוכני השירה אצל המשוררים השונים, ונסוג אל הטענה שההבדל בין המשוררים הוא ערכי: שירתו של הומרוס טובה לעין ערוך מזו של המשוררים האחרים. אולם אם הנושאים (התכנים) הם אותם נושאים, נמצא שההבדל הערכי מתמקד בצורה. מתוך כך נראה כי איאון אינו מבין או אינו מכיר את עמדתו של סוקרטס בעניין ההבחנה בין תוכן לצורה. אותו עניין שאיאון רואה בו את עיקר מעלתו של המשורר – היסוד הצורני המבדיל את שירת הומרוס משירות אחרות, סוקרטס רואה בו פחיתות ערך, מכשלה ומעשה רמייה.

3. היודע מהו טוב יודע גם מהו רע

איאון מגייס לטובתו את הנימוק הערכי: הוא התמחה בשירת הומרוס בלבד מפני שהיא הטובה ביותר, ועל כן הראויה ביותר לתשומת הלב. נימוק זה הוא רציונלי: האדם ה רציונלי יעדיף את הטוב על פני הפחות ממנו. לשם מה להתמחות בדברים פחותי הערך, כאשר אפשר להקדיש את מלוא תשומת הלב אל מה שערכו רב? סוקרטס, כאמור, אינו חולק על הערכת הומרוס כנעלה שבמשוררים, אך טוען כלפי איאון כי המומחה בשירה, אם אמנם מומחה הוא, לא יהיה מומחה בשירה טובה בלבד. היודע מהו הטוב, יודע מכוח אותה ידיעה גם מהו הרע. חזקה על המומחה שידע לומר דברים על שירה גרועה מכוח אותה הבנה שיש לו על השירה הטובה. אדם המומחה בדיסציפלינה כלשהי, יש לצפות שיוכל להרחיב את מומחיותו לעניינים שונים בעלי ערכים שונים במסגרת אותה דיסציפלינה.

יתר על כן, אם אמנם מומחה הוא איאון, עליו לדעת לא רק מה עושה את שירת הומרוס לטובה, אלא גם מה עושה אותה לטובה יותר מכל שירה אחרת. מכוח ידיעה זו עצמה עליו לדעת מה עושה את השירה האחרת, כפי שאיאון עצמו מעיד, ל״גרועה הרבה״. והלוא המומחה הוא זה היודע להבחין בין הטוב לרע בתחומי ידיעתו, כשם שרופא היודע מה טוב לבריאות, יודע מתוך אותה התמחות עצמה גם מה מזיק לבריאות:

שעה שמדברים רבים על אותם העניינים, יכיר תמיד אותו האיש את המיטיב ואת המרע לדבר. ואם לא יכיר את המרע, ברור שגם לא יכיר את המטיב, כשהמדובר הוא באותו עניין (שם, 75 [531]).

סוקרטס מבקש לחזק טענתו זו בדוגמאות מתחומי אמנות אחרים:

וכי ראית אדם שיש בכוחו להראות על פוליגנוטס בן אגלאופון, מה שהוא מיטיב לצייר ומה לא, ובשאר ציירים הוא חסר אונים? […] כלום בפיסול כבר ראית אדם שיש בכוחו להסביר מה הטיב דידאלוס בן מיטיון לפסל […] ואילו ביצירות שאר הפסלים איננו מוצא דרכו ומנמנם, בלי שיהיה לו מה יאמר? (שם, 77 [533])

איאון מודה בכך שדבר זה אינו אפשרי, אם כי לא ברור מדוע הוא ממהר להודות בכך, ומהו ההבדל העקרוני בעניין זה בין שירה לאמנות פלסטית.

הבקיא בפרשנות ציור, מסכים איאון, יכול לחוות דעתו על ציירים שונים ולא רק על אלו החביבים עליו במיוחד. כך גם בנוגע לפסלים, נגנים וזמרים. האומנם כך הוא? הדבר מותנה בעובדות ולא בטענה העקרונית: האם היו בזמנו של סוקרטס פרשנים של אמנויות לא מילוליות שהתמחותם הייתה כללית ולא ממוקדת באמן מסוים? זו טענה שהיא אמפירית ביסודה. היא מניחה כי הציור, הפיסול והנגינה הניבו אותן פעילויות שהניבה השירה, כלומר פעילות הראפסודים, וכי כל מה שחל על אמנות השירה יחול גם על האמנות הפלסטית. לא מצאתי עדות ברורה לפעילות ראפסודית בנוגע לאמנות הפלסטית.

גם אם צודק סוקרטס בטענתו זו, אין בכך כדי להוכיח דבר. תחומי התעניינות, בקיאות או מומחיות מתפתחים הן על פי צרכים חברתיים בני זמנם והן בהשפעת מסורות קדומות. כך או כך, מדובר בתהליכים חברתיים, תרבותיים שההיגיון הפנימי שלהם איננו בהכרח אותו היגיון שסוקרטס מחפש. בין שביקורת ופרשנות האמנויות הפלסטיות בתקופתו של אפלטון הייתה מפותחת בכיוון שסוקרטס מתאר, בין שלאו, העובדה שבתחום מסוים יש נטייה להיקף רחב של בקיאות אינה מחייבת נטייה כזו גם בתחום אחר. אולם סוקרטס מעוניין בהשוואה רק כדי להמחיש לאיאון את ההבדל שבין בקיאות למומחיות.

4. מומחיות יסודה בשיטה

אם לוקחים מומחיות בשלמותה – תחול עליה אותה שיטת העיון (שם, 76).

בדברים אלה מסכם סוקרטס את ההבדל העיקרי שהוא מוצא בין בקיאות בפרטים ובין מומחיות. מומחיות בכל תחום מציידת את בעליה בשיטת עיון, כלומר בעקרונות כלליים על פיהם מבינים ומסבירים את כל השייך לתחום. כך, למשל, מי שבקיא במה שמועיל לבריאות צריך להיות בקיא, מכוח אותה מומחיות עצמה, במה שמזיק לבריאות. לפיכך המומחה האמתי לשירת הומרוס (אם יש כזה) הוא זה המומחה בשירה בכלל, בין שהיא טובה או גרועה. אם בקיאותו של איאון בהומרוס אינה מקנה לו מומחיות לשירה אחרת, אות הוא כי אין לו ׳שיטת עיון׳. בהיעדר שיטה, הבקיאות היא עיוורת ומקרית ואין בה הבנה. איאון אמנם מודה שאיננו מסוגל להסביר את אי־יכולתו לפרש את שירתם של המשוררים האחרים.

טענה זו בדבר שיטת העיון מסכמת את טיבה של המומחיות הן ביחסה אל הבחנה בין הכללי והפרטי והן ביכולת להבחין בין טוב לרע. המומחה, סבור סוקרטס, צריך לדעת הן את הדרך מהכללי אל הפרטי והן את מקור ההבדלים הערכיים בין יצירות טובות לגרועות.

5. למה מומחה המומחה

איאון טוען כי מומחיותו לשירת הומרוס היא מומחיות לפרשנות הומרוס, ומומחיות זו כרוכה בהבנה. לפיכך הוא בוודאי מבין את שירת הומרוס, לא רק בקיא בפרטיה באופן מקרי ועיוור. אי־אפשר לפרש, אם אין מושא הפרשנות מובן לנו ברמה כלשהי קודם שפורש. והלוא סוקרטס עצמו טען בתחילת הדיאלוג כי כדי לפרש את הומרוס, יש להבין לא רק את מילות השיר עצמן אלא גם את כוונתו של הומרוס. האם לא ייתכן שאנו מבינים את כוותו של אדם אחד ולא מבינים את כוונתו של אדם אחר? הבנה מעין זו אין יסודה ב׳שיטת עיון׳. ההבנה שמבין איאון את הומרוס ואשר גורמת לו למצוא עניין בשירתו אפשר שהיא מבוססת על יחס אינדיבידואלי שאיננו נתמך בשיטה ואיננו ניתן להחלה על מקרים אחרים. יחס כזה מתבטא בקשר מיוחד שיש לפרט מסוים עם מחשבה מסוים או מרחב דימויים מסוים של פרט אחר, כפי שיקרה לא אחת גם ביחסים בין בני אדם מחוץ להקשר הספרותי.

סוקרטס דוחה את הטענה שפרשנות השירה, כפי שאיאון מציג אותה, מבוססת על הבנת תכניה. הבנת תוכני השירה עצמם, כך טוען סוקרטס, דורשת מומחיות בנושאים שהשירה דנה בהם. לפיכך המומחיות לפרשנות השירה מותנית במיני מומחיות אחרים. לחיזוק טענתו (ודיכוי עמדתו של איאון), מבקש סוקרטס מאיאון שיבהיר באיזה עניין בדיוק הוא מחשיב עצמו מומחה בשירת הומרוס. סוקרטס מונה את הנושאים השונים העולים בשירת הומרוס ומאלץ את איאון להודות כי לכל אחד מנושאים אלה יש אנשי מקצוע המומחים ממנו. כאשר הומרוס מתאר מרוץ סוסים, מי יטיב להעריך את מהימנות התיאור? איאון מודה שהמומחה ברכיבת סוסים יטיב לדעת זאת ממנו. וכאשר מתאר הומרוס משקה רפואי, יטיב הרופא לעמוד על אמינות התיאור וערכו הרפואי של אותו משקה. בענייני דגה יטיב הדייג לדעת, ובענייני נבואה יטיב הנביא לדעת. מה אפוא נותר לאיאון להטיב לדעת?

סוקרטס מגדיר בתוך כך את טיבה של המומחיות:

וכי אין זה נכון לגבי כל המלאכות שאין אנחנו יודעים על האחת את שנדע על ידי חברתה? (שם, 83 [35]).

משתמע מכך שאם אמנם מומחה איאון לשירה, אין מומחיות זו מעניקה לו את הידע בענייני מלחמה, רפואה או רכיבת סוסים. ואם אמנם הבנת שירת הומרוס משמעה הבנת התכנים שעליהם מוסבת השירה, הרי המומחיות הנדרשת להבנתם איננה מומחיות שירה כי אם כזו הנוגעת בנפרד לכל תחום ותחום: מלחמה, רפואה ורכיבת סוסים. מתוך דברים אלה עולה שלא זו בלבד שאיאון איננו מומחה בשירה כי איננו יכול לדבר על שירתם של משוררים אחרים מלבד הומרוס, אלא שמומחיות לשירה כלל איננה אפשרית. הרדוקציה של השירה לתכניה מחייבת מומחיות בתכנים ואלה מתפצלים לתחומים נפרדים ולמומחיות נפרדת לכל תחום.

איאון מנסה להקצות למומחיות הפרשנית תחום משלה: הפרשן אמנם אינו יודע את המלאכות האמורות עצמן, אבל הוא יודע ״מהו דיבור נאה לגבר וכיצד תדבר אשה כיצד ידבר עבד וכיצד בו חורים כיצד נתין וכיצד מושל״ (שם, 86 [540]). איאון מעתיק אפוא את המומחיות אל סגנון הדיבור (האספקט הצורני) של האנשים השונים. בכך הוא מציג את האספקט הייצוגי שיש באמנות המילולית: המשורר מייצג דמויות באמצעות חיקוי אופן דיבורן, ואילו הפרשן מעריך את אופן הייצוג. סוקרטס איננו סבור שיש בכך כדי לעקוף את הרדוקציה לתוכן. גם אופן הדיבור מתפצל לצורה ותוכן: הצורה איננה אינפורמטיבית, ועל כן ייצוגה בשירה איננו העניין הראוי לדון בו. ובאשר לתוכן, הרי אין הבדל בין הדיבור על תחום מסוים ובין הידע הנוגע לאותו תחום.

הדיבור בעניין כלשהו גם הוא מציג ידע באותו עניין. כיצד מדבר העבד המשקיט את הפרות? דבר זה, סבור סוקרטס, ידוע לאותו בוקר (העבד) טוב יותר משהוא ידוע לפרשן. אותם דברים אמורים באישה הטווה את הצמר (ומדברת על מלאכה זו), ולמפקד הפוקד על חייליו לעורר אותם לפעולה. אנשים אלה יודעים טוב מכול הן את המלאכה והן את הדיבור הכרוך בה או הדיבור על אודותיה. ידיעותיו של הפרשן שאיננו מעורב בעשייה עצמה (כמו גם ידיעותיו של המשורר) אינן אלא ידיעות ברמה נמוכה יותר.

איאון שבשלב זה כבר שבוי לחלוטין בקו המחשבה של סוקרטס, נכנע לרעיון הרדוקציה של השירה לתכניה. כל שנותר לאיאון עתה הוא להגן על מומחיותו בתחום כלשהו העולה בשירת הומרוס. הדיון בפרשנות ובהערכת השירה התפוגג, וכדי להציל משהו מטענתו המקורית בדבר מומחיותו בשירת הומרוס, וכדי להניח את דעתו של סוקרטס, טוען איאון למומחיות מסוג אחר: מומחיות בפיקוד. כמומחה בפיקוד יכול איאון להעריך נכונה את תיאורי המלחמה והפיקוד שבשירת הומרוס, כשם שרכב יכול להעריך נכונה את תיאורי המרוצים. מובן מאליו שלא זאת הייתה כוונתו מלכתחילה כאשר התפאר ביכולתו לפרש ולשבח את שירת הומרוס.

סוקרטס עט על דברים אלה כמוצא שלל רב ומקניט את איאון: ״מה לך אפוא מתהלך ביוונים ועוסק בראפסודיה, אך לא בפיקוד?״ (שם, 88). בשאלה זו טומן סוקרטס פח כפול:

1. אם אמנם מומחה איאון לפיקוד, מדוע לבזבז מומחיות זו על שירה ולא לעסוק בפיקוד ממש? הרי העיסוק בתיאורי פיקוד בשירה הוא בבחינת עיסוק יד־שנייה, ואילו המומחה האמתי מגלה את מומחיותו לא באמצעות שירה העוסקת בפיקוד אלא בפיקוד עצמו. בטענה זו מוביל סוקרטס את איאון להודאה העקיפה שהשירה אינה אלא תכניה לתחומיהם השונים, אולם הידע האמתי של תכנים אלה בא לידי ביטויו מחוץ לשירה. איאון נופל גם בפח זה ועונה כי מדינתו (אפסוס) נתונה לשלטון האתונאים ואלה לא ימנו מפקד שאיננו אתונאי. אם כך, מסתבר כי העיסוק בפיקוד באמצעות השירה אינו אלא תחליף דל לפיקוד הממשי.

2. סוקרטס מנחית מהלומה סרקסטית נוספת ומזכיר שמות של מפקדים שאינם מבני אתונה ורומז לכך שאיאון, מן הסתם, אינו מומחה גדול לא רק לשירה אלא גם לפיקוד. ואם איאון איננו מומחה בפיקוד, כפי שהוא מתיימר להיות, הרי שגם אותה פינה קטנה של מומחיות בשירת הומרוס שאיאון ניסה לבצר לעצמו, נכבשה על ידי סוקרטס בלא קרב.

המסקנה המתבקשת היא כי העיסוק בשירה מצד תכניה אין בו תועלת רבה. המומחיות האמתית בתכנים מתגלית ממילא בעיסוק הממשי בתחום אותה מומחיות, והשירה אינה מוסיפה אפוא ידע אמתי בתחום כלשהו. האם יש מומחיות אחרת בשירה שאינה מסתכמת בידע התכנים? סוקרטס טוען שאין מומחיות כזו, וכי היכולת לפרש ולשבח שירה איננה מומחיות ואף אין זו יכולת (כישרון) כלל וכלל.

6. לא מומחיות אלא השראה

איאון, המקבל את דבריו של סוקרטס בכל שלבי הדיון שרוי במבוכה:

מהי אפוא הסיבה, סוקרטס שבגללה אין אני שם את לבי ואינני יכול להשמיע שום סברה ראויה לשבח, ואני מנמנם ממש, כשמדברים על כל משורר אחר, ואילו כשמזכירים את הומרוס, מיד אני מתעורר שם לב ושופע דיבורים? (שם, 76).

על כך עונה לו סוקרטס תשובה המאשרת באופן מעגלי את הנחותיו שלו באשר לטיבה של מומחיות: אם היה איאון מומחה בשירה, אזי היה יודע גם לפרש ולהעריך את טיב שירתם של משוררים אחרים, בין שהם טובים כהומרוס, בין שהם גרועים ממנו. ומכיוון שאיאון מעיד על עצמו שאינו מסוגל לעשות זו, הוא מעיד על עצמו כי יכולתו לפרש את הומרוס ולעמוד על ערכו אינה מכוחה של מומחיות אלא מכוח דבר־מה אחר. אותו דבר־מה אחר איננו כוח תבוני ואיננו בשליטתו (מודעותו) של האדם.

לאחר שהקניט את איאון כל צורכו והנמיך את קומתו, חוזר סוקרטס ומאשים אותו כי לא הצליח להראות במה מומחיותו בהומרוס:

אם אתה אומן בדבר־הומרוס, ומרמה אותי לאחר שהבטחת להראות לי את אומנותך, הנך עושה עוול; ואילו אם אינך אומן, אלא כפוף להומרוס מכוח של מנת אלוהים, ומתוך כך, בלא ידיעה, תשמיע על המשורר הרבה דברים נאים, כפי שאני אמרתי עליך, אזי אינך עושה עוול במאומה (שם, 89).

סוקרקטס מושיט לאיאון גלגל הצלה מפתה: האלטרנטיבה למומחיות (אלטרנטיבה שאיננה מחשידה את בעליה ביומרת שווא), היא ההשראה האלוהית. איאון ממהר לאמץ אפשרות זו: הוא מעדיף להיחשב לאיש האלוהים ולוותר על טענת המומחיות מלהיחשב לאיש־בלייעל, הטוען טענות שווא על מומחיות שאינו יכול להבהיר את טיבה.

סוקרטס, חשוב לציין, אינו טוען שהתפארותו של איאון בפירושיו ושבחיו לשירת הומרוס (בלבד) היא התפארות שווא. טענתו של סוקרטס בדבר היכולת הפרשנית היא כפולה: (1) אין זו ידיעה; (2) אין בה ביטוי ליכולתו של הפרשן עצמו. פעילותו הפרשנית והשיפוטית של איאון מקורה בהשראה אלוהית.

מה טיבה של השראה זו? דבר אחד ודאי הוא, סוקרטס תופס את ההשראה כמנוגדת לידיעה וממילא גם למומחיות. ידיעה היא תולדה של פעילות שכלית, רצונית, המכוונת למטרה מוגדרת. ידיעה כרוכה בהבנה ו׳בשיטת עיון׳ ועל כן גם באפשרות להסביר את פרטי הידע. לא כך ההשראה. ההשראה, אותה מכנה סוקרטס כאלוהית, היא הכוח המניע את תהליך היצירה כמו גם את פרשנותה והערכתה. לעניין זה אין סוקרטס מבדיל בין פעילויות אלה, אף שכל אחת מהן אפשר שתעשה על ידי אדם אחר.

כוח אלוהי, בין שמבינים ביטוי זה כלשונו שמייחסים לו משמעות מטפורית, הוא כוח שאינו ניתן לשליטה והכוונה בידי האדם, אינו מובן לאדם, דרך פעולתו אינה ניתנת לשחזור ואינה מאפשרת הבהרתה או העברתה המכוונת לאדם אחר: ״לא אומרי הדברים האלה חשובים שהרי אין בהם דעה, אלא האל עצמו הוא המדבר וקולו אנו שומעים מפי הללו״ (שם, 79 [534]). הכוח האלוהי הוא כוח שהאדם כפוף לו, ואינו יכול להשתמש בו כרצונו והבנתו. המשורר, אומר סוקרטס, ״אין בכוחו לומר דברי שירה עד שתבוא עליו השראה אלוהית, ועד שתעזבנו הבינה ולא תהיה דעתו בו […] מטעם זה נוטלם האל לשירותו רק לאחר שהוציאם מדעתם״ (שם, 78).

הכוח האלוהי הוא טרנזיטיבי: האדם שזכה להשראה עשוי לעורר השראה אצל אדם אחר. אולם גם במקרה שבו עוברת ההשראה מאדם לאדם מתקיימים אותם מאפיינים: בלא תובנה ובלא שליטה. סוקרטס ממחיש את פעולת ההשראה במטפורת המגנט: המגנט לא זו בלבד שהוא מושך אליו טבעות ברזל, הוא אף מעביר אליהן את כוחו לשאוב אליהן גופים אחרים. והנמשל: ההשראה האלוהית שמכוחה יוצר המשורר את יצירתו עשויה לעורר השראה אצל מפרשיה המעריכים את יפי יצירתו. דין הראפסודוס כדין המשורר בעניין תלותו בהשראה ויכולתו לעורר השראה אצל שומעיו. כשם שהמשוררים ׳מליצים׳ מפי האלים את שירתם, כך ״הראפסודים שוב מליצים את דברי המשוררים […] הנכם אפוא מליציהם של מליצים?״ (שם). איאון מאשר תיאור זה של סוקרטס.

סוקרטס מתאר את התגובה הרגשית החזקה של הצופה המונע על ידי היצירה (באמצעות הראפסודוס הפרשן). תגובה זו דומה להתנהגותו של המשורר בשעת ההשראה והראפסודוס בשעת ההשראה הפרשנית: אין לה בסיס רציונלי ואין לה קשר עם הבנת המציאות שבה שרוי הצופה. תגובתו של הצופה בתאטרון, אומר סוקרטס, איננה משקפת את מצבו הממשי; הוא בוכה בשעת הצפייה במחזה בשעה שמצבו האישי שפיר (או צוחק בזמן שמצבו הממשי בכי־רע). תגובה מעין זו מעידה, לדעתו של סוקרטס, על מצב של טירוף זמני. שיגעונו של הצופה הוא הד לשיגעונו של השחקן־הפרשן, וזה האחרון הוא הד לשיגעונו של היוצר בשעת היצירה.³² תיאור זה מבהיר כי סוקרטס אינו רואה בכוח האלוהי כוח שיש להשתבח בו. אדרבה, זהו כוח הנוטל מהאדם, גם אם באופן זמני, את מה שעושה אותו לאדם ראוי ומה שמאפשר לו להתקרב לעולם האידאות: יכולתו החשיבה ושיקול הדעת.

ההשראה האלוהית משתמשת באדם ולא ברור לצורך מה. היא כופה את עצמה על האדם ואיננה באה על פי תכנון או ידיעה. לפיכך היופי שבשירה איננו פועל ידו של האדם (במובן של פעולה מכוונת), אלא של כוח חיצוני שאין לו דבר עם תכונותיו האינדיבידואליות של האדם שבאמצעותו בא היופי האמנותי לעולם: ״כדי להוכיח את הדבר הזה שם האל בכוונה־תחילה את היפה שבשירים בפי הגרוע במשוררים״ (שם, 79). ואם כך הדבר בתהליך היצירה, כך הוא גם לגבי פרשנותה והערכתה והתרשמותו של המאזין לדברי הפרשן: ״יטה האל את נשמת האנשים לאשר יחפץ, בתלותו את כוחו־של־זה בכוחו־של־זה״ (שם, 81).

7. השגות על עמדתו של סוקרטס

איאון מודה כי דבריו של סוקרטס על ההשראה האלוהית נוגעים בנשמתו ״נגיעה מוזרה״ (שם, 79 [535]). עם זאת, הוא מבקש לסייג את ייחוס השיגעון לראפסודוס: ״טובים דבריך, סוקרטס, אך לא עד כדי להכניס בלבי שמתוך כפייה ושיגעון מקלס אני את הומרוס״ (שם, 81 [536]). איאון אומר בכך כי אין קשר הכרחי בין כפיפות אדם לאלים ופעולתו מכוחם ולא מכוח עצמו, ובין מה שסוקרטס מתאר כשיגעון. הוא מבטיח לסוקרטס כי בשמעו את דבריו על הומרוס ייווכח לדעת שאין בהם שיגעון. בסופו של הדיאלוג מוכן איאון לקבל את תאוריית הכוח האלוהי שמציע לו סוקרטס, ולו רק כדי לא להיחשב לשרלטן המתיימר לדעת את שאינו יודע להסביר. סוקרטס מציג את המסקנה המוסכמת: ״ברוח אלוהים, לא בחכמה מלומדה, מפאר אתה את שירת הומרוס״ (שם, 89 [543]). חכמה, על פי סיכום זה, מנוגדת לרוח אלוהים. אמנם הדיאלוג מסתיים בכניעתו של איאון אך ניתן, כמדומני, להקשות בשמו קושיות אחדות:

1. מקרהו של איאון מעיד שיש בכל זאת מעין מתכונת בהשראה האלוהית וכי אין היא מנותקת לגמרי מתכונותיו ונטיותיו של האדם הזוכה לה: עובדה היא כי איאון זוכה להשראה רק בנוגע הומרוס ואף פעם אחת לא בנוגע למשוררים אחרים שאותם הוא חושב לטובים פחות. האם אין קשר בין יכולתו לפרש את הומרוס והערכתו את טיב שירתו? האם העובדה שהוא נמשך לעיסוק בשירת הומרוס בלבד ולא בשירתם של משוררים אחרים מקרית היא או בלתי תלויה לחלוטין באישיותו והבנתו? עובדה היא כי סוקרטס מסכים עמו בהערכתו את שירת הומרוס כנעלה ביותר, גם אם הסכמה זו ניתן לפרשה כאירונית. האירוניה מקורה בכך שסוקרטס סבור כי שירה טובה היא שירה המשרתת את ערכי האמת כפי שהוא מבין אותם, ואילו שירת הומרוס מציגה תכנים שקריים. עם זאת, סוקרטס מודה גם בדיאלוגים אחרים, הן במישרין והן בעקיפין שהומרוס הוא הגדול מכולם (לפחות בכוח השפעתו על קוראי שירתו). גדולה זו אמנם מתפרשת לשלילה, אך בכל זאת יש בה הודאה בהערכתו של איאון. הודאה זו מקנה יסוד של הבנה להערכת השירה.

אילו היה סוקרטס סבור שגם הערכתו של איאון להומרוס היא שרירותית או שיגעונית, היה יכול להשתמש בטיעון מעין זה כדי לחזק את עמדתו בדבר פעולת הראפסודוס שלא מדעת ולא מחכמה. סוקרטס יכול היה לטעון כי משורר אחר הוא טוב בה מידה או אפילו עולה על הומרוס, ולהדגים בכך את השרירות שבהערכה. סוקרטס אינו עושה זאת, אם כי יש בדבריו על התכנים הדומים שבכל השירות רמז מה לאפשרות שאין הבדל ממשי בין משורר אחד למשנהו. אולם רמז זה בטל, כאשר סוקרטס מעיד כי האלים שמים את היפה בשירים בפי הגרוע שבמשוררים. בכך מודה סוקרטס שהבדלי הערך בין המשוררים וכן בין השירים השונים, הם הבדלים ממשיים: יש משוררים גרועים וטובים, ויש שירים שיופיים עולה על יפי השירים האחרים. אם כך הדבר, אין בטענת השיגעון כדי לבטל את ערכה הסגולי של פעולת הראפסודוס ואת האמת הגלומה בה: ההבחנה הנכונה בטיבה וערכה של השירה שהיא מושא פרשנותו.

2. מהו מעמד השיפוטים שמתוך השראה? האם הכוח אלוהי, מקור ההשראה, מכוון אך ורק לשיפוטים נכונים? דבר זה אינו מובן מאליו שהרי אנשים שונים עשויים להתלהב ו׳להשתגע׳ מדברים שונים ולהתנגד זה לזה בשיפוטיהם. אם אמנם הכוח המניע את כולם הוא אותו כוח אלוהי, קשה להבין איך יוצר כוח זה שיפוטים מנוגדים בלי לערב בכך את השוני שבין המעריכים עצמם – ידיעותיהם, רגישויותיהם ורצונותיהם. אם אמנם הכוח האלוהי עצמו הוא קפריזי וגורם לאנשים שונים להתלהב מדברים שונים, אזי אין להבדלי הערך מעמד של שיפוטי אמת אובייקטיביים, והומרוס איננו טוב באמת מכל משורר אחר.

מסקנה כזו איננה מתיישבת עם דבריו של סוקרטס המקבל ללא עוררין את הערכתו של איאון בדבר יופייה של שירת הומרוס. הוא עצמו מכתיר את הומרוס בתואר ״הטוב והאלוהי שבמשוררים״ (שם, 73). הומרוס מוזכר בדיאלוגים רבים של אפלטון המרבה לצטט מתוך שירתו, ולהשתמש בה כדי להבהיר ולהדגים עניינים שונים. יש בכך כדי להעיד שגם אפלטון היה שותף להערצת הומרוס, גם אם יחסו כלפיו היה מורכב. יש לשער שגם אם הייתה לאפלטון ו/או סוקרטס ביקורת קשה על ערכה השלילי של שירת הומרוס כמכשיר חינוכי במדינה האידאלית, ביקורת זו מקורה דווקא בהודאה בעצמה הרבה של שירתו. אלמלא אותה עצמה, לא הייתה שירת הומרוס מסוכנת לחינוכם הנכון של אזרחי המדינה האידאלית.

מה אפוא דין קביעתו של סוקרטס כי הומרוס הוא גדול המשוררים ושירתו היא אלוהית? האם היא בבחינת שיפוט אובייקטיבי או שמא מקורה בכוח אלוהי והיא נאמרת במצב של טירוף זמני? וכן, דבריו של סוקרטס על טניכוס איש כאלקיס, ״שמעולם לא חיבר כל פיוט שראוי להזכירו״ מלבד שיר אחד שהוא ״אולי עולה ביופיו על כל שיר אחר״ (שם, 79), האם שיפוט זה איננו נעשה מתוך ידיעה והבחנה ומודעות, ולא מתוך מצב של טירוף שאין בו דעת? סוקרטס אינו נכנס לסוגיה זו. אפשר לשער שאין הוא עושה זאת מפני שהוא עצמו אמביוולנטי בעניין מעמדם של ערכים אלה ומעמדה של האמנות בכלל.

3. הקשר בין כוחה המגנטי של ההשראה ובין השיפוט האסתטי מעורר תהייה. אמנם ניתן לקבל אפשרות שכוח חיצוני שהאדם מודע לו, גורם לו לעשות דברים שלא מדעת. כולנו מכירים כוחות כאלה בהקשרים פרוזאיים יותר. אך כיצד יכול כוח זה לגרום לשיפוט שלא מדעת? כיצד אפשר שכוח חיצוני יגרום לאדם להעריך ולהעדיף דבר־מה במנותק לחלוטין משיקול דעתו, רגישויותיו ורצונותיו? אם אמנם אפשר לומר על השיפוט האסתטי שהוא מנותק מכל שיקול דעת והוא מוכתב על ידי כוחות חיצוניים, אזי אפשר לומר זאת על כל שיפוט בכל עניין.143 אך שיפוט כזה, כפי שעולה מתיאורו של סוקרטס, איננו ראוי להיקרא ׳שיפוט׳. ׳שיפוט׳ מעין זה דומה ליותר ל׳שיפוטה׳ של טיטניה מלכת הפיות כאשר היא מתאהבת בבוטום בעל ראש החמור במחזהו של שייקספיר חלום ליל קיץ. טיטניה, אשר הוטל בה כישוף (כוח חיצוני), מתעוררת משנתה ומתאהבת ביצור הראשון שעיניה רואות. מכוח הכישוף נדמה לה היצור המכוער בעל ראש החמור כיצור היפה ביותר שפגשה אי־פעם. שייקספיר עושה הבחנה ברורה בין שיפוט מדעת ושיפוט שלא מדעת שלמעשה אין הוא שיפוט כלל אלא מעין מניפולציה שמבטלת את עצמיותו של האדם המכושף. כאשר פג תוקפו של שיקוי הקסם וטיטניה שבה להיות היא עצמה, אזי שיפוטה (המוצג במחזה כשיפוט האותנטי שלה) משתנה ובוטום שוב נראה לה מכוער ודוחה. האם סוקרטס מבקש לבטל את ההבחנה שבין שני המצבים? האם הוא מבקש לטעון כי בכל הנוגע לשיפוט האסתטי לעולם אין אנו עצמנו, או לחילופין אין קשר בין מה שהננו ובין שיפוטינו?

4. ההבחנה הערכית, היא עצמה, אי־אפשר שתושתת רק על דחף חיצוני שכן כפי שסוקרטס עצמו מבין, המעדיף את הומרוס על פני המשוררים האחרים חייב לדעת משהו לא רק על הומרוס (ששירתו אמורה להיות בעלת כוח מגנטי), אלא גם על שירה שהיא נטולת כוח מגנטי שירה שאיננה מעוררת השראה. איאון הרי מעיד על עצמו שהוא ׳מתנמנם׳ בשמעו את יצירותיהם של המשוררים האחרים, כלומר אלה אינם פועלים עליו מכוחה של ההשראה האלוהית. ובכל זאת הוא יודע ובקיא בתוכניהם של שירים אלה, ומסוגל להעריך אותם כפחותים בערכם מאלה של הומרוס. העובדה שאפשר להעריך מה איננו טוב בלא סיועה הישיר של ההשראה מלמד שיש בכל זאת יסוד כלשהו של ידיעה, הבנה והתכוונות בשיפוטי יופי.

5. כבר עמדנו על כך שסוקרטס מתייחס לציור, פיסול ונגינה כאל תחומים שבהם אפשר שתהיה מומחיות (שם, 77 ]532]). הוא מזכיר תחומים אלה, כדי להדגים לאיאון את האבסורד שבטענת המומחיות המוגבלת להומרוס בלבד. סוקרטס טוען שמומחיות מחייבת ׳שיטת עיון׳ המאפשרת לדון בכל השייך לתחום המומחיות. לפיכך אין מלאכת הראפסודוס בבחינת מומחיות. מדוע אפוא אין הדבר כך גם בכל הנוגע לציור, פיסול ונגינה? האם בתחומי האמנות הפלסטית, בניגוד לתחום השירה, קיימת שיטה המאפשרת מומחיות? מדוע אדם ״שיש בכוחו להסביר מה היטיב דידאלוס״ מטיב להסביר גם את עבודתם של שאר הפסלים? האם אין טענת ההשראה המגנטית שכוחה יפה ליחס שבין המשורר, הפרשן והקהל, תקפה גם כשמדובר ביחס שבין הצייר והפסל, פרשניהם וקהלם? סוקרטס אינו עומד על הבדל זה, המתבקש מדבריו, בין השירה לאמנות הפלסטית.

6. יפי השירה שנדון בדיאלוג איאון שונה מהיופי שמתארת דיוטימה הזקנה בהמשתה. היופי הארצי שהוא הביטוי החושי של האמת איננו אלא שלב בדרך אל היופי האידאי שהוא התכלית העליונה. אולם יפי השירה, כפי שהוא מתואר באיאון, איננו מוביל אל האידאות, אלא לכיוון ההפוך להם, הבהירות השכלית של האידאות מנוגדת לטירוף המערכות הרציונליות אשר בפעילות היצירתית הן מצד היוצר והן מצד מפרשו־מעריכו. האם היופי המתגלה בהשראת הכוח האלוהי מנוגד ליופי המתגלה לתבונה? האם כוונת סוקרטס לטעון שהכוח האלוהי הוא דחף להכרה שקרית?

סוקרטס איננו מקבל את האפשרות שקיימים סוגי ידע שונים, וכי לא כל ידע הוא ידע דיסקורסיבי. הבחנה כזו הייתה מחייבת אותו להעניק מעמד של ידע גם ליסודות צורניים וחושניים. לפיכך הוא מעדיף להשליך את הפעילות היצירתית ועמה את הפרשנות והשיפוט האסתטי אל ממלכת הדמדומים שמעבר לגבול הרציונליות ובלבד שלא להודות שיש ידיעה המקבלת את תוקפה מן ההתנסות הבלתי אמצעית במוחשי ובפרטי, ולא מן הכללי המופשט. ידיעה כזו ייחודית להתנסות הארצית המוגדרת באמצעות תנאים פרטיים ולא באמצעות האידאה.

הדיאלוג איאון הוא אחד הקצרים שבדיאלוגים של אפלטון, אולם הוא מדגים יפה את שיטת ההתדינות הסוקראטית על פי אפלטון, וכמה מוטיבים מרכזיים של השקפתו. סוקרטס מוביל את יריבו למטרה הרצויה לו, מכתיב את מהלך הדיון ומתעלם משאלות שאינן נוחות לעמדתו. סוקרטס מסרב בעקיבות לייחס חשיבות הן לידיעת הפרטים הארציים והן לאספקט הצורני של הצגת הפרטים. אך בעשותו כך הוא מוותר על האפשרות להסביר כיצד ייתכן שהפרטים חסרי החשיבות לכאורה אשר מהם מורכבת שירת הומרוס, והצורה שאינה מוסיפה דבר לכאורה כוח השפעתם על הנפש גדול כל כך. סוקרטס מודה בכוח זה הן באיאון והן בפוליטאה ובאופן עקיף יותר גם בדיאלוגים אחרים שבהם הוא מרבה לצטט את הומרוס.

ב. טעם, מומחיות ומבחן הזמן    🔗

מושג ההשראה של סוקרטס שונה ממושג הטעם המקובל מאז המאה השמונה עשרה. טעם מובן בדרך כלל כתכונה או רגישות שאי־אפשר שתהיה חיצונית לאדם (בניגוד לכוח האלוהי המפעיל את האדם מבחוץ ובאופן בלתי מובן לו). הטעם שייך לבעל הטעם ככל תכונה אחרת, ועם זה הוא מבטא דבר־מה שהוא בעל תוקף מסוים גם אצל הזולת. תפיסה קרובה לזו מציג יום במסה על אמת המידה של הטעם (Of the Standard of Taste 1757) יום רואה את המומחה בעל הטעם כמי שרגישותו בעניינים מסוימים גבוהה יותר מזו של מרבית הבריות. רגישות זו מאפשרת לו להבחין במה שהאחרים אינם מבחינים, ועל כן טעמו שלו צריך לשמש כאמת מידה לאחרים.

החיבור על אמת המידה של הטעם מדגים היטב כמה מן הבעיות המרכזיות לדיון בהערכה האסתטית. בעיקר מדגים החיבור את הקושי שבהפרדה בין הדיון המושגי ובין העמדה הערכית שמחזיק בה הכותב. הניתוק בין האמונות המנחות את פעילויות היומיום ובין הניתוח המושגי, ניתוק שיום שוקד עליו כל כך בכתביו האחרים ומתייסר בגינו בגלוי כאשר הוא דן בסוגיות קשות כגון הסיבתיות, מושג העצם ומושג האני, מתפוגג כמעט לחלוטין בדיון האסתטי. יום הביקורתי והספקן והמבחין בחדות בין הראוי למצוי, מציג כאן עמדה השואפת לבסס את הערכים האסתטיים של התרבות המערבית במאה השמונה עשרה כשיפוטי אמת, תוך שהיא מדלגת על מהמורות הסובייקטיביזם המשמש לה כנקודת מוצא. כפי שנראה בהמשך, יום מציג עמדה הבוטחת בערכי התרבות שבתוכה היא צומחת וממעטת לבקר את עצמה.³³

1. סובייקטיביות ושיתוף ערכי

השיפוט האסתטי ומושג הטעם נבחנים אצל יום מתוך נקודת מוצא שונה לחלוטין מזו של סוקרטס. יום מחזיק בעמדה שכל שיפוטי הערך, ולא רק שיפוטי הטעם, הם סובייקטיביים ומשקפים את רגשותיו ומצבו של האינדיבידואל המעריך. למרות זאת, ההבדלים בין בני אדם אינם גדולים מאוד, וכשם שיש להם תכונות משותפות ואינטרסים דומים, כך מתקיים ביניהם גם שיתוף ערכי מסוים המאפשר ליצור מפעלים משותפים. נקודת מוצא זו היא אמפירית במובהק ובאה לידי ביטוי גם בפתיחה למסה על הטעם. ״שפעת גוני הטעם השוררים בעולם״ וכן ״גודש הניגודים והסתירות״ (שם, 7) מעידים שהטעם מבטא את האינדיבידואלי לכל חברה ואף ליחיד, וכי אין עקרונות טעם אוניברסליים. עם זאת, יום מצביע בהמשך על הסכמות נרחבות בענייני טעם.

אולם השיתוף הערכי הנוצר מכוח הדמיון והקרבה שבין בני האדם איננו מספיק כדי לתת תוקף אובייקטיבי לשיפוטי הטעם, ויום עומד על כך שאין בסיס א־פריורי לתוקף כזה. יתר על כן, יום מציין כי גם בשעה שנראה כאילו יש תמימות דעים באשר ליופיו של אובייקט כלשהו אין להיחפז ולהסיק מכך את קיומו של שיתוף אמתי בטעם. השיתוף עשוי להיות מדומה ומילולי בלבד. כאשר שני אנשים מסכימים כי X יפה, הם שותפים במילות השבח; אין בכך כדי להעיד כי הם שותפים מלאים בתפיסה שהם תופסים את האובייקט וכי הם משבחים אותו מאותם טעמים בדיוק. כל אחד מהמשבחים אפשר שהוא מייחס לאובייקט תכונות ומשמעויות שונות, וממילא גם יופי אחר. דברים דומים אומר יום על שיפוטים ערכיים בכלל ואתיים בפרט.

ההסכמה כי דבר־מה הוא טוב, אין פירושה בהכרח הסכמה בדבר משמעותו של הטוב במקרה הקונקרטי. אמנם ייתכן שיש שיתוף מה בנטיות ובעקרונות המוסריים, אך לעתים עשוי השיתוף הלשוני להוליך שולל ולעורר אשליה של שיתוף בהערכה. בוודאי שהכול יגנו את המידות הרעות וישבחו את המידות הטובות, אך מה ייחשב למידה רעה ומה יחשב למידה טובה, על כך אין תמימות דעים.

ולמרות נקודת מוצא זו שהיא בעלת אופי סובייקטיבי מובהק, המבוססת על התבוננות בתופעות ולא על משאלות לב, כותב יום: ״טבעי הדבר כי נבקש למצוא אמת מידה של הטעם; חוק שבאמצעותו נוכל ליישב את רגשותיהם השונים של בני האדם״ (שם, 10). ומדוע טבעי כל כך לבקש אמת מידה לטעם? ומדוע נחוץ ליישב את רגשותיהם השונים של בני האדם? ואם נחוץ הדבר, האם יש בכך כדי להעיד שגם אפשרי הוא?

כבר עמדנו על כך בסוף הפרק הקודם כי יש צידוק פרגמטי לביקוש אחר אמת המידה של הטעם: כל חברה זקוקה לשיתוף הן בענייני מוסר והן בענייני טעם שיתוף המאפשר יצירת תרבות ולכידות חברתית. בלא שיתוף ערכי כלשהו אי־אפשר לשמר מסורות תרבותיות ולהבטיח סדר יציב ושיתוף פעולה החיוני לקיומה של החברה. גם לערכים האסתטיים יש תפקיד בליכוד החברתי, גם אם תפקיד זה אינו ישיר וניכר לעין כמו תפקידם של הערכים האתיים. אם היה יום מצדיק את החיפוש אחר אמת המידה של הטעם בנימוקים פרגמטיים, יכול היה לעשות זאת בלי למוטט את נקודת המוצא הסובייקטיבית. צידוק כזה לא היה נשען על הצורך בעקרונות אוניברסליים, ואפשר היה להשתיתו על רלטיביזם תרבותי. אולם יום איננו הולך בכיוון זה. הוא אינו מציע צידוק פרגמטי־רלטיבי, אף שהדבר תואם את רוח עמדתו הכללית בענייני ערכים.

2. אמת בשיפוטי טעם

יום מתאר את שני כיווני החשיבה הנוגדים – סובייקטיביזם ואובייקטיביזם – כל אחד כבעל צידוק אמפירי משלו. כל כיוון מתיישב עם השכל הישר על פי דרכו. הסובייקטיביזם, כאמור, נשען על ריבוי גווני הטעם שמתאר יום בתחילת המסה, ואילו האובייקטיביזם נשען על העובדה כי למרות ריבוי זה יש הסכמה נרחבת לגבי ערכם של דברים מסוימים. הסכמה זו מקבלת מעמד של שיפוט אמת:

כל מי שיטען כי אוגילבי ומילטון, או לחילופין בניין ואדיסון, משתווים בשאר־רוחם ובחין־כתיבתם, יחשב כאחד המגן על גוזמנות – כאילו טען, למשל כי תל של חולד גבוה כמו טנריפה, או כי בריכה היא רחבת ידיים כאוקיינוס (שם, 12).³⁴

ואף על פי שעמדתו הכללית של יום בענייני הערכה נוטה אל הסובייקטיביות, הוא בכל זאת מכריע לטובת הכיוון האובייקטיבי וטוען שיש אובייקטים שהם בעליל יפים יותר מאחרים, ומי שטוען טענה אחרת חוטא בגוזמנות או חוסר טעם.

בדומה לסוקרטס המסכים עם איאון ששירת הומרוס עולה לעין ערוך על שירותיהם של המשוררים האחרים, גם יום מקבל את ההבחנות הערכיות ומייחס להם ערך אמת. אולם שלא כמו סוקרטס הסבור שההערכה מקורה באלים, ועל כן אין היא מעידה על הבנה, מאמין יום כי הערך האסתטי מותנה בתכונות האובייקט המתגלות לסובייקט בתנאים מסוימים, ויש טעם בחקר תנאים אלה ובהגדרתם.

העמדה הסובייקטיבית אינה מאפשרת טעות בשיפוט הטעם. האדם אינו טועה באשר הוא חש או מרגיש, ואם הטעם הוא ביטוי לתחושה או לרגש, אזי אי־אפשר שתהיה בו טעות. אך אם הטעם משקף תכונת אובייקט שאינה מותנית במתבונן האינדיבידואלי, אזי יש מקום לטעות גם בשיפוטי הטעם. יום עובר באופן מפתיע מהטענה הראשונה אל השנייה. אמנם, סבור יום, השיתוף המלא בטעם ויישוב המחלוקות האסתטיות אינם עשויים להתממש במלואם, בהיות אלה מותנים במורכבות של תנאים ותפיסה מושלמת של תכונות האובייקט, אך בעיקרו של דבר אפשר לנסח חוקי ניסיון המיישבים את המחלוקות.

מה מאפשר את הזיהוי הנכון של התכונות קובעות היופי? תשובתו של יום (השונה מזו של סוקרטס) היא: הזיהוי הערכי הנכון מותנה בכושרו ורגישותו של חוש הטעם (האסתטי). וחוש זה הוא מנגנון מורכב של החושים השונים והרגישויות של האדם.

עקרונות הטעם הטוב, כותב יום, הם אוניברסליים, אך כדי לחוש נכונה בהתאם לעקרונות אלה צריך שהאדם יהיה מצויד ב״מנגנוני תחושה פנימיים כה מושלמים, עד כי יתירו לעקרונות הכלליים לפעול במלוא כוחם ולעורר תחושה מקבילה לעקרונות אלה״ (שם, 24). חוש הטעם, על פי אפיון זה, אינו כושר נבדל ממנגנון החישה. אין זו רגישות מיוחדת ליופי, אלא רגישות לתכונות הנתפסות בחושים, מעין חיישן מורכב המאפשר להבחין בתכונות או בתבניות המעניקות לאובייקט את יופיו או אלה הפוגמות ביופיו. אולם גם על פי אפיון זה, לא לגמרי ברור אם מנגנון התחושה מכוון כך שהוא מבחין בכל שרלוונטי לתפיסת היופי – שאזי הוא בכל זאת חוש מיוחד ליופי – או שכל תכונה נתפסת על ידי החושים רלוונטית למידת יופיו של האובייקט. אם נקבל אפשרות אחרונה זו, עדיין צריך להניח את קיומו הנפרד של כושר שיפוט המבחין בהבדלים הערכיים. אי־אפשר להטיל מטלה זו על מנגנון התחושה עצמו.

3. רגישות התחושה

תהא הפרשנות ל׳חוש הטעם׳ על פי יום אשר תהיה, ודאי שחוש זה מתפקד בדרגות שונות של כשירות ורגישות כמו כל חוש אחר. מי שחוש הטעם שלו פגום (כפי שחוש הראייה או השמיעה עשויים להיות פגומים) אינו יכול להבחין כהלכה במה שמונח לפניו ולפיכך אינו יכול לעמוד על ערכו האסתטי האמתי של הדבר. מנגנוני הטעם של מרבית האנשים פגומים בדרגות שונות של פגימה, דבר המונע או מחליש את הרגשת התואם שבין תכונות האובייקט לעקרונות האוניברסליים העושים את האובייקט ליפה. אדם חולה לא יעמוד על טעמו האמתי של המזון ומי שכהו עיניו לא יעמוד על צבעם האמתי של העצמים, אולם גם הבריאים חושיהם אינם מושלמים. רק מעטים כשירים לכך שרגשותיהם ייקבעו כאמת המידה של היופי.

כדי להמחיש את כוונתו משתמש יום באפיזודה מתוך דון קישוט המאפשרת לו להשוות בין חוש הטעם ובין חוש הטעימה.

סנשו מתפאר באוזני דון קישוט על מומחיותו ביין, וטוען שזו תכונה העוברת במשפחתו בתורשה. ל ראייה הוא מספר מעשה שהיה בשניים מבני משפחתו שנתבקשו לחוות דעתם על יין שהופק מבציר מעולה ואמור היה להיות משובח בטעמו. האחד טעם מן היין ואמר שאמנם היין עשוי היה להיחשב משובח בעיניו אלמלא חש בטעם לוואי של עור. השני טעם מן היין ואמר אף הוא כי אמנם היה מהלל את היין ללא סייג אלמלא חש בטעם לוואי מתכתי. שיפוטם של שני המומחים התקבל בלעג ובוז. אולם משהתרוקנה החבית, מספר סנשו, מצאו בקרקעיתה מפתח ישן שקשור בו שרוך של עור.

על מה מעיד סיפור זה? יום רואה בו עדות לכך ששיפוטיהם של בעלי החושים הרגישים בכל הנוגע לתחומי רגישויותיהם אמין יותר וצריך לשמש אמת מידה עבור האחרים שחושיהם מפותחים פחות. במסקנה זו כשהיא לעצמה אין רבותא. כולנו מכירים תופעות מעין אלה בחיי היומיום, וכולנו יודעים שיש אנשים שחושיהם מחודדים יותר משל האחרים. סיפורו של סנשו אפוא איננו מפליא אלא מאשר את ההתנסות הרווחת.

אנו מסתמכים על עדות חושיו של הזולת כאשר יש לנו יסוד להניח שחושיו טובים משלנו (בהסתמך על ניסיון קודם), וכאשר אנו מאמינים כי יכולת ההבחנה הדקה שמסוגל לה הזולת יש בה יתרון גם בעבורנו. אם, לדוגמה שכני יאמר לי שהוא חש בריח של גז בדירתי, אמהר לבדוק את מצב הכיריים ואולי אזמין טכנאי לבדוק את מצב צנרת הגז, גם אם אני עצמי (שאינני מצטיינת בחוש ריח רגיש) אינני חשה בדבר. אם אגלה שאמנם מתג הכיריים פתוח בלא בעירה, או שהטכנאי יאשר שאמנם הצינור דולף ויש להחליפו, יהיה בכך אישור להנחה שחוש הריח של שכני מפותח ורגיש משלי. מקרה כזה יחזק את סמכותו של שכני בענייני ריח ולפיכך אסמוך על שיפוטו בעניינים אלה גם במקרים אחרים. בדומה לכך, אנו סומכים על שמיעתו של מכוון הפסנתרים, או על חוש הטעימה של זה המבחין בחמיצות החלב בשעה שאנו עצמנו איננו מבחינים בכך. מקרים כאלה שבהם חושיו של הזולת משמשים לנו אמת מידה הן להערכת מצבי העניינים והן לפעולות המתבקשות ממצבים אלה, אינם נדירים. המכנה המשותף למקרים אלה הוא התועלת המופקת מההסתמכות על חושיו של הזולת. תועלת זו כרוכה בעדות הנותנת תוקף להנחה שחושיו של הזולת אמנם מפותחים ורגישים יותר. יתר על כן, תועלת זו אינה ניזוקה מן העובדה שאני עצמי לא חשתי במה שחש זולתי. לעניין הגז או החלב החמוץ אחת היא מי הוא החש בריח או בטעם ובלבד שמישהו חש וטרח ליידעני ולהביא לידי הפעולה המתבקשת והתוצאה הרצויה.

השאלה המטרידה בהקשר זה איננה אפוא ׳האם יש הבדלים ברגישות התחושה בין בני האדם?׳, ואף לא, ׳האם כדאי לסמוך על הבחנותיהם של בעלי התחושה הרגישה יותר?׳. השאלה הנוגעת לענייננו היא, אם צודק יום בקביעתו כי ״הדמיון הרב שבין הטעם הגופני ובין הטעם הרוחני יורה לנו בנקל כיצד ישמשנו סיפור זה״ (שם, 16). האם דין חוש הטעם כדין שאר החושים, והאם חוש הטעם של הזולת, יהיה זה רגיש ומפותח ככל שיהיה, עשוי לשמש אותנו באופן דומה לזה של החושים האחרים? הבדל אחד לפחות בולט לעין מיד: מנגנון התחושה, למרבה הצער, אינו משתפר ומשתכלל עם השנים. הטעם, לעומת זאת, משתנה, מתפתח ומושפע מנסיבות חיינו השונות. עובדה זו מלמדת אותנו משהו על תלותו של הטעם במכלול של תנאים מלבד המנגנון התחושה עצמו: ידע, נסיבות חיים, ערכים והנטייה לשנות הרגלים ולנסות דברים חדשים. גורמים אלה משפיעים על הטעם אך אינם משפיעים על רגישות החושים עצמם.

יום סבור שהאנלוגיה במקומה למרות ההבדל המשמעותי בין תכונות שבהן מבחינים החושים שאותם הוא מכנה ׳גופניים׳, ובין תכונות היופי או הכיעור ש׳הטעם הרוחני׳ מבחין בהן.

בהבחינו בין התכונות לסוגיהן הולך יום בעקבות לוק ומציין כי ״ודאי הוא שהיופי והכיעור, יותר מן המתוק והמר, אינם איכויות המצויות באובייקטים עצמם, אלא שייכים כולם לרגש״ (שם, 17–16). ובכל זאת יש איכויות באובייקטים (איכויות ראשוניות?) שהן המעוררות בסובייקט את האיכויות המשניות והשלישוניות (כגון יופי וכיעור). מי שחושיו דקים יותר, מבחין יותר ומושפע מ״איכויות כה זעירות״ (שם, 17) שזולתו אינו מבחין בהן. בעל החושים הרגישים כשיר לקבוע דפוסים של טעם, ואילו אלה שחושיהם אינם מגיבים לדקויות אלה ב״עונג ניכר או אי־נוחות מוחשית״ (שם) תישלל מהם היומרה ל״דקות הטעם״. האנלוגיה שעורך יום מביאה אותו לידי מסקנה כי חוש טעם רגיש הוא המסמיך את בעליו לפסוק בענייני טעם, כשם שחוש טעימה רגיש מסמיך את בעליו לפסוק בדבר טיבו (האמתי) של היין או של החלב. אני סבורה שאנלוגיה זו מטעה, וכי דקות טעמו של הזולת אינה יכולה לשמש אמת מידה בענייני יופי וכיעור באותו אופן שחוש ריח או חוש טעימה עשויים לשמש. כדי לברר נקודה זו, נשוב אל האפיזודה מתוך דון קישוט.

כאשר מרוקנים את חבית היין, נמצאת ההוכחה החותכת לרגישות חוש הטעימה של קרובי משפחתו של סנשו. המפתח ושרוך העור מאשרים את רגישותם הדקה, ועל כן גם את שיפוטם של הטועמים. אולם מה בדיוק מוכח בסיפור זה? מוכח ששני הטועמים הם בעלי ניסיון, חוש טעימה ורגישות העולים על אלה של הטועמים האחרים ועל כן הם מבחינים במה שהאחרים לא הצליחו להבחין בו. האם מוכח בזה שהיין איננו טעים כפי שהיה אמור להיות? לא בדיוק. מוכח בזה שהיין מכיל משהו שאיננו אמור להכיל על פי אמות מידה שהתגבשו במסורת ארוכה של הכנת יינות. טעמו של היין, על פי מסורת זו, אינו אמור להיות מלווה בטעם עור או מתכת. אולם גם מי שאינו מערער על מסורת זו, ומסכים שאין להוסיף ליין טעמי לוואי שכאלה, עשוי להעריך את היין כמשובח ביותר אם איננו חש בטעמי הלוואי. טעם לוואי שאיננו חשים בו ממילא איננו מלווה את הטעם שאנו חשים בו ועל כן אינו משפיע על שיפוטנו או הנאתנו מהטעימה. העובדה שהזולת חש בטעם לוואי איננה יכולה לגרום לנו (לפחות לא במישרין) לחוש בטעם הלוואי שיקלקל את הנאתנו מן היין.

באיזה מובן עשוי חוש הטעימה של הזולת לשמש לנו כאמת מידה? כאשר מדובר בדברים שאינם נוגעים לטעם המזון עצמו, אלא לתכונות שעשויות להזיק לנו או להועיל לנו גם אם איננו חשים בהן. אם נניח שהמפתח עם שרוך העור יגרמו להחמצה מהירה של היין ונזק כלשהו לבריאות השותה, אזי בוודאי חשוב להסתמך על בעלי החוש הרגיש בלי שום קשר להנאה מטעמו של היין. אולם אם אין בטעמי הלוואי (שאין חשים בהם) נזק בריאותי או אחר, ואם אין הם משפיעים כלל על תחושת הטעם של בעל החושים הרגישים פחות, מדוע יהא עליו לקבל את פסק דינם של הטועמים הרגישים? מה יגרום לאדם הרגיש פחות לוותר על שיפוטו הבלתי אמצעי (היין טעים לו), ולקבל את שיפוטו של הזולת (שהיין אינו טעים לו)?

4. סמכותו של בעל הטעם הרגיש

לא כל התחשבות בטעמו של הזולת נעשית מתוך קבלת סמכותו כמומחה. הנטייה לרצות את מבקר היין איננה מעידה בהכרח על קבלת שיפוטו כאמתי. לשיפוטו של מבקר היין יכולות להיות השפעות כלכליות (אנשים יימנעו מלקנות את היין שאינו ממליץ עליו), חברתיות (אנשים יחששו לשמם הטוב אם ישבחו את אשר יש בו חשש לפגם), רפואיות (חשש לנזק בריאותי) וכיוצא באלה. יש להביא בחשבון גם את ההשפעה הפסיכולוגית של עדות הזולת הרגיש שבעטיה ידמה גם הטועם שאינו רגיש כי הוא חש פגימות בטעם היין.

הזולת הרגיש עשוי לשמש מעין גלאי של תופעות או תכונות שאיננו מבחינים בהן, אך תגובתנו לגילוי איננה אחידה הן מבחינת התחושה עצמה והן מבחינת הפעולה שאנו נוקטים בעקבות גילוי זה. כאשר מישהו מבני משפחתי מבחין בחמיצות החלב, אני ממהרת לבדוק את תאריך התפוגה שעל הבקבוק גם אם אינני מבחינה בחמיצות. אני מניחה כי החמיצות מעידה על אי־תקינותו של החלב. כמו כן אני מניחה כי תאריך התפוגה הוא הקובע את תקינותו או אי־תקינותו של החלב. שתי הנחות אלה אינן תלויות כלל ברגישות הטעם. בעל החך הרגיש, במקרה זה, משמש לא כמומחה אלא כחיישן. החיישן מסב את תשומת לבי לכך שיש לבדוק את התאריך, אך אין הוא קובע את טעמו של החלב עבורי או את תקינותו הבריאותית. החלב שפג תוקפו אולי יהיה טעים לי, ואולי שאחרי שיסבו את תשומת לבי לכך, אחוש גם אני בחמיצותו. ואם אחוש בחמיצות, עדיין אפשר שהחלב ינעם לי, ולמרות זאת אמנע מהשימוש בו מתוך אמונה בהמלצות המומחים קובעי תאריך התפוגה וכיוצא באלו. גילויו של בעל הרגישות הגבוהה הוא רק הגורם המניע את שרשרת השיקולים המביאים אותי לפעול באופן מסוים, אך רגישות הזולת אינה קובעת את טבעם של שיקולים אלה.

סיפורו של האנס כריסטיאן אנדרסן (Hans Christian Andersen, 1805–1875), ׳הנסיכה על העדשה׳ מציג מקרה בעל מוסר השכל דומה לזה של סיפורו של סנשו. העדשה המוטמנת מתחת לערמת המזרונים מפריעה את שנתה של הנסיכה האמתית בלבד, על כן מבחן העדשה הוא מבחן הנסיכה האמתית. אך האם זהו גם מבחן תנאי השינה הרצויים? לאו דווקא. נסיכה אמתית כידוע, איננה יכולה לישון כהלכה כאשר מצויה עדשה קטנה מתחת לערמת המזרנים. היא מתהפכת כל הלילה מצד לצד וקמה בבוקר כשכל גופה דואב. נערה רגילה, כך מלמד הסיפור, ישנה היטב בין שנמצאת העדשה מתחת לעשרות המזרונים ובין לאו. שנתה הטובה בתנאים אלה היא המסגירה את העובדה המצערת שאיננה נסיכה אמתית ועל כן אין היא יכולה לזכות בנסיך.

האם הנסיכה האמתית צודקת ברגישויותיה? האם רגישויותיה ישמשו אמת מידה לקביעת תנאי השינה הרצויים? האם נערה רגילה ישנה היטב על העדשה שלא כדין? זו בוודאי שאלה מוזרה. מי שאינו חש בעדשה, העדשה כאילו אינה קיימת עבורו ואינה פוגמת בשנתו הטובה. האם לא כך דין טעמי הלוואי של היין, או כל תכונה אחרת באובייקט?

סיפורו של סנשו וסיפורו של אנדרסן מפארים את הרגישות הגבוהה: טועמי היין הרגישים אמנם אינם נהנים מן היין כפי שציפו מהם, אך שיפוטם הוא השיפוט האמתי. והנסיכה האמתית אמנם סובלת במשך כל הלילה, אך היא זוכה בנסיך (שאמתותו, משום מה, איננה עומדת למבחן). עם זאת שני הסיפורים מעידים כי לרגישות הגבוהה יש גם תוצאות שליליות: היא פוגמת בהנאתו של הרגיש (הן מן היין והן מהשינה). ומהו אפוא מוסר ההשכל? ידו של מי על העליונה, ידו של הנהנה (מן היין והשינה) או ידו של הצודק? האם כדאי לשקוד על פיתוח רגישות שתאפשר לחוש בטעמי הלוואי של היין ובעדשה שמתחת לערמת המזרונים? ומהו גבול הרגישות הרצויה?

יום מאמין שפיתוח הרגישות הוא כולו חיובי מפני שהוא מאפשר לנו לגלות את תכונותיהם האמתיות של הדברים, וגילוי זה עצמו הוא רצוי. נראה לכאורה שיום צודק. עובדה היא שאנו שוקדים על פיתוח מכשירים שירחיבו את היקף פעולתם של החושים ויגלו לנו את מה שהחושים הגופניים שלנו מוגבלים מכדי לגלות. אנו מבחינים בפרטים קטנים יותר באמצעות משקפיים, טלסקופ ומיקרוסקופ; אנו שומעים טוב יותר באמצעות מכשירי שמיעה, ואנו מגלים באמצעות גלאים למיניהם את מה שחושינו אינם מגלים. אולם המכשירים המרחיבים את פעולות החושים נשלטים (בדרך כלל) ומכוונים על פי רצוננו ותועלתנו. כשאין לנו צורך בהם, איננו משתמשים בהם. השכל הישר מורה לנו שלא נצא נשכרים אם נבקש להצטייד באופן קבוע במיקרוסקופ כדי להתבונן בכל הסובב אותנו. לא כך בדקות התחושה או ההרגשה. איננו יכולים לכבות את הרגישות ולאחסן אותה בארון כאשר היא מפריעה לישון בלילה או לאכול בשלווה את ארוחת הצהרים.

הרגישות טובה ומועילה כאשר היא משרתת את האינטרסים שלנו, אך אין זה מובן מאליו שכל רגישות רצויה בכל עניין ועניין. אם יש לי עניין ביין ואני מפתחת את יכולת הבחנתי, פיתוח זה חיובי כי הוא רצוי ומקדם אותי למטרה שאני מעוניינת בה. אולם עבור המאמין שצריכת אלכוהול מזיקה, פיתוח כזה הוא שלילי. עם התפתחות טעמי בספרות שוב אינני נהנית מקריאת הספרים שמהם נהניתי בעבר. היתרון הוא או חיסרון? עם התפתחות טעמי במזון שוב אינני נהנית מהמאכלים הפשוטים שמהם נהניתי בילדותי. האם יצא שכרי בהפסדי? הערך שיש לפיתוח הטעם והרגישות תלוי לא רק במצב עניינים אלא גם בערכים שהאדם מחזיק בהם ללא קשר ישיר להתפתחות הטעם.

5. יתרונה וחסרונה של הרגישות הגבוהה

פיתוח הרגישות, המוצג בדרך כלל (ובוודאי על ידי יום בהקשר זה) כחיובי, עשוי להוות מכשלה בעניינים מסוימים. יש אשר דווקא דיכוי הרגישות מועיל לנו יותר מפיתוחה. הברון מינכהאוזן, גיבור סיפורי הרפתקאות גרמניים, מספר על אחד מחבריו המופלאים שהיה קושר לרגליו משקולות עופרת כדי להכביד את הליכתו. בלא משקולות אלה היה גומא מרחקים גדולים במהירות עצומה. תכונה מופלאה זו שהועילה לו ולמינכהאוזן במקרים מיוחדים, לא הייתה דרושה לו בחיי היומיום ואף פגמה באפשרותו לבלות בחברת אנשים רגילים. לפיכך היה מסיר את המשקולות מרגליו רק כאשר היה מעוניין להגיע למקום מרוחק במהירות גדולה. וחבר מופלא אחר היה למינכהאוזן שהיה סותם נחיר אחד שלו מחמת העצמה האדירה שבנשיפתו, עצמה שהיה בכוחה לחולל סערה בים והרס עצום על כל סביבותיו. גם לכישרון מופלא זה היו יתרונות, אם כי אלה באו לידי ביטוי במצבים מיוחדים.

רגישות גבוהה איננה תמיד ברכה. מי שרגישותו גבוהה מאוד, או שהוא רגיש באופן שווה לכל פרט בשדה תפיסתו (אם אמנם אפשרי הדבר), כושרו לעשות הבחנות מועילות נפגם וחייו נעשים בלתי נסבלים. נניח שאפשר לשפר את רגישות החך עד כדי תחושה ברורה של מולקולות המזון וכלי האכילה. האם זה רצוי לנו? האם לא יגרום לנו הדבר סבל יותר מהנאה? האם אדם השומע קולות חרישיים ביותר ומבחין בדקויותיהם עד שהם מקשים עליו להירדם או להתרכז בעניין כלשהו, הוא המומחה שעל שיפוטו יש לסמוך בעניינים מוזיקליים?

מתי רגישות היא רצויה ומתי היא יתרה? בוודאי שאי־אפשר להשיב על כך תשובה קטגורית. הדבר מותנה הן בהשלכות הפיזיות של הרגישות האמורה והן בערכים ובאינטרסים שונים: מה רצוי לי יותר, להיחשב לנסיכה או לישון היטב? להיחשב לאנינת חך, המוצאת פגמים וטעמי לוואי ברוב המאכלים המוגשים לי, או ליהנות מאוכל פשוט וזמין? מה עדיף, להיות בעל הבחנה דקה ביינות (וכל טעמי הלוואי האפשריים שלהם), או שלא ליטול חלק בתרבות היין המערבית כלל? כל תשובה על שאלות מעין אלה מערבת הכרעות ערכיות שאינן קשורות במישרין להערכה האסתטית. אני מעידה על עצמי שככל ששקעתי בעיסוק הפילוסופי וכלי הביקורת שלי (כך אני מאמינה) התחדדו, כך התפוגג העניין שמצאתי בספרות בדיונית. האם זו התפתחות טובה או גרועה? האם העובדה שאיננו מוצאים יופי בדברים אשר בעבר מצאנו בהם יופי מעידה על שיפור או קלקול? והאם יש להסיק מדוגמאות אלה, בניגוד למסקנתו של יום כי רצוי להקהות את הרגישות ולא לפתחה?

רגישות גבוהה מאוד עשויה להפריע ואף לגרום סבל. רגישות נמוכה מונעת בעדנו מלהבחין בדברים הנחוצים לצורכי הקיום. האם יש מידת אמצע נכונה? כיצד היא נקבעת? ואם נדע את מידת האמצע הרצויה, האם יש לנו שליטה על עיצובה או השגתה?

יום עומד על כך שהטעם ניתן לעידון ושכלול ו״אל לא לאדם להסתפק במה שהשיג, כל עוד סבור הוא כי מעלה או פגימה כלשהן […] חמקו מעיניו״ (שם, 18). שלמות החושים, כותב יום, אינה מתירה לדבר לחמוק מן העין או מתשומת הלב, וכך גם שלמות הטעם.

יום מניח אפוא שהגבול לפיתוח הרגישות אינו אלא שלמות ההבחנה עצמה. זהו גבול שמעבר לו אין עוד דבר, ולמעשה אין זה גבול כלל וכלל. הרגישות המושלמת שאותה מבקש יום להשיג אינה מתירה למעלה או פגימה כלשהי לחמוק מתפיסתו של המתבונן. אלא שכבר בדברים אלה טמונה מלכודת: האומנם אפשר להעלות על הדעת מצב שבו אנו יודעים בוודאות כי דבר אינו חומק עוד מעינינו? הרי זו אשליה מאין כמוה להניח שאפשר להגיע למצב שבו דבר אינו חומק עוד מתפיסתנו ותשומת לבנו. גם אם נגביל את השלמות הרצויה בהיקפה ונטען כי מדובר בתכונות רלוונטיות בלבד, עדיין יישאר הקושי בעינו: איך תיקבענה (מראש) התכונות הרלוונטיות, וכיצד נדע שאמנם כל תכונה רלוונטית נתפסה בשלמותה. גם אם ידמה לנו שהגענו אל השלמות המיוחלת כיצד נדע שאמנם כך הדבר? ושמא הגענו לקצה גבול יכולת ההבחנה שלנו לפי שעה וגבול זה נתחלף לנו באשליית השלמות?

הניסיון מלמד כי חוויית השלמות היא זמנית. הזמן החולף המביא אתו גילויים חדשים חזקה עליו שיאיר את התנסות העבר באור שונה. תמיד יהיה משהו שיחמוק מעינינו. וכי אפשר אחרת? עם שכלול התפיסה ועידונה בוודאי יתגלו דברים חדשים, אך חזקה על חלק מן הדברים שכבר תפסנו בעבר שיחמקו מאתנו בשל שינוי הכיוון ומיקוד תשומת הלב בגילויים החדשים. ההנחה בדבר שלמות הרגישות ושלמות התפיסה הכוללת שאיננה מתירה לדבר לחמוק יש בה תמימות רבה המעידה על ההתלהבות הסוחפת שיום היה, כנראה, אחוז בה בכתבו דברים אלה.

6. מהי אמת המידה של המומחיות?

יום מתעלם מסבך השאלות שמעלה סוגיית הרגישות ומניח כי הדרך לשיפור הטעם היא ברורה, וכי פנינו תמיד אל השמש העולה. ככל שאנו מתקרבים להסכים לשיפוטיהם של בעלי הטעם הרגישים יותר מאתנו, כך אנו קרבים אל שיפור הטעם ושלמותו. ומתי נדע שאמנם פלוני הוא בעל רגישות גבוהה משלנו, וכי תחושתו ורגישותו עדותן אמת?

יום מתרשם מהסיפא שבסיפורו של סנשו: המפתח עם שרוך העור בתחתית החבית המצדיק את הטענה בדבר טעמי הלוואי. אלא שסיפא זו מעלה שאלות נוספות: האומנם יש מבחן אמת מעין זה לטעם האסתטי? מהו המבחן שיקבע איזו יצירת אמנות היא היפה ביותר, או איזו נערה ראויה (באמת) לכתר מלכת היופי? מתי מתרוקנת החבית המטפורית כדי להמציא לנו את העדות המכרעת לאמינות הטעם של הזולת? והאם יש עדות מכרעת?

חוש הטעם (האסתטי) איננו עוד חוש הנוסף על חמשת החושים שיום מכנה אותם גופניים. הוא מושפע אמנם מכושר מפותח של החושים הרגילים (חוש הטעימה במקרה של היינן, וחוש השמיעה במקרה של מכוון הפסנתרים), אך גם מדקות הדמיון ויכולת ההבחנה בייחודם של תבניות וצירופים מורכבים. יכולת הבחנה זו עשויה להתפתח ולהשתנות מתוך התנסות ותשומת לב מכוונת. ואמנם הטעם, על כך מעיד הניסיון היומיומי כמו גם המחקר ההיסטורי, מתפתח ומשתנה שלא כמו החושים הגופניים, הן אצל הפרט והן באופן כולל יותר בתרבות. מהי אמת המידה על פיה נקבע ששינוי מסוים הוא שיפור הטעם ושינוי אחר הוא בבחינת נסיגה?

לתשובתו של יום שני רכיבים: בהקשר אחד הוא טוען כי הכללים הניסיוניים שנוסחו על ידי המומחים הם מבחנו של שיפוט הטעם, בהקשר אחר הוא טוען שהזמן הוא מבחנו של השיפוט הנכון. שני הרכיבים עשויים להשתלב, אך הם יכולים לעמוד גם בנפרד וללא תלות הדדית.

כללי ניסיון

יום מחזיק בדעה שאין חוקי יופי א־פריוריים, אלא רק חוקים ניסיוניים, אולם הוא רואה בהם, בכל זאת, חוקים אוניברסליים. חוק הניסיון איננו מקבל את תוקפו מתוך תאוריה (שיסודותיה א־פריוריים) אלא מתוך התבוננות בתופעות. השאלה, אם תיתכן התבוננות אמפירית שאיננה מותנית בהנחות קודמות, א־פריוריות, ראויה לדיון נרחב, אך נניח לכך בהקשר זה ונפנה אל הבהרה שיום עצמו מציע במסה אחרת שלו, ׳על יופי ועיוות׳:

יופי הוא מעין סדר או מבנה של חלקים אשר בהתאם לחוקיות בסיסית של טבענו, או מתוך הרגל או קפריזה מותאם להעניק עונג וסיפוק לנפש. (Hume, 1978[1739–174], 299).

כללי הניסיון של היפה מקורם אפוא בהתאמה בין מבנה האובייקט (הסדר של רכיביו), ובין סדר מסוים בסובייקט. התוקף האוניברסלי יינתן להתאמה זו אם היא מבטאת יסוד בטבע האדם שהוא משותף לכול. אולם יום עצמו מציע אפשרויות נוספות: ההתאמה עשויה להיות מכוח הרגל או שרירות (מקריות). האמונה כי ההתאמה בין סדרו של האובייקט לסדרו של הסובייקט מקורה בהרגל (חזרות בעלות קביעות מסוימת) ונסיבות חברתיות מובילה לרלטיביזם תרבותי, ואילו האמונה כי ההתאמה היא אינדיבידואלית ושרירותית מובילה לסובייקטיביזם ולביטול האפשרות לנסח כללים כלשהם.

בעל אמת המידה של הטעם נראה שיום מכריע לטובת האפשרות הראשונה. הכרעה זו משמעותה כי יום מאמין שיש מבנה יסוד משותף לבני האדם ומבנה זה מתבטא במנגנון התפיסתי של התחושות והרגישויות במצבו האופטימלי, וכי רק מה שמתאים למנגנון זה הוא יפה באמת. אמנם כל חוויית יופי מבטאת התאמה כלשהי, אבל לא כל התאמה נכונה מפני שלא כל התאמה היא פרי פעולה תקינה של המנגנון התפיסתי. התאמה קפריזית איננה מעידה על יופי אמתי כי היא אינה משקפת את הטבע הבסיסי (האמתי?) של האדם, אלא מצב רגעי שלו. אפשר שאדם יטעה בשיפוטו אם אינו מכיר בכך שהמנגנון התפיסתי שלו לקוי (בין שהליקוי הוא זמני וניתן לתיקון, בין שאינו ניתן לתיקון). בני הסמכא בענייני טעם הם אלה שהמנגנון התפיסתי שלהם מושלם, והם אלה שבידם לנסח את חוקי היופי הכלליים שמטרתם להדריך את אלה שהמנגנון שלהם אינו רגיש כראוי.

מבחן הכללים האוניברסליים הוא אפוא מבחן הנקבע עלי ידי בעלי הטעם המוסמכים. יום רואה במבחן זה את המקבילה לריקון החבית בסיפורו של סנשו.״באופן דומה״ [לריקון החבית], כותב יום,

אלמלא גובשו סוגי היופי שבכתיבה לכלל משנה סדורה או צומצמו לכדי עקרונות כלליים; אלמלא נתקבלו על דעת הכול אי־אלו מופתים מצוינים, עדיין היו מוסיפות להתקיים מדרגות טעם שונות, ושיפוטו של האחד היה עדיין עדיף על פני זה של האחר, אולם אז לא קל היה להסות את המבקר הגרוע אשר עלול תמיד להתעקש […] אך כאשר נעמידנו נוכח עיקרון מקובל של אמנות […] כאשר נוכיח כי עיקרון זה משמש גם במקרה הנוכחי, אלא שהוא לא הבחין בו ולא חש בהשפעתו; או אז יהיה עליו להסיק, בסופו של דבר כי הפגם נעוץ בו עצמו וכי חסר הוא אותה דקות שבלעדיה לא יוכל לעמוד על טיבו של כל יופי או כל פגימה (יום תשמ״ד, 18).

נדרש היה לצטט קטע זה באריכותו כדי להציג את האנלוגיה המוזרה (לטעמי) שמציג יום. למותר לציין כי יום אינו מפרט מה הם אותם עקרונות נעלמים המקובלים ׳על דעת הכול׳ והמיישבים כל ויכוח. ואם אמנם הם מקובלים על הכול, על מה נותר עוד להתווכח? אם אלה עקרונות שניתן ללמדם והם אינם תלויים בכישורים מיוחדים, בוודאי גם המבקר חסר הדקות יכול ללמוד אותם, ליישב מיד כל אי־הבנה ולהימנע מוויכוחים מיותרים. אם אין אלה עקרונות ממש, אלא תבניות שרק בעלי הרגישות הגבוהה יחושו בהן, לא יועיל הדבר להציגם לפני המבקר הגרוע נטול הרגישות. אם הפגם נעוץ בהיעדר ׳אותה דקות׳ שבלעדיה אין לעמוד על יופיים האמתי של הדברים, לא יועילו הדיבורים: עיוור היופי לא יוכל לראות את שאינו יכול לראות.

עובדה גלויה היא כי ויכוחים על שיפוטי טעם לא תמיד מיושבים, וכי המקרים שבהם מצליח מבקר א׳ להשפיע על מבקר ב׳ לשנות את שיפוטו אינם מן השכיחים ביותר. אמנם צודק יום באמרו כי ההרגל וההתנסות הממושכת מטים את השיפוט מכיוון אחד לאחר, אלא שבכך שוב אין כל רבותא. להרגל ולהתנסות כוח רב להטות שיפוטים בכל עניין ומכל כיוון לכל כיוון. העובדה שאדם משנה את טעמו לאחר התנסות ממושכת בעניין מסוים, אין בה כדי להוכיח שהשינוי הוא בבחינת שיפור, וכי העמדה המאוחרת יותר היא תמיד ובהכרח הנכונה יותר. בוודאי התנסות ממושכת וקביעת הרגלים חדשים משנים את טעמו של האדם. לתופעה גלויה זו יש הסברים שונים. אולם הסבר, יהיה משכנע ככל שיהיה, איננו הצדקה. העובדה שניתן להסביר היטב מדוע אני מעדיפה יינות מסוג מסוים איננה משמשת הוכחה לכך שיינות אלה טובים יותר.

היכרות ממושכת עם אובייקט מאפשרת הבחנה בתכונות שלא הבחנו בהן בתחילת היכרותנו עמו, אולם תהליך זה אין לו קצה מוגדר שבו אנו כבר מבחינים בכל מה שיש להבחין בו והתנסות נוספת לא תעלה ולא תוריד. אם בשלב מסוים של ההתנסות בסוג מסוים של יין אני מפתחת טעם שהוא לשביעות רצונם של המבינים באותה תקופה (שהרי גם המבינים משנים את טעמם), מי ערב לכך שטעמי זה הוא סוף פסוק? המשך ההתנסות עשוי לשנות שוב את טעמי ולהחזירו לקדמותו או להוליכו לכיוון חדש. ההתנסות היומיומית מעידה על תהליכים כאלה שאין להם יעד מסוים אשר משהושג שוב לא יימשך התהליך ולא ישתנה דבר. כמה וכמה פעמים אנו משנים את טעמנו ועוברים מגוגן לקאנדינסקי, ממוצארט לבאך ומביאליק לטשרניחובסקי וממטבח צרפתי מעודן לסלט ירקות ׳בריא ופשוט׳, וזונחים את האחד ושבים אל האחר וחוזר חלילה בדרכים נפתלות שאיננו מסוגלים לתארן בכל מורכבותן ונפתוליהן? היכן הם אותם כללים המכתיבים כיוון ברור ויעד סופי ושמים קץ לכל ויכוח בענייני טעם?

כללי הניסיון הם עצמם בעלי תוקף מוגבל, ומכתיבים אפנות חולפות. אלה כללים המבוססים על ערכים מסוימים ומסכמים ניסיון התואם ערכים אלה. כללי נימוס הם סוג של כללי ניסיון. הם מבטאים מבנה חברתי ואמונות בדבר הראוי והבלתי ראוי ביחסים בין אנשים. כללי הנימוס משתנים כאשר משתנה המרקם החברתי ומתחלפים הערכים. הדבר אמור גם בכללי טעם. מה שנחשב לכלל של טעם טוב בתקופה מסוימת והכתיב את עיצוב הלבוש והדיור והמבנים הציבוריים, מתחלף בכלל אחר כאשר משתנים הערכים אשר בבסיסו. מהו הלבוש ההולם גבר? כיצד צריכים להיראות מבנים ציבוריים? מהו הצבע היאה ללבושה של נערה צעירה ומהו הצבע ההולם אישה מבוגרת? – לכל אלה היו כללים ברורים בתחילת המאה, אשר התחלפו כולם בכללים אחרים לאחר מלחמת העולם השנייה.

בהיות הערך האסתטי רגיש להקשרו, עומדים הכללים הניסיוניים למבחן בכל יישום שלהם. אי־אפשר ליישם אותם ללא בחינה מחודשת בהקשר החדש שאם לא כן התוצאה עשויה להיות סרת טעם גם בעיני מי שמחזיק בכללים. אותו מבנה ארכיטקטוני ההולם בניין מסוים בסביבה מסוימת, עשוי להראות נלעג או מכוער בסביבה אחרת המדגישה תכונות אחרות של אותו מבנה ומבליעה תכונות שהיו מודגשות בהקשר הקודם.

ההיסטוריה של האמנות רצופה במעברים מכללי ניסיון מסוימים לאחרים. אלמלא כן, לא הייתה לאמנות היסטוריה. אמנם הצדק עם יום כללי ניסיון קיימים והם מכתיבים טעם. אולם תוקפם של כללים אלה הוא זמני, ובוודאי אין בהם כדי לקבוע אמיתות טעם נצחיות, ואין בהם כדי להכריע מחלוקות בענייני טעם. אפשר לקבוע שאדם מתלבש בניגוד ל אפנה ובניגוד לכללים הנהוגים בתקופתו, אך אין בכך כדי להוכיח שטעמו רע. לעתים דווקא זה המתלבש לפי האפנה (שאינה הולמת אותו) טעמו רע. לעתים טעם חריג ומהפכני משפיע על שינוי הכללים המקובלים ונעשה בעצמו לכלל שתוקפו זמני עד למהפכת הטעם הבאה.

מבחן הזמן

מבחן הזמן הוא מיתוס אחר שמרבים לעשות בו שימוש כדי להבטיח את מעמד האמת של שיפוטי היופי. מבחן הזמן מניח שהאמת האסתטית סופה לצאת לאור, ומשתצא לאור, אי־אפשר יהיה להכחישה עוד. הזמן מתקן את טעויות העבר, הוא משמר את שראוי לשמר ואילו מה שאין לו ערך ממשי הולך ונשכח מהתודעה התרבותית.

ישנם סוגי יופי, אומר יום, ׳שמחמת היותם שטחיים ומצועצעים, נושאים בתחילה חן׳ אולם הניסיון המתמשך מגלה שסוגי יופי אלה ״מנוגדים לביטוי יאה של ההיגיון או היפעלות הנפש״ (שם, 20). יום מניח, כפי שכבר צוין בסעיף הקודם שיש תבניות יסוד של הנפש – שכליות ורגשיות – וההתאמה לתבניות אלה היא הקובעת את מציאת היופי באובייקט. סוגי יופי נחותים אינם עומדים במבחן הזמן, מפני שהם מתאימים לא לתבניות היסוד, אלא למשהו אחר, מקרי וחולף. אי־התאמתם המספקת לתבניות היסוד של השכל והרגש, חזקה שתתגלה בהתנסות הממושכת עמם, ואז ״הם חדלים לקסום לטעם ולבסוף נדחים בבוז״ (שם).

הוויכוחים והניגודים שבטעם, מניח יום, מוכרעים על ידי כוח היסטורי המשמר את גדולתם של האובייקטים בעלי הערך הגבוה באמת, כלומר אלה המבטאים בצורה הטובה ביותר את תבניות היסוד של נפש האדם. תהפוכות וקלקלות חברתיות עשויות ״לזכות משורר או נואם גרוע בתהילה ארעית״ (שם, 14), אך כאשר תיבחנה יצירותיהם על ידי זרים או הדורות הבאים, המשוחררים מהדעות הקדומות של אותו פרק זמן, או מהשפעת האוטוריטה בחברה מסוימת, כך טוען יום, יתגלה הערך האמתי של היצירות. קסמה של השירה הבינונית והגרועה ילך ויתפוגג ואילו יצירותיו של הגאון האמתי ׳יאריכו ימים ושמן יצא למרחוק׳ (שם). יום מניח אפוא שבני התקופה אשר אינם מבחינים בגדולת היצירה הטובה לוקים בתכונות שליליות: דעות קדומות, צרות עין, קוצר ראייה וכיוצא באלה. תיאור זה מניח את המבוקש, מפני שהוא מניח שערכה של היצירה (הנקבע בעיקר על ידי נקודת הראות המרוחקת) הוא אבן הבוחן לעמדותיהם של בני התקופה, אמונותיהם ויכולת הבחנתם ולא להפך. ערכה של היצירה נקבע אפוא מתוך נקודת הראות של בני התקופה. הזר, בן התקופה האחרת או התרבות האחרת, משוחרר מההפרעות המיוחדות לבני זמנה של היצירה ועל כן הוא רואה את היצירה באור אחר. אך האם ודאי הוא שהזר רואה נכון יותר?

הרעיון שהזר, החיצוני לתרבות או לתקופה שבה צומחת היצירה הוא זה המוסמך לשפוט אותה נכוחה, הוא רעיון שיש בו משום הטעיה. נכון הוא שהזר והמרוחק עשוי לראות דברים שהמקורב איננו רואה ולהיות רגיש לתכונות שהמקורב אינו רגיש להם, אך גם ההפך נכון: הזר עשוי להיות בור בעניינים מסוימים המיוחדים לתקופה ובלתי רגיש להבחנות מסוימות. הזר אמנם עשוי להיות משוחרר מקנאה וצרות עין כלפי היוצר שאיננו בן זמנו, כפי שאומר יום, והוא עשוי להיות משוחרר מהשפעות חברתיות ופוליטיות של בני זמנו של היוצר, אך האם הזר איננו מביא אתו דעות קדומות משלו והשפעות חברתיות ופוליטיות של תקופתו?

יום קובע שהשיפוט הנכון הוא שיפוט נטול דעות קדומות, והמבקר המבקש את ערכי האמת של היצירה צריך למנוע ״מכל דבר שהוא להשפיע על שיקול דעתו, לבד מן האובייקט הנתון לבדיקתו״ (שם, 21). אולם הזר מביא אתו את דעותיו הקדומות שלו שאפשר שהן שונות מאלה של בני תקופתה של היצירה, אך הן דעות קדומות לא פחות משל קודמיו. דעות קדומות אלה אף הן מכוונות את נקודת הראות, גם אם לכיוון אחר מזה של בני זמנה של היצירה. יש תכונות שעשוי לעמוד עליהן רק בן התקופה, זה הדובר אותה שפה על גווניה המיוחדים ומכיר היטב את הסביבה התרבותית שבה צומחת היצירה. השאלה, מה הן התכונות החשובות יותר, אלה שבן התקופה יודע או אלה שהזר רגיש להן, היא שאלה שהתשובה עליה יכולה להינתן רק מתוך עמדה שכבר יודעת את ערכו האמתי של האובייקט הנדון, ומשתמשת בערך זה כאמת מידה להערכת התרבות שבה צמחה היצירה. אם מקבלים ששיפוטו של הזר אמין יותר ובר תוקף יותר מזה של בני זמנה של היצירה, הרי אומרים בכך שערכיו של הזר, אמונותיו, ידיעותיו והבחנותיו תוקפם עולה (בהכרח) על אלה של בני זמנה של היצירה.

יום טוען שיצירותיו של הגאון האמתי, ככל ש״יאריכו ימים ושמן יצא למרחוק, כך תהא ההערצה שיזכה לה כנה יותר״ ( שם, 14). ספק אם אמנם כך הוא. יום אינו נותן דעתו על כך שהקלאסיקה, זו שמאריכה ימים בחיי תרבות כלשהי, זוכה לעתים קרובות להערצה מכוח האוטוריטה המלווה אותה, מכוח המוסכמה שזו קלאסיקה, ולא מכוח הוקרה כנה שמקורה בהערכה בלתי אמצעית של היצירה. הציבור ברובו נוטה להצטרף לקביעות המומחים לא מתוך שכנוע בצדקתם של המומחים, אלא כדי שלא להיחשב לבור וסר טעם. מעטים מעיזים לערער על קביעות מסורתיות או חוות דעתם של המומחים, ולהצהיר בגלוי על טיבו של הערך שהם מוצאים ביצירה הקלאסית.

יום, כמו איאון וסוקרטס, פונה לשירת הומרוס מתוך הנחה שערכה של שירה זו אינו שנוי במחלוקת ואי־אפשר שיהיה שנוי במחלוקת. שירת הומרוס מוצגת על ידי יום כדוגמה מובהקת לקלאסיקה הגוברת על הבדלים וניגודי טעם בתקופות שונות. ״אותו הומרוס״, כותב יום,

שגרם עונג לציבור באתונה וברומא לפני כאלפיים שנה, עודנו מושא להערצה בפריס ובלונדון. כל חליפות ותמורות האקלים, השלטון, הדת והשפה, ידן קצרה מהאפיל על תהילתו (שם, 14).

יום רואה בכך הוכחה לקיומו של יופי אמתי ולכוחו של הזמן הבוחן ומאשר את ערכם האמתי של הדברים. אך גם בעניין זה מתעלם יום ממורכבות הסוגיה ואין הוא נותן דעתו על כך שמשפט ההיסטוריה נתון אף הוא לפרשנויות שונות.

׳אותו הומרוס׳, כותב יום. האומנם זהו אותו הומרוס שהכירו היוונים לפני למעלה מאלפיים וחמש מאות שנים? האומנם קהל הקוראים בן זמנו של יום בפריז ובלונדון, הקורא את שירת הומרוס (בצרפתית ואנגלית או בשפת המקור?) מאות שנים לאחר שנכתבה, מבין אותה בדיוק באותו אופן שסוקרטס ואיאון הבינו אותה? ומיהו קהל קוראים זה? בוודאי אין זה המון העם שאיננו יכול לקרוא את הומרוס בשפתו המקורית, וספק אם יטרח לקרוא אותו בתרגום (שאז בוודאי אין זה בדיוק אותו הומרוס). חליפות הזמנים השפיעו בלא ספק על האופן שבו מובנת, מתפרשת ומוערכת שירתו של הומרוס, וכפי שיום עצמו העיד בפתח חיבורו, העובדה שהכול משבחים את הומרוס – אם אמנם זו עובדה – אין משמעה אחידות דעים בדבר הטעמים לשבח.

ומהו מבחנו של מבחן הזמן? מעריציו של הומרוס וקוראיו הנלהבים למעלה מאלפיים שנה אחרי תקופתו אינם אלא מיעוט זעום. תכנית הלימודים בספרות עשויה לכפות על התלמידים לקרוא את שירי הומרוס, אך אין היא יכולה לכפות עליהם לחבב אותה ולמצוא בה את אשר הם מחפשים בשירה בת זמנם. בין שהם טועים בין שהם צודקים, עובדה היא כי זרותה של השירה לא תמיד פועלת לטובתה. דבר זה אף מסביר את הצורך התמידי באמנות חדשה המשתמשת בחומרים בני זמנה ומקומה, ומבטאת את ערכי החברה שבה היא צומחת. אם לא היה צורך ממשי בכך, היינו כולנו מסתפקים באמנות הטובה של העבר ולא מחפשים צורות ביטוי חדשות. צורות הביטוי החדשות הן לא בהכרח טובות יותר מאלה של העבר, אך הן בוודאי מבטאות את המיוחד לתקופתן, את זה שאיננו בא לידי ביטוי ביצירות העבר.

יום מתאר את הקוראן כ״יצירה פראית וחסרת שחר״ (שם, 9), אף שגם יצירה זו עמדה בלי ספק במבחן זמן ממושך למדי בתרבות שבה היא מקובלת. בקביעה זו מסגיר יום את העובדה שהוא חושב את ערכי תרבותו שלו למוחלטים, ללא כל קשר למבחן הזמן. יום מערב בכך את הדיון המושגי־פילוסופי בעמדה הערכית. אם אמנם הקוראן, כפי שטוען יום, הוא יצירה ׳חסרת שחר׳ למרות מבחן הזמן שלה, פירוש הדבר שגם מבחן הזמן אינו אמין במקרים מסוימים. אפשר, כמדומני, להצביע על כמה וכמה אמונות ומנהגים עתיקי יומין שהשתמרו במשך מאות שנים, אם כי לטעמם של רבים ראוי היה שלא ישתמרו. אם מבחן הזמן ניתן לערעור, עלינו לבקש מבחן אחר הבוחן את מבחן הזמן וקובע מתי הוא אמין ומתי איננו אמין.

עמדה קרובה לזו של יום מציג גם אסתטיקן בן זמננו, אנתוני סביל. מבחן הזמן, טוען סביל, פועל רק לאחר שהיצירה זוכה לתשומת הלב הראויה ולפרשנות הנכונה המאפשרת הבנה ותפיסה ראויים של היצירה כפי שהיא באמת Savile 1982)). מלבד הקושי לברר מהי היצירה באמת, ואיזו פרשנות עושה עמה את הצדק המוחלט, מציג סביל את מבחן הזמן כמיותר. שהרי אם מבחן הזמן פועל רק לאחר שעמדנו על ערכה ומשמעותה האמתיים של היצירה, מה צורך יש לנו במבחן זה? מה הוא עשוי לגלות נוסף על מה שכבר התגלה בטרם הופעל מבחן זה?

בדיאלוג היפיאס רבה משוחחים סוקרטס והיפיאס בהשוואה שבין אמני הדורות השונים. סוקרטס אומר להיפיאס:

אילו ביאס קם בינינו לתחיה, היפיאס, היו צוחקים לו אילו ביקש להשתוות לכם. כשם שהפסלים אומרים על דידאלוס שאילו נולד היום, ויצר אותן יצירות שבזכותן נתפרסם שמו, היה לצחוק (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך חמישי, 171 [281]).

עונה לו על כך היפיאס:

כדבריך כן הוא, סוקרטס. אף על פי כן רגיל אני לחלוק לראשונים אשר קדמו לנו שבח גדול ורב, יותר משלבני דורנו שכן נזהר אני מפני קנאתם של החיים, וגם ירא מפני זעמם של המתים (שם).

סוקרטס טוען, בניגוד ליום שאמני העבר, גם הגדולים שבהם, לא יזכו להערכה בחלוף זמנם שכן יצירותיהם מיושנות ואינן עונות על צורכי הזמן. סוקרטס אינו שופט תופעה זו אלא מתאר אותה כבלתי נמנעת. משתמע מכך כי הכבוד שחולקים ליצירות העבר טעמים שונים לו מאלה שבגללם חולקים כבוד ליצירות ההווה. ואכן, בדבריו של היפיאס יש ביטוי לכך. את יצירות העבר הוא משבח מחשש לזעמם של המתים וליצירות ההווה הוא חולק כבוד מתוך חשש לקנאתם של החיים. דברים אלה, בין שנבין אותם כפשוטם, בין שנבין אותם כאירוניים או מטפוריים, משמעם שאין ערכה של יצירה נשמר באותו אופן לאורך זמן. גם אם משבחים את יצירות העבר, הרי הטעמים לכך שונים מאלה אשר להם זכו אותן יצירות בזמנן הן.

מבחן הזמן מגלה לנו לא את ערכו האמתי של מושא השיפוט, אלא את גורלו ההיסטורי וצירופי הנסיבות והכוחות החברתיים שאפשרו לו לשרוד בתודעה התרבותית. אולם העובדה שיצירה כלשהי או מסורת כלשהי שורדת אינה מעידה על כך שהדורות השונים מבינים אותה באותו אופן, או שהגורמים להישרדותה הם תמיד אותם גורמים. בין השורדים אפשר למצוא ביטוי למגמות סותרות ולערכים שונים, עד כי ספק אם אפשר להצביע על כללי טעם המשותפים להם. כמו כן רובן של היצירות שנחשבות כיום לקלאסיקה ונראה כאילו עברו את מבחן הזמן, היו יצירות נערצות גם אצל בני תקופתם. דבר זה יש בו כדי להעיד על כוחה של הירושה שמעביר דור אחד למשנהו, יותר מלהעיד על מבחן הזמן הקובע את גורלן באופן מסתורי. המבקש הוכחות מתוך ההיסטוריה של האמנות, או ההיסטוריה של הטעם בתרבות מסוימת, עשוי למצוא דוגמאות שונות ומנוגדות, וספק אם ימצא קו עקיב כלשהו שיחזק את הטענה בדבר כוח שיפוטם של המומחים, מבחן הזמן, או ערכם הקבוע של הדברים ה׳טובים באמת׳.

 

פרק שישי: יופי וסדר    🔗

א. יופי וסדר בפילוסופיה הקלאסית    🔗

הרמוניה, יחסי תואם בין המרכיבים, פרופורציות נכונות, אחדות אורגנית וכיוצא באלה מונחים המתארים אובייקטים יפים מעידים על ההבנה כי יופי מכונן על ידי סדר. להבנה זו אנו מוצאים ביטוי כבר אצל ההוגים העתיקים. סקסטוס אמפיריקוס (Sextus Empiricus), מהמאה השנייה, מייחס לפיתגוראים את הטענה שיחסים מספריים הם מכונני היופי בטבע ובאמנות: היופי מופיע בטבע ביחסים מספריים, והאמנים מעבירים אותו ליצירותיהם (in Tatarkiewicz 1970a, 86). העורך היווני ג׳ונס סטובאיוס (Joannes Stobaeus), מהמאה החמישית, כותב שהפיתגוראים ראו ביחסים המספריים את יסוד הסדר בטבע ובמעשה ידי האדם, ולפיכך סדר ופרופורציות תואמות הם יסוד התועלת והיופי, ואילו אי־סדר ופרופורציות לא תואמות הן יסוד הכיעור וחוסר התועלת (in Tatarkiewicz 1970a, 86). לפילולאוס (Philolaus), פיתגוראי מהמאה החמישית לפני הספירה, מיוחסת הקביעה כי הרמוניה היא אחדות של רכיבים מעורבים והתאמה בין רכיבים בלתי מתואמים. ³⁵

אפלטון אף הוא מציין את המידה והפרופורציות התואמות (סימטריה) כמכונני היופי (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, פילבוס 64e). וכמוהו אריסטו מאפיין יופי כביטוי לסדר, תואם וסימטריה (Aristotle, 2001, Metaphysics, XIII.3, 1078b1–6,158) ובפואטיקה הוא מגדיר את היפה כמה ש׳״סודו בשיעור וסדר״ (אריסטו תשל״ז, ז, 1450b).

ויטרוביוס (Vitruvius) בן המאה הראשונה לפני הספירה, כותב בספרו De Architectura כי סדר ופרופורציות הן ביסוד הארכיטקטורה, כפי שהן מצויות בגוף האדם. יופיו של בניין מותנה בכך שמרכיביו מחושבים נכון בהתאם לעקרונות הסימטריה (ויטרוביוס 1997). אוגוסטינוס מגדיר את היפה כחיבור הרמוני בין חלקי השלם:

הגוף העשוי מאיברים יפים יפה בהרבה מכל אחד מן האיברים הללו בפני עצמו. כי גוף מגיע למעלת שלמות בזכות החיבור ההרמוני של חלקיו, למרות שגם כל אחד מן החלקים הוא יפה כשהוא לעצמו (אוגוסטינוס 2001, 385).

בהקשר אחר מתאר אוגוסטינוס יופי במונחים של יחסים מתמטיים ברוח הפיתגוראים:

שאל מה מענג אותך בריקוד, והמספר ישיב לך: הנני. בחן את יפי הצורה הגופנית ותמצא כי הכול במקומו על פי מספר. (Augustine 1947, II.xvi. 42).

הוגים בימי הביניים קישרו בין סדרו של היקום ובין יופיו ברוח העמדה הפיתגוראית. הבישוף בונוונטרה (St. Bonaventure 1221–1274), תיאר את יפי היקום כסדר מושלם התואם את חוקי הבריאה. יופי זה אינו גלוי לעין האנושית במלואו מפני שהיא איננה רואה את היקום בשלמותו (Tatarkiewicz 1974, 4). אקווינס כותב שיופי יסודו בפרופורציות נכונות, והחושים מוצאים הנאה בתפיסתן (Aquinas 1952 [1273–1267] I q.5a 4 ad 1). ליאונה בטיסטה אלברטי (Leone Battista Alberti) ממעצבי הרנסנס, הגדיר יופי כיחסים הדדיים בין החלקים היוצרים שלמות הרמונית שאי־אפשר להוסיף לה דבר, לשנות או להחסיר ממנה בלי שתיפגע השלמות (in Tatarkiewicz 1974, 95–96).

מתוך ראיית היופי כסדר, טען ג׳ורדאנו ברונו (Giordano Bruno, 1548–1600) שאין לייחס יופי לאלוהים שכן אלוהים איננו מורכב מחלקים (בניגוד לעולם הנברא). אולם אלוהים הוא מקורו ויוצרו של היופי בעולם ושל כוח השפעתו העצום (in Tatarkiewicz 1974, 287–288).

לייבניץ מסביר את הקסם שמהלכת עלינו המוזיקה בהרמוניה המתמטית שהיא מבטאת. חושינו אינם תופסים הרמוניה זו בבהירות, סבור לייבניץ. אם היינו תופסים הרמוניה זו בבהירות, היינו נותנים דעתנו על היחסים המתמטיים עצמם (הנתפסים על ידי השכל) ולא על המוזיקה (הנשמעת באוזנינו). הנפש חשה בהרמוניה המתמטית הנתפסת בחושים באופן עמום ומגיבה עליה. רושמם העמום של יחסים מתמטיים הבאים לידי ביטוי בפרופורציות של הצורות המוחשות הוא מקור ההנאה מן היפה. הרמוניה מופלאה זו של יחסים מתמטיים מצויה בבריאה כולה ועל כן העולם כולו, מעשה ידיו של האל, יפה (לייבניץ תשנ״ז, 77–89).

לייבניץ אינו שם לב למכשלה שבדבריו: תפיסה עמומה של יחסים מתמטיים, לעומת תפיסה בהירה ומדויקת, עשויה להוביל לטעות ושיבוש, ולפיכך יש קושי בהעמדת היופי על עמימות האמיתות השכליות. הטעות שהעמימות עשויה להוביל אליה אינה עולה בקנה אחד עם הרעיון שיופי הוא ביטוי של אמת. כמו כן לא ברור אם יש יחס ישר בין דרגת העמימות לדרגת היופי. אם אמנם מידת היופי הנתפס גדלה ככל שדרגת העמימות גדלה, אזי יש לייחס ליצורים הנחותים ביותר (המונדות (הנפשות) בדרגה הנמוכה) את תפיסת היופי הגבוהה ביותר. סביר להניח שלא זו הייתה כוונתו של לייבניץ, אלא שהוא לא נתן דעתו על סוגיה זו ולא הגדיר את גבולות העמימות הרצויה, אם אמנם ניתן להגדיר גבולות כאלה. כך או כך, הרדוקציה של יופי ליחסים מתמטיים הנתפסים בעמימות מציגה את תפיסת היופי כשלב נחות שה רציונליסט שואף להתגבר עליו ולהגיע אל התפיסה הבהירה של האמיתות. עבור המונדה שדרגת התפיסה שלה גבוהה, היופי נעשה קטגוריה מיותרת.

מאה וחמישים שנה אחרי לייבניץ, ממשיך המתמטיקאי הצרפתי אנרי פואנקרה (Henri (Poincaré, 1854–1912 קו מחשבה דומה:

איש המדע איננו חוקר את הטבע מפני שמועיל לעשות כך. הוא חוקר אותו מפני שהוא נהנה מכך, והוא נהנה מכך מפני שהטבע יפה. […] כוונתי ליופי שמקורו בסדר ההרמוני של מרכיבי הטבע ואשר השכל הצרוף תופס. (Poincaré 1996 [1914], 22) 160).

מתמטיקאים, טוען פואנקרה, מייחסים חשיבות מרובה לאלגנטיות של שיטתם, ולא בכדי. שהרי מהו הדבר המעניק את תחושת האלגנטיות בפתרון בעיה כלשהי, אם לא ההרמוניה של החלקים? היופי מצוי ב״כל מה שמציג סדר, כל מה שמעניק אחדות ומאפשר לנו תפיסה ברורה של השלם וחלקיו גם יחד״ (שם, 31).

לורד שפטסבורי האמין בקיומו של חוש לסדר ופרופורציות המאפשר לתפוס ריבוי של פרטים כאובייקט אחד. חוש זה הוא המעורר את ההתנסות ביופי. יום שהושפע משפטסבורי בעניין זה, כותב:

יופי הוא מעין סדר או מבנה של חלקים אשר בהתאם לחוקיות בסיסית של טבענו, או מתוך הרגל או קפריזה מותאם להעניק עונג וסיפוק לנפש. (Hume 1978, 299).

דברים אלה, אף שהם מקשרים בין יופי לסדר, חורגים מהמסורת הפיתגוראית בכך שאין הם מייחסים ליופי סדר מתמטי. אדרבה, יום מאפיין את הסדר של היפה כקפריזי או כתלוי מוסכמות או כיסוד ראשוני של טבענו. שלושה אפיונים אלה משמעם שאין זה סדר הניתן לרדוקציה מתמטית. יסוד ראשוני איננו ניתן להסבר על פי עיקרון או יסוד אחר. היות דבר־מה קפריזי או תלוי מוסכמות משמעותו שהוא נקבע מתוך שרירות או מקרה ולא מתוך עקרונות הכופים עצמם עלינו וקובעים את אופי התוצאות כמו חוקי הטבע.

בדבריו של יום אף מובלעת ההנחה שיש סדרים שאינם מותאמים לטבענו ולפיכך אינם גורמים הנאה. במה שונה הסדר גורם ההנאה מסדרים שאינם מהנים? האם ניתן לאפיין את ההבדל בתכונות הסדרים עצמם? למה מותאם סדר שאיננו מותאם לטבענו? תשובה מעגלית בנוסח: סדר שאינו תואם את טבענו איננו מעורר בנו רושם של יופי ואיננו גורם הנאה – איננה תשובה מספקת שכן אין היא מסבירה את טיב ההבדלים. יום, על כל פנים איננו מתעכב על סוגיה זו.

קאנט מקדם את הבנת הסדר מכונן היופי באפיון נוסף המבדיל אותו באופן מהותי מסדרים אחרים: צורה של תכליתיות בלא דימוי התכלית (קאנט §11–10 ,51–52, [1790] 1969). בכך אומר קאנט שסדרו של היפה הוא אמנם דמוי הסדר ה רציונלי, התכליתי, אך למעשה איננו כזה. חסר בו המכונן העיקרי של סדר מסוג זה: התכלית. בסדר תכליתי נקבע מיקומם של הרכיבים בהתאם לתכליתו של האובייקט, ותכלית זו ידועה מראש (או ניתן לדעתה מראש). לדוגמה, תכלית רשימת השמות והכתובות בספר הטלפונים היא לאפשר איתור מהיר של מספר טלפון מבוקש (כאשר יש בידינו שמו של בעל הטלפון). אם היה סדר הרשימה נקבע על פי סדר מספרי הטלפון, לא היינו מוצאים את המבוקש, על כל פנים, לא בקלות. הסידור האלפביתי של שמות בעלי הטלפון, סידור המתנהל על פי עיקרון מוכר לדוברי השפה ונוח לשימוש, מאפשר לאתר את המבוקש בקלות. מקובל לארגן שמות על פי סדר אלפביתי, אך ייתכנו עקרונות ארגון אחרים המשמשים למטרות שונות. אם יש בידינו רשימה של שמות שאיננו יודעים, או איננו מסוגלים לשער את תכליתה, איננו יכולים לקבוע אם הרשימה מסודרת היטב אם לאו.

סוג סדר זה – הסדר התכליתי – מאפיין בעיקר אובייקטים שהם מוצרים של הפעילות האנושית. מוצרים אלה הם פרי תכנון מוקדם המבקש להתאים אותם למטרה כלשהי, ובמובן זה, התכלית קודמת וקובעת את מוצר המוגמר. אנו מעריכים את טיב האובייקט על פי התאמתו לתכלית שנקבעה מראש. הפילוסופים, מהם שייחסו לטבע כולו סדר תכליתי (כגון אריסטו ולייבניץ) ומהם ששללו סדר כזה (כגון דקארט ושפינוזה) וייחסו לטבע סדר סיבתי־מכני בלבד. לייבניץ סבר שהעולם הממשי תואם את תכליתו בצורה הטובה ביותר (למרות שתכלית זו אינה ידועה לנו, בני האדם), ועל כן העולם יפה. ואילו דקארט ושפינוזה לא ייחסו ערכיות כלשהי לטבע המכני כי אין דבר חיצוני לטבע שעל פיו ניתן לקבוע את ערכו.

יופי, סבור קאנט, נעדר כל תכלית. לכאורה אם אין תכלית, או אם אין התכלית ידועה אין אפשרות להעריך את מידת הסדר, כלומר את מידת ההתאמה של האובייקט לתכליתו. ובכל זאת, טוען קאנט, רכיבי האובייקט היפה מופיעים לעיני המתבונן כאילו הם מאורגנים בהתאמה לתכלית כלשהי שאיננו יודעים מה טיבה. מה קובע את מיקומם של הרכיבים, ומה מעניק לאובייקט את ׳צורת התכליתיות׳ שלו? לשאלה זו נחזור בהמשך הדיון בפרק זה.

נסיים סקירה קצרה זו בעמדתו של בירדסלי שהוא אחד האסתטיקנים רבי ההשפעה במאה העשרים. בירדסלי חולק על העמדה המבקשת להבין את הסדר שהיופי מיוסד בו כסדר המאפשר לנסח עקרונות קבועים ליפה. יופי, סבור בירדסלי, הוא סדר גבוה ועם זאת הוא מבטא חופש, מורכבות וייחודיות (Beardsley 1968).164 כלומר יש סדר ביופי, ועם זאת אין עקרונות קבועים וקשיחים הקובעים סדר זה. השילוב של סדר וחופש, בדומה לשילוב שמציע יום בין סדר לשרירות, מעורר שאלות ותמיהות שיש ליישבן. כיצד מתמזגים סדר וחופש? האם אין הם מנוגדים זה לזה? מה הם היסודות שבירדסלי משייך לסדר ומהו היסוד החופשי באובייקט היפה? בירדסלי, כמו יום, איננו מפרט את תכונותיו של סדר מיוחד זה, ועם זאת יש בדבריו הד לעמדתו של קאנט ורמז לכיוון שראוי לחקור אותו.³⁶

הקישור בין יופי לסדר איננו רק פרי הגות מטאפיזית המבקשת להסביר את התופעות באמצעות הסדר הקוסמי שמעבר להן (בנוסח הפיתגוראים). לקשר זה יש גם יסוד אמפירי מוצק המתגלה לנו הן בחוויה האמנותית והן בהתנסות לא אמנותית. אם ניתן דעתנו על אופי ההתרשמות מאובייקטים יפים, או אם נבחן את השפעת השינוי במיקומם של רכיבי אובייקט נתון, נמצא תוקף אמפירי לרעיון שיופי מכונן על ידי סדר. על חשיבות מיקומם הנכון של הפרטים ויחסי התואם ביניהם אנו עומדים כאשר אנו מתכננים בית, מסדרים פרחים באגרטל, בוחרים בגד למאורע חגיגי, מבקשים משפטי פתיחה הולמים לטקס, מאזינים למוזיקה או מתפעלים מתפאורה להצגה. האובייקט היפה מעורר את הרושם שרכיביו מצויים במקומם הנכון ובהתאמה למכלול, וכי שינוי במיקום עשוי לפגום ברושם הנכונות וביופיו של האובייקט.

האם משתמע מכך שכל אובייקט מסודר הוא יפה? אוגוסטינוס אמנם סבור כך. לטענתו, אין אובייקט מסודר שאיננו יפה (Augustine 1947, De Vera Religione, XLI 77). אולם הניסיון מלמד שטענה זו מוגזמת. אפשר להצביע על דוגמאות רבות שבהן מתקיים סדר מוקפד ללא יופי. מיקומה של תמונה התלויה בדיוק במרכז הקיר מבטא סדר, אך העין לא תמיד נוטה אחר מיקום מוקפד זה. מדים – מדי צבא או תלבושת בית ספר – מבטאים סדר אך לעתים קרובות מואסים לובשי המדים בתלבושתם ואינם סבורים שהיא יפה. מצויים אובייקטים רבים המאורגנים היטב שכלל אינם מעוררים תשומת לב ליופיים או כיעורם כי אם למידת יעילותם בלבד. ספרייה, ארגז כלי עבודה, ספר טלפונים, מתכון לעוגה וכיוצא באלה, יעילים מאוד בארגונם המוקפד, אך רק לעתים רחוקות ניתן דעתנו על השאלה, אם אובייקטים אלה יפים או מכוערים. השאלה, אם רשימת השמות בספר הטלפונים היא יפה, היא שאלה מוזרה או מגוחכת, מפני שהעניין שיש לנו בסדרו של ספר הטלפונים איננו נוגע (בדרך כלל) להתעניינות אסתטית.

הארגון הקפדני והיעיל לפי תכלית ידועה איננו מבטיח יופי. אובייקט מסודר היטב עשוי להיות משעמם ונטול חן ויופי למרות, ולעתים בגלל, הסדר המוקפד שבו. לעומת זאת הציור היפה איננו בהכרח זה העשוי היטב על פי חוקי הפרספקטיבה, הרעיון היפה איננו בהכרח זה המיוסד על דיון שיטתי, והחיים היפים אינם דווקא אלה המתנהלים על פי סדר יום קבוע, מדוקדק וצפוי מראש.

הניסיון אף מעיד על תופעות מנוגדות לכאורה: אובייקטים מסוימים נראים יפים בתקופה מסוימת וחסרי יופי בתקופה אחרת, או יפים במקום אחד וחסרי טעם במקום אחר, בשעה שדבר לא השתנה במתכונתם וארגונם של אותם אובייקטים. הסדר לכאורה נשאר אותו סדר, ובכל זאת פעם האובייקט יפה ופעם איננו יפה. מה ניתן להסיק מכך על יחסו של היופי אל הסדר? האם הסדר הוא מכונן היופי הבלעדי, או שמא סדר הוא רק אחד ממכונני היופי? האם הוא תנאי הכרחי ולא מספיק, כפי שמציע רודולף ארנהיים ועל כן הוא זקוק לדבר־מה נוסף שיצטרף אליו (Arnheim 1971, 51)? ואולי איננו אלא אחד התנאים המספיקים אך לא הכרחיים להיות דבר־מה יפה?

ב. ביקורתו של פלוטינוס על תפיסת היופי כסדר    🔗

פלוטינוס מתנגד לעמדה הפיתגוראית ומבקר את הרעיון שיופי מבטא סדר (פלוטינוס 1978, אנאדה ראשונה, VI). היופי האמתי והמוחלט, סבור פלוטינוס, מקורו בעולם השכלי, ועל כן הוא טהור מכל אלמנט גשמי. מורכבות היא תכונתם של אובייקטים חומריים, ואילו הרוחני הוא פשוט, בלא חלקים. סדר מתקיים רק באובייקטים מורכבים (בריבוי החלקים), ואילו את הפשוט אי־אפשר לתאר במונחים של סדר. מורכבות היא תכונה של החומרי, ואילו הצורות השכליות (האידאות) הן פשוטות. לפיכך היופי אינו ביטוי לסדר, פרופורציות או סימטריה. יופיים של אובייקטים חומריים אינו אלא היופי הרוחני המשתקף מבעד להתנסות החומרית וסוחף אליו תכונות חומריות של מורכבות וסדר שאינן שייכות למהותו המקורית. היופי המשתקף באובייקטים החומריים המורכבים הוא בבואה של היופי האידאי, ועיקרו באחדות המלכדת את המורכבות ולא בריבוי.

הפשוט איננו ניתן לתיאור במונחים של יחסי תואם. גם האובייקטים המורכבים הנראים לנו כיפים, לא כולם מדידים ועל כן אי־אפשר לייחס את יופיים לפרופורציות נכונות. למשל, אנו מייחסים יופי גם לנפש, אשר חלקיה אינם מדידים ואי־אפשר לתארם במונחים פיתגוראים. ל ראייה מביא פלוטינוס דוגמה אשר לדעתו מעידה על כך כי אותו סדר עצמו (אותן פרופורציות), לעתים יפה ולעתים איננו יפה, בלי שישתנה דבר ביחסי הגודל המכוננים אותו: פנים הנראות יפות עשויות להיראות מכוערות עם השינוי בהבעה, בלי שישתנה דבר ביחסים הסימטריים שבין חלקי הפנים. מבע של כעס או רשע פוגם ביפי הפנים, מפני שהאיכות המשתקפת בהן איננה טובה, ולא מפני שהסימטריה של חלקי הפנים אינה מספקת (״כשאת בוכה את לא יפה״).

יתר על כן, יופי באובייקטים מורכבים מחייב להניח שגם מרכיביהם הפשוטים של אותם אובייקטים הם יפים. לא ייתכן אובייקט יפה, טוען פלוטינוס שרכיביו (הפשוטים) מכוערים. אם צירוף הצבעים יפה, אזי כל צבע בנפרד יפה אף הוא; אם צירוף הצלילים יפה, אזי כל צליל בנפרד יפה אף הוא. לפיכך הכרחי להניח שגם אלמנטים פשוטים נטולי סדר עשויים להיות יפים. אור השמש, ברק הזהב, צבעים פשוטים, צליל קולו של אדם וכיוצא באלו הן דוגמאותיו של פלוטינוס ליופי באובייקטים פשוטים.

דבריו של פלוטינוס מכוונים בעיקר כלפי הרדוקציה המתמטית־צורנית של היופי, המנתקת את הקשר שבין יופי ובין הטוב המוסרי והשלמות האידאית. טענה זו מסבה את תשומת הלב לעובדה שהסדר המתמטי הוא סדר צורני בלבד, ואילו יופי נקבע גם על ידי איכויות לא צורניות. אנו מוצאים יופי גם באובייקטים לא מדידים, ועל כן מושגים כגון חיתוך הזהב רלוונטיים רק לאובייקטים ויזואליים, ולא לאובייקטים מופשטים (אם כי חיתוך הזהב מצוי גם במקצבים של צלילים ומילים). אולם האם עלינו להסיק מכך שיופי איננו מבוסס על סדר? מסקנה זו אינה הכרחית אם אין מגבילים את מושג הסדר ליחסים מתמטיים בנוסח הפיתגוראים. מושגו של הסדר רחב דיו, כפי שנראה בהמשך, כדי לאפשר סדרים מסוגים שונים וביניהם סדרים שאינם ניתנים לרדוקציה מתמטית.

טענתו השנייה של פלוטינוס בדבר היופי שאנו מוצאים בדברים הפשוטים בעייתית יותר משתי בחינות: (1) ההתנסות ביסודות פשוטים לכאורה לעולם איננה מבודדת ופשוטה; (2) יופיים או כיעורם של אובייקטים מותנה גם ביחסיהם עם סביבתם ולא רק באיכויות הנבדלות שלהם. הדוגמאות שמביא פלוטינוס לדברים פשוטים שהם יפים, ספק אם הן אכן תואמות את טענתו. האם אור השמש הוא אלמנט פשוט? האם ברק הזהב הוא פשוט? האם אנו חווים צבע פשוט או צליל בודד שלא בתוך מערכת מורכבת המעניקה להם משמעויות שונות בהקשרים שונים? עובדה היא כי גם האלמנטים הפשוטים לכאורה עשויים להיות יפים בהקשר אחד ולא יפים בהקשר אחר, דבר המעיד על כך שיופיים קשור למורכבות המשתנה בהקשרים השונים. אור השמש מסמא עיניים, אכזרי ומתיש במקרה אחד, ומאיר עיניים, טהור ומחייה במקרה אחר. גם כתם הצבע הבודד לעולם איננו בודד באמת. אנו מתנסים בו לא רק על רקע בעל צבע שונה כי אם גם על רקע הצבעים שאנו אוצרים בזיכרוננו מתוך ניסיון העבר, ומתוך היחס בין הצבע לצורה שבה הוא נתון. צבע שנראה יפה בהקשר אחד, עשוי להיות משעמם או צעקני ודוחה בהקשר אחר. יחסי הצבע עם תכונות אחרות קובעים את יופיו של הצבע בהקשרו הנתון, לא פחות מהגוון עצמו. היחסים של היסוד הפשוט עם סביבתו קובעים את מידת יופיו, ועל כן יחסים אלה והסדר שהם מכוננים הם חלק ממושא השיפוט האסתטי.

טענתו של פלוטינוס שמרכיבי האובייקט היפה יפים אף הם, ולפיכך חייבים להניח שקיימים פשוטים יפים, אף היא איננה עומדת במבחן הניסיון. לעתים קרובות נמצא שאובייקט יפה מורכב מאלמנטים שלפחות אחדים מהם, כשהם לעצמם, או נמצאים בהקשר אחר, אינם יפים בעינינו, ממש כשם שמרכיבי המזון הטעים אינם בהכרח טעימים כשהם נטעמים בנפרד. ולהפך, אוסף של דברים יפים עשוי להיות מאורגן בחוסר טעם וליצור מכלול מכוער שערכו האסתטי אינו נגזר ישירות מיופיים של מרכיביו אלא מהיחסים ביניהם.

מארסיליו פיצ׳ינו (Marsilio Ficino, 1443–1449), נאו־פלטוניסט מהאקדמיה של פירנצה טען אף הוא, בהשפעת פלוטינוס שיופי איננו ביטוי לסדר ופרופורציות, וכי יש יופי בדברים הפשוטים. לחיזוק עמדתו הוא טוען שיופי מתגלה באופן מובהק יותר בראייה מאשר בשמיעה, שכן ראייה ואור קרובים יותר לחשיבה מקול ושמיעה, ובכך הם קרובים יותר לאיכויות רוחניות שהם כאחת פשוטות ויפות (Ficino 2001, Plotini Epitome). ליאונרדו דה וינצ׳י (Leonardo Da Vinci, 1452–1519), לעומת זאת, מבקר את הציירים המאוהבים בצבעים היפים והבהירים ונמנעים מלהדגיש את הצללים. בהעדפת המואר והבהיר (בהשפעת פלוטינוס), הציירים אינם מעריכים את היתרון שבניגודים (in Tatarkiewicz 1974, 138). אם מתח בין ניגודים עשוי ליצור יופי, כפי שטוען דה וינצ׳י, הכרחי הוא להניח שלפחות חלק מהמרכיבים אינם יפים, בהיותם מנוגדים למרכיבים היפים.

ביקורתו של פלוטינוס, למרות מגרעותיה אלה, היא בעלת חשיבות מפני שהיא מסבה את תשומת הלב לאספקט שהוזנח במסורת הפיתגוראית: האספקט האיכותי. יופי, לפי תפיסה זו, אינו ניתן לרדוקציה צורנית־מתמטית מפני שאיכויות לא מדידות של מרכיביו הם יסוד מהותי באובייקט היפה. הפיתגוראים מדגישים את האספקט הצורני־מבני של היפה תוך התעלמות מהתוכן, ואילו פלוטינוס מדגיש את האספקט האיכותי ומוותר על הצורני. פלוטינוס בוודאי צודק בדחייתו את הרדוקציה הפיתגוראית ובהדגישו את הקשר שבין היפה לערכים לא מדידים. האספקט הצורני אין בו די. אותן פרופורציות עשויות להתקיים באובייקטים בעלי איכויות שונות ועל כן לכונן, כתוצאה מכך, דרגות שונות של יופי. אולם ההתכחשות למורכבות הבונה את היפה מתכחשת לעדות הניסיון (שהוא תמיד מורכב) וקושרת את היופי לרעיון מטאפיזי שספק אם יש לו כוח הסבר מספק לתופעות שבניסיון.

לראיית היופי כביטוי לסדר יש יתרון בהבנת ההבדל בין החושים באשר לתפיסת היופי. סוקרטס, כפי שראינו בדיון בהיפיאס רבה, מעלה את הסברה שיופי הוא עניין לראייה ושמיעה בלבד, ולא לתפיסות חושים אחרות. סוקרטס מציין שזו ההבנה הרווחת, ונראה שדברים אלה תואמים גם את נוהגי הדיבור כיום. איננו מייחסים יופי לתחושות הטעם, הריח והמישוש. על מזון אומרים שהוא טעים, אך אם הוא יפה, הרי זה מפני שהוא נראה יפה ולא מפני שהוא ערב לחיך. על ריח ומגע אומרים שהם נעימים, אך לא שהם יפים. הבחנה זו, המושרשת היטב בנוהגי הדיבור, איננה מוסכמה לשונית מקרית. היא משקפת את ההבנה האינטואיטיבית שיופי קשור למורכבות (וסדר), ומורכבות נתפסת ב ראייה ושמיעה, אך כמעט וין היא מורגשת בתפיסת החושים האחרים.

טעם, ריח ומישוש תופסים איכויות פשוטות לעין ערוך מאלה שתופסים השמיעה והראייה. הטעם הוא כמעט תמיד אחד, ואנו מדווחים עליו בלשון יחיד, אם כי לעתים אנו מבחינים בעקבות של טעמים אחרים. בכל מקרה, אין אנו תופסים בטעימה את היחסים בין המרכיבים, אלא באופן קלוש ועמום ביותר. כך גם בריח, אין אנו תופסים מורכבות בחוש הריח, גם אם גורם הריח הוא מורכב, אלא משהו הקרוב מאוד לפשוט. במישוש אנו חשים בדרך כלל בתכונות אחדות בו־זמן (בדרך כלל ארבע): מרקם (חלק, מחוספס וכו׳), צפיפות (קשה, רך), מידת לחות או יובש, וטמפרטורה. אלה מעטים מכדי לכונן מערכת מסודרת בדרגה מובחנת, ועל כן המגע מוערך על פי נעימות המישוש בכל אחד מהמרכיבים הללו. חוש ה ראייה והשמיעה שלנו הם המפותחים ביותר, ומסוגלים לתפוס מורכבות רבה יותר מזו של החושים האחרים. אנו מסוגלים לתפוס בבת אחת ריבוי צלילים, בלי שאלה יתמזגו לצליל אחד (כמו בטעם). אנו מסוגלים לצרף סדרה של צלילים למנגינה מורכבת. במנגינה אנו תופסים את הבדלי הגובה בין הצלילים, הבדלי האיכויות והאורך (הקצב). ובראייה, אין צורך לומר, אנו תופסים בבת אחת תמונה מורכבת מפרטים רבים, גם אם אין אנו מסוגלים לשים לב לכל הפרטים בה במידה בעת ובעונה אחת.

לא לחינם מייחסים יופי לראייה ושמיעה בלבד. אלה החושים התופסים מורכבות, ועל כן אלה החושים המסוגלים לתפוס מצבי סדר או אי־סדר. הטעם, הריח והמישוש תופסים איכויות פשוטות (יחסית) ועל כן אין הם מסוגלים לתפוס מערכת מורכבת ומסודרת. פלוטינוס, הטוען שהיופי הוא פשוט ביסודו, צריך להתמודד עם השאלה: כיצד ייתכן שדווקא החושים התופסים אלמנטים פשוטים (באופן יחסי), הם אלה אשר אין מייחסים להם יופי? כמדומני שאי־אפשר בעניין זה להיתלות בשרירותיות של המוסכמות הלשוניות. האינטואיציה הבאה לידי ביטוי בשפות רבות היא חזקה מכדי שאפשר יהיה לבטלה בקלות. אינטואיציה זו מעידה שיופי יסודו במורכבות ובסדר ולא בפשטות.

האומנם ראיית היפה כביטוי לסדר תלווה בהכרח בוויתור על האספקט התוכני? בפרק זה תוצע הבנה מורכבת יותר של סוג הסדר המכונן יופי. מגמת הפרק היא לבסס את העמדה שקיימים שני טיפוסי סדר. הסדר המסורתי הוא אמנם צורני ותואם את המסורת הפיתגוראית, אך לצדו מתקיים סדר אחר שאינו ניתן לרדוקציה ליסוד הצורני אך גם לא ליסוד התוכני. סדר זה – הסדר האסתטי – מכונן על ידי יחסי גומלין בין שני יסודות חיוניים אלה: תוכן וצורה.

תאוריית שני הסדרים המוצגת בפרק זה יש לה זיקה להבחנותיו של הנרי ברגסון (Henri Bergson, 1859–1941) כפי שהן מוצגות בספרו התפתחות יוצרת (תשל״ח, פרק שלישי). ברגסון מבחין בין סדר גאומטרי לסדר ויטאלי. הראשון מאפיין את החשיבה הרציונלית שהמודל שלה הוא המרחב החללי, ואילו השני מאפיין את האינטואיציה במרחב הזמן. הסדר הגאומטרי הוא הסדר ה רציונלי שאינו משקף את טבעם האמתי של הדברים אך יש לו ערך פרגמטי, ואילו הסדר הוויטאלי הוא האינטואיטיבי והנאמן לטבעם של הדברים. ההבחנה שאני מציעה בפרק זה איננה תואמת את גישתו הערכית של ברגסון. אינני טוענת לאמיתות או עדיפות אחד מהסדרים ואינני טוענת לקדימותו של סדר אחד על פני חברו.

כדי להנהיר את ההבחנה בין הסדרים ולבסס את חיוניותה, נפתח בדיון במושגו הכללי של הסדר המשמש לה בסיס.

ג. מהו סדר?    🔗

נבחן תחילה את מושג הסדר במובנו הכללי ביותר המשותף ליישומים השונים של המושג. אחת היא, לצורך דיון זה, אם אנו חושבים על סדרי הטבע הכופים עצמם עלינו או על הסדרים שאנו מכוננים כדי להתאים את הסובב אותנו לתכליותינו. כמו כן אחת היא אם אנו מאמינים שהסדר המתגלה לנו בסובב אותנו הוא בלתי תלוי במושגינו (סדר הדבר כשהוא לעצמו) או שהוא משקף את הסדר שאנו מטילים על העולם (הסדר שבתופעות). מושג הסדר הוא הנדון כאן, ולא מעמדו הלוגי או תוקפו בתפיסת עולם כלשהי.

סדר הוא מצבה של מערכת אשר היחסים בין רכיביה מבטאים מידה של הכרחיות. הכרחיות זו נקבעת על ידי עיקרון או חוק המכתיב את מיקומם של הרכיבים במערכת ואת יחסיהם אלה לאלה. נשוב אל הדוגמה שכבר נדונה בהקשר מוקדם יותר: מדריך הטלפון. אובייקט זה הוא מערכת שרכיביה הם שמות המנויים, והעיקרון המארגן שמות אלה הוא הסדר האלפביתי. העיקרון האלפביתי נבחר מתוך התאמה לתכליתה של המערכת, והוא מכתיב את הכרחיות מיקומם של השמות בספר ויחסיהם אלו לאלו: מי לפני מי, מי במקום העשירי ומי במקום השמונים ותשעה וכן הלאה. מיקומו של כל שם הוא הכרחי לא מכוח גזירת גורל אלא מכוחו של העיקרון האלפביתי הקובע כי אפרים כהן ימוקם לפני חוה כהן, אך אחרי אברהם כהן.

למושג הסדר במובנו הרחב שלושה מאפיינים מרכזיים: מורכבות, חוקיות ומידה.³⁷

שני הראשונים מאפיינים כל סדר, ואילו המאפיין השלישי שייך לטיפוסי הסדר המאפשרים הערכה ובאלה נתמקד בפרק זה כפי שיובהר בהמשך.

מורכבות קיימת הן באובייקט המסודר והן בעיקרון המארגן. מורכבות משמעה הבחנה בין רכיבי האובייקט ומגוון של יחסים ביניהם. הסדר מתקיים ביחסים שבין המרכיבים: ביניהם ובין עצמם או ביניהם ובין משהו חיצוני להם. מורכבות מאפשרת שינוי באובייקט באמצעות שינוי במיקום המרכיבים, הוספת מרכיבים חדשים או הסרת מרכיבים אחדים.

מורכבות היא אמנם תנאי הכרחי לסדר, אך היא עצמה (ללא חוקיות) איננה משמשת ערובה לסדר: מורכבות עשויה להיות אקראית ובלתי מסודרת כשם שהיא עשויה להיות מסודרת. חפצים זרוקים בחדר יוצרים מערכת מורכבת אך לא מסודרת שמתקימים בה יחסים שונים בין המרכיבים, אך בלא ההכרחיות שבמיקומם של הפרטים.

אובייקט פשוט, כפי שטוען פלוטינוס בצדק, איננו מושא לסדר, ואי־אפשר לתארו כמסודר או בלתי מסודר. השאלה, אם קיימים דברים פשוטים, היא שאלה מעניינת, אך אין היא מענייננו כאן.169 ההתנסות שניתן לתארה היא תמיד מורכבת. אובייקטים בניסיון המתוארים כפשוטים אינם פשוטים במובן המדויק, אלא באופן יחסי לאובייקטים מורכבים יותר, או שמיוחסת להם פשטות לצורך הקשר מסוים. למשל, כאשר אנו מתארים כתם צבע כפשוט אפשר שנתכוון לכך שזהו צבע יסוד, ואפשר שנתכוון לכך שהכתם הוא בגוון אחיד. אך ההתנסות בו איננה פשוטה במובן המדוייק.

החוקיות היא המגדירה את מיקומו הנכון או הרצוי של כל מרכיב בתוך המערכת הנתונה, ובתוך כך היא קובעת את היחסים בין הרכיבים. החוקיות היא המלכדת את הרכיבים (הריבוי) ועל כן משקפת את אחדותו של האובייקט, למרות מורכבותו. במצב של אי־סדר אין התאמה לחוקיות הנדרשת או לחוקיות ידועה כלשהי, או לחילופין כאשר לא ידועה למתבונן חוקיות המערכת, הוא חווה אותה כבלתי מסודרת.

בשם ׳חוקיות׳ נכנה כל עיקרון, תבנית או כלל הקובעים את מיקום הרכיבים במערכת נתונה. חוקי הטבע, חוקי המדינה, סדר אלפביתי, עיקרון מתמטי או גאומטרי, נוהלי עבודה, קוד אתי, כללי אפנה וכיוצא באלה, הם עקרונות סדר המכתיבים את היערכותם של הפרטים במערכת (האובייקט). אין להסיק מכך שהרכיבים בכל מערכת אמנם מצויים במקומם על פי החוק או העיקרון, אלא שמצבה או ערכה של המערכת נקבע על פי מידת ההתאמה של מיקומם האקטואלי של רכיביה לדרישת חוק האמור.

חוקיות אפשר שתהיה כפויה על המתבונן ואפשר שהמתבונן יכונן אותה. חוקי הטבע, למשל, נחשבים לחוקים המתגלים בתופעות ועל כן כפויים ובלתי ניתנים לשינוי (על פי התפיסה הקלאסית). חוקי מדינה הם חוקים הסכמיים הנקבעים על פי החלטת המחוקק משיקולים שונים, ולא מתוך הכרח פנימי של טבע המערכת, ועל כן הם ניתנים לשינוי.

בין שעיקרון הסדר הוא הכרחי ובין שהוא שרירותי, סדרה של המערכת המנוהלת על פיו הוא סדר באותו מובן בדיוק: התאמת היחסים בין הרכיבים לעיקרון המארגן.

מידת הסדר היא מידת התאמתה של מערכת נתונה לחוקיות או עיקרון הסדר. מערכת נתונה יכולה להיות תואמת חוקיות בדרגות שונות, ובמובן זה להיות מסודרת יותר או פחות. מערכות שונות המאורגנות על פי אותו עיקרון סדר עשויות להיבדל זו מזו במידת הסדר שלהן.

קביעה זו בדבר מידת הסדר יש לסייג: במאה השבע עשרה האמינו (בניגוד להשקפה האריסטוטלית) שסדרו של הטבע הוא מוחלט ואיננו מתבטא במידות שונות של התאמה לחוקי הטבע: כל תופעה כפופה בדיוק באותה מידה (מוחלטת) לחוקי הטבע. רק סדר המכונן על ידי האדם עשוי להתממש במידות שונות. זוהי, למשל, עמדתו של שפינוזה אותה הוא מבטא כאשר הוא דן במושג השלמות: מושג השלמות איננו מתאר דבר־מה טבעי כי הטבע איננו נמדד בהתאמה למודל אידאלי כלשהו. רק בני האדם, בבואם להתקין דבר־מה לצורכיהם, משווים את מוצרם לאידאל השלמות על פיו הם מבקשים לכונן את מוצרם (שפינוזה תשי״ד, הקדמה לחלק רביעי).

יש לסייג את רעיון המידה גם מכיוון אחר. יש סדרים שעל פי הגדרתם כלל אינם מאפשרים מידות שונות של התאמה. אלה הם סדרים שאכנה אותם ׳בינאריים׳. סדר בינארי (בלא דרגות) מבוסס על עיקרון המגדיר שייכות או אי־שייכות לקבוצה כלשהי. כל העקרונות המסווגים הם בינאריים. למשל, השייכות הסוגית, על פי אריסטו, היא שייכות שאיננה עניין לדרגה. יצור כלשהו הוא סוס או שאיננו סוס. אין הוא סוס באופן חלקי או פחות מסוס אחר. כל הסוסים הם סוסים בדיוק באותו מובן ובעניין זה אין מקום להבדלי דרגה. כך גם בנוגע סיווגים הסכמיים. למשל, כללי משחק השח מגדירים כיצד יש לשחק שח. אם אדם סוטה ולו במעט מכללים אלה הרי איננו משחק שח אלא משחק אחר, הדומה לשח.

אם אנו מבקשים להעריך משחק שח כטוב יותר או פחות ממשחק אחר, אנו פונים לעיקרון סדר לא בינארי כי כללי משחק השח אינם קובעים את ערך המשחק. גם המשחק הטוב וגם הגרוע כפופים בדיוק לאותם כללים ובאותה מידה שאם לא כן אין הם מתאימים לקטגוריה ׳משחק שח׳. המבדיל בין משחק שח טוב למשחק שח גרוע איננו שהגרוע איננו פועל על פי הכללים שכן הקפדה על הכללים היא תנאי הכרחי לקיומו של המשחק. בהעריכנו משחק שח אנו מתייחסים למטרת המשחק ולאופן שבו מושגת מטרה זו בתוך ההתנהלות על פי כללי המשחק. על כן עיקרון ההערכה הוא זה המתייחס לתכלית שלשמה מוזזים הכלים על הלוח (על פי הכללים), ולא לכללי המשחק עצמם.

סדר בינארי איננו מאפיין הערכה מפני שאין הוא מאפשר הבחנה בין דרגות שונות של יישום עיקרון הסדר. לפיכך מכאן ואילך יתמקד הדיון במושג הסדר המאפשר הבחנה בין דרגות, כלומר סדר שאיננו מסווג בלבד. רק סדר המאפשר דרגות שונות מתאים לדיון ביופי, מפני שבהערכת דבר־מה כיפה איננו מעריכים אותו רק כיפה או מכוער אלא יכפה יותר או יפה פחות מדבר־מה אחר. שאלת המדידה תעסיק אותנו בהמשך כאשר נעסוק בהערכת מידת היופי באובייקט נתון.

כל אחד ממאפיינים אלה – מורכבות, חוקיות ודרגת הסדר – מזמין הבחנות נוספות ומעורר שאלות הנוגעות להיבטים שונים שלהם. על חלקם של היבטים אלה נעמוד בהמשך.

מורכבות וחוקיות תואמים את נוסחתו הקלאסית של היופי: האחדות שבריבוי (unity in diversity). החוקיות מלכדת את הריבוי (המרכיבים) למערכת אחת. לכאורה מצאנו בכך חיזוק נוסף לאינטואיציה שיופי מיוסד בסדר: נוסחת הסדר זהה לנוסחת היופי. אולם אין זו אלא מראית עין. נוסחת האחדות שבריבוי, כמו מושג הסדר בכללו, אין בה כדי להבהיר מדוע לא כל אובייקט אחדותי או מסודר הוא אובייקט יפה. נוסחה זו אינה מספקת תובנה להבדל בין אחדות מכוננת יופי ובין אחדות שאיננה מכוננת יופי.

ערמת כלים בכיור, משפט גרמני מפותל, הפגנה המונית, צפירות עולות ויורדות, תור הממתינים בבנק או בקופת החולים שכונת הבתים החדשים הנשקפת מחלוני – בכל אלה מתקיימת אחדות שבריבוי, אך לא בהכרח יופי. יתר על כן, הניסיון מעיד כי קל מאוד ליצור אחדות בריבוי מסוג כלשהו, אך אין זה קל בה מידה ליצור יופי. למעשה, אנו יכולים למצוא מכנה משותף (עיקרון מאחד) לכל אוסף אקראי (לכאורה) של נתונים, אך מציאת המאחד אינו הופך את הקבוצה לאובייקט יפה בכל מקרה. די אם נוכל להצביע על עיקרון כלשהו שהמרכיבים כולם (או רובם) נענים לו, או שיחד הם יוצרים אובייקט אחד שלם המתאים לעיקרון כלשהו. האם די בכך לכונן יופי? הניסיון מעיד שלא. במאמרו ׳Beauty as Harmony׳, כותב ג׳ארד מור, כי הגדרת היופי כאחדות של ריבוי (או כהרמוניה) היא רחבה מדי וצרה מדי כאחת. היא רחבה מדי מפני שלא כל מקרה של אחדות בריבוי יש בו יופי או עניין אסתטי. והיא צרה מדי, מפני שאי־אפשר למצות את היופי באספקט הפורמלי של סדר (Moore, 1942, 42). מור צודק בשתי הטענות. הטענה הראשונה משמעה שיש אובייקטים מסודרים שאינם יפים או אינם מוערכים כלל על פי קטגוריה זו (כגון מדריך הטלפון) והטענה השנייה קרובה לטענתו של פלוטינוס בדבר האספקט האיכותי־תוכני של היופי. אותה צורה יכולה להופיע בחומרים שונים וליצור אובייקטים בעלי ערך אסתטי שונה בגלל הבדלי האיכות ולמרות השיתוף בצורה.

אחדות היא תנאי להבנה. אין הבנה בלא תפיסה כלשהי של אחדות המלכדת את הריבוי. רעיון זה הוצג ונוסח על ידי פילוסופים מאז ימי תאלס ופרמינדס. לפיכך ההתגדרות ברעיון האחדות כאילו יש בו אפיון מיוחד ליופי או לאמנות, אין בו רבותא ואין הוא מציין משהו המיוחד להתנסויות אלה המבדיל אותן מהתנסויות אחרות. גם הטענה הנגדית, כאילו אין צורך באחדות, או שאין היא תנאי הכרחי להתנסות בעלת משמעות, בין לעניין היופי ובין לכל התנסות אחרת, אין לה תוקף. אחדות כלשהי תימצא תמיד בכל עניין, כפי שתמיד נמצא סדר כלשהו בכל התנסות. השאלה, אם הסדר הנמצא הוא הסדר הרצוי או המועיל, היא זו העומדת על הפרק בדרך כלל, ולא השאלה, אם נמצא סדר כלשהו.

אם אמנם לא כל אובייקט מסודר ומאוחד הוא יפה, עלינו להוסיף ולברר מהו ההבדל בין תכונות הסדר המיוחסות ליופי ובין תכונות הסדר שאינן מכוננות יופי, או בניסוח אחר, מה טיבה של האחדות שביופי לעומת אחדות שאיננו מוצאים בה יופי. היעדר הבחנה, ולעתים אף היעדר תשומת לב לצורך בהבחנה מעין זו גרם למבוכה ולפקפוק באפשרות הבנת טבעו של היפה, או לדחיית הרעיון שיופי יסודו בסדר ואחדות.

נפנה תחילה לעיון במושג הסדר אשר לטענתי איננו הסדר המכונן יופי. זהו המושג המסורתי, המאפיין את ההבנה הרווחת של סדר. הוא נתפס, על פי רוב, כמושג הסדר היחיד המשותף לכל תופעות הסדר. ההתכוונות למושג זה רווחת הן בחיי היומיום והן בתאוריות מדעיות ופילוסופיות. מתוך שהוא נתפס כמושג הסדר היחיד, אין לו שם המציין אותו. בהמשך אבקש להראות שאין זה מושג הסדר היחיד, ולפיכך אכנה אותו בשם ׳סדר דיסקורסיבי׳ להבחינו מהסדר אותו אכנה בשם ׳סדר אסתטי׳, הוא הסדר המכונן יופי.

ד. הסדר הדיסקורסיבי    🔗

נפתח בדוגמאות הטיפוסיות לסוג זה של סדר:

1. סדרו של הטבע, כפי שהוא מוצג בגישות דטרמיניסטיות קלאסיות, הוא סדר דיסקורסיבי. זהו סדר המכונן על ידי חוקים קבועים אשר שרשרת האירועים כולם (מנצח ועד נצח) כפופה להם בלא יוצא מן הכלל וללא תלות בידיעת החוקים או ברצון האינדיבידואלי. סדר כזה מאפשר חיזוי האירועים העתידיים כמו גם חיזוי אירועי העבר, מפני שכל האירועים נגזרים מתוך האירועים הקודמים להם (ואף מתוך האירועים המאוחרים להם) על פי החוקיות הקבועה והמשותפת להם. כזה הוא גם סדרו של טור חשבוני או גאומטרי, אשר בהינתן נוסחת הטור וקטע כלשהו ממנו, אפשר לגזור את מספרי הטור ללא הגבלה ובכל כיוון.

2. חוקי המדינה אף הם מכתיבים סדר דיסקורסיבי, למרות ההבדל המשמעותי בינם ובין חוקי טבע. חוקי מדינה אינם קובעים בהכרח את מהלך האירועים שבפועל, אלא את המהלך הרצוי של האירועים האזרחיים. אנו יכולים לדמות כיצד ינהגו אזרחים שומרי חוק במקרים שונים במדינה אידאלית המתנהלת למופת. אולם חוקי המדינה שלא כמו חוקי הטבע (במובנם הקלאסי), ניתנים לשינוי, יישומם תלוי בידיעת החוקים וברצון להתנהל על פיהם. במדינה שאיננה אידאלית קובעים חוקי המדינה את התנהלות האירועים במידה פחותה מזו של חוקי הטבע. יתר על כן, יש הבדל משמעותי בתחום החלות של שני סוגי חוקים אלה. חוקי הטבע מכתיבים כל פרט ופרט בכל התרחשות, ואילו חוקי המדינה מכתיבים רק פרטים מסוימים מתוך החיים האזרחיים. אם כי אפשר לומר שבכל עניין שאין החוק חל עליו, משמעות הדבר שהמדינה מאפשרת בו חופש גמור, ואף עניין זה כפוף להחלטת המחוקק.

3. עקרונות מוסר דומים לחוקי המדינה במובן זה שהחלתם על המקרים הפרטיים מותנית בידיעה וברצון. קאנט, למשל, רואה בעקרונות המוסר (הציווי הקטגורי על ניסוחיו השונים), אוניברסליות והכרחיות שאיננה נתונה למוסכמות ועל כן אי־אפשר להחליפם באחרים, אם כי אפשר שלא להיענות להם. הרלטיביזם האתי תופס את עקרונות המוסר בדומה לחוקי המדינה כתולדה של תנאי חיים, ובחירה תרבותית שיש לה אלטרנטיבות, ועל כן יש בה שרירותיות מסוימת. תהא העמדה אשר תהא, עיקרון מוסרי מכתיב את סדרי החיים הרצויים ומשמש אמת מידה להערכת הפעולות, ובמובן זה הוא עיקרון סדר דיסקורסיבי.

4. מדריך הטלפון ערוך על פי סדר האלפבית. סידור זה מאפשר לכוון את החיפוש ולקצרו. החיזוי במקרה זה קשור לאיתורו המהיר של השם שאנו מחפשים. הציפייה (המתממשת בדרך כלל) למצוא את השם במקום מסוים היא מעין חיזוי. עיקרון סדר זה אף הוא פרי החלטה ומוסכמה, ניתן להחלפה. אולם עיקרון סדר זה נטוע היטב בהרגלי השפה, הוא יעיל ביותר ועל כן אין טעם להחליפו בעיקרון אחר, יעיל פחות, כגון הסדר העולה או היורד של מספרי הטלפון.

5. קטע מוזיקלי המשמש כאות פתיחה לתכנית רדיו, מתפקד כעיקרון סדר החוזר ומיושם ביום ושעה קבועים בכל שבוע. פתיחה זו יוצרת אצל המאזינים קישור קבוע בין צלילים מסוימים ובין תכנית רדיו מסוימת. המאזין יודע למה לצפות כשהוא שומע את אות הפתיחה. הקישור הקבוע בין הצלילים ובין תפקודם כאות פתיחה מנתק את הקטע המוזיקלי מהקשרו המקורי. ניתוק זה משנה את משמעותו ותפקודו. עקרונות סדר מסוג זה אפשר לראות גם בהמנונים, מנהגי טקסים וכיוצא באלה.

המשותף לכל הדוגמאות הללו הוא בכך שעיקרון הסדר – החוק, הכלל או התבנית – ניתן להפרדה והפשטה מהמקרה הפרטי (המערכת המסודרת) שעליו הוא חל. בין עיקרון הסדר ובין המערכת המאורגנת מתקיים יחס חיצוני שמשמעו: כל אחד מרכיבי היחס יכול להתקיים בנפרד או להיות מוכר בנפרד. אנו מכירים את עיקרון הסדר כישות מופשטת, לעתים באמצעות מקרים פרטיים ולעתים בלא כל תלות במקרים פרטיים. אך גם אם ההתוודעות אל העיקרון נעשית באמצעות מקרה פרטי, משמעותו ותוקפו של העיקרון אינם תלויים באותו מקרה פרטי. לעתים אנו מכירים עקרונות סדר בטרם יושמו או הודגמו באמצעות מקרה פרטי כלשהו. למשל, אנו לומדים חוקי משחק חדש לפני שאנו מתחילים לשחק. חוקי המשחק מוכרים לנו בנסיבות כאלה כישות מופשטת ובלתי תלויה בפעולת המשחק גופה. יתר על כן, אנו עשויים להכיר חוקי משחק שמעולם לא שיחקנו בו ולעולם לא נשחק.

אי־תלות כזו מתקיימת גם בכיוון ההפוך. הבנת המקרה הפרטי בלתי תלויה בעיקרון סדר מסוים. אנו עשויים להכיר את המקרים הפרטיים בטרם התוודענו אל החוק המארגן אותם. ייתכן שאיננו מכירים דבר ללא עיקרון סדר כלשהו, אך אין הכרת המקרה תלויה בעיקרון הספציפי. על כך מבוסס המחקר האמפירי: מתוך ההתבוננות במקרים הפרטיים מבקשים לחשוף את החוקים או התבניות המשותפים להם. כלומר אנו מכירים את המקרים הנחקרים עוד בטרם התוודענו אל החוקים המשותפים להם. לעתים אנו משערים את החוקים מראש ובודקים אם המקרים הפרטיים אכן מאשרים את ההנחה, אך גם במקרה כזה מתקיימת עצמאות מסוימת של המקרה הפרטי לאשש או להפריך את ההשערה. בדומה לכך אנו לומדים לדבר עוד לפני שאנו יודעים את כללי התחביר. יש לנו תפיסה כלשהי של התופעה בטרם למדנו על החוק המאפשר או המסביר אותה. אחרי שמבינים את הקשר בין חוק כללי כלשהו למקרה פרטי נתון, משתנה הבנת המקרה הפרטי, אך אנו מניחים שהמקרה עצמו לא השתנה.

נבחן את משמעות היחס החיצוני שבין עיקרון הסדר למערכת באמצעות הדוגמאות שלעיל:

1. חוקי הטבע אמנם מתגלים או מתאמתים באמצעות המקרים הפרטיים, אך גילוי זה אינו מצמצם את תוקף החוק או הבנתו. החוק חל גם על המקרים שטרם התרחשו, וכן אנו מבינים את החוק במנותק מכל מקרה פרטי. הבנת החוק במנותק ממקרים מסוימים היא זו המאפשרת תכנון ניסויים שימוש בידיעת החוק לצורך מקרים חדשים (פיתוח טכנולוגי) וחיזוי מקרים עתידיים. מאידך גיסא, גם המקרה הפרטי מנותק מחוק הטבע במובן זה שהוא עשוי להיות מובן ובעל משמעות לא רק בהקשרו ככפוף לחוק הטבע. במילים אחרות, אנו מסוגלים להבין את המקרה הפרטי באמצעות עקרונות אחרים מלבד חוקי הטבע.

2. חוק המדינה הוא ישות מופשטת שאפשר לדון בה בנפרד מכל מקרה פרטי רלוונטי. דיון מופשט כזה מתרחש בדרך כלל כאשר החוק מוצע להצבעה בבית המחוקקים, או כאשר הוא נדון על ידי משפטנים וחוקרים. גם האירוע הפרטי הנדון בבית המשפט נדון בנפרד מהחוק הקובע את מעמדו המשפטי. בעיני הנאשם שאיננו בקיא בחוקים, האירוע מובן ובעל משמעות כלשהי גם בטרם הובא למשפט. השאלה, על פי איזה חוק ראוי לבחון את האירוע, היא שאלה הנתונה להכרעת השופט, והיא ממחישה את העובדה שאפשר לדון באירוע במנותק מהחוק המסוים על פיו הוא נבחן מאוחר יותר.

3. העיקרון המוסרי, בדומה לחוק המדינה, הוא ישות מופשטת שאפשר להכירה בלי ליישמה. הפרדה זו, כלומר האפשרות לדעת את העיקרון בלי לנהוג על פיו, היא המקור לייסורי המצפון. ייסורי מצפון נובעים מהפער שבין ידיעת העיקרון למימושו: אני יודעת את העיקרון המוסרי, מחזיקה בו ככזה, ובכל זאת לא התנהגתי על פיו. מאידך גיסא, אפשר שאותו אירוע עצמו ייבחן על פי עקרונות מוסר שונים. אדם הבוחן את האירוע על פי עיקרון מוסרי מסוים אפשר שלא יהיה מודע לאפשרות שאותו אירוע ניתן להיבחן על פי עיקרון מוסרי שונה.

4. סדר האלפבית מארגן דברים רבים מלבד שמות בעלי הטלפון, וברור שאין הוא בלעדי למערכת מסוימת. אנו לומדים את סדר האלפבית ללא תלות בדברים העתידים להתארגן על ידו, ואף ללא תלות בכל המילים שאנו עתידים להכיר ולכתוב. מאידך גיסא שמותיהם של בעלי הטלפון המופיעים במדריך אינם מוגבלים להקשר זה בלבד, ובוודאי אינם מותנים בעיקרון הסדר האלפביתי. שמות אלה יכולים להופיע ברשימות שונות ולהתארגן בסדרים שונים, כגון מספרי זהות, תאריך לידה, כתובות או עקרונות ארגון אחרים שאינם קשורים לסדר האלפבית.

5. הקטע המוזיקלי המשמש כאות פתיחה, על פי רוב לא נכתב למטרה זו. הוא עשוי להיות קטע מיצירה מוזיקלית מורכבת המושמעת באולמות הקונצרטים ללא כל קשר לאותה תכנית רדיו. לא כל המכיר את היצירה המוזיקלית הכוללת אותו קטע, יודע על תפקודו המיוחד של הקטע כפתיחה לתכנית רדיו. מאידך גיסא, אותה תכנית רדיו עשויה הייתה להיפתח בקטע מוזיקלי אחר, או ללא קטע מוזיקלי כלל, בלי שטיבה או תוכנה של התכנית ישתנה. הקשר בין השניים – תכנית הרדיו והקטע המוזיקלי – איננו קשר הכרחי, אם כי הוא עשוי לעורר רושם של הכרחיות לאחר התקבעות הקשר מתוך הרגל.

התכונה המרכזית המאפיינת סדרים דיסקורסיביים היא אי־התלות בין עיקרון הסדר למערכת הפרטית המסודרת על ידיו. אי־תלות זו איננה אחידה בכל המקרים ויש לה דרגות שונות. דרגות אי־התלות משתקפות באספקטים שונים של הסדר הדיסקורסיבי:

1. אדישות

אי־התלות בין עיקרון הסדר ובין המערכת המסודרת מבטא אדישות בין העיקרון ולמערכת. אדישות זו משמעה שעיקרון הסדר ניתן ליישום במערכות שונות בלי שיחול בו שינוי, ואילו המערכת ניתנת אף היא לסידור (או הבנה) על פי עקרונות שונים בלי שיתווסף עליה או ייגרע ממנה דבר.

אפשר לסדר אובייקטים שונים בצורת מלבן בלי שהדבר ישפיע על העיקרון הגאומטרי המגדיר מלבן. מאידך גיסא, אובייקט שצורתו מלבן עשוי להתאים גם לעקרונות ארגון שונים שאין להם כל קשר לצורתו המלבנית. אפשר לאפות אותה עוגה (על פי אותו מתכון) בתבנית עגולה או מלבנית בלי שהדבר ישפיע על טעמה, מרקמה או ערכה התזונתי. עיקרון הסדר על פיו בוחרים להעריך ולבחון את האובייקט מבטא את העניין שיש למתבונן באותו אובייקט בהקשר נתון. לעתים אנו מוטרדים יותר מצורתה של העוגה ולעתים חשוב יותר הערך הקלורי שלה.

יש לזכור שהדברים אמורים בסדרים בעלי דרגה, ועל כן אפיון זה, כמו כל אפיון אחר, עשוי להופיע בדרגות שונות. מידת אי־התלות או האדישות שבין עיקרון סדר למערכת איננו אחיד בכל מקרה. ככל שהעיקרון מופשט או כללי יותר, מידת האדישות המתגלה בו גבוהה יותר. לדוגמה, הציווי המוסרי על פי קאנט הוא אוניברסלי ואיננו מושפע מהבדלי תרבות, דת או מקום. כעיקרון סדר דיסקורסיבי הוא מגלה מידה גבוהה מאוד של אדישות למקרים הפרטיים. פירוש הדבר שהוא עשוי להתממש במגוון עצום של מקרים ובקשר לאנשים שונים זה מזה עד מאוד. עקרונות נימוס, לעומת זאת, רגישים יותר להבדלי תרבות, מקום ותקופה והם משתנים בהתאם לכך.

עיקרון הסדר הדיסקורסיבי אדיש (בדרגות שונות) גם לסביבתה של המערכת המאורגנת. תוקפו של משפט פיתגורס איננו תלוי במיקום הגאוגרפי שבו הוא נדון, תנאי האקלים או לאומיותם של האנשים הדנים בו. משולש הוא משולש, בין שהוא מצויר על נייר, לוח או חול, בין שהוא מצויר על ידי גבר או אישה ובין שהוא נמצא בדרום או בצפון. העיקרון המגדיר את המשולש איננו מושפע מהקשריהם השונים של המקרים הפרטיים, ובהתאם לכך המשפטים היוצאים מהגדרת המשולש אינם מושפעים מתכונותיו הפרטיות של משולש כלשהו ומיקומו הספציפי בחלל ובזמן.

אדישות זו מאפשרת את יישומו של העיקרון כמעט בלא הגבלה – ההגבלה צריכה להיקבע מתוך העיקרון עצמו. סדר האלפבית הוא סדר הניתן ליישומים ללא הגבלה, למעט העובדה שהוא צריך לחול על אובייקטים המיוצגים באמצעות מילים. כלי מטבח, למשל, אי־אפשר לסדר על פי האלפבית, אם לא ייצגנו אותם באמצעות תוויות מילוליות (שמות). למעט הגבלה זו, מתקיימת אדישות גבוהה בין עיקרון הסדר האלפביתי ובין המערכות המאורגנות על ידיו.

2. מיותרות, אינפורמטיביות וחיזוי

אלה הם ביטויים שונים של אותה תכונה שהיא פועל יוצא של נתיקות עיקרון הסדר ומעמדו הא־פריורי. ידיעת עיקרון הסדר מאפשרת חיזוי פרטי המערכת מתוך קטע נתון שלה. הפרטים שניתן לחזות אותם (או לגזור אותם מתוך הנתון) הם בעלי ערך אינפורמטיבי נמוך ומיותרות גבוהה. מיותרות הפרטים גבוהה ככל שעיקרון הסדר מוכר ומיושם בדרגת דיוק גבוהה יותר. מיותרות גבוהה משמעה שעמימותם או חסרונם של פרטים במערכת אינם מהווים מכשול בהבנת המערכת כולה.

עניין זה מודגם יפה בדטרמיניזם הקלאסי: בהיות הטבע מערכת בעלת סדר גבוה (מוחלט), השכל האינסופי המכיר את חוקי הטבע יכול לגזור מתוך קטע קטן של האירועים את כל אירועי העבר ואת כל שעתיד להתרחש. משמעות הדבר שפרטי העבר והעתיד ברובם הם בעלי מיותרות גבוהה בעבור השכל האינסופי. אין הוא זקוק להם כנתונים כדי להכיר את הטבע בכללו, וממילא יש בידו להסיק את הפרטים הללו מתוך הקטע הנתון. הפרטים שאינם נתונים הם אפוא בעלי ערך אינפורמטיבי נמוך ואפשרות חיזוים היא גבוהה, ועל כן הם מיותרים או עודפים במידה רבה. בכל מקרה שנו מזהים את עיקרון הסדר של מערכת נתונה, פרטי המערכת הם בעלי מיותרות גבוהה. אנו מבטאים זאת באמרנו: תפסתי את העיקרון! אחרי שהעיקרון הובן, אין צורך בדוגמאות נוספות או פרטים נוספים.

מיותרות או עודפות גבוהה של הפרטים באה לידי ביטוי גם בתקשורת המילולית. מתוך הכרה טובה של תבניות הדקדוק והתחביר של שפת האם, אנו מסוגלים להבין את הכתוב (או הנאמר) למרות שגיאות הדפוס שגיאות הדקדוק או עיוותי התחביר. לא כך בשפה שהיא חדשה לנו, ועקרונותיה אינם מוכרים לנו היטב. טעויות דפוס או שינויים במבטא עשויים לשבש את הבנתנו.

מיותרות מסוג אחר באה לידי ביטוי בתכונות האינדיבידואליות של הפרטים. החוק הוא כללי ומשותף לכול, אולם הפרטים בהיותם נבדלים אלה מאלה נבדלים גם מהחוק עצמו. לפיכך תכונות מסוימות של הפרטי אינן הכרחיות ואינן נגזרות מהחוק. תכונות אלה אינן מנוגדות לחוק ואין הן פוגעות בכפיפות לחוק. אלה תכונות ׳זניחות׳ שאינן מעלות ואינן מורידות. כך, לדוגמה, צבעו של המשולש איננו נגזר מעיקרון המשולש, ואין הוא רלוונטי למידת הדיוק שאנו מוצאים במשולש נתון. עניין זה מהווה בעיה עבור הדטרמיניזם הקיצוני המבקש לגזור את כל האירועים (וכל התכונות) מהחוק ולייחס לכולם אותה מידה של הכרחיות.

ערך אינפורמטיבי הוא הערך החדשותי של המידע אשר הפרטים נושאים. כאשר אנו מאמינים (בניגוד לספקנות של יום) כי גם מחר ומחרתיים תזרח השמש, אין בזריחת השמש כל גילוי חדש עבורנו. אפילו איננו צריכים לצפות בה כדי לדעת שהיא מתרחשת, ובעיתוני הבוקר לא תופיע ידיעה בנוסח: ׳גם הבוקר זרחה השמש׳. ערך חדשותי יש למה שאיננו מובן מאליו, איננו נגזר מתוך עקרונות הסדר ואיננו צפוי להתרחש. לפיכך הפרטים במערכות דיסקורסיביות המסודרות היטב הם בעלי ערך אינפורמטיבי נמוך.

החיזוי מתייחס למיקומו של הפרט במערכת. כאשר אנו מבינים היטב את העיקרון המארגן של המערכת, ומניחים שהמערכת מסודרת בסדר גבוה, אנו יכולים לחזות את מיקומם של הפרטים שאינם נתונים לנו. כדי למצוא את מספר הטלפון של ׳זלדה גורביץ׳ במדריך הטלפונים אנו זקוקים לשני תנאים (מלבד יכולת קריאה): ידיעת הסדר האלפביתי וארגון מוקפד של שמות המנויים בספר הטלפון. הסדר מכוון את הדפדוף שלנו באופן חסכוני, בלי שנצטרך לעבור על פני המדריך כולו. תפיסת סדר זו מכוונת את פעילותנו היומיומית, כאשר אנו מניחים שמה שהיה הוא שיהיה.

ה. האם הסדר הדיסקורסיבי הוא הסדר המכונן יופי?    🔗

אדישות, מיותרות גבוהה וערך אינפורמטיבי נמוך מאפיינים סדר דיסקורסיבי גבוה, אך רפלקסיה על ההתנסות ביפה מעידה כי אלה, לא זו בלבד שאינם טיפוסיים לחוויית היופי, הם אף מנוגדים לה במובהק. ככל שהאובייקט יפה יותר, רגישותו להקשר ולשינויים רבה יותר, מידת המיותרות של פרטיו נמוכה יותר (חיזויים נמוך) וערכם האינפורמטיבי גבוה יותר. אובייקט אשר פרטיו צפויים (ועל כן בעלי מיותרות גבוהה ואינפורמטיביות נמוכה) מטיל שעמום, או משאיר את הצופה אדיש, ואיננו מעורר רושם של יופי.

האמן האיטלקי אלברטי כותב, שיופי מבטא הרמוניה שאי־אפשר להוסיף עליה דבר או להסיר ממנה פרטים כלשהם בלי לשנותה ולהפחית את ערכה האסתטי (ןin Tatarkiewicz 1974, 94–95). בין שמקבלים הגדרה זו, בין שסבורים שיש בה הגזמה מסוימת, אין ספק שאלברטי נותן ביטוי לרושם האופייני שהיפה רגיש לשינויים ואינו סובל מיותרות גבוהה.

אם הסדר הדיסקורסיבי איננו מכונן יופי, איזהו הסדר הטיפוסי ליופי? האם יש סדר בעל מאפיינים שונים מאלה של הסדר הדיסקורסיבי? האם ראיית היופי כביטוי לסדר היא מוטעית מיסודה?

על שאלות אלה ניתן להשיב ארבע תשובות שונות:

1. יופי הוא אמנם ביטוי לסדר גבוה ותואם את מאפייני הסדר הדיסקורסיבי, אלא שחוקי היופי טרם התגלו והתנסחו כהלכה, ועל כן נראה כאילו אין עיקרון סדר א־פריורי המאפשר חיזוי ומיותרות של הפרטים.

2. יופי אכן איננו תואם את מאפייני הסדר הדיסקורסיבי, הוא מנוגד להם, ועל כן אין לראות בו ביטוי לסדר אלא לאי־סדר.

3. יופי תואם סדר דיסקורסיבי במידה מסוימת, ותואם אי־סדר במידה מסוימת. לפיכך היופי איננו סדר גבוה אלא מידת אמצע בין סדר לאי־סדר.

4. יופי הוא אכן ביטוי לסדר גבוה, אך זהו סדר מסוג אחר שאיננו תואם את מאפייני הסדר הדיסקורסיבי.

לכל אחת מן התשובות הללו נמצאו תומכים, אשר את עמדותיהם אפשר להבין באמצעות המונחים שלעיל, גם אם במקורן לא הוצגו באמצעות מונחים אלה. בדיון להלן אבקש להראות שכל אחת משלוש האפשרויות הראשונות מתמקדת ביסוד מסוים של היופי, אך איננה מצליחה ליישב יסוד זה עם יסודות חיוניים אחרים. לפיכך שלוש האפשרויות הראשונות אינן נאמנות לטבעו של היופי. האפשרות הרביעית מחייבת קבלתו של טיפוס סדר שאיננו תואם את המושג המסורתי, אך מגלם, לא פחות מהמושג המסורתי, אספקטים של ההתנסות האנושית. סדר זה, כפי שאשתדל להראות בהמשך, נאמן לטבעו של היופי מפני שהוא מציע סינתזה של מרכיביו החיוניים.

1. יופי כביטוי לסדר דיסקורסיבי

הרעיון שהיופי מכונן על ידי סדר דיסקורסיבי מתבטא בדרכים שונות, ועיקרו באמונה שיופיים של הדברים יסודו בהתאמה לעיקרון (חוק או תבנית) המשותף להם. העיקרון המשותף אמור לאפשר חיזוי הדברים היפים, להסביר את כוח השפעתם, וליישב מחלוקות בדבר יופיו של אובייקט. מידת יופיו של אובייקט היא מידת התאמתו לעיקרון. אמונה זו מתבטאת בהעמדת היופי על יחסים מתמטיים, על פרופורציות מועדפות כגון חיתוך הזהב, או התאמה לתבניות תפיסה מולדות או תרבותיות. פיתוח הרעיון בדבר היסוד הדיסקורסיבי של היופי, והניסיון לבססו על מחקר אמפירי שיטתי החל כבר באומגרטן שביקש לייסד את מדע האסתטיקה.

כל התומכים ברעיון מדע האסתטיקה גם אם אינם מסכימים לקבל את עקרונות היסוד של מדע זה, תומכים במפורש או במובלע ברעיון שיופי הוא ביטוי לסדר דיסקורסיבי. סדר זה הוא מושא החקירה המדעית. הנחת היסוד של מדע האסתטיקה היא שחוויית היפה מכוונת על ידי חוקיות שטרם נודעה ומצפה לגילויה באמצעות מחקר אמפירי. הנחה זו כמוה כהנחה שביסוד תפיסת הטבע המסורתית וכינון מדעי הטבע השונים. באומגרטן שהושפע בעניין זה ממשנתו של לייבניץ, האמין כי קיימים חוקי יופי שאפשר לגלותם, לנסחם ולהשתמש בידיעתם לשם חינוך אדם רגיש ומוסרי. לא כל חוקרי האסתטיקה שותפים לרעיון שחוקי האסתטיקה עשויים לשמש כלי חינוכי, ויש העוסקים בחקר חוקיות היפה ללא הצבת מטרות יישומיות מעין אלה שהציב באומגרטן.

מתוך האנלוגיה בין חוקי היופי לחוקי הפיזיקה או הפסיכולוגיה (אך לא חוקי המדינה או חוקי המוסר) משתמע ששיפוטי היופי אינם תלויים בידיעת חוקי היופי, כשם שהפעילות הפיזיולוגית או הרגשית אינה מותנית בידיעת החוקים המכוננים אותה. אם כך הדבר, אין זה מפליא שאנו מתפעלים מיופי בלי לדעת מהו העיקרון מכונן הסדר המעורר את התפעלותנו. אדרבה, באי־הידיעה טמון הסבר זה למה שנתפס כמאפיין מהותי של חוויית היפה: החידוש. אי־הידיעה מעוררת רושם של היעדר חוק, הפתעה, חידוש ומקוריות, אך למעשה מצויה ביסוד כל התרשמות כזו תבנית קבועה של הפעלות הנפש על ידי רשמים.

לייבניץ מכוון לעמדה זו כאשר הוא מתאר את ההתרשמות החושית כתפיסה בדרגה נמוכה שאיננה נבדלת מהתפיסה האינטלקטואלית (הדיסקורסיבית) אלא בהבדל של דרגה. גם ההרמוניה הקבועה מראש היא עיקרון מארגן שאיננו מוכר לנו במלואו, אך מכוון את התאמתם של הרשמים בדרגות השונות לפעולות הנפש ודרגת התפיסה שלה.

רק מעטים מבין הפילוסופים העוסקים בסוגיית היפה שותפים לחזונו של באומגרטן, ורק מעטים מבין החוקרים ניסו לתרגם את רעיון המחקר האמפירי לכלל מעשה. בשלהי המאה התשע עשרה ובתחילת המאה העשרים נעשו ניסיונות כאלה בתחום הפסיכולוגיה והמתמטיקה. אחד הפסיכולוגים הבולטים ובעלי ההשפעה הגדולה על המחקר בכיוון זה היה גוסטב תיאודור פכנר (Gustav Theodor Fechner 1801–1887). פכנר ניסח עקרונות של קשר בין עצמת הגירוי לעצמת התחושה שהוא מעורר. עלייה בעצמת הגירוי איננה עומדת ביחס ישר לעלייה בעצמת התחושה. העלייה בעצמת הגירוי מתאפיינת כטור גאומטרי ואילו העלייה בעצמת התחושה מתאפיינת כטור חשבוני. כיוון מחקר זה והניסיון לכמת את השפעת הגירוי על התחושה הניבו מחקרים רבים בתחום הפסיכולוגיה של האמנות ותפיסת היפה.

מקס וורטהיימר (Max Wertheimer 1880–1943) ניסח את עקרונות הגשטלט הטוב (Praegnanz) שהוא נוח לתפיסה ועל כן נעים יותר ומועדף על ידי המתבונן. ניסיונות להעמיד את היפה על קלות או נוחות התפיסה קישרו בין יופי לפשטות, סימטריה, רציפות וכיוצא באלה. קורט קופקא (Kurtt Koffka, 1886–1941) כתב, כי כל תפיסה היא אמנותית (Koffka 1940, 261). משמעות הדבר כי חוקי האמנות או חוקי היופי הם חוקי התפיסה, ויצירת האמנות הטובה, או האובייקט היפה הם גשטלטים טובים. כך, למשל, מתאר קופקא את עיקרון ׳הרצף הטוב׳: כל קו מעוקל ממשיך על פי טבעו, עיגול כעיגול ואליפסה כאליפסה וכו׳. כאשר הרצף הטוב נקטע, התוצאה היא ״רושם אסתטי בלתי נעים, מפני שהרצף הנאות […] נקטע״ ( (Koffka 1935, 153).176. אכן, רצף שנקטע במקום בו מצפים להמשכיות עשוי להטריד, אולם בכך אין אנו אומרים אלא זאת: כל מצב עניינים שאיננו עולה בקנה אחד עם הציפיות עשוי להטריד ולגרום לאי־נוחות. מצב עניינים התואם את הציפיה הוא בבחינת ׳מעגל שנסגר׳, הוא גורם לצופה תחושת נינוחות שמקורה בידיעה הוודאית של מצב העניינים. האם יש בכך כדי להסביר מהו יופי?

קופקא אינו מבדיל בין רושם בלתי נעים או תחושת אי־נוחות הנגרמת על ידי הקיטוע הבלתי צפוי או בלתי רצוי, ובין הערך האסתטי. ההבדל הוא בעיקר בכך שמרכיב כלשהו הגורם אי־נעימות, עשוי להשתלב היטב באובייקט יפה או ביצירת אמנות טובה, ואין קשר ישיר או תלות הכרחית בין אי־הנעימות שבתפיסה ובין הערך האסתטי של השלם הכולל בתוכו מרכיב מעין זה. כמו כן ייתכן שלאובייקט השלם יהיה אופי מטריד הגורם אי־נוחות או אי־נעימות, ובכל זאת יהיה האובייקט יפה בעינינו מפני שאי־הנוחות שהוא מעורר תהיה תואמת את משמעותו או הקשרו. יצירת אמנות המתארת חוויות קשות, בוודאי איננה מעוררת תחושת נוחות או נעימות, ואף על פי כן היא עשויה להיחשב ליצירה יפה. אולם מבחינה אחרת יש בדבריו של קופקא צדק מסוים: יצירת אמנות טובה לעולם איננה ׳קטועה׳. סיפור טוב הוא סיפור שסיומו משכנע את הקורא בהכרחיותו ואיננו מעורר רושם של רצף שנקטע, גם אם העלילה עצמה נקטעה במובן מסוים.177 אולם לא ההתאמה לעקרונות הגשטלט הם המגדירים יצירה אמנותית כטובה. הכיוון הוא הפוך: העובדה שיצירה היא טובה בעיני המתבונן ממילא מגדירה אותה כגשטלט טוב, ובהבנה מעגלית זו אין כל רבותא.

וולפגנג קוהלר (Wolfgang Köhler 1887–1967) מנסח את חוקי הגשטלט הטוב על פי הנוסחה העתיקה של האחדות שבריבוי. הוא מציין את עיקרון הפשטות או הסדר (האחדות) ועיקרון המובחנות או המורכבות (הריבוי) כעקרונות הגשטלט הטוב. הנס אייזנק (Hans J. Eysenck 1916–1997) כותב ברוח זו כי האובייקט היפה ביותר הוא האובייקט התואם את עקרונות התפיסה הגשטלטית. ״וכך אנו רואים כי החוק היסודי של האסתטיקה נגזר מהחוק של הגשטלט הטוב (חוק ה־Pragnanz), ולחילופין, החוק האסתטי עשוי לשמש להגדרת תכונות הגשטלט הטוב״.(Eysenck 1942, 357)

ביקורות לא מעטות נכתבו הן על מושג הגשטלט הטוב בכללו (Arnheim 1971, 52) והן על זיהויו עם עקרונות העדפה אסתטית. עמימות המושגים הבסיסיים (מהו הטוב שבגשטלט הטוב), וכן פשטות העקרונות שאיננה עשויה ללכוד את מכלול גורמי ההעדפה, היו בין הנימוקים להתנגדות.

מה שקל לתפיסה ועל כן גם נעים בהיותו משוחרר ממתח ומאמץ איננו בהכרח המועדף בכל מקרה ובכל עניין. הזהות בין קלות התפיסה ובין ההעדפה היא זהות מוטעית. על טעות זו, כפי הנראה, אין עומדים כאשר בודקים העדפות בתנאי מעבדה. כאשר מתבקש הנחקר לדרג צורות על פי קלות או נעימות התפיסה, הוא מצוי במצב שונה מזה שבו הוא מצוי כאשר הוא קובע העדפות שיש להן נגיעה ישירה לחייו. ערכים שונים מתערבים בקביעת ההעדפות, וקלות התפיסה עשויה להיות אחד הערכים הללו, אך לא בהכרח הערך הדומיננטי בכל מקרה. לפעמים קלות התפיסה עדיפה על פני תכונות אחרות ולפעמים לא. למה הדבר דומה? אדם המתבקש לדרג סוגי שוקולד על פי טעמם איננו בהכרח אדם המעדיף שוקולד על פני דברי מאכל אחרים, וייתכן שהוא מעדיף בדרך כלל מאכלים שאינם מתוקים. אולם משימת ההעדפה המוגדרת מכוונת אותו לקבוע סוג מסוים של שוקולד בראש עדיפויותיו. האם למדים מכך משהו על העדפותיו הממשיות? משהו בוודאי למדים מכך, אך לא כדי להסיק מכך דבר־מה כללי וקבוע בדבר העדפותיו הממשיות של אותו אדם.

אם אנחנו מניחים שחוקי הגשטלט הטוב הם קשיחים, ומה שהוגדר כטוב הוא כזה המנצח תמיד את אלה המוגדרים כטובים פחות, יחסר לנו הסבר לתופעה הרווחת של שינוי בטעם ובהעדפות. העובדה שבתקופה מסוימת מעדיפים סוג מסוים של מוזיקה ובתקופה אחרת מואסים בסוג זה ומעדיפים על פניו סוג אחר, מעידה שאין חוקי גשטלט קשיחים בעניין ההעדפה האסתטית. ואם ההעדפות תלויות בגורמים נסיבתיים, ואם ערכו של האובייקט הנתפס רגיש לשינויים בהקשרו, הרי מתרחקים מרחק גדול מהשאיפה המקורית לנסח את עקרונות ההעדפה האסתטית באופן שיאפשר היסק או חיזוי העדפות אמנותיות. התרחקות זו משאירה אותנו עם הקביעה הפשטנית שיצירת אמנות טובה היא טובה במובן כלשהו, בין שנכנה זאת ׳גשטלט טוב׳ בין שלאו. אולם לא נוכל לקבוע באופן א־פריורי, מה דרוש ליצירה כדי להפוך אותה לגשטלט טוב, בלי להפוך אותה למשהו צפוי ובנאלי.

יש להבחין באופן ברור בין הטענה הכללית בדבר עקרונות הגשטלט המאפיינים את התפיסה, ובין הטענה הערכית בדבר הגשטלט הטוב. לדוגמה, בציור שלפנינו מומחשת הנטייה להשלים קווי מתאר לכדי גשטלט שלם.

רוב המתבוננים בציור יראו משולש לבן המתבלט מתוך הרקע השחור בקצוות, אף שאין כל משולש משורטט בציור.

קיימת נטייה להציב את הבהיר בחזית ואת הכהה מאחור, ועל כן אנו משלימים את המשולש הלבן ולא את העיגולים השחורים. הבנה זו אינה מבססת טענה בדבר ׳טובו׳ של גשטלט זה לעומת אחרים. בוודאי יש צורות, צירופי צבעים, צירופי צלילים או יסודות אחרים שהם נוחים ונעימים לתפיסה, ובנסיבות מסוימות ניטה להעדיפם על פני אחרים. אף ייתכן שאפשר לנסח עקרונות בסיסיים הקובעים את ההעדפה כגון בתנאי תאורה מסוימים נוח לעין להתבונן בצבעים מסוימים. אולם ספק אם העדפה מעין זו קובעת את ההערכה האסתטית. ערכיות אסתטית איננה מותנית בקלות התפיסה בלבד, ואפשר להצביע על דוגמאות רבות, בעיקר מתחום האמנות, המעידות על כך שדווקא אובייקטים מורכבים ומסובכים זוכים להערכה רבה.

לא לחינם הפריד קאנט בין היפה ולנעים (קאנט [1790] 1969, 40–39, §3) הנעים מקושר באינטרס במובן זה שיש התאמה בין תכונות האובייקט הנעים ובין מצבו של הסובייקט התופס או החש. הגשטלט הטוב (או המועדף) מבטא התאמה של תבנית מסוימת אל כושר התפיסה שלנו, אולם התאמה זו חסרה את היסוד התבוני, הרפלקטיבי. כאשר מעריכים דבר־מה כיפה טוענים משהו על התאמה הקיימת באובייקט עצמו כפי שהוא מופיע לעיני המתבונן, ולא על התאמה בין האובייקט למתבונן. הבדל זה אובד ברדוקציה של יופי לנעימות או נוחות התפיסה. נעימות, אומר קאנט, ׳יש לה מקום גם בבעלי חיים ללא תבונה׳ (שם, §5, 42). לפיכך יש מקום להשערה כי ניתן למצוא גם אצל בעלי החיים השונים גשטלטים מועדפים המותאמים לכושרי התפיסה שלהם. אולם יופי, סבור קאנט, ״יש לו מקום רק בבני אדם; כלומר ביצורים שהם חייתים ובכל זאת בני תבונה״ (שם). הנעים שייך ליסוד החייתי, הטוב שייך ליסוד התבוני, ואילו היפה יסודו בשילוב של שניהם.

אם אמנם צודק קאנט בהבחנתו זו, אי־אפשר לראות בהעדפה האסתטית ביטוי להעדפת מהנוח הנעים או הקל לתפיסה, מפני שזהו רק יסוד אחד השותף לכינון ההעדפה האסתטית. בין יסוד זה של קלות התפיסה ובין האינפורמטיביות והחידוש המאפיינים העדפה אסתטית קיים מתח של ניגודים. החדש תובע מאמץ ותשומת לב שאיננו נדרשים להם בגשטלטים הנוחים לתפיסה. עובדה היא כי אובייקט יפה, אם הוא נחווה תכופות, או אם יש לו עותקים רבים בתפוצה גדולה, יורד מגדולתו ויופיו מתעמעם בעיני המתבונן המשועמם, אף שהוא נעשה קל יותר לתפיסה. המתבונן באובייקט השכיח נוטה לראות את תבניתו הכללית ולא את פרטיו האינדיבידואליים, ובתוך כך מאבד האובייקט את ייחודו האסתטי. כינון היפה על עקרונות אחידים ומשותפים לכול מבטל הן את ייחודו של הטעם והן את יסוד החידוש והגיוון שאנו מוצאים בדברים היפים.

לצד התאורטיקנים של פסיכולוגיית הגשטלט אנו מוצאים גם מתמטיקאים המבקשים להגדיר את סדרו של היופי במונחים דיסקורסיביים ולחשוף את נוסחת היופי. המתמטיקאי ג׳ורג׳ דיוויד בירקהוף (Georg David Birkhoff, 1884–1944) הוא מן הבולטים בתחום זה. מחקרו שונה במתודה, אם כי לא ברעיונות הבסיסיים, מאלה של חוקרי הגשטלט. בירקהוף טען שההנאה מאובייקט אסתטי (׳M׳) תלויה בשני משתנים: מידת הסדר (׳O׳) ומידת המורכבות (׳C׳). המורכבות מבטאת את מספר האלמנטים המרכיבים את האובייקט, ומידת הסדר מבטאת את החזרות או הסדירות של מרכיבים אלה. כמובן, כל אחד ממשתנים אלה כרוך בהגדרות יסוד ובבעיות העולות מהגדרות אלה (איך נקבעים המרכיבים, איך נקבעות הסדירויות הרלוונטיות). מידת הסדר והמורכבות נמדדות בדרכים שונות אך היחס בין משתנים אלה הקובע הנאה אסתטית הוא אותו יחס לכל סוגי האובייקטים: M = O/C. בירקהוף בדק נוסחה זו בנוגע לכדים, מוזיקה שירה ומצולעים, וכן בדק את ההתאמה בין הערך האסתטי המתבטא על פי הנוסחה ובין העדפות של סטודנטים ומצא מידה רבה של התאמה (Birkhoff 1933).

התאמה זו נבחנה מאוחר יותר על ידי חוקרים שערערו על מסקנותיו של בירקהוף. היו שטענו שהערך האסתטי איננו ניתן למדידה, והיו שהסכימו לכיוון חקירתו של בירקהוף אך חלקו עליו בפרטים הנוגעים למחקרו. בין אלה אפשר למצוא את אייזנק שהציע מתודה משופרת של מדידת הסדר והמורכבות (Eysenck 1941).

בירקהוף, אייזנק ואחרים התעלמו מהעובדה הגלויה כי סדר ומורכבות מצויים באובייקטים רבים שאינם נחשבים ליפים. כמו כן, להעדפה בתנאי מעבדה (כמו במקרה הגשטלט הטוב) יש השלכות מועטות על ההעדפות הממשיות הן בתחום האמנות והן מחוצה לה. אדם הנדרש לדרג מצולעים על פי יופיים, נדרש לבטא העדפה שאין לה ביטוי ממשי בניסיונו. השוואה בין מצולעים סתמיים, מנותקים מהקשר קונקרטי שונה מהשוואת מצולע קונקרטי בהקשר מוגדר למצולע קונקרטי אחר. הבדלי היופי באים לידי ביטוי בנסיבות קונקרטיות בלבד. המצולע המועדף במקרה אחד, עשוי להיות מועדף פחות במקרה אחר שבו הוא ממלא תפקיד שונה ותכונותיו, עקב כך הן בעלות משמעות שונה. הקביעה המעבדתית שמצולע x עולה על מצולע y ביופיו, אין לה כוח החיזוי במקרים ממשיים, כפי שיש לקביעות מעבדתיות אחרות, לא ערכיות. בדומה לכך אפשר להניח שאם הנבדקים היו מתבקשים לקבוע מה טעים יותר, סוכר או מלח, היו הרוב מעדיפים סוכר. האם יש להסיק מכך מסקנות לגבי טעמם של המאכלים המכילים סוכר ומלח? האם מחוץ למעבדה אנו עומדים לפני הבחירה בין סוכר למלח או בין מצולע x למצולע y במנותק מהקשרם ותפקודם בהקשרים השונים? אני משערת שהנבדקים דרגו את המצולעים על פי נעימות ונוחות התפיסה בהקשר המעבדתי, אם כי תיארו העדפה זו במונחים אסתטיים כפי שנתבקשו.

הכד הימני הוא הכד המועדף לפי בירקהוף

ומה משמעות הקביעה שכד מסוים הוא היפה ביותר? אם המסקנה בדבר הכד המועדף אמנם הייתה בעלת תוקף כללי (כפי שמתחייב ממחקריו של בירקהוף), לא היה זה רציונלי להמשיך ולייצר כדים בצורות היפות פחות. ההצדקה היחידה לייצורם של כדים יפים פחות (לאחר שהתגלה הכד היפה ביותר) היא הצדקה חוץ־אסתטית, פרגמטית. ייתכן שהכד הנחות מבחינה אסתטית מועיל יותר בהקשרים מסוימים. אולם כאשר מדובר בכדים לנוי בלבד, ולא כבדים לאחסון שמן או יין וכיוצא באלה, אזי לא ברור הטעם ליצור כדים יפים פחות כאשר יש עדויות ברורות (מעבדתיות) לנחיתותם האסתטית. הרציונליות, שעיקרה הוא לבחור בטוב ביותר, הייתה צריכה לנווט גם במקרה זה את הבחירה בכד היפה ביותר (כאשר השיקול האסתטי הוא המכריע), וכדים יפים פחות היו צריכים להיעלם מן השוק. אם יצרני הכדים היו מייצרים אך ורק את הכד היפה ביותר, בתוך זמן קצר היה דגם זה נעשה מאוס ביותר, וממילא היינו מחפשים דגמים אחרים. בירקהוף איננו יכול לחשב את השפעת ההקשר ואת השפעת השכיחות של הדגם, אך לשני אלה נודעת השפעה רבה על בחירותינו האסתטיות.

היו שטענו כי הקושי לחשוף את נוסחתו של היופי יסודו בקשיי מדידה. כיצד נמדוד מורכבות? הלא מידת המורכבות תלויה בהגדרת האלמנטים הבסיסיים, וכן היא תלויה במידה רבה במתבונן. וכיצד נמדוד את מידת הסדר? קביעת מידת הסדר מותנית בעיקרון על פיו מעריכים את הסדר של האובייקט. כל אובייקט מתאים במידות שונות לעקרונות סדר שונים. כיצד נקבע מהו עיקרון הסדר הרלוונטי? העדפת עיקרון אחד על פני משנהו תלויה אף היא במידה רבה ברקע התרבותי של המתבונן, ידיעותיו וניסיונו. אם אין לנו משתנים ברורים למדידת סדר ומורכבות, אין לנו דרך למדוד יופי, ועל כן אין אנו יכולים ליישם את נוסחתו של בירקהוף או כל נוסחה אחרת, תהיה משופרת ככל שתהיה.

האמנם כשל המדידה הוא המונע גילו חוקי היופי? ג׳יימס פייבלמן (James K. Feibleman), הבוחן סוגיה זו במאמרו ׳The Hypothesis of Esthetic Measure׳ (1945) טוען כי אין מניעה עקרונית לכמת ולמדוד את הערך האסתטי גם אם עד היום לא נמצאה דרך מספקת לעשות זאת. העובדה שלא נמצאה דרך כזו אינה מוכיחה שהדבר בלתי אפשרי. בעבודתם של בירקהוף ואחרים הוא רואה צעד לקראת אפשרות כזו. ״אפשרי הדבר״ כותב פייבלמן, ״שנעשה הצעד הראשון וחלק מהנוסחאות והניתוחים שנעשו יהוו מרכיב בתוך סכמה מתקדמת ומורכבת יותר״.

פייבלמן, אני סבורה, צודק במובן מסוים. בעיית המדידה אינה צריכה להוות מכשול. יישובה של בעיה זו תלוי במוסכמות של מדידה והגדרת המשתנים הרלוונטיים. קביעות אלה יש בהן מידה של שרירות, אולם אין דבר זה מיוחד לתחום האסתטי. בכל אמצעי מדידה, בכל תחום, יש מידה של שרירותיות, אך אין בכך כדי לעכב את פיתוחה ויישומה של התאוריה. אולם גם אם בעיית המדידה איננה מרכזית, היא מעידה על חלק מהבעיות הכרוכות בחיפוש אחר נוסחת היופי. קביעת יחידות המדידה ושיטת המדידה, היא עצמה צפויה להיות שנויה במחלוקות, מפני שבדיון בשיפוטי ערך, קביעות מעין אלה אינן ניטרליות, ועל כן אינן יכולות להתקבל כמוסכמה שרירותית. קביעת יחידות המדידה הערכיות מטה את השיפוט הערכי. קל לנו לקבל את המטר כיחידת המדידה, מפני שאין הוא קובע העדפות. קשה לשער מצב שבו נסכים לקבל את דין המדע בדבר יופיו של אובייקט כלשהו רק מפני שהוא תואם יחידות מדידה מסוימות או עקרונות מדידה. אם אנו עצמנו איננו חווים אובייקט זה כיפה, תישאר הקביעה המדעית בלתי רלוונטית וספק אם יהיו לה יישומים מלבד ההשפעה הפסיכולוגית על דעת הקהל. יתר על כן, אפשרות המדידה לעצמה אינה מעידה על קביעות או חוקיות המאפשרת חיזוי. אפשר למדוד גם רכיבים שהופעתם אקראית.

בעיית המדידה, הגדרת המושגים המרכזיים ומתודת החקירה, כל אלה מעוררים בעיות ושאלות שאינן מיוחדות לתחום האסתטיקה, ולפיכך אין לראות באלה את הגורם המכשיל את מדע האסתטיקה וחקר חוקיות היפה יותר מכל תחום חקירה אחר. אולם ההכרה שקשיי המדידה או המתודה אינם מהווים את המכשול העיקרי בפני מדע האסתטיקה, אין משמעה הודאה באפשרותו של מדע זה. הרעיון כי שיפוטי יופי מבוססים על חוקיות שעדיין איננה ידועה, תהיה המתודה לחקר חוקיות זו אשר תהיה, הוא רעיון מופרך מטעמים אחרים.

חוקים הקובעים את אופן התנהלותם של מצבי העניינים, ונימוקים המצדיקים או מבססים שיפוט כלשהו (אסתטי או אחר) הם ישים מסוג שונה. לקבוצה הראשונה שייכים חוקי טבע (במובנם המסורתי), לקבוצה השנייה שייכים עקרונות מוסר.

חוקי טבע הם חוקים הקובעים את יחסי הסיבתיות בין האירועים הרלוונטיים. חוקים אלה – חוקים פיזיקליים, ביולוגיים או פסיכולוגיים – אינם מותנים בידיעתנו או בהסכמתנו. כשם שאין אנו מצפים שהאבן המתגלגלת במורד ההר תדע את החוקיות המגלגלת אותה, כך איננו מצפים שתגובתו הרגשית של האדם לסובב אותו תהיה מותנית בידיעת החוקיות הפסיכולוגית המפעילה אותו. מתוך הבנה זו מסבירים על פי חוק הטבע גם אירועים שהתרחשו בזמן שהחוק לא היה ידוע. אפשר להסביר את התנהגותו של נפוליאון לפי יונג או פרויד ללא כל קשר לעובדה שתאוריות אלה לא היו ידועות בזמנו של נפוליאון.

ידיעת חוק הטבע משמשת להסבר הקשרים בין האירועים, הבנתם וחיזויים אך לא להצדקתם. הצדקת האירועים איננה מעניינו של המדע. הבנת התנהגותו של נפוליאון על פי פרויד איננה בבחינת הצדקת מהלכיו של נפוליאון, כשם שהבנת החוקים הפיזיקליים שאפשרו את תנועת צבאותיו ממקום למקום איננה מצדיקה את החלטותיו הצבאיות. הצידוק שייך למישור דיון אחר, ועל כן נדרש לחוקים מסוג אחר.

עקרונות מוסר, בניגוד לחוקי טבע, אינם מפעילים את האדם שאיננו מודע להם. ידיעת העיקרון או החוק המוסרי היא תנאי חיוני לפעילות המוסרית. העיקרון המוסרי איננו מסביר את הפעולה המוסרית אלא נותן טעם לפעילות זו. וזהו ההבדל העקרוני: חוק טבע איננו מצדיק את ההתנהלות על פיו, ואילו חוק המוסר איננו מסביר את המכניזם של הפעילות המוסרית.

ומה טיבו של השיפוט האסתטי? האם הוא דומה יותר לפעולה התואמת את חוקי הטבע או לפעולה הנעשית לפי עיקרון מוסרי? על פי עמדת בעלי מדע האסתטיקה, קרובים השיפוטים האסתטיים לפעולות על פי חוקי הטבע, בכך שהם נעשים בלא ידיעת החוק או המנגנון המכוון אותן. אלא שהבחנה מעין זו אינה מתיישבת עם טבעו של אקט השיפוט, יהיה תוכנו אשר יהיה. שיפוט מותנה במודעותו והתכוונותו של בעל השיפוט שאם לא כן לא יהיה זה שיפוטו שלו. אדם הממלמל מתוך שינה פסוק שיפוטי, ספק אם אפשר לטעון שהוא מחזיק בעמדה שמבטא השיפוט. אדם הקורא פסוק שיפוטי בספר, ספק אם אפשר להחזיקו כבעל השיפוט כיוון שחסרה לו ההתכוונות לשיפוט זה.

בתוך האנלוגיה לחוקי הטבע מאבדים השיפוטים האסתטיים את מעמדם כשיפוטים, כלומר כביטויים של הכרעה מודעת בין ערכים שונים, והם מוצגים כתגובות רגשיות או כפעולות תפיסה שאינן מכוננות על ידי הסובייקט באופן מודע. שיפוט טוען משהו על אודות מושא השיפוט, ומבחינה זו הוא תובע הנמקה והצדקה ולא הסבר לפעולת השיפוט עצמה. ההסבר לעובדה שדבר־מה מוצא חן בעיני הוא עניין אחד, ואילו הצידוק לתוכן קביעתי שדבר מה יפה הוא עניין אחר. הראשון מתייחס למנגנון של פעולת השיפוט ואילו השני מתייחס לתוכנה של טענת השיפוט, ללא קשר לסובייקט בעל השיפוט. שיפוטים אסתטיים מבטאים הכרעה בין מכלול של ערכים שאפשר לייחס למושא השיפוט, והכרעה זו תובעת לכאורה הנמקה. העובדה שהנמקת שיפוטים אסתטיים היא בעייתית או בלתי אפשרית (קאנט ואחרים סבורים שאי־אפשר לנמק שיפוטי יופי), מעידה על אופיים המיוחד של שיפוטים אלה, אך איננה מצדיקה רדוקציה לתגובות רגשיות או תפיסתיות המבטלות כליל את הצורך בצידוק ושמות במקומו הסבר.

אם אמנם היה שיפוט היופי מותנה בחוקי היופי, אי־אפשר היה לשפוט את יופיו של מושא ההתבוננות בלי לדעת את חוקי היופי, כפי ששיפוט בבית המשפט אינו יכול להיעשות ללא ידיעת חוק המדינה. שיפוט על פי חוקים כולל שני מרכיבים חיוניים: (1) הכרעה בין עקרונות שונים העשויים לשמש קני מידה להערכת האובייקט, ו־(2) הערכת מידת ההתאמה של המקרה הפרטי לעיקרון הכללי שעל פיו הוא נבחן.

המרכיב הראשון משמעו שהמעריך מודע לעיקרון שעל פיו הוא שופט את המקרה הנתון, ואילו המרכיב השני נוגע להתאמה שבין האובייקט הנתון ובין העיקרון שעל פיו שופטים. הבנה זו נוגדת את האפשרות שפעולת שיפוט תעשה על פי חוק כלשהו בלא ידיעת החוק. אי־ידיעת החוק אמנם אינה פוטרת מאחריות, אך אי־ידיעה כזו בוודאי אינה מאפשרת לאדם לכוון את פעולותיו בהתאמה כלשהי לחוק. אם אמנם קיימת חוקיות המפעילה את המעריך ללא תלות במודעותו, הרי זו חוקיות התגובה ולא חוקיות השיפוט. התגובה עניינה בהשפעה של האובייקט על הסובייקט, ולא בעמדה של הסובייקט כלפי האובייקט. אם אפשרי שיפוט בלא ידיעת החוק, אות הוא שהשיפוט איננו מותנה בחוק.

שיפוטי יופי דומים לשיפוטים מוסריים בהיותם שיפוטי ערך המבטאים עמדה כלפי מושא השיפוט ובהיותם מותנים בהתכוונות ובמודעות לאופיו ותוכנו של השיפוט. עם זאת שיפוטי יופי אינם דומים לשיפוטים מוסריים בכך שהם אינם נשענים על עקרונות קבועים שיש בהם תביעה לאוניברסליות. בעל שיפוט מוסרי מצדיק את שיפוטו על בסיס עקרונות יסוד בהם הוא מחזיק. הסכמה או אי־הסכמה לשיפוט מוסרי כלשהו מתקיימת אפוא בשני מישורים: (1) הסכמה או אי־הסכמה על עקרונות היסוד המצדיקים את השיפוט, ו־(2) הסכמה או אי־הסכמה ליישום של עקרונות היסוד הללו במקרה הפרטי. לא כך הדבר בשיפוט האסתטי: אי־ההסכמה ממוקמת תמיד במקרה הפרטי. כאשר ניטש ויכוח על עקרונות היסוד, אין עקרונות אלה אסתטיים. אם אינני יכולה לתת טעם מוסרי לפעולתי, יש בכך כדי לעורר ספקות בדבר מוסריות הפעולה. אולם אם אינני יודעת מהו העיקרון שעל פיו מצאתי יופי באובייקט נתון, ואינני יכולה להצדיק את שיפוטי, אין בכך כדי לבטל את העובדה שמצאתי יופי באובייקט. הנימוק המוסרי הוא רכיב חיוני בפעילות המוסרית, ואילו הנימוק לשיפוט היופי איננו כזה.

הטוענים לקיומה הסמוי של חוקיות היפה מחליפים את שיפוטי היופי במכניזם רגשי או תפיסתי. הם מחליפים את השיפוט ׳זה יפה׳, ב׳זה מוצא חן בעיני׳ או ׳זה נעים לי׳. הרדוקציה למכניזם רגשי או תפיסתי מתעלמת מאופיים של השיפוטים האסתטיים כטענות על אודות מושא השיפוט ומייתרת את מושג היפה שעניינו מושא השיפוט ולא תגובתו של הסובייקט.

2. יופי כאי־סדר

אם כל שאפשר הוא לגלות את חוקי התפיסה והתגובה, אך לא את חוקיות היפה, ואם אנו מבקשים להימנע מהרדוקציה של היפה למכניזם תפיסתי, האם אין להסיק מכך שהיפה איננו מבטא סדר? אם סדר יסודו בחוקים א־פריוריים (כמתכונת הסדר הדיסקורסיבי), נראה שההודאה באי־מציאותם של חוקים מעין אלה מחייבת את המסקנה כי מה שאיננו תואם את אפיוני הסדר הריהו תואם את אפיוני אי־הסדר.

אברהם מולס (Abraham Moles, 1920–1992) עמד על ההבדל המשמעותי שבין מידע סמנטי ומידע אסתטי (Moles 1966). מידע סמנטי מבוסס על ידיעה של העקרונות מכונני המידע. ידיעה זו מאפשרת לקבל את המידע בדרך מקוצרת, ובלי שגורמי רקע לא רלוונטיים יהוו מכשול. המידע הסמנטי מאופיין בתכונותיו של הסדר הדיסקורסיבי: מיותרות גבוהה, אינפורמטיביות נמוכה ואדישות גבוהה לגורמי רקע. למשל, מידע המועבר בשיחת טלפון המתנהלת בשפת האם, עובר בהצלחה בדרך כלל למרות רעשי רקע, משפטים מקוטעים, תחביר לקוי או היגוי לא מדויק. ידיעה טובה של תבניות השפה מאפשרת למאזין לקלוט את המידע למרות ההפרעות השונות ולהשלים את המידע החסר. מידע אסתטי מאופיין בתכונות מנוגדות: מיותרות נמוכה, אינפורמטיביות גבוהה ורגישות לאמצעים שבהם עובר המידע ולהקשרו, רגישות שאינה מאפשרת להשלים מידע אסתטי מקוטע. אפיונים אלה של המידע האסתטי תואמים את הגדרת אי־הסדר.

מידע סמנטי ניתן לתרגום, כלומר להעברה באמצעות סימנים שונים מהמקוריים. המידע הסמנטי אדיש במידה רבה (אם כי לא כדי אדישות מוחלטת) לשפה בשה הוא מועבר, ועל כן מתאפשרת העברתו באמצעות סימנים אחרים בלי שישתנה תוכנו של המידע. דבר זה בא לידי ביטוי בעיקר בשפה טכנית שבה אין לסימן עצמו ערך מלבד הוראתו. אם לשני סימנים שונים הוראה זהה, הם ניתנים להמרה בלי לפגוע בהוראה. מידע אסתטי העובר באמצעות יצירות אמנות רגיש לשפה שבאמצעותה הוא מבוטא ועל כן איננו ניתן לתרגום או המרה לסימנים אחרים. אם משנים את הסימנים משתנה גם תוכנו של המידע האסתטי. יתר על כן, במידע אסתטי אי־אפשר להפריד בין המסר ובין ה׳שפה׳ שבאמצעותה הוא מועבר, ועל כן, אפשר שהשימוש במונח ׳שפה׳ בהקשר זה מטעה ומעורר ציפיות לא הולמות.³⁸

בהעברת מידע סמנטי יש יחס ישר בין הידיעה של העקרונות הרלוונטיים למידע ובין מידת המיותרות של הפרטים. ככל שגדל הידע של העקרונות גדלה מיותרותם של הפרטים. ואילו במידע האסתטי הדבר שונה: הידע המוקדם איננו מייתר את הפרטים. לכאורה טוען מולס, מתגלה כאן פרדוקס: אנו מוצאים עניין בהאזנה למוזיקה שכבר הכרנו, אנו הולכים לצפות בהמלט בפעם השלישית או הרביעית אף שאנו מכירים את המחזה. אנו הולכים ללובר לצפות ב׳מונה ליזה׳, אף שרפרודוקציות של התמונה מעבירות (לכאורה) את המידע שמעבירה היצירה המקורית. הידיעה הקודמת איננה מייתרת את ההתנסות באובייקט האסתטי כיצד נסביר זאת?

מולס מציע שלושה הסברים:

1. לצופה או המאזין יש זיכרון מוגבל ואין הוא זוכר את כל פרטי היצירה. על כן בצפייה או האזנה חוזרת יש אלמנטים חדשים, אינפורמטיביים.

2. מורכבות היצירה האמנותית והעושר האינפורמטיבי רב יותר מיכולת התפיסה של הצופה או המאזין.

לפיכך תמיד יימצאו פרטים ביצירה שלא נתפסו בהתנסות קודמת.

3. יש הבדלים בין הביצועים השונים של אותה יצירה, והבדלים אלה, המבטאים את החופש האמנותי, הם האלמנטים האינפורמטיביים. המלט בביצוע מסוים שונה מהמלט בביצוע אחר, ולפיכך יש בכל ביצוע משהו חדש שאיננו בא לידי ביטוי במחזה המקורי המוכר לצופה.

כל שלושת ההסברים אינם אלא הסבר אחד שעיקרו רדוקציה כמותית. רדוקציה כמותית זו כוחה יפה גם בנוגע למידע הסמנטי, ועל כן מיטשטש ההבדל בין המידע הסמנטי ובין זה האסתטי.

שני ההסברים הראשונים עשויים להתאים גם למידע המאופיין כסמנטי. מגבלות הזיכרון ומורכבות המידע גורמים לכך שגם במידע הסמנטי אנו עשויים לגלות פרטים שלא זכרנו או לא נתנו עליהם דעתנו בהתנסות קודמת. לא רק פרטי דיאלוג ברומן אובדים מן הזיכרון אלא גם פרטי דין וחשבון על ניסוי מעבדה או חוזה למכירת דירה. כאשר פרטי המידע חשובים לנו, אזי גם המידע הסמנטי, לא פחות מהאסתטי, מזמין חזרה והתנסות מחודשת. אנו נקרא בשנית ובשלישית דיווח מעבדתי או חוזה, כמו גם ספרי פיזיקה, היסטוריה, פילוסופיה, משפטים וכיוצא באלו, כאשר יש לנו עניין בפרטים. אנו נאזין שנית להודעה טלפונית מוקלטת אם יהיה לנו יסוד להאמין שלא נתנו דעתנו באופן מספק על הטון שבו נמסרה ההודעה, או על פרט אחר בהודעה, בתנאי שיש לנו עניין בכך. ומאידך גיסא, בהיעדר עניין ביצירה אמנותית כלשהי, לא נשוב לצפות בה או להאזין לה, גם אם נדע בוודאות שלא נתנו דעתנו באופן מלא על כל הפרטים. יתר על כן, לעולם אין אנו יודעים או זוכרים את כל הפרטים, ולו גם מן הטעם הפשוט שידיעת כל הפרטים היא בלתי מושגת. לא זו בלבד שלעולם אין אנו יודעים הכול על אודות אובייקט כלשהו, אלא שגם יקשה עלינו להגדיר מה עשוי לספק ידע כוללני כזה ומה הם ׳כל הפרטים׳.

מגבלות הזיכרון ומגבלות תשומת הלב לפרטים אינם הגורמים היחידים לכך שאנו חוזרים אל מושא התנסות קודם. לא כל מי שמאזין לרקוויאם של מוצארט בשנית או בשלישית עושה זאת מפני שהוא מעוניין בביצוע החדש. לעתים קרובות מאזינים שוב ושוב לאותו ביצוע בדיוק, מפני שיש משהו בחוויית ההאזנה שאיננו בא לידי מיצוי בהכרת המידע שנושאת היצירה. אנו מאזינים לאותה יצירה מוזיקלית גם כשאנו יודעים אותה לפרטיה מפני שאנו מתענגים על ההאזנה עצמה גם כאשר איננו מפיקים ממנה מידע חדש. באותו מובן, מידע רב על אודות שוקולד – מרכיביו, ייצורו, טעמו, מרקמו וכיוצא באלה, אינו מייתר את אכילת השוקולד, ואנו שבים ורוצים באותו שוקולד בשנית ובשלישית גם כאשר טעמו מוכר לנו היטב, ומן הסתם דווקא מפני שטעמו מוכר לנו היטב.

ההתנסות באובייקט היפה היא אמנם התנסות בעלת אספקטים קוגניטיביים, אך מידע איננו הגורם היחידי לרצוננו להתנסות בדבר־מה. הרדוקציה של האובייקט למידע שאותו הוא נושא היא רדוקציה שמתעלמת מאספקט חשוב של ההתנסות: הצורך בהתנסות הישירה באובייקט, הרצון לחוות אותו עצמו ולא כאמצעי להעברת אינפורמציה. תכונותיו של אובייקט המפתה אותנו לחזור ולהתנסות בו הן תכונות המספקות צורך השב ומתעורר, בין מטעמים פיזיולוגיים (כגון רעב) או פסיכולוגיים (שעמום ובדידות) או אסתטיים (יופיו של הדבר).

גישה רדוקטיבית זו של תורת האינפורמציה מבטלת למעשה את ההבדל האיכותי בין מידע סמנטי למידע אסתטי ורואה בהבדל הכמותי את חזות הכול. ההבחנה המצטמצמת להבדל שבין ערך אינפורמטיבי נמוך לערך אינפורמטיבי גבוה באה לידי מיצויה בהבחנה הדיכוטומית שבין סדר לאי־סדר. מושגי תורת האינפורמציה אינם מאפשרים אלא הבחנה דיכוטומית זו, ומה שאינו מתאים לאפיוניו של האחד צריך להתאים לאחר. על כן אין תמה בכך שמולס, אף שהוא עומד על אופיו המיוחד של המידע האסתטי, מסכם את הדיון בטבלה המציגה את מאפייני המידע האסתטי כמאפיינים של אי־סדר:

(Moles 1966, 129)

מקוריות וחידוש משויכים כאן לאי־סדר מהטעם הפשוט שאין הם מתאימים לסדר הדיסקורסיבי. אולם גם אם סיווג זה מתאים להגדרת הסדר של תורת האינפורמציה, אין הוא תואם את משמעות המושגים הללו בהקשרם האסתטי.

בטבלה שמציג מולס אובדת ההבחנה החשובה בין הבלתי צפוי ומקורי. אמנם המקורי הוא בלתי צפוי, אך לא כל מה שאינו צפוי הוא מקורי, גם אם אין אפיונים הקובעים חד־משמעית מתי דבר־מה הוא ׳רק׳ בלתי צפוי, ומתי הבלתי צפוי הוא מקורי. ההבחנה המושגית בין שני אלה חשובה כי תיאור דבר מה כמקורי משמעותו שונה מתיאורו כבלתי צפוי. אובייקט מקורי הוא אובייקט התכוונותי ובעל ערך, ואילו הבלתי צפוי עשוי להיות גם סתמי, לא מכוון וחסר ערך. גשם באוגוסט בישראל הוא בלתי צפוי, אך לא מקורי. לראות מקוריות בירידת גשם בלתי צפוי משמעו לייחס כוונה למוריד הגשם. כשאנו משבחים רעיון או אובייקט אמנותי כמקורי, אנו מתכוונים לכך שהוא מפנה את תשומת הלב לדבר־מה בעל ערך עבורנו שלא נתנו דעתנו עליו עד כה, לא הבחנו בו, לא שמנו לב לאפשרותו וכיוצא בזה. אולם כשאנו מבחינים בדבר המקורי, אנו למדים באמצעותו משהו חדש וחיוני, דבר שאיננו אופייני למצבי אי־סדר. אמנם, כפי שכתב קאנט, מקוריות איננה תמיד בעלת ערך חיובי, היא עשויה להיות גם שטותית (קאנט §46, 126, [1790] 1969), אולם גם מקוריות שטותית היא פריה של כוונה להדהים, להראות משהו שונה מהרגיל או למשוך תשומת לב.

במצבי אי־סדר מובהקים איננו מבחינים במקוריות או בחידוש במובן האמור. אי־סדר מעורר זרות, מבוכה ובלבול ואיננו מלמד אותנו דבר. אם אי־סדר בכל זאת מלמד אותנו דבר־מה, הרי זה בזכות סדר חדש המתגלה בעדו.

הטענה שהמאפיינים המובהקים של יופי ואמנות טובה – חידוש, מקוריות, אינפורמטיביות – הם מאפייני אי־סדר, נוגדת התנסות במצבי אי־סדר, ולהתנסות ביפה המעורר רושם של סדר והכרחיות. ההבחנות של תורת האינפורמציה מביאות למסקנה מוזרה זו, מפני שתורת האינפורמציה מכירה רק בסוג אחד של סדר שמאפייניו המובהקים מנוגדים למאפייני היפה.

בירדסלי עומד על עיוות זה שתורת האינפורמציה מובילה אליו כשהיא מזהה מורכבות (המאפיינת יצירות אמנות טובות) עם אי־סדר (Beardsley 1968, 213). מורכבות ביצירה אמנותית, טוען בירדסלי, היא ערך חיובי, ואילו מורכבות במצבי אי־סדר איננה בעלת ערך כזה. המורכבות האמנותית מעשירה, מלמדת ומרתקת בעוד המורכבות המאפיינת מצבי אי־סדר מבלבלת, מביכה ואינה מלמדת דבר (עד אשר יימצא בה סדר כלשהו). מאפייני הסדר ואי־הסדר של תורת האינפורמציה אינם מספיקים כדי לתת דין וחשבון על ערכה האסתטי של יצירה.

״אני יכול לתאר לעצמי״, כותב בירדסלי, ״שתי מנגינות שנוצרו על ידי אותו מחשב, על פי אותה שיטה של הסתברויות שאינן נבדלות זו מזו באופן משמעותי בערך האינפורמטיבי הכולל שלהן, ובכל זאת הן נבדלות באיכויותיהן כמנגינות״ (שם, 1968, 215). אם אפשרי ששני אובייקטים בעלי דרגת מורכבות דומה יהיו בעלי ערכים אסתטיים שונים, משמעות הדבר שדרגת המורכבות איננה מספיקה כדי להבהיר את טבעו של הערך האסתטי. מורכבות יכולה להופיע במצב אי־סדר ובערך אסתטי נמוך, והיא יכולה לבטא ערך אסתטי גבוה. להבנת הערך האסתטי נדרשות אפוא הבחנות נוספות על אלו המוצעות על ידי תורת האינפורמציה.

3. מידת האמצע בין סדר גבוה לאי־סדר

אם יופי איננו ביטוי לסדר דיסקורסיבי גבוה שחוקיו טרם נודעו, ואם יופי איננו ביטוי לאי־סדר, דומה כי לא נותרה אלא דרך האמצע: יופי מבטא מידה בינונית של סדר, מידת אמצע שבין סדר גבוה לאי־סדר. ליארן הילר (Lejaren A. Hiller Jr.) ולאונרד איזקסון (Leonard M. Isaacson), סבורים שהסדר האסתטי האופטימלי מצוי על קו הרצף שבין ״שני הקצוות של סדר וכאוס… רוב היצירות המוזיקליות משקפות איזון בין הקצוות של סדר ואי־סדר״ (Hiller & Isaacson, 1959).

מחקריו של א. ד. ברליין, (E. D. Berlyne) מובילים למסקנה דומה. בהשפעת תורת האינפורמציה, מתאר ברליין את יצירת האמנות כאינפורמציה המועברת מארבעה מקורות: אינפורמציה סמנטית – מידע על היחס שבין סימן למסומן; אינפרמציה פסיכולוגית – מידע על התהליכים הנפשיים של היוצר; אינפורמציה תרבותית – מידע על מוסכמות, ערכים ויצירות אמנות אחרות המקושרות לתרבות הרלוונטית, ואינפורמציה סינטאקטית – מידע על תפקודם של המרכיבים בתוך הקשרם. האינפורמציה שעוברת מהיצירה אל הצופה מעוררת רגשות. רגשות אלה מקורם במתח שנוצר בין תכונות מנוגדות של האינפורמציה האמנותית. ברליין מכנה את התכונות המנוגדות בשם Collative Properties: מורכבות־פשטות, צפוי־חדש, יציב־משתנה, ברור־מעורפל וכיוצא באלה ( Berlyne 1974). כל אחד מיסודות אלה מעורר רגשות ותגובות אופייניות. מורכבות מעוררת עניין ואילו פשטות מעוררת תחושת נעימות ונוחות. מורכבות רבה יוצרת תחושת אי־סדר וסיבוך, ואילו פשטות גדולה משעממת ומותירה את הצופה אדיש. אינפורמטיביות גבוהה מדי (אי־סדר) מבלבלת, ואילו מיותרות גבוהה מדי (סדר דיסקורסיבי גבוה) משעממת.

המסקנה הבלתי נמנעת היא שמידת האמצע, בין מורכבות גבוהה (ריבוי) לפשטות במידה גבוהה (אחדות), היא זו הגורמת את ההנאה האסתטית ויוצרת את תחושת היופי. המורכבות יוצרת עלייה ברמת העוררות, ואילו הפשטות מפיגה את העוררות ויוצרת הרפיה. היחס הנכון ביניהן – מורכבות במידה המתאימה ופשטות במידה המתאימה – הוא הגורם להנאה האסתטית.

Wundt Curve³⁹

מידת האמצע של הסדר מתוארת מאספקט זה כנקודה האופטימלית שבין המוכר והצפוי ובין החדש והמפתיע. הצפוי משעמם, אך יש בו רגיעה ויציבות. אנו זקוקים למידה מסוימת של יציבות בכל תחומי החיים. יציבות זו מאפשרת לנו לתכנן את צעדינו בתוך מהלך נסיבות צפויות. הבלתי צפוי מעורר מתח ותחושת אי־ודאות, אך הוא מגוון את חיינו, מכוון את חושינו ומחשבותינו לכיוונים חדשים וגילויים חדשים. איננו יכולים לחיות בעולם שכולו צפוי, ואיננו יכולים לחיות בעולם נטול יציבות שכולו חידוש. היפה נתפס כביטוי לאיזון הנכון בין שני יסודות חיוניים אלה, ובמובן זה הוא מוצג כנקודת אמצע, כמיצוע של הקצוות. יצירת האמנות הטובה היא זו המכילה יסודות מוכרים במידה המאפשרת לנו הבנה של תוכנה, אך עם זאת יש בה יסודות מפתיעים שאינם מערערים כליל את המוכר והצפוי אך מעניקים לו כיוון חדש.

יצירת אמנות (או האובייקט היפה), על פי מודל זה, פועלת את שתי הפעולות גם יחד: מציגה יסודות מנוגדים ויוצרת איזון בין הניגודים. ההתנסות ביסודות הנוגדים מעלה את רמת העוררות, ואיזונם של הניגודים מביא לידי רגיעה. דבר זה מודגם באופן ברור ברומן בלשי: בפרקים הראשונים מוצגת חידת הרצח הנבנית מיסודות שחלקם נמסר לקורא וחלקם רק נרמז במעורפל. אופן הצגה זה יוצר אי־ודאות בדבר זהות הרוצח או המניע לרצח או האופן שבו יתגלה הרוצח. אי־ודאות זו יוצרת עלייה ברמת העוררות (מתח). סופו של הרומן, המציע את פתרון חידת הרצח, מביא לידי סילוק או צמצום אי־הוודאות וירידה ברמת העוררות. רומן בלשי שאיננו מצליח לעורר מתח או איננו מספק פתרון הגורם לירידה ברמת העוררות איננו רומן בלשי מוצלח. דומה אפוא שמצאנו הן את החוקיות והן את הקריטריון ליופי ו/או ערך אמנותי. הרומן שנכשל הוא בעל סדר גבוה מדי ועל כן צפוי, או שהוא מבולבל מדי, מוזר, לא מובן ולפיכך בעל סדר נמוך (שואף לאי־סדר). האומנם מספקת הבנה זו את העיקרון האסתטי?

מידת האמצע בין סדר דיסקורסיבי לאי־סדר היא נוסחה מכנית העשויה להתאים לאובייקטים רבים שאינם מעוררים רושם של יופי. כל אובייקט שמידת ההתאמה שלו לעיקרון סדר מסוים היא בינונית, עונה על נוסחה זו. מפה גאוגרפית שיש בה אי־דיוקים מסוימים, ספרייה שחלק מספריה אינם במקומם, ביצוע מוזיקלי שאינו תואם במלואו את הנחיות הפרטיטורה, כוס זכוכית שיש בה סדק דק, יומן נוכחות שאינו מנוהל בקפידה ובעקיבות מלאה – כל אלה הם אובייקטים שמידת הסדר שלהם בינונית, אך ספק אם ההתנסות בהם גורמת לעלייה וירידה ברמת העוררות. אובייקטים אלה ודומיהם מאורגנים על פי עיקרון ההופך חלק מן הפרטים לצפויים, אך כיוון שהעיקרון אינו מיושם בקפידה, קיימים באובייקטים אלה גם אלמנטים בלתי צפויים. האם אובייקטים אלה יפים? האם אפשר לענות על שאלה זו אך ורק על סמך נתונים הנוגעים למידת הסדר הדיסקורסיבי? אני טוענת שלא.

ביצוע מוזיקלי החורג מהוראות הפרטיטורה עשוי להיות יפה ומלהיב, ועשוי להיות לא יפה או בינוני או משעמם או מוזר. מידת החריגה מן הפרטיטורה (עיקרון הסדר) היא עצמה אינה קובעת את מידת היופי. אפיון יופי כמידת סדר בינונית נוגד את החוויה התופסת יופי כערך גבוה. שיר יפה איננו מסודר באופן בינוני אלא באופן גבוה המעורר את הרושם שכל מילה במקומה וכל דימוי הוא נכון וקולע.

בהיעדר מושג סדר התואם את החוויה האסתטית, ומתוך ההנחה שסדר הוא סדר דיסקורסיבי בלבד, נראה כאילו אין מנוס מההנחה שיופי מבטא מידת סדר בינונית: לא מורכבות רבה מדי ולא מועטה מדי, לא פשטות רבה מדי ולא מועטה מדי. אלא שהבנה זו בטעות יסודה: הנקודה האופטימלית בין ׳יותר מדי׳ ל׳פחות מדי׳ איננה הבינוניות אלא המידה הנכונה. ומידה זו איננה מיצוע האפשרויות, או ויתור על הקצוות אלא מה שמתאים בדיוק לעניין מסוים. אדרבה, ה׳יותר מדי׳ וה׳פחות מדי׳ נקבעים ביחס למידה הנכונה ולא להפך. איננו יודעים מהי המידה הפחותה או היתרה עד שאיננו יודעים את המידה הנכונה. ׳יותר מדי׳ סדר איננו סדר גבוה כי אם סדר שאיננו רצוי. היפה איננו ׳יותר מדי׳ סדר ואיננו ׳פחות מדי׳ סדר ואף לא התגלמות הבינוניות כי אם סדר גבוה המבטא הכרחיות גבוהה.

יתר על כן, המודל המוצג על ידי ברליין איננו מיוחד לחוויה אמנותית או להתנסות שהיא אסתטית במובהק. עלייה ברמת העוררות ורגיעה עם יישובם של הניגודים מצויות גם באובייקטים שאיננו מיחסים להם ערך אסתטי גבוה, או אפילו איננו נותנים דעתנו על ערכם האסתטי. בכל אירוע שבו מתקבל מידע חיוני יש רגעי מתח ואי־ודאות בטרם הובהר המידע הרלוונטי במלואו, ולאחריהם, עם קבלת המידע במלואו, ירידה במתח וברמת העוררות. לתיאור זה עשויים להתאים אירועים כגון פתיחת מכתב ובו הודעה על קבלה או אי־קבלה למקום עבודה או לימודים, פגישה ראשונה עם בן זוג מיועד (blind-date), נסיעה למקום לא מוכר, אפיית עוגה על פי מתכון שלא נוסה קודם, צפייה במהדורת חדשות, וכיוצא באלה. במה שונים אובייקטים אלה מאובייקטים יפים או מיצירות אמנות מעולות ביכולתם לעורר מתח ולהרפות אותו?

תיאור החוויה האסתטית כחוויה של מתח והרפיה של הנקודה האופטימלית בין סדר גבוה לאי־סדר גמור, עושה רדוקציה של היפה למצב רגשי שאיננו מיוחד ליפה. גם אם יש אמת כלשהי ברדוקציה זו, הרי אין זו מידה מספקת של אמת, מפני שאין היא מבחינה באופן ברור בין חוויית יופי ובין חוויות אחרות שיש בהן מתח והרפיה. בהמשך הדיון אבקש להראות שאפשר להבין את היפה במונחים של חידה ופתרונה באופן התואם את רעיון העוררות והרגיעה. אולם חידת היפה, כמו גם פתרונה של החידה, היא חידה שיש לאפיין אותה ולהבחין אותה ממיני חידות אחרות. מהו זה שגורם מתח והמעלה את רמת העוררות האופיינית לחוויה האסתטית? מהו זה שמהווה פתרון אסתטי המוריד את רמת העוררות? ללא תשובות על שאלות אלה, אין תאוריית מידת האמצע מציעה תשובה הולמת.

4. האפשרות הרביעית

כל אחת משלוש הגישות שנבחנו לעיל מנסה להבהיר את טבעו של היפה. כל גישה מתמודדת על פי דרכה עם העובדה שחוויית היופי אינה מתיישבת באופן מלא עם הנחת היסוד שלה. כל גישה נוטה לרדוקציה המעלימה מרכיבים שאינם מתיישבים עם הנחותיה. נשחזר את שלוש העמדות בקצרה:

1. רעיון מדע האסתטיקה מבקש להבליע את מרכיב החידוש שיש ביפה ולהעמיד אותו על אי־ידיעה: איננו יודעים את חוקי היפה ועל כן נדמה לנו שאין חוקים. החדש אינו חדש באמת שכן הוא ניתן לחיזוי, אולם אי ידיעת החוקים היא האחראית לכך שהצפוי נראה כבלתי צפוי ועל כן חדש.

2. תורת האינפורמציה נדחקת לסווג את היופי כמקרה של אי־סדר, מפני שהיא רואה (ובצדק) את הערך האינפורמטיבי כדומיננטי ליופי. האינפורמטיביות הגבוהה של היפה איננה מתיישבת עם ההנחה שסדר מתאפיין באינפורמטיביות נמוכה, ולפיכך אין תורת האינפורמציה עשויה להכיר בעובדה שהיפה מבטא סדר.

3. גישת מידת האמצע מנסה ליישב בין היסודות הנוגדים תוך שהיא מזנבת בכל אחד מיסודות אלה וממעיטה בחשיבותם, לא אינפורמטיביות גבוהה ולא סדר גבוה. התוצאה היא נוסחה מכנית שאיננה מבחינה בין תופעת היפה לתופעות רבות אחרות המתאימות אף הן לאותה נוסחה בלי לבטא יופי.

דחייתן של שלוש גישות אלה מחייבת בחינה רצינית של אפשרות רביעית, אפשרות שאיננה מנסה לבטל או לצמצם מרכיב חיוני כלשהו: גם סדר גבוה וגם אינפורמטיביות גבוהה. אפשרות זו מחייבת להכיר בעובדה שיופי מבטא מידה גבוהה של סדר שאיננו תואם את מאפייני הסדר הדיסקורסיבי. זהו סדר שיש בו הכרחיות במידה גבוהה (כראוי לסדר) ועם זאת ערך אינפורמטיבי גבוה וחיזוי הנמוך.

סדר ואינפורמטיביות, המרכיבים היריבים בסדר הדיסקורסיבי, הם המכוננים את הסדר האסתטי.

האם צירוף כזה של סדר ואינפורמטיביות הוא מן האפשר? המחשבה הדיסקורסיבית המסורתית מסרבת להכיר במה שאינו מתיישב עם הנחות היסוד שלה, ועל כן בבואה לדון ביופי היא נוטה לרדוקציה המבטלת את הייחודי לתופעת היפה. מושג הסדר האסתטי המוצע בזה אמנם ממזג, במובן שמיד נעמוד עליו, תכונות מסוימות של הסדר הדיסקורסיבי עם תכונות מסוימות של אי־סדר, אך אין הוא ניתן לרדוקציה לאחד מאלה. לכאורה זהו צירוף הנוגד בעליל את מושג הסדר המאופיין על ידי תורות דטרמיניסטיות ותורת האינפורמציה, עם זאת, צירוף זה נאמן לתופעת היפה. לנאמנות זו, כפי שעוד נראה בהמשך, ביטויים רבים הן ביצירה האמנותית והן בהגות האסתטית.

אם עלינו לבחור בין נאמנות להנחות היסוד של הרציונליזם המסורתי ובין הנאמנות לתופעה שעל טיבה מנסים לעמוד, סבורתני, הנאמנות לתופעה צריכה להכריע. אם איננו רוצים שמיטת סדום הדיסקורסיבית תקצץ את רגליו של מושג היפה או תמתח את כתפיו ותעוות את צורתו, עלינו להיות קשובים למה שמתגלה בתופעת היפה עצמה: סדר גבוה מחד גיסא, רגישות גבוהה ואינפורמטיביות גבוהה מאידך גיסא. ומפני שצירוף מרכיבים אלה אינו מתיישב עם מושג הסדר המסורתי, עלינו להכיר בטיפוס סדר שני המתקיים בנפרד מהסדר הדיסקורסיבי: הסדר האסתטי.

ו. הסדר האסתטי    🔗

הסדר האסתטי עיקרו באי־הניתוק שבין עיקרון הסדר למערכת המסודרת. עיקרון הסדר איננו ניתן להגדרה או הכרה נפרדת מזו של המערכת המסודרת (האובייקט). במילים אחרות, בעוד הסדר הדיסקורסיבי מתאפיין בהפרדת הצורה (החוק) מן התוכן (הפרטים המאורגנים), הסדר האסתטי אינו מאפשר הפרדה בין צורה לתוכן. פירוש הדבר שאין שני אובייקטים הכפופים לאותו עיקרון סדר אסתטי בדיוק. הסדר האסתטי הוא הסדר האינדיבידואלי שחוקיותו בלתי ניתנת להפרדה ממרכיביו. אם אפשר להצביע על עיקרון המשותף לשני אובייקטים נבדלים, פירוש הדבר שאפשר להפשיט את עיקרון הסדר מן האובייקט הקונקרטי, להכירו בנפרד ולזהות את החלתו באובייקט אחר. הפשטה־הפרדה זו היא סימן ההיכר של הסדר הדיסקורסיבי, והיפוכה בסדר האסתטי. עיקרון הסדר האסתטי אינו מתקיים בנפרד מהאובייקט המסודר, ועל כן אי־אפשר להעביר ולהחיל את עיקרון הסדר האסתטי של מערכת אחת על אחרת.

אף שהסדר האסתטי הוא אינדיבידואלי, אין למצות אותו באמצעות זיהויו עם האינדיבידאוליות של האובייקט, כפי שנוטה לעשות מדרסיל (Mothersill 1984). הטעם לכך הוא שאינדיבידואליות, כשהיא לעצמה איננה מבטאת הבדלי ערך. כל פרט הוא אינדיבידואל בדיוק כמו פרט אחר, ובמובן זה אין האינדיבידואליות עניין לדרגה. אין פרט שהוא יותר אינדיבידואלי (יותר פרטי) מפרט אחר. הסדר האסתטי, לעומת זאת, נתון להבדלי דרגה. אובייקט עשוי להיות בעל סדר אסתטי גבוה (יפה) או בעל סדר אסתטי בינוני או נמוך, בלי שהאינדיבידואליות שלו תהיה בינונית או נמוכה. המאפיין את הסדר האסתטי הוא היותו כאחת אינדיבידואלי והשוואתי בערכו.

אפשר להגדיר את ההבדל בין הסדר הדיסקורסיבי ובין הסדר האסתטי כהבדל שעיקרו ההבחנה בין הכרחיות חיצונית להכרחיות פנימית. מיקומו של פרט במערכת הדיסקורסיבית נקבע באמצעות עיקרון שהוא חיצוני למערכת, ואילו במערכת האסתטית לא קיים עיקרון חיצוני וההיקבעות היא פנימית. לתכונה זו כמה ביטויים שנסקור להלן.

1. רגישות

הסדר האסתטי רגיש הן לשינויים פנימיים והן לשינויים חיצוניים. מידת הרגישות איננה אחידה. אופי הרגישות ודרגתה מבטאים את האינדיבידואליות של הסדר האסתטי ואינם כפופים להכללות.

רגישות לשינויים פנימיים: רכיבי הסדר האסתטי מקיימים יחסי גומלין בדרגות שונות. שינוי במרכיב בודד עשוי להשפיע על המרכיבים האחרים ועל סדר המערכת כולה. לדוגמה, שינוי בצבע – בגוון או בעצמה – בקטע מסוים של הציור משפיע על המשמעות הכוללת של הציור ואף משפיע על האופן שבו נתפסים הצבעים האחרים, גם אם לא חל בהם כל שינוי ישיר. שינוי במשפט מוזיקלי גורר שינוי במשפטים שלפניו ואחריו ובוודאי במשמעות הכוללת של המנגינה, ממש כשם ששינוי מילה במשפט עשוי לשנות את משמעותו הכוללת ושינוי קטן בתמונה אישה נאה עשוי לחולל שינוי משמעותי ברושם הכלל.

מידת השינויים ועצמת השפעתם איננה קבועה, איננה אחידה והיא תלוית הקשר. ייתכן שאותו שינוי עצמו יהיה בעל אפקט דרמטי בהקשר אחד וכמעט בלתי מורגש וחסר השפעה בהקשר אחר. שינוי פנימי עשוי להיות קטן אך בעל השפעה ניכרת על המכלול. הדבר מותנה באופי השינוי, במרכיבים שבהם מתחולל השינוי ובתפקודם בתוך המכלול.

שינויים חיצוניים: אלה שינויים בסביבתה הקרובה של המערכת, אותה סביבה הנוטלת חלק בהתנסות באובייקט. אי־אפשר להגדיר את גבולות הסביבה, ועם זה גבולות כאלה מתקיימים בכל חוויה. גבולות אלה מהווים את חווייתו של הסובייקט המתנסה באובייקט האמור (המערכת). מה שייך ומה איננו שייך לאותה התנסות איננו נקבע על פי קשרים סיבתיים כי אלה מובילים לאין סוף ולהכללתו של העולם כולו בכל חוויה פרטית. שינוים חיצוניים הם שינויים ברקע האובייקט, בנסיבות ההתנסות ובסובייקט המתנסה.

רגישות לשינויים חיצוניים משמעה כי ההקשר שבו נתון האובייקט משפיע על הסדר האסתטי שלו. אמנם משולש הוא משולש ושושנה היא שושנה (סדר דיסקורסיבי), תהיינה הנסיבות אשר תהיינה, אך יופיו של אובייקט עשוי לדהות או להתעצם בנסיבות שונות, גם אם לא חלו שינויים פנימיים באובייקט. כבר סוקרטס עמד על תכונה זו של הסדר האסתטי בהיפיאס רבה. סוקרטס מצביע על רגישותו של היופי למושאי השוואה שונים: עצמת היופי משתנה כאשר מושאי ההשוואה משתנים: היפה בקופים מכוער לעומת יופיו של האדם, ואילו היפה בנערות מכוערת בהשוואה ליפי האלות.

שינוי ברקע עשוי להשפיע באופן ניכר על הרושם שמעורר האובייקט. לתופעה זו ביטויים רבים. ציור הנתון במסגרת לדוגמה יהיה בעל אפקט אחר ללא המסגרת או במסגרת מסוג שונה. הרוגע הפסטורלי של הסונטה של בטהובן המהלך עלינו קסם באולם הקונצרטים, עשוי לעורר קוצר רוח ותחושה של עודף מתיקות מכוונת ומרגיזה כשאנו מאזינים לנעימה הפסטורלית בעל כורחנו בסופרמרקט, או בעת המתנה לשיחת טלפון. בגד שהוא יפה והולם אדם אחד באירוע מסוים, עשוי להיראות מגוחך או בלתי הולם על אדם אחר או על אותו אדם באירוע אחר.

ההקשר מדגיש או מבליע תכונות מסוימות של האובייקט, ועל כן שינוי חיצוני בהקשר יוצר שינוי פנימי באובייקט. עובדה זו מתגלית לנו בבהירות כאשר בעקבות שינויים החלים בנו – שינוי אידאולוגי שינוי בידע שינוי באינטרסים – חל שינוי גם בטעמנו האסתטי. ההקשר החדש שבו אנו נתונים גורם לכך שאובייקטים נתפסים על ידינו באופן שונה. אנו שמים לב לתכונות או אספקטים שלפנים לא נתנו דעתנו עליהם, או מתעלמים מתכונות שלפנים משכו את תשומת הלב, ולכן האובייקט מופיע כשונה, משמעות מרכיביו משתנה, יחסי הגומלין שביניהם משתנים ובעקבות זאת משתנה סדרו האסתטי. אמנם בספרות העממית מוצג היופי לעתים קרובות כבלתי פגיע, נצחי ובלתי משתנה, אולם הניסיון מעיד כי יופי עשוי להתפוגג או להיעלם מעין המתבונן כאשר הוא נעשה שכיח או מופיע בהקשר המטשטש או מבליט אחדות מתכונותיו של האובייקט שלא טושטשו או הובלטו קודם לכן. השינוי ברקע עשוי לגרום לרושם של שינוי פנימי באובייקט, גם אם לא חל שינוי של ממש במרכיביו.

השפעת הרקע איננה אחידה בכל המקרים. לעתים ההבדל ברקע השפעתו על המכלול גבוהה ומורגשת מאוד, ולעתים איננה גבוהה. מידת הרגישות הן לשינויים פנימיים והן לשינויים חיצוניים איננה אחידה ואיננה כפופה לכללים; היא מותנית במערכת האינדיבידואלית על יחסיה הפנימיים המכוננים אותה, וכן ביחסיה עם המערכת החיצונית המשמשת לה רקע.

2. מיותרות וחיזוי נמוכים, אינפורמטיביות גבוהה

מיותרות הפרטים בסדר האסתטי נמוכה ככל שהסדר גבוה יותר. משמעות הדבר שפרטי הסדר האסתטי הגבוה נושאים ערך אינפורמטיבי גבוה וכל פרט תורם את תרומתו הייחודית לאינפורמטיביות זו. זהו פן נוסף של רגישות הסדר האסתטי: שינוי בפרטים משנה את הערך האינפורמטיבי לגבוה או נמוך יותר, ובעקבות זאת משתנה הסדר בכללו. להכללה זו יש שני סייגים: (1) לא כל פרט הוא בעל אותו ערך אינפורמטיבי במכלול שכן המערכת המסודרת איננה הומוגנית גם בערכיה הפנימיים. יש פרטים מרכזיים וחשובים יותר מאחרים, ועל כן מיותרותם נמוכה משל האחרים. (2) יש לזכור שהמיותרות לעולם איננה אפסית, אלא שואפת לאפס. החלפת פרט בפרט אחר עשויה לפגום במידה מסוימת בשלם, אך לא בהכרח למוטט אותו. מידת הפגיעה במכלול תלויה בטיבו של הפרט האינדיבידואלי – עד כמה הוא מרכזי באובייקט – וכן בטיבו של השינוי שנעשה בו. מידת ההשפעה של השינויים איננה אחידה, ולפיכך אינה ניתנת לכימות על פי עקרונות קבועים.

פרטים שונים, הנחשבים לבעלי מיותרות גבוהה בדיבור הפרוזאי, הם בעלי מיותרות נמוכה בשירה. המצלול, הקצב, אורך המילים, החריזה, הדמיון הלשוני למילים אחרות וכיוצא באלה, תורמים למכלול את משמעותו ועל כן גם קובעים את מידת הסדר האסתטי. מטעם זה קשה יותר לתרגם שירה מלתרגם פרוזה. בהיות השירה רגישה למשתנים רבים יותר, התרגום בהכרח פוגע בחלק מן הפרטים ומשפיע בכך על המכלול. דוגמה מובהקת לכך אפשר למצוא בתרגומו של זאב ז׳בוטינסקי (1880–1940) לפואמה ׳העורב׳ (׳The Raven׳) מאת אדגר אלן פו (Edgar Allan Poe, 1809–1849). ז׳בוטינסקי לא מצא מקבילה עברית ל־Nevermore, מקבילה שתשמר את המצלול והחריזה של המקור. פתרונו של ז׳בוטינסקי מקורי ומעניין אך אינו תואם את המקור. בעוד המילה המקורית nevermore היא מילה שכיחה באנגלית, התחליף של ז׳בוטינסקי, ׳אל־עד־אין־דור׳, הוא בן כלאיים מלאכותי, השומר על החריזה ובמידה מסוימת על המצלול, אך לא על המובן המקורי. פשטותה של המילה המקורית אינה גורמת לקורא להתעכב עליה עצמה, אלא על המשמעויות שהיא מכוננת בהקשריה השונים, ואילו הביטוי החלופי שיצר ז׳בוטינסקי גורם לקורא להתעכב עליו, לתהות על מובנו, מוזרותו ומקורו, התאמתו או אי־התאמתו כתחליף. ההתעניינות בביטוי עצמו מנתקת אותו במובן מסוים מהקשרו ומעמעמת את כוחן של המשמעויות הנוצרות בהקשרים השונים שבהם מופיע הביטוי. שינויים כאלה משפיעים על מידת הסדר האסתטי של התרגום.

גווני הצבע, הטכניקה, הגודל, צורת המשטח ופרטים אחרים בציור הם בעלי חשיבות עבור המכלול. קאנט סבר שהצבע אינו קובע את יופיו של הציור, אלא רק את נעימותו: ״בציור […] השרטוט הוא הדבר העיקרי […] הצבעים המאירים את השרטוט שייכים לגירוי […] אין הם יכולים לעשותו ראוי להסתכלות ויפה״ (קאנט §14, 55, [1790] 1969).

אם מקבלים את אי־ההפרדה בין תוכן לצורה כמהותיים לסדר האסתטי, ואם מקבלים את הרעיון שלרכיבי האובייקט מיותרות נמוכה, אזי יש לדחות את עמדת קאנט במקרה זה. מעמדת קאנט משתמע שלצבע יש מיותרות גבוהה לעניין יופיו של הציור, וכי שני ציורים בעלי אותו שרטוט – פעם בצבע ופעם בשחור לבן ערכם האסתטי (הטהור) יהיה אחיד, גם אם הציור הצבעוני יהיה נעים יותר לעין. כמדומני שהניסיון מעיד אחרת. לצילום בשחור־לבן יש משמעות שונה מזו של צילום צבעוני, וצילומים מסוימים בשחור־לבן עדיפים על הצבעוניים ולעתים להפך, לפי מושא הצילום, גודל התמונה וההקשר שבו היא מוצגת.

עמדתו של קאנט גורסת למעשה שמושא שיפוט הטעם הוא אובייקט מופשט במידה מסוימת, כי לא כל פרטיו הנתפסים רלוונטיים לשיפוט. בניגוד לכך מאופיין הסדר האסתטי כסדר המכונן על ידי כל הפרטים הנתפסים במערכת. כמובן, יש פרטים או תכונות של המערכת שאינן רלוונטיות לסדר האסתטי מפני שהן אינן נתפסות על ידי הסובייקט, אך אין אלה תכונות שהסובייקט במודע מסלק או מפשיט מתוך המערכת. למשל, התרכבות הכימית של צבעי הציור או אופן הפקתם איננה ידועה לרוב הצופים, ועל כן הבדלים כימיים בין הצבעים אינם נכללים בסדר האסתטי. אולם אם המתבונן בציור הוא צייר מיומן המודע להבדלים אלה ומחשיב אותם כחלק מהטכניקה של הציור, הערכתו בוודאי מושפעת גם מאספקט זה. כך מתבונן שאיננו מיומן ואיננו מבחין בהבדלים בין הציור המקורי לזיוף, יעריך את שניהם באותו אופן, ואילו המתבונן המיומן, המבחין בהבדלים, יבחין גם בין ערכי הציורים.

מיותרות נמוכה של הפרטים משמעה שהפרטים נושאים ערך אינפורמטיבי גבוה ואינם ניתנים לחיזוי. תכונה זו יוצרת לכאורה מכנה משותף בין סדר אסתטי גבוה ובין אי־סדר. גם אי־סדר מתאפיין בחיזוי נמוך ומיותרות נמוכה. קרבה זו בין הסדר האסתטי לאי־סדר היא זו שהניעה את מולס, כפי שראינו, לסווג את מאפייני המידע האסתטי כמאפיינים של אי־סדר. אולם ההבדל בין השניים הוא משמעותי. במצב של אי־סדר, החיזוי אמנם נמוך, אך גם כאשר מתבררות העובדות הבלתי צפויות אין הן נחשבות כהכרחיות כל עוד המערכת נתפסת כבלתי מסודרת. אנו מתארים את העובדות הבלתי צפויות כמקריות. למשל, הגרלת הפיס היא מערכת של אי־סדר מובהק, איננו יודעים מה יהיה המספר שיעלה בגורל. אין (או לא צריך להיות) עיקרון כלשהו שיסייע לחזות מספר זה. אחרי ההגרלה, כאשר המספר ידוע, הוא עדיין בבחינת לא הכרחי, מפני שעדין איננו יכולים להראות איך הוא נקבע על ידי עקרונות סדר. ידיעת המספר הזוכה איננה הופכת את מערכת ההגרלה למסודרת ואיננו תופסים את המספר הזוכה כמספר הכרחי. על כן אנו ממשיכים לראות את הזוכה כבר מזל גם לאחר שנודע דבר זכייתו.

לעומת זאת, כאשר אנו מגיעים לסופו הבלתי חזוי מראש של רומן הכתוב היטב ועובדות הסיום מתבררות לנו, עובדות אלה נתפסות כהכרחיות, כאילו לא ייתכן היה לסיים את הרומן בדרך אחרת. אם עובדות אלה אינן משכנעות אותנו בהכרחיותן, אזי הסדר האסתטי של הרומן נמוך. לא ידענו מראש שאנה קארנינה תתאבד על פסי הרכבת, אולם משהגענו אל הפרק האחרון והתבררו העובדות המרות, נראה מותה כתולדה הכרחית של נסיבות חייה המתוארות ברומן. אם סופו של הרומן ניתן לחיזוי, הדבר פוגם בערכו, כפי שחריזה בנאלית (צפויה) פוגמת בערכו של השיר, אך גם סיום הנראה מקרי הוא כשל אסתטי. סיום טוב הוא בלתי צפוי ולא מקרי כאחת.

הסדר האסתטי נבדל אפוא מאי־סדר הן בהכרחיות שהוא מבטא והן ברגישותו לשינויים. אי־סדר מובהק מאופיין באדישות: אי־הסדר עשוי להישמר גם אם מחליפים מיקום של פרט אחד באחר או משנים את הקונטקסט, כל עוד שינוי זה איננו נעשה על פי עיקרון כלשהו. אם אינני קוראת סינית, אזי טקסט סיני נראה לי כמערכת שמתקיים בה אי־סדר: אחת היא לי אם מדובר בפרוזה או שירה, אם ישנו את מיקומו של משפט זה או אחר, אם ימחקו סימן זה או אחר. וכן אחת היא לי אם ישתנה מזג האוויר או אשנה את דעתי הפוליטית. אם לא למדתי סינית (עקרונות הסדר של השפה), אזי הטקסט יישאר, למרות השינויים הפנימיים והחיצוניים, בלתי מסודר עבורי, ולמיקומם של סימניו תהיה (בעיני) מידת הכרחיות השואפת לאפס.

ההבדלים בין מצבי הסדר השונים ומצבי אי־הסדר ניתנים לסיכום באופן הזה:

סדר דיסקורסיבי	סדר אסתטי	אי־סדר
הכרחיות גבוהה	הכרחיות גבוהה	הכרחיות נמוכה
אדישות	רגישות	אדישות
חיזוי גבוה	חיזוי נמוך	חיזוי נמוך
מיותרות גבוהה	מיותרות נמוכה	מיותרות נמוכה
ערך אינפורמטיבי נמוך	ערך אינפורמטיבי גבוה	ערך אינפורמטיבי גבוה

הבדלים אלה משמעותם היא שהסדר האסתטי איננו ניתן בשום אופן לרדוקציה למונחי הסדר הדיסקורסיבי או למונחי אי־הסדר. אין כל דרך להבליע את הסדר האסתטי בתפיסת הסדר המסורתית. אדרבה, מושג הסדר המסורתי זקוק לבן לוויה זה בדמותו של הסדר האסתטי ואיננו יכול בלעדיו. מאידך גיסא, ההכרחיות המלווה את ההתנסות ביפה איננה מאפשרת לתאר אותו במונחי אי־סדר.

נותר עתה לברר מה טיבם של היחסים הפנימיים בסדר האסתטי. הכרחיותם של יחסים אלה, כאמור, אינה מעוצבת באמצעות כללים או מכוחם של חוקים חיצוניים. לפיכך יש להניח כי אופי יחסי הגומלין שבין המרכיבים הוא הקובע את מידת ההכרחיות של הסדר האסתטי וערכו.

ז. היחסים הפנימיים בסדר האסתטי    🔗

1. יחסים פנימיים וכללי הניסיון

יחסים חיצוניים הם יחסים בין הפרטים במערכת ובין העיקרון הקובע את מיקומם האופטימלי במערכת. יחסים אלה מאפיינים את הסדר הדיסקורסיבי. יחסים פנימיים הם יחסים בין המרכיבים הנובעים מתוך תכונותיהם או טבעם של המרכיבים והשפעתם ההדדית אלו על אלו, שלא על פי עיקרון חיצוני כלשהו. היחסים הפנימיים הם אלה המכוננים את הסדר האסתטי.

מרכיביו של כל אובייקט מקיימים ביניהם יחסי גומלין ומשפיעים אלו על אלו. אמנם לכל מרכיב יש מכלול תכונות משלו שאינו קשור לתפקידו במערכת, אך בתוך יחסי הגומלין בין המרכיבים מועצמות אחדות מהתכונות ואחרות מובלעות או מדוכאות. היחסים הפנימיים בין המרכיבים הם אלה הקובעים אילו תכונות מועצמות ואילו תכונות מדוכאות. על אופי ההשפעה המתקיימת בין הרכיבים אפשר לעמוד רק בהתנסות בלתי אמצעית, מפני שההשפעה היא אינדיבידואלית, תלוית הקשר, ואיננה ניתנת לגזרה מתוך תכונותיו של הרכיב הבודד. היחסים הפנימיים בין המרכיבים הם המכוננים את דמותו האסתטית של האובייקט והם הקובעים את ערכו ומשמעותו בהקשר נתון. על השפעתם ההדדית של המרכיבים אנו עומדים בדרך כלל מתוך השוואה לאפקט המתקבל בהקשרים שונים. כאשר ההקשר הוא קבוע, נדמה שהאפקט הוא תכונה קבועה של המרכיבים עצמם (כשהם בנפרד), ולא ביטוי ליחסי הגומלין ביניהם בהקשר נתון. רק כאשר משווים את האפקט (או המשמעות) שיש לאותו מרכיב ביחסיו עם מרכיבים שונים, אפשר לעמוד על כך שההבדלים באפקט ובמשמעות הם תולדה של יחסי הגומלין בין המרכיבים.

אופיים של היחסים הפנימיים ניתן להדגמה פשוטה אך מובהקת באמצעות יחסי צבע באובייקט.

כאשר אנו מתבוננים בצבע הכתום הנתון במסגרת הכחולה, אנו מתרשמים מן הצבע באופן מסוים. אם לא הייתה בידינו אפשרות לבחון אותו צבע על רקע אחר, והיינו מתנסים אך ורק בכתום על רקע כחול, היינו מאמינים שאפקט זה מבטא את תכונתו הבלעדית של הכתום. אולם כאשר אנו בוחנים אותו צבע כתום על רקע שונה, ונוכחים באפקט השונה של הצבע, אנו מבינים כי האפקט מושפע מיחסי הגומלין עם הצבע שברקע ואיננו מבטא את תכונת הכתום בלבד. מסקנה זו מתבררת רק באמצעות השוואה הנגלית לעינינו במישרין.

הבה נניח לצורך הדיון שלכל צבע תכונות משלו, בין שאלו תכונות אינהרנטיות לצבע ובין שאלו תכונות שמקורן תרבותי. אנו מתארים צבע כצבע חם או קר, רועש או שקט, זוהר או עמום וכיוצא באלה, ואנו מייחסים לצבעים תכונות סימול כגון טוהר, סכנה, מוות, צמיחה, רגיעה וכיוצא באלו. מכלול תכונות כזה אינו בא לידי ביטוי בכל מקרה. החיבור שבין כתם צבע אחד לכתם צבע אחר הוא המדגיש או מבליע תכונות מסוימות, ולפיכך אותו צבע עצמו עשוי לעורר אפקטים שונים בהקשרים שונים. כתם צבע אחד עשוי לגרום לאחר להראות כהה או בהיר, חיוני ועז או דל ואפרורי, בעל נטייה להתפשטות או התכנסות וכיוצא באלה. השינוי באפקט כתוצאה מהשינוי ברקע עשוי להיות קטן וכמעט בלתי מורגש והוא עשוי להיות דרמטי – הדבר מותנה הן בכתם הצבע שבחזית והן בצבעו של הרקע.

הצייר וסילי קאנדינסקי ( Wassily Kandinsky, 1866–1944) ייחד תשומת לב מרובה לתכונותיהם של הצבעים (קאנדינסקי 1977:80–65). הוא ביקש ליצור מילון יסודי של תכונות הצבעים שישמש מפתח להבנת ציורים מורכבים ולניתוח האפקט שהם מעוררים. תורת הצבעים שלו מבוססת על ההנחה, שלצבע הבודד יש תכונות משלו, ותכונות אלו משפיעות על עירובי הצבעים: ״בירוק טמונה אפשרות של תחיה, החסרה באפור לגמרי. […] הצהוב […] משרה עלינו אי־מנוחה, עוקץ אותנו, מרגיז אותנו וחושף את אופיה של האלימות המתבטאת בצבע. […] הכחול הוא הצבע השמימי הטיפוסי״ (שם, 69–68). קאנדינסקי מחלק את הצבעים לפי שתי קטגוריות מרכזיות: חם־קר ובהיר־כהה, והוא מייחס לכל צבע תנועה וכיוון. הצבע החדש המתקבל מעירוב צבעים מבטא את האינטגרציה של תכונות שני הצבעים הבסיסיים, אך אי־אפשר לתאר את האינטגרציה במונחים של הוספה והפחתה, ועל כן אי־אפשר לצפות מה יהיה הגוון החדש כל עוד לא התנסינו בו.

אנו מכירים תופעות דומות גם בתחומי ניסיון אחרים. אנו מכירים את טעמי היסוד של רכיבי מזון וצירופיהם השונים, ויודעים שכף סוכר בכוס תה, האפקט שלה שונה מזה של כף סוכר בחומץ, וחלב בקפה טעמו שונה מחלב בתה. על טעמו של צירוף חדש אנו עומדים רק מתוך טעימה, ולא מתוך היסק המסתמך על ההיכרות הנפרדת עם המרכיבים. גם בני אדם מגיבים בדרכים שונות ומגלים צדדים שונים של אופיים בנסיבות שונות וביחסי גומלין עם אנשים שונים. אדם הנוטה לדברנות עשוי לשתוק בנוכחות מישהו שהוא דומיננטי ממנו או מעורר בו יראת כבוד, ולהפך אדם הנוטה לשתוק עשוי להיות דברן בנוכחות אדם שקט ממנו. מערכת היחסים עם הסביבה מעודדת או מדכאת ביטוין של תכונות שונות. ההבדל באפקטים משפיע על הערכת האובייקט: אנו מעדיפים אפקטים מסוימים על פני אחרים מפני שהם תואמים את האינטרסים שלנו, הלכי הרוח או הנטיות.

אף שהאפקט של כל צירוף מתגלה בניסיון הבלתי אמצעי ואיננו נגזר מתכונות הרכיבים בנפרד, אנו מנסחים כללי ניסיון אסתטיים על בסיס דמיון בין מקרים שונים. לכללי ניסיון אלה תוקף מוגבל. כאשר אנו נותנים דעתנו על יחס בין שני צבעים (או בין שני רכיבים מסוג אחר), נראה שאפשר לומר משהו כללי וקבוע על יחס כזה, ואפשר לצפות שבכל מקרה שבו יופיע אותו הרכב צבעים, יבוא לידי ביטוי אותו אפקט. ואמנם, כאשר אנו מעצבים את סביבתנו החזותית, אנו נוהגים לעתים קרובות על פי הכללות מעין אלו שרכשנו בניסיון קודם. לפי ניסיון כזה ועל פי התכונות או הערכים שאותם אנו מבקשים להבליט, אנו קובעים מהו הצבע הרצוי לצבוע בו את קירות הבית או המעקה בחדר המדרגות. נבחר בצירוף צבעים מסוים אם אנו רוצים להשרות אווירת רגיעה בחדר, ובצירוף אחר אם אנו רוצים אווירה עליזה או רומנטית.

הכללות מעין אלה קשורות בדרך כלל לצירופים פשוטים יחסית שהתנסינו בהם ולמדנו להכיר את האפקטים שלהם, ונראה שאנו יכולים לנבא בוודאות מספקת את מידת התאמתם בהקשר החדש. למשל, הקביעה כי בגד בפסים לאורכו גורם ללובש להיראות צנום יותר, ואילו בגד בפסים רוחביים גורם ללובש להיראות רחב יותר, היא קביעה של הניסיון המדריכה בבחירת בגד מתאים. כללי ניסיון מעין אלה תוקפם מוגבל והם נוטים להשתנות כאשר משתנים הערכים המכוונים אותם.

לעתים קרובות מבוססות ההכללות האסתטיות על אמונות או ערכים שמחזיקים בהם זמן־מה וכשאלה מתחלפים באחרים, מאבדת ההכללה האסתטית את תוקפה. מה שנחשב כביטוי לחוסר טעם בעת אחת, נעשה לדרישה אפנתית באחרת. לדוגמה, לפני כחמישים שנה הייתה מקובלת ההכללה שצבעים חמים אינם הולמים אדומות שער. להכללה זו היה בסיס באמונה ששער אדמוני מעיד על מזג סוער ותכונות אופי לא רצויות שעדיף להצניען. לאמונה זו ביטוי גם בספרות העממית הקושרת שיער אדמוני עם דמוניות, רשעות וסכנה. בגדים בצבעים חמים מבליטים ומדגישים את צבע שיערן של האדמוניות ואילו צבעים קרים ׳מצננים׳ את להט הצבע. ההנחה שלא רצוי לאישה להבליט את הצד הסוער והמסוכן שבאופייה הייתה הבסיס לכלל האסתטי המנחה אותה ללבוש בגדים בצבעים קרים המעניקים להופעתה מראה מאופק והגון. כלל זה הופר עם שינוי הערכים בנוגע למעמד האישה בהשפעת הפמיניזם והמהפכה המינית. מזג סוער שוב אינו נתפס כשלילי ואין צורך לדכא ולצנן אותו. אדרבה, רצוי להגדיש אותו באמצעות צבעים חמים ולבטא אותו בצמה. וכך התחלף הכלל האסתטי האוסר בכלל אסתטי המתיר ואף ממליץ לאדומות השער ללבוש בגדים בצבעים חמים.

כללים אסתטיים ניסיוניים מאבדים מתוקפם לא רק בגלל שינוי הערכים אלא גם עקב היישום התכוף שלהם וזאת בשל רגישותו של הסדר האסתטי לחזרות. האפקט המבוקש שוב אינו משפיע ואינו מעורר את תשומת הלב כבעבר. גם מנקודת ראות זו אין לכללים האסתטיים הניסיוניים תוקף דומה לזה של הכללים שמקורם א־פריורי, או לכללים ניסיוניים מתחום אחר.

האמירה, ׳היוצא מן הכלל מעיד על הכלל׳, מעידה על כך שהכללות הניסיון בתחומים השונים אינן תובעות לעצמן התאמה מלאה לכל מקרה, ועל כן אין מעמדן נפגם גם כאשר מתגלות אי־התאמות. הכללה מהסוג ׳כל אם אוהבת את ילדיה׳ על פי רוב אינה נזנחת בעקבות מפגש עם מקרה נוגד, כשם שהכללה בדבר אופיו של עם אינה נזנחת בשל מפגש פרטי עם אדם שאינו תואם את האפיון המכליל של בני עמו. הכללות אלה מתארות את מה שנתפס כרווח או נורמלי, ומעמדן אינו מתערער בשל כך שיש תופעות יוצאות דופן. אולם ההכללות האסתטיות נבחנות תמיד במקרה הפרטי, ועל כן יש בכוחו של המקרה הפרטי החריג לערער את אמינותו של הכלל האסתטי. כללים אסתטיים מתחלפים בקצב מהיר יותר מכללים ניסיוניים מכל סוג אחר, והדבר ניכר בשינויי האפנה הנוגעים לעניינים אסתטיים, שלא כעמידותן העיקשת של דעות קדומות והכללות ניסיוניות בתחומים אחרים שאינן כה רגישות למקרים הפרטיים.

הכללים האסתטיים נקבעים מתוך התנסות בצירופים ועמידה על האפקטים הנוצרים מיחסי הגומלין בין מרכיבים שונים. אולם גם האפקט המועדף או המרשים איננו מתמיד. הוא יוצר יחסי גומלין חדשים עם סביבתו ובתוך כך הוא יוצר אפקטים חדשים, לעתים מרשימים פחות מהקודמים ולעתים יותר. לפיכך כללים ניסיוניים בנוגע ליחסי גומלין בין מרכיבים תוקפם מוגבל, והם מתפקדים כל עוד השינויים בתנאי הסביבה מזעריים, ואף במצב זה, עצם ההתמדה שוחקת את כוחו של האפקט במהלך הזמן.

2. פוטנציאל וערך אסתטי

ההבנה כי בתנאים שונים מתגלות תכונות שונות של אותו אובייקט מובילה אל מושג הפוטנציאל. מושג זה קושר בין הבנה זו ובין ההנחה שהתכונות השונות המתגלות בהקשרים השונים הן תכונות של אותו אובייקט עצמו. כל תכונה של האובייקט מגלמת פוטנציאל המתממש בנסיבות מסוימות. הפוטנציאל שאיננו ממומש אינו מופיע בהתנסות, ואנו משערים את קיומו מתוך אנלוגיה למקרים אחרים דומים.

ההנחה בדבר קיומן של תכונות פוטנציאליות נחוצה לנו כדי לתאר אובייקט כלשהו מעבר לגבולות הנתון הרגעי. אנו למדים מן הניסיון כי לאובייקטים שונים יש תכונות המתגלות בהקשרים מסוימים, וכי יש קביעות כלשהי ואפילו חוקיות בהתגלותן של תכונות במצבים מסוימים. אנו מכוונים את פעילויותינו וציפיותינו לפי האמונות או הידיעות שיש לנו בדבר התכונות הפוטנציאליות של האובייקטים. אנו בוחרים לטעת שתיל מזן מסוים בהכירנו את הפוטנציאל שלו לצמוח לעץ הפורש את ענפיו לרוחב ומבטיח צל ועלווה נעימה למראה. כל פעולה מכוונת מבליעה הנחה כלשהי בדבר תכונות פוטנציאליות העשויות להתממש בעקבות הפעולה, בין שמדובר בחינוך, בישול, גינון או בניית בית.

הידיעה בדבר תכונות פוטנציאליות המתממשות בתנאים מסוימים אין בה כדי להבהיר את המצב המיוחד להערכת היפה. צירוף הצבעים היפה וצירוף הצבעים המכוער או הבלתי תואם שניהם מלמדים על פוטנציאלים של הצבעים בה מידה. כדי להסביר כיצד קורה ששני פוטנציאלים נבדלים בערכם האסתטי, אנו נזקקים להבחנה האריסטוטלית בין תכונות מהותיות לתכונות מקריות וכן להבחנה בין פוטנציאלים ומימושים צפויים לבלתי צפויים.

הבחנה בין פוטנציאל מהותי למקרי משמשת אותנו בחיי היומיום, אף שהיא בעייתית. לא כל מצב או אפקט של האובייקט נתפס על ידי המתבונן כביטוי לתכונה ׳ממשית׳ או ׳מהותית׳ של האובייקט. גם בני אדם מתוארים לעתים קרובות כבעלי תכונות מהותיות ותכונות מקריות. לעתים אומרים על פלוני שהתנהגותו אינה אופיינית לו ואינה מבטאת את מהותו האמתית, או שהוא לא מימש את הפוטנציאל הטמון בו (ואילו הדברים אותם מימש אינם אלא תולדה מקרית של הנסיבות).

תואם בין המרכיבים משמעו, על פי הבחנה זו, מימוש מוצלח של התכונות המהותיות למרכיבים אלה. הסדר האסתטי הגבוה הוא סדר שבו מתממשים פוטנציאלים באופן חדש, או מתגלים פוטנציאלים חדשים אשר קיומם באובייקט נודע קודם לכן רק באופן עמום או מרומז. כאשר הצופה למד על פוטנציאל חדש באמצעות האובייקט, ומשתכנע שאכן הפוטנציאל מהותי לאובייקט והוא מתממש במיטבו, האובייקט יפה בעיניו. זהו היסוד האינפורמטיבי שביופי.

הטענה שמימוש מוצלח של פוטנציאל היא היסוד האינפורמטיבי של הסדר האסתטי הגבוה, נוגדת במובן מה את עמדתו של קאנט. קאנט טען ששיפוטי טעם אינם תלויים כלל במושג השלמות (קאנט [1790] 1969, §15, 58–56). שיפוטי תועלת, למשל, מבטאים את התאמה בין מושא השיפוט ובין האידאל שלו. מכשיר טוב הוא מכשיר הקרוב ככל האפשר לאידאל השלמות על פי התכלית שהוא משמש. בית מושלם (או קרוב לכך) יהיה בית שבו מתממשות במיטבן (כמעט) כל התכונות של בית החלומות. שלמות או אי־שלמות במובן הרווח (הדיסקורסיבי) מניחים ידע מוקדם בדבר האופן שבו צריך האובייקט להיות מעוצב. שלמותו האידאלית של בית החלומות מצטיירת לנו לפני שאנו זוכים לממש את האידאל, וגם אם אין אנו זוכים לכך כלל. אשר לאידאל היופי, קאנט טוען שאין לנו ידע מוקדם כזה. אין אנו יודעים מראש איך צריך האובייקט להיראות כדי שיהיה יפה. דבר מתבקש מאופיו המיוחד של שיפוט הטעם שהוא נטול מושגים המכוונים את השיפוט. קאנט סבור כי אם אין לנו מושג על תכליתו של האובייקט, איננו יכולים לייחס לו שלמות, ועל כן מושג השלמות אינו רלוונטי לשיפוט הטעם.

קאנט וודאי צודק, אם מגבילים את מושג השלמות לסדר הדיסקורסיבי. אך אפשר לטעון, בניגוד לעמדתו של קאנט שיופי מקושר בכל זאת במושג השלמות, אם כי בדרך שונה מזו שהוא מבקש לשלול. האובייקט היפה הוא אובייקט מושלם (ואנו מתבטאים כך לעתים קרובות), לא מפני שהוא תואם דגם אידאלי ידוע מראש, ולא מפני שהוא מותאם היטב לתכלית ידועה, אלא מפני שהוא עצמו מופיע כדגם אידאלי: הפוטנציאל החדש שהוא מממש, או החידוש שבאופן מימושו של פוטנציאל ידוע, מעורר (באופן פרדוקסלי) את הרושם של התאמה לאידאל, גם אם אידאל זה לא היה ידוע מראש. האובייקט היפה מגלם כאחת הן את האידאל והן את מימושו.

החידה הגדולה כיצד אפשר להעריך את מידת שלמותו של אובייקט בהיעדר ידע קודם על אודות האידאל שהוא מבקש לגלם, היא חידה שיש לה תשובה חלקית. אפלטון כבר נתן דעתו על אופי חידתי זה של הידיעה בכלל. בדיאלוג מנון שואל מנון את סוקרטס: ״באיזו דרך תחפש, סוקרטס, אחר דבר שאינך יודע כלל מהו? […] ואפילו יזדמן לך כאשר יזדמן – כיצד תכירנו לדעת שהוא דבר זה שלא ידעתו?״ (אפלטון תשכ״ו –תשכ״ז, כרך א, 430 [80]). מנון שואל על אפשרותה של למידה: אם יודעים את הדבר, אין צורך ללמוד, ואם אין יודעים אותו כיצד נכוון את הלמידה או החיפוש אחריו? איך נזהה את מושא החיפוש אם ניתקל בו, כאשר איננו יודעים אותו? את תשובתו המופלאה מייחס סוקרטס לחכמה שקיבל מפי ״גברים ונשים שהם חכמים בעניינים של קדושה״ (שם [81]).

סוקרטס מאשר את הפרדוקס של מנון, ומסכים שאי־אפשר ללמוד דבר־מה חדש, ואם הדבר אינו חדש אלא ידוע, אין צורך ללמוד אותו. אולם מה שמכונה בדרך־כלל ׳למידה׳ אינו אלא היזכרות. החדש אפוא לעולם איננו חדש ממש שכן יש לנו ידיעה עמומה ונשכחת על כל מה שאנו עתידים לדעת אי־פעם. הנפש הכירה את האידאות בטרם באה לשכון בגוף, והמפגש הארצי עם הדברים שהם בבואת האידאות מעלה בזיכרוננו את האידאות הנשכחות.

סוקרטס מציג את תאוריית ההיזכרות כדי להסביר את אפשרותה של למידה בכלל, והוא מניח מתוך כך את הישארות הנפש, את נתיקותה מהעולם הארצי ואת קיומו של עולם האידאות. הרבה נכתב בעניין זה, אולם גם אם אין מקבלים את תאוריית ההיזכרות ואין רואים בה הסבר מספק לאפשרות הידיעה, צריך להודות שהיא עשויה לשמש מטפורה הולמת להתנסות ביפה. חוויית היפה תואמת להפליא את הפרדוקס שמעלה מנון ואת תשובתו של סוקרטס.

חוויית היפה היא חוויה של ידיעה: אנו יודעים שהדבר יפה, ואנו יודעים שהוא יפה מפני שהוא מציג לפנינו משהו נכון ובעל שלמות. לידיעה זו אין בסיס א־פריורי ואין לה סימוכין ממקור אחר. אפשר לשאול בנוסח שאלתו של מנון: מנין לנו שהדבר יפה, אם אין לנו ידיעה קודמת על אודות הדבר היפה וכיצד עליו להיות? איך נוצרת תחושת הודאות מול האובייקט היפה? ותשובתו המטפורית של סוקרטס עשויה להיות זו: אנו מכירים את מרכיבי האובייקט היפה מהקשרים קודמים, התנסינו בהם או בדומים להם בעבר, ויש לנו ידיעה כלשהי על תכונותיהם, ומתוך כך, ידיעה עמומה על האפשרויות שתכונות אלה עשויות לכונן.

המפגש עם הדבר היפה איננו מפגש עם דבר־מה חדש לחלוטין, מפני שרכיביו מוכרים לנו. טבעם המתגלה בצירוף החדש באופן מובהק, כבר נרמז לנו באופן עמום בהתנסות קודמת. ובכל זאת המפגש החדש עם הדבר היפה איננו בבחינת פגישה חוזרת עם רכיבים מוכרים מפני שארגון הרכיבים, השפעותיהם והאפקט שכל אלה יוצרים הוא חדש. אנו מזהים את המימוש הטוב של היסודות המוכרים אף שלא היינו יודעים לומר מהו מימוש זה בטרם התנסינו בו. ההתנסות באובייקט היפה מעלה כאחת הן את הידע הקודם, החלקי והעמום על אודות המרכיבים, והן את הגילוי המפתיע של אמת המאירה את הרכיבים המוכרים באור חדש. אמת חדשה זו מאצילה מאורה גם על ההתנסות הקודמת. בתוך כך זוכה הניסיון הקודם להיערכות והערכה מחודשות. מכאן כוחן של יצירות אמנות גדולות להשפיע לא רק על הנאתנו המידית אלא גם על התובנה החדשה של אותו ניסיון עבר אשר מוצא הד ביצירה היפה.

תשובתו של סוקרטס למנון מרמזת על אפשרות של ידיעה בלתי אמצעית שהיא כאחת אינטימית ואובייקטיבית. היא אינטימית מפני שהיא נודעת למתבונן בלא תיווכם של עקרונות כלליים שהם חיצוניים ובלתי תלויים במתבונן עצמו ובמקרה שלפניו. היא אובייקטיבית מפני שהיא מגלה למתבונן משהו על טבעו של האובייקט כפי שהוא נתפס כשלמות אחת. העובדה שידיעה זו רגישה להקשרה ועשויה להשתנות עם שינוי ההקשר איננה פוגמת בעצמתה ובאובייקטיביות שהיא מקרינה. אדרבה, היא מגלה למתבונן משהו שהוא ייחודי לאובייקט המוצג לפניו בהקשרו הנתון.

 

פרק שביעי: יופי ומושגים אחרים    🔗

בפרק הקודם הבחנו בין סדר אסתטי לסדר דיסקורסיבי והגדרנו יופי כסדר אסתטי גבוה. בפרק זה נעיין בקשרים שבין שני הסדרים, או במילים אחרות, ביחסי הגומלין בין יופי לבין מושגים אחרים.

א. יחסי גומלין בין שני הסדרים    🔗

1. יחסי תלות בין הסדרים

ההבחנה בין הסדרים איננה הבחנה בין אובייקטים. אין זה כך שקבוצת אובייקטים מסוימת מסודרת בסדר דיסקורסיבי ואילו קבוצה אחרת מסודרת בסדר אסתטי. בכל אובייקט מורכב ניתן למצוא גם סדר אסתטי וגם סדר דיסקורסיבי, אם כי מרכזיותו וחשיבותו של כל סדר איננה אחידה בכל האובייקטים. הסדר הדיסקורסיבי מבטא את שיוכו של האובייקט לקבוצה בעלת מבנה או עיקרון משותף, ואילו הסדר האסתטי מבטא את האינדיבידואלי שבאובייקט. מרכזיותו וחשיבותו של סוג הסדר באובייקט נתון הן תלויות הקשר תרבותי ואינדיבידואלי. אותו אובייקט עצמו עשוי לעורר עניין מובהק בסדר הדיסקורסיבי שלו בהקשר אחד, ובסדר האסתטי שלו בהקשר אחר. על עניין זה עמדו רבים, גם אם המסקנות שהסיקו מכך אינן אחידות.

אנו נוטים לסווג את האובייקטים על פי הסדר שאנו תופסים כמהותי או מרכזי להם, אך אין פירוש הדבר שאובייקט דיסקורסיבי במובהק הוא נטול סדר אסתטי ולהפך. מכשירי עבודה, לדוגמה, מסווגים על פי תכליתם ומוערכים על פי התאמתם לביצוע המלאכה הנדרשת. יש לשער שרק לעתים רחוקות יתבונן המשתמש בפטיש שבידו ויעריך אותו כיפה או מכוער. המשתמש מתרכז באותן תכונות המשרתות את המטרה שלשלמה נוצר המכשיר. תכונות אלה משותפות למכשירים בני אותו סוג ועל כן אפשר להחליף מכשיר אחד באחר מאותו סוג בלי לשנות את מטרת השימוש במכשיר. יצירת אמנות, לעומת זאת, היא אובייקט המאופיין במובהק על ידי סדר אסתטי, מפני שתשומת הלב מתמקדת בתכונות האינדיבידואליות של היצירה, אלה המבדילות אותה מיצירות אחרות. מבחינה זו אין יצירה אחת משמשת תחליף לאחרת. אולם גם לפטיש ולמקדחה יש סדר אסתטי, וגם ליצירות אמנות יש סדרים דיסקורסיביים.

כאשר בוחנים יצירת אמנות מתוך הסדרים הדיסקורסיביים שלה, היא נתפסת כניתנת להחלפה ביצירות אחרות בעלות סדרים דומים. יצירת אמנות המשמשת להדגמה של רעיון, אפשר שתוחלף ביצירה אחרת לשם הדגמת אותו רעיון עצמו. בדומה לכך אפשר להשתמש בציור שמן כדי להסתיר כספת או כתם על הקיר. למטרה זו כל הציורים בעלי הגודל המתאים משמשים תחליף הולם.

גם באובייקטים מופשטים ניתן למצוא סדרים משני הטיפוסים. תאוריה מדעית, למשל, מכוננת על ידי סדרים דיסקורסיביים מפני שהיא מאורגנת על פי דפוסים המשותפים לתאוריות שונות: הגדרות, הנחות, טיעונים, נימוקים ומסקנות, וכל תאוריה מכילה מושגים כלליים שאינם ייחודיים לה ועשויים ליטול חלק גם בתאוריות אחרות. מאידך גיסא, לכל תאוריה יש גם סדר אסתטי הייחודי לה ונוגע לתוכנה הספציפי ולייחס בין תוכן זה ובין המבנה הדיסקורסיבי שלה. אינדיבידואליות התאוריה ויחסי הגומלין בין הרכיבים מאפשרים לייחס לה יופי או כיעור.

קיים הבדל משמעותי בין הסדר הדיסקורסיבי לסדר האסתטי נוגע לאופן קיומם באובייקט: אפשר לתפוס בו בזמן יותר מסדר דיסקורסיבי אחד באובייקט נתון, אך אי־אפשר לתפוס יותר מסדר אסתטי אחד של האובייקט בכל פעם. משמעות הדבר היא שאנו יכולים להבין את השתייכותו של אובייקט כלשהו לקטגוריות שונות בו בזמן, בלי שהדבר יעורר קושי. כך למשל, כל אדם משתייך לקטגוריות שונות בעת ובעונה אחת: אזרח מדינתו, אב לשני ילדיו, בן להוריו, טכנאי אלקטרוניקה (שכיר או עצמאי), תושב חיפה, חולה סוכרת, אופטימי, חבר במועדון רוכבי האופנוע ועוד. כל אחת מקטגוריות אלה מפנה תשומת לב לסדר דיסקורסיבי שונה המתקיים באותו אדם, ואין בהכרח יריבות בין הסדרים (אם כי עשויה להיות יריבות מסוימת בין קטגוריות). בכל אחת מקטגוריות אלה מידת ההתאמה לעיקרון הסדר עשויה להיות שונה: אדם יכול להיות אזרח טוב ונאמן למדינתו, ועם זאת בן סורר ומורה להוריו; הוא יכול להיות בינוני בתחום המקצועי, אך רוכב אופנוע מעולה. כל קטגוריה מגדירה את הקריטריונים להערכה על פי מה שמיוחד לה. לשאלה: ׳האם אדם זה הוא טוב?׳ יש צורך להוסיף את ההבהרה, ׳טוב בתור מה?׳

לעומת זאת, אין אנו תופסים בו־בזמן אלא סדר אסתטי אחד באובייקט, מפני שסדר זה משקף את כוליותו של האובייקט (לא כוליות טוטאלית, אלא כוליות הנתפסת על ידי המתבונן). בין שמדובר ביפי נפשו של האדם בין שמדובר ביפי מראהו, אנו תופסים כוליות אחת בלבד. כוליות זו עשויה להשתנות בעקבות שינויים בידע, ברקע ובתשומת הלב, אך בכל פעם אנו תופסים מצב אחד בלבד, כוליות אחת. אדם שנראה לנו אפרורי או מכוער בזמן מסוים עשוי להיראות לנו עתה יפה תואר, אך אי־אפשר שנראה את שני הסדרים נוכחים בו בזמן. אפשר שנראה בו בזמן את יפי נפשו וכיעור גופו של אותו אדם, אך בכך אנו מפרידים בין גוף לנפש כשני אובייקטים שונים המקושרים זה בזה ולעתים מנוגדים זה לזה. לפיכך כאשר מצביעים על אדם מסוים (בהקשר נתון) ושואלים אם הוא יפה, אין אנו שואלים: ׳פה בתור מה?׳ אנו נשאל שאלה כזו רק בנוגע לאובייקט המיועד לשמש חלק ממערכת רחבה יותר. אם, למשל, אנו מתבקשים לחוות דעתנו על אריג מסוים, אנו עשויים לשאול תחילה למה הוא נועד, מפני שאנו מתייחסים לאריג (בדרך כלל) כאל חומר גלם לדבר־מה אחר, ולא כאל כוליות העומדת לעצמה. האריג עשוי להיות יפה למטרה מסוימת ובלתי הולם מטרה אחרת.

הסדר הדיסקורסיבי הוא ביטוי להפשטה מסוימת של תכונות האובייקט ולא של כוליותו (הנתפסת). אפשר להציג במקביל כמה הפשטות של אותו אובייקט בלי שהאחת תבוא על חשבון האחרת. אם אנו מעריכים את האדם על פי עבודתו המקצועית, אנו משמיטים תכונות אופי שונות שאינן רלוונטיות להערכה זו, אך עשויות להיות רלוונטיות להערכת תפקודו כאב או כאזרח. הסדר האסתטי הוא סדרו של האינדיבידואל כשלם וכל התכונות הנתפסות באובייקט רלוונטיות ומשפיעות על הערכת סדר זה. לפיכך לתפוס באינדיבידואל שני סדרים אסתטיים משמעו לתפוס בבת אחת שני אינדיבידואלים באותו אובייקט. תפיסת סדר אסתטי אחר באותו אובייקט משמעה תפיסת שינוי באובייקט שינוי בנסיבות או שינוי במתבונן.

הסדר האסתטי דומה במובן זה לראיית אספקטים כפי שמתאר זאת ויטגנשטיין בדוגמת הארנווז (Wittgenstein 1976, II, xi).⁴⁰

בציור הארנווז רואים פעם ארנב ופעם ברווז. כאשר לומדים להעתיק את המבט לנקודות המתאימות אפשר לשוטט בין שתי זוויות הציור הלוך ושוב: ארנב־ברווז־ארנב, אך איננו יכולים לראות בבת אחת גם ארנב וגם ברווז. כאשר רואים את האחד אין רואים את האחר.

אולם הסדר האסתטי שונה מדוגמת הארנווז במובן משמעותי: אי־אפשר לשוטט הלוך ושוב בין הסדרים האסתטיים בלי שיחול בהם שינוי. הארנב והברווז נשארים אותם ארנב וברווז ללא תלות במספר הפעמים שבהם שוטט מבטנו ביניהם. לא כך בסדר האסתטי. איננו יכולים לשוטט הלוך ושוב בין ערכיו של שיר שהיה יפה בעינינו בגיל העשרה, ואילו בבגרותנו הוא נראה בנאלי ופשטני. הניסיון להחיות את רשמי העבר מושפע מרשמי ההווה. אנו עשויים לזכור היטב את הרושם עצמו, את התפעלותנו, את רטט ההתרגשות בקראנו את השיר וכיוצא באלה. אולם זיכרון התגובה אינו עושה את השיר ליפה בעינינו עתה. בנקודת ההווה אנו מתרשמים מן השיר באופן המושפע ממה שהננו בנקודת זמן זו. אי־אפשר לבטל את רישומו של הניסיון המצטבר, ולפיכך איננו יכול לשוב להיות כפי שהיינו, לחוות כפי שחווינו ולהעריך כפי שהערכנו בעבר. יפי העבר לא ישוב עוד להיות כפי שהיה, גם אם נתאמץ להסב את מבטנו לעברו. איננו יכולים למחוק את כל מה שהתווסף במרוצת השנים – ידע, התנסות שינוי ערכים ואינטרסים, ואיננו יכולים לבטל את השפעת כל אלה על האופן שבו מופיע לפנינו מושא ההתבוננות בהווה. ברוח דברים אלה כותב ביאליק בספיח:

באמת אמרו, אין אדם רואה ומשיג אלא פעם אחת: בילדותו. המראות הראשונים, בעודם בבתוליהם כיום צאתם מתחת ידי היוצר, הם הם גופי דברים, עיקר תמציתם, ואלה שלאחריהם – אך מהדורותיהם השניות והפגומות הן. מעין הראשונים, רמזים קלושים להם, ולא הם ממש (ביאליק תשכ״ה, קכ״א).

העובדה שיש לשני הסדרים שיתוף באובייקט, מכוננת יחסי גומלין ביניהם. תפיסת הסדר האסתטי מושפעת מהסדר הדיסקורסיבי המיוחס לאובייקט. למשל, אם אני למדה שציור זה המונח לפני משתייך לאסכולה מסוימת, תשומת לבי מכוונת לאותן תכונות מיוחדות המאפיינות אותה אסכולה, וממילא, האובייקט בכללותו נתפס באופן שונה מכפי שהוא נתפס בטרם ידעתי על שייכות זו ומשמעויותיה. אנו מתנסים בהשפעות מעין אלה לרוב בחיי היומיום. האינפורמציה החדשה לא רק מתווספת אל הידע הקודם על אודות האובייקט כי אם גם משנה את האופן שבו נתפס האובייקט, מפני שהידע החדש נוסף כמרכיב בכוליות ומשפיע על היחסים הפנימיים בין המרכיבים השונים. כך משתנים לנגד עינינו בני אדם, חפצים ומקומות, בלי שיחול בהם עצמם לכאורה שינוי של ממש.

כאשר תפקודם או מעמדם של אובייקטים משתנה, גם הערכתם וסוג הסדר המהותי להם משתנים. למשל, חפצים בעלי משמעות דיסקורסיבית מובהקת כגון מגהץ פחמים ומכשירי רדיו גדולים מראשית המאה העשרים איבדו את מעמדם כמכשירים שימושיים (האספקט הדיסקורסיבי) בשל ההתפתחות הטכנולוגית. כיום עומדים לרשותנו מכשירים מוצלחים יותר לאותם תפקודים. שוב לא נקנה רדיו מיושן וגדול אם כל רצוננו הוא להאזין לתכניות הרדיו בצלילות ובנוחות. מכשיר הרדיו המיושן עבר הסבה ועיקר תפקודו כיום הוא אסתטי: צורתו, עיצובו, גודלו, המשמעויות המיוחדות שהוא נושא עמו כמכשיר מיושן (נוסטלגיה), כל אלה מתלכדים יחד ויוצרים את הסדר האסתטי של המכשיר שהוא מוקד העניין הנוכחי. סדר אסתטי זה לא נתפס באותו מכשיר כאשר היה בשימוש לפני כמה עשרות שנים. אנו מוצאים מכשירי רדיו כאלה ממוקמים כרהיטים חסרי תפקוד מוגדר, אך תורמים לאווירה, לעיצוב החדר וליופיו. בתפקודו האסתטי החדש של המכשיר שוב איננו נותנים את הדעת על טיב הקליטה הירוד או על הנפח (המיותר לתפקודו) של המכשיר. יש המבקשים לשלב את שתי הפונקציות ומתקינים בתוך המכשיר הישן, המרוקן מתוכנו המקורי, טכנולוגיה חדישה.

השינוי עשוי להתחולל גם בכיוון ההפוך: אובייקטים אסתטיים במובהק ההופכים לסמלי תרבות או למסמכים המלמדים על רוח תקופה או על האדם היוצר. בתוך כך הם מאבדים את מרכזיות מעמדם האסתטי לטובת התפקוד החדש בעל האופי הדיסקורסיבי. למשל, כאשר משתמשים ביצירה ספרותית כמסמך לחקור באמצעותו את נפשו של הכותב או את מנהגי התקופה, אין לסדר האסתטי תפקיד מרכזי. לצורך הפענוח הפסיכולוגי או המחקר הסוציולוגי אין לערך האמנותי – גבוה, בינוני או נמוך – חשיבות מרכזית. קטע מתוך יצירה מוזיקלית המשמש אות פתיחה לתכנית רדיו רוכש משמעות דיסקורסיבית ו׳מאבד׳ את העניין האסתטי שעורר קודם. הוא נעשה מעין סימן המורה על הבאות ומסב את תשומת הלב אל התכנית הבאה בעקבותיו. אם אנו מתרגלים לשמוע קטע מוזיקלי מסוים כאות פתיחה לתכנית רדיו, הדבר ישפיע לאחר מכן גם על ההאזנה לאותו קטע מוזיקלי באולם הקונצרטים. התפקוד הדיסקורסיבי הדומיננטי עשוי להפריע ליכולת לשוב ולהתמקד בסדר האסתטי.

בין שני הסדרים קיימת תלות: אין האחד נתפס ללא משנהו. איננו תופסים סדר אסתטי אם אין לנו הבנה כלשהי לגבי תפקודם הדיסקורסיבי של המרכיבים ולהפך, איננו יכולים לתפוס סדר דיסקורסיבי באובייקט אם לא תפסנו את האובייקט קודם לכן ככוליות אינדיבידואלית. איננו יכולים להעלות על הדעת אובייקט ללא שני הסדרים גם יחד. יצירת אמנות שאין בה אלמנטים דיסקורסיביים המאפשרים השוואה וקישור ליצירות אחרות או אובייקטים אחרים בתחום הניסיון הרלוונטי, אינה ניתנת להבנה והערכה. אף שיצירת אמנות היא בעלת סדר אסתטי מובהק, הסדרים הדיסקורסיביים המשוקעים בה הם אלה המאפשרים לתפוס את הייחוד והחידוש שבה. כדי להעריך את המקוריות שבמחזה מסוים, עלינו להבין את הנושא שהוא מעלה ולשייך אותו לז׳אנר כלשהו. רק מתוך שיוך כזה אנו יכולים להעריך את ייחודו של המחזה בהשוואה למחזות אחרים מאותו הז׳אנר, ולהעריך את החריגה מגבולות הז׳אנר.

איננו מבינים שיר, ובוודאי איננו יכולים להתפעל ממנו, אם איננו מבינים את המילים או את המבנים התחביריים שבהם עושה השיר שימוש. איננו יכולים להתייחס ליסודות אלה של השיר, אם לא קדמה לכך הבנה שמדובר בשיר שאלה הם מרכיביו, ואם לא נתפסו המרכיבים עצמם כיחידות נבדלות זו מזו הן בסדר הדיסקורסיבי שלהן (מובנן, תפקודן) והן בסדר האסתטי שלהן כיחידות אינדיבידואליות. בספיח מדגים ביאליק עניין זה באופן משכנע, כשהוא מתאר את תלאותיו בלימוד האלפבית. הילד אמור ללמוד את צליל האות וצורתה, ולזהות אותה בהרכבים השונים שבהם היא מופיעה. כל אלה הם סדרים דיסקורסיביים. אולם המשורר־הילד מתקשה להתנתק מהסדר האסתטי של האותיות, כלומר מדמותן האינדיבידואלית שאיננה קובעת במישרין את תפקודה. באות אל׳ף הוא רואה אסל ושני דליים, ואת דמותה של מארוסיה המשרתת שואבת המים. ראייה זו מפריעה לו לתפוס את האות בתפקודה המופשט, הדיסקורסיבי, כסימן לשוני. גם שאר האותיות נראות לו באופן ציורי:

השי׳ן – הרי זה מין שפיפון בעל שלושה ראשים; הלמ׳ד – הרי זו חסידה פושטת צואר ועומדת על רגל אחת, מעין זו שדרה בראש האילן אחורי ביתנו; הגימ׳ל – הרי הוא מגף, כזה שמצויר על־גבי הקופסאות של משחת נעלים ושד קטן בעל זנב מצחצח אותו בזריזות מרובה… (שם, קכ״ח–קכ״ט).

כדי ללמוד את צורת האות ותפקודה, יש לתפוס צורה זו כשלם הנבדל מצורות אחרות, כלומר בסדר האסתטי שלה. אולם כדי לראות את האות כסמל בעל תפקוד מוגדר, יש להתעלם מהאספקט האסתטי או לדחוק אותו אל הרקע. ביאליק הילד מתקשה בשלב זה ואיננו מצליח לראות באותיות רכיבים של סדר דיסקורסיבי: ״כשהגעתי לצירוף האותיות – והנה ערב רב של בריות שונות ומשונות […] אותה ערבוביא הסירה אזני משמוע תורתו של הסגן״ (שם, ק״ל).

אם אמנם כל סדר דיסקורסיבי מכונן על ידי סדר אסתטי ולהפך, מהו הסדר הקודם, הראשוני? האם יש קדימות כלשהי לאחד הסדרים או שהתלות ההדדית יוצרת רגרסיה אינסופית של תלות האחד במשנהו?

שאלת הקדימות היא במובן מה שאלה מכשילה, מפני שהיא מניחה שניתן להשתית סדר אחד על משנהו. בדומה לכך שאלת קדימותו של הכללי לפרטי מניחה שאפשר לגזור את הפרטי מן הכללי או להפך, את הכללי מן הפרטי. זהו אחד ממוקדי הוויכוח בין ה רציונליזם לאמפיריציזם, בין הראליסטים לנומינליסטים. עצם הוויכוח מניח כמובן מאליו שאפשר יהיה להשתית את הניסיון או את הממשות על יסוד אחד – הכללי או הפרטי. כאשר קובעים שאחד מהשניים קודם, המאוחר נעשה לתולדה או נגזרת של המוקדם, וניתן לרדוקציה ליסוד הראשוני. בכך מבטלים למעשה את ממשותו של המאוחר.

ואמנם, הרציונליסטים הטוענים לקדימות הכללי, מבטלים את ממשותו של הפרטי ומתארים אותו כצומת של מושגים כלליים. האמפיריציסטים לעומתם מתארים את הכללי כצללית עמומה של ריבוי פרטים או כהפשטה של תכונות פרטיות ולא כישות עצמאית. ומשום שאין דרך להראות באופן מלא ומספק, לא את נביעת הכללי מתוך הפרטי ולא את צמיחת הפרטי מתוך הכללי, השאלה, נשארת פתוחה ומזינה ויכוחים פילוסופיים מאז ימי אפלטון.

שאלת קדימותו של סדר אחד למשנהו מניחה את אפשרות הרדוקציה של סדר אחד למשנהו ומבטלת את ממשות ההבחנה בין הסדרים. אם קובעים שהדיסקורסיבי הוא היסוד הראשוני, מניחים שאפשר למצות את הסדר האסתטי במושגים כלליים, ומכך נובע שיש לסדר האסתטי חוקיות א־פריורית. אם מניחים שהסדר האסתטי קודם, מכפיפים את ההבנה המושגית לתפיסת היפה, ועושים רדוקציה של כל הערכים (כגון האמתי והטוב) ליפה. אם אמנם הסדר הדיסקורסיבי והסדר האסתטי נבדלים באופן ממשי (כפי שאני סבורה), אין הם רדוקטיביים ואין הם נגזרים זה מזה, ולפיכך אין לקבוע את קדימות האחד ביחס לשני.

אם אין סדר אחד קודם למשנהו, נוצרת רגרסיה אינסופית של תלות האחד במשנהו. רגרסיה זו נעצרת מטעם פרגמטי, אם כי אינה מוכרעת באופן לוגי: מגבלות התפיסה והעיקרון הפרגמטי המכוון את תשומת הלב שלנו הם ששמים קץ לרגרסיה האינסופית. אמנם, כדי לתפוס את הסדר האסתטי של כוליות כלשהי אנו צריכים להניח שמרכיבי הכוליות תואמים סדרים דיסקורסיביים מוכרים, ומרכיבי אותם סדרים דיסקורסיביים הם בעלי סדר אסתטי וכן הלאה. אך מעבר לגבול מסוים של פירוט, גודל והבחנה, איננו יכולים להמשיך. אנו יכולים לפרק משפט למילים, ומילים להברות ואותיות, ולהמשיך לפרק כל אות למרכיביה הצורניים, אך אנו עוצרים (בדרך כלל) בחלקי האותיות שאנו מרכיבים לאות שלמה. בדומה לכך אנו נעצרים בכל חלוקה ואיננו ממשיכים לחלק לאינסוף, לא מטעמים לוגיים, אלא בשל מגבלות התפיסה או חוסר התועלת שברגרסיה. כאשר יש תועלת כלשהי בהמשכה של הרגרסיה, אנו מנסים להתגבר על מגבלות התפיסה באמצעים טכנולוגיים. אולם תמיד ניעצר במקום כלשהו, גם אם תאורטית ניתן להמשיך.

כל אחד מהסדרים תורם למשנהו דבר מה החסר בו:

1. הסדר הדיסקורסיבי תורם לאובייקט קביעות, יציבות ואפשרות קישור והשוואה בינו ובין אובייקטים אחרים.

2. הסדר האסתטי תורם את הייחוד, הרגישות לתנאי הסביבה ואפשרות השינוי.

כשם שאיננו יכולים לתאר שינוי ללא קביעות ואחדות ללא ריבוי, כך איננו יכולים לתאר סדר דיסקורסיבי באובייקט בלא שישתתף בתיאור זה גם הסדר האסתטי (ולהפך). כדי להכליל אנו זקוקים לתפיסת הפרטי, וכדי להבדיל ולהבחין את הפרט מאחרים אנו נדרשים להבנת המכנה המשותף (הכללי) של הפרטים. אם אנו מניחים שמדובר בשני יסודות חיוניים שאלת הקדימות נעשית בלתי רלוונטית.

אף שהערך האסתטי איננו נקבע על פי הקטגוריות הדיסקורסיביות של האובייקט, אי־אפשר לחוות את האובייקט ולהתרשם מערכו האסתטי ללא קטגוריות אלה. הסדר האסתטי אפוא איננו בבחינת חידוש גמור שכן הוא נבנה מתוך קטגוריות מוכרות. מאידך גיסא, אין הסדר הדיסקורסיבי בבחינת חזרה גמורה על עיקרון ידוע שכן הוא נטמע בתוך אובייקט אינדיבידואלי.

2. יופי חופשי ויופי נלווה במשנתו של קאנט

ההנחה שהסדר האסתטי מקיים יחסי תלות וגומלין עם הסדר הדיסקורסיבי משמעה שיופי מותנה במושגים שיש למתבונן על אודות מושא התבוננותו. עמדה זו מנוגדת לעמדתו של קאנט כפי שהיא באה לידי ביטוי בהבחנה בין ׳יופי חופשי׳ ו׳ופי נלווה׳.

בביקורת כוח השיפוט מציג קאנט את ההבחנה:

ישנם שני סוגי יופי: יופי חופשי (pulchritudo vaga) או יופי נלווה בלבד (pulchritudo adhaerens). הראשון אינו מניח מושג על מה שהמושא צריך להיות; השני מניח מושג כזה, וכאחת את שלמותו של המושא לפי המושג (קאנט [1790] 1969, §16 ,58).

לכאורה ההבחנה ברורה ואינה מעוררת קושי. יופי חופשי הוא יופיו של דבר הנתפס ללא ידיעת מושגו (הקטגוריה שאליה משתייך הדבר), או ללא תשומת לב למושג זה. ואילו יופי נלווה הוא יופיו של דבר על פי התאמתו לקטגוריה שאליה הוא משתייך. יופי חופשי מוערך שלא על פי מודל שלמות כלשהו המיוחס לאובייקט ואילו יופי נלווה מותנה במודל השלמות על פי מושגו של האובייקט. לדוגמה, המושג בית מניח מודל אידאלי של בית מגורים (גם אם מודל זה אינו מוסכם ומשותף לכול), אשר בהשוואה אליו אנו מעריכים בית זה או אחר כמוצלחים יותר או פחות. היפה הטהור (החופשי), סבור קאנט, איננו מושגי ואינו מוערך על פי התאמתו למודל כלשהו.

קאנט מדגים את הבחנותיו: פרחים, צדפות, וריאציות מוזיקליות ללא נושא וערבסקות – אלה מיני יופי חופשי. המתבונן, כך סבור קאנט, מתפעל במקרים אלה מהצורות בלבד ללא כל קשר לתכליותיהם של אובייקטים אלה, בין שיש בידו מושגים בדבר תכליותיהם בין שאין. רוב המתפעלים מיופיו של הפרח אינם יודעים דבר על תפקודו כאמצעי הפריה. אולם גם הבוטניקאי היודע תפקוד זה, טוען קאנט, אינו שם לבו אליו כשהוא מעריך את יופיו של הפרח. כשאנו מתפעלים מיופיו של הצדף, בדרך כלל איננו יודעים או איננו נותנים דעתנו על תפקודו של הצדף והתועלת שיש בצורתו של הצדף לרכיכה המתגוררת בו. בדומה לכך, אפשר שווריאציות מוזיקליות (נטולות הנושא) מסבות תועלת תרפויטית או אחרת למאזין, אך תועלת זו אינה ידועה למאזין המתפעם, ואינה קובעת את שיפוט הטעם שלו בדבר יופייה של המוזיקה.

לעומת אובייקטים אלה, סבור קאנט, יש אובייקטים הנתונים במובהק לשיפוט מושגי. יופיו של סוס, יופיו של בניין או יופיו של אדם מניחים מושגים בדבר מהותם ויעודם של אובייקטים אלה. יופיים של אלה מוערך בהתאמה למושגים הקובעים את תכליתם. בניין משרדים, למשל, יהיה יפה בתנאים שונים מאלה של ארמון, מפני שאנו מעריכים בניין בהתאם לתפקודו. מושגו של גבר מניח תפקודים שונים מאלה של האישה, ועל כן מה שהולם גבר אינו הולם אישה ולהיפך. קול גברי ערב ככל שיהי, יישמע מוזר אם יבקע מגרונה של אישה ולהפך, וכן התכונות המכוננות גוף גברי יפה שונות מאלה המכוננות גוף נשי יפה.

אלא שההבחנה שמציע קאנט רחוקה מלהיות פשוטה או מובנת מאליה, והיא מעוררת כמה תמיהות הן באשר לה עצמה ואופן הצגתה על ידי קאנט, הן באשר להקשרה של ההבחנה במשנתו האסתטית של קאנט, והן באשר לתוקפה מחוץ להקשר זה. סוגיה זו עוררה את תשומת לבם של פרשנים רבים. מהם שקיבלו את ההבחנה כחיונית ובעלת תוקף, וניסו ליישב את התמיהות בדבריו של קאנט⁴¹, ומהם שערערו על תוקפה של ההבחנה וסברו שהתמיהות שהיא מעוררת אינן ניתנות ליישוב או אינן תואמות את כלל שיטתו של קאנט.⁴² בהקשר זה אין לנו עניין מיוחד בהתאמת ההבחנה למשנתו האסתטית של קאנט, ועל כן אזכיר בקצרה את נקודות הביקורת העיקריות ואתעכב על האספקטים הרלוונטיים של סוגיה זו לדיון ביחסי התלות והגומלין בין שני הסדרים.

1. קאנט מאפיין את שיפוט הטעם הטהור כשיפוט החל על צורתו של אובייקט שתכליתו אינה ידועה, או שאין שמים לב אליה. שיפוט הטעם הטהור הוא ללא מושגים. יופי חופשי מתאים לאפיון זה, אך יופי נלווה מנוגד לו על פי הגדרתו של קאנט עצמו. שיפוט הטעם הטהור הוא הסוג הכללי של שיפוטי יופי. כיצד ובאיזה מובן אפשר שסוג של יופי (יופי נלווה) יהיה בעל מאפיינים הנוגדים את המאפינים הכלליים של שיפוט הטעם? תת־סוג הוא נגזרת מסוימת של הסוג הכללי, ועל כן הוא צריך להתאים לדרישות הסוג בכללו, אף שלתת־הסוג יש גם תכונות שאינן נכללות במושג הכללי. דבר זה נכון בנוגע יופי כמו לכל תחום אחר שיש בו תת־חלוקה לסוגים. לא ייתכן שמושגו של הסוג יהיה מנוגד למושג הכללי שאליו הוא משתייך. כל פרח הוא בעל מאפיינים של המושג הכללי פרח, אך יש לו גם תכונות סוגיות שאינן נכללות במושג הכללי ומבדילות אותו מסוגי פרחים אחרים. אחדים מהפרשנים שביקשו לפתור את הבעיה, הציעו לראות את היופי הנלווה כביטוי לשני שיפוטים: שיפוט אסתטי ושיפוט מוסרי או תכליתי, אלא שפתרון זה אינו מוצלח. אם מדובר בשני שיפוטים שונים ונפרדים, יש להבהיר כיצד הם מתלכדים לכדי שיפוט אחד של יופי נלווה למרות הניגודים שביניהם. אם אי־אפשר לעשות סינתזה של השיפוטים הללו, אין לטעון לקיומו של השיפוט המורכב כסוג לעצמו. יתר על כן, אם השיפוט המורכב נוגד את מושג היופי הכללי, אין הוא סוג שלו, אף שבין רכיביו יש גם מאפיינים מסוימים של שיפוט הטעם. באותו מובן תבשיל המכיל מלח איננו סוג של מלח.

2. אם יופי חופשי ויופי נלווה הם תת־סוגים של יופי, יש להבהיר מהו מושג היופי הכללי ששני אלה נגזרים ממנו. אולם קאנט אינו מבהיר במה נבדל יופי חופשי ממושגו הכללי של היופי, ונראה שהם חופפים ללא הבחנה. אם אמנם כך הוא, אזי יופי נלווה הוא מושג עצמאי השונה מהחופשי (הכללי) ובלתי תלוי בו. לחלופין אם הוא תת־סוג שלו, יש ליישב את הניגוד ביניהם.

3. לא לגמרי ברור אם כוונתו של קאנט היא לכך ששיפוטי יופי חופשי הם: (1) על אודות אובייקטים שאין לנו מושג בדבר תכליתם, או (2) על אודות אובייקטים שתכליתם ידועה, אך יופיים מוערך מתוך התעלמות מהמושגים בדבר תכליתם. במקרה הראשון יחולו שיפוטי יופי על מספר מוגבל של אובייקטים (אם אמנם נקבל את ההנחה שיש אובייקטים אשר על אודותיהם אין לנו כל מושג). ואמנם דוגמאותיו של קאנט לשיפוט זה קרובות לאפשרות הראשונה. האפשרות השנייה היא ששיפוט יופי חופשי חל על כל אובייקט בתנאי שאנו מצליחים להתעלם מהמושגים שיש לנו על אודות מושאי השיפוט.

במובן שני זה כל אובייקט מועמד לשני מיני השיפוט: חופשי ונלווה, ואופי השיפוט מותנה בעמדת המתבונן כלפי האובייקט. אם המתבונן מעריך את יופיו של הפרח ללא תשומת לב לתכליתו כאמצעי הפריה, אזי מדובר ביופי חופשי. אם המתבונן שם לב לתפקודו של הפרח ומעריך את יופיו מתוך התאמה לתפקודו זה, אזי מדובר ביופי נלווה. אם כוונתו של קאנט היא לאפשרות השנייה, אזי היה עליו לומר ששיפוט חופשי עשוי לחול גם על סוס, בניין או אדם. כמו במקרה הפרחים אפשר להתעלם גם מתכליותיהם של סוסים, בניינים ובני אדם, ולהעריכם גם כבעלי יופי חופשי (על פי הצורה בלבד), אלא שקאנט אינו אומר זאת. רוב דוגמאותיו של קאנט מצביעות על כך שהאפשרות הראשונה היא זו שאליה הוא מתכוון, כלומר לחלוקה בין אובייקטים השייכים לשיפוט החופשי ולכאלה השייכים לשיפוט הנלווה. אולם מפני שיש גם דוגמאות לאפשרות השנייה, קיימת אי־בהירות באשר לכוונתו של קאנט.

4. קאנט מייחס יופי חופשי לצורניות בלבד, ומייחס נעימות לכל תכונה אחרת המתלווה אל הצורה. כך, למשל, הצבע אינו מוסיף ליופיו (החופשי) של האובייקט, אלא לנעימותו בלבד, ושיפוטי נעימות שונים משיפוטי יופי. שיפוט המתייחס לצבעים ואיכויות אחרות, לא צורניות, הוא שיפוט יופי נלווה, מפני שהוא מורכב מהצירוף של צורניות ונעימות. הטענה שהצורה בלבד היא מושאו של היופי החופשי מפקיעה למעשה את שיפוט היופי מתחומה של התפיסה הבלתי אמצעית, ומערבת פעולת הפשטה. הפשטת האובייקט ממרכיביו ה׳נעימים׳ וזיקוק הצורה כמושא השיפוט, אינם יכולים להיעשות אלא באמצעות מושגים (ככל פעולת הפשטה). צורה מזוקקת, נטולת איכויות חושניות אחרות, איננה נתונה באופן בלתי אמצעי. יש להתכוון אליה במודע ולהפריד אותה מהתכונות האחרות. פעילות כזו, ספק אם היא תואמת את דרישתו של קאנט להיעדר מושגים. פעולת הפשטה כזו משמעה ששני אובייקטים בעלי אותה צורה בדיוק השונים זה מזה בצבעיהם או מרקמם – לדוגמה, צילום בצבע ואותו צילום בשחור־לבן יופיים החופשי שווה. עבור שיפוט הטעם הטהור הם זהים כי מה שמבדיל ביניהם (איכויות לא צורניות) איננו רלוונטי לשיפוט הטהור וליופי החופשי.

קאנט מייחס לצבעים את הכוח לעורר רגשות נעימות או סלידה, אך לא ברור על מה מתבססת אמונתו של קאנט שצורות אינן מעוררות רגשות בדומה לצבעים. אפליה מוזרה זו בין תכונות יש לה שורשים בהבחנה שבין איכויות ראשוניות למשניות. האיכויות הראשוניות אובייקטיביות, אינן תלויות ברגשותיו ועמדתו של המתבונן ועל כן אינן מבטאות מושגים, ערכים או אינטרסים. היגיון דברים זה ספק אם הוא עומד במבחן הניסיון.

אם קאנט צודק, ואמנם ניתן לשפוט את יופיו של אובייקט בלי לדעת עליו דבר, ויותר מכך, אם אפשר לתפוס את צורתו כאלמנט נפרד ללא פעילות מושגית, אזי ככל שהדבר זר לנו יותר, גדלה יכולתנו להעריך את יופיו (החופשי). הניסיון, כמדומני, מעיד אחרת. זרות גמורה שבה איננו יודעים דבר על האובייקט ואין לנו כל מושג על אודותיו או על אודות מרכיב ממרכיביו, ספק אם היא אפשרית. כל אובייקט שאנו מתנסים בו, גם אם איננו יודעים את תכליתו או מקורו, מובן לנו בדרגה כלשהי מתוך אנלוגיה לאובייקטים מוכרים, מתוך קשרים אסוציאטיביים או מתוך ההקשר שבו הוא מתגלה. השלב הראשוני של ההתפתחות המושגית שלב שבו (אולי) אין לנו כל מושגים, הוא שלב שאיננו יכולים לתאר אותו או לזכור אותו, בדיוק מאותו הטעם שהוא א־מושגי.

ילד בן שנתיים שאינו יודע דבר וחצי דבר על תפקידו של הפרח כאמצעי הפריה, יודע בכל זאת משהו על פרחים ויודע לזהותם. אם אינו יודע לזהותם, ממילא אינו כשיר להעריך את יופיים. אם הוא יודע לזהותם, הרי הוא מייחס להם מושג כלשהו, גם אם מושג זה מוטעה או דל בהיקפו ומחמיץ אספקטים חשובים. ילד יודע, למשל שפרחים צומחים בגינה או בשדה שפרחים אין אוכלים כי אם מריחים שפרחים מסוימים אסור לקטוף ואחרים אפשר לשים בצנצנת לקישוט וכיוצא באלה. ידיעות מעין אלה מרכיבות מושג כלשהו, ההולך ומתרחב ומשתנה עם ההצטברות הניסיון והידע.

אובייקט זר שאיננו יודעים לשייך לקטגוריות כלשהן, הוא אובייקט שאיננו יכולים לומר דבר על יופיו. אדם המבקר במוזאון לאמנות מודרנית בלי שיהיה לו ידע על התפתחות אמנות זו, הזרמים המרכזיים והערכים הדומיננטיים שלה, ימצא עצמו על פי רוב תוהה ולא מתפעל. השאלה: ׳מה זה צריך להיות?׳ היא השאלה האופיינית בהקשר כזה ולא ההתפעלות מיופיו החופשי והלא מושגי של האובייקט. אמנם נכון שאנו מתפעלים לעתים מיופיו של קישוט חסר פשר לכאורה. אך אם נבדוק את התופעה באופן מדוקדק יותר ניווכח כי גם אם אין לנו מושג ברור על האובייקט, הוא נקשר בתודעתנו למושגים שונים ולניסיון קודם. הצורות והצבעים נושאים משמעויות מתוך התנסות קודמת. למשל, ההבדל בין קווים מעוגלים וזוויות חדות הוא הבדל הקשור למושגים, לערכים ולאסוציאציות מסוגים שונים, גם אם אין לנו מושג ברור על תפקודה של הצורה המסוימת המכילה קווים אלה.

קאנט מציג את יופיו של הצדף כדוגמה ליופי חופשי נטול מושגים, אלא שגם אם המתבונן איננו יודע מה תפקודו של הצדף, אין תפיסת האובייקט משוחררת ממושגים. הצורה המדויקת, קשיות החומר, הברק, המרקם, הצבע וכמובן הידיעה שמדובר באובייקט טבעי – כל אלה חוברים ביופיו של הצדף. המתח שבין החומר הקשיח לדיוק הצורה, למשל, מעורר התפעלות: כיצד השכיל הטבע לחקוק בדייקנות רבה את הצורה הספירלית המדויקת והמעודנת בחומר קשה כל כך? לו היינו מוצאים, למשל, צדף עשוי פלסטיק (מעשה ידי אדם) בעל צורה מדויקת כמו הצדף הטבעי, הרי למרות הצורה הדומה, יש לשער שצדף הפלסטיק לא היה יפה בעינינו כמו הצדף הטבעי. ההבדל בין הצדף הטבעי למלאכותי עובר דרך המושגים שיש לנו על החומר וערכיו, מושג הטבע כמנוגד למוצר מלאכה אנושית (מוצר מלאכותי) ועוד. תפקודו של הצדף איננו המטען המושגי היחיד שהמתבונן עשוי להביא אתו. לכן היעדרו של מושג כזה אין משמעו היעדר כל מושג על האובייקט. קאנט עצמו כותב כי שירת הציפורים נושאת חן כשירה של ציפורים, כלומר כטבע (שם, §42).

קאנט מספר על פונדקי שהחביא בשיחים בחור שחיקה את שירת הציפורים כדי להשרות אווירת כפר וטבע על אורחיו. ״אולם אך יגלו שהייתה כאן תרמית״, כותב קאנט, ״שוב לא יסבול אף אחד להאזין לזמרה זו שנראתה קודם־לכן כה מלבבת״ (שם, §42 ,121). לכאורה לא השתנה דבר מבחינה צורנית, הציוץ הוא אותו ציוץ, ולראיה, האדם המחקה הצליח להטעות את המאזינים. בכל זאת ערכו של החיקוי שונה מזה של המקור. מדוע? לציוץ הציפורים המקורי מתלווה מושג על הטבע, על ציפורים, על אותנטיות וכיוצא באלה מושגים שאינם מתיישבים יפה עם מושגו של החיקוי. קאנט כותב: ״מן־ההכרח שהיפה יהיה טבע, או ייחשב על ידינו כטבע, כדי שנוכל להתעניין בו עניין בלתי אמצעי, באשר הוא יפה״ ( שם, שם). אם ההבחנה בין טבע ומוצר מלאכה חיונית לשיפוט הטעם, אין שיפוט הטעם משוחרר ממושגים.

קאנט מציין את היסוד התבוני כחיוני לשיפוט הטעם. כבר הזכרנו עניין זה בפרק השלישי בהקשר אחר, אך נשוב וניזכר בדבריו של קאנט גם כאן:

יופי יש לו מקום רק בבני־אדם, כלומר ביצורים שהם חייתיים ובכל־זאת בני־תבונה, אולם היופי יש לו מקום בהם לא בחינת בני־תבונה בלבד […] אלא בחינת בעלי חיים ובני־תבונה כאחד (שם, §5 ,43).

הכושר להבחין ביופי ולהעריכו הוא כושר המיוחד לבני האדם מפני שמתקיים בהם השילוב של חושניות והרגשה (היסוד החייתי) ותבונה. אם התבונה היא יסוד חיוני לשיפוטי הטעם, אי־אפשר לייחס ליופי היעדר מושגיות מכול וכול. המושגיות היא חותם התבונה, וחותמה זה ניכר גם בשיפוטי היופי. גם אפיון כמו ״צורה של תכליתיות ללא תכלית״ שהוא האפיון השלישי שקאנט מונה לשיפוט הטעם, חתום בחותמה של התבונה. תכליתיות היא יסוד תבוני מובהק, ואף שהיופי נתפס כלא תכליתי, הרי צורתו (הסדר שבו) מוערכת בהתאמה למושג התכלית: הרכבים צריכים להיות ערוכים כך, כאילו הם מתאימים לתכלית כלשהי (אף שתכלית כזו אינה ידועה למתבונן). היופי אפוא הוא דמוי־התבוני, ומקיים יחסי גומלין עם מוצרי התבונה. שיפוט הטעם נוטל את היסוד התבוני, מעקר אותו מתוכנו ונוטל את עוקצו (תכליתיות ללא תכלית) אך אין הוא מנותק מהפעילות המושגית של התבונה.

אם כך, האם קאנט טועה כאשר הוא מאפיין את היופי בכלל והיופי החופשי בפרט כבלתי תלוי במושגים? התשובה היא שלילית, אך מותנית באופן שבו מבינים תלות במושגים. כפי הנראה הבין קאנט את התלות במושגים בדרך אחת בלבד, זו המאפיינת את החשיבה הרציונלית. משמעותה של חשיבה זו היא שאם מבינים דבר־מה כשייך לקטגוריה מסוימת (מושג), הרי מתוך הבנה זו נובעות מסקנות בדבר תפקודו ותכונותיו הרצויות של האובייקט. ההבנה המושגית במובן זה מאפשרת חיזוי: אם X שייך לקטגוריה מסוימת, אפשר לצפות שיתגלו בו תכונות מסוימות, או יארעו באמצעותו אירועים מסוימים וכיוצא באלה. המושג אף מספק קריטריון להערכת האובייקט: האובייקט הוא מוצלח ככל שהוא מתאים לתכליתו על פי מושגו. קאנט צודק בטענתו שתלות מושגית כזו אינה מאפיינת את שיפוט הטעם. לדבריו, יופי (חופשי) אינו מותנה במושג השלמות שיש לנו על אודות האובייקט. אובייקט העשוי כהלכה על פי מושגו איננו בהכרח אובייקט יפה. ואמנם, כל יופי (מכל סוג שהוא) אינו נקבע באמצעות המושג הקובע את שלמות האובייקט. גם יצירת אמנות (ש יופייה הוא נלווה על פי קאנט) אינה מוערכת על פי התאמתה למודל נתון (של הז׳אנר או של יצירות קודמות).

הערכה על פי מודל, וגזרה מתוך מושגים מאפיינת את הסדר הדיסקורסיבי. לדוגמה, מתוך הידיעה שהסרט הוא קומדיה, יש לי ציפיות מסוימות הנגזרות מהבנתי את מושגו של הז׳אנר. אם הסרט איננו תואם את הציפיות, אתאכזב. האם אכזבה מעין זו משמעה שהסרט גרוע? לא בהכרח. האכזבה משמעה רק זאת: ציפיתי ליהנות מקומדיה קלילה בערב קיץ, וציפייתי זו לא התממשה. התאמה או אי־התאמה למודל, לז׳אנר או לציפיות איננה קובעת את ערכו האסתטי של האובייקט. גם אם יתברר לי שציפייתי אכן נתמלאה, והסרט אמנם תואם את הקטגוריה המובטחת, אין להסיק מכך שהסרט טוב. התאמה או אי־התאמה למושג המיוחס לאובייקט אינה קובעת במישרין את ערכו האסתטי של האובייקט, אולם היא נעשית מרכיב במכלול המכונן את מושא שיפוט הטעם. במובן זה יש לה השפעה מסוימת על ההערכה האסתטית: זו השפעת החלק על ערכו של השלם.

יש להבדיל בין (1) ערך שקבע מתוך התאמה למושגים ובין (2) ערך המושפע ממושגים. הראשון הוא ערכו של האובייקט על פי התאמתו למודל שמציב המושג. השני הוא ערכו של אובייקט שבין רכיביו מצויים גם מושגים. קאנט, כמדומני, אינו עומד על הבדל זה. המושגים שיש לי על אודות האובייקט (יהא טיבם אשר יהיה – חלקי, מוטעה, רחב או מצומצם) משפיעים על האופן שבו נתפס האובייקט, כפי שצבע הרקע משפיע על הגוון שבמרכזו. השפעה זו איננה תולדה של היסק, כפי שהשפעת הצבע האחד על האחר איננה תולדה של מושג הצבע. השפעה זו נגלית בניסיון הבלתי אמצעי ואפשר לגזור ממנה הכללה בעלת תוקף מוגבל הנבחן שוב ושוב בניסיון. הידיעה שהאובייקט הוא פרח מסבה את תשומת הלב לתכונות מסוימות שלו, מארגנת ציפיות ומתווה את ההקשר שבתוכו נתפס האובייקט. לכל אלה יש השפעה על הערכת יופיו של הפרח, בדיוק כפי שידיעות שונות על יצירת אמנות משפיעות על הערכתה. המושגים שיש לנו על האובייקט משמשים כרכיבים של האובייקט ומצטרפים למערך הכולל של יחסי הגומלין בין רכיביו של האובייקט. הם משפיעים כפי שמשפיע החלק על השלם ולא כפי שהסיבה קובעת את התולדה, או כפי שהמקרה הפרטי מותאם אל המושג הכללי. לכן ההבדל שקאנט מבקש להתוות בעניין זה בין פרח ובין יצירת אמנות, אין לו בסיס.

קאנט מתאר את שיפוט הטעם כביטוי למשחק חופשי של כלי ההכרה. תיאור זה אמנם קולע לאופייה המיוחד של ההערכה האסתטית. משחק חופשי הוא משחק ברכיבים שהם עצמם (לפחות בחלקם) אינם תולדה של משחק חופשי כי אם של כוח ההמשגה. העובדה שהרכיבים הם מושגיים אינה מכוננת תוצאות צפויות ואינה פוגמת בחופשיות המשחק. המושגים הם אבני המשחק במשחק החופשי של כוחות ההכרה. אף שאבני המשחק עצמן (לפחות בחלקן) כפופות לכללים, הבניין החדש שנבנה מהן בכל פעם איננו נבנה על פי כללים אלה. בדומה לכך, משמעותו של משפט תלויה במובנן של המילים המרכיבות, אך אין במילון המגדיר כל מילה בנפרד כדי לעמוד על משמעות המשפט. משמעות זו תלויה גם במיקום המילים וביחסי הגומלין ביניהן, ואלה אינם נגזרים מתוך מובנה המילוני של כל מילה בנפרד. המשחק החופשי של כוחות ההכרה כמוהו כקליידסקופ המציג בכל סיבוב ארגון חדש של הרכיבים הקבועים והמוכרים.

״הטבע״, כותב קאנט, ״משאיל לנו את החומר, אך אנו יכולים לעבדו למשהו אחר לגמרי״ (שם, §49 ,131). באותו מובן אפשר לומר שהתבונה ׳משאילה׳ את חומריה המושגיים למשחק החופשי של כוחות ההכרה ואלה מעבדים אותם לכלל משהו אחר לגמרי: הסדר האסתטי. המושגים הם רכיבים בסדר האסתטי, אך טיבו של הסדר וערכו (מידתו) אינם נקבעים על פי כללי התבונה כי אם מיחסי הגומלין (המשחק החופשי) שבין הרכיבים הקשר הנתון.

ללא מושגים וערכים (אבני המשחק) המגדירים את המרכיבים, אין כל אפשרות להעריך את היופי שהם יוצרים כשהם מתרכבים לכלל שלם חדש. לפיכך ככל שהעולם המושגי דל יותר, יכולת השיפוט האסתטי דלה יותר, ההבחנות מועטות יותר ותשומת הלב לפרטים (המכוונת על ידי ההבחנה המושגית), מצומצמת יותר. טענה זו נוגדת מחקרים המראים שגם תינוקות שהיכולת המושגית שלהם כמעט אפסית, מבחינים בפנים יפות ומגיבים עליהם אחרת מתגובתם לפנים מכוערות.⁴³ לכאורה יש בממצאים כאלה חיזוק לעמדתו של קאנט והפרכת הטענה שיופי הוא תלוי מושגים. יתר על כן, משתמע מעמדתו של קאנט שלתינוקות יש יכולת גבוהה יותר לשפוט שיפוטי יופי חופשיים דווקא מפני שעולם המושגים שלהם מצוי בשלביו הראשוניים.

לטענתי, מסקנות מחקרים אלה מבוססות על אי־הבנה או על פרשנות המושפעת מן ההנחות המניעות את המחקר. גם אם יש ביסוס אמפירי לכך שתינוקות מגיבים טוב יותר (מאיזו בחינה?) על פנים יפות, אין להסיק מכך שהם עושים שיפוטים אסתטיים. נעימות מסוימת בפנים היא מרכיב בתוך המכלול היפה והתינוקות נמשכים באופן אינסטינקטיבי ליסוד הנעים, כפי שהם נמשכים למגע רך, טמפרטורה נוחה וצבעים מסוימים. יתר על כן, לא רק יכולתם המושגית של תינוקות היא אפסית, גם יכולת ההבחנה בין גוונים, טעמים, ריחות וצלילים מועטה ביותר. קשה להאמין שתינוק אשר ניסיון חייו קצר ומונוטוני למדי בדרך כלל ויכולת הבחנתו דלה, יהיה כשיר לשיפוטי טעם.

תינוקות מתבוננים ממושכות בפני המטפלים בהם, מפני שהם חשים אינסטינקטיבית שיש לפנים אלה והבעותיהם חשיבות גדולה עבורם. הם לומדים להבחין בהבעות הפנים ולצפות על פיהן לבאות. תינוקות מגיבים על דברים הגורמים להם נעימות או כאב, ותגובות אלה אינן תולדה של הבחנה המושגית. בשלב מוקדם יש להניח שהתגובות הן אינסטינקטיביות ואין בהן אפילו שיפוטי נעימות. עם ההתפתחות המושגית, המודעות והיכולת המילולית, מתפתחים שיפוטי נעימות הכרוכים בזיהוי הגורמים לתחושות אלה, וביכולת כלשהי של רפלקסיה על ההבדל בין כאב לנעימות וכיוצא באלה. כאשר היכולת המושגית מפותחת יותר, וכאשר הילד לומד להפריד בין תחושותיו ורגשותיו שלו ובין האובייקטים החיצוניים לו, מתפתחים שיפוטי טעם, המבטאים מעבר מהתחושה אל האובייקט. האמירה ׳זה יפה׳, האופיינית לשיפוטי טעם, כבר מניחה את יכולת הפרדה בין ׳אני׳ ל׳זה׳, הפרדה שתינוקות בחודשי חייהם הראשוניים אינם מסוגלים לה.

אם מקבלים הבנות אלה, מתבטלת ההבחנה בין יופי חופשי ליופי נלווה. כל יופי מותנה במושגים (במובן זה הוא תמיד נלווה), אך אין הוא נגזר ממושגים ואינו ניתן לרדוקציה מושגית (ובמובן זה הוא תמיד חופשי). יופי אינו ערך עצמאי כי אם יחס בין ערכים למושגים, ולעולם לא תימצא נוסחה המגדירה תנאי יופי במנותק מערכים אחרים. יופי הוא מיצוי מוצלח של ערכים שונים והתאמות למושגים, אך לא של ערכים ומושגים קבועים המשותפים לכל המקרים.

מדוע נזקק קאנט להבחנה בעייתית זו בין שני סוגי יופי? כמדומני שנטייתו של קאנט לדימויים מתחום הכימיה היא בעוכריו בהקשר זה. קאנט מבקש להבחין בין שיפוט טעם טהור (יופי חופשי) לשיפוט טעם מעורב (יופי נלווה), מפני שהוא מדמה את עבודתו הפילוסופית לעבודתו של כימאי המזקק יסודות טהורים מתוך תרכובות שהוא מוצא בטבע. על פי דימוי זה, הניסיון (אופני דיבור וחשיבה של בני האדם בהקשר היומיומי) מספק תרכובות מושגיות, והפילוסוף־הכימאי מזקק מתוך תרכובות אלה את המושגים הטהורים (היסודות). קאנט משתמש בדימוי הכימאי גם בדיון המוסרי, כשהוא מבקש להבחין בין המניע המוסרי הטהור ובין הנטייה לאושר ותועלתנות. עירוב של יסודות נוגדים אלה, אומר קאנט, ״הרי זה כאילו כימאי היה מוסיף אלקאלי בתוך תמיסה של סיד בחומצת מלח; מיד נפרדת חומצת־המלח מן הסיד, מתאחדת עם האלקאלי, והסיד שוקע״ (קאנט [1788] 1973, 90). ובדומה לכך הוא כותב על שיפוט הטעם שטהרתו נעכרת כאשר מערבים אותו בשיפוטי נעימות או שיפוט הטוב (קאנט §16 ,59,[1790] 1969).

קאנט מתעלם מהעובדה שסוד טהור ויסוד המצוי בתרכובת אינם יסודות שונים כלל וכלל. אדרבה, היסוד הטהור מצוי בתוך התרכובת ומזוקק מתוכה. אלמלא היה היסוד הטהור משוקע בתוך התרכובת לא היה הכימאי יכול לחלץ אותו מתוכה. אם היופי החופשי הוא היסוד הטהור, אזי אין יופי נלווה בבחינת יסוד אחר, אלא תרכובת שיש בה כמה סוגי שיפוט הניתנים לזיקוק והפרדה בתאי המעבדה הפילוסופית. התרכובת עצמה איננה סוג נוסף של שיפוט, כשם שהתרכובת הכימית איננה סוג של יסוד. אם אמנם קיים סוג נוסף של שיפוט יופי, הרי גם הוא יסוד ׳טהור׳ לעצמו ויש צורך להבחינו מהיסוד האחר. אם ה׳יסוד׳ האחר מורכב מהיסוד הטהור, אין הוא כלל יסוד אלא תרכובת. אולם תרכובת, כפי שמעיד קאנט בדוגמה של ״האלקאלי בתוך בתמיסה של סיד בחומצת מלח״, איננה יכולה להתהוות מיסודות נוגדים. אם היופי הנלווה הוא תרכובת, לא ברור איך היא מתרכבת בהכילה גם יופי וגם מושגים, יסודות שלטענתו של קאנט הם מנוגדים.

נראה שאין מנוס מהמסקנה שהבחנתו של קאנט בטעות יסודה. קיים רק מושג יופי אחד אשר לו גילומים שונים. אמנם גילומי היופי השונים אינם ניתנים למיצוי מושגי, ואינם נקבעים מתוך התאמתם למושגים, אך עם זאת אין הם נתפסים במנותק ממושגים.

3. יופי ואמת

ההגות ה רציונלית ייחסה את גילוי האמת לשכל ואת חוויית היופי לחושים, וככל שההפרדה בין השכל לחושים הייתה חדה, היו היופי והאמת שתי קטגוריות מופרדות היטב ובלתי תלויות זו בזו. אמת נתפסת כביטוי מובהק של סדר דיסקורסיבי שכן עניינה בהתאמה בין תיאור למצב עניינים, בין תאוריה ובין היחסים שמתגלים בפועל בתוך המערכת שהתאוריה מתייחסת אליה. ככל שהדיכוטומיה שכל/חושים נעשתה חדה פחות וככל שההבנה כי יופי איננו עניין לתפיסה חושית בלבד נעשתה מקובלת יותר, נתפס היחס בין אמת ליופי כמורכב יותר.

עדי צמח, במאמרו ׳Truth and Beauty' (Zemach 1986) מתנגד לאמונה שהמדע מגלה אמת ודאית על הטבע. גם אם אמת כזו נגלית, איננו יכולים לדעת זאת בוודאות. האמיתות המדעיות שאנו מחזיקים בן הן פרי ההכרעה בין תאוריות אלטרנטיביות, ועיקרון ההכרעה בין התאוריות הוא אסתטי. התאוריה האמתית ביותר היא התאוריה היפה ביותר, זו המקיימת מידה רבה יותר של אחדות בריבוי. צמח מצטט את שורות הסיום לשירו הידוע של ג׳ון קיטס (John (Keats 1795–182, ׳אודה לכד יווני׳

צמח מביא שורות אלה כאילוסטרציה לרעיון כי כל שניתן לדעת באמת הוא היופי, ולפיכך ידיעת האמת (אם כי לא האמת עצמה) נעשית כפופה לידיעת היופי.

הרעיון שתאוריות מועדפות לא מפני שהן אמתיות – את אמיתות התאוריות אי־אפשר לבסס ממילא – אלא מפני שהן יפות יותר, היה חביב גם על אנשי מדע לא מעטים. בהיותם מודעים לקשיי האימות של תאוריות, עטו כמוצאי שלל רב על הרעיון שובה הלב שהיופי הוא הקריטריון לעדיפות תאוריה אחת על פני אחרת. המתמטיקאי אנרי פואנקרה (Jules Henri Poincaré, 1854–1912) כותב: ״הצירוף המועיל הוא הצירוף היפה ביותר״ (Poincaré, 1996 [1908], 59).214 הוא משווה את התבניות המתמטיות לציור ושירה וטוען כי אלה כמו אלה חייבים להיות יפים. ״יופי״, כותב המתמטיקאי גודפרי הרולד הארדי (Godfrey Harold Hardy, 1877–1947), ״הוא הצעד הראשון. אין מקום בעולם למתמטיקה מכוערת״ (Hardy 1992, 85).215 הפיזיקאי חתן פרס הנובל, פול דירק (Paul A. M. Dirac, 1902–1984) כותב ברוח זו שיפי המשוואות חשוב יותר מהתאמתן לניסויים (Dirac 1963, 47). דירק אף מייחס לאלברט איינשטיין את ההשקפה שיופי בחישובים המתמטיים חשוב יותר מהתאמה לתצפיותDirac) 1982, 83).

ברגסון קרוב אף הוא לעמדה המעניקה קדימות לערך האסתטי על פני אמיתות תאורטיות, אם כי נימוקיו שונים מאלה של צמח ואנשי המדע. ברגסון מייחס לשכל לא את היכולת להכיר את העולם כי אם את היכולת לפתור בעיות קיום. האינטואיציה היא זו המכירה את מהלך הדברים כפי שהוא באופן בלתי אמצעי ולא דיסקורסיבי, ואילו לשכל יש תפקיד פרגמטי. ההכרעה בין תאוריות איננה הכרעה האסתטית, אלא פרגמטית. כל תאוריה היא יצירה שכלית ומבטאת סדר גאומטרי, ולפיכך לעולם אינה אמתית. התאוריה הטובה ביותר היא זו המועילה ביותר. בהתאם לכך ערכן של התאוריות המדעיות איננו באמת שהן מגלות על העולם כי אם במה שהן מאפשרות לנו להתקיים בתוכו. הבחנתו בין סדר גאומטרי (רציונלי) לוויטאלי (אינטואיטיבי) איננה ניטרלית. הסדר הוויטאלי, זה הנתפס על ידי האינטואיציה ומוצא את ביטויו באמנות, הוא הסדר האמתי של ה־élan vital (זרם החיים) ואילו הסדר הגאומטרי אינו אלא הפשטה וקיטוע של זרימת החיים.

הסדר הוויטאלי אינו בר הכללה ואינו מיוסד על חוקים הנהירים לתבונה. מהסדר הוויטאלי, טוען ברגסון, אפשר לעבור לסדר הגאומטרי שכן האחרון אינו אלא הפשטה של הראשון, אך מהסדר הגאומטרי אי־אפשר לשחזר את הסדר הוויטאלי. פירוש הדבר, לדוגמה שאפשר לנתח ולהפשיט יצירת אמנות ולמצוא בה סדרים גאומטריים שונים (דיסקורסיביים), אך לא להיפך: אם נתון ידע מושגי כלשהו, אי־אפשר לשחזר מתוכו את יצירת האמנות. במובן זה יש לסדר הווויטאלי קדימות על פי הגאומטרי, ובהתאם לכך, יש קדימות לתפיסת היופי להבנה שהתאוריה המדעית יכולה להציע. אין לראות בכך את קדימות היופי לאמת, מפני שהאמת, על פי עמדתו של ברגסון, ממילא איננה מותנית בתאוריה ואיננה פרי העיון התבוני. היופי שייך לתחומה של האמת כביטוי של התפיסה האינטואיטיבית.

האצ׳סון, בניגוד לעמדות אלה, סבור שהיופי מותנה באמת:

דברים אינם נראים לנו אמתיים או נכונים מפני שהם יפים או מהנים, אלא נראים יפים ומהנים אותנו מפני שאנו חושבים אותם לאמתיים או נכונים (Hutcheson [1728]1971, 205).

האצ׳סון טוען לקדימות הלוגית של האמת על פני היופי. אפשר להבין את דבריו בשני אופנים: (1) היופי הוא תכונה הנובעת מאמיתות הדבר, וההנאה מן היפה אינה אלא הנאה מן האמתי והנכון; (2) האמתי הוא תנאי הכרחי אך לא מספיק להיות הדבר יפה. אפשר שדברים אמתיים לא יהיו יפים ולא יגרמו הנאה. האפשרות הראשונה קרובה לעמדה הקלאסית הרואה ביופי אספקט חושני של האמת. עמדה זו לכאורה מחייבת גם את הקביעה ההפוכה: יופיו של דבר הוא אות לאמתותו. האפשרות השנייה מפרידה בין יופי לאמת, אך מתנה את הראשון באחרונה.

דבריו של האצ׳סון נוגדים במידת־מה את הניסיון האמנותי. יצירת אמנות היא בדיונית מטיבה, או לפחות אפשר שתהיה בדיונית. סיפור יפה איננו בהכרח סיפור המתאר דברים כהווייתם, וציור יפה איננו בהכרח ציור המתעד אובייקטים ממשיים כפי שהם מופיעים בהתנסות. אם ציור יפה הוא ציור אמתי, צריך להניח ש׳אמתי׳ בהקשר זה מובנו שונה מזה המיוחס לתאוריות מדעיות או דיווחים על אירועים. האצ׳יסון אינו מבחין בהקשר זה בין אמתי לנכון, אך יש הבדל משמעותי ביניהם. נכונות, לפחות באחד ממובניה המובהקים, נוגעת ליחסי התאמה בין אובייקטים או בין מרכיבי האובייקט. יחסי התאמה יכולים להתפרש כאספקט של אמת.

אפלטון מגדיר בהמשתה את היופי כסוג של התאמה:

כל פעולה ופעולה– זה טיבה: כשלעצמה איננה לא יפה ולא מגונה; כגון מה שאנחנו עושים עכשיו שהננו שותים או שרים או משוחחים – שום דבר מהדברים האלה אינו יפה כשלעצמו, אלא טיבו ייקבע בשעת המעשה, הכל לפי דרך עשייתו. שכן בהיעשותו בדרך יפה ונכונה – יהיה יפה, ושלא בדרך נכונה – יהיה מגונה. (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, 102 [180]).

אם אמנם יסודו של היופי בהתאמה, עלינו לדעת את טיבם של היסודות התואמים כדי להעריך את ההתאמה. ידיעה זו עוברת דרך אמונות והנחות בדבר האמת על אודות היסודות התואמים, ואם כן התלות בין אמת ויופי היא הדדית.

תאוריה יפה היא תאוריה שמושגיה מתאימים אלה לאלה, והיחסים ביניהם תואמים נתונים אמפיריים תיאום מספק יותר מהתאמתם לתאוריה אלטרנטיבית. אך כדי לקבוע איזו תאוריה מיישבת או מפרשת יפה יותר את הנתונים האמפיריים, צריך להניח כמה הנחות בדבר טבעם של אותם הנתונים האמפיריים. בלי הנחה מוקדמת בדבר אמת כלשהי על אודות הנתונים, אין משמעות לקביעה שתאוריה מסוימת מתאימה טוב יותר לנתונים. האמירה שנוסחתו המפורסמת של איינשטיין, E=mc2, היא יפה, אינה אלא אמירה ריקה, אם אינה מבוססת על הבנת מרכיבי הנוסחה, הבנת האלטרנטיבות והיחס בין התאוריה המציגה נוסחה זו ובין ממצאים אמפיריים. הנוסחה יפה (אם היא יפה), לא בגלל צורת האותיות, אלא בגלל מה שמבינים באמצעותה על אודות נתוני הניסיון. הבנה זו מותנית הן בהנחות א־פריוריות המשוקעות בתאוריה המדעית, והן בידיעת העובדות הרלוונטיות. אם אמנם התאוריה האמתית היא היפה ביותר בין האלטרנטיבות, נמצא שכדי להתרשם מיופייה של התאוריה נחוצה לנו ידיעה בדבר טיבם של המרכיבים והעובדות האמפיריות הרלוונטיות. אם איננו יודעים מהי האמת האמפירית, או לפחות מאמינים או מניחים דבר־מה על אודות אמת זו, אין לנו דרך להעריך את יחסה של התאוריה לניסיון הרלוונטי. נמצא שהערכת היופי תלויה בידיעת האמתי לא פחות משההכרעה בדבר האמת תלויה ביופי.

לא לחינם הכפיל קיטס: ׳Beauty is truth, truth beauty׳. התלות בין השניים היא הדדית, כפי שהתלות בין הסדר הדיסקורסיבי לאסתטי היא הדדית, ועל כן, אין היופי קודם לאמת ואין האמת קודמת ליופי.

4. יופי, תועלת וצורך

תועלת היא עניין דיסקורסיבי מובהק שעיקרו היחס שבין אמצעי למטרה. קאנט כידוע, מנגיד יופי לתועלת וסיפוק אינטרסים, כשם שהוא מנגיד לתועלת וסיפוק אינטרסים גם את המוסריות. דארווין, לעומת קאנט, ייחס ליופי תועלת במלחמת ההישרדות ושימור המין. האם אפשר לקבוע מי מהשניים צודק? האם היופי מנוגד לתועלת? האם הוא חסר תועלת? או שמא עיקרו תועלת?

כדי לענות על שאלות אלה יש להבחין בין שני היבטים שונים של תועלת:

1. דבר הוא מועיל אם הוא מקדם אותנו לקראת תכלית רצויה. המועיל במובן זה הוא אמצעי למטרה, וערכו נקבע על פי תרומתו להשגת למטרה. קביעת תועלתו של אובייקט נקבעת אפוא על פי שני משתנים: התכלית, ומידת ההתאמה לה או התרומה להשגתה. אפשר שאובייקט יהיה מועיל מאד בהשגת תכלית אחת, אך בעל ערך תועלתי נמוך בהשגת תכלית אחרת. הערכת מידת התועלת איננה מותנית בכך שרוצים במטרה. גם מי שאיננו מעוניין במטרה מסוימת עשוי להעריך שאמצעי א יעיל יותר להשגתה מאמצעי ב. אדם החי במדבר ואינו זקוק למטרייה, יכול בכל זאת להעריך (אם יש לו הידע המתאים) איזו מטרייה עמידה יותר, ואדם המתנגד לשימוש בפרוות בעלי חיים עשוי בכל זאת להעריך איזה מעיל פרווה מתאים יותר לתנאי הקוטב הצפוני. כדי להעריך את יעילות האמצעי, אין צורך לרצות במטרה, אבל יש צורך בידע על טיב המטרה ותכונות האמצעי.

2. דבר הוא מועיל אם הוא מספק צורך. הצורך הוא הרצון להשיג דבר־מה, להחזיק בו או לחוש אותו, לא בשל התועלת שהדבר עתיד להביא, אלא מתוך השתוקקות המכוונת במישרין אל הדבר. סיפוק צורך איננו בבחינת אמצעי למטרה כי אם המטרה עצמה.

ההבדל בין סיפוק צורך ובין היות אמצעי להשגת תכלית הוא ניכר. אדם רעב, יש לו צורך לאכול. המזון מספק במישרין צורך זה. במובן זה אין המזון אמצעי למטרה. אפשר להתייחס אל המזון גם כאל אמצעי למטרה: המזון מספק לגוף את היסודות הדרושים לפעילותו. אולם יש הבדל בין שני אלה. מי שמספק את הצורך במזון (לעתים זה צורך ספציפי־משהו מתוק, ולעתים ספציפי יותר – שוקולד), איננו מעריך את המזון על פי תרומתו לפעילותו התקינה של הגוף כי אם על פי סיפוק הצורך. מי שאוכל מתוך התייחסות למזון כאל אמצעי, בוחן את היחס בין הרכב המזון לצורכי הגוף, אך לא בהכרח מספק צורך. אדרבה, לעתים יש ניגוד בין השניים. חולה סכרת עשוי להשתוקק לשוקולד (סיפוק צורך), אך להימנע ממנו בשל מצבו הבריאותי (שיקולי תועלת מהסוג הראשון).

ובאיזה מובן אין היופי מספק אינטרס? קאנט טוען ששיפוטי טעם אינם מותנים בסיפוק אינטרס. ליתר דיוק, אין אנו מעריכים את יופיו של האובייקט על פי התועלת. אובייקט יפה אפשר שיהיה חסר תועלת ואפשר שיהיה מועיל, אך יופיו אינו נקבע על פי תועלתו. קאנט מביא לדוגמה ארמון בפריז, שאולי יהיה יפה בעיני המתבונן, אף שאין הוא רוצה להתגורר בו ואין לו כל נטייה לארמונות פאר מסוג זה (קאנט §2, 38,[1790] 1969). ג׳ון ראסקין (John Ruskin, 1819–1900) מקצין עמדה זו כשהוא קושר בין חוסר התועלת ובין יופי, וברוח זו הוא כותב: ״זכור שהדברים היפים ביותר בעולם הם מעוטי התועלת; טווסים ופרחי הלילך, למשל״ (Ruskin 1985). דברים אלה יש לסייג משתי הבחינות, הן הכללית והן ספציפית. אין זה מובן מאליו שטווסים ופרחי לילך הם חסרי תועלת. תועלת היא תמיד תועלת למישהו בהקשר נתון, ודבר שאינו מועיל בהקשר אחד עשוי להועיל בהקשר אחר. אך גם אם הטווס הוא חסר תועלת (למי?), האם חוסר התועלת הוא המכונן את יופיו? האם יש קשר הכרחי בין חוסר התועלת ובין יופי? קאנט אינו טוען כך ובצדק. דבר חסר תועלת עשוי להיות יפה ועשוי להיות מכוער. התועלת (או חוסר התועלת) אינה קובעת את יופיו של הדבר או את כיעורו. לפיכך אפשר היה לכתוב דברים מנוגדים לאלה של ראסקין באותה מידת שכנוע: זכור שהדברים המכוערים ביותר בעולם הם מעוטי התועלת; קרפדות ועכברושים, למשל.

פואנקרה טען, בניגוד לעמדתו של ראסקין, שהיפה הוא המועיל. הבניינים שאנו מעריצים, כותב פואנקרה, הם אלה שבהם מתאימים האמצעים למטרה שעמודיהם מתאימים לשאת את משקל משאם ללא מאמץ מיותר Poincaré 1996 [1908])). דברים אלה תאמו גם את ערכי תנועת הבאוהאוס (Bauhaus) שראתה בפונקציונליות של המבנים את הבסיס גם לערכם האסתטי. כיוון שיופי מתאפיין במיותרות נמוכה, ואלמנט שאינו משרת את תכלית האובייקט הוא מיותר, קישוטים המועתקים מהבניה הקלאסית נתפסו כמיותרים, כגינוני התגנדרות בורגניים, ועל כן מכוערים. היופי שמציע הבאוהאוס הוא יופי של קווי מתאר נקיים המתאימים לתכליתם. ההבנה שבסדר האסתטי כל מרכיב צריך להיות בעל תרומה משמעותית למכלול, תורגמה על ידי גישה זו לפונקציונליזם, בניגוד גמור לעמדתם של קאנט וראסקין: הפונקציונלי הוא היפה.

על פי מושגי הסדר האסתטי יופי מותנה, בין השאר, בערכים שבהם מחזיק המתבונן, ואידאולוגיה או אמונה בדבר הראוי בוודאי משפיעה על תפיסת היופי. אם פונקציונליות היא ערך מכריע בהשקפת עולמו של המתבונן, בוודאי ישפיע הדבר גם על ההערכה האסתטית. עם זאת, ברוח הדברים של סוקרטס, אפשר להצביע על מקרים של פונקציונליות מוקפדת שאין בהם כל יופי. כאשר התכלית שמשרת האובייקט היא תכלית בלתי ראויה, אין מוצאים בו יופי. דוגמה מובהקת לכך אפשר לראות בבנייה הקומוניסטית לצורכי מגורים בערים הגדולות: מבנים גבוהים, ארוכים ואפרוריים, המאכלסים דירות רבות בעלות מראה נזירי, עגמומי ואחיד. ספק אם אפשר לראות במבנים אלה יופי, אף שהם משרתים כהלכה את המטרה אשר לשמה נבנו. מטרה זו, אם לשפוט על פי המבנים עצמם והאידאולוגיה הקומוניסטית, הייתה לספק דיור זול ואחיד להמונים, לא לבזבז משאבים חיוניים על ייפוי לא פונקציונלי, להתעלם מהבחנות אינדיבידואליות וליצור אווירה של שפלות רוח ונכונות להשתלב במסה הגדולה. מי שמטרות מעין אלה אינן חביבות עליו, בוודאי לא יראה יופי במבנים כאלה, אף שהם התאימו היטב למטרתם. במילים אחרות, אין די בהתאמה לפונקציה, צריך להסכים גם לתכלית כדי לראות יופי בהתאמה לה.

קאנט בוודאי צודק בטענתו שמידת יופיו של האובייקט איננה משקפת את מידת תועלתו. אך יש להבחין בין:

1. הטענה שמידת יופיו של האובייקט אינה נקבעת על פי מידת התועלת שבאובייקט, ובין

2. הטענה שהיופי עצמו מועיל או בלתי מועיל.

הטענה שהיופי מועיל משמעה שהיופי עצמו עשוי לשמש אמצעי למטרה. אולם גם אם מקבלים את הטענה שיופי עשוי לשמש אמצעי (הניסיון מעיד על כך לעתים קרובות), אין להסיק מכך שיופיו של האובייקט מותנה בהצלחה או הכישלון בהשגת המטרה. אדרבה, אם היופי הוא אמצעי, הרי הערכת האובייקט כיפה קודמת להשגת המטרה ועל כן בלתי תלויה בה. דארווין, כפי שראינו, מציג את היופי כאמצעי לשימור המין. בכך אין הוא מסביר מה עושה דברים ליפים ומה קובע את מידת יופיים, ומפני מה (ולא רק לשם מה) אני נמשכים ליופי. מעמדתו של דארווין משתמע כי לו היה היופי נכשל בהשגת מטרתו, יופיים של בעלי החיים היה נמוג במרוצת התהליך האבולוציוני שכן לא היה בו עוד צורך.

השימוש המכוון ביופי כאמצעי פיתוי בתחומי חיים שונים מעיד על ההכרה בכוחו של היופי להשפיע על החלטתנו. נשים וגברים מתייפים כדי למשוך תשומת לב ולזכות בהצלחה מינית, חברתית או כלכלית; יופי משמש כאמצעי מכירה של מוצרים אשר יופיים אינו דרוש לתפקודם, ואנשי פרסום מרבים להשתמש בדוגמנים יפי תואר כדי לקדם מכירות של מוצרים, אשר טיבם אינו מותנה כלל ביופיים של המציגים אותם. מהו סוד כוחו של היופי? מה מקורו? אם נסתפק בהבנה שמציע קאנט, היינו ראיית היופי כפרי משחקם החופשי של כלי ההכרה, לא יהיה בידינו הסבר מספק לכוחו של היופי. כיצד אפשר שמשחק חופשי כזה, נטול זיקה לאינטרסים ומושגים, יהיה בעל השפעה כה גדולה על העדפותינו והחלטותינו בתחומים שונים? קאנט רואה ביופי מוצר של כוחות ההכרה שלנו ה׳מאמנים׳ את שריריהם ויוצרים (באופן מקרי) צירופים הנושאים חן בעינינו, אף שאין הם מספקים בכך תובנה או תועלת. הניתוק שקאנט עושה בין יופי לתועלת נחרץ מדי וסוחף עמו גם בחינות אחרות שאינן סותרות את עמדתו העקרונית בדבר טיבו של שיפוט הטעם. העובדה שמשחקם חסר התועלת של כוחות ההכרה הוא בעל כוח משיכה ויכולת פיתוי עצומה, מעידה על כך שצורך כלשהו מסופק על ידי מוצריו המוצלחים של המשחק החופשי. מהו צורך זה?

מתוך ראיית היופי כסדר אסתטי גבוה, אפשר להציע תשובה על שאלה זו, גם אם התשובה ספקולטיבית ואיננה מבוססת על מחקר אמפירי.

כבר עמדנו על כך ששני הסדרים – הדיסקורסיבי והאסתטי מבטאים תפיסות נוגדות בדבר מקומו של האדם בעולם. הסדר הדיסקורסיבי מבטא את הצורך למקם את הפרט בתוך המכלול, ולהגדיר את מיקומו זה באופן המאפשר חיזוי והשוואה לפרטים אחרים. התפיסה שתופס הפרט את עצמו כאיבר בתוך מערכת כרוכה ביכולת הפשטה והתעלמות מהבדלים. הסדר האסתטי מבטא את הצורך של הפרט לשמר את ייחודו כישות אינדיבידואלית, אשר למרות השיתוף עם פרטים אחרים, הוא נבדל מהם וניתן לזיהוי כפרט ייחודי, בעל מאפיינים ייחודיים שאינם ניתנים להפשטה. שתי הנטיות מבטאות צורכי קיום בסיסיים: ההשתייכות למערכת הגדולה והמורכבת כמו גם הגדרת הפרט כייחודי ובעל גבולות.

מלכתחילה, כנראה, אין התינוק הרך תופס אלא את עצמו, אך לא כמובחן מסביבתו, אלא ככוליות אחת שאינה נפרטת לריבוי מובחן. גילוי ה׳אני׳ והגדרת ייחודו מבטאים שלבים של התפתחות המועתקת גם אל העולם הסובב את האינדיבידואל (ה׳אני׳). ל׳אני׳ הייחודי יש הורים ייחודיים, זמן ומקום ייחודיים, חפצים, קשרים עם אנשים (אינדיבידואלים) אחרים וכיוצא באלה. תפיסת האינדיבידואל את עצמו כמובחן מועתקת מתוך אנלוגיה לסביבתו, בין שלבני אדם ובעלי חיים אחרים ובין שלחפצים או מקומות. הנטייה לראות פרטים כאינדיבידואלים חזקה יותר בסביבתו הקרובה של ה׳אני׳, ואילו מה שמתקיים בריחוק (בזמן או בחלל), יש נטייה לראותו במונחים כלליים יותר. היכולת לזהות אובייקטים אינדיבידואליים ולפתח כלפיהם רגשות מובחנים היא יכולת המתפתחת עם גילוי ה׳אני׳ והגדרתו.

העולם נתפס אפוא מתוך כפילות: (1) העולם כמערכת המכילה את הפרט האינדיבידואלי עם פרטים אחרים וללא כל יחס מיוחד אל האינדיבידואל, ו־(2) העולם כמערכת יחסים שהפרט האינדיבידואל במרכזה. הראשון מקבל את ביטויו המובהק בחשיבה מדעית ופילוסופית, ואילו האחרון מקבל את ביטויו המובהק באמנות. המדע והפילוסופיה מציבים את הפרטי כמקרה של הכללי, ואילו האמנות מציבה את הפרטי במרכזה ורואה דרכו את הכללי.

הצורך ביופי הוא סינתזה של כפילות זו, כשהנטייה לאינדיבידואליות היא הדומיננטית יותר. מצד אחד יופי מקושר לייחודי ולנבדל, ובכך הוא מבטא את הצורך לראות את הפרטים כאינדיבידואלים. מצד אחר היופי מבטא תפיסה ערכית וזו אינה נובעת מתפיסת הפרט את עצמו כייחודי. הפרט היפה הוא לא רק ייחודי אלא מוצלח יותר במובן מסוים מפרט אחר. ההשוואה בין פרטים ודירוגם אינם טיפוסיים לתפיסת האינדיבידואליות. אדרבה, אינדיבידואליות ביסודה היא א־ערכית מפני שעל פי טיבה אין היא מאפשרת השוואה. כל פרט הוא ייחודי במובנו המיוחד שלו, ואין אינדיבידואל שהוא יותר אינדיבידואלי מזולתו. ההבחנה הערכית בין הפרטים מקורה בחשיבה הדיסקורסיבית המכלילה: אנו משווים בין פרטים על פי לתכלית משותפת או עיקרון משותף, ומגדירים את הבדלי הערך ביניהם על פי מידת התאמתם לעיקרון המשותף. קביעת הערך הבסיסית, כפי שהבחינו רבים, היא הקביעה התועלתנית. הצורך בהשוואה בין פרטים ודירוגם על פי ערכם היחסי הוא צורך שלא קשה למקמו בתמונת עולם אבולוציונית. כל השקפה אבולוציונית מבקשת לעשות רדוקציה לערך בסיסי זה שהוא בעל זיקה למחשבה הדיסקורסיבית המכלילה. תפיסת הערך מושאלת אפוא לחוויית היפה מהחשיבה הדיסקורסיבית.

הצורך ביופי מקורו באינטגרציה שבין הצורך באינדיבידואליות ובין הצורך בהבחנה ערכית בין פרטים. כיצד מתמזגים שני אלה לצורך אחד?

כדי להגן על קיומו, הפרט צריך להיות מודע להבדל בינו ובין סביבתו, לצרכים המייחדים אותו, להבדלי האינטרסים בינו ובין פרטים אחרים בסביבתו וכיוצא באלה. מתוך כך מתפתח הצורך לראות את האינדיבידואלי לא רק כנבדל באופן סתמי מפרטים אחרים, אלא גם כבעל ערכיות ועדיפות במלחמת הקיום. ה׳אני׳ איננו רק שונה מזולתו, אלא הוא בעל יתרונות או מגבלות בהתמודדות עם מצבים שונים. ה׳אני׳ המזהה את גבולותיו (מגבלותיו ויתרונותיו) מבקש למצות את הייחודי לו בהצלחה הן מתוך השוואה לזולתו והן מתוך יחס אל פוטנציאל הייחודי לו. האינדיבידואל המגלה את יכולותיו, נהנה הן מהגילוי עצמו והן מהשימוש ביכולות אלה. התינוק הלומד ללכת מגלה לא רק את התועלת שבהליכה ממקום למקום, אלא עקב כך גם את ההנאה אשר בהפעלת יכולת זו ובשיפורה. בדומה לכך אפשר לטעון ברוח דבריו של קאנט ש׳המשחק החופשי׳ של כוחות ההכרה מסב הנאה מפני שהוא מעיד על מיצוי יכולות מועילות.

המשחק עונה על הצורך לבדוק את היכולת ולאמן אותה. אולם לא כל משחק כזה מסב הנאה באותה מידה. המשחק החופשי יכול לכונן מוצר שהוא פחות ערך. ערכו של המוצר נמדד על פי מה שהוא מלמד על יכולתם המשמעותית (מנקודת ראותו של הפרט) של כוחות ההכרה ועל פי מה שהוא מגלה בניצולם המוצלח של כוחות אלה. ניצול כושל של כוחות אלה אף הוא מלמד אותנו משהו על כוחות ההכרה אולם באופן שלילי. הוא מלמד אותנו על מגבלותיהן. מיצוי שלילי, על פי הגדרתו, איננו רצוי ועל כן איננו יפה. אובייקט יפה הוא אובייקט שבו אנו מגלים מיצוי מוצלח של תכונות רצויות. זהו השורש המשותף לאמנות ואומנות: בשתיהן מתקיימת הכוונה למצות את הפוטנציאלים הרצויים במיטבם. אולם באמנות מתכוונים לגילוי של פוטנציאל או לדרך מיצוי חדשה, ואילו באומנות מתכוונים לשכלול מיצויו של פוטנציאל ידוע.

הבנה זו מחזירה אותנו אל בקורת עמדתו של קאנט: היופי אינו נגזר ממושגים, אך הוא אינו חופשי מהתלות בהם. כדי להעריך משהו כיפה יש צורך למקם אותו במערכת האינדיבידואלית של ה׳אני׳, ומיקום כזה אינו אפשרי ללא מושגים, וללא המרחב הכללי. עם זאת, האובייקט היפה צריך להתבדל מתוך המרחב שבו הוא נתפס. לפיכך לא רק יופי אמנותי הוא תלוי מושגים (כפי שטוען קאנט), אלא גם יפי האובייקטים הטבעיים. אובייקטים אלה יפים מתוך תלות בידיעותיו, ערכיו וצרכיו של הסובייקט. הנטייה לראות יופי בפרחים (אם כי לא בכולם באותה מידה), איננה מנותקת מההבנה שפרחים הם ביטוי לתכונות רצויות: כוח החיים, המשכיות והתחדשות, גיוון הסביבה בצורות וצבעים ועוד. אם כל הפרחים היו רעילים, וגוון הצבעים והצורות היה קשור בסכנה או אי־נעימות, או לחלופין אם כל הפרחים היו נראים כמו פרחי הלילך, ספק אם היינו רואים בהם יופי.

קאנט אמנם הגדיר את שיפוט הטעם כ׳אישי׳, בניגוד ל׳הגיוני׳ ובכך ביטא את ההבנה שהיפה יסודו בראיית האינדיבידואליות, אולם הוא לא עמד כך שפעולת השיפוט עצמה מקורה ׳הגיוני׳, מפני שהיא מביאה עמה יסוד חישובי המשווה בין פרטים או בין מצביו השונים של אותו פרט עצמו. אלא שבניגוד לשיפוטים ׳הגיוניים׳ מובהקים שיש בהם מידה רבה של יציבות ואדישות לתנאי הסביבה, שיפוט הטעם רגיש לשינויים ומבטא בכך את העובדה שיסוד האינדיבידואליות הוא הדומיננטי בחוויית היפה.

המתח בין הנטיות המנוגדות אל הפרטי ואל הכללי מוליד את הצורך במיזוגן: תנועה ושינוי בתוך מידה מסוימת של קביעות ויציבות. מצב של היעדר תנועה הוא נטול חיים, ומצב של היעדר קביעות אינו מאפשר הישרדות. שינה הקרובה למצב של היעדר תנועה נדמית למוות. זמן שבו לא מתרחש דבר (מנקודת ראותו של הער) הוא זמן שנעצר וקפא. מתוך כך אפשר להבין מדוע יופי שהופעתו ממושכת וקבועה מאבד מהייחוד האינדיבידואלי ובהדרגה נעלם מתשומת הלב ומאבד מהאפקטיביות שלו. מצד אחר הזרות הגמורה,שאיננו יודעים כיצד למקם בסביבה האינדיבידואלית, איננה יפה ואיננה מכוערת אלא חסרת משמעות. הצורך ביופי הוא אפוא תולדה של הצורך לתפוס את ה׳אני׳ במיטבו הייחודי גם ביחס לעצמו, ועל כן מה שמתקבע מאבד מייחוד זה.

לסיכום, יופי מועיל מפני שהוא מספק צורך שהוא תולדה או צומת של צרכים בסיסיים: הצורך באינדיבידואליות, הצורך במיצוי מרבי של יכולות והצורך בתנועה וגיוון. סיפוק הצורך גורם הנאה, ולעתים הנאה גדולה. אין להסיק מכך, שהצורך ביופי הוא ראשוני או שהוא בכל מקרה הצורך העיקרי. הצורך ביופי מצוי לעתים ביריבות עם צרכים אחרים, ואפשר שבמקרים מסוימים נעדיף סיפוקו של צורך אחר מסיפוק הצורך ביופי. סולם הערכים הממשי איננו כה יציב, כפי שתאוריות פילוסופיות נוטות להציג. לעתים נמצא היופי גבוה בסולם העדיפויות ומכריע ערכים אחרים כגון חכמה, ניסיון או טוב לב, ועתים נמצא היופי במקום נמוך יותר מערכים אלה ואינו קובע את הבחירה שבפועל.

ההתייחסות אל היופי כאל דבר בלתי מועיל מעניקה לו מעמד של סרח עודף, משהו שאפשר להתקיים בלעדיו, ועל כן חשיבותו שולית. עמדה זו, הבאה לידי ביטוי בוטה באסתטיקה בת זמננו, לא זו בלבד שהיא מנוגדת לניסיון הרווח, היא אף מחמיצה הזדמנות להבנת אספקטים מרכזיים של ההוויה האנושית. גם אם אין הוא מושם בראש סולם הערכים, היופי הוא מושג מפתח להבנת האדם, לא פחות (אם כי אחרת) מערכים מרכזיים אחרים.

ב. יחסי ניגוד בין שני הסדרים    🔗

בין הסדר הדיסקורסיבי לאסתטי יש שיתוף ויחסי גומלין, אך יש גם מתח של ניגודים. השתלטות הסדר הדיסקורסיבי על מערכת שהאמורה להיות אסתטית במובהק, כגון יצירת אמנות, יוצרת ערכים אסתטיים נמוכים. שני טיפוסים של ערכים אסתטיים נמוכים מסוג זה הם הבנאליות והקיטש.

1. בנאליות ושעמום

באובייקט שהוא אסתטי במובהק (יצירת אמנות, אביזרי קישוט) אנו מצפים למצוא סדר אסתטי גבוה. כאשר אנו מגלים שהסדר הדיסקורסיבי הוא הדומיננטי נגרמת אכזבה, והניגוד בין הסדרים נעשה מודגש. הסדר הדיסקורסיבי עצמו איננו שלילי, אך השתלטותו על האובייקט האמור להציג סדר אסתטי היא הנתפסת כשלילית. למשל, אם אנו צופים בסרט ומגלים שהוא ערוך על פי תבנית מוכרת של סרטים אחרים ואין בו כל חידוש של ממש, הרי ההתאמה הגבוהה לתבנית המוכרת נתפסת כמנוגדת לסדר האסתטי אשר מצפים למצוא באובייקט. כאשר הצופה יכול לנחש בקלות את העלילה, או את אופייה של הסצנה הבאה (׳עכשיו יהיה צילום תקריב של הגיבורים מביטים זה בזה, והמצלמה תלך ותתרחק מהם עד שקו האופק יופיע לרוחב המסך׳), הסדר האסתטי נפגע. אולם כאשר אין ציפייה לסדר אסתטי גבוה, אלא דווקא לסדר דיסקורסיבי גבוה, אין הסדר הדיסקורסיבי הגבוה נתפס כניגוד של הסדר האסתטי.

בספריה ציבורית, לדוגמה, אנו מצפים לסדר דיסקורסיבי גבוה שיאפשר לנו למצוא בקלות ובלא עיכובים את הספר שאנו מחפשים. לא יהיה זה ממין העניין לאפיין את הספרייה הציבורית כמשעממת ולוקה בסדר האסתטי שלה. הספרייה המסודרת היטב (בסדר דיסקורסיבי) איננה בנאלית ואיננה משעממת מפני שהיא תואמת את הציפייה ואת הפונקציה המרכזית שלה. אולם נסיכה המופיעה לנשף המלכותי כשהיא לבושה בשמלה הדומה לשמלותיהן של המתמודדות האחרות על לבו של הנסיך, והיא בלונדינית ועיניה כחולות ממש ככל המועמדות האחרות, תעורר, יש לשער, פיהוק ואכזבה לא רק בקרב הצופים כי אם גם אצל הנסיך.

בנאליות ושעמום מקורם בדומיננטיות של הסדר הדיסקורסיבי במקום שבו מצפים לחידוש, ייחודיות והפתעה. תבניות צפויות המשתלטות על היצירה האמנותית, ונעשות למוטיב המרכזי שלה, מקנות לה ערכים אינפורמטיביים נמוכים בניגוד לנדרש בסדר האסתטי. ביצוע מוזיקלי שאיננו שונה מקודמיו, משחק צפוי על במת התאטרון, רומן בלשי שתבניתו מוכרת ומהלכיו צפויים, אלה ודומיהם מבטאים אמנם דרגה גבוהה של סדר (דיסקורסיבי), אך לא דרגה גבוהה של הסדר (האסתטי) המבוקש.

אפקט נוסף של דומיננטיות הסדר הדיסקורסיבי הוא המכניות של האובייקט. מכניות איננה חיסרון באובייקטים האמורים להיות מכניים, אך היא נתפסת כחיסרון באובייקטים האמורים להיות אסתטיים. כך, למשל, כותב הרברט ריד (Herbert Read, 1893–1968), ״הכדים היווניים מתאימים לחוקי גאומטריה מדויקים, ולכן שלמותם היא קרה ונטולת חיים״ (Read 1951, 24). ההתאמה המדויקת לעקרונות סדר דיסקורסיבי יוצרת אפקט של חוסר תנועה, גיוון או שינוי.

2. קיטש

ביטוי אחר לניגוד בין סדר דיסקורסיבי לסדר אסתטי נמצא בקיטש. קיטש איננו משעמם הוא לעתים קרובות מעורר, מושך, מבדח, מפתה או דוחה, אך אין הוא מתאפיין בשיממון שמטיל הסדר הדיסקורסיבי המוקפד. הקיטש משתמש ביופי למטרות פיתוי והשפעה.

בכניסה לפארק Mainao (ליד אגם Bodensee)

היחס בין יופי לקיטש הוא יחס של טפילות. קיטש מקורו בסדר אסתטי שהופך לעיקרון סדר דיסקורסיבי. מעשה הקיטש הוא ניצול אובייקטים יפים (שאינם בעצמם קיטש), אשר השפעת יופיים וכוח משיכתם נבחנו היטב. הקיטש הופך את היופי לנוסחה שתוצאותיה בדוקות. האובייקט היפה מנוצל במכוון כדי להשיג מטרה מסוימת באמצעות השפעת היופי על הצופה.⁴⁴

דוגמה מובהקת לאופן שבו הופך הקיטש יופי לסדר דיסקורסיבי טפילי הוא השימוש במראה השמש השוקעת לים, מראה בעל השפעה קסומה על רבים. צבעי בין־הערביים המרהיבים של צינת המים וחום האש, המשמעות הרגשית של סיום ופרידה, והשגב של איתני הטבע בפעולתם, אלה ואחרים עשו את מראה השקיעה לתמונה מפעימה ומטפורה דרמטית. גם מראה הסהר במילואו השט בשמים זרועי הכוכבים הוא מקור השראה למשוררים ואוהבים. בטהובן כתב את סונטת אור הירח המהפנטת, ולורלי של היינה שרה לדייגים בשעת בין ערביים ומושכת אותם אל המצולות. על כגון אלה כתב נתן אלתרמן: ״גם למראה נושן יש רגע של הולדת״. שקיעת השמש וזריחת הירח (הטבעיים) אינם קיטש, והאפקט האותנטי שלהם על הצופה איננו פרי מניפולציה.

יצרני הקיטש משתמשים באפקטים הבדוקים של מראה השקיעה או זריחת הירח. הם הופכים את הסדר האסתטי בעל ההשפעה הרגשית העצומה לנוסחה. באמצעות היופי שנעשה לנוסחה (עיקרון סדר דיסקורסיבי), מבקש יצרן הקיטש למכור לנו דבר־מה או לשכנע אותנו לדבר־מה. תמונת הקיטש כאילו אומרת: נכון שהשקיעה יפה? נכון שאתם אוהבים את זה? נכון שמרגש להתבונן ונעים להיזכר? כל זה ילווה אתכם אם תקנו אותי. כל היופי הזה יהיה שלכם בהשקעה מועטה. הקיטש אינו אלא ניצול של יופי, ניצול המרושש את האובייקט היפה מערכו המקורי. היופי המקורי של השקיעה איננו אמצעי שכנוע, ואיננו אמצעי מכירות. הוא בעל ערך מקורי ואותנטי. ציור השקיעה על מוצר צריכה הוא אמצעי שכנוע.

הקיטש הוא טפיל לא רק ליופי טבעי כי אם גם לאמנות. הקיטש עושה שימוש ביצירות אמנות מפורסמות שהרושם וההשפעה שיש להן על הצופה בדוקה: סונטת אור הירח של בטהובן, כשהיא מושמעת בסופרמרקט היא קיטש, מפני ש יופייה והשפעתה הרגשית מנוצלים לקידום מכירות. הסונטה הופכת לקיטש, מפני שהשמעתה איננה כנה. המאזין בעל כורחו איננו יכול להאזין באמת שהרי לא לשם כך בא לסופרמרקט, אבל הנעימה יוצרת אווירה פסאודו־תרבותית האמורה להחניף לצרכן, ואווירת נינוחות ובילוי שאין לה כל קשר למטרה המקורית שלשמה באים לסופרמרקט. מטרת הקיטש היא להופך את הקנייה עצמה לדבר נעים ונכסף. הקיטש מעתיק וממקם את היופי המוכר והבדוק במקום שאינו שייך לו, והופך אותו לבעל מיותרות גבוהה. מוזיקת שדה התעופה, פסלי גמדים בגינה, העתקי גבס של דמויות מן הפרתנון על מדף בחדר האורחים, הדפס מונה ליזה על מגבת חוף, או זריחה מרהיבה על קופסת השוקולד הופכים את היופי לתבנית המועתקת שוב ושוב לצורך שאין לו כל קשר אל הדבר המקורי, מלבד המניפולציה הרגשית.

לקיטש ביטויים שונים ומטרות מכירה שונות, אך ביסודו של דבר כמוהו כדברי חנופה: אמנם נעים לשמוע את הדברים החנפים, מפני שהם דברים טובים. אולם בדברי החנופה אין אמת ואין כנות. החנופה מתייחסת אל האדם שמחניפים לו כאל אמצעי בלבד, ועל כן יש בה אספקט לא מוסרי.

אולם כמו במקרה החנופה, גם התגובה על קיטש תלויה במודעות לטבעו. אם אינני חושדת במניעיו של המחניף לי, אני עשויה להאמין כי דברי החנופה הם אמת ומטרתם כנה, ולפיכך לא אראה בהם חנופה. בדומה לכך אם אינני מודעת לטפילות של הקיטש, אם אינני מודעת לשימוש המכוון שנעשה ביופי כדי לפתות אותי, אינני רואה קיטש אלא יופי. ובעניין זה יש הבדל בין אנשים. לא כל מה שנראה קיטש בעיני האחד ייראה כך גם בעיני זולתו. התייר התמים הקונה במדרכות פריז ציור שמן ׳מקורי׳ בוודאי גאה לתלות את התמונה עם שובו הביתה ולהרגיש שגם הוא, באמצעיו הצנועים, רכש דבר־מה בעל ערך מעיר האורות ובירת האמנות.

הקיטש המוצלח, זה המשכנע את הצופה התמים וקונה את לבו, הוא בעל ערך למתבונן המפוכח לפחות בעניין אחד: הקיטש מגלה לנו משהו על מאווייהם של בני האדם שהרי הקיטש המוצלח הוא זה המצליח לספק את הדימוי שהקונה רוצה בו. אולם הקיטש מפתה לעתים גם את המתבונן המפוכח. כמו בפני הפיתוי של חפיסת שוקולד או דברי חנופה, נעימות ההתנסות והמשאלה הכמוסה שאכן יהיה זה הדבר האמתי גורמת לנו לעתים להיכנע, ולהתמסר לאשליה המתוקה.

ג. יופי וערך אמנותי    🔗

אמנות תוארה על ידי רבים (עד המאה העשרים) כפעילות היוצרת יופי. כל אמן, כותב הבישוף בונוונטורה (St. Bonaventura, 1221–1274), מתכוון ליצור יצירה יפה. היכולת ליצור יופי היא כשרונו של האמן (in Tatarkiewicz 1970b, 239). יש שייחסו את יפי האמנות לחיקוי של יפי הטבע, ויש שסברו כי האמנות מעצימה את יפי הטבע או יוצרת יופי מקורי שאינו מצוי בטבע. היו שראו את הטבע כמקור השראה ראשוני ליופי שבאמנות, והיו שראו באמנות את מקורו הראשוני של היופי, ואת יפי הטבע כתולדה של ההתבוננות האמנותית.

הקשר המסורתי בין יופי לאמנות נותק במאה העשרים עד כדי יצירת זרות, ולעתים אף ניגוד. מה שנחשב למובן מאליו בתולדות האמנות והמחשבה האסתטית המערבית למעלה מאלפיים שנה נדחה, לעתים מתוך בוז ולעתים תוך הסתייגות זהירה, כבלתי רלוונטי להבנת טבעה של האמנות. אמנות, כך טוענים רבים, אפשר שתהיה מכוערת וטובה, ואפשר שתהיה יפה וגרועה. הקשר בין ערכה האמנותי של יצירה ובין יופייה איננו קשר הכרחי והוא תולדה של תפיסה אמנותית מסוימת. יש תקופות שבהן היופי נחשב לחיוני לאמנות, ויש תקופות או סוגות אמנותיות שבהן אין כל ניסיון ליצור יופי באמנות. האפנה הלשונית במאה העשרים מבטאת ניתוק זה: אין משבחים יצירה כיפה אלא כעבודה טובה.

אפלטון היה הראשון שהפריד בין אמנות ליופי אולם נימוקיו שונים, ובמובן מסוים מנוגדים לאלה שרווחו במאה העשרים. אפלטון העריך את היופי כביטוי של האמת, וטען שהאמנות יסודה בשקר ורמייה, ואין היא אלא חיקוי של חיקוי, בבואה של בבואת האידאה. אפלטון הקצין תיאור זה בפוליטיאה בטענה כי האמנות הטובה שכוח השפעתה גדול היא הגרועה ביותר. היא מוליכה שולל בהתחזותה המוצלחת לבבואתה של האמת. כך, למשל, ראה אפלטון את תיאורי האלים בשירת הומרוס: האלים מתוארים כבעלי תכונות שליליות, כשפים ותהפוכות (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב, 236–234 [382–381]). תיאור כזה חוטא לאידאת האל: לא ייתכן לייחס לאלים רוע, תהפוכות ושאר חולשות אנוש שהרי בעצם היותם אלים הם בעלי תכונות נעלות ושונות מאלה של האדם. על כגון אלה אומר אפלטון כי גם אם היו דברים אלה אמת אסור היה לספרם לצעירים בשל הנזק החינוכי שבהם על אחת כמה וכמה שאינם אמת. התועלת החינוכית הגבוהה של האמנות מצויה דווקא באמנות הבינונית, העשויה על פי תכתיבים אידאולוגיים. לפיכך ערך אמנותי גבוה וערכה של יצירה כלשהי כמכשיר חינוכי אינם חופפים במשנתו של אפלטון. לשירת הומרוס כוח השפעה רב, ובכך היא משיגה את יעדה כיצירה אמנותית, אולם כיוון שהשפעתה שלילית, ערכה האמתי, על פי קנה המידה האפלטוני, ירוד. באיזה מובן, אפוא שירתו של הומרוס היא אמנות גבוהה? מה מייחד אמנות גבוהה ובמה כוחה להשפיע על הנפש? אפלטון נזהר שלא לכנות ייחוד זה בשם יופי. יופי הוא ערך חיובי, ואילו השפעתה של שירת הומרוס היא שלילית ועל כן אינה יכולה להיחשב ליפה.

האמנויות המחקות (שירה, ציור, פיסול ודרמה) אינן יפות שכן ייצוג המציאות שהן מציגות בשקר יסודו. יחסו של אפלטון כלפי המוזיקה שונה מיחסו כלפי השירה, מפני שאין הוא רואה במוזיקה אמנות של חיקוי כמו השירה והציור: ״שהרי תכלית המוסיקה אינה אלא אהבת היפה״ (שם, 266, 403c).

הניתוק בין אמנות ליופי חוזר ומתבסס במאה העשרים, אם כי מתוך טעמים שונים ואולי מנוגדים לאלה של אפלטון. בעוד אפלטון דחה את האמנות כשקרית וראה ביופי ערך נעלה, זוכה האמנות למעמד מרכזי במאה העשרים כמושא מחקר רציני וראוי, המספק תובנות עמוקות על מצבו של האדם, ואילו היופי נדחה כמתעתע, חסר עומק, מושג עמום, נטול כוח הסבר ובלתי רלוונטי להבנת הפעילות האמנותית.

בסעיף זה אני מבקשת להגן על העמדה הקלאסית ולטעון שההפרדה בין יופי לאמנות– בין שברוחו של אפלטון ובין שברוחה של האסתטיקה במאה העשרים – בטעות יסודה. עיקרה של אמנות הוא ביצירת יופי. בכך כוחה ועל כך היא נשפטת. אמנות טובה היא אמנות יפה ואמנות מכוערת היא אמנות גרועה. כדי לבסס טענה זו ולהגן עליה, אתחיל בסקירה של המסורת המקשרת בין אמנות ליופי ואציג את הטעמים השונים לקישור זה, מתוך כוונה להבחין אותם מהטעמים שאני מבקשת להגן עליהם. לאחר מכן אדון בעמדות טיפוסיות למאה העשרים כדי לחשוף את הנחות היסוד שבבסיס הניתוק המוטעה בין יופי לאמנות.

1. אמנות ויופי בפילוסופיה הקלאסית

אריסטו, שלא כאפלטון, מקשר בין אמנות ליופי כדבר המובן מאליו. הוא אינו דן ביופי באותו פירוט המצוי אצל אפלטון, ומההערות המועטות שנמצאות בכתביו ניכר שהוא מקבל את הרעיון הפיתגוראי שיופי יסודו בסדר. בפואטיקה. מאופיין היופי כדבר שיסודו בסדר ושיעור, ובעקבות כך דורש אריסטו שעלילת הטרגדיה תתאים לדרישות היופי: עליה להיות בעלת מבנה (הסדר) המתבקש מהבנת מהותה, ובעלת שיעור (אורך) המאפשר לתפוס את מורכבות המבנה כאחדות (אריסטו תשל״ז, פרק ז). במקום אחר כותב אריסטו שיצירת האמנות יפה יותר מהדברים שבמציאות כי באמנות יש ארגון של פרטים אשר במציאות פזורים ללא ארגון ( Aristotle 2001, Politics, 128b). הטבע, בהשקפתו של אריסטו, איננו מושלם: מימוש הפוטנציאל של הדברים הטבעיים אינו אחיד, ואינו מושלם במקרים רבים, וכן, הטבע טועה לעתים ומייצר מקרים שאינם תואמים את דפוסיו. יצירת אמנות טובה אינה מחקה את הטבע במובן זה שהיא מעתיקה את היסודות הלא סדירים, אלא בכך שהיא מציגה את היסוד המסתבר וההכרחי שבטבע – ״את סוג הדברים שעשויים לקרות״ (אריסטו תשל״ז, פרק ט).

יצירת האמנות, על פי קיקרו (Marcus Tullius Cicero, 106–43), היא מיצוי של היופי בטבע, מיצוי שהוא בעל יופי גבוה מיפי הטבע ששימש לו חומר גלם ומקור השראה. בחיבור De Inventione כותב קיקרו כי היופי האמנותי עולה על היופי הטבעי, מפני שאין בטבע פרט מושלם מכל הבחינות. האמן מלקט את המיטב שביופי הטבעי ויוצר ממנו שלמות שאיננה מצויה בטבע. כך צייר זאוקסיס את הלנה היפה על פי דמויות שונות של נשים יפות, והרכיב מהם את דמותה היפה ביותר של הלנה (In Tatarkiewicz 1970a, 210).

דברים דומים כותב הרטוריקן היווני, מקסימוס איש טייר (Maximus Tyrius), הצייר אוסף פרטים יפים של גוף האדם ומרכיב מהם דמות יפה, תואמת והרמונית. במציאות, כותב מקסימוס, אין למצוא שלמות כזו של יופי רק האמנות היא המכוונת אל היופי הגדול ביותר (in Tatarkiewicz 1970a, 302). אלברטי אף הוא משוכנע שעל האמן לשאוף ליופי והרמוניה ביצירתו, ולהתאים את מרכיבי היצירה למטרה זו. האמן שואף לחקות את יפי הטבע, אולם משימה זו קשה ביותר מפני שהיופי איננו מרוכז באובייקט טבעי אחד, ועל האמן לחפש את הצירוף היפה ביותר (in Tatarkiewicz 1974, 96–97).

הרעיון שהיופי האמנותי הוא מיצוי של היופי הטבעי, ועל כן עולה בערכו ועצמתו על המקור, היה חביב על הוגי הרנסנס. מרסיליו פיצ׳ינו (Marsilio Ficino, 1433–1499) כותב שיצירת האמנות, בדומה למוצרי הטבע, מבוססת על חוקיות, אבל האמנות חכמה יותר וגבוהה יותר מהטבע, מפני שמוצריה יפים יותר מאלה של הטבע. האמן מחקה את מוצרי הטבע ומשפר אותם (Theologia Platonica, L. IV). המדינאי בלתסר קסטיליונה (Castiglione, 1478–1529) כותב שדברים יפים תחילתם בטבע ואחריתם באמנותם (in Tatarkiewicz 1974, 123). אלברכט דירר (Albrecht Dürer, 1471–1528), הצייר הגרמני, כותב בעקבות אלברטי: ״אינך יכול לצייר תמונה יפה על פי אדם אחד בלבד. אין אדם אחד עלי אדמות שכולו יפה ואין יפה ממנו […] כדי ליצור תמונה יפה עליך לקחת מאחד את הראש, את החזה מאחר ואת הכתפיים, הרגליים, הזרועות, כפות הידיים והרגליים מאנשים שונים […] משהו טוב נלקח מדברים יפים שונים כמו שהדבש נאסף מפרחים שונים״ (in Tatarkiewicz 1974, 251) היופי האמנותי מקורו בטבע, אולם יפי המוצר האמנותי עולה על יפי הטבע.

אנדרי פליביין (André Félibien, 1619–1695),ארכיטקט ואיש האקדמיה האמנותית, סבר שהיופי האמנותי מקורו בטבע, אך אינו עולה עליו כי אם נותן ביטוי לדברים היפים ביותר שבטבע. הצייר, כך כותב פליביין, צריך לבחור את המודל היפה ביותר, כדי להעניק יופי לעבודתו (in Tatarkiewicz 1974, 408). עמדה זו מחזירה את רעיון האמנות כחיקוי הטבע למובנה הפשוט: היופי האמנותי הוא פרי חיקוי היופי הטבעי, ועל כן היופי האמנותי זהה ליופי הטבעי של מושא החיקוי.

אקווינס, בעקבות אריסטו, תופס את האמנות כחיקוי של הטבע. אולם אין זה חיקוי במובן האפלטוני שמטרתו יצירת אשליה מתוך דמיון לטבע. הטבע, כך מאמין אקווינס, הוא יצירת תכליתית של הבורא, והוא מונע לקראת תכליתו על ידי עקרונות שכליים. האמנות מחקה את הטבע בעניין זה היא יצירה מכוונת לתכלית ומתאימה את אמצעיה להשגת תכליתה (Aquinas 1999, In Phys II 4). החיקוי האמנותי מתבטא בכך שהאמנות לוקחת מן הטבע – מחקה או מייצגת – בהתאם לתכליתה. בהקשר אחר כותב אקווינס שכל מי שמייצג או מחקה דבר־מה, עושה זאת כדי ליצור יופי (Aquinas 1960, In De div. nom. c. IV lect. 5). ייצוג הוא יפה אם הוא מציג את האובייקט באופן מושלם, גם אם האובייקט עצמו מכוער (Aquinas (1952 [1273–1267], I q. 38a 8). אקווינס מבחין אפוא בין ערכו של מושא הייצוג האמנותי וערכו של הייצוג עצמו: אין האחד קובע את משנהו. דברים אלה עומדים בניגוד לטענתו של פלוטינוס שמרכיבי הדבר היפה מן ההכרח שיהיו יפים אף הם.

עמדתו של קאנט קרובה לזו של של אקווינס:

היופי שבטבע הוא דבר יפה; היופי שבאמנות הוא דימוי יפה של דבר. […] זה יתרונה של האמנות היפה שהיא מתארת דברים שהיו בטבע מכוערים או מגונים, תיאור יפה (קאנט [1790] 1969 §48, 129).

קאנט אינו מרחיב את הדיבור על משמעותו של ׳דימוי יפה׳, אולם הוא מבהיר כי דימוי (או ייצוג) תמיד מניח את מושגו של הדבר המדומה (או המיוצג). בכך שונה היופי הטבעי מהיופי האמנותי: היופי בטבע מוצא חן לפי צורתו בלבד ללא ידיעת תכליתו של האובייקט, או ללא התחשבות בתכלית זו. לא כך הדבר ביופי האמנותי. איננו יכולים להעריך את יופיו של הדימוי אם איננו יודעים מהו האובייקט שהדימוי מדמה. כדי להעריך ציור של פרח, עלינו לזהות את מושא הציור, ולפיכך צריך שיהיה לנו מושג על מושא הדימוי (הפרח). אנו מעריכים את הייצוג האמנותי, טוען קאנט, מתוך יחס אל המיוצג. אלא שקאנט אינו מבהיר באיזה אופן משרתת ידיעתו של מושא הדימוי את ההערכה האסתטית. האם אנו מעריכים את יופיו של הדימוי על פי הדיוק וההתאמה אל האובייקט הממשי? מן הסתם לא לכך מתכוון קאנט שכן הוא מציין את המקוריות כערך מרכזי של האמנות, ואילו דיוק בהעתקה הוא עניין טכני שאינו דורש מקוריות.

היופי האמנותי איננו תולדה של חיקוי האובייקט הטבעי המשמש מושא ליצירה. עם זאת, היופי האמנותי מותנה בכך שהוא מכוון לתכלית ויש בו התאמה לכללים. התאמה זו צריכה לבטא את היסודות הנוגדים של היופי: הוא חסר תכלית אך מופיע כצורה של תכליתיות. התאמה כזו, אומר קאנט, ״אסור שתראה כמכוונת […] אמנות יפה מן־ההכרח שתראה כטבע, אף־על פי שאנו מודעים שהיא אמנות״ (קאנט שם, §45, 125–124). באיזה מובן תיראה יצירת האמנות כטבע? מושג הטבע שקאנט מניח כאן יש לו שני מאפיינים: הטבע איננו מכוון להשגת תכלית ואין הוא מוכר לנו בבחינת אמצעי לתכלית. איננו יודעים את תכליתו של הטבע (אם ישנה תכלית כזו), ולפיכך מוצרי הטבע, שלא כמוצרי האדם, אינם מוכרים לנו כמוצרים של תודעה מכוננת. הטבע הוא בעל הכרחיות שאיננה נקבעת מתוך התכוונות החיצונית לה. ׳טבעי׳ בהקשר זה הוא ניגודו של ה׳מלאכותי׳. לאובייקט מלאכותי יש הכרחיות מכוח התכוונות חיצונית של התודעה שתכננה את ייצורו, ולא מכוח יחסים פנימיים שכוננו את המוצר המוגמר. המוצר המלאכותי הוא מוצר המותאם לתכליתה של התודעה המכוננת, ואילו המוצר הטבעי איננו מותאם לתכלית כזו.

יצירת האמנות, טוען קאנט, היא אמנם מוצר מלאכותי, והיופי האמנותי מקורו בהתאמת האמצעים לתכלית היצירה, אולם אסור שהתאמה זו תהיה גלויה וברורה. כלומר אסור שהמוצר האמנותי ייראה מלאכותי, אף שהוא אכן כזה. מוצר מלאכותי לא אמנותי המיועד לתכלית ידועה נבנה כך שכל מרכיב שלו והמבנה הכולל מכוונים להתאמתם לתכלית. אנו יכולים להצביע על כל חלק של מכונת הכביסה ולהסביר את תפקידו ותרומתו לפעולה שלשמה נוצרה המכונה. לא כך הדבר ביצירת האמנות. אמנם כל פרט ביצירה צריך שיהיה לו תפקיד במכלול, אך הקשר בין תפקיד זה ובין תכלית המכלול איננו קשר פשוט וברור. יצירת האמנות שבה מתפקד כל פרט בהתאם לתוכנית ברורה וידועה מתוארת כמכנית או חסרת חיים ועל כן בלתי משכנעת כיצירת אמנות. על האמנות להיות כמו טבע במובן זה שאין היא מסגירה את תכליתה ואת כוונת התודעה שיצרה אותה, אף על פי שהיא מוצר התכוונותי. רעיון זה מתקשר לאפיון שמאפיין קאנט את היפה כצורה של תכליתיות ללא תכלית.

בניגוד לעמדה הטיפוסית לרנסנס, אין קאנט סבור שהאמנות מלקטת את יפי הטבע ומעצימה אותו. האמנות עושה שימוש גם בחומרים מכוערים: ״אלילות הנקמה, מחלות, הריסות־מלחמה וכיוצא באלה, ניתנות, בחינת פורענויות, להיות מתוארות תיאור יפה מאד״ (קאנט שם, §48, 129). היופי הוא תולדה של אופן התיאור או אופן השימוש בחומרים, ואיננו נקבע באופן ישיר על ידי יופיים או כיעורם של מושאי היצירה (חומרי היצירה) בהקשרם החוץ־אמנותי.

ליחס זה בין כיעורו של המושא ובין יפי היצירה המציגה אותו יש סייג:

רק מין אחד של הכיעור אינו ניתן להיות מוצג בהתאם לטבע, בלי להרוס את כל הפקת־הנחת האסתטית, וממילא את היופי שבאמנות; והוא הכיעור המעורר בחילה (שם).

כלומר יש דרגה של כיעור שאין להציגה ביצירת האמנות, ואין הצופה יכול ליישב בינה ובין יפי הארגון ביצירה. זהו כיעור מועצם שעצמתו אינה מאפשרת לו לשמש מרכיב באובייקט היפה. הוא משתלט על האובייקט ומכונן את ערכו. הטענה שלא כל דבר מתאים לעיצוב אמנותי מקושרת כיום בעיקר לאמנות העוסקת בשואה או בזוועות דומות.

קאנט נוטה לייחס ליופי הטבעי טהרה וראשוניות שאינן מצויות ביופי האמנותי שכן היופי הטבעי הוא נטול התכוונות לתכלית. אלא שבדיוק מטעם זה מגיע הגל לכלל מסקנה כמעט הפוכה: גילומו המובהק והשלם של היופי הוא באמנות, ואילו היופי הטבעי הוא מעין שיקוף של היופי האמנותי. יופי הוא האחדות של המושג הנתפסת באופן בלתי אמצעי, לפיכך יופי הוא מוצר תודעתי. יופי הוא אידאה, ישות מופשטת, משהו שרק תודעה עשויה לכונן, ועל כן היופי הטבעי הוא יופי רק עבור משהו השונה ממנו, אחר, כלומר עבור התודעה התופסת יופי. היופי הטבעי הוא יופי לא מושלם מפני שהוא חסר את התודעה המתכוונת, זו המאפיינת את יצירת האמנות. בקרבה מסוימת אל העמדה הקלאסית מגדיר הגל את היופי כהופעה החושנית של האמת, ועל כן יופי ואמת חד הם. האמנות היפה היא אפוא גם אמתית במובן רחב ועמוק מזה המיוחס לאמת הנתפסת במרחב הסופי של הניסיון (Hegel 1975[1820]).

2. ההפרדה בין אמנות ליופי בפילוסופיה בת זמננו

לניתוק בין אמנות ליופי במאה העשרים סיבות מספר הקשורות בתהליכים היסטוריים, אידאולוגיים וחברתיים. על אחדות מהסיבות עמדנו בקצרה בפרק הראשון. בסעיף זה נתמקד בנימוקים הפילוסופיים לדחיית היופי ובניסיונות להציג הבנה כוללת של האמנות ללא תיווכו של מושג היופי.

בספרו (Languages of Art (1976 מציג נלסון גודמן (Nelson Goodman) שני נימוקים כנגד זיהוי הערך האמנותי עם יופי:

1. ׳יופי׳ אינו בעל מובן חד־משמעי, יותר משהוא מבהיר הוא מבלבל.

2. יצירת אמנות טובה עשויה להיות מכוערת.

1. גודמן מבקש להוציא את המונח ׳יופי׳ מכלל שימוש בהקשר של הדיון האסתטי בטענה שיופי הוא מושג מבולבל, מטעה או חסר משמעות. מחד גיסא, טוען גודמן, ׳אם יפה מנוגד למכוער, אין הוא מדד לקביעת ערך אסתטי׳ שהרי יצירות אמנות עשויות להיות גם מכוערות. מאידך גיסא ״אם היפה יכול להיות מכוער״, כלומר אם ׳יפה׳ הוא מונח כללי לצורך הערכה אסתטית, ״אזי ׳יופי׳ הוא מונח חלופי ומבלבל לערך אסתטי״ (שם, 255). מסקנתו של גודמן היא שהמונח יופי הוא חסר תועלת בהקשר של ההערכה האמנותית. כמושג מנוגד לכיעור אין הוא מבטא את המיוחד לערכה של יצירת אמנות (העשויה להיות מכוערת וטובה), וכמושג כללי הכולל את הכיעור, עשוי להוביל לאמירה המוזרה ש יופייה של יצירה הוא בכיעורה.

גודמן אמנם צודק באומרו שהמונח ׳יופי׳ הוא בעל שני מובנים: סוג של שיפוט (השיפוט האסתטי) וביטוי חיובי של הערכה אסתטית (בניגוד לביטוי השלילי). אולם העובדה שמונח משמש בשני מובנים אינה צריכה להביא לכלל מסקנה שהמונח, והתכנים שעליהם הוא מורה, הם חסרי שחר או מטעים. יופי אינו המונח היחיד המשמש במובנים שונים,234 ובדרך כלל המובן הרלוונטי מתברר מתוך ההקשר. החלפת המונח במונח אחר לעתים פותרת בעיה זו אך יוצרת בעיות חדשות כאשר תוכנו של המונח המחליף, האמור לעקוף את קודמו שנוי במחלוקת אף הוא. המונח ׳ערך אסתטי׳, לדוגמה, הוא אמנם בעל משמעות ניטרלית המתאימה גם לערכים חיוביים וגם לשליליים, אלא שמונח זה מעורפל למדי והמשתמש בו אינו פטור מלהבהיר מה כוונתו ב׳ערך אסתטי׳. ברוב המקרים, כאשר כוונה זו מתבררת, מתגלה שהיא תואמת את משמעותו של המונח ׳יופי׳.

2. יצירת אמנות טובה איננה בהכרח יפה, כפי שמנסח זאת גודמן:

על פי התפיסה העממית ציור טוב הוא ׳נחמד׳ (או ׳נאה׳). בדרגה הגבוהה יותר ׳נחמד׳ מוחלף ב׳יפה׳ שכן התמונות הטובות ביותר הן לרוב לא נחמדות. יתר על כן, רבות מהתמונות הטובות הן, במובן הפשוט ביותר, מכוערות (שם, 255).

אמנם גודמן אינו מפרט ואינו מדגים את דבריו, אך סביר להניח כי הוא מתכוון לכך שרבים מהציורים המוצגים במוזאון לאמנות מודרנית (ובוודאי לא רק הם) אינם נעימים לעין או מרנינים את הלב כפי שציור נחמד של אגרטל מלא פרחי בר או פורטרט של נערה צעירה ויפה עשוי להנעים ולהרנין. השקילות שהוא עושה בין ׳נחמד׳ ו׳נעים׳ ל׳יפה׳ שכמותה מצאנו גם אצל ויטגנשטיין (1984), משקפת את רוח התקופה הדוחה, ללא הבחנה, כל קשר בין יופי ובין ערכה של יצירת אמנות, מתוך זיהוי היפה עם הנעים (בניגוד לעמדתו של קאנט).

פורטרט אמו של דירר, לדוגמה, איננו פורטרט של אישה יפה. בפניה הזקנים יש קווים חדים וחמורים ומבעה נוקשה מעט. ואף על פי כן, אפשר שהתמונה תיחשב יצירת אמנות יפה. עדינות הקווים שיש בהם ביטוי לאהבת הבן, המבע הקונטמפלטיבי של האישה הזקנה וערכים אחרים מצטרפים לרושם הכללי של מלאכת מחשבת שיש בה יופי.

אכן עובדה גלויה היא שציורים ופסלים רבים אינם יפים במובן פשוט וישיר, כפי שיצירות ספרות, מחזות או אפילו יצירות מוזיקליות הנחשבות לטובות, אינן בהכרח מבדרות אותנו או גורמות לנו לנעימות או עליזות. ביצירות אחדות זו המורכבות המקשה את קלות התפיסה ותחושת הנעימות, ובאחרות חומר הדיון, הנושא או האווירה שהן יוצרות רחוקים מלהיות יפים בעינינו. האם נכון יהיה לומר כי יצירות כאלה הן מכוערות? האם אין מקום להבדיל בין יופייה (או כיעורה) של היצירה ובין יופיו (או כיעורו) של מושאה? ציור של פרחים יפים עשוי להיות מכוער (כיצירת אמנות) וציור של נוף קודר או סצנת מלחמה עשוי להיות יפה, אף שמושא הציור איננו יפה.

אלברכט דירר, פורטרט של אמו (1514)

ברוח עמדתו של גודמן כותב גם ריד כי אף שפסל אפרודיטה ופסל אישה מחוף השנהב שניהם עבודות אמנות, אין עבודות אלה יכולות להיכלל באותו מושג של יופי. צריך להודות, כותב ריד כי הפסל מחוף השנהב מכוער (Read 1951, 19).

פסל אפרודיטה

פסל אישה מחוף השנהב

ריד סבור כי ׳יפה׳ איננו מתאים באותה מידה לאובייקטים שונים כל כך, ואין טעם להרחיב את המושג כך שיחול על אובייקטים שונים כל כך זה מזה. ריד אמנם אינו דוחה את השימוש במושג היופי, אך מתנגד לראות בו מאפיין כללי של אמנות טובה. יצירות אמנות הן בעלות ערך במובנים שונים כל כך אלה מאלה, ועל כן אין לראות ערך זה כיופי. טענה מוזרה זו מבליעה את ההנחה שיופי הוא תכונה כמו אדום או מלבן, ולא תכונה ערכית הניתנת ליישום בתכנים שונים. את טענתו של ריד ניתן להבין כך: כשם שלא נאמר שכל היצירות טובות מפני שהן אדומות (או מלבניות) כך לא נאמר שהן טובות מפני שהן יפות. אולם יופי הוא תכונה ערכית של מכלול, ומכלולים שונים זה מזה יכולים להיות בעלי אותו ערך, ממש כשם שאפשר לומר על מערכות שונות מאוד זו מזו שהן מסודרות (אם כי כל מערכת מסודרת בסדר שונה). למרות טענתו זו בעניין היפה, ריד אינו מהסס כלל להשתמש במונח כוללני אחר – ׳אמנות׳ – בנוגע לאובייקטים שונים. העובדה שתכונותיה של יצירת אמנות אחת, ערכה ומעמדה עשויים להיות שונים מאוד מאלה של יצירה אחרת, איננה נימוק כנגד הכללת שני האובייקטים בקטגוריה ׳אמנות׳.

פסל אפרודיטה הוא יצירת אמנות שונה במובנים רבים מיצירת האמנות של חוף השנהב, בכל זאת ריד מוכן לראות בשני האובייקטים יצירת אמנות. אם כך הנימוק שהועלה כנגד השימוש במונח ׳יופי׳ איננו נימוק של ממש. אנו מעריכים כטוב וכאמתי דברים שונים כל כך זה מזה, אולם אין איש מעלה על דעתו לדחות מטעם זה את השימוש במונחים אלה. מדוע אי־אפשר לטעון ששני הפסלים יפים, אם כי יופייה של כל יצירה ייחודי לה?

ריד, כמו גודמן, איננו מבדיל בין יופיו של המודל, או הדמות המתוארת ביצירה, ובין יופייה של היצירה. אם היינו שואלים: ׳איזו אישה יפה יותר בעיניך?׳ ייתכן שרוב המשיבים היו מצביעים על אפרודיטה לפי טעמו של ריד. אולם אם היינו שואלים: ׳איזה פסל יפה יותר בעיניך?׳ סבורתני שהתשובה הייתה צפויה פחות. גם אם הדמות המגולמת בפסל מחוף השנהב איננה יפה לעין המערבית, אין להסיק מכך שהפסל מכוער, כשם שאין להסיק מיופייה של אפרודיטה על טיבו של הפסל כיצירת אמנות.

ההבחנה בין יופיו של המושא ובין יופייה של היצירה, ככל שהיא מתבקשת, איננה מקובלת גם כיום על אסתטיקנים. דנטו, לדוגמה, חוזר באחד מדיוניו האחרונים בנושא זה (Danto, 2003) על עמדתו של גודמן ומאשר אותה. הוא מדגים את הכיעור המכוון באמנות האוונגארדית של תחילת המאה העשרים. דוגמה טיפוסית לכיעור מכוון אפשר לראות בשפם שהוסיף מרסל דושאן (Marcel Duchamp, 1887–1968) ליצירתו המפורסמת של ליאונרדו דה וינצ׳י.

מונה ליזה של ליאונרדו ( 1503)

מונה ליזה עם שפם (1919)

אין ספק שעל פי הדימוי הרווח, המונה ליזה המשופמת איננה אישה יפה. אולם האם יש להסיק מכך שיצירתו של דושאן מכוערת? הדבר מותנה, כמובן, בשתי שאלות עיקריות: (1) מה עושה יצירת אמנות לבעלת ערך גבוה? ו־(2) כיצד מבינים את המונה ליזה המשופמת של דושאן?

אם יסתבר שהנימוקים והמושגים הכרוכים באפיון ערך אמנותי גבוה אינם שונים מאלה הכרוכים בהערכת יופי, אזי אין מניעה לראות את יצירתו של דושאן (אם אנו מאמינים שהיא טובה) כיפה. יפי היצירה מכונן לא על ידי מראה הגרוטסקי של האישה המשופמת, אלא על ידי היחס שיצר דושאן בין המראה המשופם למקורי, וכן האמירה המשתמעת מכך על טבעה של האמנות, על משמעות הייצוג באמנות, המרד במוסכמות האמנות הפלסטית ועוד. כל אלה מצטרפים ליצירה חדשה הגורמת לצופה להתבונן אחרת גם ביצירה המקורית של ליאונרדו. אם התבוננות זו היא בעלת ערך חיובי, אם אמנם אנו למדים משהו מעניין ומשמעותי באמצעות יצירה זו כי אז אין כל קושי לראות יופי ביצירתו הקנטרנית של דושאן, המכערת בכוונה תחילה יצירה נערצת ומדוברת כל כך. בה במידה אפשר לומר על קריקטורה שהיא יפה, אם היא מצליחה לבטא באופן משכנע דבר־מה בעל ערך, והדמות המצוירת אמנם תואמת את המבע שהקריקטוריסט משווה לה.

דנטו איננו סבור כך. הוא טוען שלאמנות ה ready made השפעה גדולה על שינוי הגישה לאמנות והבחנתה ממושג היופי. אמנות זו ביטלה את הכרחיות מאפייני היופי הקלאסיים של פרופורציות וסדר, וגם העידה על כך שכל דבר, גם אם אינו יפה, יכול להיעשות יצירת אמנות. אם שני אובייקטים זהים בחזותם נבדלים בכך שאחד נעשה ליצירת אמנות והאחר לא, אי־אפשר לטעון שהאחד יפה והאחר לא. אמנם, טוען, דנטו, אפשר לראות יופי מסוים גם ביצירתו המפורסמת של דושאן ׳המזרקה׳ (Fountain 1917) שאינה אלא משתנה שעברה הסבה לאמנות, אך יופי זה של הצבע, הצורה והבוהק הוא משני למשמעות היצירה ומקרי. דנטו מצטט את דברי דושאן שכתב כי הוא לא התכוון להצהיר הצרה אסתטית, אלא ״הבחירה התבססה על תגובה של אדישות ויזואלית ובו בזמן היעדר גמור של טעם טוב או רע […] למעשה, אנסתזיה גמורה״ (שם, 10).

אני חולקת על דעת שניהם. דנטו ודושאן מתעלמים מכך שכאשר בוחנים משהו כיצירת אמנות, גם אם לא נוסף דבר על חזותו לעומת אובייקט דומה, בעל תפקוד יומיומי שאיננו יצירת אמנות, הרי בכל זאת נוסף עליו משהו המשנה את מעמדם של הרכיבים והיחסים ביניהם. המתבונן באובייקט שהוכתר כאמנות מתבונן בו אחרת ומחפש בו משמעות שונה מזו המיוחסת לאובייקט המקורי בתפקודו החוץ־אמנותי. עצם הצגתו של אובייקט לא אמנותי בהקשר אמנותי (במוזאון) מעוררת שאלות, תהיות ואופני התבוננות שאינם מאפיינים את האובייקט בהקשרו הפונקציונלי. עניין זה נוגע לרגישותו של הסדר האסתטי. לראיה, דושאן מעניק שם ליצירתו – המזרקה – ושם זה איננו שם האובייקט המקורי. באקט זה, כמו גם בהצגת האובייקט בהקשר אמנותי (מוזאון או גלריה), יש הזמנה להסתכלות אחרת על האובייקט המוצג ועל אמנות בכלל. איך אחרת? הדבר נתון עתה לפרשנויות שונות. האם הזמנה זו יוצרת דבר־מה מעניין או שמה אינה אלא התחכמות בלתי מעניינת? תהיה הערכה אשר תהיה והבנת היצירה אשר תהיה, ברור שהאובייקט במוזאון איננו נתפס ומוערך באותו אופן שהוא נתפס ומוערך בהקשרו הפונקציונלי הרווח. לכן אפשר גם אפשר ששני אובייקטים דומים בחזותם שהאחד מהם הוא יצירת אמנות, יהיה יפה כיצירת אמנות, והאחר – לא מהטעם הפשוט שהאחד מוערך כיצירת אמנות והשני איננו מוערך כך. אם נניח שאמנם לא נוסף דבר על האובייקט המוצג כאמנות, אזי באמת יש טעם בדברי השוללים תופעות אלה ומבטלים את מעמדם כיצירות אמנות וממילא גם את ערכם האמנותי.

אחת הטענות הנפוצות כנגד זיהוי הערך האמנותי עם יופי, היא שהאמן איננו מתכוון ליצור יופי אלא מתכוון לבטא רגש או רעיון. ואמנם, יש אמנים המעידים כך, ויש המעידים אחרת, הדבר מותנה בתקופה ובשיח המקובל. אוסקר וילד (Oscar Wilde, 1854–1900), למשל, פותח את המבוא לספרו תמונתו של דוריאן גריי בהצהרה: ״האמן הוא זה היוצר דברים יפים״ (וילד 1984, 7). בני המאה־העשרים מתבטאים בדרך אחרת על פי רוח תקופתם. לפיקאסו מיוחסת האמירה שהוא אינו יודע מהו יופי שעבורו זו מילה חסרת משמעות. דנטו מצטט את המשורר הרומני טריסטן צרה (Tristan Tzara, 1896–1963) ממייסדי תנועת הדאדא, המצהיר על תשוקתו המטורפת לרצוח את היופי (Danto 2003, 39). הלכי רוח אפנתיים מכתיבים התבטאויות מסוג זה, אולם אין מביאים ראיה מדבריהם של האמנים אלא מיצירותיהם. כדי לקבל את הטענה שאמנות טובה היא יפה, אין צורך שהאמן עצמו יעיד על כך ויבטא את המילה ׳יופי׳ בפורש. המרד בדימויי היופי הרווחים נתפס לעתים כמרד ביופי בכללו, ואין זה כך. כל אפנה חדשה, זרם או אסכולה אמנותית חדשה מורדת בדימויי היופי הקודמים ומציבה תחתיהם דימויים חדשים. היופי החדש נוצר מתוך הרס היופי הישן, אך אין פירוש הדבר שבהרס היופי הישן מתכוונים ליצור כיעור או דבר־מה שאין לו כל יחס ליופי. נכון ששלב ההרס עצמו הוא שלב המציג כיעור, אך אם מגמת ההרס ליצור דבר־מה חדש, בעל ערך אינפורמטיבי אין הצדקה לייחס כיעור (מכוון) למוצר החדש. גם כאשר קוטפים פרחים ושמים אותם באגרטל עוברים תהליך של הרס (כיעור) שמטרתו ליצור יופי שונה.

קורט ג׳ון דוכס (Court John Ducasse, 1881–1969) מציע כמה נימוקים מקוריים (ומוזרים למדי) להפרדה בין ערך אמנותי ליופי (Ducasse 1966, 18–20):

1. האמן אינו מתכוון ליצור יופי אלא ביטוי עצמי אובייקטיבי.

2. היצירה המכוונת של יופי איננה בגדר אמנות.

3. אם דבר־מה הוא אמנות הריהו נשאר כזה, אבל יופי הוא דבר משתנה.

1. בין שמקבלים את העמדה שכוונת האמן היא לאובייקטיביזציה של הביטוי העצמי שלו בין שלאו, אין בכך כדי לסתור את ההבנה שאמנות טובה היא יפה. ביטוי עצמי אפשר שיהיה עשוי היטב ואפשר שיהיה כושל, ובהתאם לכך היצירה תהיה יפה או בינונית או מכוערת. האמן מבקש לגלם דבר־מה בחומרי הגלם שלו, ואפשר שהוא מונע על ידי רגש או רעיון או אינטואיציה המכוונת אותו לחומרים מסוימים ואפשרות הביטוי החדשה. האם הבנה זו נוגדת את הטענה שאמנות טובה היא יפה? כלל וכלל לא.

2. נכון שלא כל יצירת יופי נחשבת לאמנות במובן הממסדי, אולם אין כל מניעה לראות בכל עשייה של דבר יפה עשייה בעלת אופי אמנותי, אם אמנם מתקיימים בעשייה זו המאפיינים המובהקים של יופי. הדוגמאות שמציין דוכס מסגירות את העובדה שהוא מתכוון ליופי הנוצר על ידי כוחות הטבע, כגון צבעי הספקטרום, האפקט של האור ומשחק הגוונים והצורות של טיפת שמן על מים וכיוצא באלו. ספק אם אפשר לראות באלה מוצרים מכוונים של בני אדם. גם אם יש בדוגמאות אלה מניפולציה מסוימת על כוחות הטבע, אין בהן יותר מתצוגה של כוחות הטבע, ולא יצירה מכוונת של יופי. עם זאת, כאשר נותנים את הדעת על יופיו של הטבע, נוטים לחשוב עליו, ולו גם באופן מטפורי, כעל מעשה אמנות של בורא העולם.

3. ייתכן שאובייקט שהוכרז עליו שהוא בגדר אמנות, אמנם ייחשב כזה עד קץ הדורות, אך אין פירוש הדבר שערכו האמנותי נשאר קבוע. ערכו האמנותי עשוי לעבור בדיוק אותן תנודות שעובר היופי, לפי רוח התקופה, הערכים והאינטרסים המכוננים את עמדת המתבונן ביצירה.

3. ערך אמנותי וערך אסתטי

׳ערך אסתטי׳ ו׳ערך אמנותי׳ נעשו מונחים אהודים במיוחד מאז נדחק היופי ממרכז הדיון האסתטי. למונחים אלה אין הוראה אחידה בכל השימושים, ויש לעתים ניגודים בין תפקודי מונחים אלה בתאוריות השונות. ׳ערך אסתטי׳ מוגדר על פי רוב כמציין תכונה שהיא ייחודית לחוויה האסתטית בכללה, אך אינה מוגבלת לתחום האמנותי, ואילו ׳ערך אמנותי׳ מציין את הערך הבלעדי לאמנות כאמנות. אך לא תמיד ברור מהו ההבדל בין השניים. עיון בכמה ניסיונות להגדיר מונחים אלה או לפרוש את תוכנם המושגי מראה כי הם משרים ערפול על סביבותיהם ולעתים הם מעיקים על המשתמשים בהם יותר משהם סוללים לפניהם דרך להבחנות בהירות ומועילות. המשימה להבהיר את המושגים אסתטי ואמנותי, כך מתברר, אינה פשוטה יותר מהבהרת תוכנו המושגי של המונח ׳יפה׳.

להלן שתי דוגמאות לשימוש במונחים אלה. ננסה לבחון על פי עמדותיהם של רומן אינגרדן (Roman Ingarden, 1893–1970) ומונרו בירדסלי, את יעילותם של מונחים אלה, ואת ההצדקה לטענה. כי ׳ערך אמנותי׳ הוא משהו שונה מ׳ערך אסתטי׳.

׳ערך אמנותי׳ ו׳ערך אסתטי׳ על פי אינגרדן

במאמרו ׳ערכים אמנותיים ואסתטיים׳ מציג אינגרדן את ההבחנה בין ערך אמנותי לערך אסתטי וכן בין אובייקט אמנותי ואובייקט אסתטי. מאמר זה מציג קווי יסוד של עמדה שמיישם אינגרדן בעיקר בהקשר הספרותי בשני ספריו המרכזיים.

אובייקט אמנותי הוא מוצר הפעולה המכוונת של האמן. הוא מורכב מתכונותיהם הניטרליות (תכונות לא ערכיות) של החומרים אשר בחר האמן. היצירה האמנותית ״מאופיינת בכך שאינה דבר־מה המוגדר לחלוטין ומכל הבחינות […] היא מכילה בתוך עצמה, לפי עצם הגדרתה, פערים אופייניים, אזורים של אי־מוגדרות: הריהי תצורה סכמאטית״ (אינגרדן 1989, 115). ׳תצורה סכמאטית׳ זו איננה מופיעה כאובייקט של החוויה האסתטית של הצופה. האובייקט האמנותי הוא מעין חומר גלם להתנסות האסתטית: הוא בבחינת פוטנציאל הניתן למימוש בדרכים שונות.

אובייקט אסתטי הוא מוצר של יחסי הגומלין בין היצירה האמנותית ובין הצופה (או הקורא או המאזין). האובייקט האסתטי הוא אפוא מוצר לוואי של האובייקט האמנותי ומותנה בו. הבחנה זו של אינגרדן שונה מההבחנה הרווחת אשר על פיה האובייקטים האסתטיים כוללים את כל מה שניתן להעריכו מבחינה אסתטית ואילו האובייקטים האמנותיים הם תת־קבוצה של האובייקטים האסתטיים. אינגרדן הופך את יחסי התלות: האובייקט האסתטי הוא תולדה של האובייקט האמנותי, מוצר של ׳מימוש׳ או ׳מילוי הפערים׳ של ה׳תצורה הסכמאטית׳ על ידי הצופה. לפיכך היצירה האמנותית היא אחת ואילו מימושיה, כלומר האובייקטים האסתטיים הנגזרים ממנה, הם רבים. כל אובייקט אסתטי משקף הן אספקטים מסוימים של היצירה האמנותית והן את המתבונן האינדיבידואלי.

האובייקט האמנותי נמצא במובן מסוים מחוץ להתנסות הממשית שכן כל התנסות אמנותית יוצרת אובייקט אסתטי. האובייקט האמנותי איננו מוגדר ׳לחלוטין ומכל הבחינות׳ ואילו האובייקט האסתטי מוגדר באמצעות פעילותו של הצופה הממלא את הפערים. אלא שהבחנה זו של אינגרדן אינה ברורה כל צורכה. וכי מה משמעות הטענה שהאובייקט האמנותי איננו מוגדר מכל הבחינות? האם האובייקט האסתטי, פרי התנסותו האקטיבית של הצופה, הוא מוגד לחלוטין ומכל הבחינות? האם יש איזשהו אובייקט של ההכרה שאפשר לומר עליו שהוא מוגדר לחלוטין ומכל הבחינות? הגדרה של אובייקט מבחינה כלשהי תמיד תלויה במתבונן, ובוודאי אין אובייקט בהתנסות שהוא מוגדר ׳מכל הבחינות׳ האפשריות עבור מתבונן כלשהו. כל אובייקט מקבל בהתנסות הקונקרטית משמעויות וערכים המיוחדים לאותה התנסות, אך אין פירוש הדבר שהאובייקט מוגדר מכל הבחינות האפשריות. אדרבה, זהו הדבר המבחין בין ההתנסויות השונות באותו אובייקט: בהתנסות אחת מקבל האובייקט משמעויות אלה, ובהתנסות אחרת הוא מקבל משמעויות אחרות; בהתנסות אחת נבחן האובייקט מבחינות אלה ובהתנסות אחרת הוא נבחן מבחינות אחרות.

האובייקט האמנותי הוא מעין הדבר כשהוא לעצמו על פי עדותו של אינגרדן:״דבר־מה החורג מעולם החוויות שלנו ותכניו״ (שם, 118). כיצד ניתן לאפיין דבר זה, ויתרה מזו, כיצד ניתן להעריך את האובייקט האמנותי, אם הוא חורג מעולם החוויות שלנו?

ערך אמנותי על פי הבחנתו של אינגרדן אף הוא מושג מעורפל למדי. זהו ערך המתגלה לעתים רחוקות למעטים בעלי הידע האמנותי הדרוש ותנאי התצפית ההולמים שאינם בני הגדרה ברורה וכוללנית.

מאפייניו של הערך האמנותי על פי אינגרדן הם חמישה:

1. אין הוא חלק או היבט של חווייתנו האמפירית או של מצבי התודעה שלנו במהלך

מגענו עם יצירת האמנות ועל כן אינו שייך לקטגוריה של הנאה או תענוג.

2. אין הוא דבר־מה המיוחס ליצירה בגין היותה מכשיר לגרימת סוג זה או אחר של הנאה.

3. הוא מגלה עצמו כמאפיין מיוחד של היצירה עצמה.

4. הוא מתקיים אך ורק אם התנאים ההכרחיים לקיומו נוכחים בסגולות היצירה עצמה.

5. הריהו דבר־מה שנוכחותו גורמת ליצירת האמנות להשתייך לצורת הוויה מיוחדת במינה הנבדלת מזו של כל המוצרים האחרים של התרבות (שם, 120).

מה משתמע מאפיונים אלה? לא הרבה, חוששתני. הדבר הברור ביותר באפיונים אלה הוא שערך אמנותי הוא ערך של היצירה (עצמה), וערך זה אינו נקבע על פי מידת ההנאה של הסובייקט.

האפיון הראשון מעמיד את היצירה האמנותית ואת ערכה מחוץ לחוויה (האמפירית? וכי יש חוויה שאיננה אמפירית?) ומצבי התודעה. על כן לא ברור כיצד ייתכן קשר כלשהו עם יצירת האמנות עצמה (כאובייקט אמנותי) וכיצד ניתן להתוודע אל ערכה.

אפיונים 5–3 אינם אלא טאוטולוגיות שמשמעותן היא: ערכו של דבר הוא ערכו של הדבר ולא ערכה של התגובה על הדבר. וכן: ערכו של כל דבר מותנה בקיומם של התנאים לקיומו של אותו ערך. אמת זו היא כללית ומקיפה גם תכונות לא ערכיות ואובייקטים לא אמנותיים. כל דבר מתקיים בתנאי שהתנאים לקיומו מתקיימים אף הם, אין בקביעה זו כל ייחוד לאובייקט האמנותי או לתחום האסתטי בכללו. גם האפיון החמישי אינו שונה מקודמיו בעניין זה: הטענה שערך אמנותי הוא מה שמיוחד ליצירות אמנות ומבדיל אותן מכל מה שאינו בגדר אמנות אינה אלא אמירה ריקה. לכל אובייקט, או לכל קבוצה של אובייקטים (סוג או זן), ישנו דבר־מה שנוכחותו היא זו המבדילה אותו מאובייקטים אחרים או מסוגים או זנים אחרים (בין שאלה מוצרי תרבות ובין שאלה מוצרי טבע). אלמלא אותו דבר־מה המייחד את האובייקט לא היינו מבחינים בו כנבדל מאחרים. השאלה היא: מהו אותו דבר המעניק לאמנות את ייחודה?

אינגרדן מסכם דברים אלה בניסוח שאף הוא טאוטלוגי מובהק: ״ערך אמנותי – אם הוא קיים בכלל – הריהו דבר־מה השייך ליצירת האמנות עצמה ובה יש לבקש את הבסיס הקיומי שלו״ (שם, 121). אמנם אין ספק בכך שערכו של X (אם הוא קיים בכלל) שייך ל־X באופן כלשהו (באותו אופן שערכים שייכים לאובייקטים שהם מעריכים). אם ערך כלשהו איננו שייך ל־X במובן כלשהו, אין הוא ערכו של X. קביעה זו נכונה (וריקה) בנוגע לערכם של אובייקטים לא אמנותיים בדיוק באותו אופן ובאותה מידה של בהירות ואינפורמטיביות בהם היא נכונה בנוגע לאובייקטים אמנותיים.

גם בדבריו המפורטים יותר, ספק אם אינגרדן מציג תוכן ברור של המושג ערך אמנותי. אינגרדן מבחין בין תכונות או היבטים ניטרליים (א־ערכיים) ובין כאלה הטעונים ערכיות. בין התכונות הניטרליות נמצא את התכונות הז׳אנריות (התכונות הקשורות בהיות האובייקט יצירת ספרות, ציור, מוסיקה וכיוצא באלה), והתכונות הפרטיות של היצירה המבדילות אותה מיצירות אחרות באותו ז׳אנר וקובעות את הסגנון המיוחד לאמן או ליצירה האינדיבידואלית. בין תכונות אלה מציין אינגרדן, למשל, את הנטייה הלשונית לריבוי פעלים לעומת נטייה לשונית אחרת לריבוי שמות עצם. התכונות הניטרליות מכוננות את ה׳שלד הנייטראלי של היצירה׳ (שם, 123).

התכונות הערכיות נחלקות לשני סוגים: (1) ׳אלה הקשורות במצוינות או בפגמים של ׳המלאכה האמנותית׳ – כלומר סגולות של הטכניקה האמנותית.׳ (2) ״אלה הקשורות בסוגים השונים של כשירות ויכלת שיש ליצירה בגין העובדה שיש לה סגולות ומרכיבים אלה ולא אחרים״ (שם, 123).

האם הבחנות אלה ברורות? נתחיל באפיון התכונות שאינן מוגדרות כערכיות, אלה המרכיבות את ה״שלד הנייטראלי״ של יצירת האמנות. למשל, תיאור ציור על פי גודלו, טכניקת הצביעה, סוג הצבעים והנושא, הוא תיאור ניטרלי שאינו מלמד על ערכו של הציור. תיאורו של רומן כשייך לז׳אנר ספרותי מסוים וכבעל נטיה מובהקת להשתמש במשפטים מורכבים ושמות עצם (יותר מאשר פעלים), הוא תיאור של ׳שלד נייטראלי׳. מה משמעות הדבר?

נראה כי אינגרדן אינו מבדיל בין ניטרליות התיאור ובין הערכיות או הניטרליות של התכונות המתוארות. מונחים ניטרליים הם מונחים שאינם מציינים ערכיות. מונחים כגון כחול, עגול, מתכתי ודומיהם, מורים על תכונות של אובייקטים ללא ציון ערכי. אובייקט שהוא כחול, עגול ומתכתי ייתכן שהוא טוב או רע, מוצלח או בלתי מוצלח, רצוי או בלתי רצוי. האם יש תכונות ניטרליות? כל תכונה של אובייקט, בין שמדובר באובייקט אמנותי או בלתי אמנותי, היא תכונה שיש לה ערך כלשהו על פי הקשרה הנתון. ערך זה יכול להיות קשור ישירות למתבונן מסוים או תרבות מסוימת, או שהוא ערך ביחס לתכונות אחרות או אובייקטים אחרים בתוך הקשר אינדיבידואלי או תרבותי. הדיווח על האובייקט יכול לציין ערכיות זו או להימנע מלציין אותה. כאשר מתארים תכונה כלשהי כניטרלית אומרים בכך שניתן להחליף תכונה מסוימת זו באחרת בלי שהדבר יעלה או יוריד בעיני המתבונן. למשל, צבעו של השולחן הוא בעל ערכיות ניטרלית בעיני המתבונן, אם אין חשיבות בעיניו לצבעו של השולחן (ממילא הוא תמיד מכוסה במפה). אולם לא לכך מתכוון אינגרדן. אין הוא מבחין בין ערך התכונה בעיני המתבונן ובין אופי התיאור של התכונה. המשפט, ׳השולחן הוא חום׳, לפי הבחנתו, הוא בעל אופי ניטרלי ואילו ׳צבעו החום של השולחן משתלב יפה בצבעי החדר׳, הוא משפט המבטא ערכיות. אולם גם אם ניסוח המשפט הראשון הוא ניטרלי, אין פירוש הדבר שתכונת הצבע היא ניטרלית.

מונחים (לא תכונות) הם ניטרליים כאשר אינם מציינים ערכיות. המונח ׳אמנות׳ למשל, הוא ניטרלי (או א־ערכי) במובן זה שאינו מציין אם האמנות טובה או רעה, מועילה או מזיקה וכיוצא באלה. אין פירוש הדבר שהאמנות (כמוצר פעילות אנושית) היא ניטרלית. אפלטון סבר שהיא שקרית ומזיקה, ואריסטו סבר שהיא אמתית ומועילה. כאשר מתארים יצירת ספרות כלשהי כרומן התבגרות (Bildungsroman) אין מציינים את ערכה של היצירה או את ערכו של הז׳אנר בכללו. אולם אין בכך כדי לומר שהרומן או הז׳אנר עצמם הם ניטרליים. יש הסולדים מז׳אנר זה ויש האוהבים אותו; יש הרואים בו שלב הכרחי בכל קריירה ספרותית, ויש המבטלים את חשיבותו בתהליך הבשלות הספרותית. יש המעדיפים קומדיות על פני טרגדיות ויש המעדיפים אמנות ויזואלית על פני אמנות מילולית. כאשר מתארים סרט כ׳קומדיה רומנטית׳ אין מביעים בכך הערכה, אך אין פירוש הדבר שהז׳אנר הוא בעל משמעות ניטרלית. יש צופים אשר די להם בהגדרה ז׳אנרית זו כדי להימנע מלרכוש כרטיסים לסרט. כל תיאור, ניטרלי ככל אשר יהיה במונחיו, עשוי להיות טעון מבחינה ערכית.

השלד הניטרלי המכונן את יצירת האמנות אינו אובייקט ממשי בהתנסות אלא הפשטה של אובייקט התנסותי. אין הוא אלא תיאור תכונות מסוימות או אספקטים מסוימים של האובייקט תוך הימנעות מהערכה. כל אובייקט ניתן לתאר תיאור ניטרלי ותיאור ערכי, אך אין פירוש הדבר שלאובייקט יש צורות קיום או שכבות שונות של הווייתו. אם השלד הניטרלי הוא הפשטה מסוימת של תכונות האובייקט, אין הוא מציין דבר־מה מיוחד לאמנות, ולא ברור כיצד הוא מלמד אותנו משהו ייחודי לאמנות ולהתנסות בה. כל אובייקט ניתן להפשטה, ולמעשה כל תיאור של אובייקט הוא פעולת הפשטה מסוימת.

התכונות הערכיות, סבור אינגרדן, חלקן מתייחסות לטכניקה: איך משתמש האמן בתכונות הז׳אנריות (הניטרליות) ואיך הוא מיישם אותן בחומרים ספציפיים, וחלקן מתייחסות לאופן שבו מצטרפות תכונות שונות ל׳תלכיד׳ בעל ערך מסוים ויוצרות ו״מחוננות את היצירה בערכים אמנותיים שונים״ (שם, 123). לא ברור כיצד ניתן להפריד בין הטכניקה ובין התלכיד שהרי התלכדות התכונות באופן מוצלח או בלתי מוצלח היא פועל יוצא של הטכניקה (גם אם לא רק של הטכניקה). ההפרדה המלאכותית בין צורה לתוכן בכל הנוגע לערכן של יצירות אמנות היא הפרדה בעייתית. אם היצירה האמנותית יסודה בשלד שהוא ניטרלי במהותו, לא ברור איך מצטרפות התכונות הערכיות ומתחברות אל שלד זה תוך ביטול הניטרליות שלו וכינונו של הערך האמנותי או האסתטי.

הערך האמנותי הוא ערך אינסטרומנטלי, ערכו של הפוטנציאל לכונן ערך אסתטי בהתקיים התנאים המתאימים (Ingarden 1973, 294). האם ערך אסתטי גבוה מעיד על ערך אמנותי גבוה? לא תמיד. הרי על פי אינגרדן יש ערכים אסתטיים שהם תולדה של מימושים בלתי הולמים של האובייקט האמנותי. במילים אחרות, יש ערכים אסתטיים הנקבעים שלא כדין. ערך אסתטי, כמשתמע מדיון זה, הוא ערך המתגלה בחוויה האמפירית (בניגוד לטרנסצנדנטלית) של הסובייקט. אם האובייקט האמנותי נחווה ומומש בתנאים הראויים, אזי מתגלים ערכים אסתטיים ׳הולמים׳ המעידים על מימוש הולם של האובייקט האמנותי.

כדוגמה לתכונת ערך אמנותי מביא אינגרדן כמה תכונות של פסלי השיש של אוגוסט רודן (August Rodin, 1840–1917). הוא מציין את הדיוק והרכות של פני השטח של פסלי השיש, את מתח הניגוד שבין קשיות השיש לרכות דמותה של האישה המפוסלת. ׳השלמות העומדת על שליטה טכנית בעיצוב פני השטח של האבן תורמת משהו גם לערך האמנותי של היצירה, ומשהו זה נתפס ביצירה עצמה ואין לזהותו עם שום חוויה סובייקטיבית׳ (אינגרדן 1989, 126). גם אם זו עובדה ׳אובייקטיבית׳ שקשיות השיש מנוגדת לרכות הנושא או המבע, קשה לראות אותה מידה של אובייקטיביות ואי־תלות בהתנסות האינדיבידואלית בקביעה שמדובר בשלמות. ואם נסכים שעיבוד השיש ה׳מושלם׳ תורם משהו לערך האמנותי, אין תרומתו זו שונה מתרומת כל אלמנט אחר של היצירה. עיבוד שיש ׳מושלם׳ אפשר שימצא גם במטבח סטנדרטי, ללא זיקה ליצירת אמנות. תפיסת מכלול התכונות כהולמות זו את זו, תפיסה הקובעת את הערך האמנותי, איננה שונה בסופו של דבר מהערך האסתטי. עובדה שאינגרדן אינו מתאר אילו ערכים אסתטיים עשויים להיווצר מתוך ערך אמנותי זה. ההתרשמות מעיבוד השיש של רודן, והאפקט של עיבוד זה, ספק אם יש לו אותה משמעות עבור כל צופה. אינגרדן מתאר בסופו של חשבון את חווייתו שלו בהתבוננות בפסלי רודן, את תשומת הלב שלו לתכונות מסוימות שהוא מציג כמרכזיות, מתוך הניסיון שלו ביצירות אמנות קודמות, מתוך עולמו המושגי והרגשי.

ערך אסתטי על פי בירדסלי

בספרו רב־ההשפעה, Aesthetics, כותב בירדסלי:

גם אם קיימת איכות כמו יופי, וגם אם נוכחותה של איכות זו מעניקה ערך אסתטי לאובייקט, כמדומני שאין היא יכולה להחשב ליסוד הבלעדי של ערך אסתטי. אם למילה ׳יופי׳ יש איזושהי משמעות ברורה וקבועה, האין היא חלה, אני מניח, על אדיפוס המלך, על הר הקסמים, על מלך ליר, על חלקים של הקונצ׳רטי לפסנתר של ברטוק, על ציורים מסוימים של רובנס וטנטורטו […] עבודות אלה אפשר שהן בעלות עצמה, גדולה ואימה, כן – אבל לא יופי (Beardsley, 1981[1958],509).

בירדסלי, כמו גודמן, ריד ואחרים, אינו שם לב להבדל בין מושא היצירה ובין היצירה כמכלול. היצירות הספרותיות שהוא מזכיר אמנם עוסקות בנושאים ׳מכוערים׳: רצח אב, גילוי עריות, מחלות חשוכות מרפא, כפיות טובה, אטימות ובגידה. סיטואציות מעין אלה המתוארות ביצירות בוודאי אינן חיוביות לעצמן, ולפיכך אינן יכולות להיחשב כייפות. אולם מי שטוען שהמלך ליר הוא מחזה יפה, איננו טוען בכך שבגידה והתכחשות לאב הזקן היא יפה. הסיטואציות השליליות ביצירות הללו מוצגות באופן שמקיים התאמה בין הרכיבים תוך הבנה חדשה של משמעויותיהם, ובכך יופיין. לא לחינם ייחס אריסטו ערך תרפויטי לטרגדיה: לא הנושא או המאורעות עצמם הם בעלי הערך התרפויטי אלא האופן שבו הם מצורפים ומוצגים כמכלול. מדוע אי־אפשר לומר על מכלול זה שהוא יפה?

בירדסלי, בהתאם לרוח זמנו, מעדיף את המונח ׳ערך אסתטי׳, כאילו ׳ערך אסתטי גבוה׳ מציין משהו שונה מ׳יופי׳ מלבד ההבדל הטרמינולוגי. התהייה שמעלה בירדסלי בדבר ממשותו של היופי, היא תהייה שניתן להעתיקה גם אל המונח ׳ערך אסתטי׳: ״ככלות הכול, האם יש תכונה פשוטה פנומנלית אובייקטיבית כיופי?״ (שם, 508). אפשר בה מידה לשאול: ׳ככלות הכול, האם יש תכונה פשוטה פנומנלית אובייקטיבית כערך אסתטי?׳ ואם אין תכונה פשוטה כזו, האם די בכך כדי לשלול ייחוס יופי ליצירת האמנות? ומה עושה תכונה לפשוטה או מורכבת? היופי הוא תכונה של מכלול מורכב (מערכת מסודרת), האם דבר זה עושה את התכונה לפשוטה או מורכבת? תכונות רבות המיוחסות לאובייקטים אינן נתפסות באופן בלתי אמצעי על ידי החושים, וגילוין מותנה בתנאי תצפית מורכבים, אך אין בכך כדי לפסול את ייחוסן לאובייקטים.

בירדסלי מאפיין ערך אסתטי באמצעות הנאה וחוויה אסתטית ומתעלם מכך שגם התכונה הקרויה ׳ערך אסתטי׳ מעלה קשיים דומים לאלה של יופי:

הערך האסתטי של X הוא הערך שיש ל־X כבעל יכולת להעניק סיפוק (או הנאה) אסתטי(ת) כאשר הוא נחווה נכון ובשלמות (Beardsley 1982, 27).

ומה מאפיין את החוויה האסתטית? בירדסלי נותן תשובות שונות בחיבוריו בתקופות שונות.

ב־Aesthetics (1981 [1958], 527–530) הוא מונה ארבעה מאפיינים של החוויה האסתטית:

1. תשומת לב ממוקדת במושא החוויה

2. חוויה בעלת עצמה

3. קוהרנטיות או לכידות

4. שלמות

בחיבור מאוחר יותר (1982) מאפיין בירדסלי את החוויה האסתטית באופן שונה במקצת:

1. התכוונות אל האובייקט (מושא החוויה)

2. תחושת חירות והרמוניה עם מושא החוויה, תוך שחרור מטרדות העבר והעתיד.

3. אפקט של ניתוק המאפשר לחוות את האובייקט שלא דרך האינטרסים האישיים או השיקולים הפרגמטיים.

4. גילוי פעיל של הבנה חדשה באמצעות האובייקט.

5. תחושת שלמות או אחדות המושגת באמצעות האובייקט.

ספק אם אפיונים אלה מסייעים בהבהרת טיבו של הערך האסתטי. יש לשים לב, בירדסלי מאפיין חוויה וערך גבוהים, ולא ערך אסתטי כשלהו (בינוני או נמוך) שכן חוויה בעלת עצמה מיוחדת מיוחסת לאובייקט שערכו האסתטי גבוה, וכך גם בעניין לכידות ושלמות. אם נוריד את עצמת החוויה, מידת תשומת הלב ומידת הלכידות והשלמות, אנו יוצאים לחלוטין מתחום החוויה האסתטית. יתר על כן, מאפיינים מעין אלה שמונה בירדסלי יכולים להופיע בחוויות שאינן אסתטיות במובן מובהק כלשהו. תשומת לב ועצמה יש גם לחוויית כאב עז (קשה שלא לשים לב), או התרגשות של פרידה או פגישה מחודשת וכיוצא באלו. אפיון הערך האסתטי באמצעות הרגשות, התחושות או החוויות שהוא מעורר הוא תמיד בעייתי, מטעמים שכבר עמדנו עליהם בפרק הרביעי.

האפיונים בקבוצה השנייה, אף הם עשויים להתאים רק להתנסות בדבר־מה בעל ערך גבוה שכן אם לא מושגת הבנה חדשה, או לא מורגשת הרמוניה עם האובייקט (תהיה משמעותה של הרמוניה זו אשר תהיה), אין זו חוויה אסתטית. אם ערך אסתטי הוא ערך גבוה בלבד, האם פירוש הדבר שאובייקטים אשר ערכם האסתטי נמוך אינם מעוררים חוויה אסתטית. אם אמנם כך הדבר, איננו יכולים להבין מהו ערך אסתטי מתוך החוויה האסתטית.

ביקורת מכיוון אחר העלה דיקי. הוא טען, במידה רבה של צדק, שבירדסלי מעתיק ערכים המיוחסים ליצירת האמנות אל החוויה (Dickie 1974, 188–192). אפשר לומר על יצירה שהיא אחדותית ושלימה, אך באיזה מובן אפשר לומר על חוויה שהיא אחדותית? החוויה, כאירוע ממשי היא בעלת מאפיינים כאוטיים במובן שעמדנו עליו בפרק הקודם: גבולותיה אינם ברורים, אף לא ברור לחווה עצמו זמן החוויה, מה שייך לחוויה ומה אינו שייך, מה קובע את גבולותיה וכיוצא באלה. כאשר אנו מתארים חוויה (מתוך רפלקסיה) אנו מארגנים אותה באופן מסוים, מעניקים לה משמעות כוללת המאחדת אותה, תוך שאנו קובעים את גבולותיה ואת מרכיביה. אולם בחוויה עצמה, בעת התרחשותה, ספק אם אפשר להצביע על אחדות כזו.

בירדסלי מאפיין את הערך על פי חוויה בעלת אפיונים מועצמים, ולא זו בלבד אלא שהוא מוסיף ממד נורמטיבי ותביעה לאובייקטיביות כאשר הוא כותב שהערך האסתטי מותנה בכך שהמושא נחווה נכון ובשלמות. בירדסלי מבקש לפתור בכך את מה שנראה לו כבעייתי, היינו העובדה שאותו אובייקט עצמו יכול לעורר חוויות אסתטיות שונות ועל כן להיות בעל ערכים אסתטיים שונים. אותו הספר שהרשים את בירדסלי בצעירותו שוב אין הוא מסוגל לקרוא בו בבגרותו שכן הוא מגלה בו דברים שנעלמו מעיני הקורא הצעיר והנלהב. בירדסלי מסיק מכך שצריכים להיות תנאים אופטימליים המגדירים את אמינות החוויה. לתנאים אלה שייכת גם הגדרת התכונות או האספקטים הרלוונטיים של האובייקט, מה ראוי לתשומת לב ומה איננו שייך לקביעת הערך האסתטי. לדוגמה, בירדסלי סבור שהממצא שציור הוא זיוף (חיקוי) אינו רלוונטי לערך האסתטי. ומדוע לא? הוא משיב: מפני שאין לעובדה זו השלכות על האיכות או הצורה. לא ברור למה מתכוון בירדסלי ב׳איכות׳ בהקשר זה, ולא ברור מתוך כך מדוע אין לחיקוי או מקוריות השלכות על הערך האסתטי שיש לאובייקט.

האם העובדה שהציור מתאר נוף ים היא רלוונטית? על כך עונה בירדסלי: לפעמים. כאשר הנושא תורם לאחדותו או עצמתו של האובייקט או פוגע בהן אזי יש לו השלכות על הערך האסתטי. תשובה זו מוזרה למדי כי לא ברור מתי אין לנושא קשר כלשהו לכוליות היצירה, ובאלו מקרים הנושא איננו רלוונטי לאחדותה של היצירה. יתר על כן, לא ברור איך ניתן לוודא שאכן הנושא הוא זה הפוגע או באחדות האובייקט ועצמתו או תורם להן.

בירדסלי חותר לעמדה טהרנית, המבקשת להציב גבולות ברורים בין מה שרלוונטי לחוויה האסתטית ובין מה שאינו רלוונטי לה. אולם חוויה, כל חוויה, נקבעת על פי מה שחווים בפועל, ולא על פי מה שמחליטים שצריך לחוות. מידת ההשפעה של מרכיבים אלו או אחרים איננה פרי החלטה או הבנה תאורטית. מדבריו של בירדסלי עולה כאילו יש מבחן ברור המבדיל בין חוויה אסתטית לאחרת, בין ערך אסתטי אמתי ובין ערך אסתטי מדומה או מוטעה. אם אמנם היה מבחן ברור ואחיד, הייתה מתבטלת האינדיבידואליות של היצירה האמנותית, מפני שהיינו מציבים דרישות אחידות לכל יצירה. מאידך גיסא, אם המבחן ייחודי לכל יצירה, אזי צריך להודות שאין מבחן. יתר על כן, אין ערכים אסתטיים מדומים כפי שאין תחושות מדומות. האדם אינו טועה באשר הוא חש. עניין זה הבינו יפה גם הרציונליסטים. אנו מבינים את התחושה המסוימת כתולדה של תנאים מסוימים, ואלה עשויים להיות חריגים, מזיקים או בניגוד לחוק, אך התחושה עצמה איננה בגדר טעות. הערכה אסתטית עשויה באותו אופן להיות חריגה, לנגוד תפיסות חברתיות מקובלות או ערכים מרכזיים, אך בכך אין היא הופכת למדומה. טעמו של אדם צעיר איננו מוטעה, גם אם הוא תולדה של חוסר ניסיון ובורות, וטעמו של פשיסט אף הוא איננו מוטעה: האובייקט היפה בעיניו הוא אמנם יפה בעיניו. אפשר לטעון שהערכים המולידים טעם זה הם שליליים, מנוונים או מזיקים, אלא שבכך אנו עוברים מתחום הדיון בחוויה האסתטית למישור דיון אחר. החוויה עצמה אין בה טעות.

אין כל סתירה בכך שצופה אחד תופס אחדות וחידוש באובייקט ואילו צופה אחר אינו תופס אחדות ואיננו רואה כל חידוש באובייקט. תאוריה נורמטיבית המנסה ליישב בין ניגודים לכאורה מעין אלה מסתבכת בניסיון לקבוע תנאים וכללים לחוייה ה׳נכונה׳ או ה׳אותנטית׳, במקום להציע הסבר לתופעה. אם נוריד את הדרישה הנורמטיבית ואת החתירה לאובייקטיביות, אשר למרבה הפליאה עוברת אצל בירדסלי דרך מושג של חוויה, נראה כי היתרה איננה שונה בשינוי של ממש ממה שמאפיין את מושג היופי: אחדות היא תנאי ליופי גם אם אין טוענים, כמו בירדסלי שאחדות היא עניין אובייקטיבי. האחדות משמעה שיש אינטגרציה בין המרכיבים שלא חסרים מרכיבים חיוניים ואין מרכיבים יתרים. אולם תפיסת האחדות תלויה בנקודת הראות של הסובייקט, ברכיבים הידועים לו ובערכים הדומיננטיים שלו. הדבר נכון גם בכל הנוגע למידת הגילוי, החידוש והעצמה שתופס הצופה באובייקט. הערך האסתטי (כמו היופי) רגיש לשינויים, והוא עולה או יורד על פי התנאים שבהם הוא נקבע.

4. יופי למרות הכול

המרת יופי בערך אסתטי או ערך אמנותי, אם לשפוט על פי הדוגמאות שדנו בהם, איננה מאצילה בהירות רבה יותר להבנת שיפוטי אמנות. המרה זו יוצרת מראית עין של דיון נקי יותר שאינו נגוע בקשרים האסוציאטיביים, המטענים התרבותיים והפרדוקסים שמושג היופי עמוס בהם. מראית עין זו מכוננת ישויות סינתטיות, המתעלמות מאופייה המורכב של ההתנסות האמנותית, ויוצרת נוסחה שבמקרה הטוב היא מעין וריאציה מעבדתית של מושג היופי, ובמקרה הטוב פחות זו נוסחה עמומה ויומרנית.

הפילוסופיה הקלאסית הבחינה במשהו מהותי ויסודי בתופעת האמנות כאשר קישרה אותה עם התשוקה ליופי. הטעות הנפוצה של החלפת יופייה של היצירה ביופיו או כיעורו של מושאה, היא טעות המטשטשת את ההבדל בין היצירה המוגמרת ובין החומרים שמהם היא מורכבת, ובחשבון אחרון היא חותרת תחת קיומה של היצירה כישות בעלת משמעות ייחודית.

טעות זו מייחסת ליופי מיד חושני בלבד ומרוששת אותו מהממד התודעתי שקאנט והגל, כל אחד בדרכו, ראו בו יסוד חיוני. יופי איננו מסתכם בתחושה של נעימות לעין או לאוזן, אם כי תחושות כאלה עשויות להצטרף כמרכיבים במכלול האובייקט היפה. אם מקבלים את הטענה שיופי הוא ביטוי לסדר ממין מיוחד, אזי מסכימים כי מרכיבי האובייקט היפה עשויים להיות מחומרים שונים – מוחשיים ומופשטים, טבעיים ומעובדים, היסטוריים ופיקטיביים וכיוצא באלה – בלי שאחד מאלה יהיה בלעדי לכינון היופי. ערכו של הסדר הכולל איננו נגזר מערך מרכיביו, אם כי הוא מכונן על ידיהם. יצירת אמנות טובה היא יצירה יפה, גם אם אין קוראים בשם המפורש, וגם אם מחליפים אותו במונחים אחרים.

תהליך היצירה הוא תהליך של כינון סדר חדש בחומרים הלקוחים מניסיון קודם (אישי, היסטורי, תרבותי, רגשי, רעיוני וכיוצא באלו), מתוך מטרה להעניק לחומרים אלה משמעות בעלת ערך אינפורמטיבי גבוה. חומרי היצירה שונים ומגוונים – צורות וצבעים, צלילים ומקצבים, אירועים, מחשבות, רגשות וחלומות ועוד. כל מה שניסיון החיים מורכב ממנו עשוי להוות חומר גלם ליצירת אמנות, גם חומרים הנלקחים מיצירות אמנות קודמות. האמן מונע על ידי הרצון לארגן מחדש חומרים מסוימים מפני שהוא נרמז על המשמעות הגלומה בהם. תהליך היצירה הוא, במובן זה, תהליך של גילוי גם עבור האמן. הוא מגלה בחומריו – אם אמנם הוא מצליח – את מה שנרמז בהם באופן כאוטי. אין זו ידיעה א־פריורית המובילה את עבודת האמן, אלא הליכה בעקבות רמז שלעתים הוא מוביל אל המשמעות המובטחת, ולעתים אין האמן מצליח לגלות ולעצב בחומריו את שקיווה. לעתים האמן מאמין שהצליח לחשוף או להרכיב את המשמעות החדשה מתוך החומרים הכאוטיים, אך הצופה אינו מצליח לראות זאת, ולעתים הצופה מגלה משמעות אחרת בארגון החומרים מזו שראה האמן. בלי להיכנס לשאלה סבוכה זו של חשיבות כוונת האמן, אפשר לומר כי היצירה היא יפה אם מרכיביה אכן מתלכדים למשמעות חדשה (סדר חדש) שהיא בעלת ערך בעיני המתבונן. ברוח דברים אלה כותב ברגסון:

למה מתכוונת האמנות, אם לא להראות לנו בטבע וברוח, מחוצה לנו ובתוכנו, כמה וכמה דברים שאינם נגלים לחושינו ותודעתנו בבהירות מספקת? […] שמא תאמרו, הללו לא ראו אלא יצרו, הם נתנו לנו מפרי דמיונם, ואנו מקבלים את אמצאותיהם מפני שהן מוצאות חן בעינינו […] אבל אילו היה זה בלבד, מפני־מה נאמר על יצירות ידועות של גדולי האמנים כי אמתיות הן? […] אם מקבלים אנו אותם ומתפעלים מהם, הרי זה מפני שכבר קלטנו לפנים משהו מאשר הם מראים לנו, אלא שקלטנוהו בלי שהרגשנו בו (ברגסון 1953, 143–14).

אם האמנות לוקחת מחומרי הניסיון כיצד אפשר שנראה באמצעותה דבר־מה שלא ראינו בבהירות בניסיון עצמו? התשובה טמונה בסדר. הניסיון הוא כאוטי וסדריו מרומזים בלבד. הפילוסופיה והמדע מפשיטות מתוכו סדרים דיסקורסיביים, ואילו האמנות מגלמת סדרים אינדיבידואליים מתוך חומרי הניסיון. בכך היא מציגה לפנינו את מה שקלטנו במרומז בהתנסות, ובכך היא מעוררת את תחושת הנכונות שביופי.

ערכה של היצירה מורכב משני רבדים שההפרדה ביניהם היא תאורטית בלבד:

1. ערכם של החומרים עצמם

2. ערכו של הארגון מחדש של חומרי הגלם (הסדר)

1. ערכם של החומרים איננו מיוחד למישור הדיון האסתטי. החומרים הלקוחים מניסיון החיים המורכב מביאים עמם ערכים שונים – פונקציונאליים, תרבותיים, דתיים ואישיים. חומרים אלה עשויים להיות יפים ועשויים להיות מכוערים, ממש כשם שחומרי הגלם של עוגה, מהם טעימים ומהם שאינם טעימים, אך טעמה של העוגה נקבע מתוך ההרכב כולו (ואנו רוצים שהעוגה תהיה טעימה). אדם עשוי להיות בעל נטייה חזקה לחומרים מסוג מסוים מטעמים שאינם מובנים במלואם אף לו עצמו. אדם עשוי להיות בעל נטייה מוזיקלית או ויזואלית, אופטימי או פסימי, אוהב חברה או נוטה לבדידות וכיוצא באלה, ממש כשם שהוא עשוי להיות בעל נטייה לשוקולד או למלפפון חמוץ. חומרי הגלם מקבלים את ערכם מתוך הניסיון החוץ־אמנותי. ערכים אלה מושפעים מתוך ערכה של ההתנסות הקודמת עמם ומתוך נטיות מולדות או תרבותיות. הנטייה אל חומרים מסוימים והעדפתם על פני אחרים איננה קובעת את ערך המכלול, אך היא משפיעה על ההערכה. אדם נטול רגישות לשונית, ספק אם יוכל להעריך שיר כיפה, וספק אם יהיה לו עניין בקריאת שירים, השוואתם והערכתם. בדומה לכך אדם נטול רגישות מוזיקלית לא יוכל להעריך את יופייה של מנגינה. יש אוהבי ספרות הנוטים אל ספרות ראליסטית ויש המעדיפים מסתורין ומתח. העדפות אלה משפיעות על נקודת ראותו של הצופה, הן מהוות מעין תנאי להתעניינות ביצירה, אם כי הן עצמן אינן קובעות את ערך היצירה.

2. ערכו של הארגון החדש אינדיבידואלי לכל הרכב. כבר עמדנו על כך שערכו של הסדר האסתטי נתפס במישרין התנסות ואיננו פרי שיקול דעת, גם אם הוא מותנה במושגים, ערכים והתנסות קודמת. אפשר ללמד אדם לשים לב לרכיבים מסוימים ביצירה, אפשר לספק אינפורמציה על רקע היצירה, על יצירות קודמות שהשפיעו על היוצר וכיוצא באלה. אי־אפשר לכונן ישירות את תפיסת הערך האסתטי על בסיס אינפורמציה זו.

דנטו קובע שהציור של הנרי מאטיס (Henri Matisse, 1869–1954), עירום כחול, איננו יפה. תמונה זו, סבור דנטו, היא טובה, ואפילו יש בה גדולה – אך מי שטוען שהיא יפה, קובע דנטו, איננו יודע מהו סח (Danto 2003, 36–37). קביעה זו איננה מלווה בנימוקים להערכת היצירה כטובה וגדולה, ואף לא בנימוקים לשלילת יופייה של היצירה. דנטו אף איננו מבהיר מהו ההבדל (אם ישנו הבדל) בין שני סוגי הנימוקים.

מאטיס, עירום כחול (1907)

אני משערת שאם היה דנטו מפרט את הטעמים לערכה האמנותי של יצירתו של מאטיס, הוא היה כולל מאפיינים מובהקים של הסדר האסתטי. אמנם נכון שאמנות המאה העשרים התרחקה מהמאפיינים הקלאסיים של פרופורציות וסדר, אך אין פירוש הדבר שהאמנות המודרנית והפוסט־מודרנית וכל אמנות עתידית איננה יוצרת סדר חדש. סדר זה איננו מוכתב על ידי כללים ותבניות קבועות, על כן הוא חדש. יש לשער שאם היינו מציגים את ציורו של מאטיס לקהל שוחרי האמנות בתחילת המאה התשע עשרה, הוא היה זוכה לקיתונות של בוז כאמנות ירודה (ועל כן מכוערת). אולם מתבונן בן זמננו יכול להתבונן בציור זה מפרספקטיבה אחרת שאיננה מוכתבת על ידי דפוסים קודמים ולראות בה יופי אחר.

דושאן מדגים בדיוק עניין זה כאשר הוא מתריס כלפי האמנות הקודמת, מכער את המונה ליזה ומציג חפצים בעלי מטען ערכי נמוך או שלילי כיצירות אמנות. דושאן מכער את האמנות המוכרת כאמנות יפה, מורד, מקנטר ומנתץ, אך יוצר מתוך כך סדר חדש. אולם מעשהו של דושאן איננו יוצא דופן בהיסטוריה של האמנות. כל אמנות טובה הורסת את הסדר שהפך נחלת הכלל כדי לכונן סדר חדש, ובמובן זה היא ׳מכערת׳ את דימויי היופי הרווחים. זהו יסוד החידוש שבאמנות. אמנות הנענית במלואה לסדר הקיים והמקובל, היא אמנות החסרה את אחד היסודות החיוניים שבמעשה האמנות, ועל כן ערכה ירוד. אם המתבונן ביצירה מזהה סדר חדש שקם מהריסותיו של הישן, ואם סדר זה הוא בעל ערך גבוה שכן הוא מלמד את המתבונן משהו חדש וחיוני על נושא היצירה, אזי אין כל מניעה עניינית לקרוא לערך זה בשמו המדויק: יופי.

 

פרק שמיני: יופי כיעור ואי־סדר    🔗

א. ניגודיו של היופי    🔗

בהמשתה אומרת דיוטימה על ארוס שאיננו יפה ואיננו טוב. סוקרטס תוהה על דבריה: ״כלום מכוער הוא ארוס ורע?״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב׳: 127 [202]). דיוטימה עונה בשלילה, ושואלת: ״כלום סבור אתה שבהכרח מכוער הוא מה שאינו יפה?״ (שם). סוקרטס מאשר שאמנם כך הוא סבור. באישור זה מבטא סוקרטס את הדרישה הבינארית של ׳חוק השלישי הנמנע׳: X הוא P או שהוא לא־P, אין אפשרות שלישית. אין מצב ביניים בין חיוב לשלילה ואין דרגות של חיוב ושלילה. ראייה בינארית מעין זו מוצאת את ביטויה המובהק אצל ילדים המאפיינים את העולם באמצעות זוגות של ניגודים: חושך־אור, לבו שחור, טוב־רע וכיוצא באלה. אולם ראייה זו איננה תואמת את תמונת העולם המורכבת יותר של המבוגר.

דיוטימה מסבירה כי בין יופי לכיעור יש מצב ביניים שאיננו לא זה ולא זה ולפיכך אין להסיק ״שמה שאינו יפה, הריהו מכוער, ומה שאינו טוב – רע״ (שם, 128 [202]). ארוס שאיננו יפה בעצמו אך שואף אל היופי מצוי, במצב ביניים כזה. דיוטימה מרחיבה בדברים אלה את תמונת העולם הבינארית המיוצגת בדבריו של סוקרטס. היא טוענת לריבוי של מצבים המבטאים דרגות שונות של קרבה או ריחוק מקוטב השלילה וקוטב החיוב. בדבריה של דיוטימה אמנם יש הכחשה של הבינאריות המצמצמת את המצבים האפשריים לחיוב ושלילה בלבד, אך יש גם הסכמה שבפועל לרעיון שני הקטבים: יופי וכיעור הם שני הקטבים וביניהם מתקיימים מצבי ביניים בדרגות שונות.

גם חז״ל שותפים לתפיסת ניגודים זו. במדרש על הפסוק, ״גם את זה לעומת זה עשה האלוהים״ (קהלת ז׳ יד׳) נכתב: ״הקדוש־ברוך־הוא ברא כל־העולם שנים שנים, זה תמורת זה וזה כנגד זה להודיע שכל־דבר ודבר יש־לו שותף ויש־לו תמורה ולולא זה לא היה זה: אלולי מות לא היו חיים ואלולי חיים לא היה מות… ברא חן וברא כיעור״ (מדרש תמורה). מדרש זה לא רק מבדיל בין צמדי הניגודים הקוטביים, אלא אף מדגיש את התלות ההדדית שבין הניגודים. תלות כזו ויחסי גומלין מתקיימים גם בין שני סוגי הסדר וכפי שנראה בהמשך, גם בין כל אחד מטיפוסי הסדר ובין אי־סדר על כל צורותיו.

עמדת חז״ל מייחסת את מקור המושגים המנוגדים לתופעות עצמן שיש בהן גם יופי וגם כיעור. אוגוסטינוס, לעומת זאת, דוחה את הרעיון שהכיעור הוא חלק אינהרנטי מן היצירה האלוהית. הבריאה היא יצירתו המושלמת של אלוהים ועל כן לא ייתכן לייחס לה כיעור ממשי. מהו אפוא מקורו של מושג זה, וכיצד נסביר את העובדה שאנו חווים כיעור? אוגוסטינוס מציע שני הסברים:

1. ראיית החלק מתוך השלם איננה מאפשרת לראות את יופיו של השלם. מי שעומד בפינתו של בניין יפה ואיננו יכול לראות את הבניין כולו, איננו רואה את יופיו (De Musica, VI, 11, 30). משום שהתפיסה האנושית בלתי מושלמת, אין אנו תופסים את התמונה הכוללת של העולם ולפיכך אין אנו רואים את יופיו אלא במקוטע. לעתים גם אובייקטים שהם בשדה התפיסה שלנו נתפסים מקוטעים בשל זווית הראייה המסוימת, ההקשר או המיקום שלנו ביחס לאובייקט. הקיטוע מעוות את ההרמוניה ועל כן מציג תמונה של כיעור.

2. כיעור הוא תכונה הנגלית בהשוואה שבין אובייקטים בדרגות שונות. אוגוסטינוס חוזר על קביעתו של סוקרטס שהיפה בקופים מכוער הוא בהשוואה ליופי האנושי. הקוף מכוער, לא מפני שכיעורו הוא תכונה אינהרנטית אדרבה, גם הקוף הוא יצור בעל יופי הרמוני. אולם מתוך ההשוואה של הנחות לעומת הגבוה, אנו מתעלמים מההרמוניה הפנימית שיש במתארו של הקוף, מתעלמים מהסימטריה הבילטראלית של אבריו, כושר ההגנה שלו, ושאר תכונות טובות המצטרפות להרמוניה שבמבנה גופו של הקוף, ונותנים את הדעת על נחיתותו לעומת האדם. מתוך השוואה זו נראה הקוף כמכוער, אולם אין זה כיעור אמתי הנובע מפגם או חיסרון, מפני שבטבע אין כל פגם או חיסרון כי אם רק הפחתה בדרגת הטוב (De Natura Boni, 14–17, in Tatarkiewicz 1970b, 63). על פי עמדה זו, מקור הכיעור הוא בעמדה מוגבלת, סובייקטיבית ואילו היופי הוא האמת האובייקטיבית מנקודת ראות אלוהית.

אוגוסטינוס, חוששתני, טועה בשני ההסברים:

1. אמנם ראיית החלק מתוך השלם אינה מאפשרת לראות את יופיו של השלם, אך אמת זו, אפשר לומר, היא בגדר טאוטולוגיה: אם אין תופסים את השלם אין תופסים את ערכו האסתטי, בין שמדובר ביופי או בכיעור. אך אין פירוש הדבר שהחלק תמיד נתפס כפגום, ואילו השלם הוא המושלם. לעתים המצב הפוך, החלק נתפס כיפה ואנו נוטים להסיק מכך על השלם, אולם משאנו חווים את השלם אפשר שיסתבר שיופיו של החלק הטעה אותנו. לעתים שורה בודדת של שיר, מנותקת מהקשרה, יפה בעינינו, אך השיר בכללו איננו יפה. לעתים המצב הוא הפוך, החלק, הוא עצמו, אינו יפה אך השלם יפה. העובדה שהנתפס הוא חלק משלם אינה מכתיבה את ערכו האסתטי של החלק, ואינה מכתיבה את ערכו של השלם, לא לחיוב ולא לשלילה. לפיכך אין לראות בתפיסה המקוטעת את ההסבר לתופעת הכיעור.

אוגוסטינוס טוען שהעולם בכללו הוא יפה, אף שאיננו רואים זאת בגלל תפיסתנו החלקית. הנחה מטאפיזית זו אינה ניתנת לאימות או הפרכה בניסיון, ממש כשם שקביעתו של לייבניץ כעבור אלף ומאתיים שנה בדבר ההרמוניה המופלאה הקבועה מראש של הטוב בעולמות האפשריים איננה ניתנת לתצפית אמפירית. בין שצודקים אוגוסטינוס ולייבניץ, בין שלאו, עובדה היא שבניסיון האנושי יש תופעות של כיעור ודיסהרמוניה כשם שיש תופעות של יופי והרמוניה. גם אם תופעת הכיעור איננה אמתית במובן מטאפיזי כלשהו, היא ממשית כתופעה בעלת מאפיינים משלה, ולכן יש טעם בניסיון להבין מאפיינים אלה ולהשוותם למאפייני היופי.

2. ראיית המכוער כמין יופי של הנחות מאיתנו איננה תואמת את ההתנסות. טווסים ופרפרים הם ללא ספק סוגים נחותים יותר מן הקוף מבחינת קרבתם לאדם, ובכל זאת הם יפים בעיני רבים לעין ערוך יותר מהקופים. כמו כן אין הסברו של אגוסטינוס מניח את הדעת גם בהקשר שבו אנו משווים בין בני אדם. עובדה היא שלמרות היותם שייכים לאותו סוג טבעי, בני אדם מסוימים יפים יותר מאחרים, ולא תמיד היפים ביותר הם הטובים ביותר או המוצלחים ביותר מהבחינות החשובות לנו להערכת בני אדם. האם אוגוסטינוס טועה כשהוא סבור שההשוואה משפיעה על השיפוט האסתטי? סבורתני שלא. בוודאי יש יסוד השוואתי המשפיע על הערכת הדברים כיפים יותר או פחות. אולם יסוד השוואתי זה איננו מהסוג שעליו מצביע אוגוסטינוס. אין זו השוואה שכלתנית על פי סוגים ומינים, תועלת או יכולת כי אם השוואה בלתי אמצעית מעין זו הקיימת בין אובייקט לרקע שלו. השוני או הקרבה בין אובייקט לרקע נתפסים באופן בלתי אמצעי, ולא כתולדה של שיקול דעת או היסק. למשל, אנו מעריכים צבע כבהיר לעומת רקע שהוא כהה יותר, אולם על רקע בהיר יותר, אותו צבע ׳יתכהה׳ לא מתוך שיקול דעת כי אם בתפיסה ישירה של ההבדלים שבין דמות לרקע.

וויליאם מאוברן (William of Auvergne, 1180–1249), הבישוף מפריז, מציע הבנה שונה של יחסי יופי וכיעור: יופי יסודו בהתאמה, ואילו כיעור מבטא אי־התאמה. האודם כשהוא לעצמו, כותב הבישוף, הוא יפה ונעים לעין, אך אם לובן העין יהיה אדום, יהיה זה עיוות של העין. כיעור, טוען הבישוף, מופיע בשני מצבים: (1) כשדבר־מה אינו תואם את הקשרו, ועל כן הוא מיותר; (2) כשדבר־מה חסר בשלם. הדוגמה שהוא מביא, אדם שיש לו שלוש עיניים – המצב הראשון, ואדם שיש לו רק עין אחת – המצב השני (De bono et Malo, 207, in Tatarkiewicz 1970b, 222). המשותף למצבי כיעור אלה הוא ביסוד אי־ההתאמה, היינו האובייקט אינו עשוי כהלכה מבחינה כלשהי. תיאור זה תואם את הניסיון רק באופן חלקי. אמנם כל עודף או חיסרון פוגמים מעצם הגדרתם, אך יש כיעור שאינו נובע מחוסר או עודף: אדם שיש לו שתי עיניים אף הוא עשוי להיות מכוער, אף שכל אבריו החיוניים ממוקמים במקומם הנכון ומתפקדים כהלכה.

מור מציב יופי מול כיעור, כצמד ניגודים המשקף את הניגוד טוב־רע:

אשתמש במילה ׳יפה׳ כדי להורות על הדבר שההתעמקות בו מתוך הערכה היא טובה בעצמה; ו׳מכוער׳ כדי להורות על הדבר שההתעמקות בו מתוך הערכה היא רעה בעצמה. (Moore (1984[1903]).

מור מציע אפוא רדוקציה של היפה לטוב ושל הכיעור לרע. רדוקציה זו משמעה שיש משהו טוב ביופי, ויש משהו רע בכיעור. אולם הבנה זו איננה מספיקה כדי להסביר מהו הטוב שביופי ומהו הרע שבכיעור, ובוודאי אין היא מאפשרת הבחנות מורכבות יותר. לא לחינם התנגד סוקרטס בהיפיאס רבה לזהות בין יפה לטוב. יתר על כן, הרדוקציה של היפה לטוב, לא זו בלבד שאינה מסבירה את טיבו של המכוער ואופי ניגודו ליפה, היא אף מחמיצה אספקטים שונים של היפה שניגודם אינו בא לידי ביטוי במכוער. אפשר שיהיה דבר־מה שאיננו מכוער, ואיננו מצוי על הרצף שבין יופי לכיעור, בכל זאת יהיה מנוגד ליופי.

טבעו המורכב של היופי שהוא גם צורה וגם תוכן, ונמצא ביחסי גומלין הן עם הסדר הדיסקורסיבי והן עם מצבי אי־סדר, מזמן יותר מניגוד אחד. כל אחד מניגודי היופי מדגיש בחינה אחרת או תכונה אחרת של מורכבותו. הקיטש, למשל, איננו מכוער אדרבה, יש בו יופי במובן מסוים, ואף על פי כן הוא מנוגד ליופי בדרך שאין לתארה באמצעות קו הרצף בין המכוער ליפה. לשיטתו של מור, המכוער והקיטש יוגדרו שניהם כמה שההתבוננות בהם מתוך הערכה היא רעה. ההבדלים המשמעותיים בין קיטש לכיעור אובדים בדרך זו. לפיכך השוואתו או שיוכו של הניגוד יופי־כיעור לצמד הניגודים טוב־רע, רחוק מלמצות את טבעו המורכב של היפה.

לכאורה לסדר אסתטי גבוה יש רק ניגוד אחד: סדר אסתטי נמוך. אולם לסדר אסתטי נמוך עשויים להיות גורמים שונים שכן לסדר האסתטי בכללו שני ניגודים: סדר דיסקורסיבי ואי־סדר. כל אחד מאלה מנוגד ליופי במובן שונה. יתר על כן כיוון שאפשר להצביע על טיפוסים שונים של אי־סדר, כפי שנראה בהמשך, וכל אחד מהם מבטא ניגוד שונה לסדר האסתטי, נמצא שמספרם של ניגודי היופי עולה על שניים, וגם מבחינה זו חוטאת האנלוגיה הפשטנית לטוב ורע למורכבות הנושא.

על הניגוד בין סדר אסתטי לדיסקורסיבי עמדנו כבר בפרק הקודם. יחס זה מעמיד את הבנאליות והקיטש כמנוגדים ליופי, אף שאין לראות בניגודים אלה כיעור. הבנאלי איננו בהכרח מכוער, והכעור איננו בהכרח בנאלי. גם הקיטש מציג ניגוד של יופי בלי שנזהה אותו עם כיעור. בפרק זה נעמוד על יחסי הניגוד והגומלין שבין יופי לאי־סדר שהכיעור איננו אלא אחד מהם.

אי־סדר הוא שם כולל למצבים שונים אשר המכנה המשותף שלהם הוא היעדר מובחנות מסוימת בין הרכיבים, או שקיימת מובחנות נמוכה ובלתי מספקת בין הרכיבים מבחינה רלוונטית כלשהי. סוגי אי־הסדר נבדלים באשר לטיבה של המובחנות (או היעדר מובחנות) האמורה. היעדר מובחנות אין משמעו היעדר כל הבחנה בין המרכיבים. אנו מוצאים אי־סדר במערכות מורכבות שבהן קיים הבדל ברור בין המרכיבים, אך לא המובחנות הנדרשת כדי לכוון את המתבונן לכיוון הרצוי לו. למשל, ערמה של פריטים השונים זה מזה (מובחנים) עשויים להיות במצב אי־סדר, כשמיקומם זה ביחס לזה הוא מקרי. במקרה כזה, אי־המובחנות קשורה למיקומם של הפריטים: אין בידינו קריטריון הקובע היכן צריך להיות כל פריט ואם הוא נמצא במקומו המתאים אף שאנו מבחינים היטב בין הפריטים עצמם. במצב כזה כל פריט בערמה מתאים למיקומו הנתון בה במידה שהוא מתאים למיקום אחר, ובה במידה שבה מתאימים פריטים אחרים לכל מקום במערכת. אם כל פריט עשוי להימצא בכל מקום במערכת באותה מידה, אין מובחנות המאפשרת את איתורו של הפריט על פי מקומו במערכת. אם, לדוגמה שורר אי־סדר גבוה בספרייה, הסיכוי שהספר המבוקש יימצא במיקום מסוים על מדף מסוים כמוהו כסיכוי שהספר יימצא על מדף אחר. כדי למצוא את הספר המבוקש במצב כזה יהיה עלינו לעבור על פני כל המדפים ולבחון את כל הספרים. רק יד המקרה עשויה לזמן לנו את הספר המבוקש מיד בתחילת החיפוש.

המובחנות הנמוכה המאפיינת אי־סדר מתבטאת במעמדם האחיד (או קרוב לכך) של הפרטים במערכת: חשיבותם, תפקודם ומיקומם. כל פרט במערכת שיש בה אי־סדר הוא מרכזי (או שולי) בה במידה, כל פרט תורם אותה מידת מידע, כל פרט עשוי להימצא בכל מקום במערכת, ובמובן זה אין מובחנות בין הפרטים. מצב אי־הסדר מאופיין בהסתברות שווה לכל הפרטים באשר לתפקודם או מיקומם במערכת.

הסתברות אחידה כזו מנוגדת למובחנות הקיימת במצבי סדר. במערכת מסודרת יש היררכיה של הפרטים במערכת, ויש כיוון מוגדר ליחסים בין הפרטים לתפקודיהם. במערכת מסודרת יש חשיבות לעובדה שפרט X נמצא לפני פרט Y, יש חשיבות לטיב היחסים בין הפרטים, והם אינם ניתנים להמרה ללא השלכות על אופי המערכת וסדרה. מערכת לא מסודרת היא מערכת נטולת כיוון, ופירוש הדבר שאין הבדל משמעותי בין האפשרויות השונות במערכת. כל האפשרויות שהסובייקט מעלה על דעתו שוות בערכן, אין נימוק מכריע מדוע אפשרות אחת טובה או סבירה יותר מן האחרת. מצבו של אדם המחפש דבר מה במערכת לא מסודרת שבה הכול אפשרי באותה מידה הוא מצב מביך ומשתק. רק יד המקרה (מזל) תכוון אותו אל הפרט או הכיוון הרצוי לו שכן כיוון כזה אינו יכול להיגזר מתוך ההסתברות האחידה. אדם המטייל בעיר הזרה לו לחלוטין, לא ידע אם לפנות ימינה או שמאלה כדי להגיע למקום מסוים. מפה היוצרת הבחנות ומכתיבה כיוונים עשויה להושיע אותו.

במצבים של הסתברות אחידה אין אפשרות חיזוי, מפני שכל האפשרויות הן שוות מעמד ואין דרך להצביע על אפשרות מסוימת כבעלת סיכויים גבוהים יותר להתממש. מצבי אי־סדר מזמנים, לפיכך הפתעות בדומה לסדר האסתטי הגבוה. אך בשונה מן הסדר האסתטי אין במצב אי־הסדר הכרחיות במיקומם של המרכיבים וביחסים ביניהם. גם אחרי שהתברר מהו מספרו של הכרטיס הזוכה, אין בידינו דרך להראות שמספר זה עלה בגורל בהכרח. המקריות והיעדר ההכרח נשארים בעינם גם לאחר ההגרלה, וגם לאחר שהתבררה האינפורמציה החיונית. בסדר האסתטי, לעומת זאת, מתקשר יסוד ההפתעה עם הכרחיות: אמנם אי־אפשר היה לנבא את הופעתו של יסוד כלשהו או את יחסיו עם יסודות אחרים במערכת, אך משנודעו, הם מובנים כבעלי קשר הכרחי ומשמעותי בתוך המערכת שאם לא כן, הסדר האסתטי הוא נמוך. ההתנסות בסדר האסתטי הגבוה היא התנסות של למידה: אנו לומדים להכיר הכרח חדש. ההתנסות באי־סדר מלמדת אותנו פיסות מידע מקריות שאינן מתחברות זו עם זו בקשר הכרחי.

ב. טיפוסי אי־סדר    🔗

טיפוסי אי־הסדר השונים מציגים נוסחים שונים של היעדר הכרח והסתברות אחידה. להבדלים ביניהם יש משמעות הן בהבנת ניגודי היופי השונים, והן בהבנת מגוון הדרכים שבהן נוצר סדר אסתטי חדש מתוך מצב של אי־סדר.

1. מקריות

מקריות מתאפיינת בחריגה של פרט מסוים או פרטים אחדים מההכרח הכולל של המערכת. הופעתם או מיקומם של הפרטים המקריים אינם יכולים להיגזר מתוך החוקיות הכללית. מקריות איננה יכולה להיות תכונה של כל רכיבי המערכת שכן בהיעדר גמור של חוקיות במערכת אין המערכת מתקיימת כמערכת, כלומר אין בה האחידות הדרושה לשם הגדרתה כמערכת (כאובייקט אחד). במערכת ללא הגדרה וללא אחדות בדרגה כלשהי, אי־אפשר לקבוע שפרט מסוים שייך או לא שייך אליה, וממילא אין משמעות למקריותו של הפרט בתוך המערכת.

פגישה מקרית היא פגישה שלא הייתה מתוכננת ולא הייתה צפויה בתוך סדר היום המתוכנן. פגישה מקרית איננה משנה את התובנה הכללית של המערכת, כל עוד היא נתפסת כמקרית ועל כן כחריגה. המקרי נתפס כבר ההחלפה בפרטים אחרים, מקריים כמוהו, בלי שתשתנה התובנה הכללית של המערכת. הפגישה המקרית עם א׳ הייתה עשויה להתחלף בפגישה מקרית עם ב׳ בלי שתשתנה בכך הבנתנו את מהלכי החיים או את היחסים בין בני אדם; המספר הזוכה בהגרלה עשוי היה להיות מספר אחר בלי לשנות בכך את אופי ההגרלה ואת הבנת חוקי המשחק. הפרט המקרי אינו מלמד אותנו דבר על המערכת בכללה. אין להסיק מכך שהפרט המקרי איננו מובן או שהוא חסר משמעות. פגישה מקרית היא אירוע מובן ובעל משמעות, אלא שבהיותה מקרית אין היא מלמדת אותנו דבר על הקשרים ההכרחיים בין האירועים השונים. רק משניטלה מקריותה של הפגישה, כלומר כאשר אנו לומדים את שרשרת האירועים שהובילה אל אותה פגישה, אנו למדים מכך משהו על התנהלותה של המערכת כולה. כאשר אנו יודעים לקשר בין האירועים השונים שוב אין זו פגישה מקרית.

הקונה כרטיס פיס יודע כי אין קשר הכרחי בין מספר הכרטיס ובין סיכויו לזכות. לפיכך סיכויו של כל כרטיס לזכות הם שווים. לו הייתה מתגלית שיטה לקביעת המספר הזוכה בהגרלה, הייתה בידי הקונה עילה לתבוע את האחראים על הולכת שולל שהרי רק מתוך האמונה שהמספר הזוכה איננו נקבע על פי שיטה, וכי הסיכויים לזכות שווים לכולם, מוכנים אנשים לנסות את מזלם שוב ושוב.

אמנם המקריות כרוכה בהפתעה, אולם לא כל הפתעה מעידה על מקריות. האובייקט היפה מעורר הפתעה בהיותו בלתי צפוי, אך עם זאת אין הוא נתפס כמקרי. אדרבה, היפה מלווה בתחושה של הכרחיות: כך נכון, כך צריך להיות הדבר. סיום מקרי של רומן או סרט אמנם מפתיע אך אין זו הפתעה חיובית אלא אכזבה, מפני שסיום מקרי הוא סיום סתמי הניתן להחלפה בסיומים אחרים סתמיים ומקריים באותה מידה.

האם צירוף מקרי עשוי להיהפך להכרחי? אמנם כן. ההרגל הוא הגורם העיקרי לכך שהמקרי נעשה הכרחי. למשל, קביעת שם רחוב היא מקרית במובן זה שאפשר להעלות על הדעת שיקבעו לאותו רחוב שמות אחרים בלי שישתנה בכך אופי הרחוב. ובכל זאת שם של רחוב שאותו אנו מכירים מילדותנו נתפס כהכרחי, כאילו הרחוב לא היה אותו רחוב לו שונה שמו. כך נעשים גם שמות של אנשים שהם שרירותיים ומקריים מטבעם, ליסוד מהותי של ההתנסות, הודות לקשר ההדוק ביניהם לבין התנהגותם ומהלך חייהם של בעלי השמות.

היחס בין מקריות להכרחיות הטריד את דיוויד יום שטען כי מושג הסיבתיות ההכרחית צומח מתוך המקריות החוזרת ונשנית פעמים רבות. אנו משתכנעים בהכרחיותו של קשר בין שני אירועים כאשר אנו מתנסים בקשר זה שוב ושוב בנסיבות דומות. בין שקשר זה אמנם מוכח כהכרחי, בין שיום צודק בטענתו שבחזרה עצמה אין בסיס להכרח, עובדה היא כי אנו מקבעים את תבנית החזרה, מתייחסים אליה כאל עיקרון סדר דיסקורסיבי ועורכים את ציפיותינו בהתאם. לא כך בסדר האסתטי. הסדר האסתטי מבוסס על התנסות חד־פעמית: אנו מגיעים אל סיום הסרט, מופתעים ומשתכנעים (במקרה שהסרט עשוי היטב) בהכרחיותו על בסיס התנסות חד־פעמית.

תפיסת ההכרחיות בסדר האסתטי איננה בנויה על חזרה. אדרבה, היא אף מנוגדת לה במובן מסוים. איננו מצפים שסיומו המשכנע של אותו סרט יחזור שוב ושוב בסרטים אחרים. אם היינו מתנסים בחזרה כזו, היינו משתכנעים שהסיום ׳מודבק׳ לסרט מכוח מוסכמה או הרגל או כלל חיצוני כלשהו שאין לו קשר פנימי והכרחי לסדר האסתטי של הסרט.

אם, למשל, היה טולסטוי מסיים כל אחת מיצירותיו הספרותיות בהתאבדות הגיבור או הגיבורה, אזי היינו רואים את התאבדותה של אנה קארנינה בסיום הרומן באור אחר. היינו, מן הסתם, נוטים לראות בהתאבדות זו (החוזרת שוב ושוב בכל רומן) ביטוי להלך רוחו הפסימי של טולסטוי, לאפנה ספרותית או לדלות הדמיון. שוב לא היינו רואים בהתאבדותה של אנה קארנינה סיום הצומח בהכרח מתוך מהלך העניינים המתוארים ברומן ומתוך מורכבות נפשה של הגיבורה. הקביעות שבסיום זה הייתה מסיטה את תשומת לבנו מן ההכרח הפנימי אל ההכרח החיצוני הכופה עצמו על המערכת ואינו מבטא בכך את טבעם האינדיבידואלי של הפרטים או המערכת בכללה.

חזרה אפוא איננה מסבירה כיצד הופך הבלתי צפוי להכרחי בהקשר האסתטי, מפני שלא כל חזרה נושאת אופי כזה. הסבר להכרחיות הנגלית למתבונן צריך להתייחס לטיבם של יחסי הגומלין בין הרכיבים בסדר האסתטי, ולאופן שבו נתפסים יחסי הגומלין אצל הסובייקט. כבר עמדנו על כך (בפרק השישי) שביחסי גומלין אלה מתגלות תכונות מהותיות של המרכיבים, ומהותיות זו היא המשתקפת בתחושת ההכרח שהופעתו של המרכיב מעוררת. אי־האפשרות לצפות מראש את סיום הסרט יוצרת אשליה שקיימות אפשרויות שונות של סיום והבחירה באחת מהן היא מקרית, אולם מפני שבניגוד למצב אי־הסדר, האפשרויות אינן שוות ערך, אפשרות מסוימת היא טובה יותר מאפשרות אחרת, מפני שהיא משקפת תכונות מהותיות למערכת כולה. העובדה שאפשרות אחת היא הטובה ביותר (ככל שניתן לשפוט מתוך השוואה לאפשרויות אחרות) מעניקה לבחירה אופי של הכרחיות. לא הבחירה עושה את האפשרות לטובה, אלא הבחירה באפשרות הטובה ביותר היא ההכרחית. אין אנו יודעים להגדיר מראש מהי הבחירה הטובה ביותר בהקשר האסתטי עד אשר היא מוצגת לפנינו. על כן יש לבחירה הטובה מאפיינים של מקריות (אין היא ניתנת לחיזוי), ועם זאת היא נתפסת כהכרחית.

המעבר מהשלב שבו המרכיב הבלתי צפוי נתפס כמקרי, אל השלב בו הוא נתפס כהכרחי הוא הדרגתי כאשר מדובר בהכרחיות שמקורה בחזרה ובהרגל. אולם לא כך בסדר האסתטי. המעבר ממצב שבו נראות האפשרויות השונות פתוחות ולא הכרחיות למצב שבו נתפסת אפשרות אחת כהכרחית איננו הדרגתי. הוא נתפס בבת אחת: לפני שהתוודענו אל המרכיב הבלתי צפוי לא ידענו את טיבו, משהתוודענו אליו הוא הכרחי ומתבקש מתוך טבעה של המערכת. דברים אלה אמורים בסדר האסתטי הגבוה. ככל שמידת ההכרחיות של הפרטים פוחתת, כך נעשה הסדר האסתטי נמוך יותר.

2. התנגשות בין סדרים

כאשר חלקים שונים במערכת מאורגנים באמצעות עקרונות סדר מנוגדים, נוצרת התנגשות בין פרטים המתאימים לעיקרון סדר א׳ ופרטים המתאימים לעיקרון סדר ב׳. התנגשות בין סדרים כמוה כמצב של מלחמה או מצב של סתירה הדורש הכרעה ויישוב הגורמים הסותרים כדי להחזיר למערכת את אחדותה ואת ההתאמה הפנימית של מרכיביה. הכיעור, ניגודו המובהק של היופי, אינו אלא התנגשות בין סדרים.

התנגשות בין סדרים עשויה להיות בתחומים שונים. למשל, בית הנבנה ומעוצב לפי סגנונות בנייה שונים מבטא התנגשות של סדרים: גג רעפים שווייצי, מרפסת ים־תיכונית, סורגים בנוסח סיביליה, עמודים דוריים וחלונות של קוטג׳ אנגלי. לכל סגנון היגיון וצידוק משלו, אך העקרונות הסגנוניים השונים אינם מתיישבים זה עם זה שכן הם משקפים מסורות שונות הנובעות מצרכים וערכים שונים: האחד מתאים לחומר מסוג מסוים ולא לזה משמנו נבנה הבית, האחר מתאים לאקלים שונה מזה שבו ממוקם הבית וכן הלאה. עירוב סגנונות מתנגשים יוצר כיעור.

התנגשויות בין סדרים אנו מוצאים גם בשפה: עירוב של שפה אחת בתוך האחרת (בעיקר בחברת מהגרים), בין שזה עירוב של מילים, ובין שזה עירוב של מבנים תחביריים. עירוב זה פוגם במרקם הקוהרנטי של כל אחת מן השפות המעורבות, ומגיני השפה בוודאי רואים בתופעה התנגשות שאין ליישבה אלא באמצעות ניקוי השפה מרסיסיה של השפה הפולשנית. התנגשות של סדרים אפשר לראות גם בביצוע מוזיקלי בסגנון שאינו תואם את הפרטיטורה המקורית. למשל, ביצוע ג׳ז לרקוויאם של מוצארט וכיוצא באלה.

בסיפור ׳פנינת האהבה׳ מספר הרברט ג׳ורג׳ וולס (Herbert George Wells, 1866–1946) על מלך אשר אהב את אשתו היפה מכל דבר שבממלכתו. כשמתה אשתו הצעירה ביקש המלך להקים לה מצבת זיכרון שתבטא את גודל אהבתו אליה ואת יופייה המופלא. גופתה של המלכה הושמה בארון של בדיל מעורב בכסף, וזה הושם בארון עשוי עץ בושם יקר שהושם בארון בהט משובץ אבנים יקרות. את ארון הבהט ביקש להניח במקדש שיבנה במיוחד למטרה זו. שנים רבות ארכה הבניה. המלך שהפך מנער מאוהב למבוגר מיושב בדעתו שינה כמה וכמה פעמים את טעמו והבנייה נמשכה עוד ועוד, והמקדש הלך והתרומם בכל הדרו ופארו. ויום אחד נשלמה הבנייה. וארון הבהט ובתוכו ארון עץ הבושם שבו ארונה של המלכה הובא והונח באולם שיועד לכך. והמלך עמד והתבונן באולם המפואר ובארון שבו נחה לה העילה הראשונית לכל היופי שנבנה סביבה. אלא שארון הבהט היה פעוט ממדים לעומת גודלו העצום של המקדש ונראה כמו חבילה קטנה שנשמטה בטעות לתוך ים התכלת. המלך עמד והביט בארון ושקע בהרהורים. איש לא ידע מה היו המחשבות אשר חלפו במוחו. לבסוף אמר, כשהוא מצביע על הארון: ״הוציאו מכאן את הדבר הזה!״.

זהו סיפור על התנגשות בין סדרים. אהבתו של המלך למלכה מתנגשת באהבתו ליופי מושלם. היופי המושלם נפגם כי גודלו של מקדש האהבה מתנגש בגודלו של ארון הבהט. גודלו של המקדש מתאים לארון אחר או לאביזרים אחרים בתוכו, ואילו גודלו של הארון צריך להתאים לחלל אחר. המלך מכריע לטובת היופי, ומיישב את הניגודים תוך סילוק אחד ממרכיבי הניגוד. אם הארון אינו מתאים למקדש, יסולק הארון, אף שהוא היה העילה הראשונית למפעל כולו.

סיראנו דה־ברז׳ראק (Cyrano de Bergerac),בעל החוטם המופלג, גיבור מחזהו של אדמונד רוסטן (Edmond Rostand, 1868–1918), מכוער לא מפני שחוטמו מכוער כשהוא עצמו אלא מפני שגודל חוטמו לא התאים לממדי פניו. אותו חוטם עצמו בפניו של ענק, אפשר שהיה נחשב לחוטם נאה ונעים למראה. הגיבן מנוטר־דם, גיבורו של ויקטור הוגו (Victor Hugo, 1802–1885), מכוער בשל החטוטרת התלויה על גבו. צורת החטוטרת כשהיא לעצמה, אם הייתה זו, למשל, צורה של תלולית חול, בוודאי לא הייתה מכוערת. אולם צורה זו, כפי שהיא על גבו של הגיבן האומלל, איננה תואמת מבנה נורמלי של גוף האדם. הגמד הקטן, חביבה של הנסיכה בסיפורו של ווילד ׳ום הולדת האינפנטה׳, מתחלחל כאשר הוא רואה את עצמו בפעם הראשונה במראה. הדמות הנשקפת שונה כל כך מהדימוי שיצר לעצמו על אודות עצמו, על פי מעמדו בארמון וחיבתה של הנסיכה (האינפנטה): ״זו הייתה מפלצת […] יצוריה חסרי תבנית ומשונים מכל יתר האנשים; גיבנת ועקמת אברים. עם קדקד גדול ומכרבל ופקעת שערות שחורות״ (ווילד 1977, 30) הכיעור איננו במרכיבים, כשהם נתפסים בנפרד, אלא בהתנגשות הנוצרת מצירוף בין צורות לא תואמות וגדלים לא פרופורציונליים.

מתוך הבנה זו אפשר להבין מדוע יש בכיעור משהו מושך ומרתק. הכיעור אינו משעמם ואיננו בהכרח בנאלי. כמוהו ככל מצב מלחמתי. אמנם ההתנגשות עצמה יש בה מן השלילה, אולם היא מעוררת התרגשות ומגלה בתוך כך דבר־מה מעניין על כוחו ותכונותיו של כל אחד מהמרכיבים המתנגשים.

וכפי שמצבי מלחמה מביאים לעתים הגדרות טריטוריאליות חדשות ופיוס בין היריבים, כך עשוי הכיעור לעבור שינוי מעמד ולהיעשות יפה. בהיסטוריה של התרבות אנו מוצאים דוגמאות רבות למצבי התנגשות בין סדרים שעברו שינוי בתהליך הדרגתי עד שנתקבלו כסגנון חדש, דפוס חדש או עיקרון סדר חדש. וכיצד הדבר אפשרי? כיצד הופך כיעור ליופי?

ניקח את דוגמת הבית שנבנה בסגנון מעורב. מדוע הוא נתפס כמכוער? הוא מכוער מפני שהמתבונן מזהה את הסגנונות השונים המכתיבים מגמות שונות ונוגדות, ואינו תופס יסוד של אינטגרציה ביניהם. אולם העירוב עשוי לנצח ולהביא לידי מהפך בתפיסה הארכיטקטונית, כשם הוא עשוי להישאר גחמה פרטית שאין לה המשך. העובדה שאנשים מרבים לתייר בארצות אחרות, מייצאים ומייבאים ערכי תרבות עד שהגבולות המקוריים מיטשטשים, עשויה להשפיע על קבלת העירוב כסגנון חדש ורצוי. מגמה זו איננה בהכרח שלילית ואפשר לייחס לה היגיון משלה המשקף את רוח התקופה. עירוב סגנונות כזה עשוי להתקבל, למשל, כביטוי לאינטגרציה תרבותית רצויה. אם אינטגרציה כזו מתקבלת בחיוב, גם בית שסגנונו מעורב עשוי להתקבל כמבטא תפיסה חדשה, קוהרנטית, המבטלת את הניגודים הקודמים. בדומה לכך ביצוע ג׳ז ליצירה קלאסית שנתפס כבלתי נסבל מלכתחילה, עשוי להתקבל כרצוי ויפה כאשר הניגוד בין הסגנונות שוב אינו נתפס כאיום אלא מתקבל בברכה.

כאמור, התנגשות בין סדרים כמוה כמלחמה. המלחמה עשויה להסתיים בנסיגת כל אחד מן הצדדים לגבולותיו הקודמים בלא שהושג דבר־מה חדש, אבל היא עשויה להסתיים בתיקון גבולות ואולי אף במיזוג טריטוריאלי של הכוחות הנלחמים. המלחמה עשויה להסתיים בניצחונו הגמור של אחד הצדדים, היינו השתלטותו של עיקרון סדר אחד על המערכת תוך סילוק העיקרון המנוגד. אולם המלחמה עשויה להסתיים במיזוג שבו אין הניגוד ניכר עוד, אלא עולה מתוכו עיקרון חדש הכולל את היריבים לשעבר, כמרכיבים אינטגרטיביים. במלחמה כמו במלחמה, התוצאות אינן נקבעות מראש.

אפנות חדשות וסגנונות חדשים נוצרים מתוך התנגשות בין סדרים. מכנסי הג׳ינס, למשל שהיו במקורם בגדי עבודה גבריים, נהפכו לאביזר אופנתי המתיישב עם נשיות ואביזרי אפנה אחרים, למרות היותו בעל אופי מנוגד לאלה מלכתחילה. שער צבוע שבעבר נחשב למגונה וסימן לפריצות וזולות, איבד את משמעותו השלילית ונעשה לאביזר התקשטות מקובל. ציור לא פרספקטיבי וציור לא פיגורטיבי שנחשבו למכוערים, ירודים ונטולי ערך אמנותי, התקבלו לאחר המהפיה האמנותית כסדרים אסתטיים מן המניין.

תהליך היווצרותם של סדרים אסתטיים חדשים מתוך התנגשות בין סדרים דומה לתהליכים היסטוריים אחרים שבהם נוצרים ומתפרקים מדינות, אגודות ומוסדות חברה שונים. הפיכת התנגשות בין סדרים (כיעור) לסדר אסתטי חדש (יופי) תובעת מאמץ מלחמתי ואורך נשימה. לא תמיד הצד שנראה מלכתחילה חזק יותר הוא המנצח במלחמה. עובדה היא כי במלחמות התרבות הצד החזק מלכתחילה הוא הצד הממסדי, השמרני המגן על הקיים ומתנגד לשינוי, ולמרות הכול מתחוללים שינויים. לעתים מנצחים במלחמות מפני שאי־אפשר עוד להתקיים בגבולות הקיימים, ולעתים מתוך עיקשותו ונחישותו של המנהיג. וכמו במלחמה, כל ניצחון הוא זמני, ותמיד קמים גורמים חדשים מבית ומחוץ היוצרים התנגשות חדשה ומאבק חדש המביא לידי תוצאות חדשות.

התנגשות בין סדרים היא כוח מניע ליצירת גיוון ומעברים מסדרים קיימים לחדשים, מפני שההתנגשות נדרשת כדי להרוס את הישן ולהקים דבר־מה חדש מחורבותיו. שפה מעשירה את אוצרותיה בביטויים חדשים שהם תולדה של התנגשות בין סדרים לשוניים לא תואמים בתוך אותה שפה או התנגשות בתבניות של שפה אחרת. תחילה מורגשים זרותם של הביטויים הללו וכיעורם; מאוחר יותר הם נטמעים בשפה, כיעורם מתפוגג וזרותם נשכחת.250 גם מטפורות הן ביטוי להתנגשות בין סדרים. מטפורה מצרפת שני רכיבים מתחומים שונים, אשר מובנם המקורי אינו מאפשר את צירופם, והצירוף, אם הוא מצליח, יוצר מבע חדש וחיוני.

כניסתה של שפה אחת לתוך שפה אחרת הוא פעמים רבות ביטוי לחוסר בררה ולא למאבק עיקש מכוון. בחברה של מהגרים,שאינם שולטים היטב בשפה החדשה, עירוב השפות הוא חיוני. עירוב זה משפיע לא רק על המהגרים עצמם כי אם גם על הוותיקים שלכאורה אינם נזקקים לעירוב זה. גם הוותיקים עשויים לגלות שיש יתרונות למוצרים הלשוניים שהתהוו מתוך העירוב. בין שנוצר ביטוי חיוני שאין לו הקבלה מספקת בשפת המקור, ובין שקסמו של הביטוי הוא בחידוש עצמו ובגיוון הלשוני שהוא מאפשר. לא תמיד יש לחידוש ערך אינסטרומנטלי גבוה המצדיק את העדפתו על פני הישן, אבל בשפה, כמו גם באמנות ובהתנסויות אחרות, יש לנו צורך בחידוש, ולעתים די בצורך זה כדי לאמץ צורות חדשות של ביטוי ולהתענג על החידוש שבהן.

אין להסיק מכך שכל כיעור עתיד להיהפך ליופי. לא כל התנגשות של סדרים מסתיימת במיזוג הרמוני, כשם שלא כל מלחמה מסתיימת בתיקוני גבול. הדבר מותנה ביחסי הכוחות הנלחמים. כיעור שמקורו בהתנגשות בערך בסיסי ומוצק כגון בריאות הוא כיעור שסיכויו להיהפך ליופי דלים ביותר. בריאות היא ערך חיוני ובסיסי ורק מועטים ימירו אותו בערך אחר או ידרגו אותו בתחתית סולם הערכים. לכן כל מה שמעיד על פגימה בריאותית ברורה נתפס כגורם כיעור ומעטים הם השינויים בתחום זה.

קשר מובהק אחר בין כיעור ליופי אנו מוצאים באמנות. האמנות משתמשת בכיעור כדי ליצור יופי, אך אין היא עושה זאת על ידי ביטול הכיעור עצמו והפיכתו ליופי, אלא על ידי השימוש בכיעור כמרכיב בתוך המכלול. הכיעור באמנות הוא חומר גלם, רכיב המצטרף לרכיבים אחרים ויוצר סדר אסתטי מתוך מארג היחסים ביניהם. המכוער נשאר מכוער, אך הוא מקבל משמעות חדשה בהקשרו החדש וזהו מקור היופי. ציור יפה של אדם מכוער איננו הופך את האדם ליפה תואר. הציור יפה מפני שיש בו יחסי התאמה בין חומר לצורה, ומפני שהוא מגלה לנו דבר־מה בעל ערך בין על אודות האדם המסוים המצויר ובין על אודות מצבו של האדם בכללו.

ככלל, צירוף מרכיבים שאין בהם יופי עשוי להוליד יופי, כפי שצירוף מרכיבים יפים עשוי להוליד כיעור אם אין התאמה בין המרכיבים. פלוטינוס מתנגד לרעיון זה בטענתו שאם האובייקט ״כולו יפה, צריך שיהיו גם חלקיו יפים; שהרי לא ממכוערים הוא עשוי, אלא צריך שהיופי יהא כובש הכל״ (פלוטינוס 1978, אנאדה ראשונה, פרק ו׳). פלוטינוס טוען זאת מתוך נקודת המוצא שלו שהיפה איננו צריך להיות מורכב, או במילים אחרות שהיפה איננו ביטוי לסדר. אולם כמדומני שהניסיון נוגד את עמדתו של פלוטינוס. גם בין מרכיבים יפים יכולה להיווצר התנגשות, ועל כן גם מרכיבים יפים עשויים ליצור מכלול מכוער וסר טעם. גיבוב של טבעות יפות בסגנונות שונים עדויים למכביר על יד אחת ענוגה איננו יוצר מראה יפה (לטעמי), מפני שהייחוד של כל טבעת אובד בתוך הגיבוב, וכן עדינותה של היד הענוגה אף היא נפגמת ממשקל היתר שעל אצבעותיה. התנגשות הסדרים במקרה זה היא ביחסים של גודל ובכמות, וכן בהתנגשויות של סגנונות שונים בעיצובי הטבעות, כשכל סגנון מבקש להוליך את תשומת הלב לכיוון אחר.

3. אי־סדר אטומי

אוסף של פרטים המבודדים זה מזה שאין ביניהם כל יחסים פנימיים המתחייבים מתוך מהותם של הפרטים נתונים במצב של אי־סדר. אוסף כזה איננו מערכת מפני שהוא חסר את האחדות המכוננת מערכת. כל פרט כמוהו כאטום בודד שאינו נתון באינטראקציה עם אטומים אחרים. יש מערכות המגלות נטייה למצב זה מפני שהעיקרון המלכד שלהן חלש, המערכת מפוררת לפרטים חסרי קישור וכיוון מספיקים. בהיעדר כיוון, אין המתבונן לומד על טבעם של הנתונים, ועל כן כל הרכבה היא שרירותית ומלאכותית בעיניו.

אי־סדר כזה מאפיין, לדעת האמפיריציסטים, את השלב הראשוני של תפיסת רשמים. הרשמים, לפני ארגונם הם חסרי פשר וקשר זה לזה, ומטעם זה ניתן לארגנם בדרכים רבות. אין כל סדר ראשוני המטיל עצמו על המתבונן. הארגון המושגי, המעניק משמעות ומקשר בין הפרטים ובונה מהם אובייקטים, נבנה מחזרות התפיסה החושית ורפלקסיה על חזרות אלה.

בנספח למסכת טבע האדם כותב יום: ״לעולם אין הרוח תופסת שום קשר ממשי בין נמצאים מובחנים״ (יום תשמ״ד, 357). אם אמנם נכון הדבר, הרי המצב הראשוני של רוחנו הוא מצב של אי־סדר אטומי. הסדר, על פי תפיסה זו, מקורו בתבנית שהרוח מטילה על ה׳נמצאים׳ בשרירות ללא קשר הכרחי לטבעם. דקארט הבין באופן כזה את טבעו של הזמן: נקודות זמן בלתי מקושרות ובלתי תלויות זו בזו. רצף הזמן בכל זאת מתקיים, מפני שאלוהים, ככוח חיצוני ובעל יכולת אינסופית, מחזיק את נקודות הזמן יחד ויוצר בכך רצף שאינו נובע מטבען של נקודות הזמן עצמן.

אי־סדר אטומי שונה מהמקריות שתיארנו קודם לכן: אנו תופסים מקריות בתוך מערכת שמתקיימת בה הכרחיות מסוימת. הפרטים באי־הסדר האטומי אדישים זה לזה וחסרי כיוון. לכן אפשר לחבר אותם בכל צורה, ואין ארגון שהוא נכון יותר או מתאים יותר מארגון אחר. הכול מקרי או חיצוני באותה מידה, ולפיכך הניגוד הכרחי־מקרי נעשה חסר משמעות בהקשר זה.

אי־אפשר להצביע על אובייקטים ממשיים (בניסיון) שבהם מתקיים אי־סדר אטומי (הגורם לאובייקט לחדול מלהתקיים כאובייקט). בכל מקרה אנו מוצאים קשר כלשהו בין הרכיבים, גם אם הוא דל ורופף. אולם אפשר להצביע על קרובים מסוימים למצב של אי־סדר אטומית בניסיון. ביטוי לאי־סדר אטומי אפשר לראות, למשל, בתשובתו של המלט לשאלתו של פולוניוס: ״מה אתה קורא, נסיכי?״ המלט עונה: ״מילים, מילים, מילים״ (המלט מערכה שנייה, תמונה שנייה). אמירה זו מבטאת את התחושה שהמילים אינן מצטרפות לדבר־מה בעל משמעות. אם כי ברור גם מתוך המשך דבריו של המלט שהמילים תמיד מצטרפות למשהו, גם אם משמעותן שלילית שקרית ובזויה. למעשה, קשה מאוד להעלות על הדעת צירוף מילים שהוא חסר פשר לחלוטין.

אי־סדר אטומי מנוגד ליופי מפני שהאובייקט היפה הוא תמיד אובייקט בעל משמעות. רכיבי האובייקט היפה קשורים זה לזה, מקיימים יחסי גומלין ומצטרפים יחד לכלל שלם בעל משמעות. הסדר האסתטי נבנה מתוך היחסים בין המרכיבים, ואילו סדר המוטל על המצב האטומי הוא תמיד סדר חיצוני ושרירותי (הבנה זו מובילה את יום לספקנות בדבר הכרח סיבתי שאנו מוצאים בתופעות).

האם אי־סדר אטומי עשוי להיהפך לסדר אסתטי? אמנם כן. אולם שלא כסדר הדיסקורסיבי המוטל על אי־הסדר האטומי ככוח חיצוני, הסדר האסתטי צומח מבפנים ומתגלה באורח פלא למתבונן: בנקודה t1 חווה המתבונן חוסר קשר וחוסר משמעות בין הרכיבים (מילים, מילים, מילים), ובנקודה t2 הוא תופס משמעות במכלול. מי שתוהה על אפשרותו של מעבר חד כזה, ייתן את דעתו על ההתנסות באותן תמונות הקרויות magic eye, תמונות העשויות כתמי צבע חסרי פשר.

_

בתוך כתמי הצבע (הדו ממדיים), מופיעה הכתובת (תלת ממדית):You lost the game

התבוננות בתמונה כזו אינה מכוונת לדבר, מפני שאין היא יודעת למה לכוון את עצמה, ולמעשה אין זו התבוננות אלא בהייה. בשלב מסוים של בהייה בנקודות הסתמיות, מתגלית לצופה דמות תלת ממדית בעלת משמעות (עץ, בעל חיים, אדם וכיוצא באלה), כאילו יש מאין. באורח פלא מצטרפות הנקודות לעיני המתבונן למכלול נושא משמעות. התנסות מוזרה זו איננה ניתנת להבנה למי שלא התנסה בה. יש שמצליחים בכך כעבור זמן קצר, ויש הבוהים שעה ארוכה בנקודות ואינם רואים דבר מעבר למצב אי־הסדר הראשוני.

חוויה דומה מזומנת למי שמקשיב להרצאה בתחום לא ידוע (׳הבנתי כל מילה, אבל לא תפסתי מה הוא אומר׳). מוזיקה הנשמעת מונוטונית וחסרת פשר שיר המעורר את הרושם כאילו גזר מישהו מילים מתוך עיתון והדביק אותן בזו אחר זו בסדר אקראי, כתמי צבע שאינם מתחברים לדמות משמעותית וכיוצא באלה. התנסות כזו דומה למצב הטרום־מושגי שמתארים לוק ויום, אלא שלוק ויום הכחישו את האפשרות שהמשמעות תצמח מבפנים ולא תוטל מבחוץ. אני סבורה שטעות בידם. אם אין משמעות כלשהי הצומחת מבפנים, אין התבנית החיצונית המוטלת על הפרטים יכולה להדביק אותם זה לזה ולגרום להם לשאת משמעות כלשהי. לא די בכך שנושיב שני אנשים זה ליד זה במסיבה כדי שייווצר ביניהם קשר. משהו צריך להתרחש בין השניים שבלעדיו הם נותרים זרים זה לזה. בדומה לכך, הכרת מוסכמות הסוגה וההיסטוריה של הנושא אמנם נחוצה כדי לתפוס את משמעותה של יצירת האמנות, אך אין די בכך. צריך שהמשמעות תתגלה לצופה, כמו באותן תמונות פלא, מתוך פיסות האינפורמציה המפוררות. מידע, מוסכמות ועקרונות חיצוניים משותפים לכל האובייקטים השייכים לאותה סוגה, ואין די בהם כדי להעלות באוב את משמעותה של היצירה הבודדת העשויה כתמי צבע, צלילים או ״מילים מילים מילים״.

4. רגישות טוטאלית

רגישות טוטאלית היא היפוכו הגמור של אי־סדר אטומי המאופיין באדישות בין הפרטים. במצב של רגישות גמורה המרכיבים תלויים זה בזה לחלוטין. כל שינוי, יהא זה הזעיר ביותר, משפיע על כל יחסי הגומלין בין הרכיבים ומשנה את המערכת כולה. מטעם זה אי־אפשר להכיר את המערכת שכן היא רגישה גם לתנאי ההכרה ומשתנה בהתאם. כדי להסביר או לתאר אובייקט כלשהו, צריך להניח תכונות מסוימות שהן קבועות ואינן מושפעות מכל שינוי ואינן רגישות לכל מהלך. כמו כן צריך להניח שיש תכונות זניחות שאפשר להתעלם מהן מפני שהשפעתן על המערכת איננה משמעותית. אולם מצב של רגישות טוטאלית אינו מאפשר להניח קביעות כלשהי, והתלות ההדדית של הכול בכול אינה מאפשרת להזניח תכונה כלשהי כבלתי משמעותית. זו מערכת הנמצאת בתנועה מתמדת, כמו הנהר הזורם בדימוי של הרקליטוס. אי־אפשר להכיר את הנהר כי אי־אפשר לייצב אותו במידה שתאפשר להכירו. הנהר משתנה ללא הרף, וכל שינוי גורר אחריו שינויים אחרים לאין סוף. כדי להכיר מערכת רגישה מעין זו, צריך בבת אחת לדעת עליה הכול, ולהניח שלפחות הידיעה עצמה איננה משפיעה על המערכת ומשנה אותה. לשם כך צריך להניח בכל זאת מידה מסוימת של אדישות לשינויים המבטיחה יציבות מסוימת.

במצב של רגישות טוטאלית יש לכל הרכיבים מעמד שווה מבחינת השפעתם. לפיכך אין הבחנה ערכית בין הרכיבים, אין מרכז ואין פריפריה. בהיעדר הבחנה כזו אי־אפשר לצייר דמות ברורה של המערכת. זהו צדה האפל של מערכת דטרמיניסטית חמורה (בנוסח שפינוזה) שבה יש מעמד שווה לכל פרט ללא הבחנות ערכיות וללא הבדל במידת ההשפעה על מהלך השינויים בטבע. אלא שבמובן אחר מנוגדת הרגישות הטוטאלית לתמונת העולם הדטרמיניסטית: רגישות טוטאלית איננה מאפשרת חזרה על אותו אירוע שכן ההבדל במיקום האירוע (זמן־חלל) הוא הבדל משמעותי ככל הבדל אחר. במובן זה מאבדת אפשרות החיזוי את משמעותה. אי־אפשר לחזות את האירוע הבא כי האירוע הבא לעולם יהיה שונה מכל אירוע קודם. במצב כזה המיותרות היא אפסית והאינפורמטיביות מקסימלית־־ניגוד גמור של סדר דיסקורסיבי. עם זאת, רגישות כזו נוגדת גם את הסדר האסתטי מפני שאין בה היציבות הנדרשת כדי לחוות אותה, ומפני שהרגישות המוחלטת אינה מותירה מקום לדרגות של סדר.

כאמור, מערכת הרגישה לכול במידה שווה אינה יכולה להיות אובייקט להתבוננות, ואיננה יכולה להיות חלק מן הניסיון הממשי. בניסיון אנו מוצאים רק קירוב למצב זה. מושג האחדות האורגנית (organic unity) שנדון רבות כמאפיין מרכזי של האמנות קרוב בחלק מאפיוניו הרווחים לסוג זה של אי־סדר. תפיסות קיצוניות של האחדות האורגנית מציגות תלות מוחלטת של כל הרכיבים זה בזה. לרכיבים אין קיום עצמאי אלא באמצעות יחסי הגומלין עם רכיבים אחרים. תלות זו מהודקת כל כך, עד שכל שינוי הופך את המערכת על פיה ומפר את האחדות האורגנית או יוצר אחדות אורגנית אחרת. במצב כזה אי־אפשר להבין דבר אלא אם כן הובן הכול, ואי־אפשר להתייחס לחלק מן המערכת בלי לעוותה ולבטל בכך את אפשרות הכרתה.

אוסבורן מבקש לתאר את המיוחד לאמנות בהשפעת תאוריית הגשטלט ורעיון האחדות האורגנית. הוא סובר כי ייתכן שהמאפיין המיוחד של שלמויות אסתטיות (aesthetic wholes) הוא בכך שתכונות השלם משתקפות בחלקים, כך שהחלקים מציגים משהו מתכונות השלם. משמעות הדבר שניתן ללמוד מן החלק על השלם. עם זאת טוען אוסבורן כי יצירות אמנות רגישות במיוחד ומגלות התנגדות לשינויים (Osborne 1964). אולם ההנחה שהסדר האסתטי מבטא גשטלט רגיש שהיחסים בין רכיביו בין רכיביו כמו גם ביניהם לבים המכלול השלם כה הדוקים, חותר תחת הניסיון להתנסות באוביקטים כאלה.

אמנם הסדר האסתטי מתאפיין בנטייתו לרגישות גבוהה, אך התביעה לרגישות מקסימלית הופכת את הסדר באופן פרדוקסלי לאי־סדר: מערכת שאי־אפשר להתנסות בה ואי־אפשר להכיר אותה בשל רגישותה המוחלטת לכל שינוי. מערכת שבה יש לכל מרכיב מידה שווה של השפעה על כל האחרים, לא מתקיימת את המובחנות הדרושה לכינון סדר. מידת הרגישות בסדר האסתטי איננה אחידה: יש פרטים שתפקידם במערכת שולי והם ניתנים להחלפה באחרים בעלי תפקוד דומה, בלי שהמערכת תשתנה שינוי ניכר. יש פרטים שתפקידם מרכזי וחיוני וכל שינוי בהם אמנם משפיע על הסדר האסתטי של המערכת.

בכל סדר אסתטי נדרשת מידה מסוימת של אדישות המייצבת את המערכת. גם בסדר האסתטי הגבוה יימצאו פרטים בעלי מיותרות שהשמטתם או החלפתם באחרים לא תשפיע השפעה של ממש על דרגת הסדר. כפי שיש גבול לרגישות המערכת, יש גבול גם לרגישות התפיסה של הסובייקט המתבונן, וממילא לא כל שינוי ממשי במערכת נתפס ומורגש על ידי המתבונן באותה מידה. כשאנו קוראים שיר על פי רוב איננו שמים לב לצורת האותיות או לדף שעליו נכתב השיר. השיר יהיה אותו שיר גם אם יודפס באותיות מסוג אחר ועל דף אחר. השיר רגיש יותר למשמעות מילים עצמן, צליליהן ואורכן, שינוי באלה עשוי לגרור שינוי במשמעות השיר ועל כן גם בערכו האסתטי. אולם גם בין מילות השיר יש הבדל במידת הרגישות לשינויים. יש מילים שהחלפתן לא תגרום לשינוי מורגש, בשעה שמילים אחרות הן מרכזיות ואינן ניתנות לשינוי. מידת הרגישות תלויה גם בסובייקט וביכולתו להבחין בהבדלים. אדם ששמיעתו המוזיקלית אינה רגישה, אפשר שלא יבחין בהבדל במצב הפסנתר לפני כיוונונו ואחרי כיוונונו.

5. כאוס

המונח ׳כאוס׳ הרווח כיום, משמעותו שונה מזו המוצגת במיתולוגיות של בריאה. ׳כאוס׳ משמש כיום לציון מצב שנדמה כאי־סדר, אך למעשה גלום בו סדר מופתי מורכב ורגיש. לא למושג זה מתכוון הדיון בסעיף זה.

כאוס במובנו המיתולוגי הוא מצב שבו קיימת מובחנות קלושה בין המרכיבים והגבולות ביניהם אינם ברורים. כך, למשל, ייתכן ששני צבעים יתמזגו בגבולותיהם זה לתוך זה, ואף שהצבעים שונים ומובחנים זה מזה, קשה לתחום את הגבול הברור ביניהם. כאוס הוא מצב היולי של החומר, אשר הצורה נרמזת בו, אך קווי המתאר שלה עמומים, מטושטשים, ואינם מתווים גבולות מובחנים וברורים.

אי־הבחנה זו אופיינית למיתוסים של הבריאה. המצב חפני הבריאה איננו מצב של ריקות או היעדר הבחנה מכול וכול. זהו מצב שבו הרכיבים נמסכים אלו לתוך אלו: תוהו ובוהו. הסדר מצוי בתוך המערכת באופן סמוי ונדרש מאמץ מכוון כדי לחלץ אותו מתוך המערכת הכאוטית ולקבוע גבולות בין הרכיבים. אלוהים, על פי סיפור הבריאה המקראי, יוצר את הסדר באמצעות הפרדה בין הרכיבים. הוא מבדיל בין אור לחושך, בין מים למים ובין יבשה למים. במיתוס בריאה מסופוטומי, הכאוס הוא מימי ומורכב משלושה יסודות: מים מתוקים, מים מלוחים, וערפל (אדי מים). קל לדמות כיצד היסודות הדיפוזיים נמזגים אלה באלה ומובחנותם מיטשטשת. מעשה הבריאה בא לידי ביטוי ביצירת הבחנות בין היסודות הדיפוזיים והגדרת היחסים ביניהם. במילים אחרות, מעשה הבריאה אינו אלא קביעת גבולות, הפרדה והטלת סדר בכאוס, ולא אקט של מילוי הריק ויצירת יש מאין.

הטלת הסדר בכאוס איננה נעשית באמצעות עיקרון חיצוני הכופה עצמו על המרכיבים, כפי שהדבר נעשה במצב של אי־סדר אטומי. במצב הכאוטי כבר מצויים קווי מתאר מרומזים של הסדר. לכן כדי לכונן סדר מתוך הכאוס יש לכוון את המאמץ לחידוד ההבחנות, סימון הגבולות הנרמזים וכינון היחסים הברורים בין הרכיבים. הסדר, במקרה כזה, צומח מבפנים.

אפשר למצוא דוגמאות למצבים כאוטיים מסוג זה גם בחיי היומיום. למשל, ראייה מטושטשת מבחינה בדמויות, אבל גבולותיהן של הדמויות אינם ברורים והן נמסכות זו לתוך זו. תיקון תנאי הראייה (משקפיים) מאפשר לראות את הסדר הקיים במערכת על קווי המתאר הברורים שלו. תיקון תנאי הראייה איננו כופה סדר חיצוני ואינו מכתיב את יחסי הרכיבים, אלא מסייע לגלות את מה שכבר נרמז באובייקט הנצפה. ביטויים כאוטיים אנו מוצאים גם בהפרעות אישיות שמקורן באבדן גבולות ברורים של ה׳אני׳, והתמזגות ה׳אני׳ עם דמות אחרת או ציבור של אנשים. טיפול במקרה כזה מכוון להגדרה מחודשת של גבולות ה׳אני׳ והפרדתו מהזולת.

המצב הכאוטי, שלא כאי־הסדר האטומי, איננו מצב של חוסר משמעות והיעדר כיוון שכן ניבטים ממנו קווי מתאר מטושטשים של סדר. כמו כן אין הוא מכוער מפני שאין בו עיוות או אי־התאמה בין מערכות. אדרבה, הוא מרמז על פוטנציאל הטמון בתוכו. הוא ניתן להכרה הן כמצב כאוטי והן כמצב פוטנציאלי של סדר.

ברגסון תאר את רצף אירועי החיים (élan vital) כזרימה־צמיחה של אירועים אלה מתוך אלה, בלי שיובחנו אלה מאלה באופן חד וברור (ברגסון תשל״ח). אמנם ברגסון לא תאר את ה־élan vital כסוג של אי־סדר, אך הוא תאר אותו כרצף ללא הבחנות וקווי גבול. ברגסון טען שהסדר המוטל על ה־élan vital הוא סדר חיצוני שמקורו בשכל, כלומר סדר גאומטרי (דיסקורסיבי). השכל, טען ברגסון, הוא זה החותך וקובע גבולות ופוגע בכך בטבעם האמתי של הנתונים. ההצדקה לקיטוע הרצף וההפרדה בין הקטעים היא אמנם פרגמטית, אך התוצאה של הסדר שמטיל השכל היא עיוות הנתונים ולא גילוי טבעם האמתי. הסדר הוויטאלי (הקרוב באופיו לסדר האסתטי) הוא הסדר הנתפס באמצעות האינטואיציה. דבר זה בא לידי ביטוי ברצף האירועים, ללא חוקיות או דפוס קבוע.

ברגסון, כמדומני, לא נתן דעתו על כך שגם הסדר הוויטאלי, זה אשר על פי השקפתו מגלה את טבעם האמתי של הנתונים, איננו תואם את זרימת האירועים הכאוטית של ה־ élan vital. הסדר הוויטאלי, אם הוא סדר במובן כלשהו, הריהו מתקיים במערכת שיש לה גבולות ושרכיביה מובחנים זה מזה בתכונותיהם ובערכיהם, ואילו הרצף של ה־élan vital הוא נטול גבולות ונטול הבחנות ברורות בין הרכיבים. רצף זה אינו מאפשר חיזוי, מפני שלעולם אין בו חזרה על אותו אירוע ואין האירועים מתנהלים מתוך התאמה לחוקים. ההכרח מתגלה רק בדיעבד, אולם גם גילויו מותנה ב׳קיטוע׳ השכלי, בקביעת גבולות ובהתייחסות אל אירועים כישויות נבדלות שיש להן התחלה, אמצע וסוף. לשכל יש אפוא תפקיד חיוני גם בסדר הוויטלי.

אחת ממשימותיו של ההיסטוריון היא לחלץ ׳סיפור׳ מתוך הזרם הכאוטי של האירועים. האירועים הם נטולי גבולות מוגדרים, ואילו הסיפור ההיסטורי (כמו גם האמנותי) לעולם נבנה מקביעת גבולות: היכן מתחיל אירוע מסוים ומה קובע את סיומו; מתי מתחילה תקופה ומתי היא מסתיימת ומה הם האירועים המרכזיים ומה הם האירועים שכלל לא ייזכרו בספר (וייתכן שהיסטוריון אחר ייתן להם מעמד שונה). עבודת ההיסטוריון היא לחלץ סדר מתוך השפע הכאוטי של האירועים. עיצוב האירועים מעניק להם משמעות שהקשרם המקורי אינו מקנה להם באותו אופן ברור ומוגדר.

המעבר מהרצף הכאוטי למערכת בעלת גבולות ורכיבים מובחנים מותנה בסובייקט המתבונן והמעצב. כמו אלוהים במעשה הבריאה, כך האדם המתבונן בתוהו רואה בו משהו הראוי להפרדה, הבחנה ועיצוב מחודש. ראייה זו היא פרשנית מטבעה, ועל כן ייתכן שסובייקטים שונים יגלו סדרים שונים בכאוס. אנו מוצאים פרשנות מעצבת מעין זו הן בעבודתו של ההיסטוריון והן בעבודתו של האמן. בשני המקרים אין מדובר בגילוי של חוקיות כללית. שניהם חושפים סדר אינדיבידואלי מתוך הנתונים הכאוטיים של הניסיון, וסדר זה הוא הנותן פשר לנתונים הכאוטיים.

כאשר מתארים את מעשה האמנות במונחים אלה, אין מייחסים לאמן יצירה של סדר חדש כי אם גילוי הסדר או עיצובו, וחילוצו מתוך הזרם הכאוטי של נתוני הניסיון. הסדר המתגלה איננו טבעי במלואו ואיננו מעשה ידי אדם במלואו. הוא מבטא את היענותו של האדם לתכונות החומר (הנתונים), את העין הבוחנת המגלה את הסדר שבכאוס ואת היד היודעת להדגיש ולחטב את מה שנתון אך כרמז וכאפשרות.

6. הומוגניות וסימטריה

עמדנו על כך שמורכבות היא תנאי לסדר. אמנם מורכבות יכולה להיות גם בלתי מסודרת: כל טיפוסי אי־הסדר שדנו בהם לעיל מתאפיינים במורכבות כלשהי. מורכבות ומובחנות מאפשרות יחסים פנימיים או חיצוניים שהם מושא הסדר. בהיעדר מורכבות ומובחנות אין הסדר יכול להתקיים.

הומוגניות גמורה אף היא מצב שאיננו מתנסים בו במלואו אלא בקירוב. איננו יכולים לדמות מערכת שהיא נטולת כל הבחנות ושאין בה ביטוי למורכבות כלשהי. נימוק מעין זה העלה לייבניץ לשלילת רעיון ׳הלוח החלק׳ (256 tabula rasa).

ואותו לוח שבו בעצמו אין כל שוני, היכן נמצאהו? וכי ראינו מימינו מישור שווה בכל נקודותיו ואחיד לחלוטין? (לייבניץ תשכ״ז, 7).

דף נייר חלק הוא הומוגני, ובכל זאת, בשל העובדה שאנו תופסים את גבולות הדף ואת יחסיו המרחביים עם גופים אחרים, אנו מבחינים בין מרכז הדף, תחתיתו, צד ימין וצד שמאל שלו, וכבר אין זו הומוגניות גמורה (וזאת בלי להביא בחשבון את עקמומיות משטחו של הדף, אשר איננה מורגשת בהתנסות רגילה). אולם די במצבים הקרובים להומוגניות כדי ליצור את חוויית אי־הסדר המיוחדת לסוג זה.

במרחב הומוגני אין אנו יכולים לאתר פרט מסוים, מפני שהוא אינו מובחן במידה מספקת מהפרטים האחרים המרכיבים את המערכת. מערכות סימטריות קרובות למצב של הומוגניות ככל שהסימטריה מוקפדת יותר. במערכת סימטרית, כגון כיתת חיילים במדים אחידים הצועדים בסך, יקשה עלינו לאתר אדם מסוים שאנו מחפשים. ככל שהדמיון בין הפרטים גדול יותר, גדלה ההומוגניות ועמה גדל הקושי לאיתור את מיקומו של פרט מסוים במערכת. מערכת הומוגנית או סימטרית היא נטולת כיוון. תפיסת הזמן כסימטרי, לדוגמה, משמעה שהזמן איננו מתקדם מהעבר אל העתיד, ולכן אין כל הבדל בין כיווני הזמן קדימה ואחורה. תפיסה כזו של הזמן (האופיינית ל רציונליזם של המאה השבע עשרה) היא למעשה ביטולו של הזמן כפי שאנו חווים אותו.

הצגת הומוגניות וסימטריה כסוג של אי־סדר נוגדת לתפיסה המקובלת, הרואה בהומוגניות הגבוהה ובסימטריה את הביטוי המובהק לסדר. סימטריה אף מקושרת לעתים קרובות ליופי ושלמות. סנטיאנה, למשל כותב: ״סימטריה היא בבירור סוג של אחדות בריבוי, כשהשלם נקבע על ידי חזרות קצובות על הדומים״ Santayana 1955, 61)). ואמנם ׳אחדות בריבו׳ היא נוסחת היופי המסורתית, כשם שהיא ביטוי כללי לסדר. אולם האחדות מהסוג המתואר על ידי סנטיאנה, כלומר אחדות שמקורה בחזרות על אלמנטים דומים, איננה זו האופיינית לסדר האסתטי.

חזרה על אלמנטים דומים אנו מוצאים הן בטבע והן במעשה ידי אדם. המושג המסורתי של חוק הטבע בנוי על רעיון החזרה בטבע: פעולת החוק חוזרת בתופעות לסוגיהן ועבור המתבונן ה רציונלי (המדען או הפילוסוף) מתבטלת חשיבות ההבדלים שבין מקרה למקרה. כפי שניסח זאת הרקליטוס: ״חכם הוא להסכים שכל־הדברים הם אחד״ (פרגמנט 325, שקולניקוב, 1988). יתרונה של עמדה זו הוא בעיקר בכך שהיא מאפשרת ניבוי והסבר חסכני של ריבוי התופעות.

מנקודת ראות זו, הסימטריה מבטאת סדר (דיסקורסיבי) מפני שהיא מלכדת את הריבוי במערכת. ברוח זו כותב פייבלמן: ״סדר, כך נראה, דורש דומות בין הנבדלים. סדר אפוא מזוהה עם דומות ואי־סדר עם מובחנות״ (Kuntz 196 8, 4). אולם סדר דורש גם מובחנות, ופייבלמן עומד על כך באותו הקשר עצמו כאשר הוא טוען כי אלמנטים זהים אינם ניתנים לסידור:״ 5,6,7,8, למשל, מהווים סדר, ואילו 5,5,5,5 אינם בבחינת סדר״ (שם). ואמנם, בסדרת המספרים המובחנים יש עיקרון הקובע את סדר המספרים, ומתוך אותו עיקרון אנו יכולים לקבוע אם כל סיפרה מצויה במקומה הנכון. לעומת זאת בסדרת המספרים ההומוגנית אין חשיבות למיקומה של ספרה מסוימת. הספרות ניתנות להחלפה או הזזה ממקום למקום בלי שהדבר ישנה את מצבה של המערכת.

האם הסדרה ׳5,5,5,5׳ מסודרת? מבחינה אחת, סדרה זו משקפת את מצבה של כל מערכת סימטרית, בכך שהיא מצייתת לעיקרון מלכד ומאפשרת חיזוי: על פי אותו עיקרון סדר (n+0) גם הספרה הבאה תהיה 5. עיקרון זה מאפשר חיזוי ואת שאר מאפייניו של הסדר הדיסקורסיבי – אינפורמטיביות נמוכה, מיותרות גבוהה ואדישות להבדלים. מאידך גיסא זהו גם אפיון של אי־סדר: מיקומו של הפרט (ספרה מסוימת) הוא נטול הכרח. בהמשך אותו מאמר נדרש פייבלמן לסוגיית האנטרופיה כדי לחזק את הטענה שהומוגניות היא ביטוי לאי־סדר. על פי החוק השני של התרמודינמיקה, התהליך הטבעי במערכות מבודדות הוא מעבר ממצב של מובחנות למצב של הומוגניות או שיווי משקל. משמעות הדבר, כותב פייבלמן כי ב״מערכת מבודדת כיוון ההתפתחות בזמן הוא מסדר לאי־סדר״ (שם, 6).261 מצב של שיווי משקל או הומוגניות מרבית מוגדר כאן כמצב של אי־סדר. אם כן, פייבלמן טוען שאחידות מאפיינת סדר, ולאחר מכן שהיא מאפיינת אי־סדר.

מהו מקור הבלבול? האם הומוגניות מאפיינת סדר או אי־סדר? נראה כי המקור למבוכה זה הוא בהיעדר תשומת הלב לשתי נקודות:

1. להומוגניות ולסימטריה יש שני אספקטים מנוגדים: גם סדר וגם אי־סדר.

2. האחידות שבסדר האסתטי שונה מזו שבסדר הדיסקורסיבי ואיננה מכוננת מתוך דומות בין המרכיבים.

1 . שני האספקטים של המערכת ההומוגנית

מערכת הומוגנית יכולה להיחשב מנקודת ראות אחת למסודרת ומנקודת ראות אחרת לבלתי מסודרת. מערכת הומוגנית או סימטרית מבטאת סדר דיסקורסיבי משום שרכיביה תואמים אותו עיקרון. למעשה, כל מערכת דיסקורסיבית היא סימטרית במובן זה. בסדרת המספרים 5, 6, 7, 8 מתבטאת הסימטריות ביחסים בין המספרים העוקבים מתוך היענותם לעיקרון המשותף: n+1. במובן זה כל מערכת סימטרית או הומוגנית היא מערכת מסודרת בסדר דיסקורסיבי. חוסר העניין שיש לנו בהבדלים בין הפרטים במקרה זה, גורם לכך שאנו מתייחסים להבדלים אלה כזניחים. כאשר אנו לוקחים קופסת שימורים מן המדף בסופרמרקט, איננו נוהגים לבחון כל קופסה לפרטיה. בהנחה שלכל הקופסאות על המדף אותו תאריך תפוגה, נשלחת היד בלי תשומת לב מרובה ונוטלת קופסה אחת מתוך הרבות. היד הנשלחת אל המדף מבטאת אמונה באפשרות חיזוי גבוהה הכרוכה בהתאמה האחידה של כל הקופסאות לאותו עיקרון. במובן זה יש בהומוגניות הגבוהה סדר דיסקורסיבי על כל מאפייניו.

האספקט השני של מערכת סימטרית הוא אספקט של אי־סדר: הדומות הרבה בין הרכיבים אינה מאפשרת את איתורו המהיר של פרט בתוך המערכת כאשר יש לנו עניין בפרט מסוים. המערכת הסימטרית נטולת כיוון. בפידון סוקרטס מתאר היעדר הכיוון שבמערכת ההומוגניות: ״חפץ הנמצא בשיווי משקל, והנתון באמצעיתו של דבר השווה מכל עבריו, לא תהיה לו סיבה לנטות יותר או פחות לאיזה צד שהוא, ועמד עמידה בלא שום נטיה״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב׳, [109] 79). היעדר הנטייה המאפיין סימטריה הוא אספקט של אי־סדר.

אם נבקש לאתר יהלום הנמצא באחת מקופסאות השימורים שעל המדף, הסימטריה שבין הקופסאות תקשה על מציאת היהלום (בהנחה שגם משקלן של הקופסאות אחיד). נצטרך לפתוח כל קופסה, ורק במקרה ייתכן שנמצא את היהלום בקופסה הראשונה שנפתח. מאפיינים המבדילים קופסה מקופסה עשויים לקצר את תהליך החיפוש. אם, נניח, ירמזו לנו שהקופסה המבוקשת נמצאת בצד שמאל של המדף העליון, או שהיא כבדה יותר מהקופסאות האחרות, נוכל לקצר את תהליך החיפוש ולא נצטרך לפתוח את כל הקופסאות. אפשרותה של שיטה משמעה שמצאנו דרך להבחין בין הפרטים ולהפר בכך את ההמוגניות שלהם. מספור הוא אחת השיטות הנפוצות לשבירת האחידות. מטעם זה עדיף שלא לסמוך על תיאור הבית כשאנו מחפשים את ביתו של מכר שכן קיים סיכוי סביר שיש בתים נוספים התואמים תיאור זה בסביבה. כל מי שהתנסה בחוויה המביכה של איתור בית על פי תיאור (ללא מספר), יודע שצדה האפל של המערכת הסימטרית הוא אי־סדר. החמור ביש המזל במשל הידוע של בורידן (Iohannes Buridan 1295–1358) מת ברעב כשניצב מול שתי ערמות חציר סימטריות.

בסיפור על עלי באבא וארבעים השודדים מתוך סיפורי אלף לילה ולילה, אנו מוצאים דוגמה נאה לאספקט אי־הסדר שבסימטריה. אחד השודדים מחפיש את ביתו של עלי באבא כדי לנקום בו ולהשיב את האוצרות שגנב עלי באבא מן המערה. כשמצא השודד את הבית, בחן את המקום, ו״ראה את דלתה [של הדירה] דומה לדלתי בתי הרובע כולם. פחד שיתעה בה בשובו שנית. נטל גיר ושם בו סימן קטן לבן שימצא דרכו אליו״ (אלף לילה ולילה, 1990, 500). שפחתו הנאמנה של עלי באבא, המגלה את הסימון על הדלת, מנחשת נכון שאין זה סימון מקרי, וכי זהו מעשה אויב המבקש להבדיל את ביתו של עלי באבא מהבתים האחרים. כדי לסכל את המזימה היא נוטלת גיר ומסמנת באותו סימן בדיוק את כל דלתות השכנים ברובע. הסימון האחיד משיב לדלתות את אחידותן ומונע את זיהוי דלתו של עלי באבא.

שימוש מתוחכם בכוחה המבלבל של הסימטריה עושה גם אברהם אבינו, על פי מדרשו של רש״י. רש״י תוהה מדוע יש בפנייתו של אלוהים לאברהם כפילות הנראית מיותרת: ״קח את בנך את יחידך אשר אהבת את יצחק״ (בראשית כ״ב 2), רש״י מפרש פסוק זה כרמז להתנצחות בין אלוהים לאברהם.

אלוהים: קח את בנך.

אברהם: שני בנים לי.

אלוהים: את יחידך.

אברהם: שניהם יחידים לאימותיהם.

אלוהים: אשר אהבת

אברהם: שניהם אהובים עלי.

אלוהים מפסיק התנצחות זו כאשר הוא שובר את הסימטריה שבין שני בניו של אברהם וקורא בשמו הפרטי של יצחק. עתה אין אברהם יכול להתחמק עוד.

בתמונת הטבע הדטרמיניסטית של שפינוזה קיימת הומוגניות ערכית. משמעות הדבר שאין הבדלי ערך כלשהם בין האירועים או האובייקטים השונים. לפיכך אין בטבע טוב ורע. כל דבר עשוי להיות טוב למישהו ובו בזמן רע למישהו אחר. זהו אי־סדר ערכי. כדי בכל זאת לאפשר דיון שיטתי בערכים טוב ורע, שפינוזה נזקק למושג האינדיבידום שהוא ניגודה של ההומוגניות שכן כל אינדיבידום שונה מזולתו. טוב ורע נעשים מובחנים ובעלי משמעות מנקודת ראותו של כל אינדיבידום, ורק מתוך הבחנה זו יכול שפינוזה לבנות תמונת עולם ערכית.

הומוגניות כביטוי לאי־סדר איננה בהכרח שלילית. לעתים זהו המצב הרצוי. למשל, כאשר טורפים חפיסת קלפים בתחילת המשחק, מטרת הערבוב היא ליצור חפיסת קלפים לא מסודרת שתעניק הזדמנויות שוות לכל המשתתפים לזכות בקלפים טובים. חברה מעמדית, כדוגמה אחרת, היא חברה מסודרת, לא הומוגנית ולא סימטרית. כל אזרח שייך לקטגוריה מסוימת ויודע למה הוא עשוי לצפות במהלך חייו על פי קטגוריה זו. המהפכה החברתית, כמו טריפת הקלפים, מטרתה הייתה ליצור חברה סימטרית, הומוגנית שמתקיים בה אי־סדר שוויוני: בהיעדר מעמדות המכתיבים את מהלך חייו ואפשרויותיו של האזרח, הכול פתוח והכול אפשרי, ואין לחזות מי ימלא תפקיד זה או אחר בחברה.

2. סימטריה וסדר אסתטי

ייחוס סימטריה ליופי יסודו בבלבול שבין הרמוניה להומוגניות. הרמוניה מתקיימת רק בין רכיבים השונים זה מזה באופן מובחן, ולא בין רכיבים אחידים. אפשר להבחין ביחסי התאמה, ולהתרשם ממידת ההתאמה רק כאשר מדובר בהתאמה בין שונים. יחסים בין אלמנטים אחידים הם סימטריים ונטולי כיוון. במערכת של רכיבים אחידים מתקיימים בדיוק אותם יחסים בין כל הרכיבים. התאמת חלקים אחידים כמוה כטאוטולוגיה: כל דבר מתאים לעצמו (ולדומה או לזהה לו) ואינו עומד ביחסי סתירה או ניגוד עם עצמו. טאוטולוגיה זו אינה מלמדת אותנו דבר על טבעו האינדיבידואלי של הרכיב שכן יחסי התאמה מעין אלה נכונים באופן כללי בנוגע כלל דבר. ביחסים הסימטריים שבין הדומים חסרה האינפורמטיביות הנחוצה לסדר אסתטי גבוה.

יחסים בין שונים מלמדים אותנו דבר־מה על טבעם של המרכיבים מפני שמתוך יחסיו המורכבים של כל פרט עם הפרטים האחרים מתגלות תכונותיו המיוחדות המבדילות אותו מהאחרים. מאותו טעם, רק יחסים בין שונים יכולים להיות הרמוניים או דיסהרמוניים. ובמקום שדיסהרמוניה אינה יכולה להתקיים בו (על פי הטאוטולוגיה), אין משמעות להרמוניה. ואמנם סימטריה במובנה העתיק משמעה הרמוניה, התאמה בין החלקים. אולם המשמעות המודרנית של מונח זה היא שונה, ואפילו מנוגדת למשמעות המקורית. סימטריה במשמעותה המודרנית היא חזרה על אותה תבנית, מבלי שפעולת החזרה תגרום לשינוי במערכת.

סימטריה (במובנה המודרני) מנוגדת לסדר אסתטי בשני האספקטים שלה: הן כסדר דיסקורסיבי והן כאי־סדר. כסדר דיסקורסיבי הבנוי על חזרות, הסימטריה משעממת, צפויה ולא אינפורמטיבית, ואילו כאי־סדר, הסימטריה נטולת כיוון. מדוע בכל זאת מרבים לשבח את הסימטריה כגורם יופי?

אנו מוצאים בטבע סימטריות מרהיבות: פרחים, פרפרים שבלולים ועוד. גם יפי גוף האדם מותנה, כך טוענים, במידת התואם שבין ימין לשמאל. האם יש להסיק מכך כי הסימטריה עצמה יפה? לא בהכרח. הסימטריה יפה בהקשרים מסוימים. כלומר אין היא תנאי הכרחי ליופי – יש יופי ללא סימטריה – ובוודאי שאין היא תנאי מספיק – לא כל אובייקט סימטרי הוא יפה. בכך אין הסימטריה שונה מכל תכונה אחרת. כשם שלא נאמר שכל דבר אדום הוא יפה, או כל דבר עגול הוא יפה, כך אין לומר שכל אובייקט סימטרי הוא יפה. בספרו The Analysis of Beauty, כותב הוגארת:

אפשר לשער שחלק הארי של רושם היופי מקורו בסימטריה שבין חלקי האובייקט היפה; אך אני משוכנע כי השערה רווחת זו תתברר כבעלת יסוד דל או חסרת יסוד לחלוטין (Hogarth 1977, 28).

בחינה מפורטת של הנושא מגלה, כפי שנראה בהמשך כי ערכה של הסימטריה והאפקט שהיא יוצרת הוא תלוי הקשר, וכי יש לסימטריה אפקטים שונים ומנוגדים בהקשרים שונים ביצירות אמנות, ואין דין הסימטריה הטבעית כדין הסימטריה באמנות.

סימטריה בטבע מעוררת התפעלות דווקא בשל היסוד המלאכותי שבה (מלשון מלאכה). איננו מצפים למצוא בטבע חזרה מוקפדת ומדויקת על תבניות. חזרה כזו אינה נתפסת כהתפתחות ספונטנית של טבע לא מודע, אלא כפרי עבודה מוקפדת של אומן, העובד על פי תבנית נתונה, חותך ומגלף וצובע ביד אמונה ומכוונת. ברוח זו מתארים לעתים כ׳טבעי׳ (או נראה כ׳טבעי) אובייקט שאיננו מהוקצע ויש בו חספוס ואי־דיוק במידת מה. מקור ההתפעלות נעוץ דווקא בכך שאנו יודעים (או מאמינים) שאין כוונה מכוננת ביסוד צורות אלה כי אם הכוח הספונטני, הלא מודע של רוחות, מים או שינויי טמפרטורה. גם הסימטריה הבילטראלית המאפיינת יצורים רבים מעוררת את הרושם של התפתחות מכוונת, ולא של טבע ספונטני ומקרי. חוקיות הטבע איננה מתגלית לנו באופן בלתי אמצעי, ולפיכך החזרות שאנו מגלים בטבע הן העדות הישירה לקיומה של קביעות בטבע.

אולם גם בטבע אין הסימטריה תנאי הכרחי ליופי, אלא אחת התכונות המכוננות יופי. פרחים סימטריים הם יפים, אך יש פרחים יפים בעלי מבנה א־סימטרי. ויש פרחים בעלי מבנה סימטרי מדוקדק שצבעיהם וצורתם נפוצים כל כך, ועל כן הם פשוטי מראה בעינינו. גם יופיו של פרפר אינו מבוסס רק על יפי כנפיו הסימטריות. יופיו מותנה בתכונות שונות: צבע, גודל, צורה, מרקם, נדירות או ייחודיות, ההקשר שבו מופיע הפרפר ועוד. פרפר סימטרי שצבעיו אפרוריים איננו נחשב יפה.

את ערכה האסתטי של הסימטריה בהקשר נתון קובעים גורמים שונים. גודל, לדוגמה, הוא גורם משמעותי באפקט של הסימטריה. הסימטריות הנפוצות בטבע הן סימטריות באובייקטים שגודלם מאפשר לנו להתבונן בהם מקרוב ולתפוס אותם במבט אחד. וכן איננו תופסים באופן בלתי אמצעי את הטבע כסימטרי, אלא תופסים אובייקטים מסוימים בטבע כסימטריים. אם הגופים הגדולים בטבע נתפסים כסימטריים, הרי יותר משהם יפים בשל עובדה זו, הם נעשים מאיימים בשל המכניות הגדולה האופפת את המתבונן.

אם האובייקט הסימטרי קטן מאתנו או לפחות אינו גדול מאתנו בהרבה, אנו רואים אותו על רקע הסביבה הא־סימטרית, ורקע זה מאזן את המכניות הסימטרית. אם נדמיין פרח בגודל הממלא כמעט לגמרי את שדה הראייה שלנו, האפקט יהיה שונה לחלוטין מזה של הפרח בגודלו המקורי. הפרח עשוי להיראות נטול חן, ואולי אפילו מפלצתי ומאיים. סימטריה בדברים קטנים היא סימטריה נשלטת ומאוזנת. מראות נוף אינם סימטריים. אפילו במראה קו האופק המפריד בין ים לשמים, אין סימטריה מובהקת. קו האופק איננו מבדיל בין חלקים דומים. אדרבה, הוא מדגיש את ההבדל ביניהם: הבדל בגוון, בעומק, ובדרך כלל גם בגודל. הגודל הנצפה תלוי כמובן בזווית הראייה, אם כי שכיח יותר לראות את קטע הים כגדול יותר: בדרך כלל אנו מתבוננים בקו האופק על שפת הים, והים ממלא את רובו של שדה הראייה.

לסימטריה באמנות אפקט שונה מזה שיש לה בטבע. לרוב היא משעממת או מלאכותית ובלתי אמינה. ציור סימטרי מוקפד נראה כקישוט ולא כיצירת אמנות. סיפור הבנוי על סימטריות מדויקות בין אירועים ואנשים איננו אמין. קאנט עמד על כך שאנו מעריכים את היופי בטבע כאילו היה מעשה אמנות, ואילו את יפי האמנות אנו מערכים על פי ׳טבעיותה׳. ברוח זאת כותב קאנט:

לגבי מוצר של האמנות היפה מן־ההכרח הוא שנהיה מודעים שהוא אמנות ולא טבע. אף־על פי כן צריכה התכליתיות שבצורתו להיראות כה חופשית מכל כורח של כללים שרירותיים, כאילו היה מוצר של הטבע בלבד […] ניתן לכנות את האמנות בשם יפה רק כשאנו מודעים שהיא אמנות, והיא נראית לנו בכל־זאת טבע (קאנט [1790] 1969, §45, 125–124).

אמנות שנראית כמו טבע היא אמנות שתבניתה ומרקמה אינם משקפים כוונה דידקטית או אחרת של האמן, ואין היא מופיעה לעינינו כמערכת מאורגנת על פי חוקים ברורים. החוקים, אם ישנם, צריכים להיות עלומים כמו בטבע. תבנית סימטרית, אף שהיא משקפת גם מוצרי טבע, היא תבנית הנתפסת כתולדה של מאמץ מכוון של מלאכה המתאימה את הנתונים למטרה מסוימת וגוזרת אותם על פי מידותיה. לפיכך סימטריה באמנות יוצרת רושם של מלאכותיות. אמנם אנו מודעים לעובדה כי כל יצירת אמנות היא תולדה של התכוונות ועבודת עיצוב, אך איננו רוצים לראות את עקבותיה הברורים של העבודה עצמה בתוך היצירה. במובן זה היצירה צריכה להופיע כ׳טבע׳ ולא כמוצר מכני.

אמנם ניתן למצוא סימטריות שונות גם ביצירות אמנות, אולם אופייה של הסימטריה באמנות ותפקודה שונה מזה של הסימטריה בטבע.

נבחן לדוגמה את הסימטריה שבפזמון החוזר. הפזמון בנוי מחזרה קצובה על משפטים או מילים בודדות. חזרה זו מלכדת את בתי השיר ויוצרת סימטריה בין פרקי השיר. ׳העורב׳ (The Raven) של אדגר אלן פו בנוי במתכונת סימטרית מובהקת. האוהב המתאבל שואל את העורב והעורב משיב תמיד אותה תשובה׳Nothing More׳ או ׳Nevermore׳⁴⁵. הצליל ׳more׳ הוא הצליל החוזר. אולם החזרה אינה אלא חזרה לכאורה. תשובתו האחידה של העורב על שאלותיו השונות של הדובר מקבלת משמעות חדשה בכל בית והיא מעין הד לדבריו של האוהב עצמו. שבעת הבתים הראשונים מסתיימים תמיד ב־׳Nothing More׳ (למעט הבית השני המסתיים ב׳Evermore). תחילה שואל הדובר את העורב, אם יעזוב אותו למחרת היום גם הוא, כחבריו האחרים. תשובתו של העורב ׳Nevermore׳ מפליאה את הדובר והוא תוהה על פשרה: האם זהו רק צליל שהעורב למד לחזור עליו (כתוכי), או שמא יש משמעות למילה זו בפי העורב. הדובר מביע את משאלתו לשכוח את זכרה הכואב של לנורה, ותשובת העורב היא: ׳Nevermore׳. הדובר שואל את העורב אם יהיה צרי למכאובו (Balm in Gilead) ותשובתו המונוטונית של העורב, ׳Nevermore׳ שוב מקבלת משמעות שונה: לעולם לא יירפא לאוהב ממכאובו. הדובר שואל, אם ישוב לראות את לנורה, ׳Nevermore׳ עונה העורב גם לשאלה זו. האוהב המאוכזב דורש מנושא הבשורות המרות לעזוב את חדרו ולהניח לו מהקדרות שהוא מטיל, אולם גם על כך הוא נענה בתשובה Nevermore. בסיום מפנים הדובר את ה־׳Nevermore׳ של העורב והופך אותו לשלו: הוא מבין כי נפשו לא תשתחרר לעולם מהצל הקודר:

האם מבנה הפואמה הוא סימטרי? כן ולא. אמנם אפשר להצביע על תבנית חוזרת בבתי השיר, ועם זאת, משמעותה של התבנית ושל המילה החוזרת משתנה בכל בית. החזרה מדגישה את ריבוי המשמעויות. הסימטריה נמצאת אפוא מאוזנת באמצעות א־סימטריה של הקשרים ומשמעויות.

מעין פזמון חוזר אנו מוצאים גם בתיאור הבריאה בספר בראשית: ״ויהי ערב ויהי בקר יום…״ חזרה נוגדת את העובדה שבכל יום נברא מרכיב אחר של העולם. ניגוד זה, והמקצב שהוא יוצר, מדגיש את קצב הבריאה המתקדמת והחידוש שבכל יום.

בשירו ׳תפילת הרוח׳.⁴⁶ עושה ברטולד ברכט (Bertold Brecht 1898–1956) שימוש אירוני בפזמון החוזר. הפזמון מבוסס על שירו הנודע של יוהן וולפגנג פון גתה (Johan Wolfgang von Goethe, 1749–1832): ׳שיר ערב לנודד׳ (Wanders Nachtlied). שירו של ברכט מתאר כרונולוגיה של סבל ודיכוי: סבתא מתה ברעב כי הצבא ׳זלל את פרוסתה״; אדם בודד שבא למשטרה להעיד בעניינה של סבתא, וראשו נמחץ באלתו של השוטר; שלושה אנשים שאליהם הועבר לפיד המחאה שסופם מוות; ולאחר מכן המון רב המבקש לברר את העובדות ומושתק באמצעות מכונת הירייה. והפזמון החוזר המסכם כל אפיזודה ברוח שירו של גתה:

על כך ביער כל צפור שתקה

על פני כל אמיר דממה

בקרב כל הר ושניר לא נשמע

לחש הרוח

האירוניה כפולה: הן מתוך הניגוד לרוח השלווה והמפויסת העולה מתוך השיר המקורי של גתה, והן מתוך הניגוד בין תוכן הפזמון לתוכן הבית. בשירו של גתה שותקות הציפורים כי ירד הערב וזהו סדר הטבע, ואילו בשירו של ברכט שותקות הציפורים מתוך התנכרות לעוול הנורא שאינו נוגע להן. שתיקת הציפורים בשירו של גתה היא ביטוי לרגיעה, ואילו בשירו של ברכט זו שתיקה רועמת. בבית האחרון מוחרפת האירוניה: דב גדול מגיע וטורף את הציפורים השותקות. כאן משתנה הפזמון, אם כי שומר על תבניתו הקבועה:

הצפרים כבר לא שתקו עתה

על פני כל אמיר הומה המהומה

ובקרב כל הר ושניר ישמע

לחש הרוח.

לפזמון החוזר, הן במבנה הסימטרי המוקפד והן בסטייה ממבנה זה בסופו של השיר, יש מטרה דידקטית ברורה.

עיטורים סימטריים המקיפים את שולי השטיח הפרסי או המקשטים קירות ותקרות, הם עיטורים החוזרים בדייקנות רבה ככל האפשר על אותה תבנית בדיוק, בלי ליצור שינוי מורגש במשמעות. אדרבה, החזרה על התבנית במקרים כאלה יותר משהיא מדגישה את תבנית היסוד, היא מטשטשת ומצמצמת אותה. החזרה המונוטונית יוצרת גשטלט חדש, המורכב מהתבניות החוזרות ושונה מהן. לא כך בפואמה של פו ובשירו של ברכט. החזרה מודגשת דווקא בשל השינוי בתבנית. החזרה אינה קישוט שהעין מתרגלת אליו ומטשטשת את פרטיו. המתח הברור בין החזרות המכניות ובין השוני בהקשר ובתוכן הדברים בכל בית גורם לכך שהחזרה איננה חזרה לאותו נהר בדיוק. בכל חזרה על ׳Nevermore׳ אנו למדים משהו חדש על אודות מצבו של הדובר, וכל חזרה על שתיקת הציפורים מעצימה את העוול שבהתנכרות השאננים לסבל זולתם.

פזמון חוזר שאינו משנה את משמעותו אנו מוצאים לעתים בשירי עם או שירי היתול שאין להם כל יומרה למורכבות או לסדרים אסתטיים גבוהים. אולם גם במקרים אלה, יש לחזרה ערך מוסף: היא קובעת קצב המעודד את השירה או משרה רוח היתולית דווקא בשל המכניות שבה. לעתים יוצרת הסימטריה שרשרת אינסופית: במקום בשו השיר מסתיים שם הוא מתחיל מחדש וחוזר חלילה.

ארנהיים מסב את תשומת הלב לכך שביצירות קומיות – במיוחד בתאטרון – נעשה שימוש רב באפקט הקומי של הסימטריה (Arnheim 1974, 151). ואמנם אנו מוצאים בקומדיות של מולייר שייקספיר ואחרים סימטריות של מצבים ודמויות: אח ואחות שלכל אחד מהם יש סיפור אהבה רצוף מכשולים, אדון ומשרת העוברים אירועים דומים, וכיוצא באלו. בגם הוא באצילים של מולייר מוצגת סימטריה בין המורים של מר ז׳ורדן שכל אחד מהם משכנע אותו בנוסח דומה כי תחומו שלו – מחול, סיף או שירה – הוא התחום החיוני והמובהק של האצילות. אין צורך לומר כי דווקא החזרה על תבנית הטענה מדגישה את אי־אמינותה והגיחוך שבה.

יצירת אמנות, בהיותה אינפורמטיבית מטבעה, אינה כופפת את עצמה לתבניות המכניות כי אם עושה בהם שימוש למטרותיה הייחודיות. סיפורי ילדים ואגדות עם, למשל, בנויים לרוב על פי תבניות חוזרות או מבנים סימטריים־הופכיים כגון תחילה רשע וטוב לו, צדיק ורע לו, אחר כך רשע ורע לו צדיק וטוב לו. בפינוקיו, למשל, יש חזרה על התבנית: פיתוי־כשל־עונש. פינוקיו אינו עומד בפיתוי, הפיתוי המוביל אותו לעשות את הרע, ולהסתבך בצרות ולהיענש. רק לאחר כמה חזרות על תבנית זו, כשהרעיון נקלט היטב אצל הילד, מתהפכת התבנית: פינוקיו עושה את הטוב ומקבל את גמולו בהתאם. המשמעות הדידקטית של מבנים כאלה ברורה.

באגדות עם נעשה שימוש רחב בסיטואציות חוזרות (שלוש משימות שלוש משאלות), דמויות מוכפלות (שנים עשר אחים גיבורי חיל) או דמויות מנוגדות (האחות הטובה והאחות הרעה, הבן טיפש והבן החכם) או מילים ופעולות חוזרות (״שום־שום היפתח״ בסיפור ׳עלי־באבא וארבעים השודדים׳ שפשוף המנורה בסיפור ׳אלאדין ומנורת הקסמים׳). לסימטריה בסיפורים אלה יש כמה תפקידים:

1. החזרה על אותה תבנית מפשטת את הסיפור, ומקלה הן על המספר והן על המאזין.

2. המבנה הסימטרי הברור משרה ביטחון בקיומו של סדר קבוע וניתן להכרה.

3. למבנה הסימטרי יש תפקיד דידקטי: החזרה מבליטה ערכים הרצויים למספר.

ביצירות אמנות מורכבות אפשר למצוא מבנים סימטריים מרומזים, אך לא סימטריה גלויה ומוקפדת. ברומן אנה קארנינה של טולסטוי למשל, יש סימטריה שאינה מציגה את עצמה בקווים מודגשים כמו באגדות עם. סיפור אהבתה של אנה לוורונסקי נשזר במקביל לסיפורם של קיטי ולווין. בין שני הסיפורים מתקיימת סימטריה הפכית: תחילה אנה נשואה ומאושרת ואילו קיטי רווקה ואומללה, ובסופו של הרומן קיטי נשואה ומאושרת ואנה בודדה ואומללה. מבנה סימטרי זה הוא בעל משמעות דידקטית. חיי משפחה הגונים הם המתכון לאושר ושלמות הפרט, ואילו חיי האהבה והיצר הפורצים את המסגרת המשפחתית סופם סבל ואומללות. מבנה זה אמנם מבצבץ בין השורות, אך כיוון שאינו בנוי באופן מוקפד, והסימטריה רחוקה משלמות, המשמעות הדידקטית איננה בוטה, ויש קוראים שאינם נותנים עליה את דעתם. אילו היה מבנה זה מודגש ברומן הוא היה מקנה לו מבנה דידקטי מלאכותי ופוגע באמינותו. גם אצל דוסטוייבסקי אנו מוצאים באחים קרמזוב יחסי ניגודים כמו־סימטריים בין דמויות האחים שיש בהם רמז קל למבנים של סיפורי עם. אולם דוסטויבסקי משכיל ליצור סיטואציות מורכבות ה׳מקלקלות׳ את המבנה הסימטרי ומטשטשות את ההבחנה החדה בין חכם לטיפש, טוב לרע, אומלל למאושר.

מערכות סימטריות משרות על הילד ביטחון משום היותן ביטוי לסדר, אך עבור האדם הבוגר ששוב אינו זקוק לסוג זה של ביטחון, עשויות מערכות סימטריות לשעמם או לגרום למועקה. המועקה נגרמת כאשר המערכת הסימטרית נתפסת כמנוגדת לחופש, לאינדיבידואליות ולזרימה הטבעית של החיים. יש משהו מדאיג או מפחיד באדם החוזר שוב ושוב על אותן פעולות בדיוק, ויש משהו מעיק בחיים מונוטוניים או בסביבה הומוגנית כגון חדר שקירותיו לבנים ריקים. המערכות הסימטריות נדמות כאילו הן מונעות בידי כוח עיוור, לא אנושי, המתעלם מהקיום האינדיבידואלי של הפרט וחוויותיו הייחודיות. מועקה כזו באה לידי ביטוי בסרטו של צ׳רלי צ׳פלין, זמנים מודרניים. העבודה המכנית בעלת התבנית הברורה והקבועה החוזרת שוב ושוב ללא הפוגה מוציאה אותו מדעתו. צ׳פלין מראה זאת יפה הן בסצנת פס היצור והן בסצנת מכונת ההאכלה. מכונת ההאכלה פועלת באופן אוטומטי וחוזרת שוב ושוב על אותן פעולות, ללא הבחנה מהו המזון שהיא מעבירה אל פיו של האדם, ללא התחשבות בגובהו או בזווית הישיבה של האדם המסוים, ובוודאי ללא התחשבות בתאבונו והעדפותיו הקולינריות. על כן האדם נגאל כשהמכונה מתפרקת.

נדיר ביותר למצוא סימטריות מוקפדות במרכז היצירה האמנותית. אמנויות הזמן, כגון ספרות, מוזיקה, קולנוע, תאטרון או מחול, הן א־סימטריות מטבען, מפני שהזמן שהוא המשטח שעליו נפרשת היצירה, איננו סימטרי. הזמן הוא חד־כיווני, ואין סימטריה בין עבר להווה או עתיד. לסיפור (או יצירה מוזיקלית או הצגה) יש כיוון התפתחות, ולעולם אין תחילת הסיפור וסופו סימטריים. גם אם סיום הסיפור חוזר במובן מסוים אל נקודת ההתחלה ויוצר מעין סימטריה במבנה, הרי סימטריה זו מופרת בשל העובדה שתחילת הסיפור עדין חפה מהמשמעויות שהמשך הסיפור עורם עליה. סיום הסיפור, גם אם הוא דומה לתחילתו, כבר עמוס במשמעויות של התפתחות הסיפור ובמודעות לעובדה שמדובר בחזרה. על כן אין הוא יכול להיות בעל אותו אופי זה של כמו פתיחת הסיפור.

אמנויות החלל (ציור, פיסול, צילום), לעומת זאת הן אמנויות שהמשטח שלהן – החלל – הוא סימטרי מטבעו. הסימטריה של החלל משמשת רקע לא סימטריה המכוננת את היצירה. הבד או הנייר הוא מערכת הומוגנית נטולת כל הבחנה. מן הרגע שבו נוגע עפרונו או מכחולו של הצייר במשטח ההומוגני, מופרת הסימטריה, והמשטח האחיד נחלק למשטחים המובחנים זה מזה ומצויים ביחסים מורכבים זה עם זה – יחסים הרמוניים או דיס־הרמוניים. לעתים יש מעין היענות של הציור לסימטריה החללית, אך אין זו סימטריה מדויקת כי אם כזו הנמצאת במתח עם היסוד הא־סימטרי.

גם אם אפשר להראות שבכל יצירת אמנות קיים מתח בין שני היסודות, אין סימטריה בין תפקידיהם של השניים. המשטח ההומוגני־סימטרי הוא יעד הכיבוש שעליו משליטים א־סימטריה. חזית היצירה הדומיננטית היא זו של המובחנות, כלומר א־סימטריה. ההומוגניות של הרקע היא נטולת תנועה, על כן נטולת חיים. החזרה הקבועה על אותה תבנית יוצרת את הרושם של מצב קפוא ללא שינוי. מטעם זה נתפסת הסימטריה בהקשרים מסוימים כביטוי של נצח שבו אין זמן ואין בו שינוי ואין בו תנועה, וממילא גם אין בו חיים. כביטוי כזה הסימטריה שייכת לכוחות שמעבר לחוויה האנושית, לאלוהי או הדמוני. אין זה מפליא אפוא שמרבים להשתמש בעיטורים סימטריים בהקשרים דתיים וטקסיים, בציורי קדושים, אך מעט מאוד סימטריה מצויה באמנות החילונית.

דוגמה מאלפת לעניין זה אפשר לראות בציוריו של ג׳וטו - (Giotto, 1267–1337). בציורי מדונה רבים הקודמים לתקופתו של ג׳וטו מצוירים פניה של המדונה – בעיקר העיניים – כסימטריות, דבר המקנה לה הבעה קפואה, לא אנושית. עיני המדונה של ג׳וטו אינן סימטריות, לא בצורתן ולא בכיוון מבטן, דבר המשווה לפניה הבעה חיה.

ג׳וטו - Giotto ( 1267-1337)

ג׳וטו - Giotto ( 1267-1337)

ב׳נרקיס׳ של קראווג׳ו - Caravaggio (1573-1610), מתבונן נרקיס בדמותו הנשקפת במים.

השתקפות, על פי הגדרתה היא סימטרית; תיאור ויזואלי של השתקפות יוצר הזדמנות להציג סימטריה במרכז היצירה. אולם קראווג׳ו שובר את הסימטריה בכל אספקט אפשרי, ושתי הדמויות – הדמות החיה והבבואה – כמעט מנוגדות: קווי המתאר של נרקיס הם ברורים ואילו קווי המתאר של הבבואה מרומזים; גווני הדמות והבבואה שונים: הדמות בהירה ואפילו זוהרת, ואילו הבבואה אפלולית וקודרת; הדמות מוצגת במלואה, ואילו הבבואה קטועה; שטחה של הדמות גדול מזה של הבבואה. אין רואים בבירור את פניו של נרקיס משתקפים במים אף שיפי הפנים הוא עילת ההתבוננות והמוטיב המרכזי בסיפורו של נרקיס. המתח בין הדמות לבבואתה מאפשר פרשנות באשר לאופן שבו רואה נרקיס את עצמו, באשר לטיבה של ההשתקפות והמשמעות שמעניק הצייר להשתקפות בכלל ולסיפורו של נרקיס בפרט.

סימטריה מוקפדת בין הדמות לבבואה הייתה יוצרת אפקט של אי־סדר ומבוכה: מי היא הדמות החיה ומי הבבואה? ומי מתבונן במי? יש משהו דמוני או מפלצתי בסיטואציה שבה אין הבחנה בין האדם החי לבבואתו, או בין האדם לצלו. ואמנם בדוגמאות המעטות שהצלחתי למצוא לסימטריה מוקפדת ביצירת אמנות ניכר אפקט כזה.

ציורו של פרידריך שרודר־זוננשטרן (Friedrich Schroeder-Sonnensten) שכותרתו: ריקוד המוות של בובת הברבור (The Swan- Doll’s Dance of Death) הוא ציור המציג סימטריה בילטראלית מדויקת.

בציור מתוארים שני יצורים מוזרים זה לעומת זה: ראש וצוואר ברבור המתחבר לעכוז אנושי וממנו מתפתל מעין זנב המסתיים בראש קטן. בין שני הברבורים הסימטריים עומדת דמות (סימטרית) שזרועותיה מסתיימות במקורי ציפורים במקום ידיים. הצירופים המוזרים של האברים, והדמות במרכז שגופה אליפטי ובלא רגלים, נראים כמעין אורנמנט בעל אפקט מבעית. לאפקט זה יש בוודאי קשר לעובדה שהצייר בילה את רוב ימיו בבית סוהר ובתי חולים לחולי נפש – סביבה מנוכרת והומוגנית (קירות בית הכלא, חדרי בתי חולים) החונקת את האינדיבידואליות וחופש התנועה. ארנהיים, המציג ציור זה בספרו, מספר כי שרודר־זוננשטרן התחיל לצייר ציורים סימטריים בצבעי עיפרון בגיל חמישים ושבע. הוא היה אלכוהוליסט, מרפא רוחני (healer), מנהיג של כת דתית ובעל נטייה מובהקת לציורים סימטריים חסרי תנועה וחיים (Arnheim 1974, 148).

הצייר השוויצי פרדיננד הודלר (Ferdinand Hodler, 1853–1918), משתמש באפקט דומה בציור שכותרתו, ׳עייפים מן החיים׳:

Fatigués de la vie, 1892, Neue Pinakothek, Munchen

הודלר יוצר סימטריה בין הדמויות: כולם גברים, כולם לבושים בבגד דומה, תנוחת ישיבתם דומה וראשם מורכן באופן דומה. בציור מתקיימת גם סימטריה בילטראלית: במרכז יושב גבר ללא זקן ולצדדיו גברים בעלי זקן בהיר וכהה באופן תסדר סימטרי. הקשר בין הסימטריה ובין נושא הציור אינו מקרי. הארגון המונוטוני ממחיש את העייפות מן החיים בנוסח קהלת: ״וזרח השמש ובא השמש […] הולך אל דרום וסובב אל צפון סובב סובב הולך הרוח ועל סביבותיו שב הרוח […] כל הדברים יגעים […] מה שהיה הוא שיהיה״ (קהלת א, ה־ט). גם מחבר קהלת נדרש לסימטריה כדי לבטא את המכניזם חסר התוחלת שבחיים, והוא מציג מכניזם מונוטוני זה כמקור המרכזי למסקנתו, ״הבל הבלים הכל הבל״.

בציורו של הודלר אין סימטריה מוקפדת כמו בציורו של שרודר־זוננשטרן. אין זה המכניזם המנוכר, הלא אנושי והמבעית. הסימטריה של הודלר מאפשרת תנועה בהיותה לא שלמה ולא מוקפדת. גם הרקע, אף שהוא דל וסימטרי, איננו סימטרי לחלוטין: בצד ימין יש רמז לענף ארוך יותר מזה שבצד שמאל, וכן יש הבדלים קטנים בין דמויות הגברים. א־סימטריה מרומזת זו, מרככת במשהו את המכניזם הסימטרי ואפשר לפרשה כרמז להבהוב חיים בתוך העייפות, או לחיים שקדמו לתחושת העייפות המבשרת את המוות.

אלמנטים דומים אפשר למצוא גם בציור אחר של הודלר, אגם סילוופלנר. בציור זה קיימת סימטריה בילטראלית בין קווי המתאר של הנוף ההררי ובין השתקפותו באגם. הקו המפריד בין הנוף להשתקפותו הוא אמנם ישר, אך אין הוא יוצר חלוקה שווה בין שני אגפי הסימטריה. הקו המפריד מוסט כלפי מטה, לשליש התחתון, ושובר את שיווי המשקל הסימטרי שבין הנוף להשתקפותו. לנוף יש מרחב גדול יותר בציור מזה של השתקפות. גם החלוקה בין ימין לשמאל מרמזת על סימטריה אפשרית שאיננה מתמצה אלא באופן קלוש ביותר. ארנהיים מעיר על ציור זה כי בהפכו את הטבע לאורנמנטלי, האמן מבטא השתלטות קרה של סדר על הטבע (Arnheim 1974, 151). הסדר המכני נעשה לכאורה דומיננטי, אולם ההסטה הא־סימטרית, היוצרת אי־שוויון בין חלקי הציור, מעניקה לנוף תנועה ותלת־ממדיות. ההסטה מרככת את האפקט החד של הסימטריה ויוצרת עומק של קו האופק שאליו מתכנסים החלקים הסימטריים. הציור איננו הופך את הטבע לאורנמנטלי במובהק, אלא משחק בשתי האפשרויות: טבע אורנמנטלי, סימטרי ושטוח, וטבע א־סימטרי בעל עומק וחיות.

Hodler, Silvaplanersee, 1907, Kunsthous, Zurich

מעניין להשוות את ציורו של הודלר, אגם סילבפלנר, לצילום של יוג׳ין אג׳ט (Eugène Atget, 1857–1927), אגם סנט־קלוד:

Cloud Saint (1919-1915)

הסימטריה שבין נוף העצים והשתקפותם במים, מופרת על ידי ההסטה של המצלמה, כך שאין אנו רואים במלואן את צמרות העצים המשתקפים, ואין קו ישר החותך ומפריד בין העצים לבין השתקפותם באגם. הסטה זו יוצרת אפקט של כיוון ותנועה. המתבונן בתצלום יודע על קיומה של הסימטריה, ומתייחס אליה כאל תשתית סמויה היוצרת מתח עם ההיסט של המצלמה. מתח זה מקנה לתצלום תנועה ומשמעות שאיננה בנאלית.

ארנהיים עומד על כך שאיזון הוא חיוני בציור (ומן הסתם בכל יצירת אמנות בכל מדיום אחר), אך איזון אין משמעו סימטריה (Arnheim 1974,21). איזון נוצר על ידי כוחות שונים ומנוגדים, המשלימים או משתלבים זה בזה כדי ליצור שלם בעל משמעות. א־סימטריה אין פירושה חוסר איזון, ומאידך גיסא מערכת סימטרית איננה מבטאת איזון. חזרה על אותם מרכיבים איננה מבטאת איזון דווקא מפני שמדובר בחזרה. החזרה איננה קובעת גבולות ברורים, מפני שאפשר להכפיל את היסוד החוזר שוב ושוב, ובהיעדר גבולות הכרחיים במערכת הסימטרית, אין מערכת זו נחשבת לשלמה ומאוזנת. החזרה הסימטרית יכולה להיעצר או להמשיך בלי שישתנה דבר בתבנית החזרה, ואין כל היקבעות פנימית לגבולות החזרה. אם יש גבולות כאלה, הם נקבעים מתוך עיקרון א־סימטרי.

ג. סיכום    🔗

יופי, כפי שראינו, עומד בניגוד למצבי אי־הסדר השונים, ולא זו בלבד אלא אף מקיים עמם יחסי גומלין ועשוי לצמוח מתוכם. אין פירוש הדבר שכל מצב של אי־סדר סופו להתגלגל ביופי, אלא רק זאת שכל יצירה של יופי נעשית מתוך חומרים הנתונים במצב כלשהו של אי־סדר בתהליך היצירה, והם משמשים חומר גלם לסדר האסתטי החדש. יצירת הסדר האסתטי מגדירה את היחסים בין המרכיבים באופן חדש, או מעניקה ביטוי מובהק ליחסים שנרמזו בחומרי הגלם.

לעתים חומרי הגלם מסודרים בסדר דיסקורסיבי גבוה, או אפילו בסדר אסתטי גבוה, אך כאשר הם נתפסים כחומרי גלם לאפשרויות חדשות, פירוש הדבר שיש לפרק את הסדרים הקודמים, ליצור אי־סדר אשר עתיד להפוך לסדר אסתטי חדש. באותו מובן אנו מפרקים את הסדר הטבעי של הירקות לסלט, כאשר אנו מקלפים וחותכים אותם כדי להכין מהם מורכבות חדשה שטעמה יהיה שונה מזה של הרכיבים הנפרדים במצבם הנתון בטרם נקטפו, קולפו ונחתכו. יצירות אמנות מורכבות לעתים מחומרים הלקוחים מיצירות קודמות, בעלות סדר משלהן, אך בתהליך היצירה החדשה הסדר הישן מפורק, נקטע ומשמעותו משתנה. עצם הלקיחה מתוך סדר ישן משמעה פירוקו של הסדר מתוך כוונה ליצור באמצעות הרכיבים הישנים סדר חדש, יצירה חדשה. לפיכך שלב אי־הסדר הוא שלב בלתי נמנע ביצירה מכוונת של יופי. אי־הסדר עצמו איננו יפה, אך הוא בעל פוטנציאל לכונן יופי באמצעות היד המעצבת והעין הרואה את האפשרויות הטמונות בהפרת הסדרים קיימים לצורך יצירת סדרים חדשים.

 

פרק תשיעי: היופי האנושי    🔗

אם היה אורח מן החלל החיצון מתאר את אופי החיים האנושיים על פני כדור הארץ על פי הכתבים הפילוסופיים של התרבות המערבית, הייתה בוודאי מתקבלת תמונה התואמת רק במעט את החיים הממשיים על פני האדמה. דבר אחד מרכזי בוודאי היה חסר בה: העיסוק ביופי האנושי. אם לשפוט על פי הפילוסופיה המערבית, בני אדם הם יצורים תועלתניים, מוסריים, פוליטיים ורפלקטיביים. בני אדם טרודים בסוגיות דתיות ומוסריות, בשאלות על משמעות החיים, בהרחבת הידע וביסוסו, בעיצוב החיים החברתיים־מדיניים, ובמידת־מה גם ביפי הטבע והאמנות, אך כמעט שאינם נותנים את הדעת על יופיים שלהם.

אם, לעומת זאת, היה אותו אורח שואב את ידיעותיו מתוך הספרות העממית והקלאסית, היה בוודאי מסיק שיופי חזותי הוא מעלתם העיקרית של בני האדם והמניע המרכזי לעלילותיהם. אדם יפה, על פי הספרות הקלאסית, הוא אדם מושלם, צודק ומאושר.

ההתעלמות הפילוסופית מכוח השפעתו של היופי האנושי מקורה בהנחה המוטעית (או משאלת הלב) שהראוי מכתיב את המצוי: אם אין זה מן הראוי שהיופי החזותי ישפיע על מהלכי החיים של יצורים תבוניים, אזי לא נודעת ליופי זה כל השפעה שראוי לחקור אותה. ומפני שרק לעתים רחוקות מכתיב הראוי את אורח החיים המצוי, הפילוסופיה בוודאי מחמיצה משהו חיוני כשהיא מתעלמת מכוחו המניע של היופי האנושי. הספרות, לעומת זאת, בוודאי מפריזה בחשיבותו וכוחו של היופי האנושי ויוצרת אף היא האדרה של משאלת לב, כשהיא רואה ביופי חזות הכול. כנגד העולם המוסרני של הפילוסופים מציגה הספרות עולם אסתטי שבו יפי הגוף תואם את יפי הנפש והוא עולה בקנה אחד עם המידות הטובות והגמול הצודק. הטובים והיפים זוכים לאושר ועושר, והרעים והמכוערים באים על עונשם המר.

אילו היה הדבר בידינו, בוודאי היינו רוצים להמליץ לאורח הבא מרחוק לבסס את ידיעותיו באופן מאוזן יותר. אמנם היופי החזותי איננו היסוד הבלעדי המכריע בחיינו, אך אין ספק שלחזותם של בני האדם נודעת חשיבות רבה. מראהו של האדם וצליל קולו, מהווים על פי רוב את המידע הראשוני, הבלתי אמצעי במפגש עם הזולת. מידע זה קובע את הרושם הראשוני המשפיע על הערכתו של הזולת והמשך הקשר עמו. יפי המראה מעורר רושם של שלמות גם בתכונות הסמויות מן העין, בין בדין ובין שלא בדין. בסוניטת קרויצר כותב טולסטוי: ״מפליא הדבר מה שלמה לעתים ההשלייה כי היפה טוב הוא. אישה יפה טחה הבלים, אתה מקשיב ואינך רואה את ההבלות אלא את החכמה״ (טולסטוי, תשל״ה, 23).

ביטוי לחשיבותו של היופי האנושי ולכוח השפעתו אנו מוצאים באמנות, במסחר, באמצעי התקשורת ובחיי היומיום. המדע והטכנולוגיה נרתמים גם הם למטרה זו: תעשיית היופי על כל מרכיביה מפותחת ועשירה, והכירורגיה הפלסטית שהתפתחה בעשורים האחרונים מאפשרת לעצב מחדש כמעט כל איבר בגוף ולהתאימו לאידאל היופי האפנתי. גברים ונשים מקדישים זמן וכסף ואף מוכנים לסכן את בריאותם כדי להתאים את חזותם לדימוי היופי המועדף. יש הרואים בהערצת היופי פרי מניפולציה כלכלית ופוליטית, ויש הרואים בה ביטוי לתשוקה טבעית המוטבעת באדם משחר בריאתו. יש הרואים בשעבוד ליופי הגופני עדות לעיוות ערכי וקלקול המידות, ויש הרואים בו צורה של אמנות שערכה לחיי תרבות פעילים אינו נופל מכל אמנות אחרת.

א. יפי הנפש לעומת יפי הגוף    🔗

הפילוסופיה ברובה מתעלמת מסוגיית היופי החזותי, מתוך שהיא מתמקדת ביפי הנפש. בהמשתה מוצגת הבחנה בין יפי הגוף ליפי הנפש מתוך עמדה דואליסטית הרואה בגוף ובנפש עצמים נפרדים בעלי תכונות נוגדות. הבחנה זו אינה ניטרלית. היא כרוכה בעמדה שיפי הנפש עולה על יפי הגוף, ובמובן מסוים יש יריבות בין השניים. לדברי פאוסאניאס: ״האוהב את יפי הגוף אוהב עניין חולף, ובשעה שתחלוף פריחת הגוף שאהבו, יעוף משם גם הוא [האוהב] ויבייש את מיליו המרובות והבטחותיו״ (105 [184]).

יפי הגוף עשוי להשתנות, על כך אין עוררין. אך האם אין הנפש עשויה להשתנות יחד עם הגוף? פאוסאניאס מאמין שהנפש אינה משתנה. אדם שנפשו יפה בצעירותו הוא אדם שנפשו נשארת יפה גם בבגרותו וזקנתו: ״מי שאוהב את תכונת האדם בשל הגינותה, יתמיד בכך כל ימי חייו שהרי ריתק עצמו למה שהוא מתמיד״ (שם). עמדה זו אופיינית לדואליזם: החומר הוא העצם המורכב והמשתנה ואילו הנפש פשוטה, מתמידה, ועל כן תכונותיה קבועות.

סוקרטס מחזיק אף הוא בעמדה זו, אך מציג אותה כדרכו בדרך אירונית. הוא מייחס לאלקיביאדס יפה התואר את העדפת יפי הנפש על יפי הגוף שעל כן הוא מבקש את חברתו של סוקרטס אף שסוקרטס מכוער: ״מובן שראית בי [בסוקרטס] יופי שאין לעמוד בפניו, העולה הרבה מאד על תואר מראך״ (שם, 149 ]218[). אלקיביאדס מבקש לרכוש לעצמו, לדברי סוקרטס, את היופי האמתי של סוקרטס, כלומר את יפי נפשו, ולתת בתמורה את יפי תוארו שלו. סוקרטס מלגלג על אלקיביאדס: כיצד זה ייתכן שאלקיביאדס מוכן לסחור ביופיו שלו הנראה לעין, ולקבל תמורתו משהו שאין ערובה מוחשית לקיומו? וכי מניין לו הוודאות שנפשו של סוקרטס יפה היא? ״שמא אינני ולא כלום, ולא הרגשת בכך״, אומר סוקרטס.

סוקרטס כמובן איננו סבור שהוא ״לא כלום״, אבל הוא מבקש לחדד את ההבחנה בין יופי חיצוני לפנימי: ״עין המחשבה אך מתחילה רואה ראייה חדשה, בזמן שראיית עיניים כבר נחלשת והולכת; ואתה עודך רחוק מכך״ (שם, 150 [218]). מה שנתפס על ידי החושים הוא בלתי אמצעי ומידי ואילו מה שנתפס על ידי ׳עין המחשבה׳ הוא פרי תהליך ממושך. מכאן כוחו של הראשון בתקופת הצעירות וכוחו של השני בבגרות. אלקיביאדס הרי עודו צעיר ועיניו (הגופניות) טרם נחלשו, מדוע אפוא ירצה לבחור מאהב על בסיס מה שרואה ׳עין המחשבה׳ ולא על פי מה שרואות עיניו הצעירות והבריאות? סוקרטס רומז לאנומליה שביחסיו עם אלקיביאדס: הוא, המבוגר, האמור לראות ב׳עין המחשבה׳ נמשך אחרי יפי מראהו של המאהב הצעיר, ואילו אלקיביאדס נמשך אחרי סוקרטס המכוער ויפה הנפש.

פאוסאניאס מציג ברוח זו שני דימויים של אפרודיטה וארוס: שמימי ועממי (או ארצי). הדימוי העממי הוא מקור השראה ל״אהבתם של האנשים פחותי־הערך״ (שם, 102 [181]) שאינם נותנים דעתם על הנפש, אלא על הגוף בלבד. האהבה ההטרוסקסואלית היא סוג של אהבה ארצית, ואילו האהבה השמימית ״נקיה מפריצות״ (שם). קביעה זו מניחה כמובן מאליו שאהבה הטרוסקסואלית עיקרה משיכה מינית וסיפוק הצרכים הארציים שכן מה עשוי גבר למצוא אצל האישה מלבד יפי גופה? ובמה עשויה אישה להתעניין אצל הגבר, אם לא במוחשי והפשטני? אהבה בין גברים, לעומת זאת, מבוססת בעיקר על הכרה בסגולות הנפש ובסיפוק רוחני. ״ויפה מכל״ אומר פאוסאניאס, הוא ״לאהוב את האצילים והטובים ביותר, אפילו הם כעורים מאחרים״ (שם, 104 [183]).

המקרא מציג עמדה אמביוולנטית יותר. דוגמה מובהקת לכך אנו מוצאים בסיפור משיחתו של דוד בן ישי למלך על ישראל. כאשר הולך שמואל בהוראת אלוהים למשוח למלך את אחד מבני ישי, הוא רואה תחילה את אליאב, מתרשם מחזותו ומאמין כי הוא הראוי להיות מלך. אולם אלוהים אומר לו: ״אל תבט אל מראהו ואל־גבה קומתו […] האדם יראה לעינים ויהוה יראה ללבב״ (שמואל א ט״ז ז). ובכל זאת, כאשר מגיע שמואל אל צעיר הבנים, דוד, רומז הכתוב שגם אלוהים משהה לרגע את מבטו על חזות האדם הנבחר. שמואל מושח את דוד למלך על פי מצוות האלוהים, לא לפני שהמקרא מבטיח לנו כי המלך העתידי הוא ״אדמוני עם יפה עיניים וטוב ראי״ (שם, י״ב). האם היה הכתוב מציין את יפי מראהו של דוד בסמיכות עניינים זאת אם לא היו לכך כל חשיבות וכל קשר לבחירת המלך?

שיר השירים הוא שיר הלל ליופי החושני ולאהבה שיופי זה מעורר. אולם כנגדו אנו מוצאים במשלי שלילה נחרצת של היופי הגופני: ״שקר החן והבל היופי אישה יראת יהוה היא תתהלל״ (ל״א, ל). האישה יראת האלוהים אינה נאהבת באהבה מינית כמו זו שבשיר השירים, וחזותה אינה מתוארת כלל, אך היא זוכה להערכה רבה על תכונותיה הטובות כאשת משפחה רבת פעלים, צדקת חרוצה, זריזה ורבת תושייה:

בָּטַח בָּהּ, לֵב בַּעְלָהּ; וְשָׁלָל, לֹא יֶחְסָר.

גְּמָלַתְהוּ טוֹב וְלֹא־רָע – כֹּל, יְמֵי חַיֶּיהָ.

דָּרְשָׁה, צֶמֶר וּפִשְׁתִּים; וַתַּעַשׂ, בְּחֵפֶץ כַּפֶּיהָ.

הָיְתָה, כָּאֳנִיּוֹת סוֹחֵר; מִמֶּרְחָק, תָּבִיא לַחְמָהּ.

וַתָּקָם, בְּעוֹד לַיְלָה – וַתִּתֵּן טֶרֶף לְבֵיתָהּ; וְחֹק, לְנַעֲרֹתֶיהָ.

(משלי, ל״א, י״א–ט״ו).

דברי השבח לאשת החיל מקורם בשיקול הדעת ולא ברגש או ביצר. סגולותיה המועילות לחיי משפחה תקינים ומעשיה הטובים מוצגים כבעלי ערך העולה בהרבה על חן ויופי העשויים לעורר תשוקה.

מגינוי היופי כשקרי והעמדתו לעומת ההלל ליראת אלוהים משתמע שיופי גורם להערצת האדם את עצמו (או את זולתו), ואילו יראת אלוהים מפנה את מבטו של האדם מחזותו ההבלותית אל מה שלמעלה ממנו. עמדה זו מקבלת חיזוק בפרק מוקדם יותר, שבו מזהיר כותב משלי מפני האישה הרעה: ״אל תחמוד יפיה בלבבך ואל תקחך בעפעפיה״ (ו כ״ה). היופי הוא הפיתוי ואבי כל חטא, וההתעלמות ממנו מאפשרת את אורח החיים הראוי והשיפוט הנכון.

גינוי היופי אמנם מנוגד לרוח שיר השירים ולמסורת הקלאסית, אולם בעקיפין מאשר גינוי זה את הקשר החזק בין אהבה מינית ליופי. העובדה שאשת החיל אינה זוכה לביטויי תשוקה סוחפת כמו אלו שזוכה להם האהובה בשיר השירים, והעובדה שיש בכוחה של האישה הרעה לפתות את הגבר ביופייה, מעידה על ההבנה המובלעת שיופי ואהבה יצרית אמנם כרוכים זה בזה, וכשם שמגונה ההיסחפות היצרית כך מגונה היופי שהוא סיבתה.

עמדת משלי איננה טיפוסית לספרות המיתולוגית והעממית, והיא אף איננה העמדה המובהקת של כותבי התנ״ך. המחוקק המקראי, למשל, מכיר בכוחו של היופי שעל כן הוא מתיר ללוחם לקחת לו את האישה הנוכרייה יפת התואר הנופלת בשבי (דברים כ״א יא). יופי מצוין בהקשרים שונים בתנ״ך כתכונה חיובית של גברים ונשים. לעתים זו תכונה מועילה, המזכה את בעליה בחסד, באהבה או במלוכה, ולעתים זו תכונה המביאה על בעליה פורענות בשל היותה מעוררת יצרים עזים. בניגוד גמור לרוח משלי, מתאר כותב תהלים את היופי כמעלה המזכה את בעליה בחסד אלוהי: ״יפיפית מבני אדם הוצק חן בשפתותיך על כן ברכך אלהים לעולם״ (מ״ה ג).

אוסקר וילד מבטא את כפילות היחס כלפי היופי האנושי: היופי הוא אמנם מושא תשוקה אנושי, אך ערכו איננו תואם את מידת ההשתוקקות אליו. יופיו של דוריאן גריי, גיבורו הספרותי הנודע של וילד, זוכה להערצה רבה, אך הוא מכסה על נפש מושחתת. גם בסיפור ׳הנסיך המאושר׳ משתקפת כפילות כזו אך במהופך: פסל הנסיך המאושר מאבד מיופיו בהדרגה, כאשר הוא מעניק לאנשי העיר את כל אביזרי הדרו (באמצעות הסנונית הקטנה). לבסוף נמצא הפסל אפרורי, עלוב ועירום מכול, וראש העיר מצווה להורידו מכנו ולהמיסו בתנור. אולם אלוהים מבקש מאחד ממלאכיו שיביא לו את ״שני הדברים היקרים ביותר אשר בעיר״ (וילד 1977, 93). המלאך מביא, כמובן, את לב העופרת של הפסל המותך ואת הסנונית המתה כי אלוהים, כך גם על פי וילד, רואה ללבב.

המשורר האירי, וויליאם בטלר ייטס (William Butler Yeats, 1865–1939) מבטא אף הוא בשירו For Anne Gregor את המתח שבין כוחו של מראה העיניים ובין הראייה ללבב. השיר מציג דיאלוג בין הנערה (אן גרגורי, מן הסתם) ובין המשורר. הנערה מתלוננת על כך שאין היא נאהבת בשל עצמה, אלא בשל יפי שערה הצהוב. המשורר מצטט מדברי חוכמתו של זקן דתי הטוען כי רק אלוהים יאהב אותה בשל מה שהנה ולא בשל צבע שערה:

אפשר שהטקסט שאליו התכוון הזקן דתי בשירו של ייטס אינו אלא מתוך שמואל א: ״האדם יראה לעיניים ויהוה יראה ללבב״.

טיפוסי לפילוסופיה המסורתית לייחס לאדם יכולת אלוהית (אם כי מוגבלת), ולתאר את אלוהים על פי האידאל האנושי. לפיכך אין תמה בכך שהפילוסופיה נוטה להאדיר את הראייה האלוהית ללבב כתכונה האנושית הרצויה, ולבטל את ערכו של מראה העיניים שהוא זר, על פי הכתובים, לשיפוט האלוהי.

ב. היופי האנושי בספרות    🔗

הספרות, אולי יותר מכל אמנות אחרת, מבטאת את הקסם שמהלך עלינו היופי האנושי, ואת כוחו להכתיב אורחות חיים ולקבוע החלטות גורליות. לכאורה נראה שהיופי החזותי ימצא את ביטויו החזק ביותר דווקא באמנות הוויזואלית. אך לא כך הדבר. פיסול וציור אמנם עשויים להציב לפנינו את יופיין של הדמויות באופן ישיר ומובהק יותר מהיצירה המילולית, אך לא את המחשבות והרגשות שהיופי מעורר, ולא את האופן שבו הוא משפיע על בחירותיהם של בני האדם. יתר על כן, דווקא ישירות הצגה הוויזואלית, ללא תמיכת העדות המילולית, עשויה להיות מכשול בהבנת תפקידו ומרכזיותו של היופי. הטעם לכך הוא פשוט. כאשר דמות בציור או בפיסול מעוצבת כיפה על פי טעמו של האמן או הטעם המקובל של זמנו, אין זה מובן מאליו שגם צופה בן זמננו יראה את הדמות כיפה. ואם הצופה אינו רואה את הדמות כיפה, אין הוא יכול להעריך את חשיבות היופי בציור ובתרבות אותה מייצג הציור.

כאשר דמות מתוארת כיפה ביצירה הספרותית, אין הצופה נדרש לשפוט אם אמנם יפה היא הדמות בעיניו, והבנת הסיטואציה המתוארת איננה תלויה בהתאמת טעמו האסתטי לטעמו של בעל התיאור. דווקא האופי המופשט של התיאור המילולי מאפשר לקורא לעמוד על חשיבות היופי בתרבות שבה צמחה היצירה. הטעם משתנה והערכים הקובעים את היופי האנושי עשויים להיות שונים בתקופות שונות, אך מושגו הכללי של היופי הוא אותו מושג. כאשר אומר האהוב לאהובה ״הנך יפה רעיתי״ (שיר השירים ד א), איננו יודעים בדיוק כיצד נראית אותה אהובה, וייתכן שאם היינו רואים את תמונתה היינו סבורים שהאוהב מגזים. אולם אין ספק לקורא כי האוהב מאמין שאהובתו יפה, וכי לעניין זה נודעת חשיבות מרכזית שכן אין הנאהבים מזכירים אף אחת מסגולות האהוב או האהובה מלבד סגולת היופי.

מיתוסים, מעשיות ואגדות עם מבטאים במישרין או בעקיפין את צורות החשיבה הרווחות בקרב בני זמנן, אך בהיותן מועברות מדור לדור, יש להן גם חלק בעיצוב הערכים ודפוסי החשיבה בתקופות המאוחרות.

בספרות הקדומה מוצג היופי על פי רוב כעדות לערכו הסגולי של האדם. מטעם זה הוא תכונה חיונית של רוב גיבורי הסיפורים. האדם היפה הוא האדם הטוב, הנאהב, ברוך האלים ורב הכשרונות, ואילו המכוער הוא הפגום, הרע, והדחוי או נציג כוחות האופל. כשאגאתון מתאר בהמשתה את יופיו של ארוס שהוא, לדבריו, היפה באלים, הוא מוסיף ומתאר את תכונות אופיו הטובות התואמות את יופיו: ״ארוס אינו עושה עוול […] גדול ביותר חלקו ביישוב־דעת […] באשר לאומץ ליבו, אף אריס עצמו לא יעמוד בפני ארוס […] משורר חכם הוא האל ״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב 120 [196–7]).

יופי מוצג במקרא כגורם העיקרי למשיכה בין גבר לאישה: דוד המלך נודע לא רק כלוחם אמיץ ומלך דגול כי אם גם כאהבן גדול כיאה לגבר יפה תואר. יופייה של אסתר הוא זה שאפשר לה לקנות את לב המלך אחשוורוש ולהציל את עמה. יופייה של רחל זיכה אותה באהבת יעקב שהעדיף אותה על פני לאה בעלת העיניים הרכות. אמנם איננו יודעים מה טיבן של עיניים רכות, אך ניתן לשער מתוך ההקשר שאין אלה עיניים יפות. על פי פירוש רש״י, עיניים רכות הן עיניים שאדמו ונחלשו מרוב בכי. לאה הרבתה לבכות, על פי רש״י, מפני שחששה שנגזר עליה להינשא לעשו. פירושו של רש״י מקיים את המשוואה הקלאסית על פיה היפה והטובה נאהבת על ידי היפה והטוב, ואילו המכוערת (או היפה פחות) דחויה ומיועדת לאיש הגס והשעיר.

היופי, דווקא בשל כוחו לעורר אהבה ויצרים, הוא אף מקור לפורענויות: יופייה של שרה גרם לאברהם לחשוש מתשוקתו של פרעה, ועל כן הציג אותה לפניו כאחותו ולא כאשתו. יוסף יפה התואר, המסרב להתפתות לאשת פוטיפר, נשלח לבית־הסוהר בנקמה על סירובו. אבשלום, אשר כמותו ״לא היה איש־יפה בכל־ישראל״ (שמואל ב י״ד כ״ה) הסתבך בשל יופיו, פשוטו כמשמעו: שערו היפה נתפס בעץ האלה והביא עליו את מותו. גם על תמר, אחותו היפה של אבשלום, באה הפורענות בשל יופייה: היא נאנסה על ידי אמנון אחיה.

הקשר ההדוק בין יופי לאהבה הוא מוטיב מרכזי ברבים מן הסיפורים. עמדתו של דארווין בדבר הקשר בין יופי, מין והישרדות, מקבלת חיזוק מסוים בספרות הקדומה, אם כי לא בדיוק בנוסח הדארוויניסטי. הנאהבים היפים עומדים לעתים קרובות בפני מכשולים קשים ומפותלים בדרך למימוש אהבתם, מכשולים המסכנים, ולא מחזקים, את סיכוייהם לשרוד. לעתים קרובות דווקא יופיים הוא המביא עליהם אסונות וסכנות (כך, למשל, בסיפורה של פסיכה וסיפורו של נרקיס). בדרך כלל הסיפור אופטימי באשר ליכולתם של האוהבים להתגבר על המכשולים ולממש את אהבתם, אם כי לעתים (רחוקות) הסיום הוא טרגי ומעמיד בסימן שאלה את כוחו של היופי במלחמת ההישרדות.

הקשר בין אהבה ליופי הוא מוטיב מרכזי גם במיתולוגיה היוונית. אגאתון טוען בהמשתה כי ארוס, האל המעורר אהבה, הוא היפה באלים. דיוטימה, שלא כאגאתון, מתארת את האהבה כהשתוקקות אל דבר־מה שחסרים אותו, על כן ארוס איננו יפה (אם כי איננו מכוער), והשתוקקותו היא להוליד ביפה. היפה הוא זה המנחיל נצחיות באמצעות אקט האהבה וההולדה. אגאתון מתאר את משיכתם של האלים ליופי כאינהרנטית לטבעם: ״ענייני האלים באו על תיקונם שעה שנמצאה להם אהבה – אהבת היופי, כמובן שכן כיעור לא תחול בו אהבה״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב 121 [197]). אלא שסיפורי המיתולוגיה ברובם מעידים אחרת: המשיכה ליופי איננה מביאה כל עניין על תיקונו; לעתים קרובות היא גורמת לתסבוכות ומתחים בין האלים ובינם ובין בני התמותה שהם לעתים קרובות מושא לתשוקות האלים.

זאוס מלך האלים, בעל השליטה ללא מצרים, איננו שולט ביצריו שלו וחולשתו לנשים יפות גורמת לו לפעול בתחבולות שונות כדי להשיג את מבוקשו. הוא התחפש לפר כדי להגיע אל אירופה, התחפש לארטמיס, אלת הציד כדי לכבוש את הנימפה קליסטו, ונהפך לברבור כדי להגיע אל חיקה של לדה שילדה לאחר מכן את הלנה היפה בנשים. גם את יופיו של גנימדס בן טרוס חמד זאוס ושלח נשר לחטוף אותו. פוסידון שמראהו היה מפחיד ופרוע, התקשה לשכנע את בתו היפיפייה של אוקיינוס, אמפיריטה, להינשא לו. רק בתיווכו של הדולפין החכם, אשר פיתה את אמפיריטה בתיאור ממלכתו ועושרו של פוסידון, הצליח לשכנע אותה. לפאן בעל רגלי התיש לא הייתה ממלכה להציע, וכשהתאהב בסיריניכס היפה, בתו של לאדון, הפכו האלים את הנערה לקנה סוף כדי למלט אותה מטרדנותו של פאן המכוער. מקנה הסוף בנה פאן את חלילו וניגן בו את מנגינותיו היפות.

אפרודיטה אלת היופי, האהבה והפריון⁴⁷ לא רק מופקדת על תחומים אלה, היא גם נותנת להם ביטוי באישיותה ומהלכיה: היא יפה עד מאוד (פרחים צומחים במקום שבו דורכת כף רגלה), מעוררת תשוקה, בעלת תשוקות גדולות בעצמה ופריונה בא לידי ביטוי בילדים הרבים שהיא יולדת למאהביה. היא נישאת להיפסטוס הפיסח, האל הנפח, אך נוהה אחר ארס, אל המלחמה שהיה יפה תואר ובעל רגליים חסונות. היא רבה עם פרסיפונה, אשתו של הדס מלך השאול, על חסדיו של אדוניס, בן התמותה יפה התואר. ובין מאהביה מקרב האלים היו דיוניסוס, אל היין, והרמס שליח האלים. פיגמליון, מלך קפריסין, היה מאוהב בה נואשות, ומשום שידע כי בהיותו בן תמותה לא יזכה באלה, פיסל את דמותה באבן והתנה אהבים עם הפסל. האלה שאהבתו של המלך נגעה ללבה, הפכה את הפסל בזרועותיו לאישה חיה.

אפרודיטה היא מושא תשוקתם של אלים ובני תמותה, אך הדבר לא מונע ממנה לקנא ביופיין של אחרות (תכונה שהועתקה גם לבני אנוש). פסיכה שהייתה בתו של מלך לא ידוע, הייתה כה יפה עד כי תושבי הממלכה סגדו לה במקום לסגוד לאפרודיטה. אלא שפסיכה לא נהנתה מסגידה זו שכן במקום לחזר אחריה ולאהוב אותה כאישה, התייחסו אליה הבריות כאילו הייתה פסל יפה, הראוי להתבוננות והערצה בלבד. בנוסף עוררה ההערצה לפסיכה את קנאתה וזעמה של אפרודיטה. אפרודיטה שלחה את ארוס, בנה, לפגוע בפסיכה. היה עליו לגרום לכך שפסיכה תתאהב ביצור פחות ערך (מוטיב ששייקספיר עשה בו שימוש בחלום ליל קיץ). על פי נבואת האורקל נגזר על פסיכה להינשא למפלצת על ראש ההר (מוטיב שהתגלגל מאוחר יותר לסיפור היפה והחיה). ארוס התאהב בה בעצמו ולא מילא אחר הוראותיה של אמו. אפרודיטה התפייסה לבסוף עם פסיכה והפכה אותה לבת אלמוות, אך לא לפני שעינתה אותה ולימדה אותה חרדה ופחד מה הם. תשוקתה העזה של אפרודיטה להיחשב ליפה מכולן (מוטיב שהתגלגל לסיפור שלגייה), אף הניעה את שרשרת האירועים שהביאה בסופו של דבר לידי חטיפתה של הלנה, מלחמת טרויה ומסעו רב־התהפוכות של אודיסאוס לאיתקה.

יפי מראהו היה גם בעוכריו של נרקיס שהנימפות כולן התאהבו בו, אך הוא דחה את חיזוריהן. ארטמיס הענישה אותו על גאוותו בהתאהבות שאיננה יכולה להתממש. הוא התאהב בדמותו שהשתקפה אליו כשגחן לשתות ממי המעיין הצלולים. נרקיס היה כה שקוע בהתבוננות בבבואתו, וכה מאוהב ביופיו עד שחדל מכל דבר אחר. ערגתו לדמות הבלתי מושגת הביאה על נרקיס את מותו מרפיון וגעגועים.

ההכרה ביופי, כך מסתבר מסיפורי המתולוגיה, חשובה לא פחות מהיופי עצמו. כל פגיעה בעליונות יופיים של בני האלמוות גוררת עונש קשה. ניובה אשתו של מלך תבי התפארה שילדיה יפים יותר מילדיה של האלה לטו, וזו בכעסה שלחה את אפולון וארטמיס שיהרגו את כל ילדיה של ניובה. אנדרומדה נקשרה לסלע בים כדי לשמש טרף למפלצת כעונש על כך שאמה, המלכה קסיופיאה, התפארה שהיא יפה יותר מבנותיו של זקן הים נראוס.

מוטיבים רבים מסיפורי המיתולוגיה התגלגלו למעשיות עם והועתקו מעולמם של האלים לעולמם של בני תמותה, אם כי בני התמותה במעשיות העם הם על פי רוב בני אצולה הקרובים למעמד האלים. בכך שומרות המעשיות על הקשר האמיץ שבין סגולות המראה לסגולות הנפש ורום המעלה.

אחד המוטיבים הדומיננטיים המניע עלילות רבות הוא סיפור התאהבותם רב התלאות והסבל של גבר ואישה יפים, על פי תבנית הסיפור של פסיכה וארוס. דפניס וחלואה של לונגוס Longus)⁴⁸) מתאר את אהבתם של דפניס וחלואה, אסופים שמוצאם אצילי והם גדלים אצל משפחות רועים בלי לדעת על מוצאם. כשחלואה רואה את דפניס מתרחץ במעיין היא מתאהבת ביופיו המושלם. אהבתם אמנם מתממשת, אך לא לפני שעוברים על השניים מסעות של סבל וסכנות. תלאותיהם מסתיימות כאשר מתגלה להם האמת בדבר מוצאם, וגילוי זה חוזר ומאשר את הזהות בין הטוב, היפה והאצילי. בהרו וליאנדרר מאת מוסיוס גרמטיקוס Musaeus Grammaticus)⁴⁹) הרו היא כוהנת במקדשה של אפרודיטה, ויופייה מושווה לזה של האלה. שלא כסיום המאושר בסיפורם של דפניס וחלואה, מסתיים סיפורם של הרו וליאנדר באסון: ליאנדר צולח את הים בדרכו אל אהובתו המדליקה עבורו את הלפיד במגדלור. הרוח מכבה את הלפיד וליאנדר טובע באפלה. הרו, המגלה למחרת את גופתו של אהובה על הסלע קופצת מן המגדלור אל מותה ואל האיחוד הנצחי עם אהובה.

בין המעשיות שלוקטו במאה התשע עשרה על ידי האחים גרים (Grimm Brüder)⁵⁰, יש סיפורים רבים המלמדים על חשיבותו וכוחו של היופי. בסיפורים אלה ניכרת השפעתם של הדפוסים המיתיים הקדומים. קרוב לוודאי שהסיפורים נוצרו במשך מאות שנים כהעתקה או גלגול של מוטיבים מיתולוגיים. ההתמקדות ביופי האנושי במעשיות העם עוררה בעשרות השנים האחרונות מחלוקת בדבר ערכם החינוכי. יופי, אם לשפוט על פי רוב סיפורי האחים גרים, הוא התכונה החשובה ביותר לשני המינים, אם כי תשומת הלב ליופי הנשי דומיננטית יותר.

בסיפור ׳שלוש הטוות׳ (גרים 1944, 52–50) ניצלת הנערה מטוויית הפשתן בשל שיקולי יופי. המלכה מטילה עליה לטוות פשתן הממלא שלושה חדרים, ולעזרתה נחלצות שלוש טוות: האחת בעלת רגל שטוחה ורחבה, השנייה בעלת שפה תלויה והשלישית בעלת אגודל רחב. כאשר רואה אותן בן המלך ביום נישואיו לנערה, ושואל לפשר כיעורן, הן מסבירות לו שטוויית הפשתן גרמה לכך. החתן המבוהל נשבע שכלתו היפה לא תיגע עוד בגלגל הטווייה.

המתח בין הכיעור ליופי בא בדרך כלל על פתרונו בהכרעת הכיעור וסילוקו, תוך ניצחונו המוחלט של היופי, או בהפיכתו של המכוער ליפה. בסיפורים רבים מוצג המתח בין יופי לכיעור, כמתח שבין שתי אחיות: האחת טובה ויפה (ועל פי רוב היא הבת החורגת והסובלת) והאחרת רעה ומכוערת (ועל פי רוב הבת המפונקת). ב׳שלושה גמדים ביער׳ (שם, 50–47) גומלים הגמדים לנערה היפה וטובת הלב בשלוש מתנות: (1) שבכל יום תיעשה יפה יותר; (2) שמטבעות זהב ייפלו מפיה בכל פעם שתדבר; (3) שיבוא מלך ויישא אותה לאישה. ואילו אחותה החורגת שהיא מכוערת ורעת לב, נענשת בכיעור רב יותר, בצפרדעים הקופצות מפיה בכל פעם שהיא מדברת ובסופו של דבר גם במיתה משונה. בסיפור ׳גברת הולה׳ (שם, 86–84) שתי אחיות: אחת יפה וחרוצה והשנייה מכוערת ועצלה. היפה זוכה בגשם של זהב והמכוערת בגשם של זפת. גם ב׳רולנד האהוב׳ (שם, 181–179) שתי אחיות: הבת החורגת יפה וטובה והבת האמתית של המכשפה היא מכוערת ורעה כאמה. ב׳העלמה מלין׳ (שם, 523–519) מאוהב בן המלך בנערה יפה וטובת הלב, אך אביו מועיד לו כלה אחרת, מכוערת ומרשעת. לאחר תלאות מתאחד הזוג היפה, ואילו ראשה של הכלה המכוערת נערף.

היופי מוצא לעתים את ניגודו בתלאות הקשות שהוא גורם. יופי גורם לסבל מפני שהוא מעורר קנאה, או מפני שהשגתו כרוכה בהרפתקאות מסוכנות. אך הסבל שהוא מנת חלקם של היפים אינו אלא הנתיב המוליך בסופו של דבר אל האושר המוחלט בזרועות הנסיך או הנסיכה. ב׳שלושת הגמדים ביער׳ מקנאה האם החורגת בנערה ש יופייה גובר והולך בעוד שבתה האמתית מתכערת מיום ליום. האם החורגת מטילה על הנערה היפה משימות שאינן ניתנות למימוש בידי בן תמותה רגיל, אולם בזכות תלאותיה היא פוגשת את המלך, ובזכות יופייה הרב היא נושאת חן בעיניו ונעשית מלכה. בסיפור ׳יוחנן הנאמן׳ (שם, 29–24) מנסה המשרת הנאמן למנוע מהמלך הצעיר לראות את תמונת בת המלך היפיפייה, כדי שלא יקלע לסכנות האורבות בדרך אל לבה. המלך מגיע בכל זאת אל התמונה המוסתרת ומתעלף למראה יופייה של בת המלך. יופי זה מניע אותו לצאת להרפתקה המסוכנת. גם בסיפור ׳ששת המשרתים׳ (שם, 400–395) מוכנים צעירים רבים לחרף את נפשם ולעמוד במשימות המסוכנות שמציבה הקוסמת כדי לזכות בבתה היפיפייה. כמו ביוחנן הנאמן, בן המלך (יפה תואר גם הוא) יוצא למסע המסוכן למרות התנגדות אביו, ממלא את המשימות הקשות וזוכה בנערה.

המתח בין היפה למכוער מוצג לעתים כמתח מדומה שמקורו בכישוף המוסר בסופו של הסיפור. המכוער (ברוב הסיפורים זהו גבר) איננו אלא נסיך יפה שכושף. הכישוף מוסר כאשר הנערה היפה מתעלמת מכיעורו ונוהגת בו כאילו היה יפה וראוי לאהבה: היא אוהבת אותו, נושקת לו, או מכניסה אותו למיטתה. פעולות אלה גורמות סבל לנערה היפה, מפני שהשהייה במחיצת יצור מכוער, היא עצמה קשה. הגמול על סבל זה הוא כמובן נסיך יפה וחיי אושר ועושר. ב׳מלך צפרדע או היינריך ברזל׳ (שם, 8–7), הידוע יותר בשם ׳הנסיכה והצפרדע׳, סולדת בת המלך היפה מהצפרדע שהיא צריכה להכניס למיטתה בעל כורחה. אך כאשר הצפרדע הופך לנסיך יפה תואר, בא המתח בין יופי לכיעור על פתרונו. מוטיב זה חוזר גם בסיפור ׳היפה והחיה׳. הנערה היפה והטובה מוכנה להינשא למפלצת טובת הלב שיופייה הפנימי אינו תואם את כיעורה החיצוני. הנערה היפה רואה את היופי הפנימי ובאה על שכרה: בזכות אהבתה ונאמנותה בא גם הכיעור החיצוני על תיקונו, והמפלצת המכוערת נהפכת לנסיך יפה תואר. ב׳עור הדוב׳ (שם, 313–310) נגזר על החייל הנאה לעטות עור דוב שאותו אין הוא יכול להסיר. הוא מציל את אביהן של שלוש בנות יפיפיות וזכאי לשאת אחת מהן לאישה. אך רק הצעירה (הצעירה היא הטובה והיפה בבנות במעשיות רבות) מוכנה להינשא לו למרות מראהו המכוער. כעבור שבע שנות כישוף הוא חוזר להיות עלם חמודות ומעורר את קנאת האחיות וזעמן. ב׳הנס הקיפוד׳ (שם, 333–330) נתון הגיבור במעטה של קיפוד ומראהו מפלצתי. בת המלך נישאת לו למרות כיעורו, ובעקבות זאת נחלץ הנס מעור הקיפוד ומתגלה כגבר יפה תואר.

ב׳סינדרלה׳ (שם, 81–76) יופיה של הנערה חבוי מתחת לסחבות והלכלוך. בסיפור ׳כל מיני פרוות׳ (שם, 223–219) מבקשת המלכה היפיפייה לפני מותה שהמלך לא יינשא לאישה היפה פחות ממנה, אלא שהמלך אינו מוצא אישה שתשווה ביופייה לאשתו מלבד בת המלך עצמה. הבת בורחת מפני אביה המבקש לשאת אותה. היא הופכת למשרתת בארמונו של מלך אחר, ומסתירה את יופייה שהיה לה לנטל תחת מעטה פרוות המשווה לה מראה מפלצתי. בדומה לסיפור ׳סינדרלה׳ היא הולכת לנשף של המלך הצעיר בשמלות מפוארות, כובשת את לבו ביופייה, וחוזרת אחרי הנשף לפרוותיה. כמו בסיפורה של סינדרלה, גם עוטת הפרוות מתגלה לבסוף על ידי המלך, ויופייה המדהים מוביל אותה לכס המלכות.

הסיפור הידוע ׳שלגייה׳ מוצג על פי רוב כסיפור של אהבה המתגברת על שנאה, מנצחת את המוות וסופה הטוב הוא בנישואי הנסיך ובת המלך היפה. אולם נראה שעיקרו של הסיפור הוא בתשוקה ליופי. תחילתו של הסיפור כידוע, במשאלתה של המלכה. היא אינה מבקשת תינוקת בריאה וחכמה ומוכשרת. היא מבקשת שתיוולד לה בת שצבעיה תואמים את הצבעים שראתה בשבתה ליד החלון ביום חורף: לובן השלג, אודם הדם שטפטף מאצבעה ושחור עץ ההבנה שבמסגרת החלון. בעקבות משאלת יופי זו באה לעולם שלגייה שפניה צחות כשלג שפתיה אדומות כדם ושערה שחור. אידאל יופי דומה מוצג גם בסיפור ׳מן הערער׳ (154–147). בסיפור זה מבקשת האם שיהיה לה ילד אדום כדם וצח כשלג. הכמיהה לעור צח ולבן במעשיות האירופיות קשור, כפי הנראה, לחזותם של בני האצולה הספונים בארמונותיהם, ואינם צריכים לחשוף את עורם לפגעי הטבע בעבודה בשדה או ביער.

עלילת ׳שלגייה׳ מונעת על ידי משאלת היופי של המלכה החדשה המבקשת להיות היפה בכל נשות הממלכה. בין שתי המשאלות – זו של אמה של שלגייה וזו של המלכה המרשעת – נוצרת התנגשות, וסיפור תחרות האלות על התואר ׳היפה ביותר׳ חוזר בגלגול חדש: המלכה הרעה יוצרת את התחרות, ואילו שלגייה הטובה והתמה זוכה בה ללא כל מאמץ מכוון מצדה. במיתוס על שלוש האלות נעשית ההכרעה באמצעות שוחד (אפרודיטה מבטיחה לפאריס את הלנה היפה), ואילו ב׳שלגייה׳ המראה הבלתי משוחדת היא השופטת, ועל כן משפטה אמת.

יופי אמתי, כך מסתבר, אינו ניתן להשחתה או הכחדה. המלכה המרושעת מנסה שוב ושוב לפגוע בשלגייה ולהביס את יופייה ללא הצלחה. הצייד האמור להרוג את שלגייה בפקודת המלכה חס עליה, מפני שהיא כה יפה ותמה. כאשר באה המלכה הרעה בעצמה לפגוע בשלגייה, היא מתכערת ונעשית זקנה כדי שהמראה יהלום את המעשה שהיא מבקשת לעשות. היא מנסה להמית את שלגייה באביזרים שמטרתם לייפות: שרוך צבעוני לקשור בו את גופה ולהדקו עד כדי חנק, מסרק מורעל לשערותיה ולבסוף תפוח יפה אך מורעל שצבעיו (אדום ולבן) תואמים את צבעי שלגייה.

שלגייה מתפתה ומניחה ליופי השקרי להביס את יופייה האמתי, אך רק באופן זמני. בסופו של הסיפור מנצח היופי הטוב ומוכיח את נצחיותו. הגמדים אינם קוברים את שלגייה – הקבורה מבטאת סופיות, אלא שמים אותה בארון זכוכית כדי שאפשר יהיה להמשיך ולהתבונן ביופייה. גרסת האחים גרים מדגישה שיופייה לא נפגם במותה (הזמני): שחור שערה, צחות פניה ואודם שפתיה נותרו כפי שהיו. שלגייה נהפכת לפסל יפה, חפץ נוי השוכן בארון הזכוכית כדרכם של חפצי נוי, והנסיך מתאהב בדמות הדוממת כפי שפיגמליון התאהב בפסל שיצר. וכמו בסיפורו של פיגמליון, נהפך הפסל לאישה חיה כאשר הנסיך מבטא את אהבתו ולוקח את ארונה.⁵¹ שיבתה של שלגייה לחיים מבטאת הן את משאלת הלב שתהליך המוות יהיה הפיך, והן את נצחיות היופי שאינו מוכרע על ידי המוות.

המשורר ג׳ון קיטס ( John Keats, 1795–1821) שותף אף הוא לאמונה בנצחיות היופי:

ייטס, לעומת זאת, מקונן על סופיותו של היופי בשיר The Rose of the World:

Who dreamed that beauty passes like a dream?

בין שקיטס צודק, בין שייטס, נצחיות היופי היא מוטיב רווח בספרות העממית ובשירה. היפים הם יפים לנצח, לפחות בנצח הספרותי: סיפורה של ׳שלגיה׳ כמו סיפורים רבים, מסתיים בנישואים המאושרים והמפוארים, ולא בשינויים שחלים על בני הזוג לאחר הנישואים. הקורא נפרד מהגיבורים כשהם בשיא יופיים ואהבתם, וכאלה הם נשארים לנצח. היופי הרע, לעומת זאת, הוא כוזב ובר חלוף. המלכה־המכשפה מוכרעת בסופו של הסיפור: היא נדונה לרקוד, על כורחה, בחתונתה של שלגייה בסנדלי ברזל לוהטים עד שהיא צונחת ומתה.

כוחו ועמידותו של היופי האמתי בפני פגעי הזמן הוא המוטיב המרכזי גם בסיפור ׳שושנית החוחים׳ (שם, 159–161), או בשמו המוכר יותר, ׳היפיפייה הנמה׳. גם סיפור זה מתחיל במשאלה של המלכה ללדת ילד. הפיה שלא הוזמנה למשתה שנערך לכבוד התינוקת, מתפרצת למשתה וגוזרת על בת המלך שביום הולדתה החמישה עשר, תדקור את אצבעה בפלך ותמות. פיה אחרת מחליפה את המוות בשינה (מותה הזמני של שלגייה אף הוא מעין מצב שינה). כעבור מאה שנה מגיע בן המלך ששמע יופייה של בת המלך הסעיר את לבו. משוכת החוחים נסוגה מפניו, והוא נושק לשפתיה היפות של בת המלך ומעיר אותה משנתה. מאה השנים חלפו כלא היו. כפי ששלגייה לא השתנתה במותה, כך היפיפייה הנמה לא השתנתה כהוא זה במאה השנים שחלפו. הנערה נשארה יפה כשהייתה, וגם הסובב אותה נשאר כפי שהיה: הטבח שהניף את ידו על הנער המשרת התעורר באותה תנועה בדיוק כדי להעניק לנער את סטירת הלחי שהיה ראוי לה לפני מאה שנה.

באוסף סיפורי אלף לילה ולילה מצויים מוטיבים דומים. גיבורי הסיפורים תמיד יפים להפליא וליופיים נודעת חשיבות מרכזית בקשר הרומנטי ובהנעת העלילה. היופי מצטרף בדרך כלל לנעורים, למוצא אצילי ולמידות נפש תרומיות. בסיפורים משובצים תיאורי יופי למכביר המפורטים בלשון פיוטית מרובת דימויים. לעתים קרובות אין המספר מסתפק בתיאור אחד של יופייה של הדמות, אלא חוזר ומתאר יופי זה במפגשים שונים של הדמות עם דמויות אחרות, מתוך נקודות הראות של אותן דמויות. תשומת הלב המוקדשת ליופי הגברי איננה נופלת מזו המוקדשת ליופי הנשי. לעתים הגבר הוא המתעלף למראה יופייה של הנערה, ולעתים זו הנערה המתעלפת למראה יופיו של הגבר. ליפי הגזרה, הן של האישה והן של הגבר, מוקדשת תשומת לב דומה לזו המוקדשת ליפי הפנים. הדימויים הדומיננטיים לקוחים מגרמי השמים, עולם החי והצומח, אבני חן ומתכות יקרות, ולעתים קרובות חוזרים אותם הדימויים בסיפורים שונים תוך שינוי קל. הנה דוגמאות בודדות מהעושר העצום של תיאורי היופי בסיפורי אלף לילה ולילה: ⁵²

הסיפור ׳קמר אלזמאן בן המלך שהרמאן׳ (349–407) הוא שיר הלל ליופי הגברי וליופי הנשי. במרכזו של הסיפור ויכוח בין השד לשדה: מי יפה יותר, העלם שבחסות השדה או העלמה אשר בחסות השד?

תיאורו של בן המלך:

והיה מצויין ביופי וחן וקומה וחטוב הגו […] והשתוללו בני האדם מיופיו, והיה נעמו מחיה כל רוח נושבה […] ופניו מבישים את אגן הסהר במלואו, בעל קומה וגו חטוב ונעם ורך וטוב, כאילו היה ענף צפצפה או קנה סוף, תמלא מקום הכלנית לחיו, וענף הצפצפה קומתו (שם, 351).

ובת המלך המיועדת להיות אהובתו של בן המלך מתוארת אף היא בלשון פיוטית:

בת שלא ברא אלוהים בדורה יפה ממנה […] שערה שחור כלילות פירוד והתרחקות. ואולם פניה כימי חיבור לאור […] ולה אף כחודו של סיף מלוטש ושתי לחיים כיין ארגמן, לחי ככלנית. שפתיה כאלמוגים ואבני חן אדומים […] ולה שני שדים כאילו הם שתי קופסות שן […] ולה בטן קיפוליה רכים כקיפולי האריגים המצרים, והיא מסתימת במתן צר שבדמיון לא ישוער (שם, 358).

באלף לילה ולילה משובצים גם שירים רבים המהללים בלשון מופלגת עתירת דימויים ומטפורות ססגוניות את יפי הגיבורים. בסיפור חסן הסוחר באבנים טובות מבצרה (1078–1031) מתוארת כלתו של חסן בליל כלולותיה:

גזרתך קסמים ועיניך שחור

ופניך מכל יופי נוטף אור.

נצטירת בעיני נעלה על כל, צורתך,

חציך אדם ואבן יקרה שלישך,

והמשך מר וענבר ששיתך,

לפנינים דמית, לא כי רב מזה זהרך

(שם, 1041).

ובסיפור חאתם אלטאאי (535–588) מתואר העלם האהוב בשירתה של הנערה:

בקערת לחיו נקדת חן,

בזוהר מצחו אור שחר יבחן,

[…] אתה סהר מלא באפל חשכת ליל זרה,

הטה חסדך בהתאחדך עמי כי לשיר

על יפיך לא אחדל לאור הכוס המאיר

בין שושן מזהיר ברוב גוניו

ויפרחו בתוך הדס יפעותיו

(שם, 554–553).

אם נאסוף את כל שירי ההלל ותיאורי היופי מתוך סיפורי אלף לילה ולילה, אין ספק שאפשר יהיה למלא בהם בלבד לילות רבים. למוטיבים אלה ולסגנון ההלל ליופי יש השפעה ניכרת גם על שירת ימי הביניים העברית. בין שירי החול אפשר למצוא שירים בנוסח זה. כך כותב, לדוגמה, יהודה הלוי בל׳יעלת החן׳: ״חמת לחייה וצמת שערה /צהב – כעין אדם בכסותו עלי / רקת בדולח, לח תמונת תארה – / דמתה כשמש, בעלותה תאדים / את ענני נשף בלהב זהרה״ (הלוי 1964, כרך ג׳, 101).

הערצת היופי וזיהויו עם אצילות נפש הראויה לאהבה מוצאים את ביטוים גם בספרות מאוחרת יותר.יציבותם של מוטיבים אלה ראויה לתשומת לב, בין שסבורים כי זו תולדה של השפעת הספרות הקדומה על הספרות המאוחרת, ובין שמאמינים כי יציבות זו מעידה על תבניות יסוד של החשיבה האנושית. נזכיר אחדות מן הדוגמאות הידועות ורבות ההשפעה בתרבות המערבית.

דנטה אליגיירי (Dante Alighieri, 1265–1321) מספר ביצירתו המוקדמת, La Vita Nuova, על פגישתו הראשונה עם ביאטריצ׳ה היפה, כשהיה בן תשע והיא בת שמונה. יופייה המלאכי השאיר על דנטה את רישומו העז, אף (ואולי בגלל) שלא דיבר אתה. כעבור תשע שנים, כשחלפה ביאטריצ׳ה על פניו ברחוב בפירנצה, לבושה בלבן ומלווה בשתי נשים, בירכה אותו לשלום. בעקבות פגישה זו, והקשר המילולי הראשון ואולי היחידי עם ביאטריצ׳ה, כתב דנטה את קומדיה (Commedia 1310–14). מאוחר יותר כונתה היצירה בשם הקומדיה האלוהית (La Divina Commedia). ביאטריצ׳ה, שמתה בגיל עשרים וארבע, הייתה לסמל הנשיות הנצחית, ודמותה המלווה את המשורר במסעו השמימי אל גן העדן.

פרנצ׳סקו פטרארקה (Francesco Petrarca 1304–1374) כתב שירי אהבה ללאורה היפה, ג׳ובאני בוקאצ׳יו (Giovanni Boccacion, 1313–1375) כתב על הערגה לנשים יפות וחסודות בדקמרון (Decameron), והזוגות המאוהבים במחזותיו של שייקספיר הם תמיד צעירים, יפים וטובים. כך, למשל, בהסערה (The Tempest), קאליבן המכוער הוא רע מזג, ואילו מירנדה ופרדיננד יפים וטהורי לב. כך גם רומיאו ויוליה ברומיאו ויוליה (Romeo and Juliet), אורלנדו ורוזלינד בכטוב בעיניכם (As You Like It) ועוד.

הרומנטיקנים הגרמנים אימצו את המוטיבים המיתיים והיו שותפים להערצת היופי, בעיקר היופי הנשי. נובליס (Novalis 1772–1801) מחיה אלמנטים מיתיים באגדה הנכללת ב׳שוליות מסאיס׳ (Die Lehrlinge zu Sais).⁵³ העלם, באגדתו של נובליס, הוא יפה תואר ״כמו עוצב במכחול־אמן״, והעלמה ״נפלאה למראה כתמונה. צבעה כצבע הדונג הבהיר שערותיה כמשי זהב שפתותיה – דובדבנים, וכל דמותה מחמדים, ועיניה להט שחורות כעורב״.אהבתם התמימה נעכרת עם הופעתו של הזר המספר על ארצות רחוקות ומעשים מעוררי פליאה, ומעורר את סקרנות העלם המבקש לצאת אל העולם. נובליס מתאר את מסעו של העלם בעולם עד שהוא מגיע אל מקום קסום ומופלא הנראה לו מוכר, ובכל זאת כאילו נגלה לראשונה. שם הוא עומד מול ׳הבתולה השמימית׳ (himmlischen Jungfrau), וכאשר הוא מרים את צעיפה הוא מגלה שהעלמה השמימית אינה אלא אהובתו משכבר הימים. העלם שיצא לחפש את אושרו בעולם הגדול מוצא אותו בבית שאותו עזב. מוטיב זה של הגיבור היוצא למסעות בעולם (האודיסיאה), ומוצא את אושרו האמתי עם אהובתו היפה המחכה בבית היה מקור השראה לרבים. אחת היצירות המפורסמות המבוססות על מוטיב זה היא יצירתו הפיוטית של המחזאי הנורווגי הנריק איבסן (Henrik Ibsen, 1828–1906) פר גינט (Peer Gynt 1866).⁵⁴ סולוויג הענוגה והנאמנה מחכה לאהובה, פר, השב אליה הביתה אחרי מסעותיו. בעקבות איבסן כתב נתן אלתרמן (1970–1910) את פונדק הרוחות (1963) שבו נעמי היפה, הטובה והאוהבת מחכה לחננאל.

הופמן (E. T. A. W. Hoffmann) מתאר את השפעת היופי הנשי מזווית אחרת, כשהוא מחיה את סיפור פיגמליון במהופך באיש החול. הבובה היפה והממוכנת, אולימפיה, נדמת לנתנאל כאישה אמתית. היא כה יפה, עד כי נתנאל המאוהב אינו נותן דעתו כלל על מוזרויותיה ודלות תגובותיה המכניות. הוא רוקד אתה, מדבר אליה, זונח את ארוסתו, קלרה, וכמעט הורג אותה בטירוף אהבתו לאולימפיה. הבובה נשברת ומתפרקת בסופו של הסיפור, ויחד אתה מתפרק נתנאל ומתאבד. האישה האידאלית, על פי דימוי גברי זה, היא האישה שכל עצמתה ביופייה: אין לה צורך לדבר (הבובה אולימפיה יודעת רק להיאנח קלות), אין לה צורך במורכבות כלשהי של הבעות ותנועות, ובוודאי אין לה שיקול דעת משלה שהרי היא בובה ממוכנת. בובה זו היא מעין פרודיה על דמות האישה המושלמת שבמעשיות העם ועל ההתאהבות הממוקדת ביפי המראה. האידאל הכוזב מביא לאסונו של נתנאל, ואילו קלרה, האישה האמתית, זוכה לאחר מותו של ארוסה לחיי משפחה מאושרים עם אדם אחר.

גתה עיצב אף הוא דמויות נשים על פי התבניות המסורתיות. מרגרית היפה, הצנועה והתמה, גבורת פאוסט (Faust), היא בת דמותה של ביאטריצ׳ה. שלא כביאטריצ׳ה המלאכית היא חוטאת במימוש האהבה הארצית, מאבדת את תמימותה ונענשת. בהרמן ודורותיאה (Herman und Dorothea) זוכה דורותיאה בהרמן בזכות יופייה ומידותיה הטובות, למרות הבדלי המעמדות שביניהם. היופי מכפר על היעדר הייחוס, וחז״ל נתנו אף הם ביטוי להבנה זו: ״כלה שעיניה יפות אין כל גופה צריך בדיקה״ (מסכת תענית, כ״ד, ע״א).

ג. מה הן התכונות קובעות היופי?    🔗

הספרות הקלאסית מציגה דימויי יופי שונים, אך אינה מספקת תשובה ברורה לשאלה, מה הן התכונות קובעות היופי. הדימויים הפיוטיים לא תמיד ניתנים להמחשה ברורה. בשיר השירים, למשל, מתואר יופייה של האהובה לפרטים, אך ספק אם אנו יכולים לשחזר מתוך כך את חזותה.

לְסֻסָתִי בְּרִכְבֵי פַרְעֹה, דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי.

נָאווּ לְחָיַיִךְ בַּתֹּרִים, צַוָּארֵךְ בַּחֲרוּזִים[…].

יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה, נָאוָה כִּירוּשָׁלִָם; אֲיֻמָּה, כַּנִּדְגָּלוֹת […]

שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים, שֶׁגָּלְשׁוּ מִן־הַגִּלְעָד.

שִׁנַּיִךְ כְּעֵדֶר הָרְחֵלִים, שֶׁעָלוּ מִן־הָרַחְצָה: 

שֶׁכֻּלָּם, מַתְאִימוֹת, וְשַׁכֻּלָה, אֵין בָּהֶם.

כְּפֶלַח הָרִמּוֹן רַקָּתֵךְ, מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ.

(שיר השירים, א ט–י, ד א–ד).

והאישה מתארת את אהובה:

דּוֹדִי צַח וְאָדוֹם, דָּגוּל מֵרְבָבָה

רֹאשׁוֹ, כֶּתֶם פָּז; קְוֻצּוֹתָיו, תַּלְתַּלִּים, שְׁחֹרוֹת, כָּעוֹרֵב

עֵינָיו, כְּיוֹנִים עַל־אֲפִיקֵי מָיִם; רֹחֲצוֹת, בֶּחָלָב–יֹשְׁבוֹת, עַל־מִלֵּאת.

לְחָיָו כַּעֲרוּגַת הַבֹּשֶׂם, מִגְדְּלוֹת מֶרְקָחִים; שִׂפְתוֹתָיו, שׁוֹשַׁנִּים–נֹטְפוֹת, מוֹר עֹבֵר.

יָדָיו גְּלִילֵי זָהָב, מְמֻלָּאִים בַּתַּרְשִׁישׁ; מֵעָיו עֶשֶׁת שֵׁן, מְעֻלֶּפֶת סַפִּירִים.

שׁוֹקָיו עַמּוּדֵי שֵׁשׁ, מְיֻסָּדִים עַל־אַדְנֵי־פָז; מַרְאֵהוּ, כַּלְּבָנוֹן–בָּחוּר, כָּאֲרָזִים.

(שם, ה י–טו).

האם נוכל לצייר קלסתרון על פי תיאורים אלו? יש להניח שלא. חלק מן הדימויים בוודאי זרים ואינם מובנים לקורא בן זמננו. במה בדיוק דומה האהובה לסוסה? האם דימוי זה היה מתקבל כיום ברצון? האם שיער שהוא כעדר עזים הוא שיער דומה לשיער העזים (כך פירש רש׳י), או מזכיר בשפעת תנועתו עדר הגולש במורד ההר? ולחיים כערוגות הבושם – אילו לחיים הן? תפוחות? שקועות? אדמדמות? בהירות? ומהו אותו ״כתם פז״ המאפיין תלתלים שחורים כעורב? וכיצד מצטרף תיאור מעיו של האהוב לרושם הכללי של מראהו (וכיצד יודעת האהובה לתאר את מעיו)? והאם היינו רואים כיום ב״אפך כמגדל הלבנון צופה פני דמשק״ (ז ד) מחמאה או עלבון? ומה בדיוק מתאר הביטוי ״אימה כנדגלות״ (שם, ו, ו)?

בשלגייה (וסיפורים אחרים) אנו לומדים על הערך שיש לאודם השפתיים וללובן העור וצחותו. האם אלה בהכרח מכוננים יופי? הניגודים העזים – פנים לבנות כשלג שפתיים אדומות כדם ושיער שחור משחור – עשויים להעלות על הדעת מסיכת מוות מבעיתה, או פניה של שחקנית קבוקי, ולאו דווקא חן עלומים טבעי. האם יש דפוסי יופי אוניברסליים? ואם אין, מה יש להסיק מכך על טבעו של היופי האנושי?

האמנות הוויזואלית, לכאורה יעילה יותר בנושא זה. הציורים והפסלים מספקים אינפורמציה ברורה יותר על הצבעים, המידות ויחסי הגודל של של האברים, אלא שרפרוף על פני יצירות מתקופות שונות ותרבויות שונות מגלה כי גם אם ברור לצופה מהו דימוי היופי של האמן, אין התאמה בין הדימויים השונים, ואי־אפשר לזקק נוסחה אוניברסלית של יופי. יתר על כן, הדימוי הוויזואלי מוגבל לזווית מסויימת ואין בו מידע על ערכים כמו קול ותנועה שגם להם תרומה משמעותית לרושם הכללי. למרות מגבלות אלה, אפשר לזקק כללי ניסיון בעלי תוקף מוגבל, המעידים על כך שיש תכונות או ערכים קובעי יופי המשותפים לתרבויות שונות. דיון בערכים כאלה עשוי לתרום להבנה חלקית של דימויי היופי הרווחים.

כבר עמדנו על כך שהסדר האסתטי אינו אלא מארג היחסים בין תכונות המרכיבים והערכים שתכונות אלה מבטאות. הערכים עצמם אינם אסתטיים במובהק, ויש להם קשר לתחומי חיים שונים, אך הם מקבלים משמעות אסתטית בשל היותם רכיבים של הסדר האסתטי. על פי תאוריית הסדר האסתטי, יופי תמיד מגולם בערכים אחרים ואין הוא תכונה עצמאית. דבר זה בא לידי ביטוי גם ביופי האנושי: כל דימוי יופי מבטא מארג של ערכים מסוימים. ההבדלים בין דימויי יופי בתקופות שונות או תרבויות שונות נעוצים בערכים השונים השולטים בחברות השונות ובמידת חשיבותם ומרכזיותם של ערכים אלה. יש ערכים המשותפים לתרבויות שונות, ויש ערכים שהם ייחודיים לתקופה או חברה מסוימת. לעתים ההבדל הוא בערכים עצמם ולעתים ההבדל הוא בדירוג חשיבותם של הערכים.

הערכים המוצגים בזה הם בין הבולטים והשכיחים שבערכים קובעי היופי, אך אין זו רשימה ממצה. בין ערכים אלה מתקימים כאמור יחסי גומלין שונים, ולעתים אף חפיפה חלקית.

1. נעורים

הערך המובהק ביותר בתיאורי היופי הספרותיים הוא ערך הנעורים. זאוס מתאהב בצעירות יפיפיות, ומושאי האהבה של האלות הם נערים יפים. אאוס אלת השחר התאהבה בטיתונוס בנו של מלך טרויה אך כשהזדקן (שכן היה בן תמותה) ויופיו התפוגג נטשה אותו אאוס. בהמשתה טוען אגאתון שארוס הוא היפה באלים שכן הוא הצעיר שבהם ״יפה שבכולם כיצד? ראשית־כל: בהיותו צעיר האלים […] ברוח יברח מפני הזיקנה […] ותמיד מתרועע עם צעירים ובהם הוא מצוי״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב, 118 [195]). מעשיות העם מספרות לרוב על האהבה בין נסיך לנסיכה יפים, אך לא על תוארם או אהבותיהם של הוריהם הבוגרים. התכונה הדומיננטית של הדמויות הבוגרות היא תכונת אופי – טוב או רע, וחכמה שמקורה בניסיון חיים. חזותם של דמויות בוגרות מתוארת לעתים רחוקות, ובדרך כלל רק כניגוד ליפי העלומים של הגיבורים הצעירים.

הספרות המודרנית מתמקדת ברובה בדמויות בוגרות ומורכבות שחזותן החיצונית איננה תכונתן החשובה ביותר, או בתהליכי התבגרות (חניכה) שמסתיימים בעיצוב האדם הבוגר. דפוס היופי המיתי המבטא הערצת נעורים הועתק מהספרות הקלאסית אל החיים המודרניים עצמם, ואל צורות אמנות צעירות שנגזר עליהן, מן הסתם, לעבור את השלב המיתי כדי להתבגר. עולם הקולנוע הוא דוגמה מובהקת לכך. סיכוייהם של שחקנים ושחקניות מעל גיל שלושים וחמש עד ארבעים לקבל תפקידים טובים היו כמעט אפסיים עד לפני כעשור או שניים. כוכבי קולנוע הוצגו כדמויות מיתולוגיות בעלי יופי מושלם, נעורי נצח וחיים מאושרים וזוהרים. האחראים ליחסי הציבור של השחקנים עשו הכול כדי לשמור על תדמיתם המוסרית ללא דופי של השחקנים ולהתאימה לחזותם היפה. השחקנים הוצגו כאנשי משפחה למופת, כאוהבים מושלמים וכאזרחים הגונים שאינם שותים או מתפרעים או עוברים על החוק בדרך כלשהי. הבדיה המיתית נמכרה היטב מפני שהיא תאמה את משאלות הלב הכמוסות, אותן משאלות שהמיתוסים ומעשיות העם נענו להן בעבר. עם התבגרותו של ענף הקולנוע, עבר דפוס זה אל הטלויזיה. אופרות הסבון הפופולריות מעמידות במרכז עלילותיהן המפותלות והאינסופיות זוגות אוהבים צעירים, מוסריים, תמימים ויפים הנאבקים להתגבר על המכשולים בדרך למימוש אהבתם.

התשוקה לנעורים ניכרת היטב גם בפעילות היומיומית של החיים המודרניים. תעשייה ענפה ועתירת הון התפתחה סביב המאמצים להסתיר את סימני הגיל ולהשיב לגוף המתבגר את נעוריו. קמטים שיער שיבה, זרועות רפויות, קרחת וכרס – כל אלה נתפסים כעוכרי היופי, מפני שהם מסגירים את העובדה המצערת שנעוריו של האדם חלפו. הערצת הנעורים ניכרת גם באפנת הלבוש. עד מלחמת העולם השנייה היה קו מפריד ברור בין אפנת ילדים ונוער לאפנת מבוגרים. הפרדה זו התפוגגה כמעט לחלוטין, והטון האפנתי השליט הוא אפנת הנעורים. פריטים כגון מגבעת ומקל הליכה, שהיו סממן של בגרות מכובדת ונינוחה, נעלמו ואת מקומם תפסו מכנסי הג׳ינס ונעלי הספורט המעתיקים את רוח הנעורים הקלילה לכל גיל.

העובדה שאפשר למצוא מגרעת גם בנעורים ויתרון בבגרות, אינה משנה את הכמיהה לחזות צעירה. תקופת הנעורים כידוע, מזמנת קשיים שהאדם הבוגר איננו שש לשוב ולהתמודד איתם, ולכן הרצון להיראות צעיר הוא בדיוק זה: רצון להיראות צעיר, אך לא בהכרח הרצון לחיות מחדש את הנעורים עצמם. אוסקר ווילד משתמש במוטיב זה בתמונתו של דוריאן גריי. למראה תמונתו המציגה את יפי עלומיו, מבטא דוריאן את המשאלה: ״אילו הייתה התמונה משתנה ואני הייתי נשאר תמיד כשאני עכשיו!״ (ווילד 1984, 30). משאלה זו מתגשמת במובנה האסתטי: דוריאן איננו נשאר עלם צעיר בנפשו ואופן חשיבתו. הוא מתבגר, הוא משתנה (לרעה), רק חזותו היא זו שאינה משתנה. התמונה מזדקנת במקומו ומשקפת את כל השינויים שהוא עובר. כיעורה של התמונה הוא תולדה של שני ערכים שליליים: ההזדקנות והרשעות. בכך חוזר ווילד ומאשר את השקילות המיתית, בין יופי לתום נעורים וכן בין יופי לסגולות טובות, ובה בעת, בין כיעור לזקנה ושחיתות האופי.

הערצת הנעורים קשורה בעיקרה בשני יסודות:

1. חרדתו של בן התמותה מפני סופיותו.

2. המתח בין החיוניות המינית לתום הנעורים.

1. דקארט האמין שתפיסת הסופיות היא אימננטית לאדם מעצם היותו סופי. מושגי האינסוף והנצחיות, לעומת זאת, מקורם חיצוני, מפני שלא ייתכן שהאדם הסופי יהיה מקורם של מושגים שאינם תואמים את מהותו. זוהי אחת משתי ההוכחות שמציע דקארט לקיומו של אלוהים בהגיונות על הפילוסופיה הראשונית (דקארט 2001 [1641]). העובדה שיש לנו, הסופיים מושג של אינסוף ומושג של נצחיות מעידה על קיומה של ישות נצחית ואינסופית, חיצונית לאדם שהיא מקור מושגים אלה. האינסופי והנצחי איננו נתון לשינויים, ואילו הסופי נתון בתהליך של שינויים מתמידים, עד חדלונו (שם, פרק ג). אלא שדקארט עצמו סותר טיעון זה, כאשר הוא מייחס לאדם רצון אינסופי המשתווה לאינסופיות רצונו של האלוהים. אם רצונו של האדם הוא אינסופי, הרי יש לאדם מקור פנימי למושג האינסוף ואין הוא זקוק למקור חיצוני כדי ללמוד אותו.

אני מאמינה שדקארט טועה בטענתו הראשונה וצודק בטענתו השנייה: הנצחיות והאינסופיות, בניגוד לטענתו (הראשונה) של דקארט, הם אימננטיים לאדם. תפיסתו הבלתי אמצעית של האדם את עצמו היא תפיסה של קיום מתמשך, ולא קיום סופי. שפינוזה עמד על כך, כאשר תאר את השאיפה להתמדה ככוח המניע של כל צורת קיום, ואיפיין שאיפה זו כבלתי מוגבלת בזמן: ״שאיפה זו שכל דבר שואף להתמיד בישותו, אינה כוללת בתוכה זמן סופי אלא זמן בלתי־מסוים״ (שפינוזה, תשי״ד, חלק ג משפט ח). דווקא הסופיות, ולא הנצחיות, היא זו המתגלית לאדם באמצעות עדויות חיצוניות. האדם יודע על סופיותו מתוך ההתבוננות בתופעות הטבע, מתוך אנלוגיה לגורלם של בני אדם אחרים, ומתוך תשומת לב לשינויים (החיצוניים) שחלים בו. כך לומד ילד על סופיותו, כאשר הוא מתוודע אל עובדת מותו של אדם שהכיר. התוודעות קשה דווקא מפני שהיא מתנגשת עם תפיסת העצמי כאינסופי.

בין התפיסה העצמית של האדם ובין הסופיות המתבררת מתוך העדויות החיצוניות מתקיים מתח. לעתים גוברת תפיסת הנצחיות ודוחקת את מחשבת הסופיות אל תחתיות התודעה, ולעתים מתחזקת מחשבת הסופיות ומדכאת את תחושת הנצחיות הטבועה בשאיפה להתמדה. הרפלקסיה של האדם על עצמו במצביו השונים מלמדת שרק אותות ואירועים חיצוניים הם אלה המשליטים את תודעת הסופיות ומדכאים את תפיסת העצמי כנצחי. העדויות החיצוניות מלמדות אותנו על השינויים הבלתי הפיכים. מודעות זו פוגעת ביצר ההתמדה ופוגמת בחיוניות ובשמחת החיים.

לא כל תהליך נתפס כבלתי הפיך. קיר סדוק שצבעו מתקלף, ניתן לתיקון, ממלאים את הסדקים ומסיידים את הקיר וסימני היושן נעלמים כלא היו. סימני היושן נשארים רק בזיכרון האדם, אך לא על הקיר עצמו. האפשרות לחדש עצמים לא אורגניים יוצרת את הציפייה שאפשר יהיה לחדש באותו אופן גם את האורגניזם. ואמנם נראה לעתים כאילו הדבר עולה בידינו. אולם ריפוי גוף ממחלה איננו דומה לסיוד הקיר. ברגסון סבור שהתהליכים האורגניים לעולם אינם הפיכים מפני שיצורים אורגניים הם בעלי זיכרון. האירועים הקודמים (המחלה ותהליך הריפוי) אינם נעלמים בלי להשאיר עקבות, הם קיימים כשכבות גאולוגיות או כחוליות קודמות בשלשלת האירועים ומשפיעים על ההתפתחות העתידית.

אם אמנם התזכורות לסופיות האדם הן חיצוניות ומנוגדות לתפיסה העצמית הראשונית, ואם אמנם התהליכים האורגניים הם בלתי הפיכים, אזי אין פליאה בכך שסימנים המעידים על תהליך ההזדקנות ממלאים את לב האדם חרדה ופוגמים באושרו. אחדים מסימנים אלה קשורים בהדרדרות יכולת הפעולה, אולם רבים מהסימנים הם כאלה שאין בהם כשהם לעצמם כדי לפגוע בכושר הפעולה של האדם, ואין הם בעצמם גורמים כאב או מעידים על מחלה, ובכל זאת הם גורמים לאי־נחת. שיער שיבה, לדוגמה, אינו פוגם ביכולת החשיבה או בזריזות התנועה או בכל כושר אחר, וככל הידוע, איננו סימן למחלה או פורענות העומדת להתרגש על האדם. שיער שיבה, כמו גם התקרחות, מופיעים לעתים בגיל צעיר, ולעתים רק בגיל מבוגר מאוד. ובכל זאת שיער שיבה הוא שינוי מעורר דאגה. הוא מסמן את אי־הפיכות תהליכי ההזדקנות. קמטי הבעה אף הם אינם גורמים כאב ואינם מעידים על מחלה, אולם הם מעידים על שינויים הנחרצים בעור ומסמנים את אי־הפיכות התהליך הביולוגי.

התשוקה אל הנעורים היא בעיקרה התשוקה לשמר לנצח את התקופה שבה האדם מגיע לשיא חיוניותו. תשוקה זו ממריצה את האדם למצוא דרכים להפוך או לעצור את תהליכי ההזדקנות, ולמצער להעלים את הסימנים המטרידים ולשמר חזות צעירה. צביעת השיער ומתיחת עור הפנים יוצרים את האשליה שגם גוף האדם ניתן לחידוש כמו הקיר שסדקיו תוקנו. פעולות אלה אינן עוצרות את תהליך ההזדקנות עצמו, אבל הן מסלקות למצער את אותותיו החיצוניים של התהליך. העובדה שאנשים מוכנים לעשות הרבה כדי ליצור את מראית העין הצעירה, מעידה על כוחה של מראית העין ומעידה עדות נוספת על כך שתפיסת הסופיות מקורה חיצוני: בכוחו של המראה החיצוני לחזק את תחושת הנצחיות או להשליט את תחושת הסופיות. לפיכך שואפים רבים אל אותו מראה התואם את תחושת הנצחיות ומחזק אותה. אשליה זו כוחה רב לה, גם אם אנו יודעים שהנעורים חלפו לבלי שוב.

המשורר ריצ׳ארד הנרי סטודרד Richard Henry Stoddard, 1853–1903)) מבטא ברוח זו את הצער על יופיים של הנעורים שחלפו בשירו: The Flight of Youth

אמת מצערת זו ידועה לכול, ובכל זאת אין חדלים מלהילחם בה, בין בחיפוש אחר מעיין הנעורים הנצחיים ובין ביצירת אשליה חזותית של נעורים מתמשכים.

2. היסוד השני המעניק עצמה לערך הנעורים הוא החיוניות המינית. תקופת הנעורים היא תקופת החיזור, המאוהבות, ההכנה לחיי בגרות והולדת צאצאים. על הקשר בין יופי ובין ברירה מינית עמדנו בדיון על תאוריית היופי של דארווין (לעיל בפרק השלישי). היופי נתפס כעדות לבריאות וכושר טוב, ועל כן בן זוג יפה נתפס כערובה להעמדת צאצאים מוצלחים יותר. אולם כבר דארווין הבין כי אם אפשר להסביר את תופעת היופי אצל החיות באמצעות הברירה המינית, הרי אצל בני אדם יש להביא בחשבון גם ערכי תרבות משתנים ומגוון רחב של יחסי גומלין בין האדם לזולתו ולסביבתו.

תקופת הנעורים מוצגת בספרות הקדומה כתקופת גן העדן, עידן התמימות העומד להסתיים עם הבגרות והטעימה מעץ הדעת. מצד אחד, אין העלם או העלמה הצעירים תמימים לחלוטין כילדים שכן הם מגלים את טעם האהבה והמשיכה המינית. עולמם טרם נעכר בטרדות החיים של המבוגרים ובאחריות המוטלת עליהם כתולדה (תרתי משמע) של הפעילות המינית. כך מתוארת אהבתם של דפניס וחלואה: תחילה הם משחקים כילדים תמימים, אך בהדרגה הם מגלים את מיניותם. חלואה רואה את דפניס רוחץ בעירום והדבר מעורר אצלה רגשות חדשים של כמיהה ומשיכה שעדיין אינה מובנת לה. גילוי המיניות כרוך בגילוי היופי הגופני. כלואה רוצה לשוב ולראות את דפניס מתרחץ. סיפורם מסתיים בליל כלולותיהם, כשהם מממשים את אהבתם ומגיעים אל קו הגבול של עידן התמימות. רוב סיפורי העם העוסקים באהבה מסתיימים במקום זה: הנסיך והנסיכה נישאים וחיים באושר ועושר עד יום מותם. סיום זה מתעלם מכל מה שעשוי להעכיר את אשליית היופי והנעורים הנצחיים.

המשיכה או האהבה ממבט ראשון, מוטיב הרווח במעשיות עם, היא משיכה הניזונה מהלהיטות המינית והאינפורמציה המהירה שמספקת החזות החיצונית על בן הזוג הפוטנציאלי. הדחף המיני החזק של הנעורים מעניק לאינפורמציה החזותית יתרון ומאפשר הכרעה מהירה בבחירת בני הזוג. לא בכדי מתקיים הקשר ההדוק בין יופי חזותי לנעורים: הצורך באינפורמציה זמינה על בן הזוג הפוטנציאלי עולה בקנה אחד עם הלהיטות המינית המבקשת לבוא על סיפוקה המהיר. שיקול הדעת המורכב יותר בבחירת בן זוג מתוך בחינה של תכונות אופי, ייחוס ומצב כלכלי מאפיין מחשבה מבוגרת יותר. נישואים מתוך שיקולים כלכליים ומעמדיים נקבעים בדרך כלל על ידי ההורים, ואילו ההימשכות אל היופי כתכונה המכרעת מאפיינת את הצעירים.

אין זה מקרה שבסיפור על הנסיכה והעדשה, המלכה־האם היא זו הבוחנת את ייחוסה של הנערה ובודקת האם זו נסיכה אמתית. נסיכים אינם נותנים את דעתם על שאלות מעין אלה. הנסיך נותן מבט אחד בשלגייה או בסינדרלה או ביפיפיה הנמה מאה שנה, וכבר הוא מאוהב, וכבר הוא יודע את כל הדרוש לו לדעת. רק בנסיבות שבהן נדרשת עצה ממבוגר מוצגים קריטריונים אחרים של בחירה. בסיפור תצוגת הכלות כאשר אין הצעיר מסוגל להחליט מי מבין שלוש האחיות יפה יותר, והוא פונה לבקש עצה מאמו. על פי עצתה הוא מגיש לשלושתן גבינה ובוחן איך הן בוצעות אותה. אמו מייעצת לו לשאת את זו שמקלפת את הגבינה כהלכה, מפני שקילוף נכון של הגבינה מגלם את התכונות הנדרשות מרעיה טובה (גרים 1994, 427).

היחס בין יופי לנעורים הוא דו־סיטרי: הנעורים מקנים יופי, וההשתוקקות ליופי מעידה על רוח נעורים בהיותה דינמית וספונטנית. היכולת להתרשם מיופי ולהעמידו במרכז החוויה היא היכולת להגיב על מה שמתגלה באופן בלתי אמצעי, להתפעם ולהיענות למה שאינו פרגמטי ואינו דורש את יישוב הדעת. כך כותב המשורר הוולשי דיוויס (W. H. Davies, 1870–1940) בשיר Seeking Beauty:

2. בריאות ושלמות גופנית

בריאות, כמו נעורים, מהווה ערך דומיננטי בדימויי יופי בתרבויות שונות. בין שני ערכים אלה יש חפיפה חלקית. בריאות קשורה לאינסטיקנט שפילוסופים רבים ראו בו את היסוד המניע לפעילות האנושית: ההימנעות מכאב וההשתוקקות להנאה, אולם היא קשורה גם לכמיהה אל הנעורים, החיוניות המינית והשאיפה להתמדה. גוף בריא הוא גוף שאינו סובל מכאובים ומאפשר חיים פעילים ומהנים. לפיכך מראה בריא הוא מראה רצוי, ומראה חולני מעורר סלידה. לערך זה נלווית גם השלמות החזותית, הנתפסת כעדות לבריאות ותפקוד תקין. ברוח זו מחמיא האוהב לאהובתו בשיר השירים: ״שניך כעדר הקצובות שעלו מן הרחצה שכלם מתאימות ושכלה אין בהם […] כלך יפה רעיתי ומום אין בך״ (שיר השירים ד ב–ז).

ערך הבריאות, למרות היותו מרכזי ומן הסתם אוניברסלי, אינו מבטיח אחידות בדימויי היופי. הטעם לכך פשוט: גם אם הכול יסכימו שפגם בריאותי הניכר לעין, או פגימה באיבר מן האברים פוגעת ביפי המראה, אין להסיק מכך שקיימת הסכמה מקיפה על טיבה של הבריאות עצמה, על סימניה ועל האמצעים המשמרים אותה. הבדלים באמונות ובידיעות הנוגעות לבריאות מכתיבות אפנות בריאות שונות, ובהתאם לכך אף דימויי היופי שונים.

לדוגמה, גוף שמן נחשב לפנים לגוף בריא שבתוכו שוכנת נפש שלווה ומאושרת. המילה ׳בריא״ מציינת בתנ״ך את מצבו התקין של הגוף כמזוהה עם שומן. בחלומו של פרעה, ״שבע פרות יפות מראה ובריאת בשר״ הן אות לשבע שנות השפע, ואילו הפרות שהן ״רעות מראה ודקות בשר״ הן אות לשבע שנות המחסור (בראשית מ״א ב–ג). על עגלון מלך מואב נאמר שהיה ״איש בריא מאד״. אהוד שתקע חרב בבטנו של עגלון לא הצליח לשלוף את החרב החוצה, מכיוון שהאיש ה״בריא מאד״ היא איש שמן מאוד (שופטים ג ט״ז). כאשר מבקש דניאל להימנע מלאכול מלחמו של המלך נבוכדנצר, הוא מוכיח לשר הסריסים כי אף שהוא וחבריו ניזונו עשרה ימים מזרעונים ומים בלבד, ״מראיהם טוב ובריאי בשר״ יותר מהילדים שניזונו מלחמו של המלך (דניאל א ט״ו).

במחזה יוליוס קיסר מתאר שיקספיר את האנשים השמנים כנוחי מזג שחברתם עדיפה על אלה של הרזים: ״חפצי כי תסובבני רק בריאי בשר, חלקי ראש וישני ליל. זה קסיוס רזה גוף הוא ומזה רעב; הוא תפוס רב מדי ברוב שרעפיו; בני איש אשר כמוהו מסכנים״ (מערכה ראשונה, תמונה 2).⁵⁵ מעניינת בהקשר זה העובדה, כי המלט מעיד על עצמו שהוא שמן (המלט, מערכה 4, תמונה 3), אך למרות עדות זאת, דמותו מוצגת בדרך כלל כאיש רזה, מפני שהדימוי של השמן (כפי שמציג שיקספיר ביוליוס קיסר), אינו מתיישב עם הדימוי של המלט כאדם מתלבט ומיוסר.

באמנות הפלסטית של יוון הקלאסית מוצגים הגברים והנשים בדרך כלל כבעלי מבנה אתלטי: הם שריריים, אך אין הם שמנים, אם כי רזונם לא היה מספק את דרישות האפנה בת זמננו. אידאל היופי היווני קשור לאמונה הרווחת גם כיום כי עיסוק בספורט הוא בריא לגוף ולנפש. אולם העיסוק בספורט, ובעקבותיו הערצת גוף רזה ושרירי, אינם משותפים לכל התרבויות בכל הזמנים, ואינם תואמים את כל אורחות החיים.

כאשר שומן מתקשר בערכים חיוביים של בריאות, נינוחות ושפע, הרי הוא נתפס כתכונה מכוננת יופי. בחברות הרואות את תפקודה העיקרי או הבלעדי של האישה בלידת ילדים ואחריות למשק הבית, נתפס הגוף השופע כעדות להתאמה מוצלחת לתפקיד הראוי. ביטוי לכך אנו מוצאים גם באמנות הויזואלית, וציורי רובנס הם דוגמה אחת מרבות להערצת נשים בעלות גוף שופע. הקריטריונים בעניין זה עשויים להיות שונים לפי לתקופות גיל שונות. ברומן חלף עם הרוח (Gone With the Wind, 1939) של מרגרט מיטשל (Margareth Mitchel, 1900–1949) מזהירה האומנת הכושית (מאמי) את סקארלט, לבל תפגין תיאבון בפומבי. נערה בעלת תיאבון גדול, סיכויה למצוא חתן קטנים יותר, ורק אחרי שתינשא תוכל לאכול כאוות נפשה. הטעם לכך הוא שהפגנת תיאבון כמוה כהפגנת יצריות ועצמאות, ושניהם פוגעים בדימוי הנערה התמימה והכנועה שהוא הדימוי הרצוי באותה חברה. גוף שופע אצל אישה נשואה, לעומת זאת, הוא עדות לפריונה, חייה הטובים ועושרו של בעלה.

כאשר שומן נתפס כסיכון בריאותי, לפי הנטיה הרווחת כיום, הוא נחשב לפוגם ביפי הגוף. המחקרים בדבר סיכוייהם של שמנים לחלות במחלות לב ומחלות אחרות הם בין הגורמים המשפיעים על ההעדפה האפנתית בת זמננו. גורם זה מקבל חיזוק מערך הנעורים (צעירים בדרך כלל קלי תנועה ורזים יותר), העניין הגדול בספורט וקצב החיים בחיי הכרך הסואנים. גוף רזה נתפס כעדות לבריאות, חיוניות, וקלות תנועה. מעצבי האפנה העצימו את הנטייה לרזון בהעדיפם דוגמניות רזות במיוחד, המצמצמות את נוכחות גופן, מתנועעות בקלות על המסלול ומאפשרות לבגד המונח עליהן למשוך את מלוא תשומת הלב.

מתי רזה הוא רזה מידי ומתי שמן הוא שמן מדי? לקביעות מעין אלה מצטרף גם ערך הנורמליות שאיננו שקול לערך הבריאות אם כי יש חפיפה מסוימת בין שני הערכים. נורמליות משמעה דימוי של המובהק, הטיפוסי והשכיח. כאשר מעריכים חזות מסוימת כנורמלית מתכוונים בדרך כלל לכך שהתכונות החזותיות, כגון גובה, צבע וצורה,תואמים את השכיח והרצוי גם יחד. גובה מעל שני מטר הוא חריג לאדם, ועל כן הוא ׳לא נורמלי׳. עם זאת, גובה חריג איננו בהכרח לא בריא. אנו שופטים נורמליות על פי המוכר לנו בסביבתנו, ותפיסת הנורמליות משתנה בהתאם לשינויים בסביבה האנושית. דימויי רזון או שומן הנחשבים נורמליים בהקשר חברתי מסוים, עשויים להיחשב לחריגים בהקשר אחר, כשם שהגובה השכיח עשוי להיות שונה בחברות שונות.

ערך הנורמליות וערך הבריאות מצטרפים יחד ומחזקים זה את זה. כך בנוגע לרזון חריג ושומן חריג. חריגה משמעותית מן המשקל הנורמלי מעוררת חלחלה, מפני שהיא מצטרפת לדימוי החולניות, אי־יכולת לתפקד כהלכה ואבדן צלם אנוש במובן המילולי. מראה השלד, העצמות הבולטות מתחת לעור, העינים והלחיים השקועות, מעורר אסוציאציות קשות של רעב ומוות, ואילו מפלי שומן חריגים המעוותים את קווי המתאר האופייניים ואינם מאפשרים תנועה ופעילות, נתפסים כמפלצתיים.

ערך הנקיון נלווה אף הוא לערך הבריאות. לכלוך איננו בהכרח עדות לחולי או גורם חולי. אנו מסווגים כלכלוך את מה שאינו שייך, מפריע ולעתים אף קשור בחשש מחולי. לכלוך ונקיון הם תלויי הקשר: מה נחשב ללכלוך, באיזה נסיבות ובאיזו כמות מותנה בנורמות תרבותיות ותנאי מחיה. כיוון שלכלוך הוא דבר־מה מיותר שלא במקומו (על פי הגדרתו), הוא מפריע ליופי ומסתיר אותו. עם זאת, אין הלכלוך נחשב גורם כיעור מהותי מפני שהוא נתפס כהפרעה זמנית הניתנת לסילוק בלא קושי רב, בניגוד לחולי או מום. סינדרלה יפה גם כשפניה מפויחות ובגדיה מלוכלכים מהעבודה במטבח, אולם יופייה אינו ניכר עד שהיא מתנקה מהאפר והפיח ולובשת שמלת נשף מפוארת.

אף שערך הבריאות נמנה, מסיבות מובנות, עם הערכים היציבים ביותר, אין שלטונו בדימויי היופי מובטח ללא עוררין. האידאל הרומנטי של המאה התשע עשרה, למשל, הוא אידאל של דמות בעלת מראה מיוסר ואפילו חולני. החולניות נתפסת בהקשר זה כעדות לרגישות, מסתוריות, רוחניות, פגיעות ואפילו טרגיות פיוטית. גברים חיוורים ושדופים נחשבים בעלי זיקה לחיי נפש נעלים יותר, ועצמה רגשית גדולה יותר, ואילו נשים מבטאות בחולניותן והתעלפויותיהן את עדינותן וחולשתן הרצויה. כך, למשל, בגברת עם הקמליות (La Dame Aux Camille) של אלכסנדר דומא (Alexandre Dumas, 1824–1895), מחלתה של הגיבורה מעניקה לה נופך של טרגיות ורוחניות המעדנת את יופייה, עד שאורח חייה כפרוצה נהנתנית נדחק לשוליים. המחלה ממרקת את החטא, מזככת את הנפש ומכוננת יופי רוחני המאציל מזיוו גם על הגוף החולה.

3. קול

למרות הדומיננטיות שיש למראה העיניים בתיאורי היופי בספרות העממית והקלאסית, יש לקול חשיבות לא מבוטלת. שפת תיאורי הצליל אמנם דלה בהרבה משפת התיאור החזותי, אך אין להסיק מכך כי היכולת להבחין בגווני קול היא דלה או חסרת השפעה על ההתרשמות הכללית ממראה העיניים. אנו מסוגלים להבחין בין צלילים וקולות בדקות שאיננה נופלת מזו של מראה העיניים. עובדה היא שאנו מסוגלים לזהות אדם על פי גוון קולו, כמעט באותה מידה שאנו מזהים אותו על פי מראהו, ואנו מושפעים מהבדלי גוון וטון ומייחסים להם משמעויות שונות כפי שאנו מייחסים לצורות וצבעים. אמנם יש אנשים הרגישים יותר למראה העיניים משמע האוזן ולהפך, אך גם אדם שלא ניחן בשמיעה מוזיקלית טובה, מפתח יכולת להבחין בגווני קולו של האדם שכן התקשורת הצלילית (הדיבור) היא צורת התקשורת העיקרית בין בני אדם.

ליפי הקול יש כוח משיכה רב. האוהב בשיר השירים מציב את הקול כשווה ערך למראה, והוא מבקש מהאהובה: ״הראיני את מראיך השמיעיני את־קולך כי קולך ערב ומראיך נאוה״ (שיר השירים, ב יד). חז״ל הזהירו מפני הפיתוי שבקול כשם שהזהירו מפני הפיתוי של מראה העיניים: ״קול באשה ערווה״ (מסכת ברכות כ״ד א). קולה של אישה, כך הבינו חכמינו, עשוי להדיח את הגבר ולפתותו לדבר עברה לא פחות ממראה גופה העירום.

איור להשפעתו של הקול אנו מוצאים גם באודיסיאה. קירקי מזהירה את אודיסיאוס מפני שירת הסירנות: המאזין לקסם שירתן של הסירנות לא ישוב עוד לביתו. אודיסאוס שומע לעצתה ומצווה על אנשיו לאטום את אזוניהם בדונג, כדי שלא ישמעו את שירת הסירנות ואילו הוא עצמו נקשר אל התורן ומורה לאנשיו לחזק את קישורי כבליו אם יבקש מהם לשחררו. ואמנם אודיסאוס אינו עומד בפני הפיתוי, וכשהוא שומע את שירת הסירנות הוא מסמן לאנשיו לשחררו. אולם על פי המוסכם מראש, מהדקים אנשיו את כבליו של אודיסיאוס עד אשר הספינה מתרחקת מטווח קולן של הסירנות (הומרוס 2002). בהשפעת מיתוס זה כתב היינריך היינה (Heinrich Heine 1797–1856) את השיר על לורלי (Die Lorely). השיר מתאר את לורלי סורקת את זהב שערה על גדות הריין ונותנת קולה בשיר. קולה ולא מראיה של לורלי הוא המושך את הדייגים אל המצולות:

[…] לשיר יש לחן נשגב,

בעז איתנים רונן.

בספינה קטנה הספן

נצבט מכאב עצור;

עיניו בצוקים לא נתן,

רק מעלה בלי הרף יתור.

דומה כי יבלע הנחשול

לבסוף הספן עם סירה;

כזאת עשתה הן הכל

הלורלי בשירה

(היינה 1966, צד).

הקול, אולי יותר מהמראה, נתפס כביטוי של הנפש. אמנם גם החזות החיצונית עשויה להעיד על הפנימיות, אך מקורו של הקול הוא פנימי, הוא בוקע החוצה מתוך הגוף ומופעל על ידי מנגנון סמוי מן העין, ועל כן הוא נתפס כעדות ישירה על נפשו של האדם. לפיכך נראה לעתים כאילו יש לקול דומיננטיות רבה יותר בקביעת הרושם הכללי. אדם שמראהו איננו מלבב במיוחד, אבל הוא ניחן בקול ערב, נעשה יפה יותר בשל כך. ולהפך, אדם יפה בעל קול צורם או מוזר או נלעג, נעשה מגוחך למרות יופיו החזותי. בין קול למראה יש יחסי גומלין הדומים לאלה שבין ריח לטעם. מחקרים שנעשו על השפעת הריח על הטעם מראים כי ללא פעילותו של חוש הריח, תחושת הטעם שונה. בדומה לכך, גם ההתרשמות החזותית המלווה בהתרשמות צלילית שונה מההתרשמות החזותית הדוממת. בתאטרון ובקולנוע יש חשיבות מרובה ליחסי הגומלין הללו. איכות קולו של השחקן וטון הדיבור שלו בונים את הדמות לא פחות מן האיפור, הלבוש והתנועה. בחירת המוזיקה המלווה את העלילה היא בחירה חשובה המשפיעה על משמעות המצבים המוצגים והקשר ביניהם.

השפעת הקול על המראה מודגמת יפה בסרט המוזיקלי שיר אשיר בגשם (Singing in the Rain 1952) בבימויו של סטנלי דונן (Stanley Donen). עלילתו של סרט זה עוסקת במעבר מהקולנוע האילם לקולנוע המדבר. במעבר זה התברר שאחדים מהשחקנים שזכו להערצה בשל חזותם ומשחק התנועה שלהם, היו בעלי קול צורם או דק מדי או על כל פנים, קול שלא הלם את הדימוי של חזותם ושיווה לדמותם ארשת מגוחכת או בלתי אמינה. עלילת הסרט מציגה שחקנית שזכתה להערכה והערצה על סרטיה האילמים, ובמעבר לקולנוע המדבר מתברר שקולה הדקיק והצפצפני מגחך את דמותה. מכוכבת נערצת היא הופכת לאישה טhפשית ונלעגת ש יופייה החזותי נפגם אף הוא. הדמות שהיא משחקת איננה אמינה בשל קולה הצפצפני. קולה של השחקנית מוצג לא כפגם חיצוני בלבד, אלא כיסוד החושף את אישיותה האמתית שהייתה חבויה מתחת לזוהר המדומה של החזות החיצונית. הפתרון נמצא בדמותה של שחקנית מתחילה, אשר לא זו בלבד שקולה ערב, היא אף אישה מלבבת ונדיבת לב יותר מהכוכבת היהירה והאנוכית. השחקנית הצעירה תורמת את קולה לפס הקול, ושומרת בכך על דימוי היופי של הכוכבת הנערצת. כך היא זוכה באהבתו של השחקן הראשי שנחשב תחילה לבן זוגה של הכוכבת הזוהרת. המוטיב הידוע של היפה הרעה לעומת היפה הטובה והגמול התואם חוזר כאן בווריאציה חדשה: יפי הקול מנצח כי יפי הקול הוא יפי הנפש.

4. תנועה, יציבה ומבע

בין היסודות הנלווים ליופי החזותי ותורמים באופן משמעותי למכלול נזכיר בקצרה גם את התנועה, היציבה והמבע.

התנועה והיציבה משפיעים על קווי המתאר של הגוף ועל הערכים שהוא מבטא ויש בכוחם לחזק או להחליש את רושמם של הערכים האחרים. היציבה האיתנה, קלות התנועה וחנה נמנים עם מעלותיו של הגוף היפה והם מבטאים ערכים חיוביים כגון ביטחון עצמי, תפקוד תקין של הגוף, זריזות ואופטימיות. אלה מחזקים את הערכים הצורניים ומצטרפים לערכי הנעורים והבריאות. בשיר השירים מדמה האוהבת את אהובה לעופר איילים ה״מדלג על ההרים מקפץ על הגבעות״ (שיר השירים, ב ח) ואילו האהוב מחמיא לאהובתו: ״מה יפו פעמיך בנעלים״ (שם, ז ב). אגאתון המתאר את יופיו של ארוס בהמשתה מציין את גמישותו והליכתו הרכה ״כי תמיד נטושה מלחמה בין הילוך חסר־חן ובין ארוס״ (אפלטון תשכ״ו–תשכ״ז, כרך ב, 119 [196]). כלומר הילוך חסר חן הוא פגם רציני ביופי.

אדם שתנועות גופו מסגירות חוסר ביטחון, לדוגמה, מעורר בצופה רושם של פחיתות ערכו: אם האדם אינו בוטח בעצמו, מדוע יבטח בו הזולת? אדם בעל גוף נאה שראשו שמוט, גבו כפוף והוא גורר את רגליו בתנועה רשלנית ומסורבלת, מקרין תבוסתנות, עליבות ואולי גם ייאוש. אף שערכים אלה משפיעים על מידת היופי, אין הם נתפסים כמכריעים, בעיקר מפני שפגמי התנועה והיציבה ניתנים על פי רוב לתיקון, על כל פנים יותר מפגמים אחרים.

כמו התנועה לגוף, כך המבע לתווי הפנים. בכוחו של המבע לשנות את שרטוטי הפנים ולהעניק להם ערכים חיוביים או שליליים בהתאם לרגש שהוא מבטא. אדם המתמלא חמה, או מביע שנאה, פניו מתכערות בדרך כלל. לעומת זאת הכול מכירים בכוחו של החיוך להאיר את הפנים ולהעניק להם יופי שאיננו מצוי בהם במבע אחר. המשורר האנגלי הארטלי קולרידג׳ (Hartley Coleridge, 1796–1849) כותב על כוחו של החיוך בשירו She is not fair:

מבע משקף את מצב הנפש ובכך הוא קושר בין פנים לחוץ, בין תכונת הנפש ובין והערכים הצורניים של תווי הפנים. המבע מצרף את האספקט התוכני לערך הצורני. פנים צעירות ובריאות שהפרופורציות שלהן נעימות לעין, ייפגמו על ידי מבע טפשי או משועמם ולהפך, פנים המביעות חכמה, התלהבות וחיוניות מקרינות יופי, גם אם ערכיהן הצורניים אינם מרשימים במיוחד. למבט יש חשיבות מיוחדת בקביעת המבע שכן יותר מכל איבר אחר בפנים הוא נתפס כ׳ראי הנפש׳. מבט ישיר המקרין ביטחון, מבט מפוחד, מהוסס או בוהה, מבט אדיש או מבט אוהב, משפיעים על מבע הפנים ומידת יופיים.

4. ערכים צורניים

הערכים הצורניים על פיהם מעריכים את יפי החזות האנושית הם אותם ערכים צורניים שבאמצעותם מעריכים אובייקטים טבעיים אחרים או מוצרים אנושיים: פרופורציה (ויחסי גודל) וסימטריה.

פרופורציה וגודל

ערכים צורניים משקפים אף הם דפוסים של נורמליות, תקינות ואידאליזציה של נתוני טבע. ויטרוביוס (Vitruvii), האדריכל הידוע מהמאה הראשונה לספירה, מתאר בספרו De Architectura את הפרופורציות האידאליות של גוף האדם, פרופורציות שהוא ממליץ להעתיק גם אל הבניינים שנועדו לשימוש האדם:

לגוף האדם נתן הטבע צורה שבה הפנים, מן הסנטר עד לקצה המצח ושורשי השיער שווים לעשירית מגובהו […] הראש, מן הסנטר עד שיא הקודקוד – שווה לשמינית […] ממרכז החזה ועד לשיא הקודקוד – רבע. באשר לגובה הפנים, מתחתית הסנטר עד לתחתית הנחיריים – הם שווים לשליש ]גובה הפנים[; וכך גם האף, מתחתית הנחיריים ועד לקו שבין הגבות (ויטרוביוס 1997:69–68).

ויטרוביוס מתאר את גוף האדם כשלמות שיצר הטבע. שלמות זו באה לידי ביטוי בהתאמה שבין גוף האדם ובין סמל השלמות הגאומטרית, המעגל: ״אם מניחים אדם פרקדן על גבו, ידיו ורגליו פשוטות, וטבורו משמש מרכז למחוגה, הרי אצבעות ובהונות שתי ידיו ורגליו ישיקו למעגל שישורטט״ (שם, 69). ובתנוחה שונה במקצת יתאים גוף האדם לריבוע. ציורו המפורסם של ליאונרדו דה־וינצ׳י (Leonardo Da Vinci, 1452–1519) מתאר את אידאל הגוף האנושי על פי ויטרוביוס.

הטבע, טוען ויטריביוס, ״עיצב את גוף האדם באופן שאיבריו מתאימים בפרופורציה למסגרת הכללית״ (שם, 69–70). מתוך התלהבותו מחכמת הטבע, ומשלמות ההתאמה שהוא מדמה למצוא בו, אין ויטרוביוס נותן את דעתו על כך שגוף האדם יכול להתאים גם למסגרות שונות מאלה שהוא מתאר. יתר על כן, לו היה גוף האדם בנוי אחרת, גם אז היינו מוצאים בו פרופורציות התואמות למסגרת כלשהי. יותר משהטבע מפליא לעצב פרופורציות, מפליאה החשיבה האנושית לגלות במוצרי הטבע את האידאלים המתמטיים שהיא מציבה לעצמה.

האנתרופולוג לזלי פרקש (Lesly G. Farkas) שחקר את התאמתן של הפרופרוציות הקלאסיות לתווי פניהן וגופן של נשים, ומצא כי לחלק מן הדרישות הייתה התאמה נדירה ולחלק שכיחה יותר, אך לא היה מתאם ברור בין התאמה לפרופורציות ובין יופי, על כל פנים לא על פי הטעם הרווח בזמן המחקר (1987). במחקר אחר השווה פרופורציות של אמריקנים לבנים לאמריקנים ממוצא אפריקני ומצא כי הפרופורציות שונות באופן משמעותי בין הגזעים (2000). העדפה א־פריורית של פרופורציות התואמות גזע מסוים משמעה העדפת אותו גזע על פני גזעים אחרים. מחקרים אחרים, כמו זה של ארל מטורי (Earl W. Matory, 1998), מראים אף הם שיש הבדלים משמעותיים בפרופורציות פניהן של קבוצות אתניות שונות. הבדל זה ניכר לעין גם במבט שטחי. רוחב האף, למשל, שונה באופן ניכר בין לבנים לשחורים, ומשפיע על הפרופורציה הכללית, כמו גם פרטים אחרים. צורת העיניים וגודלן, רוחב השפתיים ועוד. אם כך הדבר, הרי האידאל הקלאסי איננו אידאל אוניברסלי אלא אידאליזציה של דימוי הטיפוסי לאדם האירופי מתוך עמדת עליונות על פני גזעים אחרים.

פרופורציות, בין שהן אוניברסליות ובין שהן תלויות תרבות, אינן חזות הכול. גובה הוא דוגמה מובהקת לכך. אדם גבוה בולט בין הנמוכים ממנו, והוא נתפס כבעל יכולות וסמכויות יתרות. למרות העובדה שאדם גבוה ואדם נמוך עשויים להיות בעלי אותן פרופורציות – על פי נוסחתו של ויטרוביוס או נוסחה אחרת – האדם הגבוה ייחשב, ברוב המקרים, למרשים יותר. הגובה הוא בעל ערך בפני עצמו, אף שהגובה הרצוי איננו קבוע. גובהו נורמלי (הממוצע) של האדם משתנה בהתאם לתנאי החיים, ועל כן קביעת הגובה האידאלי היא תלוית הקשר. גובהו הממוצע של האדם המודרני עולה על זה של האדם בימי הביניים, וגובהו הממוצע של אדם לבן בן זמננו עולה על זה של הסיני. אין אנו יודעים, למשל, מה היה גובהו של שאול המלך, אך אנו יודעים מתוך הסיפור המקראי שהיה גבוה לעומת האנשים סביבו: ״ואין איש מבני ישראל טוב ממנו משכמו ומעלה גבה מכל־העם״ (שמואל א ט ב). לא זו בלבד ששאול היה גבוה מכולם, גובהו מוצג כהסבר ליתרונו על פני כל בני ישראל. הערצה לאדם גבוה אינה זרה גם לתקופתנו, אם כי להערצה זו מצטרפים גורמים שונים הייחודיים לתקופה ולתרבותה. הגובה מתקשר כיום גם לפעילות ברבים מענפי הספורט היוקרתיים. מתוך הקשר זה מקבל הגובה יתרון חברתי וכלכלי.

יש הסבורים כי הפרופורציות הרצויות של גוף האדם הן אלה התואמות פרופורציות של גופים אחרים בטבע. מחקרים שונים מציינים את הקרבה ליחס הקרוי חיתוך הזהב או הפרופורציה האלוהית כמאפיינת תווי פנים וגוף יפים ומצויה גם באורגניזמים אחרים בטבע. חיתוך הזהב מבוסס על המספר האי־רציונלי F (phi):…1.61803398749895 חיתוך הזהב הוא יהחס שבין F ל־1 והוא מתקיים כאשר היחס בין A (השווה לסכום הקטעים B ו־ C), ובין קטע B שווה ליחס שבין B ל־C.

ליאונרדו פיבונאצ’י (Leonardo Fibonacci, 1170–1240 c.) הראה שיחס (וליתר דיוק קרבה רבה ליחס זה) זה מתקיים בסדרת המספרים שבה כל מספר בטור שווה לסכום שתי הספרות שלפניו: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144 וכן הלאה. התאמות לחיתוך הזהב ולטור של פיבונאצ׳י נמצאו בתופעות טבע שונות. עלי הכותרת של הוורד, המבנה הלולייני של הקונכיות, קצב התרבות הארנבים, ארגון הגרעינים בפרח החמנית ועוד.

חיתוך הזהב מאפיין (כאידאל) את היחס בין חטיבות שונות של הגוף. לדוגמה, בין המרחק מכפות הרגליים לטבור ובין המרחק מהטבור לראש צריך להתקיים יחס של 1.618 ל־1. אותו יחס אמור להתקיים בין המרחק מהטבור לקו הצוואר ובין המרחק מן הצוואר לקודקוד, בין אורכה של כף היד ובין אורכו של הפרק האמצעי של הזרוע.

רוחב הפה האידאלי צריך להיות פי 1.618 מרוחב האף, והמרחק האידאלי בין השפתיים לעיניים צריך להיות פי 1.618 מהמרחק שבין תחתית האף לתחתית העיניים. חיתוך הזהב מאפיין גם את מבנה השיניים האידאלי, האזוניים וכל איבר אחר בגוף ויחסו לשאר האיברים.

האם חיתוך הזהב הוא סוד היופי האנושי? לא בהכרח. גם אם נקבל ללא ערעור את הקביעה שגוף האדם, כמו דברים רבים אחרים בטבע, משקף נטיה אל חיתוך הזהב, אין להסיק מכך כי זו נוסחת היופי. אפשר שחיתוך הזהב נעים לעין, משום שהוא נפוץ בטבע ומשום שהוא תואם את פרופורציות הגוף האנושי, כלומר סדר ההיסק עשוי להיות מהופך: חיתוך הזהב נעים למראה, לא מפני שהוא יפה בזכות עצמו, אלא מפני שהוא מוטבע בנו ובסביבתנו (בהנחה שאמנם כך הדבר). אפשר לטעון כך לעניין פרופורציות בכלל: כל פרופורציה עשויה להיחשב ליפה אם היא תואמת מבנה טיפוסי או נורמלי. בעולם אפשרי אחר שבו יש לאדם מבנה גוף שונה מזה שבעולם האקטואלי, פרופורציות אחרות היו נחשבות יפות. הבישוף וויליאם מאווריין (William of Auvergne) מהמאה האחת עשרה כותב שהעין עצמה צורתה יפה והיא מעניקה יופי לפנים, אך רק כשהיא במקום המתאים והנכון. אם הייתה העין במקומה של האוזן או במרכז הפנים, כלומר שלא במקומה הנכון, היא תהפוך את הפנים למכוערות (Tatarkiewicz 1970b, 222). כמובן, איננו יכולים לדמות מצב שבו העין נמצאת במקומה של האוזן בלי שהמראה ייראה מוזר או מפלצתי, משום שמראה כזה אינו תואם את גוף האדם. אולם אם מלכתחילה היה גוף האדם בנוי אחרת והעיניים היו ממוקמות משני צדי הראש במקום האוזניים, היינו מקבלים מיקום זה כתקין ויפה.

הפרופורציה הנעימה לעין אינה אלא ערך אחד במערכת היחסים המורכבת המכוננת יופי. אותן פרופורציות בדיוק יכולות להתקיים אצל בני אדם בגדלים שונים ובגוונים שונים של עור, עיניים ושיער. הגודל והיחס בין הצבעים אינם קובעים פרופורציות אבל הם תורמים ערכים משל עצמם לחזות הכללית.

בסדרה תיעודית של ה־B. B. C פני האדם (The Human Face, 2001) מציג ג׳ון קליז (John Cleese) מחקרים הבוחנים את הפרופורציות מכוננות היופי בפניהם ובגופם של אנשים. על פי מחקרים אלה, ככל שהקירבה לחיתוך הזהב גבוהה יותר, האדם ייחשב יפה יותר. קליז מראה שיחס חיתוך הזהב מאפיין את הפרופורציות בפניהם וגופם של שחקני קולנוע הנחשבים ליפים במיוחד כמו פול ניומן, טום קרוז וקיית מוס. מאידך גיסא, פניה של מרלין מונרו אינם תואמים את הפרופורציות הנכספות באופן מספק. יש הטוענים שהאובססיה למצוא התאמה לפרופורציה האלוהית כמוה כעיסוק בנומרולוגיה: מי שמבקש למצוא את ההתאמה, ימצא אותה במקום שהוא מבקש, ויתעלם ממשתנים ׳לא רלוונטיים׳ ומפיסות מידע שאינן תואמות את מבוקשו. באופן דומה נעשו ניסיונות להראות שיצירות האמנות הקלאסיות מבוססות על חיתוך הזהב, ואמנם בחלק מהמקרים התגלתה התאמה טובה אך בחלק ניכר מהמקרים המאמץ להוכיח את המבוקש במחיר של התעלמות מהעובדות.

ג׳ורג׳ אקל דקוורת מנתח בספרו (Duckworth 1962) את האניאידה של וירגיליוס ומראה ששירה זו תואמת את יחס חיתוך הזהב. ליביו מבקר קשות את הניתוח של דקוורת וטוען כי טענתו של דקוורת שהיצירה מכילה מאות יחסים של חיתוך הזהב מבוססת על אי־הבנה מתמטית ועיוות הנתונים. ליביו מזכיר מחקרים אחרים שנעשו בנושא המעידים על פיזור אקראי של חיתוך הזהב בשירתו של וירגיליוס (ליביו 2003, 210). אטקוף מצטרפת אף היא לביקורת על האדרת הפרופורציות הקלאסיות וחיתוך הזהב, ומצטטת מחקרים המפריכים את התוקף הכללי של מודלים אלה. לטענתה, אין נוסחה מתמטית הלוכדת את תבנית היופי האנושי. ״עבור מדענים במאה הנוכחית״ טוענת אטקוף, ״המפתח להבנת היופי האנושי טמון בביולוגיה שלנו, ולא במתמטיקה״ (אטקוף 2000, 158).

בין שנקבל את ההנחה בדבר פרופורציות אידאליות, בין שנסייג את הטענות וצמצם את חלותן להקשרים תרבותיים מסוימים, בוודאי אין לראות ביחס כלשהו אידאל קבוע ואוניברסלי. יתר על כן, הפרופורציה היא מרכיב אחד בתוך המכלול לפיכך אין בה די כדי להבטיח יופי. הפרופורציה המועדפת צריכה להתאים גם עלערכים לא צורניים.

סימטריה

גוף האדם, כמו זה של יצורים רבים אחרים, הוא בעל סימטריה בילטראלית: ימין ושמאל משקפים זה את זה. סימטריה זו איננה מדויקת, ויש הבדלים במידת הדיוק במקרים שונים. בהיותה תכונה טבעית של הגוף האנושי (ללא הבדלי גזע), פגימה ניכרת בסימטריה נתפסת כפגימה אסתטית, בין שיש לה משמעות בריאותית בין שלאו, בין שהפגימה מפריעה לתפקודו התקין של הגוף ובין שאינה מפריעה. דרגת סימטריות טובה נראית לעין כתבנית הנכונה, הנורמלית של הגוף כפי שהוא אמור להיות.

בהר הקסמים מרבה תומאס מאן לתאר את גוף האדם שכן הרומן עוסק בחייהם של אנשים חולים בבית המרפא. ודווקא בצל החולי והמוות מוצא מאן את הביטוי החזק לקסמי הגוף האנושי:

הו, היופי המקסים של האורגני שנוצר לא מצבעי־שמן ולא מאבן, אלא מחומר חי ונפסד […] ראי את הסימטריה הנפלאה של המבנה האנושי, את הכתפיים והירכיים, את הפטמות הפורחות של השדיים מזה ומזה, את הצלעות הסדורות צמדים, את הטבור באמצעיתה של הבטן […] תניני לגווע כששפתי צמודות אל שפתיך (מאן 1990, כרך א׳, 346).

שיר ההלל של מאן לסימטריה של הגוף מצטרף לרבים הרואים בסימטריה את סוד היופי והשלמות הגופנית, הן אצל האדם והן אצל בעלי חיים אחרים. מחקרים מראים כי נשים וגברים, כמו גם בעלי חיים אחרים נמשכים לבני זוג שמבנה גופם סימטרי, ודבורים נמשכות לפרחים סימטריים. כריסטופר אלכסנדר מציין את הנטיה לסימטריה כשלב בהתפתחות הילד. נטיה זו מוצאת את ביטויה הן בציורים והן בהעדפת הצורות הסימטריות (Alexander, 1961, 141).

כבר עמדנו על כך שסימטריה איננה מבטיחה יופי, וכי היא עשויה לעורר שעמום ובהקשרים מסוימים גם ליצור אפקט מכני. מאידך גיסא רבים רואים בסימטריה הבילטראלית של גוף האדם (ובעלי חיים אחרים) עדות לבריאות הגוף ותקינותו, ויסוד מרכזי בקביעת היופי. האם יש סתירה בין הדברים?

נראה שגם בלי להסתמך על מחקרים מדעיים, אפשר לקבל את ההנחה שלסימטריה בגוף האדם תפקיד חשוב בקביעת היופי, וכי פגם בולט בסימטריה הטבעית עלול לפגום ביופיו של האדם. אולם מכך אין להסיק כי הסימטריה עצמה היא האחראית הבלעדית ליופי. ככלות הכול, לא כל סימטריה יפה, ולא כל סימטריה בגוף האדם מכוננת יופי, אלא רק סימטריה מסוימת המשקפת אידאליזציה של הנתונים הטבעיים. הסימטריה התורמת ליופי היא רק אותה סימטריה הטבעית לגוף האדם, ואשר את מיצויה המוצלח אנו מבקשים בה במידה שאנו מבקשים את מיצויין המוצלח של תכונות אחרות.

מכאן אין להסיק שסימטריה בכללה היא סוד היופי. אם היינו מציירים דמות אדם שמתקיימת בה סימטריה של מעלה/מטה, ולא סימטריה בילטראלית, הייתה מתקבלת דמות מוזרה או מבעיתה, למרות הסימטריה ואולי בגללה. כמו כן לא כל סימטריה בין ימין לשמאל מבטיחה יופי. אדם עם שני ראשים או שני אפים סימטריים לא ייעשה יפה יותר, אלא בעל מראה מפלצתי, מפני שזו חריגה משמעותית מהנתונים הטבעיים. כתמי לידה על הפנים, גם אם הם סימטריים, לא יתרמו ליופיים של הפנים, ממש כשם שפזילה סימטרית לא תוסיף לוויית חן למבע. ניתן להסיק מכך שהסימטריה מכוננת יופי אך ורק כשהיא מצטרפת לערכים חיוביים אחרים, כגון הנורמליות והבריאות.

הסימטריה הבילטראלית של גוף האדם, בניגוד לסימטריה מרובת אברים, ניתנת לתפיסה שלימה בבת אחת ואינה יוצרת את הרושם המכני המשעמם של המשכות לאינסוף. זו סימטריה ׳קטנה׳ יותר, ועל כן היא נוחה לעין. יתר על כן, הדמות השלימה מכילה אלמנטים רבים לא סימטריים, והמכלול אינו נשלט על ידי הסימטריה אלא על ידי מערכת יחסים מורכבת בין היסודות הסימטריים ליסודות הא־סימטריים. לפיכך המראה הסימטרי של גוף האדם (שכאמור איננו מדויק), אינו יוצר תחושת אי־סדר (הומוגניות) או מכניות מוזרה שסימטריה מוקפדת עשויה ליצור.

איזו מרלין מונרו יפה יותר?

פסל ראשה של נפרטיטי המוצג במוזאון המצרי בברלין מעורר התפעלות רבה ומשמש לעתים קרובות כעדות לכוחה של סימטריה בעיצוב פנים יפות. אם נבחן את הפנים וננסה לעמוד על סוד קסמן, נראה בבירור שהסימטריה איננה חזות הכול. תשומת לב לפרטים תגלה שהראש אינו סימטרי לגמרי: האזונים אינן סימטריות וכן העיניים. הסטיה הקלה מהמבנה הסימטרי מעניקה לפנים חיות ותנועה. וכן למבע הפנים יש חלק נכבד ברושם הכללי: זקיפות הראש, הפה הסגור והמבט הממוקד המופנה קדימה יוצרים מבע קונטמפלטיבי, אצילי ומקרין ביטחון אך לא יהירות. המבע אינו חמור סבר, ויש בו מעין רמז לחיוך עצור. הפנים צעירות, נקיות ומחוטבות, הצוואר ארוך ואיתן והוא נראה כקצה של פרימידה הפוכה. הכתר שהוא גדול מהראש ממשיך את קו הפירמידה כאילו היה חלק מהראש עצמו. היחס בין צורת הראש נושא הכתר ובין מעוגלות המחרוזת (או עיטור הבגד) יוצר ניגוד צורני המרכך את חומרת הקו הנוקשה הנישא כלפי מעלה.

לסימטריה מצטרפות אפוא תכונות נוספות והיחסים בין מכלול התכונות הם היוצרים את רושם השלמות והיופי. אם, למשל, הפה היה פעור והמבע היה טפשי או קפוא, ספק אם הפסל היה מרשים כל כך למרות הסימטריה.

5. מגדר, מעמד וגזע

להבחנות מגדריות, מעמדיות וגזעיות יש השפעה ניכרת על דימויי היופי האנושי. כאשר אופי ההבחנות הללו משתנה, גם תפיסת היופי משתנה. כאשר חשיבות ההבחנות פוחתת והחברה נעשית מעורבת (גלובלית) ושוויונית יותר, יש לכך ביטוי גם בדימויי יופי מעודכנים המערבים אלמנטים של קבוצות שונות, עירוב שהיה נחשב למכוער ובלתי נסבל כאשר ההפרדה היתה בת תוקף וקובעת את המרקם החברתי.

בדיון על יופי חופשי ויופי נלווה מציג קאנט את היופי האנושי כיופי נלווה, כלומר יופי המותנה במושגים. יופיו של האדם מותנה במושגים שיש לנו על טבעו של האדם, ובאופן מפורט יותר במושג שיש לנו על גבריות, נשיות, ילדותיות וכדומה. לא כל מה שמייפה את הגבר מייפה גם את האישה ולא כל מה שמתאים לילד מתאים למבוגר: ״יופיו של אדם […] מניח מראש מושג של התכלית הקובעת מה הדבר צריך להיות״ (קאנט §16 ,59 ,[1970]1969). המושגים קובעים את הדימוי הטיפוסי (הנורמלי) של הגבר, האישה או הילד. למשל, האמונה שהגבר צריך להיות גבוה מבת זוגו משקפת את התפיסה שהגבר הוא החזק והמגונן, ואילו האישה תלויה בו, נתונה למרותו וחסותו. כל עוד מחזיקים באמונה כגון זו, תיחשב נמיכות קומתו של גבר כפגם רציני בהופעתו, ואילו נמיכות קומתה של האישה איננה פגם כזה. שינוי במעמד האישה

קאנט טוען, בצדק שיופיו של האדם מותנה במושגים, אולם אין בטענה זו לכדי לקבוע מה הם המושגים התקפים והרלוונטיים בכל מקרה. אנו קובעים מה יפה לגבר ומה יפה לאישה מתוך אמונות שאנו מחזיקים בהם בדבר גבריות ונשיות. האם אמונות אלה נכונות או מוטעות מבחינה כלשהי, והאם יש אפשרות לבסס או להפריך תפיסות כאלה? – שאלות אלה עניינן מחוץ למסגרת הדיון ביפה. אולם בין שהמושג שיש לחברה מסוימת על גבריות ונשיות הוא בר תוקף ובין שהוא מוטעה מבחינה כלשהי, זהו המושג הקובע את דימוי היופי הנשי והגברי באותה חברה, והוא הקובע מה ייחשב יפה ומה יהיה מכוער. אולם קאנט, כפי שמסתבר מהדוגמה שהוא מציג, אינו מוכן להודות ברלטיביזם מעין זה, ומסגיר את אמונתו התמימה כי דימוי האדם על פי מושגי תרבותו שלו הוא הדימוי ההולם באופן אוניברסלי:

אפשר היה לייפות דמות בכל מיני סלסולים ובכל מיני קווים קלים אך סדירים, כשם שעושים תושבי ניו־זילאנד בכתב־קעקע שלהם, אלמלא הייתה הדמות דמותו של אדם (שם).

המאורים תושבי ניו־זילנד מקשטים עצמם באופן שאינו תואם את מנהגי הקישוט של האירופים במאה השמונה עשרה. לפיכך אף ששרטוטי הקעקוע עצמם ייחשבו יפים על נייר או בד, אין המאורי המקועקע יכול להחשב ליפה. אידאת האדם ואידאת הקעקוע, על פי קאנט, הם בבחינת סדרים המתנגשים זה בזה. תוצאת ההתנגשות היא אי־סדר שמשמעו כיעור. המסקנה המתבקשת היא שלמאורי תושב ניו־זילנד אין מושג בר תוקף על מהותו או תכליתו של האדם, על כן הוא מקשט את עצמו באופן בלתי הולם. ומפני שמושג האדם שלו מוטעה, גם שיפוטי הטעם שלו על אודות היופי האנושי מוטעים. קאנט אינו מעיר דבר על מנהגי הלבוש והקישוט הרווחים בחברתו שלו, והקורא רשאי להסיק מכך שקאנט רואה בהם אלמנטים ההולמים את תפיסת האדם הנכונה.

מאורי מניו־זילנד

עמנואל קאנט מקניגסברג

קאנט אינו מעלה בדעתו את האפשרות כי ההבנות המשוקעות בתרבותו שלו על אודות מושג האדם בכלל, וכן על גבריות ונשיות, משקפות דעות קדומות, אמונות וערכים שאינם בני תוקף הכרחי ואוניברסלי, ולחלופין, אין הוא מעלה בדעתו כי גם אם הדיון הפילוסופי במושג האדם תובע לעצמו תוקף כללי ואוניברסלי, הרי יישומיו של מושג זה הם פרי פרשנות המשקפת את ערכיו של הפרשן, תקופתו ותרבותו. בין שני פילוסופים המסכימים על האידאל האנושי או תכלית האדם, עשויה להיות אי־הסכמה בדבר הגילומים האקטואליים של האידאל, או המימושים של התכלית. וכי מאיזה דיון פילוסופי במהות האדם ותכליתו נגזר בהכרח שפאה מסולסלת וצוארוני מלמלה הולמים את דמות האדם (הגבר) יותר מכתובת קעקע ונוצות? ואיזו הבנה פילוסופית של תכלית האישה תקבע שעליה ללבוש מחוך או קרינולינה, ושכבות של משי ותחרה המכבידות את תנועתה, אך אל לה לשים נזמים באפה או להאריך את צווארה באמצעות רבידים הדוקים?

פרטי הלבוש, התסרוקות והקישוטים הנתפסים יעילים והולמים בהקשר תרבותי אחד, עשויים להיראות מוזרים, מגוחכים או בלתי תואמים את סדרי החיים מנקודת ראותו של בן תרבות שונה. הדגמים הטיפוסיים של חזות הגבר והאישה מותנים במעמד הגבר והאישה בחברה הנתונה, ואלה נקבעים מתוך מכלול של גורמים: אקלים, כלכלה, דת, פוליטיקה ועוד. גם אם בני זמנו ותרבותו של קאנט היו שותפים להבנתו מה יאה למושג האדם, אין ספק כי רבים מבני מולדתו המתהדרים כיום בכתובות קעקע, אך לא בפאות עתירות תלתלים, יתנגדו לקביעתו הנחרצת של הפילוסוף הדגול.

אולם קאנט בוודאי צודק בקביעתו העקרונית כי היופי האנושי מותנה במושגים על טבעו של האדם ותכליתו. השפעת המושגים הללו ניכרת באופן בולט ביותר בדימויי היופי השונים. למשל, כאשר הבדלי מעמד וגזע הם אפקטיביים, נזהרים בני המעמד הגבוה מסממנים האופייניים למעמד הנחשב נחות. עור בהיר, לא שזוף, היה לפנים מסימני ההיכר של מעמד האצולה האירופי, ואילו עור כהה או שזוף היה נחלתם של מעמד העובדים וגזעים שנחשבו נחותים. נשות האצולה (והבורגנות שביקשה לחקות את האצולה) שמרו על צחות עורן ונזהרו משיזוף, לא מטעמי בריאות אלא מטעמים חברתיים. נשים לבנות לא קירזלו את שערותיהן אלא הדגישו את רכות השיער החלק.

כאשר ההפרדה הגזעית והמעמדית על משמעויותיה השליליות הולכת ומתעמעמת, נשים לבנות אינן מהססות להתהדר בסממנים האופייניים לכהות העור ולהפך. ירידת האצולה מגדולתה ונכסיה מתבטאת גם בוויתור על גינוני לבוש מורכבים המבדילים בין בן אצולה לבן פועלים ומסובכים ודורשים עזרת משרתים. השינוי באורח החיים גורר שינוי בדימוי החזותי בין שמתוך כורח ובין שמתוך בחירה. מה שנתפס כהתנגשות של סדרים בהקשר חברתי מסוים, ועל כן כמכוער, בא על תיקונו כאשר הערכים מכונני ההתנגשות משתנים. עירוב של סממני תרבות וגזעים שונים נתפס כיום כהולם, והשפעות הגומלין על דימויי היופי משקפות ערכים של שוויון וביטול ההפרדה הגזעית. בהתאם לכך קעקוע וניקוב אברים (piercing) הרווחים כיום, הועתקו על ידי לבנים מתרבויות אחרות שמושג האדם שלהם נראה לקאנט מוטעה.

הביטוי ׳המין היפה׳ המשמש ככינוי למין הנשי מעיד על האמונה המסורתית שיפי המראה הוא עניין נשי בעיקרו, וכי להיות יפה הוא תמצית ההוויה הנשית. אמונה זו מייחסת לגברים חוש אסתטי מפותח, אשר בשלו הם מחשיבים את החזות היפה אצל בנות זוגן, ואילו הנשים הן פרגמטיות שכן הן מחשיבות תכונות מועילות אצל הגברים: כוח, חוסן, חכמה ועושר. על פי הבנה זו, נשים מטפחות את יופיין לא מתוך הנטייה אל היופי עצמו, אלא מפני שהן מבינות כי בזה כוחן למשוך את הגבר. מטעם זה אין הגבר צריך לטפח את יופיו. המשורר היווני אנקראון (Anakreon, 570–485 BC) כתב ברוח דברים אלה כי הטבע העניק לשור קרניים, ולגבר אומץ לב, ואילו האישה אין לה אלא יופייה שישמש לה מגן. האישה היודעת להשתמש ביופייה מכניעה בקלות את כוח החרב והאש.

משתמע מכך, כאילו אין ליופי הגברי כל חשיבות ואין לו תפקיד במלחמת הקיום ובמשיכה בין המינים. בסיפורי המיתולוגיה, מעשיות העם ובחיי היומיום אין בסיס למסקנה כזו. האלות חומדות את יופיים של הגברים לא פחות משהאלים חומדים את יופיין של הנשים, הנסיכים יפים לא פחות מהנסיכות, והניסיון מלמד כי גברים יפים מושכים את תשומת לב הנשים לא פחות משנשים יפות מושכות את תשומת לב הגברים. גינוני התקשטות ודאגה ליופי הגברי אפשר למצוא בתקופות שונות בחברות שונות, ולעתים אין הם נופלים בכמותם וחשיבותם מאלה של הנשים. אם כך, מה מקור העמדה העיקשת המסווגת את הנשים, ולא את הגברים, כמין היפה?

הטעם לכך נעוץ בעיקר במעמד האישה אשר ברוב התרבויות היה נחות מזה של הגבר. כאשר לאישה אין זכות לבחור לעצמה את בן זוגה על פי נטיותיה, או כאשר היא מנועה מלתת פומבי להעדפותיה, מתקבלת מראית העין שחזותו של הגבר אינה משמעותית בבחירת בן הזוג. הגבר הוא הבוחר, הוא המחזר והוא זה הרשאי לתת ביטוי גלוי להעדפותיו. לפיכך מוסטת תשומת הלב אל היופי הנשי שהוא מושא תשומת הלב הגברית. כאשר האישה אינה בוחרת, ממילא אין ליופי הגברי חשיבות. כאשר ההורים בוחרים עבור הנערה את בעלה לעתיד שיקוליהם פרגמטיים על פי רוב ולא אסתטיים. עד לפני עשורים אחדים היה מקובל בחברה המערבית שהגבר הוא המחזר והוא המזמין את האישה לריקוד ולא להפך. המזמין בוחר על פי ראות עיניו, ואילו האישה הפסיבית, המצפה להיות מוזמנת, נענית על פי הכללים המקובלים. גם אם האישה משתוקקת לרקוד עם בן זוג נאה יותר מזה שזכתה לו, אין בידה לעשות דבר בעניין זה, לפחות לא באופן גלוי וישיר. הנערה היפה ביותר זוכה להזמנות הרבות ביותר, ואילו הגבר רשאי להזמין כל נערה שיחפוץ בלי תלות בחזותו. בהתאם לכך הלבוש הגברי הטיפוסי היה אחיד (פחות או יותר) וכמעט ללא עדיים וקישוטים, ואילו הלבוש הנשי מגוון, עתיר תכשיטים ועשוי כך שכל אישה תיראה ייחודית שונה ויפה ככל האפשר מרעותה.

בחברה שבה נשים אינן בעלות רכוש, השכלה וכוח פוליטי, יפי המראה הוא התכונה העיקרית העומדת לזכותן, לא מפני שזו התכונה המהותית שייחד להן הטבע, ולא מפני שבכך יתרונן הבלעדי. בחברה שבה הגבר הוא הדומיננטי והוא הקובע את אופי הפעילות התרבותית, יש עדויות להערצת היופי הנשי יותר מעדויות להערצת היופי הגברי. גברים הם אלה שכתבו את מרבית יצירות הספרות והתיעודים ההיסטוריים, הם אלה שציירו ופיסלו, והם אלה שהקצו את מרחב המחיה הנשי. על כן נוצר רושם מוטעה כאילו יפי המראה הוא עניינו של ׳המין היפה׳. השינוי במעמד האישה המאפשר לה לחזר בגלוי אחר הגבר הנושא חן בעיניה ולתת פומבי להעדפותיה, מגלה כי גברים נאים זוכים להיות מחוזרים באותו אופן שזוכות לו נשים יפות. כתוצאה ממהפך זה, מתחזקת גם נטייתם של גברים להקפיד על חזות מצודדת.

התנועות הפמיניסטיות השפיעו השפעה ניכרת על מושגי המגדר בשלהי המאה העשרים, ולהשפעה זו ביטויים ניכרים גם בתחום הטעם. ההבחנות החדות בין גבריות לנשיות מתפוגגות בחלקן והגבולות הברורים שוב אינם ברורים כשהיו. ההשפעה ניכרת בביגוד, בתסרוקות, בתנועות גוף עוד. ומפני שנשים ביקשו להשיג זכויות שוות לאלו של הגברים, הנשים הן אלה שאימצו גינונים גבריים ולא להפך: המעבר לשיער קצר, מכנסיים וחליפות גבריות כלבוש שכיח לנשים ליווה את השינויים במעמד האישה. עקבים גבוהים, חצאיות או שמלות עדיין נחשבות ללבוש נשי מובהק. אולם המהפכה המגדרית שלוותה בשנים האחרונות גם על ידי פעילות נמרצת של תנועות להט״ב, השפיעה גם על ׳ריכוך׳ הדימוי הגברי: דימוי הגבר הקשוח, המחוספס והלוחם הולך ומתחלף בדימויים של גברים רגישים הנותנים דעתם גם על עניינים ׳נשיים׳ מובהקים: טיפוח הגוף והלבוש. דימוי הגבר הקשוח והבוטח נוסח ג׳ון ויין או המפרי בוגארט, התחלף בדימויים ׳רכים׳ יותר.

נשים שיוצגו בסרטים הוליוודיים לפני כחמישים שנה היו בעיקר משני טיפוסים: הנערה התמימה (בת השכן) והאישה המפתה (פאם פטאל). הראשונה היא המיועדת לחיי משפחה מהוגנים, ואילו השנייה מסעירה אך מסוכנת.

סנדרה די (Sandra Dee)

ריטה היורת ( Rita Hayworth)

דימויים אלה הם גלגוליהם של מוטיבים ממעשיות העם: היפה הטובה והיפה הרעה. מוטיבים אלה קיבלו חיזוק בתפיסת העולם הנוצרית־מערבית הקושרת בין מין לחטא ומסווגת מתוך כך את הנשים לפי שתי קטגוריות עיקריות: הקדושה והחוטאת (והמחטיאה). שני הדימויים המנוגדים הם ביטוי לאותה תפיסת עולם בכל הנוגע ליחסי מין ומעמדה של האישה מנקודת הראות הגברית־הנוצרית־מערבית. שני טיפוסים אלה נעלמו כמעט לחלוטין מסרטי שנות השבעים ואילך, בהשפעת השינויים האידאולוגיים הן בנושא מעמד האישה והן בגישה למיניות. הפתיחות המינית ושינוי הערכים באשר למעמד המשפחה והמימוש העצמי מחוץ למסגרת המשפחתית הם בעלי השפעה מכרעת על דימויי היופי הגבריים והנשיים כאחד.

כיוון שדימויי היופי השונים מבוססים על ערכים והבחנות שאינם משותפים לכול, הם מעוררים ביקורת והערכות מנוגדות. עיקרה של ביקורת היופי הרווחת כיום קשורה לתפיסת היופי הנשי, והיא משני טיפוסים שההבחנה ביניהם לא תמיד ברורה. הביקורת מהטיפוס הראשון מופנית, ברוח משלי, כלפי ההתמקדות ביופי החזותי. הטענה המרכזית היא שמעניקים לחזות החיצונית חשיבות בלתי ראויה המסיחה את הדעת מהמידות התרומיות, בעיקר אצל נשים, מפני שהן מוצגות כאובייקטים מהנים. הביקורת מהטיפוס השני מופנית כלפי דימויי יופי מסוימים ובעיקר כלפי הערכים המכוננים דימויים אלה. אין זו ביקורת על תשומת הלב ליופי בכללו, אלא על אפנות מסוימות וכללי יופי מסוימים. שני טיפוסי הביקורת מתערבבים לעתים קרובות זה בזה, למרות ההבדל העקרוני ביניהם.

דוגמה טיפוסית לביקורת מהטיפוס הראשון אפשר למצוא במחאות, בעיקר של ארגוני נשים, על קיומן של תחרויות יופי. תחרויות היופי שהן נשיות במובהק, מציגות את החזות החיצונית כמעלה העיקרית, עליה ניתן גמול: כסף, הערצה ופרסום. תחרויות היופי על פי הביקורות הרווחות, מתמקדות בטפל, מעניקות גמול על מה שאינו כרוך במאמץ, רצון טוב, חכמה או סגולות טובות אחרות. ומפני שתחרויות אלה הן נשיות במובהק, הן מחזקות את התפיסה המסורתית הרואה את היופי כמעלתן העיקרית של הנשים, ומציגה אותן כאובייקטים אסתטיים. אישה שאיננה יפה, או לפחות אינה תואמת את הדימוי הרווח בתחרויות אלה, היא אישה שערכה נמוך יותר, בלי כל קשר לכשרונותיה, סגולותיה או מוסריותה. התחרויות מציגות את הנשים כמצרך, כבובות בחלון הראוה שכל ערכן הוא בדבר־מה שאיננו נתון לשליטתן ונקבע על ידי נקודת הראות הגברית.

תחרויות היופי, כמו רבים מתחומי הפעילות האנושית, הן זירה למלחמת תרבות. תחרויות יופי בינלאומיות יוצרות את האשליה שיש קריטריונים אובייקטיביים, אוניברסליים על פיהם נבחרת היפה ביותר. למעשה שולטים בתחרויות אלה דימויי יופי של קבוצות דומיננטיות מבחינה כלכלית או אידאולוגית. עד לפני שנים אחדות הייתה היפיפיה הנבחרת תואמת דימוי יופי אירופי מובהק. מצב זה השתנה במידה מסוימת, כאשר דימויי היופי נעשו מעורבים יותר והבחירה נעשתה פלורליסטית יותר. בעקבות הביקורות והמחאות, מתקיימות כיום גם תחרויות אלטרנטיביות, כדי לאפשר ביטוי לדימויי יופי שונים מאלה הדומיננטיים: תחרויות יופי לנשים מלאות, לנשים בוגרות, לגברים וכיוצא באלה. הצורך לתת ביטוי לדימויי יופי שונים אינו אלא הצורך לתת ביטוי ולגיטימציה לערכים שונים.

אחת הביקורות הרווחות מופנית כלפי מידות הגוף המוצגות כאידאליות בתחרויות היופי, בהשפעת נותני הטון בעולם האפנה. דימוי האישה השדופה והאוורירית נעשה לדימוי יופי דומיננטי, אך מידות אלה תואמות גוף צעיר, מתחת לגיל עשרים, וגם זאת רק אצל מעטות. המאמץ להתאים את מידות הגוף לאידאל התובעני גורם נזקים בריאותיים ונפשיים כאחד. וולף (2004) טוענת שאפנת היופי הרווחת כיום פוגעת פגיעה קשה בהישגי התנועות הפמיניסטיות כיוון שהאפנה גורמת לנשים לפגוע בעצמן בדרכים שונות, להחליש את מעמדן, ולתלות את הצלחתן הכלכלית והחברתית בנתוני גופן ופחות מכך בכישוריהן וניסיונן.

יש להבדיל בין הביקורת על אידאלים מסוימים של יופי המונעים על ידי אינטרסים כלכליים או אחרים של מעצבי הדימוי האפנתי, ובין הביקורת על חשיבותו של היופי בכלל. הביקורת על דימויי יופי מסוימים היא ביקורת על הערכים שדימויים אלה מבטאים או מבקשים לטפח. ביקורת כזו היא מובנת ולגיטימית כמו כל ביקורת על פגיעה בערכים הנתפסים כראויים יותר. כל ביקורת כזו מציבה ערך מול ערך ומבקשת לשכנע בעדיפותם של ערכים מסוימים על פני האחרים. מלחמת ערכים היא הכוח המניע תהליכים תרבותיים ושינויים חברתיים. ביקורת מעין זו של וולף עשויה לגרום לשינוי בדימויי יופי אפנתיים, בלי לשנות את חשיבותו ומרכזיותו החברתית של היופי בכללו.

דימויי יופי הם תולדה של אינטרסים ואידאולוגיות ועל כן הם ניתנים לשינוי. השינוי יכול לבוא בעקבות שכנוע אידאולוגי עמוק, הרגלים חדשים והתניות. בהתפוז המכני (A Clockwork Orange 1971), סרטו של סטנלי קובריק (Stanley Kubrick, 1928–1999) מוצגת דוגמה קיצונית לאחת הדרכים שבהן ניתן לשנות את טעמו האסתטי של אדם: גיבור הסרט מוענש, בין השאר, בכך שההאזנה לסימפוניה האהובה עליו (התשיעית של בטהובן) מלווה בתחושת בחילה עצומה. הסימפוניה שעוררה בו הנאה בעבר, גורמת לו עתה סבל. שיניוי טעם חלים בתקופת חייו של אדם גם ללא אמצעים דרמטיים ואלימים מעין אלה. אך גם אם אפשר לשנות את ערכי היופי ולחבב עלינו את מה שלפנים נראה מכוער, ולכער את מה שלפנים נראה יפה, אי־אפשר לסלק את הצורך ביופי. השפעתו של היופי על מעמדו של האדם בחברה, יהא הדימוי המקובל אשר יהיה, איננה ניתנת לביטול או שינוי, מפני שהיא תולדה של צורך בסיסי. אדם הנחשב ליפה תואר הוא אדם שחזותו מבטאת ערכים חיוביים במידה רבה של מיצוי והתאמה בין הערכים השונים. הערכים עצמם עשויים להתחלף, אך הצורך במיצוים והתאמתם של הערכים המועדפים נשאר בעינו.

הטענה שהיופי הוא שטחי (skin-deep) ואינו מעיד על התכונות החשובות באמת, גם אם יש בה אמת במובו מה, אין בה כדי לבטל את ההשפעה שיש להתרשמות הבלתי אמצעית של החושים, ובעיקר הראייה והשמיעה. השפעת הערך האסתטי איננה נקבעת על ידי שיקולים מוסריים או תועלתניים. גם אם אנו מבינים היטב שאדם מכוער ובעל קול צורם איננו בהכרח אדם רע או מזיק, קשה לבטל את ההשפעה השלילית שיש להופעתו, ואת העובדה שאותו אדם צריך להשקיע מאמץ רב כדי לשנות את תדמיתו השלילית, בעוד אדם יפה תואר זוכה ליחס החיובי ׳מן ההפקר׳. גם אם נטען שהיופי הוא שקרי שאינו אלא אשליה מאחזת עיניים, כוחה של אשליה זו רב. אשליות לא תמיד מתבטלות רק מפני שמודעים לכך שהן אשליות, כשם שהכפית הנתונה בכוס המים נראית שבורה, גם כאשר אנו יודעים שאין היא שבורה. ומפני שהאשליה שהיפה הוא טוב איננה מתבטלת, גם האפקט שהיא יוצרת איננו בטל.

לג׳ין קר (Jean Kerr, 1923–2003), המחזאית האמריקנית, מיוחסת האמירה: ״עייפתי מהשטויות האלה על אודות היופי שעומקו כעומק העור בלבד. זה עמוק דיו. וכי מה אתם רוצים־־לבלב מקסים?״ באמרתה השנונה נותנת קר ביטוי לכך שאיננו יכולים להימנע מלשפוט על פי מה שניצב לפנינו ונתון לחושינו. מה שאינו נתון במישרין אנו מעריכים על פי הבנתנו את תפקודו ותכונותיו, אך לא את יופיו. מה שנוכח באופן בלתי אמצעי מביא איתו גם את כוחה של ההתרשמות האסתטית.

חברה יכולה לדכא את כוחו של היופי על ידי הסתרתו, ועל ידי הימנעות מלעסוק בו, אך לא על ידי שכנוע באפסותו או בתרמיתו. חברה המבקשת לבטל את השפעת היופי הנשי, למשל, יכולה לעשות זאת בהצלחה ניכרת על ידי חיוב הנשים לכסות את עצמן ולהסתיר את פניהן. אישה שאין רואים את פניה וגופה, היא אישה אשר ל יופייה או כיעורה אין כל השפעה על הפוגש בה. יש חברות המטפחות סביבת חיים יפה ומייחסות לכך חשיבות, ויש חברות הנלחמות בטיפוח זה ומטיפות לצניעות ונזירות אסתטית מתוך טעמים דתיים או אידאולוגיים. יש תקופות שבהן היופי נחשב למעלה ולמושג הראוי לרפלקסיה, ויש תקופות שבהן נדון היופי לגלות ולאלם. אולם כאשר היופי מצוי בסביבתנו איננו יכולים שלא לראותו, איננו יכולים שלא להימשך אליו בחבלי קסם ולרצות בו גם בלי להבין את הטעם לכך. אדם יפה עובר ברחוב והמבטים נמשכים אליו, לא מתוך שיקול דעת ולא מתוך צו מגבוה, אלא מתוך כוחו של הדחף הפנימי הנענה לקסמו של היופי.

אם היה בא אורח מן החלל החיצון ושואב את ידיעותיו על היופי מתצפיות בחיי היומיום, היה משתאה לנוכח עצמתה של התופעה. ייתכן שהיה מתקשה להבין מהו הדבר האחד שהכול מבקשים לעצמם בדרכים מגוונות כל כך. עיון בספרי הפילוסופיה והספרות הקלאסית היה, מן הסתם, תורם למבוכתו. את סוד היופי לא היה מגלה בהם. בשולי רשימותיו היה בוודאי מעיר שיש בתופעה יסודות בלתי מתיישבים וקשה למצוא הסכמה כללית באשר לטבעה: יש הרואים ביופי אמת ויש הרואים בו תעתוע; הקוראים בשמו, אינם יודעים מהו; השוללים את ערכו מזהירים מפני כוחו; המשתוקקים אליו אינם יודעים את תכליתו; הנהנים ממנו סולדים ממושגו והנבונים שבהם נמנעים מלנקוב בשמו. האורח הנבוך, יש לשער, היה רושם על גב מחברתו: ׳כדאי לברר עם זקני נגה׳. אחר כך היה אורז את תרמילו וממריא בצלחתו המעופפת אל כוכב רציונלי יותר.

 

ביבליוגרפיה    🔗

אלף לילה ולילה (תירגם: יוסף ריבלין). 1990 ירושלים: קריית־ספר.

אוגוסטינוס. 2001 [397]. וידויים (תירגם: אביעד קליינברג). תל אביב:ידיעות אחרונות־ספרי חמד וספרי עליית הגג.

אטקוף, ננסי. 2000. הישרדותם של היפים (תירגמה: דפנה לוי־ינוביץ). חיפה ותל אביב: הוצאת אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן.

איבסן, הנריק. תשי״ג. פר גינט (תירגמה: לאה גולדברג). תל אביב: דביר.

אינגרדן, רומן. 1989. ׳ערכים אמנותיים ואסתטיים׳. בתוך ברינקר 1989: 114–129.

אפלטון. תשכ״ו–תשכ״ז. כתבי אפלטון (תירגם יוסף ג. ליבס) ירושלים ותל־אביב: שוקן.

אריסטו. תשל״ז. פואטיקה (תירגמה: שרה הלפרין). בר־אילן: הקיבוץ המאוחד.

ביאליק, ח״נ. תשכ״ה. סיפורים. דברי ספרות. תל אביב: דביר.

——– וי״ח רבניצקי. תש״ח. ספר האגדה. תל אביב: דביר.

ברכט, ברטולד. 1967 מבחר שירים (תירגם: מרדכי אבי־שאול). מרחביה: ספרית הפועלים / ספרי מופת.

ברגסון, אנרי. תשל״ח. ההתפתחות היוצרת (תירגם: יוסף אור). ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית.

—– 1953. מחשבה ותנועה (תירגם: יעקב לוי). ירושלים: מוסד ביאליק.

—— תשל״ה. הצחוק (תירגם: יעקב לוי). ירושלים: ראובן מס.

ברינקר, מנחם. 1989. האם תורת הספרות אפשרית? תל אביב: ספרית פועלים.

ברקלי, ג׳ורג׳. תשל״ג [1710]. עקרוני הדעת (תירגם: יוסף אור) ירושלים: מאגנס.

גרים, האחים. 1994. מעשיות – האוסף המלא (תירגם: שמעון לוי). תל אביב: ספרית פועלים.

דארווין, צ׳ארלס. 1997 [1871]. מוצא המינים (תירגם והוסיף מבוא: שאול אדלר). ירושלים: מוסד ביאליק.

דה בובואר, סימון. 2001. המין השני (תירגמה: שרון פרמינגר). תל אביב: בבל.

דיקנס, צ׳ארלס. 1970. ימים קשים (תירגמה אסתר כספי). תלאבי: עם עובד.

דקארט, רנה. 2001 [1641]. הגיונות על הפילוסופיה הראשונית (תירגם: דורי מנור, בעריכת אלחנן יקירה). תל אביב: ידיעות אחרונות – ספרי חמד – ספרי עליית הגג.

היינה, היינריך. 1966. מבחר שירי היינה. (תירגמה: גילה אוריאל). תל אביב: יבנה.

הומרוס. 2002. איליאדה ואודיסיה. (תירגם: שאול טשרניחובסקי). תל אביב: עם עובד.

הלוי, יהודה. 1964. שירים. תל אביב: מחברות לספרות.

וולף, נעמי. 2004. מיתוס היופי. (תירגמו דרור פימנטל וחנה נווה). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

ויטגנשטיין, לודויג.1984. פרקים באסתטיקה. (תירגמו דפנה לוי ועדי צמח). טעמים, מבחר כתבי־מופת באסתטיקה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד ספרית הפועלים.

——- 4199. מאמר לוגי פילוסופי. (תירגם: עדי צמח). תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

וילד, אוסקר. 1977. ספר האגדות. (תירגם: יעקב אורלנד). ירושלים: ספרים ש. זק ושות׳.

——– 1984. תמונתו של דוריאן גריי. (תירגמה: טלה בר). ישראל: אור־עם.

ויזלטיר, מאיר. 1967. פרק א פרק ב. תל אביב: עכשיו.

ויטרוביוס. 1997. על אודות הארכיטקטורה. (תירגם: רוני רייך). תל אביב: דביר.

זהבי, אמוץ ואבישג. 1966. טווסים אלטרואיזם ועיקרון ההכבדה. החברה להגנת הטבע.

טולסטוי, ליאו נ. תשל״ה. סונטת קרויצר. (תירגם: צבי ארד). תל אביב: דביר.

טנאי, שלמה (עורך ומתרגם). 1982. הפרח הכחול. ירושלים־תל־אביב: דביר.

יום, דיוויד. תשמ״ד. על אמת המידה של הטעם. (תירגמה: מירי קרסין). תל אביב: טעמים, מבחר כתבי־מופת באסתטיקה, הקיבוץ המאוחד וספרית הפועלים.

——–. מסכת טבע האדם

——- תרצ״ד. עקרוני המוסר. (תירגם: יוסף אור). ירושלים: מאגנס.

כהן ישראל (עורך). תשכ״ח. גיתה – אחד מקור ול״ו תירגום. תל אביב: עקד.

לונגוס. 2000. דפניס וחלואה. (תירגם: יורם ברונובסקי). תל אביב: משרד הביטחון.

לוק, ג׳ון. תשל״ב. מסה על שכל האדם. (תירגם עפ״י הקיצור של א.ס. פרינגל־פטיסון: יוסף אור). ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית.

ליביו מריו. 2003. חיתוך הזהב. (תירגם: עמנואל לוטם). תל אביב: אירה ניר.

לייבניץ, גוטפריד ווילהלם. תשכ״ז. מסות חדשות על שכל האדם. (תירגם: יוסף אור). ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית.

——– תשנ״ז. השיטה החדשה. (תירגם: יוסף אור בעריכת ח״י רות). ירושלים: מאגנס, האוניברסיטה העברית.

מאן, תומאס. 1988א׳. יוסף ואחיו. (תירגם: מרדכי אבי־שאול). תל אביב: ספרית הפועלים.

—— 1988ב׳. מוות בוונציה וסיפורים אחרים. (תירגמה: נילי מירסקי). ירושלים: הקבוץ המאוחד וכתר.

——– 1990. הר הקסמים. (תירגם: מרדכי אבי־שאול). תל־אביב: ספרית הפועלים.

מוקד, גבריאל. 1986. השיפוט האמנותי (סדרת מקור־מחקר). תל אביב: אגודת הסופרים העברים.

עמישי־מייזלש זיוה (ראש צוות). 1981. אמנות בעידן הטכנולוגי. יחידות 1–12, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

עפרת, גדעון 1976. הגדרת האמנות. ירושלים: הקיבוץ המאוחד.

פו, אדגר, אלן. 1968. משירי אדגר אלן פו. (תירגם: זאב ז׳בוטינסקי). חיפה: רנסנס.

פרויד, זיגמונד. 1966. כתבי זיגמונד פרויד. (תירגם: חיים איזק). תל אביב: דביר.

פלוטינוס. 1978. אנאדות. (תירגם: נתן שפיגל). ירושלים: מוסד ביאליק.

צמח, עדי. 1976. מבוא לאסתטיקה. תל אביב: המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה, ספרי ׳סימן קריאה׳ ו׳הספרות׳.

קאנדינסקי, ואסילי. 1977. על הרוחני באמנות. (תירגם: שמואל שיחור). ירושלים: מוסד ביאליק.

קאנט, עמנואל. 1969 [1790]. ביקרות כוח השיפוט. (תירגמו שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך). ירושלים: מוסד ביאליק.

—— 1973 [1788]. ביקורת התבונה המעשית. (תירגמו שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך). ירושלים: מוסד ביאליק.

——- תשי״ז [1783]. הקדמות לכל מטאפיסיקה בעתיד שתוכל להופיע כמדע (פרולגומנה). (תירגם: אברהם יערי). ירושלים: מאגנס.

קולקה, תומס. 2001. על קיטש ואמנות. (תירגמה: ענת ויסמן). ירושלים: מוסד ביאליק, הספרים עש י׳ל מאגנס.

קימחי, דוד (עורך). 1960. מבחר הסיפור העולמי. תל אביב יוסף שרברק בע״מ.

שבתאי, אהרן. 2000. המיתולוגיה היוונית. תל־אביב: ספרי תל אביב.

שיקספיר [ללא תאריך]. טרגדיות. (תירגמו ראובן אבינעם, א. ליסיצקי, ישראל אפרת ונ. סילקינר). תל אביב: עם הספר.

שפינוזה, ברוך. תשי״ד [1667]. תורת המידות. (תירגם: יעקב קלצ׳קין). תל אביב: מסדה.

—— 1963. אגרות. (תירגם: אפרים שמואלי). ירושלים: מוסד ביאליק.

שקולניקוב שמואל (מתרגם ועורך). 1988. היראקליטוס ופארמנידיס, עדויות ופרגמנטים. ירושלים: מוסד ביאליק.

שרפשטיין, בן עמי. 1990. טבעה האוניברסלי של האמנות. (תירגם: דן דאור). תל אביב: עם עובד.