ממתישהו בסוף שנות הששים ועד מתישהו בראשית שנות השמונים פירסם אדם ברוך ב’ידיעות אחרונות' מדור בשם “קשר עין”. הטקסטים שהופיעו שם חרגו לעתים קרובות מכל ז’אנר עתונאי מקובל. לחלקם היתה אמנם מתכונת מוכרת פחות או יותר של כתבה, או עדות אישית, או רשימת ביקורת (בעיקר ביקורת אמנות). אבל רבים מהם, אולי רובם, נטו להפר בדרך זו או אחרת את החוזה הבלתי כתוב שבין הכתיבה העתונאית לסוגיה השונים ובין קוראיה. אני זוכר, כקורא שגרתי של עתונות סוף השבוע באותה תקופה, את הדיסאוריינטציה הקלה, את ההרגשה הלא־נוחה משהו שבמפגש עם הטקסטים הללו. מה זה – היתה מציקה איפשהו, אולי באורח לא לגמרי מודע, השאלה – כתבה או סיפור בדיוני? ככתבה, ולו גם מהסוג של העדות האישית, היו בטקסטים האלה אופן ייצוג שונה, קצב אחר ועמדת מספר שלא התישבו עם הפואטיקה או עם האתוס העתונאיים הרגילים. כבדיון, היתה בהם הרבה מציאותיות, במינון הרבה יותר דחוס, בוטה ומדויק מכפי שאפשר היה למצוא בסיפורת הספרותית הישראלית קודם לכן ובמידה רבה גם מאז. על פי רוב, הם לא צוינו בשום כותרת או הערה מסווגת (אלא במקרים מסוימים, כשניכר שיש לכך סיבה משפטית, ולכן בלי לנטרל את האי־ודאות).

אולי לא מיותר להזכיר כאן כי לידתה (מכל מקום, אחת מלידותיה) של הפואטיקה הריאליסטית של הרומן התרחשה בקו התפר שבין העתונות לספרות, כשפירסם העתונאי והפולמוסאי האנגלי דניאל דפו ב־1719 את הספר שנודע לימים בשם המקוצר ‘רובינזון קרוזו’, תוך ייחוס מפורש של מעשה הכתיבה לגיבור עצמו ומבלי לציין בשום דרך את טיבו הבידיוני של הגיבור או את זהותו של המחבר האמיתי. לא אוכל לגשת כאן למלאכת איתורו ומיפויו של קו התפר הזה – משימה עדינה ומסובכת התובעת טיפול בסוגיות עקרוניות קשות והתייחסות לכמות עצומה של חומרים אמפיריים. גם את תיאורו ההיסטורי של התפקיד המכריע שמילא “קשר עין” בכינון נוסח ישראלי של ניו ג’ורנליזם, כמו את הערכת פועלו של אדם ברוך כעורך ומעצב תפיסה עתונאית ב’ידיעות אחרונות', אני מותיר למישהו אחר.

העניין שלי בספר המונח עתה לפני הקורא הוא ספרותי מובהק. אם מצאתי לנכון לפנות לאדם ברוך ולהפציר בו לערוך מבחר מתוך סיפורי “קשר עין” הרי זה משום שאני משוכנע בערכם הספרותי הסגולי, ובמקום שני בחשיבותם ברצף ההיסטורי של הפרוזה הסיפורית הישראלית החדשה. עצם היומרה להוציא מחדש טקסטים בני עשרים שנה ומעלה (שההתיישנות המהירה האופיינית לעתונות שלחה אותם להצהיב בארכיונים של ‘ידיעות אחרונות’, ואפילו למחבר לא היה ברשותו אוסף מלא שלהם) עשויה לשאוב תוקף קודם כל מהמוסד המכונה ‘ספרות’, החופשי יחסית מאילוצי הזמן החולף והאקטואליה השוטפת. בבחירת הטקסטים לספר זה, שנעשתה בעצה אחת על־ידי המחבר והעורך, הופעלו אפוא בעיקר שיקולים ספרותיים (והם גם שהנחו את השינויים הקלים שהוכנסו בהם).

אולי רק בדיעבד אפשר להעריך כמה נכון והולם היה השם שנתן אדם ברוך למדורו בעיתון. כי המאפיין הבולט והמרכזי בסיפורים האלה הוא אמנם קשר העין, המבט. כדאי לטרוח ולהבהיר כי השימוש במושג ‘מבט’, כשהדברים אמורים בספרות, אינו יכול להעשות אלא במובן מושאל ומורחב. מושאל, כי שום טקסט מילולי לא יכול להראות לנו שום מראה, פשוטו כמשמעו, מלבד אותיות על דף. המציאות החזותית מתוּוכת בו בהכרח באמצעות השיח הלשוני המופעל על־ידי ה“קול” המספר (במרכאות, כי גם כאן יש מובן מושאל כשהדברים אמורים בטקסט כתוב). יתרה מזו, מה שנחווה עשוי להיתפס לאו דווקא על־ידי חוש הראייה, ומה ש“נראה” עשוי להיות מציאות “פנימית” או “נפשית” ועל כן בלתי נראית במובן המִלולי של המלה. וסיוג נוסף: גם כשהמדובר בעדות, ואפילו עדות אישית, יש להביא בחשבון את ממד הזמן, המפריד בין רגע הראייה לבין רגע האמירה. מה שמגשר על פני הפער הזה איננו אך ורק הזיכרון הפשוט (ובכלל, מתי הזיכרון הוא רק גשר פשוט?). לכן המלה ‘מבט’ תשמש כאן כצופן מקצר לאסטרטגיית הייצוג של הטקסט בכללותה, על היבטיה הלשוניים והסובייקטיביים.

המבט של אדם ברוך – וכמוהו המשפט המבטא אותו – רווי מתחים פנימיים. הניסיון לאפיין אותו מסבך אותי בניסוחים פרדוקסליים, אם לא בסתירות מיניה וביה. המבט הזה הוא אטום ורגיש, קשוח ופאתטי, סבלני וקצר־רוח, שטחי ומעמיק, קצר־רואי ומרחיק ראות, קונקרטי ומפשיט, פרטני ומכליל, מִלולי וסמלי, חסר־פניות ושיפוטי, פרטי וציבורי, אישי ולאומי – הכול באותו רצף טקסטואלי. לטעמי האישי, כוחו הספרותי של המבט הזה גדל ככל שהקוטב השני בכל אחד מצמדי הניגודים שמניתי מפורש פחות, ככל שהתכונות הללו – שרובן מבוקשות בדרך כלל וזוכות דרך שיגרה להערכה חיובית – נותרות בגדר משמעות מובלעת או משתמעת ועל כן מתקיימות בכוח בעת ובעונה אחת עם ניגודיהן לכאורה.

הנה הכפכפים של משראווה, הפותחים את הספר הנוכחי:

הכפכפים פלסטיק כחול. סל הקניות פלסטיק כחול. הסל בגודל ביתי והכפכפים מס' 42. בעוד חמש או עשר שנים המצב הכלכלי ישתפר והכפכפים האלה ייעלמו מהמרחב הגלוי ורק עניים מרודים ישתמשו בהם. הכפכף חתיכת פלסטיק יצוקה ובחלקו הקדמי הוא מתהדק על כף הרגל, מפנה מקום מיוחד לבוהן. משראווה רץ עם הכפכפים בעזרת הבוהן. מהדק את הבוהן למשטח הכפכף וגבה של הבוהן נדבק לגליל פתח הכפכף. וכשהוא רץ רוב שטח הבסיס של הכפכף עולה ויורד בקצב אל עקביו ומהם, כמין כלי נגינה עממי.

אם נניח לרגע בסוגריים את הסקירה הכלכלית במשפט השני ואת ההשוואה המוסיקלית באחרון, יש כאן דוגמה מובהקת למבט הסבלני, המסרב לייתר את פני השטח של האובייקט הקונקרטי לפני שימהר להעמיק ולחשוף את משמעותו. גם לאחר שנשחרר מהסוגריים שלי את המידע הכללי־יותר נראה שתכליתו העיקרית, לפי שעה, היא לתמוך באותו תיאור של חזותו ואופן תפקודו הפרטניים של האובייקט בדרך חסרת פניות, ללא הבעת רגש, קל וחומר לא שיפוט מוסרי, מצד המתבונן או המספר. זה מרחיק לכת מעבר לטכניקת ההראיה (showing) שהומלצה בתוקף רב כל־כך בפואטיקה האנגלו־אמריקאית של הריאליזם המודרניסטי מהנרי ג’יימס והלאה. זה כמעט אובססיבי, היפר־ריאליסטי (ועשוי היה להזכיר תיאורים מסוימים ברומן החדש הצרפתי של שנות החמשים), ועוד לפני שסופר אף ארוע משמעותי אחד, מוקדשת לזה פיסקה שלמה, אחת מתוך הארבע המצטרפות לעמוד־ספר אחד בקושי שהוא הסיפור כולו.

את מתן הביטוי לכל הפאתוס, לאהבה ולשנאה, להשפלה ולמחאה, להבנת המשמעות הסמלית, העמוקה, הכללית, הציבורית והלאומית דוחה המספר להמשך ומאציל אותו על דמויותיו (וזה כבר לא דומה לשום דבר שאפשר למצוא אצל רוב־גרייה). משראווה, ערבי ישראלי, מצהיר: “הכפכפים האלה והסל הזה הם זהות שלי, כמו כיפה סרוגה של מתנחלים.” נעמה, יהודייה ישראלית שאוהבת אותו, “לא יכולה לשאת” אותם. היא מתמזמזת אתם, היא שורפת אותם במרפסת המטבח שלה, היא נזכרת בשיר ששמעה בילדותה בל"ג בעומר ושממנו לקוחה כותרת הסיפור: “הוא היה גיבור.” זה כבר לא רק דרמטי אלא בהחלט שיפוטי, ולטרוח לפרש את זה כמוהו כהתפרצות לדלת פתוחה. כדאי רק לזכור שהשיפוט שעובר דרך הפתח הזה הוא לא חד־ממדי, ודאי שלא חד־משמעי ואפילו לא חד־סיטרי.

בסיפור אחר, המתרחש בפנימייה תיכונית דתית בשנות הששים, שני נערים מגלים מבוכה במקלחת המשותפת.

הגופים העירומים החלשים המצופפים בתא המקלחת והקריאה המבוהלת מה יש? מה יש? הציתו בי יצר. לקחתי מגבת רטובה והצלפתי בה על הרץ שכיסה בידיו על ראשו. המגבת הרטובה השאירה בו בהרות רחבות לבנבנות־ורודות שהלכו והתפשטו כצבע נוזל. וצעקתי, חניוק! תרביץ בחזרה, חניוק! הרץ לא ענה ונתנזון, עדיין במערומיו על הרצפה, פלט יבבות קטנות. הנערים שעל דרגשי העץ הביטו בנו בלי להתערב.

כמו הנערים שצפו במחזה, גם המספר לא מתערב, ולמרות שהתיאור נמסר בגוף ראשון, אין הוא מקדים כל הנמקה למעשה התוקפנות. לפי שעה, הוא מוכן רק לתאר את המעשה שהיה מעשהו שלו. מתגלה כאן אותה נטייה להשתהות בפן ההתנהגותי, החיצוני, החזותי, כמעט האסתטי של הדברים (“בהרות לבנות־ורודות שהלכו והתפשטו כצבע נוזל”).

נכון שבמשפט הבא מתחיל הסבר סיבתי בעל אופי סוציולוגי־תרבותי (“היינו נערים דתיים בישראל של שנות הששים ורצינו למחוק את חרפת השואה של הדתיים ההם. רצינו להיות גם דתיים וגם אגרוף או איבר־מין שיאיים על העולם”), שבצורתו הבוטה והצלולה ספק רב אם עמד לרשות הנער שהיה המספר בעת התרחשות הדברים. לקורא שאינו שייך למגזר הנידון ולאותה חוויה קיבוצית ההסבר הזה הוא אולי סיוע דידאקטי נחוץ. לדעתי אין די בכך לבאר את כלילתו בטקסט, ולא רק בגלל הקושי שהדבר מציב בפני הטיעון שאני מנסה לפתח כאן. אני חושד שטעם חזק יותר להופעתו הוא שלקורא השייך לאותו מגזר, בוטוּת ההסבר עשויה לצרוב לא פחות מאותה הצלפת מגבת רטובה בזמן ההתרחשות.

בתיאור ההלקאה הזאת, ולא פחות מזה בנימוקה בדיעבד, מרומז יותר משמץ של הלקאה עצמית. מרומז. קשה לקבוע אם ההדגש הוא יותר: “זה אולי לא בסדר, אבל ככה זה, זאת עובדה”, או: “אמנם כך קורה, זאת עובדה, אבל זה מאוד לא כסדר.” לאחר שקורבנו ברח והוא עצמו אולץ לנסוע אל ביתו ולפייס אותו ואת הוריו כדי להחזירו לפנימייה, המספר־הנער מסביר לו מה צריכים בחורים דתיים לעשות עם בחורות חילוניות ומסכם: “הרץ הקשיב. היתה לי הרגשה שבסוף הוא עוד יהיה בסדר גמור.” בסיום האירוני הזה המספר המביט־לאחור ממשיך לאחוז באותה אמביוולנטיות.

בסיפור אחר, “גוש אמונים ינסו היום בשש עוד פעם”, המספר הוא סמל המשרת במילואים במחסום איפשהו בדרך לשטחים. המעשה המפוקפק שלו שם הוא היענות להזמנה ליהנות מחסדיה של אשה הסרה למרותו של מבריח המעוניין לעבור את המחסום במרצדס שלו. בסיפור זה לא רק שלא מוצע שום הסבר של ממש למעשיו ומחדליו של המספר־הגיבור, אלא שגם התיאור של העובר עליו ברמה הייצרית או הנפשית דל מכדי להוות רמיזה מספקת להסבר כזה. עייפותו המוצהרת חלה בעיקר על כוח השיפוט שהיה משנה אולי את התנהגותו, אך אינה מבטלת את ערנות המבט היודע לתאר את המתרחש, ובכלל זאת את מעשיו שלו. היחס שלו, כמספר, אל מה שהוא לכאורה שותפותו־לדבר־עבירה בפרשה זו אינו שונה בהרבה מיחסו אל מעשה אחר, שלו הוא “רק” עד: תחרות הריצה המשפילה שיעקובה, חברו לשירות מילואים אחר, עורך לילדים הבדואים בקציימה על גביע של גבינה תשעה אחוז (“הגעתי למקום הנכון”).

שוב, זה לא שאין לדברים ממד אחר, למשל, מוסרי, או שאין דרך למקם אותם בהקשר ולשפוט אותם. אבל חשוב קודם כול להבין מה קורה. וכדי להבין מה קורה צריך לפני כן להתבונן היטב ולראות מה קורה. ולפעמים צריך להשעות את פעולת השיפוט כדי להניח למה שקורה לקרות כדי שאפשר יהיה להתבונן בו ולהבין אותו. וגם (כורח בל יגונה) לא להיכנס למאבק חסר תוחלת. וגם (בחירה אסטרטגית) לא למהר לכסות תחת מוסרי ולצאת מתחסד.

פעם אחר פעם המבט האדם־ברוכי מביט ורואה מה יש ומה קורה. מה שיש הוא מרחב חזותי, והמרחב הזה הוא שדה כוחות. ומה שקורה הוא מאבק כוחות, שמה שעושה אותו מעניין הוא שטיבו האמיתי נותר סמוי למבט הרגיל, היודע פחות מדי או יותר מדי, או שיש לו בטן רגישה מכדי לדעת מה יש ומה קורה באמת. כי יותר מאשר ההתנגשות הגלויה, למשל בין גוף לגוף, מה שראוי בעיניו לייצוג הוא דווקא אותו ממד רפאים מתעתע של היצרים והפחדים, האשליות והאיומים, ההדמיות ומצגי השווא, מחוות הכבוד ותכסיסי ההשפלה, ההערכות המשתנות של יחסי הכוחות בהתאם לשינויי הנסיבות. איפשהו בתוך הסמטוכה צריך להיות תקוע איזה גרעין קשה של עוצמה ממשית, כמו יהלום ברקטום של סוחר יהודי שסגר עיסקה בבית מוקף בעלי חוב תקיפים (“תסתכל טוב, ככה הולך יהודי עם יהלום”).

“היהודי האחרון” מעמיד את רב־סרן מיור ואת אחיו, שני גברים ישראלים רגילים, מול ההאשמה הפתאומית שאביהם היה משתף פעולה בתקופת השואה. אח אומר לאחיו: “עכשיו אתה רואה את כל ההבדל בין רב־סרן לסוכן ביטוח, איך שלא יהיה אתה תצא מזה על הרגליים כי אנשים יעשו מרב־סרן ומאבא משתף פעולה תוצאה של אחד־אחד… הוא פישל, אתה תיקנת, זה אחד אחד… אבל סוכן ביטוח מה זה? זה כלום, אוויר.” עד לרגע מסוים רב־סרן בקבע היה פחות או יותר שווה לסוכן ביטוח בחיפה. עכשיו, ברגע המבחן שהוא עילת הסיפור, כבר לא. לאחר פגישת הרב־סרן עם המאשים מהגולה אותו אח ממשיך ומקשה: “אמרת לו שכמעט נהרגת בשלוש מלחמות, עבדת לו על הלב? ומיור אמר, אמרתי לו כל מיני דברים, אבל מה שהוא זוכר זה את עצמו בבור ואת כולם עולים על משאיות, כאילו זה קרה היום בבוקר.” איזו חוויה, ממתי, מאיפה ושל מי היא נכס יותר יקר, נשק “מוסרי” יותר חזק?

ב“אינדיאני בשמש” (שגם שימש בסיס לסרט) המספר הוא מילואימניק אשכנזי ותל־אביבי ומשימתו להוביל למאסר בכלא צבאי מילואימניק לא־אשכנזי ולא־תל־אביבי. קודם הם בבסיס. אחר כך באוטובוס. המלווה ניאות לאפשר לאסיר ביקור קצר בביתו במושב. עכשיו הם במושב בין בני עדתו של האסיר. הם ימשיכו לתחנת האוטובוס, עדיין בין בני עדתו של האסיר. ובסוף הם ייפרדו בשער בית הסוהר. כלום בעצם לא קרה. אבל הכול הוא עניין של כוח. השאלה מוצבת בכל משפט ומשפט שנולד מהמבט של המספר: מי יכול על מי? מהם יחסי הכוחות האמיתיים? אין תשובה חד־ממדית, חד־משמעית או חד־סטרית. ואם היה נדמה למישהו לפני עשרים וחמש שנה שהוא יודע שה“אינדיאני” הוא המפסיד האמיתי, כי הוא נכנס עכשיו (אז) לשלושים וחמישה בפנים, כדאי לו להעיף מבט שני בסיפור, ובמגזר המציאות שהוא ממשיך לייצג גם היום, ולחשוב עוד פעם.

כאן חוזר ונסגר המעגל המחבר את הכתיבה הספרותית של אדם ברוך אל השיח העתונאי, זה שמתפקידו לדווח על דברים שיש בהם משום עניין לציבור. למרות מה שהדגשתי בראשית דברי, המבט שלו, כמובן, הוא לא רק מבט “אסתטי” המוצא בפני השטח את יעד הייצוג היחיד שאין בלתו.

היבט מכריע של הפואטיקה של סיפורי “קשר עין” הוא שהם סיפקו, וממשיכים לספק, מידע על המציאות. ביתר דיוק, על המציאות ההיסטורית, הישראלית והיהודית. השאלות שהעלה בהם מחברם, ושחלקן אולי לא עניין אותנו במיוחד אז (אבל מי “אנחנו”? מי היינו אז ומי אנחנו עכשיו?), עודן אתנו וממשיכות לטרוד את מנוחתנו. מה זה להיות מהגר משם כאן, או מכאן שם? מתי יצירות של ציירים יהודיים גדולים נודדות מישראל לאירופה ולמה? מהו הרצון לעוצמה המסתתר בצירוף “דתי־לאומי”? מהי תל־אביב, מעוז הציונות החילונית וסמל התגשמותה, לישראלי מזרחי מהפריפריה, ליהודי אירופי ששרד את השואה, למי שמתנייע בין הקטגוריות הללו? מתוך הביוגרפיה המיוחדת שלו, שמקטעים ממנה (ילד דתי, עורך דין, עתונאי, מילואימניק, גבר) מונחים בתוך סיפוריו כתשליל מעובד לצד חומרים אחרים, ידע אדם ברוך לזהות את גילוייהם הקונקרטיים של מתחים ממשיים הרבה לפני שחשיבותם הוציאה אותה מעל לפני השטח באופן שלא איפשר עוד התעלמות מהם. התמונות שרשם במדורו בעתון משרטטות מפת כוחות שקווי המתאר שלה ממשיכים לרחוש מתחים חיים, ספרותיים וממשיים, גם היום.