יעקב גורדין /אברהם לוינסון

¹

© כל הזכויות שמורות. החומר מובא ברשות בעלי הזכויות.

א

נקל להיות מבקר מהיוֹת מחבּר, וראָייה מוּבהקת לכך אָנוּ מוֹצאים בספרוּתנו הדרמטית. מצד אחד אין הבקוֹרת שלנוּ חוֹשׂכת דברי גינוּי וקטרוּג על הדרמה היהוּדית שנוצרה באמריקה בסוף המאה שעברה – וביחוּד על יצירתו של יעקב גוֹרדין. המבקרים באים בתביעות אמנוּתיות צודקות, מבטלים כעפרא דארעא, בסגנון שיגרתי נדוֹש, את מפעלו ההסטוֹרי של גוֹרדין ומטילים צללי-עצבוּתם וּמרתם השחרחוֹרת על התיאטרון העברי בארץ שנאחז בו. ומאידך גיסא אנוּ עומדים בפני תוֹפעה של בצוֹרת בשדה היצירה הדרמטית העברית בארץ. הדרמוֹת העבריות המועטות שהופיעוּ בזמננוּ אינן מוכיחות על דרמטוּרגיה פּוֹריה ואינן מעידות על התפּתחוּת עמוּקה של ענף ספרוּתי זה על אדמת-מולדתנוּ. היצירות הדרמטיות של כמה סופרים עברים בעלי שיעוּרי-קוֹמה, שנתפּרסמוּ בזמן האחרון בארץ – כבודן במקומם מוּנח מבּחינת ערכּן הספרוּתי, אוּלם כיצירות דרמתיות-סצניות אין ערכּן רב. והרי לא היתה עוד בחיינו תקוּפה של טרגיוּת גוֹרלית כתקוּפתנו אנוּ. והרי לא היוּ לנו ימים כימינו למתיחוּת דרמטית, לזעזוּע כל יסודות-חיינוּ, לגילוּי בעיוֹת גוֹרליוֹת-תהוֹמיוֹת בחיינו האנוֹשיים, האלוּמיים, הסוציאליים. איה איפוא הדרמה העברית שלנוּ? היכן הפּרוֹפוֹרציה הבּריאה בין הדרמה העברית המפגרת מכל הבחינות ובין שאר ענפי ספרוּתנו החוֹתרים לקראת הישׂגים אמנוּתיים? דברים אלה לא לשם תשוּבה מבוהלת על שאלה כאוּבה זו נאמרוּ – אך העוּבדה הזו מחייבת משהו. פּיגוּרנוּ בשדה הדרמה ודאי שאינו פּוֹסל את זכוּתנו לבקר דרמות רעות, וזכוּת זו תוסיף להיות חובתה הקדושה של הביקוֹרת התיאטרלית, אוּלם חוּלשתנוּ זו גם מחייבת אותנוּ במידת-מה להימנע מפּסקנות ומהחלטיוּת יתירה ולהעריך תופעות תיאטרליות במסגרת תקוּפה מסוּיימת ותנאי התפּתחוּתה התרבוּתית.

ב

אין ספק כי לא קשה לפסול את ערכה הספרוּתי של יצירת גוֹרדין. העושה כן הריהוּ כמתפּרץ לתוך דלת פּתוּחה, כי הראשון שהודה בקלוּת ערכה של יצירתו מבחינה אמנוּתית היה גוֹרדין עצמו! אוּלם לא בספרוּת עסקינן. בדברנוּ על גורדין והתיאטרון, עלינוּ להבהיר לעצמנוּ את מַהוּתוֹ המיוּחדת של גורדין כדרמטיקן, את חיוּניוּת דרמותיו מבחינה בימתית, מבחינת האמת התיאטרלית שבהן. אמת זו כרוּכה באישיוּתו של גורדין הדרמטיקן. גורדין הופיע כמתקן התיאטרון היהוּדי. הוּא ראה את יעוּדוֹ במלחמה ב“שוּנד”, בניבוּל-פּה ובגסוּת-הרוּח שמשלה בכיפּה בתיאטרון היהוּדי בזמנו ובמשך זמן רב אחריו. הוּא נלחם בפזמוֹנים הציניים, ב“הופקה” האוּקראינית-וולאכית, בתעתוּעי ה“קוֹמדיאנטים” היהוּדים, בהפקרוּת הבלתי-מרוּסנת של השחקן היהוּדי ובשחיתוּת הטעם הטוב של קהל-הרואים היהוּדי. בשעת הצגת הדרמה הראשונה של גורדין גירשוּהוּ השחקנים מהתיאטרון בבוֹשת-פּנים, משוּם שהוּא אסר על השחקן מוגוליסקו לשיר פּזמון פּוֹרנוֹגרפי. והוּא, המחבּר לא ראָה את הצגת-הבכוֹרה של מחזהוּ. פּרט מענין: באחת הדרמות שלו מילא גוֹרדין עצמו תפקיד של “פּריסטאוו”, אחד היהוּדים הגיש לו יי“ש ותופינים וּבירכוּ בקידת-חנוּפּה: “אכוֹל לתיאבוֹן!” וכדי להצחיק את הקהל פּנה הצידה ולחש: “תאכל ותיחנק!” כאן, תוך כדי משחק, קפץ גורדין, לפני הקהל, דפק על השוּלחן וקרא “חדל! אני לא כתבתי זאת!” גורדין נתקל במציאוּת תיאטרלית מוּפקרת וּמושחתת, שהורעלה ונזדהמה על-ידי אדירי ה”שוּנד“, פּרופ' הורוביץ, לַטיינר ודוֹמיהם. התיאטרוֹן, לפי מוּשׂגי התקוּפה ההיא, לא נוצר אלא לגרוֹת יצרים, לבדח את השומעים בהלצות תפלות ולהגיש לו את המוּסר הקונבנציוֹנלי, מתוּבל ומפוּלפּל בפילוֹסוֹפיה “בעל-ביתית” זולה. השחקן לא טרח להעלות את הקהל; הוּא היה עבד נרצע לדרישותיו הירוּדות. אחד הבּיוֹגרפים של גורדין מספּר, כי בשעת הצגת אחת הדרמות הראשונות של גורדין, שנכשלה בגלל חידוּשה הספרוּתי, שרק הקהל שריקות-בוּז לשחקנים ולמשחק. אז קם אבי השחקנים היהוּדים, יעקב אדלר ופנה לקהל בקול-תחנוּנים, שינהג כבוד ביצירה של הסופר הרוּסי, יעקב מיכיילוֹביץ' גורדין. הנקל לתאר לעצמנוּ את רמתו התרבוּתית של הקהל התיאטרוֹני היהוּדי, אם אדלר הוּכרח להשתמש באמצעים כאלה, כדי להציל את גורדין מ”כשלוֹן".

גורדין חינך את השחקן ואת הציבוּר כאחד. מצד אחד החזיר לשחקן היהוּדי את כבודו והפך את כשרון המשחק למשען מוסרי במלחמתו נגד ה“דירקטוֹר” והקהל. הדרמות שלו שימשוּ רקע, שעליו גדלו והועמקו כשרונותיהם של השחקנים היהוּדים המוּבהקים כגון קֶני ליפצין, קֶסלֶר, טוֹמַשֶבסקי, אדלר, פיינמן, בֶרתה קליש ואחרים. שחקנים אלה, רוּבם ככוּלם מדלת-העם ומשפל המדרגה הסוציאלית, קנוּ להם שם וּמעמד אמנוּתי בדרמות של גורדין. מצד שני חינך גורדין את הציבוּר. הוּא הכניס מקצת מן האינטליגנציה היהוּדית לתיאטרון ורקם את קשרי-הנפש הראשונים בין הבמה ובין הציבוּר. ובזה ערכּוֹ ההיסטוֹרי של גורדין! שבעים דרמות כתב ועיבּד “קבּלן” תיאטרלי זה, שעבד עבודתו בלחץ דירקטוֹרים ובמצוּקת רעב, אבל פּעם אָמר: “אני עוד אכתוב את גוּלת-הכּוֹתרת של יצירותי, אוּלם אכתבנה בזמן שלא אצטרך למכור אותה” – אלא שהזמן הזה לא הגיע. במשך שנים-שלושה לילות היה מחבּר דרמה; הוּא היה יוצר לפי הזמנה בלחץ-ההכרח. היפלא איפוא שמציאוּת זו הטבּיעה את חותמה השלילי על יצירתו? שלא-מדעת, ואולי גם מתוך זהירוּת ופחד מפּני רדיקליוּת יתירה, שילם גורדין מס רב לדורו. הרבה מליקוּיי התיאטרון היהוּדי, אשר בהם נלחם, אמנם דבקוּ ביצירותיו-הוּא. ואף-על-פּי-כן שמר תמיד על המרחק שבינוֹ וה“לאטיינרים” של זמנוֹ. הוּא אָמנם הוֹסיף להשתמש בכמה אמצעים קלוֹקלים של התיאטרון הישן, אוּלם בשוּם פּעם לא ירד לספירת ה“שוּנד”. קשה היתה מלחמתו בתיאטרון הישן, אך הוּא יצא כמנצח, אף כי נפגע קשה מגלי המסורת התיאטרלית הירוּדה, אשר הסתערוּ סביבו.

ג

גורדין לא היה סופר במוּבן המקוּבל של מוּשׂג זה. לא בספרוּת ראה את יעוּדוֹ. הוּא לא ניסה את כוחו בסוּג ספרוּתי אחר פּרט לדרמה ומה שמענין הוּא, כי יצירותיו הדרמטיות ברוּבן לא נדפּסוּ ולא ראוּ אור. אך גם ביצירותיו אלוּ לא דאג לשלמוּת ספרוּתית ולשכלוּל אמנוּתי. חוסר-מקוֹריוּת (נוֹשׂאיו לקוּחים לרוב מן הספרוּת העולמית), דלוּת-אמצעים בשׂרטוּטים הפּסיכוֹלוֹגיים של “גיבּוֹריו”, פילוסופית-חיים בּנלית, מוּסריוּת קונבנציוֹנלית, חוסר אוֹפקים רחבים בהבהרת הבעיות – כאלה הם הליקוּיים היסודיים של עבודתו. נשאלת איפוא השאלה: היש לבטל לגמרי את ערכּוֹ הספרוּתי של גורדין? “גורדין”, אָמר י. ל. פּרץ, “עומד על הגבוּל שבין ה”שוּנד" והספרוּת, ואוּלם הוּא קרוב יותר לספרוּת“. אפילוּ פּרץ, שהתייחס לגורדין, בשלילה, הודה ב”משהוּ" הספרוּתי שלו. ה“משהוּ” הזה היה מבּחינת המעמד הספרוּתי של התיאטרון היהוּדי והאמריקני גם יחד בימים ההם – “משהו” מהפּכני. לפי השקפתו של גורדין צריכה הדרמה להתבסס על אמת פּנימית, להביע אידיאוֹת מסוּיימות ולהעלות טיפּוּסים ריאַליים. ואמנם בדרמותיו המאוּחרות והטובות ביותר נאמן גורדין לעיקריו אלה, שהיוּ אפּיקורסות גמוּרה בתוֹהוּ-ובוהוּ של זמנו. על-פּי כיווּנוֹ היה גורדין ריאליסטן ולכיווּן זה נשאר נאמן גם במקרים שנאחז בצוּרות ספרוּתיות אחרות (“אל אדם ושׂטן”). הסביבה ה“בעל-ביתית” היהוּדית, המשפּחה הבּוּרגנית הזעירה שימשוּ נושאי טיפּוּחיו ולא רק משום שהיטיב להכירן אלא משוּם שבאותה תקוּפה היתה זו הסביבה הסוֹציאַלית-ציבוּרית הפּעילה ביותר, בעלת מסוֹרת ושרשים לאוּמיים. גוֹרדין בעל החוּש הדק למציאוּת התיאטרונית היהוּדית, לא העז להעלות על הבמה היהוּדית בעיוֹת בינלאוּמיוֹת וּדרמות מחיי האוּמוֹת. הוּא ראָה והכּיר היטב את השחקן היהוּדי בלבוּש מלך או נסיך באופּירטה היהוּדית. זו היתה אחת הסיבות העיקריות לגיוּרם של ה“לירים” וה“פאוּסטים” על הבמה היהוּדית. למען האמת אין כאן גם משום גיוּר, כי חסר כאן לגמרי יסוד החיקוּי, חוּץ מן השימוּש באידיאה הראשית, כי מה הקירבה בחומר הספרוּתי או בעלילה בין המלך ליר למשל ובין מירלה אפרת? ועוד פּחות מזו בין “אל, אָדם ושׂטן” ובין “פאוּסט”! אוריאל מזיק המגלם את רעיון השׂטן האיוֹבי – הוּא בריאה חדשה, עצמאית, גורדינית, טיפּוּס של שׂטן-אדם המהלך בקרבנוּ, המרקד בכל יום ויום בתוכנוּ, שׂטן יהוּדי, בעל זקן וּפיאות, המחריב דוקא בשם האלוהים, המשכנע בכוח התורה והתלמוּד. עצמאוּתו הרעיונית מתבלטת לא פּחות בתיאוּר קרבנו של השׂטן, ר' הרשלי דוברובנר. לשם העמקת הקוֹנפליקט הוּא בוחר בניגוּד הקטבי של השׂטן, בסופר סת“ם, ביהוּדי חרד וירא-שמים, שלא ראָה מימיו צוּרת-מטבע, ושאינו יודע מה לעשות בכסף שזכה בו בגורל. בירידתו המוּסרית של ר' הרשלי צפוּנה סכּנה גדולה של מלאכוּתיות ומגמתיוּת – ובכשרון ספרוּתי רב עובר גורדין על פּני תהום הסכּנה הזאת: הוּא יודע לשלב את ירידתו הטבעית של הרשלי בהוי החי של המציאוּת היהוּדית; הוּא יודע לשמור על פּרצופו הריאלי-אנוֹשי של השׂטן, וברגע האחרון – הוּא יודע גם להתגבר על הפּסיכוזה התיאטרלית היהוּדית – על ה”האֶפּי אֶנד", שבלעדיו היה כל דרמטיקן יהוּדי מתחיב בנפשוֹ בימים ההם. גוֹרדין לא נמשך אחרי הסוֹף החוּקי של “וה' ברך את איוֹב באחרית הימים”, הוּא מביא את הרשלי לידי התאַבּדוּת, כדי להבליט בה “האֶפּי אֶנד” רעיוֹני: את נצחוֹן האמת על השקר!

המוּבא לעיל דיוֹ להעיד על ה“משהוּ” הספרוּתי של גורדין. בתוך ערימת הדרמות שחיבּר לצרכי שעה ובלחץ-החיים, אנוּ מוצאים כמה דרמות, שאחרי עבוּד ספרוּתי מַתאים אפשר וצריך להציל כנכסי צאן ברזל של הרפּרטואר הדרמתי העברי. תעוּדתו של התיאטרוֹן הוּא לא רק להעלוֹת בעיוֹת אנוֹשיות נצחיות אַקטוּאַליות בלבוּש מוֹדרני, אלא גם להבליט את העבר ההיסטורי הרחוק או הקרוב של האוּמה – בצוּרה ספרוּתית-דרמטית רצוּיה, כמוּבן. גורדין שנגרר בתחילה אחרי ההשכלה, פּנה מיד להילחם באידיאל הלאוּמי שלה בכלל ובצוּרותיה החיצוניות והתפלוֹת, כיפי שנתגלוּ במשפּחה ה“בעל-ביתית” היהוּדית – בפרט. אם יסוד הקוֹמיוּת – הבדיחה – הוּא לרוב סממן חיצוני לגביו, תשלוּם מס לתביעות-הזמן, הרי היסוד המכריע ביצירתו, העובר כחוּט-השני כמעט בכל הדרמות הסוציאליות שלו, הוּא סטירה נוֹקבת על הדוֹר הישן, על תעתוּעיו ותהפוּכוֹתיו. בכל יצירוֹתיו מגן גוֹרדין על המעמד העוֹבד ומשווה תכוּנוֹת נעלוֹת ל“גיבּוֹריו” (שלמון ב“מירלה אפרת”, חצקל דרכמה ובנו – ב“אל, אָדם ושׂטן” וכו'). ריאַליזם זה ספוּג גם רוּח רוֹמנטיקה, המבצבצת ועולה ברוב יצירותיו. מירלה אפרת היא לא רק טיפּוּס ספרוּתי בולט, אלא גם אשת-חיל יהוּדית, המושלת בתקיפוּת ובחכמה במשפּחתה, המתייחסת בעדינוּת לעובדיה וכו'. כצ’כוֹב על כריתת “גן הדוּבדבנים” מגלה גם גורדין כאב מסוּתר על חוּרבן בית-אפרת. אפשר להשתתף או לא להשתתף ברגשותיו של גורדין, אוּלם אין לכפוֹר בחיוּניוּתה של המציאוּת המתוֹארת על-ידי גורדין. גסיסת המשפּחה המסורתית היהוּדית – היא בעיה חיוּנית גם בימינוּ, גם בארצנוּ. חוּרבן היהדוּת הפּולנית והגרמנית גרם לרבבות טרגדיות משפּחתיות ממין זה. טיפּוּסים כחצקל דרכמה, דניאל אפרת או פריידניו הם טיפּוּסים חיוּניים בכל הזמנים ובכל העמים – וחיוּניוּת זו מכריעה יותר מהאַקטוּאַַליוּת הארעית והשטחית. לא כל מה שהוּא אַקטוּאַלי הוּא חיוּני. הדרמות, שנוצרוּ בעקבותיהן של מלחמות וּמהפּכות, נעלמוּ ברוּבן מעל במות-התיאטרון לאחר שניטלה האַקטוּאַליוּת שלהם בשנים כתיקנן. אבן הבּוחן של דרמה טובה היא האַקטוּאַליוּת המתמדת, – כלומר: חיוּניוּתה.

והנה, אם דרמוֹת אַקטוּאַליוֹת ביותר וּמוֹדרניוֹת מאד הורדוּ מעל הבמה לאחר הצגות מועטות וכל דרמה יהודית בלתי-אַקטוּאַלית לגמרי זכתה בארץ הקטנה למעלה ממאה הצגות – הרי כל עצם הביקוֹרת של דרמות אלוּ טעוּנה ביקוֹרת! ואל נא נטהר את מַצפּוּננוּ הביקרתי על חשבון הציבוּר התיאטרלי. בחוּגים תיאטרליים מהלכת מימרא: “הביקוֹרת היתה רעה, משמע שהדרמה תנחל נצחון”. ניגוּד מתמיד בין הביקורת ובין הציבוּר הוּא סימן רע לא רק לציבוּר. הציבוּר הארצישראלי המוּרכב מגוּשים ציבוּריים של ארצות המערב והמזרח, ציבוּר שבא לארץ בחלקו הגדול על יסוד בחירת החומר האנוֹשי, המכיל בתוכו יסוד אינטלקטוּאַלי ניכר, ציבור זה רחוק מאד מאותו ציבוּר יהוּדי של אירופּה המזרחית ואמריקה, שנתחנך על ה“שוּנד” התיאטרלי. אגב: גם בארצות אלה קם מפנה גדול בקרב הציבוּר היהוּדי לצד הדרמה האמנוּתית. הצלחת גורדין על הבמה העברית מחייבת משהו, ובראש וראשונה – שינוּי היחס לגורדין עצמו. גורדין הרגיש את היחס הזה והגדירוֹ בצוּרה בּוֹלטת: “ליהדוּת יש בת רכּה, חלשה, ילדוּתית, בלתי-מפוּתחת. הילדה גדלה בלי השגחה, היתה לבוּשה בגדי-צוֹענים. אני הרימוֹתיה מאַשפּתוֹת, הסירותי סחבוֹתיה וסמרטוטיה, הלבשתיה בגדי-מכלוֹל, רחצתי את פּניה המלוּכלכים והראיתי לעולם את חינה ויפיה ואף מַתנוֹת נתתי לה – – –, אולי לא רב ערכּן של המַתנוֹת האלוּ, אוּלם איש לא נתן לה מתנות טובות ויקרות יותר – – – . במקום תודה שומע אני לפרקים קללות ועלבונות מפּי האם. אוּלם הילדה היא אהוּבתי, חמדת-נפשי. גוּף אחד ונשמה אחת – – –”.

ד

במה איפוא היה גדול כוחו של גורדין להאריך חיים, לכבוש את לב הציבוּר, למשול על הבמה בלי ברכּת הביקוֹרת? לא ב“משהו” הספרוּתי שלו ולא רק במקצת החיוּניוּת הרעיונית של יצירתו. שתים אלוּ גם יחד אין בהן עוד כדי לבצר לו מקום ברפּרטואר של התיאטרון העברי המחוּדש בארץ. כּוֹחוֹ היה גדוֹל בזה, שהיה דרמַטיקן – זאת ולא יותר, ולדעתי היסוֹד הזה הוּא שמכריע את הכף לטובתו. עד היום אנוּ נמשכים בבקרתנוּ הבימתית בעיקר אחרי הספרוּת, ולפי ערכּה של זו אנוּ מוציאים את גזר-דינה על הדרמה לשבט או לחסד. אך התיאטרון אינו ספרוּת מדוּברת, ספרוּת משוחקת או ספרוּת מוּצגת. התיאטרון איננו פוּנקציה של הספרוּת, אלא אמנוּת עצמאית. אף כי אמנוּת זו מטבע-ברייתה קשוּרה בשאר האמנוּיות ובעיקר בספרוּת, אין בכך כדי להפחית אף כמלוא הנימה את מידת ריבּוֹנוּתה. היסוד הסוּבּסטנציוֹנלי של התיאטרון הוּא המישׂחק, כמו הצליל במוּסיקה, הצבע בציוּר או האבן בפיסוּל. המוּתנה שבתיאטרון הוּא הריאליוּת הגדולה שבו. מבחינת האמנוּת הדרמטית – דרמה רעה בביצוּע טוב עולה על דרמה טובה בביצוּע רע, שהרי זו, הדרמה הטובה, קיימת בספרוּת, ורק על-ידי ההצגה היא מפסידה.

אם ניגש לגורדין בחינה זו, יתגלה לעינינוּ בכל גדלוֹ. כדרמטיקן עלה על כל בני-זמנו. הוּא בקי בטכניקה של הדרמה, ידע את סוד- העלילה, פּיתח את האינטריגה והגיע להתרת הסבך באופן טבעי, מילא את הבמה תנוּעה, ניגוּדים והתנגשוּיות, מתיחוּת נפשית, פּסיכוֹלוֹגיזם דרמתי והמצאוֹת סצניוֹת. על הליקוּיים הרבים של רוב “גיבּוריו”, שהם יותר “תפקידיים” מאשר דמוּיות ספרוּתיות, תכסה בקיאוּתו העמוּקה בטכניקה הבימתית, בסוד הדוּ-שׂיח, הסיטוּאציה הדרמטית, התמוּנה ההמונית, האֶפקטים התיאטרליים וכו'. בזה סוד ההצלחה של הדרמות המוּבחרות של גורדין. הסופר “הרע” הזה היה דרמטיקן מפואר, דבר שבו לא נתברכה ספרוּתנו עד היום הזה.

בתוך התחבּטוּתנו הבלתי-פּוֹסקת בשאלת הרפּרטואר, כדאי להעלות פּעם את בעית גורדין בכל עמקה. בעזבוֹנוֹ של גורדין נמצאות כמה דרמות הראוּיוֹת להצגה אחרי עיבוּד ספרוּתי יסודי. שיטה זו עלינו לנקוט גם לגבי גולדפדן, אטינגר (“סרקלי”) ואחרים. אף בשטח הספרוּת הדרמטית יש להנהיג את רעיון ה“כינוּס” הספרוּתי. הבה ונחזיר לאוּמה כל נכס ישן בעל-ערך הראוּי להצלה.