תר“מ (1879) – תרע”ג (1913)

 

א    🔗

כדי להפיק מן המוטיב “גנסין” את מלוא הצליל האופייני לו צריך להעביר את הקשת על גבי שני מיתרים כאחד: על כלפי פנים ועל כלפי חוץ גם יחד. מן ההכרח הוא שהקול הסובייקטיבי והחרישי, קול האני החנוק של גנסין האדם אנין הדעת, קול כאוב הטעון ניחוש, לא ייבלע ולא יאבד בתוך הקול המוטעם של גנסין הסופר, הסח לנו בסלסולי־עקיפין ליריים־גונחים, המבקשים להיראות כאובייקטיביים, על־אודות איזו רשת יחסים משובשת, רגשית־מופרכת אבל הכרחית, של הנפשות העושות בסיפורים בלתי־סיפוריים אלה, נפשות שאינן פועלות מאומה ואינן יודעות כלל מה לעשות, כפי שמסתבר מתוך הדמות והצביון שגנסין משוה להן ושבעצם הדבר אינם אלא בבואת־ניגאטיב של הדמות העיקרית המסתתרת כאן, זו ישותו של המשורר־האמן, שבדומה לאדם הראשון הוא מתחבא בין עצי הגן מפני גורלו, אבל יודע אותן מראש ואף רואה אותו לנגדו תמיד. אנטי־מציאות שבה חיים אנטי־גיבורים, קדמה ביצירת גנסין לאותה ישות שלילית, או אפס־ישות, שהשתלטה על הספרות המערבית בדורנו, שישים שנה אחרי בן הרב מפוצ’פ.

במה תתבאר הופעת רוח־קטב משכימה כזו, אבדן המצפן הרוחני ומועקת חוסר עד להסתאבות, ברחוב היהודי (כפי שמעידים גיבורי ברנר ונומברג ואותם בחורים־סטאטיסטים המופיעים ונעלמים כלאחר־יד בסיפורי גנסין), בדור שאומות העולם עוד לא נתפכחו מן האשלייה של המליוֹריסם ומאותה רדיפה קלת־דעת אחרי האושר הגשמי, שציינו את "סוף המאה, “fin de siècle”)) המתלהלה (למרות סכנת מלחמת־העולם, שענניה כבר התחילו נערמים על ראש אירופה בידם הזידונה של מדינאים חסרי אחריות)? – חקר החזיון הזה הריהו נושא בפני עצמו, ולא כאן מקומו. אבל אין אנו בני־חורין שלא לציין אפילו כאן את העובדה לגופה, שמצאה ביטוי בספרותנו החדשה (ביטוי בלתי־אמצעי וקטיגורי אצל ברנר ובעקיפין אצל גנסין, כאמור). והעובדה היא, שברחוב היהודי היתה תקופת "סוף המאה, לא קרנאוואל של carpe diem, המלוּוה עידוּן אסתיטי והתמכרות לטיפוח הצורות ולשעשועי־רוח, כמו בגויים, אלא אוירה של תשעה באב שנהפכה לשיגרה קהה עם משיכת כתפיים פה ושם וזריקת־קוצים תעלולית איש בראש אחיו להפגת השעמום, אוירה של טראגיות נושנה שלא־מדעת, שנהפכה לשטחיות מחפירה וּלאי־כבוד. אולי רק קו אחד משותף היה לאותה שעה של חילוף משמרת־המאות באירופה וברחוב היהודי (שלא היה אירופאי): הלא הוא הסיגנוּם התת־הכרתי של “אכוֹל ושתה” כי מי יודע מה ילד יום.

ברם, לא כל דרי הרחוב היהודי מצאו שולחן ערוך לפניהם. גיבוריהם של נומברג, ברנר וגנסין, לא אכלו בטובה.

נחום חגזר, הגיבור של “הצדה” (1905), נפתלי ברגר, הגיבור של “בינתיים” (1906), אוריאל אפרת, הגיבור של “בטרם” (1909) ואפרים מרגלית, הגיבור של “אצל” (1913), הריהם ארבעה שלבים בדרך עליה על־כרחו של האדם הגנסיני אל מחוז התלישות הגמורה, רבת הנפתולים והניגודים, ואל ניתוקו הגמור לא רק מן הקומדיה של הבעלבתיות הפגומה, אלא גם מן הפרוזה הפוזיטיבית של החיים הנורמאליים בכלל, בתעיתו אל מבוך השירה של הנאמנות לעצמו, כלומר – לסתירות הפנימיות שלו: אהבת עצמו במחיצה אחת עם שינאת עצמו, אהבת החיים במקום אחד, עם פנית עורף לחיים ואהבת האמת שאין בכוחה להיבדל מעם הונאת עצמו, זו אוירו לנשימה.

צעירים מזדקנים ועייפי־נפש אלה, שכבר בתחילת המאה העשרים בישרו את הריקנות המעיקה שהשתררה ברחוב היהודי בתקופת בתר־המהפכה הכושלת של רוסיה הצארית – דמות אחת הן, כמובן:" ארבעתם אינם אלא ואריאציות, אבל גם שלבי התפתחות, של האני הגנסיני המסתתר מאחוריהם. סימני ההכר העיקריים של אני זה הריהם: אגוצנטריות רוחנית והסתכלותית, נקית־דעת וחלשה, מיואשת, מסתגרת וחסרת־מגן, שאין עמה שום מעשים, ורק תהיות של אכזבה מראש וגישושי הנפש על סביבה בחלל ריק למרות אותו יאוש מוקדם; ריחוק פנימי מן הממשות של החיים, וכל שכן מן המציאות שבעין – חיים של ריחוף בין קוטבי ההן והלאו והכרת השלילה כמקור כל רחשי הלב ותפיסות השכל גם יחד. יהודים צעירים אלה נושאים מטען רוחני ונפשי מסויים, המורכב בשיורי מורשת האבות המונוליטית, מן הזיקה לטבע של המכורה האוקראינית־הביילורוסית, או לחולין של העיירה הליטאית האפורה, ומן היסורים המורעלים של ההתנגשות בין התשוקה־לחיים, שנחנקה באבה, ובין גזירת “לא תעשה” איומה, שבאה בעטייה של חולניות מסותרת כמחלת־הלב.

 

ב    🔗

“הצדה”. – ב“הצדה” עוד נגררים במקצת גדילים פרומים של אותו הווי יהודי־בעלבתי, המתואר באירוניה גלויה ובסאטירה מסותרת בסיפור “ג’ניה” ובשעת סיפורי “צללי החיים” שקדמו ל“הצדה”, אף עוד לא ניתק כאן כליל מגעו הפוזיטיבי־למחצה של האדם הגנסיני עם שיגרת החולין הרופסת של הרחוב היהודי, שבו האב הסוחר, שומר המסורת יוצא למסעיו, הבנים פנקסנים במשקפיים והבנות המפונקות מבקשות להן עיסוק תרבותי לנוי – ולו אך עסקנות ציונית־עברית – בחברת “משכילי העיר הנידחת”, אותם הבחורים המצמיחים להם בלורית אַ לאַ גוגול ומחקים את המהפכן הרוסי.

נחום חגזר, כפילו הראשון של גנסין, עודנו נושא את נפשו “אל החיים המלאים ענין” בעיר הקטנה, ולבו אל חלומותיו ואל מחקרי הביקורת העברית שהוא עתיד לכתוב לכשימצא את השלוה המבוקשה; ובאותו בית יפה שבקצה הרחוב השקט עוד תנעם לו חברתן של שלוש האחיות – רוזה, מאניה ואידה – “לנוגה הערפל של המנורה הפורשת צל” על השולחן עם הסאמובר החם וכוס התה, אף על פי שהוא יודע “כבר ברור למדי, שכל האנשים הללו גם יחד זרים לו לגמרי”. הוא עודנו מתמכר לקסמם של “הטיולים העליזים בחורשה הנהדרה עם הסירות הצוהלות על פני הנהר היפה, של המדורות הפיוּטיוֹת תחת כיפת שמי האטלאס הקודרת, והפרעת הדומיה הרוויה – – בחצות הלילה ולפני עלות השחר” בתקופת תמוז, ולא עוד אלא שאפילו הסתיו הקרוב עוד מבטיח לו טובות. אדרבה: עוד מעט – “והלילות יהיו אפלים ואורי הפנסים הבודדים רועדים והגשמים מטפחים והבצה עמוקה, ובחדר היפה והחביב יהיה חם ויהיה אור ויהיה נעים – – ופני העלמות ענוגים יהיו יפים ועיניהן הרוחשות תהיינה מלאות זוהר ועדנה”. ברם, כלום לא ברור עם זה שכל אותם שמות־תואר היפים, שגנסין שם כאן בפיו של חגזר, להלל ולשבח את כל מה שיימצא לו כאן,בחורשה ועל הנהר ובחדר־האורחים הבעלבתי, בסביבה זו, שבה כל האנשים “זרים לו לגמרי” לא באו אלא אירוניה, למען הטעים לך עד מה נתפס אינטליגנט יהודי נכה־רוח זה להונאת עצמו בצמאונו למעט אשלייה. “פטפוטה הטוב של רוזה יהיה קולח בפינוק הלבב” ליד הסאמובר לכסות על נכונותה הפרוזאי להסתגל אפילו לסופ עברי מתחיל כחגזר הבטלן, ובלבד שתמצא חתן (מרומז בצינעה בין השיטין), בעוד שמאניה דת־ההתרסה, משסעה אותו במלים,זידוניות־זהירות" ואומרת לו בפניו, בפירוש, שלא איש כמוה הוא החי בחלומותיה (“בכל אופן, לא אתה והדומים לך” אלא טיפוס אחר לגמרי: דוקה אחד פרוֹדוּקט של הרחוב היהודי בימים ההם, כגון אותו מורה לרוסית, מין מטיאור מזוייף, שצפויה לו, כפי שידוע היה במקצת באותו הבית היפה, “שלשלת ארוכה ונהדרת של חרות ואורות וחיים ומרחב ובמה ותהילה”, ושהימים שעברו עליו היו “מלאים תעניתים וסיגופים ו’שתיות' וז’אנדארמים” וכו' והוא יושב ישיבת שיכורים בטבור החדר ומדקלם את ניקראסוב ב“אנחת נהימה השוברת את הלב” – ממש “בורלאק” לכל פרטיו ודקדוקיו…

חגזר הגנסיני, המרחף באויר, עודנו מנסה איפוא, לשם האשלייה, להיזבד אל הנורמה הארצית, התקועה במציאות של סביבתו, שבה טיולים יפים בסירות אינם אליבא דאמת אלא הדרך אל נשואין בלי חכמות – ואף על פי כן הריהו מסובב את רוזה היפה בדיבורים מרוסקים של בעל לב חם, המלווים כן הריהו מסובב את רוזה היפה בדיבורים מרוסקים של בעל לב חם, המלווים “גניחות ריקות” ואין עמם שום הכרעה לצד הממשות ושום רצון מציאותי באמת – כגון: “בכלל… לכאורה, אין אתה יודע אפילו מה היה… כמדומה, לא כלום… מה? אבל מסתכל אתה היטב, והנה – לא זה! משהו שׁאני… לא זה – והכל כאן!” – והוא יודע לדבר באזניה רק “על הנוולוּת המכוערת, הסולדת תמיד את נשמתו, והגסות השורטת – – ועל העקה הכבדה” וכו'…

גנסין, משמע, אינו חושך לעגו מגיבורו ומציגו בכל עלבונו, בעמידתו הדלה והריקה לפני רוזה, בת־הטובים הבריאה, המעמידה פנים מתוך סבלנות מרובה. אבל כמה זמן, באמת, יכולה רוזה כזו להחזיק באמונתה “כי לאיש הזה יש עולם יפה ומחשבות יפות ועבודה יש לו והיא יפה”? – קנצי למלין! סוף סוף “לגלגה עליו רוזה באיזה ארס משונה” וחיקתה בלעג את גניחותיו. ואז גם צריחת העורבים הזכירה לו לחגזר, “בנקמה של מרירות”, “כי לא אנשים שכמותו מסוגלים לקחת מאת החיים אפילו מה שהם בעצמם מושיטים להם, ולא אנשים שכמותו מסוגלים שתהיה להם בכלל איזו אחיזה כל־שהיא בחיים” – וכי כל כרכוריו עם עצמו “אינם אלא ערמומיות – – חולנית של תולעת מעוכה ומתבוססת ברפשה, הרואה באפסותה ורוצה בכל זאת לחיות, פשוט לחיות”. כאן גנסין כבר אינו לועג. אין לועגים לנופל.

ואמנם כבר נואשה רוזה ממנו ונתנה עינה בחברו גבריאל כרמל, מבלה־עולם שדוף המעמיד פני מנצח, שחזר לפני זמן־מה ממדינת־הים; ואפילו אותה חנה הלר, שאתה היה חגזר מסוגל להתנהג כאשר לא יכול להתנהג עם רוזה, ואף לשאוף אל קרבו את הבושם הנודף מן החזה הצח שלה, צחקה עתה בחברת כרמל המתהולל. כן,כרמל זה, החזק ממנו, ירש עתה את מקומו אצל רוזה וחנה גם יחד. כאב צובט־לב לפת את חגזר – “ופתאום ניצבה לפניו כמו חיה וילנה המעטירה, ויזכור את ישיבותיה הרבות ואת הביבליותקה של שטראשון ואת עבודתו בבית־המקרא – – ואת חבריו החולמים גם הם חלומות שכמותו”, והוא הבין שתעודתו להיות לא רודף־אשלייות אלא יושב־אוהל ונזיר־החיים – הבין אולי, שלא צריך היה כלל להמיר את ספרית שטראשון באותו “בית יפה” שבעיר הקטנה עם שלוש האחיות.

לא! חגזר, אם כי הוא ראשון בזמן לוואריאנטים של האדם הגנסיני, כבר אינו שייך לאותו סוג הצעירים בעלי ההכרה הציבורית־הבעלבתית והכוונות הטובות – הסוג המתואר ב“ג’ניה” – הוא כבר אדם גנסיני גמור, האובד בעוניה של רוחניותו היתרה, אף על פי שעדיין טורדת במוחו “מחשבה שביאוש רוחש על כוחה של השפעת הסביבה, המשאירה בכל־זאת רשמים שאינם נמחים בלבו של האדם, ואין לך דבר אשר ימרק אותם כליל”, ואף על פי שגנסין, כאמור, אינו חושך ממנו פולסין של סאטירה מוסווית ומראה אותו בכל חולשת שניותו והונאת עצמו, החזקה בו לא־פחות מהכרת האמת על־אודות עצמו – וזה הריהו קו גנסיני מובהק!

דומה חגזר לאדם שחזר לביתו הקר מן הגשם הסוחף בחוץ ובגדיו רטובים עליו ואין לו אש ליבש אותם ולהתחמם, והוא נשאר איפוא רטוב ורועד מקור גם לאחר שנמלט מן הגשם. רשות היחיד שלו אינה אמנם הפקר לסופת החורף, אבל זו חדרה לתוך עולם היחיד שלו ודבקה בו והוא חש בה עד מוח עצמותיו.

אינטליגנט יהודי זה, ששלח ידו אל חיי חופש – דוקה מה ששנוא עליו זהו צביונו, והדבר שממנו הוא בורח זהו גורלו, שהרי רק אל עצמו בלבד הוא יכול לברוח. ובזאת הוא אדם גנסיני גמור, אם כי גנסין רואה אותו מתוך הרחק ביקורתי וציורו הוא ערבוב וידוי וסאטירה.

 

ג    🔗

“בינתיים”. – אם “הצדה” היא פרשת הכשלון העיוור־למחצה של הגיבור, אם מתוך תמימות ואם מתוך עצימת־העיניים, הרי “בינתיים” היא פרשת הכשלון־מדעת, כשלון בעינים פקוחות במלוא ההכרה, כשלון שאין עמו הונאת עצמו ויש עמו קבלת גזירה וצידוק הדין. נפתלי ברגר, “הצעיר והבריא” כביכול (בעיני עצמו), העוסק בהוראה פרטית בעיר הקטנה והנרפית, יודע ברורות כי לא לו ללכת בתלם של אותה “הגסות, שהיא שומרת את החיים”. המציאוּת – קלחת של הבלים וזוהמה היא לו, והוא לא ייטמא לה מתוך קלות־דעת “שאינה לא לפי כוחותיו ולא לפי חלומותיו כלל – – פשוט, לא את זה הוא מבקש לו, לגמרי לא את זה – – הוא נלאה וחסר־אונים ומאומה לא דרוש לו, מאומה, מאומה…:” – ואשר לנשים – למשל, מינה זו ההגונה והחרישית – הרי “לא הוא האיש”, כדבריו לראטנר חברו. את כל הדברים האלה בסוגית דרך גבר באשה הוא יודע היטב, אבל “לזאת נחוצה פסיכיקה אחרת לגמרי” – והוא אין בדעתו כלל להמשיך על עצמו פסיכיקה שאינה שלו, לשם אשלייה ארעית גרידא, כמעשהו של גחזר.

נפתלי ברגר השלים מראש עם ההכרח, עם הגורל. אפילו בחלום על משכבו, כשהוא רואה את “כל הבצה הכבדה הזאת, הצהובה והאילמת” ששטפה את תמולו ותשטוף גם את יום המחרת, הריהו מרגיש: “מפלט לא דרוש לו”. אין בו שום רצון לחלץ את עצמו ממה שכופת אותו. ההכרה (שנולדה בו מתוך הרגשה ויוצרת בו הרגשה, מצדה היא) חזקה בו ומראה לו את “בשרו ההרוס והנובל, שנספח אליו להוותו, משום מה, כדבר טורד ומגרה”. והוא רק שואף מהכרה לאיין את עצמו, “להיבטל ולפנות את מקומו”. הוא יתכנס לקרן־זוית, ייעלם בה – “אין כאן נפתלי, וסוף לכל!”

וקושיה היא: אם אמנם הכרה שלמה יש כאן, אז למה אין אדם גנסיני זה, שזו תכונתו לראות תמיד את שני הצדדים בכל דבר, מבין שלמעשה הנהו משול במקצת לאותו שועל הפוסל את הענבים שבכרם אשר לתוכו הוא אינו יכול לחדור, ושאם “לא את זה הוא מבקש לו”, הרי זו תולדה מחוסר־האונים של “בשרו ההרוס והנובל” (הגם שהוא הגדיר את עצמו, משום־מה, כצעיר “בריא”)? – התירוץ הוא, ששיור־מה של הונאת עצמו רגשית, חגזרית, עוד נותר בכל־זאת, כנראה גם בנפתלי ברגר, השכלתן המפוכח. הלא אדם גנסיני הוא, אחרי ככלות הכל, ומתכונתו של הלז היא לצרף קורטוב של תשוקת־אשלייה לביקורת־עצמו שונאת־האשלייות, כאשר עוד נראה להלן.

וכאדם גנסיני הרי נפתלי ברגר הוא כולו איש ההתרשמות והריגושים, ולא איש מעשים. ההתבוננות דוחה בו כל השתתפות. בעטייה של ראית שני הצדדים אין הוא מסוגל להכרעה חד־משמעית, וכל פעילותו מצטמצמת בהתבצרות בתוך הפאסיביות וההסתכלותית. אם בחגזר עוד ניכר שיור של אקסטרוברטיות, והלך נפשו נקבע לפי הנסיבות שנוצרו בשבילו, במכוון, או בלי משים, על ידי זולתו הרי נפתלי ברגר הוא כבר אינטרוברטי כמעט כמו אוריאל של “בטרם” ואפרים של “אצל”, אלא שמקור תכונתו זו הוא מתחון העצבים שבו. אפילו כשהוא מגיע לנקודת־משבר בחוסר־הסיפוק הכרוני ובמצוקת־הנפש שבה הוא מתפלש, והחלטה מסתמנת בו לעקור את מושבו מן העיר הקטנה (שאליה בא מוילנה) וללכת לאודיסה, כדבריו אל ראטנר חברו, הרי אין, כנראה בחפץ־המעשה הזה משון רצון לנקוט כיוון־חיים אחר, אלא תשוקה לשינוי־מקום גרידא, כדרך העצבנים (אולי בתקוה לשינוי־מזל – דבר פאסיבי אף הוא). וכשראטנר אומר לו: “טוב אבל מה אתה אומר לעשות באודיסה?” – תמה נפתלי על עצם השאלה: “לעשות?” – עונה הוא בשאלה על השאלה. אין הוא מעלה כלל על דעתו את הצורך לעשות משהו – העשיה אינה נכנסת כלל בגדר ענייניו של איש “שב ואל תעשה” זה, האדם הגנסיני הטיפוסי, שאינו מסוגל לקחת בידיו מאומה מן החיים, כאמור. סופו שהוא מגיע לכלל ההכרה־ההרגשה האומרת לו: “לא יהיה לך שוב אלא שתמחץ קדקוד אל קיר ותהיה גועה כשור, או שתכבוש פנים בכר”, להתמכר דומם ליללת־עולמים פנימית על אבדן איזה עולם פנימי.

וכיוצא בזה כפיליו המורכבים יותר והמעודנים יותר ממנו: אוריאל ש“בטרם”, המגדיר את עצמו, מתוך יאוש בהיר־מוח, “אדם שתוכו קרח ורימה, אדם זר ומוזר לבריות, ואלוהים רחוקים ממנו”, ואפרים שב“אצל”, אדם אשר בשבתו במחיצתה של אשה צעירה, האוהבת אותו בסתר או בגלוי, הריהו "נלאה, וחזהו כואב וכואב, כאילו נפל מהגג ונשבר (הלב) בקרבו, והוא יכול רק לומר אל לבו, מתוך “יאוש סולד”: “אבדו החיים; השירה נושנה והיא תפלה ונואלה – אפילו יסוריה נושנים, והם תפלים ונואלים”.

אבל על שתי מסכות אלה, מבוגרות יותר ומאוחרות יותר, שביצורת גנסין, עוד ידובר להלן בהקשר הדברים.

 

ד    🔗

כשאומרים גנסין מתכוונים, בעצם הדבר, לגנסין־המשורר בעל ארבעת הסיפורים הללו, שבאוירתם השירית־האינטרוספקטיבית מנסרת אנקת היאוש – יאוש רגשי ושכלי כאחד. האדם הגנסיני נאחז בצפרניו בחלל הריק של שלילת־החיים כדי שלא יצטרך לבוא לידי התנגשות מבישה והרת־שואה עם המציאות הגשמית שאינה יודעת רחם, אשר לא יראנה מנוצח־מראש כזה – וחי.

בסיפורים אלה סר גנסין הצדה מן הריאליה, ובעמדו לא בתוכה אלא אצל זו הריהו כאילו נותן לעצמו ארכה לחיות בינתיים, להמשיך בטרם יתגלה ויאיר הקץ אשר ימחה את כל בלהות השניות, את כל חצאי־הגוונים שבעלטת ההן והלאו, כמו שברק האור, הבוקע לפתע, מוחה את כל הצללים הרוחשים בחשכה. בארבע היצורות הגנסיניות האופייניות האלה עומד איש־סגולה, שנדון לכלייה, לפני שערי המוות כשגבו אל הריאליה, אחרי הנסיונות שעשה, בראשית דרכו, לצור את המציאות הנורמאלית מתוך הסתכלות ביקורתית בה, מן ההרחק. גם על אותם נסיונות הבוסר, שבהם ביקש גנסין להיות נאטוראליסטן, ולא משורר, עוד נצטרך להתעכב מעט להלן.

ארבעת הסיפורים המרטטים ומלאי ההמיה של גנסין־המשורר אינם מספרים מאומה ואינם אלא מעין אקווארלין שרועים, ענוּגי מיגוון, מקוטעים ואינטימיים, מונוטוניים אבל עשירי ניואנסים, המעלים בקצה המצבוֹע דברים לא־קונקרטיים שזג לירי להם וחרצן טראגי טמון בהם ויש עמם איזה עונג שבכאב נוקב של הסתגפות. ברם, בכל חוסר סיפור־המעשה, הרי פרשיות חיי־נפש מתכדרות־מיתמרות ונמוגות אלה, הנוסעות ושוהות על מקום אחד כעבים הלבנות הללו בשמים – ראה זה פלא! – מושכות בכל זאת את הלב להאזין לרחשיהן החרישים־הכבושים, ומשהתחלת לקרוא באחת מהן שוב אינך יכול לפסוק מן הקריאה.

לכאורה הכל כאן כתוב כמו שלא צריך לכתוב לפי מושגי־ספרות רשמיים: יש כאן התמכרות מופרזת לתיאור פרטי־פרטים ושברירי קוים של ההרגשות – שוב ושוב אותן ההרגשות, בעצם. ויש כאן חזרה זעפה על אותה דחיה, שהגיבור דוחה, בשתי ידיו, את החיים מתוך שהוא "ברוגז, אתם ובוסר עליהם – במקצת, כאמור, כמו שאותו שועל מקופח בוחל בענבי הכרם שנבצר ממנו להגיע אליהם; ויש כאן התאוננות טורדת, מונוטונית, על “גורלות שאבדו בחיים וחלומות שקמלו באבם וחיים שספו במשגה” (“בינתיים”); והעיקר, יש שאתה מדמה להרגיש כאן, מבין השיטין, שאותו אני רגשי־סובייקטיבי, בעל היסורים ובעל “חולה וארס”, המסתתר מאחורי הסופר אמן־האובייקטיבציה ובעל ההרחק, הוא גם קצת מאוהב ביסוריו, במומו, בתכונת הכשלון והחדלון שבו ובגזירת התלישות והניכור התלויה על ראשו כחרב מתהפכת המגרשת.

ברם, מה שעושה את גנסין פינומן ספרותי ופסיכולוגי מיוחד במינו הוא שחסרונותיו אלה של הסופר, הפונה חוצה (פונה חוצה בהכרח, ככל סופר), כאילו נמוגים ונבלעים בתוך סגולות החן והחסד של אותו אני־סתרים אינדיווידואליסטי ואגוצנטרי שבקרבו, שפנה עורף מראש, כביכול, למציאות הגשמית אשר בה הוא חי על־כרחו כל־עוד בחיים חייתו וכל־עוד הוא כאילו אוהב אשלייות מסויימות, שהארוס שופך עליהן מחנו ומקסמו; ולא עוד אלא שהוא גם מחזיק בהן אף על פי שזה כבר אין הוא משלה את עצמו כלל בנוגע לערכן. הוא משחק עם האשלייות על סף הכליון, כמו שסוקראטס שיחק עם האידיאות בטרם ישתה את כוס הרעל. – טראגיותו המופנית פנימה – זהו סודו האישי של הסופר הפונה אמנם אלינו, אך אינו מוצא כלל לנחוץ, או לאפשר לו לספר לנו דברים מפורשים, ריאליים, על־אודות סודו זה (הן גם אביו, הרב מפוצ’פ, ואמו הרבנית לא ידעו מאומה על מחלתו האנושה, עד שנקטף בדמי ימיו, בן ל"ג) – כאילו רק את שברי הקליפה של הפרי המורעל הוא זורק לנו, – קליפה קשה וכהה ומפוצלת בעיקומי ערוצים, – בעוד ששפתיו הקמוצות סוגרות על הגרעין שבין שיניו, שיש בו כדי להמית. – ובקראך בסיפור הגנסיני הדו־פרצופי והמשתמט ממך דומה אתה כמגלגל בשברים החדודיים של אותה קליפה קשוחה ומבקש לעשות מהם ריקונסטרוקציה של הפרי השלם, על גרעינו הנעלם – והרגשתך היא, כמובן, שחפצך זה מן־הנמנע שיעלה בידך בשלמות, כיון שהעיקר כאילו חסר כאן מן הספר: הגרעין החד־משמעי הן לא ניתך לך בגילוי, ואתה יכול רק לציירו לעצמך מתוך הכיסוי. ואמנם זאת אתה עושה, בלי־משים, כל הזמן, אגב קריאה. אתה קורא ומחפש, כמו בעין שלישית, את הקואיפיציינט השמוט מעם סימני גדלים אלגבריים אלה – מחפש את המפתח לצופן רגשי זה של עובדות־הכרעה מציאותיות ואכזריות, התקועות במלוא הלהב בלבו של הכותב, המהדק את שיניו עד שרקותיו קודחות וכואבות לו. אבל הגדלים כשלעצמם מתחמקים ממך, כיון שהגורם־הקובע מוסט כאן הצדה וכל הדברים מתארעים לא באפיקי הממשות, אלא על היקפה המעומעם, מחוץ למעגל, מקום משם אין שום תקוה לך, הקורא, ואולי גם לא לנפש העושה בסיפור, לקפוץ לתוך עצם ההתהוות ולגלות את קרקע מצולתה, אם כי שנוניות שרטוניה נראות ברורות.

 

ה    🔗

וכדי ליתן לנו הרגשה יתרה של השלילה הגדולה והמולכת בכיפה, המגיחה במפתיע ממחבואה שמאחורי הדברים וקופצת עלינו כמין עוף טורף מאריך־צל, בעוד אנו משתהים על אותם יצורי החן שבטבע או באנוש, שגם גיבור הסיפור, על אף כל אותה מרה שחורה שלו, חומד את נוכחותם בת־החלוף; כדי לאצול לנו, כמו בלי משים, תודעה קוטלת־אשלייות, מגלה טמירין ופותרת סתומות, של אותה הווייה עויינת, כביכול, המתנכלת לאנטי־גיבור הרוחני ולחכמת־המסכן שלו ומסיטה כמו בזדון מתחת רגליו את הקרקע המדומה, הניחומה ומתוקת־האור, למען הפילו בבת־ראש אל איזו מצולה פנימית, שבה כל הדברים נשקפים במהופך, ולהחזירו לאותו תוהו ובוהו לאין מוצא וללא תקוה, אשר בו הכיוונים חותכים וסותרים זה את זה כמין מבוך ושממנו דימה רגע אחד להימלט ולמלט את חלומו; כדי להשיג זאת נוקט גנסין, כמערים עלינו, דרך־כתיבה מיוחדת, דרך ההפכים המצרניים, או הפיכת עליונים לתחתונים ופוזיטיב לניגאטיב על ידי שינוּי פתע של מוקד־הראיה. מתחיל הוא בציור מאריך ורואה־חיוב של מסגרת ההתארעות או הסביבה הארעית, כאומר למצות את חנה וכמוקסם ממנה עד כדי לשכוח את רבבות שרפי השלילה המחבלים, היושבים במארב, רואים ואינם נראים, בכל נקודה של הזמן ושל המקום. ולפתע פתאום יחשך נוגהם של הדברים היפים והמלבבים וחושך יכסה את עריפי הנפש, הכל היה מקסם־שוא, מין חלום בהקיץ – המציאות נהפכה בבת־אחת לתעתוע, להאלוצינאציה, והלאו העריץ תופס את מקומה ומכריז – ולא בסהרוריות, אלא דוקה בקונקרטיות מפוכחת: – השכחת את הגזירה הקדומה של השלילה שבנפשך? והלא היא לבדה דובבת אמת, וכל השאר כזב ורעות רוח!

הנה בא האדם הגנסיני אל אותו הבית הבעלבתי היפה והנעים, יושב אל השולחן הנקי עם הסאמובר, ההומה כמרגיע, ונושא עיניו אל חנן האינטימי של העלמות המבקשות אהבה – הכל כמתואר שם במפורט ובהנאה – ופתאום בוקע קולו של אותו עריץ פנימי: כלך: כלום אינך יודע שכולם זרים לך ואתה זר לכולם ולא שכמותך רשאי לשלוח ידו אל מחמדי החיים? ומה אתה משליך חכה, עם תולעת בקצה, ללבה של הנאוה האחת ושואף את צרור המור על “החזה הטהור” של האחרת, כמריח את קופסת הבשמים עם פזמון המבדיל בין קודש לחול, כאביך – וכי אינך יודע כי כל הנשים אינן אלא אשה אחת וכי יחסך אתה לעולם־האשה משובש מעיקרו לאין תקנה? או שהוא יוצא בלילות־קיץ ערבים אל הנהר לטיול עליז בסירה ושר בשירים בחברת בנות־טובים מלאות כיסופים כפרי ריחני המלא עסיס, כמצוייר במפורט בצפורן־זהב חורקת של גנסין – ולפתע פתאום עולה מקרבו חשכה אחרת, אטומה וקשוחה, המוחה את חשכת הלילה הערבה עם רמזי כוכביה והוא רואה את עצמו עומד מחוץ לכל אותה אהבת היופי באשלייות: גם פוגה קצרה זו (המתוארת באריכות) גם גהת־ארעי זו לא לו הן, כפי שפוסק הלב השבור, ודוקה בקיצור גמור. נהפך עליו הגלגל הפנימי – מה כאן עילית מה כאן תחתית? מה שהיה פרוש על עולמו כמין צעיף מאיה נעלם ואיננו – והמפלצת שהיתה כבויה מתחת חזרה להיות מולכת בכיפה.

מרגיש אתה כל הזמן בצערו ובעלבונו של הגיבור, שהוא צערו ועלבונו של המשורר־האמן, שהרגשת־החיים שלו מורעלת (לא לחינם שכיחה אצלו כל־כך המלה “ארס” או “ארסי”) ושלמרות כל מרירותו עקב הכרת הקיפוח הגורלי, ההודפו לאחור ואינו מניח לו ליהנות הנאה נורמאלית מן החיים הנורמאליים, הריהו גם שוגה במתיקות החיים, ואפילו עד כדי כך שהוא ניאות לשהות לפחות אצל החיים, גם בלי אשר יוכל לעשות בהם כעושה בתוך שלו, והוא קורא בקול ענות חלושה ובקורטוב של אירוניה כלפי עצמו, או מין הומור שחור של עולה לגרדום: “אני לשלום, בני אדם רחמנים, ובלבד… אחי, אל תשלחוני לנפשי כי שמוֹת בנפשי… ופה – כמה יפה… חא, חא, כמה פה יפה” (“אצל”).

מנוד־ראש זה שבאירוניה מרה כלפי עצמו חוזר ומופיע, שוב ושוב, כסומפטום ברור של התפלגות האני – עקומה זו עוברת כמין נחש עקלתון בכל ארבע הסיפורים. לא זו בלבד שהוא רואה את עצמו כעומד מחוץ לחיים אלא שהוא גם משתמש בנקיטת עמדה זו כבאמצעי ספרותי לשם אובייקטיבציה של המערכה הנפשית הזו של נידח ומנודה מן גו עולם של אדם שגורש מגן־עדן – מגן־עדנים אישי שלו, שהנהו חלק מן הטבע אשר אורו כה מתוק לעינים – מקום שם עוד קיימים, למרות הכל, אותם “אלוני המולדת השאננים הרחובות השלוים, שבתיהם הלבנים מסתתרים אחורי אילנות גבוהים ומלבלבים, אותה האורה הישרה והשקטה, שפרפרים צחוקים רוחצים בה דומם, ודומם הם רודפים אחרי פרפרים אחרים, צחורים ודוממים כמותם”, ומקום שם, “בים האורה השלוה שבמרחקים – – חרדים ואינם נראים משאות־נפש טהורים שבילדות וחלומות כמוסים, חלומות שהיו ואינם וחלומות שיהיו ויאבדו, מרחפים דומם ונאחזים בצמרות המטושטות באותו האד הכחלחל, המיתמר שם באופק” (“בטרם”). ללמדך עד היכן מגיעה עמידה זו מחוץ לחיים, שהרי גם מחוץ לעצמו הוא עומד. הוא, פשוט, אינו שייך – לא למציאות הגשמית שמסביבו, ואפילו הקרובה ביותר, ואף לא למציאות הפנימית של עצמו; הוא כולו אי־שייכות אחת גדולה, מוחלטת, יסודית, שאין לה תרופה.

 

ו    🔗

זיקתו העמוקה של גנסין־המשורר לטבע, אהבת־הטבע הגדולה שלו והרגשתו את נשמת היקום נוגעות ללב. לא לחינם נולד בנאות שדה ויער, בארץ נהרות וגבעות וחורשות וגנים, בפאתי אותה אוקראינה הברוכה, שהזינה את נפשם של כמה משוררים עברים, וביאליק בתוכם, וגילתה להם, בילדותם, את עולם הנגלות ואת זיו העולם כל מה שאין הוא, גנסין (או חגזר, או נפתלי, או אוריאל, או אפרים), מקבל מן השיתוף עם בני אדם הריהו מקבל מן השיתוף עם הטבע, שהשייכות אליו אינה תלויה כלל בדבר והיא קיימת בין אם טוב לו ובין אם רע לו, בין אם לבו טוב עליו ובין אם נפשו מרה לו. “השמים – – טהורים ומשובצים כוכבים בהירים ובשיפולם הרחוק והחולם קצת היה מביט והיה חרד חרמש דק של ירח חדש וטהור” (ב“טרם”). הטהור, החולם, החדש – אלה דברים שההסתכלות הגנסינית מוצאת בטבע הרחוק־האוטונומי ואינה מוצאת בסביבה האנושית הקרובה. המציאות של סביבתו כולה גסה ודוחה היא בעיניו. איזו “מחיצת אד רפה” שהיתה “חרדה בלבבו הכבוש ומטשטשת את מוחו” לא הניחה לגשת אליו לכל "אותה המהומה האוילית והזוהמה המרגיזה, אשר היתה רוחשת מסביבו בכל ימי נודו בערים ובעיירות אשר במדינה ואשר מחוצה לה "( “בינתיים”).

שינאת גנסין לבעלבתיות היהודית הגלותית, שינאה שהיתה משותפת לו ולברנר חברו מנוער (שלמד, כידוע, יחד עמו בפוֹצ’פ בישיבה של הרב יהשוע נתן, אביו של אורי ניסן גנסין) – והבוז שרחש גם הוא, כברנר, להלכי הרוח החקייניים בקרב הנוער שברחוב היהודי, שעם שנתפס לתורת מארכס נתפס גם לקטרוגו המעוות ושוצף השינאה של זה על הבורגנות היהודית, שממנה יצא (קטרוג שהשפיע אולי, למעשה ושלא מדעת, גם על שלילת הבעלבתיות היהודית, המפולמת וקצוצת הכנפיים, בפיהם של ברנר וגנסין, בכל יחסם הביקורתי־השלילי לאותה חקיינות מארכסיסטית ברחוב היהודי) – השינאה והבוז הללו אמביוואלנטיים היו: הם התאימו אמנם לריחוק האישי, האורגאני, של גנסין מן המציאות של מכורתו, אבל עם זה מהולים היו באהבה עצובה לאוירת מוצאו המסורתית, לעולמו ההרמטי והמונוליטי של אביו הרב, החי בשלום עם קונו, ולרחמי אמו וטוהר לבה המצניע לכת. אוריאל, המרגיש את עצמו מנותק לאין השיב לא רק מכל הדברים הקרובים לו ביותר, שכבר רחקו ממנו עד כדי איבוד נשמתם ועד שגם המלים שביטאו אותם לפנים כבר נעשו “פגרי מלים”, אלא גם מכל הדברים הקרובים לו ביותר, שכבר רחקו ממנו עד כדי איבוד נשמתם ועד שגם המלים שביטאו אותם לפנים כבר נעשו “פגרי מלים”, אלא גם מכל האנשים הקרובים לו ביותר, עד שהוא תוהה ושואל: “האבא הוא זה? מה פירושה של אותה מלה – אבא? אבא… וזאת היא אמא. אשה קטנה ומקומטה זו – כמה כל זה משונה!” (“בטרם”) – אותו אוריאל עצמו קובע כי “קצת חם והרבה־הרבה נוּגה” היה “ללבו החולם” למראה סבו, יהודי של אשדת, החוזר הביתה במוצאי יום־הכיפורים (שם). ועצם אהבתו השרשית ליהדות ולמורשת ישראל־סבא וזיקתו לשפה העברית, שלה הוא נאמן ואותה לא ימיר באחרת, לא בשפת־המדינה הרוסית האדירה ולא ביידיש, שפת ההווה האינטימית – מה הן אם לא מין תשובת־המשקל שבנפש לעומת שוט הגורל ההודף אותו לברוח מכל קניני המציאות, שמתוכה צמח ובה גדל עד כדי חריגה גמורה ממנה?

 

ז    🔗

קונפליקט פנימי מענה ובלתי־פוסק זה בין יחס של הן באיש עדין זה, שנצמד על־כרחו לחיים, שהנם קונם עליו, ובין הלאו של פרישתו מכל מה שמבקש קירבתו ואוהב אותו, את האדם המשונה, הכבוש והמסתגר – ודאי היה בו כדי להרוס את עולמו כליל ולהחזירו לתוהו ובוהו עוד קודם שנכתבו ארבעת הסיפורים, אילולא אחזה נפשו הפצועה בקרנות הטבע בגילוייו הנעלים על כל אשר בשם אנושי יכונה. די לו, למשל, לאפרים, המכונף בבדידותו הלילית על שפת־נהר מיוערת, בציוץ יתום של ציפור אחת “שראתה חלום שחור באפלולית שבשירים הקרובים” ובפליטת קול חליל רחוק שנישאה מן השדות האילמים “והתחילה בוכה בקול נואש ונרפה (דוק: גם נואש וגם נרפה, ממש כאפרים זה, או כגנסין זה, עצמו) ויללה וחזרה ויללה יחידה ורופפת” – ומיד: “הוי, מה זה היה – – פתאום ללב נואל זה, שחזר שוב והתחיל צובט, והיה צובט בחום כלפי הנגוהות האילמות הללו, כבשנים קדמוניות שנגוזו, ממש כבשנים קדמוניות, כשהוא היה ילד ונפשו הלוהטת היתה מגמאה חלומות וקוראה בחיל לגאולה ולאפסי מרחקים ולכנפים נישאות – – בוכה ומבכה הלב במסתרים וצובט וצובט ואינו פוסק” – הגם כי, עם זה, “בזוית אחת חבויה ואפלולה שבמסתרי הנפש, אותה הנפש, שדמיה כאילו התחילו שותתים והיא מתבוססת בהם שם יתוש אחד כוסס וכוסס ומטיל זוהמה רוות ארס סולד: – – שוטה, שוטה; אפרים שוטה…”

זיקה איראנציונאלית זו לטבע, זיקה של אף־על־פי־כן חיה וכבושה, משמשת לו כמין כלירעם ולולא היא כי עתה אולי היה שולח יד בנפשו, כמו ראטנר רעו (“בינתיים”) ואחרים מבחורי־ישראל מיואשים, או יוצא מדעתו. טירוף הדעת, סוף סוף, אינו מן־הנמנע כולי האי לגבי אדם שכבר כלו לו כל הקצים, כאוריאל זה, למשל, שהתפצלות־האישיות יש שהיא מגיעה בו עד לסכיזוֹפרניה. נזכוֹר־נא את המעשה באנטי־גיבור זה של “בטרם”, שיום אחד הוא נכנס מתוך שממון וחוסר־מנוחה כאחד לחדרו של אביו הרב, מתיישב שם על הספה – ורואה מנגדו אוריאל שני יושב בכורסה, רואה אותו בבהירות כמבחוץ ותופסו בלא כל משוא־פנים: אוריאל שני זה, שתיאורו נראה כאוטופורטרט של גנסין: ”ראשו מסורבל במקצת, והיה בזה משום אותה גאות קשה, שאינה נתפסת, שהיתה זה כבר מרגיזה תכופות את אוריאל משום־מה, וברכיו היו שלוחות לפניו והיו שלובות אחת בחברתה, כרכו השלוה תמיד, כתפיו הישרות – היו נופלות במשהו ונותנות בזה מקום לאיזה הרהוּרים שאינם נוחים שבפקפוק: שוטה! למה כל הכרכורים הללו – למה? הרי הכל גלוי… וכשהיתה לפרקים אותה בת־צחוק מיוחדה שבביטחה מרקידה את הפנים החוורוורים הללו וחוזרת ומסתתרת בפינות השפתים הסגורות והמוורידות, כשהיא מלגלגת, כביכול תפסני,– היתה אותה טינה כבושה ואילמת, שהיתה מחלחלת בלבו של אוריאל כלפי בלורית מסתרבלת בכדי זו, מתקשית פתאום כחלמיש והיתה אוכלת לב וכליות. ויותר שהיה מביט אל שרטוטי הפנים השלוים, כביכול, הללו, יותר היתה משום־מה גדלה בלבו ומתלבטת אותה הביטחה המשונה, שבת־צחוק זו היא אותה גופה, שהטילה בו אותו ארס רוחש, שאינו מניח לו כל הימים לנשום נשימה אחת כראוי. – – חה, כמה זוהמה – אל מלא רחמים, כמה זוהמה שבנפש ישנה באותה בלורית נושרת, המסתרבלת גאות, כביכול – ונפלא, פשוט, נפלא להשיג, כיצד אדם חי נושם וכיצד אינו נחנק בזוהמה רצוצה שכזו. – – לא! שוב אינו רוצה ושוב אינו יכול – – הוא נלאה מאותה בת־צחוק מזוהמה, שאכלה את לבו ולא חדלה ואכלתו כליל. לאו – שיחדל ממנה – – שאותו בחור שבכורסה יחדל ממנה, או… או שהוא יקום ויפלח בתכלית הפשטוּת את קדקדו – – בפירוש – את קדקדו זה המנודה ובאותו מטה צהוב שהו ארואה לפניו. חה!"

ואוריאל רוקק (אגב, רוקקים קצת יותר מדי בסיפורים אלה – אולי מתוך הטעם הרע שבשינאת־עצמו) ותופס את המקל ולוחצו בשני אגרופיו יחד – – “אבל אותו שהיה מוטל בכורסה לא הרגיש, כנראה, בכלום. זה נשאר לו מוטל כבתחילה והפאפירוסה שבידו (דוק: הפאפירוסה הנצחית שבפי אוריאל תחובה גם בפיו של אותו אוריאל שני) היתה מהבהבת והוא היה יונק ממנה באותה דבקות שטופה בהרהורים רחוקים – – ופתאום הרגיש אוריאל בלסתותיו, שהללו ניצתו, ובמצחו ובקדקדו, שרטבו שוב, ונשימתו – הנה היא אובדת”…

וכך הלאה, על פני חצי־תריסר עמודים מתנשמים מתוך האלוצינאציה של כפילות־האני, ההולכת וקרבה לשיאה, עד אשר “אותה גניחה פראית ואיומה, שהיתה מתלבטת כבדוֹת בנפשו ונתחבת לו בגרונו הקודח, פרצה פתאום החוצה”, והמקל הונחת בשינאה כבושה על קדקדו של אותו אוריאל אסטראלי… המקל נשבר בהיחבטו בכורסה – ובידו הקמוצה והכואבת של אוריאל המזועזע נותרה רק הגוּלה הכפופה – והוא נשאר עומד המום ונבוך כל־כך, שנפשו המרוקנת שוב לא היתה מסוגלת להגיב אפילו על דברי אמו, שנכנסה לחדר וסיפרה במגומגם על לינה אחותו, זו בת־ישראל המרפרפת כצפור פצועה שצנחה אל הנהר ולא ידוע אם משוה חיה…

פארוֹקסיסם מחריד זה של התפצלות־האישיות הגנסינית היה, כנראה, המשבר. מכאן ואילך רוחו של גנסין כבר יותר שקטה, או יותר אדישה, או עוד יותר תלושה מן החיים. אבל מתוך כך גם יותר שירית ביצירתו, כפי שרואים ב“אצל” שנכתב כשנתיים לפני מותו.

 

ח    🔗

על כל יצירת גנסין פרוש צלו של הארוס, ונכון יותר – צל נפתוליו עם הארוס, שעמו נגזר עליו להיאבק, כביכול, “עד עלות השחר” – עד כי “יאיר המוות”. הארוס, אבי כל יופי שבנפשנוּ ומקור כיסופינו להתגלמות היופי על אדמות – אם בבשר ואם ברוח, אם בעצמים ואם במלים, אם בחיים ואם במלים, אם בחיים ואם באמנות – הארוס אינו נחלת הכל במידה שוה, אלא בבחינת “זכה נעשה לו סם־חיים, לא זכה נעשה לו סם־מוות” – ויש כי "זכה, הדיוט ואציל־נפש “לא זכה”. יתכן כי עצמת גילוייו של הארוס רבה דוקה באיש אשר “לא זכה” – וכאן הוא נעשה כוח הרסני ומכלה, כי גדול כוחה של תאוה לא־באה להמית את מי שאינו יכול לחיות אותה, כעקרב זה המטיל ארסו לתוך עצמו בשעה שנמנע ממנו לפרוץ את מעגל האש שסגר עליו.

שלטון הארוס חזק ובולט הוא ביצירת גנסין, כי הוא “לא זכה”, כמסתבר, להתגלמותו של כוֹח זה בגשמיות, אבל זכה, כמעטים כמוהו כבספרותנו, להיאבק עם מלאך איום זה כמשורר־אמן – ואותו “נקע” אמנם נחתם ביצורתו לעין כל ונוכחת.

יתכן כי לולא צביון הארוס השפוך על יצורתו כלהט נעכר של שקיעת החמה, היתה זו לקויה בעינינו, ואולי גם היה מקום לבוא עליה בקטרוג, לאמור שהיא עמוסה נקרנות עקרה וגונחת ופיטומי אירוניה מרה כריר חלמות – ושהיא אטומה ללא בת־צחוק כאילו מין תבלול חוצץ בינה ובין העולם, להשעות עיניה ממנו. הארוס הוא הרוח החיה ברהטי הסיפורת הזו, שאינה סיפורית אלא אינטרוספקטיבית גרידה והמסתובבת על צירה ללא מטרה־שבאופק מחוצה לעצמה. הארוס הוא המחיה כאן את החומר־הנושא המפולם, הסטאטי, ונותן בו תשוקת־איקארוס שוקקה למעוף, שאף על פי שהיא נדונה לשברון הרי מכל מקום דינאמית היא. הארוס הוא המציל כאן את כליון־הנפש מן הכלייה המכלה את הנפש, ואדרבה – הופך אותו שירה צלולה, צורבת כדמעות וערבה כצרי. כל יצירת גנסין נולדה במזל ארוס והיא קורנת באורו, אור־כוכבים רוטט בשמי־לילה, וההמיה העולה מתוכה היא המית ארוס הוגה נכאים כרוח סתתיו וטועם טעם דומה־לאושר בתוגת הגויעה.

גם זיקתו של גנסין לטבע טובלת באור שירי של הארוס שלו. כמין דוק ענוג, המרמז נצורות ונוקבות, מתוח הוא על כל ציורי הטבע שלו. עם זה, הרי השניות האופיינית לחיי־הנפש של גנסין ושל ארבעת כפיליו מתגלית גם ביחס לתפיסת־הטבע שלו, ואף ביחס לעצם הארוס, שממנו יונקת תפיסת־הטבע שלו את צביונה.

אותה פרשת־חיים קטועה־פגומה של נפתלי ברגר (“בינתיים”), למשל, פותחת כך:

“היתה רוח אחרת מסביב ובשטח התחילו מהלכים כתמים והשחירו זמורות האילנות ובמרום עברה הרינה ופלגים השתובבו ברננה. אז התחילו רוקדים בלבבו נצנוצי אורה הוללים וזורמת חדוות החיים חצופה ושובבה”. ואז גם לבו של הגיבור “חרד בחדוה כמוסה” – ושטפוהו “געגועים נוגים ואיתנים והתחילו מוצצים אותו חלומות צנועים־נושים והוא כמה הרהורים יפים שבילדות תמה ומאוויים אמיצים שבאביב צוהל וחלם עינים חמות המביטות לנשמה – – והיו שמלות מרנינות ומרמזות וקולות כסף היו פועמים ומבטיחים – וימים התחילו שוטפים, ימי אורה כמהים, רגשים, מצפים בקדחת אוכלת…”

שטפון כזה של אביביות מבטיחה והמיית כיסופים – האין זו מירבה מהכיל ללב גלמוד אחד? אבל יד החיים כבר הקדימה וצפנה מראש מכה לרפואה: אמנם “זה היה חלום, והוא כיחש בבני אדם. מיד אחרי הפסח כבר היתה שוב תלויה כגיגית עופרת קהה וכבדה והיתה סוגרת על ראשיהם של בני אדם מלמעלה, ובצה מנוולת חישפה להם שחוק שחור וקפוא מלמטה, וימים היו זוחלים כבדים ואפלים ונמוכים־נמוכים, והיה האחד חרש כמשנהו והאחד היה מזוהם כמשנהו, וראשית לא היתה להם ולא היתה להם תכלית, ורבצו יחד כבדים ואפורים על הנשמה שנאלמה בחרדה ודיכאו בשרשה כל מחשבה על אביב ועל קצת אורה ועל זקיפת־קומה כל־שהיא. – ובריות היו גלמודות והיו תועות צומקות חוורוורות וחרדות וסובלות בסתר ומנחשות מה… ושוב ישב נפתלי בחדר הצהוב ושוּב דיכאה האפלה את הנשמה הנכאה ושוב היתה הבצה שואגת” וכו' וכו'.

ברם, לא היו ימים מועטים ושוב “התחילו השמים מיטהרים ואלומות־אורה טהורות היו – נוצצות בבצה” – ונפתלי ראה פתאום את השמים דרך החלון, “והנה הם גבוהים ועמוקים” ואת צמרת הפרדס שמעבר לגגות השלוים ראה והנה היא מלבלבת ורוחצת באורה. אז נשא עיניו אל “מרחקי השמים ויחרד לבו ויחם, וירא והנה הם נוהרים הלאה הלאה אל אפסיים ושמה הם רומזים – – ופתאום נפל דבר מוזר למדי. הכסא שמתחתיו הוטל בהמולה רבה לאחור ונפל, ורחשה תלונת יסורים ואבדה” – ונפתלי, שקפץ ממקומו, לא ידע את נפשו… – זרמי דם פרצו אל פניו, רקותיו נעשו רופסות וחולשה השתפכה בברכיו ובחזהו, “והיתה דממה – דומה למשיכת תאניה אחת ארוכה וכבושה, שהיתה לוחצת את לבו וסוגרת אותו ומספרת לו נכאים – – תוגה, תוגה! ישנם עלומים בחיים, ואותם יחיה האדם רק אחת בחלד – – והמה הולכים ונמקים ללא נחת וללא שביב אחד של שימחה, ונמקים הם אפילו בנגוהות האביב הצוהל, ותמיד המה אובדים דוקה כה לא־יפה ובאפס כל יסוד ונימוק לזה, כאילו לא אתה – – מי שיש לו אתמול של עשרים ושתים שנה מאחוריו טיפחת חלומות בשבילם”.

“מאותה שעה והלאה התחילו זוחלים ימים ארוכים וצהובים והיתה שפוכה בטלה בכל, והחוצות היו רובצים נרפים ושוממים, ולשמים הגדולים לא היתה כל תשוקה – –והיתה אפילו נשמת אפו נעשית לו לזרא”.

ופתאום שוב ראה “כיפת־שמים טהורה – – ופס של זהב טהור מתפתל בשפתה – – יש חרות תחת השמים ומרחביה לנפש השואפת”.

אבל באים דמדומי הערב ומביאים “תוגה גדולה, לא פשר לה ולא שחר”. והיא “מתגנבת וזולפת וממלאה את הנפש והומה ומוצצת את החזה – – ולוטפת ומרדפת בלי אומר ובלי דברים החוצה”. – אבל עוד קודם שיצא החוצה “והוא כבר יודע ברור למדי את אשר יגיד לו לבו באחרית הלילה – – והוא יתנפל בגניחה אל מיטתו ויכבוש את פניו בכרים” – ויבכה…

שלושה דברים איפוא כאן לפנינו: א) הזיקה לטבע והתלות בו, המתבטאת בתמורות־פתע נווראסתניות של הלך־הנפש בהתאם לתמורות שבטבע; ב) פרץ־פתע נווראסתני של העצבים נגד גזירת הקיפוח וחוסר־האונים לנוכח הנעורים הנמקים “ללא נחת וכה לא־יפה”; ג) תוגת השלמה, ספק רזיגנאציה ספק יאוש, של אדם שהנווראסתניות מלווה בו הכרה בהירה והוא יודע מראש לא רק את מהלך הדברים אלא גם את רחשי לבבו לנכחם, ובאזלת־יד הוא כובש פניו בכר ובוכה ללא נחמה.

עם זה ברור שחליפות נווראסתניות אלה בתפיסת הטבע ובהלך הנפש גם יחד אינן אלא תולדת כף־הקלע של הארוס המטלטל אותו מאשלייה חטופה של יש־מה לאכזבה נמהרה של אפס ואין.

ברם, כשם שמכזיב הארוס, כך מכזיב הטבע – שהרי כל מה שאוהב אדם שנדון לחדלון ממילא מכזיב אותו יפי הטבע, חן הנוף, סבר פני המראות, אינם מנחמים את הגנסינים שבארבעת הסיפורים – הם רק משמשים רקע של סמלים לתוגה שבנפשם הנקועה והכבולה. כיוצא בזה אין הארוס משביע את הטורף הפצוע, המתרוצץ בתוך נפשם כבין סוגרי כלוב־ברזל מזוהם. שואף הוא את צלן של הדינות והרוחמות, ההומות ומרטטות באהבתן, כל אחת בניגון שלה, אם כנבל ואם כגיטארה – ותוך כדי כיסופיו הריהו קופץ ומלקה את עצמו עד זוב דם־הלב “אגב אותה תהיה גרויה ודורסת”: מה אני רוצה מזו? מה אני רוצה מתינוקת זו?

פעם אחת, “משנתקל באותה בהרת כחולה, שנראתה לו פתאום מבינות לשכבות הצמר הצחורות, שהיו צוחקות ונמקות בשמים כלפי חמה, השיג פתאום באותה השגה ברורה שבלב, הכובשת את הנשימה: זהו אותו נצח גדול וכחול…”– אלא שמיד הוא קובע: “כמה שומם הוא… חא!”… בעיני הנפש הנקועה, האכס־צנטרית, גם הנצח הוא “שומם” – דבר המעורר בה צחוק מר.

משמע, בכל זאת, שהטבע הנהו לו בחינת נצח יותר מן הארוס, רחש־חלוף זה הנוגע ואינו נוגע בעמקי הנפש, ואינו מרוה אותה גם כשהוא נוגע בה במגע צורב.

רק בתקופתו האחרונה, תקופת ההרחק והרזיגנאציה השלמה של “אצל”, המרופדת זהב־שלכת וברק דמעות פנימיות, עת אַשר גם לארוס היה צליל יותר רך ועצוב של רומאנס־פרידה, אז התחיל גם הטבע לדובב אליו בלשון אחרת, לשון ויתרון והשלמה, ואז גם “קרני חמה נלאות אלה, שכבר ניחשו כנראה את תור הפרידה המהירה, היו משום זה נוגות והיו שותקות ונשקו את כל אשר פגשו בנשיקות ארוכות וחמימות ודבקות ביסורים כבוּשים” – כאהבתה של דינה ב“אצל”.

 

ט    🔗

הארוס הגנסיני נדחק פנימה, אל תוך כבשונו של האדם הגנסיני הרגשי־הרוחני והעקור משורש – נדחק בגזירת גורלו האישי של זה, מחמת שלכתחילה אין הוא יכול לצאת אל הזולת, מסיבות רוחניות שהנן ודאי תולדה של סיבות גשמיות, ההופכות להיות סיבות נפשיות: מסתבר שמחלת־הלב האורגאנית הקשה של הגיבור הגנסיני היא שפעלה בו לכבול את כשרון ההתמכרות לאהבת־נשים בשימה מעכוב פסיכי ליצר־המין שבו, ועם זה אולי דוקה פעלה להחריף בו ביותר את הרגשת קסמו של “נצח האשה”. ומשנדחק הארוס המקופח ונכבל בידי מר הגורל – הופנה כולו, על כל רחשיו, אל תוך נפשו המחולקת עליו עד להתפצלות האישיות, ודוקה בדרך עקיפין־ומעקשים זו נמצא שופך את צביונו התוסס על כל מה שעיני הגיבור הגנסיני רואות בטבע, בעצמים, בנשים הצעירות, ואף על הצבעים והצלילים המרחפים בחלל האויר – הכל נטבל באוירה רות ארוס בתולי ומלאנכולי, שלא מצא את תיקונו במציאות. וחותמו של הארוס, המתערה בחצאי־גוונים רכים ומרטטים על כל מראה־עינים ועל כל הלך־נפש, הוא הגורם שגם בשעה שגנסין מדבר על דברים שאין להם לכאורה שום שייכות לענין, אין הדברים עושים עלינו רושם של משהו צדדי שאינו שייך לכאן, משום שהמיית־הלב החמה והכבושה שהארוס שופך עליהם, אפילו בקיפוחו, אוצל גם להם, לדברים אלה, משקל של גורם־בכוח (גם אם אין בהם משום גורם־בפועל), בשימה של ערך עצמי ועילוי־טעם. היא מוסיפה נופך של חריפות בקליטת הרשמים הפורחים – אולי דוקה בכוח הריחוק ממקור הרשמים, כמו באדם שקוֹלט צלילים המפרים את דמיונו בשעה שהוא מנותק מן העולם, למשל בשכבו בבית־חולים. “הנה נקשה בהמולה דלת בחדר אחד רחוק וכסא טולטל ושרט בפינה אחרת. פה רצדו רגלים ושם נשארה תלויה שלשלת רווייה שבנגינה קלה. אצל החצר צלצל צחוק קצר – ונאלם, ובחדר שמשמאל התחיל תריס חורק בתלונת ברזל. ואוריאל הקשיב קול רוה והרגיש את נשיבת צל הבוקר, שרגשה בו” (“בטרם”). – משפט כגון זה על תחושת “נשיבת צל הבוקר” המתמלטת מתוך קולות של עצמים בלתי־נראים יכול היה להיכתב על־ידי מרסל פרוּסט.

הזיקה לטבע והתשוקה לקלוט את רשמיו אף על פי שהללו אין בהם כדי לרוות את צמאון נפשו הגרויה, או כדי לנחמה מעצבונה – זיקה זו ותשוקה זו הריהן לו לאדם הגיניסי תחליף לתיקון עולמו במלכות הארוס החיובי (“החיובי” – משום שלו לא נותר אלא הניגאטיב של האֶרוֹס). כל מה שאין הוא מפיק מן המציאות הגשמית הוא רואה לפניו מסומל בטבע. כאן יש בהם בגרמי ההווייה משום “חדש” ומשום “טהור” גם בחלומיותם, גם בחולף ובלתי־נתפס שבהם: אלה דברים שהסתכלותו של האדם הגניסיני אינה מוצאת בסביבה האנושית הקרובה, אבל מגלה אותם בטבע הרחוק־האוטונומי, אם כי יש שהלז מראה לו סבר־פנים של אדישות, ואף מתנכר לו, כאותם “שדות המולדת הכרסנים: הללו השתטחו להם באפלולית הכחלחלה, וכנראה לא הכירוהו” (“בטרם”) – אולי דוקה מפני שהם “כל־כך קרובים לאלוהים ונושמים באותה התוגה הגדולה שבסודותיו” (שם). – במציאות האנושית כל הדברים, ואפילו רחשי הנפש והדמיונות, הנם לעתים קרובות “צהובים” – צבע המסמל לו לגנסין, כנראה, את המכזיב והמעיק, את הנעכר והמעכיר, כגון “חדרה הצהוב של מרת חשקיס” (“בינתיים”).

משום כך הריהו ממשיך על הטבע את כל האומן שנצבר ללא שימוש בנפשו ומעביר לתחומו הבלתי־מוגדר את כל מה שלא יתכן למצוא ולא כדאי לבקש בין האנשים, “חומת האילנות הרחוקים, זו שהשחירה כמו נד באפסי שמים, ניצבת לה איתנה ותפוסה כביכול בהרהורי־נצח שלה” – דבר שלא יתכן ואינו אלא מצחיק בבני־אדם.

ואנו מרגישים: אדם שבא בסוד רחשי הטבע וסמליו מתוך דקות־הרגשה זו הריהו אדם מעורר־אמון. משום־כך אנו מאמינים לו לגנסין, הגולה הנצחי המסתיר את סיבת גלותו והמוצץ את הסיגאריה הנצחית, תחת למוץ מעט עסיס חיים, ומקבלים כל מה שהוא מספר לנו על החיים, שמהם הרחיקה אותו היד הנעלמה. ניכרים דברי אמת – והרגשתו נאמנה עלינו, אף על פי שלא נעלם מאתנו שהוא נוטה, מתוך האגוצנטריות, להתפנק במקצת כלפי עצמו גם ביסורי נפשו (הלא כך טבע האדם, לאהוב במובן־מה את מכאוביו את מחלתו, את מומו, כיון שהללו שלו הם).

 

י    🔗

“בגנים”. – ברם, יש עוד ראי אחד להדחקת הארוס של אסתניס רוחני־נעגם ונקי־דעת זה, נזיר־החיים המעונה, אשר מורשת המסורת של יום־אתמול נצטרפה בו אל ביטול־היש של רגע־ההווה ואל ההתייאשות וההסתגרות מכל מה שיום־המחר עשוי להביא לו – וראי זה הנהו אפל ומתעוות, מרתפי, מסותר ומנודה כמשהו מחפיר שהורחק בזרוע ונכלא מאחורי דלתיים ובריח. הפרצוף של ראי חטוף זה הוא המגיה ומבצבץ בגילוי־פתע מתוך הציור “בגנים”, החורג לחלוטין מן האופי הגנסיני המודע, המופנה אלינו בארבעת הסיפורים. אותה ארשת יודעת־יופי של המחלוקת הכאובה בין הנפשיות לבין הרוחניות שבהללו חסרה כאן מן הספר לגמרי, ואת מקומה תפסה התפרצות קודחת וערומה של חושנות בצורת בהמיות, שכולה כיעור.

חטיבה יתומה זו נתונה אף היא במסגרת של ציורי טבע תוססים ושופעים כיד גנסין, כדרכו תמיד לצייר בהטחי מצבוע רחבים ובסממנים רכים ומרווים רקע בולט ומוחש לעצם התמונה הנפשית שהסיפור צריך לגולל בדיבוריו המרוסקים, המגלים טפח ומכסים טפח, חליפות. דומה כאילו כאן תפקיד האקדמות של ציור־הטבע הונשם אויר טהור ומתאים לנפשו של המדבר־בעדו בחליפות האור והצל שבו – מראה־טבע אשר כשלעצמו הוא נראה כהמשך של תיאורי החורשות ליד הנהר בטיולי חגזר וברגר ואוריאל ואפרים – כאן תפקידה הוא רק לשמש חציצה, למסתור ולאחיזה, בין המספר אנין־הדעת ובין מה שיסופר שם עוד מעט להלן, דבר שעתיד לזעזע את המספר ולדחפו לתוך בצה טובענית, מרבץ קרפדות מקרקרות “רע! רע!”: עוד מעט והמספר יחרוג על־כרחו מעולמו שלו, שהוא אמנם עולם־נכאים נשרף באשו, אבל גבוה ורחוק מן הזוהמה, כשמי־ערב אלה אשר גם בשעה שהם מכוסים עבי־שקיעה משולהבים הריהם בכל־זאת שמים, שהטוהר הוא מעצם תכונתם – יחרוג וימעד ויפול לתוך בור נרפש מהביל, שורץ זוועות וטומן בחילה בחובו.

הנה נפתחו הקלעים של מסך הטבע הירוק, יקר־הגוונים וענוג־האורצל, ובירכתי חללו נגלו שתי מפלצות אדם, שעקרבי חושיהן מעורטלים כמבושים וכקברות תאוה, ובטומאתן הן עומדות בניגוד גמור לא רק לעולמו של האדם הגנסיני, אלא גם לצביונה של הנפש הישראלית: “ארכיחוטם” המגושם וסולי בתו המטומטמת, נעוי הכיעור. גם זה “טבע”, אך לא באספקלרית האדם הרוחני, אלא “העולם התחתון” המודח שלו, המגיח מאשמנים ומשבש את מערכי אוריום של הנגלות בזוהמה של סאדיסם כפוי ועלוב, שצמח מתוך חושנו שאין עמה שום סובלימאציה שבעילוי המין והפיכתו לארוס.

מהיכן צץ וחדר לתוך יצירת גנסין “ארכיחוטם” זה, האדום והגס, יהודי משונה נוקשה “כחלמיש צור”, שמצחו צר וקשה ושפתיו הבהמיות בולטות ומאדימות כמין בליטה חצופה בין זקנו לשפמו הצהובים? ברנש זה שרוי בלא אשה בחוותו החכורה. בהליכתו “האטית והאיתנה” הוא מספק דגים וירקות וחלב לסביבות. בידיו “החלודות והחזקות” הוא מלקה בשוטו, באכזריות חימה, את בתו הבוגרת השמנה, המטורפת למחצה, המסואבת והמדובללת, שחושנותה הבהמית שרויה בתאנת־תמיד פראית. רגליו של המספר, המדבר בעדו, הובילוהו אל גני החוה הנידחה, והוא רואה – ומתאר לנו (כשהוא פוסח בנקיות־הדעת על פרטים מיותרים) – איך בן־חם זה בצורת יהודי בועל את בתו, וכהלז “קם ונושם כחיה זו ורוכס את מכנסיו אגב רקיקה מצלצלת” הוא קורא בחימה שפוכה: “זוהמה שכזו! נפש ארצחנה, את הנבלה! נבלה!” – ובשוטו הוא ממטיר צליפות אכזריות על הריבה השוכבת לארץ, “מיללת בקול פחדים”. וכשהלז פונה ללכת היא קוראת אחריו בקול גברי גס: “זרמת כלבים! ממזר אה, ממזר!”

שאלה היא, איפוא: מהיכן עלה סיוט נאטוראליסטי־אפיזודי זה של חושנות וסאדיסם להתייצב ערטילאי, כשיקוץ משומם, מאחורי גדר התחום אשר בו התגדר, מתוך אנינות־הדעת ושינאת הכיעור, גנסין האציל, הובר המזלות של רקיעי נפשו מעל מצפה בדידותו? כצחוק של גולגולת מתה מרתק אותו כאן גילוי־פתע של בהמיות גולמית, שלכאורה הריהי לגמרי מחוץ להקף עניניו, שכולו אינטרוספקציה ורטט של רשת אורות־סהר פרושה להעלאת פתרונות לסתומות. כלום מקרה גרידה הוא? – לא, אין זה מקרה, כי אם פרץ־עראי של התשוקה המסותרת להפכם של הדברים, זעקת התת־הכרה לתשובת־המשקל כנגד שלטון הרוחניות, היגב ערטילאי של הנפש, המתקוממת נגד היחסנות של הפיכת הארוס לרוחניות ומבקשת לה גמול דוקה בהפיכת הקערה על פיה. חזיון זה של בריחה אל המחילות האפלות מן העמידה על הרמות הבהירות – לא יקר־המציאות הוא בספרות העברית החדשה: אנו מוצאים אותו אפילו אצל ביאליק המספר.

בציור “בגנים”, המספר על כיעור חושני של שתי נפשות יהודיות פגומות בשבי־תחתית של הבהמיות – והיכן? דוקה בחבי הטבע, שמישחק אורותיו וצלליו משמש תמיד מסגרת, או סוגר, לצפור־הנפש הגנסינית הפצועה, המתלבטת בשביים של מעכובים ובעייות – בּו יש לראות היגב חורג כזה נגד שלטון רוחניות בעולמו של גנסין מין מאנפרד יהודי מודרני, האובד בהרי־נשף של הבדידות משום שנדר נדר־גולה הרחק ממלכות הגשמיות.

 

יא    🔗

בדומה (אמנם רק במקצת) לחגזר הרומס בשלהי הקיץ את עלי השלכת “בפראות של חדוה ובקדחת של אנרגיה פורצת” (“הצדה”), כשהוא נושא את נפשו להיפוכו של ההווה, לחילוף הזמנים ולבוא סערות החורף, כאשר “השמים יתכּסוּ קדרות והרוחות תהיינה מיללות והימים יהיו עגומים”, כי נדמה לו שדוקה אז “מצב הרוח יהיה איתן והמחשבה תהיה חפשית”, והוא מוכן לוותר על הוודאות של אוריום בשביל מעט אינטימיות מסוגרת, לילית, בחדרי חדרים – כך גם בגנסין של “בגנים” מתפרץ איפוא עוד אני אחד, כבוש ומודחק, המתאווה לרקוד בפראות ובקדחת, שהלב אינו מגלה אותן לפה, על גבי הרקבובית הלוהטת של גויעת הבהירות הקיצית – ואני־סתר זה נכסף דוקה ליללת רוחות הזעף, המחשיכים בענני אימה את אור הגבהים מחוז הפתרונות המבוקשים. ברם, עם זה אין הוא יכול לשכוח גם את האשלייות היפות אשר הפיק מהשפעת הצמיחה הניחוחה בגני הקיץ מלאי־החסד, אף על פי שבהם התהלך בודד ועצוב.

ואמנם לא נעלם מאתנו דבר ההטעמה המסותרת (ב“בטרם” וב“אצל”) – בלא הבלטה, אך לא בלי קורטוב הנאה – של הכוח המושך שיש לו לגיבור הגנסיני על הנשים, הן בנות ישראל והן “ארמיות”, המאוהבות בו בבחור־רזים זה, שסודו כבוש בלבו: לא רק דינה ורוחמה ומר’קה, ואולי גם זינה ומיליה ורחל ועוד, אלא גם אחת אירינה ואסילייבנה, המטרונית המפנקת את אוריאל בלביבות ואשישות, ואולי גם טאטיאנה החוחולית הנעימה (אחותו של אנטיפ בן החובש, חברו לדיג בלילות), כולן, כולן נפשן יוצאת אליו והן מתדפקות לשוא על לבו הנצור, סגור־התעלומה, המתייסר ביסורים נאמנים, שאינם מדומים כלל, אך לא בלי שמץ של ביירוניסם מסותר, שאינו מוצג לראוה, חלילה. ברם, “לא! הוא לא ביירון, הוא אחר” (כמאמר המשורר הרוסי העצוב, שביצירתו נהפך ביירון לפצ’ורין). אזרח־העולם הזה הריהו, בעצם הדבר, בנו של הרב מפוצ’פ, אותו תלמיד חכם השקוע בסוגיותיו עד כדי כך, שבשאלו משהו את אשתו, או את בנו, אין הוא ממתין כלל לתשובה, אלא שב וצולל מיד לתוך ההרמטיות של עולמו, שביטול־היש דר בו בכפיפה אחת עם ההתמכרות לעלמא דקשוט. מי יודע? אולי בנו של הרב הוא גנסין הרבה יותר משמחוור לו לעצמו, בן־רבנים הרבה יותר מאשר אדם חפשי ומרחף על במתי עולם ואולי משום־כך גם אהבת־נשים מרתיחת מצולות אינה בעיניו אלא “אותה אהבה, שהם מדברים בה” (כלהלן, בסצינה עם דינה), ואולי משום־כך גם אופן־הדיבור המרוסק, שמצד אחד הוא מלא משיכות־כתפים פנימיות וביטול־היש ומצד שני הוא מושרש בכיסופים אל הנעלה על כל גשמיות – אופן־דיבור מטולא ברמזים, כמין ראשי־תיבות של מחשבות, של “די וחכימא”, כאופן דיבורם של חגזר אל רוזה, של אפרים עם עצמו – האין זה אופן־הדיבור של הרב מפוצ’פ?…

אכן, נודה־נא, תמוהה היא במקצת, בכל זאת, אותה הנאה מסותרת, כביכול, שבה הוא מאריך לתאר את סימני האהבה שהראו לו, בגלוי או במרומז, אותן בנות־טובים, אשר לא האמאנציפציה ולא ההשכלה או הרוסיפיקציה לא גרעו מאומה מן החן החם והחולמני של נשיותן הרכה והעסיסית, רות הכיסופים לאושר כשר. זכור התיאור, כיצד דינה זו (כפרח־צבעוני נהדר וכובש את יופיו היא עולה כאן מבין השיטין) מנשקת את ידיו והוא כאילו לא הרגיש כלל בזה תחילה – כל־כל שקוע וכפוי היה בהלך נפשו המיואש: “הנה באו שתי שפתים רותחות ורוויות ונתמצצו פתאום באותה דבקות יונקת של כלות־הנפש אל כפות ידיו – – כאם שכולה, המגפפה ומנשקה את גופת בנה יחידה, המוטלת לפניה כבדה וקרה – – וכשהביט אז וראה אצל ברכיו שוב את אותו הקדקוד, כשזה תוסס ביסוריו ואינו זז, כבר נדמה לו הדבר תמוה במקצת. היה פתאום כאילו לא היה תופס כלל במהותו של דבר. מה יש – מה יש פה? ריבה זו מתפלשת ומתפתלת אצלו – לשם מה?” – – “הרי זוהי, כנראה, תמציתה של אותה אהבה, שהם מדברים בה” – – “דבר זר הוא – כמה זר הוא”… “מה זו רוצה ממנו? מה זו מחטטת? מה זו מנקרת?” (“אצל”).

אין לנו אלא להחליט, שגנסין נוקט כאן אירוניה כלפי גיבורו־כפילו – אירוניה מתוך שלילת עצמו, שאינה אלא צורה יותר רכּה של אותה סכיזופרניה שראינו אצל אוריאל ב“בטרם” – ועם שהוא מתאר את מצוקת נפשו של אפרים, הריהו גם לועג לו, בכאֵב מרירי, מתוך איזו נקודת הרחק יותר ביקורתית־הכרתית שבאמן.

למעשה, משחק הוא הגיבור הגנסיני עם הארוס במין משחק של מחבואים – “משכני, אחריך נרוצה” – הוא בורח ממנו, אבל כשהלז נעלם הריהו מתחלחל ונעגם אל לבו ואינו עוצר כוח לשאת את משא החיים הריקים בלא ארוס, והוא מרחם על עצמו ושב לרדוף אחרי יש מדומה זה, כשלבו מחולק עליו והוא מבקש להשיגו כמי שמבקש להשיג את צלו, ועם זה הריהו מפחד מפני “דבר זר” זה ומסתייג ממנו עוד ברגעי הרדיפה אחריו. הנה אוריאל רודף, למשל, אחרי מר’קה, אחותה הקטנה של איזו רחל (שעמה היה משחק פעם במשחק־דודים זה של מחבואים־ותפיסה, ועתה שוב אינה אלא זכרון העבר). מר’קה בורחת. ולמה הוא רודף אחריה? והלא שומע הוא כל הזמן אותה “יללת יאוש דקה ומטילה ארס, הנישאת במחשכי הנפש”, האומרת לו: “בכדי, אוריאל!”, כלומר – מר’קות לא בשבילך הן, ובכלל… – אבל כשהוא נתקל בה בריבה רעננה זו ברוכת הטבע, הריהו שב ואומר אל לבו: “בכדי? – יהא, לפחות, בכדי!”..

ברם, משהדביק את הבורחת והשיג משהו דומה לדומה לשגיון לבו ההפכפך, והוא מוטל בין שיחי הפטל שבגן עם נערה זו, “כשגופו כבד ונלאה במקצת”, ומביט אל רחישת החיים הקטנים שבזהב הדשא, אל הפרפרים הלבנים והצבעוניים ואל הגזם הירוק, הזוחל ומגשש בחמה, יורדת עליו תהית מבוכה וכל הדברים שהיו נראים לו “כל־כך רחוקים, כל־כך רחוקים” – ונפשו מגששת ותוהה, תוֹהה ומחפשת איזה דבר שנגוז ממנו, “איזה דבר, כמדומה, חשוב מאוד, שזה לא כבר היה שומר אותו בלבו, שומר באיזו יסורים מציקים ובאיזו ביטחה אכזרית ומלאת ארס רוחש, שדבר זה לא יאבד ממנו נצח, שבכדי כל הכרכורים ואותו דבר ירדפנו תמיד כצל, ומפלט ממנו לא ימצא – והרי היה פתאום אותו דבר כאילו נפסק מאליו והרפה ממנו, אוֹ שהוא, אוריאל גופו, נוּטל ממנו פתאום בחזקת היד, והלז נשאר רחוק, רחוק ממנו, באותם המקומות הרחוקים, שכבר נשכחו מלב, באיזו מקומות רחוקים וארורי אלוהים, שהיה שם גם הוא בתחילה”.

עם זה דומה כאילו קיימים לו לאדם הגנסיני שני סוגי נשים: הסוג האחד – זה שאתו הוא יכול להתנהג כחגזר עם חנה הלר וכאוריאל עם מר’קה וכאפרים עם צילי, כיון שלגבי הללו אין התשוקה אל “נצח־האשה” מותנית כלל באהבה; והסוג השני – כרוזה שב“הצדה” או כדינה שב“אצל” – שאליהן אין הוא עשוי לשלוח את ידו בקלות־ראש, כמו שאדם שולח ידו אל פרח־בר בדרך: מפני שיש בהן משום אותו “קודש”, שאין לנו רשות להשתמש בו אלא לראותו בלבד, בבחינת כוכבי מרום, שאותם אין חומדים, אלא שואפים את נוכחות תפארתן, כמאמר המשורר המערבי הגדול.

ברם – ראה זה פלא! – על אף כל החולשות שבצביון יצירתו נאמן הוא גנסין עלינו באהבת־האמת שבו, בהבטתו ישר בפני האמת, ותהי מרה כמוות, בדקות תחושותיו והרגשותיו והגות רוחו הנכאה ונפתולי נפשו המתעוותה תחת שוט ההכרה האכזרית, שאינה חושכת ממנה בוז של ביקורת עצמית נוקבת. נפשו העקרה של האדם הגנסיני, שאינה מסוגלת להתמכרות משום שאינה רואה את עצמה רשאית להתמכר לשום דבר היוצא אל הזולת ושייך לתחום חייו של זה, – נפשו החומדת אושר ואינה מסוגלת לתתו לנפש אחרת, והיא סובלת יסורים גדולים בגלל עצם החמידה הזו לקבל בלא מתן – נפשוֹ נושאת בקרבה, בבהירות יתרה, את דמותם של כל אותם פלאי־החיים שמהם נתקפחה, כעקרה שוממה זו, האוהבת ילדים אולי עוד יותר משעשויה לאהוב אותם אם רבת בנים ועושה חיל.

 

יב    🔗

“בטרם”. – זהו בלא־ספק הסיפור האוטוביוגראפי ביותר של גנסין, ועם זה דומה שכאן ברורה הכוונה לצרף אל ציור עולם־היחיד גם מעט מזעיר משיגרת חיי־החולין וממשותם וקצת נקודות־מגע בין הללו ובין ההווייות של אדם שחרג ממסגרתם והתייצב, על כרחו ומרצונו כאחד, מרחוק להם. נגול כאן אפס קצה של הסביבה היהודית הפגומה שבעשור הראשון של המאה העשרים, והיא המשמשת רקע לחיים הפנימיים הכאובים והפגומים של אוריאל זה, שנתלש ממנה ועם זה נשאר קשור אליה בנימים דקות, המספיקות לקיום־יחס כובל ואינו מספיקות ליניקה או לנחמה.

יום־קיץ אחד קם אוריאל, משהשיג להוצאות־הדרך כדי לנסוע לבית אביו שבעיר הקטנה, ועוזב את קיוב ואת המטרונית “הארמית” אירינה ואסילייבנה, המאוהבת בו מעט, זו שבביתה הוא דר והמאכילה אותו סופגניות דשנות, שחמאתן נוטפת. לפני נסיעתו הוא עוד מקבל גלויה מצויירת סנטימנטאלית מאת מילי, ריבה חולמנית, שצמתה השחורה ארוכה ויורדת לה למטה ממתניה (“מה היא רוצה ממנו? – – מה אני רוצה ממנה?”). ובעוד אירינה ואסילייבנה אורזת לו את ציקלונו ומזמררת חרש, עומד אוריאל ורואה בעד החלון את התנועה ברחוב הקיובי, המוצף “שמש אביב בריאה וצוחקת”, את דורבנות האופי צרים המהלכים הלוך וטפוף, את קרונות טראם החשמל וכו', עד הרחק אחורי בנין האוניברסיטה האדוֹם, מקום שם חלומות אבודים “מרחפים דומם” ונאחזים בצמרות האילנות, המטושטשות באד האופק הכחלחל. סמוך לנסיעה עוד באים במגע עם איזה דוקטור שלשלת, שהביא עמו מפאריס נוסחאות פילוסופיות, השגורות בפיו, והוא מונה את אוריאל ב“הפקר גמור שבנפש” כיון שחסרה לו “אותה האחיזה הגדולה” המשתפת את בחירי האנושות של כל הדורות והחסרה להם ל“פרי שדותיו שנסתחפו של ישראל סבא”; כן מתוודעים אל איזה פזר, איש המעשה המבולבל, המתעתד לעלות לארץ־ישראל (כמרומז שם כלאחר יד) – והוא שהשיג להוצאות הדרך בשביל אוריאל.

וביותר – בהומל. כאן המון טיפוסים עוברים על פניו בחטף־רושם: הזקנה שרה־רייזה, הרוגנת והעוקצנית וטובת־הלב, טיפוס עממי בריא, המכנה את אוריאל, בסארקאסם מהול בחיבה, “דל גאה” ו“נשמה שלולאותיה חסרות”, והיא אמה של מר’קה הפורחת, שטבעיותה תוססת ומלאת חמדה, והיא פרק בפני עצמו; הדנטיסט יפים, מלא המלל וההערצה (מעריץ ביותר את פלוני ואת אלמוני מבני הגויים, “בחורים נפלאים ואנשים טובים באמת”), שמילדת רוסית אחת, גבוהה וכפופה מעט, מסורה לו בלב ובנפש; איזה חיים צואר, יוריסט תופש־כינור, שיש לו גימנזיסטית אחת מבנות ישראל שהיא “יראה ממנו מאוד ומאזינה תמיד בחרדה לדבריו הנמרצים” ומרחמת עליו “כשיש לו יסורים”, ועוד אחרת יש לו “שהוא ירא מפניה מאוד והוא כותב לה מכתבים ארוכים” בעניני מוסיקה; איזה ר' השיל, מסוחרי הטבק הגדולים שבעיר מולדתו של אוריאל, המכונה ייבסיי גריגורייביץ בקלוב הסוחרים ובבית מנהל־הדואר הרוסי; שלושה בחורים אדומים, המספקים שקרים לסוחרי צ' ולנשותיהם השלוות ואת בניהם הם מפרנסים בחוברות אסורות ובכרטיסי פורנוגראפיה; סתם בחורים יהודים, שמדי היפגשם עם אוריאל הם מצטחקים אליו ברמיזה האומרת: “אני ואתה גלוי לנו אותו סוד, שאין אלוהים בשמים” – וביום־כיפור הם נחפזים בפנים כמהים שבדבקות באיזה קידוש־השם ושואלים זה את זה: היכן נחטא היום? – ומתקינים לעצמם “ארוחת חברים חשאית”; ופגישה ברכבת עם איזו שרה גלזר, “יפה כמו שהיתה, וגאה, כפי הנראה, גם כן כמו שהיתה” ואוהבת לתת קולה בשירים אוקראיניים – והיא ידידת לינ’קה, אחותו הקטנה של אוריאל; וכצל עובר על פנינו זכרה של בת’קה החיוורת, “בת’קה הנוגה, אותה ילדה נפלאה שהיתה כה חביבה וכה קרובה ללב” והיתה באה אליו חרש, “בנטות השמש באדמומית רכה” – “ומניחה אגודת וורדים על אדן חלונו”, בחשאי – ובדממת בין־השמשות “תקום כצל ותגש אליו וחרש תדבר לו תחנונים: קחני אל ההרים, אוריאל, אל צאת החמה”.

המון הדמויות והפרצופים הללו – למה הם באים? – משמשים הם רקע, שעליו נרקמת אותה שלילה שביאוש, שרוחו של האדם הגנסיני מתווה בסממנים של מררה וארס על הכל. וראה זה פלא: היא באמת מצטיירת על גבי מסכת קדרות זאת.

ולבסוף, משהגיע אוריאל לעיר מולדתו ולבית הוריו, שעל דלתו התוה אחד השקצים צורת צלב גדול, הרינו מתוודעים לאביו. וכאן אנו כבר עומדים לגמרי בתחום עולמו של אוריאל, המלא נקעים נושנים. חרטות המסביר פנים לאמו, “כמו שודאי יסביר פנים לפני מותו, אם יקרה מקרהו למות לעיני זרים”..

 

יג    🔗

“אצל”. – “יש דברים שאינם נזקקים שיבינום, חה־חה” – נאמר ב“בטרם”, כלומר – שאי־אפשר להבינם ואי־אפשר להכחישם ומה גם לסלקם, ואף לא להתעלם מהם, ושאף על פי שאין להם ביאור יש להם קיום מורגש ותוצאות מוחשות.

בדברים כאלה, שהם־הם עיקר הרכבו של עולם־היחיד אשר לאדם הגנסיני, עוסקים בעצם כל ארבעת הסיפורים, ו“אצל” אולי ביחוד. כאוריאל, שאזנו מקשיבה לאיזה “חלום משונה שבאגדת פלאים רחוקה”, כך גם אפרים מרגלית שב“אצל” עיקר עיסוקו הפנימי הוא לחתור אל מה שמתחת למובנם של הדברים, כיון שהלז כאילו אינו מובן לו כלל. ולמה? – ודאי משום שהוא תמיד משווה אותו, בלי־משים, לאיזה ציור פנימי שיש לו מהדברים, ציור אישי, היולי כביכול, שקדם למובן השימושי שהמציאות העלתה עליהם כמין חלודה משבשת, ולנוכח אותו ציור פנימי תחוור ישותם הגשמית ותימוג כדבר שאין לו ממשות. עולם היחיד שלו, הארוג כולו מקורי אור־וצל אובדים ומקרעי ריגושים דקים, כוחו יפה, בכל זאת, לסתור את עולם־הכלל ולהפכו לתכספית של צללי־רפאים חולפים, שקיומם מתחיל רק משהם נהפכים לזכרונות.

התשוקה והמיאון ביחס למציאות הם השתי־וערב במנטאליות של האדם הגנסיני, העומד אצל החיים ואל תוכם לא יבוא. שלילת־היש הזו של עבד היש, המגורש מן גו היש, מרטט כאן במידה שווה בגלוי ובמכוסה, לא רק בין השיטין אלא גם בציורי־אגב הריאליסטיים, שגנסין נקט כאן כלפי סגמנטים מסויימים של ההווי והסביבה, והנווה בהם את אווירת יצורתו הרגשית.

קסמו של “אצל” נובע אולי ביחוד מתוך שאותה תפיסה נגד־מציאותית ואמוציונאלית שבביטול־היש ושבהבלטת שלטון הנפשיות וחיי־הרגש האוטונומיים, כמקבילים למציאות ומתנכרים לה – אותה תפיסה אירציונאלית נרקמת כאן דוקה על גבי מסכת־ממשתנות של איפיון דמויות מן המציאות – וצירוף זה נעשה הרמוני, ואף פיוטי, בגלל שהדמויות המצוירות כאן ביד אמונה הנן דמויות־סגולה כגון זינה ודינה ורוחמה, בנות־ישראל רגשניות, המלאות קסם של נשיות ורוך של כיסופים לאושר, שגם בהן הגורם־הפועל העיקרי הוא אותו הניגוד למציאות, הניכור לה ואף ההתנגדות לה, מתוך חוסר־סיפוק ממנה. יש כאן מעין קונטר־פונקט בין צלילי הארוס המעודן והשירי של בנות־טובים ובין צללי החדלון העולים בין חרבות עולם־היחיד של האדם הגנסיני, הפאתיטי והמאוכזב, הלועג לעצמו עד כדי שינאת עצמו והכפות ליסוריו עד להזדהות והתמזגות אתם וכמעט עד כדי אהבת היסורים (כיון שהזדהוּת אתם ממילא גורמת שתהיה זהות גם בין אהבת עצמו ובין אהבת יסוריו).

ברית זו בין הריאליסם־שבהרחק, המצולק מפצעי הספקנות הגרויים, ובין האווירה השירית־שלא־במתכוון של כפירה עצובה ויתמות קרושה (לא לחינם שואלות הנשים את הגיבור הגנסיני אם יש לו אם) מתאימה ביותר לשמש רקע לציור דמויות־הדיוקן הפליאות ורכות כגון זינה ודינה ורוחמה, שהמייה מוסיקאלית של חן־נושנות וחמדת־העבר עוטפת אותן, בעינינו, באד געגועים שקוף. כן, כאלה היו בנות־טובים שלנו בדור שעבר במושבות ישראל על הדנייפר והבוג, וקלסתר פניהן הוא הנשקף אלינו מבין נפתולי הפסימיות ביצורת גנסין המרוסקת, המלאה לה אנחות־ביטול השוברות פלג גופו של משורר סר וזעף ואכול־געגועים זה. כן, כאלה הן היו – והפורטרטים הללו אינם רומאנטיים כל־עיקר, אלא ריאליסטיים, על אף סממניהם הרגשיים, ובריאליסם שלהם עולים הם כשריטונות מתוך הקצף הלוחש והנמוג של מצולת־הניגודים, הזרועה מערבלים מסוכנים,של תפיסת־החיים הגנסינית, שחותמה יאוש ואזלת־נחמה. ועל כל שרטון יושבת מין סירנה בת־טובים, המבקשת לקחת שבי בשירת כיסופיה את לבו של אודיסיאוס עברי גולה ונודד זה, הסותם את אזניו בדונג של נדר, כדי שקול הכישוף המתוק לא יטה אותו, את חסר־המצפן, מדרכו היגעה אל חופי איזו מולדת אבודה שבחלום.

אף על פי שדמות האשה תמיד נשקפת לו לאדם הגנסיני כמעבר לקיר־זכוכית, השם חיץ נחרץ בינו ובינה, וטבעי היה איפוא אילו ראה אותה הלז מתוך אידיאליזאציה כל־שהיא, הרי למעשה דמויות־הדיוקן של הנשים שבסיפורים אלה אין בהן אף שמץ אידיאליזאציה. להיפך: דומה שצערו של זה, צער המקופח אשר נפשו דנה אותו לריחוק מן האשה, עוד מוסיף על צלילות הראיה של האמן שבו, ולעולם אין הוא נכשל בהשליית־עצמו ביחס למהותה של זו או אחרת. כך, למשל, ברור לו לחגזר (“הצדה”) שמאניה, אחותה של רוזה (רוזה התועלתנית, אבל דקת־ההרגשה) היא, פשוט, “קהה כבול־עץ” ולא לחינם נמשכת היא דוקה לבחורים שחותמם זיוף שבסנוביות או שקר שבטבעם. כשאמן מעלה בציורו איזה חן אישי אופייני ובלתי־נתפס מגנזי מהותה של דמות מסויימת, הרי זה ההיפך הגמור מאידיאליזאציה, כי לא יפוי הוא זה, אלא גילוי יופי של אמת, שרק האמן הרואה ללבב פנימה עשוי לתפוס אותו לאשורו. וגנסין הוא אמן הרואה ללבב, ולא באספקלריה של האשלייה.

הן־אמת כזה שבתמצית הנפש הוא הקורן מדמויות־הדיוקן של אותן בנות־ישראל תוססות ומבקשות אחיזת־חיים בלבבן, שבאו מפולסיה וצ’רניגוב, אוקראינה ופודוליה, להסתובב ביצורת גנסין. הבה נתבונן אל אחדות מהן – אל אלה שב“אצל”.

 

יד    🔗

זינה אדלר – גנוני־אישיות לה בגילום של נשיות, וגנדרנות־האשה הטבעית ובלתי־מלאכותית אשר לה גם היא מקבלת אופי של נשיות שאין עמה קלות־ראש בזכות אותו חותם־האישיוּת שבה. חלקת צוארה “גאיונית וקצת נוגה בשתיקתה”. יש לה בת־צחוק פראית במקצת, הצוהלת ואומרת גלוי: “יש ויש, חביביי, גבולות אחרים לגמרי”. היא “גבוהה למדי ולא יותר מדי ופניה סגלגלים וחוורוורים ואישוניה תמיד מורחבים ותמיד דולקים וחלבנות עיניה גדולים ולבנוניתם קצת כהה והם מלאים מין זוהר, שבגללו נדמה לו לאדם שהוא ידידה משכבר הימים”. כף ידה “מגודלה למדי והיא רכה ונוחה ומוטלת מפוייסת וחבוקה יפה בזו שלו”. היא מגחכת בידידות חמימה ומדברת כפיקחית וצוחקת בהפסקות פתאומיות – ורוחמה הרכה בשנים מתפעלת “כיצד זו שולחת ידה ומשרבבתה כדי להסיר כלאחר־יד את אפרה של הפאפירוסה בידה אל המאפרה – שולחתה באיזו מנוחה של תפנוקים, הבאה בכוחה של איזו הגות־לב טמירה ורוחשת – שולחתה לאטה ושותקת, כשצללים קלילים וגאיונים במקצת זזים ומהלכים במצחה הטהור”. עם זה יש שרוגשת בצחוקה, הרוה למדי, “איזו ביטחה שאננה ודורסת במקצת, שיסודה באיזה רכוש טמיר אשר לנפש הבוגרת והשטופה בבגרותה”. צחוקה – צלצולו טהור וחזק, אבל יש שהוא “נוטה קצת לאיזה צדדים אפלולים במקצת יותר מדי”. ואז נדמה “שאינו לגמרי בריא” (יש לה, לדבריה, דוד מילאנכולי, שניסה פעם לשלוח יד בנפשו).

ויש שצחוקה “נפסק בבת־אחת ופניה כאילו תוהים ושואלים: כלום צחקתי? כלום אפשר הדבר שאני צחקתי?”

זינה היא אוהבת את אמה ומתגעגעת על “חריצי הגבינה” שלה; ואשר לאביה – “את זה כבר איני אוהבת ביותר… בכלל, האבות כנראה כבר אומה בפני עצמה הם”.

ואפרים אומר עליה, “שביום היא אחרת – ואחרת בלילה וכשהוא זוכרה, אינו זוכרה אלא כזו שהיא בלילה”. לפעמים מתגלית בה “רחישת רוח נכאה”, המתדפקת בדלתיים סגורות “ומבקשת את ביטויה”. היו לה פעם חלומות על התיאטרון.

ופתאום, כלאחר־יד, מתברר שזינה מורכבת זו, העשויה ישות לפנים מישות, אוהבת את אפרים מאז פגישתם הראשונה לפני שלוש שנים (פגישה, אשר לה ניסתה להתכחש תחילה, בשעת פגישתם השניה בקפה שבקיוב) – וכשוידוי זה נפלט מפיה כאילו למרות רצונה, הריהי מוסיפה בגילוי־לב שבחולשה, משנשרה מעליה כל צנה־וסוחרה שבהעמדת־פנים נשית גאיונה: “אני אשה חלשה ורפת־כוח, ומידת הרחמנות המזוהמה, להוותי, כה גדולה בלבי”… – אבל לנוכח צחוקו של אפרים, שתקף אותו מבפנים, מעומק הווייתו החולנית, שבה גם היא לצחוק בסארקאסם כלפי עצמה ובאירוניה כלפי האיש אשר אותו היא אוהבת.

“ראש רותח ולב פותה” הגדירה אותה חברתה צילי הבובברוייסקאית.

ומה ונדע לנו על מוצאה של זינה אדלר? – היא מסוראז', שאינה רחוקה מסטארודוב ומפוצ’פ, עריו של גנסין, שבחבל צ’רניגוב; אמה אשה אמהית, המפליאה כאמור לעשות לביבות של גבינה, ואביה יהודי המגלגל בשטרות של חובות ונוהם אל שפמו בדאגה, והוא כמעט זהה, כנראה, עם אביהן של וירה ורוחמה, המטושטש ברקע, המדבר תמיד על מספרים משונים של תשבורת ועל פרנסה ויורק בהתלהבות אגב דבורו וממשמש בפנקסים קטנים ובניירות וחושש, כפי שהוא מתאנח לפני אשתו, בשכבו לישון, שמא שוב תתחיל בקרוב הסידרה הישנה – שוב קורסים ושוב קיוב ושוב ניירות – “כבר אני, ברוך השם, בקי בדבר!”…

דינה ברבש בת עשירים, בת יחידה ויתומה מאמה ומאביה, נשאה בלבה שנים רבות את סוד אהבתה לאפרים, האינטליגנט התלוש, אציל־הרוח הסובל והמפותל. היתה זאת אהבה במכאובים, מיואשת בתוך תוכה וללא כל תקוה להתגשמות – שהרי ידעה היטב שאפרים אינו אדם המסוגל להפוך רגש למציאות. עוד בראשית עלומיה היתה מתגרה במשובה בבחור “חיוור ורם” זה, שהיה נכנס לביתה לפרקים, צוחקת לו בפניו ובוכה אחר־כך במסתרים, כשהלז נפטר והלך.

היא נסעה ללמוד רפואה בפטרבורג וחזרה כרופאה לעיר מולדתה האוקראינית. רק לעתים רחוקות היתה רואה את אפרים, אבל לא־אחת היתה משוטטת גלמודה בלילות ליד חלונות מעונו, ואזנה חרדה לכל איוושת רוח, והיתה מתחבאת ומתחככת אצל הכתלים באפלולית, כשנפשה, “הפורצת” חודרת סוף־סוף פנימה “ומוצאת לה נתיב פלאי אל נפשו הרחוקה שלו” – ושבה לשתיקתה רות התוגה, שהיתה נמשכת שבועות וירחים, ומאומה לא הגידה לו. ברם, יש “ששנתו שלו היתה נודדת והוא היה משוטט בלילה בחוצות הריקים ורואה אור בחדריה וסר אליה כדי לראות, לפחות, פני אדם חי ולשמוע את קולו – ואז היתה מוסרת לו את נפשה השואנת ואת גופה הרותח גם יחד, מוסרת בשתיקה של אמונה גדולה ובתוגה של מסירות־נפש גמורה שבאשה”. ושוב היו ניתקים זה מעל זה לימים רבים.

דינה היתה מיטיבה לפרוט על הפסנתר ואהבה לנגן במיוחד מנגינה אחת, את “מנגינת המוות” – בה כאילו שפכה את תוגתה ההומיה, החודרת למצולות אפלות. ואת חלומה השואג לגאולה רחוקה ולא־באה, שיש והפך להיות בה הזייה חרישית, המלטפת את הנפש הרצוצה. ואולי ניבאה לעצמה דבר־מה במנגינה זו, ולא ידעה מה שניבאה.

“שלוים ונאצלים” היו פניה של דינה. “אישוניה החומים היו מורחבים והיו יושבים במליאה לחה והיו מלאים אותו זוהר חם ומופז מאושר נוגה ולוהט ומסור לגרל קוֹדר”. מחלפוֹתיה “שחורות ומרובות ומפיצות חום ריחני”.

בתצלום מימי הנעורים היו גלי תלתליה פזורים וסוררים תמיד, בעוד אשר “הפנים הטהורים והפתוחים” – משובה צוהלת שבהם היתה גובלת באיזה חיוורון כבד־ראש וקשוב, והיה אדם מתבלבל לגמרי כשביקש לתפוס בהם פנים אלה “אותה בת־צחוק חצופה ומסותרה, המרפרפת ונגוזה לכם פה ומבצבצת משם, והיא תמיד פורצת דוקה מאותו מקום שפחות מכל חשדו בו, והיא טופחת ישר, כמכת לחי, אל פניכם הנבוכים”.

אהבת־החיים הפשוטה, הטבעית, ואיזו זיקה מוזרה למוות דרו בה בכפיפה אחת. גם אהבתה לאפרים מתוחה היתה בין שני קטבים רחוקים אלה, שחוברו בה על ידי הציר שעליו סובבה ישותה הפליאה, המסתגרת מעין זר. בגבור עליה רגשותיה והיא לא יכלה עוד לכלוא אותם בקרבה ובאה אל אפרים (“כוחותי יצאוני, אפרים – – יותר לא יכולתי – – אותה אימה שחורה, שירדה ותקפתני פתאום… אה, אילו ראית ללבי, אפרים!”), הריהי אומרת אליו:,הלא המוות במהותו היסודית הוא כל־כך זר לי, אפרים! הלא אני כה בריאה!" – אפס כי היא אומרת זאת ברגע שאפפוה מצרי שאול.

באלבום שלה, בסתר מסגרתה של אותה תמונת־נעורים, מצאה רוחמה הקטנה את השיר הרומאנטי והשותת דם־הלבב, שדינה כתבה וגנזה, זה השיר שזכה לפרסום כה רב בספרות העברית שלפני מלחמת־העולם הראשונה: “והיה כי ישוב מנודו ויבוא אל ארצי” – אני אֶהיה שלוה" – השיר שרוחמה קראה אחר־כך בהתרגשות קודחת כזו לפני זינה ואפרים ודינה בעצמה, כשהללו היו מסובים בחדרה של דינה. אחרי מעמד־הפתעה זה, ימים מועטים לפני מותה, נתנה דינה את התמונה ההיא במתנה לרוחמה וכתבה עליה בכתב־יד “מצומר במקצת”: “מוריטוֹּרי טי סאלוטאנט, אחותי רוחמה, האחות הקטנה שלי, השנואה לי אמנם במקצת, אבל אהובה לי בהרבה בהרבה”. כי יודעת דינה את נפש האשה האוהבת ומאמצת אותה אל לבה בהבנה של אחות.

ואחר הדברים האלה קמה והלכה דינה, דמוּת עזת רצון וטהורת אופי, ונדבקה, או הדביקה את עצמה בכוונה, בטיפוס אשר בו תמות. דינה, אצילה יהודית יקרת־המציאות, צלולה וקשה וברורה כגביש, וכמוהו מזהירה ואוצרת את האש בקרבה, יצאה מן החיים משום שלא יכלה להתאים אל ריבוי־הפנים שלהם את צביון החדמשמעות ואמונת־הייחוד שבנפשה.

רוחמה הנסערת – כולה תנועה נגרשת, עלווה ברוח, ומבין לעלווה זו מתערטל וחוזר ומתכסה סמדר של נפש בגידולה, בדרך אל הגמילות (“לאו… זו כבר אינה ילדה; לאו – זו לאו” נתגלה לו לאפרים יום אחד) – והסמדר נותן ריח דק וחריף, שיש בו רמזים לכאן ולכאן, לכמה אפשרויות של ענבי העתיד: עדיין אין לדעת אם מתוק יהיה היין אשר יצא מהם, או חמוץ. הכל גלום בה בכוח, חבור הפכים אופיה, ומה שכבר יש בה בפועל אינו אלא מהלך התסיסה הקודמת לפועל. היא מין אגלאיה בזעיר אנפין, אך לא דוסטוייבסקאית אלא מעט טורגיניבית ומעט האמסונית, כביכול.

ההתלהבות וההערצה מתכונותיה הן, אבל תמיד נלוות אליהן גם הסתייגות פנימית, ואף התקוממות והתרסה לשלילה. ההערצה – שרשה המסותר הוא בהרגשת הפחיתות של ערך עצמה, המקננת בה; ואילו ההתקוממות נובעת בה מן העין החדה וחוש־הביקורת שלה. כך, למשל, מוקסמת היא עד עומק הנפש מזינה אדלר, ועם זה הריהי מקטרגת עליה ברמזים, באזני אפרים בדברה על “בנות ישראל הללו, הבורחות למקום תורה ולומדות שם לצחוק אותו צחוק של שרירות־לב קלילה, מפזזת, הבאה מחמת פקחנות יתרה, ולקטר פאפירוסות כשהן מעמידות פנים האומרים: מלתא זוטרתא זו – כלום כדאית היא שנטפל בה ביותר?” – ולדבר בהקפה בדברים שבמוסיקה ובדברים שבספרות ובדברים שביופי – כמה איני סובלת את הללו!" – ולבסוף הריהי מודה בגלוי שאינה אוהבת אותה, לא! אין היא אוהבת כלל את זינה זו. והלא רק תמול שלשום ממש מאוהבת היתה בה בזו וכל־כך התפעלה ממנה! קו זה מתגלה בה ברוחמה אפילו ביחסה אל וירה, אחותה החיוורת, הפרוזאית יותר (שכמו זינה, וכמו רוזה, היא נותנת דעתה על גבר אחר משנוכחה שאין לתלות תקוה כלשהי באפרים, שאינו אלא קרן הצבי). ומסופר שם על מבט אחד שרוחמה שלחה פעם בגניבה אל אחותה, כשנדלקו אישוניה והיא ירתה כלפי וירה “זיק אחד שהיה משונה במקצת, זיק לוהט וצהבהב, שהגיח מאיזה מחבוא אפל, כנמר שוחר זה, המגיח ממאורתו – ומיד נגוז”.

מזגה של רוחמה – מזג של ראשית האביב: הפכפך, מתחלף לרגעים, מלא רוך מפוייס של אור וצל ומסוכן בתמורות לא־צפויות שבו, מבטיח ומכזיב ומוסך קסמים בלב. הנה היא מדברת – וברור, לכאורה, מה טיבו של גילוי הדעת, שהיא עומדת להשמיע, אבל פתאום היא משתתקת, ואז דומה היא “כאילו באו פתאום הרהורים אחרים לגמרי וטלטלוה מזה והלאה ונשאוה אל נפשה פנימה, והיא שכחה פתאום מה שדיברה ולא זכרה אם דיברה – ופתאום חרדה כל הווייתה, חרדה כאילו מחמת איזה קור פנימי, שבא והחריד את כל יצוריה ונגוז. מה ראתה פתאום אותה קטנה במצפוני נפשה?– – מפניה מציצה אותה החיוורה הקלילה והנוגה במקצת שבתמונת הנפש התמימה, השותקת ונושאת את גורלה שאינו חוזר”.

רחשי הטבע שבה ומניעי הרוח שבה משמשים בערבוביה ועוד לא חילקו ביניהם את עולמה בבירור. “פנים טהורים” לה, וכשהיא מתרגשת מתחיל לבה להתחבט בה כלפי גרונה. הנה היא שומעת את אפרים קרב ובא – ומיד “חוורה ונטרדה, וכשצפור חרדה זו התחילה תרה לה מקום ומצאה לה מפלט באחת הזויות, ופתאום באה חרטה אל לבה והיא נדחקה ובאה אל זוית אחרת וישבה שם חבויה בדופנה של ספה אחת, ומכסייתה לא הרפתה והיתה מושכת ומושכת אותה על ידה בטיפול קודח”.

ושמא רשת הפכים ותמורות־פתע זו, שבה נלכדה נפשה המפרכסת של רוחמה, אינה אלא חיקוי שלא מדעת לגילויי הנווראסתניה של אפרים, שהשפעתו כה רבה עליה? האהבה הן חקיינית היא, חומדת היא להתלבש בצורותיה של הנפש האהובה… – ונמצא גנסין מצייר בה ברוחמה גם את סימני ההשפעה שזו קיבלה ממנו שלא מדעת? – לא! לא חיקוי כאן, אלא אפיניטי כאן, שהרי מתוך האפניטי אוהבת רוחמה, בבתולי־חייה החולמניים וההומים, את האיש הזה, שרק אתו, כך נדמה לה, יכולה היא לדבר ורק הוא יכול להבין לרוחה. ברם, יתכן כי אפרים, כלומר – אהבתה לאפרים, היא העילה לתמורות שבלבה ביחס לזינה ולדינה, ואפילו לוירה אחותה: כי משהרגישה נערת סמדר הומיה וחנונה זו שזינה ודינה, ובמקצת מן המקצת גם וירה, צרות הן לה – ודי היה שחושה יגלה לה שגם הללו אוהבות את אפרים בחשאי – נתגלתה בה אותה תכונה שהטבע נטע בנפש האוהבת: הקינאה…

ברם, עוד ראי לדבר, וממנו אין להתעלם: ברור, סבורני, שיש בו בציור אופיה של רוחמה – ולא רק של רוחמה בלבד, אלא גם של דינה – משום פרוֹייקציה (אולי שלא מדעת) מדמותו הפנימית של גנסין בעצמו. כמו שצייר־אמן שׂם תמיד, שלא מדעת ולמרות רצונו, דבר־מה מרשמי פניו שלו בתוך כל דמות־דיוקן שהוא מצייר, כך גם גנסין הטביע את חותמו על אחדות מן הגיבורות שלו, ביחסו להן את הצד הנשי המסותר בו בעצמו (ואיזה אמן־משורר ומשורר־אמן אין בו איזה יסוד נשי?)… אכן גנסין ממשיך היה את תכונות נפשו שלו על דמויות הנשים שלו (להיפך מדמויות הגברים, שעליהם היה מביט, כאמור, מלמעלה למטה והיה פוטרם על פי רוב במיתוה אירונית, או אף קאריקאטורית במקצת) – ועל אחת כמה וכמה שהמשיך את נפשיותו שלו, הסוערה עניה, על שתי דמויות־יקרת אלה, שהסעירו כנראה את עולמו המסתגר. וזהו גם סוד אותה אפיניטי המתגלית, כפי שראינו, בנפשה של רוחמה ביחס לאפרים, שכמו חגזר ונפתלי ואוריאל, אוטופורטרט של גנסין הוא, כאמור. רשת שבילים מסותרת פרוּשה בין נפשו של המשורר־האמן ובין הנפשות העושות אשר לו.

 

טו    🔗

האופי השירי־ההגותי של הריאליסם הגנסיני מתבטא בכך, שעל פי רוב הוא כאילו מרחף מעל לכל נקיטת־עמדה כלפי הנפש העושה: הוא נותן לה לזו לעמוד לפנינו כפי שהיא עולה מתוך המרוסק והמרומז, שהוא אומר עליה, או שהיא בעצמה משמיעה – ואז הוא מניח לנו לשפוט בעצמנו ולהכריע כראות עינינו בנוגע למהותה, לטיבה ולמדרגתה. זה ריאליסם של התבוננות, לא ריאליסם של ריפרודוקציה וגילום־אופי. האיפיוּן העולה כאן מבין השיטין הריהו תמיד דו־פרצופי, והוא משמש מסכה שעליה נרקמת רק הישות האימאננטית של הנפש העושה, שאפשר לפרשה לכאן ולכאן – כי איזו נפש אינה נושאת בקרבה ניגודים למכביר? – לפיכך אין איפיוּן־שבהרחק זה מלווה גילוי־פנים חד־משמעי, וכל־שכן לא גילוי־דעת שבהכרעה בפי המחבר. רק לעתים רחוקות יש שאנו נתקלים כאן בתפיסת־עמדה ברורה ומפורשת, כגון דמותו של המורה של מאניה ב“הצדה”, שכל כולו אינו אלא אסימון עלוב, חיקוי נאלח למהפכן רוסי השוהה בעורף, והוא מכה באגרופו על לבו והבל של יי"ש נודף מפיו והוא מדקלם שירים רוסיים “מהפכניים”, וכגון המשפט השלילי המפורש בנוגע למאניה זו עצמה, המעריצה את האסימון המתנודד, ואילו חגזת מוקצה בעיניה מחמת שהוא שייך לאותו טיפוס רוחני המאוס עליה בכלל ומעיקרתו.

וחגזר בעצמו – מהו? נפש עדינה, או גבר לא־יצלח? ואידה, אחותה של מאניה, מהי? – היא נערה רגישה, אבל היא גם נערה רגילה. ורוזה, אותה רוזה שחגזר מאוהב בה והיא סובלת באורך־רוח מוגבל את גניחותיו – מהי? היא עלמה רבת־חן ורבת־טאקט, נעימה ורעננה, אבל היא גם בחורה תועלתית למדי, המבקשת בן־זוג, אם לא שידוך. ואותה מילי שב“בטרם”? נפש רותחת וכנה, שאהבתה מעבירה אותה על דעתה – או נערה אכסצנטרית ולא עמוקה ביותר, המבקשת לכבוש את מבוקשה בכל הדרכים, ואפילו בפיתוי, או בעקיפין? ומהי, למשל, זינה אדלר שב“אצל”? בעלת עולם פנימי עשיר ומשולהב, או סתם אשה צעירה ובעלת נסיון, היודעת להעמיד פנים כיון שהיא מבקשת להיות מה שאיננה כלל? ומהי דינה? נשמה יקרה ואוהבת גדולה, הבודדה בעושרה הפנימי – או בזיך יקר, אינו מכיל שיקוּיוֹ בגלל סדק מסותר. או יהלום שבור שלא מצא את תיקונו כגביש שלם? ורוחמה מהי? היא ילדת פלאים, נפש קסומה ויקרת המציאות, שתסיסת דמיה שירה היא, אבל היא גם נערה עצבנית ונמהרת, המפרכסת ברשת של הפכפכות ורוחה עוד לא נצטללה בה.

דומה כאילו גנסין בעצמו שואל לפעמים, במכוסה, לטיב הנפשות שלו, ולכן גם סיפורו יכול רק להכיל שאלות – שאלות לא מפורשות, מרומזות גרידה, בנוגע לערכה של המציאות ולכדאיות של החיים בכלל – ומכל מקום לא תשובות. ודומה שלאמיתו של הדבר גם לא איכפת לו ואין בו רצון להגיע לכלל חד־משמעות שבאיפיון, משום שהעיקר בשבילו הוא רק אותו ציור של הדמות הנרקם בנפשו, השתקפותה של הדמות בפנימיוּתוֹ שלו, ואם פנימיותו יש בה משום ראי עקום הלא אך טבעי הדבר שגם אותה בבואה תתעקם עד כדי כפל־פנים ושיהא בולט בה אותו הניגוד הפנימי הקיים בו בעצמו.

מפליא הדבר, עד מה יש בו בגנסין מאותה דרך־כתיבה מודרנית, שלא באה לעולם אלא אחרי שהוא הלך לעולמו – בשלהי הדור שלאחריו – והיא לא יכלה איפוא להיות בו פרי קבלת השפעה, אלא תכונה עצמית, אשר בה הקדים את זמנו בהרבה. אתה מוצא כאן את “זרם התודעה”, ואת “המבט לאחור” ואת ערבוב המוקדם והמאוחר לשם הליכוד וחישוף השרשים המשותפים על דרך הקינמאטוגראף – וכל זה, כפי שברור, בלי תכנון טכני מיוחד, אלא מתוך חוש האמן שאת הדרך היעודה לו הוא מוצא כממילא,וכמעט בהיסח הדעת. וכותב הוא תמיד כך, שדברים שאירעו רק תמול או ברגע ההווה נראים כאילו הם רחוקים מאוד, ודברים שבעבר – כדברים שבהווה. כי לא הזמן הכרונולוגי, כי אם הזמן הפסיכולוגי הוא השורר ביצירת גנסין. יותר משהוא נותן את פעולת הדברים במהלכם, הריהו נותן את ההווייה העצמית שבהם, את הישות האימאננטית, שהתמורות החלות בה אינן מעלות ואינן מורידות, כי לא הן העיקר, אלא הככוּת של מהותם, אותה הרעה החולה שבהם, שאין לה תקנה, כמו שאין תקנה לטבע ולאופי, למעוף השוקק של האדם ולנפילתו המרסקת. כזה ראה – ובכה, או כבוש ראשך בכר ועצום עיניך מראות את הישות האהובה ואף את עצמך…

עם כל אהבת־הטבע שבו נמצא נגסין מצייר את גרמי הנגלות תמיד מתוך התאמה פנימית שלמה לאותה פרשת חיי־הנפש, שבה הוא עומד באותה שעה – וציורם הוא ליווי למוטיב הסיפורי. בשעה שדינה מפתיעה את אפרים בוידוי האהבה שלה – “אותה שעה היו קרני החמה הנלאות, שכבר ניחשו, כנראה, את תור הפרידה המהירה והיו משום זה נוגות והיו שותקות ונשקו את כל אשר פגשו בנשיקות ארוכות וחמימות ודבקות ביסורים כבושים” – ובחצר אחת רחוקה קרא תרנגול קריאה נואשת, שהיתה “נמשכת וקובלת, כקול השופר המייבב – ונגמרה שם במקום שהתחילה תהום הנשיה הפתוחה”.

יש בדרך־הכתיבה של גנסין משום דמיון למה שהוא מייחס לאפרים מרגלית בשעה שהלז מדבר עם מישהו: (אפרים) “היה מביט ישר אל פניו –– והדבר היה דומה כאילו הוא מביט ורואה שם במפוּלש, ומבטו שקפא חודר מתוכו (ר"ל דרכו) וחוצה ומשוטט בצמרות – – אשר בפרדס שמאחריו, והוא (ר"ל מבטו) נישא ומחליק הלאה, אל אותו אופק טהור שבאפסיים, זה הגדול, הגדול באמת, המוטל לו שם במלואו וחובק הרים בשלוה ואורג את הרהוּריו הכמוסים” – ובשעת מעשה פרוש על פניו של אפרים “מסוה קליל של הרהורים חולמים” המאפיל עליהם.

 

טז    🔗

גנסין האינדיווידואליסטן האגוצנטרי, העדין והעצוב, הרומאנטיקן האיובי, המפוכח מרוב אכזבה, בחינת “ערום שאול נגדו ואין כסות לאבדון”, משכיל לבטא בצביון־לשון אימפרסיוניסטי את גווני הגוונים וחצאי־הגון הפאסטליים של פיתולי נכאיו וכיסופי השוא של בדידותו, המיתמרים כעתר קצף מסולסל של ניצת הלילך בגני הפרובינציה האהובים עליו. אמן הביטוי הוא גנסין וחיתוך־הדיבור שלו מגוון ומתחלף, ברצותו מאריך וברצותו מקצר, הכל לפי הניואנסין השונים, הזורמים ונבלעים זה בזה, של צביון רוחו היסודי, הקודר. יש שהוא מגולל תיאורי ריגושים וציורי טבע בהרחבת הדיבור ובמשפטי־חוליות פריודיים, ויש שהוא נוקט לשון־שיחה מקוטעת, הלועגת לכל נורמה סינטאכטית והמורכבת ממלות־קריאה מגומגמות או נמרצות, כגון: המ… המ… כלומר – נו… אל מלא רחמים! חה־חה! פו, וכיוצא בזה. ברם, בצדה של עתירות הדיבור האינטרוספקטיבי הזה, וכמו מתחת לה, גנוזה כאן מין דומיה משונה, מלאת רחשים אלמים, כדממת בית־קברות עטוף צללים מרחפים. על העיקר עוברים כאן בשתיקה. אבל שתיקה זו, מצדה, דומה למין “משיכת תאניה אחת ארוכה וכבושה”, המעיקה על הלב כאבן מפולמת.

סגנונו האקלקטי, שבו המקראיות שזורה חוטים ומלילות וגדילים מלשון המשנה, אינו נקי מרוסיציסמין קלים, כגון שהוא גורס “מלא” (polnyj) בהוראת שמן או “לאחרונה” (nakonetz) במקום סוף־סוף, או "לחינם (naprasno) במובן של “חבל!”, וכדומה; וכן נתקלים כאן בקצת זרויות־לשון, המתבארות אולי מתוך מיעוט הגיבוש של סגנון־הכלל העברי בדורו, או גורס רחוב תמיד בלשון נקבה דוקה, וזה ודאי לא רק מתוך שהמלה הרוסית בהוראה זו, “אוליצה”, לשון נקבה היא כי אם אולי מתוך גורם שמתחת להכרה: הרחוב הוא לו לגנסין, קודם כל, דרך– וככל דרך הרי זאת, בעיקר, הדרך אל האשה (שאליה לא יגיע).

סגנונו של גנסין יש שהוא רך ורגשני ורוטט ומפותל, ולפעמים אף מתעוות כמעט עד כדי מינוריות בכיינית, שהדי “תחינות” של אמהות וסבתות יהודיות תועים בה בלאט, ופעמים יש שהוא מסוקס ומאומץ וצרוד כגרון לאחר בכי, משיבש מקור הדמעות. לעתים מאד קרובות הוא אמנם נתפס לאריכות שבחזרות, אבל עם זה הריהו יודע להעלות ברמז של משפט מצומצם אחד סוגיה שלמה של ציור אופי, או הווי, או מצב, ותמיד כמו דרך־אגב, ללמדך שלא זה, ובכלל לא ציור האובייקט לשמו, הוא עיקר מבוקשו – לא לתכלית זו הוא כותב את אשר הוא כותב. נפתלי ברגר מספר לשני תלמידיו, ילדי מרת חשקס, אגדות מן המקרא. הילדה מקשיבה ברגש, ובפיה שאלות על־אודות משה והמצרי, והילד מפסיק אותה: “פתיה! היא מתפלאה, לו ראית כיצד הרים את המצרי – וטרררח!”

הרי זה לא רק מלא חן, אלא שיש כאן משום העלאת דמות (הנער) אגב הומור.

ואמנם גנסין, “אביר היגון” הזה, שכולו אינטרוספקציה וכובד־ראש, אינו נטול הומור, לכשירצה, אם כי אינו מרבה לתבל בו את דבריו. לדוגמה: אוריאל, תוך כדי התמכרות, מתוך מציצת הפאפירוסה, לאותה מצוקת־נפש כרונית, שלעולם אינה פוסקת למצוץ את קרבו, בעוד שהוא, כמו גם נפתלי ברגר כפילו (“בינתיים”) אולי מרגיש את כל בשרו ההרוס והנובל כיתיר, כדבר טורד ומגרה, שלהוותו נספח אליו משום־מה, בעוד שפניו, “כפני סומא זה שמלידה, חיוורים וקופאים בחיוורתם וחרדים־קשובים” כפני כפילו ההוא, ועיניו, כעיניו של נפתלי, לטושות וקרות וזוחלות במבט אילם ממקום למקום – אוריאל זה נפנה פתאום אל אותם כלבים עזי־נפש, הרודפים “ברוגזה גדולה” אחרי הכרכרה אשר בה הוא נוסע הביתה מן הרכבת "ומקפצים בחוצפה יתרה, כלפי הסוס, נובחים ונובחים – "ומשתתקים לאט־לאט – אגב נהימה של צדיקים: “כך! שמא היית סבור, בכדי אנו חיים? ג־ר־ר!” (“בטרם”).

לחיות “בכדי” – חיים לשוא וללא תכלית – הלא זוהי המחשבה המקננת בו בגנסין כמין תולעת המרקיבה את פרי ההדר של עץ־הדעת שלו…

ואותה אירוניה כלפי בנות־ישראל כשרות וצמאות לאהבה, המוכנות ומזומנות להאזין לדבריו של בחור פלוני, סתם־וכחן מחוכם, המתלהב ומדבר שטויות, והן שותקות ומקשיבות, עצובות, ושולחות אל הדובר “מבטים קודחים ולחים – אותם המבטים הנפלאים, שהנם תמיד נוחים למדי אפילו ללבו הכמוש של בחור שומם”, כאחד אוריאל – “ובסופו של דבר הרי זו מתחילה רוקמת לו – כותנת־פסים למזכרת”, או סורגת לו “בהנאה שבחרדת־קודש פוזמקאות חמים בשביל ימות הגשמים” (“בטרם”).

דוגמה להומור גנסיני כבוש ומהול בהגות נוגה אתה מוצא בציור של אותם השדות הרוקדים, כביכול, שאוריאל רואה באפלת הלילה הכחלחלה דרך חלון הרכבת, שהיו “שטופים באיזה כרכורים נואלים – – והיו רצים, ממש כסייחים בני שנה ומקפצים משונות, כלל וכלל שלא לפי כבודם, ואובדים באפלה והיו כלא היו”, בעוד שאותה חומת אילנות רחוקה וגבוהה, המשחירה באופק, שתחילה היתה “ניצבת לה איתנה ותפושה, כביכול, בהרהורי־נצח שלה”, נמשכה לבסוף והתחילה “נגרפת לאט־לאט ובגניבה שאינה יפה כלל אחרי אותם הרקדנים הפזיזים, שניתקו את מוסרותיהם בגלוי”… יתכן כי בציור־משובה זה, שבו גנסין שלח רסן לכוח־המדמה שלו לרגע של הומור, מקופל גם סמל מסותר למרוצת ימיו הקצובים שלו, המכרכרים לשוא – וגם הם “אובדים באפלה והיו כלא היו” – כלל וכלל לא לפי “הציווי הקטיגורי” של רוחו, אלא לפי “השמים המכוכבים” של נפשו (הלא כזאת, בקירוב, היא גם ההבחנה שגנסין מבחין, כביכול, מתוך הומור, בין שני מיני תפיסת־חיים של טיפוסי יהודים בדורו: “מצות המוסר” של בוברויסק לעומת “שמי הכוכבים” של פאתי אוקראינה)…

מזיגה של הומור עם סאטירה כלפי הבעלבתיות היהודית הפרובינציאלית, כשהסאטירה בולעת את ההומור והופכתו לאירוניה נוקבת כלפי האבסורדיות־שבתפיסה המצויה, אתה מוצא בסיום של “בינתיים”: נפתלי ברגר פוגש, ממחרת ההלווייה של ראטנר, ששלח יד בנפשו, איזה מכר־סתם ומספר לו לזה “שבימים האחרונים החליט אפילו לצאת את העיר, אלא שבבירור עדיין אינו יודע כלום. והלז היה מקשיב ומסכים לו בנדנודי ראש מתונים וסיפר לו מצדו הוא כי גם לאשתו יש אח והרי זה עומד לקבל בשנה הזאת סמיכה של דאנטיסטים”…

 

יז    🔗

סימן ההכר של יצורה חשובה, או טובה, הריהו – שהקורא מבקש שלא־מדעת להזדהות עם הנפשות העושות בה: למצוא בהן דמיון לעצמו, או לחפוץ להידמות להן במשהו. נאמר־נא מראש ובפירוש: בסיפורי גנסין סימן־הכר זה חסר מן הספר לחלוטין, על כל פנים בנוגע לגיבוריו הגברים. אין אנו מבקשים בשום פנים להזדהות לא עם חגזר שב“הצדה” וכל־שכן לא עם נפתלי ברגר או עם ראטנר שב“בינתיים”, לא עם אוריאל אפרת שב“בטרם” ואף לא עם אפרים מרגלית שב“אצל”. יחסנו אליהם הוא בבחינת “רחם ארחמנו”, כלומר – חיבה משפילה לראות. ואם כי רחמינו, הנכמרים עליהם, ביקורתיים הם, במובן מסויים, הרי הם לנו מחמל־נפש, הם ניצבים לנגדנו ואינם נמחים, ושוב לא נשכחם לעולם. הכרתנו אומרת לנו שהללו הנם דמויות שחותמן חותם דורן, דור העשור הראשון של המאה העשרים, דור האכזבה והמבוכה, דור תועה וחסר־מצפן, ששוב אינו מסוגל להפיק מזור לא ממסורת העבר ולא מילדי נכרים – ושאנחנו, בדורנו שלנו, שוב איננו יכולים למצוא הרבה נקודות של שיתוף עמן. עם זאת ברי לנו, שכשם שבחור הישיבה הנע־ונד של סמולנסקין, או גיבור “חטאות נעורים” של ליליינבלום, לא היה בהם כדי להעסיק את המוחות בדור ההגשמה הציונית שאחרי הרצל ואחד העם, כשסיגנום רוחנו נשתנה מגישוש אין־אונים בחלל הריק לחיפוש דרך אקטיבי אל מציאות חדשה, אבל עשויים הם בכל־זאת לשוב ולהיאור עוד בהכרת הציבור העברי כעבור זמן־מה, מתוך ענין ריטרוספקטיבי בגלגולים שעברו עלינו, לכשיהיה לנו כלפיהם הרחק די גדול מבחינה היסטורית, כך גם יתכן שהאינטליגנט הגנסיני, הנלבט עם צלליו באפס תקוה, עוד יחזור ויופיע באור הזרקור האובייקטיבי של חקר הדורות שעברו – ובפרט שמאחורי דמויות הדיוקן האימפרסיוניסטיות, האלגיות, של אותם אינדיווידואליסטים גמורים, נקועים ועצובים, המחטטים בהווייותיהם הנווראסתניות ומגרדים בחרשי אינטרוספקציה קהים את פצעי־הסתרים של מנת חלקם בהיסטוריה; מאחורי רחשי הנפש המפותלים של עולם־היחיד הפגום, המרירי והנכלם, החומד לו אשלייות־לשעה בצלן של בנות־יטובים יהודיות־מודרניות, שקסמן האינטימי נובל בחשאי ובחוסר־ישע בחדרי הבתים היפים, הפורבינציאליים־הפטריארכליים, “השלוים והגאוותנים במקצת” (“אצל”), של הבעלבתיות היהודית הסבלתנית, הנאחזת עוד בקרני מציאות רופפת על פי התהום הגוֹיית, הפעורה לבלוע אותם בקרוב; מאחורי הליריות השרועה, המרושלת בכוונה, של תוגת כפיר הנלבטת זו, שאין בה מעשים והיא מספרת איפוא בכנות על חרפת חוסר־מעשים גורלי זה של חיים שקמלו באיבם ועל דראון של אידיאלים בגלות של החילוניות השדופה; מאחורי כל זה מסתמנת בכל־זאת, ברקע הנסוג אחור, איזו תמונה מכלילה ובלתי־מפורשת של סביבה חברתית יהודית מסויימת על קו הגבול שבין העולם הישן, זה עולמם הבלה מזוקן של האב והאם, ובין עולם הנוער “שקדמת שלף יבש”, שנואש מתיקון העולם במלכות החופש והצדק הסוציאלי, ועם זה שמר במידת־מה על גנוני בעלבתיות וחיי רגש – עולם מעורב מן האינטימיות של ימי הילדות שעברה ומבשימת חינן וחסדן של בנות ישראל מול הפער השותת־צער שבינן ובין הגבר היהודי העקמומי והחלש.

אם גלרית הגברים ביצורת גנסין כבר אינה קרובה לרוח דורנו עד כדי רצון להתייחד אתה, הרי לא כן הדבר בנוגע לגלרית הנשים אשר בה. – הללו, אם כי נעוריהן חלפו עוד לפני יובל־שנים ומעלה, קסם דמותן לא פג עד היום. דבר זה יש לזקוף לא רק לזכות “נצח האשה”, שחמדתו אינה מוגבלת בזמן באותה המידה כזיו־איקונין של הגבר, אלא גם לזכותה של המית־הלב שגנסין שפך על דמויות־הנשים שלו. מי עוד, מלבד גנסין, צייר כך את הוואריאנט היהודי של נצח־האשה – בברק דמעות פרוש על גבי המיה חנוקה, כטל־כסף על גבי הוורד הנפתח? מי עוד העלה את דמותן של בנות ישראל מבקשות־אהבה כנות וברות אלה בעדינות חמה ומוחשת־מרטטת כזו, בנדיפת סיגליות ניחוחה ורכה כזו, החודרת ללב ומדובבת בו כיסופים אין־תכלית אל עולם אבוד ללא שוב, אל אותו חן־בתולים אציל, צרוף וחריף כשיקוי־כשפים משומר בבזיכו, בחבי נרתיק עתיק של שן והבנים? בנות־טובים אלה מעיירות פולסיה ופודוליה, בין הומל וקיוב, הצמאות לאושר והרעבות לטבעיות ולתיקון הווייתן הגמלה, הצחה־המאדימה כתפוח בשל זה העומד לנשור מן העץ, הריהן נמשכות מתוך זיקתן לרוחני, דוקה אל אחד אוריאל או אפרים גנסיני, המרגיש את החיים רק כמו שאדם חש את זרועו הכרותה, ואילו נפשו הנצורה משולה לפרי־הדר מתולע, שתוכו רקוב ואין בו כדי לרוות צמא.

דינה כזו רוחמה כזו, ואף זינה כזו – כל אחת מהן היא מזיגה מופלאה של יסודות שונים: משל רחל, בתו של כלבא שבוע, שחיכתה שתים עשרה שנים לר' עקיבא; משל זינאידה הטורגניבית, המסתירה את התמכרותה (“אהבה ראשונה”), ומשל מאשה הטבעית והצנועה וזקופת־האופי כפרח־בר (“זאטישייה” של טוורגיניב); משל אגלאיה (“אידיוט”) הדוסטוייבסקאית; ומשל בת־שוע של יל"ג, עם קורטוב של ויקטוריה ההאמסונית. נפשיותן השירית של בנות ישראל אלה – תפקיד מכריע של גורם־פועל לה בחייהן. אוירת הסביבה היהודית שבכאן עוד לא הוכתה ביובש־שדפון כמו בדורנו: ביטוי־נפש לה ואופי־לווי של יופי פנימי לה. על סף החשכה היורדת עוד שפוך בה ארגמן השקיעה הקרובה לבוא – שיורי השלהבת הדועכת של ראשית תנועת התחיה עוד לא נמחו כליל גם מעל הפנים חרושי המצוקה ומעוותי הצער של ימי “משא נמירוב”.

מחרוזת קמיעות־שן זו של דמויות־דיוקן נשיות נלבבות היא התרומה העיקרית שתרם לספרות העברית גנסין, בעל החוש הדק ביותר בספרותנו לחן האשה ולישותה אפופת החידה המושכת. שלא כיסוריהם של הגברים ביצורת גניסן, יסורים שפעולתם מכערת את בעליהם, הרי יסוריהן של העלמות הגנסיניות יפים הם יסורים של “אוהבות גדולות” הם. ואף על פי כן איני יודע אם חלקן של העלמות הגנסיניות הרגשיות, הנשרפות בלהטן הרומאנטי־הפאסיבי, שפר עליהן מחלקם של הרווקים המזדקנים שמסביבן, ששוב אין בהם, כאמור, כדי לקחת את לב צעירי דורנו, רוכבי הטאנקים ומקימי ישובי־ספר. יתכן שגם הצעירה הגנסינית, שחינה עוד לא פג בעיני הגבר בן דורנו, שוב אינה קוסמת באותה מידה עצמה לבחורה העבריה של זמננו, שחונכה לאקטיביות ויודעת בדיוק מה רצונה בחיים וכיצד להשתמש בשיוויון־הזכויות שלה, ושאילו שלב־הביניים שבינה ובין טיפוס־האשה הגנסיני – כגון אותה אנטה ריבייר של רומאֵן רולאן – נמצא כבר מאחוריה.

ברם, אולי דוקה משום־כך שבעתיים נוגע ללב גורל החלוף של חן־האשה בזיו הארוס הגניסיני, אשר רק תמול שלשום מסך חמדה נרגשת בלבבות והיום כבר נהפך לדף־אלבום מצהיב בחבי איזו קומודה נושנה, שעוד לא הוטלה לגרוטאות.

גם היום גם מחר עוד יהמה לבנו לכמרירי יומן המקופח של דינה ורוחמה ואחיותיהן הגנסיניות, שגעגועיהן המשולהבים פורחים בצנעת גנן הנעול, אשר מעבר לו נשקף אופק עמוס קדרות, המאיים בכליון חרוץ.

 

יח    🔗

יחסו של גנסין לבנות־ישראל שבסביבתו (זו הסביבה הבעלבתית של תחילת המאה) שונה, כאמור, מן הקצה אל הקצה מיחסו אל הגברים בני סוגו באותה הסביבה. דו־פרצופית היא תפיסת־הזולת של גנסין: צדה האחד רומאנטי הוא ויונק מאותה רשות בנפשו, שממנה נובעות כל ההתנגשויות הגורליות בינו ובין המציאות, הפוצעות אותו פצעי מות – וצדה זה הוא המופנה בו אל האשה; צדה השני ריאליסטי הוא, ביקורתי ללא כל הונאת־עצמו, מפוכח ללא כל תקות־שוא ואשלייה – וסבר־משפט מחמיר זה, שאינו נטול גם תבלין של בוז, הוא המופנה בו אל הגבר. זה אמור לא רק ביחסו אל הבעלבתיות ושינאת־הבורגנות שלו – אלא גם אל בני סוגו ואחיו לצרה. האדם הגנסיני, בתחילת דרכו, עוד מתהלך כאח־ורע עם אחד פלוני מתוך שנפשו נכספת לידידות – חגזר עם כרמל; נפתלי ברגר עם ראטנר; אבל אוריאל שהוא גלגול יותר מאוחר של האדם הגנסיני כבר אינו מוצא מגע עם אף אחד מבני סביבתו, ואפרים, הכפיל האחרון, הוא כבר בודד כערער. – אבל כל שאר הטיפוסים המופיעים ונעלמים בסיפוריו – אותם הוא פוטר כלאחר־יד, מתוך בוז מסותר וזלזול גלוי למדי – הללו הם סתם בחורים “שחרחרים”, או “לבנונים־מקורזלים”, “מנדל או חיים צואר”, או איזה “פזר”, או “דר' שלשלת”, או “יפים, הוא זליג חצוצרה”. אמנם אחדים מביניהם יש להם קשר לזכרונות ולחוויות, או לקסמי הנופים, שהנוו את עולמו הפנימי של גנסין, אבל גם מהללו, שלפעמים מתחשק לו לשוב ולראותם, הוא שב ומסתגר תוך כדי ראשית מגע: כמה זכרונות שובי־לב צפונים לו, למשל, באוירה של הומל, אבל בבואו שמה הריהנו שואל את עצמו מיד: “הללו שבפה – למה הם לו? שוטה שכמותו, מה? לשם מה הוא נחפז אליהם? יש אצלו איזה דבר בשבילם? או שמא הוא חושב שימצא אצלם איזה דבר בשבילו הוא?” (ב“בטרם”).

ומלבדם יש עוד, אי־שם ברקע, דמויות מחוקות של סוחרים ב“קונטורה” שלהם, עם הדאגות שלהם או אבא של האחיות, הנוסע לעסקיו “בנגב” – ישנה, במלה אחת, הבורז’ואזיה היהודית שלפני מלחמת־העולם, שעליה הוציאה ספרותנו החדשה פסק־דין קטלני“: “הגבירים הללו” – כותב גנסין –”אינם יודעים אלא למלא את כרסם החשובה – – ולקשט את גופותיהם הבצקים בשביל פרדס־הטיול המאובק – – והם חיים כולם כחזירים ממש(!) והנם תמיד שקועים עד צואר ברפש ובצחנה ובגסות“. ואח־ורע הוא גנסין, לגבי שינאת הבעלבתיות היהודית, לא רק לברנר, אלא גם לנומברג. בסיפורו של זה הנקוב אחרונה “מתוך שעמום וגעגועים” (1911) אומר גיבורו ויינשטיין: “הבורז’ואזיה היהודית – – – סביבה שקשה לתאר רעה ממנה: גסה, נשחתת, ללא אלוהים, ללא טעם, בלי מסורת, בלי עתיד”¹. ברם, למעשה, הרי אותו ד”ר ויינשטיין חריף־השלילה בעצמו נצמד לבורז’ואזיה לבלי הינתק ממנה; ולא זו אף זו – נומברג בעצמו, בכל הבוהימיות שבו, סוף סוף, בורגני היה לפי המנטאליות שלו, ולעולם אין ביקורתניותו מגיעה עד כדי מהפכנות, – כשם שגם גנסין אהב גם אהב לשבת ליד השולחן עם הסאמובר בבית השקט והנעים, שבאוירתו הבעלבתית השוקטה על שמריה צומחות אותן הנערות הגנסיניות כפרחי־מלכות־ליל" נוגות ונוגהות…

משמע כי היו, בכל זאת, שני פנים לבורז’ואזיה היהודית לפני המיר ארץ ושהיה בה, בשנואה זו, גם מה לאהוב. אבל גנסין סתם ולא פירש כיצד ובזכות מה נולדו בתוך העובש של בעלבתיות זו נפשות־סגולה מלאות חלומות ושירה כדינה ורוחמה. הדמויות שברקע לא העסיקו כלל את רוחו, שהרי לא סופר־ריאליסטן מבקר־מידות היה, אלא משורר המביט אל תוך עצמו – ורואה בשעת־מעשה ממילא את כל סביביו באספקלריה זו של האני. כולן, כולן, ואפילו האמהות הטובות, מצטופפות אצלו בארעיות מאחורי הקלעים, קיומן סטאטי בלבד הוא. לא הן העיקר לגבי רצון־היוצר שבו. העיקר הוא אותו אנטי־גיבור אחד ויחיד, הפושט צורה ולובש צורה ארבע פעמים במשך עשור־השנים של יצירת גנסין, אותו לא־ביירון אלא אחר, הגונח מלבו ורקותיו לוהטות במצוקת־הנפש ובשרו כואב עליו ועייפותו אינה פוסקת, אבל תפקידו לשמש נקודת־יקוד לכל אותן רוזות וזינות ומיליות, וירות ודינות ורוחמות וכו', הסובבות אותו ככוכבי־לכת הסובבות את השמש, כשהוא מתהלך אתן סחור־סחור לאותה אמת לאמיתה, שאין לו כוח לנקוב אותה בפירוש. עד שנדמה לך לפעמים כי נעים לו במקצת שעלמות אלה בוכות בגללו ועל לוח לבו… האומנם יש שהוא מתנקם, כביכול, בנפשות היפות וחסרות־הישע הללו על קיפוחו שלו בחיים? מי יגלה תעלומות הנפש?

 

יט    🔗

מכל מקום, כל מה שאינו שייך בלי־אמצעיות להיקף המוגבל של עולם־היחיד האגוצנטרי שלו, שאין כמוהו לכשרון הפיכת יסורים להתפנקות (סימן מובהק של השלמה עם חולניות מסויימת) – לאותו מכלול חיי הנפש ונפתוליה עם המציאות ועם עצמה,שמרכזם הוא המפגש ללא מגע של הצמד בינו ובין האישה, ותכונתם – היניקה מן הארוס וטביעתו בצביונם – כל זה מסולק ביצירת גנסין הצדה כטפל גמור. מאורעות הזמן – התנועה הציונית, המאבק בינה ובין המחנה הסוציאליסטי־המהפכני או ה“בונד” ברחוב היהודי, ואף הפוגרומים בקישיניב ובאודיסה ובשאר קהילות אוקראינה והנגב – רושמם כמעט שאינו ניכר כאן כלל, פרט לפרשה חטופה, סאטירית־סלחנית, על אודות עבודה ציונית בסיפור־הבוסר “ג’ניה” ולצל חולף של זכרון מחזה־אימים נשכח מהפוגרום, ב“בטרם”. ההרחק המופרז כלפי אותו זכרון־אימים הוא סימפטומאטי לו לגנסין כל־כך, שמן־הראוי לנו להתעכב עליו מעט:

יום אחד בא אוריאל להומל, לאחר הפסקה של שלוש שנים, ובהתהלכו ברחובותיה הרחבים "נגוז פתאום ובטל איזה תחום חשוב שבלב, וצמח ונזכר במלואו שחר אחד רוה – – וכל־כך זר היה וכל־כך רחוק היה אותו חלום משונה שבאגדת־פלאים רחוקה – – וכל־כך זר היה וכל־כך רחוק היה אותו חלום משונה שבאגדת־פלאים רחוקה – – אנחת חשאים, כביכול, גוססת כשהיא גלמודה ומפרפרת ומקוננת בחולשה וקוראה משום־מה תגר בכדי. ולא חלום היו, לא חלום שבנפש גרויה ואובדת־אורח, אלו הפנים הנוגים, אלו הפנים הטהורים והנוגים, שחוורו, כביכול, לנצח פה, באחת הפינות הנידחות שבחצר דחויה זו, שביתה השחוח מבקש רחמים? –– כל־כך זר היה וכל־כך היה רחוק אותו המכתב המשונה, זה שאותיותיו היו רצוצות מחמת קדחת לוהטת, אותו המכתב, המונח כמדומה גם היום בארגזו של אוריאל: “את בת’קה מצאנו למחרת באורווה, כשראשה וגופה תחובים באדמה ורגליה פשוקות ובולטות כלפי מרום… – זר ורחוק ודומה להד חלש, להד נתפס ואינו נתפס של איזו אגדת פלאים שנשתכחה מלב” (“בטרם”).

ובכן, אפילו לא זכרון חי, צורב או מעיק, אלא משהו “כל־כך זר וכל־כך רחוק” – לא פחות זר ורחוק מאותו “חלום משונה שבאגדת פלאים רחוקה”, שעל מסכתו המטושטשת מיתאר עכשיו הציור המחוק־למחצה של בת’קה הנרצחת־המחוללת – אותה בת’קה “יפת־היגון” עצמה, שזה לא כבר עוד חיה היתה בעולמו האכּסקלוזיבי והנצור של אוריאל, ועתה שוב אינה אלא “הד חלש, הד נתפס ואינו נתפס של אגדת־פלאים שנשתכחה מלב”.. אכן הרחק מופלג כאן.

כל־כך סוגר ומסוגר הוא עולמו של אוריאל הגנסיני, שאפילו החיים הרותחים ביותר, שעוד תמול־שלשום זעזעו את כל סביביו, מתנדפים מיד ונהפכים מניה וביה להד רפה גרידא, שאין בו כדי להחריד או להפריע את החלומיות של רשות־היחיד ההרמטית שלו.

גנסין סגר את עצמו בפני חיי המציאות היהודית, על אורותיה וצלליה, בימין דוחה, ורק אל קצה כנף שוליה האישיים־הרגשיים, הנבלעים ממילא בתחום עולם־היחיד, הוא רומז בשמאל מקרבת.

 

כ    🔗

יש להודות, איפוא: גנסין – היקף האובייקטיבי של עולמו (במידה שיצורתו מבטאת את עולמו כפי שהוא בעצמו רואה אותו) מוגבל הוא, בעצם הדבר. דוק: ההיקף – לא האופק. ודאי שאופקו הרוחני רחב הרבה יותר ועומקו הנפשי רב יותר מן ההיקף שהאמן שבקרבו התוה לעצמו. ורצון זה להיות בפועל פחות משהוא בכוח התאים לאיזו נטיה מסותרת בנפשו לסלק מעליו ולהסתלק מכל אותם גילויי החיים שהוא אינו מסוגל ליטול חלק פעיל בהם. כי סוף־סוף מה שאדם הנהו בפועל חשוב בשבילו, כחלק מן המציאות ומן החברה, אולי הרבה יותר ממה שהוא בכוח, שהרי מה שיש בו באדם רק בכוח, בלי יכולת לצאת אל הפועל, הנהו לו רק מקור עינויים ועלבון בלבד. כאמור, כבר נפתלי ברגר, הכּפיל הגנסיני שקדם לאוריאל ולאפרים, “היה יושב ומתכווץ מרגע לרגע יותר ונדחק אל הפינה, כאילו בכוונה להיבטל בה ולפנות את מקומו. הטובה שבסגולות: אין כאן נפתלי – וסוף לכל!” (“בינתיים”).

יש עולם רחב, רב־צורות, ואתו אין לו לבן־הרב הזה שפה משותפת בעטייה של הרמה הנוספת, היהודית, והאספקלריה היהודית, המרחיקה לראות יותר מן העין האנושית המצויה; ובתוך העולם הרחב, הכלל־אנושי, יש עולם יהודי מוגבל ומסוייג, שגם אתו אין לו ליהודי הרגשי החפשי והנאור הזה שפה משותפת – מהיותו אדם המביט בהכרח רק נכחו (כיון שהוא תמיד “יום אחד לפני מותו”), ולא מביט לאחריו כמו היהדות המסורתית שממנה יצא; ובתוך העולם היהודי הצר, הנמשך ממרחקי ישראל סבא עד אפסי תמורות בתעלומת האופק, נכנף בקרן־זוית מפולשת ונידחה עולם־היחיד הגנסיני המצומצם, המשובש וחסר־העקיבות, הכרוך כנחש־חנק עקלתון סביב לבו התבעני והרגז של האציל היהודי הדיקאדנטי הזה, הנופל למשא על עצמו ומוצץ את הגותו הנעכרת תוך כדי מציצת הסיגאריה הנצחית – והוא גאה מלהסתיר את כשלונו וחלש מהביעו ברמה. ועולם־היחיד הזה דומה לבארלייף של סצינה טראגית: אין לו בעצם אלא שני ממדים בלבד, והנפח שלו כמוהו כאפס – כי להיכן יעמיק אחיזה ומאחוריו אין יסוד… וכמו שהבארלייף מפנה עורף לבסיס, שממנו יצא להתבלט, והוא חי רק חיים פלאסטיים מדומים, בלי יכולת להתנועע בחלל החפשי כגוף שלוּם־עצמוּת, כך גם הוא כפות לנסיבותיו וקופא על תנאיו, מכלל קיום של אבזר לשטח־סביבו יצא ולכלל קיום־יתר של ישות שאינה תלויה ברקע שלה לא הגיע…

האדם הגנסיני צמוד אל חומת מוצאו היהודית המסורתית־הבעלבתית רק בגבו, המופנה אליה בהתנכרות ובמחאה, אך בלי יכולת להינתק ממנה ולעמוד הכן על רגליו, או על כנו, ואילו פניו, פני נידון לכליון, ספק לודר “מוריטורוס” שהוטל לזירת־החיים שלא בטובתו, ספק מין פרומיתוס כבול, יותר מדי אנושי ולא בן־אֵלים, שעיט הריסת־עצמו אוכל את כּבדוֹ – פניו זועקים בעוית־יאוש אילמת, אך לא בלי קורטוב של סופיסטיקאציה ושלילת־עצמו, שגרעינה אמת לאמיתה וגילומה מהול במישחק רקאסטי. והכרת פניו זו אומרת, שכל העולם כולו אינו שווה בעיניו להקדיש לו את כוחו כאמן־שופט, כי טפל גמור הוא לעומת האני הצועק מר: הכל הבל ושקר גם הכאב – ובכדי גם הצעקה!

כי אכן רחוק גם רחוק הוא גנסין מהיות מהפכן, או לוחם. מסתפק הוא בשלילה פאסיבית שבהסתגרותו בתוך עצמו מתוך פנית עורף לחיים שלא ניתנו לו, כאמור, ושלילתו מורכבת מבוּז וכאֶב: בוּז מהול בכאֵב כלפי הזולת, וכאֵב מהול בבוּז ביחס לעצמוּתוֹ שלו – ואולי צריך לגרוס: ביחס לגורלו האישי בין זרים ושונים, שכלפּיהם הוא אָדיש כיון שהכרת גורלו זה בולעת את כל פנימיוּתוֹ ואינה מניחה כלל מקום ליחס אל הזוּלת.

אין פלא איפוא אם גנסין האמן מאס בריאליה של הווי סביבתו ובמציאות האובייקטיבית, ובארבעת סיפוריו לא חנן אותה אפילו במבט אחד.

 

כא    🔗

ארבעת הסיפורים נכתבו בשמונה השנים האחרונות לחייו, והראשון מהם, “הצדה”, נכתב כשהיה גנסין כבן כ"ה. מסתבר כי בפרקו זה – כנראה, עם גבור עליו מחלתו – התכנס לתוך קליפת־הצב של שלילת החיים,שתפעולה היה לשמש לו מגן, לבל תרמוס רגל המציאות הגסה את המשורר־האמן שהאט את מהלכו, ובהפכו את חולשתו להסתייגות־מרצון ולמיאון מפורש צירף את דחיקת יצרו ודחיתו הסובייקטיבית לבריחה מפני שלטון־האובייקט ולהתמכרות להעלאה שירית של נצנוצי אינטרספקציה עם פירורי הונאת־עצמו, המנוערים בכברה יחדיו לשם ניפוי אמנותי ועידון ספרותי.

אבל רק ביצורתו זו המאוחרת ועם הנסיגה שבה מפני המציאות בא המשורר שבגנסין, ועמו גם האמן שבו, לכלל התגלות שלמה. מה שנכתב בשנים שקדמו לה לזו עוד היה מעורב יותר מדי בסיגים של תשוקה לחולין, של זיקה לכוח המושך של היומיום – וגם קיננה בו אז הונאת־עצמו אחרת, שונה מזו השלילית של תקופת פרישתו, אשר בה דימה בלבבו כי יוכל לעמוד בדד למעלה־ומחוץ לחיים, מקופל בתוך עצמותו הערטילאית־הגאה בלבד, בעוד שאותה הונאת־עצמו שקדמה לה בפוצ’פ ובווארשה, בתקופת נסיונותיו הספרותיים הראשונים (שמקצתם כונסו בספר “צללי החיים” ויתרם נשאר בעזבונו) – הונאת־עצמו פוזיטיבית היתה, מתוך אשלייה של חוש ציבורי והכרעה אידיאולוגית, ובעטייה גם נשא את נפשו לקחת חלק אקטיבי בהווייות הציבור היהודי, ואף ניסה כנראה להיות קצת עסקן ציוני בזעיר אנפין, בתחום התרבותי־העברי בעירו או בהומל, מקום שם עוד חלם אז על פעולה תרבותית ציבורית (המתוארת, כנראה, ב“גניה”) אפילו ספקן כבאום (אוריאל סוידובסקי בסיפורו של י"ח ברנר). עוד בשנת 1900, כשבא גנסין לווארשה (לעבוד שם במערכת ‘הצפירה’), הריהו מתקומם נגד האדישות והשטחיות של הציבור היהודי. רוצה הוא ללבות בלבו ובלב אחיו ורעיו את התשוקה החנוקה להתקוממות נגד המציאות, למאבק עם הקפאון, למרות מה שהשכל אומר שאין כל תקוה להצליח בזה. מי שמשלים עם הרעה החולה רשע הוא בעיניו, ורק המתמרד צדיק – ו“טוב בעיניי צדיק־סכל מרשע ערום”, כותב הוא אז במכתב לש. ביכובסקי ידידו. ועוד במכתב הזה: “דבר זה (הפעולה הפוזיטיבית למרות השכנוע הפסימי של השכל) נחוץ לנו, נחוץ מאוד, נחוץ פשוט לקיומנו הפרטי: אני מרגיש, מרגיש את זאת. בכל אופן; הלב צריך לרתוח, הנפש צריכה לסעור, הדם צריך לחמור, ולא –הנך מת, הנך גרוע ממת – – ירתח נא דבר מה בלב, אל־נא יהיה יבש, אל נא יהיה ריק, אל נא יהיה קר ככפור! ויש אשר הנני ציוני גמור”. וגנסין הצעיר התפלא וכמעט התרעם על י“ח ברנר. חברו מנוער (שיחד עמו למד בישיבת הרב של פוצ’פ), על שהלז מבקש להצטדד מן הציבוריות היהודית המשובשת והמכזיבה. בימים ההם, כשהיה כבן כ”ב ומעלה, וברנר עוד משרת אז בצבא הרוסי, הריהו כותב לז"י אנוכי: “ברנר הפליאני מאוד. חשבתי למצוא אצלו עתה חלומות ממין אחר לגמרי, חלומות בוערים, רותחים, מהפכי עולם – – – ולבסוף הוא חולם על עבודה ספרותית בחדרו הבודד והשקט בעיר גדולה”.

אבל ניתנה האמת להיאמר שתביעתו של גנסין הצעיר לאקטיביות תרבותית עברית־לאומית – יותר משנבעה מתוך מהות־רוח פוזיטיבית לשמה נבעה מתוך שלילת היש: מתוך התנגדות למהותה של רוח סביבתו היהודית בתקופתו, שהיתה משובשת בכפירה ותעיה. היתה זו בעיקרה תביעה להלכה, תולדת החפץ לצאת מתוך הקיים ואף מתוך עצמו, כי למעשה הוא היה “בורח” (מה שנקרא היום, שלושים שנה לאחריו, “אסקייפיסט”). אם ברנר, שעמד להיחלץ משביו בצבא הרוסי, ביקש לו עבודה ספרותית בבדידות־חדר בכרך, הרי היה מבוקשתו זה על־מנת לטפח את הכרת המצב היהודי בהווה ולהוקיע אותו; ואילו בגנסין היתה כבר אז ההתעוררות השכלית רק דוֹק של כּיסוי על צו נפשו להמכר כולו לחיי־היחיד, לעולמו הפנימי ולאותם כוכבים רחוקים התלויים במרומי אפלתו של עולם־היחיד חסר־התקוה וחסר הנחמה הזה. מתוך מכתב של י"ח ברנר מהומל, בשנת 1900, אנו למדים שגנסין בן העשרים החזיק אז בדעה של “הספרות למען הספרות” וחלם על “פואימה היסטורית” – ודוקה ברנר מוכיח אותו על דבר זה וכותב אליו: “עלינו להקריב את נפשותינו ולהמעיט את הרע שבעולם, רעה של רעבון, עבדות, ביטול, צביעות וכדומה. נחוץ להבין הכל, להבין ולהתרחק ממיסטיות ומדמיונות; נחוץ להגביר הריאליות והקדושה בעולם; נחוץ לתקן את חיי עם־ישראל כי יהיו נורמאליים. ויסורי נפשי הנוראים הם תולדות ספקותי בכלל: היש תיקון? ההולכים אנחנו קדימה?– – –האומנם אנחנו יכולים להסיח דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה מצב צעירינו? היודע אתה כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה כי עמנו הולך למות? היודע אתה כי העולם חולה? היודע אתה כי היאוש מכלה נפשות? היש לך עיניים? אורי ניסן!!!”

אבל בשנת 1902 – ז.א. עוד לפני המהפכה הרוסית הראשונה – החלו נדודיו של גנסין, נדודים לעייפה, שנמשכו למעלה מחמש שנים. בכל מקום – בייקאטרינוסלב ובווילנה, בקיוב ובהומל ובלונדון – סבל מחסור ועוני, היה בודד מאוד ורעב ללחם. כשדר בווילנה (1903) בחדר אחד עם ז“י אנוכי היה להם רק מעיל חם אחד לשניהם, שלבשוהו חליפות. לפעמים קרובות חסרה הפרוטה לקנות בול־דואר. בשנת 1906 הוא כותב מהומל לי”ח ברנר בלונדון: “כבד עלי עכשיו גופי, גופי זה הארוך והדק, כי אין לי מקום בשבילו – ממש”. קרוב לודאי כי המחסור, הבדידות והמצוקה של שנות נדודיו החישו את התפתחות מחלתו (אנגינה פקטוריס?) שבה היה נגוע מנעוריו – ואז רק אז בא משבר מכריע והוא הפך להיות אותו גנסין טראגי ושבוי־ניגודים, בעל סגנון־הכנף המפרפר המתרומם במעוף וחוזר וצונח, מתרומם וצונח חליפות, כצפור פצועה – אותו גנסין “הקרוב אל המות לא פחות מאשר אל החיים” (כמאמרו של פ. לחובר עליו), המספר־המשורר המתוודה והמסתיר סודו כאחד, שצפונה בו איזו צפוניות מעוננת ומעונה, איזו מתיקות מוזרה של כליון והשעת עיניו מן ההווה והכרחיותו, אחד משישים מעולמם של ה. פ. יעקבסן והרמאן באנג, ואולי גם איזה קו־לווי חיוור, שהוּעף אֵליו כצל־צפון מתוך ראשית יצורתו של קנוּט האמסוֹן, כגון “מסתורין” (1892), ושעם זה היתה מורשת הרוחניות היתרה של רבנים יראי־שמים ויראי־חטא דוחקת בו הצדה כל זיקה בלתי־אמצעית לגשמיות ורודפת אותו כצל, ללא מפלט.

נדודי עוני אלה, בלי תכלית וטעם נסתיימו כשחזר (1908) שבור וחולה לאין מרפא לבית הוריו בפוצ’פ, שמהם הסתיר חמש שנים את דבר מחלתו האנושה, ומשהרגיש כי קרוב קצו נסע לווארשה ושם מת (1913) ולא זכה לראות בדפוס את סיפורו הגדול “אצל”, שנכתב כשנה וחצי קודם לכן.

 

כב    🔗

גנסין בתרא זה – מה שונה ונבדל והוא בצביונו האמנותי מאותו בחור בן י"ח–כ' שכתב שירים של מה בכך ומאמרי־ביקורת לא־חשובים (בחתימת שם א. נ. אסתרזון) בפוצ’פ ובווארשה וניסה את כוחו בסיפורת ריאליסטית: תיאורים חלקיים של ההווי היהודי־הפרובינציאלי; צעירות מתקשטות באשליות, כאותה ג’ניה נצורת־לב (“צללי החיים”); הסוחר האמיד גילדין, שביתו פתוח לעסקנות ציונית; צעירים בינוניים ולמטה מבינוניים, המבקשים מפלט מן הריקנות והכשלון בעבודה ציונית־תרבותית המתנהלת שם תיר ולא תיר, נים ולא נים; או איזה סוחר־עצים (שמואל בן שמואל) שמפלי בורגנותו מכסים בו בהחלט על כל סתירה בין נאמנותו לאשתו היולדת ובין מזמוטי ארעי עם אקסיניה, הכפרית הדשנה; או מעשה בחנווני המקנא לאשתו בגלל “רומאן” עלוב ומגוחך שלה עם איזה מורה פרטי (“אוטלו”); או הסיפור “בבית סבא” (מן העזבון), שמורגשת בו השפעת סיפוריו הראשונים של ברנר – כל אלה היו דברים שאינם מעלים ואינם מורידים לגבי סופר־אמן כגנסין, שגם אילו לא כתב אותם לא היה נגרע מאומה מדמותו ומהיסגו האמיתו. אותם כתב לא המשורר שבקרבו, זה שנתגלה לאשורו רק כשהחיים נשרו מעליו כלבושו של היורד לטבול בנהר, לא איש היגונים האוהב את נשמת הדברים, אך פנה עורף לדברים בעצמם, כדי להתייחד עם הדיהם ועם שרשי עברם, כי נואש מבוא במגע מוחש עם המציאות שבהם, אלא אותו בן־רבנים תמים־דרך ואירוני, שיצא אל עזובת־החולין היהודית ברצון לתקן, בכוונה להוציא ישן מפני חדש ובתקוה לסול דרך לבאות – בקיצור “כמעט ציוני גמור”, ומשום־כך הוא טובל עטו בסאטירה, נותן דעתו על הפגום והקלוקל, מטפל בפרטי פריטיהם וסבור שמחובתו להתמודד אתם – כי עדיין לא גילה עד מה ירחיק אותו מהם עד־מהרה שיעור־הקומה הפנימי שלו, העולה על כרחו למעלה ואינו מסוגל כלל לרדת למטה, עדיין לא גילה כי “כל האנשים האלה גם יחד זרים לו לגמרי” עד כדי לשאול את עצמו, יום יום ורגע רגע, מתוך “לחיצת־לב איומה: מה הוא עושה פה?”

אבל גנסין היה קודם־כל משורר – ומשום כך אין בבואה נאטוראליסטית של ההווי עולה בידו. זה לא בשבילו. כמו החתן המיסטי־השירי של שאגאל הוא יכול רק לרחף באויר, אך לא לעמוד בשתי רגליו על הארץ או להלך עליה, שהרי אז יהיה זה רק “חתן־בחור”, ולא מלאך חלומי. ואם תרצה, הרי זה לא רחוק מאי־יכולתם של הרבה משוררים לכתוב סיפורת תשוה להם. ואל נא יבואו פרשנים ויגרסו, שרמתם הבינונית, או למטה מבינונית, של “צללי החיים” או “בבית סבא” נובעת מתוך שהם בוסר, כי ודאי רק כבן עשרים היה כשכתב אותם. לא, הרי כתובים הם דוקה בהתאם לכללי הריאליסם ובסממניו, ואף על פי כן אינם חשובים הרבה. גם הביקורתיות שבהם אינה מצילתם, כי ערכה של הביקורתיות הגנסינית –והיא שרשית ובולטת! – מתחילה רק משעה שהיא הופנתה בו כלפי עצמו, ללא רחמים. כל עוד ביקש וגילה מומים וניגודים במה שמחוץ לו, בסביבתו היהודית, כבעלבתית כחפשית מבעלבתיות, עדיין לא מצאה ביקורתיותו את תפקידה היעוד לה ונשארה באויר, ורק משגילה לאורו של המוות, ההולך וקרב, את ההפכים והניגודים והסתירות שבנפשו שלו, המתדפקת על שערים סגורים אף על פי שאין דעתה כלל לחזור למקום שממנו יצאה מתוך ביטול־היש הגמור וכמעט מתוך טריקת השער אחריה – רק אז היתה בו הביקורתיות לשירה, כלומר לאמת אישית שאינה חשודה על מקריות.

 

כג    🔗

הראיה הביקורתית החריפה וגלויית העיניים – מתכונתו היסודית של גנסין היא. הוא לא היה מוכשר כלל להונות את עצמו לגבי מהותם של דברים, להתערב בפשרנות עם “זרים” ועם שונים ממנו ולהגיח אל פיו, בעצימת עיניים, את קובעת ההשתוות עם הנמוך ממנו – וכך היה לא רק מתוך קורטוב של הרגשת יחסנות אישית (שאולי באמת היתה בו, כפי שייחסו לו) ומתוך אותה עמידה מנגד לעמק העכור היהודי שמסביבו, שהיתה טבעית לו, אלא בעיקר משום שהוא היה משורר־מבקר, מרואי פני הנאצל, אוהבי האמיתי ושונאי התחליפים. היתה בו תביעה מוסרית של “הכל או א־כלום” איבסני. הוא לא היה “רואה לעיניים”, אלא “רואה” במובן התנ"כי, כלומר – מגלה צפונות. היתה לו עין חדה וחודרת, הפועלת ברית עם כוח־שופט קולע אל המטרה ונוטה לקטרוג, אופיינית לראיתו ולמשפטו היא התרשמותו מן הישוב החדש, כשבא מלונדון לארץ־ישראל בשלהי שנת 1907. אז כתב לאביו הרב, שנטה התיישב כאן: “ארץ־ישראל לדעתי אינה תכלית בפני עצמה – –שאם תחליט אתה לנסוע ולהתיישב בכאן אהיה מתנגד גמור לזה, משום שלא זאת היא המנוחה ליהודי שאינו סוחר ביהדותו. הנשמה היהודית היא בגלות, ולא פה. פה ישנם רק יהודים שלובשים קאפוטות ארוכות ומגדלים את זקנם ויהודים שלובשים קצרים ומגלחים את זקנם. הצד השוה שבהם, שכולם אינם שוים פרוטה. ערימת הדשן של נשמתנו שנשרפה – אצלכם היא”.

משמעם של דברים אלה, הקשים כדרבנות, הוא שגנסין ביקש במציאות, בכל מציאות, את עילוי המציאות ותיקונה במלכות הרוחני. “יורש” עצוב זה של התרבות הישראלית המסורתית, שפרק מעליו את עול הדת המעשית (אבל נשא ירושה זו כמעמסה גורלית המכבידה, גם בגלגוליה, על צעדיו במלחת החולין), היה בלא ספק אדם רליגיוזי, כלומר – בעל זיקה שרשית להווייה עליונה, לסובלימאציה של האנושי, שאליה חייבת המציאות להידמות ובה היא חייבת להחזיק, שאם לאו אינה אלא קיום גשמי וחמרי גרידא, נטול ערך רוחני – ומתוך־כך גם סבור היה גנסין כי מציאות שתשוקתה אינה אל ההווייה הקובעת ערכים “אינה שוה פרוטה”, ואל בה תשכון נשמת העם. וכלום יכולים אנו לתאר לנו כבלתי־רליגיוזי את גנסין, איש שההסתכלות והפרישות קבעו את אופי של עולמו? והלא כבר נאמר בספר “תורת חובות הלבבות” ששתי אלה הנן הדרך להידבקות ב“אלוהי”.

רוחניותו השרשית של גנסין היתה האספקלריה אשר בה נראה לו גם הישוב הארץ־ישראלי (לפני 60 שנה – וכיצד היה רואה אותו היום?) כמציאות שחסרה בה “הנשמה היהודית”, חולין שבחולין, זבחי מתים. עם כל שהוא קובל באזני ידידיו ברנר, ביכובסקי וז“י אנכי, עוד בתקופת “צללי החיים”, על הריקניות והשממון של הרחוב היהודי, שאין בו חיים רוחניים שבהכרה, הרי דבריו על ארץ־ישראל, במכתבו לאביו, מעידים שהוא, גנסין, לא היה בין שוללי הגלות. להיפך, את הנשמה היהודית יש, לדעתו, לבקש דוקה שם, באותה שה פזורה, אלא שגם שם כבר לא נותר אלא האפר של נשמה זו שכבר נשרפה. ובכן, קרחה מכאן ומכאן, שיממת דורות – כך ראתה הפסימיות הגנסינית־הברנרית את המצב בעולמנו היהודי עוד בתחילת המאה העשרים. הלך־הרוחות המשומם והמרירי, קניטות הנפש והסתאבותה, שיקוץ החולין, הקטב של חילול הרוח והדכאון שבחוסר המטרה והטעם צנפו את הרחוב היהודי במזרח אירופה, למעשה, עוד קודם: עוד לפני המהפכה הרוסית והפוגרומים שבאו בעקבותיה. יצחק טויבקוף שבסיפורו של נוֹמבּרג, למשל, – אותו “מקק־בחור” מסכן ומגורש מן גו החיים, המכסה באופטימיות מעושה ונלעגת על הרגשת אפסותו – בא מליטא לווארשה עוד “בשנת תר”מ” (?) לדברי נומברג! – צעירי ישראל התועים, הנבוכים, דור ראשון לפריקת עול המסורת המקודשת, רובם ככולם לא ידעו מה לעשות ובמה לאחוז על מה להוציא את כוחותיהם, הדולפים לבטלה, לאן לפנות ובמה להאמין –החיים נעשו להם אגם נרפש עומד, מין ארץ גזירה. – עדות לכך הם גם “צללי החיים” של גנסין, “בחורף” של ברנר וסיפוריו הראשונים, שנכתבו עוד לפני אותו משבר, שהאכזבה מן המהפכה גרמתו. דומה שהנפש היהודית, אם באוקראינה וברייסן ואם בליטא ובפולין, או בוויטצ’פל של לונדון, כאילו הרגישה מראש את נשיבתה הקרה של מיתת תקופה, של כלייה שנגזרה על שלב־קיום בתולדות האומה – והיא, הנפש הגלותית הנבוכה, חסרת המצפן והמעורטלת בלא לבוש הכרה לפי מידתה, נלפתה מרוח־תזזית עוכרת זו ונלבטה ללא פתרון – שהרי אין פתרון אלא אקט רוחני.

 

כד    🔗

ועתה צא וראה מה יכלה להיות באוירת־הגולה המלאה לה ניוון מרעיל עמידתה של רוח־סגולה בודדת, המכונסת בתוך עולם־היחיד שלה, כגון במקרהם של אחד גנסין או אחד ברנר. טיבה של עמידה זו תלוי היה, כמובן, בתכונתו של אותו יחיד: ברנר, למשל, שהיה בעצם הדבר טבע בריא, ארצי, הנאחז בכל עשר אצבעותיו ברגבי החיים, יהיו אשר יהיו – ברנר הכריע ובחר: יהא שארץ־ישראל אינה הפתרון, אבל היא עדיפה מן הגלות, כיון שגם אם אין בה מציאות יהודית ברורה, מכל מקום יש בה אפשרות של מציאות לעתיד – ואידך זיל גמור בעצמך וצור לך מציאות כפי יכולתך ובהתאם לאידיאל שלך; ואילו גנסין, שלא נחן בטבע בריא, ברוח התנגדות ובכושר ברירה למוצא, ובנפשו היה הפרוץ מרובה על העומד, והפקר לשעירי חבלה של היאוּש ולחישוף האבדון לאין כסות – גנסין לא היה מסוגל להכריע, חסר היה את כוח הרצון התכליתי, ראית שני הצדדים־ההפכים בבת־אחת שיתקה בו את כשרון הפעולה, כליון־הנפש שאינו רוצה לחדול וחדלון־החיים שנגזר מראש דרים בו בכפיפה אחת – ונפשו היא הזירה למלחמתם. גלוי וידוע לו שאין מחיצה של ממש בין החיים והמות. והוא “מרגיש את המקריות המוחלטת והמשפילה שבחיים ובמוות גם יחד”. אדם כזה, ומה גם שמשורר הוא, כלומר – עבד לאמת הפנימית, יכול רק להתמכר לסם המשכר של ההתגדרות ברשת־ההפכים של אותה אמת קטלנית, השותתת מפצעי נפשו המיואשת, והמניחה לו רק שדה “פעולה” אחת: זה הווידוי הערום של הנפש הערטילאית לפני ההכרה שאין בכוחה לשנות מאומה, לתקן או להציל. הכל שוא – והכל לשוא. שוא התשוקה לחיים של יצר (אנושי? אלוהי?) הכל שוא – והכל לשוא. שוא התשוקה לחיים של יצר (אנושי? אלוהי?) זה שבלב האדם, ושוא מישחק־המסוה, המבקש לכסות מעין איש ואשה את תהום־האבדון הפעורה שהוא נושא אתו לכל אשר ילך, אם לבית ברבש ואם לחדרן של דינה ורוחמה ואם לדיג על חופיו הליליים של הנהר מעוטר־היערות. הכל צפוי והרשות נתונה – ורק כוח־ההכרעה לא ניתן לך. שב איפוא ואל תעשה עד שתצא נשמתך. העיקר – אל ידע איש, איש לא יבין את זאת. והאשה – היא לא נבראה אלא ליצור אשלייה ולגרום יסורים של מלחמת אין־אונים באשלייה ודחייתה הארעית. “מה אני רוצה ממנה?” – אין הוא רוצה כל מאומה, באמת, אבל גם להסתלק אינו רוצה, כלומר אינו יכול. ויש שהוא מתלוצץ על עצמו ואומר באירוניה: “מוטב שיראוני חוטא משיראוּני שוטה”. כוח־הפעולה הפוזיטיבי משותק בקרבו ולא נותר לו אלא להיות עד החיים, עד הכליון וההרס, עד פאסיבי, מלא חכמה ומלא יאוש. עוד הוא חי, אבל המוות כבר בקרבו הוא יושב – הוא חי איפוא בתוך החיים, כביכול, ובתוך המוות, למעשה. כי לא תחומים נפרדים הם החיים והמוות, אלא שנים שהם אחד. יש כאן זהות גמורה ואירציונאלית של הווייה סתומה ובלתי־אנושית אחת, העוברת דרך הנפש שזכתה לכך – בזכות המחלה ששלחה בה שרשים וניזונה בחשאי מן הארס שטפטף אל תוכה הנחש הקדמוני, המפתה אותה והבוגד בה והמפקיר אותה לרדת שאולה בחיים בעינים פקוחות ובפה סגור.

לולא המחלה המגלה טמירין ופוערת התהומות – אילו (נתאר נא לנו לרגע) נשאר גנסין בנעוריו בריא ושלם. מזוין בחושים תוקפניים ומוכשר למלחמת החיים ולכיבוש האשה, מסוגל לקבל אושר ולתת אושר – כי אז ודאי התפתח בו גם הסופר בכיוון אחר לגמרי והיה ממשיך בנאטוראליסם של הבוסר שלו, של “ג’ניה”, או "שמואל בן שמואל, וכו', והיה יוצא ממנו ריאליסטן מסוגם של קאבאק או ברשדסקי (שהריאליסם אינו גורע מערכם, כמובן), אך לעולם לא היו אז נכתבים לא “הצדה” ולא “בינתיים”, לא “בטרם” ולא “אצל”. אבל באה אנגינה פקטוריס, או משלחת חבלה אחרת, והצילה לנו את גנסין המשורר־האמן והכשירה אותו ליצירת היאוש־והווידוי הניחוחה־העצובה והסתוונית, הלוהטת כשלכת, ונתנה לנו את ארבעת הסיפורים שנכתבו בכוח הכרת הזהות הפלאית של החיים והמוות, הנאבקים למראית־עין אך ללא מנצח ומנוצח. אמת איומה זו נגלתה לו לגנסין המשורר, הנודד הבורח מפני עצמו לשוא, כבורח מפני צלו – ואותה טמן למשמרת הדורות בארבעת האוטופורטרטים, הביקורתיים ללא משוא־פנים, שהניח לנו.