סוגי בחירה    🔗

לפעמים נקלע גיבור־הסיפור לסיטואציה של “על פרשת דרכים”. אם שתי הבחירות מבטיחות רוב־טובה, הרי זה “החמור בין ערימות החציר”, אם שתיהן מאיימות, הרי זה אודיסיאוס “בין סקילא לחריבְּדיס” או “אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי”. לעיתים הבחירה טראגית, כפי שחש אברהם בעקידת יצחק, לפעמים הסיבוכים קומיים, כמו ב“משרתם של שני אדונים”. ומודל זה עשוי להדגים לא רק את לבטיו של הגיבור, אלא גם את בעיותיו של המחבר, כפי שיודגם הדבר בסקירת־הסיכום, באיזכור בחירותיו־הכרעותיו של מחבר הרומאן ההיסטורי, אך בעצם, עקרונית, מדובר בהכרעותיו של כל מחבר, בכל מעשה־כתיבה.

רשימה זו מבקשת להדגים את השימוש במודל “מְשָרְתם או מְשָרֶתְתָם של כמה אדונים” ככלי עזר בביקורת של תרגום. הדברים נכתבו כשהיו אקטואליים עם הופעת התרגום הנידון כאן,¹ כיום בטלה האקטואליות של תגובה טרייה, ונשאר לשקול, אם יש בדברים עניין מצד השיטה וסגנון יישומה. על כך ישפוט הקורא.

היא והוא    🔗

מאחר שבצרפתית ובגרמנית ‘תרגום’ - ובעברית גירסת התרגום - לשון נקבה, ו’הטקסט המקורי' לשון זכר, יכולים המבקרים לבדוק, אם ‘היא’ נאמנה ‘לו’, ויש מוסכמות בעניין זה המצטרפות למעין ‘מסכת סוטה’: כשהיא כעורה אין איש משתומם, שהיא נאמנה; ככל שהיא יותר יפה, מוכנים יותר לעצום עיניים לבגידותיה, כל עוד אינה מגדישה את הסאה ומנקרת עיניים. היפות־ונאמנות מעוררות את התפעלותם־וקנאתם של המבקרים והכעורות ובוגדניות - את חמתם־ובוזם. ומודל זה, אף כי הוא נדוש ופשטני, יש בו תכונה המזכירה את נול־האורגים: ניתנת בו מסגרת נוחה לשיפוט, שתי־וערב של שני ממדים (יפה או נאמנה?) כדי לארוג עליו את מסכת הביקורת. אבל עתה צריך לשכללו בהתאם לרוח ימינו הפלוראליסטית, שבה הממד הרביעי כבר התיישן, ורק החמישיThe Fifth Dimension באופנה: מוטב שנראה אותה, את גריסה התרגום, לא כרעיה או מאהבת, אלא כמשרתת, שנטלה על עצמה לשרת כאחת אדונים אחדים. והיא מנסה בתום לב וככל יכולתה לצאת ידי חובתה לכולם: לתוכן, כלומר: לתעקיף ה’פשוט' של מסירת מידע על המעשים והרעיונות והדברים הנאמרים, ללשון הדימויים, ללשון נופל על לצון (כפי שחמד לשון חנניה רייכמן), למשקל, לתחביר, לחלוקה לשורות, לרוח הלשון העברית… ועוד רשימת יד־האדונים ארוכה ונטויה. ומה הם דורשים כולם? הדברים עתיקים: שהיא תהיה יפה ונאמנה. נו, אז תגידו בעצמכם…

לפעמים, בהברקה, היא מצליחה להשביע רצון כולם לשורה קצרה, אבל מיד אחרי כן, בלית ברירה, היא נאלצת להגניב בגידות קטנות, זעיר פה זעיר שם, לפעמים רואים שהיא משתדלת ויש חשק לטפוח לה טפיחת עידוד, לעיתים ניכר שהיא מתעצלת ובוחרת מהר מדי בדרך נלוזה וקלה, ואז יש חשק לסנוק לה סנוקרת־נזיפה.

וזה הכלל: כל עוד היא מנסה לשמור אמונים לכל אדוניה, אין לבוא אליה בטענות, שהיא גם בוגדת קצת בכולם, העיקר שהדבר ייעשה בסתר ובטעם. ואף לוקחים בחשבון, שהיא מעדיפה מעט אדון אחד על פני השאר וממהרת להטות לו חסדיה תחילה, אבל אם היא מתכחשת פתאום לאדון אחד בראש חוצות, בקול גדול ולעיני הבריות והשמש, אנחנו מצפים כמובן, שהיא תכפר על חטא זה כלפי מנהגו של עולם בכפל נאמנות לאדון אחר. אחרת, איפה ההיגיון בשיגיון?

על קְרֵסידה העברית, הלא היא קרסידה אהרוני לבית שקספיר ניתן לומר, שאי־קביעותה עיקביותה. ושהיא - במתן־דמות לנוסחת־התרגום - משרתת אדונים אחדים באותה נאמנות שעושה זאת גיבּורתה במחזה.

מיהם טרואילוס וקרסידה?    🔗

הוא נסיך טרויאני שמתאהב בקרסידה, שבויה יווניה, שוכב איתה, מחליף איתה שבועות על אהבת־נצח, אך היא מוחזרת למחנה היוונים בחילופי שבויים. טרואילוס מתגנב לבקר אותה שם ורואה כיצד היא מתנה אהבים עם היווני דיומדס. מעתה היא בעיניו זונה. בינתיים יוליסס (אודיסיאוס) ונסטור נועצים איך להחזיר את אכילס אל שדה הקרב להילחם בטרויאנים. המחזה מסתיים בתמונות־קרב אחדות ומותו של גיבור הטרויאנים הקטור בידי אכילס.

לפני שקספיר היו עיבודים אחדים - אולי רבים - לחומר זה. שקספיר כתב את מחזהו סביב 1602, ולא ברור אם הוצג בימיו. המחזה לא היה מקובל וכמעט לא הועלה על הבמה עד אחרי מלחמת העולם הראשונה. הוא נחשב לבעייתי, ניסויי, שובר מוסכמות, מפוכח, ציני, הורס אשליות, עוסק הרבה במין בלשון מפורשת ו’גסה' וברמזים דו־משמעיים רבים, מצייר תמונה אי־מוסרית של תככים, הפרת שבועות־אהבה, שילוב מתמיד של מזימות, מין ומלחמה, מפריך את ציפיות הקהל.

מי נאמן ומי בוגד - במשקל    🔗

מחזהו של שקספיר כתוב ב“חרוז לבן” (blank verse), שהוא פֶּנטאמטר יאמבי. משקל זה שולט במחזותיו של שקספיר כמעט כמו ההֶקסאמטר באפוס ההומֶרי. המתרגמים לגרמנית, כגון שלֵיגֶל וטִיק, ובַּאוּדִיסִין (בתרגום המחזה הנידון) וכן המתרגמים לצרפתית, שמרו על משקל זה בקפדנות. המתרגמים לרוסית ולעברית התקשו בדבר, כי בלשונות אלו גדול מספר ההברות במילים רבות יותר מאשר באנגלית. כאן נאלצה המשרתת לבחור: תישָמע למשקל - תתקשה לשמור אמונים לתוכן ו/או לחלוקה לטורים; תציית לתוכן ולטורים - לא תוכל לבוא במיטת הסדום של המשקל.

כמעט כולם בחרו בנאמנות למשקל. רק ההתחלה הייתה קשה: מתרגם שקספיר הראשון, י“ע סלקינסון, שתרגם את “אותלו” (“איתיאל”, 1874) ואת “רומיאו ויוליה” (“רם ויעל”, 1878) לא שמר על משקל, אבל כבר יעקב הלל עלקינד ב”אילוף הסוררת" (“מוסר הסוררה” 1893) מביא תרגום שקול וכמוהו נוהג שמואל ליב גורדון בתרגום “המלך ליר” (1899), עקבי בשקילת 12 הברות לטור. מאז דומני שרק פרישמן ב“קוריולאנוס” התיר לעצמו שלא לשקול. רוב המתרגמים נשארו נאמנים לפנטאמטר: כך ליסיצקי ב“יוליוס קיסר” (1933), דוידוביץ ב“חלום ליל קיץ” (1943) וב“אגדת החורף” (1945), גרוסמן ב“ליר המלך” (1944), שלונסקי ב“המלך ליר”, ליבס ב“יוליוס קיסר” (1951) וב“אנטויוס וקליאופטרה” (1952) וכן בבלי, שתרגם אותו מחזה באותה שנה, אפרת ב“טימון איש אתונה” (1953) ואלתרמן ב“יוליוס קיסר” (1958).

אך קצתם של המתרגמים החליפו פנטאמטר בהקסאמטר, שישה עמודים (feet) יאמבים במקום חמישה, וכך העניקו לכל טור עוד שתי הברות ולעצמם עוד חופש תִמרוּן לציית לציווּיי התוכן. כך דוידוביץ ב“המלט” (1944), אלתרמן ב“נשי וינדזור העליזות” (1946), אך משהתירו לעצמם תוספת זו, נשארו נאמנים למשקל שבחרו. רק דוידוביץ ב“מקבת'” פוסח על שתי השעיפים, אך בשום טור אינו מקצר מפנטאמטר ואינו מאריך מהקסאמטר. אצלם המשרתת אמנם מחליפה אדונים, אך העניין נשאר במשפחה.

רק קרסידה העברית הפכפכת ובוגדת בשני אדוני המשקל, בפנטאמטר ובהקסאמטר כאחת לתיאבון ולהכעיס וקופצת מטורים של 3 עמודים, כגון “יש בו יוקרו שלו” (64) ל־10 עמודים כדון: “העבד הלזה שמרירותו מפקת מטבעות כמטבעה” (41), אך לרוב היא מרקדת ב־5 עד 7 רגליים חליפות. ניכר, שאין הדבר מדאיג אותה, שכּן היא עושה זאת גם במקומות שבהם יכלה לשמור משקל ללא מאמץ רב. למשל: מתוך 10 הטורים האחרונים במחזה, 8 שקולים בחרוז לבן כיאות, אך ל־2 מהם יש רגל עודפת:

והלא כאן בקלות אפשר היה לקצר ברגל אחת בלא פגיעה בתוכן:

אולי קרסידה בוגדת בפנטאמטר החמור ומסרבת לקבל אפילו את מרות ההקסאמטר הנוח, כדי שתוכל ביתר שקידה לעבוד את אדון יאמבוס? לא, מדי פעם הקורא הער לכך מגלה טורים כגון:

מילא, אנחנו מנחמים עצמנו, על כל פשעים תכסה אהבה. קרסידה העברית ודאי אוהבת את הטור השקספירי, בוודאי היא עורכת טור כנגד טור. ולא היא. כבר בפרולוג משתבש חשבון הטורים, כשמנסים להציבם טור כנגד טור, וכך נמשך הדבר על פני כל המחזה: בנאומו של הקטור (64) יש 6 טורים בעברית כנגד 8 באנגלית, במקומות אחרים דווקא העברית ארכנית מן המקור: טרוילוס העברי (63) נואם 16 טורים, כנגד 14 אצל אחיו האנגלי. נדגים את הבעיה בנאום קצר שבו אגממנון העברי אומר ב־4 טורים את מה שהאנגלי הגה ב־5:

ולפי גירסת אהרוני:

להשוואה הינה עוד שתי מועמדות, הן שומרות אמונים למִספר הטורים במקור וליאמבוס,² האחת מתירה לעצמה הקסאמטר בעוד השנייה אדוקה בפמטאמטר:

גירסת השוואה א (הקסאמטר):

גירסת השוואה ב (פנטאמטר):

גירסת אהרוני יכולה לזקוף לזכותה כמה מטבעות־לשון עבריים: יהגה־שווא, דבר־הגות, חזות, תואם. כל אחד מהם רושם נקודה לזכותה. לעומת זאת איבדנו את המוזיקה, את לסתות־הכלב, את תוארו השלילי של תרסיטס (rank). ‘נדע’ חוזרת, המשא וחציית־השפתיים נעלמו, וכן נזנחו המשקל, אורך הטורים, מספרם. כל אחד מאלה זוקף נקודה לגנותה. במאזן הסופי של קטע זה - ודומני שמסקנה זו יפה גם לגבי התרגום כולו - נצטרך לייחס ערך סגולי רב מאוד לכל נקודה של ‘עבריות’, אחרת תצא קרסידה העברית בשן ועין ובגרעון נקודות.

לשים פדות ולשאול מה העניינים    🔗

מילא, אנחנו נאנחים, אהבה מקלקלת את השורה, אולי קרסידה העברית שומרת אמונים ללשונו הארכאית של שקספיר ומשתדלת להטעים את הקורא העברי מעט מאבני־החצץ שיטעם במחזה הקורא האנגלי בן־ימינו? הלא כך נהג נתן אגמון, כשקבר את דון קיחוטה בשני כרכים עבים של ארמית כזאת, שאפשר להסכים עם בן־גוריון כשהחליט ללמוד ספרדית בשביל לקרוא את הספר?

לכאורה אכן כך: הקורא פוגש שפע של מילים, צורות וצירופים ארכאיים: הספינות עמוסות לעייפה (9), טרואילוס פחות אמיץ מִני בתולה (11), אייקס איש נִפְלֶה (18), הלגנה (?) קרֵיבה אל הגומחה (24), חיוכו של טרואילוס משל ענן (25), מישהו שׂם פדות (37), הכוכבים מצטרפים לצירוף עיוועים (37), ‘לסדוק’ הוא פועל עומד במשמעות בניין נפעל (38), ‘להם’ נעשה ‘לם’ (39), קאסאנדרה אחוזה תזזית (63), הערך של משהו תלוי באיזו גחמנות (63) וזו חוזרת לסורה ומגיחה שוב ושוב (77, 83), ובני אדם אינם נשבעים בשבועות אלא בקונמות (136)…

נתן אגמון היה עקבי בשגיונו. שלונסקי בתרגומו לטיל אולנשפיגל השכיל להיות ארכאי וקריא כאחת. אך קרסידה העברית אינה שומרת אמונים לארכאיות: מדובר על ‘מסה’ כמעט כמו בספר לימוד של פיזיקה (35), שומעים על טיב מתכתי (35), לפטרוקלוס יש אוצר תופעות (72) ולכן לא ייפלא שיוליסס מדבר על החזר קרינה (112), כשבעצם אינו מתכוון אלא להשתקפות או לבבואה (reflection), לעיתים אנחנו מרגישים כמשרתים בצה"ל, כשנודע שפנדרוס פגיע (15), יש עימות בין הקטור ואכילס (49), דנים בתנאי אחזקתה של הלנה (63), פאריס מספר על המבצע שלו (67), פנדרוס מְתַחבל (92), הוא היה רוצה לשרת בהתנדבות, אך נודע לו שהוא בשירות חובה (59), אגממנון מְתַגבר את הצבא (196), הזמן הוא מלצר אופנתי (114) וגירסת התרגום מחקה אותו, כשהוא מבקשת מאכילס לחוות דעתו על איזו פעולה עכשווית (114) ולראותה בעין עכשווית (115). מישהו מתעתד להתאהב (46), מדובר על גדוּלה מוגדרת (48) ועל גיבוש (49), הקטור מפגין התנגדות ודורש סובלנות (69), פנדרוס משחק בכדורת (98), קוראים קריאה אתגרית (108), לרוח הצפון יש נפיחות עויתית (146), אכילס רוצה לדעת מה העניינים (56) ותרסיטס הוא חתיכה־של־כלום (165). אכן, כשאנחנו מוצאים ביטויים חדישים אלה בצד לשון־הארכאים, אנו נוטים להסכים עם טרואילוס המבכה את כושרו ההפיך של האדם (142) שאיננו אמין (101).

לשון עסיסית    🔗

ומה תגובתה ההפיכה של קרסידה העברית כששקספיר מפגין את כושרו המתוגבר בלשון עסיסית? Bitch-wolf’s-son זוכה לתרגום המפורט של “ממזר בן מזמוטי זאב ותזנוני כלבה” (53); cur הוא חליפות “פחות־כלבים”, “כלב” ו“משתין בקיר” (51, 56); cobloaf הוא סתמית “פסולת”. שלונסקי מן הסתם היה גורס כאן “חריון בן סוסון” על משקל “חריון־בן־דביון” (“קולא ברוניון”). אותה סתמיות מתרגמת a very camel כ“בהמת־משא” (31), toadstool (מין פטריית רעל) נקרא “טפיל ארסי” ו־potatofinger הוא “אצבע דודאית”(176). אינני טוען שדודאים גרועים מבולבוסים, אלא קרסידה העברית הפכפכת: לעיתים היא עדינה וסתמית מאחותה האנגלית, ולעיתים היא גסה ומפורטת ממנה: commodious drab היא “זונה שימושית” (185), האיחול a burning devil take them! בלבושו העברי הוא “תִפשׁה בהם עגבת־ריקבון”, wenching rogues הם “בני זנונים מנובזים” (מה שהופך את רודפי הזונות לבניהן), ו־aching bones הם “זיבה” (207).

עם זאת יש לקרסידה העברית הברקות. אהרוני מצא פיתרון לרבים מחידודי הלשון שבמקור: כשמשבח פנדרוס את טרואילוס שהוא יכול להרים משא (lift as much) כמו אחיהו הקטור, שואלת קרסידה בלגלוג:

כאן מצא אהרוני פיתרון נאה לכפל המשמעות של lift (להרים ולגנוב):

וכן:

ל־nod יש כאן כפל המשמעות של תנועת ראש (כאות ברכה) ושל נמנום (משיעמום). קרסידה מפרשת את דבריו של פנדרוס “הוא יברך אותי” כ“הוא ירדים אותי” (מפני שהוא כל כך משעמם וטיפש), ואם כן ייתן טרואילוס לפנדרוס משהו, שכבר יש לו די והותר. אהרוני מצא כאן פיתרון יפה במשחק מילים בין ‘להסתכל’ ו’סכל':

להלן (31) קרסידה נאחזת בדבריו של פנדרוס, שהנעורים הם “התֶבל והמלח שלגבר”, מייחסת להם משמעות מילולית ומדברת על טעמו של טרואילוס כאילו היה תבשיל: פשטידה ללא תמרים (baked with no date), כלומר גבר מיושן וסר טעם (the man’s date’s out). אהרוני מתרגם:

אתגר נוסף מוצב לפני המתרגם בדבריו של תרסיטס:

המילה ‘run’ משנה כאן את משמעותה מ’זב' ל’רץ', וכן ‘כללית, כולו’ גזור מאותו שורש כמו ‘מפַקד’. על כל יכול תרסיטס להשתעשע בהיקשים מוזרים של מימוש המשמעות האחת והעברתה אל הקשר האחרת. אהרוני מתרגם:

לדעתי, מקלקלות שתי המילים האחרונות את הפיתרון הנאה ביסודו, כי הן מגבילות את ‘מתפוצץ’: במקום כפל המשמעות של ‘פוקע וזב מוגלה’ ו’יוצא מכליו מרוב כעס', מובאת המשמעות הראשונה בלבד והפסדנו משהו שוה־ערך ל־run.

יש משחקי־מילים אחדים במקור, שלא נכנסו לתרגום, ויש אחדים בתרגום, שלא נמצאו במקור. לסוג הראשון משתייכים כמה צירופי מילים, שכנראה אינם ניתנים לתרגום, אלא לכל היותר להסבר. למשל, בשירו של פנדרוס (מערכה ג, תמונה א) מדובר על מות האוהבים ומות האהבה. קטע זה יש לו לפחות שתי רמות משמעות: האחת היא פארודיה על מוסכמות האהבה החצרונית: לפי מוסכמות אלו האוהבים נאנחים, סובלים אנושות, יוצאים מדעתם ולבסוף מתים מרוב אהבה. השווה זאת עם החלטתו של דון קישוט להשתגע ולהשתולל מרוב אהבה, כדי שסנשו יוכל לספר על כך לדולצ’יניאה. שקספיר מלגלג במקומות אחדים למוסכמות אלו, המקום המפורש ביותר הוא סונט 130, “עיני אהובתי אינן ברות כחמה”. אך לפי הסלנג ה’גס' של תקופת אליזאבת, ‘למות’ היה ‘להגיע לארוגזמה במשגל’. מכאן, שמות האוהבים בשיר דו־משמעי:

ובעברית:

גם הנוסח העברי פתוח לאותו פירוש דו־משמעי, אבל רק אם הקורא יודע על המשמעות המינית שבמקור. זה אחד המקומות במחזה, שמן הראוי היה שיזכה להערת שוליים בנספח להערות. במקרה אחר (151) אהרוני אמנם מעיר הערה כזאת: במקור נאמר - לאחר שנשמעה תרועת החצוצרה - קרסידה אך זה עתה גמרה לחלק נשיקותיה לכל גיבורי יוון: The Troyans' trumpet! (חצוצרתם של הטרויאנים). אך המאזין שלא ראה לפניו את כתוב המודפס, יכול היה לשמוע, כאילו נאמר: The Troyan strumpet! (הזונה הטאויאנית). גם כאן, אף כי נדמה שמשחק־מילים זה אינו ניתן לתרגום, מצא אהרוני פתרון־מה ותרגם: “קול טאויה המזוינת!” והעיר על כך. הערת המתרגם שוב מדגימה את הפכפכנותה של קרסידה העברית: אם הרשה לעצמו הערת שוליים כאן - מדוע לא העיר אף במקומות נוספים? והלא יש במחזה מקומות סתומים רבים, מן הראוי היה להרבות בהערות, אך לא בגוף הכתוב, אלא בנספח מיוחד, כפי שנהג למשל שלונסקי בתרגומו ל“המלט”.

כדוגמה למשחקי מילים שיצר אהרוני ואשר אין להם מקור אצל שקספיר, עשוי לשמש הקטע הבא:

שתי האמירות מסתיימות במילים שהגייתן אחת, אבל אין לראות בכך pun, לשון נופל על לשון. ומי שבכל זאת יראה בכך משחק־מילים, ודאי יודה, שהוא עלוב. אהרוני מתרגם:

זה אחד המקומות, שבהם התרגום עולה על המקור. דוגמה נוספת לסוג זה:

במקור אמר פנדרוס: Nor his qualities, וקרסידה ענתה: No matter. וכן בקטע הבא:

בעיקר קשה לתרגם את האליטראציות של שקספיר, שבהעדרן ניטל הרבה מחינם של הדברים. למשל: כשקרסידה נשאלת, מה תחבולת־מגן תהיה לה למשען, כדי להתגונן מפני הגבר (מילולית, פנדרוס שואל: “על איזה מארב את שוכבת?”). היא משיבה:

ובעברית: “גבי, כדי להגן על בטני, שכלי, להגן על עורמתי” (31). כאן מוטב היה להעדיף נאמנות לאליטראציה על נאמנות לתוכן המילולי.

אהרוני מכפר על חיסרון זה, בכך שלעיתים הוא יוצר אליטראציות מודגשות שאינן במקור, למשל: “אשר כלים בעיכולה החם וחמדני של מלחמה” (61), ויפה הוא עושה. כך הוא יוצר גם אליטרציה של חיקוי־צליל, כשהוא מתרגם:

לדעתי, אין צורך להסביר לקורא, שצריחה זו סימן רע, ומוטב היה לקצר: “כי אז צרחתי לו כעורב רק־רע, רק־רע.” עם זאת, זה חיקוי־צליל נאה, אף כי לא מקורי.³

בעיניי הטענה החמורה ביותר נגד קרסידה העברית היא, שפעמים הרבה היא מגושמת, בעוד שאין זו גזירה משמים, כי במקומות לא־מעטים היא מראה, שהיא יודעת להיות חיננית. למשל:

הוא בעיניי קטע חינני. ואילו -

הם מגושמים. ולעומתם -

הם חינניים. וכן גם:

הרי זה קטע שכל מתרגם יכול להתגאות בו. אך לעומתו -

מעביר בי צמרמורת, גם אם נביט על המחזה בהיבט ‘מודרני’ וניתן אהדתנו לקרסידה ולא לטרואילוס (המדבר בקטע הנ"ל), ונחפש בו פארודיה של המחבר על מליצותיו הנבובות של גיבורו - גם אז קטע זה חסר־חן. בעניין הפירוש המודרני, המחזיר לקרסידה את כבודה, ראה את הפרק הדן במחזה בספרו של Jan Kott: Shakespeare Heute.

נראה, שאהרוני ביקש להקנות למחזה ממד של אקטואליות, ולשם כך תרגם לו הקדמה של… היינריך היינה, קטע־מסה שנתחבר לפני 170 שנה. היינה כבר היה חולה אז באחת המחלות, שתרסיטס מאחל לאנשי־חרמו בתרגום העברי, ולא היה מסוגל עוד לכתוב, אלא הכתיב את המסה. לדעתו שלו עצמו פגם בה הדבר קשות. כבודו של היינה במקומו במונח, אך מכל הדברים הרבים שנכתבו על מחזה זה, אפשר היה לתמצת תמצית טובה יותר, שתספר לקורא בקיצור על מקורותיו של שקספיר, במה הלך בעקבותיו של צ’וסר, מה נטל מלִידְגֵיט (Lydgate) ומה - מגואידו מקולונה, כיצד הושפע מתרגום הומרוס של צ’פמן, מה ידוע על מחזות קודמים שעסקו באותו נושא, כגון זה של דקר וצ’טל (Dekker, Chettle), היש טעם לקבל את קביעתו של היינה, ש“מחזה זה אינו שייך לשום סוג ספרותי מסוים”, מה זיקתו למחזות אחרים שכתב שקספיר סמוך לתקופה זו, כגון “המלט”, “מידה כנגד מידה”, “סוף טוב – הכול טוב” - שכולם הוכתרו בתואר problem plays… אך אם לא רצה המתרגם לנטות לאפיק הלמדני והעדיף לעסוק במשמעותו של המחזה, בשאלה, מה יש לו לומר לנו, כי גם אז קביעתו של היינה, שיש בו “מרירות צוהלת, מלעגת עולם”, אף כי מן הראוי לצטט אותה בשעת דיון, אין בה סוף פסוק, והקורא את קוט יווכח.

קיצורו של דבר, תרגומו של אהרוני, אף כי יש לו מעלות־מה, אינו יכול לעמוד בשורה אחת עם תרגומי המופת של שלונסקי ושל אלתרמן, וטרואילוס וקרסידה לא יגיעו בו אל המנוחה ואל הנחלה.

משעשע ומאלף לקרוא את הקדמותיהם של המתרגמים ולראות מה התדמית לבשה בעיניהם הגירסה שלהם, לאילו מצוות ומעשים טובים ביקשו לגדל את הבת־המשרתת, שתהיה נאמנה או שתהיה יפה? הינה דבריו של מי שמיעט עצמו ועשה לה את הנאמנות למקורהּ עיקר:

והינה מי ששמח לראותה דווקא לא־נאמנה למקור ולא יפה דווקא, אלא… חוגגת ונוקמת ומשלמת בגידה תחת בגידה:

מי יגלה עפר מעיניך, פרץ בן־משה! הינה לא אחת קם חזונך ונהיה!