א

– שׁוּב אוֹתוֹ הַזֶּמֶר! – –

קָרָאתִי שִׁיר קוֹדֵם – וְשׁוּב אֶרְצֶה לוֹמַר

אֶת הָאָמוּר בּוֹ בְּאֵין־גֶּמֶר.

לא קשה להוכיח במופתים יפים, שאולים מימי עברה של השירה בעולם, כי כבר בראשית צעדיו, גם ביצירות הבוסר שלו, שרטט כמעט כל משורר גדול, במדה זו או אחרת, את גבולות שירתו בשטח התכנים. נדמה הדבר, כאלו נכסיו הרוחניים־כמותיים של המשורר קבועים ומסוימים עמו מלכתחלה, ואי־אפשר להוסיף עליהם הרבה; כי רבוי נכסי היצירה אינו בדרך האֶכסטנסיה, אלא בדרך האינטנסיה.

אם נקבל סברה זאת, הרי נמצא בה גם סמל נאה לאצילותה של היצירה שהתעשרותה אינה כהתעשרות החמרית, אשר עיקרה ברבוי הכמותי, מתוך איזו רעבתנות, המכוערת על פי רוב. אכן, אין סברה זאת יפה, אלא אם כן משיגים אנו, כי האינטנסיה האמנותית, אשר משמעה גבושה של הכמות ולטושה עד היותה איכות – היא גם, לעצמו של דבר, אֶכסטנסיה מיוחדת במינה, ותכונתה כמו באבן המלוטשה, שאינה רק איכות יקרה, כי איכותה (זו שהיא כולה אספקלריות וברק), שואבת ומרכזת בתוכה כמויות עולם, גדולות ממדת שטחה. האיכות היא אחת, אבל פניה רבים ושונים, ופנים אלה הן כמויות רבות במקומה הפיסי של הכמות האחת, בנגוד לחוק הפיסי של אי־החדירות המתנגד לאפשרות של מציאות שני עצמים במקום המספיק רק לכמות אחת.

עצם ההכרה הזאת של “קראתי שיר קודם – ושוב ארצה לומר את האמור בו באין־גמר” הוא תוצאה של בשול הפרי בשמשה של בגרות גבוהה; לשאול לעצמו “נושאים חדשים” יכול כל משורר; לכשירצה, יכול הוא אפילו לשיר משהו משירת נפשו על נושא שאול, – אבל לשוב על נושא ישן ולשיר עליו משהו חדש – דבר זה יכול רק משורר גדול וגם הוא, בעיקר, בבגרותו. האהבה לנושאו הישן – היא גם העדות לאמתו; העדר־הפחד מפני סכנת העמידה בנושא אחד – היא גם הוכחה לאהבת הסכנה שביצירה (בחינה חשובה היא לכל אמן) וגם עדות להתגברות עליה.

ה“אלגיות מדואינו” לר. מ. רילקה נכתבו לאחר י“ג שנים של שבתון לשירתו, ובמשך הזמן הזה ערך המשורר מסעות רבים בארצות שונות ותרגם שירים של משוררים רבים, – ואף־על־פי־כן אין ב”אלגיות מדואינו" נושאים חדשים אשר לא היו בשיריו הקודמים של ר. מ. רילקה; שוב: שיר למלאכים, לאוהבים, לאלהים, למות. האכסטנסיה שלו מכונסת באינטנסיה.

ב

לילותיו של א. שלונסקי בכל שיריו הרבים אינם לילות אחרונים וחדשים בכל פעם; אדרבא: כל שהוא שר עוד על לילות – הריהם קרובים יותר אל ילדותו, שמא קרובים יותר ויותר ללילה האחד, הגורלי, בשחר חייו (קראו את השיר “באזני הילד”) של המשורר. כל שכוחו האמנותי מלוטש יותר ומעודן יותר – כוח תשובתו אל אותו הלילה האחד חזק יותר. לילו של הגדול בנסיון אינו גבוה ואינו מורכב־דמיונות¹ כלילות של א. שלונסקי בשיריו.

כל לילה מן הלילות (החוזרים אל אותו לילה) שב“שירי המפולת והפיוס” אינו אלא אחד מן הרמ“ח, שמהם מצטרף לבסוף השלד של לילה איובי, ליל הזעקה: “הושע־נא שדי!” ותשובה: “לא אוכל להושיע”. הלילות ש”בגלגל" וב“אבני־בהו” (שהיו, לפי הנ"ל, מאוחרים מן הלילות של “שירי המפלת והפיוס”) היו לילות “גשמיים” יותר, מפני־כן גם “אכזריים” יותר, כי היו בסמליהם ובתכנם גרדומיים ו“קרדומיים”, ואלו הלילות החדשים (המוקדמים יותר) – רכים־ילדותיים יותר, מוסיקליים, – ועל־כן: טרגיים כל־כך! הפתטיות שבהם כבושה במכבש של מציאותיות – ממילא הם סמליים יותר. תארי הלילה ותארי השמות־הנרדפים ללילה (דממה, שתיקה) מתלכדים לסימפוניה (“דממה זרה”, “דממה אלילית”, דממה יבשה", “דממה צמוגה ורשרושית”, “דממה כרשרוש החלב”, “לילה גח כזאב”, “לילה – שחור פרוכת משוטחת”, “לילה – ככירה שסימוה” ועוד רבים).

בשיר “חצות” נתן א. שלונסקי שתי שורות שדמן לילי² בפועל ממש: “לילות הם פתחון כל כלובי הביבר ביד לא־שפויה של הדעת”. אלו רצינו להתיך את האינסטנסיה הגבוהה שבהן הרי לא תספיק לנו בשבילה האֶכסטנסיה של עשרה שירים; אם כי עצם ה“משל” מבהיל גם תוך קריאה ראשונה" – הרי שבעתים מבהיל הוא בהדו אחריו, שאינו מרפה ממך.

אלה לילות ה“מפלת” של האדם; ומה הם לילות ה“פיוס”? – גם הם לילות האדם – ועל־כן לא שונים בהרבה: לילות “כיקום, שהבין, כי אין מען לנוס. כאמן. כגזר־דין. כפיוס”. אכן שלונסקי נזכר (חזר) בלילה נוסף, שונה ואחר – הוא ליל הדברים:

וּדְמָמָה דִבְשׁוֹנִית וּשְׁפוּיָה מִתְרַפֶּקֶת

כְּאֹזֶן־שֶׁל־מָעְלָה

לְהַקְשִׁיב בְּאַבְהוּת קַדְמוֹנִית:

קְרִיאַת־שְׁמַע שֶׁל דְּבָרִים בָּעוֹלָם –

דבשונית יש כאן, אבהות יש כאן ואף על פי כן ה“שפויה” שבשיר זה – האין היא מזכירה את ה“ביד לא־שפויה” הקודם? וכי זו בלבד? הנהו ההמשך של לילה זה: “שתיקת־הדברים הלילית, כשתיקת החיה בביבר”. שוב לילו של שלונסקי, ורק בן־גון עדין מבדיל בין לילה ללילה: לילו של האדם – פתחון כל כלובי הביבר", וליל הדברים – “שתיקת החיה בביבר”.

ג

מראשית דרכו ביצירה הבליט א. שלונסקי את הויתו: המוקסמת מן הכרך ונבהלת מן הכרכיות. שירת “כרכיאל” (ב“אבני־בוהו”) היתה שירת דו־קטבים: ראית כוחו ותפארתו של הכרך והזדעזעות משמיעת קול השטן שבכרך. אם נשתמש במערכת סמליו של המשורר עצמו, נאמר: היתה זו שירת “עיבל וגרזים” הכרוכים יחד; היה בשירה הזאת מה שיש באלה שני ההרים הסמליים, והיתה בה גם תכונת הרים בכלל – גובה ורוח־הרים.

במשך הזמן, מ“אבני־בוהו” ועד היום, גברו והלכו ההרגשות והמחשבות על הכרך, נתחשלו כל חושי ההתנגדות לכרכיות; שפע ההתנגדות ובהירותה המפורשת למשורר – צמצמו את החויה הזאת, לשם הבלטתה היתרה, רק באחד מן החושים: בראיה; כל מערכת הקולות, כל זעזועי הנפש, כל אימת המחשבה רוכזה במראה הרבוע, כסמל וכממשות. מכאן – “שירי הפחד הרבוע”, שהם שירי הכרך והכרכיות. עד עכשיו שמע שלונסקי את קולו של השטן, עכשיו רואה הוא את קולותיו. השמיעה נתמזגה בראיה. שלונסקי חשף את שורש הרע: – ההנדסה. סמלה – הרבוע, ומקורה – האדם; כשם שהפוכה – העגלוּת, ומקורה – הטבע, האלוהים.

ובחינה מצוינת לשירי הכרך החדשים של א. שלונסקי, השופעים פחד מרובע (פחד, מפני המרובע) ותשוקה אדירה לעגלות (הטבעית והאלוהית): – הלא היא לשונו המתעגלת והולכת כאן, העגולה כבר כל־כך, בכל “שירי המפולת והפיוס”: “עקמות”, “עגלות”, “שחרות”, “קדמות”, “קשיות”, “עֵצוּת”, “עזבות”, ועוד. בעגלות הלשונית הזאת נפתח השער לפיוס וטעמו.

ד

הגדי חזר אל משוררו או המשורר אל גדיו? – על כל פנים, פגישתם דרמתית מאד. “הגדי שחזר” (מ“עזאזל”?) שמע מפי המשורר דברים נשגבים, ונדמה לי: לשם כך בלבד כדאית היתה פרידתם הקודמת. יופי אגדי מתמיה בפלאיו יש בספור על רצח האגדות, שספר המשורר באזני הגדי. וזה המנון האהבה ל“גדי וצמרו” (הבדל רב בין “הגדי וצמרו” לבין “צמר הגדי”) – האין הוא אח לאודה קלסית מאד? והאין אנו שומעים כאן שוב משהו מן השירים המטוללים אשר ב“לאבא־אמא”? והשכרות מדעת – האם לא מ“אבני־בוהו” היא באה? – שירה זאת סובבת על ציר אחד חזק, שירה ככדור (העולם?): עגולה, מתעגלת.

וכל־כך טבעית הדרך מ“הגדי שחזר” ל“באזני הילד”; שמא גם הילד גדי הוא (אולי מבית גדי שב שב“חד גדיא?”)? כמה מן האלגיה המקורית בשיר זה ובקרוב לו – “אנחנו הגדולים”! – שירי התחטאות מבוגרת, התחטאות על עזבות מאלוהים (בשני הטעמים), ובצדה, שירה ל“אולת” מנחמת, לסהרוריות מדעת, כי

תַּחְפֹּשֶׂת וּבְדָיָה!

הֵן בִּזְכוּתְכֶן בִּלְבַד

נוּכַל עוֹד – הַגְּדוֹלִים – עַל פְּנֵי תֵּבֵל נוֹאֶשֶׁת

כְּאָז –

וּכְמוֹ הַיּוֹם –

וַעֲדֵי עַד –

לִבְכּוֹת בַּחֲרוּזִים וְלֹא לְהִתְבַּיֵּשׁ עוֹד.

ה

וכל־כך ברור: דוקא היודע את כוחה וגבורתה של התחפושת והבדיה, המסוגל להוקירה, בגלוי ובהסתר, הוא הוא המחונן להבין את כוחה של הטבעיות שבדברים ובמעשים. הממרה את צוויה העצומים – שקר “שאיפתו” למעשה, והבל ההכרזה על כך.

ארבעת השירים “פגישה” שבספר־השירים הזה, נראים לי כארבעה פרקים לא־נודעים מספר דתי. נמיכות־רוח זו – האין היא של אדם רליגיוזי מאד, אדם שרוחו גבוהה לו מכל נמיכות? הרי הארץ אינה קנין, שאתה רוכשו ב“נקיטת חפץ”, יש להבין גם את השמא, את האפשרות, כי

יִרְאֵנִי הַגָּמָל – וְזָרוּ לִנְחִירָיו גּוּפִי וְרֵיחוֹתָיו, עֲדֵי יִירָא לָגֶשֶׁת.

ואני שואל בנפשי ורוצה לזכור: מה חשוב מזה נאמר והושר עד כה על הארץ הזאת עלינו, על האדם הישראלי החדש־ישן בה? כמה יקר באהבת ארץ, כמה יופי בגעגועים ובאהבה אליה, אם מרגיש אדם:

לֹא יְעַפְּרֵנִי בְּטוּבוֹ אֲבַק־דְּרָכִים לִהְיוֹת שִׁרְטוּט בַּנּוֹף.

כל ארבעת השירים האלה. על כל תג שבהם, ראויים לשער: תפלוֹת

ו

ולא מקרה הוא, שמדור השירים “בראשית אחרת” (שבהרגשתם העדינה ובבטוים המשורטט ברוך, הם המשך לשירי א“י הנ”ל, באופן כללי יותר) – פותח בשיר “תפלה”. ראית־דברים זאת והבינה הזאת בהם, הם כבוקר גדול, עם שמש עולה ועם יראת־הוד, – והתפלה מתקשרת מעצמה על שפתי האדם החי אותם.

השירים על יום השרב וערבו (בשני השירים – “יהי אור” ו“ויהי ערב”), חריש האדמה (“עובד אדמה”), בוקר בטבע (“בראשית חדשה”) – אינם שירים על טבע, שהיא פונקציה של האדם, אלא טבע שהיא מהות מובדלת לעצמה, בת חיים, שהגיונם וזכות מציאותם במציאותם בלבד. לא ההסתכלות של המשורר היא עקר כאן, כי הסתכלות היא תמיד מלמעלה או מן־הצד, אלא הראיה, וגם היא בלי צל של כונה, כי היא יחס, כי היא הזדהות, כי כמוה כראיה שרואים הדברים אותו. האהבה שאינה אהבת־גומלין, כהסתכלות שאינה הסתכלות גומלין, – מחיצה מפרדת בהן בין הנושא לנשוא ואלו כאן חי המשורר גם את ה־

אֶל מוּל הָאָדָם וְגוּפוֹ הַצּוֹמֵחַ גּוֹעִים עֲדָרִים בִּתְפִלַּת שַׁחֲרִית.

ז

היחס לכרך, זה הפחד הרבוע, וכנגד זה ראית הארץ הזאת, התפלה לבראשית חדשה – מקור אחד לכל העולם הזה ולשירים עליו: התשוקה והצורך הראשוני בטבעיות, אבל טבעיות, שכולה צמיחה, צמיחה שאין עמה ערעור, – צמיחה “מעוגלת”, אולי, שבה גם האדם (דבר מן הדברים בעולם!) “הוגה, כאילן, מחשבות ארוכות”, כי מחוץ לצמיחה זאת אין אלא “שכול־עצמו־לדעת”, ואלו המשורר רוצה ובוחר ב“לבלוב־עצמי־לדעת”.

טבעיות זו לידי כח מצוין של התגלמות בשירי “דברים”, – שבהם הגיע שלונסקי אל נפש העצמים והמציאות החמרית, – להשגת לשונם, מראיהם וריחותיהם. שירה־הרגשה גדולה זאת אינה מצומצמת ב“דברים” בלבד, – גם “אדם בחדרו” ו“רק פעם זאת” מ“שער הפיוס” הם אבר מגוף של שירה זאת, שבה “כל מחשבה מבחינה וטופפת אל חי ודומם בבת־צחוק מתפיסה”. כל התארים בשירים אלה: חמריים ממשיים, נתנים למשוש יד (גם ריח השרב הוא “כריח הלחם החי, העולה מפתחו של נחתום”. גם חשכת הלילה היא כ“דבש דחוס ומבושם”). כמה שמחה בריאה, שהיא גם שמחת הרוח, בנעור כל מה שאינו טבעי וצומח:

וְטוֹב שֶׁכִּסֵּא וְשֻׁלְחָן לֹא לָבְשׁוּ

אֶת צִבְעֵי הַשָּׁשַׁר. עֵצוּתָם הַמְחֻסְפֶּסֶת

מְפַתָּה אֶל הַפַּת וְאֶל בְּשַׂר הַקִּשׁוּא

אֶת הַשֵּׁן הַנּוֹגְסָה וְלוֹעֶסֶת, לוֹעֶסֶת.

אין זו ה“גשמיות” שסלפנו את טעמה ותפארתה בזה שהמתנו את רוחה בה והעמדנוה בנגוד לרוח ולרוחניות. זו היא גשמיות חדשה (כמו “בראשית חדשה”), אותה הגשמיות מלפני היותה ל“גשמיות”. ולגבי זו כל־כך מובן ומצוין ש —

שׁוּב יִתְבַּשֵּׂם מִנְּשִׁימַת עֲצָמִים,

מִמַּגַּע כְּלֵי־שִׁמּוּשׁ וּשְׂכִיָּה מְעַנֶּגֶת —

הָאָדָם בְּחַדְרוֹ!

ח

שיר אחד, בן שני בתים, יש ב“שירי המפולת והפיוס”, הוא הפרק הרביעי מן השיר “בקצה הלילות” (“מתום עולמך”), המרכז בתוכו את כל סגולותיו המצוינות של א. שלונסקי בספר שירים זה: דבקותו בטבע ובסודותיו שנתגלו לו, הרגשת המתום של העולם הזה עם לואי של פחד מפני “עין אויבת” שאין תרופה לה אלא תפלה:

הָסֵר מֵעָלֵינּו עֵינְךָ הָאוֹיֶבֶת,

הַטְלֵל בְּגוּפֵנוּ כָּל רֶקֶם וָסִיב.

לַמְּדֵנוּ חַיֵּךְ בַּלֵּדָה כְּמוֹ נֶבֶט,

בַּמָּוֶת דָּמֹם כְּפֵרוֹת בְּאָסִיף.

כוחו של א. שלונסקי, – משורר הכרך והפחד, משורר הלילות וביבריותו של האדם, – הוא באוצרות הטבע והצמיחה, שהוא נושא בנפשו ושותלם בשירתו, כמו שהם שתולים בשפע רב, שפע של צמצום וסנון, בשיר קטן זה: טל לגוף, לידה בנבט, מות כאסיף; ובבית הראשון של השיר: העולם מלובלב והאברים חכמו להבשיל.

האם לא את כל הבחינות האלה שבצמיחה, שבטבעיות, שבחכמת הבשילה מוצאים אנו בשירתו של א. שלונסקי? והרגשתנו המתעוררת לידה היא לא רק הרגשה של ברכת הנהנין, אלא גם של ברכת המבוטאים.