א 🔗
לכל לשון סגולות־בראשית משלה, שמשתמרות בקרבה כמות שהן או בשינויים מסויימים, דורות רבים. בשרשי ההברות והמלים, שנתהווּ ונתגבשו מצעקות הכאב והאימה או מהמיית־הלב ומתשוקת־ההתקשרות של האדם הראשון בסביבה מסויימת, כבר מקופל סוד הגידול והצמיחה, ההשתלשלות וההשתכללות. כל מה שדוֹבר־בעמו או סופר ותיק עתיד לחדש בלשונו, בא מכוחם ומכוח־כוחם של אותם שרשים ראשונים ושל אותה שפה היולית. חיוּת־מסתורין זו, שנמזגה בתוך אבריה של הלשון, מתמשכת והולכת ומפרנסת אותה כל הימים.
על מומיה ורפיונותיה האורגניים – ואין לך לשון שאין לה מומים מלידה, הגוזרים עליה עניוּת במקום זה או אחר – קשה לה להתגבר אפילו לאחר דורות מרובים, כשם שמעלותיה וגבורותיה מיטיבות עימה ומושכות לה חסד תמיד. אך כל מחזוריה הקטנים והגדולים של הלשון באים, כביכול, מכוח השקעת־הונה הקדמונית. ראשית־אונה מכוונתה מבפנים, מניעה אותה ואף שומרת על טהרת המשפחה, לבל יבואו ממזרים וילדי־נכרים בגבולה. ואילו אותם חידושים ותוספות, שכורח החיים מעוררם ומביאם אליה, חייבים להיטבל תחילה ולקבל עליהם עוֹל מצוותיה וחוקיה. מובן, שמצויים יוצאים־מכלל־זה, כגון גרי־לשון, שאינם גרי־אמת, וגירוּתם אינה מיטשטשת אפילו לאחר עשרה דורות.
לפיכך אמרו, שאין לך שמרנית כלשון. היא עומדת בהווייתה העיקרית שנים רבות, ואינה נחפזת לקבל שינויים או חידושים. כיסאות־מלכים מתמוטטים, משטרים מתחלפים, מהפכות מדיניות מתחוללות, אך הלשון בעינה עומדת. אמנם היא מקבלת רישומי המהפכות, אף פותחת למהפכנים את אוצרותיה ונותנת להם סיסמאות־מלחמה ולבושים לשאיפתם וקולטת השפעות חוץ ונענית לצרכי השעה – אך היא עצמה אינה זזה ממקומה לכל היותר היא מוסיפה על מלים מסויימות כמה משמעויות חדשות. אך גם משמעויות אלו יש שבטלות הן לאחר שעבר ה“זעם” ואין להן אלא השיור במילון או בספר התולדות. ולא עוד אלא שעצם הסימאנטיקה מוכיחה, שהלשון מתירה להוסיף נפכי־הוראה ופירושים למלים ואינה מתירה אלא בדוחק להפוך סדרים ולסרס צורות־שימוש. על כל פנים, טעות היא לגרוס מהפכה בלשון, כדרך שגורסים מהפכה בחברה או במדע. אמצאה מדעית אחרונה עשויה לדחוק את הראשונה, והנחה פילוסופית חדשה עשויה לבטל את קודמתה; אך אין מלים אחרונות מבטלות את הראשונות, ואין אדם קם בבוקר וזונח דיקדוק־הלשון או חוקי־התחביר מפני שנמצאו נאים מהם, או מפני שכך היה רצונו של שליט. וכבר אמרו: “אין הקיסר עליון על המדקדקים”.
אפילו לא יהיו מדעני הלשון מרוצים מכך, אי־אפשר שלא לומר בנוסח המסורת: לכל לשון יש שׂר מיוחד, שהוא פטרונה ומגינה. הלשון מבלה את האומה המדברת בה, ואפילו שר־האומה נופל, אינו דין שגם שׂר־הלשון יהא נופל עימו. כמה וכמה לשונות האריכו לחיות אחרי אומותיהן. ולא עוד אלא שפעמים נזדווגה לשון, שהיתה בחינת אלמנה חיה, לאומה אחרת והמשיכה את חייה החדשים. שכּן יצירה זו, הלשון, היא הכבירה והנשגבה שביצירות הרוח, וכמעט שאין הכליון שולט בה. לידתה פלאית, וקיומה פלאי. יש שקמה מאָפרה ממש ומגדלת אברים וחוזרת לחייה. ופעמים שחכמים מגלים מפתח ללשון עתיקת־יומין, שכבר נמחה זכרה, והיא שבה לתחיה על־ידי מולד חדש.
ב 🔗
בלשונות אחרות כך, קל וחומר בלשון העברית. ביסודה מונח ספר “בראשית”. זהו ה“לוז” שלה, ששום פטיש מפטישי הזמן לא פגע בו. ודאי, גילגולים רבים עברו על הלשון העברית מימי האבות ועד היום הזה, ורב המרחק מסיגנון המקרא לסיגנון המדרש; אולם כשאתה מונה את השנים שעברו מאז, אי־אפשר שלא תגיע לידי השתוממות בראותך כי השורש והעיקר כמעט שלא נשתנו. באֵרה של הלשון העברית מתמשכת מאז, וממנה דלו, ועדיין אנו דולים ומשקים את שדות החוויה והביטוי. אם נעיין יפה נמצא, שלשון המשנה והמדרשים, שהיא גם לשון ספרות דורנו, סמוכה ברובה על שולחן המקרא גם בשעה שהיא מפליגה ממנה והלאה. “למה נקרא שמו עמוֹס? שהיה עמוּס בלשונו” (ויקרא רבה, י), הרי לך חידוש משמעות לשונית, שכולו על טהרת המקרא.
ויכולו השמיים – “לשון כלולות. נתכללו השמיים בחמה ולבנה ונתכללה הארץ באילנות ודשאים וגן־עדן” (ילקוט שמעוני, פב, ה).
שעטנז – “דבר שהוא שוּע (חלק וסרוק) טווי ונוּז” (שזור) (משנה כלאיים, פרק ט).
ויש רבים כיוצא באלה. כמעט שאין לך מלה חשובה במקרא, שאינה מביאה לידי הרחבת הלשון, אגב הסברתה ברוח האֶטימולוגיה העממית או על יסוד הדרש והרמז. כלומר, לא פירוש המקרא בלבד ולא מיצוי הכרה דתית חדשה או סיגולה לתפיסות הזמן יש כאן, אלא גם מיתוּח הלשון, העשרתה ודיקוקה. וכל זה נעשה מתוך עצמה, בצמוד לשרשיה ובמחובר לקרקע גידולה. אין כאן שרירות־לב או תאוות־חידוש. הצורך להוסיף על נכסי הלשון הקיימים, לא דיוֹ לעצמו. כל חידוש זקוק לכתב־זכיונות, להיתר מטעם שר־הלשון, והיתר זה ניתן קודם כל ליליד־בית, למי שבא מזרע־קודש.
כל כך משיגים: הלוא התלמוד והמדרשים משופעים במלים בביטויים ארמיים, יווניים ורומיים! אמנם כן, אך אין זה סותר את הנחתנו כל־עיקר. במשא ומתן ההלכי היו התנאים והאמוראים זקוקים למונחים טכניים שונים, והם נטלו מקצתם מלשון הערכאות ומן התרבות שהקיפתם, ונתמלא להם החסר מחוליותיהם של אחרים, כדרך שהווי הממלכתי והצבאי הזר דחק לתוך הלשון המדרשית שמות וכינויים של נציבים, מצביאים וסרדיוטים בדרגותיהם השונות. ויש מלים לועזיות שנשתרשו במשך מאות שנים וקנו להן זכות־אזרח בלשון העברית לאחר שהחליפו לבושן הזר, ונעשו עבריות בצורתן ובמשקלן, ואף קיבלו עליהן מרותם של דיקדוק עברי ותחביר עברי. אולם כל זה אינו אלא מאשר את אמיתוּת ההכרה, שמשטר קבוע ויציב היה שולט בלשון העברית, ובו היתה, כביכול, לשכת־בודקין, שהתירה ואסרה, ביררה וניפתה, קירבה וריחקה. כמין דעת־עליון היתה בתולדות הלשון העברית, שהכריעה את הכף לצד זה או לצד זה.
מובן שהמדובר בתלמידי־חכמים, שדיברו וכתבו בלשון־חכמים. המון־העם לא הקפיד מעולם, ואינו מקפיד גם בימינו, בשימוש הלשון כהלכתה. אולם מורי העם ורבותיו, אלה שהנחילו לו דעת־אלוהים, מנהגי־עולם והליכות־חיים, ואלה שהרגישו עצמם אחראים לחינוך העם על ברכי מידות נאות ואהבת־הבריות – דיקדקו לדבר ולכתוב בלשון עברית נקיה, לקרוא כל דבר בשמו, ולברר את הנוסח המקורי. וכשראו צורך להכניס מושג חדש או שם חדש מלשון לועזית, עשו זאת בזהירות מרובה ולאחר שעיברו את צורתה לגמרי. כלומר: היסודות הלועזיים נתעכלו במעיה של הלשון העברית כעבור תקופה של נסיון ובחינה והתאמה, ויש שגם לאחר תקופה זו לא נמחו סימני הנכר ממצחם ולא נעשו אזרחים גמורים. השגחה זו לא היתה רשמית וטכנית, שכּן איננו מוצאים בשום מקום כל זכר לאיזו ועדה שישבה על האָבניים וטבעה מלים, אלא היתה אימאננטית, והשפיעה בכוחה של היצירה, של הדוּגמה הנעלה, של היופי המקורי. בזכות זו יש בידינו היום, כך וכך דורות לאחר המקרא והתלמוד והמדרש, לשון עברית מקורית, – והכוונה במסה זו ללשון פרוזה בלבד – שנתחדשה בידי האחרונים. לפין, צווייפל, מנדלי, אחד־העם, ביאליק וקלצקין והבאים אחריהם, הגשימו לא רק את יעודם הפרטי, אלא היו כעין באי־כוחם של שר־הלשון ושר־האומה בגבשם לשון עברית, שחותמה תפארת ונאמנות, תפארת לעצמה ונאמנות לשורש־נשמתה ולמקור־מחצבתה. גם זו שאבה תמיד כוחות התחדשות מלשונות העמים ומעולם לא קפאה על שמריה, וטבועים בה רישומי השפעתה של העברית הקדומה הפיוטית והמדוברת, הארמית שבישיבות א“י ובבל, היוונית, הרומית, ואף הערבית שבתקופת ימי־הביניים – ואף־על־פי־כן לא נכפפה ולא נשתעבדה להן, לא ביצירת המלה ולא בהרכבת המשפט העברי, והלוז הקדמוני שלה, הדתי והחילוני, קיים ועומד. ולא עוד אלא שבלשונם המגובשת של אלה נשרו כמה וכמה קליפות שנדבקו בה בדרך הארוכה, אם על־ידי תרגומיהם הנועזים אך המסורבלים והמשוכבדים של בני־תיבון, או על־ידי בעלי־הצחות של תקופת ההשכלה. על דרך זו ניתנה רשות לומר, שלשונם של מנדלי וביאליק, וממילא גם זו של ההולכים בעקבותיהם, קרובה יותר קירבת־רוח ודם לעברית המקורית והטהורה מזו של קודמיהם לפני מאות שנים רבות, להוציא את רש”י והרמב"ם. שכּן לשון זו, עם שהיא שומרת על כתב־היוחסין, וקרן היסוד שלה קיימת ועומדת, הרי אוצר־מילותיה נבלש ונחשף, מיבטאיה נמרקו, צירופיה צוחצחו, מטבעותיה נלטשו, ולתוך מערכת סמליה ותמונותיה זורזפה חיוניות חדשה. וכאחת עם זה היא בת־התקופה ומוכשרת לבטא את כל גוניה של הרגשת בני־התקופה ודקוּת מחשבתם, פירכוסי נפשם ודימדומיה, וכל תשמישי חייהם החומריים והחברתיים. וכבר ראו את הדבר הזה כאחד מפלאיה של התחיה הלאומית, שאין לו ריע אצל שום אומה ולשון.
ג 🔗
ברי, שבדברנו על הלשון העברית אין כוונתנו לחומרי־המלים בלבד, האצורים בספרים ובמילונים, וכל אחד יכול לשננם בזכרונו ולחבר מהם משפטים; אלה הם בחינת תוהו ובוהו של הלשון, שהיא הדרגה לפני הבריאה. הכוונה היא לסיגנון. הסיגנון הוא פרצופה של הלשון, סימני־אופיה, סמל־כוחה. הוא מעין רוח־האלוהים המרחפת על־פני חומר המלים וגולמיהן וצרה להם צורה. אפשר שלגבי האדם הקדמון היתה כל הברה משפט, וכל מלה – סוף פסוק. אולם משעה שהתחיל מצרף מלים וחותך מיבטאים ומביע בהם את המתרחש בקרבו או מסביבו לא רק לעצמו, אלא גם לזולתו, חל היסט גמור מן המלה הבודדת אל החיבור והצירוף, כלומר, אל הסיגנון. שכּן הסיגנון מקפל בו, כידוע, לא רק מבחר של שמות ופעלים, תיבות, מלות־קישור־ויחס, נושא ונשוא, חלקים עיקריים וטפלים וכיוצא בזה, אלא גם פסקי טעמים, תנועות ואתנחתות, רמזי קול ומראה, בדיבור אחד: ניגון. הקורא פרק־יצירה מסוגנן, כקורא בתווים: קולו עולה ויורד, נעצר ורץ, משתהה ונחפז, מעגים נעימתו ומצהיל אותה. כל סיגנון הוא משחק של גוונים, עירוב של אור וצל, צינה וחום.
הבקי בלשון, בין שהיא לשון אמו ובין שהיא נקנתה לו ביגיעה, בקי במידת־מה גם בדרכי השימוש במלים, בתחביר שלה שאף על־פי שהם שייכים לדיקדוק הרי הם תנאי מוקדם לכל סיגנון וחלק עצמיי ממנו. הסיגנון הוא העיקרות המסדיר. בעל סיגנון הוא קודם כל סדרן. נוטל הוא את החומר הלשוני ההיולי, מפרידו ומרכיבו, מעבדו ומשכללו, ובונה ממנו צורות חדשות, תבניות־ביטוי חדשות. מובן, שאין כאן מעשה־בראשית, בריאת יש מאין. המסגנן מוצא לפניו חומר מוכן, ואף צורות מוכנות. סיגנון־השתיה של הלשון הוא סיגנון קיבוצי מורשתי, סיגנון־דורות. יש לכל לשון אֵם־הסיגנון, על משקל אֵם־החיטה, שממנו משתלשלים ויוצאים זני־הסיגנון השונים. כל מי שלא ינק חלבה ודמה של אֵם־הסיגנון ולא בא בסודה, לא יהיה בעל־סיגנון לעולם. שכּן אף־על־פי שעושר־לשון כשלעצמו איננו ערובה לקניין הסיגנון, אלא עלול להיות עושר שמור לרעתו, הרי ידיעת מכמני הלשון ובקיאות בהטיותה ובאפשרויותיה היא תנאי להכשרת אדם להיות בעל־סיגנון. מי שאין לו לשון, אין לו על מה שתחול ברכת הסיגנון. יש פשוט ורגיל יכול לעלות למעלת יש מורכב ומעודן. אך פלג־יש או יש לשוני מדולדל ומחוּלחל, שאינו יודע נחיתותו או מעמיד פנים כיש משוכלל – כיצד יתעלה למדרגת סיגנון? לפיכך כמעט כל בעלי־סיגנון הם בעלי־בקיאות, שהבחינו במעשי ראשונים ואחרונים על־פי חוּש מיוּחד. הכשרון לסיגנון, אף־על־פי שהוא טבע באדם, הריהו גם פרי דעת המסורה ואהבת המורשת. סיגנון אחרון הוא בחינת הרכבה חדשה על עץ־הראשונים. התוספת הולכת אחרי העיקר.
נמצא, שסיגנון הוא אופי, ואין אדם נעשה בעל־סיגנון אלא אם הוא בעל־אופי. כל מי שעצמיותו פגומה, לא תהיה לשונו שלמה. אין סיגנונו של אדם יוצא מגדר מערכתו הכללית. וכבר אמר גיתה על עניין זה בפשטות הראויה לו: “בדרך כלל סיגנונו של סופר הוא בבוּאה נאמנה לפנימיותו. רוצה אדם לכתוב בסיגנון בהיר, מן הדין שתהיה תחילה בהירות בנפשו, ואם ברצונו לכתוב בסיגנון נשגב – יהי נא אופיו נשגב”. דברי גיתה הם הרחבת האימרה הידועה של בוּפוֹן, כי “הסיגנון הוא האדם”. כלומר: סיגנון עצמי סימן לאישיות יוצרת, המהתכת יסודות קיימים ועושה מהם יצירה חדשה.
ודאי, סיגנון ניתן גם להילמד ולהירכש, על כל פנים עד תחום מסויים, כדרך שהוא ניתן לחיקוי; אולם אין ספק, שמה שהושג על־ידי סופר בעבר או בהווה, הוא אישי וחד־פעמי, והבא ללמדו ולעשות כמתכוּנתו אפשר שיעלה בידו לקנות לו את הכלים החיצוניים, את הקליפות, אך אל התוך לא יגיע. תהי איפוא הצלחתו בחיקוי גדולה ככל שתהיה, מכל מקום סיגנון זה איננו שלו ולא יהיה שלו. אישיות אחרת פועמת בתוכו. לכל היותר הצליח לעשות תצלום, אך התמונה החיה והרוטטת, צויירה ביד איש אחר. כל סיגנון הוא איפוא אישי רק פעם אחת, ולא חלה בו הישנוּת וחזרה; מכאן ואילך אפשר לו שייהפך לאופנה או שייעשה טיפוסי לדור, או לחלק מן הדור, אך נשמט ממנו הצלם האישי. לשון כזו יכולה להיות “עשירה”, “יפה”, ו“מעניינת”, אך עצמיות לא תהיה בה. והלוא זוהי מהותה של הווירטואוזיות, שהיא מכנסת את כל הישגי־הלשון ואוצרות הביטוי של אחרים, ומביאתם לידי שימוש מרוכז ומזורז רב־חן, המסנוור את העין ומדהים את האוזן. הווירטואוז עושה רושם כבורא עולם גדול ומגוון, ואילו לאמיתו של דבר אינו אלא שם בכליו משל אחרים ומנצל את עולם־השפע שלא הוא עמל בהכנתו. הוא מציג לראווה נכסי זרים, ומתיפייף בסגולות־לשון ובכיבושי־סיגנון לא־לו. וצר מאוד לציין, שפעמים קרובות עולה ביד אוּמן ממוּלח כזה להשלות דור, כאילו אמן אמיתי הוא, החוצב אמנותו מנפשו.
ד 🔗
רבים טרחו להגדיר סיגנון אישי מהו, ומי זכאי להיקרא בעל־סיגנון. ואמנם, אין זה דבר קל כל־עיקר. כל הגדרה בתחום זה צפויה לסכנת הסובייקטיביות, המשועבדת להכרעתו של טעם פרטי. אף־על־פי־כן, צורך הוא לנסות ולחזור, ולנסות לעמוד על טיבו של סיגנון אישי, מקורי, ולהבדילו מסיגנון כללי.
יש לומר, שסיגנון כללי טוב הוא מבוקשה של כל אומה תרבותית. העולם הממשי עומד על הבינוני והממוצע. הבריות רגילים להקיש מן התחום הכלכלי על התחום הרוחני. כשם שבתחום החומרי – כך הם אומרים – לא עושרם הגדול של מעטים עושה עם בריא ונורמאלי, אלא אמידותם של רבים, כך גם בתחום הלשון. אולם זהו היקש־של־שווא. ודאי, אשרי העם שכל בניו למוּדי־לשון ויודעים להביע רחשיהם ולכתוב בסיגנון טוב, כלומר, בסיגנון, שבו כל מלה נכונה באה במקום הנכון, והביטוי המדוייק דוחק את רגלי המליצה. ואמנם מצוי בכל ספרות, וביחוד בעתונות, סיגנון רגיל, שהוא נכון מצד הדיקדוק ואין בו כל ליקוי מצד התחביר, ואף־על־פי־כן אין בו ניצוץ של אופי ואיננו מעורר בנו כל עניין. רדום הוא, ומרדים את האחרים. לפיכך אין אידיאל חינוכי זה, החשוב כשלעצמו, עולה בקנה אחד עם בחינת היצירה. שלא כבחיי־המעשה משמשים כאן דווקא שיאי הסיגנון האישיים אַמת־מידה לרמת התרבות הרוחנית של האומה וכוח דוחף להתפתחותה. הסיגנון הכללי, שכבר נעשה כמין חומר לדרוּש לנושא לחיקוי, שוב איננו ממלא תעודתו היצירית. מטבעות־הלשון נעשו שחוקים. השיגרה נשתלטה. מה שהרעיש פעם בחידושו – קהה ודהה; ושוב מורגש צורך בחידוש הסיגנון ובריענונו. זאת לא יעשו בעלי הסיגנון הכללי, המשונן והמתוקן, שעם כל יפי לשונם ודיוקה אין בהם כוח לנטוש את המסילה הסלולה ולאחוז בדרך חדשה. ואף אין להם צורך בכך. רק יוצר יחיד, או יוצרים מעטים, החשים ברפיון כוחם של דרכי־הביטוי ושל תשמישי־הסיגנון המקובלים, מוכשרים, מתוך להט נפשי וצמאון אמנותי, ליצור מזיגה של ישן וחדש, של מקובל ונועז.
לסופר נתונות אפשרויות הבעה רבות וביטויים נרדפים או מקבילים, ועליו לברור לו אחת מהן. לכאורה יש כאן חירות ההכרעה, שהרי הרשות נתונה לנקוט צורת־לשון זו או זו; אך ביסודו של דבר, פועלת חוקיות פנימית, נפשית, ה“גוזרת” על הסופר ארשת מסויימת. מי שלשון הדורות וסיגנונם נסתגפוּ בו, לא יימלט מלהשתמש בהם. כי הסיגנון עולה ממעמקים, מנבכי המורשה והידיעה, מן המישקע התרבותי הסמוי, מזכרי הלשון והניבים. הסיגנון הוא, איפוא, צירוף יצירתי של זכרון גזעי ורכישה אישית.
הסגנון האישי המקורי, ניכר קודם כל בעצמיותו ההכרחית. הוא תעודות־זהות למחברו. הוא צמוד לתוכן המחשבה או ההרגשה, וחופף אותן חפיפה גמורה. אין להגדירו גדר פשטוּת. אף כי יש בו פשטות; וכן אין לראות את המורכב כסימן־היכר שלו, הואיל והפשוט והמורכב מצויים בו כאחד. אבל יש בו אמת אישית שלמה, חד־פעמית, שלא היתה יכולה להתלבש אלא בלבוש סיגנוני כזה. אי־יכולת זו להיוולד אלא בנרתיק לשוני זה, העשוי, אגב, מחומר עתיק וחדש כאחד – היא אחד מתארי הסיגנון האישי, המחדש את הלשון.
וראוי לשים לב לכך, שסיגנון אישי מקורי לא תמיד הוא זהה עם סיגנון יפה ומצוחצח, העשוי לפי כל חוקי הלשון. יש שאנו מתפעמים מסיגנונו של סופר, אף־על־פי שמבחינה פורמלית הוא מלא פגימות ויש בו חריגות מן הכללים המקובלים, ואף חריקות וצרימות. ולא עוד אלא שדווקא אותו מבנה מוזר אך עצמיי של המשפט מעורר את דעתנו, בחינת גם “דילוגיו עלינו אהבה”. מפני שאנו מרגישים בכך מין כורח פנימי, שנתחייב על־ידי התוכן המורכב, או על־ידי לבטי ההבעה של הסופר, החותר לומר משהו חד־פעמי, שעדיין אין לו לבוש. חתירה זו כרוכה אצל כל יוצר במאבק פנימי רב, שכּן הצורה השלמה איננה מושגת בבת אחת, אלא קמעא קמעא, דרך התגבשות איטית.
דוגמה חיה לסופר בעל סיגנון כזה הוא מיכה יוסף ברדיצ’בסקי. סיגנונו מרושל, שימושי־הלשון שלו פגומים, מבנה־משפטיו מסורבל, משמעת־הכתיבה רופפת, קצב־הבעתו נע ונד – ואף־על־פי־כן אנו חשים, שברדיצ’בסקי הוא בעל סגנון מקורי, עצמיי, הטבוע בחותמה של אישיות גדולה. כל מי שיבוא לחקות סיגנון זה, יהא פוצע את הלשון ויואשם בהפרת חוקי הלשון. אולם כלפי ברדיצ’בסקי אנו נוהגים יחס של ריתוי, משום שברור לנו כי סיגנון זה הוא פרי הלך־נפשו המיוחד, הרותת והגועש. השתעבדותו לאמיתו הפנימית הביאתו לידי זילזול באמנות הביטוי. ואפשר שגם תנאי־חינוכו ודרך־לימודו גרמו לליקוי־צורה זה, שהיה דבוק בו כל ימיו, ולא היה יכול לתקנו אפילו לאחר שהתעמק שנית באוצרות ספרותנו וקנה אותם לעצמו קניין חדש. על כל פנים, ברדיצ’בסקי מורה על אמיתוּת ההנחה שסיגנון מחוספס יכול להיות מקורי ועצמיי במובן הפשוט של מלה זו, ואילו סיגנון נאה ומתוקן לא תמיד מעיד על סגולת העצמיות.
דוגמה נוספת, אם כי שונה מקודמתה, מצינו ביוסף חיים ברנר, שאף הוא איננו מחמיר ואינו מקפיד בלשון כתיבתו. וכבר אמר עליו ביאליק: “אותו ברנר הצנוע והישר, שכותב סיפורים טובים כל־כך בסיגנון מרושל כל־כך”. אולם גם ברישול לשוני זה ובגימגומו ניכרת אישיותו של ברנר. והיו אפילו שייחסו אותו לסירובו של ברנר ליהנות מיופיה של לשון, המושמה בפי גיבורים מתייסרים ונפשות סובלות, ולפיכך עמד וחיבל בה בכוונה תחילה. אך תהי הסיבה מה שתהיה, הרי יש בכך נתינת טעם לדיעה, שחיווינו לעיל, כי תיתכן לשון מתוּקנת וחסרת־עצמיות, כדרך שלשון מקורית אינה דווקא משוכללת ויפת־צוּרה. ברדיצ’בסקי וברנר נמנים עם אלה, שפּוֹפּ האנגלי כינה אותם בשם “עבריינים מפוארים”, המפירים את חוקי הלשון מתוך כוונה או נטיה פנימית.
אף־על־פי־כן, צורך הוא להדגיש מיד, כדי למנוע הבנה שלא כהלכה, שאין כותב הדברים האלה משבח סיגנונות אלה ואינם לפי טעמו. פּגם הוא לעולם פגם, ושיבושי־לשון אינם מעלה. אילו עלה בידי ברדיצ’בסקי להתגבר על לבטי הבעתו ולפזר את הערפל שליפף את חוויותיו, ואילו סיפר את סיפוריו וכתב את מאמריו מתוך זיקה גדולה יותר לצורה – היה בלי ספק אמן נחשב יותר. הוא הדין לברנר. אולם לא נתכוונתי כאן למצות סוגיית יצירתם, אלא להסביר על־ידי דוגמאות אלו את עניין הסיגנון האישי והכללי.
ה 🔗
בכל דברינו עד כה היתה מפרכסת לצאת אמת אחת פשוטה: סיגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי, שהם פרי ייחוּד ויחד. שכּן סיגנון שכולו כללי ומסורתי, לא יהיה אלא ילקוט של מטבעות־לשון נאים או משומשים, שאין בו משל הסופר המשתמש בו ולא כלום. לכל היותר זה יהיה חיקוי מוצלח ומשוכלל, העשוי אולי להפליאנו כמלאכת חריצות וזריזות גדולה, אך אינו מסוגל להפרותנו כל־עיקר. וכנגד זה סיגנון שכולו אישי עלול ליהפך לכתב־חידות ולאבד את קו־החיבור שלו עם הקורא, אשר ייגע לשווא להבינו ולעמוד על כוונת בעליו. מרוב חידוש יבוא הלה לידי יאוש, ויימנע מלעיין בדבריו המעוממים. נמצא, שהמקוריות היתירה מקפחת את הנאת הקורא מן הצורה ואת תועלתו מן התוכן.
אך לא זו בלבד: הפרוזה העברית של כל דור היא חוליה בשרשרת־הזהב של ספרות הדורות לא רק בזכות כ"ב האותיות והמילון העברי, אלא גם, ואולי קודם־כל, בזכות הסיגנון העברי. בין אם היצירה הספרותית היתה על טהרת המקרא וצחוּת הלשון, כגון בתקופת ההשכלה, ובין שהיתה נאמנה לשפת המשנה והמדרשים, ובין שהיתה מזיגה של שלוש אלה, כמו בתקופה החדשה – הרי תמיד היתה נושאת עימה כתב־יוחסין עתיק והעידה על עצמה את סימני המסורת הלשונית. ספרותנו ויוצריה גרסו שיפור הלשון ותיקונה, העשרתה וגיוונה, אך לא מהפכה, העלולה להיות מעין סירוס. כל הלשונות מתפתחות בהדרגה, בפסיעות קטנות ומדודות, קל וחומר הלשון העברית, שעצם תחייתה היא בחינת מהפכה; אוצרותיה נחשפים, חוקיה ודרכי־שימושה, סיגנונה ותחבירה נחקרים, אף נעשים בהם מעשי־סיגול והתאמה; אך סמי מכאן הפיכה או עקירה. לכל היותר מצויה לפעמים איזו קפיצה, שאף היא אינה בתחום הסיגנון, אלא בתחום המלים והמונחים המחודשים, הבאים לשמש את צרכי החיים והטכניקה המתהווים. בדרך־כלל הישן והחדש נושקים זה את זה, ואחד נבנה בכוח חברו, ומעין אחריות־גומלים יש ביניהם. לפיכך, כשביקש סופר עברי כחיים הזז בראשיתו להפוך את קערת הלשון העברית ולשנות את סדר משפטיה וקצב בניינה, כדי להתאימה לשפה שמדברים בה “ביישוב של יער”, השקיע אמנם כוחות כבירים בנסיון מעניין זה, אך העם לא סבר ולא קיבל ממנו, ואף הוא חזר בו ונעשה לבעל הסיגנון העברי בהא הידיעה, שחן־המסורת וגיוון־החידוש מתנוססים בו. זאת היתה מהפכה שנכשלה. ואין תימה בכך. כל הדורות של כותבי־עברית וקוראי־עברית קמו להכשילה. כשם שנכשל נסיון אחר, חמוּּר יותר, להלביש את הלשון העברית מדי־אותיות לאטיניים. כל מי שנטל לידו עיתון סורסי כזה, ראה בכך עיוות־דמות, ולכל הפחות מסכה של פורים, אך לא יכול היה להעלות על דעתו בלי הזדעזעות, שנסיון רציני כאן, הבא, כביכול, לתקן איזה פגם ולעשות את לשוננו שווה לכל אדם. זאת היתה עדוּת לעניות־דעת־ורגש, ושמא אפילו התעללות שלא־מדעת בלשוננו, שבמזל לא נדע את שמו נולדה פעם בכתב זה ונתלבשה בלבוש זה, ושוב אין היא ולא אנו בני־חורין להחליף את בגדיה, להמיר את אותיותה ולעבּר את צורתה.
בדיבור אחד: השינויים במבנה הלשון העברית באים מתוכה, והסיגנון מתחדש בסוד ייחודה, ואין היא סובלת כל התערבות מבחוץ או תיקון שרירותי. שינויי־הגירסא הקלילים, שהאמן, הזמן והסביבה מטילים בה, מצטרפים ברוב הימים לתמורה מסויימת, מפורשת או מובלעת, אם אינם בשום פנים בחזקת מהפכת־פתע. מסקנה זו נותנת בידנו קנה־מידה להערכת יצירה ספרותית עברית מבחינת השתרשותה בשרשרת־הדורות. ספר, שהוא מובדל ומופרש מן המסורת הלשונית, שדימוייו וציוריו והשאלותיו אינם אחוזים בה, אלא יונקים מקרקע זרה, הריהו מעין ספר לועזי בעברית, שזכות־אזרחותו אינה שלמה. וראוי, למשל, לשים לב ליחסה של האומה לספר־המדע של הרמב“ם ולמורה־נבוכים. הראשון הוא בגדר ספר מספרי־הקודש, ואילו השני הוא “ספר־חקירה”, שהיחס אליו חילוני יותר. ואין ספק, שגם התרגום הקשה והמשוכבד גרם לכך. יותר מדי חידושים הורכבו כאן. לשון זו הורגשה כאילו היא ערלה ולא הוכנסה בבריתו של אברהם אבינו. מובן, ששמו הגדול והנערץ של הרמב”ם, וכן הוד שׂיבתו של הזמן, עשו את שלהם וקידשו במקצת גם את תרגומו אבן־תיבון. אף־על־פי־כן, מעולם לא נסתלקה החציצה, והיא קיימת בהכרת האומה עד היום הזה. ואל יאמר האומר: עומק־המושג וקוצר־המשיג גרמו לכך. משום שאליבא דאמת, שני הספרים אינם קלים להבנתו של האדם הבינוני, ולא בכך נעוצה הסיבה, אלא בקרע שבין הלשון המסורתית ובין זו המלאכותית. שלשון זו לא היתה מחוייבת־המציאות – על זה יעידו “ספר המדע” עצמו ו“היד החזקה”, שנכתבו בסיגנון עברי ממוזג וטהור.
ו 🔗
הפרוזה הצעירה שלנו, עם כל צעירותה, כבר עברו עליה כמה חליפות, מקצתן נעוצות בשינוי התפיסה של הסופרים ומקצתן בהתבגרותם הרוחנית, ואפשר שהא בהא תליא. אולם בהתאם לאמור לעיל, עלינו להעריך אותה מבחינת טיב הסיגנון ומידת הרציפות. שכן סיפור המתאר חיי האומה בישראל, או חטיבה מהם, דין הוא שיהא לא רק נכתב בכ"ב אותיותיה, אלא גם חותך להם ניב עברי, הנאמן למסורת הלשון ולרוחה. כל התנכרות מדעת או שלא־מדעת, תוך מסירת־מודעה מהפכנית או מחמת בערות, מטילה מום ביצירה. סיגנון־טלאים ולשון־כלאיים ורוח לועזית אינם רק פגם אמנותי, אלא גם פסול לאומי.
שכן אם בשאר סוגי האמנות, כגון תיאטרון, נגינה, ציור, פיסול וריקוד, אנחנו בחינת טירונים ואין לנו, לאמיתו של דבר, אלא מסורת קצרה, ולפיכך בני־חורין הם אמנים אלה לעשות ככל העולה על רוחם, הרי בספרות אנחנו ותיקים ויש לנו נכסי־מופת ומסורת גדולה ומפוארת. כל סופר עברי נכנס להיכל, שדורות כוננו אותו, וכל יוצר שיקע בו ממבחר כוחו ורוחו. בהיכל כזה חייב כל סופר להלך ברגש, יהיו דיעותיו ואמונותיו אילו שיהיו. אין הוא צריך להתבטל בפני קודמים, ולא לחקות את מעשיהם, אך אסור שתמוש ממנו ההכרה שהוא ממשיך, ואפילו הוא מחדש אינו אלא ממשיך, ואם יזכה יהא נדבכו משמש יסוד ודוגמה לבאים אחריו. וכשם שהווייתנו המדינית טעמה ברציפות הזמן והמקום, אף היצירה הספרותית כך. מכורח זה, יתר על כן: מגורל זה, לא יימלט שום סופר עברי, ואפילו אין דעתו נוחה מכך. עתיד הוא להשתלב במסכת הדורות או להידחות לקרן־זווית אפלה. שום מעשי־משובה ומרידות מודרניסטיות מוצהרות לא יועילו. אין אנו יודעים לפי שעה מי יקובל ומי יידחה, אך אחת אפשר לומר, שמציאותה של ברירה כזאת, הנעשית במזרה הזמן, אינה מוטלת בספק.
ומה שמקיים זמן רב יצירה ספרותית ומשייר את טעמה במשבת ההיסטורית של האומה, הרי זה הסיגנון, אפשר שתוכנו של ספר יתיישן ולא יהיה בו עוד עניין לדורנו, אך אם נכתב בסיגנון־סגולה, שיש בו לחלוחית ותבלין, ישמש כוח מגרה מתמיד ולא יהא בטל עולמית. אגדות המדרש מהנות אותנו הנאה יתירה עד היום, אף־על־פי שהאמונות והדיעות והמוסר־השכל הכלולים בהם שום אינם מפרנסים את נפשנו. אולם בסיגנון יצוק מן היופי המבלה את הזמן ואין הזמן מבלה אותו, וזה שכובש אותנו תמיד. מאמרי אחד העם קוסמים לנו, ואנו מחבבים את הקריאה בהם גם לאחר שפג עניינו בתוכנם. תפארת־לשון זו, שיש בה אצילות ופשטות, מוסר ודיוק, מרהיבה אותנו כל־אימת שנבוא עימה במגע, ולא נפליג אם נאמר שכך יהיה להבא. אנו זוכרים תורות וחכמות לא בזכות ערכן השימושי, אלא בזכות ניסוחן המלבב או הסגולי.
בקנה־מידה זה, שבו נמדדת היצירה הסיפורית שלנו בכלל, נמוד גם את זו הצעירה, וחזקה על מחבריה שיהיו מרוצים מיחס זה, שאין בו שוחד־צעירוּת ולא ויתור מתוך טוב־לב של קשישים לעולי־ימים, אלא הערכה מפוכחת, המביטה ליצירה ואינה פונה לגיל יוצרה. הפרוזה העברית החדשה כבר הגיעה למצוות, והיא בת־אחריות ובן־עונשין. הישגיה הגדולים וחידושיה בתימאטיקה ובצורה אינם זקוקים לחסד וחנינה, אלא למיצוי־דין. פינוק שפינקו אותה לא השפיע עליה לטובה, אלא גרם שתתנשא על הקודמים ותזלזל בחוקי־כתיבה ובכללי־אמנות, שראשונים מסרו נפשם עליהם. וכל מה שעשוי להתיש קצת את הנרקיסיות ולהביאה לידי ביקורת עצמית ולידי הכרת ליקוייה – ברכה בו לה ולספרות.
ז 🔗
הקו הבולט לעין כמעט בכל סיפור מסיפורי הסופרים הצעירים בחמש־עשרה השנים האחרונות, הוא חוסר־האחדות. חסרון זה מתבטא בארכיטקטוניקה ובסיגנון. בהשפעת זרמים ואסכולות ספרותיים בעולם, שלא עוכלו כהלכה, נמצא המבנה בסיפורים מקוטע ומשובש: התפתחות קופצנית של המאורעות החיצוניים והנפשיים, סדר לקוי של מוקדם ומאוחר, גודש של תיאורים, יתר־הפשטה מזה ויתר־ממשות מזה, – כל אלה וכיוצא באלה פגימות הן בספירת־הסיפור, שראוי לייחד עליהן את הדיון. אולם כאן ידובר רק על הסיגנון במשמעו הרחב. ס. יזהר, משה שמיר, מרדכי טביב, אהרון מגד, בנימין תמוז, נתן שחם – ואיננו מזכירים כאן אלא אחדים מן הרפרזנטטיביים ביותר שבמשמרת זו – השיגו הישגים נכבדים בסיגנון סיפוריהם והפליאו להפיק יכולת־ביטוי חדשה מן הלשון, למשכה לכל סימטאות החיים ולהטיל עליה מרותה של ריאליה חדשה, של עולם־עצמים ועולם־מראות חדשים. מבחינה זו היה מאבקם המשך לזה של הסופרים העברים בדורות הקודמים, שהשקיעו תשעה קבין של מרץ בהתקנת כלי־ביטוי, השקעה שקיפחה לא־אחת את עצם היצירה. ולכן טעות היא לומר דרך קנאה, שהסופרים ילידי־הארץ היו פטורים מנפתולי־לשון. ראשית, מפני ששום סופר, ואפילו הוא בן לאומה מתוקנת, ששפתה חיה בפיה וספרותה רצופה ללא הפסק, אינו בן־חורין מחבלי־ביטוי ומרגיש צורך להתקין לו תשמישי־הבעה משלו, ההולמים את התוכן המחשבי והרגשי העצמיי ההומה בו. ושנית, מפני שתהליך גילוי הלשון העברית לעצמה ולנו עדיין לא נפסק, אלא, להיפך, נמשך ביתר שאת, וכל סופר עברי יצטרך עוד זמן רב, לאונסו ולטובתו, לכרות במכרותיה ולחטט באוצרותיה, כדי להעשיר את הלשון, להוציא את כוחה אל הפועל, לבנות ממנה תיבות חדשות, להגמישה ולהטותה לכל צד אפשרי. עול זה רובץ על יזהר כדרך שרבץ על מנדלי ועל ביאליק. ולא עוד אלא שהנטיה המורגשת בקרב סופרים אלה ללכת אצל המקורות עצמם ולהסיע משם חטיבות לשון וסיגנון, מעידה על קבלת עול זה מדעת ובאהבה. הם חשו בקוצר־ידה של הלשון המדוברת, שחיוניות ועניות מצויות בה בעת ובעונה אחת. ולאחר שאחדים מהם הניחו זה לזו שתשתלט בסיפוריהם, הרגישו בחוורונה של יצירתם והתחילו מחזרים אחרי צבעים ודשנים, והללו נמצאו בסופרים שקדמו להם, וביחוד בספרות העתיקה. זאת היתה מעין חזרה־בתשובה, שנעשתה לאחר חשבון נפש, איש־איש לפי דרכו ולפי כוחו.
אולם ניתנה האמת להיאמר, שאף־על־פי שמהלך זה הוא חיובי ומעורר־כבוד, לא הוליד את התוצאות המיוחדות והדרושות. עונת־היניקה חלה, כידוע, בשחר חיי האדם. הוא הדין ביניקה מן המקורות הרוחניים. המזון הקלוט איננו נבלע באבריו של האדם ואיננו נעשה לחלק ממנו, אלא אם כן קלטוֹ בתקופת גידולו וחינוכו. ולפי שמרביתם של סופרים צעירים אלה הגיעו אל המקורות בימי בגרותם, הם אמנם נתבסמו מהם יפה, אך מה שנטלו מתוכם היה בחינת רכוש נקנה ולא רכוש מוטבע. בדרך זו יכול סופר ללמוד, לסגל לעצמו, לקנות לו בקיאות ולחקות, אך בדרך זו אין הנלמד נכלל בנפשו ואינו נבלע בדמו כהלכה. לפיכך מורגש משהו מלאכותי ומעושה בסיגנונם של הסיפורים.
כשאתה קורא בסיפורי מנדלי המאוחרים, אתה חש שסיגנונם עשוי מקשה אחת, חוט סיקרא אחד חוגר אותם, ואין סטיות בשימושי־לשון ולא עירובי־משפטים; ואילו סיפורי יזהר ושמיר ואחרים, אין אחדות בסיגנונם. בצד חטיבה סיפורית או תיאורית מושלמת בסיגנונה אתה מוצא אחרת, שהיא מטולאת ומוכלבת. מצויים משפטים, שתחילתם מדרשי ואמצעיתם מקראית וסופם דיבור המוני, כאילו כל חכמת המזיגה של קודמיהם לא היתה ולא נבראה.
מתוך עשרות דוגמאות שמצאתי, אני מביא כאן שתיים משל הארי שבחבורה, ס. יזהר, שלצערי חטא הרבה לרוח הלשון:
“ובינתיים היו הגבעות מתבהרות סביב ומתפשטות את כאילו דקוּת אפלוליתן החולמת, והחום הצהבהב הממשי, היה מצטלל ויוצא מזמר בקולו הנכון שאין עימו ספיקות, ורק עוד סמוך לאופק נתגבבו מסולקים קרעי השליות עכורות”.
(ימי ציקלג, עמ' 56)
בין המיבטא המקראי “ומתפשטת את” נכנסה המלה המשנאית “כאילו” בצורה מוזרה ביותר. ואין זה שימוש יחיד אצל יזהר, אלא רבים מאוד כמותו:
“אכן, עם כל זה, לא תוכל להכחיש, כי גם בלהוט הכבשן הזה ובקרבו – מפרכס לאמיתו, יום־זיו צוהל, מחוץ לכל תלאובותיו ושריפתו, ואין לכפור באותם קטעי־הכחול הממשיים האלה, המתרוצצים בחדווה לא־בלומה בין שמיים לארץ, מתנפנפים ומכים עד הרחק, כהכות כבסים על חבל ברוח־קיץ כחולה, נושמים חירות מרוחב חזה, בריאות שזופה ולבנת־שיניים, תנועה מצטחצחת בחלל, מין ביטחה מובנה מאליה, נפוצה עליזה זהוב וחם, עד כי לא תוכל להגביה עיניים אליו למעשה, שכן מיד הן מוכות עוצמת הזוהר, לבן ומרשיף, עולם אש, ישרה, לבנה גבוהה מאוד, מצטערת, כגביעי זכוכית צחי־דקות, מתפקעים מדי רגע, חדים מאוד, לוהבים וצליליים להפליא, והוסף עוד את רוח לפני הצהריים, שהנה היא מתעוררת, ומזכירה כי לא הרחק מאוד מזה יש ים, אף שזו דרומית היא, ואין בה הצינה של כלום, ותחת זאת נושאת ומביאה עימה, משום־מה, איזה נעירות־חמור צלולות מאוד, כמימי כד, אף כי תמוהות מה להן כאן כעת, ועם זאת מעלות על הדעת, בבהירות קרובה, מראה וממשות שדות־קציר הומי־רחש, שולי השדה עודם צפופי ירק שעוד לא הכהיב, לילך חוטמיות וסגול מברשות גדילנים, עם גניחת רוח בברקן טופר הצלעות, ומיסבך דרדר צהוב למטה, והשתרכות חבלבל אפור ולבן”.
(ימי ציקלג, עמ' 765־764)
ודאי, כלולים בקטע זה תיאורים נאים של מדבר לוהט. אולם אפילו בא סופר לתאר מדבר, לא פקעה חובתו לשמור את כללי הכתיבה והתחביר של היישוב התרבותי. מה כוחו של קורא לעמוד באריכות כזאת של משפט אחד, שיש בו סבך לפנים מסבך, והנושא טורף הנשוא והנשוא בולע את הנושא. הלוא מרוב חוליות טפלות שבמשפט זה אין רואים את העיקר המתואר, ולוא גם לאחר קריאה שניה. וכלום מותר לומר בעברית: “בואתם קטעי־הכחול הממשיים האלה”? ממה נפשך: או “באותם”, או “האלה”, ואף “עודם” ליד “שעוד” איננו נוי ללשון. ובפרק אחר כתוב: “ועד תוככי הלב והנפש” (עמ' 473), “בתוככי” היא, כידוע, צורה עתיקה של “בתוכך”. מה משמע, איפוא, “ועד תוככי הלב והנפש”? וגם בסיפור “בטרם יציאה” מצינו: “ולזכות במקום חשוב בתוככי היכל השעות” (עמ' 9). והלוא היכל הוא מין זכר אליבא דכולי עלמא. ואף בסיפור “השבוי” נכתב: “ונופל פתע ישר אל אבי העורקים שבתוך תוככי החזה”..
וכדי שלא אביא לידי טעות, אדגיש, שאיני מערער כל־עיקר על העברית הדיבורית שבפי הנפשות הפועלות בסיפור. רשאי הסופר למסור את השפה הבלולה בשיחת הבריות על כל שגיאותיה וסילופיה. בין נשבח את הסלאנג ההולך ומשתרש ובין נסתייג הימנו, הריהו צמוד להווי שלנו והוא ליווה, כמובן, גם את לוחמינו בציקלג. אולם אני קורא תיגר על הרישול ועל הכישול בסיגנונו של הסופר בשעה שהוא בכבודו ובעצמו מדבר או מתאר. לזה אין כפרה. וככל שהסופר חשוב יותר, כן חטאו גדול יותר. יש ב“ימי־ציקלג” פרקים נפלאים, חיי־נפש, שיקוף פני הדור הצעיר, ציורי־נוף ואמיתות פסיכולוגיות. אולם עמודים רבים לקויים באריכות מקצרת־נשימה, בפסוקים שסועים הנשלמים הרחק מתחילתם, בפירוט של עצמים, שרוב מספרם מאפיל על התמונה כולה. נוכח כל זה ניתנה רשות לומר, שמשק הלשון של יזהר רבגוני הוא, אלא שאין כוח סידורי שולט בו די הצורך, ויש שענף אחד משתרבב לתוך חברו ושלוחה אחת משתרגת על צוואר רעותה. האמן ניכר לא רק בחוויותיו הרותחות ובראייתו הראשונית, אלא גם בכוחו להקריש, כביכול, לבות גועשות אלו ולגבשן גיבושי לשון וביטוי. סוד תרבות ההבעה הוא בכבישת ההשתפכות וביציקתה לתוך דפוסי תחביר וסיגנון ברוח הלשון המסויימת. השירה והסיפור נוטלים את הצעקה ההיולית, הפורצת מפי איש נכאב, ומכניעים אותה לקצב ולמשקל; כדרך שמראות־אלוהים או חזונות־בלהות נכפפים למלים ולפסוקים, שיש בהם נוי ארדיכלי. רק מבחינה זו הספרות היא אמנות.
ח 🔗
שלא כס. יזהר שהתחיל כסופר בשל, עברו על משה שמיר גילגולים, גילגולי־תוכן וגילגולי־סגנון. ולא נביא למבחן את ספר־הבוסר שלו “הוא הלך בשדות”, אלא את ספרו “מלך בשר ודם”, שתוכנו וצורתו מייחדים לו מקום־כבוד בספרותנו הצעירה. נושא עלילתו, שנלקח מתולדות האומה בימי בית שני, חייב את המחבר לחלץ עצמו מסיגנונו ומדרכי ביטוי הקודמים ולכתבו בסיגנון המדרשי. על דרך זו העמיד את הספר לא רק לביקורת ספרותית רגילה, כגון מבחינת מבנה הרומן, האמת ההיסטורית והדמיונית, בדיקת התיאורים והנפשות וכיוצא בזה, אלא התנה את הצלחת הרומן ההיסטורי במשפטנו על טיב סיגנונו. תנות זו שבהערכה היא מעשי־ידי המסַפר עצמו בכוונת מכוון. והא ראיה: מכאן ואילך, בספריו שיצאו לאור אחרי ספר זה, חזר שמיר לסיגנונו ולאורח־הבעתו הקודמים; סימן, שלא שיטת סטיליזאציה ביקש לנקוט ביצירתו לעתיד, אלא ראה צורך לכתוב מלכתחילה “מלך בשר ודם” בלשון שאנו סבורים, כי בה דיברו בשעתן הנפשות הפועלות. הסיגנון הזה הוא דמו של הסיפור, הוא עצם ולא מקרה. ויש לדון סיפור זה לפי גופו ולבושו, כי הקנקן והיין הם כאן שניים שהם אחד. שכן בקנקן אחר אפשר שהיין היה משנה צבעו, ריחו וטעמו.
ולפי שהביוגראפיה הרוחנית של שמיר גלויה לפנינו ואנו יודעים שבקיאותו במקורות הלשון, המתגלית בספר זה, איננה פרי גירסא דינקותא, אלא פרי שקידה וחריצות של אדם, שצלל בימי בגרותו לגנזי קדמונים וקימט עצמו על לימוד דרכי ההלכה, המשנה והאגדה וסיגנונן – אנו מוכנים לגמור את ההלל על ההישג האישי המצויין. אולם אף הישג זה כפוף לבחינה עד כמה הגשמתו בכתיבת הסיפור הזה, שעלתה ביד המחבר, עולה גם בקנה אחד עם מהותו האמיתית של הסיגנון הזה כשלעצמו, כלומר: אם אין כאן מעשה־חיקוי או גינוני־נוסח, מאנייריזם בלעז. ההבדל בינו לבין סיגנון אורגני הוא כהבדל בין מלאכה מחושבה ומלאכת מחשבת, בין אומנות ואמנות. ואמנם, זוהי הרגשתך בשעת עיון בספרו של שמיר: הכיבוש האישי עולה על הכיבוש האמנותי. במקומות הרבה בסיפור מתקרב שמיר לסיגנון שחותמו מקור, ואילו ברובו של הספר אנו נהנים הנאה גדולה מעצם העובדה, שסופר צעיר, מגידולי הארץ, שרה עם נושא כזה ועם לשון כזו, אך אין לומר בפה מלא שבאמת יכול להם. סימני המאבק והנפתולים ניכרים יפה. הלשון המדרשית נכבשה לשמיר במידה מסויימת, אך לא נתפתה לו, ואת כל סודה לא מסרה לו.
לפיכך אנו מוצאים בשיחותיהן של נפשות־קדומים אלו עירוב של סיגנונות, המבלבל עלינו את הזמנים ומפיג את האשליה האמנותית; וביותר נשתרבבו יסודות מקראיים ומודרניזמים לתוך התיאורים או לדברי המספר עצמו, המנחה את המאורעות ואת הפועלים בהם. חזיון זה אין להעריכו דרך סלחנות או תחוסה, הואיל ואין לפני הדיין אלא מה שעיניו רואות ומה שחיכו טועם, ומובטחני שאין שמיר מבקש כל “יחס מיוחד” לא להיותו סופר צעיר ולא להיותו בן־הארץ, אלא מיצוי ההערכה. נסמך על כך – נטלתי דוגמאות מעטות מני רבות, כדי לאשש את משפטי על סיגנונו של שמיר:
“נתרכך ליבו של ינאי והחל מלחש. פינת יקרת זו שלארמון כמו לא חלה בה יד למיום שהוא זוכרה. באמצע החצר, שהיא כמין כיכר מרוצפה, נתנאתה אותה סוכה ששמונה עמודים לה מעשה מקלעת, ומלופפת לה גפן ישישה ואדירה, שהיום היא כמושה וגלי שלכתה לרגליה. הישיר דרכו אליה והציץ לתוכה עם שהוא נסמך לאחד עמודיה”.
(עמ' 53)
“שמעון בן שטח תלמידם של חכמים היה מנעוריו, ואף זכה ליצוק מים על ידיהם של יהושע בן פרחיה וניתאי הארבלי בימי השקט והשלווה של שנות יוחנן הראשונות. אותה עת עשה ישיבתו בעיר קבע”.
(עמ' 69)
"ינאי הקדים את עיקר חילו כדי מהלך לילה אחד. עם ערב הגיע לחומת ירושלים ורק אחוזת־פרשיו עימו, שלוש מאות עוטי־שריון. הוא לא ניכר על פני אנשיו, ולשומרים הוגד כי אך עם בוקר יגיע המלך ועימו כבודת־החיל.
יצאה שעה קלה וינאי החל מעלה הירהורים בדעתו. אשתו כדת ועודנה מחזיקה בסירובה? מודיעים, שהדביקוהו באשר הלך והביאו לו כל דבר שנעשה בעיר מדי יום ביומו, חזרו ואמרו כי המלכה ספונה בחדריה ואין רגלה נראית בארמון ––– אם אינה שולחת עלי עדי רגע, הריני נכנס אצלה מעצמי".
(עמ' 91)
“ראוי שיינתן לו לדיודורוס למחוץ במו ידיו את אויבי ריעהו הטוב אלכסנדר מירושלים”.
(עמ' 91)
“הוציאוהו מעלי, זעק בקול שלא נשמע לו, הוציאוהו מעלי!”
(עמ' 308)
אין זו בשום פנים שיחה אותנטית בסיגנון המדרש.
“עמד ינאי על ההריסות ועיניו תועות. רק מקורביו נשארו עימו. אבשלום במקומו, אנטיפס עם הסרדיוטות המתעסקים להשיב סדר על כנו, יונתן בן טוביה בפתח המוליך לחוץ, שלומית פניה בשולחן. היתה עליו יד עצבונו וליבוטיו. עדיין היה הוא מלך מוּכּה. בקול שדמעיו מחלחלים בו החל מפטיר את דבריו בלא תת דעתו על שומעיו”.
בצד מיבטאים וחלקי־משפטים נאים ואף מעולים, אתה מוצא קטעי־פסוקים וניבים ובניינים, שאינם ברוח המשנה ולא המדרשים, אלא הוסעו מן המקרא, ואינם מתמזגים עם התקופה ופוגמים בתיאור פגימה לשונית ואמנותית. לכל אחד מן הביטויים המודגשים כאן יש כיוצא בו בלשון המשנה והאגדה; ואילו היתה תחושתו של המספר שלמה יותר היה יכול לתת תיקון לפגימות אלו, אם לא תיקון אורגני הרי לפחות תיקון צורני. שכן המדרש אינו אומר “מחזיקה בסירובה”, אלא “עומדת בסירובה”; וספק אם אמר ינאי בלשון יוסף הצדיק “הוציאוהו מעלי”, אלא קרוב לוודאי שבימיו אמרו: סלקו אותו, או טרדוהו מכאן. הוא הדין ב“פינת־יקרת”, “בלא תת דעתו” ובשאר. ואין אלה דיקדוקים קטנים, אלא גופי־לשון, שנשמת אמנות הסיפור תלויה בהם. וניתנה רשות להניח, שליקויים אלה עתידים לבוא על תיקונם כשיחליט המסַפר לחדש את סיפורו, להסיר ממנו את הטלאים ולהלבישו מלבושים שלמים מבית־אוצרו, שהעשיר בינתיים.
ט 🔗
אהרון מגד הוא מבין צעירי הסופרים כבדי־הראש ונקיי־הדעת. אף עליו עברו תמורות. לפיכך כל ספר מספריו הוא שלב כלפי מעלה. נתעשרה התימאטיקה, הועמקה הגותו, נשתכללו תשמישי מלאכתו ואמנותו, נתגוונה ראייתו ונתרחב אופקו. אלא שגם הוא אחוז בחבלי הסיגנון שאינו שלם ואיננו עשוי מקשה אחת, ומתגנבים לתוכו יסודות מעורבים הגורעים מערך הסיפורים. בספר־הבגרות שלו, “מקרה הכסיל”, למשל, מצויים טעויות וחספוסי־סיגנון, כגון בספר היפה “הנפילה”, שבו אנו קוראים:
”כשנכנסתי שמה, כבר היתה שם חבורה די גדולה, בת שנים־עשר או ארבעה־עשר איש".
(עמ' 9)
“שם” התוכף ל"שמה " ונסמך לו “די גדולה”, ובפסוק אחד, איננו מוסיף נוי לסיגנון.
אף־על־פי־כן, לא אביא במשפט את הספר הזה בגלל הניבים הדיבוריים הרבים והמרובים, שהמסַפר משתמש בהם לא רק בשעה שהוא מכוון למסור לקורא את אופן שיחתו של האדם וצבעה, אלא אף כשהוא עצמו נוטל את רשות־הדיבור; אולם לאחר בדיקה מדוקדקת באתי, לצערי, לידי מסקנה, שתוכנם של כמה סיפורים, שהם עמוד־השידרה של הספר, ניתן לנו בקלות יתירה, בלשון רהוטה מדי, בצבע חוורין, ובקול נמוך, ולכן אפילו המקומות החגיגיים נהפכו לחולין. אמרתי בליבי: אילו היה מגד כותב סיפורים אלה בלשון לועזית, אפשר שהיו מעולים יותר. יתר על כל: ייתכן שתרגומם ללועזית על־ידי בעל־סיגנון מעולה יביא להם עליית־נשמה. זהו הספר שהרגשתי בו מיעוט הדמות מצד המחבר, שנתרשל בסיגנונו, או שלא הוכשר אותה שעה לעצבו כראוי. כאן התוכן גדול מן הלבוש. החוויה המציאותית והאמנותית מתעממת בתוך בהירות הלשון ופשטנותה. פשטנות זו פושטת את עדיה מעליה. הקורא רץ יותר מדי ואיננו נתקל בשום גבשושית לשונית, ואיננו מסתנוור על־ידי שום ניב זורח במפתיע. מבחינה זו מגד הוא אנטיפוד ליזהר, הזורע מכשולי־לשון־ותיאור רבים בדרכו של הקורא ועוצרו למעלה מכוח־סבלו. אבל בעוד שאצל יזהר מצויים רמזי־לשון החדים לנו חידות מדעת־בעלים ושלא־מדעת־בעלים, הרי אין בסיגנון הספר הזה כל אות או מופת וכל פלאי. המתואר נשגב מן הלשון המתוארת. היין יין־חיים משומר, ואילו הנאד המחזיקו אינו מעובד כל־צרכו. זריחת־הבעיה גדולה, סיגנון ממוזג, שדם־הגזע בהם, ש“חמסין” של קוהלת מנשב בהם או שרוח המדרש על מיתתו של משה מרחפת עליהם – היו הופכים את הספר הזה לספר גדול. שכן הבעיות האנושיות המנסרות בו אינן זרות לאומה; להיפך, ארוגות הן במסכת הרגשתה והגותה. אולם ניסוחן וסיגנונן אינם בעלי־ברית. כאן בולטת ביותר המחיצה הקיימת עדיין בין סופרי הדורות.
כדי להמחיש את דברי, אביא כאן קטע מ“ביקור שלושת הריעים” למגד, שיש בו במידת־מה אות ומופת לאקלים סיגוני אחר, שבתוכו נהפך חומר סיפורי רגיל להגות פיוטית, שהקדמון והחדש נושקים בו זה את זה. גם כאן לא נצרפה המתכת עד תומה ועדיין מצויים בה סיגים, סיגי־לשון וטפלי־ביטוי, אך התיאור מבהיק ושרוי בזיבה של תוגת־בראשית:
"ביקור שלושת הריעים בביתי, בהיותי לבד והאקדח עימי, העלה על ליבי את ביקור שלושת ריעי איוב, אשר נועדו יחד לבוא לנוד לו ולנחמו בהיותו יושב בתוך האפר; כי הלוא משהו מרושע היה בביקור זה, מעת שפתחו את פיהם לדבר, בעוד בשרו עליו כואב ונפשו עליו אבלה, והם מכבירים מלים מלים מלים, וככל שמוסיפים לדבר כן מתנמכים והולכים מפני איוב ואסונו, עד כי דומה שהם המתפלשים באפר והוא עצמו עולה ומתרומם מתוכו וניצב גדול וכביר־כוח בכאבו, מול אלוהים לבדו. ואכן חרה אף אלוהים בהם כי לא דיברו נכונה בעבדו איוב, והוא, שכיחשו בו כל ימי שבתו באפר, היה עליו להתפלל בעדם בקומו ממנו, לבלתי עשות בהם נבלה. אלוהים, המדבר מן הסערה, אינו זקוק לצדקנים שיגנו עליו, כי לא לפניו חנף יבוא. הוא מסלקם מעל פניו כסלק סרסורים מתרפסים, ומתייצב פנים אל פנים מול איש ריבו.
אולם היכול אדם השרוי בסבל לצפות לנחמה מריעים? או להבנה מאהובי־נפשו? הבנה כזאת, להבדיל מרחמים, דורשת הזדהות שלמה עם הסובל; והזדהות שלמה היא כמעט בלתי־אפשרית, שכן חוויית הכאב נמחית מיד לאחר היעלם הכאב ורק זכרון חיוור נשאר ממנה, המחוויר והולך ככל שמתרחקים ממנו בזמן, וגם אותו זכרון עצמו, משמר יותר את התגובה על הכאב מאשר את הכאב עצמו. גם אם ינסה אדם במאמץ רב לזכור איך חש ברגע שנפל גוף כבד על אצבעו, לפני זמן רב, לא יוכל. הוא יזכור את רחמיו על עצמו באותו רגע, על כן מסוגל הוא לרחם על ריעהו בראותו כי קרהו מקרה דומה; כן שוכחת אשה את צירי לידתה ואפילו היא אם לעשרה; לא כל־שכן אדם שמעולם לא ידע כאב כריעהו, שפעולת השיחזור נמנעת ממנו לחלוטין. לא זו בלבד, אלא שצריך אדם להיות עניו־רוח במידה בלתי מצויה כדי שיתגבר על אותה הרגשת עליונות, שנולדת בליבו בעל־כרחו למראה הסובל. הבינוניים (כמו שלושת ריעיו של איוב, למשל), המדוכאים, חשים אז לפתע שקומתם גבהה כמה טפחים, ביודעם את היתרון שיש להם על הסובל, יתרון שזכו בו מן ההפקר, ללא שום מאמץ מצידם, והמקנה להם הרגשת־ערך חדשה. יתרון חכמתו של הסובל על ריעיו, או יתרון אצילות־נפשו, אינם יכולים אז להגביהו מעליהם, כי הוא בטל מפאת יתרון גדול יותר שיש להם עליו, כמתנת־טבע בלתי צפויה – היותם בריאים שעה שהוא חולה, הרגשת עליונות זו, שיש בה תמיד גם קורטוב של שמחה בלתי מודעת לאיד, מתעצמת יותר, כאשר כאבו של הסובל אינו כאב גופני אלא כאב נפשי. לא זו בלבד שההזדהות עם כאב כזה היא קשה פי כמה, שכן אין שני כאבים־נפשיים דומים זה לזה ואפילו גורמם הוא אחד, אלא שהוא נחשב גם לחולשה, או תוצאה של חולשה. –––"
לא נכנסתי כאן בהערכת שאר הצדדים של יצירתם, אלא הצטמצמתי בתחום אחד – בבחינת הסיגנון. ואל משום שאינני מחשיבם או שאני מתעלם מקו־העליה המסתמן אצל מסַפרים אלה; אלא ייחדתי את הדיבור על בחינה זו דווקא, משום שהטיפול בה הוא מועט ומוזנח, ואילו בעיני היא נראית כעיקר מעיקרי היצירה, כמלח היצירה ותבלינה.
אסתפק לפי שעה בשלושה סופרים אלה, שהם נציגים אמיתיים של ספרותנו הצעירה, ואולי עוד יבוא תורם של אחרים. בחירתם של אלה אינה מקרית. הם שובחו הרבה והתעצמו וכוח בהם לעמוד מול פני אמת ביקרתית, ביחוד כשהיא נמתחת על־ידי מי שמוקירם ובטוח בערכם הגדול, שילך ויוסיף.
נ. ב. 🔗
עד שמסרתי דברי לדפוס, נתפרסמה ב“הארץ” רשימתו של דן מירון “על סיגנונו של י. ח. ברנר”, שראוי לעמוד עליה כאן.
דן מירון מתאר כהלכה את קווי סיגנונו של ברנר שיש בו: “גימגום אמנותי, שברי משפטים חוזרים ונשנים, ארמיזמים מרובים, לועזים מכוונים, שימוש מופלג בשלוש הנקודות, במקפים ובקווים מרוסקים”. ובשעה שמירון משתדל לחשוף את המקור, שממנו נובעת תשוקה זו “לנפץ את יופיה החיצוני של הלשון”, הוא הולך בדרך הנכונה ומוסיף משהו משלו על מה שנאמר על כך על־ידי אחרים; אך בשעה שהוא גומר את ההלל על סיגנון זה כשלעצמו עד כדי שיכחת כל כללי סיגנון, ותובע מעין “ברנריזציה” של הסיפור העברי המודרני, הריהו טועה טעות קשה. “החתירה אל הלשון האדיקווטית, הנעשית ללבושה ההדוק, הבלתי מורגש, של החוויה כמות שהיא” – אינה מחייבת מלכתחילה סיגנון לקוי ומגומגם דווקא. אילו היה כך, היו כל גדולי המשוררים והמסַפרים שבעבר ושבהווה יוצרים בלשון פרומה ולקויה. והלוא הדבר אינו כן. אפשר להצדיק בדיעבד את דינו של סיגנון פגום אצל סופר מסויים, שמניעים נפשיים אלה או אחרים גרמוהו, ולומר עליו, הוא מסַפר גדול אף־על־פי שפעמים רבות לשונות משובשת ופצועה. אולם חס לו לקורא או למבקר לקדש סיגנון כזה מלכתחילה ולהציגו למופת. הסיפור העברי המודרני עדיין לא מצא את סיגנונו האורגני העצמי, שיהיה בו משום מזיגה של ישן וחדש – ועל כך מוסב המאמר הזה – אך המופת הברנרי לא יעלה כאן אלא יוריד. ברנר וסיגנונו הם חד־פעמיים, ואפשר לומר עליו מה שהוא אומר על ברדיצ’בסקי: “ברדיצ’בסקי יצר צירופי־מיבטא חדשים והכניס לשון חדשה, חופשית, לשון משלו, לתוך ספרותנו. הזרויות נשארו זרויות, אבל הטון העיקרו שלו, הריתמוס הפנימי החדש של קול־דבריו – מי חרש לבלי להקשיב אליו?”
לעולם אין לברך על הליקוי ועל הזרויות. “החירות הפיוטית” נתונה למסַפר במקרים מעטים, אך אינה יכול ליהפך לכלל יציב. הליקוי הוא חזיון קיים, הוא אנושי, אך איננו יתרון ולא ישמש מופת. תרבות הביטוי היא פרי התגברות על קשיי־הבעה מוטבעים. תהיינה חוויותיו של המסַפר עמוקות ככל שתהיינה, אם הוא בא לספר אותן כסופר, עליו ליתן להן דמות אמנותית, כלומר, לכבשן ולצקת אותן בדפוסים. שהרי היכן הגבול לזילזול בלשון? ומי יאמר: עד פה תבוא ולא תוסיף? לשון פרוּצה היא הקדמה לחיי־אדם פרוּצים. כיבוש הלשון הוא תנאי לכיבוש חיי האדם ועילוים. האמנות איננה צוררת לחוייה, אלא מעלה ומנציחה אותה. “לשון קלאסית” אין בה כדי לקפח אפילו תג אחד של נסיון נפשי חדש. הכל לפי המתנסה והמתבטא.
משה רבנו אמר שירה נשגבה ב“אז ישיר”, אפילו בשעה שמעשה־ידיו של אלוהים טבעו בים. והחוויה הנוראה־הוד של מה שאירע על הים, לא נפחתה ולא נתפגמה על־ידי “הסיגנון הקלאסי”.
זוהי הערת־אחרית ואין באפשרותי להביא קטעים מסיפורי ברנר, שבהם החוויה אינה מהודקת ללשון, ויוצאת ניזוקה, אף־על־פי שהלשון לקויה. זכות היא, ואף חובה, למתוח ביקורת על הדשינוּת הלשונית המיותרת ועל המליצות החדשות שבסיפור המודרני, אבל דרך־התיקון איננה בפולחן שפתו המגומגמת של ברנר, בכל מקום שהיא מגומגמת, אלא בגילוי החיוב והשלילה שבו, בהפקת הלקח מהם, וביותר – בהתגברות עליו כשלב של מעלה בהתפתחות הלשון העברית.
תשכ"א