הסימפוניה: תמונה מאת מוריץ פון שוינד (1852) לרגלי הצגת ה“פאנטאסיה למקהלה” לבטהובן. בין האישים בתמונה: המנצח פראנץ לאכנר, פראנץ שוברט (מצד שמאל בפינה), למעלה תיאור רעיונותיו ורגשותיו של הצייר בשעת שמיעת היצירה.

הסברה ל־850 יצירות סימפוניות – סימפוניות, קונצרטים לסולו, סויטות, פתיחות ועוד – מאת למעלה מ־350 קומפוזיטורים למן המאה ה־17 ועד ימינו, בצרוף 454 דוגמאות־תוים, תמונות וביאוגרפיות של קומפוזיטורים, וסקירה על דרכי ההאזנה ובעיותיה.

מוקדש לזכר ידידה בלתי נשכחת

אלזה נ"ע שחלקה רב ברעיונות

ובדרך ההסברה של הספר.

עם המהדורה התשיעית 1974

המהדורה התשיעית של ספר זה יוצאת לאור בתקופה אשר בה עדים אנו לשינויים רבים ומרחיקי לכת בכל ענפי המוסיקה. “עולם הסימפוניה” יצא לאור בפעם הראשונה זמן קצר לפני תום מלחמת העולם השניה ואז היינו בארץ ישראל מנותקים כמעט מן המתרחש בעולם הרחב, אם כי חיי המוסיקה לא שתקו אף ברגעים המסוכנים ביותר. בשנים שאחרי מלחמת העולם השניה ובעשור הראשון של מדינת ישראל התחלנו להכיר לאט לאט לא רק את האמנים המבצעים, מנצחים וסולנים, מארצות אירופה ומעבר לים, אלא באמצעות שידורי הרדיו והתקליטים הגיעו אלינו גם הדי המוסיקה הבינלאומית החדישה. התקליט ארוך הנגן כבש אז את העולם כולו והרפרטואר הגדל וההולך של תעשיית התקליטים התחיל לכלול גם יצירות רבות שלא הושמעו לרוב בשידורי רדיו ובביתו הפרטי של המאזין לפני כן. בעקבות “הרחבת אופק” זו גדל גם הרפרטואר של אולם הקונצרטים, וכבר במהדורה השמינית יכולנו להגדיל את מבחר היצירות המוסיקליות ולהרחיב את הדיבור על פניני מוסיקה עתיקה, קלאסית, רומנטית וחדישה.

שנות השישים של המאה העשרים הביאו עמן הרחבת אופק גדולה עוד יותר, עם עליית חשיבותה של ההסרטה וההקלטה של יצירות מוסיקליות ועל ידי ריבוי תחנות הטלוויזיה ומקלטי הראייה וההאזנה בבתים. מצד אחד סובל חובב המוסיקה של היום ממוסיקת הרקע המושמעת בכל מקום בו נמצא – בבתים, במשרדים, במסעדות, בכלי התחבורה ועוד. איש מפורסם אמר פעם בלונדון כי “המוסיקה הפכה להיות ל‘טפטה’ מצלצלת”. דבר זה בודאי מוריד את נכונותו של המאזין להתעניין ביצירות מוסיקליות בעלות סגנון בלתי מקובל לו, כי המוסיקה העוטפת אותנו בכל מקום היא רכה, נוחה וחושנית.

מצד שני לוקח הקומפוזיטור בן־זמננו את עובדות החיים המודרניים בחשבון והניסויים המוסיקליים שנעשו בשנות השישים והקומפוזיטורים ממשיכים בהם מכוונים במידה רבה להפעלת קהל סביל מחדש. הקומפוזיטורים מחברים יצירות לקבוצות כליות מפוזרות באולם הקונצרטים ואף בפרוזדורי בתי הקונצרטים ויצירותיהם עוטפות את הבא לשמוע מוסיקה מכל הצדדים ודורשות ממנו האזנה פעילה יותר. את ההתעניינות מעמיקה גם ההשתתפות הפעילה יותר של המנגנים, היכולים לאלתר פסוקים מסוימים של יצירה מוסיקלית לפי הברקת הרגע בו הם מנגנים. ההזדמנויות הרבות הניתנות היום לביצוע מוסיקה ולהאזנתה גורמות לכך, שקשה עוד יותר היום לכלול אף במדריך המקיף ביותר כל יצירה שעלולה להישמע בקונצרט, בשידור או בתקליט. במהדורה זו השתדלנו לכלול אותן היצירות שכבר הוכיחו עצמן וכמובן נעשתה הבחירה לעיתים לפי הידיעה והבקורת האישית של המחבר. לעומת זאת מצאנו במהדורה הקודמת מספר יצירות שחוברו במאה העשרים והיום יש לנו רושם כאילו הן עומדות להישכח. בכל זאת לא הוצאנו אף יצירה מהספר הקודם על חשבון יצירות אחרות.

מאז שנכתב הספר נתקבלו מונחים שונים בשטח המוסיקה אשר ביניהם ישנם מונחים שמחבר הספר הזה אינו חושב לנכון לקבלם. מקובל לקרוא היום כל מחבר בשם “מלחין”, ואילו אנו חושבים שיש להבדיל בין יוצר מוסיקה המלחין פיוט והוא באמת מחבר לחנים לבין קומופוזיטור המחבר יצירה מורכבת. בעיקר מצלצל הדבר משונה כאשר מתארים כמלחין את הקומפוזיטור של יצירה המעובדת ומיוצרת באולפנים אלקטרוניים. כמו כן שומעים אנו היום תיאור של “כלי המיתר” ככלי קשת: כפי שהוסבר במבוא לספר הדן בכלי הנגינה קיבל בצדק המדע בעולם כולו את המונח “כלי מיתר”. לקבוצה זאת שייכים כלי נגינה רבים ואותם כלי המיתר המנוגנים בדרך כלל בעזרת קשת אינם מנוגנים תמיד בקשת אלא גם פורטים עליהם.

שמות רבים של יצירות מוסיקליות תורגמו בינתיים לעברית בדרך אחרת מאשר קבענו במהדורות הראשונות של ספרנו. אמנם איננו רואים צורך בשינוי, היות ואת מרבית השמות שנקבעו ב“עולם הסימפוניה” קבע אחד המשוררים העבריים המעולים והמפורסמים ביותר, שבזמנו ביקש לא להזכיר את שמו.

מה שכתבנו במבוא למהדורה השמינית, נכון וקולע גם לגבי הספר המחודש: ספר דוגמת “עולם הסימפוניה” אינו יכול אף פעם להיות מעודכן ו“נכון” בהחלט: בחלקים שונים הוא “מתיישן” כבר בעת הוצאתו. מחבר העומד בשיא יכולתו והצלחתו בעת שנמסרים הדפים לדפוס – מסיים את מלאכת חייו והולך לעולמו בטרם הספיק הקורא להתעניין ביצירותיו; ואילו קומפוזיטור שיצירותיו הראשונות עוררו תקוה ליצירות מלאכת־מחשבת בעתיד, עלול להכזיב, והדן על הישגיו ירגיש אך רצון למחוק את שמו מדפי ספרו; אמן אחר, שבמהדורה ראשונה של מדריך מעין זה, תואר כצעיר מעורר תקוות, נחשב כבר עם צאת המהדורה החדשה – כעבור שנים מעטות – כגאון תקופתו. כך שמחבר ספר זה – ומעבדו מחדש – מכיר באחריות המוטלת עליו בעריכת המדריך ותפקידו המחייב אף מושך את ליבו עד כדי כך שלא יקנא במחבר הרומן, המוציא מהדורה אחר מהדורה של ספרו מבלי שישנה את קווי האופי של דמויותיו או את השתלשלות גורלן. תעודה רבת עידוד היא לנו, שקהל הקוראים והמאזינים חובבי־המוסיקה בארץ קיבלו את תוצאות מאמציו של המחבר באהדה כזו, עד שהספר מתחרה במספר מהדורותיו ברומנים רבים.

המחבר מקווה שהספר ימשיך גם להבא לשמש לקוראיו מקור ידיעות והסברה, ויגדיל, ירחיב ויעמיק את הנאת ההאזנה ליצירותיהם של אמני הסימפוניה מכל קצוות התבל ובני כל התקופות.

פפ.ע. גרדנויץ

תל־אביב, חנוכה תשל"ד, דצמבר 1973

 

הנאה מוסיקאלית והבנה מוסיקאלית    🔗

דרכי ההאזנה ובעיותיה    🔗

לפני שנים רבות רווח היה הסיפור היפה על שליט מזרחי, שבמסעו על־פני אירופה התפעל למראה כל שכיות־חמדה אשר בכרכים הגדולים, ההישגים הטכניים של החרושת והיצירות האמנותיות של העמים הגדולים. לבסוף הוזמן לקונצרט סימפוני. ישב הנסיך מרותק למקומו, וכתום המוסיקה – עשה ככל שאר המאזינים ומחא כף בסערה. “איך מצאה המוסיקה חן בעיני הוד מעלתו?”, שאלוהו לאותו מושל מזרחי. – “זה היה נפלא – השיב השליט – נהדר, מעניין ויפה להפליא”! “ומה הפליא את הוד מעלתו באופן מיוחד?” “הה, המוסיקה שבחלק השני היתה קצת משעממת – הודה האורח הנסיכי – אך ביחוד הקסימתני המוסיקה, שנוגנה לפני שבא אותו בר־נש בעל המקל והתחיל להלקות בו את האויר!”

זהו סיפור, שהמדברים על הנאה מוסיקאלית והבנה מוסיקאלית מרבים להביאו כמשל. והנה אין לנו צורך לחשוב על שליט מזרחי, שהמוסיקה האירופית הגדולה היא, כמובן כספר חתום לו. אמנם, כולנו מכירים אנשים המתקשים להבחין, מתי נפסק כיווּן כלי־הנגינה לפני הקונצרט, ומתי מתחילה היצירה המוסיקאלית למעשה. לא קשה, כמובן, להבחין בדבר כשהמנצח עומד לעינינו באולם־הקונצרטים ונותן סימן להתחלה, אך בהקשיבנו לנגינה בראדיו, ודאי מתקשים בכך מאזינים רבים. ומה רבים הם המקרים, שבאמצעו של קטע עושה־רושם בקונצרט מתפרץ הקהל במחיאות־כפים, מתוך שרוב המאזינים סבורים בטעות, כי היצירה כבר נגמרה.

יש קהל עצום ורב, ששמיעת המוסיקה גורמת לו הנאה גדולה; אך מעטים הם היודעים להתענג על יצירה מוסיקאלית שלמה מתחילתה ועד סופה. כל הרגיל בקונצרטים מכיר את התמונה הטיפוסית הזאת בעת הנגינה. הסימפוניה מתחילה, ומתיחות של ענין רב תוקפת את הקהל. מצטלצל נושא יפה, וההתוודעות הראשונה אליו (או זכירתו) מעלה חיוך של שמחה בפני המאזינים. לאט־לאט מתחילים האנשים להעיף מבטיהם כה וכה, על־פני האולם, על־פני המנגנים, תנועות המנצחים. אנשים מדפדפים בתכנית. ופתאום תוקף אותם המתחון. נצטלצל נושא חדש, והקהל חוזר להקשיב בעֵרנות. אחר־כך מתרפה אותו קשב דרוך עד שבאים האקורדים של הסיום וממריצים את הידים להריע תרועות־הסכמה באופן אוטומטי. ביטוי פסיכולוגי לכך אתה מוצא בסרט־הקסמים עשיר־הדמיון של דיסניי בנסיון המוסיקאלי שלו “פנטסיה”. הסרט מתחיל בתמונת תזמורת גדולה המנגנת יצירה של יוהאן סבסטיאן באך. רואים אנו את המנצח כדמות שולטת, הנגינה מתחילה. בזה אחר זה מקבלים כלי־הנגינה את הנעימה, ובלי משים נישאות עינינו אל הכלי הנידון, מתחקים אחרי נגינתו, עד שמגיע תורו של השני. אך הנה מתעייפות העינים והאזנים, המבט משוטט בעולם־הדמיון, לעינינו הפנימיות מתחילים לרקוד קוי־דמיון המתנועעים בקצב המוסיקה, ורק עם הטונים החזקים של הסיום חוזרים אנו ויוצאים מעולם־הדמיון – שאין צריך ללכת בד בבד עם הדמיון של היוצר המוסיקאלי – לעולם־המציאות, ומרכזים את תשומת־הלב למוסיקה האמיתית והמנגנים המבצעים אותה.

דרך־האזנה זו מביאה לידי כך, שרוב חובבי המוסיקה יודעים נושא ראשי אחד או שורה של נעימות מן היצירות האהובות עליהם ומשום כך נהנים הם לשמוע כמה וכמה פעמים את היצירות הללו. אך אם ישרים הם עם לבבם, הרי יודו על־כרחם, שבמרוצת הפרק הסימפוני מצפים הם תמיד רק לנעימות הידועות להם משכבר, ואילו בשעה שמנגנים את יתר החלקים תועים הם במבוכה ובעייפות בתוך ים של צלילים.

משל הים יש לו גם משמעות אחרת לגבי המוסיקה. המוסיקה היא צורת־הבעה המתמידה בשטפה, בזרימתה, ללא שׂחיה במקום אחד. בקראי שיר יפה, הרי המלים מזומנות תמיד לנגדי, וכשהנני מתקשה בהבנת איזו מלה או פסוק הרי יש שהות בידי להתעכב על כך עד שיתחוור לי הענין. והמסתכל בתמונה של צייר יכול להשהות את עיניו ואת כוח שיפוטו זמן רב עד שיתלבנו לו הפרטים והרושם יניח את דעתו. אמנות הבנין מתגלה גם היא מתוך התבוננות הדרגתית.

לא כן המוסיקה. היא שוטפת וחיה רק עם צלצולה. תמונת התווים האִלמת, הדוממת, שיכול אני לעיין ולהרהר בה ולקראה כמו שיר, עדיין אינה היצירה האמנותית ממש. בשעת הנגינה אין שום אפשרות לדייק במחשבה על פרטיה של היצירה המוסיקאלית. כל שהיה של הרהור ועיון בפרט אחד, מַתיקנו מן השטף הכללי ההולך בינתיים הלאה ואנו נעקרים מתוך כך.

הקומפוזיטור אינו יכול כמובן לכתוב פרק של יצירה סימפונית לרבע שעה בערך שבו יתענג המאזין על כמה נעימות במשך זמן מועט ויאבּד פרשיות שלמות של מוסיקה שאינה “מעניינת” אותו. אדם היודע על פה כמה ציטאטות מפורסמות מתוך דראמה של שקספיר או אפילו קטעים מסויימים, כלום רשאי הוא להתברך בהבנתה האמיתית של היצירה הזאת? אין אדם יכול לחיות חוויה אמיתית מיצירה מוסיקאלית בדעתו רק ראשי־פרקים ממנה. הרוצה ליהנות הנאה שלימה, הנאה אמיתית מיצירה מוסיקאלית, צריך להקשיב לה קשב של דריכות מהחל ועד כלה: אך דבר זה לא יתכן, אלא אם כן נדע להבין את שפת המוסיקה ואת רעיונותיה. דבר הזר לנו, הרובץ כאילו במרחקים ולוט איזה ערפל, עשוי תמיד לשעממנו. ולהיפך, בזכות הידיעה, בזכות היכולת לעקוב אחרי הפרטים קו לקו, ואחרי הסגולות והרעיונות של היוצר, מסוגלים אנו להקשיב ולהבין וממילא ליהנות באמת.

חובב המוסיקה המנוסה תפקידו לגבי הבלתי־מנוסה הוא, לעורר בו ענין ליצירה המוסיקאלית בתורת שלימות, לאַפשר לו האזנה של דעת, של יכולת לתפוס את היצירה כולה. אם ידע המאזין את הפרטים השונים, שעליו להתרכז מסביב להם בעת שמיעתה של יצירה מוסיקאלית, לא תהא עוד דעתו נתונה רק לנקודות־השיא המעטות. ואף־על־פי שעל־ידי כך תוקל עליו השמיעה הקלה גמורה, מכל־מקום תהא הנאתו גדולה יותר. משל למי שמסתכל בציור. הוא עושה עליו רושם כללי נאה, שמתוך כך מדברים אליו תכונות, דמויות או צבעים בולטים. אך הנה בא מומחה ומעוררו לעמוד על כמה פרטים, ופתאום רואה הוא את התמונה בצורה אחרת לגמרי. רק עתה הוא רואה אותה כדבר שלם, מציץ הוא מעל לתכנה החיצוני של התמונה ורואה את האמנות שבציור. את שומע המוסיקה אפשר לדמות גם לטייס, שמטוסו עף מעל העננים, ולמטה־למטה רואות עיניו ראשי־קוים של עיר גדולה, העומדת על הרים. מנמיך הטייס את מטוסו, מתקרב ורואה כיפות ומגדלים, הרים ועמקים, חומות ועצים; עכשיו כבר יכול הוא להבחין ברור קוי רחובות בודדים, ולפתע מתחוור לו, שעיר זו היא ירושלים. רק עתה מתעגלים הכיפות והמגדלים ומצטרפים לתמונת העיר העתיקה, קוי הרחובות נערכים לרבעים, והמתבונן מכיר גם את הפרטים הבודדים וגם את התמונה השלימה.

ממש כך הוא גם המאזין למוסיקה. עם שמיעתה הראשונה של איזו יצירה מוסיקאלית עודנו מרחף בענני השמים ויכול להתענג, לכל היותר, על הקוים היסודיים של היצירה בכללותה. אך עליו לחזור ולשמעם כדי לקרבה אליו; וכשם שמפת הטייס מורה לו את דרכו ומבהירה לו את בנינה ותכנה של עיר על־ידי ציוּן, המאפשר לו אוריינטציה, ממש כך עשויה הדרכה טובה לכוון ולהדריך את המאזין, שיוכל “להתמצא” ביצירה האמנותית המוסיקאלית הגדולה. רק על־ידי כך יוכל להתקרב אליה בהדרגה, להכיר את הקווים הבודדים והתכנית הכללית כאחידות בלתי־נפרדת וליהנות גם מן הרושם הכללי וגם מכל חלק לחוד.

יש כמה דרכים לטפס בהר. אבל כשאנו רוצים, שהרעננות תעמוד בנו כשנהיה בראש ההר, כדי שנוכל להתרשם מכל תופעות היופי, מן הראוי הוא שנשתמש בדרך־העליה המנוסה והמיושרת. בהיות הדרך סלולה יזכה המעפיל לא רק לעונג האחד של הטיול בראש ההר, אלא גם להנאה מכל דרך־העליה; לא כן כשהדרך היא לטורח לו, שאז תתקפהו העייפות בקלות ואפילו העונג בראש ההר לא יביא לו חדוה אמיתית. ממש כך היא סלילת הדרך למעפיל אל הרי המוסיקה. כל התאמצויותיו של המדריך צריכות להיות מכוּונות לכך, שהמאזין יוכל ליהנות את ההנאה הגדולה ביותר גם מעצם הדרך וגם מן הפסגה. אם קשה היא הדרך או יש בה מכשולים, נבהל חובב המוסיקה ומתוך יאוש יוכל לוותר בכלל על הטיולים המוסיקאליים. אך אם יסירו כל מכשול מדרכו, יהא זה טיול של גיל ותשומת־לב בלתי־נחלשת, עד הגיעו לשיא ולמטרה.

מה הם הקשיים בהאזנה למוסיקה, ומה היא הדרך הטובה ביותר לסילוקם?

ראשית־כל – בתפיסת ההֶסְדֵר של היצירה המורכבת מתוך שמיעה חד־פעמית, בלי הכנה מוקדמת. הרי בלי משים עוקב המאזין אחרי הקו של הנעימה היחידה, ודוקא זו שהיא הגבוהה מכולן, ומתוך כך בולטת יותר. אך כדי ליהנות הנאה אמיתית מן ההסדר של היצירה, בדין הוא לשים לב גם לשאר הקולות. במוסיקה העתיקה – עד לתקופת באך – אי־אפשר בדרך־כלל לעקוב אחרי רעיונות הקומפוזיטור אלא אם כן שומעים איך נודדת נעימה דרך כל הקולות, כי בזמן ההוא לא היתה מצד אחד נעימה חשובה ומצד שני ליווי המחוסר חשיבות מיוחדת. במוסיקה מאוחרת יותר יש אמנם חשיבות לנעימה גוברת אך גם קולות־הליווי שייכים לתמונה הכללית, המוסיפה צבע, תנועה וענין. הקשבה כזאת אינה דורשת מהמאזין כל “ידיעה טכנית”. שומע המייחד שימת־לב לקולות הצדדיים אינו צריך לחשוש שמא על־ידי כך עלול הוא לאבּד משהו מן הנעימה הראשית; היא תתמיד להתבלט התבלטות ניכרת כדי שלא תאבּד עמדתה השלטת.

הבעיה השניה היא בעית הצורה. כמו כל דבר הבא בשימוש יומיומי וכמו כל בנין, כן גם יש לה ליצירה אמנותית צורה מסוימת. הנגר, אם הוא אמן, יכול לעשות שולחן בצורות שונות, השולחן יכול להיות ברגל אחת או בשש רגלים, אך עליו להיות בצורה כזו שנראה בו שולחן, ונוכל להשתמש בו בתור שכזה. כשם שבית נוצר מבפנים לפיגום, המשוה לו את צורתו החיצונית, כך מפתח האמן את מלאכת־מחשבתו במסגרת של תבנית חיצונית. הצורה היא רק כלי, שבו יוצק המוסיקאי את רעיונותיו, ובידו למלאותו רעיונות שונים. אנו מכירים ביצירה אמנותית רק אז, כשהיצירה והתוכן קשורים בשלימות אידיאלית. כל הרעיונות המופיעים ביצירה מוסיקאלית אדירה, מן ההכרח הוא שתהא להם איזו שהיא זיקה לאידיאה של איזו צורה. איזוהי יצירה גדולה? זו שבריבוי־הגונים הגדול ביותר של מחשבות יש בה מן האחידות המוצקת. האמן ממלא את הצורה, שבה הוא מכלכל את רעיונותיו בניגודים, תמורות וחזרות; המאזין הרוצה לעקוב אחרי רעיונותיו של היוצר, חייב ללמוד להכיר את החליפות והחזרות. אם אינו יודען, אינו יכול להבין את משמעותה של היצירה, וממילא אינו יכול ליהנות הימנה הנאה מספקת. ההיסטוריה מלמדת, שיצירות בעלות הצורה המשוכללת מאריכות ימים יותר מן היצירות שבהן ממלאה הצורה תפקיד קל־ערך. מוסיקה שאין עמה צורה לא תיתכן כלל. וגלוי ומפורסם הדבר, שיצירות אשר החוויות היומיומיות והתכנים בעלי הערך האישי הם עיקרן, משתכחות עד מהרה, בעוד שיצירות אמנותיות, יצירות שיש בהן מלאכת־מחשבת, היינו שהתוכן והצורה שקולים בהן, מאריכות ימים. לימוד הצורה (מלבד הידיעה בשימוש כלי־הנגינה ושאר דקדוקי טכניקה) הוא הכרח אמנותי לקומפוזיטור ואין לך קומפוזיטור גדול שלא למד לדעת את דוגמותיה. ואין אדם יכול להבין את התוכן אלא אם כן שרטוטי הצורה מוּחוורים לו. בשמענו יצירה תזמורתית, יש ואנו משערים, כי הנה תופיע נעימה פעם באינסטרומנט זה ופעם באחר, פעם כקו הנדמה כמשוטט חופשי ופעם בהיותו קשור כביכול לארץ על־ידי צלילים צבעוניים.

בעיה שלישית היא בעית הצבע. הקומפוזיטור יודע, שלכל כלי מזדווג איזה מוצג של צבע ובכך הוא משרה הלך־רוח מסוים. החליל, למשל, אין בו כדי לעורר הלך־רוח מלחמתי, והחצוצרה הצורמת יש לה תמיד משהו מן המגרה. כדי להשמיע משהו עדין, מוסר היוצר את “רשות הדיבור” לסיעה של כלי־מיתרים, שתשובות מזומנות, מצומצמות, משיבים להם הנוחים שבכלי־הנשיפה, כגון החליל, האבוב, הקלארינטה, ואולי גם קרן־היער. יצירה משעשעת וערנית יתאר היוצר בצבעים מבהיקים ונהדרים, בתתו לכלי־הנשיפה לקפוץ למרומים, ובחצוצרות וטרומבונות ישתמש בתרועה עזה. אם ירצה הקומפוזיטור להביע אותות אֵבל או יאוש בקול דממה, יעורר את כלי־הנשיפה וכלי־המיתרים הנמוכים.

יש סוג של מוסיקה שהצבע אינו חשוב בו חשיבות יתרה, אך כנגדו יש סוג אחר שהצבע והגוון משמשים בו יסוד חשוב, שבלעדיו אין לחשוב על ההתפתחות הכללית של היצירה בכלל. אך יש מקרים שבדרך־כלל אין הצבע ממלא ביצירה המוסיקאלית אלא תפקיד שני במעלה, אך לפתע־פתאום מתאפיינת בה התפתחות מוסיקאלית מסוימת על־ידי הופעתו הזמנית של הצבע. במקרים כאלה צריך המאזין לתת דעתו על גוון הצלילים ועל ערכו לגבי היצירה שהוא שומע, ולאחר שהתרגל לכך, עליו לשים לב לכל הקולות ולא רק לבודדים; באופן כזה לא יתקשה להתבונן בגוון הצלילים.

הבעיה החשובה האחרונה היא בעית הסגנון. כבלשון, כן גם במוסיקה ישנם סגנונות הזמן, דהיינו: סגנונות שהם בהתאם לתקופות מסוימות. וכשם שלכל אומה יש לשון שלה, ממש כן יש סגנונות לאומיים במוסיקה. וכבכל האמנויות, כן גם במוסיקה, ישנו – עם כל אותות הזמן ואותות האומה שבסגנון – צביון אישי, סגולות אינדיבידואליות. חלוקת תולדותיה של המוסיקה לתקופות, מסייעת לנו להכיר את סגנון הזמן ביצירות האמנים הגדולים; אך זה עיקר כוחו של הגאון והבדלו מן הכשרון המצוי, שסגולותיו האינדיבידואליות מגביהות אותו מעל לתחומי הסגנון של הזמן והמקום וערכו נהפך להיות אנושי כללי. מאזין שאינו יודע, באיזה זמן ובאיזו סביבה נוצרה יצירה מוסיקאלית פלונית, לא יוכל לעמוד על סגנונה, לא יוכל להכיר בין אותות הזמן ואותות היחיד, ועל־כרחו יבוא לידי טעות הערכה. אם יבוא מי שיבקש, למשל, בסויטת הנדל, שנכתבה לשעשוע החצר וצורפה מסדרה של ריקודים קלים – דוקא חוויות דראמאטיות עמוקות וחטטניות, – על־כרחו יצא בפחי־נפש, ולהיפך: אם יבוא ויבקש שעשוע בסימפוניות של מאהלר, על־כרחו ינחל אכזבה. ואם ירצה מי לעקוב בסימפוניה של שוברט אחרי התפתחות נושאים בכל כלי־התזמורת, הרי ייגע לריק ויתעלם ממנו כל היופי של נעימות צלילי היצירה; וכן להיפך: אם יבקש מי בפוגה של באך נעימות רכות וחולמניות וירצה להתבסם מהרמוניות עדינות ומצלצלות, ונראתה לו זו פסולה מחמת יובש ובלתי־מובנת. כללו של דבר: רק המאזין המשכיל להכיר ביצירות את תקופת הזמן, הסביבה והאישיות, כלומר: רק היודע, מה עליו לצפות מסגנון היצירה, – רק הוא יזכה להנאה שלימה ודבר שהיה מופלא ומכוסה ממנו יתחוור לו עכשיו ויהנהו.

ואכן, אם יסייע המדריך הזה לקוראו, מאזין־המוסיקה, לעמוד על ארבע נקודות־היסוד של היצירה המוסיקאלית – ההֶסדֵר, הצורה, הצבע והסגנון, – לא יפריעוהו ולא יבהילוהו הפרטים הטכניים.

ידיעת סוד הרכבתו של אקורד, סוד בנינה של נעימה וכו‘, הכרחית היא למי שלמד קומפוזיציה, אך אין בה הכרח לנהנין מן המוסיקה בתורת שומעים, כשם שאין הכרח לדעת את אופן השימוש בפטיש ומסמר וכו’… כדי להבין יפיו של שולחן עשוי וליהנות ממנו. כי זאת לדעת: חשובה היא ההבנה והכרחית רק במידה שהיא מגבירה את ההנאה. ויש כאן קשר־גומלין. אך אין צורך שההבנה תהיה תכלית בפני עצמה. עליה להיות רק הגורמת להנאה. ההסברות הטכניות יתר על המידה אינן מוסיפות להנאה אלא גורעות הימנה. מינימום של ידיעה בהלכה דיו לסייע למאזין בתגבורת ההנאה.

אך ישנה עוד סכנה אחת והיא ההסברה הספרותית במוסיקה. אדם השומע יצירה מוסיקאלית יכול להרגיש איזו הרגשה פיוטית וכד'… אך רק לעתים רחוקות מאוד תהא זו גם הרגשתו של הקומפוזיטור. ואין בכך כל אסון. נקח, לדוגמא, את יצירתו המפורסמת של בטהובן, הסימפוניה “אירואיקה”. יש ליצירה זו פירושים ופירושי־פירושים תכניתיים עד אין סוף ואין שיעור, וכל פירוש שונה מחברו, ולא זו בלבד אלא גם סותר את חברו. בהם גם אחד, הנוקב ויורד אל הנקודה הפנימית, המפענח וממַצה באמת. ואילו בטהובן עצמו לא הניח לנו שום הסבר אוטנטי. ודאי, אילו ביקש להעניק בסימפוניה שלו איזה רעיון פיוטי, אילו היה בדעתו “לתאר” בה משהו, כי עתה היתה מוסיקה זו “קלת־הבנה” יותר, – אך כנגד זה, בתורת מוסיקה צרופה, היתה הרבה יותר חלשה. רק המוסיקה הנחותה, מוסיקה ממדרגה שניה ושלישית, זקוקה לפירושים ולהסברים. מוסיקה טהורה יש להבין הבנה מוסיקאלית, יש ליהנות ממנה כמוסיקה־בפני־עצמה, אפילו אם הוטבע ביסודה איזה רעיון.

ההדרכה בהאזנת המוסיקה והנסיונות לקרב לשומע את עניני ההסדר, הצורה, ויסודות הצבע והסגנון, נתקלים במכשול: קשה בכלל לתאר מוסיקה במלים. כל אמנות ניתנת להסברה באמצעים שלה. וכשם שרק שפת המלים עשויה לתאר בספרות, כך רק שפת הצלילים עשויה להסביר את המוסיקה, – ויפה אמרו: יש להסביר את המוסיקה באמצעות המוסיקה בלבד. כשבא בראהמס, למשל, וחיבר ואריאציות על נושא של היידן, הרי היה זה פירושו שלו ליצירת היידן. זו היתה האינטרפריטאציה שלו, ביאורו, ניתוחו, ושום הסבר של מלים לא ייטיב לפרש כאן יותר מפירושו המוסיקאלי. ורבות הדוגמאות – ביחוד בתקופה הקודמת שקומפוזיטורים עיבדו יצירות זולתם או גילו בהן פנים חדשות לגמרי. על־כן, אם אנו באים להדריך את המאזין בספר זה בשפת המלים, הרי כוונתנו לא לפירושים ספרותיים, אלא למתן נקודות־אחיזה בתחושה של המוסיקה, שעל פיהן יוכל המאזין בעצמו להמשיך לפענח את היצירה ולעקוב אחרי השתלשלותה מרובת הפנים והאופנים. כי זה העיקר.

מדברינו על הסדר, צורה, צבע וסגנון נתברר, כי כל טיפוס מטיפוסי המוסיקה מצריך הדרכה אחרת. לגבי שירה סימפונית, למשל, שבה התוכן והגוון חשובים יותר מן הצורה, עלינו להדריך את המאזין להאזין בדרך אחרת מהאזנתו לסימפוניה קלאסית, שבה הבנין והצורה תופסים מקום בראש, או לפוגה, שבה אין לדבר כלל על הצבע, והתוכן הוא טפל.

כדאי לציין, שלא תמיד היה הכרח להדריך את המאזין בהבנת היצירה המוסיקאלית. בעיקר הורגש הצורך בכך מיום שבאה התזמורת הקלאסית ועמה הסימפוניה הקלאסית, כלומר, מתקופת היידן–מוצארט–בטהובן. ואין פלא, הלא רק אז נוצר הקונצרט הפומבי, שהביא למוסיקה המונים רחבים. שהרי קודם לכן היה המאזין שרוי בסגנון קבוע ועומד ללא שינויים וללא צורך להכיר סגנונות אחרים. בימים ההם לא התעניין המאזין אלא ביצירה החדשה ביותר, וכיון שלא היה מסחר מוסיקאלי ולא נהגו להפיץ ברבים את תווי הנגינה, כבימינו, על כן הצטמצמו גם הידיעה וההתענינות רק בקומפוזיטורים, שחיברו לצרכי הכנסיה או החצר והיו שרויים בסביבתו של המאזין. על התווים המעטים שנדפסו היתה על־פי הרוב, כתובת: “ליודעי מוסיקה ולחובביה”, לא נערכו קונצרטים באולמות גדולים בשביל המון רב המורכב מאלמנטים שונים. והיצירות, שאפשר היה לנגנן או להאזין להן, לא היתה בהן רבצדדיות של צורות, כבמאה ה־19, למשל, והתזמורת לא היתה בימים ההם רבגונית ומסובכת כלאחר זמן.

הנסיונות לקרב את המוסיקה ל“הדיוטות”, להמון רב, החלו בשנת 1826, בימים ההם פרסם בציריך הנס גאורג נֶגֵלִי (מוסיקאי, מחנך ומו"ל) את הספר הראשון על ההאזנה למוסיקה: “הרצאות על מוסיקה מתוך התחשבות מיוחדת בדילטאנטים”, ואחרי 4 שנים הופיע ספר אחר, שהוא מן הנפוצים והצלחים ביותר: “מוסיקה לכל” מאת פר. יוסף פטיס, סופר מוסיקאי חשוב (בלגי) וחוקר מוסיקה. מני אז נתפרסמה בעולם ספרות ענפה בבעיות ההאזנה. ליד זה עומדים הנסיונות לתת לבאי־הקונצרטים בשעת ביקורם בקונצרט כמה הסברים ליצירות התכנית. נוהג זה שהפך כיום כלל בכל ארצות־התרבות הוא קצת יותר ישן מפעולות ההדרכה המוסיקאלית הכלליות. עוד בשנת 1768 פרסם ד"ר ארנה באנגליה רשימות־הסברה לקונצרטים של זמרה רב־קולית וביאר בהן את ההיסטוריה ואת הצורות של המוסיקה הרב־קולית. דבר זה עצמו אף בהיקף רחב יותר ניסה לעשות בגרמניה ב־8371 י. פר. רייכארדט, המנצח של פרידריך הגדול; הוא הדפיס תכנית, המכילה את הטקסטים של השירים המושרים בקונצרט בצירוף “ביאורים היסטוריים ואסתטיים כדי שהקהל ייטיב יותר להבין”.

בספרות המוסיקאלית העולמית יש כיום הרבה קובצים של מאמרים על יצירות מסוימות, על קומפוזיטורים ידועים; והתזמורות הגדולות שבעולם משתמשות לצורך זה בבקיאי המוסיקה המובהקים, להגדיל את הנאתו של הקהל לשמע הקונצרטים. קורא הרשימות הללו ייטיב לעשות אם לפני שמיעתה של יצירה מסוימת ילמד לדעת את סגולות הסגנון, הקומפוזיטור והיצירה, אך בכך בלבד לא די, להנאה אמיתית יזכה השומע אם יוסיף לשמוע אותה יצירה פעם בפעם מחדש.

כשם שהישנותם של הנושאים והמוטיבים מאפשרת לשומע “למצוא את ידיו ורגליו” בתוך היצירה כולה, להגיע עד שורש הצורה והתוכן, ממש כך מאפשרת לו שמיעתה המחודשת של היצירה השלימה להשיגה בכל יפיה. בתמונה או בשיר יכולים אנו להתבונן זמן רב ככל שיידרש עד שנזכה לתענוג המלא: לא כן המוסיקה שהיא שוטפת ומשתתקת. ואינה חוזרת אלינו אלא בשמענו אותה מחדש בשלימותה. זוהי גם הברכה שבתקליט הגרמפון; אמנם אין הוא יכול לבוא במקום הקונצרט, בעל הצלצול הבלתי־אמצעי, בעל הרושם הישר והמגע החי; אבל הוא נותן לנו את האפשרות לשמוע תמיד מחדש יצירה מסוימת שבאולם־הקונצרטים אין משמיעים אותה לעתים קרובות, וכך להגיע לסיפוק המלא מן היצירה.

המוסיקה היא אמנות, שאפשר לגלות בה פנים רבות ובלתי־מסוימות, והדבר הזה הופך אותה לאמנות שמעריציה רבים ביותר ללא גבולות ארץ, אומה ולשון. אמנם, זהו אסונה, אך זהו גם אָשרה וסוד־כוח־משיכתה הגדול: היא מגלה לכולם נצורות וסתומות, והנסיון לפרש את המוסיקה ולהגיע לחקרה (במידה שהאדם הרגיל מסוגל, בכלל, לעמוד על אמתו של הגאון) אינו בא למעט את דמותה בריבוי־משמעותה ובשפע המסתורין. יעודו הוא רק להתאים בין ההבנה וההנאה. המוסיקה תדובב אז אל המאזין. מכל תו, מכל תנועה, מכל נימה של היצירה המוסיקאלית, ירגיש המאזין את רוחו של היוצר הגדול. ובמשך שעה מסוימת יהא הוא שרוי בספירת בעלי החזון הגדול של המוסיקה, הראויים לשמש לכל התקופות דוגמה ומופת של גדלות ומעוף אמנותי, של גדלות והבטה למרחקים.

 

ארבעת היסודות החשובים ביצירה האמנותית המוסיקאלית: הֶסדֵר – צורה – צבע – סגנון    🔗

א. הֶסדֵר    🔗

יצירה מוסיקאלית של הזמן החדש אינה מורכבת מנעימה פשוטה, מושרה בקול אחד, או מנוגנת בכלי אחד, כשיר־ילדים, למשל, או כשיר עממי, אלא מורכבת היא משורה שלמה של חלקיות קטנות, שבכלליותן נותנות הן שלימות בעלת משמעות ויופי. אם שרים אנו איזה שיר ב“לוית” פסנתר, או מצטרפת להקה קטנה של מוסיקאים לביצועה של איזו יצירה מוסיקאלית, או תזמורת גדולה מנגנת יצירה תזמורתית – תמיד יש לו לכל טון בודד, לכל צליל מיוחד, הוראה מסוימת. עם השמיעה הראשונה שומע המאזין תחילה נעימות, צלילים או טונים ידועים, הניתקים, אולי, מן הקשר הכללי; אך לאט־לאט, אחרי האזנה חוזרת, אפשר לכרות אוזן גם לחלקי־השלימות המתבלטים במידה קטנה יותר.

זה שייך לחלק ה“אומנותי” של מלאכת היצירה המוסיקאלית (כמשפט כל אָמנות), שהיוצר ילביש את האינספיראציות שלו דמות מסוימת, שיתן תפקיד מתאים לכל המשתתף בבנין הכללי וישווה לחלוקת התפקידים משמעות רבה כל־כך, שהמאזין יוכל לקבל מושג מדרך האינספיראציה שלו ומרעיונותיו. המאזין מצדו צריך להתאמץ עם שמיעת היצירה המוסיקאלית, לעקוב אחרי כל חלק של ההתהוות המוסיקאלית; כי אם יוכל לקלוט את השלימות שבדבר תהיה הנאתו גדולה יותר מאשר אם ישים לב רק לפרטים.

הקושי הוא, שהיצירה המוסיקאלית מועברת לפנינו ללא הפוגה ואין בידי המאזין שהות להתישב בדבר, וכן שבזמנים שונים ואצל יוצרים שונים שונה הוא אופן ההסדר המוסיקאלי. בכמה מן היצירות המוסיקאליות קובע הקומפוזיטור מילודיה גוברת בראש ואינו מוסיף לה אלא “לווי” בלבד, המגדיל את ענינה ואת גאונה. עצם הביטוי “לווי” מעיד, שהמדובר הוא על טפל. ויש קומפוזיטור המעמיד כמה וכמה נעימות זו ליד זו, וכל אחת מהן ממלאה תפקיד חשוב ביצירה המוסיקאלית. ואחר־כך הוא חוזר, אולי, ומצרף צלילים, המורכבים מטונים בודדים, ואינם אלא לעצמם בלי להיות קשורים בנימה. או יש והקומפוזיטור פותח נעימה בקול גבוה, מלווה אותה בקולות יותר נמוכים, אבל לאחר שעה קלה הוא מחליפה ומעלה את הנעימה בקול יותר נמוך והקולות הגבוהים רק מלווים אותה. ויש מידת־מה של יתרון לאלה, שיודעים לקרוא פארטיטורות, שעל־ידי כך יכולים הם להתחקות בקלות אחרי התבלטות הקולות ונדידתם; אבל גם המאזין שאינו יודע לקרוא פארטיטורות, יוכל להגיע לידי הבנת בנינה של היצירה אם יסתכל במנגנים היושבים על הבמה, כי מיד ירגיש בכיוון שממנו באים הקולות החשובים השונים. בשעת שמיעת ראדיו או תקליטים ייטיב המאזין לעשות, אם ישים לב תחילה לקולות הבולטים, אך לאחר זמן ישתדל לשים לבו רק לאותם חלקי־ההסדר, הנשמעים בצד האלמנטים המתבלטים, או יחד אתם. זה דורש ריכוז מסוים, אך הדבר כדאי. כיון שמתוך התרגלות מתרבה והולכת תהא למקשיב שמיעת כל החלקים החשובים דבר המובן מאליו, ובמקום ההבנה השכלית תבוא לו מיד – כתכלית כל המאמצים – הנאת החושים.

ב. צורה    🔗

ערכה של הצורה במוסיקה הוא שהיא עורכת קבוצות־קבוצות את הרעיונות והמחשבות מרובי־המשמעות, המילודיות והריתמים, שעלו בדעת הקומפוזיטור. החזרה הוא האמצעי לסידור זה, שבלעדיו אין להשיג את קשר הענינים. אמנם בלשון נחשבת הישנותם של מלים, פסוקים ומוטיבים לליקוי ושיבוש, ואף־על־פי־כן בהשפעת המוסיקה נכנסה ההישנות גם לתוך הספרות בכמה צורות: בחרוזים ובתים במשקלים ופזמונים חוזרים. מוסיקה לא תיתכן בלי חזרות: כמוהן כסימטריה באמנות הבניה והפלאסטיקה. מן הזמר העממי הפשוט ביותר ועד הצורה הסימפונית המסובכת ביותר בנויה המוסיקה על החזרה. כמה מסוגי המוסיקה בנויים, בכלל, רק על החזרה התמידית של איזה מוטיב או איזה נושא; למשל, הקאנון או הפוגה (האחרונה היא צורה מסובכת מאוד של עקרון הקאנון). בצורות אחרות משפיעה החזרה לא בלבד על־ידי עצמה, אלא גם ובעיקר על־ידי הכנסת רעיונות ניגודיים, שאחריהם זוכה חזרת הנושאים למשמעות מיוחדת. עיקרון זה נוהג ביחוד בצורות הסימפוניה והסונאטה, אך אתה מוצאו גם בשיר הפשוט. זה מתחיל על־פי־רוב בחלק של נעימה הנשנה מיד (זכור, למשל, את שיר־הילדים “יונתן הקטן”); אחרי כן בא חלק־בינים קצר, ואחריו חוזר החלק הראשון בצורה מקוצרת – והשיר כולו צורתו היא: א–א–ב–א. אבל לא רק החלקים חוזרים ונשנים, גם המוטיבים שבתוך אותם החלקים חוזרים בלי הרף. נזכור, למשל, את “התקוה”. כאן הצורה היא א–א–ב (ה־ב נחלק גם הוא לפרקים). כיון שבשירים כאלה מופיעות חזרות בולטות, לכן “קלי־הבנה” הם, ולאחר שמיעה פעם אחת או כמה פעמים יכול כל אדם לזמרם. אבל לא רק נעימות ומוטיבים נעימתיים חוזרים ונשנים, אלא גם ריתמים, גם הרמוניות. וכשרוצים אנו לחקוק בזכרוננו מוטיב יסודי של איזו נעימה, עלינו לשים לב לשלושת היסודות האפייניים: הקו המילודי, הריתמוס ורקע הצלילים (הרמוניה; או ליווי). בחזרה יעלה מחדש המוטיב על כל שלושת יסודותיו האפייניים, אך לרוב משתנה משהו באלמנט אחד או בשנים, שעל־ידי כך לובש המוטיב דמות חדשה. אמנם, השינוי אינו צריך להיות למעלה מן המידה, שאם לא כן לא נכיר את הדמות החדשה כחזרה. שינויי יסודות כאלה במוטיב קרויים גם בשם התפתחות המוטיב או הנושא; ולכן יכולים אנו למצוא את הצורה, בדעתנו את המוטיב הראשי, או את הנושא הראשי, את הסתירות והחזרות החשובות ביותר ואת החזרות ואת ההתפּתחות וההשתלשלות של נושא אחד או כמה נושאים, שהם בחזקת “פיגומים” של היצירה המוסיקאלית.

ואלו הן הצורות החשובות של המוסיקה, הממלאות תפקיד ביצירות שעליהן מדבר הספר הזה.

צורת השיר, או צורת האריה: הצורה א (עם חזרתו של אותו ה־א הראשון או בלעדיו)–ב–א (בדיוק או בשינויים או במקוצר): צורה זו טבועה כמעט ביסודם של כל פרקי־הריקוד (כגון בסויטה – עיין שם – או במינואט או בסקרצו של הסימפוניה).

רונדו: הצורה א–ב–א–ג–א: מופיע נושא ראשי כמה פעמים, ושני ניגודים מוכנסים לתוכו (אלה קשורים, על־פי הרוב, יחד). עיבוד הנושאים או השתלשלותם מופיעים במשך הרונדו או לאחר שהנושא הראשי עולה פעם שלישית. “קוֹֹדה” (“זנב” – היינו: סיום) קצרה מסיימת את הרונדו, ועל־פי הרוב מופיעים בה מוטיבים של היצירה בפעם האחרונה. ברוב המקרים של הרונדו הסימפוני משתנה הנושא בהופעתו הנשנית.

אובירטורה (פתיחה): אנו מכירים שני טיפוסים ראשיים של פתיחות: הפתיחה האופיראית (שיש לה על־פי הרוב אופי של פרק הסונאטה, עיין שם), או שורה של נעימות המעובדות מן האופירה; והפתיחה המכונה צרפתית, המופיעה בעיקר בפרק ראשון של הסויטה (עיין שם). היא מורכבת מחלק מבוא כבד ומתון; אחר־כך בא חלק יותר עֵרני בסגנון של פוגה קלה; לבסוף חוזר ונשנה חלק מן המבוא.

פוּגָה: בפוגה יש חשיבות לכל הקולות ולא רק לנעימה אחת ולמוטיבים שלה. בראשיתה עוּבד ניסוח הנושא על־ידי קול יחיד (הנושא יכול להיות מבוצע ביצירה התזמורתית על־ידי כמה כלים). בנקודה מסוימת (בסופו של הנושא העיקרי) מתחיל קול שני לקבל את הנושא, בשלב־טונים אחר, בה־בשעה שהקול הראשון, שדוקא הוא גמר את הנושא, ממשיך לנגן, אך מעתה מקבל הוא רעיון חדש. בהגיע הקול השני לאותה נקודה שבה מסתיים הנושא, מתחיל קול שלישי לקבל את הנושא וכו'. לאחר שכל הקולות יחד – פוגה יכולה להיכתב בשני קולות, שלושה, ארבעה והרבה יותר – כבר הביאו פעם אחת את הנושא – נסתיימה ה“אכספוזיציה” של הפוגה. אחרי־כן באה על־פי הרוב אפיזודה קצרה, ואחריה באות הופעות חדשות של הנושא ושל הנושאים הניגודיים.

סויטה: הסויטה – בתקופת הפריחה של צורה זו (עד לבאך) מורכבת מפתיחה בסגנון צרפתי – ראה פתיחה – ומסדרה של קטעי ריקודים. הריקודים הרוֹוחים ביותר של הסויטה הישנה הוסברו באריכות¹.

בזמננו משתמשים במושג זה לכל מיני עריכה סידורית של קטעים.

פאנטאסיה: קומפוזיציה בצורה חפשית, כעולה על רוחו של הקומפוזיטור. אמנם, לפנים (במאה ה־16 וה־17) היתה ה“פאנטאסיה” צורה שאפשר היה לחשבה כדרגה מוקדמת לפוגה.

ואריאציות: את צורת הנושא והוואריאציות מוצאים אנו במשך כל דברי ימי המוסיקה. בוואריאציות מקבלות תכונות מסוימות של הנושא משמעות אחרת. אך אף־על־פי שבכל ואריאציה חדשה (=שינוי) מתרחק הקומפוזיטור כרגיל מן הנושא עצמו, מכל־מקום הנושא היסודי נשמע ברור.

סונאטה וסימפוניה (שני מושגי־צורה זהים, אלא שהסימפוניה רחבה יותר מן הסונאטה). צורה המורכבת (בתקופה הקלאסית) משלושה או ארבעה פרקים (בזמן מאוחר באה הרחבה).

הפרק הראשון המסומן כ“פרק סונאטה”, או “פרק סימפוני”, יש לו שרטוט יסודי כזה: נושא ראשון, או קבוצת־נושאים ראשונה, שבהם מורכב הנושא עצמו ממוטיבים בודדים, הנשנים תמיד בשינויים קלים, – מעבר (הבנוי מן המוטיבים של הקבוצה הראשונה), – הנושא השני, או הקבוצה השניה של הנושאים, על־פי הרוב בתוכן ניגודי אפילו בסולם אחר, – וחלק־סיום קצר, קוֹדָה. בכך נגמרה האכספוזיציה. אחרי־כן באה ה“השתלשלות”, שבה מופיעים המוטיבים והנושאים בחלקיהם ובדמויות שונות מאוד, או במשחק עליז משותף או בהתנגשות דראמאטית. ואחרי חלק זה מופיעה “רפריזה” (חזרה), על־פי הרוב מקוצרת במקצת, או בשינויים קטנים – על חלק ה“אכספוזיציה”. גם כאן נעוצה הצורה היסודית א–ב–א.

הפרק השני עומד מול הפרק הדראמאטי הראשון כפרק ניגודי לירי: על־פי הרוב צורתו שיר או אַריה (עיין שיר), ויש שהוא בחזקת נושא עם ואריאציות.

הפרק השלישי הוא פרק ריקודי: מינואט או סקרצו בצורת־השיר הפשוטה. אחרי החלק הראשי בא פרק המכוּנה “טריו” (השם “טריו” בא משום שתחילה הופיעו, על־פי הרוב, שלושה כלי־סולו בביצוע; ובכמה סימפוניות עומד בעינו נוהג זה) ואחריו חוזר החלק הראשי עוד פעם אחת.

הפרק הרביעי יש לו, על־פי הרוב, צורת רונדו (עיין רונדו), או שדומה הוא בבניינו לפרק הראשון; אלא שעל־פי הרוב אפיו הוא עליז, ולא דראמאטי כל־כך.

קונצרטו²: צורת הקונצרטו דומה לצורת הסימפוניה. בראשו מופיע כלי־סוליסטי. הפרק הראשון פותח על־פי הרוב באכספוזיציה תזמורתית, שאחריה באה אכספוזיציה אחרת לסולו. בסוף הפרק הראשון (לרוב, גם של הפרקים השניים) עומדת הקאדנצה, שבה ניתנת לסוליסט ההזדמנות לנגן ביחידות מתוך פאנטאסיה חפשית, בלי ליווי, ולעבד את מוטיבי הפרק ונושאיו בצורה וירטואוזית. פרק־סקרצו או מינואט בטלים ברוב הקונצרטים.

שירה סימפונית: השירה הסימפונית אינה צורה עצמאית אלא ציון של יצירה, שביסודה מונח איזה רעיון או ציור. אמנם שירותיהם הסימפוניות של האמנים הגדולים מעוצבות תמיד גם במסגרת הצורה המוסיקאלית הטהורה, המכילה את היסודות החשובים ביותר של הסימפוניה.

סינפוניאטה: סימפוניה בהיקף קטן יותר ובתוכן מצומצם יותר.

קונצרטינו: קונצרטו בהיקף ותוכן מצומצמים.

ג. צבע    🔗

הצבע ביצירה המוסיקאלית מתהווה בעיקר על־ידי שני גורמים. מצד אחד ע"י בחירת האופן, שבו מצרף הקומפוזיטור כמה טונים או צלילים, – כלומר: טונים יותר גבוהים ויותר נמוכים (אגב, את ה“גבוה” וה“נמוך” אפשר לציין גם כצבעים) בצירוף קל או כבד; ומצד שני – על־ידי בחירת הכלים המבצעים את היצירה המוסיקאלית, כיון שבהיות הנעימה מנוגנת בחליל גבוה עושה היא רושם אחר מאשר בהיותה מנוגנת בטרומבונה נמוכה. כלי־סולו היפה לנעימות בלבד נותן לקומפוזיטור אפשרויות אחרות מאשר פסנתר, היכול להוציא גם צלילים אקורדיים, או כלי־הקשה, היכול ליתן רק צלילים שאינם קבועים בגבהי הטונים.

הסברה קצרה של כלי־התזמורת והצבעים, המקשרים אותם כרגיל ביצירה התזמורתית יש בה כדי להדריך את המאזין ואולי גם להקל עליו את שמיעת הכלים הנידונים.

כלי־מיתר

כלי מיתר מבית מלאכתו של אנטוניו סטראדיבארי (תחילת המאה ה־18)

קבוצת־כלים זו תופסת את המקום החשוב ביותר בתזמורת המודרנית. הצליל הרך והעשוי להשתנות, שלעולם אינו מטריח ואינו מעייף, נותן לנו את האפשרות להאזין גם במשך שעה ארוכה לאותם הכלים עצמם, לא כן כלי־הנשיפה שאין אנו יכולים לשמעם אלא שעה קצרה. כל שכן החצוצרה הצורמת והקרובים לה. על־כן מקמץ הקומפוזיטור בכלי־הנשיפה הרבה יותר מאשר בכלי־המיתרים, אף־על־פי שבהרבה פארטיטורות יש מקומות שכל כלי־המיתרים, או חלק חשוב מהם, שותקים. הנגינה בכלי־המיתרים יכולה להיות באופנים שונים, ובכך משתנה גם אפיים וצבעם. אפשר להוליך על מיתריהם את הקשת – ובאופן זה משתמשים בעיקר – אך אפשר גם למרוט את המיתרים (“פיציקאטו”) או להקיש עליהם בעץ־הקשת (“קוֹל לֶנְיוֹ”)_׳ שעל־ידי כך יוצא צליל עמום.

מורי־הדרך בתזמורת הם הכינורות, המחולקים לכינורות “ראשוניים” ו“שניים”. חלוקה זו אין פירושה אלא אחד: הבדלי התפקידים הניתנים לאלה ולאלה. מבחינת הערך שווים התפקידים האלה על־פי־רוב. כל קבוצה מנגנת אז לעצמה קול בודד בעוד שאצל כלי־הנשיפה חזיון נדיר הוא, שלשנים, שלושה או ארבעה המיצגים כלי מסוים, יהיה תפקיד אחד: הסיבה היא, שהאבוב, למשל, בולט בצליל הרבה יותר מקבוצה של 6 או 8 כינורות, ועוד יותר מתבלטת החצוצרה.

ארבעת המיתרים של כלי־המיתרים משתנים בצליל. המיתר הגבוה ביותר של הכינור הוא מזהיר, ואילו המיתר הגבוה ביותר של הויולה יש בו משהו מן העוקצני והאנפי. המיתר הגבוה של הויולונצ’לו, שקצתו כלי־נעימה הוא, וקצתו משמש יחד עם הקונטראבאס את תפקיד היסוד, מצלצל נקי וברור.

שני המיתרים האמצעיים הם יותר רכים ויותר חלשים ופחות עצמיים משאר מיתרים. המיתר הנמוך של כלי־המיתרים יש לו צליל כהה במקצת. הקונטראבאסים ממלאים רק לעתים רחוקות תפקיד בלתי־תלוי בתזמורת. הם נעים בכבדות. הם משמשים על־פי הרוב תגבורת לצ’לי או לבאסונים, מניחים יסוד, ובנגינת הפיציקאטו עושים הם רושם של הקשת־תופים בלחש.

כלי־נשיפה

החליל הוא הגבוה שבכלי־הנשיפה. בניגוד לשאר כלי־הנשיפה מחזיקים אותו במאוזן³ ליד הפה. הטונים הגבוהים שלו יש להם ברק בהיר, ואילו הנמוכים מצלצלים צלצול חלוש ואורירי. הטכניקה של הכלי מאפשרת תנועה מהירה וקלה.

בצליל גבוה גם מן החליל מצלצל חליל־הפיקולו, שאין משתמשים בו אלא לצבעים צורמים.

האַבּוּב הנמוך רק מעט מן החליל, צלצולו חד יותר. הטונים הנמוכים ביותר שלו מצלצלים צלצול גס במקצת, על־פי הרוב כעין קאריקאטורה של חצוצרה.

בטונים האמצעיים יש לו פשטות ורוך בלתי־מצוי, ולכן משתמשים בו כשבאים לתאר סצינות כפריות. בתנועות־קפיצה יכול האבוב להיות גם גרציוזי.

הקלארִינֶטָה יש לה צליל שופע, חם ורך, כלי זה הוא בקבוצת כלי־הנשיפה עז־ההבעה־והרגש ביותר. היקפה של הקלארינטה רחב. הטונים הנמוכים שלה רכים וכהים, האמצעים הם חמים ורבי־הבעה והגבוהים ביותר מבהיקים וצורמים.

מלבד זו הרגילה מופיעה בתזמורת, אם כי לעתים רחוקות, קלרינטה בעלת טון גבוה יותר או נמוך יותר.

הבּאסוֹן הוא אבוב בתבנית גדולה ובצליל עמוק הרבה יותר. כלי זה ניכר בצנורו שצורתו צורת U. הצליל – נבוב, יבש, מחוסר ברק, לפרקים גועה, בקפצו קפיצות נעימתיות צלצולו קומי עד מאוד. לעתים רחוקות יש לו נעימות משלו, ולעתים קרובות הוא מעלה נעימה יחד עם צ’לו, ויולה או שאר כלי־נשיפה. בניגוד לאבוב אין צלילו מעמיק ביותר.

הקרן האנגלית היא מין אבוב, ולא קרן. יש לה אופי רך אלגי, ומשתמשים בה רק במקרים מיוחדים בסימפוניות.

הקרן, למעשה קרן־יער, יש לה צליל פיוטי, רומאנטי. נעימת־קרן יש לה משהו עגול ורך להפליא, בעיקר כשהיא שרה עם הצ’לו. הרבה קרנות הקוראות יחדיו בקריאה אמיצה משווים אופי של איתות ומשתמשים בהן ביחוד בסצינות־ציד. בתקופה הסימפונית המוקדמת, שבה לא נהגו להשתמש בחצוצרות וטרומבונות, היו הקרנות, על־פי הרוב, הנותנות את הרקע היחידי של כלי־הנשיפה, יחד עם חלילים או אבובים.

החצוצרה יש לה צליל בהיר וצורם, אך הטונים הנמוכים שלה – שאין משתמשים בהם אלא במידה מועטת – יש להם אופי של רוח נכאה.

הטרוֹמבּוֹנָה מצלצלת צלצול כהה ומאיים בנמךְ, וצלצול של זוהר וצהלת נצחון בגובה. החצוצרה והטרומבונה, שקולן נשמע מעל לתזמורת הגדולה ביותר, עולות עליה בטונים שלה, ורק לעתים רחוקות מאוד מוצגות הן בראש ככלי־סולו.

טרומבונה יותר נמוכה קרויה בשם טוּבָּה. ככלי המיתרים הנמוך (הקונטראבאס) גם הטוּבּה כבדה בתנועתה ומופיעה לעתים רחוקות בפראגמנטים נעימתיים.

כלי הקשה

כלי־ההקשה יש בהם אינסטרומנטים רבים ושונים, אחדים מהם יש בכוחם לנגן טונים מסוימים, ואחרים – אינם יכולים לנגן אלא טון יחיד בלתי־מסוים. בתזמורת הסימפונית משתמשים לרוב באותם תופי־הדוּד הגדולים, המכוּונים ברווח של שלושה או ארבעה טונים – התזמורת הקלאסית יש לה שנַים, התזמורת החדישה – שלושה, אבל גם ארבעה תופים. ליד זה קיים “התוף הגדול” בעל טון סתום יחידי, ו“התוף הקטן”, שאפשר להכות בהם או לערבל. אז שומעים אנו לפעמים את טון־הכסף הבהיר של ה“טריאנגל” (משולש), את הצליל הטופף של ה“מצלתיים” המקישים ביחד, הקסילופון (מקלות־העץ, המשמיעים צלצול על־ידי הקשה) ושאר כלים שאין משתמשים בהם אלא לאפקטים מיוחדים ובמקרים מועטים של יצירות סימפוניות.

ד. סגנון    🔗

סגנונה של תקופה מסוימת, של אישיות או קבוצה, מאופיין על־ידי אופן ההסדר המוסיקאלי, ובכל העתים משמש הסגנון ביטוי גם לזמנו. בימים שהמוסיקה החלה ליהפך אמנות (דהיינו: בשנת 1200), לא היתה המוסיקה אלא חלק מן הפולחן הדתי בלבד. על יסוד מילודי אחד – הלקוח מספר־זמירות כנסייתי – נבנו קולות נוספים; ההסדר היה מכוון לפי כללים ריתמיים ונעימתיים מסויימים. במוסיקה של המאה ה־14, נקבעה הצורה על־פּי המהלך הריתמי של יצירה מסוימה; נעימה הוקראה בריתמים מסוימים, הנשנים אחרי זמן־מה. בתקופה, שבה התחילה ההיסטוריה של המוסיקה הסימפונית (במאה ה־17), שוחררה המוסיקה לגמרי מכבלי הכנסיה. היא מילאה שני תפקידים: לשבח ולקלס את הנסיך או להוסיף פאר לכנסיה. בעוד שבמוסיקה של מאות־השנים הקודמות השתתפו הרבה קולות כדי לשיר את שיר־השבח לאדון העולמים, וכל אחד ואחד מהם היה לו תפקיד בפני עצמו, היתה המוסיקה האינסטרומנטלית בתקופת הפאר וההדר מכוּונת בעיקר לאפקט ולצליל היפה, ולאט־לאט ניטלה מן הקולות אי־תלותם, הם נעשים פחות חשובים מן הקול הראשי והבאס הפונדמנטאלי. שיא המוסיקה הרב־קולית של אותה תקופה היתה עוד צורת הפוגה, שבה קול מכריע מתקבל ונעבד לאט־לאט על־ידי כל הקולות בזה אחר זה.

המאזין למוסיקה זו צריך להגיע לידי כך שידע להתחקות אחרי הקולות הבודדים ולמצוא את החלקים על־ידי ההרמוניות הנושאות את אופי־הסיום. בתקופת המהפכה הסגנונית של המאה ה־18, שבה נשתחררה המוסיקה שחרור גמור מכל הכבלים, והקומפוזיטור הגיע לדרגת אמן חפשי, נהפכה היצירה המוסיקאלית לדבר־שעשוע לקהל, המתכנס באולם הקונצרטים ותובע לעצמו משהו מעניין בשכר דמי־הכניסה שהוא משלם. קמה הסימפוניה הדראמאטית בחלקה, ובחלקת משעשעת, בכל הסתירות שבה: אין היא דורשת שמיעת קולות שונים, כמו המוסיקה של הזמן שעבר, אלא בה מתרכזת ההתפתחות הדראמאטית של נושאים ומוטיבים, ונקודת־ההתענינות שבה היא במהלך המאורעות, בצבע, באפקטים. התקופה שלאחריה היא תקופת הרומנטיקה. כאן חוזרות הצורה והדראמאטיקה ונעשות טפלות. השירה והלך־הרוח תופסים את המקום בראש. מצד אחד נעשים הציור והשירה מוסיקאליים, אך מצד אחר גם הם משפיעים על אופי המוסיקה. ושוב נדרשת מהמאזין לגשת גישה אחרת. בצד הרומנטיקה הגרמנית הפיוטית שעברה מן העולם מופיעה הרומנטיקה הלאומית בארצות, שעד כה כמעט לא תרמו למוסיקה משהו גרעיני. היא התחילה להתעורר בארצות הסלאביות, באירופה הצפונית, ונוספו למוסיקה יסודות עממיים ראשוניים. הגוון העצמי של חלק מן המוסיקה יש להסביר מתוך היסודות המילודיים והריתמיים של האמנות העממית. והאופי והשאיפות של כמה עמים עשויים להבהיר לנו תכונות מסוימות במוסיקה של יוצריהם; אך מצד שני עצבו האמנים את המושג מוסיקה לאומית. בימינו חוזרים האמנים ומחפשים אידיאלים חדשים. הגענו לחיסולה של הרומנטיקה ושלילתה הגמורה. אך במקומה באה מעשיות חדשה ותחיית האידיאלים הקלאסיים; ומצד שני מוצאים אנו סוג חדש של רומנטיקה באמצעים חדשים וברוח חדשה.

במוסיקה יש שיטות, טכניקות, השקפות פילוסופיות, אך כל זה אינו חשוב למאזין השואף להנאה מוסיקאלית. ידיעות כלליות בעיקרי המבנה המוסיקאלי: יכולתו להכיר חזרות בצורה מוסיקאלית מסוימת; אפשרויות הצבע ודירוג; התקופות החשובות ביותר של הסגנון והרקע שלהן – ידיעות כלליות אלו מספיקות לשמש לו מורה־דרך במוסיקה.

צללית של ארטור ניקיש (1855–1922) מגדולי המנצחים בכל התקופות.

תבנית הספר ואופן השימוש בו    🔗

ספר זה הוא נסיון לצרף הדרכה להאזנה ותולדות המוסיקה לאולם הקונצרטים. הכוונה היתה מצד אחד ליתן ספר־עיון, שבו יוכל המאזין העברי להשתמש בשעת ביקורו בקונצרט, או כשהוא מאזין לשידור־ראדיו או לתקליטים. אך מצד שני יש בו כוונה לתת ראשי פרקים בתולדות צורה מסויימת במוסיקה: צורת המוסיקה הסימפונית.

מתוך כך יש בספר זה שמונה חלקים ראשיים, הערוכים לפי תקופות הסגנון. למן האמנים הראשונים של המוזיקה התזמורתית העצמאית הראשונה, ועד היצירות האחרונות של המוסיקה הישראלית הצעירה. לפני כל אחד משמונת החלקים הללו בא פרק היסטורי כולל, ושמונת הפרקים הללו מצטרפים למגילה אחת הכוללת את דברי ימיו של הקונצרט הפומבי והמוסיקה שנכתבה בשבילו לכל צורותיה. שאר הפרקים מוקדשים לקומפוזיטורים הגדולים (בחמשת החלקים הראשונים) – ולקבוצות הלאומיות השונות (בשלושת החלקים האחרונים). גם כאן ניתן לכל פרק מבוא כללי, המאפשר לקורא להעמיד ולהרחיב את הרציפות ההיסטורית של המוסיקה הסימפונית.

בסוף הספר ימצא הקורא נספחות ובהם: אינדכס לפי א"ב של הקומפוזיטורים (בעברית ובלועזית) רשימת השמות של היצירות המפורסמות והסברת המונחים המופיעים בספר לעתים קרובות יותר.

הקומפוזיטורים סדורים לפי קבוצות סגנון וזמן; רק בפרקים האחרונים יש שנעלמים התחומים, וכמה קומפוזיטורים החיים בדורנו (או שמתו לפני זמן־מה) אינם מופיעים בפרק המוקדש לזמננו, כיון שבמובן הסגנון עודם שייכים למאה התשע־עשרה ולירושתה.

מבחר הקומפוזיציות הנדונות

כיון שספר זה הוא נסיון ראשון של מדריך לקונצרטים למאזין הישראלי בלשון העברית בכלל, לא רצה המחבר להצטמצם (כפי שאפשר לעשות בארצות היכולות להתפאר בספרות מוסיקלית עשירת היקף) בבחירת “מאת היצירות הסימפוניות האהובות ביותר” ולדון עליהן בהרחבה. כאן לוקטו יצירות, שאפשר לשמען באולם־הקונצרטים ובתחנות־הראדיו בעולם או מעל גבי תקליטים. מתוך כך, צומצם, כמובן, היקף הדיון בכל יצירה ויצירה לחוד, אך תחת זאת ניתנת אפשרות לקורא – מתוך ידיעה כוללת ביצירתו של איזה קומפוזיטור – לקבוע בלבו תמונה מקיפה על אישיותו ויצירתו. בענין הקומפוזיטורים של תקופתנו בחרנו לעתים קרובות לדון בהרחבה ביצירה הכוללת ולא ניתחנו את היצירות הבודדות. לגבי המוסיקה החדישה היה עלינו להצטמצם ולהזכיר בעיקר יצירות בעלות הרכב סימפוני תזמורתי פחות או יותר טהור.

 

חלק ראשון: תקופת הקונצ’רטו גרוסו והסויטה    🔗

קונצרט על סף המאה־17:

תזמורת החצר הבאווארית בניצוחו של אוֹרלנדוֹ די לאסוֹ (1530–1594)

הקומפוזיטור המנצח יושב על־יד הצ’מבלו

א. התפתחות המוסיקה האינסטרומנטלית וראשוני יוצריה    🔗

אדם בימינו כי ירצה לשמוע מוסיקה ונמצאו לו דרכים הרבה לכך: יכול הוא לפתוח את פי הראדיו, לכונן את הפאטפון, או – וזוהי הדרך הטובה ביותר – לילך לאולם הקונצרטים. הראדיו מעמיד לרשותנו מבחר גדול של הצגות מוסיקאליות: תחנות־השידור למן ירושלים ועד ניו־יורק, מלונדון ועד באטאוויה משמיעות מוסיקה להנאת המאזינים, על פי הרוב מוסיקה קלה; הפאטפון משמיענו מוסיקה, שבחרנו על פי טעמנו; ואילו המנגנים העורכים קונצרט – עורכים מראש את התכנית כך שיהא בה כדי לעוררנו לבוא ולהאזין. תחנות הראדיו ותקליטי הפאטפונים נותנים לנו את האפשרות לבחור את הרצוי; ואילו בקונצרט הסימפוני בחירת התכנית לא בידנו היא, אלא בידי המנגנים, ואם באולפן הראדיו, או בחדר ההקלטה של “חברת התקליטים” מנגן האמן בשביל קהל אלמוני, אשר לא יראה את המנגן והמנגן לא יראה אותו, הרי התזמורת מנגנת באולם־קונצרטים בפני קהל מאזינים שבאו במתכוון, ומתוך רצון לשמוע מוסיקה קנו לעצמם כרטיסי־כניסה. ואכן, קשר־גומלין זה שבין המנגנים והמאזינים משווה לקונצרט חן מיוחד, שאי אתה מוצאו בנגינת הראדיו והתקליטים; מגע־מישרין זה שבין המנגן והשומע משפיע על הביצוע ועל ההתרשמות גם יחד. נוכחותו של קהל מדרבנת, כביכול, את הנגנים, נותנת בהם רטט והנגינה נפעמת בו.

בחינת מתווך בין הקומפוזיטור ומנגני יצירתו משמש המנצח. עומד הוא על דוכנו לפני הפארטיטורה, שמכילה את “תפקידיהם” של כל כלי־התזמורת כולם; בניגוד לתוי המנגנים הבודדים, המכילים רק את חלקו המיוחד של כל אחד מהם. המנצח משתדל לכוון לדעתו של היוצר, היינו: להשמיע את היצירה לפי הכתוב בפארטיטורה ולהביאה לידי צלצול בהתאם למה ששיער בנפשו היוצר עצמו: מן הפרקים הבודדים הקטנים (היינו: התפקידים של הכלים למיניהם) שוקד הוא להעלות חטיבה שלמה וערוכה: צירוף עליון של כלי־התזמורת המרובים עד היותם כביכול לכלי אחד גדול ורב־צבעים.

אמנם, כך הוא היום. אלא שלא תמיד היה כך. למעשה צעירה־לימים היא צורת קונצרטים זו: כבת 150 שנה. ומה הן 150 שנה ומה ערכן בדברי ימי המוסיקה, שלפי ידיעתנו היא כבת 3000 שנה? במשך שלושת היובלות הללו נכתבו כמעט כל היצירות שנוהגים לנגן בקונצרטים שלנו, פרט לכמה חיבורים מזמנים קדומים יותר שאין מנגנים אותם אלא בדרך מקרה בלבד. המוסיקה של 150 השנים האחרונות קרובה יותר ללבנו מאותה שקדמה לה – משום שגם אנו, בתורת בני־אדם, קרובים יותר לאנשים שלמענם נכתבה, וגם האמנים שיצרוה ידועים לנו יותר מקודמיהם. ואם מענין אותנו לדעת, כיצד קם עולם זה, שאנו חיים בו, הלא ראוי לנו שנדע ונבין איך נוצרו מה בעצם משמעותן של הצורות המוסיקליות: סימפוניה, סונאטה, קונצרטו וכדומה.

הקונצרט, כפי שאנו מכירים אותו (היינו: סדרה של יצירות, הערוכה בתכנית קבועה מראש, ומנוגנת למעננו על ידי חבר־מנגנים בהנהלת מנצח; סדרה אשר לעתים מפארים אותה בהופעות של סוליסטים, ושכל אדם הקונה כרטיס־כניסה יכול לשמעה) – הקונצרט בצורה זו נתהווה בחציה הראשון של המאה ה־18, וכן עלית המעמד הבורגני – חבר בעלי־עסק, סוחרים, בעלי־מלאכה ואלה שנשתייכו למקצועות החופשיים (כגון פרופסורים, מורים, אמנים). לפני כן היתה המוסיקה קשורה בכנסיה, אשר בה שימשה לווי לעבודת אלוהים, או בחצר המלכות, אשר בה הוטל על המוסיקה, להוסיף לווית הוד והדר לתפארתן החיצונית של החגיגות. בקונצרט שבימינו, המוסיקה היא ערך בפני עצמו, – המנצח והמנגנים שוקדים על לימוד היצירות כדי להשמיען לנו, ואנו נהנים רק מתוצאותיה של עבודה מכוּונת זו בין כתלי אולם, שנבנה מלכתחילה למופיעות מוסיקאליות. בחצר המלכות או בבית־הכנסיה לא היתה המוסיקה ערך עצמאי – היא שימשה לתכלית מסוימת, היתה אחד האמצעים הרבים להוסיף פאר (בחצר) או הלך־נפש ויראת הרוממות (בכנסיה). לכל כנסיה ולכל חצר היה קומפוזיטור פרטי, שתפקידו היה לספק מוסיקה של הזדמנות, היינו מוסיקה המתאימה להזדמנויות חשובות, אשר לכבודן הוזמנה: לחגיגות, לחגים מיוחדים, לכבוד אושפיזין רמי־מעלה, להצגות מיוחדות – והקומפוזיטור בכבודו־ועצמו הוצרך ללמד את יצירתו למנגנים שברשותו ולבצעה עמהם יחד. הקהל שהיה שומע מוסיקה זו לא נתכוון – כקהל קונצרטים בימינו – ליהנות מן היצירה המוסיקאלית כשהיא לעצמה; הוא ראה בה תוספת וכיבוד שניתנו לו – כלווי נעים לתפילה, כמנעמים לסעודת־חג, כליווי למחול או בילוי זמן סתם בעת הילולא. בעיניהם של אצילי המאה ה־17 לא היו הקומפוזיטורים והמנגנים בחזקת אמנים כלל; דינם היה כדין שמשים ומשרתים ואכן גם את מדי השרת הוצרכו הללו ללבוש.

דבר הלמד מעניינו הוא כי מוסיקה זו שהותאמה לטעמם של אצילים אלה ונכתבה לכבוד חגיהם היתה שונה תכלית שינוי מזו שקהל מוקירי־האמנות רגיל לשמוע באולם הקונצרטים, על המוסיקה שבאולם הקונצרטים להיות רבת־גוונים, עליה להקשיבנו רב קשב, להביאנו פעם לידי ריגוש והתעוררות ופעם לידי פיוס וריצוי, להסיח דעתנו מחיי יום־יום, כדי שנחיה רק בעולם־הצלילים היפה. לא כן במוסיקה שבכנסיה או בחצר המלכות – היא לא זכתה להקשבה ולהתענינות, וכל עיקרה היה, ממילא, ללבוש חגיגיות והוד, כדי להלום את המסגרת ולהסב את הלבבות בכובד משקלה ותפארתה; היא הוצרכה להיות פשטנית, לא מסובכת, לפי שדעת הקהל לא אליה בלבד היתה נתונה, מבנה של סימפוניה הוא לעתים מרגש ומרתק כיצירת תיאטרון מזעזעת: כה רבים בה המעברים – כה גדולות ההפתעות; לא כן החיבורים המוסיקאליים של “תקופת האצילות”, שנבנו בעיקר על הניגודים הפשטנים של חגיגות ועדינות, כובד ועריבות, חוזק וחלשות. בין החיבורים הראשונים, שבהם ניכר “בנין הניגודים” הזה, יש לפרש את חיבוריו של ג’ובני גבריאלי (1612–1557). קומפוזיטור ונציאני חשוב זה היה ראשון שכתב (ב“סונאטות לכלים” שלו) באיזה כלי יש לנגן אותן, שלא כקודמיו שנהגו להניח את בחירת הכלים למנגנים עצמם (“סונאטה” – פירושו חבור־לכלים “שיצלצל” – sonare = לצלצל; בניגוד ל“קאנטאטה” שהיא “חבור לזמרה”, מן המלה הלאטינית cantare = לזמר). מני אז החלו המנגנים להתענין בצביונו המיוחד של כל כלי וכלי, ובצליל המתקבל מצירופי הכלים השונים. בתקופה ההיא יצרו גם אמני הציור של האסכולה האיטלקית את תמונותיהם שופעות־הצבעים. ואין פלא: שהרי אין כצבע חשוב לסגנון חגיגי ומפואר. ה“סונאטות לכלים” של גבריאלי נכתבו לכלי מיתרים וכלי נשיפה, ובהזדמנויות חגיגיות ניגנו אותן בככר הראשית של העיר היפה וונציה, – תחת כפת השמים, כמובן. שתי כתות של מנגנים נצבו זו מול זו, ניגנו לסרוגין ונתמזגו בנגינה משותפת. סיעת־כלים אחת חריפה ומזהירה, והשניה – כבדה וקודרת; האחת רבת כוח ועצמה, – השניה רכה ועדינה. בסונאטה “פיאן אֶ פורטה” ((“Sonata pian’e forte” צוין הניגוד הזה בעצם השם: “פורטה” = חזק, פיאנו = חלש.

מן הצבעוניות שבמוסיקה הקדומה לכלים מתמשך עלינו שפע חגיגיות, כאז על ההמון החוגג בככר סן־מארקו בוונציה. גבריאלי מצא את הסגנון שהלם ביותר את החגיגות הגדולות בתקופה ההיא של ההתהדרות וההתעלסות. במאה ה־17 נתפתחה מתוך הסונאטות שלו צורה, אשר צעדה בראש כל צורות המוסיקה התזמורתית מאד ועד לאמצע המאה ה־18; ה“קונצרטו גרוסו” (“קונצרט גדול”), – שנקרא בשם זה, משום שמול התזמורת הועמדה בו סיעה של כלי־סולו, ולא כלי בודד, כמו ב“קונצרטו סולו”. אם ב“קונצרטו סולו” הוטל התפקיד הראשי על המנגן המפליא־לעשות, והתזמורת לא שימשה לו אלא לווי ומשען בלבד, הרי ב“קונצרטו גרוסו” נשתווּ תפקידיהם של הסוליסטים והתזמורת. שתי הסיעות מנגנות לסירוגין, וצבע נגינתה של התזמורת המלאה (פורטה, חזק, בכוח) משמש ניגוד לצבע נגינתה של סיעת הסולו (פיאנו, בלחש, ברוב תנועה). אין ספק כי הצורה הזאת התפתחה מתוך הסונאטה התזמורתית של גבריאלי. אלא שבתפקידן של שתי הסיעות המתנגדות משמשים ב“קונצרטו גרוסו” הסוליסטים והתזמורת ולא (כמו אצל גבריאלי) כלי־המיתרים וכלי־הנשיפה.

אך לא התיזמור לבדו אופייני כל־כך לאותה תקופה של הדר וחגיגיות ואריסטוקראטיות, אלא גם עצם צירופם של הפרקים השונים אשר בחיבור התזמורתי. גם בסדר הפרקים, השייכים לחיבור אחד, מוצאים אנו את עקרון הניגוד: חזק־חלש. כרגיל מתחלפים לסירוגין פרק מהיר בפרק איטי, – כאשר ראינו אצל גבריאלי. בחיבורים הראשונים שנכתבו בצורת “קונצרטו גרוסו”, מספר הפרקים הוא גדול יותר; הקונצרטים האלה פותחים לעתים קרובות בפרק אטי; למשל בחיבוריו של האיטלקי ארקאנג’לו קוֹרֶלִי, נולד ב־1653 ונפטר ב־1713, והוא הראוי להחשב כיוצר ה“קונצרטו גרוסו” האמיתי. ה“קונצרטו גרוסו” המאוחר יותר מורכב, על־פי הרוב, משלושה פרקים: מהיר, אטי ומהיר; הראשון והאחרון מלאים עצמה, ברק, תנועה; השני האטי – רווי שקט ושירה. היצירות בצורת ה“קונצרטו גרוסו” לקורללי הן הדפים הראשונים בתולדותיה של הצורה הזאת; יצירות אנטוניו ויוואלדי (1680–1743) הן החיבורים הראשונים הגדולים בצורה זו; לדפיה האחרונים יש לייחס את הקונצרטים ה“בראנדנבורגיים” של יוהאן סבאסטיאן באך, והחיבורים לתזמורת של הנדל.

אנטוניו ויוואלדי היה גדול ב־5 שנים מבאך והנדל (שניהם נולדו בשנה אחת: 1685) ומת 7 שנים לפני באך (1743). שמו קשור בימיו הראשונים של הקונצרטו לכנור, הקומפוזיציות הרבות שלו מכילות חיבורים בעלי ציור־צלילים מעניין. השפעה מרובה השפיע ויוואלדי על המוסיקאים והקומפוזיטורים של זמנו; לא רק בני ארצו למדו הרבה מדרך נגינתו ומיצירותיו, אלא גם איש שהתגורר הרחק מאיטליה, יוהאן סבאסטיאן באך, הכיר את יצירותיו וגם אספן, והרי בימים ההם לא באו בדפוס אלא קומפוזיציות מעטות ויצירות מוסיקאליות מודפסות היו יקרות־מציאות ככתבי־היד. ידוע שבאך העתיק לשימושו הפרטי יצירות רבות מיצירותיו של ויוואלדי (וכן של שאר בני דורו) וכמה מיצירותיו הנפלאות (ובעיקר אלה שצורתן צורת קונצרטו) יסד על חיבוריו של ויוואלדי. מלבד הקונצרטים לכינור של ויוואלדי, ידוע הקונצרטו ל־4 כנורות בלווית תזמורת מיתרים בעיבודו של באך ל־4 צ’מבלי ותזמורת – והיא נוסחה המשנה לחלוטין את אופיה של היצירה אף־על־פי שבסטרוקטורה הפנימית לא נשתנה כמעט דבר. הסגולות המיוחדות של יצירת ויוואלדי, בת 3 הקטעים, הן: ניצול מלא, גאוני, של צלילי הכנור ושל האפשרויות המילודיות וההרמוניות הגלומות בצירוף של 4 כנורות לעומת תזמורת־מיתרים.

ליד הצורה של “קונצרטו גרוסו”, וכן גם של “קונצרטו סולו” ששניהם הופיעו כמעט בבת אחת (שלהי המאה ה־17), ישנה גם צורה אחרת של בנין חיבורים תזמורתיים, צורה שנתחבבה מאוד על הקומפוזיטורים, הלא היא ה“סויטה”. השם עצמו פירושו: “סדרה”. ואכן ה“סויטה” היא סדרה של מחולות הבאים זה אחר זה, הרעיון של ה“סדור” הזה ידוע לנו עוד מימים קדומים. בימי הביניים היה המנגן הנודד, שניגן למחול, נוהג להחליף מנגינה אטית במהירה, ומהירה במהירה הימנה, ושונה ממנה גם בקצבה. במרוצת הימים נתרבה מספר הפרקים וגם הסויטה נהפכה לצורה של קבע. אם ה“קונצרטו גרוסו” ייצג את המוסיקה החגיגית והדגיש את פארה והדרה של חגיגת חצר, הרי הסויטה, בזכות אופיה הריקודי הקל, היתה מוסיקה של שעשועים, שנוגנה בעת הסעודה בחצר המלך, או בעת החגיגה בגן. רוב המחולות שבסויטה מן המאות ה־17 וה־18 לא לשם ריקוד נכתבו, אלא כדי לשמח לבותיהם של רמי המעלה בעת סעודה. בעצם אין זו מוסיקה שנכתבה לשם השמעה באולם הקונצרטים: אין זו אלא קישוט־של־לוי בעת חגיגה. כדי לקבוע לסויטה צורה של קומפוזיציה משוכללת, נהגו להקדים לה מבוא, שקראוהו בשם “אוברטורה” או “סינפוניה” ומבנהו כשל הקונצרטו גרוסו. המבוא היה בעל משקל והסב לבם של השומעים; אחריו באו המחולות הקלים והקצרים. מולדת ה“קונצרטו גרוסו” וה“קונצרטו סולו” היא איטליה; הסויטה היא פרי טיפוחיהן של אנגליה, צרפת וגרמניה. בגרמניה נוצרו ביחוד סויטות לנגינה בכלי נשיפה תחת כפת השמים, והחיבורים המוסיקאליים, שבוצעו על־ידי הסטודנטים של האוניברסיטאות. הקומפוזיטורים הידועים ביותר בתקופתו של באך הם: רוזנמילר (1620–1684), ר. ק. פ. פישר (1746–1650), ג. פ. ר. טלמן (1767–1681). בצרפת נשתייכה הסויטה לתכנית השעשועים של חצר המלך. מחברי הסויטה החשובים ביותר הם: ג. ב. לולי (1687–1632) – היוצר האמיתי של צורת הסויטה – פר. קופרין (1733–1668), ז’אן פיליפ ראמו (1764–1683) באנגליה נחשבת המוסיקה תחת כיפת השמים בין ההפתעות הנהוגות בחגיגות החצר, ג’ורג' פרדריק הנדל (1759–1685), קומפוזיטור ממוצא גרמני, שאנגליה היתה לו למולדת שניה, כתב לחגיגות הללו שתי סויטות: “מנגינת האש” ו“מנגינת המים”.

באוצר המוסיקה האנגלית האמיתית, שקדמה להופעתו של הנדל באנגליה, אי אתה מוצא אלא יצירות מועטות שאפשר לשמען היום באולם הקונצרטים, לפי שרובן הן יצירות קאמר־מוסיקאליות, רק יצירותיו של הנרי פורסל (1695–1659), שהוא גדול הקומופוזיטורים בתקופתו, מופיעות עד היום בקונצרטים סימפוניים. רוב יצירותיו האינסטרומנטאליות קשורות במחזות לתיאטרון, ורק מעטים הם חיבוריו האינסטרומנטאליים העצמאיים; כל ה“סויטות” השונות המופיעות בתכניות הקונצרטים מכילות קטעים מתוך מוסיקה למחזות. סגנונה של המוסיקה הנהדרת של פורסל הוא סגנון המוסיקה מתקופת הבארוֹק, שהוא רפרזנטטיבי ומנופח במבנהו הרבקולי וברוח החצר שבפרקיו הריקודיים.

שיאה וסיומה של תקופת הקונצרטו גרוסו והסויטה – הם יצירות באך והנדל וכל אחד מהם הוא, לפי רוחו, סמל התקופה הזאת.

ב. יוהאן סבאסטיאן באך (1865–1750)    🔗

נולד באיזנאך (טוּרינגיה, גרמניה) ב־1865 ומת בלייפציג ב־1750, בשנת ה־65 לחייו.

באך היה מפורסם בימיו כמנגן בצ’מבלוֹ ובאוֹרגאן. הוא שמש אורגאניסטן וכנר בעיירות שונות בגרמניה עד שנת 1717. מ־1717 ועד 1723 כיהן במשרת מנצח על התזמורת שבחצר קאטן, וב־1723 נתמנה לקנטוֹר בכנסית תומַס ומנהל מחלקת המוסיקה שעל יד האוניברסיטה בלייפציג.

יצירותיו של באך, שמספרן מגיע לכמה מאות, הן ברובן יצירות לצרכי הכנסיה (כוראלים, יצירות לאורגן, קאנטטות, פּאסיונות, מיסות) ורק מיעוטן, באורח יחסי, שייכות למוסיקה חילונית. מוסיקה חילונית זאת – אינסטרומנטאלית וקאנטטות חילוניות – נוצרה בשנות ישיבתו של באך בחצר הנסיך של קאטן (23–1717), כשהיה משמש אצל שליט חילוני ולא בכנסיה, ובשנים הראשונות לישיבתו בלייפציג (אחרי שעקר מקאטן), שבה הוסיף ליצור בהשפעת התקופה בקאטן.

למראה היצירות הנפלאות, שהניח אחריו באך בכל תחומי המוסיקה, כמעט שלא נוכל להשיג את הדבר, שכל היצירות הללו לא נכתבו מרצונו ומתוך השראתו של הגאון הזה. באך המוסיקאי הגדול היה מושך בעול שרותו: מימי־בחרותו עבד כמנגן על אורגן בכנסיות קטנות, אחר־כך שימש כמנצח על התזמורת בחדרו הקטן של נסיך, ואחרי כן היה המנהל המוסיקאלי בלייפציג בכנסיה ובביה"ס על שם תומאס. ככל המוסיקאים בני דורו נחשב באך כפקיד, הצריך לספק מוסיקה. חייו הם פרשה ארוכה של נפתולים עם הביורוקרטיה, עם רשעותם וקטנותם של אנשים שמררו את חייו השלווים. איש לא הכיר את גודל יצירתו, ודברי השבח המעטים, שהגיעו אלינו מתקופתו, לא לבאך היוצר מכוּונים, אלא לבאך המנגן, ורק במאה ה־19 חלה תמורה ביחס אל באך: בהשפעת השקידה על יצירות באך, ביחוד שקידתו של פליכס מנדלסון־ברתולדי, החלו להתעניין בו ולפרסם את יצירותיו, שבמשך תקופה ארוכה עד מאוד לא נודעו כלל בקהל חובבי המוסיקה.

בדרך כלל נוהגים לזווג בהעלם אחד את שמותיהם של באך ושל ג’ורג' פרדריק הנדל, כאילו היו תאומי סיאם, שבחייהם ובמותם לא נפרדו. בעיקר גרמה לכך העובדה ששניהם נולדו בשנה אחת. אך זהו הדבר היחיד המשותף, לשניהם. באך היה מכונס בתוך אמנותו, ואותה עבד בשקט ובענווה כל ימי חייו בעיירה הגרמנית הקטנה. לא כן הנדל, הוא היה בחינת אזרח העולם; את חינוכו המוסיקאלי קיבל באיטליה, אחר־כך נשתקע באנגליה, שבה פעל את פעולתו ובה הרגיש את עצמו בן־בית. המוסיקה של הנדל היא ארוכת־נשימה, רחבה ואימפוזאנטית, ואילו המוסיקה של באך מופנמת ולוקחת לב בגודלה ובעומקה השקטים. מגמת יצירתו של הנדל היא – לעשות רושם, הוא יצר בשביל ההמונים, אשר עליהם ביקש להשפיע ואילו משאת־נפשו של באך היתה רק אחת: ליצור יצירות שישאו חן וחסד מלפני האחד והמיוחד, לפני רבון העולם ובוראו, שאותו עבד הקומפוזיטור בלבב שלם.

הניגודים שבין באך להנדל, ניגודים ביצירותיהם הדתיות, ניכרים ברור גם ביצירותיהם החילוניות לתזמורת, הדומות בתוכנן היסודי. הקונצרטו גרוסו של הנדל הן יצירות ברוח הבארוק – מפוארות, ססגוניות רבות־היקף; ואילו הקונצרטים הבראנדנגבורגיים של באך, הסויטות שלו והקונצרטים לסולו – הן יצירות אינטימיות, צנועות ורוחניות יותר. אמנם, גם בהן יש עדות לפאר הבארוק ולחיי־המותרות שלו, אך הן לא על יפעת ההיכלות האדירים ספרו, אלא על הזוהר והמותרות אשר לטרקלין. בסויטות שלו נתן באך שם עולם לתקופת הקפלט, והקונצרטים שלו משמשים ביטוי נאמן לתקופת הוירטואוז. את יצירותיו האחרונות, שנכתבו בסגנון הבארוק המגוון בפארו, כתב באך לפני תחילתה של התקופה הקלאסית על הקונצרטים הפומביים שלה, הסימפוניה ועלייתו של הקומפוזיטור החפשי והעצמאי; סגנון זמנו וצורותיו מצאו את סיכומם הנשגב והנאצל ביותר גם בתחום המוסיקה האינסטרומנטלית.

4 הסויטות לתזמורת

(נוצרו בקאטן 1717–1723).

הסויטות לתזמורת מאת באך – רק ארבע מהן ידועות לנו – הן היצירות האחרונות שנכתבו בצורה הסויטה הישנה לפני שהתחיל מסע הנצחון של הצורה החדשה, היא צורת הסימפוניה, ובדרך כלל הגיע בהן חיבור־הסויטה לשיאו, לפי מסורתה של צורה מחזורית (ציקלית) זו, האהובה והעתיקה ביותר, מנצל באך בסויטות שלו צורות־ריקוד מכל הטיפוסים והארצות. הוא מקדיש להן פתיחה רצינית ורבת־משקל בסגנון הצרפתי המבריק, כמנהג הימים ההם, כדי הכשיר את הסויטה כמוסיקה לשעת הסעודה. באך עצמו קרא לסויטות שלו בשם “פתיחות”, לפי שהפתיחה תופסת בהן מקום כמקומם של כל החיבורים לריקוד הבאים אחריה. בכל אחת מארבע הסויטות מוצאים אנו תיזמור אחר ומבחר ריקודים אחר. בכתבו את כל הפרקים של הסויטה באותו סולם עצמו (פרט לשני מקרים יוצאים מן הכלל: בסויטה אחת במאז’ור כתוב חלק אחד במינור: בוררה 2 בסויטה ה־2 וה־4) קיים באך את מצות המסורת המקובלת.

בארבע הסויטות מופיעים הריקודים כך:

קוראנטה Courante (מס' 1) – הריקוד האצילי של חברת רמי־המעלה בתקופת לודויג ה־14, רקדו אותו עד סוף המאה ה־17, שאז החליפוהו במינואט. אמנם פירושו האמיתי של שם־הריקוד הוא “בּריצה”, אך ברבות הימים הואט במקצת הטמפו שלו. ריקוד זה הוא בקצב משולש.

מינואט Menuett (מס' 1, 2, 4) – מקור השם בצרפתית “Pas menu” (פסיעה דקה). מסוף המאה ה־17 היה המינואט לריקוד החביב ביותר על אנשי החצר, – אף־על־פי שמוצאו הוא, בעצם, מקרב העם, וממשלתו פרושה היתה עד לתקופה הבורגנית, ועד בכלל. הצעד מתון, הקצב משולש. המינואט מצוי כמעט בכל סויטה והוא היחידי מכל הריקודים שזכה להיכנס לסימפוניה (והחל מבטהובן החליפוהו ב“סקרצו”).

פורלאנה Forlane (מס' 1), ריקוד ונציאני עממי בטמפרמנט חזק ובקצב משולש.

בּוררה Bourrée (מס' 1, 2, 3, 4), ריקוד עממי, שהיה מקובל גם בחצר. מקור השם במלה הצרפתית “bourrir” היינו: “להכות בכנפים”. ואמנם המשתתפים בריקוד ערוכים ורוקדים זה מולן זה בשני “אגפים”, הקצב מהיר ומרובע, המנגינה מתחילה, על פי הרוב, לפני חלק הקצב המודגש.

פאספיה Passpied(מס' 1), ריקוד עליז בקצב משולש, המתחיל, על פי הרוב בחלק האחרון של הקצב. פירוש המלה: “החלפת הרגל”.

רונדו Rondeau (מס' 2), צורת שיר וריקוד, הידועה כבר במאה ה־13 (עיין “רונדו” בשער המונחים המקצועיים שבמבוא).

סאראבאנדה Sarabande (מס' 2), ריקוד זה (שפירוש שמו לא נתחוור עדיין) בא מספרד, אך יתכן שמוצאו הוא אמריקאי־אינדיאני (בגואטמאלה יש חליל הנקרא בשם “זאראבנדה” Zarabande (מס' 2), ריקוד זה יש בו ממידות הפכחון והאצילות, ומצעדיו מתונים בקצב משולש. אבל רק בסוף המאה ה־17 קיבל הריקוד את הצורה הזאת, לפני כן היה פרוע והצטיין בפריצות שמחמת כך היה בחזקת איסור בכמה מקומות!

פולונז Polonaise (מס' 2), יתכן שבראשיתו שימש ריקוד זה לתהלוכת הנצחון של לוחמי פולין הישנה. באירופה לא נודע אלא במאה ה־17. הריתמוס האופייני שלו כפי שהוא בימינו נתגבש בראשית המאה ה־18: הקצב המשולש במצעדים חגיגיים.

גאווט Gavotte (מס' 3, 4), ריקוד זה נתקרא כך על שם בני גאווט, והוא גליל מגלילות צרפת הדרומית. זהו ריקוד עליז בקצב מרובע, שהיה מקובל בחברת אנשי־החצר.

ג’יג Gigue (מס' 3), זהו פירושה הפשוט של המלה ריקוד באנגלית ובצרפתית הישנה. וכאן, ריקוד ישן הוא שרקדו אכרי אנגליה, וכבר במאה ה־13 נזכר שמו. במאה ה־17 עלה לגדולה והיה לריקוד החצר. הריתמוס העליז שלו, המלהיב והנמרץ תמיד (קצב כפול, שכל חלק בו מתחלק לשלושה), חיבבוֹ על הקומפוזיטורים שעשאוהו חלק מסוים בסויטה.

באדינרי Badinerie (מס' 2)

עליצות Réjouissance

שני שמות אלה אינם מציינים ריקודים ממש.

הראשון – פירושו: “התולים”, השני פירושו: “עליצות” – ושניהם תאָרים הבאים להגדיר לא את צורתם, אלא את אופיים של פרקים מסויימים.

הפתיחה (אוברטורה) מופיעה – לפי המסורת הצרפתית – בצורה אחת בכל הסויטות: תחילתה ב“גראוֶה”, המבוא הכבד והמפואר; אחריו בא חלק־ביניים עליז, פורח בסגנון פוגתי, שבו מופיעים כלים סוליסטיים או סיעות של כלים. בסיום נשנה המבוא “גראוה” הפותח, על פי הרוב, בשינויים וצורה מקוצרת מאוד.

סויטה מס' 1 בדו־מאז’ור

הסויטה הראשונה נכתבה לנגינה בשני אבובים, בסון ותזמורת של כלי־מיתרים. לפתיחה מקבילים 6 ריקודים:

קוראנטה־גאווֹט 1 ו־2 (ה־2 מכיל דוּאט נחמד לשני האבובים בלוית כלי מיתרים), פורלאנה־מינואט 1 ו־2 (השני רק למיתרים), בוּררה 1 ו־2 (השני בדו־מינור לאבובים ובסון בלבד), פאספיה 1 ו־2.

(ראה לוח תוים א' דוגמאות 1–2).

לוח תוים א: יוהאן סבאסטיאן באך – הסויטות לתזמורת

סויטה מס' 2 בסי־מינור

הסויטה סי־מינור, המנוגנת לעתים קרובות, נכתבה לנגינת חליל ותזמורת כלי מיתרים. היא מכילה: אוברטורה (פתיחה), רונדו, סאראבאנדה, בוּררה 1 ו־2 (השני לחליל סולו בלווית כלי מיתרים), פולונז ודובל (הדובל הוא מעין “טריו”, חלק משולב לחליל בלבד בלווית באס), מינואט, באדינרי. בחלק מסיים זה המלא חן ניתנה השליטה רק בידי החליל.

(ראה לוח תוים א', דוגמא 3).

סויטה מס' 3 ברה־מאז’ור

הסויטה מס' 3 היא הידועה שבארבע הסויטות בזכות ה“אריה” (Air) (שיר) המנוגן בעיבודים רבים עד אין־ספור (בין השאר – גם בתורת חיבור לכינור: “שיר (Air) על המיתר סול”). התזמורת בסויטה זו גדולה יותר מאשר במס' 1 ו־2, והיא מורכבת מ־2 אבובים, 3 חצוצרות, תופים וכלי מיתר. וכדאי לציין שבשנת 1838 הציג מנדלסון את הסויטה הזאת ובכך החזיר אל אולם־הקונצרטים את באך שנשכח לחלוטין כיוצר לתזמורת. הסויטה מכילה: אוברטורה (פתיחה), שיר (Air) (למיתרים בלבד), גאווֹט מס' 1 ו־2 (והמזהירים בזוהר מיוחד בזכות החצוצרות), בוּררה וג’יג.

(ראה לוח תוים א', דוגמאות 4–8).

סויטה מס' 4 ברה־מאז’ור

הסויטה ה־4 אינה מנוגנת אלא לעתים רחוקות בלבד, וחבל. שהרי אין היא נופלת מאחותה, הסויטה מס' 3. ולא עוד, אלא שאת התזמורת שלה, הגדולה מן הקודמת לה, ניצל באך לצרכי אפקטים נאים בתיזמור, וביחוד בחלק העליז של האוברטורה ובבוּררה 2. ביצירה הזאת משתמש הוא בשלושה אבובים, בסון, שלוש חצוצרות, תופים ותזמורת כלי מיתרים. חלקי הסויטה הם: אוברטורה (שבאך נתנה אחר־כך כמבוא לקאנטאטה מס' 110), בוּררה 1 ו־2 (הבוררה מס' 2 חוברה בסי־מינור, ותיזמורה נעשה בשביל בסון־סולו, שלושה אבובים וליווי של כלי מיתרים), גאווֹט (המבוצע ע"י התזמורת כולה), מינואט (בלי חצוצרות) עם טריו (בו שותקים כלי הנשיפה) ו“עליצות” (Réjouissance“”).

(ראה לוח תוים א', דוגמאות 9–10).

הקונצרטים הבראנדנבורגיים

ששת הקונצרטים הבראנדנבורגיים הנם לפי מהותם “קונצרטו גרוסו”, וכל אחד מהם מכיל סיעות־כלים סוליסטיות. כל אחת מן היצירות חוברה להרכב תזמורתי אחר ומצטיינת בחנה המיוחד לה.

ההתעוררות ליצירת הקונצרטים הללו באה מתוך פגישת באך עם המארקגראף כריסטיאן לודוויג פון־בראנדנבורג, ומכאן שמם: “הבראנדנבוּרגיים”. באך חיבר מוסיקה קונצרטית אצילה זו, “המשעשעת” במשמע המעולה ביותר של המלה – בשביל תזמורת־החצר של המארקגראף וזכר לתת תפקידים מיוחדים למשתתפים המצויינים בתזמורת הזאת (שבלי ספק שמע עליהם). בהקדשתו של באך רשומה שנת 1721.

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 1, פה־מאז’ור

בקונצרטו הראשון משתתפים: 2 קרנות, 3 אבובים, בסון, כינור סולו, כלי מיתר. שלוש קבוצות הצלילים האלה – קרנות, אבוב בסון, כלי מיתר – נבדלות זו מזו הבדל ניכר: הן מתאחדות ונפרדות חליפות על־פי רוב בנושאים אופיניים משלהן. חלקי היצירה: אלגרו, אדאג’יו ברה־מינור, המכיל דיאלוג נפלא ודואט, שבו משתתפים אבוב וכינור־סולו, אלגרו בעל צביון עליז, כפרק ראשון, וגם עליז ממנו בקצבו. החלק השלישי הוא מינואט, המנוגן 4 פעמים: האינטרמצו הראשון שלו הוא “טריו” ברה־מינור ל־2 אבובים ובסון. חלק־הבניינים השני שלו הוא “פוללאקה” (רק לרביעית מיתרים). והטריו השני שלו (לפני חזירתו האחרונה) ל־2 קרנות ו־3 אבובים מחובר בקצב נגדי.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 11).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 2, פה־מאז’ור

הקונצרטו השני נכתב לחצוצרה־סולו, חליל, אבוב, כינור ותזמורת מיתרים. בפרק הראשון: אלגרו, מופיע גם צ’לו בסולו. לטוּטי ולסוֹלי נושאים משלהם, וכלי־הסולו מנגנים יחד בשנים, שלושה או ביחידות. הפרק השני, אנדאנטה ברה־מינור, הוא תלת־שירי בצורת הקאנון בין חליל, אבוב וכינור. פרק הסיום, אלגרו אססאי, הנהו בחזקת פוגה, שבזה אחר זה מתחילים בה כלי־הסולו בנושא הנועז.

(ראה לוח תוים ב', דוגמאות 12–13).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 3, סול־מאז’ור

לוח תוים ב: יוהאן סבאסטיאן באך – הקונצרטים הבראנדנבורגיים

הקונצרטו השלישי מנוגן לעתים קרובות יותר משאר הקונצרטים הבראנדנבורגיים. הוא מבוצע רק ע“י תזמורת מיתרים ומכיל רק שני פרקי אלגרו; הפרקים הללו מתקשרים ע”י שני אקורדים מחברים, הממלאים את מקום פרק־הבינים, החסר בקונצרטו זה. הפרק הראשון בקונצרטו זה היא יצירת־פלא מיוחדת במינה. באך מעבד כאן מוטיב קטן אחד ויחיד השולט בכל הפרק כולו, הוא מנצלו ומעבדו עיבוד גאוני, רב־גוונים, ורב־אמצאות, עד כי בצדק נמנה הפרק הזה עם פרקי המוסיקה האינסטרומנטלית הנעלים ביותר. פרק הסיום הוא פשוט יותר: כתיבתו היא בריתמוס הג’יג והנושא ההומה לובש בו צורה של פוגה.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 14).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 4, סול־מאז’ור

הקונצרטו מס' 4 נכתב לנגינת תזמורת של כלי מיתרים, כינור־סולו ושני חלילים. הפרק הראשון הוא אלגרו בצורת רונדו, שכל אחד מכלי־הסולו מנגן בו נושא אחר; נושא שלו. אחר הפרק המארך, באופן יחסי, בא אנדאנטה במי־מינור, שבו התזמורת וכלי־הסולו עונים זה לזה מענה של פסוקים קצרים, ופרֶסטוֹ בצורת פוגה ארוכה ויפה, שבה חלות כמה הפסקות קצרות הנגרמות על־ידי כלי הסולו.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 15).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 5, רה־מאז’ור

כלי־הסולו ביצירה נהדרת זו הם: כינור, חליל וצ’מבלו. תפקידו של הצ’מבלו בולט כל כך, שכמעט מתקבל הרושם, כי לפנינו קונצרטו סולו לכלי זה. הפרק ה־1, אלגרו, מכיל חלק ארוך לצ’מבלו בלבד, אך כלי זה שולט גם בחלקי הסולו שבהם הוא משתתף עם שאר הכלים. הפרק ה־2 המכוּנה “אפטואוזו” (ב“חמימות”), בסי־מינור, מכיל תלת־שיח בצורת קאנון בין החליל, הכינור והצ’מבלו בקול העליון. האלגרו המסיים בא בצורת א־ב־א, החלק הראשי כתוב בסגנון הפוגה והנושא בריתמוס של ג’יג (ראה לעיל על הסויטות).

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 16).

הקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 6, סי־במול מאז’ור

סגולתו המיוחדת של הקונצרט הזה היא בוויתור הגמור שבו מוותר באך על כלי־המיתרים הגבוהים. הכלים שרשם באך הם: “2 ויולות, 2 גאמבות, צ’לו, באס”. ואילו בימינו מנגנים יצירה זו על־פי הרוב ויולות, צ’לו ובאסים. היעדרם של הכינורות משוה לצליל אופי בלתי־שכיח. פעם בפעם מבליט באך בתוך תזמורת־המיתרים חלקי סולו משלושה עד לחמשה קולות. הפרק הראשון של האלגרו מכיל נושא ריתמי וברור מאוד. בחלקי הסולו שלו מופיעה לעתים קרובות צורת הקאנון. הפרק השני: אדאג’ו, מי במול מאז’ור היא בחזקת דואט בין הוויולה ה־1 וה־2 בלויתו המתונה של הצ’לו. באלגרו המסיים נשמע נושא על ג’יג וחלקי הסולו בנויים על התלת־קול.

(ראה לוח תוים ב', דוגמא 17).

קונצרטים לצ’מבלו (פסנתר) אחד או אחדים

באך הניח אחריו שבעה קונצרטים לפסנתר (צ’מבלו) אחד, אך כולם הם עיבודים של יצירות, שנתחברו, בעצם, לכלים אחרים, ברובם, כנראה, לכינור או אורגן. אחדים מהם – ממש כקונצרטים של באך לפסנתר בלי תזמורת – הם עיבודי יצירות של מחברים אחרים. את העיבודים הללו עשה באך לצרכים שימושיים: שלו, של משפחתו, של תלמידיו. אבל גם בשעה ששאב ממקורות זולתו העמיק את תוכן היצירה המעובדת.

קונצרטים לפסנתר אחד: הקונצרטו ברה־מינור המנוגן עד היום לעתים קרובות, הוא כנראה, עיבוד של קונצרטו לכינור שנכתב ע"י מחבר אחר. אך בצורתו שבה הגיע אלינו טבוע כל אופיו של מעבדו הגאוני. יש בו שלושה פרקים: אלגרו חזק, אדאג’יו יפה בסול־מינור, ופרק מסיים הדומה לאלגרו הראשון. הקונצרטו פה־מינור אף הוא אינו נראה כיצירתו של באך ממש. שלושת פרקיו הם: אלגרו־לארגו־פרסטו. הקונצרט היחידי, שיתכן לחשבו כיצירתו המקורית של באך, לה־מאז’ור, אינו מנוגן כיום בקונצרטים.

לשני פסנתרים: (צ’מבלי) כתב באך שלושה קונצרטים. באך הוא, בכלל הקומפוזיטור הראשון, שחיבר קונצרטים לכמה פסנתרים ולתזמורת. שנים מן הקונצרטים הללו הם בדו־מינור, ואחד – בדו־מאז’ור. שני הקונצרטים בדו־מינור הם עיבודי יצירותיו שלו: האחד – עיבוד הקונצרטו ל־2 כינורות, רה־מינור (עיין להלן), ובשני עוּבד קונצרטו לכינור ואבוב, שגם הוא נכתב במקור ברה־מינור. יצירה זו יש בה שלושה פרקים: החלק האמצעי הוא אדאג’יו נהדר עם קאנון, המשתרע בין שני הקולות הגבוהים של הכלי לסולו (במקור מנוגן הוא, בוודאי, על־ידי כינור ואבוב בהבעה עשירה יותר) וליווי כלי המיתרים בפיצ’יקאטו. הקונצרטו דו־מאז’ור הוא, כנראה, חיבור מקורי לשני פסנתרים (צ’מבלי). התזמורת – רק כלי מיתר – ממלאה כאן תפקיד שני במעלה, ושותקת לגמרי בחלק האטי, אדאג’יו ורק בפוגה המסיימת היא חוזרת לנגן, כלי אחר כלי, לאחר ששני הסוליסטים ניגנו את הנושאים ופתחום.

לשלושה פסנתרים (צ’מבלי) הביעו אלינו שני קונצרטים, – שהם, כנראה, יצירות מקוריות – אחד ברה־מינור, והשני בדו־מאז’ור. כל אחד מהן בן שלושה פרקים.

לארבעה פסנתרים (צ’מבלי) ידועה לנו רק יצירה אחת. היא כתובה בלה־מינור ואינה אלא עיבוד של קונצרטו בסי־מינור לארבעה כינורות מאת ויואלדי (עיין שם). לא הרמוניות בלבד הוסיף באך על המקור, אלא גם קולות חדשים ואפקטים. הקונצרטו בעיבודו של באך, המורכב משלושה פרקים, מצטיין ברוב תנופה וכוח.

קונצרטו משולש לצ’מבלו, חליל ובכינור, לה־מינור

בקונצרטו יפה זה מופיעים אותם הסוליסטים עצמם שמופיעים בקונצרטו הבראנדנבורגי מס' 5. הפרק הראשון והפוגה של הפרק האחרון (הנושא – בעל אופי של ג’יג) לא נכתבו לכתחילה אלא בחזקת פרילודיום ופוגה לפסנתר בלבד; הפרק האמצעי היה החלק האטי של סונאטה לאורגן.

קונצרטים לכינור ותזמורת

רק 2 מן הקונצרטים הרבים שכתב באך לכינור, השתמרו בצורתם המקורית: 2 קונצרטים (לה־מינור, מי־מאז’ור) לכינור אחד, והקונצרטו הכפול לשני כינורות, רה־מינור.

הקונצרטו בלה־מינור פותח בחומר הנושאים של הפרק הראשון, ואחר־כך מצטרף הסוליסט עם הנושא הראשון בשינוי־מה של צורתו. התזמורת והסולו פועלים תוך כדי התנגדות מתמדת ביניהם, מתחלפים זה בזה ומשלימים זה את זה ברוחו האמנותית של “הקונצרט” (שפירושו הראשון הוא: התחרות) ואין כאן כלום מן הווירטואוזיות הנבובה. הפרק האטי, אנדאנטה, בדו־מאז’ור, בנוי על פיגורת־באס הנשנית ומנהלת דו־שיח עם הכינור הנמלץ. פרק הסיום היא ג’יג, המובלט הבלטה יתירה לגבי התזמורת.

(ראה לוח תוים ג', דוגמאות 18–19).

הקונצרטו במי־מאז’ור מתחיל באלגרו בן שלושה חלקים, שהאמצעי שבהם כתוב במינור. התזמורת והסולו משולבים זה בזה, כמו בפרק הראשון של הקונצרטו בלה־מינור. הפרק האטי, אדאג’יו בדו־דיאז מינור, גם הוא בנוי על באס אוסטינטו (ההולך ונשנה), שבו משמיע הכינור שירה נפלאה. הפרק האחרון, אלגרו אסאי, הוא בצורת רונדו: נושא־הרונדו חוזר 5 פעמים, חלקי הסולו דומים זה לזה.

(ראה לוח תוים ג', דוגמאות 20–21).

הקונצרטו הכפול לשני כינורות, רה־מינור, הנה יצירה רבת־תפארת מיוחדת במינה. בפרק הראשון, ויוואצ’ה, מופיעים שני כינורות הסולו בקאנון מדויק, ובמשך הפרק שווי־זכויות הם שני הסוליסטים בפיתוח הנושאים. הפרק השני, לארגו מה נון טנטו, פה־מאז’ור, מביא מנגינת שיר נהדרת, המנוגנת חליפות על־ידי אחד הכינורות ומלווה על־ידי השני. פרק־הסיום אלגרוֹ, בנוי על נושא סוער, המובא ע"י שני הכינורות, תחילה על־ידי הראשון, ולאחר זמן מה מצטרף אליו הכינור השני.

(ראה לוח תוים ג', דוגמאות 22–23).

לוח תוים ג: יוהאן סבאסטיאן באך – הקונצרטים לכינור

ג. ג’ורג' פרדריק הנדל (1685–1759)    🔗

נולד בהאלה (סַכסוניה, גרמניה) בשנת 1865 ומת בלונדון ב־1759, בשנת ה־74 לחייו. הנדל פנה למוסיקה נגד רצון הוריו ובשנת 1703 התחיל את דרכו המוסיקאלית ככנר בתזמורת האופירה בהאמבּורג. אחרי נדודים סוערים (גרמניה, איטליה) השתקע בלונדון בשנת 1712 כאזרח אנגלי ושם פעל רוב ימי חייו כמנהל אופירה וקומפוזיטור.

הניגוד הרב שבין יוהאן סב. באך והנדל שנולד בשנה אחת עמו, אינו רק פועל־יוצא של הבדלי אופי ומהות, – שבאך הוא בחינת עבד המשמש את רבו ומשבחו, שקט ומכונס בתוך עצמו; ואילו הנדל מתפרץ לתוך העולם הרחב ומשתוקק להצלחה בקרב ההמונים. הניגוד ביניהם הוא גם במקור הראשוני המוסיקאלי של הגאונים הללו. באך בא מן האורגן ויוצר את יצירותיו ברוח האינסטרומנטאלית. וגם האריות שלו, הקאנטאטות והפוגות של המקהלה שלו בנויות, עם כל ריבוי־קולותיהן, בדיוק כמו אריה אינסטרומנטאלית ופוגה אינסטרומנטאלית. לא כן הנדל, שבא מן האופירה ונגינתו נוצרה ברוח הזמרה. קו הזמרה היפה ביצירה אינסטרומנטאלית כמעט אינו נבדל מקו זה שבאריה מושרה, והפסיעות הכבירות של הבאסים של פוגות המקהלה נשנות בתוך הפוגות האינסטרומנטאליות. כשם שאצל באך נזכרים אנו על־פי הרוב ביצירותיו הזמריות כשלפנינו יצירות אינסטרומנטאליות ממש כך מנשבת תמיד ביצירותיו האינסטרומנטאליות של הנדל – רוח האופירה הגדולה או רוח האורטוריה האדירה. המוסיקה של באך היא של הקרתנות הגרמנית; המוסיקה של הנדל היא הד האמנות של התפנוקים, של החושים המעודנים, של הצלילים מתקופת הבארוק האיטלקית וגודש ההידור של האריסטוקראטיה האנגלית. הנגינה של הנדל אינה נוקבת ויורדת למעמקים כזו של באך, אינה נוגעת עד לבנו כ“קרבן מוסיקאלי” של קרוץ־מחומר לכל־יכול: לעומת זאת היא תופסת לבנו כעדות עצומה של אמן, היודע להלהיב המונים בגדלות מחשבותיו הנדיבות. במקום שנושאיו של באך ופיתוחם מביאים אותנו לידי התפעלות־נעלה, משתדל הנדל ליתן תאור פשוט, נושאים פלסטיים ובנין קל־תפיסה; ומלבד זאת משכיל הוא לעלות על המחברים התזמורתיים האיטלקיים, האהובים כל־כך, גם ברשמים הצבעוניים של הצלילים.

כך עומדים “הקונצרטים הבראנדנבורגיים” של באך, האינטימיים והמשפיעים השפעה קאמרמוסיקלית כניגוד מן הקצה אל הקצה ל“קונצרטי גרוסי” של הנדל, בהשפעתם המתרחבת והולכת, בקילוח הקל של רעיונותיהם המוסיקאליים ברוח הקרובה להיות עממית.

6 קונצרטים (“קונצרטים לאבוב”) אופ. 3

(הופיעו בערך ב־1733).

ה“קונצרטי גרוסי”, הידועים בשם “קונצרטים לאבוב” הם קומפוזיציות יפות, שכלי הנשיפה ממלאים בהן תפקיד מיוחד. מס' 1, בסי במול מאז’ור, מביא בפרק הראשון סולו בעל שני אבובים וכינור; בפרק החגיגי השני סולו של שני חלילים, בסונים ואבוב; בפרק השלישי אבובים ובסונים. מס' 2 בסי במול מאז’ור, יש לו בפרק הראשון סולו לכינור, בלארגו סולו האבוב; הפרק השלישי הוא פוגה ללא כל סולו. באים מינואט עם סולו בשביל 2 אבובים, 2 כינורות, צ’לו וגאווֹט עם וריאציות. מס' 3 בסול־מאז’ור פותח באוברטורה אופיראית סולו לחלילים ולכינורות. מס' 4 בפה־מז’ור פותח באוברטורה אופראית ומסיים במינואט הידוע בעיבודו לכינור. מס' 5, ברה־מאז’ור, אין לו סולו ממש, זהו מעין “סימפוניה קונצרטאנטית”. מס' 6, ברה־מאז’ור אין לו אלא 2 פרקים בלבד, שניהם ידועים מתוך יצירות אחרות של הנדל.

12 “קונצרטי גרוסי”, אופ 7

(נדפסו ב־1740).

הקונצרטים הללו “גדולים” לא רק מבחינה פורמאלית – היינו לא רק מתוך שתזמורת וכלי סולו אחדים עומדים כאן אלה מול אלה – אלא גם מבחינת ההידור והססגוניות. השפעה מונומנטאלית ורשמים עצומים עומדים מול המילודיות הפשוטה והעיבוד הבלי־מורכב. בניגוד ל 6 הקונצרטים אופ. 3, אין כלי הנשיפה באים לידי שימוש בקונצרטים אופ. 7. כלי מיתר של סולו ניתקים כאן מתוך תזמורת המיתרים ומנגנים בחדווה־נגינה רבה ביותר.

מס' 1 בסול־מאזור כולל חמישה פרקים: הראשון – קצר ונמרץ; השני – אלגרו בחלקי סולו קצרים; השלישי אדאג’יו יפה עם דואט ל־2 כינורות; רביעי פותח בסולו כעין פוגה; והאחרון בקצב של מינואט מהיר.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 24).

מס' 2 בפה־מאז’ור כולל ארבעה פרקים. לפעמים הוא אידילי ויש בו מצביונה המובהק של שירת־רועים עד כי סופרים שונים השווהו עם ה“סימפוניה הפאסטורלית” של בטהובן. הפרק הראשון, אנדאנטה לארגטו, שופע לתוכו בהרחבה. חלקי הסולו נמסרים, על נושאם העצמי, בשני כינורות וצ’לו, והתזמורת עונה לעומתם כמה פעמים בצורת הד. את הפרק השני, אלגרו, מלווה פרק אטי, לארגו שנפסק פעמיים בתנועה קצת יותר הומיה, על ידי חלק אמצעי נוח. הפרק המסיים הוא פוגה עם נושא חריף קצב, והתפתחות נפסקת על ידי חלקי הסולו.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 25).

מס' 3 במי־מינור בחמישה פרקים, מתחיל לארגטו, שבראשיתו מתבלטים שלוש פעמים שלושת כלי המיתרים לסולו. אחרי זה באה פוגה בעלת נושא הנופל לצדדין בדרך משונה. אחרי הפוגה בא אלגרו בעל נושא נמרץ. ה“פולוניזה” שבאה אחריה, בסול־מאז’ור, ב־3 חלקים שונים לסולו, נושאת אופי עממי. בסיום בא פרק־רקודים קצר במי־מינור, שבו מקדימים בנגינה כלי־הסולו והתזמורת עונה לעומתם.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 26).

מס' 4 בלה־מינור (4 פרקים) נפתח בפרק אטי, מלא רגש, לארגטו, שבו מתבלט כינור־סולו בלווי הרמוני. הפרק השני הוא פוגה מורחבת, שקטעי הסולו מתהוים בו ממוטיבים של הנושא. הפרק השלישי הוא חגיגי, לארגו, שני כינורות שרים בנוסח של קאנון, בשעה שהבאס מחלל את התנועה. הפרק מסתיים בנושא יסודי אטי בהלך־רוח מבדח.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 27).

מס' 5 ברה־מאז’ור כולל 6 פרקים. בראשית הקונצרטו בא פרק מבוא מפואר לפי הפתיחה האופירית הצרפתית, ובפרק השני – פוגה מהירה עם אפיזודות־סולו. הפרק השלישי –פרסטו שוטף, שציינוהו כסוג של סקרצו. בפרק הרביעי, לארגו בסי־מינור, נשמע דואט רציני וחגיגי בין שני כינורות, הנפסק על־ידי התזמורת. הפרק החמישי הוא אלגרו עליז ונמרץ; והפרק המסיים מכיל מינואט בוריאציות שונות.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 28).

לוח תוים ד: ג’ורג' פרדריק הנדל – קונצרטי גרוסי

מס' 6 בסול־מינור יש לו 5 פרקים, פותח בלארגו עז־בטוי, ברשמים הרמוניים יפים ותיזמור של צלילים מגוונים. אחריו באה פוגה על נושא כרומטי. אז בא אחד הפרדים הידועים והאהודים ביותר של הנדל, פרק־ריקודים קטן, “מוזטטה”, בלחן פזמוני החוזר כמה פעמים – הבנוי על באס, בחקותו באס של חמת־חלילים. את הפרק הזה הערב כל־כך לאוזן, מלווה אלגרו, שאפשר לציינו כמעט כקונצרטו לכינור, ולבסוף – אלגרו נוסף רענן וריקודי.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 29).

מס' 7 בסי במול־מאז’ור יש לו 5 פרקים: לארגו כהקדמה, אלגרו, “לארגו אֶ פיאנו” בסול־מינור, עם כינור סולו, הנה אנדנטה פסטוראלי, בתוך זה נשמעת פוגה בנושא הומוריסטי (המזכירה קירקורה של תרנגולת) ופרק ריקודים מסיים – “הורנפייפ”, ריקוד אנגלי, שאת לחנו מאפיין קצב סינקופי.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 30).

מס' 8 בדו־מינור מורכב מששה פרקים. הקונצרטו פותח במצעד רקדני אטי, המסומן כ“אללמנדה”, בלי סולו; הפרק השני הוא כבד וקצר, בפה־מינור ובטון טראגי. הנדל עיבד בו אל העליות הדינאמיות בקפדנות מרובה. הפרק השלישי מסומן כ“אנדאנטה אלגרו”; אחריו בא סיצילינה, אדאג’יו קצר ואלגרו קצר בעל אופי רקדני בא לבסוף.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 31).

מס' 9 בפה־מאז’ור כולל 6 פרקים: לארגו ואלגרו, אחריו לאגרטו ברה־מינור ושלושה פרקים ערים, שהאחרון שבהם הוא מינואט יפה בפה־מינור וג’יג שהסולו והתזמורת מנגנים בהם נגינה של שאלות־ותשובות.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 32).

מס' 10 ברה־מינור הוא בן 5 פרקים. הראשון הוא פתיחה נוסח צרפת עם פסיעות כבדות בהתחלה וחלק מהיר, אלגרו, בסגנון של פוגה. אחרי כן בא פרק מתון, זמר עם קטעים סוליסטיים. הפרק השלישי, אלגרו קצר, בלי סולו, אך אז בא פרק אלגרו ארוך, שבו מעובדים החלקים התזמורתיים עיבוד של רבקוליות ומופיעות אפיזודות־סולו רבות. הפרק המסיים רה־מאז’ור הוא פרק־ריקודים קצר.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 33).

מס' 11 בלה־מאז’ור הוא בן 4 פרקים ומתחיל בפתיחה ארוכה מאד. מבואה המתון מלא וירטואוזיות, צלילי־נגינה אפקטיביים, שיש בה 3 קאדנצות סולו של כינור; ארכו של הפוגטו מצומצם הוא לעומת המבוא הארוך. אחרי מעבר לארגו חוזר שוב פרק ארוך, אנדאנטה, שהתזמורת והסולו (כאן מתבלט בחוזקה כינור הסולו) עומדים בו בחליפות תמידיות. גם בפרק־הסיום הער שורר חילוף תמידי, המכוון לעתים לעשות רושם של הד.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 34).

מס' 12 בסי־מינור, בארבעה פרקים, פותח בפרק אטי, לארגו, בחזקת אוברטורה. אך אין שום קטע בא בסגנון הפוגה, אלא אלגרו בעל אופי של קונצרטו, הפותח בדיאלוג של כלי מיתר לסולו. גם הצ’לו יוצא כאן באורח סוליסטי. הפרק השלישי הוא לארגטו במי־מאז’ור; ולארגו קצר יפה מקדים את הפרק המסיים, אלגרו, בקצב ריקודי ער של ג’יג.

(ראה לוח תוים ד', דוגמא 35).

“נגינת המים המלכותית”

(חוברה ב־1717?)

“נגינת המים” היא סויטה בת 22 פרקים: פתיחה בסגנון של פרקי־מבוא לקונצרטו גרוסו, עם קטעי סולו ושורה רבגונית של פרקי־ריקוד ופרקים בסגנון של קונצרטו (האחרונים באים לרוב בכלי נשיפה). לפי משמעו של השם שניתן לחיבור זה, המדובר הוא על מוסיקה המנוגנת תחת כיפת השמים על פני המים. ככל מוסיקת־חוץ מנצחים כאן כלי הנשיפה; על יד תזמורת של כלי מיתרים משתמש כאן הנדל בחלילים, אבובים, בסונים, קרנות וחצוצרות. הפרקים חוברו, בשביל טיולים בסירה על פני התימזה שנערכו מטעם בית המלכות, והמלך התפעל מן הנגינה כל־כך, שביקש לנגנה 3 פעמים אף שמשך הנגינה כולה הוא שעה שלמה. אין זו אלא אגדה שהנדל חיבר את “נגינת המים” בשביל טיול־סירות שנערך ב־1715, כדי לפייס את המלך אשר בשרותו פעל בעודו נסיך בהאנובר, אך כיון שהסויטה הגמורה נתפרסמה רק ב־1740, יתכן שהיא מכילה פרקים שכתב הנדל בשביל טיולים על פני המים בהזדמנויות שונות, מפני שטיולי התימזה היו פופולאריים מאוד.

היום מנגנים מתוך הסויטה הזאת על פי הרוב מבחר של 6 קטעים: פרק אלגרוֹ, אריה אחת, שני פרקי־ריקודים: Hornpipe, ו־Bourrée, פרק קטנטן של אריה קצרה נוספת ואלגרו עם השמעת קול של קרנות וחצוצרות.

(ראה לוח תוים ה', דוגמאות 36–41).

“מוסיקת האש המלכותית”

(חוברה ב־1749)

“מוסיקת האש”, ממש כמו “נגינת המים” חוברה לנגינה תחת כיפת השמים, ואמנם נערכה לחגיגת אורים, שהחצר בלונדון ערכה לכבוד חגיגת השלום באאכן בשנת 1749. המוסיקה המקורית הוקדשה לתזמורת גדולה של כלי־נשיפה; 9 קרנות, 9 חצוצרות, 24 אבובים, 12 בסונים ו־3 תופים; ואפשר לתאר את הרושם, שעשתה נגינתה של המוסיקה המזהירה הזאת בתזמורת כזו! רק לאחר זמן הוסיפו כלי מיתרים. ממוסיקה זו שכמעט אין מופיעים בה אלא כמה פרקי ריקודים נקובים בשמות כגון “השלום”, “השמחה” – מנגנים היום לרוב מבחר של 4 פרקים: הפתיחה מלאת־הזוהר עם חלק האלגרו הססגוני שלה, החוזר במפתיע אחרי חזרת המבוא המתון: סיציליאנה, בוררה, מינואט.

לוח תוים ה: ג’ורג' פרדריק הנדל – “מנגינת המים”

קונצרטים לסולו (אורגן, צ’מבלו, נבל, ויולה ועוד)

הנדל הוציא 3 קבצים לקונצרטי אורגן. אך רוב יצירותיו שהגיעו אלינו הן עיבודים מחיבוריו שלו. רק 7 קונצרטים ידועים כקומפוזיציות מקוריות: ואפשר לנגן אותם באורגן ועל הפסנתר, מפני שבשום מקום אין דוושת אורגן באה כאן לידי שימוש חשוב. הקונצרטים האלה מנגנים אפילו על הנבל. הקובץ הראשון (1739/40) כולל 6 קונצרטים, שמהם ידועים ביותר מס' 1, מס' 2 ומס' 6. מס' 1 הוא בסול מינור, בשלושה פרקים – פרק לארגטו רציני, אלגרו במאז’ור ופרק של סיום. מס' 2 בסי במול מאז’ור מורכב מאלגרו עם מבוא מסוג הפתיחה ועם נושא ראשי עליז אדג’ו קצר ואלגרו מסיים עם נושא מסוג המינואט. מס' 6 בסי במול מאז’ור פותח בפרק אלגרו עם מבוא מתון, שבראשיתו נכתב כסולו לנבל. התזמורת ממלאה תפקיד יותר גדול, גם בעיבוד המאוחר, אבל רק בהתחלה ובסוף. הקומפוזיטור נותן למנגנים את הבחירה לנגן את הקונצרטו על נבל או באורגן, והרי כאן לפנינו דוגמה מוקדמת של קונצרטו לנבל. גם בשאר שני הפרקים, לארגטו ואלגרו, חסרת ערך היא השתתפותה של התזמורת. הקובץ השני (1740) מכיל רק עיבודים, הקובץ השלישי (43–1740) כולל 6 קונצרטים, הטפוסיים לאורגן יותר מן היצירות הקודמות.

גם קונצרטו לויולה מאת הנדל מופיע בתכנית הקונצרטים, בעיבודו של וירטואוז צרפתי, שביסודו מונחת, כפי הנראה, יצירה מקורית יפה של הנדל, אלא שהמקור אינו ידוע.

קונצרטו לצ’לו (עיבוד) עיין בחלקו השמיני: קרל סלומון.

 

חלק שני: התקופה הקלסית של הסימפוניה    🔗

קונצרט במסגרת חברתית־תרבותית גראציוזית סמוך ל־1765 (פתוח צרפתי)

א. התהוותה של הסימפוניה ויוצריה הראשונים    🔗

בימינו נוהגים לכנות את התזמורת הגדולה בשם “תזמורת סימפונית” וקונצרט תזמורתי בשם “קונצרט סימפוני”. והיא עדות שהסימפוניה בימינו היא מרכזה של כל תכנית תזמורתית והיא מושכת ביותר את לב הקהל. יש שגם הוירטואוזיות של קונצרטו לסולו מצטיינת בכוח משיכה רב ביותר; יש והמאזינים מתלהבים גם לשמע פתיחה או יצירה מובלעת אחרת, אם של המוסיקה הישנה ואם של הקלאסית הרומנטית והחדישה. על כל פנים הסימפוניה היא לבדה הקובעת את צביונו העצמי של הקונצרט. היצירות האמנותיות הגדולות ביותר במאה וחמישים השנה האחרונות (לרבות הקונצרטים לסולו) נוצרו בתבנית הסימפוניה. התהוותה של הסימפוניה, כפי שאנו יודעים היום, קשורה בקונצרט וצמודה אליו; והתפתחותו של סגנון הסימפוניה עולה בד בבד עם התמורות החלות בקונצרט ועם האידיאלים של הקהל המשתנים והולכים במרוצת הימים. גם שכלולה של הצורה הסימפונית על כל פרקיה – הראשון הדרמאטי, השני הלירי, הרקדני, השלישי והרביעי העליז ומלא חיים – קשור בהתהוותו של קהל מאזינים חדש.

שתי צורות משלו בכיפתה של המוסיקה התזמורתית במאה הקודמת: הקונצרטו גרוססו והסויטה. אך תכליתן היתה מסוימת: הם נועדו לחגיגות החצר ולאנשי האצילות והילולותיהם. במאה השמונה־עשרה קם מעמד חדש, בעל השפעה בחברה ובעל תביעות אמנותיות משלו: המעמד האזרחי והבינוני. ובהכרח התחוללו כאן התמורות. האזרחים אינם חיים בארמונות והיכלי עונג, ובמעונותיהם אין כל אפשרות לערוך הצגות תזמורתיות. אך גם האזרח, שנתעשר הודות לשגשוג המסחר הבינלאומי והפנימי, ביקש ליהנות מן המוסיקה. לפנים היה בית־האזרח משמש לעתים מקום לנגינה אינטימית. בני־משפחה מוסיקאלית או חובבי מוסיקה היו נוהגים להתכנס יחדיו בבית חבר ומבלים ערב בזמרה ונגינה; אך למן היום שהחל האזרח לקשט את ביתו לפי טעמו וצרכיו המיוחדים, רצה גם הוא למצוא במוסיקה תענוג משלו, ספוק רוח מאמנות שאינה תלויה בחצר ובכנסיה. כך קם והיה הקונצרט הפומבי. מעתה ניתנה רשות הכניסה לקונצרטים לא רק לאורחים מוזמנים מחוגי האדונים האצילים, כמנהג שנהגו בחגיגות החצר, אלא כל אחד יכול לרכוש לעצמו זכות כניסה בשכר.

אופים של הקונצרטים הפומביים וקהל מבקריהם הביאו ממילא לכך, שההצגות כאן שונות במהותן ובטיבן מן ההצגות שנערכו בחצר ובהיכלי אצילים. בחצר לא היתה המוסיקה אלא אחד הסממנים המוסיפים לווית הוד למשתה, והיתה נתונה במסגרת הכללית של החגיגה. ואילו בקונצרט צריכה המוסיקה לבדה לפעול את פעולתה; שהרי אין לו לקהל שבא לקונצרט כל תכלית מלבד שמיעת המוסיקה. כך מתפתח והולך סגנון חדש שאין כלום בינו ובין אותה גדלות מתנפחת שאתה מוצא ב“מוסיקה של האצילים”. המוסיקה החדשה אין בה כלום מן האופי של שעשועי החצר; זוהי אמנות אחרת: אמנות של הבעה והלך־רוח, התרגשות ומתיחות מתמדת, אמנות שהפתעותיה מרובות. המוסיקה הסימפונית מאמצע המאה ה־18 היא איפוא מוסיקה המושכת לבו של המאזין. גם הטעם שבבנין הדרמטי אשר לכל פרק סימפוני, הצירוף של 3 או 4 פרקים, שמהם הראשון הוא מהיר ומסובך במבנהו ובהתפתחותו, השני ערב כשיר ארוך, השלישי הוא פרק־מחול (מינואט) – בכמה חיבורים נעדר הוא – והאחרון פרק־סיום רועש, מלא טמפרמנט ומשמש סיום מעודד. מכאן גם טעם המעברים: לפני כן נצבו זה לעומת זה הפיאנו והפורטה, והאחד שימש, כביכול, הד ובבואה למשנהו. לא כן עכשיו – עכשיו יש מעבר בין שניהם; כוח הצליל עולה לאטו ב“קרֶשֶנדו”. ומספרים, כי קהל המאזינים ששמעו דבר זה בפעם הראשונה התרוממו גם הם עם עלית הצליל איש איש מכסאו; עד כדי כך השפיע עליהם האפקט! הרכב התזמורת גם הוא נעשה “מענין” יותר. נתוספו כלים חדשים. כלי־הנשיפה נתמזגו עם כלי־המיתרים. הופיעו, איפוא, גוונים חדשים. גם בקונצרטו לסולו חלו שינויים: הסוליסט מופיע בכל תפארתו ומתאמץ להפתיע את הקהל בווירטואוזיות ובברק הביצוע. התזמורת רק מלווה אותו. לפני התזמורת עומד כיום מנצח מיוחד, הנותן סימנים בשרביטו במקום אשר לפנים היה הקומפוזיטור עצמו צריך לנהל את הקונצרט ואף לנגן בו (ככנר ראשון, ליד הפסנתר או האורגן). המנצח נתבקש, לפי שהקומפוזיטור בעצמו לא יכול לנסוע לכל מקום שניגנו שם את יצירתו ולאמן שם את המנגנים. עם השכלול בהדפסת התווים נתאפשרה הפצתם המרובה של החיבורים המוסיקאליים, ומעתה הגיעו הללו גם למקומות מרוחקים ביותר.

אכן, עברה תקופה מסוימת עד שהצליחו הקומפוזיטורים להשתחרר ממעמדם, מעמד של “שכירים”, בתקופת “האצילות”. יוהאן סטאמיץ (הקומפוזיטור החשוב הראשון לסימפוניות בנוסח החדש, 1717 – 1757), יוהאן כריסטיאן באך (1735–1782) הצעיר שבבני יוהאן סבסטיאן, יוסף היידן (1732–1809) ואפילו וולפגאנג אמדיאוס מוצארט (1756–1791) – כולם קומפוזיטורים מתקופת הקונצרט הפומבי – שימשו עוד במשרות וכתבו מוסיקה לפי הזמנת אדוניהם רמי־המעלה, אך פעם בפעם ניכר בחיבוריהם שלא החברה חשובה בעיניהם, אלא אישיותם שלהם, ויצירתם נעשית עצמאית יותר. המזמינים ביקשו תמיד מוסיקה של שעשועים, אך אמן כהיידן, קל וחומר יוצר כמוצארט, היו אמנים גדולים מדי, וליצירותיהם הקלות נכנסו ממילא ובלי משים גם צלילים כבדי משקל שנבעו “ממעמקים”. הרי זהו הטראגי שבחיי מוצארט: הוא מתחיל כילד־פלא, הנוסע מעיר לעיר ומארץ לארץ, מקסים את הבריות בנגינתו המצוינת ובחיבוריו הנחמדים והעליזים; בתקופת בגרותו האמנותית הוא מגיע למעלת אישיות מיוחדת, בחינת חד בדרא, עד שאין איש טורח להבינו: את המוסיקה שלו פוסלים כמוסיקה כבדה ובלתי־מקובלת; ובהיותו בן 35 הוא מת בבדידות איומה, בלי שיבינו בני־דורו את ערכו האמנותי, ונקבר בלא הספד בקבר משותף.

לודוויג ון־בטהובן (1770–1827), הוא הקומפוזיטור הבלתי תלוי הראשון, שאת רוב חיבוריו יצר בלא הזמנה. כן הוא מתפרנס משכר חיבוריו הנמכרים. הוא הוכתר בתואר המעלה גאון, אף־על־פי שרק לאחר זמן, בתקופה יותר מאוחרת הובנו יצירותיו. הסימפוניות שלו נכתבו לאולמים יותר גדולים ולתזמורת יותר גדולה מאלה שהיו נהוגים בימי קודמיו – ואין כל צד דמיון בין יצירותיו הסימפוניות לבין האופי המשעשע של הסימפוניות שקדמו להן. יצירותיו מלאות רעיונות; משתקפות בהן חוויותיו הנפשיות, העמוקות. היידן כתב למעלה מ־100 סימפוניות, מוצרט כמעט 50, ואילו בטהובן “רק” 9, שכל אחת מהן לא זו בלבד שהיא ארוכה יותר, אלא גם רבת־תוכן, מעמיקה, וערה יותר מכל החיבורים הסימפוניים שקדמו לו. גם הקונצרטים שלו לכלי־סולו אינם עוד קטעי־ברק וירטואוזיים, אלא יצירות שלימות בצורתן ובעלות ערך מוסיקאלי טהור. יש להעיר כי עם עלית מעמדו של הקומפוזיטור בחברה ועם סגנון המוסיקה שהוא יוצר בשביל הקהל האזרחי, משתנה גם אופי ההצגות לסולו של “הוירטואוז”.

מה היה טיבו של הקונצרטו לסולו לפני כן, ומה היו דרכי הביצוע הוירטואוזי? המלה “וירטואוז” עצמה מראה את נקודת השיא שעליה גאותו של האמן:virtu = הפעולה האישית. בתקופת הקונצרטו גרוססו (אשר בו התחיל להתפתח גם הקונצרטו לסולו) היה היוצר כותב קונצרטים לסולו בשביל כלי, שבו ניגן בעצמו או לאחד מידידיו שהשתתפו עמו בתזמורת. – והקומפוזיטור – הוא היוצר והוא לרוב המבצע־הוירטואוז של הקונצרטו לסולו. סגנון הקונצרטו הוא הוא סגנוֹנן של שאר יצירות בזמן ההוא: היצירה בנויה על הקבלות מתמידות של קבוצות צלילים וגוונים ניגודיים.

עוד מראשית הקונצרט הפומבי – נהוגה היתה, בחזקת שיא התכנית, הופעתו של סוליסט (או סוליסטים) אשר הפליאו לעשות בביצוע יצירות וירטואוזיות. האידיאל החדש היה: השלמה מפליאה של האמן בתורת פרט, כתחליף לאידיאל הקודם, אשר העדיף הצגה מושלמת בצבור על־ידי כמה אמנים השווים זה לזה בתפקידם ובערכם. שכלול התחבורה במאה הי“ח הביא את הטיפוס החדש של “האמן הנוסע”, אשר עבר במסע נצחון מעיר לעיר, מארץ לארץ, והלהיב את השומעים באמנות ביצועו, או בחידושי המוסיקה שהביא עמו. יצירת החיבור המוסיקאלי וביצועו עדיין היו בזמנים ההם בידי אמן אחד; רק במאה ה־19 ניכרת נטיה יתירה לאינדיבידואליזם. על הבמה מופיע מבצע־אמן, מומחה ומפליא לנגן את יצירת זולתו. לעומת זאת אין הקומפוזיטור חייב מעתה להיות גם המבצע. נחלקו התפקידים: יוצר יצירתו לחוד ואמן הביצוע הוירטואוזי לחוד, אך האמן־המבצע לא נשתעבד כולו רק להחיאת הפארטיטורה המודפסת, אלא ידע גם לגלות את כוחו שלו באינטרפּרטציה וב”ריפרודוקציה". אמנות הריפּרודוקציה – (דהיינו: יצירה מחדש של חיבור מוסיקאלי) אינה נופלת בערכה מאמנות הקומפּוזיציה.

ומה קשה היתה דרכו של האמן־הוירטואוז! בימינו כשמופיעים אמנים כהוברמאן, קאזאלס, או רובינשטיין, על במת הקונצרטים – נמכרים כל הכרטיסים כמה שבועות לפני הקונצרט עצמו, ומאות מעריצים חוזרים כלעומת שבאו מחוסר מקום. שקידתם של מנהלי הקונצרטים, השפעת העתונות, הפרסומת הבינלאומית ובמידה לא קטנה, תקליטי הגראמפון, הסרט והראדיו – הם הסוללים את הדרך לאמן ונותנים לו את האפשרות החמרית להופיע מופעה פומבית בכל העולם. מאידך גיסא תלויה ההצלחה האמנותית תמיד באישיותו המוסיקאלית של האמן ובקסם ביצועו. מה שונים היו התנאים לפני 100 או 200 שנה! האמן במאה ה־18 לא זו בלבד שהיה הקומפוזיטור והמבצע גם יחד, אלא גם שימש כסוכן לעצמו ומנהל עסקי עצמו. לפני שהופיע בקונצרט־רסיטאל שלו, הוצרך לנגן בבתיהם הפרטיים של טובי־העיר, ובמידה רבה היו הצלחת הקונצרט וממכר הכרטיסים תלויים ברושם האישי והאמנותי שעשה על שוכני הבתים הללו. חברות הקונצרטים לא יכלו לעזור לאמן אלא במידה מועטת. וירטואוז שלא היה לו חוש מסחרי מפותח לא יכול להתקיים. במחצית השנית של המאה ה־19 היה ליסט חביב החצרות והנסיכים, ולחמו ניתן לו בכבוד, אך בשנות העשרים והשלושים של המאה הנ“ל היה יוצר אחר, וירטואוז־ענק, הראשון בין אמני הכינור המודרניים שזכו לשם עולמי, יושב לו בערבי הקונצרטים ליד הקופה ומוכר את הכרטיסים למופעים שלו. הלא הוא פאגאניני, המעולף הוד־אגדי, שהיה מסב הנאה עילאית למאזיניו, מלהיבם ומקסימם ומביאם לידי שגעון. ומאה שנים קודם לכן היה ה”אמן הנוסע" בחזקת עובר־אורח סתם, שהיה מחזר על ארצות, כשאר אומנים, ומופיע פעם פה ופעם שם, יום אחד היה מנגן בפני קהל אנשי החצר, ולמחרתו – במסעדה, ובהזדמנות אחרת בבית־האופירה. לעתים היו “האמנים הנודדים” הרפתקנים ו“ואגאבונדים” למורת רוח לאנשי המקומות שבהם ביקרו. לגדולים שבין אמני הזמרה והנגינה (והללו מועטים היו) לא ניתנה בכלל אפשרות להופיע בפני המונים בימים שקדמו לקונצרטים הפומביים; הם היו מוגבלים מחמת שעבודם למקום עבודתם (החצר, האופירה, הכנסיה) – ועיסוקם בעבודתם הרגילה (חיבור מוסיקה לכבוד אדוניהם ותומכיהם וביצועה בפניהם ובפני הקרואים המוזמנים). רק לעתים רחוקות הורשו לסטות מסדר עבודתם זה ולהפליג לסיור לא רחוק ולא ממושך ביותר. מחמת חוסר באנשים המארגנים קונצרטים, היה איש כויואלדי, הידוע (ליד טוֹרֵלי וקוֹרֶלי) כאחד מראשוני הכנרים הגדולים והקומפוזיטורים המהוללים לכינור, מוכרח לנגן קונצרטו סולו בזמן ההפסקות בבית האופירה בוונציה, שבו שימש כמנהל ומנצח.

משהגיע הוירטואוז מדרגת “אמן־נודד” או “מנגן החצר” לדרגת יוצר מבצע של הקונצרט הפומבי, מ“אמן־סוחר” לאמן המבצע יצירות, שנתיחדו לתכלית זו – התפתחה גם המוסיקה הוירטואוזית עצמה.

רעיון־היסוד של קונצרטו־סולו מן התקופה “הטרום־סימפונית” היה ממש כזה שבקונצרטו גרוסו (שבו הופיעו יותר מסוליסט אחד): מופעה לסירוגין של 2 קבוצות זו לעומת זו, הסוליסט והתזמורת, לכל אחד מהם חלק שווה בהתפתחות המוסיקאלית, וכל אחד מהם שולט ביצירה לסירוגין. עלייתו של האינדיבידואליזם שביטלה את הטיפול השוה בכל נעימות הפארטיטורה (הסגנון הפוליפוני–הרבקולי) ובכל המנגנים, ואשר יד לו ביצירת סגנון חדש של נעימה שולטת, המלווה על־ידי קולות שניים במדרגה, – בטלה גם את יסודות השויון שבקונצרטו. מעתה הופרעה השקילות שבין כלי־הסולו ובין התזמורת, והובלט כוחו של הראשון. במקום “ויכוח”, “חילופי דברים” בין שתי קבוצות שקולות, בלתי־תלויות, מופיע “המאבק” בין כלי־הסולו השולט, כשהתזמורת רק מלוותו, לבין התזמורת כולה. צורת הקונצרטו נשאלה מן הסונאטה והסימפוניה, שאופיין הדרמאטי ורב־ההבעה הלם ביותר את טעמו של קהל־הקונצרטים התובע קונצרט מעניין ומלהיב. ההבדל היחידי בין צורות הסימפוניה והקונצרטו הוא העדר המינואט (בימי בטהובן – הסקרצו) בקונצרטו; קטע זה (המינואט) היה השריד האחרון של הצורה האינסטרומנטאלית הציקלית הקדומה ביותר: הסויטה. את המינואט, בעל האופי הריקודי, קשה להכניס ליצירה, שבה שולט האופי הוירטואוזי; יש רק דוגמאות מועטות של קונצרטים ב־4 פרקים.

בו בזמן שהסימפוניה הגיעה לאט־לאט לצורה המוסיקאלית המשוכללת, פנה זיוון של הצורות העתיקות אשר לקונצרטו גרוסו והסויטה. גם הקונצרטים לכלי־נגינה אחדים שחוברו בתקופה הקלאסית הן כולן יצירות, שבהן כמה כלים ממלאים את תפקיד הסולו במקום כלי יחיד – וגם יצירות אלו כתובות בסגנון הסימפוני החדש ולא בנוסח הקונצרטו גרוסו הישן. מאידך גיסא – עדיין חיה הסויטה באותן היצירות, שהקלאסיקים ציינון כ“דיוורטימנטו”, “סרנאדה”, “קאסאטיון”, או בשמות דומים. אך שוב אין פרקיה מהוים פתיחה חגיגית וסדרה של ריקודים אחריה, אלא לרוב נבחין בהם פרקים סימפוניים שפרקי ריקוד משובצים ביניהם. כל הצורות המוסיקאליות הקודמות ירד ערכן לגבי הסימפוניה, המשתלטת במוסיקה בצורתה המשוכללת והמושלמת. כן מתפתחת במוסיקה הקאמרית “הסימפוניה בזעיר אנפין” – הצורה החדשה של הסונאטה.

הקומפוזיטורים הראשונים, מבשרי התקופה החדשה, שיצרו יצירות בעלות ערך בסגנון החדש של הסונאטה ושל הסימפוניה, מופיעים בדור שלפני היידן ומוצארט, כלומר, שני דורות לפני בטהובן. יצירותיהם הן ניצני הסימפוניה כפי שהיא בימינו. אמנם המלה “סימפוניה” עצמה היא עתיקה מאוד וגם את המלה “סונאטה” מוצאים אנו ביצירות התזמורתיות של גבריאלי (⁴); אלא, שלפנים היו מכנים בשם זה משהו אחר. במלה “סימפוניה” (שפירושה הוא – “צליל קבוצי”) נתכוונו היוונים הקדמונים לצעד מלודי מטון לטון, והיה גם כלי שנקרא בשם זה. לפי תורת המוסיקה בימי הביניים נהפך מושג זה ל“צליל קבוצי” של כמה טונים, כלומר לאקורד. לכנות יצירה מוסיקאלית שלמה בשם “סימפוניה” התחילו במאה החמש־עשרה. היתה זו יצירה שבה עומדים בהקבלה פרק מתון ופרק מהיר לכלי נגינה וקול זמרה. במאה ה־16 השתמשו במלה הזאת לציונים פיוטיים מכל סוגי המוסיקה ועל פי הרוב רק במשמע של “צלילים”. אך באיטליה קראו בשם “סימפוניות”, בעיקר לאותן היצירות שהן מבוא קצר או נגינת ביניים אחרי אריות או מקהלות באופירות של התקופה הקדומה. עד למאה השמונה־עשרה ועד בכלל, מוצאים אנו את “הסימפוניה” דומה בהוראתה ל“אוברטורה”; ולא זו בלבד אלא שצורת הסימפוניה הקלאסית לקחה גם כמה סגולות מן הסימפוניה האופיראית האיטלקית, שלאחר־כך הורכבה מפרק־מבוא מהיר, פרק אמצעי אטי ופרק־סיום מהיר מאוד, בניגוד לסימפוניה האופיראית הקצרה והאחידה שבתקופה הקדומה של האופירה. לעומתה עומדת הסימפוניה הצרפתית, המזדהה עם צורת הפתיחה הצרפתית; מבוא אטי, חלק מהיר (ברוב המקרים בסגנונה של פוגה קלה) וחזרתו של החלק המתון. אכן, מצורה צרפתית זו בא המנהג, להקדים חלק מבוא מתון לפרק המהיר הראשון של הסימפוניה הקלאסית, כמעשה שעשו ברצון היידן, מוצארט ובטהובן וגם קומפוזיטורים שבאו אחריהם.

דברי ימיה של הסימפוניה לקונצרט תחילתם בערך ב־1750; בשנה זו מת באך סמוך לגמר יצירתו הכוללת והמונומנטאלית “אמנות הפוגה”, שהיא נקודת השיא והמפנה של תקופת הרבקוליות; ובשנה ההיא הריעו המאזינים באולמי הקונצרטים תרועות התלהבות לשמע היצירות הסימפוניות ה“מודרניות”. בין בניו של יוהאן סבסטיאן באך, הגאון, שהעלה את אוצרותיו המוסיקאליים שלו ממקורות “התורה הישנה” באופן יסודי כל כך, הננו מוצאים כבר מבשרים וחלוצים לסגנון החדש, ביחד עם קומפוזיטורים איטלקיים, אוסטריים ודרום־גרמניים.

מקום בראש בחוג הקומפוזיטורים הצפון־גרמניים החדשים תופסים שני בניו של באך – אמנם, שונים הם זה מזה שינוי רב, אך כל אחד לפי דרכו היה בעל־ערך רב להתפתחותה של הסימפוניה הקלסית. האחד הוא קרל פיליפ עמנואל באך (1714–1788) הנקרא בשם “באך ההאמבורגי” הוא יצר כשמונה־עשרה סימפוניות. יצירותיו אלו בתיזמורן ובהברגת הנושאים שבהן עודן קרובות לזמן העתיק; אך הוא כבר מחליף את הפיתוח הקונטראפונקטי של הנושאים בצורה החדשה, האופיינית לטיפוס הסימפוני הקלאסי: נושאים – השתלשלות – הישנותם של הנושאים. נשתנה גם הלך־הרוח של היצירה. בפרקיו המתונים טבועה כבר חותמת הזמן החדש: נעימות רכות ומלאות הבעה והרמוניות לבביות; ופרקי הסיום הם על־פי הרוב ערנים ומכונפים. מן הקונצרטים לסולו של פיליפ עמנואל באך יש להזכיר ביחוד סדרה אחת של קונצרטים לפסנתר, שנוכל לחשבם כבנין אב של קונצרטים לפסנתר אשר למוצרט. כשהננו מעיינים ביחס שבין הסולו והתזמורת, רואים אנו כי היוצר עודנו פוסח בין הקונצרטו הישן וסגנונו הדיאלוגי והקונצרטו החדש, שהסולו והתזמורת בהם הנם חלקים של סימפוניה שלמה; אך לפנינו קונצרטים המצטיינים באפקטים מסוג חדש: התפתחות והשתלשלות מענינות של הנושאים וקלות ההתרקמות הווירטואוזית, – ניגודים חזקים של מצב משעשע מזה וכיסופים שברגש מזה, עליצות קלת־כנפים מזה ועמקנות קודרת מזה, רעיונות נועזים וזמירות גדושות רגש. גם אחיו של פיליפ עמנואל הבכור, וילהלם פרידֶמן באך (1710–1784), כתב קונצרטים־לפסנתר בעלי חשיבות מרובה, בסגנונם מתמצעים הם בערך בין יצירות אביו ואחיו. ידועה גם סדרת סימפוניות מאת פרידמן באך.

בסתירה לקומפוזיטורים הצפוניים, שאליהם שייכים בניו של באך פיליפ עמנואל ווילהלם פרידמן, ואשר סגנונם הסימפוני נתפתח לאט־לאט ובהדרגה מתוך הצורות הסימפוניות היותר עתיקות, עומדים האמנים האיטלקיים, האוסטריים והגרמניים הדרומיים, ההולמים בהחלט את הצרכים המוסיקאליים של הזמן החדש, והיוצרים בלי התחשב הרבה בעבר, והאב־טופס היחידי שלהם הוא: האופירה הסימפונית האיטלקית. מן הקומפוזיטורים האיטלקיים הראשונים מתבלט ג’ובאנני באטטיסטה סַמַרטיני (1704–1774), שהניח אחריו למעלה מ־70 סימפוניות. השפעה מיוחדת הושפעה ממנו האמנות הסימפונית של “באך המילאנדי” או ה“לונדוני”: יוהאן כריסטיאן באך (1735–1782) שנתרחק בסגנונו מאביו הגדול יותר מכל אחיו. מפרי עטו ידועים לנו כששים סימפוניות – הראשונות דומות בצורתן לסימפוניות המוקדמות של היידן, שאפשר לנגן בתזמורת מיתרים או גם ברביעית מיתרים בלבד, והאחרונות – לתזמורת הסימפונית הקלאסית. המוסיקה של יוהאן כריסטיאן באך השפיעה ביחוד על מוצארט, שהכיר את יצירותיו האינסטרומנטאליות ואת האופירות שלו, בהיותו בלונדון. מיצירותיו של יוהאן כר. באך מופיעות עדיין בתוכנית הקונצרטים של ימינו בעיקר: הסימפוניה החננית הנחמדה בסי־במול מאז’ור, שפרקה הראשון הוא מסוג הסרנאדה, פרקה האמצעי־זמרתי, ופרק סיום־פרסטו מהודר; וכן אחת משתי הסימפוניות לתזמורת כפולה, זו שברה־מאז’ור, אף היא בת שלושה פרקים, בה עומדות זו מול זו תזמורת מיתרים אחת עם חלילים ותזמורת מיתרים שניה עם קרנות, אבובים ובאסון. תוך חלופי־גוונים שונים וכניסת האחד לתחום משנהו מנגנים שני גופי הצלילים האלה מתוך התמזגות רבת ענין. מן הקונצרטים לכלי־סולו שחיבר יוהאן כריסטיאן באך מתבלטת סדרת הקונצרטים לפסנתר. אמנם בקונצרטים הבכירים שלו עדיין קרוב הקומפוזיטור לזמן העתיק, אך הקונצרטים שלו שכתב בגיל יותר מאוחר, ובראשם קונצרטו אחד במי במול מאז’ור וקונצרטו אחר בסול מאז’ור (מתוך “אוֹפ. 7”), – שימשו מופת ודוגמא לקלסיקאים המאוחרים (ושוב בעיקר למוצארט). מן האוסף המאוחר (“אוֹפּ. 13”) מיחסים חשיבות מיוחדת לקונצרטו בסי במול מאז’ור, שהיידן עיבדו עוד ב־1790 לפסנתר לסולו. בפרקו הראשון מפליאים חילופי הנגינה של הסולו, כלי הנשיפה והתזמורת; נוסף לזה פרק ביניים מתרונן; והסיום מביא ואריאציות על שיר עממי סקוטי טפוסי “הגברת צהובת השערות”.

בעוד קושר יוהאן כריסטיאן באך (תחילה באיטליה ואחר־כך באנגליה) כתרים לסגנון הסימפוני החדש, הוכשרה הקרקע גם בוינה לסימפוניקאים גדולים ע“י יצירותיהם של וַגנסייל, מון ורוֹיטר; בזאלצבורג יוצרים ליאופולד מוצארט (1719–1784), אביו של וולפגאנג מוצארט, ואחיו הצעיר של יוסף היידן, מיכאל היידן (1737–1806). הקומפּוֹזיטור החשוב ביותר לסימפוניקאים הגדולים הראשונים, שזכה בפעם הראשונה להצלחה מרובה בסימפוניה החדשה, הוא יוהאן סטַמיץ (1717–1757), שבא מבוהימיה למאנהיים, שבה חַי ובה יצר ובה היה למיסדה וראשה של “אסכולת מאנהיים” – היא האסכולה, שהעמידה את הטובים שבמנגני התזמורת וכמה קומפּוזיטורים ממדרגה ראשונה. בסימפוניות של סטמיץ – כ־80 במספר, – שנוגנו ונדפסו בגרמניה, פאריס ולונדון מתלכדים לראשונה היסודות החדשים של הסימפוניה. הסדר של ארבעת הפרקים (והמינואט בתוכם), הקבלת הנושאים הניגודיים, האפקטים, הסנסאציונליים כמעט, של עליית הצלילים וירידתם, הנגינה העצמאית של כלי־הנשיפה; סטמיץ הוא “אבי הסימפוניה” העיקרי עוד לפני היידן. כל הסימפוניות הבשלות שלו מצטיינות ברעננות ההברקה וביסודיות של פיתוח הנושאים, פרקיו המתונים הם פשוטים ולבביים, נושאיו – מקוריים, לפעמים הומוריסטיים. סטמיץ כתב גם סדרה רבה של קונצרטים לסולו, לכינור, לפסנתר, לחליל, אבוב וקלארינטה. הקונצרטו לקלארינטה (בסי במול מאז’ור), בשלושה פרקים – שנגלו מחדש ע”י גרדנויץ – הוא כנראה הקונצרטו לסולו הראשון בשביל הקלארינטה, “החבר הצעיר” של התזמורת. סטמיץ היה בכלל, ראשון שצירף את הקלארינטה צירוף של קבע לתזמורת הסימפונית והתזמורות הצרפתיות והאנגליות הלכו בעקבותיו. גם בניו של יוהאן סטמיץ היו קומפוזיטורים ידועי־שם בזמנם, אף־על־פי שיצירותיהם היו רחוקות מאוד מן הקומפוזיציות המקוריות של אביהם. הלא הם אנטון סטמיץ (1820–1754) וקארל סטמיץ (1745–1801); האחרון הניח אחריו הרבה סימפוניות, ובהן אחת בסי במול מאז’ור, שסופה מכיל את ההימנון הלאומי האנגלי, וקונצרטים אחדים לפסנתר, לכינור, לכלי־נשיפה. הקונצרטו לויולה ברה־מאז’ור עיבד מחדש ע. פרטוש.

קומפוזיטורים מתקופת הסימפוניה הקדומה הם גם גוֹסֶק (1734–1829) בצרפת ואַרְן (1710–1778) ובּוֹיס (1710–1779) באנגליה.

ב. פרנץ יוסף היידן (1732–1809)    🔗

נולד ברוראוּ (אוסטריה) בשנת 1732 ומת בווינה ב־1809, בשנת ה־77 לחייו.

בהיותו בן 8 בא מעיירתו הקטנה לווינה כזמר במקהלת כנסיה. אחרי חילוף הקול התחיל לקבל תלמידים ולעניין עצמו באמנות הקומפוזיציה. בשנת 1759 נתמנה למנהל התזמורת של הרוזן מוֹרצין בלוקאבץ (בוהמיה) ומ־1761 החל לשמש מנצח על תזמורת של הנסיך אסטרהזי. מ־1790 ועד מותו ישב בווינה.

פרנץ יוסף היידן, אחד מעשירי הרוח שבגאוני המוסיקה, לא היה אמנם “אבי הסימפוניה” – ככינוי שרגילים לכנותו – אך הוא היה, בלי ספק, האמן הגדול הראשון, שהגיע לשיא השכלול של צורתה. הסימפוניות הבשלות שכתב בצעירותו עודן שואבות מרוח ההתפתחות הסימפונית הקדומה – ואכן, אלו הן יצירות קלות וחפשיות, שנכתבו לשעשועים ולעשיית רושם ונועדו לתזמורתם הפרטית הקטנה של שרי הנסיכות. אך חייו הארוכים זיכוהו בהתפתחות אטית ותמידית: הוא נולד בשנה שגמר באך את ה“פסיון לפי מתיאס” שלו, את הסימפוניה הראשונה שלו כתב בשנת מותו של הנדל (1759) וחי 24 שנים אחרי מוצארט, הצעיר ממנו 18 שנים ובשנת פטירתו של היידן כבר גמר בטהובן 6 סימפוניות!

בראשיתה של הסימפוניה לא חיבר שום קומפוזיטור סימפוניה בודדת, אלא הוציא לפחות 6 סימפוניות קטנות ביחד. התפתחותו של היידן הולכת מהיצירות הרצופות אל היצירה הבודדת. על ידי כך זוכה היצירה להרחבה חיצונית ולחשיבות פנימית: בכמה מן הסימפוניות המאוחרות של היידן ארוך הפרק הראשון כמעט כאורך סימפוניה שלימה בתקופה הקדומה; וכך נמשכה ההתפתחות הזאת עד שלאחר זמן הגיע פרק ראשון של בטהובן כדי שיעור סימפוניה שלימה של היידן, ופרק סימפוני של ברוקנר, או של מאהלר, תופס זמן כשיעור סימפוניה שלימה של בטהובן. את תוספת התרחבותן של הסימפוניות במרוצת הזמן יש ליחס להגדלת מנגנונה של התזמורת, באופן שאפשר לגוון את המוטיבים והנושאים בצבעים ולהעמיק את התוכן המוסיקאלי. ההשוואה בין הסימפוניות עמוקות התוכן ומלאות הצלילים של בטהובן ובין תקופת הרומנטיקה הביאה לידי כך, שרבים מחובבי־המוסיקה לא ראו בכל היצירות של התקופה הקלאסית הקדומה אלא קומפוזיציות־שעשוע שטחיות וחסרות ענין, ו“פפה” היידן הוחזק בעיניהם רק תקדים לבטהובן, אך תקדים מעוט־ערך וקל־גישה. אך אַל לנו למדוד את אמנותו של היידן במידת בטהובן או הרומנטיקה. סימפוניות היידן לא נכתבו לנגינה באולם קונצרטים גדול של זמננו, וגם לא נוסדו על כוונת אפקט חזק או על רעיונות פילוסופיים, חסרות הן את הצבעוניות המופלגת, שלשומעי מוסיקה רבים מאוד היא אלמנט של הנאה מוסיקאלית, וגם אינן בחזקת דרמות מוסיקאליות מרעישות לב. תחת זאת מצטיינות הן ברעיונות מוסיקאליים רעננים ובשפע כוח הדמיון בהתפתחותן, בטון הנעימות הקרובות לעממיות ובריתמים ובהשקפת עולמם החיובית ומשיבת־הנפש, המדובבת אלינו מתוך המוסיקה הטהורה שבהן.

הסימפוניות המבוגרות של היידן הן יצירות־מחשבת ראשונות, הנושאות עליהן את חותם הסימפוניה הקלאסית; הפרק הראשון עם חלקו הראשון המורכב מן הנושא הראשון והשני והקודה, עם השתלשלות הנושאים וחזרתו של החלק הראשון; הפרק השני לרוב בצורת שלושת החלקים, שבו הואריאציות ממלאות תפקיד חשוב; הפרק השלישי – הוא המינואט המובהק של האופי העממי; הסיום – כגמר עליז. כל פרק יש לו אופי משלו, אך כל ארבעת הפרקים יחדיו מצטרפים לתמונה אופינית שלימה של חלקים בלתי־נפרדים עם קשר מאחד. ליד הפרק הדרמאטי, קל־התנועה, עומדת הלבביות של הפרק האטי. אחרי ריקוד האינטרמצו עומד פרק־סיום המשעשע, הקרוב באופיו לפרק הראשון. ככל מוסיקה גדולה באמת, מתגלה גם הסימפוניה של היידן בכל תפארתה רק לאחר שמיעה רבת פעמים; אם אמנם יכולים אנו להתענג על רעננותה ונעימותיה גם בשמיעה ראשונה, בלי הכרח להבינה “הבנה” כלשהי, הרי להרהיבנו בכל קסמה יכולה היא רק במידה שנדע מקרוב את נושאיה ואת המוטיבים שלה, באופן שנוכל לעקוב אחרי דמיונו הגאוני של היידן המכניס בה שנויים בהמשך הפרקים, המאיר אותה פעם בפעם מצדדים שונים ובנגוהות שונים. לפלא בעינינו היום, כי בעיני הבקורת בזמנו של היידן הוחזקה המוסיקה שלו “רוחנית יותר מדי” וכי היא לא מצאה בה כלל אותה השראה עשירה ומשעשעת, שאנו מתענגים עליה וכמעט לא מרגישים בה כלל שום צד “רוחני”; והרי עיקר. גדלותו של היידן היא דווקא בזיווג מוצלח זה של ששון־המשחק והרוחניות, של המקוריות והשכליות, של כוח הטבע וכוח האמנות. ועל כל אלה נסוך רוח של הומור שאין לו שיעור. האנגלים מכנים אחת הסימפוניות הידועות ביותר של היידן בשם סימפונית “ההפתעה”, משום שבפרקה האטי פורץ לפתע רעש של תוף הדוּד ועם אקורד התזמורת מפריע הוא את המלודיה העליזה של הקטע. אך הפתעות כאלה, המשפיעות השפעה הומוריסטית, אתה מוצא כמעט בכל יצירותיו, ומספרים, כי בנצחו על יצירתו, היה היידן מביט על סביבותיו לראות איך השפיעו אפקטים אלה על הקהל, והיה נהנה וצוחק בלבו.

הסימפוניות האחרונות של היידן, – שנכתבו לקונצרטים שהוא עצמו ניצח עליהם בלונדון – נוצרו בשנות 1790–1795, כלומר: כבר לאחר שנכתבו היצירות הסימפוניות האחרונות של מוצארט; והשפעתו של מוצארט הצעיר ממנו (שהיידן עקב בשימת לב מרובה אחרי יצירתו) בולטת בצורה ניכרת בסימפוניה של היידן הזקן: דרכי ביטויו מעודנות יותר, לחנו יותר מתוקן וענוג, הנושאים נעשים פשוטים יותר, אך הם כוללים את כל היסודות של ההתפתחות המוסיקאלית.

לעומת הסימפוניות שלו (למעלה ממאה), יצירותיו בצורת הקונצרטו הן פחות חשובות; בתחום האורטוריה ורביעית המיתרים חשובה יצירתו ממש כבסימפוניה. רק לעתים רחוקות מופיעה בתוכניות של ימינו איזו יצירה שלו מעשרים הקונצרטים לפסנתר, 9 הקונצרטים לכינור, 6 הקונצרטים לויולינצ’לו והסדרה הרבה של קונצרטים לכלי־נשיפה. תחת זאת הסימפוניות שלו נכללות והולכות בתוכניות הקונצרטים במספר רב.

“סימפוניות תוכניתיות”

בין מאַת הסימפוניות בערך, שיצר היידן בין 1759 (שנת הסימפוניה הראשונה שלו) ו־1780, נתפרסמו פרסום רב רק אלה, שסומנו בשם או מקום הצגתן הראשונה; אולם היידן עצמו ציין יצירות מעטות בשם או כינוי ואת יתר השמות צרפו מעתיקים או מוציאים לאור אחרי מות הקומפוזיטור.

את דרכו כסימפוניקאי החל בהיותו בן 27; כבר הסימפוניות הראשונות שלו נבדלו מיצירות בנות־ זמנו בכוח ההומור העדין שלהן ובחושו – שכל כך נתפתח אחרי כן – לבנות יצירה בת־ערך ממוטיבים של מה־בכך. בתוך 40 הסימפוניות הראשונות, שחוברו בשנים 1759־ 1770, ישנה סדרה גדולה שכונתה בשם לוָי, אחדות מהן על־ידי המחבר עצמו ואשר לשאר שמות הרי יתכן שמן הקהל באו, או מאת המו“לים לפי שהקהל של הימים ההם, וביחוד הקהל הצרפתי, הקהל המכוון, אהב יצירות כאלה, שמצא בהן משען פיוטי, אך היידן כתב גם כמה סימפונית תוכניתיות” אמיתיות.

הסימפוניות הראשונות

הסימפוניות הראשונות, שחיברן היידן, נושאות את המספרים 1, 2, 4, 10, 16, 17, 19, ⁵27 ונכתבו בשנים 1757–1761; אחריהן כתב היידן את הסימפוניות מס' 3, 5, 9, 11, 20, 32, 37. כמעט לכל הסימפוניות המוקדמות שלשה פרקים בלבד ובדרך כלל הן מתוזמרות לשני אבובים, שתי קרנות־יער וכלי־מיתר; היידן הוסיף להם בבצוע עוד באסון וכלי מנענעים (“קונטינואו”) ולא השתמש בכלי הנשיפה בפרקים האיטיים. למרבית הפרקים המסיימים יש קצב משולש – לעתים קרובות של ³/₈.

הסימפוניה מס' 1, ברה מאז’ור, חוברה בלוּקאבץ בשנת 1759; פרקיה הם פרֶסטו ערני, אנדאנטה בסול מאז’ור ופרק־פרסטו לסיום בקצב ³/₈.

הסימפוניות מס' 2, מס' 3 ומס' 4 חוברו בין 1759–1762 ולכולן שלשה פרקים – הראשון מהיר, השני אנדאנטה, השלישי מהיר. מס' 2 היא בדו מאז’ור, מס' 3 בסול מאז’ור, מס' 4 ברה מאז’ור ובה הפרק המתון הוא ברה־מינור והסיום בקצב של מינואט.

הסימפוניה ה־5, בלה מאז’ור, חוברה בין 1760–1762; היא פותחת בפרק איטי (אדאג’ו) שאחריו בא אלגרו, שאר הפרקים הם מינואט וסיום־פרסטו.

הסימפוניות מס' 6–8

בשלישיית הסימפוניות הנושאות שמות אוטנטיים משל היידן עצמו יש להרגיש קווים עצמאיים מוחלטים. אצל הנסיך אסתרהאזי הוזמן לקונצרטים קהל מקשיב ומעוניין והתמסרותם והתלהבותם הבלתי רגילה של המאזינים השפיעו על הקומפוזיטור הצעיר השפעה מכרעת: “שם הייתי נאלץ להיות מקורי”, אמר היידן עצמו. לסימפוניות מס' 6 ו־8 ארבעה פרקים ולמס' 7 חמשה פרקים; במס' 6 ובמס' 7 נותן היידן לפרק השני צורה תלת־פרקית; במס' 6 אדאג’ו–אנדאנטה–אדאג’ו ובמס' 7 אדאג’ו–אלגרו–אדאג’ו. בשתי הסימפוניות פותחת היצירה בפרק־אדאג’ו. נושאים, דרך השתלשלות צורה ותזמור מצביעים על היידן בהתפתחותו המאוחרת יותר, המבוגרת.

שלושת החלקים של מחזור שנקרא בשם “פרקי היום”, שהוצרך להכיל ארבע סימפוניות חוברו בשנת 1761, החלק הרביעי (“הלילה” –La nuit“”) עובד כפי הנראה. את רעיון המחזור ואת כותרות הסימפוניות יש אולי לייחס לנסיך.

מס' 6 “שחרית” (“Le Matin”) ברה־מאז’ור. הסימפוניה מציגה בפרק הראשון והאחרון, כמו במינואט, תמונות של טיול עם שירת־צפרים ושאר מחזות טבע; אך השחרית נועדה גם ללימודים, והיידן מציג בפרק השני פארודיה של שיעור למוסיקה; סולם המנוגן בידי קבוצת תלמידים ומורה משגיח (כינור לסולו) עומדים זה מול אלה.

מס' 7, “צהרים” (“Le Midi”) בדו־מאז’ור, עושה רושם של סוג מוסיקה “לשולחן”, הפרק השני היא אדאג’ו ראוי לתשומת לב עם רצ’יטאטיב ההולך לפניו. בעל הביוגראפיה, שנתפרסמה מיד לאחר מותו של היידן, מניח שהיידן ביקש לערוך דו־שיח בין האלוהים לבין חוטא עיקש; ויתכן, כי זהו יסודו של פרק זה. המינואט והסיום הם שוב מוסיקת־“שולחן” עליזה.

מס' 8“, הערב” (“Le Soir”), סול־מאז’ור, קרויה גם בשם “הסערה” (”La Tempesta"). הפרק הראשון יש בו ממצב הרוח העליז של סימפונית ה“שחרית”; הפרק השני הוא אנדאנטה ידידותית עם סולו לבסון; אחרי המינואט – כמנהג שהיה חביב בימים ההם – תיאור של סגריר וסופות, אך סופו בשלום.

הסימפוניות מס' 9–21 (1759–1763)

גם לרוב הסימפוניות האלו שלשה פרקים – רק למס' 11, 13, 14, 15 ו־21 ארבעה פרקים.

מס' 9, דו מאז’ור, חוברה 1762, שמשה כנראה פתיחה לקומדיה איטלקית; מס' 10, רה מאז’ור, היא אחת המוקדמות ביותר ובה אלגרו, אנדאנטה בסול ופרסטו ³/₈; מס' 11, מי במול מאז’ור, חוברה אחרי המחזור מס' 6–8 – היא פותחת באדאג’ו קאנטאבילה ואחריו אלגרו, מינואט עם טריו וסיום. לסימפוניה מס' 12 הטוניות הנדירה מי מאז’ור; זוהי יצירה מאוחרת יותר (1763), בת שלשה פרקים, אשר השני מהם הוא אדאג’ו במי מינור. מס' 13 (רה מאז’ור) ומס' 14 (לה מאז’ור) הן בעלות 4 פרקים: פרק מהיר, פרק מתון, מינואט עם טריו, פרק מהיר; שתיהן חוברו ב־1763. באותה תקופה חוברה הסימפוניה מס' 15, רה מאז’ור, אשר לפני 4 הפרקים הרגילים בא אדאג’ו בקצב ³/₈. מס' 16, סי במול מאז’ור, נמנית עם הסימפוניות המוקדמות; היא חוברה לפני 1761 ושלושת פרקיה הם אלגרו בקצב ³/₄ אנדאנטה במי במול מאז’ור ואלגרו בקצב ⁶/₈. הסימפוניה מס' 17, פה מאז’ור, מצטיינת בפרק מתון יפה בפה מינור; היא חוברה לפני 1761. מס' 18, סול מאז’ור, חוברה אחרי 1761, היא פותחת בפרק מתון ואחריו באים אלגרו ומינואט. למס' 19, רה מאז’ור, הסדר המקובל לסימפוניות המוקדמות: אלגרו מולטו, אנדאנטה (רה מינור), פרסטו בקצב ³/₈; היא אחת הסימפוניות מלפני שנת 1761. למס' 20, דו מאז’ור, ולמס' 21, לה מאז’ור, ארבעה פרקים: הפרק הפותח של מס' 20 הוא ערני ואילו ה־21 פותחת באדאג’וֹ.

הסימפוניות מס' 22–43 (1764–1771)

הסימפוניות האלו מפתחות את הקוים האישיים אשר בלטו לראשונה בסימפוניות 6–8: למרבית הסימפוניות עכשיו ארבעה פרקים בסדר מהיר – מתון – מינואט – מהיר; השתלשלות הנושאים הסימפונית נראית ארוכה ועמוקת־משמעות יותר; לעתים מהדד בנושאים או במקצבים הד הפולקלור הסלאבוני (בעיקר בסימפוניות מס' 28 ו־29); התזמור הולך ונעשה מעניין ורבגוני יותר ומתרחק מן שגרת התקופה. (יש לציין, שבין הסימפוניות הללו ישנן גם יצירות מהתקופה הקודמת, כגון מס' 27, 32, 37, הידועות במספרים האלה רק בגלל העדר סדר כרונולוגי נכון בספירת ההוצאה הכוללת של יצירות היידן).

סימפוניה מס' 22, מי במול (1764).

סימפוניה זו ידועה בשם “הפילוסוף” – כינוי זה רשום בכתב־יד (העתק) שנעשה בווינה בשנת 1790 ונמצא עכשיו בספריית העיר מודינה. לסימפוניה ארבעה פרקים, שהראשון מהם הוא אדאג’ו מהרהר ולפיו בוודאי נקבע כינוי כל היצירה. שאר הפרקים: פרסטו, מינואט, פרסטו. קיים גם נוסח תלת־פרקי של סימפוניה זו, הפותח בפרק השני של הנוסח המקורי, אחריו באים פרק מתון בלה במול מאז’ור והסיום המקורי – אולם מסופק אם היידן עצמו ערך את הנוסח הזה.

הסימפוניות מס' 23–25 אינן עולות הרבה על הסימפוניות המוקדמות הראשונות. למס' 23, סול מאז’ור, ולמס' 24, רה מאז’ור, ארבעה פרקים (מהיר – מתון – מינואט – מהיר); שתיהן חוברו ב־1764. למס' 25, דו מאז’ור, שלשה פרקים (מהיר – מינואט – מהיר), אולם הפרק המהיר הראשון פותח במבוא־אדאג’ו; הסימפוניה חוברה בין 1760–1764.

סימפוניה מס' 26, רה מינור (1768 בערך).

זוהי אחת הסימפוניות היפות והמעניינות ביותר מתקופה זו; היא ידועה בשם “קינה”, הנמצא בכתבי יד עתיקים רבים ויש לשער שהיידן עצמו קבעו; מקור השם “סימפוניית חג המולד” אינו ידוע. היצירה פותחת בפרק ערני בעל מעוף; אחריו בא אדאג’ו בפה מאז’ור; הסימפוניה מסתיימת בפרק המינואט – המינואט עצמו הוא ברה מינור והטריו הוא ברה מאז’ור.

הסימפוניה מס' 27, סול מאז’ור, שייכת לקבוצת הסימפוניות המוקדמות; היא חוברה בין 1757־1761 ויש לה שלשה פרקים: אלגרו, אנדאנטה מטיפוס ה“סיציליאנו” (בדו מאז’ור, ⁶/₈) וסיום־פרסטו במקצב ³/₈.

הסימפוניות מס' 28 (לה מאז’ור), 29 (מי מאז’ור) הן בעלות ארבעה פרקים ובהן מרגישים זו הפעם הראשונה את הפולקלור הסלאבוני כמקור השראה להיידן. שתי היצירות חוברו בשנת 1765 ומשותף להן גם סדר הפרקים והתבנית ההארמונית – פרקי הפתיחה הם פרקי־אלגרו במקצב ³/₄; החלק המתון כתוב בטוֹניוּת הדוֹמינאנטה; הטריו של המינואט הבא אחרי־כן הוא במינוֹר. שתי הסימפוניות מסתיימות בפרק ער ועליז.

סימפוניה מס' 30, דו מאז’ור, “הללויה” (1765).

לסימפוניה זו שלשה פרקים: אלגרו – אנדאנטה (סול מאז’ור) ומינואט. הכינוי נובע מהנעימה הכנסייתית (בנוסח הזמרה הגריגוריאנית) שעליה מבוסס הנושא העיקרי של הפרק הראשון; אחד המעתיקים של הסימפוניה, בן דורו של היידן, רשם אפילו את מילות התפלה תחת הנושא הגריגוריאני.

סימפוניה מס' 31, רה מאז’ור, “במארב” או “הסימפוניה עם תרועת קרני היער” (1765).

כינוי היצירה העליצה הזאת, המרמזת על צייד, לא ניתן לה על ידי היידן עצמו אלא בא מהמאה ה־19. לסימפוניה ארבעה פרקים, שהשני בהם הוא אדאג’ו בסול מאז’ור, במקצב ⁶/₈.

הסימפוניה מס' 32, דו מאז’ור, חוברה בין 1757–1761 ודומה בסגנונה, תזמורה ובטויה לכל הסימפוניות המוקדמות; אולם יש לה ארבעה פרקים וסדרם הוא בלתי רגיל: אלגרו–מינואט עם טריו (האחרון בדו מינור)–אדאג’ו (פה מאז’ור)–פרסטו ³/₈.

הסימפוניות מס' 33–43 אינן מכילות יצירות בולטות באופן מיוחד: כולן מלבד מס' 34 בעלות ארבעה פרקים בסדר המקובל מהיר–מתון–מינואט–מהיר ויש להרגיש בהן את שיגרת הכתיבה. לשם השלימות נביא כאן את רשימתן:

מס' 33, דו מאז’ור, חוברה בין 1763–1765.

מס. 34, רה מינור, חוברה ב־1765, והיא פותחת בפרק־אדאג’ו במקצב ³_/4; אחריו באים אלגרו–מינואט וסיום־פרסטו.

מס' 35, סי במול מאז’ור, נושאת את התאריך 1 לדצמבר 1767.

מס' 36, מי במול מאז’ור, חוברה בין 1761–1765.

מס' 37, דו מאז’ור, מהתקופה המוקדמת (1757–1761).

מס' 38, דו מאז’ור, חוברה בין 1766–1768.

מס' 39, סול מינור, חוברה ב־1768.

מס' 40, פה מאז’ור, חוברה ב־1763.

מס' 41 דו מאז’ור, חוברה ב־1769 או 1770.

מס' 42, רה מאז’ור, חוברה ב־1771.

מס' 43, מי במול מאז’ור, ידועה בשם “סימפוניית מרקוּר”; הסימפוניה חוברה ב־1771, אבל הכינוי ניתן לה רק במאה ה־19.

סימפוניה מס’44, מי מינור (נוצרה 1771)

כינוי הסימפוניה הזאת “סימפוניית האבל” אינו אוטנטי, אולם ידוע שהיידן, בהיותו זקן, ביקש שהפרק המתון מתוך סימפוניה זו, ינוגן בטכס הלוייתו. אם זכר את היצירה הזאת אחרי עשרות שנים ואחרי כתיבת כ־60 סימפוניות נוספות, בוודאי העריך אותה הערכה מיוחדת במינה, ובאמת היא מצטיינת מעל כל יתר הסימפוניות שחוברו לפניה. פרקה הראשון הוא אלגרו נמרץ, אחריו בא המינואט (גם הוא במי מינור) עם טריו (במי מאז’ור) ובהם משחקים קונטראפונקטיים בלתי רגילים; אז בא האדאג’ו עמוק־ההבעה (מי מאז’ור), הסיום, מי מינור, הוא פרסטו.

מס' 45 “סימפונית הפרידה”, פה־דיאז מינור (נוצרה 1772)

סימפוניה זו מפורסמת בתולדות יצירתה. כשביקש הנסיך אסתרהאזי בקיץ 1772 להשהות בטירת־הקיץ שלו את המנגנים שלו לחדשיים נוספים, הפתיעהו היידן ערב אחד ביצירת זו, סימפוניה בחמישה פרקים. 4 הפרקים הראשונים הם פרקי היידן אמיתיים, אמנם בסולם מינור מוזר: אלגרו אססאי⁶, בקצב ³/₄, אדאג’ו לה־מאז’ור, ³/₈ מינואט בפה דיאז מאז’ור בסולו לקרנות בחלק הטריו, וסיום מהיר (פרסטוֹ) עם נושא יחידי; פתאום נפסק הפרק ומתחיל אדאג’ו (לה מאז’ור, אחר־כך פה דיאז מאז’ור) – נושאו הוא בעל אופי מתחלף, לאחר השתלשלות נושאים קצרה כתוב בפרטיטורה בקרן השניה “הולך לו”. כאן צורר המנגן את תוי נגינתו, מכבה את הנר על עמודו ונעלם. אחריו באים מנגן האבוב הראשון, הבסון, האבוב השני, הקרנן הראשון, הבסון, הצ’לי והבסים ועוד. בימת התזמורת מתרוקנת ומכהה יותר ויותר, עד שלבסוף נשארים רק 2 כנרים מילאנכוליים ורדומים. הסימפוניה בתיאורה המוסיקאלי הטהור, הסולם המצלצל צלצול נוגה כל־כך, סולם של פה דיאז מינור, והפרק הניגודי של אדאג’ו – הסיום המתחנן וקורע לב, במאז’ור – הוא חזיון אמנותי למופת של הלצה מוסיקאלית, ואין פלא שמשאלת המנגנים נתמלאה.

(ראה לוח תוים ו', דוגמאות 42–43).

המסוֹרת אומרת, כי בעת מאוחרת יותר חיבר היידן “סימפוניה של תהלוכת כניסה” לחידוש שרותו, שבה נכנסים המנגנים בזה אחר זה, מנורות נדלקות, והם מתחילים לנגן; סימפוניה זו אינה ידועה.

הסימפוניות מס' 46–81 (1772־1784)התקופה בה כתב היידן את הסימפוניות מס' 46–81 היתה בשבילו תקופת נסיונות בכל שטחי היצירה המוסיקלית. שנה מכרעת היא שנת 1780, בה חיבר היידן את רביעיות המיתרים שלו “באורח מיוחד במינו”; שנה זו נחשבת לשנת התחום המפסיק בין היידן המתבגר והיידן החדש. ביצירות, שנוצרו אחרי 1780 עומד לפנינו סגנונו הבשל של היידן – בהתפתחותו כלילת השלימות של הרעיונות המוסיקאליים ומלויה השלם ושופע־הדמיון של הצורה הסימפונית. הדרך לשלימות היתה מלאת נסיונות ורק באופו הדרגתי התרחק הקומפוזיטור משגרת הסימפוניקאים של תקופת הסימפוניה הקלאסית הקדומה, עד שהשיג את הישגי הסימפוניות “הפאריסאיות” (מס' 82–87, ר' להלן). בין הסימפוניות המתוארות בפרק זה יש למצוא מרגליות נהדרות, אשר מנגינתן אפשר ליהנות הנאה בלתי רגילה; אולם רק אחרי השלמת הרביעיות “מן הסוג החדש” קם הסימפוניקן הגאוני היחיד במינו.

סימפוניות מס' 46 ו־47 (1772)

שתי סימפוניות בעלות 4 פרקים; הראשונה בסי מאז’ור, עם פרק איטי בסי מינור, ובפרק האחרון מזכיר היידן נושא מהפרק הקודם (סימן מוקדם לרצון הקומפוזיטורים לקשור את פרקי הסימפוניה קשר אמיץ יותר); השניה בסול מאז’ור עם משחקים קונטראפונקטיים בפרק־המינואט.

מס' 48 “מאריה תרזיה”, דו־מאז’ור (1772)

נתיחדה בשם זה, מפני שהיא מצאה חן רב בעיני המלכה בעת ביקורה בשנת 1773 באסתרהאז. זוהי סימפוניה המלאה הפתעות והברקות. לסימפוניה ארבעה פרקים: אלגרו – אדאג’ו בפה מאז’ור, מינואט ואלגרו.

מס' 49 כונתה בשם “תאוותנות”(”La Passione“) פה־מינור (1773)

סימפוניה זו פותחת בפרק איטי, אדאג’ו, בצורת־פרק־סונאטה, ואופיו קודר; אחרי כן בא פרק ערני (אלגרוֹ) דראמאטי; במקום השלישי בא מינואט והסימפוניה מסתיימת בפרק מהיר מאוד בעל קפיצות מלודיות ומקצבי־סינקופה נועזים. התזמורת מורכבת מכלי מיתר, אבובים וקרנות־יער בלבד. כינוי הסימפוניה מהמאה ה־18 המאוחרת או מתחילת המאה ה־19.

סימפוניות מס' 50–52 (1771–1773)

בין שלוש הסימפוניות הללו המעניינת ביותר היא זו בדו מינור (מס' 52); כולן בעלות 4 פרקים; למס' 50 (דו מאז’ור) מבוא מתון; למינואט במס' 51 (סי במול מאז’ור) שני חלקי־טריו.

סימפוניה מס' 53, רה מאז’ור (1775 בערך)

לסימפוניה זו שש נוסחאות שונות והיא ידועה בכינוי “הקיסרית” (כינוי מתחילת המאה ה־19). הנוסח המקורי מורכב מפרק ער מאוד, אשר לפניו בא מבוא איטי בקצב ³/₄; הפרק השני הוא אנדנטה בלה מאז’ור ואחרי־כן באים מינואט וקאפריצ’ו. כתב היד של הנוסח השני נרשם ביו 1777 לבין 1779 ויש לשער שהוא פרי עטו של היידן – ההבדל היחיד הוא בפרק האחרון: בנוסח החדש הוא פרק־פרסטו שונה. הנוסח השלישי מזדהה עם השני, אולם חסר המבוא האיטי לפרק הראשון. כל שאר הנוסחאות (שנים עם פרקי־סיום חדשים, שונים זה מזה, ואחד הפותח בסיום הנוסח השני וממשיך עם הפרק השני של סימפ' מס' 62, הפרק השלישי של הסימפוניה הנוכחית ופרק־הסיום של מס' 62) בודאי לא אושר ע"י היידן עצמו. מעניין הדבר, שבכלל היה עוד אפשרי להחליף פרקים בצורה זו; מלבד זאת יש בסימפוניה הזאת ענין רב באשר למרץ אמצאתו ורעננות מעוף דמיונו של הקלאסיקן המעולה.

סימפוניה מס' 54, סול מאז’ור (1774)

זו היא אחת הסימפוניות היפות והמעניינות ביותר מתקופת היצירה הזאת. באמנות־פיתוח נפלאה מקשר היידן את המבוא האיטי עם עיקר הפרק הפותח; יתר הפרקים הם אדאג’ו בדו מאז’ור, מינואט ופרסטו מסיים.

מס' 55 “המורה בבית הספר” (”Der Schulmeister“) מי במול מאז’ור, (1774)

שם זה, כנראה, הוא מאופי הפרק השני, בסי במול מאז’ור, הצועד צעדים אטיים קפדניים, אף־על־פי שכמה מקומות גם בפרק הראשון מצלצלים כנזיפת המורה בתלמידי בית הספר. מקור השם – מתחילת המאה ה־19.

סימפוניות מס' 56–59

בסימפוניות האלו אין ענין מיוחד. לכל ה־4 יש 4 פרקים; הראשונה היא בדו מאז’ור, מס' 57 ברה מאז’ור, מס' 58 בפה מאז’ור ומס' 59 בלה מאז’ור – לאחרונה הכינוי (הבלתי אוטנטי “סימפוניית האֵש”).

סימפוניה מס' 60, “המפוזר”, דו מאז’ור (1774/5)

סימפוניה זו, בת ששה פרקים, היא מוסיקת הביניים, שהיידן חיבר להצגת הקומדיה ”Il Distratto“, שהתקיימה בווינה ב־6 לינואר 1776. בסיום היצירה יש הלצה מקורית ומבדחת: התזמורת שותקת פתאום כולה והכנרים מכוונים את המיתרים מחדש ועל ידי כיוון מזוייף מכניסים צלילים צורמים – דוגמת ה”הלצה המוסיקלית" של ו. א. מוצארט (ק. 522).

סימפוניות מס' 61–62 (בין 1776–1780)

שתי סימפוניות ברה מאז’ור בעלות 4 פרקים ואין בהן מן המיוחד.

סימפוניה מס' 63, דו מאז’ור, ”La Roxelane" (בין 1777–1780)

יצירה יפה ומעניינת, אם כי מורכבת מפרקים שונים ובלתי מקושרים זה עם זה: הפרק הראשון מבוסס על פתיחת האופירה “העולם על הירח”; הפרק השני (דו מינור) מכיל ואריאציות על נעימה צרפתית עתיקה מתוך מחזה בשם “3 השליטים”; שאר הפרקים הם פרקי סימפוניה בלתי גמורה.

סימפוניות מם' 64–69 (1773–1778)

שורת סימפוניות הנוטות לשגרתיות – מס' 64 ומס' 65, שתיהן בלה מאז’ור, עם סגולות הסימפוניות המוקדמות; מס' 66 ו־68, שתיהן בסי במול מאז’ור, וכמו כן מס' 67, פה מאז’ור, ומס' 69, דו מאז’ור, עם סימני התפתחותו המבוגרת יותר של היידן.

לוח תוים ו: פרנץ יוסף היידן – הסימפוניות (1)

סימפוניה מס' 70, רה מאז’ור (דצמבר 1779)

אחת הסימפוניות המעניינות מתקופה זו, בעיקר בגלל המשחקים הקונטראפונקטיים בפרק השני, המתון, ובפרק הסיום המהיר, אשר בו מחליף היידן בין רה מינור לבין רה מאז’ור ויש בו פוגה בת שלשה נושאים בקונטראפונקט כפול.

סימפוניות מס' 71 ו־72

שתי יצירות מתקופות שונות: מס' 71, סי במול מאז’ור מ־1779/80 ומס' 72, רה מאז’ור, מתקופה מוקדמת – 1761/63.

סימפוניה מס' 73 “הצייד” (”La Chasse“), רה־מאז’ור (1781)

הסימפוניה נקראת על שם פרקה האחרון, שלכתחילה נכתב כהקדמה למערכה השלישית של אחד מחיבורי האופירה שלו. מטעם זה שומעים אנו ביצירה זו קולות־צייד, שהרי האלילה דיאנה היא האישיות הראשית במערכה זו. את המחזה הזה חיבר היידן לסיומה של איזו סימפוניה בת ארבעה פרקים, אך לשאר הפרקים לא שיווה אופי של “צייד”. אחרי הקדמה קצרה, בקצב של ³/₄, בא פרק אלגרו מלא הלכי־רוח פיוטיים. הפרק השני, אנדאנטה, סול מאז’ור, פותח באחת הנעימות המקסימות בפשטותן, המזכירות את המוסיקה העממית האוסטרית; היידן השתמש בה גם באחד השירים שלו. אחרי נושא רך זה, המושר יפה, באה השתלשלות־נושאים עם קצת התעוררות, שאליה חוזר הנושא. אחרי תוספת פיתוח מופיע הנושא בפעם השלישית. המינואט בא, ואחריו סיום “הצייד” בקול שמח של קרנות.

סימפוניות 74–79 (1780–1783)

בסימפוניות הללו אפשר להרגיש את הגברתה ההדרגתית של השפעת מוצארט על היידן הקשיש ממנו ב־24 שנה: השפעה זו מתבטאת בזמרתיות החביבה של נושאי הפרקים האיטיים, במשחק הרב־קולי מלאכת המחשבת בחלקי ההשתלשלות ובהדגשת הניגוד שבין הנושא הראשון לבין הנושא השני בצורת פרק־הסונאטה העומד בראש הסימפוניה הקלאסית.

הסימפוניה מס' 74, מי במול מאז’ור (1780), קרובה לרוח מוצארט באופן מיוחד; מס' 75, רה מאז’ור (1780), מצטיינת בפרק מתון מילנכולי בצורת ואריאציות, שאחריו באים מינואט עם טריו וסיום עליצים ביותר. שלוש הסימפוניות הבאות אחרי־כן – מס' 76, מי במול מאז’ור; מס' 77, סי במול מאז’ור; מס' 78, דו מינור – חוברו כולן ב־1782 והן מפתחות את הדרך לקראת המזיגה בין סגנון הסימפוניה האוסטרית הכפרית יותר של היידן המוקדם לבין הגורמים הזמרתיים האיטלקיים ממוסיקת מוצארט.

הסימפוניה מס' 79, פה מאז’ור, חוברה ב־1783/4, היא ה“מוצארטית” ביותר בין הסימפוניות הללו; מעניין בה, כיצד היידן בפרק הראשון ממשיך בהשתלשלות הנושאים גם בחלק החזרה.

סימפוניה מס' 80 רה־מינור, (1783/4)

יצירה זו אף־על־פי שקטנה היא ביחס, מכל מקום היא סימפוניה נהדרת הרומזת על הסימפוניות הגדולות מן התקופה המאוחרת של היידן. הפרק הראשון שופע חיוניות, אלגרו ספיריטוזו, ³/₄, המוזר קצת באופיו המינורי. אחריו בא⁷ אדאג’ו, שהנעימות המכונפות וזמרת־הפאר שבו עומדות בניגוד מקביל. הפרק השלישי הוא מינואט קטן מוצק, ולבסוף מופיע פרסטוֹ מסיים, האץ במהירות ומכיל אפיזודות דראמאטיות.

סימפוניה מס' 81, סול מאז’ור (1783/4)

פרקה הראשון של סימפוניה זו (ויואצ’ה) מצטיין בנושא השני החביב והזמרתי הבא כניגוד לנושא הראשון התוסס. שאר הפרקים של הסימפוניה העליצה הזאת הם אנדאנטה ברה מאז’ור בקצב ⁶/₈, מינואט עם טריו וסיום ערני ורענן.

“הסימפוניות הפאריסאיות”

שש הסימפוניות ה“פאריסאיות” (מס' 82–87) הוזמנו בשביל קונצרטים בפאריס והושמעו בהם בפעם הראשונה. רבות מהן קרויות בשם, אך אף לאחת מהן אין “תכנית”; היידן בעצמו לא קרא להן שמות, הללו קשורים בפרטים מקריים, ואינם באים לתאר את היצירות. בקשר לשם “סימפוניות פאריסאיות” יש לציין, כי היידן כתב גם יצירות סימפוניות אחרות בפאריס או עבור קונצרטים בבירת צרפת; השישיה מס' 82–87 חוברה לפי הזמנת המנהלים של “קונצרטי הלשכה האולימפית” ונכתבה בשנים 1785 ו־1786.

מס' 82 “הדוב” (”L’Ours“), דו־מאזור (1786)

פותח את שש הסימפוניות “הפאריסאיות” העיקריות. שם זה ניתן לה מפני הבסים הנוהמים של הפרק האחרון. החיבור פותח בפרק חיוני, ³/₄, שנושאו הראשי – אשר בו מתחילה הסימפוניה – מורכב מחלק נמרץ וחזק, וחלק רך וחנני. הנושא השני של פרק זה שייך לאופיו החנני של הנושא הראשון. את הפרק החיוני מלווה אלגרטו בפה־מאז’ור ²/₄, עם נושא עממי. החלק הראשי מופיע 3 פעמים, בין החזרות (שתיזמורן מתחלף) נמצאים פרקי־ביניים במינור. אחרי מינואט מגרה, בא סיום “הדוב”, שהברקותיו עשירות הרוח ובדיחותו המלאה הומור הנן כמעט שיא ביצירת היידן עצמו. צורת הסיום היא כצורת פרק סימפוני ראשון עם שני נושאים ניגודיים.

מס' 83 “התרנגולת” (“La Poule”), סול מינור (1786)

יצירה זו היא אחד החיבורים של היידן, שבה מכריעים הלכי־רוח נוגים ורציניים. הסימפוניה פותחת בנושא מלא־הבעה, אשר אופיו המצער כמעט, אחרי ואריאציות והשתלשלות נושאים מרובות של הנעימה, ניתק ממוטיב יותר עליז ושמח, ורק אחריו בא הנושא השני. בנושא הזה ביקשו אנשי פאריס לשמוע את קירקור התרנגולות. את הפרק הראשון העשיר, על הלכי־רוחו ההפוכיים, מלווה אנדאנטה, מי במול מאז’ור, ³/₄, שנחשב בין פרקי הסימפוניה העשירים ומלאי הרגש ביותר של היידן. אחר־כך בא המינואט, והפרק המסיים הוא סוף עליז בסול מאז’ור.

מס' 84, מי במול מאז’ור (1786)

סימפוניה בת פרק ראשון יוצא מגדר הרגיל, אשר כל פיתוחו נובע מנושא יחיד. הפרק השני הוא אנדאנטה עם ואריאציות עם חילופים דראמאטיים בין מאז’ור לבין מינור. אחרי המינואט בא סיום־ויואצ’ה מלא הפתעות מוסיקליות.

מס' 85 “המלכה” (”La Reine“), סי במול מאז’ור (1785/6)

זוהי הרביעית שבסימפוניות “פאריס” ושמה זה ניתן לה לכבוד המלכה מריה אנטואנט, שהתפעלה מאוד מן היצירה (הכינוי מופיע כבר על הדפסת הסימפוניה משנת 1788). הסימפוניה פותחת בהקדמה אטית קצרה, בלווית ויואצ’ה בקצב של ³/₄. הוא בנוי על נושא יחידי, קצר ונמרץ המופיע במהלך הפרק בצורות שונות. הפרק השני, במי במול מאז’ור, הנקרא בשם “רומאנסה”, יש לו נושא אלגרטו, שבסיסו היא רומאנצה צרפתית, שהיידן מביאו בארבע ואריאציות. המינואט הוא מתוח בקצבו, הטריו מעלה סתירה משעשעת. בסיום יש שני נושאים, כפרק סימפוני ראשון, אלא ששניהם שווים באפיים. על כך בנוי פרק סוער וקל־תנועה.

מס' 86, רה מאז’ור (1786)

לסימפוניה זו מבוא־אדאג’וֹ ארוך באופן יחסי, וכוחו מתפתח מצלילים רכים ועד נגינת תזמורת מלאה ורבגונית. בפרק השני מנסה היידן מזיגה בין צורת־פרק־הסונאטה לבין הרוֹנדוֹ; את פרק־הלארגוֹ הרציני הזה קרא הקומפוזיטור בשם המפתיע “קאפּריצ’ו”. מינואט עם טריו וסיום מבדח מסיימים את היצירה הנפלאה הזאת.

מס' 87, לה מאז’ור (1785)

האחרונה בין שש הסימפוניות ה“פאריסאיות” מצטיינת בקלותה וחנניותה שאין דוגמה לה בין הסימפוניות של תקופה זו. פרקיה הם ויואצ’ה, אדאג’ו בקצב ³/₄, מינואט עם טריו וסיום־ויואצ’ה.

סימפוניה מס' 88, סול מאז’ור (חוברה 1787)

סימפוניה זו פותחת בהקדמת אדאג’ו קצרה. באלגרו הכרוך בה שורר נושא ריקודי עליז, הפרק השני הוא לארגו ברה־מאז’ור, ³/₄, עם נושא עז־מבע (באנגליה שרים בו נוסח שיר תהלה כנסיתי!), החוזר בכמה ואריאציות. אחריו באים מינואט וטריו, וכפרק־סיום – רונדו בעל נושא ראשי המצלצל צלצול עממי; כל הופעת נושא מביאה הפתעה חדשה, ושפע של המצאות עליזות מקסים אותנו במהלך הנושאים הללו התוססים רוחניות.

(ראה לוח תוים ו' דוגמאות 44–45).

סימפוניה מס^, 89 פה מאז’ור (1787)

סימפוניה, אשר פרקה השני ופרק הסיום שלה משתמשים בפרקי־קונצרטו שהיידן חיבר לפני־כן; לכל היצירה אופי מקרי במקצת. 4 פרקים הם ויואצ’ה, אנדאנטה קון מוֹטוֹ בקצב ⁶/₈, מינואט עם טריו וסיום־ויואצ’ה.

סימפוניה מס' 90, דו מאז’ור (1788)

אחת הסימפוניות הכבירות של תקופת־יצירה זו. היא פותחת בפרק־אלגרו עם מבוא־אדאג’וֹ; אחרי־כן בא פרק מתון, אנדאנטה בפה מאז’ור, בצורת ואריאציות, חלקן במאז’ור וחלקן במינור, אחרי המינואט בא פרק־אלגרו מסיים, אשר בו יש הפתעות דינמיות רבות, הפעם בעלות רושם רציני עמוק – בניגוד לאותן צירות בהן באות הפתעותיו של היידן כהלצות בלבד.

סימפוניה מס' 91, מי במול מאז’ור (1788)

בפרק הראשון של סימפוניה זו (הפותח במבוא איטי) מציג היידן נושא עיקרי בעל אופי כרומאטי ואחרי־כן מפתיענו בתבניתו ההארמונית המובילתנו לרה במול מאז’ור ומטוניות זו למי במול מינור ולפה מינור. בפרק השני, אנדאנטה בצורת ואריאציות, יש שוב ניגוד מעניין בין מאז’ור למינור. גם במינואט וגם בפרק־הסיום יש מקוריות רבה באמצאה ובפיתוחה. היידן עצמו העריך את הסימפוניה הזאת הערכה רבה.

מס' 92 הסימפוניה “האוכספורדית”, סול מאז’ור (1788)

גם הסימפוניה הזאת חוברה בשביל פאריס, אך נקראה בשם סימפוניה “אוכספורדית”, לפי שהיידן ביצעה בשנת 1791 באוכספורד, בשעה שקיבל את תואר דוקטור־הכבוד של האוניברסיטה שם. היא מתחילה – אחרי מבוא איטי (אדאג’ו) עם פרק אלגרו הבנוי על נושא יחידי מתרחב, ראשית כל הקטע הראשון שלו, רק בקודה בא רעיון חדש; ורעיון זה ממלא תפקיד חשוב בהשתלשלות ובחזרה על החלק הראשון. הפרק השני, אדאג’ו רה־מאז’ור, ²/₄, מורכב מחלק ראשי מלא זמרה, אשר להופעתו הראשונה והחוזרת ונשנית עומד חלק אמצעי פרוע ברה־מינור. אחרי כן באים המינואט עם הטריו. הפרק האחרון, פרסטוֹ, ²/₄, – צורתו צורת פרק סימפוני ראשון. הנושא הראשון שלו מובא על־ידי כינורות וצ’לו, אחרי כן שונים אותו כלי־מיתר, חליל וקרן. ההמשך ער יותר, וכאן מעלים הכנור והחליל נושא שני הדומה באופיו לנושא הראשון. פרק זה מלא ניגודים דרמאטיים, ועם כל האפקטים המשעשעים שבו רחוק הוא מן האופי המשעשע של פרקי הסיום שהיו רגילים בתקופה ההיא.

(ראה לוח תוים ו', דוגמאות 46–47).

12 הסימפוניות “סלומון”, או “הלונדוניות”, מס' 93–104 (חוברו ב־1791 ו־1794)

אף־על־פי שכל אחת מן הסימפוניות המרובות שיצר היידן בתקופת הבגרות שלו היא מרגלית כשלעצמה, שכמעט אין לדמותן לשאר הסימפוניות שלו (“הייתי מנותק מן העולם, ולא היה איש שיוכל להפריעני או להציקני, באופן שנאלצתי להיות מקורי”, – אמר היידן בעצמו), מכל מקום תופסות 12 הסימפוניות האחרונות מקום מיוחד ביצירתו. הן נכתבו לפי הצעתו של הכנר והקבלן יוהאן פטר סלומון (שלו יש להודות גם על חיבור “בריאת העולם” של היידן) והיידן חיבר 2 סדרות, כל אחת בת 6 סימפוניות – 1791/92 ו־1794/95. בסימפוניות הללו מורגשת ביותר השפעתו של מוצארט על היידן, – הן עזות־מבע ונהדרות בעיבוד הנושאים ובהמצאות הרבה יותר מן הסימפוניות הקודמות.

מס' 93, סימפוניה ברה מאז’ור (חוברה 1791 – נגינת הבכורה 17.2.1792)

הסימפוניה פותחת במבוא איטי (אדאג’ו ³/₄) ואחריו בא אלגרו ערני ורבגוני, שבו היידן מרחיק לכת בפיתוח חומר הנושאים עוד בחלק־הקוֹדה. הפרק השני הלבבי הוא לארגו בסול מאז’ור; אחרי כן בא מינואט עם טריוֹ, בסיום מתמזגות צורות הסונאטה והרונדו.

מס' 94 “סימפוניה מס' 6”,⁸ סול מאז’ור, “סימפוניה עם תיפוף התופים”. או (בארצות הדוברות אנגלית): “סימפונית ההפתעה” (”Surprise Symphony“) (חוברה 1791 – נגינת הבכורה 23.3.1792)

סימפוניה זו היא מן הידועות והאהובות ביותר מכל מה שיצר האמן הגדול הזה, ושמה בא לה מתוך שבפרק האטי מנוגנת נעימה חשאית היידן לעורר את המטרוניתות, שהיו רגילות להרדם בשעה שנוגנו פרקי־הסימפוניה האטיים. בכינויים הנ"ל השתמשו כבר בתקופת היידן עצמו.

הסימפוניה פותחת במבוא אטי (אדאג’ו קאנטאבילה) בפראזה תמה ורכה הנפסקת על־ידי אקורד חזק של התזמורת המלאה והקשת תוף דוּד, כי כאן – כפי שמספרת האגדה – ביקש קצרה של אבובים ובסונים, שכלי־המיתר עונים להם. במבוא זה אתה מוצא כבר את ניצניו הראשונים של הנושא הראשי בפרק הראשון (ויואצ’ה אססאי, ⁶/₈), הפותח מיד במוטיב טיפוסי של הכינורות. אין נושא ניגודי עיקרי מתפּתח בפרק זה. אחרי כן בא האנדאנטה המפורסם, דו־מאז’ור ²/₄, בצורת נושא בן 4 ואריאציות. נושא זה הוא חשאי ועדין בתחילתו, והיה מנוגן על־ידי כינורות, והחזרה היא ביתר לחש – וכאן רועמים התזמורת והתוף! מעתה בא הנושא לקצו. בוואריאציה הראשונה סובבים הכינורות על הנושא; הוואריאציה השניה מכוונת את הנושא לקראת דו־מינור, אחר־כך – מי במול מאז’ור; הוואריאציה השלישית מעלה את הנושא בשינוי ריתמי ומשלבת לתוכו נעימה נגדית חדשה (חליל ואבוב); הוואריאציה הרביעית מביאה בפעם הראשונה את הנושא בתזמורת מלאה, עם משחק־לווי של כינורות וחלק־ביניים עם תזמור נוח. בקודה המסיימת העדינה מוסיף היידן צבע הרמוני חדש לנושא העממי. אחרי כן בא המינואט רב־המעוף; הטריו מנוגן רק על־ידי כלי־מיתר ובסון. הסיום, אלגרו די מולטו, ²/₄, יש לו נושא ראשי ברוח של ריקוד עממי ונושא־לווי מנתר ומוליך את הסימפוניה החננית הזאת אל הגמר מתוך בדיחות דעת.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 48־51).

מס' 95 “סימפוניה מס' 9”, דו מינור

(חוברה ב־1791 – נגינת בכורה 1791)

היא היחידה בין הסימפוניות המאוחרות, הפותחת בלי כל מבוא אטי. תחילתה נושא בולט, המורכב ממוטיב נמרץ וניגוד מזמר; במהלך הפרק חוזר היידן ונוקט בעיקר את המוטיב המאיים והחזק של ההתחלה. אופיו של הנושא השני בפרק זה הוא ריצוי ופיוס, וחשיבותו גוברת בחלק השני של הפרק. אחרי האלגרו בא אנדאנטה קאנטאבילה במי במול מאז’ור, ⁶/₈, נושאו הראשי, מלא־הזמרה, מופיע בסדרה של ואריאציות, ובהן – אחת קודרת במי במול מינור. המינואט עומד בדו־מינור ובטריו מצטלצל צ’לו סולו. סיום הסימפוניה עומד בדו־מאז’ור צלול, הטאקטים הראשונים של נושאו הראשי העליז מנוצלים לשינויי־הצורה המרובים והמישחקים הקונטראפונקטיים.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 52–53).

מס^' 96 “סימפוניה מס' 14”, רה מאז’ור

(חוברה ב־1791 – נגינת בכורה 11.3.1791)

ביסודו של הפרק הראשון – הפותח במבוא־אדאג’ו קצר – מונח נושא קל וידידותי (קצב של ³/₄, אלגרו). הפרק השני הוא אנדאנטה של יופי מיוחד, סול מאז’ור, ⁶/₈: אחרי החלק הראשי מלא־הזמרה בא חלק אמצעי עמום צבע, שנושא במינור מתפּתח בו באורח קונטראפונקטי; בחלק הסופי מופיע סולו קונצרטאנטי לשני כינורות. אחרי כן בא מינואט, שהטריו שלו מביא חלקי־סולו מקסימים של החליל והבסון (האחרון נתמך על־ידי הכינור הראשון). סיומה של הסימפוניה הוא רונדו בעל נושא עליז וגם פה ישנם מקומות סולו לכינור, לפני חזרת הנושא הראשי.

סימפוניה זו ידועה בשם “הנס” – אולם אין זה כינוי אוטנטי.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 54–55).

מס' 97 “סימפוניה מס' 7”, דו־מאז’ור

(חוברה 1791/92 – נגינת הבכורה 4.5.1792)

גם כאן, כברוב הסימפוניות של היידן, קיימים יחסים מוטיביים בין אדאג’ו־המבוא והפרק הראשון העיקרי (ויואצ’ה, ³/₄). הנושא הראשי של הפרק הראשון הוא בעל אופי של מעוף גדול. פרק האדאג’ו המתון בפה־מאז’ור מביא נושא רך בשורה של ואריאציות, ובאמצעה ואריאציה במינור. אחרי המינואט בא סיום־רונדו, בעל נושא ראשי עליז מאוד.

מס' 98 “סימפוניה מס' 8”, סי במול מאז’ור

(חוברה ב־1792 – נגינת הבכורה 4.3.1792)

סימפוניה זו פותחת באדאג’ו, המתנודד בין מאז’ור למינור, אך כאן יוצא האלגרו בנושא בולט בסי במול מאז’ור אשר התפתח מתוך הנושא הפותח של האדאג’ו. אחרי הנושא השני מופיע מוטיב כרומאטי של האבוב, שבהמשך התפתחותו של הפרק נודעת לו חשיבות. הפרק השני הוא אדאג’ו קאנטאבילה בפה־מאז’ור, ¾ בדביקות. אחרי המינואט בא פרק־סיום קל, פרסטו, ⁶/₈, בעל אופי משעשע.

מס' 99 “סימפוניה מם' 3”, מי במול מאז’ור

(חוברה ב־1793 – נגינת הבכורה 10.2.1794)

אדאג’ו שופע הבעה מקדים סימפוניה זו. אחריו בא פרק של אלגרו, שבו נותן היידן חירות של מישחק ליכולתו האמנותית בעיבוד הנושאים. הנושא השני של הפרק הזה הוא נעימה מבדחת בסי במול מאז’ור. אחרי כן בא אדאג’ו בסול מאז’ור. הפרק השלישי הוא מינואט שיש בו אמצאה גאונית, והסיום בנוי על נושא משעשע קצר.

מס' 100 “סימפוניה מס' 11”, סול מאז’ור, “הסימפוניה הצבאית”

(חוברה 1794 – נגינת הבכורה 31.3.1794)

כינויה של סימפוניה זו בא בזכות פרקה השני, אשר בו – שלא כנהוג – ממלאים כלי־הנשיפה וכלי־ההקשה תפקיד גדול ולפני סיומו מוציאה החצוצרה קול תרועה מפתיע של צבא אוסטרי; הכינוי מופיע כבר במודעות הקונצרט הלונדוני הראשון ובודאי הוא אוטנטי. סימפוניה נהדרת זו מתחילה במבוא־אדאג’ו מתפשט, אשר בו מתרונן הנושא הראשי. הוא יוצא בראשיתו של האלגרו תחילה בנגינת חליל ואבובים, ואחרי כן בנגינת התזמורת של כלי המיתרים. הנושא השני של הפרק הזה הוא נעימה אוסטרית אמיתית; המוטיב שלו חולש גם על חלק ההשתלשלות עד שובו של הנושא הראשון. אחרי כן בא פרק האנדאנטה בדו־מאז’ור – הוא עבוד של פרק־קונצרטו שהיידן חיברו ב־1786 – שנושאו הראשי מצלצל כעין רומאנצה צרפתית עתיקה, המשתנה בחלק האמצעי במינור, בלויי המשולש, המצלתיים והתוף הגדול. אחרי השיבה אל עצם הנושא הראשי נשמע לפתע פתאום קול חצוצרה, ואפילו התזמורת עצמה מופתעת מתרועה צבאית זו הבאה במפתיע: היא מגיבה באקורד רגשני ואינה נרגעת אלא לאט־לאט. קודה קצרה מסיימת את הפרק המרהיב הזה. המינואט – יש בו משהו ישן; הטריו מביא נעימה רכה מתערסלת (חליל, אבוב, כלי־מיתרים). פרק־הסיום, פרסטוֹ ⁶/₈, בנוי על נושא ראשי יחידי שהוא מהיר ומלא חיים, ולעומתו יוצא פרק ניגודי אמיתי יחידי – מוטיב־הכינורות המבדח. אף־על־פי שיש בפרק הזה כמה אפיזודות רציניות, מכל מקום עומד הוא רק על החדוה והרעננות; וכעל פי הרוב מקסים כאן היידן בהארותיו עשירות־הרוח ומלאות־הברק.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 56–60).

לוח תוים ז. פרנץ יוסף היידן – הסימפוניות (2): הסימפוניות ה“לונדוניות”

מס' 101 “סימפוניה מס' 4” רה־מאז’ור, “השעון”

(חוברה ב־1794 – נגינת הבכורה 3.3.1794)

האדאג’ו, המקדים את הסימפוניה, עומד ברה־מינור (על כן נקובה סימפוניה זו במודעות בשם “סימפוניה ברה־מינור”), ואף־על־פי־כן מתחיל הפרסטו מיד עם הנושא ברה־מאז’ור המשגשג ועולה בקצב של ⁶/₈, ואחר־כך יוצא כנגדו נושא שני, שהיא ערני. פרק זה הוא מלאכת־מחשבת מבחינת ההתפתחות וניגודיות הנושאים ויש בו שפע של הברקות מפתיעות. הפרק השני, אנדאנטה, סול מאז’ור, ²/₄, הוא שייחד את השם ליצירה כולה (“השעון” – השם מופיע רק במאה ה־19), הלחן הרך של הכינורות מלווה על־ידי צביטות המיתרים הנמוכים של הכינורות, הבאסים והבאסונים, ובסוף הוא גם נתמך על־ידי קרנות וחצוצרות – מתוך כך מתהוה רושם של תקתוק תמידי. הנעימה הראשית מובאת, ראשית בתיזמור הפשוט ביותר; לאחר חלק אמצעי בסול מינור היא חוזרת ומופיעה בואריאציות ערבות לאוזן ובסוף מחזיקה בה כל התזמורת כולה. פרק מקסים זה מלווה מינואט נאה, שבחלק הטריו שלו מתבלטים חליל ובסון בדרך של סולו. הסיום בא בצורת־רונדו, ונושאו הראשי בכל רהיטת הקצב שלו – הוא זמרתי. עם החזרה הראשונה מופיע הנושא בשנויים מסוימים. בחזרה השניה – אחרי אינטרמצו במינור – יוצאים קולות ניגודיים בסגנון של פוגה. קודה מפוארת קצרה מסיימת סימפוניה זו.

(ראה לוח תוים ז', דוגמאות 61–63).

מס' 102, “סימפוניה מס' 12” סי במול מאז’ור

(חוברה ב־1794 – נגינת הבכורה 2.2.1795)

סימפוניה זו פותחת בלארגו חגיגי רחב; אחרי כן נכנסת לתוכה התזמורת כולה עם הנושא הראשי של האלגרו, שנשנה אחר־כך בלחש. הנושא השני מתואר על־ידי הפסקה גמורה אחרי הטון הראשון, החזק; וחלקו השני הוא רך. בהשתלשלות ממלא הנושא הזה תפקיד גדול. שפע המרץ שבפרק הזה והאופי הדרמאטי שלו עושים אותו לאחד הפרקים הסימפוניים החשובים ביותר של היידן. לזה בא פרק אדאג’ו בפה־מאז’ור, ³/₄; הוא קצר, שלא כרגיל, אופיו – הוזה־אלגי. אופיו של המינואט הוא כעין רקיעה ברגל רוקדת, הטריו הוא נוסח וינאי לבבי. הנושא הראשי של הסיום (פרסטו ²/₄), מזכיר שיר עממי מתרונן; על נושא זה בונה היידן את אחד הפרקים עשירי התוכן ומרובי השינויים, ובו אפיזודות, שפעמים אופיים הומוריסטי ופעמים אופיים תקיף ביותר.

מס' 103 “סימפוניה מס' 1”, מי במול מאז’ור, “סימפוניה עם ערבול של תופים”.

(חוברה ב־1795 – נגינת הבכורה 2.3.1795)

האדאג’ו של הסימפוניה הזאת מתחילה רק אחרי ערבול של תופים – והוא שורש שמה (אין להחליפה ב“סימפוניה של תיפוף התופים”, – עיין מס' 94), הנושא הראשי של מבוא האדאג’ו שצלצולו חגיגי ורומאנטי, ממלא אחר כך תפקיד חשוב בחלק האלגרו. לא זו בלבד שהיידן מביא את הנושא הזה פעמים בדמותו המקורית, אלא שגם הנושא הראשי של האלגרו יש לו תכונות מסויימות משלו; קצב האלגרו עצמו הוא ⁶/₈ ויש לו שני נושאים ראשיים עליזים; אבל הלך־הרוח, המתהווה על־ידי נושא האדאג’ו, משוה לפרק כולו משהו מן הרצינות והגדלות, – על אף כל החדווה שבו. הפרק השני הוא אנדנטה בדו־מינור. תחילתו בנעימה עזת־מבע מסוג מנגינת־הלכת. אופי זה עודו מורגש בחלק האמצעי. היידן מכוון את הנושא לקראת מאז’ור, ואחרי כן – עם החזרה לדו־מינור – מגוון הוא את נושאו הראשי. לתוך הוואריאציה השניה פורצת פתאום התזמורת השלמה, בכלי־נשיפה ותופים, דווקא אחרי שמפסיקתה נגינת־סולו שקטה של כינור. קודה מסכמת גומרת את האנדאנטה. המינואט רחוק מאוד מן האופי הריקודי הפשוט, נטיותיו הנעימתיות והריתמיות הבלתי שכיחות מודגשות גם בצבעים הרמוניים ועשירים. הטריו מעלה סתירה מבדחת. הסיום מתחיל בתקיעת קרנות, החוזרת אחרי הפסקה קצרה, אך כאן בונים עליה הכינורות את הנושא העיקרי של הפרק. הנושאים מופיעים בפרק התוסס, אם יחדיו ואם במפורד, ובלי הרף מתפתחות אמצאות חדשות. אנו מרגישים כאן את כוח הדמיון הגאוני של היידן.

(ראה לוח תוים ז'. דוגמאות 64–66).

מס' 104. “סימפוניה מס' 2”, רה־מאז’ור, “הלונדונית”

(חוברה ב־1795 – נגינת הבכורה 13.4.1795)

האחרונה בסימפוניות היידן הידועות לנו קרויה שלא כראוי בשם “לונדונית” (כל 12 הסימפוניות “סלומון” נכתבו ונוגנו בלונדון). סימפוניה מפוארת זו פותחת בפרולוג אדאג’ו קצר באופן יחסי החדור מוטיב הבנוי על קווינטה. הלך־רוחו האלגי חוזר ונשנה בנושאו הראשי של האלגרו, שיש לו אופי חלומי ורכות יתירה, אלא שסיומו משפיע השפעה חזקה ומשמחת. במקום הנושא השני עומדת חזרה משתנית של הנושא הראשי בלה מאז’ור, ורק הקודה מעלה דמויות חדשות. בהשתלשלות מתפתחים התפתחות מקבילה ונהדרה מוטיבים חלקיים שונים של הנושא הראשי, ואחרי עמידה קצרה מתחילה החזרה. אחרי כן בא פרק אנדנטה, סול־מאז’ור. החלק הראשי הוא שיר עממי (תזמורת של כלי־מיתרים); אחריו באה ואריאציה מינורית עם התפרצויות־תשוקה של כל התזמורת כולה. אחרי מעבר שוקטות הסערות, והחלק המאז’ורי חוזר, והפעם בואריאציות ובשילובו של חליל. חזרה זו לא רק משתנית אלא גם מתארכת; מודולאציות הרמוניות ושלוב מתון (חליל, אבובים ובאסונים) מסתמנים ביחוד. הפרק מסתיים סיום של שקט כבראשיתו. המינואט מתחיל בכוח ובהבלט, אך בהמשכו מתנגשים ניגודים שונים: גרוטסקיים ומצחיקים, כבדים ואינטימיים. הטריו הוא נוח (סי במול מאז’ור), וחליל, אבובים ובסונים מעלים בו את משחקם העליז. הסיום, אלגרו ספיריטוזו, בנוי על נושא ריקודי עממי, שיסודו הוא באס הנוהם בטון אחד. פיגורות שונות מופיעות בצד הנושא הזה, אך כולן כרוכות בו; פרק זה, שיש בו ששון חיים ורב־צדדיות, הוא מן היצירות הסימפוניות החשובות ביותר של היידן ומשכיות־החמדה של המוסיקה הסימפונית בכלל.

ראה לוח תוים ז', דוגמאות 67–69).

“סימפוניית הצעצועים”

סימפוניית ילדים זו, עם כל מערכת כלי הנגינה הרעשניים שלה, היא לעתים הסימפוניה הראשונה המכניסה את הילדים ואת בני הנעורים לעולם הסימפוניה הקלאסית. אף־על־פי שיצירה זו נושאת את שמו של פרנץ יוסף היידן, התברר שאינה פרי עטו כלל וכלל ובצורתה הידועה מהווה רק חלק מסימפוניה ארוכה יותר, אשר חוברה בזאלצבורג וכנראה מחברה הוא ליאופולד, אביו של וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט, או אחד מבני דורו.

הקונצרטים לכלי־סולו

רק במידה מועטת מופיעות בקונצרטים של ימינו היצירות הסימפוניות בצורת הקונצרטו (הנזכרות במבוא), בתוכן כמה קונצרטים לכינור, קונצרטו לויולונצ’לו וקונצרטו לפסנתר. מן הקונצרטים לכלי נשיפה משמיעים בהזדמנות מסוימת קונצרטו לאבוב ואחד לחצוצרה.

קונצרטו לפסנתר, ברה־מאז’ור

(חובר ב־1767)

רק אחדים מעשרים הקונצרטים לפסנתר, בערך, שחיבר היידן מצויים עכשיו בדפוס. היידן עצמו לא היה פסנתרן ממדרגה ראשונה, ובמידה מסוימת הזניח סוג זה ולא טיפחו בעניין כמוצארט, למשל, שכתב קונצרטים לפסנתר לצרכי עצמו ונתן בהם את מיטב יכולתו. מן הקונצרטים לפסנתר של היידן מתבלטים 2: קונצרטו בסול מאז’ור (נוצר בשנת 1770 בקירוב), שבו מצטיינת ביחוד ההתרגשות הקודרת בחלק ההשתלשלות של הפרק הראשון, והקונצרטו ברה מאז’ור המפואר, שנוצר בשנת 1767.

קונצרטו זה יש בו שני פרקים קלים משעשעים, לעומת פרק אמצעי מושר, המשפיע השפעה בלתי רגילה בחלק המינורי שלו. הפרק הראשון ויואצ’ה, מתחיל בנושא רענן, שהמוטיבים שלו שולטים בו בצורות שונות מאוד, פעם כהולכים בראש ופעם כרעיונות לואי. אחרי זה בא לארגטו בלה מאז’ור. הפרק המסיים של היצירה הוא המפורסם ביותר, הלא הוא ה“רונדו אל אונגארזה” (רונדו נוסח אונגריה), הוא פרי מצב רוח שופע עליצות. הנושא הראשי העליז עוטה גוון אונגארי ביחוד כוואריאציה מינורית, והחלק התיכון, העומד כולו במינור, שרוי עוד יותר באווירה של המוסיקה האונגרית העממית, שהיידן היה מצוי אצלה, בשמשו כמנצח אצל הנסיכה אסתרהאזי. פרק זה טבוע בחותמו האמיתי של היידן – יצירה קלה ומשעשעת את המבקש עונג מוסיקאלי, ויצירת־פלא של אמצאה ומלאכת־מחשבת מוסיקאלית בשביל המאזין המעמיק.

סימפוניה קונצרטאנטית בסי במול מאז’ור

(חוברה ב־1792)

יצירת־מחמדים זו, שבתקופת הסימפוניות האנגליות נכתבה גם היא בשביל לונדון, עומדת בין הצורה הסימפונית והצורה הקונצרטית; הגבולות בין קטעי הסולו והתזמורת אינם קבועים באורח בולט. מנגני הסולו הם אבוב ובאסון, כינור וצ’לו, ותחילת הופעתם הסוליסטית היא בחזרת הנושא השני שבראשית הפרק הראשון. אחרי קאדנצת־מעבר קצרה מתחיל הסולו העיקרי, שבו מנגן הכינור את הנושא הראשי. אחרי כן באה השתלשלות־נגינות מרהיבה בנושאים, שבהם משתתפים כל כלי הסולו. הפרק השני, אנדאנטה, מעלה לראשונה את הנושא הראשי מלא־הזמרה בכינור ובאסון, אחר כך באבוב וצ’לו, אחרי כן מקושט הנושא בנגינה סולו. בפרק השלישי יש הברקות הומוריסטיות מרובות, למשל כשאחרי רצ’יטאטיב נשנה מצליח הכנור למצוא בנגינת סולו את הנושא הראשי (שאותו נגנה תחילה התזמורת המלאה), או כשהסולו והתזמורת כמעט מתנגשים בפרזות קצרות.

קונצרטים לכנור

רק 3 מתשעת הקונצרטים לכנור אפשר למצוא בדפוס. הם קרובים לסגנונו הסימפוני הקודם של היידן יותר מאשר לסגנונו בתקופה המבוגרת. הקונצ’רטו בדו מאז’ור (1769) בונה את הפרק הראשון על נושא יחידי, והתזמורת ממלאה תפקיד קל בהמשכו. האדאג’ו יש לו קשר עם הקונצרטו האיטלקי העתיק ונעימות־השירה שלו המקושטות. הקונצרטו מסתיים ברונדו, שכלי הסולו מלווה בו על ידי כלים מעטים. גם הקונצרטו בסול מאז’ור מזכיר את הקונצרטו הוירטואוזי האיטלקי העתיק. לפרק האלגרו מצטרף פרק אטי, מלא רגש, ופרק מגרה הוא הרונדו המסיים, שבו מופיע הנושא הראשי במנגינת־לוואי עצמית. הקונצרטו השלישי עומד בסי במול מאז’ור. פרקו הראשון יש לו נושא ראשי זימרתי ונושא לוואי עצמאי; אחרי הפרק המתון בא פרק מסיים בשם “טמפו די מינואטו”, הקרוב ביותר לרוח היידן הידוע.

קונצרטו לוויולונצ’לו ברה־מאז’ור

(חובר ב־1772)

מששת (או אפילו שמונת) הקונצרטים לוויולונצ’לו בוחרים הסוליסטים בימינו לנגן על פי הרוב את הקונצרטו ברה מאז’ור. קונצרטו זה, בצורה שמנגנים אותו בימינו, אינו מעשה ידיו של היידן עצמו. יתירה מזו: יש חוקרים, הסוברים שכל היצירה הזאת מעיקרה אינה של היידן כלל, אלא היא מעשה עבוד של יצירת היידן, פרי רוחו של אחד מתלמידיו. הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, יש לו נושא ראשי של זימרה ונושא שני, המתפתח מתוך הנושא הראשי. הפרק השני, אדאג’ו בלה מאז’ור, ³/₄, הוא אינטרמצו שקט ונפשי והסיום, אלגרו רה־מאז’ור, ⁶/₈, הוא רונדו, עם ואריאציה מינורית מפתיעה ונושא נגודי משעשע בטרצות.

קונצרטים לכלי נשיפה

מן הקונצרטים של היידן לכלי נשיפה יש לפרש בשמותיהם של הבאים להלן:

קונצרטו לאבוב בדו־מאז’ור

הוא, כפי הנראה, מתקופתו הראשונה של היידן. בפרק הראשון מתחיל כלי הסולו רק אחרי קאדנצה קצרה, לאחר שהתזמורת כבר ביצעה את נושאי הפרק. אחר כך מופיע אנדאנטה שירתי בפה מאז’ור והסיום הוא רונדו, אשר נושאו הפשוט והעממי מקושט בנגינת האבוב החוזר עליו בשינויים; אחת האפיזודות שלו היא בדו מינור.

קונצרטו לחצוצרה במי במול מאז’ור

(חובר 1795)

קונצרטו זו נוצר בתקופתו המאוחרת של היידן, אך הוא קרוב יותר ליצירות התקופה הראשונה. את פרק האלגרו העליז מלוה אנדאנטינו, שיש בו העזות הרמוניות המושכות את הלב; והפרק המסיים הוא אלגרו בצורת פרק סימפוני ראשון בעל נושא ראשי מרענן ורעיונות־לוואי עדינים.

קונצרטים לקרן

הקונצרטו הראשון לקרן נוצר בשנת 1762, והוא, כנראה, הראשון מיצירות־הסולו שלו לכלי זה. מפני שטכניקת הנגינה של הכלי הזה היתה עדיין מוגבלת מאוד, היו הנושאים לקונצרטים של הקרן נתונים בגבולות צנועים. שנים מארבעת הקונצרטים לפחות, מודפסים מחדש, שניהם ברה מאז’ור, השני באדאג’ו יפה להפליא בסי מינור.

וולפגאנג אמדיאוּס מוֹצארט (1756–1791)    🔗

נולד בזאלצבורג (אוסטריה) בשנת 1756 ומת בווינה ב־1791, בטרם מלאו לו 36 שנה.

כבן כנר, מורה וקומפוזיטור מובהק (ליאופולד מוצארט) למד וולפגאנג לנגן ולחבר בגיל רך וכילד־פלא סייר בכל ארצות אירופה. בשנת 1769 נתמנה למנהל התזמורת של הארכיבישוף בזאלצבורג. ב־1777 הסתלק ממשרה זו, אך אחר שנה חזר לעבודתו. משנת 1787 שמש מוצארט כקומפוזיטור קאמרי ממלכתי בווינה.

וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט הוא הגאון רב־הצדדים והמושלם בכל אמני המוסיקה, עם זה גם אפוף התעלומה ביותר. בחייו הקצרים והנמהרים, שבהם הושלך מאיגרא רמא של ילד־פלא מפונק וּוירטואוז נערץ לבירא עמיקתא של בדידות וחוסר הבנה לגבי יצירותיו, יצר מוצארט למעלה מ־600 יצירות, ביניהן – 5 האופירות הנהדרות ביותר בספרות־האופירה העולמית ושאר יצירות בימתיות רבות, כ־50 סימפוניות ולמעלה מ־50 יצירות לכלי־סולו ולתזמורת, כ־100 יצירות לתזמורת בעלות אופי קל יותר, וכן חיבורים של מוסיקה ווקאלית וקאמרית מסוגים שונים. הרשימה הכרונולוגית של יצירות מוצארט בעריכת הבארון פון קכל (Köchel) כוללת 626 יצירות מושלמות (את מיספריה של רשימה זו נוהגים לסמן בשעת ביצועה של איזו יצירה מיצירות מוצארט): 179 מ־626 יצירות אלו נוצרו בשנות 1784–1791, ו־447 לפני שנת 1784. על 179 היצירות המאוחרות יש לנו ידיעות מהימנות ביותר, כי על מקורן נוכל לעמוד לא רק על פי מכתביו של מוצארט (מקור לא אכזב למהלך חייו), אלא גם על פי הקאטאלוג של יצירותיו, שערך המחבר בעצמו. מוצארט התחיל בכך בפברואר 1784 וחדל שלושה שבועות לפני מותו (כתב־היד של הקאטאלוג הזה, המכיל גם את התחלות הנושאים של היצירות, היה בזמן האחרון רכושו הפרטי של סטיפאן צווייג, ובשנת 1938 פורסם בוינא דפוס־הפקסימיליה שלו). בדפדפנו בקאטאלוג של מוצארט ובהשוותנו את התאריכים הרשומים בו, תאריכי חיבורן או השלמתן של היצירות השונות, נשתומם בראותנו, כי יצירותיו הכבירות ביותר נוצרו בזמן קצר מאוד, ואחת סמוכה לחברתה. לא אחת נשתנו הדעות על מוצארט. היו שסברו, כי הוא יצר בקלות רבה, לפי שיצירותיו שופעות חן מיוחד, ורוח הרוקוקו הקליל מרחף עליהן. ובתקופת שלטונה של ההשקפה הרומאנטית, כשנהגו לבטל כשעשוע בעלמא כל מה שנוצר לפני יצירותיו הענקיות של בטהובן, לא הבינו ולא הרגישו – לא המוסיקאים ולא השומעים – את רבגוניותה של מוסיקת מוצארט, אשר מעולם לא היתה רק “קלילה ועליזה”, אלא תמיד חתרה להבליט גם את הצללים שבחיי הנפש.

המוסיקה של מוצארט אינה ניתנת להגדרה בשום תוכנית, וכן קשה לגלות בה עקבות ממאורעות חייו של היוצר. אין בה מרוח הקרב וההאבקות, שאתה מוצא ביצירות בטהובן. מיצירתו האמנותית למדים אנו, כי הוא עמד מעל לכל החוויות הגשמיות ומלחמות בני־האדם. ולא ניגוד אחד מניגודי טבעו ומהותו של מוצארט, שלכאורה הם בלתי מובנים, נוכל לבאר לעצמנו, אם נתן דעתנו על כך, שבשביל גאון זה היתה האמנות קודמת לכל, וכל דבר אחר היה בעיניו חסר־ערך. מוצארט לא היה “פרובלימאטי”, הוא היה בן לתקופה לא־רומאנטית ולא־סנטימנטלית, תקופה שהעדיפה את המלאכותי ואת שלימות הצורה יותר מאשר את הטבע.

ולפיכך יותר מששוקדת המוסיקה של מוצארט על החומר “הטבעי”, – דהיינו: המילודיה, – שוקדת היא על שלימות הצורה של היצירה המוסיקאלית. קומפוזיטורים רבים הצליחו למצוא מנגינות, שפעולתן על השומע גדולה לאין ערוך יותר מפעולתם של נושאי מוצארט, ובמנגינות אלו נעוצה סיבת “הצלחתן” הישירה של יצירות המחברים הללו. אך את שורש היופי המופלא והבלתי מושג של יצירות מוצארט יש לחפש בתחום אחר לגמרי: בצורה שבה הוא מביע את רעיונותיו, באופן פיתוחם, בזה כיצד הוא מאירם פעם בפעם באור חדש, כיצד הוא מקשרם ברעיונות חדשים, ובעובדא, שכל אחת מיצירותיו, על תוכנה, צורתה ולשונה, היא עולם בפני עצמו, עולם שאורות וצללים משמשים בו בערבוביה, עולם של גיל ומכאוב, אושר ויאוש מר.

תהליך־יצירתו – תהליך ממושך הוא, ולעתים גם קשה, עד קביעת הצורה האחרונה בכתב, דבר שנעשה, בלי ספק, חיש־מהר. הכל כבר מוכן בחיבור, אלא שעודנו מחכה לכתיבה. הערה מעין זאת אתה מוצא לעתים קרובות במכתביו של מוצארט. העלאת היצירה על גבי הנייר היתה שנוּאה על מוצארט, כי הוא לא ראה בה אלא פעולה מוכנית – העתקה על פי הזכרון – אפילו כשרעיונותיו לבשו בשעת העתקתם צורה אחרת מזו שקבע להם תחילה. לעתים קרובות מעיר מוצארט, כי הוא השקיע הרבה עמל ושקידה ביצירה זו או אחרת. אך בכתבי־היד שלו אין למצוא סימנים לעמל זה: אדרבא, כל חיבוריו כתובים בכתב־יד עדין וברור ויש רושם, כאילו רץ עטו של מוצארט על גבי הנייר. נדירים הם התיקונים בכתבי היד של מוצארט. בטהובן רשם לפעמים במשך שנים ראשי־פרקים שונים לנושאים ולחלקים שלימים של יצירותיו, עד שקבע את צורתם המוגמרת, – ואלו מוצארט לא הניח אחריו כל סקיצה מסוג זה. קטעי יצירותיו שהגיעו אלינו אינם לא נסיונות או “גישושים” ולא יצירות בלתי גמורות, שחיכו להשלמתן. בסקיצות של מוצארט – פרט לכמה רשימות, שתפקידן היה להקל את הפעולה הרוחנית בשעת העבודה על חיבור מסובך יותר – יש משהו מעין אקדמות לחיבור, שנעשו מיותרות, אחרי שנקבעה צורתה המוגמרת של היצירה.

רבים הם הגורמים שהשפיעו על המוסיקה של מוצארט השפעה מכרעת: המוסיקה האופירית האיטלקית, הסימפוניה של הסימפוניקאים מגרמניה הדרומית ומוינא, יצירותיו של היידן, שהוא גופו הושפע מסגנונו של מוצארט (היידן היה קשיש ממנו 24 שנים וחי 18 שנים אחריו), המוסיקה הוירטואוזית והריקודית של צרפת. אך כל הגורמים הללו אינם אלא אבני־בנין קטנות לבנין המוצארטי המיוחד במינו, הבא לידי גילוי ברור בכל אחת מיצירותיו של הגאון הזה, בנין שמאחורי חזיתו המבהיקה והמקושטת, על פי הרוב, פועם דופק החיים על כל תוכניהם וצורותיהם, על כל רבגוניותם הפלאית, מרומיהם ותהומותיהם.

מוצארט הוא קומפוזיטור, שיצירותיו נראות פחות פרובלימטיות מיצירותיהם של כל שאר המחברים, אך מהותה העצמית של המוסיקה שלו, “הטהורה” שבמוסיקת כל הדורות, ושלימותה הכלולה והעילאית לא יתגלו אלא לאוזניהם של אלה שהרבו להאזין לה. חידתיותו של מוצארט גדלה והולכת עם כל תוספת שמיעה שאנו שומעים יצירה חדשה או אפילו יצירה שכבר שמענוה.

הסימפוניות

היום יכולים אנו לומר בביטחה, כי מוצארט יצר 50 סימפוניות גמורות (מלבד שורה ארוכה של פרקי־סימפוניה בודדים). קביעת המספרים המקובלים שלפיה נקבו את שלש הסימפוניות האחרונות הגדולות במספרים 39, 40, 41, מקורה בהוצאה הבלתי מושלמת של ברייטקופף והרטל (להלן יובאו מספרי ברייטקופף וגם מספרי קכל, – הראשונים יצוינו ב“מס' “, האחרים ב־”ק.”).

את הסימפוניות הראשונות שלו חיבר מוצארט בסוף שנת 1764⁹, או בראשית 1765 בלונדון, שבה היה וולפגאנג הנער, בטרם מלאת לו 9 שנים, מושפע מיוהאן כריסטיאן באך (עיין עמ' 62)¹⁰. אך כבר בנסיונות ראשונים אלה, הבלתי עצמאיים והבלתי מבוגרים (ק. 16, ק. 19, ק. 22 וכדומה), בולטים קווים מוצארטיים ברורים, ובאנדאנטה של ק. 16 כבר מצלצל הנושא, השולט בסיום הנהדר של הסימפוניה האחרונה למוצארט, סימפונית “יופיטר” משנת 1788. גם את המיפנים הפתאומיים בכיוון למינור, האופייניים כל כך לתקופה מאוחרת יותר, אתה מוצא לעתים קרובות כבר בתקופה ראשונה זאת וכאן היו הללו מורגשים כמעט יותר מאשר בסימפוניות שכתב בימי המסעות באיטליה (1770–73) שבהן בולט יותר אופיו הקל, המשעשע.

סימפוניה מס' 1, מי במול מאז’ור, ק. 16

את הסימפוניה הראשונה שלו יצר מוצארט בן ה־9 בלונדון בסוף שנת 1764 או בתחילת שנת 1765 והיא נוגנה בבירת אנגליה בקונצרט פומבי בפברואר 1765, יחד עם הסימפוניה השניה שלו. ליצירה פרק־אלגרו ברוח־היידן, אנדאנטה בדו מינור, אשר בטקט 7–10 קרנות־היער את נושא ארבעת הצלילים המהווה חומר פרק הסיום של “סימפוניית יופּיטר”, וסיום־פרסטו בקצב ³/₈.

סימפוניות הנעורים

אחרי הסימפוניה הראשונה חיבר מוצארט סימפוניה ברה מאז’ור (ק. 19) בת שלשה פרקים (תחילת 1765) והתחיל בחיבור ארבע סימפוניות שלא הושלמו.

הסימפוניה בסי במול מאז’ור (ק. 22) חוברה בהולנד בדצמבר 1765 ובה מפתיע הפרק המתון היפה בסול מינור. אחרי הפסקה של שנתיים השלים בווינה בסתיו 1767 שתי סימפוניות, שתיהן בפה מאז’ור (ק. 76, ק. 43) ושתיהן בעלות 4 פרקים; בינואר 1768 באו אחריהן שלוש סימפוניות: סימפ' ברה מאז’ור (ק. 45), סימפ' בסול מאז’ור (ק. תוספת 221) וסימפ' בסי במול מאז’ור (ק. תוספת 214); הסימפוניה האחרונה מתקופה מוקדמת זו היא הסימפ' ברה מאז’ור (ק. 48) מדצמבר 1768.

הסימפוניות האיטלקיות

בין דצמבר 1768 לבין אביב 1770 לא הוסיף מוצארט לחבר סימפוניות אלא טיפח יותר את שטחי המוסיקה הקולית והסימפונית הקלה (ריקודים, סרנאדות וכדומה); אולם בימי נסיעתו באיטליה שוב פנה לחיבור סימפוניות. באפריל 1770 הושלמו ברומא 3 סימפוניות ברה מאז’ור (ק. 81, ק. 97, ק. 95 – לפי סדר זה), שלושתן קרובות לרוח המוסיקה באופירה. בקייץ 1770 סיים סימפוניה ברה מאז’ור (ק. 84) ובדצמבר הוסיף סימפוניה בסול מאז’ור (ק. 74), שהושלמה במילאנו. קרובות ליצירות הללו ברוחן הן הסימפוניות שנכתבו בין שתי הנסיעות לאיטליה בקייץ 1771 בזאלצבורג: סימפ' בסי במול מאז’ור (ק. תוספת 216), סימפ' בפה מאז’ור (ק. 75), סימפ' בדו מאז’ור (ק. 73) וסימפ' בסול מאז’ור (ק. 110). אחריהן באו שוב יצירות שחוברו באיטליה: סימפ' בדו מאז’ור (ק. 96) שחוברה במילנו בסוף אוקטובר ותחילת נובמבר 1771 וסימפ' בפה מאז’ור (ק. 112) הנושאת את התאריך 2.11.1771.

סימפוניות זאלצבורג

אחרי שובו לזאלצבורג מנסיעותיו באיטליה חיבר מוצארט שורה חדשה של סימפוניות. הסימפוניה בלה מאז’ור (ק. 114) חוברה בדצמבר 1771 ומוצארט כתב בשבילה שני מינואטים שונים. הסימפ' בסול מאז’ור (ק. 124) נוצרה בפברואר 1772 ואחריה באו שלוש סימפוניות קלות־מעוף: (ק.128), סימפ' מס. 132 בדו¹¹ מאז’ור (ק. 128), סימפ' בסול מאז’ור (ק. 129) וסימפ' בפה מאז’ור (ק. 130), שחוברו במאי 1772. ביולי אותה השנה באה אחריהן שלישיה חדשה: סימפ' במי במול מאז’ור (ק. 132), סימפ' ברה מאז’ור (ק. 133) וסימפ' בלה מאז’ור (ק. 134). לאלו מצטרפת הסימפוניה ברה מאז’ור (ק. 161 ו־163), שהושלמה במילנו בסוף 1772.

הסימפוניות האחרונות מתקופת יצירה זו חוברו בזאלצבורג באביב ובקייץ 1773: סימפ' בדו מאז’ור (ק. 162), סימפ' בסול מאז’ור (ק. 199), סימפ' ברה מאז’ור (ק. 181), סימפ' במי במול מאז’ור (ק. 184) וסימפ' בסי במול מאז’ור (ק. 182). למרבית הסימפוניות הללו יש אופי של אוברטורות אופיראיות (נוסח איטלקי) או סרנאדות ורק עם הסימפוניות הבאות משיג מוצארט את סגנונו הבשל והאופייני. המספרים בהוצאה הכוללת הם: "הסימפוניות האיטלקיות: “מס' 9” עד “מס' 11” (רבות לא פורסמו בכלל).

סימפוניות זאלצבורג: “מס' 12” עד “מס' 30”.

ק.162 = “מס' 22”

ק.181 = “מס' 23”

ק.182 = “מס' 24”

ק.183 = “מס' 25”

ק.184 = “מס' 26”

ק.199 = “מס' 27” וכו'

“מס' 25”, סימפוניה בסול מינור, ק. 183

(חוברה בסוף שנת 1773 בזאלצבורג)

מעטות הן יצירותיו של מוצארט שכולן כתובות במינור, אף על פי שהתפרצויות המינור בתוך חיבורים מזהירים במאז’ור אינן חזיון נדיר אצלו. סימפוניה זו, שערכה נעלה מכל ספק, היא סימפונית המינור הראשונה (ואחת המעטות ביצירות המינור) של מוצארט, וקירבתה לסימפוניה “הגדולה” בסול מינור משנת 1788 (“מס' 40”, ק. 550) בולטת לא רק בסולמה ובהלך־הנפש שבה, אלא גם במוטיבים שלה. בשנת 1783 זכר מוצארט את היצירה היפה הזאת – המורכבת מ־4 פרקים – וביקש מאביו, שישלח לו העתקה ממנה ומ“מס' 29”.

(ראה לוח תוים ח', דוגמאות 70–73).

“מס' 28”, סימפוניה בדו־מאז’ור, ק. 200

(חוברה בנובמבר שנת 1773 בזאלצבורג)

סימפוניה קצרה זו היא חננית להפליא, 2 חצוצרות ותופים משווים לה את אופיה החגיגי בפרקה הראשון והרביעי, בעוד שבאנדנטה (פה־מאז’ור) היו הללו שותקים, והטריו במינואט מנוגן בכלי־המיתרים בלבד.

“מס' 29”, סימפוניה בלה־מאז’ור, ק. 201

(חוברה בראשית שנת 1774 בזאלצבורג)

סימפוניה זו – אשר את העתקתה, יחד עם העתקת “מס' 25”, ביקש מאביו עוד בשנת 1783, אחרי שיצר כבר שורה שלמה של יצירות סימפוניות גדולות, שייכת ליצירותיו העדינות ביותר של מוצארט. בביצועה משתתפים כלי־מיתרים, 2 אבובים, 2 קרנות, והיא מורכבת מ־4 פרקים. הפרק הראשון הוא אלגרו מודראטו צח, והפרק השני הוא אנדאנטה מילודי לוחש ברה־מאז’ור. אחרי כן בא מינואט בגינוני־חן עם טריו רך. הפרק המסיים הוא ריקודי, אלגרו קון ספיריטו, ⁶/₈, ועליזותו של פרק זה נפסקת לזמן מה ע"י אפיזודה מינורית.

(ראה לוח תוים ח', דוגמאות 74–77)

“מס' 30”, סימפוניה ברה מאז’ור, ק. 202

(חוברה בזאלצבורג במאי 1774)

הסימפוניה האחרונה שמוצארט חיבר לפני נסיעתו הגדולה; על אף מעופה לא בצע אותה מוצארט אחרי כן בוינה. הסימפוניה מצטיינת בפרק מתון לבבי, לכלי מיתר בלבד.

“מס' 31”, “הסימפוניה הפאריסאית”, ברה־מאז’ור, ק. 297

(חוברה ביוני 1778 בפאריס)

בארבע השנים שעברו מכתיבת הסימפוניה הקודמת לסימפוניה זו, (סימפוניה ברה־מאז’ור “מס' 30”, ק. 202), לא חיבר מוצארט סימפוניות בכלל. סימפוניה זו חוברה בשביל קונצרט בפאריס. זו היא הסימפוניה הראשונה מאת מוצארט, שבה מופיעות קלארינטות (שהונהגו זה כבר בפאריס), ואף על פי שסימפוניה זו נראית כיצירה פחות עמוקה, הכתובה, קודם כל ברוח הזמן ומבליטה בעיקר את האפקט והגנדרנות, מכל מקום יש להודות, כי ביצירה זו עומד המאזין בפעם הראשונה בפני חידת עצמיותו האישית של היוצר. ומן הראוי לציין, כי המחבר נדרש לחבר מחדש פרק שלם ביצירה הזאת! “לא שחקה לו השעה לאנדאנטה, שלא מצא חן בעיניו” (בעיני מנהל הקונצרט), כתב מוצארט לאביו, “הוא טוען, כי יש בו מודולאציה יתירה – ואריכות רבה מדי… אבל הוא טבעי בהחלט וקצר… אך, כדי להשביע את רצונו, כתבתי פרק אחר – כל פרק הוא טוב לפי סוגו, לפי שלכל אחד יש לו אופי אחר, המיוחד לו…”

האנדאנטינו סול מאז’ור, ⁶/₈, המנוגן בהצגות הסימפוניה בזמננו, הוא הפרק שחובר אחר־כך. הסימפוניה היא בת 3 פרקים, אין בה מינואט.

לוח תוים ח: וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט – הסימפוניות (1)

“מס' 32, 33, 34”. 3 סימפוניות, סול מאז’ור (ק. 318) סי במול מאז’ור (ק. 319), דו־מאז’ור (ק. 338)

(חוברו בקיץ 1779 ואוגוסט 1780).

שלוש הסימפוניות האלה, המנוגנות לעתים רחוקות, חוברו בלי פרק מינואט. ל“מס' 33” נוסף המינואט אחר־כך. ב“מס' 32” יש רק 2 פרקים, והיא, כנראה, פתיחה לאופרה. “מס' 33” נוח, מגוון, עליז. ב“מס' 34” יש קווים רומאנטיים רבים ורמזים ליצירות מאוחרות יותר.

“מס' 35”, “סימפונית־האפנר”, רה־מאז’ור, ק. 385

(חוברה ביולי–אוגוסט 1782 בווינא)

אחרי הפסקת שנתיים בחיבור הסימפוניות פותחת “סימפונית האפנר” את הסדרה של שש הסימפוניות האחרונות והגדולות, שחיבר מוצארט בשנים 1782–1788.

סימפוניה זו חוברה בשביל חגיגה בבית זיגמונד האפנר, ראש העיר הנערץ של זאלצבורג, עיר מולדתו ופעולתו של מוצארט הצעיר. היצירה חוברה בווינה בימים שמוצארט עסק בכתיבת האופירה “החטיפה מן הארמון”. מוצארט האב פנה אל בנו וביקש ממנו, שיחבר סרנאדה חדשה בשביל בית האפנר. שש שנים קודם לכן העניק מוצארט לאותה משפחה את מתנתו היקרה, הסרנאדה “האפנר” (ק. 250). גם היצירה החדשה, שנכתבה בחפזון רב בשנת 1782 ונשלחה חלק חלק לזאלצבורג, היתה סרנאדה. היא הכילה, כנהוג בסוג־אמנות זה, מארש פתיחה, המסמל את הופעת המנגינה, ושני ריקודי־מינואט. לאחר שנה הוחזר למוצארט הטכסט של יצירתו. הוא שכחה בינתיים לגמרי (כנראה, מפני שקידתו הרבה על האופירה). אך כשקראה שנית, הופתע הפתעה נעימה כל כך, שהחליט להציגה בקונצרט בוינה. לשם כך הוסיף חלילים וקלארינטות על הפארטיטורה המקורית, השמיט את מארש־הפתיחה ואחד המינואטים, ובצורתה זו נשתמרה היצירה עד ימינו. החיבור הזה, על ארבעת חלקיו, נראה כסימפוניה הבנויה לפי חוקי הצורה המוסיקלית הזאת: אלגרו קון ספיריטו בצורת הסונאטה, אנדאנטה לירי בסול מאז’ור, ²/₄, מינואט מרחף ופרסטו עליז. אך עם כל ההשמטות והעיבודים לא נמחו מסימפונית האפנר עקבות אופיה הראשוני: החלק הראשון המפואר מעלה על דעתנו את התפארת והברק הרגילים בחגיגות נהדרות, האנדאנטה ברינונו הנעים מזכירנו את “האריה” של הסרנאדה, המינואט המזהיר עם האינטרמצו החנני (טריו) והסיום העליז אופיניים ל“דיורטימנטו” ולחיבורי הסרנאדה של מוצארט יותר מאשר לסימפוניות שלו. ואף על פי כן מפליאים אותנו העושר הרב שבפיתוח הנושאים (כל החלק הראשון בנוי על נושא אחד), והפרטים הנפלאים, שבהם העשיר מוצארט את המבנה המקובל של חלקי הסימפוניה. ושבעתיים יגדל תמהוננו כשנעלה על דעתנו, שמוצארט הפליא כל־כך לעשות ביצירה, שחיבר אותה בחפזון, במשך כמה לילות ומסר כל פרק ופרק ישר לזאלצבורג. סימפונית האפנר חוברה בתקופת אושרו של מוצארט. בפרק זמן זה הושפעה אמנות הסימפוניה שלו מן האסכולה הווינאית הסימפונית, וביחוד נתרשם מיצירתו של הארי שבחבורה, פראנץ יוסף היידן.

(ראה לוח תוים ח', דוגמאות 78–80).

“מס' 36”, “סימפונית־לינץ”, דו מאז’ור, ק. 425

(חוברה ב־3 בנובמבר 1783 בלינץ)

מוצארט הכין שתי סימפוניות בשביל קונצרט בבית הגראף תוּן בלינץ, שלביתו סר עם אשתו, בחזירתם מביקורם בזאלצבורג. סימפוניה אחת היתה פרי עטו של מיכאל היידן, אחי יוסף היידן, מזאלצבורג, ולסימפוניה זו חיבר מוצארט פתיחה אטית (ק. 444 – קודם סברו, שכל הסימפוניה היא של מוצארט וכינוה כ“מס' 37”) והשניה היתה יצירתו של מוצארט שחיבר אותה “במהירות קדחתנית”.

האדאג’ו לסימפונית מיכאל היידן והאדאג’ו הפותח את “סימפונית לינץ” היו הפתיחות האטיות הראשונות, שכתב מוצארט לסימפוניה (אצל היידן מצויות הן לעתים קרובות ואצל בטהובן הגיעו לדרגת חשיבות גבוהה). כאן הפתיחה קצרה, ובכל זאת הפליא מוצארט להכין בה את הלך־הנפש ואת האופי של הפרק הראשון, אלגרו ספיריטוזו, בעל הניגודים החזקים. דבר בלתי רגיל הוא, שגם בפרק האטי פוקו אדאג’ו, פה־מאז’ור, ⁶/₈, מפעיל מוצארט את כלי הנשיפה, שכן הוצרך לחבר יצירה בעלת אופי חגיגי הבולט בכל. בפרק זה מטעימים כלי־הנשיפה פעם בפעם הטעמות הרמוניות ודינאמיות מסוג מיוחד. הפרק השלישי הוא מינואט עם טריו (האחר – רק לאבוב אחד, באסון אחד וכלי־מיתר) ואחריו בא הפרסטו העליז, שהוא הפרק הקרוב ביותר להיידן בתוך סימפוניה הכתובה ברוחו.

(ראה לוח תוים ט', דוגמאות 81–84).

“מס' 37”, סימפוניה בסול מאז’ור, ק. 444

זהו בעצם מבוא לסימפוניה שהיא פרי עטו של מיכאל, אחיו של פראנץ יוסף היידן; רק האדאג’ו בסימפוניה חובר ע"י מוצארט.

“מס' 38”, “סימפונית פראג” (“סימפ, בלי מינואט”) רה־מאז’ור, ק. 504

(חוברה בדצמבר 1786 בווינא)

בשלוש השנים שבין יצירות לינץ ובין סימפונית פראג לא כתב מוצארט סימפוניה. את סימפונית פראג חיבר בפרק־הזמן שבין ה“פיגארו” העליז שלו ובין “דון ג’ובני”, האופירה הטראגי־קומית. על כן יש בה, בסימפונית פראג, קווים משתי היצירות האלה גם יחד. וכיון שלא מתוך כוונה להציגה באחד הקונצרטים בעונת החורף בוינא חיבר מוצארט סימפוניה זו, אלא אגב מחשבתו על נסיעתו לפראג (ביאנואר 1787), לפיכך קרויה יצירה זו בשם “סימפונית פראג”. השם השני “סימפוניה בלי מינואט” מטעה, שהרי גם בהרבה סימפוניות אחרות ויתר מוצארט על המינואט, ביחוד בסימפוניות המוקדמות.

סימפוניה נהדרה זו אינה נופלת במאומה מ“שלוש הסימפוניות הגדולות” שלו, המנוגנות לעתים קרובות ביותר, והיא שייכת לשורת יצירותיו החשובות ביותר של מוצארט. היא פותחת במבוא ארוך, אדאג’ו שזה בצד זה מופיעים בו הניגודים החזקים ביותר: בהתחלה עוז וגבורה, בהמשך – אדיבות, ופתאום – התפרצות־רגשות חזקה, ממש כמו בנושא הראשי של האלגרו, שבו באים לידי ביטוי, בזה אחר זה ובתחום מצומצם ביותר: הרהורים, תנופה והרגשת־הגבורה. בפיתוחו הדראמאטי של הנושא הראשי הזה ושל המוטיבים שלו ממלא רעיון צדדי תפקיד אפיזודי בלבד. הפרק השני הוא אנדאנטה בסול מאז’ור ⁶/₈; 2 החצוצרות והתופים שותקים בו. זהו פרק נעים, אך גם בו, כרגיל אצל מוצארט, מעיב הלך־נפש של קדרות את זוהר השמש: פה ושם מופיעים רגשות עצובים ומומנטים המזכירים ברור את אופי הפרק הראשון והמוטיבים שלו. הפינאלה, פרסטו, הוא פרק עליז ומלא הומור, אבל גם כאן יש מקומות של התרגשות משונה, שאמנם אינה בולטת כבפרקים הראשונים של הסימפוניה הזאת, שפעולתה על השומע חזקה כל־כך.

(ראה לוח תוים ט', דוגמאות 85–88).

“מס' 39”, סימפוניה במי־במול מאז’ור, ק. 543

(חיבורה נגמר ב־26 ביוני 1788 בווינא)

בקיץ 1788 כתב מוצארט במשך חדשיים את שלוש הסימפוניות הגדולות והאחרונות שלו, כל אחת מהן היא יצירה משוכללת בפני עצמה ושונה מחברותיה. הנוחה שבהן היא הסימפוניה במי במול מאז’ור, שנכתבה בתקופה שהיה שרוי במצוקה כספית קשה. וכאן לפנינו עובדה מעניינת, המעידה עדות מובהקת על מוצארט שיצירתו ודמיונו היו בלתי תלויים בתנאי החיים היומיומיים. היצירה במי־במול מאז’ור זכתה לשני כינויים: אלה כינוה בשם הסימפוניה ה“הירואית” של מוצארט, ואלה – בשם “הרומאנטית”. ואף על פי שבשעת השמיעה עולים בזכרוננו קווים מסוימים מן הפרק הראשון של ה“הירואיקה” לבטהובן, הכתיבה באותו סולם עצמו ובאותו הקצב עצמו (³/₄), מכל מקום יש לומר בוודאות, כי אופי יצירתו של מוצארט יותר משהוא הירואי הוא רומאנטי. זו היא היחידה בין הסימפוניות המאוחרות מאת מוצארט, אשר בתיזמורה המקורי מופיעות שתי קלארינטות. והאופן המיוחד, שבו משתמש מוצארט בקלארינטות, יש בו כדי להסביר במידת־מה את אופיה הרומאנטי (ובפרק השני – אופיה החלומי) של הסימפוניה.

** לוח תוים ט**: וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט – הסימפוניות (2).

המבוא ליצירה, אדאג’ו, אופיני הוא על־ידי הריתמים הכבדים והמתיחות הנפשית הבלתי מצויה הנוצרת על ידי גוני הצלילים והלך־הנפש שלו. אחרי כן בא אלגרו, המרגיע בנושאו הראשי המתנדנד, המנענע (כלי מיתרים), ומיד אחריו נשמע רעיון אדיר של התזמורת המלאה. אז באה פיגורה ריקודית מתנענעת (כינורות), הפותחת ברעיון חדש, עדין, כמעט אלגי (חלילים וקלארינטות), ובכך ניתן לנו להכיר את חומר הנושאים השולט בכל הפרק, שהשתלשלותו מרוכזת ומגובשת. בפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה במול מאז’ור ²/₄ (בלי חצוצרות ובלי תופים), יש חלק ראשי שירי ונעים (תחילה מנגנים כלי־המיתרים לבדם) בריתמוס, המעלה על הזכרון את מנגינות־הלכת המצויות תכופות בפרקים האיטיים של סימפוניות היידן ואשר השפיעו גם על בטהובן (“מארש־אבל” וכו'). חלק עז בפה־מינור משבית את השלווה הלבבית, השוררת בפרק זה, ואחרי חזרה בשינויים על החלק הראשי באה שוב התפרצות־כיסופים, מאה הרמוניות נועזות, הנמשכת עד שחוזר חלילה החלק הראשי. החלק הבא הוא מינואט מפואר בצעדי הוד עם הטריו הנעים שלו, בשירת הקלארינטה, המוצאת הד בצלילי החליל. הפינאלה, אלגרו, שופע חיים רבגוניים עד מאד ומהתלות מתיזות עליצות; בחלק הזה שולט נושא אחד ויחיד, החוזר והולך בכל השינויים האפשריים, מבקיע לו דרך בנגינת התיזמורת כולה, ואפילו באמצע אקורדי־הסיום האחרונים מראה הוא את פרצופו המבדח.

(ראה לוח תוים ס', דוגמאות 89–94).

“מס' 40”, סימפוניה בסול־מינור, ק. 550

(חיבורה נגמר ב־25 ביולי 1788 בווינא)

אם כבר בסימפוניה מי במול מאז’ור אתה מוצא סגולות רומאנטיות מובהקות הבאות לידי מבע בצליליהן המיוחדים של שתי הקלארינטות, השולטות בתיזמורת היצירה, הרי הסימפוניה סול־מינור, שנוצרה חודש ימים אחריה ובכל מהותה עומדת בניגוד לה, היא רומאנטית במשמע אחר לגמרי: במרירות הנוקבת אשר ברגשי הגעגועים ובהלך־הנפש המיוחד, העובר כחוט השני בכל היצירה כולה. אך אל נא תחשבו, כי בסימפונית סול־מינור זו גלומה אחת מחוויותיו המרות של היוצר, שהרי גלוי וידוע לנו, כי בשעת היאוש המר ביותר מסוגל היה מוצארט ליצור את סימפונית מי במול מאז’ור שלו, יצירה מזהירה המביעה את ההפך הגמור מרחשי לב יוצרה. הכוחות האפלים שהמריצוהו ליצור יצירה מדאיבת־לב זו, רחוקים מעולם המציאות, ממש כאותם הכוחות הבהירים שהמריצוהו ליצור את סימפונית מי במול מאז’ור. אכן את מקורן של היצירות הללו עלינו לחפש בעולם עמוק יותר, פנימי יותר, בעולם התעלומה אשר לדמיון היוצר.

במקום השימוש בקלארינטות חוזר מוצארט ומשתמש בסימפוניה באבובים, ובסולם סול מינור נוצרת על ידי האבובים המרירות הצורבת אשר ביצירה הזאת. מן הראוי להעיר כאן, כי בתקופה מאוחרת יותר הוסיף מוצארט לסימפוניה זו גם קלארינטות ושינה במקצת את תפקידי האבובים. אך בימינו מנגנים, על פי הרוב, את הסימפוניה בתיזמורה המקורי.

הסימפוניה פותחת בלי כל מבוא, אחרי טאקט של לווי מוקדם, בנושא הראשי הרוחש רגשי כאב (כינורות). הנושא השני (המנוגן לסירוגין בכלי מיתרים וכלי נשיפה) כתוב, אמנם, במאז’ור, אך הוא רווי כאב ומזעזע לא פחות מן הראשון. ההתפתחות הדראמטית והעוז הנוקב של ההרמוניות המתחלפות והולכות גורמים לכך שהרושם המתקבל מפרק ראשון זה הוא חוויה חד־פעמית, מיוחדת במינה. גם בפרק השני, מי במול מאז’ור, אנדאנטה⁶/₈, כמעט שאין התמונה הקודרת מתבהרת, אף על פי שכאן מתחילים לבקוע קולות נדיבים ולבביים יותר. במינואט המתיהר חוזר ועולה הלך־הרוח של הקרב מן הפרק הראשון, וכתמיד יש כאן בהשתזרות הרבקולית מעין כאראקטריסטיקה בולטת. בחינת קרן־אור קצרה מופיע הטריו, בסול מאז’ור, עם הסולו הלירי בקרני־יער. בפינאלה, אלגרו אסאי, המתפרץ בסערה, אין לצפות לעליזות המסורתית, במקומה באה עליצות דימונית עזה. הנושא הראשי הנועז (החוזר בסקרצו הזועף של הסימפוניה ה־5 לבטהובן) משתלט על הפרק כולו. הרעיון הצדדי, המסביר פנים יותר, אינו עוצר כח להחזיק מעמד על ידו והיצירה מסתיימת במינור בדכאון רב.

(ראה לוח תוים י', דוגמאות 95–99)..

לוח תוים י: וולפגאנג אמאדיאוס מוצארט – הסימפוניות (3).

“מס' 41” “סימפונית יופיטר” (“סימ. עם פוגה מסיימת”), ק. 551, דו־מאז’ור

{נשלמה ב־10 באוגוסט 1788 בווינא)

אך עברו שבועיים מיום שגמר מוצארט את הסימפוניה סול מינור הקודרת, כששה שבועות מיום גמר־כתיבתה של הסימפוניה המזהירה במי־במול מאז’ור, וכבר השלים את עבודתה של הסימפוניה האחרונה, שלו, שהיא יצירת־פלאים. שני כנוייה המקובלים יש בהם כדי להטעות: התואר “יופיטר” (שניתן לה אחרי מות מוצארט) אינו מתאר את אופיה ופרקה האחרון אינו פוגה בשום פנים.

את אופיה של כל היצירה כולה מגלה לפנינו מוצארט מיד, כבר בטאקטים הראשונים של הפרק הראשון, אלגרו ויוואצ’ה, הפותח בלא מבוא: אחרי האקורדים החגיגיים הפותחים באים טאקטים שהכנורות מושכים אותם ברוך ובלבביות. וכך מוצאים אנו בכל היצירה סגולות גבריות־חזקות, המקבילות לסגולות הנשיות הרכות, או משתלבות עמהן; ומיד אחרי גמר הנושא הפותח מתחיל מוצארט גם לארוג את נושאיו במסכת רבקולית, עד שבא סיום תזמורתי חזק, כדי להביא את הסולם של הנושא השני, בסול מאז’ור. הכנורות מתחילים לזמרו בלחש, הוויולות והצ’לי מחקים אותו, ובשעת פיתוחם של המוטיבים ניתנת לתיזמורת ההזדמנות לתוספת התפרצות אדירה. אפיזודה מילודית חדשה מסיימת את החלק הראשון של הפרק הראשון, והיא גם פותחת בסולם חדש את השתלשלות הנושאים הדראמטית, שאינה חסרה הטעמות של מינור. החצוצרות והתופים שותקים באנדאנטה קאנטאבילה, פה־מאז’ור, ³/₄, שבו, חוץ מבקטעים המינוריים הפרועים, שולטת השלווה והשירה הלבבית. אחרי כן בא המינואט, אלגרטו, פרק רב־הכח עם טריו התולי־ערמומי. הפינאלה המפורסם, אלגרו מולטו, מתחיל בכינורות המנגנים את מוטיב ארבעת־התווים, אשר מלא תפקיד חשוב כבר בסימפוניה הראשונה של מוצארט (שנכתבה בטרם מלאו לו 9 שנים) וגם ביצירות אחרות. המוטיב גופו אינו מקורי ביותר, אך איזה בנין נפלא מקים עליו מוצארט! למוטיב זה מצטרף מיד מוטיב שני (שגם הוא מנוגן בכינורות), ואליו התיזמורת כולה. אחרי כן מעלים כל כלי־המיתרים, יחד עם האבובים והבאסונים, מוטיב חדש, שלישי, שאחריו חוזרים ארבעת כלי־המיתרים ופותחים במוטיב הראשון בצורה פוגתית. בהצטרף כלי־הנשיפה, מעלים הכנורות מוטיב רביעי, וכשמגיעה התזמורת שוב לפסגה חדשה מנגנים הכינורות מוטיב חמישי, הבא להשלים את כל החומר כולו. מוטיב חמישי זה ממלא גם תפקיד של הנושא השני במבנה פרק סימפוני טפוסי. פרק־הסיום בנוי בצורה זאת, והקטעים הפוגתיים המתבלטים בו אינם אלא אמצעי לפיתוח הנושאים, כשם שהרבקוליות המורכבת ממלאה תפקיד חשוב גם בשאר יצירותיו של מוצארט מן התקופה ההיא. בשעת פיתוח הפרק מופיעים כל הנושאים והמוטיבים זה מול זה, הלך־הנפש משתנה והולך, וברגע שנדמה לך, כי הנה כבר הושלמה תבנית הצורה והגיע הסיום המקובל, הנך שומע במפתיע כעין השתלשלות שניה, וגם היא אינה פוגה אלא קודה רחבה, שבה עוברים לפניך הרעיונות הידועים לך מקודם (חמשת המוטיבים הראשיים) בצורות של תשלובת ההולכות ומשתנות בצרופים שונים, ברבגוניות גדולה עד אין לשער ובסגנון של חלק פוגתי. ועם כל אלה אין השומע מרגיש כאן כלום מאותה טכניקה מסובכת ומלאכת־המחשבה הקומפוזיטורית, כבכל יצירה אמנותית אמיתית. הרושם שעושה פרק־סיום כביר ונפלא זה הוא שכחות חיים מתגברים ועולים בטמפרמנט כובש, משעבד ומרתק.

(ראה לוח תוים י', דוגמאות 100–108).

קונצרטים לכלי־סולו ולתזמורת

הקאטאלוג של יצירות מוצארט מונה 55 קונצרטים, שעליהם אפשר לומר בוודאות, שהם יצירותיו המקוריות והאמיתיות של מוצארט. 29 מהן חוברו לפסנתר (מספר זה כולל גם את הקונצרטים לשניים ולשלושה פסנתרים), 12 קונצרטים לכינור (לרבות קונצרטו אחד לשני כינורות), 2 יצירות בצורת “הסימפוניה הקונצרטאנטית” ו־12 קונצרטים לכלי נשיפה עם תזמורת.

הנסיונות הראשונים של מוצארט בצורת הקונצרטו מתחילים בקיץ שנת 1767 (בזאלצבורג), כשהוא עיבד לצרכי הקונצרטים שלו לפסנתר ולתזמורת שורה של פרקי סונאטות מאת מחברים בדורו (ק. 37, 39, 40). הקונצרטו הראשון, שהוא כולו שלו, הוא הקונצרטו לפסנתר, רה־מאז’ור' ק. 175 (1773), בעוד שהקונצרטו הראשון לכנור הוא הקונצרטו ה“כפול”, (לשני כנורות, 1773), אחריו – הקונצרטו הראשון לכנור סולו הוא ק. 207, (1775).

כל הקונצרטים לכלי־נשיפה הם יצירות מאוחרות, פרט לקונצרטו לבאסון משנת 1774 (ק. 191).

קונצרטים לכינור

הקונצרטו לכנור, “הקונצרטו אדלאיד”, רה־מאז’ור

בשנת 1933 פרסם המוסיקאי הצרפתי מאריוס קאסאדזוס קונצרטו לכינור, שמאז ידוע הוא בביצועו על גבי תקליטים (יהודי מנוחין) והוכרז כקונצרטו הראשון לכינור מאת מוצארט. קאסאדזוס הודיע, שמצא כתב־יד מקורי, ובו הקדשה למאדאם אדלאיד, בתו הבכירה של המלך לודוויג ה־15, ואת התאריך: ורסאי, 26 במאי 1766. על סמך ההודעה הזאת יש להניח, כי הקונצרטו הזה נכתב שנה אחת לפני הקונצרטו הראשון לפסנתר מאת מוצארט, 9 שנים לפני הקונצרטו הראשון לכינור, שנה אחת אחרי הסימפוניה הראשונה, והוא פרי רוחו של נער בן עשר. הקונצרטו אינו מצלצל בסגנון היצירות מן התקופה ההיא, ולפי כל הידוע לנו אין לומר, שהודעתו של קאסאדזוס מבוססת על עובדות, הוא גם לא הראה את כתב־היד לשום איש. ליאופולד מוצארט, שערך פנקס מדויק מיצירות בנו בתקופה ההיא אינו מזכיר ברשימת היצירות של בנו וולפגאנג קונצרטו לכינור, וברשימת האנשים רמי־המעלה אין למצוא את שמה של מאדאם אדלאיד. ולא עוד, אלא שמכתביו של מוצארט מוכיחים, כי ביום ה־26 במאי (תאריך ההקדשה, כביכול) לא היתה כלל משפחתו בורסאי אלא הגיעה לשם ב־28 בו. ועוד: בימים ההם לא נהגו כלל לכתוב הקדשה על גבי כתב־יד!

אי אפשר להוכיח עתה אם “הקונצרטו אדלאיד” הוא זיוף גמור, או חיבור שנעשה על יסוד אילו רשימות של מוצארט עצמו, או של מחברים אחרים מן המאה ה־18. על כל פנים, אין לומר, כי בצורתו זו מחברו הוא מוצארט.

5 קונצרטים לכינור (1775)

בחדשי אפריל–דצמבר 1775 חיבר מוצארט בן ה־19 את חמשת הקונצרטים החשובים שלו לכינור. בהם אין להרגיש עדיין את הגישה החדשה שלו לצורת הקונצרטו, האופיינית לקונצרטים לפסנתר שנוצרו בתקופה מאוחרת יותר. כל אלה הם פרחי הסגנון הנדיב והמנומס, יצירת כח־העלומים הצועד בבטחה ולפעמים גם מעלה קצף, פעם מרחף בעולם של הזיות ופעם ממריא בשובבות ובשחצנות ומשחק את משחקו העליז בצורת היצירה. רק לעתים רחוקות מבצבצת בקונצרטים הללו רוחו העמוקה יותר של מוצארט.

קונצרטו מס' 1 לכינור, סי־במול מאז’ור, ק. 207

(נשלם ב־14 באפריל 1775 בזאלצבורג).

קונצרטו ראשון זה הוא מבחינה מוסיקאלית הצנוע והקונבנציונאלי מכל חמשת הקונצרטים של השנה ההיא. הוא בן שלושה פרקים: אלגרו בעל מבנה פשוט, אדאג’ו רך ועצור, ופרסטו קצר.

קונצרטו מס' 2 לכינור, רה־מאז’ור, ק. 211

(נשלם ב־14 ביוני 1775, בזאלצבורג).

הקונצרטו השני פותח בריתמוס צבאי, הידוע מן הקונצרטים הצרפתיים, ואחרי הפרק האטי שלו בא רונדו גאלאנטי.

קונצרטו מס' 3 לכינור, סול מאז’ור, ק. 216

(נשלם ב־12 בספטמבר 1775, בזאלצבורג).

הקונצרטו סול מאז’ור פותח את הסדרה החשובה של שלושת הקונצרטים לכינור. כבר החלק לתזמורת, הפותח את היצירה, מופלג ברעיונות מוסיקאליים, ובכלל ממלאת כאן התזמורת תפקיד חשוב יותר מאשר בקונצרטים אחרים של מוצארט או של שאר מחברים מן התקופה ההיא. הסוליסט פותח תחילה בנושא המבוא של התזמורת, אך עד מהרה הוא בא ברעיון משלו. הנושא השני מובא חליפות ע"י התזמורת והסוליסט. אחרי האלגרו בא פרק אדאג’ו, ברה מאז’ור, שהוא חלומי ולבבי, הרונדו המסיים, אלגרו, בקצב ³/₈, מזכיר שיר קטן שהיה מושר ברחובות זאלצבורג.

קונצרטו מס' 4 לכינור, רה־מאז’ור, ק. 218

(חובר באוקטובר 1775, בזאלצבורג).

הקונצרטו הרביעי בשורת הקונצרטים, 1775 – כמו החמישי בלה־מאז’ור – הוא הקונצרטו לכינור של מוצארט, שמרבים לנגנו. כקונצרטים הקודמים פותח גם הוא בנושא בעל קצב צבאי, שעליו חוזר הסוליסט במופעתו הראשונה בטונים הגבוהים ביותר, הנושא השני הוא בעל גוון עמום יותר מן הנושא הראשון הקורן, ובפניה הקצרה בכיוון למינור חש השומע משהו מהתפתחותו המאוחרת של מוצארט. הפרק האטי, אנדאנטה קאנטאבילה, לה מאז’ור ³/₄, מדובב בלבביות נפלאה, וכנגד רעיונותיו הספוגים שירה הננו מוצאים כאן נושא צדדי היתולי־גראציוזי. היצירה מסתיימת ברונדו, אנדאנטה גראציוזו, אשר חלקי־הביניים שלו (אלגרו עליז, ⁶/₈, וחלק רקודי זעיר, סול מאז’ור בקצב מרובע המכיל רמזים לשיר עממי) משווים לפרק אופי רבגוני, לובש צורה ופושט צורה.

קונצרטו מס' 5 לכינור, לה־מאז’ור, ק. 219

(נשלם ב־20 בדצמבר 1775 בזאלצבורג).

היצירות בלה־מאז’ור הן חיבורי מוצארט המצטיינים ביותר בעושר ההזיה ובשפע אור השמש הנסוך עליהם. תכונה זו בולטת ביצירותיו מסוג זה, למן הסימפוניה המוקדמת בלה־מאז’ור משנת 1774 (ק. 201) ועד היצירות עם קלארינטה, החמישיה והקונצרטו, חיבוריו האינסטרומנטאליים האחרונים של מוצארט. הקונצרטו החמישי לכינור פותח בנושא העולה באקורד היסודי של לה־מאז’ור ואחרי החלק לתזמורת של הפרק, אלגרו אפרטו, מפתיע הסוליסט בפתחו בריצ’יטאטיב (אדאג’ו) אטי ומוזר, המלווה בלחש ע"י התזמורת. רק אז בא הכינור לנגן במהירות ההתחלה את הנושאים האמיתיים ובונה תוך כדי כך מילודיה חדשה על הנושא שבו פותח הקונצרטו. הנושא השני, שגם הוא ידוע ממבוא התזמורת, הוא בעל אופי גראציוזי, משעשע. הפרק השני הוא אדאג’ו, מי מאז’ור, בן שלושה חלקים, ²/₄, שירה לירית, אלגית. נפלא הוא הרונדו, טמפו די מינואטו. אופי המינואט מופסק על ידי חלק־ביניים בלה מינור, אלגרו, שהקולוריט האונגארי שלו מזכיר את פרקי הסיום מאת היידן ומבליט גם קווים מן החיבורים הקטנים “נוסח טורקיה”, המופיעים לעתים קרובות בסימפוניות ושאר יצירות של מוצארט (למשל, בסונאטה המפורסמת בלה מאז’ור לפסנתר). בסיום חוזר מוצארט לטון העליז של המינואט ולנושאיו הראשיים החביבים.

פרקים בודדים לכינור ותזמורת

מקץ שנת 1780 הגיע אלינו קונצרטו לכנור, במי־במול מאז’ור, ק. 268, בן שלושה פרקים (“מס' 6”), שעליו נוכל לומר, כי קרוב לוודאי הוא, שבצורתו הידועה לנו כיום, לא מוצארט עצמו יצרו. מלבדו ידועה עוד שורה של חיבורים בודדים לכינור. ביניהם – אדאג’ו מי מאז’ור, ק. 261, שזמן חיבורו חל בקיץ 1776 בזאלצבורג. כפי הנראה, היה זה מעין חיבור תחליף לאדאג’ו הנהדר בקונצרטו החמישי, שבאופיו המשונה לא מצא הכנר המבצע כל ערובה להצלחתו. רונדו קונצרטנטי סי במול מאז’ור, ק. 269 הוצרך, כנראה, לשמש תחליף לפינאלה של הקונצרטו הראשון לכינור, וגם הוא חובר בסוף שנת 1776 בזאלצבורג. מן החיבורים המאוחרים לכינור ידוע לנו עוד רונדו דו מאז’ור, ק. 373, שחובר באפריל 1781 בווינא, הידוע גם בעבוד לחליל, ואנדנטה לה מז’ור, ק. 470, אפריל 1785, ווינא. את החיבור הזה, האחרון, כתב מוצארט, לכינור מי מינור מאת ויאוטי (מס. 16) ובצורתו המעובדת נוגן פרק זה.

קונצרטו מס' 7 לכינור, רה־מאז’ור, ק. 271 א.

(נשלם ב־16 ביולי 1777, בזאלצבורג).

קונצרטו זה, בצורתו הידועה לנו כיום לא ייתכן שנוצר ע"י מוצארט עצמו; צורתו הנוכחית עובדה על יסוד כתב־היד שנעלם, על ידי שני וירטואוזים צרפתיים (שבידם נמצא כתב־היד במחצית המאה ה־19). אמנם, אין להטיל ספק באמיתות הבסיס והרעיונות המוצארטיים, שעל פיהם עובד קונצרטו זה, אך נראה שהקול לסולו, על קשייו הטכניים ופיגרותיו התכופות, הבלתי מוצארטיות, נשתנה אגב עיבוד שינוי רב ונעשה כבד עד מאד. הפרק הראשון, אלגרו מאוסטוזו, מצטיין בעושר־נושאיו המופלג; לאנדאנטה, סול מאז’ור, ³/₄, משווה חן מיוחד הנושא המעורר התפעלות, שתחילה מנגנים אותו כלי־המיתרים בפריטה. הרונדו המסיים אלגרו, הוא מוארך, ורעיונו הראשי משפיע עונג ונחת.

הקונצרטים לפסנתר

מן הקונצרטים לפסנתר שכתב מוצארט ידועים לנו 29, ושניים מהם חוברו ליותר מאשר לפסנתר סולו אחד. מועדי חיבורם של הקונצרטים הללו מקיפים את כל התקופות ביצירתו של מוצארט, למן הקונצרטים הראשונים (ק. 37, 39, 40, 41) מחדשי אפריל־יולי שנת 1767, שאינם אלא עיבודי פרקי סונאטות מאת מחברים בני דורו, ועד הקונצרטו סי במול מאז’ור, מ־1791, היא שנת חייו האחרונה של היוצר. בקונצרטים הללו השקיע מוצארט את מיטב יכולתו האישית. הוא פותח בסגנון המקושט והשטחי של סגנון השעשוע ומגיע לקונצרטים, המעלים כיסופים וניגודים חזקים, הזרים בהחלט לסגנון האופנה. ובקונצרטים הללו אין הוירטואוזיות אלא כעין תוספת צלילים ליצירה הסימפונית – תוספת המתפתחת לכוח אורגאני ומושלם מתוך הפסנתר, שהתאמן בו משחר ילדותו עד שהגיע לשליטה גמורה.

כל הקונצרטים של מוצארט יש להם כיוון וירטואוזי – רובם נתחברו לצרכי מופעותיו שלו. ומעניין הדבר, כי אמנותו הנפלאה ויכולתו הכבירה בנגינה על פסנתר הן שהפליאו רבים, ובכך ראו את עיקר גדלותו של האמן היוצר הזה. וכשם שלא העריכו כראוי את יוהאן סבסטיאן באך המחבר, משום שבפי כל היתה תהילתו כמנגן באורגאן, ממש כך נתפרסם מוצארט הפסנתרן הרבה יותר ממוצארט המחבר. מוצארט העדיף (על כל פנים בצורת הקונצרטו) את הפסנתר על הכנור. וזהו לא רק הטעם לריבוי הקונצרטים לפסנתר, אלא גם לכך שדמיונו הגדול התפתח דווקא בקונצרטים אלה לפסנתר. הסגולה המשותפת לקונצרטים־לפסנתר המבוגרים יותר היא – נגינת־החליפות של הסולו והתזמורת, שאינה ממלאה כאן לעולם תפקיד של לווי משעבד. היא תומכת בסוליסט תמיכה שאין למעלה הימנה, אך יש והיא תובעת ממנו שישרת אותה. לעתים קרובות אין הפסנתר אלא מלווה, בשעה ששתי קלארינטות או באסון אחד שרים איזו נעימה. ופעם אחרת מופיע הסוליסט בלווית כלי־מיתרים וממשיך את נגינתו בלווית כלי־נשיפה, התופסים לפתע את מקומם של כלי־המיתרים, – כל אלה היו חידוש גמור למאזיני הקונצרטים בעת ההיא. הפרקים הראשונים בקונצרטים לפסנתר מאת מוצארט הם חיבורים מוארכים בצורת הסונאטה, השניים – ברובם בצורת האריה (המזכירה את האופירות), לפעמים גם צורת הרונדו, ופרקי־הסיום הם בצורת הקטע הראשון של הסונאטה, הרונדו, או של הנושא עם ואריאציות.

הקונצרטו רה מאז’ור, ק. 175, שחובר בשנת 1773 בזאלצבורג, הוא הקונצרטו הראשון שהנו כולו של מוצארט. אחריו חיבר מוצארט עוד כמה קונצרטים בשנת 1776, ביניהם אחד בפה מאז’ור לשלושה פסנתרים. כל אלה הם חיבורים קלים בסגנון השעשוע של התקופה ההיא. לא כן הקונצרטו מי במול מאז’ור. הוא חובר בשביל הפסנתרנית הצרפתית העלמה ז’אֶנוֹם (ולעתים גם נקרא על שמה), והוא הקונצרטו הראשון בעל המקוריות האישית המוחלטת.

קונצרטו לפסנתר, מי במול מאז’ור, ק. 271

(חובר ביאנואר 1777, בזאלצבורג).

קונצרטו זה עומד בתחילת יצירות־הסולו האינדיבידואליות המפתיעות, השונות בתכלית השינוי מהקונצרטים המקובלים. כבר בהתחלה מופיע הסוליסט באמצע הנושא הראשי, וזהו חידוש בקונצרטו לסולו, דבר המוכיח באיזו מידה התיחס מוצארט ברצינות לשווי הזכויות של הסוליסט והתזמורת ולדוּ־השיח שביניהם. הפרק הראשון מביא הרמוניות מעוררות תימהון, הפרק השני – אנדאנטינו רווי שירה בדו־מינור, ³/₄ – הוא דבר של חידוש בזכות חלקיו בעלי האופי הרצ’יטאטיבי והאריה; ברונדו המסיים באים כאפיזודות מינואט בלה במול מאז’ור וקאדנצה.

קונצרטו לשני פסנתרים, מי במול מאז’ור, ק. 365

(חובר בראשית שנת 1779, בזאלצבורג).

בתקופה המפסיקה בין חיבור הקונצרטו במי־במול מאז’ור משנת 1777 וחיבור הקונצרטו משנת 1782 כתב מוצארט קונצרטו לשני פסנתרים, כפי הנראה, לצרכי עצמו ואחותו מרינה (נאנרל). העליצות היא הטון היסודי של היצירה הזאת. הפרק האמצעי, אנדאנטה בסי במול מאז’ור, מצטיין ביופיו המלבב, וברונדו המסיים שורר הומור שנון. נושאו הוא נעימה עממית, שבה כבר השתמש מוצארט בדיברטימנטו.

רונדו רה מאז’ור לפסנתר ותזמורת, ק. 382

(חובר במארס 1782, בווינא).

יצירת־חמד זו לסולו, שנוצרה בתקופת “החטיפה מן הארמון” ו“סימפונית־האפנר” מראשית תקופת וינא בחיי מוצארט, – זכתה להצלחה רבה מאד בהצגותיה הראשונות. וגם מוצארט עצמו אהבה מאד. את “היצירה הזאת” – כתב מוצארט לאביו – “חברתי במיוחד בשביל עצמי! ואין שום אדם, חוץ מאחותי האהובה רשאי לנגנה”. יש מקום להשערה, שמוצארט חיבר רונדו זה, כדי להחליף בו את הפרק האחרון בקונצרטו שלו ברה מאז’ור (ק. 175), שכנראה לא מצא חן בעיני הקהל מפני צורתו הבלתי רגילה.

קונצרטו פה מאז’ור, ק. 413

(חובר בחורף 1782/3 בווינא).

זהו אחד הקונצרטים שמוצארט כותב עליהם במכתב לאביו: “הם עומדים באֶמצע בין הקשה ביותר לבין הקל ביותר – הם מבריקים מאוד – נוחים לאזניים – טבעיים אולם אינם ריקי־תוכן – ידענים יכולים למצוא בהם חן – ובכל זאת – יכוֹלים ההדיוטים להיות שבעי־רצון, מבלי שידעו למה”. הפרק הפותח של קונצרטו יפה זה הוא אלגרו בקצב ³/₄, לארגיטו בסי במול מאז’ור וסיום במקצב מינואט.

קונצרטו לה מאז’ור, ק. 414

(חובר בסתיו של שנת 1782 בווינא).

יצירה, שחוט של חן מיוחד משוך עליה, הוא הקונצרטו לה מאז’ור, – אחת משלש היצירות שנוצרו כמעט בעת ובעונה אחת (השתים האחרות הן – פה מאז’ור, ק. 413, ודו־מאז’ור, ק. 415). ביחוד יפה הוא הפרק האמצעי, המילודי, אנדאנטה משלוש היצירות, שנוצרו כמעט בעת ועונה אחת. השתים האחרות הן – פה מאז’ור, רה מאז’ור, ³/₄. קרוב לו רונדו בלה מאז’ור, ק. 386, שחובר מחדש בזמן האחרון על יסוד הדפים שנשארו מכתב־ידו של מוצארט.

קונצרטו דו מאז’ור, ק. 415

(חובר בחורף 1782/3 בווינא).

מוצארט ניגן את הקונצרטו הזה בקונצרט שלו ב־23.3.1783 נגינת בכורה, יחד עם ק. 413 או ק. 414. פרקי הקונצרטו הם אלגרו בעל נושא ברוח של מנגינת־לכת, אנדאנטה זמרתי בקצב ³/₄ וסיום עליז.

קונצרטו לפסנתר מי במול מאז’ור, ק. 449

(נשלם ב־9 בפברואר 1781 בווינא).

על יצירה זו כתב מוצארט לאביו, לאמור: “זהו קונצרטו מסוג מיוחד ויותר משנועד לתזמורת גדולה נועד לתזמורת קטנה”, “אפשר לנגנו גם בלי כלי־נשיפה”. קונצרטו זה פותח את הסדרה של ששת הקונצרטים הגדולים לפסנתר משנת 1784. ביצירה נפלאה זו (אגב, נציין נא, כי בה התחיל מוצארט לערוך את רשימת יצירותיו) מצלצלים בפעם הראשונה טונים קודרים יותר בצורה מוסיקאלית, שעד כה היתה מוקדשת כולה לשעשועי־החברה בלבד. בפרק הראשון בולטות פניות־מינור רבות, בסולו יש הבעה יותר משיש בו ברק, ועל היופי הרך של הפרק השני, אנדאנטינו, סי במול מאז’ור, נסוך משהו מהלך־הנפש המילאנכולי, פרק הסיום הוא חיבור שופע הומור.

קונצרטו לפסנתר סי במול מאז’ור, ק. 450

(נשלם ב־15 מארס 1784 בווינא).

קונצרטו זה, ככל הבאים אחריו, פועל פעולה מיוחדת במינה בזכות הניגודים שבין כלי־המיתרים ובין כלי־הנשיפה במידה שאין דוגמתה אפילו בסימפוניות. כאן מתחיל מוצארט גם להעלות רשמים חדשים ממיזוג הפסנתר פעם עם קבוצה אחת ופעם עם אחרת מקבוצות הכלים שבתזמורת. הפרק הראשון בקונצרטו זה בעל הנושא המתרונן בטרצות, הוא אלגרו מתנוצץ; הפרק השני, אנדאנטה, מי במול מאז’ור ³/₈, מביא ואריאציות וקישוטים לנעימה רומאנטית תמימה וצנועה, רונדו הסיום הווירטואוזי מכיל צלילי ציד, וכולו שופע הומור.

קונצרטים לפסנתר רה־מאז’ור, סול־מאז’ור, סי במול מאז’ור, ק. 451, 453, 456

(חוברו במארס, אפריל, ספטמבר 1784 בווינא).

את שלושת הקונצרטים הללו – ממש כאת קודמיהם – מן הסתם חיבר מוצארט לצרכי עצמו. באופיו של הפרק הראשון של הקונצרטו החגיגי המזהיר ברה מאז’ור יש משהו צבאי, לעומת זאת חלקו האמצעי הוא אנדאנטה רך בסול מאז’ור.

בקונצרטו סול־מאז’ור שופע הפרק הראשון אושר וחדווה, הפרק השני, אנדאנטה, דו־מאז’ור, הוא חרישי וכמעט נוגה; והפרק השלישי עליז וערוך בצורת ואריאציות. הקונצרטו סי במול מאז’ור מתבלט באנדאנטה שלו בסול מינור, בוואריאציות על נושא פשוט וצנוע; פרקו המסיים הוא אלגרו ויוואצ’ה, המכיל נושא־ציד.

קונצרטו לפסנתר פה־מאז’ור, ק. 459

(נשלם ב־11 בדצמבר 1784 בוינא).

הקונצרטו הששי והאחרון משנת 1784 פותח בנושא צבאי ואינו מצטיין במקוריות; אך כאן נעזר מוצארט בשינויי התיזמור, שעם כל אחד מהם משווה הוא לנושא אופי חדש. כלי־הנשיפה ממלאים גם כאן – כבכל הקונצרטים מן התקופה הזאת – תפקיד חשוב, ומכל אחד מההרכבים המגוונים שבתיזמור מפיק מוצארט רשמים חדשים. הפרק השני של הקונצרטו הזה הוא אלגרטו עדין בדו מאז’ור, ⁶/₈, והפרק המסיים הוא אלגרו אסאי מבדח, המפתיע בהתפרצויות מינור פרועות ומכיל שני חלקים פוגטו. מוצארט עצמו ניגן קונצרטו זה בווינא, וכנראה גם בשעת חגיגות ההכתרה בפראנקפורט ב־15 באוקטובר 1790, יחד עם הקונצרטו המכונה “קונצרטו ההכתרה” (רה־מאז’ור, ק. 537).

קונצרטו לפסנתר רה־מינור, ק. 466

(נשלם ב־10 בפברואר 1785 בווינא).

בקונצרטו זה במינור, – שהוא אצלו ראשון בסולם זה – מתרחק מוצארט מרחק רב מן הקונצרטו המשעשע של זמנו. זהו קונצרטו רומאנטי בהחלט, שנכתב (וזהו פרט אופייני) בסולם הדראמה האופירית “דון ג’ובאני”, ונוסף על כך מכיל הוא פרק שמוצארט עצמו כינהו בשם “רומאנסה”. בשעת ביקורו בווינא כתב ליאופולד מוצארט לבתו, אחרי ששמע ב־11 בפברואר בנגן וולפגאנג את היצירה הזאת: “קונצרטו לפסנתר חדש ומצוין. כשבאנו, עדיין היה המעתיק עסוק בהעתקתו, ואחר כך לא הספיק לנגן אפילו פעם אחת את הרונדו, כי הוצרך להגיה את ההעתקה” (בעצם היתה למוצארט תכנית אחרת בעניין הפרק האחרון, ומתוכנית זו נשארו לנו 38 טאקטים).

לא מקרה הוא, שתקופת הרומאנטיקה במאה ה־19 הגתה אהבה מיוחדת לקונצרטו זה, שגם בטהובן התפעל ממנו מאד (הוא גם חיבר לו קאדנצות). הרומאנטיקה, שהעמידה את הכל על הרגש, מצאה קירבה מיוחדת לעצמה בפרק הראשון, אלגרו, הקודר והספוג ערגון, ובניגודו המילודי. אחרי פרק זה באה הרומאנסה המלבבת, סי במול מאז’ור בצורת הרונדו, המכילה אפיזודה רוגשת בסול מינור; בפרק המסיים, רונדו, חוזר הלך־הנפש של הפרק הראשון הסוער, ורק סמוך לסיום נזכר מוצארט, שהקונצרטו נועד לשעשע ולהנעים והוא מביא לידי התפרקותה של המתיחות במאז’ור נעים.

קונצרטו לפסנתר דו־מאז’ור, ק. 467

(נשלם ב־9 במארס. 1785, בווינא).

קונצרטו זה הוא, בלי ספק, החשוב מכל שורת הקונצרטים בדו־מאז’ור מאת מוצארט. הוא פותח בטון של הקונצרטים המשעשעים, הקלים – ותופעה זו מתמיהה, שהרי הקונצרטו הקודם (מפברואר אותה שנה) הוא בעל אופי אחר לגמרי, אך פיתוח הנושאים וחליפת הנגינות המתמדת של הכלים השונים וקבוצות הכלים נפלאים כל כך בקונצרטו זה, שאפילו אצל מוצארט עצמו אי אתה מוצא דוגמתם. אחרי האלגרו מאסטוזו בא אנדאנטה בפה מאז’ור, נעימת זמרה, הנטווית באריכות על ידי הפסנתר, עוטה גווני־צלילים של התזמורת ושופעת עושר הרמוני. אחרי האנדאנטה הלירי בא רונדו מסיים מלא־הומור.

ב־12 במארס ניגן מוצארט את הקונצרטו בפעם הראשונה במעמד אביו, וזה כתב לבתו, כי היה נרגש עד כדי דמעות מיפי היצירה והצלחתה.

קונצרטו מי במול מאז’ור, ק. 482

(נשלם ב־16 בדצמבר 1785, בווינא).

הקונצרטו במי במול מאז’ור, האהוב על הקהל, פותח באלגרו, המצטיין בצבעיו הנהדרים שבו, כברוב הקונצרטים המאוחרים שבאותו סולם, נותנות הקלארינטות גוון מיוחד. האנדאנטה כתוב בדו־מינור, אך הוא נוטה יותר למאז’ור, הוא מכיל ואריאציות על נושא מלבב בנוסח הסרנאדה. יופיו המיוחד של הפרק הזה ריתק כבר את בני הדור ההוא ועוררם להקשבה, ובגמר ההצגה הכריחו את המחבר לחזור על הפרק. הרונדו המסיים מצטיין בשובבותו, הוא מכיל אפיזודה מילודית בנוסח של סרנאדה בלה במול מאז’ור, אנדאנטינו קאנטאבילה, ועד סופו מלא הפתעות מבדחות שונות.

קונצרטו לפסנתר, לה־מאז’ור, 488

(נשלם ב־2 במארס 1786 בווינא).

הראשון משלושת הקונצרטים של שנת 1786 חובר בסולם לה־מאז’ור, הרווי אור. הפרק הראשון, אלגרו, שופע זיו ומלא חן ענוג, הפרק השני, אדאג’ו בפה דיאז מינור, ⁶/₈, הוא היפוכו הגמור של הפרק הראשון. זהו אחד הפרקים עשירי־ההבעה ורבי־העמקות אצל מוצארט. הוא ספוג יגון וטראגיות וכאילו בא להזכירנו פעם נוספת, כי אצל מוצארט “תמיד מקדירים ענני־תוגה את זיו החמה”, וכך באים ביצירותיו לידי גילוי שני הצדדים של ההוויה, שני סוגי הכוחות הנפשיים. אך בפרק הסיום המהיר סרה קדרות היגון וחוזר הלך־הנפש של זוהר החמה העליז.

קונצרטו לפסנתר דו־מינור, 491

(נשלם ב־24 במארס 1786 בווינא).

שלושה שבועות אחרי הקונצרטו החינני בלה מאז’ור גומר מוצארט (לפני כתבו את האופירה “פיגארו”), את הקונצרטו השני שלו במינור. אין הוא דראמאטי ביותר, ואינו סוער כקונצרטו רה מינור (ק. 466); הוא קודר, לירי־טראגי, ופה ושם “פאנטאסטי” ברוח הרומנטיקה. והלך־נפש זה כמעט שאינו מתבהר בכל היצירה, וגם הסיום כתוב במינור – והוא חזיון נדיר ומוזר!

ארשת מוזרה ומשונה מוצא אתה כבר בנושא הראשי של הפרק הראשון, אלגרו, ³/₄, והפרק כלו רוחש הרמוניות והתפתחויות מוזרות. הלרגטו, מי במול מאז’ור, מכיל (כמו הקונצרטו רה מינור) רונדו בנוסח הרומאנסה. אין כאן אפיזודות דראמאטיות, אך בניגוד לשלוות הנושא הראשי במאז’ור מופיעים רעיונות צדדיים מדכאים. שאיפתו של מוצארט להבעה מיוחדת מובילתו כאן לאמצעי הבעה חדשים לגמרי בתיזמור; שוב מתבלטים תפקידיהם האינדיבידואליים של כלי־הנשיפה. פרק־הסיום הנהדר, אלגרטו, מורכב מוואריאציות על נעימה רווית־צער, נוקבת ופשוטה. גם כאן (ביחוד באפיזודה הקצרה במאז’ור) ניכר חלקם של כלי־הנשיפה בפיתוח הנושאים. הוואריאציה המסיימת, ב־⁶/₈ הטקט המהיר, מביאה עוד ואריאציות הרמוניות של הנושא, אך אין היא פונה למאז’ור, כצפייתם או משאלת־לבם של שומעים רבים.

קונצרטו לפסנתר דו־מאז’ור ק. 503

(נשלם ב־4 בדצמבר 1786 בווינא).

החלק לסולו בקונצרטו דו מאז’ור משנת 1786 מצטיין בתביעות מיוחדות ועצמאיות, אך בדרך כלל נופל קונצרטו זה בחשיבותו מקודמו בדו־מאז’ור (ק. 467). הסגולה האופיינית של היצירה הזאת היא: התחלפות מתמדת של מאז’ור במינור, רחשי־לב כהים, המבצבצים בעד משחק הכלים, השופע הומור ועליצות. הפרק הראשון הוא אלגרו מאסטוזו, השני – אנדאנטה בפה מאז’ור, ³/₄, והפרק המסיים הרווי אושר (פרט לכמה אפיזודות) הוא אלגרטו מלא און, ²/₄.

קונצרטו לפסנתר רה־מאז’ור, ק. 537, “קונצרטו ההכתרה”

(נשלם ב־24 בפברואר 1788 בווינא).

קונצרטו זה נוצר באותה שנה עצמה, שבה חיבר מוצארט את הסימפוניות האחרונות שלו. מוצארט בחר דווקא ביצירה זו לכבוד חגיגות הכתרתו של ליאופולד השני, שחלו באוקטובר שנת 1790 בפראנקפורט (כנראה, יחד עם ק. 459), לפי שהיא הלמה יותר את טעם הזמן, והזוהר, הפאר והעליצות תופשים בה מקום בראש. הפרק הראשון, אלגרו, מוקדש כולו למישחק העליז; הפרק השני, לרגטו, לה מאז’ור, בעל אופי של רומאנסה, מביא נושא רך ונעים; רונדו־הסיום, שבו משתלבות צורת הרונדו וצורת פרק הסונאטה, מפתיע במפנה ההרמוני הנועז שבחלק האמצעי.

קונצרטו לפסנתר, סי במול מאז’ור, ק. 595

(נשלם ב־5 בינואר 1791 בווינא).

גם הקונצרטו האחרון של מוצארט (שהוא עצמו ניגנו ב־4 במארס בווינא) הוא סטיה חזקה מאופיו של הקונצרטו האחרון. זוהי יצירה המבליטה נימה אישית מאד, בעלת גוון רומאנטי בולט ומעוטת אופי משעשע, השורר ב“קונצרטו ההכתרה”. נושא ההתחלה, הנושא הראשון של האלגרו הפותח, המתנועע, הסובב על הטונים של האקורד סי במול מאז’ור, הוא לירי ורוחש־הרהורים. אך כתשובה עליו באה תרועת־קרב חריפה, בלתי צפויה, מפי כלי הנשיפה. ובכלל, מוצאים אנו בכל הפרק הראשון ניגודים חזקים של רגשי יאוש ועוז, קול־ענות־גבורה וקול־ענות־חלושה. אפיזודות מינור אופייניות ותמורות הרמוניות נועזות מזכירות לפעמים את הסימפוניה סול־מינור. הפרק האמצעי, לרגטו, מי במול מאז’ור, הוא שוב רומאנסה, אך הטון שלה אפלולי ועגום יותר מן הטון של הפרקים הקודמים שאופיים כאופיו. ברונדו המסיים – אלגרו, ⁶/₈, בולטת הקירבה של נושא הפרק לאחד השירים הידועים ביותר של מוצארט (“געגועים על אביב”: “שובה, מאי נחמד”), שחובר 8 ימים אחרי שנשלם הקונצרטו; המציין את הפרק הזה הוא שבו מובא הנושא הראשי בסולמות שונים תכלית שינוי זה מזה ובהבלט נטיה למינור.

סימפוניות קונצרטאנטיות

סימפוניה קונצרטאנטית במי במול מאז’ור לכינור ולוויולה, ק. 364

(חוברה בקיץ 1779 בזאלצבורג).

יצירה זו תופסת מקום נכבד מאד בין הקונצרטים של מוצארט לכלים אחדים. הפרק הראשון, אלגרו מאסטוזו, עשיר בנושאים, שכמעט כולם דומים זה לזה באופיים וכתובים בסולם היסודי, במבוא התיזמורתי החגיגי במי במול מאז’ור נפרדים במהרה כלי הסולו ומתחילים בנגינתם המגוונת מאד. הפרק השני, אנדאנטה דו־מינור, ³/₄, מכיל בחזקת נושא ראשי מנגינה רצינית, המקושטת אחר־כך על ידי הסוליסטים, תחילה על־ידי הכינור, ואחר־כך על ידי הוויולה. חלק־ביניים מעביר למי במול מאז’ור ואחר־כך שוב לדו־מינור. הפרסטו שבסיום – מתיהר, עליז ורענן.

סימפוניה קונצרטאנטית לכלי נשיפה, מי במול מאז’ור, ק. מס' 9 בתוספת

(חוברה באפריל 1778 בפאריס).

הקונצרטו מלא החן לרביעיה של כלי־נשיפה ותזמורת לא חובר על ידי מוצארט עצמו בצורתו הידועה לנו כיום. הוא כתבו לביצוע בחליל, אבוב, קרן־יער ובאסון: אך כתב־ידו המקורי לא נמצא. כיום מנגנים אותו באבוב וקלארינטה (במקום חליל ואבוב) בעיבוד שבוודאי לא מוצארט עשאו. זו היא יצירת משעשעת, יפת־מבנה, בת שלושה פרקים: אלגרו, אדאג’ו אנדאנטינו עם ואריאציות.

קונצרטים לכלי נשיפה

משורת הקונצרטים לכלי־נשיפה מאת מוצארט יש להזכיר: שלושה לחליל, 1 לאבוב (לא ידוע), 1 לקלארינטה, 1 לבאסון, 1 לחליל ונבל, ו־5 לקרן־יער.

קונצרטים לחליל ולאבוב

הקונצרטים־לחליל קרובים באופיים לקונצרטים־לכינור. יתכן שהאחרונים מקוריים יותר בפיתוח הרעיונות, אך לעומת זאת מצטיינים הראשונים, הקונצרטים־לחליל, בשורה של קווים שיריים בודדים. אלו הן יצירות בעלות טון קל ומשעשע, ביחוד בתיזמור. שני הקונצרטים חוברו ביאנואר (או בפברואר) 1778 במאנהיים. הראשון, סול מאז’ור, ק.313, מורכב מאלגרו מאסטוזו, המכיל נושא בריתמוס צבאי, אדאג’ו ברה מאז’ור, המצטיין בחליפת־נגינה חיננית של חליל וכינורות, ורונדו טמפו די מנואטו. ק. 315 הוא פרק אנדאנטה בודד, דו מאז’ור, שחובר, אולי כתחליף קל בשביל הקונצרטו סול מאז’ור. הקונצרטו השני, ק. 314, כתוב ברה מאז’ור. יש רגליים להשערה (שעדיין לא נתאשרה בראיות מספיקות), כי יצירה זו היא עיבוד ברה מאז’ור שעשה מוצארט עצמו לקונצרטו לאבוב בדו־מאז’ור, משנת 1777, אשר הלך לאיבוד. הקונצרטו מורכב מאלגרו עשיר־המצאות, אנדאנטה נעים בסול מאז’ור, ³/₄, ורונדו מסיים נחמד.

קונצרטו לחליל ולנבל, דו מאז’ור, ק. 299

(חובר באפריל 1778 בפאריס).

הקונצרטו המפואר לחליל ולנבל חובר בפאריס בשביל נסיך מנגן־בחליל ובתו שנגנה בנבל. הפרק הראשון, אלגרו, אלגנטי ועליז, ערוך במבנה סימפוני לא־חמור. האנדאנטינו, פה מאז’ור,,הוא חלק אידילי ולבבי; והרונדו המסיים, אלגרו, מביא חליפת־רעיונות מגוונת לאפקטים צליליים יפים.

קונצרטים לקרן־יער

מוצארט כתב 5 קונצרטים בשביל ידיד מנגן בקרן. המפורסם שבהם הוא הרביעי, מי במול מאז’ור, ק. 447, שחובר ב־1783 בווינא. יצירה זו – אף על פי שבצורתה ובתוכנה אינה מגעת לעומקם של שאר הקונצרטים שלו, מכילה, בכל זאת, מומנטים מפתיעים בהתפתחות־הנושאים בעלת הגוון הרומאנטי בפרק הראשון. הפרק השני הוא רומאנסה, לרגטו, לה במול מאז’ור. ובפרק הסיום משמשת הקרן ככלי־ציד ממש. שני הפרקים המהירים מכילים קלארינטות ויש בהן רמזים לנוסחה וסגנונה של תקופה מאוחרת יותר. ייתכן מאד, שרק הלרגטו חובר בשנת 1783, ואלו שאר הפרקים חוברו בתקופה מאוחרת יותר. שאר הקונצרטים לקרן כתובים במי במול מאז’ור (רונדו, ק. 371), רה מאז’ור (ק. 412), מי במול מאז’ור (ק. 417) ושוב מי במול מאז’ור (ק. 495).

קונצרטו לבאסון, סי במול מאז’ור, ק. 191

(נשלם ב־4 ביוני 1774 בזאלצבורג).

הקונצרטו לבאסון הוא אחד מארבעת הקונצרטים, שחיבר מוצארט לכלי זה, אשר לעתים רחוקות בלבד משמש הוא כלי־סולו (שלושת האחרים – שניים בסי במול מאז’ור, ואחד בדו מאז’ור, – לא נמצאו). הקונצרטו המצוי הוא יצירת־נעורים רעננה ומשעשעת. יש בו אלגרו קל ונאה, אנדאנטה מה אדאג’ו, פה מאז’ור, מילודי, ורונדו בעל אופי מינואט, המבליט אפיזודת־מינור בעלת משקל.

קונצרטו לקלארינטה, לה־מאז’ור, ק. 622

(חובר בראשית אוקטובר 1791 בווינא).

זו היא האחרונה ביצירותיו האינסטרומנטאליות הטהורות, – היא נתחברה חדשיים לפני מותו. בקונצרטו זה מוצא אתה את כל היופי המיוחד במינו, היופי הנאצל, שכמעט אינו מעלמא הדין, היופי המציין לעתים קרובות כל כך את יצירות־הסיום של גאוני העולם בכל תחומי האמנות. נוסף על כך מוכיח כאן מוצארט את כוח אמנותו בשימוש בכלים, כוח עילאי הנבצר מלהשיגו. דרך חיבורו לקלארינטה משכיחה לגמרי מלבנו את העובדה, שהכלי הזה עודנו חבר צעיר למדי במשפחת כלי התיזמורת, ושהקונצרטו של מוצארט הוא אחד הראשונים מסוג זה. מוצארט עולה על קודמיו לא רק מבחינה מוסיקאלית, אלא גם מבחינה טכנית צלילית; הוא מנצל את כל כשרונו של הכלי וגמישותו, עד שהוא מתנועע אצלו בקלות של חליל ושר ברכות של ויולה.

2 חלילים, 2 באסונים, 2 קרנות וכלי־מיתרים מלווים את הכלי לסולו בקונצרטו זה. וחלק הסולו מראה את הקלארינטה על כל צדדיה: פעם היא שרה מילודיה המשתפכת כשיר, ופעם קופצת בקפיצות מופלגות־בהבעה, למן הנקודה הגבוהה ברגיסטר העליון שלה ועד לנקודה העמוקה ביותר, כאן היא מנצחת על פתוח הנושאים, וכאן היא משתפכת בשיר בדוח מפי הכינורות, ובמקום אחר יוצרת היא בנגינתה רק רקע צבעוני למילודיה של כלי־המיתרים. לה מאז’ור רוה־הנגוהות, שבו זיכנו מוצארט ביצירות נפלאות כל־כך, מופיע כאן במלוא זיוו המזוקק. הסקיצה לפרק הראשון, אלגרו, נעשתה כשנתיים לפני שנתגבשה הצורה הסופית של היצירה, שכתב מוצארט בשביל ידידו שטדלר. הפרק האטי אדאג’ו, רה־מאז’ור, ³/₄, הוא שירה לבבית, מבוגרת. הרונדו, אלגרו, מכיל רעיונות צדדיים רציניים.

דיברטימנטי וסרנאדות

מספר הדיברטימנטי והסרנאדות למוצארט מגיע, בערך, ל־35. הם חוברו לצרכי הרכבים שונים בתזמורת. כולם – בין קצרים, בין ארוכים – הנם חיבורים משעשעים, קלי־אופי. לפעמים היו ארוכים מאד – כ“סרנאדת האפנר” (ק. 250), שפרקיה הבודדים בוצעו, כנראה, בהפסקות שבין סעודה לסעודה, או בשעת טקסים חגיגיים, ולא ברציפות, כיצירה שלימה. כמעט כל הדיברטימנטי והסרנאדות, שפרקי המארש והריקוד תופסים בהם מקום רחב מאד, נתחברו לפני תקופת וינא, בשביל זאלצבורג; בתקופת וינא חיבר מוצארט (בתחום המוסיקה המשעשעת) בעיקר ריקודים לביצוע בתזמורת.

“מוסיקת לילה זעירה”, סרנאדה סול מאז’ור, ק. 525

(חוברה ב־10 באבגוסט 1787 בווינא).

יצירה זעירה ואהובה זו היא אחת מיצירות הסרנאדה המעטות מתקופת וינא, סרנאדה לתזמורת מיתרים. עובדה מעניינת היא, כי היצירה הזאת של מוצארט, שהיא הידועה ביותר, לא נשתמרה בצורת שבה כתבה המחבר. ככל סרנאדה אמיתית, וככל סרנאדה אחרת מאת מוצארט, מכילה גם מוסיקת הלילה הזעירה שני מינואטים שונים: אחד בין האלגרו והרומאנסה, והשני – בין הרומאנסה ורונדו־הסיום. הכותרת, שכתב מוצארט במו ידו, מראה, כי גם בסרנאדה זו היו 5 פרקים, ואי־אפשר לברר, מי הוציא מכתב־היד שנשתמר את המינואט הראשון והטריו שלו שהלכו לאיבוד – על כל פנים, לא מוצארט עצמו! בפשטותה ובאופיה העממי כבשה לה סרנאדה זו את לבות הכל, אך עם כל הנועם שברומאנסה דו מאז’ור מבצבצים בה רחשי כיסופים, עד שחוזרים המינואט הנאה והרונדו העליז ומשרים הלך־נפש של עליצות.

“הלצה מוסיקאלית”, בפה־מאז’ור, ק. 522

(חוברה ב־14 ביוני 1787).

יצירה זו ל־2 קרנות וכלי מיתרים, המכונה (שלא בצדק) בשם “שישית מנגני הכפר”, היא פארודיה חמודה על מחבר לא־יוצלח, שהתימר לכתוב סימפוניה. מוצארט מחקה דיליטאנט זה במודולציות מזויפות, בפראזות פאתטיות ובנושאים חמודים, ריקים מכל תוכן. האלגרו והמינואט מלאים ג’סטות תיאטראליות מגוחכות; במינואט “יורדות הקרנות מן הפסים”; האדאג’ו קאנטאבילה מביא הרמוניות מפתיעות ובלתי מתאימות וגומר בקאדנצה פארודית; והרונדו שופע הלצות עד הסתיימו בערבוביה של צלילים. אין ספק, שמוצארט נתכוון לביצוע בתיזמורת־מיתרים מלאה.

מוסיקה לבאלט “זוטות” (Les petits riens") ק. מס^, 10 בתוספת

(חוברה במאי–יוני 1778 בפאריס).

גם בימינו מנגנים לעתים קרובות חלקים ממוסיקה חביבה זו לפאנטומימה צרפתית. מ־20 קומפוזיציות, שהוזמנו לבאלט זה מטעם האופירה הגדולה בפאריס, חיבר מוצארט עצמו 13. אלו הן יצירות, שחוט החן של רוח הרוקוקו משוך עליהן. רק בשנת 1872 גילו את הפארטיטורה בספריית האופירה בפאריס והחיו את החלקים, שכפי הנראה נתחברו באמת על ידי מוצארט.

מוסיקת־אבל של “הבונים החפשים”, דו מינור ק. 477

(חוברה בראשית נובמבר, 1785).

“מוסיקת אבל” זו, המיוחדת במינה, חוברה על מות איש מאנשי הסתדרות הבונים החפשים, שאליה נשתייך מוצארט. מקום מיוחד וחשוב תופסת בה מילודיה ליטורגית, בנוסח הכוראל, המנוגנת תחילה על־ידי אבובים וקלארינטות ואחר כך על־ידי כל כלי־הנשיפה. לשמע מילודיה זו נזכרים אנו ב“חליל הקסמים” המיסטי של מוצארט וביצירתו האחרונה “הרקויים” (תפילת האשכבה). ביצירה זו אין אנו מרגישים רגש של פחד מפני המוות, אלא כאב של פרידה. הסיום חרישי מאד, ויש בו אקורד דו מאז’ור בלתי צפוי, מלא תמימות ונאצל.

פתיחות

לפעמים מנגנים בקונצרטים גם את הפתיחות שחיבר מוצארט לאופירות: “אידומניאו” (ק. 366, 1781), האופירה האיטלקית הרצינית – יצירה חדורה פאתוס טראגי לוהט; “החטיפה מן הארמון” (ק. 384, 1782 בווינא) הצגת אופירה קלה בנוסח גרמניה, הפתיחה בת שלושה חלקים. החלק האמצעי בדו־מינור, המכיל רמזים לאריה ראשונה של האופירה; “חתונת פיגארו” (ק. 492, 1786 בווינא) יצירת־מופת קומית, אשר אין לה אחות ודוגמא, ואשר הפתיחה שלה אף היא יצירת־מופת ועצמה בתחום הפתיחות להצגות מבדחות. קצב הפתיחה שטוף ורהוט בבדיחות, שמוצארט ראה צורך להוציא קטע אמצעי במינור שהיה חלק מן התוכנית המקורית (כמו בפתיחה ל“חטיפה מן הארמון”). “דון ג’ובאני” (ק. 527, 1787 וינא־פראג) דראמה טראגית־קומית, שבפתיחתה מתנצחים כוחות־האימים שלא מן העולם הזה עם כוחו החיוני, הקורן של המתהולל; “קוסי פאן טוטה” (ק. 588, 1780, וינא) – מישחק מאריוניטות אירוני, אשר בפתיחתו אין מוצארט מבליט את הפעולה המצחיקה, כמו ב“פיגארו”, אלא צחוק של יהירות על היצורים מעולם האגדה שלו; “חליל הקסם” (ק. 620, 1791, וינא), אגדה ומשחק־קסמים גרמני, עם סמליותו המיסטית – אשר לעולמו מכניסה אותנו הפתיחה באקורדים החגיגיים שלה, במי במול מאז’ור הנלהב בהלך הנפש המיסטי שבמעברים ובנושא האלגרו האדיר, השואף אל על.

אדאג’ו ופוגה לכלי מיתר בדו־מינור, ק. 546 ראה בספר “המוסיקה הקאמרית”.

ד. לודוויג ון בטהובן (1770–1827)    🔗

נולד בעיר בּון (על גדות הרהין, גרמניה) בשנת 1770 ומת בווינה ב־1827, בשנת ה־56 לחייו.

בטהובן קבל את ידיעותיו הראשונות במוסיקה מאביו שהיה מוסיקאי בשרות הפאלאטין. בגיל 13 שמש מלווה (על צ’מבלו) בתזמורת החצר, בשנת 17 לחייו ביקר בפעם הראשונה בווינה, ובשנת 1792 השתקע בה על פי המלצת הרוזן וולדשטיין. צרות משפחתיות ומחלת החרשות, שסימניה הראשונים נתגלו בעודו בן 30 עכרו את חייו, אך לא גרמו להתמעטות כוח יצירתו.

ההיסטוריה של האמנות יודעת לספר על שני טיפוסים של אמנים־גאונים: החלוץ, הנקבע בזכרוננו בזכות הצורה החדשה או אמצעי ההבעה החדש, שהביא לעולם והיוצר, המשכלל צורות מסורתיות ואמצעים קיימים והיודע להטביע עליהם את חותמו האישי. ובעוד שהיוצר זוכה לרחשי אהבה ויקר, מתיחסים אל החלוצים (אם אין שוכחים אותם כליל) כאל “שמות בעלי ערך היסטורי” בלבד. מעין חזיון זה מוצאים אנו גם בתחום המדע: החוקר, המשכלל את האמצאה, המוסיף לה נקודת־הגמר המעוררת תקווה, זוכה להערכה גדולה הרבה יותר מן הממציא הראשון, אבי הרעיון.

אכן רגילים אנו לשכוח את חסד הראשון, את סולל־הדרך, לטובת הגאון, המשכלל והמגשים. ועובדה זו נראית לנו כטבעית ביותר, אך מפליא הדבר, כי הערכת בני־דורו של הגאון המשכלל שונה תכלית שנוי מהערכתם של הדורות הבאים. מפי ההיסטוריה למדים אנו, כי נקל יותר להתרגל לצורות חדשות מלהבין באמת את שפתה הבלתי רגילה של אישיות יוצרת גדולה.

את הסברת החזיון הזה יש, אולי, למצוא בעובדה, כי מקורם של הצורות והסגנונות החדשים קשור קשר של קיימא במיבנה החברה, ה“צורכת” את המוסיקה (מוסיקה פוליפונית־ריפרזנטאטיבית בתקופת־הבארוק האריסטוקראטית, סימפוניה דראמאטית גדושת־הבעה ובעלת הבצוע הווירטואוזי בקונצרט הבורגני), ואילו הגאון המחדש אינו דואג למאזיניו ודרישותיהם השמרניות, ולעתים קרובות אך כחידה ופליאה להם היא הצורה המוזרה של יצירת־רוחו הכבירה. וכן נוכל להבין, מה טעם יכלו היוצרים הראשונים של האופירה, של הסימפוניה או של כל צורה מוסיקלית אחרת, להגיע לידי הצלחה גדולה, ואישים גדולים, שבאו אחריהם לאותו תחום, לא הובנו כראוי, ולפעמים התייחסו אליהם בשלילה, ורק הדורות הבאים ידעו להעריכם כראוי להם. סירובו של הדור לגרוס את החדש, להסתגל למוסיקה מקורית, השונה בצורתה מן המסורתית, אופייני לא רק לתקופתנו, וראוי לציין: בכל דור ובכל זמן היו המבקרים והקהל, השמרני מטבע ברייתו, תולים את הקולר ב“צלילים חדשים” ב“צרופים שלא נשמעו עד כה”, ומסבירים בכך את מורת־רוחם (או ביתר דיוק: אי־הבנתם את האישיות הגדולה). על כן חייבים אנו להיזהר היטב בחריצת המשפט, ולא לפסוק בחיפזון, כי הסגולות החדשות של קומפוזיטור פלוני הן “סתם מהומה של צלילים”, “עבירה חמורה על כללי ההרמוניה הנצחיים”, “דיסונאנסים בעלמא”, “גיבוב תווים, המחוסרים בהחלט כל יופי” וכו'…

הרהורים אלה עולים על דעתנו לשמע יצירותיו של אמן־המוסיקה, הידוע ביותר לכל מבקרי הקונצרטים ומאזיני הרדיו, והאהוב ביותר על האמנים וחובבי המוסיקה.

כי מי מ“אנשי־התרבות” בימינו יעז לומר, ש“אינו יכול עוד לשמוע את בטהובן?” ומי ממאזיני הקונצרטים יטען, שהמוסיקה של בטהובן היא “איוולת אמנותית”, או כל היוצא בזה? והרי היו גם דעות כאלה, וביחוד בימי חייו של בטהובן, הגדירוהו כ“בלתי מובן”, כעושה “מעשי להטים”, כ“מוזר”, כ“אבסורדי”, ושלושים שנה אחרי מותו טען סופר רוסי ידוע, בן דורם של שומאן, בראהמס, ואגנר וליסט, כי יצירותיו של בטהובן הן “עבירה בלתי פוסקת על כללי־ההרמוניה היסודיים, דיסוננאנסים בעלמא, סתם גבוב־תווים שאין לשאתם, ללא שום יופי כלל”.

בימינו קל מאד לשים ללעג ולקלס את המבקרים בני הזמנים ההם, שלא הכירו את גאוניוֹתם של באך, של מוצארט, של בטהובן. אך הלעג הזה אין בו מן הצדק, שהרי גם אנו חוטאים את החטא הנלעג הזה לגבי בני דורנו! ולא רק בתחום המוסיקה, אלא בכל תחומי היצירה והמחשבה. האם לא כך טוענים אנו היום נגד השירה המודרנית, שהיא כביכול לא מובנת, שהיא כביכול סתם מעשה להטים וכו'? אך לא זו בלבד אלא יתירה מזו; הרי גם היום כשהננו מתגאים בהבנת בטהובן כלום אין אנו עומדים גם כיום, בכל הצגה מהצגות יצירותיו בפני חידות חדשות? כלום אין אנו מוסיפים לגלות בהן גוונים חדשים שלא הרגשנום קודם? ואם כן, הרי בהכרח נבוא לכלל מסקנה, כי צדקו גם מאזיני המאה ה־19 בביקורתם כלפי בטהובן: הם, באמת, לא הבינו אותו, וקיטרוגם קטרוג כן היה! אלא שבטהובן לא התפעל לא מהם ולא ממנו, ופעם אחת אמר: "דעתי כדעת וולטר, שאמר, כי “אין בכוחן של כמה עקיצות־יתוש לעכב את מרוץ הסוס האמיץ”. ועוד: “הנח להם וידברו. הם לא יצליחו בפטפוטיהם לעשות את מישהו לבן־אלמוות ואף לא לשלול את האלמוות מזה שאפולו ברכו בו”.

מרץ־הברזל שלו וכוח־אישיותו גרמו לכך, שזכה להכרה בעודו רך בשנים, ונגינת הבכורה של כל יצירה מיצירותיו בווינא (הוא התגורר בה משנת 1792) היתה מאורע ציבורי ואמנותי רב־חשיבות. אך אין דומה הכרה להבנה, והדרך מזו לזו רחוקה עד מאוד; ואכן, רוב בני־דורו של בטהובן – דעתם היתה, מן הסתם, כדעת המבקרים המקטרגים הנ"ל.

מה טעם ראו בני־דורו את המוסיקה שלו כחדשה, ונתקשו להבינה? בטהובן לא היה חלוץ, המחדש חידושי צורות. הוא לא פסל את הצורות המסורתיות של הסונאטה והסימפוניה ששלטו במשך יובל־שנים באולם הקונצרטים, הוא רק הרחיבן בכל הכיווּנים. הסימפוניות שלו הנן פרי עמל של שנים רבות (הוא יצר “רק” 9 סימפוניות, – לעומת 150 של היידן, ו־50 של מוצארט), ולצורות המסורתיות יצק טעם אחר, חוש ותוכן משלו, מקורי. יתירה מזו: הצורה עצמה הורחבה אצלו במדה ניכרת: כל פרק ביצירתו גדל עד שיעור גודלו של חיבור שלם אצל יוצרי הסימפוניה הקודמים. והגדלת היקף התפיסה הביאה את הקומפוזיטור להגדלת התיזמורת.

אך היה עוד גורם, גורם חיצוני, להרחבת התיזמורת: יצירותיו של בטהובן הוצגו באולמות גדולים יותר. ולא מקרה הוא, שהסימפוניה החמישית שלו – שרעיונה המריצהו להוסיף לפרק האחרון (בפעם הראשונה בקורות הסימפוניה!) את צלילי הטרומבונות – נועדה לנגינת־בכורה באולם הקונצרטים הוינאי, שהיה הגדול ביותר בתקופה ההיא.

אך כל האמור לעיל אין בו כדי לתרץ ולהסביר את חוסר־ההבנה של בני דורו. יש במוסיקה של בטהובן יסוד חדש, יסוד שהשפיע השפעה גורלית על המשך התפתחותה של הקומפוזיציה המוסיקלית. מקורן של הסימפוניה והסונאטה היה בשאיפה למצוא צורה מוסיקאלית ההולמת את הקהל הבורגני הצמא לשעשועים ולמתיחות. ואמנם, המבנה של היצירה השלימה, וכן חלקיה הבודדים והאפקטים החדשים לגמרי – למשל, הקרשצ’נדו וההתפרצויות הפתאומיות והדינאמיות – הלמו יפה את טעם הקהל ואת דרישותיו. והנה, ככל שהתרחקה הצורה הזאת ממקורה הראשון, כן הלכה הלוך והשתנות, הלוך והתרחב. חיבוריו האחרונים של היידן והסימפוניות הגדולות של מוצארט מבליטים נטייה ממגמתם המקורית, מגמת “השעשועים הקלים”, ואילו אצל בטהובן אין צורה זו משמשת אלא בחינת דפוס שבו יצק תוכן חדש בהחלט. במסגרת החיבור הסימפוני מתפתחת אצלו דראמה אמיתית וחזקה, ומאחוריה עומד – רעיון! הרעיון הזה הוא – המקור, שממנו נובעים הנושאים, הוא המעצב את המבנה הדרמתי, הוא הנותן טעם להתפרצות הרגשות, והוא המשמש יסוד לבנין הפורמאלי של הסימפוניה. והנה את הרעיון הנסתר הזה נתקשו לתפוס בני־דורו של בטהובן. וכן לא יכלו להבין את ההתפשטות הרחבה של יצירתו ואת ערכיה הדראמטיים. אכן זהו אותו יסוד חדש, אשר קבע כיוון חדש באמנות הקומפוזיציה של הדורות הבאים. אלא שרעיונותיו של בטהובן עודם בגדר אבסטראקציה גמורה (כגון: “ההירואי”, “הגורלי”), בעוד שהקומפוזיטורים שבאו אחריו ביססו את המוסיקה של בטהובן בערכים פיוטיים מסויימים, ואפילו על שירים וסיפורים שלימים.

מאז ומתמיד נוהגים לפרש ולפענח את המוסיקה של בטהובן בערכים פיוטיים, או לבססה עלן תכנית מסוימת. ולא זו בלבד אלא שהיו שקבעו, כי הקומפוזיציות שלו אינם אלא תיאורים מוסיקאליים לדראמות ולסיפורים של שקספיר, שילר ואחרים. ודאי שאין ביכולתנו לציין בדיוק את מקורות ההשראה של הגאון, – ואף על פי כן אפשר לומר כמעט בוודאות גמורה, כי עם כל התעניינותו הרבה ברעיונות ובבעיות של תקופת גיתה וקאנט – היה בטהובן, בראש וראשונה, מוסיקאי, ולא הוגה־דעות. בעיותיו הנן, קודם־כל, בעיות מוסיקאליות. והרעיון הראשי השולט ביצירותיו אינו מונעו מלעבד את נעימותיו ואת נושאיו בצורה מוסיקאלית מובהקת.

הסימפוניות

הסימפוניה ה־1 בדו־מאז’ור, אופ. 21

(שנות חיבורה 1799/1800).

כאשר עזב בטהובן (בשנת 1792) את בון, היא עיר מולדתו, והלך לווינא, כדי ללמוד תורה מפי היידן, כתב באלבום שלו איש־חסדו הגראף ואלדשטיין: “בשקידה בלתי פוסקת תסגל לך את רוחו של מוצארט מפי היידן”.

בסימפוניה הראשונה (כלומר: ביצירתו הסימפונית המושלמת, שעליה נוכל לומר בבטחה, כי היא פרי־עטו) הולך הוא בדרך שסללו לפניו היידן ומוצארט; ואף־על־פי־כן גם בה כבר טבועה אישיותו טביעה ניכרת. דבר זה למדים אנו כבר מראשיתה של היצירה: הסימפוניה אינה פותחת באקורד היסודי דו־מאז’ור, אלא באקורד הזר לסולם היצירה (“דומיננט־ספט־אקורד” של פה־מאז’ור). זה היה מעשה נועז וזר בעיני בני־דורו. רק לאחר הפתיחה המוארכת, – אדאג’ו מולטו, כפי שהיא מצויה גם בסימפוניות היידן ומוצארט – מתחיל הפרק הראשי, אלגרו קון בריו. פותחים אותו הכינורות בנושא חד־ריתמוס, חזק, מתיהר, ומיד אחריו מופיע הנושא השני באבוב ובחליל. הנושאים עצמם עודם מושפעים השפעה רבה מאד ממוצארט, ואילו פיתוחם נעשה ברוח בטהובני דראמאטי אמיתי. הפרק השני, אנדאנטה קאנטיאבילה קון מוטו, פה־מאז’ור, הנהו מעין רומאנסה עם נושא שירי פשוט: נגינת חליפות בצורת קאנון של כינורות, ויולות וצ’לי. יותר מכל חלק אחר בסימפוניה מרמז הפרק השלישי, אגרו מולטו א־ויוואצ’ה, על התפתחותו העתידה של בטהובן. לאמיתו של דבר, יותר משהוא פרק רקודי ערב, הוא “סקרצו” סוער ומהיר. בניגוד לו מופיע החלק האמצעי (טריו) עם האקורדים הממושכים של כלי־הנשיפה. פרק הסיום, אלגרו מולטו א־ויוואצ’ה, הנהו רונדו מקובל ובעל אופי של בורלסקה משעשעת. בני־דורו של בטהובן, שלא היו מסוגלים אחר־כך – למן ה“ארואיקה” – להבין את הסימפוניות של הקומפוזיטור, הציגו לו תמיד למופת את הסימפוניה הראשונה, שהיא “חריפה, עזה, מקורית וכבדה במקצת, ורק פה ושם עמוסה פרטים למעלה מן המידה”; באופן נהדר ובחן רב מפתחת היא עושר בלתי־מצוי של אידיאות, ובכל שולטים בה הקשר ההגיוני, הסדר והאור. ומה מוזר הדבר, שהיצירות המאוחרות יותר היו, לדעתם של אותם המבקרים עצמם, חסרות את כל הסגולות הנ"ל.

(ראה לוח תוים י"א, דוגמאות 109–112).

הסימפוניה ה־2 ברה מאז’ור, אופ. 36

(שנת חיבורה 1802)

בסימפוניה השניה מדבר אלינו בטהובן כיוצר, המסתפק עדיין בהבעת רעיונותיו והמצאותיו המוסיקאליים במסגרת הסימפוניה הווינאית. ואף־על־פי־כן, כתבה הביקורת אחרי נגינת־הבכורה לאמור: “יצירה זו מביאה הרבה רעיונות מקוריים וחדשים, כוחה עצום, תיזמורה מלא אפקטים ועיבודה נבון. אין ספק שערכה היה מתעלה הרבה, אילו הסכים המחבר לקצר בה כמה מקומות ולוותר על המודולאציות המוזרות”. הפינאלה הוגדר “כמוזר למדי ומרגיז”, וסופר מובהק מתקופת בטהובן כתב: “הסימפוניה השניה היא מפלצת איומה, מין דרקון פצוע, הנאבק עם מר־המוות, ועוד בפינאלה, בהיותו פצוע פצעי מוות, מנענע הוא את זנבו המורם בחמת־קצף לשווא”. דברי ביקורת אלה מעידים ברור, כי בני־דורו של בטהובן לא ראו כלל את קוויה “הקלאסיים” של הסימפוניה הזאת, אלא קודם כל, את תכונותיו המיוחדות של בטהובן, אשר בהן נבדלו יצירותיו מיצירותיהם של שאר מחברים. תכונות אלו – שהתפּתחו אחר־כך והיו ל“סגנון הבטהובני” האופייני, נמצא באדאג’ו המוארך, המבוא לפרק האלגרו הראשון. באריכותו הרבה ובאופיו מרמז מבוא זה על המבוא של הסימפוניה ה־7. האלגרו עצמו מצטיין בעיבוד הסימפוני העשיר של נושאיו: הראשון, הנמהר, המנוגן על ידי הוויולות והצ’לי; והשני, המנוגד לו, ההירואי כמעט – בכלי־נשיפה. הלבביות העמוקה של הלארגטו בלה מאז’ור משווה לפרק זה אופי בטהובני מובהק. במקום המינואט המקובל בא בסימפוניה זו דבר־מה חדש לגמרי, סקרצו־דראמטי (כינוי זה מופיע כאן בפעם הראשונה). פרק־סיום ארוך, שאינו רק סיום מלא טמפרמנט, אלא גם השלמה לחלק הראשון הדראמטי, מסיים את היצירה. בסימפוניה זו מוצאים אנו את ההמשך לכיוון שנתנו לצורה מוסיקאלית זו מוצארט והיידן. ואף־על־פי שקשה יותר לשומע למצוא נקודות אחיזה לפירושים אישיים, מכל מקום הוא מודה על כורחו, כי יצירה זו היא אחת המרגליות היקרות באוצר המוסיקה הסימפונית.

(ראה לוח תוים י"א, דוגמאות 113–118).

לוח תוים יא: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (1)

הסימפוניה ה־3 בסי במול מאז’ור (“ההירואית” – “אירואיקה”), אופ. 55

(שנת חיבורה 1803).

עובדה מעניינת היא, כי בטהובן כתב את 8 הסימפוניות הראשונות שלו במשך זמן קצר מאוד במשך 12 שנה לערך (מ־1811־1799). היצירות החשובות ביותר בתקופה שקדמה להן היו סונאטות לפסנתר ומוסיקה קאמרית. ובמרכז התפתחותו המאוחרת יותר חוזרות ועומדות יצירות לפסנתר, ולבסוף, אחרי הסימפוניה התשיעית (1824), נכתבו רביעיות המיתרים האחרונות שלו. חיבור ה“ארואיקה” חל ב־1803 (“חוברה כדי לחוג זכרו של אדם גדול”), שנה לאחר סיום הסימפוניה השניה ובדיוק לפני שהחל לשקוד על כתיבת האופירה היחידה שלו “פידליו”.

רבות כתבו על ה“ארואיקה”. בימינו רואים בה יצירה קלאסית למופת, אך לאחר נגינת־הבכורה שלה פסלוה רוב המבקרים והמאזינים. אפשר להסביר את הדבר בכוח הדראמאטי והאמוציונלי הצפון בה, וכן גם בריבוי הדיסונאנסים וההרמוניות הנועזות, שעד אז לא נשמעו כדוגמתם. ואפילו ואגנר, שהוא גופו היה מהפכן במוסיקה, חשבן ל“פוגמות” ביותר, ועל כן השתדל לטשטשן בשעה שניצח על היצירה הזאת!

בטהובן, כידוע, הקדיש את ה“ארואיקה” לנאפוליון, הגיבור־הנערץ של התקופה ההיא, שאחר־כך כשנתמנה לקיסר, הנחיל לאמן אכזבה מרה. ברוח ההקדשה הזאת ניסו לפרש את תוכנה של הסימפוניה השלישית. אך לא בעובדה היסטורית זו יש לחפש את המפתח להבנת תוכנה הרוחני של היצירה, אלא במה שכתב במכתבו לידידו. “אני אתפוס את הגורל בגרונו”. בהערה זו באה לידי ביטוי מלחמת הגבורה של בטהובן נגד חרשותו הטראגית, אשר סימניה הראשונים נתגלו בתקופה ההיא.

הפרק הראשון מתחיל בשני אקורדים חזקים (במקום המבוא האיטי), ומיד אחריהם מבוצע בצ’לו הנושא הראשי, ב־³/₄ הקצב. אחרי שני קרֶשֶנדים דראמטיים (עד הפורטיסימו) מובע רעיון שני על ידי כלי־הנשיפה בלחש. הנושא הראשי, הרך ועשיר־ההבעה, איננו הירואי כלל (אגב: נציין, כי נושא זה כלול בפתיחה לאופירת־הנעורים של מוצארט, ב“בסטין ובסטינה”), אך הוא נעשה הירואי בהמשך התפתחותו של הפרק הנהדר הזה. אחרי הפרק הראשון הדראמאטי בא מארש־אבל, אדאג’ו אסאי בדו מינור, ובו חלק־בינים בדו מאז’ור (בשני החלקים – האבוב הוא כלי־הנשיפה הראשון, המנגן את הנושא). סבורים, כי מארש־אבל זה חובר בהשפעת מותו של גינראל אנגלי גדול. בטהובן כתב כבר אדאג’ו מסוג זה בסונאטה לפסנתר, אבל כחלק של סימפוניה נכנס מארש־אבל זה בפעם הראשונה ב“אירואיקה”. בזמנו היה זה רעיון חדש ובלתי שכיח, אולם אחרי כן הירבו מחברי הסימפוניות להיזקק לצורה הזאת. אחרי הסקרצו, הקרוב ברוחו ובנושאו לפרק ה־1, בא הפרק המסיים, אלגרו מולטו, גולת־הכותרת של היצירה כולה. סיום זה הוא סדרת ואריאציות על נושא, שבו טיפל בטהובן זמן רב לפני ה“אירואיקה” וכבר הופיע בשלוש יצירות שקדמו לסימפוניה: בסיום ל“פרומתיאוס”, במבחר הריקודים לפסנתר וכנושא בוואריאציות לפסנתר אופ. 35. והנה וואריאציות אלה הנן מעין עבודת־הכנה לפינאלה הסימפוני. והיו שאמרו (ובצדק), כי דמותו של פרומיתיאוס, שכבשה זמן רב את לבו של הקומפוזיטור, מצאה את עיצובה הסופי בפרק האחרון של ה“אירואיקה”. ברור, כי אין לראות סימפוניה זו, על פרקיה השונים, כתיאור הרגשות שחש בטהובן לשלוש דמויות־הגבורה (נאפוליון, הגנראל האנגלי ופרומיתיאוס), אלא יצירה המתארת את עצם הגבורה בתמונה סימפונית כבירה.

(ראה לוח תוים י"ב, דוגמאות 119–123).

לוח תוים יב: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (2)

הסימפוניה ה־4 בסי במול מאז’ור, אופ. 60

(שנת חיבורה 1806).

בפרק הזמן שבין ה“אירואיקה”, זה אֶפוס־הגבורה האדיר, ובין הסימפוניה החמישית הטראגית־דראמאטית, חל חיבורה של הסימפוניה ה־4. מקומה זה של “הרביעית” הוא שקבע לדורות את היחס אליה ואת הערכתה. לעומת עומק הרגש וההבעה שבסימפוניות ה־3 וה־5 נהפכת הרביעית לקטע של פיוט חרישי, רווי נגוהות וחביבות. ואמנם, חיבור זה נחשב ל“קל ביותר”, ואין מרבים לנגנו, אך בני־דורו של בטהובן אשר מתחו ביקורת קשה על ה“אירואיקה” ואמרו עליה שהיא פאנטאסיה רבת־היקף, נועזה, פראית וגדושת צלילים גסים ומוזרים, מחוסרת אור, בהירות ואחידות, העדיפו עליה את היופי החרישי ואת הרוח הבלתי מהפכנית של הרביעית. הקהל ואנשי־המוסיקה בעשרות השנים שלאחר־כך – ולמעשה, גם בימינו – נצטרפו לדעתו של הקטור ברליוז, שאמר כי ברביעית “נוטש בטהובן את האודה והאלגיה”, כדי לחזור אל סגנון, שהוא אמנם פחות נעלה ופחות קודר, אך לא פחות קשה, – הלא הוא סגנון הסימפוניה השנייה. ויש גם הנוטים לדעת המבקר המוסיקאלי קְרֶטְשְמַר, שלפיו "אין להשוות את הרביעית לסמוכות לה ואין היא מגיעה לגודל צורתן והיקפן ולא לפאר צירופיהן. אך אם נדון על הסימפוניה הרביעית ללא השוואות, אלא כמות שהיא, נבוא לכלל מסקנה, שיופי מיוחד במינו נסוך עליה, יופי שאינו נפגם על־ידי תשוקה וכיסופים עזים. יש בה הרמוניה פיוטית, שאליה לא הגיע בטהובן מעודו. הלך־הרוח הפיוטי, כמעט רומאנטי, מתבלט לראשונה באדאג’ו הנפלא, שאפשר לומר עליו, כי הוא האופטימי ביותר בפרקים האטיים של יצירות בטהובן. המילודיקה הפשוטה שלו היא ניגוד גמור לאדאג’ו של המבוא הקודר והמעורפל, המתבהר לפרקים ומתפרץ אל אלגרו ויוואצ’ה, הפרק הראשון רווי־השמש והסוער.

נושאו הראשון, הער והשוטף, מנוגן על ידי הכינורות, ונושאו השני, הרך והמילודי מנוגן בחלקו הראשון על דרך הקאנון על ידי ויולות וצ’לי, ובחלקו השני – על יד באסון, אבוב וחליל. הפרק השני הוא אדאג’ו, ספוג שירה, במי במול מאז’ור ³/₄. הפרק השלישי הוא “אלגרו ויוואצ’ה” שהוא כעין סקרצו, אשר בחלקו האמצעי יש טריו “און פוקו מנו אלגרו”. הפרק האחרון, שסומן כ“אלגרו נון טרופו”, מזכיר את פרקי־הסיום העליזים והמלאים טמפרמנט של הקומפוזיטורים שקדמו לבטהובן ומשמש סיום מבריק לחיבורו הנהדר.

(ראה לוח תוים י"ב, דוגמאות 124–129).

הסימפוניה ה־5 בדו־מינור אופ. 67

(שנת חיבורה 1807)

הסימפוניה החמישית היא הפופולארית שביצירות בטהובן ובכל הספרות הסימפונית בכלל. הפסוק “הגורל מתדפק בדלת”, שיש אומרים כי בטהובן עצמו יחס אותו לסימפוניה זו, והרעיון של “דרך היסורים אל הכוכבים” (“Per aspera ad astra”), הגלום ביצירה והמורגש בארבעת הפרקים, המתאימים ל־4 הדרגות: מלחמה, תקוה, פקפוק ונצחון; ולבסוף ההתגברות על הלך־הנפש הטראגי; – כל הגורמים הללו שמשו כוח־משיכה מיוחד למאזינים בכל התקופות ובכל הארצות. ערכה המוסיקאלי הבלתי־מצוי של הסימפוניה בולט באחידות חלקיה וריכוזם ובעיבוד חומר־הנושאים. כל הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, בנוי על הנעימה הקצרה בת 4 התווים, האופיינית כל־כך; היא פותחת את היצירה ושולטת בכל דרגות התפתחותה. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה במול מאז’ור, בנוי בצורת וריאציות, והנושא של מורכב משלוש נעימות עדינות, בעלות אופי שונה במקצת. הנעימה הראשונה מנוגנת בראשיתה על־ידי ויולות וצ’לו. ואליה מצטרפת הנעימה השניה בביצועם של כלי־נשיפה, אשר על הפראזה הרכה שלה באה, בתורת תשובה, נגינת כלי־המיתרים, והנעימה השלישית, המסיימת, שאופיה אופי של מארש והיא מנוגנת תחילה בקלארניטות ובאסונים, ואחר־כך עוברת לקרני־יער, חצוצרות ותופים. הפרק ה־3, הסקרצו הנועז, שעליו רשום “אלגרו” (ולא סקרצו), והוא מזכיר את הפרק ה־1, מוביל בלי שום הפסקה לפינאלה, אלגרו דו מאז’ור, שהוא כמין תרועת־נצחון. פרק זה, שבו מוסף בטהובן לתזמורת שלו טרומבונות, הוא גולת־הכותרת של כל היצירה כולה. בסיומה זה פותחת היצירה הזאת דף חדש בתולדות הסימפוניה, כי בפעם הראשונה נשמעים בה צלילי הטרומבונות (“בחלק האחרון של הסימפוניה מופיעות שלוש טרומבונות וחלילים – ולא שלושה תופים – אך הרעש שלהן יהיה גדול וטוב יותר מששה תופים”, – כך כתב בטהובן באחד ממכתביו). והלך־הרוח של הנצחון, אשר לשמעו בראשית הפינאלה נתלהב גראנדיר צרפתי אחד וקרא: “זהו הקיסר, יחי הקיסר!” אותו הלך־רוח מלהיב ומרומם מחדש גם בימינו את המאזינים ששמעו את הסימפוניה פעמים רבות.

(ראה לוח תוים י"ג, דוגמאות 130–135).

לוח תוים יג: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (3)

הסימפוניה ה־6 בפה־מאז’ור (“הפאסטוראלית”), אופ. 68.

(שנות חיבורה 1807/1808).

הסימפוניה “הפאסטוראלית” היא עיבוד נשגב של נושא נצחי, אשר אליו נמשך כל קומפוזיטור, לפחות פעם אחד בחייו: יפי הטבע וצליליו. תקופה תקופה וגישתה לנושא זה.

בסימפוניה זאת ביקש בטהובן לתאר “זכרונות מחיי הכפר”, אך מתוך הדגשת “יתרון הבעת הרגש על הציוריות”. מכאן ברור היטב, כי אך טעות היא להגדיר את היצירה הזאת כמוסיקה “תוכניתית” בלבד, כדרך שנהגו להגדיר את ה“פאסטוראלה” במשך המאה ה־19. כן לא צדקו אלה שראו בה את הסימפוניה “התוכניתית” הראשונה. אין היא גם הראשונה בין היצירות המוזיקאליות המתארות את הטבע. מימי התפתחותה הראשונים של “המוסיקה האומנותית” באירופה אפשר להביא כמה וכמה דוגמאות של שירים המחקים את קולות הטבע. ביחוד מופלגת בעושר קטעים מסוג זה המוסיקה של המאה ה־16, והוא הדין לגבי התקופה שלפני בטהובן, תקופת ז’אן ז’אק רוסו, שהטיף ל“שיבה אל הטבע”. סמוך להופעתה של ה“פאסטוראלה” הופיעה קומפוזיציה בת 5 פרקים של י. ה. קנכט, – קומפוזיטור נודע בתקופה ההיא, שכינה את יצירתו בשם “פורטרט מוסיקאלי של הטבע”. יצירה זו היא ש“סיפקה” לבטהובן את תוכנית התמונות ב“זכרונות מחיי הכפר”. אלא שלא "הפורטרט, של קנכט, אלא “הפאסטוראלה” השפיעה השפעה רבה על הדורות הבאים. במאה ה־19 נטשו הרומנטיקאים את המוסיקה הצרופה לטובת המוסיקה התוכניתית, או המתארת, שמקום נכבד ביותר תופס בה הציור בצלילים (או חיקוי־הטבע).

אך מה נבדלים זה מזה בטהובן המשפיע ויוצרי־הרומנטיקה המושפעים ממנו! הרומנטיקאים נמשכו בעיקר אחרי המראות ההירואיים שבטבע ונתרשמו במיוחד מן ההוד הנשגב של הנוף ההררי ו“המאורעות הדראמאטיים המתרחשים בחיק הטבע”. דמיונם, אשר לא ידע לשים מעצור למעופו, החיה את היער ואת שיא־ההרים בכוחות ויצורים שמחוץ לטבע. היער שלהם מלא בנות־לילה, רוחות וחיות אגדיות, ועל פסגות־ההרים משוטטים אצלם שדים ומכשפות. ומה נתן לנו בטהובן? הוא, שיצירתו המוסיקאלית היתה דראמאטית ביותר כל פעם שנגעה בכיסופי האדם, יסוריו ונפתולי־נפשו, נתן לנו כאן תמונה אידיאלית של החיים בכפר, וגולת־הכותרת שבה היא תפלת ההודיה לבורא, המעניק לנו בחסדו את יפי הטבע, על כל צורותיו השונות, והמצילנו מכל פגע וסערה.

הפרק הראשון – “רגשות שמחה” המתעוררים בלבנו בבואנו לכפר – הוא ניגוד לפרק הראשון של הסימפוניה החמישית. שם מובע הרעיון היסודי בקיצור נוקב ומלוכד, – כאן מביא בטהובן שורה של נושאים שלימים, בלתי מלוכדים, מילודיים, “כפריים”, ובלי התפתחות דראמאטית. חן הפרק הזה ויופיו נובעים משני מקורות: מן התיזמור המקסים, המשווה לפרק קולוריט עשיר ורבגוני, ומעדינותו של הלך־הנפש השורר בו הפרק השני, אנדאנטה מולטו מוססו, סי במול מאז’ור, “ליד הנחל”, הוא חבור שופע אור ונועם, המסתיים בתלת־שיח של צפרים. שלושת הפרקים הבאים, השלישי, הרביעי והחמישי, – מנוגנים ברציפות. ואלה הם: הסקרצוּ, אלגרו, “חברת בני־כפר עליזים” מוסיקה כפרית טיפוסית, בעיקר בחלק האמצעי והקצר של הפרק, ב־²/₄. כמעבר לסיום משמש אלגרו “הסער והסופה”. ולבסוף – “שירת הרועים”, הגואלת והשופעת אושר, “שמחה ורגש־האושר אחרי הסערה”, אלגרטו, המילודי מאד והשופע חדוות־חיים.

(ראה לוח תוים י"ג, דוגמאות 136–139).

הסימפוניה ה־7, לה־מאז’ור, אופ. 92.

(שנת חיבורה 1812).

ב־8 בדצמבר 1813 נערך באולם האוניברסיטה הווינאית קונצרט שנחרת עמוק בלבם של השומעים. בקונצרט זה נוגנו שתי יצירות חדשות מאת בטהובן, שאחת מהן, “סימפונית הקרב” (“נצחונו של ולינגטון”), זכתה להצלחה יוצאת מן הכלל. היצירה השניה, שהצלחתה היתה קטנה יותר, היתה הסימפוניה השביעית, שהיא בלי ספק, אחד הגילויים הגאוניים שביצירות בטהובן. מפני עליצותה המנצנצת תיאר אותה ואגנר כ“האלהת הריקוד”. ואמנם, בזמן האחרון שמשה לאחד מגדולי הבאלט רקע למחזה־מחולות.

פתיחה אטית וממושכת, – שהיא הרבה יותר ממבוא קצר, כמעט פרק בפני עצמו – מלווה את הפרק הראשון, הריתמי והסוער, ויואצ’ה. ויחודו הוא בנושא רב התנופה, הריתמי, המנוגן תחילה בחלילים ושולט בכל הפרק, נושא הפותח בעליצות תמימה ומשגשג ועולה עד הגיעו להתלהבות חזקה. הפרק השני, לא האדאג’ו או האנדאנטה הרגילים, אלא אלגרטו, הוא החלק הידוע ביותר בסימפוניה זו, וכשהתחילו לבצע את היצירה, היו חוזרים ומנגנים חלק זה. פרק זה הוא מעין מארש אלגי, בלה מינור, ובו חלק אמצעי נסער בלה מאַז’ור (והמנגינה בקלארינטה ובאסון); באופיו, במבנהו ובהלך־הנפש שבו השפיע השפעה רבה על המחברים הרומאנטיים – בעיקר על שוברט (הסימפוניה “הגדולה” בדו־מאז’ור) ומנדלסון (“הסימפוניה האיטלקית”). האלגרטו והחלק האמצעי חוזרים פעמיים, וקודה קצרה משווה לפרק סיום הוזה. אחרי כן בא הסקרצו, פרסטו פה־מאז’ור (החלק האמצעי החגיגי רה מאז’ור), אחד הפרקים קלי־הכנף והעליזים שכתב בטהובן מעודו והארוך יותר מפרקי הסקרצו הרגילים שלו. פרק הסיום הוא אלגרו קון בריו בשצף־קצף, בטמפרמנט בלתי מרוסן, המקביל לפרק הראשון של הסימפוניה הנהדרת.

(ראה לוח תוים י"ד, דוגמאות 140–146).

לוח תוים יד: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (4)

הסימפוניה השמינית, בפה־מאז’ור, אופ. 93

(שנת חיבורה 1812).

יצירה זו מיחדת לעצמה עמדה ניכרת בין כל הסימפוניות של בטהובן. לאחר שכתב את הסימפוניות 8־1, חלה אצלו הפסקה בכתיבת סימפוניות, הפסקה שנמשכה עד שנת 1822, היא השנה שבה התחיל את עבודתו על התשיעית (רשימות מועטות לסימפוניה זו נעשו כבר לפני־כן). בספרו המצויין על בטהובן, רואה פאול בקר “קו־עליה מתמיד”, המתמשך והולך בין הסימפוניה הראשונה והשמינית. את הסימפוניה הראשונה והשניה הוא מציין כעין פרולוג, שאחריו באות שלוש סימפוניות־ההיאבקות": “ההירואית”, המעלה את כוח הגבורה; הרביעית, שבה מתגבר בטהובן על הרוח הנכאה; והחמישית, המראה על ההתגוששות הטראגית עם הגורל, שסופה נצחון. אחרי הסימפוניות הללו באים שלושה “שירי־השלום”: “הפסטוראלה”, שכולה הסתגלות פנימית, השביעית – ספוגת האכסטאזה, והשמינית – מבשרת השלום. העליצות וההומור נשתלטו כל־כך על הסימפוניה השמינית, שלא נשתייר בה מקום לפרק האטי המקובל; את מקומו ממלא אלגרטו חנני. פשטות־הנושאים השופעת חן עלולה להעלות את הסברה, שבטהובן כתב את כל הסימפוניה בקלות יתירה, וכאילו בבת אחת. והיא לא כן. כבשאר יצירותיו, כן גם בשמינית רשם ומחק הרבה, עד שסיימה ושכללה בצורתה המוגמרת.

“הסימפוניה הקטנה בפה” (ככינוי שנתן בטהובן לשמינית שלו, בניגוד לשביעית שנתחברה באותה שנה עצמה) מתחילה בלי מבוא, בנושא הראשי ב־³/₄ הקצב, מנגינה השופעת עליצות חביבה (אלגרו ויואצ’ה). מיד אחריה מופיעה מנגינה שניה, משעשעת, מנוגנת תחילה על ידי הכינורות בלחש ומלווה בעליצות על־ידי באסון, ואחר־כך ממשיכים בה החלילים, האבובים והבאסונים. האכספוזיציה ופיתוח־הנושאים מן הפרק הזה קצרים ומרוכזים הם, ואת מקום הדראמאטיות הרגישה ממלא מישחק השופע הומור. הפרק השני, אלגרטו סקרנצדו, סי במול מאז’ור, הוא גראציוזי ומשעשע: תקתוקי כלי הנשיפה, המלווים את המנגינה בכינורות, מחקים את תקתוק המטרונוֹם מסמן הקצב, אשר לכבוד־ממציאו, מֶלצֶל, אמר בטהובן לחבר קאנון בנושא זה. המינואט (פרק המינואט היחידי לבטהובן המאוחר) מזכיר את היידן: מופיעים חליפות: רקוד כפרי (“לנדלר”) סואן ונעימה אידילית שבחלק האמצעי (סולו של קרני־יער וקלארינטה המלווה ע"י הצ’לי והבאסים). הנושא הראשי של פרק הסיום התוסס, אלגרו ויוואצ’ה, מצלצל תחילה בכינורות ומהדד בחלילים ובאבובים; אחר כך חוזרת עליו כל התזמורת בפורטיסימו. אך לפני כן מרשה בטהובן לעצמו להפתיע במעשה הלצה: הוא מכניס טון דיסונאנטי (דו דיאז), הזר לסולם היצירה ופועל פעולה בלתי רגילה. אחרי החזרה על הנושא הראשי נשמע נושא שני מילודי (לה במול מאז’ור) תחילה בכינורות, ואחר כך בכלי־נשיפה בדו־מאז’ור. אחרי פורטיסימו רועם חוזרים הכינורות ומנגנים ביראה את הנושא הראשון; כל שאר הפרק יש בו משחק הומוריסטי בנושאים הראשיים ובמוטיבים שלהם. אחרי העליצות החביבה של הפרק הראשון, אחרי החיוך המקסים של הפרק השני ואחרי המנואט שבא לחקות את הריקוד הישן־נושן והתמים נגמרת יצירה נהדרת זו בסיום מלא וצחוק אדיר.

(ראה לוח תוים י"ד, דוגמאות 147–151).

הסימפוניה ה־9, ברה־מינור, אופ. 125

(שנות חיבורה 1822/23)

רוח החירות, שפעמה בלבו של בטהובן האמן, מצאה את ביטויה העצום והממצה בסימפוניה נועזת בסיומה המקהלתי, שהוא מזמור־שיר לאחוות בני האדם – בני האדם שלאחר המהפכה הצרפתית. שאיפותיו של האדם הקלאסי, האידיאלי, לא יכלו למצוא הבעה מסכמת ושלימה יותר מאשר במוסיקה לאוֹדה של שילר. ואופייני הדבר, שהמוסיקה לשיר זה אינה פרי־רוחו של בטהובן בתקופה מאוחרת, רעיון זה היה מקנן בלבו וחביב עליו עוד בתקופת נעוריו. תחילה חשב לתת לסימפוניה ה־9 סיום אינסטרומנטאלי טהור, אבל אחר־כך שינה את דעתו. בצורתה הנוכחית, בסיום מקהלתי, היא כעין הקבלה והשלמה ליצירה מסכמת ועצומה: “מיססה סולמניס” (טקס דתי חגיגי), הסימפוניה הדתית הכבירה עם קולות סולו ומקהלות.

בסימפוניה התשיעית, שלא כבשאר הסימפוניות של בטהובן, אין המאזין מקבל רושם של רעיון יחיד ואחיד, המתבלט ומשתלט על כל היצירה. עובדה זו של העדר אחדות־הרעיון מתבארת על־ידי תולדות התהוותה של הסימפוניה הזאת. תוך כדי תהליך של יצירת־ענקים חישל בטהובן את התשיעית משתי תכניות שונות – לאמיתו של דבר – משלוש. שתים מהן הנן סקיצות לסימפוניות. התוכנית הראשונה נושאת את השם “סימפוניה ברה”, וברשימות לתוכנית זו מוצאים אנו: נושא – סקרצו, ראשיתה של הסימפוניה התשיעית בצורתה הנוכחית, ונושא לסיום אינסטרומנטאלי, שנכנס אחר־כך לפרק הסיום ברביעית המיתרים בלה־מינור. הסקיצה השניה היא בעלת אופי ספרותי, ובין הרשימות קוראים אנו: “שירה חדורת יראת־אלוהים בתוך סימפוניה הכתובה בסולמות עתיקים… בפרק האחרון, או כבר באדאג’ו מופיעים קולות הזמרה… באדאג’ו המלים הן לפי נוסח יווני… באלגרו חג הבאכחוס…”.

וכיון שהרשימות לסימפוניה, שהוצרכה להיות העשירית במיספר, כוללות אידיאות אחרות לגמרי, יש להניח כי כל הרעיונות הכלולים בשלוש הסקיצות הנ"ל נקלטו לתוך הסימפוניה התשיעית. תפילת־ההודייה בסולמות ישנים נקלטה כנושא הסיום – ברביעית המיתרים בלה מינור, אך הרעיון של סיום זמרתי בעינו עמד. האידיאות נצטלבו ונתמזגו; ולבסוף חזר בטהובן לתכניתו האהובה עליו, – כלומר: לחיבור מוסיקה לאודה של שילר (שכבר לפני 30 שנה היה בדעתו לחבר עליה מוסיקה בצורה קצרה יותר).

אכן, זמן רב נמשכו חבלי־לידתה של הסימפוניה הזאת, עד שהגיע בטהובן לחיבור המושלם בחורף שנת 1822/23. מתוך הסקיצה הראשונה נכנסו הפרק הראשי והסקרצו, ומתוך הסקיצה השניה – האדאג’ו; את מקומו של “חג באכחוס” תופסת האודה “לחדווה”, המתקשרת ע"י ציטאטות קשר חיצוני במקצת עם הפרקים הקודמים.

בסימפוניות אחרות בא לעיתים קרובות מבוא הקודם להתחלת היצירה גופה, – בתשיעית מתמזג הוא עם הפרק הראשון – אלגרו מה נון טרופו. בדרך אטית של עליה מפיאניסימו לפורטיסימו מכשירה ההתחלה המסתורית את הקרקע להופעתו של הנושא הראשי בתיזמור צבעוני שיכול להיראות כמבשר תקופת הרומאנטיקה שלאחריו.

הנושא הראשי פותח ברה־מינור חזק, אבל אחר כך הוא יורד, הערפל המסתורי חוזר עד שהנושא מופיע בשנית, אך הפעם בסי במול מאז’ור בהיר. ורק עכשיו מתבלטת האכספוזיציה האמיתית של הפרק, הכוללת נושא צדדי חביב, פיתוח הנושאים ורפריזה. אך לשווא תחפש כאן את ההתפתחות הדראמאטית המציינת את הפרקים הראשונים בשאר הסימפוניות של בטהובן. חומר־הנושאים מופיע בהרכבתו אך לא בהתפתחותו, התמורות, החלות בנושאים, הן תמורות בגוון, אך לא בתוכן הדראמאטי. בפרק השני, מולטו ויוואצ’ה, בא הסקרצו במקום השני (ולא, כרגיל, בשלישי). בפוגאטו מהיר מתפתח הנושא תוך ריצה בלתי פוסקת, באינטרמצו (הטריו), פרסטו, בעל הקצב המרובע, שוררת השלווה והפאסטוראליות, ויש בכך רמז למנגינת ההימנון לחדווה של הפרק האחרון. אחר־כך נשמעת השירה הנלהבת של האדאג’ו, סי במול מאז’ור, שהיא אחת ממנגינותיו החגיגיות ביותר והרוויות רגש דתי של בטהובן. אחריה בא חלק קצת יותר מהיר ברה־מאז’ור. אליו מצטרפות החזרות בשנוי צורה על החלק הראשון והשני, של הפרק, ואחרי מעבר באה וריאציה מסיימת של הנושא הראשון.

מעולם־הרגשות של האדאג’ו נעקרים אנו בפרק הסיום לפתע־פתאום על ידי צריחותיהם הנוקבות של כלי הנשיפה בפרסטו. בזה אחר זה מופיעים נושא־הפרקים הקודמים, כשהם מופסקים על ידי רציטאטיבים (צ’לי ובאסים), ובתוך כך גובר נושא־החדווה (תחילה בצ’לי ובבאסים, ואחר כך, בזה אחר זה, בוויולות, כינורות וכלי־הנשיפה), עד שלבסוף הוא בוקע ועולה בכל עוזו. אופייניות להרגשת חוסר־הסיפוק בעיצוב הן המלים ששר הזמר סולו (באריטון), הקורא לאחר סערת פרסטו חדשה:

"הוֹ, רֵעַ! לֹא צְלִילִים אֵלֶּה –

הָבָה צְלִילִים עֲרֵבִים מֵהֶם נַשְׁמִיעַ: חֶדְוָה נְרַנְּנָה!"

(תרגום: אשמן)

(תחילה היה בדעתו של הקומפוזיטור להביא טכסט לכל הרציטאטיבים).

כאן מתחילה האודה להתפתח. אפשר להכיר בכך את הצורה המוסיקאלית של הרונדו, אשר נושאו, הפותח את האודה, מופסק על־ידי שני חלקי־ביניים חשובים. תוך צהלה מתגברת מסתיימת היצירה בקצב מהיר.

אמנם מצד הסגנון אין היצירה מגיעה לשיעור גודלן ואחידותן של שאר הסימפוניות שיצר האמן (ובטהובן עצמו לא היה מרוצה כלל מן הסיום), אך אף על פי שהרבה מן הסימפוניה הזאת יוסיף להיות מפוקפק תמיד, מכל מקום עשויה היא להביא כל מאזין לידי התרוממות־רוח באותה השקפת־עולם, העוברת בה כחוט השני ונכנסת ללב השומע מתוך הצירוף הנפלא של השיר הצוהל, שנכתב על ידי משורר אידיאליסטן, ושל אידיאל החירות הנערץ, משא־נפשו של הקומפוזיטור הגדול. “הסימפוניה התשיעית – אמר לב טולסטוי – היא יצירה המפלגת את האנושות”; ואף על פי כן, יש בכוחה של “התשיעית” (והכל מבינים, כי הכוונה היא רק לסימפוניה התשיעית של בטהובן) “ללכד מיליוני בני אדם”, אלה. שאזניהם כרויות לשמוע את בשורתה.

(ראה לוח תוים ט"ו, דוגמאות 152–159).

לוח תוים טו: לודויג ון בטהובן – הסימפוניות (5): הסימפוניה התשיעית

פאנטסיה למקהלה, לפסנתר ולתזמורת, דו־מאז’ור, אופ. 80

(נכתבה בשנת 1808).

יצירה זו, שאינה מבוצעת לעתים קרובות ביותר, יש בה משהו מן הקונצרטו־לפסנתר ומן הקאנטאטה. הפסנתר תופס בה במקצת עמדה של אינסטרומנט־סולו ובמקצת עמדה של אחד מכלי התזמורת. האדאג’ו, הפותח את היצירה, היא פאנטאסיה לפסנתר בלבד. החלק השני פותח באלגרו, דו־מינור, בנושא שיר־לכת. אחר־כך מנגן הפסנתר (בלווית קרני־יער) נעימה פשוטה, שכל התזמורת מבצעת אותה בצורת וריאציות. כתום הוואריאציות חוזר הפסנתר לנגן פרילודיום, שאחריו מתחילה המקהלה בהמנון אל המוסיקה, שיר שחיברו כריסטוף קופנר בהשפעת בטהובן עצמו. נושא היצירה ואופיה מבליטים הבלטה רבה את הקירבה הגדולה שבין הפאנטאסיה המוקדמת לבין הסימפוניה התשיעית (ראה גם התמונה בשער הספר).

הִמְנוֹן אֶל הַמּוּסִיקָה

כריסטוף קוּפנר / עברית אפרים (טְרוֹכה) דרוֹר

בַּמְּרוֹמִים בְּהוֹד־תִּפְאֶרֶת

שִׁיר־סְפִירוֹת תָּמִיד נִשְׁמָע

גַּם אֵלֵינוּ פֹּה חוֹדֶרֶת

יִפְעָתָהּ שֶׁל הָרִנָּה

אִם לָרֶנֶן הֶאֱזַנְתָּ,

הַשּׁוֹפֵעַ בַּמֶּרְחָב,

אֶת שֶׁקֹּדֶם גַּם שָׂטַמְתָּ

מֵעַתָּה שׁוּב תֶּאֱהָב:

בִּנְעִימוֹת וָחֵן נוֹבֵעַ

נִגּוּנָם שֶׁל הַחַיִּים –

וּלְבַב אָמָּן יוֹדֵעַ

שִׁיר־מִזְמוֹר לְעוֹלָמִים.

שַׁלְוַת־נֶפֶשׁ, גִּיל בַּקֶּרֶב

תַּעֲנִיק הָאָמָּנוֹּת:

הִיא תָשִׁיב לִטְרוּף הָעֶצֶב

גַּן־הָעֵדֶן הָאָבוּד.

שֶׂגֶב, זֶה לַלֵּב תַּשְׁפִּיעַ,

יַעֲלֵנוּ עֲרָבוֹת,

כִּי לָרוּחַ, עוֹף הִגְבִּיהַּ,

רֹן כְּרוּבִים בְּמַקְהֵלוֹת.

אָז קַבְּלוֹּ יְפֵי הַנֶּפֶשׁ,

אֶת מַתַּת הָאֱלֹוֹהוּת:

אַהֲבָה, עָצְמָה וָחֹפֶשׁ –

חֶסֶד שַׁי הָאָמָּנוּת!

“סימפונית הקרב” (“נצחונו של ולינגטון”), אופ. 91

(נתחברה בשנת 1813).

סימפוניה תכניתית יחידה זו כתב בטהובן על־פי הזמנה לכתוב חיבור מוסיקאלי לאינסטרומנט מוכני של מלצל. אך מרוב הערצתו את נצחונו של ולינגטון ליד ויטוריה נתלהב בטהובן כל־כך, שבשעת הכתיבה גדל החיבור, והוא עיבדו מיד לתזמורת. וכבר בהופעתה הראשונה כבשה לה הסימפוניה את לב המאזינים והיתה ליצירה מנוגנת לעתים קרובות יותר מכל שאר יצירותיו של האמן. בימינו אין מיחסים חשיבות יתירה ליצירה זו, רואים בה את החיבור היחידי מאת בטהובן שלא נכתב בחבלי־יצירה קשים, אלא בקלות, בהשפעת המאורע האקטואלי. לא כן התיחס בטהובן עצמו ליצירה זו. הוא העריכה מאד גם ימים רבים לאחר שנכתבה, – אולי משום שהיא פירסמה את שמו, שעד להופעתה לא היה ידוע כלל. סימפונית הקרב מראה, כביכול, את הרעיונות המוזיקאליים של בטהובן בשלבם הפרימיטיבי ביותר. שמות שני חלקיה הם: “קרב” ו“סימפונית הנצחון”. הקרב מתואר בתרועת חצוצרות, הקשות־תופים, שירים לאומיים של שני המחנות הנלחמים, האנגלים והצרפתים, רעם תותחים ובריחת הצרפתים משדה־הקרב. בחלק “הנצחון” נשמע ההימנון האנגלי.

הפתיחות (אובירטורות)

האובירטורות של בטהובן, המשמשות לעתים קרובות פתיחות רבות רושם והשראה לקונצרטים סימפוניים, אינן, בעצם, בחזקת “אובירטורות” במשמעו המקובל של המושג, אלא תמונות־אופי דראמאטיות בזעיר אנפין. ולא זו בלבד, אלא שרבות מהן הנן גם פרקי סימפוניה זעירים. בטהובן חיבר 11 פתיחות, – שש מהן בסולם דו־מאז’ור חגיגי, ארבע מהן (האחרונות) מנוגנות לעתים רחוקות. הלא הן: הפתיחה לכבוד המחזה החגיגי של קוֹטצבו “חורבות אתונא”, אופ. 113, “המלך סטיפַאן”, אופ. 117 (שתיהן נתחברו בשנת 1811); הפתיחה בדו־מאז’ור Zur Namensfeier" לכבוד “חג השם”, אופ. 115 (1814), ו“חנוכת הבית”, אופ. 124, שנכתבה בשנת 1822 לעיבוד חדש של “חורבות אתונא” בסגנון הבארוק של הנדל עם מבוא מפואר ולארגו פוגתי. שאר 7 הפתיחות מופיעות לעתים קרובות בתוכניות הקונצרטים.

הפתיחה ל“פרומיתיאוס”, דו־מאז’ור, אופ. 43

(נתחברה בשנת 1800)

יצירה קצרה זו נתחברה כפתיחה לבאלט הירואי־אליגורי בשם “יסורי פרומיתיאוס”. בהמשך הזמן הוסיף בטהובן לפתיחה זו כמה חלקים. כבר פארטיטורה זו נותנת ביטוי לרעיון הגבורה ומעלה רמזים לנושא המוסיקאלי אשר בפרקה האחרון של ה“ארואיקה”. הפתיחה, כאמור, היא קצרה. תחילתה במבוא אדאג’ו, ואחריו בא אלגרו מולטו, אשר בפאתוס ההרואי שלו באה לידי גילוי כל מהותו של בטהובן.

הפתיחה ל“קוריולנוס”, דו־מינור, אופ. 62

(1807).

פתיחה זו נתחברה שנה אחת לאחר שנכתבה “ליאונורה מס' 3”, הקונצרטו לכינור (אופ. 61) והסימפוניה הרביעית, – בימים שהקומפוזיטור עסק בכתיבת הסימפוניה החמישית. יצירה זו נוצרה בהשפעתה של דראמה אידיאליסטית מאת קולין, שאין לה כל שייכות לדראמה המפורסמת של שקספיר, שעדיין לא נודעה כמעט בגרמניה. קוריולנוס הוא גיבור ההרס, וכוח הרצון הנמרץ של אישיותו משווה לפתיחה של בטהובן את האופי המיוחד. זוהי צורה למופת ובעלת התפתחות נמרצת ומרוכזת.

הפתיחה ל“אגמונט”, פה־מינור, אופ. 84

(1810).

הפתיחה בשם “אגמונט” היא חלק מן המוסיקה, שחיבר בטהובן להצגת הדראמה של גיתה. במבוא האטי מורגש לחץ ידו הכבדה של אלבה המדכא, אשר תחת שלטונו האכזרי התענה העם הנידרלאנדי. האלגרו מבליט את רעיון החירות, המגיע בהתפתחותו לידי התקוממות, לבסוף מבשר סיום צוהל את בשורת הנצחון והדרור. אך אף על פי שיצירה זו בנויה על רקע ספרותי־היסטורי, אין לראותה כ“שירה סימפונית”, לפי שגם בה נתן בטהובן את משפט־הבכורה לדראמאטיות המוסיקאלית הטהורה על פני הדראמאטיות הספרותית.

הפתיחות “ליאונורה” ו“פידליו”

בטהובן חיבר ארבע פתיחות שונות ל“ליאונורה”, האופירה היחידה שלו (שנקראה בשם “פידליו” שלא מרצונו). כאשר הוצגה האופירה בפעם הראשונה בשנת 1805, נוגנה “ליאונורה מס' 2”. דרכי התהוותה של “ה־1” אינם ברורים לנו כל צורכם. יתכן שנפסלה לפני ההצגה משום שלא ראוה כבעלת־ערך רב, ואפשר שנוגנה לאחר שנתיים בשעת ההצגה בפראג. “ליאונורה מס' 1” היא הקצרה ביותר, “מס' 2” – הארוכה ביותר, ו“מס' 3” – המפורסמת ביותר והמנוגנת ביתר תכיפות אינה אלא עיבוד השניה בצורה אחרת, מקוצרת ומרוכזת יותר. “ליאונורה מס' 3” נוגנה בווינא בשעת חידוש הצגות האופירה. כיום מנגנים אותה בין מערכות האופירה, וכיצירה פותחת משמשת הפתיחה “פידליו” שנתחברה בשנת 1814, לרגל חידוש הצגתה של האופירה בווינא. סיכומן של שלוש הפתיחות בשם “ליאונורה” הוא דו־מאז’ור, ושל “פידליו” – מי מאז’ור. “ליאונורה מס' 1” היא קצרה, מורכבת מאנדאנטה פותח, אלגרו, אדאג’ו במי במול מאז’ור ואלגרו מסיים. פתיחה זו נתפרסמה כחלק מעזבונו של בטהובן וצויינה במספר 138. “מס' 2” מתחיל במבוא אדאג’ו מוארך, ובה אריה מן המערכה השניה. באלגרו הבא מופיע הנושא הידוע בתנועתו הבלתי פוסקת, שהתפתחותו הדראמאטית מסתיימת בשני סימנים של חצוצרה: הודעה על עזרה קרובה. באדאג’ו קצר חוזר מוטיב האריה, ובקודה מהירה – מוטיב האלגרו. “מס' 3” פותח במבוא אדאג’ו קצר הרבה יותר מן ה“מס' 2”, וגם התפתחות האלגרו בו מרוכזת יותר. בפתיחה זו מורגשת האידיאה יותר מתוכן האופירה הדראמאטית. אחרי תרועת־החצוצרה הראשונה נשמעת נעימה לבבית מאד (“האח, הנה הישועה”!) ועומדת שוב עם התחלת הדירוג הממושך, המוליך את הדראמה הסימפונית אל סופה. “מס' 2” ו“מס' 3” מסומנים באופ' 72 א' וב'. ברור, כי בטהובן ראה את הפתיחות הללו כבעלות משקל רב למדי וחשב, כי הן כוללות כבר אפקטים חשובים של הדראמה גופה. הפתיחה “פידליו”, שחוברה לאחרונה, חסרה אותה דראמאטיות מעוררת שישנה ביצירות הקודמות. זהו פרילודיום חגיגי ומבריק, אך בלי תוכן עמוק. אחרי פתיחה חזקה בא אדאג’ו קצר, ואחר כך נבנה על הנושא שנשמע בראשונה פרק אלגרו, אשר תנועתו הסואנת מואטת רק פעם אחת, סמוך לסיום, על ידי כמה טאקטים של הרהורים שקטים.

קונצרטים לכלי סולו

ואלו הן היצירות בצורת הקונצרטו שכתב בטהובן: 5 לפסנתר, 1 לכינור, 3 בלתי גמורים לפסנתר, סקיצה לקונצרטו לכינור, שיש בה רק חצי הפרק הראשון, קונצרטו לכינור, צ’לו, פסנתר ותזמורת (“קונצרטו משולש”) ועיבוד הקונצרטו הגדול לכינור לשם ביצועו בפסנתר. כיצירות סולו יש לראות גם את שתי “הרומנסות” לכינור ולתזמורת.

הבדל יסודי נבדלות יצירותיו החשובות של בטהובן, שנכתבו בצורת הקונצרטו, מרוב היצירות מסוג זה שחיברו אחרים. יצירותיו אלו של בטהובן אינן מבליטות הבלטה מיוחדת את תפקיד הווירטואוז בלבד, המשווה לווי פחות או יותר מעניין. בולט בהן שיתוף פעולה אמיץ של הסוליסט והתזמורת בפיתוח הפרק הסימפוני. אמנם, אין בין הקונצרטים לבטהובן דראמות סימפוניות מסוג ה“אירואיקה” או “החמישית”, וכן אין למצוא בין הקונצרטים לפסנתר יצירה אחת, שאפשר יהיה לדמותה בערכה ל“אפסיונאטה” – הסונאטה לפסנתר – מכל מקום ניכרת בהם, בקונצרטים של בטהובן, השאיפה לבנות את מנגינת החליפות של הסוליסט והתיזמורת במבנה סימפוני, שבו עדיף התוכן המוסיקאלי מן הזוהר הווירטואוזי.

קונצרטו לפסנתר מס' 1, דו־מאז’ור, אופ. 15

(חוּבר 1798).

בקונצרטו לפסנתר זה (שהנהו, לאמיתו של דבר, הקונצרטו המושלם השני לפסנתר, כי עיבודו הראשון של הקונצרטו סי־במול מאז’ור קדם לו שלוש שנים) עדיין עומד בטהובן על קרקע הקונצרטו הקלאסי לווירטואוזים: הוא חיברו מתּוך רצון שהוא בעצמו יופיע בו כסוליסט. הנושאים שבו מקובלים הם, ויותר משיש בהם דראמאטיות יש בהם מישחק ועם זאת אין להכחיש, כי יש חן מיוחד לאופן עיבודם של הנושאים ובתיזמורו של הקונצרטו הזה.

בפרק הראשון, אלגרו קון בריו, מופיעים הנושאים בסולמות ובגוונים שונים זה מזה. הפרק השני, לארגו, בלה־במול מאז’ור, הוא פרק שירי, רומאנטי, המבשר לא רק את השלב המאוחר יותר ביצירתו של בטהובן, אלא גם את מוסיקת הרומאנטיקה. רונדו־הסיום הוא אלגרו שופע הומור ושובבות ובנושאו – בעל הריתמים האופיניים – יש משהו ריקודי.

קונצרטו לפסנתר מס. 2, סי במול מאז’ור, אופ. 19

(חובר 1795, עוּבד מחדש 1798).

הקונצרטו סי במול מאז’ור חובר ונוגן לראשונה בשנת 1795, ובשנת 1798 חזר בטהובן ליצירה זו, ועיבדה מחדש. ואם כי בשנה ההיא חיבר גם את הקונצרטו מס' 1 בדו מאז’ור, בכל זאת אין למצוא כל דמיון ביניהם. אופיו של הקונצרטו סי במול מאז’ור שונה תכלית שינוי מאופיו של הקונצרטו דו מאז’ור. אמנם, לשמע היצירה הזאת נזכרים אנו לא פעם במוצארט, אך גם היא מבליטה – ביחוד באדאג’ו – כוח אמנותי אינדיבידואלי בהחלט.

הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, פותח – כרוב הקונצרטים מן התקופה ההיא – בריתמוס הדומה למארש; וגם בקונצרטו זה, כבקונצרטו דו מאז’ור, מפתיע בטהובן במודולאציות בנושא הצדדי. הפרק השני הוא אדאג’ו לבבי ומפואר כאחד; הוא מסיים בסולו מילודי של הפסנתר, אשר ביצועו צריך להיות ב“הבעה חזקה”. אחרי כן בא רונדו, שבו פותח הסולו: נושא עליז נבנה והולך על קריאת הקוקיה. אותו נושא עצמו, אך במהופך ובאקצנטים נגד הטאקט, מופיע בחלק־ביניים במינור. לאמיתו של דבר, נועד לקונצרטו זה רונדו אחר, הרחוק מאד ממקוריותו ומבגרותו של הרונדו הזה. הרונדו הראשון נתפרסם כחלק מעזבונו של בטהובן (“רונדו בסי במול מאז’ור לפסנתר ולתזמורת”).

קונצרטו לפסנתר מס' 3, דו־מינור, אופ. 37

(חובר 1800).

חיבור הקונצרטו בדו מינור חל באותו פרק זמן עצמו שבו נוצרו הסימפוניה הראשונה, הפתיחה ל“פרומיתיאוס” והרביעיות לכלי מיתרים אופ' 18. קונצרטו זה מבליט את המיפנה, שחל ביצירתו של בטהובן בתחום הקונצרטו לסולו. הנושאים לובשים כאן צורה בטהובנית טיפוסית, עיבודם סימפוני, ושוב אין בו מקום למישחק ולקלות. כאן בא לידי התגבשותו האופי הדיאלוגי של צורת הקונצרטו: התיזמורת אינה ממלאה עוד תפקיד של מלווה בלבד, היא נעשית שותף שווה־זכויות ביצירה, פעם היא מעוררת את הסוליסט, פעם מדרבנת ומקנטרת אותו, ופעם מאשרת את הפראזות שלו ומקבלתן. שוב אין הפאסאג’ות ענין של מישחק ושעשועים, אלא התאמה ותגבורת למסגרת הכללית של ההבעה.

כבר בראשית היצירה – עם הנושא הפאתיטי, הכובש – טבועה רוחו של בטהובן האמיתי, ובהמשך הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, מתגבר הנושא, שתחילה מנוגן הוא בלחש ומשרה הלך־רוח הירואי־טראגי. ומה רב הניגוד בין נושא זה לבין הנושא השני, המילודי והשלו! הפרק השני מביא ניגוֹד נדיר לדו מינור הקודר: לארגו במי־מאז’ור, מלא־חשיבות ולבביות, וחלק־ביניים פאסטוראלי, שחליל ובאסון שרים בו בדו־שיר, המלווה ע"י ארפג’ות בפסנתר ופיציקאטו בכלי־מיתרים. אחרי שפוסק הד המי־מאז’ור של הלארגו, חוזר הסוליסט ומתחיל לבדו, ושוב בדו־מינור, את הרונדו, אלגרו, בעל הנושא העקשני. הקודה של הרונדו היא בדו־מאז’ור, הנושא שלה בנוי על הטונים הראשונים של נושא הרונדו.

קונצרטו לפסנתר מס' 4, סול־מאז’ור, אופ. 58

(חובר 1806).

הקונצרטו סול־מאז’ור (כמו הקונצרטו לכינור, שחובר בשנה ההיא) – הוא אחת היצירות הפיוטיות ביותר בספרות הקונצרטים. כן מורגשת בו קירבתה של הסימפוניה ה־4 בת־זמנו. כאן נשלמה דרך התפתחותו של טיפוס הקונצרטו הבטהובני; הניגודים בין התיזמורת ובין כלי־הסולו מתעלים למדרגה של הבעה אישית, ואמנות שילוב המוטיבים ביצירה הזאת היא מיחדת במינה. אמנם, יש כאן התחשבות בדרישות לווירטואוזיות המבצע, בכל זאת מורגש, כי לטכניקה לא הוקצה כאן אלא תפקיד של לוואי ביחס להשירה והרגש. עליצות עצורה והרהורים טבועים באופיים של פרקי היצירה.

קונצרטו זה הוא הראשון בספרות החדשה, שבו העיז בטהובן למסור לסוליסט את פתחוֹן היצירה. הוא פותח בלי לווי בנושא ספוג־הרהורים, אלגרו מודראטו, ועל שאלתו עונה התזמורת בפיאניסימו, בסי־מאז’ור, ורק אז באה ההתפתחות ממש. בנושא השני, בלה־מינור, יש משהו מאופי המארש, המצוי לעתים בנושא הראשון של הפרק הראשון. הנושא השלישי, הצץ ועולה אחר־כך, ברה מאז’ור, מעלה על זכרוננו את הקונצרטו לכינור. בפיתוח הסימפוני של הנושאים משתתפים כלי־הסולו והתיזמורת: האמנות בשילובן של שתי קבוצות הצלילים והקבלתן מגיעה כאן לשיאה. הפרק השני, הקצר, מעין אינטרמצו, אנדאנטה קון מוטו, מי־מינור, מעלה את הניגוד שבין התזמורת והסוליסט לדרגה הגבוהה ביותר של הבעה שירית. אולי זוהי סיבת המסורת, האומרת, כי את הדחיפה לחיבור קונצרטו זה נתנה לבטהובן תמונת אורפיאוס, המתחנן לפני אלוהי השאול שיחזיר לו את אוירידיקה. כלי המיתרים מדברים קשות, פורטה, חד־קולי, במקוטע, בריתמוס חד; הסולו מדובב רכות, בפיאנו, ברציפות, באקורדים מלאים, בתנועה שלווה, ורוח האלגיה שפוכה עליו. פרק הסיום, רונדו, ויוואצ’ה, מביא את הנושא הראשי ארבע פעמים בכמה שינויים. אופי עליז ורווי שמש, נופי הצלילים – התזמורת והסולו – דומים לשני יריבים מתנצחים ושנונים.

קונצרטו לפסנתר מס' 5, מי במול מאז’ור, אופ. 73

(חובר 1809).

הקונצרטו מי במול מאז’ור חובר זמן קצר אחרי הסימפוניה ה־5 וה־6 ואחרי הפאנטאסיה־לפסנתר, מקהלה ותזמורת (אופ. 80); הוא נוצר באותה שנה, שבה חיבר בטהובן, באותו סולם עצמו, את רביעית המיתרים אופ. 74, והוא לא רק הקונצרטו האחרון שכתב בטהובן לפסנתר, אלא גם תרומתו האחרונה בכלל לספרות הקונצרטים־לסולו (מלבד עוד סקיצה קצרה לקונצרטו לפסנתר, שלא נוגנה מעולם). אחרי כן פסקה התעניינותו באולם־הקונצרטים. צירוף האמנות הסימפונית והווירטואוזיות שבקונצרטו הגיע על ידו לשיא יכולתו. ורק הסימפוניות ה־7, ה־8 וה־9 וכן כמה יצירות לעת־מצוא נוצרו עוד אחרי כן לצרכי נגינה באולם קונצרטים. אך בדרך־כלל פרש האמן מ“חיי הציבור”, ויתר על המוני המאזינים ומצא ספוק בחוג מצומצם של שומעים נבונים יותר. וביחוד התמכר לפסנתר, שהיה הכלי האהוב עליו ביותר, המדבר בשפה אינטימית – בניגוד לשפת הקונצרטו.

בקונצרטו מי במול מאז’ור נתגשמה בצורתה המושלמת שאיפתו של האמן למבנה הסימפוני של הקונצרטו. גם כאן מתחיל הסוליסט את הפרק הראשון, אלגרו, אך לא בהרהורים רוויים פואזיה, כמו בקונצרט סול מאז’ור, כי אם בקאדציה סואנת, הפועלת על השומע באימפרוביזציה. אופיים ההירואי של נושאי הפרק הזה, התבלטותם של ריתמים מלחמתיים והעדרן של אפיזודות שיריות (וכל אלה – בניגוד לקונצרטו הקודם) הביאו לידי כך, שקונצרטו זה ייקרא באנגליה בשם “קונצרטו הקיסר”. הנושא השני אינו, לאמיתו של דבר, ניגוד לראשון, אלא העתקתו של רעיון יסודי דומה בצורות מילודיות יותר. בחיבה יתירה מטפל בטהובן בנושא צדדי זה, הוא מביאו וחוזר ומביאו כל פעם בצורה אחרת ובוואריאציות חדשות. פרק זה מסתיים בקאדנצה הקשורה קשר אורגני בפרק הסימפוני. כניגוד פנימי מופיע האדאג’ו, סי מאז’ור, שגם בו פותח הסוליסט בנגינה הנשמעת כפאנטאסיה חופשית, ורק אחר כך עובר הוא לנגן את המילודיה החמה, שהובאה לפני כן ע"י התזמורת. יש אומרים, כי בטהובן הושפע כאן מזמרתם הנלהבת של עולי־רגל אדוקים. הפרק רווי־השירה מסתיים כשהדו הולך ונחלש, ובקרבו צפון רמז למוטיב הפותח של הרונדו אלגרו, הבא אחריו בלי הפסק, בקצב של ⁶/₈ בעל האקצנטים המיוחדים. הנושא עליז ומריע, ושני נושאים צדדיים מקבילים לו: אחד מילודי, מתנדנד, והשני – בריתמוס חזק וער. בהלך־רוח סואן מסתיימת יצירה גדולה זאת, קונצרטו סימפוני, שעם חיבורו עזב בטהובן את במת הקונצרטים לעד.

הקונצרטו לכינור, רה־מאז’ור, אופ. 61

(חובר 1806).

הקונצרטו השלם לכינור היחיד של בטהובן חובר בתקופת הסימפוניה ה־4 ושלוש הרביעיות לכלי־מיתרים, אופ. 59, ונוגן נגינת־בכורה בשנת 1806 ע"י הכנר פראנץ קְלֶמֶנְט.

יצירה סימפונית זו הוכתרה בשם “סימפוניה לכינור ולתזמורת”. את ההצדקה לכינוי זה יש לחפש לא רק במיבנה היצירה כולה, או בצורת שלושת פרקיה, אלא בהעדרה הגמור של כל וירטואוזיות־לשמה. היעדר זה של הברק הוירטואוזי הוא גם אחד הגורמים, שעמדו, לו לקונצרטו זה, כשטן בדרך לפרסומו בתקופה שבה הועמדו לרשות אמני הביצוע יצירות, אשר מצד אחד היו קלות־ביצוע לאין ערוך יותר ממנו, ומאידך גיסא היו מזהירות יותר והבטיחו הצלחה גדולה יותר. טיפוסית היא הביקורת של אחד ממבקרי הדור ההוא, שכתב בכתב־עת מסוים אחרי נגינת־הבכורה: “יודעי־דבר יכולים לחוות על קונצרטו זה רק דעה אחת, והיא שבוודאי מכיל הוא דבר־מה יפה, אבל החבור אינו מלוכד כל צרכו, והחזרה הבלתי פוסקת על פראזות באנאליות וידועות מיגעת את המאזין”. 40 שנה צריכות היו לעבור שיכירו בערכו ובחשיבותו בעולם כולו. הכנרים המפורסמים ביותר מן התקופה ההיא לא הצליחו לכבוש לקונצרטו קהל מאזינים בעלי הבנה ליצירה זאת. ההצלחה האמיתית הראשונה, ראשית הקאריירה המזהירה של היצירה עצמה ושל האמן המבצע, נועדה ליוסף יואכים הגדול, שניגן את הקונצרטו בפעם הראשונה בלונדון בשנת 1844, בהיותו בן 13, בניצוחו של פליכס מנדלסון־ברתולדי. אחר כך בשנה ההיא עצמה, זכתה שוב להצלחה גדולה בברלין.

הקו האופייני החשוב ביותר של קונצרטו זה לכינור הוא אופיו הסימפוני. יצירה זו נבדלת מן הקונצרטים־לפסנתר של בטהובן בזה, שהסולו־לכינור יותר משהוא יריב, הוא חלק בלתי נפרד, הצומח מתוך ההתפתחות הסימפונית. הפסנתר יכול להיות בלתי־תלוי ככלי שולט, הכנור מוכרח תמיד להזדקק לתמיכתה של התזמורת, שהרי הוא עצמו אחד מכליה. ובוודאי חשב בטהובן על כך, ולכן הקדים לקונצרטו־לכינור מבוא ממושך של התזמורת, אשר ממנו – אחרי שהובאו הנושאים על כל פרטיהם – יוצא הכינור סולו כאילו בדרך מקרה ועולה עד לספירות הגבוהות ביותר, וכאן מצטלצל הנושא הראשון בלווית אבובים, קלארינטות ובאסונים.

בעוד שתפקיד כלי־הסולו במיבנה הסימפוני מבדיל יצירה זו משאר יצירותיו של בטהובן בצורת הקונצרטו, מבדילו עיבוד הנושאים משאר יצירותיו הסימפוניות. בסימפוניות מדגיש בטהובן את הקווים הדראמאטיים של נושאיו, ועיבודם הנהדר בנוי על הניגוד שבין המוטיבים והצבעים, ואלו בקונצרטו לכינור בולטת הבעה לירית ורחבות שירית. תכונות אלו אתה מוצא כבר בסקיצות המוקדמות של בטהובן לקונצרטו־לכינור בדו־מאז’ור, שממנו לא נשאר אלא קטע בלבד; ומושג־מה מן ההרמוניה, השוררת בין ההשראה המוסיקאלית של בטהובן והביצוע האינסטרומנטאלי, נוכל לקבל מתוך עיון בעיבוד לפסנתר שעשה בטהובן בעצמו (כפי הנראה, לפי בקשתו של אחד המו"לים) ב“תוספת תווים”, והיא נוסחה הנוטלת הרבה מן התכונות המיוחדות של היצירה. אך יש דבר־מה מעניין בעיבוד־לפסנתר. בטהובן הכניס בו קאדנצה לפרק הראשון, שבה מתבלט מוטיב־הדפיקות, הפותח את היצירה בביצוע תופים. בכך מתחוור לנו בעליל, כי מוטיב זה, החוזר לעתים קרובות בפרק הראשון, נשתלט, כפי הנראה, על רוחו של בטהובן בשעה שנגש לצור צורה לתוכן הפרק הזה ולרעיונותיו.

אחרי המבוא המושך של התזמורת לפרק הראשון התחיל הכינור־סולו בנושאים שהובאו מקודם בחלק המנוגן על ידי התזמורת, וטווה בנגינתו פיגורות חדשות מסביב לנושא השני הנהדר.

הפרק השני של הקונצרטו, לארגו בסול מאז’ור, הוא דוּ־שיח עדין בין הכינור־סולו לבין התיזמורת, אשר צליליה גוועים לאטם סמוך לסיום הפרק. קאדנצה מובילה לרונדו המסיים, אלגרו בקצב ⁶/₈, בעל הנושא העליז והמתרונן והתיזמור הערוך בשלל צבעים.

2 רומאנסות לכינור ולתזמורת: סול־מאז’ור אופ. 40, פה־מאז’ור, אופ. 50

(שתיהן חוברו בשנת 1802).

מלבד הקונצרטו הגדול לכינור כתב בטהובן עוד שתי יצירות־סולו לכינור בלווית התיזמורת ואת שתיהן כינה בשם “רומאנסות”. רוח השירה, המפעמת בנושאי הקונצרטו לכינור או בקונצרטו לפסנתר בסול־מאז’ור, מציינת גם את הרומאנסות האלה.

הרומאנסה הראשונה, אנדאנטה סול־מאז’ור, פותחת בנושא בצורת שיר המנוגן על־ידי כינור־סולו, בלי ליוויה של התזמורת. רומאנסה זו היא הגברית והמגובשת יותר. לעומתה השניה, אדאג’ו קנטבילה, פה מאז’ור, היא רכה יותר, רווית־רגש ונשית. החלק הראשי המלבב, נפסק על־ידי אפיזודה בפה מינור הסודית ודמיונית במקצת.

“הקונצרטו המשולש” לפסנתר, כינור, צ’לו ותיזמורת דו־מאז’ור, אופ. 56

(חובר 1804/5).

הקונצרטו המשולש הוא בן זמנן של הסימפוניות ה־3 וה־4, “פידליו” והסונאטות הגדולות לפסנתר, אך בערכו אין הוא מגיע למדרגת היצירות האלה, וכפי הנראה, נכתב על פי הזמנה לעת־מצוא. לפי רעיון הקונצרטו לכמה כלי־סולו בצרוף התזמורת – יתכן, אולי, לשער, כי ביסודה של היצירה הזאת מונח הרעיון של החיאת הקונצרטו־גרוסו הישן; אלא שצורתה אינה מעובדת ברוח הדוגמה הישנה, כי אם בנוסח הסימפוני הבטהובני. בפרק הראשון, אלגרו, שולט נושא בריתמוס נמרץ, בקצב המארש. פרק הלארגו, לה במול מאז’ור בקצב של ³/⁸, הוא כעין מבוא לפרק הבא אחריו בלי הפסקה: לרונדו־א־לא־פולקא בריתמוס הפיקאנטי של הפולונז. הקצב של ³/₄ מופסק פעם אחת סמוך לסיום על־ידי אלגרו בקצב של ²/₄, שהוא וריאציה של הנושא הראשי.

ה. אמני־הלואי של התקופה הסימפונית    🔗

גדולתה של התקופה הקלאסית בסימפוניה אינה רק בשלושת הגאונים הגדולים שלה – אלא גם בעושר הכביר של הכשרונות החשובים אשר לידם. רוב המוסיקאים הללו נשכחו בימינו, מפני שגאונותה של השלישיה הזאת מעמידה את יצירותיהם בצל; אך כמה מהם יכולים להתיצב על־יד גדולים אלו, ויצירותיהם הסימפוניות משלימות את תמונתה הכללית של התקופה המוסיקאלית הזאת המבורכה והמוּפלגה בעשירות.

במקום הראשון בפמליא זו של אמני הלוואי אשר לסימפוניה הקלאסית עומד הקומפוזיטור הווינאי קרל דיטרס פון דיטרסדורף, שחי מ־1739 עד 1799, שהיה אחד הקומפוזיטורים האהובים בזמנו. לידתו חלה בין הולדת היידן והולדת מוצארט, וגם המוסיקה שלו מתמצעת בין שני האישים הללו וקרובה לשניהם קירבה רוחנית. הסימפוניות שלו שמספרן למעלה ממאה – מצטיינות בחנן המיוחד ובטוהר הברקתן; בהומור שלו ובהשתלשלות המוטיבים קרוב דיטרסדורף להיידן, ואילו ברינתיות־הנושאים שלו מזכיר הוא על פי הרוב את מוצארט מן התקופה הצעירה. מלבד היצירות הסימפוניות הטהורות שלו כתב גם כמה סימפוניות לתוכנית – קודם כל 12 סימפוניות המתארות פרקים מתוך ה“מטמורפוזות” של אובידיוס. הקומפּוזיטור יצר גם אופירות מוסיקה קאמרית; ובתוך הקונצרטים שלו לכלי סולו מצטיינים שני קונצרטים נחמדים לכינור וכמה קונצרטים לפסנתר.

בעוד שהסימפוניה האופיראית האיטלקית נתנה תרומה ניכרת להתהוותה של הסימפוניה הקלאסית, הרי בתקופת הסימפוניה המאוחרת אין שום קומפוזיטור איטלקי מתבלט עוד. בפרק הקלאסי יש רק אמן איטלקי אחד שליצירותיו חשיבות מיוחדת, והוא לואיג’י בוקריני (1743־1805). רק לעתים רחוקות מופיעה אחת מן הסימפוניות החינניות שלו בתוכניות הקונצרטים בזמננו, וכן הסימפוניות הקונצרטנטיות המקסימות. אך מן הקונצרטים־לסולו נשאר בתכניות קודם כל קונצרטו אחד לצ’לו, יצירה קלה, גרציוזית ורעננה, בסי במול מאז’ור (הרביעי בשורת הקונצרטים לצ’לו של בוקריני): עם הפרק הראשון המוקדש כולו לתנועה ולמישחק, פרק אטי מתרונן ורונדו ערני.

צרפת היא הארץ, שהסימפוניות הטרום־קלאסיות והקלאסיות של גרמניה הדרומית והסימפוניות הווינאיות זכו בה להצלחתן הגדולה הראשונה. והארץ, שאולי השפיעה לא מעט על הסימפוניות – ראשית כל, של היידן –, נתנה את חלקה העצמי הראשון למוסיקה הסימפונית רק ב־40 הסימפוניות בערך של פר. י. גוסֶק (1734–1829), שסגנונו קרוב לסגנון האסכולה של מאנהיים. סימפוניקאים מאוחרים יותר קושרים עצמם באמנות היידן, שזכתה להד גדול בצרפת. בפאריס חי גם קומפוזיטור איטלקי, שהאופירות ויצירות־התזמורת שלו שייכות לזמן המוכתר ביותר בהצלחה שלו, לואיג’י כרוביני (1760–1842), שהיידן עצמו ציינו פעם אחת כ“בנו המוסיקאלי” ושיצירותיו הוערכו הערכה רבה למן בטהובן ועד מנדלסון. יצירותיו כמעט שאינן מנוגנות בזמננו. – לעומת זאת מופיעות לעתים קרובות כמה מן הפתיחות שלו לאופירות בתוך התכניות. האהובה שבהן היא הפתיחה לאופירה “אנקריאון”, שבנקודה המרכזית שלה עומדת דמותו של משורר היין והאהבה, בן המאה הששית לפני ספירת הנוצרים. המוסיקה של כרוביני עומדת בתחום שבין יצירותיו של היידן ובטהובן; ומתמיה הוא הסיפור, שהאופירה “אנקריאון” נתקבלה בצפצופים בהצגת הבכורה שלחה בפאריס בשנת 1803, משום שהקהל מצא, כי יצירה זו של האיטלקי שהתגורר בפאריס היא “יותר מדי גרמנית”. למעשה התאוננו, כי רק במידה מועטת ביותר הלם כרוביני את טעמו של קהל המאזינים. והגיעו הדברים לידי כך, שכרוביני לא זכה להכרתו של האיש שדווקא בימים ההם החלה עליתו – הלא הוא: נאפוליון. הפתיחה ל“אנקריאון” פותחת במבוא מתון ואלגרו ער, המתפתחת לנקודת שיא סוערת ומסתיימת בתוקף אחרי הרבה ניגודים דינאמיים. גם הפתיחה לאופירה “שואב המים” (1800) מנוגנת בשעת כושר. היא מלאה תנועות, המרמזות כבר על המוסיקה הרומאנטית, ויש בה מבוא מתון ואלגרו עם שני נושאים ניגודיים.

לאסכולת היידן אפשר ליחס גם את הסימפוניות של הצרפתי א. נ. מהיול (1763–1817); שומאן השווה את הסימפוניה שלו בסול מינור לסימפוניה החמישית של בטהובן. בין הקומפוזיטורים שיצרו קונצרטים לסולו בולטת דמותו של אמן אחד, שהיה מבעלי ההשפעה המרובה ביותר כווירטואוז וקומפוזיטור של יצירות וירטואוזיות: הלא הוא ג’ובאני באטיסטה ויוטי (1753–1824), איטלקי מלידה שנשתקע בפאריס בשנת 1782. ידועים ממנו 10 קונצרטים לפסנתר ו־29 קונצרטים לכינור; בתוכם, ראשית־כל, הקונצרטו־לכינור מס. 22 בלה מינור, האהוב עד היום – יצירה שיוסף יואכים החשיבה, והיא השפיעה עוד על בראהמס בקונצרטו־לכינור שלו. הסגולות הטיפוסיות של הקונצרטים שלו הן, ראשית כל, בפיתוח הטכני של סגנון הכינור הווירטואוזי, אופי הריתמוס הצבאי של הנושאים היסודיים שלו בפרק הראשון של הקונצרטו והתכונות הרכות הרומאנטיות של פרקיו המתונים. אופי הריתמוס הצבאי של הנושא הראשון נשנה כמעט בכל הקונצרטים לסולו של הקלאסיקה הווינאית, בעיקר אצל מוצארט ובטהובן, וגם אופי הרומאנסה של הפרק השני מצא הד בקלאסיקה, אפילו אצל שופן. ההשפעות של הקונצרטו הצרפתי לכינור ניכרות עדיין בכל יצירות הקונצרטו של עשרות השנים הבאות, ממוצארט (שעיבד קונצרטו מאת ויוטי, הקונצרט מס. 16, מי מינור – כלומר שתיזמר אותו מחדש וכתב פרק אטי חדש) ועד בראהמס.

ליד האמנים הלו נמצאת עוד חבורה שלימה של קומפוזיטורים סימפוניים וקומפּוזיטורים של קונצרטים לסולו, המעניינים פחות או יותר, אך כמעט שאין לאיש מהם ערך חיוני בזמננו, אף על פי שבתולדות המוסיקה מהוות יצירותיהם חוליות עיקריות חשובות. ביצירות המאוחרות של התקופה הקלאסית מתכוננת כבר בהלכי־הרוח ובצלילים תקופה מוסיקאלית חדשה, שאנו מציינים אותה כפרק “רומנטי” במוסיקה וירשנו ממנה יצירות אמנותיות סימפוניות, הרחוקות מן התקופה ה“קלאסית” ויסודות חדשים לגמרי במוסיקה.

 

חלק שלישי: המוסיקה הסימפונית של הרומאנטיקה הקדומה    🔗

קונצרט רומאנטי: אולם הקונצרטים הישן בלייפציג בתקופת הרומאנטיקה הקדומה (מקור השם “Gewandhaus” – בית הבגד – הוא באולם הראשון שהיה לפני כן בבית המיועד לצרכי־הלבשה)

א. הרומאנטיקאים הראשונים    🔗

לעתים קרובות מנו את המוסיקה כ“רומאנטית ביותר” בין האמנויות; ואכן, מעטות הן התקופות, שבהן אין למצוא קווים רומאנטיים ביצירת האמנים, אלא שהמאה התשע־עשרה היא התקופה, שבה קובעות הנטיות הרומאנטיות את צביונה של האמנות; תקופה שבה כל האמנויות חופפות אשה את רעותה. השירה נעשית מוסיקאלית, והמוסיקה פיוטית; ויש נקודות־מגע גם בין הציור והמוסיקה. יוצר האמנות ומקבלה שניהם כאחד משתנים. התקופה שלאחר־בטהובן (הקומפוזיטור הראשון הבלתי תלוי) ממשיכה לפתח את סוגו של המוסיקאי החופשי, שהקים בטהובן, וגם מנתקת את החוטים בתחום הצורה. במוסיקה הרומאנטית מתבלטת האישיות היוצרת של האמן כל פעם באופן יותר ניכר, חוויותיו בטבע ובעולם, ברגש ובדמיון, מוצאות את הבעתן במוסיקה; ושומע הקונצרטים אינו מסתפק בשעשועי התלהבות והתרגשות בלב, כבמאה השמונה־עשרה – אלא רוצה להיות מוקסם, לעבור לעולם אחר לגמרי, לצלול, כמאמרו של הסופר הרומאנטי – “בים של צלילים”. בסימפוניות היידן המבוגר, מוצארט ובטהובן המאוחר, מוצאים אנו יצירות עמוקות ועצמיות, המנוגדות לחלוטין לאופי השעשוע העיקרי, שהיה טבוע בסימפוניה בראשית התהוותה. הצורה והתוכן שם הנם ביחס משוכלל; אך עצם התוכן כבר מכביד על השומע של התקופה ההיא את כושר האזנתו והבנתו. הסימפוניה הרומאנטית מתרכזת, קודם כל, בתוכן, ובעיות הצורה ממלאות תפקיד שני במעלה. רק הרומאנטיקאים המאוחרים מתלבטים בבעית הצורה.

המאה התשע־עשרה היא התקופה הגדולה של ההתפתחות האינסטרומנטאלית. כל עיר גדולה וקטנה העמידה לעצמה להקות אינסטרומנטאליות ותזמורת, וכך צמחה הספרות המוסיקאלית. בתוך עליתו הכללית של האזרח ממלאה המוסיקה תפקיד גדול; מצד אחד שייכת היא לנגינת־הבית, למסיבות משפחתיות ומסיבות רעים, ומאידך גיסא, בצורותיה הרחבות יותר היא אמנות הרחוקה מתחום חייו ורעיונותיו. הטובה במוסיקה בעיניו היא זו שבמלכות היופי והחלום, זו השרויה מחוץ למציאות, המרחפת בעולם הדמיון. אך עם זה מתרומם גם האמן מתחום החיים האזרחיים; הוא בא כבעל דמיון, כאיש המעלה היוצא מן הכלל – ומיד מתהווה תהום בין הקומפוזיטור והקהל. כך מביאה המוסיקה של הרומאנטיקה – בפעם הראשונה בקנה־מידה גדול – את הפרוד של שני סוגי המוסיקה. סוג אחד היא זו של המוסיקאי הזריז, הכותב לשם עסק, בטעם הקהל הבא לקונצרטים, כדי שיזכה למצוא חן ולקופצים מרובים על תוי הנגינה שלו; וסוג שני – של היוצר הגדול ובעל שעור הקומה, הנאבק להכרת ערכו, האמן שיצירתו המוסיקאלית מקורה בדחיפה נפשית עצמית ללא שימת־לב לטעם הקהל. אך מאותה מוסיקה לפי האופנה שנכתבה במאה התשע־עשרה לא נשתייר אלא שיור מועט, ומעט מאד מן הקונצרטים־לסולו, שהוויטראוז המפריז בערכו כתב להברקת עצמו. המוסיקה גדושת־הדמיון של הרומנטיקה, קסמה הפיוטי ורעננותה המוסיקאלית לא ניטלו עד היום. אמצעי צלילים ומבע חדשים מעשירים את הסימפוניה של התקופה הרומאנטית; ויסודות לאומיים ממלאים תפקיד בנעימה ובריתמוס, ממש כבתחומי הספרות. כת רומאנטיקאים אחת של הדור הראשון קשורה בבטהובן, כת אחרת בסימפוניה האוסטרית הישנה. רק בתקופה המאוחרת של הרומנטיקה ממשיכים הסימפוניקאים ללכת בדרך שהורו היצירות הסימפוניות האחרונות של בטהובן.

על הרומנטיקאים הראשונים נמנות הדמויות של הווירטואוז ניקולו פאגאניני, הכנר לואיס ספוהר והקומפוזיטור הרומאנטי הגאוני הראשון קארל מאריה פון וובר.

בדמותו של ניקולו פאגאניני (1782–1840), עולה לפנינו חזיון שהוא כמעט למעלה מן הטבע, תופעה דימונית, שקשה לשער את ההשפעה שהשפיעה על קהל המאזינים אמנותה השטנית האמיתית בנגינת הכינור. פאגאניני היה, בודאי, הכנר הוירטואוז הגדול ביותר מאז ומעולם. בתורת קומפוזיטור אין חשיבותו אלא בכוחו הגאוני המעורר. יצירותיו מיועדות רק לוירטואוזים ולבעלי הכשרונות המזהירים, אך הן שמשו אמצעי־התעוררות גדולים לקומפוזיטורים־וירטואוזים שלאחר זמן ובראשם – פראנץ ליסט. בעיקר מנגנים עד היום את הקונצרט לכינור ברה מאז’ור (אופ. 6) לפאגאניני שהיה הקונצרטו הראשון של הוירטואוז בכלל. אמנם, בחיצוניותו של קונצרטו זה מוצאים אנו את הצורות הקלאסיות בשלשה פרקים: האלגרו המפואר, האדאג’ו השופע זמרה, וסיום הרונדו התוסס; בתוך הצורות הללו אין אנו רואים אלא השתלשלות סימפונית מועטת, ובעיקר מפליא כאן הברק הוירטואוזי הטכני העוצר את הנשימה, אשר בבצוע נאה עשוי הוא לעורר התלהבות בת־חלוף.

בניגוד ל“כנר השטני” פאגאניני עומד האמן הגרמני לכינור לואיס ספוהר (1784–1859). תשע הסימפוניות שלו כמעט שאינן מנוגנות בזמננו: הן נראות לנו רכות־רגש יותר מדי ושיעור עומקן אינו מניח את הדעת. ל־4 מסימפוניות אלו יש תכניות. הרביעית נקראת בשם “קדושת הצלילים”, הששית היא “סימפוניה היסטורית” ומנסה לתאר ארבע תקופות שונות במוסיקה (הנדל ובאך, היידן ומוצארט, בטהובן והתקופה החדישה), השביעית קרויה בשם “הגשמיות והאלוהיות בחיי האדם”, והתשיעית (האחרונה) מכונה בשם “תקופות השנה”. את הפתיחה הכלולה מנגנים לעתים מזומנות, ואילו הקונצרטים לכינור שלו עודם חיים. הם עומדים על סגנון הקונצרטו הקלאסי המשופע מויוטי אך מקושטים בקישוטים רומאנטיים־ליריים; ופרקיו המתונים שופעים הלך נפש של הזייה. ביחוד נתפרסם הקונצרטו ה־8 לכנור, בלה מינור, אופ. 47 (1816) הכתוב “בצורת פרק זמרתי” ומורכב מרציטאטיב, אריה וסטרטה (אלגרו סיום). אגב, יצירה זו היא לירית, וטכניקת הכינור שבה בטלה מפני המלודיקה עשירת הרגש וההרמוניה. רבים חיקו את “פרק הזמרה” שלו לא רק בתחום הקונצרטו לכינור.

הראשון באמנים הגדולים של הרומאנטיקה הוא קארל מאריה פון וובר (1786–1826). במוסיקה שלו מתעורר לחיים בפעם הראשונה כל עולם הקסמים של הרומאנטיקה, על ניגודיה – ניגודי הנעים והמחריד, העדין והפרוע, הידידותי והזועם; חיים בה קסמי היער והטבע, רוח־הרפאים ודמויות־הטבע; ובפעם הראשונה מוצאת נשמת האומה את ביטויה בנגינתו. וובר פותח, ראשית כל, את דברי ימי הרומאנטיקה הגרמנית, האופירה הראשונה שלו “הקלע החפשי”, היא האופירה הגרמנית הרומאנטית הראשונה. מן המוסיקה התזמורתית של וובר נשתכח הרבה, אך מן הקונצרטים לסולו שלו מופיעות בתוכניות עוד יצירות לפסנתר, קלארינטה, באסון, והפתיחות האופיריות שלו נמנות על החביבות ביותר בסוג הזה. האופירה “הקלע החפשי” (1821) היא פרשת עניינו של קלע אחד, היורה בכדורי כשפים, ובדרך רומאנטית טפוסית כרוכים בה הקסם והדמיון. שלל צבעים ותמונות מוסיקאליות של הטבע, הלכי־נפש והרגשות לעומת חלומות לילה של הלכי־נפש פשוטים. הפתיחה נותנת דמות נאמנה מעולם זה של חיים ומראות; ובמוסיקה הזאת שהיא עשירת דמיון ומלאת מעוף, מצא האזרח הגרמני ראי נאמן לחייו הפנימיים והחיצוניים. אך בעוד שה“קלע החפשי” עודנו שייך לאופירות המוצגות לעתים תכופות, הרי האופירה שלו “אויריאנטיה” (1823) כמעט נעלמה לחלוטין מתוכנית ההצגות של בתי־האופירה; אמנם יש בה באופירה זו שפע רב של מוסיקה יפה, אך היא לא הצליחה מחמת הטכסט. זוהי אגדה צרפתית עתיקה מתקופת האבירים – ונדמה שוובר גופו לא נתלהב הרבה ממנה במידה שנתלהב מעולם הקסמים של “הקלע החפשי”. אך הפתיחה שלה (במעופה וברוך לחניה) שייכת ליצירות התזמורתיות האהובות ביותר על קהל המאזינים עד היום. האופירה “אובּרון” (1826) מוליכה אותנו אל “חלום ליל־קיץ” אשר בנות הרוחין והלילין שלו השפיעו חומר רב על דמיונו של ובר, זמן רב לפני שיצר מנדלסון את המוסיקה שלו ליצירת שקספיר זו. הפתיחה מתחילה בצליל קרן־הכשפים של אוברון, מלך בנות־הלילית, וחיש־קל מתקבצים לפניו רוחותיו, אך כאן פורץ האלגרו הלוהט, ומתחילה נגינת־צבעים, שנעימותיה קלות־הכנפים מעוררות התפעלות בלב המאזינים.

פרק הוואלס המלהיב “הזמנה למחול” המנוגן לעתים קרובות בקונצרטים של ימינו, חובר, בעיקר, לסולו־פסנתר, את העיבודים לתזמורת חיבר הקטור ברליוז ואחר כך המנצח וינגרטנר.

הקונצרטים לסולו של וובר שייכים יותר לכוון הווירטואוזי המזהיר יותר של הרומנטיקה, אך על פי שגם בו מאירה הרוח הפיוטית של המוסיקאי הגאוני. עדיין מרבים לנגן את פרק הקונצרטו שלו לפסנתר (“Konzertstück”) בפה מינור, אופ. 79, שנוצר בשנה אחת עם “הקלע החפשי”. אין חשיבות בדבר, שוובר רשם פעם ליצירה זו מין תוכנית, שבה מתוארת שיבתו של אביר הצלב, שאליו מצפה בכליון־עיניים אחת מבנות המצודה. “הפרק הזמרתי” של ספוהר השפיע על קונצרטו זה באופן ניכר. הוא פותח במבוא מתון, בתורת פרק שני (בלי הפסקה) נשמע אלגרו לוהט ואחרי נגינת־ביניים קצרה על ידי התזמורת בטמפו אטי מסתיימת היצירה בפרק של גמר, הסוער מתוך עליצות. משאר קונצרטים־לסולו של וובר מנגנים בעיקר את הקונצרטו לקלארינטה בדו מינור – מי במול מאז’ור, אופ. 26, יצירה העושה רושם ושופעת רעננות. זה הקונצרטינו פותח במבוא קצר, בעל אופי שקט, אחרי־כן נוסף נושא אנדאנטה פשוט מן הסוג השירי, ומעל זה שתי וריאציות, ואחרי רצ’יטאטיב קצר בא סיום האלגרו המלהיב. מלבד זה כתב וובר שני קונצרטים יותר גדולים לקלארינטה ולתזמורת (אופ. 73 בפה מינור ואופ. 74 במי במול מאז’ור), לידם – שורה ארוכה של יצירות בעלות ערך פחות חשוב לכלי סולו עם תזמורת.

וובר הוא האמן הגדול הראשון של המוסיקה הרומאנטית בגרמניה; אך היצירות היסודיות שלו אינן בתחום הסימפוניה. הסימפוניה הרומאנטית נותנת את ניצניה הראשונים ביצירות הדור שבא מיד אחרי וובר, דוֹר הסימפוניות והקונצרטים של שוברט, מנדלסון ושומאן.

ב. פראנץ שוברט (1797–1828)    🔗

נולד בווינא ב־1797 ומת שם ב־1828, בשנת ה־31 לחייו. שוברט היה בנו של מורה בבית ספר ומשפחתו הצטיינה במוסיקאליות יוצאת מן הכלל. בהיותו בן 11 נכנס שוברט לקאפלה המלכותית וקבל בבית הספר הקשור בה חנוך כללי ומוסיקאלי טוב. אחרי גמר לימודיו שימש שוברט זמן קצר כמורה בבית־הספר של אביו, אך המוסיקה משכה את לבו, ושוברט הקדיש לה את כל ימי חייו הקצרים, למרות תנאי קיומו הקשים.

לפראנץ שוברט, שערכו ההיסטורי גדול ביצירת המוסיקה הקאמרית הרומאנטית והשיר הגרמני, היה בטהובן בחזקת מופת ואידיאל. אך הסימפוניות של שוברט יכולות להחשב כממשיכות את הסימפוניות של בטהובן לאין ערוך פחות מן הסימפוניות של הרומאנטיקאי הצעיר ממנו רוברט שומאן. בסימפוניות שוברט אין להכיר אותה התלבטות בבעיות הסימפוניה הדראמטית, שהניעה את בטהובן המאוחר, בין מבחינה מוסרית עמוקה ובין מבחינת התקשרות־הנושאים התמידית. שוברט שואב מאותם המקורות, שמהם שאב בטהובן בתקופתו הראשונה: הסימפוניה האוסטרית המלאה ששון ושמחה וזמרת־השראה־עתיקת־ימים שהיא לרוב עממית. בניגוד לנטיות ההתעמקות והפרובלמאטיקה אצל בטהובן, מצטיין הרומאנטיקאי הצעיר שוברט בעושר הלחן והרגש, בצהלת־גיל ותוגת־לחש, בברק מזהיר והזיה עמומה. השפע המילודי ורהט יצירתו של שוברט מזכירים את מוצארט, שכמוהו כאילו הרגיש גם הוא ששנות חיים מעטות נכונו ליצירתו. שפע־האמצאות שלו ופוריות־הדמיון הביאוהו לזנוח את הצורה ואת תהליך ההתפתחות של רעיונותיו המוסיקאליים בקלות רבה, עד שפעם אחת לא הכיר הוא עצמו את יצירתו שלו, שהובאה לפניו. נעימות שוברט מקסימות ביופיין, והפרקים הסימפוניים מלאים אותן; אך אין הן ממלאות את תפקיד הנושאים הבאים לידי ביטוי מלא כמו אצל בטהובן – אלא רק במשך ההתפתחות הדראמטית. אף־על־פי שישנם נושאים והיפוכיהם, מכל מקום אין הניגוד ביניהם גדול ביותר, וכל פעם שעולה על לבו של שוברט רעיון יפה חדש, הוא משלבו כאפיזודה.

כך נוצרת יצירה סימפונית ב“ממדים אלוהיים”, כדברי רוברט שומאן (על הסימפוניה הגדולה בדו מאז’ור מס. 9). יפה אמר שומאן על יצירותיו הסימפוניות של שוברט: “כאן מוצאים אנו לא בלבד טכניקה קומפוזיטורית אמנותית, אלא גם חיים לכל נימיהם, גוון עד לדרגה העדינה ביותר, ערך מקיף, ביטוי עז של כל פרט ופרט. ובתורת שלמות נסוכה עליה רוח רומאנטית, כדרכו של שוברט גם במקומות אחרים… כמה מרהיב הוא עושר הרגש הממלא את הכל…”

פראנץ שוברט יצר 9 סימפוניות, נוסף לכך רשם ראשי־פרקים לסימפוניה חדשה, ואחת מ־9 הסימפוניות הקרויה בשם “סימפונית גמונדן גסטיין” משנת 1825 אבדה ולא נמצאה עד כה. אך יתכן שיש לזהותה עם היצירה, שאנו מכירים אותה כדואט לפסנתר (4 ידיים) בשם “גראנד דואו” אופ. 140, יצירה סימפונית ממש, שתוזמרה כמה פעמים (עיין סימפוניה מס. 8). הסימפוניה השביעית של שוברט שהיא יצירתו המפורסמת ביותר בשם “הסימפוניה הבלתי גמורה” או “בלתי שלימה”.

יצירות בשביל כלי נגינה לסולו ולתזמורת לא נשארו לנו חוץ מיצירת הנעורים שלו – “פרק קונצרטו לכינור ותזמורת” בשני פרקים. מלבד הסימפוניות מופיעים עוד רק הקטעים ל“רוזאמונדה” בתכניות סימפוניות.

הסימפוניות

הסימפוניות מס' 1–3

(נוצרו ב־1813–1815)

את הסימפוניות הראשונות כתב שוברט לשם ביצוע לאלתר, תחילה בשביל בית־ספרו ואחר־כך בשביל תזמורת פרטית. הסימפוניה הראשונה ברה מאז’ור, יצירתו של נער בן 16, מלאה נעימות ובהירות; לנושא השני של פרק הסיום יש מתכונות השיר המאוחר Die Forelle (“השמך”).

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 160–161).

הסימפוניה השניה בסי מאז’ור, שנוצרה בשנה שלאחריה, יש בה הרבה תנועות בטהובניות, אך ניכר בה גם היסוד האוסטרי. לפני הפרק הראשון באה הקדמה אטית; צורת הפרק השני היא אנדאנטה עם וריאציות. והפרק הסופי הוא פרסטו פורץ בנעימות עממיות.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 162–163).

הסימפוניה השלישית, רה מאז’ור, נכתבה באותה שנה עצמה, 1815, וגם היא פותחת במבוא מתון לפני הפרק הראשון. הפרק השני הוא אלגרטו מלא חן עם נושא שירתי בכלי־מיתרים ונושא רקדני בכלי־נשיפה. פרק הסיום סוער, קצבו קצב של טאראנטלה איטלקית וכולו שלל צבעים.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 164–165).

הסימפוניה מס' 4, דו מינור, “הטראגית”

(נכתבה ב־1816).

מעטות הן התנועות בסימפוניה הזאת, המצדיקות את הציון “טראגי” הרשום בדף האחרון של הפארטיטורה של שוברט; ושומאן שמצא את הפארטיטורה בשנת 1846, הביע את דעתו “נגד הביטוי טראגי, שאפילו שוברט גופו לא השתמש בו, כפי הנראה. לסימפוניה טראגית אפשר היה לבוא בדרישות אחרות לגמרי”. אף על פי שהפרקים הראשיים של היצירה הזאת רציניים בהלך רוחם יותר משאר יצירות שבימים ההם, מכל מקום אין לייחס לדו מינור של שוברט אותה חשיבות טראגית, שמוכיח בטהובן באותו סולם עצמו בסימפוניה החמישית שלו, או בפתיחות ל“קוריולנוס” ו“אגמונט”.

היצירה פותחת במבוא מתון, אדאג’ו, בקצב ³/₄ שאחריו בא פרק האלגרו. הוא בקצב מרובע, פרק בולט, שבו מופיעים שני נושאים: השני בלה במול מאז’ור. הפרק השני, אנדאנטה, ²/₄, לה במול מאז’ור, מביא בנושאו הראשי אחת הנעימות היפות והלבביות ביותר של שוברט ושורה שלמה של אפיזודות מלאות שירה. לפרק המינואט יש נושא כרומאטי ומגוון. והפרק הסופי הוא מאותו הסוג עצמו – בגודש של נעימות ובגוון אלגי במקצת.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 166–167).

הסימפוניה מס' 5, סי במול מאז’ור

(חוּברה ב־1816).

הסימפוניה הזאת, שנוצרה מיד אחרי “הטראגית”, היא חיונית ומשעשעת ביותר. היא מצומצמת ונמרצת בנושאיה, ורעננה באמצאותיה; היא כתובה בלי חצוצרות ותופים, צנועה במהותה, כנראה, משום שנועדה לתזמורת של חובבים.

פאסאז’ות כעין האשד של הכינורות מקדימות בלחש את הנושא הראשי של הפרק הראשון, אלגרו מהיר, חנני ועליז. הפרק האטי, אנדאנטה, הפרק הממושך היחידי של הסימפוניה מתבלט בשפע של הברקות הרמוניות ומלאות נעימות. הפרק השלישי הוא מינואט במינור ולבסוף ניתן סיום עליז לפי המסורת האוסטרית העתיקה.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 168–169).

הסימפוניה מס' 6, דו מאז’ור

(חוברה בחורף 1817/18).

הסימפוניה הששית היא האחרונה ביצירות־הבכורה שלו. אחר כך חלה הפסקה של ארבע שנים ביצירתו הסימפונית. היא נועדה לתיזמורת קטנה כמו הסימפוניה ה־5. גם היא כמו הקודמת יש לה 4 פרקים: בפעם הראשונה נכתב הפרק השלישי בצורת סקרצו במקום המינואט וגם שוברט, כבטהובן, רואה אותו כחלק־ביניים המתמצע בין הפרק האטי והפרק הסופי.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 170–171).

לוח תוים טז: פרנץ שוברט – הסימפוניות

הסימפוניה השביעית, סי מינור, “הבלתי גמורה”

(נכתבה ב־1822).

סימפוניה מהוללה זו, שהיא אחת החביבות והמפורסמות ביותר בכל הספרות הסימפונית, חידתית היא מפני היותה בת שני פרקים, שלא כרגיל, והרבה אגדות רומאנטיות הקיפוה. אין להתיחס ברצינות לאותם הספורים המבקשים פתרון לחידה באהבה אומללה. אין לומר בוודאות, “הגמר” שוברט או “לא גמר” יצירה זו, הראה כבר בשני הפרקים ה“מושלמים” יצירה “מוגמרת”, או ששני הפרקים האחרונים הלכו לאיבוד או הושמדו. הרבה מן החוקרים נוטים להניח, כי אחרי שני הפרקים הראשונים נגמרה הסימפוניה, וכי אחרי כתיבת הטאקטים הראשונים של הפרק השלישי הניח שוברט את עטו, כיוון שהרגיש כי אין הכרח בהמשך, ואולי כיוון שלא ראה עצמו מוכשר להמשך. לדוגמה עמד לעיני רוחו אלילו בטהובן, שכתב יצירות “שלמות” בעלות שני פרקים בארבע הסונאטות־לפסנתר האישיות ביותר שלו (אופ. 54, 78, 90, 111). ויש סוברים, כי שוברט שהיה מהיר־יצירה וקל־יצירה הניח הצידה סימפוניה זו, כשאר יצירות שהחל בהן והניחן לא גמורות כדי לשוב אליהן בשעת הכושר ולסיימן. אלא שלא נסתייע הדבר. כמעט אין ספק שה“בלתי גמורה” אינה אלא פראגמנט בלבד, וכל החידה היא זו: ההניחה שוברט בצורה זו, או השלימה: ובכן אין אנו יודעים מחמת איזה טעם ונימוק לא היה שוברט מרוצה מן ה“סקרצו” הנרשם, ואולי הדף האחד מן הפארטיטורה של הסקרצו הזה הוא הדף האחרון של כתב־היד והשאר הלך לאיבוד.

ערפלי הסוד האופפים את הקומפוזיציה הזאת הגדילו מאת את ההתענינות ביצירה זו ורבים מחובבי המוסיקה ודאי רוצים היו ללמוד לדעת את העובדות, לאמיתן, על פיהן יוכלו בעצמם לעמוד על בעיות “הסימפוניה הבלתי גמורה”.

על פרטי הנסיבות של הרכב היצירה הזאת, אין אנו יודעים אלא זאת: על גבי הדף הראשון רשום לאמור: “ווינא 30 לאוקטובר 1822” זהו, כפי הנראה התאריך שבו כתב שוברט את העמוד הראשון של הפארטיטורה. מאותה פארטיטורה נמצאו 70 עמוד בספרית “חברת חובבי המוסיקה” בווינא. מלבדם יש שם עוד שבעה עמודים, שיצאו מתחת ידו של שוברט, ובהם סוף הפרק הראשון, כל הפרק השני, חלק מן ה“סקרצו”, כפרק שלישי, והתחלת ה“טריו” ל“סקרצו” זה, כולם רשומים לפסנתר. בתנועות רבות חורגות הרשימות מן הפארטיטורה ומוכיחות, כי דמיונו של שוברט בעבודת התיזמור היה פעיל פעילות גאונית – ויקשה לנו מאד לשעֵר את הצורה הסופית של “סקרצו” זה, ולפי שהפארטיטורה נפסקת בדף ה־70 לאחר הטאקט ה־9 של ה“סקרצו”, באופן שרק שני הפרקים הראשונים “גמורים”, למעשה (כתב־היד של המקור נדפס במינכן 1923).

גורל הפארטיטורה שהגיעה לארכיון הנ“ל רק ב־1900, – מסביר לנו במידת מה את הגורל הכללי אשר לדמותה המקורית של היצירה הזאת. אין אנו יודעים לבטח אלא את התאריך, שבו החל שוברט לכתוב את יצירתו, אך אין אנו יודעים כלום על מועד הגמר של היצירה. קרוב לודאי, שסימפוניה זו נסתיימה בסוף 1822, או בראשית 1823. באביב 1823 קיבל שוברט אות הצטיינות של חבר הכבוד “אגודת המוסיקאים השטייאריים” בגראץ – לאות הכרתן המלאה של זכויותיו המרובות בתורת מוסיקאי וקומפוזיטור (בטהובן קבל אותה הצטיינות עצמה שנה אחת קודם לכן כ“קומפוזיטור החשוב ביותר במאה שלנו”.) תעודה זו לא נשלחה במישרין לשוברט, אלא נמסרה לקומפוזיטור השטייארי אַנְסֶלְם הִיטֶנְבְרֶנֶר שהוצרך לשלחו לאחיו יוסף לווינא, ורק ב־1 בספטמבר 1823 נמסרה לשוברט. במכתב תודה, ששלח שוברט מיד לאותה חברה, הבטיח כי לאות תודה ימסור במשך זמן מועט פארטיטורה של סימפוניה. לאחר שנה הזכירו אביו את הבטחתו, אך תשובתו על המכתב הזה לא הגיעה אלינו, ואין אנו יכולים לברר אם בעת ההיא כבר סיים שוברט את הסימפוניה, או רק ניגש ליצור אותה. אך הסימפוניות היחידות שכתב שוברט אחרי תאריך הזה הן הדו מאז’ור של 1825 ו”הדו מאז’ור הגדולה" משנת 1828. ובענין הסימפוניה של 1825 ידוע לנו, כי היא התשורה ל“חברת חובבי מוסיקה” בווינא ולא לגראץ. אך כיון שה“בלתי גמורה” בצבצה ועלתה לאחר שנים רבות בגראץ, על כן קרובה לוודאי ההשערה, שלגראץ נשלחה יצירה זו, שנכתבה זמן קצר לפני קבלת התעודה או בערך באותו הזמן גופו. קשה להאמין שדווקא פראגמנט כזה שלח שוברט באות הוקרה והודייה!

כתב־ידה של הסימפוניה בסי מינור לא נזכר במשך כל ימי חייו של שוברט, רק ב־1842 ואחר כך בשנת 1858 מוצאים אנו מכתבים, שבהם מזכיר א. היטנברנר, כי יש בידו כתב־יד זה. בשנת 1860 הסב אחיו יוסף את דעתו של המנצח הֶרבֶּק בווינא על ה“אוצר” שהיה בידי אנסלם לאמור: “רק הסימפוניה סי מינור של שוברט, העומדת בדרגה אחת עם הסימפוניה דו מאז’ור וכל הסימפוניות של בטהובן, אינה גמורה. שוברט נתנה לי בשביל אנסלם כאות תודה שעל ידו נשלחה אליו התעודה של החברה למוסיקה בגראץ”. ואמנם, בשנת 1865 ביקר הרבק בדירתו של היטנברנר בגראץ כדי להכיר את הקומפוזיציות של ההיטנברנרים, שרצו למשכו בחרמם על ידי יצירות שוברט, ואת כתבי־היד של שוברט. בתוך האוצר הזה היה כתב־היד הבלתי מושלם של הסימפוניה סי מינור, שהרי ידוע לנו כי רק שנים אחדות אחרי קבלת הפארטיטורה על יד שוברט שלחה יוסף היטנברנר לגראץ, וכי משרתי היטנברנר בווינא השתמשו פעם להסקה בדפי כתב־היד של שוברט, שבו נרשמו 2 מערכות של אופירות. ממילא לא תפליאנו העובדה, שסימפוניה יקרת־ערך זו, שהרבק מצאה בתוך ארון מלא וגדוש ופרוע, לא הכילה אלא 35 דפים מפוזרים בלבד. ועוד יצירה אחת הלכה לאיבוד: יצירה בכתב־היד של מוצארט (“הלצה מוסיקלית”) ששוברט נתנה במתנם לאנסלם היטנברנר. ואם נביא בחשבון עוד כמה סגולות מיוחדות של כתב־היד לשוברט, המבטלות את ההשערה, שהדף ה־70 היה האחרון בפארטיטורה זן – נבוא בהכרח לכלל מסקנה, כמעט ודאית, כי כאן לפנינו רק פראגמנט של יצירה סימפונית שלימה באמת.

נגינת הבכורה של סימפונית סי־מינור היתה בווינא בביצוע של הרבק – 1865, כמעט 43 שנה אחרי חיבורה. כפרק שלישי ניגן הרבק את הפרסטו המסיים של הסימפוניה השלישית רה מאז’ור לשוברט; במופעה אחת בלונדון נוגנה אחר־כך כסוף הסימפוניה חלק ממוסיקת “רוזאמונדה” (“מערכת ביניים סי מינור”). אך אז נתקבלה סימפוניה זו בעלת שני הפרקים כ“כבלתי גמורה” ועד מהרה נתיחד לה מקום בין הסימפוניות האהובות בכלל. בשנת 1828 הוכרז פרס מטעם חברת־“קולומביה” בעד כתיבת “גמר” לסימפוניה זו, אך בסופו של דבר נמסר לאַטֶרבֶּרְג השוודי, בעד “הסימפוניה הטובה ביותר ברוחו של שוברט”. אך היו גם כמה מחברים שניסו להשלים את שוברט! בין הנסיונות האלה נמצאים “סקרצו פילוסופי”, “תהלוכת הגורל” ועוד 4 נסיונות של חיבור שאר 2 החלקים של יצירה זו.

על סמך כל העובדות רשאים אנו להניח, כי בסימפוניה השביעית (בטעות חושבים אותה לשמינית) יצר שוברט יצירה שלמה בעלת ארבעה פרקים ורק מחמת חוסר־זהירות הלך לאיבוד אוצר חמדה. בכל זאת נקבע בלבנו הרושם המתמיה שאותם 2 פרקים הגמורים נושאים עליהם אופי של יצירה שלמה, כחטיבה מיוחדת בפני עצמה. אכן, במוסיקה של הרומאנטיקה נראה לנו לעתים קרובות פראגמנט שלם יותר מיצירה אמנותית רחבה. הפסקתה המוקדמת של הסימפוניה הנהדרת הזאת הזכירה את מיתתו החטופה של יוצרה, שמת לפני זמנו, 5 שנים אחרי חיבורה. הסימפוניה סי מינור היא אחת היצירות העצובות ביותר של שוברט.

החלק הראשון, אלגרו מודראטו, ³/₄, פותח בשירת תוגה מלאת הבעה ע"י הצ’לי והבאסים הממלאה אחר־כך תפקיד חשוב בהשתלשלות הנושאים. אחרי נגינת הכינורות מלאת־החיים מתחילים האבוב והקלארינטה בשירת הנושא הראשי המלאה כיסופים בלווי תנועת הכינורות וקצב נמרץ בכלי המיתר הנמוכים. אחרי עליה קצרה עוברים הבאסונים והקרנות לקצב מכריע של הויולות והקלארינטות והוא נהפך ללווי ללחן האהוב, שמתחילים לשיר הצ’לי והכינורות מקבלים אותה נעימת סול מאז’ור, הנחשבת בכל העולם כולו לאחת המנגינות המרהיבות, אך פתאום נפסקת היא והלך־רוח מזעזע מעביר לקודה ולחלק ההשתלשלות, שהנושא והלחן המקדים של הצ’לי והבאסים ממלאים בו תפקיד חשוב יותר מן הנושא הראשון העיקרי של הפרק. הפרק העשיר בהרמוניות, מסיים בסולם הראשי בסי מינור. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, ³/₈, מי מאז’ור, מתחיל אחרי אקורדים מקדימים בנעימה פשוטה, חסודה, של הכינורות, שבצדם נוספים נושאים חדשים, תחילה אחד בקלארינטה ואחר כך באבוב, ואז בא נושא כינור המלא תנועה יותר. אך יופיו של פרק זה יותר משהוא בתכיפות הנעימות, הוא בעושר הצלילים וההרמוניה. מתוך יאוש מזעזע מסתיים הפרק, ובזה – בשבילנו – הסימפוניה. גם סקרצו וגם סיום גואל לא היו יכולים להוציאנו מתוך החלומות המסתוריים של הפרק הראשון ומתוך היופי של מעלה שבפרק האטי.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 172–176).

הסימפוניה מס' 8, דו מאז’ור “הסימפוניה הגסטיינית”

(נוצרה ב־1825).

ממקורות שונים יודעים אנו כי שנתיים אחרי יצירת הסימפוניה סי מינור סיים שוברט כתיבתה של סימפוניה חדשה המסומנת בשם “סימפונית גמונדן גסטיין” (לפי מקומות התהוותה). סימפוניה שמינית זו, דו מאז’ור, נמסרה מיד לחברת חובבי המוסיקה בווינא, שאשרה את קבלתה. מני אז אבדו עקבותיה של היצירה הזאת שגם בחייו של שוברט לא נוגנה אפילו פעם אחת. בעיני יוסף יואכים היה ה“גראנד דוּאוֹ” (דואט גדול) לפסנתר בארבע ידים כיצירה סימפונית והוא תזמרה. אחריו עיבדוה מוסיקאים אחרים בצורת סימפוניה, בתוכם (בזמן החדיש) אנטוני קולינס בלונדון וקראל סלומון בירושלים. מכיוון שחיבור זה (מסומן אופ. 140) נוצר סמוך לזמן יצירתה של הסימפוניה השמינית ועומד באותו הסולם (דו מאז’ור), ויש לו אופי סימפוני יותר מאשר שאר קומפוזיציות של שוברט לפסנתר בארבע ידים, לפיכך יכול ה“גראנד דוּאו” באמת להיחשב עיבוד לפסנתר או כעין מירשם של הסימפוניה האבודה.

סימפוניה מס' 9, דו מאז’ור “הגדולה”

(נוצרה ב־1828).

סימפוניה זו (שבכמה קאטאלוגים מציינים אותה בטעות, כשביעית) היא האחרונה מסוג זה ביצירותיו של שוברט ונוצרה כמה חדשים לפני פטירתו. גם אותה, כאת השביעית והשמינית לא זכה שוברט לשמוע אפילו פעם אחת. כתב־היד נמסר לחברת חובבי המוסיקה בווינא. אך גם אליה לא הושם לב, ממש כאל הסימפוניה דו מאז’ור מס' 8 (האבודה). 10 שנים אחרי מות שוברט מצא שומאן את “הדו מאז’ור הגדולה” אצל פרדינאנד אחי שוברט, ושיבח אותה בהתפעלות רבה מעל דפי עתונו המוסיקאלי. ב־1839 ניגן מנדלסון את הסימפוניה בפעם הראשונה וזכה להתפעלות מרובה. זוהי יצירה מלאת יופי ושגב המעמידה בעיות קשות לפני מנגני התזמורת (באנגליה לא יכול פעם לבצעה מפני התנגדות המנגנים). ההתאם הרב שבמבנה עושר המילודיות הנהדרות ויפי צבעיה הרומאנטיים הופכים אותה לפנינה בין הסימפוניות הרומאנטיות. השומע אותה פעם נוספת זוכה לגלות בה סגולות יופי חדשות המשכיחות את ה“ממדים האלוהיים” של היצירה הזאת. אין שום פרובלימטיקה סימפונית מכבידה על היצירה הזאת; כל רגשות הלב נגולים לפנינו, ועשירותו המופלגת של כוח האמצאה המילודי של שוברט משתפכת באין מפריע.

הפרק הראשון פותח במבוא מתון, רב־הוד. הקרנות מתחילות בנושא מתוח. אבובים וקלארינטות מקבלים אותו בלווית כלי־מיתרים. אחרי עבוד הנושא בא פרק האלגרו במרץ שופע. הוא מכיל את שתי קבוצות הנושאים לפי דוגמת הסימפוניה הקלאסית. אך הוא עשיר בהרבה אפיזודות מילודיות וחילופים הארמוניים. בסוף חוזר ומתלחן נושא המבוא. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה מינור, ²/₄, נתחבר, לכאורה בהשפעת הפרק השני של הסימפוניה השביעית של בטהובן, שצוין כ“כתר המוסיקה האינסטרומנטאלית החדשה” והשפיע גם על מנדלסון ב“אנדאנטה” של “הסימפוניה האיטלקית” שלו. ההברקה, הצורה והקצב של הפרק מזכירים את בטהובן ואת מנגינת־הלכת הסימפונית האטית ששם במקום הפרק האטי והלירי. לאנדאנטה של שוברט יש אופי מילנכולי ומלא ערגון, ביחוד בנעימת האבוב־לסולו שאליו מצטרפת אחר כך הקלארינטה. בחלק האמצעי בולטים החלילים והקלארינטות בלה מאז’ור ואחריו נשנה החלק הראשי. הסקרצו, דו מאז’ור ³/₄, פותח במוטיב מתופף בכלי־מיתרים, שאחריו בא הד עדין בכלי־נשיפה (בלווית תופים). אחר־כך משתנה האופי ונשמעים צלילים של רקודים וינאיים. הטריו מביא פרק נגודי מלא זמרה וגרויים בלה מאז’ור של כלי־הנשיפה ואחריו חוזר הסקרצו. אופיו של האלגרו־ויוואצ’ה הסופי הוא כאופיו של הפרק הראשון. הוא שופע כוחות של אצילות וחיוניות. אות של תרועה, כמעט הומוריסטי עם בת־קול מלווה את התחלת הפרק, ומיד פורץ זרם חפשי של זמרה, צלילים ומקצב. לקראת קבוצת־הנושאים התוססת הראשונה – אחרי הפסקה פתאומית – עולה מילודיה עדינה של כלי־נשיפה (אבובים, קלארינטות ובאסונים), אך התנועה החיה של הפרק אינה פוסקת אפילו לרגע. פרק הסיום הרחב הזה, המלא עליזות, הומור וששון־חיים מזעזע אותנו, כיוון שהננו יודעים כי סימפוניה זו של שוברט היתה שירת־הברבור שלו.

(ראה לוח תוים ט"ז, דוגמאות 177–183).

פתיחה, מוסיקת־ביניים ומוסיקת באלט ל“רוזאמונדה”

ב־1823 יצר שוברט 11 קטעים להצגת מחזה מאת מחברת, שחיברה גם את הטכסט הקלוקל לאופירה “אויריאנטה” של ובר; ה“רוזאמונדה” שלה הוצגה רק פעמיים. הפתיחה של שוברט – מוצאה, כנראה, מיצירה בימתית אחרת שלו. היא מתחילה בהלך־רוח רומאנטי ומתפתחת עד הגיעה לברק חגיגי. הקטעים האהובים ביותר בימינו מן המוסיקה המקסימה של שוברט הם: קטע סי במול מאז’ור, יצירה שוברטית טיפוסית; באלט בסול מאז’ור, עם החלק הראשי הרקדני והחלק האמצעי העדין; ומוסיקת הביניים הגדולה, סי מינור, שאינה רחוקה באופיה הסימפוני מן הסימפוניה בסי מינור.

ג. פליכס מנדלסון־בּארתוֹלדי (1809–1847)    🔗

נולד בהאמבּוּרג (גרמניה) ב־1809 ומת בלייפציג ב־1847, בשנת ה־38 לחייו.

מנדלסון היה נכדו של הפילוסוף הידוע משה מנדלסון ובנו של בנקאי אמיד ובעל תרבות. בעודו בעצם עלומיו נתגלו כשרונותיו המוסיקאליים ובהיותו בן 17 חבר אחת מיצירות־המופת של הרומאנטיקה הקדומה: הפתיחה ל“חלום ליל קיץ”. משנת ה־20 לחייו עד שנת ה־24 נסע על פני העולם ורב היה פרסומו כמנצח במרכזי אירופה המוסיקאליים. השפעתו על החיים המוסיקאליים בגרמניה כולה, וביחוד בלייפציג (מקום שם יסד וניהל את הקונסרבטוריון למוסיקה בשנת 1843), היתה ניכרת והצלחתו כקומפוזיטור ומנצח – בלתי שכיחה.

ראוי לציין, כי אף על פי שהסימפוניה של בטהובן השפיעה על כל המוסיקאים בדורו, מכל מקום רק הקומפוזיטורים של הדורות המאוחרים פיתחו את ההשפעה הזאת במוסיקה. רק רוברט שומאן, שגמר את הסימפוניה הראשונה 14 שנה אחרי מותו של בטהובן, קשור באמן הגדול של הסימפוניה; יוצרי הסימפוניה שקדמו לו יצרו בעיקר ברוח הסימפוניה של הזמנים הקודמים. וכן גם פליכס מנדלסון־ברתולדי, שיצירות הסימפוניה המבוגרות שלו חוברו בין זמן פטירתו של בטהובן והסימפוניה הראשונה של שומאן.

מנדלסון הוא הבן האמיתי של התקופה הרומאנטית באהבת הטבע ותרגום רשמי הטבע לשפת המוסיקה, בחוש הדק לרחשי־נפש ורחשי־צבע, בדמיון הפיוטי הרב; אך הרומאנטיקה שלו אינה באה לידי הבעה ברגשנות מופרזת או בנקרנות עמוקה ואף לא במרחב לירי או אֶפי. המוסיקה שלו אינה יודעת בעיות ומאבקים; ההתפשטות ואמצעי הצורה הקלאסית מספיקים לו בהחלט להבעת רעיונותיו המוסיקאליים. חוסר העומק והמרחב לעומת הסימפוניות הגדולות של בטהובן ויצירות הרומאנטיקה המאוחרת גרם במידה רבה למתיחת ביקורת על מנדלסון בתור מוסיקאי “שטחי” ו“אקאדימי”. המוסיקה של מנדלסון משקפת את שלוות־ביטחונו באין מלחמת־קיום, את אושרו ההרמוני ללא רוגז מדכדך נפש, את חיי האמן המבורכים ברוב הצלחה וכשרון, ללא נבכים ופרובלימטיות; חינה היחידי הוא במתת־האמצאה הדקה של הנעימות, בחוש המעודן בהבחנת הצבעים הפיוטית, בדמיון החולם של היוצר ובשיא השכלול בעיצוב צורתם החיצונית של הרעיונות.

בצורה המוצלחת ביותר בא דמיונו של מנדלסון לידי גילוי בפתיחות הסימפוניות שלו ובמוסיקת־הבמה ל“חלום ליל קיץ”: משחק החלום הרומאנטי של שקספיר והמוסיקה ההוזה של מנדלסון כרוכים ודבוקים זה בזה כל־כך, עד שכל הנסיונות להציג את יצירת שקספיר במוסיקה אחרת, חדשה (ביחוד בגרמניה הנאצית, ששם הוחרם מנדלסון) עלו בתוהו.

בין יצירות התזמורת הגדולות תופס הקונצרטו המקסים לכינור את המקום הראשון; והסימפוניות המבוגרות של מנדלסון – ובעיקר המסומנות במס. 3 (“הסקוטית”) ומס. 4 (“האיטלקית”) – עומדות בשורה הראשונה של היצירות הסימפוניות, שהן רומנטיות מוקדמות.

“חלום ליל קיץ” – פתיחה ומוסיקה בימתית

את הקומדיה הפאנטאסטית של שקספיר הכיר מנדלסון הצעיר לדעת מן התרגומים הגרמניים של שְלֵגֶל וְטִיק ובהשפעת מחזה־שעשועים רומאנטי זה כתב בהיותו בן 17 את יצירתו המוסיקאלית המצוינת ביותר, היא הפתיחה ל“חלום ליל קיץ”. הדבר היה בשנת 1826, ולאחר שבע־עשרה שנה נוצרו שאר הקטעים, לפי בקשת מלך פרוסיה. והפרקים האחרונים הללו מצטיינים באותה רעננות־נעורים עצמה, אותו קצב רך עצמו, ואותו דמיון מקסים ממש כפתיחה, עד שישנו רושם, שכל המוסיקה הזאת נכתבה בנשימה אחת.

במוסיקה שלו קמים לתחיה מוסיקאלית דמויותיו של המחזה השקספירי: יער של בנות־האלים ובנות לילית, עם המלך והמלכה שלו, אוברון וטיטניה; שאונם והמונם של הרוחות המשתוללים; הלצותיו של הפוחז רב התעלולים פוק; האהבה הענוגה של הזוג הנסיכי שברחו מן העיר; מעשה־הכשפים המתעָם ומפריד ביניהם וחוזר ומאַחדם; החופה החגיגית; – כל היסודות הללו של הפיוט הדמיוני הססגוני מעוצבים עיצוב גאוני במוסיקה של מנדלסון וחיטובם מבחינה סימפונית מוצלח הצלחה אמיתית. הפתיחה נותנת תמונה שופעת צבעים של היצירה כולה ושאר 12 הפרקים (בתוכם שירים ומקהלות) הצריכים להיות מוצגים בין מחזות השעשועים, נותנים הלכי־רוח נאים וטיפוסיים. לא בגרמניה לבדה עוררה מוסיקה זו התלהבות רבה, אלא גם באנגליה, ארצו של שקספיר, אשר בה ניצח עליה מנדלסון עצמו בקונצרט בשנת 1844.

הפתיחה, אופ. 21

(חוברה 1826).

יצירה גאונית זו של מנדלסון בן השבע עשרה פותחת ב־4 אקורדים חולמים של כלי נשיפה במי מאז’ור, הסולם היסודי של היצירה, והם מוליכים לעולם החלום של ליל־הקיץ. בלחש גמור – כמין הד ממרחקים – נשמע אקורד במי מינור של כנורות גבוהים; ומיד, לפתע פתאום, מתחילות בנות־הלילית של היער לרקד ולהשביע את השבעותיהן. שתי פעמים מפסיקה קריאת ציד את רקודן ואחר־כך מתחילה התזמורת כולה לצייר ריקוד שיש בו מן ההתעלסות וההשתוללות. הפתיחה מתפתחת כפרק סימפוני: כנגד הנושא היסודי – הנושא הרקודי והמריע, המנוגן על־ידי כל התזמורת – יוצאים נושא שני שירתי ורקוד הרוחות מן המערכה האחרונה של המחזה כאפיזודה נוספת. אחרי קודה קצרה באה השתלשלות הנושאים, שבה מתבלט בעיקר נושא בנות־הלילית של המבוא; כל החלק של השתלשלות־הנושאים הזאת הוא לוחש ורוטן, עד שחוזרים האקורדים של החלום מן ההתחלה ונכנסת חזרה נשנית של החלק הראשון – הנושא השני ואפיזודת־הריקוד של הרוחות מופיעים מיד אחרי נושא בנות־הלילית, ורק אחרי כל אלה חוזרות ונשמעות תרועות הנושא היסודי. בקודה שומעים אנו שנית הד חשאי ממרחקים של כל הנושאים והמוטיבים, והאקורדים ההוזים של ההתחלה גומרים את תמונת החלום מלא הדמיון.

מן המוסיקה הבימתית ל“חלום ליל קיץ” אופ. 61

(נוצרה 1843).

סקרצו: אותו פרק מקסים, שהוא נגינת־ביניים המתמצעת בין המערכה הראשונה והשניה, תמונה של רחשי בנות־הלילית וריקוד־שדים, יש לו 2 נושאים ראשיים. הראשון הוא בסולם היסודי (סול מינור), שבו פותח הפרק (חלילים, אבובים, קלארניטות, באסונים); והשני בסי במול מאז’ור (כלי מיתר בלווית כלי נשיפה). הנושאים האלה מופיעים בשלושה בתים עם חלקי מעבר, פיתוח נושאים וּואריאציות שלוש פעמים בצורות שונות; חילופי הצלילים של כלי־נשיפה וכלי־מיתרים מקסימים כל כך, עד שרחשושי השדים משמיעים לבסוף צלילים חשאיים ונעלמים.

אינטרמצו: פרק זה הנוגע עד הלב שייך לסופה של המערכה השניה, בשעה שהרמיה מחפשת את אהובה הנחשב בעיניה לבלתי־נאמן, ליסנדר, ותועה ביער. החלק בלה־מינור המצייר לכאורה את התעיה והחיפוש, מסיים בלה מאז’ור, שבו מופיע פוק הערמומי כמחוללה של כל התעיה הזאת.

נוקטורנו: בסופה של המערכה השלישית נפלה תרדמה מתוקה על הנאהבים, וכאן נשמעים הצלילים של הפרק בעל המבע החזק ביותר שנתן מנדלסון, נגינת־ליל רומאנטית. קרן־סולו פותחת בנעימה הראשית, מצב רוח ערני יותר בא עם התעוררות הכנורות והיוצר רושם של יער כשפים. פרק הלילה מסיים את צליליו בחלום היופי החשאי. הוא עומד בסולם הפתיחה, מי מאז’ור.

תהלוכת־החופּה: אחרי אות־החצוצרות נשמעים צלצולי הנעימה של תהלוכת־החופּה, הנשמעת במוסיקה הבימתית של מנדלסון בסוף המערכה הרביעית בשעת חתונתו של הדוכס תיזיאוס מאתונה עם מלכת האמזונות היפוליטה. בדו מאז’ור הקורן נשמע הלחן החגיגי, ואינטרמצו בסול מאז’ור, מלא רגש ומעוף, מפסיק את פאר הפרוצסיה.

ריקוד הרוחות: הריקוד הליצני של הרוחות, המוצג בעקבות המשחק העליז של חגיגות־החתונה, מסיים את שורת הפרקים העצמאיים במוסיקה הבימתית של מנדלסון; את המוטיב היסודי שלו מכירים אנו מן הפתיחה.

הקונצרטים לכלי סולו

קונצרטו לכנור במי מינור, אופ. 64

(חובר 1844).

בתוך הקונצרטים המרובים, שנכתבו בשביל “מלכת כלי־הנגינה”, מזדקרים לעין שלושה קונצרטים, הנמנים על התקופה הקלאסית והרומאנטית – הקונצרטים לכינור של בטהובן, מנדלסון ובראהמס. הקונצרטים של בטהובן ובראהמס הם יצירות סימפוניות כבירות עם כינור סולו; הקונצרטו של מנדלסון נועד כמעט לכינור בלבד, והתזמורת אינה אלא כמין תוספת לציור, רקע צבעוני. לעומת הקונצרטו “הגברי” של בטהובן, בעל הריתמוס המותאם כל־כך בפרק הראשון עם כל הזמרתיות שלו, ציינו את הקונצרטו לכינור של מנדלסון כ“נשיי”, ובו נעימה יסודית כמעט אלגית, גודש נפשיות בפרק השני והלך־הרוח החנני של בנות־הלילית בסיום.

בקונצרטו לכינור זה – הוא השני משני קונצרטים שמנדלסון כתב לכינור ולתזמורת (הראשון ברה מינור, נתגלה רק אחרי מלחמת העולם השניה) – באה לידי גילוי מאושר ביותר רוח־הקודש של מנדלסון. היצירה הזאת מלבבת בלי ספק על ידי השפע המלודי שבה, על ידי הברקות־הצלילים הקצובות, על־ידי נהוגו של מכשיר הסולו הווירטואוזי המלא תוכן תמיד, על ידי חליפות התיזמור העשירות, ועל־ידי רוח־הפיוט בהלכי־הנפש שלו. היצירה הזאת מנוגנת בלי הפסק, שלושת פרקיה קשורים במעברים. הקונצרטו מתחיל בלי מבוא תזמורתי – אלא מיד בנגינת כינור־סולו, ורק הלווי הולך בראשו; הסוליסט יוצא מיד במנגינתו הראשית של הפרק הראשון, והיא נעימה מי מינורית רומאנטית־אלגית יפה להפליא. היא חוזרת ונשנית להלן בנגינת התזמורת כולה, ומיד, בלא שום תיווך, שומעים אנו רעיון צדדי, שאחרי פיתוחו נשמע רעיון גומר של נעימת סול מאז’ור ערבה (חלילים, קלארינטות) המתקבלת על־ידי הכינור, כדי לשמש מעבר בהשתלשלות־הנושאים. היא משתלטת על־ידי הנעימה הראשית; אך גם שני הנושאים הצדדיים מופיעים, וסוף־סוף פותח הסוליסט בקאדנצה וירטואוזית. אחרי כן באה חזרת החלק הראשון (רפריזה) עם הנושא הראשי, הרעיון הצדדי הראשון ורעיון הסיום (במי מאז’ור), וקודה שנתיחדה בהחלט לוירטואוזיות הכינור. אחרי סיומה במי־מינור עובר טון של באסון לתוך הפרק השני. נעימת הכינור של האנדאנטה, דו־מאז’ור, ⁶/₈, מלאה נפשיות. הכינור מזמר את זמירתה בשפע של רוך ומעלה אותה אל הספירות הגבוהות. בסתירה למילודיה נפשית זו עומדת האפיזודה הקצרה בלה מינור, שבה נוהג הסוליסט בעצמו נעימה עירנית יותר, והוא גם מלווה אותה. חוזר החלק הראשי, ואחרי מעבר רצ’יטאטיבי קצר בא פרק הסיום, אלגרו מולטו ויוואצ’ה, מי מאז’ור, היכול להיות פרק ב“חלום ליל קיץ” – בנושאו הראשי, הריקודי של בנות הלילית, במזגו הרענן החם, בתיזמור הססגוני, בהלך הרוח הדמיוני המשתובב.

הקונצרטים לפסנתר

אם הקונצרטו־לכינור של מנדלסון עלה בערכו על כל היצירות מסוג זה בזמנו, הרי הקונצרטים שלו לפסנתר לא יכלו לעמוד בהתחרות עם הקונצרטו־לפסנתר של רוברט שומאן. הקונצרטו־לפסנתר בסול מינור מס.1 הוא פנינה בספרות הפסנתר; מלבד זה כתב מנדלסון עוד קונצרטו גדול שני, “קאפריצ’ו בריליאנט” בסי מינור, אופ' 22, (1832), “רונדו בריליאנט”, מי במול מאז’ור, אופ. 29 (1834) ו“סרנאדה ואלגרו ג’ויוסו”, סי מינור, אופ. 43 (1838) וקונצרטו לשני פסנתרים. שורה שלמה של קונצרטים־לפסנתר לא הופיעו בדפוס.

קונצרטו מס' 1 לפסנתר, סול מינור, אופ. 25

(חובר 1831).

בקונצרטו הראשון לפסנתר מופיע מנדלסון האמיתי, הפיוטי והמאושר ביותר, והרבה מתנועותיו מזכירות את הקונצרטו־לכינור: בנינם של שלושת הפרקים, הקשורים זה בזה והלך־רוחם. גם בקונצרטו זה אין אנו מוצאים שום הפרדה בין התזמורת וחלק הסולו. כבר לאחר 8 טאקטים של מבוא התזמורת מתחיל הסוליסט בפּסאזוֹת טפוסיות ועובר אל הנושא היסודי. אחריו בא הנושא השני המתבלט אחר כך בהשתלשלות הנושאים. תפקיד הפסנתר אינו בא אצל מנדלסון לידי גילוי – כאצל הרומאנטיקאים המאוחרים – בהדר הצליל והצבע, אלא בעיקר בהדור בהיר, שקוף ושחקני.

לאלגרו מצטרף הפרק השני, אנדאנטה, מי מאז’ור, בלי הפסקה אחרי העברה קצרה (בכלי הנשיפה); פרק זה מביא נעימה מושרת מופרדת, והחלק הראשי המלא אותה משתנה אחרי חלק־ביניים מבושם ונשנה בהדורים. אל הפרק האחרון מועבר חלק אמצעי קצר (שוב בכלי־נשיפה), ובו נותן מוטיב־ההעברה הד לפרק המתון. הפרק המסיים מלא חן של רחשושי בנות־הלילית, שהקומפוזיטור של נגינת:חלום ליל קיץ" מציינם גם בפרק הסיום של הקונצרטו לכינור. בקונצרטו־לפסנתר כל זה מצלצל בחפזון עוד יותר נגוני, יותר קל, ובסול מאז’ור שופע רוך מוליך מנדלסון אל הגמר את הפרק העליז והגדוש הזה.

קונצרטו מס. 2 לפסנתר, רה מינור אופ. 40

(חובר 1837).

הקונצרטו השני נקרא ע"י שומאן בשם “מתנת חפזון משמחת”, אך הוא לא זכה לחיבה כקונצרטו הראשון. אין בו אותה רעננות־נעורים ולא אותו הקסם שבהם מצטיין הקונצרטו הראשון. בקונצרטו זה מדבר בעיקר מנדלסון הסנטימנטאלי במקצת, האלגי. גם כאן, כבכול הקונצרטים של מנדלסון, מוליך הסוליסט כמעט דרך כל היצירה והתזמורת מצטמצמת באפיזודות קצרות. הפסנתר־לסולו נכנס מיד לאחר 5 טאקטים של התזמורת, והפרק הראשון, אלגרו אפאסיונטו, הוא בעל אופי אלגי. אחר־כך יוצא כנגדו נושא בעל ניגודים מעטים. הפרק השני אדאג’ו, סי במול מאז’ור, הוא, באמת, “שיר בלא מלים” ומתוזמר בקסם בלתי מצוי. הסיום, פרסטו סקרצנדו, רה מאז’ור, ³/₄, נתון בטון פרקי הסקרצו המתנועעים במהירות ומעניק את גמר “החפּזון המשמח” שלו.

הפתיחות

לא בלבד הפתיחה הנהדרת ל“חלום ליל קיץ” אלא גם שאר הפתיחות של מנדלסון לתזמורת הן יצירותיו המוצלחות ביותר. הדור השני של הרומאנטיקאים הגרמנים (שעליהם נמנים, ראשית כל, מנדלסון ושומאן) יותר משיכלו לפתח את רעיונותיהם בצורה המונומנטאלית יכלו לפתחם בצורה הקטנה. בפתיחות מנדלסון מפליאים ביותר מראות הטבע היפים והלכי־הנפש של הטבע, אם בצורת ציור־נוף ואם ברישום רקע לאיזה סיפור.

“ההברידים” (“מערת פינגאל”), אופ. 26

(חובר 1830, מעובד 1832).

הפתיחה לקונצרט זה נוצרה בהשפעת הרשמים שהתרשם מנדלסון במסעו על פני סקוטלנד באוגוסט 1829. ואכן, במכתב שכתב בימים ההם מאחד האיים ההברידיים אל משפחתו אנו מוצאים רק את המלים ההלו:

“כדי שתבינו איזה מצב־רוח משונה היה לי באיי ההברידים, עלה ברעיוני הדבר הבא”:

אלה 21 טאקטים של המוסיקה, שממנה באה אחר כך ראשית הפתיחה. חינו של הנוף המיוחד אשר לאיי הצפון והאגדות הרומאנטיות על הגבור העתיק האירי פינגאל שבו את דמיונו המוסיקאלי של מנדלסון ועוררוהו ליצירה, שבין השאר העריצה ביחוד ואגנר. הפתיחה מתחילה, בסי מינור, אלגרו מודראטו, עם המוטיב מן ההברידים המסומן במכתבו של מנדלסון, שלעומתו ניצבים פרקי־ניגוד נעימתיים שונים. אחרי נקודת־שיא (רה מאז’ור) בתזמורת מלאה בא חלק אמצעי קצר, סוער וער (פה מינור), שבסופו חוזר הסולם והלך־רוח של החלק הראשון. עושר של שפע ומרחביה ניתן כאן לכוח הדמיון. מצלילי המוסיקה אפשר לשמוע את השקט שבבדידות של המערה האגדית, שלות האי ואת המון גלי האוקינוס. ולבו של השומע מתפעל מעוצם הדמיון המוסיקאלי הטהור שביצירה שלל־צבעונית זו.

“שלות הים ומסע צלח” אופ. 27, רה מאז’ור

(חוּבר 1828).

פתיחה זו נכתבה מתוך התרשמות משני שירים קצרים של גיתה, שהוא מצדו העריץ את כשרון העליה של מנדלסון הצעיר.

ראשון השירים הוא:

שַׁלְוַת הַיָּם

(עברית: עמנואל אולסבנגר)

הַס וָשֶׁקֶט עַל הַמַּיִם,

לְלֹא רֶטֶט נָח הַיָּם;

הַמַלָּח רוֹאֶה בְּעֶצֶב:

כָּל סָבִיב חָלָק, נִרְדָּם;

מִכָּל –עֵבֶר אֵין כָּל־רוּחַ,

דְּמִי הַמָּוֶת, דְּמִי זְוָעוֹת!

כְּמֶרְחָק מַבְהִיל, תָּמוּהַּ,

גַּל לֹא נָד, גַּל לֹא יִרְתֹּת.

פרק האדאג’ו של מנדלסון מתחיל במוטיב של באסים, המתבלט אחר־כך כמין מוטו של הפתיחה. ההרמוניות המלאות של כלי המיתרים והצבעים הדקים של כלי־הנשיפה קובעים את אופיו של החלק הזה; כאן שומעים אנו את צלילי החליל כמין נשיבת רוח, והנסיעה המאושרת מתחילה:

מַסָּע צָלֵחַ

(עברית: אפרים דרור)

נִקְרַעַת עֲלֶטֶת,

בָּהִיר הָרָקִיעַ,

וְאֵיאוֹלוּס רוּחַ

מַתִּיר מִכַּבְלָהּ.

הָרוּחַ נוֹשֶׁבֶת,

סַפָּן מִתְנוֹעֵעַ,

מַהֵרָה, מַהֵרָה!

הַגַּל מִתְבַּקֵּעַ,

הַרֹחַק קָרֵב לוֹ,

הִנֵּה אֲדָמָה!

שני הקטעים בחלק השני של הפתיחה, מולטו אלגרו ויוואצ’ה ואלגרו מאסטוזו, מלאים מוסיקה פיוטית וציורית. חליל וכלי נשיפה מעלים נושא ראשון, ואל הנושא השני מצטרפת נעימת צ’לו נפלאה.

“האגדה על מלוסינה היפה”, אופ. 32, פה מאז’ור

(חוּברה 1833).

מלוסינה היפה – מאגדה צרפתית עתיקה – היא בתולת־מים (נימפה) יפה, שנישאה לאביר והיתה שרויה עמו בימים המאושרים ביותר של האהבה, עד שבאחד הימים – למרות הבטחתו – חקר ודרש אחרי יחוסה ומצאה מתרחצת בדמות דג; והנה אנוסה היא לעזבו לעולמים ועד יומה האחרון לתעות כרוח נודדת ולצפות לגאולתה. אין פלא, שאגדה רומאנטית זו עוררה קומפוזיטור רומאנטי כמנדלסון – ביחוד בימים ההם כשמשוררים ומוסיקאים גרמנים התעניינו התענינות מיוחדת באגדות עתיקות. מנדלסון בעצמו כּינה פתיחה זו בשם “צפור הנפש”; זוהי תמונה אופיינית יפה – עם ה“מוטיב של מלוסינה”, “מוסיקת המים” העולה ויורדת, הנושאים הניגודיים, הנעורים והשתלשלות־הנושאים שיש בה מלהט התאווה.

“עתליה”, אופ. 74

(חוברה 1845).

מבין הנגינות הבימתיות השונות בשביל במות ברלין מתבלטת (ליד “חלום ליל קיץ”) המוסיקה ל“עתליה”, הדראמה של הקלאסיקן הצרפתי ראסין. למקהלות ומנגינות־הלכת, שנכתבו מכבר בשנת 1843, צירף מנדלסון לאחר זמן את הפתיחה; היא מתחילה במבוא מתון, שנושאו לקוח מן המקהלה שבסוף היצירה. אחרי כן בא נושא חדש יותר ער (חלילים, קלארינטות בלווי נבל וכלי מיתרים) וחלק דראמאטי, המוביל לנקודת הגובה של תרועת הנצחון והגמר.

“רואי בלס”, אופ. 95

(חוברה 1839).

זוהי פתיחה לדראמה של הרומאנטיקן הצרפתי ויקטור הוגו. במבואה האטי שומעים אנו מוטיבים, המהווים את הנושא הראשון, הבאים על־ידי כינורות וחלילים. על־ידי הבאה מחודשת של המבוא האטי מתכונן הנושא השני, המופיע בקלארינטה, באסון וצ’לי. אחרי אפיזודה נוספת נעבדים נושאי הפתיחה בהמשך מלא המעוף.

הסימפוניות

לפני הסימפוניה “הראשונה” יצר מנדלסון 11 סימפוניות לתזמורת מיתרים וסימפוניה אחת לתזמורת גדולה; אך היצירות הקודמות לא נתפרסמו, כיוון שהיו יצירות־נעורים מקריות, שנועדו לקונצרטי־הפגרה הקבועים בבית־מנדלסון בברלין. מ־5 הסימפוניות הגדולות של מנדלסון בוחרים היום את השלישית והרביעית, ה“סקוטית” וה“איטלקית”, הנחשבות ליצירות המוצלחות ביותר שלו.

הסדר הכרונולוגי של חמש הסימפוניות הידועות הוא: מס. “1”, 1824; מס. “5” הושלם, 1830/32; מס. “4”, 1833; מס. “2”, 1840; מס. “3”, נגמר 1842. (המספרים הם לפי היציאה־לאור).

סימפוניה מס' 1, דו מינור, אופ.11

(חוברה 1824).

סימפונית־נעורים זו של קומפוזיטור בן 15 – אינה נותנת לנו אלא מושג מעט מן הכשרון של הקומפוזיטור עשיר הדמיון בעל ה“חלום ליל קיץ”. יש בה הרבה תנועות בטהובניות וביחוד מצטיינת היא ברעננותם וכוחם של הרעיונות ובתאור הנמרץ והמצומצם. מנדלסון היה נוכח בשעה שהסימפוניה הזאת בת ארבעת הפרקים נוגנה בלונדון בחזקת נגינת־בכורה וזכתה לתשואות סוערות.

סימפוניה מס' 2. “שיר הודיה” סימפוניה־קאנטאטה סי במול מאז’ור, אופ. 52

(חוברה 1840).

יצירה זו, שנכתבה בחפזון לחגיגה בלייפציג, היא מזיגה של סימפוניה וקאנטאטה. מנדלסון קרא שיר־הודיה זה בשם “סימפוניה־קאנטאטה על־פי כתבי הקודש”, והוסיף את המקהלה שבכך תוכל כל אמנות־הצלילים לסייע לחגיגה זו לכבוד מאורע שהיה בו מפנה בתולדות האנושות הלא היא החגיגה לכבוד מלאת ארבע מאות שנה לאמצאת אמנות הדפוס על ידי גוטנברג. היצירה פותחת בסימפוניה תזמורתית בשלושה חלקים: פרק חגיגי, ואחריו אלגרטו בסול מינור, ואדאג’ו מלא יראת־קודש ברה מאז’ור. אז מתחילה הקאנטאטה הקשורה במוסיקה לנושא הפרק הסימפוני הראשון. יש לציין, כי החלק הסימפוני מוצאו מעבודת נעורים של מנדלסון; הקאנטאטה האהובה ביחוד באנגליה, היא אחד מפרקי המקהלה היפים ביותר של מנדלסון.

סימפוניה מס' 3 “הסקוטית”, לה מינור, אופ. 56

(הושלמה 1842).

לוח תוים יז: פליכס מנדלסון בארתולדי – הסימפוניות

הסימפוניה “הסקוטית” היא אחת היצירות הבשלות ביותר של מנדלסון, ועליה שקד זמן רב ביותר. רעיונותיו הראשונים עולים עד לשנת 1829, שאז תיאר במכתב את רשמיו מבקורו בסקוטלאנד, במקום שבו חיתה ואהבה המלכה מריה סטיוארט. בין כתלי ארמונה צפו כל תולדותיה לעיני רוחו של מנדלסון הצעיר: “הכנסיה עומדת עכשיו נטולת גג, העשב והקיסוס פשטו לרוב, ושם על המזבח ההרוס הוכתרה מאריה למלכת סקוטלאנד. כאן הכל שבור ורעוע ותכלת־הרקיע הצחה מאירה לתוך הכנסיה. אני מאמין כי היום מצאתי את ראשיתה של הסימפוניה הסקוטית שלי…” הוא כותב לפני נסיעתו על פני ההברידים, כי מראה נופם חננו מוסיקה לפתיחת ה“הברידים”.

אף על פי שתכניתה חיבורה של הסימפוניה נמשכו 12 שנה, מכל מקום היא יצירה מפוארת ומעשה־מקשה; אפילו באופן חיצוני מוכחת אחידותה שבסימפוניה זו. כבכל הקונצרטים והסולו, מניח מנדלסון לנגן את 4 הפרקים בלי הפסק והם קשורים במעברי גומלין. היצירה פותחת במבוא מורחב, שנושאו היסודי חוזר במרוצת היצירה כמין מוטו או שמשפיע על עצוב נושאי הסימפוניה – יתכן שאלה הם הרעיונות המוסיקאליים, שמנדלסון הכניסם באותו יום בסקוטלאנד. הנושא היסודי של פרק האלגרו, הבא אחרי כן, קשור בהלך־הרוח של המוטו המוסיקלי; גם הנושא השני בדו־מאז’ור, הבא אחרי התפתחות ערנית של הנושא, הוא אותו הרעיון עצמו, אך בשינוי צורה; נוסף לכך מלווה הוא על־ידי מוטיב הלקוח מן הטקטים שבהתחלת נושא האלגרו. מצב־הרוח הסוער והקודר של האלגרו נרגע לבסוף, אחרי השתלשלות נושאים ורפריזה, הפסקת שבאה בפתע, חזרה קצרה של המבוא המתון עם המוטו מעביר לפארק השני, פרק־הסקרצו של הסימפוניה, וויוואצ’ה. פה מאז’ור ²/₄. סקרצו זה אין לו ולא־כלום מסקרצי־השדים הדמיוניים של מנדלסון, הוא דומה כמעט לשיר־רועים ומושפע, כפי הנראה, מן הנעימות הלאומיות הסקוטיות. פרק “טריו” אין לסקרצו זה. הוא בנוי כמו פרק סימפוני ראשון עם שני נושאים סותרים את עצמם. שוב ללא הפסקה בא האדאג’ו לה מאז’ור, שהטקטים של המבוא שוב מזכירים בהלך הרוח של התחלת הסימפוניה. נושאיו היסודיים הם נעימת כינורות מושרה רך ונושא ריתמי חגיגי שני, הנותן לפרק אופי דראמאטי נדיר. הסיום, החוזר ובא בלי הפסקה, פותח בטמפו סוער עם נושא מלחמתי, שאליו מצטרפים נגינת־אבירים של תזמורת מלאה ונושא של אבובים וקלארינטות אלגי. להשתלשלות הדראמטית של הנושאים האלה נוספת הרגעה, והסימפוניה מסיימת בפרק קצר, לה מאז’ור, אלגרו מאסטוזו, ⁶/₈, שנושאו מן הסוג ההמנוני קשור בה“מוטו”, הפעם לא אלגי אלא נשגב.

(ראה לוח תוים י"ז, דוגמאות 184–190).

סימפוניה מס' 4, לא מאז’ור, אופ. 90

(חוברה 1833).

גם הסימפוניה האיטלקית, ממש כסימפוניה הסקוטית (תחילת שתיהן חלה בעת אחת, אך האיטלקית כתיבתה נסתיימה קודם), היא בת הרשמים שנתרשם מנדלסון בשעת נסיעה. הפעם זה הדרום החי, הבהיר, העליז; ורוח רעננה עם ריקוד עממי שמח הם הטון היסודי שלה. הסימפוניה מתחילה, בלי מבוא, בנושא בר־מעוף (כינורות), שלעומתו עומד אחר כך איזה נושא רגשני (קלארינטות, באסונים), מלווה על ידי רעיון שלישי בקודה. הפרק כולו משעשע ושמח והתפּתחותו הדראמאטית אינה מופרעת על־ידי מצב רוח נוגה. אחריו בא פרק־האנדאנטה, ברה מינור, אשר נושאו הראשי (אבובים, באסונים, ויולות) וגם אָפיו כשיר־לכת נוּגה, מזכירים את פרקה המתון של הסימפוניה השביעית לבטהובן שהשפיע גם על שוברט (בסימפוניה הגדולה שלו בדו מאז’ור), על ברליוז (סימפונית “הרולד” – פרק ב') ואחרים. לעומת המנגינה המינורית האלגית עומדת נעימה מאז’ורית בחזקת ניגוד. פרק ג' בא במקום המינואט, חלקו היסודי בנוי על נעימה רכה, מתנדנדת (כלי־מיתרים), בחלקו האמצעי מתבלטים הקרנות והבאסונים בגוון רומאנטי אמיתי. הפרק הסופי הועתק ב“סאלטארלו”, ריקוד קפיצה בלתי מרוסן, פותח בלה מינור פרוע ומתפתח בשצף. גם המוטיבים הנוחים יותר אין בידם לעצור את ההשתובבות העליזה, הכל נדחף בכוח המערבולת של הריקוד הדרומי, המסיים סיום מוזר, במינור פרוע, ממש כמו שפתח, אף על פי שהפרק הראשי והמינואט של הסימפוניה עומדים בלה מאז’ור.

(ראה לוח תוים י"ז, דוגמאות 191–195).

סימפוניה מס' 5, רה מינור, “סימפוניה רפורמציונית”, אופ. 107

(חוברה 1830–32).

סימפוניה זו שהיא בלתי ידועה כל־כך היא בעלת אופי פרוגרמתי. פרקה הראשון יש בו מן הרוח המלחמתית, אך גם מאמונת הריפורמציה. הפרק השני הוא מין סקרצו, המציין את העליצות הפשוטה והקדמונית של אישי הריפורמציה. האנדאנטה הוא פרק בינים ער וקצר. ובסיום עומדות נעימות מלחמתיות המזכירות נושאים מימי־הבינים, ולעומתן – זמרת הריפורמציה. לפלא הוא איך מנדלסון הצליח לעבד במוחו שלוש יצירות סימפוניות, השונות כל כך זו מזו – כגון ה“סקוטית”, ה“איטלקית” וה“ריפורמציונית”: יצירה גדולה קשה ליד יצירה קלת־כנפים, שנועדה לעליצות לחלוטין, וזו ליד היצירה המיוחדת במינה, שתוכנה נתיחד לעבר ולאמונה.

ד. רוברט שומאן (1810–1856)    🔗

נולד בצוויקאו (סאכּסוניה) ב־1810 ומת בּבּון (על הרהיין) ב־1856, בשנת ה־46 לחייו.

כבנו של מוציא לאור ומוכר ספרים, קבל שומאן את השכלתו ברוח האידיאלים הקלאסיים ולמד את תורת המשפטים, אך הפסיק את למודיו לאחר שהתחיל ללמוד פסנתר אצל פרידריך וויק, שבתו קלארה נשאה לו לאחר התנגדות ממושכת מצד אביה. שומאן שימש מנצח ומורה בכמה ערים גרמניות, אך הצלחתו האמיתית היחידה היתה בשדה היצירה המוסיקאלית. הוא גם יסד (בשנת 1834) את ה“עתון החדש למוסיקה”, הממשיך להופיע בגרמניה עד היום, ובו לחם נגד גילויי התורפה והאולת בחיים האמנותיים של זמנו; אך גם המליץ על יצירותיהם החדשות של הקומפוזיטורים הצעירים (כגון שופן, בראהמס) בפני הקהל והמוסיקאים.

מחלת־רוח הפסיקה את פעולתו המוסיקאלית בשנת 1853; ואחרי נסיון להתאבד חי עוד שנתיים בבית־מרפא לחולי־רוח.

בניגוד לפראנץ שוברט – המושפע מן הצורה הכבירה של בטהובן בדור הראשון של הרומאנטיקאים הגרמנים, אלא שיצירתו פחות משהיא תלויה ברוח הדראמאטית תלויה היא בטון הסימפוניה האוסטרית הישנה – שייך שומאן שייכות מוחלטת ל“שיא הרומאנטיקה”. המוסיקה הסימפונית שלו היא פיוטית, משולהבת ומתקשרת במישרין בבטהובן. צבעים וליריקה ממלאים תפקיד נעלה ביצירות הסימפוניות של שומאן: קסם ההרמוניה שלו וטבעיות תחושותיו הופכים אותו לגולת־הכותרת של המוסיקה התזמורתית הרומאנטית. אם בימינו אין מרבים לנגן את היצירות הללו, הרי הסיבה היא שהמנצחים מוצאים מכשולים בתזמור המאפילים על כמה פרקי יופי שבמוסיקה. לא פעם אחת כבר נסו יוצרים “לשפר” את תיזמורה: למשל, גוסטאב מאהלר שהכניס חדוש בתזמורן של הסימפוניות. שומאן לא היה רגיל לתזמורת כרגילותו לפסנתר, ש־10 שנים רצופות (1830־40), יצר רק בשבילו, והצורה הסימפונית הגדולה היתה לו תחילה פחות מתאימה מן הקטע הקטן לפסנתר המצטיין באידיליות ובפיוטיות. על דרך התפתחותו של האמן מן הצורה הקטנה אל הצורה הגדולה, מעידה ההיסטוריה של קונצרטו־לפסנתר, שתחילה נכתב כפאנטאסיה בת פרק אחד, ורק אחר כך נתרחב והיה ליצירה סימפונית. אך משכבש שומאן את עולם הסימפוניה לעצמו, הגיע לצורה האמנותית השלמה ביותר; ובהרבה מקרים שהתיזמור נראה בלתי ברור (בהשוואה לשאר אמני התיזמור) יש להאשים את המנגנים, שלא השיגו את העוז שבכוונת שומאן וכפו עליו להכניס שינויים בפארטיטורה שלו המקורית (הנראית יותר שקופה מן הנוסח הסופי ביחוד בסימפוניה הרביעית) ועל ידי כך הביאו את הקומפוזיטור לכתוב כפילויות המקילות על הנגינה, אך מכבידות על השמיעה. ארבע הסימפוניות והקונצרטים לסולו לפסנתר ולצ’לו מקורם בתקופה שבה הגיעה רוח היצירה של שומאן לפסגתו וגמלו ניצניו היפים ביותר, בעוד שהקונצרטו לכינור – שנתפרסם לא מזמן, קרוב לסופו הטרגי כשמחלת עצבים ומוח שמה קץ לכח דמיונו של האמן הגדול.

הסימפוניות

סימפוניה מס' 1, “סימפונית אביב”, סי במול מאז’ור, אופ. 38

(חוברה 1841).

שומאן חיבר את הסימפוניה הראשונה שלו בהיותו בן 31, בתקופה המאושרת ביותר בחייו, ראשי הפרקים נוצרו במשך 4 ימים, או כמאמרו: “נולדו בשעת התלהבות”. חודש ימים לאחר מכן השלים את חבורו, וכעבור עוד חודש הביאו מנדלסון לנגינת הבכורה.

היצירה חדורה כולה רחשי אושר שמילאו את לב האמן, אושר האהבה והיצירה: “סימפוניה זו נתנה לי הרבה שעות־אושר (קוראים אנו ביומנו). הנני מכיר תודה לרוח הטובה, שחוננה אותי ליצור יצירה גדולה כזו באופן קל כל־כך ובזמן קצר כל־כך”. הציון “סימפונית האביב” בא מאת המחבר גופו, המקשר את רעיונו הפיוטי בחרוזו של איזה שיר: “האביב מלבלב בעמק”. כוונתו מתבהרת גם מתוך מכתב, שבו מוסר הוא הסברה למנצח ידוע: “היכול אתה לשלב בתזמורתך נגינה של מראה אביב בטבע; הוא עמד לנגד עיני כשכתבתי את הסימפוניה; מיד עם קול־החצוצרות הראשון רוצה הייתי שיישמע כעין קול מהרים, הקורא כביכול לתחיה. והיה עם נפשי שהחלק הבא ייראה כעוטה לבוש ירוק, עפעופו של פרפר, ובאלגרו – לתאר את כל חמודותיו של האביב”.

בכך סימן שומאן גופו את הלך־הרוח של הפרק הראשון. מבוא האנדאנטה מביא – במוטיב־החצוצרה – נושא, השולט גם בעיצוב נושא האלגרו. לעומת נושא זה, שהוא כמעט נאיבי עם צורתו החדשה המקסימה, יוצאת אחר־כך נעימה רכה (קלארינטות, ויולה) ושורה ארוכה של רעיונות לוואי מעשירה את הפרק. הפרק השני, לארגטו, במי במול מאז’ור ³/₈, פותח בזמרה נפשית, כמעט דתית, הנשנית אחרי חלק בינוני שיש בו יתר תנועה. בסוף נשמעת מקהלת טרומבונות חגיגית, כאילו הגיעו קולותיה מרחוק; ואז מתלווה בלי הפסקה של ממש, הסקרצו, מולטו ויוואצ’ה, רה מינור, ומעתה אין הנושא הראשי אלא צורה חדשה של מקהלת הטרומבונות ההולכת בראש ומשפיעה השפעה חזקה. הקול של הסקרצו הוא קודר ורציני; שני חלקי־בינים שונים וסותרים זה את זה (חלקי־טריו) אחד ברה מאז’ור, ²/₄, רך ונעים, השני – בסי במול מאז’ור, ³/₄, עליז כולו. אחרי החזרה האחרונה של הסקרצו חוזר ובא הטריו הראשון ושוב בלי הפסקה עובר הפרק לסיום מלא הומור – אלגרו מהיר, בעל מרץ חזק של נעורים.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 196–199).

סימפוניה מס' 2, דו מאז’ור, אופ.61

(חוברה 1845/46).

השרטוטים הראשונים לסימפוניה זו (שלאמיתו של דבר היא השלישית, כי הסימפוניה, שאנו חושבים אותה היום לרביעית, נוצרה סמוך לראשונה) באים מן התקופה שבה יצר שומאן בפעם הראשונה ברוח מדוכאה מאד, שהרי בעצמו אומר הוא: “רשמתיה בעודי מדוכדך בנפשי עד מאוד, ובאמת, יכולני לומר, כי היא היתה כביכול מרד הרוח, שהשפיעה עליה באופן ניכר ושבכוחה חפצתי להלחם במצבי. הפרק הראשון יש בו הרבה מאותו מצב־מלחמה, שבמהותו הוא רב תהפוכות בקשיות עורפו”.

סימפוניה זו מתחילה במבוא מתון וארוך, סוסטנוטו אססאי, ⁶/₄, שנושאו (קרנות, חצוצרות וטרומבונות, מלווים בכלי־מיתר) שולט בכל פרקי היצירה, חוץ מן האדאג’ו. האלגרו עומד בקצב ³/₄ ומצטיין בריתמים ה“סוררים” האמיתיים שלו. אחרי כן בא הסקרצו, אלגרו ויוואצ’ה, ²/₄, עם שני חלקי טריו. הפרק האטי, אדאג’ו אֶסְפְרֶסיבו, דו מינור, הוא פרק קצר שמבעו עמוק ביותר. הסיום, אלגרו מולטו ויוואצ’ה מלא כוחות פאתטיים.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 200–201).

לוח תוים יח: רוברט שומאן – הסימפוניות

סימפוניה מס' 3 “הרהיינית”, מי במול מאז’ור, אופ. 97

(חוברה 1850).

יצירה זו היא, בעצם, הסימפוניה האחרונה של שומאן (מס. 4 חוברה בין הראשונה והשניה). היא נוצרה בהשפעת רשמי חייו של הקומפוזיטור במחוז הרהיינוס – מראשית פעולותיו בדיסלדורף. היצירה היא עליזה ביסודה, אך כבדה יותר מן הסימפוניות הראשונות, ובה 5 פרקים. האלגרו הראשון פותח בלי מבוא בקצב ³/₄ בנושא ראשי, המנוגן בתזמורת מלאה, ולקראת מעופו ופארו יוצא נושא לבבי שני. הסקרצו הוא מן הסוג הכפרי ומלא תום של עליצות קדמונית. לפרק השלישי, אנדאנטה לה במול מאז’ור, עם יסודות רגשיים וניגוניים, יש קטע נגדי בפרק מתון נוסף, הרשום בציון “חגיגי” במי במול מינור; שומאן כתבו בהשפעת הרושם שעשה עליו טקס חגיגי בכנסית קלן. גם בחלק מן הסיום מורגשת חגיגיות, מלבד זאת יש בו תהפוכות, עליזות ורעננות, ועל פי הרוב מזכיר הוא את שאר הסימפוניות של שומאן.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 202–203).

סימפוניה מס' 4, רה מינור, אופ. 120

(חוברה 1841, עובדה בשנת 1851)

סימפוניה זו חוברה סמוך לראשונה, אבל רק לאחר 10 שנים הובאה בצורתה הנוכחית הידועה. יצירה זו היא אחידה בתוכן בניינה ונושאיו, וארבעת הפרקים שלה הם בלא שום הפסק. מבוא מדכא פותח את היצירה הזאת ואחריו בא חלק אלגרו ער עם נושא שקודם נראה במוטיב של פאסאז’ות (כינורות, חלילים ואבובים), אך הקומפוזיטור מפיח בו רוח חיים – פעם סערה בלתי מצויה, פעם עליצות, ושוב יאוש. רעיונות לוואי אינם מופיעים כלל. נושא שני פה מאז’ור נשמע רק בחלקו השני של הפרק הזה. סיומו של הפרק מלא־מעוף ולוהט, רה מאז’ור, ומיד אחריו באה הרומאנסה הנכאה, לה מינור, עם חלק אמצעי קצר ברה מאז’ור. הסקרצו, על אף סולם המינור שלו, שופע־הומור; הטריו שלו עומד בסי במול מאז’ור. אחרי חזרת הסקרצו עובר הטריו אל הסיום, הפותח במבוא מתון. המבוא מעלה נושא המזכיר את “מוטיב הפאסאז’ות” של האלגרו הראשון ולעומתו – חגיגיותם של כלי הנשיפה. סוף סוף מסתלק הרה מינור ומתחיל פרק הסיום ברה־מאז’ור, המלא הדים של הנושאים והמוטיבים הידועים לנו כבר. מושלת בפרק זה העליצות, וקודה מלהיבה מסיימת את הסימפוניה היפה הזאת.

(ראה לוח תוים י"ח, דוגמאות 204–205).

קונצרטים לכלי סולו

קונצרטו לפסנתר, לה מינור, אופ. 54

(נוצר 1841 ו־1845)

שומאן שחשב תחילה על קאריירה של פסנתרן, את 23 היצירות הראשונות שלו כתב לפסנתר, יצר לעצמו בשנת 1841 “פאנטאסיה לפסנתר ותזמורת” וניגנה מיד. בתקופת הסימפוניות הגדולות שלו העסיקתו תכנית של קונצרטו־לפסנתר הוא צירף ל“פאנטאסיה” זו פרק שני ושלישי. בתקופה ההיא, שבה היתה נגינת הפסנתר הוירטואוזית ברום עלייתה, התוודה שומאן: “אינני יכול ליצור קונצרטו לווירטואוזים, עלי לחשוב על דבר־מה אחר”; הקונצרטו־לפסנתר שלו אינו קטע מבריק מבחינה טכנית, אלא תמונת צלילים פיוטית־שירתית, שהפסנתר והתזמורת שזורים בו משזר עדין ביותר.

הקונצרטו פותח בלי הקדמה תיזמורתית בנושא של פסנתר ומכין את הופעת הנושא הראשי, אשר נשמע בתוך כלי־הנשיפה ואחרי כן מנוגן על ידי הסוליסט. אופי הפאנטאסיה החפשית של הפרק הראשון מתברר מחלוף הקצב וחלוף הביטוי. גם הסולם עובר מדרגה לדרגה: מלה מינור לדו מאז’ור, לה במול מאז’ור, מי מינור, לה מאז’ור ושוב ללה מינור בנקודות החשובות ביותר. הסתירה בין התזמורת והסולו אינה צרה את הצורה, כנהוג בקונצרטים לפסנתר שבתקופה הקלאסית, אלא נתונה תמיד לגוון הצליל; אפיזודות מרובות מעשירות את השתלשלות הנושאים העיקריים של פאנטאסיה קוסמת זו. הפרק השני, אינטרמצו, אנדאנטינו גראציוזו, פה מאז’ור, ²/₄, הוא אחד הקטעים הפיוטיים של המשורר שומאן; חלופי הנגינה בין התזמורת והפסנתר הובאו כאן לפעולה עדינה ואינטימית ביותר. כאן נזכר שוב הנושא הראשי של הפרק הראשון ואחר כך בא פרק הסיום, העומד כולו במאז’ור ושופע חיוניות רבה וקורנת. חלק הפסנתר המבריק בשלל צבעים מביא וריאציות פעם מנושא זה ופעם מנושא אחר, והתזמורת מסתפקת בהתערבות מקרית ופעם בפעם מעמידה לעומת הפסנתר נעימות מושרות עצמיות עד שיצירה רומנטית זו מגיעה אל סופה ההומה.

קונצרטו לויולונצ’לו, לה מינור, אופ. 129

(חובר 1850)

שומאן שיקע בויולונצ’לו – שהוא עצמו נגן בו בנעוריו – כמעט אותם הכוחות האמנותיים עצמם ששיקע בפסנתר; ומידת היופי של הקונצרטו לצ’לו שלו – בסולם הקונצרטו לפסנתר – היא כמעט כמידת היופי של יצירת הסולו לפסנתר. היצירה היא בת שלושה פרקים, והם קשורים ברציטאטיבים ומנוגנים בלי הפסק.

אחרי אקורדים תזמורתיים מעטים מתחיל הצ’לו־לסולו בנושאו המדכא, שאחריו בא חלק תיזמורתי. קול הסולו מנגן כמעט תמיד ניגון מסוג הרציטאטיב המילודי. הפרק השני מביא נעימה עזת־ביטוי, שהיא “רומאנסה” אמיתית, אף על פי שאין השם הזה קרוי עליה, והנושא הראשי של הפרק הראשון מוליך אל הפרק הסופי “ער מאד”, שבקצו הוא מכוון את הסולם למאז’ור. אך עם כל המאז’ור הסופי אין הסיום הזה עשוי – מחמת אופיו המדאיב – לפעול פעולה עליזה או גואלת.

קונצרט לכינור, רה מינור

(חובר 1853)

שומן יצר שתי יצירות־סולו בשביל ידידו יוסף יואכים, פאנטאסיה לכינור ותזמורת, אופ. 131, 1853, והוא קטע וירטואוזי, ששומאן עצמו ציינו בתור “קטע לקונצרט מבריק… בעל אופי עליז”, וקונצרטו לכינור, שיואכים לא ראה לנכון לפרסמו “אף על פי שהיו בו יסודות בעלי ערך”. נדמה, כי זו היתה גם דעתם של קלארה שומאן ובראהמס. אף־על־פי שכתב־היד נמסר לספריה המלכותית בברלין, בתנאי שלא יפורסם לפני שנת 1956, מכל מקום החליטו ב־1936, להיכנע ללחצה של הוצאת־תוים ידועה, והיצירה פורסמה ואף נוגנה לעתים קרובות. כדאי לציין את העובדה המתמיהה, שהמדע הנאצי האנטישמי הביע דעתו ב־1939, “שהכנר היהודי יואכים מנע את פרסומו הפומבי של קונצרטו זה למען הקהל הגרמני… כדי לסייע למתחרהו מנדלסון, שאת הקונצרטו לכינור שלו הרבו לנגן דוקא הכנרים היהודים”!!!

בפרקים הראשונים של היצירה הזאת, שנכתבה בתקופת ההרס הגופני והרוחני של שומאן, מתגלה שומאן האמיתי והעדין, אך בסופה היא ירודה כל כך, שקל להבין את ההחלטה לא לנגנה מפני כבודו של שומאן.

פתיחות

פתיחה ל“מאנפרד” אופ. 115

“מאנפרד” של לורד ביירון (1817) משך מאוד את תשומת לבם של אנשי הרוח מתקופת הרומאנטיקה (ראה גם צ’יקובסקי). שומאן כתב בשנת 1848 16 קטעי ביניים מוסיקאליים לדראמה זו. פתיחה נהדרת זו פותחת בשלושה אקורדים ערים, שאחריהם בא מעבר לוהט, המוליך אל החלק הראשי. כאב מלנכולי, היאבקות טראגית ויסורי תשוקה עומדים בשירתו המוזיקאלית של שומאן זה מול זה, כמו ביצירת ביירון.

פתיחה ל“גֶנוֹבֶבָה” אופ. 81

“גֶנוֹבֶבָה” היא האופירה היחידה של שומאן, נכתבה ב־1847, והפתיחה שלה מנוגנת עוד בקונצרטים בהזדמנויות שונות.

היסוד האמוציונלי של האופירה משורטט בפתיחה: עלילה על גנובבה שהיא בוגדת, נידויה, ולבסוף שלום בין זני הזוג וציד ביערות.

 

חלק רביעי: המוסיקה הסימפונית בימי שיא הרומאנטיקה    🔗

קונצרט רומאנטי 1840

על יד הפסנתר: פראנץ ליסט. במסגרת החלון – פסל ראשו של בטהובן, המאזינים מסביב לליסט הם: אלכסנדר דיומא, ז’ורז' זאנד (יושבים), אחריהם (משמאל לימין) ויקטור הוגו, פאגאניני, רוסיני, למרגלותיו של ליסט יושבת הרוזנת די אגולט אהובתו (ואם קוזימה, לאחר כך אשתו של ריכרד ואגנר).

א. דראמה מוסיקאלית ומוסיקה דראמאטית    🔗

ביצירה המוסיקאלית של הרומאנטיקאים הראשונים, וובר ושוברט, מנדלסון ושומאן, אין היצירות הסימפוניות תופסות אלא מקום קטן מאד בשיעור יחסי; אמנם, יצירותיהם לאולם־הקונצרטים הן מן הפירות היפים ביותר של הרומאנטיקה הצעירה, אך פּחות אופייניות מן האופירות, השירים, הקטעים לפסנתר או המוסיקה הקאמרית שיצרו האמנים הללו. את המשך האמנות הסימפונית של בטהובן אין להביא בחשבון זה, כי רק אחרי עשרות בשנים, בשליש האחרון של המאה התשע־עשרה, מתחילה תקופה חדשה – האחרונה – בסימפוניה, המתבססת גם על ירושת בטהובן וגם על הזרמים הרוחניים של הרומאנטיקה, ביצירות בראהמס, ברוקנר ומאהלר. אך בין האמנים הראשונים של הרומאנטיקה מזה והסימפוניקאים המאוחרים מזה עומדים אמנים, שביצירותיהם מגיע העיקרון הרומאנטי לשיאו, והתקרבותן של כל האמנויות נהפכת למציאות. הלא הם וואגנר וליסט בגרמניה והקטור ברליוֹז בצרפת.

אופיה של תקופת שיא הרומאנטיקה מסתמן על ידי הדראמה המוסיקאלית של ריכארד וואגנר והמוסיקה המכונה בשם “תוכניתית” של ברליוז וליסט. בכל דברי ימיה של המוסיקה אתה מוצא “מוסיקה תוכניתית”; עוד בהתפתחותה המוקדמת של המוסיקה האינסטרומנטלית ואפילו במוסיקת־השירה מוצאים אנו קומפוזיטורים, שניסו לחקות על ידי צלילי המוסיקה את ציוץ הצפרים וקול שכשוך הנהרות, לתאר מראות טבע ואפילו לספר ספורים ומעשיות. אך ב“מוסיקה התוכניתית” של הרומאנטיקה שבמאה התשע עשרה מוצאים אנו מוסיקה דראמאטית באמת, שבה תלויה לעתים קרובות ההבנה המלאה בידיעת איזו תמונה, שיר או ספור, או שבה תמונה מוסיקאלית מתארת תהליכי־נפש פנימיים. בסוף המאה התשע־עשרה, בתקופת הירידה של הרומאנטיקה, המוסיקה כל כך משועבדת לשירה או לציור, עד שהנעימה, הריתמוס, הצבע והצורה מתקפחים וכמעט שאין לדבר כבר על “מוסיקה טהורה”. אך כאן, בנקודת השיא של הרומאנטיקה, המוסיקה היא ראש האמנויות של התקופה. אמן המוסיקה כשהוא הופך יצירת ספרות או יצירת ציור למוסיקה, הרי הוא מסתייע על־ידי האופי המוסיקאלי של היצירה הספרותית או של הציור. באחת מיצירותיו (רומאן בשם “עולם הפוך”) כתב הסופר הרומאנטי טיק – “סימפוניה בלה מאז’ור” ורשם בראש כל אחד מן הפרקים קצב וסולם. והמשורר נובאליס התוודה שבמשמעותה הסמלית ובהרגשתה צריכה השירה להיות כמוסיקה. הרבה משוררים בתקופה זו יצרו גם יצירות מוסיקה. הפילוסוף שופנהאואר ראה בעולם “התגלמות המוסיקה”; פילוסוף אחר, ניטשה, אומר על היצירה הפילוסופית שלו הגדולה ביותר “כה אמר זרתוסטרא”, כי היא כמעט מוסיקה, ואין פלא, שהקומפוזיטורים של התקופה ההיא שאבו מן היצירות שופעות המוסיקה של הסופרים בדורם וניסו להביא לידי גילוי בצלילים את המוסיקה הגנוזה שבהן ממש כשם שהרגישו את היסודות המוסיקאליים בציוריהם של בני הדור ונתנו להם מבע במוסיקה אמיתית.

אמנם, בתקופת שיא הרומאנטיקה הלך לאבוד האידיאל של היופי הארכיטקטוני ואחדות התוכן והצורה, אך במקומו באה ההתגלמות המוסיקלית של החוויה הנפשית, התשוקה והרגש. היצירות הספרותיות והציוריות עוררו את המוסיקאים ליצירה; אך ביצירותיהם הגדולות ביותר לא הענין הספרותי או הציורי שולט במוסיקה אלא להיפך, היצירה המוסיקלית היא המשלימה את תוכנם האמיתי של הנושאים הללו. רוב היצירות הספרותיות של הרומאנטיקה כמעט נשתכחו כבר אפילו במולדתן; ואלו הקומפוזיציות שנוצרו בהשפעתן מוסיפות לחיות, ורוח התקופה מדברת אלינו מן המוסיקה שנוצרה בה. הרומאנטיקה (בנקודת השיא שלה) היא תקופה מוסיקאלית טהורה, שהרי גם בדראמות המוסיקליות של ריכארד וואגנר, שהן המוסיקה הרומאנטית ביותר ובהן ניסה האמן ליצור “יצירה אמנותית כוללת” בעזרת הדרמה, החזיון, האמנות הבּימתית, התמונה, המוסיקה, – גם בהן גוברת המוסיקה: בעזרת המוטיבים האופייניים מביעה התזמורת הסימפונית הכבירה את כל הרעיונות של הנפשות, קול הזמרה נעשה חלק מן ההתפתחות הסימפונית, והמוסיקה מגלה לנו גם אותם מאורעות וחוויות, שהתמונה, הנפש והמעשה אינם מעלים לפנינו.

ריכארד וואגנר (1813–1883) השפיע השפעה נמרצת גם על המוסיקה הסימפונית של המאה התשע עשרה, ראשית, על־ידי המשמעות ששיווה בדרמות המוסיקליות שלו למוטיב החוזר ונשנה בלי הפוגות, אשר בו תאר את הנפשות או את המצבים. ברעיון זה קדם לוואגנר ברליוז, אשר ב“סימפוניה הפאנטאסטית” שלו וב“הרולד באיטליה” הוא נותן לרעיון מוסיקלי להימשך על פני יצירה שלימה. אמנם, אצל וואגנר מתפתחים המוטיבים המתוארים התפּתחות סימפונית, באופן שגם הפתוח הפנימי מסמל את השתלשלות האופי האנושי או השתלשלותו החיצונית של המעשה.

וואגנר כתב גם סימפוניה, בדו מאז’ור, שהוצגה בפעם הראשונה בעונת החורף 1832/33. יצירה זו של ואגנר בן העשרים מעידה על אהבת בטהובן שתקפה עליו בצעירותו, אך היא יצירה מקורית ורישומה גדול מאד. הסימפוניה היא בעלת 4 פרקים, לאלגרו קודם מבוא נתון. הפרק השני הוא אנדאנטה בלה מינור, הקרוב במהותו לפרקים המתונים של מנדלסון ושומאן. הפרק השלישי הוא סקרצו בעל כוח תסיסה עצום, והפרק המסיים הוא אלגרו קל ועליז.

הפתיחות של וואגנר

הפתיחות לדראמות המוסיקאליות של וואגנר מופיעות על פי רוב בתוכניות הקונצרטים של התזמורות הסימפוניות הגדולות בעולם. ואלו הן בצרוף תאריכי הצגת הבכורה של האופירה:

“ריאֶנצי” (1842), פתיחה בצורת פרק ראשון של סונאטה, המקדימה במעוף גאוני את חזון שחרורה של רומי בעת ההיא. “ההולנדי המעופף” (1843) – תקציר מוסיקלי של מעשה האופירה: אגדת קדומים על ימאי תועה, שהוכרח לנדוד זמן רב על פני הים, עד שנגאל בכוח אהבתה ומסירותה של אשה.

“טנהויזר” (1845), פתיחה בכל צלילי הקסם של הרוח הרומאנטית: ההקבלה של השירה הצליינית מפי עולי־הרגל, הנוהרים לרומי, מזה – ופלאי־ההר שבו מקסימה אלילת האהבה את הזמר טנהויזר. אחרי כן הימנון האהבה, שמשמיע טנהויזר בשעת מלחמת הזמרים על מצודת האבירים הרמה, ולבסוף – שיבת עולי הרגל ממרחקים.

“לוהנגרין” (1847), בפתיחה לאופירה זו מסומן הרקע הדתי של הספור, 4 כינורות־סולו שרים בספירות העליונות את הנושא של “הגרַאל הקדוש”, הקערה הגנוזה, לזכר הגואל ולברכת המאמינים.

“טריסטאן ואיזולדה” (1865). בפתיחה לחזיון־אהבים זה מתפתחת דראמה נפשית מתוך מוטיב יחיד המלא כסופים.

“הזמרים האמנים מנירנברג” (1868). אופירה עליזה זו של ואגנר, שבה מושר שיר תהלה לאמנות ולאמן, הוא ספור מחיי האמנים הזמרים הגרמנים בימי הביניים.

חלקים מן הדראמות המוסיקאליות המאוחרות של וואגנר מנוגנות במפורד לעתים רחוקות יותר. מ־4 הדראמות, המצטרפות ל“טבעת הניבלונג”, מנגנים לפעמים את “פרידת ווטאן” ו“קסמי־האש”, החלק שבסיום הדראמה השניה “הוואלקירה”; מיצירתו הבימתית האחרונה “פרסיפאל” (1882), מנגנים את הפתיחה – שיש בה באור מוסיקאלי ל“אהבה–אמונה–תוחלת” ו“הקסם של קַרפרַיטַג” (יום צליבת ישו) שיש בו הרגשה דתית עמוקה.

יצירות תזמרתיות טהורות הן הפתיחה ל“פאוּסט”, שעלתה תחילה במחשבת היוצר כפרק ראשון של “סימפונית פאוסט” שלמה ו“אידיליית זיגפריד”. זוהי יצירה נחמדה שנוצרה ב־1870; הד שמחתו של ואגנר בהולד לו בנו זיגפריד, ושבח לאם הילד. שיר האהבה מן המערכה השלישית של אופירה “זיגפריד” נתקבל לפארטיטורה זו, השופעת רוך והלך־רוח רומאנטי.

ב. הקטור בֶּרליוֹז (1803–1869)    🔗

נולד בלה־קוֹטה ס"ט אַנדרה, קרוב לעיר גרנוֹבּל (צרפת) ב־1803 ומת בפּאריס ב־1869 בשנת ה־65 לחייו.

אופיו ותולדות חייו טפוסיים לתקופה הרומנטית. הוא היה בנו של רופא ובעודו צעיר לימים למד לקרוא את יצירותיו של המשורר הלאטיני ווירגיל; בהיותו בן 12 ידע לחלל בחליל ולחבר קטעים מוסיקאליים קטנים. בתקופה ההיא התחילו גם אהבהביו, הרפתקאותיו שהשפיעו כל כך על מהלך החיים, הרעיונות וכוח היצירה של הקומפוזיטור. גדול ערכו כיוצר מוסיקאלי וכמחבר ספרים ומאמרים על המוסיקה, על אופן הביצוע וכו', אך בחשיבותו לא הכירו אלא לאחר מותו. הקומפוזיציות שלו מצטיינות בנטיתן למונומנטליות ובאהבתו היתרה למוזר ולגרוטסקי. נטיה זו בולטת גם בספוריו הרומנטיים שכתב בעצמו על חייו.

גלוי וידוע הוא, כי אך מעטים מסוגלים לתפוס באמת את מעוף הרעיונות והדמיון של האדם הדגול בן דורו, ואין לך תקופה היסטורית בתרבות האנושית שבה הכירו הבריות והעריכו כראוי את גאוני הרוח בני דורם. אך רק לעתים רחוקות יוסיפו גם הדורות הבאים לפקפק במאורו של הגאון. כך אירע להקטור ברליוז, שעד היום – כמעט מאה שנה אחרי צאתן לאור – מוסיפות יצירותיו החשובות ביותר להיות שנויות במחלוקת סוערת. יצירותיו נחשבו כמחוסרות־טעם וכתמימות, מופרזות ומשוללות קשר והגיון, לעומת זאת חשבון להתגלמותה של הרוח הרומאנטית על צבעוניותה הגוברת, על להטה האמיתי ועל דראמאטיותה הגועשת. אלה ראו בהתפשטותם הכבירה של כלי הצלילים בתזמורתו “הפרזה יתירה” ואלה התפעלו התפעלות מרובה מן הגאונות שבה הצליח היוצר להלביש “תכניותיו ורעיונותיו” בצורה הסימפונית שלפנינו (ברליוז היה בעיני עצמו ממשיכו של בטהובן).

ברליוז הוא בן דורם של ציירים, שתמונותיהם הן יריעות גדולות, ושל סופרים שהרומאנים שלהם הנם כרכים מלאים המתארים מחזות הוד ואימה בתמונה ססגונית ובמלה חיה תוססת, ומציירים או מפרשים את התשוקה הפראית. וגם המוסיקה של ברליוז מצטיינת בסגולה זו של ציורים ורומנים בני תקופתו, ובמדה גדושה: היא יותר תאותנית, מפני שבמקרים מסוימים יכולה הנגינה להביע דברים שהמכחול והעט אינם יכולים להביעם. אלא שאצל ברליוז הכל מוסיקה, מוסיקה צרופה, ואין אנו צריכים לבקש תוכן “פרוגרמתי” בכל פראזה. הכל נהפך אצלו למוסיקה – גם ההתרחשויות השקספיריות ושל גיתה וביירון, למשל, וגם הרעיונות הפאנטאסטיים של יצירות שהן בנות דמיון־שוא. היצירות הספרותיות והחוויות הפרטיות – הן הן המגרות אותו ממש כמשקה חריף או מחזה של הדר הטבע המגרים לבותיהם של אחרים. היצירה השלמה של ברליוז אינה ספרותית ולא תוכניתית מוסברת, אלא היא מוסיקה צרופה – ובכך גדלותו הגאונית של ברליוז.

חיבוריו הראשיים לתזמורת הם ה“סימפוניה הפאנטאסטית” וחלקה השני – “השיבה אל החיים” (עם זמרה); הסימפוניות “הרולד באיטליה” ו“רומיאו ויוליה” וכמה פתיחות. מלבד אלה כתב ברליוז 3 אופירות גדולות, הקאנטאטה בשם “הגיהנום של פאוסט” ויצירות דתיות (בתוכן “תפילת־אשכבה”).

“הסימפוניה הפאנטאסטית”, אופ. 14

(חוברה 1830/31).

סימפוניה מפורסמת זו – שהיא יצירתו של צעיר בן 27, ונכתבה רק 8 שנים לאחר הסימפוניה ה־9 של בטהובן! – היתה לאב־טופס של כל הקומפוזיטורים המאוחרים מאסכולת המוסיקה התוכניתית. את רעיונו הנועז של הנושא הקובע, שהוא מוטיב מוסיקאלי אופייני החוזר בכל חמשת הפרקים של הסימפוניה, קבלו רוב הקומפוזיטורים הסימפוניים ומחברי האופירות, לרבות היוצרים שלא היו תמימי דעים עמו.

מוצאה של תוכנית סימפוניה זו היא מן הזמן שבו עומד ברליוז (לא בפעם הראשונה בחייו הסוערים) בלהט האהבה ורצה שכל מה שתסס וסאן בתוכו ימצא את בטויו העז ביותר (כדברי עצמו) ב“סימפוניה בעלת ממדים עצומים, שבה תתואר ההשתלשלות של כל יסורי השאול שלי”. היו אלה ימים של אהבה ללא הדדיות, ימים של מאבק נפשי ואמנותי גם יחד. בהופיעה לראשונה נקראה בשם: “אפיזודות חיים של אמן אחד. סימפוניה פאנטאסטית בחמשה פרקים”. ועתון אחד מעתוני פאריס פרסם את תוכניתה של היצירה הזאת עוד לפני נגינתה. תוכנית זו פותרת פתרון הרבה יותר עמוק מן התוכנית המאוחרת שהיא מקושטת ומשופרת יותר ורווחת עד היום. לא היתה לו לברליוז כוונה אבסורדית “להביע משהו מופשט או מוסרי”, או “ליתן מוסיקה במקום דברים או תמונות”. הוא הודיע בפירוש לקהל שבא לשמוע את נגינת הבכורה: “בתוכנית זו אין בדעתו להעלות בדיוק מה שהקומפּוֹזיטור רוצה להביע בעזרת התזמורת, כי אם להיפך, אם רוצים שרעיון הסימפוניה יובן, יש הכרח בהסברה שבכתב, כדי להשלים את הלקויים המתבלטים בהמשך התפּתחותו של הרעיון הדראמטי באמצעות המוסיקה. אילו היו חלקים מסוימים בתוכנית זו מכוננים באופן שאפשר לזמרם או להנעימם בין פרקי־הסימפוניה, כי עתה לא טעו בדבר ערכה וחשיבותה”, וברליוז מוסיף ומדגיש: “החקוי לרשרושי הטבע וציורים דומים במוסיקה אינם מותרים אלא במידה מצומצמת בלבד… ומחבר הסימפוניה הזאת ראה בכך אמצעי ולא תכלית”.

המקשיב ליצירה זו ייטיב לעשות אם לא יראה בשם ובתאור הפרקים הבודדים אלא רעיון ראשי ותוכן של הלך־רוח המוסיקה בלבד, ובעיקר עליו ליהנות מפרקי הסימפוניה הזאת בתורת יצירה מוסיקאלית טהורה. ברליוז פותח את תאורו העצמי של הסימפוניה (בצורתו המקורית) כך: “הקומפוזיטור נתכוון לתאר על ידי המוסיקה מומנטים שונים מקורות חייו של האמן. פרוגרמה זו צריכה להחשב כתוכן המדובר של אופירה, שבזה אחר זה באים בה קטעי מוסיקה שאת אופים וביטוים הוא רוצה להסביר. בפרק הראשון, המורכב ממבוא אטי (לארגו דו מינור) ואלגרו (דו מאז’ור) מתוארים “חלומות־חיים מלאי תאווה”. המחבר מניח, כי מוסיקאי צעיר… בהעיפו בפעם הראשונה מבט על אשה שכל גרויי הקסם חוברו בה יחדיו, הופך אותה בדמיונו ליצור אידיאלי, מתאהב בה עד לשגעון… לפניו מופיעה דמות האהובה דווקא כשהיא כרוכה באיזו מחשבה מוסיקאלית, אשר בה מוצא הוא צביון מסוים של תשוקה אצילית וצנועה, כמו באהובה עצמה. נעימה זו ודמותה הראשונית רודפות אחריו בלי הרף כ”אידיאה פיקס“. זהו היסוד לחזרה התמידית של הנעימה, הפותחת את האלגרו הראשון בכל פרקי הסימפוניה. הפרק הראשון בה לתאר את העליה מן ה”חלום המילאנכולי" אל “שגעון האהבה”, אך על פני הרקע הזה מתחולל פרק סימפוני במשמעה של הסימפוניה הקלאסית: המבוא המתון, ופרק האלגרו, שהנושא הראשי שולט בו שליטה גמורה ונשנה ב“אידיאה פיקס”: תחילה מנוגן הוא בחליל ורעיונות הלוואי ממלאים בהצגת הנושא ובהשתלשלות הנושאים – תפקיד שני במעלה.

הפרק השני, וואלס לה מאז’ור, ³/₈, מתאר “נשף”: “האמן עומד בתוך המולת החגיגה… אך בכל מקום רודפת אחריו דמות האהובה וטורדת את מנוחתו”. פרק זה ממלא תפקיד של פרק הסקרצו, נושא הריקוד שלו עז הביטוי מכיל ניגודים בתוך אפיזודות מגרות ביותר, וסוף־סוף פוגם הנושא של ה“אידיאה פיקס” או ההמולה הסוערת והנהדרת של החגיגה.

הפרק השלישי הוא המתון בסימפוניה, אדאג’ו, ⁶/₈, פה מאז’ור, מראה שדה, שני רועים מחללים ניגון של ריקוד הפרה. דו־השיח, הסביבה, רשרושם הקל של העלים ברוח, נצנוץ של תקווה לאהבת גומלין – כל אלה מצטרפים להשכין שלווה רבה בלבו ולשכך מחשבותיו. אך היא מאכזבת אותו! סוף סוף חוזר הרועה ללחון את נעימתו, השני אינו מוסיף לענות לו. במרחקים נשמעים גלגולי רעמים. בדידות. דממה עמוקה. השלווה האידילית של האדאג’ו, עם הביטוי החזק של הנעימה הראשית, המופיעה כמה פעמים, מופרעת על ידי התערבותה של “האידיאה־פיקס”, השולטת בחלק האמצעי. אחרי כל אלה חוזרים הנושאים והלך־הרוח של ההתחלה.

הפרק הרביעי, אלגרטו נון טרופו, בסול מינור, יש לו אופי של מצעד: ההליכה אל הגרדום.. והנה נתברר לו, להאמן, כי זו שאהבה נפשו אינה משיבה לו אהבה, ואז הוא מרעיל עצמו באופיום… הוא חולם שהרג את אהובתו, שנידון למות, מובל לגרדום ורואה איך מוציאים אותו להורג. בסוף המארש מהדהדים, כמין מחשבה אחרונה על אהובתו, צלילי הטאקטים הראשונים של ה“אידיאה פיקס” ומשתתקים בהתרומם המערפת. בפרק זה מתחילה הסימפוניה להיות פאנטאסטית, במסגרת של פרק אחיד ובהיר בצורתו נותן ברליוז את האפשרות לנגן בכל שלל הצבעים של התזמורת.

הפרק החמישי מורכב ממבוא אטי ואלגרו, דו מאז’ור ומי במול מאז’ור והוא “חלום שבת של מכשפות”. האמן רואה עצמו שרוי בחברת שוטים, מכשפות ודמויות בלהה למיניהן, שנתלקטו סביבו. אנו שומעים שוב את נעימת האהובה, אך כבר ניטל ממנה החן של האצילות, היא נהפכה לרקוד גס וגרוטסקי… היא גופה נזדמנה לשבת־המכשפות, ותרועות גיל מקבלות את פניה… ועכשיו מתחיל הטקס… הפעמונים מצלצלים. המקהלה שרה את “שיר יום הדין” (Dies Irae) ושתי מקהלות נוספות חוזרות ומחקות את השיר הזה בשחוק ולעג. לבסוף מתחוללת מערבולת של רקוד המכשפות ובהתפרצות פראית ביותר מתנגן לתוכו “שיר יום הדין”. צורתו של הפרק הזה היא צורת הרונדו, שקודמים לו מבוא מתון ומעבר יותר מהיר. נושא הרונדו של המכשפות מתחיל כמין פוגה בתוך כלי המיתרים הנמוכים ומכאן הוא פושט על פני כל התזמורת. הפרק הזה מלא אפקטים תזמורתיים שטניים באמת ומהומת גיהנום מוסיקאלית גאונית.

(ראה לוח תוים י"ט, דוגמאות 206–212).

ראוי לדעת, כי שנתיים לאחר שגמר ברליוז את הסימפוניה הזאת השלים יצירה אחרת, שנועדה להיות המשך לסימפוניה פאנטאסטית זו: “השיבה אל החיים”, קאנטאטה לזמרים, מקהלה ותזמורת. בה משתקפות חוויותיו של האמן אחרי יקיצתו מסחרחורת האופיום – חויות המעמידות בצל אפילו את הסימפוניה הפאנטאסטית. ביצירה זו מתארת המלה המדוברת והמושרה את ה“תכנית” למעשה.

“הרולד באיטליה”, סימפוניה עם ויולה־סולו, אופ. 16

(חוברה 1834).

לוח תוים יט: הקטור ברליוז – הסימפוניה הפאנטאסטית

אם ב“סימפוניה הפאנטאסטית” אפיין ברליוז את הדמות הראשית על ידי מוטיב חוזר, שהוא אחיד ואף־על־פי־כן מופיע בצבעוניות מגוונת, הרי ב"סימפונית

הרולד" מסמן הוא את הגבור בכלי־סולו, הוויולה המביעה בכל ארבעת פרקי החיבור – הלכי־רוח והרגשות שונים. ברליוז מספר, שסימפוניה זו נועדה, בעיקר, להיות קונצרטו לויולה, ונכתבה על פי הזמנת פאגאניני והצעתו, ועמדתו הסרבנית של פאגאניני הביאה שנויים בתוכנית היצירה. סיפור זה צף, כנראה, בדמיונו של הקומפוזיטור. כי אמנם אף על פי שפאגאניני התעניין בברליוז, מכל מקום לא ניגן אלא את הקומפוזיציות של עצמו בלבד.

במרכז הסימפוניה שלו קבע ברליוז דמות של האביר המילאנכולי הרולד, משירתו של לורד ביירון, וצליל הוויולה הולם מאין כמוהו לציון אופיו של הגבור. הפרק הראשון “הרולד בהרים” מורכב ממבוא אטי (סול מינור וסול מאז’ור) ואלגרו מתנועע, סול מאז’ור, ⁶/₈, בצורת פרק ראשון של הסימפוניה הקלאסית עם שני נושאים בולטים. אחרי כן בא אלגרטו במי מאז’ור: “מצעד ותפלת ערבית של העולה־לרגל”, נושאו הראשי הוא שיר־לכת פשוט, המלא יראת אלוהים. החלק האמצעי הוא מקהלה חגיגית. הפרק השלישי – אלגרטו אססאי, ⁶/₈, דו מאז’ור – מתואר כ“סרנאדה של יושב הר לאהובת נפשו”. זהו פרק סקרצו בנוסח איטלקי. רשמי מסעו של ברליוז באיטליה לפני כתיבת הקומפּוזיציה הזאת השפיעו על יצירתה יותר משירת ביירון. הפרק הסופי, אלגרו טראַנקוילו, “הוללות השודדים”, היא הקבלה ל“שבת המכשפות” של הסימפוניה הפאנטאסטית; סופו של הרולד השבוי בידי השודדים מפריע את הסיום הרבגוני הפרוע שבו יש הדים מן הפרקים הקודמים.

פרקים מ“רומיאו ויוליה”, אופ. 17

(חוברו 1838).

מן “הסימפוניה הדראמטית עם מקהלות, סולי ופרולוג” לפי הדראמה של שקספיר, מבצעים בימינו על פי רוב רק 3 פרקי תזמורת; חגיגת רקודים גדולה אצל קפולט, קטע בעל ברק ופאר תזמורתיים; מחזה־אהבה – אדאג’ו פיוטי עם חלק אמצעי מגרה; סקרצו “פיה מאב”, סקרצו וירטואוזי ופנטסטי, המשולב כניגוד אחרי מחזה האהבה. “המלכה מאב הפייה של החלומות” לוקחה מתוך סיפור מרקוטיאו ביצירת שקספיר. הסקרצו של ברליוז היא אחת מיצירות הדמיון הנהדרות והססגוניות ביותר בעולם המוסיקה.

פרקים מתוך “הגיהנום של פאוסט”, אופ. 24

(נגמרו 1846)

פרקים מקאנטאטת ברליוז “La Damnation de Faust”, (שירת סולו, מקהלות, תזמורת) מופיעים לרוב בקונצרטים. הקאנטאטה (שרשימותיה הראשונות וחלקים מסויימים בה מתיחסים לשנת 1827) נוצרה בהשפעת “פאוסט” של גיתה על ברליוז הצעיר, אך אין לה כל זיקת מישרין לשירת גיתה. בתוכניתו של ברליוז לא נשארו אלא כמה מעמדות מתוך הדרמה של גיתה. יש אצלו מחזה הבקעה האונגרית, המחזה בתוך חדר הלימודים של פאוסט, מחזה גרטכן, ומחזה השמים. הפרקים העצמיים שהועלו על הבימה הם: “שיר לכת אונגרי”, (מארש ראקוצ’י), אשר לחנו היה אהוב על חיילי הנסיך פראנץ השני (ראקוצ’י) – גם ליסט עיבדהו (בשנת 1840 בערך, כמו ברליוז). על סמך הפרק הזה, שהצליח הצלחה יתירה, מביא ברליוז את פאוסט בעלילה הראשונה של הקאנטאטה לבקעה האונגרית – להתקסם מיפי הטבע, עד שבאים החיילים ומוציאים אותו מתוך שלוותו. “באלט הרוחות” הוא מתוך התמונה השניה, עלילה שבה משביע מפיסטו את רוחות הארץ והשמים לנסוך על פאוסט חלומות של עדנת בשרים. “מינואט של אורות מתעים”: בחלק השלישי של קאנטאטה זו משביע מפיסטו את האורות למשוך את גרטכן בחבלי קסם.

פתיחות

אלה הן האובירטוּרות של ברליוז המנוגנות בימינו בתכניות התזמורת; “המלך ליר”, אופ. 4, (1831), סטודיה אופינית של הגבור השקספירי הטראגי; “בֶּנוֶנוּטוֹ צֶ’ליני”, אופ. 23 (1835) הפתיחה הצבעונית לאחת משלוש האופירות.

ג. פראנץ ליסט (1811–1866)    🔗

נולד בריידינג (דובריזאן) בהונגריה ב־1811 ומת בביירויט בגרמניה (באוואריה) ב־1886, בשנת ה־74 לחייו.

אביו שמש מנהל המשקים של משפחת אסטרהאזי, שאצלה שרת לפני כן היידן, והוא נתן לבנו את הוראתו המוסיקאלית הראשונה. בצעירותו עבר ליסט לווינא ללמוד שם פסנתר אצל צ’רני, וקומפוזיציה אצל סאליאֵרי שהיה בשעתו גם מורו של שוברט. בנסיעותיו לפאריס וללונדון זכה להצלחה מרובה כפסנתרן, ובהיותו בן 38 השתקע בוויימאר כמנהל מוסיקאלי של חצר הנסיך. אחרי 10 שנים בערך עשה ליסט את רומא למרכז עבודתו, אך המשיך בפעולות מוסיקאליות בוויימאר ובבודאפּשט. בשנות חייו האחרונות היה מושפע השפעה גדולה מן הדת הקתולית, והיה ידוע כ“אבי־נזירים ליסט”. יצירותיו המאוחרות משקפות את רוח הדתיות.

המוסיקה של תקופת שיא הרומאנטיקה מגיעה לרום־פסגתה ב“שירה הסימפונית”. פראנץ ליסט הוא יוצרה. מטעם זה נחשב ליסט להתגלמות השלימה של תקופתו. בתורת פסנתרן הוא אחד הוירטואוזים הגדולים ביותר בעולם, אליו נוהרים תלמידים מכל הארצות. מיספר הקומפוזיציות שלו הוא – 1300; 400 מהן מקוריות, והשאר עבודים מיצירותיהם של אמנים אחרים, או העתקות מהן לפסנתר. הוא השפיע על הווירטואוזים של הפסנתר ועל קומפּוזיטורים שונים; אך הקומפּוזיציות העצמיות שלו – שאחדות מהן גאוניות הן – לא זכו מעודן להכרה שלימה כיצירות־מחשבת אמיתיות. בקומפוזיציות שלו יש מידה יתירה של יסודות סגנוניים, ורוח הוירטואוזיות שבהן רבה מכדי שאפשר יהיה להעריכן כיצירות אמנותיות אחידות.

ביצירות ליסט עומדים אנו על קרקע אחרת לגמרי מזו, שממנה צמחו הסימפוניות של הרומאנטיקה המוקדמת. מול היצירות הללו, שהן אינטימיות ועמוקות, עומדות השירות הסימפוניות של ליסט המתפשטות ברוחב. העבודים של ליסט מקיפים “פאנטאסיות” על מנגינות של אופירות או של אמנים מבני הרומאנטיקה המוקדמת. – אין לך ניגוד גדול יותר מזה שבין השיר דק הרגש ורך־הפיוט של שוברט, ובין שירת הפסנתר הוירטואוזית הגדולה, שליסט בונה על יסוד שיר כזה. המוסיקה של ליסט אינה כלל בבחינת “כדבר איש אל רעהו” אלא כדבר אמן לקהל גדול. וגם בתורת קומפוזיטור ליסט הוא וירטואוז גם בפסנתר וגם בתזמורת.

בעוד שברליוז מחזיק ב“סימפוניה הפאנטאסטית” שלו בתבנית־הצורה של הסימפוניה הקלאסית, צר ליסט לפעמים את צורת השירות הסימפוניות שלו לפי נושא שירתו. חלק גדול מיצירותיו הסימפוניות הוא של פרק כולל אחד; אך בכמה יצירות העלתה האידיאה הפיוטית גם יצירה מוסיקאלית של פרקים אחדים. בבנין צורותיו נוהג ליסט מנהג של חירות אמנותית רבה ביותר, אך לעולם אינו חסר־צורה, לעולם אינו נותן לשירה ולציור להשתלט על התוכן המוסיקאלי. גם בשמוש “הנושא המדריך” מרחיק ליסט לכת הלאה מברליוז. גם ליסט מתאר דמויות ואידיאות של שירותיו הסימפוניות על־ידי מוטיבים או נושאים מוסיקאליים; אך אופיים של המוטיבים הללו בהמשך היצירה משתנה בהתפּתחות הנפש הפועלת, המעשה, או הרעיונות ההולכים באופן מקביל, ממש כמנהג שנוהג וואגנר בדראמות המוסיקאליות שלו.

ביצירות התזמורת של ליסט אתה מוצא 2 יצירות מסומנות כ“סימפוניות” (סימפונית פאוסט" ו“סימפונית דאנטה”), 12 שירות סימפוניות, 2 קונצרטים לפסנתר, והרבה יצירות אחרות לפסנתר לסולו ותזמורת.

הסימפוניות

“סימפונית פאוסט”

(חוברה 57–1854).

ליסט מציין את שלושת הפרקים של הסימפוניה הזאת כ“שלוש תמונות אופינות, לפי גיתה”, כלומר: כתאור מוסיקאלי של פאוסט, גרטכן ומפיסטו. בפאוסט רואים אנו את החקרן הכבד, המלא הרהורים ואת העינויים העצמיים שלו בגעגועיו לאושר האהבה; והמוטיבים, המתארים את מהותו וטבעו, חוזרים בפרקים המאוחרים של הסימפוניה. לבטיו הנפשיים של פאוסט, העורג והסובל, מצויינים באופן מוסיקלי דראמאטי, בתוך חלק ההולם את השתלשלות הנושאים של הסימפוניה הקלאסית, ואחרי כן באה חזרתה של קבוצת הנושאים הראשונה כסכום כולל של תמונת האופי. אחרי הפרק הראשון, הדראמטי, המתנדנד בין דו מאז’ור ודו מינור, באה “תמונת גרטכן”, פרק אנדאנטה בלה במול מאז’ור. זוהי תמונה נעימה ועדינה, האבוב מנגן לחן עז־הבעה, שבמרוצת הפרק היא משתנית ומתחלפת. נושאי פאוסט מתוך הפרק הראשון מתערבים בהתפתחות תיאורה של תמונה זו. חלק הסיום מתאר את מפיסטו החצוף והלץ השטני, והמשחק שהוא משחק עם פאוסט וגרטכן, ונושאיהם מופיעים כאן מעוקמים ומלוגלגים. אך משחק תופתי זה צריך לרכך לבסוף את הדמות המהורהרת של גרטכן; נשמעים צלילי האורגאן, מקהלת גברים שרה את הסיום מתוך “פאוסט” פרק ב'.

“סימפונית דאנטה”

(חוברה 1856).

ליד “פאוסט” משכה את ליסט יצירה כבירה שניה של הספרות העולמית, “הקומדיה האלוהית” של דאנטה אליגיירי. סימפונית ליסט יש בה שני חלקים: “אינפרנו” (התופת) ו“פורגאטוריו” (אש־הגיהנום). רק דמויות ואֶפּיזודות מעטות של שירה נהדרת זו יש להרגיש במוסיקת ליסט; יצירה זו היא בעיקר ציון מוסיקאלי לשני הלכי־הרוח היסודיים שביצירת דאנטה (באמת, לזה היה עליו לשלב עוד פרק שלישי בשם “פאראדיס” – “גן עדן”), הד מוסיקלי לקריאת שירה נהדרת זו. לשני הפרקים הללו צורף סיום של מקהלה.

שירות סימפוניות

משתים־עשרה השירות הסימפוניות של ליסט מנוגנות היום בעיקר 3: “טאסו”, “מאזיפה” ו“הפרילודיות”. מן השאר משמיעים לעתים רחוקות, בהזדמנות: “מה שומעים על ההרים” (השירה הסימפונית הראשונה, שכתב ליסט – התחיל ב־1833/5 וגמר ב־1849, השפעת חרוזי המשורר הצרפתי ויקטור הוגו), “אורפיאוס” (1854), “פרומתיאוס”; ושתי יצירות חביבות הן 2 “אפיזודות” מתוך “פאוסט” ללֵנאו: “תהלוכת הלילה” ו“הריקוד בבית המרזח של הכפר” (מכונה גם “ואלס מפיסטו”).

“טאסו” (קינה ושיר נצחון)

(חובר 1849, עובד מחדש 1854).

קורות־חייו ויצירותיו של המשורר האיטלקי הגדול טורקוואטו טאסו, מחבר האפוס “ירושלים המשוחררת” (1576), עוררו את התעניינותם של משוררים רבים. גיתה הקדיש לו אחת הדראמות שלו, ולחג המאה להולדתו של גיתה הביא ליסט (לפי הזמנת התיאטרון בוויימאר) את פתיחתו בשם “טאסו”. אך הפתיחה לא השביעה את רצון־הקומפוזיטור, ועל כן יצר על ידי תוספת מינואט (אינטרמצו) את השירה הסימפונית בצורה הידועה לנו כיום. (כ־20 שנה אחרי כן חזר אל היצירה הזאת והוסיף לה “אפילוג לשירה סימפונית”: “קבורת טאסו”). “טאסו” נחשבת לאחת היצירות, שבהן הבליט ליסט ביותר את ההשראה המוסיקלית שלו ולא הסתפק במסירת הרקע הספרותי. ודבר זה אתה מכיר על פי העובדה, שהמחבר עצמו הרגיש, כי ה“פתיחה” בלי ה“מינואֶט־אינטרמצו” אינה אלא חיבור מוסיקאלי בעל מבנה גרוע. נוסף על כך, ה“מינואט” אינו חיבור של “מוסיקה תוכניתית” ריאליסטית, – שהרי אין להעלות על הדעת, שליסט היה סבור, כי במאה ה־16 היו רוקדים בחצר האיטלקית את ריקוד המינואט!

ליסט ביקש לספר ביצירתו על הסתירות בחיי טאסו ועל גורלו: “טאסו חי וסבל בפארארה – כותב ליסט – עלה לגדולה ברומא, וחי עד היום בשירי העם של ונציה”. ובהתאם לכך מתאר הקומפוזיטור בפתיחה ליצירתו את שיר הגונדולרים מוונציה על הגיבור הגדול (ואמנם, הנושא הראשי מבוסס על שיר כזה, ששמע בוונציה); אחר־כך מתואר הגיבור ביגונו למראה המיבצר בפארארה; ולבסוף מוליכו הקומפוזיטור לרומא, שהמשורר שבע היסורים זכה לראות שם בנצחונו. קול נהי וקול תרועת נצחון נתפסים כנגודים מוסיקליים טהורים – לאמיתו של דבר הם הנגודים היסודיים של כל המוסיקה – והשירה הסימפונית מתפתחת מתוך נגודים אלה ולא מן הפרטים הביוגרפיים של חיי טאסו.

“מאזיפה”

(חובר 1850).

היצירה הסימפונית “מאזיפה” נחשבת כאחת הקומפּוזיציות המלהיבות ביותר של ליסט. מאזיפה הוא הגבור הלאומי של אוקראינה וגורלו משך את לבו של גדול משוררי רוסיה א. ס. פוזקין, של הרומנטיקן הצרפתי ויקטור הוגו ושל ביירון. יותר משליסט לוקח כנושא את חיי גבורו, לוקח הוא את הניגוד (אפשר לתפסו כמוסיקאלי אמיתי) שבין “הקינה” ו“תרועת הנצחון” וכך מכילה הסימפוניה “מאזיפה” ואריאציה לאותו נושא: “הוא בורח ממנה, עף ונופל ומתנשא לכסא המלוכה”. מורדף אויבים ואיומים, כבול לסוס פרא, מודהר הוא על פני יערות וחולות, סבכים וערבות, עד שנופל הסוס המשתולל ועמו הקרבן האומלל; אך האכרים מצילים את מאזיפה ממוות, והוא עולה לשלטון ונעשה גבור ושליט. גם פה כב“טאסו”, מובא הניגוד בין הקינה ותרועת־הנצחון להקבלה מוסיקאלית המשפיעה השפעה ניכרת.

“הפרילודיות” (“האקדמות”)

(חוברו 1854).

שירה סימפונית זו היא הידועה והמנוגנת יותר מכל שירות־התזמורת של ליסט. היא נוצרה בהשפעת שיר בפרוזה של המשורר הצרפתי לאמארטין, שבו רואה המשורר את חיי האדם רק בחזקת “פרלודיות”, אקדמות לאותו שיר טמיר ונעלם המלווה את המוות. במלחמת־הקיום מוכרח האדם לדעת את יעודו ולפתח את כוחותיו, והנפש צריכה לנצח על כל האכזבות ואשליות השוא.

צלילי רז, העולים מתוך כלי־המיתר, בלווית הרמוניות חגיגיות של כלי הנשיפה, מכניסים אותנו לעולם הרחוק מכל גשמיות. רעיונות יסוד אלו נשנים ביצירה זו בלי הרף לכל צבעיהם וצורותיהם. מיד נהפכים הם לנושא אמיץ, צלילי התזמורת, עם קרני הזוהר שלהן, מראים על נקודת־השיא שבחיי האדם. נושא אהבה בא ומפרק את הנושא החזק, עד שמתחילות הסערות וההתרגזות של מלחמת החיים. אז מתפתחים המוטיבים המוסיקאליים של היצירה בהשתלשלות רבגונית ובהקבלה, עד הובילם בצורה רגשנית, כמעט הירואית אל שיא השירה הסימפונית, המסמלת את האדם כגבור של מלחמת־הקיום.

קונצרטים לפסנתר

כשם שאת השירות הסימפוניות שלו יצר ליסט בהשפעת הרושם הכביר שעשתה עליו “הסימפוניה הפאנטאסטית” של ברליוז, כן כתב את הקונצרטים לפסנתר שלו בהשפעת דמותו הגאונית של הוירטואוז והקומפּוזיטור ניקולו פאגאניני. גם אצל ליסט כאצל פאגאניני, היה האלמנט הוירטואוזי, המפואר והרבגוני, עיקר ראשון וחשוב ביותר; על ידו נראים נושאים מוסיקאליים כבלתי חשובים, כמעט דלים. הגרעין המוסיקאלי הטהור בקונצרטים לפסנתר של ליסט הוא עלוב; ואף על פי כן מרתקים הם את לב מאזינם במעופם הנשגב, באופי הסוער, הלוהט של הקומפּוזיטור, ובניצול הגאוני של כל האפשרויות אשר לצלילי הפסנתר.

קונצרטו מס' 1, מי במול מאז’ור

(חובר 1848).

הקונצרטו מי במול מאזור הוא יצירת ליסט לפסנתר ולתזמורת בעלת ההצלחה המרובה ביותר. הוא מצטיין בכך שיש בו 4 פרקים, והם קשורים זה בזה בנושאיהם החוזרים בלי הרף. הפרק הראשון יש לו נושא חזק קבוע, המנוגן בתזמורת מלאה, והסולו מעמיד נגדו רעיונות ליריים יותר רכים. הפרק המתון פותח בנעימה רבת־הבעה, אשר לעומתה נצבת אחר־כך שירה־פשוטה (חליל). נושא חדש, מנתר, מסוג הבדיחה, מופיע בסקרצו, המושך בתיזמורו הנאה; והקאדנצה, שאנו מכירים מן המבוא של הפרק הראשון, עובר לפרק הסיום, שבו חוזרים הנושאים היסודיים של היצירה בקצב של שיר־לכת, ובו מצטיין ליסט בצבעוניותו המיוחדת בצליל הפסנתר. מן הנושא הראשי מפתח אז הקומפּוזיטור סיום חזק ונמרץ בהשפעתו.

קונצרטו מס' 2, לה מאז’ור

(חובר 1848, אחר כך עובד כמה פעמים).

הקונצרטו בלה מאז’ור יש בו מבוא קודר, ריתמוס של מארש, פרק אלגרו, עם חלק חי וחלק פיוטי־לירי, השתלשלות של מעוף ועלית סיום לפרק יחידי, בלתי פוסק. גם כאן הופך ליסט פעם בפעם את הנושאים היסודיים, וקודם כל את הנושא הראשון (שבמופעתו הראשונה מנוגן הוא נגינה רכה בכלי הנשיפה), עד שבאה מנגינת־לכת טריאומפלית ונותנת את הניסוח הסופי. קונצרטו זה אינו מבריק וקורן כקונצרטו הראשון, כאן גוברים הצדדים הליריים וההימנוניים של אמנות ליסט.

“דאנס מאקאבר” (מחול המות)

(חובר 1849/50).

ביסודה של יצירה זו לסולו של פסנתר ותזמורת – מונח הימנון־מוות עתיק, ובשורה ארוכה של ואריאציות בונה ליסט שירה סימפונית פאנטאסטית. צלילי ההימנון, הפותח במלים “יום הזעם, שישים את כל כדור הארץ לאבק” עולים פעם מתוך הפסנתר ופעם מתוך התזמורת, ובלי הפסק מביא תמונות מתחלפות, כאותן סריות של פתוחי העץ, שחטבו ציירי ימי־הביניים על נושא מחול המוות.

“פאנטאסיה אונגרית” לפסנתר ותזמורת

(חוברה 1860).

יצירה זו היא עיבודה של “ראפסודיה אונגרית”, שחוברה 6 שנים קודם לכן, כלומר: המספר ה־14 במאסף המפורסם. זוהי יצירה וירטואוזית, ושלושה נושאים יסודיים מתבלטים בה: הימנון אונגרי מכונף, נושא אלגרטו המצלצל כריקוד צועני, ועוד נושא ריקודי לוהט. חלוף תמידי בהלך־הרוח מציין – בחופש צורתי גמור – יצירה זו; ולפעמים ניסה ליסט לחקות את הכלי הראשי של התזמורת הצוענית האונגרית: הצימבל (כלי שבו שני קורנסים מקישים על כלי מיתרים).

ראפסודיות אונגריות

מעשרים הראפסודיות האונגריות (שנוצרו במקורן לפסנתר לסולו) מופיעה – מלבד מספר 14 בעיבודה כקונצרטו לפסנתר (“פאנטאסיה אונגרית”, עיין לעיל) – הראפסודיה השניה, על פי הרוב בתכניות קונצרטיות יותר קלות. היא עובדה לתזמורת ומצטיינת בלהב ולהט יותר מן הראפסודיות – בראשיתה המלנכולית הפאתיטית ובטמפּרמנט העולה בהתמדה, והיא – יחד עם אחיותיה – דוגמה לראפסודיות “אכזוטיות” עד אין גבול.

 

חלק חמישי: הסימפוניקאים האחרונים של הרומאנטיקה    🔗

קונצרט סימפוני בשנת 1890. מנצח הקונצרט הוא האנס פון בילו (1830–1894), אבי אמנות הניצוח המודרנית.

א. שיאה וירידתה של הסימפוניה    🔗

הקומפוזיטורים, שיצירותיהם חוברו בחצי השני של המאה התשע־עשרה, נבדלו זה מזה בהשפעות השונות שקיבלו – מי מן הסימפוניה הדראמאטית של בטהובן, שעדיין לא מצאה המשך אמיתי, מי מן הסימפוניה הרומאנטית, הפיוטית של הרומנטיקאים הראשונים ומי מן השירה הסימפונית, שצמחה מרוחו של ברליוז ויצירות ליסט. אך שבעתיים גדלה השפעת המוסיקה הדראמאטית של ריכארד וואגנר, היא מצאה קהל מאזינים רב יותר מיצירת הרומנטיקאים הראשונים, ועם גידולו התמידי של הקפיטליזם האזרחי גדלו גם אולמי הקונצרטים. יצירה זו הצריכה תזמורת יותר גדולה. בד בבד עם תגבורת אמצעי ההבעה המוסיקליים נתרחבו גם היצירות המוסיקליות. כך שונו גם הבעיות, שהעסיקו את הרומנטיקאים המאוחרים בסימפוניות שלהם, אך מאחדים אותם מנגנון הצלילים הכביר של התזמורת והתרחבותן הגדולה של יצירותיהם.

הסימפוניה נוצרה באמצע המאה השמונה עשרה, כדי לספק צרכיו של המעמד האזרחי החדש, אחרי התמורות והחליפות הגדולות בצורה המוסיקלית, ותוכן שעשועים מענין לאולם הקונצרטים האזרחי, שקם מקרוב. ביצירות המבוגרות של היידן, מוצארט ובטהובן אין להכיר כבר שום עקבות למקורות הצורה הזאת; וחשוב מכל הוא התוכן המוסיקלי, הממלא את הצורה הזאת. הסימפוניה מתפתחת, מתוך משחק קל ומשעשע – אולי גם מתוח – לדראמה עמוסת מרץ, מפותחת ועשירת סתירות. הרומנטיקה המוקדמת קשורה קצתה בסימפוניה המוקדמת (לא בסימפוניה הדראמאטית של בטהובן), שאת מקומו של התוכן הדראמאטי היא ממלאה בהשתפכויות־נפש פיוטיות ליריות, היא מוצקה בצורתה ומצטיינת בנעימות מקסימות וגדושות צלילים. הסימפוניה חוזרת להיות בחזקת דראמה ביצירות התקופה של שיא הרומנטיקה ביחוד אצל ברליוז וליסט, אלא שקומפוזיטורים אלה קובעים את צורת הדראמה ומפתחים את הדרמה המוסיקלית מן הרעיונות הדראמאטיים הראשונים. רק הרומנטיקאים המאוחרים – האחרונים – נתפסים מחדש לדרמטיקה המוסיקלית הטהורה של בטהובן; פעלם הוא זיווג הרומנטיקה האמיתית עם סימפונית בטהובן.

שלושת הסימפוניקאים הגדולים של הרומנטיקה המאוחרת הם: בראהמס, ברוקנר ומאהלר. כל אחד מהם ניסה לפתור את בעיית הסימפוניה לפי דרכו המיוחדת לו. צורת התפתחות־הנושאים הרחבה והשמוש בטפסי הצורה, התוכן הרוחני או הפיוטי של היצירות המוסיקליות – אלו הן הבעיות המופיעות ביצירותיהם באופנים שונים; אך עיקר הבעיה הוא – סיום הסימפוניה. פרק הסיום, שלפנים היתה לו על פי הרוב צורת רונדו קל־כנפים (שנשאר ביחוד בקונצרטו לסולו), נתייחד לו בסימפוניה הקלאסית תפקיד של גמר עליז; עליצות חופשית שלטה בו. אך מוצארט לא הסתפק עוד בסיום מסוג זה, אלא ניסה לעצב את הסיום כמין פרק ניגודי לפרק הדראמאטי הראשון. פרק הסיום המסובך של “סימפונית יופיטר” היה באופן כזה נקודת־השיא של היצירה. העתקו של כובד המשקל לפרק האחרון בולט אצל בטהובן למן הסימפוניה ה“הירואית”; התוצאה האחרונה היא “הסימפוניה התשיעית”, שבה הפך בטהובן את פרק הסיום לחלק הראשי של הסימפוניה על ידי הכנסת המקהלה והרחבת הסיום. אצל בראהמס – יורשה העיקרי של סימפונית בטהובן – הסיום הוא גם השיא המנצח של היצירה הסימפונית. אמנם, בסימפונית ברוקנר כובד־המשקל העיקרי הוא בפרקים המתונים, המתוחים והנהדרים, אך פרקי הסיום משקלם בדראמאטיקה ובהבעה שווה למשקל הפרקים הראשונים. גוסטאב מאהלר מסיק את המסקנה האחרונה: בסימפוניות שלו כל הפרקים כולם אינם אלא הכנה והכשרה לפרק הסיום המעוטר, הנותן את ההסבר המוחלט לכל הנושאים והמוטיבים הקודמים ונעשה לפרק הארוך והעמוק ביותר בכל הסימפוניה. על ידי העתק זה של שווי המשקל ניטל מיצירה סימפונית זו עיקר המשמעות של בנינה השלם; וכך ממלאים תפקיד גם המספר, האופי והסדר של יתר הפרקים, במידה שהקומפוזיטור שם לב לחלופי הלך־הרוח והבנין. עם סימפוניות מאהלר הגיעה האידיאה הסימפונית לנקודת־שיאה האחרונה, וההיסטוריה הסימפונית של 150 שנה כבר באה לקיצה. כך קרה הדבר, שמתוך הנחות חדשות לגמרי, חלפה שעתה של הסימפוניה; טושטשה צורתה, יסודותיה נתערערו על ידי השירה הסימפונית, שעוצבה לפי עקרונות אחרים ונתפרקה מעומס הבעיות, שהעיקו על היוצרים המוסיקאליים.

בשנים ההן ובעשרות השנים האחרונות של הסימפוניה הועלה לדרגה הגבוהה ביותר גם נצחונה של האישיות, האופיני כל כך לתקופה זו. במסגרת הסימפוניה – וביצירות המוסיקליות בכלל – שיקע היוצר את כל נפשיותו האינדיבידואלית, והוסיף באורים ליצירותיו, כדי שיוכל השומע להבינו בנקל. הוא מתמחה בצורה אחת ויחידה (ברוקנר ומאהלר יצרו כמעט סימפוניות בלבד, והוגו וולף – רק שירים). יצירה בודדת מעסיקה אותו הרבה שנים ומגיעה להיקף רחב כל־כך, עד שכמעט היא לבדה ממלאה תוכנו של נשף קונצרטי שלם. הקומפוזיטור מתרחק והולך מהמוני העם, מרגיש עצמו בלתי מובן ובלתי מוכר (והוא חזיון נפרץ). מתווכו, האינטרפרטאטור של המוסיקה, עולה מעתה לדרגה שלא היתה דוגמתה, וכן הוירטואוז, שעלייתו התחילה עם פאגאניני וליסט וגם המנצח. כל כמה שהמאזין באולם הקונצרטים מסוגל פחות להתחקות אחרי היצירות הגרנדיוזיות של הקומפוזיטורים החדשים – חלפה שעתה של ההנאה הקלה הרומנטית, וכדי ליהנות מסימפוניה חדשה, כבירה, צריך השומע לשקע כוחות נפש ולרכז את קשבו. מתוך כך עולה ערכו של אמן האינטרפרטציה; השומע מאמין, כי קודם כל יכול הוא, האינטרפרטאטור, להפוך “תווים יבשים” של פארטיטורה ליצירה אמנותית נהדרת. לפנים היה האינטרפרטאטור עבד היוצר ומעשי ידיו; עתה באו ימים שהאינטרפרטאטור (וביחוד המנצח) היה לאדון היצירה האמנותית. המנצח היה לוירטואוז ומאמן; והמנצח הגרמני הגדול הנס פון בילו פותח תקופה חדשה בקונצרט: הוא מדבר אל המאזינים, מנגן את הסימפוניה התשיעית של בטהובן שתי פעמים בזו אחר זו, כדי להקל על הבנתה ומטעים קטעים מסוימים ביצירות סימפוניות, כדי להבליט את ביאורן המוסיקאלי. מצד אחד השתדל להבהיר את כוונות הקומפוזיטורים אך מצד שני הטביע, בכל זאת את חותמו האישי על ביאוריו – ובכך היה לאביהם הרוחני של כל אמני הניצוח החדישים.

כמעט כל אחד מן הקומפוזיטורים של הרומנטיקה המאוחרת מצא לו מנצח חשוב, שנתמכר ליצירותיו ורכש להן קהל מאזינים מבין. הקומפוזיטור כל כך רחוק עכשיו מן המאזין, ש“התעמולה” נעשית הכרח. אך תעמולה זו הצמיחה גם קוצים ממאירים, שהזיקו הרבה ליצירה המוסיקלית, אף על פי שבכך אין להאשים את הקומפוזיטורים. קמו ונהיו “חסידים” ו“מתנגדים”. קמו ונהיו כתות לוחמות, שהעלו אח האמנים התמימים למצביאים להם, כביכול, קידשו מלחמה על קומפוזיטורים אחרים. מובנת היא הופעתם הפומבית של חסידי המוסיקה הצרופה בתקופת הרומנטיקאים המאוחרים נגד המוסיקה הדראמאטית של וואגנר והשירה הסימפונית של ליסט; אך תופעה מחוסרת טעם היא שבראהמס וברוקנר נמשחו, כביכול, לראשי החסידים, ולא זו בלבד שמעריציהם עשאום כמין אליל במלחמתם נגד וואגנר, אלא גם הכריזו עליהם כעל יריבים מתנגדים בינם לבין עצמם.

עם היצירות של בראהמס, ברוקנר ומאהלר מגיעה הסימפוניה לנקודתה העליונה, לסיומה ולירידתה. השירה הסימפונית השפיעה על היצירות האחרונות של התקופה הסימפונית; היא גופה מצאה את ביטויה הסופי והאחרון ביצירות סימפוניות של ריכרד שטראוס. באופירות שלו ירש שטראוס מוואגנר ובשירות הסימפוניות ירש מליסט. אך עם זה מוכיחים מייצגי דרגה אחרונה זו של הרומנטיקה מורת־רוח מפני האמצעים וההבעה של המוסיקה שלהם. הם משתדלים להגיע לאיזה מוצא, בחפשם יסודות מוסיקליים בעלי טבע יותר פשוט; בראהמס מתקשר בבאך והנדל; מאהלר בונה פרקי סימפוניה שלמים על נעימות שירים או הלכי־נפש תמימים; ריכרד שטראוס פונה מן היצירה המוסיקאלית הפאתיטית, הגראנדיוזית, אל השקיפות הקאמירמוסיקאלית. וביחוד אופייני בעניין זה הוא מאכס רגר, הנשען כמעט בכל יצירותיו על הצורות הרבקוליות של המוסיקה העתיקה.

זוהי תקופה מעניינת ופרובלימטית, שבה נוצרו הסימפוניות הגדולות האחרונות של הרומאנטיקה הגרמנית – בשעה שהעמים בצפונה, מזרחה ומערבה של גרמניה פיתחו רומאנטיקה עצמית בגון לאומי – והסימפוניות האחרונות הרומאנטיות האלה משקפות ברור את הבעיות הרוחניות והאמנותיות של התקופה.

ב. ציזאר פראנק (1822–1890)    🔗

נולד בליוטיך (בּלגיה) ב־1822 ומת בפאריס ב־1890, בטרם מלאו לו 68 שנה.

אביו שהיה באנקאי חובב־מוסיקה, דאג לבניו שיקבלו השכלה מוסיקאלית יסודית. ציזאר גמר את חוק לימודיו (יחד עם אחיו יוסף שגם הוא היה אורגאניסטאן וקומפוזיטור) בקונסרבטוריה בפאריס ושם הוא ישב ישיבת־קבע משנת 8431 כאורגאניסטאן, מורה ולאחר כך גם כמנצח.

ציזאר פראנק הוא יליד בלגיה, והמוסיקה שלו השפיעה הרבה ביחוד על הקומפוזיטורים הצרפתים של המאה התשע עשרה שבאו אחריו. פראנק לימד ויצר בפאריס. אך אף על פי שהמוסיקה שלו יש בה סגולות ברורות ואפייניות הנבדלות מן המוסיקה של הרומנטיקה הגרמנית, מכל מקום יש לשייך את אישיותו ואת יצירותיו הסימפוניות בפרק זמן זה ל“הסימפוניקאים האחרונים של הרומנטיקה”. המוסיקה שלו – יש בה לא רק השפעת־מה מן היצירות הסימפוניות של ברליוז. אלא בעיקר השפעת אמנותו של בטהובן מצד אחד והמוסיקה של הרומנטיקאים הגרמנים מצד שני; ומלבד זאת מורגשת אהבת האמן לאמנות הרבקולית של יוהאן סבאסטיאן באך.

סימפוניה ברה־מינור (חוברה 1889)

הסימפוניה של ציזאר פראנק היא היצירה התזמורתית החשובה ביותר של האמן (בדרך כלל, לא הניח אחריו יצירות רבות) והיא אחת המצוינות בתקופתו.

לסימפוניה רק 3 פרקים, אך בפרק השני יש להכיר חלקים נגודיים, המגלמים, אולי, פרק סקרצו ופרק מתון. היצירה מתחילה במבוא אטי (לנטו) בנושא מלא רוח נכאה המנוגן בכלי מיתר נמוכים. לאט־לאט נדחק נושא קשה־רוח ועולה עד שמתפרץ בכל כוחו. הקצב נעשה מהיר (אלגרו נון טרופו) והנושא נהפך להיות מלחמתי עד אין דוגמא לו. הוא משתלט על כל הפרק, והלך־רוחו הוא השליט בסימפוניה. חלק האלגרו הוא קצר; אחרי כן חוזרים ובאים חלקי לנטו־אלגרו. והנה משמיעה תזמורת כלי־המיתרים נושא רך ונוח חדש, המתפתח בהמשך הפרק ונעשה קרוב לנושא הראשי. בפעם השלישית חוזר חילופו של הקצב המתון והמהיר (לנטו־אלגרו); והפרק מסתיים במוטיב ההתחלה העצוב, שבו פועם עדיין צליל התזמורת ומשתפך באקורד מאז’ורי צורמני. הפרק השני, אלגרטו, הוא בקצב משולש ומצלצל כרומאנסה עצובה של התקופה העתיקה, מעין תהלוכת־אבל. תזמורת של כלי מיתרים ונבל פותחת בנושא של זמר עצוב, אחרי כן נותנת קולה קרן אנגלית, וכלי־המיתרים והנבל מקבלים את הליווי. ויולות ואחריהן צ’לי מזמרים לחן נגדי, לאט־לאט אחרי שלוב תמידי של כלים חדשים – נעשית התמונה קצת יותר מאירה ומסבירה פנים; סוף־סוף משתנה הלך־רוח זה לחלוטין ובא חלק־ביניים מסוג הסקרצו. אך מיד שבים הנעימה העצובה וטון היאוש של הרומאנסה בתהלוכת האבל, המלווה על ידי כלי מיתרים מהירים, ממתיקי סוד. הפרק השלישי והאחרון של הסימפוניה פותח בטון בהיר וקורן, באווירה שונה לחלוטין. אך כשהצ’לו והבאסון פותחים בנושאם הראשי, הלוחש, שרויים אנו שוב בהלך־הרוח האלגי של הפרקים הקודמים, אם כי הפעם הוא מכונף יותר ולא עצוב כקודם. גם כאן, כבפרקים הקודמים, היסוד האופייני הוא הצבעוניות של הנעימות וההרמוניות מצד אחד והעבוד הרבקולי של הנושאים. הנושא השני של הפרק הזה הנשמע תחילה מכלי־הנשיפה ואחר־כך מתקבל על ידי מקהלת כלי המיתרים – הוא מן הסוג הכוראלי ומלא רוח פאתיטית־חגיגית; ואחרי השתלשלות נושאים מלאה זכרונות, הלכי רוח ומוטיבים מן הפרקים הקודמים חדורי העצבות שולט נושא זה בצלילי ההוד של גמר הסימפוניה.

(ראה לוח תוים כ, דוגמאות 213–215).

לוח תוים כ': ציזאר פראנק – הסימפוניה ברה מינור.

“וואריאציות סימפוניות” לפסנתר ותזמורת

ציזאר פראנק העדיף הרבה את צורת הוואריאציה ביצירותיו לפסנתר ולאורגאן; וגם ב“וואריאציות הסימפוניות” נותן הוא ליצירה שלימה אחידות וקשר פנימי על ידי פיתוח נושא יסודי, המתחלף בלי הרף. הוואריאציות הבודדות אינן אצלו בחזקת פרקים סגורים, אלא הן אברים של אורגניזם סימפוני יותר גדול; המעברים מוואריאציה למישנה כמעט בלתי ניכרים. ה“וואריאציות הסימפוניות” הן מין קונצרטו־לפסנתר; אך הפסנתר־לסולו מעורב כמעט תמיד בצליל התזמורת, – ורק במבוא, שבו מופיע הנושא לראשונה, עומדים בהקבלה הפסנתר והתזמורת כמנגנים ניגודיים. הנושא, המנוגן תחילה על ידי התזמורת, הוא בעל אופי נמרץ, הנעימה הראשונה של הפסנתר היא מקוננת ורבת הבעה. מתוך מקורות הנושאים הללו יחד מתפתחת יצירה זו. שני מיני־האופי הללו משתנים, מחליפים את נגינתם, פעם בהוראה ריתמית ופעם במילודיה. על ידי הצורה החפשית של הוואריאציות אפשר להכיר בנין סימפוני, בהתחלה מהירה, חלק מתון, פרק מטפוס הסקרצו וסיום וירטואוזי.

ג. רומאנטיקאים גרמניים מאוחרים    🔗

עוד לפני שהופיעו הסימפוניקאים הגדולים האחרונים של הרומאנטיקה הגרמנית (אך במידת מה ליד יצירתם), פעלה סיעה שלמה של סימפוניקאים, שאף על פי שיצירותיהם הסימפוניות רחוקות מאד מן הקומפוזיציות הכבירות של הרומנטיקאים האחרונים (בראהמס, ברוקנר, מאהלר, רגר ושטראוס), מכל מקום משלימים הם את תמונת התקופה; והרבה מיצירותיהם אהובות עד היום כיצירות קונצרטיות השופעות נעימות וצלילים. לפני שניכרה השפעת “הקלסיקאי של הרומאנטיקה”, בראהמס, ועד שנתפרסמו סימפוניות ברוקנר ומאהלר, היו הסימפוניקאים הרומנטיים מושפעים בעיקר ממנדלסון ומשוּמאן, ואחר כך החלו לטפח את השירה הסימפונית בהשפעת ליסט. השפעתו של בטהובן בהיקפה הגדול מורגשת רק אצל בראהמס.

רוברט פולקמן

מספר רב של קומפוזיטורים, שנחשבו בזמנם כסימפוניקאים מובהקים, נשכחו, והיום כמעט שאין מנגנים אותם אפילו במולדתם. לסוג זה שייך, קודם כל, רוברט פולקמן (1815–1833), שהיה מפורסם מאד בזמנו והסימפוניה שלו ברה־מינור (1863), אופ. 44, וביחוד הקונצרטו לויולונצ’לו בלה מינור אופ. 33 בפרק אחד וסרנאדה לתזמורת מיתרים ברה מינור, אופ. 69 עם סולו לצ’לו, היו בשעתם חביבים עד מאד. סימפוניה בסי במול מאז’ור של פולקמן, אופ. 53, נכתבה בשביל החברה למוסיקה הקיסרית הרוסית במוסקבה וכללה נושאים רוסיים.

קארל גולדמארק

(1830–1915) היה צעיר שלוש שנים מבראהמס, אבל חי זמן רב אחריו, ובמוסיקה שלו ניכרים רישומים מן הרומנטיקה המוקדמת, וגם רישומי השפעתם של וואגנר ובראהמס. אחד משני הקונצרטים שלו לכינור, חלקים מן האופירה “מלכת שבא”, הפתיחה “סקונטלה” ו“החתונה הכפרית” מנוגנים גם היום והקהל מקשיב להם ברצון. הקונצרטו לכינור, בלה מינור, אופ. 28, מצטיין באמצאתו המילודית החמה, בשפע ההברקות, בטכניקת־הכינור רבת־הרושם, ובלווי התזמורת הגדולה במידה יחסית. בקונצרטו זה יש 3 פרקים. הנושא העז של הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, מנוגן תחילה על־ידי כלי־מיתרים וכלי־נשיפה, ואחר־כך מקבל כינור הסולו את המוטיב היסודי. בהרצאת הנושאים יש חלופי־השפעות ניכרים של התזמורת והסולו. בהשתלשלות־הנושאים – ידו של הכינור היא, במקצת, על התחתונה. ביחוד חביב על הקהל הפרק המתון, אנדאנטה, סול מאז’ור, ³/₄, יש בו הברקות מילודיות יפות והוא מצטיין בתיזמורו הנאה. פרק הסיום, אלגרטו, לה מינור, ³/₄, כתוב בריתמוס של פולוניזה. כאן מוכרח הסוליסט לנגן במיטב האמנות הוירטואוזית שכן אין בו, בזרם הסוער של הפרק הזה, אלא אפיזודות שקטות מעטות.

הפתיחה“סקונטלה” (1865). מקור תוכנה במחזהו של המשורר ההודי העתיק קאלידאזה. מבוא קצר ומתון מצייר בצבעים כהים את המקום, שבו נתחנכה סקונטלה, בתה של נימפה. צ’לו וקלארינטה יוצאים בנעימה רכה, שנועדה, כנראה, לציין את סקונטלה עצמה. תרועות־ציד מכלי־הנשיפה מבשרות את התקרבותו של המלך, האוהב את סקונטלה. החלקים הנוספים של הפתיחה (חלק אמצעי דראמאטי, ערני יותר, השתלשלות נושאים רבגונית, חזרתו של שיר־האהבה, הנשמע אחרי הגיע המלך; וקודה סואנת מריעה) – מזכירים את האפיזודות הנוספות של הספור. שכחת המלך את אהובתו, יאוש סקונטלה ובדידותה, געגועי האהבה ההדדיים, מציאתה הסופית במסע מלחמה, ואושר הפגישה.

סימפונית “החתונה הכפרית”, אופ. 26 (1878) בחמישה פרקים – זוהי יצירה קוסמת. הפרק הראשון, “תהלוּכת־החופה”, מביא שורה של ואריאציות חפשיות על נושא אכזרי במקצת (צ’לי ובאסים). הפרק השני נקרא “שיר־הכלה” – נושאו הראשי (קלארינטות ובאסונים), שופע חמימות וקסם. הפרק השלישי “סרנאדה”, יש בו מן ההומור התמים המבדח. אחר־כך בא פרק מתון, “בתוך הגן”, והוא הוזה־רומאנטי. בחלקו האמצעי מופיע דיאלוג של אהבה (צ’לו ואבוב) – שיחת הזוג הצעיר בגן. שם פרק הסיום הוא “מחול”; נושאו היסודי של מירקע־רגליים גס מתפתח קודם־כל בצורת פוגה קלה. אפיזודות יותר עדינות מפסיקות את המחול הכפרי, וגם נושא האהבה של הפרק המתון מופיע כאפיזודה. בשמחה וקלות־ראש מסתיימת הסימפוניה.

היצירות הוירטואוזיות של הכנרים הגדולים בתקופה ההיא אינן מנוגנות היום אלא במידה מועטת מאד, אף־על־פי שהקומפוזיציות של יוסף יואכים (1831–1907) והנריק ויניאבסקי (1835–1880) יש להן ערך מוסיקאלי. מן היצירות לסולו והקונצרטים של “אמני הלואי” בדור ההוא (הדור של יוהנס בראהמס) לא נשארו בתכניות אלא הקונצרטים לכלי סולו של מאכּס בּרוּך (1838–1920).

מאכּס בּרוּך (1838–1920)

אין אנו שומעים היום כלום על יצירות סימפוניות אחרות (לרבות של בּרוּך). בין היצירות שכתב ברוך לכינור־סולו או צ’לו־סולו מתבלטים העיבוד (לצ’לו) שלו של “כל נדרי” ושלוש יצירות לכינור: הקונצרטו בסול מינור, הקונצרטו ברה מינור, וה“פאנטאסיה הסקוטית”, בעת שהקונצרטו לכינור מס' 3 (רה מינור, אופ. 58) נשכח.

הקונצרטו לכינור בסול מינור, אופ. 26 (1866), הוא אחת היצירות האהובות ביותר על הכנרים וקהל מאזיניהם. במידת חביבותו על המנגנים והמקשיבים כמעט שדומה הוא לקונצרטו של מנדלסון, אך בערכו המוסיקאלי ובעושרו הוא יורד ממנו הרבה. הפרק הראשון של הקונצרטו מסומן כ“הקדמה” וקשור בפרק האטי על ידי מעבר תזמורתי. אחרי תיפוף התופים מתחיל הנושא היסודי של הפרק להשתמע בכלי נשיפה, ואחריו מופיע הכינור הסוליסטי בקאדנצה חפשית. ומשחק חפשי זה חוזר ונשנה פעמים הרבה. הכינור מביא גם נושא חדש ורינוני, והשתלשלות מרוכזת מעבירה אותנו אל נושאי ההתחלה ואחר כך ישר אל הפרק השני, אדאג’ו במי במול מאז’ור. פרק נאה זה מביא נעימה זמרתית חמה ורבת־הבעה; החלק האמצעי מכיל עליה לוהטת. פרק־הסיום מלא וירטואוזיות ומעוף, בסול מאז’ור, נושאו היסודי מלהיב, ואמצאתו היא לגמרי ברוח הכינור.

הקונצרטו לכינור מס' 2, ברה מינור, אופ. 44 (1878). מתחיל בצבעים כהים. הפרק הראשון הוא בקצב אטי, ונושאו הראשי יש לו אופי רך ואלגי. הנושא השני, בפה מאז’ור, הוא לבבי ומרגיע. אחריו מתחילה אפיזודה של תהלוכת־אבל, החוזרת סמוך לסוף, אך הפעם בלחש וכאילו ממרחקים. הפרק השני, בסי במול מאז’ור, הוא קצר, והקומפוזיטור ציין אותו כ“רציטאטיב”; הוא נישא בפאתוס של להט־תשוקה. פרק הסיום הוא רונדו מלא טמפראמנט ברה מאז’ור. בנושא יסוד, העושה רושם חזק, וברעיונות לוואי ניגודיים שונים.

“הפאנטאסיה הסקוטית” לכינור ותזמורת, אופ. 46 נכתבה תוך שימוש חפשי בנעימות עממיות סקוטיות. היצירה פותחת ברציטאטיב פאתיטי, שהכינור בא אחריו בנעימה חמה ורחבה (מי במול מאז’ור), הממשיכה להתפתח בצבעים שונים ומשונים. הפרק השני, אלגרו, מי במול מאז’ור, פותח בנושא בעל אופי ריקודי. והריתמוס של הריקוד נשאר בתזמורת כמעט בפרק כולו. אחר כך בא פרק שלישי, שירתי, בלה במול מאז’ור, אנדאנטה, בנושא פשוט, שופע זמרה. הסיום, במי במול מאז’ור, הוא בעל אופי עז ומסומן כ“אלגרו גואֶריֶרו” (אלגרו מלחמתי).

פרידריך גרנסהיים

לאותה תקופה שייך פרידריך גרנסהיים (1839–1916), שיצירותיו עומדות על הקרקע הקלאסית ולאחר זמן הן מוכיחות השפעה של בראהמס.

מן הסימפוניות שלו מנוגנת עדיין לעתים מזומנות הרביעית, אופ. 62, סי במול מאז’ור; כמעט כולה מלאה רוח של שמחה ותנועה עליזה. אחרי האלגרו הערני בא אנדאנטה שופע זמרה, סקרצו חי וסיום רב־צלילים.

פתיחה מימי הנעורים של הקומפוזיטור, אופ. 13, שנכתבה בהשפעת אגדה רומנטית, ושירה סימפונית, שהוא ציינה כ“הקדמה לדראמה”, נמנות על היצירות התזמורתיות בעלות־הערך של גרנסהיים; “הדראמה” המתפתלת דרך האושר והמכאוב של האדם המתאושש, עוצבה ביצירה האחרונה עיצוב מוסיקלי.

לכלי־הסולו כתב גרנסהיים (בין השאר): קונצרטו לפסנתר בדו מינור, אופ. 16, בשלושה פרקים, 2 קונצרטים לכינור ברה מאז’ור, אופ. 42 פה מאז’ור, אופ. 86, וקונצרטו לויולונצ’לו, מי מינור־מי מאז’ור, אופ. 78.

ד. יוהאנס בראהמס (1833–1897)    🔗

נולד בהאמבּוּרג (גרמניה) ב־1833 ומת בווינא ב־1897, בשנת ה־63 לחייו.

בראהמס, בנו של מנגן בקונטראבאס, למד את ראשית לימודו המוסיקאלי מפי מורה האמבורגי בעודו מתפרנס על ידי נגינה בבתי־קפה ובאולמי ריקודים. בהיותו בן 20 סייר עם הכנר האונגארי־היהודי, אדוארד רימיניי, וזכה לתשומת לבם של יוסף יואכים וליסט. שניהם עזרו לבראהמס בדרכו המוסיקאלית, ותמיכה נוספת באה לו מצד רוברט שומאן, שפירסם בשנת 1853 בירחון המוסיקאלי שלו את מאמרו הידוע על בראהמס בשם “דרכים חדשות”.

אחרי כהונה קצרה בחצר גרמנית וישיבה בשווייץ השתקע בראהמם בווינא משנת 1862.

בתקופה, שבה שלטו הציור והפיוט במוסיקה, וקומפוזיטורים רבים ניסו להביע בצלילים רעיונות ותכניות, מופיע יוהאנס בראהמס כנציגה האחרון של המוסיקה “הטהורה”. עם זה הוא מוסיקאי “אוניברסאלי”: בשעה שהקומפוזיטורים הרומאנטיים שבדורו נתמחו איש איש בצורה מיוחדת (ברוקנר ומאהלר הצטמצמו בעיקר ביצירות סימפוניות, וואגנר בדראמה המוסיקאלית, הוגו וולף בשירים, ורדי באופירות) מקיפות היצירות של בראהמס סימפוניות, מוסיקה קאמרית וגם שירים. כדרך הקלסיקאים אין הוא מעדיף צורה אחת מחברתה, אם כי לפרקים נדמה, כי בעיקרו של דבר ידיו רב לו במוסיקה הקאמרית. שפת המוסיקה הקאמרית, האינטימית ביסודה (“כדבר איש אל רעהו”), הולמת ביותר את אופיו של הקומפוזיטור הזה, ושפת האפקטים זרה לו. מתוך כך אפשר להבין, כי הסוג המוסיקאלי היחידי שלא טפל בו בראהמס הוא הסוג החסר את האינטימיות ונוטה לאפקטים: סוג האופירה.

בראהמס הוא אמן בעבוד־הנושאים ובהגיון הפורמאלי, אף אם אופי היצירה (או הקטע) הוא ראפסודי. אהבתו את הצורה הבהירה, קורת־רוחו מפני הפשטות הקלאסית של הנושאים וההבעה, השקיפות הקאמר־מוסיקאלית של התיזמור הן ההנחות היסודיות, שעליהן מתבססת תפיסתו את המוסיקה הטהורה. סגנון הרומאנטיקה המאוחרת, על ציוריות הטונים השטחית והתאור התכניתי בה – שהם סימני חיסולם והתפרדותם של הצורה, המילודיה, ההרמוניה והקצב במובנם הקלאסי – אין ביכולתו לתת דבר־מה לבראהמס. הוא ביקש התעוררות־נפש לא רק ביצירות בטהובן והיידן, אלא גם במוסיקה של באך, הנדל, ואפילו האמנים הגדולים של הסגנון הרבקולי מתקופות יותר קדומות. אך הוא נמשך גם אחרי החן המילודי הפשוט והריתמי של הפולקלור האונגרי, שהשפיעו על נושאיו בכל ימי חייו – בעיקר בפרקים האחרונים של כמה מן הקומפוזיציות הגדולות.

הסימפוניות

הסימפוניה הראשונה, דו מינור, אופ. 68

(חוברה 1874/76).

בראהמס השלים את עבודתו לחיבור הסימפוניה הראשונה, שראשי פרקיה הראשונים מגיעים עד שנת 1862, בהיותו בן 43 – עוד זמן קצר לפני כן השיב לפלוני ששאלו, כי באמת יש כבר סימפוניה אחת בדו מינור, ואין כל צורך בחדשה. הערה זו מעניינת מאוד, משום שהסימפוניה הראשונה של בראהמס שנוגנה לראשונה בחורף 1876, דומה לסימפוניה החמישית של בטהובן, שלה הוא מרמז בהערתו הנ"ל, לא בלבד בבחירת הסולם אלא גם באופיה. אף־על־פי שלכתחילה לא הצליחה הסימפוניה הרבה אצל המאזינים, מכל מקום הכירו המוסיקאים את גאוניותו של בראהמס הסימפוניקאי, והמנצח המפורסם פון בילו הכריז: סוף־סוף, יש לנו סימפוניה “עשירית” – כלומר: יצירה הראויה לעמוד בצד 9 הסימפוניות של בטהובן.

מקצת־תוכנם של הלכי־הרוח אשר לפרק הראשון, שהוא הקדום בזמן, בכל הסימפוניה ושקלארה שומאן הכירה לדעת עוד בשנת 1862 יתברר מתוך כך, שראשי פרקיו מוצאם מאותו זמן, שרוחו של בראהמס נידכדכה ממותו של שומאן ולבטי נפש פנימיים. העיבוד הסופי לא חל באותה תקופה של “סער ופרץ”, אלא בעונת התבגרותו המוחלטת של בראהמס. בראש הפרק הראשון, אלגרו, בא מבוא קצר, און פוקו סוסטנוטו; במבוא זה מופיע הנושא החשוב ביותר של הפרק הראשון – ונושא המלוה את הנושא היסודי של האלגרו, ממלא תפקיד גדול בנושא השני ומתוך כך משפיע גם על הפרק השני והשלישי. הננו יכולים, איפוא, לתפוס את הנושא, שבו פותחת הסימפוניה כבמין מוטו. האלגרו פותח בנושא תוסס כביר של כינורות, שהצ’לי והבאסונים מנגנים עמהם את נושא ה“מוטו”, והפרק מתפתח והולך בהתרגשות סוערת. אחרי מעבר קצר נוסף לנושא הראשון רעיון שני, זמרה רכה של אבובים בעזרת ציורי מוטיבים, הנשענים על ה“מוטו”, בקלארינטות, בבאסונים, קרנות וכלי מיתר נמוכים, באה קודה פרועה; ואז מתחילה השתלשלות־הנושאים, המפותחת ברגשנות אמתית ובכיסופים עמוקים, המוטעמים בקטעי פיאנו פתאומיים; לרפריזה נספח מין אפילוג קצר; הפרק חותם בחשאי, בדו מאז’ור.

לעומת הפרק הראשון הכביר והפרק האחרון התקיף, שני הפרקים הבינוניים הם קצרים וקלים. הפרק השני, אנדאנטה סוסטנוטו, מי מאז’ור, ₃/⁴, מביא שני רעיונות חשובים: נושא ראשון, שתחילתו מנוגנת בלבביות, בשקט ובחשאי על ידי הכינורות ועד הסוף מוליכו האבוב, ונושא שני, קצת יותר חי וחזק, שגם הוא מובא תחילה על ידי הכינורות ואחרי כן מקבלים אותו בחילוף נוח האבוב והקלארינטה. מעתה מקבלת התזמורת המלאה את הנושאים, ומתוכה מתבלט כינור סולו, ובסיום גם חליל, כדי לזמר את ניגונה בצלילים הגבוהים ביותר שזמן רב עוד מלווים אותו טקטים אחדים של נעימה ניגודית (החלק האחרון של הנושא הראשון) בנגינת הקרן. ה“מוטו” הכרומאטי מתוך הפרק הראשון מצלצל כקול נגדי כמעט כל הזמן. גם בפרק השלישי, און פוקו אלגרטו אַ גרציוזו, לה מאז’ור, ₂/⁴, חוזר בראהמס אל המוטו הלז. הפרק פותח בנעימת לחש חולמת בנגינת קלארינטות, המלווה על ידי הקרן והויולונצ’לו (פיציקאטו), ומיד מקבלים הכינורות את הנושא. נושא שני, הערני והמלא הבעה, מופיע אז בקלארינטה, ומיד לאחר־כך באבוב וחליל. כל הפרק אין לו ולא כלום מן הסקרצו הרגיל במקום זה בסימפוניה. מזכיר אותו רק החלק האמצעי הקצר – בהדים חדשים ב“מוטו”. החלק היסודי אינו חוזר עוד (כרגיל), אלא פותח, ובתנועה שקטה מסתיים הפרק הזה המלא חן.

הסיום פותח באדאג’ו דו מינור, שמצד אחד הוא נקשר בנושאים ובהלך־הרוח של הפרק הראשון ומצד שני כבר נמצא כאן החומר של הפרק המסיים ממש. אך התמונה הכהה מתבהרת, המבוא מתנהל בלחש; ואחרי נשימה קצרה מתחילים הכינורות – במיתר הנמוך ביותר – והקרנות בחלק האלגרו בדו מאז’ור אשר נושאו ההימנוני המזהיר בששונו מעלה בזכרון את הסימפוניה התשיעית של בטהובן. “כל חמור מרגיש בכך” – השיב בראהמס בעצמו על דברי בקורתו של אחד המאזינים. פה ושם עוד מצטלצל נושא ה“מוטו” של ההתחלה; אך הטון היסודי של הסיום חזק ואמיץ לעומת ההתרגשות המציקה מאוד של ההתחלה. פרק בעל מעוף גדול נבנה מתוך הנושא ההימנוני הראשון וכמה רעיונות חדשים, ומתוך צהלת־נצחון נגמרת היצירה האדירה הזאת.

(ראה לוח תוים כ"א, דוגמאות 216–221).

הסימפוניה השניה, רה מאז’ור, אופ. 73

(חוברה 1877).

בניגוד לסימפוניה הראשונה המעוררת התרגשות, שהעסיקה את היוצר כ־15 שנה השלים בראהמס, שנה לאחר היגמרה, את הסימפוניה השניה, שנכתבה במשך חדשים מועטים, והיא יצירה חפשית, מלאת אורות, שצוינה כ“פאסטורלה” של בראהמס. יצירה נוחה זו היא ענוגה, שקופה וצחה לא בלבד בהברקת נושאיה אלא גם בתזמורה; חלילים, אבובים וקלארינטות ממלאים פה תפקיד חשוב יותר מכלי הנשיפה התזמורתיים החזקים ביותר, אף־על־פי שאינן חסרות התפרצויות פתאומיות של התרגשות, המנוגדת להלך הרוח העליז. גם לסימפוניה זו, כמו לראשונה, יש נושא “מוטו”, המלוונו בלי הרף, אך אין הוא מגרה כמו הראשון. מוטיב־מוטו זה נשמע מיד, בראשית האלגרו, העומד (כמו שמצאנו אצל בראהמס לעתים קרובות) בקצב ³/₄. פה אין שום מבוא מתון ההולך בראש, ואנו שומעים אותו מיד בצ’לי ובאסים, ועליהם בונים הקרנות, הבאסונים, האבובים והקלארינטות נעימת־זמר קצרה. מעבר קצר, שבו נכנסים הכינורות בפעם הראשונה, מוליך בתנועה רכה לנעימת הכינורות הראשיים, ונעימה זו מתקבלת על־ידי כלי־הנשיפה. אחרי עלייתה באים כמה טאקטים מבדחים של כלי־הנשיפה כמעבר לנושא השני, המבוצע על־ידי הוויולות והצ’לי. חלק סוער מעביר לקודה, ואחריה באה השתלשלות־הנושאים, שהיא פחות דראמטית מאשר משחקת, בצירוף כמו מומנטים תשוקתיים. אחרי הרפריזה מסיימת קודה שקטה וחשאית את הפרק.

הפרק השני הוא אדאג’ו רציני ונכא־רוח, סי מאז’ור. הצ’לו פותח בנושא גדוש הבעה, והבאסונים מצטרפים בנגינת נעימה נגדית. אז מקבלים הכנורות את הנושא, והקרנות מתקשרות במוטיב לוואי הנשמע מראש ומעבירות רעיון חדש שני. אחר־כך מבצעים יפה את הרעיון הזה מכלי הנשיפה, המעבירים אותה שעה, אחרי עליה, רעיון חדש לגמרי. עתה בא חלק ביניים רגשני ונותן לנושא הראשון ביאור חדש, וקטע נוגה עם טרומבונות מוליך בחזרה אל הסולם והאופי של ההתחלה.

הפרק השלישי, אלגרטו גראציוזו, קוואסי אנדאנטינו, סול מאז’ור, הוא אחד הפרקים הסימפוניים של בראהמס הנוחים להאזנה. זהו פרק סקרצו חנני בצורת רונדו: חלק ³/₄ הנאה בדקותו, שבו מתגברים אבובים, קלארינטות ובאסונים, חלק ביניים ²/₄ פוחז יותר, שבו מתחלפים בנגינתם כלי המיתרים וכלי הנשיפה במקום שהנושא מהווה שינוי צורה ריתמי של הנושא הראשון, חזרתו של חלק ה־³/₄ גופו, חלק טריו מחיש וחזרה על החלק הראשי.

לוח תוים כא: יוהאנס בראהמס – הסימפוניות (1)

הסיום, אלגרו קון ספיריטו, פותח בנושא יסודי, המנוגן בלחש על ידי כלי המיתרים, אשר בראשיתו עומד נושא־המוטו של התחלת הסימפוניה. אחרי חזרה מנוגנת בתוקף על־ידי תזמורת שלמה ואחרי מעבר קצר בא הנושא השני, המזמר בכינורות; ושירת התלהבות משתלטת על הפרק, עד הגיעו לסופו בחדווה רבה משגשגת ועולה.

(ראה לוח תוים כ"א, דוגמאות 222–227).

הסימפוניה השלישית, פה מאז’ור, אופ. 90

(חוברה 1883).

הסימפוניה השלישית היא הקצרה ביותר בסימפוניות בראהמס, ובצורתה המצומצמת הזאת, בניגוד לסימפוניה השניה ה“פאסטורלית”, רצו לראות בה את ה“הירואית”. אמנם, יתכן, כי במידת־מה טבוע באמת אופי הירואי במוטיב ה“מוטו”, שגם כאן כבסימפוניות הקודמות הוא משמיע את ההתחלה ומושל בכל מהלך הסימפוניה. את הקול החזק של המוטו שומעים אנו בראשית הפרק הראשון, אלגרו קון בריו, קצב ^6/4, המנוגן על־ידי כלי הנשיפה, פרט לטרומבונות, ומיד אחריו מתחיל הנושא היסודי העיקרי המנוגן על־ידי כינורות – בהתרגשות ובנעימות של פסיעות גדולות. המוטו מצלצל בצורות שונות בכל מהלך הפרק, פעם כלווי ופעם כמוטיב משתלט. לנושא שני יש אופי חנני, מצלצל בסולם חדש, לה מאז’ור, בקלארינטות ובלווי ריתמי מעניין. מקבלים אותם האבובים והוויולה ועם כל חזרה נוספת הוא מתחלף ומתפתח. הקודה מוליכה חזרה לפה מאז’ור. סגולתה המיוחדת של הסימפוניה הזאת היא, שנושאיה מתפתחים מיד אחרי ההופעה הראשונה, וחלק של השתלשלות הנושאים – שהוא קצר, אך עשיר־ניגודים – תופס, איפוא, מקום קטן בערך. בסוף הפרק חוזרת ומצלצלת ההתחלה של הנושא הראשון לקול האקורדים המתמידים של כלי־הנשיפה.

[תמונה קבוצה ז PDF עמ' 200 תמונה: לוח תוים כב. יוהאנס בראהמס – הסימפוניות (2).

הפרק השני, אנדנטה דו מאז’ור, הוא שיר לוהט, שלו ופשוט. פותחים הקלארינטות והבאסונים בקולם, אחר־כך בשורת ואריאציות חפשיות, ושוב מתוך לבישת גוונים חדשים בלתי־פוסקת. מוטו “הגבורה” של הפרק הראשון נרמז בסתר כמה פעמים, קודם על־ידי הוויולות בראשית הפרק, אחר־כך על־ידי הקרנות והטרומבונות. אחרי האנדאנטה האידילית בא פרק סקרצו עצוב, פוקו אלגרטו, דו מינור ³/₄, עם נעימה יסודית מערסלת (צ’לו). החלק האמצעי של הפרק הקצר עומד בלה במול מאז’ור, והחזרה נתונה לכלים אחרים (הנושא הראשי מופיע בקרן). ה“מוטו” של הסימפוניה משמיע קולו בכל מקום.

הסיום, אלגרו, פותח בפה מינור, סולם ה“מוטו”, והנושא היסודי והשני הם פרי התפתחות של תווי המוטו. פרק־סיום זה הוא הכביר והחשוב ככל היצירה; לנושאו הראשון הכהה, המתנועע באופן פאנטאסטי, מקביל נושא אקורדי המוכנס על־ידי הטרומבונות, ובא מן הפרק השני, ורק אחרי כן בא הנושא השני העיקרי: נושא ריתמי פרוע להפליא, עם תזמור מלא. מצטרפת לו אפיזודה יותר מאירה במקצת, שבה מזמרים הצ’לי והקרנות; ואחר כך בא זרם של ניגודים מכל הרעיונות, והסכסוכים הלוהטים אינם משתתקים אלא עם סוף הפרק, כשגם המוטו חוזר ומופיע, מעתה – במאז’ור, והסימפוניה מתנהלת לקראת סופה הנרגע בשלום.

(ראה לוח תוים כ"ב, דוגמאות 228–233).

הסימפוניה הרביעית, מי מינור, אופ. 98

(חוברה 1884/85)

הסימפוניה הרביעית תופסת ביצירתו של בראהמס עמדה מיוחדת. נושאיה יותר עמומים, עיבודם מרוכז יותר, והלך רוחה אלגי יותר מאשר בסימפוניות הקודמות. ביסודות פרקיה אין שום “מוטו” אך גם בלעדי המוטו משיג בראהמס אחידות מיוחדת. מלבד זאת באים כווני נעימות וצלילים, המזכירים לנו מוסיקה מן העבר הרחוק: ונקודת־השיא של התעמקות בראהמס בעולם הצלילים והצורות שעברו מושגת בסיום הנהדר, שבו הוא מחיה את הצורה הקדמונית של השאקונה או הפאסאקאליה.

הפרק הראשון, אלגרו נון טרופו, מפתח את הלחן הארוך, קל הכנפים והיפה מתוך מוטיב שיש בו שני טונים בלבד, ולעומתו יוצא נושא שני מן הטפוס האבירי, מבוצע על־ידי כלי־נשיפה: מיד באה נעימה קלת־כנפים, המושרת בלבביות על ידי הצ’לי והקרנות, שמצטרפים להם תיכף הכינורות, עם שפע של ניגודים תמידיים – לנושא האבירי. זהו החומר האופייני של הפרק הזה רב הרשמים, אשר במרוצתו יוצאים נושאיו הבודדים וחלקי־המוטיבים שלו אלה מול אלה בצורות שונות.

הפרק השני, אנדאנטה מודראטו, מי מאז’ור ⁶/₈, הוא מין רומאנסה. נושא נותן בראשונה קולו מקרנות, שבטאקט השני מצטרפים אליהן כלי־נשיפה אחרים, ואחרי כן מובלים הלאה על ידי כלי־מיתר פיציקאטו. הסולם אינו מאז’ור טהור, יש בו הדים בסולמות העתיקים של ימי הביניים; והדבר הזה מטביע על הפרק חותם מיוחד במינו. ורק סמוך לסיומו של הפרק מתערב מאז’ור מלבלב חם.

הפרק השלישי, אלגרו ג’וקוסו, דו מאז’ור ²/₄, הוא בעל עליזות גסה; שורר בו ההומור הטפוסי של בראהמס. כנגד הנושא העז עומד נושא קצת יותר רך של הכינורות, הנתמך על ידי אבובים; ושני הנושאים מוקבלים בחילופים והשתלשלויות נושאים.

הפרק המסיים, אלגרו אנרגיקו אֶ פאסיונאטו, קצב ³/₄, – הוא נזר היצירה הסימפונית של בראהמס ואחד הפרקים הסימפוניים האדירים בכלל. הפרק הוא שאקונה או פאסאקאליה כאשר אהבו הקומפוזיטורים שעד באך ועד בכלל: שורת ואריאציות, מפסגות ועולות על נושא יסודי החוזר ונשנה. יצירת פלאים של הפאסאקאלה הכלולה בסימפוניה זו נותנת שורה של פעמיים 15 ואריאציות, שמלבד זאת מתפתחות הן בתבנית של פרק סונאטה. בתחילה נשמע הנושא היסודי באופן כוראלי בשיתוף כל כלי־הנשיפה; והטון האחרון של הנושא בעל 8 הטקטים משמש תמיד התחלה לואריאציה הבאה. על יסוד הנושא הנודד בלי משים מכלי לכלי, מתלבטות קודם־כל 15 ואריאציות תמיד מטפוס חדש ותוכן מבע חדש; ואחרי כן חוזר הנושא ומתנגן בכלי־הנשיפה שכלי המיתרים עונים להם בנעימת־סתירה. אז מצלצלות 15 ואריאציות נוספות על גבי הנושא היסודי, שהן מגוונות וחזקות יותר מ־15 הואריאציות של החלק הראשון. קודה חגיגית ומלאת־עוז מסיימת את היצירה המונומנטלית.

(ראה לוח תוים כ"ב, דוגמאות 234–238)

לוח תוים כב: יוהאנס בראהמס – הסימפוניות (2)

ואריאציות על נושא של היידן, אופ. 56

(חוברו 1873)

הואריאציות על הנושא של היידן נכתבו בשתי נוסחאות שונות: כדואט לשני פסנתרים, ובעיבוד תזמורתי. בראהמס מצא את הנושא (ששמו “הכוראל לאנטוניוס הקדוש” מעיד, כי מקורו משיר עתיק של עליה־לרגל) שלוש שנים לפני כן בארכיונו של קארל־פרדיננד פוהל, כותב הביאוגרפיה של היידן. הנושא מופיע בקטע השני של “דיברטימנטו” בסי־במול מאז’ור בתזמור בלתי־רגיל: שני אבובים, 2 קרני־יער, 3 באסונים, “סרפנט” (כלי־נשיפה נמוך־קול מזמנו של היידן); בראהמס העתיק את הנושא לספר־הרשימות שלו, שכבר היו בו כמה דוגמאות למוסיקה עתיקה. הנושא מצא חן בעיניו לא רק מפני הפשטות המילודית והנעימה עצמה, אלא גם מפני האפקט הבלתי־רגיל שבתזמור. הוא שמר על התזמור המקורי של הנושא, שנכתב בשביל מופעתה של תזמורת הצבא בחצר של הרוזן אסתרהאזי, הפאטרון של היידן. את מקום ה“סֶרְפֶנְט”, שזמנו עבר, מילא בראהמס ב“תת־באסון” (קונטרא־באסון), לעזרת כלי־הבאס צירף קבוצת ויולונצ’לי וקונטרבאסים. בראהמס בונה על הנושא 8 ואריאציות, שכוחן וחריפות הבעתן הולכים וגדלים בהדרגה. ופינאלה גדול, כעין פאסאקאליה, שהואריאציות בנויות בה על “אוסטינאטו” – באס, הנשנה בלי הפסק; הבאס הוא בן 5 טקטים, שמקורו בנושא היסוד.

סרנאדות לתזמורת

בראהמס כתב 2 סרנאדות לתזמורת – שתיהן יצירות־הנעורים שלו.

הסרנאדה הראשונה, ברה מאז’ור, לתזמורת הקלאסית, אופ. 11, נוצרה ב־1857/58 ויש לה 6 פרקים. היא פותחת באלגרו מולטו מאיר ופשוט; הפרק השני הוא סקרצו; השלישי אדאג’ו חולם; כפרק רביעי באים שני מינואטים, החמישי הוא סקרצו שני; ורונדו משתובב מסיים את היצירה הנחמדה.

הסרנאדה השניה, בלה מאז’ור, לתזמורת מצומצמת, אופ. 16, נוצרה ב־1857/60, תוזמרה בשביל כלי־נשיפה, כלי־מיתרים נמוכים בלבד (בלי כינורות), חמשת החלקים הם אלגרו מודראטו, סקרצו־ויוואצ’ה בעל אופי אמיץ, אדאג’ו נפשי, “קוואסי־מינואטו” (כמו מינואט) ורונדו־סיום מרהיב ביפיו.

הפתיחות

בראהמס כתב שתי פתיחות סימפוניות:

את “האובירטורה האקדמית החגיגית” דו מינור ־ דו מאז’ור, אופ. 80, בשנת 1880 (כאן השתמש המחבר בכמה שירי סטודנטים גרמניים);

ואת “הפתיחה הטראגית” רה מינור, אופ. 81 בשנת 1880/81 (כנראה בכונה להשתמש בה לבימוי חדש של “פאוסט” לגיתה, אף על פי שהסקיצות הן הרבה יותר ישנות). היצירה היא רצינית ומלאת תוגה, אך אין לה אותה גדלות טראגית שאנו מוצאים בסימפוניה ה־1 שנגמרה הרבה שנים קודם לכן. אחרי לבטים דראמטיים ודרוגים של הנושאים העדינים, גומרת היצירה גמר של יאוש; ההתרוממות, המסיימת בפורטיסימו חזק, אינה מביאה לידי פורקן וגאולה, הפתיחה חותמת במינור טראגי.

קונצרטים לכלי־סולו ותזמורת

בראהמס כתב, בסך הכל, ארבע יצירות קונצרטיות; שני קונצרטים לפסנתר, אחד לכינור, ו“קונצרטו כפול” לכינור, צ’לו ותזמורת.

קונצרטו מס' 1 לפסנתר, רה מינור, אופ. 15

(חובר 1854/59).

התהוותה של יצירת תזמורת זו, שהיא הקדומה ביותר אצל בראהמס, ראויה לתשומת לב. בראהמס תיכן תכנית לסימפוניה וכתבה תחילה לשני פסנתרים. אך כיון שצליל הפסנתר השפיע מאד על כושר אמצאתו המוסיקלית, לא יכול הקומפוזיטור לתזמר את יצירתו לתזמורת בלבד, וכך שינה את כוונתו מסימפוניה לקונצרטו לפסנתר, ובזה פרק אחד הופרד לגמרי ויצא סיום חדש. התהוות זו מסבירה גם את האופי הסימפוני של הקונצרטו בצורתו זאת. אמנם קשה מאוד להתגבר על חלק־הסולו, אך אין הוא וירטואוזי מבחינת הברק; והקבלת כלי הסולו והתזמורת או התמזגותם משפיעות השפעה חזקה מאד.

התזמורת מתחילה את הפרק הראשון, מאסטוזו, ⁶/₄, בנושא אדיר על ידי תיפוף־תופים מרעים. את סלסולו הפרוע כינה ידידו של בראהמס, יוסף יואכים, בשם צמרמורת. אחרי חזרתו המורחבת של הנושא מופיעים שני רעיונות צדדיים, יותר שירתיים, אחריהם באה התפרצות פראית של התזמורת בנושא היסודי. אחרי הרגעה קצרה מתערב פסנתר־הסולו בנושא חדש, מלא הבעה ומקבל את החומר שהובא לפני כן בתזמורת. אחרי מעבר וירטואוזי מביא אחר כך הסולו בלי לווי, בהרמוניה שלימה, את הנושא השני של הפרק; וכאן מתחיל חלוף תמידי בין התזמורת והסולו, שבהשתלשלות הנושאים וברפריזה של החלק העיקרי הוא מגיע להתרגשות העצומה ביותר.

הפרק השני, אדאג’ו, רה־מאז’ור, ⁶/₄, פותח במילודיה לבבית של הכינורות, המתקבלת על ידי הפסנתר ומתקדמת והולכת. אחרי חלק אמצעי יותר חי, חוזר ועולה החלק הראשון, והנושא מקבל שנויים של גוונים הרמוניים.

הפרק השלישי, רונדו, אלגרו נון טרופו, ²/₄, יש לו נושא של בראהמס טפוסי נמרץ. זהו הפרק היחידי בלי בעיתיות בתוך היצירה, שאת פרקיה הראשונים ביקשו לפרש פרושים פיוטיים שונים ומשונים.

קונצרטו מס' 2 לפסנתר, סי במול מאז’ור, אופ. 83

(חובר ב־1878/81).

לעומת הקונצרטו מס' 1, הפאתיטי־הטראגי – הקונצרטו בסי במול מאז’ור הוא בעל עליזות פלאית. היצירה הזאת שבראהמס כינה אותה בדרך הלצה “קונצרטו לפסנתר במידה מועטת מאד, עם סקרצו רך וקטן מאוד”, מצטיינת בזה שהיא בת ארבעה פרקים – פרק סקרצו אינו מצוי כרגיל בקונצרטים לסולו. גם יצירה זו נכתבה בהחלט ברוח הסימפוניה: הסוליסט הקובע את פרצוף התזמורת מוכרח להיסוג לעתים תכופות ולהיות אבר בלתי נפרד בגוף הסימפוני.

הפרק הראשון, אלגרו נון טרופו, הוא הפרק הארוך ביותר בקונצרטו, פותח בנושא הראשי בקרן־סולו, שהפסנתר עונה לעומתה כהד רך. אחרי חלוף־הנגינה הקצר משמשת קאדנצה של הסולו מעבר לנגינתה הראשונה של התזמורת המלאה: כך מובא הנושא הראשון, מיד אחריו בא נושא מלא הבעה ועוד נושא צדדי, ריתמי. התפתחות הנושאים והשתלשלותם המאוחרת עשויות בעשירות מופלגת.

הפרק השני הוא סקרצו, אלגרו אפאסיונטו, רה מינור, ³/₄, עם נושא נמרץ (פסנתר) ונושא שני נוח (כינורות). החלק התיכוני הוא ברה מאז’ור.

הפרק המתון, אנדאנטה, הוא השלישי, סי במול מאז’ור, ⁶/₄. נושאו מבוצע על ידי ויולונצ’לו של סולו יחד עם שאר כלי המיתרים, והפסנתר מביא את הרעיון הנאה הזה בשנויים. חלק־בינים קצר, בפה דיאז מאז’ור, מביא נעימת קלארינטות גדושת־מבע.

פרק הסיום הוא מין רונדו בעל נושא משתובב, שבהופעתו החוזרת יש לו תמיד דמות אחרת או תיזמור אחר. הסיום המזהיר מעלה את הקצב של הפרק המסומן כאלגרטו גראציוזו.

קונצרטו לכינור, רה מאז’ור, אופ. 77

(חובר ב־1878)

הרבה יצירות וירטואוזיות במאה ה־19 נכתבו בהשפעת אמן־ידיד של הקומפוזיטור, ובעניינים טכניים היה הקומפוזיטור שומע לעתים קרובות בעצת הוירטואוז. בראהמס כתב את הקונצרטו לכינור שלו בשביל הכנר היהודי הגדול יוסף יואכים, שנגנו נגינת בכורה בשנת 1879 בלייפציג. אף על פי שיואכים לא הצליח, כנראה, להשפיע על בראהמס, שישנה כמה מקומות קשים מאד בפרק הסולו (בפארטיטורה המקורית של בראהמס רשומות כמה הצעות של יואכים שלא נתקבלו), מכל מקום ניכרת השפעתו על הקומפוזיטור. הודות לתעמולה הבלתי פוסקת של יואכים למען יצירה גדולה זו ניסו כנרים לטפל בקונצרטו הקשה, ואחד התלמידים הצעירים של יואכים (מגדולי הכשרון שביניהם) ניגן את היצירה בפני בראהמס עצמו, שבא במיוחד לשמעה, ובהנאה מרובה האזין הגאון הישיש לנגינתו הנפלאה של הנער בן ה־14, ששמו ברוניסלאב הוברמאן.

הקונצרטו לכינור כתוב באותו הסולם של רה מאז’ור (ההולם את הטכניקה של הכינור), שבו כתב בראהמס את הסימפוניה השניה שנה קודם לכן, ושבו כתוב גם הקונצרטו־לכינור לבטהובן. היצירה חוברה בתקופה של שיא־כוח־היצירה לבראהמס. התכונה האופיינית של קונצרטו זה, כמו של הקומפוזיטור עצמו, היא העדרה הגמור של הוירטואוזיות המבריקה לשמה, אף על פי שגדולות מאד הן הדרישות הטכניות הנצבות כאן לפני הכנר. חושו החריף בענייני צורה והרמוניה והתפתחות־הנושאים ההגיונית נותנים אותותיהם לא רק בפרק התזמורתי, אלא גם בסולו, והמקומות הוירטואוזיים, המבריקים והקשים עד כדי הפרזה, חשובים גם בהתפתחות הנושאים. הפרק הראשון של היצירה, אלגרו נון־טרופו, ³/₄, אשר בנושאו ובטפוסו מזכיר הוא את הסימפוניה השניה של האמן, הוא המורכב ביותר (כדוגמת הקונצרטו לבטהובן, שלו דומה הוא בפרטי האופי והבנין). האדאג’ו בפה מאז’ור עם חלק ביניים בפה־דיאז־מינור, והקטע המסיים, אלגרו ג’וקוזו, ²/₄, בצורת רונדו, המזכיר את המוסיקה האונגרית של בראהמס – מרוכזים יותר ופשוטים בצורתם.

קונצרטו כפול לכינור, ויולונצ’לו ותזמורת, בלה מינור, אופ. 102

(חובר ב־1887)

“הקונצרטו הכפול” הוא הקומפוזיציה האחרונה של בראהמס לתזמורת, ויש עדויות ברורות, המעידות כי בחומר־נושאים זה היה בדעתו של הקומפוזיטור להשתמש לכתיבת סימפוניה חמישית. את הרביעית גמר שנתיים לפני שכתב את הקונצרטו, ובאחד ממכתביו אל ידידו הותיק יוסף יואכים, קוראים אנו כי לא יכול “לעמוד בפני הרעיון לכתוב קונצרטו לכינור וצ’לו”. קונצרטו זה נכתב בכוונה ברורה, שינגנהו יואכים בעצמו והצ’ליסטן של רביעית יואכים, רוברט האוסמן (אמנים מצוינים אלה נגנו בנגינת הבכורה בשנת 1887). הרעיון היסודי של היצירה הוא של הקונצרטו גרוסו העתיק, או “הסימפוניה הקונצרטנטית” מן המאה ה־18 שירשה את מקומו; אביה הוא “הקונצרטו המשולש” לבטהובן, שנכתב לכינור, ויולונצ’לו, פסנתר ותזמורת. האופי של הקונצרטו הכפול הוא סימפוני כל־כך שיואכים, שניסה לא פעם להשפיע על ידידו שיקל בכמה מקומות טכניים קשים שבקונצרטו לכינור, ביקש את בראהמס להוסיף כאן וירטואוזיות בסולו לכינור –במקרה זה ביתר הצלחה מאשר בקונצרטו לכינור.

הכלים לסולו מוצגים עוד בהתחלת הקונצרטו, אלגרו, בקאדנצה, ורק אז עולים לראשונה הנושאים במלוא היקפם והתפתחותם בנגינת התזמורת. בעיבוד הנושאים הבא בהמשך הנגינה, עומדים חלקי הסולו לפעמים בראש ולפעמים הם רק מלווים את התזמורת; לפעמים הם מחלקים ביניהם את ההנהגה, ולפעמים משתלטים איש על רעהו; לעתים קרובות מופיעים שני כלי־הסולו גם כ“כינור ענקי ששמונה מיתרים לו”. אחרי הפרק הראשון, החזק והנמרץ, בא אנדאנטה מילודי ברה־מאז’ור, ³/₄, עם חלק ביניים בפה מאז’ור. הפרק המסיים הוא מהיר ועליז, ויוואצ’ה בצורת רונדו, הוא פונה מלה מינור לרה מינור ומסתיים בלה מאז’ור מבריק. נושא הרונדו הוא בעל אופי של סקרצו.

ה. אנטון ברוקנר (1824–1896)    🔗

נולד באֵנספלדן (אוסטריה) ב־1824 ומת בווינא ב־1896, בטרם מלאו לו 72 שנה.

עד מינויו (בשנת 1867) למשרת אורגאניסטן החצר הווינאית ופרופיסור בקונסרבאטוריה שם, מילא ברוקנר תפקידים שונים כאורגאניסטן ומורה בעיירות שונות באוסטריה, ופרסומו כווירטואוז האורגאן עבר את גבולות ארצו; הוא ערך קונצרטים בפאריס, בלונדון ושאר ערים גדולות באירופה. לעומת זאת נודע ברוקנר כקומפוזיטור רק משנת ה־50 לחייו בערך – בדתיות העמוקה ובפשטות התנהגותו משמשת אישיותו עד היום נושא לוויכוחים חריפים על ערך יצירתו המוסיקאלית.

כמו לשוברט, כן גם לאנטון ברוקנר שמשה הסימפוניה של בטהובן אב דוגמה נעלה ביותר; אך גם הוא, כמוהו, יצר את יצירתו העצמית ברוח אחרת. הסימפוניות של ברוקנר, יותר משהן פועל־יוצא מהשתלשלות הסימפוניה של בטהובן, הנן המשך היצירות הסימפוניות של שוברט. היסודות הראשיים בסימפוניות שלו הם: הרגשת־הטבע החזקה שלו, אהבתו הלוהטת לכפר וליער ויראת האלוהים העמוקה. הארכיטקטורה הנהדרת של סימפוניות ברוקנר, שיש בהן הרבה אפיזודות מן הטפוס ההמנוני בצליל התזמורת מסוג האורגאן, מזכירה לנו את עולמו של היוצר – כנסיות הבארוק האוסטריות; והנוף מצטלצל לנגדנו כנושאי הזמרה הידידותיים ובחלקי ה“טריו” מן הסקרצי של ברוקנר. “אנטון ברוקנר התמים או המסתורי”? – שאלה זו ששאל בשעתו סופר מוסיקלי מגדירה באורח מוצלח את הדו־צדדיות של ברוקנר, האדם והאמן: האכר החסון, הנכנע והטבעי מזה והמיסטיקן, המתפלל והשר מעוצר צער ויגון, שהקדיש אפילו סימפוניה לאלוהים.

סימפוניות ברוקנר – לא זו בלבד שהן רחבות ועשירות הרבה יותר מן הסימפוניות הרהוטות של הזמנים הקודמים ומחדשות משהו בסימפוניה, אלא גם תורמות תרומות חדשות בהחלט לבעית הצורה בסימפוניה. ראשית, שונות הן הדמויות וחשיבות הנושא ושווי המשקל שבתוך פרקי הסימפוניה. הנושא של בטהובן הוא מסוג של מוטו, אשר משמעותו מתבלטת בבהירות בהמשך הפרקים הדראמאטיים, והנושא כבר כולל בקרבו את נבטי ההתפתחות הבאה. ואלו עצמיותו של ברוקנר היא בזה, שבפתיחת הפרק הראשון הוא מתחיל לעצב את דמות הנושא ומאפשר לנו להתחקות בפנימיותנו אחרי הולדתו של הנושא. הנושא צומח באורח אורגאני, לרוב מתוך צעד מוסיקאלי טפוסי ומטעם זה אינו מסוגל לשנוי צורה דראמאטי, אלא לפיתוח הדמיון החפשי. מתוך כך נמנים פרקי הסימפוניה של ברוקנר על סוג השירה האפית ולאו דווקא על סוג הדראמות. עם זה אין לו לפרק הראשון זכות הקדימה והחשיבות המלאה. ממילא זוכים פרקי־הביניים בחשיבותם, וקודם כל האדאג’ו. בפרקי האדאג’ו שיקע ברוקנר את כל נפשו, המתנגנת בהם מתוך דביקות של יראת־אלוהים. כבר בסימפוניות המוקדמות שלו משמש האדאג’ו נקודה מרכזית של סימפוניה, ביצירות המאוחרות מובילנו האדאג’ו אל מרומי קצות הארץ ומצטיין בעושר רב כל־כך שהשומע בן תקופתנו הפזיזה אינו מסוגל לכלכל את השפע. בניגוד לאדאג’ו עומד הסקרצו (שבסימפוניות ברוקנר האחרונות מופיע הוא לפני האדאג’ו); בו מושל בכיפה כוח הטבע הראשון. סוף סוף, הסיום הוא החלק הפרובלימטי של הסימפוניה. מיום שבטהובן – וקודם כל בסימפוניות החמישית והתשיעית שלו – ראה בסיום נזר היצירות הסימפוניות, ניטל מן הסיום אופי החתימה שהיה לו בסימפוניה הקודמת. בפרקי־הסיום שלו חתר ברוקנר אל צורת־חתימה סימפונית חדשה, כדי להגיע לסיכום תוכנם של כל הפרקים, כניסיון שניסה לאחר זמן גוסטאב מאהלר ביתר רחבות.

ברוקנר היה בן 40, בשעה שחיבר את הסימפוניות הראשונות שלו – סימפוניה בפה מינור ואחת (שציין אותה ב“מס' אפס”!) ברה מינור שלא החשיבה כלל. שורת הסימפוניות שלו הידועות בימינו מספרן מגיע לתשע (האחרונה בלתי גמורה) – “מס' 1” היא הסימפוניה דו מינור, שברוקנר השלימה בהיותו בן 42; אך זמן רב עבר עד שיצאו לאור עולם, וזמן רב שבעתיים עבר עד שהכירו בהן. עוד בשעה שניצח ברוקנר על הסימפוניה ה־3 שלו, הסימפוניה הראשונה “הברוקנרית” האמיתית (בשנת 1877 בוינא), געה הקהל בצחוק ועזב את האולם; לפני הפסקת הנגינה נשארו רק עשרה אנשים, בתוכם גוסטב מאהלר, שניסה לנחם אז את הקומפוזיטור המיואש. ואף על פי שגדולי המנצחים בימיו הרבו לעשות למענו, ארכו הימים עד שנמצא לו קהל שהוקירו; ורק בסימפוניה הרביעית שלו (בנגינת בכורה בשנת 1881), התחילו להכיר בו במידת־מה כקומפוזיטור. היום יכול ליהנות הנאה מלאה מן הסימפוניות שלו רק מי שיודע להתמכר מתוך שלוה פנימית ומתוך התעסקות בנפש יראת־שמים זו, רק מי שמשתחרר מכל תיאור של איזו תכנית או תוכן – כי כל הבאורים והפירושים שניתנו לסימפוניות של ברוקנר או לפרקיהן אינם מכוונים למהותן האמיתית; סימפוניות ברוקנר הן יצירות מוסיקליות טהורות שמקורן בהרגשת הטבע ויראת אלוהים.

לרוב הסימפוניות של אנטון ברוקנר יש כמה נוסחות¹² השונים זה מזה בפרטי הצורה ובעיקר בתיזמורם. המנצחים על נגינות הבכורה של יצירות אנטון ברוקנר ובמקצת גם המו"לים הכניסו שנויים בנוסחים הראשונים של ברוקנר. רבים מן השנויים הללו קבל ברוקנר בעין יפה, לאחדים התיחס בענווה יתירה ובוותרנות מתוך חוסר רצון להתנגד, ובמקרים שונים, כנראה, גם מתוך שנוכח לדעת, כי השינויים עשויים לעצב את הדמות הסימפונית ביתר בהירות. אך כמה עיבודים שבעליהם ודאי נתכונו לטובה, נעשו בפרספקטיבה ואגנרית חזקה יתר על המידה – אכן, בימים ההם כבשה המוסיקה של ואגנר את הלבבות, וגם ברוקנר שהעריץ את ואגנר קשר לו כתרים. קשה להחליט היום, אם להשתמש בעיבודים או בנוסחו המקורי של ברוקנר, אם כי יודעים אנו, כי גם ידו של ברוקנר היתה בעיבודים. התזמורות מנגנות לרוב מתוך הפארטיטורות שנתפרסמו בעיבודים. אך התקליטים, שמוצאם מגרמניה, מביאים בעיקר את הנוסח המקורי.

הסימפוניות

סימפוניה מם' 1, דו מינור

(חוברה ב־1865/66)

ברוקנר בעצמו חשב את הסימפוניה הראשונה שלו לצעד נועז ולאחר זמן כתב: “מעודי לא הייתי אמיץ לב כל כך, יצירתי דומה ליצירת כסיל מאוהב, איש ריב ומדון נעשיתי לכל הארץ, ושוב לא יצרתי בדומה לזה”. היום רואים אנו בסימפוניה הראשונה יצירה, שבה מצויים כבר כל הקווים של סימפונית ברוקנר; סוף־סוף לא היתה יצירה זו, למעשה, הסימפוניה של ראשית־אונו, אלא יצירת אדם שעבר כבר את שנות הבינה, וכבר נתנסה בשני נסיונות־יצירה סימפוניים.

ארבעת הפרקים של הסימפוניה הזאת הם: אלגרו מולטו מודראטו עם נושא בולט בכלי־המיתרים, ונושא לירי שופע נפשיות, במי במול מאז’ור – כנושאים יסודיים; אדאג’ו עם נושאו הראשי, החטטני (קרנות, כלי מיתר נמוכים) וחלק אמצעי של התעוררות־יתר (אנדאנטה, ³/₄); סקרצו, השופע חדוה והומור; סיום רב תנועה ולהט עם נושאים בולטים ונמרצים, המסתיימים בדו מאז’ור הזורע אור.

סימפוניה מס' 2, דו מינור

(חוברה ב־1871/71)

הסימפוניה השניה, שהיא קצרה ומרוסנת יותר מרוב היצירות הסימפוניות של ברוקנר, פותחת בפרקה הראשון בנושא מתוח של הצ’לי שאחריו עולה נושא נגודי בסול מאז’ור באבובים, ומזכיר את ואגנר. האנדאנטה “החגיגי” מביא לחן יסודי – תחילה בכינור, אחר כך בצ’לו, בויולה ורק זמן־מה נוספים כלי־הנשיפה. קרן סולו מביאה נושא שני. הפרק דועך בלחש. פרק הסקרצו הוא ריקוד אכרים עם טריו – אינטרמצו רך. הסיום (מהיר למדי) קרוב לצורת הרונדו, בסופו יש פיסקה כוראלית צליינית, הלקוחה ממֶיסה של האמן, ואחר כך נגמרת הסימפוניה בדו מאז’ור במלוא עוזה.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 240–241).

סימפוניה מס' 3, רה מינור

(חוברה ב־1873)

זוהי הסימפוניה שעוררה מורת־רוח כללית. אבל בקורת אחת בלבד היתה חשובה לברוקנר – ביקרתו של ריכרד ואגנר, אשר לו הקדיש את הסימפוניה הזאת מתוך “יראת כבוד עמוקה”' ושקבלת הקדשה זו – במעונו בבירויט – הזילה דמעות אצל ברוקנר. ביצירה זו נצבת לעינינו סימפונית ברוקנר בבגרותה הגמורה.

הפרק הראשון, מודראטו קון מוטו, בנוי על נושא המורכב משלושה חלקים; מתחילה בו חצוצרה, ממשיכה הקרן הראשונה ואחרי תוספת בטוויית הנושא מתחילה כל התזמורת כולה בנגינת חלק הסיום. הבנין השלם של הנושא הרחב הזה חוזר בדרגת־סולם אחרת, ומעבר של לחש מוליך אל הנושא השני המלא רננות (פה מאז’ור, קרן סולו). במרחב אפי נבנה פרקו הסימפוני על חומר הנושאים והמוטיבים החלקיים שבתוכו. הפרק השני, אדאג’ו, מי במול מאז’ור, פותח בנושא של כלי המיתרים; החלק האמצעי, אנדנטה ³/₄, מביא סתירה רבת התעוררות, ואחרי כן חוזר החלק היסודי בוואריאציה מלאת־כיסופים. לכך נוסף סקרצו תקיף, רה מינור, עם טריו אידילי בלה מאז’ור. הסיום, אלגרו, פותח בטון הפרוע של הסקרצו, אך הסערה משתככת על ידי הנושא הרך של הכינורות, שהקרנות עונות לו בשירה כוראלית. השתלשלות־הנושאים מעידה על קירבת הנושאים בין הפרקים הראשונים והאחרונים; אז מעביר נושא־החצוצרות שבראשית ההתחלה גם ברה מאז’ור בהיר את הסיום המנצח של הסימפוניה, שצוינה לפנים כסימפוניה ה“הירואית” של ברוקנר.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 242–247).

סימפוניה מס' 4, מי במול מאז’ור

(חוברה ב־1873/74)

סימפוניה זו נקראה בשם “רומאנטית”, כיוון שברוקנר גופו העיר כמה הערות על הפרק הראשון: “עיר בימי הביניים. עלות־השחר. נשמעים קולות הצופים. השערים נפתחים. אבירים דוהרים על סוסים אצילים שרויים בקסם של יערות רועשים. ציוץ צפרים. וכך מתפתח המראה הרומאנטי”. בהערות אלו אין לראות “תכנית”, אלא מהות יסודית כללית של ההברקה המוסיקלית; כי ברוקנר לא התיחס בכובד ראש גמור ל“פרוגרמה” שלו, ועל הסיום אמר: “בפרק האחרון שכחתי לגמרי את הציור שעלה בדעתי”.

הפרק הראשון שיש בו תנועה שקטה פותח במוטיב של קרן, וממנו מתפתח הנושא לאט־לאט. אחרי כן, בלווית לחן ניגודי של קרן, מושכים הכינורות נושא נחמד שני, המופיע בסולמות שונים. השתלשלות־הנושאים של הפרק חדורה כולה במוטיב הקרן הראשית של ההתחלה. הפרק האטי, אנדאנטה, דו מינור, הוא מין רומאנסה בקצב־תהלוכה אלגי, הנושא הראשון מושר על ידי הצ’לי ומתקבל על ידי כלי־הנשיפה הגבוהים. אחרי אינטרמצו בויולה מושר הנושא השני בלחש, בהבעה חזקה על ידי הכינורות, הנמשך מתוספות הנושא הראשי (בקרן), וכל חלקיו של הפרק הלירי הנהדר הזה מופיעים בחלופי־צירופים־והרמוניות שונים, עד שהפרק פוסק בשקט. אחרי כן בא הסקרצו, עם אותות הציד שלו, וטריו קצר ונוח (אגב, סקרצו זה שולב רק 5 שנים לאחר גמר הסימפוניה כשברוקנר חזר לשקוד על עיבודה). הסיום פותח בהלך־רוח אטום ומעורפל ומתפתח לפרק חגיגי וחזק. חלופי־פתאום בהלך הרוח, ניגודים נעימתיים והרמוניים, והשתלבויות ושנויי צורה של נושאי הפרקים הראשונים טובעים את חותמו של הפרק הזה; נושא־הקרן של ההתחלה מסיים את הסימפוניה בטון נהדר וחגיגי.

ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 248–251)

לוח תוים כ"ג: אנטון ברוּקנר – הסימפוניות

סימפוניה מס' 5, סי בסול מאז’ור

(חוברה ב־1875/76).

אומרים, שברוקנר כינה סימפוניה זו בשם “פאנטאסטית” וציינה כ“מעשה ידי אמן קונטראפּונקטי”, ובעצמו לא שמע את הצגתה אפילו פעם אחת. היא פותחת באדאג’ו (היחידה בסימפוניות ברוקנר) שבו מתכונן האלגרו. בפרק הראשון מתלבטים 3 נושאים חשובים, הנושא היסודי בעל המרץ הכביר ושני נושאים ליריים שונים. האדאג’ו הוא ברה מינור, האבוב מזמר זמר עצוב ורך, כלי המיתר מושכים בליוויים, אחר־כך נוסף נושא מלהיב ועז־הבעה, הפרק המסתיים בלחש במאז’ור. הסקרצו ברה מינור נבנה על נושא האבוב (בשנוי צורה) מתוך הפרק השני; החדוה הקודרת של הפרק הזה נפסקת רק אחרי השתלשלות־נושאים ארוכה מן הצלילים הבהירים של הטריו. הסיום שייך ליצירות הנהדרות של ברוקנר; מופיעים בו נושאים ומוטיבים משאר הפרקים ופוגה כפולה כּבּירה מכתירה את הפרק, כשתזמורת כלי הנשיפה משמיעה כוראל של הוד, המשוה ליצירה גמר עז־רשמים.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 252–254).

סימפוניה מס' 6, לה מאז’ור

(חוברה ב־1879/81)

הסימפוניה הששית היא השקטה והעליזה ביותר אצל ברוקנר, היא באה לידי ביטוי על־ידי הכינור בקצב אִטי ומרחף וכלי־המיתר הנמוכים משמיעים את הנושא הראשי; נושא שני עולה בגעגועים. האדאג’ו (“חגיגי מאוד”), פה מאז’ור־פה מינור, הוא שיר הודיה דתי ונלהב. פרק־הסקרצו הוא קל כנפיים, מלא הלכי־רוח ניגודיים. הטריו שופע חן רב. הסיום גדוש מוטיבים ונושאים של הפרקים הקודמים, והופעת הנושא היסודי של הפרק הראשון מעלה קודה מכתירה.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 255–256).

סימפוניה מס. 7, מי מאז’ור

(חוברה ב־1881/83).

הסימפוניה השביעית היא (ליד הרביעית) אחת המפורסמות ביותר משלו, ראשית בזכות האדאג’ו הנהדר, מתוך ניחוש מותו הקרוב של ואגנר. “פעם אחת באתי הביתה; ופתאום ניצנץ רעיון במוחי, כי ימיו של האמן ספורים; אזי עלה על לבי האדאג’ו בדו דיאז מינור”, – כתב ברוקנר. הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, פותח בנושא הראשון, המתפתח בהרחבה ועולה בצ’לי ובקרן. אחריו בא מיד נושא בקצב ערני (אבובים וקלארינטות) החוזר ונשנה בכלי זמר בצבעים שונים. מופיע עוד נושא בלחש, בריתמוס רקודי, בנגינתם של כלי נשיפה וכלי מיתרים; השתלשלות־נושאים עשירה מקבלת את פניהם של שלש קבוצות הנושאים. האדאג’ו (“חגיגי מאוד ואטי”) הוא קינת מוות רבת כאב, עם השירה החגיגית הבאה בארבע טובּות ובכלי־המיתרים הנמוכים. חלק ביניים, ³/₄, מביא נושא חי וחדש בנגינת הכינור, וכלי הנשיפה הנמוכים שותקים, עד שחוזרות הטוּבּות ומתחילות בזמרתן הקדושה. אחרי עליה חזקה חוזר ומופיע החלק הערני ביותר, ואחריו גמר השיר, עד דעיכתו בפיאניסימו החשאי ביותר. הסקרצו הגס הוא הניגוד החזק ביותר בנושא החצוצרות המשמח שלו בלווי קול שעטה של כלי מיתרים, הטריו הקצר (“קצת יותר אטי”) מביא נעימת־סתירה שופעת זמרה, שכלי הנשיפה נותנים בה ואריאציות. הסיום פותח בסערה נושא כינורי בולט; אך מיד מתוסף לו לחן כוראלי של כלי־המיתרים, שאופן זמרתו נפסק בהתפרצות התזמורת כולה עם נושא ההתחלה, על אף האפיזודות הליריות משתלט נושא לוחם זה על הפרק, ואינו נכנע אלא לנושא הראשי העז של פרק א', המשתלב ועולה, ובכך נגמרת הסימפוניה בגמר קוסם.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 257–258).

סימפוניה מס' 8, דו מינור

(חוברה ב־1885/86)

סימפוניה זו של ברוקנר ממריאה שחקים תודות להרכבה. נגינתה נמשכת שעה ורבע, ולעושרה הרעיוני ולהשתלשלויותיה אין דומה כמעט. כתמיד אצל ברוקנר, עולה הנושא גם פה מן הבאסים והולך וגדל עד הגיעו אל דמותו הקבועה. הוא חשוב לכל הסימפוניה, ומיד בפרק הראשון הוא מתפרק מאפיזודה זמרתית. השתלשלות הנושאים של הפרק הזה מביאה את הנושאים והמוטיבים החלקיים שלו פעם בפעם בדמויות חדשות. הסקרצו בסימפוניה זו עומד במקום השני, והיא אלגרו נמרץ עם טריו חולם. אחרי כן בא אדאג’ו מפואר נפשי ומהורהר. לסיום יש צביון חגיגי, סופו המנצח מגבב את הנושאים של כל 4 הפרקים ונושאה הראשי של ההתחלה בדו מאז’ור הקורן מתעלה על הכל.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 259–260).

סימפוניה מס' 9, רה מינור (בלתי גמורה)

(חוברה ב־1891–1894)

לא שיחק לו מזלו של ברוקנר והוא לא סיים את הסימפוניה התשיעית שלו, אף על פי שהוא עצמו כל כך רצה בה. הקדשתה של יצירת הפרידה הזאת, הגומרת באדאג’ו (אם אין מצרפים לה, כמקובל באירופה, את ה־”Te Deum“ הכוראלי), אופיינית היא לברוקנר: “את הסימפוניות הקודמות שלי הקדשתי פעם לזה ופעם לאחר מידידי האמנות הנדיבים, אך את האחרונה, התשיעית, אקדיש להשם־יתברך, אם יהיה רצון מלפניו”.

הפרק הראשון בנוי על מוטיב של קווינטה, כבסימפוניה ה־3 שלו ברה מינור ובתשיעית של בטהובן. מוטיב שני מופיע בחצי טון מעל לסולם היסודי, ואחרי זה חוזר ובא הנושא הראשי ביפעת הוד. העברה קצרה מוליכה לנושא רך בלה מאז’ור. במקום השני עומד הסקרצו, אחד הפרקים המוזרים ביותר אצל ברוקנר, רחשי לילה דמיוניים; תחילתו בטאקט אחד של הפסקה, אין הוא נשמע, אלא מורגש בתזוזתו הריתמית של הנושא. אינטרמצו בהיר מביא את הטריו. ואז נוספת פרידת ברוקנר – האדאג’ו במי מאז’ור. בחגיגיות ואיטיות מתחיל הוא מתוך חטטנות, כמעט מעפיל לשיר השירים של הכיסופים ושל התפשטות הגשמיות, ונוגע עד הלב בהלך הרוח של הפרידה, כאדאג’ו של מאהלר בפרק האחרון של הסימפוניה התשיעית שלו.

פתיחה בסול מינור

ביצירה זו, המנוגנת לעתים רחוקות, עדיין מוכיח ברוקנר מזג סוער, הנושאים פלסטיים יותר, המעברים פתאומיים יותר, ההתנהגות רגשנית יותר מאשר בתשע הסימפוניות הגדולות: ואף על פי כן יש ביצירת הרבה קוים מענינים ואופיניים.

(ראה לוח תוים כ"ג, דוגמאות 261–263).

ו. גוסטאב מאהלר (1860–1911)    🔗

נולד ב־1860 בקאלישט (בוהמיה) ומת ב־1911 בווינא. בשנת ה־50 לחייו.

לאחר גמר למודיו באיגלאו (בוהמיה), פראג ווינא התחיל מאהלר בשנה 1880 את דרכו כמנצח בתיאטרונות שונים. ב־1885 נצח באופירה בפראג (בתיאטרון ה“גרמני” שם), ואחר כך בלייפציג, בודאפסט והאמבורג. משנת 1897 שהה רוב ימי חייו בווינא ושם שימש מנהל האופירה המלכותית עד 1907. בשנות הנהלתו זו עסק בריפורמות יסודיות בשדה הבימוי האופראי והאינטרפרטציה המוסיקאלית. משנת 1907 בלה זמן רב באמריקה ונצח שם על התזמורת הפילהרמונית בניו־יורק וגם בבית האופירה “מטרופוליטן” עד שמחלתו הקשה כפתה עליו את שיבתו לווינא.

בזמן שממשיכיו האמיתיים של בטהובן בתחום הסימפוניה שמים להם לקו ולמשקולת את הצורה והתוכן של הסימפוניה הבטהובנית – ובראשם מנדלסון, שומאן ובראהמס – מובילה ההתפתחות של הסימפוניה “האוסטרית” מן התקופה הטרום־קלאסית ישר אל שוברט, וממנו לאנטון ברוקנר וגוסטב מאהלר. הם מרחיבים את הצורה עד כדי התפשטות עצומה, וממלאים מסגרת חפשית זו בהרגשת טבע חדשה, בדתיות מחודשת ובמוסריות אישית. “לדידי סימפוניה פירושה לבנות לעצמי עולם בכל אמצעי הטכניקה הקיימים”, אמר מאהלר. ועל הסימפוניה השמינית שלו (עם מקהלות) כתב: “תארו בנפשכם, שעולם ומלואו מרנן ומתחיל להריע בצלילים”. הסימפוניות של מאהלר אינן על פי “תוכניות”; הן הודיות סימפוניות של נפש מלאת־כיסופים, צלילי היקום, הודיות המלאות קולות הטבע והנפש וגדושות רוחות־שמים־ושאול.

בסימפוניות מאהלר בטלות לחלוטין המתכונות של הצורה הסימפונית. אצל בטהובן היה הפרק הדראמאטי הראשון מלא תוכן וחשוב ביותר, עד שבסימפוניות המאוחרות יותר – ביחוד בחמישית והתשיעית – נהפך הפרק הסופי (אשר בסימפוניות הקודמות מלא תפקיד של סיום משמח בלבד), לחותם תכניתו ולשיא הפסגה של היצירה הסימפונית. אצל ברוקנר עברה נקודת הכובד לפרק המתון, ואילו בפרקי הסיום הוא מסתובב לרוב מסביב לתוכן הסימפוני כולו. כל הסימפוניות של מאהלר באות למרומיהן בפרקי־הסיום, בהם משתזרים יחדיו כל החוטים של התפתחות הנושאים, אך למעשה מתברר מהם תוכן הפרקים הראשונים. כמעט בכל הסימפוניות שלו עולים הביטוי והתוכן מן הרישא עד הסיפא, ופרק הסיום מתיר את כל ההתנגשויות והבעיות, עד שבפרק האחרון של הסימפוניה התשיעית, שר האדאג’ו שיר־פרידה תופס לב ומזוכך על ידי זה, שפרקי הסימפוניה אינם מהווים ריאקציה וניגוד ביחסם אל הפרק הראשון, אלא שהנבט מתפתח בתוכו לבנין שלם, יכול הקומפוזיטור לא להיות מוגבל במספר הפרקים: הסימפוניות של מאהלר הן בנות ארבעה, חמשה וששה פרקים; ורק הראשונה שלו מזכירה את דוגמת בטהובן. רוב הסימפוניות שלו ממלאות קונצרט שלם ואינן סובלות שום יצירה אחרת לידן. עולם הצלילים של סימפוניות מאהלר מכניסנו לתוך מרומי החיים וההרגשות ומעמקיהם, מראות־טבע חביבים ומראות אימים של מות ואבדון באים חליפות, הסתכלות פנימית שאננה ותאוותנות סואנת, זמרה רכה והימנונים מסוג הכוראלים – והצירוף הזה מזכיר את רבו של מאהלר, ברוקנר. כל הפרובלמאטיות של יצירת מאהלר נצבת לפנינו בראותנו, כי בהתפשטותם של אמצעי הקול והמסגרת הרשמית עומדות הסימפוניות – עם כל יפעתן המשוכללת ומקורות הרגשתה – על קרקע הצורה הקטנה ביותר: השיר. בכל תקופה מתקופות חייו היה מאהלר שואב מעולם הדמיון של צביון שירתי מסוים; הסימפוניות שלו משקפות את חוויותיו הנפשיות מן השירות ההן ולפיהן אפשר לערכן לקבוצותיהן. הסימפוניה הראשונה קרובה ל“שירי השוליא הנודד”, זוהי נגינת הפתיחה ביצירת מאהלר. את שלוש הסימפוניות הבאות תיכן מאהלר ברוח השירים “קרן הפלאים של הנער”. לקבוצת הסימפוניות השניה מן החמישית עד השביעית, קובעים השירים את המסגרת שיצר מאהלר בנוסח הפיוט של ריקרט. הסימפוניה השמינית ערוכה בנוסח המקהלות: הימנון הכנסיה העתיק “Veni creator spiritus” ופרקי הסיום מ“פאוסט” של גיתה. התשיעית מתנוססת בעולם הרגשות של “שיר האדמה” מן הליריקה הסינית העתיקה. בסימפוניות הראשונות עוד מופיעים השירים במישרים; באמצעיות נמצאים רק הדים במוטיבים ובמצב־רוח; השמינית היא מקרה מיוחד כסימפוניה עם קולות זמרה ותזמורת; ואלו בתשיעית יש רק מעט מהלך־הרוח של שירים. יכולים אנו למצוא הסבר לעובדה, שהשיר, בפשטותו העממית, מופיע כיסוד בסימפוניה משוכללת. מאהלר, שבמשך כל החורף ניצח על אופירות וקונצרטים, הוכרח ליצור רק בקיץ בהיותו שרוי בתוך נוף נוח, וממנו משך את ההשראה. אבל השיר הנעים והפשוט ועבודיו הסימפוניים מבליטים אחד מן הקצוות המרובים ביצירת מאהלר מלאת הסתירות. פשטות עממית ועיצוב בתכלית השלמות, רגש אינטימי ביותר ושימוש באמצעי הצליל הכבירים, תשוקת איש הרוח התרבותי המסובך לטוהר ולתום הנאמנות של הילד, התנגשות הרעיונות הנעלים ולעג של שחוק־עוועים – אלה הם פאראדוכסים, שהם עמוקים כמהותו הפנימית של מאהלר, מורשה שבה מתנגחים היהדות ולאומיות נכרית, אמונה ואמנות ורעיונות החופש. התזמורת מעניקה את כל הצבעים, כדי לצייר עולם מפולג ורבגוני זה, ומגיעה לשיא אשר אך “שירי גוּרְרה” של שנברג עולים אליו. הקצב והדינמיקה חזקים בהבעתם כאשר לא היה לעולמים, וההרמוניות מופלגות בעשירות עד אין שעור. וכך נוסף בהרבה מיצירותיו קול האדם. כדי להבהיר ביתר שאת את התגלותו ושליחותו של האמן, דבר שאפילו התזמורת רבת־הכוח ביותר אינה מסוגלת לעשות.

סימפוניות מאהלר הן יצירות מצוינות ביחוד אישי, עצמי, אשר להבין את יעודו יוכל רק מי שעשוי להסתגל לעולם פנימי זה, שהפרימיטיביות והחוזק אינם מגיעים בו לזיווגם הנעלה ביותר. בכל אחת מיצירותיו שומעים אנו קול אדם שתקפו עליו כמיהות והוא שואף לשיא השלימות.

הסימפוניות

הסימפוניה הראשונה, רה מאז’ור

(חוברה ב־1885/89)

הסימפוניה ברה מאז’ור היא היצירה הסימפונית הראשונה של יוצר, שלא הגיע עדיין לשנת ה־30 לחייו; אך קדמה לה קומפוזיציה של מוסיקה קאמרית, שירים, אופירות, שאת רובן השמיד מאהלר. בימים ששקד מאהלר על יצירת הסימפוניה הראשונה שלו הופיעו יצירותיו שנתפרסמו לראשונה: שירים אחדים, “שירי השוליא הנודד”, שירי “קרן הפלאים של הנער” (אוסף השירה הגרמנית העתיקה), “שיר הקינה” (יצירת מקהלה עם תזמורת, שירה עצמית).

הסימפוניה הראשונה היא היחידה אצל מאהלר, המזכירה עדיין את הטיפוס הסימפוני של בטהובן; ארבעת פרקיה – אטי, זוחל – נע בתוקף – חגיגי ומתון – נע וסוער, – הם בהתאם לפרקים אלגרו – סקרצו – אנדאנטה וסיום של סימפונית בטהובן, על כל פנים של ברוקנר. אך כבכל הסימפוניות של מאהלר נעוצה גם פה נקודת הכובד והשיא – בסיום; זהו החשוב והארוך מכל פרקי הפארטיטורה. עולם הרגשות של הסימפוניה הזאת הוא כעולם הרגשות של “שירי השוליא הנודד” השרים על חוויות נעורים של “אהבה וסבל”; נוספת לכך הרגשת טבע חזקה הגוברת ביחוד בראשית הסימפוניה, עם קריאת הקוקיה, אשר ממנה מתהווים המוטיבים והנושאים. במרוצת המבוא המתון מתכוננת מופעתו של הנושא היסודי, אשר תוויו הראשונים הם צלילים של קריאת־קוקיה והיא מזדהה עם הנושא השני של מראת הנוף המבושם בשיר השני של “השוליא הנודד”. הפרק הראשון מוקדש כולו להשתלשלות המוטיבים של שיר פשוט ונפשי זה; כניגוד אמיתי יחידי ממלא נושא כרומטי תפקיד, שכבר עלה סמוך להופעתה של הנעימה היסודית בצ’לי ובבאסים. הפרק השני, פרק־הסקרצו, מפתח גם את ליווי הבאס הרועש וגם את נעימת הכינור הצוהלת של ההתחלה מקווארטַת הקוקיה של הפרק הראשון, ומשני היסודות נרקם ריקוד כפרי עליז; הסקרצו בלה מאז’ור מכיל נושא ניגודי, אידילי ונעים בטריו האטי במקצת בפה מאז’ור, שאחריו שב מאהלר אל הסקרצו.

הפרק השלישי הוא בהלך־רוח ניגודי מבוהל ביותר, עד כי מאהלר גופו ציווה “לעשות הפסקה הגונה” אחרי הסקרצו, באופן שהסיום ילווה את הפרק השלישי בלי הפסקה. פרקי־סיום אלה מנוגדים למאז’ור הקורן של ההתחלה במינור קודר. קודם באה מעין תהלוכת אבל, בטענות־שדים אירוניות והיא בנויה על מוטיב הקווארטה שהוא מוטו הסימפוניה, ובחלק היסודי, רה מינור, יש לה צורת קאנון ארוך על נעימה צרפתית עתיקה, שהיא עממית בארצות רבות. הלך־הרוח האיום והמעיק של הקאנון נגוז מלחן משחרר ומאיר (סול מאז’ור), שמוצאו מ“שיר השוליא” האחרון, אבל אחרי האינטרמצו הקצר חוזר הקאנון הקודר, הגווע בחדגוניות משותקת. קול מצלתים ואקורד מטרטר בכלי הנשיפה מעורר פחד אצלנו, “ובתנועת סופה” מתחיל הסיום בפה מינור. הוא מורכב משלושה חלקים יסודיים, החלק בפה מינור, ובו נושא התהלוכה הסוער; חלק מלא זמרה, ובו נושא שני, לירי ברה במול מאז’ור, וקודה עצומה המחזירה אותנו בסופה לעולם הנושאים והלכי הרוח וגם אל סולם ההתחלה (ברה מאז’ור) ומוליכה לגולת הכותרת ההימנונית של היצירה.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 264–274).

הסימפוניה השניה, דו מינור, “סימפונית תהית המתים”

(חוברה ב־1887/94)

בסימפוניה השניה מסתלק מאהלר לחלוטין מן הצורה המקובלת. סימפוניה זו מורכבת מחמשה חלקים. הפרק הראשון מפולג לחלקים רבים, ובצורתו החיצונית הוא עצמאי. הפרק הלירי השני, הסקרצו, והאינטרמצו החגיגי מצטרפים לקבוצת פרקים שניה; והסיום גם הוא יש בו חלקים עשירים – והוא גולת הכותרת של הסימפוניה.

מאהלר ביקש בספרות העולמית שיר, שיביע במלים את האידיאה היסודית של הסימפוניה שלו וישמש בשירת הפרק האחרון כנושא רעיוני מוסיקאלי. סוף־ סוף מצא את הדברים ב“שירת תחית המתים” של קלופשטוק והם מובילים להתפתחותם השלמה של הרעיונות שהיו רדומים אצל מאהלר. כל הפרקים שלפני הסיום אינם אלא הכנה והכשרה – גם בתוכן המוסיקאלי וגם במהות הרוחנית – לפסגת הסיום, שרעיון תחית המתים חוגג בו את נצחונו.

גדולה עד אין שיעור השפעת הפרק הראשון. הוא פותח בנושא בעל כוח דחף כביר, המתנפח והולך בלי הרף ושוקע לגמרי. נוספת לכך נעימה של תהלוכת־אבל בתוך כלי הנשיפה, ואחריה נושא של פיוס בפי הכינורות. אך הצער פורץ לו נתיב: שוב מצלצלת תהלוכת האבל, נשמע כוראל, הנושא הראשון טורד את המנוחה, והפרק גומר בהתפעלות פולחת לב. אחרי פרק ערני זה (שאותו ציין מאהלר בתכנית אחת כ“טקס המתים”) דורש הקומפוזיטור הפסקה של 5 רגעים, לפחות. אחרי כן בא פרק־האנדאנטה האידילי, ³/₈, לה במול מאז’ור הנגוז כחלום עובר (רק בחלק האמצעי, הנשנה פעמיים, הוא קצת יותר חי) ומסתלק בחשאי. מופיע פרק־הסקרצו הדמיוני בתנועה זורמת לאטה וברוב סארקאזם. זוהי פאנטאסיה מתוזמרת על שיר של מאהלר, “משא אל הדגים של אנטוניוס הקדוש”' שהחדגוניוּת וחוסר־התכלית של כל הדרשות והשאיפות מתוארים בו תיאור הומוריסטי־פסימי. לאותה תמונת חמד המסתיימת בסימן שאלה מדאיג, מצטרף בלי הפסק שיר מלא התלהבות “אור קדמון”, המבטיח מלכות שדי (אלט־סולו). ושוב בא הסיום בלי הרגעה, סיום שבראשיתו היה “קול קורא במדבר” וצוין בשם “הקריאה הגדולה”. החלק הראשון מראה לאחור וחוזר ומרמז על הפרק הראשון ואימיו; אך הנה כבר מצלצל נושא האמונה, שבפרק הראשון לא בא אלא ברמיזה בלבד, וכאן הוא מופיע בנסוח חזק יותר. בחלק השני מתנצחים הרעיונות של נושאי האמונה, כוראל של יום־הדין־הגדול ושאר מוטיבים בהתאמת־גומלין דרמטית. החלק השלישי פותח ב“הקריאה הגדולה” בקול שופרות של יום הדין הגדול. ובו מסתיים הזמר, העולה עם בשורת תחית המתים, ובהעפלה תדירה – וסוף סוף בשירה נפשית מלאת זיו פוצח את השיר הנעלה של חיי הנצח.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 275–281).

הסימפוניה השלישית, רה מינור

(חוברה ב־1895/96)

הסימפוניה השלישית היא היצירה היחידה, שעליה כתב מאהלר באורים לתכנית. הוא קבע כותרות אלו: “הקיץ הולך ובא”, “מה שיח הפרחים באחו”, “מה מספרות חיתו יער”, “מה מביע לי האדם”, “מה סוד שיח שרפי הקודש”, “מה אומרת לי האהבה”. אחר כך מחקן מפני שהרגיש, כי יכולות הן להוליך שולל את השומע ובמקום לראותן כפרושים מוסיקאליים טהורים יגיע על ידן לשירה פיוטית טהורה. לנגינת הסימפוניה הזאת גויסה תזמורת עצומה, ובצוע ששת פרקיה ממלא קונצרט שלם.

סימפוניה זו יש בה שני חלקים. הראשון מורכב רק מהפרק הראשון הנמשך 40 רגע (אחרי כן קבע מאהלר עצמו הפסקה כרגיל בקונצרטים), והחלק השני יש בו חמשה פרקים. בפרק הראשון מרגישים אנו משהו “מהתקרבות הקיץ”, שעליה מדבר מאהלר באחד ממכתביו: “פה הכל מזמר ומצלצל ומשגשג מכל העברים. ובתוך כך שוב סודיות אינסופית וצער רב כמו הטבע הדומם, אשר דומיתו השקטה מקננת צפיה לקראת החיים הבאים”…

חמשת הפרקים של המחלקה השניה הם מינואט חינני בלה מאז’ור (שצויין תחילה כ“מחזה פרחים”), סקרצו בדו מינור, רונדו, שנושאו הוא השיר ההומוריסטי “הקוקיה נפלה ומתה”. אחרי זה – הסולו לאלט לפי שירו של ניצ’שה “בחצות הלילה” ברה מאז’ור מתוך הלך רוח מיסתורי. אחריו באה “מקהלת השרפים” בפה מאז’ור מתוך ציור צלילי של קול פעמונים, ובסיום – אדאג’ו נפלא ברה מאז’ור, הפותח בתזמורת מיתרים ומוליך בעליה אטית עד להימנון הכוראלי מפי כל התזמורת כולה.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 282–283).

הסימפוניה הרביעית, סול מאז’ור

(חוברה ב־1899/1999)

הסימפוניה הרביעית היא החמודה ביותר והפחות פרובלמטית בסימפוניות מאהלר. הוא ציינה כ“הומוריסקה”, אשר חלקה הראשון נקרא “העולם כהווה נצחי” מסיומו בא שיר “החיים בשמים”, שבעצם הוצרך להיות הפרק השביעי של הסימפוניה השלישית, בכותרת ובאידיאה יסודית של “מה מספר לי הילד”. הסיום בסימפוניה זו הוא קצר, פשוט ופושר, ואף על פי כן נאגרים גם בו כבשאר פרקי הסיום של מאהלר – הכוחות והרעיונות של הפרקים הקודמים; אלה נוצרו גם יותר מאוחר על ידי הקומפוזיטור. בשלושת הפרקים הראשונים מופיעה שורה של מוטיבים קדמונים, שבפרק הסיום הם מתפתחים לנושאים עיקריים. האופי ההומוריסטי של הסוף משפיע. ולא רק הנושאים ואופן־הרצאתם יש בהם הומור, גם התזמור (כאן תזמורת קטנה) משקף את עולם הסימפוניה הזאת בתמונה המרחפת בין חלום ומציאות.

לוח תוים כד: גוסטב מאהלר – הסימפוניות (1)

בעולם זה מוליכנו הנושא היסודי הריקודי של הפרק הראשון, ה“אטי”, שאחר כך יוצא נגדו נושא לוהט של הצ’לי, ובעליצות שבהעזה מתפתח הפרק. בשם “הידיד מוות מנגן”, ציין מאהלר את הפרק השני, אך אין זה מוות זועם ואימתני, אלא מורה־דרך ידידותי לעולם הבא המנגן בכינורו (מיתרי כינור הסולו מכוונים כאן טון אחד למעלה מן הרגיל ומהדהד ממנו צליל נבוב ומוזר). זהו סקרצו פאנטאסטי ועולם הרפאים (דו מינור) עם טריו דו־פעמי ועם צורות כלי הנשיפה בתורת סיום. אחרי הופעת הרוחות בא פרק שלישי של “שקט מוחלט” בסול מאז’ור, שבו מכריע הצליל הנוח של כלי־המיתרים וכלי הנשיפה; פרק מיושב והוזה, אלגי ומלא חמימות. הסיום הוא שיר לסופראנו: “אנו מתענגים על שמחות שמימיות, לכן אנו מואסים בארציות”, והוא תיאור מרחיב דעת של החיים המפוארים בספירות השמיים, חיי אושר וחיי נשמה, ושל המוסיקה כמעניקת האושר היפה ביותר.

(ראה לוח תוים כ"ד, דוגמאות 284–288).

הסימפוניה החמישית, דו דיאז מינור

(חוברה ב־1901/02).

הסימפוניה החמישית פותחת את הסדרה של שלוש הסימפוניות התזמורתיות הטהורות אצל מאהלר, שבה אין שירים ממשיים, אך בהלך רוחן ובתוכן נושאיהן קרובות הן לתזמורות שיצר מאהלר בעת ההיא על טקסטים של פרידריך ריקרט: “שירים על מות ילדים” ועוד כמה שירים. אך עם העלמו של יחס המישרין לשיר, חולף גם הרעיון התכניתי, ואת שלש הסימפוניות האמצעיות אפשר לגרוס כמוסיקה מוחלטת.

מארש־אבל מתון, התפרצות־תאווה עם הימנון סיום בדרך כוראלי, סקרצו שרירותי ומלא עוז, זמר של פרישות מן העולם, והתוודעות נלהבת אל החיים – אלה הם חמשת חלקיה של הסימפוניה הזאת המתפתחים מתוך סתירה עצמית והעפלה תמידית עד בוא הסיום הצוהל בתרועה. תחילתה של תהלוכת־האבל היא בדו דיאז מינור – זהו מיצעד פשוט במבנהו עם שתי אפיזודות טריו; לתהלוכת־האבל נוסף פרק “בתנועה סוערת” בלה מינור, “בתוקף גדול”, בו חוזרת שירת האבל, הפעם במאז’ור. הפרק התאוותני ומלא הצער עולה בכוראל אחד, שאחר כך בסיום, נודעת לו חשיבות. אחרי נקודת השיא הכוראלית בא אפילוג קצר, המופיע בשקט, ובכך מסתיים החלק הראשון של הסימפוניה.

החלק השני הוא רק סקרצו (הפרק השלישי) ברה מאז’ור, הבא אחרי הפסקה ארוכה. פרק זה הוא אחד המגוונים ביותר ואחד העשירים ביותר בין פרקי הסימפוניה של מאהלר, הוא שופע רעיונות, מלא רוח חיים עד אין גבול, ומעופו נבלם על ידי אפיזודות־טריו אידיליות.

החלק השלישי של הסימפוניה מורכב רק מן הפרק הרביעי והחמישי, המופיעים בזה אחר זה בלי הפסקה: האדאג’טוֹ הרך בפה מאז’ור לכלי מיתרים ונבל (חלום הבדידות ושכחת העולם) – בבנינו הפשוט והמזמר, וסיום־הרונדו ברה מאז’ור, אשר נושאיו הראשיים והצדדיים מלאים עליצות על שמחת חיים גדולה ביותר, מביאים את הסימפוניה לסיום שמימי.

(ראה לוח תוים כ"ה, דוגמאות 289–294).

הסימפוניה הששית, לה מינור

(חוברה ב־1903/4).

סימפוניה זו שנקראה (אולי ע"י מאהלר עצמו) בשם הסימפוניה “הטראגית”, היא הקשה ביותר, ועל כן ממעטים כל־כך לנגנה. אופיה היסודי הוא קודר, טראגיותה היא טראגיות של בדידות, של מלחמה עם החומר האטום. המוטו הראשי של סימפוניה זו, שהיא בת ארבעה פרקים, הוא צליל משולש, היורד ממאז’ור למינור (לה מאז’ור ללה מינור), סמל המצוי גם במקומות אחרים אצל מאהלר. ארבעת הפרקים הם: אלגרו אנרגיקו – אנדאנטה מודראטו, מי במול מאז’ור – סקרצו מלא עוז, לה מינור – וסיום כאוטי הגומר במינור טרגי.

(ראה לוח תוים כ"ה, דוגמאות 295–296).

הסימפוניה השביעית

(חוברה ב־1904/5).

אחרי הטרגיקה של הסימפוניה הששית מספרת הסימפוניה השביעית על השיבה אל החיים, היא מפייסת וחיובית. היצירה היא בת 5 פרקים. הפרק הראשון פותח במבוא אטי, שנוסף לו אלגרו נמרץ (מי מינור – מי מאז’ור). הפרק השני הוא “מוסיקת לילה” רומאנטית בעלת אופי של שיר לכת שבסרנאדה (דו מינור– דו מאז’ור). אחרי כן באים סקרצו כעין משחק צללים, רה מינור, ו“מוסיקת לילה” נוספת, הפעם אידילית, בפה מאז’ור. ואחרי “אטמוספירת־הלילה” של שלושת הפרקים האמצעיים, בא “היום” בסיום הרונדו המביע יחס חיובי אל החיים, בדו מאז’ור מזהיר.

(ראה לוח תוים כ"ה, דוגמאות 297–299)

לוח תוים כ"ה: גוסטב מאהלר – הסימפוניות (2)]

הסימפוניה השמינית

(חוברה ב־1906/7)

הסימפוניה השמינית עצומת החומר ורבת התזמורת בצירוף מקהלה, הביאה למאהלר את ההצלחה הגדולה הראשונה אצל קהל רב ונודעה בשם “סימפונית האלף”. אף על פי שהיום תופסים את הסימפוניה כקאנטאטה סימפונית, מכל מקום מוכיחות תכניותיו של מאהלר, שהוא חשבה תחילה ליצירה סימפונית בת ארבעה פרקים. מאהלר נתן לנהל את עצמו בצורת הנוסח שבחר, אבל למרות זה טמן בקרבו את הרעיון היסודי של הצורה הסימפונית.

החלק הראשון של היצירה מבוסס על ההימנון הלאטיני הישן“Veni creator spiritus” – זהו פרק בעל שפע ומעוף כביר. החלק השני בנוי על מקהלות הסיום מ“פאוסט” של גיתה (חלק ב') ומגיע – כמו השירה עצמה – לשיר־השירים של האהבה.

“שיר האדמה”

(חובר ב־1908).

מאהלר ציין יצירה זו כסימפוניה לקולות סולו ותזמורת, כפי שמוסרים, כדי לדלג על מספר 9 בסימפוניה, שהיה סוף אצל בטהובן, שוברט וברוקנר – ואלו אצל מאהלר נחשב לאבן־פינה. אך ב“שיר האדמה” אפשר לראות שלמות סימפונית, הכוללת אלגרו (שיר מס. 1), פרק אטי (שיר מס. 2), סקרצו, המורכב משלושה חלקים (מס. 3, 4, 5), וסיום בן שני חלקים (מס. 6, אדאג’ו).

קול הזמרה שבמחזור סימפוני זה אינו משמש מעבר, אלא נתון בתוך התזמור הכללי, שהוא הניגוד הרב ביותר למנגנון העצום של הסימפוניה השמינית. ששת החלקים של היצירה הזאת בנויים על השירה הסינית העתיקה בתרגום גרמני: “שיר יין מיללת האדמה”, שיר פראי ודמוני; “הבודד בסתו” בפנית עורף מילנכולית לעולם; “על הנעורים” ו“על היופי” – שתי אידיליות חמודות; “השכור באביב”, מגוחך ודמיוני; ו“פרידה” – מזעזע בכאב עצור.

קווארטה יורדת, שורת הטונים לה־סול־מי היא הרעיון היסודי של היצירה, היא מעבירה בדמות רבגונית את היצירה השלמה, שבחלקים העליזים היא עולה במקום לרדת. גם פה, כבסימפוניות, הסיום הוא הפרק המתפשט והמסכם, המסיים אח צליליו בלחש.

הסימפוניה התשיעית

(חוברה ב־1908/9).

הסימפוניה האחרונה של מאהלר (מן העשירית ישנם רק ראשי פרקים, שארנסט קְרֶנק ניסה לשכללם) נוצרה סמוך ליצירתו של “שיר האדמה” ובו אותו הלך־רוח של פרידה, שביצירה ההיא, המושפעת מאכזוטיקה. לא זו בלבד, שהיא האחרונה ביצירות מאהלר, אלא, למעשה, היא גם הסימפוניה האמיתית האחרונה בתולדות המוסיקה אחרי בטהובן – היא עומדת על סף תקופה חדשה בשפת הצלילים.

הסימפוניה התשיעית של מאהלר מכניסה שני פרקים ערנים. בין שני פרקים מתונים פרק האנדאנטה הפותח עומד ברה מאז’ור = רה מינור; פרק הסיום – האדאג’ו – ברה במול מאז’ור. בתוך אלה עומדים סקרצו אטי בדו מאז’ור ובורלסקה בצורת רונדו בלה מינור. סימפוניה זו נראית כסקירה לאחור על החיים והיצירה, ובה פרק ראשון נוח, סקרצו הגובל בשטניות ומזכיר תמונת ריקוד־המוות של ימי הביניים, בורלסקה פרועה, העומדת בלה מינור, הסולם “הטרגי” של מאהלר ואדאג’ו הדועך והולך, – בזה נגמרת היצירה ועמה גם פעולותיו של מאהלר במוסיקה בכלל.

“שלום לך, נגינת המיתרים שלי”' – כך כתוב באחד מדפי הרשימות לסימפוניה העשירית; ו“שלום” זה מצלצל בסימפוניה התשיעית, אשר בתוים האחרונים, – באקורד החשאי לגמרי של כלי המיתרים כתב מאהלר את המלה המזעזעת “גוסס”.

(ראה לוח תוים כ"ו, דוגמאות 300–304).

לוח תוים כ"ו: גוסטב מאהלר – הסימפוניות (3): הסימפוניה התשיעית.]

ז. מאכס רֵגֶר (1872–1916)    🔗

נולד בבּראנד (בוואריה) ב־1873 ומת בלייפציג ב־1916 בשנת ה־43 לחייו.

רגר היה בנו של מורה ונתפרסם כמוסיקאי, מנצח, מורה למוסיקה וקומפוזיטור. הוא שימש במשרות שונות, עד שנשתקע במינכן בשנת

1. בשנת 1907 עבר ללייפציג.

רגר, ריכארד שטראוס וגוסטב מאהלר מסמנים את תקופת המעבר בהתפתחות המוסיקה; וכל אחד משלושת המוסיקאים הללו הוא – באופן זה או אחר – בחזקת סיום תקופה וגם ראשית תקופה. רגר התחיל בסגנונו של בראהמס, אך התעוררותו הראשונה באה לו בהשפעת האמנות הקונטראפונקטית של באך (גם הוא כבאך מנגן באורגאן). המוסיקה של רגר החיתה בימיו את התקופה הקונטראפונקטית ובכך ניתנה דחיפה לעליה חדשה במוסיקה רבת הקולות, שהשפעתה הגדולה מגיעה עד ימינו. המוסיקה העצמית שלו – המקיפה הרבה תחומים – היא קאמרמוסיקאלית, קפדנית בביטויה ולא תמיד קלה להבנה. מיצירותיו התזמורתיות מנוגנות על פי הרוב הסויטות ויצירות הוואריאציה; בתוכן גם ואריאציות מוצארט, שרגר בעצמו הוקירן הוקרה מיוחדת.

ואריאציות ופוגה על נושא של מוצארט אופ.

132

(חוברו ב־1914).

זהו הנושא הערב של סונאטת הפסנתר לה מאז’ור (ק.331 ) אשר למוצארט, שהוא בעצמו כתב עליו שש ואריאציות. יצירתו של רגר (מעובדת גם לשני פסנתרים) מורכבת מנושא, 8 ואריאציות ופוגה מסיימת. תחילה נשמע הנושא בחליפות מפי כלי מיתרים וכלי נשיפה. הואריאציה הראשונה מביאה את הנושא על־ידי הקלארינטה עם נגוני־קישוט. השניה משנה את הנושא ואת ההרמוניות שלו ומביאה אותו בקולות ניגוד. השלישית היא בקצב משתנה ובלה מינור, ומכילה הרמוניות מיוחדות במינן, כלי־נשיפה וכלי־מיתרים מתחלפים. הרביעית היא קטע חזק וקצר בקרנות וחצוצרות. החמישית פועלת פעולה פאנטאסטית, תווי הנושא מתפרדים בצבעיהם. הוואריאציה הששית בקצב חדש, ברה מאז’ור, מעלה את הנושא בצבע אלגי, בצלילים עשירים. בוואריאציה ה־7 עולה הנושא בקרן וצ’לו; הכינורות מנגנים נעימה שכנגד; אחר כך מנגנים הכינורות נגינה נגודית לחליל והאבוב. הואריאציה ה־8 היא מלאה רגש, כמעט מכאיבה, הטאקטים הראשונים של הנושא הראשי מנצנצים. אחריה מתחילה הפוגה להתפתח בבנין של עליה אטית. ובסיום נשמע מחדש הנושא המוצארטי (בקרנות וחצוצרות) עם נושא הפוגה כקול נגדי.

ח. ריכארד שטראוס (1864–1949)    🔗

נולד במינכן בשנת 1864 ומת בגארמיש ב־1949, בהיותו בן 85.

שטראוס היה בנו של מנגן־בקרן הראשי בתזמורת החצר במינכן, והתפתחותו המוסיקאלית התחילה בעודו צעיר – סימפוניה שלו נוגנה כבר בשנת ה־17 לחייו. שטראוס נתפרסם ביחוד כמנצח בעל שיעור קומה ושימש כמנהל־תזמורת במקומות שונים, כגון מיינינגן (1885) ומינכן (1886), ומשנת 1893 – בברלין. בשנת 1908 נתמנה למנהל הראשי של האופירה והתזמורת המלכותית בברלין ואחרי המלחמה הקודמת למורה באקאדמיה למוסיקה בברלין. בעשרות השנים האחרונות לא הירבה בהופעות על דוכן התזמורת ואת רוב זמנו הקדיש לקומפוזיציה – במקום ישיבתו בגארמיש (בוואריה). בתחילת השלטון הנאצי בגרמניה בהיותו בן 70 נתמנה למנהל המחלקה המוסיקאלית בממשלת הנאצים אף על פי שרוב היצירות האופיראיות המאוחרות היו מבוססות על עבודתם הסיפרותית של מחברים יהודיים (הוּגוֹ פון הופמאנסטאל, סטיפאן צוויג ואח'); אך שטראוס לא סבל את הקנאות הפראית ואת הבארבאריות החברתית והאמנותית של הנאצים; הוא משך ידו מהשתתפות מוסיקאלית וגם עזב את גרמניה לזמן מה.

הדמות הרפרזנטאטיבית האחרונה של הרומאנטיקה הגרמנית המאוחרת הוא ריכארד שטראוס. האופירות, הדרמות המוסיקליות והשירות הסימפוניות שלו שנחשבו כמהפכניות בעת הצגות־הבכורה שלהן – נראות לנו היום כממשיכות הדרמות המוסיקאליות של ואגנר ואת השירות הסימפוניות של ליסט; אפילו השפעת בראהמס ניכרת בשיריו וביצירותיו התזמורתיות. החידוש שביצירות שטראוס הוא ראשית כל, התזמור הצבעוני הבלתי מצוי, ועוז הצלילים המרחיקים לכת מואגנר ומליסט, רבגוניות הריתמים, שלא נודעה לפניו, והחושנות הלוהטת והחזקה של הנעימות. כל יצירותיו הגדולות נוצרו עוד לפני גמר מלחמת העולם הראשונה; אפילו לאחת מן האופירות המאוחרות ויצירות־התזמורת שלו אין כל חשיבות, לא ביצירה העצמית שלו ולא בספרות המוסיקה של המאה העשרים, ואלו הקומפוזיציות שלו מן התקופה 1888–1915 בערך נמנות עם היצירות הנהדרות ביותר בזמנן. לא זו בלבד, שמרתקות הן על ידי עצם הג’סטה ההירואית החיונית, על ידי המעוף והחוזק הדינמי המדברים מתוכן; אופיני הוא, כי הדמויות, שלהן הקדיש שטראוס את השירות הסימפוניות, הן כולן “גבורים” מציאותיים, דמויות נעלות: “מאקבט”, “דון ז’ואן”, “דון קישוט”, “זארתוסטרא”, “טיל אוילנשפיגל”, וגם הגבורים ב“מוות והזדככות” ו“חיי גבורה”.

ניסו לפרש את פרטי השירות הסימפוניות של ריכארד שטראוס פרושים ספרותיים וציוריים; ולמעשה יש יצירות, שבלי “תוכנית” קשה ליהנות מהן או להבינן. מלבד זה, ראוי לדעת, כי השירות הסימפוניות הגדולות – ככל היצירות האמיתיות הגדולות – ערוכות בצורות מוסיקאליות לגמרי. אף על פי שמצד אחד אמר שטראוס פעם אחת כי ישמח אם יבוא יום שאפשר יהיה לתאר כפית ע“י מוסיקה תיאור ריאלי כל־כך, שכל מאזין יוכל מיד לעמוד על הכוונה, הרי מאידך גיסא הדגיש תמיד, כי מרגיש הוא עצמו מוסיקאי טהור ושכל ה”תוכניות" בשבילו מהוות רק גרוי לצורות חדשות, ולא יותר מזה. הדמויות של יצירותיו נהפכות לדמויות מוסיקאליות ומאורעותיהן הנפשיים באים לידי גילוי בלבישת צורה ופשיטת צורה וב“הרפתקות” הנושאים המוסיקליים. הגיוון העשיר ושליטת האמצעים התזמרתיים רבים כל כך, שהרושם הוא לפעמים חיצוני במקצת; הצבע והטכניקה עומדים לרוב בפני עצמם, המלאכותיות באה במקום האמנות העמוקה יותר, וכמה ג’סטות העושות רושם מחפות חלל ריק בהברקה מוסיקלית אמיתית. מה שחסר, למשל, לגוסטב מאהלר בהשתלטות אמיצה וברכוז, משלימה המוסיקה של שטראוס במידה רבה ביותר; אך לעומת זאת חסרה היא את הנפשיות העמוקה ואת היחס האנושי, העושים את היצירות הסימפוניות של מאהלר לחויות מיוחדות במינן. המוסיקה של שטראוס אינה מזעזעת, אך היא מלהיבה בקסמה.

יצירות נעורים

“בורלסקה” ברה מינור לפסנתר ותזמורת

(חוברה ב־1885)

בתקופת היצירה הראשונה של האמן באו קונצרטו לכינור ברה מינור, קונצרטו לקרן במי במול מאז’ור (בפרק אחד) ו“בורלסקה” וירטואוזית לפסנתר ותזמורת. זהו פרק סקרצו סימפוני בנוי היטב, ברעיון ראשי, המוצב לנגדנו מיד בארבעה תופים. משחקים וירטואוזיים, ריתמיים ויסודות גרוטסקיים, רוחניים סודיים־דימוניים ולגלגנים מהווים בצירופם את היצירה הזאת, המקורית ומלאת הטמפרמנט, המעמידה בפני הפסנתרן תפקידים קשים אך כדאיים, ועד היום מנגנים אותה ברצון.

שירות סימפוניות

“מאקבט”, אופ. 23

(חוברה ב־1887)

כדרכו כמעט בכל שירות־ה“תכנית” שלו אין שטראוס מתכוון ליתן במוסיקה את הדרמה השלמה, אלא נותן מעין תאור פסיכולוגי מוסיקאלי של הגבור. הליידי מאקבט, בת זוגו של הרוצח והמעוררתו לפשעו, אין ערכה בשביל השירה הסימפונית של שטראוס אלא במידה, שהיא משתתפת במעשי מאקבט עצמו.

הנושא הראשי מראה את הגבור הדימוני ואת השתלשלות יסוריו הנפשיים; המוסיקה, המתפתחת באורח דראמאטי, מראה את הגבור פעם במלחמתו עם עצמו ופעם במלחמתו עם סביבתו, עד שלבסוף מובילים השגעון והרצח את הגבור האמיץ וחזק־האופי אל הכליון הטראגי אך נועז. בשורה הראשונה עומדים כאן הגבור ונשמתו ולא עצם המעשה.

“דון ז’ואן”, אופ. 20

(חוברה ב־1888)

גם פה כב“מאקבט”, נקודת המוקד שבהתענינות היא דראמה נפשית; את הנימוק היסודי לנפילת הגבור מוצאים אנו באופיו של דון ז’ואן, ולא במעשיו. בחייו של דון ז’ואן מופיעות הנשים כאפיזודות, המפסיקות את ההתפתחות המוסיקאלית של הנושא העיקרי לדון ז’ואן.

“מות והזדככות”, אופ. 24

(חוברה ב־1889)

שטראוס כתב יצירה זו אחרי מחלה קשה ועל סמך הלך־מחשבותיו חיבר מורו וידידו אלכסנדר ריטר שיר לא כתכנית ליצירה זו, אלא כתוצאה ממנה. מעשה הוא בחולה אנוש, שלפני עיניו מרחפות כחלום כל מלחמותיו ואשרו, עד שבא המוות ושם לאל את תקוותיו ושאיפותיו. בחייו אין הוא יכול להגיע למטרתו, אך מן השמים מרמזים לו גאולה, ישועה וחיי־נצח. הרעיון היסודי דומה בערך לזה של “טאסו” או ל“מאזיפה” מאת ליסט – קינה וצהלת־נצחון; וכיוון שישנם כאן ניגודים מוסיקאליים יסודיים, על כן מפתח שטראוס יצירה מוסיקאלית שאינה תלויה בכל פרטי התכנית, יצירה שאל רמתה המוסיקאלית הטהורה כמעט לא הגיע עוד.

“תעלוליו העליזים של אוילנשפיגל”, אופ. 28

(חוברה ב־1894/5)

טיל אוילנשפיגל הוא הגיבור האגדי, שבכוח ההומור שלו עלה על ההמונים הנרפים ברוחם; הוא מעולל לפעמים תעלולים רעים לבני עירו, מופיע לפניהם בתחפושת, מרגיזם ככל שידו משגת, מתאהב אפילו ובנחלו מפח נפש מתכעס – לבסוף נידון לתליה. אך “הצוחק באחרונה, הוא המיטיב לצחוק” כיוון שאוילנשפיגל ממשיך לחיות באגדה, יסלחו לו על מעשיו הרעים, שהרי העניק לנו חומר לצחוק.

הסקרצו התזמרתי מתפתח בצורה מוסיקלית חפשית אחרי מבוא מתון, המעלה את “היה היה”, שכל אגדה פותחת בו. שאר הפירושים מניח הקומפוזיטור למאזין. היו שביקשו לגלות ביצירה צורת רונדו, כיוון שנדמה להם, כי פענחו בפארטיטורה את המלים “בצורת רונדו” (בגרמנית "Rondo-Form In " אך קרוב לודאי כי זוהי טעות קריאה. שטראוס כתב כנראה “In Radau-Form” – בצורת המולה).

“כה אמר זרתוסטרא”, אופ. 30

(חוברה ב־1895/6)

שירה סימפונית זו אינה נסיון ליתן במוסיקה את היצירה הפיוטית־הפילוסופית הגדולה של ניצ’שה אלא היא חקירת־אופי מוסיקאלית כשאר יצירות ה“תכנית” של שטראוס. נושא יחידי טפוסי שולט בכל היצירה כולה וחוזר ונשנה בכל חלקיה בכל צורותיו השונות. חלקים שונים של שירת ניצ’שה מובאים בפארטיטורה עם כותרותיהם, כמו “מאחורי הפרגוד” – הלא הם הוגי הדעות, המבקשים את העולם מחוץ לריאלי בספירה הבלתי גשמית, “מהתשוקה הגדולה”, “מהשמחות והמכאובים”, “שיר הקבר”, “מן המדע” (מתואר על ידי פוגה), “המחלים”, “שיר מחול”, “שיר לילה”, “שיר נודד הלילה”.

“דון קישוט”, אופ. 35

(חוברה ב־1897)

ואריאציות פאנטאסטיות אלו על נושא אבירי, יש להן צורה כזו: מבוא, שבו מתוארת סביבתו ומהותו של האביר. אחרי כן בא הנושא העיקרי של דון־קישוט, עשר ואריאציות, שבהן עוברות לפנינו ההרפתקאות שלו, וסיום – קצו של דון־קישוט.

אחרי המבוא מופיע הנושא של “האביר בן דמות היגון”, מנוגן על ידי ויולונצ’לו (גם להלן הוא מופיע מופעה סוליסטית) ובנוי על מוטיבים, הידועים לנו כבר מן המבוא. בקלארינטה הנמוכה והטוּבּה (להלן בויולה סולו), מצלצל הנושא של סאנשו־פאנשו הגס והפטפטן. ומעתה מתחילות ההרפתקאות; ואריאציה 1: דון קישוט מקדש מלחמה על טחנות־רוח. ואריאציה 2: האביר יוצא למלחמה על עדר גדול של אילים וכבשים; ואריאציה 3: דו־שיח בין האביר (צ’לו) ונושא כליו (ויולה). ואריאציה 4: שני ההרפתקנים מכריזים מלחמה על עולי־רגל שחשבום לשודדים, כשדון קישוט הוכה מכות נאמנות עד שהיה כפסע בינו לבין המוות. ואריאציה 5: דון קישוט מתגעגע על אהובתו, שלמענה עושה הוא את כל “המעשים”. ואריאציה 6: דון קישוט מאמין שנערה כפרית רוכבת על חמור היא אהובתו, שהיה בה מעשה כשוף. ואריאציה 7: האביר ומשרתיו עולים על סוס של עץ ומאמינים שיוכלו לדהור באויר (מכונה שמכניסים אותה בתזמורת צריכה ל“תאר” על־ידי שני מפוחים את הרוח הנושבת). ואריאציה 8: טיול על פני המים, שה“גבורים” כמעט טבעו בהם. ואריאציה 9: פה נלחם האביר עם שני נזירים חפים מפשע (המתוארים על ידי שני באסונים) ומבריחם על שתי פרדותיהם. ואריאציה 10: באה בלי הפסקה; כאן נופל דון קישוט במלחמת שנים נגד ידיד לשעבר ומעתה מוכרח – לפי הבטחתו – להפסיק את מסעו ההרפתקני. – וכך הוא מתפכח. בסיום פורש האביר שנרפא מן העולם, בלב שנתרוקן מכל האידיאלים ונתמלא רגשות דאבון.

“חיי גבורה”, אופ. 40

(חוברה ב־1898)

ביצירה סימפונית זו (שאפשר להבחין בה ראשי קוים של פרק סימפוני מובהק) הנושא הוא האמן עצמו: אופיו כאדם עליז ואיש המעשה החזק, עמדתו הקשה בחיים, אושר אהבתו, מלחמותיו עם מתנגדים ואויבים, ונצחונו בהגשמת שאיפות חייו. סיכומם של כל הנושאים בסוף היצירה כולל נושאים גם מן היצירות הקודמות של שטראוס, ובכך יש להכיר את זהותו של הגבור עם יצירתו.

“סימפוניות לתכנית”

“סימפוניות לתכנית” טהורות – כלומר, בלא הסברה הן כמעט בלתי מובנות, גם אם הנן חטובות בתבניות הצורה הקלסיוֹת – הן ה“סימפוניה הביתית” (”Sinfonia Domestica“) אופ. 53, 1904, שבה נותן שטראוס תמונה מחייו האישיים האינטימיים, ו"סימפונית האַלפים " Alpensinfonie” אופ.64, 1915, ובה תאור הנוף ההררי.

סויטות

פעם בפעם רגילים אנו לשמוע 2 סויטות תזמורתיות מאת ריכרד שטראוס: הסויטה מן המוסיקה למחזה־השעשועים למולייר “גם הוא באצילים” לפי הסגנון מתקופת מולייר (בראשית המאה השמונה עשרה); ו“סויטת ריקודים”, שבה צירף שטראוס קטעים לפסנתר מאת הקומפוזיטור הצרפתי פר. קופרין (1668־1733) ותיזמרם לתזמורת קטנה.

קטעים מתוך האופירות

ריקוד שבעת הצעיפים מתוך האופירה “שלומית^”^, אופ. 54

(נשלמה ב־1905)

בדראמה מוסיקלית זו (לפי חזיונו של אוסקר וויילד) מצלצלת בנקודת הגובה מוסיקה זו האיומה ורבת־הרשמים, ריקוד בת המלך שלומית לעיני אביה העריץ הורדוס. להט התאווה ותפארת הצבעים של המזרח מוצאות כאן את ביטויין; וההתפעלות המתגברת בלי הפוגות של הרקדנית הנלהבת הקורעת מעליה את שבעת הצעיפים בזה אחר זה אינה משתככת אלא בנפלה אין אונים אחרי שנתגלגלה התגלגלות מתהוללת לרגלי אביה המלך.

“מוסיקת ואלס” מתוך האופירה “נושא הורד” (“Der Rosenkavalier”)

(נשלמה ב־9019)

קומדיה חביבה ונעימה זו של “נושא הורד”, היא הסימן הראשון, ששטראוס (כרוב הקומפיזיטורים בדורו) נשתחרר מן הדראמאטיות החזקה ומצלילי־התזמורת המסתחררים, ואת האידיאל שלו ביקש בקומפוזיציה הקלה והקאמרמוסיקאלית. “נושא הורד” הוא תמונה מקסימה מתקופה קודמת יותר של חיים קלים ונוחים. אבל הכל משפיע כאן באורח מלאכותי במקצת. המעוף האמיתי של היצירות הקודמות נשלם כאן על ידי התיאטרליות המרובה. סבר שטראוס, כי אפשר לדמות את “נושא הורד” לאופירה של מוצארט. אך מבקר אנגלי שם לאל אשליה זו בהבחנתו דקת־הרגש: השותפות בין שטראוס ומוצארט משולה לברית בין בת־היענה (בגרמנית שם הקומפוזיטור הוא גם שם העוף) והכרום. אמנם לשניהם יש כנפים, אך מה שונה הוא אופן השימוש בהן…

נעימות הואלס, המנוגנות לפעמים במפורד, לוקחו וחוברו מחלקים שונים של האופירה.

היצירות המאוחרות

למן תחילת המאה העשרים, אחרי תקופת יצירותיו הסימפוניות הכבירות, התמסר שטראוס ליצירה הבימתית וחיבר דראמות וקומדיות מוסיקאליות ומוסיקה לבאלט. אולם לעת זקנתו הכיר גם שטראוס, כמו אמנים גדולים אחרים, בערך הצורות האינסטרומנטאליות המופשטות, שאינן קשורות למלה ולתיאור דראמאטי. גם מסיבות חיצוניות גרמו לכך: כבוד רב חלקו לו בגרמניה, בימי שלטון הנאַצים, אך מעיניו לא נעלמו השחיתות האנושית והבארבאריות האמנותית ששלטו שם, והוא, שאת יצירותיו הגדולות חיבר בשיתוף עם משוררים, אנשי־תיאטרון ומוסיקאים יהודים, הביע את התנגדותו ל“פוליטיקה האמנותית” של גרמניה הנאַצית ופנה אל הבדידוּת בחייו וביצירתו ורבות מן האופירות שלו, המבוססות על דראמות מאת הופמאנסטאל וצווייג, סולקו מעל במות גרמניה.

בעוד שביצירותיו הדראמאטיות האחרונות התעמק שטראוס בעולם המיתוס והעבר ובחר אז בחומר ספרותי, שאותו הכינו לו ידידיו היהוּדים לפני שנים רבות, הנה עם פרוץ המלחמה פנה כמעט כליל אל המוּסיקה “הטהורה”. מלאכת־המחשבת אשר ביצירותיו של האמן הקשיש, בן השמונים, מפליאה אותנו במיוחד, לאחר שיצירותיו הקודמות, במשך 30 שנה רצופות, נראו לנו בעלות הברקה מוגבלת וחסרות מקוריות בהשואה למוסיקת הנעורים שלו. מן הקומפוזיציות החדשות דוברת אלינו – כמו ביצירותיהם המאוּחרות של גאוֹנים רבים – חכמת הזקנה וגבהותה, אולם גם רוח התנוּפה של מחבר השירות הסימפוניות הגדולות נושבת בהן.

היצירות האינסטרומנטאליות המאוחרות הן: “דיברטימנטו” (1942), המבוסס על באלט; “חגיגה שהדיה חלפוּ” (לפי מוּסיקה מאת קוּפרין); קונצרטו שני לקרן־יער (1943); סונאטינה בּ־פה ל־16 כלי־נשיפה, והיא נקראת “מבית מלאכתו של בעל־מוּם” (1944); סונאטינה מס' 2 לכלי־נשיפה, במי במול, “בית־המלאכה העליז” (1944/45); "מוסיקה חגיגית לכבוד העיר וינה" (1943); סויטות־ואלס חדשות וסויטה תזמורתית על יסוד האופירה “נושא הורד” (1945), קונצרטו לאבוב ותזמורת קטנה (1945) ובו שלושה פרקים: אלגרו – אנדאנטה – רונדו־סיום, אשר נושאיהם נובעים ממקור אחד; והיצירה הכבירה, שנוצרה בשנים האחרונות, ונקראת “מטאמוֹרפוֹזוֹת” (1945) –סטוּדיה ל־23 כלי־מיתר סוליסטיים". יצירה אחרונה זוֹ, נשגבה ונהדרת, נושאת בדפה האחרוֹן את הכתובת: “יזכור”, ובמהלך הפרק הממושך נשמעים בלחש ובצורת פראגמנטים אי־אלה חלקים של נושא־מארש־האבל מתוך הסימפוניה “ארואיקה” לבטהובן, עד שלקראת סוף היצירה עשירת הואריאציות והגוונים הצליליים, מתעצב נוֹשׂא זה, הנוגע ללב, ושולט על כל שאר הרעיונות המוסיקאליים.

 

חלק ששי: המוסיקה הרומאנטית הלאומית    🔗

**רומאנטיקה לאומית: תזמורת צוענים באונגאריה סמוך ל־1810

א. המוסיקה אצל אומות אירופה במאה ה־19    🔗

המסתכל במפת כדור הארץ בימינו רואה שטח עצום מפורד לגבולות רבים, המבדילים בין שטחים גדולים וקטנים – “המדינות” העצמאיות. לא הטבע הוליד את המדינות האלה, על כל פנים לא אותו טבע, שברא ימים ויבשות, הרים ועמקים. מדינות אלו מעשה ידי אדם הן, מעשי בני אדם, שהיו נתונים במשך דורות רבים ללחצם של תנאי חיים דומים, נתאגדו בשאיפה למטרה משותפת ונתלכדו בהשפעת השקפות משותפות והיו לגוש אחד. כל הסגת גבול גורמת לשפיכות דמים. ומה רבות הפלישות שפולש שכן חזק, השואף לשעבד עמים ולכבוש ארצות, המכונות כיום בלשון מדינאים לאומניים בשם “מרחב מחיה”!

אך הגבול המפריד בין המדינות אינו רק קו מלאכותי, שעל שלימותו שומרים חוקים בינלאומיים וכוחות מזוינים. לעתים זוהי מחיצה מפסקת בין שני עולמות שונים, זרים זה לזה. לכאורה, דומים האנשים המתגוררים משני עברי הגבול. והיא לא כן. במשך דורות רבים של חיים משתפים נתפתחו אצל כל אחד מעמי העולם מנהגים והרגלים מסוימים, תכונות נפשיות עצמיות ורעיונות משותפים, – כללו של דבר: קמו ונהיו קניינים וערכים שהם אופיניים לעם אחד וזרים לעמים אחרים. כל עם פיתח והעשיר את לשונו, כל אחד קורא בשמות אחרים ללחם, שאנו כולנו אוכלים, למים, שאנו שותים, ולשמים הנשקפים מעלינו. בבואנו לארץ חדשה, אנוסים אנו ללמוד את שפת הארץ, שאינה נקנית אלא ביגיעה רבה. בבקרנו אצל שכנינו תמהים אנו למראה לבושם, לאורח חייהם שאינו כשלנו, ואם נתבונן נראה, כי השמחה והצער, שהם הרגשות המשותפים לכל אדם באשר הוא, מוצאים ביטוי שונה אצל העמים השונים. מציורי הנוף שלהם למדים אנו, כי ראית הטבע אצל צייריהם אינה כשל ציירינו, ובשיריהם הננו מוצאים לא רק מלים אחרות, אלא גם מנגינות השונות ממנגינותינו.

פעמים הרבה הובעה הדעה, כי המוסיקה היא השפה היחידה בעולם המובנת לכל, על אף ההבדלים שנבדלים העמים השונים. המוסיקה, אומרים, אינה קשורה בשפת הדיבור, אינה מכירה בחוזי גבולות ואינה מותחמת בתחומי הזמן והמקום. צליל הקול היפה וטון הכלי המעולה פורצים כל גדר מלאכותית ומוצאים להם נתיבה ללב כל אדם באשר הוא שם.

הדעה הזאת על המוסיקה רווחת גם בימינו. אך האם נוכל להסכים לה? נראה נא, באיזו מידה כוחה יפה גם כיום. ערבי המאזין ליצירה מוסיקאלית, המרוממת את נפשנו ומסעירה את לבנו, שואל בתמיהה: וכי לזאת יקרא “מוסיקה”? ומאידך גיסא חובב המוסיקה האירופית אינו מסוגל לתפוס את מהותה של המוסיקה הערבית. האנגלי בלונדון, השומע שידור של מוסיקת לואי למחזה המוצג בתיאטרון סיני, מתקשה גם בהבנת המלים וגם בתפיסת הצליל המוסיקאלי. וכל כך למה? משום שאזנו הורגלה למוסיקה אחרת לגמרי. לעומת זאת, כמעט שאין הסיני מסוגל להאזין ליצירה סימפונית ולצלילה המשונה באזנו של הכלים המנגנים אותה. אך תהא זו טעות מצדנו, אם נאמר, שהבדלים עצומים אלה מצויים רק בין חלקי עולם רחוקים, בין גזעים ותרבויות הזרות זו מזו לחלוטין. האמת היא כי הבדלים אלה מצויים גם בין עמים קרובים, שתולדותיהם, תולדות קיומם ותרבותם, התפתחו בהשפעת גומלין. הכל יודעים, כי מוסיקת אסיה (“המזרחית”) רחוקה ממוסיקת אירופה ואמריקה באמת כרחוק מזרח ממערב. אך יכולים אנו לקבוע בנקל, שאותן הסגולות המבדילות בין העמים בדרך כלל, מוצאות את ביטויין גם במוסיקה ומטביעות עליה את חותמן, הכינויים: מוסיקה יהודית, סלאבית, צרפתית, גרמנית, או אנגלית, מעוררים בנו מוצגים מסוימים, השונים זה מזה, ואין אנו יכולים לערבבם או להחליף את המוסיקה האחת ברעותה. אפילו בארצנו הצעירה, המתהווה, הנבנית עדיין, כבר מורגשים נסיונות והתחלות של מוסיקה מיוחדת, ארצישראלית. ודאי, שבנו של עם אחד מבין את שפת המוסיקה של העם האחר, אך הוא תופסה כדבר מה אחר לגמרי. חוויותיו של האנגלי לשמע מוסיקה רוסית שונות לחלוטין מן הרגשות המתעוררים לשמע המוסיקה הזאת בלבו של הרוסי, המעורה בקרקע מולדתו וקשור באמנותו.

כל המעיין בתולדות המוסיקה, כל המתעניין בעניין תפקידה של האמנות הזאת בחיי הכלל והפרט, יודע, כי בכל תקופה נתבלט עם מסוים, שהשפיע על מהלך החיים המוסיקאליים של עמים אחרים. למה הדבר דומה? לאישיות אמיצה ומובהקת, החורצת את גורל העמים, מדעת ובכוח, או, שלא מדעת, על־ידי רעיונות עצמיים ומקוריים. אך ליד ההיסטוריה הזאת, המראה לנו את התפתחות המוסיקה בקווים כלליים, קיימת גם ההיסטוריה של מוסיקת הלאומים, המלמדת אותנו לדעת את תפקיד האמנות הזאת בחיי העמים השונים. וכדאי לעיין בהיסטוריה זו ולראות, באיזו מידה סייעה אמנות המוסיקה לפתח את אופי העמים ואת סגולותיהם המיוחדות. תוך עיון זה נוכל לקבוע, באיזו מידה הולמת מוסיקה זו את סגולותיהם השונות של העמים ובאיזו מידה היא מביעה אותן.

בימינו קל לנו להגדיר את אופיו של עם פלוני. אין אנו מתקשים גם בהגדרת הסגולות של המוסיקה שלו, המצויות ביצירות המקיפות של יוצריו הדגולים. ובימינו הכל יודעים, כי כשם שאומות העולם נבדלות זו מזו באופין ובסגולותיהן, כן נבדלות גם יצירותיהן המוסיקאליות. אך לא תמיד היה הדבר כך. עוד לפני 200 שנה, למשל, לא היה שום אדם מדבר כלל על מוסיקה לאומית. ורק במאה האחרונה התפתחה כל כך התורה על “מוסיקת העמים”.

ודאי, בן דורנו המעיין בדברי ימי העולם נוכח לדעת, כי כבר לפני 300־200 שנה וגם יותר מזה הצטיינו האנגלים, הצרפתים, הסלאבים והגרמנים באותן הסגולות, שגם בימינו הן בולטות באופיו של כל אחד מן העמים האלה. ואין ספק שכבר בעבר הרחוק, כבזמננו, רגילים היו לדבר על “האופי האנגלי”, על תכונותיו של אדם בצרפת ובגרמניה, או על הדמיון הגדול שבין נפש הסלאבי וארצו רחבת־הידים. אך דבר אחד היה חסר בימים ההם: חסרו ההכרה העצמית והרגש הלאומי. ורק משהחל כל עם לראות עצמו כ“אישיות” בפני עצמה, רק משהחלה כל אומה לטפח בהכרה את שפתה, שירתה, אמנותה ואת המוסיקה שלה, ־ צף ועלה המושג – “מוסיקת העמים”.

שני גורמים כבירים שלטו בימי הביניים וקבעו לדורות את פרצופו של העולם: הכנסיה הקאתולית שבריבונותה הכירו כל המדינות, כגדולות כקטנות, והשפה הלאטינית, אשר שלטה בחיים התרבותיים של התקופה ההיא, אף על פי שהמוני העם שבכל ארץ וארץ דברו בלשונם שלהם. וכשם שכל חייו של האדם מימי־הביניים היו משועבדים לכנסיה, ממש כך נחשבה גם המוסיקה כפילוסופיה בחזקת משרתת לדת ולכנסיה. שפת הזמירות היתה לאטינית, ותוכנן היה קשור בפולחן. ובין שאותה מוסיקה הושפעה מפאריס ובין שהיו מחבריה נידרלאנדים, – תוכן אחד ומטרה אחת היו לה: הערצת הבורא. ודבר הלמד מעניינו הוא שבאמנות זו לא היה מקום להרגשות סוביקטיביות ולרחשי לב אישיים.

אך רוחות חדשות החלו לנשב באירופה. שפת יון העתיקה ואמנותה הנהדרת קמו לתחיה, ועמהן נתעורר מצד אחד הערגון לחיי חול חפשיים ויפים ומצד שני נתבלטה השאיפה לשחרור הגוף והנפש מכבלי הכנסיה, שכבלו את האדם בתקופה כה ארוכה של ימי־הביניים. לא במעט הגבירו את התמרדות העולם הנאור כנגד הכנסיה האמצאות והתגליות מן התקופה ההיא וגילוי דרכי המסחר החדשים שהרחיבו את אופק מחשבתו של האדם. וברבות הימים, כשגברה השפעת הריפורמאציה בתחום הדת, כשמתקני הדת החלו להפיץ בעזרת מכונת הדפוס (שהומצאה קודם לכן) מאמרי־בקורת חריפים (לא רק בלאטינית, אלא גם בשפות המובנות להמוני העם) נגד הכנסיה והאפיפיורים, – מוּגר שלטונה היחיד של המדינה האוניברסלית, – הלא היא הכנסיה קאתולית. ועם זה, – וביחוד בהשפעת פעולתם של מתקני הדת, אשר תבעו שהתפלה תהא בלשונות העמים, – מוגר שלטונה היחיד של השפה האוניברסאלית – הלטינית. אז החלה תקופת התפתחותן של לשונות העמים וספרויותיהם על כל סוגיהן.

התפתחות המוסיקה של העמים השונים הולכת בקוים מקבילים להתפתחות לשונותיהם. בתקופה, שבה נשתחררו העמים מכבלי המדינה האוניברסאלית (הכנסיה), ומכבלי הלשון האוניברסאלית (הלאטינית), מתחילים לבצבץ ניצניה הראשונים של המוסיקה הלאומית, מוסיקת העמים. כמעט 200 שנה עברו עד שנראו תוצאותיה הראשונות של התמורה שנתחוללה סמוך לשנת 1600. במקום הכנסיה האוניברסאלית השלטת בימי הביניים, עלה כוח חדש, שגם הוא השפיע הרבה על התפתחות המוסיקה. כוח חדש זה הוא מעמד־האצילים. במאות ה־17 וה־18 היה המוסיקאי משרת הנסיך, תפקידו היה לחבר מוסיקה ולבצעה כדי להוסיף פאר וכבוד לחצר. גם בתקופת שלטון החצר בתרבות העולם היתה המוסיקה פחות או יותר אמנות אוניברסאלית ובעלת אופי אחיד. האמנות שהעריצה בימי־הביניים את אדון־העולם, האדירה ופארה בתקופתה את אדון החצר. הסויטה, מורכבת מריקודי ־חצר בריתמוס ידוע, מילאה תפקיד של מוסיקה משעשעת לכבוד אורחי החצר. הקונצרטו־לסולו נתחבר כדי להבליט את אמנותו של המנגן הוירטואוזי בהצגות המוסיקאליות של החצר. הקונצרטו גרוסו, – המדגיש מדעת את הניגוד לבין התזמורת המלאה וצלילה החזק והרועש ובין קבוצת כלי־הסולו והמילודיקה שלהם, השוטפת והרכה – הלם יפה את הברק החיצוני של החצר. כל היצירות הללו נתחברו בכוונה תחילה לא בחזקת אמנות לשמה, אלא לתפארתן של חגיגות החצר, כשם שהתלבושות המהודרות והתמונות הצבעוניות נוצרו לשם קישוט ותפארת. מחיי האצילים האיטלקים ראו וכן עשו אצילי שאר הארצות, והיצירה המוסיקאלית של מחברי איטליה שימשה דוגמה ומופת למחברי שאר ארצות אירופה. מנגני איטליה ניגנו בכל ערי אירופה הגדולות, ועד סוף המאה ה־18, ואפילו בראשית המאה ה־19, היו מחברי כל הארצות נוסעים לאיטליה על מנת להשתלם שם באמנות המוסיקה. אנו רואים איפוא, שאמנות המוסיקה בתקופה זאת היתה בינלאומית ממש כחיי החצר.

התקופה שלאחריה היא תקופת המוסיקה הקלאסית, אשר שיאה מובע במלים הלקוחות מן השיר של שילר “אלי גיל”: “התלכדו, אלפי אלף, כל העמים תקעו כף”! במלים אלו מסיימת המקהלה את הסימפוניה ה־9 של בטהובן. כאן פסגת התקופה וסיומה גם יחד. כי אחרי המהפכה הצרפתית מבשרת ה“חרות, השויון והאחוה” לכל בני האדם, החלה תקופת הריאקציה, שדווקא היא הגבירה את הכרתם הלאומית של עמי־העולם.

תקופת “ההשכלה”, שמצאה את ביטויה הבולט ביותר במהפכה הצרפתית, הכריזה, כי כל בני האדם, בלי הבדל מוצא ומעמד, שוים הם. ובראשית המאה ה־19 החל פולחן האישיות האינדיבידואלית ועם זה הוכרזה גם “נפש האומה” כאישיות אינדיבידואלית. כל אומה מתחילה להרגיש עצמה בחינת עם סגולה, בחזקת “אתה בחרתנו”, והיא ותכונותיה נזר הבריאה. ומאידך גיסא מבליטה היא את חסרונותיהן של שאר אומות ומתיחסת אליהן בביטול ובלעג. הצרפתי בעיני זולתו הוא ברנש האוכל צפרדעים כמעדני מלך, ומיד נקבע כינויו “בולע צפרדעים”: האנגלי מפליא באכילת הפודינג, הגרמני ב“זלילת הכרוב” וכדומה. אך לעג זה בפי הבריות לא שימש אלא עדות לקווים בודדים באפיה של כל אומה ואומה, לא יארכו הימים וכל עם ימצא את סגנונו שלו בשפה ובחיים, במחשבה ובאמנות, לרבות המוסיקה.

במוסיקה הגרמנית הרומאנטית בתקופה שלאחר היידן, מוצארט, בטהובן – אפשר להכיר סגולות לאומיות רבות; אך הסגולות הללו יותר משהן מבוססות על שאיפות לאומיות מוסיקאליות ממש, מבוססות הן על האופי הנפשי הרומנטי הגרמני. כל אחד מן העמים הסובבים את גרמניה נקט עמדה ביחס למוסיקה הרומנטית הגרמנית; מוסיקאים רבים הושפעו מגורמיה וזרמיה השונים, אחרים הדגישו את עצמאותם הלאומית. תגובתן של איטליה, צרפת ואנגליה על הרומנטיקה הגרמנית יצרה מוסיקה, שמצד אחד נוסדה על מסורתן המוסיקלית הממושכה של הארצות הללו ומן הצד השני לקחה מן הרומאנטיקה הגרמנית את אשר הלם את רוחה של כל אחת מהן, אלא שלאחר זמן מה החלה ללכת בדרכים אחרות ובקשה להשתחרר מהשפעת גרמניה. גם על מחברי הארצות הצפוניות והסלאביות השפיעו הקומפוזיטורים הרומאנטיים הגרמנים השפעה מרובה. שרשי המוסיקה בארצות הללו – שעד המאה ה־19 לא מלא תפקיד עצמי בהיסטוריה הכללית ובתולדות המוסיקה – אינם נעוצים במסורת מוסיקאלית, אלא בשיר העממי, שפעל בכוחו המילודי והריתמי המקורי.

מחברי המוסיקה הלאומית הזאת נחלקים לסוגים שונים: אלה מדגישים את אופי האומה על ידי עיבוד מנגינות עממיות, ואלה משתדלים למסור ביצירותיהם את הנוף או לחקות את הלך הרוח של המנגינה העממית. אלה מושפעים מן האופי הלאומי שלא מדעת, ואלה מנצלים את כל אמצעי־ביטוייה המוסיקאליים, כדי לפאר את המנגינות העממיות הפשוטות.

במוסיקה הסלאבית נתמזגו במשך מאות בשנים שני הגורמים הבולטים באופי העמים הסלאביים – המזרחי והמערבי – והגבולות ביניהם ניטשטשו כליל. הנטיה לסיפור מקיף ורחב, הרגשנות והרוך – באלה ניכר אופיו של האדם הסלאבי, וכמוהו גם המוסיקה שלו. בהרהורים הכהים המרובים של הרגשות הבהירים אתה חש גם היום את מצוקת נפשם של רוב העמים הסלאביים מימי השעבוד והדיכוי הלאומי שנתיסרו ימים רבים בהיסטוריה שלהם. העמים הללו, שהושפעו הרבה מן התרבות האיטלקית והצרפתית, מגלים במאה ה־19 את שפתם ואת שירם הם.

נציגיו המפורסמים של העם הצ’כי הם בדז’יך סמטנה ואנטונין דבורז’אק. הראשון מחבר מחזור גדול של שירות סימפוניות, שבהן הוא שר שיר הלל למולדתו (“מולדתי”) והשני מפורסם ביצירות הסימפוניות הטהורות, ב“ריקודים הסלאביים”, שאין לראותם כעיבוד של מנגינות עממיות, אלא כחיבורים עצמאיים.

הידוע ביותר בין מחברי פולין הוא שופן, אשר בחיבוריו הנעלים לפסנתר מורגש ריתמוס הריקודים הפולניים, וביחוד ריתמוס המאזורקה והפולונז, וביצירותיו הגדולות יותר ניכרות השפעות צרפת, מולדתו השניה.

בראש הקומפוזיטורים הרוסים צועדת “חמישית” הגדולים: מוסורגסקי, באלאקירייב, רימסקי־קורסאקוב, קואי, בורודין, שיורשם הרוחני הוא איגור סטראווינסקי ביצירותיו המוסיקאליות לבאלט. צ’ייקובסקי מייצג את הכיוון הבינלאומי במוסיקה הרוסית, – כלומר: את היוצרים המבקשים קשר וחיבור למוסיקה הגרמנית מתקופת הרומאנטיקה ושואפים ליצור את יצירותיהם בצורה שנתן לסימפוניה בטהובן. וגם ביצירה “1812” – שנושאה לקוח כולו מן ההיסטוריה הרוסית הלאומית, הסגנון הוא מערבי יותר.

בארצות צפון אירופה מתפתחת מוסיקה, שגם היא שואבת מיסודות עממיים: גדה הדני, גריג הנורבגי, וסיבליוס הפיני – הם גדולי המוסיקה הזאת. כולם הושפעו במידת מה מצלילי הרומנטיקה, אך כל אחד מהם הוא אינדיבידואלי באמצעי הביטוי שלו ובאופיו הלאומי המסוים.

במוסיקה הצרפתית בולטת תכונה אחת, האופיינית כל כך לצרפתי: השכל וההגיון, המשמשים כעין כור מצרף לכל רגש ולכל אמצאה רעיונית המלטשים כל רעיון והשואפים לצורה מושלמת ופעולה אסתטית נאה. בכך עיקר הבדלה של המוסיקה הצרפתית מן המוסיקה הגרמנית, שבה מכריעים הרגש, הלבביות והמחשבה הפילוסופית,– סגולות שהן זרות לצרפתי. למן תקופת הרוֹקוֹקוֹ המהודר הקסימה המוסיקה הצרפתית בטעמה המעודן ובזוהרה את קהל השומעים, אשר לא שיערו כלל, כי רק עומק מועט יש מאחורי החזית הנהדרת של הבנין המוסיקאלי הזה. המוסיקה הצרפתית מצטיינת בריקודיות, כבדיבור הצרפתי כן גם במוסיקה הצרפתית ממלא הריתמוס אם התפקיד הראשי. את כל אלה אתה מוצא ביצירתו של ז’ורז' ביזה, מחברה הגאוני של האופירה “כרמן”, ביצירותיו של הקטור ברליוז, העולה אולי בחשיבותו על ביזה, ובחיבורי האמנים החדשים. לעומת זאת הכניס סן־סאנס למוסיקת צרפת את הסנטימנטליות הטרקלינית של הצרפתי המתענג על שיחת חולין אדיבה.

לעומת הסלאבי השקוע בהרהוריו, הגרמני החושב והצרפתי המחשב, יכולים לתאר את האנגלי כאדם היודע ליהנות מחייו, כאדם השולט לא רק בדיבורו ובהבעתו, אלא גם ברוחו ובעצמו, ויודע לכבוש את יצרו ואת הרגשותיו. אנגליה היא ארץ מולדתו של ויליאם שקספיר, זה הגאון המושלם, אשר אין לו אח ביצירת העולם, שבאמנותו הנשגבת ובידיעתו הכבירה מתגלמת תבל ומלואה. בתקופתו של גאון זה הגיעה המוסיקה לשיא לא ישוער, ועוד אמנותו של הנרי פורסל – שנוצרה עשרות בשנים אחרי זה – מצלצלת כהד מסוים מתקופתו של שקספיר. ואף על פי שבמשך מאתיים השנים שלאחר מכן לא נשמע קולה של אנגליה במקהלת היצירה המוסיקלית העולמית, מכל מקום יש לזקוף לזכותה, שהיא פתחה בתנועת השיר העממי, אשר ממנה התפתחה אחר־כך המוסיקה הלאומית. האנגלים היו הראשונים, שהתחילו לקבץ את השירים העממיים ובפעולתם זאת הוכיחו את הכרתם הלאומית. וההצגה התיאטרלית הראשונה, שבה משולבים שירים עממיים, היתה “אופירת הקבצן” שלהם, שהיתה זמן רב מופת לעמים אחרים. בימינו צועדת אנגליה בראש העמים יוצרי המוסיקה ובוניה. האמנות המוסיקאלית של מחברי הדור הקודם: אדוארד אלגר, רלף ואוהאן ויליאמס, גוסאב הולסט עושה על שומעיה רושם כביר. מצד אחד אתה מוצא הבעה מלאה לתקיפותו של האנגלי, ומאידך גיסא משקפת היא בעוז רגשותיה המרוסנים את האופי האנגלי השולט ברוחו ובעצמו. ביצירותיהם של כל האמנים הללו מבצבצת אהבתם לשיר העממי; ובמוסיקה האנגלית החדישה הננו מוצאים גורם חדש, הידוע כל כך בדמותו של האנגלי – ההומור. הנטיה לגרוטיסקה עשויה להסביר לנו את העובדה, ש“ריתמוס זמננו”, הג’אז, צמח על רקע אנגלוסכסית.

כמובן, בהאזיננו ליצירות המחברים מן הדורות הקודמים או מדורנו, יכולים אנו לקבוע בנקל, שליד הכוחות שכל מחבר ינק מעמו ותרבותו, ליד ההשפעות הזרות שבאו לו מעמים אחרים והן גם הניכרות ביצירותיו, עולה כוח כביר, הנובע מעמקי נפשו של היוצר, והיא ערך חשוב ורב, שאי־אפשר להסבירו במושגים הרווחים בקהל השומעים, כגון: “סגנון הזמן”, או “מוסיקה עממית”. מתוך עיון בקומפוזיטור כבן אומתו יכולים אנו להכיר ברור את הצד המשותף המאחד אותו עם שאר המחברים בני עמו. אך למעלה מן הסגולות המשותפות הללו עולים רוחו האינדיבידואלי של היוצר ואישיותו המגובשת. גורמים אלה אינם יודעים גבול, לא במקום ולא בזמן, בזכותם נהפכים היוצר הגדול ויצירתו לקנין האנושות כולה, ולא לקניינו של עם אחד בלבד, ולפני הכוחות הללו עלינו להרכין ראש כיראת־כבוד, ולהניח שיפעלו עלינו את פעולתם העצומה, המבריאה, המחסנת. אך כמעט כל המחברים שפעלו ויצרו במשך 150 השנים האחרונות (בתקופת התנועות הלאומיות), מושרשים במידת מה בקרקע, שאת תכונותיו נוכל להכיר ולהבין מתוך עיון במוסיקת העמים השונים. מלבד זאת נוכל – תוך לימוד היסטוריה של מוסיקת העמים הגדולים באירופה – להתוות לפנינו את הדרכים, שבהם נצטרך ללכת בהקמת הבנין המוסיקאלי שלנו פה, במולדת העברית.

ב. המוסיקה הסימפונית של צפון אירופה    🔗

את הארצות הסקאנדינביות – נורבגיה, שוודיה, דניה, איסלאנד ופינלאנד – אפשר לחשוב לקבוצה תרבותית אחידה, עם כל השוני בתהליך ההתפתחות האינדיבידואלית ועם כל ההבדלים בתכונות האופי העצמאיות של העמים השונים הללו. מוצא לשונותיהן הוא משותף, אגדותיהן העממיות שוות, או בכל אופן דומות, ופעולתן הספרותית והאמנותית התפתחה בדרכים מקבילות. בתורת קבוצה תרבותית הן עצמאיות, כמו הקבוצות הגרמניות, הרומניות והסלאוויות.

אף־על־פי שתרבות השירה והנגינה בכלים עתיקה היא בארצות הצפון ובוודאי השפיעו על ההתפתחות המוסיקאלית הקדומה באירופה, מכל מקום לא מילאה המוסיקה של הארצות הסקאנדינביות שום תפקיד עד למאה התשע עשרה.

רק עם שגשוגם הלאומי של העמים בתקופת הרומאנטיקה ועם ראשית ה“פענוח” והטפוח של האגדה העממית ונעימות־העם בצפון, התחילו להתבלט קומפוזיטורים צפוניים ביצירות, הזכאיות בהחלט לעמוד בצד המוסיקה הרומנטית של שאר העמים.

דניה    🔗

דניה – ובמקצת גם שוודיה – אצרה בתוכה שרידים מוסיקאליים מן התקופות הטרום־היסטוריות, והתפתחות המוסיקה בארץ זו עולה במידת־מה בד בבד עם זו שבאירופה; וחילופים עֵרניים של מוסיקאים עם אנגליה, ובתקופה מאוחרת יותר גם עם גרמניה ואיטליה, השפיעו על התפתחות זו. הקומפוזיטור הדני הראשון בחשיבות עצמית היה נילס ו. גאדה.

נילס ו. גאדה (1817–1890)

המוסיקה של גאדה מעידה עדות בולטת על השפעת השיר העממי הדני והתנועה הלאומית; אך השפעתם של מנדלסון ושומאן עליו היתה יותר חזקה. הנטיה להתפשטות לירית וגוון עדין מעידים בגאדה שהוא רומאנטיקאי אמתי של הרגש. אך עצמיות צפונית מסוימת יש להרגיש כמעט בכל יצירותיו. גריג, שביצירותיו מתבלט האופי הצפוני ביתר עוז ויתר כשרון, מגדיר את האופי הסקאנדינבי של גדה כ“סקאנידביזם־רכרוכי”, ולמעשה הקומפוזיציות של גריג הן יותר גבריות ועזות הבעה.

יצירות גאדה מקיפות שמונה סימפוניות, שבע פתיחות, קונצרטו לכינור אחד ושורת סויטות – ליד זמירות – ויצירות לפסנתר. מהן מנוגנות לעתים מזומנות עוד היום: הפתיחה "הדי קולות של אוססיאן" אופ.1, נוצרה ב־1841 – בנות קול מאותו ספר הגבורים העתיק הסקוטי, שמחברו נקרא בשם אוססיאן – מורכבת ממבוא שקט וחלק סוער, המספר על מלחמות והרפתקאות נועזות. כמה צדדים הדומים – בהלך הרוח ובהבעה – ל“סימפוניה הסקוטית” של מנדלסון, קל להסביר על ידי החומר מאותו סוג. מן הסימפוניות של גאדה משמיעים לפעמים את הראשונה, בדו־מינור, שחוברה ב־1843, ובה ארבעה פרקים; לפרק הראשון ההירואי קודם מבוא קצר ומילנכולי; הפרק השני הוא סקרצו בדו מאז’ור; הפרק השלישי הוא אנדאנטה נעים בפה מאז’ור. הפרק האחרון – גמר חזק ועליז. גם הסימפוניה הרביעית, סי במול מאז’ור, חביבה; יש בה ארבעה פרקים, בתוכם סקרצו קוסם להפליא. בין הסויטות של גאדה – הראשונה היא כעין סימפוניה קטנה, המכונה בשם “נובלטות”, אופ. 53, כתובה לתזמורת של כלי מיתרים, והיא יצירה אמנותית קטנה ורבת חן. הסויטה השניה קרויה בשם “יום קיץ בשדה”, אופ. 55, השלישית מוקדשת להולברג (כיצירה אחת של גריג). הקוצרטו לכינור ברה מינור, אופ. 56, מעורר הרהורים של מנדלסון. הפרק השני הוא “רומאנסה” יפה, הפרק השלישי – “רונדו סקרצאנדו”.

*

קומפוזיטור גדול של התקופה החדישה בדניה הוא קארל אוגוסט נילסן (1865–1931) שבין יצירותיו יש סימפוניות וקונצרטו לכינור בסול מאז’ור, אופ. 33.

שוודיה    🔗

יצירותיהם של הקומפוזיטורים בני שוודיה מתקופה זו מנוגנות לעתים רחוקות מחוץ לשוודיה עצמה. היוצרים היחידים, שהצטיינו מחוץ למולדתם, הם הקומפוזיטורים של התקופה החדישה, ביניהם, ראשית כל, הוגו אַלְפְבֶן, (נולד ב־1872). בסימפוניות ובשירות סימפוניות שלו – ביניהן הראפסודיה היפה “שמירת ליל קיץ” – וקורט אטרבּרג (נולד ב־ 1887), שהסימפוניה שלו מס. 6 בדו מאז’ור הוכתרה בפרס בעת חגיגת שוברט בשנת 1928.

נורבגיה    🔗

התרומות החשובות ביותר לאוצר המוסיקה האירופית אינן באות מן הארצות הסקנדינביות שדובר עליהן עד כה, אלא מנורבגיה ופינלאנד.

בנורבגיה לא שקדו שקידה ממושכת על המוסיקה כבדאניה; אך הקומפוזיטורים, שהצטיינו במשך תקופת התחיה הלאומית במאה התשע עשרה, הם – כל אחד לעצמו – אמנים רבי ערך. בראשם עומדים גריג, סבנדסן, וזינדינג, שנתנו למוסיקה הסימפונית יצירות נאות; והחשוב שבהם הוא אדוארד גריג – יחד עם סיבליוס – גדול הקומפוזיטורים הסקנדינביים בכלל.

אדוארד גְרִיג (1843–1907)

נולד בבּרגן (נורבגיה) ב־1843 ומת שם ב־1907, בשנת ה־64 לחייו.

גריג קיבל את ידיעותיו המוסיקאליות הראשונות אצל אמו, פסנתרנית טובה ומוסיקאית מוכשרת, ונסע ללייפציג בהיותו בן 15 כדי ללמוד שם בקונסרבטוריה (בין מוריו נמנה הפסנתרן והקומפוזיטור המפורסם היהודי איגנאץ מוֹשלס).

בשנת 1863 הלך גריג לקופנהאגן, וזמן קצר אחרי זה נפגש עם מוסיקאי צעיר גאוני, ריכארד נורדראק, שהשפיע עליו השפעה מכריעה ומשך את תשומת לבו אל המוסיקה הנורדית העממית. אחרי נסיעות רבות – לאיטליה וגרמניה – שב גריג לברגן, עיר הולדתו. אשתו של גריג היתה נינה האגרוּפּ, זמרת בעלת שם (מתה בשנת 1935), שפרסמה את שיריו של גריג בעולם.

גריג נקרא בשם “שופן של הצפון”. ואכן, קרובים הם שני האמנים הללו בכמה נקודות: שניהם נתנו את מיטב כוחם לצורה הלירית של פרקי הפסנתר, ושניהם זרים היו למהותה של הצורה הסימפונית הגדולה. אך בשעה ששופן הוא איש הדקות והעדינות בהרגשה, מתבלט אצל גריג היסוד הלאומי והקולוריט. “בסגנון ועיצוב הצורה הנני רומנטיקאי גרמני מבית מדרשו של שומאן; אך עם זאת השתדלתי ליצור אמנות לאומית מתוך האוצר העשיר של השירים שבמולדתי”, ־ בלשון זה דייק גריג לתאר את עצמו: מתוך המוסיקה מצלצל ועולה קצב השיר לריקוד העממי הצפוני, והגעגועים הנכאים הנוגעים בצפור הנפש, כמו היצירות של איבסן וביירנסון.

מן המוסיקה הסימפונית של גריג אתה מוצא בתכניות הקונצרטים את הקונצרטו לפסנתר שלו ושורה של סויטות. רק לעיתים רחוקות משמיעים את “הרומאנסה הנורבגית הישנה עם ואריאציות” אופ. 51, את “2 הנעימות הצפוניות”, אופ. 63, את “2 המלודיות האלגיות לתזמורת כלי מיתרים” (“הלב הפצוע”, “תקופת האביב”), אופ. 34, את הפתיחה לקונצרט “בסתו”, אופ. 11 ואת שלושת פרקי התזמורת מן המוסיקה של גריג והמחזה של ביירנסון “סיגורד יוּרסלפר”, אופ. 56 (נגינת־פתיחה – אינטרמצו – תהלוכת ההודיה).

“מזמנו של הולברג”, אופ. 40

(חובר ב־1884)

את “הסויטה בסגנון הישן” יצר גריג לכבוד מלאות מאתים שנה להולדת משורר הקומדיות הסקאנדינבי, לודוויג הוֹלבּרג. יצירה זו מנסה להעלות את רוחה של תקופת הקפלט; 5 פרקים דומים לפרקי סויטה עתיקה: פרילודיום־סרנאדה־גאבוטה (טריו: “מוּסֶטה”) – אריה (אנדאנטה רליגיוזו) – ריגאדון. סול מאז’ור הוא סולם היצירה. ה“אריה” היא בסול מינור.

“פיר גינט” סויטה מס' 1 אופ. 46, סויטה מס' 2, אופ. 55

(חוברה 1874/76)

פרקי המוסיקה הבימתית, שכתב גריג לפי הצעת המשורר איבסן לדרמה שלו “פיר גינט”, הם המפורסמים מכל הקומפוזיציות שלו. הסויטות רחוקות מן הדראמה, כי הקומפוזיטור ערכן מבחינות מוסיקאליות, כלי להתחשב במהלך המעשה.

הסויטה הראשונה פותחת באלגרטו פאסטורלה, “הלך־רוח של השחר” בא בלווית “מות אסה”, אנדאנטה דולורוזו: “פיר בא בעוד מועד, להקל על האם הגוססת ברגעיה האחרונים”. החלק השלישי, “ריקוד אניטרה”, בקצב של מאזורקה, מופיע באוהל שיך ערבי במארוקו, מקום שבו רוקדת בתו של השיך אניטרה לפני פיר. החלק האחרון “בארמון מלך ההרים”, הוא שורת ואריאציות על נושא בולט; הוא מתאר את עינוייו של פיר בידי רוחות־רפאים ובני־שדים.

הסויטה השניה אינה מפורסמת כראשונה, פרט לפרק האחרון “השיר של סולווייג”. חלקיה הם: “שדידת הכלה, בכי אינגריד”, עם גניבת נערה אחת על ידי פיר, “מחול ערבי”, שמקום המחזה שלו הוא שוב אוהל של שיך במארוקו, “שיבתו של פיר גינט לביתו” עם ציורה של שבירת האניה ליד החוף הנורבגי והשיבה של פיר המזדקן, ולבסוף “שיר הערש של סולווייג” הנוגע עד הלב.

הסויטה הלירית, אופ. 54

סויטה זו מנוגנת לעתים רחוקות. היא מורכבת מארבעה פרקים מששת “הפרקים הליריים” לפסנתר, המעובדים לתזמורת: רועה צאן – שיר לכת של אכרים נורבגי ־נוקטורנו – מצעד הגמדים.

קונצרטו לפסנתר בלה מינור, אופ. 16

(חוברה ב־1870)

קירבתו לשומאן (גריג עצמו הדגישה), באה לידי ביטויה המובהק בקונצרטו לפסנתר של האמן הצפוני. הפרק הראשון, אלגרו מולטו מודראטו, פותח כמו הקונצרטו לשומאן, באקורדים יורדים וכלי הסולו מתחיל את הקונצרטו. גריג משמיע את שני הנושאים הראשיים (נושא אקורדי ראשון בשלל צבעים נורבגיים ונושא מזדמר) פעם על ידי התזמורת ופעם על ידי הסוליסט. העיבוד הסימפוני יותר משהוא דראמאטי הוא לירי.

הפרק השני, אדאג’ו, רה במול מאז’ור, יש לו נעימה יסודית רכה וחגיגית. פרק הסיום, אלגרו מודראטו מולטו אֶ מרקטו, שפעולתו מלהיבה בנושאו הראשי, המחליש את הרושם של נעימת הריקוד המזנק, ובנושא השני על נעימתו הרחבה ומעופה הנהדר.

יוהאן סְבֶנדסֶן (1840–1911)

סבנדסן כתב את הסימפוניות הנורבגיות הראשונות, בעוד שגריג היה גדול יותר בתחומי המוסיקה לפסנתר, השיר והסויטה לתזמורת. בין השאר כתב 2 סימפוניות, קונצרטו לכינור וקונצרטו לצ’לו. הסימפוניות, מס' 1 ברה מאז’ור ומס' 2 בסי במול מאז’ור, מזכירות נעימות נורבגיות, אלא שמושפעות הן מן הסימפוניה הרומאנטית. יצירות תזמורתית יותר קצרות מנוגנות הרבה יותר מאשר הסימפוניות שלו: “הרפסודיות הצפוניות”, “הקארנאוואל הצפוני”. “הקארנאוואל בפאריס” הרבגוני ומלא הטמפרמנט.

הקונצרטו־לכינור, לה מאז’ור, הוא בן שלושה פרקים; בחביבותו עומד הוא בצד ה“רומאנסה” לכינור של אותו קומפוזיטור עצמו. היא זכתה להצלחה מיוחדת ושימשה מופת להרבה יצירות מאוחרות של קומפוזיטורים אחרים. היא עומדת בסול מאז’ור, ויש בה חלק ביניים במינור, הלך רוח סנטימנטאלי מתחלף באפיזודות פאתיטיות, ליריות ודראמאטיות. הקונצרטו לויולונצ’לו, רה מאז’ור בפרק אחד, חלק אנדאנטה בסול מאז’ור בא במקום השתלשלות הנושאים.

כריסטיאן זִינדִינג (1856–1941)

זינדינג לא רק כתב שורה ארוכה של יצירות רומאנטיות וחנניות לפסנתר, אלא גם הרבה יצירות גדולות־היקף בשביל אולם קונצרטים, – למשל, סימפוניות קונצרטים לכינור ופסנתר ועוד. לעומת גריג הליריקאי זינדינג הוא, בעיקר ביצירות הגדולות, – אפיקון; ולא עוד אלא בסימפוניות שלו אתה מוצא כמה רישומי השפעה של ואגנר. הקונצרטו לפסנתר, אופ. 6, רה במול מאז’ור, קרוב בצורתו לליסט, כל שלושת הפרקים קשורים יחדיו על ידי נושאיהם. ביחוד חביבה על ידי אופיה הרך והמילודי – הרומאנסה לכינור ותזמורת, שנוצרה ב־1910. הקונצרטים לכינור עשירים בצבע, בתיזמור ובצליל, וכדרך הסימפוניות מזווגים בהם יסודות צפוניים וגרמניים־רומאנטיים. הקונצרטו בלה מאז’ור, אופ. 45, 1898, הקונצרטו הראשון, עודנו מנוגן פעם בפעם: שלושת פרקיו קשורים זה בזה, ופרק הסיום מעלה מהרהורי הפרקים הקודמים.

פינלאנד    🔗

המוסיקה של פינלאנד משכה את תשומת לבו של העולם ראשית כל, בזכות היצירות החשובות של הקומפוזיטור הגדול ביותר שלה יאן סיבֶליוס, בו מתחילה ההיסטוריה של המוסיקה הפינית.

יאן סיבליוס (1864–1957)

נולד בטאוואסטיהוּס (פינלאנד) ב־1865.

סיבליוס למד את תורת המוסיקה בהליסנקי (הלסינגפורס) ואחר־כך בברלין ווינא. בהיותו בן 35, קבעה לו ממשלת פינלאנד קצבה שנתית לכל ימי חייו כדי שיוכל ליצור במנוחה. היא גם איפשרה את הקלטת מרבית יצירותיו. אף על פי שקבל הזמנות רבות לבוא לאנגליה ולארצות־הברית, בחר להישאר בארצו גם בשעתה הקשה. בשנות חייו האחרונות חי בהתבודדות ולא הוציא יצירות חדשות. מת בהלסינקי ב־1957 בהיותו בן 91.

הפינים אינם בנים לגזע העמים הסקנדינביים, אלא שנתבוללו בהם, ביחוד בשוודים. עיקר הגזע הפיני קרוב לגזע המאדיארי. ואכן, יש הרבה קוים משותפים באופי ובאמנות לפינים ולאונגרים. במוסיקה בא הדבר לידי גילוי, ראשית כל במילאנכוליה העמוקה ובהעדר־התקווה, המאחדים הרבה יצירות של אונגריה ופינלאנד בהלך רוחן, הלא זהו הלך הרוח הטראגי של הגזע המדוכא (גורלה של פינלאנד הוא טראגי מפני עמדת־הבינים שלה בין סקאנדינאביה ורוסיה, ממש כשם שגורלה של אונגריה הוא טראגי מפני עמדת הביניים שלה בין הארצות הבלקניות ואוסטריה).

במוסיקה של יאן סיבליוס יש הרבה קווים הקרובים לקומפוזיטורים האונגרים של התקופה החדישה יותר מלשאר הארצות הסקאנדינאביות וראשית כל – היסודות הנקרניים והמילאנכוליים; אך עם זה מתבלט ביצירותיו של סיבליוס הסגנון הסימפוני, הבלתי תלוי והאישי.

הספרות והמוסיקה בפינלאנד קבלו את הדחיפה העזה ביותר עם פרסומו הראשון של האפוס הלאומי הפיני הקדמון “קאלאוואלה” בשנת 1835 (תורגם לעברית ע"י טשרניחובסקי). אפוס זה הוא מן הגדולים ביותר בספרות העולמית והשפיע בהרבה על תרבותם ואמנותם של הפינים. הגבורים הראשיים הם מנגן בנבל וקוסם גדול (האורפיאוס של גזעו); אומן־אמן זריז ונפח; ונוסף לכך מעין דון ז’ואן צפוני. קווי האופי הראשיים שלו הם הרגשת הטבע הממשית, והיסודות המאגיים התופסים כאן מקום רב יותר מבשאר יצירות גדולות של ספרות העולם. גם תכונות הגבורים של ה“קאלאוואלה” וגם דרך התאור שלה נתנו אותותיהם במהותו של יאן סיבליוס. מתוך הסימפוניות שלו מדבר אלינו הזמר הגדול של גזעו, המספר האפּי לעומת המנגן בנבל והקוסם של האפוס הלאומי; אך בשאר יצירות דומה הוא לנפח הפחות מקורי, אך זריז; ובשורה ארוכה של יצירות קטנות יותר – כגון ה“ואלס טריסט” (ואלס עצוב), המפורסם כל כך – מופיע הוא כרומאנטיקאי בעל אופי פּוֹפּוּלארי. ביצירותיו היותר גדולות סיבליוס הוא אחד האמנים החשובים של המוסיקה הסימפונית. מעניין הדבר שרק בארץ אחת (מחוץ למולדתו) הצליחה המוסיקה שלו – באנגליה, ששם מנוגנות יצירותיו הסימפוניות ברצון ולעתים תכופות, בעוד שבגרמניה – שדווקא היא קרובה ברוחה לצפון – אין נטיה יתרה לסימפוניות שלו, כי רק במידה מעטה הולמות הן את היצירה הסימפונית המפותחת והמטופחת בגרמניה.

כל אחת משבע הסימפוניות שלו מצטיינת באופי השונה מאופיה של הסימפוניה המקובלת, וכל אחת ואחת מהן שונה מחברתה; וגם בכל השירות הסימפוניות סולל סיבליוס דרכים מיוחדות לעצמו.

התכונות הטפוסיות הכלליות הן קודם כל הכנת הנושאים והתפתחותם. שפעת הצלילים והגוונים והעדר כל אפקט חיצוני ביצירותיו הסימפוניות. אמנם תזמרתו של סיבליוס הנה, בעצם, התזמורת הסימפונית המודרנית על כל צבעיה ואפשרויותיה, אך עם זאת מצמצם הוא בשמוּש הצבעים האלה – הם רק מסייעים לו לגוון את רעיוניותיו, אך לא להעלות גרויים חושניים: "קומפוזיטורים אחרים מקריבים מיני משקאות “קוקטיל” בצורות שונות, ואלו אני מביא מי מעין חיים, “זכים”, ־ אמר פעם סיבליוס. אין סיבליוס נוהג להביא בהתחלה נושא גמור ולפתחו אחר כך; הוא בונה את נושאו מחלקיות מוטיביות שונות בהמשך הפרק הסימפוני כולו, ופיתוח המוטיבים ממלא את מקום ההשתלשלות העיקרית. ורק אז שומעים על־פי הרוב את הנושא בשלמותו. השתלשלויות מופיעות אצלו בכל הצורות ובכל המקומות, ורק לעתים רחוקות מאד אתה מוצא אצלו חלק של חזרה עיקרי בלתי משתנה לגמרי, או משתנה במידה מצומצמת. כל נושאיו מצטיינים באופיים האצילי; נדירות אצלו הנעימות הכובשות תיכף ומיד את לב השומע. ורק לעתים רחוקות הוא סנטימנטלי, – וכל זה ביחד עם הלך הרוח המילנכולי היסודי ועם העדר אפקטים המושכים את הלב, הוא הסיבה, שהיצירות הסימפוניות הנאות והמיוחדות במינן של האמן הגדול הזה עדיין לא זכו להד רב.

הסימפוניות

סיבליוס השלים שבע סימפוניות אמתיות. להשלמת השמינית חכה העולם המוסיקלי שנים רבות, אולם הקומפוזיטור לא סיים את כתיבתה.

הסימפוניה הראשונה במי מינור, אופ.39

(חוברה ב־1899)

היא בת ארבעה פרקים, הקרובים מאד לצורה הקלאסית. אמנם אתה נזכר כאן את צ’ייקובסקי, ובכל זאת ניכרת דרכו העצמית של סיבליוס. הפרק הראשון, המתחיל אנדאנטה מה נון טרופו (מתון למדי) אבל מוליך לקצב יותר נמרץ (אלגרו אנרגיקו), נפתח בסולו עז הבעה של קלארינטה. הוא נעלם כשכלי־המיתרים בקצב יותר מהיר מתחילים לצור את צורת הנושא היסודי, העיקרי, אבל אחר־כך חוזרת נעימת הקלארינטה ומופעת בצורות שונות ובמשמעות חדשה. לפרק הרחב הראשון מתוסף פרק אנדאנטה במי במול מאז’ור, פרק השופע כיסופים ותוגה חרישית, כתוב כבחלום של אושר נגוז, ורק בחלק האמצעי הוא פאתיטי יותר ורגשני. אחרי כן בא סקרצו, אלגרו, בדו מאז’ור פרוע ומרעים ובעל הומור כבד במקצת. אינטרמצו אטי, שבו מתגברים כלי־הנשיפה, משלים את הטריו.

סיבליוס מציין את פרק הסיום כ“פינאלה קואסי אונה פאנטאסיה” (כעין פאנטאסיה). ניגודים חזקים נפגשים בפרק זה. הוא פותח בצורה משתנית של נושא הקלארינטה, ההולך בראש הפרק הראשון, ומובא כעת בכלי המיתרים, אחר כך מעמיד לעומתו חלק ער ורגשני. והקצב נעשה מעתה שוב אטי יותר והנה בא חלק יותר ערני, וזמרה מורחבת נפשית עמוקה של עצבות שקטה מסיימת את היצירה.

הסימפוניה השניה ברה מאז’ור, אופ. 43

(חוברה בשנת 1901)

היא בת 4 פרקים וכבר בפרק הראשון מתרחק סיבליוס מן הטבע שטבעו הקלאסיקאים. בפרק הראשון זרוע האור הנוגה של הנוף הפיני בחורפו הארוך; הרעיון התימאטי הראשון, המתמתח אחר כך, הוא דמות ריתמית בכלי־המיתרים ונקבע כרעיון מוסיקלי השולט בסימפוניה, אך אין הוא הנושא האמיתי של הפרק, המובא על ידי אבובים וקלארינטות ומתמזג עם הרעיון המוסיקאלי “היסודי”. הפרק השני הוא זמרה טראגית שופעת חמימות, אך רגש הדיכוי והסבל נותן מקום להתרוממות סוערת עזה. הסקרצו גדוש ריתמים פרועים, טריו נעים – בלחן־אבוב עז־הבעה – משמיע את ניגודו. פרק הסיום רווי גדלות הירואית ותוקף.

הסימפוניה השלישית בדו מאז’ור, אופ. 52

(חוברה בשנת 1907)

יש לה שלושה פרקים. היא מן היצירות של סיבליוס שהגישה אליהן קצת יותר נוחה. קו־האופי היסודי שלה בהיר יותר, ויש בה גם כדי להעלות שחוק מבדח.

לפרקה הראשון יש כברי אידיאה המצלצלת בפי הבאסים צלצול מבדח, וממוטיב חזק־אופי, הנראה כבלתי חשוב בתוכנו, מפתח סיבליוס יצירה סימפונית אמנותית גדולה.

הסימפוניה הרביעית בלה מינור, אופ. 63

(חוברה בשנת 1911)

היא – בניגוד לסימפוניה השלישית, הקלה באופן יחסי – וודאי, כבדת הגישה ביותר, ועם זה אולי, היצירה הסימפונית הגדולה ביותר של הקומפוזיטור. הרעיונות התימאטיים והתפתחותם, הצורה והתוקף הם כאן בהתרכזותם ובייחודם באופן נפרד לגמרי; שפת הסימפוניה היא כמעט זרה ובאה מעולם מסתורי רחוק; ובאמצעי התיאור מתאפק ומסתייג כאן סיבליוס יותר מתמיד. הפרק הראשון מצמצם את כל ההתפתחות במסגרת צרה, הלך־רוחו היסודי הוא עמום כבד, ובכל זאת עז וזועף.

הפרק השני שופע הומור שאין בו עליצות יתרה; אפיזודה מסוג הואלס ממלאה את מקומו של הטריו בפרק סקרצו זה. אחר כך בא פרק מלבב ומתון שנעימותיו היסודיות פשוטות, ועם זאת עזות־הבעה; אך גם יופיו של פרק זה הוא לכאורה, מעולם רוחני רחוק. פרק הסיום גדוש צבעים ומלא טמפרמנט, אך אין בו מן החמימות של הרגש; בכל השאון הזה מצלצל משהו מן הרוחות הזועפים של הפרק הראשון, והריתמים המלהיבים, הרקודיים, יחד עם צלצולם העליז של הפעמונים, אינם משרים, בעצם, שמחה אמיתית. אין ספק, שסימפוניה זו היא מן היצירות הנדירות והחשובות ביותר מן התקופה הרומנטית.

הסימפוניה החמישית במי במול מאז’ור, אופ. 82

(חוברה בשנת 1915)

היא עובדה הרבה פעמים עד שנת 1919 ונחשבת בין היצירות המפורסמות ביותר של הקומפוזיטור, וסיבליוס עצמו ראה בה אחת היצירות הטובות ביותר שלו. הוא שיקע אהבה, יגיעה מרובה ורצון לוהט בכתיבתה ובעיבודה המאוחר. ביומנו הוא מספר על אופן הבחנתו את הקווים הכלליים הראשיים של ההר במעוף־עין מאושר אחד. “אלהים פתח את השער להרף־עין ותזמרתו ניגנה את הסימפוניה החמישית.” סימפוניה זו, בארבעת פרקיה חמה וגשמית יותר משאר היצירות הסימפוניות של האמן, והלכי־רוחה יש בהם פחות מן הקפאון, הכובד והחספוס. ארבעת הפרקים הם: פרק־התחלה סימפוני מלא עירנות, העובר בלי הפסק לפרק סקרצו (משום כך מתארים סימפוניה זו כבת שלושה פרקים). אחרי כן בא פרק מתון בעל נושא שקט עם ואריאציות; ולבסוף פרק נלהב המסיים את היצירה, באופיו הנוח, שנפסק רק על ידי כמה אפיזודות, בראשן האפיזודה המיסטית הקצרה שלפני הגמר.

הסימפוניה הששית ברה מינור, אופ. 104

(חוברה בשנת 1923)

היא בת ארבעה פרקים, שבהלך־רוחם ובאופים הם מרותקים זה בזה. הפרק הראשון, אלגרו, הוא מרוסן בהבעתו, חפשי בצורתו, ואופיו משפיע גם על הפרק השני, אלגרו יותר ער. הפרק השלישי המהיר הוא קצר, הריקוד והשירה של ארץ־הפינים מטביעים את חותמם. הפרק המסיים הוא יותר צח, יותר רינוני באופיו: אך האופי המינורי מתמיד ביצירה עד סיומה.

הסימפוניה השביעית בדו מאז’ור, אופ. 105

(חוברה בשנת 1925)

אין לה אלא פרק אחד ויחיד. בה מתפתחת שורה של רעיונות מוסיקאליים במסגרת של פרק סימפוני ואינה נפסקת על ידי ניגודים עיקריים. יצירה מרוכזת זו היא לעת־עתה הסימפוניה האחרונה של סיבליוס; נגינת הבכורה של הסימפוניה השמינית שהוכרז עליה עוד בשנת 1932, לא נתקיימה. בשנת 1935 הובעה ההשערה, כי סימפוניה זו לא תבוא לידי פרסום במשך כל ימי חייו של הקומפוזיטור, ויש לשער שהקומפוזיטור לא השלימה.

השירות הסימפוניות

מן השירות הסימפוניות הרבות מאת סיבליוס חשובות – לפי הסדר הכרונולוגי – היצירות האלה:

“קארליה”, אופ.11

(1893)

סויטה בת שלושה קטעים לתזמורת, היא יותר חביבה וצחה משאר הקומפוזיציות; כתובה בנוסח הקרוב לעממי.

“הברבור מטואונלה”, אופ. 22, מס' 3

אגדה מוסיקאלית זו היא השלישית מ“ארבע האגדות”, שחיבר סיבליוס ב־1895־1893 על סמך האגדות מן האפוס הלאומי של הפינים “קאלאוואלה”, ושלוש מהן מטפלות בדמות לממינקוונוֹ, הדון ז’ואן הפיני. ה“ברבור מטואונלה” נתכוון תחילה כפתיחה לאופירה, שסיבליוס חזר בו מכתיבתה.

“טואונלה” היא הגיהינום באגדה הפינית, והשירה המיוחדת במינה גדושה הלכי־רוח, יש לה רקע זה:

"למעלה־למעלה, בארץ אלף האגמים השוקטים, הבולטת בסלעיה הקרחים, רובץ בשלוה חגיגית־רצינית האגם טואונלה כבודד לנפשו. חדים הם קווי האשוחים המחרישים, שרטוטי הסלעים הדמיוניים בשמי השמש הצפוניים האפורים האדמדמים. על פני זרם כהה־חלק שט בהדר ברבור שר. בבכיה רכה פותח שירו: נשמעים קולות של כיסופים לעולמות זרים, ליפי העולם הזה, שהיה לפנים מאושר ונגוז.

הרעיונות מפליגים למרחקים אשר אין שם להם, כל ההרגשה מתמוגגת ברוך מילאנכולי. זהו קסם הנוף של טואונלה הלופת את האיש, הרואה בפעם הראשונה את היופי הדומם של זוהר דמדומי־השמש הצפונית."

הלך־הרוח האלגי של הנוף וערגון הנפש הנישאת גלמודה אל הטואונלה, משובצים להפליא בשירה הסימפונית של סיבליוס; והקול המילאנכולי של הברבור השר נשמע בצלילים כהים מפי הקרן האנגלית. הלך־הרוח המעורפל של ההתחלה מרכך בנקודות השיא של היצירה התפרצות תאוותנית של זוהר המוזר בקרירותו; ובסיום השירה חוזר ונשמע כממרחקים עצומים, קול הברבור המודח.

“פינלנדיה”, אופ. 26

(חוברה ב־1899)

קומפוזיציה זו – ליד ה“ואלס טריסט”, היצירה המפורסמת ביותר של סיבליוס – צורפה מכמה קטעים, שחיבר הקומפוזיטור לחגיגה פאטריוטית. הקטע הנלהב, הפשוט והעממי, אינו מכיל שום נעימות פיניות עממיות; אך היצירה נחשבת כסמל הרגש הלאומי של הפינים. הם התפעלו בשעתם מיצירה זו בעוד פינלנד משועבדת לרוסיה הצארית – התפעלות רבה כל כך שהשלטונות אסרו את נגינתה.

“פינלנדיה” פותחת באקורדים חזקים בכלי נשיפה, כתשובה על הצלילים האיומים הללו באה נעימה אלגית מרגיעה בכלי הנשיפה הגבוהים ובכלי המיתרים. מתוך הגבלה תמידית של יסודות ניגודיים מתפתחת היצירה, עד שהמוסיקה מגיעה אל גולת־הכותרת בצהלת־נצחון ומסתיימת באומץ.

“קוּאוֹלֵמה”, מוסיקה בימתית, מכילה “ואלס טריסט” (ואלס עצוב אופ. 44, (1903).

ה“ואלס טריסט” המפורסם כל כך (בעבודו הוא מסולף על־פי הרוב) מלווה סצינה פאתיטית ומסיטטית בדרמה “קואולמה”. בן יושב ליד מטת אמו הגוססת, אך כוחותיו תשים, והוא נרדם. מרחוק נשמעת מוסיקה, נעימת ואלס אלגית. האשה קמה מעל יצועה ומתחילה לרקוד עם בן־זוג סמוי מן העין, עד שצונחת ארצה באפס אונים. אך היא חוזרת וקמה, כדי להמשיך במחול במשנה־מרץ. והנה דופקת יד גרומה על הדלת, ובהיפתחה רואה האשה בעיניה את המות עצמו.

“בת פוהיולה”, אופ. 49

(חוברה בשנת 1906)

פוהיולה השם האגדי של ארץ הצפון, ו“בת הצפון” היא דמות בולטת מאד באפוס העממי “קאלוואלה”. בשירה זו רואים אנו, איך המנגן־בנבל וקוסם־האגדה נושא עיניו ורואה את בת הצפון ובדעתו לקחתה אל ביתו. אך הנערה הגאה והבוטחת בעצמה דורשת ממנו שיוכיח לה את כוחו בכשוף. הקוסם הגבור, אך לא צעיר, עושה כל מבוקשה ונענה גם לדרישתה הפאנטאסטית האחרונה: לחטוב מחלקי הכישור – סירה, שאפשר יהיה לשוט בה בלי עזרת אדם; אך הלהב החד של הסכין פוצע – שום לחש של כשפים אינו יכול לעצור את שטף הדם, עד שאיש זקן בא לעזרת הגבור. ומן הנסיון הפרטי הוא בא לכלל מסקנה, שלא גבורת הגבור וחכמתו אלא הגורל לבדו מכוון את מזלנו.

המוסיקה אינה מתארת ביצירה זו שום דמויות ומעשיות, אלא נותנת הלך רוח כללי, שאין בו אלא רמיזה לספור האגדה.

“טפיולה”, אופ. 112

(חוברה בשנת 1925)

טפּיוֹ הוּא אֵל היער של האפוס העממי הפיני. ביצירה זו הגיע סיביליוס לשיא כמשורר הטבע של מולדתו; תמיד אָצל לו היער השראה רבה, וכאן שר האמן בהתלהבות עצומה על פלאי היופי של נוף היער במולדתו.

קונצרטו לכינור ברה מינור, אופ. 47

(חובר בשנת 1903)

הקונצרטו־לכינור בשלושה פרקים רך בהלך־רוחו יותר מן הסימפוניות הקודמות (מס' 1 ומס' 2), אך סיבליוס רחוק מאד מלמסור לכינור פרק יצירה וירטואוזי צח ומזהיר, כאהוב על הכנרים והקהל. כינורו שר שירים רציניים, אלגיים; ביחוד רבות הנעימות של התוגה החרישית ורבים הצלילים הנוּגים בפרק המתון. פרק הסיום הוא, אמנם, מלא תנופה, ונושאו החזק ברה מאז’ור מוכיח על הקירבה הגזעית של הפינים והמאדיארים, אך המוסיקה כאן כברוב יצירותיו של סיבליוס – מצטיינת בברק כהה מוזר, שלהבתה אינה שופעת חמימות, בתאוותנותה יש משהו מן הפרישות.

*

קומפוזיטורים פיניים אחרים

ליד יצירות סיבליוס נתפרסמו שמותיהם של עוד כמה קומפוזיטורים פיניים, ביניהם רוברט קאיאנוס (1933־1856), שחיבר רפסודיות פיניות ויצירות סימפוניות; ארמאס יֶרנֶפלט (נולד ב־1869), שחיבר יצירות בהיקף גדול וקטן; סלים פלמגרין (נולד ב־1878), שכתב בעיקר קטעים לפסנתר (בתוכם 4 קונצרטים) ואיריו קילפינן (נולד ב־1892), שפירסם בעיקר שירים.

ג. המוסיקה בארצות הלטיניות    🔗

איטליה    🔗

הנטיה הטבעית לשירה בקרב האיטלקים היושבים בדרום שטוף־החמה הפכה את איטליה לארץ הזמרה מראשית ההיסטוריה של המוסיקה באירופה: כל הצורות של המוסיקה המושרה מוצאן מאיטליה. עם הפיתוח הרב שפיתחו האיטלקים במאה ה־16 וה־17 את כלי המיתרים, – ובכך התחילו לפתח גם את המוסיקה האינסטרומנטלית (ביחוד לכינורות) החלו לשלוט גם על המוסיקה האינסטרומנטלית; אך גם במוסיקה האינסטרומנטלית היה חשוב אצלם קול האדם והיכולת לחקות את הזמרה היפה בנעימות הכינור. ואילו המוסיקה הסימפונית – קונצרטו־גרוסו וקונצרטו־לסולו בעיקר – ירדה באיטליה, כשעלו הקלאסיקאים הגרמנים והאוסטרים ופיתחו את הצורה הסימפונית החדשה; בעת ההיא הגיעו האופירה והאוראטוריה, הקרובה לה, לפריחתן המלאה וכבשו את כל העולם המוסיקאלי.

למן תקופתם המזהירה של גבריאלי, קורלי וויואלדי במאות השבע־עשרה והשמונה־עשרה, לא הוסיפה איטליה להעניק לעולם יצירות סימפוניות גדולות; ורק בתקופה החדישה ביותר התחילו הקומפוזיטורים האיטלקיים להיזקק ביתר אהבה למוסיקה האינסטרומנטלית.

נקודת הכובד של האופירה האיטלקית מן המאה השמונה־עשרה היא באמנות הווירטואוזית של הזמרה. דראמה של ממש אינה מתפתחת באופירה, ודעתו של הקומפוזיטור נתונה רק לדבר האחד: ליתן לזמר אפשרות להתפתח התפתחות אמנותית מזהירה. גם לפתיחות האינסטרומנטליות באופירה אין שום תפקיד דראמאטי או פסיכולוגי; או שהן צרוף של נעימות, המופיעות אחר כך באופירה גופא, או שהן (על־פי־הרוב באיטליה) סתם מבוא משעשע וקצר, שכל עיקרו הוא להשכין שקט באולם־המאזינים. תפקיד זה מוטל גם על הפתיחות המלהיבות מאת ג’ואקינו רוסיני (1792–1868), ששפעת הברקותיהן והעליה הדינאמית התמידית בהן עושות אותן פרשיות רבות־רושם בתכניות לקונצרטים. קודם כל מנגנים פתיחה לקומדיה המוסיקאלית האמנותית “הסַפּר מסיבילה” (1816), שנכתבה בעצם, לאופירה אחרת (ודבר זה בלבד דיו להוכיח שאין צורך בשום קשר בין האופירה והפתיחה). “העורב הגנב” (1817) כמעט נעלמה מעל הבימה האופּירית, אך את הפתיחה שלה – עם התחלתה בקצב של מנגינת לכת ונושא האלגרו היפה הלקוח מן האופירה גופא – שומעים לפעמים בקונצרטים. האופירה היא מעשה בנערה רכה בשנים, שעמדו להתיז את ראשה בשל גניבת כף כסף; אך לפני הוצאת פסק הדין לפועל מצאו עורב ובפיו כף הכסף.

“שמירמית” (1823) היא אופירה טראגית, לפתיחתה יש יותר אופי דראמאטי – היא מורכבת משלושה חלקים: התחלה מהירה, חלק אמצעי רבגוני ומתון והשתלשלות נושאים סימפונית של החלק הראשון המהיר.

"וילהלם טל" (1829), היא האופירה האחרונה של האמן (על פי חזיונו של שילר), ויש לה פתיחה רבת־השפעה ומיוחדת במינה. היא מתחילה במבוא מלא הלכי־רוח (צ’לי), הכינורות וכלי הנשיפה פורצים פתאום בסערה ומפתחים תמונה דראמאטית של מרידה. אחר כך בא חלק התיכון ומעבירנו להרי שוויץ. לפתע נותנת החצוצרה קול תרועה, הקרנות עונות, והמארש הגומר והמזהיר מבשר את בשורת הנצחון. הפתיחה ל“וילהלם טל” מצטיינת ביחוד בתיזמורה העדין והעיבודה הסימפוני מתוך ניגודים.

מלבד הפתיחות, שנזכרו כאן, מנוגנות גם הפתיחות לאופירות המוקדמות של האמן “סולם של משי” (1812) ו“האיטלקית באלג’יר” – מבואות־לאופירה איטלקיים טפוסיים, המלאים שפע נעימות והברקות נאות, אך בעלי עמקות יתירה.

מתוך נעימות בלתי מפורסמות של רוסיני צירף הקומפוזיטור האנגלי בנימין בריטן שתי סויטות תזמרתיות, בשם “Soirée Musicale” (שעשועי ערבית מוסיקליים) ו־ Matinée Musicale“” (שעשועי שחרית מוסיקליים).

בין האופירות של גדול הקומפוזיטורים האופיראים האיטלקיים ג’וּסֶפֶּה וֶרְדִי (1813–1901) מוצאים אנו לעתים רחוקות פתיחות אמיתיות. האופירות של ורדי שופעות מתיחות דראמאטיות והתפתחות נפשית, ועל פי הרוב הן מובילות אותנו מיד עם הרמת המסך אל עצם העלילה. לרוב שומעים אנו מפי התזמורת רק כמה טאקטים לשם הכנה נפשית. הקטעים היחידים מן האופירות של ורדי, המתאימים להצגה המיוחדת באולם הקונצרטים הם: נגינת הפתיחה־לאופירה "טראויאטה" (1853), המבוא למערכה השלישית של האופירה הזאת והפתיחה הדראמאטית לאופירה “כוחו של הגורל” (1862), שהעליה והמתיחות אינן בהם סתם אמצעי הבעה חיצוניים, אלא הם מקדימים ומכינים את הקונפליקטים הדראמאטיים שבאופירה גופא.

מן הספרות האופיראית האיטלקית החדישה אין מופיעות בתוכנית הקונצרטים יצירות סימפוניות עצמאיות. אולי פרט לאינטרמצו הסימפוני הסנטימנטלי מן האופירה של פייטרו מאסקאניי (1863–1945): "קאוואלריה רוסטיקנה" (קנאת האכרים", 1890) והפתיחה העליזה מלאת־הרגש Le Baruffe Chioztte“” (“נשי מדנים מקיוֹצוֹ”, 1907) של הקומפוזיטור ליאון סיניגאליה (נולד ב־1868, מת ב־1944).

צרפת    🔗

צרפת – כאיטליה – יש לה עבר מוסיקלי רב תהילה. אך אם באיטליה היתה מוסיקת הזמרה (בעיקר האופירה), תופסת את המקום בראש, הרי בצרפת חזקה המסורת של המוסיקה האינסטרומנטלית. תמיד מצטיין בה היסוד הריקודי המנתר. רק לעתים רחוקות מצאו הקומפוזיטורים הצרפתים מקום להתגדר בו בצורה המוסיקלית הגדולה. קלות־החיים, בדיחות־הדעת, עדינות־התחושה, ההתעלסות במשחק ובמותרות הקשורה במידת־מה של שטחיות, – כל אלה הן סגולות־אופי מובהקות אצל הגזעים הגאליים שהם עיקרה של האומה הצרפתית. כך נתנו הקומפוזיטורים הצרפתים את מיטב חלקם בצורות־זעירות־עדינות למן קטעי הרוקוקו מתקופת קופרין, ועד הסקיצות המלאות הלכי־רוח של קלוד דביוסי בסוף המאה התשע־עשרה; והם העשירו את מוסיקת הריקוד והבלט.

היצירות הסימפוניות הגדולות היחידות של האסכולה הצרפתית הן של הקטור ברליוֹז (עיין עמ' 175) ושל ציזאר פראנק, שהיה נתון גם להשפעות אחרות (עיין עמ' 190). אך בשעה שהקומפוזיטורים שבכל ארצות־אירופה נאלצו להיבדל ברוחם ובמוסיקה שלהם מן הרומנטיקה הגרמנית ולפתח את הסגנון העצמי האופיני להם, לא הצטיינה צרפת בקומפוזיטורים מובהקים בעלי גדלות, כנגד זה נתנו שורה שלמה של יצירות רבות חן שנכתבו בידי אמנים חביבים והריהן פרקים חיוניים בתכניות הקונצרטים. החשובים שבהם: סן־סאנס וז’ורז' ביזה – כמה מיצירותיהם מתמידות באולמי הקונצרטים, בעוד שרק יצירה זו או אחרת מיצירותיהם של הקומפוזיטורים שידובר בהם להלן עדיין מנוגנות לרוב. לכל האמנים הללו יש קוים רומאנטיים כלליים; אך הרוח הצרפתית מדובבת ועולה מכל יצירותיהן; הן אלגאנטיות, וסנטימנטליות במקצת, בעוד שהקומפוזיציות, שנוצרו בדור ההוא על ידי נציגי הרומנטיקה הגרמנית, הן חטטניות ותאוותניות, וביצירות האמנים הסלאביים פועם הריתמוס הראשוני של נעימות העם והריקוד העממי. גם היצירות שהקומפוזיטור הצרפתי של הזמן ההוא יצר בשביל אולם־הקונצרטים (בתוכן – הקונצרטים הוירטואוזיים לסולו) יש בהן משהו מן הטרקליניות; הן מחוסרות עוז נפש ועצמה שאנו מוצאים אצל הרומנטיקאי הגרמני, ראשוניות ועומק רגש שאנו מוצאים ברומנטיקה הסלאבית, אך כנגד זה יש בהן אינטימיות, חן ובשמים של פאריס.

שורת הרומנטיקאים הצרפתיים מתחילה בכנר הוירטואוזי המפורסם הנרי ויוטאם Henri Vieuxtemps (1820–1882), המתיחש אמנם, על מוצא בלגי, אך יש לחשבו לבן האסכולה הצרפתית. שבעת הקונצרטים־לכינור שלו ושני הקונצרטים־לצ’לו מצטיינים בנושאים נאים והשתלשלות נלהבת. הסוליסט המנגן אותם צריך להבריק בטכניקה וירטואוזית ובנגינה מזהירה וכן גם בטון רחב ושפע נפשיות. מן הקונצרטים שלו משמיעים עוד לעתים מזומנות את הקונצרטו־לכינור הרביעי ברה־מינור אופ. 31. הוא בן ארבעה פרקים: את הפרק הראשון פותח מבוא רצטטיבי; הפרק השני הוא אדאג’ו רליגיוזו חגיגי, אחריו באים הסקרצו ופרק הסיום מסוג התהלוכה.

מן היצירות של אדוארד לאלו (1823–1892), יש לציין ראשית כל את “הסימפוניה הספרדית”, שנתפרסמה כקונצרטו לכינור. שמו מעיד עליו, שהקומפוזיטור ראה בכינור־סולו חלק מן התזמורת הסימפונית, ולא חשבו כקונצרטו וירטואוזי טהור. יצירה נאה זו היא עדות מובהקת לרוח הצרפתית הרומאנטית המצטיינת בריתמוס קל־כנף, בנעימות חושניות, בטכניקה צרופה ובבושם רך. יש להוסיף לכך את הקולוריט הספרדי, המגרה את כל הצרפתים גרוי מיוחד ונתן גוון מיוחד בעיקר לאופירה “כרמן” של ביזה; ובמאת השנים שלנו – ליצירות ראוול.

הפרק הראשון של יצירות לאלו הוא פרק סימפוני רחב בנושא יסודי נמרץ ונושא לואי שופע זמרה. הפרק השני הוא סקרצו, שבו מתבלט ביחוד הגוון הספרדי; ריתמים חריפים וגווני־תזמורת עדינים משווים לו אופי עצמי לחלוטין, בא אינטרמצו אלגרטו (שלפעמים דולגים עליו, כיון שיצירה זו היא בת 5 פרקים). הפרק המתון, אנדאנטה, מתפתח על יסוד נעימה עמומה וחמה; הכינור מנגן באופן חפשי, כמעט צועני. פרק הסיום הוא רונדו שובבני עם קטעי תזמורת מבריקים, וירטואוזיות מלאכותית של כינור־סולו וריתמים רקדניים.

נוסף על קונצרטו־לכינור זה כתב לאלוֹ עוד כמה קונצרטים, ביניהם, “קונצרטו רוסי” ו“פאנטאסיה נורבגית”. הקונצרטו־לצ’לו שלו ברה מינור, שנוצר בערך בעונה אחת עם “הסימפוניה הספרדית” (1880) עודנו מנוגן לעתים מזומנות, הוא בן שלושה פרקים: אלגרו עם מבוא מתון, “אינטרמצו” מתון בנעימה ראשית חולמת, ופרק סיום ספרדי רקודי. יצירתו העיקרית של לאלוֹ היא האופירה “המלך של איס” והפתיחה לאופירה זו – המספרת אגדה בריטונית עתיקה – נשמעת ברצון גם בקונצרטים.

*

עם כל הבדלי הכוון בהתפתחות המוסיקה בארצות השונות של אירופה מתחוור לנו, שבאותן השנים, שבהן פעלו בראהמס בגרמניה, מוסורגסקי ובורודין ברוסיה, פעלו בצרפת סן־סאנס, דליב וביזה. במוסיקה שלהם אין מן הרוח הרומנטית של השיר העממי במזרח אירופה ולא מעומק־הרגש של הרומנטיקה הגרמנית. המוסיקה שלהם היא צרפתית אמיתית בכל שרטוטיה. אכן, במידת־מה השתדלו גם הקומפוזיטורים הצרפתים ליצור יצירות הטבועות באופי עצמי כניגוד לרומנטיקה הגרמנית והשפעתה המכריעה.

קאמיל סן־סאנס (1835–1921)

סן־סאנס חיבב את המוסיקה של הרומנטיקאים הגרמנים, ורישומם ניכר היטב ביצירותיו; אך עם זה טבועה המוסיקה שלו חותם עצמו: בתוך צבעיה וצליליה הרומנטיים אוצרת היא משהו בהיר וקלאסי. בחיבוריו אין למצוא יצירות מרעישות, מכל מקום מוקסמים אנו מאותו קור־רוח, אותה עדינות שברעיונותיו ושפתו, ונוסף לאלה – ההומור של הצרפתי האמיתי. רומאן רולאן סיכם את תמצית האמנות של סן־סאנס בדברים אלה: “העדינות שבה הוא תופס את הדברים, ענותנותו הרבה, החן שבחושו הדק, הנכנס ללב ושוטף בדרכים צרות, יוצרים את התענוג של לשון צחה ורעיון אמיתי ובהיר. מוסיקה זו כובשת בדומיתה, בהרמוניות המרגיעות שלה, במלודיות הרכות, בזכּות הבדולח שלה, בסגנונה הצח והנקי, כמו איזה מין יוונות. מלבד קרירותו הקלאסית משפיעה גם תגובתו הראשונית נגד הגזמות האמנות החדשה. משל למה הדבר דומה? לאדם העובר על פני מראות נוף שכבר ראה אותם לפנים והוא אוהבם”.

רק מעטות מאד מיצירותיו המרובות מנוגנות לפעמים בימינו, בראש כולן – הקונצרטים לסולו, כמה מהשירות הסימפוניות, ו“הקארנרוואל של החיות”, המקסים והמבדח – אחת משלוש הסימפוניות מנוגנת לעתים רחוקות.

שירות סימפוניות

“הכישור של אומפלה”, אופ. 31

שירה סימפונית קצרה זו מיוסדת על האגדה היונית העתיקה בדבר הגבור הרקולס ששרת שלוש שנים אצל המלכה הלידית אומפלה ונעשה נשיי, היה לבוש בגדי נשים וטווה צמר על כורחו, והמלכה השתמשה בעור־הארי ובנשקו של הגבור. “הנושא של השירה הסימפונית הזאת – אומר הקומפוזיטור עצמו – היא אמנות המדוחים של האשה, מלחמת החלש חוגג את נצחונו על הכוח. הכישור אינו אלא תואנה בלבד, הלקוחה רק מבחינת הריתמוס והעלילה הכללית של היצירה”. יצירה זו היא תאור נאה של האגדה בתיזמור שנון.

“מחול המוות” (“Danse Macabre”) אופ. 40

ואלס איום זה נוצר בהשפעת שיר גרוטסקי מאת הנרי קאזאליס, שבו מתואר המות ככנר המעורר שלדי מתים מקברותיהם בחצות לילה ומרקידם עד דמדומי השחר; הם מסתובבים במחול הבעותים עד שנשמעת קריאת הגבר הראשונה, והריקוד הפאנטאסטי נגמר. סן־סאנס שיקע ביצירה זו את כל כוחותיו בתאור האינסטרומנטאלי כדי להעלות תמונת גרוטסקה פאנטאסטית ואיומה.

“קארנאוואל החיות”

יצירה זו אחת ההלצות המרהיבות ביותר של ספרות המוסיקה; והחלק היחידי הרציני ביצירה עליזה זו שייך לקטעים הליריים המפורסמים ביותר מן המאה התשע עשרה: הלא הוא “הברבור” שלפי נעימתו יצרה הרקדנית הגדולה אנה פבלובה את שיר המחול “הברבור הגווע”. ביצירה קארנוואלית זו מציג לנו סן־סאנס את גן החיות, ויש כאן פארודיות הלציות על נעימות של קומפוזיטורים מפורסמים, ואפילו של עצמו. סן סאנס משתמש כאן בתזמורת קטנה עם שני פסנתרים, המתלבטים במקרים רבים התלבטות סוליסטית.

פרקי היצירה הם: “מבוא ותהלוכת־המלכות של האריות”, “תרנגולים ותרנגולות”, “פראים”, “צבים” (כאן שומעים אנו את לחן הגלופּ הידוע מאת אופנבך מתוך “אורפיאוס בעולם התחתון”, המנוגן כרגיל במהירות יוצאת־מן־הכלל ואילו כאן הוא אטי מאוד לפי קצב הצבים), “פיל” עם פארודיה על “ואלס הסילפים” מ“פאוסט” לברליוז, ה“קנגורו” ארוכי הרגלים בקפיצותיהם הקומיות, “אקוואריום”, “בריות בעלות אזנים ארוכות”, “הקוקיה בתוך היער”, “צפרים”, “יצורים מאובנים” (כאן מחקה הקומפוזיטור חיקוי של צחוק את הנעימות, שכל־כך הרבו לנגנן עד שבאמת נראו לו כ“מאובנות”, בין השאר “מחול המות” שלו עצמו, נעימות עממיות צרפתיות, נעימה מן האופירה של רוסיני “הספר מסיבליה”). אחרי כן בא “הברבור” המפורסם (צ’לו ופסנתר). הסוף הוא סוג מעניין של “חיות”: “פסנתרים”(!!) כאשר שמעם ודאי סן־סאנס בשפע ברחובות פאריס: סולמות למעלה, סולמות למטה; הקשות חזקות של התזמורת מביעות את הפירוש של המאזין! היצירה נגמרת בריקוד משותף של כל החיות, אנו שומעים אותן שנית בזו אחר זו. ו“הבריות ארוכות האוזנים” מקבלות את רשות הדבור באחרונה.

קונצרטים לסולו

מן הקונצרטים לסולו החביבים ביותר הם הקונצרטו לצ’לו והקונצרטים לפסנתר. הקונצרטו לפסנתר בסול מינור (מס.2) אופ. 22 הוא מקורי בצורתו, נותן לסוליסטים תפקידים ברוכים, והשיחה בין הפסנתר והתזמורת מבוצעת ברוחניות עשירה. הפרק הראשון יש לו אופי של נגינת־פתיחה בצורה חפשית, שבה הפסנתר ממלא תפקיד אישי. כפרק שני מופיע סקרצו בעל אמצאה עדינה ורקודי ברעיונותיו הראשיים. רעיון הלוואי הוא לירי ומתנודד (ויולות, צ’לי). רקדני הוא גם הפרק האחרון, בריתמוס של המחול הדרומי “טאראנטלה”.

סן־סאנס כתב, בסך הכל, 5 קונצרטים לפסנתר: הראשון הוא ברה מאז’ור אופ. 17. יצירה פיוטית נאה; מס. 3, מי במול מאז’ור, אופ. 29, המציגה לנגד תנועות רומאנטיות רכות וטמפרמנט רענן; מס. 4, בדו מינור, אופ. 44, מצטיין באופיו כיצירת ואריאציות; מס. 5, פה מאז’ור, אופ. 109, יש לו פרק ראשון לירי, פרק מתון המצלצל באורח אקזוטי, וסיום קל־כנפים.

מן הקונצרטים לכינור רב־ערך ביחוד הוא הקונצרטו לכינור בסי מינור, אופ.61. זהו השלישי והאחרון בשורה. הפרק הראשון הוא ברור בצורתו, בנוי על הנושא היסודי היפה, ובמקצת פאתיטי; לידו נמצא נושא לבבי, מזדמר. הפרק המתון הוא נעים, מתנודד ואידילי בטפוסו. הפרק האחרון יש לו ריתמוס ריקודי מלא חיות, והוא עשיר באפיזודות, רעיונות וצבעים. יצירת סולו לכינור, קצרה יותר, היא “פתיחה ורונדו קאפריצ’יוזו”, אופ. 28, בלה מינור, יצירה וירטואוזית אלגנטית, צרפתית אמיתית, שהנושא הראשי שלה מזכיר נעימת באלט אופיראי צרפתי. המשחק החריף של הגוונים בין כלי הסולו והתזמורת משפיע השפעה יפה למדי.

הקונצרטו־לצ’לו בלה מינור אופ. 33, מאחד לפרק אחד כמה ניגודים (נושא ראשי ערני מלא רגש נלהב ונעימת לואי שירתית, פרק סקרצו ופתוח החלק הראשון). צליל הצ’לו מנוצל בעוז־ההבעה, והקונצרטו מראה על אותה רוח עצמה, אותו טעם ואותו טמפרמנט עצמו שאתה מוצא בקונצרטים הנאים לכינור.

סויטה אלג’ירית אופ. 60

סויטה זו של סן־סאנס נותנת בטוי מוסיקאלי ל“רשמים ציוריים מנסיעה לאלג’יר”. היא בת ארבעה פרקים: הפרק הראשון “העפת עין על אלג’יר”, מתאר אולי את מסע הים ואת המראה הראשון של אפריקה. הפרק השני, “ראפסודיה מורית”, מביא אפקטים של צלילים מוזרים ואכזוטיים; השלישי, “הזית ערב בבלידה” (מבצר ועיר גנים סמוך לאלג’יר), הוא החלק הלירי; פרק הסיום “תהלוכת הצבא הצרפתי” כתוב בטמפרמנט חזק וברוח טובה.

ליו דְליבּ (1863–1891)

המוסיקה של דליבּ קרובה לזו של סן־סאנס, אך יותר קלה בטפוסה. נעימותיו הנחמדות, ריתמי הריקוד הנעימים שלו, צבעיו העדינים, קלות־האמצאה שלו מתגלים קודם כל במוסיקת הבאלטים שלו, מהם – חלקים מתוך “קופליה” ומ“סילביה”. “הנימפות של דיאנה” מופיעות על פי הרוב בקונצרטים מן הטפוס הקל. בראש כולם – האינטרמצו המתון, בקצב הואלס והריקוד (“פיציקטו” על־ידי כלי המיתרים) מן הסויטה “סילביה”.

ז’ורז' בִּיזה (1838–1875)

הקומפוזיטור הגאוני של האופירה “כרמן” מופיע באולם הקונצרטים גם ביצירות סימפוניות. ראשית כל שומעים לפעמים סויטה מקטעים של “כרמן”, חלקים מן המוסיקה הבימתית ל“ארלסינה”, הסויטה “שעשועי ילדים” וסימפוניה מימי נעוריו של היוצר.

סויטה מס. 1 ומס. 2, “הָאֵרלֶזיֶן” (“הנערה מאַרְל”)

2 הסויטות הן מתוך המוסיקה הבימתית שנכתבה על־ידי ביזה בשביל הדראמה בשם זה מאת אלפונס דודה, מחזה על רקע חיי מחוז דרומי בצרפת. ביזה כתב להצגת הדראמה הזאת 27 קטעים קצרים (1873). בסויטות הפופולאריות ערוכה סדרה של קטעים עצמאיים בזה אחר זה, על פי הרוב מאותם הקטעים שבעצם העלילה של הדראמה אין להם אלא קשר־מה וכל עיקרם אינו אלא במתן אווירה והשראת הלך־רוח.

סויטה מס. 1. נגינת־הפתיחה (פרילודיום) מתחילה בנושא של תהלוכה. המתוארת כנעימה צרפתית עתיקה של חג־המולד. באות חזרות וּואריאציות של הנושא, וחלק לירי מסיים את נגינת הפתיחה. כרגיל מופיעים מינואט רך; אדאג’אֶטוֹ חם, לטפני ושופע זמרה, לתזמורת מיתרים ו“קארילון” בצלילי הפעמונים שלו ל“משתה־החתונה”. לעתים קרובות נגמרת הסויטה הראשונה ב“מחול־פרובאנסאלי”, השייך בעיקר לסויטה השניה.

סויטה מס. 2. המבוא לסויטה השניה היא “פאסטורלה” בהלך נפש עדין, חלק אמצעי מביא קטע ריקודי מלא טמפרמנט, “המחול הפרובאנסאלי”, המופיע על פי הרוב, בסויטה הראשונה, אחרי כן נשנה החלק הלירי. בא אינטרמצו כבד־רוח, ואחריו מינואט מקסים עם סולו לחליל ונבל. פרק־הסיום “פאראנדולה” הוא רקוד מלהיב, שלפניו נשמעת נעימת התהלוכה, מנגינת הפתיחה של הסויטה הראשונה. גם אחר כך חוזרת היא בלווי הרקוד הנרגש.

סויטה קטנה "משחקי ילדים"

מוסיקה לוקחת־לב זו היא בת זמנה של המוסיקה ל“ארלסינה”; 1872/73. לכתחילה נכתבה לפסנתר ב־4 ידים, אחר כך עובדה לתזמורת (על ידי ביזה עצמו).היא שופעת הברקות מגרות וגדושות נפשיות והומור. הסויטה פותחת ב“חצוצרן ומתופף”. אחרי כן באה זמרת “הבובה”; הקטע השלישי מביא “סביבון” מסתחרר; הרביעי “בעל־אשה קטן, אשת־בעל קטנה” מביא דו־שיח נעים בין הבעל (כינורות) והאשה (צ’לי). הסויטה מסתיימת במחול מלא חיים (“הנשף”).

סימפוניה בדו מאז’ור

הסימפוניה היא יצירת־נעורים של ביזה, שרק לפני זמן־מה נתגלתה והוקלטה בתקליטים כ“סימפוניה מס' 1”. אין בה שום רעיונות עמוקים, אך היא גדושה נעימות מרהיבות והברקות מפולפלות; בתזמור הנאה אפשר להכיר כאן סימנים של הקומפוזיטור של “ארלסינה” ו“כרמן” לעתיד לבוא.

פעם אחת, בגיל מאוחר, אמר ביזה: “לא נוצרתי לסימפוניה. התיאטרון הוא לי הכרח חיוני, בלעדיו אין לי מה לעשות”. וסימפונית־נעורים זו מעידה כבר על הדם התיאטראלי הנוזל בעורקיו.

ב־1860 כתב העלם בן ה־22 לאמו, כי יש בדעתו לכתוב סימפוניה, שתקרא בשם: “רומא, ונציה, פלורנציה וניאפול”. מן היצירה הזאת יצאה אז הסימפוניה “רומא”, אך הסימפוניה בדו מאז’ור היא עתיקת־ימים ממנה, הוא יצרה בהיותו בן 17 בעת לימודיו בקונסרבטוריון (1855).

הסימפוניה היא בת ארבעה פרקים: אלגרו ערני, אדאג’ו שופע רגש, שנושאו הראשי (בלה מינור) הוא מן הטפוס של “הרומנסה המזרחית”, פרק מינואט בדו מאז’ור עם חלק “טריו” שנושאו הוא פיתוחו של נושא המינואט אך בסול מאז’ור, ופרק סיום מלא חיים, שנושאו הראשי מזכיר מאד את נושא הפתיחה לאופירה “כרמן”, שנוצרה בערך עשרים שנה אחרי הסימפוניה.

(ראה לוח תוים כ"ז, דוגמאות 305–306).

לוח תוים כז: ז’ורז' בִּיזה – סימפוניה בדוֹ מאז’ור.

עמנואל שבריאה (1841–1894)

בין היצירות הקלות של הריפרטואר הקונצרטי מצטיינת יצירה מזהירה של הצרפתי שאבריאה, הראפסודיה "אספאניה". כמעט כל הנעימות של קטעי המוסיקה האלה הן נעימות עממיות ספרדיות מקוריות, שהקומפוזיטור אספן בעת מסעו. רק הנעימה הנשמעת מפי הטרומבונות היא, כנראה, אמצאתו העצמית של שאבריאה. שני מחולות ספרדיים ריתמיים מופיעים בפנים בראפסודיה (פה מאז’ור), שניהם פרועים ועזי־מרץ; והגוון והחיות של הראפסודיה מבטיחים לה תמיד הצלחה. יצירה קצרה מאת שאבריאה, המנוגנת לעתים קרובות, היא “המארש העליז” (“Joyeuse Marche”), הנותן את הלך הרוח של הקארנאוואל הפאריסאי.

ארנסט שוֹסוֹן (1855–1899)

היצירות הסימפוניות של הקומפוזיטור עדין־חוש זה, תלמידו של ציזאר פראנק, כמעט אינן מנוגנות בימינו, אבל כנרים עדיין מביאים בחפץ לב את הקונצרטו לכינור שלו בפרק אחד, המכונה “פואימה”. נושאו היסודי מושפע מרוחו של ציזאר פראנק, הוא אלגי ועצור בהבעתו. נושא יותר ערני מוצב נגדו אחר כך.

וינצנט ד’ינדי (1851–1931)

“אסתהר”

מן היצירות התזמורתיות הרבות של וינצנט ד’ינדי (מוסיקאי רב צדדי) יש להעלות על נס, ראשית כל, את הואריאציות הסימפוניות “אסתהר”. אסתהר היא הדמות הראשית של האגדה הבבלית, היא פונה לארץ המות “המשכן בעל שבעת השערים”, ששם אהובה הלך לפניה. “שבעת השערים” מסולסלים בוואריאציות עצמיות של נושא פשוט, עד שנקודת השיא – פדות האהוב – מושגת עם חזרת הנושא; רק אז נשמע הנושא באופן מושלם וברור.

“סימפוניה על שיר הר צרפתי”, אופ. 25

יצירה זו מכילה סולו לפסנתר, המנגן כאן כמעט ברבגוניות הנבל וגם מחזק את צלילו של הנבל. זוהי יצירה סימפונית שופעת הלכי רוח.

ד. המוסיקה הסימפונית הסלאבית: (פולין, בוהמיה, רוסיה)    🔗

בין קבוצות העמים, הצועדים בראש בעולם הספרות והאמנות במשך המאה התשע־עשרה והממלאים תפקיד במוסיקה הרומנטית הלאומית המגוונת, תופסים מקום מיוחד העמים השונים של הקבוצה הסלאבית. היסוד הלאומי מתבלט ביחוד ביצירות הקומפוזיטורים הפולנים, הרוסים והבוהמים (צ’כוסלובאקים), מאחר שבארצות הללו היו לתנועות הלאומיות חשיבות יותר מרובה והשפעה יותר עמוקה מאשר בארצות המערביות. אך מאידך גיסא, לא היו הרבה קומפוזיטורים של קבוצות עמים אלה מתעלמים מן ההשפעות הרבגוניות של הרומנטיקה הגרמנית; וכך מוצאים אנו בארצות אירופה המזרחית שורה שלמה של מוסיקאים חשובים, שביצירתם הצליחו מצד אחד ליצור סינתיזה של הצורות והצלילים הקלאסיים־רומאנטיים ועם זה להביע את הרוח הלאומי האמתי, המורגש היטב בנעימות ובריתמוס. עם כל האופי הבינלאומי של המוסיקה שלו כמעט שלא ישוער כלל שופן, זה הקומפוזיטור הפולני בעל הדם הצרפתי, בלי היסוד העממי של ריתמי המחול שלו. סמטנה ודבורז’אק בבוהמיה יצרו מוסיקה טפוסית ברוח העממית ובאמצעי הבעה של המוסיקה הרומאנטית והקלאסית. וברוסיה, תחום עצום זה של תרבות במזרח אירופה, עומדות שתי קבוצות של קומפוזיטורים, אחת הרואה ביסוד העממי רק קולוריט למוסיקה – כגון למשל רובינשטיין וצ’ייקובסקי – ואחת המושכת את המוסיקה שלה ישר מתוך סגולות העם, כגון בורודין, מוסורגסקי ואחרים.

פולין, צ’כיה ורוסיה – המצורפות יחד בפרק זה – שונות לחלוטין במהותן, באפיין ובאמנותן. ואף כל פי כן, לא זו בלבד שהן קרובות זו לזו לעומת קבוצת העמים הגרמניים, הצפוניים והרומניים, אלא גם מוכיחות תכונות מקשרות מסוימות.

נוסף להדגשת הלאומיות מוכיחים העמים הסלאביים חיבה מיוחדת המשותפת לכולם גם להלכי־רוח אלגיים והם חדוּרים עצבות ומצטיינים במידת הרוחב בתאור. ההיסטוריה של העמים הסלאביים מלאה פרקי עבדות ודכוי, סבל וחוסר־אונים; השירה והמוסיקה שלהם הן הד לאותם הימים. רק פעם בפעם מוצאים אנו במוסיקה הסלאבית צלילים של תרועות נצחון ותוקף מיוחד, כשהם מתארים את הגזעים הגרמניים שואפי הקרבות, המתפרצים תמיד קדימה; כן זר להם חשק־החיים־והשירה, שאינו נרתע מפני שום מכשול, והוא מסגולות האיטלקי בעל הטמפרמנט הדרומי, והמשחק היפה והשעשוע מסגולות הצרפתי השטוף בתפנוקים.

כובד וחיטוט ואהבה עמוקה לאדמת המולדת – שנגזלה לא פעם – הנה הוא היסוד הראשוני של המהות הסלבית; ואין השמחה האמיתית באה לידי גילוי אלא בשעה שהריקוד העממי מוצג בנקודה המרכזית. כל אחת מן הארצות שמדובר עליהן בזה יש לה נעימות עממיות ומחולות עממיים טפוסיים משלה. ואלה – עוררו והפריאו לא רק את ארצותיהם תעורה והפראה מוסיקאליות אלא גם ארצות אחרות, הזרות להן במהותן.

האומות הסלאביות מתחילות למלא תפקיד בהיסטוריה המוסיקאלית של אירופה בתקופה מאוחרת; אך תפקיד זה במאה התשע־עשרה הוא רב תהילה וזוהר, והפירות האמנותיים של אותה תקופה משפיעים השפעה רבה גם בתקופתנו.

פולין    🔗

אף על פי שהננו מוצאים במאות הקודמות מוסיקאים פולנים בעלי מדרגה, ובמאה השמונה עשרה מוצאים אנו אפילו מעין אופנה פולנית בינלאומית, מכל מקום מתחילה ההיסטוריה של המוסיקה בפולין רק במאה ה־19. הקומפוזיטור המפורסם הראשון היה יוסף קוזלובסקי (1757–1831), שעשה את רוב ימיו בחצר הרוסית. אחריו המשיכו קמינסקי (1734–1821) ואֶלסנר (1769–1854), מורהו המוסיקלי של שופן. אך קשה להעמיד בשורה אחת עם שופן מוסיקאים אחרים. סטניסלב מוֹניוּשקוֹ (1819–1872), שהיה צעיר ממנו בעשר שנים, לא היתה לו ליד שופן, אלא חשיבות מסוימת. בעיקר הופיע כקומפוזיטור של אופירות, והפתיחה לאופירה שלו החשובה ביותר, “האלקה”, גם היא מופיעה בקונצרטים.

ליד הקומפוזיטורים האלה יש להזכיר את הנריק ויניאבסקי (1835–1880), שהיה אחד הכנרים הוירטואוזים של המאה התשע עשרה. יצירותיו אינן מצטיינות בעמקות יתירה, הן סנטימנטליות על פי רוב, לעתים קרובות וירטואוזיות יותר מעשירות תוכן; אך ויניאבסקי הוא תמיד אצילי ובעל טעם. מן היצירות הסימפוניות שלו יש לציין את אחד הקונצרטים שלו לכינור, הקונצרטו לכינור ברה מינור, אופ. 22 בשלושה פרקים: פרק ראשון בעל נושא ראשי רך, פרק שני רומאנסה גדושת רגש, ופרק שלישי מחזה מלא טמפרמנט מן “הסוג הצועני”.

רומנטיקאי פולני בתקופה מאוחרת יותר הוא איגנצי יאן פאדרבסקי (1860–1941). הוא היה, ראשית כל, פסנתרן וירטואוזי בעל ערך גדול ומלבד קטעים קטנים חיבר גם קונצרטו לפסנתר ותזמורת, בלה מינור, אופ.

1. (על קומפוזיטורים פולניים בתקופה החדישה ידובר להלן – ראה חלק שביעי.)

פרדריק שופן (1810–1849)

נולד בז’ילאזובה ווֹלה (בערך 50 ק"מ מוורשה) ב־1810 ומת בפאריס בשנת ה־39 לחייו.

אביו היה ממוצא צרפתי וחי בוורשה כמנהל חשבונות ואחר־כך כמורה, אמו היתה פולניה. שופן הופיע בפומבי בהיותו בן 9 והפתיע את קהל המאזינים והמוסיקאים בגאוניות נגינתו. מורו בקומפוזיציה היה המוסיקאי הפולני (בן סילסיה) אֶלסנר, שהכיר בכשרונותיו היוצאים מן הכלל.

בהיותו בן 21 נסע לפאריס, וחוג האמנים והסופרים שנתרכז מסביב לסופרת המפורסמת ז’ורז' זאנד משך את לבו. לחוג זה היו שייכים גם ליסט האונגארי ובליני האיטלקי, ושופן נעשה לידידם. בפאריס, ואחר־כך בלונדון, מנצ’סטר ושאר ערים גדולות הריעו לכבוד שופן כפסנתרן, אך מחמת בריאותו הלקויה חזר לפאריס, ושם מת.

שופן היה בן לאב צרפתי ולאם פולניה. אופיו, מהותו וסגנונו האמנותי עוצבו על ידי ארץ הולדתו וכמו כן על ידי ארץ מוצאו של אביו, שבה ראה אחר כך את מולדתו השניה. שופן אהב את פולין אהבה לוהטת, אהב את אדמתה וחדותה; והריתמים של המחולות הפולניים נגעו אל לבו. אך הטמפרמנט החי, שבא לו בירושה מאביו הצרפתי ניצח אצלו את כהות הרוח הסלאבית. הוא עצמו אמר פעם, שהוא חדור עמוק ברוח המוסיקה הלאומית, המעניקה למוסיקה שלו לא רק גון וקסם, אלא גם את הטון הטפוסי היסודי. רוח המזורקה או הפולוניזה מורגשת גם ביצירות הגדולות ביותר של שופן; לעומת הפרקים המושראים בריתמוס הריקוד, מראים הקטעים הנוקטורניים הדקים והרומנטיים את הצד השני של מהותו. הנעימות, הריתמים, והלכי־הרוח אצל שופן מבריקים בלבוש משובץ פנינים מכל גווני הכלי שלו – הפסנתר.

מוסיקה יחידה במינה זו יש בה קוים מקריים יחד עם שכלול, ואם כי הרבה פעמים עמל והתאמץ שופן לשנות ולעבד מחדש מה שכתב קודם במשיכת קולמוס אחת, חזר תמיד לצורה הראשונית.

הקומפוזיטור הפולני הגדול, אשר במוסיקה שלו מוצאים אנו את אוירת מולדתו יחד עם ריח הסאלון הצרפתי יצר רק יצירות המיועדות לפסנתר, או בהשתתפות פסנתר. מן היצירות הסימפוניות שלו עם פסנתר מנוגנים עד היום שני הקונצרטים הנהדרים לפסנתר, אך שופן כתב עוד פרקים לפסנתר ותזמורת: ואריאציות על נושא של מוצארט מתוך “דון ג’ובאני”, אופ. 2, “פאנטאסיה גדולה על נעימות פולניות”, אופ. 13, “קראקוביאק, קונצרטו־רונדו גדול”, אופ. 14, “פולוניזה בריליאנטית גדולה”, אופ. 22 ו“אלגרו לקונצרט” אופ. 46.

הקונצרטים לפסנתר

משני הקונצרטים לפסנתר ולתזמורת נתפרסם הקונצרטו במי מינור בשנת 1833, אך בתקופה יותר מאוחרת חובר הקונצרטו בפה מינור אשר נתפרסם רק בשנת 1836 וסומן כאופ. 21. מתוך שני הקונצרטים גם יחד מוכח, כי שופן בעיקר ככל רומנטיקאי אמיתי, היה אמן בצורה הקטנה יותר מאשר בצורה הסימפונית הרחבה. הקונצרטים הם רומאנטיים מובהקים, מלאים הלך נפש והידור; אך בפרקים הקטנים לפסנתר־סולו באה לידי גילוי עצמיותו של שופן במידה קשה יותר ובצורה מקורית יותר.

קונצרטו לפסנתר מס. 1, מי מינור, אופ. 11

הפרק האלגי הראשון, אלגרו מאסטוזו, קצב ³/₄, פותח בנושא עולה חזק, שהסוליסט מנגן באוקטאבות, ומיד אחרי כן בא הנושא העיקרי. הנושא השני המזדמר בשקט, במי מאז’ור, בא אחרי אפיזודה וירטואוזית־אטיודית כמעט, ואחרי־כן בא שוב חלק מבריק בכל הפרק, המתפתח לפי כל כללי הצורה הסימפונית, אבל בלי דראמאטיות פוחזת ממלאה התזמורת תפקיד צדדי. הפרק השני הוא לארגטו, במי מאז’ור, ושמו “רומאנסה”. זוהי נוקטורנה שופנית אמיתית, והקומפוזיטור גופו היטיב לתאר את אופיהּ באחד ממכתביו: “היא רומאנטית, שלווה ומילאנכולית מכדי שתעשה רושם של מבט של אהבה לאיזה מקום, המעורר אלפי זכרונות נעימים. זהו כעין חלום בליל אביב יפה, המזדהר בנוגה הירח”. היצירה מסתיימת ברונדו ויוואצ’ה, מי מאז’ור, בנושא ראשי אמיץ ומהודר, ונושא שני מסוג הסרנאדה. זהו פרק ויראטואוזי, מלא וגדוש תפקידים מקסימים בשביל הפסנתרן ופלאי־פלאים של צלילי פסנתר.

קונצרטו לפסנתר מס. 2, פה מינור, אופ. 21

קונצרטו זה מציג בפני המנגן תביעות גדולות יותר מן הקונצרטו במי מינור. הוא פותח במבוא תזמורתי, ואז מתפתח הנושא היסודי הריתמי, שצביונו צביון של מרירות. נושא תשוקתי שני, בלה במול מאז’ור, מושם אחר כך לעומתו; אך כאן – כמו בקונצרט הראשון – אין שופן יודע שום הקבלות דראמאטיות אמיתיות (כמו בטהובן, בערך), מפני שכל נעימותיו הן זמרתיות וגדושות רגשות. הפרק השני לארגטו, לה במול מאז’ור, הוא שוב פרק־נוקטורני מלא שירה לוהטת, העולה אחרי דיאלוג קצר בין התזמורת והסוליסט לרציטאטיב רגשני מאוד, “אפאסיונאטו” של הסולו הטפוסי לאותו הלך־רוח שעליו יודעים אנו גם מתוך מכתבו. “בכל זאת, אולי לרוע מזלי, – יש לי אידיאל, שאותו אני משרת בנאמנות זה חצי שנה בלי לשוחח עמו, שלזכרו חיברתי את האדאג’ו לקונצרטו שלי”. סיום הפרק – עם הנעימה הנוקטורנית הנו שוב מרגיע. האלגרו ויוואצ’ה המסיים, פה מינור, הוא רונדו מתנוצץ בקצב של ואלס רהוט, שבאמצע, בחזקת אינטרמצו, נשמעת מעין מזורקה.

בוהמיה    🔗

בין העמים הסלאבים הבוהמים (כיום חלק מן התושבים בצ’כוסלובקיה) הם בעלי ההיסטוריה המוסיקלית הארוכה ביותר. הקומפוזיטורים שלהם התחילו למשוך את תשומת לבו של העולם התרבותי לא רק במסגרת התנועה הכללית הלאומית של העמים במאה התשע עשרה; כבר בתולדות המוסיקה של המאה השבע עשרה, ועוד יותר של המאה השמונה עשרה מוצאים אנו שמות של קומפוזיטורים רבי־ערך רבים, שהם בני בוהמיה. בתוכם – הכנר הוירטואוזי והקומפּוזיטור בִּיבֶּר (1644–1704), צֶ’רנוהורסקי (1684–1742) רבו של הרפורמאטור הגדול של האופירה גלוק, (שנולד גם הוא בתוך גבולות בוהמיה) וסיעה שלמה של קומפוזיטורים, שהשפיעו השפעה מכרעת בתקופה המוקדמת של הסימפוניה – כגון יוהאן סטמיץ (1717–1757), החלוץ רב הערך של הצורה הסימפונית (עיין עמ' 63–64), האחים בֶּנְדָה, א. גירוביץ (1763–1850) ואחרים.

במאה השמונה עשרה היו הארצות הבוהמיות שופעות מוסיקה, כל התיירים ספרו על הפלא הגדול של ריבוי המוסיקאים והאנשים העוסקים במוסיקה. הכשרון המוסיקלי, שהוא, כנראה, כשרון טבעי לאיש הבוהמי, מצא כושר והזדמנות לטפוח והתפתחות. כל התיאטראות והחצרות, כל התזמורות באירופה המו מרוב מוסיקאים אנשי בוהמיה, ועד היום מצויים בכל מקום מוסיקאים צ’כים, בקונצרטים או באופירות בעולם.

התנועה הרומאנטית הלאומית במאה התשע עשרה פעלה בבוהמיה אותה פעולה עצמה שפעלה בשאר ארצות; ההתעניינות באגדות העם, בשירים העממיים ובבעיות הלאומיות גדלה וגברה עוד יותר על ידי שאיפת ההשתחררות מעולה של אוסטריה. קמו אופירות צ’כיות לאומיות שבהם מוצאים אנו את האגדות העתיקות של הארץ, ממש כמו הריתמים והמלודיות העממיים. וכך נסללת הדרך להופעתם של שני המוסיקאים הגדולים, אשר באופן טבעי ביותר מדברים עליהם בנשימה אחת, כיון שהם האישים המוסיקליים הדגולים של עמם, וממילא של המוסיקה הרומנטית הלאומית בכלל; – הלא הם בדז’יך סמטנה ואנטונין דבורז’אק. אליהם שייך גם ז. פיבּיך (1850–1900), שגם הוא אהוב, אלא ששלוש הסימפוניות שלו, הפתיחות ושאר היצירות אינן ראויות לעמוד בדרגה אחת עם הקומפוזיציות הגאוניות של סמטנה ודבורז’אק. עד לימינו אלה ממלאים הקומפּוזיטורים הבוהמיים תפקיד ניכר ובין הקומפוזיטורים של המאה העשרים מוצאים אנו צ’כים במוסיקה הסימפונית. (עיין חלק שביעי).

בֶּדזִ’יךְ סְמֶטַנה (1824–1884)

נולד בליטומישל (בוהמיה) ב־1824 ומת בפראג ב־1884, בשנת ה־60 לחייו.

סמטנה, בנו של מנהל בית מבשל לשכר וחובב מוסיקה, נגן בעודו בן 5 ברביעית כלי מיתרים והופיע בגיל רך גם כפסנתרן מוכשר. הוא המשיך ללמוד בפראג ושם גם נתפרסם כמורה. כשנוסד שם התיאטרון הלאומי בשנת 1862, נתקשר עמו סמטנה, וב־1864 נתמנה למנצח הראשי בו.

בשנים אחרונות לקה סמטנה בחרשות, ובשנת 1874 נתחרש לגמרי – את יצירותיו הגדולות האחרונות לא שמע מעודו.

את סמטנה אפשר לחשוב כיוצרה של המוסיקה הבוהמית; שקידתו על יצירת מוסיקה לאומית מגיעה לפסגתה באופירות, שבהן שר את שירת האגדות והגבורה של העבר הבוהמי, או – כמו ביצירתו המפורסמת ביותר, האופירה ההומוריסטית “הכּלה שנמכרה” – מעמיד הוא בשורה הראשונה את החיים הלאומיים ותכונותיהם הבוהמיות. סמטנה הוא “קומפוזיטור לאומי” במשמע אחר לגמרי מדבורז’אק, הצעיר ממנו כמעט בעשרים שנה. בעוד שדבורז’אק שואב בלי משים ממקור האומה והטבע, והנהו מוסיקאי אוניברסאלי, שילב סמטנה את הצורה והמצע, כדי ליתן לעמו מוסיקה עצמית האופיינית לו. לכן כתב רק יצירות מעטות שאין להן כל תוכנית. יצירותיו התזמורתיות הן שש השירות הסימפוניות, הכלולות בשם “מולדתי”. ליד זה מופיעה הפתיחה המבריקה ל“הכלה שנמכרה”. יצירת הנעורים שלו, סימפוניה שנוצרה לפי דוגמת הסימפוניה של בטהובן, לא יצאה לאור. סגנון המוסיקה של סמטנה קרוב לכיוונו של ליסט; הטכניקה התזמורתית, הצורה והאופי של המוסיקה שלו מעידים על סמטנה שהוא תלמידו של ליסט, אך המלודיקה, הריתמיקה וההרמוניות טבועות בחותמת בוהמית מובהקת.

“מולדתי”, 6 שירות סימפוניות (1874/79)

את החומר ליצירות־תזמורת אלו לקח סמטנה מתוך האגדות ומדברי ימיה של בוהמיה; הוא שר בהן את שיר התהלה לעבר הגדול וליפי־הנוף של מכורתו. הקומפוזיטור רואה, כביכול, את עצמו בחינת משורר מן הזמנים הקדומים, המספר לשומעיו על מאורעות היסטוריים גדולים ואגב כך מעביר לנגד העינים אידיליות נחמדות. כל אחד מששת הקטעים הוא בן פרק אחד, המושלם בפני עצמו; אך כולם יחדיו לא זו בלבד שקשורים הם ברעיונם, אלא גם החומר המוסיקלי שלהם עולה בקנה אחד. ואף על פי כן אין מנגנים, על פי הרוב, אלא פרקים בודדים מתוך המחזור הזה.

ששת החלקים של “מולדתי” הם:

1. “וישהראד” – 1874;

2. “המולדבה” – 1874;

3. “שארקה” – 1875;

4. “משדות בוהמיה וחורשותיה” – 1875;

5. “תבור” – 1878;

6. “בלניק” – 1879.

סמטנה גופו הביע את דעתו בענין הרקע היסודי של השירות הסימפוניות הללו מבחינה היסטורית ואתנית, או רעיונית. והסופר זלני רשם את ההודעות העצמיות של סמטנה.

1. “וישהראד”. “נבלו של הזמר לוּמיר מנגן על וישהראד הגאיונה, מקום מושבם של הנסיכים והמלכים הבוהמיים. המצודה מתנוססת בתפארתה ונגהה. קרבות פראיים מתרגשים ובאים ובהם פונה זיוה, פונה הדרה של וישהראד. ועליה שר הזמר של לומיר שנדם מזמן כמו הד”.

בהתאם לכך מורכבת שירה סימפונית זו משלושה חלקים. אחרי מבוא, שבו שומעים אנו את הרפסודיה של לומיר, הוא אורפיאוס הבוהימי, השר בלווית נבל, פותח החלק הראשון, המצייר את הברק והפאר של המצודה העתיקה. חלק־ביניים פיוטי מתאר את הקרבות הקשים, הנטושים מסביב למבצר זה; החלק השלישי מביא את הקינה על האבדון. האפילוג הקשור בהתחלה הוא זכרון המוקדש לעבר.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמא 307)

2. “מולדאבה”. אחרי עלילת הגבורה של הפרק הסימפוני הראשון, שבה מושר על ההוד, המלחמה והמפלה של וישהראד, באה התמונה המוסיקלית הרומנטית־האידילית “מולדאבה”, האהובה והידועה יותר מכל ששת הפרקים של המחזור הזה. “הזהב זורם משני עיינות, האחד חם ושוצף, והשני קר ושקט. שאון הגלים העליז, ההומה מבין הסלעים; הגלים מתאחדים וזוהרים בקרני החמה העולה. אך פלג היער, האץ במהירות, נהפך לנהר “מולדאבה” הנעשה לזרם איתן; הוא נוהר עובר על פני יערות עבותים, שמהם עולים, עלה והתקרב הדי הציד העליז; הוא שוטף על פני כרי־מרעה עשירים ועל פני ערבות, שלקול צלילים צוהלים נחוגה שם חגיגת־חתונה בזמירות ורקודים. בלילה נמוגות נימפות היער והמים לאור הירח על פני הגלים הנוצצים, שבהם משתקפים המבצרים והמגדלים של פאר האבירים ותפארת הקרב אשר לזמנים עברו. בשטפו המהיר תוסס הנהר דרך “זרמי יוהאניס” ועובר דרך מפלי מים ובכוח סולל לעצמו בתוך גלים מקציפים את הדרך לתוך אפיק הנהר הרחב, שבו הוא זורם בשלוות־הוד בדרך לפראג, מביא את ברכת וישהראד שחופף עליה הוד זקנה, ואחר כך נעלם במרחקים מעיני המשורר”.

במוטיב “מפכה” קטן מתחילה תמונת הקולות בתוך החלילים, אחרי כן מצטרפות הקלארינטות, הויולה “רוטנת”, ומתוך המעינות יוצא הזרם לאט־לאט. הכינורות הראשיים וכלי הנשיפה משמיעים אז את הנעימה הלאומית הלבבית במי מינור, שמקורה הוא גם מקור לחן “התקוה” שלנו, ומיד מתאחדת התזמורת כולה בתאור משק־המים. תמונה חדשה זו היא פרק “ציד היער”. תרועות מעודדות גוברות על הזרם ההומה. קולות הציד משתתקים, ורקוד מסוג ה“פּוֹלקה” מצייר את המנהגים העליזים של הילולות־אכרים. גם תמונה זו פוסקת בשפי; ומשהו חדש מצטרף אליה: רקוד הנימפות לאור הירח. לאט־לאט חוזר סיומה של התמונה הזאת ל“מוטיב המים” של ההתחלה; והנה באה עליה וואריאציה של מוטיב זה, המוליכה לנקודות־שיא סוערות – שבולת המים. אך אז חוזר הזרם ונרגע ונעימת המינור הלבבית מופיעה מעתה במי מאז’ור מזהיר, ומקהלת כלי הנשיפה משמיעה את נעימת ה“וישהראד” (מן הפרק הראשון של המחזור), כסמל המצודה, המברכת את המולדאבה הזורמת לידה.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמאות 308–309)

3. “שארקה”. שארקה (בשם זה נקרא גם גיא בצפונה של פראג), היא אחת המנהיגות במלחמה הארוכה, שקידשו נשי הארץ הזאת על הגברים. אביר אחד מוצאה ביער קשורה לעץ ובלי לדעת את כונתה האמתית מתיר את הכבלים של האויב בנפש, מוליכה אל המחנה ושם חוגג יחד עם חבריו את שוד האהבה. אך בהירדם האבירים השכורים, נותנת שארקה אות לאמאזונות, והן הורגות את האבירים.

לוח תוים כח: בדז’יך סמטנה – “מולדתי”

הקומפוזיציה פותחת בנושאים מלחמתיים, ומיד באה נעימת תהלוכה נחמדה, המסמנת אולי את האבירים. דיאלוג תאוותני בין הקלארינטה והצ’לו מתאר את השיחה גדושת הרגשות בין שארקה הכבולה, ובין האביר הנשרף בשלהבת אש האהבה; לבסוף בא משתה האבירים וכל העייפות הכרוכה בו עד שהוא נפסק באזעקת־הקרן של שארקה ובכך – מתוך חזרת הנושא המלחמתי הראשון – מסתיים פרק הנצחון של האמאזונות.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמא 310).

4. “משדות בוהמיה וחורשותיה”. הפרק הרביעי של המחזור הסימפוני דומה בטפוסו לשני, ל“מולדאבה”; הוא אידילית־נוף בעלת גוונים רומנטיים: “הלב צוהל מגיל למראה יפי שדותיה של בוהמיה, אשר נאות הדשא הברוכות שלה פושטות למרחוק מסביב לאופק. רוח קלה מנשבת ביער; ממרחקים באים צלילים של חגיגה כפרית, עד שכל הככר מריעה בשירה ורקודים”.

רושם משכר זה של מראה נוף יפה מתואר במבוא מוסיקלי הגדוש צלילים: כל כלי המיתרים מציירים תמונה סוערת ושופעת צבעים; וכל המקהלה של כלי הנשיפה משווים לציור זה ברק קורן. לאט־לאט נרגע רעש הצבעים והקלארינטות פותחות בנעימה לבבית ונפשית; אחרי כן נוסף רעיון חדש עם נושא ילדותי עליז (סמטנה אמר בשעתו, שהקטע הזה דומה לטיולה של נערה כפרית תמימה). מופיע פוּגאטו קצר, המסמל רוח קלה בעמקי היער. לתוך חלק זה המגוון בצלילים נכנס מוטיב חדש (קלארינטות וקרנות), החוזר ונשנה בצורות שונות, עד שנשמע רקוד משתובב מסוג ה“פולקה”. חלק זה ועוד חלק אידילי אחד, שהמוטיב שלו נגזר מן ה“מוטיב” ההומה של ההתחלה, שולטים באפילוג של תמונת־נוף יפה זו והרעיונות של הפרק כולו נכנסים בהם.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמאות (311–313).

5. “תבור”. השירה הסימפונית החמישית היא שוב, כמו “וישהראד” ו“שארקה”, אֶפּוֹס היסטורי, הקשור קשר הדוק בפרק האחרון הבא “בלניק”. “תבוֹר” דן בתנועה ההוּסיטית ומלחמותיה הריפורמיסטיות הדתיות; והרקע המוסיקאלי של הקומפוזיציה זהו שיר ההסתערות והמלחמה של ההוסיטים, הכוֹראל “אתם לוחמי מלחמת אלוהים”. בקטעיו מתאר המחבר את התכוננות התנועה והמרידות שבכל מקום, קרב והסתערות, תפילה ותרועה.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמא 314).

6. “בלניק”. הפרק המסיים של המחזור הסימפוני מקשר את השירות המוסיקאליות האחרונות עם הראשונות: המוטיבים של התבוריטים ומצודת הנסיכים העתיקה של הבוהמים מותכים בכור אחד; ו“בלניק” הוא גם בחשיבותו הפיוטית תמונה ניגודית לה“וישהראד”. גם זה מקום של זכרונות לאומיים גאים, הקרוב להר תבור, מקום נסיגתם של ההוסיטים, מקום שבו הם מחכים לזמן, שחלומות האבירים יתגשמו.

בראשיתה של הקומפוזיציה נשמע לחן הכוראל של ההוסיטים והגבורים ניכרים על ידי מוטיב התבוריטים. בהר עצמו שומעים אנו אידיליה של עדרים ורועים, המושבתת על ידי ריתמים פרועים. אך שוב עוברים צלילי הכוראל, ואחרי זכרונות נוגים נגמרים צלילי היצירה כולה בקודה נהדרת, שבה מכריעים נושא הכוראל ומוטיב המצודה.

(ראה לוח תוים כ"ח, דוגמא 315).

הפתיחה לאופרה “הכלה שנמכרה”

(1866)

הפתיחה לאופירה המשוכללת של סמטנה, ואחת האופירות הקומיות המוצלחות ביותר בכלל (ביחוד ברקע החיים הלאומיים שלה), היא אחד הפרקים המלהיבים הקצרים של הרפרטואר הסימפוני. מתוך מוטיב קצר – המצלצל בתחילתה – מתפתח פרק עליז ומלא חיים, עם אפיזודות־ריקוד עממיות וחלק־ביניים פיוטי קצר. פתיחה זו מציירת תמונה חננית מחיי העם באופירה עצמה, אך היא גם עצמאית כפרק תזמורתי המתנוצץ בצבעים ובהלכי־רוח עליזים המעוררים התלהבות תמידית.

אנטונין דבורז’אק (1841–1904)

נולד בסביבת פראג ב־1841 ומת בפראג ב־1904 בשנת ה־62 לחייו.

את התענינותו של דבורז’אק הצעיר במוסיקה עוררה נגינת אביו בקתרוס ומוסיקת התזמורות הנודדות הקטנות. הוא התחיל בשיעורים לזמרה ולכינור, ואחר־כך גם לפסנתר ולאורגאן. בשנת ה־16 לחייו בא לפראג והתפרנס שם כמנגן בבתי הקפה ובבתי חולים. בשנת 1862 נתמנה למנגן הוויולה בתזמורתו של התיאטרון הלאומי, שעליו ניצח אחר כך סמטנה. 10 שנים אחרי כן נהפך לאורגאניסטאן כנסיתי, ועליתו כקומפוזיטור התחילה כשהמיניסטריון האוסטרי תמך בו – בהשפעת בראהמס. מ־1892 עד 1895 היה דבורז’אק מנהל קונסרבטוריה ומנצח בניו־יורק, ואחרי שיבתו לפראג נתמנה שם למנהל הקונסרבטוריה.

בניגוד לסמטנה, המביע את הפטריוטיזם הלוהט שלו על ידי שימוש מרובה בנעימות עממיות ואשר בשירותיו הסימפוניות יש נאמנות לבית מדרשו של ליסט, דבורז’אק הוא המופת המוצלח של מוסיקאי, היונק מן העממיות כמעט שלא מדעת. דבורז’אק הוא מוסיקאי מטבעו; הוא לא השתמש בלחנים מקוריים בוהימיים, ובכל זאת יצר מוסיקה הקרובה לרוח האומה ושרויה באוירת מולדתו. אפילו במקום שהמוסיקה משקפת ברור את הרשמים, שקלט הקומפוזיטור בהיותו באמריקה, אין למצוא שימושי מישרין במילודיות האמריקאיות, והקולוריט הבוהימי חזק שם יותר מכל הזכרונות הנעימתיים או הריתמיים בפולקלור האמריקאי. דבורז’אק שייך לממציאים המילודיים הגדולים ביותר ושפע המילודיות שלו יצוק בתבנית המוסיקה הקלאסית. יוהאנס בראהמס היה מן המעריצים הגדולים ביותר של דבורז’אק; הוא סייע לו כל פעם שיכול, והמוסיקה של דבורז’אק יש לה הרבה נקודות־מגע עם זו של בראהמס, ביחוד בריקודים ובראפסודיות מן הטפוס העממי, וגם בצורת הקאמרמוסיקה וסגנונה.

הסימפוניות

דבורז’אק – כהרבה אמנים אחרים – יצר 9 סימפוניות; הסימפוניות הנקובות היום במיספרים 1 עד 5 הן האחרונות שלו. כיון שבסדר המיספרים שוררת ערבוביה גדולה, מצורפת כאן רשימת יצירותיו:

סימפוניה 1, דו מינור, “פעמוני זלוניץ”, אופ. 3 1865 (בלתי נדפסת ובלתי מומחזת).

סימפוניה 2, סי במול מאז’ור, אופ. 4, 1865 (אינה נדפסת, אבל נוגנה).

סימפוניה 3, מי במול מאז’ור אופ. 10, 1873 (שהיתה אהובה מאוד על דבורז’אק, מושפעת מוואגנר).

סימפוניה 4, רה במינור, אופ. 13, 1874.

סימפוניה 5, פה מאז’ור (“מס. 3”), אופ. 76, 1875, מעובדת מחדש 1887.

סימפוניה 6, רה מאז’ור (“מס. 1”), אופ. 60, 1880.

סימפוניה 7, רה מינור (“מס.2”), אופ. 70, 1885.

סימפוניה 8, סול מאז’ור (“מס. 4”), אופ. 88, 1889.

סימפוניה 9, מי מינור (“מס. 5”), (“מן העולם החדש”), אופ. 95, 1893.

סימפוניה “מס. 1”, רה מאז’ור, אופ.60

(חוברה ב־1880)

סימפוניה זו המושפעת השפעה מוחשית מאד מבראהמס ובמידה מרובה מזכירה את הסימפוניה השניה שלו באותו הסולם עצמו היא יצירה עליזה וצחה. הפרק הראשון, אלגרו נון טנטו, הוא מאופי אידילי ופאסטורלי ובו צרור מגוון של נושאים. הפרק השני, אדאג’ו סי במול מאז’ור, יש לו נושא חולם ורגשני. הפרק השלישי, הסקרצ’ו, הוא מחול סלאבי אמיתי, פוריאנט פרוע עם חלק אמצעי עליז ומרגיע. הסיום, אלגרו קון ספיריטו, מקושר בהלך־הרוח המשמח של הפרק הראשון.

(ראה לוח תוים כ"ט, דוגמאות 316–317).

סימפוניה, “מס' 2”, רה מינור, אופ. 70

(חוברה ב־1885)

יצירה זו, שנכתבה לפי בקשת החברה המלכותית הפילהארמונית בלונדון (בעת שהותו של דבורז’אק באנגליה בשנת 1884), יש בה מעט משמחת החיים הקורנת, שיצירות דבורז’אק מצטיינות בה כרגיל; ולא עוד אלא שגם כינוה בשם “הפאתיטית” של דבורז’אק. הפרק הראשון, אלגרו מאסטוזו, יש בו נושא יסודי נוגה, אי שקט ודווי; לעומתו נצב לשעה קלה נושא רך, משקיט ומזמר (חליל וקלארינטה). מלבד כמה התפרצויות של התרגשות יש לו, לנושא, כמעט אופי אסקטי חמוּר. הפרק המתון, פוקו אדאג’ו, פה מאז’ור, פותח ומסיים באפיזודה קצרה; הנושא העיקרי מצלצל אחר כך בחליל ובאבוב. הסקרצו, ויואצ’ה, יש לו טון זועם, נושא דוחק קדימה, אך צולע, הטריו הוא אינטרמצו נעים. הסיום, אלגרו, הוא נרגש ורב כוח. רק אפיזודות קצרות מכניסות בו טון ידידותי, והסיום עצמו אינו מעביר למאז’ור – הסימפוניה מסתיימת בעוז מלכותי ובגדלות נפשית.

(ראה לוח תוים כ"ט, דוגמאות 318–319).

סימפוניה “מס.3”, פה מאז’ור", אופ. 76

(חוברה ב־1875, נבדקה 1887)

סימפוניה זו נוצרה לפני הסימפוניות המסומנות היום כראשונה ושניה, אך המוציאים־לאור ציינוה כאופּוס מאוחר יותר. פרקה הראשון, אלגרו מה נון טרופפו, הוא מן הטפוס האידילי, עם אופני־רקוד מפוזרים. הפרק השני, אנדאנטה קון מוטו, לה מינור, הוא מין סרנאדה מילאנכולית, עם חלק אמצעי יותר חי. אחרי העברה ערה ומשונה בא פרק בסי במול מאז’ור, אלגרו סקרצנדו, מטפוס הוואלס, עם טריו ברה במול מאז’ור. הסיום, אלגרו מולטו, פותח בלה מינור, סולם הפרק השני, ומוליך בעקיפין הרמוניים אל הסולם היסודי, פה מאז’ור. פרק סימפוני אמיתי זה מחזיר בסוף להלך־הרוח של הפרק הראשון וגם לנושא הראשי שלו.

(ראה לוח תוים כ"ט, דוגמאות 320–321).

סימפוניה “מס. 4”, סול מאז’ור, אופ. 88

(חוברה ב־1889)

הסימפוניה הרביעית פורסמה והופצה ברבים תחילה באנגליה. לאחר ההצלחה המרובה של “המחולות הסלאביים” דרש המו"ל מן הקומפוזיטור שיספק לו עוד כמה “קטנות”; אך דבורז’אק לא היה מוכן לכך. “אעשה את אשר הועיד לי האלוהים, וזה תמיד הטוב ביותר”, – אמר הקומפוזיטור, – “הנני מלא רעיונות גדולים”. ובכן, תוצאת הרעיונות היתה הסימפוניה בסול מאז’ור, שפורסמה בלונדון בשנת 1892. בסימפוניה זו מתמזגות קלות חיצונית עם אומנות יסודית, הבולטת בעיבוד הנעימות והנושאים. הנושא הראשי (מנוגן בחליל) שבפרק הראשון, אלגרו קון בריו, בא רק לאחר הכנה ממושכת, ואחר־כך הוא נשמע בצורות וצרופים שונים. בפרק השני, אדאג’ו בדו מינור, צפון ניגוד בין הלך־הרוח חגיגי וכבד לבין נעימת־זמרה מתוקה בדו מאז’ור. אלגרטו גראציוזו סקרצו הוא, למעשה, צורה מסויימת של “מחול סלאבי”: יש בו נעימה השוטפת ברחבות, בסול מינור, ומתחלפת לפרקים עם נעימת־מחול רוקעת בסולם המאז’ור, החוזרת בסוף הפרק בקצב אחר. הסיום, אלגרו מה נון טרופו, נצטרף מואריאציות על נעימה הקרובה לנושא הראשי, ואינטרמצו בדו מינור. האופי של שיר לכת מלהיב, המודגש בתקיעות חצוצרה בפרוס הסיום, והרוח העליזה שבפרק־סיום זה הם גולת־הכותרת של החיבור, המעיד על מחברו, כי הוא שרוי באושר ובשיא כוח יצירתו.

(ראה לוח תוים כ"ט, דוגמאות 322–325).

סימפוניה “מס. 5”, אופ. 95, “מן העולם החדש”

(חוברה ב־1893)

היא המפורסמת, שבין סימפוניות דבורז’אק; היא ידועה בכינויה “מן העולם החדש”, וחוברה בהיות דבורז’אק באמריקה. זוהי למעשה ה־9 והאחרונה בשורת הסימפוניות שלו. חוברה בניו־יורק במשך יאנואר־מאי 1893, ובנגינת הבכורה שלה בדצמבר 1893 זכתה להצלחה מרובה. ביצירה זו בולטת מצד אחד ההשפעה המילודית והריתמית של המוסיקה האמריקאית העממית, אך מאידך גיסא מפעם בכולה רוחו הלאומי הכביר של המחבר הצ’כי. לעתים קרובות קוראים ושומעים אנו (ביחוד על הקטע השני של היצירה), שהמחבר הכניס לתוך הסימפוניה הזאת מנגינות עממיות מקוריות. דעה זו אינה נכונה כלל, וגם דבורז’אק עצמו מיחה על כך במכתבו למנצח ולמחבר נֶדְבֵּל באמרו: “אל יאמין באוולת זאת, שביצירתי השתמשתי, כביכול, במנגינות מקוריות: אני קבלתי השראה על ידי רוח המנגינות הלאומיות הללו”.

**[תמונה קבוצה ט PDF עמוד 272 **לוח תוים כט – אנטונין דבורז’אק: הסימפוניות

הסימפוניה הזאת פותחת באדאג’ו, המשמש הכנה להופעתו הראשונה של הנושא הראשי. בראשית האלגרו מולטו מנגנות את הנושא הזה קרנות ואופיו בולט במבנהו חזק־הריתמוס. הסינקופות מעלות על הדעת את ההשפעה האמריקאית, ובהן מצטיינים שאר הנושאים של הקטע ושל הסימפוניה כולה. אחרי הפרק הראשון, העז והדראמאטי, בא הלארגו המפורסם ביפיו השקט, שעוּבד פעמים רבות לנגינה בכלים שונים ואפילו במקהלה. אחרי החלק הראשי (רה במול מאז’ור) מסוערת שלווה זו על ידי חלק בינוני יותר ער, אשר בשיאו משתלב נושא הלארגו בנושא ה־1 וה־3 של הפרק ה־1. אחר כך בא סקרצו מלהיב, המכיל בחלקו האמצעי ואלס מן הסוג הגרוטסקי. בקודה המסיימת את הפרק הזה חוזר המחבר ומביא את הנושא הראשי של הפרק הראשון. הפרק האחרון, אלגרו קון פואוקו, הוא מלאכת מחשבת מבחינת מבנהו. כאן מוצאים אנו נושא ראשון ריתמי מאד, המתחלף לסירוגין בהיפוכו שהוא בעל צביון בוהמי מובהק. היצירה מגיעה אל פסגתה בהופיע כל הנושאים הראשיים של הקטעים השונים, סמוך לסיום העז של הפרק האחרון.

(ראה לוח תוים כ"ט, דוגמאות 326–330).

לוח תוים כט: אנטונין דבורז’אק: הסימפוניות

קונצרטים לכלי־סולו ותזמורת

הקונצרטים־לסולו של דבורז’אק מכילים קונצרטו לפסנתר מתקופת היצִירה הקדומה, קונצרטו בלתי גמור לויולונצ’לו, והקונצרטים המפוארים לכינור ולויולונצ’לו.

קונצרטו לכינור, לה מינור, אופ.53

(חובר ב־1879/80)

קונצרטו לכינור זה מוקדש לכנר הגדול יוסף יואכים, והוא גם עורר את הקומפוזיטור להכניס בו כמה שנויים. דבורז’אק ידע היטב את הכינור, שהרי ראשית הקאריירה המוסיקאלית שלו היתה בתורת כּנר. קונצרטו זה נוצר בהחלט ברוח הכינור, המפתח את רעיונותיו באופן חפשי במסגרת ההתפתחות הסימפונית. הפרק הראשון, אלגרו מה נון טרופפו, פותח בנושא מודגש מאוד בתזמורת מלאה, ומיד מתחיל הסוליסט בנושא של צבע סלאבי, הממריא באימפרוביזאציה ראפסודית עד לתחומים הגבוהים של הכינור. לעומת הנושא היסודי עומד נושא צדדי בדו מאז’ור. לפרק זה אין סיום ממשי, אלא הוא עובר אל הפרק המתון, אדאג’ו מה נון טרופו, פה מאז’ור, ³/₈, פרק לירי השופע נעימות עמוקות רגש. הפרק המסיים, אלגרו ג’וקוסו, לה מאז’ור, והוא רונדו, שנושאו הראשי מופיע בצורות שונות: הריתמוס שלו הוא של הריקוד הבוהמי “פוריאנט”.

קונצ’רטו לויולונצ’לו, סי מינור, אופ. 104

(חובר ב־1894/95)

יצירה זו (היחידה שנוצרה בעת נסיעתו השניה של דבורז’אק לאמריקה), מוכיחה בבירור יותר מן הסימפוניה “העולם החדש”, כי ההדים ה“אכזוטיים”, שביצירות העונה האמריקאית שלו, יש בהם מזיגת היסודות האמריקאים והבוהמיים. לבו של דבורז’אק נמשך ודאי אחרי הנעימות האמריקאיות לפי שבאופיין יש בהן משהו מן המלודיה והריתמיקה של מולדתו הסלאבית, ומזיגה זו טובעת גם על הקונצרטו־לצ’לו הזה את החותמת העצמית. ביסוד הפרק הראשון, אלגרו, טבוע נושא עיקרי אופייני, שבו נפתח הפרק בביצוע הקלארינטות. אחרי עליה אטית חוזרת התזמורת כולה על הנושא, ומיד נוסף נושא שני ברה מאז’ור (קרן לסולו); אחרי הפסקה זמנית מתחיל הסוליסט בנושא ואחר כך הוא בא בשנויים. סוף־סוף, מקבל הוא גם את הנושא השני. אחרי ההשתלשלות הסימפונית של הנושאים מסיים הפרק בחזרה שופעת אומץ של הנושא היסודי. הפרק השני, אדאג’ו מה נון טרופו, סול מאז’ור, ³/₄, מתחיל בנושא, בבצוע כלי־הנשיפה, ונעימת הקלארינטה מתקבלת אחר כך על ידי הסולו לצ’לו. החלק העיקרי, הנעים והמלבב, חוזר אחרי חלק אמצעי ריתמי וחזק בסול מינור. הסיום, אלגרו מודראטו, הוא בצורת רונדו. הנושא היסודי הרקודי, הוכן מראש על ידי כלי המיתרים וכלי־הנשיפה, בטרם ינגנהו הסולו לצ’לו. לרעיונות הצדדיים יש אופי לירי שלם, וסמוך לגמר הפרק מתמתן הקצב והולך. הקודה משחקת ביסודות הראשיים של הנושא היסודי – ואחרי אינטרמצו אטי נוסף, מסתיימת היצירה בטמפרמנט סוער.

סקרצו קאפריצ’יוסו, אופ. 66

(1883)

סקרצו זה יש בו מן המזג הסוער וממערבולת הקצב. רשמי תזמור מעניינים מכניסים בו משהו פאנטאסטי. הסקרצו (אלגרו קון פואוקו, קצב ³/₄) יש לו שני נושאים, אחד סוער ופרוע, והשני רקודי מסוג הוואלס; נוסף טריו בעל שני נושאים, השתלשלות חומר הנושאים ומעט חזרה על חלק הסקרצו הראשון.

ואריאציות סימפוניות לתזמורת, אופ. 78

(1877)

אף על פי שהיצירה הזאת מסומנת באופוס גדול־מיספר, הרי זו אחת הקומפוזיציות התזמורתיות המוקדמות של דבורז’אק, שנוצרה בין הסימפוניה פה מאז’ור והסימפוניה רה מאז’ור (“מס' 3” ו“מס' 1”). אלו הן ואריאציות על נושא מתוך מקהלת גברים של דבורז’אק, נושא רב־צדדים, שעליו כתב הקומפוזיטור ואריאציות ופוגה מסיימת.

פתיחות לתזמורת

דבורז’אק כתב סדרה של פתיחות סימפוניות. החשובות שבהן:

“ביתי”, אופ. 62 (1881). זאת אחת היצירות המועטות של דבורז’אק שבה מופיעות נעימות עממיות (אחת מהן ההימנון הצ’כי הנוכחי).

“ההוסיטים”, אופ. 67, (1883). הפתיחה מתארת את הגבורה ומלחמת השחרור של ההוסיטים.

שלוש הפתיחות שצורפו יחד כטרילוגיה ונוצרו (כאופ. 91, 92, 93) בשנת 1891/2:

“על פני הטבע” – טיול של אדם בודד בערב קיץ התופס לאט־לאט את היופי והשגב שבטבע. “קארנאוואל” – מתך בטחון בטבע בא אותו אדם לידי שכרון של אושר נפשי וטועם את כל מחמדי סגולותיו; אך הוא נזכר גם את הטבע המעניק את כל השמחות (כאן מעובד מוטיב המשותף לכל שלוש הפתיחות); "אותילו" – ההתנגשות בין האהבה והקנאה, האחת כמתת אושר של הטבע, והשניה כתשוקת־הרס, שהיא יסוד זר לטבע.

שירות סימפוניות

בין השירות הסימפוניות של התקופה המאוחרת של דבורז’אק (1896/7) מוצאים אנו את “רוח המים”, אופ. 107, בלאדה מחרידה של רוח־המים, שבו אין האדם יכול להתנקם, גם בקחתו ממנו את אישון העין; “מכשפת הצהריים”, אופ. 108, גם היא מחרידה, זהו הסיוט של האגדה הסלאבית שבה מפחידים תינוק פועה; “כישור הזהב”, אופ. 109, מעשה במלך ובנערה יפת תואר שעל אף התככים של האם־החורגת היא זוכה להיות אשתו של המלך; “יונת היער”, אופ. 110, אלמנה צעירה המלווה בבכיה את ארון־המתים של בעלה, שהורעל על ידה היא, פוגשת בחור יפה־תואר ומבקשת להינשא לו, אך ליד קבר בעלה הומיה יונת היער, המעוררת את מצפונה, והיא מפילה עצמה לתוך המים. יצירה עוד יותר מאוחרת “שיר הגבור”, אופ. 111, 1897, מזמור על איש המקדש מלחמה לרעיונות נשגבים ובכך מתואר משהו מחייו של האמן עצמו.

“מחולות סלאביים”

סריה 1, אופ. 42

יצירת הסדרה הראשונה של 8 רקודים סלאביים חלה בתקופת הימים ששמו ויצירותיו של דבורז’אק החלו להתפרסם בארצו וגם מחוץ לחוגו הוא. המו"ל זימרוֹק ביקש מדבורז’אק (כנראה בהשפעת יוהאנס בראהמס) לחבר לו מחולות סלאביים בסגנון הרקודים האונגאריים של בראהמס. ב־18 במארס 1878 החל דבורז’אק ביצירה ועד מהרה נוצרה כל הסדרה, תחילה בשביל פסנתר ל־4 ידיים, ואחר כך בעיבוד לתזמורת.

כל המילודיות וההרמוניות – של דבורז’אק הן. אפילו מילודיה אחת לא לקח מן הפולקלור ממש; רק הריתמוס הוא לפי כמה רקודי־עם.

מס. 1, דו־מאז’ור – “פוריאנט”, צורת הריקוד שהשתמש בו דבורז’אק גם כסקרצו במוסיקה האינסטרומנטאלית הטהורה.

מס. 2, מי־מינור – ריקוד באופי יוגוסלאבי.

מס. 3, רה־מאז’ור – אלגרטו סקרצנדו – “סוסדסקה” (Sousedská).

מס. 4, פה־מאז’ור – טמפו די מינואטו, גם הוא מין “סוסדסקה”.

מס. 5, לה־מאז’ור – אלגרו ויוואצ’ה סעור.

מס. 6, לה־במול מאז’ור – באופי הפולקה.

מס. 7, דו־מינור – ריקוד־קפיצה, “סקוצ’נה” (Skoćna).

מס. 8, סול־מינור – שוב “פוריאנט”.

סריה 2, אופּ. 72

אחרי שידולים רבים של המו"ל החליט דבורז’אק (בשנת 1886) ליצור סדרה חדשה. דבורז’אק שואב מן התחום הכללי של העמים הסלאביים. ואילו סמטנה דחה את הרקודים הסלאביים, מפני שהכיר רק ברקודים צ’כיים־בוהמיים.

מס. 9, סי־מאז’ור, מין ריקוד סלאבי, “אודזמק” (Odzemek).

מס. 10, מי־מינור, בריתמוס המאזורקה הפולנית.

מס. 11, פה־מאז’ור, שוב ריקוד־קפיצה, “סקוצ’נה” (Skoćna).

מס. 12, רה במול מאז’ור, ריקוד פיוטי, המזכירנו את אוקראינה.

מס. 13, סי במול מינור, מתואר כ“שפצירקה”, (Spacirka). ריקוד שאותו למד דבורז’אק בכפר נעוריו: פסיעה יד־ביד אגב שירה, פסיעה המתמהרת והולכת.

מס. 14, סי במול מאז’ור, מין פולוניזה מהוללת.

מס. 15, דו־מאז’ור, ה“קולו” (Kolo) היוגוסלאבי הסוער, עם חלק ביניים, שיש בו רמז לריתמוס הבולירו.

מס. 16, רה במול מאז’ור, בריתמוס ה“סוסדסקה”. צלילו הוא כעין זכר לו, זכרון בהיר ומאושר לנעוריו של דבורז’אק גם יחד. אחרי הפואיזיה של ריקוד סופי זה היה מן הנמנע שדבורז’אק ימשיך ביצירת ריקודים סלאביים; זהו סוף נאה של פרק מוסיקה מקסים של דבורז’אק.

ראפסודיות סלאביות, אופ. 45

(1878)

שלוש הראפסודיות הסלאביות מוצלחות מאד. הראשונה – ברה מאז’ור. היא מעלה נושא אידילי־לירי לדרגת שגב גראנדיוזי ומתפתח חלוף נגינה מלא גרויים בין הנושא הראשון ובין נושא אבירי־עליז.

הראפסודיה השניה – בסול מינור. הנושא העיקרי הוא בעל אופי גא, נושאו הצדדי הוא אידילי־נעים.

הראפסודיה השלישית היא בלה במול מאז’ור. היא פותחת בנושא חגיגי (נבל סולו), אך מיד לאחר כך מופיע הנושא כמחול וחוזר מתוך שינויים מרובים. אך לבסוף שב הלך־הרוח החגיגי של ההתחלה.

סראנדה לתזמורת כלי מיתר, אופ. 22

(1875)

יצירת־נעורים נחמדה זו של דבורז’אק היא בת 5 פרקים, אופיה הוא כעין סרנאדה אמיתית – פעם רכה, פעם מהתלת, החלק הראשון, מודראטו, יש לו נושא מריע (המזכיר את מצעד הסרנאדה הקלאסית). לכך נוסף ואלס עם נושא בתזמור חנני ובטריו שיש לו נעימה דקת ההרגשה. “האריה” של הסרנאדה – לרגטו ברוח של הזייה בא אחרי סקרצו מהיר; הסיום אלגרו ויוואצ’ה מביא צלילים רגשניים. דבורז’אק מביא בו נושאים מן הלרגטו והפרק הראשון ומוליכנו בחזרה אל התחלת היצירה כולה.

רוסיה    🔗

“אם אפילו בפטרוגראד, על אדמת נבלותיהם הרקובות של בני האדם, מבריק לפעמים רעיון מוצלח, אם רותח בה גם משהו, ומתוך כך פועל הכוח היוצר הרוסי אחוז התרדמה, בהקיצו סוף סוף, – כל שכן באירופה? כוח היצירה הרוסי דומה לאנקור מהסס, שאינו מעז לפצות פה בחירות, אך בהצליחו להמריא פעם לעבים, הרי הוא נאחז שם עד הרדמו; ואם הוא חוזר ומסתער משם בבת־ראש אל העמק, הרי הוא נכנס בבטחה אל סוכתו של חנווני ומנקר כדרכו בדברים של מה בכך שאינם חשובים לאיש, כי לעולם אין המנמנם יכול להשתחרר מהכרח גורלו: הכל לפי רצון הוד מעלתו”.

אותם הדברים אמר אחד הקומפוזיטורים הגדולים של רוסיה, ואחד האמנים המוסיקאליים המובהקים בכלל, מודסט מוסורגסקי, על עמו וסגולותיו האמנותיות.

עובדה הראויה לציון היא, שבארץ כבירה זו, ששטחה תופס החלק הששי של כדור הארץ, לא הופיעו כוחות אמנותיים אלא במאה התשע־עשרה. וזה אך באותו הזמן, כשכל עמי אירופה עברו את ההתנערות הלאומית, התחילו חוקרים ומשוררים ומוסיקאים רוסיים להתעניין באוצרות החמדה של האמנות העממית והמוסיקה הלאומית. רק אחרי המלחמות הנאפוליוניות התעוררו שאיפות לאומיות ברוסיה; פושקין (1837־1799) נתן לרוסיה את הניב הלאומי בספרות, ובגלינקא (1857־1804) מתחילה הסדרה הארוכה של הקומפוזיטורים, שמגמתם היתה לשחרר את רוסיה מהשפעת האמנות המוסיקאלית של איטליה וגרמניה.

תחום עצום זה של מרחבים מונע את האפשרות לדבר על מוסיקה עממית רוסית אחידה; כל עם מן העמים היושבים ברוסיה יש לו נעימות, ריתמים, צורות והלכי־רוח בעלי אופי נפרד. ההבדלים העיקריים הם בין הארצות הפתוחות יותר לעבר המערב לבין רוסיה המזרחית, שביחס אליה אין לשכוח את קרבתו של האוריינט, הניכר באופן בולט כמעט בכל היצירות המוסיקאליות של רוסיה האירופית, שרק היא ממלאה תפקיד בתולדות המוסיקה. יסודות מזרחיים ממלאים תמיד תפקיד מסויים במוסיקה הרוסית, הרבה יותר מאשר ביצירות שאר הארצות הסלביות.

היסודות המזרחיים הללו מתבטאים, ראשית כל, בנעימות ארוכות־הנשימה ובחוסר הסימטריה, שאת הטונים שלהם אפשר להכניס בכלל הסולמות המזרחיים יותר מאשר במאז’ור ובמינור האירופיים ואשר על כן הם גם דורשים הרמוניות השונות מן האירופיות בקישוטן של המילודיות ובשטף האפי הרחב של המוסיקה – יתרון היצירות של הקומפוזיטורים הרוסיים הוא באורך וברוחב המונומנטאלי, המעוררים את תשומת לבנו לא רק על המרחבים הגדולים עד אין סוף של הארץ הזאת, אלא גם על הספורים האפּיים של מספרי האגדות האורינטליים.

המילאנכוליה הסלאבית באה לידי ביטויה גם במוסיקה הרוסית, שהתשוקה הסנטימנטלית והגעגועים חזקים בה, על פי הרוב, יותר מן הכורח והמרוץ . היסוד האכרי תופס בה מקום בראש ומשוה ליצירה אופי ראשוני בהדגשה מוטעמת. הריתמים של המחולות העממיים הרוסיים המציינים אותו אופי כפרי ומידת־מה של הומור גס קשורה בו, על פי הרוב.

צביון זה חל על רוב היצירות הרוסיות של המאה התשע עשרה לרבות אלו שפניהן כלפי מערב, שיוצריהן מושפעים מן הרומנטיקה הגרמנית.

גם יצירות התקופה החדישה ביותר, הקומפוזיציות של המוסיקאים הסובייטיים, מוכיחות סגולות־יסוד אלו; אך בהן נוסף יסוד חדש, והוא הטפוח באופטימיזם אמיץ, הבא לידי גילוי בהעדפת הריתמים התהלוּכתיים המלהיבים והכנעת המילנכוליה מתוך יחס חיובי לחיים (על רוסיה הסובייטית ידובר לחוד).

ההבדלים היסודיים בין המוסיקה הרומאנטית הגרמנית והרומאנטיקה הרוסית אינם ניתנים להסבר בהיר יותר מהסברו של צ’ייקובסקי, שיצר בהשפעתם החזקה של הסימפוניקאים הגרמנים. את סגולות האמן הרוסי שתיארנו לעיל מחפש הרוסי, כמובן, במוסיקה של שאר העמים; ואם אינו מוצא אותן, ניטל בעיניו ערכה של אותה מוסיקה. מאלפת מבחינה זו היא ביקורתו של צ’ייקובסקי על יוהאנס בראהמס, הקלאסיקאי הגדול בין הרומנטיקאים הגרמניים, שהיה קשיש ממנו שבע שנים. צ’ייקובסקי העריץ בו “את המוסיקאי הישר, בעל ההכרה והאומץ”, אך “בלי יכולת לרחוש אהבה למוסיקה שלו”. הוא מצא בה “משהו יבש, קר ומעורפל, הדוחה את הרוסי”. “אין ספק – כותב צ’ייקובסקי – שהוא מוסיקאי גדול ואפילו אמן, אך המומחיות גדולה אצלו יותר מן ההשראה. המוסיקה שלו אינה מחוממת על ידי שום רגש אמיתי. היא מחוסרת רחש פיוט, אך רוצה לעשות רושם של עומק. אך אין כלום בעומק הזה: חלל ריק”. ובפעם אחרת: “כפי הנראה, שם לו הקומפוזיטור מטרה מיוחדת, להיות עמוק ובלתי מובן. הוא מגרה ומרגיז את הרגש המוסיקאלי, כיוון שאינו רוצה לספק את דרישותיו; הוא מתבייש מפני הטונים, היכולים לנגוע עד הלב… לעולם אין לציין את המוסיקה של בראהמס כחלשה וכמחוסרת ערך לגמרי. סגנונו של קומפוזיטור זה סגנון נעלה הוא, ובניגוד לקומפוזיטורים בימינו, לא רדף אחרי האפקט החיצוני, לא השתדל להביא – על ידי צרופי תזמור מבריקים – לידי הפתעה והדהמה, אלא הכל אצלו רציני ונדיב ללא שום חיקוי בנלי. הוא גם עצמיי לגמרי, אלא דבר אחד יסודי חסר הוא – יופי”.

משפט זה, שחרץ גדול הסימפוניקאים הרוסים על הסימפוניקאי הגרמני הגדול ביותר של הרומאנטיקה המאוחרת, יש בו הרבה יותר מטעם אישי. היא מעידה עד מה זרים לרוסי היופי הקלאסי ויושר הצורות וההבעה שביצירות בראהמס, ועד מה חשובים ועיקריים היו בעיני הרוסי הצבע, התפשטות הרגש, החמימות הסנטימנטלית והאפקט התזמורתי. אין הוא מרוסן ברגשותיו, הוא רוצה לדבר מלב אל לב. בעיות־היצירה אינן קיימות לגבי הסימפוניה הרוסית. במקום שהמוסיקה הסימפונית הרוסית מתחילה להיות דראמאטית, אין היא הכרח דראמאטי מוסיקאלי פנימי, אלא דראמאטיקה של הרגש והתאוותנות.

צ’ייקובסקי נמנה עם סיעת המוסיקאים הרוסיים, שיצרו, בעיקרו של דבר, בצורות המוסיקה הקלאסית והרומאנטית, ובצליל ובנעימה קרובים למערב יותר מלמזרח. כת אחרת היא המוסיקאים, שטיפלו, ראשית כל, באופירה הלאומית ושמשאת נפשם היתה בעבוד הנעימות העממיות והרקודים העממיים. גלניקא ודארגומיז’סקי הם חלוצי המוסיקה הרוסית, ששאפו להשתחרר מן הדוגמות אירופיות, אחריהם באה ה“חמישיה”, סיעה שעיקר הרגשתם היה, שהם מוסיקאים לאומיים – בורודין, קואי, באלאקירייב, מוסורגסקי ורימסקי־קורסאקוב – חיבוריהם שופעים צבעוניות רוסית, הממוזגת בגוונים אורינטאליים. לעומתם עומדים האחים רובינשטיין וצ’ייקובסקי, שהם פחות טפוסיים מבחינה לאומית, ואת הסיעה הזאת ממשיכים גלאזונוב ורחמנינוב. לתלמידי הסיעה הלאומית שייכים ליאדוב ואיפוליטוב־איבאנוב, וגם ליאפונוב. עמדה מיוחדת בין הקומפוזיטורים הרוסים של המאה התשע עשרה המאוחרת תופס סקריאבין. המוסיקה שלו כמעט משוחררת מהשפעות לאומיות, אך הוא בעל אופי עצמי חזק, שיש בו מנטיית הרוסי לרליגיוזיות מסתורית.

מיכאל גלינקא (1804–1857)

נולד במחוז סמוֹלנסק ב־1804 ומת בבּרלין ב־1857, בשנת ה־53 לחייו.

בימי נעוריו שמע גלינקא הרבה מוסיקה עממית וגם את נגינות תזמורת הבית הפרטית הקטנה של דודו. בהיותו בן 13 הלך לפטרבורג, מקום שם למד שפות ומוסיקה. ב־1825 הופיעו בדפוס הוואריאציות שלו לפסנתר על נעימה איטלקית. אחרי ישיבה של 4 שנים באיטליה מצא לו גלינקא בברלין מורה מצוין שהבין אותו ואת שליחותו. מורה זה, דהן, השפיע עליו להקדיש את מיטב כוחותיו ליצירת מוסיקה רוסית מקורית. אחרי הצלחתו הרבה באופירות הרוסיות שלו הוכרח גלינקא בגלל מצב בריאותו הלקוי לנסוע לארצות חמות יותר – וישב זמן מה בפאריס ובספרד. ב־1856 חזר לברלין כדי לקחת עצה בבעיות שונות מפי רבו דהן; ושם מת בשנת 1857.

גלינקא נחשב ל“אביה האמיתי של המוסיקה הרוסית”; הוא היה הראשון, שהכיר את אפשרויות השיר העממי הרוסי וכונן אופירה רוסית טפוסית במקום האיטלקית, שהיתה שלטת עד אז (החלוץ בעניין זה היה הקומפוזיטור האיטלקי קאטרינו קאבוס, שבאופירות שלו, שנכתבו בשביל פטרסבורג, השתמש בפעם הראשונה בנעימות רוסיות). המוסיקה של גלינקא גופו קשורה קשר חזק בזו של אירופה. הוא לא היה מרוצה מנסיונותיו ליצירת מוסיקה לאומית רוסית. פעם אחת ציין את יצירותיו כ“גרמניות למדי” ופעם אחרת – כ“איטלקיות באופיין יתר על המידה”; וליד הקטעים המגוונים בצבע הרוסי יש בין יצירותיו גם קומפוזיציות בעלות אופי ספרדי, כגון 2 יצירות התזמורת: “יוטה ארגונזה” ו“לילה במדריד”. הנעימות העממיות הספרדיות והריתמים הספרדיים הריקודיים מעובדים בשתי אלו עיבוד סימפוני בשלל צבעים. מעניין הדבר, שהיצירות הללו השפיעו השפעה רבה על הקומפוזיטורים הספרדיים ועוררום ליצור מוסיקה בגוון לאומי במידה שהפאנטאסיה “קאמארינסקאיה” השפיעה על הקומפוזיטורים הרוסיים. יצירת תזמורת קצרה זו היא פאנטאסיה על שתי נעימות רוסיות עממיות, המופיעות בשנויים קטנים בלבוש הסימפוני.

מלבד יצירות־התזמורת הנ"ל לא כתב גלינקא שום מוסיקה לאולם הקונצרטים; אך בתכניותיו הסימפוניות מנגנים, על פי הרוב, את הפתיחות לאופירות שלו החשובות ביותר: “החיים למען הצאר” (סוסאנין) נגמרה 1863; “רוסלאן ולודמילה” (נשלמה ב־1842). האופירה “החיים למען הצאר” מספרת על מלחמת רוסיה ופולין בראשית המאה השבע עשרה, וגלינקא רשם את המוסיקה שלו על פי נוסח, ש־40 שנה לפניו השתמש בו הקומפוזיטור קאבוס. הפתיחה מתחילה במבוא מתון, בנעימת אבוב עזת הבעה; אחרי כן בא חלק מהיר שאת נושאו הראשי מביאים הכינורות; אחריו מתוסף נושא שני (קלארינטה). האופירה “רוסלאן ולודמילה” מעובדת לפי פואימה של פושקין. זוהי מעשיה על הנסיכה לודמילה, ששלושה נסיכים חיזרו אחריה, אך היא נתנה את לבה לרוסלאן. אביה ביקש להשיאה לנסיך, שיצילנה מידיו של האשף הכביר, השולט עליה. רוסלאן הציל אותה בעזרת חרב קסמים ורכשה לעצמו על אף כל התככים שחרחרו כנגדו שלשת הנסיכים. הפתיחה משתמשת במוסיקה מתוך האופירה גופא – קודם כל מסצינת הסיום – ועל כן כמעט כולה בעלת אופי עליז. לאחר אקורדים חזקים מקדימים מופיע הנושא הראשי (בכלי המיתרים והחליל) ואחריו הנושא השני, נעימה רוסית שופעת ליריזם בכלי מיתר נמוכים ובאסון, ואחרי כן מתפתחת היא וחוזרת בפי התזמורת המלאה. הסיום המבהיק של הפתיחה בנוי בעיקר על הנושא הראשון.

אלכסנדר דארגומיז’סקי (1813–1869)

דארגומיז’סקי כבן־ארצו גלינקא, עיקר חשיבותו היא בתחום האופירה הלאומית; האופירה שלו “אורח האבן” שהושלמה על ידי קואי ורימסקי־קורסאקוב בעקבות הקומפוזיטור הוצגה לראשונה בשנת 1872. היא נוסחה רוסית של “דון ז’ואן”, זוהי אבן הפנה בהתפתחות האופירה הרוסית. מן האופירה “רוסאלקה” (1856), מנוגנים באולם הקונצרטים על פי הרוב המחולות מתוך הבאלט של “הסלאבים והצוענים”, קטעים ריתמיים חזקים ובגוון לאומי בעל אופי עצמי.

ה“חמישיה”

קבוצת החמישיה – בורודין, קואי, באלאקירייב, מוסורגסקי, רימסקי־קורסאקוב (לפי הגיל) יותר משיש לה אחדות של תכונות מוסיקאליות וסגנוניות, יש לה אחדות האידיאלים הלאומיים, דהיינו השתחררות מן הקווים הכלליים של המוסיקה האירופית לתגבורת האלמנט של המוסיקה הרוסית העצמית בצביון העממי. באלאקירייב – הארי שבחבורה – היה ביניהם המוסיקאי האמיתי היחידי; לכל אחד מן השאר היה מקצוע אחר וביצירה מוסיקאלית לא עסקו אלא בדרך אגב.

אלכסנדר בורודין (1833–1887)

נולד בפטרבורג ב־1833 ומת שם ב־1887, בשנת ה־53 לחייו. בורודין היה רופא־צבא וחימאי ופרופיסור באקדמיה החירורגית. הוא גם יסד בית־ספר לרופאות. לפעולותיו המוסיקאליות לא נשאר לו אלא זמן מועט, ובס"ה חיבר רק 21 קומפוזיציות.

בורודין – שהיה תחילה רופא בצבא ופרופיסור באקאדמיה החרורגית בפטרבורג – יצר 21 יצירות בשעות הפנאי המעטות, שנותרו לו לאחר הטרדות העצומות בחייו. בין השאר – שתי סימפוניות, שלש רביעיות מיתרים, שירים, מוסיקה לפסנתר והאופירה “הנסיך איגור”.

הסימפוניות

הסימפוניות הן: הסימפוניה מס' 1, מי במול מאז’ור (1867) בארבעה פרקים – זוהי היצירה הראשונה, שבה הופיע הקומפוזיטור בפומבי – והסימפוניה מס. 2 שגם היום מרבים לנגנה, סי מינור (נשלמה 1877). סימפוניה זו היא, בלי ספק, היצירה רבת הערך ביותר בצורה הסימפונית, שנתנה המוסיקה הרוסית הלאומית.

הסימפוניה ה־2, סי־מינור

(חוברה ב־1877)

הנטיה למזרח, המתבלטת בכוח רב כל־כך גם ב“הנסיך איגור”, ניכרת וגלויה בסימפוניה זו בחזרה המתמידה של מוטיבים קצרים ומליצות בגוון המיוחד במינו. ראוי לציון, שבורודין שומר על המבנה הסימפוני הקלאסי ובכל זאת נותן בתוך המסגרת בטוי לגורם הלאומי החזק, שהיוצר נותן לצלילי התזמורת. הפרק הראשון של הסימפוניה, אלגרו, פותח בנושא הראשי באומץ ובמרץ רב; אחר־כך יוצא לעומתו נושא שני מזדמר, שצביונו פאסטורלי (צ’לי) ברה מאז’ור, בנוסח המילודיה הרוסית. אז באים שני הנושאים לידי פיתוחם, והפרק מסתיים באורח חגיגי, בשמוש הנושא הראשי. הפרק השני, פה מאז’ור, הוא סקרצו מקורי, נהדר ושופע טמפרמנט. נגוד הוא טריו, אלגרטו רה מאז’ור, משולב, גדוש אפקטים תזמורתיים נאים ושלו ופיוטי, לעומת השניות והכוח של הסקרצו עצמו. אחרי כן בא הפרק המתון, אנדאנטה רה במול מאז’ור, בפתחו בקלארינטה ונבל, ואחריו מביאה הקרן את הנעימה הראשית מלאת ההבעה. פרק זה מעביר בלי הפסקה אל הפרק הרביעי, אלגרו, סי מאז’ור, מין מחול כפרי באפיו הלאומי היסודי, ומצבי נפש רעננים של הטבע שולטים בו.

(ראה לוח תוים ל', דוגמאות 331–334).

לוח תוים ל: אלכסנדר בורודין – הסימפוניה ה־2.

“סקיצת הערבה מאסיה התיכונה”

(חוברה בשנת 1880)

מלבד שתי הסימפוניות שלו הניח אחריו בורודין עוד סקיצות ויצירות סימפוניות, וייתכן שגם אותה יצירה תזמורתית קצרה, שמנגנים אותה לעתים קרובות “סקיצת הערבה מאסיה התיכונה” היא חלק מסימפוניה שנתכנה אך לא נגמרה – יצירה זו היא קטע צדדי לפרקים המתונים של הסימפוניות. בצורה שנשתמרה עמנו חוברה “סקיצה סימפונית” זו ב־1880 בשביל סדרה של תמונות חיות, שהציגו לכבוד חג חצי־היובל למלכותו של אלכסנדר השני. הקומפוזיטור ביאר שחשב על ערבה חדגונית, שבה נשמעים צלילים של זמר רוסי נעים שעד כה היו זרים לה. “מרחוק נשמעת שעטת סוסים וגמלים, והצליל המשונה של נעימת ארץ־הקדם”. אחרי כן מתקרבת אורחת־גמלים, המשרכת דרכה בלווית משמר מזוין של רוסים. “זמר הרוסים ונעימת בני אסיה מתמזגים להרמוניה, והדם נבלע לאט־לאט בתוך חלל הערבה”. הלך־הרוח של הנוף מוסיף צבעוניות מיוחדת במינה. כמעט דרך כל היצירה כולה מצלצל טון גבוה – בעיקר מפי הכינורות – הנותן בטוי מוסיקאלי למראה הנוף הרחוק והריק של הערבה הצחיחה צרובת שמש של אסיה התיכונה.

“מחולות פולובץ”

שורת ריקודים סימפוניים זו, המתקבלת ברצון רב בקונצרטים, לקוחה מן האופירה “הנסיך איגור”, שרימסקי־קורסאקוב וגלאזונוב השלימוה אחרי מותו של בורודין (הצגת בכורה ב־1890). הסויטה תזמורתית של הריקודים לקוחה מן המערכה השניה של האופירה שמקום עלילתה במחנה הצבא שבפולובץ; הפולובצים (תושבי מחוז מסוים באסיה התיכונה) שבו את הנסיך איגור ונהגו בו כבוד כמנהג רם־יחס. ניתן צו לשיר לפניו בשירים, לצאת במחולות ולהנעים עליו את זמנו, ונערות פולובץ רוקדות לפניו. האומץ הנלהב של הריתמים, הפראזות המילודיות הקצרות הנוגעות עד הלב, ועושר הגון התזמורתי עושים את הסויטה לאחת היצירות התזמורתיות החביבות של האסכולה הלאומית הרוסית. מעניין לציין, שבורודין השיג חומר מוסיקאי מקורי אצל ידען של המחוז הפולובצי וחקר אותו חקירה יסודית.

ציזאר קואי (1835–1918)

מלבד שני פרקי־סקרצו וארבע סויטות לתזמורת לא כתב שום יצירות, שהוצגו באולמי הקונצרטים ויותר משהופיע בתורת מוסיקאי הופיע בתורת סופר.

מיליי באלאקירייב (1837–1910)

מאנשי ה“חמישיה הגדולה” של האסכולה הרוסית יש ליחס חשיבות יתירה לבאלאקירייב, שהוחזק הרוח־החיה של התנועה. באלאקירייב עלה על חבריו הצעירים ממנו גם בידיעות ובנסיון, וקואי, מוסורגסקי, רימסקי־קורסאקוב ובורודין למדו הרבה מפיו. מצד אחד הושפעה המוסיקה של באלאקירייב מליסט, אך מאידך גיסא חשוב מאד היה בעיניו, ראשית כל, הפולקלור הרוסי המזרחי.

בין יצירותיו התזמורתיות יש שתי סימפוניות; קונצרטו לפסנתר, מוסיקה ל“המלך ליר” וכמה סויטות. נתפרסמה ביחוד השירה הסימפונית שלו “תמר”.

“תמר”, שירה סימפונית

המוסיקה מבוססת על הפואימה של לרמונטוב שכתב על סמך אגדה ישנה. המלכה הקאווקאזית תמר, אשה יפת תואר, אך איומה ונוראה, מתגוררת במגדל, הצופה פני הנהר טרק. היא מזמינה אליה תיירים עוברים ולמחרת היום מוצאים את גופותיהם בטרק. ובתוך אלה – גם אהוב נפשה. משק גלי הנהר, קול ערב הקורא ומוליך שולל, נעימות עממיות, התקרבותו של איש־מלחמה, משתה המסתיים בדומית מוות, ולבסוף שאון הנהר שבעדו נשמעת פרידת המלכה – אלה הם חלקיה של היצירה הזאת. המוסיקה מנצנצת בכל הצבעים והמומנט אוריינטאלי מוצא בה את ביטויו המובהק.

מוֹדסט מוּסוֹרגסקי (1839–1881)

נולד במחוז פסקוב (רוסיה) ב־1839 ומת בפטרבורג ב־1881 ביום הולדת ה־42.

על התפתחותו המוסיקאלית השפיעו הרבה המוסיקה העממית ואגדות העם ששמע בנעוריו; והקומפוזיטור דארגומיז’סקי שמש לו מופת ביצירותיו. בשנת ה־17 לחייו נתקבל מוסורגסקי לשרות בגדוד שומרי המלך ואחר כך עבד בשרותי מדינה אחרים – ועבודתו השאירה לו זמן מועט בלבד ליצירתו המוסיקאלית.

מוסורגסקי הוא דמות מיוחדת במינה במוסיקה של המאה התשע עשרה. המוסיקה שלו ורעיונותיו חודרים לתוך זמננו. ובאמת רק בימינו זוכות יצירותיו לתשומת לב שהן ראויות לה. “לקראת חופים חדשים בלי פחד, דרך סופות וסערות, הלאה, על פני כל השוניות ומי האפסיים, אל חופים חדשים!” – זו היתה סיסמת האמנות של מוּסוֹרגסקי. את תפקידו העיקרי בתורת אמן ראה בציורי־חיים. “החיים תמיד במקום שהם; האמת, אף אם היא מרה”. המציאות לכל גילוייה – הנה הוא מקור אמנותו. ובמרכז הבריאה – היצור רב האנפין המסובך והמעניין עד מאד: האדם. כל הבא מן הטבע ומן האדם יפה הוא בעיני האמן, על כל פנים משוכלל הוא. אל יירתע האמן אפילו מן הגס והאכזרי, מן המכוער והשפל, אם אמנם שייכים כל אלה לכלל התמונה הנאמנה של הטבע והחומר שלו (שרשיה של תפיסה זו נעוצים בגוגול).

במוסיקה של מוסורגסקי מצטרפים היסודות השונים לאחדות קוסמת: הריתמים של הריקודים הסלאביים, הקשיות של סולמות־הכנסיה העתיקים, הכובד של ההימנונות הנצרניים המוקדמים, והברק של פולחן המוסיקה הרוסי הישן. כל האלמנטים הללו הם חלק בלתי נפרד גם של האופירה שלו המעניינת עד מאד “בוריס גודונוב”, וגם ביצירות הקטנות יותר. מעטות הן היצירות של מוסורגסקי, אך כל אחת מהן טבועה בחותמו האישי.

ואלו הן יצירות מוּסוֹרגסקי, המופיעות בתכניות סימפוניות: “לילה על ההר הקרח”, נגינת פתיחה ומוסיקה של מערכת־בינים מן האופירה “חובאנטשינה” והתזמור של שורת הקטעים לפסנתר “תמונות בתערוכה”.

“לילה על ההר הקרח”

“פאנטאסיה” זו לתזמורת – קויה נרשמו ב־1867 כקטע לפסנתר ותזמורת, אך היא לא נשלמה בצורתה זו. כשהוזמן הקומפוזיטור (ב־1870) להשתתף בבאלט, חזר לטפל ביצירה זו, אך חזר והזניחה. בזמן מאוחר יותר חשב מוסורגסקי על פאנטאסיה לתזמורת עצמית, שעליה לתאר את גירוש המכשפות אל ההר הקרח שליד קיוב. במותו (בשנת 1881) הניח מוסורגסקי אחריו פארטיטורה בלתי גמורה; ורימסקי־קורסאקוב בדקה, שיכללה ועיבדה לתזמורת.

זוהי סצינה פרועה פאנטאסטית, שדים מתהוללים, אמצאות נועזות. את רעיונותיה יש למצוא בהסברים, המצורפים לפארטיטורה: “תרועת הרפאים מתחת לאדמה”. הופעת רוחות־החושך, אחרי כן הופעת האל טשרנוֹבוֹג (=שטן). מתן שבח והודיה להאל טשרנובוג והאש של המיסה שבגיהינום. שבת המכשפות. בנקודת השיא של ההילולא מצלצלת מרחוק מצלת כנסייה של כפר, המפזרת את רוחות החושך. מפציע ועולה אור השחר.

נגינת פתיחה ומוסיקת ביניים מתוך האופירה “חובאנטשינה”

במרכזה של אופירה זו עומד הנסיך חובאנטסקי, – דמות נעלה ממקדשי המלחמה לרוסיה מחודשת בסוף המאה השבע עשרה. נראה, כאילו מצייר המבוא תמונה של שמי חורף חורורים במוסקבה, עם דמדומי השחר, – תמונה המקדימה את המאורע הדראמאטי שלפני עצם המעשה. מוסיקת הבנים היא מן הסצינה השניה של המערכה הרביעית וקרבן המרד מתחיל בה את דרך־הגלות הארוכה שלו. עצבות ובדידות הן הלך־הרוח היסודי של המוסיקה הזאת.

“תמונות בתערוכה”

בשנת 1873 מת אחד מידידיו הטובים ביותר של מוסורגסקי, הצייר והארכיטקט ויקטור הארטמאן, ולזכרו נערכה תערוכת תמונותיו. בשורות קטעים לפסנתר רבי־רושם ועשירי רוח מסר מוסורגסקי את רשמיו מן התערוכה הזאת, ובכך כיבד את זכר ידידו. הציור המוסיקלי החי של הקומפוזיטור הגאוני המריץ (מיד אחרי מותו) את אחד אמנים הרוסיים, לעבד אחדים מן הקטעים לתזמורת, ובימינו עיבדו ששה מוסיקאים שונים את כל הסויטה ושיבצוה במסגרת סימפונית. בתוכם מנוגן בעיקר תזמורו של הקומפוזיטור הצרפתי מוריס ראוול שנכתב ב־1923.

הפרקים הבודדים מקושרים ע“י קטע, הנקרא בשם “פרומנדה” ומראה את המסתכל המשוטט על פני אולם התערוכה. אופי רוסי מובהק מדובב מתוך המוסיקה, שבה פותחת היצירה. התמונה הראשונה קרויה “גמד” מראה גמד, המתנועע בכבדות ברגליו הקצרות והכבדות. “פרומנדה” נוספת מוליכה אותנו אל התמונה השניה “הארמון העתיק”: מצודה ישנה, שזמר נודד שר לפניה שיר לכבוד הגבורה האבירית שלה. אנו מועברים לתמונה שלאחריה; “טיולרי” – כאן משחקים הילדים בגן־אביב פאריסי. התמונה שלאחריה מכונה “בּידלו”. זוהי עגלה כפרית בעלת גלגלים גדולים, כזו שאנשי הכפר שבפולין משתמשים בה. אחרי כן בא “באלט האפרוחים בקליפיתיהם” לפי ציור שרשם הארטמן בשביל באלט. התמונה הבאה קרויה בשם “שמואל גולדנברג ושמו’לה” כאן לפנינו קאריקטורה של שני יהודים פולנים, אחד גביר ואחד קבצן. התמונה שלאחריה פרק של הומור: בעלות־בית הומיות וניצות ב”שוק בלימוֹז".אחרי כן – נגוד חזק; “קאטאקומבות”, אנו מסיירים את הקברות שמתחת לאדמה בפאריס. התמונה שלאחריה “סוכה על כרעי תרנגולת”: מדורה של המכשפה רוסית האגדית באבא יאגה. “השער הגדול של קיוב” (לפי ציור של שער־כנסיה מונומנטלי בשביל קיוב) נותן תמונת־סיום עזת רושם, האדירה בצליל ובדמיון.

דוגמאות לאמנותו של הצייר והארכיטקט הרוסי ויקטור אלכסנדרוביץ' הארטמאן (1834–1873), ידידו של מוּסוגרסקי שלזכרו חיבר הקומפוזיטור את יצירתו “תמונות בתערוכה”: קומקום אמנותי (צד שמאל) ושעון מוזהב בצורת ה“סוכה של המכשפה באבא יאגה”.

ניקולאי רימסקי־קורסאקוב (1844–1908)

נולד במחוז נוֹבגוֹרוֹד (רוסיה) ב־1844 ומת בליובנסק (סמוך לפטרבורג) ב־1908, בשנת ה־64 לחייו.

כרוב חבריו המוסיקאים הרוסיים גדל גם הוא בסביבה כפרית והתעניין בפולקלור הרוסי. בשנות 1856/62 למד בבית־הספר של הצי הרוסי בפטרבורג, אך בו בזמן עסק גם במוסיקה. כפקיד־אניה נסע סביב העולם וחיבר בשעות הפנאי את יצירתו הסימפונית הראשונה: “רוסיה”; את הסימפוניה הזאת הציג באלאקירייב בהצלחה רבה אחרי שובו של רימסקי־קורסאקוב (1865). מ־1873 ועד 1884 שמש רימסקי־קורסאקוב מפקח על כל התזמורות של הצי ובשנת 1871 נתמנה פרופיסור לקומפוזיציה ואמנות התיזמור בקונסרבאטוריה בפרטרבורג, משרה שבה כיהן עד יום מותו. הקומפוזיטור נתפרסם גם כמנצח ברוסיה ובארצות אירופה.

יצירותיו של רימסקי־קורסאקוב לתזמורת עם תיזמורן הנהדר תופשות מקום מיוחד בשורת היצירות הסימפוניות המזהירות של האסכולה הרוסית. ואלו הן היצירות של רימסקי־קורסאקוב, שייחדו להן מקום של קבע בתוכניות המוסיקאליות: “הפתיחה לפסחא הרוסית”, אופ. 36 (1886), המבוססת על מנגינות הכנסיה; הסימפוניה “אנטר”, אופ. 9 (עובדה מחדש ב־1894), אשר בארבעת חלקיה מסופר סיפור מזרחי בשפה מוסיקאלית; ה"קפריצ’ו הספרדי", אופ. 34 (1887) על חמשת חלקיו הצבעוניים: אלבוראדה (סרנאדת הבוקר), ואריאציות, אלבוראדה (חזרה בשינויים), מחזה ושיר־צוענים, פאנדאנגו של בני אסטוריה (עם קודה, החוזרת על האלבוראדה); סויטה לתזמורת מתוך האופירה האחרונה של הקומפוזיטור “תרנגול הזהב” (1906/1907) וסויטת האופירה הקודמת “צאר סאלטאן”. אך היצירה לתזמורת האהובה ביותר והעושה רושם חזק ביותר היא הסויטה הסימפונית “שחרזאדה”.

“שחרזאדה” – סויטה סימפונית לתזמורת, אופ. 35

(חוברה בשנת 1888)

כרקע ספרותי ליצירה זו משמשים כמה ספורים מתוך “אלף לילה ולילה”. עיקר המעשה הוא: השולטאן מוקסם מספוריה של שחרזאדה ומחליט לחיות אף על פי שנדר לרצוח כל אחת מנשיו אחרי הלילה הראשון. בתוכנית ליצירה זו כתוב: “השולטנית לקחה לספוריה פסוקי־שירים של המשוררים ומלים משירים עממיים והשכילה למזגם”. הסויטה מורכבת מארבעה חלקים, הדומים במבנם לחלקי הסימפוניה. הפרק הראשון מתאים לאלגרו של הסימפוניה, השני הוא הסקרצו, השלישי הוא הפרק האטי, והפרק האחרון דומה לפרק־סיום סימפוני. כינורות־סולו ופאסאג’ות רפסודיות מתארות את הרציטאציות של שחרזאדה השולטנית. היצירה מצטיינת בגוון מזרחי מובהק ויש להניח, שהגורם המזרחי הוא שהניע את רימסקי־קורסאקוב לחבר את הסויטה הסימפונית הזאת.

אפיזודות הספור המופיעות בסויטה הן:

הפרק ה־1: “הים וספינת סינדבד”.

היצירה פותחת ב“מאסטוזו”, וכבר בראשיתה מבליטה התזמורת את שני הנושאים, כנשנים בכל היצירה – אם בצורתם המקורית, ואם בשנויים: נושא השולטאן המושל והנושא הרך והמליצי של שחרזאדה (כינור סולו). אחר כך מתפתח על סמך נושא השולטן אלגרו, השוטף בתנועת גלים שקטה.

הפרק ה־2: “ספור הנסיך קלנדרל”. בפתיחה קצרה – לנטו – נשמעת מפי הכינור המנגינה הרציטאטיבית (סיפורה של שחרזאדה), ואחריה בא “אנדאנטינו” מסוג של סקרצו. חלק זה מצטיין בטמפו ובהבעה מתגברים והולכים ומופסק תכופות ע"י רציטאטיבים.

הפרק ה־3: מביא את “הספור על הנסיך הצעיר והנסיכה הצעירה” חלק אטי (אנדאנטינו), הבנוי על אחת היפות והמלבבות שבמנגינות הספרות הסימפונית החדשה. בראשיתה מנוגנת מנגינה זו ע"י הכינורות ואחר כך בתזמור המשתנה והולך.

הפרק ה־4: “החג בבגדאד. הים. הספינה מתנפצת אל סלע”. תחילה נשמע הנושא המוליך של השולטן, ואחריו הרציטאטיב של שחרזאדה. החג בבגדאד והקאטאסטרופה שבסיום מתוארים בצבעים המרהיבים ביותר עד שהרהורי חלום מסיימים ובלחש גמור את היצירה כולה. נושא השולטן פורש את שלטונו על ראשית היצירה, אך בסופה מנוצח השולטן ומפויס על־ידי שחרזאדה ושפת החלקות שלה.

(ראה לוח תוים ל"א, דוגמאות 335–340).

לוח תוים לא: ניקולאי רימסקי־קורסקוב – “שחרזאדה”

אנאטולי ליאדוב (1855–1914)

ליאדוב הוא מתלמידי רימסקי־קורסאקוב, הממשיכים ליצור במסלול ה“חמישיה” ברוח לאומית – ויש להם חלק גם באוסף הנעימות הרוסיות העממיות ושמושן.

שירות סימפוניות

רוב הקומפוזיציות של ליאדוב נכתבו לפסנתר; בין היצירות התזמורתיות יש לפרש בשם כמה שירות ותמונות סימפוניות, שהמפורסמות שבהן הן:

“באבא יאגה” תמונה מוסיקאלית, אופ. 56, נתפרסמה ב־1905. תמונה מוסיקאלית חיה של המכשפה הרוסית, המנסרת באוויר.

“האגם המכושף”, אגדה לתזמורת, אופ. 62, יצאה לאור ב־1909, – תמונת אגם שקט, שבה נראים צללי יער גדול ושוכנות בו נימפות המים.

"קיקימורה", אגדה בשביל תזמורת, אופ. 63, יצאה לאור 1909, – החומר לאגדה זו לקוח מבדיה של סחרוב; קיקימורה חונכה וגדלה במעלה ההרים על ידי מכשפה, ודמיונה הוקסם לשמע הספורים שסיפר לה חתול של קסמים על ארצות רחוקות. בהגיעה לשנת השבע לחייה כבר מבוגרת קיקימורה בגרות רוחנית, אך קטנה היא, רזה ומכוערת בגופה; מוצאי שפתיה הם שריקות וצפצופים, וכשהיא טווה ואורגת חורשת היא מזמות רעות על האנושות. המוסיקה פותחת במבוא מתון, אדאג’ו מי מינור, שאחריו בא פרק מהיר, פרסטו.

“שמונה שירים עממיים רוסיים”

בסויטה תזמורתית זו סידר ליאדוב שמונה עיבודים קצרים של שירים עממיים ממחוזות שונים ברוסיה: מס’1. “שירה דתית” (שיר תהלוכה של ילדים). מס' 2. “שיר חג המולד”. מס' 3. “נעימה מקוננת”. מס' 4. “שיר עליז”. מס' 5. “אגדת הצפרים”. מס' 6. “שיר ערש”. מס' 7. “מחול”. מס' 8. “שיר ריקוד כפרי”.

מיכאל איפּוליטוב־איבאנוב (1859–1935)

איפוליטוב־איבאנוב – כליאדוב – הוא מתלמידי רימסקי־קורסאקוב וממשיכי האידיאלים של ה“חמישיה”. הוא התמכר ביחוד לפולקלור הארמני והקאווקאזי והשתמש בו שימוש מוסיקאלי. הקומפוזיטור נצטרף לרוסיה הסובייטית מיד אחרי המהפכה והיה מכובד עד יום מותו. איפוליטוב־איבאנוב הניח אחריו הרבה סימפוניות ושירות סימפוניות; אבל רק אחת מיצירותיו נתפרסמה מחוצה לרוסיה: “הסקיצות הקווקאזיות”, קטעים לתזמורת מזהירים ומלהיבים אף אם אין זו מלאכת מחשבת נעלה. זוהי יצירת נעורים של הקומפוזיטור, אופ. 10, (1894) והיא בת 4 חלקים: “במשעול ההר”, פרק מהיר במי מאז’ור; “בכפר”, פרק מתון בפה דיאז מינור; “במסגד”, פרק איטי מאד בסי מינור; “מארש הסירדאר”, פרק תהלוכה נהדר במי מאז’ור.

סרגיי ליאפוּנוב (1859–1924)

ליאפונוב היה ידידו ותלמידו של באלאקירייב. מיצירותיו הסימפוניות יש לציין: סימפוניה בסי מינור: סימפוניית “חשיש”; ושני קונצרטים לפסנתר: מס' 1, במי במול מינור, אופ. 4, 1892, יצירה זו רבת רושם בפרק סימפוני יחיד עם שלושה נושאים; מס' 2, במי מאז’ור, אופ. 38, 1916, קונצרטו מבהיק בחיצוניותו. ב“ראפסודיה על נושאים אוקראיניים”, אופ. 28, 1908, יש ארבעה נושאים מטפוס העממי המעובדים עיבוד סימפוני ווירטואוזי.

אנטון רובינשטיין (1830–1894)

לעומת ה“חמישיה” בעלת הנטיות הלאומיות שתועמלנה ופרקליטה הספרותי היה המבקר המובהק סטאסוב (1824־1906), קמה ברוסיה קבוצה אחרת שסיירוב (1820־1871), אשר גם הוא כמוהו היה מבקר ממדרגה ראשונה (ואף קומפוזיטור) היה לה לפה. להקה זו הושפעה מן הרומנטיקה הגרמנית – (סיירוב היה מושפע ביחוד מוואגנר) וראתה ב“חמישיה” הלאומית הקומפוזיטורית דילטנטים ולא אמנים אמתיים. הקונסרבטוריות למוסיקה בפטרבורג (בהנהלתו של אנטון רובינשטיין) ובמוסקבה (בהנהלתו של אחיו ניקולאי, 1835–1881) הוקדשו לתורת הטכניקה המוסיקאלית וטפוחה וניסו לחנך קומפוזיטורים, שיהיו בני־בית בשפה המוסיקאלית של העולם הרחב, בלי להצטמצם במוסיקה לאומית.

אנטון רובינשטיין, שבתורת מוסיקאי וקומפוזיטור מבצע היה ערכו גדול יותר משל אחיו הצעיר, הוא מן הוירטואוזים הגדולים ביותר לפסנתר בעולם כולו. בזמנו היה רק אחד שהגיע לפרסום כמוהו ואף עלה עליו לפרקים, הלא הוא ליסט, שתמך בו במסעות הקונצרטים שלו. השורה הארוכה של הקומפוזיציות שלו נשתכחה כמעט היום. היצירות הסימפוניות שלו נדחקו מפני הפרסום הגדול יותר של צ’ייקובסקי שבא אחריו.

היצירות התזמורתיות של אנטון רובינשטיין מקיפות, בין השאר: סימפוניות, שהמהוללה שבהן היא “אוקינוס”, – יצירה המוקדשת לפראנץ ליסט ושבארבעת הפרקים הסימפוניים שלה יש מהלך־הרוח של מסע על פני האוקינוס. שם הסימפוניה הרביעית של רובינשטיין היא “הסימפוניה הדראמאטית”, והיא היצירה התזמורתית בעלת הערך החשוב ביותר בין יצירותיו. אחרי זה יש, כמובן, להזכיר את הקונצרטים לפסנתר, שמונה במספר, אם נכניס בחשבון, מלבד 5 הקונצרטים העיקריים, גם את ה“פאנטאסיה” אופ. 84, “קאפריצ’ו רוסי”, אופ. 102, ו“קטע לקונצרט”, אופ. 113. חמשת הקונצרטים הם: מס' 1, מי מינור, אופ 25, מס' 2, פה מאז’ור, אופ. 35, מס' 3, סול מאז’ור, אופ. 45. והחשובים ביותר: מס' 4, רה מינור, אופ. 70, בשפעת צליליו החזקים בפרק הראשון, הרומנטיקה הרכה של הפרק השני, והרונדו גדוש ההומור הסימפוני העשיר בפרק סיום, ומס' 5, מי במול מאז’ור, אופ. 94, עם קטע ציד כפרק סיום. רובינשטיין כתב גם קונצרטו אחד לכינור, ולצ’לו – שני קונצרטים.

פיוטר איליץ' צ’ייקובסקי (1840–1893)

נולד בווֹטקינסק (מחוז וויאטקא, רוסיה) ב־1840 ומת בפטרבורג ב־1893, בשנת ה־53 לחייו.

אביו של צ’ייקובסקי שימש כמנהל מפעלי־מתכת בווֹטקינסק ומשנת 1858 כמנהל המכון הטכנולוגי בפטרבורג. כקומפוזיטורים רוסיים אחרים היה צ’ייקובסקי הצעיר פקיד ממשלתי, אך בהיותו בן 23 עזב את משרתו, ואביו שבעצמו לא התענין במוסיקה, השפיע עליו להקדיש את כל ימי חייו למוסיקה – וזה למרות תנאי קיומו הקשים. צ’ייקובסקי נתקבל כתלמיד בקונסרבאטוריה בפטרבורג ושם למד אצל אנטון רובינשטיין עד 1865. בשנה זו קבל פרס בעד יצירתו “אל הגיל”, – שכתב על פי אותה האודה מאת שילר המונחת ביסודו של הפרק האחרון והמפורסם כל כך בסימפוניה ה־9 של בטהובן. משנת 1866 ועד 1877 היה מורה בקונסרבאטוריה למוסיקה במוסקבה (בהנהלתו של ניקולאי רובינשטיין, אחיו של אנטון). בשנת 1877 נשא לו צ’ייקובסקי אשה אך נשואיו אלה בטלו כעבור תשעה שבועות בלבד. צ’ייקובסקי עזב את משרתו ויצא למסעיו, קודם לשוויץ, אחר־כך לאיטליה, גרמניה, צרפת ואנגליה ונתפרסם בערי אירופה כמנצח. תמיכה כספית ונפשית ניתנה לו על ידי ידידתו הלבבית, הגברת פון מק, אלמנה אמידה, שצ’ייקובסקי לא ראה אותה אף פעם בכל ימי חייו.

מכל הקומפוזיטורים הרוסים במאה התשע עשרה המנוגן והאהוב ביותר בעולם הוא צ’ייקובסקי. למעשה הרי הוא – יחד עם בטהובן – הקומפוזיטור שאת יצירותיו מרבים ביותר לבצע בקונצרטים. יצירות בטהובן מושכות בכוח האחידות הבלתי מצויה של הצורה האמנותית והתוכן הרוחני; בכוח ההיאבקות הדראמאטית המתחוללת בהשתלשלויות הסימפוניות, בכוח רעיון החופש המובע הבעה אמנותית מלהיבה. המוסיקה של צ’ייקובסקי אהובה מפני הנמוקים ההפוכים מן הנ"ל. הצורה והתוכן הרוחני נגרעים מפני הצבעים המבריקים, האפקטים והלכי רוח הכפולים ומכופלים; במקום ההתגוששות הדראמאטית, מתפרצות אצלו סערות תאותניות ופאתיטיות; במקום האתוס האמנותי – חוות דעתו האישית של האדם, של הקומפוזיטור. המוסיקה של בטהובן מרוממת את המאזין הרחק מן העולם היומיומי, ואילו המוסיקה של צ’ייקובסקי מדובבת ישר ללבו ולרגשותיו; כאן נאבק האדם, כאחד היצורים מעלמא הדין, בן אדם שאינו ממריא לגבהים על־ארציים. הביקורת השלילית שמתח צ’ייקובסקי על בראהמס וחבתו המיוחדת ליצירות גריג והקומפוזיטורים הצרפתיים בזמנו מעידות על שורש אישיותו: צ’ייקובסקי הוא ליריקון ואפיקון; כשרונו בהמצאת נעימות הוא מעין לא אכזב; דמיונו עשיר ורבגוני – תחום הבעתו מתפשט מהתפרצות פאתיטית עד ליאוש מילאנכולי; ממעוף דק ונאה עד לאלגנציה סאלונית חיצונית; עולמו המוסיקאלי הוא התזמורת בעלת הצלילים האדירים ובעלת שלל הצבעים של אולמי הקונצרטים, ממש כתזמורת הקטנה באולם הנשפים או בטרקלין; המילודיקה שלו נובעת מן הזמרה המקורית, ממש כשם שהיא נובעת מן השיר העממי הרוסי האהוב עליו.

רבים הם הקומפוזיטורים, הסבורים כי מטרתה של כל אמנות היא להשיג צורת־הבעה לאומית מובהקת. משום כך נזקקים הם לפולקלור ומבססים עליו את חיבוריהם, בשאפם להימנע מכל השפעה זרה בשעת עיבוד החומר המוסיקאלי שלהם. לא כן צ’ייקובסקי. הוא נמנה על קבוצת הקומפוזיטורים, המכריזים, כי בספירת המוסיקה אין מקום להתבדלות לאומית. דעתו היא, כי לא תהיה צורה משוכללת של מוסיקה לאומית, אלא אם כן ידע הקומפוזיטור להשתמש בכל ההישגים של טובי האמנים בעולם, בין בצורה ובין בטכניקה, ולסגלם לרוח האומה שלו. ואם שרשי מקוריותה של מוסיקת צ’ייקובסקי נעוצים בפולקלור הרוסי הלאומי, הרי הסגנון והצורה שלו הם ברוח ה“בינלאומיות” (שהוא ניגודו הגמור של ה“על־לאומיות” הקלאסית). אמנם, צורת חיבוריו הסימפוניים של צ’ייקובסקי היא כדוגמת זו של הסימפוניה הקלאסית, אך המזיגה המיוחדת של הקצבים, הנעימות וההרגשות האופיניות להווי הרוסי ושל ההרמוניה, הצורה והסגנון המערביים – משוים ליצירותיו המוסיקאליות אופי עצמי מיוחד.

הסימפוניות

הסימפוניה הראשונה, בסול מינור, אופ. 13

(חוברה בשנת 1866)

סימפוניה זו הוקדשה לניקולאי רובינשטיין ונתחברה זמן קצר לאחר שסיים צ’ייקובסקי את הקונסרבטוריון, אך בתקופה מאוחרת יותר עיבדה מחדש וכמעט שינה אותה. בסימפוניה זו מנסה צ’ייקובסקי (כמו באחדות מיצירותיו המאוחרות יותר) להביע רעיון שירי, פחות או יותר מסוים, במסגרת הצורות המוסיקאליות המקובלות. בעיית הסימפוניה טרדה את מנוחת נפשו, אימה אחזתו, שמא ימות בטרם יסיימנה. האימה הזאת גרמה לכך שעד מהרה חלה בזעזוע־עצבים קשה, ורק אחרי שהחלים יכול לסיים את הסימפוניה.

הסימפוניה מכוּנה בשם “הרהורי חורף” ומורכבת מארבעה פרקים. על הראשון, אלגרו טראנקוילו, מתנוסס השם “הרהורים בראשית החורף”. האמנות הסימפונית בפרק זה פשוטה למדי. הפרק השני, אדאג’ו קאנטאבילה, נושא את השם “נוף קודר, ערפלי”; הוא בנוי על נושא אחד ויחיד. הפרק השלישי, אלגרו סקרצנדו ג’וקוזו, הוא סקרצו חנני עם טריו בקצב של ואלס. הפרק הרביעי מתחיל בפתיחה רחבה ונוגה, שאחריה בא אלגרו חזק בצבע רוסי. הסימפוניה מסתיימת בעליצות סואנת.

(ראה לוח תוים ל"ב, דוגמא 341).

הסימפוניה השניה, בדו־מינור, אופ.17, המכונה בשם ”הרוסית הקטנה"

(הושלמה בשנת 1873)

בפרק הראשון של הסימפוניה הזאת מופיעים נושאים, קצתם שירים רוסיים ממש, וקצתם חיקוי לשירים אלה. פרק זה מתחיל באיטיות (אנדאנטה סוסטנוטו), ואחר כך בא האלגרו עצמו. בפרק השני, אנדאנטינו מרציאלה, מביא צ’ייקובסקי נושא, שלקח מ“אונדינה”, אופירת הנעורים שלו. הסקרצו הוא פרק מקורי השופע טמפרמנט, והפינאלה, אלגרו ויוו, שגם הוא פותח במבוא, הוא שורה של ואריאציות על שיר־עממי רוסי “הכרוכיה”.

(ראה לוח תוים ל"ב, דוגמא 342).

הסימפוניה השלישית, ברה מאז’ור, אופ. 29

(הושלמה בשנת 1875)

היא מכוּנה בשם ה“רותינית”, או “הפולנית”. הכינוי הראשון ניתן לה על שיש בה מקומות המעלים על זכרוננו מנגינות רותיניות; והשני – מפני פרק הסיום, הנשמע כפולוניזה. הסימפוניה מורכבת מ־5 פרקים. הפרק הראשון, הארוך ביותר, מתחיל בפתיחה, המצלצלת כמארש־אבל, ואחריה בא אלגרו. הפרק השני הוא ואלס “alla tedesca” (לפי נוסח גרמני), השלישי הוא אנדאנטה אלגי, הרביעי סקרצו מרנין לב, ופרק הסיום, כאמור, פולוניזה.

(ראה לוח תוים ל"ב, דוגמא 343).

הסימפוניה הרביעית, בפה מינור, אופ. 36

(חוברה בשנת 1877)

סימפוניה זו היא דוגמה מובהקת למוסיקה המדברת אל הלב, והאמנות שלה אינה נקנית בדרך של ניתוחים והגדרות במושגים מופשטים, אלא בהרגשה בלבד. באחד ממכתביו לידידתו הגב' פון־מֶק, שפרשה כנפיה עליו, ולה הקדיש את היצירה (“לטובה שבידידים”), הסביר צ’ייקובסקי את רעיון הסימפוניה במלים מעטות אלו:

“יש תוכנית לסימפוניה שלנו, כלומר ישנה אפשרות לבאר את תוכנה במלים… המבוא הוא הגרעין של הסימפוניה כולה, והנושא היסודי הפותח את היצירה מתאר את הגורל, את הכוח הפאטאלי, המנסה להפריע את הכמיהה לאושר ואת השגתו… זהו כוח מכריע, כביר, ואין לנצחו”.

בדברים כנים אלה מוסר צ’ייקובסקי, כי יצירתו זו הושפעה השפעה ישרה מן הסימפוניה החמישית של בטהובן שמוטו “הגורל” ממלא בה תפקיד חשוב כל כך.

חלקי היצירה ותוכנם לפי ניתוחו של הקומפוזיטור: הפרק הראשון (אנדאנטה סוסטנוטו – מודראטו קון אנימה – אלגרו קון אנימה) מתאר “את החיים כפעולת חליפין בלתי פוסקת בין המציאות הקודרת לבין החלומות שטופי־האושר”. הפרק הסימפוני עצמו פותח, לאחר שהתפּתח הנושא הטראגי, במנגינה בעלת ריתמוס מילאנכולי של ואלס, אשר בה שומעים אנו קולו של לב מיואש בהתיפחותו. הפרק השני, אנדאנטינו, ²/₄ סי במול מינור “מבטא עצבות במצב אחר”. הלך־רוחו היסודי הוא המילאנכוליה: “צר לנו על החיים שחלפו, ואין בנו אומץ רוח להתחיל בחיים חדשים”. פרק זה מתחיל במנגינת אבוב ארוכת־הנשימה השופעת רוך והעוברת במהרה לצ’לי (כדאי לציין שסולם הפרק, סי במול מינור, הוא סולם הקונצרטו לפסנתר). המנגינה הראשית השלטת בכל הפרק כולו, חוץ מן החלק האמצעי הקצר, בפה מאז’ור.

*לוח תוים לב: פ. איל. צ’ייקובסקי – סימפוניות

הפרק השלישי (סקרצו, פיציקאטו אוסטינאטו) הוא הסקרצו פיציקאטו המפורסם בפה מאז’ור ²/₄ (החלק האמצעי בלה מאז’ור) “אינו מביע רגש מסוים”. הקומפוזיטור שוקע בזכרונות־עבר: דמות אכר שכור, שיר־רחוב, צלילי מוסיקה צבאית מופיעים בחלומותיו. אך כל זה “בלתי מובן, מוזר, מחוסר קשר”. ולבסוף בא הפרק הרביעי (אלגרו קון פואוקו) בפה מאז’ור, הפותח בנושא מלא עוז וטמפרמנט ומנוגן ע"י התזמורת כולה. בו מתוארת חגיגה עממית “אם אינך יכול למצוא חדוה בלבך אתה, הבט־נא על סביבותיך וראה, איך העם יודע לשמוח… כמה מאושרים הם! ואתה אומר, שכל מה שיש בעולם – קודר ועגום? שמח בשמחת זולתך ותוכל שוב לחיות!” כך מתגבר בסוף היצירה פתרון משמח ושופע תקוה על הלך־הרוח המילאנכולי, ששלט בפרקים הראשונים של הסימפוניה.

(ראה לוח תוים ל"ב, דוגמאות 344–348).

הסימפוניה החמישית, במי מינור, אופ. 64

(חוברה ב־1887/1888)

גם בסימפוניה זו, כברביעית, מוצאים אנו בראשית היצירה מוטו, החוזר בכל ארבעת הפרקים. הנושא הזה מלא יסורים. וכיון שבהתפתחותו עובר הוא מסולם מי מינור לסולם מי מאז’ור, ממילא אפשר להניח, שגם כאן רחף לנגד עיני רוחו של המחבר הרעיון: “דרך היסורים מוביל אל האור”.

הפרק הראשון מתחיל שוב בפתיחה אטית, אנדאנטה, ב“מוטו”, אך בחלק השירי של הפרק הזה, אלגרו קון אנימה, בולט נושא בריתמים חזקים. תחילה מצלצל הוא חרש־חרש, אבל אחר כך גובר הוא והולך. הפרק מתפתח בקו־עליה תמידי, עד שלבסוף חוזר, ממרומי ההתלהבות אל שלוות־השקט. הפרק השני, אנדאנטה קאנטאבילה, ברה מאז’ור, מצטיין ברכות נפלאה ושופע שירה וחמימות. בראש הפרק השלישי, אלגרו מודראטו לה מאז’ור, כתוב: “ואלס” – קצב ריקודי שצ’ייקובסקי נמשך אחריו תמיד. ואלס זה כולל חלק אמצעי המתאים לטריו של הסקרצו ובחזרה על הוואלס עצמו כלולים גם מוטיבים של החלק האמצעי. הפינאלה פותח באותו האנדנטה הבנוי על הנושא־המוליך של הסימפוניה ובו מתחיל גם הפרק הראשון: אך הפעם הוא במי מאז’ור ברוב פאר וזוהר. ואז בא אלגרו ויואצ’ה בעל נושאים אדירים, וצלילי צהלה מסיימים את היצירה כולה.

(ראה לוח תוים ל"ב, דוגמאות 349–353).

הסימפוניה הששית בסי מינור, “הפאתטית”, אופ. 74

(חוברה בשנת 1893)

זוהי הידועה מכל הסימפוניות של צ’ייקובסקי. אך תחילה היה גורלה כגורל רוב החיבורים האהובים ביותר על הקהל של זמננו: הצגותיה הראשונות לא עוררו ענין בקרב חוגי המוסיקאים ברוסיה גופה או בשאר ארצות. תחילה דיבר צ’ייקובסקי (במכתב) על סימפוניה זו כעל “סימפוניה לתוכנית, אך תוכניתה תהיה בבחינת חידה לעולמים ולכל”. אבל אחר כך קרא לה בשם “הפאתיטית”, לפי הצעת אחיו מודסט. לאמיתו של דבר, רק הפרק הראשון הוא פאתיטי. בפרקים השני והשלישי שוקטים היסורים והכיסופים; הפרק האחרון שר ובוכה בכאב עמוק ובהלך נפש של פרידה. דווקא הניגודים החזקים הללו חיבבו את הסימפוניה הזאת על הקהל: האמוציה הפאתיטית האמיתית של הפרק הראשון, אלגרו נון טרופו – לאחר מבוא – אדאג’ו קצר – אשר נעימתו היא כעין “תא ראשוני”, שממנו מתפתח הנושא של הפרק; החן הגראציוזי של אלגרו קון גראציה ברה מאז’ור (⁵/₄), הקצבים רבי העצמה של אלגרו מולטו ויוואצ’ה, סול מאז’ור ¹²/₈, באופי שיר־לכת, מכונף בצבעי תיזמורו הנהדרים; ולבסוף התלונה המזעזעת של הסיום – אדאג’ו, שלא זו בלבד שהוא מסיים את הסימפוניה אלא גם משמש שליחות מוסיקאלית אחרונה של האמן. כמעט באורח־פלא מבשרים רוב המוסיקאים הגדולים ביצירותיהם האחרונות את בוא המוות המתקרב: נזכור־נא את “תפלת האשכבה” של מוצארט, או רביעיות־המיתרים האחרונות של בטהובן, את הסימפוניה ה־9 של מאהלר, או את הכוראל האחרון של באך, יצירה שהמחבר הכתיבה בשכבו על ערש־דווי. ביחוד בולט רעיון המוות הנסתר בפינאלה של “הפאתיטית”, לפי שנעימת־היסוד שלו דומה באורח מוזר לנעימות שני חיבוריו שקדמו לסימפוניה זו; לשיר אחד מתוך האופירה “ייבגני אונייגין”, שבו נשאלת השאלה: “מה ילד יום לא אשורנו” (והיום הוליד את המות!) ולנעימה אחת מתוך האופירה “פיק־דאם”, אשר גם תוכנה מבשר את בוא המוות.

(ראה לוח תוים ל"ב, דוגמאות 354–358).

הסימפוניה על פי “מאנפרד” מאת ביירון, אופ. 58

(חובּרה ב־1884).

מלבד שש הסימפוניות הנ"ל חיבר צ’ייקובסקי עוד “סימפוניה בארבעה מחזות” המבוססת על “מאנפרד”. ארבעת המחזות הם “נדודי מאנפרד באלפים”, “הופעת רוח האלפּים” (הסקרצו), “פאסטוראלה”, “ארמונו של הרימן במעמקי האדמה”.

קונצרטים לסולו

קונצרטו לפסנתר ולתזמורת, סי במול מינור, אופ. 23

(נתחבר ב־1874/75).

צ’ייקובסקי חיבר 3 קונצרטים לפסנתר: סי־במול מינור, אופ. 23, בשנת 1874; השני סול מאז’ור, אופ. 44, בשנת 1880; והשלישי בפרק אחד ארוך, שנוצר מתוך סימפוניה בלתי מעובדת, מי במול מאז’ור, בשנת 1893. אך רק אחת משלוש היצירות הללו מכירים שומעי הקונצרטים (וגם הפסנתרנים!) הלא הוא הקונצרטו הראשון, השייך לשורת הקונצרטים לפסנתר המנוגנים לעתים קרובות ביותר. כל חובבי המוסיקה יודעים את נושא הפתיחה של הקונצרטו הזה, מי בצורתו המקורית, ומי מתוך עיבודיו המרובים לצרכי הסרט, המוסיקה הטרקלינית והתזמורת לרקודים.

צ’ייקובסקי חיבר את הקונצרטו בשנים 1874/75 וב־1889 חזר לעבדו. הקומפוזיטור עצמו הודה כי בהמצאת פאסאג’ות הפסנתר נתקשה ביותר והקומפוזיציה של היצירה הזאת העסיקתו זמן רב יותר מזו של שאר יצירות. ניתנה האמת להיאמר, כי הסגנון הפסנתרני רחוק מלהיות אידיאלי; כשקרא צ’ייקובסקי את בקורתו של ניקולאי רובינשטיין על יצירתו זו, נתמלא חימה רבה כל כך שמחק מעל גבי הקונצרטו את ההקדשה. אחרי כן עיבד צ’ייקובסקי עוד מעט את הקונצרטו, ורובינשטיין קבלו לתוך הריפרטואר שלו. יצירה זו קנתה את עולמה וזכתה להצלחה מרובה, ביחוד בזכות מנגינת־הרישא הרחבה והמרתקת.

מוזר הדבר, שצ’ייקובסקי פותח את הקונצרטו במנגינה כה אופיינית ועצומה, ואחר־כך הוא עוזבה לגמרי. דבר זה גורם בלי ספק אכזבה קשה לשומע, מעין אכזבת הקהל בתיאטרון, שהכיר בראשית ההצגה אחת מן הנפשות הפועלות בדראמה פעוּלה ניכרת, ופתאום נעלמת הדמוּת ואינה שבה עוד. יתכן שהיה בדעתו של צ’ייקובסקי להעלות את הנושא שנית, אך מפני שפע המצאותיו המילודיות ויתר על הופעה שניה – הגיונית – של הנושא. אחרי שהושמע כמה פעמים הנושא בקצב הוואלס, מכינה התזמורת הלך־נפש חדש. הטמפו נעשה מהיר יותר; הנושא החדש מכיל אלמנטים של מנגינה עממית, שצ’ייקובסקי שמעה, לפי סברה אחת, מפי קבצנים עוורים. אחר כך מופיע נושא אחר עשיר־הבעה. אז בא חלק ארוך של השתלשלות הנושאים האלה, ועל השני מהם בונה הפסנתרן קאדנצה מזהירה. הפרק השני, ברה במול מאז’ור, פותח ומסיים במנגינה של שיר־ערש מלאה רוך, מנוגנת בצליל חרישי ע"י החליל. וכשם שכמעט כל אחת מיצירותיו של צ’ייקובסקי מכילה משהו מחוויותיו האישיות, ממש כך באים בקונצרטו זה זכרונותיו האישיים לידי ביטוי במסגרת החלק האמצעי, המהיר יותר, של הפּרק האטי הזה, חלק “סקרצנדו”, אשר בהיותו בנוּי על שאנסון צרפתי, משמש הוּא מזכרת ליחסו של היוצר לזמרת צרפתית מפורסמת. פּרק־הסיום מתחיל במילודיה בסגנון של ריקוּד־קוזאקים, שאליה מצטרפים אחר כך נושאים מנוּגדים – שאחד מהם, הרחב, הוא נושא סלאבי אמיתי. הסיום מלא עליות, בנקוּדת השיא מופיעה המילודיה הסלאבית בפורטיסימו במאז’ור (במקום זה כמעט מצפה המאזין לשמוע שנית את נושא־הרישא הגדול של הפּרק הראשון, אותו גופו או בחזקת קו שני!) והיצירה מסתיימת בפורטיסימו רחב ועשיר־הבעה.

קונצרטו לפסנתר ולתזמורת, מס' 2, סול מאז’ור, אופ. 44

(חובר ב־1880)

הקונצרטו הזה – המוזנח שלא בצדק – פותח במנגינה רבת תנוּפה, שהיא מרתקת ממש כמו זו של הקונצרטו הראשון, המפורסם; אולם אחרי הצגתה נעשית היצירה לירית יותר. הפרק הראשון מתפּתח ברוּח שקטה ופיוטית, אף־על־פי שהוּא מצוּין כאלגרו מבריק. פּרק האנדאנטה הוּא בעל יופי אלגי ונגינת סולו של כינור ושל צ’לו נותנים לו גוון מיוּחד במינו; קודה בתיזמור משוּנה מסיימת את הפרק. פרק הסיוּם הוא רונדו מתנוצץ המביא את הקונצרטו לגמר מבריק ורב־גוני; נושאו הראשי הוא בעל אופי עממי.

קונצרטו לכינור ולתזמורת, ברה־מאז’ור, אופ. 35

(חובר ב־1878)

בשורת הקונצרטים המפוּרסמים מן המאה ה־19 תופס הקונצרטו של צ’ייקובסקי את מקומו המכובד והמיוחד. אמנם, הוּא בנוּי על הסגנון הצרפתי של המוּסיקה־לכינור, סגנון שהשפּיע גם על הראשונים מבין מחברי המוּסיקה הקלאסית, אך מפתח טכניקה עצמית, מיוּחדת במינה, שלא בנקל משתלט עליה הכנר.

הנושא הראשי של הפרק הראשון מופיע כבר במבוא הקצר לפרק זה ועד מהרה עובר הוא לכינור־סולו. אחרי ניגודים קצרים בין נגינת התזמורת לנגינת הסולו, מתחיל הנושא השני בפאסאג’ה עולה של הכינור לסולו הבלתי־מלווה; ואז מתחיל הסוליסט להראות אל כל אמנותו. השתלשלות הנושאים מבוצעת חליפות על ידי הסוליסט והתזמורת, ואחרי הרפריזה של החלק הראשון באה קאדנצה ארוכה לסולו; הפרק הראשון מסתיים בקודה קצרה ורבת־תנופה. הפרק השני הוא קאנצוניטה, אנדאנטה, סול־מינור, ובה מילודיה רכה, מלנכולית ורומאנטית. הפרק השלישי, אלגרו ויוואצ’יסמו, משמיע כמה נושאים רעננים שקצתם בעלי גוון לאומי רוסי. כאן מוצא לעצמו הכנר הסוליסט תפקיד המושך את לבו, ולעתים קרובות הוא מבליט את שליטתו בנושאים בנגינת־חליפות עם התזמורת.

“וואריאציות־רוקוקו” לצ’לו ולתזמורת, אופ. 33

(חוברו ב־1876)

צ’ייקובסקי חיבר שני־חיבורי־קונצרטים לצ’לו, “פּצצו קאפריצ’וסו” אופ. 32 (1887) ו“ואריאציות על נושא רוקוקו”, אופ. 33 (1876), שבע הוואריאציות הללו נכתבו על נושא חביב, בעל אופי שירי בלה־מאז’ור. ביניהן ואלס (הווריאציה השלישית), מינוּאט (הוואריאציה הרביעית), חיבור בעל אופי סלאבי אלגי (ואר. 6 רה מינור) וואריאצית־סיום מבריקה בסגנון של סקרצו.

יצירות סימפוניות אחרות

“קאפריצ’ו איטאלקי”, אופ. 45

(חובר ב־1880).

מקורה של יצירה וירטואוזית זו לתזמורת ברשימות ל“פאנטסיה איטלקית”, שעלו בדעתו של צ’ייקובסקי בעת טיולו באיטליה (1880). הוא מנצל כאן מילודיות, שקצת שאל אותן מקבצים שונים וקצתן קלט ברחוב. והתרועה הראשונה בקאפריצ’ו היא נגינת־תנועה של חיל הפרשים האיטלקי, ששמע המחבר ערב־ערב בשבתו במלון שהיה סמוך לקסרקטין.

סראנדה לתזמורת מיתרים, בדו־מאז’ור, אופ. 48

(חוברה ב־1880/81)

סרנאדה זו בת ארבעת הפרקים לכלי־מיתרים שייכת לשורת היצירות בעלות האופי הטרקליני של צ’ייקובסקי, שנתחבבו על הקהל חיבה יתירה. הפרק הראשון טבוע בחותם הרומאנטיקה, השני הוא ואלס נעים, השלישי אלגיה שירית, והרביעי – הפינאלה – בורליסקה על נושא ריקודי קצר, וכולו רוסי על פי אופיו, ובכך נבדל פרק זה מן הקודמים, שהושפעו מן הטרקלין הצרפתי.

פאנטאסיה “פראנצ’סקה דה רימיני”, אופ. 32

(חוברה ב־1876)

יצירה זו נתחברה תחת השפעתה של השירה החמישית של “הגיהינום” לדאנטה, אשר לאמיתו של דבר צריכה היתה להכתב בצורת אופירה. צ’ייקובסקי עצמו נתן את ההסברה ליצירתו זאת. בבואו למדור השני בגיהינום מכיר דאנטה בין המתענים את פרנצ’סקה דה רימיני ומבקשה לספר לו את קורותיה. האנדאנטה, הפותח את היצירה, מתאר בלשון מוסיקלית “את הרוחות האיומים באויר אפל וקודר”, ופראנצ’סקה ופאולו מתוארים בצלילים של כלי־נשיפה נמוכים. אחרי אפיזודה זו מתחיל החלק השני של הפנטאסיה, שבו מספרת פראנצ’סקה את פרשת היסורים של אהבתה הלוהטת. וגם בשעה שסערת הגיהנום כבר פורצת עליה, מצלצל נושא האהבה, שבראשית החלק הזה ניגנוהו בפעם הראשונה קרן אנגלית ונבלים.

פתיחות סימפוניות

שלוש מן הפתיחות הושפעו מנושאיו של שקספיר: “הסערה” אופ. 18, שנתחברה בשנת 1872 בעצת המבקר סטאסוב; “רומיאו ויוליה” (עיין להלן), ו“האמלט”, אופ. 67, שנתחברה בשנת 1888 והוקדשה לאדוארד גריג. “הסערה” היא בחזקת יצירת נעורים מחוסרת בטחון, אך “האמלט” היא יצירה דראמאטית בת זמנה של הסימפוניה החמישית. היצירה הסימפונית, הקשורה קשר אמיץ בעלילה, שימשה בשנת 1942 בלונדון כמוסיקה לבאלט.

“רומיאו ויוליה”, פתיחה דמיונית

(חוברה ב־1869 ועובדה ב־1870)

באלאקירייב הציע לצ’ייקובסקי לחבר יצירה על הנושא “רומיאו ויוליה” והיצירה הזאת הוקדשה לו. צ’ייקובסקי חיבר את האובירטורה על־פי תוכנית שהוצעה ע"י באלאקירייב, אבל אחר כך עיבדה מחדש. הלך־הנפש הדתי בראשית היצירה מתאר את האח לורנצו, ואחרי כן מתאר חלק דרמטי את שתי המשפחות היריבות, שהן מקור הטראגדיה.

היצירה כתובה בצורת סונאטה, והנושא השני הלירי, הוא “נושא האהבה” – אחת הנעימות החביבות והיפות ביותר שחיבר צ’ייקובסקי – והוא מופיע תחילה בקרן האנגלית. בהמשך הפתיחה מופיעים הנושאים השונים בניגודים דראמאטיים עד הסיום הטראגי ומות זוג הנאהבים.

פתיחה “1812”, אופ. 49

(חוברה ב־1880)

כבר בשנת 1866 חיבר צ’ייקובסקי “אובירטורה חגיגית על ההימנון הדאני” (אופ. 15), חיבור בסגנון מפואר, שבו בולטת מנגינת הימנון לאומי. בשנת 1880 נענה לכתוב אובירטורה חגיגית לחנוכת “כנסית הגואל” במוסקבה. בעבודה זו ראה צ’ייקובסקי תפקיד, “שלא מילא בחיבה יתרה” על כן לא החשיבה מעודו. ניקולאי רובינשטיין היה יוזם הרעיון לכתיבת אובירטורה על רקע המאורעות בשנת 1812. נגינתה עמדה להיערך תחת כפת השמים לפני הכנסיה ע"י תזמורת עצומה ביריות תותחים במקום תופים (אם אמנם נתקיימה תכנית זו – אין אנו יודעים). בפתיחה עיבד הקומפוזיטור הימנון ישן של הכנסיה הרוסית, את ההימנון הלאומי הרוסי (אל מלך נצור) ואת “המרסילייזה” הצרפתית.

אחרי תיאור נסיגתו של נפוליאון מסתיימת היצירה בקודה חגיגית שבה נשמע ההימנון הרוסי המבוצע בבאסים ובצלילי פעמונים.

הסויטות

סויטה מס' 1 לתזמורת, אופ. 43, רה מאז’ור

(חוברה ב־1879/1880)

סויטה זו, הראשונה בשורת הסויטות לתזמורת מאת צ’ייקובסקי, מורכבת מששה פרקים. היא פותחת ב“אינטרודוציונה א פוּגה” (פתיחה ופוגה): הנושא המילודי הראשון מבוצע תחילה על ידי בּאסונים ואחר־כך על ידי כל הכינורות, והפוגה – בעלת המבנה הפשוט עד מאד – מביאה לראשונה את הנושא בביצועו של אבוב. אחרי כן בא “דיוורטימנטו” בקצב של ואלס, הפותח במנגינה, המבוצעת תחילה על ידי הקלארינטה ואחר כך מפתחת אותה כל התזמורת כולה. ה“אינטרמצו” המילודי מאד הוא החלק של הסויטה שנתחבב על הקהל ביותר, אחריו בא “שיר־לכת זוטא” (“מארש מיניאטור”, פרק שצ’ייקובסקי הוסיפו אחר־כך) – ברוח חיבור לתיבה־מנגנת שבה משתתפים רק כלי התזמורת הגבוהים. אחר־כך באים “סקרצו” ו“גאבוטה”, אבל החלקים האלה אינם מנוגנים על פי הרוב בקונצרטים.

סויטה מס' 2 (“האופינית”), אופ. 53, בדו מאז’ור

(חוברה ב־1883).

סויטה זו היא בת חמשה פרקים: “משחקי טונים”, “ואלס”, “סקרצו הומוריסטי” – פרק המתאר באמצעות 4 אקורדיונים מחזה בפונדק רוסי – “חלומות ילד”, ו“ריקוד־בארוק” – המכיל פארודיה על הקומפּויזטור הרוסי דראגומיז’סקי.

סויטה מס' 3, אופ. 55, בסול מאז’ור

(חוברה ב־1884)

הסויטה השלישית מורכבת מארבעה פרקים. היא פותחת ב“אלגיה”. הפרק השני הוא “ואלס מילאנכולי”, הפרק השלישי – “סקרצו” בריתמוס הטאראנטלה, והפרק הרביעי “נושא עם ואריאציות”. הנושא הפשוט מנוגן על־ידי הכנורות הראשונים, אליו נלוות 12 ואריאציות. בוואריאציה ה־1 וה־2 מנוגנת המילודיה על ידי כלי המיתרים, ב־3 תחילה בחליל ואחר כך בקלארינטה, ב־4 משנה התזמורת כולה את הנושא, הוואריאציה ה־5 היא רב־קולית, ב־6 באה תנועה חדשה, ה־7 מעבדת אותו בצורת כוראל, ב־8 הוא מנוגן בקרן אנגלית, ב־9 שומעים אנו כינורות מלוּוים על־ידי קלארינטה וארבע קרני יער, ה־10 מביאה כינור סולו; ב־11 בולטים כלי־המיתרים נמוכי הטון וכלי הנשיפה. ה־12 – מסיימת את הסויטה – מצלצלת כ“פולקה” מבהיקה.

סויטה מס' 4, “מוצארטיאנה”, אופ. 61

(חוברה ב־1887)

יצירה זו היא תיזמור של שלושה חבורים לפסנתר וה“אַוה ורוּם” למוצארט, והיא מורכבת מארבעה חלקים: ג’יג, מינואט, תפלה, נושא עם ואריאציות. צ’ייקובסקי עיבד את החבורים הללו לתזמורת גדולה כדי לפרסם ברבים שורה מחיבוריו הקטנים והפחות ידועים של מוצארט.

שלוש סויטות לבלט

צ’ייקובסקי עיבד סויטות תזמורתיות מתוך שלושה בלטים שלו, היינו, מתוך “אגם הברבורים”, אופ. 20 (1876), מתוך הבלט “היפהפיה הנרדמת”, אופ. 66 (1890), ומתוך הבלט “מפצח האגוזים”.

הסויטה מתוך הבלט “מפצח האגוזים”, אופ. 71א

(חוברה ב־1891/92)

הבלט “מפצח האגוזים”, שנכתב על פי הזמנת האופירה הממלכתית בפטרבורג, בנוי על אגדה ב־15 קטעים. מיצירה זו לקח את החומר לעריכת הסויטה האהובה על הקהל בשלושה חלקים (שמונה קטעים). במרכז העלילה של הבלט עומד מפצח האגוזים, שניתן לילדים כמתנת חג־המולד. בלילה, בבוא הילדה הקטנה לראות שנית את כלי־השעשוע היא נרדמת פתאום בין צעצועיה. עדת עכברים מופיעה ועומדים בקשרי מלחמה עם חיילי הבדיל, שבראשם עומד מפצח האגוזים. ברגע המכריע, כשהעכברים עומדים לנצח, זורקת הילדה את נעלה בראש מלכם. העכברים מתפזרים ונעלמים, ומפצח האגוזים נהפך לבן־מלך יפה. המערכה השניה של הבלט מראה את החגיגה, שנערכה בארמון לכבוד המעשה הרב שעשתה הילדה. אכן מתוך ריקודי תלבושת אלה, לוקחו רוב חלקי הסויטה. (דרך אגב נעיר, כי ביצוע הסויטה בקונצרט בפטרבורג הקדים את ביצועו של הבלט כולו).

חלקי הסויטה הם: 1. פתיחת מיניאטורה – המצלצלת כנעימה של תיבה מנגנת, בלי השתתפותם של כלי המיתרים נמוכי הצליל; 2. “ששה ריקודים אופייניים” כגון: “שיר לכת” – בפעם הראשונה מנגנת כאן כל התזמורת כולה בנגינת חליפות בין כלי הנשיפה וכלי המיתרים, “ריקוד הקוסמת של עוגות־הסוכר” – במקור מבוצע הנושא ב“צ’לֶסטה” (פסנתר לוחות־פלדה במקום מיתרים), “טריפאק” (ריקוד רוסי מסוים) – ריקוד של קוזאקים, “ריקוד ערבי” – חיקוי הקולוריט המזרחי בתיאור דמות הבאלט המיצגת את הקפה, “ריקוד סיני” – הרוקדים משחקים בתפקיד התה, ו“ריקודם של חלילי קני הסוף” – המבוצע ע"י שלושה חלילים בלווי פיציקאטו; 3. ואלס הפרחים – החלק המפורסם ביותר מכל הסויטה, בעל הנושא הוולגארי במקצת, אך מרתק בכוח תנופתו.

אלכסנדר גלאזוּנוֹב (1865–1936)

אלכסנדר גלאזונוב התחיל את דרכו המוסיקלית כחסיד ה“חמישיה” בעלת הכוון הלאומי. עליו להחזיק טובה לתורתם של באלאקירייב ורימסקי־קורסאקוב. אך ביצירותיו המאוחרות פונה הוא בעיקר לעולם המחשבות של הקומפוזיטורים הרוסים אשר פניהם “לאירופה”. רק לעתים רחוקות מנוגנת אחת משמונה הסימפוניות שלו, לעומת זאת מרבים לנגן את הקונצרטו לכינור בלה מינור שלו ולעתים מזומנות מנגנים אחת מן הסויטות לתזמורת, שמהן יש לציין את “מימי הביניים”, אופ. 79, ארבע תמונות, שאין ביניהן כל קשר מלבד קשר האופי הקדמון, המובע בנעימות ובצבעים. ארבע הסצינות הן: מצודה ליד האגם, ובה זוג נאהבים; “מחול המוות”, אשר בו מנגן המות ככנר בשוק: סרנאדה מלטפת של טרובאדור; מארש של תהלוכת אבירי־הצלב, פרוצסיות ונזירים מטיפים.

"סצינות לבאלט" אופ. 52. שורת סצינות רבגוניות, 8 קטעים; נגינת פתיחה, מאריונטים, מאזורקה, סקרצו קטן, ריקוד, מחול אוריינטאלי, ואלס, פולוניזה.

מפורסמת היא השירה הסימפונית “סטינקא ריאזין”, אופ. 13, המספרת את הספור על הקוזאק סטינקא ריאזין, שמרד בצאר אלכסיי רומאנוב במאה ה17 וארגן התנפלויות על הוולגה, אחר־כך נעשה – רק למראית־עין – לחסיד הצאר, כדי להקים צבא, שבעזרתו יוכל לקרוא דרור לארץ; אך נסיונו נכשל. בקומפוזיציה ממלא תפקיד גדול “שירו של ספן הוולגה”, הלא היא הנעימה המפורסמת, המושרה על ידי הספנים העובדים בפרך. כאן נזכרים אנו בהופעת המנגינה כשצפה ועולה סירתו של סטינקא ריאזין המחזיק בידיו את הנסיכה הפרסית השבויה, ומשליכה המימה.

הקונצרטו לכינור, לה מינור, אופ. 82, מורכב משני פרקים הדבוקים זה בזה על ידי מעבר. הפרק הראשון מביא 2 נושאים ראשיים ליריים בקצב מדוד, והפרק השני הוא תמונה עליזת־צבעים, שנושא מסוג הציד (לה מאז’ור) ורעיונות לוואי ריקודים עממיים עוברים בה לפנינו בחילוף תמידי. הכנר יש לו כאן תפקידים מבורכים ועשירי־חליפות, והתזמורת מבהיקה בכל צבעיה.

פחות מזה מנוגנים הקונצרטים שלו לפסנתר, שהראשון מהם, פה מינור, אופ. 92, כולל נושא עם 12 ואריאציות, ומס' 2, סי מאז’ור, אופ. 100, הוא יצירה שופעת צלילים, שבו מעובדים שני נושאים ראשיים.

סרגיי רחמנינוב (1875–1943)

סרגיי ואסילייביץ' רחמנינוב ראה את תפקידו לא בלבד כפסנתרן ומנצח, אלא גם כקומפוזיטור; ומפח נפש היה לו בראותו שמכל יצירותיו המוסיקאליות אוהב הקהל הגדול ביחוד פרילודיום “קטן” שלו לפסנתר (דוֹ דיאז מינור), שהוא מפורסם בכל מקום והופיע בעיבודים רבים (גם לתזמורת). רחמנינוב כתב שורת סימפוניות, קונצרטים, שירות סימפוניות ושאר יצירות המעידות עליו כי הוא ממשיכה של האסכולה הרוסית האוניברסלית ולא הלאומית. יצירותיו הן רבות־רושם ומוכשרות מבחינת הצורה והתאור, אך אינן עמוקות ואינן בעלות ערך מבחינת התוכן המוסיקאלי הטהור. בשנת 1931 פסקו ברוסיה הסובייטית, כי המוסיקה שלו היא “טפוסית לירידה שבקרב המעמדות הבינוניים המנוונים” ואסרו את נגינתה בתור “מסוכנת באופן מיוחד בחזית המוסיקאלית במלחמת המעמדות הנוכחית”. אך במרוצת הימים חזרו והתירוה והיא מופיעה בתכניות הקונצרטים בס.ס.ס.ר.. כל יצירותיו חוברו ברוח המסורת של רימסקי־קורסאקוב וצ’ייקובסקי, על כן שייכות הן לפרק המוקדש להם ולא למוסיקה המודרנית שלפי גילו צריך היה רחמנינוב להשתייך אליה.

הסימפוניות

מן הסימפוניות של רחמנינוב מנוגנת בעיקר השניה, מי מינור אופ. 27 (1909). זוהי יצירה רחבה, המנוגנת על פי הרוב בקיצורים ברשותו של הקומפוזיטור עצמו. הפרק הראשון פותח במבוא מתון, המכין את המוטיבים והנושאים של החלק המהיר. הפרק השני, אלגרו מולטו, לה מינור הוא פרק מסוג הסקרצו עם חלק ביניים פרוע ופאנטאסטי. הפרק השלישי, אדאג’ו, לה מאז’ור, הוא לירי. אחריו בא פרק סיום, אלגרו ויואצ’ה, מי מאז’ור, עם מבוא קצר ופרק ראשי רחב, רומאנטי.

“אי המתים”

“אי המתים”, שירה סימפונית, אופ. 29, לפי ציורו של בּקְלין (1909) – שירה מוסיקאלית מלאה הלך נפש של אותו נוף שמתארת התמונה המפורסמת הנ"ל.

קונצרטים לפסנתר

הקונצרטים לפסנתר של רחמנינוב נתפרסמו לתהילה ביחוד על ידי ביצועו העצמי. מס' 1, אופ. 1, פה דיאז מינור (1894), יש בו מעוף גדול, אך מידת מקוריותו מועטת.

מס' 2, אופ. 18, דו מינור (1901), נמנה עם הקונצרטים המנוגנים הרבה. הפרק הראשון פותח באקורדים חזקים של הפסנתר בלי לווי התזמורת. וכאן נזכרים אנו את הפרלודיום הידוע לפסנתר בדו דיאז מינור, ורק אחרי כן מתחילים הסוליסט והתזמורת את ניגונם המשותף. הפרק מצטיין בצלילים עזים ושפע פאתיטי, ורק מומנטים ליריים מעטים (הנושא השני) עומדים נגדו. הפרק השני – יש לו נושא יסודי אלגי ונוח, ואופיו היסודי רומאנטי. פרק הסיום מלכד את אופי הסקרצו של הפינאלה הסימפוני לבנין אמנותי, הנושא הראשי הוא בעל צביון רקודי.

מס' 3, אופ. 30, רה מינור (1909) נותן לפסנתר ברוב חלקיו צבע תזמורתי יותר מצביון של כלי וירטואוזי בלבד, אך בין הפרק הראשון והשני מוכנסה קאדנצה גדולה.

אמנם לאורך היצירה כולה יש לו, לפסנתר, תפקידים קשים ומבריקים, גם בקחתו חבל בהתפתחות הסימפונית של שלושת הפרקים, של הפרק הראשון הצבעוני, של הפרק השני הרך, שאחריו חוזרת ובאה קאדנצה, ושל הפרק השלישי עם הריתמים המלהיבים שלו.

מס' 4, אופ. 40 סול מינור (1928). קונצרטו זה דומה בתכניתו למס' 3, אך יצירה זו לא הגיעה לפרסום הרחב שזכה לו מס' 2, ומס' 3.

ראפסודיה לפסנתר ותזמורת על נושא מאת פאגאניני, אופ. 43

(1934)

הנושא של פאגאניני, הטבוע ביסוד עשרים הואריאציות של רחמנינוב הוא הנושא שכבר השתמש בו בראהמס לוואריאציות שלו בשביל פסנתר. רחמנינוב פותח את יצירתו במבוא קצר ומביא את הנושא רק אחרי ואריאציה, בטרם יופיע בצורתו העיקרית בתוך הכינורות. בוואריאציות הבאות ממלא הפסנתר תפקיד ניכר. לעומת הנושא של פאגאניני עומדת להלן (ואריאציה 7) המילודיה הסגנונית של ההימנון הנוצרי ליום הדין. חלקים ריקודיים, מילאנכוליים ומבריקים באים בזה אחר זה; והסיום הקשור בוואריאציה ה־20 חוזר ומציב בנקודת־גובה את ההימנון החגיגי מול הנושא של פאגאניני.

אלכסנדר סקריאבין (1872–1915)

אחד הקומפוזיטורים הרוסים המעניינים ביותר בתקופת המעבר שבין הרומנטיקה והמוסיקה החדישה הוא אלכסנדר סקריאבין. טבעו המסתורי־פילוסופי ועצביו הגרויים העלו יצירות מוסיקאליות משונות. הלכי נפש מעיקים, נפתולים מתוך מורת־רוח, אפקטים של צבע וצלילים בלתי מצויים. ואם מצד אחד ראו את המיסטיקה שלו כ“אידיאלית” או “ריאלית”, כהשלמה מוסיקלית נעלה ביותר – הרי מצד שני ראוה כפרי המוח, שאין בו גדלות. אך אם כה ואם כה, הכל מודים, כי יצירתו של סקריאבין משרה על שומעה רוח מיוחדת ומעלה לפניו טונים בלתי רגילים, והשפעתה על המוסיקה החדישה אינה מוטלת בספק.

יצירותיו המנוגנות לרוב הן:

סימפוניה מס' 3, דו מינור, אופ. 43, “הפואימה האלוהית”

ה“פואימה האלוהית”, בשלושה חלקים: “התגוששויות”, “שמחות חושניות”, “שמחה אלוהית”. רעיונה של יצירה זו הוא המאבק הפנימי של האדם עם הרוח האלוהי בנפשו. בפרק השני כורע־נופל האדם מכובד תאוותיו, אך בפרק האחרון הוא קם, כובש את יצרו ומתרומם מעל לגשמיות.

“שיר הקסמים” (“Le Poéme d’Extase”) בדו, אופ. 54

יצירה זו מסומנת גם כסימפוניה רביעית. תזמורת אדירה גויסה כאן כדי למסור תמונה של “שמחת היצירה הפוריה”. השאיפה לאידיאלים רמים, אהבה גשמית, חושנית, שכורה ונצחונו של כוח הרצון עומדים מנוגדים זה מול זה; והסמלים והצלילים מתמזגים לאחידות נפלאה.

“פרומיתיאוס”, “פואימת האש” בפה דיאז, אופ. 60

פואימה זו היא יצירתו הסימפונית האחרונה שלו ומסומנת גם כסימפוניה חמישית (נגמרה ב־1910). פסנתר לסולו מופיע בשירה תזמורתית זו: הוא מסמל את האדם לעומת הקוסמוס, התזמורת. סמוך לסיום היצירה נוספת עוד מקהלה לתזמורת. המתת והסכסוך עומדים ביצירה זו, בקשרי מלחמה, אולם האנושות מתקבלת לבסוף לתוך הקוסמוס ומתאחדת בו.

הקונצרטו לפסנתר, פה דיאז מינור, אופ. 20

(1898)

יש לו זיקה ניכרת לשופן ואינו שייך ליצירות סקריאבין המיוחדות במינן. הוא שייך יותר לתקופה הרומאנטית.

 

חלק שביעי: המוסיקה הסימפונית במאה העשרים    🔗

תזמורת מודרנית: תמונת־קיר מאת הצייר מ. אוֹפּנהיימר (“מופּ”)

א. דרכי המוסיקה החדישה    🔗

ציזאר פראנק, יוהאנס בראהמס, ברוקנר ומאהלר הם הסימפוניקאים האחרונים, וביצירות התזמורתיות של ריכארד שטראוס נתמלאו בפעם האחרונה הצורה והאידיאה של השירה הסימפונית. בזה בא קץ לתקופת ההתפתחות של 150 שנה בערך, שבה שלטו הצורה והרעיון של הסימפוניה – למן הסימפוניה הראשונה הזעירה, שנועדה בשביל האזרח, לאולם־הקונצרטים שלו ושעשועיו, ועד הסימפוניות של בראהמס הקלאסיקאי שנולד במאוחר, וההודיות הסימפוניות של השקפת עולם אצל מאהלר, שאין בו אלא מידה מועטת ביותר מרעיונות היסוד של הצורה הסימפונית.

ההסברה הרווחת בענין הפסקת שלטונה של הסימפוניה, היא שאפשרויות הצורה הסימפונית דללו. כל מה שהיה בה מן השעשוע הרוחני המלא, מן ההשתקפות המוסיקאלית של כוחות האור והחושך בחיים, מן האפשרויות של עריכה דראמאטית מסודרת במסגרתה כבר נתמלא ביצירות הסימפוניות של היידן, מוצארט, ובטהובן; כל מה ששייך לנעימות ולחמימות טבעית, לרגש הרומאנטי שאפשר היה לצקת לתוך הצורה הסימפונית, נתמצה כבר על ידי שוברט, מנדלסון ושומאן; וכל מה שאפשר היה להביע בתחום הרגש הדתי, בשפע החוויות האנושיות ובגדלות אישית, כבר נעשה בידי ברוקנר, מאהלר ובראהמס. אך צורת־הבעה היא מעין לא־אכזב באמנות המוסיקאלית כמו בצורות היסודיות, הנוגעות בעניני החיים היום־יומיים, או כמו החרוזים או המשקלים הטבועים ביסוד היצירות הפיוטיות של כל משוררי העולם, כי הצורה היא רק המסגרת, הכלי, שבהם יוצק האמן את רעיונותיו.

גם המוסיקאים של המאה העשרים – שבה המוסיקה, כשאר האמנויות, עברה שינויים מרחיקי־לכת – עודם יוצרים יצירות, המצוינות כ“סימפוניה”, “שירה סימפונית” ו“קונצרטו”; מהן הדומות לצורותיה הקדמוניות, מהן שכמעט אין להבין כלל, מה טעם בחר הקומפוזיטור, בכלל, בשם סימפוניה, ומהן הכתובות אולי לפי דוגמת הצורות הקלאסיות, אבל רק לאחר בדיקה מדוקדקת אפשר להכיר את הצורות הללו. אך לא בכך תלוי הדבר. אם רוצים אנו לקבוע את המפנה של המאה העשרים כ“קץ התקופה הסימפונית”, הרי פירושו של דבר, כי לפנינו כאן סיומה של תקופה, שהסימפוניה – וכל הצורות הכרוכות בה, כגון הקונצרטו לסולו והמוסיקה הקאמרית – היתה בה הביטוי הטפוסי של ההתפתחות המוסיקאלית. תולדות המוסיקה משנת 1750 עד 1900 הן דברי ימי הסימפוניה, השירה הסימפונית והסונאטה הקאמרמוסיקאלית; ממש כמו ההיסטוריה של המוסיקה במאה ה־17 והמחצית הראשונה של המאה ה־18, היתה ההיסטוריה של הקונצרטו גרוסו והסויטה. בשני המקרים, כמובן, אין הצורות העיקריות נותנות את התמונה השלימה של התקופה. בתקופת הקונצרטו גרוסו והסויטה מתפּתחת גם צורת האופירה, המורכבת מצורות זמרתיות ותזמרתיות, ומן התקופה שלפניה ניכרים עוד רשומי הצורות של מוסיקת הזמרה הדתית. בתקופת הסימפוניה יורדות, קודם כל, כל שאר הצורות לדרגה תחתונה, פרק לאופירה העצמאית לגמרי והפועלת במסגרת אחרת בהחלט, בעוד שלאחר זמן נוצרו צורות קטנות מוסיקאליות שאינן תלויות בסימפוניה. התפתחות הנושאים והמוטיבים בקטעים קטנים אלו דומה לעיבוד הסימפוני של המוטיבים; אך הכל מתהווה כאן בתחום המצומצם ביותר. מיניאטורות אלו הן (ראשית כל בספירה של המוסיקה הביתית) משקל נגדי לסימפוניה, המכבידה וגדלה בלי הרף בממדים עצומים. האמן שכח מזמן את “מטרתה” של הסימפוניה (שעשוע מוסיקאלי), הוא מעונין בעיקר בהבעת ההרגשות, הוא מנסה להרים את המאזין לספירות הגבוהות ביותר של החוויה והמחשבה, ספירות שלא כל אדם מסוגל להגיע אליהן. כך משבר הגניוס המוסיקאלי את הצורה המצומצמת, כדי להיות עצמאי לגמרי, ונשארים רק עמודי היסוד של הצורה; המאזין, המבין את תעודתו, עוקב אחרי הגאון בטיסת המרומים, בעוד שהאדם שדרכי הגאון חתומים לפניו, מחפש את הנאתו המוסיקאלית במוסיקה יותר קלה, שהיא לפי רמתו המוסיקאלית. הסימפוניות של האסכולות הלאומיות השונות באות לעזרתו, כיוון שיש בהם מרוח העם. אך שבעתיים נמשכים ההמונים הרחבים אחרי פרקי המוסיקה הזולים, שהם בחינת “קיקיון של יונה” ואינם מאריכים ימים. לפנים היו מוסיקאים וקומפוזיציות טובים פחות ופחות טובים, בעלי ערך גדול ובעלי ערך בינוני; ורק במאה ה־19 מופיע לצדה של המוסיקה הגדולה סוג של נגינה, שאפשר לציינה כ“רעה”, מוסיקה של מחברים המחקים את התנועות רבות האפקטים של אמן מלאכת־המחשבת, בלי להבין או להרגיש בגדלותו, מוסיקה שבריקנותה מכוונת היא לרגשות הפחותים של ההמונים – נקמת האדם הקטן בגאון הנועל לפניו את שער ההבנה של מחשבות הגדול וחוויותיו.

ולא הקדמנו דברים אלה, אלא כדי לחוור את דרכיה של המוסיקה החדישה ולעמוד על הקהל וגישתו במאה העשרים. הזרמים השונים במוסיקה שנתחוללו בתקופה החדישה הם בהקבלה לתקופות אחרות בתולדות המוסיקה. יש לתפשם או כנסיון להכנסת רוח חדשה לתוך הצורות הישנות, או כנדנוד המטוטלת לצד שכנגד, כהתאמצות לתת לאמנות המוסיקאלית כיוון חדש לגמרי. מצד אחד יש אמנים שאינם להוטים אחרי המונים רבים. לעצמם יוצרים הם, בודדים שרויים הם בשפריר עליון של דמיונם; וכשהם משתמשים פעם בפעם בצורות הקלאסיות, כ“מסגרות” או כ“פיגום” ליצירותיהם, – הרי אף על פי כן התוכן בשבילם (וממילא גם בשבילנו) חשוב הרבה יותר מן החומר או הצורה, וכוונתם ביצירותיהם היא לאו דווקא למלא את הצורה, אשר ידיעתה והכרתה הן הכרח למי שרוצה להבין יצירה סימפונית של מוצארט, בטהובן, בראהמס. לעומתם ישנם אמנים (והכוונה היא, כמובן, לרציניים שבהם, ולא לרודפים אחרי ההצלחה), הרואים תפקיד נעלה לעצמם להחזיר למוסיקה את תפקידיה בחיי האדם, לעורר לה הד בלבבות של המונים רחבים ככל האפשר יותר ולעשותה מובנת להמונים כמו שהמוני המאה הי“ח הבינו את הסויטה או הסימפוניה. ויש המרחיקים לכת גם מאלה: ההאזנה וההנאה הפאסיבית מן המוסיקה אינה מניחה את דעתם. במקום זה צריכות לבוא הנגינה המשותפת והחוויה המשותפת במוסיקה, כדרך שהיה בימי באך ובתקופה שלפני באך, בטרם יהיו אולמי קונצרטים, שבהם יכול המאזין לשבת ישיבה נוחה בתוך כסא וליהנות. רוצים הם בקהל שומעים היודעים בעצמם לנגן (אם על כלי אחד ואם יותר מאחד) או לשיר ויכולים ליתן מכוחם בהצגה מוסיקאלית בצוותא. מאליו מובן, שהזרמים השונים הללו נותנים את אותותיהם בסגנונות השונים של ההבעה המוסיקאלית: בהמשך הרומאנטיקה המוסיקאלית, בדרכים חדשות בשלילתה הגמורה של הרומאנטיקה; בנסיון להכניס יתר פשטות בהבעה ולהקל ל”מקשיב הרגיל" להבין את שפת הצלילים; ובהחיאתו של הסגנון הרבקולי הישן, שכל קול וכל חלק מן השלם היה בו אלמנט שווה־משקל ושווה־זכויות בבניינה של יצירה, בניגוד לקומפוזיציות של התקופה הסימפונית שבה תפשה נעימה אחת ויחידה את המקום בראש ושאר הנעימות שימשו לוואי, והריתמוס והצבע היו נוספים, תקופה שבה היה הכל מכוון בעיקר אל החוויה ואל הרושם ולאו דוקא אל השמחה הצרופה של פעולת המוסיקה וההשתתפות הפעילה ביצירה המוסיקאלית. רק במאה ה־19 נעשתה היצירה המוסיקאלית, באמת, “מלאכת מחשבת” של “אמן”, אשר ראה בה את יעודו האלוהי: ליצור משהו החורג מן המסגרת המקובלת; לפנים היתה אמנותו של היוצר המוסיקאלי בעיקר “אמנות של אומן”, יצירותיו היו חלקים בלתי נפרדים ממהלך החיים בחצר, בכנסיה, במשפחה, והוא ראה עצמו בחזקת שמש האמנות ומשרת אדוניו (אם אלוהים ואם נסיך) ולא בחזקת אמן ושליט לעצמו, נגיד ונסיך לאמנותו.

הטראגדיה של המוסיקאים במאה העשרים היא, שהירושה הכבירה של התקופה הרומאנטית מעיקה עליהם. בכל הרעיונות של השקפת עולמה, בעושר צבעיה, בהרגשותיה, באמצעי ההבעה שעליהם להביע את עמדתם הם כלפי השקפת העולם וצורות ההבעה של האמנים הגדולים, ואשר על כן מזהים אותם או שמעמידים אותם כניגודים לכיוון של וואגנר, ליסט או ברליוז, או לדרכי מייצגיה של הרומאנטיקה הלאומית – בצדק או שלא בצדק. ואין פלא, אם מוסיקאים רבים בקשו לשכוח את עולם הרומאנטיקה, כדי להחיות זמנים קודמים רחוקים יותר על רעיונותיהם ומחשבותיהם. אך תקופת חגיגת־החצר עברה, החברה בימינו אינה מוסיפה לשכון במשכנות אינטימיים של האזרח או האריסטוקרט הזעיר, ושוב אין מבקר אולמי הקונצרטים מכיר את ההנאה התמימה של האזרח, שמצא בסימפוניות הנאות, הקלות ובעלות הכנף של המאה השמונה־עשרה, את הדרגה הרמה ביותר של השעשוע הרוחני. בן המאה העשרים שׂשׂ לשמוע את הסימפוניות של היידן ובני זמנו, הן משמשות לו דרישת־שלום מתור־הזהב שחלף, מן הימים המאושרים כשלא היו כל פרובלימות – (כך נראה לו הדבר). לא כן כשרוצה הקומפוזיטור בן זמננו להחליף את תקופתנו בתקופה ההיא. אמנם, יכול הוא להעלות לפנינו את רוחה של אותה תקופה כשם שיכול הסופר להעבירנו בספורו אל תקופות שעברו, ואף על פי כן תהא גישתנו ליצירה זו תמיד אחרת מגישתנו ליצירה ה“מקורית” של הזמן ההוא. ואין פלא בדבר. וכשנשקוד שקידה מדוקדקת על היצירה הסימפונית של האמן בן זמננו, נמצא ש“הסגנון הקלאסי” וה“צורה הקלאסית” הם בעיקר בחיצוניותם, ואילו את היסודות המהותיים של הקומפוזיציה קובעים, בעצם, האישיות היוצרת של היוצר המודרני, המבטא את תקופתנו. ומה הוא הדבר ביצירות המוסיקאליות, אשר בהן מועלה רוח הרבקוליות שהיה האלמנט היסודי של הקונצרטו גרוסו. אף כאן הפך סגנון יסודי ישן לאבר חשוב בנסיונות הקומפוזיטוריים להוסיף למוסיקה שבזמננו כוחות חדשים; וכשנקרב דעתנו ליצירות של זמננו, אז יהיה עלינו לא לכוון את מבטנו אל אותם יסודות הסגנון, כי אם גם אל הרבה תכונות יסוד אופנייניות אחרות.

ההתבוננות ביצירה סימפונית במאה העשרים צריכה, על פי הרוב, להסתמך על בחינות אחרות מאשר התבוננות בסימפוניה או בקונצרטו של התקופה הקלאסית או הרומאנטית; וכבר עצם העובדה שדורשים ממנו לתפוס עמדה חדשה לגבי יצירה בשעת נגינתו של משהו חדש, נראה לו למאזין האוהב את הדרך הקלה ביותר כדרישה גדולה למדי וכמעט בלתי אפשרית; ומי שחושב כי הוא מבין את יצירות הקלאסיקה או הרומנטיקה (בשעה שאין לו אולי מושג על בעיותיהן), כיון שהן מביאות לו “צלילים שהוא רגיל להם”, דוחה את ה“צלילים החדשים” של המאה העשרים כאכזוטיים, מוזרים וצורמים, בלי להבין, כי לא הצלילים, אלא כל גישתו של האמן, הזמן והתוכן והאישיות הם העיקר.

את הכוונים והזרמים השונים במוסיקה של המאות הקודמות נהוג לסדר בכותרות כוללות, אף על פי שמושגים כ“מוסיקה קלאסית”, “מוסיקה רומאנטית”, “רומאנטיקה לאומית”, מתארים רק את הקווים השווים שביצירות השונות. כשם שיש אמנים “רומאנטיים” במוסיקה ה“קלאסית” (ולמעשה, כמעט בכל התקופות של תולדות המוסיקה), כן מוצאים אנו בכל הזמנים אמנים בעלי אידיאלים “קלאסיים”, וגם קווים לאומיים מצויים אם מעט ואם הרבה בכל התקופות ובכל הסגנונות. ורק לאחר זמן, במרחק גדול יותר מאיזו תקופה אפשר להכיר את הקוים המשותפים ועל ידי מושג כולל לתאר את “סגנון הזמן”. אמנם, במקצת בהירות ניכרים הזרמים המוסיקאליים שבמאתנו כבר היום, אלא שעדיין אי אפשר לציינם במושגים כוללים, לפי שלא נתבררה עוד אותה נקודה סופית ומוחלטת, שבה יתמזגו כל הזרמים הללו.

סדרנו פה את הזרמים והקומפוזיטורים השונים לפי ארצות מוצאם: ולאו דוקא משום חשיבותם המיוחדת או טפוסיותם האמיתית לאותן הארצות, אלא בעיקר משום שקשורים הם כמעט בכל המקרים בהשקפת העולם ובהתפתחות האמנותית, ששררו בארצות מוצאם. אך אין אנו יכולים מתוך כך לתפוס את הקומפוזיטורים, הכלולים בתחומה של ארץ מסוימת, כ“קומפוזיטורים לאומיים” דווקא במשמע ההולם את האמנים הרומאנטיים של המאה ה־19 (חלק ששי). אמנם, קומפוזיטורים כדביוסי, ראוול, מילו, אפשר לחשוב כקומפוזיטורים צרפתיים דווקא, את בארטוק בתקופתו הראשונה ואת קודאלי כאונגריים; אך מועטת היא האונגאריות המיוחדת אצל בארטוק המאוחר, ובשנברג לא נוכל בשום פנים לראות “סימפוניקאי גרמני” דווקא, בשעה שהוא בונה גם על המסורת הגרמנית וגם על המסורת האוסטרית. קו המוסיקה של המאה ה־20 (פרט למקרים מעטים) נמשך באותו הכיוון עצמו: לרכוש למוסיקה המונים רחבים ככל האפשר ולמצוא לה מקום בלבו של אדם ובחייו, להורידה מן המרומים המסחררים של הדמיון החולם ולהניח לה יסודות מוצקים. תחומים לאומיים אינם ממלאים כאן שום תפקיד; אך לא יתכן שאחרי הדגשת הקוים הלאומיים והעממיים אצל העמים הרומניים, הצפון־אירופיים והסלבים, יעמוד האלמנט הלז בחשיבותו.

כל אחת מן הקבוצות הכלולות במדור זה, הוסיפה למוסיקה של זמננו אלמנטים חשובים חדשים – אם יסודות מוסיקאליים טהורים (כגון הרמוניות, צורות או ריתמים) ואם אידיאלים מוסיקאליים חדשים. בארצות הרומניות הרי היא, קודם כל, אמנותו של קלוד דביוסי בצרפת, שיש בה משום מפנה. היא עומדת על סף מאת־השנים שלנו, טובעת את חותמה על בטול הרומאנטיקה (מילודיה, ריתמוס וצורה קרבנות הם שעלו על מזבח הלך־הרוח, הצבע והצליל) וזכתה לקסום לאמנים מאוחרים רבים, אף על פי שיורשים אמיתיים לא היו לדביוסי. המוסיקה האנגלית קשורה בעברה הגדול, ממש כשם שקשורה היא ברומאנטיקה המוסיקאלית של היבשת האירופית (בעיקר של גרמניה). ואף על פי כן מתפתח בה סגנון־הבעה עצמי, ההולם ביחוד את אפיו של בן האומה האנגלית. באמריקה נוסף לכל ההשפעות הפועלות באנגליה גם היסוד העממי של הילידים, ובראש וראשונה – השיר בעל הגוון המיוחד במינו של הקבוצות האינדיאניות והשיר והריתמוס של שבטי הכושים. רובם של המוסיקאים, שנולדו באוסטריה ובגרמניה, שרויים בספירה מופשטת יותר. במידה שאינם יכולים ליצור ברוח הרומאנטית, מנסים הם למצוא לרומאנטיקה סגנון הקשור יותר בצורתו ובבהירותו המוסיקאלית הטהורה, שהצבע והתוכן חשובים בו חשיבות שניה במעלה. במסגרת הזרמים האלה נוספו למוסיקה החדישה נסיונות רבים ומעניינים; ויצירות המוסיקה החדישה של ה“מודרניים” הגרמנים (כמעט כולן הוחרמו או נאסרו בתקופות שלטון הנאציזם) השפיעו בצורה זו או אחרת על המוסיקאים החשובים כמעט בעולם כולו. הקומפוזיטורים של אונגריה, צ’כוסלובקיה, ארצות הצפון, פולין, רוסיה מוסיפים לעמוד על יסוד המוסיקה שהתפתחה בארצותיהן במשך המאה ה־19, ואף על פי כן כמעט אצל כולם נדחקים היסודות הלאומיים לדרגה נמוכה יותר הם נעשו פחות ידועים ונהפכו לחלקים בלתי נפרדים של המוסיקה שלהם. חזיון מיוחד במוסיקה החדישה היא רוסיה הסוביטית. פה לא נוכל לציין – לא בתחום הסגנון ולא בתחום הפורמאלי – “חידושים” גדולים; אך בפעם הראשונה בתולדות המוסיקה החדישה מוצאים אנו כאן תנועה, המצליחה להוסיף למוסיקה הסימפונית המונים עצומים, מתוך ששם לקח השלטון בידו את המפעל כולו, והוא התומך והעוזר והוא גם התובע והדורש, הוא עורך הקונצרטים והוא המו"ל של היצירות. ואכן, להתפתח יכולים שם בעיקר הקומפוזיטורים הפחות אינדיבידואליים, אלה היודעים להסתגל לרוח השלטת. בשביל הללו פתוחה הדרך אל ההמונים ויכולים הם למצוא הד, אשר כל מוסיקאי משתוקק לו.

[כאן מופיעים במקור ציורים של צייר הקריקטורות ב' פ' דולבין, שלא מוצגים כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

גאוני המוסיקה החדישה מילו, בארטוק, הידמית, קז’נק, שנברג, סטראוינסקי, לפי ציוריו של הקאריקטוריסטן ב. דוֹלבּין

כמעט כל אחת מקבוצות הקומפוזיטורים השונות שעל יצירותיהן דובר כאן, העמידה איזו דמות בעלת־ערך ואפילו כמה מוסיקאים גדולים וכמה קומפוזיציות בעלות ערך. ובכל זאת יצירות התקופה החדישה אינן ידועות לקהל אלא במידה מועטת לעומת היצירות של התקופה הקלאסית והרומאנטית. הסיבה היא, שרק מעטים – בין האמנים עצמם, כל שכן בין המאזינים – “התגברו” על הרומאנטיקה ועולמה. המאזינים ליצירה “ישנה”, יצירה נלהבת ועזת־צלילים, המעבירה את האדם לעולם החלומות של יופי עליון, זוכים לבריחה הרצויה להם מן המציאות האפורה אל ספירות היופי הרחוקות. היצירות הקלאסיות – שלאו כל אדם רואה ומבין את בעיותיהן – משמשות באחידותן המשוכללת של הצורה והתוכן, גם קפיצת־דרך נפשית לתקופות רחוקות וטובות. לא כן המוסיקה החדישה. אדרבא, היא מוציאה את המאזין מעולם החלומות. הרי הוא, סוף סוף, פריה של מאת־השנים הסוערת, שבה מתחילה התמוטטותם של מבצרי העוז, שנחשבו עד כה בלתי מנוצחים. גם אם הולכת המוסיקה במסלולים ישנים, מלאה היא תכנים ובעיות של האדם המודרני; ואם היא יוצרת לעצמה צורה ואופן־הבעה עצמיים, צריך המאזין לתפוס אותה כמו שהיא, אם רוצה הוא למצוא ששונו בה.

אם כל היצירות המופיעות בעמודים הבאים תזכינה לאותו מקום שהוקצה כאן בשבילן, אם ההיסטוריה תכריע, שיצירה זו או אחרת תתפוס בצדק באולם הקונצרטים ובדפי ספרינו מקום כסימפוניה של מוצארט או של בטהובן, יקשה להגיד כיום. אין אנו יודעים עדיין, מה יהא גורלן של יצירות חדשות, איזו מהן תאריך ימים ואף תזכה להיות נכס צאן ברזל במוסיקה העולמית, ואיזו תהיה בת־חלוף. ימים יגידו. אנו הבאנו כאן את היצירות, שכבר נתבצר להן מקום ברפרטואר של זמננו, ואלו שיש להן חשיבות מיוחדת להתפתחות של הסגנון הסימפוני; תקופה זו אפשרי יהיה לסכם רק כאשר יקום אמן־ענק אחד – מסוגם של באך, מוצארט או בטהובן –, אשר ירכז ביצירתו הגאונית את כל זרמי המוסיקה שבמאה הקודמת והנוכחית וישמש – ככל גדולי המוסיקה – חתימה של תקופה שחלפה ופתיחה לתקופה חדשה.

*

אנציקלופדיה ומלון מטבעם הוא שאינם יכולים להיות מושלמים וחתומים מאחר שלעולם הם מפגרים אחרי ההתפתחות; ואם כך הוא לגבי כל תחוּמי הדעת והחיים, על אחת כמה וכמה לגבי עולם האמנות. אמצאה טכנית או תגלית מחוללת־תקופה מגיעות לידיעת הציבור כעובדה מוגמרת, אך באשר לאמנות, לעולם אינך יודע מה הפתעות צופן בחובו אמן־יוצר ואיזה מהפכה עלוּלה להביא בכנפיה יצירתו החדשה. יצירוֹת חדשוֹת מתווספוֹת לאוֹצר האנושות כמעט בכל שעה ושעה, ובעוד שרבוֹת מהן לא תוצאנה את יומן או את שנתן, הנה הדורות הבאים יבקשוּ במפגיע לדעת את זמן ומסיבות היוצרן של אלה היצירוֹת אשר תיהפכנה לנכסי־יקר שאי־אפשר לאנושות בלעדיהן.

בתקוּפוֹת של מלחמה וזעזוּעים, של תמוּרות חברתיות וערעוּר סדרי־עולם, נמלט האמן ממוֹראי המציאוּת אל עוֹלמוֹת דמיון ורוּח, או נמשך, במשנה־כוח מאשר בתקוּפוֹת רגילות, להגיוֹנוֹת שביצירה על מהוּת החיים ותכליתם ועל פשר מאבקי הזמן, ובשני המקרים גם יחד תשקף יצירתו, בצורות שונות ומשתנות, את זעזוּעי התקוּפה ונפתוליה. זמני מלחמה מעוררים תמיד זרמים חדשים באמנות וגם הקרע אשר בין ארצות שהחליפו ערכי תרבות זו עם זו והפסקת ההשפעה ההדדית מורגשיּם ביותר בצוּרוֹת ההבּעה.

מעולם לא היוּ דברי ימי האמנות עדים להגירת אמנים כבירה כל כך כאשר בשנות השלושים של מאתנו. עליית הנאַצים בגרמני והתפּשטוּת שלטונם של צבאה ורעיונותיה על חלק גדול במרכז אירופה הביאוּ לנצחוֹנם של כוחות הריאקציה באמנות ולמלחמת־השמד בכל תנועה מתקדמת ועוד זמן רב יעבור עד הירפא העולם מן הפּצעים אשר הוֹתירוּ בו שנות־אימים אלה. המוּסיקאים הפרוגרסיביים היגרוּ לאנגליה, לצפון אמריקה ולדרומה, לרוּסיה, ונתנו את חילם לארצות אלה ובמקרים רבים אף השפּיעוּ השפעה יסודית ועזה על הדורות הצעירים של ארצות מקלטם. אך בעוד שעל תוצאותיה המרחיקות־לכת של הגירת אמנים זו נוכל לדון רק כעבור עשור־שנים ויותר, הנה מהלך ההתפתחוּת ניתן להיראות בבירור כבר עתה. כמו כן, עדים אנוּ, בין השאר, להתעוררוּתה של רוח הקידמה המוּסיקאלית בארצות מרכז־אירופה לאחר ששנות הזוועה עברוּ חלפוּ. חגיגות המוּסיקה שנערכו לא מכבר בפראג, בוינה, בשוויצאריה, בצרפת ובגרמניה משמשות הוכחה נאמנה לעלייתם של כוחות צעירים.

אך האומנם באמת יכולה התפתחות המוּסיקה של ימינו להמשיך מאותו מקום שנפסקה בו בשנת 1933? דומה הדבר כי רק התחדשוּת גמוּרה יש בכוחה לקרוע אופקים חדשים לאמנות זו. ואכן, בדפים הבאים נוכיח, כי קבוצות שונות של מוסיקאים באשר הן שם, כל קבוצה באמצעים מיוּחדים לה, שואפות להגשים התחדשות אשר כזאת. אם אמנם קשה הדבר לכלול את הזרמים הרבים והמגמות השונות בהגדרות אחדות, הנה מתוך ריבוי החומר מתבלטות כמה תופעות־יסוד המאחדות סביבן קומפוזיטורים רבים וחשוּבים.

אם נתבונן במוסיקה שנתחברה בשנות המלחמה ואחריהן, נוכל להבחין בארבע מגמות אופייניות, העוברות ומתבלטות כחוט־השני ביצירותיהם של קומפוזיטורים רחוקים זה מזה מרחק גיאוגראפי וגם רוּחני. מגמה ראשונה: החיאת הרוּח הקלאסית במוסיקה, והיא מתבטאת בשאיפה לשקיפוּת התוכן והצוּרה, התיזמור והצגת הרעיונות.

אין מגמה זו בלתי אם המשכן של המגמות הניאו־קלאסיות שנגלוּ במוּסיקה המודרנית מאז המלחמה הראשוֹנה, וכמה מיצירותיהם של סטראווינסקי ופרוקופייב שימשו להן אז כמופת. אבל המוּסיקה הניאו־קלאסית של עשור השנים האחרון מדגישה הרבה יותר מזו הקודמת לה את הפשטוּת ורוח־השעשוּע ועם זה איננה מתעלמת מהתפּתחוּת ההרמוניה בימינו; מוסיקה זו, לעתים קרובות רב־קולית ומשוחררת מן המעטה ההרמוני של הרומאנטיקה, מלאה לה התנפצויות טונאליות והדגשות צורמות, אם כי הנושאים והנעימות מעוצבים, לכאורה, במאז’ור או במינור הקלאסיים. מגמה שניה, שנראה כי היא נמצאת בסתירה חריפה לראשונה, מתגלה בהתפּתחות הכבירה ומדהימה של המוסיקה הכתובה ב“שיטת 12 הטונים”, אשר בתחילתה היתה מקובלת על יוצרה ותלמידיו בלבד – האסכולה הוינאית של ארנולד שנבּרג. סוג זה של מוסיקה, שהוא אבּסטראקטי בצורתו החיצונית אבל רומאנטי ברגש ובתוכן, רבים המבקרים וחובבי המוסיקה שפסקוּ ואמרו, כי נעים הוּא לעין בלבד, על גבי הנייר, ואין להעלות על הדעת שעתידות נצפּנו לו. למרבה ההפתעה, הוכיח עשור־השנים האחרון, כי הרוּח הקונסטרוקטיבית ורעיון אחידוּת־הנושאים, שהם עיקרי שיטת קומפוזיציה חדשה זו, מושכים אליהם מספּר רב והולך של יוֹצרים צעירים, ועבודותיהם, המבוסות על היסודות שהניח שנברג כשלושים שנה לפניהם, מגלות מידה רבה של מקוריות ועצמיוּת. השימוּש בעקרונותיו של שנברג מביא ליצירת מוסיקה הנאמנה אך ורק לחוקי מהותה ואינה כבולה עוד באלמנטים ארציים כגון פולקלור, אסוציאציות ספרותיות וציוריות וכיוצא באלה.

מגמה שלישית, המופיעה לעתים קרובות בימי מלחמה, היא נטייתם של קומפוזיטורים רבי־יכולת אל המיסטיקה. אם כי דתיוּת ומיסטיקה דומה שהן ערכים רוחניים טהורים, לא יקשה לראות מהו טיב השפּעתן על הסגנון ודרכי ההבעה של היוצרים הדבקים בהן. המוּסיקה של אלה שמה את הדגש בהבעה המילודית, בעוד שהיא מוותרת על ההטעמה הריתמית הברורה.

רוב הקומפוזיטורים האלה פּנו, למעשה, וחזרו אל המוּסיקה של ימי־הבינים, אל המילודיות הגריגוריאניות, אל הריתמים המורכבים של המוסיקה הגותית ואל סמליוּת התקופה ההיא, כדי להגשים את משׂא־נפשם האמנותי. מחברים שונים זה מזה. כצרפתי אוליביה מאֶסיאַן, האנגלי בנימין בריטן ומוּסיקאים פולניים, אוסטריים, גרמניים ואיטלקיים צעירים יותר, יוצרים בהשפּעת אידיאות מיטאפיסיות – כמה מהם מתוך השקפת־עולם ובדרך שיטתית, ואחרים (בריטן ועוד) מתוך נטיה זמנית בלבד.

מגמה רביעית במוּסיקה של ימינוּ מתבטאת בפנייתם של מוּסיקאים רבים אל הפולקלור. אך מעניין הדבר – שבימינו – הפולקלוריסטים הם, לרוב, מחברים פּחוּתים במעלה ולא הצליחו להעניק יצירות גדולות באמת. גדול יוצרי המוּסיקה הלאוּמית בתקוּפתנוּ, בלה בארטוק (מת ב־1945), הוא היחידי שהתנשא בכוח גאוניותו לגבהים אלוהיים ביצירותיו, אשר אם כי שרשיהן יונקים מקרקע ההוי־הלאוּמי, הנה צורתן ומבנן משוּחררים מכל תלוּת בפולקלור. ברוב היצירות הנושאות חותם פולקלוריסטי – והדבר מתגלה יותר ויותר במשך השנים – עומד לפנינו לא המחבר אשר הפולקלור הוא לו מקור של השראה ונקודת־מוצא למעופו היוצר – כאשר אצל האמנים הלאוּמיים הגדולים של המאה הי"ט, כי אם לקוּי־הכשרון שאין לו כוח יוצר אינדיבידואלי והוא נאחז בחומר הפולקלוריסטי כדי לחפות על דלותו. והיות שברוב המקרים אין הפּשטות והטוהר של מוּסיקה עממית סובלים הרחבה, פּיתוּח ועיבוד תזמורתי, הרי שהתוצאות רחוקות מלהשביע רצון.

דיברנוּ רק על אותן המגמות במוסיקה של ימינו, המעצבות במישרין את הסגנון ודרכי ההבעה של הקומפוזיטורים; אין צורך לומר כי מה שהתחולל בעשור־השנים האחרון מצא את ביטוּיו המוּסיקאלי גם בדרכים אחרות. רוח־הקרב והבארבאריות המחושבת אשר בארצות הכיבוּש הפאשיסטי, עדיין הן ניכרות, בתרועת החצוצרה ובשלטון כלי־ההקשה, בפארטיטורות מודרניות רבות, הלך־רוח של כניעה ויאוּש המפנה את מקומו לצהלת נצחון ולתקוה של זוהר – אף הוא מתבטא, ביודעים ובלא יודעים, בהרבה יצירות סימפוניות; ועוד יצירוֹת ישנן אשר כותרת או משפּט־מבאר מספּרים לנו על יחסן למאורעות הזמן.

ואיפה עומדים אנחנו, היהוּדים בכלל, והמוסיקה הישראלית בפרט, באלה הימים?

הלוא דבר הוּא, כי עתה, עם חורבנה של יהדות מרכז־אירופה, חורבן אשר לא היה כמוהו באכזריותו ואימיו, גוברת בקרב היוצרים היהוּדיים הזיקה אל ערכי המסורת היהודית. דוגמה בולטת לכך, שהשפּיעה השפּעה עמוקה על חובב־המוּסיקה בארצנוּ, היא הסימפוניה “ירמיהו” מאת ליאונַרד ברנשטיין; יצירה זו, שנכתבה בתוך אמריקה הצעירה, באוירת הג’אז והבאַלט, יש בה מחכמת הקדוּמים ומדברו הנוקב של הנביא הגדול. אך “ירמיהוּ” איננה היצירה היחידה ממין זה, הגם שהיא טיפוּסית ומצטיינת; גם קומפוזיטורים אחרים, מן הצעירים, חזרוּ אל עולם התנ“ך כדי למשוך להם השראה מנביאיו וגיבוריו, וגם לא־יהוּדים ראוּ מהם וכן עשׂוּ. ששה קומפוזיטורים יהוּדיים – ארנולד שנברג, דרויוּש מייו, ארנסט טוך, מאריו קסטלנאובוטדסקו, אלכסנדר טאנסמן, ונתניאל שילקרט – ואיגור סטראווינסקי חברוּ יחדיו לשם כתיבת מוּסיקה לפרקי “בראשית”. מחברים יהוּדיים ולא יהוּדיים יצרוּ סימפוניות תנכ”יות, ובמרכזי הגולה נושאים מוסיקאים בני עמנו עיניהם לארץ ישראל. בארץ־ישראל עצמה מגלים אנשי “המוּסיקה הטהורה” אף הם ענין בחומר התנכ"י, בעוד שאלה השואפים ומתאמצים להגיע ליצירת “סגנון ים־תיכוני” פונים אל הפולקלור, המבע והגיווּן המזרחיים.

*

בסקירה כללית זו עלינו להצביע, לפחות בקיצור, על ההתפתחויות החדשות בעולם יצוּר הצלילים והגוונים, הנובעות מניצול הידיעה המודרנית על האלקטרונים. כלים ומכשירים אלקטרוניים תופסים לעתים קרובות את מקומה של להקת מנגנים – ומצד שני מנסים קומפוזיטורים רבים לתזמר את יצירותיהם הסימפוניות תזמור חדיש ומקורי המזכיר את האפקטים של המכשירים האלקטרוניים. יחד עם זאת – ובאופן מקביל – פונה המוסיקאי המערבי פניה הולכת וגוברת אל ערכי המסורת המזרחית (של המזרח הרחוק והקרוב) וגם על ידי כך מכניס למוסיקה גוון בלתי מצוי. קומפוזיטורים צרפתיים, איטלקיים, גרמניים וצפון־אמריקאניים רבים מתעניינים בשאלות הללו ותורמים תרומות מרחיקות־לכת לשטח אשר התפתחותו השיטתית התחילה בשנים הראשונות של המחצית השנייה של המאה ה־20.

ב. מוסיקה מודרנית בארצות הלטיניות    🔗

אחד הגורמים החזקים ביותר בתהליך ההתפוררות של הרומאנטיקה על סף המאה שלנו הוא הכיוון המוסיקאלי, שבהתאם לאסכולת הציירים בזמן ההוא נציינהו בשם אימפרסיוניזם. אלא שבמוסיקה היה, בעצם, רק “אימפרסיוניסט” אחד, – הלא הוא קלוד דביוסי. אכן, למוסיקה שלו יש הקבלה בציור ובשירה; ואלו אבות ובנים אין לה, והרי היא יחידה במינה. אין לחקותה ואין לנגוע בה. היא נתנה אותותיה בבני דורו של דביוסי ואף בדורות המאוחרים של הקומפוזיטורים אשר בכל הארצות. בעיקרו של דבר – על ידי הסגולות הטכניות שלה, ולאו דווקא על ידי יסודותיה הרוחניים.

במוסיקה של ראוול, דיוקא, מייו, פאליה, הוֹנֶגֶר ואחרים, יש למצוא הרבה “קוים אימפרסיוניסטיים” מבחינה חיצונית; אך אין לציינם כממשיכיו של דביוסי.

השם אימפרסיוניזם ככיוון באמנות בא מתמונה אחת שהציג מונה ב־1863 בתערוכת ציירי פאריס, אשר את תמונותיהם סרבו לקבל "הסאלונים, הקונסרבטיביים. שם התמונה היה “הנץ־החמה – אימפְּרֶסיה”. הצייר האימפרסיוניסטי אינו מתאר פרטיו של איזה נוף, מראה־טבע, או חפץ, אלא מנסה לקלוט את אשר מביא לו מבט־עין ראשון. האידיאל שלו הוא: “להסתכל במודל שלו דרך חור המנעול”, כמאמרו של הצייר דיגא. הוא מעוניין, קודם כל, להמחיש את האוירה הסובבת את הדברים; משחק־האור על גבי איזה חפץ או מראה נוף נוגע עד לבו יותר מהחפץ או הנוף עצמם. מעין כך היתה גם היצירה הפיוטית בבית מדרשם של משוררי צרפת ורלן וּמאלארמה; גם ביצירותיהם אנו מוצאים מעט אור מן ההבעה הדרמטית, המשורר אינו מתאר אלא מסתפק ברמזים ונותן חופש לדמיוננו. בשירה מכונה כיוון זה בשם “סימבוליזם” ולא מקרה הוא, שדביוסי – ואחריו קומפוזיטורים צרפתיים אחרים – כתבו מוסיקה לכמה וכמה משירי המשוררים אם בצורת נעימות לדברי השיר ואם ביצירות מוסיקאליות עצמאיות על סמך שירו של המשורר – למשל הפרלוד למנחת פאון של דביוסי לפי מאלארמה.

האימפרסיוניסט המוסיקאלי מוותר על הצורות הקבועות של המוסיקה, את נעימותיו אין להכיר כנושאים בהירים, קבועים, חד־משמעותיים. ההרמוניות שלו נותנות אור רבגוני, אך מעורפל. המוסיקה האימפרסיוניסטית האמיתית – היחידה של דביוסי – נותנת במקום יצירות גדולות מיניאטורות, אפילו מתוך שימוש בתזמורת גדולה.

גם הקומפוזיטור משתדל לקלוט הלכי רוח, אימפרסיות, ולתארם תיאור מוסיקאלי. אופייני הוא הדבר שבמוסיקה של אותו זמן נהפך הנבל לכלי ראשי בתזמורת; כיון שהוא לבדו מכל הכלים מסוגל לתת צבעים מעומעמים ומעורפלים, וכשצליליו מנוצלים באופן מלא, יכול הוא לערפל את כל התזמורת הגדולה. כל זה יוצר מוסיקה מסוג חדש לגמרי. המאזין אינו מתכוון (כביצירות הקלאסיקה) לעקוב אחרי הנושאים העיקריים של היצירה ואחרי צורה ברורה; התעניינותו אינה כבולה ודרוכה על ידי ההתפתחות הדראמאטית של אבני המסד המוסיקאליות לבנין סימפוני. המקשיב גם אינו צולל (כמו ביצירות של התקופה הרומאנטית) ב“ים של צלילים”, כשגלים מלודיים, עזי צליל ועשירי הבעה, מציפים אותו בנגינה ומקסימים אותו. הקומפוזיטור אינו מעלה לפניו בשפת הטונים יצירה פיוטית או דראמה, שאת מליה הוא יכול לקרוא אחריו, או תמונה שההסתכלות בה מקילה עליו את הששון המוסיקאלי. המוסיקה האימפרסיוניסטית דורשת מאת המאזין לב פתוח ורוח ערה; עלינו ללכת אחרי הסוגסטיה של הקומפוזיטור ולהתמכר לקסם של עולמו החולם. הקומפוזיטור האימפרסיוניסטי נותן לנו תמונה של חלומות ולא של חיים; ורק הנוטה ללכת בעקבי היוצר בארץ חלומותיו, יכול ליהנות מן המוסיקה שלו. המפורש של איזו יצירה אימפרסיוניסטית אינו מביא לנו ביאור של “תכנית”, הסבר למהות היצירה; אלא הוא רק מרמז מהיכן באה ההתעוררות של הקומפוזיטור. ראוי לציין, למשל, כי ברוב הקטעים לפסנתר של דביוסי, אין השמות רשומים בראש היצירה, אלא בסוף כל קטע.

כמעט שאין לך מוסיקה בעולם, שתתבע ממאזיניה אהבה רבה והבנה נפשית כזו של דביוסי, וכמה יצירות של קומפוזיטורים אחרים המושפעים ממנו. אך אצל קומפוזיטורים אחרים מתוספים גם גורמים אחרים. אצל ראוול נוספים שני קווים אופיניים צרפתיים: מצד אחד השאיפה לצורה בהירה לפי הדוגמאות הקלאסיות, ומצד אחר יסוד רקדני קל. במוסיקה של מייו שני הקוים האלה הם עוד יותר מהותיים ומובהקים; שפתו מתאימה יותר לשפה המודרנית של המאה הזאת. ביצירותיו של הספרדי מנואל דה פאליה מופיעים בראש יסודות לאומיים. גם בקומפוזיציות של כמה קומפוזיטורים אנגלים ואמריקאים מן המאה הזאת ניכרת השפעה אימפרסיוניסטית זמנית; ויש לציין, כי המוסיקה הגרמנית לא הושפעה כלל מן הכיווּן הזה.

קלוד דביוסי (1862–1918)

נולד בעיירה קטנה סמוך לפאריס ב־1862 ומת בפאריס ב־1918, בשנת ה־55 לחייו.

דביוסי נתקבל כתלמיד הקונסרבטוריה בפאריס כבר בגיל 12, ולאחר קבלו את “פרס רומא” (ההצטיינות הגבוהה ביותר לתלמידי המוסיקה הצרפתיים) ישב באיטליה 3 שנים. את רוב ימי חייו עשה דביוסי בפאריס, אך זמן קצר שהה גם ברוסיה.

חשיבותו של דביוסי בשביל הקומפוזיטורים של התקופה החדישה היא כחשיבותו של ואגנר בדורות שלפניו; כמעט כל אחד הוקסם ממנו זמן־מה, קבל את סגולותיו ההרמוניות והמשיך לעבדן – בעיקר את הסולם המורכב מחמשת הטונים השלמים (בלי טונים של ביניים) והצלילים השייכים לו, – כתב כמוהו פראגמנטיים נעימתיים קטנים במקום נושאים בולטים, ניסה את כוחו למסור בסקיצות מוסיקאליות קטנות רושמה של איזו תמונה, דמות, רעיון או רגש. אך המוסיקה הרחיקה לכת. איש מן הקומפוזיטורים לא הצליח ליצור משהו עצמי ליד המוסיקה האימפרסיוניסטית־סמלית של דביוסי; דביוסי היה והנו עד היום יחיד במינו, הוא מיצה את כל האפשרויות של אותו עולם החלום והדמיון החולף. רק אצלו הגיע הכיוון האימפרסיוניסטי להבעה המוסיקלית המשוכללת; המוסיקה שלו נמנית ממש כציור וכשירה שבזמנו – לעולם החלום־והצל, שבו מרחפות בריות בנות הדמיון שאינן יודעות חרדה וגיל, שחייהן ורגשותיהן זרים לעולם הזה ואין להן במציאות לא שמש ולא ירח, אלא אור דמיוני בלבד. ריחות בושם וצבעים בל־ישוערו בתערובת בלתי מציאותית ממלאים את יצירותיו, ולרגעי מספר משכיחים מלבנו את חיינו ומעשינו בעולם אפור זה. ברגעים כאלה מתעלמים אנו מן הבעיות היומיומיות, הננו מרחפים אי־שם באטמוספירה של הזייה, שאכן יותר משאפשר לתארה באמצעי המלה והמכחול אפשר לתארה באמצעים המוסיקאליים באופן בלתי מציאותי ומרפרף.

בקטעי דביוסי לפסנתר עיקרית היא הדוושה המשווה לצלילים צבע בלתי מסוים. ביצירות התזמורתיות של דביוסי הובאו מזיגות הצלילים וההרכבים של הכלים השונים לפעולות חדשות לגמרי; ואת התפקיד של דוושת הפסנתר ממלא כאן הנבל. דביוסי כתב רק מעט יצירות לתזמורת – וכולן הורכבו מסקיצות קצרות; ותמיד מביאות הן למאזין את השחרור הנכסף מן הסימפוניות עמוסות־הבעיות של הקלאסיקאים הגדולים, מן העושר המלודי והצלילי ומן ההתרגשות הנפשית של המוסיקה הרומאנטית. כמעט שנדמה שדוקא על־ידי תקליטים או גלי הראדיו זוכה המוסיקה למלוא ביטויה, כיוון שהיא באה אלינו מעולם רחוק, בלתי ידוע ובלתי נראה.

פרילוד ל“מנחת פאון”

(חובר ב־1892)

יצירת־תזמורת זו של דביוסי שהיא המפורסמת ביותר (את שמה מביאים לרוב בצורה בלתי נכונה) אינה ציור מוסיקאלי של איזו תמונה או שירה, אלא היא נגינת פתיחה לשיר שופע הלכי־רוח של סטיפאן מאלארמה, הנקרא בשם “מנחת פאון”. יתכן שכוונת דביוסי היתה לשלב לפרילוד זה קטעים נוספים, שהיו נועדים לתאור מסוג הבלט של שירת מאלארמה; אך לנו לא נשארה שום מוסיקה כזו.

יצירתו של מאלארמה מראה לנו (בלשון סתומה, שלעולם אינה בגדר התאור) שוא, שפרחו, ממש כצלילי חלילו שלו? אין הוא יכול לענות על שאלה זו. כשהוא מסתכל באגם הרחוק, היער, הנצנים או בפרחים, מתמוגגים זכרונותיו והולכים יקיצתו של פאון, זו הדמות האגדית, חציה אדם וחציה חיה, עם קרנים, כרעי עז וזנב. שעת עלות השחר ביער. והפאון מעלה בזכרוננו את מנחת אתמול. האמנם באמת בקרוהו נימפות, בנות־אלים לבנות וזהובות, או היו אלה רק צלילים חזיונות־בערפל מחשבותיו ורגשותיו. מעודו לא ידע להכיר בין חוויה אמיתית לחלום. החמה מחממת, והעשב רך; וכך הוא חוזר ושוכב לנוח, ואפוף חומו של קיץ ורשרושיו של נוף, ימשיך לארוג את קורי חלומו.

“נגינת הפתיחה” של דביוסי לפיוט זה מתחילה בנושא המוסיקאלי, השולט בכל היצירה הקצרה הזאת: זהו נושא־הפאון, המנוגן בחליל בודד. בזמרות הנעימתיות החמות, המצטלצלות אחר כך בכלי־הנשיפה ובטונים האכסטאטיים של הכינורות, יכולים להיות מרומזים התשוקות המיניות ומחזה־הנימפות, בעוד שהצלילים המיוחדים במינם והטונים המצועפים של הנבל נותנים רקע של הלך־רוח מלא הזייה.

(ראה לוח תוים ל"ג, דוגמאות 359).

3 נוקטורנות: “עננים” – “חגיגות” – “סירוניות”

(חוברו ב־1897/9)

3 “נוקטורנות” (קטעי לילה) אלה הן סקיצות שופעות הלך־רוח, שאת משמעותן תאר הקומפוזיטור עצמו בדרך אופיינית:

"עננים – מראה השמים שאינו משתנה לעולם, והתנועה האטית החגיגית של העננים המתנדפים בתוך האפור המרחף עם הכתמים הלבנים". דביוסי מוותר בקטע זה על נעימה של צורה קבועה, הכל הוא צבע, הלך־רוח, אטמוספירה, תנועה.

"חגיגות – הריתמוס הרקדני, המרטיט של האטמוספירה, המתמלאת פתאום נצנוצי אורות. כאן גם פרוצסיה (מחזה דמיוני־פנטסטי) הנוסעת קדימה ומתמזגת עם חלום־השוא: אך רקע החגיגיות הבלתי־פוסקת בעינו עומד, בתערובת של מוסיקה ואבץ מתנוצץ, המשתתפים בריתמוס האוניברסלי של כל הנתונים". לקטע זה נתן דביוסי צורה משולשת קצת יותר חזקה; וקצב נלהב־רקדני עובר דרך תמונת־חלום זו של דמויות־ערפל רוקדות.

"סירוניות – הים וקצביו הרבים עד אין מספר; אחרי כן נשמעת מן הגלים שהכסיפם הירח זמרתן המסתורית של הסירוניות". את הנוקטורנה הזאת אין מנגנים לעתים קרובות, כיון שכאן יש הכרח להוסיף לתזמורת 8 קולות של נשים, השרות בלי מלים. זהו המנון לכוח הקסם של הים ונשי־הים המדיחות, השוכנות בו.

“הים” – שלש סקיצות סימפוניות

(חובר ב־1905)

זו היא היצירה הסימפונית היחידה של דביוסי בהיקף יותר גדול; אך שלושת ה“פרקים” של הסימפוניה הזאת מצוינים, בעצם, רק כ“סקיצות סימפוניות”. גם כאן, כבקטעים של הפורמאט הקטן, לא הצורה עומדת אצל דביוסי בדרגה ראשונה אלא הלך־הרוח והצבעוניות. “אסור לו לאמן היוצר להיות מנוהל על ידי כללים קבועים” – אמר דביוסי בשעתו, בדברו על בעית הצורה – “כללים נקבעים על־ידי יצירות אמנותיות, ולא בשביל יצירות אמנותיות”.

שלושת החלקים של “סימפונית הים” הם:

“מן הבוקר עד הצהריים על פני הים” – אחרי מבוא מתון וקצר בא נענוע חליפות בלי הפוגות בכלי המיתר המצייר את משחק המים והגלים; וכלי הנשיפה נותנים פרשיות נעימתיות קצרות ומשתתפים בנענועים ובצבעים, צבעים וצלילים מתחלפים תדיר, ממש כים שאינו שוקט לעולם; ומשחק החליפות התדיר של האורות על גבי הגלים ערוך היטב במוסיקה מיוחדת במינה זו.

“משחק הגלים” – אחרי התמונה, שעודה מצועפת במקצת, של הסקיצה הראשונה בא כאן סקרצו אדיר, שבו משחקים הגלים ורוקדים במשובה, עולים ויורדים, מקציפים ומתנוצצים, הומים ומשחקים.

“דו־שיח בין הרוח והים” – הפרק המסיים; במקום שעשוע ובדיחה מופיעים עתה כוחות פראים. הרוח מכה בים, והים מתחיל לזעום, וסערת הגלים נכנעת לכוחות הדימוניים שבאויר. מתוך הדרגה תמידית מתפתחת סקיצה אדירה זו, שחלק אמצעי מרגיע בולם את טירופה הפרוע בחגיגיוּת עזה.

“אִיבֶּריה” – “תמונות” לתזמורת

(1909)

שורה שלמה של יצירות שונות לפסנתר וגם לתזמורת ציין דביוסי כ“תמונות” (“Images”); ו“איבריה” היא השניה והמפורסמת שבהן, שתים האחרות נקראות “ג’יגות” (“Gigues”) ו“רונדים של האבי” ("Rondes de Printemps). ב“איבּריה” נותן לנו דביוסי את ספרד כפי שהוא רואה אותה בדמיונו (אחר שלא הכירה לגמרי).

3 חלקים אלה, עליזי־צבעים ועשירי־תמורות, הם: “בשווקים וברחובות” “ריחות הבושם של הליל”, “השחר של יום חג”.

“סויטה קטנה” (“Petite Suite”)

סויטה קטנה ומקסימה זו חיבר דביוסי בשנת 1889, לפסנתר, ארבע ידיים, ולאחר זמן (ב־1909, על־ידי הנרי ביוסה, שנולד ב־1872), נערכה לנגינה בתזמורת. ארבעת הקטעים של הסויטה הזאת, שאין בה עומק אך יש בה הרבה חן של מישחק, הם: “בתוך הסירה” עם נושא הגוון מתוך החליל, החוזר ונשנה בפי הכינורות אחרי נושא שני בכינורות ובקלארינטות.,פרוצסיה" – עם נושא תהלוכה בחלילים ובאבובים ונושא נגודי בכלי־המיתרים הנמוכים. “מינואט” – עם נושא ראשי נאה בתוך הכינורות ונושא באסון בחלק ה“טריו”. “באלט” – עם נושא ראשי המנוגן על ידי כל כלי המיתרים באופי רקדני. אחרי פתוחו שומעים אנו מפי הכינורות נושא חדש, בקצב של ואלס, המצלצל (יחד עם הנושא הראשון) עד לגמר הסויטה.

“רקוד פולחני ורקוד חילוני” (“Danse Sacrée et Danse Profane”)

(1904)

תמונות אלו, המלאות הלכי רוח ומנוגנות בכלי מיתר ונבל, מעלות אווירה של עולם מסתורין ולעומתו – תאווה אכסטטית שקטה. ה“רקוד” הראשון (“רקוד” כתנועה במשמע הנעלה) עובר כמעט בלי הכר את השני, שתנועתו מהירה ממנו במידה מועטת. בכל היצירה שולטים הצלילים הרכים של הנבל על הצבע והנדנודים.

“אביב” (“Printemps”) סויטה סימפונית"

“סויטה סימפונית” זו היא מיצירות־הנעורים של דביוסי, שיצר בשנות 1885־88 בלמדו ברומא. היא נישאת במעוף רומאנטי, וסגולותיו הסגנוניות של דביוסי לאחר זמן באות כאן רק במרומז. נבל ופסנתר (4 ידיים) משווים לתזמורת את צלילו העצמי – אחרי החלק הראשון בקצב מואט בא חלק שני יותר ערני, שבו מופיעים ביחוד יסודות רקדניים.

יצירות לכלי סולו ותזמורת

“פאנטאסיה לפסנתר ולתזמורת”

יצירת נעורים זו של הקומפוזיטור נוצרה ב־1889/90. הפרק הראשון והאחרון של קונצרטו תלת־פרקי זה קשורים על ידי נושא אחד, החוזר בריתמוס יותר אמיץ אחרי פרק אמצעי מתון ועליז גוונים.

ראפסודיה לקלארינטה ותזמורת

(נדפסה ב־1910)

יצירה רבת גירויים שנושאה הראשי מנוגן (אחרי הקדמה קצרה) בקלארינטה, בלוויים של כלי המיתרים, הנבל והקרן; על ידי כך נאצל לחלק הראשון אופי רך ועדין. בחלק האמצעי נעשית היצירה בעלת כנף יותר.

דביוסי יצר גם ראפסודיה לסאקסופון ותזמורת.

פאול דיוקא (1865–1935)

מן הסדרה הרבה של יצירות תזמורתיות שהניח אחריו קומפוזיטור צרפתי זה – שהצטיין גם בתחומים אחרים של הקומפוזיציה, אופירה, באלט וכו' – זכה לפרסום רק הסקרצו הסימפוני שלו: “שולית הקוסם”. כמה יצירות אחרות מנוגנות מזמן לזמן בצרפת; חלק גדול מן הקומפוזיציות שלו השמיד הקומפוזיטור סמוך למותו.

“שולית הקוסם”, סקרצו סימפוני – לפי הבאלאדה לגיתה

(חובר ב־1897)

סקרצו סימפוני זה, שהוא מפורסם ולוקח לב, נרשם תחילה כסקרצו לסונאטה בשביל פסנתר, אך לאחר זמן, בהשפעת הבאלאדה של גיתה, שמוצאה מאגדה עתיקה, בוצע כיצירה סימפונית בלתי תלויה. באגדה זו משתדל השוליה של הקוסם הגדול, שעזב זה עתה את ביתו לזמן־מה, לחקות את מעשה רבו. הוא עשה מעשי־לחש בנוסח רבו, כדי להכניס רוח חיים לתוך המטאטא; הוא פוקד עליו להביא מים, הכל נעשה כרצונו, המטאטא נכנס בו רוח חיים ומביא לו מים בזריזות. אך התלמיד החרוץ של הקוסם אינו יודע את נוסח הלחשים, שבו יוכל לעכב את פעולת המטאטא. המטאטא אינו פוסק מלהביא קלוחי מים, ומפחד שמא יטבע במים המתרבים, מנסה התלמיד לקרוע את המטאטא לשניים, אך מכותיו מגדילות את הפורענות, כי משנחצה המטאטא מביאים שני החצאים מים ביתר מהירות ובשני כיוונים. כשבא המורה ברגע האחרון ומצווה על המטאטא לחזור לפינתו, משתככים קילוחי המים; והתלמיד בא לכלל הכרה, כי סכנה היא לתלמיד לעשות מעשי רבו, באין לו שליטה גמורה במעשה אומנותו.

הסקרצו הסימפוני של דיוקא הוא כולו הומור. הוא מתחיל אחרי מבוא קצר, עטוף ערפל מסתורי ומאגי, כשהבאסון פותח בנושא נמרץ של המטאטא, אשר הוכנס בו רוח חיים, השולט בו בכל המחזה. בצבעוניות גוברת והולכת מתואר המטאטא פעם בפעם, וכל גווני התזמורת מנוצלים, כדי לצייר את העליה הכבירה. הסקרצו נפסק פתאום עם הופעת הקוסם, ושוב טובעים אנו בהלך־הרוח משל קסמי המבוא. בהתפרצות תרועה אחרונה של מוטיב המטאטא מסיים סקרצו־תזמורת זה, המשעשע ורב ההברקה והרושם.

אלברט רוּסֶל (1869–1937)

מיצירות התזמורת של רוסל, – בכללן 4 סימפוניות – מנוגנת בהצלחה בעיקר הסימפוניאֶטה (ראה להלן). רוסל חיבר גם קונצרטו לתזמורת קטנה, אופ. 34 (1926), קונצרטו לפסנתר, אופ.36 (1927), וסויטה לתזמורת בפה מאז’ור, אופ. 33 (1926). ב־1936 חיבר את הקונצרטינו היפה לצ’לו ותזמורת, אופ. 57.

היצירות הסימפוניות הגדולות

סימפוניה מס' 1: “פואימת היער”, אופ. 7, בארבעה פרקים (1904/06). בשלישי משלושת הפרקים משתתפת מקהלה. “העלאות” אופ. 15 (1910/11) – הדים מנסיעתו של הקומפוזיטור להודו; “לחגיגת האביב”, אופ. 22 (1921).

סימפוניה מס' 2: סימפוניה בסי במול מאז’ור, אופ. 23 (1919/21).

סויטה מתוך המוּסיקה לבאַלט “באַכחוּס ואריאדנה” (1930).

סימפוניה מס' 3: בסול מינור, אופ. 42 (1930), בארבעה פרקים.

סימפוניה מס' 4: בלה מאז’ור, אופ. 53 (1935), בארבעה פרקים.

סינפוניאֶטה לתזמורת כלי־מיתרים

זוהי יצירה צרפתית טיפוסית, שאין בה עומס של בעיות הצורה, אך יש בה רעיונות, הידור של חן, עדינות וקלות־כנפיים ריקודית.

הסימפוניה הקצרה הזאת פותחת בפרק ערני בקצב ³/₄, אלגרו מולטו, שבניינו מורכב משני נושאים ראשיים ואפילוג, הנשען על המוטיב שנצטלצל בהתחלה כליווּי. ההתפתחות והישנותם של הנושאים והאפילוג ערוכים וסדורים לפי מתכונת הסימפוניה הקלאסית. הפרק השני, וגם הוא בקצב ³/₄, תנועתו אטית, אנדאנטה. בנקודתו האמצעית יש מילודיה רבת־הבעה עם עיבודי קולות ניגודיים, והיא מופיעה מיד אחרי מבוא ריתמי קצר ומוכיחה את קירבתה לנושא השני של הפרק הראשון. פרק הסיום הוא אלגרו בעל טמפרמנט חזק, שנושאו מתפתח מתוך פראזה ריתמית קצרה בסוף האנדאנטה. בסימפוניה קטנה חיננית זו, שבה מנוצלות ניצול למופת אפשרויות הצלצול של תזמורת כלי המיתרים, כמעט עומדים בעינם התחומים של ההרמוניה הקלאסית והרומאנטית. ההרמוניות מתנדנדות בין רה מאז’ור ורה מינור.

באכחוס ואריאדנה, סויטה מתוך המוסיקה לבאלט

(1930)

עלילת הבאלט מבוססת על האגדה היוונית, המספרת על אריאנדה שתיזיאוס עזבה לנפשה על האי נאכסוס. היא מתעוררת מחלומותיה וכאשר משיגה שתיזיאוס איננו, היא אומרת להפיל את עצמה מצוקי האי. אבל באכחוּס, אֵל היין, ניצב במורד הסלעים ובנפלה הוא אוספה לתוך זרועותיו. האי מתעורר לחיים חדשים והשממה נושאת פרי. באכחוס מרים את אריאנדה לפסגות הגבוהות ביותר והיא מופיעה ככוכב בהיר ברקיע.

מוריס ראוול (1875–1937)

נולד בסיבוּר (דרום צרפת) ב־1875 ומת בפאריס ב־1937, בשנת ה־62 לחייו.

את ימי נעוריו בילה ראוול בפאריס או בקרבתה ושם למד בקונסרבטוריה. סערה גדולה עוררה ההחלטה של הנהלת הקונסרבטוריה לא להרשות לראוול להשתתף בהתחרות ל“פרס רומא” – והוא אז כבר בן שלושים וידוע כקומפוזיטור של קטעים נהדרים לפסנתר ורביעיית מיתרים מובהקת. ראוול הקדיש את רוב ימי חייו ליצירה המוסיקאלית.

לרוב מזכירים את שם ראוול ושם דביוסי בהעלם אחד; אך האימפרסיוניזם של דביוסי וצליליו הרכים, הבלתי בהירים, הנמוגים, הערפליים ודקי־הרגש אינם אצל ראוול אלא השפעה חיצונית. אף על פי שבדרך הכתיבה לפסנתר או לתזמורת ישנם כמה פרטים המעידים על השפעה ניכרת של דביוסי, מכל מקום בנקודות־היסוד של המוסיקה שלו עומד ראוול על קרקע אחר לגמרי. לאמיתו של דבר אין אצל ראוול כלום מן האימפרסיוניזם. אדרבא, חריפות השכל הסדרן שלו, בהירות הצורה ושקיפות התיזמור משַווים למוסיקה שלו את חינה המיוחד במינו – והלא הן סגולות הסותרות את האימפרסיוניזם. אפילו היצירות הסימפוניות שלו הצבועות בצבעי התזמורת האימפרסיוניסטית (בעיקר מתקופת יצירתו המוקדמת) אינן מובילות אותנו לאותו עולם חזיוני ובלתי־מציאותי שדביוסי מעבירנו אליו. הרוח והרגש נשארים אצל ראוול בתחומיהם. הרוח אינו מרקיע מרומים, והלב אינו עובר על גדותיו. “שפע של רוחניות”, “תרבות” ו“רב חן” – אלו הן הסגולות המציינות את ראוול על צד היותר מובהק. מוסיקה הצדה את הלב עם כל שמיעה חדשה, אך אינה טובעת רושם מתמיד.

פאבאנה לנסיכה שהלכה לעולמה

(חוברה ב־1899)

קטע קצר זה לפסנתר – שנכתב אחר כך לתזמורת – הוא אופייני לראוול; צורה קלאסית עתיקה של המחול – פאבאנה הפוסעת לאטה; שמוש של עדינות וצמצום בצבעי התזמורת; קו נעימתי ללא עומק מיותר של הבעה או רגש – ועם זה הלך־רוח עדין. לפני ההצלחה העולמית של ה“בולירו” (נוצר בדיוק 20 שנה אחרי “פאבאנה” המוקדמת), היתה “פאבאנה” היצירה המנוגנת והמפורסמת ביותר; עד היום לא ניטל קסמה ממנה, אף על פי שהקומפוזיטור עצמו ציינה לאחר זמן כמופקרת מבחינת הסגנון ומעוטת נפשיות בתוכנה.

“פתיחה ואלגרו” לנבל, כלי נשיפה וכלי מיתרים

(חוברה ב־1906)

יצירה זעירה זו, שצוינה בשם הפשוט “פתיחה ואלגרו”, נכתבה תחילה כשביעיה קאמרית – לחליל, קלארינטה, רביעיית מיתרים, נבל – ולאחר זמן עיבדה ראוול לתזמורת גדולה יותר. מהיותה יצירה מן התקופה המוקדמת, עדיין חזקה בה ההשפעה האימפרסיוניסטית; אך הנבל מובא כאן לאו דווקא ככלי צבעוני “מצועף”, אלא בעיקר במקום הקלאווסין העתיק, אבי הפסנתר הצרפתי.

“המבוא”, מתון ועדין בנעימה ערבה ורכה, שהריתמוס המתנדנד שלו מעלה על הזכרון את נושאו של הואלס, המופיע אחרי 14 שנה ביצירה התזמורתית “הואלס”. לאט־לאט נעשה הקצב יותר מהיר ומגיע לתנועה עירנית. נקודת הגובה של האלגרו בא לידי גילוי בקאדנצה מבהיקה של הנבל, שאחריה מגיעה היצירה לסופה המהיר.

“ראפסודיה ספרדית”

(חוברה ב־1907)

בהרבה יצירות של הקומפוזיטורים הצרפתיים ממלאה הצבעוניות הספרדית תפקיד גדול – בין בתקופה הקלאסית ובין בתקופה החדישה. אך ראוול נמשך אחריה ביתר עוז, מפני שהוא עצמו נולד בארץ הבאסקים, הסמוכה לגבולות ספרד ובגזעם הלאומי קרובים בניה לספרדים ולצרפתים גם יחד.

“הראפסודיה הספרדית” היא תמונה דמיונית של סצינות ספרדיות בשלל צבעים מופלג. התמונה הראשונה קרויה בשם “נגינת־פתיחה ללילה”, היא במוטיב יורד רך בכלי המיתרים, החוזרת ונשנית בלי הפוגות. אחרי תמונה מוסיקאלית זו של דמדומי ערב באים שלושה פרקי מחול. תחילה “מַלֵגוּאֶנה”, שיר ריקודי בקצב “האֵבּאנרה” (מוצאו של שם זה בא מ“האוואנה”, כי הריקוד הזה מוצאו מקובה והועבר לשם, כנראה, בדרכי הכושים האפריקנים לספרד) – “האבּאנרה” זו היא העיבוד התזמורתי של קטע שנכתב על ידי ראוול 12 שנה קודם לכן. בסיום: “פֵרִיָה”, תמונה צבעונית של יריד ספרדי.

“אמי האוז” (“Ma Mére l’Oye”) 5 קטעים לילדים

(חוברה ב־1908)

סויטה תזמורתית זו נמנית על היצירות הקוסמות ביותר של ראוול. למעשה נכתבו חמשה קטעים אלה לפסנתר, 4 ידיים, בשביל ילד וילדה קטנים, בני ידידו של הקומפוזיטור. לימים עובדו קטעים אלה לבאלט ולבסוף יצאו כסויטה תזמורתית בלתי תלויה. כל אחד מחמשת הקטעים עוסק באגדה או בחלק של אגדה. ואלה הן:

1. “פאבאנה של הנסיכה המנמנמת” – קטע קצר בתנועה פוסעת לאטה, הריקוד החרישי של אנשי החצר אחרי שהנסיכה מתחילה לישון.

2. “האצבעוני” – ראוול מצטט בפארטיטורה את המלים הבאות של הספור: “הוא מקווה, שימצא בנקל את דרכו, אם יפזר פתותי לחם על פני כל דרכו; אך מה נדהם, בראותו, כי אין למצוא אפילו פרור אחד – הצפרים באו ואכלו את הכל”.

3. “לֶדֶרונֶט, מלכת הפּגוֹדים” – ראוול מצטט: “היא הניחה את בגדיה הצדה והלכה להתרחץ. מיד מתחילים הפּגודים והפגודות לשיר ולנגן: לאחדים מהם יש לעודים, שנעשו מקליפת אגוזים; לאחרים – ויולות, שנעשו מקליפת שקדים; לפי שגודל כלי הנגינה צריך להלום את מידת גדלם של המנגנים”. ראוול מביא כאן את הדמויות הגבריות והנשיות של הסיפור האקזוטי בצלצול הנאה ביותר.

4. “שיחת היפיפיה עם חית הבר” – הסיפור הנאה על נערה יפה הפודה נסיך שנהפך לחית בר, ומחזירה לו את דמותו הקודמת על ידי הבטחתה להנשא לו בעודו בדמות החיה, מובלט כאן הבלטה מוסיקלית יפה להפליא.

5. “הגן המכושף” – התמונה האחרונה היא יקיצתה של הנסיכה הנרדמת. כאן חוזר ראוול אל האגדה ששימשה נושא לקטע הראשון של סויטה זו. כך מסיימת הסויטה באותם הצלילים המקסימים שבהם היא מתחילה.

דאפניס וכלויה, מוסיקת־באלט

(חוברה ב־1910)

ראוול חיבר את מוסיקת הבאלט שלו לבאלט הרוסי של האמן הגדול סרגיי דיאגילב (הצגת בכורה נערכה בפאריס ב־1912). עלילת הבאלט לקוחה מן הספור היווני העתיק, ה“רומן” הראשון בספרות העולמית, תולדות האהבה של הזוג התמים, הרועה והרועה.

ראוול עיבד שתי סויטות תזמורתיות שונות ממוסיקת הבאלט שלו, המוצגות בקונצרטים, בעיקר השניה.

“פראגמנטים סימפוניים” – סויטה ראשונה: “נוקטורנה” – הלך־רוח נשפי ביער, מרחוק הים, הנימפות מרקדות מסביב לדאפניס המבכה את כלויה השדודה. “נגינת ביניים” – סצינה במחנה שודדי־הים. “ריקוד מלחמה” הריקוד הפרוע של שודדי־הים.

“פראגמנטים סימפוניים” – סויטה שניה: “עלות השחר” – השחר מפציע, דאפניס מקיץ וכלויה המושבת אליו חשה אל בין זרועותיו. “פּאנטומימה” – דאפניס וכלויה מציגים את קורות האל פאן והנימפה סירינקס. הנימפה דוחה את אהבת האל, והוא יוצר לו חליל, ומנגן בו ניגון מילאנכולי. “מחול כללי” – כלויה התחילה לרקוד לפי הנעימות המילאנכוליות של החליל. לאט־לאט נעשה הריקוד יותר ערני ויותר חי, ובמערבולת הרועשת נופלת היא, לבסוף לתוך זרועותיו של דאפניס. רועים ורועות אצים לשם ובתרועת שמחה חוגגים את חג הזוג המאושר.

במוסיקה צבעוניות נהדרת, דירוג צלילים עדין מתוך עושר של חליפות ותמורות בפראגמנטים הנעימתיים הקצרים של הריתמים והציורים ההרמוניים.

“קברו של קופרין” – סויטה

(חוברה ב־1917)

לראוול היתה נטיה מיוחדת לצורות הישנות ולאמני המוסיקה הצרפתית, בעיקר לאמן הגדול ביותר בתקופת ה“רוקוקו” פּר. קופרין (1668–1733), וסויטה רבת־חן זו על 4 קטעיה הוקדשה לזכרו.

יצירה זו היתה תחילה סויטת קטעים לפסנתר, ומבחר ממנה עובד על ידי ראוול עצמו לתזמורת. כותרות הפרקים יכלו להיות שמות של סויטה בזמן העתיק; ואף על פי שהמוסיקה היא ראוולית אמיתית בכל המובנים, מכל מקום היא מספקת לנו בלווית חן מיוחדת משהו מן הקסם והפאר של תקופות־הרוקוקו הצרפתית והמוסיקאי שלה. “פּרילוד” פותח סויטה זו, אחריו באים “פורלנה”, “מינואט”, “ריגודון” – כל הקטעים מושפעים מרוח הריתמים העתיקים של הריקוד ומתוזמרים בהלך רוח נאה.

“הואלס” – מוסיקת־באלט

(חוברה ב־1920)

פנינה שירתית זו מתוארת בדברי ראוול עצמו: “בהתבהר עננים, ניכרים הזוגות הרוקדים. לאט־לאט מתפזרים העננים. העין נמשכת אל אולם כביר, המלא המון אנשים סובבים במחול. לאט־לאט מתבהרת הבמה, אור הנברשת מלהיב ועולה בעוז. חצר מלכותית בשנת 1855”.

ביצירה זו ניכרו שלוש פרשיות, שאפשר לתארן כ“הולדת הואלס – הואלס – האלהת הואלס”. מנבטים בלתי־ברורים, המתפתחים לאט־לאט, מתהווה הואלס ומתפתח לריקוד סוער עד כדי סחרחורת.

לוח תוים לג:

קומפוזיטורים צרפתיים:

דביוסי – פרילוד ל“מנחת פאון”

ראוול – “בּוֹלירוֹ”

מייוֹ – “בריאת העולם”

“בולירו”

(חובר ב־1928)

יצירה תזמורתית זו, המפורסמת עד מאד, נכתבה תחילה להצגת באלט, וראוול הצטער הרבה על הצלחתה העולמית, כיוון שבשביל מאזינים רבים היה ידוע רק כקומפוזיטור של ה“בולירו”, שאמנם הוא פרק מרהיב והשפעתו מלהיבה, אך לא יצירה מוסיקאלית אמנותית ממדרגה ראשונה, שתוכל להשתוות לקומפוזיציות אחרות של ראוול. הקולוריט הספרדי ניכר בקרֶשֶנְדו־צלילים יחיד זה מתנועה חרישית למערבולת האכּסטטית.

עם כל חזרה על הנושא הראשי, המונוטוני במקצת, מתוסף גון חדש, וכל הופעה חדשה מוסיפה אומץ וטמפרמנט. בנקודת השיא של הבולירו משנה ראוול את הקו הנעימתי ואת הרקע ההרמוני, כדי להוליך את היצירה לנקודת־הכתר רבת הרושם.

(ראה לוח תוים ל"ג, דוגמא 360)

יצירות לכלי־סולו ותזמורת

קונצרטו לפסנתר

(חובר ב־1931)

הקונצרטו ־לפסנתר כולל את כל התכונות האופייניות של ראוול; את הצייר עליז־הצבעים של גוני התזמורת, את החוקר דק־ההרגשה של מוסיקת ה“קלאווסין” הקלאסית. ביצירה נהדרת זו מוצאים אנו שוב את אמן מלאכת המחשבת של הצורה. ניכרות ההשפעות של התיזמור ההומוריסטי אשר לסטראוינסקי והריתמים המשמחים אשר לג’אז, שכבש את כל אירופה בימים ההם.

הפרק הראשון מתחיל בנושא חליל רך, שאחר כך מקבלתו חצוצרה. הפסנתר ממלא בתחילה תפקיד שני במעלה, אבל אחר־כך עולה בראש עם הרעיון השני, שהוא קצת יותר מתון ולירי. ושוב משתלט הטמפרמנט של החלק הראשון. הפרק השני, אדאג’ו אססיי, פותח בסולו־פסנתר ארוך, אשר שלוותו, רכותו ושקיפותו מזכירות מאד את המוסיקה הקלאסית של צרפת העתיקה. בחלק השני של הפרק מנגן הפסנתר מסביב לנעימות הרכות, פרקיהם של כלי־הנשיפה וכלי־המיתרים לקוחים מן החלק הראשון (מן הסולו). בסיום שופע טמפרמנט, עם אפקטים עזים ומזהירים נגמר הקונצרטו.

קונצרטו לפסנתר, יד שמאלית בלבד

(חובר ב־1932)

שנה אחרי הקונצרטו לפסנתר שלו כתב ראוול קונצרטו זה בשביל הפסנתרן הגידם ויטגנשטיין. שני פרקים בו – אחד מתון ושקט ואחד עירני, שריתמוס־תהלוכה מהיר שולט בו.

“ציגאן” ראפסודיה לכינור ותזמורת

(1924)

ביצירה ראפסודית זו – המוצגת לעתים קרובות גם בלווית פסנתר במקום התזמורת – נותן ראוול תמונה מורכבת של כנר צועני ושל אופן נגינתו, שפעם היא מלאת תככים ופעם סנטימנטלית.

קבוצת הששיה הצרפתית

קבוצת “השישיה” בשנת 1925

עומדים משמאל לימין: דריוּס מייו, ארתור הונגר, זֵ’רמן טאייפר, פראנסיס פוּלאן, לואי דיורֶה. הסילואטה של ז’ורז' אוֹריק – אשר אינו נוכח בפגישה זו – מצוירת על הדף שעל הקיר על־ידי הסופר ז’אן קוֹקטוֹֹ, ידידם של חברי “שישיה”, היושב אל הפסנתר

לפי דוגמת “החמישיה הגדולה” ברוסיה במאה הי"ט, נצטרפו בצרפת במאה שלנו (אחרי המלחמה העולמית הקודמת) ששה קומפוזיטורים לקבוצה אחת; אך יותר משיש בהם משום “אסכולה” בעלת אידיאלים משותפים של יצירה, יש בהם משום קבוצת ידידים, בעלי השקפות מתקדמות, המקדשים מלחמה על הריאקציה והשמרנות. עליה נמנים: לוּאי דיורֵה, ארתור הוֹנֶגר, דַרִיוס מִייו, ז’ֶרְמֶן טאייפֶר, ז’ורז' אוֹרִיק, פר. פּוּלאַן. אם ישנה שותפות־מה בין קומפוזיטורים אלה, הרי זו, בעיקר, עמדתם האנטי־סנטימנטלית והצגתם את הבהירות – ולעתים אפילו את הכוח הברוטאלי – במקום החלומות האווריריים של האימפרסיוניסט דביוסי.

רובם הצטיינו בתחום הקאמרמוסיקה. רק הונגר ומייו יצרו סדרה יותר גדולה של יצירות סימפוניות.

ארתוּר הוֹנֶגֶר (1892–1955)

נולד בלה־אבר (Le Havre) בצרפת ב־1892, להורים שוויצריים, מת בפאריז ב־1955.

הונגר למד בקונסרבאטוריות של ציריך ופאריס ונתפרסם כקומפוזיטור אחרי המלחמה העולמית השניה. רוב ימי חייו – עד כיבוש צרפת על ידי הגרמנים ב־1940 – ישב הונגר שם, ואחרי נפילת פאריס יצא לשוויץ.

ארתור הונגר התגורר שנים רבות בפאריס והוא שייך לחלוטין לספירה הצרפתית. ההרמוניה הנועזה והחריפה, האקצנטים המוטעמים בליטוש הריתמים וכוח הרעיונות המוסיקאליים – המציינים גם את היצירה הידועה ביותר שלו האורטוריה “המלך דוד” (1921) – משווים לקומפוזיציות שלו את סגולתן המיוחדת. בין היצירות הסימפוניות שלו תופסות מקום מיוחד שתי תמונות הטונים שלו: “פסיפיק 231”, ו“רוגבי”, – “תמונות של הלכי רוח” מודרניות.

“פסיפיק 231”, פרק סימפוני

(חובר ב־1924)

את הרעיונות של היצירה הזאת מסביר הוֹנֶגֶר עצמו במבוא לפארטיטורה שלו:

"תמיד אהבתי אהבה עזה את הלוקומוטיבים, הם בשבילי נפשות חיות, שאני אוהב אותם, ממש כשם שאנשים אחרים אוהבים נשים או סוסים.

בפסיפיק 231 נתכוונתי לא לחיקוי הרעש של המכונות, אלא לתרגום מוסיקאי של ההתרשמות החזותית וההנאה הגופנית. הנני יוצא מתוך ההסתכלות האוביקטיבית: נשימתה השקטה של המכונה במנוחתה, מאמץ היציאה ואחריה המהירות הגוברת בלי הפסק, המוליכה ממצב לירי למצב פאתיטי של תנועה המגמאה מרחקים, בעומס 300 טונים משא, בתוך לילה אפל במרוץ של 120 קילומטר לשעה. בתורת נושא בחרתי את הלוקומוטיב מן הטפוס “פסיפיק מס' 231”, לוקומוטיב מהיר מסע לרכבות כבדות".

הונגר מצייר את תמונתו בצבעים בולטים ובמוחשיות ניכרת, מתוך עליה בלתי פוסקת מתחילה ועד הסוף.

“רוגבי”, פרק סימפוני

(חובר ב־1928)

גם יצירה זו היא מסוג ה“פסיפיק 231”, וגם היא אינה מן היצירות המשובחות ביותר של הונגר. יצירתה באה כמעט בדרך מקרה. פעם אחת אמר הונגר לעתונאי פלוני, כי יכול הוא, לכשירצה, לתאר במוסיקה משחק של כדורגל. מיד פרסם הרפורטר שהונגר מתעתד לכתוב “סימפונית כדורגל”. נתבדחה דעתו של הקומפוזיטור, ישב וכתב קטע סימפוני קצר זה.

גם כאן, כב“סימפונית הלוקומוטיב”, נראות הדרגות והתנועות של הכדורגל כצורות מפשטות ולאו דווקא כתוכנית של היצירה המוסיקאלית.

פרק סימפוני מס' 3

(חובר ב־1932/3)

קטע תזמורתי מרוכז זה, מקומו אחרי “פסיפיק 231” ו“רוגבי” והוא פרק סימפוני בלתי תלוי, בעל מרץ ומעוף. שני חלקים בו: אלגרו נמרץ שאופיו נקבע בריתמים תקיפים ואדאג’ו לירי שנושאו הראשי מוצג על ידי סקספון סולו, ונושאי החלק הראשון משמשים לו רקע רבקולי; הזמר המילודי עובר אחרי כן לכלי־מיתר.

“פאסטורלה קיצית” “Pastorale d’Étè”, שירה סימפונית

(חוברה ב־1921)

שירה סימפונית קצרה זו המלאה גירויים, נוצרה לתזמורת קטנה, בהשפעתם של הקומפוזיטורים הקשישים, דביוסי וראוול. יש בה חלק יותר מתון (ובו נושא ראשי בפי הקרן) וחלק מהיר יותר, שאחריו חוזר החלק הראשון (הנושא הוא עכשיו בבאסון).

קונצרטינו לפסנתר ותזמורת

(חוברה ב־1924)

זוהי יצירה מגרה בשלושה פרקים: פרק מהיר, פרק מתון מאד ופרק סיום מושפע מג’אז. ממדי היצירה הם קטנים, אך היא שופעת רעיונות נאים.

קונצרטינו לצ’לו ותזמורת

(חובר בקיץ 1929)

המזיגה בין יסודות קלאסיים לבין רוח הג’אז וצירוּפם של שלושה חלקים במסגרת פרק יחיד מקשרים את הקונצרטו הזעיר והמקסים הזה עם הקונצרטינו לפסנתר משנת 1924 (ראה לעיל). יצירת הסולו לצ’לו, כלי־נגינה אהוב על הקומפוזיטור, פותחת בחלק הכולל מבוא איטי, אלגרו של סונאטה, וּואריאציה של חומר המבוא. נושאו העיקרי של הקונצרטינו מוצג על ידי הצ’לו בפתיחת הקטע המהיר יותר ונושא בולט זה הוא המוביל גם לחלק הלאנטו המזדמר. אחרי קאדנצה חפשית מגיעה היצירה לסיוּמה המבדח באלגרו וירטואוזי, אשר בו מתחרים ביפיים ההתפתחוּת המוּסיקאלית והתיזמור רב ההוּמור והשנינה.

יצירות סימפוניות שונות

יצירותיו של הונגר מן השנים האחרונות הן בתחומי הקנטאטה והאורטוריה ורובן – השפעת התקוּפה מוּרגשת בהן. בשנת 1943/45 חוברו גם שלשה באלטים: “בריאת הצבעים” – באלט אוּרים שקשה להציגו; “קריאת ההר” – באלט על נושא שווייצארי; ו“חוטה רשוסטאבילי” – על נושא גיאורגי; ליצירה האחרונה הוסיפוּ מוּסיקה גם הקומפוזיטורים טיבור הארשאִניי ואלכסנדר צ’רפנין. חיבוּרים קלים יותר הם הסויטה הנקראת “חגיגה שוויצארית” (1944) ו“סרנדה” (1945).

הסימפוניות

הסימפוניה הראשונה

(יצאה לאור ב־1930)

סימפוניה בשלושה פרקים – פרק אלגרו ריתמי מאד, אדאג’ו רב הבעה ופרק סיום – פרסטו אדיר השפעה, המסתיים לבסוף בקצב חם ומואט מתוך הרגעה.

הסימפוניה השניה לכלי מיתר

(חוברה ב־1941)

הסימפוניה השניה היא “סימפוניה לתזמורת כלי מיתר”. בה באות לידי ביטוי החוויות הפנימיות של הקומפוזיטור בשעת כיבוש פאריס (על־ידי הנאצים ב־1940) – שבה עשה הונגר לפני שובו לשוויץ. זוהי יצירה עזת־ביטוי ואדירת רושם. לסימפוניה שלושה פרקים: הראשון, אלגרו, בא אחרי מבוא מתון – מולטו מודראטו – אשר בו מוטיב של הויוֹלה וקטעי־נושאים בכינורות מכינים את החומר המוסיקאלי של הפרק העיקרי. מבוא שקט זה חוזר ומופיע בתור אפיזודה בהמשך פרק זה וגם לפני סיוּמוֹ. הפרק האיטי – אדאג’ו מסטו – הוא לירי ובעל הבעה עמוקה. הוא מתפּתח מזמר עדין, עוֹלה עד לשׂיא מפואר, וחוזר לאוירה חרישית. פּרק־הסיוּם המהיר והער – ויואצ’ה נון טרופו – מבוּסס על נושא־רונדו; בסופו הוסיף הקומפוזיטור לכלי־המיתרים את צליל החצוֹצרה, המשמיעה כעין כוראל.

הסימפוניה השלישית, ה“ליטורגית”

(חוּברה ב־1945/46)

יצירה כבירה זאת בוצעה לראשונה בשוויץ, בשנת 1946, בניצוחו של שרל מינש, אשר לו הוקדשה, והוא ניצח עליה גם בארץ־ישראל, באביב 1947. בסימפוניה כבירה זו מהדהדות שנות הרעה האיומות ומגינת־הלב שקדמו ליצירתה, אולם היא מסתיימת ברגש תקוה ושלוה פנימית. שלושת פּרקיה של הסימפוניה נושאים כותרות של תפילות דתיות; כותרות אלו מצביעות על הרקע הרוחני של כל פרק ופרק, אך אין לפרקים “תכנית”, והנושאים אינם מבוססים על מנגינות כנסייתיות בכלל. “יום הדין”, הפרק הראשון, הוא קטע מוּסיקה צורם וזועם, ויש בו רמזים לקצבי מנגינת לכת ולשירת כוראל; אימי המלחמה וההרס באים לידי ביטוּי כביר ונמרץ באלגרו הסימפוני הסוער הזה. שני פרקים שלוים ומהורהרים באים אחרי הדראמה העזה: “ממעמקים קראתיך” – והיא תפילה קודרת ומזעזעת לזכרון המתים; הפּרק מתפּתח כאדאג’ו בעל הסדר רב־קולי מורכב, אולם הוא מתוזמר בשקיפות בהירה. פרק־הסיום “תן לנו שלום” פותח בנעימה מיבבת, בקצב של מנגינת־לכת מתונה, אנדאנטה, ועולה בצליל והבעה עד שהוא מגיע לשיא כוראלי; אחרי זעקת יאוש עזה בשיא הפּרק, מסתיימת הסימפוניה ברגש של תקוה ובשלוה באדאג’ו בעל הבעה נמרצת, אשר בו מנגנים חליל וחליל־פּיקוֹלוֹ נעימה עדינה, שלא מהעולם הזה, כביכול, מנגינה בעלת רגש של אמונה ושלום המנוגנת על רקע רך של תזמורת כלי־מיתרים ושל צלילי תוף עמוּמים.

הסימפוניה הרביעית “Deliciae Basiliensis” (תענוגי־באזל)

(חוברה ב־1947)

יצירה זו, המוקדשת לתזמורתו המעולה של פאול זאכר בבאזל, באה כהפתעה אחרי הסימפוניה “הליטורגית” בעלת הדראמאטיות עזת־הביטוי. סימפוניה זו מצטיינת ברעננות, עליצות ועדינות בלתי רגילה; הונגר עצמו אמר, שבמבוא לפרק הפותח (לֶנטוֹ אֵ מיסטריוסו) מהווה תיאור מוסיקלי של הלך־רוחו בשנים אחרי תום מלחמת העולם – רצונו להתגבר על יאוש שנות המלחמה וליהנות מתענוגי קיץ בשווייץ. בלארגיטו של הסימפוניה מביא הקומפוזיטור שיר־עם עתיק מבאזל וגם בפרק הסיום, בו מתמזגות צורות הרוֹנדוֹ, הפאסאקאליה והפוּגה, מצטט הונגר שיר־עם. פרק הסיום הערני מסתיים אחרי חלק־אדאג’ו קצר. סדר הפרקים הוא: אלגרו עם מבוא מתון, לארגיטו, אלגרו. מעניין לציין, שעל אף כל השמחה והעליצות שבסימפוניה, מסתיים כל אחד משלושת פרקיה בשקט ובשלווה ומרשה למאזין המוקסם להמשיך בהרהוריו.

הסימפוניה החמישית “Di Tre Re”

(חוברה ב־1950)

כינוי הסימפוניה אינו תיאורי או תכניתי אלא מצביע על העובדה, שכל אחד משלושת פרקיה מסתיים בטון רֵה, שתוֹף־דוּד משמיעו בלחש גמור. זוהי יצירה עמוקת־ביטוי, רצינית־טראגית וכבירת־תבנית המשקפת את היאוש הטראגי, הפּסימיוּת וההתבודדות המציינים את שנות־חייו האחרונות של הונגר, אשר סבל הרבה ממחלת־לב כבדה. הפרק הראשון פותח בסגנון של כוראל בתזמור־מגוונן ומלא, עד שקלארינטת־הבאַס מביאה נושא שני, לבבי ושקט; השתלשלות מלאכת־מחשבת מעבדת את שני הנושאים המנוגדים. לפרק הביניים חמשה חלקים, והוא בעל אופי של סקֶרצו – החלק הראשון, השלישי והחמשי הם מהירי קצב ועליזים, ואילו ביניהם עומדים חלקי־אדאג’ו קודרים; על אף הניגודים הללו מכניס הונגר את גורמי חלקי האליגרטוֹ לחלק האדאג’ו השני בהתפתחותו הרב־קולית. פרק הסיום (אלגרוֹ מארקאטוֹ) הוא בעל כוח צלילי והבעתי עצום, והוא דינאמי ביותר; אולם גם הוא מסתיים – אחרי שיא כביר – בשלוות הפיאניסימו.

קונצרטינו דֵה קאמרָה

(חוברה ב־1948)

ליצירה נחמדה זו נתן הונגר עצמו תיאור: “קונצרטינו קאמרי זה חובר בשביל חליל, קרן אנגלית ותזמורת־כלי־מיתר. הפרק הראשון בנוי על נושאים פשוטים מאד, בעלי אופי עממי, הנובעים מתצלילי כלי המיתר. פרק האנדאנטה מהווה קו מילודי העולה מהקול התחתון לעליון ובהבעה הוא שלוו וקודר. פרק הסיום הוא קרוב לרוח הסקרצו”.

דריוס מייו (נולד ב־1892)

[תמונת דיוקן של דריוס מיו אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

נולד ב־אֶקס (דרום צרפת) ב־1892.

מייו, בן למשפחה יהודית מתושביה הקדומים של דרום צרפת, קבל את השכלתו המוסיקאלית בקונסרבטוריה בפאריס. אחרי המלחמה העולמית הקודמת נתפרסם כקומפוזיטור וסופר וגם סייר בארצות אירופה כפסנתרן ומנצח. אחרי כיבוש צרפת על ידי הגרמנים בשנת 1940 הצליח להמלט לארצות הברית, מקום שם הוא יושב, יוצר ומלמד כיום וגם מופיע כמבצע יצירותיו – ביחד עם אשתו. כל שנה שניה מבלה מייו את החורף בפאריז, ומלמד בקונסרבאטוריה שם.

מייו תופש בין הקומפוזיטורים של המוסיקה הצרפתית הצעירה עמדה ניכרת. פעם היה הוא “המודרניסט” הנועז ביותר והעפיל ב“נסיונותיו” המרובים בצלילים ובתזמור; הוא גם היה הפורה שבכולם, הוא יצר מספר עצום ורב של יצירות קטנות וגדולות, גם קומפוזיציות חשובות, הנמנות עם היצירות המצוינות של המאה שלנו, אך גם עבודות מקריות וחטופות, שאין בהן לא השראה מוסיקאלית יתירה ולא כושר־עיצוב של יצירה.

בין יצירותיו – אופירות, מוסיקה סימפונית, מוסיקה זמרתית ויצירות קאמרמוסיקאליות. בהן ניכרות היטב ההשפעות השונות במרוצת התפתחותו. מוצאו – ממחוז הדרום בצרפת – אינו ניתן להתכחש, ממש כגזעו היהודי. הוא יצר סדרה שלמה של יצירות בעלות תוכן יהודי, – אמנם לא בתחום הסימפוני. וגם העבר הגדול של המוסיקה הצרפתית טבע את חותמו על יצירותיו. מייו נתן משהו חדש בעיצוב הצלילים שלו: הוא המייצג של ה“רב־טונאליות” – על פי הרוב מניח הוא לנעימות שונות שיצלצלו יחד, וכל אחת מהן עומדת בסולם מיוחד. הקבלתיות זו היא מיוחדת במינה ומעניינת מאד; מצד אחד היא מאפשרת לנו להאזין לקולות המקבילים בעצמאיות גמורה; ומן הצד השני עולות מהן הרמוניות בלתי שכיחות. אך להרמוניות אין חשיבות יתירה במוסיקה הרב־טונאלית; כיוון שהמילודיה הולכת בראש, ועלינו, בעצם, לשמוע את הנעימות השוטפות זו אצל זו, ולא את הצלילים המהדדים מהן.

אם המוסיקה של ראוול היא אנטי־סנטימנטאלית ואנטי־רומאנטית לחלוטין, ומתחילתה ועד סופה יש בה מן הכוח הסידורי של הוגה־דעות עשיר־רוח, הרי מייו הוא עוד יותר “מעשי”. רק לעתים רחוקות הולכת המוסיקה שלו בעומק. אף ביצירותיו הגדולות הוא תמיד בחינת פרשן עשיר הרוח, אך על פי הרוב הוא לא יותר מבעל שיחה קוסמת. כאן הצד החזק של יצירותיו. ביצירותיו המוצלחות ביותר מקסימות אותנו השניות שלו, קלות שיחתו המשעשעת; וביצירות הפחות מוצלחות פוגמת השטחיות.

באוניברסליותו (מייו אינו רק קומפוזיטור בכל התחומים, אלא גם מנצח, פסנתרן, מורה וסופר) – הרי הוא מוסיקאי אמיתי. גם לאחר הטראגדיה של צרפת בשנת 1940, לא נסתם חזונו. בברחו לאמריקה, הביא עמו פרטיטורות חדשות, ושם, בארצות הברית, המשיך ליצור בלא הפסק. מאורעות השנים הללו העמיקו מעט את סגנונו, הגובל מעתה כמעט בתחומים רומאנטיים. שובו לצרפת אחרי מלחמת העולם וביקורו בישראל לפני שיצר את האופירה “דוד” השפיעו לא מעט על רוח יצירותיו האחרונות.

היצירות התזמורתיות של מייו

משפע היצירות התזמורתיות של מייו אפשר לציין רק כמה מהן המנוגנות לרוב.

יצירות סימפוניות

סימפוניות זעירות

מייו כתב 7 סימפוניות קטנות לתזמורת קטנה, ואחדות מהן נגינתן נמשכת רק רגעים מעטים. כוונתן של יצירות סימפוניות־מיניאטור אלו היא תולדה של הכוונה כללית: להכניס פשטות בצורות המוסיקה ובאמצעיה. לעומת “האופירות הגדולות” במאה התשע עשרה, מעמידים אופירות חד־פרקיות, ובין 1920 ו־1930 נוצרה סדרה של “אופירות זעירות”. מייו כתב אופירות בזעיר אנפין, שהצגתן נמשכת מ־10 רגעים ועד שעה אחת. כל הסימפוניות הללו הן שקופות לגמרי, מתוזמרות על דרך המוסיקה הקאמרית, – לרוב בשביל כלים מועטים, המופיעים הופעה סוליסטית. אחת מהן (מס' 6**)** כתובה אפילו ל־4 קולות זמרה (בלי מלים) ואבוב וצ’לו. שם מס' 1 הוא “אביב”, מס' 2 – פאסטורלה; ומס' 3 – סרנאדה".

2 סויטות סימפוניות וסראנדה אחת הן מן היצירות הסימפוניות המוקדמות.

הסימפוניה הראשונה

(חוברה ב־1939)

יצירתו זו הביא עמו מייו בבריחתו מצרפת הכבושה לאמריקה; היא הוזמנה ע"י המנצח של התזמורת הסימפונית בשיקאגו פרדריק שטוק לחגיגת יובל החמישים של התזמורת. הסימפוניה היא בת 4 פרקים, הפרק הראשון מכוּנה “פאסטורלה” ופותח בנושא רענן בחלילים ובכינורות, פשוט כשיר עממי בדרום צרפת. הפרק השני – “פוחז מאד”, שופע טמפרמנט. הפרק השלישי, מתון, מביא נושא כעין כוראלי ונעימה מלאת הבעה כחומר יסודי; והסימפוניה מסיימת בפרק רב טמפרמנט, שנושאים פשוטים בהחלט מתפתחים ומתקשרים בו באופן מזהיר.

הסימפוניה השניה

(חוברה ב־1948)

פרקה הראשון של יצירה חשובה זו הוא בעל עליזות שלווה, פאסטוראלית, אחריו בא פרק מיסטיריוסי ובו משאירים מקצביהם המקוריים של הנגינה הגבוהים רושם מוזר ומתחתיהם משמיעים קרנות־היער והבאסונים תצלילים כבדים בלתי שלווים. בפרק האנדאנטה מנוגדים זה לזה נושא קודר רחב־נשימה ונעימה תאוותנית מאוד. אחרי־כן באים פרק ערני בעל נושאים מזדמרים וסיום־הללויה בדרך פוּגה חופשית.

הסימפוניה השלישית (“שיר תהלה אַמבּרוֹזיאַני”)

(חוברה ב־1946)

סימפוניה בת ארבעה פרקים, שבאחרון מהם מצטרפת לתזמורת מקהלה המשמיעה את שיר התהלה “Te Deum”. הסימפוניה חוברה לאות שמחה על תום מלחמת העולם ופרקיה מהווים זה אחר זה את הקרב והמאבק, הכנה לפרק הדתי, שיבה לגשמיות (פאסטוֹרלה) ושיר התהלה עצמו.

הסימפוניה הרביעית

(חוברה ב־1948)

את היצירה הזאת חיבר מייו לפי הזמנת ממשלת צרפת לחגיגות יום המאה למהפכת 1848. לכל פרק ופרק תיאור: “מרד” – “לחללי הריפובליקה” – “לתענוגי החרות והשחרור” – “מזכרת”.

הסימפוניה החמישית

(חוברה ב־1953)

סימפוניה זו בוצעה ב“פסטיבל המוסיקה של המאה העשרים” ברומא ב־1954 ונכתבה לפני הזמנת הראדיו האיטלקי. מבנה הסימפוניה כמבנה הסימפוניה הקלאסית והיא כתובה באותו סגנון בהיר ובהירמוּן הרב־טונאלי המציין את יצירותיו המאוחרות של מייו. פרקי הסימפוניה הם: פרק מהיר – פרקי איטי – סקרצו עליז וסיום מהיר ותוסס.

“מארש אבל”

(חובר ב־1940)

קטע בעל רגש עמוק, שנכתב תחת רושם המלחמה.

“פאנטאסיה פאסטורלית” לפסנתר ותזמורת

(חוברה ב־1937)

יצירה זו אינה קונצרטו רגיל לפסנתר, אלא קצתו מסוג הקונצרטו, וקצתו מסוג המוסיקה הקאמרית. לתזמורת כלי אחד מכל קבוצות כלי הנשיפה, כלי המיתרים, ונבל. הפסנתר אינו בא בחשבון כסוליסטן וירטואוזי, או כמנגן ניגודי של התזמורת, אלא כחלק, ההולך לפעמים בראש הלהקה. קונצרטו זה הוא מיצירות מלאכת־המחשבת של מייו, שופע קסם מיוחד במינו וצבעים מקסימים.

"סויטה פרובנסלית"

(חוברה ב־1936)

סויטה זו נמנית על היצירות הקלות של מייו. היא נכתבה על סמך נעימות צרפתיות עממיות מהמאה ה־18 ובה פרקים משעשעים, ריתמיים וצבעוניים.

“החלומות”, באלט

(חובר ב־1933)

מייו בעל־הכנף וקל־ההמראה מצטיין ביצירה זו בהברקות רבות. המוסיקה פותחת ב“מבוא” קצר בקצב מואט; אחריו בא חלק יותר ערני, המקבל את המוטיב של המבוא. הפרק השני הוא בתנועה ערנית, השלישי ־ מרוסן. אחר כך באים שלושה פרקים מהירים, כל אחד חי מחברו, אך האחרון מסתיים בחלק לירי מתון. הפרק השביעי מלא טמפרמנט רועש, השמיני מרוסן, ופרק הסיום, החוזר אל התחלת היצירה, הוא קטע לירי קצר. היצירה נכתבה לתזמורת קטנה (עם פסנתר).

יצירות תנ"כיות

בין יצירותיו הסימפוניות של מיו שתי יצירות בולטות המבוססות על רקע תנ“כי, הראשונה ביניהן היא הקטע “הבל וקין”, תרומתו של מייו ליצירה בשם “בריאת העולם”, אשר כמה קומפוזיטורים תרמו לה לפי הזמנת המנצח־הקומפוזיטור נתניאל שילקרֶט: קטע זה הוא תיאור דרמטי של פרשת בני אדם וחוה, כרקע לקריאת פסוקי התנ”ך. היצירה השניה היא “יצירה אמריקנית מס' 2” (משנת 1946): שירה סימפונית המתארת את משה רבנו תיאור סימפוני־כוריאוגראפי.

“בריאת העולם”, באלט כושי

(חובר ב־1923)

בשנת 1922 התחיל מייו להתעניין בג’אז וכתב כמה קטעים לפסנתר ולתזמורת קטנה בריתמוס הג’אז. הבאלט “בריאת העולם” נוצר בהשפעה זו ב־1923, שנה לפני יצירת “הראפסודיה בתכלת” המפורסמת של גרשווין – אחרי היצירה הזאת הוסיף מייו להחשיב את הג’אז והריתמוס שלו נשמע באחדות מיצירותיו המאוחרות.

תוכן הבאלט הזה (הספור נרשם על ידי בלייזה סנדראה) – הוא בריאת העולם לפי שמתארים אותה הכושים.

האלוהות, ההמון והיחיד – אלה הם שלושת הכוחות שנצבו זה מול זה. המחשבה העליונה עיצבה את האדם מתוך הבריאה, ומתירה לבעל הבינה והרצון להשתחרר מן ההמון ולשאוף אל על.

היצירה נכתבה בשביל תזמורת קאמרית (בשמוש הסאקסופון והפסנתר) ומורכבת מארבעה חלקים: מבוא מתון ולירי, פוּגה בסגנון הג’אז (הממחישה בתמונות את היציאה מן התוהו ובהו), חלק ביניים מרגיע וריקוד פרוע – שבסופו הוא חוזר ומתמזג עם הלך הרוח הלירי של ההתחלה ונותן כל ליצירה גמר של הסתכלות פנימית.

(ראה לוח תוים ל"ג).

קונצרטים לכלי סולו ותזמורת

קונצרטו לוויולה ותזמורת

(חובר ב־1929)

קונצרטו רב־רושם, בארבעה פרקים, שכמעט כל הזמן מתבלטת בהם הוויולה לסולו ועומדת בראש. בפרק הראשון, “בתנועה חיונית” היא מופיעה עדיין בתוך ההתהוות הסימפונית. הפרק השני, “מתון”, הוא פרק לירי יפה. הפרק השלישי, הקצר, הוא מסוג שיר הערש הסימפוני; אחריו בא פרק־סיום ריתמי וחזק.

קונצרטו לכלי הקשה ותזמורת

(חובר ב־1931)

יצירה זו היא קוריוזום בספרות; קונצרט לסוליסט אחד המנגן בכמה כלי הקשה בליווי תזמורת. הקונצרטו כתוב באופן וירטואוזי ומשעשע ברישומיו.

קונצרטים לכינור ולצ’לו

מייו כתב קונצרטים גם לכינור ולצ’לו, הדומים באופים ובתוכניתם לקונצרטו לוויולה הנ"ל, אך הוא עולה עליהם בחשיבותו.

הקונצרטו הראשון לכינור חובר ב־1927; ב־1946 נוצר קונצרטו שני לכינור, לפי הזמנת התזמורת הסימפונית של שיקאגו: יצירה טיפוסית זו כוללת שלשה פרקים: הראשון ביניהם פותח ברציטאטיב דראמטי שאחריו בה פרק בעל נושאים באופי מנגינות־שיר־לכת (כדוגמת קונצרטים קלאסיים רבים); הפרק מסתיים בקאדנצה ובה ואריאציה על הרציטאטיב הפותח. הפרק השני הוא איטי וקודר והקונצרטו מסתיים ברונדו מזהיר.

הקונצרטו לויולה (ר' לעיל) שייך לתקופת היצירות הסוערות והחריפות של מייו; הקונצרטו הראשון לצ’לו (1934) הוא מלא חן ומשחק ואילו הקונצרטו השני לצ’לו (1945) הוא מוסיקאנטי ממש, עם פרק בהיר וקל־רוח בתחילתו ופרק מבריק ותוסס בסיומו וביניהם פרק עדין־הבעה וחביב.

קונצרטים לפסנתר ותזמורת

מייו הוא פסנתרן וחיבר הרבה יצירות סולו ומוסיקה קאמרית לפסנתר, וכמה קונצרטים לסולו לכלי זה. בקונצרטו הראשון לפסנתר יצר יצירה סימפונית בשלושה־פרקים, המצטיינת בעושר רעיונות ובשפע רשמים. הפרק הראשון, “בערנות יתר”, מתחיל מיד בפסנתר לסולו, הפותח בנושא שקצתו קצב של ג’אז, ושאחר כך מקבלים אותו כלי הנשיפה. גם ברעיונות־הלווי של הפרק פועל הקצב הריקודי. הפרק השני, בקצב ⁶/₈, הוא מסוג ה“בארקארולה”. הוא מתחיל בתלת־שיחה רכה בשלוש קלארינטות (גבוהה, רגילה וקלארינטת־באס), שאליהם מתחברים וויולה לסולו והפסנתר לסולו. לאט־לאט מתמלאה התזמורת; אך הלך־הרוח מוסיף להיות חשאי ועדין, ומפרק לפרק מופיעים כלי הסולו מתוך התזמורת ומלווים את הפסנתר לסולו. לפרק זה, היפה להפליא, נוסף סיום ערני, המתחיל מיד בתוקף נמרץ בכלי־מיתרים נמוכים ובכלי נשיפה. הפסנתר ממלא כאן תפקיד מזהיר, ובריתמים סוערים ומעוף חזק מסתיים הקונצרטו.

הקונצרטו הראשון חובר ב־1934; ב־1941 חיבר קונצרטו שני לכלי זה אשר כוחו במרץ הריטמי של הפרק הראשון ושל נושאי פרק הסיום. הפרק המתון הוא “רומאנסה”; אותה פותח הפסנתר בסולו והנושא שלו בא לפיתוח קאנוני, עד שמופיע נושא שני. פרק הסיום בנוי על משחק שלשה נושאים שונים, אשר השני מהם מלווה ע"י מקצבי רוּמְבָּה.

הקונצרטו השלישי הופיע ב־1946; ושוב שלוש שנים אחרי כן חיבר מייו קונצרטו רביעי לפסנתר, המנוגן הרבה ונמנה עם יצירותיו הסימפוניות החשובות ביותר של מייו. בין הפרק הפותח הנמרץ והמוֹטוֹרי לבין פרק־הסיום הוירטואוזי המבריק עומד כאן אינטרמצו רב־רושם, בעל רקמה רב־קולית מסובכת אך שקופת הֶסדר.

יצירות קונצרטאנטיות אחרות

בין יצירותיו הקונצרטנטיות האחרות הרבות של מייו יש לציין בעיקר קונצרטו לחליל, כינור ותזמורת (1939), סויטה לכינור ולתזמורת המבוססת על יצירה קונצרטנטית מקורית שחוברה למפוחית־הפה של לארי אדלר (1945) וקונצרטו לקלארינטה (1941) בארבעה פרקים, מוקדש לבני גוּדמן – פרקי יצירה זו הם פרק־פותח עירני בקצב של ⁶/₈, פרק סקרצו מבדח, שבו נושא ליצני של הקלארינטה בא כניגוד למוטיב התזמורתי, השירתי; פרק איטי, עדין ורך, ופרק־סיום מהיר המזכיר את יצירותיו הדרום־אמריקאניות של מייו.

קומפוזיטורים צרפתיים בזמננו

קומפוזיטורים צרפתיים רבים אשר לפני מלחמת העולם השניה הופיעוּ שמותיהם בתוכניות הקונצרטים רק לעתים רחוקות, התפּתחוּ בינתים והיו למחברים בעלי שם שיצירותיהם מנוגנות לרוב. אנשי האסכולות הצעירות (ר' עמ' 347) נתפרסמו אף הם. הרשימות הבאות מוקדשות להם וליצירותיהם החשובות, וגם שמותיהם של כמה יוצרים קשישים יותר, שלא נזכרוּ במהדורות הראשונות של ספרנוּ זה, נכללים בהן.

גבריאל פורה (1845–1924) ופלוראן שמיט (1870–1958)

שמותיהם של שני קומפוזיטורים מעוּלים אלה אינם בולטים בתולדות המוּסיקה הסימפונית, אולם השפעתו של פורה ושל תלמידו הדגול שמיט מורגשת ביצירות מחברים צעירים. הסימפוניה היחידה שחיבר פורה (רה מינור, אופ. 40) לא יצאה לאור ומיצירותיו התזמורתיות האחרים מבצעים כיום, מזמן לזמן, ארבע בלבד: “באלאדה” ו“פאנטאסיה” לפסנתר ותזמורת; “רומאנסה” לכינור ותזמורת; והסוויטה שחיבר בשנת 1898 בשביל המחזה של מטרלינק: “פליאס ומליסנדה”. המוסיקה של פורה מצטיינת ברוח רומאנטית עדינה, והיא בעלת אופי צרפתי בולט, בהתאפקות ובריסוּן הרגש אשר בה, בניגוּד לרומאנטיקה הגרמנית הרבגונית.

פלוראן שמיט, כדוגמת רבו, חיבר רק מעט לתזמורת, אולם עיבד מוּסיקה מיצירותיו שנוצרוּ בשביל התיאטרון, הבאַלט והסרט. רק בעת האחרונה פנה גם אל המוּסיקה התזמורתית הטהורה. בשנת 1934 חיבר “יזכור” במלאת עשר שנים לפטירתו של פורה; הסימפוניה הקונצרטאנטית שלו לפסנתר ולתזמורת בוצעה ב־1931. יצירתו התזמורתית הנכבדה והידועה ביותר של שמיט היא המוּסיקה למילודראמה “טראגדית שלומית” (1907), המנוּגנת לפעמים בקונצרטים סימפוניים.

שארל קו’כלין (1867–1950)

קו’כלין היה תלמידו של גבריאל פורה, אולם סיגל לעצמו עד מהרה סגנון בטוי עצמאי שבלטו בו בעיקר ההמצאה המילודית והשיטה ההרמונית המודאלית עתיקת־היומין. יצירותיו הן מקוריות ביותר – מהן רציניות, ומהן מבדחות במתכוון. בין כל הקומפוזיטורים הצעירים של צרפת המודרנית הוא נחשב עדיין לצעיר ברוּחו ובסגנונו. בתקוּפת יצירתו המוּקדמת הקדיש את רוב חיבוּריו למוסיקה קאמרית ולשיר, והסטודיות הסימפוניות והשירות התזמורתיות מן התקוּפה ההיא אינן מנוּגנות כיום אלא לעתים רחוקות. אולם בשנים האחרונות חיבר יצירוֹת סימפוֹניוֹת בעלות חשיבות גדולה, ביניהן: “סימפונית הימנוֹנוֹת” (1938), שחמשת פּרקיה נוֹשאים את הכוֹתרוֹת – “אל השמש”, “אל היום”, “אל הלילה”, “אל הנעוּרים”, “אל החיים” וסימפוניה גדולה בעלת חמישה פרקים (1946).

ז’אן קרא (1879–1932)

קומפוזיטור זה שירת בצי הצרפתי, והים הוא שהשרה אוירה מיוחדת על יצירותיו. חיבוריו לתזמורת הם: סוויטה סימפונית “נפשות ילדים” (1918), מוקדשת לשלוש בנותיו; שירה סימפונית “מזרקות” (1925); שירה סימפונית “יומן הספינה” (1927); “אגדה” לצ’לו ולתזמורת (1929); קונצרטו לפסנתר (1931) ובו פרק אטי בעל צבעים מזרחיים.

קלוד דלוינקורט (1888–1954)

מוסיקאי זה ניהל את הקונסרבאטוריה הפאריסאית משנת 1941. יצירתו היא מתקדמת במידה ניכרת, אולם שרשיה נעוצים במוסיקה הצרפתית המסורתית. יצירתו התזמורתית כוללת מוסיקה לבאלט, לסרט, שירות סימפוניות וקומפוזיציה רבת היקף בשם “לוּציפֶר או המיסתורין של קין” (1946).

ז’אק איבּר (1890–1962)

איבּר כתב מוסיקה לכל מיני צירופים תזמורתיים ורוב יצירותיו הן מקסימות אולם משקלן אינו רב ביותר. מיצירותיו התזמורתיות הקדומות מבוצעות עד היום רק הסוויטה “ערי־נמל” בשלושה פרקים: רומא־פאלרמו, טוּניס־נפטה, וואלנסיה (חוברה ב־1922); זוהי תמונה רבגונית של מסע בים־התיכון ושל ערי הנמל. הסוויטה “דיברטיסמאן” (1929) בעלת תשעה פרקים לקוחה מן המוסיקה למחזה “כובע־הקש האיטלקי”. מיצירותיו התזמורתיות ראוּיות להיזכר: קונצרטו לחליל ולתזמורת (1934), אשר שלושת פרקיו הם – אלגרו עירני, פרק שני רב גונים ופרק־סיוּם על דרך הסאלטארילו; קונצרטו לצ’לו בלווּי כלי־נשיפה (1926); קאפריצ’ו לתזמורת קטנה, שאותו השלים הקומפוזיטור בפרוץ המלחמה; פתיחה חגיגית על נושא שיר בסגנון רב־קולי; ו“סוויטה אליזאבטיאנית” (1942) המושפעת מן המוסיקה האנגלית העתיקה של המאה ה־16 וה־17. בשביל סאקסופון חיבר הקומפוזיטור קונצרטו קאמרי.

רולאן־מנואל (שמו האמתי רולאן אלקסיס מנואל לוי) (נולד ב־1891)

רולאן־מנואֶל, סופר וקומפוזיטור, תלמידם של רוּסל ושל ראוול, נקרא “השביעי מן הששיה” – כחבר ובן־לוויה לקבוצה זו. בשדה המוסיקה התזמורתית הצטיין במיוחד בעיבודים של מוסיקה עתיקה – בעיקר של יוצרים צרפתיים עתיקים, אולם בניגוד מוחלט ליצירות אלו, הרי חיבוריו המקוריים לסרט ולבאלט נכתבו בסגנון מודרני מובהק.

ז’ורז' מיגו (נולד ב־1891)

מיגוֹ הוא צייר ומוסיקאי כאחד וניסה להעביר צבע ואור משפת הבד אל גוני התזמורת. הוא חיבר שתי סימפוניות, “שירות” ו“תמונות” סימפוניות, סוויטה לפסנתר ולתזמורת ומוסיקה לבאַלט.

ז’רמאן טאיפר (נולדה ב־1892)

הקומפוזיטורית טאַיפר – חברת “הששיה” – חיברה מוסיקה תזמורתית בעלת דינאמיוּת מיוּחדת, “מוסיקה של נערה המרגישה בכי־טוב”, אמר פעם דריוּס מייו. יצירותיה הן קונצרטו לפסנתר (1924), פתיחה תזמורתית (1932), קונצרטינו לנבל ותזמורת וקונצרטו לשני פסנתרים, קולות זמרה ותזמורת (1934), יצירה אשר בה נמסרים אפקטים תזמורתיים לרביעית־קולות כפולה וארבעה סקסופונים ממלאים בה את מקום קרני־היער.

הנרי מארטלי (נולד ב־1895)

יליד קוֹרסיקה, בעל מקוריות בולטת ומודרני ברוחו. חיבר קונצרטו לתזמורת (1931), אשר הויכוח הפומבי עליו היה חריף וסוער, סוויטה סימפונית בארבע תמונות בשם “תבליטי אשור” (1935), אשר כוונתה להעלות את רוח נינוה העתיקה; שירה סימפונית “על חייה של ז’אן ד’ארק”; “דיברטיסמאן סאראציני” ו“פתיחה לסיפור של בוֹקאצ’וֹ”.

לוּאי בּיידטס (1895–1953)

מבקר וקומפוזיטור זה חיבר מוסיקה לתיאטרון, לרוב בעלת אופי מיניאַטורי, וגם לסרט. סגנונו הקל טבע את חותמו גם על חיבוריו הסימפוניים המתוזמרים תיזמוּר מבריק.

ז’אן ריבייה (נולד ב־1896)

מוסיקאי מתקדם בעל נטיות רומאנטיות ובסגנונו הוא מדגיש את הגורמים הרב־קוליים. לתזמורת חיבר “שירת אבל” – מבוא סימפוני; “פתיחה מוקדשת לאחד הדון קישוטים”, יצירה בעלת אופי גרוֹטסקי (1930); “פתיחה לאופירטה דמיונית” (1931); קונצרטינו לויוֹלה ולתזמורת (1936) אשר בו בולט פרק האדאג’ו הנעלה; ושלוש סימפוניות, שהשלישית בהן כתובה לתזמורת מיתרים ובה ארבעה פרקים ניגוּדיים: פרק מתון שירתי, סקרצו, אדאג’ו, אלגרו על דרך הפוגה.

דניאל לאצארוס (נולד ב־1898)

קומפוזיטור יהודי שעורר את תשומת לבם של מבקרי המוּסיקה בדראמה שלו “טרוּמפּלדוֹר”. בשדה המוסיקה הסימפונית חיבר “סימפוניה עם המנון” (1934), המציירת תמונה מוסיקאלית של תולדות ישראל; חמשת פרקיה הם: “דרך רבת שנים”, “שליחות ישראל”, “פוגרום”, “מארש אבל”, “הימנון יהודי”. שירתו הסימפונית של לאצארוּס בוּצעה בפאריס בשנת 1924; הסימפוניה השניה שלו נוגנה ב־1939. הקומפוזיטור חיבר גם פאנטאסיה לצ’לו ולתזמורת וקונצרטו לפסנתר.

מרסל דֶלַנוֹאַ (1898–1962)

קומפוזיטור רומאנטי מוחלט, מבטא את רעיונותיו בעירנות תוקפנית. חיבר ראפסודיה (1924), סימפוניה (1934) ו“חגיגת מחול”.

ז’ורז' אוֹריק (נולד ב־1899)

חבר קבוצת “הששיה” וחיבר בשנים האחרונות יצירות סימפוניות מענינות, הלקוחות בחלקן מתוך הפארטיטורות שכתב לסרטים. יצירתו התזמורתית היחידה שהיקפה גדול יותר היא סויטה סימפונית מוקדמת.

פראנציס פוּלאן (1899–1963)

קומפוזיטור מקורי ביותר, חבר “הששיה”. רק בתקוּפת יצירתו האחרונה חיבּר מוסיקה לאולם הקונצרטים, ויחד עם זה פורסמו גם כמה מיצירותיו המוקדמות. ה“קונצרטו הכפרי” לצ’מבאלו ותזמורת נוצר ב־1927/8 ובו שלושה פרקים: אלגרו מלא עליצות ולפניו מבוא אטי (אדאג’ו); אנדאנטה עדין בקצב הסיציליאנו (⁶/₈). ופרק סיוּם (פרסטוֹ) כתוב בהומור נאה ורב־רושם. בשנת 1929 נכתבה “שירת הבוקר” (אובּאד"), קונצרטו פּאַסטורלי לפסנתר בלויית 18 כלי־נגינה, המבוסס על באלט; ב־1932 חיבר קונצרטו לשני פסנתרים וב־1938 – קונצרטו לאוֹרגאן. ה“סויטה הצרפתית” משנת 1935 נכתבה לתזמורת קאמרית. מתוך באלט שלו על משלי לה־פוֹנטין, “בעלי חיים לדוגמא”, הרכיב המחבר סויטה תזמוֹרתית (1942); וכן מתוך הבאלט “הצביות”, שתיזמר אוֹתוֹ מחדש בשנים 1939/1940.

ריימוֹן לוּשו’ר (נולד ב־1899)

לוּשו’ר הוּא מוּסיקאי מתקדם, בעל מחשבות מקוריות, ושתי הסימפוניות שלו, שחוברו ב־1932 ו־1944, בוצעו בצרפת פעמים רבות, כבר לפני עליית כוכבוֹ בשמי המוּסיקה העולמית. יצירות תזמורתיות אחרות הן “פאסטורלה” (1938) ו“נוֹקטוּרנוֹ” (1941); היצירה האחרונה הושפעה משיריהם של הרוֹזנת דה־נוֹאַי ושל פאול וורלין. בשנת 1946 התקיימה נגינת הבכורה של “ראפסודיאת מאדאגאסקר” – יצירה בעלת אפקטים אֶקסוֹטיים ורבת גוונים תזמורתיים.

מוריס ז’וֹבּר (1900–1940)

ז’וֹבּר, נפל במלחמה, ללא עת, ידוּע לקהל הרחב הודות למוּסיקת הסרטים היפה שלו (בעיקר “יומן הנשף” ו“הארבעה עשר ביולי”). בשדה המוּסיקה הסימפונית בולטות שתי יצירות: ה“סויטה הצרפתית” (1933) וה“סונאטה אַ דוּאֶ” (=2) לכינור, צ’לו וכלי מיתר – שהיא יצירתו הגדולה האחרונה, ונוצרה תוך השראה מדוגמאות מוסיקה תזמורתית עתיקה; ליצירה ארבעה פרקים: פתיחה (“סימפוניה”) המכילה מבוא אטי וחלק ער, דיברטימנטו בקצב מהיר, אריה בקצב אטי וטוקאטה בעלת מהירות נמרצת.

הנרי בּארוֹ (נולד ב־1900)

בֹארֹוֹ הוּא תלמידם של דיוקא ושל לואי אוֹבּר והמוּסיקה שלו מצטיינת באופי לירי ובביטוּי רומאנטי. יצירתו הסימפונית הראשונה שהביאה לוֹ פּירסוּם היתה “סיוּם ברוּח כפרית” (1932). שנתיים אחריה בוצעה, בפעם הראשונה, ה“שירה” הסימפונית שלו. אחרי כן כתב בּארוֹ “קונצרטו קאמרי” (1936), סויטה תזמורתית מתוך המוּסיקה הבימתית שלו ואת ה“יזכור” הנוגע עד לב שהקדיש לזכרו של ידידו מוריס ז’ובר וקראה “שי לצלו של בן־אדם”. בין יצירותיו האחרונות של בארו מן הראוּי להזכיר את הקונצרטו לצ’לו ואת הקונצרטו לפסנתר (1939).

פייר־אוקטאב פֶרו (1900–1936)

עם מותו הטראגי, בתאונת דרכים, של הקומפוזיטור רב־הכשרון נגזל מצרפת אחד מגאוניה בעתיד. היה זה יוצר מלא מקוריות שהצליח למזג ליריוּת מעודנת עם שפה מוסיקלית עזה. לתזמורת חיבר פרו “סאראבּאנדה”, “סרנאדה” (1927) בשלושה פרקים: שיר ערש – פאבאנה – הימנון כוּשי, וסימפוניה ב־לה (1930).

הנרי סוֹגוה (נולד ב־1901)

סוֹגוה בא מחוגו של אריק סאטי ואלה הן יצירותיו: באַלט “דויד” (שהוּצג בשנת 1928), קאנטאטה “מנחשת גורלות” לקונטראלטו ותזמורת קאמרית וקונצרטו לפסנתר.

הנרי טומאסי (1901–1971)

מנצח וקומפוזיטור רב־צדדי. חיבר מוּסיקה בעלת אופי זעיר האהובה מאד על הקהל. בין יצירותיו הסימפוניות הגדולות יותר יצוּיינוּ הסימפוניה ב“דו”, קונצרטו לסאקסופון ו“מחולות־חלוֹם”.

מנואל רוזנטאל (נולד ב־1904)

המנצח הקומפוזיטור היהוּדי הצרפתי, שביקוּרו הראשון בארץ־ישראל, בשנת 1947, סייע בידינו להכיר את אישיותו הערה והמרתקת, היה אחד מתלמידיו המועטים של ראוול. המוּסיקה שלו מתוזמרת בפיקחות מוּסיקלית רבה ותוך ניצוּל קיצוני של אפשרויות הגוונים. כמה מיצירותיו הן גרוטסקיות באופיָן, כדוגמת “חגיגת היין” (1945) ו“מוסיקת שולחן” (1945), חיבוּרים הנותנים תיאור מוּסיקאלי של משתה ותפריטו. רציניות יותר הן הסרנאדה משנת 1937 והסויטה הסימפונית “ז’אן ד’ארק” (1936).

אנדרה ז’וֹליבה (נולד ב־1905)

קומפוזיטור מענין זה התחיל את דרכו ביצירות בעלות סיגנון מודרניסטי עצמאי עד מאד, אולם ביצירותיו האחרונות ניסה לעשות את שפתו המוּסיקאלית, המרוּכזת והמקפּידה, לפשוּטה וברוּרה יותר. בנסיעתו לאלג’יריה התקרב לעולם המזרח והשפעתו האקסוטית מורגשת בכמה מיצירותיו, בעיקר ב“מחולות הפולחניים”. בשנת 1936 הצטרף לקבוצת “צרפת הצעירה”.

יצירותיו המעניינות ביותר של ז’וליבה הן קונצרטים לנבל, לחליל לחצוצרה (שני קונצרטים) ול“גלי מארטנוֹ” והסימפוניה שלו (1953) אשר נגינת הבכורה שלה התקיימה בפסטיבל העולמי למוסיקה חדישה בחיפה ב־1954: סימפוניה רבגונית זו היא בת 4 פרקים: פרק עירני, פרק איטי ולירי מאד, פרק מהיר וקצר בתור סקרצו, פרק־סיום סימפוני נמרץ.

מאקסים יעקב (נולד ב־1906)

יעקב הוא מחבר מן הקומפוזיטורים אשר מסביב לסאטי ותלמידו של מילו; בין יצירותיו המעניינות בולטת “פּתיחה” בעלת רעיונות מבריקים ותיזמור נהדר.

איב בוֹדרייה (נולד ב־1906)

חבר קבוצת “צרפת הצעירה” נודע בסימפוניה, בשירה סימפונית על כוחות הים (1936) ו“מוסיקאי בעיר” (1937).

פייר קאפדיוייל (נולד ב־1906)

קאפדיוייל פנה אל דמוּיות העולם העתיק, וסגנון יצירותיו מוכיח על נטיותיו הרומאנטיות. “העלאת־קסם של איש ספּארטה צעיר” חוּברה לזכר ידיד אשר נהרג בהרים בנסותו להציל חיי נערה אחת. הסיפוניה שלו היא יצירה גדולה הקרובה לרוּחה של סימפונית מאהלר.

אוליבייה מֶסיאן (נולד ב־1908)

[תמונת דיוקנו של אוליבייה מסייאן אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

הקומפוזיטור הזה מנהיגה הרוּחני של קבוצת “צרפת הצעירה” (שנוצרה בשנת 1936), עורר במפעלו ויכוחים סוערים בצרפת וכן בחוגי המוּסיקאים בני דורנו בכלל. נטיותיו המיסטיות, נסיונותיו להחיות בשפת המוסיקה החדישה את עקרונותיה הריתמיים והמילודיים של אמנות ימי הביניים, והנושאים הדתיים של חיבוריו משווים למוסיקה של מסיאן אופי בלתי־מצוי וזר; והיקף חיבוּריו דורש מן המאזין ריכוּז רב וסבלנות. יצירתו התזמורתית הראשונה היתה “זבחים שנשכחו” (1930), הרהורים סימפוֹניים על הסאקראמנטיים הנוצריים. יצירתו “הימנון אל הסאקראמנט הקדוש” (1931) היא הרהור סימפוני על מלחמת האדם בחטא; “פּיוטים בשביל מי” (1937) נכתבו לסוֹפּראנוּ דראמטי ותזמורת, ובהם שני חלקים בני ארבעה וחמישה שירים. “העליה” היא נוסח תזמורתי של ארבעה קטעים לאוֹרגאן שתכנם הוא הנס של עליית הנוצרי שמימה.

אחת היצירות הסימפוניות החשוּבות של תקופתנו היא סימפוניית "טוּראַנגאלילה" של מסיאן, אשר חוברה בשנים 1946־1948 ואורך 10 פרקיה כשעה ורבע. מתמזגות בה השפעות המוסיקה המזרח־אסיאטית וסימליוּת המספרים כדוגמת ה“קבלה”, תכונות הג’אז ואמנות התיזמור של סטראווינסקי – אולם סגנון היצירה, על אף כל ההדים הללו, הוא מקורי. “טוראנגלילה” זו היא מלה הודית בת שלושה פירושים: שם־נערה, תיאור מקצב מסוים ושיר אהבה. היצירה ענקית הממדים והאֶמצעים התזמורתיים היא מלאכת־מחשבת בפיתוח רעיונותיה המילודיים והריתמיים והשתלשלותם הרב־קולית. כותרות הפרקים הם: מבוא, שיר־אהבה ראשון, טוּראנגלילה א', שיר־אהבה שני (כעין סקרצו), חדות הדם של כוכבים (פרק חושני עד למאוד), גינת ליל האהבה, טוראנגלילה ב' פיתוח האהבה, טוּראנגלילה ג' וסיום. בסימפוניה זו תפקיד בולט לפסנתר.

שירת בוקר של הצפורים היא יצירה סימפונית לפסנתר ולתזמורת, שמסיאן חיברה ב־1953, ושנתיים אחרי־כן באה שירה סימפונית שניה בשם “צפורים אקסוטיות” (גם כן עם פסנתר לסולו). היצירות האלו מבוססות על חֵקֶר שירת צפורים, שאותה הקליט מסיאן – והוא תיארן אחת־אחת למיניהן תיאור מוסיקלי, בעקבות התיאור שרשם קודם במלים. מסיאן מגיע כאן למלוֹדיוּת ולעיצוב ריטמי מעניין ומקורי עוד יותר מאשר ביצירותיו הקודמות ועולם צליליו הוא קרוב לצלילי המוסיקה האלקטרונית ממש, אשר לה כבר אין צורך בכלי נגינה מקובלים.

טוֹני אוֹבּין (נולד ב־1907)

אוֹבּין, תלמידו של דיוקה, אינו מודרני באותה מידה כאשר קומפוזיטורים אחרים בני דורו. חיבר “סימפוניה רומאנטית” (1938), קונצרטים לפסנתר, וסויטה סימפונית “קרסידה”.

דניאל לסיור (נולד ב־1908)

לסיור, חבר קבוצת “צרפת הצעירה”, נמנה עם הקומפוזיטורים הצרפתיים המנסים להחיות את שפת המוּסיקה של ימי־הבינים. את הנטייה הזו מוכיחים בעיקר ה“סויטה ימי־הבינים” (לקבוצה קאמרית של כלי־נגינה), "סויטה צרפתית " לתזמורת ופאסאקאליה לפסנתר ותזמורת (1937).

אֶלזה בּארין (נולדה ב־1910)

קומפוזיטורית בעלת כשרונות נדירים. תלמידתו של פּאול דיוקה; היא נתפרסמה בעת האחרונה הודות לחיבוּריה הסימפוניים המעניינים והודות לשיריה היפים (ביניהם “שבעת שירים יהוּדיים”). בשנת 1933 כתבה שירה סימפונית “פוגרומים”, ואף חיברה מוּסיקה לתיאטרון ולבאלט. הסימפוניות הראשונות של המחברת נוצרו לפני מלחמת העולם – בשנות המלחמה עצמה הקדישה את כל זמנה וכוחותיה לתנועת המחתרת של המוּסיקאים. הסימפוֹניה השניה שלה – יצירה שהרבו לבצעה, נשלמה בשנת 1938 ומכילה שלושה פרקים: אלגרו, מרש אבל, סיוּם; רגש טראַגי שולט בפרק הראשון והשני, בעוד שהסיוּם מתגבר על יאוּש ואכזבה ומגיע לשמחה של נצחון. “הנעל האדוּמה” (1945) היא יצירה תזמורתית, שקיבלה את השראתה ממושבות צרפת; את הסימפוניה השלישית קראה המחברת “מרד פאריס” (1947).

ז’אן מארטינוֹן (נולד ב־1910)

מוּסיקאי רב־צדדי זה – כנר, מנצח וקומפוזיטור – עורר את תשומת לבו של הקהל הרחב ביצירתו הכבירה “מזמור תהילים של השבוּיים” (למקהלה ולתזמורת) ובקונצרטו הלירי לרביעית כלי־מיתר ותזמורת (1946) – חיבור מענין בשני פרקים, הבאים ללא הפסקה ביניהם, ובה מתיחס הקומפוזיטור לרביעיה כאל סוליסט אחד (ולא כאל קבוּצת סוליסטים כאשר בקונצרטו גרוסו העתיק).

בין יצירותיו של מארטינון כדאי לציין שני קונצרטים לכינור סולו עם תזמורת, האורטוריה “חבצלת השרון” לסולנים, מקהלה ותזמורת, “סימפוניות הנסיעות” (1957), הסימפוניה הרביעית (1964).

ז’אן פראנסֶה (נולד ב־1912)

המוסיקה שלו היא בעלת המצאה קלה ומלאה חינניות צרפתית טיפוּסית, ולא תמצא בה עמקות וחשיבות מרובה. הוא חיבר מוּסיקה לבאַלט, סויטה לכינור ותזמורת, פאנטאסיה לצ’לו ותזמורת, דיברטיסמאן לשלישית־מיתרים ותזמורת, קונצרטינו וקונצרטו לפסנתר ותזמורת, קונצרטו לארבעה כלי־נשיפה ותזמורת, סרנאדה וסינפוניאטה – כל אלה יצירות ברוח מיניאטורית ומלאות קלוּת

ושעשוּע.

הנרי דיוטיליו (נולד ב־1916)

חיבר בעיקר מוּסיקה לתיאטרון ולשידורי ראדיו. מיצירותיו התזמורתיות הצליחו הצלחה מיוּחדת ה“סאראבּאנדה” ו“מחול פאנטאסטי”.

ז’אן היובּוֹ (נולד ב־1918)

הצעיר בין תלמידיו של פּאול דיוקא. כבר בימי נעוריו הצטיין בכשרונותיו המוּסיקאליים ובהיותו בן 25 נתמנה מנהל הקונסרבטוריה בוורסיל. הוּא חיבר “קונצרטו הירואי” לפסנתר ותזמורת, יצירה המעלה את רוחו של ליסט בשפה מוסיקאלית חדישה, קונצרטו לכינור, ו"תמונות סימפוניות " שהושפעו מן המיתולוגיה ההודית.

מרסל לאנדובסקי (נולד ב־1915)

קומפוזיטור ומנצח אשר בין יצירותיו הסימפוניות בולטות סימפוניה (1949) ויצירות קונצרטנטיות לפסנתר (1942) ולצ’לו (1946). הסימפוניה השניה שלו בוצעה לראשונה בשנת 1965.

דור חדש של קומפוזיטורים צרפתיים

אחרי מלחמת העולם השניה הופיע בצרפת דור חדש של קומפוזיטורים, אשר בחלקם היו עדיין תלמידיהם של גדולי הקומפוזיטורים של המחצית הראשונה של המאה העשרים, אולם רובם מצאו דרכים חדשות לביטוי מוסיקלי. הגדול והחשוב שביניהם, הוא פיאר בולאז, הנמנה ללא ספק עם מחדשי האסתטיקה המוסיקלית והסגנון המוסיקלי של המחצית השניה של המאה ה־20. לידו יש להזכיר שני קומפוזיטורים, אשר יצירותיהם עוררו עניין רב בשנות ה־40 וה־50, אבל אחרי כן כנראה לא הרבו ליצור יצירות חדשות, כי רק יצירות מועטות מפרי עטם בוצעו לרוב.

סרז' ניג (נולד ב־1924)

תלמידם של מסיאן ולייבוביץ ומושפע מן המוסיקה של האסכולה הוינאית סביב שינברג. יצירתו כוללת את השירות הסימפוניות “טימור” ו“יאסאג”, ואריאציות לפסנתר ולעשרה כלי נגינה, קונצרט לפסנתר, צלסטה, כלי מיתר וכלי הקשה (נגינת הבכורה נתקיימה באביב 1947), וחיבורים אחרים השנויים במחלוקת בקרב חובבי המוסיקה והמבקרים בגלל השילוב שיש בהם של רעיונות מופשטים והשפעת האסתטיקה הסובייטית ההמונית. בין היצירות המאוחרות שלו בוצעו קונצרט לכינור (1960) וסימפוניה המבוססת על יצירות הצייר בן המאה ה־16 היירונימוס בוש.

רנה לייבוביץ (1913–1973)

מנצח וקומפוזיטור ממוצא פולני אשר עבר לחיות בפאריס ב־1926. הוא היה תלמידם של שינברג ואנטון וברן ופרסם מאמרים וספרים מעניינים על הקומפוזיטורים האלה ודרך יצירתם. אחרי מלחמת העולם השניה ריכז סביבו את אלה המוסיקאים הצעירים שהתעניינו בניצול אפשרויותיה של שיטת החיבור ב־12 טונים. בין היתר חיבר קונצרטו קאמרי כדוגמא תיאורטית ומוסיקלית לפיתוח שיטה זו. היצירה חוברה לכינור, פסנתר ו־17 כלי נגינה (1942) וקונצרטו קאמרי שני לתשעה כלי נגינה (1944). יצירתו החשובה ביותר “ואריאציות לתזמורת” (1945). כמו כן חיבר סימפוניה קאמרית ל־12 כלי נגינה (1948).

פיאר בוּלאז

נולד ב־1925 ולמד מתמטיקה ומדעי הטכניקה לפני שהתחיל בלימודי המוסיקה. הוא למד קומפוזיציה בקונסרבטוריה הפריזאית ומוריו העיקריים היו אוליבייה מסיאן ורנה לייבוביץ. בשנת 1946 נתמנה מנצח בתיאטרון “מרינייה” בפאריס ושם ייסד ב־1953 יחד עם השחקנים ז’אן לואי בארו ומדלין רנו את סדרת הקונצרטים בשם “דומן מוסיקל” אשר מסגרתה נעשתה לבמה הבינלאומית הבולטת ביותר למוסיקאים צעירים ולמוסיקה החדישה בכלל. שם ביצע גם ביצועי הבכורה של יצירותיו הראשונות. בשנת 1958 עזב את פאריס והשתקע בעיר המערב־גרמנית הקטנה באדן־באדן, אשר בה נתנה לו תחנת השידור הדרום מערב־גרמנית אפשרויות אידיאליות לעבודה ולניסויים בשטח הרכבי תזמורת חדשים והסרטת מוסיקה אלקטרונית; נוסף לכך לא השביעה רצונו הפוליטיקה האמנותית בארץ מולדתו. מאז התפרסם בולאז במידה שווה כקומפוזיטור ומנצח באולם הקונצרטים ובבתי האופרה.

[תמונת דיוקנו של פייר בולז אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

כבר יצירותיו הראשונות עוררו ויכוח סוער בפאריס ובארצות אחרות. הוא ליווה את ביצוע יצירותיו המוסיקליות במסות תיאורטיות, בהן קבע קווים חדשים לאסתטיקה מוסיקלית והשפעת כתביו ויצירותיו הורגשה כבר בשנות ה־50 ביצירותיהם של קומפוזיטורים רבים מבני דורו וצעירים יותר – בתחילה בעיקר בצרפת, גרמניה ואיטליה. בולאז מנסה “לארגן” את כל התופעות המוסיקליות המלודיות, הריתמיות והמטריות, ארגון קונסטרוקטיבי צורתי, בעקבות עקרון המוסיקה “הסריאלית” (בנויה על סריות־שורות). אצלו קובעת לא שורת־טונים בלבד (כדוגמת שורת 12 הטונים של שינברג, וברן וכו') אלא גם שורת־מטרים ומקצבים. בתזמורו (חלוקת רעיונות וצלילים בין כלי נגינה שונים אף קיצוניים על שטח מצומצם) ובשפתו המוסיקלית למד בולאז מאנטון וברן, אולם מגיע לביטוי עצמאי לחלוטין. כמו ביצירותיו המאוחרות של מסיאן, כן מגיע בולאז לגבולות המוסיקה האלקטרונית ואף תרם לשטח זה יצירות אופייניות משלו. אל האסתטיקה האמנותית של בולאז השפיעה עד למאוד התעסקותו בפילוסופיה של המזרח הרחוק – התופעה המאפיינת גם את נטיותיהם של קומפוזיטורים אחרים של תקופה זו.

תופעה מעניינת ואופיינית לבולאז גם היא שכמעט כל יצירה עוברת שלבים רבים של התהוות ושל השתלשלות. הוא מגיש קומפוזיציה שלמה תוך שכנוע שזוהי יצירה שלמה ומושלמת, אבל אחרי ביצוע ראשון מתחיל לעבד אותה מחדש ולהוסיף חומר או להשמיט חלקים או רק פסוקים אחדים וכך עלול הוא להמשיך ולהשלים יצירות חדשות שהן בעצם עיבודים או ניסוחים חדשים של יצירה. גם כאן השפיע בולאז השפעה מרחיקה לכת על בני דורו. לעיתים שומעים אנו בקונצרט או בשידור יצירה מוסיקלית המתוארת כ“תהליך היווצרות”.

בין יצירותיו לתזמורת יש לציין “פוליפוניה X” לשמונה כלי סולו (1951) “קפל לפי קפל” – פורטרט של מלרמה לקול זמרה ותזמורת (נוסח ראשון 1957 – עיבוד 1962), “דמויות כפולות – פריזמות” לתזמורת (נוסח ראשון 1963). ו־“אקלא” (נוסח ל־15 כלי נגינה ב־1964 ותזמור מגוון יותר 1969).

בראש ובראשונה מעוניין בולאז בעקרונות התבנית המוסיקלית. כמו ביצירותיו לפסנתר ולשני פסנתרים נותן הוא את האפשרות להחליף פרקי יצירה, אבל התבנית מחושבת כך שכל צירוף והסדר נראים ונשמעים הגיוניים לחלוטין. כמו כן יש למרבית היצירות פסוקים מוסיקליים בהם יכול המנגן לבצע את תפקידו בחופש ניכר – אבל הפירוש כאן לא של אלתור חופשי ובלתי צפוי לגמרי אלא של גמישות מסוימת המשווה ליצירה גוון ניכר והיא עלולה לגרום לשינויי ביצוע בכל השמעה חדשה, אבל אינה יכולה אף פעם להרוס את תבנית הקומפוזיציה ולהיות מנוגדת לכוונות של הקומפוזיטור.

הקומפוזיטורים הצרפתיים בשנות השישים

קלוד באליף (נולד ב־1924)

קומפוזיטור זה הרבה לחבר יצירות קאמריות, ואילו לתזמורת חיבר “נסיעתה של אוזני” (1959) ופנטזיה לתזמורת (1959), וכמו כן “ארבעה הימנונות למריה הקדושה” אשר ביצוע הבכורה התקיים בפאריס ב־1970. יצירה זו כתובה לקולות ותזמורת אשר בה בולטים כלי הנשיפה ובה הוא הגיע למיזוג אופייני לו של גורמי סגנון שונים המושפעים מקומפוזיטורים כגון וברן, מסיאן, מיאו, סטרבינסקי, וכן מהרב־קוליות של ימי־הביניים.

מוריס בנאמו (נולד ב־1936)

קומפוזיטור זה חיבר כמה יצירות בעלות תוכן יהודי־עברי. ב־1967 יצא לאור “מזמור קי”ד" לסופרן ו־11 כלי נגינה, ובפסטיבל בעיר סטרסבורג (1970) נוגנה בביצוע־בכורה יצירתו “קדיש” לכלי נשיפה ממתכת, כלי הקשה, קריין וסרט מגנטופוני. היצירה מוקדשת לזכר קדושי כל המלחמות. “לא תרצח” – ביצירה זו ערך הקומפוזיטור מונטאז' על סרט מגנטופוני של הפרוֹת האנושות נגד אחת הדברות היסודיות והוסיף לסרט קול־זמרת.

ז’ילבר אמי (נולד ב־1936)

נתמנה למנצח על הלהקה “דומן מוסיקל” אחרי עזיבתו של בולאז. הוא למד קומפוזיציה אצל מייו ומסיאן, אבל ביצירותיו התרחק מאד מסגנון מוריו. המוסיקה שלו בנויה על עקרונות הסריאליזם, וברוֹב יצירותיו מורגשת נטיה לתזמור קונצרטנטי. בין יצירותיו “תנועות” ל־17 כלי נגינה סולנים (1958), “דיאפוניות” ללהקה כפולה של 12 כלי נגינה (1965), “טריאדה” (1967).

אנדרה בוקורשלייב (נולד ב־1925)

קומפוזיטור ותיאורטיקן. נולד בבולגריה והשתקע בפאריס ב־1949. בתחילה התפרסם רק בתור תיאורטיקן, מבקר מוסיקה ופסנתרן. ורק בשנת 1957 פרסם את יצירתו המוסיקלית הראשונה: “מוסיקה לשלושה”. שנים אחרי זה חיבר מספר יצירות כליות בהן ערך ניסויים בגוֹני נגינה וצורות מוסיקליות חדשות, יצירות שגרמו לויכוח רב בין מוסיקאים ומאזינים גם יחד. בין יצירותיו “ארשיפה III” ללהקת כלי הקשה ו“צללים” לתזמורת כלי מיתר (בין 1967–1970).

מנואל דה פאליה (1876–1946)

נולד בקאדיס (ספרד) ב־1876, מת בארגנטינה ב־1946.

פאליה היה תלמידו של פדרל, המיסד של האסכולה הספרדית הלאומית המודרנית ובטרם מלאו לו 30 שנה קבל פרס בעד האופירה שלו “החיים הם קצרים” כאופירה הלאומית הספרדית הטובה ביותר.

בימי מגוריו בפאריס (1907–14) התידד עם דביוסי, ראוול ודיוקא. אחרי שובו לספרד השתקע בגראנאדה.

הקומפוזיטור הספרדי הבולט מנואל דב פאַליה קרוב לקומפוזיטורים הצרפתים, ועד היום הוא הקומפוזיטור הספרדי היחיד רב הערך בתקופתנו. הוא הירבה לעסוק בפולקלור הספרדי, ואגדות־עם, נעימות וריתמים עממיים הם המשווים

אופי מיוחד ליצירותיו. מהן נתפרסמו ביחוד 2 סויטות של מוסיקה לבאלט, קונצרטו לצ’מבלו וסויטה סימפונית עם פסנתר סולו.

“הכובע שלוש־הקצוות”, סויטה לתזמורת

(חוברה ב־1917)

ספור־המעשה של הבאלט, שממנו לקוחים שלושת קטעי המוסיקה של הסויטה הזאת, מיוסד על מעשה ספרדי ישן בטוחן ואשתו הצעירה והיפה, ששופט מחזֵר אחריה. כרוב הפקידים הגבוהים בספרד, חובש השופט כובע בעל שלושה קצוות. האשה הצעירה מתמרמרת על גילויי האהבה של השופט ומואסת בו.

3 החלקים של הסויטה הם: “השכנים” – קטע מלא־טמפרמנט, המתחלף בלי הפוגות בצבע ובהבעה; “ריקוד הטוחן” – הטוחן מופיע כאן כבן־זוג פשוט ורעשן; “ריקוד הסיום” – קטע מוסיקאלי צבעוני וער, רב תמורות וחליפות.

“האוהב השטני” “El Amor Brujo”

(חובר ב־1915)

יצירה זו, המפורסמת מכל יצירותיו של הקומפוזיטור, נודעה ביחוד על ידי הצגות הבאלט של הרקדנית הספרדית הגדולה לה ארגנטינה. ספור המעשה, שמוצאו מן האגדות האנדאלוזיות העתיקות, הוא תולדותיה של נערה צועניה, שאהובה המת מקנא באהובה החי. הוא מופיע לפניה פעם בפעם בדמות רוח, כדי להפריעה מאהבתה. צועניה אחרת מרהיבה עוז בנפשה ומושכת אליה את לב המת, ואהבתו שנתלקחה משכיחה מלבו את האהבה הקודמת, ומעתה נמשכת האהבה הרומאנטית באין מפריע.

הסויטה לתזמורת ממוסיקת הבאלט מורכבת מחלקים אלה: מבוא, בין הצוענים, משמר לילה, הרוח הרעה, ריקוד האימים, העיגול המַגי, מינואט, הכישוף, ריקוד של פּוּלחן האש, פּאנטוֹמימה, ריקוד של משׂוֹשׂ־האהבה, סיום: פעמוני השחר.

מ־12 הקטעים הללו זכו לפרסום מיוחד “ריקוד האימים” הפרוע ו“ריקוד של פולחן האש”. האחרון בא לשם גירוש הרוחות הרעות, והקומפוזיטור נותן את האפקטים התזמורתיים המשונים ביותר, כדי לציר פה תמונת אש מוסיקאלית בהולה.

“לילות בגנים בספרד”, לפסנתר ותזמורת

(חובר ב־1925)

בשלושת החלקים של הסויטה הסימפונית הזאת מוסר הקומפוזיטור “רשמים סימפוניים” (ככתוב בכותרת המשנה) מהלכי הרוח בגני ספרד בלילה.

הפרק הראשון “בגן של גֶנֶראליף” (גראנאדה) מתפתח מתוך נעימת סרנאדה, כביכול, מאופל הלילה. הפרק השני, “ריקוד רחוק” הוא כעין מוסיקה ריקודית המצלצלת אלינו מרחוק. הפרק השלישי, “בגן הסיאֶררה מקוֹרדוֹבה”, משתלב בלי הרף; הוא מביא נעימות ריקוד בצורה והלך־רוח שובבניים ביותר, עד שלבסוף חוזרת המוסיקה ושוקעת לתוך חשכת הליל ומסתיימת בלחש.

קונצרטו לצ’מבלו

(חובר ב־1928)

מנואל דה פאליה הקדיש קונצרטו לאמנית־הצ’מבלו הצרפתית הידועה ואנדה לנדובסקה, והעניק בכך יצירה חדשה לאבי הפסנתר המודרני. מוזר לשמוע מכלי זה – שמימי באך, ולכל המאוחר מימי היידן, לא נכתבו בשבילו קומפוזיציות – צלילי מוסיקה חדישה. את הצ’מבלו לסולו מלווה קבוצה קטנה של 5 כלים. נסיונו של מנואל דה פאליה מעניין ביחוד משום שמסורת הצ’מבלו היתה חשובה מאד במוסיקה הספרדית. גם הקומפוזיטור הנודע לתהלה רבה בשל כלי זה בתקופת הזוהר שלו, דומיניקו סקארלאטי (1685–1757), חי זמן רב בספרד – כ־25 שנה – ושם יצר וגם מת (במאדריד).

קומפוזיטורים איטלקיים    🔗

באיטליה, שהאופירה היתה בה הצורה המוסיקאלית הראשה במשך זמן רב והמוסיקה האינסטרומנטאלית הוזנחה בה אחרי תקופת הזוהר שלה במאה ה־17, הופיעו שוב במאה שלנו כמה קומפוזיטורים ביצירות תזמורתיות – שיצרו כדי להשתחרר משלטון־היחיד של האופירה. החשובים שבהם: רספיגי, פיצטי, מאליפיארו, וקאזֶללה. בשפתו המוסיקאלית קשור רספיגי קשר חזק בעבר, ואילו שלושת הקומפוזיטורים האחרים הם בלתי תלויים גם באמצעי ההבעה שלהם.

אוטורינו רֶסְפִיגִי (1836–1979)

מן היצירות הסימפוניות המרובות של רספיגי נתפרסמו ביחוד העיבודים המוסיקאליים מיצירות קומפוזיטורים אחרים. מהם יש לציין 4 סויטות.

סויטות

“הסוכה הפאנטאסטית”, מוסיקה לבאלט, סויטה משעשעת מן המוסיקה הבלתי מפורסמת של הקומפוזיטור האיטלקי לאופירה – רוסיני.

“רוסיניאנה”, סויטה אחרת ממוסיקה בלתי ידועה של רוסיני.

“הצפרים” – סויטה תזמורתית – קטעים קטנים ונאים מן המוסיקה העתיקה של קומפוזיטורים שונים, כולם – תמונות של עופות בעלי נוצה: פרילודיום, היונה, התרנגולת, הזמיר, הקוּקיה. הקומפוזיטורים של המוסיקה המקורית הם פאסקיני (1637–1710) במס' 1 ו־5; ז’אק דה גאלו (סוף המאה ה־17) במס' 2; ראמוֹ (1683–1764) במס' 3, וקומפוזיטור אנגלי עלום־שם במס' 4.

“שירים וריקודים עתיקים” – סדרה של קטעים מן המאה ה־16 וה־17. רובם נכתבו בידי קומפוזיטורים איטלקיים בשביל לעוד, עובדו על ידי רספיגי בתזמור לרביעיית מיתרים ובנוסח התזמורת.

שירות סימפוניות

רספיגי כתב שלוש סויטות, שכל אחת מהן מצוינת כשירה סימפונית, וכל אחת הוקדשה לרומא. שם השירה הסימפונית הראשונה הוא: “מעיינות רומא” (1916), וארבעת פרקיה מתארים 4 מזרקות נודעות ברומא, בהלכי הרוח ועלות השחר של בוקר – צהרים – וערב.

השירה הסימפונית השניה – שמה: “התרניות של רומא” (1924), בהשפעת הרושם של האילנות העתיקים בני מאות בשנים של העיר הנצחית, היכולים לספר הרבה מדברי ימי רומא. ב־4 הפרקים מתוארים: “התרניות של הווילה בורגהזה”, “התרניות הסמוכות לקטקומבה”, “התרנית בגבעת יאניקולום” (כאן נעשה דבר מוזר בתולדות המוסיקה הסימפונית – תקליט הגראמופון של שירת זמיר מתערב בצלילי התזמורת), “התרניות של דרך אפיה”. השלישית שבסידרה זו היא השירה הסימפונית “חגיגות רומא” (1928), שארבעת פרקיה צריכים לתאר את רומא שבימי קדם (צירקוס מקסימוס), של ימי הביניים (תהלוכת עולי רגל לרומא) ותקופתנו אנו (חגיגת אוקטובר בהרי הגפן של כפרי רומי וחגיגת־עם ביום ראשון של שלושת המלכים הקדושים).

קומפוזיטורים איטלקיים בני זמננו

אילדבראנדו פיצֶטי (1880–1968)

סופר ומוסיקאי; הוא כתב כמה יצירות מעניינות לבמה ולאולם־קונצרטים. בין יצירות התזמורת ניכּרים: “קונצרטו הקיץ” (1929), שאפשר היה לכנותו גם בשם “סימפוניה פאסטוראלית” – יצירה בה מהדהדים הדי אמנותו של אנטוניו ויואלדי; “רונדו ונציאַנו” – תמונת ונציה והד שיריה (1930); וכמה סויטות סימפוניות.

ז’אן־פראנצ’סקו מאליפיארו (1882–1973)

מאליפיאֵרו הוא, מצד אחד, קומפוזיטור מתקדם בלשונו ובאמצעי ההבעה, אך מצד שני – גם כחוקר וגם כקומפוזיטור – פניו אל העבר ולבו למוסיקה איטלקית כנסיתית עתיקה, מקהלות מדריגאל של המאה ה־16 והאופירה הקדומה. מיצירות התזמורת שלו: “חזון המזרח”; “רשמי אמת” ב־3 פרקים; “סימפוניה בת 4 פרקים כמספר תקופות השנה” (1933), סימפוניה זו היא סויטה יותר מסימפוניה; ו“תקופות השנה” אינן מצוירות או מתוארות כאן באופן מוסיקאלי, אלא משמשות תאורי אופי של הסגנון השונה בארבעה פרקים אלה.

ב־1936 חיבר מאליפיאֵרו את הסימפוניה השניה שלו, ב־1945 את השלישית, ב־1946 הרביעית, ב־1947 החמישית והשישית וב־1948 השביעית. השניה היא אֵלגית באופיה, השלישית “הד פעמונים” (לדברי הקומפוזיטור), ה־4 היא כעין “יזכור” וה־5 היא קונצרטאנטית. ה־6 היא לכלי מיתר בלבד וה־7 היא שירתית.

אלפרדו קאזלה (1883–1947)

קאזלה הוא אמן רב־צדדי – פסנתרן, סופר, מבקר, חוקר וקומפוזיטור. בן־בית בכל תחומי המוסיקה והדבר ניכר גם בקומפוזיציות העצמיות שלו, המופיעות ברובן “בסגנונם” של קומפוזיטורים אחרים.

יצירת נעורים “איטליה” (אופ.11) אינה אופיינית בשביל התפתחותו המאוחרת, אלא במידה מועטת; כאן משורטטים בצורת ראפסודיה החיים בסיציליה ובניאפולי. סיציליה “החיים הטראגיים, האמונות הטפלות והסבל בלהט השמש ובתוך מערות של מכרות הגפרית”, ניאפול “בכל פריצותה וקלות־דעתה, בשכרון־שמחתה הפרוע בתוך הקסם של לשון־הים בניאפול”. שירים עממיים שונים מצוטטים במרוצת היצירה הצבעונית הזאת. יצירות מאוחרות עצמיות הן בסגנונן ובהבעתן, מהן יש לציין כמה מוסיקות־באלט וסויטות.

“פּוּפּאציטי” (1918) – יצירה זו נכתבה לתזמורת קטנה והיא סויטה בעלת חמישה פּרקים להצגת־בובות. הפרקים הם: “מנגינת־לכת זעירה”, “שיר ערש” “סרנאדה”, “נוטורנינו”, “פּולקה”, מתוך הבאלט “לה־ג’ארה” (1924 ) עיבד קאזלה סויטה סימפונית מרתקת.

ב־1937 חיבר קונצרטו לתזמורת; ב־1944 את הסימפוניה שלו וב־1945 קונצרטו לכלי מיתר, פסנתר ותופי־דוּד.

סימפוניקאים איטלקים אחרים בני הדורות הקודמים

כמה יצירות של מוסיקאים איטלקיים אחרים, המופיעות בתכנית לקונצרטים, הן “הגברות השאננות”, סויטת באלט, שחוברה וסודרה על ידי ו. טוֹמאסיני (1880–1951) לפי מוסיקת סקרלטי, יצירות סימפוניות מויטוריו ריאטי (נולד 1898) וקומפוזיציות של מריו קסטלנוּאוֹבוֹֹ־תדסקוֹ (1895–1965) יהודי איטלקי שמוֹשבוֹ היה באמריקה. הוא יצר כמה יצירות בעלות תוכן יהודי, יהודי איטלקי אשר היה גר באמריקה, הוא יצר כמה יצירות בעלות תוכן יהודי, הכתובות ברוח הפולחן היהודי ונעימותיו. כמו כן חיבר “פתיחות סימפוניות” לכמה מחזות־שייקספיר ויצירות לגיטרה ותזמורת.

איטלקי היה גם הקומפוזיטור פרוצ’ו בּוּזוֹני. הוא אמן ממדרגה גבוהה, אך דמותו שייכת לפרק המוסיקה המודרנית בגרמניה (וראה עמ' 432), שם מדובר עליו, הואיל והקומפוזיטור – שחי זמן רב בגרמניה – נעשה חשוב חשיבות מיוחדת למחשבה וליצירה של המוסיקאים המודרניים הגרמניים.

קומפוזיטורים איטלקיים מודרניים

החשוב בין הקומפוזיטורים האיטלקיים החדישים הוא לואיג’י דאלאפי־קוֹלה (נולד 1904), אשר ביצירותיו מתמזגת מילודיוּת ודראמטיוּת איטלקית מובהקת עם עקרונות קונסטרוקטיביים הנובעים מהמוסיקה האכספרסיוניסטית הווינאית (שנברג, ברג) והמבנה שלה על שורות־12־טונים. תכונותיו הללו בולטות בעיקר ביצירותיו לבימה ובקטעים למקהלה, אולם הדיהן תמצא גם במוסיקה התזמורתית הטהורה שלו כדוגמת הסויטה לבאלט “מארסיאס” (1942/3). יצירה רבת־רום ביותר היא: “שירות מן השבי” למקהלה ותזמורת (1938/41): “תפלתה האחרונה של מאריה סטיוארט”, “הרהורי סאבונארולה” ו“קריאת בוֹאֵציוס”. יצירות קונצרטאנטיות הן “קונצרטו זעיר למיוריאל קוּברה” (1941) ו“טארטיניאנה” לכינור ולתזמורת" (1951) על נושאים מאת טארטיני. ה“ואריאציות לתזמורת” (1954) הן תזמוּר של “יומן מוסיקלי של אנאליבֵרה” (יצירה לפסנתר, כתובה בשביל בת הקומפוזיטור) – בה 11 ואריאציות אשר ביסודן שורת 12 טונים ובאות בהן לסירוגין בזו אחר זו ואריאציות מילודיות, ריטמיות וקונטראפונקטיות.

יצירותיו המאוחרות של דאלאפיקולה כתובות רובן לקולות זמרה ללא ליווי או בלוויית הרכבים קאמריים, וכמו כן יצירות קונצרטנטיות לקול זמרה או למקהלה עם תזמורת. בכולן בולט המיזוג המוסיקלי הנעלה של הבעה חושנית חמה וגורמי תבנית ארכיטקטוניים קפדניים. בתזמור שלו מרשימים ביותר חילופי הגוון הצלילי המתמידים. קומפוזיציה תזמורתית טהורה היא “הדיאולוגים” לויולוֹנצ’לו ותזמורת (1960), ואילו בין החיבורים לקול זמרה ותזמורת יש לציין במיוחד “תפילה” לבריטון ותזמורת קאמרית (1962). כמו כן חיבר “טארטיניאנא” מספר 2 לכינור ותזמורת (1966) – גם זאת יצירה מבריקה עפ"י נושאים מאת טארטיני.

גוֹפרדו פֵטראסי (נולד 1904) הוא דמות בולטת אחרת במוסיקה האיטלקית החדישה. המוסיקה שלו בנויה בעיקר על מעוף ריטמי וריקמה רב־קולית והשפיעו עליו השפעה מכרעת הינדמית וקאזלה. בין 1934 ל־1953 חיבר שורת קונצרטים לתזמורת המבוצעים הרבה במרכזי המוסיקה האירופאיים. הקונצרטו הראשון (1934) בן 3 פרקים, הוא בנוי על גרעין מילודי זעיר (האינטרואל סול־לה במול) וסגנונו קונצרטנטי במובן הקונצרטים האיטלקיים של המאה ה־18.

הקונצרט השני (1951) הוא עליז באופיו ואין הפסקה בין 4 פרקיו, הנושאים של הפרקים השונים נובעים גם כאן ממוטיבים בעלי גרעין מילודי משותף. ב־1953 חיבר “שעשוע קונצרטנטי”, יצירה בת 4 פרקים (המנוגנים ללא הפסקה) ובעלת תכונות קלאסיות גם היא.

כמו כמעט כל קומפוזיטור איטלקי נוטה פטראסי לצירוף קולות זמרה גם ביצירותיו האינסטרומנטליות, אך נראה שיש לקומפוזיציות הכליות הטהורות שלו חשיבות יתירה. בשנות החמישים פיתח יותר ויותר סגנון אופייני עם בניית יצירות מוסיקליות על שורות טונים דוגמת שינברג, אבל תכונה טיפוסית היא שלעומת קטעי יצירה תלויים לחלוטין מהשורה היסודית ישנם קטעים מנוגדים המפותחים בחופש יתר. יצירה בולטת, היא הקונצרטו החמישי לתזמורת (1953); יש בו מוסיקה בעלת רוח מהרהרת עד לכמעט קודרת והיצירה מתפתחת מתוך מוטיב בעל שישה טונים כרומנטיים ומוטיב דיאטוני של שלושה טונים ושני המוטיבים מאוחדים בהמשך היצירה לנושא אחיד. בקונצרטו השישי לתזמורת (1957) מפתח פטראסי את הדו־פרצופיות של הנושאים פיתוח נוסף. יצירה זו עמוקה עוד יותר ביחסים הרב־קוליים אשר בה. והוא הדין לגבי הקונצרטו השביעי (1961־1964).

מאריו פיראגאלו (נולד ב־1910) חיבר יצירות אינסטרומנטאליות בהירות־סגנון ובעלות הבעה לירית מושכת־לב, אשר בראשן עומד קונצרטו לכינור (1953) בן 3 פרקים – אחד דראמאטי, אחד כעין סקרצו והאחרון שוב דראמאטי־מבריק. מלבד זאת חיבר קונצרטו לפסנתר (1950) רב־רושם, "מוסיקה לתזמורת כלי מיתר כפולה (1948), פאנטאסיה לתזמורת ועוד.

לוּאיג’י נוֹנו (נולד 1924), בן ונציה, נחשב כנציגו הבולט של הדור הצעיר בין מוסיקאי איטליה אחרי מלחמת העולם השניה. כדוגמת קומפוזיטורים רבים בתקופה זו יוצא נוֹנוֹ מעולם הקונסטרוקטיביזם וההבעה המרוכזת של אַנטוֹן וֵברן; ביטויו הוא תאוותני־דראמאטי. בין יצירותיו: “שתי אכספרסיות לתזמורת” (1953), “אפיתף על פדריקו גראציה לורקה” (1952/3), מוסיקה לבלט “האדרת האדומה” (1954) ו“פגישות” (1955).

נונו התחיל את דרכו המוסיקלית כמוסיקאי רב־צדדי ורב־הבעתי אשר פיתח את סגנונו של אנטון וברן כמו שהוא השתקף בלבו של קומפוזיטור איטלקי. יותר ויותר השפיעו על נונו מאורעות זמנו ותקופתו, ובשנות השישים נעשה לאחד האמנים התקיפים ביותר במאבקם לשוות לאמנות משמעות אידאולוגית ואף פוליטית. הוא שולל זכות קיומה של כל אמנות שאינה משרתת את החברה הלוחמת והמוחה נגד אי־הצדק בעולם. המוסיקה שלו היא קנאית ובעלת ביטוי חריף ותקיף ועם זאת מורגשת בה חושניות צלילית ניכרת. ברוֹב יצירותיו של נונו אפשר לגלות יסודות שורתיים תבניתיים המעצבים את כל גורמי היצירה המוסיקלית, כגון: עיצוב לחן, מקצב וצליל, אורך וחוזק של צליל, מהירות וצורה. יצירה תזמורתית היא “וריאנטי” לכינור סולו, כלי מיתר וכלי נשיפה מעץ (1957), “יומן פולני” (1958). החל משנות השישים השתמש נונו יותר ויותר באפשרויות הניתנות ע“י סרט הקול וצירף למוסיקה התזמורתית שלו חיבורים אלקטרוניים. אין כמעט יצירה חדשה שלו שאינה קשורה קשר אמיץ ביותר למאורעות הזמן ובין אלה יש לציין “על גשר הירושימה” (1962) ו”תזכור מה שעשו לך באושוויץ" (1965).

לוצ’יאנו בריו (נולד 1925). יחד עם הקומפוזיטור הצרפתי בולאז, הגרמני שטוקהאוּזן, ההונגרי־וינאי ליגטי, הפולני פנדרצקי והאיטלקי נונו, עומד בריו בשורה הראשונה של הקומפוזיטורים החשובים ובעלי ההשפעה הרבה ביותר במחצית השניה של המאה העשרים. בריו היה תלמידם של הקומפוזיטורים גדיני ודאלא פיקולה וכאשר התחילו הנסיונות הראשונים בשדה המוסיקה האלקטרונית ייסד לעצמו אולפן להקלטה אלקטרונית ולחקר בשטח זה ליד אולפני השידור האיטלקיים. ביצירותיו המוקדמות קרוב הוא לדרכו של נונו ובמוסיקה התזמורתית שלו מתקופה זו בולט אופי קאמרי. יצירתו התזמורתית החשובה הראשונה היתה שירה סימפונית בעקבות פואמה של המשורר האנגלי וו. ה. אודן (1954). ב־1957 חיבר “סרנטה” מס 1 לחליל ואחד עשר כלי נגינה. לסגנון עצמאי בולט הגיע בריו בשלוש יצירות חשובות והן “קואדרני”, “הללויה מספר 1” ו“הללויה מספר 2”. היצירות האלה חוברו בין 1960־1955 ודוגמת פיאר בולאז לא הסתפק בריו בעיצוב הנוסח המושלם הראשון של כל יצירה ויצירה. מן " הקואדרני" השלים הקומפוזיטור “מחזורים” שונים בהם קבע אמנם את החומר ואת הצורה של כל פרק ופרק, אבל המנצח יכול להחליט לפי רצונו והבנתו הוא באיזה סדר לבצעם. מעניין הוא הרעיון של בריו לעבר קטע תזמורתי מתוך “קואדרני” לקולות זמרה (“אפיפני”) וכן מעוניין הקומפוזיטור בעיקר בציור הצלילי שאפשר ליצור אותו באמצעות מלים. “קואדרני” – הפירוש הוא גליונות נייר והשם מצביע על האפשרות של ערבוב החלקים האפשרי. ההתעניינות בכוֹח המלים ליצור גוון מוסיקלי העסיקה את בריו באז, והדרך מובילה אותו ל“סימפוניה” לתזמורת גדולה בצירוף קולות זמרה, אשר הושלמה ב־1969 ובוצעה בביצועים רבים בהשתתפות הסווינגל סינגרס.

הפעילות בשדה המוסיקה האלקטרונית השפיעה על בריו גם בניסויים אקוסטיים שעשה בשטח המוסיקה התזמורתית הטהורה. ב“הללויה” מספר 1 ומספר 2 מעמיד הוא קבוצות כלי נגינה במקומות שונים באולם הקונצרטים על מנת שהמאזין יהיה במרכז המאורע המוסיקלי.

בין הקומפוזיטורים האיטלקיים והפועלים באיטליה ראויים לציון גם ריקארדו מאליפיארו (נולד ב־1914), בן אחיו של ג’אן פרנצ’סקו מאליפיארו. הוא קומפוזיטור ומבקר מוסיקה במילנו. ביצירותיו מתמזגים כתיבה מרוכזת על יסוד שורות טונים ונטיה למשחק קונצרטנטי קל מזג. הוא חיבר קונצרטו לכינור (1952), “סטודיות לתזמורת” בארבעה פרקים (1953), קונצרטו לפסנתר (1955) בשלושה פרקים, וקונצרטו ל“רקדנית ותזמורת” (1956). באיטליה חי ועובד משנת 1938 הקומפוזיטור רומן ולאד, אשר נולד ברומניה ב־1919. הוא היה זמן מה תלמיד של קאזלה אבל פנה עורף לסגנונו הניאו־קלסיציסטי של מורו והתחיל להשתמש ביצירותיו בשורות טונים יסודיות. בין יצירותיו ראויים לציון ה“ואריאציות הקונצרטנטיות” לפסנתר ותזמורת (1955), וחמש ה“קינות” על פסוקים תנ"כיים לקול זמרה ותזמורת כלי מיתר (1955); כמו כן חיבר “קנדסות בעקבות מיכאל אנג’ילו” לקול זמרה ותזמורת (1966). בין הקומפוזיטורים האיטלקיים הצעירים יש להזכיר את סילבנו בוסוטי (נולד ב־1931), שבין יצירותיו רק מעטות דורשות השתתפות תזמורת; את ניקולו קאסטיליוני (נולד ב־1932), שחיבר “סינכרוני” לתזמורת (1963), שתי סימפוניות 1957, 1956; אלדו קלאמנטי (נולד ב־1925), תלמידם של פטראסי ומאדרנה, אשר ערך ניסויים בעיקר בצירוף צלילי כלי נגינה מסורתיים וצלילים אלקטרוניים; ובעיקר את ברונו מאדרנה (נולד ב־1920), מנצח, יוזם דינמי וקומפוזיטור כאחד. מאדרנה פעיל לקידום המוסיקה החדישה על במות הקונצרטים של העולם כולו ונסיונו הרב והידע המוסיקלי שלו משווים גם ליצירותיו סגנון מעניין. ביצירותיו הראשונות, כגון הקונצרטו לשני פסנתרים וכלי נגינה מ־1948, עמד עדיין תחת השפעתם של ברטוק וסטרבינסקי; יותר מאוחר עניינו את מאדרנה יותר דרכי הקומפוזיטורים של האסכולה הווינאית החדישה ואחרי כן הצטרף לקבוצת הקומפוזיטורים יוזמי הניסויים בצירוף צלילי תזמורת וסרטים אלקטרוניים. יצירות כאלה קורא הוא בשם “מוסיקה על שני ממדים”. בין יצירותיו קונצרטים לכלי סולו שונים (חליל, אבוב, פסנתר ועוד) ותזמורת וחיבורים בצירוף סרטי קול וכלי נגינה.

המוסיקה החדישה בארצות אירופה: שוויץ, הולאנד, בלגיה, סקאנדינביה

התקופה בין שתי מלחמות העולם הגדולות, אלה השנים בהן נוצרה החברה הבין־לאומית למוּסיקה בת־זמננוּ (נוסדה בשנת 1922) ומשכה את תשומת לבם של מוסיקאים ושל קהל חובבי־המוּסיקה אל ארצות שטרם השתתפוּ עד אז בקונצרט האומות, תקופה זו העמידה מספר של מוסיקאים מענינים ויצירות מוסיקאליות מרתקות. הצד השוה בכל הארצות הנכללות בפרק הזה הוא שכולן הן בעלות עבר נהדר, אולם רק בימינו הן מתחילות לתפוס שנית מקום נכבד בעולם המוּסיקה אחרי תקוּפה שבה לא העניקו אלא יצירות בעלות חשיבוּת מועטת. לשוויץ עבר מוסיקלי עשיר מאוד, אולם קטן בה מספר הקומפוזיטורים בני המאות הקודמות שתרומתם ליצירה המוסיקאלית היא בת־קיימא; המוסיקה הנפלאה של ארצות השפלה ירדה בערכה אחרי האמנים הפלאמיים והבורגונדיים בימי־הביניים ובתקופת הרנסנס הקדוּמה; אחרי תקופה של מוסיקה ממדרגה שניה קם לארצות הצפוניות קומפוזיטור כיאַן סיבליוּס, האמן הרומנטי של התקופה המודרנית, והוא עולה על כל הקומפוזיטורים האחרים שלהן בתקוּפת הרומנטיקה המאוּחרת והמודרנית הקדוּמה.

שוויץ

הקומפוזיטורים בני שוויץ החשוּבים ביותר בתקוּפתנו: ארתור הונגר וארנסט בלוך, אינם שייכים לארץ מולדתם לפי רוּחם ואופיים: הונגר, חבר ה“ששיה” הצרפתית, מופיע בספר זה בפרק המוקדש למוּסיקה הצרפתית, בעוד שמקומו של ארנסט בלוך הוא בתולדות המוּסיקה העברית.

אופיה של המוּסיקה השווייצארית החדישה נקבע על ידי התמזגות ההשפעות הסגנוניות האלמאניוֹת והרוֹמניוֹת. בעשרות השנים האחרונות גברה התענינותם של בני שווייצאריה במוסיקה המודרנית של כל הארצות, והקומפוזיטורים השווייצארים הצעירים הפיקו תועלת רבה מעבודתם של כמה מוסיקאים מתקדמים בתוכם, בעיקר המנצחים הרמן שרכּן, ארנסט אַנסרמה, פאול זאכר ורוברט דנצלר, הפסנתרן וואלטר פריי והכנרים פריץ הירט (ממוצא הולנדי) וסטפי גייאֶר (ילידת הונגריה).

אמני המוסיקה הרומאנטית המאוּחרת הם האנס הוּבּר (1852–1921) והרמן סוּטר (1870–1926); המסורת שיצרוּ, מסורת של מוּסיקה סימפונית רבגונית ומונומנטלית נמשכת ביצירותיו של פריץ בּרוּן (1878–1959‎ – יצירתו כוֹללת שבע סימפוניות, מבוא סימפוני ושירה סימפונית המבוּססת על פסוּקים מספר איוב. פולקמאר אַנדרה (1879–1962) – חיבר שתי סימפוניות, מוּסיקה לתזמורת, סויטה קטנה, נוטורנו דיסקרפטו. אוֹטמאר שוֹ’ק (1886–1957) – שיצירותיו התזמורתיות המעטות הן סרנאדה פּתיחה, מבוא סימפוני (1932), קונצרטו לכינור (1912), סויטה לתזמורת כלי־מיתרים (1946), ואינטרמצו פאסטוראלי עדין לתזמורת כלי־מיתרים (1945) לפי השיר “ליל קיץ” מאת גוטפריד קלר.

בין המוּסיקאים בני הדור הבינוני ראוּי לציין את שמותיהם של ואלטר לאנג (נולד ב־1896), מחבר “מנגינות־עם בּולגאריות לתזמורת קאמרית” (1927), “סונאטה חגיגית” לתזמורת כלי־מיתרים (1935), “ואריאציות על שיר אסירי סיביריה” לויולה ולתזמורת (1937) וסימפוניה; ואלטר גייזר (נולד ב־1897), שחיבר פתיחה לקומדיה (1922), סויטה לתזמורת קטנה (1933), “פריאַמבּוּלוּם” (1938), קונצרטים לחליל (1921), כינור (1930) וקרן־יער (1934), ושתי פאנטאסיות לתזמורת; אלברט מו’שינגר (נולד ב־1897), שיצר ואריאציות ופינאלה על נושא של פּורסל לכלי־מיתר וכלי־הקשה (1933), דיברטימנטו לתזמורת־כלי־מיתרים (1934), שלושה קונצרטים לפסנתר ותזמורת קאמרית (1929, 1931, 1938) וקונצרטו לכינור (1935); האנס האוּג (נולד ב־1900), שיצירתו כוללת קונצרטים לצ’לו, לכינור (1926) ולפסנתר (1938); וילי בּורקהארד (1900–1955), קומפוזיטור שהצטיין במיוּחד ביצירותיו רבות־הרושם למקהלה, ולתזמורת חיבר את “ואריאציות־אוילנשפיגל” (1932), סרנאדה (1935), קונצרטו לכלי־מיתר (1937), טוקאטה לכלי־מיתר (1939), הימנון לתזמורת (1939), סימפוניה בת פרק אחד (1945), קונצרטו לכינור וקונצרטינו לצ’לו ותזמורת כלי־מיתרים; קוֹנראד בּק (נולד ב־1901, מחבר חמש סימפוניות, “אוֹסטינאטוֹ” לתזמורת (1936), סראנדה לחליל, קלאריניטה וכלי־מיתר (1935), קונצרטינו (1927), קונצרטו (1935), ראפּסוֹדיה לפסנתר, ארבעה כלי־נשיפה ותזמורת־כלי־מיתרים (1936), קונצרטו לצ’לו (1926), מוסיקת־קוֹנצרט לאבוב וכלי־מיתר (1932), קונצרטו לרביעיית־מיתרים ותזמורת (1929), קונצרטו חדש לכינור, מוסיקה חגיגית לתזמורת (1945).

הולדרייך גיאוֹרג פרי (1903–1945), חיבר קונצרטוֹ גרוסו ותזמורת־כלי־מיתרים (1935), “פרומנאד” לתזמורת קטנה (1939) וסידרת שירי־מאַוֹרי לסופראן ותזמורת קאמרית (1938).

קוֹמפּוֹזיטור השייך לאותו הדור הבינוני, אוּלם קנה לו בשנים האחרונות שם עולמי יותר מאשר חבריו הנ“ל, הוא פראנק מארטין (נולד ב־1890), סגנונו נבדל מזה של הקומפוזיטורים האחרים בגורמים הצרפתיים אשר ביצירותיו. פראנק מארטין ישב שנים רבות בז’נבה ושימש מורה במוסד־דאַלקרוז. יצירותיו המוקדמות הן סימפוניה בּורלסקית (1911), סוויטה (1913) ו”סקיצה" (1921) לתזמורת קטנה. אחר־כּך ניכרת ביצירותיו השפעת שיטת החיבור ב־12 טונים: הקונצרטו לפסנתר (1934) מראה את דרכו של הקומפוזיטור מסגנון בעל יסודות־הארמוניה לדרך־ביטוּי הקרובה ליצירות אסכולת שנברג. במוסיקה לבאַלט “הפרח הכחול” (1936) ובסימפוניה (1937) פנה מארטין אל סגנון זה לחלוטין. עם ה“באלאדה” לסאכּסופון ולתזמורת (1939) ניכרת נטיה חדשה, וביצירותיו האחרונות הפכה שפתו המוסיקאַלית של מארטין לשוטפת יותר, מרוכזת פחות וכן פחות כרומאטית־חריפה. יצירה תזמורתית חשובה היא: “סימפוניה קונצרטאנטית” לנבל, צ’מבלו, פסנתר ושתי תזמורות של כלי־מיתר (1945), יצירה רבת־רושם, אשר בה משתמש הקומפוזיטור שימוש חפשי בעקרונות השיטה בת 12 הטונים עם שהוּא מנצל את כל אפשרויות הרב־קוליוּת בעיבוד נושאיו הזמרתיים שהם בעלי אופי עתיק במקצת.

בשנת 1951 חיבר מרטין קונצרטו לכינור, בן 3 פרקים, בעקבות סדרת קטעים למקהלה על יסוד שירי אריאל מהדראמה “הסערה” מאת שקספיר (שב־1955 שימשה למרטין ליברטוֹ לאופירה ממש) והקומפוזיטור עצמו מציין ש“האוירה המיסטית והאגדתית השפיעה לא מעט גם על הקונצרטוֹ הסימפוני”, הוא השתמש בו אף בנושא מתוך שירי המקהלה. יצירה בת חן מיוחד במינו הוא גם הקונצרטו לצ’מבלו שלו.

יצירה רבת רושם היא “המעשה באהבתו ומותו של הקורנט כריסטוף רילקה” לקול אלט ותזמורת; יצירה הבנויה על מחזור שירים בפרוזה של המשורר ראיינר מאריה רילקה והמספרת בנימה אפית־לירית ודרמתית תולדות נושא דגל (1943). בשנת 1946 עבר מארטין לחיות בהולנד והקדיש את כל חייו לקומפוזיציה. לבלדות לסקספון ותזמורת 1968, לחליל 1969 ולטרומבונה 1940, הוסיף ב־1949 בלדה לצ’לו ותזמורת. יצירה המנוגנת לרוֹב בגלל ברק ההמצאה שבה היא “אטיודים” לתזמורת כלי מיתר (1956). בין יצירותיו המאוחרות בולט ה“מונומנטום” שחיבר בשנת 1968 לפי הזמנת העיר רוטרדם, וביצירה זו מתאר בשלושה פרקים סימפוניים רבי רושם את אישיותו של הפילוסוף ההומניסטי אֵרסמוס מרוטרדאם. ב־1970 השלים “שלושה מחולות” לאבוב סולו, נבל סולו ותזמורת כלי מיתר. בתו הצעירה של הקומפוזיטור היא רקדנית שטיפחה בעיקר את הריקוד בסגנון הפלמנקו הספרדי, ו“שלושת המחולות” של הקומפוזיטור מושפעים משלושת סגנונות פלמנקו מבלי שמופיעים ביצירה לחנים פולקלוריים של ממש. ב“מחול האמצעי” האיטי מהדהדים הדי ספרד המאורית של ימי־הביניים.

מן הדור הצעיר יותר של מחברי שווייץ ראוּיים לציוּן: פטר מיג (נולד ב־1906), חיבר קונצרטו מענין לפסנתר וקונצרטו לצ’מבלו; ויל איזמאן (נולד ב־1906), קומפוזיטור ממוצא גרמני, תלמידם של דיוקא וקו’כלין בפאריס, שחיבר מוּסיקה קונצרטאנטית וסימפונית ו“שבע תמונות מאת וינצנט ואן גוג” – הרהורים סימפוניים על התמונות ולא תיאורן המוסיקאלי; שבע התמונות הן: “חמניות” – “איש עם ציפורן” – “פורטרט עצמו באוזן חתוכה” – “הצייר בדרכו לעבודה” – “הזורע” – “אמנית במסעדה” – “ברושים תחת שמי הלילה”; הקומפוזיטור נעזר בקריין המקריא מקומות מתאימים מתוך מכתבי הצייר לפני כל פרק ופרק בכדי להכין את הרקע הפסיכולוגי; אדוארד שטאֶמפלי (נולד ב־1908), חי שנים רבות בפּאריס לפני שהשתקע בלוּגאנוֹ ואחרי כן בברלין. היה תלמידם של יארנאך (בגרמניה) ושל דיוקא (בפאריס); יצירותיו התזמורתיות הן ארבע “סימפוניות קונצרטאנטיות” (1931, 1932, 1934, 1934), סימפוניה (1938), שני קונצרטים לפסנתר (1932, 1933), קונצרטו לכינור (1936), “רונדו מבריק” לכינור ולתזמורת (1944) ו“קטעים לתזמורת” (1954);

היינריך סוטרמייסטר (נולד ב־1910), כתב את מרבית יצירותיו לבמה ולמקהלה, בעוד שיצירתו התזמורתית כוללת: דיברטימנטוֹ לכלי־מיתר (1937) בארבעה פרקים: אלגרו־אדאג’ו־סקרצו בדרך פוגה, אלגרטו ג’וסטו “שבעה מכתבי־אהבה” לטנור וכלי־מיתר (1937), “מארש פאנטאסטי” לתזמורת (1950), וקונצרטים לפסנתר ולצ’לו. פאול בורקהארד (נולד ב־1911), מחבר מוּסיקה לתיאטרון, כתב גם פתיחה לקומדיה, ו“מחשבות זרות של חובב־מוּסיקה” לבאריטוֹן ולתזמורת קאמרית (1938); ארנסט הס (נולד ב־1912), חיבר קונצרטו לויולה וצ’לו בלוויית תזמורת קאמרית (1939) וקונצרטו קשה עד למאוד לכינור, בפא דיאז (1945); פייר ויסמר (נולד ב־1915), תלמידו של דניאל לסיור בפאריס, חיבר פרק לתזמורת־כלי־מיתרים (1937), דיברטימנטוֹ על כוֹראל (1938), קונצרטו לפסנתר (1937), סימפוניה (1938).

השמות החדשים ביותר בתכניות הקונצרטים בשווייצאריה הם: מאנפרד שיוטר (פוגה לתזמורת, 1945), פאול מאטיי (סימפוניה, 1945), ארמין שיבלר (פאַנטאַסיה לויולה ותזמורת קטנה 1946, פאנטאסיה קונצראנטית לצ’לו ולתזמורת זעירה 1952), ואריאציות סימפוניות, 1950. מארסל בורנאן (“רשמי פראג”, 1945).

רולף ליברמאן (נולד 1910) התפרסם בעיקר ע“י יצירותיו האופיראיות המקוריות, אולם גם בשדה המוסיקה הסימפונית תרם יצירות מעניינות לרפרטואר המוסיקה החדישה. ב־1947 חיבר פוּריאוֹזו לתזמורת, קטע זעיר, מלא כוח דראמאטי וצורתו צורת פתיחה איטלקית תלת־פרקית. הסימפוניה (1949) בת 4 הפרקים, בנויה על שורת 12 טונים, המופיעה בצורתה היסודית בסיום הפרק השלישי (המתון). ב־1954 עורר תשומת־לב רבה בקונצרטו ללהקת ג’אז ותזמורת סימפונית, בו מופיעות שתי תזמורות אלו זו מול זו בניגוד מעניין ומקורי של פיתוח־נושאים. הקומפוזיטור מפתח ומנצל ביצירתו זו את כל הערכים הצליליים והוירטואוזיים של כלי הנגינה המנוגדים. להקת הג’אז בולטת בקטעי ה”ג’אַמפּ“, ה”בּלוּז" וה“בּוּגי־ווגי”, בעוד שהתזמורת הסימפונית תורמת את תרומתה העיקרית במבוא, בסקרצו הראשון והשני ובנגינת־הביניים. שתי התזמורות מנגנות ביחד בסיום – ה“מאמבּו”. ב־1957/8 הוסיף ליברמאן ליצירה זו עוד קונצרטו לתוף־סולו ולתזמורת.

[תמונת דיוקנו של רולף ליברמן אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

[תמונת דיוקנו של פרנק מרטן אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

בזמן שרולף ליברמן התחיל להתמסר לפעולות אמנותיות־אדמיניסטרטיביות – קודם כל כראש חטיבת המוסיקה ברדיו ציריך ואחר כך מנהל בית האופרה הממלכתי בהמבורג – חדל לפרסם יצירות מוסיקליות חדשות.

בשנות השישים עדים אנו לעליית כמה קומפוזיטורים שווייצרים מעניינים חדשים על במת הקונצרטים הבינלאומית. ביניהם יש לציין במיוחד: קלאוס הוּבר (נולד 1924), קומפוזיטור בעל חוש עדין למלודיות ולגוֹני־צליל אשר ברוֹב יצירותיו היפות ביותר משתלב קול הזמרה עם כלי נגינה. בין יצירותיו לתזמורת: “קינה אינסטרומנטלית” (1961), “אלויארה ורנאט” לחליל ושנים־עשר כלי מיתר (1967), ו“מצבה לזכר צבי סנונית” לבריטון וכלי נגינה (1967). יצירה מעניינת היא “מוסיקה קאמרית לג’יימס ג’ויס” (1967) לנבל, קרן ותזמורת קאמרית – יצירה עדינה בצלילים עמומים בעקבות שלושים ושישה הפיוטים של המשורר האירי שג’ויס עצמו קרא “מוסיקה קאמרית”. רודולף קלטרבורן (נולד 1931) היה תלמידם של וילי בורקהרד, בוריס בלכר וּווֹלפגנג פורטנר. ביצירותיו בולטים גורמים קונצרטנטים, וגם הנושאים שבהם וגם הצירופים ההרמוניים נובעים אצלו בדרך כלל משורות טונים יסודיות. בין יצירותיו – קונצרטינו לכינור ותזמורת קאמרית (1954); קונצרטינו לפסנתר, כלי נקישה וכלי מיתר (1959); “מטמורפוזות” לתזמורת (1960); “קינות לתזמורת כלי מיתר” (1961); וסימפוניה לתזמורת (1966). קלטרבורן פעיל גם כמנצח, מרצה וחוקר. ז’אק וילדברגר (1922) נמנה עם האוונגארדיסטים שבין הקומפוזיטורים השוויצריים. הוא היה תלמידו של ולאדימיר פוגל, וזכה לתשומת לב ראשונה עם בצוע בכורה של יצירתו “חילופי צורה” (1953) לתזמורת קאמרית. נעימתיות מקורית, צבעי תזמורת בלתי רגילים ומקצבים מרשימים מאפיינים את היצירה הזאת, ונשארו גם סימני הסגנון של הקומפוזיטור ביצירותיו המאוחרות יותר. בשנות החמישים חיבר ז’אק וילדברגר יצירות קאמריות ומוסיקה זמרתית בעיקר, ואילו את יצירותיו התזמורתיות הטהורות הראשונות פרסם בשנים 1958 ו־1960: “אינטנסיו־צנטרום־רמיסיו” לתזמורת, ו“מוסיקה ל־22 סולני כלי מיתר”.

ביצירות הללו מפתח הקומפוזיטור את הקומפוזיציה מנקודת מוצא די פשוטה, מראה את גורמיה המוסיקליים על טוהרם ורק אז מסתבך והולך סדר היצירה. ב־1964 שמעו “תנועות” לתזמורת מיד אחרי כן קונצרטו לאבוב ותזמורת, יצירות אשר בהן בולט העיצוב הקאמרי של התזמור. יורג ויטנבך (נולד ב־1935), פסנתרן וקומפוזיטור, חיבר קונצרטו לפסנתר (1959) ו"חלוקות " לפסנתר ותשעה כלי סולו (1964). היינץ הוליגר (נולד 1939) האבובן המעולה של התקופה, חיבר גם יצירות מוסיקליות מעניינות. הוא השתלם בקומפוזיציה עם פיאר בולאז, והתחיל להתפרסם כיוצר מוסיקה בתחילת שנות השישים. במרבית יצירותיו משתמש הוליגר בצירופים קאמריים בלבד, אולם חיבר גם מוסיקה בימתית (“הרקדן הקוסם” בעקבות נלי זקס – 1963 – 1965 ) וקנטטות. ב־1968 בוצעה יצירתו “זמר השבעה” לאבוב, קולות זמרה, תזמורת ורמקולים. בסגנונו בולטת ההשפעה של אנטון וברן ושל מורו בולאז.

הולאנד

במוסיקה של הקומפוזיטורים ההולאנדיים בני דורנוּ בולטת ההדגשה היתרה של הרב־קוֹליוּת, אשר בה הצטיינוּ כל־כך הקומפוזיטורים הפלאמיים העתיקים. סוללי הדרך בתחיית המוּסיקה התזמורתית ההולאנדית הם: אלפונס דיפנבּרוּק (1862–1921) אשר השפעתו על דור הצעירים היתה כבירה, ויוהן ואגינאר (1862–1941); בנו של האחרון הוא קומפוזיטור ידוע בארצות הברית. הנכבד בין הקומפוזיטורים בני הדור הבינוני הוא ווילם פייפר (1894–1947), תלמידו של ואגינאר ומודרניסט בלתי־תלוי, שיצירתו התזמורתית כוללת שלוש סימפוניות (1918, 1921, 1926), קונצרטים לפסנתר (1927), כינור וצ’לו. אישיות מעניינת הוא גם הקומפוזיטור היהודי סם דריסדן (1881–1957), שחיבר שני קונצרטים לכינור, קונצרטו לפסנתר, קונצרטו לאבוב, סינפוניטה לקלארינטה ולתזמורת, ואריאציות לתזמורת. דניאל רוינמן (1886–1963) הוּא מוּסיקאי מתקדם הקרוב לאידיאלים של הדורות הצעירים; בין יצירותיו: פארטיטה לכלי־מיתר ופתיחה “אמפיתריאון”.

הנדריק אנדריסן (נולד ב־1892), כתב יצירות דתיות ושלוש סימפוניות, קפריצ’ו תזמורתי ושתי סדרות של ואריאציות לתזמורת (על נושא של קונאו ועל נושא של קופרין). הקומפוזיטורית הנריאֶטה בּוֹזמאנס (1895–1952) חיברה קונצרטו לכינור בעל גוונים אֶקסוטיים במקצת, שני קונצרטים לצ’לו, בלדה,בלשאצר" לקונטראלטו ותזמורת, קטע־קונצרט לחליל ותזמורת וקונצרטינו לפסנתר ותזמורת. ליאו סמיט (1900–1943), חיבר סימפוניה, קונצרטו לפסנתר, קונצרטו לצ’לו, קונצרטו לויולה וכלי־מיתר, קונצרטינו לנבל ותזמורת. פיט קטינג (נולד ב־1905) היה תלמידו של פייפר ובהיותו צעיר חיבר סימפוניה, אולם אחר כך הקדיש את כוחותיו למוסיקה קאמרית וליצירות לזמרה בלבד. בּרטוס ואַן ליר (נולד ב־1906), מבקר, מנצח וקומפוזיטור, חיבר שלוש סימפוניות מעניינות וקונצרטינו לצ’לו ולתזמורת קאמרית. ליאון אוֹרטל (נולד ב־1905) חיבר שלוש סימפוניות גדולות. הנק בּאַדינגס (נולד ב־1907), תלמידו של פייפר, נוֹדע בשלוש הסימפוניות שלו (1930, 1932, 1934), בואריאציות הסימפוניות (1937), בשני קונצרטים לכינור ותזמורת (1928, 1935) ובפתיחה טראגית (1937). רוֹבּרט דה רוֹס (נולד בשנת 1907), אשר בזמן האחרון הוכר גם מחוּץ למולדתו כבעל כשרונות בלתי שכיחים, חיבר מחולות לחליל ותזמורת (1940), מוּסיקה לפי שתי אגדות מאת אנדרסן (1940), קונצרטו לויוֹלה (1941), סימפוניה רומאנטית לתזמורת קאמרית (1943). סינפוֹניאֶטה (1943), סימפוניה שניה (1945), וקונצרטו בעל ארבעה פרקים – אלגרו, סקרצטו, לנטוֹ, אלגרו – לפסנתר ולתזמורת (1944). מן המחברים ההולנדים הצעירים נשקפים עתידות לרוּדוֹלף אֶשר (נולד ב־1912), שחיבר פאסאקאליה לתזמורת גדולה, ולהאנס הינקמאנס (נולד ב־1913), אשר יצירותיו מכילות קונצרטו לחליל, ופאסאקליה וז’יג לפסנתר ולתזמורת.

אם כי הקומפוזיטורים ההולנדיים הצטיינו במחצית הראשונה של המאה העשרים בפיתוח הגורמים המסורתיים שבמוסיקה, קם במחצית השניה של המאה דור חדש של מוסיקאים השואפים להשוות למוסיקה משמעות חדשה. המספר הגדול של יצירות מוסיקליות חדישות מעניינות, המופיע שנה שנה בתכנית הקונצרטים ובשידורים בעולם כולו, נוצר הודות להשכלה מוסיקלית מצוינת הניתנת לקומפוזיטורים בארצם הקטנה והתרבותית, ובנוסף לכך נהנים הם מעידוד רב בארצם: עוזרת להם אפשרות הפרסום וההפצה של האגודה הציבורית “דונימוס” וכמו כן יש להם הבמה הבינלאומית של “קרן גאודיאמוס” שנוסדה על ידי יהודי פליט מגרמניה כאות תודה לעם ההולנדי לוֹ הוא חייב את חייו, ולטר מאס. בין הקומפוזיטורים ההולנדיים הצעירים נזכיר קודם כל את שני בניו המוכשרים של הנדריק אנדריסן, יוריאן אנדריסן (נולד 1925) ולואיס אנדריסן (נולד 1939). שניהם ערכו ניסויים מעניינים בשדה צירופי הכלים ופיתוח הסגנון החדיש. טון דה לאיו (נולד 1926) תאורטיקן וקומפוזיטור שהיה תלמידו של מסיאן בפאריס ובשנת 1961 ערך סיור עיוני בהודו. בין יצירותיו “צללים” לתזמורת אשר בה משתתפים כלי הקשה רבים (1963), ו“מוסיקה לחליל מספר 4” (1968) לחמישה כלי נשיפה ורביעיית מיתרים, פסנתר וכלי הקשה. במרבית יצירותיו המאוחרות משתמש הקומפוזיטור בצלילים אלקטרוניים בנוסף לכלי הנגינה התזמורתיים. פטר סקאט ( נולד ב־1935) היה תלמיד של מטיאס שייבר בלונדון. יצירותיו הראשונות היו קאמריות וזמן קצר אחרי הופעת הניסויים הראשונים בשטח המוסיקה האלקטרונית התחיל סקאט להשתמש באמצעים החדשים הללו. הוא חיבר יצירה בּימתית בשם “לבּירינט” שבה מנוצלים כל אמצעי הביטוי האקוסטיים והוויזואליים, כגון במה, סרט, בלט, זמרה, דיבור ומוסיקה. מתוך הצגה זו עיבד שלושה פרקים לתזמורת. טון דה קרויף (נולד 1937) אוטודידקט במוסיקה, שייך גם הוא לדור האוונגארדיסטים ההולנדיים וברוב יצירותיו הוסיף קול זמרה (אשתו היא זמרת) לכלי הנגינה. קומפוזיטור שמרני יותר בהולנד הוא גזה פריד (נולד 1904) בעל מוצא יהודי־הונגרי אשר חיבר, בין היתר, “סטודיות ריתמיות” לתזמורת קאמרית (1958) וקונצרטו לשלושה כינורות ותזמורת (1970).

בלגיה

השפעוֹת שוֹנוֹת וזרמים נבדלים טבעוּ חותמם על המוּסיקה הבלגית בת זמננוּ: השפעת האמנות הפלאמית העתיקה, רוח המוּסיקה הצרפתית והמסורת המוסיקאלית של ארץ פלנדריה. חלוּצי המוּסיקה הבלגית החדשה היו: פייר בנוֹאַ (1901־1834) ותלמידו ז’אן בּלוקס (1851־1912). אמנים חשוּבים אחרים היוּ פאול ג’ילסוֹן (1865־1937) ואֶדגאר טינל (1854־1912); כולם חיברוּ את רוב יצירותיהם בשביל במת האופירה או בשביל צירוּפים כוראליים. יוסף יוֹנגן (1873־1953) חיבר סימפוניה (1900), קונצרטו לכינור וקונצרטו לצ’לו, סויטה לוויולה ולתזמורת, מחולות וואלוֹניים ופאנטאסיוֹת על מנגינות־עם בסגנון רומאנטי חדיש ונאה. מנהיגה של האסכולה הבלגית המוֹדרנית הוא ז’אן אבּסיל (נולד ב־1893); הוא חיבר רפסודיה פלאמית, קונצרטים לפסנתר ולכינור וחמש סימפוֹניוֹת. הקומפוזיטורים הצעירים יותר הם: מארסל פוט (נולד ב־1901), מוסיקאי בעל טמפרמנט עליז, שחיבוּריו לתזמוֹרת סימפונית הם “פּתיחה עליזה” ו“שירת המרחב”; רימוֹנד שיברויל (נולד ב־1901) אשר “סימפונית זכרוֹנוֹת” שלוֹ מבוּססת על אפיזודות רבגוניות וטראגיות ממלחמת העולם האחרונה ותוזמרה לרביעית קולות, קריין ותזמורת גדולה – יצירה זו השאירה רוֹשם כביר על מאזיניה בשעת נגינת הבכוֹרה ב־1946; פרדינאנד קינה (נולד ב־1898), שחיבר “סקיצות סימפוניות”, “קטעים סימפוניים” ו“שלוש סקיצות קונצרטאנטיוֹת לכינוֹר ולתזמורת”; ודוד ואן דה וויסטין, אשר המוּסיקה שלו לצירוּפים אינסטרוּמנטאליים בלתי מצוּיים עוררה תשומת לב רבה – בין יצירותיו בוֹלטוֹת ה“סרנאדות לפסנתר, שנים־עשׂר כלי־נשיפה, קוֹנטרבאַס וכלי־הקשה” בשלושה פרקים המקוּשרים זה בזה, קונצרטוֹ לכינוֹר ו־12 כלי־נגינה, קוֹנצרטוֹ לתזמורֹרת ובאלאדה לפסנתר ולתזמוֹרת. וויסטין נולד ב־1915.

הנרי פוסר

(נולד ב־1929)

בין הקומפוזיטורים הבלגיים החדישים תופס פוסר מקום מיוחד. הוא היחיד ביניהם אשר יצירותיו ותורתו זכו להשפעה בינלאומית. רעיונותיו התיאורטיים וניסוייו המוסיקלים מקבילים בנקודות רבות לאלו של פיאר בולאז וקרלהיינץ שטוקהוזן, אבל ליצירותיו אופי טיפוסי משלהם. הוא נולד ב־1929 ויצירותיו הראשונות מוכיחות השפעה מכרעת של וברן, אשר על דרך יצירתו כתב פוסר גם מסות תיאורטיות אחדות. בשנות החמישים חיבר את היצירות הראשונות אשר בהן יש מקום להחלטות ביצוע על־ידי המבצעים: ליד קטעים ופסוקים אשר הקומפוזיטור קובע את נגינתם קביעה מוחלטת לפי המושגים המקובלים, ישנם פסוקים אשר המבצעים יכולים בחופש יתר לפרש את צירוף הטונים הרשומים ובעיקר תלוי אופי ההגשה של היצירה בתגובות ספונטניות אותן מגיב מנגן אחד לנגינת קודמו. התבנית החופשית של חלקים מסוג זה דומה לצורת “מובייל” שבאמנות הפלסטית. יצירה אינסטרומנטלית חשובה בדרך זו היא “חרוזים למקורות צליל שונים” (1959), ליצירה שלושה פרקים אשר את סדר נגינתם יכול לקבוע מנצח היצירה. “מקורות הצליל השונים” הם תזמורות כלי נגינה מצד אחד ומוסיקה אלקטרונית מצד שני ובמשחק הגומלין ביניהן מתכוון הקומפוזיטור “לחרז”. פוסר לא הרבה לכתוב עוד מוסיקה כלית, כי הניסויים העיקריים שלו הם בשדה המוסיקה המבוימת. אבל בכל זאת חיבר עוד שתי יצירות חשובות לכלי נגינה בלבד, הם: “קו־אופי” לחמישה־עשר כלי־מיתר (1962) ו“גוונים מצטלבים” לתזמורת (1967).

הארצות הסקאנדינאביות

קומפוזיטורים רבים בני זמננוּ מארצוֹת דניה, שואֶדיה, נורבגיה ופינלאנד מוּבאים בפרקי ספרנוּ המוּקדשים לאסכוֹלוֹת הלאוּמיוֹת של המאה ה־19, כי לפי סגנונם ולשוֹנם המוּסיקאלית שייכים הם למחברי המוּסיקה הרוֹמאנטית־הלאוּמית ולא למוּסיקה החדישה. אוּלם בשנים האחרוֹנוֹת נתפרסמוּ שמוֹתיהם של כמה יוֹצרים אשר יד להם במוּסיקה המוֹדרנית. בדניה – יו’רגן בּנטצוֹן (נולד ב־1897), שחיבר פּתיחה וסדרת ואריאציות לתזמוֹרת בסיגנון רבקוֹלי מוֹדרני; קנוּדאז' רייזאגר (נולד ב־1897), מחברן של שלוש סימפוֹניוֹת, שתי פּתיחות, סויטות ושירות סימפוניות; והקומפוזיטורים הצעירים: ואגן הולמבו' – חמש סימפוניות; הרמאן קוֹפּל (נולד ב־1908) – קלאסיציסט־חדיש הנוטה לרוּח־צרפת כתב סימפוניה נאה ומלאת ענין; נילס ויגוֹ בנטצון (נולד ב־1919), בנו של יו’רגן בנטצון הנ"ל, פסנתרן וקומפוזיטור, מחבר מוּסיקה בסגנון מרוּכז ומוּרחב.

בשוודיה היוצרים הידועים הם: הילדינג רוזנברג (נולד ב־1892), מחברן של חמש סימפוניות וסימפוניה קונצרטנטית, בעלת אוֹפי לירי בוֹלט, וקוֹנצרטוֹ בסגנוֹן הקלאסיקה לתזמורת כלי־מיתרים; ג’וסטה ניסטרו’ם (נולד ב־1890), צייר וקוֹמפוֹזיטור, אשר שלוֹש הסימפוֹניוֹת שלוֹ הן “סימפוֹניה קצרה”, “סימפוניה אֶספּרסיבה” (=בעלת הבעה), “סימפוניה קונצרטאנטית”, ואף חיבר שירות סימפוניוֹת “הים האַרקטי”, “מגדל בבל”, סויטה לירית“, ו”פּתיחה חגיגית“, רונדוֹ לכינור ולתזמוֹרת, קוֹנצרטים לויולה ולצ’לוּ; לארס אריק לארסון (נולד ב־1908), כתב שתי סימפוניות, שתי פּתיחות לקונצרט, סויטה לירית לתזמוֹרת, סינפוניאֶטה לכלי־מיתר ודיברטימנטוֹ לתזמוֹרת קאמרית; סטן בּרוֹמאן (נולד ב־1902), יצירותיו התזמוֹרתיוֹת הן:,פּתיחה אקאדמית חגיגית”, קוֹנצרטוֹ לתזמורת, סויטה גוֹתית לתזמוֹרת־כלי־מיתרים ומוּסיקה לקוֹמדיה, “ליזיסטראטה” לאריסוֹפאנס. הבולט בין דור הקומפוזיטורים השוודיים הצעירים הוא קארל־בירגר בלומדאהל (1916–1969) אשר חיבר 3 סימפוניות, קאנטאטה סימפונית “באולם המראות” וקונצרטו קאמרי לפסנתר, כלי נשיפה וכלי הקשה. בנורבגיה פועלים ביארנה בּרוּסטאד (נולד ב־1897), שחיבר שירה סימפונית “אטלאנטיס” וסויטה לתזמוֹרת; האראלד סאֶבירוּד (נולד ב־1897), שכתב 50 ואריאציוֹת לתזמוֹרת קאמרית, סויטה בעקבות שירתו של שקספּיר “חטיפת לוּקרציה” וקטע פוֹלקלוֹריסטי בשם “גאלדרסלאטן” – מחול סימפוני ופאסאקאליה; פרטיין אוֹלב ואלן (1887–1952), תלמידוֹ של מאכּס רגר בברלין, יוצר שהשווּ אוֹתוֹ עם אלבאן ברג בגלל יצירתוֹ התזמוֹרתית “סוֹניט של מיכלאנג’לו” – יצירה עמוּקת־רגש וקרוֹבה לדרך־הביטוּי של מחברי האסכוֹלה הוינאית החדישה. הקומפוזיטור הבאַלטי הנוֹדע, בן עמנוּ, ניקוֹלאי לוֹפאטניקוֹף (נולד ב־1903) שייך אף הוּא לקוֹמפוֹזיטורים הנ"ל, וחיבר שתי סימפוֹניוֹת, שני קוֹנצרטים לפּסנתר, סקרצו לתזמוֹרת, קונצרטינוֹ לתזמוֹרת, “אוֹפּוּס סינפוֹניקום”, וקונצרט מבריק לכינור – אך יצירות אלה נוֹצרוּ כבר בארצוֹת הברית, ששם השתקע לוֹפאַטניקוֹף בשנת 1939, אחרי ישיבה של חמש שנים בלוֹנדוֹן.

בין הקומפוזיטורים החשובים בארצות הסקנדינביות יש להזכיר:

אינגמר לידהולן (נולד 1921), היה תלמידו של הילדינג רוזנברג והתפרסם כמנצח לפני שהקדיש את פעולתו לקומפוזיציה. יצירתו הידועה ביותר היא “ריטורנל” (1955), יצירה רב־גונית עם אפקטים צליליים מרשימים בכלי הקשה, נבל, קסילופון, ויברופון. כמו־כן חיבר יצירות קונצרטנטיות וקטעים לתזמורת קאמרית.

לארס יוהן ורלה (נולד 1926), התפרסם בעיקר ביצירות בהן מנסה הוא לתת פירוש חדש לתיאטרון המוסיקלי. בין יצירותיו התזמורתיות: סימפוניה קאמרית (1961).

בו נילסון (נולד 1937), קומפוזיטור שוודי אוונגארדיסטי העורך ניסויים מעניינים בשטח ניצול רעשים לצורכי מוסיקה. “סצינה מס' 1” לאנסמבל קאמרי (1960), “סצינה 2” (1961), “סצינה 2” לתזמורת גדולה (1962).

ג. המוסיקה הסימפונית באנגליה    🔗

אף על פי שקומפוזיטורים אנגלים הופיעו פעם בפעם בפרקים ההיסטוריים של הספר הזה, מכל מקום לא היתה לנו הזדמנות, וגם לא סיבה לייחד פרק שלם למוסיקה הסימפונית האנגלית.

אפשר לומר בוודאות, כי בשום אומה וארץ לא חלו תמורות וחליפות באמנות המוסיקה ותפקידיה בחיים היומיומיים, כתמורות וחליפות שחלו באיי בריטניה. אי אפשר היה לתאר את איטליה בלי טפוח הזמרה – למן הזמרה הגרגוריאנית עד למדריגאל של הרינסאנס ומן הבאלאדה הפופולארית עד לאופירה הגראנדיוזית; הצרפתים לא היו מסוגלים ליהנות מתענוגי החיים בלי ריקוד ומוסיקה – מריקודי “האבירים” של תקופת הטרובאדורים ועד לבאלט החצר של “מלך השמש” ומסויטות הבאלט של המאה ה־18 ועד לתמונות המעורפלות של אסכולת האימפרסיוניסטים; הגרמנים עשו בכל התקופות את המוסיקה בחינת מרכבה לפילוסופית־החיים שלהם ולאמונתם הדתית. ריקודים עממיים ושירה עממית בארצות הסלאביות השפיעו תמיד על המוסיקה שם; ובעוד שכל אחת מן האומות הגדולות שביבשת תפסה פעם מקום ראשי בתחום אחד של המוסיקה או במשנהו, הרי עובדה מתמיהה היא, כי בין המערכה הראשונה והשניה בתולדות המוסיקה האנגלית (אם לא בתולדות התרבות המוסיקאלית בבריטניה) יש הפסקה של 150 שנה.

הארץ, שהיתה כפי הנראה, באמת מקום מוצאה של הזמרה הרבקולית והעמידה אמנים כי’והן טברנר, ויליאם בירד, תומאס מורליי, י’והן דאולנד, תומאס טֶליס, הנרי פורסל (ואנו מפרשים כאן רק בשמות מעטים בלבד מן העבר הגדול של המוסיקה האנגלית); הארץ שב־1509 אמר עליה אֵראזמוס איש רוטרדאם (ההוּמַניסטן הגדול, שביקר לא פעם באנגליה): “האנגלים זכאים להתפּאר בזה שהם מצטיינים במוסיקאליות גדולה מכל אומה אחרת”; ־ ארץ זו יצאו לה מוניטין “כמחוסרת מוסיקה” במשך המאה ה־19 וראשית המאה העשרים. והרי כבר במאה השמונה־עשרה מתאר אותה מבקר גרמני גדול בלשון זו: “גרמניה היא ארץ מוצאה של ההרמוניה ואמנות הנגינה של האורגאן וכתיבת הפוגות והכוראלים לפולחן הכנסיה; איטליה נתנה את המילודיה והעמידה זמרים וכנרים וירטואוזים גדולים כדי לזעזע את נשמותינו; צרפת משעשעת במקהלות הנהדרות שלה ובמוסיקה האינסטרומנטאלית ומוסיקת הריקודים – ואילו לאנגלים נתן שבח על שמעריצים ומוקירים הם את כל הדברים היפים האלה”.

משפטו החרוץ של המבקר הנ"ל וכן משפטם של מבקרים רבים אחרים משפט צדק הוא רק במידה שהמדובר הוא על המאה ה־18 וה־19, הלא היא התקופה שבה הגיעה המוסיקה של יבשת אירופה אל שיא הגדלות והשכלול. אף על פי שבתקופה זו העמידה אנגליה כמה מוסיקאים טובי־שם, מכל מקום אין הקומפוזיטורים הבריטים עומדים בדרגה אחת עם הקומפוזיטורים של היבשת והישגיהם אינם ניכרים. האנגלים הגיעו למצב של עם האימפורט המוסיקאלי; הם פתחו שעריהם בכבוד לפני הוירטואוזים והקומפוזיטורים שמחוץ לארצם, והאוראטוריה של הנדל היתה לפולחן בקרב העם הבריטי עד שהחלה בעם זה תקופת התחיה המוסיקאלית, מתוך השתחררות מוצלחת מן העקרונות והרעיונות של קומפוזיטור, שאמנם נתן לאנגלים סוג של מוסיקה ההולם את הטמפרמנט שלהם, ואף על פי כן הזיק לא מעט למוסיקה האנגלית ששבה לאיתנה רק לאחר מאה וחמשים שנה.

התקופה הוויקטוריאנית – שהיתה תקופת השפע בתחומי המדע והתעשיה, תקופת שיפור רמת החיים והמוסריות, ועידוד הספרות והאמנויות – רק בדוחק אפשר לזכותה גם בתואר של “תקופה מוסיקאלית”. בשעה שהמוסיקה היבשתית כללה הכל – למן רביעית מיתרים ועד שירה סימפונית אמנותית ולמן השיר הפיוטי הלירי ועד לאופירה הנהדרת, – אותה שעה לא היה לקומפוזיטורים האנגליים מה להציע פרט להימנונות ובאלאדות; והמוסיקאים המעולים המועטים ראו בפחי נפש את הכבוד הרב שנוחלים בארצם וירטואוזים וקומפוזיטורים מחוץ לארץ ואת הבוז הגלוי שמבזים אותם בני ארצם.

והיתה זו זכותו הגדולה של צ’ארלס הוברט הֶיסטינגס פּארי (חי משנת 1848 עד 1918), שהושיע את המוסיקאי האנגלי מרגש־הנחיתות והרים את קרן המוסיקה של ארצו, על ידי דוגמה נאה של יצירה מוסיקאלית עצמית ועל ידי יוזמה אישית. פאררי, ועמו צ’ארלס ווילירס סְטֶנְפוֹרד, אלכסנדר קֶמְפּבֶּל מקֶנְזִי ופרדריק קוֹרְדֶר, – הם שהחיו את המוסיקה הבריטית, ואף על פי שחלק גדול מן המוסיקה שלהם כבר ירד לטמיון (אחרי שלא עברו אלא כמה עשרות שנים), מכל מקום עתידים שמותיהם להתקשר קשר־תמיד בתקופה חדשה במוסיקה האנגלית.

בניגוד למוסיקאים רבים במאה העשרים (בצרפת, באיטליה, בגרמניה, באונגריה או ברוסיה) לא הרבו הקומפוזיטורים בבריטניה לחתור למשהו חדש לגמרי בשפת המוסיקה. הקומפוזיטורים שבדורות הראשונים להתפתחות החדשה במוסיקה האנגלית הושפעו, בלי ספק, מן המגמות הרומנטיות והחדישות של המוסיקה היבשתית מזה וממסורתה מזה. האישי או האינדיבידואלי שבסגנונם יותר משהוא יסוד חדש בלשון המוסיקה, הוא הבעה לעצמיותם הפרטית. היצירות של אלגאר, דליוס, הולסט, ואוהאן ויליאמס ושאר אמנים מן הדור הישן הן בלי ספק, יצירות של רעיונות אינדיבידואליים, וכל אחת מהן טבועה בחותם האישיות היוצרת; אך אין בהן אפילו אחת שהיא שלב בתולדות התפּתחות המוסיקה – כגון הרבה מיצירותיהם של דביוסי וראוול, סטראווינסקי, ברטוק או שנברג (קומפוזיטורים שהנם, בערך, בני אותה תקופה עצמה). אפילו הקומפוזיטורים האנגלים הצעירים, שהם מתקדמים יותר בהשקפותיהם, בסגנונם ובאמצעי־הבעתם, – גם יצירותיהם העצמיות ביותר נכתבו בהשפעת אבות אנגלים ויבשתיים ובהשפעת בני דורם, ועל כל פנים אין הן מאמצים חלוציים לקראת כיוונים חדשים לגמרי.

זוהי הסיבה שלא הרבו בעולם לדון בקומפוזיטורים האנגלים בזמננו, ככל אשר הרבו לדון בדביוסי, ראוול, סטראווינסקי, בארטוק, שנברג. הם לא עוררו התרגשות, פולמוס וּויכוחים סוערים: הם זכו להערכה או נחלו כשלון, – הכל לפי הטמפרמנט, הטעם או מצב הרוח של המאזין.

היצירות הסימפוניות של המאה העשרים, פרי עטם של הקומפוזיטורים האנגלים, מצטיינות ברוח מיוחדת; רובן נתבצר להן מקום נכבד בתוכניות הקונצרטים של התזמורות הגדולות, אך יש בהן המנוגנות כמעט בארצות מוצאן בלבד, מפני שיש בהן משהו מעין “שאר־רוח” מוסיקאלי אנגלי מיוחד: הוא בא לידי גילוי ברגש פאסטוראלי חזק, עדות לחיבה שמחבב האנגלי את הנוף של נאות הדשא, בחוסר סנטימנטליות והתרגשות, האופינית לאנגלי הסגור בתוך עצמו ואינו נוטה לגלות את רגשותיו; בנטיה רבה להומור ואפילו לגרוטסקה ובאהבת השיר העממי והריקוד העממי. את הסגולות הללו אפשר למצוא כמעט בכל יצירה מוסיקאלית אנגלית, – בין בתקופה הקלאסית ובין בתקופתנו אנו.

אחדות מן היצירות הגדולות ביותר של המוסיקה האנגלית המודרנית נכתבו בשדות האוראטוריה והמוסיקה הקאמרית, – והם תחומים שזכו למסורת ממושכה ומפוארה בבריטניה; אך יש שם גם מספר ניכר של יצירות סימפוניות גדולות וקונצרטים לסולו, התופשים מקום חשוב למדי בתולדות המוסיקה הסימפונית.

אחרי שנת 1930 בערך, עלה דור צעיר ורענן על במת המוּסיקה האנגלית וחידש את דמוּתה; לונדון היתה למרכז מוּסיקאלי גדול ורב־ערך. מוּסיקאים, פּליטי המשטר הפאשיסטי באירופה, נמלטוּ לאנגליה וקבעוּ בה את מושבם. דבר זה העניק ללוֹנדוֹן אוֹפי קוֹסמוֹפוֹליטי במידה שלא היה מצוּי בה זה זמן רב. ואין זה מקרה בלבד, שרבים מן המוּסיקאים האלה, יוֹצאי חוּגים מתקדמים בארצוֹת מוֹלדתם, נתחברוּ עם אמנים קומפּוֹזיטוֹרים אנגלים מוֹדרניים. המוּסיקה האנגלית בת ימינוּ משמשת הוכחה נאמנה לזרם האויר המרענן שפּרץ לאיים הבריטיים. יש בכך משוּם עניין רב להסתכּל במוּסיקה של צעירי היוֹצרים באנגליה ולראוֹת כיצד נוצרוּ בה דרכי הבעה חדשים ואוֹפיניים הוֹדוֹת להתמזגוּת הברוּכה של השפּעוֹת־חוּץ – שנגלוּ כבר ביצירות דור־הבינים, אבל נתגברוּ מאוד בשנות ה־30 – ושל יסודות לאוּמיים ומסורתיים. המוּפלא ביותר בין אלה הוּא מפעלוֹ של בנימין בריטן, המרבה למשוך השראה מן האמנים האנגלים העתיקים ומצורות כתיבתם, אך עם זה יצר לעצמו לשון וסגנון חדשים ומיוּחדים.

יחד עם זאת גרמה התקרבותה ההולכת וגוברת של בריטניה לארצות היבשה האירופאית אחרי מלחמת העולם השניה, ובעיקר בשנות ה־60, להשפעות גומלין בין הקומפזיטורים הבריטיים לבין האוונגרד האירופאי.

אדוארד אלגאר (1857–1934)

נולד בברוֹדהית ב־1857 ומת בווֹסטר ב־1934, בשנת ה־76 לחייו, אביו היה אורגאניסטאן ומוכר צרכי־מוּסיקה ואלגאר הצעיר גדל באוירה רווּית מוסיקה, הוא עצמו למד לנגן בכמה כלים – ביניהם פסנתר, כינור, ויולונצ’לו, קונטראבאס, באסון וטרומבונה – והשתתף בכל הצגות־המוסיקה בעיירתו. בשנות ה־22–27 לחייו שימש אלגאר מנצח של תזמורת פקידי בית־חולים לחולי־רוח ושם רכש לו נסיון רב בשדה העיבוד והתיזמור. הצלחתו הראשונה כקומפוזיטור חלה עם נגינת יצירתו הנעלה “ואריאציות אניגמא” בהיותו בן 42. מאז גם הקדיש את רוב זמנו לחיבור המוסיקאלי.

אפשר לומר, שתחית המוסיקה האנגלית החלה עם תחית האמנות המקהלתית. פּאררי, מחוללה של התחיה הזאת, חיבר הרבה אורטוריות ושאר יצירות־מקהלה. ויצירות־למקהלה הן הראשונות שהוציאו שם לקומפוזיטור שנועד לרכוש לארצו לאחר זמן רב שוב מקום בחיים המוסיקאליים של האומות, אדוארד אלגאר. אף על פי שכתב את היצירה התזמורתית המפורסמת עכשיו ביותר, ואריאציות “אניגמא” ב־1899, הלא האורטוריה “חלומו של גרוֹנטיוס” (1900), היא שהנחילה לו שם עולם. הקומפוזיטור, שהיה בימים ההם למעלה מבן 40, לא נודע עדיין בארצו; אך, משבוצעה האורטוריה שלו “גרונטיוס” בפעם הראשונה בגרמניה, הוכתר אלגאר בעתונות הגרמנית בתואר “אחד המנהיגים של אמנות המוסיקה בתקופה המודרנית”. וריכרד שטראוס – שהיה צעיר מאלגאר שבע שנים ושירותיו הסימפוניות נוצרו כמעט באותו זמן שנוצרו הקומפוזיציות החשובות של אלגאר – נשא בסעודה שנערכה לכבוד אלגאר כוס של ברכה “לכבוד הנצחון וההצלחה של המוסיקאי האנגלי המתקדם הראשון”, והערכתו פקחה את עיני המוסיקאים האנגלים לראות ולהכיר את היוצר שגדל בתוכם.

אלגאר כתב לא רק הרבה יצירות סימפוניות, אלא גם כמה קטעים יותר קטנים, שרבים מהם (המארשים “הוד ופאר”), בּוּקרו בקורת קשה. בהם לא נתכוון אלגאר לחדש חידושים, כל כוונתו היתה ליתן מעט מוסיקה טובה לאותם שאוהבים לחוג מאורעות על ידי מוסיקה. ביצירות קלילות אלה הצטיין הקומפוזיטור בגמישות רבה והיא שקרבה את יצירתו לאנשים רבים, שאלמלא כן לא היו נותנים דעתם על הקומפוזיציות הארוכות שלו. ביניהן כדאי להדגיש את שתי הסימפוניות שלו (סימפוניה שלישית שורטטה בקווים ראשיים, אך לא הושלמה). הקונצרטים לכינור, לוויולונצ’לו, השירה הסימפונית “פאלסטאף”, “פתיחה ואלגרו” לרביעית מיתרים ותזמורת כלי מיתרים, וואריאציות “אניגמא” הנודעות לתהילה.

המוסיקה של אלגאר עשתה תמיד על המאזינים רושם כאילו היא אנגלית מיוחדת ואופינית ואמיתותו של הרושם הזה מתאשרת בעובדה שרוב יצירותיו אינן פופולאריות כלל מחוץ לאיים הבריטיים. אך גם צוּין שלפעמים סוטה אלגאר מן הנוסח האנגלי. המהדרין בטעם האנגלי נפגעים לפעמים מחמת חוסר הריסון העצמי של אלגאר, ואמנם “גילוי הלב” שלו והתפרצויות הרגשנות ביצירות הסימפוניות התזמורתיות המזהירות שלו, והעדינות והאינטימיות שבסגנון הקאמר־מוסיקאלי שלו, אין אתה מוצא דוגמתם במוסיקה הבריטית. היצירות הטפוסיות ביותר של אלגאר הן אלו ששתי נטיותיו משמשות בערבוביה – גם הנטיה להטעמה ציורית וגילוי הלב, וגם האינטימיות והמהורהרוּת. וביניהן – ה“פתיחה ואלגרו” לרביעית מיתרים ותזמורת מיתרים, ואריאציות “אניגמא” (אנו מפרשים בשמותיהן של הקומפוזיציות המפורסמות ביותר). יפי נעימותיהן ואצילותן, צירופיהן שנעשו מתוך מומחיות רבה, הרגש הנעלה, החוש המעודן וההומור שבהן, הקנו ליצירות אלגאר מקום ניכר בין חובבי המוסיקה בימינו.

ואריאציות “אֶנִיגמַא”, אופ.36

(1899)

יצירה זו עולה כמעט על כל היצירות בתקופה זו בהברקה שבה ובשימוש המצוין באוצרות התזמורתיים. היצירה הזאת, שרימסקי־קורסאקוב אמר עליה כי זוהי “הסדרה הגדולה ביותר של ואריאציות, אחרי בטהובן”, עוררה ויכוח גדול בענין ה“אניגמא” (=חידה) הגלומה בתוכה. אלגאר בעצמו אמר, כי ב“תוך כל שורת הוואריאציות ומעל להן נמשך נושא שאינו מנוגן… באופן שהדמות הראשית אינה מופיעה כלל על הבמה בכמה דראמות מאוחרות”. מעולם לא פתר “חידה” זו; מבקרים וסופרים רמזו על אפשרויות שונות. היתה סברה, שאלגאר השתמש בשירי עם או בנעימות של שופן או קומפוזיטורים אחרים או שה“נושא” הוא רעיון הידידות; כי היצירה מוקדשת “לידידי המתוארים בה”.

כל ימיו אהב להביא אנשים לידי מבוכה, ויתכן מאוד שלא היה בכל הענין הזה אלא מעשה קפריסה. יהיה אשר יהיה פתרונה של חידה זו, מכל מקום יכולים אנו להסכים לדעתו של המנצח האנגלי ד"ר מאלקולם סרג’נט (שניצח על נגינת הבכורה של היצירה הזאת בארץ־ישראל) כי לא לברכה היא לקופוזיטור אם נתווכח על משהו, שהוא גופו לא רצה כנראה שיתגלה ברבים.

ואריאציות ה“אניגמא” הן לא רק יצירה נפלאה באמצאה המוסיקאלית ובמבנה, אלא יש בהן גם שפע של פרטים הומוריסטיים. כל ואריאציה שבאה אחרי הנושא האלגארי מאוד (בסול מינור, מנוגן מיד בהתחלה) מוכתרת בראשי־תיבות, והם מרמזים על פלוני מידידי אלגאר שמתואר בה. הואריאציה הראשונה מוקדשת לאשתו, המוסיקה מעלה תמונה נאמנה מאופיה הער והאהוב. ואריאציה 2 מציירת פסנתרן, שהיה רגיל לנגן שלישיות יחד עם אלגאר בכינור, וידיד אחר, צ’ליסטן, המופיע בואריאציה 12. – ואריאציה 3 מתארת ידיד, שהיה בעל קול נמוך מאד, על כן בולט הבאסוֹן בואריאציה משתובבת זו. ואריאציה 4 היא פזיזה ותוססת. ואריאציה 5 מוקדשת לבנו של משורר. החליפות של הלכי־הנפש (עצבות ושמחה) מתוארות להפליא. ואריאציה 6 באה בלא הפסקה, היא מתוארת על ידי התבלטות הוויולה (כלי הנגינה של הגברת המתוארת בואריאציה זו). לואריאציה 7 יש אופי נמרץ, ותפקידם של התופים בה הוא קו אופייני מאוד. ההדגשות ערוכות באופן כזה, שטון אחר מוטעם בכל טאקט, וזה נתכוון לתאר ידיד העלול להפתיע בדבריו. ואריאציה 8 מתבלטת בריתמים שלה ובאפקטים של צחוק וקלות־ראש. בלי הפסק באה הואריאציה ה־9, ובה נעימות והרמוניות נעלות. ואריאציה 10 היא אינטרמצו, “דוֹרַבֶּלה”, מתוזמרת תזמור עדין, נעים ופיקנטי. ואריאציה 11 חוזרת ומוכיחה מרץ – היא מוקדשת לאורגאניסטן של כנסיה ולכלבו הטס אל גדות הנהר ושוחה במרץ נגד זרם הנהר. ייתכן, שהקומפוזיטור ראה משהו משותף בין שני החברים הללו, שהאחד שט בנהר והשני דורך על דוושת האורגן. ואריאציה 12, הפותחת בסולו לצ’לו, מתארת את הצ’ליסטן של השלישיה, שהוזכר בקשר לואריאציה ה־2. והואריאציה ה־13 היא “רומאנסה”, המתארת ידידה במסע הים, וציטטה מקוצרת של פתיחת מנדלסון “שלות הים ומסע צלה” (כתובה במרכאות כפולות בפארטיטורה של הקומפוזיטור!) מנוגנת שלוש פעמים על ידי קלארינטה סולו. את הסיום יש לחשוב כתמונת עצמו של הקומפוזיטור הבאה לתאר את האבקותו ונצחונו של האמן. היא מתפרצת במרץ נפלא ומביאה את היצירה הנאה הזאת לגמר מזהיר ואדיר. עד זמן חיבורן של הוואריאציות הללו לא הוכתרה מלחמתו העצמית של אלגאר בהצלחה; השיא הנהדר בסוף היצירה כאילו מבשר בבטחון, שהקומפוזיציה הנהדרת הזאת עתידה ליתן לו שם בעולם המוסיקה.

היופי שבנעימות היצירה, המומחיות שבהרגל, הרגש הנעלה וקודש ההומור המוסיקאלי הקנו לואריאציות “אניגמא” מקום ראוי בין היצירות החשובות ביותר במוסיקה הסימפונית.

(ראה לוח תוים ל"ד, דוגמא 363).

סימפוניה ראשונה, לה במול באז’ור, אופ.55

(נגמרה ב־1908)

הסימפוניה הראשונה של אלגאר יש בה קירבה גדולה לוואריאציות “אניגמא” שנכתבו 10 שנים לפניה; הנושא הראשון של הסימפוניה הנשמע אחרי 2 טאקטים של מבוא, מזכירנו קוים נעימתיים מסויימים מן היצירה הקודמת. אופיו של הפרק הראשון הוא חסר־שקט, ואחריו בא פרק חי, העומד במקום סקרצו. אחרי פרק מתון בא אדאג’ו עז־הבעה. הפרק הרביעי פותח במבוא מתון וחולם, אך גומר באלגרו לוהט שבו נשמעים זכרונות מן הנושאים הקודמים.

לוח תוים לד: אדוארד אלגאר – וואריאציות “אניגמא”; פתיחה ואלגרו

סימפוניה שניה, מי במול מאז’ור, אופ. 63

(נגמרה ב־1911)

גם הסימפוניה השניה, כוואריאציות ה“אניגמא” והסימפוניה הראשונה, שופעת חיים ומצטיינת במומחיות של מלאכת־מחשבת. הפרק הראשון מתחיל בלי הקדמה בנושא עז־ביטוי, שאחר כך נוספים לו כמה נושאי־עזר. הפרק השני, לארגטו, יש לו אופי של מארש־לוויה; הוא נכתב בהשפעת מותו ולויתו של המלך אדוארד השביעי. פרק הסקרצו יש לו צורת רונדו ואחריו בא סיום נרחב; הוא מלא קורת־רוח שקטה ומסתיים בלחש.

“פאלסטאף”, סטודיה סימפונית, אופ. 68

(חוברה ב־1913)

פאלסטאף אצל אלגאר אינו אותו מוקיון של “נשי ווינדזור העליזות” אשר לשקספיר, אלא, כדברי עצמו: “אביר, אציל וחיל”. פאלסטאף שלו הוא של “הנרי הרביעי”, “הנרי החמישי” לשקספיר; ו“הסטודיה הסימפונית בדו מינור בשתי מערכות־ביניים בלה מינור” מתארת מאורעות שאירעו בחייו של פאלסטאף, אך זוהי יצירה מוסיקאלית העומדת בפני עצמה, ולא חשוב אם יודעים אנו או אין אנו יודעים את עניינם. שתי המערכות הן: “מערכה חולמת” ומערכה שניה המציירת את הנוף. רגש עמוק אופף את מותו של פאלסטאף, אין שום עצבות סביבו, ורק פאתיטיות רבה עד אין שיעור.

קונצרטו לכינור בסי מינור, אופ. 61

(חובר ב־1910)

קונצרטו נאה זה לכינור, שהוקדש לפריץ קרייסלר ונוגן על ידו לראשונה בלונדון (1910), יש בו שלושה פרקים. היצירה מתחילה בהשמעתם ופיתוחם של כמה נושאים בתזמורת המלאה, ורק אחרי כן הסוליסט נכנס כניסה שקטה בנעימה חמה השופעת זמרה. המוטיבים הפותחים בולטים בכל. אחרי זה בא אנדנטה, שיר מלא הרהורים ורוך, שנושאים שקטים ונמרצים שולטים בו. הפרק האחרון הוא אלגרו גדוש חיוּת, שבו מפתח הסוליסט את הנושאים בזוהר רב.

קונצרטו לוילונצ’לו במי מינור, אופ. 58

(חובר ב־1918/19)

קונצרטו־לצ’לו זה יש בו ארבעה פרקים, אך גם אחד מהם אינו רחב. הפרק הראשון הוא אטי, מעין רומאנסה; אחריו בא אלגרו שופע נגינה. הפרק השלישי הוא שוב מתון וחזק; הפרק האחרון – סוער וגדוש צבעוניות.

פתיחה לקונצרט “Cockaigne” (“בעיר לונדון”) אופ. 40

(1901)

פתיחה זו, המלאה צבעוניות הומיה, מציגה מחזות מחוץ לונדון, הקומפוזיטור נתכוון ל“מראות שראה – זוג נאהבים בשעת טיול בעיר אחרי הצהרים”.

“פתיחה ואלגרו” לכלי מיתרים אופ. 47

(1905)

יצירה זו, שתוזמרה לרביעית־מיתרים לסולו ותזמורת־מיתרים, היא הדוגמה המובהקת לכשרונו של אלגאר וקטע מקורי מאוד מכל הבחינות – במבנה, בצורה ובעריכת הרעיונות לבצוע בכלי־המיתרים.

אחרי הצליל המלא תנופה של טאקטי־הפתיחה, מוכנסים אנו לתוך נושא שוטף ומלא־חן, המנוגן בשני טאקטים על ידי רביעית־מיתרים לסולו, ואחר כך מקבלתו התזמורת המלאה של כלי המיתרים. צחוק מתוך אנחה – זהו התאור שתיאר את הנושא הקומפוזיטור גופו. הנושא השני הוא נעימה מן הנוסח הוולשי, הנשמעת מפי הוויולה בהופיעה לראשונה. נושא זה הוא ניגוד מוחלט לראשית היצירה. במקום השתלשלות הנושאים הרגילה בא חלק ביניים בצורת פוגה (“שד של פוגה”, – אמר הקומפוזיטור) הבנויה בנין אמנותי ולבסוף מחזירה את הנושא הראשון.

(ראה לוח תוים ל"ד, דוגמא 364–365).

סרנאדה לכלי מיתרים, מי מינור, אופ. 20

(1893)

זוהי יצירה מוקדמת, אך שלושת פרקיה מכילים הרבה מן הטפוסי גם לאלגאר הקשיש והבוגר.

סוספִירִי (אנחות) אופ. 70

(1914)

קטע קצר זה, הכתוב לתזמורת כלי מיתרים ונבל, הוא אחד השרטוטים הקלים בהלך־מחשבתם, שאלגאר נהג לכתוב מזמן לזמן.

שאר יצירות התזמורת

משאר יצירותיו התזמורתיות של אדוארד אלגאר כדאי לציין את 2 הסויטות בשם “קסמי־נעורים”, אופ. 1 (107/08); “תמונות הים” – 5 שירים לאַלטו ותזמורת, אופ. 37 (1900); המארשים “הוד ופאר”, אופ. 39 – מס' 1 ברה מאז’ור (1902), מס' 2 בלה מינור (1902), מס' 3 בדו מינור (1905), מס' 4 בסול מאז’ור (1907), ומס' 5 בדו מאז’ור (1930); “בדרום” פתיחה לקונצרט, אופ. 50 (1904), רומאנסה לבאסון ותזמורת, אופ. 62 (1910), “פולוניה”, פתיחה סימפונית, אופ. 76 (1915); הסויטה “סֶבֶרְן”, אופ. 87 (1930).

פרדריק דיליוס (1862–1934)

נולד בבּרדפוֹרד ב־1862 ומת בצרפת ב־1934 בשנת ה־72 לחייו.

אביו של דיליוס היה ממוצא הולאנדי ואמו – גרמניה. דיליוס גדל באנגליה והוריו בקשו להכינו לקאריירה מסחרית. אחרי ביקורים בגרמניה, נורבגיה ושוודיה השתקע דיליוס בפלורידה כפרדסן. שם דיבר אורגאניסטאן אמריקאי אחד על לבו שיקדיש את חייו לאמנות המוסיקה, וגריג השפיע על הוריו להרשות לו ללמוד בלייפציג. אחרי שובו לאנגליה פתח המנצח הידוע סיר תומס ביצ’ם בתעמולה (שלא פסקה עד היום) למען יצירותיו של דיליוס. שנות־חייו האחרונות עברו על דיליוס – תוך מחלה קשה – במשק קטן בצרפת.

המוסיקה של דיליוס קרויה בשם “הקיץ ההודי של תנועת הרומאנטיקה”. אמנם, אין בה כלום מן המהפכנות, ואף על פי כן המסורת אינה חשובה כל כך לקומפוזיטור, ממש כמו המבנה והצורה. דיליוס שווה נפש לבעיות הצורה והטכניקה, ועם זה אפילו הוירטואוז המובהק ביותר באמנות המוסיקלית לא יוכל “לתקן” כלום בפארטיטורות שלו. יתירה מזו: דיליוס, האוהב את האדמה ואת הרוח של וירג’יניה ופלורידה, של אנגליה הצפונית ושל צרפת, הקוסמופוליט בלבו ובהשקפותיו הוא בריטי גמור במוסיקה שלו. רק לעתים רחוקות זכה הנוף האנגלי לזיווג יפה יותר מזיווגו עם המוסיקה של דיליוס. המתיקות המופלגת ובגרות הליריזם שלו – בשירת שקספיר וקיטס ובמוסיקה של דאוּלנד ופורסל אפשר למצוא דוגמתם. ודמיון רב, אם כי בלא משים, בוודאי יש בין נושאי דיליוס והשירה העממית הקלטית. ולכאורה: מוזר הדבר, שבן אנגליה מן הגזע ההולאנדי והגרמני נחשב כאחד “הקומפוזיטורים הבריטיים” החשובים ביותר. גרמניה (ארץ ההצלחות הראשונות שלו), שכחתו מזמן. צרפת לא שעתה אליו מעולם, ואלו האנגלים שהכירו בגדלותו, נמשכים אחרי המוסיקה של דיליוס בחבלי חן וקסם מיוחדים.

בין השירות הסימפוניות לקולות ותזמורת של דיליוס, “אפפלכיה” (1905), “תרשימי המחוז הצפוני” (1915), “זרם הים” על דברי השיר של וולט והיטמאן (1906) – הן היצירות האופיניות ביותר, בעוד שאת הפסגה של היצירות הכוראליות אפשר למצוא בעיבודו לארבעה סוליסטים, מקהלה ותזמורת מפאסאז’ות נבחרות ל“כה אמר זרתוסתרא” של ניצשה, הנקרא בשם “מיסה של החיים”.

2 “ראפסודיות הרקוד”, “בריג פייר”, 2 הקטעים התזמורתיים הנעימים והקצרים “לקול הקוקיה הראשונה באביב” ו“קיץ על פני הנהר” והבאלאדה התזמורתית “איבנטיר” שייכים גם לדיליוס “הציורי”, בעוד שמלאכת המחשבת בין חמש האופירות היא “רומיאו ויוליה של הכפר” (1907), המבוססת על ספור של המשורר השווייצי גוטפריד קלר. על יצירה זו אמרו שהיא, “המוסיקלית מכל האופירות”, ועולה על אחרות בעצמה ומוחזקת ביופי של האריג המוסיקלי, ומתוארת כפואימה סימפונית עם תכנית שבאה לידי תיקונה על הבמה. לא יפלא, אם חסידי פוצ’יני ומאסקאנגי ימצאו חסרון בדרכים המוסיקאליות הטהורות של דיליוס האופיראי; הליקויים הדראמטיים יוצאים בשכר הרעיונות המוסיקליים העשירים והיפים; ו“הטיול לגן עדן” (הידוע היטב למאזיני הקונצרטים בעולם) וסצינת הסיום תוארו בצדק כ“אחד הנסיונות עמוקי הרגש ביותר, המצטיינים ביופי שאין לו גבול”.

גוסטאב הולסט (1874–1934)

נולד בצ’לטנהם ב־1874 ומת בלונדון ב־1934 בשנת ה־60 לחייו. הולסט התחיל לחבר חיבורים במוסיקה כשלא ידע עדיין להחזיק עט בידו – ולמד לנגן בכלים שונים במהירות נפלאה. בשנות נעוריו שמש כאורגאניסטאן כפרי ומנצח בחברות מקהלתיות ובהיותו בן 19 הלך ללונדון ללמוד שם בקונסרבאטוריה המלכותית. במשך 5 שנות לימודיו עבד כמנגן־טרומבונה בתזמורות שונות ומזה התפרנס. החל משנת ה־30 לחייו שימש כמורה במשרות שונות בלונדון ובסביבתה. במלחמה העולמית הראשונה נתפרסם הולסט כיועץ מוסיקאלי לאנשי הצבא הבריטי בסאלוניקי ובקושטא.

גוסטב הולסט לא הרבה לכתוב יצירות מונומנטליות. אין בין הקומפוזיציות שלו לא סימפוניה ולא קונצרטו, ולא מוסיקה קאמרית בצורה מקובלת, וכל סוג של מוסיקה שכתב נבדל בצורתו מיצירות של קומפוזיטורים אחרים שכתבו על אותו נושא כשלו. קומפוזיטור בריטי חשוב זה היה באמת אישיות מוסיקלית מובהקת, בלתי תלויה ומתקדמת.

הולסט שנפטר בשנת ה־60 לחייו, 3 חדשים אחרי מות אדוארד אלגאר (בהיותו בן 77), ושבועיים לפני מות פרדריק דיליוס (בהיותו בן 72), הוא בן דורם של סקריאבין, ואוהאן ויליאמס, מאכס רגר, ארנולד שנברג, ראוול ומ. דה פאליה (כולם נולדו בין 1870 ל־1876) – דור מלא סתירות מפליאות. בעוד שכל האמנים הללו פיתחו סוג של אמנות הנושאת חותם עצמי, בא הולסט לידי מבע בדרכים אחרות לגמרי בתקופות השונות של התפתחותו האמנותית. היצירה של התקופה המוקדמת שלו אין בה ענין רב.

לראשונה התוודע הולסט אל הקהל המוסיקאלי על ידי זמרותיו ומקהלותיו על יסוד הספרות הסנסקריטית המוקדמת. ב־1915–16 חיבר הוֹלסט את הטובה שביצירותיו סויטת "כוכבי הלכת" – כמה שירות סימפוניות: מארס (מלחמה), ונוּס (שלום), מרקור (מבשר בעל־כנפים), יוּפּיטר (חדוה), סאטוּרן (זקנה), אוּראנוּס (אשף), נפּטון (מסתורין). קליפורד באכס (אחיו של הקומפוזיטור ארנולד באכס) מספר, כי הולסט היה בעת ההיא למומחה באיצטגנינות וחוזה בכוכבים מובהק, אך משהפך את האסטרולוגיה למוסיקה חדל מלהתענין בה. ראוי לציון, כי אם עיקר החומר נכתב בימי המלחמה העולמית הראשונה, הרי הפרק החזק “מארס” נכתב באמת כמה חדשים לפני אבגוסט 1914!

החיות והאומץ של הסויטה “כוכבי הלכת” והעוז שבמקוריות תזמורה עלו על כל הקומפוזיציה שלו. מכאן ואילך הוקדשה יצירתו כמעט רק למוסיקה שירתית, יצירות מקהלה פולחניות וחילוניות ושירים. גם שתי אופירות נכתבו בתקופה ההיא, – אחת מהן היא “השוטה הגמור” שהליברטו שלה הוא סיפור סטירי סמלי, ערני, ומשובח, פרי עטו של הקומפוזיטור עצמו, אך אינו מתאים לבמה (מוסיקת הבאלט פופולרית באולם הקונצרטים). היסוד השירי העממי ניכר בשתי הקומפוזיציות האינסטרומנטליות שלו שכתב בעת מאוחרת: “סויטת ס”ט פאול" לכלי מיתר, והקונצרטו בצורת פוגה לחליל, אבוב וכלי מיתר, שבפרק הסיום שלו מופיעות לפתע נעימות של רקוד עממי. ביצירותיו, שכתב בשנים האחרונות לחייו, ניכר שלא היה מרוצה מדרכי ההבעה, והקומפוזיציות האחרונות שלו (בתוכן השירה הסימפוניות שלו “ערבת אֶגדון”) הן פירוש מוסיקאלי על הפרק הראשון של “שיבת הילדים” להארדי, ויצירה אחרת בשם רובע אחד של לונדון. “הממרסמיט” מתוארת כתמונת רובע לא יפה בעיר שהיוצר מסתכל בו וחושב על ארחם ורבעם של האנשים שם.

דרכו של הולסט כקומפוזיטור מעידה עליו שהוא מעונין בבעיות החורגות ממסגרת הרגיל. את דעתו על יעוד הקומפוזיטור יכולים אנו למצוא בדבריו (אל קליפורד באכס): “ודאי, חייב אדם פשוט לעבוד. זוהי צורה של סיפוק עצמי, ועליך לדעת, כי צריך האדם להיות מוכן לסלק הרבה חומר שאין לו כל ערך… כל יצירה רביעית תהיה ודאי הטובה מכל מה שהוא יכול להגיע אליה”.

מוסיקה סימפונית אנגלית בראשית המאה

בין היצירות התזמורתיות שנכתבו בעשרות השנים הראשונות של המאה שלנו כדאי לציין את הקומפוזיציות הבאות:

“2 שירי־עם צרפתיים” (1928) מאת דֵים אתל סמיית (1858–1944) – יצירה קטנה מלאת חן מאת אחת הנשים המעטות שעסקו בקומפוזיציה. הקומפוזיטורית הזאת כתבה (מלבד אופירות ושירים) גם מוסיקה אחרת לתזמורת, בין השאר – סרנאדה (1890), פתיחה “אנטוֹניוּס וקליאופּאטרה” וקונצרטו לכינור ולקרן־יער (חובר ב־1922).

“נער משרופּשר” (“A Shropshire Lad”) מאת ג. ס. בַּטֶרוּוֹרת (1885–1916) – ראפּסודיה תזמורתית שהיא כעין אֶפּילוֹג לשני מחזורים לזמרה שכתב הקוֹמפוֹזיטוֹר לפי שירים מאת המשורר האוסמן (הידועים באותו שם “הנער משרופּשר”.

פיטר ווֹרלוֹק (1894–1930)

פ. וורלוק היה קומפוזיטור נעלה וסופר. שמו האמיתי הוא פיליפ הזלטיין, אך הוא שימש בשם זה כסופר ועורך מוסיקה עתיקה בלבד. מיצירותיו המוסיקאליות של “פיטר ווֹרלוק” נתפרסמה ביחוד הסויטה התזמורתית “קאפּריאול” – סויטה המעובדת מקטעים שמצא היוצר באוסף של מוסיקה לריקודים מהמאה ה־16, אך היא כוללת גם תוספות של המחבר עצמו.

ראלף ווֹהאן ויליאמס (1872–1958)

נולד בּדאוּן אמפני, גלוֹסטרשר, ב־1872.

ווֹהאן ויליאמס קיבל חנוך מוסיקאלי מצויין בבתי־ספר גבוהים ובקונסרבטוריה המלכותית בקימברידג' ובלונדון, למד גם בברלין אצל הקומפוזיטור מאכס בּרוּך והושפע מראוול בפאריס. בהיותו בן 20 בערך התחיל להתעניין בפולקלור האנגלי ולאסוף שירים ומנגינות עממיות. אחר־כך עוררה אצלו התעניינות מיוחדת נוספת אל המוסיקה האנגלית העתיקה. יצירותיו מלאות הדים הן מהפולקלור והן ממוסיקת ימי־הבינים.

ראלף ווהאן ויליאמס הוא שותף לקומפוזיטורים אלגאר ודיליוס הקשישים ממנו. שותפותו עמהם היא בזה, שהמוסיקה שלו תלויה לגמרי בגילוי האהדה של המאזינים. כאן אין כלום מן "ההבנה או, “ההבחנה”. בעיות הצורה וההבעה אין להן ערך רב, ואין גם אומץ מיוחד במחשבותיו או בשפתו. המוסיקה שלו אינה אומרת כלום לאלה שאוהבים צלילים פאתיטיים או סנסאציוניים, כנגד זה יש בה חן מיוחד בשביל המתפעלים מרחשי הרגשות, המגובשים מתוך שקט. העדרם הגמור של הפראזות הריטוריות ושל האפקטים המעוררים במוסיקה שלו מביא חלק משומעי יצירותיו לידי שעמום, אך לעומת זאת משמש הוא מקור להנאתם של שומעים אחרים המתפעלים מרעננותו ומהבעתו הישירה.

ווֹהאן וויליאמס הוכתר בשם “האנגלי מכל הקומפוזיטורים האנגליים”, מפני אהבתו את שיר־הרועים והשיר העממי והרקוד העממי. איסוף הפולקלור האנגלי וחקירתו המציאו לקומפוזיטור את היסודות החשובים ביותר לפעילותו היוצרת. המוסיקה שלו בנויה ברובה על השירים העממיים, אך הלשון המיוחדת של הקומפוזיטור, שמקורה בשירים אלה, מדובבת אלינו גם באותן הקומפוזיציות, שאין להן כל קשר עם שירה עממית.

שלוש תקופות התפתחות היו ביצירתו. סגנונו בראשיתו נראה רומאנטי ורגשני לעומת סגנון הקומפוזיציות היותר מאוחרות שלו, שיש בהן מן ההתאפקות הנזירית. התקופה השניה של יצירתו מצטיינת בהתענינותו במוסיקה של ימי הביניים. בתקופה השלישית מפתח הקומפוזיטור את דרך ההבעה האוביקטיבית ואת ההסתכלות הפנימית, וביצירותיו ניכרת השפעת המודרניסטים היבשתיים. אך בכל התקופות הללו כולן אתה מוצא את היסוד העממי, אם באופן זה ואם באופן אחר: מרץ של נעורים, רכּוּת ושפע־של־חיים מציינים את המוסיקה של האמן בן־השבעים ממש כאת הקומפוזיציות שלו בעודו טירון.

לא תמיד קל לעמוד על קסמי המוסיקה של ווֹהאן ויליאמס. למבקרים ומאזינים רבים היא נראית מחוסרת תאום ונעדרת צורה; אך לאוהדי רוחה היא סוג נעלה של אמנות. יש בה מאהבת הנוף האנגלי, כאן געש הים הסובב את האיים הבריטיים, כאן השלוה של יום קיץ אנגלי; ולהתענג על מוסיקה זו לא יוכלו אלא אותם האנשים, הנכונים להתמכר (לחצי שעה, בערך) לקסמה של יצירה מוסיקאלית – “המשכיחה – לדברי מבקר לונדוני אחד – מלבנו את כל העולם, חוץ מן המוסיקה המנוגנת”.

הסימפוניות

הסימפוניות מראות היטב את התפתחותו והתבגרותו של ווֹהאן ויליאמס במשך קרוב לששים שנה.

הסימפוניה הראשונה

(חוברה בין 1903 ו־1910)

סימפוניה זו קרויה בשם “סימפונית הים”. זוהי סימפוניה מקהלתית בהחלט – ראשונה בעולם – והמלים לכל ארבעת פרקיה לקוחות מתוך הפואימות של המשורר האמריקאי וולט והיטמאן. ארבעה חלקים אלה נקראים בשמות: “שיר לכל הימים, לכל האניות”, “בלילה על החוף לבדד”, “סקרצו: הגלים”, “הסיירים”. שלושה מוטיבים חשובים מקשרים את ארבעת הפרקים האלה.

הסימפוניה השניה

(חוברה ב־1913 ועובדה ב־1920 וב־1936)

שם הסימפוניה הוא “סימפונית לונדון” ולדברי הקומפוזיטור עצמו היא “הסימפוניה של איש לונדון”. היא נותנת תאור סימפוני נאה לניגודים שמתנסה בהם איש הכרך הגדול. אך אל לנו לדונה כ“מוסיקת תכניתית”, (חוץ מכמה פרטים תאוריים). היא בת 4 פרקים: אלגרו אמיץ בהקדמת מבוא מתון; לֶנטו אטי ושקט: סקרצו (נוקטורנו); וסיום מתון, שבו מתבלט חלק הדומה למארש.

הסימפוניה השלישית – “הסימפוניה הפאסטורלית”

(נגמרה ב־1922)

ברקמתה המתנוססת הרי זו סתירה גמורה לסימפוניה “לונדון” – היא צנועה ושקטה. את אופיה הרפלקטיבי מבליט הקצב המתון של ארבעת פרקיה. אין גם פרק אחד בין ארבעת פרקיה שיש לו אופי של אלגרו. הפרקים הם: מולטו מודרטו, לנטו מודרטו, מודרטו פזנטה, מודרטו מאסטומו. אין בסימפוניה זו שום דבר שתהא לו קירבה רוחנית כלשהי ל“סימפוניה הפאסטוראלית” של בטהובן. ביצירת האמן האנגלי מרגישים אנו רק את שלוות המרחב של נאות־השדה, את האויר הצח תמיד, את ההתבודדות של האדם בתוך הטבע הנותן מרגוע לנפש.

הסימפוניה הרביעית, בפה מינור

(כתובה בשנות 1931/34)

אין לה לסימפוניה זו, לא כתובת ולא כותרת. יש בה עוז־מלחמה וגילוי־לב ובכך מתבלטת תכונה חדשה ביצירת ווֹהאן ויליאמס. אין זה מקרה, שהקומפוזיטור מדבר כאן בשפת המוסיקה המודרנית. הפרק הראשון הוא אלגרו מהיר. אחרי כן בא הפרק האטי, אנדנטה מודרטו. הסקרצו, אלגרו מולטו, הוא אמיץ ונמרץ, והוא מוביל לסיום האלגרו, הגומר באפילוג בצורת פוגה.

(ראה לוח תוים ל"ה, דוגמאות 366–369)

הסימפוניה החמישית, ברה

(נגמרה ב־1943)

הסימפוניה הזו שופעת אושר, שמחה ונדיבות, שנעדרו בסימפוניה הרביעית הטראגית יותר. הסגולות הראשיות של סגנון הקומפוזיטור ממזגות ביצירה זו באופן המוצלח ביותר: גם יסודות ימי הביניים, וגם השיר העממי והרקוד העממי, גם גלוי־לב וגם הסתכלות פנימית ודממה. ארבעת הפרקים הם: הקדמה, סקרצו, רומאנסה מתונה ופאסאקליה מסיימת.

הסימפוניה הששית, במי במול

(חוברה ב־1947)

יצירה זו של בן ה־75 נמנית עם יצירות מלאכת המחשבת מושכות הלב ביותר. זו היא סימפוניה בת 4 פרקים הבאים בזה אחר זה ללא הפסקה. בראשון ביניהם

מהדהדת תקופת הטראגיות הקודרת של מלחמת העולם, ואחרי כן באה הרגעה ושלווה בפרק מתון; לפרק השלישי אופי של סקרצו; הסיום הוא הפרק הארוך והמפותח ביותר של הסימפוניה והוא בעל שלווה בלתי גשמית כמעט.

לוח תוים לה: ראלף ווֹהאן ויליאמס – הסימפוניה הרביעית

סימפוניה מס' 7, “אנטארקטיקה”

(חוברה ב־1953)

בסימפוניה זו, לתזמורת גדולה, עם פעמונים, “מכונת רוח”, אורגן וקולות־נשים (ללא מלים), משתמש ווֹהאן ויליאמס בקטעים מתוך המוסיקה שלו לסרט “סקוט של האנטארקטיקה”. זו היא תמונה סימפונית כבירת ממדים של טבע, של מאבק אנושי ושל גבוּרה ממש כמו של התבודדות־בן־אדם.

הסימפוניה השמינית, ברה מינור

(חוברה 1955/56)

אחרי ה“אנטארקטיקה” גדולת הממדים חיבר ווֹהאן ויליאמס סימפוניה זעירה יותר, באורך של חצי שעת נגינה בלבד, ללא מטרות תכניתיות. הפרק הראשון, “שבע ואריאציות המחפשות נושא”, מהווה מיזוג צורת פרק־סונאטה וּואריאציות, השני הוא סקרצו ליצני לכלי נשיפה עם תוכנות של מנגינת־לכת, השלישי הוא קאואטינה לכלי מיתר והסימפוניה מסתיימת בטוקאטה מלאת הוּמוֹר ובה בולט המנגנון הגדול של כלי הקשה – אופי פרק־סיום זה הוא רועש ומבדח.

הסימפוניה התשיעית

(חוברה ב־1957)

בשנה ה־86 לחייו סיים ווֹהאן ויליאמס את הסימפוניה ה־9 שלו.

יצירות לכלי סולו ותזמורת

“העפרוני הממריא”, לכינור סולו ותזמורת קטנה

(1914)

זוהי יצירה קטנה ויפה, האופינית מאד ליוצרה. כינור סולו מצייר כאן המראתו של עפרוני המנסה שלוש פעמים להתגבר על האוויר ועם כל נסיון מגביה יותר ויותר, ויפי ציוציו גובר והולך. הרקע ניתן כאן על ידי נעימה הדומה לעממית בלווי התזמורת.

“קונצרטו אקדמיקו” לכינור ותזמורת

(חובר ב־1925)

תפקיד הכינור יש בו מסימני השפעתה של הכתיבה הקלאסית לכלי זה, בעוד שהסגנון הרבקולי מזכיר את תור הזהב של הקונצרטו לכינור לפני התקופה הקלאסית.

קונצרטו לפסנתר בדו

(חובר ב־1933)

יצירה מעניינת זו מכילה כמעט את כל סוגי הסגנון, שבהם כתבו קומפוזיטורים לכלי זה. ה“טוקטה” הפותחת מעלה מתהום הנשיה (כמובן, בסגנון מודרני) את הטכניקה של הצ’מבלו העתיק; ה“רומאנסה” גדושה נעימות ורגשות רומאנטיים; וב“סיום” משתמש בפסנתר כבכלי הקשה, כמנהג שנוהגים קומפוזיטורים מודרניים רבים.

סויטה לויולה ותזמורת קטנה

(חוברה ב־1934)

זוהי סויטה של 8 קטעים קטנים ערוכה בשלוש קבוצות, הקבוצה הראשונה כוללת מבוא, שיר מולד, וריקוד ניטל; השניה היא של באלאדה ומוטו פרפטואו; והשלישית היא בת שלושה פרקי ריקוד: מוסֶטה, פולקה מילנכולית

וגאלופּ.

קונצרטו לאבוב

(חובר ב־1934)

קונצרטו זה נכתב בצורת הקונצרטים לסולו של המאה ה־17 אך בעיבודו ובהבעתו הוא יצירת ווֹהאן ויליאמס טפוסית. פרקי הקונצרטו הם: רונדו פאסטוראלה, מינואט, מוּסֶטה, סיום.

שאר היצירות התזמורתיות

פאנטאסיה על נושא של טֶליס, לתזמורת כלי מיתרים

(חוברה ב־1910)

ביצירה נאה זו (מתקופת נהייתו של ויליאמס אחרי המוסיקה העתיקה) העלה המחבר נעימה של תומאס טליס (קומפוזיטור אנגלי מן המאה ה־16 למוסיקה כנסיתית ואינסטרומנטלית), גיוון אותה ופיתחה לפאנטסיה חפשית.

“גרינסליבז” “Greensleeves” לתזמורת ונבל

זוהי פאנטאסיה קצרה על שיר אנגלי עתיק, שהיה ידוע כבר בזמנו של שקספיר.

פאנטאסיה על נעימות עממיות של סוסכס לויולונצ’לו ותזמורת קטנה

(חוברה ב־1930)

יצירה קצרה מעין ראפסודיה, שהחומר הסימפוני מיוסד על 5 נעימות האהובות במחוז האנגלי של סוסכס.

י’והן איירלאנד (1879–1962)

נולד בבאוּדן, שאֶשאֶר, ב־1879.

הוריו של איירלאנד היו סופרים ידועים ובביתם ביקרו גדולי הספרות האנגלית. בהיותו בן 14 נרשם איירלאנד הצעיר כתלמיד בקונסרבאטוריה המלכותית בלונדון. יצירותיו הראשונות – על פי הרוב הקאמרמוסיקאליות – נתפרסמו כעבור זמן קצר, אך להכרת הקהל זכה רק עם הופעתה של הסונאטה השניה שלו לכינור ופסנתר בטרם מלאו לו 40 שנה. רשימת יצירותיו של הקומפוזיטור קטנה עדיין, ורוב חיבוריו מוקדשים למוסיקה הקאמרית.

י’והן איירלאנד לא יצר יצירה בממד גדול ובפרסום רחב, אך כנוּתוֹ הרבה, מידת מה של חיוב במוסיקה שלו ואור־הצבעוניות בהצגה משֵווים ליצירותיו חן. לפרסום מיוחד הגיעה השירה הסימפונית שלו “מאי דון” (1921), – התרשמות חזקה ורגשנית מנוף השדה והאגדה הקשורה עם מחנה טרום־היסטורי. ביצירות המוסיקה הקאמרית באות לידי ביטוי נמרץ, האמנות והמומחיות של איירלאנד, כיון שסוג מוסיקה זה פותח לפניו אפשרויות של הבעה עדינה יותר ובהירה יותר. איירלאנד הוא אחד הקומפוזיטורים בעלי בקורת עצמית גדולה, ויבולו מצומצם. סגנונו בא לידי גילוי על ידי סגולה מסוימת המוסיפה כמה צלילים לאקורדים השכיחים כל פעם שהם מופיעים, והקומפוזיטור משתמש בהרמוניות אלו לשם אפקט בולט. יצירותיו הנוחות ביותר הן “הפתיחה הלונדונית” והקונצרטו לפסנתר.

בין יצירותיו המאוחרות יותר של י’והן איירלאנד נמנית פּתיחה־תזמורתית, הנקראת “סאטיריקוֹן”, שחוּברה ב־1946. יצירה מלאת־חיים זו נתחברה בהשפעת כמה אפּיזוֹדוֹת בספר “סאטיריקון” מאת פטרוניוס, הסופר הרוֹמאי שהיה חביבו של נירון קיסר, עד כי נחשד בקשר ואיבד עצמו לדעת (66 לפני סה"נ). אפיזודות אלה מספרוֹת על חיי ההפקרות של שלושה צעירים רומאיים ותעלוּליהם.

קונצרטו לפסנתר ותזמורת

(חובר ב־1930)

הקוים האופיניים של סגנון איירלאנד ממוזגים בקונצרטו זה עם אופן הכתיבה המזהירה לפסנתר של האסכולה הצרפתית, והכלי לסולו משמש לו לפרקים ככלי־הקשה, באופן שמשתמשים בו לתזמורת ג’אז. ריתמי ג’אז מפסיקים את הנושאים הראפסודיים של הפרק הראשון ואת השפע העליז של הפרק האחרון. וההשפעה הצרפתית ניכרת מאד בכמה פאסאז’ות המזכירות את ראוול והלך־הרוח של ה“בולירו” שלו.

הקונצרטו הוא בשלושה פרקים, חומר הנושאים שלהם מאוחד על־ידי הנושא שבו כלי המיתר פותחים את היצירה והפיגורה הריקודית המופיעה מיד בתוך החליל. מרבית המוטיבים והנושאים של יצירה זו הם ממקורות אלה. אחרי הפרק הראשון ב“טמפו מודרטו” בא פרק מתון קצר ושקט, לנטו רב רושם, וזה מוליך בלי הפסקה לפרק הסיום, הרחב ביותר של היצירה אך הוא נותן את ההנאה הגדולה ביותר, אלגרו ער, עליז ושנון.

ארנולד באכס (1883–1953)

נולד בסטראֶתאֶם, סַריי, ב־1883.

באכס גדל בלונדון וקבל את חנוכו המוסיקאלי באקאדמיה המלכותית למוסיקה שם. הפואזיה האירית, המוסיקה הצרפתית ואמנותם של הסימפוניקאים האנגלים השפיעו על באכס הצעיר השפעה רבה, ובנסיעותיו לגרמניה (1906־7) ורוסיה (1910) הכיר באכס את הזרמים החדשים בארצות אלה. אחיו של באכס, קליפורד, הוא סופר בעל שם; וגם הקומפוזיטור עצמו נתפרסם – בשם ספרותי בדוי – כפייטן ומספר. בשנת 1943 הופיעה האוטוביוגראפיה שלו.

ארנולד באכס תפס בשעתו את העמדה הרשמית הגבוהה ביותר, שמוסיקאי אנגלי יכול להגיע אליה, – הוא הוכתר בשם " רב אמן של המוסיקה המלכותית“. לפנים היה תואר זה מטיל התחיבויות גדולות וחשובות, ואילו בימינו אין בה בעיקרו של דבר אלא תהילה למוסיקאי מובהק; והתפקידים שלו אינם אלה להלכה. באכס היה מן המוסיקאים רבי הכשרון של זמנו והצטיין בכושר יצירה רב. סגנונו מאופין לא רק על ידי רוחו הרומאנטית אלא גם על ידי שפתו המרוכזת ועוז־ההבעה שלו. גם התענינותו באגדות הפולקלור הקלטי ואהבתו את הנוף האנגלי נתנו אותותיהן במוסיקה שלו. רוב השירות הסימפוניות שלו נוצרו בהשפעת האגדות הקלטיות הפיוטיות, ביניהן ה”גן של פאנד" (1913), “יערות נובמבר” (1917), והפואימה הסימפונית “טינטגל”. הקונצרטים לסולו של באכס, – בתוכם פאנטאסיה לויולה ותזמורת (1922), שורה של ואריאציות סימפוניות לפסנתר ולתזמורת (1916) וקונצרטים לכינור ולויולונצ’לו, – הנם ראפסודיים מאד באופיים. יצירותיו הראשיות הקובעות את פרצופו האמנותי, הן שבע הסימפוניות.

הסימפוניה הראשונה

(הופיעה ב־1923)

זוהי יצירה טראגית ותוססת, ובה הלך־רוח של מרי עמוק, העובר דרך רוב יצירותיו של באכס.

הסימפוניה השניה

(חוברה ב־1929)

יצירה זו פחות מרורה וקשה מן הסימפוניה הראשונה והלך־רוחה קצת יותר עליז.

הסימפוניה השלישית

(חוברה ב־1930)

את הסימפוניה השלישית חושבים מבקרים רבים לנאה ביותר בכל שבע הסימפוניות שלו, היא אופטימית, שקופה וצחה יותר משאר יצירותיו של הקומפוזיטור, היא עשירה ורכה בתזמורה, ויש בה מומנטים של יופי רב. את הפרק הראשון פותח מבוא, שהרעיון היסודי של המוסיקה מופיע בו לוטה בערפל. שלושת התווים הפותחים את הנושא – נעימה ארוכה – חשיבותם היא כנושא ה“מוטו” בכל הפרק. אחרי המבוא עולה פתאום הקצב, והאלגרו האמיץ מתחיל. נושאיו מעוצבים מן החומר שהוכן בהקדמה ושהלך רוחו מופיע אחרי פתוח הנושאים. הפרק מסתיים סיום מקוטע ומהיר. הפרק השני פותח בקרן סולו, המרמז על ביאת הנושא הראשי. מיד אחריו בא רעיון שני, שחשיבותו בולטת אחר כך ובריתמים האמיצים שלו יש משהו מאופי התהלוכה. אך רק אז עולה הנושא הראשי שחצוצרה מבשרת את בואו. אחרי פרק מתון זה בא אלגרו אמיץ, שכמה טאקטים של המבוא מקדימים אותו. נושאו הראשי נשמע מפי ויולות וקלארינטות, שאחריהן בא רעיון קצת יותר רחב ויותר לירי. פיתוח הנושאים הללו מובא כאן לשיא, המתרכך והולך לאפילוג שקט, על סמך נעימה ארוכה ושלווה. לאחר זמן חוזר נושא הפתיחה של הפרק הראשון והיצירה מסתימת בשלווה מוחלטת.

הסימפוניה הרביעית

(חוברה ב־1932)

היא יצירה בצבע קל, שיש בה במקצת מהשראת מראה הים ושאר חזיונות הטבע.

הסימפוניה החמישית (1934) והששית (1935)

היצירות הסימפוניות המאוחרות האלה של ארנולד באכס הן יותר מרוסנות ברגש ופחות טמפרמנטיות מן היצירות הקודמות. נמתחה עליהן בקורת יחד עם שאר היצירות של באכס – מחמת אופיין הראפסודי והעדר הצורה הקלאסית; אך קומפוזיטור נעלה זה ממלא את מקום הצורה הקבועה על ידי מלאכת מחשבת תיזמורתית, שבזכותה אנו שוכחים על פי הרוב את חוסר התוכנית הסימפונית האמיתית.

הסימפוניה השביעית

(חוברה ב־1938)

סימפוניה זו קשורה קשר מה בשלישית על ידי בהירותה וקלותה.

קונצרטו לכינור

(חובר ב־1944)

קונצרטו מעניין ומלא עוז זה כולל שלושה פרקים. הפרק הראשון מכיל שלושה קטעים ניגודיים שהראשון מהם – כעין פתיחה – חוזר ונשנה בהמשך הפרק.

ארתור בּליס (נולד ב־1891)

[תמונת דיוקנו של ארתור בליס אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

נולד בלונדון ב־1891.

בליס למד באוניברסיטה בקמברידג' ובקונסרבאטוריה המלכותית בלונדון, אך הפסיק את לימודיו כשפרצה המלחמה העולמית הראשונה, והלך לשרת בצבא. בשנות 1921/22 שימש מורה בקונסרבאטוריה המלכותית ואחר־כך נסע לקאליפורניה, מקום שם השתקע לשנים רבות. אחרי שובו ללונדון נתפרסם כאחד הקומפוזיטורים הנעלים של תקופתו ויצירותיו נוגנו הרבה. בשנים הראשונות למלחמה העולמית השניה שימש בליס כמנהל המחלקה המוסיקאלית של תחנת השידור הבריטית (ב.ב.ק.), אך אח"כ ביקש לשחררו ממשרה זו כדי שיוכל להקדיש כל זמנו ליצירתו.

ארתור בליס הוא אחד הקומפוזיטורים העצמאיים ביותר במוסיקה האנגלית החדישה, ואישיותו בולטת בין המוסיקאים של זמננו.

בהתפתחותו נהפך בליס מיוצר נועז ועשיר רעיונות מהפכניים למוסיקאי עמוק ודק־הרגשה. ביצירות עלומיו יש הפתעות מוזרות ו“מרגיזות”, כגון ב"סימפונית הצבעים, (1922) שהיתה תחילה “מוסיקה תכניתית”, וכל אחד מקטעיה נוצר בהשפעת צבע מסוים ואסוציאציות שלו. למשל: אדום – קסם, כחול – אמונה, ירוק – נערות, ארגמן – חגיגיות וכו'. בשנת 1932 חזר בליס ועיבד סימפוניה זו ומחק את הכותרות. חטיבה מוזרה אחרת היא הקונצרטו לפסנתר, לטינור ולתזמורת מיתרים, שעובדה בשנת 1934 לשני פסנתרים ותזמורת גדולה.

בימים ששקד בליס על עיבוד יצירות הנעורים שלו כתב גם את דבריו המבוגרים והמיושבים הראשונים, ביחוד את יצירותיו הקאמרמוסיקאליות, שבהן מתגלה בליס כקומפוזיטור בעל סגנון אנגלי טפוסי. המוסיקה שלו מלאת הבעה, אך בהבעה זו יש מעין רוח של נזירות – ובכך דומה היא למוסיקה של בראהמס. מלבד נטייתו של בליס להלך נפש פאסטוראלי והבעה אישית בולטות ביצירותיו גם סגולות אחרות: כוח תנופה, עוז ומרץ. ההרמוניות שלו מצטיינות בעושר צלילים.

בין יצירותיו המעטות לתיזמורת ניכרת המוסיקה לסרט של ה. ג'. וולס: “The Shape of Things to Come” (עברית בשם: “העולם במאה שנה”), המוסיקה לבאלט “שחמט”, המוסיקה לכלי מיתר, והקונצרטו לפסנתר.

“מוסיקה לכלי מיתר”

(1935)

זהו אחד החיבורים הנפלאים הכתובים לתזמורת כלי מיתרים. היצירה היא בת שלושה פרקים: הראשון אלגרו מלא עוז ורב־עוצמה, השני – אנדאנטה שקט, והשלישי – אלגרו שופע חיים בסגנון רב־קולי מורכב.

הקונצרטו לפסנתר

(חובר ב־1938/39)

הוא מן הקונצרטים החשובים ביותר בספרות הסולו החדשה. הוא מורכב משלושה פרקים: הראשון – מהיר ומלא מרץ; השני – איטי ועשיר־הבעה, בשלישי מתבלטים (אחרי המבוא האטי) כוח תנופה וטמפרמנט. וכל מאזין יתרשם מעושר הרעיונות ועיבודם, מעומק הרגש וההבעה הכנה של יוצר זה.

הפרק הראשון מתחיל במבוא לסולו וירטואוזי, שאחריו משמיעה התזמורת המלאה את הנושא הראשי של הפרק, שהוא זמרתי אך נמרץ באופיו ומיד ממשיך להתפתח. הסוליסט חוזר ונכנס בהשתלשלות חומר הנושאים, וקאדנצה קצרה מעבירה לנושא חדש בקצב של נענועים ³/₄, הנשמע מפי כלי המיתרים ומראה יחס מוטיבי לנושא הראשי. אחרי התפּתחותו מוחזרים אנו לחומר הנושאים של החלק הראשון, בעוד שהחלק השני מופיע בקצור סמוך לגמר הפרק הזה. הזכרה קצרה של הנושא הראשי על ידי התזמורת פותחת קאדנצה צבעונית, שאחריה באה קודה קצרה ונמרצת ומסכמת את הפרק. האדאג’ו פותח בנעימה פשוטה ועזת הבעה, המנוגנת על ידי הפסנתר הסוליסטי ובאופיה דומה היא במידת מה לנושא השני של הפרק הראשון. הפרק גואה והולך בחוזקו ובהבעתו עד שחוזר אל שלוות־השקט עם הגמר. הפרק השלישי מתחיל במבוא מתון, ורק אחרי התכוננות קצרה ומהירה של החומר המוסיקאלי יוצא הקומפוזיטור בתרועת הקצבים, הצבעים, ההומור והמעוף. חלקי־ביניים קצרים מפסיקים לשעה קלה בלבד את השטף העליז של הפרק אשר המוטיב הראשי מלא הטמפרמנט משתלט עליו במשך כל הפרק. סמוך לגמר היצירה משולב חלק מתון ומהורהר שיש בו מן הסיכום ואחריו מסתיים הקונצרטו בחזרה קצרה ונמרצת על המוטיב הראשי של הפרק.

(ראה לוח תוים ל"ו, דוגמאות 370–373).

“בּאראצא”

(1945)

קוֹנצרטו מיניאטורי לפסנתר, חובר לסרט “אנשי שני העוֹלמוֹת”, המתאר את התנגשוּתם של שני עולמות בשעת נסיונות להחדיר תרבות בקרב ילידי אפריקה, באראצא היא מלה בלשון הילידים ומשמעה ויכוח במועצת זקני השבט האפריקני. הקונצרטו – אשר בסרט הוא מנוּגן כיצירתו של הגיבור, שנסע לאנגליה לשם לימוּדים – הוא פראי ואקסוטי.

“מופת בגורבּאלס”

(1945)

מוּסיקה מעוּלה של באַלט שנכתבה כדי לתאר סיפוּר־אימים, אשר כותרות פּרקי הסויטה התזמורתית מעידוֹת על תכנוֹ: הרחוֹב – התאבדוּת הנערה – האוֹהבים הצעירים – גילוּי גוּפת המתאבדת – מחוּל הישוּעה – רציחת הזר.

“הפניקס” – מארש

(1946)

מארש מלא הוד שנכתב “לכבוד צרפת”, בת־בריתה של אנגליה במלחמה.

“נושא וקאדנצה” לכינור ותזמורת

(1946)

חיבוּר וירטוּאוֹזי זעיר, מעין קונצרטו לכינוֹר בזעיר אנפין.

ארנסט י’והן מאראן (1894–1950)

נולד סמוך ללונדון ב־1894 ומת באירלנד ב־1950.

מוצאו של מאראן – אירי, אך הוא גדל באוירה הכפרית האנגלית. מאראן רכש לו את רוב ידיעותיו המוסיקאליות בלימוד עצמי, אך ביקר גם בקונסרבאטוריה המלכותית בלונדון. הקומפוזיטור הקדיש חלק רב מזמנו לפעולות בשדה הפולקלור ובעצמו אסף ופרסם שירים עממיים במחוז נורפולק שבאנגליה.

סימפוניה בסול מינור

(חוברה ב־1937)

סימפוניה זו היא החשובה מכל יצירותיו של מאראן, אשר חיבר גם שתי ראפסודיות לתזמורת, קונצרטו לכינור וכמה יצירות קטנות וקלות יותר. הקומפוזיטור הוא ממוצא אירי, ולו ענין מיוחד לשיר העממי והרוח הכפרי.

הסימפוניה שלו כבר ניתנה פעמים רבות באנגליה ושאר הארצות. גם היא כסימפוניות רבות של אמנים אנגלים, הושפעה מנוף מסויים. היא מתפתחת לפי התבנית הקלאסית, והמחבר מדגיש, כי חומר־הנושאים קשור בנוף החולות והביצות האהוב עליו (פרק ב'), כן השפיעו על יצירתו נוף־ההרים וחוף הים. בסימפוניה – 4 פרקים. בפרק הראשון מופיעים שני נושאים ניגודיים, כמקובל: הראשון נשמע כבר בראשית הפרק, השני – לאחר כמה רעיונות־ביניים. סמוך לסיום של הפרק נעשה הטמפו מהיר יותר, והדראמאטיות בהתפתחות הנושאים גוברת ומגיעה לשיא, שבו חוזרים הנושאים ומופיעים בצורתם המקורית. “קודה” ארוכה מסיימת את הפרק. הפרק השני האטי, הוא בן 4 נושאים, הנשמעים ב־17 הטאקטים הראשונים, ואופיו של כל אחד מהם מובע על־ידי תיזמור אחר: הנושא הראשון מנוגן על ידי הצ’לי והבאסים; השני על ידי החלילים והבאסונים, השלישי – על ידי קלארינטות, והרביעי בקבוצת צ’לי. אחרי זה בא פרק־סקרצו קצר, ולסוף – הפינאל, שהוא הארוך שבפרקי היצירה, כנהוג ברוב הסימפוניות של 50 השנים האחרונות. פרק הסיום פותח באטיות, ופתאום מתפרץ נושא ריקודי, המשתלט כמעט על כל הפרק, המתפתח במהירות בלתי־פוסקת. גם הפינאל, ככל שאר הפרקים יש בו שפעת נושאים והגיונות מילודיים. אך הרעיונות הצדדיים נובעים כאן, כמו בכל היצירה הזאת, מן הנושא הראשי, והקשר האמיץ ביניהם אינו נפסק אפילו לרגע.

סימפוניה זו היא ממיטב המוסיקה הסימפונית החדשה.

(ראה לוח תוים ל"ו, דוגמאות 374–376).

שאר יצירותיו התזמורתיות

ראפסודיה לפסנתר ותזמורת (1943); קונצרטו לכינור (1942), לירי במהותו; סינפיוניטה (1944), נכתבה בהשפעת מוּסיקה עממית; וקונצרטו לצ’לו בשלושה פרקים (1945), פרק ראשון – ראפסודי, השני – אדאג’ו חם־רגש, וסיום עליז עם נוֹשא בסגנון הג’יג האירלאנדי.

ויליאם וולטון (נולד ב־1902)

[תמונת דיוקנו של ויליאם וולטון אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

נולד באוֹלדהם ב־1902.

וולטון התחיל בדרכו המוסיקאלית בגיל צעיר כמשתתף במקהלת הנערים של כנסית ישו באוֹכּספוֹרד, מקום שם גם למד את תורת המוסיקה. עוד בימי נעוריו התחילו יחסיו הידידותיים עם משפחת המשוררים ה“מודרניסטיים” הידועה סקווירל, אוסבּרט ואדית סיטוולס: משוררים אלה השפיעו השפעה מכריעה על טעמו הספרותי והקומפוזיטור ביסס יצירות מוסיקאליות רבות על שיריהם ופיוטיהם. וולטון הופיע בחיבוריו הראשונים לפני הקהל בטרם מלאו לו 20 שנה, והחל משנת 1923 הרבו לנגן את יצירותיו בחגיגות הבינלאומיות למוסיקה של דורנו ובאולמי הקונצרטים האנגליים.

על ויליאם וולטון אפשר לומר, כי הוא נציגם הראשי של המודרניסטים בבריטניה. הוא חבר יצירות מעטות: סימפוניה אחת, 3 קונצרטים, 2 פתיחות, 2 סויטות וכמה יצירות קאמרמוסיקאליות ומוסיקה כוראלית (שהנאה שבה הקאנטאטה “סעודת בלשאצר”, היא מן הקומפוזיציות החשובות ביותר במוסיקה הכוראלית המודרנית), שירים אחדים ומוסיקה לסרט.

אופיין של הקומפוזיציות שלו מושפע מטבעו הדו־צדדי; מצד אחד פקחות שנונה וערמה שטנית, ומצד שני נטיה רומאנטית להרהורים מלנכוליים. יש בחיבוריו דפים של עזות לגלגנית, ודפים של הבעה מלודית עמוקת רגש. בקומפוזיציות המוקדמות שלו (למשל “Façade”, שבה הוא משך את תשומת הלב בראשונה) אין מרגישים אלא חריפות וחכמה. המומנטים הרומנטיים לא נחשבו בהן אלא כמערכות ביניים קלות־ערך. לא כן יצירותיו המאוחרות שבהן בא לידי גילוי עצמי הצד הרומנטי שבאופיו כיסוד חשוב במוסיקה שלו.

"פאסדה" (“Façade”)

(נכתבה ב־1923)

מוסיקה מבריקה זו שבתוכניות הקונצרטים בימינו מופיעות ממנה 2 סויטות תזמורתיות – נועדה תחילה לשמש רקע מוסיקאלי לדקלום שיריה של המשוררת המודרניסטית המפורסמת אדית סיטואל. רק תזמורת קטנה ניגנה את המוסיקה בנוסח המקורי, אך הסויטה התזמורתית סודרה לתזמורת מלאה. רוב הקטעים הם פארודיסטיים באופיים ונכתבו בקצב טיפוסי של ריקודים מודרנים שונים.

קונצרטו לויולה

(1929)

זוהי יצירה יפה, שוולטון עדיין מחפש בה את הסגנון ואופן ההבעה. היא חדשה בסדור הפרקים שלה, הפרק הראשון הוא מתון וראפסודי, השני – מסוג הסקרצו הקצר, והאחרון, הרחב שבכולם, הוא פרק אלגרו מלא סתירות, הכולל את תמצית הרעיונות והרגשות של היצירה כולה.

סימפוניה מס' 1

(1935)

לוח תוים לו: סימפוניקאים אנגליים – בּליס, מאראן, וולטון

הסימפוניה הזאת נחשבת כאחת היצירות הסימפוניות הטובות של ימינו, ומגלה את קלסתר פניו האמיתי של יוצרה, ששקד עליה כמעט 4 שנים. הסימפוניה פותחת בתפיפת תוף שאחריה חוזרים הקרנות והכינורות (בקצב קל) וטובעים את הסולם היסודי של היצירה, סי במול. הנושא הראשי נשמע אז מפי האבוב בנגינת לחש

ובעוז־הבעה. התנועה והעצמה גוברות חיש־מהר, ואנו מגיעים אל הפסגה הראשונה, שבה מפתחת התזמורת המלאה נושאים חדשים מן החומר היסודי. באה התפתחות חיה ודראמאטית. הפרק השני הוא פרק הסקרצו של הסימפוניה, קטע של מוסיקה ריתמית, דינאמית ורבת־תוקף, המנוגנת “מתוך טינה”, כרצונו של הקומפוזיטור. זהו וולטון השטני והפראי. אחרי קטע זה בא פרק מתון, מהורהר ומילאנכולי, בנושא עז הבעה. תחילה משמיעו החליל ואחר־כך נוספים לו מספר נושאי־עזר. פרק הסיום (אגב: הוא חובר זמן־מה לאחר ששאר שלושת הפרקים כבר נכתבו ואף נוגנו בפומבי!) מכיל ארבעה חלקים: פתיחה אמיצה, המשמיעה את חומר הנושאים ואחריה באה התפתחות סוערת; חלק ביניים בצורת פוגה (הנושא נשמע בהתחלה מפי הכינורות והויולות); חלק סואן אחר, המוביל לפיתוח רבקולי ולבסוף חלק המבוא רב־האומץ, הנותן את החומר לאפילוג נהדר.

(ראה לוח תוים ל"ו, דוגמאות 377–380).

סימפוניה קונצרטאנטית לפסנתר ותזמורת

(חוברה ב־1927)

יצירת־נעורים בשלושה פרקים. את הפרק הראשון מקדים מבוא מפואר מתון, שאחריו מתחיל אלגרו מלא־חיים. בא הפרק המתון, והפרק האחרון הוא עליז מאוד.

קונצרטו לכינור

(חובר ב־1939)

קונצרטו זה נכתב בשביל ישה חפץ. זוהי יצירה נאה מאוד אופינית ליוצרה. כאן פיתח וולטון את דרכו המיוחדת בבנין הנושאים ועיצובם; רק לעתים רחוקות חוזר הוא על נושאיו הראשיים (ביחוד הנושאים החשובים ביותר, או היסודיים, של איזו קומפוזיציה) בצורתם הראשונה; בכל חזרה מקבלים הם או רישא חדש או סיפא חדש, ומשתנים בדרך זו או אחרת, אך עם זאת ניכרים תמיד בקלות אופים. הקונצרטו לכינור פותח בנושא כפול. אחרי כמה טאקטים של מבוא, משמיע הכינור את הנושא הראשון, לחן רב הבעה וזמרה, בשעה שהבאסון מנגן נעימה נגדית, המגיעה לדרגת חשיבות בפיתוח המאוחר ולא עוד אלא גם משתלטת על החלק האחרון של הפרק הראשון. הפרק הראשון הוא פתיחה מתונה, שאחריה בא סקרצו. הלכי הנפש המנוגדים של וולטון (חכמה וחריפות מזה ורומנטיות עמוקה מזה) מתבלטים ביחוד בפרק זה: הריתמים הסואנים של “טאראנטלה” בחלקו הראשון ובמערכת הביניים הסנטימנטלית של החלק הרומנטי והאמצעי. אך אם כאן עושה הסנטימנטליות על המאזין רושם כאילו יש בה משהו מן האירוני, הרי הופך הקומפוזיטור לליריקן אמיתי בטְריוֹ של הסקרצו הזה, שבו נשמעת נעימה פשוטה ורבת רושם שש פעמים בזו אחרי זו ואחר כך מתפתחת והולכת. אחרי החזרה של חלק הטאראנטלה בא הפרק השלישי, ויואצ’ה, הארוך מכל שלושת הפרקים. הוא פותח בנושא חריף מאד. נושא זה ופיתוחו המשולש מפנים מקום לחלקי הבעה, שהשלישי שבהם חוזר ומעלה את הנושא הראשי של הפרק הראשון. עכשיו יכולים אנו לעמוד על הדמיון שבין כל הנושאים הראשיים ביצירה; וחזרה מרוכזת של הויואצ’ה ה“נרגש” מוליכה את היצירה לגמר מהיר.

סימפוניה מספר 2

(1960)

הסימפוניה השניה חוברה עשרים וחמש שנה אחרי הראשונה וחוברה בעקבות הזמנה מן הפסטיבל באדינבורג. היא פותחת בפרק מהיר ואחרי פרק איטי באה פאסאקליה – נושאת וריאציות ופוגטו וסיום בדרך הסקרצנדו.

ואריאציות על נושא מאת הינדמית

(1963)

יצירה זו חוברה זמן קצר לפני מותו של הינדמית, שאליו היה וולטון קשור בידידות יותר מארבעים שנה והסגנונות של שני הקומפוזיטורים מתמזגים ביצירה מיזוג מעניין.

פרטיטה לתזמורת

(1958)

יצירה תלת־פרקית לתזמורת גדולה שחוברה עבור תזמורת קליבלנד ומנצחה ג’ורג' סל.

קונצרטו לצ’לו

(1956)

יצירה תלת־פרקית אשר חוברה עבור הצ’לן הדגול גריגור פיאטיגורסקי.

שתי פתיחות

“הראש של פורטסמוט” (“Portsmouth Point”)

(חוברה ב־1925)

זוהי יצירת־נעורים – פתיחה קומידאית בהשפעת ציור של הקאריקאטוריסטן האנגלי תומאס ראולנדסון (1756־1827). זוהי סצינה חיה של מראה המים בפורסמוט. כאן רגשנות, התגוששות, התנשקות, מוסיקת הרחוב, הובלת סחורות, כל ההכנות לעלות לאניות החוף, שאחדות מהן כבר התחילו להפליג. המראה הכביר של התמונה הזאת ניתן במוסיקת וולטון, בריתמים החריפים ובצבעי התזמורת השופעים חיים.

(ראה לוח תוים ל"ו, דוגמא 381).

“סקאפּינו”

(חוברה ב־1941)

גם זו – כ“הראש של פורטסמוט” היא פתיחה קומידאית שהושפעה מתמונה; קטע מ“באללי דה סְפֶסָאנִיָָה” (1622) מאת ז’אק קאללוֹ. סקאפינו הוא המוקיון האיטלקי, והמוסיקה של וולטון עשויה לפי דוגמת ההומור הגס של האמן במאה השבעה עשרה. הצד האירוטי של המוקיון מוצא הד באינטרמצו קצר ומתון: הפתיחה היא יצירה תזמורתית וירטואוזית, הגדושה פאר ושופעת אירוניה ושנינות.

(ראה לוח תוים ל"ו, דוגמא 382).

“ספיטפייר”

(חובר ב־1943)

וולטון כתב מוסיקת־לוואי לסרט הבריטי “הראשון בין המעטים”, בהשתתפות השחקן המצוין לסלי האווארד, שמת בתאונת אווירון מיד לאחר גמר הסרט. כאן פרשת האבקויותיו והישגיו של מיטְשֶל, שהמציא את אוירוני ספיטפייר. מן המוסיקה לסרט ערך וולטון “הקדמה ופוגה”. ה“הקדמה” היא עבוד של המוסיקה, שבה פותח הפילם; ובפוגה יש שני נושאים – אחד מופיע בסרט בשעה שבונים את הספיטפייר הראשון, והשני מלווה את מות מיטשל. כינור סולו ממלא תפקיד חשוב בחלק השני של היצירה הזאת.

בנימין בְּריטֶן (נולד ב־1913)

[תמונת דיוקנו של בנג’מין בריטן אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

נולד בלוֹוּסטוֹפט ב־1913.

בריטן למד את תורת הקומפוזיציה בקונסרבאטוריה המלכותית בלונדון שבה קיבל סטיפּנדיה למטרה זו. הקומפוזיטור משך אליו את תשומת לב הקהל האנגלי בשנת 1934 ביצירה מקהלתית דתית, וקהל מאזינים בינלאומיים הקשיב לאחד החיבורים הקאמרמוסיקאליים שלו בחגיגת מוסיקה בת זמננו בברצלונה ב־1936. בשנותיה האחרונות של מלחמת העולם השניה ובעיקר אחרי סיומה חלה עלייתו המפתיעה של בריטן לשורה הראשונה של מוסיקאי אגליה החדישה ושל הקומפוזיטורים המודרניים בכלל. בעיקר באופירות שלו הוכיח בריטן את כוח הביטוי והאיפיון הבלתי רגילים שלו.

בשטח המוסיקה הסימפונית לא כתב בריטן יצירה גדולת ממדים ובעלת עומק הרגשה, עד שהסימפוניה של תפילת האשכבה, שחוּברה ב־1940, הבטיחה נצוּרוֹת לעתיד. מאז הפתיע בריטן את העולם באופירה הדראמאטית שלו, על חיי כפר־דייגים, פיטר גראמיס (1945), באופירה קאמרית “חטיפת לוקרציה”, ובאופירה קוֹמית, קאמרית אף היא, “אלבּרט הרינג” (1947), ונוסף על אלה: כמה יצירות ווֹקאליות ותזמוֹרתיוֹת רבוֹת־רוֹשם. גילוּי קסמיו של קוֹל הזימרה היה חווית־יסוֹד ביצירת הקומפוזיטור, ומאז יצירותיו הראשוֹנוֹת לזמרת־יחיד ולמקהלה חל שינוּי בסגנוֹנוֹ התזמורתי. מקוֹר השראה אחר משמשת לו המוּסיקה של אנגליה העתיקה, ובעיקר יצירתו של גדול אמניה – הנרי פורסל. ביצירותיו האחרונות שוֹבה בריטן את לב המאזין בשפע המצאוֹתיו המילוֹדיוֹת, בגווני התזמוֹרת המרהיבים ובכוח הדראמאטי החבוּי במוּסיקה שלוֹ. התפּתחוּת מפתיעה זוֹ גרמה לחידוּש ההתענינוּת ביצירוֹתיו הראשוֹנוֹת. על כן הננוּ דנים כאן בכל יצירוֹתיו התזמוֹרתיוֹת החשוּבוֹת של בריטן. שתי יצירוֹת אחרוֹת, רבוֹת־ערך, אם כי חוֹרגוֹת במקצת ממסגרת ספר זה הן Le Illuminations מחזור לספוראנו ותזמורת כלי־מיתר, המבוּסס על שירים מאת ארתוּר רימבו (מושר בצרפתית, 1939), אופ. 18 ו“סרנאדה” לטנור, קרן ותזמוֹרת כלי־מיתר, המבוּססת על חרוּזי משוֹררים אנגלים שוֹנים (1943) אופ. 31.

קונצרטים

הסולו־קונצרטים שכתב בריטן אינם נמנים עם יצירותיו המעוּלוֹת, ואלה הם: קונצרטו לפסנתר, אופ. 13 (1938); קונרטו לכינור, אופ. 15 (1939), “שעשועים” לפסנתר (ליד השמאלית בלבד) ותזמוֹרת, אופ. 21 (1940); ובאלאדה סקוֹטית לשני פסנתרים ותזמוֹרת, אופ. 26 (1941).

יצירות תזמורתיות מוקדמות

הראשונה מבין יצירותיו שעוררה תשומת־לב היתה הסינפונייטה, לתזמורת קאמרית, אופ. 1 (1932), שהוּקדשה לפרנק ברידג', מורו של הקומפוזיטור. זוהי יצירה מלאת נעוּרים לתזמורת קטנה (חליל, אבוב, קלארינטה, באסון, קרן וכלי־מיתר) ולה שלוֹשה פּרקים: פּרק זעיר מלא ניגוּדים, אנדאנטה (ו“אריאציוֹת”) עדין צבעים וטראנטלה נמרצת. היצירה מנוּגנת בלי כל הפסקוֹת וכל נושאיה והתפּתחוּתם קשוּרים זה בזה. שאר יצירוֹתיו לתזמורת הן: ואריאציות על נושא של פרנק ברידג', אופ. 10 (1934) – יצירה הכוללת מבוא, נושא ו־10 ואריאציות בהלכי־רוח שונים, המתחלפים בריתמי־מחול עתיקים וחדשים, וקטעים ליריים. “הר ג’וּאיס” אופ. 12 (1938), סויטה של מחולות קאטאלוניים וחוברה בשותפות עם לננוכּס ברקליי; “יריד קנאדי” אופ. 19 (1939) – סטוּדיה תזמורתית קצרה ורבת־גוונים; ואחריהם הסימפוניה של תפילת האשכבה.

Sinfonia da Requiem, אופ. 20

(1940)

הסימפוניה הראשוֹנה שלוֹ בקנה־מידה גדוֹל היא “הסימפוניה של תפילת האשכבה”, שנכתבה לזכרון אבותיו. לכל אחד משלושת הפרקים יש מוטו. הראשון – “יום הדמעות והאבל”; השני – “יום הזעם”; השלישי – “המצא להם מנוחה נכונה”. בפרק הראשון שוֹלטים קצב רב־הבעה וצבעוניות תזמורתית עמוּמה; הפרק השני, מעין מחול־מות (סקרצו), הוּא מוּצלח ורב־אפקטים; הפּרק השלישי, יש בו הלך־רוּח של יאוּש שקט והוא מביא את הסימפוניה לסיוּם שוֹפע־הרגעה.

מבוא ופוגה לתזמורת כלי־מיתרים, אופ. 29

(1943)

יצירה רב־קוֹלית ומסוּבכת, שנכתבה לחג־העשור של התזמורת הקאמרית האנגלית המפוּרסמת של בויד ניל, וערוּכה ל־18 כלי סולו של מיתרים.

“ארבעה קטעי־ביניים” ו“פאסאקאליה” מתוך האופירה “פיטר גראימס”, אופ. 33

(1945)

האופירה “פיטר גראמיס” ענינה חייו וגורלו של דייג שוכן־בדד ומנודה באחד הכפרים לחוֹף אנגליה. הים וחליפות מזגוֹ משחקים תפקיד נכבד במוּסיקה של בריטן כאשר גם בדראמה עצמה. ארבעה קטעי־הביניים, המנוּגנים בין המערכות, הם תמונות־צליל עזות־רוֹשם וחדוּרות אותה רוּח עזה ונסערת השולטת באופירה כולה. “שחר” מנוּגן בין הפרולוג, אשר בוֹ חוֹקרים את פּיטר גראמיס בדבר מוֹתוֹ של נער־שוּליה ושולחים אוֹתוֹ לנפשוֹ, לבין המערכה הראשונה, הפּוֹתחת בבוֹקר אפוּר וקר ברחוֹבוֹת הכפר. “בוֹקר יוֹם א'” קודם למערכה השניה, הפּוֹתחת בבוֹקר זוֹרח ונאה כשפּעמוֹני הכנסיה מצלצלים והכפריים הוֹלכים לתפילה. “ליל־סהר” הוא מבוא שקט למערכה השלישית, בה מגיעה הדראמה לשיאה הטראגי בלילה קוֹדר, אשר הסהר תוֹעה בוֹ בין העננים. הקטע “סערה” לקוּח מן המערכה הראשונה. ה“פאסאקאליה” מנוּגנת באוֹפּירה כקטע־בינים בין שני מחזוֹת במערכה השניה; זוהי תמוּנה קוֹדרת של בדידוּת ויאוּש ונפתוּלי־אימים בנפשוֹ של גיבוֹר הדראמה המוּזר.

“מדריך לתזמורת לבני הנעורים”:

ואריאציות ופוגה על נושא של פורסל. אופ. 34

(1945)

יצירה משעשעת זוֹ נכתבה מלכתחילה לסרט קולנוע המציג את כלי התזמוֹרת, אופים ודרך השימוּש בהם, אך היא גוֹרמת קוֹרת־רוּח רבה גם באוּלם הקונצרטים. הואריאציוֹת הן על נעימה שכתב פורסל למחזה: “עבדלאזר, או נקמת הכושי”, אשר לו חיבר מוּסיקה בשנת מותו, 1695. תחילה אנוּ שומעים את הנושא בתיזמוּר עשיר, אחר כך בקבוּצוֹת כלים שוֹנוֹת: כלי־נשיפה של עץ, כלי־נשיפה של מתכת, כלי־המיתר והנבל וכלי־ההקשה, ולבסוף מנגנת אוֹתוֹ שוּב התזמוֹרת כוּלה. בואריאציות מנוגן הנוֹשא על ידי כל כלי מכּלֵי התזמורת בזה אחר זה, וכל כלי משנה אותו בהתאם לאפשרוּיוֹתיו ואוֹפיוֹ, וזה סדר הכלים: חליל ופיקולו, אבובים, קלארינטות, באסונים, כינורות, ויולות, צ’לי, קונטראבאסים, נבל, קרני־יער, חצוֹצרוֹת, טרומבונות, טוּבּה, תוּפי־דוד, מצלתיים, טאנבורין, משוּלש.

לוח תוים לז: בריטן – “מדריך לתזמורת לבני הנעורים”

לבסוף באה פוגה, שבה פּוֹתחים הכלים בזה אחר זה, בסדר הקודם, אך הפּעם כשהם מפתחים נוֹשׂא של פוגה. לבסוף מצטרפת, במלאכת־מחשבת, נעימתוֹ של פורסל (בכלי־המתכת) אל נוֹשא הפוּגה של בריטן.

(ראה לוח תוים ל"ז, דוגמא 383, הנושא של פורסל; דוגמא 384, נושא הפוגה).

נסיך הפאגודות, מוסיקה לבאלט

(1956)

יצירתו הכוריאוגרפית המקורית הראשונה של בריטן חוּברה לפי סצנאריו מאת י’והן קראנקי, בו מסופר על חצר־קיסר באסיה העתיקה, על מלכיה, נסיכיה ונסיכותיה. הרקע הסיפורי נותן לבריטן אפשרות רבה של תיאור מוסיקלי אקסוטי רב־גוני; כאן הוא צועד בדרכם של קומפוזיטורים רבים במאה העשרים, אשר בחיפוש אחר ערכים מוסיקליים חדשים, מגיעים הם לגוון האוריינטאלי, למנגינותיו ומקצביו של המזרח המסורתי. במערכה השניה (מתוך שלוש מערכות הבאלט) מחקה תזמורתו של בריטן את צלילי ה“גאמלאן” הבאלינֵזי.

סרנדה לטנור, קרן יער ותזמורת כלי מיתר

(1943)

זוהי אחת היצירות הקוסמות ביותר של בריטן אשר בה שר הטנור פיוטים פרי עטם של משוררים אנגליים נעלים והקומפוזיטור תפס ברגישות רבה את הלכי הרוח המשתנים.

קונצ’רטו לצ’לו ותזמורת

(1963)

יצירה בה מתבטא יפה סגנונו המאוחר של בריטן בו מתמזגים גורמי סגנונו הלירי הכללי והדי המוסיקה הדודיקאפונית.

בניית בית

(1967)

פתיחה מבריקה שחוברה לחנוכת אולם קונצרטים חדש אשר הקומפוזיטור הוסיף לה חלק מקהלתי אותו אפשר להחליף על ידי נגינת כלי נשיפה נוספים או אורגאן.

סימפוניקאים בריטיים אחרים

אלאן בוש (נולד ב־1900)

סימפוניה בדו, אופ. 21 (1940)

קומפוזיטור זה הוא חסיד הקומוניזם, והדבר נותן אותותיו ברעיונות היסוד של המוסיקה שלו. לדבריו, עוסקת הסימפוניה הנ"ל “במאורעות העולמיים של התקופה הנוכחית”. “באמרי שהסימפוניה מטפלת במאורעות העולמיים של זמננו, הרי זה ברור שאינני מתכוון רק למלחמה העולמית הזאת, שהרי אין היא אלא סימפטום חיצוני לסתירה ששרשיה עמוקים”. אופיה מתואר על ידי התפוצצות־ריתמים מסוימת ועל ידי דינמיקה, שמקורם באמנות המודרניסטית של אירופה המרכזית. הפרולוג לפרק הראשון עצוב הוא. הפרק הראשון מלא התגוששויות. אחריו בא הקטע המתון, לֶנְטו מולטו ולארגו, שצבעו עמום. הפרק השלישי (האחרון) מצטיין בריתמים חזקים נמרצים.

איג’ין גוּסֶנס(1893–1962)

איג’ין גוסנס הוא מנצח־לתהילה ובן למשפחה מוסיקאית מסורתית. בין הקומפוזיציות המוקדמות שלו “סימפונייטה”, קונצרטו שירתי לאבוב וקונצרטינו לתזמורת מיתרים כפולה.

סימפוניה, אופ. 58 (נשלמה ב־1940)

הסימפוניה הזאת היא ב־4 פרקים. הראשון מורכב ממבוא אטי ואלגרו ערני. האנדנטה של המבוא מכיל שני נושאי מוטו חשובים, הבאים לספק רשמים מהותיים לכל הלך היצירה ואופיה. הנושא הראשון “מבשר רע” (באסונים וצ’לי), והשני מיבב (קלארינטה סולו). הפרק השני הוא הפרק המתון של היצירה. הוא כתוב ברוח רומאנטית. אחריו בא פרק הנקרא “דיוורטימנטו”, זהו סקרצו שופע חיים. לפרקי הסיום יש מבוא קצר שאחריו הוא מתפתח בעוז.

אדמונד רוּבּרה(נולד ב־1901)

רוּבּרה, סופר־מוסיקה וקומפוזיטור רב־צדדי, חיבר יצירות רבות בשטח המוסיקה הווקאלית והקאמרית וחמש סימפוניות.

עושר של רבקוליות, שהיתה נהוגה באסכולת האמנים של המאה ה־16 במוסיקה האנגלית, וסוג מיוחד של תיאום מציינים יצירות אלו, שיש בהן גודש הדגשה והבעה ועודף ליריזם.

בין שאר יצירותיו התזמורתיות יש לציין: “אימפרוֹביזציוֹת על קטעים לווירג’ינאל מאת ג’ילס פארנאבי” לתזמורת קטנה, אופ. 50, 1946, וסימפוניה קונצרטאנטית לתזמוֹרת ולפסנתר אופ. 38.

לננוכס ברקליי (נולד ב־1903)

סימפוניה

סימפוניה זו נתחברה ב־1941 ועוּבּדה מחדש לאחר זמן. ביצירותיו של קומפוזיטור זה ניכרת השפעת צרפת; יש בהן בהירות טבעית וחושניות עזה דוגמת היצירות הצרפתיות הטובות ביותר, והן אלגנטיות והגיוניות בהבעתן. הסימפוניה היא בת 4 פרקים: אלגרו, המתחיל מיד בנושא הראשי (כלי מיתרים), פרק ריקודי מעין סקרצו, אלגרטו (הנושא הראשי באבוב לסולו), פרק מתון, לנטו, במהלך רוח שקט ומהורהר, ורונדו בהיר צורה ועליז כסיום, אלגרו.

בין יצירותיו התזמורתיות האחרות של ברקליי יש לציין נוקטורנו לתזמורת, דיוורטימנטו לתזמורת וקונצרטוֹ לפסנתר.

ג’רלד פינצי (1901–1956)

קוֹמפוֹזיטוֹר בעל נטיוֹת ליריוֹת ושפתוֹ המוּסיקאלית היא פּשוּטה ובלתי־אמצעית. יצירתוֹ התזמוֹרתית כוֹללת: “מבוא” לתזמוֹרת זעירה עם סוֹלוֹ לכינוֹר, ו“ראפסוֹדית־סברן” לתזמוֹרת־גדוֹלה.

מיכאל טיפט (נולד ב־1905)

טיפט ממזג במוּסיקה שלוֹ כתיבה רב־קוֹלית קפדנית ובעלת אוֹפי מוּפשט עם מנגינוֹת ונוֹשאים המחוֹננים בליריקה עמוּקה. החשובות מיצירותיו הסימפוֹניוֹת הן: קונצרטו לתזמוֹרת מיתרים כפולה (1939) בשלוֹשה פרקים אשר נוֹשאיהם לקוחים מחוֹמר מוּסיקאלי אחיד – פרק סונאטה בקצב של רומבה, פּרק אטי המבוּסס על מנגינת־עם סקוֹטית המזכירה לנוּ את שירי הפּוּלחן של הכוּשים ופרק־סיוּם מהיר מאד בקצב של ואלס ער; פאנטאסיה על נושא מאת הנדל לפסנתר ולתזמוֹרת (1939), עיבוּד רב־קולי מבריק של נושׂא רחב־נשימה; בסימפוניה (1945) ארבעה פּרקים המבוּססים על נוֹשׂא שבולט בו האינטרוואל המילוֹדי של ארבעה טוֹנים, והם: אלגרו רב־קולי נמרץ; פרק אטי, כבד, שבו מתפּתחוֹת ואריאציוֹת על בס יסוֹדי, בקצב מסובך; סקרצו מעניין, עם טריו, לכלי־מיתר בלבד וסיוּם בסגנון של פוגה כפוּלה.

אלן רוסתוֹרן(1905–1971)

רוסתוֹרן מצטיין בנושאיו הרעננים בעלי הביטוּי הנמרץ ובבהירות המבנה; מנגינותיו קלות לזכרוֹן אף כי אין בהם כלוּם מן הפשטוּת השכיחה והאופי ההמוֹני. ואלה הן יצירוֹתיו הסימפוניות הבולטות: “תהלוּכות”, פּתיחה דמיוֹנית לתזמוֹרת (1945), שחוּברה על יסוד גוֹרמים מוּסיקאליים בעלי תכוּנוֹֹת של נגינת־לכת למן מנגינת־לכת של אבל עד לזמר חיוּני בקצב של שעטת פּרסוֹת קלה (זאת היא הסברתו של המחבר עצמוֹ); “פּתיחת פּינת רחוב” (1946), תמוּנה מבריקה, הומוריסטית לעתים, של חיי הכרך הסוֹאנים; קונצרטו מס' 1 לפסנתר (1945), בעל אוֹפי משעשע בפרק הראשון, העירני, “קאפריצ’ו”, ובסיוּם הסוֹער בקצב טאראנטילה, ורב־הבעה בפרק האמצעי, המקוֹרי, אשר צוּרתוֹ היא צוּרת שאקוֹנה; קוֹנצרטוֹ זעיר ומבריק לקלארינטה ולכלי־מיתר (1947); ו"סטוּדיות סימפוֹניוֹת " (1938), יצירה בעלת פּרק אחד המתחלק לכמה חלקים ומבוּסס על נוֹשׂא בולט ואופיני אחד; הנוֹשׂא נשמע בפתיחת היצירה ברב זוֹהר ומשנה את אוֹפיוֹ בּחלקים השוֹנים, שהם אלגרוֹ נמרץ, אלגרטוֹ עדין, ואריאצית אלגרוֹ עזה וחדשה, לֶנטו עמוֹק הבעה ואלגרוֹ בעל רוּח עליזה, המוֹביל להשתלשלוּת פוּגאלית ולסיוּם רב־רוֹשם. ההתחלפוּת המתמדת של גוני תזמורת ושל כלי־הנגינה הסוֹליסטיים משווה ליצירה הנהדרת ענין נוֹסף והשפּעה עצוּמה. ליצירות הללו הוסיף רוסתורן עוד קונצרטו שני לפסנתר וסימפוניה.

אליזאבט לוטיינס (נולדה ב־1906)

חיברה מוּסיקה תזמוֹרתית נוֹעזת ומקוֹרית שתכונותיה האופייניות הן: הכתיבה הרב־קוֹלית והביטוּי המילוֹדי השנוּן. בין יצירותיה התזמוֹרתיוֹת: סויטת באַלט “יום הוּלדתה של הנסיכה” (1931); שלושה קטעים תזמוֹרתיים, אופ. 7 (1940); 6 קונצרטים קאמריים בצירוּפים אינסטרוּמנטאליים שוֹנים (1941, 1942, 1945, שלוֹשת האחרוֹנים ב־1946); “שלוש הצדעוֹת לאוּמוֹת המאוּחדוֹת”; הפּתיחה “עיר גאה” (נכתבה בחדשי התקפוֹת האויר בלוֹנדון בשנת 1944); ושלוֹשה פּרקי מבוֹא סימפוֹניים (1944) המכילים: פּרק סונאטה אשר בו הנוֹשא השני הוא כוראל בשלוֹשה קוֹלוֹת, סקרצו עם טריוֹ ופאסאקאליה. רוֹב יצירוֹתיה המאוחרות של הקומפוזיטורית חוּברו לפי שיטת הקוֹמפּוֹזיציה ב־12 טוֹנים.

אליזאבט מאקוֹנקי (נולדה ב־1907)

היא מוּסיקאית מתקדמת שהצטיינה בעיקר במוּסיקה הקונצרטנטית: “דוּ־שׂיח” לפסנתר ולתזמורת (1942) ובו ארבעה פרקים קצרים: לֶנטו – סקרצו – סוסטנוטו – פרסטוֹ; קונצרטוֹ לויולה (1937); קונצרטינו לקלארינטה ולכלי־מיתר (1946) ובו פרק ראשון קצר שנכתב ותוּזמר בסגנוֹן בהיר, פּרק שני שאופיו קרוב לזה של הפּרק הפּותח, ופרק־סיוּם אשר נוֹשאוֹ מזכיר מחוֹל־עם אירי באוֹפיוֹ ובקצבוֹ.

סטנלי בייט (1912–1959)

קומפוֹזיטוֹר אנגלי, החי בארצות הברית של אמריקה מ־1941, חיבר שתי סימפוניות תזמוֹרתיוֹת; שתי סימפוניות זעירות, אשר פרקה המתוּן של השני ההוּא “שיר הים”; סימפוניה קוֹנצרטאנטית לפּסנתר ולתזמוֹרת כלי־מיתר (1939); קוֹנצרטו לכינור ולתזמוֹרת; שני קונצרטים לויולה, קונצרטו לשני פסנתרים ולתזמוֹרת. סגנונו של בייט הוא קל ובהיר.

ברנארד סטיבנס (נולד ב־1916)

הוא כותב צעיר בשמי המוּסיקה הבריטית המוֹדרנית. מאוֹרעוֹת הזמן הטביעוּ חוֹתמם על יצירוֹתיו, שהידוּעה בהם היא “סימפונית השחרוּר”, חוברה ב־1945, והוקדשה לזכרוֹ ֹשל קלייב ברנדסון, צייר צעיר, לשעבר חבר הבריגדה הבינלאוּמית במלחמת האזרחים בספרד, נפל חלל במלחמה, בשנת 1944; לסימפוניה שלוֹשה פרקים: השתעבדוּת – מרד – שחרוּר, שכוּלם מבוּססים על נוֹשא־מוֹטוֹ בעל 9 תווים, החוֹזר ונשנה אחרי שפּתח את היצירה בצלילי קרני־היער והחצוֹצרוֹת. שאר יצירוֹתיו של הקוֹמפּוֹזיטוֹר הם ריצ’רקאר לתזמוֹרת כלי־מיתרים וקוֹנצרטו לכינוֹר (1946).

מאטיאס שייבר (1905–1960)

שייבר נולד בבודאפסט, חי זמן רב בגרמניה והשתקע בלונדון, מקום שם נעשה למוריהם של קומפוזיטורים אנגליים צעירים רבים, ידועי שם כיום. במוסיקה שלו עבר שלבי התפתחות רבים – מיצירותיו המוקדמות שהושפעו מאסכולת המוסיקה ההונגרית בתחילת המאה ה־20 ועד לסגנון מרוכז ומחושב, אשר בו מתייחס גם לתזמורת סימפונית כלגוף קאמרי־אינטימי. בין יצירותיו התזמורתיות: סויטות בעקבות קטעים עתיקים ללעוד, קונצרטוֹ לכינור, אלגיה לויולה ותזמורת קטנה (1953) ויצירות בהן מתמזגת מקהלה עם תזמורת. כמו כן חיבר יצירה לתזמורת סימפונית בצירוף תזמורת־ג’אז.

פיטר ראסין פריקר (נולד 1920)

הרציני והמקורי בין הקומפוזיטורים שנולדו באנגליה אחרי מלחמת העולם הראשונה הוא פריקר, אחד מתלמיד מאטיאס שייבר. הסימפוניה הראשונה שלו (1948/9), שזכתה ב“פרס קוסביצקי” ב־1949 כבר הצביעה על כוח ביטוי בלתי רגיל, אשר בסימפוניה השניה שלו עוד גדל. הסימפוניה השניה חוברה ב־1950/51 לפי הזמנת העיר ליברפּול ושלושת פרקי היצירה – אלגרו מודיראטו, אנדאנטה, אלגרו ויואצ’ה – מהווים שלוש דרכים שונות לטיפּוח צוּרת הרונדו. פריקר חיבר יצירות קונצרטאנטיות רבות, ביניהן קונצרטו לכינור (1949/50) בן שלשה פרקים, קונצרטו לויולה (1952) וקונצרטו לפסנתר (1953).

האמפריי סֶרל (נולד 1915)

קומפוזיטור מעניין זה למד אצל י’והן אירלנד בלונדון ואצל אנטון וברן בווינה והוא אחד בין הקומפוזיטורים הבריטיים המועטים המעוניינים בחיבור עם שורות 12 טונים. הוא חיבר “מוסיקת לילה” (1943) לתזמורת קטנה; קאפריצ’ו לפסנתר בליוויית כלי מיתר וכלי הקשה; סימפוניה אופ' 23, “פואימה” ל־22 כלי מיתר. יצירותיו מצטיינות בסגולותיהן הקונסטרוקטיביות המובהקות מזה ובצלילן המעודן והמקורי מזה.

בנז’מין פרנקל (נולד 1906)

קומפוזיטור אנגלי־יהודי שבין יצירותיו בולטים קונצרטו לכינור (1951) ושש סימפוניות.

הוורגל ברייאן

נולד ב־1876, אבל פירסומו כקומפוזיטור לא בא אלא בשנות הששים. ב־1961 הושמעה לראשונה “הסימפוניה הגותית” שלו, שחוברה ב־1919, ושנה אחרי כן בוצעה נגינת הבכורה של הסימפוניה השמונה־עשרה שלו. המוסיקה שלו מושפעת בעיקר מהספרות הרומנטית האנגלית וכמו כן התעניין בפולקלור של עמי בריטניה.

ריצ’רד רונדיי בנט (נולד ב־1936)

היה תלמידם של לנוקס ברקליי בלונדון ושל בולאז בפאריס. יצירותיו הראשונות מראות השפעה ניכרת מהמוסיקה של בלה ברטוק אולם ביצירות מאוחרות יותר מורגשת השפעת בולאז. בין יצירותיו “ארבעה קטעים לתזמורת” (1956), “נוקטורנות” לתזמורת קאמרית (1962), סימפוניה (1965) וסימפוניה שניה משנת 1967.

הריסון ברטוויסל (נולד 1934)

קומפוזיטור שנמנה עם האוונגארד האנגלי ובין יצירותיו “קוראלים” לתזמורת (1963), “מגלים את העולם” – שישה קטעים לתזמורת קאמרית (1963).

אלכסנדר גר (נולד 1932)

נולד בברלין ב־1932, השתקע בלונדון אחרי לימודים בפאריס, הוא בנו של המנצח וולטר גר. בסגנונו ממוזגים גורמים מסורתיים ודודקאפוניים ובולטת בו הבעתיות חזקה. התיאטרון המוסיקלי והאפשרויות הניתנות על־ידו בזמננו מעניינים את הקומפוזיטור ביותר ונטיותיו הדרמתיות מורגשות גם במוסיקה התזמורתית שלו. בין יצירותיו ראויות לציון “פאנטזיה” לתזמורת (1955). מוסיקה זעירה לכלי מיתר, סימפוניה בפרק אחד (1969–1970). קונצרטו כינור ולתזמורת (1962) ו“סונטה עבור ירושלים” (1970) לקולות זמרה, קריין ותזמורת – יצירה הבנויה על אגדה מימי הביניים המספרת על חלום יהודי בגדד לעוף לירושלים בעקבות הבטחה של משיח מדומה.

קורנליוס קרדיו (נולד 1936)

בין יצירותיו בעלות הסגנון המקורי והנועז זכו לתשומת לב מיוחדת “קטע לתזמורת” (1959) ו“סתיו 1960” לתזמורת בעלת מספר מנגנים לפי רצון המבצעים ויצירה בשם “מסה” הרשומה בפרטיטורה ציורית שהמנגנים צריכים לתרגם לצלילים.

פיטר מקסוול דייביס (נולד 1934)

היה תלמידם של פטראסי ברומא (1957) ורוג’ר סשיינס בארה"ב (1962). קומפוזיטור מעניין ורב צדדי זה ערך ניסויים מוסיקליים בשטחים רבים ובעזרת תרגום לשפה חדישה של גורמים עתיקים ביותר ואף מרשה למנגנים בכמה מיצירותיו לנגן קטעים אילתוריים. בין יצירותיו פנטזיות על נושאים ואף על יצירות שלמות פרי עטם של קומפוזיטורים מהרנסנס, סימפוניה לתזמורת קאמרית 1962.

גורדון קרוס (נולד 1937)

קומפוזיטור מעניין שערך מחקר מוסיקולוגי במוסיקה של המאה ה־15. לפני כן נסע לרומא על מנת להשתלם בקומפוזיציה אצל פטראסי. הוא זכה לפרסום ראשון עם מחזור שירים למקהלת ילדים ותזמורת ילדים (1964). באותה תקופה חיבר “קינה” לתזמורת קטנה וקונצרטו לתזמורת קאמרית, יצירות אשר בהן עשתה רושם מיוחד אמנות התזמור המגוון וכמו כן בולטים בהם הכשרונות הליריים של הקומפוזיטור. ב־1965 נוגנה נגינת בכורה “סימפוניה קונצרטנטית” לשתי תזמורות – תזמורת גדולה לעומת תזמורת קאמרית – ובעלת רוח קונצרטנטי גם “הקונצרטו דקאמרה” לכינור סולו ותזמורת כלי נשיפה וכלי נקישה. ב־1966 נוגנה לראשונה יצירה לצ’לו ותזמורת בשם “טכס”.

המוסיקה הסימפונית של אמריקה    🔗

1. ארצות הברית של צפון אמריקה    🔗

מעטים הם בעולם המוסיקה המושגים המוגדרים בעיני חובב המוסיקה הרגיל, כמושג “מוסיקה אמריקנית”. אם קשה לו למאזין, מחוסר נסיון, להבדיל בין יצירת מוצרט ליצירת בטהובן או בין יצירת באך ליצירת הנדל, או אם אינו יכול להכיר בין צלילי אבוב לצלילי חליל, הרי את המוסיקה האמריקנית נדמה לו שיכול הוא להכיר מיד.

אך גם בענין המוסיקה מוכנות לנו הפתעות בכל הנוגע לאמריקה. אמת, נכון הדבר, שארץ זו נתנה לנו את הג’אז והשפעתו של קצב זה עודנה גורם חשוב גם במוסיקה של ימינו. אך לא עליו בלבד גאוות המוסיקה האמריקנית. יש בארץ פלאים זו כחמש מאות אישים מקוריים, היוצרים יצירות מעניינות שכדאי להכירן.

יש דמיון מה בין מצב הקומפוזיטורים האמריקנים והקומפוזיטורים הארצישראלים. אמריקה (וכוונתנו לארצות-הברית של צפון-אמריקה; בלי להביא בחשבון את תרומותיהן החשובות של ארצות אמריקה הלאטיניות) היא הארץ הגדולה ביותר להגירה, ורבים היגרו אליה מכל קצות תבל. אמנם, תהליך ההתמזגות הגדולה של הרוסים, הגרמנים, הפולנים, הצרפתים, האנגלים, האיטלקים, היהודים, הסינים וכו', מתקדם בארצות הברית הרבה יותר מבארץ-ישראל הצעירה, אך סדנא דאמנותא חד הוא. בעית האמנות אינה משתנה בשום מקום. כל האלמנטים הללו שבאו מן החוץ, שטעמם ונסיונם שונים, תרמו לעיצוב אמנות אופינית. במוסיקה האמריקנית יש נטיה להשתמש בשירי־עם אינדיאניים נושנים ובשירי כושים. במוסיקה הסימפונית יש נטיה ליצור יצירה חפשית מן הפולקלור, אך לשוות לה צבע אמריקני ברור על ידי תאורי נוף מוסיקאליים או אגדות לאומיות או היסטוריות. אך יש גם קומפוזיטורים אחרים, המאמינים כי בחפצם להועיל לשגשוג המוסיקה, אין טוב להם אלא ליצור כלבבם, בלי שיתנו דעתם על כך אם מוסיקה זו אמריקנית היא או לא. כי העיקר הוא – טוענים הם – אם טובה המוסיקה או רעה.

דברי ימיה של המוסיקה האמריקנית מתחילים מראשוני המתישבים, שרובם מאיי בריטניה באו. שם, בארץ שאנו מכנים אותה כיום בשם ארצות הברית, המשיכו הללו לשיר את פזמוניהם ולנגן בכליהם החביבים עליהם. במאה השמונה עשרה, כשהתנאים כבר יוּצבו וחיי העיר התפתחו חיש־מהר, התחילו גם הפעולה המוסיקאלית, הקונצרט והאופירה, לתפוס שם את המקום שתפסו בארצות אירופה.

פרנסיס הופקינסון הוא הקומפוזיטור האמריקני הראשון הראוי לשם זה. הוא חי מ־1737 עד 1791, היה מנגן בצ’מבלו, חיבר מנגינות ושירים, שימש עורך־דין, היה משורר וסופר וחתם על הכרזת העצמאות ב־4 ביולי 1776. סבורים, כי שירו “בדרור נפלא עברו ימי” (חוּבּר 1759) הוא השיר החילוני הראשון שנכתב בידי קומפוזיטור אמריקני. “קבוצה של שבעה שירים לצ’מבלו” הוקדשה לג’ורג' ואשינגטון.

נעימות התהלים והבאלאדה הן הצורות שמשכו ביותר את לבם של הקומפוזיטורים והזמרים האמריקניים עוד במאה התשע עשרה, והקומפוזיטורים לאואל מיסון וסטיפן פוסטר (האחרון הוא מחברו של השיר הידוע “Old Folks at home”) הם נציגי הצורות הללו. גם המוסיקה העולמית היתה ידועה שם, והמוסיקאים טיפלו בה. ויש לציין, כי בפורטלאנד שבמדינת מיין נתקיימה “אגודת בטהובן” כבר בשנת 1819, כלומר: שמונה שנים לפני מותו.

ריבוים העצום של האוכלוסין במחצית הראשונה של המאה ה־19 השפיע השפעה מרובה על התפתחות המוסיקה, בעיקר חשובה להתפתחות המוסיקה היתה האמיגרציה הגרמנית. התזמורות נתרבו; הופיעו אגודות למוסיקה, וביניהן האגודה הפילהארמונית בניו־יורק בשנת 1842, ומנצחים בעלי שם היקנו ידיעות ושיפרו את טעמו של הקהל. השמות החשובים ביותר הם תיאודור תומס וליאופולד דאמרוש. ב־1850 הגיע מספר התושבים בארצות־הברית ל־23 מליון, ומספר המוסיקאים המקצועיים מכל הסוגים ל־3.350. בשנת 1910 הגיע מספר התושבים ל־92 מיליון ומספר המוסיקאים ל־139,310. מכאן למדים אנו שבמשך 60 שנה אלה הוגדל מספר התושבים פי ארבעה ומספר המוסיקאים פי ארבעים. זוהי התפּתחות מפתיעה, שלא היתה דוגמתה בשום ארץ אחרת.

הצטברות העושר והתרבות האוכלוסין השפיעו רב טובה על המוסיקה באמריקה בדרכים שונות, תרומות גדולות תרמו יחידים ואגודות לקיומן של תזמורות, לכלכלתם של בתי ספר למוסיקה, ספריות, נתנו לבתי הספר את האפשרות לכונן תזמורת, נוסף על המקהלות הרגילות, סייעו בידי כשרונות צעירים וערכו חגיגות מוסיקאליות בקנה מידה ענקי.

בתחום זה, כבכל שאר התחומים באמריקה, מורגשות הנטיה למשהו גראנדיוזי ומונומנטאלי והתשוקה להגיע לשיא עולמי. ההפרזה היא מסגולות אופיו הלאומי של האמריקני, כשם שהיפוכה היא סגולת אופיו של הבריטי. ואין תימה שהדבר הזה הביא במוסיקה לידי אבסורדים. שפע של תזמורות לא תמיד פירושו שפע של אמנות. ועוד קו אופיני הקרוב להפרזה: הנטיה לגרוטסקה, שמצאה בימינו את ביטויה הנמרץ בג’אז. יסוד זה הוא סתירה גמורה למעלות ההוד והפאר; והקצב החדש והמילודיות החדשות שהוכנסו למוסיקה על ידי הג’אז הביאו תועלת מרובה למוסיקה האמריקנית והאירופית גם יחד.

לפני כמה שנים עדיין אפשר היה לומר, כי היו שתי קבוצות של קומפוזיטורים אמריקנים: אלה שביקשו למשוך השפעה מאירופה ואלה שחיפשו את ההשראה על אדמת אמריקה. חלוקה זו אינה קיימת עוד. אלה שהיו לפנים הכוחות המנהיגים במוסיקה האירופית, הפכוּ לאזרחי ארצות הברית, והם: ארנולד שנברג, בלה בארטוק, איגור סטראווינסקי, פאול הינדמית, דריוש מייו וקומפוזיטורים רבים ממדרגה נמוכה יותר. אנגליה ורוסיה מפתחות עתה מנגנון משלהן, ועדיין אין בכוחן להשפיע השפעה ניכרת על אחרים. ספק גדול היה, אם יוכלו ארצות “הציר” לתרום משהו לתחית המוסיקה לאחר המלחמה. ואם לפני זמן לא רב היו האירופים מושכים בכתפיהם לשמע מוסיקה אמריקנית, הרי בימינו רב הביקוש למוסיקה זו; הקומפוזיטורים האמריקנים זכו לעמדה מבוססת, והסימפוניות שלהם מנוגנות לא רק בארצם, אלא גם באנגליה וברוסיה.

המוסיקה הראשונה שיצרו קומפוזיטורים אמריקנים (אדוארד מקדאואל, י’והן נולס פיין ואחרים) עודנה מושפעת הרבה מוואגנר, בראהמס, צ’ייקובסקי ומאהלר. אחרים מצאו אמריקניזמוס במוסיקה של האמן הצ’כי דבורז’אק, שנכתבה בעולם החדש וחיקו אותה לפי דרכם. יוצרי הדור המאוחר יותר ניסו לשלב מודרניזמוס עם יסודות מקומיים. אחר כך הגניבו לתוך המוסיקה הרצינית את ברודווי ואת קצבי הג’אז (כדוגמא המובהקת לכך היא ה“ראפסודיה” המפורסמת של ג’ורג גרשוין והאופירה הכושית שלו “פורגי ובס”); כיום יוצרים קומפוזיטורים רבים יצירות מעניינות בהיקף גדול; ביניהם ויליאם שומן, רוי הריס, רוג’ר סֶשְנס, האוארד הנסון, מרק בליצשטיין ואהרון קוֹפלאַנד. חוץ מאמנים אלה, שכבר הספיקו להתפרסם, יש דור של קומפוזיטורים צעירים, שדבריהם וודאי עוד יישמעו בהתפתחות המוסיקה העולמית.

המעיין בתוכניות הקונצרטים של התזמורות האמריקניות ותחנות הראדיו האמריקניות בשנת 1944, מוצא בהן כמעט תמיד יצירה מאת אחד הקומפוזיטורים האמריקנים, התופס בכבוד את מקומו בגאון בין אמני אירופה הוותיקים והחדשים.

שירי העם הנרגשים של סטיפן פוסטר, המארשים המעוררים של י’והן פיליפ סוסה וקצבי הג’אז ודאי אופיניים הם לנוף, למרץ ולמכונה של אמריקה. אך מוסיקה אמריקנית כיום אין פירושה רק שירי עם, מארשים וג’אז, אלא היא תרומה חשובה שתרמה למוסיקה של העולם אומה גדולה חדשה.

*

מייצגי המוסיקה הסימפונית בארצות־הברית של אמריקה מסודרים בפרקים הבאים לפי דורם. הקדשנו פרקים מיוחדים ליצירותיהם של הסימפוניקאי החשוב הראשון באמריקה – אדוארד מקדאואל, ולחלוץ הג’אז הסימפוני – ג’ורג' גרשוין. לדור חלוצי המוסיקה האמריקאית החדשה (נולדו בין 1870–1895, בערך), שייכים אמנים שהלכו בעקבות המוסיקה האירופאית על סף ימינו או שחיפשו דרכים לביטוי אמריקאי מוסיקאלי עצמי. רוב הקומפוזיטורים שיצירותיהם הרבו להופיע באולמי־הקונצרטים נמנים על דור־הביניים (שנולדו בין 1890–1900, בערך), בעוד שכבר נתפרסמו קומפוזיציות של יוצרים צעירים עוד יותר.

שינוי מכריע חל בתוכניות הקונצרטים בארה“ב עם עלייתם של מנצחים צעירים על דוכן התזמורת. כבר מנצחים בעלי יוזמה דוגמת ליאופולד סטוקובסקי, דימיטרי מיטרופולוס וסרגי קוסביצקי דאגו לביצוע בכורה של יצירות חדישות וחדשות, אבל כשהנהלת התזמורות עברה לידיהם של ליאונרד ברנשטיין, לוקאס פוס, פיאר בולאז ובני דורם, התחיל קהל רחב יותר להכיר את יצירותיהם של צעירי הקומפוזיטורים האמריקאניים והעולמיים. טיפוח המוסיקה הצעירה נעזר גם על ידי הקמת מרכזי מוסיקה ליד האוניברסיטאות והקולג’ים ובבתי ספר קיציים דוגמת טנגלווד. קומפוזיטורים אמריקאניים התחילו לפעול גם בשטח מסות תיאורטיות וערכו נסיעות ל”עולם הישן" להרצות שם ולהביא את יצירותיהם לידיעת הציבור האירופאי. אמנם גם בארה“ב, כמו בארצות אחרות, עוזר התקליט ארוך הנגן להפצת המוסיקה החדישה, אולם אם היא אינה חודרת באמריקה לכל בית ובית כמו בארצות אחרות הרי הסיבה היא שקיימות בארה”ב תחנות שידור מועטות בעלות תכניות חופשיות: אלפי התחנות שעליהן שולטות חברות מסחריות אינן משדרות אלא את המוסיקה היורדת ל“טעם המיליונים”.

אדוארד מקדאואל (1861–1908)

נולד בניו־יורק ב־1861 ומת שם ב־1908. בשנת ה־47 לחייו.

מקדאואל היה בן להורים ממוצא אירי־סקוטי וקבל את ידיעותיו הראשונות במוסיקה בגיל צעיר, מפי פסנתרנית ומוסיקאים דרום־אמריקאיים. בהיותו בן 14 למד בקונסרבאטוריה בפאריס ואח"כ בפראנקפורט בגרמניה. החל משנת ה־21 לחייו – משעה שהמליץ ליסט על הקונצרטו הראשון שלו לפסנתר – נתפרסם מקדאואל כיוצר, בעיקר בגרמניה שבה ישב עד 1888. בשנה זו חזר לאמריקה. בתחילה השתקע בבוסטון ואחר־כך שימש כפרופיסור למוסיקה בניו־יורק. ב־1907 עזב את משרתו ומחלת רוח קשה הקדירה את ימי חייו האחרונים.

בדור הקשיש של הסימפוניקאים האמריקאים, שעודם מושפעים הרבה מן המוסיקה האירופית (ביחוד הרומנטית) מתנוססת דמותו של מקדאואל, שיצירותיו נתפרסמו לפנים ובימינו פג מעט קסמן. רבי רושם הם, בעיקר, הקונצרטים שלו לפסנתר שיש בהם שפע של מוסיקה יפה.

הקונצרטו לפסנתר מס' 1, אופ. 15, בלה מינור

(1884)

הקונצרטו מוקדש לליסט, נבנה לפי הדוגמות הרומנטיות ומזכיר במידה רבה את המוסיקה של גריג. אחרי אלגרו רומאנטי וגדל־מעוף, בא אנדאנטה שקט במי מאז’ור, והפרק השלישי מבוסס על נושא־רונדו צרפתי חינני ומהודר.

הקונצרטו לפסנתר מס' 2, אופ. 23, ברה מינור

(1889)

היצירה מתחילה במבוא שקט. הפסנתר פותח בפרוץ־פתאום של צלילים, ואחריו בא הנושא הראשי האמיץ. הפרק השני הוא קצר, מעין סקרצו לירי. פרק הסיום מתחיל במבוא מתון מלא הרהורים ומוליך לגמר נלהב.

שירה סימפונית “לאנצלוֹט ואליין”, אופ. 25

(1884)

יצירה זו נכתבה בהשפעתה של שירת טניסון.

סויטה אינדיאנית, אופ. 48

(1892)

האינספיראציה של החומר המוסיקאלי בסויטה הזאת באה מנעימות עממיות אינדיאניות; חמשת הפרקים הם: אגדה, שיר אהבה, בשעת מלחמה, שיר קינה, חגיגה כפרית.

סויטה בלה מינור

הסויטה בלה מינור, אופ. 42 (1889/90) בחמשה פרקים: ביער הקסמים, אידיליית קיץ, בחודש אוקטובר, שיר הרועה, רוחות יער.

*

חלוצי המוסיקה האמריקנית החדשה

על הדור הישן של המוסיקה האמריקנית במאה העשרים נמנית שורה של מוסיקאים הטבועים בחותמות שונים, וביניהם מתבלטים השמות הבאים:

אדוארד בורלינגאם היל (1872–1960)

קומפוזיטור זה יוצא מן האימפרסיוניזמוס. יצירותיו מכילות “סויטה סטיפנסוניה”, 3 סימפוניות וקונצרטינו לתזמורת כלי מיתרים.

דניאל גריגורי מיסון (1873–1953)

מיסון יצר אך מעט, אך השפעתו כמורה היתה גדולה מאד. בין היצירות המשוכללות מן הצד החיצוני – 3 סימפוניות (השלישית היא “הסימפוניה אברהם לינקולן”).

צ’ארלס אייבז (1874–1954)

אייבז הוא אמן בעל עצמיות. המוסיקה שלו מצטיינת בריתמים ובעיצוב מילודי והרמוני חפשי בהחלט. מן היצירות הסימפוניות שלו יש להזכיר, קודם כל את “המוסיקה לתזמורת התיאטרון” (1906) וסריה “ימי פגרה בסימפוניה” (1913), בתוך זה – קטע בשם “יום הולדתו של ואשינגטון”.

רק בזמן האחרון הכירוּ בכשרוֹנוֹתיו הנדירים ובשנים האחרוֹנוֹת בוּצעוּ בפעם הראשונה כמה מיצירוֹתיו הסימפוֹניוֹת המוּקדמוֹת, ביניהם חיבוּרים נוֹעזים עד מאוֹד ומתקדמים ברוּחם; הסימפוניה השלישית שלוֹ, בעלת שלוֹשת הפּרקים, חוּברה בשנת 1911 אחרי סימפוֹניה ראשוֹנה מסוֹרתית יותר (1898); והשניה, משנת 1902, עוֹררה סנסציה אמיתית בעת ביצועה ב־1946; הסימפוניה הרביעית חוּברה ב־1916 ואחריה לא הוסיף הקומפוזיטור ולא כלוּם לרשימת יצירותיו הסימפוניות והחל לחבר מוּסיקה לפסנתר ושירים.

קארל ראגלס (נולד ב־1876)

ראגלס הוא אישיות מוזרה במקצת. הוא השמיד את כל הקומפוזיציות שלו ולא שייר אלא 4 יצירות תזמורתיות בלבד. אחרי שרכש השכלה אקדמית מקובלת, התענין זמן רב ביחוד במוסיקה המוקדמת של שנברג ולמד לדעתה באופן יסודי. השפע הלירי של “ליל הוד” נותן הדו ביצירותיו, שיש בהן מילודיה, צורה, רבקוליות ותיזמור בעל עצמאות. שמות 4 היצירות הם: “בני אדם ומלאכים”, “אנשים והרים”, “עובדי השמש” לתזמורת ו“שערים” לתזמורת כלי מיתרים. בגיל 90 היה עדיין פעיל במוסיקה.

י’והן אלדאן קארפנטר (1876–1951)

קארפנטר הוא, בעצם, הראשון (לפי שנת הולדתו) שיצירותיו מעידות בו כי הוא קומפוזיטור אמריקאי טפוסי. רוב יצירותיו יש להן אופי קל במקצת; לכך נוספים רוחו הבדוחה של סטראווינסקי, הריתמים של הג’אז והטמפו האמריקאי. בין יצירותיו יש להזכיר “הרפתקאות בעגלת ילדים” (1915) – 6 “תמונות” סימפוניות המתארות מחשבותיו של עולל, ו“גורד־שחקים” (1926) – סויטה לבאלט, המתארת את הכרך ניו־יורק בתמונות עזות־רושם. מלבד יצירות אלה חיבר קארפנטר קונצרטו לפסנתר, סימפוניה וקנצרטו לכינור (האחרון ב־1937).

יצירה סימפונית מענינת חדשה היא סויטה בשם “שבעת הגילים” (1945), רעיוֹנוֹתיה נוֹבעים מדבריו של ז’אק בקוֹמדיה של שקספיר “כרצוֹנכם”, מערכה שניה: במת־משחק הוא העוֹלם / והגברים והנשים רק שחקנים. / כניסוֹת להם ויציאוֹת / ואיש אחד בימי חייו / תפקידים לרוֹב הוּא משׂחק / ומערכוֹת מחזהוּ הם שבעת הגילים.

בסוויטה של קארפנטר מתארים שבעה פּרקים סימפוֹניים את דרכו של האדם מילדוּת ועד זקנה. המחבר כתב סימפוניה שניה בשנת 1942, בעוֹד שהסימפוניה בפרק אחד משנת 1940 מבוּססת על הנוֹשא היסוֹדי אשר בסימפוניה שלוֹ משנת 1916.

צ’ארלס ט. גריפס (1884–1920)

גריפס הצטיין בפאנטאסיות הצבעוניות שלו לתזמורת, שהושפעו מן המוסיקה הצרפתית והרוסית. יצירותיו התזמורתיות כוללות: “פואימה” לחליל ותזמורת, שירה סימפונית “ארמון השעשועים של קובלה חאן” וכו'.

דימס טילור (נולד ב־1885)

סופר ויוצר זה הוא הפופלארי והמצליח מכל בני הדור המוקדם של הקומפוזיטורים בזמן החדיש באמריקה. המוסיקה שלו חננית, קלה, שופעת רעננות. יצירתו המפורסמת ביותר היא הסויטה “בעד הראי” – בעקבות הספור העליז של ההומוריסטן האנגלי לואיס קארול,– המשך מ“עליסה בארץ הפלאות”. ביצירה המשעשעת הזאת יש 5 חלקים (ושני הראשונים מעורבים זה בזה).

לואיס גרינברג (ממוצא רוסי, 1884–1967)

גרינברג נתפרסם ביחוד על ידי יצירותיו שנוצרו בהשפעת הג’אז. יצירה מקורית היא “סויטת הג’אז לתזמורת” (1925). גרינברג כתב גם סימפוניה (1926). בשנת 1944 חיבר יצירה וירטוּאוזית מבריקה בשביל הכנר ישה חפץ – קונצרטו לכינור בעל שלושה פרקים: “מבוא ראפסוֹדי”, פרק המשתמש בשני שירי דת כוּשיים ומכיל אפיזוֹדת ג’אז, וסיוּם הדוֹמה באוֹפיוֹ למנגינוֹת המוּשרוֹת בפגישות דתיוֹת ובו אפיזוֹדה בעלת אוֹפי מתגעגע.

דור הביניים

פרדריק יעקובי (1891–1953)

קומפוזיטור רומאנטי בליריזם שלו ובדרך הבעתו, ואלו בצורתו ובשפתו יש בן מן הזמן החדיש. בין היצירות הרבות שלו כדאי להזכיר ביחוד את הקונצרטים לסולו – לצ’לו (1932), לפסנתר (1935), ולכינור (1937) – “מחולות אינדיאניים”. קונצרטינוֹ נאה לפסנתר ולתזמוֹרת כלי־מיתר, ראפסוֹדיה לנבל ולתזמורת כלי־מיתר אשר בה ניסה להגיע לכלל ביטוּי עברי (1946), אודה לתזמוֹרת (1943), ו“אֵווה רוֹטה – שלוֹשה קטעים בסגנון רב־חלקים לתזמוֹרת קטנה” (נגינת בכוֹרה ב־1940).

ואלטר פיסטון (נולד 1894)

יוצר עצמאי וחזק בשפתו ובדרכי הבעתו; במוסיקה שלו שלטת רבקוליות חפשית. רוב יצירותיו מצטיינות בהדור התואר ובבטחון הצורה. ביניהן: קונצרטינו לפסנתר ותזמורת קטנה (1937), קונצרטו לתזמורת (1933), באלט: “המחלל המצוין” (1938), קונצרטו לכינור (1939). הסימפוניה ה־1 שלו חוברה ב־1937, ה־2 ב־1944, ה־3 ב־1946 וה־4 ב־1950.

ברנארד רוג’רס (נולד ב־1893)

תלמידוֹ של ארנסט בלוך ויוֹצר אוֹפרה תנ"כית, חיבר כמה יצירות סימפוניות בעלות סגנוֹן מקוֹרי, ביניהן שלוש סימפוניות, “שיחת יחיד” לחליל וכלי מיתר ואחת לבאסון וכלי־מיתר; שלוש תמונות נוף לתזמוֹרת: “המישורים” (1945), עם כותרות משנה: נוקטורן, סערה, השחר; “מחוֹל שוּלמית” (1941), יצירה תזמוֹרתית בעלת צבעים מזרחיים.

דאגלאס מוּר (1893–1969)

שמע פרק בקומפוזיציה מפי ד’אינדי ונאדיה בולו’נז’ה בפאריס וארנסט בלוך באמריקה. הוּא מחבר מוּסיקה לירית רבגונית, המוזמרת בזוהר. יצירותיו הסימפוניות הן: ארבעה מראות במוזיאון – “שריונות המאה החמש־עשׂרה”, “מאדונה מאת בּוֹטיצ’יני”, “האריה הסיני והמחלל האוּמלל”, “פסל מאת רוֹדין”; פתיחה למנגינה אמריקאית, יצירה שהוּשפעה מ“בביט”, גיבורו של רומאן בשם זה מאת סינקלר לוּאיס (1932); “יזכור” (1944); סימפוניה ב־לה (1946) המכילה אלגרו עליז, אדג’ו רב הבעה, מינואט חינני וסיום מבריק.

ברנארד ואגנאר (נולד 1894)

קומפוזיטור בלתי תלוי, שפנה מסגנון בלתי רומאנטי, אמיץ, להבעה עמוקה יותר. בין יצירותיו התזמורתיות: “דיוורטימנטו” (1928), “סימפוניאֶטה” (1929), קונצרטו משולש לחליל, צ’לו, נבל ותזמורת (1934), 3 סימפוניות.

ליאו סאואֶרבי (נולד 1895)

סאואֶרבי כתב סדרה של יצירות מעניינות עצורות בהבעתן וחסכוניות באמצעי תאורן, ועזות רושם. אך הוא גם השתדל להכניס לתוך המוסיקה שלו את קצב החיים המודרניים. מן היצירות שלו: הפתיחה, “עונת הסתיו מגיעה” (1920), “פואימת ימי־הביניים” לאורגאן ותזמורת, קטעים בהשפעת הג’אז וכו'.

ויליאם גרנט סטיל (נולד 1895)

קומפוזיטור כושי, שהמוסיקה שלו יצאו לה חיש מהר מוניטין באמריקה ובאירופה. המילודיות של גזעו ממלאות תפקיד חשוב ביצירותיו הסימפוניות: ביניהן נתפרסמה ביחוד “הסימפוניה האפריקאית־אמריקאית” (1931).

רוג’ר סֶשֶנס (נולד 1896)

קומפוזיטור חשוב ובולט בעל עצמיות, השואף תמיד להבעה מקורית ולהשתחררות מהשפעות חוץ. היצירות המוקדמות שלו מושפעות מסטראווינסקי, בין השאר – הסימפוניה הראשונה (1927). אך לאחר זמן מגיע הוא לסגנון אינדיבידואלי, שמכריעים בו ריתמים מקוריים ועיבוד רבקולי משכנע. בין היצירות המאוחרות מתבלט הקונצרטו לכינור (1935). הסימפוניה השניה שלו (1946) היא אחת היצירות המעניינות ביותר בין היצירות הסימפוניות החדישות; 4 פרקיה הם פרק סוער פותח ובו אפיזודה שקטה ומסתורית במקצת, אלגרטו קאפריצ’וֹסוֹ, אדאג’וֹ עז הבעה וסיום מבדח. הסימפוניה ה־3 הושלמה בשנת 1956 ובאותה שנה חיבר קונצרטוֹ לפסנתר.

וירג’יל תומסון (נולד 1896)

תומסון התגורר מ־1925 עד 1932 בפאריס. ואכן, במוסיקה שלו ניכרות הסגולות הצרפתיות: הקלות, ההידור והתיאור רב־הרושם. מן היצירות התזמורתיות שלו יש לציין בעיקר את נגינותיו לסרטים. חיבר סימפוניה על מנגינה הימנונית (1928); סימפוניה שניה (1931), אשר שלושת פרקיה הם “אלגרו צבאי” הומוריסטי, אדג’ו לירי ומתלהב ופרק־סיוּם הפּוֹתח בסגנוֹן הקונצרטו גרוסו העתיק, אוּלם שולטים בו הלכי רוּח מהורהרים ואף טראגיים עד אשר היצירה מסתיימת בסיוּם המנוני; סויטות מתוך הסרטים “הנהר” (1937), “המחרשה שכבשה את המישורים” (1936) “תחנת הבנזין” (1938); וסויטות מתוך ה“פורטרטים המוּסיקאליים” – הוא חיבר כמעט 150 מהן לפסנתר ותיזמר שתים עשׂרה. נושאי הפורטרטים הם ידידיו וגם אנשי־ציבוּר מפוּרסמים.

הנרי קואואל (נולד 1897)

אכספרימנטטור מקורי וקיצוני. בעיקר נתפרסם בזכות האכספרימנטים שלו בנגינת הפסנתר; הוא עשה נסיון להפיק אפקטים על ידי נגינה במרפק ופירוט במיתרי הפסנתר. בקונצרטו לפסנתר שלו (1929) ממלאים האכספרימנטים תפקיד חשוב במסגרת של יצירה סימפונית רצינית ורבת־ענין. חיבר בזמן האחרוֹן “המנון ומנגינת פוגה” לתזמוֹרת כלי־מיתרים (1945), יצירה המשאירה רושם חזק בגלל הכתיבה הרבקוֹלית המפוארת לחמש הקבוצות של כלי־המיתר. יצירה תזמורתית מענינת ביותר שלו היא “שבעה פולחני המוסיקה” (1954), שחוברה בשביל תזמורת לוּאיסויל ובה סגולות מיסטיות ורמזים לגורמים אוריינטליים.

האוארד הנסון (נולד 1896, הוריו שוודיים)

רומנטיקאי הוזה, שסגנון יצירותיו הסימפוניות מקרב אותו במידת־מה לסיבליוס, מצטיינות בעיקר הסימפוניות שלו: מס' 1, “סימפוניה נורדית” (1922); מס' 2. “סימפוניה רומאנטית” (1930) – ב־3 פרקים, אלגרו במבוא מתון, אנדאנטה רך, וסיום ערני; מס' 3 (1937) – בארבעה פרקים, הפרק הראשון מורכב מ“אנדאנטה למנטנדו”, שהוא כמעט מסתורי־דתי, וחלק יותר חי; הפרק השני הוא זמר שקט, עז הבעה; הפרק השלישי – סקרצו, והפרק האחרון עולה מהתחלה זועמת לנקודת שיא צוהלת. הסימפוניה ה־4 נחשבת לגולת־הכותרת ביצירתו; היא סימפונית “רקויאם” בארבעה פרקים. יצירה נאה ומשעשעת היא הסרדארה לחליל, נבל ותזמורת זעירה (1946).

הארל מק־דונאלד (1899–1955)

מק־דונאלד כתב שורה של יצירות סימפוניות, שבהן הפולקלור והריתמים המודרניים משמשים יחד. מיצירותיו יש לציין: “חג הפועלים” (1933/34); 4 סימפוניות, בתוכן “סימפונית רוּמבּא” (מס 2, 1935), קונצרטו לשני פסנתרים ותזמורת (1937, בשלושה פרקים); ו“שלוש פואימות לתזמורת על נושאים ארמיים ועבריים”. את הנושאים לקח הקומפוזיטור מן האספים של אידלסון; הפואימה הראשונה כוללת שיר ארמי ואינטרמצו “אלי, אלי”: השניה – שיר־קינה, ובו 2 נעימות אורגינאליות: הפואימה השלישית היא בת אופי ריקודי וכוללת 3 נעימות עתיקות.

רוי הריס (נולד 1898)

רוי הריס הוא אחד היושבים ראשונה בשורת הסימפוניקאים האמריקאים החדישים ובשנים האחרונות התפתח והגיע לדרגת אישיות חזקה. בשנת 1931 כמעט שלא נודע עדיין, ובמשך שנים מועטות הצליח לתפוש מקום בראש. היום הוא אחד הקומפויטורים האמריקאים שיצירותיהם מנוגנות ביותר, והסימפוניה השלישית שלו נתקבלה בתרועות שמחה כיצירה אמריקאית אמיתית. המוסיקה של רוי הריס מצטיינת במילודיות ממריאות, בחיוניות ורעננות, היא יוצאת מלב גא של אישיות בעלת בטחון עצמי ובאה לידי גילוי בכוח נעורים בריא במשמעותו הטובה ביותר. במוסיקה שלו כמעט שאין כל העזה והעפּלה. אך יש בה מקוריות. בין הקומפוזיציות שלו יש לציין “פתיחה” על נעימה עממית מתקופת מלחמת האזרחים “כשי’והנני שב לביתו”; “סימפוניה לקולות זמרה” (בלי לווי התזמורת למקהלה בת 8 קולות), 1935; "סימפונית שירי עם", 1940; קוֹנצרטו לפסנתר, שנגינת הבכורה התקיימה בהצלחה רבה בשנת 1944; והיצירות שלפי שעה הן החשובות ביותר: הסימפניה השלישית והסימפוניה החמישית.

לוח תוים לח: רוי הריס – הסימפוניה השלישית

הסימפוניה השלישית (1939), שנתחבבה על המנצחים והמאזינים בעולם כאחת היצירות האמריקאיות הטובות בימינו, היא בת פרק יחיד, שבו קשורים חמשה חלקים זה בזה: אחד טראגי (כל כלי־המיתרים), אחד לירי (כלי מיתרים, קרנות וכלי נשיפה), אינטרמצו פאסטוראלי (קרן אנגלית, אבוב כרקע; כלי מיתרים בהרמוניות כפולות ומכופלות), חלק פוגאלי דראמאטי, שנושאו מובא תחילה על־ידי כלי־נשיפה, וחלק סיום טראגי דראמאטי, שכלי ההקשה נותנים בו בפעם הראשונה כוח והבעה לתזמורת המלאה. חומר המוטיבים של כל הסימפוניה (הנמשכת רק 17 רגעים) מעובד כאן בצורה המרוכזת ביותר.

(ראה לוח תוים לח, דוגמאות 385–389)

הסימפוניה החמישית (1943) הוקדשה ל“בת־בריתנו הסובייטית – כתרומה לעוצמתה במלחמה, האידיאליזמוס האמיץ שלה לגבי שלום העולם, כשרונה לטפל בבעיות המאטריאליסטיות הקשות, בלי לאבד את האמונה הלוהטת בערך היסודי של האמנויות”. יצירה זו, שהיא בת שלושת הפרקים, צריכה, לדברי הקומפוזיטור, להוכיח לבני הברית, כי העם האמריקאי אינו רק רודף תענוגים, אלא גם בעל אומץ הירואי, כוח הכרעה, ומאמין ביעודו.

הסימפוניה הששית – ב־4 פרקים: “ציפיה”, “סכסוך”, “הקרבה”, “אישור”, הופיעה ב־1944.

הסימפוניה השביעית נשלמה בשנת 1951.

משאר יצירותיו של רוי הריס יש לציין ואריאציות על הנושא של האוארד הנסון (1946) וקונצרטוֹ לאקורדיון ותזמורת (1947), הנחשב כיצירת הסולו הראשונה לכלי זה מאת קומפוזיטור סימפוניקן.

ראנדאל תומפסון (נולד 1899)

תומפסון אינו קומפוזיטור מעמיק, אך יש לו חוש גדול לצליל ולצבע. הסימפוניה השניה שלו (1931) היא מן המנוגנות ביותר באמריקה.

ג’ורג' אנתייל (נולד 1900, יהודי בן להורים פולנים, נפטר 1959)

אנתייל כתב את יצירותיו הטובות ביותר ברוח הג’אז, ו“הבאלט המוכני” שלו (1925) עורר בשעתו שימת־לב מרובה, מפני תיזמורו המיוחד: ל־16 פסנתרים אוטומטיים וכלי הקשה וכל מיני מכונות – ביניהן גם מדחף של אוירון! סימפוניה וקונצרטו לפסנתר (שניהם ב־1926) ממזגים לשון חדשה עם צורות קלאסיות.

מאז ועד שנת 1944 לא התענין אנתייל במיוחד במוסיקה קונצרטית. בשנה זו השלים את הסימפוניה הרביעית שלו (אחרי הסימפניה "האמריקאית", מס' 3, משנת 1937, בסגנון היצירות המוקדמות) – יצירה בסגנון סימפוני קפדני אשר חסרים בה האפקטים הציוריים והתיאורים הבולטים האופייניים למוסיקה המוקדמת של הקומפוזיטור. שנה אחרי זה חיבר אנתייל את הסימפוניה החמישית שלו ובה ממשיך את הדרך הנ"ל.

אהרון קופלאנד (נולד 1900)

[תמונת דיוקנו של אהרן קופלנד אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

קומפוזיטור יהודי זה הוא מן המקוריים ביותר במוסיקה האמריקאית החדישה. שפתו האמיצה, תיזמורו, ההדים מן הפולקלור היהודי, ריתמי הג’אז, הצלילים האקזוטיים, – כל אלה משוים ליצירותיו חן פיקאנטי מיוחד. קופלאנד כתב סימפונית ריקוד (1925), קונצרטו לפסנתר (1926), סימפוניה זעירה (1933) ומוסיקה לבאלטים, אך ביחוד נתפרסמו שלוש יצירות תזמורתיות בצורה חופשית: “מוסיקה לראדיו”, “מוסיקה לתיאטרון”, “אל סלון מכסיקו”.

“מוסיקה לתיאטרון” (1925) אין בה כל רעיון בימתי או ספרותי; הכותרת לבדה מעידה עליה שהיא מרמזת על תיאטרון, ויתכן שהכוונה היא לתיאטרון הגדול, ששמו: חיים. חמשת פרקי הסויטה הם: פרולוג, מחול, אינטרמצו, בורליסקה, אפילוג – הראשון, השלישי והאחרון קשורים על ידי חומר הנושאים, והמבוא הרציטאטיבי חוזר גם הוא. היצירה נכתבה לתזמורת קאמרית, ורשמי החיים המודרניים וריתמי הג’אז באים לידי גילוי בצורה מעמיקה.

“אל סלון מכסיקוֹ” (1936), מתאר אווירה של אולם־ריקודים זול בעיר גדולה. קסמו לקופלאנד הלהט הרב של הריקוד המכסיקאי והאופי המיוחד של המקום שיש בו, למשל, מודעה כזאת: “אל תשליך ארצה זנב סיגריה, שמא תיכווינה רגלי הגברות”. היצירה מכילה כמה נושאים מכסיקאים עממיים וריתמים של מחול, הם הוכנו וצורפו לתמונה רבצדדית ורבגונית, המתפתחת בטמפרמנט כביר ומנצלת את כל האפשרויות של התזמורת המודרנית.

הבאלטים של קופלנד – ביניהם “רודיאו”, “אביב בהרי האפאלאכּים” ו“בילי הנער” – מכילים מוסיקה בעלת חן פולקלוריסטי־ סימפוני מיוחד במינו, וסויטות מקטעי הבאלטים הללו מנוגנות לרוב באולמי הקונצרטים.

קונצרטו לקלארינטה ולתזמורת כלי מיתר (1948) – זוהי יצירה שחוברה לפי הזמנת קלארינטיסטן הג’אז בֶּני גוּדמן. הקנוצרטו מורכב משני פרקים הבאים זה אחר זה ללא הפסקה וביניהם קאדנצה לכלי הסולו. הפרק הראשון הוא לירי ומתון, בצורה פשוטה א־ב־א; החומר המוטיבי של קאדנצה מכין את בוֹאוֹ של הפרק השני, המהיר והווירטואוזי, בצורת־רוֹנדוֹ חפשית למדי ובו הדי ג’אז ומחולות דרום־אמריקאיים גם יחד. כלי המיתר כוללים את הנבל.

הסימפוניה השלישית (1946) היא החשובה בין יצירותיו הסימפוניות של קופלנד. (קדמו לה הסימפוניה הראשונה שנכתבה ב־1924/25 ועוּבדה מחדש ב־1934; השניה היא ה“סימפוניה הקצרה” משנת 1933), יצירה בעלת ארבעה פרקים מורחבים: פּרק מתוּן, רחב־נשימה ועז בטוּי אשר בו מוּצגים שלוֹשת הנוֹשאים החוֹרים ונשנים במשך כל הסימפוניה – נושא רחב של כלי־המיתרים, נושא רב הבעה של הויוֹלה והאבוּב, ונושא נועז של טרומבונה וקרן־יער, פרק סקרצו עם טריו בסגנון קונטראפּונקטי, אנדאנטינו שוטף בהיעדר כלי־המתכת, מלבד חצוֹצרה וקרן, ופרק־סיוּם ארוך הנפתח בתרוּעת הקדמה. יצירות תזמורתיות חדשות אחרות הן הסוויטות מתוך הבאַלטים “רודיאו” (בשנת 1942), “בילי הילד” (1938), “אביב אפאלאקי” (1944), “מכתב מהבית” (1944), “פתיחה בחוּץ” (1938) והיצירה כבדת־המשקל “פורטרט של לינקולן” (1942) לקריין ולתזמורת.

יצירות מאוחרות של אהרון קופלאנד: ב־1949 חיבר “מבוא” שהוא הכנת המבוא (צ’רטר) להאמנה של האומות המאוחדות לקריין ותזמורת וב־1955 עיבד מחדש את “האודה הסימפונית” משנת 1929.

בשנות השישים עבר קופלאנד תקופה אשר בה עשה ניסויים קומפוזיטוריים בעזרת השיטה הדודיקאפונית. יצירתו הבולטת מהתקופה הזאת נקראת “קונוטציות” (1962), יצירה הכתובה בקפדנות יתירה על יסוד שורה בת שנים־עשר טונים – זוהי היצירה הסימפונית שנוגנה לחנוכת האולם הפילהרמוני “לינקולן סנטר” בניו־יורק ב־23.9.1962.

“מוסיקה לכרך גדול” – זוהי סוויטה סימפונית המתארת את החיים בניו־יורק העיר וסגנונה קרוב לסגנון המוסיקה לבאלטים שקופלאנד חיבר.

ג’ורג' גרשוין (1898–1937)

נולד בבּרוקלין ב־1898 ומת בלוס־אנג’לס ב־1937, בטרם מלאו לו 39 שנה.

הוא היה בן למשפחת־סוחרים יהודית והתחיל לנגן בפסנתר בגיל צעיר ובהיותו בן 15 נתקבל כפסנתרן במשרד מו"ל למוסיקה. בהיותו בן 18 התחיל לפרסם שירים קלים ובמהרה נעשה לאחד הקומפוזיטורים הנעלים בשדה שיר הג’אז. ב־1924 כתב גרשוין את יצירתו הסימפונית הראשונה והמוצלחת – “ראפסודיה בתכלת”. יצירות־ג’אז סימפוניות, שירים, מוסיקה לסרטים באו אחריה, אך מחלה איומה שמה קץ לפעולתו של יוצר פורה זה.

את רוב הטכסטים לשיריו חיבר אחיו הקשיש, איראָ.

הוא מן הקומפוזיטורים בעלי החשיבות המרובה ביותר שהשתדלו לתת לריתמי הג’אז ולצורות הריקוד מקום באולם הקונצרטים ה“רצינייים”. יצירותיו התזמורתיות מנוגנות בקונצרטים באמריקה ושאר מקומות לא על ידי אמני הג’אז בלבד אלא גם בידי מנצחים הנודעים לתהלה, לרבות אלוף־הניצוח ארתורו טוסקאניני.

“מוסיקאים רבים אינם חושבים את ג’ורג' גרשוין לקומפוזיטור רציני. אך עליהם להבין, כי מכל מקום הוא קומפוזיטור החי במוסיקה ונותן מבע ,– אם רציני ואם בלתי רציני, אם עמוק ואם מרפרף, – באמצעי המוסיקה, כי זוהי שפתו הטבעית. יש קומפוזיטורים, רציניים (לפי דעתם) ובלתי רציניים (לפי דעתי) שלמדו לצרף תווים, אך כל רצינותם היא בהעדרם הגמור של ההומור והנפש”.

כך מעריך הקומפוזיטור המהפכני הגדול ביותר בימינו, ארנולד שנברג, את ג’ורג' גרשוין. וראוי להדגיש את ההערכה הזאת של אמן כבד־משקל לגבי אמן קל־משקל; שנברג רואה בו “מחדש ללא שום ספק”. “יודע אני – אומר שנברג – כי הוא אמן וקומפוזיטור, הוא מביע רעיונות מוסיקאליים, החדישים כשם שחדישה היא דרך הבעתו אותם”. אכן גרשוין גילה את האפשרויות האמנותיות שבג’אז, וה“ראפסודיה בתכלת” שלו, זו יצירתו המפורסמת ביותר, הרימה את קרנו של הג’אז ונתנה לו מקום ביצירותיהם של האמנים המוסיקאליים בימינו כגון סטראווינסקי, ראוול, ארנסט קרֶנֶק, קורט ווייל ואחרים. הראפסודיה שלו, – ולאחר זמן האופירה העממית שלו “פוֹרגי ובֶּס”, – נתנו תעודת כשרות גמורה ל“כושים־אמריקאים” בתחום המוסיקה הרצינית.

ג’ורג' גרשוין היה אמן רב־אנפין. הוא היה צייר מנוסה ומחונן. יצירתו האמנותית כוללת שרטוטים וציורים בצבעי מים וציורי שמן וכמה פסלים. המומחים מציינים, כי ציוריו יש בהם אותן הסגולות עצמן שאתה מוצא במוסיקה שלו. ופעם אחת אמר הקומפוזיטור לידידו בשיחה על הציור המודרני: “אי ההרמוניה מושכת אותי; הפשוט היה לי לזרא. המוסיקה החדישה והציור החדיש דומים זה לזה בריתמיקה, שותפים בכוח עצבותם ובסנטימנט הטהור”.

(ראה את הפורטרט של שנברג המצויר ע"י גרשוין – בראש הפרק העוסק בו)

“ראפסודיה בתכלת” (עם פסנתר לסולו) Rhapsody in Blue“”

הדבר היה בינואר 1924, כשלפתע פתאום קרא ג’ורג' גרשוין, לתמהונו הגדול, ידיעה בעתון, כי הוא עסוק בכתיבת יצירה סימפונית לקונצרט של והיטמן. פאול והיטמן הוא מנצח ג’אז מפורסם ורצה מאוד להיכנס לאולמי הקונצרטים (דברי והיטמן עצמו). בימים ההם שקד גרשוין על כתיבת הראפסודיה שלו.

"הרעיון עלה על לבי במפתיע – אומר הקומפוזיטור – כל כך הירבו לדבר על ההגבלות שבג’אז, על ההכרח של הקצב החזק בו, על היותו נאלץ ללכת בריתמים של מחול. החלטתי, אם רק אוכל, לתת מכה נצחת לסברה זו. כששרתה עלי רוח זו, נגשתי לעבודת הקומפוזיציה. לא ערכתי שום תוכניות וגם לא את המבנה שיהלום את המוסיקה שלי. הראפסודיה התחילה כתכלית לעצמה, בלא תכנית. עיבדתי כמה נושאים, והנה דווקא בעת ההיא הוצרכתי להופיע בבוסטון. נסעתי ברכבת. לשמע קצב העשת, מהומת־השאון שלה, המעוררים כל כך את הקומפוזיטור, שמעתי לפתע, ואפילו ראיתי על הניר, את המבנה המלא של הראפסודיה, מתחילתה ועד סופה… שמעתי כמין קאליידוסקופ מוסיקאלי של אמריקה – על כור ההיתוך הענקי שלנו, על רוחו הלאומית המיוחדת, הרגשנות שלנו, שגעון הכרך שלנו. כשנגנתי במסיבת חברים אחת, בלי לחשוב על הראפסודיה, שמעתי את עצמי פתאום מנגן נושא, שכבש את כל מהותי הפנימית, בחיפוש מבע חיצוני. משיצאה מתחת לאצבעותי, הרגשתי שמצאתי את אשר בקשתי. במשך שבוע ימים אחרי צאתי מבוסטון השלמתי את ראשי הפרקים של בניין “הראפסודיה בתכלת”.

בשבוע ההוא בא והיטמן לביתו של גרשוין לקבל את היצירה, העשויה להכריע בפירסומו. אחד מידידיו של גרשוין סבור, שוהיטמן לקח את הפארטיטורה בניגוד לרצונו של גרשוין שלא היה מרוצה לגמרי מן הראפסודיה; את תפקיד הפסנתר נגן הקומפוזיטור עצמו, תמיד באימפרוביזציה מסוימת בהופעות הסולו שלו. פֶרְדֵה גְרוֹפֶה ערך את הפארטיטורה התזמורתית לפי הנוסחה הדו־פסנתרית המקורית של גרשוין; והפליא לעשות בכך במידה כזו, שאחר־כך ידע גרשוין עצמו לתזמר את יצירותיו.

יצירות סימפוניות אחרות

הצלחתה של הראפסודיה עודדה את גרשוין להמשיך בנסיונות והתוצאות הן, “האמריקאי בפאריס”, הקונצרטו לפסנתר והראפסודיה השניה הידועה מעט, וגולת הכותרת של הישגי חייו הקצרים היא פורגי ובּס – האופירה מחיי הכושים.

הקונצרטו לפסנתר בפה (חובר 1925)

קונצרטו זה פותח בריתמים של ג’אז, המיוסד על תופי הדוּד. הנושא הראשי נשמע מפי הבאסון. אז מעלה הפסנתר נושא שני יותר רחב ויותר מתון, המוליך להתפתחות רחבה למדי. הפרק השני הוא מילאנכולי באופיו ומלא אטמוספירה של הדרוש הכושי העתיק. הפרק השלישי הקצר יותר, הוא עצבני נרגז, מנוהל על ידי ריתמים אופיניים של גרשוין.

הדור הבינוני של הקומפוזיטורים האמריקאניים

מרק בליצשטיין (1905–1964)

מיצירותיו שאינן מוקדשות לתיאטרון, מתבלטים קונצרטו לפסנתר (1932), “שחר החרוּת” ו“סימפוניית המוּטסים” – ששתי האחרונות נכתבו בהשפעת מלחמת העולם השניה בשפה מוסיקלית מקורית ובלתי מצוּיה.

פאול קְרֶסְטון (נולד 1906)

מיצירותיו מרבים לנגן את “שני מחולות הכוריים לתזמורת” (1937), “פרטיטה לתזמורת” (1937), סימפוניה מס' 1 (1942), קינה לתמורת (1940), קונצרטו לסאכסופון (1943) ופאנטאסיה לפסנתר ולתזמורת.

סאמואל בַּרְבֶּר (נולד 1910)

סאמוּאל בּארבר שייך לקומפוזיטורים שמרבים לבצע את יצירותיהם ובזמן האחרוֹן סיגל לעצמו סגנון אישי ביותר. הוּא חיבר “אססיי” שני לתזמורת (1941), סימפוניה שניה שהוּקדשה לחיל־האויר האמריקני (1941), קונצרטו לצ’לו בשלושה פרקים (1945) ואת יצירתו המבדחת “קונצרטו הגדי” (1944) לחליל, אבוב, חצוצרה וכלי־מיתר; הראשון משלושת הפּרקים ביצירה מקורית זו מתפתח מתוך מוטיב המבוא הקצר ורב המעוף המנוגן על ידי כלי־המיתר; הלכי־רוח עליזים ומהרהרים באים חליפוֹת בשעה שכלי־הסוֹלוֹ והתזמורת מפתחים נוֹשא זה פּיתוח רב־קולי. הסקרצו הבא בפרק השני, בקצב ⁵/₈, הוּא בעל אוֹפי של קטע קאמרי, משוּנה במקצת. פרק־סיוּם מבדח מביא את היצירה המשעשעת לסיוּמה העליז והער.

בשנת 1947 חיבר בארבר את הקונצרטוֹ השני שלו לפסנתר ולתזמורת ובאותה השנה נשלמה המוסיקה שלו לבאלט הדראמאטי “מדיאה”, שחובר בשביל מארתה גרהם. פרקי הסויטה מבאלט זה מתארים את מהלך הטראגדיה היוונית העתיקה תיאור מוסיקלי עז־ביטוי.

מיצירותיו נתפרסמו גם סימפוניה בפרק אחד, קונצרטו לכינור, “אֵססי לתזמורת” (אופ. 12, 1937), ו"אדאג’ו לתזמורת כלי־מיתרים" (אופ. 11, 1936), מלבד זה – פתיחה תזמורתית.

הקונצרטו לכינור נתפרסם כאחת היצירות החשובות ביותר בספרות המוסיקה האמריקנית הצעירה. הוא נחלק לשלושה פרקים: הראשון מלא וירטואוזיות, השני מצטיין בליריות הפיוטית שלו והסיום הוא סוג של “פּרפּטוּאוּם מוֹבּילה”.

ויליאם שומן (נולד 1910)

שומן היה תלמידו של רוי הריס, ודומה לו מעט באופיו המוסיקאלי, אך ביצירות הסימפוניות יש קוים עצמיים. בין יצירותיו הסימפוניות המוקדמות הצטיינו ביחוד: “פתיחת החגיגה האמריקאית” (1939), הסימפוניה השניה (1937), בפרק אחד המורכב משלושה חלקים, והסימפוניה השלישית (1942), שפרקיו נושאים שמות קלאסיים עתיקים: פאסאקאליה – פוגה – כוראל – טוקאטה. היא יצירה מיוחדת במינה ובעלת מומנטים אידיבידואליים חזקים.

הסימפוניה לכלי מיתר משנת 1943 נמנית עם יצירותיו המעניינות ביותר של שוּמן; היא בת שלשה פרקים ופורסמה כסימפוניה מס' 5: מעניין כאן בעיקר שילוב הסגנון הרב־קולי, המוֹטוֹרי לעתים, והסגנון ההארמוני־אקורדי. אפקטים דראמאטיים חזקים בולטים בפרק הראשון, הסיום הוא וירטואוזי ורב־ביטוי; על חלק הפִּיציקאַטו שבו אמר המחבר, שהוא הושפע באופן ספונטאני על ידי הסקרצו בסימפוניה הרביעית של צ’ייקובסקי.

ליונארד ברנשטיין (נולד 1918)

הקומפוזיטור־המנצח היהודי הרבצדדי התפרסם בתחילה ע"י הסימפוניה “ירמיהו” בזמן שהיה עדיין כוכב עולה על דוחן המנצחים באולמי הקונצרטים האמריקאיים, כאשר ביקר את ארץ־ישראל ביקור ראשון באביב 1947, והקסים את חובבי־המוּסיקה כאן ממש כמו באמריקה, ארץ מולדתו, ובארצות אחרות באמנות הניצוּח שלו ובעומק יצירתו הסימפונית “ירמיהוּ”.

סימפוניה מס' 1, “ירמיהו”

(חוברה ב־1942)

ליאונרד ברנשטיין בעת בקורו הראשון בארץ כאשר נצח על “התזמורת הפילהרמונית הארצישראלית” המבצעת את סימפונית “ירמיהו” שלו. הזמרת: אדית גולדשמידט (הצילום: ר. וייסנשטיין, 1947

ליונארד ברנשטיין הוּא קוֹמפּוֹזיטוֹר בעל כשרוֹנוֹת רב־צדדיים; יצירתו מכילה חיבוּרים לפסנתר, סוֹנאַטה לקלארניטה ופסנתר, מוּסיקת־באַלט, שירים ומחזה־קוֹמדיה לתיאטרוֹן־ברוֹדוויי. הסימפוניה “ירמיהו” הוּשלמה ב־1942 והוקדשה לאביו של הקוֹמפוֹזיטוֹר; זאת היא יצירתו הסימפונית היחידה רבת־ההיקף עד כה וזכתה בהערכת מבקרי המוּסיקה בניו־יורק כחיבור התזמורתי הטוֹב ביוֹתר מאת קומפוזיטור אמריקני בין כל היצירוֹת שנוגנוּ בעונת 1944/45. את רשימוֹתיו הראשוֹנוֹת לסימפוניה רשם ברנשטיין עוד בשנת 1939, בשעה שחיבר “קינה " לזימרה ותזמוֹרת; אולם חדל מן הקטע הזה עד אביב שנת 1942, כאשר התחיל בכתיבת פרק ראשון ופרק שני לסימפונית “ירמיהו” ועיבד מחדש את “הקינה” כפרק שלישי לה. הקומפּוֹזיטור לא התכוון לבטא בסימפוניה תכנית או רעיון; ובעצמו אמר, שלא היתה לו ביצירתו “כוונה בעלת משמעות גלויה אלא שערכה הוּא בביטוּי רגשות”. והוּא מוֹסיף, כי “הסימפוניה משתמשת רק במידה מעטה בחומר של מנגינות עבריות. נוֹשאוֹ הראשוֹן של הסקרצו מבוּסס על ניגוּן עברי מסורתי, והפראזה הפּוֹתחת את קטע־הזמרה ב”קינה” מקוֹרה בקאדנצה שאוֹתה שרים עד היוֹם לזכר חוּרבן ירוּשלים על־ידי בבל. כל דמיון נוֹסף למוּסיקה העברית הליטוּרגית יסודו בקירבה רוּחנית יותר מאשר בעצם התווים".

בו בזמן שהלך־רוּח מסוּים שולט בכל פרק ופרק של הסימפוניה ועיצוּבם עצמאי בהחלט, הצליח ברנשטיין לקשר את פּרקי־הסימפוניה קשר תימאטי ורוּחני. נושא הפתיחה, השוֹלט בהשתלשלוּת הפּרק הראשוֹן כוּלוֹ, חוֹזר כעין “מוֹטוֹ” בחלק השני של פרק־הסקרצוֹ – כ“קול נגדי” לעוּמת כוֹחוֹ הפּראי של נוֹשאוֹ הראשוֹן; ב“קינה” המסיימת בולטים היחסים המילוֹדיים לחוֹמר המוּסיקאלי של שני הפרקים הקוֹדמים לה.

הפרק הראשוֹן, “נבוּאה”, פּוֹתח בזימרה אֶפּית רחבה; הוּא שוֹאף להידמוֹת בעוֹז רגשוֹתיו “לעוֹז ההפצרות שהפציר הנביא בעמוֹ, כי ישוּבוּ מדרכם”. הפרק השני, “חילוּל”, סקרצו זוֹעם, מביע את ההרס והחורבן שבאוּ על ירוּשלים באשמת הכוהנים והעם. אבלוֹ של ירמיהוּ על ירוּשלים האהוּבה עליו, עיר־הבירה ההרוּסה והמחוללת, בא לידי ביטוּי בפרק השלישי, ה“קינה”; זהוּ שיר מעוּבד עיבוד סימפוני לקול זימרה ותזמוֹרת, והטכּסט לקוּח מספר “איכה”.

לוח תוים לט: ליונארד ברנשטיין – סימפונית “ירמיהו” א. – הנושא הראשי; ב. – הנושא הכוֹראלי; ג. – מוטיב־מעבר; ד. – התחלת הסקרצוֹ; ה. – התחלת הקינה; ו. – מוטיב־מעבר; ז. – מוטיב הסיום

איכה ישבה בדד העיר רבתי עם,

היתה כאמנה.

רבתי בגוים, שרתי במדינות הית למס.

בכו תבכה בלילה

ודמעתה על לחיה,

אין לה מנחם מכל אוהביה.

כל רעיה בגדוּ בה

היו לה לאויבים.

גלתה יהדה מעוני

ומרוב עבודה. היא ישבה בגויים

לא מצאה מנוח.

כל רוֹדפיה השיגוּה

בין המצרים.

חטא חטאה ירוּשלים…

– – – – – –

נעוּ עיורים בחוצות,

נגוֹאלוּ בדם,

בלא יוכלו יגעו בלבושיהם.

סורו טמא! קראו למוֹ.

סורו, סורו, אל תגעוּ!

– – – – – –

למה לנצח תשכחנו.

לנצח תעזבנו!

השיבנוּ ה' אליך…!

(ראה לוח תוים ל"ט)

סימפוניה מס' 2 “תקופת החרדה”

אחרי הסימפוניה התנכ"ית “ירמיהו” ולפני חיבור הסימפוניה השלישית, סימפוניית “קדיש”, באה מחשבה שונה בתכלית השינוי ליד ביטוי רב רושם בסימפוניה השניה של ליאורד ברנשטיין – הנקראת “תקופת החרדה” (1949) לפי פּוֹאמה של ו.ה.אודן – יצירה שהיא, כדברי הקוֹמפוֹזיטור עצמו, “מסע בבדידות”. זוהי סימפוניה עם סוֹלוֹ לפסנתר, ובה ששה פרקים: מבוא, סדרה של שבע ואריאציות (“שבע תקופות”), סדרה שניה של שבע ואריאציות (“שבעת השלבים”), קינה, סקרצו וסיוּם (אפּילוֹג). המבוֹא פותח בנושא רב־געגוּעים, המבוצע על־ידי שתי קלארינטות, ונושא זה משמש יסוד לסדרות הוואריאציות ואף אופייני ביותר לכל התפתחוּתה של היצירה. הוואריאציות בנויות בצורה מעניינת: כל ואריאציה מוּשתתת על הסיוּם של הקודמת לה וזוֹכה להשתלשלוּת עצמאית, המבוֹא ושתי הסדרות של הוואריאציות הם יחדיו פרק אחד מלא הבעה של היצירה; הקינה היא מרכזה הרוחני והמוּסיקאלי. הסקרצוֹ מתוּזמר לפסנתר יחיד בליווּי של כלי־הקשה, וסגנון־ג’אז נוסך־טירוּף שולט בו. ללא הפסק בה הסיוּם. בניגוּד לפוֹאימה של המשורר המסתיימת בקול יאוּש, משווה ברנשטיין ליצירתו סיוּם אוֹפּטימי: יש בידי האדם להתגבר על פגעי הזמן, אם אך יפגוש את המציאות ברוח אמיצה. יצירה זו זכתה לביצוע כבאלט מיד אחרי נגינת־הבכורה שלה בארצות־הברית.

נוסף לשתי הסימפוניות חיבר ברנשטיין מוּסיקה לבאלטים: “חוּפשתם של שלוֹשה מלחים” (1944) ו“פאקסימילה” (1946), שמתוֹכם מבוּצעים כמה קטעים באוּלמי הקוֹנצרטים, וסרנאדה לכינור ולכלי מיתר, שחוברה בשביל הכנר איזק שטרן – יצירה מבוססת על תוכן הרוּחני של שיחות המשתה של אפלטון.

הסימפוניה מס' 3: “קדיש” (1961–1963)

בחיבורו את יצירתו הווֹלקאלית־תזמורתית זו התבסס ברנשטיין על תהלת א' שב“קדיש” המסורתי יותר מעל משמעותו כתפלת אזכרה. לטכסט המסורתי הוסיף הקומפוזיטור קטעי־דיבור וזמרה אחדים מפרי עטו הוא: הפרק הראשון פותח ב“קריאה” בה מדגיש דובר־קריין שרצונו “להתפלל, לומר קדיש אישי שלי… האזין, אלוהים, אולי לא יבו אחראי אחר”. בפרק השני, דין־תורה" מציג הדובר־המתפלל עצמו כ“חבצלת השרון, שושנת העמקים, בת ציון” ופותח בדו־שיח עם אלוהיםח הפרק השלישי הוא סקרצוֹ, בו מגיע הדו־שיח לשיאו הדרמטי והמוסיקלי גם יחד, ומיד אחרי־כן מתחיל פרק־הסיום המוביל אל פוגה וקריאת “אמן”.

המוסיקה של סימפוניה זו פותחת כרקע לדברי הקריין בליווי מקהלתי ואופי מבוא זה הוא מהרהר ונשמע נושא מגוון שהקומפוזיטור תיאר אותו כ“נעימת קדיש” שלו. את החלק הריקודי הבא אחרי כן תואר על־ידי ברנשטיין כהלחנה מודרנית של מחולות דוד סביב ארון־הקודש, הפרק מסתיים ב“קודה” בבצוע המקהל. הפרק השני, “דין־תורה” פותח בנגינת כלי הקשה בצורת קאנונית והמקהלה מזמזמת את: “נעימת הקדיש” כאשר הקריין פותח בהאשמת א' על שאינו מופיע ואינו עוזר לו. אחרי חלק בעל אופי פראי כמעט באה הרגעה, בה שרה סופראנו סולו כעין שיר ערש וקולות המקהלה עונים. הסקרצו הוא הוא הפרק המגוון והמסובך ביותר של היצירה המעניינת והקומפוזיטור משתמש בו ומנצל את כל האפשרויות של צירופי מוטיבים ונושאים, היפוכם ופיתוחם, ואריאציות בשינוי מרווחים ומקצבים וכמו־כן משתנה הגוון שינוי מתמיד ומפתיע; דיקלום, זמרה ונגינה מתמזגים בדרך דראמאטית ביותר. בין חלק סוער זה לבין הפוגה המסיימת עם סיום ה“אמן” החגיגי מנגנת התזמורת קטע־ביניים מהרהר המסכם כביכול את התוכן המוסיקלי והרעיוני של היצירה.

בצוע הבכורה של היצירה המרשימה התקיים בדצמבר 1963 בתל־אביב, בבצוע הזמרת ג’ני טוראל, המקהלה והתזמורת הפילהרמונית הישראלית (בהכנת אברהם קפלן) ועם חנה רובינה בתור קריינית הקומפוזיטור עצמו ניצח על בצוע בכורה זה ואילו על בצוע הבכורה בארה"ב בחודש ינואר 1964, ניצח שארל מיונש. נגנה התזמורת הסימפונית הבוסטונית (אשר עבורה הוזמנה היצירה ע"י קרן קוסביצקי), שרה ג’ני טוראל והקריינית היתה אשתו של הקומפוזיטור, השחקנית פליסיה מונטיאלגרה.

ביום בו תזמר ליונארד ברנשטיין את קטעי ה“אמן” הסופיים של היצירה, ב־22 בנובמבר 1963, נהרג נשיא ארה“ב, יוהן פ. קנדי, והקומפוזיטור הקדיש את סימפוניית הקדיש שלו ל”זכרו באהבה".

נורמן דֶלו ג’ויאו (נולד 1913)

תלמידו של פאול הינדמית, חיבר יצירות קונצרטנטיות לנבל ותזמורת (1943), לחליל ותזמורת ולקלארינטה עם תזמורת, “ריצ’רקארי” לפסנתר ותזמורת (1946) וסימפוניה בעקבות האופירה שלו “נצחונה של יוהאנה הקדושה” (1951), שבעקבותיה יצרה מרתה גרהם פואימה כוריאוגרפית. אצל הקומפוזיטור הזה מענין בעיקר שילוב אמצאה מוסיקלית מקורית ותחיית רוּח הצורות האיטלקיות המוסיקליות העתיקות.

דוד דיאמונד (נולד ב־1915)

הוא קומפוזיטור יהודי־אמריקאי אשר יצירותיו הקאמריות זכוּ להוֹקרה לפני חיבוריו לתזמוֹרת סימפונית. בשביל תזמוֹרת כתב סימפוֹניה ראשוֹנה (1935); סימפוניה שניה (1944) בארבעה פּרקים: פרק ראשוֹן בהלך רוּח מהוּרהר, סקרצנדו חיוני, פּרק אלגי שאופיו הופך לפאסטורלי לפני סיוּמוֹ ופרק פינאלה נמרץ; מזמור תהלים לתזמוֹרת (1937); דיברטימנטו לפסנתר ולתזמוֹרת קטנה וסימפוניה קאמרית (שתי היצירוֹת חוּברוּ ב־1936); קונצרטו לתזמוֹרת קאמרית (1940) ויצירה ערנית ונועזת בשם " Rounds" (קאנוֹנים) (1945) לתזמוֹרת כלי מיתרים. המוּסיקה שלוֹ לתזמוֹרת מיתרים כפוּלה, כלי־מתכת ותופי־דוד בוצעה בחגיגת המוּסיקה הבינלאומית בניוּ־יוֹרק ב־1941. וב־1936 חיבר קונצרטו לכינור.

לוּקאס פוֹס (נולד ב־1922)

קומפוזיטור ממוצא גרמני־יהודי, נתפּרסם ראשית בסימפוניה שלו בסול, שהושלמה ב־1944 והושפעה מיצירת הינדמית. בפרקה הראשוֹן באות אפיזודות קונצרטנטיות מקסימות. יצירוֹת סימפוניות מוקדמות אחרוֹת הן: קוֹנצרטוֹ לפסנתר (1944), אודה לתזמורת, “הערבה” לקוֹלוֹת זמרה וסוֹלוֹ, מקהלה מעוּרבת לתזמוֹרת (1943), סויטת באַלט (1945) ויצירתו התנכ"ית, היפה להפליא, “שיר השירים” (1946) למצו־סופראנו ותזמורת. ב־1951 השלים פוס קונצרטו שני לפסנתר ותזמורת, בן שלשה פרקים, שהוא עצמו הרבה לבצע כסוֹליסט. הפרק הראשון כתוב כפרק־סונאטה קלאסי בעל גורמים פוּגַליים בחלק השתלשלות הנוֹשאים; לפרק המתון אופי אלגי; לפרק הסיום, הפותח בדו־שיח רציטאטיבי בין הפסנתר לבין התזמורת, צורת־רונדו.

בשנות השישים השתנתה השקפת העולם המוסיקלית של לוקאס פוס שינוי מוחלט. במוסיקה שלו הכניס קטעים שונים אשר בהם נתן לנגנים חופש ניכר בנגינתם ועליהם לבצע אלתורים קשורים בחומר המוסיקלי. אף־על־פי שהקומפוזיטור משתמש ביצירות המאוחרות שלו בכל אמצעי הביטוי שנתגלו לאחרונה וזה כולל שימוש בסרטים אלקטרוניים, נשאר סימן ההיכר שלו הביטוי הלירי היסודי. בין יצירותיו: “מעגל הזמן” – מחזור שירים לסופרן ותזמורת 1959 – 1960) ויצירה שהקומפוזיטור קורא אותה “ג’אוד” – יצירה זו משנה צורתה ותוכנה בכל מקום בו היא מבוצעת. הקומפוזיטור חיבר חומר מוסיקלי יסודי וכמו כן הקליט על מספר סרטים חומר תזמורתי קבוע. בכל ארץ בה הוא מבצע את היצירה הוא מוסיף למוסיקה הקיימת שירה ווֹקלית המבוססת על הפולקלור של אותה ארץ והוא ממזג את הגורמים השונים מיזוג אילתורי. בארץ ביצע “נוסח ישראלי” של אותה יצירה במסגרת “עדות” בשנת 1971.

י’והן קייג' (נולד 1912)

הוא הקומפוזיטור האמריקאני אשר כתביו ויצירותיו עוררו יותר עניין ויותר ויכוח מאשר כל מוסיקאי חדיש אחר. קייג' התחיל את דרכו המוסיקלית בכתיבת יצירות באמצעי ביטוי מקובלים פחות או יותר אבל ערך ניסויים בשטח הריתמי והצורתי. חריגתו הראשונה ממסגרת המקובל חלה ב־1968 כאשר התחיל ליצור ולנגן יצירות על “פסנתר שהוכן מראש” – פסנתר אשר על מיתריו ובין מיתריו הכניס מסמרים, ברגים, מחקים, כפיות, שרשרות ועוד. כמו כן דרש מן הפסנתרן לפרוט במיתרי הפסנתר, לדפוק על חלקי העץ וכדומה. הצלילים החדשים והאפקטים הצליליים והרעשניים שהשיג השפיעו גם על יצירותיו לכלי נגינה אחרים ועל תזמור יצירות אינסטרומנטליות. י’והן קייג' היה גם בין הראשונים שהרשו למקרה לשחק תפקיד בקומפוזיציה ובנגינה של מוסיקה. את הדרישה וההצדקה לכך מצא ב“אי־צ’ינג” ספר החליפים הסיני, מצד אחד גורם עקרון המקריות להשתלשלויות מעניינות ביצירה המוסיקלית, אולם מצד שני צודקים גם אותם המבקרים הרואים בה בריחה מן ההחלטה והאחריות האישית. ביצירותיו של שנות השישים ממלא הסרט האלקטרוני תפקיד מכריע. האספקט המעניין ביותר של המוסיקה של י’והן קייג' הוא יצירת יחסים חדשים בין צליל לזמן. ההפסקה, השקט הגמור, ממלא אצלו תפקיד רעיוני ומוסיקלי רב־משמעות וגם לכך מביא הקומפוזיטור דוגמאות השפעה מהפילוסופיה של המזרח הרחוק. בין יצירותיו לתזמורת או בהשתתפות תזמורת יש לציין קונצרטו לפסנתר ותזמורת 1958 וסדרה של יצירות בשם “וריאציות” – ביניהן “וריאציות VI לכל מספר של מנגנים, כל מיני צלילים או צירופי צלילים המיוצרים בכל אמצעים שהם עם או בלי פעילויות אחרות” (1963). לי’והן קייג' השפעה רבה מאוד על קומפוזיטורים בארה"ב ובאירופה ולעיתים שאלו את השאלה האם ביצירות מסוימות מתכוון להלצה או אם הרקע שלה הוא מסיטריוזי. מחבר ספר זה רמז לבעיה זו בשיחה עם י’והן קייג' והוא השיב בחיוך אבל תוך אמונה עצמית: “אני גם זה וגם זה, גם מיסטיקן וגם ליצן”.

אליוט קארטר (נולד 1908)

קארטר נמנה עם הקומפוזיטורים הרציניים ביותר באמריקה החדשה. בתחילת דרכו חיבר יצירות בסגנון ניאו־קלסציסטי, אבל בשנות החמישים התחיל לחבר יצירות בעלות סגנון טונלי חופשי ופנה לכתיבה דודיקאפונית. בין יצירותיו המעניינות ביותר “קונצרטו כפול” לצ’מבלו, פסנתר ושתי תזמורות קאמריות (1961), “פתיחת החופש” (1944) וקונצרטו לפסנתר. חשיבות יתירה יש ל“ואריאציות” לתזמורת (1955), יצירה סימפונית וירטואוזית המתוזמרת תזמור קאמרי. הנושא הכרומאטי ההבעתי עובר תשעה שינויים בתשע הווריאציות המנוגדות זו לזו ניגוד מוסיקלי מוחלט והיצירה מסתיימת בפרק סיום המסכם את המאורעות המוסיקליים שבווריאציות.

ג’ורג' רושברג (נולד 1918)

קומפוזיטור יהודי אשר עבר בהתפתחותו המוסיקלית שלבים שונים: יצירותיו משנות החמישים ותחילת השישים מראות תבנית מוסיקלית מבוססת על שורות בנות שנים־עשר טונים, ואילו מאוחר יותר הרגיש הקומפוזיטור צורך לביטוי כרומאטי חופשי. בין יצירותיו שתי סימפוניות (1957, 1958), “מוסיקת לילה” (1957), “נעים זמירות ישראל” (1969) ו“מזמור לפיוס” (1970) לבריטון ותזמורת.

גונתר שולר (נולד 1925)

שולר זכה לפרסום ראשון רב כאשר חיבר יצירות בעקבות “הזרם השלישי” עם צירוף צורות סימפוניות קלאסיות וגורמי ג’אז אילתוריים. בין היצירות הללו יש לציין “שבע סטודיות” על נושאים של הצייר פול קליי (1959), “קוֹנטרַסטים” לתמורת (1961), קונצרטו לפסנתר (1962) והסימפוניה הראשונה שלו משנת 1965.

2. המוסיקה באמריקה הלאטינית    🔗

במשך עשרות השנים האחרונות יצרו הארצות הדרום־אמריקאיות מוסיקה עצמית, שהיא בלתי תלויה מן המוסיקה הצפון־אמריקאית מזה והאירופית מזה. רק שנים מן היוצרים המוסיקאים באמריקה הלאטינית נתפרסמו פרסום עולמי. הלא הם קארלוס שאבז והיטור וילָה לוֹבּוֹס (מייצגי המוסיקה המכסיקאית והבראזיליאנית). המוסיקה שלהם מוכיחה, כי ההשפעות על הארצות האמריקאיות הלאטיניות באו גם מן הארצות הרומניות באירופה, מספרד ומפורטוגל, שיחסן לאמריקה הדרומית היה מהודק ביותר.

בבראזיליה פועלים ואלטר בּוּרלה־מארכּס (ממוצא יהוּדי, נולד ב־1902) ופראנציסקו מיגנונה (נולד ב־1897), הם חיברוּ יצירות חשובות הראוּיוֹת להיפקד עם אלו של וילה־לוֹבּוֹס (ר' להלן). בּארגנטינה ניכרת יצירתוֹ של יעקובו פישר (נולד ב־1896), יהוּדי־רוּסי, שיצירותיו הסימפוניות הן: שירה סימפונית “שוּלמית” (1929), “פּתיחה פּאתיטית” (1930); “שלוֹשה קטעים סימפוניים לפי התלמוּד” (1930): “מסכתא” (נוֹשׂא), “פלוגתא” (ויכוח) ו“מסקנה” (סיוּם); שלוש סימפוניות (הראשונה, לתמורת קאמרית, חוּברה ב־1932; השניה, בעלת ביטוּי עמוק ודראמאטי, נכתבה ב־1933 תחת השפּעת הפגרומים הנאַציים ואופיה ותכנה הם עבריים לפי כוונתו של המחבר; השלישית, בעלת ארבעה פרקים (הושלמה ב־1940); קונצרטו לכינור (1942). קומפוזיטורים ארגנטיניים חשוּבים נוֹספים הם חוּאן קארלוס פאס (נולד ב־1897), מודרניסט שנון, שחיבר “פרק סימפוני” (1930, עובד מחדש ב־1933), פאסאקאליה לתזמוֹרת (נגינת־הבכוֹרה התקיימה בשנת 1937) בסגנון המוּסיקה ב־12 הטונים, חוּאן קאסטרוֹ (נולד ב־1895), שחיבר שירות סימפוניות, סויטות שונות, “סימפוניה ארגנטינית” (1936), “סימפוניה תנ”כית" (1932), קונצרטו לפסנתר (1941) ועוד. בּמכּסיקוֹ ראוּי להזכיר – נוסף לשאבז (ר' להלן) – את יעקובו קוסטאקובסקי (ממוצא יהוּדי־רוּסי, נולד ב־1893), שיצר שירות סימפוניות, קונצרטינו (1940) וקונצרטו (1942) לכינור ולתזמוֹרת, “סינפוֹניאֶטה טרוֹפּית” בארבעה פרקים (1941); מנואל פּוֹנצה (נולד ב־1886), שכתב “חאפּוּלטאֵפֶּז” – שלוש סקיצוֹת סימפוניות: אביב – נוקטורן – שיר ומחול (1929, עובד מחדש ב־1934 – שם היצירה הוא שם פּרוור העיר שבו גר הקומפוזיטור), פּוֹאימה אלגית לתזמוֹרת (1934) שחוברה לזכרוֹ של ידיד, סויטה בסגנון עתיק (1935) בעלת אופי קלאסי, “דיברטימנטו סימפוני” על נושאים מכּסיקאנים (1940) ו“קונצרטוֹ הדרוֹם” לגיטארה ולתזמוֹרת קטנה (ביצוּע הבכוֹרה בשנת 1941).

קארלוס שאבז (נולד ב־1899 במכסיקו)

קארלוס שאבז, המנצח־הקומפוזיטור המכּסיקאני הבולט, חיבר מספר יצירות סימפוניות מענינות. קומפוזיציה מיוּחדת במינה, אשר אין לה דוגמה בכל הספרוּת המוּסיקאלית החדשה, היא יצירתו “קסוֹכיפּילי־מאקוילקסוֹכיטל” (שמו של אל־המוּסיקה באגדת האצטקים), אשר בה נמסרה מוּסיקה מודרנית לביצוּעם של כלי־נגינה מכּסיקאניים עתיקים; מזיגה מוזרה זו יוצרת רשמי־צליל בלתי מצוּיים (היצירה חוּברה והוּקלטה בשנת 1940). ב־1940 השלים שאבז קונצרטו לפסנתר בשלוֹשה פּרקים, שהשני ביניהם הוּא בעל ביטוּי לירי נאה והשלישי הוּא בעל אופי של סקרצו.

ביצירות אחרות של שאבז ממלאים יסודות אינדיאניים תפקיד חשוב; הוא הכניס ביצירותיו הסימפוניות נעימות אינדיאניות ממש, אולם כל האטמוספירה הטרופית של מכסיקו, כל הרקע הגעשני של תושביה, באים לידי גילוי במוסיקה שלו. מן היצירות הסימפוניות יש להזכיר: שורה של מוסיקות לאלט, “סימפוניה פרוליטארית” (1934) למקהלה ותזמורת; “פתיחה רפובליקאית” (1935) ו“סימפוניה אינדיאנית” (1935/36). גם הסימפוניה השלישית (1954) היא בעצם “סימפוניה אינדיאנית” – במקצביה, נעימותיה ותוכנה הרוחני.

היטור וילה לוֹבּוס (1888–1859)

הוא המנהיג המעולה של המוסיקה הבראזיליאנית. האוצרות היקרים של המוסיקה הבראזיליאנית הקדמונית מופיעים ביצירותיו בלבוש סימפוני וסצינות מחיי בראזיליה נותנות את רקע־היסוד לשורה שלמה של קומפוזיציות. לבטוי השלם ביותר בא וילה לובוס בתמונות המוסיקאליות הקצרות והתמציתיות, או בסויטות התזמורתיות שלו, המורכבות מתמונות כאלה. ליצירותיו המשוּנוֹת שיכות 5 הסויטות, שהקוֹמפּוֹזיטוֹר קראן בשם “בּאכיאדוֹת בראזיליות”, שבהן מנסה הוא להעתיק לתוך נשמת בראזיליה את רוחו של באך הגדול – בו רואה וילה לובּוס את הרוח האוניברסלי. הוא עיבד שורה של 3 סויטות סימפוניות מתוך המוסיקה לפילם “גילוי בראזיליה”. הקטעים הקצרים קרויים בשמות מענינים, לפעמים אכסצנטריים, וכמה קוים מעלים על הדעת את הקומפוזיטורים של צרפת המוֹדרנית.

לכמה מיצירותיו הכינוי “קוֹרוֹס” (ר' גם בספר “המוּסיקה הקאמרית”). בעיקר נציין את מס' 8–12; מס' 10 תוזמר לפסנתר ולתזמוֹרת גדולה וזמן הביצוע הוא שעה שלמה, בעוד שמס' 12 נכתב לתזמורת גדולה בהשתתפוּת כלי־הקשה בראזיליאניים. לקוֹנצרטוֹ שלוֹ לכינוֹר משנת 1920 הוֹסיף הקוֹמפּוֹזיטוֹר ב־1941 פרק שלישי; הקומפוזיציה התזמוֹרתית שלוֹ: “קו שמי־ניוּ־יורק” היא פרק מוּסיקאלי המתפּתח בקו מלודי הדומה לקו הגיאומטרי שאותו ראה הקומפוזיטור בצילוּם הכרך ניו־יורק (1940). בין יצירותיו גם קונצרטוֹ לצ’לוֹ (פאנטאסיה) ושירה סימפונית “מאדונה” – שתיהן חוּבּרוּ ב־1945 – וקונצרטים לפסנתר, לנבל ועוד.

“נדודי אומה” (1954) זוהי שירה סימפונית, שחוברה אחרי בקור קצר של וילה־לובוס בישראל, והיא מוקדשת לארצנו. כך מבקש הקומפוזיטור לבטא את מאבקה וגבורתה של ישראל, המוכתרת בשלום וביצירה מחודשת של חיי אומה.

אלברטו חינאסטרה (נולד 1916)

בין הקומפוזיטורים הרבים אשר שמותיהם ויצירותיהם נודעו בשנים האחרונות. מבני הארצות של אמריקה הלטינית בולט אלברטו חינאסטרה, אשר יצירותיו מופיעות לרוב בתכניות הפסטיבלים הבינלאומיות. ביצירותיו בולטת מזיגה של גורמים פולקלוריסטיים וגם נושאים ספרותיים פולקלוריסטיים וכתיבה מבוססת על עקרונות הדודיקאפוניה; נוסף לכך כתיבתו היא מאד וירטואוזית וקלת קליטה למאזין. בין יצירותיו ראויות לציון מיוחד “ואריאציות קונצרטנטיות” לתזמורת (1954), “פאמפיאנא מספר 3”, יצירה פסטורלית סימפונית תלת־פרקית (1954), קונצרטו לנבל ותזמורת (1957), קונצרטו לכינור (1963) וקונצרטו לפסנתר ותזמורת (1967).

ה. הסימפוניקאים החדישים ממוצא גרמני    🔗

בשעה שהקומפוזיטורים של הארצות הלאטיניות, של הספירה התרבותית האנגלו־סאכסית ושל קבוצות־העמים הסלאביות השונות לא פיתחו מוסיקה סימפונית עצמית אלא במרוצת שנות המאה התשע עשרה (במקצת כהמשך מסורת, שטופחה במאות השנים הקודמות, ובמידת מה, כטירונים גמורים בקונצרט הסימפוני) ורק במאת השנים שלנו הגיעו לגולת הכותרת שביצירתם, – הרי המוסיקאים הגרמנים של המאה העשרים עמוסים כבר בירושה גדולה של בטהובן, הסימפוניה הרומנטית והשירה הסימפונית המאוחרת. על סף המאה שלנו נתברר, כי משמעותה של הסימפוניה נשתנתה שינוי גמור וכמעט שאין אפשרות לפתח צורה זו כקודם. גם השירה הסימפונית עברה את נקודת השיא שלה. אחרוני הסימפוניקאים הגדולים, ביחוד מאהלר ושטראוס, הוסיפו יסודות חדשים ביצירותיהם העצמיות האחרונות. מאהלר פנה עורף ל“סימפונית האלף” הגראנדיוזית המלאה צלילים כבירים, ונטה לסוג קאמרמוסיקלי שקוף ובהיר יותר, המופיע ב“שיר האדמה” והסימפוניה התשיעית שלו; געגועיו של שטראוס על פשטות כמעט שמו קץ ליצירתו הסימפונית, לאחר שבאופירות שלו (כגון “אריאדיה”, “נושא הוורד”) חדל מגודש הצלילים התזמורתי הנהדר. ומצד שני השתדל רגר להחיות את הסגנון ברוח הרבקוליות של התקופה העתיקה, של תקופת באך, ואפילו של התקופה שלפני באך.

פאר המסורת וזוהרה, היקפה העצום של המורשה המוסיקלית וכל בעיותיה, וההתפתחות הנהדרת של החיים המוסיקאליים בגרמניה יש בהם כדי להסביר, שדוקא בארץ זו התחילו גם בזמן החדיש בנסיונות הגדולים והמרחיקים לכת ביותר לחידושים במוסיקה.

בהתפתחותה של המוסיקה הגרמנית כבר חלו כמה נקודות מפנה: הקומפוזיטורים הצעירים נפרדו זה מזה בבעיות הסגנוניות; והתפרקות הצורות הישנות הצריכה או להחיות צורות יותר עתיקות, או לצור חדשות. אצל העמים הרומאניים, האנגלו־סאכסיים והסלאביים עדיין אין בעית הסימפוניה דוחקת כל כך, שהרי עדיין עומדת במתן ביכורי הסימפוניות העצמיות שלהן. בעית התוכן חשובה להן יותר מבעית הצורה. לא כן בגרמניה. שם כבר עברה הסימפוניה שלבי התפתחות שונים ורבים, ולא ייפלא שריבונותה פסקה. רק מעטים מן הקומפוזיטורים הגרמנים המודרניים המשיכו לחבר סימפוניות; והיצירות המעטות שצוינו עדיין כסימפוניות, אין להן אלא זיקה מועטה ביותר למושג האמיתי של הסימפוניה. במקומה קמו לתחיה הסויטה והקונצרטו העתיק. נוצרה סדרה גדולה של יצירות בצורת קונצרטו גרוסו וקנצרטו לסולו נוסח ישן. כמעט כל הקומפוזיטורים החדישים (אגב: לא מקרה הוא, שעצם המושג “מוסיקה חדישה” מגרמניה מוצאו) משתדלים להיות בהירי צורה וברורי הבעה; רק לעתים רחוקות מוצאים אנו במוסיקה החדישה של גרמניה משהו משפעת הצלילים ששלטה בתזמורת עד ראשית המאה שלנו. ורוב הקומפוזיטורים נמשכים אחרי השתלשלות הרעיונות ההגיונית.

אך עם כל המשותף לקומפוזיטורים החדישים שונים עד מאד הם הפתרונות שפותרים את בעית “המוסיקה החדישה” קבוצות־הקומפוזיטורים למיניהן; הנחות־היסוד שוות הן או דומות זו לזו, ואילו בבנין היצירות שלהן ובשפתן נבדלות הן תכלית הבדל.

הקומפוזיטור החדיש אינו מוצא כל סיפוק בצלילי התקופה הרומאנטית. הזמן החדיש דורש צלילים חדשים. לגבי הקומפוזיטור החדיש אין עוד לצליל משמעות של צבע והרמוניה. כמעט כל הקומפוזיטורים הגדולים של הזמן החדיש (על כל פנים, הקומפוזיטורים “המהפכניים” של הקבוצה הגרמנית) משתדלים לתת את חידוש הנעימה במקום שפע צלילים, צבע וטון סואן. הם מפתחים את הטונים המלווים, או הנעימות המלוות, מתוך המוטיבים הראשיים של הנושאים, ואינם שמים לב איזה צלילים יישמעו מתוך כל הצרופים. אך המאזין המורגל “בים של צלילים” צבעוניים, מאבד את הקשר המילודי ואינו שומע במוסיקה אלא את הצלילים, הנראים לו מוזרים; ממילא אינו יכול לעמוד על רוחה האמיתית של המוסיקה הזאת והוא פוסלה ומבטלה. כדי להבין את היצירות החדשות וליהנות מהן אין המאזין צריך לדעת על ה“שיטות” השונות, ההרמוניות או האחרות שנתחדשו על ידי הקומפוזיטורים, דיו אם יעקוב אחרי הקווים המילודיים ולאו דוקא אחרי הצלילים היוצאים מתוכם, שעל ידי כך יוכל לתפוס את תוכנה האמיתי של המוסיקה הזאת ואת החומר שבה.

ואלו הן שתי הדמויות הבולטות ביותר במוסיקה החדישה של גרמניה: ארנולד שנברג ופאול הינדמית. שניהם מלמדים ויוצרים עכשיו באמריקה; האחד הוכרח לעקור מגרמניה מחמת יהדותו, והשני נתפרסם שם כ“קומוניסט תרבותי” מפני דעותיו המתקדמות.

שנברג, הקשיש מהינדמית (נולד ב־1874), עבר את הדרך מן היצרה הגראנדיוזית בשפעת הצלילים עד לבהירות הקאמרמוסיקאלית; הינדמית, הצעיר ממנו (נולד ב־1895) הלך תחילה בדרכים חדשות. שנברג יצר את רוב יצירותיו בתבניות הצורה המסורתיות; אבל ברוח חדשה לגמרי של התפתחות הגיונית, עקבית של נושאים ומוטיבים נעימתיים, אשר הובילוהו לעיצוב שפה מוסיקאלית חדשה. הינדמית נשתלב שילוב בלתי אמצעי ברוח העתיקה של היצירה המוסיקאלית, במוסיקה הרב־קולית של המאה ה־17, וביחוד קמה אצלו לתחיה המוסיקה של הנדל, השוטפת ובעלת התנועה החזקה. הדגשת הנעימתיות במקום הצליל השולט ברומנטיקה היא עיקר ראשון לשני הקומפוזיטורים גם יחד, אך אצל הינדמית נוסף גם היסוד הריתמי החזק, באופן שהמוסיקה שלו היא יותר “מוחשית” מן המוסיקה של שנברג, המשפיעה השפעה “מופשטת” במקצת. המעמיק ימצא כי במוסיקת הינדמית יש גם הרבה מומנטים שטחיים, ואין היא יכולה להתמודד עם המוסיקה של שנברג. אך מנקודת הראות ההיסטורית הסגנונית הטהורה, השפיעו שני האמנים, הם ותלמידיהם, השפעה השווה בחוזקה ובערכה: שניהם טבעו את חותמם לא רק על היוצרים בארצם, אלא על הפעולות המוסיקאליות בכל הארצות.

ליד הדמויות הראשיות הללו (והקומפוזיטורים המושפעים מהם) יש בגרמניה גם קומפוזיטורים, הממשיכים ללכת בדרכי היוצרים הרומנטיים. אך אין לנו לדון בהם בפרטות, מפני שיצירותיהם כמעט שלא נוגנו אף פעם מחוץ לגבולות גרמניה, וגם שם סופם שישתכחו בקרוב. וכן עוד כת של קומפוזיטורים, שאמנם אינם מיצגי כיווני־סגנון קבועים, והמוסיקה שלהם אולי אינה שייכת ליצירות החשובות של הזמן החדיש, ואף על פי כן הם מיוחדים במינם והעשירו את הרפרטואר הסימפוני.

כדאי לציין שמיום השתלטות הנאצים (1933) באה שם נסיגה גם באמנות. הקומפוזיטורים החשובים והמוסיקאים המובהקים נאלצו לערוך גלות, ותחת צל כנפי צלב הקרס לא נוצרו בגרמניה יצירות חשובות. “הקומפוזיטורים הנאציים” מסתגלים לטעם המישטר בלי שיצליחו לעשות מן המוסיקה שלהם לפחות תנועה המונית אמיתית – דוגמת הטובים שבין המוסיקאים הסובייטיים בני דורם. מעטים מאוֹד היוּ גיבורי־הרוּח אשר לא התכחשוּ לאמוּנתם בצוֹק העתים והמשיכוּ לעבוֹד את האידיאלים הנשגבים של המוּסיקה; מהם שיצאוּ בגלוּי נגד המשטר ולא אחד מאלה סיים את חייו במחנה־ריכוּז, ומהם שירדוּ אל המחתרת להילחם למען עתיד טוב יוֹתר. כמה קומפוזיטורים הביעוּ ביצירתם את התנגדוּתם לפאשיזם על ידי שבחרוּ להם נוֹשׂאים המביעים את רעיון השחרוּר מעול עריצים ואת העקרון של חופש המחשבה והביטוּי, אחרים המשיכוּ במסוֹרת של גדולי המודרניזם, ונמצאוּ אף כאלה שנשתקעוּ בעולם של דתיוּת ומסתורין, מתוך חוסר־אוֹנים לעמוד בפני אימי המציאות ואכזריוּתה. אכן, רק הודות לקומפוזיטורים ישרי־לב ואמיצים אלה – מתי־מעט לאמיתו של דבר – יכולה רוּח־הקידמה לחזור ולהרים ראש בגרמניה, זמן לא רב אחרי מפלת שלטון הרשע. עם תוֹם המישטר האכזרי פותחה בגרמניה המערבית פעילות אמנותית קדחתנית כמעט; לא זו בלבד שכבר שנה אחרי המלחמה נגנו שם את יצירות־המופת של המוּסיקה המוֹדרנית, פּרי עטם של יהוּדים, רוּסים, צרפתים וגדולי שאר־האוּמוֹת, ואף קוֹלוֹתיהם של כמה קומפוזיטורים גרמניים בעלי־ערך נשמעים שוב בעוֹלם, אלא ארץ זו נעשתה לסוללת־דרך לנסיונות מוסיקליים חדשים ואין ארץ בעולם שבה מורגשת התעניינות גדולה יותר בערכי המוסיקה העולמית החדישה.

שנים מעטות אחרי נפילת השלטון האכזרי בגרמניה קמו מרכזים שונים שבהם טיפחו מוסיקאים וחובבים גם יחד את המוסיקה החדישה, הן סביב תחנות השידור והן בבתי הספר למוסיקה. מרכז מוסיקה חשוב ביותר נוסד בעיר המערב־גרמנית דארמשטאדט בה הקים דוקטור וופלגנג שטיינקה את ה“קורסים הקיציים למוסיקה חדשה” מתוכם התפתח מכון בינלאומי. הקורסים הללו משכו בקיץ כל שנה מוסיקאים מכל קצווי תבל והמורים והמדריכים היו קומפוזיטורים כגון פיאר בוּלאז, י’והן קייג', קארלהיינץ שטוֹקהאוזן, הנרי פוסר, לואיג’י נוֹנוֹ וטובי המבצעים של מוסיקה חדישה. כך נעשתה גרמניה אחרי התקופה הקודרת ביותר של תולדותיה לארץ המוסיקה בה נמצא מקום לכל הכשרונות הצעירים.

אמנם התברר במרוצת הזמן, כי ההבדלים הגדולים שהתפתחו בין גרמניה המערבית לבין המזרחית בשטח הפוליטי, החברתי והתרבותי הכללי השתקף גם ביצירה המוסיקלית. המוסיקאים המזרח גרמניים מחברים יצירותיהם בעקבות השקפת העולם הסוציאליסטית הקומוניסטית הדורשת מוסיקה מובנה לכל שכבות העם ואילו הקומפוזיטורים המערביים חושבים עצמם חופשיים במהלך היצירה, במטרתה וכיוונה.

פֶרוּצ’וֹ בּוּזוֹני (1866–1924)

נולד באֶמפּולי (איטליה) ב־1866 ומת בברלין ב־1924, בשנת ה־58 לחייו.

בוזוני התפרסם כפסנתרן מעולה בהיותו בן 22 וסייר בכל ארצות אירופה לשם עריכת קונצרטים. ב־1888 קיבל משרת מורה בקונסרבאטוריה בהלזינגפורס (פינלאנד). ב־1890 היה פרופיסור בקונסרבאטוריה במוסקבה ואחר־כך בבוסטון (אמריקה). בשנת 1894 השתקע בברלין, שם בילה את רוב ימי חייו. ב־1907/8 ישב בווינא וב־1915/19 – בציריך.

קומפוזיטור, פסנתרן, מורה וסופר רב צדדי, אחד האישים המענינים ביותר של המוסיקה החדישה. הוא נולד באיטליה, אך ביתו הוא העולם, ועיקר השפעתו היתה בגרמניה. כוירטואוז המשיך את המסורת של ליסט, ואלו כקומפוזיטור כיוון את לבו אל הקלאסיקאים, ובעיקר אל באך ומוצארט. יצירתו מצטיינת בגודש הרעיונות, בדקות ההרגשה ובעוז הרוח. ובכמה מיצירותיו נוספת לכך אקזוטיקה מבריקה ועצמית, השפעה ניכרת של האימפרסיוניזם הצרפתי. ביחוד מתגלה הדבר בסויטה התזמורתית מן המוסיקה ל“טוראנדוט”.

הסויטה ל“טוראנדוט” נכתבה למחזה הטראגי־קומי של גוֹצי האיטלקי (1720–1806), אופ. 41 מבוזוני (1906). הלכי רוח אקזוטיים – ההולמים את האגדה הסינית,– וקווים ליצניים, אירוניים ודראמאטיים־פאנטאסטיים מציינים מוסיקה זו. ל־8 הקטעים הללו שייכים: מס' 1 “מיתת בית־דין, שער העיר, הפרידה”: על גבי השער של פקינג תקועים ראשיהם של המחזרים אחרי הנסיכה טוראנדוט, שלא ידעו לפתור את שלוש חידותיה. זה עתה קיפח עוד אומלל אחד את חייו. מס' 2 “טרוּפפַלדִינוֹ”, תמונה ציורית, משעשעת ומוסיקאלית, של שומר־הרמון קומי. מס' 3 תהלוכת בני הלוויה של הוד מלכותו הקיסר. מס' 4, “טוראנדוט” – קטע של מארש חגיגי, המתאר את היופי האכזרי והמלא חידות של הנסיכה. מס' 5 “חדר הנשים”, טוראנדוט בשיחתה עם השפחות. מס' 6, “מחול וזמרה”. מס' 7, “ואלס של לילה”. מס' 8, “מעין מארש אבל וסיום טורקי”. כאן שומעים אנו את המוסיקה המלווה את הופעתם של שומר ההרמון הקומי, העבדים והשפחות יחד עם טוראנדוט לפני שהמחזה הפאנטאסטי מסתיים במזל טוב, באהבת טוראנדוט והנסיך קאלאף ופתרון החידות של טוראנדוט.

מן היצירות של בוזוני לכלי סולו מנוגן על פי הרוב הקונצרטו לכינור ברה מאז’ור, אופ. 35, מיצירות הביכורים שלו (1899), המעלה זכרונות בדוגמאות קלאסיות ורומאנטיות – ובה שלושה פרקים: פרק ראשון – מסוג הפאנטאסיה, פרק שני – לירי ופרק סיום – ערני ובו מארש שופע הומור.

“הפאנטאסיה האינדיאנית”, אופ. 44, היא יצירת סולו לפסנתר ותזמורת בעלת אופי אקזוטי. הווירטואוזיות של ליסט, הצבעים של דביוסי, הרבקוליות של המוסיקה העתיקה – אלה היסודות השונים, המצטרפים ליצירה מיוחדת במינה.

רומאנטיקאים גרמניים מודרניים

מן הקומפוזיטורים הגרמניים של הזמן החדיש, אשר מבחינה רוחנית יש לצרפם לתקופה הרומאנטית אף־על־פי שהמוסיקה שלהם כוללת בתוכה יסודות חדשים, נעמוד על כמה דמויות בולטות:

אויג’ן ד' אלברט (1864–1932)

מיצירותיו של מוסיקאי רב־צדדי זה (שהצטיין ביחוד כפסנתרן ומעבד יצירות קלאסיות) עדיין מנוגנים לפעמים שני הקונצרטים לפסנתר והקונצרטו לצ’לו בדו מאז’ור, אופ. 20, 1900 – בפרקו הראפסודי הראשון, אנדאנטה מלא רגש ואלגרו הסיום החנני.

הנְס פְפִיטצְנֶר (1869–1949)

הקומפוזיטור שנתפרסם בחיבוריו נגד החידוש במוסיקה (שבהם התקיף ביחוד את היהודים) היה מוסיקאי פורה, בעיקר ביצירות של אוֹפּירה. מיצירותיו התזמורתיות מנגנים לפעמים את הפתיחה לדראמה של קלייסט “קטה מהיילברון” (1905), נגינות פתיחה תזמורתית מן האופירה “פּאלסטרינה” (1917, מחיי הקומפוזיטור האיטלקי הגדול של המאה ה־16) והקונצרטים לפסנתר (אופ. 31, 1923) וכינור (אופ. 34, 1924).

היינריך קאמינסקי (1886–1946)

מיצירותיו הקשורות במוסיקה העתיקה הסב את הלבבות ביחוד “הקונצרטו גרוסו לתזמורת כפולה” (1923) בשלושה פרקים. הוא מעמיד כאן שתי תזמורות זו לעומת זו ובהן מופיעים הכינור, הויולה והויולונצ’לו כקבוצת סוליסטים.

רודי סטפן (1887–1915)

רק בזמן האחרון הופנתה אליו שימת לב. מיצירותיו התזמורתיות יש לציין ביחוד את “המוסיקה לתזמורת” (1913), בפרק אחד. זוהי מוסיקה של הרגשה חזקה ועיצוב בהיר.

אריך ווֹלפגנג קוֹרְנְגוֹלְד (1897–1957)

קומפוזיטור זה היה בחזקת ילד פלאים, וגם לא ניטל החן מיצירות נעוריו. ביניהן “סינפוניאֶטה”, אופ. 5, בארבעה פרקים, והסויטה יקרת המציאות מתוך המוסיקה הבימתית לקומדיה של שקספיר “רעש על לא דבר”, אופ. 11, בחמישה חלקים, השופעת הברקות יפות ומתוזמרות בצורה מקסימה. עתה נתמכר קורנגולד (חי באמריקה) בעיקר לתיאטרון, לפילם ולעיבוד יצירות בעלות שם. התפרסם גם קונצרטו לכינור (1946), יצירה לירית שחוברה בשביל ישה חפץ ושאמן זה הרבה לנגנו.

ארנולד שנברג (1874–1951)

נולד בווינא ב־1874 ומת בלוס אנג’לס ב־1951.

את רוב ידיעותיו המוסיקאליות רכש לו שנברג בלימוד עצמי, אך זמן מה היה תלמידו של הקומפוזיטור והמנצח אלכסנדר פון זמלינסקי, וגם גוסטאב מאהלר תמך בו בימי נעוריו. ריכארד שטראוס המליץ עליו בשנת 1901 כמורה בקונסרבאטוריה על שם שטרן בברלין. את השנים שלאחר־כך בילה שנברג בברלין ובווינא, מקום שם יסד את “החברה להצגות מוסיקאליות פרטיות”. ב־1925 נתמנה לפרופיסור באקאדמיה למוסיקה בברלין. עם בוא הנאצים לשלטון בילה זמן קצר בפאריס ובבארצלונה ואחר התיישב באמריקה. עד שנת ה־70 לחייו שימש שנברג פרופיסור לתורת המוסיקה באוניברסיטה הקאליפורנית בלוס אנג’לס, ובשנים האחרונות של חייו הקדיש שם את רוב פעולותיו ליצירתו המוסיקאלית בלבד.

התמונה – מעשה ידי ג’ורג' גרשוין, קומפוזיטור הג’אז הנעלה.

כותבי העתים אשר יבואו אחרינו יראו, ודאי, בשנברג את הקומפוזיטור “החדיש” היחידי במחצית הראשונה של המאה ה־20; אך לא נדע, אם יחשבוהו למהפכן גאוני, או להתגלמות מלאה של מוסיקה חדישה ואידיאלים סגנוניים חדשים. רק כעשרים שנה עברו מיום שנתפרסם ברבים החידוש בדרך כתיבתו, וכבר אנו מוצאים את השפעתו ופריה אצל צעירי הקומפוזיטורים. תלמידיו הראשונים בווינא – כגון בֶּרג, וֶבֶּרן וכו' – הושפעו במישרין מסגנונו ועקרונותיו. בימינו ההשפעה הזאת היא עמוקה יותר. כמעט שאין בימינו קומפוזיטור צעיר, שבאיזה שלב משלבי התפתחותו לא יזדקק לרעיונות של שנברג, אם זיקה של הסכמה ואם זיקה של שלילה.

שנברג עצמו ניסח בקצרה את העקרון החשוב ביותר המוסיקאלית:

“תמיד שאפתי להקים את מבנה־המוסיקה שלי בהכרה מלאה על רעיון אחיד, אשר לא זו בלבד, שעליו להוציא לאור את שאר הרעיונות, אלא עליו גם להסדיר את הלווי והצלילים”.

כוונה זו – לפתח את כל החומר המוסיקאלי של היצירה מתא יחיד – בלי להשתעבד בכך לקונסטרוקציה, אלא להיפך, בהשפעה המתמידה של האינספיראציה הפוריה – אתה מוצא אצל שנברג למן ביכורי יצירותיו ועד לקומפוזיציות האחרונות שלו. ביצירות הביכורים עדיין שולטים אמצעי ההבעה של המוסיקה הרומאנטית, ביצירות האחרונות עיצב וגיבש לו שנברג את שאיפתו המיוחדת; אך גם בראשונות וגם באחרונות אתה מוצא את עקרון־היסודי הנ"ל.

רבים כתבו על תורתו של שנברג ועל “שיטת החיבור ב־12 טונים”, כדי להסביר את הצלילים הבלתי רגילים, שהיו למקור חידות ותמיהות לשומעי יצירותיו המאוחרות. רבים נבהלו מפני שיטה זו, שנראתה להם מסובכת מאד. אך השומע הממוצע אינו מחויב כלל להכיר את השיטה (שאגב, אינה מסובכת ככל שהדבר נראה במאמרים ובויכוחים עליה) – ממש כשם שאינו מחוייב לדעת, למשל, את חוקי ההרמוניה שביסוד הסימפוניות של בטהובן, או של שוברט. עיקר הקושי בהבנת יצירתו של שנברג היא בצורה המרוכזת מאד, שבה הוא מביע את רעיונותיו המוסיקאליים ובעובדה שכל תו מקבל אצלו ערך מסוים. שנברג מוותר, איפוא, על הקישוטים הצדדיים, שתפסו מקום חשוב כל־כך ברומאנטיקה המאוחרת וכמעט עלו בחשיבותם על המילודיה עצמה. ואם יתגבר השומע על קשיים אלה שבהתחלה, לא ימנע עצמו מלהתענג תענוג מלא מיצירתו של היוצר הגדול.

“ליל הוד” לשישיית (או תזמורת) מיתרים, אופ. 4

(1899, מתוזמר מחדש 1943)

גאוניותו של שנברג והבעתו הלירית החזקה (זו הסגולה המובהקת שבכל יצירותיו, לרבות המאוחרות ביותר), באו לידי גילויין הברור בפעם הראשונה ב“ליל הוד”, המנוגן לעתים קרובות בעיבודו של המחבר עצמו לתזמורת מיתרים. בתחום המוסיקה הקאמרית זהו הנסיון הראשון של חיבור מוסיקה ל“תוכנית”. היצירה נוסדה על שירו של המשורר הגרמני ריכארד דהמל. חמשת הבתים של הפואימה מניחים יסוד לחמשה חלקים ביצירה המוסיקאלית.

בחלקים הראשון, השלישי והחמישי עוקבת המוסיקה אחרי ספור־המעשה, ומכאן אופים האפּי במקצת; בחלק השני שומעים אנו את וידויה של האשה, וברביעי את תשובתו הסלחנית של האיש. המוסיקה אף על פי שהיא קשורה קשר אמיץ בצורת השיר ובהלך הנפש שבו, אופינית לאישיותו המוסיקאלית הבלתי תלויה של שנברג. אמנם, מקור ההרמוניות והצלילים ביצירה זו היא הרומאנטיקה הגרמנית המאוחרת, אבל השתלשלות הנושאים והרבקוליות רבת המשקל מבשרות את השלב הבא ביצירתו של שנברג.

(ראה לוח תוים ל"ח, דוגמא 397).

זהו השיר ששנברג קבעו בראש הפארטיטורה:

לֵיל הוֹד

רִיכַרד דֵהמֶל (מתוך “שני אנשים”) עברית: אפרים דרוֹר

הוֹלֵךְ לוֹ זוּג בְּחֹרֶשׁ קַר, קֵרֵחַ,

תּוֹלִים עֵינָם לְמַעְלָה, לַיָּרֵחַ

הָרָץ אִתָּם מֵעַל לָאַלּוֹנִים;

אֵין עָב מֵעִיב אֶת זֹהַר־השְּׁחָקִים

עַל קלְשׁוֹנֵי פֹּארוֹת יָאֵר.

בַּשֶּׁקֶט קוֹל אִשָּׁה דוֹבֵר

הָרָה אֲנִי – וְלֹא מִמְּךָ;

בְּחֵטְא אֲנִי הוֹלְכָה עִמְּךָ.

פָּשַׁעְתִּי בִּי הַכְבֵּד מְאֹד.

בְּאֹשֶׁר לֹא הֶאֳמַנְתִּי עוֹד,

אוּלָם מְאֹד נִכְסֹף נִכְסַפְתִּי

לְתֹכֶן־חַיִּים, לְאֹשֶׁר־אֵם,

לְעֹל־חוֹבָה; אָז הִתְחַצַּפְתִּי,

בְּחַלְחָלָה קַדֵּשׁ קִדַּשְׁתִּי

לְגֶבֶר זָר אֶת מִשְׁכָּבִי –

וָאֶתְבָּרֵךְ עוֹד בִּלְבָבִי!

הַחַיִּים נִקְּמוּ בִּי הִנָּקֵם:

הִנֵּה אוֹתְךָ, אוֹתְךָ פָּגָשְׁתִּי.

פּוֹסַעַת הִיא בְּצַעַד אַט,

נִבֶּטֶת עָל: יָרֵחַ שָׁט;

מַטְבַּעַת בּוֹ מַבָּט קוֹדֵר.

קוֹל גֶּבֶר בַּדְּמָמָה דּוֹבֵר:

הַיֶּלֶד שֶׁהִנָּךְ הָרָה

אַל־נָא יְהִי לָךְ מַעֲמָסָה.

הַבִּיטִי, הָעוֹלָם נוֹגֵהַּ

מִסָּבִיב בְּיִפְעַת־אוֹר.

צוֹעֶדֶת אַתְּ עִמִּי בַּקֹּר,

אַךְ חֹם עַצְמִי זוֹרֵם, נוֹבֵעַ

מִמֵּךְ אֵלַי, מִמֶּנִּי לָךְ.

הַיֶּלֶד הַנָּכְרִי שֶׁלָּךָ

יוֹפַע עָלֵינוּ הוֹד זִיווֹ;

מִמֶּנִי, לִי תֵלְדִי אוֹתוֹ.

מִלֵּאת נַפְשִׁי זֶה נֹגַהּ־פֶּלֶא –

אוֹתִי עַצְמִי עָשׂית לְיֶלֶד.

לָפַת אֶת חַמּוּקֵי מָתְנֶיהָ,

חִבֵּק אוֹתָהּ וַיִּשָּׁקֶהָ.

הוֹלֵךְ הַזוּג בִּדְמִי הַלַּיְלָה,

יָרֵחַ מְלַוָּם מִלְּמָעְלָה.

“פֶליאס ומֵלִיסַנְדָה”, שירה סימפונית (לפי הדראמה של מטרלינק) אופ. 5

(1902)

מוריס מטרלינק (נולד ב־1862), וביחוד הדראמה שלו “פליאס ומליסנדה”, זכו להצלחה מרובה בראשית המאה ה־20. בשנה אחת יצר קלוד דביוסי את האופירה שלו ושנברג את השירה הסימפונית היחידה שלו,– שתיהן על רקע הדראמה הנ“ל, בלי שידעו איש על פעולת חברו. ואם דביוסי נמשך אחרי הרגשות העדינים ואחרי העושר הלירי של יצירת מטרלינק, הרי שנברג התעניין בעיקר בדמויותיה השונות, בבעיותיה הפסיכולוגיות ובצורתה. מחזותיה הראשיים של הדראמה מצאו את ביטוים בשירתו הסימפונית של שנברג והשתנות הנושאים המוסיקאליים והתחלפותם (המתארים את גבוריה הראשיים של הדראמה) מבליטות את חוויותיהן של הנפשות הפועלות השונות. ב”פליאס ומליסנדה" שלו הראה שנברג את כוחו האינדיבידואלי הגדול כיוצר. לפי שעם כל היותה קשורה בסדר המחזות של הדראמה המטרלינקית, נהפכה יצירה זו לאמנות מוסיקאלית “אבסולוטית”, המובנת גם על ידי אותם המאזינים, שלא הכירו תחילה את הדראמה הספרותית. כי שנברג לא נתן כאן “תוכנית” למוסיקה, אלא טיפל בנושאיו המוסיקאליים מבחינה מוסיקאלית בלבד ושאף ללכד את המחזות השונים ליכוד מוסיקאלי אחיד ומושלם. שירתו הסימפונית היא סימפוניה אמיתית על ארבעת פרקיה המסורתיים, אך הם קשורים זה בזה ביצירה אחת, וביסודם מוצאים אנו חומר־נושאים אחיד.

החלק הראשון מציג לפנינו את דמויות הדראמה. גוֹלוֹ המזדקן מוצא את מליסנדה היפה ביער על יד מעין. מתאהב בה, מביאה לארמונו ונושאה לו לאשה. אך מליסנדה, שלא ידעה קודם את החיים בין החומות, מתגעגעת על שמש ואור. בפגשה את פליאס, האח־החורג הצעיר של גולו, מתעוררת בלבה אהבה עזה אליו. פגישתם ליד הבאר משמשת רקע למין סקרצו סימפוני – הוא החלק השני של היצירה. אחר כך בא הקטע האיטי: פליאס בא להפרד ממליסנדה.

אך גולו החשדן מפתיע את הנאהבים, ומני אז נקבעת בלבו המחשבה: להרוג את אחיו. באינטרמצו רב ביעותים מתוארת ירידתם של שני האחים לתוך המערה העמוקה שמתחת לארמון. כאן לפנינו המקרה היחידי של ציור בצלילים: ב“גליסאנדו” מפחיד של טְרוֹמְבּוֹנוֹת מועמות. אחרי כן בא הסיום הסימפוני. אחרי רגעי האושר של הנאהבים הורג גולו את יריבו. מיד אחרי הרצח יולדת מליסנדה בת ומתה בטרם יספיק גולו לשמוע מפיה תשובה ברורה על השאלה הממררת את חייו, שאלת יחסה לפליאס. סיום זה נתן לשנברג את ההזדמנות לסיכום רחב שבו הוא חוזר על הנושאים ומביאם בשינויים מסוימים ובצירופים חדשים. המחזה האחרון בחדרה של מליסנדה והאבל על מותה הוא סיום נוגע עד הלב.

(ראה לוח תוים מ', דוגמאות 398–399)

“סימפוניה קאמרית” מס' 1, מי מאז’ור, ל־15 כלי סולו, אופ. 9

(חוברה ב־1906, עובדה בשביל תזמורת גדולה ב־1935).

עצם הרעיון של “סימפוניה קאמרית” מעיד שהקומפוזיטור לא נתכוון להמשיך בסימפוניה המונומנטאלית של שלהי המאה ה־19. הנוסח הראשון של היצירה הוא ל־15 כלי נגינה בלבד, ואופיה היסודי לא טושטש גם כשעובדה לתזמורת גדולה יותר. ביצירה פרק יחידי מורחב, אך כל חלקי הצורה הסימפונית המסורתית מאוחדים בו ועוברים מזה לזה.

הסימפוניה הקאמרית מתחילה מיד אחרי מבוא קצר “בחפזון רב” בנושא טפוסי מפי הקרן, שאחרי התפתחות ערנית בא נושא לירי רב הבעה מפי הכינורות. אחרי תוספת התפתחות, סיום קצר ומעבר, בא מיד חלק הסקרצו, אחריו חלק ביניים, התופס מקום של השתלשלות־הנושאים, ואחר־כך מתקשר ובא חלק מתון, שבהתחלתו מקבלים הכינורות את נושא הקרן שמראשית הסימפוניה ומוסיפים נעימה רבת הבעה, הקרובה לנושא השני. הסיום ממלא את תפקיד ה“רפריזה” והאפילוג גם יחד.

יצירה זו, רבת הרושם ומלאת המעוף, מתוכנת באמנות מפליאה ונותנת למאזין דוגמא של אופן הקומפוזיציה המרוכזת אצל שנברג.

(ראה לוח תוים מ', דוגמאות 400–401).

5 קטעים לתזמורת, אופ.16

(חוברה ב־1909)

חמשת הקטעים הללו לתזמורת הם נסיונו הראשון של שנברג לתתביטוי חדש באמצעי התזמורת. אלו הן סטודיות צלילים והבעה קטנות בכותרות “ניחושים”, “מה שעבר”, “צבעים”, “פֶּריפֶטיה”, ה“הרציטאטיב האוֹבְּלִיגאטִי”. בראשית הקטע הראשון, הערני באופיו, שולטים כלי הנשיפה ואחר כך צ’לו לסולו; אחרי כן באות מזיגות צבעים חזקות יותר ויותר. מתוך עליה פרועה מתפתח המוטב הקצר – שנשמע תחילה מכלי־הנשיפה הנמוכים – ומגיע לשיא. הקטע השני הוא לירי ורך. אחרי כן באה סטודיית צלילים קצרה, בלחש גמור. הקטע הרביעי יש בו מן ההתעוררות הסוערת. החמישי פותח בלחש, עולה ויורד ומסיים ברוך גמור ופירוק חומר הנושאים.

יצירות מאוחרות

לוח תוים מ: ארנולד שנברג – יצירות סימפוניות

בין היצירות התזמורתיות המאוחרות יותר של ארנולד שנברג, הן הוואריאציות לתזמורת, אופ. 31 (1928) – ראה להלן – ושורה של קונצרטים לכלי־סולו ותזמורת.

נוסף ליצירות אלה נציין הסויטה לכלי־מיתרים (1934) – ראה להלן, את ה"אוֹדה" (1942) לקול־מדקלם, פסנתר ותזמורת־כלי־מיתרים לפי “האודה אל נפוליאון” מאת לורד בּיירון, את עיבודו החדש של “כל נדרי” (1938), את הסימפוניה הקאמרית מס' 2, אשר בחיבורה התחיל שנברג ב־1910, אך השלימה רק ב־1943, ואת יצירתו הסימפונית בשם “נושא וואריאציות” (1943) – ראה להלן.

אם הוואריאציות הן פרי התקופה רבת הנסיונות של שנברג, ומפני עוצם האמנות שבמבניהן והעשירות המופלגת שבתוכן קשה להבינן בשמיעה חד־פעמית, הרי היצירות המאוחרות יותר יש בהן מזיגה של הסגנון הערני החם אשר ליצירות הביכורים ושל הריכוז הקומפוזיציוני אשר לתקופה המאוחרת, ולפיכך הן נוחות יותר לתפיסת המאזין. בסכימת הצורה הולכות הן בעקבי הדוגמות הקלאסיות. אך כל הנושאים והמוטיבים יש להם קירבה ושיתוף ויחס גומלין.

ואריאציות לתזמורת, אופ. 31

(חוברו ב־1928)

יצירה תזמורתית כבירת־רושם זו מבוססת על נושא נועז, המציג במסגרת שורה יסודית של 12 טונים כמה מוטיבים זעירים, שהם חשובי משמעות בשביל השתלשלות היצירה – המוטיבים האלה מופיעים כבר במבוא האימפרסיוניסטי כמעט הבא לפני הצגת הנושא. לנושא שמונה ואריאציות ואחריהן פרק־סיום מסכם. במהלך הואריאציות בולטים כלי התזמורת זה אחר זה, קבוצה אחרי קבוצה בצורה סוליסטית אופיינית – שינויי הנושא מטפחים את כל סגולותיו המילודיות, הריתמיות, הדינאמיות וההבעתיות עד לשיכלולו המוחלט באפילוג הסיום.

קונצרטים לכלי סולו

מלבד עיבודו לצ’לו של קונצרטו לצ’מבלו מאת הקלאסיקאי הווינאי הקדום מוֹן (1717־1750) יצר שנברג 2 קונצרטים לסולו – קונצרטו לכינור, אופ. 36 (1936) וקונצרטו לצ’לו, אופ. 42 (1943).

הקונצרטו לכינור פותח בפרק “פּוֹקוֹ אלגרוֹ”; הפרק הבא אחריו מסומן “אנדאנטה גראציוזו”; פרק הסיום הוא אלגרו. נושאי הפרקים כולם קשורים בחומר המוטיבים היסודיים של התחלת היצירה.

הקונצרטו לפסנתר שנגינת הבכורה שלו התקיימה ב־1944 (עם ידידו הותיק של שנברג, אדוארד שטויארמן, כסוליסט) מכיל ארבע פרקים והם מנוגנים בלא הפסקה. הפרק הראשון פותח ־ בקצב ער של ³/₈ – בנושא רחב ומלא מעוף של הפסנתר ונושא זה מציג לפנינו את החומר היסודי של כל הקונצרטו, הפרק השני הוא סקרצו עם טריו, ואחריו בא פרק־אדאג’ו לירי עם זמר יפה של אבוב לסולו. הפרק המסיים הוא עליז ומלא מרץ.

סויטה לתזמורת כלי־מיתרים

(נכתבה ב־1934)

הסויטה הזו היא בת התקופה המאוחרת של שנברג ובה סידר הקומפוזיטור שורת פרקי מחול בנוסח הישן. היצירה שנכתבה לתזמורת תלמידים, קלה בבניינה ונוחה לביצוע.

אף על פי שכאן אין שנברג משתמש ב“טכניקה של קומפוזיציה ב־12 טונים”, שהיא יסוד כל יצירותיו בעשרות השנים האחרונות, מכל מקום אין קלות האופי שביצירה הזאת מונעת את פיתוחן והשתלשלותן ההגיונית של כל ההברקות המוסיקאליות שבה. ואלה הם 5 הפרקים של היצירה: פתיחה, המכילה (לפי הנוסח הקלאסי) מבוא מתון (לארגו) וחלק־פוגה מהיר; כאן משולב חלק הלארגו כמה פעמים לתוך החלק הפוגאלי, והוא גם מסיים את הפרק – כבנוסח הקלאסי. אדאג’ו: פרק לירי בתזמור רבגוני, מינואט עם טריו, גאבוטה עם חלק־ביניים ניגודי וג’יג עליז, משלימים את הסויטה.

יחס הגומלין בין הנושאים בכל הפרקים והריקמה הרבקולית מצטיינים כאן במלאכת־מחשבת כביתר היצירות של הקומפוזיטור.

(ראה לוח תוים מ' דוגמאות (402–408).

“נושא וואריאציות”, אופ. 43

יצירה זו נכתבה ראשית כ“וואריאציות לכלי נשיפה”, אך תוזמרה מיד על ידי הקומפוזיטור לתזמורת סימפונית. הנושא הוא שיר־לכת קצר ושנברג מוסיף לו שבע וואריאציות – ביניהן ואלס הוזה “פוּגאטוֹ” ו“פרלוּדיוּם לכוֹראל” – וסיום רב־הוד.

המחול סביב עגל הזהב

(חובר 1932)

קטע תזמורתי זה הוא מתוך האופירה התנ"כית (הבלתי גמורה) של שנברג “משה ואהרון”, ורקעו הרוחני הוא ניגוד שני מנהיגי ישראל, שהאחד מהם מציג את הערכים הרוחניים־הבלתי גשמיים והשני את החושני־הגשמי. הקטע הסימפוני מתאר את חגיגת הקורבן ואת שגעון המשתכרים – בסיומו נוספת המקהלה לתזמורת ומוסיפה לתיאור הדראמאטי עז ההבעה.

שריד מורשא, אופ. 46

(1947)

תיאור זה של פליט שהצליח לברוח מגיטו ורשא – את הטכסט כתב שנברג עצמו – מלווה תיאור מוסיקלי דראמאטי עד למאוד, המסיק את מסקנותיה המפותחות ביותר מטכניקת הקומפוזיטור ביצירותיו הקודמות “פיאֶרוֹ ליוֹנר” ו“אודה לנאפוליאון”. היצירה, המכונה ע"י שנברג “קאנטאטה” משפיעה כסצינה אופיראית זעירה – כעין רציטאטיב ואריה. שיא היצירה בא עם הסיום המקהלתי, בו שרים “שמע ישראל”: בכל הקאנטאטה מהדהדים כבר קודם יסודותיה המוטיביים של שירת מקהלה זו.

אלבאן בֶּרג (1885–1935)

נולד בווינא ב־1885 ומת שם ב־1935 בהיותו בן 50.

ברג קיבל את השיעורים הראשונים למוסיקה בבית הוריו אך רכש לו בעצמו את ידיעותיו באמנות החיבור. בהיותו בן 20 בערך התחיל ללמוד אצל ארנולד שנברג והוא שייך – יחד עם אנטון פון וובּרן – לחוג ידידיו הקרובים. החל מ־1911 ועד מותו פעל ברג בווינא כמורה ומרצה, ומאז גם נתפרסמו יצירותיו המוסיקאליות הראשונות. האופירה החשובה שלו “ווֹצק” עוררה ויכוחים חריפים בעולם המוסיקה בשעתה והיא נמנית על היצירות המעולות של תקופתנו.

המוסיקה של אלבאן ברג, בן הדור הראשון של תלמידי שנברג, עומדת על היסודות העיקריים של שנברג. טבעו עשיר ההרגשות ושופע הרכות שומר על צבעוניותה המיוחדת של המוסיקה שלו. גם שנברג הוא ליריקן, אך הליריקה של ברג מלהיבה ושטופת חמה יותר.

יצירותיו של אלבאן ברג אינן רבות־היקף. החשובה שבהן היא האופירה “י.צצֶק”. מיצירותיו הסימפוניות יש לציין בעיקר את שתי הסימפוניות לכלי־סולו ותזמורת, – אחת לכינור ופסנתר בלווי תזמורת קאמרית ואחת קונצרטו לכינור, ואת “סימפוניית לוּלוּ”.

קונצרטו קאמרי לפסנתר וכינור בלוית 13 כלי נשיפה

(חובר 1923/5)

קונצרטו זה מאַחד 3 חלקים לפרק יחידי: נושא עם ואריאציות, אדאג’ו, רונדו, עם קאדנצה בתורת מבוא.

החלק הראשון של היצירה הזאת – עליז באופיו – מורכב מנושא בעל חמש ואריאציות, שבו מופיע הפסנתר הופעה סוליסטית; אחר־כך בא אדאג’ו לכינור־סולו עם תזמורת קאמרית (שבכל היצירה היא מורכבת מכלי־נשיפה בלבד); והפרק האחרון המתחיל בקאדנצה לפסנתר וכינור, הוא מין רונדו, שהכרקטריסטיקה הראשית שלו היא הריתמוס החזק של הנושא הראשי.

קונצרטו לכינור

(חובר ב־1935)

יצירה אחרונה זו של אלבאן ברג, שחוברה בקצב קדחתני, בהשפעת הרושם הטראגי של מות בתה היפה של אלמה מאריה מאהלר, בשנת ה־18 לחייה. לזכרה הוקדשה יצירה זו (“לזכרו של מלאך”). זהו אחד היסודות המעניינים של היצירה האמנותית ובה שר ברג את שיר ההסתלקות שלו.

ביצירה שני פרקים: הראשון נחלק לאנדאנטה ואלגרטו, והשני – לאלגרו ואדאג’ו. האנדאנטה הרך והסקרצו, אלגרטו, מעבירים לפנינו את חזון הקסמים של הנערה החמודה (לעדותו של ברג); אחרי כן פותח קול צעקה פרוע של התזמורת את הפרק הראשי השני שתואר כ“קטסטרופה ופתרון”. אחרי האלגרו הפרוע באה שירת הפרידה של האדאג’ו, הבנוי על כוראל של באך (“זהו מספיק”) עד שבא סיום של אבל עמוק.

סימפוניית “לוּלוּ”

(1934)

בחמשת הקטעים הסימפוניים המהווים את “סימפוניית לוּלוּ” מרכז ומסכם ברג את עלילתה ואת תכנה המוסיקלי של האופירה “לוּלוּ”, המבוססת על שתי טראגדיות מאת פראנק וֵדֵקינד. הפרקים, שכל אחד מהם מפליא באחדותו הדראמאטית והמוסיקלית הם רונדו: אנדאנטה והימנון, המסמל את יופיה המקסים והגורלי של לוּלוּ; אוסטינאטוֹ דראמאטי הלקוח מחלקיה הסוערים ביותר של האופירה; שירה של לוּלו (עם סולו לסופרן); ואריאציות על שיר מאת וֵדֵקינד מתוך האופירה; ואדאג’ו המוות המצביע על סיומה הטראגי של גיבורת העלילה והאופירה עצמה.

אנטון וֵבּרן (1883–1945)

נולד בווינה ב־1883 ומת בקרבת זאלצבורג ב־1945. למד את מדעי המוסיקה במכללת ווינה, בעיקר אצל גידוֹ אדלר והיה תלמידו וידידו של ארנולד שנברג. עבד בבית ההוצאה “אוניברסל” בווינה וניצח על מקהלות ותזמורות.

מחוגו של ארנולד שנברג יצא אנטון וברן כדמות רבת ההשפעה, אשר דוֹר שלם של קומפוזיטורים צעירים מבססים את תורתם ואת יצירותיהם על אוֹפיה ועל סגנונה של המוסיקה שלו. ובּרן עצמו נראה עוד בתחילת דרכו תלוי ממורו ורבו, אולם אחרי־כן מפתח סגנון מרוכז ריכוז קיצוני ודרכי ביטוי והבעה שלא היו קודמות להן. הוא שאף ביצירותיו – רובן קצרות ביותר – לארגן את חומר המוטיבים והנושאים, את מקצבי עיצובו ואת הגשמתו הצלילית אירגון קפדני, הגיוני־אינטלקטואלי ממש כמו רב־הבעתי. דרכי התזמור שלו, עם הניצול הקיצוני של גוֹני צליל וניגודי צליל אשר בהם, הוליכו אחריו את המוסיקאים לחפש דרכי הגשמה צלילית קיצוניות עוד יותר – והם הגיעו לשחרור מלא מכלי התזמורת המקובלים ולמוסיקה האלקטרונית.

סימפוניה, אופ. 21

(חוברה ב־1928)

יצירה זו מתוזמרת לקלארינטה, קלארינטת־באס, 2 קרנות־יער, נבל ו־4 כלי מיתר ובה שני פרקים מנוגדים זה לזה: פרק במקצב של הליכה מתונה, ופרק ואריאציות. הפרק הראשון בנוי על צורות קאנוניות ואילו הפרק השני כולל נושא ו־7 וואריאציות, עם קודה.

(ראה לוח תוים מ"א, דוגמא 409).

לוח תוים מא: פתיחת הפרק הראשון של הסימפוניה אופ. 21

וואריאציות לתזמורת, אופ. 30

(חוברה ב־1940)

ליצירה כולה צורת “אוברטיורה” (פתיחה) סימפונית, אשר נושאה מופיע כמבוא לה. שש וואריאציות מהוות את תוכן הפתיחה (לפי דברי הקומפוזיטור) וקובעות את צורתה. עצוב היצירה הוא מסובך ומורכב, אולם גווניה ורושמה המוסיקליים גרידא אינם יכולים אלא להשפיע גם על חובבים שאינם מתמצאים בתיאוריה המוסיקלית החדישה.

[תמונה קבוצה יב PDF עמוד 444 לוח תוים מא. פתיחת הפרק הראשון של הסימפוניה אופ. 21

פאול הינדמית (1895–1963)

נולד בהאנאו, סמוך לפראנקפורט על המיין (גרמניה) ב־1895.

הינדמית שימש כבר בימי נעוריו כנר ראשי בבית־האופירה הפראנקפורטית וב־1923 נעשה מנגן־הויולה ברביעית־המיתרים המפורסמת בזמנה על שם אמאר (שכנרה הראשי, ליקו אמאר, היה תורכי יליד אונגריה). הינדמית היה אחת הדמויות הבולטות בחגיגות המוסיקאליות הגרמניות והבין־לאומיות, ורב היה פרסומו כמוסיקאי ויוצר. החל מ־1927 ועד שעת האמיגרציה שלו שימש הינדמית פרופיסור לקומפוזיציה בקונסרבאטוריה המדינית בברלין. אחרי פעולה פידאגוגית בתורכיה, השתקע הינדמית בארצות־הברית. אחרי תום מלחמת העולם חזר לאירופה וקיבל פרופיסורה במכללת ציריך אשר בשווייץ.

מעטים הם האמנים, הזוכים להכרה אמיתית בראשית יצירתם, ביחוד בבואם להגיד דבר־מה חדש. בימינו בולטים שני אמנים, שעוד בנעוריהם היה לנושאי ספרים. האחד הוא הקומפוזיטור הסוביטי דימיטרי שוסטאקוביץ, שמהיותו נציגה של המוסיקה המעוררת עניין רב, נהפך בשנת 37 לחייו (1943) נושא לביוגראפיה; השני הוא הקומפוזיטור הגרמני פאול הינדמית, שדרך חייו המוסיקאליים עוררה השתוממות רבה ועליתו היתה מהירה מאד: בהיותו בן 32 (1927) הופיע ספר הביוגרפיה שלו. זהו גורל מיוחד במינו של קומפוזיטור זה, שביסודו המשיך את המסורת הגרמנית העתיקה באמצעים חדשים, וחייו ב“גרמניה החדשה” (של הנאצים עויני הקידמה) נעשו לבלתי נשוא, ושהוא – יחד עם חבריו לסבל – פועל הרחק ממולדתו, באמריקה.

כותרות הפרקים בספר הביוגרפיה של הינדמית אופיניות הן לדרכו במוסיקה. טפוס חדש – כוחות חדשים; שחרור מן הרומאנטיקה המאוחרת – התפרצות האלמנטריות – הסגנון החדש: הקשר על ידי רב־קוליות – נגינה קונצרטאנטית.

הינדמית מחיה את טפוס המוסיקאים הישנים מתקופת באך ותקופות קודמות יותר. הוא מנגן בכמה כלי נגינה ומבצע את המוסיקה שלו; הוא כותב מוסיקה בעיקר למטרות קבועות – לידידים, לנגינת עצמו, לקבוצות מסוימות, לחגיגות, לנשפים מוסיקאליים, לבתי־ספר. בכך משתדל הינדמית להוציא את המוסיקה מן האיזולאציה שלה במאה התשע־עשרה; הוא מוציאנו מתוך עולם החלומות היפים ומחזירנו אל קרקע מוצקה. המוסיקה בשבילו היא תפקיד הכרחי כמוסיקה בשביל המוסיקאי לפני תקופת הקונצרט־המשעשע לאזרחים. ומוסיקה, שיש לה קשר עם החיים, עם העבודה, עם המשחק והלימוד, צריכה להיות בהירה, אלמנטארית, שופעת מרץ ומזרזת. צורה, סגנון והבעה אינה אצל הינדמית בחזקת בעיה (בניגוד לשנברג), כל יסודות המוסיקה עומדים אצלו לשרות התכלית, שלמענה נוצרה המוסיקה. מכאן המסקנה ההכרחית: הצליל והצבע ניטל ערכם לחלוטין; האלמנטים החיוניים ביותר אצלו הם – הריתמוס והנעימה. במקום הפרינציפ של מתן צלילים מלוים למילודיה שלטת (כמשפט הקלאסיקה והרומאנטיקה), קובע הינדמית את הפרינציפּ הישן, המטיל על כל כלי תפקיד נעימתי מענין ואופייני, באופן שכל המשתתפים בהצגה מוסיקאלית יוכלו להוסיף בה מכוחם, כלומר: המוסיקה של הינדמית נכתבה בסגנון רבקולי אמיתי. הינדמית ממעט לשים לב לצלילים־צבעים ממש כשנברג. הצלילים נובעים אצלו מן ההתפתחות ההגיונית של מרוצת הקולות הנעימתיים. אבל בניגוד גמור נדחפת המוסיקה של הינדמית לאו דווקא ממלודיה העולה עד לאפשרות ההבעה הגבוהה ביותר, אלא בעיקר מריתמוס מוטורי, מעין זה שאנו מוצאים בקטעים רבי־הקולות, שופעי המרץ של הנדל. במוסיקה של הינדמית יש רק מעט מן האופי השקט, הלבבי והחזק של באך; לעומת זאת אתה מוצא בו הד למעוף המלא רחשים של הנדל.

בראשית דרכו צויין כ“בן סורר ומורה של המוסיקה הגרמנית”. אך לא עבר זמן מרובה והכל הודו, כי הוא אחד הכוחות יקרי־הערך שלה. הוא כתב את היצירות הטובות ביותר בשנות העשרים ובשנות השלושים שלו, ביחוד בקשר עם תנועות הנוער. משניטל הקשר עם הנוער והחיים (את הקשר הזה נטלו מן “הקומוניסט התרבותי” הנאצים, שעלו לשלטון, אף על פי שהאמת היא כי הוא הטפוס הטהור של מוסיקאי גרמני קדמון), נהפך הינדמית לשיגרה. בשנים האחרונות איבדו הקומפוזיציות שלו את כוחם המניע ומעופם הגאוני; היצירות החדשות שלו הן נסיגה ופיגור לעומת יצירותיו הקודמות. אם זוהי תחנת בינים, בחינת ירידה שהיא צורך עליה (בשנת 1955 הינדמית מלאו לו 60 שנה), או הקומפוזיטור כבר עבר את שיאו,– מי נביא וידע.

מן השורה הארוכה של יצירות המוסיקאי הפורה וקל הכתיבה הזה נפרט כאן רק את הטפוסיות והחשובות ביותר.

סימפוניה “מטהיס הצייר”

(חוברה ב־1934)

יצירה סימפונית זו, שהיא אצלו, באמת, החשובה ביותר, בנויה על חומר הנושאים מן האופירה שלו “מטהיס הצייר”. אופירה זו (שאת ספור המעשה שלה כתב הינדמית בעצמו), מעלה אפיזודות מחיי האמן מטהיס גרינוואלד, שפעל בשליש הראשון של המאה ה־16 ומילא תפקיד במלחמות־הריפורמאציה. הבעיה הנפשית העומדת במרכז היצירה היא השאלה האקטואלית תמיד לאמן: היש צידוק לחיי אדם שהם קודש לאמנות בלבד? האין לו כל התחייבויות אחרות לגבי האנושות? בשבע סצינות מראה הינדמית את לבטיו של האמן, שהניח אחריו יצירות אמנות, שהן מנכסי צאן הברזל של כל הזמנים.

שלושת פרקי הסימפוניה (שאינם מופיעים בתור כאלה באופירה עצמה) כוללים את המוסיקה החשובה ביותר בצורה מרוכזת ומוכתרים בשמות הלקוחים מתוך ציורי המזבח של “הצייר מטהיס”: “קונצרט המלאכים”, “הקבורה”, “נסיונו של אנטוניוס הקדוש”.

“קונצרט המלאכים” מתחיל במבוא ערני שקט. בו מופיעה 3 פעמים נעימה כוֹראלית כקול רב ערך. החלק הראשי השופע חיים בנוי על נושא מלא אומץ, שלעומתו נצבים אחר כך שני נושאים נוספים; ולקראת הסיום מופיעה הנעימה הכוראלית.

הפרק השני – אינטרמצו מתון וקצר שמבנהו סימפוני – פותח בנושא זמרתי על רקע הרמוני; אחר כך בא קאנון, אחריו חוזר הנושא הראשי בשינוי־גוון, ושוב חלק הקאנון, וקודה קצרה הנגזרת מן הנושא.

פרק הסיום מתחיל, כמו הפרק הראשון, במבוא מתון. אחריו בא חלק ערני מאד, בריתמים חזקים (ריתמוס של “טאראנטלה”). אחר כך נרגעים הריתמים הללו, וסולו של החליל מעביר לחלק־ביניים לירי. השטף הכללי מתחזק ומתרחב בצליל, אחרי תנועה חדשה מגיעים לנקודת שיא, שעליו מעובדים המוטיבים השונים. לבסוף, מתוך קצב עולה בלי הרף נבנה קטע מסוג הפוגה, ובו מתהווה לפני הסיום נעימה כוראלית־נוצרית עתיקה. בשיר הללו־יה אדיר, שבו מצלצלים כלי הנשיפה כאורגן אדיר, מסתיימת יצירה נהדרת זו.

יצירות תזמורתיות קונצרטאנטיות

הטפוסיות מכל היצירות התזמורתיות של הינדמית הן אלו, שבהן יש התבלטות של כלי בודד או של כמה אינסטורמנטים באורח סוליסטי. הרעיון השלם של מוסיקת הינדמית מחייב תיזמור קאמרמוסיקאלי שקוף. היצירה הטהורה הראשונה שלו לתזמורת מלאה היתה “הסימפוניה מטהיס הצייר” הנזכרת למעלה; כל היצירות התזמורתיות שלפניה נכתבו או ל“תזמורת קאמרית”, ל“תזמורת קטנה”, ל“תזמורת קאמרית יותר גדולה”, לכלי־סולו אחד או אחדים עם תזמורת, – או אפילו לתזמורת, שבה בולט על כלי פעם אחת.

ל“הקונצרטים לתזמורת” שייכות קודם כל, שתי יצירות:

“קונצרט פילהארמוני”

(1932)

שורה של 6 ואריאציות סימפוניות על נושא עצמי עם חלק סיום מסוג המארש: זוהי יצירה תזמורתית וירטוּאוֹזית, המוקדשת ליובל החמישים של הפילהארמוניקאים בברלין.

“קונצרטו לתזמורת”, אופ. 38

(חובר ב־1925)

במהלך היצירה מעמידים נגד הגוף התזמורתי המלא קבוצות סוליסטיות שונות, – כלומר: העקרון של הקונצרטו־גרוסו הישן מועבר כאן לתזמורת גדולה. מארבעת הפרקים, השלישי לבדו הוא בקצב איטי (הוא מארש קצר).

(ראה לוח תוים מב, דוגמא 410)

מוסיקה קונצרטאנטית

עם היצירות התזמורתיות הקוצרטאנטיות יש למנות את ה“מוסיקה הקונצרטאנטית לכלי נשיפה” המקורית. אופ. 41 (1927). ו“המוסיקה הקונצרטאנטית לתזמורת כלי־מיתרים וכלי־נשיפה של מתכת” (1930). האחרונה זוהי יצירה עצמאית לגמרי בשני פרקים: הראשון הוא חלק אמיץ ורחב, והשני חלק שופע חיים, מתון ושוב חלק ערני.

קונצרטים לכלי סולו

השורה הראשונה של הקונצרטים־לסולו מסומנת כ“מוסיקה קאמרית”, מתוך כוונת קשר עם טפוסי קונצרטים קדמונים; גם באך יכול היה לציין את הקונצרטים לסולו כ“קונצרטים קאמריים”. ואלו המוסיקות הקאמריות לפי הסדר הכרונולוגי:

מוסיקה קאמרית לתזמורת קטנה, אופ. 24, מס' 1 (1922).

מוסיקה קאמרית מס' 2, קונצרטו לפסנתר, אופ. 36, מס' 1 (1924).

מוסיקה קאמרית מס' 3, קונצרטו לצ’לו, אופ. 36, מס' 2 (1924).

מוסיקה קאמרית מס' 4, קונצרטו לכינור, אופ. 36, מס' 3 (1925).

מוסיקה קאמרית מס' 5, קונצרטו לויולה, אופ. 36, מס' 4 (1927).

מוסיקה קאמרית מס' 6, קונצרטו לויולה ד' אַמוּר, אופ. 46, מס' 1 (1927).

קונצרטו לאורגאן ותזמורת קאמרית, אופ. 46, מס' 2 (1927).

מוסיקת קונצרט לפסנתר, כלי נשיפה ממתכת ונבלים (1930).

אופייני הוא לכל היצירות הללו, שגם התזמורת המלווה מורכבת ממוסיקאים מועטים המופיעים לפרקים כסוליסטים. מלבד זאת מפתח כאן הינדמית את חומר הנושאים ליצירה שלימה – לא רק בתוך פרק בודד – מתוך מוטיבים אחידים (שנברג בא לידי עקרון זה במוסיקה העצמית שלו, אך מתוך הנחות אחרות ובדרך אחרת).

לוח תוים מב: פאול הינדמית – קונצרטו לתזמורת

הקונצרטו לפסנתר

(מוסיקה קאמרית מס' 2, עיין למעלה)

קונצרטו זה מלווה על ידי 12 כלי סולו, הפסנתר שולט בכל הקונצרטו, ומוטיב שופע־חיים שולט בכל הפרק הראשון; הפרק האחרון הוא משעשע.

הקונצרטו לצ’לו

(מוסיקה קאמרית מס' 3, עיין למעלה)

הקונצרטו לצ’לו מלווה על ידי 10 כלים לסולו ומחיה את רוח הסויטה. 3 הפרקים הם מבוא מסוג הטוקאטה, פרק מחול עליז ופרק סיום מתון בקצב הגאבוטה הפוסעת.

הקונצרטו לכינור

(מוסיקה קאמרית מס' 4, עיין למעלה)

קונצרטו זה מלווה “תזמורת קאמרית יותר גדולה” בהרכב משונה: בו חסרים הכינורות, ורק כלי מיתרים נמוכים מנגנים יחד עם כלי־הנשיפה וכלי התוף. היצירה המקורית היא בת 5 פרקים. הפרק הראשון מסומן כ“איתות”: הוא מעין פתיחה וגם בו לא מופיע הכינור לסולו. במישרין, בלי הפסקה, בא הפרק השני הערני מאד, שבו מופיע הכינור לסולו במוטיב ראשי שופע מרץ. הפרק השלישי המון הוא “קטע לילה” פיוטי. הפרק הרביעי מביא אפקטים לסולו מפתיעים מתוך 4 תופי ג’אז (המתחרים גם עם הכינור לסולו) ועובר בלי הפסק לתוך הסיום (במהירות האפשרית ביותר"), הגומר את הקונצרטו מתוך שריקה מתמדת וברחף פחות או יותר.

הקונצרטו לויולה

(מוסיקה קאמרית מס' 5, עיין למעלה)

יצירה זו מתקשרת בסגנונה עם הקונצרטו לכינור. בלווי הקונצרטו חסרים הכינורות והויולות ב“תזמורת הקאמרית הגדולה יותר”. זהו קונצרטו וירטואוזי, הבנוי על חדוות הנגינה הסוליסטית, שהינדמית יצרו לעצמו (הוא אמן מצוין של הויולה).

הפרק הראשון מתפתח בתנועה קדחתנית, אחרי כן באים פרק מתון, מין “קטע לילי”, ופרק שלישי קל כנפיים. הפרק האחרון מסומן “ואריאציה של מארש צבאי” והוא קטע משמח ומבדח.

מוסיקה קונצרטית לפסנתר, כלי נשיפה ממתכת ונבלים

חיבור זה מושך את תשומת הלב בהרכב קבוצות הצלילים. הפרק הראשון יש לו אופי של מבוא, אחרי כן בא פרק קונצרטאנטי אמיתי, שבו מלווים כלי הנשיפה והפסנתר־לסולו בלבד. בפרק השלישי, פרק מתון מטיפוס הואריאציות, מלווים רק הנבלים. פרק הסיום הוא שוב ערני ושופע אונים. רשומי הצלילים ממלאים בפעם הראשונה בקונצרטו זה תפקיד בולט אצל הינדמית, והחשיבות הגדולה יותר של ההרמוניות בצלילים אלה נעשתה בעלת חשיבות מיוחדת בשביל ההתפתחות הנוספת של הקומפוזיטור.

מן היצירות המאוחרות יותר לכלי סולו יש להבליט

מוסיקה קונצרטית לויולה סולו עם תזמורת קאמרית יותר גדולה

(1930)

יצירה זו ידועה גם כ“קונצרטו לויולה מס' 2”, והיא תוספת גוון של מוסיקה לויולה, שהקומפוזיטורים התיחסו אליה כאל בת חורגת.

גם כאן, כבקונצרטו לויולה הקודם, מוותר הינדמית על כינורות וויולות בתזמורת. היא מורכבת מקבוצות כלי־נשיפה שונות בצירוף 4 צ’לי ובאסים. הקונצרטו פותח בפרק ערני, אחרי מבוא תזמורתי קצר משתלב בו הכלי לסולו בוואריאציה של הנושא הראשי המובלט. כוח ריתמי חזק פועל בפרק זה גם בחלקים הרכים מעט יותר. בלי כל הפסקה בא פרק שקט, גם הוא באופי של “קטע לילה”, אך בחלק ביניים חי יותר עם קאדנצה. הפרק השלישי הוא מין “פרפטואום מובילה” והוויולה בראשו; אז בא אינטרמצו “קל־תנועה”, המעביר בלי הפסק אל הסיום הערני והעליז עד מאד.

הקונצרטו השלישי לויולה: “מגַדֵל הבַּרְבּוּרים” “Der Schwanendreher”

(1935)

קונצרטו זה הוא פאנטאסיה וירטואוזית. היצירה נקראת “מגַדל הברבורים”, מכיון שהיא מכילה נגינות גרמניות עממיות – ובתוכן אחת בשם הנ"ל. כאן מלווה שוב תזמורת קאמרית; מפני החומר מצמצם כאן הינדמית באפקטים תזמורתיים ופיתוח רעיונותיו אינו נועז ביותר.

הפרק הראשון פותח בסולו לויולה, בפרלודיום המבוסס על אחד הנושאים היסודיים; בקטע הבא אחר־כך מנוגן הנושא על ידי 3 קרני־יער וטרוֹמבּוֹנה. השתלשלות הנושאים עשירת גוונים תזמורתיים וסיום מבריק מסיימים את הפרק. הפרק השני מבוסס על שני שירים עממיים גרמניים – השני מפותח באופן פוּגאלי כחלק־ביניים. הסיום מכיל שורה של וואריאציות על השיר “מגדל הברבורים”.

הקונצרטו השני לכינור

(1939)

קונצרטו זה, בלווי התזמורת המלאה קרוב לקונצרטו הקודם. כל היצירות הללו מוכיחות כבר את “פשטותו”, ועם זה, בעקיפין, את הקווים האופייניים הגאוניים של הינדמית בדרגתו הפחות גדולה.

יצירות תזמורתיות שונות

“מוסיקת אבל”

זה הוא קטע קצר לוויולה לסולו ותזמורת כלי־מיתרים שחיבר הינדמית במות המלך האנגלי ג’ורג' החמישי (1936). הקומפוזיטור הוצרך אז לנגן בקונצרט בראדיו לונדון; הקונצרט נדחה מפני האבל הלאומי, אך הינדמית כתב חיש־מהר יצירה קטנה זו וניגנה במקום הקונצרטו לוויולה שנועד תחילה.

סויטת מחול “הדמון”, אופ. 28

(1924)

כרוב היצירות התזמורתיות, נכתבה גם המוסיקה לפנטומימת־המחול “הדמון” בשביל תזמורת קאמרית בת 10 כלי נגינה (עם פסנתר). הסויטה, המנוגנת לפרקים בקונצרטים ממוסיקה זו, היא אותה משובה ריקודית, שהידמית הצליח להפכה למוסיקה ממש. מילודיקה קלת־תפיסה, ריתמים מוטעים והעדר כל דראמטיקה וכל מתיחות מציינים את הקטעים הללו.

“מוסיקה לחבורה”

הינדמית כתב הרבה יצירות בשביל חוגים, השרים והמנגנים בצוותא. יצירה אחת כזו “יום מוסיקה בפּלהן” (1932), מכילה קטעים שונים בצרופים שונים – מוסיקה, שהשתמשו בה במשך יום בבית־ספר כפרי והיא מתאימה לסדר־היום. ליד זה עומדים כל אלה הקטעים המסומנים כ“מוסיקה לנגינה”, “מוּסיקת בית־הספר” ו“מוסיקה משותפת”, כל אלה הן יצירות מטפוס הסויטה, של הקונצרטו גרוסו, של הסימפוניה המיניאטורית, קלת הביצוע וקלת ההאזנה – המוסיקה האידיאלית לתזמורות חובבים וקבוצות תזמורתיות בכפרים או בבתי־הספר.

הפתיחה “חדשות היום”

(1929)

הפתיחה לאופירה הקומית של הינדמית “חדשות היום” הוא קטע משעשע ורב־רושם להפליא. האופירה בעצמה מראה סצינות גרוטסקיות מחיי הכרך המודרניים, והפתיחה משקפת את הקצב והרעש והסחרחורת של זמננו.

היצירות הסימפוניות המאוחרות של הינדמית

האנשים שנבהלו מ“העזותיו” של הינדמית קודם לכן, מופתעים כאן הפתעה נעימה לשמע הדגשת היסוד ההרמוני. אך הכוח המניע של המוסיקה הרבקולית הטהורה כבר ניטל מהינדמית, – והיצירות הסימפוניות הפרשניות הללו אינן אלא בבואת־ברק להינדמית הקודם. כי במקום ההתפתחות האמיתית של הפרינציפּ הרבקולי, עומדות כאן על פי הרוב התרקמויות שטחיות של מוטיבים.

המשובחות שבין היצירות הסימפוניות החדשות של הינדמית הן “המחולות הסימפוניים” (1937) ומוסיקת הבאלט “נוֹביליסימה וויזיונה” (על פראנציסקוס הקדוש, 1938). לכך יש להוסיף את הסימפוניה במי במול (1941), את פתיחת הבאלט “קוּפּידוֹ ופסיכה” (1943), ו“מטאמורפוזה סימפונית על נושאים של קארל מאריה פון וובר” (1943).

סימפוניית פיטסבורג

(1958)

זוהי יצירה בעלת אפקטים תזמורתיים מבריקים. בין היצירות הקונצרטנטיות המאוחרות ראוי לציון מיוחד הקונצרטו לחצוצרה, באסון וכלי מיתר (1949) ומאותה שנה קונצרטו לכלי נשיפה מעץ, נבל ותזמורת וקונצרטו לקרן. יצירתו הקונצרטית האחרונה היתה קונצרטו לאורגאן ותזמורת (1962), יצירתו השניה לאורגאן – הקונצרטו הראשון היה כתוב ב־1927 ולוּוה בתזמורת קאמרית בלבד.

קונצרטו לפסנתר

(1946)

יצירה זו הוקדשה לפסנתרן האמריקני סאנרומא ובוצעה על ידו בנגינת־הבכורה; היא בת שלושה פרקים ושם האחרון בהם הוא “שלושה מעינות”. פּרק אחרון זה בנוּי על נעימת־מחול מן המאה הי"ד שנמצאה בכתב־יד במוזיאום הבריטי.

פרלוּדיום ל“כאשר פרחו שושנים בחצר”

(1945)

זהו מבוא תזמוֹרתי לאוֹראטוֹריה גדוֹלה, הבּנוּיה על שירוֹ של ואלט והיטמאן. המחבר עצמו ציין יצירה זוֹ כ“תפילת אשכבה לאלה שאהבנוּ” והפרלודיום רב־הרושם יש בו מן הגדלות אשר לפרלודיום לאורגאן, השגיב, של באך.

סימפוניה סֵרֵנָה

(1946)

סימפוניה בארבעה פּרקים הבנוּיה בדרך מיוּחדת במינה: הפּרק הראשון מנוּגן על ידי התזמוֹרת כוּלה; השני – רק על ידי כלי־הנשיפה; השלישי – כלי־מיתר ואת הפרק הרביעי מנגנת שוב התזמוֹרת במלואה.

כוונת המחבר ביצירה זו היא “להתפטר כליל מהסגנון הפאתיטי המקובל”. הפרק השני הוא “שיר־לכת מהיר מאת בטהובן – פאראפראזה” ובו מפתח הינדמית נושא בטהובני, המופיע לראשונה בפסוקים מקוטעים, פּיתוח מבריק. בפרק השלישי מבצעות שתי קבוצות של כלי־מיתר שני נושאים מנוגדים בזה אחר זה, ואחרי כל הצגת נושאים בא רציטאטיב לכלי־סולו; בסיום הפרק מופיעים שני הנושאים בצירוּף פּוֹליפוֹני.

הסימפוניה “הרמוניית העולם”

(1951)

שלשת פרקי הסימפוניה הזאת מהווים חומר מוסיקלי מעובד עיבוד סימפוני קונצרטי, מתוך האופירה “הרמוניית העולם”, שהינדמית סיימה רק ב־1957, וגיבורה הוא יוהאנס קֶפְּלֶר, איש המדע והפילוסוף של המאה ה־17. כותרות הפרקים מצביעות על האסתטיקה והפילוסופיה העתיקה והחלוקה המסורתית שהיתה בה בין “מוסיקה אינסטרומנטאליס”, “מוסיקה הוּמאנָה” ו“מוסיקה מוּנדאנָה”. הפרק הפותח הוא דראמאטי, השני הוא מתון־לירי והאחרון מתפתח בצורת פאסאקליה בת 21 חלקים עם סיום חגיגי.

ארנסט טוך (1877–1964)

ארנסט טוך, יליד וינה הוא מן הקומפוזיטורים החדישים שיצירותיהם מנוגנות על פי רוב. גם אצלו, כאצל הינדמית, מרכז הכובד של המוסיקה היא בבהירות, בשקיפות קאמרמוסיקאלית וברקמה הרבקולית. קווים נעימתיים בהירים מציינים את יצירותיו; אך הוא תמיד מרוסן בהבעתו, יכול הוא להיות לבבי, אך לעולם לא סנטימנטלי; על ידי העיבוד הנאה של חומר הנושאים והתיכנון הבהיר של המבנה מצטיינות יצירותיו מבחינה פורמאלית בקשר פנימי ובאחידות במידה בלתי שכיחה.

יצירות לתזמורת קאמרית

חלק גדול מיצירות טוך מוקדש לקאמר־מוסיקה האמיתית או לקומפוזיציה לתזמורת קאמרית. מן היצירות לתזמורת הקאמרית יש לציין את הקומפוזיציות הבאות:

“החליל לסיני”, אופ. 29

זאת סימפוניה ל־14 כלי סולו וקול זימרה סופראנו, בהשפעת התרגום הגרמני מן הליריקה הסינית הקלאסית הזאת שהפרתה גם את “שיר האדמה” של מאהלר (המשורר האנס בֵּטְגֶה). בפרק השני, הרביעי והשישי של הסויטה בת ששת הפרקים מופיע קול הזמרה, על פי הרוב בלי כל ליווי, ולפעמים בליווי מצומצם. זוהי מוסיקה רכה, רבת ניואנסים צבעיים, ומלאה מצב רוח ואטמוספירה.

“סויטת המחול”, אופ.30

סויטה בששה פרקים; הפרק הראשון הוא ריקוד שוטף ופרוע, השני – קודר ועצוב, השלישי – כפרי עליז, הרביעי – פוסע במתינות, החמישי – גרוטסקי, והששי – ואלס־סיום צוהל.

5 קטעים לתזמורת קאמרית, אופ. 33

שורה של קטעים אמיצי הבעה במידה בלתי שכיחה.

“סויטה צבעונית,” אופ. 48

הסויטה כוללת ששה פרקים: מארש, אינטרמצו, אדאג’ו אספרסיבו, ריקוד המאריונטים, פאסאקאליה גאלאנטית, קארוּסֶלה.

“סויטת תיאטרון קטנה”, אופ. 54

הסויטה מכילה חמשה פרקים: פתיחה, חיזור ביישני, מחול, קטעי־לילה, סיום. בשתי היצירות שנזכרו באחרונה מורגש אלמנט פּארודי קל, בהשפעת הג’אז ותזמורת.

קונצרטים לכלי סולו

קונצרטו לצ’לו, אופ. 35

(1926)

בקונצרטו זה עולה הסולו עליה אורגאנית מתוך התזמורת הקאמרית המלווה, בלי שיהווה ניגוד וירטואוזי מבריק לגוף התזמורת. הפרק הראשון רב־המעוף אין לו נושא ראשי אמיתי, אלא הוא מוּנע כולו על ידי המוטיב הריתמי של כלי־הנשיפה. הנעימה הלירית (סולו־צ’לו), המופיעה במקום הנושא הצדדי מקבלת חשיבות תימאטית מיוחדת. הפרק השני של הקונצרטו הוא סקרצו המופיע בעליצות ובאומץ. החלק הראשי נפתח על ידי הצ’לו לסולו, חלק ה“טריו” – על ידי הקרן. הפרק השלישי הוא לירי רב־הבעה, הצ’לו שולט בו כמעט שלטון גמור, הפרק הרביעי מתפתח בקצב מהיר, נושאו הראשי כובש בריתמוס הנלהב שלו.

קונצרטו לפסנתר, אופ. 38

(1926)

הפסנתר־לסולו פותח את הפרק הראשון של הקונצרטו בפרולוג, שכבר מראש מסתמן בו אופיו של הנושא הראשי. התזמורת עונה ומביאה נושא ניגודי, שאחריו עובר הפסנתר בקאדנצה לנושא הראשי. הוא מתחיל בצורת פוגה, שנושאה מובא תחילה על־ידי כלי־הנשיפה, אחרי כן על ידי כלי המיתרים, ולבסוף על ידי הפסנתר. הנושא השני של הפרק מובל תחילה על ידי הפסנתר לסולו. הפרק הזה, הנבנה בעליות כבירות, עומד כולו תחת הרושם של ההתחלה וסגנון הפוגה שלה. הפרק השני, אדאג’ו מורחב מאד, נושא אופי קאמרמוסיקאלי. הפרק השלישי מסומן כ“רונדו שהושבת”. התזמורת מתחילה בנושא הראשי, שלעומתו מעמיד הפסנתר לאלתר נושא צדדי. משחקים בצורת הקאנון, אפקטים של צלילים גרוטסקיים, התחרות שני הנושאים והעליה להמולה פרועה נפסקים לפתע פתאום בהקשה פרועה וצניחת התזמורת – אך אחרי קאדנצה של הפסנתר מסתיים ה“רונדו המושבת” סיום של עליזות.

יצירות תזמורתיות

“מוסיקת לילה פאנטאסטית לתזמורת גדולה”, אופ. 27

הקומפוזיטור עצמו העיר בעניינה של היצירה הזאת: “שם זה אינו מציין שום מוסיקה מסוג הסרנאדה. חשבתי על יצורים פאנטאסטיים של חלומות שינה”. מומנטים ליריים־בהירים ומומנטים מאיימים־נוראים באים כאן חליפות. היצירה מתחילה במוטיב פרוע מכלי־המיתרים הנמוכים, שתפיפת תופים פתאומית מטעימה אותו והעליה הבאה מוליכה להתפרצויות פרועות של כל התזמורת כולה. מיד אחר־כך בא נושא ניגודי רענן. חלקים מסתוריים ממשמשים ובאים, ורק סמוך לסיום – ידם של הנושאים המאיימים והפרועים על העליונה.

ביג בן (פאנטאסיה בוואריאציות על פעמוני ווסטמינסטר), אופ. 62

(1934)

לאחר שעזב טוך היהודי את גרמניה הנאצית (בשנת 1933), עשה זמן מה בלונדון, בדרכו לארצות הברית, וקלט שם רשמים, שעיבדם אחר־כך ביצירתו “ביג־בן” בניו־יורק בשנת 1934, והקדישה למנצח סרג' קוסיביצקי ולתזמורת הסימפונית בבוסטון, שניגנה אותה כמה פעמים בהצלחה מרובה.

קומפוזיטורים רבים כבר השתמשו בפעמונים או בחיקויים מוסיקאליים לצליליהם, אך הרעיון לבנות חיבור תזמורתי שלם על נושא פשוט של צלילי פעמון, הוא באמת מעניין ובלתי שכיח. חוקרים ציינו את הפעמונים ככלי מוסיקאלי אוניברסאלי ביותר – ועד תקופת הראדיו – ככלי ששימושו מרובה ביותר; ואולי בזכות השדור היומיומי של פעמוני “ביג־בן” מבתי הפרלמנט בלונדון, עודם יכולים לתבוע לעצמם מקום בראש. ואכן, מי לא יקשר בדמיונו את הצלילים הפותחים שביצירות טוך עם הבנין האופייני של ווסטמינסטר, עם לונדון; יתירה מזו: עם רוח הקיסרות הגדולה, שכל בניה יכולים כיום להאזין לקולה.

צלילי הפעמונים הידועים נשמעים מראשית ה“פאנטאסיה בוואריאציות” ומבשרים את הנושא העדין והמילודי, שהקומפוזיטור בנה אותו על נעימת ביג־בן והוא נשמע ישר בסולו של האבוב. אחר כך באות חמש ואריאציות קצרות ומהירות־קצב ואחריהן שתי ואריאציות יותר שקטות ובהבעת יתר, העוברות אחר־כך לסקרצנדו עליז כעין המחול, שבו משתמש הקומפוזיטור בפעם הראשונה בתזמורת המלאה (לרבות החצוצרות והטרומבונות). עקבותיו של אופי המחול – עודם ניכרים בפוגה הבאה. אחרי הפוגה באה וואריאציה לירית ואפילוג שבו נשמעים מרחוק פעמוני ההתחלה, ההולכים ושוקעים בדממת הערפל הלונדוני.

קורט וייל (1900–1950)

קומפוזיטור זה – תלמידו של בוזוני – עורר תשומת לב על ידי המוסיקה שלו ל“אופירה בגרוש” של בֶּרְט בְּרֶכְט (הוצגה בתרגומו העברי של א. שלונסקי). עוד לפני כן נתנו המבקרים את דעתם על כמה יצירות תזמורתיות שלו, אך לאחר הצלחתו הגדולה ל“אופירה בגרוש” התמסר למוסיקה בימתית בלבד, ועליה שקד גם לאחר שנשתקע באמריקה. את הסויטה מתוך “האופירה בגרוש” מנגנים על פי הרוב בקונצרטים קלים.

“אופירה בגרוש” היא עיבוד מודרני של “אופירת הקבצן” האנגלית הישנה (1728), סאטירה על האופירה הגראנדיוזית מתקופת הנדל. המוסיקה במקורה היא – שירי עם אנגליים, איריים, סקוטיים עם טכסטים אקטואליים. ברכט נתן לטכסטים גוון סוציאלי מודרני, וקורט וייל העביר מן המוסיקה הישנה רק נעימה אחת בלבד. השאר – מחזות אינסטרומנטלים ושירים, שקצתם מתארים פארודיות של הסגנון מתקופת הנדל ולפעמים הם בסגנון הג’אז. המוסיקה – ואף הסויטה – כתובה בשביל תזמורת כלי נשיפה (עם כלי הג’אז). הסויטה מתחילה בפתיחה רבקולית, אחרי כן באים השירים הראשיים מתוך היצירה הבימתית.

רק אחרי מותו של קורט וייל התחילו שוב לבצע את יצירות הנעורים המעניינים שלו: הקונצרטוֹ לכינור ותזמורת ושתי סימפוניות משנות ה־20.

האנס אייזלר (1898–1962)

קומפוזיטור זה, שמוצאו מווינא, בא מבית מדרשו של ארנולד שנברג, וקומפוזיציות הנעורים מושפעות הימנו. אך בהתפתחותו פנה אייזלר לדרכים אחרות. הוא העמיד את המוסיקה שלו לשרות התנועה השמאלית וכתב בעיקר מוסיקה לתהלוכות, להפגנות ולמלחמת הפועל.

בימי הנאצים ומלחמת העולם השניה חי אייזלר באמריקה ושם חיבר (נוסף למוסיקה בשביל סרטים) גם כמה יצירות של מוסיקה טהורה. באולם הקונצרטים ידועה ביחוד ה"סינפוניאֶטה)", אופ. 29 שלו, – סימפוניה קטנה, קלאסית בצורותיה, מצומצמת בהבעתה, ותוקפנית במקצת בשפתה, כמו במקהלות הפועלים שלו. עם תום המלחמה חזר אייזלר לגרמניה והשתקע בברלין המרחית ושם הוסיף לחבר יצירות סימפוניות בעלות תוכן אידיאולוגי סוציאליסטי.

ארנסט קִזֵ’נֵק (נולד ב־1900)

ארנסט קיז’נק עבר דרך התפתחות מעניינת. ביצירות הנעורים שלו לתזמורת, ניסה לחדש את הסגנון הקלאסי בשפה מודרנית. בין היצירות הללו יש לציין, בעיקר, קונצרטו גרוסו, אופ. 25 (1924), בשלושה פרקים, עם הקבלה של גופי תזמורת ניגודיים (שלישית סולו של כלי מיתר, מלבד זה כלי־נשיפה), קונצרטו לכינור, אופ. 29 (1924), בפרק אחד, שכמה חלקים ניגודיים משולבים בו זה בזה, סויטה למחזה השעשועים של גיתה, “נצחון האסטניסיות” (4 פרקים: פתיחה, אדאג’ו, מוסיקה למחול בשלושה חלקים, פרסטו וסיום) עם סולו לקול סופראנו בפרק האחרון, וסימפוניה קטנה, אופ. 58, בתזמור בלתי רגיל: כינורות ובאסים (בלי ויולות וצ’לי), נבל, שתי מאנדולינות, גיטארה, שני כלים באנג’ו, כלי נשיפה, כלי הקשה. בשלושת הפרקים ממלאים תפקיד ריתמים מודרניים.

ב־1927 הופיעה האופירה של קיז’נק, “י’והנני מנגן”; נושאה – המלחמה בין העולם הישן והעולם החדש, בין כינור וסאקסופון, ובחלקים גדולים של היצירה השלטון הוא לג’אז.

בשלב מאוחר יותר בהתפתחותו פנה קיז’נק לבית מדרשו של שנברג. קיז’נק פרסם באמריקה כמה ספרים הנותנים יסוד עיוני לשיטת החיבור ב־12 טונים, ויצירותיו החדשות, ביניהן יצירות סימפוניות וקונצרטיות, הן תרומה רבת ערך לספרות המוסיקה המתקדמת.

קיז’נק המשיך לחבר בסגנון האסכולה הוינאית המודרנית, כלומר ב“שיטת 12 הטונים”, שהיא, כאשר אמרנו לעיל השלב האחרון בהתפּתחותו. בין יצירותיו האחרוֹנוֹת: “עקיפין וזוטות” – ואריאציות לתזמורת על נושא שפוּתח ממוטיב קטן, בעל ארבעה טונים (1944); ואריאציות על “לאן ארחיק נדוד?” (1944); “אלגיה סימפונית” לכלי־מיתר (1946) כתוּבה לזכרו של אנטון וברן, יצירה נוגעת ללב הפּוֹתחת בצלילים נרגשים אך שוקעת אחר־כך להלך־רוּח של וויתוּר ויגון.

לשני הקונצרטים לפסנתר (1932, 1937) הוֹסיף המחבר שלישי, ולו חמישה פּרקים: אלגרו תשוקתי לפסנתר וכלי־מתכת, אנדאנטה לפסנתר וכלי־מיתר, סקרצו עליז לפסנתר וכלי־נשיפה של עץ, אדאג’ו לפסנתר, נבל וכלי־הקשה בגיווּן מוּזר, וסיוּם רב־חיים לפסנתר ולמלוא התזמורת.

בשנת 1947 השלים קיז’נק את הסימפוניה הרביעית שלו ובה שלושה פרקים; לפי דבריו, זאת היא יצירה “המתארת את מלחמתם של כוחות הקדמה והבנין נגד אלמנטים דסטרוקטיביים אחרי מעבר דרך שלבים רבים של געגוּעים, יאוש, סבל והתקוממוּת”.

הסימפוניה החמישית חוברה ב־1949 ודומה בצורתה לצורת סויטה; 5 פרקיה הם טוקאטה, סאראבנדה, רונדו מהיר, נושא עם 8 ואריאציות וסיום בסגנון ג’יג ובצורת פוּגה.

בשלב התפתחותו האחרון התעניין הקומפוזיטור במוסיקה האלקטרונית והשתמש בה בכמה מיצירותיו.

חשובי הקומפוזיטורים של גרמניה בזמן החדש    🔗

בגרמניה שאחרי מפלת המשטר הנאצי פועלים מספר קומפוזיטורים מעניינים, שבחלקם צעירים ולא הרגישו והכירו עוד את תקופת האכזריות ושנאת האמנות לאמיתה ובחלקם היו בין לוחמי המחתרת נגד הנאציזם. להלן נציין את החשובים שביניהם, אשר המוסיקה שלהם כבר חדרה לאולמי הקונצרטים והוקלטה.

קארל אמאדיאוּס הארטמן (נולד ב־1905)

קומפוזיטור באוארי אנטי־נאצי מובהק שבין היתר חיבר רביעית מיתרים על נושאים יהודיים אשר זכתה לבצוע בגרמניה הנאצית על מנת שהנאצים יזכו לצחוק העולם. בין יצירותיו התזמורתיות שש סימפוניות, קונצרטים לכינור, פסנתר וּויולה.

הסימפוניה ה־1 (1940) עם סולו לקול־זמרה (אלטו) מבוססת על 4 שירות ואלט ויטמן. הסימפוניה ה־2 (1941) מכונה “אדאג’וֹ” והיא פאנטאסיה על נושא בעל אופי אקזוטי במקצת. הסימפוניה ה־3 (1948/9) מצביעה על השפעתו של אלבן ברג על הקומפוזיטור ובה שלשה פרקים – איטי, מהיר, איטי. הסימפוניה ה־4 כתובה לכלי מיתר בלבד והושלמה בעצם לפני ה־3. הסימפוניה ה־5 (1950) היא קונצרטאנטית ומתוזמרת לכלי נשיפה (בהעדר קרני־יער) עם צ’לי ובאסים. פרקיה הן “טוקאטה”, “מילודיה”, עם חלק־ביניים כעין סקרצ’ו, “רונדו־סיום”. הסימפוניה ה־6 (הושלמה ב־1953) מראה את הארטמן בשיא אמנותו ואומנתו. הפרק הפותח הוא אדאג’ו בעל הבעה תשוקתית ורחב הממדים, בו מושכים את הלב גם הצירופים הצליליים הנדירים של מאנדולינה, נבל, צ’לסטה ופסנתר. אחרי כן באה “טוקאטה ואריאטה” המכילה פוּגה א' ושתי ואריאציות (פוגה ב' ופוגה ג').

בין הקונצרטים: “מוסיקת אבל” לכינור ולתזמורת מיתרים (1939), יצירת־מחאה נגד מעשי המלחמה; קונצרטו לפסנתר, כלי נשיפה וכלי הקשה (1952/3) בשלשה פרקים; קונצרטו לויולה (1954) בן שלשה פרקים ובו ממלא גם פסנתר סוליסטי תפקיד בולט.

בוֹריס בלאכר (נולד ב־1903)

בלאכר נולד בסין, בן להורים גרמניים ולמד בברלין; בתקופת הנאצים התפרנס מהעתקת תוים ולא השתתף בחיי התרבות והמוסיקה כלל וכלל. הוא פיתח ביצירותיו עקרון ה“מֶטרים המשתנים”, המזכיר עקרונות ריתמיים אוריינטליים: שאיפתו היא לבסס את המוסיקה על עושר מקצבים מטריים וליצור ע"י זה צוּרות מוסיקליות חדשות. במוסיקה הקלאסית שולטת הסימטריה המקצבית, על ידי תבניות בנויות על 2, 4, 8, 16, 32 טאקטים; במוסיקה החדישה שבר הקומפוזיטור את הסימטריה הזאת ויצר את מנגינותיו במקצבים מטריים בלתי סימטריים ומשתנים מטאקט לטאקט. בלאכר מנסה להכניס סדר חדש לשינויי המטרים המקריים, כביכול, ומפתח באופן פרוגרסיבי את המטרים שלו מפשוטים למסובכים.

יצירותיו התזמורתיות החשובות ביותר הן: ואריאציות על נושא של פאגאניני (1947); דו־שיח לחליל, כינור, פסנתר וכלי מיתר (1951); 2 קונצרטים לפסנתר; אורנאמנט לתזמורת (1953) ו"סטודיה ספיאניסימו (1955).

גוטפריד פון אַינֶם (נולד ב־1918)

נולד בברן (שווייץ) ולמד בברלין אצל בלאכר, חי באוסטריה.

קומפוזיטור זה התפרסם בעיקר על ידי יצירותיו האופיראיות (“מות דאנטון” לפי ביכנר ו“המשפט” לפי קפקא), אולם גם יצירותיו התזמורתיות רבות ההשפעה מבוצעות לרוב. ביניהן: סויטה לפי האופירה “מות דאַנטון” (1947), “הרהורים לתזמורת” (1954), וקונצרטו לתזמורת בעל תכונות וירטואוזיות בולטות.

קארל אורף (נולד ב־1895)

קארל אורף, יליד מינכן, התפרסם בתחילת דרכו בעיקר כיוצר מוסיקה לתזמורות בתי־ספר, אולם בשנים שאחרי מלחמת העולם השניה זכו יצירותיו התזמורתיות־ווקאליות־כוריאוגרפיות להוקרה בלתי רגילה. המחול, הדחיפה הריתמית, ופשטות הקוים המילודיים שבמוסיקה הקדומה הן ההשפעות רבות המשמעות המורגשת ביצירות אורף. ביניהן הטרילוגיה הגדולה: “קאַרמינה בּוּראנָה” לפי שירי נודדים ושירי אהבה מימי הביניים – (1936), קאַטוּלי קארמינָה (= שירי קאטוּלוּס) – לפי שירי המשורר הלאטיני המעולה – ו"נצחונה של אפרוֹדיטה": כל אחת היצירות מבוססת על תנועה, משחק ומוסיקה גם יחד ובולטים בתזמורת כלי ההקשה, לרבות מספר בלתי רגיל של פסנתרים.

*

בין הקומפוזיטורים אחרי המלחמה כדאי לציין גם שמות אלה: וילהלם מאלר, שחיבר בין היתר קונצרטו לתזמורת וכלי־מיתר ורונדו לבאלאדת ריקוּד פלאמית עתיקה; ארנסט פפינג (נולד ב־1901), שיצירותיו התזמוֹרתיוֹת הן פארטיטה, ואריאציות על נושא מאת הקומפוזיטור העתיק סנפל, וקונצרטים לויולה, לקלארינטה, לטרומבונה עם ליווּי, לקונטרה־באס, ולשמונה כלי־נגינה; וורנר אֶגק (נולד ב־1901), כתב קונצרטו לכינור ואת הסויטה התזמוֹרתית “גיאוֹרגיקה”; הרמאן רוֹיטר (נולד ב־1900), שיצירותיו לתזמוֹרת הן קונצרטו משולש לכינור, צ’לו, פסנתר ותזמורת וקונצרטו לפסנתר בלוית תזמורת קאמרית; האראלד גנצמר (נולד ב־1909), כותב מוּסיקה קונצרטנטית בסגנונו של מורו ורבו, הינדמית;

וולפגאנג פורטנר (נולד ב־1907), חיבר סימפוניה קונצרטנטית לתזמוֹרת קאמרית, קונצרטו לכלי מיתר, קונצרטו לויולה; אדמוּנד פון בּוֹרק (1906–1944), חיבר קונצרטו לסאכסופון, קונצרטו לתזמוֹרת, נושא וּואריאציות וסיוּם לתזמורת, מבוא סימפוני לתזמוֹרת ו“אורפיקה”; והוּגוֹ דיסטלר (1908–1943), יצר מוּסיקה לקונצרט וקונצרטו לצ’מבלו. קומפוזיטור גרמני שהשתקע באמריקה הוא ריכארד מוֹהאוּפּט (1904–1957), מחברם של מוּסיקת באלט חיה, קונצרטו לפסנתר, שלוש אפיזודות לתזמוֹרת, סימפוניה ו“מוסיקת מחללי העיר” שהושראה מתמונת הקיר המפוּרסמת של אלברכט דיורר: “מחללי העיר של נירנברג”.

יצירות בולטות בשנים האחרונות

וולפגנג פורטנר

“פרקים” (תנועות) לפסנתר ותזמורת (1954), יצירה הבנויה על שורת שנים־עשר טונים בחמישה פרקים – מבוא, אטיוד I, נגינת ביניים אטיוד II (במקצבי בוּגי־ווּגי ואפילוג; קונצרטים לכינור (1945) וצ’לו (1956) וכמו כן “טריפלום” לתזמורת עם שלושה פסנתרים סולניים (1966).

הנס ורנר הנצה (נולד 1926)

קומפוזיטור מודרני בעל נטיות רומנטיות שהיה תלמידם של וולפגנג פורטנר ורנה לייבוביץ. נקודת הכובד של יצירותיו אפשר למצוא באופרות שלו וכמו כן באותן היצירות הקונצרטיות בהן משתתף קול הזמרה; כי כשרונו המוסיקלי מתבטא בצורה האופיינית ביותר בלחן הלירי. בין יצירותיו התזמורתיות שש סימפוניות שחוברו בין 1927 לבין 1969, “אנטיפונה” לתזמורת 1960, שני קונצרטים לפסנתר ותזמורת (1967־1950), “אודה אל רוח המערב” לפי המשורר שלי לצ’לו ותזמורת 1953 ומוסיקה לויוֹלה ועשרים ושניים נגנים (1970). יצירותיו המאוחרות של הנצה קשורות לרוב בהשקפות פוליטיות מהפכניות ובעיקר השפיעו על מחשבתו של הקומפוזיטור המאורעות בקובה.

גיזלהֵר קליבה (נולד 1925)

קליבה זכה לפרסום ראשון עם ביצוע בכורה של יצירה תזמורתית בשם “מכונת הציוץ” לפי תמונה בשם זה מאת פאול קליי (1950) – היצירה הנקראת “מטמורפוזה”. אמנם יוצא הקומפוזיטור ביצירותיו מעקרון התבנית של קומפוזיציה על יסוד שורות תימטיות, אבל אינו עוקב תמיד בקפדנות אחרי שיטות הפיתוח בשנים־עשר טונים. ביצירות מאוחרות יותר התחיל קליבה לנצל אפשרויות הפיתוח של יצירה שלמה על יסוד סדרות טונים, מקצבים וגוונים. יצירה חשובה היא הסימפוניה לארבעים ושניים כלי מיתר שנת 1951. יצירה בעלת גוון וירטואוזי היא “רגעים מוסיקליים” משנת 1954. – אמנם אורך יצירה זו רק ארבע דקות אבל “קורה” בה הרבה, כגון פיתוח שורת שנים־עשר טונים אשר בה מופיעים כל המרווחיים האפשריים במסגרת אוקטבה וחילופי צבעים מתמידים. בין יצירותיו המאוחרות יותר בעלות ההבעה האקספרסיוניסטית העדינה יש לציין במיוחד את הקטע “הומג’ו” (אות כבוד) משנת 1959. קליבה חיבר שלוש סימפוניות ורפסודיה לתזמורת.

קרלהיינץ שטוקהאוזן (נולד 1928)

שטוקהאוזן הוא אמנם הקומפוזיטור הידוע ביותר בין הקומפוזיטורים של גרמניה המערבית הצעירה ובעיקר התפרסם על סמך עבודותיו בשטח המוסיקה האלקטרונית. יצירותיו וכתביו השפיעו השפעה מכרעת על דור שלם של קומפוזיטורים בגרמניה עצמה או מחוצה לה והוא עצמו הקליט את מרבית יצירותיו. בין יצירותיו המוקדמות יש קטע בשם “משחק לתזמורת” 1952. וכבר בקטע זה מוצאים את נקודת המוצא של מחשבתו המוסיקלית: שטוקהאוזן מנסה מההתחלה להסדיר את סדר הצלילים בזמן בצורה חדשה. מניסויים ראשונים בשדה המוסיקה לפסנתר ולצירופים קאמריים העביר שטוקהאוזן את עקרון הצירוף של תנועות מלודיות ומקצבים מנקודות צליל מפוזרות על כל שטח הפארטיטורה (מזה תיאור סגנון של קומפוזיציה לפי המונח המקביל בציור כ“פּוֹאֶנטיליזם”). כמו כן מרשה הקומפוזיטור למבצעי יצירותיו חופש מסוים בצירוף חלקים או פרקים. עד שנת 1960 הפריד שטוקהאוזן בין יצירות אלקטרוניות לבין מוסיקה אינסטרומנטלית אבל מאז הוא אוהב למזג גורמים מוסיקליים המיוצרים על ידי כל אמצעי יצירת צלילים. עוד לפני כן נוצרה יצירתו התזמורתית החשובה ביותר: “קבוצות לשלוש תזמורות” (1955–1957), יצירה הממשיכה אמנם את הדרך שנוצרה על ידי הקומפוזיטורים של ה“קונצרטו גרוסו” אבל בעת ובעונה אחת קשורה גם עם השמעת המוסיקה האלקטרונית על ידי רמקולים שונים המפוזרים באולם. בסוף שנות השישים גובר אצלו השימוש במכשירים אלקטרוניים וגם הולכת וגוברת התעניינותו במוסיקה המגוונת של המזרח הרחוק. ב־1966 יצר שטוקהאוזן באולפני תחנות השידור היפאניים “טלמוסיקה”, וכאן הכניס לעבודתו גם קטעי מוסיקה שכבר התקיימה ושהוא שינה אותה עד לאין הכר על ידי טיפולים אלקטרוניים: פולקלור וזמר ליתורגי מארצות אסיה, אפריקה, ספרד, הונגריה, ברזיל ועוד. דבר דומה עשה ב“המנונות” (1967): יצירה אשר בה יושבים אחרי גבו של קהל קונצרטים מנגנים “המגיבים” על מוסיקה אלקטרונית בנויה על המנונות העולם, תגובה אינסטרומנטלית אילתורית וגם נגינתם מוקלטת הקלטה אלקטרונית וחוזרת אל המאזינים דרך הרמקולים. צעד נוסף לשינוי הפעולה הקונצרטית עשה עם “מוסיקה בבית אחד” (1968), וכאן פיזר מנגנים, מכונות הסרטה ורמקולים בחדרים ואולמות של בית ורעיון ההאזנה הוא שהמבקר בבית זה עובר מחדר לחדר ומצליל לצליל ומלקט לעצמו את רישומיו ואף מאחד אותם כביכול ליצירה.

מאוריציו קאגל (נולד בבואנוס איירס 1931 וחי מ־1957 בגרמניה)

קאגל התחיל את דרכו כמנצח וקומפזיטור של יצירות אינסטרומנטליות מושפעות מהאסכולה הוינאית ויותר מאוחר מי’והן קייג'. יצירותיו המעניינות ביותר חיבר כמוסיקה להצגה, מהצגה אלתורית באולם קונצרטים עד לסרטים נסיוניים שיצר בעצמו ותמיד כמעט משתף אמצעים אלקטרוניים. לתזמורת טהורה חיבר “הֶטֶרוֹפוֹניה” (1961־1959), יצירה בה הוא ממזג גוֹני צליל מיזוג חדש מתמיד וכמו כן משאיר למנצח ולמנגנים חופש מסוים בצירוף קטעים, והתוצאה היא שליצירה צורה חדשה וגוון חדש עם כל נגינה מחודשת. ב־1965־1966 חיבר “מוסיקה לכלי נגינה מתקופת הרנסאנס”.

בֶּרנד אַלואיז צימרמן (1918–1970)

ביצירותיו הראשונות חיפש צימרמן קשר בין המוסיקה הגרמנית החדישה שלפני מלחמת העולם השניה לבין הגילויים החדישים בשדה הארגון המוסיקלי והגוון: יצירותיו המוקדמות הן קונצרטו לכינור (1950), סימפוניה בפרק אחד (1952), קונצרטו לאבוב ותזמורת קאמרית (1952), קונצרטו לחצוצרה ותזמורת 1954 ו“מזמור של תקווה” – זוהי “קאנטטה לצ’לו ותזמורת קטנה” (1957). בשנות השישים פיתח צימרמן סגנון מקורי חדש ובו בולטת שאיפתו למזג נושאים וגורמים של מוסיקה מוקדמת יותר עם רעיונותיו המוסיקליים שלו: ביצירה “דיאלוגים” לשני פסנתרים ותזמורת גדולה (1960) מתחילה דרך חדשה של עיצוב צורה, הנגדת ציטטות עתיקות ועיבוד מודרני – ליוהן סבסטיאן באך מנוגד קונטרפונקט של מסיאן, בטהובן מצוטט כנגד דביוסי, דביוסי כנגד מוצרט ולמוצרט יש קונטרפונקט ליתורגי גריגוריאני. הצביעו בצדק על התפתחות מקבילה בציור ושם מתוארת שיטת צירוף תמונה בשם קולאג'. גם בקטע התזמורתי הרבגוני המרשים “פוטופטוזיס” (1968) משלב צימרמן ציטאטוֹת מוסיקליות מתקופות שונות (באך, ואגנר, צ’יקובסקי ועוד) להשתלשלות החומר המוסיקלי המקורי.

ניקולאס א. הובר(נולד 1939)

התפרסם לראשונה ב־1967 עם יצירתו “פארוזיה” (התקרבות והרחקה).

באוסטריה

תמונת החיים המוּסיקאליים מרהיבה יותר מאשר בגרמניה. הקומפוזיטורים הראשיים שיצירותיהם תופשות מקום בתוכניות הקונצרטים בימינו הם: יוסף מארכס (1882–1964), קומפוזיטור בעל נטיות רומאנטיות שחיבר “סימפונית סתיו”, “קונצרטו רומאנטי” לפסנתר ולתזמוֹרת, “שלושה ארמונות רומיים” לפסנתר ולתזמורת, “חגיגות בסתיו” לתזמורת; איגון קורנאוט (1891–1959), שבין יצירותיו ראוּיה לציון הפּתיחה הסימפונית לתזמורת; יוסף מסנר (נולד ב־1893), אשר יצירתו כוללת רונדו עליז לתזמורת, שתי סימפוניות, סינפונייטה לפסנתר ולתזמורת; פאול א. פיסק (נולד ב־1893), חיבר פארטיטה לתזמורת, מוסיקה לבאלט, סויטה לתזמורת קטנה; אלכסנדר שפיצמילר (1894–1962) כתב סויטה לתזמורת “ה־40 למאי”, “שלושה המנונים אל השלום” ו“סינפונייטה ריטמיקה”. האנס ילינק (1901–1969), חיבר מבוא, פאסקאליה ופוגה לתזמורת קאמרית, וסימפונית הג’אז; האנס אריך אפוסטל (נולד בשנת 1901), יצר סימפוניה לתזמורת, אדג’ו לכלי מיתר; תיאודור ברגר (נולד בשנת 1907), חיבר “רישומים” לתזמורת, באלאדה לתזמורת וקטעים לכלי־מיתר; אלפרד אוּהל (נולד ב־1909), מוּשפע מהינדמית וחיבר “מוסיקה עליזה” לכלי־נשיפה, “ארבעה קאפריצ’ות לתזמוֹרת – על כלי־זמר, זמרים נודדים, קומדיאנטים ורקדנים”, ארבע נוקטורנות לתזמוֹרת, וסונאטה לתזמוֹרת; ואנטון היילר (נולד בשנת 1923), קומפוזיטור השייך לאסכולה שמגמתה חידוּש נעוּריה של המוּסיקה בת זמננוּ על ידי החייאת המוּסיקה של ימי־הבינים, בעיקר הגריגוריאנית; ארמין קאופמן (נולד ב־1902), מחבר קונצרטו לקרן־יער ותזמוֹרת; קארל שיסקה (נולד ב־1916), חיבר קונצרטו לכלי מיתרים; פאול אנגרר (נולד ב־1927) זכה להצלחה בלתי־מצוּיה הודות לסימפוניות לתזמורת קטנה, המוּסיקה לכלי־מיתר, קונצרטו לצ’מבאלו, ויולה וחמישה כלי־נשיפה (1946), וסימפוניה באורגן, כלי־מיתר, כלי־נשיפה ותופי־דוד (1945).

בין הקומפוזיטורים באוסטריה החדישים התפרסמו בעיקר מיכאל גילן (נולד 1927) – קומפוזיטור ומנצח; פרידריך צרהה (נולד 1926) – גם הוא מנצח, ומייסד הלהקה “השורה” (1958) ובין יצירותיו בולט מחזור הקטעים “ראי I-IV” (1964–1970); וקארל היינץ פיסל (נולד 1924) – קומפוזיטור של אופרה בעקבות המחזה “הדיבוק” (1970) ולתזמורת חיבר בין היתר “אֶפּיטאף” (כּתוֹבת על מצבה) (1956).

ו. המוסיקה החדישה בארצות אירופה המזרחית    🔗

עם שגשוג הלאומיות בתקופת הרומאנטיקה (במאה התשע עשרה) עלו לגדולה כמה לאומים, שעד אז לא תרמו תרומות תרבות מיוחדות אשר בזכותן אפשר היה לצרפם לכלל עמי התרבות הגדולים. ביחוד זכו בתקופה ההיא ארצות אירופה הצפונית והמזרחית ליתן בפעם הראשונה בתולדות המוסיקה יצירות חשובות הראויות לעמוד בצד יצירות המופת של המוסיקה. וטיפוסי הוא לקומפוזיטורים אלה האופי הלאומי של יצירתם, אף על פי שאצל אחדים מהם ניכרת השפעה מכרעת של הקלאסיקה והרומאנטיקה הגרמנית; והתבלין הלאומי הוא העושה את המוסיקה הזאת למענינת ולחדשה. הקומפוזיטורים הגדולים של הרומאנטיקה הלאומית, כגון צ’ייקובסקי ומוסורגסקי ברוסיה, סמטנה ודבורז’אק בבוהמיה, שופן בפולין וגריג בנורבגיה, לא יתוארו בלעדי הרקע הלאומי.

המוסיקה החדישה של המאה העשרים (כלומר: זו השואפת לבטול חוקי ההרמוניה הישנים, לחידוש האידיאלים של המוסיקה הרבקולית, לשלטון הריתמים החדשים, לסוגים וצורות חדשים) – נתפשטה חיש־מהר מן המרכזים השונים על פני כל הארצות, ביחוד לאחר התמורה שנתחוללה אחרי המלחמה העולמית הראשונה. על הקומפוזיטורים שבכל הארצות שהכירו לדעת מוסיקה חדשה ויצירותיה גם על ידי העריכה התדירה של חגיגות בינלאומיות מוסיקאליות מאז 1922 – השפיעו הזרמים החדשים באופן זה או אחר, ובארצות ה“חדשות” – בתערובת המוסיקה המסורתית (מכיון שמאז היתה קיימת כבר מסורת!) יסודות סגנוניים חדשים, התגלתה שורה של תופעות מענינות.

יוצר אחד בולט בין המוסיקאים במזרח אירופה – הלא הוא האונגארי בלה בארטוק, שיצירותיו הן מן הקומפוזיציות המועטות במאתנו שהן באמת גדולות בערכן. אחריו באים: זולטן קודאלי, שהמוסיקה שלו יש לה עצמיות, אך אין היא גדולה כשל בארטוק, וקומפוזיטור אונגארי אחר, דוכנאני. בצ’כוסלובקיה, ארצם של סמטנה ודבורז’אק, מוצאים אנו את יאנאצ’ק ואלוֹיס האבּא – האחרון נתפרסם באכספרימנטים בטונים הרביעיים שלו; ולידם – המוסיקאים מרטינו וּוינברגר. במוסיקה הפולנית המודרנית מתנוססים לתהלה קאַרול שימַנובסקי ואלכסנדר טנסמן. ולבסוף יש להזכיר גם את הרומני אנסקו, בעל ההצלחה המרובה.

בּלה בּארטוק (1881–1945)

נולד בעיירה קטנה באונגאריה ב־1881.

בארטוק קיבל את שיעוריו הראשונים במוסיקה אצל אמו, וישיבתו בכפר עוררה את התענינותו במוסיקה העממית. הוא המשיך בלימודיו בפרסבורג ואחרי־כן בבודאפּשט. נתמנה פרופיסור לפסנתר בהיותו בן 26. בהשתתפות ידידו זוֹלטאן קוֹדאלי אסף ועיבד בארטוק מנגינות עממיות מאדיאריות, סלובאקיות, רומניות וערביות ועשה אותן נושא לחקירה מדעית. בשנות חייו האחרונות ישב בארטוק בארצות הברית של אמריקה.

בלה בארטוק הוא מן האמנים המעטים בזמננו הגדולים באמת. אף על פי שקשה לגלות ביצירותיו שיטה מוסיקאלית מסוימת (כמו אצל שנברג), מכל מקום יש בשפת הקולות שלו עצמיות ודאית. סגולותיה העיקריות: כוח ריתמי ראשוני; מרץ דינאמי שאין לו דוגמא. התפרצויות של תשוקה במוסיקה הנראית על פי הרוב נזירית, והגיון מובהק בהשתלשלות הנושאים. הנושאים והלחנים עצמם מחוסרים סנטימנטליות; הם מושפעים מן הנעימות האונגריות העממיות ונעימותיהן של הארצות השכנות שבארטוק (יחד עם קודאלי) שקד לאספן ולחקרן חקירה מדעית משנת 1904.

בין היצירות התזמורתיות של בארטוק מוצאים אנו סויטות, קונצרטו לכינור, דיורטימנטו לתזמורת כלי מיתרים, כמה “ראפסודיות” (לכינור, לפסנתר ולתזמורת), שבבניינן הולך בארטוק בעקבות ה“ראפסודיות האונגריות” של ליסט, אלא שחומר נושאיהם ועיבודם אחרים לגמרי, קונצרטים לפסנתר והקונצרטו הגאוני לתזמורת.

דיוורטימנטו לתזמורת כלי מיתרים

(1939)

היצירה רבת המעוף וההברקה הגאונית מורכבת מפרק עליז ונמרץ (אלגרו נון טרופּו), פרק אלגי שקט ומלא הבעה (מוֹלטוֹ אדאג’ו) ופרק־סיום ערני בנושא רקדני־ראשוני (אלגרו אסיי).

(ראה לוח תוים מג, דוגמאות 411–413).

הקונצרטו לפסנתר, הראשון

(חובר ב־1926)

מבוא הקונצרטו מעלה בקרנות מוטיב ראשוני, המכלכל את היצירה כולה; אחרי הפרק הראשון הריתמי־אנרגי, בא פרק שני משונה, הפותח ומסיים בשימוש סוליסטי של כלי ההקשה, ובתוך כך מביא הפסנתר נעימה שצבעה מוזר, וכלי הנשיפה מניעים אותה באופן דינאמי ורבקולי. באחרון שולט הכוח הראשוני של הריתמוס, ביחוד בולטת כאן הנטיה האנטי־רומאנטית של האמן וכוח־סגנונו הברברי כמעט.

הקונצרטו לפסנתר, השני

הקונצרטו הזה מפתח הרבה יותר מן הראשון את האפשרויות הריתמיות של הכלי: הפסנתר משמש כאן ככלי הקשה. סגנונו התשוקתי של בארטוק וכוחו הראשוני מזווּוגים כאן ביתר בגרות.

הקונצרטו לכינור (“מס' 2”)

(חובר 1937/38)

הקונצרטו לכינור פותח ומסיים באקורד ההרמוני של סי מאז’ור, אך עוד בטאקטים הראשונים שלו מתרחק בארטוק מן ההרמוניה המקובלת. יצירה זו היא גם מרוסנת ושקופה בהרמוניות שלה הרבה יותר מן הקומפוזיציות הקודמות. חלק הסולו נותן לכנר תפקידים מעניינים וחדשים, ויש בו קושי רב; אך הקשר בין הנושאים והמוטיבים מורגש תמיד. הפרק הראשון (אלגרוֹ נון טרופּוֹ) מתחיל אחרי אקורדים ריתמיים – בנושא טפוסי, שיש לו חוט שדרה ריתמי חזק וקו לירי נאה. אחרי עיבוד קולות מרוּבּה מתפתח הנושא, ודמויות חדשות עולות ממנו. קאדנצה מורחבת באה לפני הסיום המהיר.

הפרק השני (אנדאנטה טרנקוילו) מביא נעימה רכה, מערסלת, החוזרת בוואריאציות ומשתנה בלי הרף. אחרי חלק־בינים עליץ וקצר (אלגרו סקרצנדו) שר הכינור שנית את הנושא בצורתו המקורית בגבהי־גבהים ובלחשי־לחשים. פרק הסיום (אלגרו מולטו ³/₄) בנוי על נושא ריקודי שמשמיעו הכינור עצמו, אחרי שהתזמורת פתחה בפיגורה תימאטית חשובה בריתמוס מיוחד במינו.

(ראה לוח תוים מ"ג, דוגמאות 414–416).

לוח תוים מג: בלה בארטוק – דיוורטימנטו, קונצרטו לכינור

קונצרטו לכינור (“מס' 1”)

בשנת 1908, יצירה לירית יותר מה“מס' 2” נתגלתה 13 שנה אחרי מותו של הקומפוזיטור וביצוע הבכורה התקיים בבאזל בשנת 1958.

סויטת מחול

(חוברה ב־1923)

“סויטת מחול” היא המפורסמת מכל יצירותיו לפי שקלה היא לתפיסתו של המאזין. היא חוברה לחגיגות בודאפשט במלאות יובל שנים לאיחוד הערים פאשט ואוֹפן.

לסויטה זו 6 פרקים, אך היא מנוגנת בלי הפסק, כיון שהחלקים קשורים זה בזה. נושאיה הם ברוח המוסיקה העממית האונגרית; אופיה חגיגי; צורתה חפשית וראפסודית. הטכניקה התזמורתית מבריקה – הפסנתר, הצ’מבלו והנבל מופיעים בפארטיטורה המקורית. הפרק הראשון (אלגרו ויוואצ’ה) יש בו דינמיקה וריתמיקה חזקות ביותר; האדאג’ו הבא אחריו מיוסד על מוטיב ראשוני קטן; הפרק השלישי (אלגרו ויוואצ’ה) מביא מוטיב־מחולות לוהט עם ואריאציות; הפרק הרביעי (מולטו טרנקוילו) הוא עדין, והטון שלו חלש; הפרק החמישי (קומודו) בנוי על מוטיב רוטן, חדגוני ומאציל נעימות על הסיום (אלגרו), שבהזכרת הנושאים של הפרקים הקודמים הוא נותן מעין סקירה מסכמת. “ריטורנללו” רך ושלו קושר את הפרקים הבודדים (הוא מופיע ביחוד אחרי הפרק הראשון, השני והרביעי).

מחולות עממיים רומניים

(חוברו ב־1922)

סויטה זו מורכבת משבעה ריקודים, שבארטוק אספם ברומניה. הם נערכו לתזמורת קטנה: 2 חלילים, 2 קלארינטות, 2 באסונים, 2 קרנות, כלי מיתרים, והנעימות הנאות והריתמים הקלים עטויים מעטה תזמורתי צבעוני.

מוסיקה לכלי־מיתר, נבל, צ’לסטה, פסנתר וכלי־הקשה

(חובר ב־1936)

אחת מיצירותיו המלהיבות ביותר, קומפוזיציה בעלת כוח פנימי אדיר ובה ארבעה פּרקים. היצירה פּוֹתחת במנגינה שקטה של הויולות, בקצב מתון, ושאר קבוצות כלי־המיתרים ממשיכות בה ומפתחות אותה בסגנון רב־קולי מסובך; הנושא גדל בהיקף ובכוח דינאמי עד אשר הוספת כלי־ההקשה ממריצה את כלי־המיתר לשׂיא ביטוּים; אולם ההתפּרצות החזקה היא קצרה, והפּרק מסתיים תוֹך הרהורים חרישים על הנושא היסודי, כשהנבל מלווה את קטעיו המילודיים של אותו נושא. האלגרו, בנושא ריקוּדי, מתפתח במרץ רב וכל כלי התזמוֹרת מאוּחדים בו בפעם הראשונה. כסילופון, צ’לסטה, גליסאנדו של הנבל, פסנתר וכינור סולו משווים לאדאג’ו את אופיו הבלתי־מצוי; השטף השקט של הפרק מוּפסק לזמן קצר על ידי נגינת־בינים סוערת. פרק־הסיוּם, אלגרו בקצב מחול, הוא בעל אופי עליז.

קונצרטו לתזמורת

(חובר ב־1943)

הקונצרטו לתזמורת הוּא תרוּמה גאוֹנית לספרוּת המוּסיקה התזמוֹרתית הוירטואוזית, כי ניתנים בו תפקידי־סולו לכל כלי־הנגינה. המבנה ההגיוני בולט ביצירה זו, המכילה את דפי המוּסיקה הנהדרים ביותר שחיבר הקומפוזיטור מעודו. הראשון בחמשת פּרקי היצירה הוא מבוא, אשר בתחילתוֹ משמיעים צ’לי ובאסים נושא הממלא תפקיד של מוטו במשך היצירה כוּלה; הנושא חוזר ונשנה מיד אחר הופעתו הראשונה והוא גובר והולך בכוח ביטויו, בקצבו ובדינאמיוּת התזמוֹרתית עד היולד מוטיב חדש, מתוך דמוּיות־הנגינה של הכינורות שהושמעוּ לראשונה בטקט הששי של היצירה; חלק אלגרו – המבוסס על נושא המוטו – מפסיק את שטף הפּרק המתוּן, אולם השלוה חוֹזרת אחר הפסקה קצרה; אחרי עיבוּד נוֹסף של הנוֹשא היסודי מוּבא פרק־המבוֹא לסיוּם עז. הפּרק השני, “משחק הזוּגוֹת”, מבוּסס על נושא עליז המושמע תחילה על ידי שני באסונים ועובר אחרי־כן לשני אבובים, לשתי קלארינטות, שני חלילים, שתי חצוצרות – וכל זוג משנה את המנגינה העליזה לפי דרכו הוא; בחלק הטריו הקצר משתתפים בזה אחר זה שתי חצוצרות, שתי טרומבונות ושני קרני־יער; אחריו הולך ונשנה חלקו הראשון של סקרצו מבדח זה באותה הרוּח של משחק כלים וצלילים. כאן באה ה“קינה”, פרק הנוגע עד הלב וחוזר על נושא מבוא־היצירה: הפּרק פּוֹתח בהלך־רוּח עוטה־מסתוֹרין בכלי־המיתר הנמוּכים ורשמי צליל משוּנים מוסיפים להרגשת התעלוּמה; מתפתח שיר אבל נמרץ, אשר בולטים בו הנושאים הראשיים של הפּרק הראשון; בסיוּם הפּרק משתלטים שוב הלכי הרוּח המסתוֹריים, והוּא מסתיים לאטו עד דממה דקה. הפּרק הרביעי הוא שוב הוּמוֹריסטי ונקרא “נגינת־הבינים הנפסקת”, אלגרטו, ²/₄; נושא המוטו מובא בכלי־המיתר המנגנים בקול אחד, וכלי־הנשיפה בתפקידי סולו מבצעים משחק מבדח לעוּמתם. צלצוּלים הומוריסטיים שולטים בנגינת־הבינים המהירה יותר ואחריה חוזר החלק הקודם, המגיע לסיוּמוֹ באופן פּתאומי ומפתיע, אחרי קאדנצה לחליל. פּרק־הסיוּם פּוֹתח בתרוּעת קרן־היער, שאחריה נשמע נושא ריקוּדי עליז כפתיחת־פרק על דרך הרונדו. תרוּעת הפּתיחה ושאר נושאי היצירה עולים ונזכרים במשך פּרק־הסיוּם בעל הכוח הנדיר; לבסוֹף מעלה הקומפוזיטור שוב את חומר המבוא היסודי, ומדגיש בכך את הקשרים האמיצים, הקיימים בין כל נושאי היצירה הכבירה.

לוח תוים מד: נושא המוטו מתוך ה“קונצרטו לתזמורת”

הקונצרטו השלישי לפסנתר

(חובר בקיץ 1945)

בארטוק השאיר אחריו את הקונצרטו הזה בצוּרה מושלמת כמעט ורק שבעה עשר הטאקטים המסימים היו בלתי־גמוּרים עדיין וידידו ותלמידוֹ של המחבר, טיבור שרלי, תיזמר את רישומיהם. הקונצרטו פּוֹתח – אלגרטו – בהצגת הנושא על ידי הפסנתר, המנגן מנגינה בעלת נשימה ארוּכה על רקע רשרוש כלי־המיתרים; הנוֹשא מכיל חוֹמר עשיר למשחקם הרבגוני של כלי־התזמוֹרת ושל הפסנתר הסוליסטי במירוץ במשך כל הפרק. הפּרק האמצעי, אדאג’ו רליגיוזי, שבאה בו גם נגינת־בינים מהירה יותר, ניחן באותו יופי בלתי־גשמי המציין, לעתים קרובות, את יצירותיהם של גאונים בשנותיהם האחרוֹנוֹת; חלקוֹ הראשוֹן מתוּזמר לפסנתר וכלי־מיתרים בלבד ונושאו הוא מנגינה בעלת יופי נדיר שבביצוּעה מופיעים, במשך טאקטים מועטים, קטעי מנגינה של קלארינטה וקרן־יער; החלק המסיים נכתב לפסנתר ולכלי־נשיפה, וכלי־המיתרים מנגנים כאן זמן קצר בלבד. ללא הפסקה בא פרק־הסיוּם העירני, אשר בו מוביל הפסנתר עם נושאו הריקוּדי ושולט עד לסיום הפרק הצוהל. בקונצרטו לתזמוֹרת ובקונצרטו השלישי לפסנתר הפכה אמנותו של בארטוק לגשמית ומוחשית יותר – מלבד בפרקיהן האטיים של היצירות הללו – והחריפוּת ההרמונית המציינת את רוב יצירותיו הקודמות רופפת והולכת בהן. מסיבה זאת מוצא הקהל הרחב שהמוּסיקה של שנותיו האחרוֹנוֹת היא קלת־הבנה ומהנה יותר מאשר יצירותיו הקודמות. הקונצרטו השלישי לפסנתר נמנה כבר כיום עם יצירות הקונצרט האהובות ביותר.

קונצרטו לויוֹלה ותזמורת

(בלתי גמור)

את היצירה הזאת השלים אחרי מות בארטוק ידידו ותלמידו טיבור שרלי, אולם כאן היתה עבודתו ועריכתו מרחיקת־לכת יותר. לקונצרטו שלשה פרקים, אשר באיטי האֶמצעי בא חלק־בינים מהיר.

זולטאן קודאי (1882–1967)

ליד בלה בארטוק מוצאים אנו עוד קומפוזיטור הונגארי חשוב, הלא הוא בן גילו זולטאן קודאי. יצירותיו (הן מעטות מאד) טבועות בחותם של אינדיוידואליות מקורית, אך אינן מגיעות בכל זאת, לגדלות יצירותיו של בארטוק. גם קודאי כבארטוק, שואב ממקורות המוסיקה הלאומית של מולדתו, אך הוא מתרחק מהם פחות מבארטוק. יש להרגיש אצלו גם השפעות של אסכולות אחרות, כגון האסכולה הצרפתית המודרנית (ביחוד בתזמורו) בעוד שבארטוק עצמאי יותר בכל יסודות המוסיקה שלו. בארטוק עצמו אמר על קודאי (שיחד עמו שקד על האספים והמחקרים של המוסיקה העממית ההונגרית): “אם ישאלוני, מי הוא נציגה האמיתי והשלם של הרוח המוסיקאלית ההונגרית, אצביע על זולטן קודאי. המוסיקה שלו היא ה”אני מאמין" של הנשמה ההונגרית ומיוסדת על המוסיקה הלאומית ההונגרית בלבד. יצירות קודאי מקורן באמונתו האיתנה בכוח אומתו, בתקומת עמו ועתידו".

שלוש הן, בעיקר, היצירות של קודאי המופיעות בקונצרטים: "פסאלמוס אונגריקוס" (“מזמור תהילים אונגרי”) – פאראפראזה של המזמור נ"ה בתהילים, כתוב לטנור, מקהלה ותזמורת (1923); הסויטה המרהיבה “ריקודים מגאלאנטה” לתזמורת, חוברה (בשנת 1934) לכבוד שנת השמונים לייסוד החברה הפילהרמונית בבודאפשט; והסויטה התזמורתית מן האופירה “הארי יאנוס”.

ב־1945 יצר קונצרטו לתזמורת וירטואוזי רב־רושם ואחריו “ואריאציות הטווס” (1946), פאנטאסיה משעשעת לתזמורת, המסתיימת בשש־עשרה ואריאציות שכוונתן ליצור את הרושם של טווס הפורש את זנבו לאט ובהדר. רושם זה נוצר על ידי הגברה הדרגתית של עושר הצלילים וגוניהם; הנושא הוא נעימת־עם הונגרית.

“הארי יאנוס”

יצירתו החשובה ביותר של קודאי עד כה היא האופירה “הארי ינוס”, שהצגת־הבכורה שלה נערכה ב־1926 בבודאפשט. גבור האופירה הוא דמות עממית מן האגדה ההונגרית: חייל השב לביתו משדה המלחמה, אכר טפוסי, המספר לפי תומו? לתושבי כפרו הרפתקאות פאנטסטיות. מספר הוא על מאריה לואיזה, אשתו של נאפוליון, שנסעה דרך רוסיה לוינה, פגשה את הארי יאנוס ונתאהבה בו אהבה עזה. היא מצווה עליו שילוונה במסעה, והוא מסכים בתנאי שיוכל לקחת עמו את אהובתו שלו. מאושר הוא בראותו שמלכה וכפרית רוחשות אליו אהבה; אך הקאנצלר, שיצא ללוות את הקיסרית בפקודת נאפוליון כועס על יחסי הארי יאנוס עם המלכה ולבסוף שידל בדברים את נאפוליון שיכריז בשלו, בשל הארי יאנוס, מלחמה על אוֹסטריה. בשדה־הקרב עושה גבורנו מעשי גבורה נועזים ביותר, עד שפורץ אל נאפוליון בכבודו ועצמו, המוכרח לבקש רחמים מהחייל הפשוט, מהארי יאנוס. בחגיגת נצחון חוזר הוא לוינה, אך אין הקיסרית יכולה להעניק לו אושר לאורך ימים, והוא חוזר לכפר מולדתו עם אהובתו הכפרית.

ואלה הם חלק הסויטה התזמורתית מן האופירה הזאת הבנויה כולה על יסודות עממיים אונגריים והמנוגנת באולמי הקונצרטים: “הספור מתחיל”, הציור המבדח של הקהל, השותה בצמא את דברי החייל המשוחרר; רעש ועטושים, תוך צפית מתיחות עד שהארי מוצא אוזן קשבת ומתחיל לספר את מעשיותיו הפנטסטיות. “השעון המוסיקאלי בווינה”: הצבא האונגרי נכנס לווינה ומשתומם למראה האורלוגין, שלא זו בלבד שהוא מנגן ניגונים עליזים, אלא גם מאמן לקולם חיילים מצויירים קטנים. “שיר”: משחק אהבה מלא הלכי רוח, בנעימה נאה של הוויולה. “מלחמת נפוליון ומפלתו”: ציור פלאסטי ודראסטי של התגוששות הגבורה בין הארי יאנוס ונפוליון הגדול. “אינטרמצו”: קצבים צבאיים ומחזה אהבה. “כניסת הקיסר והפמליה שלו”: מחזה סיום מזהיר.

א. פון דוכנאני (1877–1960)

לדור הקשיש בהונגריה שייך א. פון דוכנאני, שנתפרסם מחוץ לתחומי מולדתו כפסנתרן וקומפוזיטור גם יחד. ביצירותיו המוסיקאליות יש קירבה לבראהמס, ובקומפוזיציות הוירטואוזיות שלו ניכרת השפעתו של ליסט. מיצירותיו התזמורתיות יש לציין ביחוד: סויטה לתזמורת, אופ. 19, רה מינור (1911 ). לסויטה 4 חלקים: אנדאנטה עם ואריאציות – נושא מקורי עם 6 ואריאציות – סקרצו שופע ריתמוס וצבע – רומאנסה מלאה רגש וזמרה, ורונדו, שנושאו מלא־הטמפרמנט נשמע מיד עם התחלת הפרק. “ואריאציות על שיר ילדים”, אופ. 25 (1922). זוהי מילודיה צרפתית עתיקה הידועה בעולם כולו; בתזמורת הגדולה ממלא כאן הפסנתר תפקיד חשוב ככלי סולו. "רוראליה אונגריקה" – 5 קטעים לתזמורת, אופ. 32 ב' (1925), חלק ראשון – מסוג הראפסודיה; חלק ריקודי ססגוני ואמיץ; אינטרמצו מהיר, רך וקישוטי; חלק מתון וזמרתי; וחלק מסיים, שאופיו אופי של מחול פראי.

קומפוזיטורים הונגאריים אחרים    🔗

גם מוּסיקאים הונגאריים אחרים מלבד ברטוק וקודאלי תופסים מקום נכבד, אולם תכונותיהם המוּסיקאליות אינן נראות עצמאיות ובולטות ביותר – ביניהם ליאו וויינר (1885–1960), קומפוזיטור יהוּדי אשר בין יצירוֹתיו תמצא סרנאדה לתזמוֹרת, סקרצוֹ תזמוֹרתי, קונצרטינו לפסנתר ולתזמוֹרת; אויז’ן צאדור (נולד ב־1894), החי כעת בארצות הברית של אמריקה וחיבר ראפסוֹדיה תזמוֹרתית, “סימפוניה טכנית”, ואריאציוֹת תזמוֹרתיוֹת על שיר הונגארי ומוסיקה לבאַלט. לעוּמתם, ישנם בהונגאריה גם מוּסיקאים מתקדמים שיצירותיהם מענינות ובעלות אופי מודרני: לאדיסלאוס לייתה (1891–1963), מחברם של שני דיברטימנטי לתזמוֹרת, שלוש סימפוניות, שירה סימפונית “יזכור” (1941), באַלט “קאפריצ’ו” (1944) ופאנטומימה “ליזיזטראטה”; פאול קאדוסה (נולד בשנת 1903) חיבר שני קוֹנצרטים לכינור, 7 סימפוניות, פארטיטה לתזמוֹרת, קונצרטינו לפסנתר ולתזמורת, קונצרטוֹ לרביעית כלי־מיתר ולתזמוֹרת וכמה יצירות זעירות יותר; יאנוס וויסקי (נולד ב־1906), חיבר סוויטה סימפונית, שירה סימפונית “אניגמא”, קונצרטו לכינור; סאנדור ווירס (נולד ב־1907) – קונצרטו לכינור (1939), מוּסיקה לבאַלט “קאטיקה” (1942), סימפוניה וסויטה לתזמוֹרת (1944) ושלושה מחוֹלוֹת טראנסילבאניים לתזמוֹרת כלי־מיתרים (1943) – קומפוזיטור זה הוּא כיוֹם ראש המדברים בתנוּעת המוּסיקה ההוּנגארית המוֹדרנית. הקומפוזיטור ההונגארי הרב צדדי טיבור הארשאניי (1898־1954) ישב בצרפת ושייך ל“אסכולת פאריס” הכוללת את המוסיקאים הזרים שהשתקעוּ בצרפת.

אלכסנדר ימניץ (1890–1963) היה משתתף פעיל בפסטיבלים הבינלאומיים בתקופה לפני מלחמת העולם השניה. בין יצירותיו המוקדמות התפרסמו דיוורטימנטו (1947), שבע מיניאטורות לתזמורת (1948) ו“פתיחה לפסטיבל שלום” (1951).

בין הקומפוזיטורים שיצירותיהם מנוגנות לרוב בהונגריה כדאי לציין פרטיטה לתזמורת גדולה מאת רשי שוגר (נולד 1919), “קטע סימפוני” מאת אטילה בוזיי (נולד 1919) ויצירותיהם של אנדרס מיהלי (נולד 1917), רודולף מאריס (נולד 1917), אנדרה שקלי (נולד 1912) וגיאורגי קורטאג (נולד 1926).

גיאורגי ליגאֶטי

הקומפוזיטור החשוב והמעניין ביותר ממוצא הונגרי במחצית השניה של המאה העשרים הוא גיאורגי ליגאֶטי אשר נולד בטראנסילבניה ב־1932 ועזב את הונגריה ב־1956. אחרי תקופות קצרות של שהות באולפני המוסיקה האלקטרונית בקלן ובאקדמיה למוסיקה בשטוקהולם בה למד הקומפוזיטור, השתקע בווינה. ביצירותיו המוסיקליות הראשונות מהדהדים הדי הזרמים המוסיקליים השונים מן המחצית הראשונה של המאה, מהניאו־קלאסיקה ועד הדודיקאפוניה, אולם החל מהתקופה שהשתקע באירופה המערבית פיתח סגנון עצמאי בולט ביותר. היצירה הראשונה שהפתיעה את העולם המוסיקלי היתה “הופעות” לתזמורת (1959־1958). ליצירה שני פרקים, אחד איטי ואחד סוער. הפרק השני מהווה ואריאציה חופשית של הראשון. ביצירה תזמורתית זו מצא ליגאֶטי דרך חדשה לשילוב עקרונות סידוריים מלודיים ומקצבים עם עיצוב רעשים צליליים המושפעים מהמוסיקה האלקטרונית. הקומפוזיטור אמר שבדמיונו יצר “לבירינט מוסיקלי הממולא צלילים רבי היקף, ורעשים עדינים”. אחרי ה“הופעות” חיבר ליגאֶטי יצירה בה פיתח סגנונו פיתוח נוסף ושמה “אטמוספרות” (1961). כאן הגיע להשתלשלות יתירה של גוֹני־צליל. בצורה המוסיקלית של יצירה זו “אין למצוא מאורעות אלא מצבים בלבד, אין קווים ואין דמויות אלא רק השטח המוסיקלי הדמיוני הבלתי מאוכלס וגוֹני־הצליל הם נושאי הצורה האמיתיים, משוחררים הם מהדמויות המוסיקליות ונעשים לערכים הם עצמם” (לפי תיאור הקומפוזיטור עצמו). בין היצירות הבאות יש לציין בעיקר “לונטאנו” (=רחוק) (1967) לתזמורת וקונצרטו לצ’לו ולתזמורת – יצירה מרשימה ביותר המתפתחת מתוך נגינת סולו חד־גוֹנית ושקטה ביותר לקטע רב צלילים, הסתעפויות לשנים־עשר כלי מיתר או תזמורת מיתרים שלמה (1969) – יצירה אשר בה מנוצלות אפשרויות הנגינה של כלי המיתר ניצול מירבי ומקורי על רקע תוכן מוסיקלי מעמיק. ב־1971 חיבר “נעימות” לתזמורת.

צ’כיה    🔗

ליואס יאנַצֶ’ק (1854–1928)

כאמנים ההונגריים בארטוק וקודאלי כן גם ליואס יאנאצ’ק הצ’כי עסק בפולקלור של מולדתו, והדבר הזה השפיע על המוסיקה שלו השפעה ניכרת. אכן, הכפר המוראבי משתקף ביצירותיו ונותן למוסיקה שלו גוון בולט. האופירות שלו ויצירותיו התזמורתיות נתפרסמו במאוחר, ועד היום אין מרבים לדעת עליו מפני צניעותו. מן המוסיקה הסימפונית שלו יש להזכיר שתי יצירות:

סימפוניאֶטה

(חוברה ב־1925)

יצירה זו היא בת 5 פרקים, שכל אחד מהם נכתב לעריכה תזמורתית אחרת. הפרק הראשון, אלגרטו (לחצוצרות, טרומבונות ותופים), מפתח בדרך נפלאה נושא יחידי. הפרק השני (לכלי נשיפה, כלי מיתרים ונבל) מעמיד זה מול זה חלק מילודי מתון וחלק ריקודי קל. הפרק השלישי (לכלי נשיפה וכלי מיתרים סוליסטיים) נכתב בקצב מדוד, העולה קמעה קמעה עד הגיעו לקצב המהיר ביותר. הפרק הרביעי הוא פרק ריקודי, מעין פולקה, שהמוטיב הראשי שלו פותח מיד בהתחלתו בשלוש חצוצרות. אחר כך נודד הנושא דרך כלי הנגינה השונים. פרק הסיום מתחיל במוטיב אופייני של החלילים בליווי כלי מיתרים ועובר אחר כך בצורה משתנה לכלים אחרים. אחרי חלק ערני מתרחב הקצב, ומוטיב ההתחלה מופיע בתזמור חזק. אחרי תגבורת רבה מתחילים החצוצרות, הטרומבונות והתופים בחזרה מדויקת מן הפרק הראשון של הסימפוניאֶטה, ששורגו בו סלסולים בכלי המיתרים וכלי הנשיפה. היצירה מסתיימת מתוך רוחב מפואר.

קונצרטינו לפסנתר, כלי מיתר וכלי נשיפה

(חובר ב־1925)

קונצרטינו זה לפסנתר (בליווי 2 כינורות, ויולה, קלארינטה, קרן ובאסון) מורכב מ־4 פרקים, שכל אחד מהם נמרץ, מענין ופרובלמתי. הפרק הראשון מצרף רק את הקרן לפסנתר־סולו; בפרק השני – רק את הקלארינטה הקטנה (הגבוהה, שאר האינסטרומנטים נכנסים לכמה טאקטים); שני הפרקים האחרונים משתמשים בקבוצת הכלים המלאה. לעומת הפרק הראשון, המתחיל בכבדות ואחר־כך מתעורר מעט, הפרק השני קצתו נמרץ וקצתו לגלגני; הפרק השלישי מורכב מחלק שנון, וניגוד לירי נרגש כחלק־ביניים; הפרק האחרון, שבמידה יחסית הוא הארוך ביותר, מפתח מוטיב ריקודי בגוון עממי. נשמע נושא ניגודי שוקק, מתפתח, מתקשר עם מוטיב הראשית האמיץ, שאחריו בא מוטיב־הריקוד כגולת כותרת וגמר הפרק.

בוֹהוּסלב מרטינוּ (1890–1959)

במוסיקה של מרטינו מזווגים שני יסודות: מרטינו למד בפראג ובפאריס וביצירותיו אתה מוצא אלמנטים של מוסיקה צ’כית וקסם וקלילות צרפתיים. מרטינו הוא מן הקומפוזיטורים הרואים תפקיד לעצמם בהחיאת הצורות העתיקות ורבות מיצירותיו קרויות בשמות מן המאה ה־17 וה־18.

הקאטלוג של יצירות מרטינו מדהים באריכותו. כאן אפשר לציין רק כמה מיצירותיו שהן בעלות ערך מיוחד. יצירותיו התזמורתיות כוללות: “סרנאדה לתזמורת קאמרית” בת 18 כלים (1930), סויטה (פארטיטה) לתזמורת כלי מיתר (1931); סימפוניה לשתי תזמורות (1932); 3 קונצרטים לפסנתר (1925, 1935, 1937); קונצרטים לרביעית מיתרים ותזמורת (1931), צ’לו (1940); צ’מבלו (1935), חליל, כינור (1936), כינור (1943), 2 פסנתרים (1943) וכמה “קונצרטים קאמריים”.

מן היצירות הסימפוניות יש לציין בעיקר:

קונצרטו גרוסו

(חובר ב־1938)

“הקונצרטו גרוסו” מתוזמר לכלי מיתרים, 2 פסנתרים, תזמורת כלי מיתרים. בפרק הראשון שולט מוטיב קצר ריתמי; הפרק השני, אנדאנטה, בנוי על נעימה ארוכה, המופיעה בראשונה בתוך הצ’לי ושאר כלי המיתרים; הפרק השלישי, ערני מאד, יש לו אופי של רונדו והוא נשנה בשני הפסנתרים, בשעה שהתזמורת מעלה קולות חדשים ורק לאחר זמן מקבלת את הנושא הראשי.

“3 ריצ’רקארי”

(חובר ב־1938)

מעין “קונצרטו בראנדנבורגי” מודרני, שנכתב לששה כינורות, 4 צ’לי, חליל, 2 אבובים, 2 באסונים, 2 חצוצרות, 2 פסנתרים.

“קונצרטו כפול”

(חובר ב־1938)

זה הוא קונצרטו לשתי תזמורות של כלי־מיתרים, פסנתר ותופים.

הסימפוניות

באמריקה, מקום מגוריו ויצירותיו של מרטינו עכשיו, נכתבו, בין השאר שלוש סימפוניות:

הסימפוניה הראשונה (1942) היא בת 4 פרקים: מודראטו, סקרצו, לארגו, אלגרו נון טרופו. מרטינו התוודע אל הסכימה הקלאסית של הסימפוניה ואל העקרון הקלאסי, הנותן לכלי המיתרים את החלק הראשי ב“מאורעות המוסיקאליים” ולכלי־הנשיפה תפקיד גיוון והטעמה. הצבע והמחשבה אינם ממלאים במוסיקה זו אלא תפקיד קל־ערך, זוהי מוסיקה אבסולוטית; מצד אחד מונעת היא בכוח־הרגשה חזק, אך מצד שני יש בה מן האופי המיושב והשקט. הסימפוניה השניה (1943) יש בה מיסודות הקונצרטו גרוסו. קבוצות תזמורתיות קטנות מצטרפות באופן משעשע מן התזמורת הגדולה ומעבדות את חומר הנושאים בחופש סוליסטי. גם ביצירה זו, כבשאר יצירותיו מן התקופה האחרונה, היסוד החשוב ביותר הוא – ההתפתחות המוסיקאלית הפנימית.

הסימפוניה השלישית נתחברה בשנת 1944 ומסמנת שלב חשוב חדש בהתפתחותו של קומפוזיטור רב־ערך זה.

הסימפוניה הרביעית (1949) היא יצירה רבת רושם, בת 4 פרקים: פרק ראפסודי־וירטואוזי־דינמי, פרק־סקרצו מהיר, פרק־לארגוֹ רב־הבעה וסיום סוער.

הסימפוניה החמישית (1950) פותחת בפרק הכולל חלקי־אדאג’ו ואלגרו לסירוגין; אחרי־כן בא פרק איטי בעל הבעה מרוגשת במקצת; הפרק השלישי המסיים פותח בחלק איטי שלֵו ואחרי אלגרו רקדני המופסק ע"י חלקי ביניים שלוים יותר.

יארומיר ויינברגר (1896–1967)¹³

יש רבים בין הקומפוזיטורים בימינו שיצירותיהם עומדות בין “המוסיקה הקלה” והמוסיקה הרצינית. אחד מהם הוא יארומיר ויינברגר, שהאופירה העממית שלו “שבאנדה” (1927) נתנה לו פרסום גדול. המוסיקה העממית הצ’כית וצלילי דבורז’אק חינכו את ויינברגר. ואף על פי שאינו חסר הברקות מקוריות, מכל מקום יש לה, למוסיקה שלו, אופי קל של “כלאחר יד”. בין יצירותיו – ראפסודיות צ’כיות, פאנטאסיות על מוטיבים אנגליים ואמריקאים (ויינברגר חי היום באמריקה). שתים מהן הצליחו הצלחה מיוחדת:

“פולקה ופוגה”

(1927)

מוסיקה באלט זו לקוחה מהאופירה “שבאנדה”, המיוסדת על אגדה עממית בוהימית עתיקה. הפולקה היא ריקוד כפרי ומכיל גם את החומר המוסיקאלי של הפוגה. היא מתחילה בלחש מפי הכינורות, והנושא נודד כמעט דרך כל כלי התזמורת עד הגיעו לנקודת שיא כבירה. הפוגה (קוריוזום הוא להשתמש בצורה המופשטת ביותר של המוסיקה להתפתחות נעימת ריקוד!) – מבוצעת בבדיחות רבה ובשפע של שנינוּת.

“תחת הערמון הפורח”, ואריאציות ופוגה על נעימה אנגלית עתיקה

(1939)

הנעימה של ויינברגר אינה שיר־עם טיפוסי ואף לא “נעימה אנגלית עתיקה”, אלא עיבוד מודרני של שיר־מחול עתיק, שעוד בתקופת המלכה אליזבת עובד ל“וירגינל” (כלי מנענעים) על ידי הקומפוזיטור הגדול ויליאם בירד. לכתיבת ואריאציות אלו התעורר ויינברגר למראה יומן בקולנוע; ביומן זה צולם המלך ג’ורג' ה־6 במחנה הצופים והוא רוקד ומשחק לפי הנעימה הזאת (זהו שיר, ששרים אותו בלווית תנועות). החיבור מורכב מ־7 ואריאציות ופוגה מסיימת. שמות הואריאציות הם: “הוירגינל של הוד מעלתה” (הוירגינל היה כלי נגינה חביב ביותר בימי המלכה אליזבת), “המאדריגליסטים” (לזכר מחברי המאדריגלים הגדולים מן המאה ה־16), ה“לידי השחורה” (מתוך הסונטים לשקספיר), “אנשי־הרים” (המנגנים בחמת־חלילים), “פאסטוראלה” (רשמים מן הנוף האנגלי אשר מעולם לא היה לויינברגר “האושר לראותו”. הוא ראה רק תמונה ממנו בלוּבר שבפריס), “שיחה בין מר וללר ובנו” (בעקבות הפרק ה־23 מתוך “כתבי פיקויק” לצ’ארלס דיקנס), “סאראבאנדה” (מוקדשת לזכרה של אליזבט סטוארט מלכת־בוהמיה האומללה, שהגרמנים הגלוה בפרוס מלחמת שלושים השנה). הפוגה המסיימת מזכירה את חיבורו הידוע של ויינברגר – ה“פולקה והפוגה” הנ“ל. הסגנון המוסיקאלי של ויינברגר מבוסס על סגנונם של דבורז’אק וסמטנה: “הנני קומפוזיטור של העבר”, אמר ויינברגר בשנת ה־43 לחייו! “יודע אני דבר זה ואיני מתרעם על עצמי. זמנים אלה, שאנו חיים בהם, אין בהם להגיד לי כלום… הנני אמן העבר”. היחס השלילי לחידושים המודרניים והקלות, שפע הנעימות והטמפרמנט – כל אלה חיבבו את האופירה של ויינברגר “שבאנדה” וכמה מיצירותיו, ביחוד ה”ואריאציות והפוגה", זוכות להצלחה בקונצרטים באנגליה ובאמריקה.

קומפוזיטורים צ’כיים חדשים

מספר ניכר של מוּסיקאים צ’כיים צעירים יותר עלה בינתים על במת הקונצרטים העולמית; ביניהם האנס קראזה (1944־1899) מחבר סימפוניה; פאוול בורקובץ' (נולד ב־1894), חיבר יצירות תזמוֹרתיוֹת אחדוֹת;

פולין    🔗

קארול שימאנובסקי (1883–1937)

שימאנובסקי הוא אבן־הפנה של המוסיקה הפולנית בימינו. יצירות נעוריו מעידות עדות ברורה על השפעת שופן. אך בהמשך יצירותיו התפתח שימאנובסקי והיה לקומפוזיטור בלתי תלוי. בשפתו ההארמונית והמילודית ניכרות גם השפעת צרפת והאסכולה הווינאית החדישה; אך ליד כל אלה בולטות סגולות אוריינטליות מעניינות. טון יסודי לירי אתה מוצא בכל יצירותיו של הקומפזיטור הזה, שהיה בעל חוש מעודן.

מיצירותיו התזמורתיות יש לציין שלוש סימפוניות: השלישית – “שיר הלילה”, לקול סופראנו־סולו ומקהלה; קונצרטו לכינור אופ. 35, (1921), וקונצרטו לפסנתר אופ. 60, שהקומפוזיטור ציינה כ“סימפוניה רביעית עם סולו לפסנתר”.

קארול ראטהאוז (1895–1954)

ק. ראטהאוז הוא ממוצא פולני, אך הושפע מן הספירה התרבותית הגרמנית, ובמידה ניכרת בולטים בו גם היסודות היהודיים (הוא שרוי היום באמריקה). שמו נתפרסם ברבים על ידי המוסיקה התזמורתית והקאמרית, המוסיקה לפילם, האופירות שלו והמוסיקה הבימתית, שבהן מושכים את הלב נושאים מקוריים ואפקטים מענינים. המוסיקה שלו היא “מודרנית מתונה”, כי אף־על־פי שצלילי המוסיקה שלו הם חפשיים מבחינת ההרמוניה, הרי הצורה והשפה אינן נועזות יתר על המידה ואינן בלתי־רגילות.

מיצירותיו המופיעות בתוכנית הקונצרטים יש לציין קודם את הסויטה “אוריאל ד' אקוסטה” והיא סדרה של קטעים מן המוסיקה, שכתב ראטהאוז להצגת המחזה בשם זה שנערכה ב“הבימה”. חלקי הסויטה קרויים בשמות של מחולות קלאסיים,– כדי לתאר את רקע העלילה (ראשית המאה ה־17). ביחוד ידוע הוא “הרקוד היהודי”, קטע טפוסי ויפה־בניין, שבו בולטים ביחוד שני נושאים רקודיים, המופיעים בצירוף לאחר חלק־הביניים.

כלי־נגינה, שרק לעתים רחוקות הוא מופיע מופעה סוליסטית, מעמיד הקומפוזיטור בקטע רב־הרושם לחצוצורות ותזמורת כלי מיתרים.

ב־1945 חיבר “חזון דראמאטי לתזמורת”.

אלכסנדר טאנסמן (נולד ב־1897)

במוסיקה שלו פועם הריתמוס של המחולות העממיים הפולנים וניכרת הצבעוניות של ארצו, אך ממש כך ניכרת האווירה הפאריסית (עד להגירתו לאמריקה היה המחבר שרוי במטרופולין של צרפת), ליד הריתמים של הפולוניזה והמאזורקה מוצאים אנו כאן מוסיקת באלט צרפתית עדינה ותנועה ש ג’אז. טאנסמן כתב יצירות רבות, לא כולן רמתן חשובה, ויש מהן הגובלות במוסיקה “קלה”.

בין יצירותיו – שורה שלימה של קטעים תזמורתיים, שקצתם נתפרסמו כמושפעות ביחוד מריקוד, יצירות סימפוניות, קונצרטים לפסנתר ומוסיקה לבאלט.

קומפוזיטורים פולניים אחרים    🔗

בין הקומפוזיטורים הפּוֹלניים בני דוֹרנוּ עלינוּ לציין את השמות הבאים: גריגורי פיטלברג (נולד ב־1879), מנצח וקומפוזיטור שחיבר סימפוניה, ראפסודיה פולנית ושירה סימפונית; יוֹסף קופלר (1896–1943), קומפוזיטור יהוּדי תלמידוֹ של שנברג שחיבר שלוש סימפוניות, חמש־עשרה ואריאציות לתזמוֹרת כלי־מיתרים, סויטה פּוֹלנית לתזמוֹרת ומוּסיקה לבאלט; פיוטר פֶרקוֹבסקי (נולד ב־1902), תלמידוֹ של שימאנובסקי, חיבר קונצרטו לכינוֹר ומוסיקה לבאַלט; ז’רזי פיטלברג בנו של גריגוֹרי הנ"ל (1903–1951) שיצירוֹתיו התזמוֹרתיוֹת הן: כמה סויטות, קונצרטו לתזמוֹרת כלי־מיתרים, שני קונצרטים לפסנתר, קונצרטו לכינור, קונצרטו לצ’לו, נוקטורנו לתזמוֹרת. “תמונות פולניות” (1946) וסימפוניה לכלי־מיתרים, פסנתר, נבל וכלי־הקשה (1946); טאדיאוס זיגפריד קארסן (נולד ב־1904) הוּא מחברם של סינפונייטה עליזה, קונצרטו לתזמורת כלי־מיתרים וקונצרטים לחליל, לקלארינטה, לבאסון, לקונטרה־באס ואף לסופראן ותזמורת; רוֹמאן פאלסתר (נולד בשנת 1907) הוּא דמוּת בוֹלטת בין המודרניסטים הפּוֹלניים, והולך כדוּגמתם בעקבות האידיאלים של המוּסיקה הצרפתית; הוּא חיבר “מוסיקה סימפונית”, סימפוניה, מחול פולני, ואריאציות לתזמורת, סויטה סימפונית, קונצרטו לפסנתר, קונצרטינו לסקסופון, סימפונית־ילדים ומוסיקה לבאַלט. בשנות המלחמה חיבר קונצרטו לכינור, סימפוניה שניה, קונצרטינו לפסנתר. אנטוני שאלובסקי (נולד בשנת 1907) נתפרסם הוֹדוֹת לסימפוניה אחת, ואריאציות סימפוניות, קפריצ’ו לתזמוֹרת וקונצרטו לפסנתר. בני הדור הצעיר בפולניה הם אנדרז’י פאנופניק (נולד ב־1904) שכתב ואריאציות סימפוניות, סטודיות סימפוניות, שתי סימפוניות ופתיחה טראגית, – יש להצטער על כך, שפארטיטורות אחדות של יצירותיו הלכוּ לאיבוּד בעת הקרבוֹת על וארשה במלחמה האחרוֹנה. מיכאל ספיזאק (נולד ב־1914), הוּא קומפוזיטור בעל נטיות ניאו־קלאסיות והקסים את קהל המאזינים בחגיגת החברה הבינלאוּמית למוּסיקה בת־זמננוּ בקומפנהאגן, ב־1947, על ידי הקונצרטו שלו לבאסון ולתזמורת קטנה בעל שלושה פרקים זעירים ומבדחים.

שני קומפוזיטורים פוֹלניים שחיו זמן ממוּשך בפאריס והשפעת המוּסיקה הצרפתית המוֹדרנית ניכרת ביצירותיהם במידה רבה יותר מאשר אצל מוּסיקאים פולניים אחרים, הם יאן אדם מאקלאקיביץ' (נולד ב־1899), אורגאניסטן וקומפוזיטור, מורה ומבקר מוּסיקה, שיצירותיו הסימפוניות הן: ואריאציות, רישוּמים ספרדיים, סויטה של מחוֹלוֹת פּוֹלניים, קונצרטו לפסנתר, לקול זמרה ולתזמוֹרת, קונצרטים לכינוֹר ולצ’לוֹ, שירות סימפוניות; ומיכל קונדראצקי (נולד בשנת 1902), שחיבר “סימפונית הרים זעירה” על הרי הטאטרה, טוקאטה ופוגה לתזמוֹרת, שירות סימפוניות שונות, פארטיטה לתזמוֹרת קטנה, נוקטורנו לתזמוֹרת קטנה וקונצרטו לפסנתר.

קומפוזיטורים פולניים חדשים

בשנים אחרי מלחמת העולם השניה קם בפולין דור שלם של קומפוזיטורים מעניינים שתרמו הרבה לתמונה המגוּונת של המוסיקה הבינלאומית ואפשר לומר שרבים מביניהם תופסים מקום חשוב מאוד בקונצרט הבינלאומי. לקומפוזיטורים ניתן גם לבקר כרצונם בארצות המערב וכך נוצר קשר מתמיד בין חוגי המוסיקאים החדישים של פולין והמערב. המפורסמים ביותר בין הקומפוזיטורים הפולניים הם ויטולד לוטוזלבסקי וכריסטוף פנדרצקי, אבל מלבדם יש לציין עוד דמויות מעניינות וחשובות רבות:

ארתור מלבסקי (1904–1957)

היה כנר וקומפוזיטור ושימש מורה לקומפוזיטורים פולניים צעירים רבים בקראקוב. בין יצירותיו, שכולן מצטיינות בכתיבה וירטואוזית עד למאוד לכלי נגינה, יש לציין שתי סימפוניות (1956, 1944) ואטיודים סימפוניים לפסנתר ותזמורת (1948) בשישה פרקים מבריקים ומרשימים.

קאזימירז' סרוצקי (נולד 1922)

בין יצירותיו המעניינות ביותר יש לציין “אפיזודות” לכלי מיתר ושלוש קבוצות כלי הקשה (1959), “פרסקות סימפוניות” (1964).

ויטולד לוּטוזלבסקי (נולד 1913)

קומפוזיטור זה התחיל להתפרסם בעולם הרחב בגיל די מבוגר. יצירתו הראשונה שכבשה את בימת הקונצרטים הבינלאומית היתה קונצרטו לתזמורת אשר כתיבתו העסיקה את לוטוזלבסקי מ־1950–1954. ביצירה זו מתמזגים גורמים פולקלוריסטיים וניאו־קלסיציסטיים ומרשים מאוד הגוון התזמורתי העשיר. ביצירה התזמורתית הבאה “משחקים ונציאניים” (1961) ממלאים גורמי מקרה תפקיד ניכר: במסגרת גבולות קבועים יכולים המנגנים להרשות לעצמם חופש ניכר בפיתוח החומר המוסיקלי. ב־1967 השלים את הסימפוניה השניה, שנה אחרי כן – “ספר לתזמורת”, יצירות אשר בהן בולט ביטוי נועז. על אף החלקים החופשיים שביצירות הללו לא יוכל המנגן להתרחק מכוונותיו של הקומפוזיטור.

ולודז’ימירז' קוטונסקי (נולד 1925)

דוגמת קומפוזיטורים פולניים אחרים מראה קוטונסקי בתחילת דרכו נטיה למוסיקה מושפעת מהפולקלור ואחרי כן חיבר יצירות ברוח ניאו־קלסיציסטית, אולם על סף שנות השישים פיתח סגנון חדיש, ואף הכניס הסרטות אלקטרוניות לתוך יצירות אינסטרומנטליות. בין יצירותיו “מוסיקה קאמרית” לעשרים ושניים כלי הקשה (1958) ו“זמר” לאנסמבל קאמרי (1962).

ויטולד שאלונק (נולד 1927)

בין יצירותיו קונצרטינו לחליל ותזמורת קאמרית (1962) ו“הצלילים” לאנסמבל סימפוני (1965).

תדאוש ברד (נולד 1928)

התחיל לחבר את יצירותיו הראשונות המעניינות על סף שנות החמישים אחרי שחזר ממחנה עבודה אליו נשלח כשבוי בידי הגרמנים. יצירותיו המוקדמות כוללות סינפוניטה 1949, קונצרטו לפסנתר “פתיחה עליזה” (1952) ושתי סימפוניות (1950, 1953). בשפה מוסיקלית מפותחת יותר חיבר “דיאלוגים” לאבוב ותזמורת קאמרית (1964) ו“ארבע נובלטות” לתזמורת קאמרית.

כריסטוף פּנדרצקי (נולד 1933)

היה תלמידו של ארתור מלבסקי בקראקוב וזכה ב־1959 בכל שלושת הפרסים שאגודת הקומפוזיטורים הפולניים העניקה בעילום שם. פנדרצקי נמנה עם הקומפוזיטורים אשר על סגנונם ודרך יצירתם חל ויכוח ער עד למאוד בקרב המוסיקאים והמבקרים בעולם. לכך יש סיבות אחדות. מצד אחד מכילה כל פרטיטורה של פנדרצקי ניסויים צלילייים רבים עד שמטושטש לעיתים הגבול בין צליל לרעש ומצד שני יוצרת וירטואוזיות הכתיבה והתזמור רושם די רומנטי. מצד אחד חושבים להבחין ביצירות פנדרצקי השפעת קומפוזיטורים עתיקים ומודרניים ומאידך קשה לא לייחס לפּנדרצקי דרך קומפוזיטורית מקורית ועצמאית. מורגשת השפעה של שינברג, של וברן ושל בולאז, אבל גם השפיע על פנדרצקי האמצעי של “ענבי צלילים” משל הקומפוזיטור האמריקני הנרי קאוול. יצירה ראשונה שהקנתה לפנדרצקי שם עולמי היתה "אנאקלאסיס" לכלי מיתר וקבוצות כלי הקשה משנת 1960; יצירה זו עם צירוף ומיזוג של גוני־צליל שונים הוכיחה כוח מחשבתי רב והיתה לה השפעה רבה על קומפוזיטורים צעירים. לאותה תקופה של יצירה שייכים “פונוגרמי” לחליל וללהקה קאמרית 1961, “קינה על קרבנות הירושימה” לחמישים ושניים כלי מיתר 1961, הסונטה לצ’לו ותזמורת 1964, ו“דה נאטורה סונוריס” לתזמורת 1966. ב־1967 חיבר קאפריצ’ו לכינור ותזמורת. המיזוג בין גורמים עתיקים יותר לבין אמצעי הצללה ודרכי ההבעה הישירות מבטיח ליצירות פנדרצקי הבנה והוקרה גם בקרב אותם המאזינים למוסיקה המהססים בדרך כלל מקבלת יצירות חדשות – הוא הדין בעיקר לגבי היצירות הגדולות של פנדרצקי בהן הוא משתמש בקולות זמרה ותזמורת ולעיתים גם באמצעים אלקטרוניים. יצירותיו המעולות הן “הפסיון בפי לוקאס” (1965), “יום הדין” – אורטוריה לזכר קדושי אושויץ (1967) ו“אוּטריה” – “קבורת ישו” (1970).

בשנת 1973 השלים פנדרצקי את הסימפוניה הראשונה שלו וניצח על נגינת הבכורה שלה באנגליה. ליצירתו “דה נאטורה סונוריס” משנת 1966 הוסיף יצירה חדשה בשם “דה נאטורה סונוריס מס' 2” (1972).

גראזינה באצ’ביץ (1913–1969)

היא מוסיקאית פולנית וקאמרית שהתפרסמה עם ארבע סימפוניות וקונצרטים לכינור, לצ’לו ולפסנתר. ברוב יצירותיה היא פינתה את הסגנון הניאו־קלאסי ומורגשת ביצירותיה השפעתה של נאדיה בולאנזיה אצלה היא למדה בפאריס. בין יצירותיה המאוחרות ראויה לציון המוסיקה לכלי מיתר, קרן וכלי הקשה והיצירה לתזמורת קאמרית בשם “קונטרדיציונה” (התנגדות) 1966.

קומפוזיטורים רומניים    🔗

ז’ורז' אֵנֶסקו (1881–1955)

מן הקומפוזיטורים הרומניים נתפרסם בעיקר אֵנסקו. הוא נודע לתהלה כמורה (הכנר המפואר יהודי מנוחין הוא תלמידו), כמנצח וכקומפוזיטור. וינא, פאריס ואמריקה היו שלבים בדרך חייו, והמוסיקה של הרומנטיקה הגרמנית השפיעה עליו, ממש כזרמים החדישים בפאריס ובניו־יורק. אם יצירתו מזכירה את מוסיקת בתי הקפה של הכרך הגדול, הרי טעמו של דבר הוא שמקורות המוסיקה הרומנית הם במוסיקה האוריינטאלית, שהצוענים הביאוה לאירופה. יצירותיו הנודעות ביותר הן: סויטה לתזמורת, אופ. 9, ושתי ה“ראפסודיות הרוּמניות” (לה מאז’ור, רה מאז’ור) אופ. 11.

מלבד ז’ורז' אנסקוֹ, יצאוּ מוניטין לכמה קומפוזיטורים רומניים צעירים יותר. מיכאיל יורה (נולד ב־1891) כתב “ששה שירים ורומבה”, סויטה ברה־מז’ור, מנגינת לכת יהוּדית; אלפרד אלסנדרסקוֹ (נולד ב־1893) חיבר פאנטאסיה רוּמנית לפתיחה לתזמוֹרת; מיכל אנדריקו (נולד ב־1894), כתב סימפוניה, מוּסיקה לבאַלט, פואמה לתזמורת; מארסל מיהאלוביצ’י (נולד ב־1898), קומפוזיטור יהוּדי היוֹשב ישיבת קבע בפאריס ונמנה עם מחברי “אסכוֹלת פאריס”, יצר קונצרטו לכינוֹר, מוּסיקה לבאַלט, נוקטורנו לתזמוֹרת, פאַנטאַסיה לתזמורת, מחוֹלוֹת רוּמניים לתזמוֹרת;

פאול קונסטאנטינסקו (נולד בשנת 1909) חיבר “ארבע אגדות” לתזמוֹרת, סינפונייטה ומחולות רוּמניים; דינו ליפאטי (1917–1950), יוצר צעיר ומבריק, חיבר, נוסף ליצירות אחרות, גם קונצרטוֹ קלאסי לפסנתר ולתזמוֹרת זעירה.

קומפוזיטורים סלובאקיים    🔗

בעת התעוֹררוּתן של האוּמוֹת הסלאביות, בשלהי המאה ה־19, נתגלוּ גם אוֹצרוֹת הפולקלור המוּסיקאלי הסלובאקי, אולם יוצרי מוּסיקה אמנוּתית נתגלו בסלובאקיה רק במחצית הראשוֹנה של המאה ה־20. בין סוללי הדרך – מחברים שחונכו על ברכי המסוֹרת המערב־אירופאית – היו יאן לבוסלאב בלה (1843–1936), מיקוּלאס מויזס (1872–1944), ופיגוס־ביסטרי (1875–1937), בעוד שהמחברים המודרניים הראשונים הם אלכסנדר מויזס (בנו של מיקולאס הנ"ל, נולד ב־1906), מחברן של שתי סימפוניות, פּתיחה סימפונית וסימפוניה זעירה; ואויז’ן סוּכוֹן (נולד ב־1908), שחיבר סויטת־בּאלאדה לתזמוֹרת – יצירה שהיא, לאמיתו של דבר, סימפוניה בת ארבעה פרקים (1936), בּורלסקה תזמורתית עם סוֹלוֹ לכינור (1933), ופתיחה: “המלך סבאֵטוֹפּלוּק” (1940). מוּסיקאים צעירים יותר הם יאן ציקר (נולד ב־1911), שחיבר שירוֹת סימפוניות אחדות; לאדיסלאב הוֹלוּבּק (נולד ב־1913), שכתב סימפוניה מענינת (בשנת 1938); דזידר קארדוס (נולד ב־1913), שיצר סימפוניה (1943) ופתיחה סימפוֹנית “מולדתי” (1945); טיבּוֹר פרזוֹ (נולד ב־1918), שחיבר פּתיחת־קונצרט (1940) ושירה סימפונית “פּרוֹלוֹג” (1942).

בולגאריה, יוגוסלאויה, יון, טורקיה    🔗

מן הקומפוזיטורים המעטים, אשר שמותיהם וחיבוּריהם ידוּעים למבקרי הקונצרטים בעוֹלם הגדול הם הבוּלגארי פאנטשוֹ ולאדיגרוֹף (נוֹלד ב־1899), פסנתרן וקומפוזיטור, שחיבר קונצרטים אחדים לפסנתר, קונצרטו לכינור, בורלסקה לכינור ותזמוֹרת, שבעה מחוֹלוֹת בוּלגאריים, אימפרוביזאציה וטוקאטה (1941) ושני מחולות רוּמאניים (1943); וויסלין סטויאנוף (נולד ב־1902), שחיבר סויטה גרוטסקית בארבעה פּרקים, “מחוֹל פולחני” לתזמורת ועוֹד; המחברים היוגוסלאביים קרשימיר באראנוֹביץ' (נולד ב־1894), מנצח וקומפוזיטור, שחיבר סקרצו סימפוני ו“פואמה באלקאנית” לתזמוֹרת; סלאבקו אוסטרץ (1895–1942), מחברם של “פּתיחה קלאסית” ושל באלט (היה תלמידוֹ של האבּא וחיבר מוּסיקה ברבעי־טוֹנים); בּוֹריס פאפאנדוֹפוּלוֹ (נולד בשנת 1906), שחיבר סויטה “אמפיטריאון” וקונצרטוֹ קאמרי לתזמורת זעירה; היונים הם: דימיטרי לוידס (נולד ב־1886), שלמד בגרמניה ובצרפת וכתב “פוֹאמה” לפסנתר, כינור ותזמוֹרת, שירה סימפונית ומוּסיקה לבאַלט; פטרו פטרידס (נולד ב־1892), שלמד בתוּרכיה ואחרי־כן אצל רוּסל בפאריס וחיבר ארבע סימפוניות, מבוא, אריה ופוּגה לתזמוֹרת, קונצרטו לפסנתר, לצ’לוֹ, קונצרטו גרוסו לכלי־נשיפה, ועוד; מאנוֹליס קאלוֹמיריס (1883–1962), מנהיג ה“אסכולה היוונית” המודרנית־קלאסית, שחיבר שתי סימפוניות, שתי שירות סימפוניות, קונצרטו לפסנתר וכו'; והחשוב ביניהם ניקוס סקאלקוֹטאס (1907–1949), שהיה תלמידם של קורט וייל וארנולד שנברג בברלין והשאיר אחריו אוצר יצירות סימפוניות, ביניהן קטעים פולקלוריסטיים מסוגננים וכן מוסיקה סימפונית בת תבנית מסובכת ותוכן עמוק.

בין יצירותיו “חמישה מחולות יווניים” (1963) לתזמורת וכלי מיתר, המכילים חמישה פרקים מנוגדים זה לזה ובהם ניסה הקומפוזיטור לבסס יצירה ברוח חדישה על פולקלור יווני עתיק־יומין. יצירתו המורכבת ביותר היא קונצרטו לפסנתר ולתזמורת (1937–1940) שמתוך הסקיצות של סקאלקוטס הצליחו בראשית לערוך רק את הפרק האיטי הכתוב לפסנתר סולו, עשרה כלי נשיפה וכלי הקשה. כמו כן חיבר סוויטות לתזמורת וקונצרטו לכינור.

בשנות השישים קם ביוון דור צעיר של קומפוזיטורים מעניינים הפועלים בתנאים דומים מאוד לקומפוזיטורים הישראליים. גם הם מעוניינים בירושה הפולקלורית עתיקת־היומין של ארצם, גם היא ארץ ים־תיכונית וגם הם מחפשים דרכים לשילוב גורמי מסורת ואסתטיקה מוסיקלית חדישה. ה“שבוע ההלני למוסיקה בת־זמננו” נערך אכן משנת 1966 מדי פעם בפעם ומהווה אספקלריה לזרמים במוסיקה היוונית החדישה ולזרמי המוסיקה בארצות אחרות. בין הקומפוזיטורים היוונים של ימינו ראויים לציון מיוחד יורגו סיציליאנוס (1922) – בין יצירותיו “ואריאציות על ארבע נושאים ריתמיים” (1963) – מיכאל אדאמיס (1929) – שעשה נסיון לשלב, למשל ביצירתו “בריאת העולם” (1968), גורמים חוץ מוסיקליים כגון: פיוטים, תמונות, מחול ורעשים עם גורמים מוסיקליים של ממש. התעסקותו בחקר הליטורגיה הביזאנטינית גרמה לשילוב מוטיבים ליטורגיים לחומר המוסיקלי של יצירותיו והוא משתמש ביצירותיו האחרונות בהמנונות ביזאנטיניים אף כנקודות־מוצא מוסיקליות; “בריאת העולם” עובדה מחדש ב־1971.

ניקוס מאמאנגאקיס (1929) נמנה עם המקוריים מבין הקומפוזיטורים החדשים, יאניס יואנידס (נולד 1930), הוא קומפוזיטור בעל נטיות ליריות מובהקות.

תאודור אנטוניו (נולד 1935) מנצח וקומפוזיטור פורה שבין יצירותיו מוצאים קונצרטינו לפסנתר ותזמורת קאמרית, “מאורעות” לפסנתר, כינור ותזמורת, “משחקים” לצ’לו ותזמורת מיתרים, קונצררטו לכינור וכמו כן יצירות נועזות שאותן מתאר הקומפוזיטור כ“קונצרט טוטאלי” במקביל ל“תיאטרון טוטאלי”; דוגמא לכך היא יצירה בשם “קאתארזי” משנת 1968 לחליל, אנסמבל אינסטרומנטלי קטן, שקופיות וסרט הסרטה – היחס בין מוסיקה למלים שונה הוא מהמקובל והתיאור הוא אודיו־ויזואלי. הטקסט והמוסיקה ממוזגים בעזרת מכשירים אלקטרוניים וכלי הנגינה משמשים לקומפוזיטור כלי “הקראה” ממש כקריינים.

הקומפוזיטור היווני הנועז ביותר הוא יאניס קסאֶנאקיס אשר נולד באתונה ב־1922 ולמד הנדסה וארכיטקטורה. ב־1948 עבר לפריז ועבד שם עם האדריכל הדגול לה קורבוזיה; ליד זה לקח שיעורי מוסיקה אצל הונגה, מייו ומסיאן, יצירותיו הראשונות מראות התעניינות מעמיקה בפולקלור היווני ובשלב מאוחר יותר חיבר יצירות דודיקאפוניות. ב־1955 זכה לפרסום רב עם ביצוע יצירתו התזמורתית “מטאסטאזיס” אשר בה מנגן כמעט כל כלי נגינה כסולן ומשיג אפקטים צליליים מעודנים חדשים בתזמורו. את דרכו המשיך ב“אכוריפסיס” (1937 ) לעשרים ואחד כלי נגינה סוליסטיים, יצירה שבוצעה לראשונה במסגרת התערוכה העולמית בבריסל אשר עבורה הכין יחד עם לה־קורבוזיה את הביתן של “פיליפס” (1958) מאז פתח קסאנאקיס תאוריה מתימטית מוסיקלית ואף חיבר ספר “מוסיקות פורמליות” (1963) אשר בו הוא מדבר על “המאורעות הצליליים הנשמעים ברחבי העולם ומורכבים מאלפי צלילים מתבודדים אשר הכפלתם יוצרת מאורע צלילי חדש על רמה המונית… על מנת ליצור מספר רב של נקודות־תווים עלינו להכיר חוקים מתימטיים… הנחל האנושי מפיץ מלת סדר במקצב אחיד. אז מלת סדר אחרת זרוקה על ידי ראש ההפגנה ועוברת עד לקצה האחורי במקום הראשונה. כך עובר גל של מעבר מהראש לאחרונים… קיימים חוקי מעבר מסדר מושלם לאי־סדר מוחלט…”: ציטטות אלו מתוך כתביו של הקומפוזיטור מצביעות גם על דרך מחשבתו המוסיקלית ואמנם קשה לתאר את אופי הפרטיטורות המסובכות המגלות את אופיין רק עם ההשמעה וההאזנה. בקיץ 1971 הושמעה נגינת הבכורה של יצירה לתזמורת כלי מיתר בשם “אַרוּרה”; פרוש המלה: אדמה חרושה. מרשים ביצירה זו השימוש בכלי מיתר מכוונים כיוון מקובל והחלפתם לסירוגין בכלי מיתר מכוונים כיוון שונה – אבל הצליל אינו הגורם היחיד המושך לב המאזין; הרעיונות המוסיקליים הם מעניינים ומקוריים.

יאני כריסטוּ השתקע ביוון ב־1956. הוא נולד במצרים ב־1926. למד באנגליה ובאיטליה לפני שישב ישיבת קבע ביוון. ב־1970 נהרג בתאונת דרכים. בין יצירותיו המעניינות והמקוריות, בעלות סגנון אכספרסיוֹניסטי בעל גוון אישי מאד, זכו לתשומת־לב יתירה שתי הסימפוניות (1950, 1958), חילופין לתזמורת (1960), ומחזור־השירים הבולט על פי פואמות של המשורר האנגלי ת. ס. אליוט לקול זמרה ותזמורת 1959, שאחד השירים אשר בו עוּבּד עיבוד תזמורתי בסימפוניה ה־1. בשנים האחרונות של חייו פיתח כריסטוּ צורות “מוּלטי־מדיה” מוסיקליות.

מילקו קלמן (נולד 1924)

המעניין והנועז בין הקומפוזיטורים היוגוסלביים הוא מילקוֹ קלמן. אחרי לימודים בבית הספר למוסיקה בזאגרב נסע קלמן לפאריס, מקום שם עבד בקומפוזיציה אצל דריוס מייו, אוליביה מסיאן וטוני אובן. השפעה גדולה השפיעו עליו וולפגנג פורטנר, אצלו למד אחרי־כן, ולואיג’י נונו. בזכות מוסיקאי רב־צדדי זה נוסד בזאגרב פסטיבל דו־שנתי למוסיקה חדישה (ביאנלה) אשר קלמן הוא המארגן הפעיל הראשי שלו. ביצירותיו המוקדמות הושפע מן הפולקלור היוגוסלבי, אולם אחרי שנת 1958 עזב – לפי דבריו הוא – את הדרך הזאת וחיבר את יצירותיו לפי עקרונות סריאליים ואף הרשה אילתורים על יסוד רישומיו הקומפוזיטוריים. בין יצירותיו המוקדמות נתפרסמו “אימפרוביזציות קונצרטנטיות” לתזמורת מיתרים (1955) וקונצרטינו לקונטראבס ותזמורת מיתרים (1958). בין הקומפוזיציות המאוחרות יותר יש לציין: פתיחה לתזמורת בשם “סוב־רוזה” (1964), קומפוזיציה לשני פסנתרים וקבוצות תזמורתיות (1966–1967) ו“חילופים” לצ’לו ותזמורת (1968–1967). יצירה מעניינת לתזמורת כלי מיתר משנת 1966 נקראת בשם “הפתעה”.

תורכיה    🔗

גם בתורכיה עדים אנו להתפתחות מוסיקלית מעניינת בשנות השישים. גם תורכיה היא ארץ בעלת מסורת מוסיקלית עתיקת יומין וגם בארץ זו מוצאים הקומפוזיטורים עניין רב בחקר הפולקלור ומיזוג גורמים פולקלוריסטיים עם חידושי המוסיקה החדשה. נעשו גם נסיונות לכתיבת מוסיקה בעלת שפה מוסיקלית חדישה עבור כלי נגינה עתיקים – דוגמא לכך הקונצרטו לקאנון ולתזמורת מאת חסאן פריד אלנאר (נולד 1906) אשר נכתב ב־1951. אותו קומפוזיטור חיבר גם “מבוא לשני מחולות” לתזמורת, הסוויטה “איסטמבול” וקונצרטו לצ’לו. הקומפוזיטור בילנט טארזן, שהוא במקצועו מנתח, חיבר מחולות סימפוניים המבוססים על המקצבים האופייניים של מחולות אנטוליה.

בילנט אראל

חיבר “שש באגאטלות” לתזמורת כלי מיתר (1954). יצירה אשר בה מתכוון (לפי דבריו) “להראות התפתחות של מוסיקה הדומה לצמיחת עץ: רעיונות תימטיים קצרים אשר מתוכם מתפתחים פרקי היצירה, גדלים בתנועת עליה וירידה סביב הקו היסודי שהוא גזע הצלילים”. הרוח הקונצרטנטית שביצירה מובילה לפעמים לרושם כאילו מנוגדים חלקים מסוימים בדרך האילתור.

אחמד אדנן סייגוּן (נולד 1907)

חוקר וקומפוזיטור אשר בא לחבר יצירות בעלות השפעה פולקלוריסטית. דרך ניצול הגורמים הפולקלוריים ביצירותיו מזכיר לעיתים את דרכו של בלה בארטוק אתו התיידד סייגון וגם עבד אתו בשטח חקר הפולקלור התורכי.

ג’מל רשיד (נולד 1904)

מנצח וקומפוזיטור; חיבר יצירות אחדות על רקע אגדות תורכיה.

ניציל קאזים אקסס (נולד 1908)

מנסה גם הוא לאחד גורמים עממיים ומופשטים וביצירותיו התזמורתיות מושכים גם אמצעי התזמור המקוריים.

ז. המוסיקה הסימפונית הרוסית החדשה    🔗

חשובות מאד להתפתחותה של המוסיקה ולעתידה הן החליפות והתמורות ברוסיה הסובייטית. מהפכת אוקטובר חוללה שנויים עמוקים ביותר בחייה של ארץ עצומה זו; וביחסה למוסיקה וטפוחה ניכרים בעשר השנים האחרונות הנסיונות הפוליטיים והסוציאליים הגדולים הללו.

התופעה היסודית במוסיקה הסובייטית היא, שבפעם הראשונה בהיסטוריה החדישה משתמשת מדינה במוסיקה כבאמצעי חשוב להשפעה ולחינוך. הספרות הקלאסית הסינית, ויותר ממנה חכמי יוון העתיקה מראים, שהתרבויות הגדולות של העולם הקלאסי העתיק ידעו היטב את השפעת המוסיקה על האדם והמדינה, וכבר 500 שנה לפני הולדת הנוצרי פסק החכם הסיני קונפוציוס את פסוקו זה: “אם יש את נפשך לדעת, אם מסוגלת ארץ פלונית לכלכל יפה את שלטונה ואם מצטיינת היא במידות טובות, לך אל המוסיקה שלה”.

המלחמה לצורות־חיים חדשות, שבאה באורח טבעי אחרי מיגורה של רוסיה הישנה והקיפה את כל התחומים, כללה גם את החיים המוסיקאליים. עיצובן של צורות תרבות חדשות חל מתוך קידוש מלחמה על הטרדיציה; וההנחה הסוציאליסטית של מדינת הסובייטים העלתה מיד את הסיסמה: " אמנות להמונים", להמונים רחבים, ולא רק ליחידי סגולה. כהמשך והקבלה למאמץ הממלכתי לבער את הבּורות בקרב 150 המיליונים ולספּק להם השכלה ותרבות. ובמסגרת הכללית של החינוך – גם מוסיקה. לכתחילה לא נגעו בבעיות הקונצרט והאופירה; קודם התרכזה כל העבודה מסביב לרכישת חוגים ושכבות יותר רחבים: סטודנטים, תלמידים, וביחוד רצו למשוך את השכבות הרחבות של ההמונים העמלים. בראשית 1929 נערך “כינוס מוסיקאלי כל־רוסי” שבו השתתפו למעלה מ־400 צירים מכל מדינות ארץ המועצות, ושם דנו בקווים הכלליים על חנוך מוסיקאלי ועבודה מוסיקאלית בקרב העם.

לאיש זר, שאיננו אזרח המדינה הסוציאליסטית הכבירה הזאת, קשה לשער את המספר העצום של האנשים המשתתפים כיום בתנועה המוסיקאלית שם – מקהלות, נגינה בצוותא, אולימפיאדות והתחרויות מוסיקאליות. המדינה – כְּפאטְרוֹן המוסיקה והמוסיקאים, כמו"ל של היצירות – יודעת כי לפי שעה אין להכביד על ההמונים הטירונים, שנרכשו זה עתה למוסיקה, בבעיות מסובכות. עכשיו יש רק שני עיקרים לקומפוזיטורים הרציניים שם:

אמנות בשביל ההמונים, והאמנות כמסייעת לתעודה גדולה.

מבחינה זו אפשר להבין לא רק את רוב היצירות הנוצרות עכשיו ברוסיה, אלא גם את התפתחות המוסיקה בעשרות השנים המועטות של המשטר הסובייטי.

בזמן האחרון שינתה מדינת הסובייטים את יחסה לעברה התרבותי הגדול של רוסיה: תחילה בלטה המגמה להתנער מן הישן, להפריד בין העבר וההווה ביצירה – ואלו עתה בא שינוי־ערכין ושינוי יחס לגבי המסורת האמנותית. אפילו יצירה כגון האופירה של גלינקא “החיים קודש לצאר” מוצגת עתה – בכל ההתלהבות הלאומית שבה – לעתים קרובות. האופירה, התיאטרון והתזמורת מכניסים עתה את היוצרים הקלאסיים יחד עם היוצרים החדשים.

אהבת מסורת זו היא חזיון מופלא. אך שבעתיים מופלא הדבר שבארץ מהפכנית זו לא האמנות גופא, מבחינת הצורה, היא מהפכנית, אלא רק תכליתה, תוכנה ומטרתה. לעומת זה שהנאצים בגרמניה מציינים כל אמן כ“בולשביסט תרבותי”, מתנגדים ה“בולשביסטים” האמיתיים לכל נסיון של חידוש צורות באמנות. כי העיקר הוא התוכן, “התעודה” שביצירה. ושבעתיים גברה המגמה הזאת בימי המלחמה.

בכל האמנות הסובייטית באים עתה לידי גילוי רוח ההקרבה העצמית, אומץ־הלב והכוננות לעזרה בחיי יום יום ובמלחמת האומה כולה. האמן (בספרות ובתיאטרון, בסרט ובמוסיקה) נדרש, קודם כל, לשרת באמנותו את האידיאלים הראשונים־במעלה. המגמה היא: “נצחון הערכים האנושיים”. אכן, נצחון זה הוא תמצית הסימפוניה השביעית המפורסמת של דימטרי שוסטקוביץ, אשר טוסקאניני ניצח על נגינת הבכורה שלה באמריקה, ושזכתה לפרסום רב בעולם המוסיקה. דוגמאות של הערכים האנושיים הללו משמשות רקע לסרטים היסטוריים רבים, לרומאנים, למחזות העוסקים בפטר הגדול, בסובורוב, קוטוזוב, אלכסנדר נייבסקי, ושאר הגבורים של דברי ימי רוסיה. אך טעות היא בידי המפרשים את תיאורן של הדמויות האלה כפנייה ל“לאומנות”; רוסיה הסובייטית דוחה פירוש זה בכל תוקף ומבדילה תכלית הבדל בין אהבת־המולדת בנוסח שלה, אהבת המולדת הסוציאליסטית, ובין הפאטריוטיזם הלאומני, האנוכיי, שהיא דוחה אותו כאז כן עתה. באהבת־המולדת על פי דרכם רואים הסובייטים כלי שרת לשחרור המדינה הרוסית מן הפולשים הגרמניים וקיום משטרם החדש וסגנון חייהם החדש. בתיאורי הגבורה של צבאות רוסיה – על קרשי הבימה ועל יריעות הבד – אין הם מדגישים את האופי הלאומי של המלחמות ההן, אלא מתארים גם אותן כמלחמות האומה הרוסית לקיום האופי המקורי שלה.

ומטעם זה – מפני האופי הכלל־אנושי של האמנות הרוסית בימינו גם בתארה נושאים לאומיים – נפוצות היצירות האלה בחוץ לארץ. ורוסיה הסובייטית מעונינת להפיץ בעולם את יצירותיה. סרטיה נשלחים למדינות הברית. על יצירות ספרותיות של היוצרים הרוסים מודיעה מוסקבה בכתב עת מיוחד המופיע בשפות שונות, וכמה מהן מופיעות מיד בתרגומים. מציעים פארטיטורות לתזמורות בעולם הרחב ולא נדירות הן נגינות הבכורה של המוסיקה הרוסית בלונדון, בצפונה של אמריקה ובדרומה, והמבקרים משבחים יצירותיהם של קומפוזיטורים ששמם כמעט לא נזכר עד כה.

אבל את הסנסאציה הגדולה ביותר הטילה בעולם הדימוקראטי הסימפוניה השביעית של שוסטאקוביץ, שחוברה בימי המצור על לנינגראד. היו שגינו את שוסטאקוביץ על “כניעתו”, אחרי שהשלטונות הסובייטיים הטילו חרם על יצירותיו המקוריות יותר. אך באינטרויו אחד הביע הוא עצמו את דעתו בענין זה לאמור: “משפטו של אמן הפורש מן הציבור נחרץ מראש. איני יכול להבין אמן שירצה לפרוש מהציבור, שהוא, סוף־סוף, קהל מאזיניו. הנני שואף תמיד להיות ככל האפשר, מובן ושוה לכל נפש, ואם איני מצליח בכך סבורני שהאשמה היא בי”.

לרגל הצגת הבכורה של האופירה “האף” – על פי סיפורו של גוגול, – שחוברה בשנת 1928 (ושוסטקוביץ אז בן 22) הדפיס הועד האמנותי של האופירה הממשלתית במוסקבה שאלון בתוכניה לקהל: 1) המצאה האופירה חן בעיניך? 2) ההבינות את המוסיקה? 3) המסכים אתה לצורת ההצגה? 4) המצא חן בעיניך ביצועם של הזמרים? זוהי דרך אופיינית לגישתם של הסובייטים אל האמנות, והיא פעלה את פעולתה על הקומפוזיטור הצעיר.

לפנינו דוגמא (שרבות כמוה ברוסיה הסובייטית) של אמן שקבע מטרה לעצמו להיות פופולארי ומובן, ויהי מה, וכפי הנראה גם השיג את מטרתו. עוד לפני 10 שנים נמנה שוסטאקוביץ עם חלוץ המוסיקאים הצעירים, אך האופירה הגאונית שלו “ליידי מקבט בכפר” הסירה את חנו מעיני הרשות המוסמכת. שוסטאקוביץ, שראה תכלית נעלה לעצמו ביצירת מוסיקה לעמו, הסתלק מן “הקיצוניות” המוסיקאלית (שקראו לה ברוסיה בשם “פורמאליזם”), והסכים ליצור בשביל המון־העם אשר לטובתו מיועדת ברוסיה עבודתו של כל פועל, אם גופני ואם רוחני. עוד לפני “חזרתו בתשובה” העיר פלוני לסופר ידוע בעת ויכוח על שוסטאקוביץ: “מהי בשביל העם אופירה שאין הוא יכול לזמזם מיד את מנגינותיה? אנו רוצים במוסיקה, שאפשר להבינה מיד ובנקל. אם הקומפוזיטור אינו מרגיש בכך, לא ישמיעו את יצירותיו. אמן משלנו צועד בתוך השורה, אם מחבר הוא מוסיקה בלתי רגילה, ואפילו יוצרה הוא גאון, יפסלוה מחמת היותה פורמאליסטית: כך מציינים אנו את הכל שאין ברצוננו לראות או לשמוע!” ואין חידוש מהפכני בטענה זו. כבר טולסטוי בשעתו התנבא, כי ה“אמנות לעתיד לבוא” לא תביע עוד רגשות המובנים רק לבני המעמדות העשירים. באמנות יעריכו רק יצירות, שרגשותיהן עשויים לאחד את בני האדם לחברת־אחים, רק יצירות כאלה יירצו, יורשו, יאושרו ויופצו. ואכן, רוב הפיטנים, הציירים והקומפוזיטורים ברוסיה הסובייטית יוצרים בשביל אותו קהל, שהוא האידיאלי בעיני טולסטוי, בשביל “האכר אשר טעמו לא הושחת”. והבא לדון על האמנות הסובייטית צריך להביא בחשבון שאיפה זו ליצור בשביל המון־העם הרחב. ואף על פי שגם כאן יש לָמוֹד את האיכות רק בקנה־מידה אמנותי, הרי התלות הסוציולוגית של האמנות הזאת מסבירה לנו את מהותן של רוב היצירות.

במוסיקה הסובייטית ניכרת (במשך עשר השנים האחרונות) האהבה היתרה לסוג האפי המונומנטלי. מן הסימפוניקה החדישה שלה למדים אנו שהקומפוזיטורים הסובייטים מתחילים מן המקום שבו עמד לפני יובל שנים גוסטאב מאהלר ב“סימפונית האלף” שלו (השמינית), שהוא עצמו התגבר עליה אחר־כך בסימפוניה התשיעית שלו וב“שיר האדמה”, אשר גם בו כבסימפוניה התשיעית יש אינסטרומנטציה קאמרית. הדמיון בין הסימפוניה הרוסית ובין המוסיקה של מאהלר ניכר גם מן הרקע האידילי מזה והשימוש הרב במנגינות־לכת סימפוניות מזה. גם המוסיקה של מאהלר היא בעלת תעודה (אם כי עטופה ערפל מסתורי). גם מאהלר ביקש ליצור בשביל האנושות כולה. אך כבר ביצירות מאהלר מתבלט הקושי להביע “עולם מלא” במסגרת של סימפוניה ועושר של רעיונות בלשון מוסיקאלית טהורה. ביצירותיהם המוסיקליות של הקומפוזיטורים הסובייטיים יש רצון ויכולת לכך, אף על פי שהאמנות והרושם עומדים כאן לא פעם מנוגדים זה לזה. העולם המוסיקאלי, שראה ביצירות שוסטאקוביץ עד 1935 את קיום ההבטחה הגאונית של הסימפוניה הראשונה, מוצא בסימפוניות המאוחרות שלו “כניעה”. וכן מאוכזב העולם המוסיקלי מקומפוזיטורים רוסים רבים המתפרסמים מחוץ לגבולות רוסיה, משום שלמעשה אין ברוסיה הסובייטית מקום לנסיון “מהפכני” שיסודו בכת מצומצמת של ידענים אינטלקטואליים. ואת כוח ההשפעה של האידיאלים הסובייטיים אפשר להכיר לא רק בהתפתחותו של דימיטרי שוסטאקוביץ, הוא ניכר גם בדרכו של סרגיי פרוקפייב. אם שוסטאַקוביץ גדל כבר בתוך רוסיה מהפכנית ויש לחשבו לבנה האמיתי של רוסיה הסובייטית, הרי פרוקופייב הקשיש ממנו היה אזרח העולם, ורק אחרי נסיעות מרובות חזר לרוסיה. הוא נחשב בין ה“מודרניסטים” הראשיים של המוסיקה החדישה בעולם, אך הרגיש גם הוא כי אמנותו שייכת למכורתו ושלטונה של המדינה הסובייטית באמנות אינו רק מרסן את הקומפוזיטור, אלא גם מעוררו. כי האמת היא, שגם במקרה שוסטאקוביץ אין המדובר בקומפוזיטור ש“נכנע” מפחד “לרדת לטמיון”, אלא במוסיקאי, שסיגל לעצמו את האידיאלים הסובייטיים ולאט־לאט הכיר לדעת את חסרונותיו המונעים אותו מלשמש אידיאלים אלה. גם המוסיקה של פרוקופייב משתלבת בזמן האחרון במאמציה הכלליים של רוסיה הסובייטית; אך היא, בכל זאת, יותר אינדיבידואלית, יותר עצמית, יותר מעניינת ממוסיקת שוסטאקוביץ ושאר קומפוזיטורים ברוסיה המודרנית משום שפרוקופייב הוא אישיות חזקה וחשובה יותר.

בשנות השישים חדרו לרוסיה גם הידיעות על התפתחויות חדשות במוסיקה המערבית וגם המוסיקה המערבית החדישה הגיעה אל המוסיקאים הצעירים – הן בהסרטות והקלטות והן בצורה מודפסת. הקומפוזיטורים הסובייטים הצעירים יודעים מה שמתרחש בעולם הרחב ויש ביניהם העוקבים ביצירותיהם אחרי חידושי האסתטיקה והכתיבה. הם כנראה חופשיים לבטא עצמם כרצונם, אבל יצירותיהם אינן זוכות בדרך כלל לביצוע ולפרסום הראוי, כי המדיניות הסובייטית נשארה נאמנה לעקרון שרק ספרות ואמנות המדברת אל ההמונים היא ראויה לייצג את הישגי ברית המועצות.

*

סדרת המוסיקאים של הפרק הזה פותחת באיגור סטראווינסקי. אמנם, הוא לא היה ברוסיה מיום פרוץ בה המהפכה ובטמפרמנט שלו ובנטיותיו זר הוא לרוסיה הסובייטית; אך מבחינה מוסיקלית טהורה ניכרת מאד השפעתו על הקומפוזיטורים הרוסיים בזמננו (וכן על כל בני דורנו הצעירים בכלל), וגם המוסיקה שלו הלכה בדרך הדומה לדרכו של פרוקופייב: מטמפרמנט פרוע, סוער, בלתי מרוסן, והבעה של חופש מלא – למוסיקה בהירה ושקופה, מובנת לחוג גדול של מאזינים. מן הקומפוזיטורים הפורים היום ברוסיה הסובייטית מצטיינים ציון מיוחד פרוקופייב ושוסטאקוביץ, ואלו על השאר אפשר לדבר רק בפרק מסכם.

איגור סטראווינסקי (1882–1971)

נולד באוֹראַניינבּאום, סמוך לפטרבורג, ב־1882.

אביו היה זמר אופיראי וחשב לראשונה על קאריירת עורך־דין בשביל בנו. אך סטראווינסקי נפגש בנסיעותיו בגרמניה עם רימסקי־קורסאקוב ובחזרם לרוסיה נעשה תלמידו הפרטי בקומפוזיציה. השפעה מכריעה השפיע עליו אמן הבאלט, דיאגילב, שהזמין אצלו מוסיקה ליצירותיו הריקודיות; ואז עבר סטראווינסקי לפאריס. במשך המלחמה העולמית הראשונה ישב בשווייץ, ועד פרוץ המהפכה לא חזר עוד לארץ מולדתו אלא בּיקר בּה ביקור קצר בסתיו, 1962, אחרי ביקוּרוֹ בישראל. הוא סייר בכל ארצות אירופה וביצע את יצירותיו כמנצח וכפסנתרן. השתקע ישיבת־קבע באמריקה.

אין ספק, כי מכל הקומפוזיטורים יוצאי רוסיה בני דורנו, איגור סטראווינסקי הוא הדמות החשובה ביותר; במשך זמן רב עמדו יצירותיו בראש ההתענינות בעולם, והשפעתו על המוסיקה החדישה גדולה מאד. כבר זמן רב אין אנו יכולים לציין את סטראווינסקי כקומפוזיטור רוסי דווקא; מיום שפרצה המהפכה היה סטראווינסקי לאזרח העולם. התחנות שבדרכו הן: שווייץ, גרמניה, פאריס, אמריקה. וגם המוסיקה שלו הלכה הלוך והתרחק מהיסודות הרוסיים, בניגוד לסרגיי פרוקופייב, שאחרי נסיעותיו המרובות והמושכות בעולם חזר למולדתו, והיה לאזרח וקומפוזיטור של רוסיה הסובייטית.

סטראווינסקי הוא מסוג היוצרים שיותר משהם חשובים לעצמם, חשובים הם בהשפעתם על זולתם. למן ראשית פעולתו המוסיקאית ועד לזמננו עקבו ועוקבים אחריו המוסיקאים בעולם בענין רב מאד; ואופן התפתחותו של סטראווינסקי הביא לעולם כמה הפתעות וכמה חידות. דרכו פותחת במוסיקה הבאלטים ה“ברבריים” מן התקופה שלפני המלחמה העולמית הראשונה, מובילה ביצירה אל הכיוון הניאו־קלאסי שלאחריה, ואחרי־כן למוסיקה לפי רוח האידיאלים הקלאסיים לגמרי. ובדרכו זו אין סטראווינסקי בודד; עוד ריכארד שטראוס פנה עורף לשירות הסימפוניות הדראמאטיות הכבירות והאופירות שלו ופנה אל הפשטות הקאמר־מוסיקאלית; ביצירותיו האחרונות נתן מאהלר תיזמור שקוף במקום המוסיקה המונומנטאלית; גם היצירות הראשונות של שנברג הן קומפוזיציות מונומנטאליות סימפוניות אך הן פינו מיד מקום ליצירות הכתובות בשפה מרוכזת ושקופה; ומן הקומפוזיטורים הצעירים יותר פאול הינדמית הוא ביחוד שעבר את דרך־התפתחותו מן הטמפרמנט הסוער הבלתי מרוסן עד למוסיקה שפניה לעבר הקלאסיקה. ואשר לסטראווינסקי הרי יותר משיש בדרכו משום מקוריות יש בה משום טיפוסיות; ואם בכל זאת עורר התפעלות, הרי משום שלאחר יצירותיו הראשונות שזכו בזמנן לשימת־לב מרובה כל כך – באו לפתע פתאום קומפוזיציות בעלות אופי חדש לגמרי. ובקץ דרכו שינה האמן שוב את סגנונו וחיבר מוסיקה זמרתית וכלית בהשפעת המוסיקה ה“סֵריאַלית” – “מוסיקת 12 הטונים” – ובעיקר בהשפעת אנטון ווֵבּרן.

התבוננות מעמיקה בדרכו של סטראווינסקי מראה, שכמעט אין כאן התפתחות פנימית מחוייבת באמת. מראשית יצירתו הקומפוזיטורית עד ליצירותיו האחרונות, שיצאו לאור, מוצאים אנו כמה וכמה יסודות וסגנונות, כל האלמנטים הללו לא נתמזגו לאחדות נעלה ואמתית. לכן אין לדבר על “סגנון סטראווינסקי” אמתי. אף על פי שיש רושם של השפעת סטראווינסקי על יצירותיהם של קומפוזיטורים אחרים, בבצבץ אצלם אלמנטים האופייניים לסטראווינסקי.

רק קו יחיד עובר דרך כל יצירתו של סטראווינסקי: שמחת האומנות והמשחק. אם הוא כותב בלט ערני בצבעים מאירים, ואם הוא כותב יצירה סימפונית – תמיד שולטים במוסיקה שלו משחק המוטיבים וצלילי התזמורת, ששון הוירטואוזיות והחדוה העצמית מתוך שליטה בכל האמצעים הטכניים. וכשסטראווינסקי מדגיש וחוזר ומדגיש, כי במוסיקה שלו היה רוצה לראות יצירות מוסיקאליות טהורות לגמרי – הרי לאמיתו של דבר נתן את מיטב כוחו דווקא במוסיקה הקשורה באסוציאציות קבועות: בבאלט ובמוסיקה בימתית. בשעה שהוירטואוזיות של סטראווינסקי היתה עדיין פרועה ובלתי מרוסנת וקשורה באגדה העממית ובשירה העממית, הצטיינה יצירתו בחיוניות עצומה ובטמפרמנט, שעם כל האזנה מחדש כבשה את הרוחות. כיום כבר התרגלנו לצלילי היצירות הללו ושוב אינם מעוררים התרגשות יתירה; והיצירות החדשות של סטראווינסקי אין בהן אותה חיוניות ואותה השפעה שהיו להן מקודם. הדבר היחידי המוסיף להתבלט אצלו הוא שפע הרוח המבדח, גודש ההברקות (אם כי לפעמים באופן חיצוני בלבד). היסוד הגרוטסקי והפארודי ממלא תפקיד חשוב ועם זה המנעות מכל סנטימנטליות ומכל עומק של רגש. אפילו המקומות הרומנטיים שביצירות משיבים עלינו רוח צוננת; כי הקומפוזיטור מצמצם ברגש, כשם שביצירותיו המאוחרות חוסך הוא בצבעי התזמורת.

במידות ההדור וההופעה, בהטעמת הצורה והקו ובסגולת ה“מעשיות” השוללת את כל רגשות הלב משמש סטראווינסקי כנציגה האמיתי של תקופתנו, שבה גם הבתים ואמצעי־התעבורה והרהוט וכלי חפצי השמוש אינם מוחזקים יפים אלא אם כן “תועלתיים” ו“מעשיים” הם, והשיפור והשפוץ וכל סממני הקשוט מוחזקים אפנה בטלה המוקצה מחמת היותה מיותרת.

המקשיב ליצירה מיצירותיו של איגור סטראווינסקי משתתף במשחק משעשע התוסס רוחניות, – ובכך הערך. אפקטים מפתיעים, משחקים נועזים, שנינות, מקוריות – כל אלה מותחים בתמידות את קשבו וערנותו של השומע ומעוררים השתוממות בלתי פוסקת לרב־צדדיותו של הפטפטן השולט בחומר. גם אחת מיצירותיו המוקדמות אינה טובעת בנו רשמים המתמידים גם לאחר עצם שעת ההקשבה. אפילו בתקופת יצירתו המאוחרת מורגש עוד האופי הקוֹנצרטנטי המשחקי היסודי – גם בשלב האחרון של התפתחות האמן, בו הוא הולך בעקבות התבנית הדודיקאפונית ומושפע מדרכו המוסיקלית האכספרסיוניסטית של אנטון וֵברן.

“אורים”, אופ. 4

(חוברו ב־1908)

יצירת נעורים זו נכתבה עוד אצל רימסקי־קורסאקוב. היסוד הציורי תופש כאן את המקום הראשי, וכל החן של הקטע הצבעוני הזה הוא במשחק התזמורת המשתקשק והוירטואוזי, המתאר לפנינו תיאור דראסטי מטר של אש.

“צפור האש”, סויטה לתזמורת מתוך הבאלט

(חוברה ב־1910, עובדה 1919)

הבאלט, שבשבילו כתב סטראווינסקי מוסיקה זו, מוצאו מאגדה עממית רוסית עתיקה: המכשף הגדול קושצ’יי חטף נסיכה יפה והושיבה בגן הקסמים שלו כשבויה. איואן, בנו של הצאר, רוצה להוציאה לחפשי ולשבור את תוקפו של המכשף הרע. בדרכו הוא צד את “צפור האש”, אך שב ומשלחה לחפשי; כאות תודה על כך, מקבל הוא ממנה נוצה, שבה אפשר לקסום קסמים. איואן חודר לתוך גן־הקסמים אל הנסיכה וידידותיה; אך השומרים והאבירים המכושפים משתערים עליו בדמות מפלצות. בכוח נוצת־הקסמים מתגונן איואן, וגם המכשף אינו יכול לעשות לו מאומה. סוף סוף, מצליח איואן לנצח את הקוסם ולשחרר את השבויה. והנסיכה היפה נישאת לו לאשה.

ואלה חלקי הסויטה התזמורתית של סטראווינסקי, המבריקים בכל הצבעים: מבוא – תמונת גן הקסמים המגי; אחרי כן מחול “צפור האש” (עם ואריאציה); מחול הנסיכות – תמונה עדינה בצבעים רכים; ריקוד התופת של המכשף קושצ’יי – קטע פעל איום ודמיוני־פרוע; שיר ערש (הנסיכות שוקעות בתרדמת קסמים, כדי להצילן ממזימותיו של קושצ’יי); סיום – מות קושצ’יי, העלמו של ארמונו ושחרור קרבנותיו הם סיבה לשמחה מתהוללת.

“פטרושקה”, סצינות בורלסקיות ב־4 תמונות

(חוברה ב־1911)

גם “פטרושקה”, כ“צפור האש”, נכתבה בשביל להקת הבאלט הרוסית המפורסמת של אמן הבאלט דיאגילב; אך במקום עולם־הקסמים שביצירה הקודמת מופיעות כאן סצינות בורלסקיות מחיי העם; סצינות מתוך היריד בפטרבורג. המון־העם מכל הסוגים משתעשעים ביריד זה, מנחשים ומעוננים, חנונים, מנגני־השוק, מחזרים אחרי קהל מסתכלים וקהל שומעים, וכל שעשועי היריד שם, אך על במת התיאטרון הקטן שמציג בעל סוכת הראווה מתפתחת טראגדיה קטנה, בובה פטרושקה מחזר אחרי הרקדנית, אך היא מבכרת על פניו את הכושי הברוטאלי. כשהחגיגה בחוץ מגיעה לשיאה, רודף הכושי המתהולל אחרי יריבו ודוקרו. אך, כלום יש כאן רצח? בעל סוכת הראוה מראה לקהל – שלאמיתו של דבר אין אלא בובה בלבד… אך מה זה?! מעל לסוכה מופיעה רוחו של פטרושקה בעויות מאיימות. ובעל הסוכה בורח בפחד גדול מעל הבימה.

ואלה חלקי הסויטה מתוך הבאלט: חג עממי ב“שבוע הצום” – תנועה חיה מאורח החיים והמנהגים ביריד, עם ציורים מוסיקאליים של נגינת הרחוב והשאון. ובסופו של חלק זה נשמע “מחול רוסי” עם סולו מתבלט לפסנתר. כדאי לדעת, למה ממלא הפסנתר כאן – ובמקומות אחרים של הפארטיטורה – תפקיד חשוב כל כך. המוסיקה ל“פטרושקה” היתה מכוונת בעיקר כמוסיקה לקונצרט עם פסנתר לסולו; והחלק הגדול ביותר של התמונה השניה בבאלט “פטרושקה” היא המוסיקה של הקונצרטו המקורי. סטראווינסקי בחר אחרי גמר קטע זה בשם הבדחן הרוסי פטרושקה, כתאור ליצירתו הסימפונית; שם זה העלה אחר כך על לבו את הרעיון ליצור יחד עם דיאגילב באלט שלם על יסוד דמותו של פטרושקה ולהשתמש במוסיקה הכתובה כבר – שאליה התחבר עתה עוד הריקוד הרוסי.

התמונה השניה היא “אצל פטרושקה”: מוטיב אופייני – המובא תחילה בפי שתי קלארינטות ואחר כך בפי החצוצרות – מצייר את פטרושקה האומלל. הסצינה הקצרה מסתיימת בריקוד קצר.

התמונה השלישית מכילה (“אצל הכושי”) את תיאור הכושי הגס והאכזרי – את הוואלס הלגלגני של הרקדנית, ואת היאבקות שני היריבים. התמונה הרביעית מראה את מקום החגיגה בערב, בנעימות הריקוד של חלק זה מוצאים אנו שורה של נעימות רוסיות עתיקות. בראשונה רוקדות האומנות, אחרי כן בא האכר עם הדוב שלו, באים הצוענים, העגלונים, הסייסים והמתחפשים. במהומה הכללית של ההמון מפריעה לבסוף הטראגדיה הקצרה בתיאטרון הבובות – מותו של פטרושקה ויאושו ובריחתו של בעל הסוכה.

“קרבן האביב”, “La Sacre du Printemps” סצינות רקודיות

(חוברו 1912/13)

גם מוסיקה זו מוצאה ממוסיקה לבאלט, שנושאי הסצינות שלה הם מן הפולחן האלילי – העולם האלילי של רוסיה הקדומה. הרעיון היסודי הוא מלחמת כוחות האופל והתוהו־ובוהו עם כוחות האור המוכתרים בכתר נצחון, מלחמת כוחות החורף עם כוחות האביב. בחלק הראשון מקבלים אנו חוויות של התחדשות האביב וברכת האדמה, אשה זקנה מגלה לצעירים את סודות הטבע, בחורים ובחורות רוקדים, ואיש קדוש וחכם מברך את האדמה. הכל עומד עודנו בעונת הנביטה וההתהוות, כוחות הטבע מנסים לעצב צורות קבועות. החלק השני פותח במחול מסתורי של הנערות. בת הסגולה נאלצת אז לבצע מחול הקרבן והקדושה ולהקריב את כוחות נעוריה לטבע האלהי.

המוסיקה קשורה קשר אמיץ בעצם המעשה ורעיון המסתורין, וכשם שכוחות הטבע חיים וכלים, מתהווים, צומחים ומתים, ממש כך נשמעים מתוך התזמורת נעימות, ריתמים וצלילים בעליתם ובהעלמם, לובשים עוז וצורה ונפוגים והולכים.

“פולצ’ינלה”, סויטה לתזמורת קטנה לפי פֶּרְגולֵזִי

(חוברה 1920)

**קבוצה יג PDF עמוד 492 **ציור לבאלט “פולצ’ינלה” מאת הצייר פבלו פיקאסו.

פולצ’ינלה היא אחת היצירות הראשונות במוסיקה המודרנית בכלל, ואצל סטראווינסקי בפרט, שבולטת בהן הנטיה “לחזור אל הקלאסיקה”. היא נכתבה – כדוגמת רוב היצירות המוקדמות של סטראווינסקי – לפי הזמנת אמן הבאלט הרוסי הגדול דיאגילב. זמן קצר לפני כן זכה דיאגילב להצלחה עסקית בהצגת באלט לפי המוסיקה של דומיניקו סקארלאטי, ועכשיו ביקש את סטראווינסקי לבסס פארטיטורה על יצירת קומפוזיטור איטלקי גדול אחר מהמאה ה־18, ג’ובאני בּטיסטֵה פֶּרגוֹלֵזי שמת ב־1736 בדמי ימיו, בהיותו בן 26. פרגולזי היה מוסיקאי גדול, אחד מסוללי הדרך לאופירה האיטלקית הקלה (אופירה בּוּפה) וממפלסי הנתיב לאמנות הסונאטה והסימפוניה. סטראווינסקי התלהב מן התפקיד שהוטל עליו: ליצור מוסיקה לבאלט “פולצ’ינלה” ולשתף פעולה עם דיאגילב עצמו, עם הרקדן מאסין ועם הצייר הגדול פיקאסו. הוא למד בקפדנות את הקומפוזיציות של פּרגולזי, אשר לוקטו על־ידי דיאגילב מספריות שונות, וניגש לחבור אחת הסויטות הנפלאות של זמננו.

התזמורת הקאמרית, שבשבילה כתובה הסויטה, מתחלקת כדוגמת התזמורת בקונצרטו גרוסו ההיסטורי. חמישיית מיתרים מופיעה בחזקת סוליסט לעומת תזמורת מיתרים מלאה ואף בכלי הנשיפה (חלילים, אַבּוּבים, באסונים, כלי־קרן, חצוצרה וטרומבונה) משתמש הקומפוזיטור בתור סוליסטים. לחלקי הסויטה ניתנו שמות ברוח המאה ה־18: סימפוניה (אוברטורה), סרנאטה, סקרצינו, אלגרו, אנדאנטינו, טאראנטילה, טוקאטה, גאבוטה, (עם 2 ואריאציות), דואֶטו, מינואטו, פינאלה.

סויטות לתזמורת קטנה

(חוברו בין 1917–1925)

מיצירות לפסנתר בארבע ידים עיבד סטראווינסקי שתי סויטות תזמורתיות קטנות, שתיהן משעשעות, קצרות וגרוטסקיות.

הסויטה הראשונה כוללת 4 פרקים: אנדאנטה עם נעימה בגוון הסלאבי; נאפוליטאנה (ריקוד שופע חיים), שבה נשמעת נעימת ריקוד נאפוליטאני עתיקה, אֶספּניולה עם ריתמוס ספרדי; באלאליקה, חיקוי תזמורתי של כלי המיתרים הרוסי הלאומי.

הסויטה השניה ב־4 פרקים, מתחילה במארש גרוטסקי קטן; בא ואלס עם תזמור קומי; הפרק השלישי הוא פולקה חצופה; בסוף בא גאלוֹפּ, שמהירותו ועליצותו מזכירות את אופנבאך.

“אפולו כמוליך המוזות” “Apollon Musagète”

(חובר ב־1928)

בסויטה של באלט ה“אפולו” מופיע שוב סטראווינסקי כמחדש ימי קדם. ההינזרות משמוש בצבע מרחיקה כאן לכת כל כך, שסטראווינסקי משתמש רק בתזמורת כלי מיתר. אפולו, מוליך המוזות, מאציל על כל אחת מהן את אמנותה המיוחדת. הבאלט מתחיל בפרולוג קצר, המתאר את הולדתו של אפולו. אחרי כן בא ריקוד אפולו (2 כינורות סולו) ואפילו מגיש שי של שלוש מוזות. קאליאופה נעשית למוזת הפואזיה, פוליהימניה למוזת המוסיקה וטֶרְפְּסיכורה למוזת הריקוד, וכל אחת מהן מוכיחה את אמנותה. אחרי ריקוד נוסף של אפולו מקבלת טרפסיכורה את מקום הכבוד לידו של אפולו. שאר המוזות מתאחדות אז עם אפולו ועם טרפסיכורה למחול, והסצינות האלגוריות מסתיימות באפותיאוזה, ואפּוֹלוֹן מוליך את המוזות לפארנאס.

האופי הקלאסי של המעשה הולם את המוסיקה, המוקדשת כולה לקו הקלאסי והשקט הקלאסי, ואין בו כלום מן הכוח עליז־הצבעים ועז־הטמפרמנט של סטראווינסקי שלפני כן.

“נשיקת בת־האלים” “Le Baiser de la Fée” מוסיקת באלט

(חוברה 1929)

“נשיקת בת־האלים” מוקדשת לזכר צ’ייקובסקי. יצירה זו נוצרה בזמן שסטראווינסקי היה חדור יותר רוח לירית; אך יחסו היסודי, האנטי־רומנטי, שולל מכל ליריקה את החמימות האמיתית.

סטראווינסקי התיחס תמיד ליצירותיו של צ’ייקובסקי בהערצה. אך גם את עולמו של צ’ייקובסקי רואה סטראווינסקי במשקפת הקלאסיציזם. אמרו, שיצירה זו מראה צלום רנטגני של צ’ייקובסקי; כיון שכל הגוונים הליריים מופיעים ברוך ובשקיפות הזכה ביותר, וכל המתיקות הרעבתנית והרכות המושכת נעלמות מתוך המוסיקה המקורית של צ’ייקובסקי. אך לא בלבד הליריקה של צ’ייקובסקי מופיעה כאן בשינוי צורה, גם היסודות העממיים של המוסיקה שלו מופיעים באור חדש.

מוסיקת באלט “משחק הקלפים”

(חוברה ב־1937)

הדמויות הקובעות את פרצופו של באלט זה הן הקלפים הראשיים במשחק הפוגה ובראשו עומד ה“לץ” בתעלוליו. המוסיקה היא תרומה נוספת במאמציו של סטראווינסקי לקראת סגנון מזוכך, בהיר, שקוף ומחוסר בעייתיות.

קונצרטים לכלי סולו

שלוש יצירות־סולו בולטות מתוך היצירה הסימפונית של סטראווינסקי: שתים לפסנתר ואחת לכינור.

הקונצרטו לפסנתר

(חובר ב־1924)

קונצרטו זה מעמיד לעומת כלי הסולו את כלי הנשיפה בלבד. הקונצרטו הוא בשלושה פרקים, בראשון גוברים הריתמוס והכוח המניע, בשני – השלווה והקו הקלאסי, והאחרון חוזר ומקבל לבסוף, בקצב מואט, את המבוא של הפרק הראשון.

הקפריצ’ו לפסנתר ותזמורת

(חובר ב־1929)

זה הוא קטע של משחק עליז, שבוירטואוזיות שלו מזכיר הוא בערך את הקומפוזיטורים של הרומאנטיקה המוקדמת, ביחוד וֶבר. שלושת פרקיו הנם קצתם בעלי אופי ראפסודי וקצתם בעלי אופי שמח, וגם הריתמים של ג’אז מצלצלים בהם.

הקונצרטו לכינור

(חובר ב־1931)

הוא מיצירות הקונצרטו המשעשעות ביותר של הזמן החדיש. 4 הפרקים נשענים על צורות או טפוסים קלאסיים. הפרק הראשון הוא טוקאטה ומתחיל בנושא חצוף מנוגן על־ידי החצוצרות, שאת נושאו הראשי מקבל תיכף הכינור לסולו. תפקידו של הכינור מכביד ביותר (מעובד בידי הכנר שמואל דושקין, שלו מוקדשת היצירה), והתזמורת המלוה מנגנת נגינה מקורית ביותר. באות שתי אריות. הראשונה מביאה נעימה גדושת־הבעה המרחיקה לעוף בפי כינור הסולו, בלווית צ’לו לסולו, ורק לאט־לאט לוקחים שאר הכלים והקבוצות את חלקם בעיבוד הנושא. האריה השניה מתקשרת באופן ברור למדי באריה הנודעת לתהלה של סויטת התזמורת השלישית של יוהן סב. באך (בעיקר בלווי בכלי המיתרים הנמוכים). אחרי כן בא הקפריצ’ו האמיץ, שבו מעלה הכינור תמונה אמנותית צוענית, ולווי התזמורת שופע חוצפה ואפקטים מעוררים צחוק.

(ראה לוח תוים מ"א, דוגמאות 411–413)

קונצרטו “Dumbarton Oaks”

(חובר ב־1940)

זהו קטע לתזמורת קטנה שנכתב בסוג הקונצרטו גרוסו הישן. סגנון הקונצרטו לכינור המסובך, עם צורתו של אב־הדוגמא הקלאסי, ממשיך כאן בהתפתחותו. בין שני פרקים שופעי חיים וטמפרמנט עומד פרק שקוף, רך ועדין.

סימפוניות

הסימפוניה במי במול

סטראווינסקי כתב את הסימפוניה הזו, הראשונה שלו, בימי נעוריו. היא בת ארבעה פרקים, בעיקר מושך את הלב הסקרצו החינני־הליצני, וכן השימוש הרב בכלי ההקשה בסיום.

“סימפונית מזמורי תהילים”

(חוברה ב־1930)

היצירה הזאת “שחוברה כשיר הלל לאלהים והוקדשה לתזמורת הסימפונית בבוסטון לכבוד שנת היובל לקיומה”, היא קומפוזיציה עזת רושם מפסוקיהם של 3 מזמורי תהילים. הפרק הראשון, מבוא, בנוי על הפסוקים 13 ו־14 במזמור ל“ט, הפרק השני, פוגה כפולה, מיוסד על הפסוקים 4־2 במזמור מ', והפרק השלישי, אלגרו סימפוני על מזמור ק”ן (חוברו בלטינית). בתזמורת גוברים כלי הנשיפה. מכלי המיתרים מנגנים לא הכינורות ולא הויולות, אלא הצ’לי והבאסים בלבד, שאליהם מצטרפים הנבל ושני פסנתרים, ומקהלה. היצירה מוצגת ללא כל הפסקה ושפתה בנויה על מזיגת השפה החדישה שמחוץ לגדר הזמן וכובד ההמנון הדתי – שמקורותיו בהמנוני הכנסיה הרוסית העתיקה.

הסימפוניה בדו

הסימפוניה־בדו נוצרה ב־1940 והיא נסיון לחדש את האידיאלים של היידן בסימפוניה. בה סטראווינסקי הוא חסכן גדול בתזמור, ודרך כל ההשתלשלויות המלודיות וההרמוניות נראה הרקע היסודי של הסולמות הקלאסיים. לסימפוניה יש 4 פרקים. הפרק הראשון, אחרי מבוא קצר, הוא בעל צורה קלסית רגילה, עם שני נושאים ראשיים צחים, השתלשלות־הנושאים וחזרה. הפרק השני הוא מאופי האריה. כיון שחלק בפרק זה מעמיד בראש כלי סולו וקבוצות סולו, צוין על ידי הקומפוזיטור כ“לארגֶטו קונצֶרטאנְטה”, הפרק השלישי מכיל שני קטעים קטנים של מחול ופוגה. הסיום מתחיל במבוא קצר מתון, ואחריו בא אלגרו עם נושא מסוג הקונצרטו גרוסו, שאחריו חוזר הנושא הראשון של הסימפוניה בשנוי צורה. אינטרמצו קצר חוזר ומעלה את המבוא המתון; לאחר־כך בא חלק פוּגאטוֹ מהיר על הנושא הראשי, ולבסוף – האדאג’ו של ההקדמה המסיים את הסימפוניה באקורדים כבירים.

(ראה לוח תוים מ"ה, דוגמאות 418–421).

יצירותיו המאוחרות של סטראווינסקי

בתקופת היותו באמריקה חיבר סטראווינסקי שורה של יצירות חדשות, ביניהן “אודה”, שהוקדשה למנצח קוסיביצקי לזכר אשתו, קטעי מוסיקה לבאלט ויצירה תזמורתית: “ארבעה הלכי־נפש נורבגיים”.

מחולות קונצרטאנטיים

מוסיקה זו לבאלט – שהצגת הבכורה שלה התקיימה באמריקה בשנת 1944 – מורכבת מחמשה פרקים: מארש־פתיחה, מחול, נושא עם ואריאציות, מחול, מארש־סיום.

לוח תוים מה: איגור סטראווינסקי – קונצרטו לכינור, סימפוניה בדו.

סימפוניה בשלושה פרקים

(חוברה ב־1945)

בשעת נגינת הבכוֹרה של היצירה הסימפונית הזו, בניו־יורק, בינואר 1946, אמר עליה הקומפוזיטור: “לסימפוניה זו אין תכנית ואיננה ביטוּי מיוּחד למאוֹרע כל שהוא ולשוא מחפּשׂים אחר אלה ביצירתי. אולם היות ונוֹצרה בזמנינוּ אלה, זמנים של מאוֹרעוֹת רוֹעשים, החוֹזרים ונשנים, של יאוּש ותקוה, של יסוּרי־נפש ומתיחוּת ולבסוף הפוּגה ושחרוּר, יתכן שהדיהם נשארו בסימפוניה זו. אין אני האיש המוּסמך לדון על זה”. בהזכירו למאזינים את עבודתם המשותפת וידידותם ארוּכת־הימים של סטראווינסקי ושל הצייר הגאוֹני פיקאסו ואת הדמיון בין סגנוניהם, הוסיף פּרשן נגינת הבכורה (אינגולף דאהל) לדבריו של הקומפוזיטור: “יבוא יום ובכל העוֹלם כולו, יכירו, כי הבית הלבן על גבעות הוליבוד, אשר בו נכתבה סימפוניה זו, ואשר נחשב על ידי אנשים אחדים למגדל־השן, היה לאמיתו של דבר, קרוב ללב העוֹלם במלחמה ממש כמו המקום אשר בו צייר פיקאסו את תמונת גוּאֵרניקה”. אין בסימפוניה הזאת ולא כלוּם מן הצוּרה הסימפונית הקלאסית – בניגוּד מוּחלט לסימפוניה ב־דוֹ של שנת 1940; היא בנוּיה על סדרת חלקים בלתי־תלוּיים זה בזה אוּלם נושאיהם קרוֹבים. הפּרק הראשוֹן, אלגרוֹ, הוא החשוּב בשלושת פּרקיה גם בהיקף וגם בתוֹכן, והוא כעין טוקאטה עם קטע לפסנתר סולו בחלקו האמצעי הבולט. הפרק השני הוא אנדאנטה אשר בו חסרים החצוצרות, הטרומבונות וכלי־ההקשה, ובולטים בו הנבל והחליל בתור סוליסטים קונצרטנטיים. ללא הפסק בא הסיוּם, פרק ער, הפותח בואריאציות על נושא הימנוני ומסתיים בפוגה, אשר נושאה מבוצע ראשית על ידי טרומבונה ופסנתר; עיבודה מוֹביל לסיוּם בעל כוֹח נמרץ ורב רושם.

“קונצרטו אבלין”

(חובר ב־1946)

יצירה מבדחת שנכתבה בשביל תזמוֹרת הג’אז של בודי הרמאן והוקלטה על ידה. הקומפוזיטור הוֹסיף את הנבל ואת קרן־היער לצירוף הכלים הרגילים בנגינה של מוּסיקת ג’אז; בין כלי הסולו בוֹלטת בקונצרטו הזה הקלארינטה, כלי־הנגינה של בעל התזמוֹרת עצמו. שלושת פּרקיו של הקונצרטו הם פּרק בצוּרת סונטינה, פרק אטי בסגנון של “בּלוּז” וסיוּם אשר בוֹ חוזרים ונשנים נוֹשאי הפּרקים הקוֹדמים.

קונצרטו ברה לתזמורת כלי מיתר

(חובר ב־1946)

יצירה תלת־פרקית הכתובה ברוח המוסיקה הקונצרטאנטית מתקופת הבארוֹק.

באלט “אורפיאוס”

(חובר ב־1948)

יצירה בעלת רוח קלאסית אצילה בעקבות האגדה היוונית העתיקה. הסצינה הראשונה: קינת אורפיאוס על מות אורידיקה. השניה: מחול הפוּריות ומאבקו של אורפיאוס על אשתו. הסיום: העלאת אורפיאוס.

“אֵגוֹן”, באלט ל־12 רקדנים

(הושלם ב־1957)

חיבור יצירה זו העסיקה את סטרווינסקי זמן ממושך יותר מאשר כל קומפוזיציה אחרת; הוא התחיל בתכנונה עוד בדצמבר 1953 והשלימה רק באפריל 1957 ובמשך תקופה זוֹ כתב גם את יצירתו הזמרתית “לזכרו של דיילן תומס” (1954) ו“קאנטיקוּם סאקרוּם” (זמר דתי) – מיסה לכבוד כנסיית ס“ט מרקוס בוונציה. זוהי תקופת יצירה בה עיין סטראווינסקי עיון יסודי ומעמיק במוסיקה של אלבאן בֶּרג ואנטון ואֵברן ובעצמו התחיל לבנות ולתכנן את יצירותיו לפי שורות־טונים יסודיות ומרכזיות. במוסיקה לבאלט “אֵגון” אנו עדים למגע משונה אך מקורי בין צורות המוסיקה הצרפתית העתיקה למחול (שסטרווינסקי העלה ביצירות מוסיקליות מוקדמות יותר) לבין צורות המוסיקה הדודיקאפונית המוחלטת. היצירה מראה התחרות בין 12 רקדנים – 4 גברים ו־8 נשים – התחרות במובן היווני הקלאסי הטהור מזה ובמובן ה”רוח הקונצרטנטית" הקלאסית מזה. את צורות המחול הצרפתיות העתיקות למד הקומפוזיטור מתוך ספר־לימוד של המאה ה־17, אולם התעניין רק בדרישותיהן המוסיקליות הטהורות בעוד שהשאיר את תיאורן הכוריאוגרפי לז’ורז' באַלאַנשין ולינקולן קירסטין, במאי הצגת הבכורה הכוריאוגרפית באה“ב בנובמבר 1957. החן המיוחד במינו שבמוסיקה זו נובע מצירופי הכלים המשתנים והולכים על רקע ההתפתחות הכבדנית של ה”שורות" היסודיות. זוהי יצירה קונצרטנטית שנגינתה אינה תלויה מהצגת הבאלט.

“פרקים” לפסנתר ותזמורת

(1958–1959)

יצירה וירטואוזית אשר בה מורגשת השפעתו של אנטון וברן אשר עקרונות כתיבתו מתמזגים כאן עם הסגנון הקודם של סטראווינסקי. אופייני, שבתזמורת רואה הקומפוזיטור כאן “קבוצת כלי נגינה”.

ואריאציות לתזמורת לזכר אלדוס הקסלי

(1963–1964)

עם המשורר אלדוס הקסלי התיידד סטראווינסקי בהוליבוד שם היו השניים שכנים והם החליפו לעיתים קרובות מחשבות ורעיונות. היצירה התזמורתית מוכיחה את הזדהותו המוחלטת של סטראווינסקי עם דרך הקומפוזיציה של וברן.

סרגיי פרוקופייב (1891–1953)

נולד במחוז יקאטרינוסלאב ב־1891.

פרוקופייב היה תלמידם של ליאדוב, רימסקי־קורסאקוב וצ’רפּנין בקונסרבאטוריה בפטרבורג ושל טאנייב במוסקבה. הוא נעשה פסנתרן מעולה וזכה בהיותו בן 19 בפרס רובינשטיין בעד הקונצרטו הראשון שלו לפסנתר. בשנת 1918 עזב פרוקופייב את רוסיה וישב בארצות שונות – ביפאן, גרמניה, אנגליה, צרפת ולבסוף באמריקה.

בשנת 1935 חזר פרוקופייב לארץ מולדתו.

בין המוסיקאים הסובייטים הפוסחים על שתי הסעיפים של מסורת המוסיקה הלאומית מזה ודרישת זמננו מזה, בולטת ביותר דמותו של סרגיי פרוקופייב, – תופעה יוצאת מגדר הרגיל. משנת 1918 היה בין הקומפוזיטורים המצליחים ביותר בפאריס ואחר כך באמריקה, לבסוף חזר, מרצונו הטוב, לרוסיה הסובייטית, אף על פי שידע מראש, כי שם יוכרח לקבל על עצמו את גזירת ההגבלה לפעולתו. ואמנם, הפסיק בשנת 1935 (והוא אז בן 44) את דרך חייו המזהירה כפסנתרן וכקומפוזיטור בנכר, וחזר ונשתקע במולדתו. בחוץ לארץ ראו בו “בן סורר”, כאמן הלגלוג החריף, הקאריקטורה והגרוטסקה, דוגמא לחלק הגון של הספרות הרוסית החל מגוגול. יחד עם זה נודע פרוקופייב כמודרניסטן בעל סגנון מזהיר וחריף, אבל חסר רגש בחלק הרציני של יצירתו, ועתה ברוסיה הסובייטית, – מקום שהיוצר רשאי ליצור ככל העולה על רוחו רק במידה שסגנונו ומחשבותיו אינם סרים מן הקן שנקבע על ידי המדינה, – מופיע פרוקופייב שונה בהחלט מכפי שהיה. פרוקופייב החדש ממשיך באותה דרך שבה הלך בתחילה ב“סימפוניה הקלאסית” שלו (1917), וביצירותיו האחרונות – ניצחו הליריות והפשטות.

מה רב המרחק בין פרוקופייב שבפאריס ואמריקה, המחבּר של האופירה הליצנית “האהבה לשלושת תפוחי הזהב” ושל הקונצרטים הקדומים לפסנתר, ובין פרוקופייב האזרח הסובייטי, המחבר של “רומיאו ויוליה”, “אלכסנדר נייבסקי”, או היצירה הנחמדה “פטר והזאב”. אבל אם נשווה את יצירותיו האחרונות אל יצירותיו הראשונות, נראה, שפרוקופייב נמשך זה כבר לכוון חדש, ושהפשטות והליריות היו לו גורמים חיוניים גם לפני זמן רב. התפתחותו לא סבלה כלל מתשובתו למולדתו. פרוקופייב נשתחרר מחריפותו הקודמת, אך התעצם על ידי שפיתח בקרבו את הקו האפי, אשר הניח מאז יצירת נעוריו “סויטה סקיתית”. מכל מקום, יש לציין, כי “הגולה שחזר” לא נכנע לדרישת הממשלה הסובייטית – בניגוד לאחיו הצעיר ממנו, שוסטאקוביץ, שהסתגל בגמישות רבה לדרישות המדינה. אך יש לציין, כי המדיניות האמנותית הסובייטית לא כבלה את פרוקופייב כאשר כבלה את שוסטאקוביץ.

אם נבוא לחפש צד שוויון בין פרוקופייב וסטראווינסקי, נמצא אמנם (ביחוד ביצירותיו המוקדמות) כמעט אותה צבעוניות עצמה בתזמור, אותה רבגוניות עצמה בריתמים; המלודיקה של פרוקופייב פשוטה יותר, קלת־גישה יותר, והלצה שלו היא עוקצנית ושנונה יותר. החוש הלירי של פרוקופייב ניכר יותר משל סטראווינסקי, אך גם הוא אנטי־רומאנטי בהחלט ומחוסר סנטימנטים. הפרקים הליריים שלו מקסימים, על פי הרוב, המילודיקה הפשוטה והענוגה, וגם בהברקותיו המילודיות הפורחות, אך עם זה אינם מכים שרשים עמוקים בלב. אך פרוקופייב הוא אמן נעלה בפרקים שהם יותר משחקיים, או במקום שהוא רוצה להשפיע במרץ, באומץ, ובכח דוחף אמתי. תזמורו הוא שקוף תמיד, ובעיקר ביצירותיו הווירטואוזיות או המבהיקות בקלות נהדרת.

“סימפוניה קלאסית”, אופ. 25, רה מאז’ור

(חוברה ב־1917)

“הסימפוניה הקלאסית” היא הראשונה לפרוקופייב, אך עוד לפניה נוצרו “סימפוניאֶטה” (נכתבה ב־1909, ועובדה מחדש ב־1929), שלושה קונצרטים (2 לפסנתר ואחד לכינור). יצירה זו אין בה לגמרי משום פרודיה (כפי שהיו רגילים לחשוב) אלא היא (לדבריו של פרוקופייב) נסיון לכוון לרוחו של מוצארט ולהעלות בכתב מה שהיה מוצארט כותב בפארטיטורות שלו, אילו היה חי היום.

הסימפוניה נכתבה לתזמורת קטנה, בלי טרומבונות, ומצמצמת בשימושם של שאר כלי הנשיפה. הפרק הראשון, אלגרו רה מאז’ור, פותח מיד בנושא הראשי בכינורות ואחרי חלק מעבר (ברעיון חדש בחלילים) חוזרים הכינורות ומעלים את הנושא השני. הפרק השני, לארגֶטו, לה מאז’ור, מאופי של אריה, מביא, אחרי המבוא קצר את הנושא הראשי בפי הכינורות, והמבוא חוזר בסוף הפרק הקצר הזה.

הפרק השלישי הוא גאבוטה, רה מאז’ור, והסיום המהיר מאד והמזהיר, רה מאז’ור, הוא בעל אופי עליז כמו בפרק הראשון של סימפוניה קלה ומכונפת לו.

קונצרטים לפסנתר

פרוקופייב בעצמו הוא פסנתרן מעולה ומלבד קטעים רבים לפסנתר גרידא, חיבר חמשה קונצרטים גדולים לפסנתר ותזמורת.

הקונצרטו לפסנתר הראשון, אופ. 10, רה במול מאז’ור

(חובר ב־1911)

קונצרטו זה הוא פרי עבודה של בן עשרים וראוי לתשומת־לב בזכות מקוריותו בצורתו־והבעתו. פרקו הראשון נותן שורה של ששה חלקים קצרים, השונים זה מזה, ביחוד על ידי הכרקטריסטיקה הריתמית של כל אחד, והחומר המוסיקאלי של פרק זה חוזר ומופיע בפרק האחרון.

הקונצרטו לפסנתר השני, אופ. 16, סול מינור

(חובר ב־1913)

מביא כפרק שני קטע המושך את הלב על ידי תנועתו הבלתי פוסקת; פרק הסיום מביא לחן רוסי אמיתי.

הקונצרטו לפסנתר השלישי, אופ.26, דו מאז’ור

(חובר ב־1917)

הפרק הראשון של יצירה חשובה זו, אלגרו, מתחיל במבוא מתון (אנדאנטה), שהחומר שלו חוזר ומופיע בחלק המסיים. רוח המישחק והאירוניה שבתקופת היצירה של פרוקופייב, שבה נוצרה יצירה זו טובעות את חותמן על הפרק. הפרק השני מביא 5 ואריאציות על נושא, ומישחק וירטואוזי ומבריק ורשמים הרמוניים וריתמיים מיוחדים משווים לו את אופיו. בפרק השלישי מוסיפה הווירטואוזיות לגאות. צורתו היא תלת־חלקית והנושא הראשי שלו הוא מאופי המאזורקה.

הקונצרטו לפסנתר הרביעי, אופ. 53

(חובר ב־1931)

הקונצרטו הזה נכתב בשביל היד השמאלית בלבד.

הקונצרטו לפסנתר החמישי, אופ. 55, סול מאז’ור

(חובר ב־1932)

קונצרטו זה הוא לעת עתה האחרון בשורת הקונצרטים לפסנתר של הקומפוזיטור־הפסנתרן.

קונצרטים לכינור

2 הקונצרטים הללו של פרוקופייב נותנים מושג ברור על התפתחותו האמנותית.

הקונצרטו לכינור הראשון, אופ. 19, רה מאז’ור

(1913, נשלם ב־1921)

ביצירה זו יש הרבה מהעזת־הנעורים של פרוקופייב המוקדם. אך יש בו גם הרבה מקומות ליריים. פותח באנדנטינו חולם; הפרק השני הוא סקרצו מבריק, שבו מופיע היסוד המנצנץ והמחוסר גמישות שטבעו את החותם על הקונצרטים לפסנתר ושאר היצירות שיצר בזמן הראשון; הפרק השלישי פותח בצורה משעשעת ובלתי בלומה, אך מיד נהפך הוא לזמרתי ונוח, בסוף חוזר ומופיע הנושא הראשי של הפרק הראשון.

הקונצרטו לכינור השני, אופ. 63, סול מינור

(חובר ב־1935)

קונצרטו זה שייך כבר למוסיקה “הסובייטית” של הקומפוזיטור, ובו אין למצוא כמעט כלום מברק־הנעורים של פרוקופייב שלפני זה. זהו קונצרטו, שהליריזם והזמרתיות הכינורית שבו מעמידים אותו ליד הקונצרטים של צ’ייקובסקי, אלגאר, סיבליוס, אם לא בצד בטהובן ובראהמס; וקרבתו ל“הסימפוניה הקלאסית” של פרוקופייב אינה מקרה. הפרק הראשון של הקונצרטו, אלגרו מודראטו, שכיח בצורתו, אך גדוש רעיונות מקוריים; הכינור הסוליסטי, למשל, מנגן את הנושא הראשי של הפרק שעה קלה בלי לווי, בשעת העלותו אותו בפעם הראשונה. הפרק השני, אנדאנטה, מי במול מאז’ור הוא כולו לירי; הסוליסט מעמיד את הנושא הראשי בראש ומפתחוֹ בואריאציות. פרק הסיום, אלגרו בן מארקטו, הוא מין רונדו שופע ריתמים ערניים, מתנועעים וגדוש וירטואוזיות מזהירה. זהו הפרק היחידי שבו נתן פרוקופייב מקום גם לצדדים המבדחים והגרוטסקיים.

סויטות לתזמורת

תשומת לב מרובה עוררה בעת הופעתה “הסויטה הסקיתית”, אופ. 20 (1914) בכותרת־המשנה שלה “אַלה ולוֹללי” (שמות של אלים סקיתיים). הסקיתים היו גזע נודד בערבות רוסיה הדרומית ונודעו בספרות למן המאה השמינית לפני הספירה הנוצרית. ארבעת פרקי הסויטה של פרוקופייב נכתבו ברוח הירוֹאית־ברברית, והמנהגים העכו"מים של גזע־עם נותנים לה את הרקע. הערצת השמש, מחול ענקי, הלך־רוח של ירח והערצת השמש – הם האפיזודות, המתוארים תיאור מוסיקאלי בארבעה פרקים אלה.

מן הסויטות התזמורתיות האחרות נתפרסמו המוסיקה מתוך הבאלט “שוּט” (הליצן) אופ. 21, (1915), ה“תמונות” מתוך האופירה “המְשׂחֵק” אופ.49 (1931), “השיר הסימפוני”, אופ.57, (1933) – תמונה סימפונית מהבדידות והיאוש –, מוסיקת הבאלט “רומיאו ויוליה”, אופ. 64 (1935) – סויטת באלט לסצינות מדראמת האהבה לשקספיר, והמוסיקה לסרט “אלכסנדר נייבסקי” (1938) – על גבור זה מן ההיסטוריה הרוסית שר פרוקופייב גם בקאַנטטה נהדרת לקול זמרה, מקהלה ותזמורת אופ. 70 (1938). מלבד יצירות אלו יש להצביע על הבאות:

בין היצירות התזמורתיות הקלוֹת יותר נמצאות שוּב מספר סויטות – רובן מבוּססוֹת על מוּסיקה לבאַלטים או לסרטי קולנוע. “השנה 1941” מכילה שלוֹשה פּרקים: “בקרב”, “בלילה”, “לקראת אחדות העמים”. סויטה סימפונית עוּבדה מתוֹך המוּסיקה לאוֹפּרה “סמיון קוטקו” שחוברה ב־1942 ותוכנה – הקרב נגד הגרמנים באוּקראינה בשנת 1918. שתי סויטות נוספות לוקחוּ מתוך הבאַלט “רומיאו ויוליה” ואחת – מתוך הבאלט “לכלוּכית”; “יוֹם קיץ” היא סויטה לתזמוֹרת קטנה על יסוֹד קטעי הפסנתר שחיבר פרוקופייב בשביל ילדים.

“צעד הפלדה”, באלט, אופ. 41

(חובר ב־1925)

תמונה דראסטית ושופעת חיוּת מן החליפות והתמורות בתקופתנו ביחס לאידיאלים הקודמים זהו “באלט העבודה”, הנוֹתן תמונות מחיי רוסיה המודרנית. ששת החלקים של הסויטה לקונצרט הם: “מסע של אנשים עם שקי צידה”, “מלח עם צמיד ופועלת”, “בנין תרבות”, “בית־חרושת”, “הפטישים”, “סצינת הסיום”.

“האהבה לשלושת תפוחי הזהב”, סויטה תזמורתית מן האופירה, אופ. 33

(חוברה ב־1919)

מאופּירות הבדייה העליזה והמקסימה של פרוקופייב מופיעים ביחוד 2 קטעים בתכניות הקונצרטים: אחד “המארש” הנפלא, בריתמוס הברזל שלו והלך רוחו הגרוטסקי הלקוח מתהלוכת המסכות העליזה לחגיגת החצר, ו“סקרצו”, שהחומר המוסיקאלי שלו הוא ממארש זה.

“הקצין איז’ה” סויטה סימפונית, אופ. 60.

(חוברה ב־1934)

סויטה זו כוללת את המוסיקה רבת־הערך ביותר מן הסרט הרוסי בשם זה גופא, ונושאו הוא אנקדוטה מחיי הצאר ניקולאי הראשון. הוא טעה פעם בקריאת ראפורט צבאי שמתוך כך נסתרסו לו שתי מלים רוסיות ובמקום הכתוב “ואלו הקצינים” קרא: “והקצין איז’ה”, היינו קצין ששמו איז’ה, שלא היה, כמובן, ולא נברא. מתוך כך נצטרפו סיטואציות קומיות וטעויות מסובכות. סויטת התזמורת היא בת 5 חלקים; “הולדת איז’ה”, קטע קומי הנותן פארודיה של דמות צבאית; “רומאנסה”; “חתונת איז’ה”; “טרויקה”; “קבורתו של איז’ה” – ללא סימן של עצבות, כיון שהקצינים שמחו, כמובן, שעם מותו של “איז’ה” שלא היה ולא נברא נחלצו מן התסבוכת מחמת השם הבדוי.

“שנת 1941”, אופ. 90.

המאורעות של השנה הראשונה שבה פרצו הגדודים הנאציים הפראים לרוסיה וזרעו בכל מקום הרס ואבדון, משתתפים בסויטה הסימפונית הזאת.

“פטר והזאב”, בדיה תזמורתית, אופ. 67

(חוברה ב־1936)

היצירה הזאת היא מן האמצאות הנפלאות ביותר של המוסיקה החדישה; היא נכתבה בעיקר לילדים, יש בה כדי להרהיב גם אוזנם של “הילדים הגדולים והמבוגרים”. פרוקופייב מספר כאן אגדה על נער אחד, פטר שמו, שלא שם לב לאזהרת סבו והלך היערה ולא חשש מפני הזאבים. אך הסב כולאו ואינו מניחו לצאת, ובאמת מיד מופיע זאב אפור שוחר לטרף. הוא בולע לתיאבון את הברווז שהתרגש וקפץ מתוך הבריכה, והנה מרחרח הוא גם אחרי החתול, אך זה מטפס חיש מהר על עץ, שעליו יושבת גם הציפור, ידידתו של פטר. עלה רעיון במוחו של פטר: הוא מתקין לו פלצור, עולה על העץ, דורש מאת הצפור לחוג מסביב לראשו של הזאב, כדי להרגיזו, מפריח את הפלצור, וכשזנבו של הזאב מסתבך בפלצור – הוא צד אותו. ואז באים הציידים לירות בזאב, אך פטר מבקש מהם שלא יעשו כן, בצהלת נצחון מביא הוא לגן־החיות את הזאב, יחד עם הציידים, הסב, וידידיו החתול והצפור, ורק את הברווז הקטן והמסכן אין להציל עוד. אך הזאב בלע אותו בחפזון וברעבתנות עזה כל־כך, שהברווז המשיך לחיות בתוך קרביו של הטורף – עד ששומעים את קולו בגעגעו געגוע של יבבה.

בסיפור זה – המסופר בידי מסַפֵּר בלווי התזמורת – מתאר פרוקופייב כל דמות ע“י כלי נגינה ונושאים; את פטר – על ידי נושא מעודד, המנוגן ברביעית מיתרים; את הצפור – ע”י נושא מצייץ מפי החליל; את הברווז – ע“י נושא פארודי אלגי מפי האבוב; את החתול – על ידי נושא טפוסי בפי הקלארינטה הנמוכה; את הסב – מפי הבאסון הנמוך הנוהם; את הזאב – על ידי נושא זועף, מנוגן בשלוש קרנות; ויריות הצידים – ע”י תופים.

פרוקופייב הוא בעל הומור רב ותאר את המעשיה תיאור מקסים, אפילו בפרטים ציוריים – כשכלי־המיתרים מתארים, למשל, את העתקת החבל מענף האילן, או כשהברווז והצפור רבים ביניהם, או כשהזאב נושף בנחיריו בחמתו על הצפור, המתמידה להתעופף מסביב לראשו.

המוסיקה כולה פשוטה בתכלית ורבת רשמים, ולא זו בלבד שהיא נותנת למאזין אפשרות לקלוט סיפור נאה, אלא היא גם מלמדת להבין צלילים וצבעים ואפשרויות ציור של כל פרט ופרט מכלי התזמורת.

(ראה לוח תוים מ"ו, דוגמאות 425–429)

“אודה לגמר המלחמה”

(חוברה ב־1945)

שיר נצחוֹן רעשני זה נכתב בשביל שמונה נבלים וארבעה פסנתרים, תופי־דוד, פעמונים, תזמוֹרת כלי־נשיפה גדולה וקונטרה־באסים. הוּא פּוֹתח בהלך־רוּח רציני וחגיגי ואחרי כן באה אפיזודה מלאת חיים אשר בה נשמע “נושא הקימוּם”. לפרק הסיוּם של היצירה החד־פּרקית יש מוטו: “השמיעוּ קול בפעמונים ומצלתיים”.

הסימפוניות

ביצוּעה הראשוֹן והצלחתה הכבירה של הסימפוניה החמישית ב־1944 גרמוּ להתענינוּת מחוּדשת ביצירתוֹ הסימפוֹנית של הקומפוזיטור. הוּא חוֹשב את “הסימפוניה הקלאסית” כראשונה, אחריה חיבר את הסימפוניה השניה ב־1924 – יצירה מורחבת, וירטואוזית וקשה, בשני פרקים שהם פרק סימפוני רועש וסוער ופרק עם נושא ושש ואריאציות; סימפוניה שלישית בת ארבעה פרקים חוּברה בשנת 1928; הסימפוניה הרביעית שחוברה ב־1929/30, היא עיבוד חדש של חומר סימפוני מתוך באלט בלתי מוצלח “הבן הבזבזן”, והיא בארבעה פרקים.

הסימפוניה החמישית נשלמה ב־1944 ומספר האופוס שלה הוא 400. דמיטרי קאבאלבסקי, קומפוזיטור ומבקר, כותב עליה, כי “נושאה הוא כוח היצירה, המרץ וההון הרוּחני של האנוֹש, לאו דוקא של האדם הרוּסי. אין כל ספק שאוֹפיה ושפתה של הסימפוניה החמישית הם לאוּמיים במידה עמוקה, בעוד שהיא אוניברסאלית במסקנותיה…” פרוקופייב מתגלה ביצירה זו לירי הרבה יותר מאשר ביצירותיו הקודמות ומענין הדבר לשמוע את וידויו שלו: “אנשים מסוּימים לוחצים עלי תמיד לטפּח במוּסיקה שלי רגש הבעה, מילודיה. אכן, גם בלעדיהם אני עושה כה, אולם הם אינם יכוֹלים לגלוֹת את הדבר, אוּלי בגלל חידוש הביטוּי במנגינותי. אני תמיד שואף לגלות מנגינות חדשות, המבוּססות על תבנית חדשה ולמלא את הקנקנים הישנים ביין חדש”. ארבעת פּרקיה של הסימפוניה הם מבוא כבד בקצב מתון; סקרצו דינאמי בעל אופי של מרש מהיר ובו אפקטים אקסוטיים; פרק לירי עדין ופרק־סיוּם צוהל. סימפוניה זו כינו בשם “סימפוניה טיטאנית”.

הסימפוניה הששית חוברה בשנים 1945/46 והיא בת שלשה פרקים. היא מבוססת על הסולם מי במול מינור והלך רוחה היסודי הוא קודר. הפרקים הם רבי היקף והנושאים בהם הם קרובים זה לזה קרבה רוחנית ומוסיקלית ממש. בפרק הפותח ובפרק הסיום בולטים גורמים דראמאטיים.

לוח תוים מו.: קומפוזיטורים בברית המועצות:

פרוקופייב – “פטר והזאב”

שוסטאקוביץ – קונצרטו לפסנתר

חאצ’אטוריאן – קןנצרטו לכינור

את הסימפוניה השביעית, הסימפוניה האחרונה שלו (שצוינה כיצירתו ה־131) השלים פרוקופייב בשנת 1952, שנה לפני מותו, ונגינת הבכורה שלה התקיימה במוסקבה באותה שנה. לסימפוניה ארבעה פרקים: פרק־סונאטה בקצב מתון, אשר נושאו הפוֹתח הוא רחב־נשימה והנושא השני הוא ריקודי; סקֶרצוֹ המושפע מרוח הוולס הווינאי; פרק מתוּן; וסיוּם מהיר ומבריק.

סימפוניה זו אינה מגיעה למעוף הנמרץ והמושך־לב של החמישית ואין בה אותה המקוריות וכוח הביטוי; אך שוסטאקוביץ הביע את דעת הקהל הסובייטית כאשר שיבח יצירה סימפונית אחרונה זו של פרוקופייב על הבטוי שיש בה ל“ערנות האופטימיסטית של בני הנעורים”.

דימיטרי שוסטאקוביץ (נולד ב־1906)

נולד בפטרבורג ב־1906.

אביו של שוסטאקוביץ היה יליד סיבריה, אך אבותיו היו תושבי ליטא והוגלו לסיביר כשמשתתפי המרד הפולני של שנת 1863. מצד אמו – קוֹקאוּלין – היה ממוצא יוני. דימיטרי הצעיר גדל באטמוספירה מהפכנית, כיון שנולד שנה אחרי המרד הבלתי־מוצלח של שנת 1905 בפטרבורג, וימי נעוריו עברו עליו בתקופת המלחמה העולמית ומהפכת אוקטובר. הוא למד את נגינת הפסנתר בגיל צעיר וערך קונצרטים יחד עם אחותו, מארוסיה (מורתם היתה סוניה, אמם). תנאי הקיום הקשים ועבודתו כפסנתרן בבתי קפה וקולנוע, השפיעו לרעה על מצב בריאותו והביאו עליו גם מחלה מסוכנת. בקונסרבאטוריה הפטרבורגית למד שוסטאקוביץ אצל גלאזוֹנוב ושטיינברג.

לעתים רחוקות בתולדות המוסיקה עוררו יצירות סימפוניות סנסציה בעולם כולו כסימפוניות של הקומפוזיטור הרוסי שוסטאקוביץ, ובראש כולם – השביעית שלו, הסימפוניה “לנינגראד”. אחרי כמה יצירות נעורים מפליאות, – בין השאר הסימפוניה ה־1, שמאזיני הקונצרטים והמוסיקאים בעולם הכירו בה מיד שכאן מנצנץ כשרון מיוחד במינו – פגה ההתענינות המוסיקלית בקומפוזיטור מחונן זה. הסימפוניה “לנינגראד” מביעה בכוח רב את הרגשות של ההמונים הרוסיים – ובמלחמת החיים והמות, שרוסיה הסובייטית מגלה בה גבורה עצומה כל כך, עורר הרקע המחשבתי של היצירה הזאת הד גדול ונלהב בעולם כולו. שוסטאקוביץ אינו עומד בשורה הראשונה של המוסיקאים של המאה העשרים; וברוסיה הסובייטית עצמה יש קומפוזיטורים אחרים ברמתו שלו והעולים עליו – אך ההשראה, שהעניקו לו בני עמו נתנה לו את האפשרות ליצור מוסיקה המשפיעה השפעת גומלין חזקה ביותר על ההמונים הללו.

הסימפוניות

סימפוניה ראשונה, פה מינור, אופ. 10

(חוברה ב־1925)

סימפוניה זו, שנתפרסמה מהר גם ברוסיה וגם בכל מרכזי המוסיקה שבאירופה ובאמריקה, היא יצירה טפוסית ומקורית. היא מעלה כמה סגולות המלמדות גם על הסימפוניות היותר מאוחרות של שוסטאקוביץ, בתוכן: נושא ראשון ריתמי חזק (כאן – וגם לאחר כך מבוצע ע"י קלארינטה), טפול אינדיבידואלי של כלי התזמורת בהתפתחות הנושאים, אי־תלות מורגשת בכלי ההקשה, שמוש בפסנתר ככלי תזמורת ואפקטים מדהימים אינסטרומנטליים והרמוניים. כמעט כל הפרקים החשובים אצל שוסטקוביץ הם בקצב מרובע – וכמעט כל הקומפוזיטורים הסובייטיים מעדיפים אותו, הואיל והם רואים יפה בקצב המרובע מאופי התהלוכה את אפשרות ההבעה של האופטימיזם הבריא, בנגוד להקצב המשולש, שנדנודיו הרכים אינם הולמים את הרוח המהפכנית. למעשה יש להן, לכל האפיזודות המשולשות אצל שוסטקוביץ, אופי של ואלס פארודיסטי, כמו למשל, בפרק הראשון של הסימפוניה הראשונה.

הסימפוניה הראשונה נוצרה ב־1925, בשעה שברוסיה שררה רוח ליבראלית באמנות; וסימפוניה זו היא “יצירה חדישה” כעין היצירות של הקומפוזיטורים שיצרו בעת ההיא ב“מערב אירופה”. אך אף על פי שהסימפוניה הראשונה נכתבה לבחינות־סיום של הקונסרבטוריה הלנינגרדית, מקורית היא יותר מרוב היצירות המאוחרות של הקומפוזיטור.

הסימפוניה פותחת בנושא אחד בפי החצוצרה, העונה בנושא באסוני של קפיצה. מעתה הולך ונבנה מבוא קצר (אלגרטו); והחלק הראשי (אלגרו נון טרופו) מביא כנושא ראשי נעימה (קלארינטה), המבוססת על היסודות של נושאי המבוא. כנושא ניגודי מופיע אז נושא מסוג הואלס, המנומר בצבעים פארודיסטיים קלים, בתוך החליל, ושאר הפרק מוקדש להתפתחות הנושאים. הפרק השני הוא סקרצו ער, אלגרו, עם חלק־בינים קצת יותר מתון. אחריו באים פרק אטי וסיום – המנוגנים בלי הפסקה. הלנטו – יש לו נושא יפה בפי האבובים, המלווים על ידי כלי המיתרים. הסיום, שלפניו הולך מבוא קצר אטי, יש לו נושא פרוע, אלגרו מולטו, והוא קרוב לנושא היסודי של הפרק הראשון. ניגודים בהלך־רוח, סולם וקצב שולטים בסיום זה הנגמר באפותיאוזה מבהיקה בפה מאז’ור.

הסימפוניות 2, 3, 4

3 הסימפוניות הבאות אחרי הראשונה לא נתפרסמו מחוצה לרוסיה. מס' 2 אופ. 14 (1927) “מוקדש לאוקטובר'', לכבוד עשר שנים למהפכה; יצירה זו היא נקודת השיא של התקופה, אשר בה ראו הקומפוזיטורים הרוסיים את הערך הגדול ביותר ב”מוסיקת התעשיה" וה“מכונה”.

הסימפוניה השניה מנוגנת בלי הפסקה; בחלקה הראשון מתוארים בריאליות ציורית הכאוס והאנרכיה, ומתוכם מתפתחים הבנין והארגון. צוֹפר של בית־החרושת מופיע בפארטיטורה, אך את מקומו אפשר למלא ע"י ארבע קרנות, 3 טרומבונות וטוּבּה, המנשפים כולם יחד אותם התוים עצמם; ומקהלה (הימנון ללנין והמהפכה, יצירת בזימנסקי) גומרת את הסימפוניה.

הסימפוניה השלישית, אופ. 20 (1929), מוקדשת לחגיגת האחד במאי. היא דומה לסימפוניה השניה בנגינתה בלי הפסק וגומרת במקהלה (הפעם בקריאה למהפכה). שותפת היא לסימפוניה הראשונה בקלארינטה לסולו של הנושא הראשון ובקאריקטורת־ואלס כאפיזודה ובמבוא המתון לסיום.

הסימפוניה הרביעית, אופ. 43 (1935/36), לא נוגנה מעודה בפומבי, הקומפוזיטור פסל אותה אחרי כמה חזרות (בגללה נמתחה עליו בקורת חריפה) וראה אותה בלתי הולמת את האידיאלים הנוכחים שלו.

הסימפוניה החמישית, אופ. 47

(חוברה ב־1937)

מבקרים סובייטיים מצאו בסימפוניה החמישית של שוסטקוביץ “נסיון רציני של שליטה באידיאות הפילוסופיות” ו“פניה ראשונה לקהל מאזינים רחב ולא לחוג קטן של “מילומאנים”, בשפה פשוטה וברורה ורבת הבעה”. “הרעיון הפילוסופי” ביצירה זו הוא פחות או יותר אוטוביוגרפי; כי הקומפוזיטור אמר לנו: “נושא הסימפוניה שלי מכוון לחשולה של האישיות. בנקודה האמצעית של קומפוזיציה זו – שמראשיתה עד סופה היא לירית – עומד אדם על כל נסיונותיו. הלכי־הרוח הטרגיים והסבוכים של הפרקים הראשונים מוצאים את התרתם באופטימיזם ושמחת החיים… הסיום פותר את כל השאלות שהוצגו בפרקים הקודמים”.

ליצירה זו 4 פרקים. היא פותחת בפרק־מודראטו, שנושאו הדראמאטי מובא ע"י כלי־מיתר נמוכים וגבוהים בצורת הקנון, ונושאו השני מופיע בקצב יותר אטי. הפרק השני הוא סקרצו עליז. מופיע הפרק המתון, לארגו בנעימת מיתרים פשוטה ובסולו־חלילי טפוסי, מלווה על ידי הנבל. הפרק מסתיים בלחש גמור, והסיום מתחיל אז, אלגרו נון טרופו, בנושא כלי נשיפה סואן ומעפיל. הטמפרמנט ושפעת הצלילים של פרק מסיים זה רישומם על השומע ניכר.

הסימפוניה הששית, אופ. 54

(חוברה ב־1939)

הסימפוניה הששית נוצרה בזמן ששוסטקוביץ היה חדור רעיון לכתוב "סימפונית לנין, מונומנטלית, וכשהקומפוזיטור נתבקש במכתבים מכל המחוזות ברוסיה להשתמש בפולקלור מוסיקאלי במוסיקה שלו. משני אלה אין להרגיש כלום בסימפוניה הששית. זוהי יצירה תלת־פרקית, בלי אלגרו בהתחלתה. היצירה מתחילה בלארגו, אחרי זה בא פרק מסוג הסקרצו, והסימפוניה מסיימת ברונדו, פרסטו.

הסימפוניה השביעית (“לנינגרד”), אופ. 60

(חוברה ב־1941/42)

בסימפוניה זו, שנכתבה בימי המצור על לנינגרד בידי הגרמנים, ובתוך תוכן של ההרעשות, על־ידי אחד המגינים הגבורים על העיר, נעשה שוסטקוביץ לאחד הקומפוזיטורים המופיעים ביותר בקונצרטים שבזמננו – מי יודע, אם בשעת חיבור היצירה שיער היוצר את מידת־הערך התעמולתית שייחסו לסימפוניה שלו. במשך שנה אחת אחרי גמירתה נוגנה סימפוניה זו כמעט בכל המרכזים המוסיקליים של בעלות־הברית מתוך הסכמה כבירה – הסכמה, שבשורה הראשונה ערכה ברוח הפאטריוטית הממלאה יצירה זו; כי בתוכנה המוסיקאלי עומדת היא אחרי הסימפוניה הראשונה או החמישית.

הפרק הראשון, אלגרטו, פותח בנושא דו מאז’ור, שופע מרץ, המנוגן על ידי כל כלי־המיתרים: זהו נושא של האזרח בלנינגרד, גבור ההגנה. סמוך לו בא הנושא המלחמתי הטפוסי במי במול מאז’ור: תחילה בצליל חלש, הגובר והולך בריתמוס של פלדה, עד שהוא מפנה מקום לנושא אחר בעל אופי נוגה, המוקדש לקרבנות המלחמה. הפרק השני הוא סקרצו – פשוט ושקט לעומת פרקי־סקרצו אחרים של שוסטאקוביץ. את החלק הזה הקדיש שוסטאקוביץ “לזכר אפיזודות רבות־התהלה של העבר”. מתפקידו של פרק ג' להלל את “שמחת החיים, את פלאי הטבע”. הוא עובר בלי הפסק לפרק הסיום, פותח בלחש, אבל לאט־לאט מתעורר והולך, עד שהריתמוס שלו שולט בכל התזמורת. הפרק הראשון הראה את מלחמת המוות וההרס; הפרק האחרון מביע את הרצון לנצחון. הוא מסתיים בדו־מאז’ור מזהיר. בטחון זה בנצחון הוא שהביא לידי הצלחה מרובה כל כך אצל הקהל. זוהי יצירה מונומנטלית והירואית; וכשאנו אומרים, ששוסטאקוביץ של הסימפוניה הראשונה היה מוסיקאי יותר מקורי, הרי הסיבה לכך היא בזה, שהצורה המונומנטלית וה“ריאלית־הסוציאליסטית”, שנתבקשה מאת האמן ברוסיה הסובייטית, היא בניגוד למהותו של שוסטאקוביץ, אף על פי שההצלחה החיצונית עומדת, כביכול, בסתירה לכך.

הסימפוניה השמינית

(חוברה ב־1942)

סימפוניה זו נכתבה במשך 58 יום, אך בימי הבטחון והתקוה, ולא בימי המלחמה הנואשת כסימפוניה השביעית. שוסטאקוביץ השוה יצירה זו לסימפוניה החמישית, ברקע האופטימיזם והבטחון שלה. “החיים יפים הם, הרשעה והכיעור כעשן יכלו, והיופי יחוג את הנצחון”. זהו, לפי דבריו של שוסטאקוביץ, הרקע הרעיוני של הסימפוניה.

הפרק הראשון, אדאג’ו, מתחיל בנושא שופע רשמים מפי כלי המיתרים, הממלא לאחר זמן תפקיד חשוב בהתפתחות הפרק, וחוזר ונשנע גם בפרקים הבאים. כמה נושאים וקבוצות של נושאים מופיעים כסדרם ועולים לשורה של נקודות השיא, עד שמסתיים הפרק בהלך־רוח אבל. הפרק השני הוא מארש צבאי, עם אפיזודות גרוטסקיות, המעלות על הדעת את שוסטאקוביץ שלפנים. הפרק השלישי בא כמארש נוסף בריתמוס חד גווני, המעלה תמונה של מכונת־המלחמה האיומה, אפיזודה פאנטאסטית היא מחול־הרפאים הזועם, שאחריו חוזר ונשנה נושא המארש, גולת הכותרת שבפרק, המראה את האדם בכליל השלמות של היסורים והסבלנות. אז בא הנושא השלֵו, אך רווי הדאגות של הפרק הרביעי, פאסאקאליה. הוא עובר במישרין אל הסיום, שמעתה הוא מוקדש לגמרי לשלווה ולחדווה. הוא מסתיים בפוגה, שנושאה מובא תחילה בפי כלי המיתרים ומתפתח בהלך־רוח זך. חוזר ונשמע המוטיב האיום שמהתחלת הסימפוניה, אך מיד נעלם, ואחרי דיאלוג גדוש הלך־רוח בין הבאס־קלארינטה והכינור לסולו, נגמרת הסימפוניה בהלך רוח שופע שלוה בדו מאז’ור טהור.

הסימפוניה התשיעית

(חוברה ב־1945)

יצירה זו מהווה ניגוד בולט לסימפוניות הקודמות בהיותה בהירה, קלה וקצרה. עובדה זו הביאה את הבקורת הסובייטית לפסול אותה כקלת־ערך וקאפריסית. ביצוּע חמשת פרקיה של הסימפוניה נמשך רק 25 דקות ודורש הרכב תזמורתי קלאסי ולא מודרני. אלגרו עליז פותח את היצירה ואחריו פרק לירי, רומאנטי, בקצב מתון. שלושת הפרקים הבאים מנוּגנים ללא הפסק; סקרצו ריקוּדי, אינטרמצו אטי – לארגו – אשר בו שולטת נגינת הסולו של באסון עם הרציטאטיב הלירי שלו, ואלגרטו ליצני בתור פרק־סיוּם.

הסימפוניה העשירית

(חוברה ב־1954)

סימפוניה זו היא שוב – אחרי התשיעית קלת הגישה – יצירה בת היקף גדול והלך רוחה הוא קודר ומהרהר. כמו ביצירות רבות אחרות של שוסטאקוביץ' מורגשת כאן ירושתו של צ’ייקובסקי בעיצוב הנושאים, בהבעה האלגית והמילאנכולית ובפאתיטיוּת של השתלשלות הנושאים.

הסימפוניה ה־11

(1957)

לסימפוניה, שהיא בסול מינור, ואורכה כמעט שעה שלמה, תכנית משלה ולכל ארבעת פרקיה כותרות. תכניתה השלמה ומשמעות פרקיה מיוסדות על המרד הבלתי מוצלח שהתקיים ברוסיה בשנת 1905. הפרק הפותח האיטי נושא אופי הבעתי־אלֵגי־מיואש; אחריו בא פרק־אלגרוֹ בעל גוון פולקלוריסטי־לאומי; הפרק השלישי הוא שוב אלגי ואיטי; הסיום הוא ערני, משגשג.

הסימפוניות המאוחרות

בסימפוניות האחרונות ממשיך שוסטאקוביץ בנטיתו לחבר יצירות סימפוניות בעלות משמעות אידיאולוגית ובנות היקף גדול. הסימפוניה ה־12, יצירתו ה־112, ב־רה מינור, נקראת “השנה 1917”; היא חוברה ב־1960 ומתארת את מאורעות שנת המהפכה הרוסית. הסימפוניה ה־13, יצירה מס' 113, מבוססת של “שירת באבי יאר” מאת ייבטושנקוֹ והיא כתובה לבאירטון־סוֹלוֹ, מקהלת גברים ותזמורת. גם הסימפוניה ה־14, צ. 135, 1970, משלבת קולות סולו ומקהלה לתזמורת. כמו בסימפוניה ה־13, קשה עוד לתאר יצירה זו כסימפוניה טהורה; ביתר דיוק זה הוא מחזור שירים בליווי סימפוני. נושא היצירה הוא – המוות; שש הפואמות שאותן הלחין שוסטאקוביץ הן פרי עטם של משוררים אירופיים שונים – לורקה, אפוֹלינר, רילקה, קיכלבקר. שרים בסימפוניה זו סופרן, באס ומקהלה מעורבת ואילו בתזמורת משתתפים רק כלי מיתר וכלי הקשה.

הסימפוניה ה־15, יצ. 141, ב־לה מאז’ור, 1971, היא בעלת אופי קונצרטנטי ויש בה קטעי־סוֹלוֹ מורחבים לחליל, קלארינטה טרומבונה, כינור, צ’לו, צ’לסטה, כלי הקשה וכ"כ יש בה – דוגמת יצירות רבות פרי עטם של קומפוזיטורים מערביים, ציטאטות מוסיקליות – כגון קטעים מתוך “וילהלם טל” לרוסיני בפרק הראשון ומתוך “טבעת הניבלונג” מאת ואגנר באדאג’ו המסיים.

קונצרטו לפסנתר, חצוצרה ותזמורת כלי מיתר, אופ. 35

(חובר ב־1933)

הקונצרטו־לפסנתר הוא אחת היצירות המקוריות והמשעשעות ביותר בתקופת נעוריו של שוסטאקוביץ. שהיוצר בעצמו ניגנו נגינת בכורה וגם פעמים הרבה אחר־כך (הוא פסנתרן מצוין). עריכת התזמורת כאן היא כבר יוצאת מן הכלל: ההקבלה של הפסנתר לסולו, החצוצרה לסולו והתזמורת לכלי מיתרים. ליצירה זו יש ארבעה פרקים. הפרק הראשון, אלגרו מודראטו, פותח בנושא טפוסי של שוסטאקוביץ, מתנועע באופן לירי באפרו. אך מיד בא נושא שני, שיש בו משום דהירה פרועה. הפרק השני, לנטו, שופע הבעה ויש לו ואלס־אינטרמצו באמצעיתו ששוסטאקוביץ מעלהו ביצירותיו בחפץ לב כצ’ייקובסקי. בא מבוא לירי קצר, ואחרי הסיום, שכולו זול, אך מבדח, נדמה, שהקומפוזיטור הוא כאן באנאלי במתכוון ורוצה להרגיז את השומע, ונקודת השיא היא בנושא החצוצרה של הגסות האיכּרית, המצלצל כפארודיה רוסית לאופנבאך. קצב הפרק נפסק – אגב אופן פארודי במקצת – על ידי אפיזודה סנטימטאלית, שאחריה מסתיים מיד הפרק בדו מאז’ור טהור. הקונצרטו־לפסנתר הוא מן הקומפוזיציות המועטות בספרות המוסיקה, המביאה את השומע לידי צחוק בלבב שלם, וחלקיו הליריים והפארודיסטיים מראים את טבעו של שוסטאקוביץ באופן נאמן יותר מן הבניינים המונומנטאליים הסימפוניים.

(ראה לוח תוים מ"ו – דוגמאות 430–433).

קונצרטו מס' 2 (קונצרטינו) לפסנתר ולתזמורת

(1957)

את יצירתו זו, “אופוס 101” של שוסטאקוביץ, כתב הקומפוזיטור עבור בנו מאכסים שנולד ב־1938, אשר גם השתתף כסוליסטן בבצוע הבכורה של הקונצרטו במוסקוה במאי 1957. ליצירה שלשה פרקים זעירים מבריקים; מושכים בהם מקצבים עליצים ונעימות נחמדות. הפרק המתון, אנדאנטה, הוא שירתי ומילאנכולי – ברוח רחמנינוב.

קומפוזיטורים סובייטיים אחרים    🔗

מספר היוצרים בשדה המוסיקה ברוסיה הסובייטית הוא כל־כך רב (קומפוזיטורים של הדור הקודם ושל היום), שהדיון על כל אחד ואחד מהם בפני עצמו אינו בגדר האפשרי. רק הזמן יורה לנו, מי מן הקומפוזיטורים (והיצירות) הם לא בלבד טפוסיים לשעתם, אלא גם בני קיימא. רק ההתפתחות תראה לנו, איזה תפקיד ימלאו במוסיקה של רוסיה ובמוסיקה של העולם. יתכן, שהרבה מן היצירות הנודעות לתהלה היום יעלמו לעתיד לבוא מן התכניות, מפני שיצירות גדולות וטובות מהן יתפסו את מקומן; על כל פנים, ניכרים הדברים, שהיצירות שיצאו להן מוניטין גם מחוץ לתחומי רוסיה, יוסיפו לתפוס מקום על במות הקונצרטים.

המבחר הבא מעלה בעיקר את היצירות, שנתפרסמו מחוצה לרוסיה, ועל כל פנים מאותן שחדרו לעולם החיצוני. (על הקומפוזיטורים והיצירות של האסכולה הרוסית־היהודית מדובר לחוד – בחלק השמיני, פרק ה'.

לדור הקשיש שייכים:

ריינהולד גלייר

(1875–1956)

ממנו נודעות ביחוד היצירות הבאות: 3 סימפוניות: אופ. 8, מי במול מאז’ור, אופ. 25, (1,900 ו־1907) ו“איליה מורומץ”, אופ. 42 (1909/11). האחרונה מיוסדת על אגדות רוסיות עתיקות מעלילות הגבּור במאה השתים עשרה. מלבד אלה – שירות סימפוניות, קונצרטו לנבל ותזמורת, אופ. 74 (1938), ופתיחה “למען אושר במולדת” (1942). יצירה מקורית היא הקונצרטו לקול זמרה ותזמורת שנכתב ב־1942. המוסיקה של גלייר מצטיינת בצבעוניותה; ובכמה יצירות – בהדגשת העממיות; הוא מסר ביחוד את המסורת של המוסיקה התזמורתית הרוסית לתלמידיו הידועים ביותר: פרוקופייב, מיאסקובסקי, חאצ’אטוריאן. גלייר גם חיבר “פתיחת נצחון” (1945), שנושאה: הברית בין עמי רוסיה הסובייטית לבין אנגליה וארצות הברית והקומפוזיטור משתמש בה בנושא רוסי, בשיר־עם אנגלי ובמנגינה עממית שנוצרה במלחמת האזרחים האמריקנית. ב־1946 נתפרסמה סויטה סימפונית המבוססת על הבאלט הקדוּם של גלייר “קוריוזים” (המקור חובר ב־1912) ובאותה השנה בוצעה גם יצירתו החדשה: קונצרטו לצ’לו.

ניקולאי י. מיאסקובסקי

(1881–1950)

אחד הקומפוזיטורים הפורים ביותר של רוסיה המחודשת. מספר הסימפוניות שלו הגיע ל־24 (1908־1941), מלבדן עוד 2 סינפוניאֶטות, שירות סימפוניות, פתיחות, קונצרטו כינור, אופ. 44 (1938). המוסיקה הסימפונית שלו היא המשך המסורת הרוסית הקלאסית. העממיות ממלאת בה תפקיד ממדרגה ראשונה, והנושאים מתקבלים על הדעת. כמה מן הסימפוניות הן מונומנטאליות בכמותן, אם כי לא תמיד בתוכנן ובעומקן. הקונצרטו לצ’לו (1945) בשני פרקים: הראשון מתון ואלגי באופיו, השני ערני עד מאוד ובו אפיזודה בעלת קצב של מינואט; בסיוּם היצירה חוזר הקומפוזיטור לחומר המוסיקאלי אשר בפרק הראשון.

שאר הקומפוזיטורים בני הדור הקשיש

ואלה קרובים למוסיקאים אלה בסגנון, אם כי לא מבחינה אידיאולוגית – אלכסנדר גריצ’אנינוב (1864–1956), ולאדימיר רביקוב (1866–1920); באזיל סרגיביץ' קאליניקוב (1866–1901), שהסימפוניה הראשונה שלו בסול מינור וגם שניה לה נתחבבו על הקהל; ניקולאוס צ’רפּנין (1873–1945) ובנו אלכסנדר צ’רפנין (נולד 1899).

עם הקומפוזיטורים שהובאו כאן והאמנים הרומאנטיים במידה ניכרת נמנה ניקולאוס מֶדטנֶר (1880–1951), שנעשה, כרחמנינוב הקשיש ממנו, אזרח העולם, הוא נתפרסם ביחוד בקונצרטים־לפסנתר שלו, שנים במספר, שהוא מנגנם בעצמו.

קומפוזיטורים סובייטיים בני הדור הבינוני

ועכשיו – הקומפוזיטורים הבאים של הדורות האחרונים ואחרוני האחרונים מן המוסיקאים הרוסיים כתבו את רוב יצירותיהם בהשפעת רוסיה הסובייטית החדשה, או גדלו לגמרי ברעיונותיה של רוסיה הסובייטית. (הם מסודרים כאן באופן כרונולוגי).

מאכסימיליאן שטיינברג

(1883–1946)

שטיינברג, תלמידם של רימסקי־קורסאקוב, ליאדוב וגלאזונוב, התחיל במסורת הישנה של המוסיקה הרוסית והושפע גם מן המוסיקה של סקריאבין, אך מיום המהפכה הקדיש עצמו לאידיאלים של רוסיה החדשה. אחדים מבעלי הכשרון של המוסיקה הסובייטית נמנים עם תלמידיו; בין השאר גם שוסטאקוביץ. עד כה יצר 4 סימפוניות ופתיחות סימפוניות וסויטות. בין הקומפוזיציות שלו יש גם שורה של עיבודים סימפוניים משירי עם רוסיים.

יורי שאפורין

(נולד 1889)

הוא אמנם קשיש יותר משטיינברג, אך מופיע בעולם המוסיקאלי בתקופה מאוחרת הרבה יותר (נמנה אפילו עם חוג תלמידיו של שטיינברג). חלק גדול מן המוסיקה הסימפונית שלו היא המוסיקה לתיאטרון; 1919–1940 כתב 11 סדרות שונות של מוסיקה ליצירות הספרות הקלאסית והמודרנית לתיאטרון ולפילם. בניגוד לרוב חבריו הצעירים ממנו לא הוציא שאפורין מתחת ידו אלא יצירות מועטות, והסימפוניה היחידה שלו עד כה – במי מינור – העסיקתו שש שנים (1926־32). יצירתו הסימפונית השניה היא “על פני שדה קוליקוב”, אופ. 14, לסוליסטים, מקהלה ותזמורת (1939). סגנונו אינו מקורי ביותר. שאול הוא עמו מבורודין; אך אין לשלול ממנו מידת מה של אינדיבידואליות וכשרון.

לעוו קניפּר

(נולד ב־1898)

קניפפר עורר את תשומת־הלב בפעם הראשונה באופ. 1 שלו – השירה הסימפונית “האגדה על אִל־גבס” (1924), שאחריה באו שתי סימפוניות. ביצירות הללו הולך קניפפר בנתיבות האמנים המודרניים, מקודם של הצרפתים, אחר כך של סטראווינסקי, ומאז – גם בדרך הינדמית במקצת. אך לאחר זמן התחיל להתענין בפולקלור של הארצות ההרריות בטאנג’יקסטאן ואספיו משירי העם באותם המחוזות השפיע השפעה ניכרת על סגנונו הסימפוני. היסודות המונומנטליים שלו בזמן האחרון כוללים בתוכם חומר רב הקשור באותו פולקלור; אך טבעו – שפעם הוא נוטה להלך־נפש מילנכולי, ופעם לאירוניה עוקצנית – כאדם וכמוסיקאי קרוב הוא לגוסטב מאהלר, שבסימפוניות שלו יש קוים משותפים לשלו, אף על פי ששפתו מאומנת במוסיקה המודרנית. 8 הסימפוניות שלו, הסויטות, השירות הסימפוניות והקונצרטו לכינור (1942) הם מן היצירות הטובות ביותר בריפורטואר הסובייטי. להבלטה מיוחדת ראויות “הסויטה הלירית”, לתזמורת קטנה, אופ. 18 (1928), "הסימפוניה של המזרח הרחוק" (מס.3), אופ. 32, (1932/33) בחמשה פרקים שנכתבו בהשפעת חיי הצבא האדום ועבודתו בגבולות מאנדז’וריה (1929), ושלוש הסימפוניות האחרונות מס. 6 (1938) מס. 7 (1942) מס. 8, (1943), שמאורעות הזמן מוצאים בהן הד.

אלכסנדר מוסלוב

(נולד ב־1900)

מוסולוב נתפרסם ביחוד על ידי תמונת הזמן “יציקת הברזל” (1928), שבה מתוארת האטמוספירה של יציקת הפלדה תיאור מקסים ביותר. אך מלבד הפרגמנט הסימפוני הזה, כתב מוסולוב (שהושפע הרבה מפרוקופייב ומהינדמית) שורה של יצירות רבות־ענין; בתוכן – 4 סימפוניות, 2 קונצרטים לפסנתר (1927, 1932), קונצרטו אחד לצ’לו (1935) ואחד לנבל (1936). חקירותיו הפולקלוריות השפיעו על ה“סויטה הטורקמנית” שלו (1933), בשלושה פרקים.

ויסאריון שבאלין

(1902–1963)

קומפוזיטור זה לא עבר כל תקופת נסיונות ביצירתו, והשפעתה של המוסיקה האירופית החדשה עליו זעומה היא. בחמש הסימפוניות, בקונצרטים (לקרן, לכינור ולצ’לו – מהשנים 1930, 1936/40, 1943), ובסויטות שלו מופיע הוא כמילודיקאי נוסח הדור הרוסי הקשיש; אך מתוספים לכך קוים אפים ודרמאטיים עצמיים.

אראם חאצ’אטוריאן

(נולד ב־1904)

[תמונת דיוקנו של אראם חצ’אטוריאן אינה מוצגת כאן בגלל זכויות יוצרים (הערת פרויקט בן־יהודה)]

מוצאו של קומפוזיטור זה מארמניה, והפולקלור הארמני ממלא תפקיד חשוב ביצירתו. הוא נחשב היום בין הקומפוזיטורים המהוללים ביותר בברה"מ. החיוניות הריתמית שלו, החן המיוחד והצבעוניות המיוחדת של נעימותיו וכן ההרמוניות שלו משוים למוסיקה שלו צביון. יצירותיו (עד היום) מקיפות 2 סימפוניות (1934, 1943) קונצרטו לפסנתר (1936) וקונצרטו לכינור (1940).

הקונצרטו לכינור מוקדש לכנר הרוסי המפורסם דוד אויסטרייך ויצא לאור ב־1944. 3 הפרקים מגווני־החילופים הם: אלגרו קון פרמצה – הסולו מתחיל בטאקט ה־10 אחרי פתיחה תזמורתית עם נושא רב־רושם. הנושא הזה ושני נושאים אופיניים נוספים שולטים בכל הפרק. הפרק השני הוא אנדאנטה הפותח בסולו לבאסון (מסוג רציטאטיב); אחר כך מופיע הכינור הסוליסטי עם נעימה לירית. אחרי חלק־ביניים יותר ערני שב הנושא הראשי, תחילה בתנועה תשוקתית, ואחר כך בשקט. פרק הסיום, אלגרו ויוואצ’ה, הוא בצורת רונדו. לפני הופעת הנושא הראשי פותחת התזמורת בריתמי דפיקות, נושא הרונדו עצמו (כינור סולו) מלא רעננות. הנושא מופיע שלוש פעמים. שני חלקי ביניים מפסיקים אותו. הנושאים הליריים בקונצרטו מזכירים חומר מוסיקאלי ארמני עממי.

(ראה לוח תוים מ"ו, דוגמאות 434–436).

מלבד היצירות הנ"ל חיבר הקומפוזיטור קטעים סימפוניים על חומר עממי ארמני, אוקראיני וגורג’י ושירות סימפוניות.

הקונצרטו לפסנתר של אראם חאצ’אטוראן הפך בינתים לאחד הקונצרטים האהובים ביותר על המבצעים והמאזינים כאחד, אף על פי שבוצע ביצוע של בכורה בשנת 1936. האלמנט הפולקלורי הארמני בולט בקונצרטו הזה פחות מאשר בשאר חיבּוּריו של הקמופוזיטור, אולם השפעתו ניכרת במידה ידועה גם ביצירה זו. שלושת הפרקים של הקונצרטו הם אלגרו עז ביטוי, אנדאנטה לירי – שאותו פותחת ומסיימת מנגינה יפה בביצוע באס־קלארינטה לסולו, וסיוּם נמרץ ועליז אשר לקראת סופו מעלה הקומפוזיטור שוב את עולם הנושאים הפאתיטי של הפרק הראשון. הסימפוניה השניה בוצעה גם היא פעמים רבות; היא הושלמה ב־1943 ובה שלושה פרקים: הראשון מתפתח על יסוד נושא נוגה ופאתיטי. הפרק האטי הוא רציני וזך, ובפרק־הסיוּם – כמו בפרק הראשון – רועשים כלי הנשיפה והפעמונים.

דימיטרי קאבאלבסקי

(נולד ב־1904)

סופר ומוסיקאי זה, העשיר כמעט את כל תחומי המוסיקה. בין יצירותיו הסימפוניות יש 4 סימפוניות ושני קונצרטים לפסנתר. הסימפוניה השלישית היא “אזכרה” ללנין (חוברה ב־1933), והסימפוניה הרביעית קרויה בשם “שצ’ורס” (1939), על שם אחד ממנהיגי הצבא האדום בימי מלחמת האזרחים (שניהם עם מקהלה). ליצירות הטובות ביותר של קאבאלבסקי משייכים את הקונצרטו־לפסנתר השני (בסול מינור, 1936) בשלושה פרקים. אופיו של הקומפוזיטור הוא, בעיקר, לירי, והשקיפות שבתזמורו והקסם המחשבתי שלו מרהיבים.

אחרי כן חיבר אופירה על יסוד סיפורו של רומן רולאן: “קולה בריניון” (1937), והפּתיחה לאופירה הזאת היא יצירה משובבת ומבריקה, המבוצעת לעתים קרובות בקונצרטים הסימפוניים.

איואן דז’רזינסקי

(נולד ב־1909)

הוא הכוכב החדש ביותר הדורך על במתי רוסיה הסובייטית מן הקומפוזיטורים הידועים בחוגים רחבים מאד. אמנם, חשיבותו היא בעיקר בתחום האופירה, – “הדון השקט” (1932/34) שלו הצליח הצלחה כבירה, – אך הוא הופיע גם בתחום הסימפוניה – “פתיחה רוסית” (1940) ושני קונצרטים לפסנתר. כוחו הוא ביחוד בזה, שבאופירה שלו מוצאים אנו רוח שלימה של אופטימיזם ובטחון, טמפרמנט רענן, בריא וטבעי, – קוי אופי שיש להם בזמננו ערך רב כל־כך בשביל רוסיה הסובייטית. בשנת 1946 פורסם הקונצרטו שלו לפסנתר.

סימפוניקאים רוסיים אחרים

נוסף למוסיקאים הנ"ל יוצרים מספר קומפוזיטורים בעלי ערך ברוסיה הסובייטית. ביניהם כדאי לציין עוד את שמות המחברים שיצירותיהם מופיעות לעתים קרובות בתוכניות הקונצרטים ברוסיה, אם כי עדיין לא פורסמו בעולם הרחב:

מיכאל סטארוקאדומסקי (נולד בשנת 1901), תלמידו של מיאסקובסקי, חיבר מוסיקה רב־גונית ותיאטרונית במקצת לתזמורת גדולה. יצירותיו בשדה המוסיקה הסימפונית הן שתי סויטות, קונצרטו לכינור, קונצרטו לאורגן, סימפוניה, וקוצרטו לתזמורת בעל שלושה פרקים: פתיחה – פאסאקאליה – טוקאטה.

מויסיי וויינברג (נולד ב־1920) הוא קומפוזיטור יהודי ממוצא פולני, אשר הסימפוניה שלו זכתה לפרסוּם רב בשנת 1944.

ס. נ. וואסיליינקו (1872–1956) – סויטות, ראפסודית הצבא האדום, קונצרטו לכינור; ב. ו. אַסאֵייב (1884–1949) – 4 סימפוניות, סויטות סינפויאֶטה, קונצרטו לפסנתר; ל. א. פּוֹלוֹבינקין (1949־1894) – 6 סימפוניות, קונצרטו לפסנתר, סויטות; אי. דוּנאייבסקי (1900–1955) – סויטות לבאלט ולתזמורת ג’אז; איגור בּאֶלצא (נולד 1904) – 5 סימפוניות, קונצרטים לפסנתר ולאורגאן; ט. נ. חרניקוב (נולד 1913) – 2 סימפוניות, סויטות.

הקומפוזיטורים הסובייטיים הצעירים

בשנים האחרונות נתפרסמו שמותיהם של כמה מוסיקאים סובייטיים צעירים, ביניהם: אחמד גאדז’יאב (נולד 1918), שזכה לפרסום בעיקר עם שירתו הסימפונית “שלום” משנת 1952; אוֹטר טחטאקישבילי (נולד 1925), בן טיפליס, שפרסם את הסימפוניה הראשונה שלו בשנת 1949 וקונצרטו לפסנתר ב־1952; בוריס צ’ייקובסקי (נולד 1926), אשר הראפסודיה הסלאבית שלו לתזמורת מנוגנת לעתים קרובות בברית המועצות.

ח. המוסיקה הסימפונית בארצות המזרח הרחוק    🔗

עד למחצית השניה של המאה התשע־עשרה היו ארצות המזרח הרחוק סגורות כמעט להשפעה תרבותית מן המערב. אמנם היו קיימים יחסי גומלין במסחר מתקופות עתיקות ביותר, אבל השפעת אמנות ומלאכה מהמזרח הרחוק היתה מורגשת במערב מפעם לפעם, בעוד האמנות והמוסיקה המערבית לא חדרו לארצות המזרחיות בעלות מסורות עתיקות יומין בכל השטחים. בשנות השבעים של המאה הקודמת התחילו מוסיקאים ומורי מוסיקה לבוא ליפן ולאט לאט התחילו להשפיע על המוסיקאים היפניים עד שקמו ארגוני מוסיקה ומוסדות הוראה לפי דוגמאות אירופאיות. יצירות תזמורתיות שאפשר להשוותן עם יצירות דומות בארצות המערב, חוברו ביפן רק בשנות העשרים של המאה העשרים. המארגן והמנצח קוזאקו יאמדה (1886–1965), שלמד מוסיקה בברלין, ייסד את התזמורת הסימפונית היפנית הראשונה וחיבר אופרות ויצירות סימפוניות. ב־1931 נוסף ללימודי האקדמיה במוסיקה, זו הפעם הראשונה, המקצוע “קומפוזיציה”. קופוזיטוריים יפניים, שלמדו באירופה, התחילו לנסות למזג את פרי לימודיהם המערביים עם המסורת היפנית העתיקה, ואילו אחרים דחו לחלוטין את השיטות המערביות. בשנת 1957 נערך ביפן הפסטיבל הראשון למוסיקה חדישה ובו צעדו בראש קומפוזיטורים יפניים אוונגארדיסטיים.

בין הקומפוזיטורים היפניים יש לציין בעיקר:

סאבורו מורוי (נולד 1903), אשר כתב חמש יצירות סימפוניות תחת השפעת המוסיקה האירופאית החדשה של שנות העשרים.

מאקוטו מורוי (בנו של סאבורו מורוי, נולד 1930): ביצירתו מנסה למזג את עקרונות המוסיקה הסריאלית ושיטות הקומפוזיציה היפניות העתיקות.

יוריטסונה מאטסודיירה (נולד 1907): קומפוזיטור של מוסיקה רבת־צבעים, אשר “מטמורפוזיס על נעימה יפנית עתיקה” לסופרן ותזמורת היתה אחת היצירות המעניינות והיפות ביותר בפסטיבל הבינלאומי למוסיקה חדישה שנערך בחיפה ב־1954.

יוריאקי מאטסודיירה (בנו של יוריטסונה מאטסודיירה, נולד 1931): קומפוזיטור זה הושפע מהמוסיקה של אסכולת אנטון וברן ופנה בשנים האחרונות בעיקר לחיבור מוסיקה אלקטרונית. בין יצירותיו סימפוניה זעירה “גאגאקו” (1965), הבנויה על סגנון הקומפוזיציה והנגינה של מוסיקת החצר המלכותי (“גאגאקו”).

תושירו מיוצומי (נולד 1929), קומפוזיטור אוונגארדיסטי, הפועל הרבה בשטח המוסיקה האלקטרונית. לתזמורת חיבר כמה יצירות, ביניהן קומפוזיציות עם נושאים יפניים ספרותיים או דתיים עתיקים. בין היתר חיבר מוסיקה לסרט האמריקני “התנ”ך".

טורו טאקימיטסו (נולד 1930), גם הוא קומפוזיטור אוונגארדיסט. ביצירותיו לתזמורת בולטים הניסויים הצליליים המעניינים.

יואי טאקאהאשי (נולד 1938), גם הוא קומפוזיטור אוונגארדיסטי שהרבה לערוך ניסויים אלקטרוניים. הוא פועל גם כפסנתרן וירטואוזי ומופיע בביצוע יצירותיו.

בסין התחיל חיבור מוסיקה בהשפעת המוסיקה המערבית במועד הרבה יותר מאוחר מאשר ביפן, והסיבה לכך היא אולי שבסין התפתח בתחילת המאה השש־עשרה סגנון האופרה הסינית אשר השפיע על כל ענפי המוסיקה בארץ זו. ברפובליקה העממית הסינית דורשים השלטונות מהקומפוזיטורים לחבר יצירות המובנות לכל שכבות העם ואף משפיעות עליהם השפעה אידיאולוגית. המוסיקה הזמרתית נשארה בעלת חשיבות בולטת. קיימת “תזמורת פילהרמונית מרכזית” המרבה לבצע יצירות רבות היקף בהרכבים תזמורתיים וזמרתיים גם יחד. ב־1968 בוצעה “מוסיקה מהפכנית לפסנתר” בשם “תולדות פנס איתות אדום”, אשר בה “מתואר מאבקם של שלושה דורות משפחת פועל רכבת, חבר המפלגה הקומוניסטית הסינית במחתרת בזמן מלחמת המרד האנטי־יפני”. במאמר, שהופיע בסין אחרי נגינת הבכורה של יצירה זו נאמר, כי “הפסנתר, כלי הנגינה שהבורגנים מהללים אותו כמלך המוסיקה היה המבצר העקשני ביותר בין כלי הנגינה המערביים ושרת בעבר רק את הכת הפיאודולית והבורגנית. עם היצירה הנוכחית עבר הפסנתר לשרות הפוליטיקה הפרולטרית… ביצירה חדשה זו הושגה האחדות של אמנות הפסנתר המערבית ואמנות אופרת פקינג הסינית המהפכנית”.

צ’וון צ’ונג (נולד 1923), הוא קומפוזיטור סיני שעזב את מולדתו ב־1942 והשתקע בארה“ב ב־1946. על אף ההשפעה המכרעת שהושפע מקומפוזיטורים אמריקנים מעולים נשאר מוסיקאי מעניין זה נאמן למסורת ארצו ובעיקר מנסה – לפי דבריו הוא – לכתוב מוסיקה מצוירת צבעים עדינים כמו שעושה זאת מכחול הצייר הסיני הקלאסי. בין יצירותיו הסימפוניות: “נופים” (1953), ו”עלי כותרת שנשרו" (1955), “בדרך שאנג” לתזמורת קאמרית.

איזאנג יוּן (נולד 1917) – הוא הקומפוזיטור היחיד, אשר התפרסם בין מוסיקאי קוריאה. הוא למד מוסיקה בשנים 1939–1946 ביפן וחזר אחרי־כן לארץ מולדתו מקום שם שימש מורה בבתי־ספר. ב־1956 נסע לאירופה ולמד קומפוזיציה קודם בפריז ואחרי־כן בברלין מקום שם השתקע ב־1964. דוגמת קומפוזיטורים אחרים, אשר גדלו במסורת עתיקת־יומין, מנסה גם איזאנג יון למזג את המסורתי והחדיש. במוסיקה שלו בולט הציור האורנמנטלי בקווי המלודיה ואילו הגוון התזמורתי הוא מעודן מאוד; לפעמים מתחילים כלי ההקשה בחיים עצמאיים להזכיר טכסים מאגיים עתיקים. לתזמורת כתב “סצינה סימפונית” (1961), קטע בשם “בארא” (1961), ויצירות שונות עם כותרות אוריינטליות.

 

חלק שמיני: המוסיקה הסימפונית של הקומפוזיטורים היהודיים בגולה ובארץ    🔗

טוסקאניני ובּ. הוברמן

טוסקאניני מנצח על “התזמורת הארצישראלית” (כיום “התזמורת הפילהרמונית הישראלית”) בתל־אביב, כשהסולן הוא בּרוניסלאב הוּבּרמן

א. מוסיקה יהודית, עברית וישראלית    🔗

בין כל העמים, שקמו לתחיה במאה ה־19, תופס העם היהודי – לפי גדר הזמן – את המקום האחרון. תחייתו הלאומית היתה באיחור־זמן ומתוך קשיים יותר גדולים מאשר אצל עמים אחרים באירופה, כי אף על פי שאותם העמים פיתחו את הכרתם הלאומית ואמנותם הלאומית רק במאה התשע עשרה, – הרי עם זה היו מאחוריהם היסטוריה לאומית ומסורת עממית. ואילו ההיסטוריה רבת התפארת הלאומית נסתיימה אצל היהודים עם חורבן בית שני והרס המרכז הלאומי והתרבותי בארצם ההיסטורית עם תחילת הפיזור, והיה להם צורך בתהליך־של־התפתחות ממושך עד שתתגבש בם ההכרה הלאומית הטבעית.

התהליך המסובך של ההתהוות הלאומית היהודית התפתח מתוך יסודות שונים. קבוצה אחת של דבּרים רוחניים נתבססה על הרוחניות בלבד, – כלומר על הדת או בכל אופן על רוח ישראל – מורשת האומה הישראלית; קבוצה אחרת התחילה בקיבוץ גלויות מתוך נימוקים לאומיים חילוניים בלבד; מהם שראו ביהדות עם המאוחד על־ידי שותפות תרבותית־רוחנית, ומהם שראו את עתיד האומה רק בציון, מקום שעליה ליצור חיים חדשים. חוגים מסוימים פיתחו תרבות חדשה במסגרת העמים שהיו בתוכם, דברו בלשונם וטיפחו את נימוסי חייהם; חלק מסוים העלה את פולחן האידיש, שהתפתחה במשך מאות בשנים תוך השפעות שונות של יסודות אירופאיים ויהודיים מסורתיים; וחלק התחיל להחיות את הלשון העברית, האחת והיחידה לאומה הישראלית הקמה לתחיה.

בתחומי הספרות והמוסיקה היה לכל אחת מן השאיפות הללו ערך בעל חשיבות דומה. אף על פי שהתעוררותה של האומה העברית ואיחודה וכן תחיית הלשון העברית היו לעובדה, מכל מקום יצירותיהם של משוררים מוסיקאים שיצרו באידיש או בלשונות ותרבויות נכריות היו תחנות חשובות בדרכנו. רק יצירות מוסיקאליות נבחרות זכאים אנו לציין היום כ“מוסיקה עברית”; אך ישנן “יצירות יהודיות” טיפוסיות, קיימת “מוסיקה ישראלית”, וגם יצירות רבות של קומפוזיטורים יהודיים בגולה, שברוחם בלבד קשורים הם במוסיקה היהודית.

כשספרנו זה יצא לאור בראשית שנת 1945, כתבנו, ש“רק יצירות מעטות נכנסו במסגרתו של ספר זה; ויצירתם של הקומפוזיטורים הארצישראליים ממלאה כאן תפקיד מצומצם בערך יחסי”. שלוש שנים אחרי־כן הוקמה מדינת ישראל ולכוחות היוצרים בה היו מקורות השפעה והשראה חדשים וחזקים. תהליך ההשתרשות גבר בקצב מזורז, ומאורעות התקופה משתקפים ביצירה האמנותית הישראלית וכן מהדהדים ביצירותיהם של כל יהודי העולם.

תחייתו הלאומית של העם העברי – כשל שאר עמים – התחילה באוסף שירים עממיים ובשימושם בשביל מוסיקה אמנותית; אך כל הנסיונות הראשונים בכיוון זה היו, באופן טבעי, יצירות לזמרה או – לאחר זמן – לכלי־סולו עם לווי לצירופים קטנים. יצירות מוסיקליות נוצרו רק בשלב־התפתחות מאוחר יותר. בישראל לא התחילו הקומפוזיטורים בחיבורי קומפוזיציות ויצירות תזמרתיות אלא כאשר תחנת השידור והתזמורת הפילהרמונית (שתיהן ב־1936) שימשו מעורר בכך שאיפשרו הופעה פומבית.

בעולם הרחב מוצאים אנו בהתחלת התפתחותנו יצירות סימפוניות בהיקף גדול ובמספר רב רק בחוגי אותם הקומפוזיטורים היהודיים, החיים ויוצרים במרכזי המוסיקה הגדולים בעולם והנמנים לא רק עם החוג התרבותי היהודי אלא גם עם המוסיקה הכללית. כגון היצירות של ארנסט בלוך, לזר סמינסקי וכמה מן הקומפוזיטורים של האסכולה הרוסית. לידם עומדת שורת קומפוזיטורים של “מוסיקה יהודית” – כאלו שתרמו מוסיקה להצגות תיאטרוניות יהודיות, מוסיקה הגובלת על־פי־רוב בסוג המוסיקה ה“קלה” ומשתמשת בשירים עממיים מסורתיים. תמונת המוסיקה של הקומפוזיטורים היהודיים בגולה ובארץ רבת צדדים היא, ורק ההיסטוריון בן המאה הבאה יוכל לקבוע מהי המוסיקה היהודית, העברית והישראלית האמיתית של ימינו. את קוויה היסודיים קשה יותר לתאר ולהסביר מכפי שאפשר היום לתאר ולהסביר קווי אופי של מוסיקה רוסית, צרפתית או אנגלית, והדבר אינו רק בתחומה של המוסיקה, אלא בכללם של דברים, – הרי נקל יותר לתאר את תמונת האופי הכללית של הרוסי, הצרפתי או האנגלי מלתאר את קוי האופי של היהודי ושל הישראלי המודרני, שעודנו בתהליך ההתהוות.

ב. ארנסט בלוך (1880–1959)

נולד בז’ניבה (שווייץ)

בלוך למד בעיר מולדתו בין השאר אצל ז’אק דאלקרוז בבלגיה, צרפת, גרמניה, אך אחרי גמר לימודיו עבר למסחר והקדיש רק את שעות הפנאי ליצירה. בשנת 1909 התחיל לסייר בשווייץ כמנצח, וב־1916 – אחרי פעולה כמורה לקומפוזיציה בז’ניבה – היגר לאמריקה, שם התפרסם כמורה ויוצר. בשנת 1937 נוסדה בלונדון “חברת בלוך” לשם ביצוע תדיר של יצירותיו.

היצירות של ארנסט בלוך הוכרו בעולם כולו כמוסיקה רבת־ענין מסוג חדיש וכתרומה חשובה למוסיקה בתקופתנו; והן עדות מובהקת לקומפוזיטור הנאבק להבעה יהודית במוסיקה.

הרבה רשמים שוני־גוון השפיעו על התפתחותו של בלוך; שווייץ וצרפת היו האכסניות לתורתו והשתלמותו; הרומנטיקה המאוחרת, הגרמנית והצרפתית, והמוסיקה החדישה, מאהלר, השאיפות לתחיית האידיאלים הקלאסיים־העתיקים לא פסחו עליו. את סגנונו אין לכלול במסגרת הזמן החדיש לחלוטין, אף על פי שהוא צעיר יותר משנברג וקצת יותר קשיש מסטראווינסקי ובארטוק. במוסיקה של בלוך מזווגים היסודות הקלאסיים העתיקים והאימפרסיוניסטיים מזה והיסוד האוריינטאלי והמילודיקה המופרזת ביחד בצירוף אפיקה ראפסודית מזה.

ברוב יצירותיו של בלוך אין שימוש בנעימות יהודיות מקוריות. דעתו של בלוך היא, שלא הפולקלור אלא הרוח צריך לשוות למוסיקה היהודית את אופיה; והוא עצמו מושך את השראתו מספר־הספרים. אין הוא מנסה לעולם לעצב את המילודיות שלו לפי שירי־העם, אלא מיסדם על פי הרוב על סולמות עתיקים, כגון הסולם בעל חמשת־הטונים. על ידי כך משווה הוא למוסיקה שלו אופי ארכאי. האופי הזה מקשר את היצירות בעלות הרקע היהודי, עם היצירות שנחשבות כמוסיקה טהורה.

וכך כתב הקומפוזיטור עצמו:

"ביצירותיו המצוינות בתואר ‘היהודיות’ – פרקי תהלים, שלמה, ישראל, שלוש פואימות יהודיות ‘בעל־שם’, פרקי צ’לו, עבודת־הקודש, קול במדבר, – נגשתי לבעיה לא מבחינה חיצונית, דרך שימוש בנעימות שהן אוטנטיות פחות או יותר (שברובן נשאלו מאת עמים אחרים) ולא דרך שימוש בנעימות ונוסחאות מקודשות פחות או יותר, בריתמים או צעדי טונים ‘מזרחיים’!

— לא! אני הקשבתי לבת־קול פנימית עמוקה, נסתרת, מאיצה, שוקקת, הטיתי אוזן לאינסטינקט, ולא לבינה יבשה וצוננת, לבת־קול שכאילו באה מאחורי, מאחורי אבותי… בת קול שבקעה ועלתה עם קריאת פרקים בתורה, באיוב, בקוהלת, בתהלים ובנביאים…

כל אותה הירושה היהודית שהכתה בי גלים, ומתוך כך נוצרה המוסיקה –

באיזו מידה יש בה משום… “יהדות” –

באיזה מידה יש בה רק משום… ארנסט בלוך –

אינני יודע כלום –

ימים יגידו."

ביצירות הסימפוניות של בלוך מתנוסס האופי האפי והלירי; כמעט שאין בהן מתיחות דרמטית והתפתחות מרוכזת. בלוך מרגיש עצמו כמחדשה של רוח מזמורי התהלים, והאופי ההימנוני והלירי שבהן מוצא הד במוסיקה שלו.

רבות מיצירותיו יש להן נפש יהודית או עניין יהודי ונושא; אחרות – הן יצירות מוסיקאליות טהורות; ולארץ־הבחירה שלו, אמריקה, הקדיש בלוך סדרה של יצירות, שכאלמנט חשוב בהן מופיע משהו מרוח הגזע האינדיאני העתיק – שבמידת מה אינו זר לעברי הקדמון. ואלו הן יצירותיו הסימפוניות בעלות הערך הרב ביותר:

“שלוש פואימות יהודיות”

(חוברו ב־1913)

שלושת הקטעים התזמורתיים הללו עומדים בראש היצירות שהרוח היהודית מרחפת עליהן. אך לדעת הקומפוזיטור הרוח היהודי נתפס ביצירותיו המאוחרות תפיסה טובה ועמוקה יותר. “כשכתבתי אותן (אמר בלוך ב־1943 לרגל הנגינה בניו־יורק) לא היתה במוחי שום תכנית מסוימת; קודם כל היתה דעתי נתונה לבעית הצורה המוסיקאלית, כלומר לחיפוש עיצוב מוסיקאלי למקסם־השוא של דמיוני”. רבת הרושם ביותר בתוך שלוש הפואימות היא האחרונה “תהלוכת האבל”: תמונת הצער התהומי והאבל העמוק. ורק לבסוף נשמע צליל של תקוה – לגאולה העתידה.

“שלמה”, ראפסודיה לויולונצ’לו ותזמורת

(חוברה ב־1916)

קול המלך וממשל המשלים הגדול עולה מן המילודיות החמות של הצ’לו, שהמוסיקה שופעת־החיים וגדושת־הכמיהות שלו עומדת מול התזמורת רבת הצבעים. קולו של שלמה מזמר על אהבה ותפארת ומהרהר על “הבל־הבלים”; הוא צפה ברוח הקודש גם את גורל העתיד של האנושות. יעודו של החכם מכל אדם מזעזע את לבותינו גם היום.

ואלה תולדות היצירה לפי דברי בלוך עצמו:

בשלהי 1915 שהה בלוך בג’ניבה; שנים אחדות תיכן בלוך תכניות ליצירה הבנויה על ספר קוהלת, אלא ששאלת השפה שמשה לו אבן נגף. השפה הצרפתית והגרמנית וכן גם האנגלית, – שלשתן לא הלמו את דרכי ביטויו. רק שפת עבר המצלצלת היתה כשרה לכך, אלא שבלוך לא שלט בה עד כדי להפכה למוסיקה. תוך כדי לבטים אלה נזדמן באקראי עם הצ’ליסטן ברז’נסקי ואשתו, ונתקשר בהם בקשרי ידידות רבה. ידידות זו שימשה לו עילה ליצירה מוסיקלית לצ’לו, ובעודו הוגה בתכנית הזאת צץ רעיון בלבו: להשתמש ב“קוהלת” שלו בצ’לו, ולא בזמר, שכן צלילי הצ’לו הולמים יותר את מטרתו, ושפתו שפת העולם כולו, ומיד שיקע עצמו בעבודה מתוך שקידה רבה, בעוד שגברת ברז’נסקי התחילה מפסלת את פסלו של שלמה המלך. במשך שבועות מעטים שָלמה העבודה, וכיון ששלמה הוא (לפי המסורת) מחברו של ספר קוהלת, נקרא שמו על הראפסודיה הזאת. בלוך לא היה כקובע מסמרות בתכנית זו, ולא נתכוון כלל לתאר או לספר; הוא שקע ראשו־ורובו בספר קוהלת והושפע השפעה עמוקה ממַשָבו של צער העולם, ופרי ההשפעה הזאת והדחיפה הפנימית האדירה הוא – “שלמה”.

המבוא ליצירה זו “לנטו מודראטו” (“חפשי מאד, כמוהו כמעט כקאדנצה”) אינו אלא קינה לאור הרעיון ש“הבל הבלים, הכל הבל”. משהושגה הקאדנצה, נהפכת היא להגות של פילוסופיה פסימית. הרציטאטיב שבמבוא לצ’לו כבר צופן בחובו את רוב הנושאים שביצירה כולה.

לאחר שהקצב עובר ל“אנדאנטה מודראטו” נטפלים הכינורות לנושא בעל חשיבות, חלק זה מתמיד בפסימיות: אלא שעכשיו נידונים כאן מעשי עולם לתמורות החיים, משל כאילו הראפסוֹדיסטאן – היינו: שלמה – הולך ומונה את נסיונות חייו, שהביאוהו לידי הלך־נפש זה. דומה כאילו אומר הוא במפורש: ראיתי את כל המעשים שנעשו תחת השמש והנה הכל הבל ורעות רוח. והתזמורת חוזרת ונזקקת לנושא זה במלואו, המוסיקה הולכת ומעשירה ולובשת פאר: רמז מרומז לחיים בארמונו של שלמה. והתזמורת חוזרת ומגוללת בשלישית את יריעת הנושא, ומתארת את שלמה במלוא הדרו. אך לפתע קצה נפשו בכל אלה והריהו קורא בנהמת נפשו “הכל הבל”; והראפּסודיסטן ממשיך בדבריו המביעים משאת־נפש נאצלת, חלום האושר הנכסף. ושוב חוזרת התזמורת אל יקר־התפארת, אך שלמה מתקומם עליה ומשסעה. ועתה באה אפיזודה הבנויה על נעימה שאביו של בלוך השמיעה עברית לעתים קרובות באזני בנו. לכך מצטרפת עוד נגינת התזמורת המלאה ואחריה נותר שלמה בבדידותו והוגה באפסותו של העולם הזה, בעוד התזמורת דועכת והולכת, נאלמת והולכת. לבסוף מטעימה היא את המסקנה הפסימית אשר נקבעה על ידי הראפּסודיסטן.

סימפוניות

בין הסימפוניות של בלוך ישנה הסימפוניה “ישראל” שנועדה להצטרף משני חלקים: “צרות ישראל” ו“שמחות ישראל” – אך החלק השני לא הוצג מחמת המלחמה האחרונה. סימפונית “ישראל” כוללת קולות של זמרה. יצירות סימפוניות נוספות הן – “אמריקה” ו“סימפונית ההרים”.

“Evocations” (“העלאות”)

(חובר ב־1937)

ביצירה “העלאות” (“Evocations”) כבשאר יצירות בלוך, אין נושא יהודי מובהק. אך כיוון שהמוטיבים הראשיים שלה בנויים על סולמות פֵּנִטַטוֹניים (בני חמשה טונים) מסוימים, לכן ישנו קשר אמיץ בין יצירה זו ובין יצירותיו העבריות הטפוסיות. מקור הטכניקה של בלוך הוא באסכולות המערב המפותחות מאד, כלומר – הרומאנטיקה המאוחרת והאימפרסיוניזם. שלושת חלקיה של סויטה סימפונית זו אינם מצטיינים ביותר בהתפתחות נושאיהם. צבע התזמורת, וכן התופעה המתמדת של עלית הצלילים וירידתם, מבליטים למדי את האפקט העיקרי של היצירה, אשר אופיה האמוציונלי צוין כבר בשמה “העלאות” ובכותרות של שלושת חלקיה: “הרהורים”, “הואנג־טי” (אֵל־המלחמה) ו“התחיה”.

“קונצרטו גרוסו” לכלי מיתר ופסנתר

(חובר ב־1924/25)

ביצירה זו מנסה בלוך לחדש את הרוח של תקופת הנדל, ואפילו הפסנתר – שאינו חסר בשום יצירה סימפונית בתקופה הטרום־קלאסית – מופיע אצלו לפי דוגמת התקופה העתיקה, הקונצרטו גרוסו הוא בן 4 פרקים; מבוא, מתחיל באקורדים תקיפים ובנוי מתוך עלייה מתמדת. אלגיה: קטע מוסיקלי מילנכולי בריתמוס מערסל. פאסטוֹראלה וריקודים אכריים: חלק זה מתחיל בהלך־הרוח של הטבע בגוון נאה; ואחרי כן בא מחול עליז וכפרי. אך בעצם עליצות הריקוד נשמע טון גדוש־דאגות – נושא האלגיה, שבהשתלשלות הדרמטית של פרק הסיום הוא ממלא תפקיד גדול. בקומפוזיציה של יצירה זו חשב בלוך על דרכו באמנות. וזכרונות מימי נעוריו, הנסיונות כיהודי, רשמי שווייץ וצרפת משתתפים בתוכנם העיקרי של שלושת הפרקים הראשונים. הפוגה המסיימת מראה את בלוך המתאושש והמכיר את דרכו; עליה עזת רושם מוליכה עד להזכרת החומר המוסיקאלי של הפרק הראשון ומתקשרת עם נושאי הפוגה.

קונצרטו לכינור

(חובר ב־1938)

בלוך עצמו הוא כנר, ואחרי קומפוזיציות קטנות שהוא כתב לעתים מזומנות לכינור ופסנתר העסיקו הרעיון על קוצרטו לכינור – שאף אם הסקיצות היו מונחות אצלו זה תשע שנים – השלימו רק בשנת 1938. על יצירה זו אמר בלוך, שאין בה בתורת רקע איזה רעיון או תכנית, ואין לה שום אינספירציה יהודית ולא שום כוונה כיוצאת בכך. בניינה של היצירה הזאת שהיא מן הקונצרטים לכינור רבי־הערך ביותר של זמננו, מאופיין על־ידי הטיפול ה“קלאיידוסקופי” של הנושאים: נושאיו של בלוך מתקשרים בהתמדה אלו עם אלו בצירופים חדשים לא הפסק, והם מופיעים ומסתלקים, כנפשות הפועלות בדרמה. החשוב מכל נושאי היצירה מועלה מיד בתחילתה ע"י כלי הנשיפה (חלילים, אבובים, קלארינטות, 4 קרנות יער) ולובש במרוצת הקונצרטו צורות חדשות בלי הרף, ולבסוף משתלט על גמר היצירה, שבו מקבלו הסוליסט.

אף־על־פי שבלוך דוחה כל מגמה יהודית ביצירה זו, מכל מקום יש בה מן הרוח הנקרנית ומאותם הצבעים הקודרים המאפיינים את יצירותיו היהודיות של בלוך; ולשמע הזמרות הראפסודיות של הסוליסט, על כרחך נזכר הנך בדוגמאות האוריינטאליות. 3 פרקי היצירה הם – אלגרו אמיץ, פרק אנדאנטה שלֵו, וסיום – הקשור באנדאנטה – דצ’יזו אלגרו מודראטו.

(ראה לוח תווים מ"ז, דוגמאות 437–440).

“בעל שם”

סויטה זו היא תזמור של יצירתו המפורסמת של בלוך לכינור ופסנתר (ראה בספר “המוסיקה הקאמרית”). עבוד זה נכתב ב־1939.

סויטה סימפונית

(חוברה ב־1945)

הסויטה הסימפונית היא יצירתו התזמורתית המקורית הראשונה של בלוך אחרי הקונצרטו לכינור (1938). הסויטה מכילה שלושה פרקים: פתיחה, פאסאקאליה, סיום – צורות ישנות מלאות תוכן חדש.

לוח תוים מז: סימפוניקאים יהודיים ארנסט בלוך – קונצרטו לכינור לזר סמינסקי – הסימפוניה ה־4

קונצרטו סימפוני לפסנתר ולתזמורת

(חובר ב־1948)

נגינת־הבכורה של יצירה זו התקיימה בחגיגות אֶדינבורג ב־1949, בניצוחו של הקומפוזיטור. אף־על־פי שבלוך עצמו לא נתן ליצירתו זו שום פירוש והסבר, יש רואים בה כעין סיכום אוֹטוֹביאוֹגראפי של חיי אדם שעברו עליו שתי מלחמות־עולם אכזריות, מהפכה ומרד, וראה את האדם נישא אל האבדן בגלי תשוקותיו ויצריו. תאווה פאתיטית שולטת בפרק הפתיחה ובסיום, בעוד שחרדה ושלוה מתאבקות בפרק האמצעי, שהוא מזיגה של סקרצו ופרק־מתוּן.

יצירות מאוחרות

בשנים האחרונות הוסיף בלוך לרשימת יצירותיו התזמורתיות סויטה לוויולה ולתזמורת – שהיא תזמורה של הסויטה לכלי־מיתר ולפסנתר –, קונצרטו גרוסו שני, סמפוניה קצרה, אשר אין להן חשיבות יתירה בהשוואה לשאר יצירותיו של קומפוזיטור זה, סויטה עברית (1956) לכינור ולתזמורת ו“הצהרה” (1956) לחצוצרה ותזמורת – כעין תרועה חגיגית.

ג. לזר סמינסקי (1882–1959)

נולד באודיסה.

אחרי לימודיו באוניברסיטה הפטרבורגית בשדה המתימאטיקה והפילוסופיה נעשה סמינסקי באותה עיר תלמידם של הקומפוזיטורים רימסקי־קורסאקוב, גלאוזנוב ואחרים. ב־1918 שימש מנהל של הקונסרבאטוריה העממית בטיפליס, אך אחרי המהפכה עזב לאמריקה. שם הוא יושב עד היום כמרצה, סופר, מנצח וקומפוזיטור. מלבד יצירותיו המוסיקאליות נתפרסמו גם ספריו ומאמריו בשדה המוסיקה וגם במתימאטיקה ובפילוסופיה.

סמינסקי הוא ממוצא רוסי ובנעוריו יצק מים על ידי רבותיו רימסקי־קורסאקוב וגלאזונוב. ברוסיה בא במגע גם עם התנועה היהודית הלאומית והעמיד עצמו לשרותה כחוקר ומאסף, אך גם כיוצר. לאחר המהפכה היגר לאמריקה ושם הוא נושא ברמה את נס המלחמה למוסיקה חדישה בכלל, ובמיוחד למוסיקה יהודית.

סמינסקי יצר בכשרון רב סדרה של יצירות סימפוניות ולידן יצירות תזמורתיות בתבנית יותר קטנה. החשובות ביותר בין יצירותיו הן:

“אוריינטליה”, אופ. 7

(חוברה ב־1913)

סויטה בארבעה פרקים, שבהם משתמש הקומפוזיטור בנעימות גרוזיות ושירים ארצישראליים. הפרקים הם: “שיר גרוזי”, “חגיגת החתונה”, “קינה עברית”, “בשערי צנעא”.

הסימפוניה ה־1, אופ. 10. “הסימפוניה של הזרמים הגדולים”

(חוברה ב־1914)

יצירה זו נכתבה בהשפעת המראה הנהדר של רכסי ההרים עוטי השלג בקאווקאז, שלרגלם זורם הנהר קוירה, ולפארטיטורה זו נוספה שירה בתוכן פילוסופי־מחשבתי. הסימפוניה היא בת 3 פרקים, השני מאחד בתוכו אנדאנטה וסקרצו.

הסימפוניה ה־2, אופ. 19. “סימפונית ראשי ההר”

(חוברה ב־1918)

גם ליצירה זו נוספה שירה, שבה מניח הקומפוזיטור למעוף־מחשבותיו לשוט במרומים, הלאה מעל לעמק הבכא של הארץ האפורה. לסימפוניה זו יש רק שני חלקים, מבוא מתוּן ואלגרו מרוכז בצורת הסונאטה.

הסימפוניה ה־3, אופ. 30. "סימפונית הימים"

(חוברה ב־1919/21)

היצירה האחרונה הזאת של “הטרילוגיה הסימפונית” עלתה במחשבתו של הקומפּוזיטוֹר בשעה שנסע מקושטא לסוריה וארץ־ישראל ולאחר שעבר את האיים היוניים לוטי הערפל. גם לה, כסימפוניה השניה, שני חלקים: האחד בצורת סונאטות, השני סוג של איטנטרמצו וסיום; שני החלקים קשורים על־ידי חומר־הנושאים שלהם.

הסימפוניה ה־4, אופ. 35

(חוברה ב־1924/26)

סימפוניה זו אין לה כל רעיון פיוטי או תיאורי. שלושת פּרקיה קשורים ב“מוטו” מוסיקאלי, שהוא הפותח את היצירה. הפרק הראשון מצוין כ“מוטו ומבוא”, ושני נושאים חשובים מופיעים בצד המוטו. הפרק השני “קוואסי סונאטה” (מעין סונאטה) יש לו, כנושא ראשי, שנוי צורה מרחיק לכת של המוטו. הפרק השלישי מורכב מ“מונולוג” מקדים ונגינת־חתימה.

(ראה לוח תוים מ"ז, דוגמאות 441–443).

הסימפוניה ה־5, אופ. 38

(חוברה ב־1929/30)

שמה של הסימפוניה הוא “ירושלים”, וכסימפוניה היחידה נמנית היא עם סוג היצירות של סמינסקי שנוצרו מתוך השראה יהודית.

מן היצירות הסימפוניות שכתב בשנים האחרונות זכו לאהדה מיוחדת התמונות הסימפוניות: “שלושה צללים”, סויטה חסידית לכינור ולתזמורת והמחזור “שלוש מלכות” לקול־זמרה ולתזמורת.

ד. יוסף אחרון (1886–1943)

נולד בלאַזדיי (עיירה קטנה בפולין) ומת בניו־יורק בשנת ה־57 לחייו.

אחרון גדל בווארשה וקיבל שם שיעורים לכינור אצל מיכלוביץ ולוֹטוֹ. בשנות 1889–1904 היה תלמידו של הכנר המפורסם ליאופולד אַוּאֶר בפטרבורג. בשנים הבאות התפרסם ככנר־וירטואוז וסייר באירופה, אך מקום ישיבתו בשנות 1904/7 היתה ברלין. את ידיעותיו באמנות החיבור רכש לו אחרון בכוח עצמו ולעבודתו הקומפוזיטורית הקדיש את רוב זמנו. בשנים 1913/16 שימש אחרון פרופיסור בחברה הקיסרית למוסיקה בחרקוב, אחרי־כן שירת בצבא הרוסי. בשנים 1918–1924 ישב בפטרבורג ובברלין, והחל מ־1925 ועד מותו ישב ישיבת־קבע בניו־יורק.

אחרון פרסם גם ספר על יסודות הטכניקה של נגינת הכינור.

יוסף אחרון נולד בפולין, וב־1926 יצא לאמריקה. הוא החל את התפתחותו המוסיקאלית בנגינה בכינור, שעוד מימי ילדותו התאמן בה. ואחדות מיצירותיו המעולות והטפוסיות כתב לכינור. פעולת “החברה לעזרת המוסיקה היהודית” ברוסיה השפיעה עליו השפעה עזה בנעוריו, והוא שקד על עיבוד נעימות יהודיות לעשותן יסוד ליצירות מוסיקאליות.

המשך התפּתחותו הושפע מזרמי המוסיקה החדישה, וביצירותיו יש מצירופי הצבעוניות הלאומית (המתגלית ביחוד בעיצוב הנעימות וקוויהן) והשפה המוסיקאלית החדישה, הבלתי תלויה. ביצירותיו הסימפוניות משתמש אחרון שימוש רב בעיבוד רבקולי, וכל האפשרויות הטכניות של כלי הנגינה מנוצלות ניצול מאכּסימלי; זעיר־שם זעיר־שם ניכרת גם נטיה לגרוטסקה.

מקום חשוב בין היצירות התזמורתיות שלו תופס הקונצרטו הראשון לכינור אופ. 60 בשלושה פרקים, אשר פרקו השני הוא פאנטאסיה על שני נושאים תימניים. יצירה חשובה זו חוברה בשנת 1925 ואחריה חיבר עוד שני קונצרטים לכינור ותזמורת (אופ. 68, 1932/4 ואופ. 72, 1936/7).

יצירה מעניינת היא הקונצרטו לקול זמרה ולתזמורת, אופ. 64, שחובר ב־1928.

בין המוסיקה להצגות תיאטרון בולטים הקטעים שחיבר ל“עיוורים” (מאטרלינק), “נפש הכנר” (פרץ) ו“מזל־טוב” (שלום עליכם). הסויטה שלו בעקבות “הגולם” זכתה לתשומת לב יתירה בעת נגינת הבכורה שלה במסגרת פסטיבל המוסיקה הבין־לאומי השני בוונציה בשנת 1932.

ה. הקומפוזיטורים מן האסכולה הרוסית־היהודית    🔗

החוג, שנתהווה מסביב ל“חברה לעזרת המוסיקה היהודית” ברוסיה ובו – מלבד אחרון וסמינסקי – גם אלכסנדר וגרגור קריין, מיכאל גנסין, מ. מילנר, א. ויפריק ויואל אנגל – התאמץ ליצור מוסיקה על יסוד הפולקלור היהודי. השיר היהודי העממי, ניגוני התפילות ונוסח הריקוד היהודי ממלאים במוסיקה שלהם תפקיד גדול.

היצירות הסימפוניות האמתיות של אנשי החוג הזה אינן מרובות. גם הם יצרו יצירות טפוסיות בתחום אחר: במוסיקת התיאטרון. תחיית התיאטרון היהודי והעברי מרוסיה באה, והקומפוזיטורים שקדו שם ליצור רקע מוסיקאלי למחזות התיאטרון החדש. הסביבה היהודית של רוב המחזות שהוצגו מצאה במוסיקה את הדה; והרבה מנגינות התיאטרון הללו נשמעו בחפץ לב גם מחוצה לתיאטרון.

יצירות סימפוניות:

מן היצירות הסימפוניות החפשיות שכתבו אנשי החוג הזה יש לציין את היצירות הבאות: מיכאל גנסין (1883–1957) – “מחולות המתים” אופ. 20; “פנטאסיה סימפונית בסגנון יהודי”, אופ. 30 (1919); “מוֹנוּמנט סימפוני” אופ. 40 (1927).

אלכסנדר קריין (1883–1951): סימפוניה בפה דיאז מינור אופ. 35 (1925); שירה סימפונית “שלומית”, אופ. 19; “מזמור קינה”, אופ. 40 (125/26); “ברית הסובייטים כחלוץ הפרולטריון העולמי” (1931/32); סויטה על נושאי קברדינה־בלקר (1941).

אלכסנדר ויפריק (1899–1952): “ריקודים ושירים מן הגיטו” לתזמורת, אופ. 12.

משה מילנר (1952–1882): שתי סימפוניות, אחת מהן על יסוד שירי־עם יהודיים, ו“סימפוניה כוריאוגרפית” בשם “מלכת שבא”.

מוסיקה לתיאטרון:

אחת היצירות המשעשעות ביותר של המוסיקה התיאטרונית היהודית היא המוסיקה של גנסין ל“רביזור” של גוגול, אופ. 41 (חוברה ב־1926). שם הסויטה היא: “תזמורת יהודית בנשף ראש־העיר” וניתן בה תיאור הומוריסטי של הכלי־זמר היהודים והמוסיקה שלהם בשבע תמונות: פאנטאסיה – פולקה – רומאנסה – ואלס – גאבוטה – פסיעות דקות – גאלופ. גנסין כתב גם מוסיקה בימתית ל“מוטל’ה” של אוטקין (אופ. 44, 1929).

הסויטה הידועה ביותר לתיאטרון של א. קריין היא הסויטה “לילה בשוק הישן” ליצירתו של י.ל. פרץ, אופ. 38 (1924).

יואל אנגל (1868–1927), חלוץ הרעיון של המוסיקה היהודית. לא הניח אחריו כל יצירה תזמורתית. במוסיקה לתיאטרון נתפרסמה ביחוד הסויטה ל“הדבוק” של אנסקי, ומתוכה נודעת מכל מוסיקת החתונה.

ו. המוסיקה הסימפונית של הקומפוזיטורים בישראל    🔗

ייסודה של תחנת שידור בירושלים, שהתחילה בלהקת אולפן קטנה והגיעה עד כדי תזמורת סימפונית, ושל ה“תזמורת הארצישראלית” הנודעת לתהילה בעולם, הוא ראשית היצירה הסימפונית בארץ־ישראל. היצירות שנוצרו כאן מרובות־פנים הן, ממש כמסורותיהן של הארצות שמהן הקומפוזיטורים הגיעו; אך מיד התחילה אווירא דארץ ישראל לפעול את פעולתה, וביצירות רבות של המעולים שבקומפוזיטורים כאן ניכר כבר הישג אמיתי, פנימי, במקצת אף תת־הכרתי, של הצבעוניות הארצית, במקום השימוש השטחי של הנעימות העממיות.

להלן ידובר על היצירות הסימפוניות החשובות ביותר של הקומפוזיטורים היוצרים בארץ (בכלל זה אף כמה מן היצירות שנוצרו לפני עלייתם, במידה שהקומפוזיטור עדיין רואה בהן ממשות), בעוד שליצירות המרובות לתזמורת יותר קטנה והעיבודים המרובים על נושאים עממיים (ספרות גדולה, שטופחה פעם טיפוח מיוחד בתזמורת האולפן של שרות השידור) לא ייוּחד כאן מקום; ויצירות אלה אינן דורשות מן המאזין כל הכשרה מיוחדת, כיון שהחומר והצורה אין בהם כל פרובלימטיות.

בישראל עומדות לפני המוסיקאים כמה בעיות, מלבד זו של מתן־צלילים לנושאים היסטוריים. קומפוזיטורים רבים נוטים אחרי הפולקלור וגם אלה שדרכם המוסיקאלית היא שונה והם מסתייגים מן המגמה הפולקלוריסטית אינם יכולים להתכחש להשפעת הרוח המזרחית. בארצנו, כבכל ארץ אחרת, משמשים השיר והריקוד העממיים חומר־יצירה בעיקר לאותם המוסיקאים שאין לאל ידם להעניק משלהם ומחוסר כשרון המצאה מקורי נאלצים הם לשאוב ממקורות אחרים. רבות ערך יותר הן עבודותיהם של אלה המנסים למזג סגנון וצבע מזרחיים עם הטכניקה המוסיקאלית המערבית; וזוהי, לאמיתו של דבר, הבעיה הניצבת בזמננו לפני קומפוזיטורים רבים בעולם. למן תקופת הרומאנטיקה המאוחרת והאימפרסיוניזם גברה באירופה כולה ההתעניינות בארצות המזרח הקרוב והרחוק, והקומפוזיציות, כאשר גם הציוּרים, של כמה מגדולי האמנים הן הוכחה להתרשמותם העמוקה מן הערכים של המזרח. אין זה, בשום פנים, מקרה בלבד, ששיטת החיבור ב־12 טונים, יצירתו של שנברג, אשר בה השוּרה היסודית משמשת סולם ונושא כאחד, אין זה מקרה שהיא מבוססת על אותם העקרונות עצמם השולטים בחיבור מוסיקה עם “מאקאמים” הנוהג אצל יוצרי המזרח. כמו כן הלא דבר הוא, שעולם המזרח, במקרה זה המזרח הרחוק, הפליא כה לדבר אל לבו של גוסטאב מאהלר, וקומפוזיטורים רבים, בני זמננו, מבקשים להם מקורות־השראה במוסיקה הקדומה ביותר בדברי ימי התרבות. ברוּר לנו כיום, כי מיזוג זה של מזרח עם מערב הוא אחת מבעיות־היסוד של הקומפוזיטור הישראלי. כמה התחלות רבות־הבטחה כבר נעשו בכיווּן זה; המוצלחה ביותר, בין היצירות הראשונות בדרך זו היא ה“קאנטאטה לשבת” מאת מ. סתר והקונצרטו לאבוב מאת אוריה אלכסנדר בוסקוביץ. קומפוזיטורים אחרים הגיעו למזיגת הסגנונות והמסורות השונים בין המזרח לבין המערב בשלב מאוחר יותר של התפתחות המוסיקה הישראלית – ביניהם פ. בן־חיים, מייצגה הבולט של “האסכולה הים־תיכונית המזרחית”, יוסף טל ועדן פרטוש. הקומפוזיטורים הצעירים יותר התחילו לטפח בתשומת־לב יתירה את היחסים האמיצים הקיימים בין “מוסיקת השורות” המסורתית המזרחית לבין המוסיקה ה“דודיקאפונית” – ביניהם בעיקר הרברט ברין, רומן האובנשטוק־רמתי ויצחק סידי (סדאי).

בשנות הששים והשבעים גדלו והלכו ההתקשרויות של הקומפוזיטורים הישראליים עם חבריהם באירופה ובארצות הברית והמגמות והזרמים השונים והנבדלים שבמוסיקה הרב־צדדית והרב־גונית של העולם השפיעו על המוסיקאים הישראליים בדרכים שונות – הן במישרין בעת סיורי לימוד וחקר והן בהאזנה מעל גבי תקליטים, סרטי הקלטה, רדיו וטלוויזיה, הן תוך שילוב אֶמצעי ביטוי והבעה חדשים־חדישים ואפשרויות טכניות מודרניות ליצירותיהם והן בדרך של ויכוח ו“התנגדות של דווקא” לקבלת הדרכה מן החוץ. ביצירות הסימפוניות הישראליות החדישות אפשר למצוא המשכי שאיפות המיזוג בין מסורת מזרחית (עברית וערבית), – שילוב גורמים צורתיים וצליליים ממש כמו עצוב מלודי וריתמי על דרך להקות המזרח הקרוב – חיקוי הפיתוח של הסגנוֹנוֹת המערביים האופנתיים, נסיונות שחרור מהשפעות מן החוץ ודרכים מקוריות אישיות. ההתעניינות ההולכת וגוברת בארצות העולם במוסיקה פרי עטם של קומפוזיטורים ישראליים בני כל הדורות, אף הצעירים ביותר, מוכיחה, כי ישראל הצעירה כבשה לעצמה מקום נכבד ב“קונצרט העמים”.

פ. בן־חיים (נולד ב־1897)

פאול בן־חיים נחשב בישראל ובעולם הרחב כיוצר החשוב והבולט של מוסיקה ישראלית בין כל בני דורו – הדור הראשון של קומפוזיטורים ישראליים עצמאיים. מוצאו מגרמניה, הוא גדל בתחום ההתפתחות החדישה של המוסיקה באירופה התיכונית. צורות המוסיקה הקלאסית מונחות על־פי־רוב ביסוד יצירותיו המוסיקאליות; אך בארץ־ישראל טבעוּ האוירה, הנוֹף והשיר המזרחי את חותמם על יצירוֹתיו המוסיקליות. אלה הם קודם כל קוים פּאסטוֹראליים, הבאים תמיד לידי גילוי. בן־חיים גם עיבד ביצירותיו נעימות יהודיוֹת מזרחיות, ובנושאים שהעלה ניכרת התעסקותו בפולקלור מזרחי. כאשר זכה ב“פרס ישראל” ביום העצמאות של מדינת ישראל בשנתה התשיעית, צויין במיוחד הישגו בדרך למזוג אמנותי של המוסיקה המזרחית והמערבית. יצירותיו המוּסיקאליוֹת של בן־חיים מופיעות בתדירות בתכניות הקונצרטים בארץ ובעולם וההוקרה הבין־לאומית של אישיותו וחשיבות יצירתו מתבטאת בהזמנות שלהן זכה הקומפוזיטור מ“קרן קוסביצקי שבספריית הקונגרס” (“נעים זמירות ישראל”), מיהודי מנוחין (סונאטה לכינור יחיד), מתזמורת לואיסויל (“מטאמורפוזות עבור לואיסויל: למנצח מזמור”), קרן־התרבות אמריקה־ישראל (יצירה קונצרטית לכינור ותזמורת, עבור צבי צייטלין), התזמורת הפילהרמונית, תזמורת רשות השידור ועוד.

קונצרטו גרוסו, אופ. 15

(חובר ב־1931)

בקשר עם התנועה הכללית של תחית הצורות העתיקות, יש לו לקונצרטו גרוסו זה לא רק צורתו של הקונצרטו הטרום־קלאסי, הוא מושפע ממנו גם בתוכן. לקונצרטו גרוסו 3 פרקים. הוא מתחיל בפתיחה בסגנון הישן: מבוא קצר ומתון, שאחריו באה פוגה ערנית ומסיימת בצרוף נושא המבוא לנושא הפוגה. הפרק השני הוא “אריה” – זמרה מתוחה וארוכה שבראשיתה מופיעים כלי־סולו שונים (קודם כל, החליל), וסופה בלחש גמור. הפרק האחרון הוא “שׁאקונה”: ואריאציות על נושא בולט: ובגמר – מופיע כגולת הכותרת צרוף נושא המבוא של היצירה ושל נושא הואריאציות.

“פאן”, שירה סימפונית לסופראן סולו ותזמורת

(חוברה ב־1931)

האופי ההוזה בשירו של המשורר הגרמני היינריך לאוטנזאק (מחוג ידידיו של פראנק וֵדֶקינד) העסיק את רעיונותיו של בן־חיים שנים רבות, ואת הרישומים הראשונים ליצירה מוסיקאלית רשם בשנת 1928. אך רק בסתיו 1931 התחיל הקומפוזיטור להשלים את הרישומים האלה. אף־על־פי שבהתפתחותו המוסיקאלית התרחק בן־חיים מרחק רב מסגנון־קומפוזיציה זה, מכל מקום אין הנסיון הזה של שירה סימפונית לקול אנושי ותזמורת מחוסר ענין גם כיום.

היצירה בת פרק יחידי המחולק – בעקבות השיר – לשלושה חלקים: החלק הראשון, חלק זמרתי, לירי, מתאר בואם של ערב ולילה והרגשות של דמדומי חמה. בא חלק ביניים תזמורתי, בעל אופי ערני ותשוקתי, כמעבר לחלק השני שח השיר, שעליו מבוסס חלקה השלישי של היצירה הסימפונית.

פַּן

היינריך לַאוּטֶנזַק עברית: אפרים טרוֹבֶה

אשה סחה, בחלום גבר:

שָׁמַיִם נִכְמְרוּ: יְקוֹד גָּדוֹל;

נָע גַּל־דִּמְדּוּם: כַּעֲשַׁן מוֹקֵד אָדם;

נָע – עַד תֹּם.

בִּקְצֵה שָׁמֵיִם צָבֶה הַחֹם;

נוֹהֵר פַּז כּוֹכְבֵי מָרוֹם;

הִנֵּה כּוֹכָבִים עוֹמְדִים עַל חֶבֶל־אֶרֶץ תָּכֹֹֹל…

וּפַעֲמוֹנִים. בַּאֲשֶׁר אֱנוֹשׁ,

פַּעֲמוֹנִים בִּצְלִילֵי רֹךְ וָטֹהַר,

וְכַנְפֵי־קְטִיפָה רַכּוֹת, טְהוֹרוֹת,

רוֹצִים לְרַצּוֹת אֱנוֹשׁ לֶאֱלֹהַּ.

יוֹבִיל נָא אֵל יְגִיעֵי־כֹחַ,

כְּמוֹ סִירוֹת עַל מֵי־זָהָב,

אֶל חוֹפֵי־עֶרֶב שֶׁלַּמָּנוֹחַ.

הַרְחֵק עַל מַיִם פַּעֲמוֹנִים מִגָּבֹֹהַּ:

מַשָּׂא־זָהָב נוֹשְׂאוֹת הַסִּירוֹת

מֵחֲלוֹם הַיּוֹם וּמִיקִיצָה

אֶל חוֹף מְנוּחוֹת וְלֵיל מְנוּחוֹת:

וְשִׁיר לוֹאֵט מִכָּל סִירָה…

מִמֶּרְחַק חֲלוֹמוֹת, חֲלוֹם בִּפְנֵיהֶם

בָּאִים אֲנָשִׁים אֱלֵי חוֹפֵיהֶם, פְּנַיהֶם,

מַשָׂא זָהָב מוּנָד בַּסִּירוֹת

מֵחֲלוֹם הַיּוֹם וּמִיקִיצָה

אֶל חוֹף מְנוּחוֹת וְלֵיל מְנוּחוֹת.

– – – – – –

לְמוֹ חֲלוֹם אֶחָד הִתְמַסַּרְתִּי,

כְּאֵם לִפְרִי־בִטְנָהּ הִתְמַכַּרְתִּי.

עַל כֶּרְתַי־עֶרֶב כֵּהִים יָדִי תִדֹּם,

כְּשֶׁמֶשׁ אַחֲרוֹן מִן הַמּוֹקד הָאָדֹם,

מִמֶּנּוּ כְּעָשָׁן גַּל־דִּמְדּוּם נָע – עַד תֹּם.

אַרְגִּישׁ, כְּאִלּוּ בְּסֹבֶך צַל

בִּשְׁרַב עֵצִים חוֹלֵם לוֹ אֵל,

מַשְׁקִיף עָלַי, חוֹמֵד אוֹתִי

בְּנֹגַהּ אוֹר כּוֹכְבֵי הַפָּז,

וּכְמוֹ מָחוֹל בְּקִרְבִּי גָז:

לֹא יָכֹלְתִּי עֲמֹד בִּפְנֵי אֵלִי.

וְיָדִי

מַטָּה קָרְאָה לוֹ אֶל חוֹל וּפְרָחִים

וְיַד־אַל הִפְשִׁיטַתְנִי

חִשּׁוּק וּבְגָדִים:

יָדוֹ הַקְּרִירָה שֶׁל פַּן…

סימפוניה ראשונה, אופ. 25

(חוברה ב־1939/40)

יצירה זו יכולה להתפאר בזה, שהיא חיבור הסימפוניה הטהורה הראשונה. ולרגל נגינת הבכורה שלה על ידי התזמורת הארצישראלית (1941) חיווה הקומפוזיטור את דעתו עליה, לאמור:

“כאשר בתורת קומפוזיטור יהודי ותושב א”י גמרתי בלבי לכתוב חיבור סימפוני, הכרתי יפה את הקושי שבדבר ואת האחריות הרבה המוטלת עלי. את הדחיפה לכך קבלתי בעיקר מתוך הרצון לכתוב ל“תזמורת הארץ־ישראלית” שלנו חיבור רב־היקף, ברוח עמנו וארצנו; במידה ידועה כתודה פרטית שלי על השעות הבלתי נשכחות, שבהן הגיש לנו גוף מוסיקאלי נפלא זה את פניני הספרות המוסיקאלית העולמית. מובן מאליו, כי יצירה זו, שהתחלתי לכתבה בסוף אוגוסט 1939, ואשר גמרתיה ב־20 ביוני 1940 (ימי נפילת צרפת), איננה נקיה מההשפעה של מאורעות הזמן; ההשתוללות האיומה של כוחות השאול בודאי שהטביעה את חותמה על חיבורי (לפחות על פרקו הראשון, ובמידה ידועה גם על האחרון). אף על פי כן, אין חיבור זה אלא מוסיקה טהורה ואבסולוטית; לא עשיתי כל נסיון שהוא לתאר דברים קונקרטיים, שהם מחוץ לתחומי המוסיקה. אם מישהו יראה בזה סתירה, הרי אשיב לו בדבריו היפים של רוברט שומאן, שעלי להזקק להם ללא צניעות יתר: “נוגע אל לבי כל אשר מתהווה בעולם: פוליטיקה, ספרות בני אדם; על הכל מהרהר אני כמנהגי שלי, ובמוסיקה מתפרץ כל זה לאויר העולם, מחפש לו מוצא”.

הסימפוניה היא בת שלושה פרקים, הפרק הראשון אלגרו אנרגיקו, בנוי באורח הסונאטה הקלאסית ויש לו אופי מלחמתי־תשוקתי. הפרק השני, מולטו קאלמו א קאנטאבּילה, מביא את הניגוד האמיץ ביותר, בו שוקע הקומפוזיטור בעולם הרגש והמחשבה; המוטיבים והנושאים מושפעים מנעימות התפילה היהודיות המזרחיות, שבאיסופן ובעיבודן עסק בן־חיים בשעת כתיבת הסימפוניה. התפתחותו של הפרק מתוך זמרה שקטה מונוטונית של כלי המיתר, יש בו דבר מה בלתי שכיח, הנוגע עד הלב. הסיום, פרסטו קון פואוקו, חוזר מיד אל האוירה הפרועה והמלחמתית של הפרק הראשון, אך גומר – אחרי חלק ביניים אלגי, הדומה למארש אבל – בצהלת נצחון ובאופן פוזיטיבי. ריתמים גדושי חיוניות, המזכירים ריתמים של הורה, מוליכים לנקודת־השיא הנהדרת וגמר היצירה.

(ראה לוח תוים מ"ח, דוגמא 446).

“יזכור”, פואימה לכינור ותזמורת, אופ. 32

(חוברה ב־1942)

הקומפוזיציה הזאת, הגדושה הלך־רוח, שנוגנה בתזמורת הארצישראלית בשנת 1944, תוארה על־ידי הקומפוזיטור במלים אלו:

"הפואימה שלי “יזכור”, כשמה כן היא, חיבור המוקדש לזכרם של מתים, במידת מה “רקויאם” בלי מלים, המושר על־ידי כינור ותזמורת, יותר מזה לא אוכל להביע במלים. את היתר אומרת המוסיקה.

מבחינה מוסיקאלית מתחלק החיבור, שהוא בעל פרק אחד, לשלושה חלקים: מבוא מדוד (שהייתי מכנה אותו “ממעמקים”), אלגרו דראמאטיקו (זכרונות) וסיום, הנאחז שוב בנושא של המבוא ומסיימו בגמר חגיגי".

(ראה לוח תוים מ"ח, דוגמא 447)

סימפוניה שניה, אופ. 36

(חוברה 1943–1945)

יצירה זו מורכבת מארבעה פרקים ואופיה הוא יותר פאסטוראלי מאשר הסימפוניה הראשונה בעלת הקונפליקטים המלחמתיים והטראגיים. הלכי־רוח ליריים והרהורים מעמיקים בטבע, מציינים את הסימפוניה ציון מיוחד. כשאר היצירות בזמן האחרון, מושפעה גם סימפוניה זו מן הפולקלור הארצישראלי. ארבעת פרקי הסימפוניה הם: פרק אלגרו, סקרצו בנוי בנין מורכב, פרק מתון קצר וסיום.

(ראה לוח תוים מ"ח, דוגמא 448).

פאסטורלה עם ואריאציות

יצירה זו, המתוזמרת לקלארינטה ונבל סולו ולתזמורת מיתרים, מהווה עבוד תזמורתי של פרק־הסיום מתוך החמישיה הקאמרית שהקומפוזיטור חיבר לקלארינטה ורביעיית־מיתרים ב־1941, ואריאציות על נושא שלֵו ולירי.

קונצרטו לפסנתר, אופ. 41

(חובר ב־1949)

זו היא יצירה מבריקה בעלת תנופה וירטואוזית ושלשה פרקים בה: פרק עֵר בעל מבוֹא מתוּן, פרק אִטי ורוֹנדוֹ מסיים. הקוֹמפּוֹזיטוֹר נתן לפרקי היצירה שמות מתארים: “חזון”, “קולות בלילה” ו“ריקוּד”, אולם כותרות אלו אינן מצביעות על “תכנית” ספרותית או ציוּרית אלא רק על האוירה והרקע של הקונצרטוֹ. הפרק הראשון פותח במבוֹא שלו ביותר ורק אחרי זמן־מה מתעצב נושא של ממש; אחרי זה בא הסוֹלוֹ לפסנתר והפרק מתפתח בצוּרת פרק־סוֹנאטה. הפרק השני הוא נוֹקטוּרנוֹ פּיוּטי, ובו מופיע כלי־נגינה בעל צליל ערב שהיה אהוּב על אמני המוּסיקה העתיקה – הויולה ד’אמוֹרה. הסיוּם בא בלא הפסקה לפניו ומנגינות המחוֹל שלו נושאות אופי מזרחי.

קונצרטו לכלי מיתר, אופ. 40

(חובר ב־1947)

ביצירה זו, כעין סויטה ב־4 פרקים, התכוון הקומפוזיטור – לפי דבריו הוא – “לנצל את כל אפשרויותיהן הטכניות והמוסיקליות הרבצדדיות של כלי הנגינה האצילים ביותר”. ארבעת פרקיה של היצירה מתפתחים בצורות חפשיות, ללא דוגמות מסורתיות, תחת השפעתן הניכּרת של היצירות הקונצרטנטיות מתקופת הבארוק. כמו ב"אוברטיורות של התקופה ההיא, מבוסס כל פרק על נושא מוסיקלי יחיד, השולט על כל הפרק ובין הופעותיו השונות ישנם נושאי־משנה אפיזודיים. אולם אין להשוות את אופי החומר המוסיקלי שביצירה זו לזה שבמוסיקת הבארוק; הנושאים מושפעים מתכונותיה המילודיות והריתמיות של המוסיקה העממית המזרחית, אם כי לא תמצא בה מוטיבים פולקלוריסטיים כשהם לעצמם. בפרק הסיום, בעל התבנית הרב־קולית המסובכת, מתמזגים נושאי הפרקים הקודמים ונושא פרק הסיום גופו. על הטאקטים המסיימים של היצירה שולט הנושא של הפרק השלישי.

לנושא הפרק הפותח (“מבוא”) אופי של מנגינת לכת; הוא מעובד אחרי כן בדרך רב־קולית. ה“קאפּריצ’וֹ”, הבא אחריו מנוגן בקצב מתון למדי והוא מלא פרטים מקסימים. “נגינת הביניים הלירית” הוא קטע ענוג־ביטוי ועל פרק הסיום שולטים קצבי מחול.

סויטה “מחזות ישראל”

(חוברה ב־1951)

בסויטה רב־גונית זו מהדהדים רשמי־נוף ועלילות־חג; התזמור מדגיש את האוירה הפולקלוריסטית (מלבד מבחר גדול של כלי הקשה מכילה התזמורת נבל וצ’מבלו). חמשת הפרקים של הסויטה הם: מבוא עליז, קטע לירי בשם “שיר השירים”, קטע מבוסס על נעימה תימנית, נגינת־ביניים מתונה וסיום בעל אוירת חגיגה.

מוסיקה לכלי מיתר

(חוברה 1955/56)

חמשת הפרקים הזעירים שביצירה זו מבוססים על נושא מוסיקלי יחיד אשר מוצאו במוסיקה הבימתית שהקומפוזיטור חיבר להצגת “מדיאה” לרובינסון ג’פרס (“הבימה”, 1955). הנושא מקבל אופי שונה בכל פרק ופרק: ב“נעימה” החד־קולית הוא מופיע בצורתו היסודית; ב“קאנון” הדו־קולי ניתן לו אופי ריתמי־ריקודי; ב“סרנאדה” התלת־קולית יש לו תכונות מבדחות; ב“אַריָה” – הכתובה בארבעה קולות – הוא בעל אופי לירי מובהק. פרק הסיום פותח כנראה בחומר חדש, אולם מתברר שחומר זה אין הוא אלא ניגוד קונטראפונקטי לנושא היסודי, המיועד לפיתוח בצורת־רונדו; אחרי־כן הוא מתאחד עם נושא־הרוֹנדוֹ (69 טאקטים לפני הסיום) בשיא צוהל.

יצירה זו, המתאימה גם לנגינה ע“י תזמורת חובבים, חוברה בעקבות הזמנת המנצח מיכאל טאוּבּה אשר ניצח על נגינת הבכורה שלה ע”י התזמורת הקאמרית רמת־גן.

“נעים זמירות ישראל”, שלשה פרקים סימפוניים

(1953)

יצירתו הסימפונית של פ. בן־חיים “נעים זמירות ישראל” חוברה ביוזמתו של סרגיי קוסביצקי, שחלם על עריכת “פסטיבל דוד המלך” בירושלים בשנת ה־3.000 להעלאת ירושלים לבירת ישראל ורצה להזמין קומפוזיטורים מעולים מכל ארצות תבל כדי לתרום יצירות מוסיקליות למאורע זה. לקוסביצקי לא ניתנה הגשמת רעיון זה, אולם לפני מותו הוזמנו עוד שלשה קומפוזיטורים לחבר מוסיקה לפסטיבל זה: ארנולד שנברג תרם את יצירתו האחרונה “ממעמקים”, דאריוס מייו חיבר את האופירה “דוד” ובן־חיים את “נעים זמירות ישראל”, שהשלימה ב־1953.

ליצירת בן־חיים אופי קונצרטנטי; הוא מתאר בה את דוד המלך־המוסיקאי על כל צדדיו. הפרק הראשון הושפע מפסוק בשמואל א' – ט“ז, כ”ג: “והיה בהיות רוח אלהים אל שאול ולקח דוד את הכנור ונגן בידו ורוח לשאול וטוב לו וסרה מעליו רוח הרעה”. פרק זה חובר לצ’מבלו ולכלי נשיפה, ושלושת הנושאים שבו מתאחדים לקראת סיומו. הפרק השני, לנבל לכלי מיתר, הוא כעין מזמור לירי על רקע שמואל ב' – כ“ג, א' ב‘: "נאם דוד בן־ישי ונאם הגבר הקם על משיח אלהי יעקב ונעים זמירות ישראל: רוח ה’ דבר בי ומלתו על לשוני”. הפרק השלישי, המכוּנה “שיר מעלות”, לובש צורת נושא עם ואריאציות. הנושא ניתן תחילה בידי הצ’מבלו; בואריאציות הנ“ל הולכים ומתוספים כלי נגינה, זה אחר זה, עד הסיום שבו נשמעת התזמורת כולה. פרק־סיום זה חובר בעקבות תהלים קל”ד “שיר המעלות הנה ברכו את ה' כל עבדי ה' העומדים בבית ה' בלילות. שאו ידיכם קודש וברכו את ה‘. יברכך ה’ מציון עושה שמים וארץ”.

בעת שקבל בן־חיים את פרס ישראל, צויינה יצירתו זו ע“י חבר השופטים – כבולטת בשאיפותיו למזג מזרח ומערב. ההוצאה לאור בכתב־יד המחבר אופשרה ע”י סיוע מחלקת התרבות של הקונגרס היהודי העולמי.

“למנצח מזמור” – מטאמורפוזות לתזמורת

(חוברה ב־1958)

יצירה תזמורתית זו חוברה לפי הזמנת התזמורת בלואיסויל (קנטקי, ארה"ב) ומנצחה רוברט ויטניי, ונגינת הבכורה התקיימה שם באוקטובר 1958. בן חיים ציין את היצירה כ“מטאמורפוזות” ולא כ“וואריאציות”, כי הנושא המוסיקלי העיקרי עובר בה שינויים חפשיים יותר מאשר נהוג הדבר בצורת הוואריאציות. כותרתה ותוכנה של היצירה נובעים מתהילים פרק מ"ט; את יסודה הרוחני מסביר פסוק ד': “אַטה למשל אזני, אפתח בכנור חידתי”. הלך הרוח של פרק תהילים זה הוא קודר והמשורר מצביע בו על ההבל שבכל הגשמי; הוא מביע מחשבה זו בכל פסוק ורק לעתים מורגשת נימה של תקוה.

היצירה פותחת בנושא העיקרי, כשכלי־הנשיפה והנבל מציגים אותו ראשית, וכלי המיתר והצ’מבלו חוזרים עליו בהרחבה. בן־חיים שוב מעמיד זה כנגד זה את הנבל והצ’מבלו, דוגמת יצירתו הסימפונית הקודמת “נעים זמירות ישראל”. שלוש המטאמורפוזות הראשונות שומרות על האופי הרציני של הנושא; החל מן השלישית גוברים והולכים הקצב והמהירות עד לשיא היצירה במטאמורפוזות מס' 7, 8 ו־9 – שהן מנגינת־לכת, טוקאטה ומחול פראי. המטאמורפוזה האחרונה פותחת בחלק רציטאטיבי חופשי (הנושא בא ראשית בקלארינטת הסופראן, אחרי־כן בקרן האנגלית) ואחריו בא אפילוג מהרהר, המזכיר את יסוד המזמור “אַטה למשל אזני, אפתח בכנור חידתי”; הסיום מעורר בכל זאת תקות גאולה, כדברי המזמור “אך אלהים יפדה נפשי מיד שאול, כי יקחני סלה”.

קונצרטו לכינור ותזמורת

(חובר 1959–1960)

קונצרטו נכתב לפי הזמנת הגבירה ליונל פררה, ניו יוֹרק, באמצעות “קרן התרבות אמריקה־ישראל” בשביל הכנר צבי צייטלין. ביצירה שלושה פרקים; התזמורת, היא בעלת הרכב מצומצם, מניחה בה תמיד את התפקיד העיקרי לכינור. הנושא הראשון מוצג מיד על ידי התזמורת ואילו הכינור מתחיל באופן חופשי ומגיע בהדרגה אל ניסוח עצמאי של הנושא. התנועה מואטת במקצת והסולן, בתמיכת כלי הנשיפה מעץ, מעלה נושא חדש, שהוא לירי יותר מהקודם. אחרי־כן באה השתלשלות קצרה עד ששני הנושאים שבים ומופיעים ויוצרים כעין קוֹדה. הפרק השני, המתון, הוא בעל אופי שירי. לאחר משפט פותח, המנוגן על ידי החלילים, מוצג הנושא ברוב קישוטים על ידי הכינור הסולן. בהמשך הפרק הוא מועשר עוד יותר ובמקום אחד אף “מושאל” לקרן האנגלית. הפרק מסתיים בשלווה. פרק הסיום נפתח בקאדנצה אשר בה נפגשים נושאים מן הפרקים הקודמים ומן הסיום עצמו וכך נוצר גשר בין החטיבות הללו. צורת הפרק הוא רונדו; הוא ערני ונעשה נמרץ יותר ויותר. בשיא המסיים מוזכר שוב החומר של הפרק הראשון.

קאפריצ’ו לפסנתר ולתזמורת

(1960)

על רוחה הכללית של היצירה מעידה ציטטה משיר־אהבה ספרדי, המובאת בראש הפרטיטורה:

"בים ניצב מגדל

במגדל ישנו חלון

בחלון עומדת יונה (נערה)

היא אוהבת מלחים"

רומאנצה זו, מן הפולקלור של יהדות ספרד, כבר שימשה קודם לכן לבן־חיים בשלישי מבין “השירים ללא מילים” שלו, ושתי יצירות אלה אמנם קשורות זו בזו מבחינה תימאטית. אך חשוב יותר הוא אופייה הכללי של היצירה, המבוסס על השקפתו של הקומפוזיטור כי “היהודים הם לא רק עם התנ”ך, בעל היסטוריה עתיקת־יומין, אלא עם החי את חיי היומיום שלו… ואוהב". בפתיחה האיטית, המנוגנת על־ידי הפסנתר, מוצג החומר התימאטי העיקרי המבוטא באופן חפשי ראפסודי. אחר־כך מובא החומר בגירסה ברורה יותר על־ידי התזמורת, והאבוב בראשה. כששוב מוטל התפקיד העיקרי על הפסנתר לא באה חזרה מדויקת על הקטע אלא הנושא מוגש ביתר איטיות ובצורה חפשית יותר, ובדו־שיח בין הפסנתר והתזמורת מגיעה היצירה אל שיאה הראשון. עתה מחזירנו הפסנתר, המנגן ללא ליווי, לאווירה שלווה יותר ומתחילה סדרה של וואריאציות. אנו שומעים סקרצנדו, בקצב מהיר יותר, והתזמורת מנגנת נושא חדש, או, נכון יותר, מוטיב, שגם הוא ספרדי לפי מקורו. קטע זה אפשר אולי לראות כמעבר אל הוואריאציה האחרונה, שהיא רחבה ביותר ובנויה בצורת רונדו. הפסנתר מנגן את הנושא, המתנהל בחן ובנועם עם שהוא לובש צורת טוקטה. אחר־כך מביאה התזמורת הלך־רוח עז יותר ומופיעות מספר אפיזודות חדשות. שעה קלה לפני סיום היצירה מואט הקצב ואנו מוחזרים אל אווירת הרציטאטיב שבמשפטים הפותחים. הקאפריצ’ו מסתיים בקודה קצרה ומהירה.

קונצרטו לויולונצ’לו ותזמורת

(חובר 1962)

קונצרטו זה הוזמן על ידי הצ’לן האמריקני ריצ’רד קיי ומוקדש לו. זו היא יצירה וירטואוזית גרידא עבור הכלי הסולן, אבל תפקידו משולב תמיד לרקמה הסימפונית התזמורתית ולהשתלשלות הנושאים. הפרק הראשון פותח בנגינת התזמורת כולה, עד שבטאקט ה־14 נכנס הצ’לו הסולן בנגינתו קאדנצה בסגנון רציטאטיבי, כשמלווה אותו סאכסופון־אלט בתחילה ואחרי כן הוא ממשיך יחיד. הקאדנצה מובילה לפיתוח סימפוני של הנושא הראשי. הפרק השני, קאנצוֹנה, מבוסס על נעימה לירית המבוצעת על ידי הצ’לו בלווית כלי מיתר מעמעמים, צ’לסטה ונבל. שאר כלי התזמורת מצטרפים לאלה בהדרגה, אבל הפרק נשאר בדרך כלל בעל אופי שקט והתיזמור הוא קאמרי ממש; הצ’לו הסולן מוביל כל הזמן. ללא הפסקה בא פרק־הסיום בעל המזג העליז והנמרץ.

"מחול וקריאה"

(1960)

יצירה זו הוזמנה על־ידי התזמורת הפילהרמונית הישראלית בשנת 1960 וזכתה באחד הפרסים שחולקו אז. פאול בן־חיים, אינו מנתחה ניתוח מפורט, אלא מסתפק בדברי־הסבר כלליים. הוא אינו מכחיש שיש ביצירה תוכן פיוטי, שהיא מבוססת על אידיאה מסוימת, אך מעדיף שלא לגלות זאת מתוך בטחון שאם אמנם הושתתה היצירה על בסיס כזה, הרי אין כל ספק שהוא יימסר למאזין במישרין, בלי הסברים.

ל“מחול וקריאה” שני פרקים: הראשון הוא פרק מהיר, ולאחריו באים קאדנצה מקשרת, המנוגנת בעיקרה על־ידי ארבעה כלים – חליל, קלארינטה, נבל וצ’לסטה – ופרק אחרון נרחב.

החומר התימאטי הוא אחד לכל היצירה כולה, והוא נשמע בראשיתה בפי האבוב. את הפרק הראשון אפשר היה לקרוא “רונדו”, אשר בו הנושא אינו חוזר בצורתו המקורית, אלא בגירסאות שונות, “ואריאנטות”. הפרק השני, ה“קריאה”, בנוי בצורת פאסאקאליה, שנושאה מוצג שש פעמים, בעלייה גדולה אחת, ושיאה מסיים את היצירה.

“הנושא הנצחי” מוסיקה לתזמורת (1963–1965)

בראש הפרטיטורה של יצירה זו כתב בן חיים אמרה זו של רבי נחמן מברסלב:

“לעתיד לבוא, כשהשם יהפוך לכל העמים שפה ברורה, אז תבואו תשורו מראש אמונה, מאמונה עליונה זו, שהיא ראש כל האמונות, וזה תשורו דוקא, היינו השירה, תשירו את הזמן העליון, הוא שיר השירים”.

ר' נחמן מברסלב

לפרקי היצירה נתן הקומפוזיטור כותרות אלו: “אינטראדה – תרועה – תפילה לתמימי הלב – הרהור – רונדו־סיום” והוא כותב על יצירתו כדלהלן: "יצירה זו העסיקה אותי מדצמבר 1963 עד מארס 1965. זוהי מוסיקה לתזמורת בסגנון קונצרטאנטה; המוטו ושמות הפרקים לא באו כדי לרמוז על איזו תכנית או תוכן ספרותי, אלא רק כדי ליצור הלך־רוח כללי יסודי. באמת רוצה הייתי שמוסיקה זו תדבר ללב המאזינים כמוסיקה צרופה ופשוטה, גם בלי פנייה לדברי הסבר ובלי ידיעת המוטו ושמות הפרקים.

מבחינה מוסיקלית, היצירה מתפתחת מתוך נושא מלודי פשוט ואכסטנסיבי, שצורתו ואופיו משתנים באופנים רבים במהלך הקטע. בתזמור סטיתי מן האנסמבל הסימפוני המקובל ולא השתמשתי בכלי הטנור והבאס החזקים, כגון תופי־דוּד, טרומבונים וטוּבּוֹת, ובמקום זה ניצלתי את הרגיסטרים של הקונטראלטו והסופראן בשפע גונים. קבוצה בעלת חשיבות מיוחדת היא זו המורכבת משני נבלים, צ’לסטה, פעמונה וצ’מבלו – כולם כלי פריטה או נקישה נטולי כוח אכספרסיבי. החשובים שבין הכלים, שנועדו להם תפקידים קונצרטאנטיים, הן שש החצוצרות וקבוצת החלילים (הכוללת חליל־אלט).

היצירה מנסה לדבר בשפה מוסיקלית משלה ולהתרחק משפע המגמות הסגנוניות המנוגדות, השולטות בעולם המוסיקה בימינו".

מטאמורפוזה סימפונית על כוראל של באך

(חוברה ב־1967/8)

כאשר הוזמן פאול בן־חיים לכתוב יצירה למען התזמורת הסימפונית של רשות השידור, החליט לבסס את יצירתו החדשה על כוראל מתוך הספר שחיבר באך, על־מנת שבנו הבכור וילהלם פרידמאן ילמד מתוכו. באך העלה את הכוראל לדרגת שכלול אמנותי גבוה, והדבר ניכר יפה בכוראל הפותח את יצירתו של בן־חיים, המתוזמר כאן תזמור מעודן עד מאוד. בהמשך היצירה הוא משנה את צורתו ומופיע שוב ושוב בפרקים השונים. שינויי־הצורה נעשים באופן חופשי למדי ולכן גם קרא בן־חיים ליצירתו “מטאמורפוזה” ולא ואריאציות. זאת מגלים אנו כבר בפרק הראשון, הבא מיד לאחר הצגת הנושא. הוא נקרא “רציטטיב א' " ונפתח בעוצמה בלתי־צפויה, מפתיעה. לאחריו באה “פאסאקאליה”, צורה המתבססת על באס חוזר־ונשנה. כאן זוהי ואריאציה על הנושא הראשי. עתה באים “קאפריצ’ו” מהיר ו”רציטטיב" נוסף, הכתוב לכלי מיתר. פרקה האחרון של היצירה הוא “ריצ’רקארה” – הוא בעל שני נושאים, וכששני אלה משתלבים בכוראל, מגיעה היצירה לשיאה. פוֹסטליוּד שקט מסיים את היצירה.

סונאטה לכלי מיתרים

(חוברה 1968/69)

יצירה תלת־פרקית זו נכתבה להרכב אינסטרומנטלי בלתי רגיל: משתתפים בה כלי פריטה ושתי חמישיות כלי מיתר. המקוריות באמצאה התימאטית והגוון המיוחד במינו הנוצר על ידי התזמור העדין והמעודן משווים ליצירה אופי בלתי נשכח. היא מוקדשת לזכר פראנק פלג ז"ל, אשר נפטר בדצמבר 1968, זמן שהקומפוזיטור השלים את היצירה, שתכנונה הושפע מרעיונות של פלג.

רפסודיה לפסנתר וכלי מיתר

(חוברה 1971)

הראפסודיה הקצרה אף מלאת התוכן המוסיקלי נכתבה לפי הזמנת אנסמבל קאמרי בפילאדלפיה. זו היא יצירה מבריקה, בה מלוּוה הפסנתר הסולני על ידי להקת כלי מיתר אשר אופי הרכבה משתנה מדי פעם.

דיוורטימנטו לחליל ותזמורת קטנה

(חובר 1972)

בשנת 1972 השלים בן־חיים יצירה נוספת בעלת הרכב אינסטרומנטלי נדיר – את החלילן הסולן מלוה תזמורת כלי מיתר בצירוף נבל, פעמונים, ויבראפון וצ’לסטה. כלי המיתר, הפותחים את הפרק הערני־מתון הראשון, משמיעים נושא בעל הצעדים המלודיים הזעירים האופייניים כל כך לבן־חיים, וזאת כנגד קול עצמאי מנוגד של הויולות, החליל נכנס עם נושא מקושט, סלסולי, משלו, והקומפוזיטור ממשיך לשחק עם האלמנטים המוסיקלים היסודיים מתחילת הפרק בכל המשכו. הפרק השני פותח באיטיות, כשהחליל משמיע רציטאטיב לירי בליווית כלי מיתר סוליסטיים; הנימה נשארת חרישית גם עם עלייתם והגברתם של כלי התזמורת הקטנה ומפתיעה אותנו עליית־קרשנדו די פתאומית עוד לפני שמתחיל חלק ער יותר אחרי רציטאטיב נוסף, חלק ער זה של הפרק נושא אופי עליז וריקודי עם שינויים דינמים מודגשים; קדנצה וקוֹדה מובילים את היצירה הדו־פרקית לסיום רך ושקט.

לוח תוים מח: קומפוזיטורים בישראל (1) שטרנברג: “12 שבטי ישראל” בן־חיים: הסימפוניות, פואימה: “יזכור”

אריך וולטר שטרנברג (נולד ב־1891)

שטרנברג הוא מן הקומפוזיטורים הראשונים באירופה התיכונית, שהוכיחו ענין לגבי ארץ־ישראל. בעודו תושב בגרמניה, היה מבקר בתדירות את הארץ, ונושאים יהודיים משכו את לבו. שטרנברג בא מאסכולת המוסיקה החדישה באירופה התיכונית, ובין יצירותיו יש שורת קטעים של מוסיקה טהורה ויצירות הקרובות לחומר היהודי – ביחוד לכתבי הקודש. אך לעולם אין רעיון פרוגרמתי מכריע אצלו, הרגשת הצורה־העצוב החזקה אצלו מושכת כל רעיון שמחוץ למוסיקה לתוך מסגרתו של בנין חזק; אך השימוש בשירי עם אינו מצוי ביצירתו.

ליצירות התזמורתיות בהשפעת התנ“ך שייכות קודם כל היצירה הסימפונית הגדולה שלו “שנים־עשר שבטי ישראל”, והסויטה “יוסף ואחיו”. נוסף ליצירות אלה כתב שטרנברג גם “פתיחה למשחק שעשועים”, הסויטה מן האופירה לילדים “ד”ר דוליטל” והסויטה מהמוסיקה לתיאטרון “עמך”.

“שנים עשר שבטי ישראל”

(חוברה ב־1942)

ביצירה רבת ענין זו – נושא ושתים־עשרה ואריאציות – ניסה הקומפוזיטור לתאר צביונם של י"ב שבטי ישראל; הנושא הוא הרעיון המאחד את כל השבטים: הרעיון האלהי. הקומפוזיטור בעצמו נתן פירוש ליצירה זו.

"אין הדרך הזולה של ציור בקולות נגינה מתאימה להשקפתי על דבר התפתחות הרעיונות המוסיקאליים. המוסיקה יש לה עסק באידיאה יותר מבתמונות; היא פונה יותר אל הרגש מאשר אל הכוח המדמה. אני בקשתי להביא את הנגינה בכל פעם לידי ביטוי אפייני. לא הפרטים הם העיקר בעיני, אף לא נתכוונתי להראות התפתחות מסוימת של האידיאה. גם התקופה ההיסטורית שבה מופיעים השבטים אינה חשובה לגבי יצירתי, מפני שמגמה רוחנית אינה מוצאת תיקונה בפרק היסטורי אחד.

מתוך כל זה ראיתי מיד נחיצות בדבר לטפל בצורה הסמלית, שבה אין השבטים הבודדים משמשים אלא סימנים לכוחות ומגעם זה עם זה. בעיני היה כל שבט משמש ביטוי ליחס מסוים כלפי סביבתו וכלפי אלוהים, סמל רעיוני פשוט המביע פעם את המצב הרוחני, פעם את המצב הריאלי, ופעם את מצב הרגש. הרי כך מתוארות במקומות שונים במקרא סגולותיהם המיוחדות של השבטים במלים מועטות ציוריות.

הרעיון לבחור לשם יצירה זו צורה של ואריאציות נראה לי כרעיון מוצלח. יש בו כדי להשביע רצון, בין מבחינה מוסיקאלית ובין מבחינה רוחנית. הנושא הוא מעין שממנו שואבים כל השבטים. הואריאציות מקבלות את מובנן אך בשעה שהן מעשירות את הנושא העיקרי. ובכן יכולתי בדרך זו להכניס רגש משותף ומגע כללי בכל חלקיו. אף אין בכוחה של שום צורה אחרת להביא לידי קשר מוסיקאלי בין כל פרקי היצירה. אמנם כנגד מעלה זו אתה מוצא גם חסרון, שכל היצירה כולה נערכת בלי הפסקה ומיגעת בנקל את השומע.

הואריאציה המקשטת שכל כוונתה היא להתגדר בצורות מזהירות ומפליאות אינה ענין לכאן, אלא עיקר הן הואריאציות האופיניות הכרוכות בחליפות המרובות של הנושא. מהותן של ואריאציות אלו היא לחדש את הנושא בכל פעם ולעשות הימנו ענין חדש בעל תכונה חדשה. ודווקא זה הוא הראוי לאינדיבידואליות של השבטים. אבל כדי להמשיך בלי הפסק במעשה הבנין והתנועה היה צורך להכניס שינויים קטנים בסדרם של השבטים.

הואריאציה הראשונה מציינת את אופיו של שבט ראובן שהוא מלא כוח ואון ופחז כמים (בראשית מ"ט, ד); הואריאציה השניה מציינת את שמעון ואת אפו כי עז (שם, ו'). הריתמוס המשותף לשתיהן מייחד אותן לקבוצה אחת שלמה. לעומתן באה הקבוצה השניה הכוללת את הואריאציות ג' וד‘, לוי ויהודה. לוי הוא שבט הכהנים ויהודה “גור אריה”, שבידו שבט המושלים (שם, ט‘, י’), שיצאו ממנו דוד ושלמה. עצם הואריאציות יש בהן משום הבעה של מרש מתון וחגיגי. הואריאציה החמישית מציינת את שבט זבולון השוכן לחוף ימים ומתעשר מסחר הים. קבוצה חדשה כוללת את הואריאציות ו’ וז‘, יששכר ואשר, שני השבטים שהדגשתי את תכונתם המלאה הומור. יששכר ראה מנוחה כי טוב ואת הארץ כי נעמה והיה למס עובד (שם, ט"ו). גם אשר שמנה לחמו והוא העשיר בין כל אחיו. דן התוקף את אויביו ו“הנושך עקבי סוס” (שם, י"ז). בתאור אופיו מגיעה היצירה לשיא גבהה. בואריאציות ט’ וי' הכוללות קבוצה בפני עצמה, מתוארות תכונותיהם של שבטי גד ונפתלי, גד הלוחם והמנצח, השבט שיצא ממנו אליהו, ונפתלי “אילה שלוחה” (שם, כ"א), הנותן אמרי שפר, ומשמש שליח המוסר את הידיעות הנחוצות. שני השבטים שתכונתם היא גבורת המלחמה וקלות הרגלים יש בהם תכונות ריתמיות שונות. תכונת הואריאציה מובעת על ידי הניגוד של שני מיני הריתמים. הואריאציה הי“א מביאה ניגוד בלתי צפוי ומתארת את יוסף המבורך מכל אחיו. וכאן אנו מתקרבים אל ראש הפסגה. יש עוד לתאר את שבט בנימין שהוא “זאב יטרף”, השבט הנבחר (שם, כ"ז), לו הוקדשה הוואריאציה י”ב, פוגה מרובעת.

הואריאציות מסודרות בצורת מערכה סימפונית, היינו שהואריאציות א' וב' מתאימות לפרק הראשון וג־ד' נמנות על הפרק המתון, ואילו ה' היא אינטרמצו. ו' וז' באות במקום הסקרצו. ח' והמעבר אל הבאות הם מכינים את הפינלה, המתפתחת לעצמה בט' וי'. י“א שוב אינטרמצו הבא לפני הפוגה שהיא כתר לכל היצירה כולה”.

(ראה לוח תוים מ"ח, דוגמאות 444–445)

“יוסף ואחיו”, סויטה לתזמורת כלי מיתר

(חוברה ב־1939)

ביצירה זו המתארת אפיזודות מתוך ספור על יוסף ואחיו (אגדה שבכל התקופות יש בה קסם מיוחד לגבי ציירים, סופרים ומוסיקאים, באשר הוא אחד מספורי התנ"ך האהובים ביותר), מתכוון שטרנברג לדבר למאזינים הצעירים וגם לצבור כולו, ועל־ידי תזמורת של להקת כלי־מיתרים נותן הוא אפשרות לנגן סויטה זו גם על ידי תזמורת של מתלמדים. כל קטע שבסויטה מתאר אפיזודה מתוך אגדת יוסף ואחיו, והמחשבות, הרגשות והחויות של הדמויות החשובות ביותר, לבשו כאן צורה מוסיקאלית. עם כל האופי התכניתי של היצירה, יש בצורה ובהתפתחות הנושאים של כל קטע מוסיקה טהורה, בניגוד גמור למוסיקה התכניתית מן התקופה הקודמת, שבה היה לה לצורה המוסיקאלית ערך פחות בולט מאשר הרעיונות הפיוטיים והציוריים. אחד עשר החלקים של הסויטה הם: “יוסף הרועה” (אדאג’ו פאסטורלי); “לעג האחים” (אלגרטו אירוני, שאחריו בא נושא עם ואריאציות: יוסף מספר לאחיו את חלומותיו – בפעם הראשונה על האלומות ובפעם השניה על הכוכבים שהשתחוו לו); “וישליכו אותו הבורה”; “וימכרו את יוסף” (סצינה אוריינטאלית קטנה: הכינור והצ’לו נושאים־ונותנים ביניהם, ובסוף באים לעמק השווה). “אבל יעקב” (בחלק זה, לנטו, מסתיים החלק הראשון של הסויטה). החלק השני מוקדש ל“יוסף במצרים”. נושא הכינור מצייר את אשת פוטיפר המפתה, יוסף ממאן בפראזה מפי הצ’לו; אחרי קטע הימנוני המתאר את “עלית יוסף לגדולה”, מתוארת “חרדתם וחרטתם של האחים” מתוך פוגה דו־קולית, המנוגנת בלחש גמור. בקטע הבא מתוודע יוסף אל אחיו. כשהצ’לו והכינורות מקבלים בזה אחר זה את הנושאים, נדמה לנו, כאילו האחים מתלחשים אלו עם אלו ואומרים זה לזה אתה הד הדברים, שעורר בקרבם יוסף בימי הילדות הרחוקים. “פיוס ושמחה” משווים לסויטה גמר חגיגי ושופע גיל.

הסויטה “ד”ר דוליטל"

(חוברה ב־1932)

סויטה זו היא עיבוד תזמורתי לחלקים מסויימים של האופירה לילדים, שכתב הקומפוזיטור בעקבות ספורים אחדים מספרי “ד”ר דוליטל" לה. לוֹפטינג. רעיון האופירה לילדים הוא טיפוסי לשלב אחרון של יצירת שטרנברג. חיבוריו הקודמים, שבזכותם נתפרסם שמו בחוגים האירופיים המתענינים במוסיקה המודרנית, מעידים על השפעת האסכפרסיוניזם הקונסטרוקטיבי מאסכולת שנברג, וכן על נטיה לצורת־כתיבה קונטראפונקטית; אך במקום עמדה זו, ה“מודרניסטית” בהחלט, בא לאחר זמן־מה סגנון מוסיקאלי, השואף לפשטות, שקיפות ובמידת מה ל“קלסיציסמוס” בצורה ובהבעה. אכן, לאחר תקופה של הסתגרות־מה, מנסה המוסיקה של ימינו למצוא מגע עם הקהל הגדול; והנסיונות המרובים לכתוב מוסיקה לתזמורת בתי־הספר ואגודות זמרה, השיבה לסגנון הרב־קולי של התקופה הטרום־קלאסית ולצורות העבר המוסיקאלי, מעידים על מגמה ברורה ליצור בשפה המוסיקאלית של ימינו מוסיקה, שתהיה מובנת לכל איש ונקלטת על נקלה.

קטעים רבים מתוך ספוריו של ה. לופטינג על רופא־החיות מופיעים באופירה “דוליטל” לשטרנברג. אהבתו של ד“ר דוליטל לחיות, שאת שפתן הוא לומד, ושאותות ההכרה שהן מוכיחות לו, מעידים על פרסומו הרב ביניהן; יחסיו עם ה”פאציינטים", המעניינים אותו הרבה יותר מאנשי־החברה האצילים – מתוארים בצורה הומוריסטית אך בהבנה רבה, ובפינאלה מביע שטרנברג את השקפתו האתית, המיוסדת על המוסר, כי כל חיה, ואפילו היא קטנה ביותר, אין להתיחס אליה כאל פחותת־ערך.

חלקי הסויטה הם: פתיחה – ריפוי החיות החולות – שיר הלכת הקטן של ד"ר דוליטל הגדול – הנסיעה בים – הסערה – המבול – סיום.

"פתיחה למשחק שעשועים"

(חוברה 1933, עובדה מחדש 1943)

יצירה תזמורתית זו נוצרה בדעת בדוחה, ולא זו בלבד שמדגישה היא את המשחק העליז על־ידי הנושאים ואופן עיבודם, אלא היא מדגישה אותם גם על־ידי התזמור. הפתיחה נכתבה בסוג הצורה של סונאטה חפשית. היא פותחת במבוא מתון ומריע, ואחריו בא פרק אלגרו, שבו מוליך חלק הפוגטו לעליה כבירה.

“סויטת עמך”

(חוברה ב־1935)

המוסיקה שכתב שטרנברג למשחק־השעשועים של שלום עליכם, מעידה על ההבדל בין אמן ממערב אירופה לבין הסביבה המזרחית היהודית – נסיון מוצלח בתאור הסביבה. מן המוסיקה הבימתית עיבד שטרנברג סויטה לתזמורת קטנה; ששת חלקיה הם: פתיחה – שיר החייט – סורוקר מחפש את בתו – שיר “עמך” – פולונזה של האורחים העשירים – רווחת שמועה (סיום).

“שמע ישראל”, שירה סימפונית

(חוברה ב־1947)

יצירה סימפונית זו בנויה על נעימת “שמע ישראל” ממוצא אשכנזי וצורתה היא צורת־רוֹנדוֹ. הנעימה בת העבוד של המאה ה־19 משווה ליצירה זו אופי ארכאי מובהק.

“החייל האמיץ”

(1946)

זהו מחזור שירים לפי היינריך היינה (עברית יצחק שנברג), לבאריטון ותזמורת קטנה. אלה הם שירים סאטיריים של המשורר שקרא לעצמו “חייל אמיץ במלחמה לשחרור האנושות”.

יצירות מאוחרות

בין יצירותיו המאוחרות יותר של שטרנברג נכתבו “קווֹדליבט” על שירים יהודיים, “סויטה זעירה” לתזמורת קטנה (שחוברה עבור מיכאל טאובה והתזמורת הקאמרית רמת־גן) ו“סטודיה קונטראפונקטית” לתזמורת גדולה.

את רוב יצירותיו בשנות החמישים ובשנות הששים חיבר שטרנברג לצירופי קולות זמרה ותזמורת, ביניהן מחזור השירים הסימפוני “עמי” וקנטטות.

קראֵל סלומון (1897–1974)

פרסומו של קראל סלומון בחוגים רחבים מאד בא ביחוד מפני שהוא שימש מנהל מדור המוסיקה בתחנת השידור של ירושלים. מיום שנפתחה התחנה (בשנת 1936), נשא הוא באחריות התכניות המוסיקאליות, ומהתחלות קטנות פיתח את קבוצת המוסיקאים שלו לתזמורת סימפונית. ב־1957 הועבר לו תפקיד הנהלת שרות ההקלטות של קול ישראל, הדואג לחלופי תכניות בין שרות השידור הישראלי לבין תחנות הראדיו בעולם הרחב.

קראל סלומון הוא מוסיקאי רב־אנפין: הוא מזמר, מנצח, מנגן על הפסנתר, מעבד יצירות של מוסיקה עתיקה ומחבר יצירות. ואף הקומפוזיציות שלוֹ רב־צדדיות הן: ביניהן מקוריות, עצמאיות בהחלט, מהן עיבודים מחדש של קטעים נעלמים מן העולם העתיק, ותזמורים של יצירות, שמלכתחילה לא נכתבו לתזמורת. בכל יצירותיו ממלאה בעיית הצורה והעיבוד הסימפוני תפקיד ניכר, והואריאציה תופסת מקום בראש במסגרת הצורות שנבחרו.

להלן כללנו את יצירותיו המוסיקליות החשובות ביותר.

“עלי באר”, ואריאציות על שיר־עם עברי

(חוברו ב־1937)

ביצירה תזמורתית מעניינת זו התפתחו כל הנושאים משיר־העם הידוע (של שרה לוי). הואריאציות הורכבו באופן שבכללותן יוצרות הן צורה של סימפוניה. אך בעוד שבמקרים אחרים עומד הנושא כרגיל במקום הראשון, והואריאציות הולכות אחריו, – הרי ביצירה סימפונית זו מופיעה הדמות הראשונית של הנושא רק בפרק המתון. מבוא מתון פותח את היצירה והחלק שלאחריו הולם את הפרק הראשון והמהיר של הסימפוניה. אחר כך בא פרק מתון, ואחריו – סקרצו ופרק־סיום, שבו מתפתח הנושא לכעין הורה. בכל היצירה הזאת מופיעות ואריאציות של השיר העברי לא בצורה של נושאים ונושאים ניגודיים בלבד, אלא גם כחלקי השתלשלות הנושאים.

“ארבעה מחולות עממיים יווניים”, סויטה סימפונית

(חוברה ב־1943)

בסויטה סמפונית זו באות נעימות ריקודיות מסורתיות ויווניות. אבל אין הן מופיעות בצורה מעובדת, אלא מפותחות באופן חפשי ברוח סימפוני, וכאן ממלאים תפקיד גדול צרופי הנושאים וההשתלשלויות הסימפוניות.

“הסביבון”, ואריאציות על שיר־חנוכה

קטע זה מלא גרויים ומשעשע, כתוב גם כסולו לזמרה (קולוֹראטוּרה) או גם כסולו לכינור בליווי תזמורת קטנה ומתפתחת בצורת ואריאציות חפשיות נעימת־חנוכה הידועה לכל הילדים.

“Woolsey’s Wilde”, ואריאציות לתזמורת קטנה

הרקע היסודי של היצירה הזאת הוא יצירתו של ויליאם בירד (1542–1623), אחד הקומפוזיטורים הגדולים ביותר בתקופת המלכה אליזבת באנגליה. האוריגינל כולל נושא וּואריאציה אחת; ביצירה התזמורתית של סלומון מופיע הנושא בחמש ואריאציות שונות.

“סימפוניה לנוער”

(חוברה ב־1950)

את יצירתו זו הקדיש הקומפוזיטור לתזמורות החובבים ובני הנעורים; את תזמורה תכנן בצורה המאפשרת בצוע ע“י צירופים שונים של כלי נגינה, הן כלי מיתר והן כלי נשיפה. ארבעת פרקיה של הסימפוניה הזאת הם רעננים ועליצים ורוח אוירה ישראלית נושפת מכולם, בעיקר מ”פרק הלילה" הלירי המעודן, על מקצביו המקוריים והמשתנים.

“עם ישראל חי”

(1948, עיבוד תזמורתי 1957)

זוהי סדרת “באגאטילות”, שחוברה תחילה לפסנתר, תוזמרה אחרי־כן לשלישיית מיתרים ולבסוף לתזמורת כלי מיתר. השיר העממי “עם ישראל חי” מובא כאן בשמונה ואריאציות “תכניתיות” המראות את עם ישראל בגולה, בגן הילדים, בבית הספר, בתנועת הנוער, על הים, בבית החרושת, בירושלים ובתל־אביב.

“דליה”, ראפסודיית מחול

(חוברה ב־1953)

יצירה זו (המוקדשת לגאורג זינגר ולתזמורת קול ישראל) חוברה בעקבות הפסטיבלים למחול עממי הקשורים בשם הקבוץ דליה בהרי אפרים. הקומפוזיטור משתמש כאן בקצבי מחול בעלי אופי מזרחי ובתזמורת נשמעים צלילי מנדולינה ועוּד. קצב, הלך־רוח, מהירות וגוון הולכים ועולים בכוחם ובחוזקם באופן הדרגתי מתחילת הרפסודיה ועד סיומה. הטקטים האחרונים הם שקטים כגון הד פסטוֹרלי.

קונצרטו לפסנתר

(חובר ב־1947)

בקונצרטו רב־היקף זה ארבעה פרקים מבריקים, מלאי מרץ, מעוף ורוח־משחק. נושאים אחדים בו מעידים על השפעתו החזקה של הפולקלור המזרחי. הפתיחה הנאדרה טובעת את חותמה על כל הקונצרטו כולו.

סימפוניה “לילות כנען”

(חוברה ב־1949)

יצירה זו היא כעין סויטה סימפונית הכוללת תמונות־נוף והלכי־רוח מושכי־לב.

פארטיטה לכלי מיתר

(חוברה ב־1948)

הראשון מארבעת פרקי סויטה זו הוא “דג’רבה” – מבוסס על נעימות עתיקות־יומין שד“ר רוברט לאכמן ז”ל הקליט בין יהודי דג’רבה, בקרבת חוף טוניסיה. הפרק השני, סקרצו ערני, נקרא “בוּרלה”. אחרי כן באה “אריה” (שאותה עיבד הקומפוזיטור גם לכינור סולו בליווית תזמורת) והיצירה מסתיימת בפרק־ואריאציות.

עיבודים

ביצירות התזמורתיות של סלומון תופשים מקום רב עיבודי מוסיקה, ביניהן – התזמור של ה“גראנד דוּאוֹ” מאת שוברט (ראה “הסימפוניה השמינית” של שוברט, דף 149), עיבוד תזמורתי מן הסונאטה לכינור, אופ. 100, לאנטונין דבורז’אק, וקונצרטו לצ’לו ותזמורת בסול מינור לפי הנדל. קונצרטו זה מורכב ממבוא מתון (הלקוח ממזמור תהלים להנדל), אלגרו (מתוך טריו־סונאטה), סיציליאנו מתון (אריה מתוך אופירה של הנדל), וסיום (לפי אריה־קולוראטורה מן האופירה “רודלינדה”, שבהצגות האופירה אין היא מוצגת על־פי רוב ומתאימה כפרק קונצרטו). נגינת־הבכורה של היצירה הזאת היתה בשנת 1944.

יצירות מאוחרות

בין יצירותיו המאוחרות של קומפוזיטור מקורי ופורה זה יש לציין במיוחד: קונצרטו לשני חלילים ותזמורת, קונצרטו לפעמונים ותזמורת וקנטטות.

מאכּס בּרוד (1884–1968)

מאכס ברוד ידוע היה בעולם־התרבות האירופי קודם כל כסופר, אעפ“י שיצירות אחדות משלו נוגנו ובחלקן גם הופיעו בדפוס; מאז עליתו ארצה התמסר יותר לחיבור קומפוזיציות והושפע השפעה רבה מהאוירה הארץ־ישראלית. ליצירותיו ה”אירופיות" שייכת מוסיקה בימתית לדראמה שלו עצמו: “אסתר המלכה” (אופ' 15 א.), שהוצגה בימי מלחמת־העולם הראשונה. בארץ־ישראל חיבר ברוד את המובחרת שביצירותיו: “רקוויאם עברי” (“יזכור”) לזכר אשתו שנפטרה כאן בארץ. היצירה חוברה לפי מלים מאת ש. שלום, לבאריטון סולו ותזמורת קטנה עם נבל ותופים. ביצועה הראשון ברדיו ירושלים השאיר רושם רב על המאזינים. כ"כ קיים עבוד תזמורתי של שני מחולות כפריים שאותם חיבר ברוד לפסנתר.

ב. קוביאס (1895–1964)

בּרתוֹלד (ברוּך) קוביאס חיבר כמה יצירות תזמוֹרתיוֹת מעניינות, אשר מהן בולטות: סינפוֹניאֶטה לתזמורת גדולה (יצירה 49), “סויטה קטנה” לתזמורת (יצירה 50), קונצרטוֹ לתזמורת עם סוֹלוֹ לויוֹלה בשלושה פרקים בעלי היקף גדול (יצירה 53) וּואריאצות ופוּגה על נעימה ישראלית (יצירה 57), אשר יסודה הוא השיר “אגדת כנרת” לפיכמן וקרצ’בסקי.

יצחק אֵדל (1896–1973)

יצחק אדל ידוע בעיקר כמחבר שירים נאים וכמה יצירות קאמרמוסיקאליות מוצלחות; אולם הוא חיבר גם שורה של יצירות תזמורתיות, ביניהן סויטה בחמשה פרקים, קאנטאטת־אבל (באריטון־סולו – המלים מאת א. רודין – עם תזמורת) וכן סויטה וסימפוניאטה לתזמורת קטנה.

“קאנטאטת־האבל” חוברה ב־1944/5 אחרי מותו הטראגי של גיל, בנו הצעיר של הקומפוזיטור; פרקיה – לפי שיריו של רודין – הם: “קדיש”, “מות”, “קול עיוועים”, “שתי דמעות”, “כאב”, “צער”, “נר תמיד”. יצירה זו שאינה נכנסת כולה במסגרת ספר זה – המוקדש רק ליצירות סימפוניות טהורות – שייכת (יחד עם “רקוויאם עברי” מאת מכס ברוד) לנסיונות הראשונים לחיבור תפילת אשכבה עברית מעין התפילה הקתולית.

סויטה לתזמורת גדולה

(חוברה ב־1944)

הסויטה לתזמורת גדולה מבוססת על החומר המוסיקאלי של רביעיה לשלושה כלי נשיפה ופסנתר משנת 1942. לדעת המחבר עצמו היא אחת מיצירותיו המובחרות, יצירה בה הושגה תמטיקה שיש לראותה כעברית במסגרת צורה קלאסית טהורה. כי הצורות הקלאסיות הן, לדעתו, המשוכללות ביותר מכל שהיה עד כה. ואולם גם כאן קיימים הבדלים בין צורה קלאסית מחודשת לבין צורות קלאסיות אמיתיות. כי הרי לא הלבוש החיצוני הוא המכריע אלא המבנה הפנימי, המומנטים הפנימיים המתאחדים לדבר שלם. הסויטה מורכבת מהפרקים דלקמן: אקספוזיציה, שיר עתיק, עיבוד, שיר עתיק, רפריזה. משני הנושאים הראשיים של האקספּוזיציה – הראשון, בקרן האנגלית, הוא ריקודי במקצת, אבל בעל אופי אלגי; והשני הוא נעימה עדינה לחליל וכלי מיתרים; נושא “השיר העתיק” הראשון הוא מילנכולי, ושל השני – ריקודי רב־תנועה.

סויטה לתזמורת קטנה

סויטה זו “מחיי הילדים”, לפי מלים מאת אנדה פינקרפלד, מעלה – לדברי הקומפוזיטור – 10 “תמונות מוסיקאליות”; בהן מופיע הים השקט עם אנית זהב, הקפוד האומלל שאינו מוצא חבר לריקוד והוא אנוס לרקוד לבדו, ברוזת־הבר העצובה מאד, כי יש לה רק נקודה אחת בזנבה והיא דוקא בשתים חשקה נפשה… כאן גם ילדה החורזת לה כוכבים על חוט זהב… גם הקוף לא נשכח וגם הכלבלב הרודף אחר זנבו כדי לתפסו…! וכו'.

סינפוניאטה לחליל וכלי מיתרים

סימפוניה קלה ומלאת הלך־רוח זו היא כמעט קאמרמוסיקאלית באופיה וקרובה קרבה פנימית ליצירות קאמרמוסיקאליות שחוברו בערך באותו זמן (שתי רביעיות לכלי מיתרים, רביעיה לכלי נשיפה ופסנתר).

קאפריצ’ו לתזמורת

זהו עבוד תזמורתי של קטע וירטואוזי לפסנתר, בצורת רוֹנדוֹ בעל נושא ריקודי ער.

שלום אהרוני (נולד ב־1895)

בעוד שיריו של שלום אהרוני מושרים לעתים קרובות, הרי ידועות יצירותיו התזמורתיות הגדולות יותר רק במעט. ביניהן קונצרטו מורחב לכינור, בסי מינור, שבוצע לראשונה בשיקגו בשנת 1931, שתי הסימפוניות – הראשונה “שבת המלכה”, מי במול מאז’ור, השניה, מי מינור – ואגדה לתזמורת כלי מיתרים בפה מינור.

הוא חיבר גם שורה שלמה של יצירות ווקאליות מבוססות על פרקים מן התנ"ך; ביניהן “שירת דבורה” (שופטים ה') למקהלה, 2 סוליסטים ותזמורת; “אשירה נא לידידי” (ישעיה ה'), באריטון סולו ותזמורת; “נחמו נחמו עמי” (ישעיה מ'), באריטון ותזמורת; “התעוררי, התעוררי ירושלים” (ישעיהו נ“א–נ”ב), באריטון ותזמורת.

שלמה רוזובסקי (1898–1962)

רוזובסקי, הידוע בראש וראשונה כחוקר ואחד מחשובי העסקנים של “החברה לקידום המוסיקה היהודית” ברוסיה, חיבר תמונה סימפונית לתזמורת גדולה: “חסידים”. יצירה זו, שנכתבה ב־1911 היא הראשונה המשקפת את שאיפותיה של החברה הנ“ל במסגרת יצירה תזמורתית. החומר המוסיקאלי של יצירה סימפונית זו דומה לזה של ה”טריו החסידי“, שחובר בו בזמן (ראה ספרי על המוסיקה הקאמרית), עם נעימת ריקוד חסידית־עממית כנושא ראשי. ע”י מיזוג נושאים סינאגוגליים ועממיים רוצה הקומפוזיטור להעלות את נעימת הריקוד לספירה גבוהה, מיסטית.

מתוך המוסיקה הבימתית של רוזובסקי ל“יעקב ורחל” מנוגנת סויטה גם לחוד.

ישראל בראנדמאן (נולד ב־1901)

ישראל בראנדמאן שייך לקומפוזיטורים הארץ־ישראליים, שהיו ידועים עוד באירופה כנציגי המוסיקה היהודית, העברית; יש להצטער שבשנים האחרונות, בימי שבתו בא"י אין הקומפוזיטור ממשיך ביצירתו. ארבע יצירותיו לתזמורת הן:

שלשה שירים בלוית תזמורת (חובר ב־1929): “נטף נטפה הדמעה” ו“הכניסיני תחת כנפך” לפי ביאליק ו“מכל פרחי מור בגן” לפי טשרניחובסקי.

וריאציות על ריקוד עברי (1928): ואריאציות על “הבה נגילה” לכלי מיתרים.

“החלוץ” (1930): פואימה סימפונית לתזמורת גדולה, המורכבת מהחלקים דלקמן: “שיר הנודד”, “קינה”, “שיר הסתתים”, “שיר עבודה”, “שיר שומרי לילה”, "הורה ", סיום.

ואריאציות על נושא מאת יואל אנגל (1934): יצירה לפסנתר וכלי מיתרים, בה מופיעה נעימה ידועה מהמוסיקה הבימתית של אנגל ל“דיבוק” בחמש ואריאציות, שלוש הראשונות בטון המסתורי של הנושא עצמו, הרביעית בטונים רכים יותר, החמישית בסגנון ריקוד ההורה.

סטפאן ווֹלפּה (1902–1972)

סטפאן וולפה, שנולד בברלין ב־1902 ומ־1939 עד מותו פעל בארצות הברית, בילה חמש שנים בלבד בארץ־ישראל – בשנים 1934–1939, אבל תקופת שהותו בירושלים היתה תקופת יצירה מכריעה והקומפוזיטור חשב עצמו תמיד כיוצר ארצישראלי; כמו כן השפיע השפעה חזקה על חוג תלמידיו. וולפה היה בברלין תלמידו של פרוּצ’ו בּוּזוֹני וב־1933/4 עבד בוינה עם אנטוֹן וובּרן.

המוסיקה של ווֹלפה היא בעלת מקוריות סגנונית ויש בה תקיפות מסויימת. יצירתו הסימפונית החשובה ביותר היא מוסיקה לבאלט “האיש ממידיָן” (1951), שעל בצוע הבכורה ניצח בניו־יורק דימיטרי מיטרופולוס. כמו־כן חיבר וולפה סימפוניה ל־24 כלי נגינה וקאנטאטה “יגדל”.

משה רפפורט (1903–1968)

משה רפפורט ידוע בראש וראשונה כמחבר השיר הפופולארי “ירושלים”, (נכתב ב־1936) ויצירתו הסימפונית היחידה – מחוץ ל"אלגיה" לכלי מיתרים (1929) – היא “תמונה מוסיקאלית”, שחוברה ב־1944. במרכז התמונה “ירושלים” עומד השיר עצמו – לפי המלים מאת אביגדור המאירי. רפפורט מעלה ברעיונו את שמחתו וסבלו של העם העברי בעבר ובהווה, כשהעיר הנצחית ירושלים היא במרכז געגועיו. התמונה הסימפונית פותחת בצ’לו ובבאסים, אחר־כך מופיעים כלי־נשיפה וממשיכים את הנושא הראשי של השיר. הלך־רוח האלגי בחלק האיטי של היצירה יחידת־הפרק מפנה מקומו לחלק ריקודי; אחריו מושר השיר “ירושלים”, ע"י באריטון בליווי התזמורת.

אברהם דאוס (נולד ב־1902)

אברהם דאוס נמנה עם אותם הקומפוזיטורים, המתאמצים לסגל במוסיקה שלהם את הקולוריט הארצישראלי. ביחוד מנסה הוא את כוחו להשתחרר במידה מסוימת מן הירושה הגרמנית־הרומנטית בשיריו ובמוסיקה הקאמרית שלו.

בשנות השישים המאוחרות חל מפנה בולט בהשקפתו המוסיקלית של הקומפוזיטור ובהשפעת חויותיו המוסיקליות באירופה המערבית חיבר יצירות אחדות יוצאות דופן בסגנון אואנגארדי, אולם כולן מיועדות לכלי סולו, לקוֹל ולצירופים קמריים.

בתחום התזמורתי הופיע דאוס בפתיחה, שקבלה פרס של התזמורת הארצישראלית. זוהי הפתיחה לקאנטאטה "הפתח אל הים", שנגינת הבכורה שלה היתה ב־1942 בקונצרט של התזמורת.

פתיחה לקאנטאטה “הפתח אל הים”

הקאנטאטה “הפתח אל הים” נכתבה לרגל יום השנה השלישי לפתיחת הנמל בתל־אביב, אך הפתיחה נוספה אחר כך. הפתיחה היא יצירה שופעת מרץ וערנית, ושלושה נושאים תופסים בה מקום בראש: מוטיב האיתות (חצוצרה), שלידו מובא מוטיב כלי נשיפה כתשובה בתור נושא ראשון וראשי; נושא שני שופע מרץ; ונושא זמרתי מסוג ההימנון, המתאר את הנעימה “שיר הנמל התל־אביבי”. כל שלושת הנושאים הללו מעובדים ומצורפים במשך הפתיחה בהתעוררות דראמאטית, עד שהם מריעים את תרועת הנצחון בסיום עז הרושם של היצירה.

אגדה וסקרצו לתזמורת כלי־מיתרים

לתזמורת כלי־מיתרים כתב דאוס יצירה סימפונית רבת־רושם; היא מכילה קטע אגדתי רומאנטי ותשוקתי ופרק־סקרצו פראי משונה.

יצירות תזמורתיות מאוחרות

מאחר שדאוס השתקע בקבוץ התעניין יותר בכתיבת “מוסיקה שימושית” מאשר “מוחלטת”, אולם המשיך לחבר יצירות תזמורתיות – ביניהן שני פרקים סימפוניים עליצי־רוח שהופיעו בתכניות קול ישראל.

יוסף קמינסקי (1903–1972)

יוסף קמינסקי, מוצאו מאודיסה, אחד הכנרים הראשיים של התזמורת הישראלית, הופיע בשורה של קומפוזיציות, שהן פרי של רוח מקורי ושל דמיון רב ענין. בכל אחת מן היצירות הללו עוסק קמינסקי בבעיות סגנוניות וצורתיות שונות; לעולם אין הקומפוזיטור מתכחש לעמוֹ ובעיותיו, ובזמן מאוחר יותר – גם לפולקלור של ארצנו.

קונצרטינו לחצוצרה סולו ותזמורת

(חובר ב־1940/41)

תופעה ראויה לשימת־לב היא, שמכל האינסטרומנטים בחר כּנר דוקא את החצוצרה ככלי סולו ליצירת קונצרטו; אך ההסברה ניתנת בפרק הראשון של הקונצרטו המצוין “און פוקו ויואלדי” (־ ויואלדי במקצת) המטעים את האופי ההומוריסטי של היצירה. הנושא של הפרק הזה הוא פארודיה של הנושא הראשי שבקונצרטו לכינור (בלה־מינור) לאנטוניו ויואלדי, קונצרטו, שהוא אחד מאלה שבּלוּ מרוב שימוש, באשר אין כנר צעיר אשר לא יזקק לו; והמאזין האוהד יוכל לתאר לעצמו את רגש ההקלה, שבודאי השתרר בנפשו של הכנר קמינסקי, כאשר הקומפוזיטור שבו מצא את הדרך המשעשעת, כיצד להתגבר על העיפות הרבה שתקפה אותו מתוך שהיה נאלץ לשמוע בלא הרף את המנגינה של ויואלדי כשהיא מנוגנת על ידי תלמידיו. הנושא עצמו מתאים מאין כמוהו לביצוע בחצוצרה, וקמינסקי בנה מסביב לציטטה הפרוידיסטית פרק מלא התפתחויות משעשעות, ובלי ספק נתפרץ כולנו בצחוק, אם יזדמן לנו לאחר זאת לשמוע את ויואלדי במקורו. הפרק השני נקרא “אימפרוביזציה”: זהו פרק אטי ולירי. הוא פותח ומסתיים בצלילי כלי־הסולו ב“קאדנצה”; יש בה מן האופי הליטורגי, וה“מקהלה” של כלי התזמורת עונה לה בצלילים המזכירים את צלילי “אמן”. הפינאלה (“טאראנטלה” סוערת), בא בלי כל הפסקה, והתזמור הססגוני והקצבים המלהיבים משמשים סיום חי לקומפוזיציה מקורית ואמנותית זו לכלי, שרק לעתים רחוקות מזדמן לנו לשמעו בתפקיד של סולו.

(ראה לוח תוים מ"ט, דוגמא 450).

“העליה”, ואריאציות על “מעוז צור”

(חוברו ב־1942)

יצירה זו רבת הענין, אינה שורת ואריאציות במשמע המקובל, אלא מעמידה צורת הואריאציות, – בדומה לאריך וואלטר שטרנברג ב“שנים עשר שבטי ישראל” שלו – לשרות האידיאה. שש הואריאציות של היצירה מוקדשות לארצות הגולה, שמהן שמו היהודים לדרך פעמיהם לבוא לארץ־ישראל; ומארש־האבל בסוף אותן הואריאציות מתאר את סיום פרשת אירופה של היהדות. אך חלק הסיום, האפילוג, שבו נוסף לתזמורת קול אדם (סול באריטון), רווי תקוה הוא ומפייס; צלילי אחד משירי ציון של יהודה הלוי מאחדים את הפזורים לתוך המולדת בציון.

בואריאציות שלו עשה קמינסקי נסיון לתפוס את האופי של הארצות השונות לא מבחינה רוחנית, אלא מבחינה מוסיקאלית טהורה: כל ואריאציה של נעימת “מעוז צור” (המורכבת בעצמה מפראגמנטים נעימתיים אירופיים שונים), מוטבעת בגוון מלודי־הרמוני וריתמי אחר, והתזמור מדגיש את האופי המוסיקאלי של כל ארץ. הואריאציה הראשונה נקראת “מרוסיה”, בואריאציה “מפולין” מופיע הנושא בריתמוס המאזורקה, ב“אונגריה” מצלצלים צלילי “צ’ארדש”, ב“אוסטריה” שומעים אנו את הנעימה בואריאציה “כפרית”, ב“בוהמיה” נשמעת היא בסגנונה ובטיפוחה של הדוּמְקָה העצורה, ב“גרמניה” מצלצלת לבסוף פוּגה – במשמעות עמוקה כפולה: הפוגה היא סמל הרוח המופשט המלומד, אך ההוראה הלטינית היא גם “בריחה”. אינטרמצו ומארש־אבל מסיימים את הזכרון ביהדות אירופה; ונעימת “מעוז צור” המעלה על הזכרון את תקופת המכבים מפנה מקום לשיר ציון המעטיר.

“פתיחה עליזה”

(חוברה ב־1944)

הפתיחה עשירת הרוח מזכירה את קמינסקי המשעשע והפארודיסטי של הקונצרטינו לחצוצרה יותר משהיא מזכירה את הרעיונות העמוקים של הקומפוזיטור שלאחר־כך בואריאציות “עליה”. מבוא קצר מתחיל את היצירה, ואחריו בא אלגרו שופע חיוּת, שבו בולטים שני נושאים, הראשון ערני ושופע גיל, השני – לירי (אבוב). כחלק ביניים באה פרוצסיה. היא מתחילה בלחש במוטיב המגוון המזרחי על־ידי שילוב תמידי של צבעים חדשים לעצמה אדירה וחוזר ושוקע בלחש. הישנותו של החלק הראשון והחומר המוסיקאלי שלו באים בצורה מקוצרת, מתפתח חלק סיום קצר בסגנון הפוּגה, המשתפך לתוך קאדנצה לחצוצרה. אחריה נגמרת יצירה מקורית זו חיש מהר ובאופן פתאומי.

(ראה לוח תוים מ"ט).

באלאדה לנבל ותזמורת קטנה

(חוברה באוגוסט־ספטמבר 1945)

יצירה זו, שחוברה בשביל קלארה סארבאש, מלווה את הנבל בחליל, קלארינטה, קרן, באסון, כלי הקשה אחדים ותזמורת לכלי מיתרים. כלי הנשיפה פותחים ביצירה – בנגנם בקול אחד – בנושא מסוג הבאלאדה; הפתיחה היא כסיפור־זמר אֶפּי. אחרי המבוא השלֵו מתחילה הבאלאדה עצמה, אנדאנטינו, ²/₄, עם נושא פאסטוראלי־אלגי, בעל גון ארץ־ישראלי מזרחי, המנוגן ע“י חליל בטונים נמוכים. הנבל ממשיך בנושא בלי רקע אקורדי. אחר־כך מתפתח מתוך הנושא הראשי עצמו כעין נושא צדדי – על רקע וירטואוזי רב־גוני של הנבל. עליה הדרגתית מוליכה למוטיב של קרן, עליו נבנה חלק השתלשלות בקצב של מארש מהיר, גרוטסקי, אשר הריתמוס שלו הולך וגובר רק בסופו. לאחר השיא שבקטע זה נחלש הקול ויורד. לאחר הפסקה קלה פותח נושא הקרן פרק אנדאנטה, שהקומפוזיטור מציינו כ”מעיק", אך הלך־רוח זה חולף במהרה. ואריאציה מילודית וריתמית של הנושא הראשי עומדת בראש הפרק הסופי המהיר, אשר בו חוזר גם נושא הקרן. אחרי זה מנגן הנבל קאדנצה וחוזר בפעם הראשונה על הנושא שבפתיחת הבאלאדה. אפילוג קצר, מתון ושלֵו מסיים את הבאלאדה בנושא הראשי.

“אגדה ומחול”, לתזמורת כלי מיתר

יצירה תזמרתית יותר קטנה הם שני הקטעים לתזמורת כלי־המיתר שקמינסקי מציינם כ“אגדה” ו“מחול” והם בעלי אופי יהודי בהחלט: הראשון בדרך ספורית, מהורהר, השני – מיטלטל בריתמים ריקודיים.

יצירות מאוחרות

בין יצירותיו התזמורתיות המאוחרות של קמינסקי יש לציין: שלושה רישומים ישראליים – שלשה קטעים סימפוניים רבגוניים בעלי אוירה פולקלוריסטית מובהקת – וואריאציות לקרן אנגלית ותזמורת כלי מיתר.

לוח תוים מט: קומפוזיטורים בישראל (2) קמינסקי: הנושא “המזרח” מתוך “פתיחה עליזה” ברנע־(ברנשטיין): ואריאציות גרדנויץ: סימפונית־ואריאציות

אביאסף ברנע (ברנשטיין) (1903–1957)

אביאסף ברנע (ברנשטין), היה פסנתרן וקומפוזיטור בחיפה, שהוכיח במוסיקה שלו השפעה משני כיוונים, מן המסורת של המוסיקה הוירטואוזית הרוסית והבחנת הצלילים של האמפרסיוניזם הצרפתי. לכך נוספות גם נטיות לשיר העממי היהודי ולשיר בגוון הארצישראלי.

סויטה לתזמורת קטנה

(חוברה ב־1942)

ביסודה של סויטה זו הונחו שירים יהודיים, והקומפוזיטור השתדל לעבד כאן באופן סימפוני שירים, שלא יהא ניכר בהם רישום זר חזק.

קונצרטו לפסנתר

(חובר ב־1943/44)

קונצרטו זה, שנכתב מתוך תחושה פסנתרנית אמיתית, מורכב משני פרקים בלבד. הפרק הראשון הוא במבנה הסונאטה; נושאיו נשענים בסולמם בדוגמאות ימי־הביניים, באופן שהם מוטבעים באופי מיוחד. אף בתחום ההרמוני של הנושאים נשמר במקצת הטפוס של ימי הביניים, בו שולט בעיקר הרווח של הקוַרטה. אחרי הפרק הראשון, המדוד בתנועותיו, בא רונדו ערני בעל שלושה נושאים שונים; הנושא השלישי מתפתח בחלק אטי מאוד, לפי שהרונדו הולך לקצו בטמפו הראשי.

ריאציות לויולונצ’לו ותזמורת כלי מיתר

(חוברו ב־1944)

הנושא של היצירה הסימפונית הזאת הוא שיר עממי. הוא מופיע תמיד במרוצת הואריאציות בצורות חדשות ובשנויים, אפילו בצורה הפוכה.

“נושא הוואריאציות הוא שיר עממי – כותב הקומפוזיטור – שרשמתי לפי הזכרון. את המלים אינני זוכר. השיר מתאים לנושא לואריאציות בגלל מבנהו הסימטרי, המלודיקה האופינית, המודולציות היפות, והסיום על הדומיננטה. כל ואריאציה היא בת 8 טקטים, כמו הנושא. בין הואריאציות אין הפסקות. מספר הואריאציות הוא 32. אחרי אקורד אחד בתזמורת מופיע תיכף הנושא בצ’לו עם קונטראפונקט בבאסים. בואריאציה ה־1 מבוצע הנושא ע”י הבאסים. בצ’לו מופיע סולם כרומטי. הואריאציה ה־2 היא קנוֹן בקוַרטה, וה־3 מטפלת בנושא באופן יותר חפשי בשמיניות וה־4 משמיעה אותו בטריאולות, ה־5 בחלקי ששה־עשר. בבאסים מופיע נושא חדש שלקחתיו מהטונים העיקריים של הנושא הראשון. לנושא זה יש אופי רציני עם מתיחות גורלית. הואריאציות ה־6, 7 ממשיכות בתנועה וה־8 עוברת לפה דיאז מינור ומביאה קנון בקוינטה. ה־9 חוזרת לרה מינור. הואריאציות 10, 11 הן במאז’ור. ה־12 חוזרת למינור. יש לה אופי של מרש־אבל. מס' 13–17 מביאות עליה הנכנסת לשורת ואריאציות בקצב של ריקוד ובסולמות שונים (18–21). לואריאציה ה־20 יש אופי של שיר ריקוד חסידי. ה־21 הורה ארצית. ה־22 מביאה בכל התזמורת את הנושא ה“גורלי”. בואריאציות 25־23 השתמשתי בהרמוניות שלא על יסוד הטונליות המקובלת והנושא הבאתי בצורה הפוכה. אחרי ה־25 באה קאדנצה קטנה העוברת לרה מינור. ה־26 וה־27 בקצב ⁶/₈ עם אופי של שיר ערש. ה־28 מלאה מתיחות. ה־30–31 מביאות הנושא ה“גורלי”, קודם בבאסים אחרי כן בכל התזמורת. ה־31 נגמרת באופן פתאומי בסולם מי במול מאז’ור. התזמורת (פיציקאטו אוניסוֹנוֹ) מעבירה לרה מינור. הואריאציה ה־32 חוזרת על הנושא בצורתו הראשונה עם הוספה של כמה טקטים לסיום".

(ראה לוח תוים מ"ט, דוגמא 456).

“כנרת”, סויטה לתזמורת

(חוברה ב־1945)

ארבעה פרקים לסויטה זו: בוקר, צהרים, ים סוער, לילה. הפרק הראשון בנוי על נושא עדין של קרן אנגלית, החוזר אחר־כך בשינויים; הרעיונות הראשיים של הפרק השני הם נושא גלייני בתיזמור מלא ונעימה לחליל; הפרק השלישי מכיל מוטיבים עירניים; בפרק הסיום מעלה כנושא ראשי רעיון מלא הבעה של הכינורות.

“הגישה ליצירה זו איננה תיאור רגשות, שמעורר בנו הטבע, וגם לא גישה אימפרסיוניסטית. בעיני – כותב הקומפוזיטור – הטבע חי ומסוגל להלחם (מלחמה בין החושך לאור בפרק הראשון) ולסבול (בפרק השלישי) וכו'”.

קונצרטו לכינור

(חובר ב־1945)

הפרק הראשון לשלשת פרקי קונצרטו זה מעלה נושא ראשי רב תנועה ומרץ ונושא צדדי לירי זה לעומת זה, שהתפתחותם מגוונת ע"י רעיונות צדדיים שונים. הפרק השני הוא סרנאדה; לפרק־הסיום צורה של רונדו מהיר, עם נושא ראשי הסובב על מרכז מילודי אחד.

יצירות אחרונות

אביאסף ברנע גם עיבד לתזמורת את הסונטה אופּ. 39 של יוסף אחרון. הקומפוזיציות שלו מן השנים האחרונות, הן: שבעה פרליודים לתזמורת ולהם כותרת־משנה: “יזכור”; אָפים היסודי של שבעת הפרקים ניתן לתיאור על ידי השמות: חדשות איומות – אבל – מחתרת – מחול מות – מרש־אבל – תפילת־אשכבה – נחמה; אולם הקומפוזיטור מדגיש שאין לראות ברעיונות אלה פירוש תכניתי ליצירה.

סויטה ישראלית

חמשת פרקיה של הסויטה הישראלית הם: מבוא – נוף – רקוד – נוקטורן – סיום.

מארק לאברי (1903–1967)

כשרונו של מארק לאברי הוא רב־צדדי – בקלות רבה הוא מחבר שירים קלים, נעימות לריקוד, יצירות בימתיות ומוסיקה לריקוד, יצירות קאמריות ותזמורתיות. אף כי באירופה הופיע על בימות ובתזמורות שונות ושם ביצע את יצירותיו, הוא ידוע בא“י ראשית כל ביצירותיו “הקלות”: המוסיקה לתיאטרון “כתריאלבקה” שכתב בשביל “הבימה”; ובשביל “אהל”:,”המעגל הלבן", “היער”, “ביערות פולין”, “מסעות בנימין השלישי”, “סדום”, “בדרכי החיים”, “בתיה”, “מנחם מנדל” ועוד; סויטות מתוך מוסיקה זו מבוצעות לעתים קרובות גם מחוץ לתיאטרון. אולם ההצלחה הגדולה ביותר של לאברי נפלה בחלקה של השירה הסימפונית “עמק” אופ. 45, שבוצעה לראשונה ב־1937. היצירה מצטינת בהלך־רוח פאסטוראלי עדין בפתיחה ומוסיקת־הוֹרה מושכת בסופה.

האוראטוריה “שיר השירים” והאופירה “דן השומר” הפנו את תשומת־לב הקהל גם ליצירות הרציניות יותר של לאברי. מיצירותיו הסימפוניות יש להזכיר קודם כל את: “סויטה פאנטאסטית”, אופ. 9, 1928; “ריקוד חסידי”, אופ. 22; “חתונה בעיירה”, אופ. 39, סויטה גרוטסקית, שנוגנה ב־1938 בירושלים; “בגליל”, אופ. 62, סויטה לתזמורת קטנה; “הוֹרת אבל”, אופ. 65; השירה סימפונית “סטאלינגראד” להערצת התגוננות הגבורה הרוסית במלחמת־העולם השניה; קונצרטו לפסנתר וקונצרטו לכינור.

ביולי 1945 סיים לאברי “סימפוניה טראגית”, בארבעה פרקים, המוקדשת לזכר גבורי גיטו וארשה. הפרק הראשון מסמל את העבודה היום־יומית (פוגה מורכבת); השני מתואר כ“מחול מסביב לעגל הזהב”; השלישי הוא “קדיש”; הרביעי מתאר את הקרב.

הקונצרטו הראשון שלו לפסנתר (1946), שאותו ביצעה בארץ ומחוצה לה הפסנתרנית פנינה זלצמן, מורכב משלשה פרקים: הראשון הוא אלגרו בעל אופי נמרץ, אחריו בא אנדאנטה, על דרך שיר ערש, שנושאו מבוסס על שיר חתונה תימני, ופרק־הסיום פותח בנושא שירתי מלבב ומגיע בהדרגה לשיא מרהיב, שאחריו נשמעים קצבי הורה; החלק האחרון מסכם את החומר המוסיקאלי של היצירה כולה.

בוואריאציות על השיר “קוּקיה” מסר לאברי לכל כלי־הנגינה אשר בתזמורת תפקידי סולו בולטים.

יצירותיו האחרונות של לאברי הם: קונצרטו לפסנתר מס' 2 בשלושה פרקים – השני בעל אוֹפי אוריינטאלי, הסיוּם מצרף נופיה וקצבי הוֹרה; קונצרטו לצ’לו בעל שלושה פרקים – אלגרו, אנדאנטה, אלגרו; “ששה ריקודים ארצישראליים” ופתיחה “מדן ועד באר־שבע”, המבוססת על שיר מקורי.

הסימפוניה השניה שלו היא “סימפוניה שנת תש"ט”. פרקה הראשון נקרא “מרד”; הפרק השני, המתוּן, מוקדש לירושלים ומכיל סוֹלוֹ לבאריטוֹן לפי מלים לברוֹידס ובסיוּמו באה מקהלה; אחריו בא פרק בתנועה בלתי פוסקת: “שומרים” והסיום בנוי על השיר “צעדי שמשון” (המאירי – לאברי) .

הסויטה “מחולות כפר ישראליים” מבוססת על מוסיקה חיננית שלאברי חיבר למסכת קבוץ אפיקים בעקבות הספר “רות” ובה תשעה קטעים זעירים וקלים ברוח מחול ונופיה. הפרקים הם: פתיחה, תהלוכה, מחול בהרים, הרועה המאוהב, הרועה, פולקה, מחול איכרים, בעמק, דבּקה, סיום־הורה.

בעקבות הצלחתה הבלתי רגילה של השירה הסימפונית “עמק” חיבר לאברי יצירות תזמורתיות דומות לרוחה, כגון “כנרת” ו“נגב”, שגם הן זכו להצלחה גדולה.

בין יצירותיו הזעירות של לאברי יש להזכיר את הקונצרטינו למפוחית־פה (שעיבד אחרי־כן גם לחליל) ותזמורת, לפי הזמנת הוירטואוז לארי אדלר.

בשנת 1958 השלים מרק לאברי את הסימפוניה הרביעית שלו, יצירה רבת היקף המצטיינת בתזמורה העשיר והבלתי מקובל.

כמן־כן השאיר לברי קטעים סימפוניים ויצירות קונצרטיות אחדות ומוסיקה ווקאלית־סימפונית.

יריב אזרחי ( נולד ב־1904)

יריב אזרחי חיבר שתי סויטות לכלי מיתרים, שאפשר לנגנן בפני נוער מבוגר ובתזמורות בתי־הספר. על גישתו המוסיקאלית כותב הקומפוזיטור: “כיליד הארץ איני יכול להשתחרר כל הזמן מההרגשה, כי עד היום לא נמצאה הבעה הולמת ליופי המיוחד של ארצנו… ביצירותי הצנועות נסיתי להביע, אולי בצורה אינסטינקטיבית, את רגשותי לארץ־ישראל במילודיה, בריתמוס ובצבעים קרובים עד כמה שאפשר למסורת האוריינטלית. במסגרות צרות של צורות קלאסיות נסיתי למסור אקווארלים קטנים בצבעים אוריינטליים ובגוון עברי”.

סויטה מס' 1 לתזמורת כלי מיתרים

(חוברה ב־1940)

סויטה קטנה זו בנויה כולה על קוים מילודיים – ללא מסכת מורכבת, כמעט כל הפרקים הם בצורת שירים בני שלושה חלקים: חלק ראשי, בינוני, חזרה על החלק הראשי. חמשת הפרקים של היצירה הם: “אגדה” (נעימה ספורית חרישית), “הרועה” (תוך כדי נגינתו העליזה בחליל נזכר הרועה באהובתו ומביע את געגועיו נרגשות), “שמחת הבציר” (כורם מבושם שבע־נחת מרנן), “מן המעין” (השואבות עולות אט אט מהמעין ושירה שאננה בפיהן), “הורה” (בקצב מקנטר אופייני).

סויטה מס' 2 לכלי מיתרים

(חוברה ב־1940)

הסויטה השניה, שחוברה בשנת חיבורה של הראשונה, קרובה לה במובן הרוחני אלא שהקוים המילודיים בקולות הצדדיים מפותחים בה יותר. חמשת הפרקים של יצירה זו הם: “על הכנרת” (שלוה ימית), “עם הקוצרים” (שמחת הקוצרים בנוף פראי), “חג הבכורים בעמק” (קולות תהלוכה. שירה והודיה), “האורחה” (בדידות בדממת־מדבר), “הילולה” (מחול ברוח בּבלי).

יהודה ה. ווֹהל (נולד ב־1904)

הקומפוזיטור החיפני, שהיה תלמידו של בן חיים, חיבר בשנים האחרונות שתי סימפוניות. הסימפוניה הראשונה, אופ. 8, היא בשלושה פרקים: אלגרו חינני, ולפניו מבוא מתוּן, אנדאנטה אלגי עז־הבעה עם חלק־בינים ערני יותר במקצת, וסיוּם – אלגרטו – עם נושא על דרך ההורה; קאדנצה של כינור מקדימה את הופעתו האחרונה של הנושא והמבוא המתון של הפרק הראשון נזכר שוב לפני הסיוּם הסוער והמהיר.

הסימפוניה השניה, אופ. 11 נכתבה בתבנית מעניינת. הראשון מארבעת הפרקים פותח בהקשה מורדת על תופי־הדוד, אולם פתיחה רועשה זו, היא – להפתעת המאזין – מבוא לפרק אדאג’ו נוּגה בעל הבעה עמוקה. הפרק השני הוא אלגרו ער מאוד. נגינת סולו של חליל פותחת את הפרק השלישי ולפתע פתאום מעלה הקומפוזיטור שוב את צליליה הממרים של פתיחת הסימפוניה; אולם הפעם נשאר הלך־רוח זה בעינו ומתפתח פרק מסעיר. פרק־הסיום בא ללא הפסקה ולו חלקים ניגודיים אחדים, ומורגשים יחסיהם הטימאטיים של הרעיונות היסודיים אשר מהם נבעו נושאי היצירה כולה. קאדנצה לכינור מובילה לסיוּם המהיר.

בסימפוניה השלישית פיתח ווֹהל את תכונותיו הסגנוניות והצורתיות פיתוח־יתר וכן ב“שיחות” לפסנתר־סולו ולתזמורת, יצירה שבה מרשה לפסנתרן־הסוליסט למלאות חלק מילואי אימפרוביזטורי חפשי.

ורדינה שלונסקי (נולדה ב־1905)

מעטות הקומפוזיטורות בעולם; וּורדינה שלונסקי – בת למשפחה אמנותית רבת־כשרונות – התחילה לחבר קומפוזיציות בגיל מאוחר באופן יחסי – יצירתה הראשונה, לפסנתר, חוברה ב־1929. חלק הארי ביצירותיה המוסיקאליות מהווים חיבורים לפסנתר ושירים, אך בשנים האחרונות התמסרה יותר לחיבור יצירות סימפוניות. לורדינה שלונסקי סגנון עצמאי משלה, וקשריה התדירים עם הכוחות הצעירים במוסיקה האירופית – גם בשנים האחרונות, בימי המלחמה, בילתה בצרפת ובאנגליה – השפיעו השפעה מכרעת ורבת ערך על יצירתה, השפעה שחסרונה מורגש, לדאבוננו, אצל רבים מהמוסיקאים האחרים בארץ. אך רגש החבה הרב שבלבה לחיים היהודיים ולשירה היהודית לא סולק הצדה אף לרגע והוא מטביע חותם עצמי על נושאיה של הקומפוזיטורית.

ליצירותיה הסימפוניות של ורדינה שלונסקי שייכת השירה הסימפונית (1937) בשלשה פרקים: “ירמיהו”, “דויד”, “תהלוכת גבורים”. ונוסף לכך סויטה לתזמורת כלי מיתרים (1937) בשמונה פרקים קצרים, וסויטה מתוך המוסיקה התיאטרונית שלה. היצירה החשובה ביותר שכתבה עד כה, היא הסימפוניה בארבעה פרקים: אלגרו בתנועה מוטורית, אריה, פרק ראפסודי רב־הבעה ופרק אלגרו בעל אופי של “פרפטואום מובּילה” וקונצרטו לפסנתר.

קונצרטו לפסנתר

(חובר מיולי 1942 עד מאי 1944)

לאחר פתיחה תזמורתית מכינה מובא הנושא הראשי של הפרק הראשון ע“י פסנתר־סולו עם נעימות עצמאיות בכל יד. החצוצרה ממשיכה בנושא זה, והפסנתר מלווה אותה בפאסג’ים אקורדיים. הנושא הראשי שולט בכל הפרק. תמצית המוסיקה של הפרק הראשון מרוכזת ע”י הפסנתר בקאדנצה מורחבת, ואפילוג שָלֵו בסופה. בלי הפסקה בא הפרק השני, אחרי מבוא של פאנטאסיה חפשית. נושא מבדח של הקרנות פותח את הפרק עצמו, אבל נגינתן נפסקת ע"י חצוצרות המשמיעות כעין תקיעות שופר. אחריהן מופיע שוב הפסנתר בנושא עליז – גם כאן בשני קולות עצמאיים. הולך ומתברר במהלך הפרק, כי שני הקולות האלה הם למעשה שני נושאים עצמאיים, שהמחברת מפתחתם גם ביחד וגם לחוד. השתלשלות רב־גונית מעבירה אותנו לחלק בעל אופי של שיר־לכת, שהוא גולת הכותרת של היצירה ומסיים את הקונצרטו המענין הזה.

יצירות מאוחרות

בין יצירותיה המאוחרות של ורדינה שלונסקי יש לציין במיוחד “הרהורים” – שלושה פרקים לתזמורת גדולה (1971).

עדן פארטוש (נולד ב־1907)

עדן פארטוש, נמנה עם הדמויות הבולטות ביותר במוסיקה הישראלית החדשה. לשדה היצירה הסימפונית פנה פארטוש בשלב די מאוחר של התפתחותו הקומפוזיטורית. ברוב יצירותיו של פרטוש מושכים את לב המוסקאי והמאזין נסיונותיו בשדה מזיגת המוסיקה המזרחית והמערבית.

“יזכור”

(1946)

זוהי יצירה בעלת היקף זעיר ורבת רושם ועומק לויולה ולתזמורת כלי־מיתרים. בנוסחה המקורית היה קטע זה חיבור זעיר לויולה ולפסנתר וחובר בשביל הרקדנית דבורה ברטונוב שביצעה לפיו פאנטומימה ריקודית מעניינת; היצירה הנוכחית מהווה נוסחו המורחב והמעובד מחדש של הקטע המקורי. הנושא הראשי, המוצג על ידי הויולה בראשית היצירה, נובע ממנגינה מסורתית של שירי יהודים במזרח אירופה; אולם פּארטוש לא חיבר “פאנטאסיה” או “ואריאציות” על המנגינה העתיקה; גורמיה המילודיים משמשים לו יסוד לקטע מוסיקאלי מפותח, בעל הבעה נמרצת וגדוש רעיונות מקוריים. אפשר להכיר חמישה נושאים נבדלים בהשתלשלות היצירה, וכל אחד מהם מבוסס על גרעיניו המילודיים של הנושא הראשי.

(ראה לוח תוים נ, דוגמא 454).

“שיר תהלה”, קונצרטוֹ מס' 1 לויולה ותזמורת

(חובר 1949)

הקונצרטו הראשון שלו לויולה העסיק את עדן פּארטוש שנים רבות. ואין ספק שכאן לפנינו אחת הקוֹמפּוֹזיציוֹת רבות הרושם והעניין והמקוריות ביותר שחוּבּרוּ בישראל. הקוֹנצרטו הוא בעל שני פרקים, אשר כל נושאיהם ורעיונותיהם מבוססים על הנושא הפותח את היצירה. הפרק הראשון הוא מבוא סימפוֹני המציג לפנינו את הנושא הראשי בשתי צורותיו: האדירה (תזמורת) והלירית־המהוּרהרת (ויוֹלה סוֹלוֹ); רציטאטיב מוביל ללא הפסקה לפרק השני, העיקרי, הנקרא “יהוּדיה”, והוא פרק־סוֹנאטה המתפּתח כנושא עם ואריאציות. נושא הוואריאציות, הנובע מנושא המבוא, הוא גם הנושא הראשון של צורת־הסוֹנאטה ונוֹשאה השני בא אחרי חלקי פיתוח ומַעבר (ואריאציות 1 עד 3) בוואריאציה הרביעית, בהמשך הפרק, הכולל גם השתלשלוּת סימפוֹנית וחלק־חזרה, באות לסירוּגין ואריאציות בעלות אופי של ריקוד (והן מזרחיות לחלוּטין), ואריאציות ליריוֹת־זמרתיוֹת וּואריאציות וירטוּאוֹזיוֹת ומבריקות; וכאן הויוֹלה כמו בוחרת לעצמה מדי פעם בפעם “חברים לנגינה” מתוך התזמורת – קבוצות וסוליסטים. אחרי הוואריאציה התשיעית באה קודה כוֹראלית והיצירה מסתיימת ב“אפּילוֹג” שָלֵו, לויוּלה ולנבל, אשר בו נדמה כאילו באה לידי ביטוי מהוּרהר שיבת כל דבר אל מקורו.

“חזיונות”

(1957)

“יזכור” מאת עדן פארטוש – הנושא הראשי

יצירה זו חוברה בינואר 1957 עבור מיכאל טאובה והתזמורת הקאמרית ברמת־גן. בצוע הבכורה התקיים בבית האזרח ברמת־גן בפברואר אותה שנה. שלשת פרקי היצירה הבאים בזה אחר זה ללא הפסקה מתוארים ע“י הקומפוזיטור כרציטאטיב, תפילה ומחול, אשר אחרי סיומו בא אפילוג. החומר המוטיבי של היצירה – המתוזמרת לחליל, פסנתר וכלי מיתר – הוא ממקור תימני ומעובד בדרך האופיינית לפארטוש בתקופת־יצירה זו המצביעה על ההשפעה הגוברת והולכת של גורמים מזרחיים על ההשראה המוסיקאלית ועל טכניקת ההשתלשלות וגיוונה. ליצירה זו מקום חשוב ונכבד בהתפתחותו של פארטוש יחד עם הקונצרטו השני לויולה, הבאלאדה המזרחית (לויולה – או צ’לו ופסנתר) וכברת אדמה (לקול זמרה, ופסנתר) שחוברו באותה תקופה. היצירה “חזיונות” זכתה להצלחה מיוחדת במינה כרקע לבאלט “הציידים האגדתיים” בכוריאוגרפיה של גלֶן טטלֵי, אשר בּיים בּאלט זה ראשית עבור “להקת בת שבע” ואחרי כן גם באירופה ובארה”ב.

קונצרטו מס' 2 לויולה

(1957)

את הקונצרטו השני לויולה חיבר פארטוש לזכרו של חבר קבוץ עין השופט ובצע אותו עצמו כויולן בליווית התזמורת המאוחדת של הקבוצים בנצוחו של יהלי וגמן בקונצרט חגיגי בקבוץ זה בסתיו 1957. היצירה היא חד־פרקית, אולם הפרק מחולק לחמשה חלקים מנוגדים, אשר במרכזם עומדת קינה רבת־הבעה ושני החלקים הבאים לפניה חוזרים אחריה בסדר ההפוך, – צורת היצירה היא א־ב־ג־ב־א. כמרבית יצירות פארטוש באותה תקופת יצירתו קרוב הקונצרטו למוסיקה המזרחית והקומפוזיטור מלווה את שירת הסולו של הויולה בתחילת היצירה ובסופה ע"י תוף ערבי; גם בנגינת הויולה עצמה חידש חידושים טכניים והבעתיים רבים.

עין גב, פנטאסיה סימפונית

(1951/2)

את יצירתו זו חיבר פארטוש בהשפעת נופו, אופיו ותולדותיו של הישוב על שפת ים הכנרת. באופיה ובכוונתה האמנותית זוהי יצירה השונה בתכלית השינוי מיצירות תזמורתיות אחרות של קומפוזיטור זה.

פארטוש היה אורח ומשתתף קבוע בשבועות המוסיקה, שעין גב עורכת אותם בפסח כל שנה. אחרי קונצרט חגיגי שם, בו השתתף, נערכה מסיבה בחדר האוכל, וספר האורחים עבר מיד ליד – ספר שאישים דגולים מכל תחומי האמנות, המדע והמדיניות רשמו בו את שמותיהם. פארטוש, שהיה בהלך־רוח מרומם, חתם בו לא רק את שמו בלבד אלא גם שורה של תוים שביסודם שמות התוים הלועזיים המרכיבים את השם עין־גב (סי במול/B, סול/G, מי/E = EIN GEB). כבר אז אמר פארטוש, כי רצונו לחבר יצירה סימפונית שתוקדש לרוחה של עין גב, והנושא העיקרי יהיה הנושא מי־סול־סי במול.

שנה אחרי־כן השלים הקומפוזיטור את הפאנטאסיה הסימפונית, שתיאר אותה במלים “תמונה מוסיקלית של ישוב־הגבול, של חבריו, של מאמציו רבי הגבורה במלחמה ושלום ושל הרס ובניה”. המוטיב היסודי מתאים במיוחד לעיבוד מוסיקלי ברוח הסולמות המזרחיים, ואף על פי שפארטוש שואף כאן להתבטא בשפה מובנת לכל, הרי שפת היצירה היא מקורית ועשירה בתכנה המוסיקלי ובדרך עיבוּדה. הרקע הרוחני והתכניתי של היצירה ניתן ע“י אוירת עין גב וע”י המאורעות ההסטוריים סביבה: משלום אידילי למלחמה וטראגדיה, מאבל על חלליה הגיבורים למאמץ מחודש ולתכנון אופטימי לקראת עתיד של אושר.

היצירה הזאת נבחרה ע“י המועצה הבין־לאומית למוסיקה שליד אוּנסק"ו בשביל תכנית ההעתקה וההכפלה שלה, לשם הפצה ברבים; לרגל יום העצמאות תשי”ד (1954) זכתה לפרס ישראל. בצועי הבכורה התקיימו באוקטובר 1953 בירושלים (במסגרת תערוכת “כבוש השממה”) ובעין גב, כאשר ניצח ליאונרד ברנשטיין על התזמורת הפילהרמונית הישראלית.

קונצרטו לכינור ולתזמורת

(1956–1958)

קונצרטו תלת־פרקי זה חובר בשביל יהודי מנוחין. תפקיד הסולו הוא מסובך וּוירטואוזי ביותר, ואין הוא אלא חלק בלתי נפרד בתבנית הסימפונית הטהורה של יצירה מעניינת וחדישת הרעיונות והצורות, שבה צועד פארטוש קדימה בדרך המזיגה בין גורמי המוסיקה המזרחית המסורתית והמערבית המודרנית.

באלאדה מזרחית

(1955)

הבאלאדה המזרחית לויולה או צ’לו עם תזמורת גדולה או תזמורת קאמרית נמנית עם יצירותיו של פארטוש בהן הוא מנסה למזג אלמנטים מוסיקליים מזרחיים ומערביים ולעבדם בטכניקה חדישה.

היצירה, שחוברה בקיץ 1955 כמוסיקת־אבל, בנויה על מאקאמים מזרחיים ומתפתחת בצורה א־ב־א בצירוף קוֹדה־סיום קצר.

דמויות

(1960)

ביצירה זו רואים רבים את יצירתו הסימפונית המרוכזת והחשוּבה ביותר של פרטוש. היא הוזמנה על ידי התזמורת הפילהרמונית הישראלית ובוצעה על ידה לראשונה בשנת 1963. הקומפוזיטור מתאר אותה כ“סימפוניה בשני פרקים”. ה“דמויות” הן – לדבריו של פּארטוש – דמויות מוסיקליות טהורות, תמונות הבאות זו אחר זו לסירוגין כאשר אחת מנוגדת באופיה לרעייתה. לפרק הראשון אופי דראמאטי ובמקצת מיסטריוזי; את הפרק השני מתאר הקומפוזיטור כ“תהלוכת דמויות” ואפשר להבחין בו כעין ואריאציות על חומר קודם. בשפע הרעיונות אשר בה ובגיוונה הרב נמנית יצירה זו עם החשובות שחוברו בישראל.

יצירות קונצרטאנטיות מאוחרות

בשנות החמישים והשישים הרבה פארטוש לחבר יצירות קונצרטנטיות לכלי מיתר, ביניהן קונצרטו לכינור ותזמורת (1958) אשר הוזמן ע“י “קרן פרום”, צ’יקאגו עבור יהודי מנוחין; סימפוניה קונצרטאנטית לויולה ותזמורת (1962), הזמנת הקרן לקומפוזיטורים בירושלים, ו”שילובים" לויולה בלוויית תזמורת קאמרית.

“תהלים” לתזמורת־כלי־מיתר – יצירה זו מהווה תזמור של רביעיית המיתרים בשם זה (1960).

כמו־כן חיבר פארטוש “פרקים סימפוניים” (1966), הזמנת התזמורת הפילהרמונית הישראלית.

אוריה אלכסנדר בוסקוביץ (1907–1964)

התפתחותו של בוסקוביץ שעלה לא"י מרומניה הלכה מהשפעת הנעימות היהודיות של המזרח האירופי עד להתמזגות בקולוריט הארצישראלי. היצירות המוקדמות שלו שופעות רוח הסביבה היהודית באירופה המזרחית, בעוד שיצירותיו הארצישראליות המאוחרות מוטבעות ברוח הנוף האוריינטאלי.

שירי עם יהודיים, סויטה לתזמורת: “שרשרת הזהב”

יצירה זו של הקומפוזיטור, הראשונה שנתפרסמה כאן, תוארה (בשעת נגינת הבכורה על־ידי התזמורת הארצישראלית, 1938) על־ידי הקומפוזיטור, לאמור: “במוסיקה זאת נסיתי לזקק את תמצית המלודיות היהודיות. השתמשתי בצורת הסויטה. את החומר המוסיקאלי של השירים שאבתי משירי עם יהודיים, ממזרח אירופה. לא השתדלתי לעבד את השירים באותו האופן האינדיבידואליסטי־הרומנטי כמו שעשה למשל ליסט, שהעביר שירי שוברט ושירים של אחרים לעולם אידיאות ורגשות שונים לגמרי מן האטמוספירה המקורית של השירים. נסיתי לשמור על אופין ורוח מקורן – שירי עם, המהווים מבע לרוח האומה. ולכן יכול אני לקרוא לשיטה זו בשם גישה קולקטיבית בניגוד לתפיסה האינדיבדואלית. יחס זה לקומפוזיציה היה גם לקודאלי ולבארטוק. לא שניתי מאומה בבנין המלודי של השירים ולכן מכנה אני את המוסיקה שלי בשם מוסיקה אמיתית של פולקלור. השתמשתי בתזמור ובעיבוד מסובך של נושאים רק כאמצעי לגוון את תכנם הפסיכולוגי המורכב של השירים. שבעת השירים שבסויטה הם תאור ההרגשות השונות המובעות בפולקלור של יהודי מזרח אירופה. מוסיקה יהודית מביעה, לדעתי, את רגשותיהם של היהודים המפוזרים בעולם כולו”.

חלקי הסויטה הם:

“שלאף מיין טאכטער” (שיר ערש) – “חצקלע, חצקלע, שפיל מיר אַקאַזאַצקעלע” (שיר חתונה מבדח) – “פרעגט די וועלט אַ אַלטע קשיה” (יהודי זקן מהרהר בשאלה הנצחית) – “ישמח משה” (זמר חסידים בעלי מלאכה) – “טיף אין וועלדעלע” (שיר אהבה) – ריקוד (זמר לריקוד בחתונה יהודית).

קונצרטו לאבוב

(חובר ב־1943)

הקונצרטו לאבוב הזה הוא הקונצרטו הסימפוני הראשון שנכתב כאן, שבו נתגלו כל התענינותו של בוסקוביץ בחומר המוסיקאלי האוריינטאלי והשפעתו מהנוף והקולוריט המזרחיים. אמצעי התזמור ועיבוד הנושאים מתרחקים בכמה קוים מן הדוגמה האירופית הרגילה; וביחוד יש מרוח המזרח בריתמים הכפולים ומכופלים והקווים מחוסרי התאום נושמים ברוח האוריינט. האבוב מסוגל על צד הטוב ביותר – גם בטונים הפאסטוראליים שלו (שגם הקלסיקאים והרומנטיקאים מעלים אותו בראש בפרקים של הלכי רוח כפריים) וגם בצלילים הצרחניים והשנונים – לתפוש ביצירה קונצרטית המגוונת בצבע מזרחי תפקיד סוליסטי ראשי; וביצירה זו – קשת־הביצוע עד מאד לכלי הסולו – עומד האבוב בראש במשך כל ההתפתחות הסימפונית.

לקונצרטו 3 פרקים: אלגרו גיוקוזו א ויגורוזו – פרק תקיף ומנומר בגווניו; אנדאנטינו – קטע של מוּסיקה, הנותן ניב לבדידות ולמרחק של נוף השממה; פוקו מאסטוסו – סיום ריתמי רב־צדדים ושופע־ערנות.

קונצרטו לכינור

(חובר ב־1942)

הקונצרטו לכינור, שהוכתר בפרס הוברמן ב־1942, הוא הרבה יותר לירי מן הקונצרטו לאבוב, שבחיבוּרוֹ החל הקומפוזיטור קודם אם־כי סיימוֹ יותר מאוחר. הוא מתפתח בפרק מורחב מאוד, שבו מאוחדים כמה חלקים, והקומפוזיטור מיחס לו משמעות רוחנית נפשית מיוחדת, כפי שמוכיחות הערותיו שפרסם לרגל נגינת הבכורה (1944):

ה“אני מאמין” של הקומפוזיטור הוא, כי האמנות, בכל הזמנים וביחוד היום, אינה מטרה בפני עצמה, אלא אמצעי בטוי לערכים נשגבים ביותר של האנושות. המוסיקאי היהודי שואף לבטא במוסיקה את הנעלה שבמוסר היהדות, כפי שהוא תואר בתנ"ך. לעומת הדרמה האנושית של תקופתנו רבת־המתיחות, נראים המושגים של “אמנות לשם אמנות”, השקפת האסתיטים מסוג “אני ואפסי עוד”, כדבר שעבר זמנו. המוסיקה ברגעי־היסטוריה מכריעים היא תמיד קביעת עמדה ומשהו יותר מאשר הישגים טכניים בבנין היצירה או ויכוחים אסתיטיים גרידא.

הקומפוזיטור הארצישראלי, אם אין הוא נסגר בד' אמות של שאננות פרטית, אם חש הוא במסתרי לבו את עומק הטרגדיה של עמו, שומה עליו להשתתף בצער אחיו ויחד אתם לחפש את נתיבי העידוד ודרכי התחיה.

הקונצרטו לכינור נכתב ברוח זו. הוא מנסה להביע באמצעים מוסיקאליים את החויות של ארצנו ושל נשמתנו, נשמת התנ“ך. הארץ והתנ”ך – אלה הם שני המאורות שיאירו את דרכנו, כל עוד חי על אדמות אחרון היהודים. אם זאת תהיה חויתו של המאזין לקונצרטו – הרי זה בלבד ישמש סיפוק לקומפוזיטור.

הקונצרטו מורכב משלושה פרקים: פרק מהיר, פרק מתון (הבא אחרי פרק הראשון בלי כל הפסקה) ופרק־סיום שבו מופיע נושא בידואי מקורי והמכיל גם תוים של נושאי הפרקים הקודמים.

סויטה שמית

(חוברה ב־1946)

סויטה תזמורתית זו מורכבת מקטעים זעירים בהם השתמש הקומפוזיטור בכמה מקטעיו לפסנתר: פרקי הסויטה הם שירים ומחולות המבוססים על קצב ריקודי עם או על מנגינות בעלות רוח מזרחית, ואף התזמור מנסה לבטא אוירה אוריאנטאלית באופנים שונים. ב־1958 עיבד בוסקוביץ את יצירתו זו מחדש – החומר המוסיקלי העיקרי נשאר ללא שינוי כמעט, אולם התזמור נשתנה כליל ועל־ידי השינויים הצליליים הודגשו הגורמים המזרחיים הדגשה יתירה.

סויטה זעירה

קטעים זעירים אלה מבוססים על קטעי ה“אלבום לבני נעורים”, שבוסקוביץ כתב לפסנתר.

היצירות המאוחרות

אחרי תקופה ארוכה של חקר, עיון ומחשבה – תקופה שלא חיבר יצירות חדשות אלא עיבד מחדש את ה“סויטה השמית” ואת הקונצרטו לאבוב – הפתיע בוסקוביץ את מעריציו על ידי יצירות מוסיקליות בעלות מגמות־סגנון ואופי חדשות, אם כי אפשר להבחין בקשרים הפנימיים והסגנוניים המקשרים בין יצירותיו הקודמות לבין החדשות. לפני חיבור היצירות האחרונות עיין בוסקוביץ עיון עמוק ביצירה של אנטון וברן ובמוסיקה והתיאוריה של פיאר בוּלאֵז וההשפעות מורגשות ביצירותיו הוא. שלוש היצירות האחרונות שלו הן:

"שיר מעלות" לתזמורת – יצירה שהוזמנה על ידי התזמורת הפילהרמונית הישראלית וביצועה זכה בהתעניינות בלתי רגילה;

קונצרטו קאמרי לכינור ולהקה קאמרית בשלושה פרקים;

ו־“אלתורים” לחליל ותזמורת.

מנחם אבידום (נולד ב־1908)

מ. אבידום (מקודם מאהלר־קלקשטיין) הוא קומפוזיטור, שביצירותיו המוקדמות מושפע מזרמי המוסיקה המודרנית האירופית, ביחוד הצרפתית. אך בזמן האחרון הורגשה גם השפעת הקולוריט המזרחי.

בין יצירותיו התזמורתיות יש לציין שלוש: סויטה סימפונית, סויטה פוליפונית וקונצרטו לתזמורת כלי־מיתרים וחליל. עד לשנת 1958 חיבר חמש סימפוניות.

סויטה סימפונית: Entretien Fantasque" "

(חוברה ב־1933)

סויטה זו מושפעת משירים מסוימים מן המחזור “פרחי הרע” של המשורר הצרפתי בודליר, וכל אחד משלושת פרקיה נושא “אפיגראף” מתוך שיר אחד. הפרק הראשון מחולק לשלושה חלקים, ושיא הפרק הוא פוגה תזמורתית מורכבת; הפרק השני הוא מתון ולירי; והפרק המסיים הוא עז ומהיר.

סויטה פּוֹליפוֹנית

(חוברה ב־1938)

סויטה זו, שנכתבה לתזמורת כלי מיתרים בלבד, מורכבת מ־4 פרקים: פרק מבוא, פרק פוגאלי, פרק מתון בצורת קאנון לחמישה קולות ופרק סיום, הכולל בו שני חלקים מתונים. השפעת הסגנון הרבקולי של תקופת הנדל פועלת בכל היצירה כולה.

קונצרטו בדו לתזמורת כלי מיתרים וחליל

(חובר ב־1944)

קונצרטו זה הוא נסיון למזג את הסגנון הרבקולי הישן עם הרגשה הרמונית מודרנית. שם היצירה (שאיננו “קונצרטו לחליל”) מורה על שאיפת הקומפוזיטור לשויון־משקל צלילי בין כל כלי תזמורתו, שבה ממלא החליל תפקיד בולט, אך לא סוליסטי וירטואוזי. הפרק הראשון של הקונצרטו הוא פרק מהיר – אלגרו – עם חלקי־ביניים מתונים. הפרק השני – אנדאנטה קון מוטו – מזכיר מאד את דוגמאות המוסיקה העתיקה בריתמים האופיניים של ליווי הכינורות. פרק הסיום מתחיל בנושא רב הרושם, המבוצע על ידי כל כלי־המיתרים בקול אחד וחוזר בצורה זו כמה פעמים. אופי הפרק הוא מבדח ולפני סופו מופיעה קאדנצה.

סימפוניה עממית

(חוברה ב־1945)

הסימפוניה הראשונה, הזעירה, של אבידום נכתבה להרכב קטן של כלי נשיפה ולכלי־הקשה וכלי מיתרים. היא מכילה 5 פרקים: ארגלו – כעין פתיחה, “נופיה” (פאסטוראלה) – אדאג’ו שבו מלווה באס “אוסטינאטו” את המנגינות העדינות, סקרצו – המזכיר את קצבי ההורה הארצישראלית, אינטרמצו – בצורת קאנון כפול בעל 5 קולות, ופרק־סיום מהיר. ב־1958 עובדה יצירה זו מחדש, ובעיקר קיצר הקומפוזיטור את הפרק האחרון והכניס שינויים צליליים ניכרים.

סימפוניה מס' 2 (“דוד”)

הסימפוניה השניה של אבידום היא סימפוניה תנכ"ית וגיבורה הוא דויד, הרועה, הגיבור והמלך. ליצירה ארבעה פרקים שהקומפוזיטור מכנה אותם: “ילדוּת”, “בגרות”, “גולה”, “זוהר”.

סינפוניאטה ים־תיכונית

יצירה קלת־מעוף זו מכילה שלשה פרקים: פרק פותח עליז ומגוון; פרק איטי מושך־לב; וסיום, אשר בו בולטים הגורמים הריקודיים והגוון המזרחי “הים־תיכוני”.

סימפוניה מס' 4

בסימפוניה הרביעית שלו חוזר אבידום לסגנונו הקל ולצורה הזעירה שב“סימפוניה העממית”, אולם במסגרת סימפונית מפותחת יותר; בכל זאת משאירה יצירה זו על המאזין רושם של סויטה סימפונית יותר מסימפוניה במובן המקובל.

לסימפוניה ארבעה פרקים. הראשון מורכב משלשה חלקים: איטי – מהיר – איטי, כששני הנושאים העיקריים מוצגים בחלק האיטי הפותח, השני מהם בתזמור מענין לחליל ולצ’לסטה. הפרק השני הוא סקֶרצו בו מופיעים מקצבי הורה. בפרק השלישי מתחלפים שוב שלשה חלקים: איטי – מהיר יותר – איטי, הנושא העקרי ניתן כאן לקרן האנגלית. בפרק־הסיום, בעל צורת־רוֹנדוֹ, משתמש אבידום בנעימת־מחול דרוּזית המתרחבת והולכת עד לשיא יצירה זו.

“שירת אילת” (סימפוניה מס' 5)

(חוברה ב־1957)

את כתיבת הקאנטאטה הסימפונית הזאת התחיל אבידום בזמן שהותו באילת וסיים אותם עם שובו משם בתקופת שלושה וחצי חודשים. את השירוֹת חיברה לפי הזמנת הקומפוזיטור המשוררת הצעירה אורה עתריה.

לסימפוניה ארבעה פרקים הנושאים את שמות ארבע השירוֹת: “נחשון”, “אילת”, “סלע אדום מנגד”, ו“תפלה לשגיונות” ופרקים אלה מהווים את סדר הפרקים הסימפוניים: אלגרוֹ, אדאג’וֹ, סקרצו, פרק־סיום.

צורת הסימפוניה היא כסימפוניה קלאסית והיא בנויה על מוטיב החלטי המורכב משני צלילים במקצב של סינקוֹפּה. מוטים מקצבי זה עוּבּד בכל פרקי הסימפוניה בצורות שונות. הפרק הראשון מתפתח בצורת פרק־סונאטה וקול־הזמרה משולב כאן ברקמה נושאית. הפרק השני הוא בצורת שיר (א – ב – א – ג – א).

לפרק הסקֶרצוֹ הצורה: נושא א‘, נושא ב’, נושא א', טריוֹ, חזרה (ב – א). פרק הסיום הוא בצורת פרק־סונאטה גם הוא, אך במקום חלק השתלשלות רגיל באות כאן אפיזודות שירתיות. הקודה באה עם שורות השיר האחרונות “יהי שלום!”.

בצוע הבכורה של הסימפוניה נערך בקונצרט חגיגי של התזמורת הפילהרמונית הישראלית בניצוח רב־סרן שלום ריקליס, לכבוד יום העצמאות תשי"ז, בחסות נשיא המדינה ורעייתו ובנוכחות מר בן־צבי. הסוליסטית היתה רמה סמסונוב.

שירי עציון גבר (אורה עתריה)

נַחְשׁוֹן

כִּי נָתַבְנוּ הֶרָה, בְּמַלְכוּת הַפֶּרֶא,

אֶל אֶרֶץ לֹא נוֹדָעַת

צוֹפָה פְּנֵי תֵימָן.

בֵּין נִדֵּי הָרִים

נִבְקְעוּ כְּמוֹ פֶלֶא

לְרִכְבֵי הָאֵשׁ בְּמִשְׁעוֹלַיִם אֵלֶּה

שִׁשִּׁים הֵם גִּבּוֹרִים

לְמוּדֵי הַמִּלְחָמָה.

כִּי חוֹמָה הִנָּךְ, בְּתַלְפִּיוֹת הָאֶלֶף

דּוֹר עֱזוּז כַּסֶּלַע

חָמוּשׁ הוֹד אֲזֵנוֹ,

בְּדַרְכֵי הָעֶצֶב

וְחִתַת הַסַּעַר

עַל חֲנִיתוֹת הָעֶשֶׁת

נָשָׂא לָךְ חֲזוֹנוֹ!!!!

כָּךְ נִכְבַּשְׁתְּ לְעָם,

אֲשֶׁר דָּמוֹ הֻקַּז,

בְּסוּפֵת הֵקְּרָב

בְּמִשְׁעוֹלֵי הַפֶּרֵע.

לָךְ כַּלַּת עוֹלָם

בְּאֶלֶף כִּסּוּפָיו

מִקֶּדֶם אֱלֵי נֶצַח

יַקְטִיר

שַׁלְמֵי חַיָּיו.

אֵילַת

כָּל נְפוֹת שָׁמַיִם, אוֹמְרִים לָךְ

חֲלוֹמִית.

וְהָהָר עָשֵׁן

שׁוֹקֵק אֵלַיִךְ

אֹדֶם.

חֶשְׁקַת לֵילוֹת נִיסָן בָּךְ

עֲלוּמִית,

שֶׁמְּצוּלַת שִׁירַיִךְ

סוֹד הֵם.

הִלַּת הָאֳפָקִים, לָךְ הוֹד אֵשׁ

וְזֹהַר.

רְחוֹקָה,

נִכְסֶפֶת כְּתִקְווֹת!

רוּחַ אֱלֹהִים,

עַל פְּנֵי מֵימַיִךְ –

קֹדֶשׁ.

טֹהַר.

סוֹד…

עַמּוּדֵי הַשֵּׁשׁ, בּוֹתְקִים אֶת רְקִיעַיִךְ

וְתִמְרַת עָשָׁן

עוֹלָה מִן הַמִּדְבָּר.

בְּרִית דָּמִים

קִדַּשְׁתִּי,

בֵּין בִּתְרֵי יָמַיִךְ

בְּמִכְוַת הָאֵשׁ

לֹא יִרְפָּאֶנָּה

זְמָן.

אֲיֻמָּה הִנָּךְ, כְּמִגְדָּלוֹת הָרַיִךְ

בִּצְרִיחַת עוֹרְבִים

בְּעֵמֶק הַקְּלָלָה.

כְּבָמוֹת הַשֵׁן

עֲלֵי כִפּוֹת שָׁדַיִךְ

– בִּבְשָׂרִי שַׂמְתִּיךְ

חוֹתַם אַלָּה!!!

סֶלַע אֱדוֹם מִנֶּגֶד

עֶלֶט, חֹשֶׁךְ בְּהַרְרֵי הַנְּחֹשֶׁת.

אֶלֶף אֹמֶר שׁוֹתְקִים בַּכּוֹכָבִים.

אֹדֶם סֶלַע – כְּלִיל אַבְנֵי הַחֹשֶׁן.

מִזְבְּחֵי בַּזֶּלֶת

שְׁכוֹחֵי אֱלוֹהַּ

וְנִתְזֵי הַשַּׁחַם

– רְצָפִים כָּבִים.

נֶצַח נִים, רָוֶה אֶת מֶרְחָבַיִךְ.

פֶּתַח עֵינַיִךְ עֻלְפֶּה בַּסַּפִּירִים.

כּוֹכָב רִאשׁוֹן כָּבָה בִּסְפִירוֹת שָׁמַיִךְ

זֶה מִשְׁפַּט תֻּמַּיִךְ

בַּלַּיִל הַגָּבֹהַּ,

וְתָמִים אוּרַיִךְ

בְּאֵפוֹד הָרִים.

הֹלֶם תֶּפֶף – מַנְגִּינַת חוֹפַיִךְ.

קֶצֶב, סַעַר, בְּפֻלְחַן מִזְמוֹר.

מְחוֹלוֹת דְּבֵקוּת בְּחִנְגַּת תְּרָפַיִךְ,

שֶׁיְקוֹד תֻּפַּיִךְ

צְלִיל עֱזוּז יֵרוֹעַ

בִּבְשׂוֹרַת הֵילֵל

שֶׁל טֶרֶם אוֹר.

טֶפֶף, שַׁעַט עַל בָּמָתֵי הָרַיִךְ

רוּחַ בֹּקֶר חַג בָּרְקִיעִים.

לֶטֶף לַהַט נוֹשֵׁק אַדְוַת מֵימֵיִךְ,

כְּהִלּוּלַת אוֹרַיִךְ

מִשֵּׂעִיר תָּבוֹאָה,

שׁוֹתֶתֶת פֶּטֶל שַׁחַר

בִּדְלֵקַת צְבָעִים…

לְאֵילַת תְּפִלָּה עַל שִׁגְיוֹנוֹת

הַאֲזִינִי, בְּתוּלִית!

כָּל הַגּוֹי יִשָּׂא תְּפִלָּה

לְמוֹ תְהִלָּתֵךְ.

עֲלֵי בָמוֹת הַצֹֹּר,

יַדְלִיק לָךְ עֶרְגוֹנוֹ

– מַשׂוּאוֹת תָּמִיד.

בִּמְגִלַּת עִתֶּךְ

כִּכְתֹבֶת אֵשׁ וָאוֹר

צִפָּרְנֵי שָׁמִיר

תָּחֹקְנָה הֶגְיוֹנוֹת!

כָּל אֳנִי סוֹחֵר

תִּשָּׁאנָה אֶשְׁכָּרָן

בְּמוֹ גַלִּים.

וּנְפוֹת הַיָּם

מֵחֶבֶל בּוֹא תַרְשִׁישׁ

תֹּאמַרְנָה לָךְ,

תְּפִלָּה עַל שׁגְיוֹנוֹת.

כָּל מִכְרוֹת הַמֶּלֶךְ,

שְׁקוּיִים אֶת אוֹצְרוֹתָם

בַּעֲרוּצִים.

וְעַרְבוֹת הַמֶּלַח

תַּעֲלֶינָה מִסָּתָן

בְּטֶנֶא חַלָּמִישׁ

וְתֹאמַרְנָה לָךְ –

תְּפִלָּה עַל שִׁגְיוֹנוֹת

כָּל תְּהוֹם – תְּהוֹם לָךְ

מַנְגִינַת חַיַּיִךְ

בְּזִמְרַת הַמַּיִם

בּוֹקְעִים לַאֲפִיקִים.

שְׂדֵי תְרוּמוֹת יָרִימוּ

תְּנוּבָתָם אֵלַיִךְ;

לָךְ יִצְהָר וְלָךְ דָּגָן

וְלָךְ תִּירוֹשׁ בְּמוֹ חָרִישׁ

– מֶגֶד אֲדָמָה

מַשְׂאֵת אֳלֵי צוּקִים

אֲשֶׁר יַבִּיעוּ לָךְ –

תְּפִלָּה עַל שִׁגְיוֹנוֹת.

– – – – – –

– – – – – –

– – – – – –

הַאֲזִינִי, אֶרֶץ מְלֵחָה!!!

– אֵלַיִךְ, חֶבֶל יָם,

רוֹם צוּרִים

וְעֶרְגוֹנוֹת,

אָדָם יָבִיא מִנְחָה

אֶת אֳלֹהוּת חַיָּיו;

לֵדַת עַצֶּבֶת לְחֵילֵךְ

מוֹעָדֵךְ – בַּמַּנְגִינוֹת…

– – – – – –

יְהִי שָׁלוֹם חֵילֵךְ

שַׁלְוָה בַּמִּבְצָרִים

וְכָל זְבוּלֵךְ

יֹאמַר –

תְּפִלָּה עַל שִׁגְיוֹנוֹת!

יְהִי שָׁלוֹם!

סימפוניה מס' 6

(חוברה ב־1958)

הסימפוניה הששית, בת ארבעת הפרקים, בנויה על נושא מוסיקלי יסודי יחיד, החוזר ונשנה בכל פרק ופרק, וכן מעצב את כל דמויות הנושאים בהם והשתלשלותם. הנושא מוצג במבוא (אנדאנטה) לפרק הראשון, כשחצוצרות, טרומבונות וטוּבּה וכלי־המיתר מציגים אותו בלחש, על רקע עירבול תופי־דוּד; בעליית חוזק הדרגתית נכנסים כלי הנגינה האחרים של התזמורת הסימפונית ומכינים את בוא החלק העיקרי של פרק זה – אלגרו מודראטו בקצב ⁵/₈. בסיום הפרק חוזר הקומפוזיטור לאיטיות ולתוכנה הרוחני של הפתיחה. במקום השני של הסימפוניה עומד סקרצו בקצב ²/₄. הנושא היסודי מקבל בו צורה מבדחת ולהלך הרוח העליז של הפרק תורם תזמורו תרומה בולטת עד מאוד. כחלק ביניים בא טריו קאמרמוסיקלי כמעט, עדין, מבדח. הפרק האיטי הוא “שיר”, לארגטו, בקצב ⁴/₈, בעל גוונים שקטים והלך־רוח שלו. פרק הסיום העליז והער מזכיר טוקאטה; גם בו, כשבשאר פרקי הסימפוניה שולט הנושא היסודי של היצירה על כל מהלך עיצובם והשתלשלותם של הנושאים.

הסימפוניה ה־7 וה־8 ממשיכות בדרך הססגונית בה התחיל הקומפוזיטור ללכת בשנות הששים.

קונצרטו לחליל וכלי מיתר

(1949)

יצירה וירטואוזית זו מכילה פרק פותח מהיר בו מתפתח חומר הנושאים בדרך רב־קולית וההשתלשלות המהירה מופסקת פעמיים על־ידי קטעי ביניים איטיים, פרק אמצעי בקצב מתון בו מנגן החליל הסולן נעימה על דרך האריה הטרום־קלסית וגם הלווי מזכיר דוגמאות טרום־קלסיות, ופרק סיום שיש בו מקצב המרמז על מנגינת לכת מהירה.

קונצרטינו לכנור ולתזמורת קאמרית

בשנת 1951 חבר אבידום קונצרטינו לכנור ולפסנתר ובזמנו קבע כי “התכוון בו ליצירה קאמרית ממש – אין לראות בתפקיד הפסנתר כעין תפקיד תזמורתי כלל וכלל”. אולם לאור הצלחת היצירה ובעקבות הזמנות רבות החליט הקומפוזיטור לכתוב נוסח לכנור סולו ולתזמורת קאמרית אשר נוגן בפעם הראשונה בשנת 1969. היצירה נכתבה בשביל יאשה חפץ ומוקדשת לו והכנר המעולה ערך את תפקיד הכנור ונגן את היצירה נגינת בכורה (בנוסח המקורי) בירושלים באפריל 1953. הקונצרטינו הוא בעל שלושה פרקים: פרק פותח קל־רוח בתנועה מתונה, פרק איטי עדין, מלודי אשר בסיומו מובילה קדנסה לכנור סולו ללא הפסקה אל הסיום המהיר והמבריק.

סויטה 1962 על שם באך

יצירה זו הכתובה לתזמורת קאמרית, הוזמנה על־ידי מנצח מיכאל טאובר עם ייסוד אגודת באך על־ידו. אבידום התכוון ביצירה זו למלא את פרקי הסוויטה העתיקה תוכן חדש ומשמעות חדשה. כדוגמת קומפוזיטורים רבים של תקופות קודמות ותקופתנו ביסס אבידום יצירה מוסיקלית על אותיות השם באך לפי משמעות האותיות בכתיבה הלועזית בתור תווי נגינה. פרקי היצירה הן: פתיחה, סרבנדה, פסקליה, מוזיטה, גאווטה וסיום. התזמור הוא לתזמורת מצומצמת בה מנגנים חליל, אבוב, קלרינטה ובסון מכלי הנשיפה, תזמורת מיתרים, פסנתר, קסילפון, ויברפון, וגונג.

סימפוניה ואַרְיִאֵה

(1969)

הקומפוזיטור כתב יצירה זו עבור האנסבמבל הקאמרי הישראלי ובעת נגינת הבכורה שלה כתב עליה: “זוהי סימפוניה שמבנה הוא המבנה שהיה מקובל בתקופה הפריקלאסית, דהיינו 4 פרקים: איטי – מהיר – איטי – מהיר; אולם כאן מנוגנים הפרקים ברציפות, ללא הפסקה. כל הסימפוניה מושתתת על מוטיב בן ארבעה צלילים: לה, סי במול, רה, מי, ועל שורה של שנים־עשר טונים המורכבת משלוש קבוצות הגזורות מן המוטיב הנ”ל. מאחר שכל פרקי הסימפוניה בנויים על מוטיב זה, נוסף לה שם התואר ואריאה, כלומר – בשינויים. הפרק הראשון שהוא איטי מאד וכבד, קשור לפרק האלגרו שלאחריו, מאשר רק בו יופיע נושאו השני. זהו נושא זמרתי, כמקובל, המבוסס על שורה חדשה, המחולקת לשתי קבוצות, בת ששה טונים כל אחת. לאחר הופעתו של נושא זה נשמע התעבוד, שבו מפותח מוטיב־היסוד ומובא לשיא רב־קולי, ובעקבותיו בא – שוב כמקובל בפרק סימפוניה – קטע החזרה, הרפריזה. הפרק השלישי, אנדאנטה, גם הוא פיתוח של מוטיב־היסוד, ופרק הסיום – תחילתו מבוא קצר ומתון, והמשכו אלגרו נמרץ, שאינו אלא פוגה כפולה חופשית על ואריאציה ריתמית של המוטיב היסודי. על אף החומר המוטיבי הזהה מורגש יפה השינוי במתח ההארמוני ובצבעוניות התזמור. היצירה כולה כתובה בסגנון רב־קולי מובהק.

הנוך יעקובי (נולד ב־1909)

הנוך (הינריך) יעקובי, הכנר והקומפוזיטור הירושלמי, בא מאסכולת הינדמית. בהתאם לכך יש ביצירתו אותו יחס מעדיף לריתמים דוחפים, להסתעפות מרובת הקולות של הנושאים ונטיה חזקה לבהירות הצורה והתאור. בשעה שיצירותיו המוקדמות של יעקובי קרובות ל“סגנון הנעורים” של הינדמית, בולטת ביצירותיו האחרונות המגמה הבהירה לתחושה לירית יותר חזקה, כמעט רומנטית במהותה.

קונצרטו לויולה סולו ותזמורת, אופ. 16

(חובר ב־1939)

יצירה מרוכזת מבחינת תוכן נושאיה והתפּתחותה המוּסיקאלית. היא בת 3 פרקים. הפרק הראשון הוא פרלודיום על נושא יחידי. הפרק השני מחיה את הצורה העתיקה של הפאסאקאליה, שבה בנויה ההתפתחות המוסיקאלית על הנושא החוזר ונשנה תמיד. הפרק השלישי כתוב בצורת הרונדו, עם שני נושאים. הנושא הראשי מופיע בכל חזרה בדמות שונה ומתחלפת.

קונצרטו לכינור, אופ. 15

(חובר ב־1942)

הקונצרטו לכינור הוא בעל שלושה פרקים. הפרק הראשון – פרק הסונאטה המבוצע באופן סימפוני עם נושאים ניגודיים, אחריו בא אנדאנטה עם חלק־ביניים ניגודי וסיום בצורת רונדו.

סימפוניה מס' 1, אופ. 17

(חוברה ב־1944)

היצירה הסימפונית הטהורה הראשונה של יעקובי היא בת 4 פרקים, ותוכן הנושאים בכל הפרקים בא ממקורות משותפים, וכך היצירה היא אחידה וחזקה באופיה. הפרק הראשון מביא ואריאציות סימפוניות, הנחלקות כפרקי סונאטה. ההתחלה היא אטית וכבדה, אחריה בא חלק שופע חיוּת; הנושא העיקרי השני מוּבא בקצב מתון לגמרי. הפרק השני הוא סקרצו עם טריו, ובו ממלא התוף תפקיד סולו מורחב. בא פרק ואריאציות, בו מתחלף הנושא בצורות שונות ובקצבים שונים. הפרק האחרון הוא רונדו, נושאו הראשי מייצג ואריאציה חדשה של הנושא מהפרק השלישי וממשיך להשתנות במשך הסיום הזה. בסוף היצירה בא עוד פעם סיכום תמציתי של חומר כל הנושאים ביחד.

מיניאטורות לתזמורת קטנה

(חוברו ב־1945)

יצירה זו היא סויטה זעירה המכילה שורת מיניאטורות בנות צורות שונות ומבוססות לרוב על נושא אחד המאחד את פרקי היצירה. שבעת הפרקים הם: פרילודיום – פאסאקאליה – נגינת בינים – סקרצו – קאפּריצ’ו – תהלוכת־אבל.

סימפוניה מס' 2

סימפוניה זו, בת 4 פרקים מנוגדים זה לזה בצורתם ובתכנם, הקנתה למחברה שם בארצות רבות, על המעוף המילודי והריתמי שבה ועל תזמורה המבריק.

מבוא סימפוני

(חובר 1947)

יצירה סימפונית קצרה חגיגית בצורה קלאסית של פתיחה.

“כינור היה לדוד”

(1948)

קטע סימפוני לתזמורת זעירה בעקבות יצירתו של יעקבי לכינור (או ויולה) עם פסנתר, המיוסד על האגדה התלמודית המספרת על הדו המפליא של כנור־דוד; הקומפוזיטור מתאר – בצורת ואריאציות על נושא מקורי – את נדוּדיו והתפתחותו של זמר כינור המשורר־המלכותי במשך הדורות.

קאפריצ’ו ישראלי

(חובר 1954)

יצירה עליצת הלכי־הרוח זו חוברה בצורה של “פרק־סונאטה” קלאסי ועל כל הנושאים המוסיקליים אשר בה השפיע הפולקלור הישראלי – אולם לא השתמש הקומפוזיטור בשום נעימה עממית כשלעצמה. את אופיו של הנושא הראשון קובעת ה“קווינטה”; לנושא השני אופי לירי יותר. מתפתחת כעין “נופיה” וחלק ריקודי, בצורת א־ב־א – כששני החלקים בנויים על אותו חומר מוסיקלי ממש. בא חלק־השתלשלות המסתיים בקצב־הוֹרה תוך מיזוג שני הנושאים העיקריים. חוזר החלק הראשון ומוביל לשיא היצירה: חלק־קוֹדה קצר המאחד את כל גורמיו המוסיקליים של הקאפריצ’ו.

בין היצירות המאוחרות יש לציין סימפוניה שלישית בארבעה פרקים, אשר פרק אחד הוא מבוסס על ה“מבוא הסימפוני” משנת 1947 ופרטיטה ישראלית (1959) לכלי מיתר, בה השתמש הקומפוזיטור בשני הפרקים האמצעיים של נעימות ששמע מפי הזמרת ברכה צפירה. כ"כ כתב סינפוניאֶטה קלת מזג (1960) בפרק אחד בו משתלבים זה אל זה פרקי הסימפוניה המקובלים.

יוסף טל (נולד ב־1910)

יוסף טל (גרינטל) פסנתרן וקומפוזיטור, מרצה ובעל אולפן אלקטרוני בירושלים, דרכו לכאן היא מן המוסיקה החדישה באירופה המרכזית והוא הסתגל לאטמוספירה הארצישראלית פחות משאר קומפוזיטורים. בעיות הצורה וההבעה הן החשובות אצלו מבחינת המוסיקה הטהורה יותר משאר בעיות. מיצירותיו התזמורתיות הקדוּמות יש להזכיר קודם כל: פתיחה – לתזמרת כלי־מיתר, חליל ובאסון – למשחק בובות; “נובלטות”, שלשה קטעים קצרים לתזמורת שבהם מתפתחים רעיונות מוסיקאליים בריכוז הרב ביותר.

קונצרטו מס' 1 לפסנתר

(חובר ב־1944)

קונצרטו זה בן 4 פרקים. הפרק הראשון והאחרון מבוססים – כל אחד על פי דרכו – על שני נושאים ניגודיים, המקובלים ומתפתחים בצורה חפשית למדי. הפרק השני מורכב מחלק נשנה ומוּנע בתנועה אמיצה וחלק מתרונן אמצעי; הפרק השלישי הוא אטי, בו מפותח נושא בתזמורת פיתוח סימפוני, בעוד שהפסנתר מפתח את הנושא בצורת קאדנצה.

“יציאת מצרים”

(חוברה ב־1946)

יצירה זו מתוארת ע“י טל כ”פואימה כוריאוגרפית“, והיא מוסיקה לבאלט גדול כעין אוראטוריה מבוצעת בריקוּדים פאנטומימיים. הנושא – הגדת פסח; היא מבוצעת על הבמה על ידי רקדן סוליסטי וקבוצת רקדנים ומלווה תזמוֹרת, מקהלה וקריין. בצורתה התזמורתית העצמאית שר זמר־סוליסט (באריטון) פסוקים מתאימים מתוך התנ”ך ומקשר את ששת חלקיה של היצירה – היינו מבוא, “עבדות”, “תפלה”, “היציאה”, נגינת־ביניים (“…טבעו בים סוף”), “מחול מרים”.

“אם הבנים שמחה”, קאנטאטה סימפונית

(חוברה ב־1949)

קאנטאטה זו בנויה על אגדת חנה ובניה, ובה ממלא פסנתר־סולו את תפקיד פרשן האגדה, המסתיימת על אף הרוח הטראגית אשר בה ב“הללויה” – בסיום מצטרפים למקהלה שני קולות סוֹלוֹ (נערים או סופרן גבוה) בנעימה בת אופי אוריינטאלי טהור.

סימפוניה מס' 1

(חוברה 1952)

הסימפוניה הזאת מורכבת שלושה חלקים הבאים זה אחר זה ללא הפסקה ומהווים פרק סימפוני אחד. הקומפוזיטור גילה שהנושא היסודי שלה נובע מנעימת המחול “על נהרות בבל” שחוברה לפני־כן בשביל יצירה כוריאוגרפית של דבורה ברטונוב. "השתמשתי כאן (אומר הקומפוזיטור) בקינה פרסית־יהודית עתיקה, כפי שנרשמה בידי א. צ. אידלסון. נעימה זו סיפקה לסימפוניה את החומר המוטיבי אשר בה.

בחלק הראשון נמצאים חלקיקים זעירים מן השיר; תוך כדי פיתוח והרחבה הם גדלים ומתלכדים לדמויות תיאמאטיות חדשות. לאחר מבוא איטי ברוח הקינה בא שינוי ברוח של מרד. רק בחלק השני מובא השיר במקורו. בצורת־ואריאציות פשוטה ביותר הוא חוזר ונשנה בבצוע קבוצות שונות של כלי נגינה, ועל־ידי כך מתהווה אתנחתא באמצע היצירה. בחלק השלישי מועלים – לאחר פרשת־מעבר – קווי־דמותו העיקריים של החלק הראשון. עתה הופכת הרוח הפסיבית של הקינה לשיר־מחול ממריץ, ההולך וגובר. מסיימת קודה קצרה בה מופיעים יחדיו זכרונות העבר ומקצבי ההווה, ובכך נשלם המעגל".

“מראות” לכלי מיתר

יצירה זו חוברה בהשפעת המנצח מיכאל טאוּבּה, מי שגם ניצח על נגינת הבכורה שלה. לכל שלושת הקטעים אופי קונצרטנטי, המודגש בעיקר על־ידי חלקי הסולו לכינור שבכולם. הקטע השלישי מתפתח בצורת פוּגָה.

קונצרטוֹ מס' 2 לפסנתר ולתזמורת

נושאיו של הקונצרטו הזה מבוססים על מגילת “איכה” המסורתית. מבנה היצירה התלת־פרקית דומה לתבנית “פרק הסונאטה”, בזה שהפרק הראשון ממלא את תפקיד “הנושא הראשון” (המיוסד על הגרעינים המוטיביים של הניגון הנ"ל), הפרק השני את זה של ה“הנושא השני” (הניגון בא כאן בשלמותו) בעוד שהפרק השלישי מביא את ה“ריפריזה” (חזרה). הקונצרטו מבוצע ללא הפסקות בין פרקיו.

קונצרטו מס' 3 לפסנתר ולתזמורת, עם סולו לטינור

התפקיד הקונצרטנטי מתחלק ביצירה מקורית זוֹ בין שני סוליסטים – בין הזמָר לבין הפסנתרן. הזמר מתאר את התוכן הריאלי, בעזרת המלים, בעוד שהפסנתרן מפרש תוכן זה בשפה המופשטת של הצלילים; תפישה זו של רעיון הקונצרטו משנה את צורתו החיצונית, אשר אינה מתחלקת למספר פרקים, אלא מהווה בנין אחד הבנוי משני מוטיבים, המסמלים את מאבקו של הגבור ונצחונו. המלים הן מאת א. קלונימוס.

חזון חגיגי, פתיחה לקונצרט

(חובר ב־1957)

יצירה סימפונית זו מתרגמת לצלילי מוסיקה – באופן סמלי – את יסודותיו האדריכליים של “אולם פרדריק ר. מן” שבתל־אביב. דמות האולם הגדול שהגג הרחב מתפשט מעליו ללא עמודים קובעת את שני הנושאים היסודיים של הקומפוזיציה. צליל “מורכב” מתפתח בשטח באופן חפשי, בעוד שנושא־הפוּגה בעל הצורה המילודית והריתמית המוחלטת “מתאר” כביכול את החישוב הקפדני של תבנית הגג. בהשתלשלות הפוּגה מעובדים שני הרעיונות המוסיקליים העיקריים זה ליד זה עבוד רב־קולי מגוון.

סימפוניה מס 2

הסימפוניה השניה של יוסף טל נכתבה בתקופה בה התחיל הקומפוזיטור בנסיונותיו בשדה המוסיקה האלקטרונית ונראה, שאין צעד גדול מגווני התזמור המעניינים והמקוריים שבסמפוניה אל המוסיקה שמכשירים אלקטרוניים מייצרים אותה.

הסימפוניה היא בת פרק יחיד והדמויות והגוונים משתנים בה בלי הרף, בו בזמן שהמאזין מבחין באחדות חומר הנושאים וברעיון מוסיקלי מרכזי מאחד.

יצירות מוסיקליות בשילוב צלילים אלקטרוניים:

יצירות מוסיקליות בשילוב צלילים אלקטרוניים של יוסף טל הן: קונצרטוֹ לצ’מבלו עם ליווי אלקטורני (1964) וקונצרטו לפסנתר עם ליווי אלקטורני (1964).

קונצרטו כפול לכינור, צ’לו ותזמורת

(1970)

על יצירה זו כותב המחבר:

“בקונצרטו הזה מצויים כמה מסימניו החיצוניים של הקונצרטו המסורתי: הבולט בהם הוא ההפרדה בין הסולנים ובין הגוף התזמורתי. אך למעשה זאת יצירה קאמרית, אשר בה כל משתתף ממלא תפקיד ראשי בשעת הצורך – בין אם הוא אחד משני הסולנים, ובין אם הוא אחד מנגני התזמורת. ברור, שעיקר הפיתוח הרעיוני אשר ביצירה מופקד בידי הכינור והצ’לו הסולנים, אך המאזין בוודאי יתפוס כבר בשמיעה ראשונה שהתזמורת אינה ‘מלווה’, אלא מביעה את דבריה בלשונה היא. לפעמים מתנהל דו־שיח קונטראפונקטי בין הסולנים ובין התזמורת, ולפעמים משלימים הם זה את זה באמצעים הצליליים האופייניים לקבוצות השונות. כל זאת מצדיק את השם ‘קונצ’רטו’, אף כי מבחינה צורנית הוא שונה בתכלית מן הקונצ’רטו המקובל. היצירה כתובה כקטע אחד רצוף, שבתוכו מתייחסים גיבושים מוטיביים בשלבים השונים של היצירה”.

פ. ע. גרדנויץ (נולד ב־1910)

יצירותיו של גרדנויץ¹⁴ כתובות ברוח האסכולה הדודיקאפונית, והוא שואף להתפתחות הנושאים והרעיונות בהגיון וריכוז האפשרי. על יצירותיו נמנות:

“סימפונית ואריאציות” לכלי סולו ותזמורת

(חוברה ב־1941)

יצירה זו מאחדת בתוך פרק, המנוגן בלי כל הפסקה, 4 פרקים סימפוניים בצורת ואריאציות ובאופי של קטעי־סולו. בפרק־אנדאנטה מופיעים: נושא ראשון שופע מרץ (חצוצרה, קרנות וטרומבונות) – ואחרי התפתחות קצרה, נושא שני הקרוב לאותו נושא, והוא לירי ועז־הבעה, בקצב ⁶/₄ (קרן אנגלית). נושא שני זה הוא נושא הואריאציות. חמש הואריאציות הראשונות הללו מהוות את הסקרצו (ואריאציה 1: חליל; ואריאציה 2: אבוב) וטריו (ואריאציה 3: כלי מיתר, ואר' 4: טוּבּה, קונטראבאס) וחזרת חלק הסקרצו (ואר' 5: קלארינטות עם כלי מיתר). בא אדאג’ו, שבו מופיעות 5 ואריאציות נוספות (ואר' 6: כינור סולו; ואר' 7: כינור, קרן, כלי מיתרים; ואר' 8: קרנות, כלי נשיפה ונבל; ואר' 9: ויולה, טרומבונה, חליל, ואר' 10: תזמורת מלאה). כמו אחרי הסקרצו, כן גם אחרי האדאג’ו בא חלק השתלשלות; ואז בא הסיום, שיש לו צורת רונדו עם קודה מהירה. נושא הרונדו התפּתח מתוך הנושא שבראשית הסימפוניה (חצוצרה); ושני נושאי הניגוד מהווים את הוואר' ה־11 וה־12 (מס' 11: צרוף של כלי־נשיפה, מס' 12: של כלי מיתרים); בחלק־הגמר הפזיז, שבריתמוס־הטאראנטלה מעובדות כל הצורות של המוטיב היסודי אחת ברעותה והסימפוניה מסיימת בכל האומץ אחרי קאדנצה קצרה של הסאקסופון.

סרנאדה לכינור־סולו ותזמורת קטנה

(חוברה ב־1941)

יצירה זו הולכת בעקבות הצורה הישנה וההגיונית של הסרנאדה ומקיפה את שלושת יסודותיה החשובים ביותר: המארש (המסמל את התערבותם של המוסיקאים לפי הסרנאדה), פרק ריקוד ואריה. האריה (אדאג’אֶטו) היא הנקודה המרכזית ונקודת הפסגה של הסרנאדה, הסרנאדה העיקרית לאמיתה בעוד שאת המארש והסקרצו מכיניסים המוסיקאים. חומר הנושאים מוצא גם את עיצובו המלודי העיקרי באדאג’אֶטו, תחת אשר לפני כן לא נרשם אלא רישום קל והופיע בלי התפתחות ממשית. כינור־הסולו מופיע מיד בראשית החלק מסוג המארש ומוליך גם בחלק הסקרצו הקל, שבו נכנסים שאר הכלים בזה אחר זה באופן התחלת הפוגה. סיום האריה – בת שלושת הבתים, עם ואריאציות תמידיות – מוביל חזרה אל חלק־הסקרצנדו, החוזר בשינוי צורה בהתפתחות הנסוגה אחור, ואחרי כן בא – באותו אופן עצמו – חלק המארש, שאחריו מסתלקות הנגינות לאט־לאט ונעלמות.

(ראה לוח תוים מ"ט, דוגמאות 451, 452).

עיבודים

מלבד היצירות התזמורתיות העצמיות יש להזכיר עוד כמה עיבודים של מוסיקה נושנה, בין השאר סויטה מריקודים של שלמה רוסי, הקומפוזיטור היהודי האיטלקי בראשית המאה ה־17. הריקודים השמורים בדפוס ובכתבי־יד נושנים בספריות גרמניות, צרפתיות ואיטלקיות, תוזמרו והורכבו לסויטה עשירת ניגודים.

מתוך אוסף של קטעים ריקודיים אנגליים נושנים מן המאה ה־16 וה־17 עובדה סויטת מחולות אנגליים עתיקים. סויטה זו מורכבת משמונה פרקים: פרילוּדיום – שיר – “מינוּאֵט חצוצרות” – ריקוד עליז – מינוּאֵט – שיר – הוֹרנפּייפּ – ריקוד עליז.

ברנד ברגל (1909–1967)

ברנד ברגל היה קומפוזיטור ישראלי שחי בהתבודדות והקדיש את זמנו להוראה, לנגינה ולקומפוזיציה. הוא קיבל את חינוכו המוסיקלי בברלין ושם השתתף בשיעורי חוג התלמידים של ארנולד שנברג. עלה ארצה ב־1938 והיה הישראלי היחיד בין 12 קומפוזיטורים בין־לאומיים אשר הוזמנו לחבר יצירות ל“פסטיבל המאה ה־20” ברומא 1954 – אז חיבר “תפלת בן אדם בשנת 2100”, מוסיקה לקוֹל זמרה ו־11 כלי נגינה. לתזמורת חיבר “דיוורטימנטו” לתזמורת זעירה וכמו־כן וואריאציות לתזמורת – יצירה זו זכתה לפרס התזמורת הפילהרמונית הישראלית. מתוך האופירה שחיבר בעקבות הדראמה “חלום יעקוב” מאת ריכארד בר־הופמן ערך סויטה לתזמורת.

חלום יעקב, סוויטה לתזמורת

(1967)

היצירה רבת ההקף ביותר שחיבר ברגל היתה אופרה מבוססת על הדראמה התנ"כית של ריכרד בר־הופמן “חלום יעקב”. המערכה הראשונה של האופרה בת שתי המערכות והמבוא זכתה לבצוע בלתי מבויים בקול ישראל ירושלים ב־1961, אך הקומפוזיטור לא זכה לשמוע את בצוע שאר האופרה. בשנה האחרונה לחייו סיים כתיבת סוויטה תזמורתית הבנויה על שש אפיזודות מן המערכה הראשונה והן פתיחה – הרועה – עדני־בעל – לילה עם הכבש – אדום ומפולת אבנים – חלום יעקב. ששת הקטעים מנוגנים ברציפות ללא הפסקה והתזמורת הפילהרמונית הישראלית ניגנה נגינת הבכורה בניצוחו של גיאורג זינגר ב־1968.

מרדכי סתר (נולד ב־1916)

מרדכי סתר (סטארומינסקי) נולד ברוסיה ועלה ארצה כבן 10. בשנים 1937־1932 למד קומפוזיציה בפאריז ועם שובו ארצה התחיל לפעול בשדה ההוראה והיצירה. יצירותיו החשובות של סתר חוברו בשטח המוסיקה הווקאלית, בה יצר סגנון בולט אשר שורשיו הם בנעימות המסורתיות הליטורגיות והפולקלוריסטיות – ביניהן קאנטאטות, אוראטוריות ומוסיקה לסולני־זמרה וכלי נגינה.

בשדה המוסיקה התזמורתית הטהורה חיבר ריצ’רקאר לשלושה כלי מיתר סולניים ותזמורת־מיתרים (1956), קינה לויולה וכלי מיתר (1954) ולקלארינטה וכלי מיתר (1954), סינפוניאטה לתזמורת (1966) המבוססת על דיוורטימנטו שחובר כעשר שנים לפני־כן, ואריאציות לתזמורת סימפונית (1959), הרהורים לזכר א. א. בוסקוביץ (1967) ו־“מעגלים” (1968) – כעין רונדו לתזמורת סימפונית קטנה.

סתר חיבר את המוסיקה לשני באלטים של מארתה גרהם: “אגדת יהודית” ו“חלק אמיתי, חלק חלוֹם” ומתוך המוסיקה לבאלטים האלה ערך שתי יצירות סימפוניות: "פאנטאסיה קונצרטאנטית" (1965) ו־יהודית – שאקונה סימפונית" (1963).

יהודית, שאקונה סימפונית

(1963)

יצירה זו היא גירסה מקוצרת של המוסיקה לבאלט שכתב סתר בשביל הרקדנית מרתה גראהם. עלילת הבאלט מבוססת על הסיפור המסורתי, אולם ניתנה לו כאן אינטרפרטאציה חדשה, פסיכולוגית. כאן מופיעה לפנינו יהודית לעת זיקנתה, כשהיא מעלה בזכרונה את המאורעות שאירעו לה לפני שנים רבות. בדמיונה היא מזהה את הולופרנס עם הגבר אשר נישאה לו בצעירותה ואשר מת לפני זמן המצור על עירה והריגת הולופורנס. וכך יהודית, בהשקיפה לאחור, לפי רעיונה של מרתה גראהם, מקריבה את אהבתה – בדמותו של הולופורנס – למען עמה ומולדתה, ולכן היא אף נחשבת לקדושה, לאשה יוצאת דופן.

הפיקסאציה שיהודית אינה יכולה להשתחרר ממנה מוצגת באופן מוסיקלי בצורת השאקונה. בצורה עתיקה זו של ואריאציות על נושא יסודי חוזר ונשנה, או מרומז, משתמש כאן הקומפוזיטור בצורה חופשית, ובגירסה שלפנינו מופיעות 19 ואריאציות. הן מייצגות מעמדות שונים של העלילה או של הלכי־נפש.

בשש התיבות הראשונות מנוגן הנושא מתחילתו ועד סופו על־ידי התזמורת כולה, ומייד מתחילות הוואריאציות. בסיום הקבוצה הראשונה, מנגנים כלי־הנשיפה את הנושא ולאחר־מכן באה הפוגה קצרה. מתוך הקבוצה השניה מתבלטת ואריאציה אחת במיוחד – טריו של קרן אנגלית, קלרינת, ובסון. בבאלט מופיעים במקום זה הזקנים, או המלאכים. אחר־כך בא הסולו של יהודית, המנוגן בתחילה בפי החליל לבדו, ובהמשך מצטרפים אליו אקורדים נוסטאלגיים של התזמורת, כשיהודית נזכרת בימי נשואיה. עתה בא טמפו מהיר ומבשר את השואה הממשמשת ובאה. כלי־הקשת לבדם מתארים את יהודית היוצאת אל שליחותה הגורלית. אנו מובאים עתה אל מחנהו של הולופרנס. הדיאלוג מתפתח בין יהודית והולופרנס, המבוטא על־ידי הכלים הגבוהים והנמוכים. הוואריאציה המהירה מאד, הבאה לאחר־מכן, מציירת את ההילולה. המוסיקה היא חרישית מאד, שכן, אפילו בתוך הקהל החוגג חשים עצמם האוהבים נבדלים ומבודדים. הרצח עצמו אינו מתואר בגירסה זו של היצירה, וסיומה מצייר את שיבתה של יהודית כשבידיה ראשו הכרות של הולופרנס ואת העיר השבה לחיים תקינים. זוהי מעין רפריזה, אולם אפשר לראות בה גם באכחאנאליה של החיים.

יצירות תזמורתיות קלוֹת של קומפוזיטורים ישראליים    🔗

במסגרת קונצרטים קלים יותר – בראש וראשונה בראדיו ירושלים – מבוצעות גם יצירות קטנות ובעלות אופי קל יותר, המשלימות את תמונת המוסיקה התזמורתית הא“י. מתוך הספרות הזעירה הזאת, שביסודה מונחים לרוב שירי עם ושירי ילדים, הזכרנו כבר – תחת שמות הקומפוזיטורים – את יצירתו הפופולארית של לאברי, “עמק”, ואת ה”סויטה מחיי הילדים" ליצחק אדל.

מתוך האופירה הא"י הראשונה, “החלוץ” מאת יעקב ויינברג (1879–1957) נוהגים לנגן פתיחות ונגינות־ביניים תזמורתיות.

גבריאל גראד (1890–1950), קומפוזיטור של שירים ומוסיקה קאמרית שייך למסגרת זו ע"י המוסיקה לבאלט, המנוגנת לפעמים לחוד, מתוך האופירה “יהודית והולופרנש”.

יהויכין סטוצ’בסקי (נולד 1891), חלוץ המוסיקה היהודית, הקדיש את רוב יצירותיו למוסיקה הקאמרית והשיר. לתזמורת כתב שורת מחולות סימפוניים וקונצרטינו לקלארינטה ותזמורת כלי מיתר (1958). כמו כן חיבר פואימות סימפוניות מגוונות.

חנן שלזינגר (נולד 1893), מנצח ועורך־מעבד ברדיו ירושלים מיום היוָסדו, חיבר יצירות רבות לשידורים בתחנה זו, ביניהן סדרות ואריאציות וסויטות מוצלחות, רובן מיוסדות על חומר מוסיקאלי ארץ־ישראלי. בין יצירותיו הגדולות יותר בולטות שלוש סימפוניות ו“ארבע תמונות נוף ישראליות”.

האנס הורטיג ( נולד ב־1901), כתב בעיקר שירים וקטעים לפסנתר. שורה של חיבורים לפסנתר תוזמרה לתזמורת קטנה; חמשת הפרקים של סויטה זו הם: “גונג”, “גרוטסקה”, “רוח נובמבר” (לפי שירו של ווירהארן), “קאפריצ’ו”, “הורה”. התזמורת מורכבת מחליל, קלארינטה, קרן, חצוצרה, תופּים, פסנתר וכלי מיתרים.

שבתי פּטרוּשקה (נולד ב־1903) כתב בשדה המוסיקה התזמורתית שתי יצירות בעלות אופי קל ומגוון: “ששה מחולות מזרחיים לפי נעימות של ניסן כהן מלמד” ו“שלשה פרקים לתזמורת” – יצירה זו היא עבוד סימפוני של קטעים שחוברו קודם לכן לתזמורת־כלי־נשיפה.

מוסיקה תיאטרונית וסויטות תזמורתיות בעלות אופי זעיר מנוגנת גם מאת י. ה. ווהל, חיים לדנדורף, א. א. בוסקוביץ, נסים ניסימוב, ורדינה שלונסקי, עמנואל עמירן, פּוגאצ’וב, ידידיה אדמון־גורוכוב, שלמה רוזובסקי ואחרים.

“שי מוסיקאלי” – ירושלים, תש"ח

יצירה מוסיקאלית שהיא “קוריוז” בתולדות המוסיקה הישראלית נוצרה על ידי 24 קומפוזיטורים ארצישראליים לרגל יום הולדתו ה־50 של קראל סלומון, המנהל הראשון של המחלקה למוסיקה של שירות השידור הירושלמי. זאת היתה סדרת ואריאציות על השיר “יהודי חפשי אני” – הנעימה הראשונה שחיברה סלוֹמוֹן אחרי עלייתו ארצה. את אופיה ואת סגנונה של כל ואריאציה קבעה המטרה לאפשר למוסיקאי תזמורת שירות השידור להוכיח את כשרונם ולהגיש את ברכותיהם.

24 הואריאציות שביצירה פותחות ב“אוברטיורה” מאת שבתאי פטרושקה, ובמירוץ הפתיחה הזאת נשמע השיר בצורתו המקורית. אחריה בא קטע לשני חלילים בלויית תזמורת, ובו מופיע המנון “התקוה” כנושא שני – מחבר הקטע הוא אברהם דאוס. הואריאציה הבאה היא “יצירה זעירה בסגנון־מוצארט” מאת יצחק אדל – כתובה לאבוב ולכלי־מיתר. קונצרטו זעיר לכינור ותזמורת, בצורת רונדו, בא אחרי זה, פרי עטו של עדן פארטוש. פ. בן־חיים חיבר נוקטורנו מקסים לקלארניט־סולו עם תזמורת קטנה. ואחריו משמיע חנוך יעקבי קונצרטו לויולה ולתזמורת. בהלך־רוח שונה לגמרי פותח מ. אבידום את הואריאציה שלו: קטע בסגנון אוריינטאלי בשביל צ’מבלו בליווי כלי־נשיפה. מאכס ברוד מציין את הקטע שלו כ“אינטרמצו בוקוליקו” – הוא כתבו לתזמורת כלי־מיתרים (עם סולו לכינור). אחריו באה ואריאציה לתזמורת מלאה – פארודיה על סגנון־ואגנר – מאת חנן שלזינגר. צלילי התוף הקטן פותחים את הואריאציה מאת הרברט ברין שהיא קונצרטו זעיר לבאסון ותזמורת. אחרי־כן שוב אינטרמצו לכלי־מיתר, שחובר על־ידי י. ה. ווהל. את הואריאציה לצ’לו ותזמורת חיבר אביאסף ברנע, אחריה בא ח. אלכסנדר עם קטע לקרן אנגלית ושתי קלארינטות. יצירה זו פותחת סידרה של קטעי מוסיקה קאמרית: באים בזה אחר זה קינה מאת משה רפפורט; ואריאציה לפסנתר מאת האנס הורטיג; קטע לטרומבונה ושתי קרני־יער מאת ורדינה שלונסקי; אלגרטו מאת גבריאל גראד ואינטרמצו לכלי נשיפה מאת ב. קוביאס. התזמורת כולה משתתפת בואריאציות ההוֹרה של מארק לברי. אחר מגיע תורה של החצוצרה – קטע לחצוצרה ותזמורת קטנה חיבר בן־ציון אורגד. בצלילי התופים פוֹתח הקונצרטו הזעיר לפסנתר ותזמורת מאת יוסף טל. ועתה באה הפארוֹדיה, “יהודי חפשי אֵיני״ על השיר המקורי – המלים לאפרים גולדשטיין (די זהב), המוסיקה מאת גיאורג וולפסון; המחברים רוצים שמר סלומון עצמו ישיר את הפארודיה הזאת. אחרי הפארודיה – פארודיה נוספת: ואריאציה לקונטראבאס ותזמורת מאת פ. ע. גרדנויץ. ה”שי המוסיקאלי" מגיע לסיוּמו בפוגה ופרק־סיום, פרי עטו של אריך־ואלטר שטרנברג.

ביצועה של היצירה המורכבת נמשך שעה שלמה כמעט.

פראנץ שליצר התפרסם בעיקר עם יצירות סימפוניות קלות כגון המוסיקה לבאלט “מחלל הקסמים” ו“מחול מזרחי”, אבל חיבר גם יצירות קונצרטנטיות לפסנתר, לקלרניטה ולטרומבונה עם תזמורת ופאנטאזיה סימפונית.

בּרוך ליפטמן, כנר וקומפוזיטור, חיבר סויטה של מחולות, הורה ופואמות סימפוניות על נושאים ישראליים.

שלמה הופמן (נולד 1908), מוזיקולוג, מחנך ומחבר־מוסיקה, ידוע בעיקר כיוצר של מוסיקה זמרתית לכל סוגיה ומיניה, אולם חיבר גם קטעים תזמורתיים, ביניהם מוסיקה בעקבות יצירות פרנסוא קוּפרין.

דן אהרוֹנוֹביץ (נולד ב־1909) עלה מצרפת אך הוא בן למשפחה יהודית מפולניה. מסורתה הליטוּרגית והעממית של המוּסיקה היהודית מעסיקה אותו ביותר והיא שהטביעה את חותמה על כל חיבוריו, ביניהם שירה סימפונית “כל נדרי” (1944), שירה סימפונית “השחר” (1945) בעלת חמישה פרקים וסימפוניה; לתזמורת כתב גם: “אמר אביי… תיקו” (כיצד לומדים תלמוד בישיבה).

ארתוּר גלבּרוּן (נולד ב־1913), שהשתקע קודם בירושלים, ואחרי־כן בתל־אביב, הוא מנצח וקוֹמפּוֹזיטור רב־צדדי; סגנונו מוּשפע מן המוּסיקה האירוֹפּית החדישה, בעיקר הצרפתית. יצירותיו המוקדמות התזמורתיות הבולטות הן סויטה לתזמורת בעלת ארבעה פרקים זעירים, ומוסיקה לבאלט בעקבות אגדה מאת פניה ברגשטיין.

מיצירותיו הסימפוניות הטהורות יותר נודעים קטע מוסיקלי־כוריאוגראפי ופתיחה תזמורתית חגיגית שזכתה בפרס השני בתחרות התזמורת הפילהרמונית הישראלית לקראת פתיחת “היכל התרבות” בתל־אביב.

ב“פרס אק”ום" זכתה בשנת 1965 יצירתו “קונצרטו פאנטאזיה” לחליל, נבל ותזמורת כלי מיתר, שחוברה ב־1963. באותה שנה חיבר גלברון “פיקולו דיוורטימנטו” (=“דיוורטימנטו זעיר”) לתזמורת בני־הנעורים, אשר את נגינת הבכורה שלו בוצעה תזמורת בני הקבוצים בנצוחו של אביגדור זמיר.

חיים (היינץ) אלכסנדר (נולד ב־1915) ידוע בעיקר כמחברם של ששת ה“מחולות הישראליים” עליצי הרוח ורענני המעוף; אולם בוצעו גם הפתיחה הסימפונית “ארצה”, ו“המעגל” – סויטה סימפונית רבת היקף.

“ששה מחולות ישראליים” – יצירה הקיימת גם בנוסחאות לפסנתר יחיד ולשני פסנתרים – מכילים את הפרקים הבאים: שיר רועה – מחול כפרי – מחול אביב – מחול אכרים – מחול הקוצרים – מחול הצברים.

בעוד שבסגנון של יצירותיו המוקדמות של חיים אלכסנדר בולטת השפעת המוסיקה של אירופה המערבית משנות העשרים והשלושים, חל מפנה מכריע בהשקפת־העולם המוסיקלית של הקומפוזיטור אחרי תקופת השתלמות אצל הקומפוזיטור וולפגאנג פורטנר והשתתפותו בקורסים הקייציים למוסיקה חדישה בדארמשטאדט, גרמניה. אם כי מורגשת עדיין קרבה ניכרת בין היצירות המוקדמות לבין החדשות־חדישות, הרי גילה הקומפוזיטור לעצמו אופקים חדשים. יצירה סימפונית טהורה ממנו לא בוצעה עד תחילת שנות השבעים.

הרבּרט בּרין (נולד ב־1918), תלמידו של סטיפן ווֹלפה, חונך באסכולת המוסיקה הטהורה המעריכה את המחשבה ההגיונית מעל לכל. במוסיקה של בּרין מתמזגים תבנית פורמאלית בהירה ושקופה וביטוּי מרוכז עם רעננות בלתי מצויה של גישה וקצב. בּרין חיבר קונצרטינו לתזמורת (1947) בעל שלושה פרקים: נושא נמרץ – המבוסס על נושא בעל שנים עשר טונים – מושמע על ידי כלי־המיתר, וכלי־הנשיפה ממשיכים בנגינתו ועונים לכלי־המיתר. בנושא עצמו ובהשתלשלותו בולטים הקצבים העזים והאָפיניים; האבוב והחצוצרה מנגנים כעין נושא שני, המתפּתח אחרי כן יחד עם הנושא הראשון; באנדאנטה קון מוטו, המבוסס על ניגוּדים צליליים, מוצג הנושא לראשונה בסגנון תלת־קולי על ידי חליל, אבוב ובאסון, ואחרי כן ממשיכים בו כלי־נגינה אחרים; הפרק כולו מתוזמר בסגנון קאמרי. את פרק־הסיום, אלגרו, פותח נושא ראשון בעל מרץ שאת אָפיו קובעות קפיצות מילודיות רחבות (אבוב וחצוצרה); אחרי עיבוד קצר של הנושא, בא חלק אמצעי הבנוּי על משחק רב־קולי בהדרגות דינאמיות נבדלות ותוך ביטוּי עז, ניגוּדים דינאַמיים חזקים שולטים בהתפתחות הפרק, אף אחרי הופעתו החדשה של הנושא הראשי, עד שהצגתו הנמרצת ה"אחרונה על ידי חצוצרה סוליסטית ללא ליווּי מובילה לסיוּם קצר.

ב־1949 חיבר "פתיחה חגיגית" לקבלת־הפנים שנערכה לכבוד הנשיא הראשון של מדינת ישראל, ד“ר חיים וייצמן ז”ל, במלון “ואלדורף־אסטוריה” בניו־יורק, אולם בשמונה השנים אחרי זה חיבר יצירות מוסיקאליות להרכבים קאמריים ולתיאטרון בלבד.

אחרי שעזב את ישראל והשתקע באה"ב מתעסק ברין בעיקר במחקר וביצירת מוסיקה אלקטרונית בעזרת מחשבים.

משה לוּסטיג (1922–1958) ידוּע יפה למאזיני שירות השידור הישראלי כמעבד מוכשר של יצירות זעירות, שאותן הוא מתאים לצירופים האינסטרומנטאליים השונים המופיעים בתכניות הרדיו. הקומפוזיטור פרסם רק מעט מיצירותיו המקוריות, אולם יצירה תזמורתית אחת בוצעה פעמים אחדות, היא הפאנטאסיה “כנרת” (1946) המבוססת על שני שירי כנרת שהקומפוזיטור הלבישן בגלימה תזמורתית עשירה.

רוֹבּרט סטארר (נולד ב־1924) לא הגיע לביטוּי עצמאי מושלם ביצירות שחיבר בזמן שהותו בישראל. מתוך יצירותיו המוקדמות ראוּי לציין פּתיחה לקונצרט בשביל תזמורת (1944) וראפסודיה מזרחית (1946). בשנת 1946 כתב הקומפוזיטור הצעיר נוסחה בלתי תלויה של הפרק הראשון מתוך סויטה לתזמורת כלי־מיתר (בשלושה פרקים, 1945) בתור “פאנטאסיה לכלי מיתר” המכילה חלק איטי (אדאג’ו) וחלק ער (אלגרו); ביצירה זו, המרתקת והמקורית, ניתנוּ תפקידים חשוּבים לכינור יחיד, ויולה וצ’לו יחיד, שאותם מציג הקומפוזיטור לעומת הגוף המלא של כלי המיתר.

לתשומת־לב יתירה זכו הקונצרטים של סטארר לפסנתר ובעיקר הסימפוניה השניה שלו, שחוברה בניו־יורק בסתיו 1951. פרקה היחיד של סימפוניה זו מתפתחת בשלושה חלקים (חלק מתוּן, חלק עירני בעל אופי של סקרצו וחלק ער), אשר בכל אחד מהם מופיעים נושאים אופייניים לו, אך חומר־הנושאים הוא יסודי ומאחד את כל חלקי היצירה. הנושא הפותח את הסימפוניה מנוגן בתחילתה ע“י חליל וקלארינטה; רק בהתחלה מופיע הוא בצורתו השלמה; אחרי־כן הוא מתפתח בהנגדה רב־קולית לשני רעיונות מוסיקאליים חדשים (עוד בחלק המתון) עד שהתפתחותו מופסקת בשיא השתלשלותו של החלק המתוּן; אולם הוא חוזר ונשמע בקטע־סולו לכינור (בלווי נבל ותופי־דוּד) המסיים את החלק המתוּן הפותח. קשר תימאטי נוסף ניתן ע”י התצליל (של שתי נוֹנוֹת קטנות) המוביל לחלק האמצעי; תצליל זה הופך ליסוד של נושא מילודי בחלק הער המסיים את הסימפוניה, בו הוא מבוצע תחילה ע“י כלי הנשיפה מעץ ואחר־כך ע”י הטרומבונות. בחלק האמצעי מופיע עוד נושא אשר חשיבותו עולה וגוברת בהמשך הסימפוניה: הוא נושא המושמע ראשית ע"י האבוּב וחוזר בפאר רב אחרי שכל נושאי היצירה פותחו סופית והוּנגדו לשני נושאים עזים חדשים בחלק־הסיום הער – אז מנגנים אותו הכינורות בזמרתיוּת אמיצה. הסימפוניה מסתיימת תוך סיכוּם כל הרעיונות המוסיקליים אשר עובדו בה.

אחרי שהשתקע בארה"ב וניתן לו להקדיש מרבית זמנו ליצירה – חיבר מוסיקה סימפונית טהורה ומוסיקה לבאלטים; הוא נשאר נאמן לאידיאלים הסגנוניים הקודמים שלו.

בן־ציון אורגד

(נולד ב־1926)

חיבּר סויטה תזמורתית בשם “מראות” (1947/48), שמבטאת “מראות בתנועה”. כל אחד משלושת פרקיה מתאר מצב תנועתי אחר. הפרק הראשון הוא מבוא ברוח “מצעד לילי”; אחריו בא בצורת רוֹנדוֹֹ, “התעוררוּת”; הסויטה מסתימת ב“תפילה בסגריר” – פרק מבוּסס על רעיונה ועל תבניתה של פאסאקאליה. אחרי הסויטה, שחוּבּרה בהיותו בשירוּת פעיל בצבא, כתב אורגד את יצירתו התנ"כית בת ארבעת הפרקים, “הצבי ישראל” וקוֹנצרטוֹ לצ’לוֹ.

מיצירותיו הסימפוניות הטהורות יותר נודעים קטע מוסיקלי־כוריאוגראפי ופתיחה תזמורתית חגיגית שזכתה בפרס השני בתחרות התזמורת הפילהרמונית הישראלית לקראת פתיחת “היכל התרבות” בתל־אביב.

בין יצירותיו המקוריות ביותר נמנית ה“מוסיקה לתזמורת עם קרן סולו”, שני פרקים בעלי אופי לירי ומהרהר. לרוב היצירות הסימפוניות המאוחרות יותר הוסיף אורגד קולות־זמרה סוליסטיים או מקהלתיים. ב־1971 השלים “באלאדה לתזמורת”, יצירה ניו־רומאנטית על אף האמצעים הצליליים החדישים בהם הוא משתמש, לרבות ניצול קבוצות מנגני כלי נשיפה המשמיעים קולותיהם מפינות שונות של אולם הקונצרטים על מנת ליצור רושם “סטריאופוני”. כמו כן זכתה בהצלחה ניכרת יצירתו הסימפונית “קאליידוסקופ”.

רומן האובנשטוק־רמתי

בין הדמויות הבולטות של המוסיקה הישראלית הנסיונית יש לציין את רומן האובנשטוק־רמתי (נולד בקראקוב ב־1919). הוא סיים את לימודיו כמוסמך לפילוסופיה ומוסיקולוגיה ולמד קומפוזיציה אצל הקומפוזיטורים יוסף קופלר וארטור מאלאבסקי. בשנים 1947 עד 1950 שימש מנהל מחלקת המוסיקה בשרות השידור הפולני בקראקוב ועבד בשטח המוסיקולוגיה והבקורת המוסיקלית. אחרי ביקור קודם בארץ, במסגרת הצבא הפולני, עלה לישראל ב־1950 וקיבל עליו לארגן את הספריה המוסיקלית המרכזית, מיסודם של משרד החינוך והתרבות ועיריית תל־אביב. ב־1957 זכה לסטיפנדיה על מנת לאפשר לו עיון בדרכי המוסיקה האלקטרונית באירופה. אחרי תקופת עיון קצרה השתקע בווינה.

מאז שהשתקע בווינה, חיבר האובנשטוק־רמתי את רוב יצירותיו לצירופים אינסטרומנטליים יוצאי דופן, בעיקר במיזוג כלי נגינה וצלילים אלקטרוניים. יצירה סימפונית חשובה היא “השערות לגבי בית חשוך” – קטעים מתוך האופירה “אמריקה” שכתב בעקבות פראנץ קאפקא.

בין היצירות שחיבר בישראל זכו לתשומת־לב מיוחדת:

ריצ’רקארי לתזמורת כלי מיתר (1956) – עיבוד תזמורתי של קטעים זעירים מלאי מתח פנימי שראשית חוברו לשלישיית כלי מיתר (1953).

“ברכות” לקול זמרה ותשעה כלי נגינה

(1953)

ביצירה זו, הכתובה לקול זמרה של אשה, חליל, צ’לסטה, נבל, ארבעה כינורות וכלי־הקשה, מנסה הקומפוזיטור לפתור את בעיית האמצעים הקונסטרוקטיביים המתקדמים של המוסיקה בת־זמננו, כאמצעי להֶסדֵר החומר הנובע מעקרונות אסטטיים מזרחיים. הוא עושה זאת במסגרת זוטות מוסיקליות זעירות. ארבעת פרקיה של היצירה מפגינים קירבה אסטטית לארבע צורות יסוד, הידועות מהמוסיקה המזרחית: במבוא – קירבה לרראַגֶה ההוֹדי, בפרק השני – למאקאם הערבי, בפרק ההללויה – לזמר הביזאנטיני, ובכוראל המסיים – לזמרה הליטורגית היהודית. קירבה זו היא בעלת משמעות אסטטית בלבד, ואין בה כוונה תכניתית. הקומפוזיטור מציין את סגנון היצירה כ“סוּפֵּרטוֹנאלי” (על־טונאלי). המונח הזה נוצר ע"י המוסיקולוג יוסף יאַסֶר, והוא בעל משמעות יותר ברורה מאשר המונח המקובל “אַטוֹנאלי”, שיש בו מן המגמה השלילית, בת המשפט הקדום. מרבית החומר המוסיקלי ביצירה זו נובע משורה בת 12 טונים, שהם: דו, רה־במול, מי־במול, סול־במול, לה־במול, לה, סי, רה, מי, פה, סול, סי־במול. סדרת טונים זו בנויה לפי עקרון היחסים התמידיים: 1–2–3–2–1 וכו' (הספרות מצביעות על כמוּת חצאי הטונים). בדרך זו שורת הטונים ניתנת גם לספירה כגון 1–12–2–11–3–10 (הספרות מצביעות על מספר הטון בסולם הנ"ל) ואז אפשר לטפח אותה בסגנון הדודיקאפוני הרגיל. היחסים השולטים בשורה זו יוצרים גם את סידורי הקצב ואת ההתפתחויות המוטיביות השונות והמנוגדות. הסולם, השורה והצורות הנובעות מהן, משמשות לקומפוזיטור רק כחומר ראשוני. כל חזרה, פיתוח והשתלשלות, מעבירים אותנו לשטח חדש וממטרת הסדר פשוטה – למסובכת והמשוכללת יותר.

רציטאטיב ואריה לצ’מבלו ולתזמורת

(1955)

ביצירה זו ראה הקומפוזיטור את בעייתו העיקרית בהישג שוויון־משקל מושלם בין הצ’מבאלו לבין התזמורת: לצ’מבאלו אפשרויות צליליות רבגוניות אולם הוא מוגבל בצליליו הדינאמיים. בתחילה חשב רמתי לחבר “קונצרטו בדרך מוחשית”, עם תפקיד סוליסטי לצ’מבאלו “נורמאלי” שצליליו יהיו מוגברים על־ידי מיקרופון ורמקול, ולעומתו גוף אלקטרוני ומוחשי. אולם מכיוון שלא ניתנה לו אז האפשרות לנסוע לפאריז על מנת להכין את החלק האלקטרוני באולפני הנסיון שם (ובארץ לא היו עוד קיימות אפשרויות לכך), החליט לכתוב,אריְה פֶּרקוסיבית" (הקשתית) עם כלי התזמורת המסורתיים, אולם תוך ניצול גוניהם ברוח המוסיקה המוחשית או האלקטרונית. בכינוי “אריה” התכוון לגורם הקונצרטנטי, אולם מכיוון שיש לכלי הסוליסטי, לצ’מבלו, אופי “הקְשָתי”, משמעותם של אריה ורציטאטיב היא כאן מנוגדת בתכלית הניגוד למובנם הקלאסי: הרציטאטיב הפותח הוא בעל הבעה לירית, בעוד שהאריה היא פֶרקוּסיבית ו“פרוזאית” באופיה.

נגינת הבכורה של היצירה התקיימה בתחנת־השידור הדרום־מערבית שבבאדן־באדן, גרמניה (אשר מנהלה, ד"ר הינריך שטרובל, הזמין את רמתי לחבר את יצירתו זו) ע"י תזמורת־התחנה בניצוחו של ארנסט בּוּר (מסטראסבורג) ועם פרנק פלג כסוליסט.

אבל ארליך

(נולד 1915)

אבל ארליך הגיע ארצה ב־1939; הוא נולד בגרמניה ולמד ביוגוסלביה לפני שהשלים לימודיו בירושלים. שנים רבות פעל כמורה לקומפוזיציה בסמינר “אורנים” ואחרי כן עבר לתל־אביב והצטרף לחבר המורים באקדמיה למוסיקה. ביצירתו “בשרו” ניסה נסיון מעניין למיזוג גורמי צורה ובטוי מזרחיים בטכניקה מערבית חדישה והמשיך בדרכו זו גם ביצירותיו הבאות, כגון “יצירה לתזמורת” שחוברה ב־1958.

אחרי ביקורים אחדים באירופה, בעיקר במרכז למוסיקה חדישה בדארמשטאדט חל מפנה בסגנונו של ארליך; חויותיו המוסיקליות משתקפות ביצירות תזמורתיות רבות; הן בדרך כלל קצרות ובעלות בטוי חזק, כשהן בנויות על מוטיבים בולטים החוזרים ונשנים בשינוי־דמות ואופי. רשימת יצירותיו של ארליך היא ארוכה. בשנות השבעים זכו לתשומת לב מיוחדת יצירתו התזמורתית הקצרה, השלוה ורבת ההבעה בשם “השתלשלות” (1971) ויצירה מנוגדת לה ברוחה ובאופיה: “דיוורטימנטו” לקלארינטה סולו, קונטראבאס סולו ותזמורת קטנה (1971), יצירה תלת־פרקית מלאת הומור והפתעות מוסיקליות.

בַּשָרָב

יצירה מעניינת זו, אשר חוברה לראשונה לכינור יחיד ועובדה אחרי־כן ל“מקהלת כנורות” וכמו־כן לתזמורת ממש, נכתבה ב־1953. “בשרב” זהו ציון צורה מזרחית הדומה ל“רוֹנדוֹ” המערבי. הקטע פותח בדרך נגינת הנגנים המזרחיים: מבוא קצר כולל את כל החומר המילודי של הקטע, ומתפתחת אימפרוביזציה חפשית במסגרת צורה יסודית. ביצירה יסודות פולקלוריסטיים נוספים ובעיקר בקצב שהוא חפשי וקשור בהשתלשלות המילודית – אשר היא מצידה מתפתחת במסגרת "שורות־טונים דוגמת המאקאמטא.

הנושא היסודי לובש שתי צורות שונות הקשורות זו בזו קשר פנימי הדוק ורק תכנן ההבעתי מבדיל ביניהן: הראשונה היא קודרת והשניה בהירת הלך־רוח. בחלק השני מפתח הקומפוזיטור את הניגודים שבתוך צורת החומר היסודי, ובמהלך ההשתלשלות מתבלט נושא זה או נושא אחר, לסירוגין. במרכז היצירה – כעין סקרצוֹ; בסיום, מתחסלים גורמי הנושא והקטע מסתיים בלחש.

יעקוב גלבוע

(נולד 1920)

יעקוב גלבוע היה תלמידם של פאול בן חיים ושל יוסף טל. ביצירותיו המוקדמוֹת מורגשת בעיקר השפעתו של בן חיים, אבל חל מפנה עם השתתפותו של גלבוע בקורסים למוסיקה חדישה שהתקיימו בקלן, גרמניה, בהנהלתו של קארלהיינץ שטוקהאוזן. אחרי שובו ארצה חיבר גלבוֹע את יצירתו “12 החלונות של שאגאל בירושלים”, המבוססת על תיאורי 12 שבטי ישראל מן התנ“ך, אותם תיאר גם שאגאל בתמונותיו בבית הכנסת בעין־כרם. בשנות ה־70 התחיל גלבוֹע בחיבור מחזור יצירות סימפוניות בשם “**ציורים לתנ”ך”**" – היצירה הראשונה היא תזמורתית טהורה בשם “ארזים” והשניה בנויה על טכסטים מתוך המגילות הגנוזות מים המלח וכתובה לסולנים, מקהלה, מקהלת ילדים ותזמורת, ובצוע הבכורה שלה חל בהאמבורג ב־1972. במוסיקה של גלבוע מתמזגים גורמים מסורתיים של המוסיקה במזרח הקרוֹב וגורמי מוסיקה מערבית ובאופן מיוחד מושך־לב הגוון הצלילי המעניין. בשטח זה פיתח יעקב גלבוע סגנון עצמאי־אישי מיוחד.

גארי ברתיני

(נולד 1927)

גארי ברתיני התפרסם בשדה היצירה המוסיקלית בעיקר כמחבר מוסיקה למחזות ולסרטים, אבל בשטח המוסיקה הסימפונית התפרסם הקונצרטו שלוֹ לקרן וכלי מיתר עם כלי הקשה (1952).

סרגיו נאטרה

(נולד 1924)

נאטרה עלה ארצה מרומניה ב־1961; לפני כן בצעה התזמורת הפילהרמונית כבר את יצירתו המוקדמת “מנגינת לכת וכורל” שזכתה בפרס על שם אנסקוֹ ב־1964. בשטח המוסיקה הסימפונית חיבר נאטרה “טוקאטה” לתזמורת “ואריאציות” לפסנתר ותזמורת (1966), סינפוניה לכלי מיתר (1960) בשלשה פרקים ו“פתיחה” שחוברה בשביל הפסטיבל הישראלי של שנת 1972.

צבי אבני

(נולד 1927)

צבי אבני היה תלמידם של פאול בן חיים, אבל ארליך ומרדכי סתר והשתלם באה"ב בהדרכת אהרון קופלנד ולוקס פוס; כמו־כן השתתף בקורסים ונסיונות בשדה המוסיקה האלקטרונית. למוסיקה תזמורתית פנה בשלב מאוחר באופן יחסי של דרכו הקומפוזיטורית; יצירתו האופינית ביותר שלו לתזמורת היא “הרהורים על דראמה” (1966), בהם אינו מתכוון הקומפוזיטור לתוכן דראמאטי מסויים אלא בונה סדרת שינויים בעלי אופי דראמאטי והרהורי על רעיון מוסיקלי מרכזי. ביצירתו “על נהרות בבל” (1970) השתמש אבני זו הפעם הראשונה בנושא ליטורגי מסורתי – הוא מופיע לקראת סיום היצירה וכל ההשתלשלות המוסיקלית שבקטע מכין את בואו.

יצחק סדאי

(נולד 1935)

סדאי נמנה עם מורי הקומפוזיציה הבולטים ורבי ההשפעה בישראל, אולם לא הרבה לחבר יצירות. הוא היה תלמידם של א.א. בוסקוביץ והאובנשטוק־רמתי. בשדה המוסיקה התזמורתית הטהורה חיבר “ריצ’רקאר סימפוני” (1957) שעובד אחרי כן לתזמורת מגוונת יותר מאשר בנוסח המקורי, ו"ניואנסים" – יצירה בה יש חלק “מובילה” בו מנגנים הנגנים בחופש־מה לפי ציורים גראפיים. כמו־כן חיבר סדאי "אריָה דַה קאפּו" לנגנים ושני מפעילי רשמי־קול.

אשר בן יוחנן

(נולד 1929)

אשר בן יוחנן זכה לבצוע פומבי ראשון של יצירה סימפונית, כאשר המנצח האמריקאני אלפרד ואלנשטיין ניצח על התזמורת הפילהרמונית הישראלית בקונצרט לנוער על ה"פתיחה החגיגית" שלו (1957). מאז שמעו מפרי עטו בעיקר יצירות ווקליות וקאמריות. ביקורים ממושכים באה"ב לשם השתלמות והוראה גם יחד תרמו הרבה להרחבת האופק הקומפוזיטורי של בן יוחנן.

אוסוואלד גרסטל

(נולד 1923)

גרסטל הוא קומפוזיטור וחוקר חיפאי, שלמד ברומניה אצל מיכאיל ז’וֹרה ובארץ אצל אריך ולטר שטרנברג; הוא עלה ארצה ב־1942. בין יצירותיו לתזמורת: קונצרטוֹ דה קמרה לבאסון וכלי מיתר, מיניאטורות ל.תזמורת ו“נוטורנו וכוראל”.

יצחק ברזם

(נולד 1922)

יצחק ברזם עלה ארצה בשנת 1939 מווינה; הוא קומפוזיטור חיפאי. בין יצירותיו הסימפוניות: טוקאטה וקאפריצ'ו לארבע קרנות־יער, שתי חצוצרות ותזמורת־כלי־מיתר, שתי סימפוניות, סינפוניאטה וכמו כן יצירות קונצרטנטיות לחליל ולכינור (הרהורים") עם תזמורת –כלי־מיתר.

יהודה אנגל

(נולד 1924)

יהודה אנגל, חבר קבוץ מעגן מיכאל עלה ארצה מווינה בשנת 1939; הוא מנצח וקומפוזיטור ומקדיש את רוב יצירותיו לשדה המוסיקה השימושית עבור קבוצות המנגנים בקיבוצים. בין יצירות לתזמורת: “מקצבי נעורים” לתזמורת. סינפוניאטה, פתיחה חגיגית וסרנאדה לתזמורת –כלי־מיתר.

יוחנן בוהם

(נולד 1914)

יוחנן בוהם, מבקר מוסיקה וקומפוזיטור של מוסיקה אינסטרומנטלית קלת־מזג, חיבר סויטה לתזמורת כלי מיתר, דיוורטימנטו ל־10 כלי נשיפה ויצירה קונצרטאנטית לאבוב וכלי מיתר. השתתפותו בתזמורת כמנגו־קרן־יער לפני עלייתו ארצה הקנתה לו ידע רב בטיפוח צלילי כלי נשיפה ובגלל זה משוך ביותר הדיוורטימנטו המגוון לכלי הנשיפה.

אנדרי ספיראה

(נולד 1932)

אנדרי ספיראה עלה ארצה מרומניה והוא פעיל בעיקר בהוראה. בין יצירותיו התזמורתיות: דיוורטימנטו לתזמורת, פואמה לאבוב ותזמורת זעירה, סימפוניה קאמרית לויולה ו־17 כלי נגינה וקונצרטים לכינור ולפסנתר עם תזמורת. כמו־כן חיבר,יצירה ללא שם" לתזמורת גדולה.

יחזקאל בראון

(נולד 1922)

יחזקאל בראון ידוע יותר כקומפוזיטור של שירים ומוסיקה בעלת אופי עממי. ה“מזמור” שלו לכלי מיתר, המנוגן לרוב, מוכיח את השתרשותו של הקומפוזיטור במוסיקה העממית, אבל ליצירה אופי סימפוני טהור ואופייני.

יהושוע לקנר

(נולד 1924)

לקנר, תלמידם של א.א. בוסקוביץ ועדן פרטוש ושל אהרון קופלנד, השתקע בשווייץ והתחיל להקדיש את יצירותיו בעיקר לתיאטרון. לתזמורת חיבר טוקאטה.

גיורה שוסטר

(נולד 1915)

שוסטר התחיל דרכו כקומפוזיטור בגיל מבוגר והרשה פרסום יצירותיו רק אחרי שובו מהשתלמותו אצל וולפגאנג פורטנר. בין יצירותיו התזמורתיות “אריוזו” סימפוני.

רם דע־עוז

(נולד 1929)

רם דע־עוז היה תלמידו של א. הייוֹש. בתחילת דרכו הרבה לחבר יצירותיו לפסנתר ושירים, עד שהגיע למוסיקה הקאמרית ויותר מאוחר גם ליצירה הסימפונית. בשטח המוסיקה התזמורתית כתב “פאנטומים מתחלפים” לתזמורת קאמרית (1967) וקטעים על פי שירים מאת המשורר מתי כ"ץ לקריין ותזמורת (1971).

רון לוי

(נולד 1944)

רוֹן לוי חיבר שתי יצירות תזמורתיות: “אחרי” לצ’לו ותזמורת קאמרית – בעקבות סיסמת קציני צה“ל – ו”כסילוכורדיוֹת" לתזמורת כלי מיתר, שאליה מצטרף כסילופון.

צבי נגן

(נולד 1912)

צבי נגן, הפעיל בארץ מ־1937 כמורה וכיוצר מוסיקה בעיקר לחלילית ולכלי מיתר, חיבר יצירה יוצאת דופן לתזמורת: מוסיקה לשתי חליליות, צ’מבאלו ותזמורת קטנה.

צבי סנונית (ליכטנשטיין)

(1933–1966)

עלה ארצה מגרמניה וחי שנים רבות בקבוץ משמר העמק. באקדמיה למוסיקה בתל־אביב היה תלמידו של א.א. בוסקוביץ ואחרי כן השתלם בבאזל אצל הקומפוזיטור השווייצי קלאוס הוּבר. את מרבית יצירותיו כתב בשטח המוסיקה למקהלה וללהקות קאמריות; לתזמורת חיבר בתקופת שהותו בשווייץ שלוש יצירות: “קאנצונה” לתזמורת גדולה, “פרטיטה” לכלי מיתר וקטע לכלי הקשה למיניהם.

חביב חסן תומה

(נולד 1934)

חביב תומה הוא בן למהנדס־בנין ערבי־נוצרי. הוא סיים בית־ספר תיכון בנצרת וקיבל תעודת גמר מלונדון. חביב תומה עבד כמורה בכפרים ערביים ובכפרי בדואים בגליל ושנתיים כמורה למוסיקה בנצרת. הוא למד מוסיקה בקונסרבאטוריון החיפאי ובאורנים ואחרי־כן עבר לאקאדמיה בתל־אביב, מקום שם היה תלמידו של א.א. בוסקוביץ. ב־1964 קיבל סטיפנדיה באמצעות האוניברסיטה העברית בירושלים ללמוד מוסיקולוגיה באוניברסיטה החופשית של מערב ברלין ושם נעשה ד"ר למדעי המוסיקה ב־1968.

חביב תומה מספר, כי עבר מאבק קשה לפני שהצליח להגשים את רצונו – להתמסר למוסיקה בתור מקצוע; החברה הערבית אינה מכבדת את המוסיקאי המקצועי. רואה את תפקידו העיקרי בחידוש ערכיה המסורתיים של המוסיקה הערבית, אשר את בעיותיה בזמן החדיש יוכל לפתור רק מוסיקאי בעל שיעור קומה. את הרפרטואר הערבי המודרני מקלקלים אותם המוסיקאים המנסים להתאים את פזמוני המערב לשפת המוסיקה הערבית; לפי דעתו של הקומפוזיטור הצעיר, חייב המוסיקאי הערבי להתבסס על הנעימות הערביות המסורתיות ועל התזמור המזרחי אפילו אם הוא מנצל את הישגי הטכניקה הקומפוזיטורית המערבית. חביב תומה חושב, כי הוא המוסיקאי הערבי הראשון בישראל ה“מעיז ללמוד את טכניקת המוסיקה המערבית על מנת לחבר מוסיקה אוריינטלית טובה, אשר אותה יכולים לבצע ולהעריך אמנים שעד כה חשבו את המוסיקה הערבית כפרימיטיבית וחדגוונית”.

“רפלקסוס I”

(1965)

זוהי עדיין יצירתו התזמורתית היחידה של חביב תומה והיא כתובה לשנים עשר כלי מיתר סולניים או לתזמורת מיתרים. הנגנים מבצעים את תפקידיהם בחופש מסויים ובשיא היצירה הקצרה הבאה זמן קצר לפני סיומה יש מקום לאלתורים אשר את גבולות אפשרויותיהן מסמן הקומפוזיטור. זוהי יצירה מענינת ומורגש בה כי השראתו של הקומפוזיטור נובעת מסגנון הנגינה של מוסיקאים מזרחיים שומרי מסורת.

עמי מעייני

(נולד 1936)

מעייני זכה לתשומת־לב ראשונה, כשתזמורת הגדנ“ע ביצעה את יצירתו “טעמים”, בה התבטא קומפוזיטור צעיר בעקבות טעמי מקרא וגוונים מקוריים בטוי מעניין. אחר מכן המשיך מעייני לפתח סגנון זה ב”שירים אשר לשלמה" לתזמורת כלי מיתר, בקונצרטו לנבל ותזמורת עד ל“קוּמרן” לתזמורת סימפונית, יצירה שהתזמורת הפילהרמונית הישראלית ניגנה בסיור האירופאי שלה בשנת 1971. יצירה מוקדמת זעירה היא דיוורטימנטו לתזמורת קטנה. כ"כ חיבר מעייני קונצרטים לכינור סולו עם תזמורת ולצ’לו עם תזמורת.

נועם שריף

(נולד 1935)

שריף, יליד הארץ, היה תלמידו של פאול בן־חיים והשתלם בברלין אצל בוריס בלאכר; כמו־כן למד ניצוח עם איגור מארקביץ'. כבן 22 הפתיע חבר־שופטים וקהל עם יצירתו התזמורתית הראשונה “אקדמות למועד” (1957), שנבחרה לקונצרט הפתיחה של היכל התרבות בתל־אביב (1957) ובוצעה על ידי התזמורת הפילהרמונית הישראלית גם בסיור קונצרטים בחו"ל. יצירה מלאת מעוף מילודי וריתמי מושכת־לב גם בתזמורה המבריק.

“שיר המעלות” – שלשה פרקים סימפוניים

(1959)

היצירה “שיר־המעלות” של נועם שריף נכתבה ב־1959. היא אחת מעשר היצירות שהתזמורת הפילהרמונית הישראלית הזמינה אז אצל עשרה קומפוזיטורים ישראליים לקראת סיבוב־העולם שלה ב־1960.

בעת בצוע הבכורה תיאר הקומפוזיטור את היצירה כדלקמן:

שמה מעיד עליה שהיא מבוססת על מזמורי “שיר המעלות” של ספר תהילים, המכיל חמישה־עשר מזמורים מוכתרים כך. כינוי זה ייתכנו בו כמה ביאורים; יש סברה, שהוא מציין את שירת העולים מגלות־בבל, ויש רואים בו שירת עולי־רגל לירושלים, אך מקובל הפירוש כי הכוונה לחמש־עשרה מעלות (מדרגות) שהיו בבית־המקדש. אחדים מאותם שירי־המעלות מפורסמים ביותר ושלושה מהם בחר שריף כבסיס רוחני ליצירתו.

פרק א', מהיר, מבוסס על מזמור קכ“ב (“שיר המעלות לדוד”). הוא פותח ומסיים באותו התצליל של צלילים עיליים, המהווה את אווירת היצירה. הפרק כתוב בריכוז מסויים ומתאר בוואריאציות שלבים שונים של ה”מעלות". אחרי האטת המיפעם הוא חוזר לתנופה ונעשה מהיר לקראת הסיום. הלך־הרוח משתנה משלב לשלב ומשתלהב בסיום.

פרק ב', איטי, מבוסס על מזמור ק"ל (“ממעמקים קראתיך, ה'”). הוא כעין תפילה. הנושא הראשון מנוגן בכלי־הקשת הנמוכים, עולה מעט־מעט עד שהוא נמסר לאבוב ועוד נמשך עד לכניסה מיסטית קצרה של כלי־המתכת. עתה כלי־הקשת מנגנים אותו באוּניסוֹנוֹ; עונות להם קבוצות שונות של כלי־נשיפה, אך בטונאליות אחרת: פאַ – כנגד ה־מי העומד במרכז פרטיתם (תפקידם) של כלי־הקשת. עם כניסת צ’לו יחידי ניתן ליוּוי אימפרסיוניסטי יותר בצ’לסטה ובנבל, וקרן יחידית משמיעה חלק מהנושא. הפרק מסתיים בטונאליות הכפולה שהוזכרה למעלה.

פרק ג' עליז יותר לפי המלים של מזמור קכ"ו: “בשוב ה' את שיבת ציון היינו כחולמים, אז יימלא שחוק פינו ולשוננו רינה”. תחילה יוצרים כלי־הקשת אווירת ציפּיה, אך מייד פורצת התזמורת כולה – ובראשה כלי־הנשיפה של מתכת עם כלי־הנקישה – בקריאה רבת־עוצמה המשמשת כעין הכנה להופעת הנושא המנוגן בקלרניתות. כלי־הנשיפה של עץ ממשיכים את הלך־הרוח העליז ומצטרפת להם הקרן ברוח תקיפה יותר. על כל התזמורת משתלטת תיכף החצוצרה, שתפקידה מגיע לשיאו בקאדנצה. הפרק לובש אופי ריקודי יותר ולכלי־הנשיפה של מתכת ניתן תפקיד עיקרי. אלא האווירה משתנה שוב בקטע־מעבר, מנוגן בכלי־הנשיפה של עץ, ואחריו תפקידם נמסר לכלי־הקשת. עכשיו כלי־הקשת מצטטים את ראשית הפרק ומקומם תופסים כלי־הנשיפה של עץ המנגנים פוּגאטוֹ. אבל מיבנים צורתיים אלה מתבטלים מהר והפרק חוזר לרוח של עליצות. עם זאת נמשך העיבוד הנושאי והוא משתתף בהשגת השיא המביא את היצירה לסיומה.

מיטאמורפוזיז על גאליארדה

(1967)

זו היא יצירה שחוברה כמוסיקה לבאלט ומתוזמרת לתזמורת קאמרית, על נושא עתיק העובר שינויים וחילופי צורה רבים. כמו ביצירותיו האחרות מושך־לב כאן הגוון העשיר של התזמור.

ליאון שידלובסקי

(נולד 1931)

דמות מעניינת חדשה בין הקומפוזיטורים בישראל הוא ליאון שידלובסקי שנולד בצ’ילי ב־1931 ולמד שם תורת חינוך ופילוסופיה בצד לימודיו המוסיקליים. אחרי תקופת השתלמות בגרמניה המערבית בשנות ה־50 חזר לצ’ילי והיה פעיל שם עד לעלייתו ארצה בשנת 1969. בסגנון הקומפוזיציה עבר שידלובסקי שלבים רבים ושונים עד שהגיע לחיבור יצירות הרשומות בצורה גרפית־ציורית ודורשים מהמבצע־מבצעים השראה עצמאית באינטרפרטציה והפרוש, כי עם כל בצוע חדש משתנה גם היצירה עצמה. רשימת יצירותיו האינסטרומנטליות כוללת מוסיקה לתזמורת גדולה ולהרכבים קמריים שונים. בין יצירותיו: “באבי יאר” לכלי הקשה, פסנתר ותזמורת (1970), “ארקאנוס” לתזמורת סימפונית (1971) וסרנאדה לתזמורת קאמרית (1970).

דב כרמל

(נולד 1933)

דב כרמל, בעל מוצא הונגרי, מורה בקיבוץ דליה, משך את תשומת לבם של מוסיקאים וחובבים בארץ בסוף שנת ה־60 עם יצירות קמריות. בסגנונו מתמזגים גורמי צורה וטכניקה חדישים ורוח רומנטית כמעט, דוגמת יצירותיו הסימפוניות “פנטאהֶדרון” ומוסיקה לתזמורת כלי מיתר וכלי הקשה שחוברה עבור התזמורת הקאמרית של התנועה הקבוצית (1971). ליצירה השם "אוסטינאטי".

דוד עורי

(נולד 1934)

דוד עורי, יליד בודאפסט, בישראל מ־1946 ומ־1960 חבר קבוץ בית אלפא, תלמיד בקומפוזיציה של אבל ארליך ויצחק סדאי, חיבר מוסיקה ללהקות מוסיקליות ולתזמורות של הקבוצים וקנטטה לבצוע מקהלה ותזמורת בליווית כוריאוגרפיה: “ירושלים” (1968) אשר בוצעה בפסטיבל עין־גב בשנת 1968. כ“כ חיבר חמישה קטעים לתזמורת ושלושה קטעים זעירים לתזמורת קמרית ו”הפואמה הכוריאוגרפית" “מסדה” לקריינים, מקהלה ותזמורת. דוד עורי הוא קומפוזיטור בעל מקוריות היודע למזג אמצעי בטוי חדישים עם גורמים הרמוניים הנובעים ממסורת הרמונית מערבית.

מתוך המוסיקה שחיבר ליובל קבוץ בית אלפא הרכיב סויטה של “שירים ומחולות לפסטיבל בקיבוץ”.

נועה גיא

נועה גיא, קומפוזיטורית ירושלמית, תלמידתו של אבל ארליך, חיברה ב־1971 את יצירתהּ המקורית “חלומות” לפסנתר ולהקת כלי מיתר.

 

רשימת מונחים    🔗

א

אדאג’ו – אטי

אדאג’אֶטו – די אטי

אובליגאטו – בדרך כלל, תפקיד שהכרח לבצעו. לפעמים תפקיד שרצוי לנגנו, אך אפשר גם לוותר עליו.

אוּן פוקו – ראה פוקו

אוסטינאטו – עקשן; לרוב: הולך ונשנה תמיד, בעקשנות.

אוֹפוּס – יצירה

אינטרמצו – נגינת־ביניים

אין מודו די – בסגנון של

אלגרו – ערני, חי

אלטו – ראה וקנטראלטו

אנדאנטה – בהליכה שקטה, שקט

אנדאנטינו – בתנועה שקטה

אנימאטו – נושם חיוּת

אלגראטו – די ערני

אספרסיבו – בהבעה

אססאי – למדי

אפסיונאטו – בתשוקה, בהתלהבות

אריה – שיר (ראה עמ' 17)

ב

באלט – מחזה מחולות

באס – הקול הנמוך ביותר במקהלה (קול גבר) או בתזמורת

בארקארולה – מוסיקה בקצב שיט

בולירו – ריקוד ספרדי ערני

בורלסקה – קטע מוסיקאלי משעשע, מארודיסטי במקצת

בריו – במרץ, בחיוּת

ג

ג’וסטו – נכון, מדויק

ג’וקוסו – מבדח

גליסאנדו – מרפרף (לרוב במיתרי כלי־המיתרים)

גראנדצה – רוממות

גראציוזו – חינני

גואריירו – בהלך־רוח מלחמתי

ד

דולצ’ה – מתוק

דומינאנטה – השלב החמישי של הסולם

דציסו – בקצב מודגש

דקרשנדו – בירידת כוח הצלילים

ו

ויואצ’ה – חי מאד

ויואצ’יסימו – תוסס

ויוו – מלא חיים

וירטואוזי – בסגנון ביצוע מבריק

ט

טאנטו – מדי

טאראנטלה – ריקוד פראי

טוטי – כולם

טוקאטה – קטע מבריק

טמפו – קצב, מהירות

טנור – קול גברי גבוה

טראנקוילו – שקט

טרופו – מדי

כ

כוראל – שיר דתי פרוטסטאנטי

כרומאטי – התקדמות בחצאי־טונים

ל

לאמנטוזו – קינתי, מקונן

לאמנטוזו – קינתי, מקונן

לארגו – אטי ורחב מאד

לארגטו – אטי ורחב במקצת

לגאטו – מחובר (בתוים מתחברים)

לג’רו – קל

לנטו – מתון

מ

מאדריגאל – שיר רבקולי

מאסטוסו – מלכותי, בהוד

מארציאלה – בסגנון שיר־לכת

מארקאטו – מודגש

מה – אבל

מודולאציה – העברה מסולם אחד למשנהו

מודראטו – מדוד

מוטו – תנועה

מולטו – הרבה

מוסו – בתנועה

מיסטריוזו – בעל מיסתורין

מנו – פחות

נ

נון – לא

נוקטורנו – “קטע לילה”

ס

סאלטארלו – ריקוד קל ועליז

סולו – בודד

סוליסטי –בתפקיד בודד ובולט

סוסטנוטו – עצור

סופראנו – קול נשי גבוה

סטאקאטו – בלתי מחובר (בתוים נפסקים)

סמפליצה – בפשטות

סמפרה – תמיד

סנצה – בלי

סקרצו – “בדיחה”, פרק קצר ועליז

סרנאדה – “קטע ערב”

פ

פאנטאסיה – קטע בסגנון חפשי

פאסאקאליה – צורה קרובה לשאקונה, עיין שם

פוגאטו – פוגה קטנה (ראה עמ' 18)

פוקו, און פוקו – מקצת, במקצת

פורטה – חזק

פיאניסימו – חלש מאד, שקט מאד

פיוּ – יותר

פינאלה – סיום

פנטאטוני – בעל חמשה טונים

פצו – קטע

פיציקאטו – ברהיטה

פרלוד, םרלודיום – נגינת מבוא

פרסטו – מהיר מאד

פרסטיסימו – המהיר ביותר

ק

קאדנצה – חלק ביצירה וירטואוזית (אינסטרומנטאלית או זמרתית), המאפשר לסוליסט לגלות את כל ברק זהרו. עד המאה התשע־עשרה רוב הקומפוזיטורים לא כתבו קאדנצות, אלא נתנו חופש לדמיון המבצע. עובדה זו גוררת אחריה כיום הכנסת קאדנצות חסרות־טעם לתוך יצירות המאות הקודמות ע"י אמנים שאינם מצטיינים כלל בכשרון אימפרוביזטורי

קאלמו – שלו

קאנון – קטע רבקולי שבו מחקה קול אחרי קול את נעימת קודמו

קנאטאבילה – באופן זמרתי

קודה – “זנב” = סיום

קוואסי – כמו, כעין

קומודו – מתאים

קונטראלטו, אלטו – קול נשי נמוך

קון – עם, ב־

קונצרטאנטה – מתוזמר לפי דוגמת הקונצרטו

קרשנדו – בעלית כוח הצלילים

ר

רומאנסה – קטע בסגנון זמרתי

ךרצרטאטיב – כעין שירת דקלום

ש

שאקונה – לפנים צורת ריקוד; כצורה אינסטרומנטאלית: קטע הבנוי על באס הולך ונשנה.

 

רשימת הקומפּוזיטורים לפי הא"ב הלועזי, בצרוף שמותיהם בכתיב עברי    🔗