¹

²

לרגל זכייתו של ישעיהו קורן ב–2008 בפרס ביאליק לספרות, יפה עשה המו"ל שלו שהפיק הדפסה נוספת של הרומאן היחיד שכתב חתן הפרס — “לוויה בצהריים”. אף שישעיהו קורן השלים את כתיבת הרומאן הזה ב–1967, ולפני מלחמת ששת–הימים, זכו הקוראים להכירו רק ב–1974. בשנת הופעתו לא זכה הרומאן למהדורת–הדפסה נוספת, וכאשר נדפס שנית ב–1989 הודפס עם תיקונים של המחבר, שהחשוב בהם היה שינוי בגילו של יפתח, הצעיר מבין גיבורי הרומאן, שהוצג כילד בן שמונה בנוסח הראשון והוצמח להיות נער בן עשר בנוסח המתוקן. ההדפסה הנוכחית של הרומאן “לוויה בצהריים” זהה למהדורה המתוקנת משנת 1989.

ב–1989 כבר היו הקוראים מוכנים יותר לסגנונו השונה של ישעיהו קורן, מכפי שהיו ב–1974, בזכות ההיכרות עם שני קבצים של סיפוריו הקצרים: קובץ ובו שמונה סיפורים בשם “מכתב בחולות” שהופיע ב–1967 וקובץ ובו שנים–עשר סיפורים בשם “יונים לא עפות בלילה” שראה אור ב–1989. להשלמת ההתמצאות במדף הסיפורת הצנוע של ישעיהו קורן, צריך להזכיר גם את קובץ סיפוריו השלישי, קובץ בשם “העומדים בלילות” משנת 1992, שבו נדפסו מחדש שמונת סיפורי הקובץ “מכתב בחולות” יחד עם סיפורים חדשים ובכללם הנובלה “שוט”.

אכן, בהשוואה לסופרי שנות השישים האחרים, מדף ספריו של ישעיהו קורן הוא הצנוע ביותר. צנוע יותר אפילו מזה של יהושע קנז. אך לא העובדה הכמותית מייחדת את ישעיהו קורן במשמרת שלו, אלא, כאמור, סגנונו, שאליו אתייחס בהרחבה בהמשך, והעובדה שהסתפק בכתיבת רומאן אחד בלבד, זה הנוכחי, בכל שנות יצירתו. שלושת הקבצים מוכיחים, שבעצמו הרגיש, שהסוגות הקצרות יותר של הסיפורת מותאמות יותר לסגנון הכתיבה שלו, והוא אכן ניצל את כולן: את סוגת הסיפור הקצרצר (בסיפורים “הוספיס” ו“במדבר” שהופיעו בקובץ “יונים לא עפות בלילה”), את סוגת הסיפור הקצר (כל סיפורי הקובץ “מכתב בחולות”), את סוגת הסיפור הקצר–ארוך (הסיפורים “בין הגדרות”, “דומינו”, “ביום חמישי” ו“המורה לטבע” בקובץ “יונים לא עפות בלילה”) ואת סוגת הנובלה (“שוט” בקובץ “העומדים בלילה”).

אף שבסקירת מדף ספריו של קורן הובלטו מועדי ההופעה שלהם בעזרת אחדות מהמלחמות שלחמה ישראל בשכנותיה, תהיה זו טעות לקשור את עלילות סיפוריו למלחמות ולפרש אותן כמגיבות על “המצב הישראלי”. יותר מאחרים במשמרת שלו התמיד קורן בנאמנותו לחידוש של המשמרת, שסופריה התאמצו בתחילת דרכם להתנזר מנושאי “המצב הישראלי” הלוקאליים, ולהתמקד בנושאים הקיומיים–אוניברסליים, נושאי “המצב האנושי”. בעזרת השינוי הזה התבדלו מסופרי המשמרת הראשונה, סופרי “דור בארץ”, שלפי הרגשתם לקו במגוייסות מוגזמת למשימות של המדינה בעשור הראשון לקיומה, במסירות מופרזת לסגנון הריאליסטי ובהעדפה של דמויות גיבורים המייצגים בגבורתם “אנחנו” מיוחל של החברה הישראלית באותם ימים, במקום לבטא את ה“אני” המציאותי של עצמם.

סופרי “הגל החדש” היו כה גאים בחידושים שייחסו לעצמם, עד שלא טרחו לבדוק באופן פרטני את סיפוריהם של כל הסופרים מהמשמרת הראשונה, שלהם ייחסו את “המגרעות” הללו. אילו עשו כך, היו מגלים שאפילו בנושא החשוד מכולם כנושא שריכז “מגרעות” אלה, בסיפוריהם של סופרי “דור בארץ” על מלחמת תש“ח, נכתבו סיפורים לא מגוייסים ולא נטו–ריאליסטיים, אלא כאלה שנטו יותר לריאליזם הלירי, משום שביקשו לחשוף את היחיד, את ה”אני" המתלבט, יותר מאשר לתאר את גבורת ה“אנחנו” במלחמת השיחרור. יוכיחו זאת סיפורי המלחמה של ס. יזהר וניסים אלוני.

מסקנה דומה תעלה גם מבדיקת הנושא החשוד השני שיוחסו לו “מגרעות” אלה — נושא הקיבוץ. גם בסיפורים על רקע הקיבוץ נמצאו סופרים במשמרת הזו שלא נטו לקונפורמיות רעיונית, אלא לחמו את מלחמת היחיד בקולקטיב. בלטו בכך אהרון מגד ונתן שחם. וגם הבדיקה של הנושא החשוד השלישי שחידשו סופרי “דור בארץ” בהשוואה לקודמיהם, סופרי העליות, והוא נושא השכונה ותנועת–הנוער תוליך למסקנה זו. ויוכיחו זאת הסיפורים של יהודית הנדל ומשה שמיר על נושא זה.

לכן אין מנוס מהמסקנה, שהסופרים הקיומיים, סופרי המשמרת שאליה משתייך גם ישעיהו קורן, גילו מידה גדולה של יוהרה כאשר הזדרזו להכריז על עצמם כעל פותחי תקופה חדשה בתולדות הספרות העברית, והיא התקופה הישראלית של “דור המדינה”. הכרזה זו לא רק התעלמה מהפריצה המקיפה שביצעו קודמיהם מ“דור בארץ” במפת הספרות העברית, אלא גם טעתה כאשר הציגה את דור הפורצים הזה כמשמרת שחתמה את סופרי העליות.

מדף ספריו של ישעיהו קורן מוכיח, שהוא מהבודדים במשמרת שלו שנותר נאמן לנושאים הקיומיים — החידוש התימאטי שרוב בני המשמרת האחרים זנחו אותו כשעברו מכתיבת סיפורים בסוגות הקצרות לכתיבת עלילות ארוכות בסוגת הרומאן בסוף שנות השבעים, אחרי מלחמת יום–כיפור (“המאהב” של א. ב. יהושע הופיע ב–1977 ו“מנוחה נכונה” של עמוס עוז נדפס ב–1982). אף שקורן זוקף לזכותו שימוש נרחב בחומרי המציאות הישראלית, נותרה נאמנותו לנושאים הקיומיים בלתי–מעורערת עד עצם היום הזה.

פרטי המקום והזמן בולטים במיוחד ברומאן “לוויה בצהריים”: העלילה מתרחשת במושבה מוקפת פרדסים בשנות החמישים. למושבה צמודים כפר ערבי נטוש, שבתיו נחרבו במלחמת השיחרור, ומושב, שרוב תושביו עזבו אותו בגלל הסמיכות לגבול. אימוני החיילים מתקיימים בגבולות 1967 והם ברמה הבסיסית ביותר. חגור האימונים של החייל כולל מימיות נושנות ממתכת. הילדים מקיימים הווי שכונתי במגרש ריק במושבה. חיי החברה של המושבה מתרכזים בימי החול בקפה–מסעדה של קסוס ובמכולת של טבק, ובמוצאי שבתות בבית–הקולנוע הדו–תכליתי, כי מדי פעם מציגים בו גם הצגות תיאטרון. במכולת אורזים מוצרים בשקיות–נייר חומות. נוח בולקין הרווק מדביק בחשאי בלילות כרוזים אסורים של המפלגה הקומוניסטית. בעונת הקטיף מסתייעים בפרדסים בעגלות ובפרדות להובלת התוצרת משם.

ולכן, אם מישהו מבקש הצדקה כיום להדפסה חוזרת של הרומאן, שחומריו הם מתקופה מוקדמת כל–כך בתולדותיה של המדינה, עליו לשקול בנוסף לאיכותו הספרותית המיוחדת, גם את חשיבותו לייצוג המהפכה התימאטית, שהשלימו סופרי משמרת “הגל החדש”, וקורן בכללם, על–ידי ייבואם של הנושאים הקיומים מהספרות העולמית לספרות הישראלית.

 

הסגנון הצילומי    🔗

כאמור, התופעה הבולטת ביותר ברומאן “לוויה בצהריים” היא התופעה הסגנונית. “המספר” הכל–יודע נצמד רק לחומרי העלילה החיצונית: נופים, חפצים, פעולות, אירועים וחילופי–דיבור. הוא מתמקד בהם בלבד ושוקד “לצלם” רק אותם. בולט הוויתור על חומרי העלילה הפנימית: מחשבות, אסוציאציות, זכרונות, הזיות וחלומות — חומרים המשתלבים בדרך כלל בטקסט בעזרת המילים “חשב”, “הרהר”, “נזכר”, “החליט” וכדומה. ההימנעות מחשיפת חיי הנפש של הגיבורים מקשה על הקורא להגדיר סיבות, מניעים ותכליות להסברת כל המתואר והמתרחש בעלילה החיצונית. הפעלה מאסיבית של שיטה צילומית–תיעודית כזו מכבידה עוד יותר כאשר “הצילום” איננו סלקטיבי, אלא כולל כל מה שהעדשה הספרותית מסוגלת לקלוט בזירה המצולמת, בין שהזירה היא הנוף הפתוח ובין שהיא הזירה המוגבלת של המטבח, של המרפסת או של אחד מחדרי הבית.

ההקפדה לצלם רק את המצוי בעולם החיצוני–חושי נשמרת כל–כך בקנאות על–ידי קורן, עד שחריגה ממנה, כמו בקטע הבא, המתאר את עולמה הפנימי של הגר, מתבלטת בזרותה בתוך היריעה האחידה: “אורות בודדים היו פזורים בהרים, מן העבר השני של הגבול. ביום היו ההרים בעיניה תכולים, אפורים, עתה לא נראו כלל. האורות היו כמו תלויים באוויר. רצתה פתאום שטוביה יהיה לידה. אבל לנגד עיניה היה החייל השפוף שדידה לאורך גדר–האבנים בכפר החרב. היא זכרה את שלושת החיילים שהלכו אמש באלנבי והסתכלו עליה. אם היתה פוגשת את יפתח היום אחר–הצהריים, היתה הולכת אתו שוב אל הכפר. למרות הדגל האדום. מחר בבוקר תיתן לו את המימייה. מה הוא רצה להגיד לה, באותו יום? חייכה לעצמה. היתושים זימזמו מול עיניה. הטל נצץ על השיחים בחצר. רצתה לישון” (100). חריגה נדירה נוספת מהסגנון הצילומי מופיעה גם בקטע שבתחתית עמ' 162, שבו משחזרת הגר במחשבתה את האירועים שסיבכו את חייה לאחרונה.

אין מדובר בסגנון “גברי“, “לקוני” ו“נזירי” — המונחים שבעזרתם ניסו להגדיר את הטכניקה הצילומית והבלתי–סלקטיבית שבחר קורן להפעיל ברומאן הזה באמצעות “המספר", אלא, כאמור, בסגנון המעלים מהקורא את חיי הנפש של הגיבורים. או במילים אחרות: סגנון צחיח ומנוכר המונע מהקורא את הרובד הפסיכולוגי באישיותם, הרובד שבו מוצפנים ההסברים השונים להתנהגות גיבורי הרומאן: הרגשות, היצרים, הרצונות והמניעים. ללא הרובד הפסיכולוגי מצטייר הטקסט כניטרלי, כנטול רגש וכאדיש כלפי המצוקות של הגיבורים. טקסט כזה מצטייר כאילו נכתב על–ידי בֶּהֶבְיוֹריסט פנאטי, המתמקד רק בהתנהגות החיצונית של הדמויות, כאילו אין להן תודעה בעלת עומק אנושי, רגשות עזים ולבטים נפשיים.

הקטע בראש הפרק השמיני מדגים היטב את הקושי שהסגנון הזה מערים על הקורא:

“בבוקר הרתיחה הגר קנקן של קפה תורכי, והכניסה אותו למקרר. ובצהריים, אחרי שגמרה לבשל, ארזה בתוך סל–נצרים את הארוחה שהכינה לבעלה ונסעה למוסך.

טוביה ישב על כנף–מכונית שמנועה פורק. סרבלו הכחול היה מכוסה בכתמי שמן. יואל לבש בגדי–חאקי, והסרבל היה מונח על ידו. הם שוחחו ביניהם.

‘להתראות', אמר יואל ופנה ללכת.

הוא התקרב למשרד, השליך את סרבלו על צמיג שחור מחוספס שהיה מונח ליד הדלת, וכשהסב פניו, ראה את הגר.

‘מה את עושה כאן?', שאל.

‘כלום‘, אמרה, ‘באתי לראות אתכם’. היא היתה לבושה בחצאית ירוקה שפרחים אדומים מפוזרים עליה, ובחולצה צהובה, דקה, חסרת שרוולים. סל–הנצרים שבידה נגע בברכיה הלבנות.

טוביה שמע את השיחה, ירד מכנף–המכונית, הניח את המפתח–השבדי שבידו על רצפת–הבטון של המוסך, ופסע לעבר אשתו. הוא נישק אותה, מבלי לגעת בה בידיו.

‘הידיים שלי מלוכלכות', אמר.

נטל ממנה את סל–הנצרים, וכשהיו בדרכם למשרדו, שאל: ‘מה פתאום באת?‘. ‘חשבתי שאם נאכל כאן, יהיה לך זמן לנוח, ולא תצטרך לבזבז זמן על הנסיעה’. הם נכנסו למשרד. טוביה הניח את הסל על הכיסא, ניגש לכיור, והגר הסירה את ספרי החשבונות שהיו מפוזרים על השולחן.

היה קריר בתוך המשרד, שהיה חדר ארוך, מטוייח, אך בלתי–מסוייד. מבחוץ נראו הבלוקים האפורים והחשופים. הקרירות שבחדר הישרתה עליה עייפות קלה, והיא התיישבה ליד השולחן הנקי.

‘דווקא קר כאן‘, אמרה, ‘אבל אין לי כוח פתאום’.

שרווליו של טוביה היו חפותים, זרועותיו וכפות ידיו מסובנות. שטף את ידיו וניגבן במגבת דקה שהיתה תלויה על החלון שמעל הכיור" (49—50).

אף שהשאלות של יואל ושל טוביה מבהירות שהופעתה של הגר במוסך הפתיעה את שניהם, מוחלשת ההפתעה על–ידי שפע הפרטים ש“המצלמה” קלטה ותיעדה, החל מלבושם של הגיבורים וכלה במראה המוסך. הקטע מדגים את מגבלות הכתיבה הבלתי–סלקטיבית, שבה גודש הפרטים שולל מכל הפרטים את כושרם לאפיין את הדמויות, להסביר את מעשיהם ולהבהיר את היחסים ביניהם. רק במאמץ פרשני יבין הקורא בהמשך העלילה, שבואה הבלתי–צפוי של הגר למוסך בלבוש פרחוני ועם סל–נצרים, בחזות עליזה ורומנטית כל–כך, איננו מעשה תמים כלל וכלל. לא רק שאיננו ביטוי לפרץ אהבה שהתחדש אצל הגר כלפי טוביה, אלא הוא מעשה עורמה לתוכנית שנרקמה במוחה כלפי גבר אחר, החייל שהכירה בין בתי הכפר הערבי החרב.

הקטע מדגים היטב, שגם חילופי הדיבור הקצרים, ובכללם גם השיחה בין הגר וטוביה, שבה מסתיימת הסצינה הזו, אינם מפענחים את מטרת בואה של הגר עם סל–הנצרים למוסך וגם לא מבטאים את הרגשתו של טוביה כלפי המחווה המפתיעה שזכה מידי הגר. מצלמת הסגנון התיעודי קלטה הכל: הן את חילופי–הדיבור, הן את החפצים הדוממים המפוזרים במוסך (צמיג שחור, מפתח–שבדי, כנף–מכונית, מנוע מפורק) והן את הפרטים על המבנה של המוסך (רצפת הבטון, הבלוקים האפורים והחשופים, המשרד הבלתי–מטוייח שבמרכזו שולחן עמוס בספרי חשבונות ובצידו מגבת דקה התלויה במשרד על חלון יחיד הממוקם מעל הברז והכיור). הקטע גדוש בפרטים מיותרים ומובנים מאליהם במוסך. ולכן אין זה נכון שהקטע הוא “נזירי" “רזה" ו“לקוני”. להיפך, הוא דחוס מדי בפרטים, שרובם אינם תורמים להבהרת חשיבותה של סצינת המוסך הזו בעלילת הסיפור.

גם הקטע הבא הוא קטע חשוב במכלול של העלילה, אך גם בו ניתן להיווכח כיצד עלול הקורא להחמיץ מידע בעל ערך עקב ההפעלה של הסגנון הצילומי באופן בלתי–סלקטיבי. הפעם ממוקמת הסצינה במרפסת ביתם של הגר וטוביה והיא מתארת את סיומו של עוד יום שיגרתי בחיי הנישואים הכושלים שלהם:

“הוא החליף את הנעליים בסנדלים, הביא כסא–נוח מתקפל למרפסת, פתח אותו, ונשכב עליו. העיתון כיסה את פניו. היא היתה מוכרחה להעתיק עכשיו. אבל עדיין עשתה זאת באופן מכאני, מבלי להתרכז בדברים.

‘אתה רוצה לשתות משהו?'

‘כן', אמר.

הכינה לימונדה קרה, הגישה לו, והתיישבה על מעקה המרפסת. הם שתו את הלימונדה בלגימות איטיות. טוביה השמיט מידו את העיתון, שנפל לרצפה. הם לא דיברו. הוא הסתכל עליה. היא הסתכלה בשולחן, אך לא ראתה את המחברות. רק כשהניחה את הכוס הריקה על המעקה, והיא שמעה נקישה קלה, קמה ממקומה וחזרה לשבת ליד השולחן.

‘נלך לישון?' הוא קם ונשען על השולחן.

‘אני רוצה ללמוד הערב'.

‘יש לך את כל היום‘, אמר, ‘דווקא בלילה?’

‘אני צריכה להתחיל פעם'.

‘כבר הרבה זמן שלא נכנסנו ביחד למיטה, לישון. תמיד קורה משהו'.

היא לא ענתה לו, והוא הלך לישון. לבד.

מאוחר יותר חזרה עם המחברות אל המטבח, פתחה את התריס, עמדה ליד הרשת, והסתכלה החוצה, אל הלילה" (100).

חשיבותה של הסצינה הזו היא בכך, שטוביה מבטא בה לראשונה באוזני הגר את הרגשתו, שמזה זמן היא מתחמקת מקיום יחסי–מין ביניהם. הקטע היה ודאי משיג את תכליתו בהצלחה גדולה יותר, אילו נשמרה לו הבלעדיות, אך במקום שבו שולב, אחרי מחצית הטקסט, הוא מצטייר כקטע נוסף הממחזר תיאורים דומים בסיום פרקים קודמים של הרומאן. אלמלא התעכב התיאור על פרטים רבים כל–כך (המרפסת, השולחן, כסא–הנוח, העיתון, כוסות–השתייה והמחברות), היה הקורא מתמקד בחילופי–הדיבור בין הגר וטוביה ומזהה ביתר קלות את המשפט היחיד בשיחתם שתוכנו מחדש בהשוואה לתיאורים דומים שקרא בפרקים הקודמים.

ולמהללים את הסגנון הצילומי–תיעודי כסגנון המצליח להרחיק את העלילה מהגזמה בפסיכולוגיזם וסנטימנטליות, צריך לענות, שהסגנון הצילומי מצליח להיות אפקטיבי למדי בסיפור קצר, אך הוא מייגע בתבניות הארוכות יותר של הסיפורת. בטקסט ספרותי ארוך מעכבים הפרטים הרבים שנקלטים במצלמה הספרותית האובייקטיבית את היווצרות היחס הסובייקטיבי בין הקורא לדמות. ובלא יחס כזה לא מצליח הטקסט הספרותי לעורר אצל הקורא אמפטיה כלפי הגיבורים ומעורבות רגשית בצרותיהם ובסיבלם. דמות מרכזית אחת לפחות נותרה עקב כך בלתי–מפוענחת לקורא והיא הדמות של יפתח בן העשר. אף שהוא “מצולם" הרבה, אי–אפשר להסביר בוודאות את הרקע הנפשי לתגובתו הקיצונית, אחרי שראה את הגר ואת החייל שלה עירומים דרך חלון הבית הבודד על הגבול שבו בחרו להתייחד.

ברצנזיה שפירסמתי על הרומאן הקצר הזה בשנת הופעתו הראשונה, בשנת 1974, הסקתי מההימנעות של ישעיהו קורן ממתן הסברים מספקים לאירועים בעלילה, שכישרונו האפי הוא מוגבל. אחרי למעלה משלושים שנה, בקריאה חוזרת של הרומאן, עלי לדייק, שלא מהעדר כישרון אפי של הכותב סובל הרומאן של ישעיהו קורן, אלא מחסרון גמישות סגנונית. לא מקרה הוא ש“לוויה בצהריים” הוא הרומאן היחיד שכתב. מעצמו הבין שסוגות הסיפור הקצר מתאימות יותר לסגנון היחיד שהחליט לדבוק בו — הסגנון הצילומי–תיעודי, כי בהן הצליח יותר לרכז את הדרמה, לחדד את הדילמה ולבטא את השקפתו על המצוקות הקיומיות השונות שעליהן הוא מספר בסיפוריו. שלושה פרקי סיפור עצמאיים למדי ששולבו ברומאן מוכיחים טענה זו. אף שגם הם כתובים בטכניקה הצילומית–תיעודית, מהנה לקרוא את הכתוב בהם בגלל היקפם שהוגבל לממדים של סיפור–קצר. כזה הוא הפרק על תלאות חייה של שרה, אמו של יפתח, כזה הוא הפרק על יחיאל ארליך, אביו של טוביה, וכזה הוא הפרק הקומי על רכישת הפרד על–ידי נוח בולקין בשוק הבהמות של עכו. הרומאן יכול היה לוותר על שלושה פרקים חריגים אלה, אף שהאריכו את היצירה מממדי נובלה לממדים של רומאן צנום.

 

שלילת פירושים שגויים    🔗

אחדים מחומרי המציאות ששולבו בעלילת הרומאן עלולים לפתות פרשנים בלתי–מנוסים לקשור אותה לנושאים אקטואליים–פוליטיים שישעיהו קורן, קרוב לוודאי, לא התכוון לדון בהם ברומאן הזה.

כך, למשל, אין הצדקה לקשור לסכסוך הערבי–ישראלי את הכפר הערבי שחרב במלחמת 1948. הכפר הוא אתר ממשי בנוף וקורן בחר בו משום שהיה זקוק למקום מבודד כדי להפגיש בו את הגר ואת החייל. שיטוטיה של הגר בכפר הערבי עם יפתח אינם מפליאים את שרה. להיפך: הכפר החרב הוא בעיניה “מקום נפלא" הזכור לה מהזמן שתושביו הערבים עדיין התגוררו בו והיהודים נהגו לקנות אצלם ביצים וחלב–עיזים. שרה מקווה, שגם היא תוכל לטייל בין בתי הכפר עם יפתח, אחרי שתמסור את דני למוסד של ילדים מפגרים (110). הכפר מותאם לאימוני החיילים וגם לפגישותיה של הגר עם החייל לא משום שבבתיו התגוררו ערבים עד מלחמת תש“ח, אלא משום שהוא נטוש ובתיו חרבים. בשום מקום בטקסט לא מואשמת הציונות בהחרבת הכפר או בהינטשותו על–ידי תושביו הערבים. אמנם סופרים אחרים קשרו בסיפוריהם כפרים ערביים ל”סכסוך“, אך ישעיהו קורן לא פסע בעקבותיהם ברומאן הזה. הנודעים מבין הסיפורים שבהם הובלט הקשר בין נטישת הכפר או החרבתו למלחמת השיחרור ולייסודה של מדינת–ישראל הם הסיפורים “חרבת חזעה” לס. יזהר ו“מול היערות” לא. ב. יהושע — שניהם סופרים פוליטיים, שלא העלימו את השקפתם הפוליטית–אקטואלית וגם שקדו לבטא אותה בעלילות סיפוריהם. קורן לא כתב עלילה אלגורית ברומאן הזה וגם לא ייחס משמעות אקטואלית–פוליטית לאירועים שהתרחשו בין בתיו החרבים של הכפר הערבי שבו הפגיש את הגר עם החייל.

באופן דומה צריך להתייחס גם לשילובו של חלמי בעלילה. לא כל פעם שערבי משתלב בסיפור עברי מוצדק לייחס אוטומטית משמעות חתרנית לנוכחותו בעלילה. משמעות כזו היה מוצדק לחפש בסיפוריהם האמורים של ס. יזהר וא.ב. יהושע, שאכן העלו לדיון את אשמת היהודים בנישול ובגירוש הערבים מבתיהם ומאדמותיהם במלחמת השיחרור, אך אין לחפש משמעות כזו בעלילת “לוויה בצהריים“. כלומר: אין לקשור לנושא “הסכסוך” את מעורבותו הגדולה של חלמי במציאת הגופה של יפתח ובהולכת הגר אליה, כאילו נקם בדרך זו את נקמת הפלסטינים ביהודים על החרבת הכפר שבו התגורר עם משפחתו עד מלחמת 1948. חלמי איננו מתואר כנוקם, אלא כפועל ערבי חרוץ של נוח בולקין, המקיים עם מעסיקו קשר אנושי הדוק למדי. אחרי שהשלימו את רכישת הפרד בשוק הבהמות בעכו, הזמין חלמי את בולקין ואת יפתח להתארח אצל משפחתו בכפר מגוריו (107).

אמנם בולקין הרווק מדביק בלילות כרזות של המפלגה הקומוניסטית במקומות שונים במושבה, אך אין עדות שגם חלמי מעורב בדרך כלשהי בפעילותה של המפלגה הקומוניסטית הישראלית. כמצופה משני גברים, הם משוחחים במהלך העבודה על נשים, אך חלמי נוזף בבולקין בגלל הערה שהשמיע על יופייה של אחותו: “על אחות שלי לא מדברים. זה לא הבחורות שלכם" (103). נזיפה זו מבטאת את מושגי–הערך שספג חלמי במשפחתו, שעל–פיהם אין נוהגים להשמיע בפומבי הערה מינית–מתירנית על אשה. תגובה זו מסבירה את חלקו בחיפוש ובגילוי גופתו של יפתח ואת היחס שהפגין כלפי הגר, כאשר נשלח להביאה אל הבור שבו מצא את גופת הילד. על–פי ערכיו, אשה המתנהגת כמו הגר איננה שומרת על צניעותה וכבודה. והגר, לדעתו, מרבה להסתובב מחוץ לבית, במקום לשהות בו כאשר בעלה עובד בחוץ (108). לא כנוקם, אלא כאדם המעורב בנעשה במושבה ומתוך היענות לבקשת בולקין “התגייס" חלמי לסקור מקומות בדרכו מהמושבה אל הכפר שלו, שבהן יכול היה יפתח להסתתר או להילכד (150). גם אם עקב אחרי מעשיה של אשת טוביה מהחצר של בולקין וסלד מחיזוריה של הגר אחרי החייל, לא כנוקם הגיע לבניין הנטוש הסמוך לגבול שבו הסתתרו הגר והחייל שלה, אלא בשליחותו של בולקין ששלח אותו להביא את הגר אל הבור שבו גילו את הגופה של יפתח. לא חלמי, אלא בולקין, הטיח הערות שיפוטיות כלפי הגר במעמד ההוא (169).

גם לשמותיהן של שתי הדמויות הנשיות המרכזיות בעלילה, הגר ושרה, אין לייחס כוונה אקטואלית–פוליטית כלשהי על–ידי גיוס הטקסט המקראי למלאכת הפירוש של הרומאן. הפרט היחיד שמקיים דמיון בין הצמדים בשני הטקסטים הוא הבדל הגיל בין שתי הנשים. שרה מבוגרת מהגר. במקרא מובלטת עובדה זו והיא מעצימה את נס הולדתו של יצחק לשרה, אחרי שחלפו שנות הפוריות שלה ועימן גם סיכוייה להרות לאברהם. גם ברומאן של קורן מובלט הגיל של שרה. אחרי קשרים עם כמה גברים, נישאה שרה לראשונה בגיל שלושים ושבע לשמחה שטראוס (33), שממנו נולדו לה שני בנים. הבכור, יפתח הוא בהווה נער בן עשר. מכאן שהיא כבת חמישים בשנה שעליה מספרת העלילה, ועל היותה בגיל הזה מעידים הקמטים בפניה.

גם העובדה שהגר צעירה משרה מובלטת בשני הטקסטים. במקרא הגר היא השפחה הצעירה ולכן בעלת הסיכוי להרות מאברהם. משום כך מתירה אותה שרה לאברהם, כדי שבזכות התינוק שייוולד לשפחתה יישמר לה מעמד האדונית במשפחה. ברומאן של קורן לא מופיע הגיל של הגר, אך גם אותו ניתן לחשב. כבדרך אגב מוזכר באחד מפרקי הרומאן, ש“הגר וטוביה עברו להתגורר בביתם החדש כשהיה יפתח בן שלוש” (38). ואם יפתח הוא בהווה בן עשר, אמורה הגר להיות כבת שלושים.

בכל הפרטים האחרים אין שום דמיון בין שרה והגר מהסיפור במקרא לשרה והגר ברומאן. בעלילת הרומאן הן שכנות הנשואות לגברים שונים. בניגוד למקרא, שרה בעלילה של קורן איננה עקרה. להיפך היא אמא לשני בנים, יפתח בן העשר ודני, תינוק שנולד עם פיגור שכלי קשה. חסרת הבנים ברומאן היא דווקא הגר. גם מעמדן ברומאן סותר את המעמד שלהן במקרא. שם שרה היא אדונית והגר היא שפחתה. ואילו ברומאן של קורן מעמדן הוא הפוך. הגר נשואה לטוביה. חלקו כשותף במוסך פוטר את הגר מההכרח לעבוד ולסייע לפרנסתם. טוביה איננו מרוצה ממצב זה והוא מעיר להגר על כך: “אני חושב שאת צריכה לעשות משהו. אי–אפשר להסתובב ככה תמיד. בלי כלום" (31). ואילו שרה לא ידעה יום בטלה בחייה, אלא עסקה בעבודות שונות כדי להתפרנס: בעונת קטיף–התפוזים עבדה שתי משמרות רצופות בפרדסים, ובשאר הימים בישלה במטבח בית–הספר, ניקתה במסעדה של קסוס וכיבסה את הכבסים של נשות העשירים במושבה (35).

הבדלים אלה אינם מאפשרים לייחס משמעות אקטואלית–פוליטית לגיחותיה של הגר לכפר הערבי בהסתמך על שילוחה של הגר הישמעאלית אל המדבר בסיפור המקראי. אין, כמובן, שום דמיון בין הכפר הערבי הנטוש למדבר. על–פי המסופר במקרא הגר וישמעאל מצאו עצמם ללא מים במקום צחיח שנפש אדם איננה מצויה בו. ואלמלא נעשה נס להגר היו היא וישמעאל מתים מצמא שם. הכפר הערבי אמנם איננו מיושב, אך איננו דומה כלל למדבר. הוא שוכן בין המושבה למושב, שחלק מתושביו עזבו בו את בתיהם בגלל סמיכותו לגבול, ואפשר להגיע אליו משני המקומות בהליכה קצרה. במרחק לא–גדול קיים גם בסיס צבאי, שחייליו מתאמנים בין הבתים הנטושים וההרוסים. במרכז הכפר מצויה באר–מים, ושומר המושב התקין חבל ודלי ושואב ממנה מים לעז שלו. השומר כועס על החיילים, שמסתירים את החבל והדלי שלו בכל פעם במקום אחר ומונעים ממנו את השימוש במי–הבאר הזו (121). מהמים של הבאר הזו ממלא יפתח את המימייה, ולכן אי–אפשר לקשור את מותו–התאבדותו למחסור במי–שתייה, המחסור שאיים על חייהם של הגר וישמעאל בסיפור המקראי.

 

מניעיה של הגר    🔗

אחרי שהוסרו מהדיון הפרשני האפשרויות לקשור את עלילת הרומאן של קורן לאקטואליה הפוליטית בעזרת חומרים “חשודים" אלה, אפשר לחזור אל נקודת–המוצא של הפירוש המוצע במסה זו, לפיה עוסק הרומאן בנושא קיומי, שנחשף בעלילת הרומאן באמצעות הגר. אמנם מעטים הם הפרטים בעלילה על הגר מילדותה ועד בחרותה, אך ניאלץ להסתפק בהם. היא גדלה בתל–אביב כבת יחידה להורים אמידים, הבעלים של מלטשת יהלומים, שאותה העתיקו כעבור שנים לנתניה (81). בדירתם בנתניה היה להגר חדר משלה והם לא מנעו ממנה כל מה שנערה עירונית זקוקה לו כדי להשתלב בחברה. טוביה, בן המושבה הקטנה בשרון ובנו של בעל מפעל קטן להכנת גזוז, הכיר אותה כשנה אחרי מלחמת השיחרור. הגר למדה אז בסמינר להכשרת מורים ומתוך עניין במלחמה, שבה לא נטלה חלק, חקרה אותו ארוכות על מעשיו במלחמת השיחרור (67). בכספי הלוואה שקיבל טוביה מאביה של הגר השלים את בניית הבית בשולי המושבה על המגרש שקיבל מאביו (81). ההבדלים האלה בין הגר לטוביה מסבירים את השיעמום שהרגישה כאשר עברה להתגורר במושבה שלו.

בהווה של העלילה הגר בת השלושים אמנם צעירה משכנתה שרה, אמו של יפתח, וגם נאה ממנה, אך כבר ניכרים עליה הסימנים הראשונים של אובדן הנעורים. שוב ושוב היא צופה בעצמה בראי לפני צאתה אל הכפר הערבי לפגוש את החייל. וזה המראה שנשקף אליה: “פניה היו צרות, ריסיה — דלילים, רק בעיניה הירוקות עוד ריצד ברק חסר–שקט. גם במצחה כבר היו תלויים קמטים אחדים" (7). כדי להצעיר את עצמה, הגר מתאפרת ושוזרת סרטים לבנים בשערה (145 ו–166). על הגיל שלה מעיר גם החייל: “כשראיתי אותך עם הילד, נראית מבוגרת יותר. עכשיו, בלעדיו, את נראית צעירה" (154). כמו–כן מתברר, שתחילה חשב שהיא אשה נשואה ויפתח הוא בנה, אך אחרי שהגר הבהירה לו, שהילד בחברתה הוא בנם של השכנים, הניח שהיא רווקה בגיל שבו אשה מוכנה לחפש אהבה גם אצל גבר כמוהו, הצעיר ממנה בעשר שנים תמימות (153).

חשוב מהגיל הוא פרט נוסף שמובלט ביחס להגר: אחרי שבע שנות נישואים לא הצליחה להרות מטוביה. אף שהסיבה אינה מובהרת, מעלה התנהגותו של טוביה כלפיה, שהוא כנראה העקר משניהם. הסלחנות שבה הוא מגיב על אי–התייצבותה להצגה והוויתור שהוא מפגין כלפי התעקשותה לנסוע דווקא באותו אחר–צהריים אל הוריה בנתניה, כדי לקחת משם את ספריה מתקופת הסמינר — תגובות אלה רומזות על נמיכות–רוח של גבר, שחשש העקרות מתבטא בהתנהגותו כלפי אשתו, שלא מצליחה לממש ממנו את רצונה ללדת. למסקנה זו ניתן להגיע גם מתיאור השיגרה המדכאת שמאפיינת את חיי הנישואים שלהם. בסיום יום עבודתו מוצא טוביה בגדים נקיים להחלפה ליד המקלחת ואת ארוחת הערב מוכנה על השולחן. הוא שואל את הגר אותן שאלות, על מעשיה במשך היום ואם הגיעו מכתבים, ומספר לה על עומס העבודה במוסך. יומם מסתיים במיטתם הזוגית, אך הוא נרדם מהר והיא שוכבת ערה ומאזינה לקולות הלילה עד שגם היא נרדמת (32).

לכן, צריך לרכז את הפירוש של הרומאן בהגר ובנישואיה לטוביה, שלא הוגשמו בהולדת תינוק. בשבע שנות נישואיהם שמעו הגר וטוביה הערות על ערירותם. מאביה שמעה הגר “כדאי שתחשבו גם על משפחה. להתחתן זה לא מספיק" (88). הערה עוקצנית יותר שמע טוביה מפי אחותו, שהזכירה לו שאביהם, ארליך הזקן, לא אהב את הגר משום ש“לא עשתה כלום” (164). לכן בחר לעבור לירושלים כדי להתגורר קרוב לנכדים שלו מבנותיו. אף שיואל היה שותפו של טוביה במוסך, לא הרגישה הגר בנוח בחברתו ובחברת אשתו, כרמלה, שהתברכו בילדים (77). הגר לא התידדה עם כרמלה וגם לא עם בנות גילה האחרות, כולן אמהות צעירות, אלא רק עם שכנתה שרה, המבוגרת ממנה בעשרים שנה. אמנם “קנאה לא מובנת היתה דוקרת את ליבה" של הגר כשהתלוותה לשרה בגן–המושבה ושמעה אנשים מהללים את יפתח בן השלוש (39), אך ליד שרה בלטה כצעירה ובעיני זרים יכולה היתה להצטייר כאמו של התינוק בעגלה הפוסעת לצד הסבתא שלו. טוביה לא אהב את החברות של הגר עם שרה, שכולם במושבה זכרו את עברה עם גברים לפני נישואיה לשמחה, והוא גם העיר לה על כך “למה אין לך שום חברה אחרת?" (50).

 

התשוקה לילד    🔗

רק לעיתים רחוקות העז טוביה לרמוז להגר בנושא ערירותם. כך בסצינת המרפסת שצוטטה קודם, לפני שפרש לבדו לשינה. ופעם כשהעיר לה “לאבי, למשל, היה בשביל מה לעבוד" (158). סבלנותו פקעה רק כאשר הופתע מאדישותה כלפי היעלמו של יפתח. האירוע הסעיר את המושבה ורק היא, שהיתה אמורה להשגיח על הילד של השכנים, לא חרגה, להרגשתו, מהתנהגותה הרגילה. וגם אז רק אחז בה בחוזקה ושאל “הגר, מה קרה לך", אך לא מעבר לכך (127—128). ובהכנעה עוד יותר מדהימה שמע את העובדות המרשיעות כלפי הגר מפי שומר המושב ואחז בשקית הסריגה ששכחה הגר בחירבה שבה שכבה עם החייל — הוכחה ברורה לאמיתות העובדות (136).

רצונה של הגר לבצע שינוי בחייה התחזק אחרי מותה של המורה אסתר שמרלינג, שנפטרה בגיל חמישים ואחת ממחלה ממארת. הנושא הקיומי מקבל את עוצמתו הפילוסופית ביצירה הזו, בדיוק כמו ביצירות דומות אחרות, על–ידי השוואת כל מצוקה ממצוקות החיים עם המוות. לפיכך ניתן לשחזר את המחשבה שוודאי חלפה במוחה של הגר, שבעצמה היתה כמעט מורה, אחרי ששמעה את הגיל של הנפטרת (14). גם אם הגר לא התעמקה בפילוסופיה הקיומית, סביר להניח שמסקנתה ממות המורה היתה, שעליה להציל את שארית שנותיה מהתבזבזות נוספת בנישואיה העקרים עם טוביה. ואכן, מהלוויה של אסתר שמרלינג מיהרה הגר אל הכפר הערבי החרב, שבו החליטה לצוד לעצמה את אחד החיילים.

נישואים שהתרוקנו מאהבה ושלא הוגשמו בהולדת תינוק הם הנושא הקיומי שבו מיקד ישעיהו קורן את הרומאן שלו. מצוקתה זו של הגר מסבירה את שרשרת האירועים שהגר ניצבת במרכזם, שרשרת המסתיימת במותו ואולי בהתאבדותו של יפתח. לראשונה ביטאה הגר בקול את מצוקתה זו באוזני זר, כאשר פרצה בבכי בחברת החייל ואמרה: “אין לי כוח יותר" (116). המצוקה הקיומית הזו מסבירה את מעשיה של הגר מרגע שהבחינה מחלון ביתה בחיילים המתאמנים בכפר הערבי. למראה החיילים התעודדה. גברים צעירים אלה הצטיירו לה כאבות פוטנציאליים לילד עבורה, ולכן הלכה אל הכפר הערבי, שבו התאמנו, לבושה בשמלות המחמיאות ביותר שלה והקפידה להיראות צעירה מגילה בעזרת איפור פניה וקשירת שערה בסרטים לבנים. להסוואת כוונותיה, לא שכחה לקחת איתה את שקית הסריגה ובה האפודה שהתחילה פעם בשביל טוביה (13). השקית הזו בדיוק כמו המימייה הן מגיבוריה הדוממים היותר חשובים של העלילה.

הגר לא השחיתה את זמנה בהגיעה לכפר הערבי החרב. היא כיוונה את בואה לשם לשעה שבה נהגו החיילים לסיים את אימוניהם. תמיד משתרך חייל עייף אחרי חבריו ונוצרת הזדמנות לקשור איתו שיחה בלי נוכחות אחרים. כך איתרה לעצמה את החייל שלה, שנהג להתנתק מחבריו בסיום יום האימונים, לנוח בצילו של עץ ולאחר זמן לקום ולהצטרף אל חבריו (24). אף שלא יוזכר בשמו, אנו, הקוראים, נזהה את החייל של הגר בעזרת הסימנים שנתנה בו: אפו היה עקום מעט, ונמשך למטה, כלפי שפתיו העבות (27 ו–86). מחוסר עניין בבעלה, לא זיהתה הגר סימנים גופניים מובהקים כאלה אצל טוביה. די היה שתיזכר בחייל כדי שריח חולצתו המיוזעת יעלה באפה ויסעיר אותה.

מוכנותה של הגר לבגוד בטוביה ניכרת במעשיה אחרי שבחרה את המועמד לחיזוריה מבין החיילים שהתאמנו בכפר הערבי. ביציאתה הבאה לכפר לא הסתפקה בשקית הסריגה, אלא צירפה אליה גם את יפתח בן העשר. ואכן יפתח מילא היטב את המשימה שקיוותה ממנו. הוא זה שפתח בשיחה עם החייל (27—28), ובכך איפשר להגר לקבוע פגישה נוספת עם החייל, כדי למסור לידיו את המימייה שמצאה בשטח האימונים שלו ושל חבריו.

הפגישה הזו מתוארת בהרחבה בפרק השמיני, הארוך מבין פרקי הרומאן ואחד המעניינים שבו. תחילה הפתיעה הגר את טוביה כשהופיעה בצהריים במוסך עם סל–הנצרים ובה הארוחה שבישלה למענו. על הכנת הארוחה שקדה מהבוקר, אך הטקסט מבליט דווקא את העובדה, הזניחה לכאורה, שהארוחה כללה קנקן קפה תורכי שצונן במקרר (49). רק אחר–כך, כשתפגוש את החייל, יתברר ששמרה גם עבורו מהקפה הזה, כמות המספקת למילוי מימייה צבאית. ורק אז יבין הקורא, שהופעתה של הגר במוסך נועדה להבטיח את שהותו של טוביה שם, כדי שלא יגיע בצהריים אל הבית ויעכב בעדה לצאת במועד לפגישה עם החייל (52).

גם לפגישה זו הגיעה הגר מלווה ביפתח, המצפה שהחייל יסרב לקבל את המימייה וזו תינתן לו. יפתח ודאי לא הבחין, שבעוד כל מעייניו מרוכזים במימייה שנפלה בחיקו, חקרה הגר בינתיים את החייל וביררה היכן תוכל לפגוש אותו בחופשת השבת שלו:

“’תיסע הביתה?', שאלה הגר

‘לא. אני גר בחיפה. אבל אסע לתל–אביב'. — — —

‘מה תעשה בתל–אביב?', שאלה הגר. — — —

‘מה עושים בתל–אביב? מסתובבים על–יד מוגרבי. בטיילת'" (59).

כזכור, לא חזרה הגר במוצאי–שבת להצגת התיאטרון, כפי שהבטיחה לטוביה, אלא נסעה מבית הוריה בנתניה לתל–אביב כדי לפגוש שם את החייל שלה במקומות שציין, ששם הוא נוהג לבלות את החופשות הקצרות, במקום לנסוע לביתו בחיפה המרוחקת (בנוסח הראשון היה ביתו אפילו רחוק עוד יותר — בעכו). הגר המתינה ליד קולנוע מוגרבי ואף שילמה לסרסור מחיר מופקע עבור כרטיס בתקווה שתגלה את החייל בתוך אולם הקולנוע. אחר–כך שוטטה גם בטיילת. כל אותו זמן חזרה ושיננה במחשבתה את המקומות שהחייל ציין שיבלה בהם בתל–אביב (91). מבטה לא החמיץ שום חייל, אלא שלצערה לא זיהתה בין החיילים את החייל שלה. בפגישתם הבאה יסביר לה החייל, מדוע לא נפגשו בתל–אביב (114). נוח בולקין הבחין בהגר בצאתו ממסעדה בטיילת וקרא לה, כי השתומם לראותה באזור שמסתובבים בו רק גברים מסוגו, רווקים המחפשים נשים בודדות ורעבות לאהבה, אך מסתפקים לבסוף בזונת–רחוב מזדמנת.

 

ההתאבדות של יפתח    🔗

בהרבה פחות ודאות אפשר להסביר ולנמק את סיבת מותו של יפתח. סיוע בנושא זה הושיט לנו ישעיהו קורן עצמו, כאשר החליט לשנות את גילו של יפתח משמונה בנוסח הראשון של הרומאן לעשר בנוסח השני. שינוי זה מאפשר במידה רבה של סבירות לקשור את מותו–התאבדותו של יפתח למראה שניגלה לו כשהציץ דרך החלון של החירבה, שהגר והחייל בחרו לקיים בו את המישגל הראשון שלהם. ילד בן עשר מסוגל לא רק להבין את המשמעות המינית של המראה, אלא גם להבין את הקשר בין המראה לחלקו בו. ובכלל זאת גם להבין, כיצד נוצל על–ידי הגר להיווצרות הקשר שלה עם החייל. העלבון מההונאה שהיה קורבנה והאכזבה שלו מהשכנה שהאמין בידידותה, עלולים לתסכל נער בן עשר ולהוליכו למעשה של יאוש, כמו התאבדות.

תיקון הגיל של יפתח על–ידי הסופר עצמו לא רק מטה את הכף לטובת ההסבר של ההתאבדות, אלא בה–בעת גם מחליש את ההסבר האפשרי האחר, שיפתח ניספה בתאונה, אחרי שמעד לאחד הבורות של הכפר הערבי החרב. להסבר התאונה נמצאת תמיכה אחת בלבד בטקסט והוא המקרה שאירע שנים קודם באזור. שומר המושב סיפר לטוביה שבתקופת המנדט נעלם ילד בסביבת המחנה הצבאי. הילד, בנו של אחד הקצינים הבריטיים ששירת בפלשתינה–א"י, יצא לבדו לטייל ועקבותיו אבדו.

אך בהסבר ההתאבדות תומך גם התיאור בטקסט עצמו, המספר, כי אחרי שיפתח ראה את שני מיטיביו חבוקים בעירום, “הוא התיר בבת–אחת את ידיו מהחלון, וראשו נעלם. חבטה עמומה עלתה מהאדמה, רחש של פסיעות רצות וענפים מתנגשים זה בזה" (122). במשפט הזה בולטות המילים המתארות אלימות: “בבת אחת“, “חבטה”, “פסיעות רצות" ו“ענפים מתנגשים”, ומהן משתמע, שיפתח עבר חוויה שהיתה מזעזעת עבורו. המראה הבוגדני שקלט בעיניו הפעיל מיידית ובאופן נסער ואלים את שאר אברי גופו: ידיו, רגליו וריאותיו.

בפירוש המסביר בהתאבדות את מותו של יפתח תומכות גם כל העובדות שניתן לאסוף עליו ממרחב הטקסט של הרומאן. יפתח היה ילד בודד. שרה אמו מתלוננת “אני לא יודעת מה יש לו בזמן האחרון. הוא לא שמח. הוא לא משחק עם הילדים" (109). עקב נטל גידולו של דני ונסיעותיה התכופות למשרד הבריאות, כדי למצוא מוסד לתינוק זה, שהיא הרתה אותו בגיל מבוגר מדי ולכן נולד עם פיגור קשה (18), מטילה שרה על עצמה את אשמת בדידותו של יפתח: “קצת הזנחתי אותו. לפעמים אני מסתכלת עליו וחושבת, שלמרות שהוא רק בן עשר, הוא לא ילד בכלל. יושב במטבח, מכין לעצמו חביתה, אוכל אותה לאט, לאט, והעיניים שלו תקועות בקיר, או בעיתון של שמחה" (126).

שרה איננה יודעת, כמובן, את העובדות שידועות לקורא: יפתח איננו ילד מקובל בשכונה. צמח, נער מבוגר יותר והמנהיג הבלתי–מעורער של ילדי השכונה, לא שיתף אותו במשחקים שאירגן והנהיג במגרש הריק של השכונה. הסיבה נרמזת בדברי הלעג שהטיח ביפתח: “תלך לאמא שלך, היא צריכה לבדוק לך את השיעורים" (45). ככל הפרחחים, לא חיבב צמח תלמידים השוקדים על הלימודים מסוגו של יפתח. יפתח היה להוט להיות הבעלים של המימייה, שמצאה הגר במקום האימונים של החיילים בין בתי הכפר הערבי החרב, כי קיווה לרכוש את אהדתו של צמח באמצעותה. אביזר צבאי וקשר עם חייל, חשב לתומו, ישברו את העויינות של צמח כלפיו. אך צמח הדף בזלזול את המימייה ועמד להבריח את יפתח על–ידי רגב אדמה. יפתח הקדים את צמח, ואחרי שהספיק להכות בו פעם באגרופו נמלט לתוך שדה חרוש. הפעם ניצל מהמירדף שהנהיג צמח אחריו, אך לא מהנקמה שהבטיח הבריון השכונתי לקיים במועד אחר (46).

עובדות אלו מסבירות את חשיבות הידידות הפתאומית שזכה לה יפתח מצד הגר. לא רק שפינקה אותו במטעמי הבישול שלה ובגלידה, אלא גם צירפה אותו לטיוליה התכופים לכפר הערבי החרב, טיולים שהפגישו אותו עם חייל ואיפשרו לו לשוחח עם חייל כשווה עם שווה, והשיא — גם הניבו לו בעלות על מימייה, פריט צבאי שיכול היה לשנות את מעמדו בין ילדי השכונה, וגם על נרתיק צבעוני ויפה, מעשה ידיה של הגר, שאיפשר לו לשאת את המימייה בחגורה כמנהג החיילים. בקירבה מפתיעה זו מצד הגר ניתן להסביר גם את יחסו הידידותי של נוח בולקין כלפיו. בולקין התאמץ לזכות בחברתה של הגר היפה (111), ואחרי שראה שיפתח הפך לבן–לוויה שלה בשיטוטיה בכפר הערבי, היטה חסד לילד וצירף אותו לנסיעה לעכו, שבשוק שלה ביקש לקנות פרד (101—108). במצבו של יפתח בבית ובין בני גילו, אכזבה מידידות כזו היתה בהחלט מסוגלת להוליד אצלו מחשבה אובדנית ולדחוק אותו להתאבד.

לפירוש האמור, שיפתח התאבד משום שלא עמד בבגידת הגר בידידות שהתפתחה ביניהם, ישנה תמיכה מרומזת גם במראה שניגלה להגר, אחרי שחלמי הוליך אותה אל הבור שבו נמצאה גופתו של יפתח: “פניו היו שסועים — — — שפתיו היו שרוטות מעט, כמו מחייכות" (169). הסתירה בין המילים “שסועים" ו“שרוטות” למילים “כמו מחייכות" מלמדת שהנער איבד יחד עם תמימותו גם את רצונו לחיות. לאדם זר יכולות שפתיים “כמו מחייכות" להיראות כתחילת חיוך, אך לקורא המכיר את סיפור–המעשה יובנו כעיוות עקב כאב עז, שנער בן עשר יתקשה לעמוד בו. סביר לכן להניח, שיפתח לא עמד בהתרסקות עולם ילדותו התמים עקב מה שראו עיניו דרך החלון של החירבה.

 

האשמים במות יפתח    🔗

אם קיימת הצדקה לחלוקה הבלתי–סימטרית, מבחינה כמותית, של עלילת הרומאן לשני חלקים, היא נמצאת בהפרדה בין אסון ההתאבדות של יפתח, שסיבותיו השונות הובהרו בפירוש זה עד כה, לתגובת המבוגרים שהיו מעורבים בגרימת מותו, כל אחד על–פי חלקו. וכרגיל במצבי אסון, אחר מעשה התברר, שהרבה אבות היו ליפתח קודם לאסון, אך האסון נותר יתום ברגע שהיה צריך לקחת אחריות להתרחשותו. כולם רחצו בניקיון כפיהם.

אשמת שרה ושמחה, הוריו של יפתח, היתה באמת מוגבלת. שניהם יצאו לעיסוקיהם, שמחה לעשות לפרנסת המשפחה ושרה להסדרת המוסד עבור דני, בנה המפגר. שרה גילתה אחריות, ביקשה מהגר להשגיח על יפתח וקיבלה ממנה הבטחה כזו (109).

מידה רבה יותר של אשמה ניתן לייחס לנוח בולקין ולפועל שלו, חלמי. שניהם צירפו את יפתח לנסיעתם לעכו. בשובם משם עם הפרד שקנו, הורידו את יפתח בכיכר המושבה והניחו שיצעד משם אל הבית של הגר. דאגתם ליפתח היתה צריכה להתעורר ברגע שהגר נכנסה לבקר אותם בלעדיו בדרכה אל הכפר הערבי החרב (111). במקום זאת עסק בולקין בחיזור אחרי הגר מול עיניו המשתאות של חלמי, שהמתירנות הזו של היהודים היתה זה מכבר בלתי מובנת לו. אחרי שהגר המשיכה בדרכה לכפר הערבי, הגיח לחצרם יפתח, אף הוא בדרכו לשם, כי החליט, אחרי שלא מצא את הגר בביתה, לחפש אותה במקום היחיד שיכול היה להניח ששם תהיה — בכפר הערבי החרב. אך משום שלקח את המימייה התעכב אצל בולקין וחלמי כדי להראות להם את המימייה ולהתגאות גם בנרתיק הצהוב שהכינה עבורו הגר (119). אם לא עלה בדעת שניהם קודם, שעליהם להפנות את תשומת–הלב של הגר, שיפתח ודאי מחפש אותה, היתה צריכה הופעתו של יפתח אחר–כך בחצרם להדליק אצלם נורת אזהרה אדומה ולעודד אותם לעכב את יפתח בחברתם, עד לשובה של הגר מהטיול הקבוע שלה בשעות הצהריים בין בתי הכפר הערבי. במקום זאת חלמי שתק ובולקין הדריך ואפילו עודד את יפתח להמשיך בדרכו (120).

מעורב נוסף בפרשה היה שומר המושב. גם הוא פגש בנפרד את הגר ואת יפתח וגם הוא לא ביצע את הפעולות אשר יכלו למנוע את האסון. לשמחה ולטוביה סיפר השומר: “הם (הגר והחייל) הלכו לחירבה שעל יד הדקלים. יפתח הלך אחריהם. לא יודע אם נפגשו. לבסוף חזרה לבדה. ואותו, את יפתח, לא ראיתי בכלל" (134). אך בפועל מתברר, שהרבה זמן אחרי שראה את הגר והחייל הולכים אל החירבה כדי להתייחד שם, פגש את יפתח בכפר הערבי וגם הוא לא העריך נכון את התוצאה שתתרחש, אלא הדריך את יפתח למקום ההתייחדות של הצמד. באופן אירוני מתברר, שדווקא מפני סכנה אחרת הזהיר את יפתח: “אבל אל תלך לשם, זה מסוכן, קרוב לגבול. הם בטח יחזרו עוד מעט" (121).

 

התגובה במושבה    🔗

עוד כשהחיפושים אחרי יפתח היו בעיצומם ולא כל שכן כשהסתיימו כעבור שבוע בלי שגופתו נמצאה, הטילו כולם במושבה את מלוא האשם לאסון על הגר. כל מי שראה את יפתח או את הגר ביום הקובע סייע בעדותו להשלמת התצְרֵף שביסס את אשמתה. ביטוי לשינוי היחס אל הגר מתואר בסצינה קטנה המבליטה את תגובת בעלת המכולת אליה כלקוחה: “אשתו של טבק מחתה את ידיה הרטובות בסינר. — — — עיניה צלפו בהגר. — — — היא לא עזרה להגר להכניס את המצרכים לשקית. החזירה לה את העודף, שנותר מפוזר על השולחן. ובלי לומר לה שלום הסתלקה אל החדר האחורי של החנות" (148). באופן מרומז יותר ביטא מנהל בית–הספר את היחס הזה כשדחה את בקשת הגר להעסיק אותה כמורה מחליפה למורה שנפטרה: “אם יחסר לי מישהו, אקח אותך. למרות, שאת מבינה, לאור מה שקרה… אני לא יודע איך יקבלו זאת ההורים" (150). גם ההתעקשות של שרה להתהלך במושבה אחרי האסון “תמיד באותה שמלה המעוטרת בפרחים לבנים" (שם), השמלה שלבשה ביום ההיעלמות של יפתח, לא איפשרה להשכיח את האסון ולהסיר את האשמה מעל הגר.

כל העובדות שהצטברו אצל טוביה הוליכו גם אותו למסקנה שהחזיקו בה אנשי המושבה: השקר שבדתה לשרה (130), עדות שומר המושב לפיו הלכה עם החייל לכיוון החירבה ליד הגבול (136), שקית הסריגה שמצא שם במו–ידיו (136), ההתחמקות של הגר משאלותיו על מעשיה בחברת החייל (141) והשקר שאמרה לחוקר המשטרה לפיו טיילה אל החירבה לבדה (146). אף–על–פי–כן לא ביטא באוזניה במילים מפורשות את הרגשתו, שבאשמתה ניספה יפתח, בנם של השכנים. במקום זאת הציע להגר הצעה המלמדת על תמיכה מסוייגת בה: “אם את רוצה לנוח, תוכלי לנסוע הביתה לכמה זמן" (149). כיוון שהגר לא שעתה להצעה זו, לנוח אצל הוריה בנתניה, והוא עצמו לא היה מסוגל לקבל החלטה ביחס לנישואיהם אחרי כל העובדות שהיו ברשותו, הותיר את ההחלטה בידיה ואפילו דחק בה להגיע להחלטה כלשהי בדבריו הבאים: “מה את רוצה בחיים האלה?" (151). כמנהגה התחמקה הגר מתשובה ברורה גם על שאלתו זו. ומבחינתה צדקה, שהרי לה — וגם לנו הקוראים — חשובה מהשיפוט של הציבור במושבה ואפילו מהרגשתו של טוביה, בעלה, כלפיה היא הדעה שלה על מידת אשמתה בהיעלמותו המסתורית של יפתח.

בימי החיפוש שארכו כשבוע הסתגרה הגר בבית, וסביר להניח שבפרק הזמן הזה בחנה מכל כיוון אפשרי את שאלת אשמתה באסון, שכולם ייחסו לה. התנהגותה, אחרי שהחיפושים הסתיימו ולא הניבו דבר, מלמדת על המסקנה שהגיעה אליה. כעבור שבוע החיפושים, אחרי שכולם במושבה חזרו לשגרה, ובכללם ילדי השכונה שחזרו לשחק במגרש שלהם, שבה גם הגר לשוטט בין בתי הכפר הערבי החרב (150). יתר על כן: היא קיבלה מכתב מהחייל (151) וגם נפגשה איתו במקום הפגישה הקבוע שלהם, כדי להודיע לו שלא תוכל לחזור ולהיפגש איתו (153). וביום שבו נסע טוביה אל משפחתו בירושלים והתעכב לארגן את מחשבותיו בחוף הים של תל–אביב, התייצבה שוב בכפר הערבי לפגוש את החייל (166). מהעובדות האלה ניתן להסיק, שהגר הפרידה את פרשת בגידתה בטוביה עם המאהב הצעיר שלה מפרשת ההיעלמות של יפתח. כפי שלא הצטערה על מעשיה עם החייל, כך לא חשבה שהיא אשמה בהיעלמותו של יפתח. ומשום שלא ייחסה לעצמה אשמה בנושא יפתח, לא התאמצה לרצות את טוביה ולהתמסר לו: “במיטה כלום לא קרה. טוביה נישק אותה והיא שכבה דוממת" (152).

אף–על–פי–כן החליטה להיפרד מטוביה רק אחרי שגילו את גופתו של יפתח. מגלה הגופה היה חלמי, שבולקין הטיל עליו להמשיך ולחפש

באופן עצמאי אחרי יפתח בדרכו מהמושבה אל הבית בכפרו. חלמי לא

התקשה למצוא את הגר בחברת החייל באחד מבתי הכפר הערבי. באופן שגרר אותה אל הבור שבו גילה את גופת יפתח, ברור שהחליט זה מכבר שבאשמתה התאבד הילד. במקום שבו מצא חלמי את הגופה אכולת הרימה של יפתח המתין להגר גם בולקין. הוא שלא הפסיק לחזר אחריה בעבר, התנהג

אליה הפעם בגסות מופגנת. ובאכזריות גלויה דרש ממנה ללכת אל שכנתה שרה ולבשר לה על גילוי הגופה. הן יכול היה לצפות את תגובתה של הגר לדרישתו זו. הגר התמוטטה, פרצה בבכי ומילמלה את סירובה: “אני לא יכולה. מה אתם רוצים ממני" (169). אף–על–פי–כן ביקשה אחר–כך מטוביה שיצטרף אליה בלכתה אל השכנים לבשר להם את העובדה המרה. רק מי שבטוח בחפותו היה מסוגל לפעול כפי שפעלה הגר וגם לעמוד מול תגובת ההורים השכולים: “שמחה הליט פניו בשתי כפות ידיו העבות. שרה הסתכלה בגדר. נעצה את עיניה בתייל הדוקרני, כמו רצתה להיכנס לתוכו, בעקבות מבטה" (172).

למחרת, ביום הלוויה, לא הצטרפה הגר לקהל שהלך אחרי הארון של יפתח, אלא ארזה במזוודות את בגדיה וחפציה. “צילום" הלוויה חושף פרטים נוספים בנושא האשמה. בשורה הראשונה אחרי העגלה שהסיעה את הארון צעדו ההורים, טבק ואשתו, קסוס ובניו ומנהל בית–הספר. בשורה השנייה פקיד המועצה צמח ובת–זוגו, יואל וכרמלה מהמוסך ושאר המלווים מהמושבה. בהם התערבו תלמידי בית–הספר. במאסף — כראוי לבעלה של הנושאת הראשית באשמה, לדעת הקהילה — הלך טוביה, ומאחוריו פסעו בולקין וחלמי. המשך התיאור של הלוויה נמסר דרך עיניו של חלמי. הוא שהבחין במבט המרשיע שנעצה שרה בטוביה, בהיעלמות של שרה מהקבר בזמן שטמנו את גופת בנה ובטוביה שעמד לבדו ומאחורי כולם ליד אחד מעמודי העץ של בית–הטוהרה. וכשכולם התפזרו בסיום טקס הקבורה, שב טוביה לביתו כדי לקיים את הבטחתו להגר ולהסיע אותה עם המזוודות לתחנת האוטובוס.

אף שלא הרגישה אשמה במותו של יפתח, מוכיח סיום זה, שמכל המעורבים באסון, כל אחד על–פי חלקו, הגר היא היחידה ששילמה את המחיר עקב היותה קשורה בו. את מחאתו כלפי בולקין ושאר אנשי המושבה, שהזדרזו להטיל את האשמה למותו–התאבדותו של יפתח על הגר, ביטא ישעיהו קורן בסצינה האירונית שבה סיים את עלילת הרומאן. עוד במהלך הלוויה קבע בולקין נחרצות באוזני חלמי, שבקבורת יפתח תם עניינו באירוע. פעמיים חזר על המשפט הבא: “זה כבר לא העניין שלנו" (175).

ואכן בשובו מבית–הקברות הלך בולקין אל המספרה של ליבוביץ' שהיתה עדיין סגורה, תבע ממנו לפתוח אותה והורה לו לספר את שיער ראשו ולגלח את לחייו. באמצע הגילוח נמלך בולקין בדעתו והורה להשאיר לו את השפם. ובסיום בחר מבין הבשמים שהיו לליבוביץ', לא את פרפום השושנים שהעדיף תמיד, אלא בושם בריח חדש, את פרפום הכריזנטמות. הסצינה חושפת את הצביעות שמתגלה במצבי אסון בחברה. חוץ מההורים, שרה ושמחה, הגר היא, כנראה, היחידה שכאבה באמת את מותו של יפתח. בולקין סיים את חלקו באירוע אחרי שמיצה ממנו את התועלת החברתית כמגלה הגופה, והעצים את תהילתו זו, קרוב לוודאי, על חשבונה של הגר, על–ידי הפצת אשמתה באסון שהתרחש במושבה. ובעוד הגר ממתינה בתחנת האוטובוס, יותר כמגורשת מאשר עוזבת את המושבה בשמחה, כדי לפתוח דף חדש בחייה, התרווח לו בולקין על כסא הספר כדי לציין את נצחונו עליה: עיטר את עצמו בשפם גברי ובישם את עצמו בפרפום כריזנטמות.

 

ההגזמה בהערכה    🔗

ארבעים שנה חלפו מאז השלים ישעיהו קורן את “לוויה בצהריים" ב–1967, ואף שהדפסת היצירה התעכבה עוד שבע שנים, צריך לראותה כאחת היצירות האחרונות, שנכתבו במסגרת המאבק של סופרי “הגל החדש" בכתיבתם של סופרי “דור בארץ“. בשנת פירסומו של הרומאן “לוויה בצהריים”, ב–1974, היה כבר מעבר לשיאו המאבק של הסופרים הצעירים, סופרי “הגל החדש“, בסופרי “דור בארץ”, על העברת ההגמוניה מהנושאים הלוקאליים–חברתיים לנושאים הקיומיים–אוניברסליים. הוויכוח הזה כבר הסתיים בשנה שבה כתב ישעיהו קורן את “לוויה בצהריים“, ומלחמת ששת–הימים, שהתרחשה באותה שנה, רק נעצה את המסמר האחרון במאמץ, שהשקיעו סופרי “הגל החדש” להדיח את נושאי “המצב הישראלי" ולהשליט במקומם את נושאי “המצב האנושי" בסיפורת הישראלית. הניצחון הלא–ייאמן שהושג במלחמה הזו פתח ויכוח שתוצאתו בספרות היתה הפוכה למגמה ששלטה בה עד למלחמת ששת–הימים. הוויכוח הזה החזיר את ההגמוניה לנושאי “המצב הישראלי". מכאן, שבשנת פירסומו של הרומאן, אחרי מלחמת יום–כיפור, כבר היתה יצירתו זו של קורן חלק ממאבק אנכרוניסטי בסיפורת שלנו, כי רוב חבריו למשמרת כבר זנחו את הנושאים הקיומיים והתמודדו עם השינויים שהתרחשו במדינה מאז מלחמת ששת–הימים ועד אחרי מלחמת יום–כיפור. כל מה שנותר מעניין ברומאן שהתאחר להתפרסם היתה עלילתו והאופן שבחר ישעיהו קורן לספר אותה.

בני המשמרת של ישעיהו קורן לא נטשו את הלוחם לנושאים הקיומיים שהתאחר, שלא באשמתו, לפרסם את היצירה, שאילו התפרסמה בשנת חיבורה היתה זוכה להערכה גדולה יותר מזו שזכתה בה בשנה שבה הודפסה. הם התגייסו לשבח אותה ולציין כמקורית ונועזת את הדרך שבה סופרה. אני חולק על הקביעה, שדרך הסיפר הזו היתה מקורית וגם על התאמתה לעלילה המסויימת שסופרה ביצירה זו. כתיבה ריאליסטית מקובלת החופשית מקנאות לדוקומנטציה “צילומית", היתה, לדעתי, הולמת יותר סיפור על בגידתה של אשה בבעלה עם חייל הצעיר ממנה בעשר שנים לפחות ועל התאבדותו של ילד, שתמימותו נהרסה אחרי שגילה את בגידתה גם בידידותם.

לכן, אין צורך, לדעתי, להגזים בהערכת הרומאן המוקדם “לוויה בצהריים". גם אחרי שנים זו יצירה מעניינת, אך וודאי שאיננה יכולה לשאת על עצמה את השבחים המוגזמים שהעתירו עליה לאחרונה המבקרים שהגיבו על הדפסתה מחדש ב–2008. אף–על–פי–כן ראוי ישעיהו קורן להערכה על כך שהתמיד לספר על–פי דרכו, גם אחרי שהרומאן הזה התפרסם, ולא התאים את כתיבתו כל–פעם לטעם שהתחלף בספרות כרוב חבריו במשמרת שלו, אשר הצליחו בזכות תימרונים כאלה לשמור על נוכחותם בכותל המזרח של הסיפורת הישראלית.