מדוע בורלא?    🔗

העיסוק בסיפורי שופמן הוליך אל סיפורי בורלא - מסיבות ‘חיצוניות’ ו’פנימיות‘. ה’פנימיות’ - שמבקרים רבים טענו, שבורלא “מסַפר לתומו”, שלא לפי מסורת הספרות של המערב, אחד ש“אין עליו אימת הספרות”, לפי שהוא בן־המזרח, "בראשיתי' וכותב “בטבעיות גדולה” ועל כן “יצירתו סטיכית”… לכן היה מעניין לבדוק, בדרך ההקבלה וההקבלה־הניגודית לשופמן, מה תבניות הסיפור שיימצאו בסיפוריו. והיו סיבות חיצוניות: הציעו לי להקדים מבוא למבחר סיפורי בורלא בהוצ' יחדיו, דוּבּר על חיבור “אחרית דבר” לרומאן של בורלא “אשתו השנואה”, והייתה בין שופמן לבורלא ‘סמיכות פרשיות’ של חגיגת יובלות, ושכנוּת מגורים, שניהם נמנו על קהילת הסופרים שנענו להזמנתו של אבא חושי, ראש עיריית חיפה דאז, ובאו לגור על הכרמל בדירות שהעמידה לרשותם העיריה, ושניהם היו אפוא עמיתים באגודת סופרי חיפה, שלא היו בה חברים רבים, וראשי אגודה זו, שגם הוציאו לאור את קובצי “כרמלית”, בטאון סופרי חיפה, היו מודעים לַצורך לשמור על איזון עדין בין השניים מבחינת מאמרי הביקורת על סיפוריהם…

סקירת הביקורת    🔗

על יצירתו של בורלא נכתבו מאות מאמרי הערכה: סקרו והעריכו אותה מבחינת התוכן והסגנון, אך לא נתפרסמו עד כה ניתוחים של סיפוריו הקצרים.

הסיפורים הראשונים של בורלא נדפסו שנים אחדות לאחר שנכתבו: “לוּנה”, סיפורו הראשון נכתב ב־1913 ונדפס ב־1918, ובאותה שנה - סמוך לגמר מלחמת העולם הראשונה - יצאו לאור גם “מסיפורי המלחמה” שנדפסו בעידודם של י“ח ברנר וש. בנציון בקבצים “על הסף”, “האזרח”, “האדמה”, “התקופה” ו”שי לספרות" (המוסף הספרותי של “הארץ” בראשית דרכו). משנות העשרים ואילך יוצאים ספריו תכופים בזה אחר זה, למעלה מ־30 ספרים, וראה בביבליוגרפיה שבסוף ה“ילקוט”.¹

בו בזמן השתתף בורלא כמעט בכל כתבי העת הספרותיים העבריים בארץ ובחו“ל, בסיפורים, במאמרים פובליציסטיים, במסות על ספרות, בסקירת ספרים, וכן במאמרים על הספרות הערבית החדשה ובתרגומים ממנה. כן ערך קובצי ספרות אחדים. ב־1962 היה חתן פרס ישראל, לאחר שקודם לכן זכה פעמיים בפרס ביאליק (1939, 1954) והוענקו לו פרסים וכיבודים מטעם עיריות ת”א וירושלים.

לפי עדות פיכמן עורר בורלא תשומת לב מיד עם הופעת סיפוריו הראשונים. ברנר הבדילו לטובה משאר “הסופרים הז’אנריים” וכן שיבחוהו דב קמחי, אשר ברש, רחל כצנלסון, ואף ביאליק כתב עליו טובות באיגרת.²

מ־1926 מתרבות רשימות השבח. הספרים “בלי כוכב”, “אשתו השנואה” ו“נפתולי אדם” זכו להערכה נלהבת ובלתי מסויגת: “נוף המדבר בלהט אגדי עז וצורב של עולם בראשית ויצרי בראשית, עורר הד לירי עמוק” (על “בלי כוכב”). “פלובֶּרי בבניינו ובתוכנו, ריאליסטי־מוצק. השליחות שלו - לגלות את נשמת שבטו שלא ידעוה.” (על “אשתו השנואה”). “מסַפר בעל און, מרים בלא פחד את המשקלים הנצחיים ונתן לנו מתן, אשר בו יחוננו רק המחוננים שבמחברי הספרים. הדברים כנים ואמיתיים בכל מקום.” (על “נפתולי אדם”).

עם תחילת שנות השלושים נשתנתה התמונה קצת: “בת־ציון” נתקבל בביקורות הפותחות כולן בשבחים (“עוד צעד קדימה, מתגלה כוח חיוני פרימיטיבי, על פני יריעה גדולה, בכוח הכישרון התמים…”) והמסיימות בהסתייגויות: “עליות וירידות בספר. איננו די אומנותי. המחבר אינו מבחין היכן עלייתו והיכן ירידתו”. נעימות אלו של הסתייגות גברו עם הופעת “מרננת”:

מכאן הביקורות על ספריו מעורבות ומביאות רובן דברי הערכה חמים לעבודתו הספרותית בכלל עם הסתייגויות מכמה קווים המאפיינים אותה.

מאחר שבורלא היה סופר פורה מאוד, שעל מרבית ספריו נכתבו סקירות אחדות, ומאחר שזכה בכמה פרסים ונחוגו לו ימי הולדת במלאות לו חמישים, שישים, שבעים, שבעים וחמש ושמונים שנה, ומאחר שנוספו על אלה דברי הערכה עם פטירתו ועם מלאות שנה למותו - נקל לשער, שמִסְפר המאמרים עליו מגיע למאות.

התוכן והסגנון    🔗

עם זאת אין חילוקי דעות רבים בין המבקרים, והביקורות קרובות זו לזו בַּהערכות:

מבחינת התוכן מאפיינים את סיפוריו של בורלא בעיקר 3 קווים:

1. “צייר נוף עדות המזרח” - “מְבַשר התחייה של שבט יהודי ספרד” - “יעודו להציל מזרם הזמן את רישומי הדורות והדמויות החולפים של היהדות הספרדית”.

2. “מסַפר הגורל” - “תמיד מעסיק אותו האדם על נפתוליו הנפשיים” - “חיי אנוש בהתנגשויותיהם” - “חותר לגורל חיי אנוש” - מה שמעניין אותו בעיקר הוא ההתאבקות".

3. “צייר הרגשות” - “נושאו: יצר וחוק, תאווה והדחקה, הגיבור הארוטי המוצדק בחטאו” - “קו יסודי אצלו: עולם היצרים על רקע המשפחה” – “מעלה את האישה” - “בורלא הוא מסַפר מובהק של האהבה בצביונה היהודי־מזרחי”.

ואילו בעניין הסגנון מדגישים 5 קווים:

1. “רומנטיקה וריאליזם” - “רומנטיקן במובן הטוב” - “ריאליזם מוצק” - “אמת פיוטית” - “לב ועין” - “מציאות ודמיון”.

2. “פרימיטיבי לשבח ולגנאי” - “תמים” - “בראשיתי” - “עממי” – “חיוני” - “סנטימנטאלי” - “אי־רציונליזם תמים. רחוק מן הרגשות הסבוכים של דורנו. יוצר מסגרת עממית. גיבוריו עוברים חוויות של הגשמה עצמית בעולם תמים שבו יש מקום לעוצמה ראשונית שלפני הנפילה המחוכמת” - “טבעיות גדולה” - “מסַפר לתומו” - “אין עליו אימת הספרות” - “דמויותיו בלתי מורכבות אך אינן שטוחות” - “אין קישורים פסיכולוגיים” - “כותב כאילו הוא הראשון לגלות כל זאת, כאילו לא כתבו לפניו”.

3. “אמנות ללא מגמתיות” - “אין אצלו מוסר השכל” - “כל סיפור של בורלא - אידיאה חבויה בו, והיא נשמת הסיפור” - “יש אמיתות פשטניות, עממיות”.

4. “בורלא הוא פאבוליסט מובהק” - “הרצון לספר הוא אחד הכוחות העיקריים של נשמתו” - “עלילותיו דרמתיות, מלאות התרחשות, מלאות תהפוכות” - “בעל השפע” - “יצירתו סטיכית”.

5. “סגנון עסיסי, מבושם, רב־צבעים” - “עז ולוהט” - “אין זה סגנון קלאסי, מערבי, שכוחו בקו הנקי. יש לקרוא קריאה רהוטה, בלי לבדוק את הביטוי לפרטיו, אחרת צפויה אכזבה” - “סגנון מרושל” - “יש אצלו עליות וירידות” - “שני סגנונות שולטים חליפות ביצירתו: הסגנון העברי ספרדי בתקופת פריחתנו, שיש בו מן ההומור, הרוך הלירי, הלבביות העמוקה, והסגנון המזרחי־ערבי בתקופת הירידה: צבעוניות יתירה, העדר צמצום, ריבוי מטאפורות, הלשון סחוטה ורטורית” - “עדינות ועוז” - “יש מקומות לא די אומנותיים בסיפור”.

קווים אלה אינם מתיימרים למצות את שפע הביקורת, אך מוסרים תמונה מן הנושאים העיקריים שנידונו.

עשרים סיפורים    🔗

ה’ניתוחים' שלהלן אינם אלא הערות קצרות: מסירת תמצית העלילה, כדי להצביע על הנושא, על אפשרות של סיווג, וכדי להסב את תשומת הלב אל כמה פרטים במבנה, להראות הבחנה אפשרית בתבנית ולעיתים אף להוסיף רמז־הערכה. אינם מתיימרים להציע בדיקה ממצה.³

1. “הצלה” - סיפור מהווי המלחמה    🔗

זהו אחד מסיפוריו הראשונים של בורלא. הוא נכתב בקיץ 1915, בזמן שבורלא שירת בצבא התורכי, ונושא עליו את חותם האקטואליות והבלתי־אמצעיות שנושאים גם שאר סיפוריו של בורלא מאותה תקופה, כגון “עארף שאויש” או “החייל והפירדה”. סיפורים אלה קרובים בכמה קווי סגנון אל סיפורי הצבא של שופמן ואל כמה מסיפוריו של ברנר: הסיפור מובא בגוף ראשון, אך המסַפר אינו גיבור סיפורו, אלא עֵד המדווח על מאורע אותנטי בדיווח הדומה לכאורה לרשימה עיתונאית המבקשת למסור תמונה אובייקטיבית של מה שאירע.

אומנות הסיפור של בורלא ניכרת בסיפור זה בסממנים רבים, למשל הקלות שבה הוא שוזר קטעי שיח קטנים בתוך דברי המסַפר, או האיזון העדין בין סיפור־הווי לסיפור־דמות: אפרים מעורר בקורא רגש חיבה ורחמים, אך גם מעט לגלוג, בשל כישלונותיו המתמידים. נדמה לנו, שאנחנו מיטיבים להכיר אותו, ושקיבלנו תמונה חיה ומפורטת של הווי החיים בצבא התורכי, אף על פי שהסיפור קצר ואינו מתווה בשני הנושאים - הווי הצבא ואופיו של אפרים - אלא קווים מעטים.

בעיקר ערוך הסיפור סביב הנושא: חולשת האדם וקטנותו, והאווירה שבו חדורה תהייה סלחנית, איך לקבל חולשה זו. בגורלו נמשל אפרים לאותו משרת, שהביא לאדונו דג מבאיש, ומצטווה לבחור לעצמו עונש: לאכול את הדג, ללקות או לשלם קנס. לבסוף הוא אוכל, לוקה ומשלם. אפרים רצה להשתמט מן השירות הקרבי, נתייסר בכל מדורי הפחד והכאב, קיפח את מחצית כף ידו, וככלות הכול - נשאר חייל קרבי. נוגעים ללב תכסיסיו להתחמק: הוא נושא לאישה יתומה, שכנראה לא היה נושאה בימים כתִקְנם, ואף מתחיל לאהבהּ בדיעבד, אלא שאז מתחילים לגייס אף את הנשואים, ולא את הנשואים סתם, אלא רק את הנשואים ליתומות… וכשנעשה חזן - החלו לגייס גם את החזנים. וכשנעשה נהג בהמות - נפצע, וכשנעשה בעל מום - השאירוהו בשירות הקרבי. אין פלא, ששר־העשרה מכה תמיד דווקא אותו: זה זדון גורלו להיכשל תמיד בכל מעשיו: אפילו להתאבד לא הצליח.

בכל זאת נתונה לו אהדת המסַפר, ובמקום אחד הוא קורא לו בהיסח הדעת “אפרים שלי”: הוא מעיד על עצמו שאינו מסוגל להרוג (ולא מאהבת־אדם אלא מפחד), הוא מקבל את ייסוריו באהבה ואינו בוש בפחדנותו. עמדתו של המסַפר אינה מפורשת ונראה שיש בה תהייה: “רציתי לילך אחריו, לומר לו דבר – אך מה יש בפי לומר לו?” כשעם סיומו מתקרב הסיפור קרבה מסוכנת אל הרגשנות (“התשוב עוד אל רוזה ‘היתומה’ שלך?”), קוטע בורלא את דברי עצמו באמצע המשפט: “וליבי…” בלא לקרוא בשם הרגש שפיעם בליבו. נמצא, שהסיפור מסתיים ב’סוף פתוח' הן מבחינת העלילה והן מבחינת עמדתו של המסַפר כלפי המסופר.

2. “עארף שאויש” - סיפור־הווי וסיפור־דמות    🔗

סיפור זה דומה לקודמו ברקע, בסגנון, בזווית הראייה ובנעימה ונבדל ממנו רק בעלילה ובכמה מיסודות המבנה:

עארף התרשל לכאורה במילוי תפקידו, פוקדים עליו את עוון פקודיו, עומדים להוציאו להורג, והחנינה הניתנת לו ברגע האחרון מאחרת את המועד. דמותו מעוררת בקורא חיבה ורחמים, עם זאת אין הסיפור רגשני. אמנם בורלא מתקרב בכמה מקומות קרבה מסוכנת אל הגבול, כגון בקטע: “חיכה רגע האדם: האם ייגלה אות מן השמים?… מאות חיילים עיניהם זלגו דמעות, בכו כילדים…” – אך בורלא משכיל להינצל מרגשנות: פרטים דקים, כגון שחיילים אחדים מתעלפים מפחד ושהמפקד נעלב בשל כך, מעניקים לתמונה אמת של חיים.

גם סיפור זה ערוך בעיקרו סביב הנושא: חולשת האדם וקטנותו: מודגשים האֵלם והקור שבישימון, השמים השלווים והמחרישים והמרחק המשתרע עד לאופק, ומול אלה נמשלים האנשים לנמלים ולזבובים: הם נוהרים לקבל דייסה ונוהרים לראות במות חבריהם, ובשני המקרים נשמע אותו “זמזום” של שיחה, ואותה יד סתרים מכושפת מושלת בהם. וכשהם באים לראות במות חבריהם, הם חשים באותה תערובת של צער ושל שמחה - שלא הם אלה שנתפסו.

במקביל לניגוד זה בין קטנות האדם ושלוות הטבע הקרה, בנוי אף שאר הסיפור על ניגודים: עארף איש צבא מושלם, להיטותו להראות שהוא יודע לכתוב וקשייו בחילוק רק מבליטים זאת. שלא כאחרים הוא אוהב את הצבא ונהנה משירותו, והינה דווקא עליו בא האסון, ודווקא מאותו תחום־חיים החביב עליו. ניגוד נוסף: תחילה חשבו שיהרגוהו - ולא הרגוהו; אחר כך חשבו שלא יהרגוהו, והתברר שבכל זאת הרגוהו, כי לא יכול היה להוסיף לחיות. ועם זאת מתחמק הסיפור מן הנוסחאיות של מות הקצין שכבודו הושפל, כשעארף אינו קובל שפגעו בכבודו, אלא שנתנו לו לראות את ההוצאה להורג. הפרט, שהוא מת בחצות בדיוק, בא כנראה להדגיש, שמותו לא היה מִקרי, אלא הייתה בו משמעות: עליו היה למות עוד בו ביום.

3. “אתנן” - מסיפורי דמשק, סיפור־הווי־ובעיה    🔗

במרכז עומדת בעיית “המרננת”, וכמו שאר סיפוריו של בורלא בעניין זה (ראה למשל “המלכה” ובעיקר “דבר המרננת”) הוא מביא בעקיפין טיעון בעד ונגד תופעה זו. הסוחר הירושלמי האשכנזי אינו מסוגל להבין את מעמדה החברתי המיוחד של המרננת: בעיניו היא פשוט “פרוצה”, ועל כן הוא נדהם ומתמרמר: כיצד זה באים אל חצרה ידועי העדה, חכמים וקהל רב, וכיצד זה מקבלים מיָדה תרומה של ספר תורה, כי הלא בכך עוברים לכאורה על לאו מפורש מן התורה (“לא תביא אתנן זונה…” וגו'). על שאלה זו הוא מקבל שתי תשובות, מן “האישה הדמשקאית” ומן “הבחור מבני המקום”. האישה עונה: ודאי שהיא תורמת ספר תורה, הרי יש לה כסף. והבחור עונה: ודאי שהיא תורמת ספר תורה, הלא היא נוסעת ורוצה הצלחה. מן התשובות ניכר, שהמשיבים לא הבינו את התמיהה שבשאלה, כשם שהשואל לא הבין את התמימות שבתשובות. מתוך כך עולה מן הסיפור האמירה העקיפה: מה שאצלכם, האשכנזים, מכוער, גס וטמא, הינה בעדה דמשקאית זו הוא פשוט, טבעי ותמים. יתר על כן, יש בו מן הטוב והיפה. אמירה עקיפה זו משתמעת בין השאר גם מן המטען הרגשי החיובי המתלווה אל כמה מילים המתבלטות בתיאור חצרה של המרננת: מרווחת, נקייה, מבריקה, מבהיקה, רעננה, חופשיה, בהיר, זך, נוח, שקט, לקשט, הדר… והשווה זאת לתיאור המרננת עצמה: היא לבושה בטעם רב, עד שהנשים מקנאות בה, היא חופשיה וקלה, יפה ככלה, למרות גילה, וכל הופעתה אומרת כבוד עצמי. המסַפר רואה את שני צידי הבעיה: ספרי התורה אבלים ועגומים, כאילו הייתה זאת השלכה מנפשו של האשכנזי. לעומת זאת מובא מעין מונולוג פנימי של סלחה, השמחה בפומביות של יום כלולות זה, כלולות ספר התורה, במקום כלולותיה שלא היו מעולם. ראייה אנטיתטית זו של שני צידי הבעיה ניכרת גם בסיום: מול הקהל החוגג שבא בשעות אחר הצהרים, באור היום, נרמז על בואם של אחרים באפלת הלילה. יש אפוא בסיפור זה איזון בין סיפור־הווי לסיפור־בעיה, ובכך סוד כוחו.

4. “הדודה ג’ויה” - סיפור־אופי־וגורל    🔗

זהו אחד מסיפוריו העדינים ביותר של בורלא. מעלתו במזיגה בין שלושה טיפוסי- סיפור: סיפור־עלילה (גורלה של אישה), סיפור־אופי (דמותה של אישה) וסיפור־אהבה (אהבת־ילדות). וכל אחד מאלה טומן בחובו איזו הפתעה: כסיפור עלילה אינו נכנס לשיגרה של תיאור קורותיה של אישה עם בעלה הראשון, השני והשלישי. על הראשון לא מסופר דבר ושרשרת הסבל והאסונות מודגמת על ידי מות הבעל השני, מות האח והנישואין לבעל השלישי. מאחר שלא מסופר כלום על הבעל הראשון, נשארת פינת מסתורין בחייה של ג’ויה, המצטרפת יפה אל דמותה התמירה, הגאה והמלאה בחן וביגון. בעלה השלישי בעצם בעל טוב, רק בגלל אופיה המיוחד הוא מהווה חוליה בשרשרת אסונותיה, וכאן מתערב סיפור האופי בסיפור הגורל.

כסיפור אופי הוא בנוי לכאורה לפי דמות “הנסיכה המושפלת”, כשהדגש תחילה בהוד קומתה, באצילות הנסיכה אשר לה, בקסם דמותה, שבה היא מקסימה את הכול לאהוב אותה, ולאחר מכן הדגש בסבלה, בעוניה, ובהכרח להינשא לגבר הנלעג בעיניה (“על פת לחם ושמלה תיאלץ אישה להיות לאיש”). אבל גם כאן נמנע הסיפור מללכת בתלם של איזו נוסחה. כאשר לועגת ג’ויה לבעלה טוב־הלב והחכם “בלשון מהתלות ובצחוק שנון”, פוגע הדבר בתדמיתה הנאצלה שבלב המסַפר, והוא נקלע למבוך רגשי: אינו יכול שלא למצוא דופי בשאהבה נפשו, כי זה גם סיפור אהבה: “כולם יאהבוה, כולם יאירו לה פנים, גם אני אוהבנה, הרבה אוהבנה”, מסַפר הילד, ומבליע את הוידוי על אהבתו בסיפור על אהבתם של הכול. אך לפי הערות רבות מסתבר, שהוא אהב אותה אחרת מכפי שאהב את שאר קרובי המשפחה שלו: הוא מתייסר על שאינה משגיחה בו וסולח לה, הוא הוזה בסיכוי לזכות בנשיקה ממנה, וכשהוא מסַפר על הזיה זו הוא מפסיק את המשפט באמצע, מפני שאינו מעז להגותו עד סופו (“אולם היא לוּ נשקתני ואני לוּ - - אבל היא - עצבונה ויגונה תמיד עמה”). בעקיפין מסתבר, שבשעה שהיה לומד תנ"ך ב’חדר' היה הוגה בה הרבה והיה מגלה אותה בפסוקים רבים. ההפתעה שטומן סיפור האהבה היא ביחסו של המסַפר אל הבעל השלישי: לכאורה היה צריך לקנא בו, לשנוא אותו, להצטרף אל הדודה האהובה בלעגה השנון, אבל במקום כל אלה הוא מזדהה עימו, שניהם, הזקן והילד, גורלם אחד: לאהוב אותה אהבה חסרת תוחלת. מכאן תחושת השותפות ומכאן העלבון והצער שחש הילד עם השפלתו של החכם־רב מירקאדו. האכזבה מאלוהים שבסיום הסיפור היא חלק מעצב־החיים שלמד הילד בפרשה זו. ומבחינה זו זהו גם סיפור של התבגרות והתפכחות.

5. “זוג” - סיפור של עימות אירוני    🔗

פיכמן סבר, שזוהי “נובלה אמיתית לפי מסגרתה, לפי קויה החריפים והבולטים”. גם מורים לספרות שנועצתי בהם בבחירת הסיפורים, הציעו לכלול אותו במבחר: “אמנם הרעיון לייצג את המזרח בדמות הגבר ואת המערב בדמות האישה אינו חדש, ופרל בָּק ואחרים כבר דשו בכך, אבל בעצם מתוארת כאן בעיה משפחתית שעשויה לצמוח גם בחברה שאין בה ניגודי תרבות של מזרח ומערב, אלא פשוט ניגודי מזג, ולכן הנושא דיבר אליי”, כתבה לי רמה לוריאן מחדרה.

הקדמתי זאת, כי לדעתי הסיפור אינו מייצג את בורלא במיטבו, אך בגלל ניגודי ההערכה הוא נכלל ב“ילקוט”, והקורא ישפוט.

בעוד שברוב סיפוריו בורלא מתלווה לדמות אחת, הוא מצטרף כאן לשתי דמויות, סוניה וצדוק, לעיתים רואה אותן ראייה חיצונית, אבל פה ושם יודע מה הן הוגות־וחשות. באחת הפְּסקות הראשונות של הפרק “ריחות” מובא מעין מונולוג פנימי של סוניה, בגוף שלישי ובדיבור סמוי (פתוח במילים: “אך אי־שם, במעמקי הנפש…”) ולקראת סוף הסיפור מובאים גם הגיגיו של צדוק (“אז היה ליבו נוקפו…”), ויש לשקול, אם ראייה כפולה זו אמינה ומעשירה את הסיפור.

עמדתו היסודית של המסַפר היא אירונית, וכרגיל בעימותים־בספרות בין אשכנזי(ה) וספרדי(ה) מופנית האירוניה אל נציגי המערב: כך הדבר החל ב“רחמים הסַבל” להזז וכלה ב“סלאח שבתי” לאפרים קישון. סוניה מאופיינת כאדם החי לפי נוסחאות, למשל בעניין טיבם של אנשי המזרח ובדבר חלקה של האומנות בחיים. היא מעין מאדאם בובארי המתאווה לחיי חוויה ונקלעת לחיי שיגרה. בחלקו הראשון של הסיפור נישאת האירוניה על ביטויים המובאים במרכאות כפולות (“טיפוסיות”, “אש לוהטת” ועוד), ובחלק האחרון היא נתלית במילה “ריחות”: כשסוניה מתבשמת מריח היצירה, “עולים באפה ריחות מימי נעוריה, כמו מריחה היא את ריח הימים ההם, ריחות ענוגים… ריחות טמירים…”; אך אחרי כן “עלה באפה ריח תבשיל נקדח… ריחות היצירה כאילו התנדפו פתאום מפני ריחות המזרח הכבדים…” דומה, שאירוניה זו אף היא כבדה במקצת.

צדוק, הבעל, נשאר אפוף חידה: הסיפור מייחס לו תכונות שקצתן סותרות, הן מוזכרות פעם אחת, אך לרובן אין המשך וחיזוק: תחילה הוא נראה לא־ישר וערמומי, כשהוא מביים את הפגישה בין סוניה לאביו. אחרי כן הוא נושא עיניו אל כספה, וזה מניע חשוב בנישואיו. הוא מקנא לה כשהיא רוקדת עם בחורים אחרים, אך אינו גוער בה, רק מתעצב, עד שהיא מגלה את פשר הדבר, ואז הוא משאיר לה את הברירה, אם להוסיף לרקוד או לא. הוא משתלם ומבקש השכלה ולכן ממעט בטיולים, הוא מקמץ בהוצאות, יודע לקרוא את מחשבותיה (בעניין הזרוּת), אינו מקנא, כשהיא מתרשמת מן הפועל־הצייר, מזמינה אותו אל ביתם והולכת אל ביתו, הוא מעודד אותה לשוב ולעסוק באומנות ומוכן להוציא לשם כך לא־מעט כסף, והוא גוער בה, על שחשבה על אומנות והתבשילים נחרכו… כל אלה אינם מעידים על הישג בתחום האפיון, אך הואיל והסיפור אינו סיפור־אופי, אין לדקדק בכך. בורלא אוהב לספר סיפור־מעשה, וזאת הוא יודע לעשות.

הסיפור בנוי בתבנית אנטיתזות אחדות: סוניה חשבה שהוא אמן ומלא להט, אבל התברר שהוא רואה חשבונות שליו ושקול. הם היו ניגודים, והכול חשבו שלא יצליחו לחיות יחד, אך הם דווקא חיו יחד די יפה. הוא חשב, שסוניה כבר נעשתה אישה מן היישוב, אך התברר, שגחלת האומנות עדיין בוערת בה. שניהם חשבו, שמצאו פשרה בין חיי בית (מטבח) ואומנות, אך התברר שטעו. בכל אלה המכנה המשותף: ישבו שיהיה כך והיה אחרת.

מן הצד האחד זהו סיפור ז’אנרי לפי השימוש שעשה ברנר במונח זה במאמרו “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, כלומר של מזיגה בין נושא, רקע והווי, על פגישת אשכנזים וספרדים. מן הצד האחר ניתן לראות בו סיפור־בעיה שנושאו העימות בין האומנות וחיי החולין. קטעי ההווי דלים, הדיאלוגים אמנם מגוונים, אך ספק אם יש בהם חיוניות של שיח חי. למשל, צדוק אומר “אפונֶה”, כלומר: מסופקני, והרי זה ביטוי שכולו ספרותיות מליצית עד כדי כך, שכיום הוא נשכח לחלוטין. וכך סגנון הסיפור כולו, ספרותי־מליצי: הסיפור פותח בהרהורים על ש“יד הזמן הווה באדם חרש, לחולל בו מהפכה בשלום…”; סוניה דומה ל“צביה נבוכה בין חבלי רשת סבוכים, הפרושה מיד צייד האורב במסתרים'', אך במעמקי נפשה “קיננה איזו שארית מעט של קובלנה כמחמצת נוקשה הצפונה בסדק נסתר שבערֵבה גדולה” ואילו לאחר הפגישה עם עזרוני היא “עטופה רעננות, כמו שבה זה עתה מטיול נעים ביער מצל וצונן”. וכן סיום הסיפור, בעניין המלאך הרע והזֵד, כשמדובר על הקרב בו ניצח המטבח וסוניה בנופלים. כל אלה נראים כיום מוזרים, כאילו נתכוון הכותב להתל. אגב, ייתכן שיש בסיפור גם חומרים אוטוביוגראפיים: הלא בורלא היה בן למשפחה ספרדית מושרשת בארץ מזה דורות רבים, ולאישה נשא לו את מרים גולדברג, ילידת אודסה, שבאה ללמוד אומנות ב”בצלאל".

עם זאת, זהו סיפור קריא, שיש בו סיפור־מעשים מלא עניין, ודווקא תכונה זו חסרה אצלנו לסיפורים כה רבים.

6. “ויתור” - סיפור של הווי ושל פרדוכס    🔗

הסיפור ערוך על פי התבנית של תופעה והסבר, וכרגיל בסוג זה התופעה מוזרה וההסבר מפתיע ויש בו ‘עוקץ’ (פואנטה): למראד אפנדי מותר לנשק את כל בנות העדה שמזדמנות לו (התופעה), משום שהוא אוהב ביותר את אשתו ונאמן לה (ההסבר). הדברים מובאים בסדר א–ב–א, הווה־עבר־הווה, כשהנשיקות פותחות ומסיימות את הסיפור. בתוך כך חבויה האנטיתזה: מפני שהוא נאמן לאהבה אחת, זכה לאהבות הרבה; ומפני שוויתר על שֵם אחד - התוספת “אבו־” שחבריו זכו לה - זכה לשמות הרבה. אנטיתזה נוספת מתגלה בַּדו־משמעות של שֵם הסיפור: תחילה נדמה, שמדבור בויתור הגדול שויתר הבעל, מראד, אבל בסוף מתברר, שגם האישה, בָּהִייה, ויתרה ויתור לא־קטן. כל הניגודים והפרדוכסים האלה נשענים על הווי – על מנהגי העדה (הסיפור הוא מסיפורי דמשק), ועל כן הוא כמו מכריז הכרזה לא־מפורשת: רְאו אילו מנהגים (יפים? מוזרים?) יש לנו!

7. “גורל” - סיפור קורותיה וסבלה של אישה    🔗

תהפוכות קורותיהן וסבלן של נשים העסיקו את בורלא ברבים מסיפוריו. “גורל” מביא מעין גירסה מזרחית של אחד מסיפורי דבורה בארון, בלא הסיום המאושר של פרשת פראדל, למשל. הוא בנוי על שרשרת אירועים מנקודת ראותה של דמות אחת, לורה פולר, תוך סטייה אחת, כשנמסר מעין מונולוג פנימי של הרב, בטכניקה המתקרבת מעט לזרם התודעה, כדי להכין את הקורא לרעיון, שאין הרב קדוש כל כך. לכל האירועים מכנה אחד משותף: התעללות הגורל בלורה. התעללות זו מודגשת הדגשה אנטיתטית על ידי הבלטת האפשרויות המנוגדות: היא הייתה כל כך יפה, שבקלות יכלה לזכות בטוב שבשידוכים - אבל אביה שידך אותה לבחור רע־מראה ורע־אופי במיוחד: היא יכלה לבחור לעצמה מאהבים הדורים רבים, אבל שמרה על כבוד המשפחה ואהבה רק את רפול הדר. אהבה זו הייתה כולה טהורה - אבל היא ואהובה “נסחבו ביד נאלחה אל תוך זרמי גלים נאלחים” של לעז ורכילות. לבסוף השיגה גט, אך נאסרה על אהובה. היא יכלה לברוח עימו לאירופה ולהינשא לו שם, אבל בחרה לשמור על המצווה והכבוד. היא שמרה אמונים לרפול, אך הוא בגד. היא נסעה למצרים, אך גם שם גורלה המר לה. אחרי כן נזדמנו לה שידוכים טובים רבים, אבל היא סרבה להם, כדי להכניע עצמה לרצון גורלה ולהגיע אל השלווה הפנימית. ואכן, היא נכנעה לגורלה והגיעה אל השלווה, ודווקא אז זימן לה הגורל תקוות־שווא חדשה: הרב חש, שהחיים קיפחוהו עד כה והותירו בו צימאון לאהבה, הוא החליט לחטוף מן הטוב ביותר שיזדמן לו, ואפשר היה לצפות, שדבר זה ינעים את ערב חייה של לורה. אבל דווקא תכונה זו של הרב חוללה את האכזבה הגדולה. הרב הדגיש כל הזמן, שאסור לה להתחרט, וסופו שהתחרט הוא עצמו.

מאחורי כל האנטיתזות האלו עומדת תבנית המעוררת בקורא את הציפייה, שהינה תבוא כאן סוף־סוף אנטיתזה כללית: לורה הייתה כה יפה וטובה, ובכל זאת היו חייה שרשרת של כישלונות־גורל. אבל באחרית ימיה, כשבא הסיכוי הגדול… ואז בא ההמשך הסותר את ציפיית הקורא: גם אז הכשיל אותה הגורל. הנוסחה: תמיד היה כך, וכשחשבו שפעם אחת יהיה אחרת, בכל זאת שוב היה כך. זו תבנית פסימית, המלגלגת בשם ה’ריאליזם' על ציפייתו המוטעית של הקורא, ציפייה ‘ספרותית’: בספרות אולי יש פתאום שינוי לטובה, אבל בחיים, ידידי, זה לא כך!

השתדכות־השווא של הרב תופסת כמעט שני שלישים מן הסיפור, אבל שיא הסיפור מבחינת עצימות־הרגש עוד בתחילתו, בשיחה שבה לורה ורפול מאחלים זה לזה לילה טוב.

המסורת המזרחית של הסיפור ניכרת בשימוש שעושה בורלא בדימוי: הדימויים אינם ‘אורגאניים’ ותיפקודיים לפי המסורת האירופית־הרומנטית שמראשית המאה ה־19, אלא הם קישוטים אשר נוספו לקשט את המרקם הרטורי: לורה שמרה על כבוד המשפחה - “כך ישמור וידאג שר אוצרות ותיק על גנזי מלכות עתירי נכסים, לבל ידבק בידו מאומה מאשר נמסר לרשותו למשמר אמונה וכבוד…” היא צועדת ברחוב לקבל את גיטהּ “כאשר יצעד מלך מנוצח…” געגועיה לרפול נמשלים לימים האחרונים של נצורים במבצר: תיאור זה של המבצר משתרע על 8 שורות! ורְאֵה את דימוי נפשה של לורה לבריכה, את דימוי אושרה ל“משק הכבד אשר לזהב”, את דימוי חיי הרב לטבעת זהב החסרה פנינה… גם תפיסת הגורל המתנכל לאדם בלא הסבר ובלא חוקיות מושפעת ממסורת מזרחית.

8. “רומנטיקה” - סיפור אירוני: המשורר־הפילוסוף במבחן החיים    🔗

אף זהו אחד מסיפוריו האירוניים המעטים של בורלא. הוא כתוב במסורת הסאטירית של “פליגלמאן” לנומברג (וראה בעיקר את הפרק “על דבר אהבתו של פליגלמאן”). תבנית הסיפור היא: נאה דורש ואינו נאה מקיים. הגיבור, ששמו לא פורש, זכה לכתר הכפול של דוקטור לפילוסופיה ושל משורר. הוא מרבה לכתוב על “להט שיכרון נעורים”, אף כי הוא בגיל העמידה ומקריח, הוא מיטיב לדרוש בשבח הרומנטיקה, אך כשהוא בא לחזר אחרי אישה הוא מכזיב ומתאכזב.

הסיפור - אולי כתוספת לעג לגיבור הספרותי - מלא תיאורים ‘ספרותיים’ מלאכותיים ומופרזים: בגלל השיער הבלונדי שלה נאמר על האישה ש“דמיונה כשליט אשר בציץ נזרו יאיר פלאים, להכניע נסיכים גאים, לרכוש אהבת נתינים תמימים ולשלוט…” המשורר עוקב אחריה מרחוק, כמו “כוכב רתוק במערכת שמש אחת”, אך כמה פעמים הוא גם משיג אותה בדרך ועובר על פניה, כי “הן יש וכוכב יינתק ממערכתו ויטוס באשר יטוס…” ולבסוף הוא נהפך מכוכב לאסטרונום וצופה “במעון האישה כחובר־תוכן בשבילי רקיע…” נלעגים ביותר הם הנאומים הארוכים שהוא מכין לעצמו כדי להשמיעם באוזניה, וראה למשל את הדרך המוזרה שבה הוא חושב לשכנעה, כי טוב הדבר שאינם מכירים זה את זה כלל: הוא מגייס לשם כך את המכונית, את הרדיו ואת התותח.

לסיפור רמות אחדות של משמעות: כנראה היה לו מודל ריאלי, ומבחינה זאת הוא לגלוג לאיש מסוים. וניתן לפרש, שנושא הסיפור הוא העימות בין הספרות והחיים, וכמו בכל הסיפורים מסוג זה מודגשת עליונות החיים - וראה יצירות שונות זו מזו כמו “דון קישוט”, “מאדאם בובארי” ו“פונדק הרוחות” וסיפור קצרצר כמו “המשורר והנערה המתוקה” לשופמן. יוצא דופן, המסתיים בנצחון האומנות, הוא “תמונת דוריאן גרי”. אבל בהקבלה לסיפורים אחרים של בורלא, כגון “אתנן” ו“זוג” שנסקרו לעיל, ייתכן גם לפרשו כפארודיה על דרכם של האשכנזים. אמנם לא נאמר במפורש, שהמשורר־הדוקטור־לפילוגופיה אשכנזי הוא, אך ודאי זה מסתבר מאליו. על רמת משמעות זאת אומר הסיפור: רְאו איך הוא ושכמותו מחזרים אחרי אישה! תחילה הם מדברים הרבה על רומנטיקה, אחר כך הם מחמיצים את שעת הכושר, נעלבים, ומתמרמרים: זו רומנטיקה וזה שכרה!

9. “טשטוש” - שרטוט דיוקן    🔗

זה סיפור קצרצר במתכונת שופמנית. מן הצד האחד הוא משרטט דיוקנה של אישה, ומן הצד האחר הוא מצייר תמונה דרָמָתית בשתי מערכות: בשתיהן יש עימות בין דונה פרץ הטובה, התמימה והמוגבלת־בשכלה ובין העולם הנאור המלגלג עליה, אלא שבמערכה הראשונה המסַפר־הילד נמצא בברית עם דונה פרץ, ובמערכה השנייה המסַפר המבוגר בוגד בה והוא בברית עם העולם הנאור. התבנית: פעם חשבתי, שאם תבוא לידי ההזדמנות אנהג כך, אבל כשהיא באה, נהגתי אחרת - והרי זה ואריאנט של “נאה דורש ואינו נאה מקיים”.

כל הסימפאתיה נתונה בסיפור לנערה המסכנה, וממילא מתעוררת התהייה, מדוע לא ניסה המסַפר לעזור לה? מה טיבן של המוסכמות החברתיות שלנו, שלפיהן אסור לנערה לומר בפה מלא, שהיא מתאווה לחתן וחולמת עליו בהקיץ כל הזמן? חז“ל סברו, ש”גבר תובע בפה, ואישה - בלב", והינה מסתבר, שכל חטאה של דונה פרץ הוא שפיה וליבה שווים. מה השינוי שחל בילד, שגרם לו לבגוד בדונה פרץ?

כשרטוט דיוקן עשוי הסיפור באומנות: דיוקנה של הנערה מצטייר בקווים מעטים, והוא חי ומשכנע. אבל כסיפור התבגרות שבמרכזו בעיית איבוד התום של המסַפר, יש בו נקודת תורפה: המסַפר מתלבט, אם לעזור בשידוכה, מעלה נימוקים וסותר אותם, חושב על “הוולדות העתידים לצאת מלקויה־בדעתה שכזו” ומיד שוקל “מי משנינו שלם יותר ברוחו,” ומתוודה: “ולי גם שמים אין לי כאשר יש לה…” כל אלה אינם מעמיקים את תהיית הקורא על מה שאירע לַמסַפר - ואולי לכולנו - בתהליך ההתבגרות, אלא מרַדד אותה. ‘טשטוש’, לפי המילון, הוא “מחיקה; פעולת המוחק; מקום מחוק בכתוב; קלקול צורת האותיות”, והוא ודאי שֵם רב־משמעי. רושם דבריו של הילד לא ניטשטש בנפשה של דונה פרץ, אבל רושם דבריה עד מהרה ניטשטש בנפשו, ובכך הודה, שנצטרף סופית למחנה הכאילו־נבונים שניטשטש תומם.

10. “בנתיב ההצלחה” - סיפור־גורל עממי אי־רציונלי    🔗

קורותיה של זימבול גבאי מסופרים כאן בתבנית הדומה לַסיפור “ויתור”: תופעה (זימבול היפה והעשירה מתהלכת תמיד בלבוש מרושל) והסבר (זה משום שהכול עלה טוב ויפה: היא התרגלה ללכת בנתיב ההצלחה עד שנשתגעה). בהסבר זה חבוי עוקץ המבוסס על מימוש הניב “ללכת בנתיב ההצלחה”: בגלל ההליכה בנתיב זה העלתה שומן יותר מדי ואיבדה כל עניין לענות בו, ואז יעצו לה הרופאים הליכה כפשוטה, ואכן היא אימצה לעצמה הליכה זו. רק מאוחר מדי תפסו בני משפחתה, שהליכה מסוג אחד, במשמעות המושאלת, גוררת אימה הליכה אחרת, במשמעות המילולית. עם זאת, ההסבר הרציונלי, שזימבול נשתגעה מרוב הצלחה, כי פירושה של הצלחה לגביה היה: חוסר כל עניין בחיים, אינו עיקר בסיפור. תפיסת הגורל שבו היא אי־רציונלית, לפי המסורת העממית המזרחית, כמו בסיפור “גורל”: ככה זה בחיים; לעולם אין לדעת מה יקרה, חושבים כך ויוצא אחרת.

תפיסה זו מקבלת חיזוק מקו אחד בסגנון הסיפור, שאין דומה לו בשאר סיפורי בורלא: מחברים רבים מביימים את המסַפר העממי בעזרת הערות מוסגרות שהוא מעיר לסיפור, כגון: זכרונו לברכה, יימח שמו, אל ייחשב לי הדבר לעוון. ולפעמים מופיעים גם ביטויים מוזרים ומקוריים יותר (ורְאה למשל בסיפורי “ערבים בחווה ליד דיקאנקה” לגוגול). כאן בורלא מביים את המסַפר העממי ע"י הוספת משפטי הערכה קצרצרים:

לכך נוסף שימוש במרכאות כפולות, כאילו יש בדברי המסַפר ציטוט מדברי הבריות:

גם המרכאות הכפולות, גם ההערכות הקצרות מרוכזות בחלק הראשון של הסיפור ונעלמות לחלוטין בחציו השני, כאילו, לאחר שנקבעה הנעימה העממית, אין עוד צורך בהן. כמו בסיפורי עם רבים, חוזר אף כאן המוטיב, שהעושר אינו מביא אושר. בסיום יש לקורא הרגשה ברורה, שהאישה, שאומרים עליה שנשתגעה, דווקא מדברת דברים של טעם, ובני משפחתה, השפויים והזועפים, הם אלה שסר טעמם.

11. “סובבתהו בכחש” - סיפור־פרדוכס על מוסר ומוסכמות    🔗

הסיפור מזכיר בדרך התקבולת הניגודית את “תכשיטים” של מופאסאן. שם גב' לנטן מוליכה שולל את בעלה, במשך שנים היא מקבלת מתנות מגברים וצוברת תכשירים אמיתיים, ולבעלה היא מספרת, שהם מזויפים. וכאן ריקוג’ה מחלקת מתנות לגברים (עניים), ולשם כך מוכרת את תכשיטיה האמיתיים ומחליפה אותם במזויפים, ובעלה, יעקב נחשון אינו מרגיש בכך. שני הסיפורים סוברים, שאין תואַם בין מוסכמות־החברה והאמת, ושניהם מנסחים זאת בפרדוכס האומר, שמה שאיננו טוב - טוב. בסיפורו של מופאסאן הדבר מסתבר בעקיפין: גב' לנטן הייתה לכאורה אישה אידיאלית, בעלת־חן, בעלת־נפש ובעלת־חסכונות, רק לאחר מותה נתגלה, שהייתה אישה “לא מוסרית” לפי מוסכמות החברה, אך אי־מוסריותה מביאה ברכה רבה לבעלה האלמן, ואם נרמז, שברכה זו תשחית את אופיו הזעיר־בורגני, כי לא יוכל לחיות עם המחשבה שאשתו סטתה ממוסכמות החברה, הרי זו אשמתו שלו. ואילו בסיפורו של בורלא המסקנה מפורשת: “בגלל מעשי זיוף ותרמית כאלה - העולם מתקיים”.

גם “סובבתהו בכחש” בנוי לפי התבנית של תופעה והסבר. התופעה, כרגיל, תמוהה, וכאן נוסף לה גם גוון של חידה: איך יכלה ריקוג’ה לַמשימה הבלתי־אפשרית של מתן צדקה לעניים ביד רחבה במשך שבע־עשרה שנים, כשכל הכסף נעול בתיבה ונבדק תדיר בחשבון מדוקדק על ידי בעל, שהוא קמצן למופת? וההסבר, כרגיל, עוקץ בו: ריקוג’ה גנבה את דעתו בכך, שלקחה משל עצמה, וכשם שהוא דקדק בחשבון, אף היא כך. מוסרו של הסיפור הוא מוסרו של סיפור־עם, שבו מותר לרמות את הרמאי, ובו שולטת האמת הפרגמאטית, שהתוצאה - לטובה או לרעה - היא הקובעת. כמו סיפור־עם, אף סיפור זה חד־ממדי, ובעולמו סובבים כל חייה של ריקוג’ה סביב בעיית הצדקה בלבד, אף שפניה העצבים בשנתיים הראשונות של נישואיה מעידים, שהרבה סבלה, עד שגילתה את הטעם של חיי הנישואין שלה, ומוטיב עממי נוסף הוא, שבדיוק כשדלל מעיין התכשיטים, דלל אף מעיין־חייה. כסיפור־עם יש בו פתגמים רבים המצוטטים מפי הבריות, אך שלא כמו ב“בנתיב ההצלחה”, אין כאן כל ניסיון לאפיין את המסַפר בסגנון סיפורו.

12. “אויבי בנפש” - סיפור ילדות"    🔗

כמו ברוב סיפורי הילדות, מסופרים הדברים מתוך זווית ראייה כפולה של מסַפר בוגר המעלה את קורותיו מן הזמן שהיה ילד. עצם זווית כפולה זו אינה רבותא, ההישג האומנותי בסיפורים כאלה גדול דווקא ככל שמצליח המסַפר לבטל את ראיית־הבגרות שלו וליצור משהו המתקבל כראייה מהימנה של ילד. הישג כזה מושג בעמודים האשונים של “דיוקן האמן כאיש צעיר” (ג’ויס) או בחלק הראשון של “בעקבות הזמן האבוד” (פּרוּסט). כוחו של “אויבי בנפש” אינו במרקם הכללי של העלילה, ולא בדברי ההסבר של המסַפר הבוגר, העמל מדי פעם לתקן את הפרספקטיבה והמעיר, ש“אותן המערכות הקטנות־הקלות” בעצם היו “הגדולות־החמורות בשעתן”. עיקר יופיו בתמונות הקטנות שבמרכזן עומד שיח קצר, כגון: “ממזריקו, מה טעם טעמת בנשיקות?” או: “יודג’ון, אתה עודך יוד־חיריק, איפה למדת לרכוש לבבות של נשים?” דמותו של משה סיטרין, לא כפי שהמסַפר מתאר אותה בדבריו, אלא כפי שהיא מצטיירת מאליה מלחישות, כגון אלו שצוטטו לעיל, היא הישג נאה ומשכנע. ועל הכול, הסיטואציה של גבר המתקנא בילד, בהווי המיוחד של עדה מזרחית, שבה רק לילד יש גישה חופשית לנשים, היא מעשה אומנות.

לעומת זאת יש נקודות־חולשה: בסיפור מצויות הצטדקויות חוזרות, שלא היה אז שום חטא. ואשר לכל הרמזים על יחסי־אהבה אסורים עם רג’ינה ועם בילה - מוּגד לנו שהם “דברים שלא היו מעולם”. אם זוהי הצטדקותו של ילד, אין היא משכנעת בניסוחה, ואם היא של המסַפר בן־השבעים, היא מיותרת. ואם היא באה להראות, שגם בן־השבעים עדיין תמים, היא צריכה חיזוק מצדדים אחרים. כן בולטים בסיפור סממנים ‘ספרותיים’, כגון במסופר על משה סיטרין, שהוא נמשל לכלב השב על קיאו, והוא אורב לַמסַפר “ככתוב: ‘יארוב במסתר כאריה בסוכֹה’”. דברים אלה היו משכנעים יותר, אילו הובאו בסגנון מובהק של ראיית הילד. בשני מקומות בסיפור יש רמז למשחקי מילים: משה סיטרין הוא סנדלר לנעלי־נשים והוא מתאבק בעפר רגליהן, ובסוף הוא מתעוור ומרבה לדבר על קרני שמש המאירות בעולם (מימוש הניב של “סגי נהור”). משחקים כאלה חורגים מסגנונו הכללי של סיפור־ילדות.

ועוד: לעיתים בסוג זה של סיפורים יש רמז לבעיה: חוויית הילדות - מה הייתה משמעותה לגבי המשך־החיים? דבר זה נעשה לרוב באמצעות פגישה קצרה, מאוחרת, של הילד, שהתבגר בינתיים, עם משהו או עם מישהו מנוף הילדות. גם בסיפורו של בורלא יש אפילוג כזה - הפגישה המחודשת עם משה סיטרין העיוור והשבור (שוב: פגישה באמצעות אישה!), אך פגישה זו אינה מאירה באור חדש את חוויית הילדות, אלא אומרת בנוסח של פתגמים מזרחיים רבים משהו מהורהר על דרכי־הגורל: לא לעולם חוסן, עולים ויורדים בגלגל הזמן, ובנפול אויבך אל תשמח.

13. “בה בחצר” - יד־זיכרון להווי שחלף    🔗

כמו “דרי רחוב” לברדיצ’בסקי, זה סיפור הבא להציב מצבה להווי החיים שהיה במקום מסוים. סיפורים כאלה נכתבים מתוך ההרגשה שחל שינוי, שההווי המתואר עומד לחלוף או כבר חלף לבלי זֵכר. הפרק הפותח מהווה הקדמה שהיא תערובת של לשון בדוחה ומשתעשעת (כגון תיאורה של אותה חצר קטנה כ“בת־חצר” תמימה־מטומטמה, עקומה־ערמומה ממזרת שמסתירה עצמה ומגלה, לא עליכם, את ערוותה) עם סטטיסטיקה של צפיפות הדיור. לאחר מכן מובאים שלושה מקרים מדגימים: כיצד נשבר גאונו של שמעון חבטון היהיר והאלים; כיצד ביישו ברבים את האלמנה הצעירה מפרס, כיצד בנה ח' גדליה מרפסת ונפצע, ובוסה דולסה (‘נשיקה מתוקה’) הציעה לאלוהים, שייקח את חייה במקום את חייו. המקרה השלישי הוא המפורט והמרשים ביותר, וכדי ‘לעגל’ את הסיפור, באה תוספת קצרה, הקושרת את המקרה הראשון עם השלישי: שמעון חבטון חוזר בתשובה ונועָץ בבוסה דולסה כיצד לעשות זאת. הכול כתוב מתוך שמחת־התיאור, ללא בקשת מוסר־השכל, כמעט ללא נעימה סאטירית (כגון בנוסח מנדלי) וללא יומרה לגלות את האור הגנוז (בנוסח הזז או פרץ), בנעימה של מי ששוטח את הדברים לפני הקורא, לאמור: רְאֵה, ככה זה היה, הרבה דברים, הרבה ניגודים, אי־אפשר להכליל…

14. “כהרף עין” - גורל העקרה, סיפור אהבה בהירה ואפלה    🔗

דבורה בארון תיארה את הגט שמקבלת העקרה בגלל עקרותה, על רקע ההווי בעיירה שבמזרח אירופה; יהודה בורלא יצר את הגירסה הספרדית של נושא זה. דבורה בארון הביאה נוסח של סוף מר בסיפור “כריתות”, שבו האישה המגורשת מתה ביגונה, ונוסח של סוף מאושר ב“משפחה”, שבו נפסל הגט ברגע האחרון ובינתיים נפקדה האישה והרתה. בורלא יצר מעין נוסח ביניים: הגט בוטל ונפסל “על קוצו של יוד”, אבל האישה לא נפקדה ולא הרתה. ועוד: בסיפורה של בארון נפסל הגט בגלל טעות־סופרים, ואילו כאן מירקאדו קמחי קורע אותו, מפני שאינו יכול לעמוד בפני עיניה של לינדה אשתו. יופיין המופלא של עיניים אלו מתואר בהרחבה בתחילת הסיפור, לפי הכלל של צ’כוב (המצוטט בגירסאות אחדות), שהרובה העתיד לירות בסוף המחזה, מוטב לו שייתלה על הקיר כבר בתחילתו.

תבנית הסיפור היא: קורה הבלתי צפוי ומתברר שבעצם היה צפוי (מין אנטיתזה): מירקאדו קמחי ולינדה חיים כזוג יונים, אך פתאום נקראת לינדה לבית־הדין לקבל גט - דבר לא צפוי, לכאורה; אך מתברר שכבר “זה שנים אחדות” שקל הבעל את העניין והחליט, ואפילו כבר כמה פעמים. היא דורשת לקבל את הגט מידי בעלה דווקא ולא מידי שליח; בעלה בא “מאושש ותקיף”, אך סופו שהוא קורע את הגט - דבר לא צפוי, לכאורה; אך הלא הבעל כבר חזר בו כמה פעמים בעבר, על אחת כמה וכמה עתה, כשמצטרפת למעמד פעולתן של עיניה. את פעולתן זו מסביר הסיפור הסבר כפול: ראשית, “ענוות־רוחה, תום־ליבה וטוהר ריגשה היו כמשתקפות וניגלות מזוהר מבטי עיניה”; וכשעוד אמרה: “אהובי, אני סולחת לך”, נכבש הבעל מחדש ליפי נפשה הטוב לו מעשרה בנים. אבל שנית, הלא כבר נאמר על עיניה בתחילת הסיפור, שהן “קוסמות ביופיין”; הדבר השתמע תחילה כניב בעל משמעות מושאלת, אך עם סיום הסיפור זכה הניב למימוש, כי העיניים חוללו כישוף, עד שלא יכול הבעל (ממש, פיזית) להרים את ידו, כדי למסור לה את הגט מלמעלה למטה, כדין. הכישוף קיבל חיזוק ע"י לחש הקסם של האישה, שאכן נשמע כקול קוסמת בעלת־אוב (“קול עולה מארץ”), והאיש - יותר נבעת ממאושר - לוחש: “זאת אשר יגורתי!” והוא קורע את הגט. הסיפור מסתיים במשפט הדו־משמעי: “קול־הקריעה נפל בחלל החדר כקול־בשורה מעולם אחר, רחוק, טמיר.” ומשפט זה פתוח לשני פירושים: לפי הראשון, “העולם האחר” הוא עולם, אשר הדרך אליו היא דרך אהבת־הנפש; לפי הפירוש השני, זה עולם אשר השכל אינו יודע עליו, כי הוא עמוק, ורק הכישוף מוליך אליו, עולם האהבה הבהירה או האפלה, עולם הנאמנות מרצון או מכישוף - על כל פנים, הוא “רחוק וטמיר”.

15. “בכלימות” - ארבע תקופות בחיי אישה    🔗

זהו אחד מסיפוריו הקצרים־הארוכים של בורלא - יש בו מעל ל־20 אלף מילים, ונראה, שהייתה לבורלא נטייה מיוחדת לסוגה זו. הקו המייחד את הסיפור מודגש בתת־כותרת: “קורות חיים בארבע תקופות” והוא נחלק ל־4 פרקים הנושאים כותרות משנה. הרעיון שהחיים נחלקים לתקופות, עתיק. חיי־האנושות בכלל יש בהם, לפי הֶסיודוס, “תור הזהב”, “תור הכסף” וגו'. גם חז“ל הבחינו בין “דורות” ואף בחיי היחיד היו תקופות: חייו של רבי עקיבא כידוע, נחלקו לשלוש: “היה רועה ארבעים שנה ולמד ארבעים שנה ופרנס את ישראל ארבעים שנה”. ייתכן שיוסף קלוזנר למד מרבי עקיבא וייתכן שהושפע מ”שנות הלימודים ושנות הנדודים של וילהלם מייסטר" לגיתה, על כל פנים הוא נהג לחלק את חייהם של סופרי ישראל לתקופות. לעיתים באופן סתמי, “התקופה הראשונה, התקופה השנייה…” כגון בחיי שניאור זק"ש, או לפי תבניתו של גיתה, “תקופת הלימודים, תקופת הנדודים, תקופת מפעל ההוראה”, כגון בחיי יוסף פרל, או לפי שמות המקומות שבהם שהה האיש, “תקופת ווֹליניה, תקופת אודסה”, כגון בחיי מנדלי. גם בסיפורי ברנר ובייחוד בסיפורי שופמן מודגשת לעיתים החלוקה לתקופות.

הארכנו בעניין זה כדי להדגיש, שעצם התופעה שכיחה: היא עתיקה ומודרנית, מצויה במזרח ובמערב, וכשהיא לעצמה היא תופעה ‘חיצונית’, אלא ש’מאחוריה' עשויות לעמוד תפיסות־חיים השונות זו מזו לחלוטין: תפיסת הגורל השרירותי (“גלגל חוזר הוא בעולם”), תפיסת המבחן (“ירידה לצורך עלייה” ו“עלייה לצורך ירידה”), תפיסת הצמיחה האורגאנית (“לימודים, נדודים, הוראה”), ועוד. ומן הצד האחר, זוהי גם דרך ספרותית של ארגון החומר ושל הגשתו לקורא: במקום לתאר את החיים ‘לכל אורכם’, מעדיף המסַפר להתרכז בכמה אפיזודות לשם מיצוי. בדרך זו בחר שופמן באחדים מסיפוריו, למשל ב“הניה”.

דומה, שבורלא הולך כאן בדרך־ביניים, ויש ב“בכלימות” נקודות אחיזה למי שירצה למצוא פה כל אחת מן התפיסות שהוזכרו לעיל. כדי להראות זאת, נזכיר בקיצור את סיפור המעשה:

התקופה הראשונה: לילה נאעם, בת הדיין, מסרבת להשתדך. להפצרות אביה היא משיבה, שהיא “חסרה חמודות אישה” והיא מאמינה שהמזל מתנכל לאדם. עד שבא שיחאדה רקיב, נצר אחרון למשפחה מכובדת שירדה מגדולתה, ומתאהב בה. יש לו קסם אישי ונטייה להגזים - הדבר מודגם בשלושה מסיפוריו: מעשה שולחן־הנרדשיר של השאח הפרסי, הטמנת הכסף בתחתית הבריכה ופרשת דמי־הכיס שנהג סבו לחלק לנכדיו. בשיחת־לילה על הגג עולה בידו להשיג את הסכמתה לנישואין.

התקופה השנייה: כעבור עשר שנים. יש להם בית נעים, פרנסה בטוחה ו - שלוש בנות. לילה מקווה לבן וחוששת מהתנכלות המזל. מבקשת להחליף דירה וחוזרת בה בגלל אותות מבשרי־רע. עוקבת אחרי בעלה מחשש פן יבגוד בה. שיחאדה עצמו מספר לה, שאלמנה יפה ועשירה ניסתה לפתותו, אלא ששמר לה אמונים. היא מתוודה שציוותה לעקוב אחריו. משהו ביחסיהם נפגם. שיחאדה עוזר הרבה לסובחיה, אלמנה צעירה נאה, המטופלת ב־6 ילדים. לילה מקנאה, מאשימה אותו - כנראה באשמת־שווא - בניאוף ותובעת גט. הוא מתאבד בשתיית רעל.

התקופה השלישית: ימים מאושרים. ערב החתונה של שתיים מן הבנות. דודה סמרה באה לביקור מבגדד ולילה מספרת לה, איך עבדה שנים רבות בכביסה, כדי “לכפר את פני המת היקר” שיחאדה, למען יופיע לה בחלום. לבסוף היא הולכת אל סובחיה, לשאול, אם לה הוא מופיע. סובחיה מספרת, שאכן נראה לה ואמר: “יהיה שריד לבית רקיב”. לילה נזכרת, שיש ענף למשפחה בבירות, נוסעת שמה, מבטיחה מכסת כסף חודשית לחינוך אחד הבנים, שיהיה חתן לבת הבכירה. כעבור שנים, כשגדל, הוא רוצה דווקא בבת הבינונית. ואז לילה מוצאת חתן גם לבכירה, בעזרת הגביר המלווה כסף.

התקופה הרביעית: לילה בת שבעים. ושוב שלוש בנותיה איתה: בעל הבכירה נהרג במלחמה, בעל הבינונית חדל לעבוד, התהולל והתעלל עד שגירשוהו, הצעירה נתקשרה עם ערבי וכעבור שנה שבה הביתה, בלא לספר פרטים. חיי הנשים קשים. לילה ויתרה על מלחמתה בגורל ופילוסופיית החיים שלה עתה “הבל הבלים”. כל תקוותה תלויה בנכדתה הבכירה אדל היפה והחכמה. אדל לומדת, מקבלת משרה בבירות, וחוזרת - הרה. אז לילה מתה מצער.

נראה, שהחלוקה לתקופות היא כאן בעיקרה דרך ארגון לצורך הגשת החומר, תיאור מהלך חיים תוך התעכבות בארבע תחנות. אך הסיפור אינו עקבי בכך, ובכל אחת מן ה’תחנות' נסקרת גם דרך החיים שקדמה לה, וכך בכל זאת מתקבל מעין רצף. בכך קופחו מצד אחד האפשרויות הדרָמָתיות הנובעות מן הקיטוע למערכות, ומן הצד האחר קופחו אותם היבטים פסיכולוגיים שהיו עשויים להעשיר את דמותה של לילה כאישה, היבטים המתבקשים בסיפור השומר על רצף הצמיחה: איננו יודעים כלום על ילדותה, על אימה, ועל כל אשר עיצב את תדמיתה העצמית ואת השקפתה הפסימית ואלה מתגלים כדבר מוגמר ב“תקופה הראשונה”; איננו שומעים על החתונה ועל חיי המשפחה שלה בשנים הראשונות; כנגד זאת מודגש ההווי - שיחת לילה עם אביה ושיחתה עם שיחאדה ב“תקופה הראשונה”, שיחתה עם שיחאדה על נסיעתו לבעל־בק ב“תקופה השנייה” והשיחה עם דודה סמרה ב“תקופה השלישית”. השקפת־העולם של לילה מנוסחת בתחילת הסיפור ובסופו, אך השקפת חייו של המסַפר נעלמת מאיתנו. האם מאמין הוא בגורל שרירותי מתנכל כמו גיבורתו? האם סבר, שלילה בעצמה איבדה את אושרה בגלל אופייה? וכבר העירו בעניין זה מבקרים אחדים שסקרו את יצירת בורלא, שהוא “מספר לתומו”, “ללא מגמתיות”. סיפור זה, בחלוקה לתקופות מדגים זאת.

16. “הנדיבות הרוממה” - סיפור עם ערבי    🔗

סיפור ‘תחרות־הנדיבות’ שבין שני השייכים הוא מאותם סיפורי־עם שנוסחתם: “משימה בלתי־אפשרית, הכה את המומחה”. עניינם תמיד: פלוני מפליא לעשות משהו, עד שברור לַכּול שאין לעלות עליו. ובכל זאת בא פלמוני ומיטיב לעשות זאת ממנו, אבל אז חוזר פלוני (או בא צלמוני) ועולה גם עליו. וראה למשל בסיפור האחים גְרים, בו אב נודר להוריש את המשק לבן שיצטיין במלאכתו. הבכור - סַפָּר - מגלח שפם של ארנבת תוך כדי מרוצתה, האמצעי - נפח - מפרזל שישה סוסים דוהרים הרתומים למרכבת הדוכס, הצעיר, איש סַיף, מגן עליהם מפני הגשם כשהוא מכה בסיף את כל הטיפות. בגירסה אחרת הבכור – גנב - מוציא ארבע ביצים מתחת בטנה של ציפור דוגרת, האמצעי - צייד - מציב אותן בארבע פינות הגן וביריה אחת חוצה אותן ועורף את ארבעת האפרוחים, הצעיר – חייט - תופר את הראשים לצווארים ואת קליפות הביצים, והגנב מחזירן מתחת לבטן הדוגרת. בסוף בוקעים ארבעת האפרוחים בריאים, ורק פס אדום מקשט את צוואריהם… האב לא ידע למי לתת את המשק, והם נשארו יחד.

כאן, בסיפורו של בורלא, העיקר ההווי ותדמיתו של האיש האציל תרתי משמע, החסון־ואכזר־ונדיב־ומיטיב. תדמית זו, שהיא נורמת־התנהגות נכספת אצל שני השיכים, זרה לתרבות המערב, אך לגבי איש המזרח היא מושתתת על סיפורי־עם רבים. בקרב על כתר הנדיבות המהלכים הראשונים לטובת השיך סעוד: הוא מצווה על אשתו להיעתר לכל שגעונותיו של האורח האלמוני ולא בא לראותו ואינו שואל לשמו, הוא נותן את סוסתו האצילה האחת, שארית רכושו, להולכי רגל אביונים. דומה, שאין למעלה מנדיבות זו, עד שמזַמן הגורל החנון לשיך מירוואן הזדמנות נדירה למהלך נגדי מכריע: הוא כובש את כאבו על מות בנו, אשר שיך סעוד הרגו מִטעות, כי סבר, שהלה מתאנה לאשתו… ובתחבולה אחת מצליח שיך מירוואן גם להעלים את אשר קרה כדי שלא לפגוע באורחו וגם לגלות את אשר קרה, כדי שהדבר ישמש לו עילה להתנפל על אויביו. השלל מהתנפלות זו מסייע לו לבייש בנדיבותו סופית את יריבו־בנדיבות: “בשלך בא, קח לך אשר לך!” משפט זה נשמע באוזנינו כציניות נוראה לאחר מות הנער, אבל הלא אין זה סיפור פסיכולוגי המעצב את סבלו של אב שכול, אלא סיפור עם, המעצב תחבולה בתחרות. זה היה השיא. לעומת נדיבות נוראה זו, שני המהלכים האחרונים חלשים יחסית ומכינים סיום רגוע: שיך סעוד שולח את נעריו אל נוקם־הדם, ומירוואן נוקם בהם בכך, שהוא משיא להם את הצעירות והיפות שבבנותיו. ואם נמצא בתחילת הסיפור מי שהעז לערער על כתר הנדיבות בראש מירוואן, הינה עתה נאלם דומייה, והמעגל נסגר.

17. “צדיק בכפירתו” - סיפור של צמיחה ושל מעבר    🔗

הסיפור לקוח מן הקובץ האחרון שהוציא בורלא, “לקול הצעדה” והוא אופייני לקובץ כולו. שֵם הקובץ לקוח (בשינוי קל) מספר שמואל ב (ה 24), ומדובר שם אולי על קולם של צעדים. אולי נתכוון בורלא לרמוז בבחירת השם שאינו קשור באחד הסיפורים, לרוח הכללית של קשב־ותגובה לתמורות ולרוח הזמן.

“צדיק בכפירתו” מתאר תחנות־מעבר בדרך חייו של עמרם נאור, עד הגיעו למצב שבו הוא חש עצמו בנוח (“מצא את עצמו” בפי הבריות), וככל הנראה הוא עתיד להתמיד בו בשאר ימי חייו. תחנות אלו הן: מות אימו, התעוורות אביו, מחלת הרוח של דודו, התבגרותו הנפשית־רוחנית של הנער בטרם עת, הרהורי הכפירה הראשונים ועמידתו על העוול והסבל בעולם, אכזבתו מחבריו ועזיבתו את הישיבה, לימודיו בבית הספר התיכון, תוכניתו להיות לעורך דין הנלחם את מלחמת העשוקים, נטייתו אחר הציור, לימודיו בבצלאל, התמורה באמונתו (“לא התפללתי בנערותי משום שהייתי ברוגז עם הבורא, אבל עתה איני מתפלל ואיני הולך לבית הכנסת משום שאני אוהב ומעריץ לאין קץ את הבורא…”), חיזורי־השווא אחר אדל, הרחמים על רשל ההופכים לאהבה והאירוסים עימה. אך עם סקירתה של דרך זו חש הקורא גם בתמורות האיטיות של שתי הנפשות המלוות את עמרם כל חייו - אביו וסבתו. שני אלה, עם כל שמרנותם, לומדים להשלים עם התמורות בעולמו של עמרם ולחיות עם החדש: האב מתחיל להתעניין בלימודי הטבע, הסבתא נהנית מן הציורים וסופה שהיא מעודדת את עמרם להמשיך בדרכו.

זהו סיפור ריאליסטי שפרטים רבים שֶבו מזכירים מאורעות שאכן ארעו בירושלים לפני מלחמת העולם הראשונה ואחריה. אין לו יומרה להביא רקע פסיכולוגי מורכב ולא הווי חברתי מעניין, יש לו הישגים מסוימים בתחום האפיון - בעיקר של הסבתא והאב - ויש בו, כרגיל בסיפורי בורלא, ‘צבע מקומי’ אותנטי.

18. “שלוש פגישות” - סיפור ציוני    🔗

השוואת התאריכים ושמות המקומות המוזכרים בסיפור זה עם הביוגרפיה של המחבר אינה משאירה הרבה ספקות בעניין זהותו של אותו “איש צעיר, שליח המוסדות הלאומיים”.⁴ עם זאת אין טעם לסווג את הסיפור כאוטוביוגרפי: הדגש אינו מושם במה שאירע לשליח, ואפילו לא ברגשות שנתעוררו בו למראה מה שאירע לאחרים (על רגשות אלה נאמר בסיפור רק: “הפתעה - התרגשות - שמחה”). התבנית: סיטואציה והכללה - מקרה אחד, המגלה חוקיות שהיא יפה לַכלל. דבר זה נאמר במפורש בסיום: “אין ספק שמשהו מעין התמורה שחלה בנפשו של אבו ג’מיל חלה גם הנפשם של מליונים יהודים בעולם”.

תמורה זו עיקר. אין זה סיפור עלילה, המספר על שינוי במצבו של הגיבור ולא סיפור אופי, כי לא אופיו הוא שנשתנה, ולא סיפור פסיכולוגי, אלא סיפור רעיוני, סיפור של הגות, כי עיקר התמורה חלה בדעותיו: אבו ג’מיל היה ממתנגדי הציונות ונעשה ציוני נאמן. הסיפור קרוב לרשימה עיתונאית, מפני שעיקרו דיווח על מה שאירע בעניין שינוי הדעות. אינו מביא מטען מרשים של הגות ואינו עוסק כלל בעיצוב תהליך השינוי. דעותיו של הגביר אין עליהן חותם אישי (כמו שיש למשל לדעותיו של יודקה ב“הדרשה” להזז), לא בגלגולן הראשון ולא באחרון, ואין איזכור ללבטי השינוי ולאיזה מאבק נפשי שקדם לו ולא לסיבתו, אלא בדברים סתמיים, שהמספר מסכם אותם במשפט האחרון בסיפור: “זאת עשו הציונות ומדינת ישראל כאחת”.

שמעון הלקין טען, שרובם הגדול של הסופרים העבריים היו ציונים גמורים, אך יצירתם היא ציונית רק במיעוט שבמיעוט, ומיעוט זה אינו מן העידית, ואילו היצירות המלאות ספקות ותהייה על עתיד העם רבות וטובות יותר. על כן הציע להוסיף לכותרת “ספרות התחייה” את המילה “והתהייה”. סיפורו של בורלא מאשר את הכלל, שהסיפורים הציוניים המעטים אינם ממיטב הספרות העברית. עם זאת יש נקודה אחת בסיפור הראויה לתשומת־לב: מין משחק במטאפורה, המשמש יסוד מבני: לכאורה לא היה צורך בפגישה שלישית, שכן השנייה השלימה את האנטיתזה הרעיונית: מול מעמד המסיבה בדמשק בא מעמד המסיבה בבואנוס איירס, מול שלילת הציונות שם, בא חיובה הגמור כאן, עם ההודעה שהגביר יעלה ארצה. הפגישה השלישית לא יכלה לכאורה לעלות על שיא זה, אלא אם כן הייתה מביאה אנטיתזה שנייה: האיש עלה והתאכזב. ויש בפרק השלישי רמז לאפשרות כזאת: את השליח “עטתה הרגשת כלימה נסתרת מחמת המצב העגום שמצא ‘הציוני הנלהב’ בישראל…”. אבל המחבר מצליח לבנות בסיפור שיא חדש בעזרת המשחק בדימויי הבריאות: אבו ג’מיל מוצג תחילה כ“חסון, בריא”, אך עד מהרה מודיע לו השליח: “נוכחתי לדעת, שאדוני חולה מחלת לב אנושה” וגו'. כעבור שנים מודה אבו ג’מיל: “הדיאגנוזה שלך הייתה נכונה להפליא”. הוא מוסיף לפתח את הדימוי על פני כמה שורות, עד שהוא מודיע: “נרפאתי כליל”. אך בפרק השלישי מתברר, שהחולה (בפרק אל"ף) שהבריא (בפרק בי"ת), נהפך עתה בעצמו לרופא (בפרק גימ"ל): “הפכתי כאן לרופא, שמקשיב ומבחין לדופק הארץ”. ומתברר - זאת הדיאגנוזה שלו - שהמחלה שלה אינה אנושה: “המדינה־ילדה” יש לה כמה “מחלות ילדים”. להלן הוא אף רומז לצורך לנקוט כמה “אמצעי ריפוי נמרצים”. מסתבר אפוא שהיחסים בין יהודי הגולה ומדינת ישראל הם יחסי גומלין דיאלקטיים: כפי שזה קורה לעיתים בין הרופאים, שני השותפים מרפאים זה את זה.

19. “חזון בוּטרוּס” - סיפור פוליטי אקטואלי    🔗

זה סיפור מיוחד במינו בספרות העברית מכמה בחינות: הוא מעלה את דמות ‘הערבי הטוב’ המשלם בחייו על אהדתו לעניין היהודי ושׂם בפי הגיבור תוכנית פוליטית להסדר של שיתוף פעולה ושלום בין שני העמים: פדרציה או קונפדרציה של שתי מדינות. תוכנית זאת מתפרטת תוך כדי דברי פולמוס נרגשים עם רעיון המדינה הדו־לאומית שמפ"ם דגלה בה אז. הסיפור שולח חיצי ביקורת קשים נגד אופיו ותרבותו של האיסלאם וחיצי אירוניה דקים נגד חברי הקיבוץ המשוחחים על בוטרוס (“האדם הזה נראה קודם כול כאינדיווידואום לא שכיח; הוא ביסודו פריטמיטיב ומשורר…”). להלן הם דנים בו לא מבחינת ערכו כאדם, אלא מבחינת הסיכוי “לפקוח את עיניו” ולעשותו מכשיר פוליטי, ובכך, בעקיפין, הם מביאים עליו את האסון.

הסיפור כתוב לפי כמה מגינוני הסיפורת הריאליסטית של המאה ה־19: שמות היישובים נמסרים בראשי־וסופי־תיבות, ובתוך הסיפור שזורים מסמכים כביכול אותנטיים הבונים את אמינותו. מיכה עזרי הוא חבר קיבוץ ת - ר שבגליל ובוטרוס מהון הוא תושב הכפר מ - ב הקרוב לכביש עכו צפת. שיטה זו אף היא באה ליצור אמינות, כי נדמה שמדובר ביישוב ממש.⁵ ה’מסמכים' כוללים 3 מכתבים המובאים בנוסח מלא ובתאריכים מדויקים, ובתוך אחד מהם קטעי יומן, אף הם מתוארכים במדויק. שאר קטעי הסיפור קרובים לדיווח של רשימה עיתנאית. כל אלה מעניקים לקורא את התחושה, שלפניו מסירה אובייקטיבית על מעשה שאכן אירע.

האם אירע באמת, ואם כן הסיפור הוא מעין מצבה ויד־זיכרון לאישיותו המופלאה של בוטרוס ולחזונו, או שמא חזון־בוטרוס הוא חזון בורלא? לא עלה בידי לברר זאת, וטוב שכך. אריסטו טוען,⁶ שבספרות חשובה האמינות מן האמת העובדתית. בוטרוס של בורלא אמין לא מפני שיש עדות חיצונית שהיה כזה בפועל, אלא מפני שבורלא השכיל לתאר את אישיותו: הוא מעניק לו סגנון מיוחד, נמלץ ונפעם כלשהו, אך משכנע בכנותו, השקפת עולם דתית ועם זאת ספקנית, עשירה ומפורטת ואישיות־מקורית, ובביוגרפיה שלו אף מצויה ההנמקה לכך במקורות היניקה ובשלבי הצמיחה.

בוטרוס תולה בחזונו תקוות כה רבות ביהודים בכלל, במדינת ישראל בפרט ובקיבוץ בפרט־שבפרט, עד שהן מביאות את הקורא למעין חשבון־נפש: האם אלה תקוות תמימות־ילדותיות של תמהוני או תקוות מעוגנות במציאות, שלא רק הוא תלה בנו, אלא אף אנחנו תלינו בעצמנו? ואם כן - האמנם הצדקנו תקוות אלו במלואן או בחלקן? מבחינה זאת תבנית הסיפור היא רגשנית־טיפוסית, במשמעות שייחס למונח זה פרידריך שילר, כדי להבחין בין ספרות סנטימנטאלית לנאיבית: היא מבוססת על פער בין הקורא ובין הגיבור ובין ההווה המצוי וההווה הרצוי - הפרא הנאצל מבייש את הקורא הן בסולם הערכים שלו והן במעשיו. כך תיאר יוליוס קיסר את חיי המשפחה ואת המוסר של הגרמנים, וכך עיצב ויקטור הוגו את דמות העבד־המלך ב“בוג ז’ארגאל” וכך בנתה פרל באק את אופיו של הרופא היאפאני ב“האויב”.

20. “גזר דינו בידו” - סיפור התבגרות שנסתלפה    🔗

זהו סיפור של הידרדרות: הוא מתאר שלבים ותופעות בחייו של חסדאי אלשיך, אך אינו מאיר הרבה את הסיבות ואינו מאיר כלל את התהליך.

זווית הראייה היא חיצונית ואינה אוהדת. איננו לומדים כלום מן הנעשה בנפשו של חסדאי, והמספר גם אינו מעוניין בכך: עם אביו של הנער הוא חרץ מראש פסק דין שלילי על הגיבור: צירוף של אופי רע וחינוך רע היו בעוכרי הבן. יהירות מלידה, חלומות־בהקיץ על גדולת נסיך, פינוק מידי האם, כל אלה אפשרו לבחור שנים על שנים להתעלם מן המציאות. בפרק השביעי מוזכר “מורה עברי צעיר, בן גילו של חסדאי, בנו של מי שהיה חנווני ברחוב היהודים בעיר העתיקה”, והוא מוצג כמי שחיבר בשביל חסדאי את הדרשה שהיה עליו לדרוש עם התמנותו לתפקיד של חכם־באשי; ייתכן שכאן צפון רמז לקשר של המחבר אל גיבור סיפורו.

הסיפור לקוח מן הקובץ האחרון שהוציא בורלא, “לקול הצעדה” אופייני לאותם סיפורים מאוחרים, שמבקרים אחדים הסתייגו מהם:

דבריו אלה של אברהם שאנן מכוונים כנראה אל קטעים כגון הדיאלוגים, שבהם מפתה חסדאי את המשרתת הכורדית. פיתוי הנערה והתאבדותו של הגיבור, הנראים בתחילה כנקודות השפל בהידרדרותו, מקבלים בשורות האחרונות הארה חדשה מפי האב, והתוצאה היא מעין פואנטה: כל מה שעשה חסדאי היה רע מתחילתו ומיסודו, גם אם לא נראה הדבר כך. ודווקא מעשיו האחרונים היו טובים מן הראשונים. הפיתוי הוא מעשה שגם דוִד המלך נכשל בו, וההתאבדות הייתה רגע־האמת בחייו.

יש בסיפור הישגים בתחום האפיון (האב, המשרתת). אין לו רקע פסיכולוגי מורכב ולא הווי חברתי מעניין, ‘הצבע המקומי’ מוגבל, אך דווקא העדר כל עומק פסיכולוגי מבליט את היסוד העיקרי בכל סיפורי בורלא: בורלא מתעניין בפאבולה (סיפור המעשים), “הוא פאבוליסט מובהק” - ציינו מבקרים אחדים. דווקא בגלל האופנה הגוברת בשנים האחרונות⁷ להעמיס על הסיפור עומס כבד של משמעויות - אופנה שהשתלטה הן על הסופרים והן על המבקרים - טוב, לשם שינוי, להתרענן בסיפור הנהנה מן הפאבולה שלו ותו לא. דברים אלה הולמים לא רק את “גזר דינו בידו”, אלא אף את שאר סיפורי בורלא.

התבניות בסיפורים    🔗

בחינתם החוזרת של 20 הסיפורים שסקרנו לעיל מראה, שרובם בנויים על או סביב התבנית “מסע החיים שנכשל”. באחדים מתואר הכישלון בתחנה אחת במסע, אלא שתחנה זו מעידה על הדרך כולה: ב“הצלה” אפרים אינו מוצא הצלה מן השירות הצבאי, לאחר שנכזב מכל תחבולותיו. עארף שאויש מת מכלימה וצער, לאחר שהוכרח לראות בהוצאה להורג של פקודיו. ב“רומטיקה” הכישלון הוא של ערב אחד, של מסע־הרפתקאות אחד המסתיים בלא הרפתקה, מפני שהמשורר ודוקטור לפילוסופיה בסופו של דבר אינו מעז לפנות אל האישה שהלך בעקבותיה, ואילו ב“טשטוש” משקפת פגישה קצרה בין המסַפר ודונה פרץ התמימה את הכישלון הכפול: היא לא הצליחה למצוא בעל, הוא ‘בגד’ בה ובגד בעצמו.

אך לרוב סוקר הסיפור את כישלון המסע בכללותו, לכל אורך הדרך: הדודה ג’ויה אינה מוצאת את אושרה בשלושת נישואיה, ואף לורה פלר (“גורל”) ולילה נאעם (“בכלימות”) אינן מוצאות את תיקונן. ב“בנתיב ההצלחה” וב“גזר דינו בידו” בא הכישלון הסופי של המסע לאחר הצלחה מדומה בשלביו הראשונים: זימבול גבאי היפה והעשירה יוצאת מדעתה בגלל הצלחתה הכלכלית שהייתה ‘חיצונית’ ולא נתנה עניין וטעם לחייה, חסדאי אלשיך במשך שנים רבות מצליח לאחז את עיני הבריות, עד שבא ‘רגע האמת’ והוא מתאבד. גם “חזון בוטרוס” מספר על חיים שנכשלו - בוטרוס נרצח, לאחר שקנאים מבני עמו ראו בו בוגד, ואילו ידידיו היהודים ראו בו מכשיר, ומכאן מסתבר בעקיפין, שהכישלון הוא גם כישלונו של החזון היפה, שלא עמד במבחן המציאות העגומה.

עם זאת, לא תמיד קנה המידה או קו הגבול של הצלחה וכישלון הם חד־משמעיים: ב“זוג” מסופרים קורות נישואין, שאמנם הם כישלון הציפיות של שני בני הזוג, אלא שהם מלווים תהליך של הסתגלות ושל ויתור, ובסופו של דבר סוניה וצדוק בכל זאת מצליחים לחיות יחד, כשם שב“ויתור” ויתרו שני בני הזוג: מראד אפנדי ויתר על הולדת ילדים, בהייה ויתרה על קינאתה. ריקוג’ה, לעומת זאת, ‘הצליחה’ בתחבולה המרכזית של חייה, היא “סובבה בכחש” את יעקב נחשון הקמצן, ‘גנבה’ משל עצמה והקדישה את חייה לצדקה: קשה לומר, שחייה היו מאושרים ועלו יפה מכל הבחינות, אך ניתן לומר, שהיא הצליחה להפוך כישלון כללי להצלחה חלקית: היא הקדישה את חייה לפעולה למען אחרים. גם “כהרף עין” הוא סיפור על ‘תחבולה’ מוצלחת, לינדה מצליחה להניא את בעלה מירקאדו קמחי מלתת לה גט, אך היא נשארת בעקרותה, וספק אם חייהם בעתיד - עד כמה שניתן לנחש מן הסיפור, אילו לא היה סיפור אלא דיווח על מצב הווה - יהיו מאושרים. גם חייה של ה“מרננת” כפי שהם מסופרים ב“אתנן”, הם תערובת של הצלחה וכישלון: יש לה לכאורה מעמד מכובד, אך חייה חצויים וערירים: היא תורמת ספר תורה והקהל שמח בשמחתה, אך נמצא מי שמערער על המעמד. לעומת כל אלה, רק “צדיק בכפירתו” ו“שלוש פגישות” מספרים על דרכי חיים שעלו יפה, לאחר כישלונות וטעויות שבתחילת הדרך. אף את “הנדיבות הרוממה” ניתן לפרש כסיפור הצלחה בדרך החיים: לאחר שאמרו לשיך מירוואן שיש נדיב ממנו, הוא יוצא לבדוק זאת, ולכאורה מוצא אמת בטענה, אלא שכעבור שנים מזמנים לו החיים הזדמנות אכזרית להוכיח את עליונותו בנדיבות.

רק שני סיפורים מתוך העשרים אינם מתאימים כלל לתבנית המסע: “בה בחצר” מספר לא קורותיו של אדם, אלא של מקום, אך זוהי מסגרת כדי לתאר את חייהם של השוכנים במקום זה, מעין מיצוי חיים באפיזודות, ואילו “אויבי בנפש” מספר שורת אירועים המצטרפים לחוויית ילדות אחת, חוויה קשה של מבחן, שהמסַפר חייב היה להתנסות בו, ואשר אולי הטעימו אותו טעם ראשון של בגרות. ותבנית המבחן וסיפור ההתבגרות קשורים שניהם אל תבנית המסע.

בתוך תבנית כללית וגדולה זו של מסע החיים האופיינית לסיפורי בורלא, יש יחסית מעט תבניות־מִשנֶה: בולט פה ושם יסוד של אנטיתזה בין ציפייה להגשמה, בין אמת ומראית־עין, ולעיתים אנטיתזה זאת לובשת צורת הקבלה ניגודית או עימות בין דמויות בסיפור (“זוג”, “רומנטיקה”, “אויבי בנפש”, “סובבתהו בכחש”, “הנדיבות הרוממה”). לעיתים רחוקות יש רמזים למסגרת של א–ב–א, ובסיפור אחד (“ויתור”) אף נרמז פרדוכס, אך תבניות אלו אינן באות למיצוי ממוקד בפואנטה. כנגד זאת מנסה המסַפר למַקד את האירועים בדיאלוגים, ובונה תמונות של רגעי מבחן או ‘רגעי אמת’ או רגעים של חשבון נפש, שהם מיצוי של בעיה או של פרק החיים שקדם למסופר באפיזודה קצרה (“עארף שאויש”, “אתנן”, “זוג”, “רומנטיקה”, “טשטוש” ועוד).

כללית נראה, שהתבניות של בורלא הרבה פחות ‘חדות’ מאלו של שופמן והן פחות מבליטות עצמן, הן יותר סתמיות וכלליות, כלומר, שהבחנת התבנית וניתוחה חיונית יותר לסיפורי שופמן מאשר לסיפורי בורלא.