יאיר גרבוז: פרט מתוך "ללא כותרת", 1969 (אוסף רוזנבלום)

אבנרי, בן־אמוץ, שדה. בשנת 2000 ראה אור ספר של יאיר גרבוז: “כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת” – ציורים מספרים ביוגרפיה – בהוצאת עם עובד. גרבוז, בספר הזה, פעל גם כמנהל עיזבון. זהו עיזבון האמנות הישראלית המודרנית, וזהו עיזבון גרבוז הפרטי (אז בן 55). רוב האמנים, כרוב בני האדם, מניחים את ניהול עיזבונם בידי זולת. מיעוטם חרד לעיזבון בחייהם. דן בן אמוץ, בעשרים השנים האחרונות לחייו, ניסה לנהל את עיזבונו, כלומר, לנסח עבורנו, בחייו, כיצד נתייחס אליו כבר כהווה, ובעתיד. אורי אבנרי בשנים האחרונות, אפוסות הכוח, של “העולם הזה”, ניסה לכתוב עבור ההיסטוריה את הערך “אורי אבנרי”, באופן שכמעט לא יאפשר מבט אחר על אבנרי. הנה, אבנרי ניסה למזער את נתן ילין־מור (הפעולה השמית). היסטוריה (ביוגרפיה) מוכתבת בכוח: “כך אזכר”. כבר בסוף שנות ה־60', כשהוא, לפי עדותו, מיטלטל בין פסגות הספרות והפילוסופיה, פנחס שדה ביקש להשתלט על היחס אליו, בהווה ובעתיד, באמצעות שיחות עם יוסף מונדי. אפיפיור האמנות המקומית, יוסף זריצקי, חשב, בערוב ימיו, ש“זה יקרה” באמצעות ספר מאת מרדכי עומר. יעקב פרי (שב"כ / סלקום), וכרמי גילון (שב"כ / מרכז השלום), ניסו בשנת 2000 לעצב עבורנו את “סיפור חייהם”. איש איש והאסטרטגיה שלו: המניעים זהים, בסך הכול. פנחס שדה כיעקב פרי: להשתלט על הזיכרון, לקבוע את עצמי בתודעה, כפי שאני מבקש להיזכר. גיבורים ביזנטיים מיופים. עקרון מצבת־הקבר הכופה זיכרון אחד.

הזיכרון הטוב ינצח. והנה, אף לא אמן ישראלי אחד ממש “כתב את עצמו”, עד לספר הזה של גרבוז. אבל “כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת” של יאיר גרבוז אינו השתלטות נכלולית או אלימה על זיכרון, אלא כינוס זיכרון פתוח, מארח. כינוס זיכרון מתהווה, חי, ספקני במידה, מתנוצץ, מרובה משתתפים, חומל על עצמו, חומל על סביבתו, אנליטי, אירוני במידה, עובדתי, מעט פזרני, ספרותי, לעתים ספרותי ביותר, כרונולוגי, תובע את כבודו ואת זכויותיו במידה, מתפרע, הדוק. הכול גם יחד. והספר הזה של (על) גרבוז לא עושה את הספר הבא על (של) גרבוז למיותר. גם אם אף “הספר הבא” ייכתב על ידי יאיר גרבוז עצמו. כותרת המשנה של הספר: “ציורים מספרים ביוגרפיה”, על האלמנטריות התמה היפהפייה שבה, מנחה את הקורא אל ביוגרפיה של דור אמנותי בארץ, ולא רק לזו הפרטית של גרבוז. גם בהיותו חלק מנוסחה או מחבורה, גרבוז אישיות פרטית ביותר, ואמנות פרטית ביותר. מבחינת גרבוז, החבורה או הנוסחה הם “אתיקה חוסה”, ולא תקניות טכנית המנוונת את הפרטי. כאמור, גרבוז, בניגוד לבן אמוץ, לאבנרי או לשדה, אינו גורס השתלטות על הזיכרון. הוא מגיש הצעת־זיכרון: ‘זה מה שקרה לי בשנות ה־70’ וה־80‘, יש לי הרגשה שזה גם איכשהו קרה לכם, תחשבו על זה, ודרך אגב, למה שלא תעלו על הכתב את הזיכרון שלכם. יש מקום לזיכרונות של כולם, והזיכרון הטוב ינצח’.

מתנפצים אל הסלע. כותרת המשנה של הספר היתה יכולה להיות גם: “מה עוד תבקשי מאתנו מכורה?”. כי המכורה (ישראל) התובענית ואינה מפייסת, הנה אחד ממצעי הספר הזה. מעין שיעור־מולדת. המכורה אינה מאמצת את המודרניות של גרבוז ובני דורו. המכורה שוות נפש כלפיהם. המכורה כסלע (קיומנו), וגרבוז ודורו כגלים המתנפצים אל הסלע. גם הדיון הפרטי ביותר של גרבוז בעצמו, בציור מסוים שלו, בתקופת אמנות אישית שלו, מזמין מבט נוסף, את מבטו של הקורא, או את מבטו של בן הזמן ההוא (שנות ה־60‘, שנות ה־70’). וכך ולכן, גם האמירות ההרמטיות של גרבוז, הנן, בפועל, מפולשות. כלומר, פתוחות משני צדיהן. מה זה “מפולש”? מנהרה מפולשת, ומערה אינה מפולשת. המערה של גרבוז הנה מנהרה. הוא כותב, והקורא כמו מעבר לכתפו, מעיר.

יוהרה? הצטנעות? “ציורים מספרים ביוגרפיה”? בספר אין גם רפרודוקציה אחת. אפילו לא רפרודוקציה חלושה, שחור לבן שכזה, נוסח האנתולוגיות המינימליסטיות (בעיצובן), של הל פוסטר האמריקאי, או נוסח הספרות של קלמנט גרינברג האמריקאי. רפרודוקציות חלושות, במתכוון, המהדהדות את האפקט הגדול של היצירה עצמה, עבור יודעי דבר. אפילו לא רפרודוקציות חלושות? האם זו יוהרה של גרבוז? הצטנעות? זו היפוכה של יוהרה: גרבוז לא הדפיס רפרודוקציות של עבודותיו, כדי שלא להעניק לספר ממד מכתיב, ממד של עיזבון נוסח “ספר אמנות”. זהו ספר־טקסט. וכך ולכן, לפנינו 346 עמודי טקסט מעולה, רוטט, אישי, כללי־אישי, פנורמי, מכולתי, אינדקסי, לא נקמני, ספרותי, דיווחי. 346 עמודים על התקופה שממחצית שנות ה־60' ועד הנה: אמנות ישראלית צעירה ומודרניסטית מנסחת את עצמה, ותוך כך מבקשת להתערות בחיים הישראליים האלה עצמם: תקשורת, פוליטיקה, שפה, דימוי, חברה. מבקשת להתקבל. מה עוד תבקשי מאתנו מכורה? הרי נעשה הכול כדי להתקבל.

היסטוריה ללא אמנות. הגרעין הקשה של האמנות הישראלית המודרנית הנוכחית נראה אדיש לגבי עצם ההתקבלות החברתית־פוליטית שלו, ואילו תקופת גרבוז (שבראשיתה היא אף תקופת מיכאל דרוקס או מיכאל אייזמן) מסתכמת גם כתקופה בה אמנות ישראלית צעירה ביקשה להיות חלק מההיסטוריה הישראלית. מודרניזם, מודרניזם, אבל הבה נשתייך. ולפי שעה, גרבוז ודורו, ורוב האמנות הישראלית שקדמה להם, בכללותה, גורשו מההיסטוריה הישראלית הפורמלית והפורמלית־למחצה. לא התקבלו. נותרו כקישוט קיר. הנה, האלבומים, הן העממיים והן הלא־עממיים, שראו אור לכבוד שנת ה־50' לישראל, לא הכירו בגרבוז, בדרוקס, במיכל נאמן או בפנחס כהן־גן, כחלק מההיסטוריה הישראלית. האמנות הישראלית המודרנית, באלבומים אלה, לא נחשבת “מקור”, “מסמך”, “מבט”, “הארה”. לא מקור היסטורי ולא מקור פוליטי. לא מקור דימויי, ולא לשוני. לא הם הוכרו, ולא רפי לביא, משה גרשוני, ולא יחיאל שמי ולא משה קופפרמן. היסטוריה ישראלית ללא אמנות ישראלית. “מי ציוני ומי לא” של גרשוני מחוץ לדיון ההיסטורי. “העקדות” של מנשה קדישמן מחוץ לדיון. כל הפעילות הזהותית־פוליטית של פנחס כהן־גן מחוץ להיסטוריה הפורמלית. כל הטיפול של גרבוז ב“סמלים הציוניים הגדולים” בחוץ, מחוץ לזיכרון הישראלי, כפי שהוא מתבטא באלבומים, בכינוסים פורמליים. “מסע הייסורים” של מוטי מזרחי בחוץ. “העיניים של המדינה” של מיכל נאמן בחוץ. “רחוב אגריפס” של אריה ארוך בחוץ. נפתלי בזם בחוץ. והספר הזה של גרבוז הנו, אולי בעקיפין, ניסיון של אמן ישראלי צעיר להתפרץ אל תוך ההיסטוריה הכללית באמצעות הביוגרפיה הפרטית: שימו לב אלי בתור “סיפור טוב”, אם לא בתור “אמנות”. הספר של גרבוז? ניסיון להקנות תוקף לדברים, לדורו, לעצמו, לאמנות המקומית, להקנות תוקף, ולהשתייך. מהו מסעו של תומרקין לפרס ישראל, אם לא גם רצון להשתייך, גם אם מעט במהופך. עזה היתה תשוקת יחיאל שמי להשתייך. הנואם המרכזי בקיבוץ “כברי”, במסיבה לכבוד שמי כחתן פרס ישראל, היה יצחק בן אהרון. והוא, בן אהרון, אכן פתח בכך שאין לו מושג באמנות מודרנית ובפיסול הזה, אבל יחיאל שמי שייך. למי? שייך למי? לציונות ולפוליטיקה הציונית נוסח בן אהרון. יצחק דנציגר הגיב לכ־50 מכרזי אנדרטאות ופיסול חוצות, שהופצו מטעם עיריות, מועצות מקומיות וארגונים שונים, גם מתוך הכמיהה להשתייך. ביקשו תמיד להשתייך, ונדחו מההיסטוריה הפורמלית והפופולרית של ישראל.

בין בן־גוריון ושטרייכמן. מה היה כאן ממחצית שנות ה־60' ועד הנה, בכל הנוגע לאמנות מודרנית? שאלה רחבה כים ודקה כסכין חיתוך. מדוע האמנות הזו לא קנתה מקום ממשי בחברה הסובבת אותה? מדוע אף לא דימוי אחד של גרבוז, נאמן, כהן־גן או דרוקס, אינו מוכר לציבור הרחב? מדוע אף לא “טקסט ממשי” אחד (מחקר או ספרות) מריץ בתוכו, באופן טבעי, התייחסות או יחס לגרבוז, לכהן־גן, לנאמן, לשמי, לקופפרמן, לזריצקי, לארדון? הרי טקסט אמריקאי שכזה יתייחס לרותקו, לפולוק או לוורהול, וטקסט אירופאי יתייחס לבויס, לדושאן או לכריסטו. האם האמנות הישראלית המודרנית פעלה כאן רק כמובלעת חידתית? כקונסוליה מערבית במזרח התיכון? כעדה צלבנית? האם בכל זאת נירקמה מהות ישראלית מודרנית ממשית, בעוד אמצעיה מערביים? מדוע האבות המייסדים נכשלו בכל הקשור לייצוב עצמי בחברה הכללית? מה עוד תבקשי מאתנו מכורה, כדי להתקבל? מהי השפה הנכונה? מי הנמען? האם “האמנות הישראלית” הנה בעיקרה הפנימי פעולה תוך־גולגולתית, ולחייה החיצוניים, מבחינת החברה, פונקציה קישוטית בלבד? האם אי פעם בהיסטוריה הישראלית, היתה לאמנות השפעה? ל“מרד הימאים” היתה השפעה? הריאליזם הסוציאליסטי היה דבר־מה יותר ממועדון? “עשר פלוס” היתה יותר מאמרגנות נלבבת?

מה גרבוז עצמו עשה כאן? האם גרבוז פעל על פי איזושהי אינטואיציה, או שהיתה לו תוכנית חיים ואמנות ישראלית מובהקת? מהי הישראליות של גרבוז? מדוע הספר הזה של גרבוז יקר־ערך? מדוע זה נפשנו (התרבותית) כה נקשרה בנפש הילד הזה שנולד בגבעתיים, ב־45', וניזון גם מבן גוריון (מנהיג) וגם מיחזקאל שטרייכמן (אמן־מורה), ונעשה אמן? בן גוריון ככוח מוחק ניואנסים, ושטרייכמן כתמצית המושג “ניואנס”. מה כה כללי בגרבוז הפרטי? מה כה חשוב בו?

מה נשמע בבית? בתמציתה, האמנות הישראלית, זו שגרבוז התחנך על פיה, ופעל בה, הנה שפת סימנים ו“שמות”. בתמציתה, זו אמנות ישראלית ציונית. בתמציתה, האמנות הישראלית, גם זו הפוליטית־ביקורתית, מאשרת את הערכים הציוניים, את האתוס (טבע, אופי) הישראלי, ואת “הסיפור הישראלי”. במובן זה, רפי לביא ומשה גרשוני כמוהם כא“ב יהושע ועמוס עוז. האמנות הישראלית הצעירה מעולם לא חצתה את גבול מרצ. גם לא האמנות הרדיקלית של צבי גולדשטיין. אין סופר ישראלי גולה. אין אמן ישראלי גולה. יש קריירות ארוכות בחו”ל, אבל אין “אמן ישראלי גולה”. כולם בבית. (אריה ארוך: “מה נשמע בבית?”). גם כשגרבוז חמל על (לעג) הסטריאוטיפ הציוני, הוא לא שבר את הכלים. למה אני כותב על גרבוז? ג’ורג' סטיינר (ב“אראטה”) מצטער שלא קנה בזמנו, בשנים שעיצב את עצמו, עבודה קטנה של בן ניקולסון, ואני,, ביני לעצמי, מחכה לרגע בו סטיינר ישראלי מצטער שלא קנה בזמנו עבודה קטנה של גרבוז, כהן־גן או נאמן. זה יהיה רגע טוב, גדול, מפצה, אפילו מנחם. ג’ורג' סטיינר פילוסוף, יהודי קוסמופוליטי, מבקר, סופר. “אראטה”: מבט לאחור בחיים שהיו. אני כותב על גרבוז בדחיפות שכזו גם בשביל להקנות תוקף לחיים שהיו כאן. ובמובן מסוים הייתי מעט מעורב בחיים האמנותיים האלה (תקופת גרבוז) כצופה, כעורך וכמבקר. חיים שבכל זאת היה בהם כבוד.

“שקט בבקשה”. אמנות ישראלית כשפת סימנים ו“שמות”: מי ששולט בסימנים וב“שמות”, מחזיק בידו את קוד האוריינטציה של האמנות הישראלית. על מה אתה מדבר? על “מה נשמע בבית?” (אריה ארוך), על “שקט בבקשה” (אביבה אורי), על “ראש” (רפי לביא), על “הצור תמים פעלו” (משה גרשוני), על “הענק בגנו” (יאיר גרבוז), על “נהרגה נזירה” (מיכל נאמן), על “קאמל־טיים” (דוד ריב), על “בגדה יהודה” (מיכאל סגן־כהן), על “הברות” (יחיאל שמי), על “תל חי” (תמר גטר), על “צובא” (יוסף זריצקי, לארי אברמסון), על “אררט אקספרס” (בני אפרת), על “מקום” (פנחס כהן־גן), בין השאר. על כגון אלה. סימנים ו“שמות”. האמנות הישראלית כסוג של דיבור, נתינת שם, כשיח בין שמות. דיבור המתחבר לדיבור, ושם המתחבר לשם, עד שנוצרת כסות ביוגרפית כמעט “אנושית” לעיסוק הזה באמנות. הדיבור הישראלי על אמנות, הדיבור של האמנים המייסדים עצמם, גם כסוג של אפולוגטיקה. הנה, שטרייכמן, בעומקו, לא ראה עצמו בן־דמותו של צייר פריזאי, אלא כ“פועל”. לקום כל בוקר אל עבודת הציור. “כיבוש השממה” גם באמצעות האמנות.

“הדיבור על ציור”. גרבוז גדל גם אצל זריצקי ושטרייכמן, והפתיע אותם כשהחל לדבר, לא כשהחל לצייר. זריצקי ושטרייכמן היו כמעט מחוסרי שפה, מבחינת העולם, הציבור הרחב, כלל הישראלים, החברה והפוליטיקה. בינם לעצמם היו דברנים, ולעתים אפילו רתחניים (שנות ה־50'). הדיבור שלהם רותק לכללי הציור ולחוקתו, וכן להתקבלותו ב“תרבות הישראלית המתהווה”. ובשנות ה־50' ניהלו קרבות נגד יריביהם הרומנטיים, העלילתיים, הפיגורטיוויים, “מספרי הסיפורים הציוניים הפשטניים”. קרבות בתוך המשפחה. הם לא היו מסוגלים ליטול חלק בשיח הציבורי הכללי. שטרייכמן נחבא אל הכלים, בהקשר הזה, וזריצקי היה מנהיג מבוהל, שכל כוחו פנימה, אל (על) אנשיו. מבחינה זו, הם היוו קהילה כקהילת יוצאי ביאליסטוק, נגיד. עד כדי כך. גרבוז, גם אם רפי לביא לא היה “אילם”, נראה להם כמחולל דיבור ושפה חוציים, כלליים. גרבוז בעיתונות, ברדיו, בטלוויזיה, בכנסים, בכתבי עת, בפרסומים משלו. ולא רק על אמנות, וכך גרבוז נראה גם לאריה ארוך, שהיה איש־שיחה מובהק, אך לא פרטנר ל“דיבוד פומבי”. ויאיר גרבוז שיכלל מאוד את “הדיבור על ציור”. שיכלל, כיוון שבלל את חומרי המקום (ישראל) ואת חומרי האמנות (הציור עצמו). שיכלל והגביהּ, עד שעשה את “הדיבור” אמנות בפני עצמה. ואכן, גרבוז מטובי סופרי האמנות שהיו כאן מעולם. סופר אמנות להוט ושקדני, כלומר כזה הפועל גם כמאהב וגם כשען. טקסטים שלו על שלזניאק או על לביא, או על עצם פעולת האמנות, הנם משיאי הכתיבה כאן. גרבוז על לביא או שלזניאק: כתיבה אינטימית, כתיבה פנורמית, הכרת הפרטים הקטנים, הכרת התמונה הכוללת, הכרת המניעים הנפשיים, הכרת התחביר הפנימי. כתיבה מעולה במיוחד, כי קרוב אליו הדבר, וחשוב בעיניו.

“זה דבר יפה”. גרבוז שבוי בצורך לדבר על אמנות. לדבר, כולל לכתוב. “אני חושב שלשבת ולכתוב זה דבר יפה, ואם אין מה לכתוב יפה, להעתיק”. הדיבור המיתמם (“זה דבר יפה”) הנו אירוני (“להעתיק”), והאירוניה תמימה. שומדבר אירוני לא זר לגרבוז, ועם זאת תמימות הנה תכונה שלו. גם כצייר. תמימות במובנה כיושר. הצייר הזה הנו איש מילים. כי הציור הנו בבואת מילים. הדיבור משלים את הציור, לא רק מפרש אותו: ידו הארוכה של הציור. צדו האחר. הדיבור והציור פעולות שלובות. “לא מומלץ לחפש בחיים אמנות מן המוכן – להשוות לוח מודעות לציור של רפי לביא, קיר ישן ומקולף לציור של אריה ארוך”. הדיבור הגרבוזי היה אינטנסיווי, גם משום שלציור הישראלי היה הכרח להשלים במהירות “פערי דיבור” (פערי תיווך) מתמשכים. יואב בראל, רן שחורי ויונה פישר (בשנות ה־60') החלו בבניית מילון ביקורת (אמנות) ישראלי. עד להם, ביקורת האמנות התפרנסה ממילוני הביקורת של הספרות, התיאטרון והשירה. ראו ביקורות של המשורר עזרא זוסמן. ובאין שפה עצמאית, אין עולם עצמאי. גרבוז היה דור ב של המילון הביקורתי, ודור ב הוא שעשה את ההבדל, יחד עם יגאל צלמונה, שרה ברייטברג, מיכאל סגן־כהן, גדעון עפרת, אם לא להזכיר את כולם. לא היו הרבה. אבל גרבוז היה האמן שביניהם.

פה נחיה ופה נמות. הספר של גרבוז מיועד גם למי שאינו בקי בשפת הסימנים ו“השמות” הנ“ל, ועם זאת ברור מאליו שהבקי בסימנים וב”שמות", הוא הקורא הטוב של גרבוז. הספר הזה הוא תמצית דיבור הסימנים הזה. “אני צייר. אולי בגלל זה אני מאמין במילים. אני לא רואה אפשרות אחרת”. הספר הזה הנו אחד מארכיוני הזיכרון המעולים של קהילת האמנות המקומית, גם אם הוא עדות של בעל עניין. “את הספר הזה אני כותב כמי שהוצב במנהרה שנסתמה”. גרבוז מספר על ילדותו, על “פריז”, “פראג”, “ניו יורק”, תל אביב. מדוע תל אביב אינה נתונה במרכאות, והאחרות נתונות? כי פריז של גרבוז הנה גם מקום פיזי וגם מטאפורה, ואילו תל אביב היא “המקום”. פה נחיה ופה נמות. פה ניצור חיי זוהר, חיי דרור. פה תתגשמנה כל התקוות. הישראלי הזה אנוס להיות תל אביבי.

מתוך מהומת החיים. מה חוסם את גרבוז? מדוע “הגדולה” שיוחסה לזריצקי ולשטרייכמן, או לדנציגר, אינה נחלת איש מבני דורו של גרבוז? של גרבוז עצמו? האם ביחס לזריצקי ושטרייכמן היינו בזבזנים, תמימים, ואילו ביחס לגרבוז ולדורו אנחנו זהירים, קמצנים? האם זריצקי ושטרייכמן “מייסדים”, ואילו גרבוז ודורו “רק ממשיכים”? אין לי תשובה אחת ברורה. בשנים האחרונות איני מרבה לכתוב בהרחבה שכזו על אמנים ישראלים. תש כוחי. עצביי אינם כשהיו. אני כבר לא מזהה קוראים. אני לא יודע איפה נמצא “הפורום הפנימי” של האמנות הישראלית המודרנית. רשימה זו על גרבוז נשענת על רשימה (על גרבוז) שפירסמתי במוסף “ספרים” (הארץ), בעריכת מיכאל הנדלזלץ, עם הופעת ספרו. הנדלזלץ השקיע בי שתיים שלוש שיחות לא ארוכות שאכתוב. הנדלזלץ חביב עלי. עברו כשלוש שנים ופירסמתי אצלו סדרה בת ארבע רשימות: ליליאן קלאפיש, מרדכי ארדון, רפי לביא, אריה ארוך, עם התערוכות המוזיאליות הגדולות שלהם, ועם הקטלוגים השאפתניים. הפתעתי מעט את עצמי. פתאום על קלאפיש, ארדון, לביא וארוך. היה לי דחוף לכתוב על יאיר גרבוז (אז ועכשיו). האם ביקשתי לבודד את גרבוז מתוך מהומת החיים, ההוראה, האוצרות והעסקנות שלו, ולבדל אותו, ואז להאיר אותו ולהציע שידונו בו גם במושגים של “גדולה”. להקנות גם לדורנו “גדולה”. כן.

אותנטיות אוטומטית. גרבוז ישראלי־ממילא. כבר השתמשתי ב“ישראלי־ממילא” ביחס ליחיאל שמי. אלה ישראלים מתוך העובדה. מתוך עצם עצמם. מתוך היותם כאן. היותם כאן כפי שהם. כפי שהכאן כאן. ממילא: מתוך אוטומטיות שיש בה אותנטיות. גם מגדירים של הישראליות, וגס סוכנים שלה. גרבוז ישראלי פוסט־מפא“י. יחיאל שמי ישראלי פוסט “בית הערבה”. שניהם, כאמנים, גם אם בחדות שונה, נושאים את צריבת הטראומה: בן גוריון מסלק מ”תערוכת העשור" (58') ציור מופשט של יוסף זריצקי (אב־מייסד באמנות המקומית), בטענה שזה “קשקוש”. זריצקי מתקפל מפחד. קהילת האמנות הישראלית נדחסת לפרופורציית מיעוט חלוש. קהילה ללא נציגות־כוח בחברה הישראלית. זריצקי נדחה על ידי ועדת הקישוט הלאומית. גם כשיחיאל שמי קיבל את פרס ישראל לפיסול (88'), היטב זכר את זריצקי 58'. שמי חשש שמישהו מהממשל יבטל את הפרס שלו ברגע האחרון. ושניהם, גרבוז ושמי, חיפשו תשובה לשאלה: כיצד זה “נמרוד” (דנציגר) האלילי, האנכרוניסטי, נעשה “התצורה הגדולה” של האמנות הישראלית המודרנית?

ביקורת? מיי פוט. גרבוז מספר (בספר) על תחילת הציור שלו, על תל אביב האמנותית, על מורים וחברים. על העממי, בית ההורים, האספנות של האח אהרון, תנועת הנוער, הקיבוץ. על שאגל, סוטין, גוגן, לז’ה, כלומר על האמנות כרשת של סיבים ומוליכים, ולא כפעולת הדחה והכחשה. על פסיעתו בין ציור ללא־ציור, ועל ההדגשים האילוסטרטיוויים המכוונים. על האהבה לנייר. על הספר כספר וכחפץ. על ציורי נוף קטנים על גב פתקי ההצבעה לבחירות. הנייר כמצעו של העולם. הערה פרטית: כשגרבוז מספר על “פתקי הבחירות” וכו', וכן על לא מעט חומרי חיים ישראליים נוספים, עצמתי את עיניי בכאב מענג. הנה, גרבוז עושה בחומר כיד היוצר: הבנלי (פתק הבהירות) נעשה משל, מבלי לחדול להיות בנלי. החומר (פתק הבחירות) מופקע מחומריותו, ועודנו חומר. ובכלל, רשימה נרחבת זו שלי, נדונה להיות שיר הלל לגרבוז, הישראלי־ממילא הזה. ביקורת? מיי פוט. הספר, כאמור, אף ביוגרפיה פרטית. “אפשר שהספר הזה אנוס להיות ביוגרפיה. אם כן הוא ייכתב מההווה לעבר”. ביוגרפיה המורכבת גם מטקסטים של ד"ר גמזו (מעט משונים), ממכתבים של הציירים אהרון כהנא ויוסף זריצקי לחבריהם בישראל (מעודדים). הטקסטים האלה היו חלק מביוגרפיה של דור, ושל גרבוז בפרט. מישראל הקטנה קראו את העולם באמצעות מכתבים, מגזינים, רפרודוקציות שחור־לבן.

“אני חייב לפרובינציה”. המפגש הראשון של גרבוז עם גלריה ובעל גלריה (מר כץ), עד וכולל הפגישה הראשונה עם רפי לביא, הנו “סיפור קצר” מעולה. ולאחר מכן, הפרק המוקדש לחניכותו הראשונית של גרבוז הצעיר אצל רפי לביא, הוא ספרות שהיא אף היסטוריה מקומית. זו היסטוריה של אצולה מקומית ענייה. היסטוריה של פרובינציאליות הדורה. פחדים, גישוש, מישוש, וגאווה. “אני יכול להגיד שאת מה שיש לי אני חייב לפרובינציה… בפרובינציה נוצר בלבול בלתי־אפשרי בין חלומות ותוכניות לעתיד”.

בויס כשמועה רחוקה. מילים אחדות על תקופת ההנצה של גרבוז (מחצית שנות ה־60'): תמימות אמנותית ואתה ראשית השיח האמנותי המקומי המודרניסטי. שיח גולמי נלהב. מושגים מתורגמים, לא משויפים. בין־לאומיות מול לאומיות. צורה מול עלילה. רק ראשיתה של שפת ביקורת אמנות עצמאית. עד אז, ביקורת האמנות המקומית ניזונה מהטרמינולוגיה של ביקורת התיאטרון והספרות. טרמינולוגיה שבפועל התכנסה לשפה מליצית חלולה. לשפה שאין בכוחה להכיל את הדבר (אמנות). שאין בכוחה לתאר או לנתח את הדבר. שפה שלא היתה מסוגלת לקבוע את סדר־היום של האמנות. גרבוז, כאמור, הנו בן דור אמנות שחצב לעצמו את השפה, מתוך החריץ שנפתח עבורו על ידי יואב בראל, רן שחורי ויונה פישר. עם השפה התדייק המבט. מחצית שנות ה־60': “מיתולוגיית פריז” מתפתחת בישראל באופן עצמאי, שאינו מבחין היטב בין חיים סוטין למאנה־כץ. בק וברגנר “סוריאליסטים”. מלחמת חורמה של זריצקי בארדון: “מודרניזם בין־לאומי” מול “מקומיות”, מול “רליגיוזיות”. זריצקי מפנה את זעם תבוסתו מול בן גוריון אל תוך קהילת האמנות. אפיפיור רדוף פחדים פנימיים. שטרייכמן מייצג את ישראל בבינאלה של ונציה, בעוד ראושנברג מייצג את ארה"ב. גלריות מעטות. עיתונות־אמנות מתנצלת וחלושה. דושאן כשמועה. בויס כשמועה רחוקה. גמזו כשגריר צרפת בישראל. בורגנות מעוטת חברים רוכשת אמנות מוסכמת. גלריה גורדון מציעה אלטרנטיווה לגמזו. הממסד מתקשט בראובן רובין, במיכאל ארדון ובנחום גוטמן. לאמנות הישראלית אין נציגות ממשית בתקשורת, בתודעה החברתית.

ההצעה נדחתה. גרבוז אישיות פעילה ומפרה בסוף שנות ה־60' ותחילת שנות ה־70', שהן תחילתה של תמורה רדיקלית: אמנות־גוף (יוכבד ויינפלד), אמנות־טקס (מוטי מזרחי), מיצג (מיכאל דרוקס), הדמיה מושגית (נוישטיין ובלייה), אמנות־שפה (גרבוז), אמנות ללא ‘תוצר אמנותי’ (אביטל גבע). תמורה רדיקלית? בהחלט, לפחות במובן של ערעור ממשי על מושגי יסוד: קדושת החפץ האמנותי, יחסי אמן־קהל, טכניקת ההפצה, הרחבת קהל הנמענים, חילוניות מודעת ובלתי מתנצלת. וכן, קולנוע ניסויי הטורף את מסורת הקולנוע הקיימת בישראל. וכן, מאמץ ממשי לבטל את החלוקה הקטגורית של האמנויות: תיאטרון, מוזיקה, טקסט, ציור, הכול גם יחד. זו היתה ההצעה התרבותית (אמנותית) של גרבוז ובני דורו לחברה ששאננותה גברה לאחר מלחמת ששת הימים. ההצעה נדחתה. תמורה רדיקלית (פנימית)? כן, אך ללא “רצח אב”. רוברט ראושנברג האמריקאי “רצח” את דה־קונינג (“הציור הלבן”), אבל רפי לביא חי בשלום עם זריצקי, שטרייכמן, סטמצקי. מה עוד? באותה תקופה אובחנו יחסים מפולשים בין הציור לספרות ולשירה. ראו: רפי לביא וכתב העת “קו” (דן עומר, יונה פישר, רחל שפירא), ולאחר מכן “סימן קריאה” והציור הישראלי המודרני. ואגב, יחסים אלה אינם ממש מפורטים בספרו של גרבוז. יש משהו הרמטי בספר, כלומר בזיכרון של גרבוז. הרמטי, ואולי מסתגר. “האמנות” היא הנושא של גרבוז, גם בשעה שהנושא היה גם קשרי הגומלין בין האמנויות.

פרלזב, לוין, צ’לטון. גם מפני “העולם” הספר הזה מסתגר מעט. מפני הפוליטיקה, הכלכלה והתקשורת של התקופה: ששת הימים, כלכלת התקופה, ספרות התקופה. וגם מפני “הקרובים”: הקולנוע של דוד פרלוב, התיאטרון של נולה צ’לטון, בימת השחקנים, הארכיטקטורה של שרון והקר, דוד אבידן, חנוך לוין. הסתגרות זו מעט העיקה על הקריאה שלי בספר, בעיקר משום שצפיתי להיפוכה המלא. וגרבוז חוסך דיבור על “הסוציולוגיה של הגלריה הישראלית”, שהכיר טוב. וגרבוז נמנע ממבט סוציולוגי־פוליטי, כלומר נמנע מלהעריך האם ההצעה התרבותית־אסתטית שלו (ושל זולתו) התקבלה על ידי החברה, ולו גם באופן חלקי. האם הפיץ נכון את ההצעה שלו. מה בדיוק נכלל בהצעה זו, למה זה לא קרה?

עבור אנשי המקום. ההצעה, רבותיי, לא התקבלה. ואף לא ההצעה של רפי לביא. גם ההצעה הנגדית (של מי שלא יהיה) לא התקבלה. אף לא אחת מהצעות־האמנות אינה כלולה בחשיבה ובשפה הישראליות השליטות. ומה גרבוז הציע, באמצעות ציור (איזה ציור בדיוק? תגדיר אותו בדיוק. אתה לא יכול? מה, אבד לך כושר הקיטלוג הידוע?!)? גרבוז הציע ישראליות מוארת, מודרנית. ישראליות שפניה לעבר ופניה לעתיד באותה שעה. ואת “האמנות” כאמצעי להבנת המקום הזה. ובמילים נוספות: גרבוז הציע מודרניזם מחומרי המקום עבור אנשי המקום.

ארוך, אבידן, ויזלטיר. ביוגרפיה כמו ביוגרפיה: הפרק (בספר) על הזמן שבין התיכון לצבא (גרבוז נער שליח ב“הבימה”) כתסריט לקולנוע ניאו־ריאליסטי. הפרק על החלפת הריהוט בבית ההורים, או על הביקור הראשון בקיבוץ של האח אהרון, כסיפורים קצרים מעולים. והספר רצוף משפטים “קטנים”, גם ישירים וגם כפולי פנים: “הנרי שלזניאק נולד מן הצילום” (“אליק”, של משה שמיר), כי גרבוז הסופר הנו גם יורשה של הספרות הארצישראלית שעיצבה אותו. ההוראה (“המדרשה”), הכתיבה העיתונאית, הקטעים הטלוויזיוניים, אף הם, כמובן, תחנות ביוגרפיות בספר הזה, ואף מתוכן מוארת סביבה חברתית ותרבותית, ולא רק גרבוז פרטי. אז מה היה לנו? גרבוז בן דור שהחיים קיצרו לו תהליכים, והניעו אותו במהירות, ובמקביל, על פני תפקידים אחדים: תלמיד, מורה, אמן חידתי, אמן פופולרי, קולנוען, סופר, נסח, סוכן, אוצר, מבקר, פובליציסט, בדרן־תקשורת, בן לאם פולנייה, אהוב, חשוד. והכול בקדנציות קצרות חופפות. גרבוז פרטי וגרבוז כפדרציה של תכונות ושל איכויות: העידון של אריה ארור, הגמגום של שטרייכמן, המהירות של אבידן, ההחלטיות של רפי לביא, היוהרה של ויזלטיר, הפגיעות של מאיר אגסי. גרבוז כניצול “הוא הלך בשדות”, שהספיק לחבור לספרות של יעקב שבתאי. פדרציה שבמרכזה אישיות פרטית, עצמאית.

שפה זרה. משך שנים ארוכות, כמורה וכאוצר, גרבוז בנה הקשר לאמנים אחרים, בדרך כלל צעירים, בתערוכות ובכתבי־עת (“מושג”), ואילו אמנות־גרבוז לא הוארה ולא דויקה במלואה, מבחוץ. לרטרוספקטיווה של גרבוז ראוי לקרוא: “גרבוז דובר העברית”. והרי השפה הזרה האמתית בישראל היא העברית.