כארבע מאות שנה של יצירה עממית-תיאטרלית סיפּקוּ לו לגוֹלדפדן חמרי-בנין לתיאטרון היהוּדי, הידוּע כיוֹצרוֹ וּמקימוֹ.

כבר במאה השש-עשרה הופיעה ספרוּת דרמטית עממית-פּרימיטיבית בשפה היהוּדית בצוּרת דיאַלוֹגים וסַטירוֹת, “שירי-כלה” דרמטיים שהוּשמעוּ בחתוּנוֹת, “ריקוּד-המות” מהמאָה הקודמת (שאת גלגוּלו ראינוּ ב“דיבּוּק”), דרמות תנ“כיות, קוֹמדיוֹת פּוּרים ואפילוּ דרמות ליריוֹת עם אינטרליודות, – כלומר שירי-מקהלה וסצינות קוֹמיוֹת. כל הספרוּת הזאת אמנם לא היתה מקוֹרית ומקוֹרה במיסטריות נוֹצריוֹת של המינֶזֶנגרים בימי-הביניים אוּלם היא לא היתה אנוֹנימית: ידוּעים שמוֹת של מחבּרים, שהמפוּרסמים בהם היוּ מנחם אָלנדורף ואייזיק וואליך. תחת השפּעת ה- Nar וה”טייוול" הגרמני וה“ארלקין” האיטלקי מתיאטרון-האימפּרוֹביזציה האיטלקי Commedia dell’arte מופיע ה“שוטה” היהוּדי, – כלומר הלץ, הבּדחן, ה“מרשליק”. להקת-ליצים זו מוּרכבת בעיקר משוֹטים מקצוֹעיים, בחוּרי-ישיבה, משוֹררי-חזנים וּמנגנים שונים בדוֹמה ללהקוֹת-השׂחקנים הנוֹצריים שהיוּ מוּרכּבים בעיקר מבעלי-מלאכה ושויליוֹת. הלץ הזה, שעיקר תפקידוֹ היה לשעשע, לבדח ולבדֵר את הקהל, משל בתיאטרוֹן היהוּדי בגלגוּלים שוֹנים במשך ארבע מאוֹת שנים ואותו ירש גם גוֹלדפדן. הלץ, הקונדס, הבּדחן, ה“שמנדריק” נהפּך לאֶלמנט ההכרחי של המילוֹדרמה, הווֹדֶויל והאוֹפּירטה הגוֹלדפנית.

דלה יותר היתה ירוּשת המאה השבע-עשרה. אָמנם במאה זו אָנוּ עדים לפריחת הדרמה העברית. בשנת 1645 חיבר המשוֹרר והמקוּבל, מחבּר “תפתה ערוך”, משה זַכות, את הדרמה העברית הראשונה “יסוד עולם”, שלא נתפּרסמה בזמנוֹ אלא יצאָה על-ידי אברהם ברלינר בשנת 1874. בשנת 1673 הופיעה לראשונה הדרמה “אסירי-התקוה” של המשורר יוסף פנזו, דרמה שעוֹררה התלהבוּת רבה בקרב בני-דורו. כעליה ספרוּתית-דרמטית במאה הי“ז יש לציין גם את הדרמטוּרגיה של האנוּסים היהוּדים בספרד, שהגדול ביניהם היה האנוּס אנטוניו הנריקז גומץ, (“קלדרון היהודי”) מחבּרם של כ”ג מחזות – מהם גם על נושאים תנ“כיים – שהוּצגו בתיאטרונים הספרדיים. ברם דרמטוּרגיה עברית-ספרדית זו כמעט לא השפּיעה על התפּתחוּת התיאטרון היהוּדי, שהיה בסימן של ירידה. גרם לכך הדקדנץ הציבוּרי והמוּסרי שנשתלט באירוֹפּה בלחץ מלחמת-הדמים שהשתוֹללה בגרמניה במשך שלושים שנים עד מחצית המאה הי”ז. מבחינת התוֹכן אמנם נתגוון הרפּרטואר של המשחק היהוּדי: הליצים-הבּדחנים היהוּדים הציגוּ את הדרמות העממיות (משחק אחשורוש ומשחק יונה הנביא) ביחוּד בפוּרים ובחנוּכּה; משחקי-הזמרה התנ“כיים (גבורת גלית, עקדת יצחק, מכירת יוסף, סדוֹם ועמוֹרה, יציאת מצרים, חכמת שלמה, חנה וּבניה ועוד היוּ מוּצגים במיוּחד. מלבד אלה הוּצגו אינטרמצוֹת, אינטרליודות ולהטי-קרקס. אוּלם כאן היתה ירידה מוּסרית ואֶסטיתית – ולא ייפּלא שכן, שהרי אמנוּת זו הוכנסה והופצה בגיטאות הגרמניים והסלביים בהשפּעת המומוסים האנגלים והאיטלקים שביקרוּ במרכזי-אירוֹפּה. יצחק שיפּר בספרוֹ ה”היסטוֹריה של האמנוּת התיאטרוֹנית והדרמה" כותב כי קוֹמדיאנטים אלה שבארצוֹתיהם היו משוּעבדים לרוּח היצירה הגאוֹנית של שקספּיר האנגלי וטורקבטו טסו האיטלקי, נשתחררוּ כליל בנכר מהמסוֹרת האמנוּתית ונהפכוּ לגחכנים, קוֹמדיַנטים, לודורים ואקרוֹבטים שכל מטרתם היא – להצחיק ולדגדג את הקהל הגס, חסר הפּרטנסיוֹת האמנוּתיות. התיאטרון היהוּדי קלט לתוכו את התרבּוּת הזאת בשינוּי צוּרה. בהשפּעת הקוֹמדיה האימפּרוֹביזטוֹרית האיטלקית הכניס טיפּוּסים תיאטרליים מסוּגננים בעקבות הדמוּיוֹת פולצ’ינֶלה ארלֶקינו, קַפּיטנו, פַנטלונה וקולומבינה של ה- Commedia dell’arte האיטלקי. גלית, אחשורוש, המן, אשמדאי ואחרים הם גיבּוֹרים המסמלים מידות טובות ורעות בנוסח הפרסונז’ים האיטלקיים. ספרוּת זו מלאה וגדוּשה גסוּת וניבוּל-פּה ורמזים פּוֹרנוֹגרפיים. מסוֹרת עגוּמה זו של המאה הי"ז עברה בירוּשה לתיאטרון היהוּדי של הדורות הבאים ובעצם הריהי מחזיקה מעמד עד היום הזה. אף הנוֹהג של שׂחקני-האוּפּירטה היהוּדים להצחיק את הקהל על-ידי כל מיני בדיחות והלצות משל עצמם מקורו בהשפּעת תיאטרון-האימפּרוֹביזציה האיטלקי שעבר למסורת הדורות.

לא בהרבה נשתנה גוֹרל התיאטרון היהוּדי במאה השמונה-עשרה. בין הספרוּת הדרמטית העברית והיהוּדית אין שום גשר וקשר. עצם העוּבדה שלא נעשה אז כל נסיון להעלות על הבמה היהוּדית את “מעשה שמשון”, “מגדל עוז” ו“לישרים תהילה” – מחזותיו של בן המאה ההיא, המשוֹרר והמקוּבל ר' משה חיים לוצטו (רמח"ל), דיה להעיד על רמתה האמנוּתית של הדרמה באותה תקוּפה. במרכז המישחק היהוּדי עמד ה“שוטה” של המאות הקודמות על גילוּייו השונים: המרשליק, בּדחן-החתוּנות, מלך-הפּוּרים, הלץ, הגמד, בחוּר-הישיבה העליז, האַקרוֹבּט, והחזן ומשוֹרריו שמילא, כפי שאָנוּ רוֹאים בביוֹגרפיה של גוֹלדפדן, תפקיד חשוּב מאוד בתוֹלדוֹת התיטרוֹן היהוּדי.

במאָה זו אנוּ מוצאים כמה חידוּשים בהתפּתחוּת התיאטרוֹן. ההצגות נערכוּ לרוב על-ידי הליצים בבתי-יחידים. אנוּ מוצאים אז את התיאטרוֹן הנוֹדד היהוּדי בשם “תיאטרון-פּוּרים”, – משוּם שעיקר הרפּרטואר שלו היה מוּרכב ממחזות פוּרים וּמפני שמחזות אלה הוּצגוּ בימי הקרניבל של פּוּרים ונמשכוּ (לפי עדוּתוֹ של יוהאן יעקב שוּדט, מחבּר ה“יידישע מערקוויררדיקייטן”) ארבעה שבוּעוֹת – שבוּעיים לפני פּוּרים וּשבוּעיים לאחריו. אך מלבד התיאטרון הנוֹדד אנוּ מוצאים גם את התיאטרון הקבוּע. תיאטרון כזה היה קיים בגיטוֹ ויניציה, ולפי עדוּתוֹ של שוּדט – גם בפרנקפורט. באותה תקוּפה התחיל השימוּש גם בתפאוּרה וּבמַכשירים מיוּחדים לחיקוּי קולות הטבע. אבל ההצגות עצמן היוּ פּרימיטיביוֹת בהחלט. הלשון היתה ברברית, מתוּבלת בכל מיני מלים לוֹעזיות מסורסות. המחזות – לפי המסוּפּר על-ידי שודט – לא היוּ מחוּלקים למערכות וּתמוּנות; השחקנים לא נזהרוּ בחיתוּך הדיבוּר, ולא דקדקוּ בריתמוּס הטכּסט. אוּלם הצד האָפייני (והמעציב ביותר) הוּא דברי הגסוּת וניבוּל-הפּה של “הנפשות”, ביחוּד כשהוּשמו בפי גיבּוֹרים תנ"כיים לאוּמיים, כמו למשל מרדכי במשחק אחשורוש. לא ייפּלא שהרבנים וגם עשירי-העם נלחמוּ בתיאטרון היהוּדי בכל כוחם, והזהירוּ את היהוּדים לא לשבת במושב-ליצים (ר' יונתן אייבשיץ ואחרים). הדבר הגיע לידי כך, שהוּטל חרם על משחק אחשורוש וספרי-המשחק הועלוּ באש. אוּלם כל הרדיפות הללוּ לא מנעוּ את המוני העם מלבקר את ההצגות שבהן מצאוּ צחוק ושעשוּעים, בידוּר ונוֹפש מיסוּרי-חייהם.

כזה בערך היה מצב האמנוּת התיאטרונית בשעה שגוֹלדפדן ניגש ליצירת התיאטרוֹן היהוּדי. אוּלם היה עוד גורם אחד שבלעדיו לא יוּבן האַקלים התיאטרלי של הזמן, גורם זה שהכשיר במידה רבה את הקרקע להופעתו של גוֹלדפדן, הלא הוּא “משוֹררי בּרוֹדי”.

משוֹררי בּרוֹדי" הופיעוּ בשנות החמישים והששים והשבעים של המאה התשע-עשרה, עד להוֹפעת גוֹלדפדן ואף אחריו. אלה היוּ זמרים פּרוֹפסיוֹנליים, רוּבם בני ברודי שבגליציה, שהיוּ מציגים הצגות עממיות ועל-ידי ניגוּנים וריקוּדים, מלוּוים העויוֹת ותנוּעות מימיות, היוּ מבדחים את הקהל בבתי-מרזח, מסעדות, מרתפי-יין או גינות שת בתי-קפה. מברודי פּשטוּ המשוֹררים האלה בכל רחבי גליציה ורומניה ומשם גם ברוסיה, ביחוּד בעיר אוֹדיסה. ראש הזמרים האלה היה בֶרל ברוֹדֶר; הוּא היה בעצם השחקן היהוּדי הראשון. מתחילה היוּ משוררי-ברודי עצמם מחבּרים את המלים לניגוּניהם והשתמשוּ הרבה באימפּרוֹביזציה. אוּלם לאחר זמן התחילוּ להשתמש בשירי הפּייטנים העממיים היהוּדיים, וֶלוֶל זְבַרז’ר, אליָקום צונזֶר ולאחר מכן גם בטכּסטים של לינֶצקי וגוֹלדפדן, שתיארוּ את חיי דלת-העם. משוֹררי-ברוֹדי לא נשאוּ נפשם למטרות השכלה או סטירה פּוֹליטית: מטרתם היחידה היתה לבדח את הקהל ולהצחיקוֹ באמצעוּת בדחנוּת טובת-לב, ומשום כך נתחבבו מאד על הקהל. היסוד התיאטרלי קיבל את ביטוּיוֹ לא רק בצוּרה הדיאלוֹגית של השחקנים, אלא גם בבמה, במימיקה, באיפּוּר ובתלבושת. באבטוֹבּיוֹגרפיה שלו

מציין גוֹלדפדן עצמוֹ כי משוררי-ברודי היוּ מבשׂרי התיאטרון היהוּדי.

כאלה היוּ הגוֹרמים הסוציאליים והרוּחניים שהכשירוּ את הקרקע לתיאטרונו של גוֹלדפדן. ומעניינת גם סקירה חטוּפה בקורות-חייו כדי לקבל מוּשׂג כלשהוּ על שלבי התפתחוּתוֹ של התיאטרון היהוּדי.

גוֹלדפדן נולד בשנת 1840 בסטרוֹ-קוֹנסטנטינוֹב, פּלך ווֹלין. אָביו, חיים-ליפּא, שען לפי מקצוֹעוֹ, היה יהוּדי משׂכּיל, והחינוּך העברי והכללי שנתן לבנוֹ היה ברוּח ההשׂכּלה. בגיל י“ז נכנס גוֹלדפדן לבית-המדרש לרבנים בז’יטוֹמיר, אשר בראשו עמד חיים זליג סלוֹנימסקי, מי שייסד את “הצפירה” כשבוּעוֹן; אחד ממוריו היה אברהם בר גוֹטלוֹבר, משורר ההשׂכּלה, שבביתו נתחנך גולדפדן. חינוּכוֹ של גולדפדן בסביבה עברית-לאוּמית זו גרם לו שבסוף ימיו היה יוצר התיאטרון היהוּדי לחוֹבב-ציוֹן ולציוני נלהב, דבר שהעלים תמיד מדעת הבּיוֹגרפים האידישאים שלו. בימי שהותו בבית-המדרש לרבנים קרה מקרה, אשר יתכן שהוּא התווה את דרך-חייו ויצירתו של גולדפדן הצעיר: לפי יזמתה של הגב' סלוֹנימסקי הציגוּ תלמידי בית-המדרש את הקוֹמדיה הנודעת ,סרקלה” של הד"ר שלמה אטינגר – קוֹמדיה הנחשבת לאחת מיצירות המוֹפת בספרוּת האידית; את התפקיד של סרקלה מילא גולדפדן.

בשנת 1865 פּרסם גוֹלדפדן את קובץ שיריו העברים “ציצים וּפרחים” – שירים הכתוּבים ברוּח ההשׂכּלה ללא כשרון מיוּחד. בשנה שלאחריה פּירסם את אוסף שיריו היהוּדיים “דאָס יודעלע” המוּקדש לאמו. ולא עבר בלתי אם זמן מועט – ובשנת 1869 פּירסם גולדפדן בקוֹבץ “די יודענע” את שני הווֹדוילים הדרמטיים שלוֹ: “שתי שכנוֹת” ו“הדוֹדה סוסיה”, שתכנם שאוּב מחיי היהוּדים באוֹדיסה.

אולם בשלב-חיים זה, עוד רחוק היה גולדפדן מרעיון התיאטרון: הוּא היה נתוּן עדיין לרעיון ההשׂכּלה. בשנת 1875 נסע למינכן, כדי לקבל תוֹאר דוֹקטוֹר באוּניברסיטה, אלא שעד מהרה הסתלק מרעיון זה. אז בא ללמבּרג, נפגש שם עם יצחק-יואל לינצקי ויחד עמו הוציא את השבוּעוֹן “ישראליק”, שלא האריך ימים; כזה היה גם גורל העתון “איזראעליטישע פאָלקס-בּלאט”, שהוֹציא בצ’רנוביץ‘. ליאסי שברומניה בא בשנת 1876 והמשיך לטווֹת את חלום-ההשׂכּלה שלו. אוּלם פּגישתו עם ישראל גרודנר ממשוררי-ברודי, שׂמה קץ לחלום זה ובשלב רומניה נוסד התיאטרון היהוּדי. גולדפדן מסר לגרודנר כמה פּזמונות בלי עלילה והתיר לו להוסיף פּרוזה משלו. “העיקר”, כותב גוֹלדפדן באוֹטוֹבּיוֹגרפיה שלוֹ, “עליך לדעת מתי להכּוֹת ומתי להתנשק ומתי להתפּייס ומתי לרקוד”. לדברי גולדפדן היה הדבר בליל ותערוֹבת. מין בדותא, שאין הוּא יודע אף את שם המחזה. מן התכניה של הדרמה הראשונה של גולדפדן, “האינטריגה או דבוסיה הנרגנית”, אָנוּ למדים משהו על השחקנים" הגיבּוֹר הראשי – גרודנר; אשתו – סופיה גולדשטיין – קרפפ (השחקנית היהוּדית הראשונה שנישאה לשחקן יששכר גולדשטיין, מפּני… שאמה לא הרשתה לה לשחק על הבמה); ידיד הגיבור – “א גאסן-יינגל”; שכנה – “א יידענע פון 35 יאר” – יששכר גולדשטיין; אחי אשת הגיבּוֹר – “א גאסן-יינגל”. כזה היה האנסמבּל! ההצגות הראשונות שהוּצגוּ ביאסי, בטושני, בראילה, בגלץ ובבוּקרשט היוּ שוּרה של הרפּתקאות כספּיים. לא פּעם היה גולדפדן ממשכּן את השחקנים עצמם, את גרודנר וגולדשטיין כדי להשיג כסף ולפרוע את החובות ולשכור אוּלמות בערים אחרות. בתקוּפה רומנית זו אנוּ רואים כבר את התיאטרון היהוּדי על כל ליקוּייו בעתיד. לתיאטרון שלו הצליח גולדפדן למשוך את אחד מגדולי השחקנים היהוּדים, זליג מוגולסקו. אך הקנאָה והמחלוֹקת בינו ובין גרודנר בשל מילוּי התפקיד הראשי גרמוּ לכך שגרודנר עזב את הלהקה וייסד תיאטרון משלו, אף הפּרוֹפ’ הורויץ הידוּע שנמצא אז עדיין באמריקה ייסד תיאטרון משלו. מוּסיקה היוּ לומדים בעל-פּה, בלי תוים, מפּני שגולדפדן בכבודו ובעצמו לא ידע תוי-נגינה; את התפקידים למדוּ בלי טכּסטים כתוּבים, ורק למען שחקן אחד, משה טייק, צריך היה לכתוב את התפקיד מפּני שהוּא היה חרש. שחקניות לא היוּ בנמצא, מלבד גולדשטיין-קרפ. ומשום כך התחכם גולדפדן וכתב מחזה מיוּחד בשם “הכלה האילמת”.

בתקוּפה זו כתב גוֹלדפדן מחזות ואוֹפּירטות רבים, וביניהם “שמנדריק”, “קבּצנזוֹן והונגרמן”, “צרוֹר עצים”, “המת החי”, “יוקל ויוקל”, “בּריינדלי קוֹזק”, “נִי בֶּה נִי מֶה ני קוקוריקו” וה"מכשפה “(“בּאבּע-יאכנע”). חשוּב לציוּן שבאותה תקוּפה הופיעה גם הרצנזיה התיאטרלית הראשונה בצוּרת קונטרס בשם “במת ישחק” או “גיא החזיון” מאת " הרואה אברהם הגרשוני לבני קהת”. (ג. אברמסקי).

הצגוֹתיו של גולדפדן עלוּ יפה מבחינה חמרית – וביחוּד בבוּקרשט. קהל-הצופים שלו היה – “עמך”, בעלי-מלאכה, עוזרים, פּועלים מבני-הגיטו וגם קבּלנים יהודים עשירים שבאוּ מרוּסיה לרומניה כדי לצבּוֹר הון בשנות החירום של המלחמה עם תוּרכּיה. ערך התיאטרון עלה בעיני הקהל. מחיר הכרטיסים עלה מ-2 פרנק עד 20. גוֹלדפדן לא חשׂך כסף בעניני תפאורה ותלבושת. והיה הראשון ששילם מַשׂכּורות גבוהות לשחקנים.

אוּלם בשנת 1879 כשהתחילוּ ימי המַשבּר ברומניה עבר גולדפדן עם ליברסקו לרוסיה והתחיל השלב השלישי של פּעוּלתו. בלהקתו של גולדפדן היוּ 40 איש. ההצגה הראשונה שהוּצגה באוֹדיסה בהצלחה רבה היתה “המכשפה” (4–5 פּעמים בשבוּע). אוּלם עד מהרה אָסרה הממשלה הרוּסית את הצגת מחזותיו, הואיל ולא אוּשרוּ על-ידי הצנזוּרה. אחרי שתדלנוּת מרוּבה קיבל רשיון לשחק בתחוּם-המושב. אוּלם זו לא היתה הלהקה היחידה ברוּסיה. גולדפדן עצמו הרכיב להקה בהנהלת אחיו נפתלי ששיחק בקישינב. עוד להקה קמה בראשותם של מוגולסקו ויוסף לטיינר מתחריו של גולדפדן. בתקוּפה זו חיבּר גוֹלדפדן את הקוֹמדיה “שני קוּני למל” (עיבּוּד של מַחזה גרמני) ואת האופּרטה “שוּלמית” (המבוּססת על האגדה “בור וחוּלדה”, לפי סיפּוּרוֹ של חוֹתנוֹ ורבל). אוֹפּירטה זו הוּצגה בארצות שונות בשש לשונות. גולדפדן שיחק בעיקר בדרומה של רוּסיה; בגלל הדיאלקט הווֹלני נמנע מלשחק בליטא ובפוֹלין. אוּלם הפּרעות שפּרצוּ בדרום אילצוּהוּ לצאת אל תחוּם המושב הווילנאי ובשנת 1881 שיחק בפּטרבּוּרג והביקו-רת לא האירה לו פּנים. אך הנה בא שוב מפנה: בהשפּעת הפּרעות וחיבת-ציוֹן החליט גולדפדן לחבּר דרמות לאוּמיות. בשנת 1882 חיבר את “ד”ר אלמסדה" ובו השיר העממי המפוּרסם “פאריאָמערט-פארקלאָגט”; בשנת 1883 תירגם את “אוריאל אקוסטה” של גוצ’קוֹב בתוֹספת מוּסיקה; אותה שנה העלה את האופּירטה ההיסטורית “בר-כוכבא”, אשר יחד עם “שולמית” לקחה את לב כל היהדוּת הרוסית. אך באותה שנה ממש אסרה הממשלה הרוסית על הצגותיהם של תיאטראות יהודיים בכל רחבי-רוסיה. האיסוּר בא כתוצאה של מסירה מצד האורתוֹדוֹכּסיה והמתבּוֹללים הרוסים-יהודים. אז עבר גולדפדן לפּוֹלין ושם המשיך זמן-מה את פּעוּלתו ללא הצלחה יתירה.

והנה הגענוּ לשלב הרביעי: בשנות 1887 נסע גולדפדן לאמריקה. בה היוּ קיימים תיאטראות יהוּדיים, שהציגוּ כמה ממחזותיו. היה יסוד לצפּוֹת, שיוצר התיאטרוֹן היהּוּדי יתקבּל בזרוֹעוֹת פּתוּחוֹת, וגוֹלדפדן אָמנם התקשר עם מנהלי התיאטראות, שיציגוּ מחזות בהשגחתו. אוּלם השחקנים לא הסכימוּ לכך, הכריזוּ שביתה והטילוּ חרם על התיאטראות. את החרם נימקוּ בזה, שגולדפדן אינוֹ פּרוֹדוּקטיבי במידה מַספּקת. אך למַעשׂה פּחדוּ השׂחקנים, שגוֹלדפדן ירצה לרסן את השוּנדיזם במשחקם ולהשפּיע גם על חלוּקת תפקידים. ולאחר שלא הצליחה באמריקה הצגת המחזה החדש שלו “לא תחמוד” הרחיקוּהוּ המנהלים מהתיאטרון. גולדפדן עוד ניסה להחזיק מעמד, ייסד עתון, הקים בית-ספר דרמטי (“לירה”), אוּלם כל נסיוֹנוֹתיו נכשלוּ – והוּא חזר לאירוֹפּה.

וכאן – השלב החמישי והטרגי ביותר. הוּא הוֹפיע בלוֹנדוֹן, בפּריס, בלמבּרג, בקרקו, בבוּקרשט, בגלץ, בצ’רנוביץ; הוּא העלה מחזות חדשים: את “רבי יוזלמן”, את “ימות המשיח” (אפותיאוזה של חיבת ציון) – אוּלם כוכבו שקע. הוּא חי חיי לחץ ורעב. הוּא סבל ממחלת הקצרת והתחיל יורק דם… בלונדון אמנם קיבלוּהוּ האגוּדות הציוניות בכבוד רב וגם נתנוּ לו שפע מַתנות. אוּלם מַטה-לחמו נשבּר. באחד ממכתביו לדינזוֹן (בערך בשנת 1902) הוּא כותב: “מזלי הוּא, שהעולם האוכל פּרי-עמלי השאיר לי דבר אחד שאינו יכול לאכול: את שמי, שהאלוהים נתן לי, את ה’אני' שלי… יש לי רושם, כאילוּ ה’אני' שלי הוּא מין רליקויה עתיקה, ואני – בתור אימפּרסריו – מוֹליך אותי בכל העולם, והעולם משלם דמי-כניסה, כדי לראות את הרליקויה”…

גולדפדן נוכח לדעת כי באירופּה אין לו מה לעשות, ובשנת 1903 חזר לאמריקה – וזהו השלב הששי והאחרון. הפּעם מכפּרת אמריקה כפוּית-הטובה על העוול אשר עשתה לו. ב“גרנד טעאטר” נערך נשף “קבלת-פּנים” חגיגי, בו הוּצגוּ ארבע מערכות של ארבע מיצירותיו. דברי-ברכה השמיעו יעקב אדלר, בוריס טומשבסקי ופיינמן. מתוך הכרת זכוּתוֹ ההיסטוֹרית הוּחלט שכל תיאטרון ישלם לו 5 דולרים לשבוּע, ונוסף לזה ייערך “בּנפיט”, אחת לשנה. אוּלם אמריקה לא זכרה לוֹ חסדוֹ ושכחתוּ. סמוּך למוֹתוֹ כתב גולדפאדן את המחזה הלאוּמי “בן-עמי”, שבעצם היה עיבוּד של “דניאל דירונדה”. אך בניגוּד להסכם, מכר גולדפדן את המחזה הזה והוּא בא על ענשו: התיאטראות חדלוּ לשלם לו את קיצבת השבוּע. ההצגה לא עלתה יפה – שלא באשמתו של מחבּר המחזה. גולדפדן דרש מטוֹמַשבסקי הבּמאי שיציג את המַחזה שלוֹ כדרמה, אוּלם טוֹמַשבסקי הכניס לתוֹכה ניגוּנים. ימים אחדים לאחר מכן (בתשעה בינואר 1908) עצם גולפדן את עיניו לנצח והמלה האחרונה שהוציא מפּיו היתה “התקוה”.

בסקרנוּ את חייו ובסכּמנוּ את פּעלו ניווכח כי גולדפדן היה הראשון שיצר את המחזה היהודי החילוני והעממי מהיסודות ההיסטוֹריים של התרבות העממית היהוּדית: הליצנוּת, הבּדחנוּת, החזנוּת והמַגידוּת. אמנם תוכן מחזותיו היה נאיבי, פּרימיטיבי וקלוֹקל. יצירתו גדוּשה קריקטוּרות, בורלסקות גסות, ערב-רב של ניגוּנים פּוֹלניים, אוּקראיניים, ווֹלכיים, מזמורים חסידיים, פּזמונים של “קפה-שנטן” ועוד ועוד. כמעט כל מחזותיו שאוּבים בעלילתם ממחזות זרים. גולדפדן עצמו הודה, שבשטח הבימה הוּא נאמן לפתגם של היינה אשר אָמר, כי באמנוּת אינה קיימת הדברה הששית. ואף על פּי כן היתה זאת ההתחלה הבלתי-נמנעת, אותו הכאוֹס ההכרחי הקודם לכל יצירה. גולדפדן ידע זאת. כשדויד פרישמן דרש ל“תקן” ול“עבּד” את גולדפדן, כתב גולדפדן לשלום עליכם: “לתקן דבר נושן פּירוּשו – לקלקלו. אני רואה את דברי כעתיקות. משל למה הדבר דומה? לאדם הלוקח עמוּד מצרי או שוּלחן עתיק ורוצה לתקנו בסגנון מודרני. האמן עובר במקרים כאלה על בל-תשחית. ערך היצירה העתיקה הוּא בעתיקוּתה, ואפילו תחטא לסגנון החדש. גם אני מתבייש ב’שמנדריק' שלי, אוּלם לוּ התחלתי לשחק לפני ‘בּעדער-יוּנגען’ ו’גאסן-מיידלעך' את ‘אוריאל-אקוסטה’ לא היה נוצר תיאטרון יהודי”.

גוֹלדפדן לא היה סוֹפר, אוּלם הוּא היה כוּלו – תיאטרון. הוּא היה סיכּוּמוֹ של הלץ, של הבּדחן ההיסטוֹרי. בו נפגשוּ בפּעם האחרונה – וֶלוֶל זְבַרז’ר ניסי בֶלזר והמגיד מקָלם. הכריע הבדחן. “מכיון שהיהוּדי שרוּי בדאגות, אשתו צוֹרחת ומקללת והילדים בּוֹכים., יצרתי בשבילו מקום-מקלט מצרותיו הצרוּרות, הרודפות אחריו כל היום”. וכך הופיע על הבמה היהוּדית קונילמל, שמנדריק, הוֹצמַך ועוד. גוֹלדפדן נתן לנוּ את הנוסח של הבּטלן, של החסיד השוטה, של הבעל המרוּמה, של המרשעת; הוא נתן לנוּ את הנוֹסח של ההוּמוֹר העממי, של הריקוּד החסידי, של ההויה, של הפּרימיטיב הדרמטי. בריינדלי קוֹזק, שמנדריק, קוּנילמל נעשוּ למוּשׂגים תרבוּוּתיים-היסטוֹריים – שליליים כמוּבן – ואין מה לדבר על יצירותיו המוּסיקליות. המלים של השיר “פאריאָמערט פארקלאָגט”, “א פאסטאכל”, “ציונס-ליד צאנקט אצינד” – אלה ודומיהם, יחד עם שירי אליקום צונזר, וַרשַבסקי וכמה משירי פרוּג, נעשוּ לנכסי צאן ברזל של השירה העממית. עליהם נתחנך העם, בם צהל וּבכה, בגללם התעודד והתאוֹשש. הוּא גם נתחנך להשכלה ולחיבת-ציוֹן – ולא בכוח ה“הופקה” וה“שוּנד” ו“הניבוּל-פּה” כי אם בכוח הנוֹסח העממי שלוֹ. הרי בזמנוֹ קם דוֹר של דראַמטיקנים שעלוּ עליו בשונדיזם, כמו שמ"ר, פּרופ' הורביץ, לטיינר, זוֹלוֹטרבסקי ואחרים. אוּלם שמם נשאר בתוֹלדוֹת התיאטרוֹן היהוּדי כסמל הציניוּת והקלאונדה, וגוֹלדפדן נשאר – אבי התיאטרון העממי, היהודי.

גולדפדן נתן לנוּ את התיאטרון, את הבימה ואת השחקן. מלחמתו הטראגית עם השחקנים מעלה אותו לגובה של מחנך-השחקן. הוּא גם קשר את השחקן עם הקהל. “היודע אתה את תולדות התיאטרון היהוּדי?” שאל גולדפדן את ליאו קוברין. “הבה ואספּר לך: כּייסים, רוֹעי-זוֹנוֹת ו’ווילע-יוּנגען' אחרים הלכוּ מבתי-המרזח שלהם אל בחוּרוֹתיהם. עצרתי אותם בדרך ואָמרתי: 'קינדער, ווארפט אוועק איירע בוֹידן און אייער הוּלטייסטווע, אוּן קוּמט, מיר וועלן בעסער שפּילן יידיש טעאטער” (*ילדים, הניחוּ את הבחוּרות שלכם ואת מעשי-ההפקרוּת, בואוּ ונשחק תיאטרון יהודי). כך, לפי סיפּוּרוֹ של גוֹלדפדן, נברא התיאטרוֹן היהוּדי. גולדפדן יצר אותו מקוּרי-עכביש ממש; עולם הפּלוּטוֹקרטיה, המתבּוֹללים והחרדים היוּ נגדו ונלחמוּ בו בכל כוחם. הסופרים לא נענוּ לקריאתו ולא יצרוּ בשביל התיאטרון. גם מנהלי-התיאטראות והשחקנים עצמם נלחמוּ בו ושילמוּ לו רעה תחת טובה. באיזה כוח ניצח איפוא? בכוח חלוּציוּתוֹ העקשנית-הקנאית ובכוח האמוּנה בעם. וכך הפך גולדפדן לאבי התיאטרון היהוּדי החדש.

ומן הראוּי לציין: לא רק של התיאטרון היהוּדי. לששת השלבים של חייו ומלחמתו יש להוסיף שלב שביעי, שהוּא בחינת שלב-השבת ביצירתו התיאטרוּנית. בשנת 1904 נוֹסדה בניוּ-יוֹרק אגוּדה ציוֹנית של דוֹברי-עברית בשם “אגוּדת ד”ר הרצל". גולדפדן, שהגה אז את הרעיון ליצור בימה עברית, כתב (בדצמבר 1905) את המַחזה "דוד במלחמה בעברית (*המחזה נדפּס ב“ארכיוו פאר יידיש טעאטער” של ייווא) וּמסרוֹ לחברי האגוּדה. ובשנת 1906 – העלה אותו פּעמיים על הבמה. עוּבדה חשוּבה היא כי זאת היתה ההצגה העברית הראשונה לא רק באמריקה, אלא גם בכל העולם. האין איפוא לראות באברהם גוֹלדפדן גם את אבי התיאטרון העברי?

במותו הגה את המלה “התקוה” בשפתיו הקרות… מי יודע למה נתכוון גולדפדן, בשעה שביטא את המלה הגדולה הזאת של המנוֹננוּ הלאוּמי?..