לוגו
ב. מדוע שילב קנז בתים מהשיר "איגרת" של אלתרמן בנובלה "בין לילה ובין שחר”?
פרק:
מיקום ביצירה:
0%
X
F
U

עובדה חשובה להבנת יצירתו של יהושע קנז היא העובדה שהינו מְספר דוּ-אָפיקי, סופר שפיתח בכתיבתו במקביל שתי סדרות של סיפורים – הסדרה הביוגרפית והסדרה הקיומית.

סיפורי הסדרה הביוגרפית מקיפים את עשרים שנות חייו הראשונות של קנז עצמו, המופיע בסיפוריו הקצרים תמיד בזהות האנונימית של דמות “המספר” ורק ברומאן “התגנבות יחידים” הוא מזדהה באמצעות הכינוי “מְלַבֶּס”. לגיבור הזה תרם קנז נתחים דשנים מהביוגרפיה שלו: מחוויות הילדות והנעורים במושבה פתח-תקוה – ובפרקי זמן קצרים, בתקופת המנדט הבריטי, גם בחיפה – ומחוויותיו כטירון בצבא באמצע שנות ה-50' במאה הקודמת. מטרתו של קנז בסיפורי הסדרה הזו לא היתה לתעד תקופה מיוחדת זו בחיינו, תקופת המעבר משנות היישוב העברי תחת שלטון המנדט הבריטי לשנותיה המוקדמות של מדינת ישראל בעשור הראשון לעצמאותה, אלא לסמן על רקע התקופה הזו את האירועים בחייו אשר חָנְכוּ אותו כאמן וגיבשו אצלו את ההכרה כי נועד להיות סופר.

לסדרה הביוגרפית משתייכים ספריו הבאים של יהושע: הרומאנים “אחרי החגים” (1964) ו“התגנבות יחידים” (1986), הקובץ “מומנט מוזיקלי” (1980), שהבכיר בסיפוריו היא הנובלה “בין לילה ובין שחר”1 , הנובלה “נוף עם שלושה עצים” (בקובץ משנת 2000 הנושא שם זה) ושישה מסיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008). בכולם מתאר קנז את ההתוודעות שלו כאדם צעיר למורכבותם של החיים, שהכוחות המוארים (היופי, העידון והאצילות) מתעמתים בהם בקביעות עם כוחות האפלים (הכיעור, הגסות וההמוניות). ואף שלמראית עין מצטייר כי הכוחות הנחותים גוברים על כוחות הנעלים, מחזיק קנז בהנחה האופטימיות, כי כל עוד פועלים אמנים בחברה האנושית, קיים סיכוי לשנות את פני הדברים ולמנוע מהכיעור לגבור על היופי. לפיכך ניתן לקבוע כי קנז מגלה בכלל יצירתו, ובמיוחד בסיפורי הסדרה הביוגרפית, זיקה רעיונית לזרמים אידיאליסטיים בתולדות הפילוסופיה.


 

הסדרה הקיומית

במקביל לספרי הסדרה הביוגרפית קידם קנז במשך השנים סדרה נוספת והיא הסדרה הרעיונית-קיומית. יצירות הסדרה הזו הן עכשוויות ופסימיות. בסדרה זו העתיק קנז את העלילה מזירת המושבה לזירת העיר תל-אביב, העיר “שאין בה הפסקה”. הגיבורים של ספרי הסדרה הזו הם מבוגרים בשנות גיל שונות, המתגוררים בשכונות המוזנחות הנמצאות בשולי העיר או בבתים המשותפים של הצפון הישן שלה, בתים מתקלפים וללא מעליות. באמצעות גיבורים אלה מתאר קנז את העיר כ“אינפרנו”, כתופת לבודדים, לזקנים ולחלשים בחברה. מאחר שבעיר שולטים האנוכיות, הרשעות, והאלימות, נדון בה הפרט ליחס של ניכור במקרה הטוב, או לגורל של בדידות קשה וניצול מכוער במקרה הרע.

לסדרה זו משתייכים הרומאנים: “האישה הגדולה מן החלומות” (1986), “בדרך אל החתולים” (1991) ו“מחזיר אהבות קודמות” (1997), הנובלה “שורפים ארונות חשמל” (הפותח את הכרך “נוף עם שלושה עצים”, 2000) ושלושה מסיפורי הקובץ “דירה עם כניסה בחצר” (2008). הכיעור הנופי והסבל האנושי מצדיקים לשייך סיפורים אלה לסוגה הנטורליסטית בסיפורת וגם לפרשם כבעלי זיקה חזקה לפילוסופיה הקיומית – האקזיסטנציאליזם – המחפשת הצדקה לחיים בין שני מצבי קיצון הגזורים על האדם: הלידה והמוות.

אף שעל-פי תוכנם הוצגו ספריו של קנז כשתי סדרות, אין שום ניגוד רעיוני ביניהן. קנז עצמו הבליט כי שתי הסדרות קשורות זו בזו על-ידי הכללת סיפורים משתיהן בקבצים “נוף עם שלושה עצים” ו“דירה עם כניסה בחצר”. בעשותו כך, סימן את קיומה של ההמשכיות הבאה ביצירתו: הוא, אשר בהשפעת חוויות מכוננות שחווה בילדותו, בנעוריו ובבחרותו זיהה בסיפורי הסדרה הראשונה שנועד להיות אמן המוסיף ביצירתו יופי ואצילות לקיום, הגשים את יעודו זה בסיפורי הסדרה השנייה, שבהם הוקיע תופעות מכוערות ונחותות שהפכו שכיחות בחיים בעיר העכשווית – זו שמענה ומייסרת את תושביה והופכת את חייהם של בני-אנוש בה לבלתי-נסבלים.

אך בצד הקשר הרעיוני קיים מכנה משותף נוסף בין סיפורי שתי הסדרות – בשתיהן הניח קנז על רובד סביר של עלילה חיצונית, רובד עשיר ממנו של עלילה פנימית. קביעה פואטית זו ניתנת להוכחה הן בסיפוריו הקצרים של יהושע קנז והן ברומאנים שלו, אך הפיתוח של שני הרבדים האלה בוצע באופן מרתק ביותר בנובלה “בין לילה ובין שחר”, שבה בחר קנז לשלב שישה בתים מתוך השיר “איגרת” של נתן אלתרמן – החלטה המעידה על טעמו המשובח בשירה. מעשה חריג זה אמנם מנומק גם ברובד עלילה החיצונית של הסיפור, אך רק ברובד העלילה הפנימית מוטמן ההסבר האמיתי לביצועו.

באמצעות שילוב מספר בתים כה רב מתוך “איגרת” הצליח קנז לשמור בנובלה זו על רציפות העלילה החיצונית ובה-בעת גם להסביר שתיים מהדמויות החשובות ביותר בעלילתה הפנימית. השניים, נעמי ו“המספר”, אינם מתבלטים הרבה בעימותים ובדיאלוגים של העלילה החיצונית, שבה הם פאסיביים למדי ומסתפקים בצפייה מהצד במתרחש בכיתה מרגע שמצרפים אליה את הנער החריג – פסח, ורק בעלילה הפנימית, המספרת על חיי הנפש שלהם, נחשפים שניהם כדמויות שהשפעתו של פסח על חייהם היתה גדולה ומשמעותית יותר מאשר על כל תלמיד אחר בכיתה. אף ששני הגיבורים האלה של הנובלה הושפעו יותר מהאחרים משילובו של פסח בכיתתם, ניתן להבהיר כבר כעת שהשפעתו על כל אחד מהם היתה שונה לחלוטין.


 

נעמי והשיר “איגרת”

נעמי היא נערה מוערכת ושקדנית, אשר חוזרת ונבחרת מדי שנה לוועד הכיתה כדי שתארגן את המסיבות. נעמי מתאימה לתפקיד לא רק משום שיחסיה עם כולם תקינים וחבריים, אלא גם משום שהיא איננה מסתפקת ביצירות הנלמדות בשיעורי הספרות בתיכון, אלא קוראת גם “שירה צעירה” ואף נוהגת לשלב שיר נועז ורענן של משורר צעיר בתוכנית של כל מסיבה.

ההערה הבאה של “המספר” (אשר יזוהה בהמשך בכינוי שדבק בו בטירונות – “מלבס”), מטרימה רמז חשוב על אהבתה של נעמי לשירה: “לא שיערנו עד כמה אישי יחסה אל השירים האלה, עד כמה היא מבטאת בקריאתם את המיית-לבה הסודית” (עמ' 18). אך הסבר מפורש יותר לעניין שלה בשירה כלול בדבריו הבאים אודותיה: “רק בשירים שקראה, ובאלה שכתבה בעצמה והסתירה במגירתה הנעולה, מצאה שותפי-סוד לאסונה. יש שהיתה קוראת בשיר ושומעת קול ידידותי מדבר אליה - - - אבל לא היתה בזה שום גאולה מן הקללה שנפלה עליה” (52).

מה טיבה של הקללה שנעמי מייחסת לעצמה? נעמי איננה נערה יפה, תואר זה שמור לרחל הימן, היפיפייה של הכיתה וגם החברה של אלי שפירא – “מלך” הכיתה. שלא כאחרים הצופים בעניין ובקנאה בזוג המלכותי של הכיתה, מתייסרת נעמי בראותה אותם יחד, כי זה מכבר אהבה את אלי “במסתרים אהבה כבושה, נחנקת, חסרת-תקווה, ונאבקה בעצמה שלא להניח לזה להתגלות לעולם. היא כתבה אליו שירים ומכתבים, שהסתירה במגירתה הנעולה, והיתה בטוחה שלעולם לא תדע אהבה, מפני שמין קללה רובצת עליה” (17).

מאחר שנעמי ידעה להצניע את אהבתה לאלי וגם לא ביטאה כבנות אחרות קינאה כלפי רחל הימן, גמל לה הזוג המלכותי של הכיתה על כך ביחס של ידידות ונאמנות. שניהם “חיבבו אותה על שכלה הטוב, על ישרותה, על טוב-לבה ועל רגישותה”. יחסם זה לא הפיג את סיבלה של נעמי, ו“היו לילות שהיא התהפכה על משכבה, בוכה בדממה ומבקשת את נפשה למות. גופה היה מבוזה בעיניה, היא שנאה אותו על שנידחה, על הקללה שהמיט עליה” (51).

החזרה של “המספר” על המילה “קללה” בספרו על נעמי, חושפת הסבר אישי להצדקת ההחלטה המוזרה שלה – לקרוא במסיבת הסיום של השרות הלאומי של הכיתה באחד המחנות של הצבא דווקא את השיר “איגרת” של נתן אלתרמן (אשר אז, בשנות ה-50' עדיין לא נכללו שיריו בתוכנית הלימודים של בית-הספר התיכון), מאחר שזיהתה את מצבה עם מצבו של הדובר בשיר. להרגשתה הקללה רודפת אותה בדיוק כפי שהקללה של האֵל-האב רדפה את ה“אני” הדובר בשיר ונידתה אותו ממשפחתו, הכל על-פי המסופר על קין: “ארור אתה מן האדמה…נע ונד תהיה בארץ” (בראשית ד'-12).

יתר על כן: שורת התחינה של הבן המנודה באחד מבתי השיר, “נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת”, ביטאה באופן הקולע ביותר את כיסופיה הרומנטיים החבויים של נעמי כלפי אלי שפירא, להתאחד איתו בגוף ובנפש. ולכן ייתכן, שגם הפנייה האישית-אינטימית של הבן המנודה אל אלוהים ב“אֵלי”, כשמו של נשוא אהבתה הנסתרת – אלי שפירא – חיבבה עליה את השיר הזה.

 

החלטה נועזת של קנז

ההחלטה של קנז לשלב בגוף עלילת הנובלה שישה בתים מתוך עשרת הבתים של שיר “איגרת” היא לעצמה החלטה נועזת ביותר. אך הנועזות של המעשה מתעצמת נוכח הסתירה בין נושאו של השיר “איגרת” לנושאה של הנובלה “בין לילה ובין שחר”. השיר “איגרת” הוא אחד השירים “הסתומים” והקשים להבנה ולהנהרה בשירת אלתרמן – שיר הנקלט בקושי בקריאה אינטימית ולא כל שכן בשמיעה (ואפילו מפי שחקן המתמחה בקריאת שירה באוזני קהל) – ואף-על-פי כן שילב קנז את ששת הבתים הראשונים מתוכו בטקסט של נובלה המספרת על הווי של כיתת תיכון בשנות החמישים במושבה פתח-תקווה.

מאחר שהכללת בתים כה רבים משיר בטקסט של סיפור היא ללא ספק תופעה חריגה ביותר, מוצדק לברר, מה קושר בין שני הטקסטים, זה של קנז משנת 1978 לזה של אלתרמן אשר נדפס ארבעים שנה קודם לכן, בשנת 1938, השנה שבה הופיע בכור ספרי השירה שלו – “כוכבים בחוץ”?

על הסף כדאי לשלול את המניע הגלוי להחלטה נועזת זו של קנז, והיא העובדה שמתוך שורה בבית השישי של השיר “איגרת” נטל את צירוף המילים “בין לילה ובין שחר”, שהתאים ביותר כשם לנובלה. הן במקום לשלב ביצירתו שישה בתים מהשיר ודווקא בסצינה הדרמטית אשר מסיימת את הנובלה, כדי להפנות למקור שמה של הנובלה, יכול היה קנז לפעול כמו מספרים אחרים ולהציב רק בית זה כמוֹטוֹ בפתח הנובלה.

בקלות דומה ניתן לשלול גם הסבר אחר להחלטתו החריגה של קנז, לפיה ביקש קנז להסתייע בששת בתי השיר מתוך “איגרת” כדי להמחיש את ההווי של דור הגימנזיסטים בשנות ה-50 במאה הקודמת – הזמן שבו מתרחשת עלילת הנובלה. ביצירתו של קנז מופיעים מספיק חומרים תקופתיים אחרים, הממחישים את ההווי של נעורים במושבה בשנות החמישים טוב יותר מבתי השיר “איגרת”, שאלתרמן פירסם ב“כוכבים בחוץ” כחמש עשרה שנים קודם לכן. כגון: מרכזיות תנועות הנוער בחיי הגימנזיסטים באותה תקופה, שבה סלדו מריקודים סלוניים ורקדו רק ריקודי-עם. השמרנות שגילה הנוער באותה תקופה בנושא היחסים בין המינים. הגיוס של התלמידים מבתי-הספר התיכוניים לביצוע הפרויקט הלאומי של התקופה – נטיעת עצי אקליפטוס כאמצעי הסוואה של דרכים ומיתקנים צבאיים מפני מטוסי האויב. ותחושת הזרות של הצברים מהמושבה הוותיקה כלפי העולים החדשים, שפגשו לראשונה בבסיס הצבאי, אשר הצטיירו בעיניהם יותר “לעדת שבויים או לאסירי-עולם מאשר לאנשי-צבא”.

הפתרון לשילובם של ששת הבתים הראשונים מהשיר “איגרת” בטקסט של הנובלה, טמון, אם כן, לא במניעים אפשריים אלה של קנז וגם לא באהבתה הנסתרת והמאמללת של נעמי לאלי שפירא, אלא צריך למוצאו ביחסים שנוצרו בין נעמי ובין פסח הרבה לפני מסיבת הסיום של הכיתה בשירות הלאומי.


 

האירועים לפני המסיבה

ואכן, מעלילת הנובלה מתברר, שהחלטתה המתוכננת מראש של נעמי לקרוא שיר קשה ועמוס בקונוטציות מהתנ"ך, ובקצרה: שיר משבית-שמחה, דווקא במסיבה שקטעי-קריאה הרבה יותר פשוטים ומצחיקים היו מתאימים לה יותר, קשורה ליחסים שרקמה במשך שנת-הלימודים עם פסח, נער חריג שהנהלת התיכון צירפה לכיתה באותה שנה, אחרי שנכשל בשתי השנים הקודמות לעלות כיתה עם בני גילו. בנוסף לעובדה שפסח היה מבוגר בשנתיים מתלמידי הכיתה האחרים, התבלט בה כחריג גם מסיבה נוספת. בעוד כולם בכיתה זו היו “בני טובים” ממשפחות מבוססות במושבה, השתייך פסח למשפחה ענייה ששמה גם הוכתם על-ידי בנה הבכור, אשר ישב בכלא על אחד מפשעיו.

צירופו של פסח לכיתה ערער את לכידותה ואת המבנה החברתי שהתגבש בה במשך השנים. חדורים אידיאליזם של מתבגרים ועמוסים בערכים מתנועות הנוער, בחרו רובם בתחילה לסייע לפסח להשתלב בכיתה, אך עד מהרה התברר לכולם שפסח מכיר בערך עצמו וכלל איננו זקוק ליחסם הפטרוני. לא רק שפסח דחה את אלה שניסו להרעיף עליו ידידות דביקה-מאולצת זו, שאצל חלקם גם היתה צבועה וצדקנית, אלא שגם הפעיל את יתרונותיו הפיזיים וקבע בעזרתם בעצמו את מעמדו בכיתה. אריק, הציניקן של הכיתה, הגדיר באופן הקולע ביותר את חריגותו של פסח בכיתה: “הוא לא כמו כולם. הוא אחר, הוא שונה - - - יוצא-דופן - - - בגלל זה שונאים תמיד בחברה את הזר, את השונה” (54).

דווקא נעמי הצליחה מאחרים לקיים ידידות עם פסח, שהצטייר בעיניה כ“פרא האציל” של הכיתה, והיא היתה גם זו שהתמידה מאחרים לסייע לו להתגבר על מצבו הרעוע בלימודים. למטרה זו גם הגיעה מספר פעמים לבקרו בביתו. בפגישות אלה הכירה צדדים בלתי-ידועים בחייו. פעם הפתיע אותה וניגן באוזניה את “דֶבְּקה רפיח” בחליל רועים ערבי עשוי מבמבוק (50). וקרוב לוודאי שכבר אז החליטה לשלב את פסח בנגינה על החליל בתוכנית של המסיבה בסיום מחנה העבודה בבסיס הצבאי, ולצרף מיד אחרי קטע הנגינה שלו את הבתים מהשיר “איגרת”, שבהם הבן המנודה מבטא את כיסופיו להתאחד מחדש עם המשפחה. בתמימותה קיוותה שחלק אמנותי זה בתוכנית המסיבה ירגש את כולם ויהפוך את המסיבה למעמד שבו תצליח לשנות את היחס הזהיר והמנוכר של הכיתה אל פסח.

שעות לפני המסיבה התקיימה שיחה בין נעמי ובין פסח, אשר שיכנעה אותה סופית לשלב את החלק הזה בתוכנית המסיבה. בשיחה זו הפתיע פסח את נעמי בדברי הווידוי הבאים: “אני בכלל לא ביחד עם כולם. אני רק עושה את עצמי. אני כל הזמן לחוד. פעם אהבתי להיות לבד, אבל עכשיו אני כבר לא יכול - - - אני לא מאמין לאף אחד. אלה לא חברים. רק לך אני מאמין, כי את טובה באמת ואת אולי מחבבת אותי”.

לאף אחד בכיתה לא אמר פסח קודם כדברים האלה. נכונותו לחשוף בפניה את הרגשת הבדידות שלו בכיתה כה ריגשה אותה, עד שגם היא נפתחה לראשונה לדבר על מצוקת הבדידות שלה: “אתה יודע, אף-אחד לא אמר לי אף-פעם דברים כאלה. אף-אחד לא התייחס אלי אף-פעם ביופי כזה ובעדינות כזאת. גם אני לבד, נורא לבד, ולא טוב לי. לא סיפרתי את זה לאף-אחד, אבל אני רוצה שאתה תדע את זה”. למעשה חשפה נעמי בדבריה אלה, כי גם למניע אישי, אך נסתר, היה משקל ניכר בהחלטתה לשלֵב את השיר של אלתרמן בתוכנית של מסיבת הסיום – מאחר שגם היא הרגישה שונה ובודדה בכיתה, קיוותה שהשמעת השיר תסיר גם ממנה את “הקללה” המאמללת את חייה.


 

סצינת המסיבה

שני כישלונות שיבשו את כוונתה הטובה של נעמי. הראשון, אי-הצלחתו של פסח להפיק נגינה סבירה מחליל-הרועים שלו. הצלילים הצורמים שהפיק הפכו אותו מיד לקורבן המסיבה, עוד לפני שנעמי הגיעה לקריאת השיר “איגרת”. והשני: פסח עצמו הגיב על פרצי-הצחוק שליוו את נגינתו הכושלת באופן שלא הותיר סיכוי להשפעתם של טורי השיר “איגרת” על שינוי היחס של הכיתה כלפיו (וגם כלפיה), כפי שנעמי קיוותה. בסיום הנגינה הצורמת עוד המשיך פסח לשבת במסיבה, אך עם פנים חיוורות וקפואות “כאילו הוא יושב בחלל אחר” (95). נעמי לא סטתה מסדר התוכנית שקבעה. דווקא כעת, חשבה, היתה הצדקה להשמיע את קולו של “האחר” ו“השונה”, כשהוא מבטא את כאבו בשיר “איגרת”.

ואכן, אחרי שדעכו פרצי-הצחוק, שבהם הגיבה החבורה על נגינתו הכושלת של פסח, פתחה נעמי את הספר “כוכבים בחוץ” והחלה בקריאת השיר. כוחה עמד לה רק עד סיום הבית השישי, וגם את קריאתם של בתי-שיר אלה קטעה פעמיים, פעם אחרי הבית הראשון ופעם נוספת אחרי הבית הרביעי. קטיעת הקריאה בפעם השנייה מובלטת כמשמעותית יותר, כי שלא כראשונה, לא נעשתה כדי להתרכז ולשפר את הקריאה שלה, אלא משום ש“קולה נחנק פתאום ואגרופיה נקמצו על שתי כנפות הספר בכוח רב” (97). במאמץ קראה עוד שני בתים, את החמישי ואת השישי, אלא ש“קולה נשבר ודמעות הציפו את עיניה. היא לא יכלה להמשיך בקריאה” ובוכייה “סגרה את הספר וחזרה אל מקום ישיבתה בפינה” (98).

רק אם זוכרים שנעמי קיוותה, כי אחרי האזנה לנגינתו של פסח ואחרי שמיעת מחאתו של הדובר בשיר “איגרת” נגד נידויו מ“המשפחה”, תפתח החבורה את זרועותיה לקלוט בתוכה ברצון “שונים” כמו פסח וכמוה, אפשר להעריך נכונה את חומרת המפלה שספגה במסיבת הסיום. קנז הדגיש את הכישלון שלה במספר אופנים: בקולה הנשבר, בבכי שלה, בסגירת כרך השירה של אלתרמן ובהרחקתה של נעמי מ“הבמה” אל “הפינה”.

כצפוי, הציל כעת אלי שפירא את המסיבה מהמצב המביך שאליו הידרדרה, כי קם וחידש את השירה בציבור. בשלב הזה קם גם פסח ממקומו ויצא מהצריף. פסח חזר לצריף רק אחרי שכולם כבר היו במיטות בשני האגפים המרוחקים זה מזה, האחד לבנות והאחר לבנים. בתמונת השיא בסיומו של הסיפור, הופיע פסח לעיני חבריו “חיוור וקפוא כסהרורי”. מיד בהיכנסו לצריף העלה את האור באגף של הבנים והתפשט מכל בגדיו. אחר ניגש בעירום מלא ותלש את השמיכות שחצצו בין האגף של הבנים לאגף של הבנות והעלה את האור גם אצלן. “עיניו היו קרות ואכזריות” כעיני “חיית פרא בסוּגרהּ”, ומול העיניים הפעורות מתימהון של החבורה הגביר את הילוכו “לאורך הצריף, מקיר אל קיר - - - עד שהיה לריצה ולדהרה מבוהלת”. לפתע “עצר והביט אל ערוותו. ראינו את הזיקפה הגדולה שהזדקרה מתוך סבך השיער האדום. הוא הקיף את פיו בכפות ידיו והשמיע את צעקת צחוקו של הצבוע, ושוב התחיל במרוצה”. ריצתו צברה תאוצה עד ש“ניטשטשה דמותו בסחרחורת ולא נראה ולא נראה עוד אלא הכתם האדום, כמו שלהבת שחגה סביבנו במהירות, מאיימת להתלקח ולהתפשט ולהבעיר את האש הגדולה שתשרוף את הכל”.


 

המסקנות מסיום הסיפור

בצדק סיים קנז את הנובלה במקום זה, ולשבחו ייאמר שהחליט נכון כאשר לא התפתה לתאר אחר-כך את תגובתן הפרטנית של דמויות אחדות מהבולטות בכיתה ל“מופע” הזה של פסח, לא את התגובה המוחצנת של “הזוג המלכותי”, אלי שפירא ורחל הימן, וגם לא את התגובה המופנמת של נעמי ו“מלבס”.

מהעובדות שסופרו בעלילה הרבה קודם לערב מסיבת הסיום הזו, אנו, הקוראים, יודעים שלפחות היה אחד בכיתה שאמור היה להיות בלתי-מופתע מ“המופע” הזה של פסח, והוא אריק, הציניקן של הכיתה. אריק הקדים את כולם בהבנת האתגר שהציב פסח לכיתה בעצם נוכחותו החריגה בה. באחת ההזדמנויות טען אריק באוזני “מלבס”, כי מאמצי האילוף שמפעילה החבורה על פסח עלולים לממש אחת משלוש האפשרויות הבאות: או שהחיה “תיכנע, תתביית, תתרגל לכלוב, ותאבד את כל הכוח הטבעי שלה; או שהיא תישבר ותמות אחרי זמן קצר, מפני שלא תוכל להתרגל לחיים בכלוב; או שהיא תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם” (45). אריק הוסיף וטען, כי לדעתו תתממש דווקא האפשרות הראשונה משלוש האפשרויות הללו, אף ש“היא הכי גרועה בשבילו”, אך בסיום התברר, כי מתוך השלוש התממשה דווקא האפשרות השלישית: הכוח הטבעי-חייתי של פסח גבר על עידוני התרבות שבעזרתם ניסו לביית את פראותו בבית-הספר.

לעומת זאת צריכים הקוראים להסיק בעצמם מהעובדות שסופרו בעלילת הנובלה קודם לכן, כיצד הגיבו הדמויות האחרות על “המופע” הזה של פסח. התגובה האפשרית של נעמי כבר ניתנה לנו קודם, כאשר פרשה בבכי מ“הבמה” והעלימה את נוכחותה ב“פינה” שלה. אם לא די שאמונתה, כי בעזרת האמנות תצליח לגאול את פסח מחריגותו, ספגה כישלון צורב במסיבת הסיום, באה התפרצות “הפרא” מתוך פסח בסיום הערב והשלימה את המיטוט הסופי של אמונתה הרומנטית, לפיה יש בכוחה של האמנות לגאול את הנידחים והחריגים ממצבם כמנודים בחברה.

כלומר: על-ידי השילוב של הבתים מהשיר “איגרת” בעלילת הנובלה בצמוד לדמותה של נעמי, סיכם קנז את הראשונה מבין שתי האפשרויות שהוא בוחן בנובלה הזו ביחס לסיכוייה של הכיתה, המגלמת כאן את החברה בכללותה, להסתייע באמנות כדי להתמודד עם פרא מרמתו של פסח שמאיים על שלוות חייה. קריסת הסיכוי הזה תחילה על-ידי נגינתו הכושלת של פסח ואחר-כך על-ידי כישלון של נעמי בקריאת בתי השיר “איגרת” היא התשובה האחת שניתנת בנובלה על מעמדה המציאותי של האמנות בחיים.

מול התשובה הזו, מוצגת בנובלה תשובה אחרת, תשובה מפוכחת יותר מזו הרומנטית שיוצגה על-ידי נעמי, והיא תגלם, כמובן, את השקפתו של קנז על מעמדה של האמנות בחיי החברה האנושית ועל האופן שבו אמור האמן לתפוש את עיסוקו באמנות. תשובה זו תיוצג על-ידי תגובתו של “מלבס” ל“מופע” של פסח בסיום הסיפור.

 

הלבטים של “מלבס”

עקב שנות שהות אחדות של המשפחה בחיפה, שהות המתועדת בסיפור “סודו של הנריק” (אחד מסיפורי “מומנט מוזיקלי”) ובנובלה “נוף עם שלושה עצים”, הצטרף גם “מלבס” באיחור לכיתה, ולכן, גם אחרי שחבריו שכחו עובדה זו, עדיין הרגיש שהינו זר ושונה מהם. השהות בשירות הלאומי אפילו העצימה אצלו את ההרגשה הזו כלפי חבריו: “הם היו לי זרים כל-כך, וחברתם היתה לי לכורח ולמועקה” (74). לכן לא הצטרף לתנועת הנוער של השמאל הציוני, שאליה השתייכו רוב חברי הכיתה, אלא העדיף להסתגר בחדרו אחרי הלימודים, כדי לחפש תחנות שידור רחוקות ברדיו ולרקום בסתר געגועים לימי הגדולה של “עם כנען הקדום” בארץ-ישראל. ההשקפה הכנענית היתה עבורו רעיון שבאמצעותו התכוון לבצע את המרד שלו במוסכמות הציוניות שבהן הלעיטו אותו המורים בבית-הספר.

עובדות אלו מסבירות את התעניינותו באירועים שהתרחשו בכיתה מאז צורף אליה פסח. עקב הרגשת חריגותו, היה דרוך לראות, כיצד יגיב פסח, שחריגותו גדולה ובולטת משלו, על המכבש החברתי שהפעילה הכיתה עליו, כדי לעקֵר מתוכו את החייתיות ולהביאו לאימוץ הערכים והמוסכמות של בני המשפחות הוותיקות והנורמטיביות במושבה. במחשבותיו קיווה “מלבס” שמשלוש האפשרויות שהעלה אריק על מה שיתרחש בסוף המאמץ לאלף ולביית את פסח, תתגשם האפשרות השלישית – זו שהניחה כי החיה “תתנפל יום אחד על המאלפים שלה ותטרוף אותם”. התממשות האפשרות הזו, הרגיש, תנחה גם אותו לאיזה כיוון לנווט את המרד שלו במחנכים, אם להיכנע לאילופם ואם להתעמת בגלוי נגד מאמציהם להכניעו לערכיהם. ההכרעה בין שתי האפשרויות האלה – כך מתברר מאוחר יותר – היתה אמורה לעצב את דמותו כאמן בעתיד.

בניגוד לנעמי שהניגוד בין היופי ובין הכיעור החל להעסיק אותה רק בהגיעה לגיל הנעורים, העסיק המאבק בין שני הכוחות האלה, על השליטה בקיום, את “מלבס” כבר מילדותו. אם מארגנים את סיפורי הסדרה הביוגרפית על-פי הסדר הכרונולוגי, אפשר לסמן בעזרת “מלבס” את השינויים ביחסו של קנז עצמו לצמד הכוחות היריב הזה, אשר העסיק את האמנים במהלך כל הדורות. אף שכבר בילדותו היה מרותק לגילויי הכיעור, נטה להרחיק את עצמו בתקופה ההיא מכל קירבה אליהם. אז עדיין האמין כי מוטל על האמן שלא להתחכך עם הכיעור המצוי בקיום, אם ברצונו להיות מסוגל ליצור יופי ביצירותיו. תפישה כזו ביחס ליחסו של האמן אל המציאות אפשר למצוא בסיפור “התרנגולת בעלת שלוש הרגליים” ובסיפור “מומנט מוזיקלי”, המספרים על ילדות במושבה, בתקופה שבה ראה לראשונה מראות דוחים בכיעורם של הממשות.

שינוי בהנחה מוקדמת זו שלו התרחשה אצל קנז בתקופת הנעורים, ואת עוצמתו של שינוי זה תיאר בנובלה “בין לילה ובין שחר” באמצעות “מלבס”. הנוכחות של פסח בכיתה ערערה את הנחתו הקודמת של “מלבס”, שהאמן אמור לדבוק ביפה בלבד ולהרחיק את עצמו מכל חיכוך עם הכיעור. לא רק שאז התעורר אצלו ספק אם ההפרדה בין היופי ובין הכיעור הוא בכלל אפשרי בממשות של החיים, אלא שבנוסף לכך צץ אצלו ספק נוסף: האם ההתרחקות של אמן מכל מגע עם הכיעור באמת תסייע לו להגשים את יעודו כאמן. בהתחלה אכן נרתע “מלבס” מפסח, שכל לא נתפס בעיניו בכל הווייתו כ“פרא אציל”, כפי שנתפש בעיני נעמי, אלא כנציג מאיים ודוחה של הכיעור, הן בפיזיות המינית המפותחת והמופגנת שלו והן בהתנהגותו הכוחנית-חייתית. אך אחרי הבהלה הראשונה, נסדקה הסתייגותו המוחלטת של “מלבס” מהגשמיות של פסח, הוא אפילו גילה צדדים של יופי בתגובותיו, ויחסו כלפיו הפך מיחס סלידה ליחס אמביוולנטי.

כך, למשל, בהתכתשות אשר בה הדיח פסח את אלי שפירא ממעמדו כ“מלך” הכיתה, לא עט “מלבס” כאחרים לנחם את אלי שהובס, אלא התרכז בפסח שניצח. ואף שבמעמד הזה עדיין הצטייר פסח בעיניו “כשליח מארץ רחוקה ועוינת, פראית ואפלה” – הרגיש לראשונה סוג של אהדה כלפיו. גם בתחרות שהוכרזה בשירות הלאומי בין זוגות הנוטעים, לא התעכב מבטו על הזוגות שהפסידו, אלא על התגובה המשוחררת והאותנטית של פסח: “הנערה התנשמה בכבדות, ואילו פסח פרץ בצחוק של ניצחון”. והוא מצא יופי מרתק ומפתיע גם בהתנהגותו של פסח במעמד הפוך – כמובס, אחרי שכשל להפיק נגינה מחליל-הרועים שלו במסיבת הסיום של הכיתה בשרות הלאומי: “זה היה יופי מעורטל מכל חושניות, מנוער מכל זיקה חיצונית, נקי מכל תלות - - - ואני שאהבתי תמיד את יופיים של המנוצחים, לא גרעתי עין מפסח ולא ראיתי עוד יופי כיופיו באותם רגעים” ((96.2


 

ההתפכחות של “מלבס”

מאהדתו הכמוסה לפסח התפכח “מלבס” אחרי שהבין את משמעות התפרצותו של פסח מ“הכלוב”, המתוארת בסיום הנובלה כ“אש גדולה שתשרוף את הכל” – אש גדולה שתמוטט את התרבות, ותכלה את נכסי הרוח שנאגרו בה – מאמציהם של אמנים מכל הדורות להבדיל בין היפה למכוער, בין הנחות לאצילי. לפתע הבין, כי הכיעור יכול לפעמים להקסים ביופיו הזר, וגם לעורר אצל רבים התפעלות רומנטית מאי-התלות שמפגין “הפרא האציל” כלפי הערכים והנורמות של החברה, אך סכנתו היא אמיתית ואף קרובה. רק כעת הבין “מלבס”, שחריגותו החברתית של פסח היא מהותית, בעוד שעליו, אשר נועד להיות אמן, להתפתח עם החברה ולהזהירה ביצירתו מפני “פרא” מסוגו של פסח ומפני מה שהוא מייצג, כדי למנוע מהאנושות לסגת לשלבי המוצא הפרימיטיביים והברבריים שלה. מסקנות אלה התגבשו סופית אצל קנז בתקופת הטירונות, שעליה סיפר ברומאן המאז’ורי שלו “התגנבות יחידים”.

פסח היה ודאי מופתע אילו התברר לו, שבלי שהתכוון לכך שימש כל אותה שנה כחונך ל“מלבס”, ושדווקא ההתפרצות שלו בעירום בסיום המסיבה, היא ששיחררה את “מלבס” מכיסופיו הילדותיים-פרובוקטיביים, למרוד בחברה בחסות רעיונות קמאיים-כנעניים, וסייעה לו לפסוע עוד צעד גדול ומשמעותי לקראת יעודו כאמן. ואכן, במעמד שהתרחש בסיום המסיבה, בין לילה ובין שחר, הבין “מלבס” כי אסור לאמן להסתגר בחדרו ולעצום את עיניו מראות את המתרחש בחיים. להיפך – האמן צריך להיצמד אל המציאות, שהיופי והכיעור נמצאים בה בצורה מעורבת, וכמו אלכימאי עליו לזכך את יופי מתוך הכיעור. קנז הגשים הכרה זו על תפקידה של האמנות בספרי הסדרה הקיומית – ביצירות שבהן חשף את העיר כ“אינפרנו” לבני-אנוש.

משום כך שילב קנז בנובלה הזו את הבתים מהשיר “איגרת” כדי להבליט באמצעותם את ההבדל בין שני גיבורי-המשנה בעלילתה, נעמי ו“מלבס”. שניהם מייצגים שתי אפשרויות מנוגדות לתפישת מקומה של האמנות בחיים. זהו ההבדל התפישתי שבין עושי האמנות לבין המשתמשים בה, שהוא ההבדל בין אלה המאמינים, כמו נעמי הרומנטית, שבעזרת האמנות ניתן לתקן את מצוקות העולם ואת מגרעותיו, לבין אלה היודעים, כמו “מלבס” המציאותי, שהאמנות צריכה להיות נוכחת בעולם כדי למנוע את התלקחות האש הזרה של הרוע והכיעור, היא “האש הגדולה שתשרוף את הכל”.

נעמי הניחה שבעזרת המקרה של הבן הדובר בשיר “איגרת”, מקרה המקביל למצבו של פסח בחברת הכיתה, תצליח לשנות את יחסה של הכיתה אל “הפרא האציל” ולהופכו למקובל בה. הגישה הרומנטית הזו שלה קרסה במהלך מסיבת הסיום, כי הגאולה שקיוותה לממש לפסח (וגם לעצמה) באמצעות כוחה של האמנות התגלתה כחסרת-סיכוי בסצינת הסיום של הסיפור. לעומת זאת היתה לסצינת הסיום של הסיפור השפעה מתקנת על “מלבס”, כי היא גאלה אותו סופית מנטיות מיסטיות-כנעניות ומנטיות רומנטיות שהחזיק בהן קודם לכן ביחס לעתידו כאמן, וגיבשה אצלו השקפה מציאותית על מקומה של האומנות בחיים – השקפה שהוא מחזיק בה ופועל על-פיה עד עצם היום הזה.

(2012)


  1. הנובלה “בין לילה ובין שחר”, נכללה תחילה בספר “מומנט מוסיקלי” (1980), אך הופיעה גם בנפרד ב–2006, ובשתי הפעמים במסגרת ספרי סימן קריאה / בהוצאת הקיבוץ המאוחד. מספרי העמודים לצד הציטוטים במסה זו הם על–פי מהדורת הנובלה משנת 2006.  ↩

  2. ראה הפירוש שהצעתי לשיר “איגרת” במאמרי “הריח המשכר של המולדת”, ב“האומה” 172, מחודש יוני 2008. קנז קטע את הדקלום של נעמי אחרי ששת הבתים הראשונים, הבתים שבהם סיפר את המשל על הרסנותה של השנאה בין אחים, אך לא רק משום שעלילת הנובלה חייבה זאת, אלא משום שארבעת הבתים האחרונים של “איגרת”, בתי “הנמשל”, כבר חרגו מהעניין של נעמי בשיר. היא גילתה עניין רק בבתים שבהם השמיע אלתרמן את קולו של “האחר”, של הבודד–המקופח–והדחוי, ולכן לא מצאו אצלה הד הבתים האחרונים, אשר הסבו את השיר מזעקת היחיד ו“האחר” לאזהרה בעלת משמעות לאומית ואקטואלית מפני התוצאות של ריב בין אחים בתקופת “היישוב”.  ↩