הפרקים ‘מקומה של היצירה במציאות’, ‘פרקי תהלים’, ‘משירת ר’ יהודה הלוי'
(1. ‘ייטב בעיניך נעים’…),
‘משירת חיים נחמן ביאליק’ (‘על השחיטה’) והנספח הראשון ‘המשורר והדור’,
הובאו בספר כנתינתם מידי המחבר.

1. ייטב בעיניך נעים…

יִיטַב בְּעֵינֶיךָ נְעִים           שִׁירִי וּמֵיטָב מֳַהֲלָלִי,

הַדּוֹד אֲשֶר הִרְחִיק נְדֹד        מִִנִּי, לְרֹעַ מַעֲלָלִי,

וַאַחֲזֵּק בְּכְנָף יְדִי־            דוּתוֹ וְהוּא נוֹרָא וּפֶלִאי;

דַּי לִי כְּבוֹד שִׁמְךָ, וְהוּא        חֶלְקִי לְבַד מִכָּל עֲמָלִי.

הוֹסֵף כְּאֵב – אוֹסִיף אֱהֹב,      כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי!

א

נושאו של שיר זה הוא נושא מרכזי בשירת ר' יהודה הלוי (אגב, גם בפילוסופיה שלו), וכן בשירה העברית העתיקה ובשירת ימי הביניים בכלל, והוא: אהבת אדם לאלוהים וחלקו בה'; קרבת-אלוהים וריחוק-אלוהים; מתיחות האהבה הנקלעת בין קרבה לריחוק.

לפי מנהג זמנו שיבץ המשורר את שמו הפרטי ‘יהודה’ בראשי חמשת הבתים. ברם ה’אני' בשיר כזה, שנועד לשמש בעבודת הקודש של העדה, הוא ‘אני’ של המשורר ו’אני' של עמו כאחד.

יִיטַב בְּעֵינֶיךָ נְעִים        שִירִי וּמֵיטַב מַהֲלָלִי¹

נושאו הראשון של השיר הוא השיר עצמו. כדרך שהעדה מעלה את תפילתה, כך מקריב המשורר את שירו ותהילתו קרבן לאל, למען ייטב בעיניו. מאז חורבן הבית הראשון הוכשרה התפילה לתפוס את מקום העולה: ‘תכון תפלתי קטֹֹרת לפניך! (תה' קמא, ב). מאז חורבן הבית השני בטל הקרבן, והתפילה לבדה משמשת מרכז העבודה. דבר זה שירת ימי-הביניים חוזרת ונאחזת בו במקומות רבים. ר’ יהודה הלוי עצמו אומר בשיר אחר:

יְחִידָה, שַחֲרִי הָאֵל וְסִפָּיו        וְכִקְטֹרֶת תְּנִּי שִׁ‏ירֵךְ בְּאַפָּיו (יחידה שחרי האל)

נוסח הדומה לשירתנו מצא הלוי לפניו אצל ר' שלמה בן גבירול, הפונה לאלוהים בשיר ‘ששוני רב בך’ ואומר:

קְחָה שֶׁבַח מְקוֹם זֶבַח,        וְיִיטַב כְּקָרְבָּנִי וּמִנְחַת עִשְּׂרוֹנִי

ושמואל הנגיד אומר:

שְׁחַרְתִּיךָ מְחוֹלֵל כָּל        נְפָשִׁים בְּזִמְרָתִי מְקוֹם קָרְבָּן וְאִשִּׁים

וכן אומר ר' משה בן עזרא בשירו ‘יה אשר אשפוך’:

יוֹם שִׁיר שְֹׂפָתַי א‎‎ֲקַדֵּם כְּקָרְבָּנִי

*

הַדּוֹד, אֲשֶר הִרְחִיק נְדֹד        מִנִּי לְרֹעַ מַעֲלָלִי

בית זה מכנה למי-שמקריבים-את-הקרבן בשם-החיבה ‘דוד’, שמקורו בשיר השירים. ברם המעשה, שכוונתו להתקרב אליו על-ידי הבאת קרבן של פנייה ישרה, מתגלגל בעדות של התרחקות ובעיצובה הלשוני הכפול. המשפט הטפל ‘אשר הרחיק נדד’, הבא לאחר הפנייה, מאפשר את המעבר מגוף שני לגוף שלישי, מלשון נוכח ללשון נסתר, מ’אתה' מקשר אל ‘הוא’ מרחיק. הבית השלישי ומחצית הבית השני לובשים צורה זו. סמל לשוני אחר לריחוק יסודו בדמיון הצליל ‘דוד- נדד’². דמיון -הצליל אינו כאן שעשוע וקישוט בטעם התקופה (לשון נופל על לשון), אלא יש בו משום פיתוח דיאלקטיקה פנימית, השכיחה בשירת יהודה הלוי. כשם שבאותו חומר צלילי עצמו מתבטאים בחוש גם צימודם של אלוהים ואדם זה לזה וגם ריחוקם זה מזה – כך אנו מרגישים בלבנו את קישורם הטראגי של שני היסודות המנוגדים האלה באחדות האהבה. אותו דמיון-צליל בא בשיר חשק, גם הוא של יהודה הלוי³. אין זאת הפעם היחידה שבשירי החשק ובשירי האהבה למקום מופיעים אצלו אותם המוטיבים עצמם. המשורר מעצב במוטיבים שלו את גלגולה של האהבה הארצית באהבת שמים, כמעשה המסורת שהפכה את שיר השירים משירי-אהבה חילוניים לשירת-אהבה דתית. אחדותו של כוח-האהבה, אשר הניעה את ישראל לראות בשירי-אהבה חילוניים ביטוי לאהבת המקום, קושרת גם כאן אדם באלוהיו ואדם בחברו. לפיכך לא מקרה היא פניית שיר השירים (דוד) בשירנו ולא דרך שגרה ניטעה כאן. לא במקרה נשמע בבית השני הד ל’דודי חמק עבר' (שיר השירים ה, ו). רוח שיר השירים – ספר אהבת האלוהים בתודעת העם – מנשבת בשירנו כברבים משירי הקודש של תקופה זו.⁴ ומטעם זה אין גם הדיבור ‘לרֹֹע מעללי’⁵ מתפרש על דרך המוסר בלבד: הרע הוא כאן בראש ובראשונה כל דבר המפריד בין האוהבים⁶.

*

וָאַחֲזֵק בִּכְנַף יְדִי־        דוּתוֹ, וְהוּא נוֹרָא וּפֶלִאי⁷

וי"ו-החיבור שבתחילת הבית השלישי ובאמצעו יש בה צד של ניגוד, נשמע בה ‘ובכל זאת’: לרוע מעללי הרחיק הדוד נדוד, ואף-על-פי-כן אחזיק בכנף ידידותו; ושוב: ואף-על-פי-כן הוא נורא ופלאי. החזקת כנף הבגד היא תנועה של מתחנן, המבקש לאחוז במושיע הפונה ממנו, כדי לעכבו, או שהוא אוחז בו כדי להתלוות אליו⁸. וכך עשה שאול כשפנה לו שמואל עורף: ‘ויסב שמואל ללכת ויחזק בכנף מעילו, ויקרע’⁹. בית שירנו זה עשוי כמעט מלה במלה לפי דוגמת הפסוק המקראי, ורק ‘מעילו’ הוחלף ב’ידידותו' ו’ויקרע' ב’והוא נורא ופלאי' ואין כוח הביתור המובע בתיבות אלו פחות מעצמת הביטוי המקראי. שהרי אין ספק, שמשמעותן הוא הפרד וקרוע, והקבלתן לפסוק המקראי תוכיח. בספר שופטים, פרק יג, מסופר על איש האלוהים הבא אל מנוח לבשר לו את הולדת שמשון. מראה המלאך היה ‘נורא מאוד’. מנוח שואלו לשמו והוא עונה: ‘למה זה תשאל לשמי והוא פלאי’. זו הפעם היחידה במקרא ש’פלאי' נסמך ל’והוא', ולפי העניין פירושה של מלה זו היא ‘התעלות’, ‘התרחקות’, שהרי: ‘ויעל מלאך ה’ בלהב המזבח'. כך מתעלה האלוהות ונעלמת בלהב קרבן השיר ובאה אל תוך נוֹראוּתה ופלאיוּתה. ביתו השלישי של השיר, הניצב בטבורו, קובע סדר קוֹסמי, שבו האדם האוחז תמיד בכנף ידידותו של האלוהים רואה עצמו נמוך ושפל מול הנשגב ממנו עד־אין־חקר.

*

דַּי לִי כְּבוֹד שִמְךָ, וְהוּא        חֶלְקִי לְבַד מִכָּל עֲמָלִי

בסדר הקוסמי מסתפק האדם בחלקו האחד¹⁰: בכבוד השם האלוהי המלא עולם. לו הוא מביא את מנחת שירו ותפילתו: ‘זמרו כבוד שמו! (תה' סו, ב; צו, ח)¹¹. גם כאן, כבבית הקודם, מצוי הצירוף ‘והוא’, המוטעם במיוחד מכוח שימושו כמסיים הדלת. אבל וי"ו זו אין לה עוד אופי של ניגוד, כי אם של חיבור פשוט, שום ש’הוא’ אינו מכוּון עוד לאלוהים אלא לכבוד שמו. דווקה בהסתפקותו לומד האוהב להכיר את אושרו, והכרת הגבול והסייג נוטעת בו את העוז לעלייה האינסופית, שמחזיקה גם את כאב הפרידה, שאף היא נעשית לו עילוי. בבית המסיים היא פורצת את הדרת הכבוד המתונה של לשון שירנו בצליל הכיסופים הנוצחים.

*

הוֹסֵף כְּאֵב – אוֹסִיף אֶהֹב,        כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי!

בין הפסוקים הפותחים ספר קהלת ואומרים שווא שאיפת אנוש כתוב גם פסוק זה: ‘יוסיף דעת יוסיף מכאוב’¹². המשורר נצמד לפסוק ומשנה דמותו. רק עכשיו ידע וחש בכאב ההגבלה האנושית, והוא קובע את מקום הכאב בראש הבית ומציב כנגדו את האהבה. הכאב נובע ממקור האהוב: אין בידו לכבוש את האהבה. ההקבלה המקראית מוטעמת כאן הטעמה יתרה על ־ידי דמיון הצליל ‘כאב-אהב’, המכוון (בדומה ל’דוד-נדד' שבבית השני) את שני הצדדים של ההתייחסות אל חומר צלילי אחד. אך כאן הסדר הפוך: התיבה ‘כאב’ מתגלגלת בתיבה ‘אהבה’. גדולה האהבה מצער הפרידה. בלב המשורר וקהלו נסמכו בוודאי לדברי קהלת דברי נבואה: ‘על רע מעלליהם מבית אגרשם, לא אוסף אהבתם’ (הושע ט, טו). רוע מעלל (הבית השני שבשירנו) ואהבה מוספת (הבית האחרון) צמודים זה לזה. האלוהים פונה עורף לאדם מחמת רוע מעללו. אין האדם מתרחק מאלוהים על שום הכאב הנגרם לו. סמיכות דברי הושע מחזקת את הרגשת הקורא, כי בהקבלתו הדיאַלוֹגית של שירנו צפונה, כביכול, הזמנה לתחרות בין אדם ובין אל: כלום עוז אהבתי קטן משלך? וכלום תוכל, אתה הכל־יכול, להביא עלי כאב הגדול מן אהבתי, העונה לו? אבל אין כאן הזמנה מפורשת (זאת לא תיתן ענוותו ויראת־השמים של ר' יהודה הלוי).

בסוגר הבית האחרון מתקמר קו גדול ופשוט מעל שני חלקיה המקבילים של הדלת, כקשת המתרוממת מעל שני עמודים, וזה הדיבור

כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי.

אסמכה מקראית משמשת לו קינת דויד על יהונתן (שואל ב א, כו): ‘נפלאתה אהבתך לי מאהבת נשים’. כהד של צליל מלווהו ‘פלאי’ היוצא מן הבית השלישי. שם גילה השורש את אופיו הפריד, וכאן הוא מגלה את משמעותו המהללת. ‘אהבתך’ בפי הפונה לאלוהים פירושו ‘אהבתי אליך’. וזו כוונת שירנו. אך כתקווה חרישית נשמעת בתיבה זו גם האהבה שאוהב אלוהים את האדם. אהבת אלוהים שבלב האדם שלו היא, אם ייענה לה האל ואם לאו. אושרה הכמוס הוא נחלתו החופשית והריבונית של האדם, ושום אל אין בידו לשים לה סייג.

ב

הסכימה המטרית של השיר זו תבניתה:

___ ___0 ___/ ___ ___0___//___ ___0__/ __ __0___/___

כל בית בנוי ארבעה עמודים. כל עמוד מורכב משתי תנועות ויתד אחת, ובסוף הבית תוספת של תנועה אחת. התנועות השקולות מבחינה מטרית משליטות טון של רחף שווה. הפסקות קלות מורגשות ביתדות שבתוך העמודים, בפסקים שבין העמודים, בפסקים החזקים יותר שבין הצלעות ובביתורים הברורים שבין הבתים. העובדה שהבתים הם יחידות־תוכן, השינויים הבאים לפרקים במהלך המטרי (כגון התנועה הנוספת שבכאן) והחרוז בסוף הבית, כל אלה מבליטים את הביתורים. עם זה מורגשת בפי הדובר ובאוזן השומע גם ההטעמה הפּרוֹזאית (ההברה המוטעמת שבמלה כדרך הדיבור הרגיל). אך אסור לתת לה לפרוץ את גדר הדמות המטרית עד כדי סכנת התמוטטות. נוצרת מתיחות בין ההטעמה המטרית ובין ההטעמה הפּרוֹזאית. מתיחות זו עשויה אף היא לשמש יסוד חשוב בעיצוב הפיוטי.

תבנית העמוד הנקוטה בשירנו שכיחה בתקופה זו, אך הדמות המטרית הכללית היא נדירה. סימנה חוסר השוויון של שתי הצלעות. העמוד חוזר ונשנה פעמיים בדלת ופעמיים בסוגר, אלא שכאן נתלתה לו הברה נוספת. כל הקורא בכוונת־לב ריתמית, חזקה עליו שיסיים את דמותו המטרית של העמוד האחרון שבסוגר לפני ההברה הנוספת. כל הנותן דעתו על הפּסק שבתוך הבית, יהא נוטע לקרוא את הסוגר על־פי הדלת, כי רצונו הטבעי לשיווּי־משקל מטרי ישפיע עליו לכוון לחלוקה סימטרית בין שתי הצלעות (היינו שני עמודים בדלת ושני עמודים בסוגר). שתי המגמות פועלות כאחת לעכב את הכנסת ההברה (תנועה) הנוספת בתוך דמות העמודים, לדחות את הגייתה ולבודדה מבחינה ריתמית. הבהרה אחרונה זו (‘לי’) שווה בכל הבתים והיא נושאת החרוז. היא יוצאת לאחר עיכוב קל, אך ברור (מהטעמים הנ"ל), שיציאתה באה בהבלטה יתרה. כהברה פתוחה בעלת תנועה ארוכה היא נוטה להארכה: גם מקומה המיוחד מבחינה ריתמית וגם תכונתה כנושאת החרוז מגבירים נטייה זו. העמודים השקולים והמדודים המלאים הברות בהירות־צליל וכהות־צליל, ארוכות-תנועה וקצרות־תנועה, עשירות־אותיות ודלות־אותיות, בעלות אותיות קשות ובעלות אותיות רכות לסירוגין, – בסוף כל בית נפרדת מהם ההברה ‘לי’ בעלת האות הרכה והתנועה הבהירה והארוכה, כצליל־חליל בהיר וארוך, המרחף מעל הבית החתום כקול־שמים.

זיווּגם של תוכן ומלה מטיל על הסדר הצלילי השווה ועל משמעותו הפיוטית תפקידי מבע, המשתנים מבית לבית. ארבע פעמים באה היו"ד שבהברה ‘לי’ לציין יחס או קניין, חוץ מן הבית השלישי. ארבע פעמים באה ההברה ‘לי’ לאחר קמץ גדול והיא הנושאת את ההטעמה הפּרוֹזאית של המלה (או שהברה זו היא מלה לעצמה); ושוב רק בבית השלישי היא צמודה לסגול, וזו נושאת את ההטעמה הפּרוֹזאית. ארבע פעמים באה ‘לי’ ככינוי של נטייה, או שהיא הברה של מלה, ורק בבית האחרון היא באה כמלה לעצמה. איני יודע עד כמה סדרים אלה המשורר כיוון אליהם מדעת. מכל מקום אינם דבר של מקרה, אלא יסודות עיצוב מהותיים של השיר. ודבר זה אשתדל להוכיחו.

ההברה ‘לי’ שבסיומי הבתים נסמכת למלים שמשמעותן רבה, המבליטות מוטיב

יסודי של השיר: ‘מהללי’ שבבית הראשון מביא את מנחת השיר; ‘מעללי’ שבבית

השני מעיד על ריחוק האלוהים; ‘עמלי’ שבבית הרביעי – עניינו הענווה. רק הבית

השלישי, המבטא את הסדר הקוֹסמי, אינו מסתיים ב’לי' בחינת יחס או קניין. הברת הסיום נבלעת כביכול בתיבה ‘פלאי’, שבצירופה עם חברתה שלפניה (‘נורא’) היא רומזת להוד האלוהים הרחוק והנעלה. רק בניגוד להטעמה הפּרוֹזאית המדגישה את ההברה הראשונה (פֶ) אפשר להגביר את הסיום הקבוע ‘לי’ לכדי צורכו מבחינת הקצב והחרוז. הוא חסר עוֹצמה ומשמעות משל עצמו והוא תלוי בתמיכות המטריוֹת, שבלעדיהן ניטל ממנו גם צלילו. אף העובדה, שקדם לו סגול ולא הקמץ הגדול שבשאר חבריו, מסייעת להרחקת מלת־החרוז ‘פלאי’ משאר מלות־החרוז. כך מסתמלת מבחינה לשונית התרחקותו של האל.

אמרנו שמגמת השיר היא לבודד בעזרת הקצב את ההברה ‘לי’ כצליל מרחף בניתוק ממהלכו הרגיל של הבית. כנגד מגמת בידוד זו פועל כוח לשוני המשוקע בכלל המבנה של הבתים. קיימת בהם מתיחות בין היחידות המטריות ובין הלשוניות. הפּסק המחלק בין דלת לסוגר מפריד בין מלים הקשורות זו בזו קשר אמיץ מצד התוכן, ואילו הפּסקים המחלקים בין יחידות של משמעות מפרידים בין קבוצות של הברות הקשורות זו בזו קשר מטרי. על־ידי כך מתעכבת התהווּתה של הדמות המטרית והמתיחות בין חלקיה גוברת. בבית השלישי מתחלקת המלה ‘ידי־דות’ בין שתי הצלעות, והבית מגלה אי־שקט מטרי ולשוני מיוחד, כאילו היה מתמרד בסדר החמור שהובע בו. בכל ארבעת הבתים מפסיקים הרבה פעמים הפסקים הקלים בין הברות המלים; המתיחות הנוצרת על ־ידי כך היא שכיחה בזמן ההוא¹³. מכל מקום היא קיימת וניכרת יפה, והיא מורגשת במיוחד בבית, שחלוקתו שווה מבחינה מטרית ולשונית, אבל הוא נבדל משאר הבתים שסידורם המטרי־הלשוני אחיד פחות. בשירנו הוא ממין זה רק הבית החמישי, המסיים. כל יחידה מטרית, כל עמוד, מהווה בו גם יחידת תוכן ולשון, ושתי הצלעות כמו נחות בתוך עצמן והן מופרדות זו מזו ברורות גם בתוכנן.

הוֹסֵף כְּאֵב / אוֹסִיף אֱֳהֹב / כִי נִפְלְאָה / אַהְבָתְךָ / לִי

כשם שהבית, הרומז בתוכנו למגמת ההפרד המופלגת, הוא מבחינה לשונית־מטרית מרום אי־השקט, וראש מגמותיו הסגת הגבולות – כן מביע הבית המסיים, בעל התוכן הנרגש ביותר, את המגמה הלשונית־מטרית המפורשת ביותר לחלוקה ברורה, לסדר ולשקט¹⁴. הארכיטקטורה של בית זה, שייחדנו בו את הדיבור בביאור התוכן, נמצאה לה התאמתה המטרית. רק הכיסופים הגאולים מאפשרים את הצורה ההרמוֹנית.

אופיים השונה של ארבעת הבתים הראשונים משל הבית המסיים מגביל וקובע גם את פעולת המגמה לבודד את הברת־החרוז ‘לי’. בארבעת הבתים הראשונים מסויג הגבול המטרי שלפני ה’לי' על ידי קשר התיבה: ‘לי’ המשמשת הברת סיום היא מגופן של מילים בעלות שתי הברות ויותר; קול השמים המבקש להיגאל ולהמריא למרומים נשאר רתוק לחומר הכבד. רק הבית האחרון פודהו לגמרי, הוא הבית האומר גאולת הנפש. כאן, ביישובם של סדר לשון וסדר משקל זה עם זה, ניתן לו לצליל ‘לי’ להינתק כמלה עצמאית¹⁵. רק כאן מתממשת מגמת הבידוד ללא מכשולים. השיר מסתיים במלת היחס ‘לי’, הממריאה לאין־סוף וחובקת את האין־סוף; זה צליל-החליל הפדוי של הנפש האשירה.

וכבר נצטלצלה ההברה ‘לי’ וקמה כתיבה עצמאית קודם לכן, אם כי בקול לא מוטעם, בראשית הבית הרביעי: ‘די־לי’. בדברי ההסתפקות והענווה, המכשירים כביכול את המראת הבית האחרון גם מבחינת התוכן, באה לראשונה ההברה ‘לי’ כתיבה עצמאית, שעתידה להתעלות במקום המוכן להכרעה שבבית האחרון; ‘די-לי’ מתגלגל כאן ב’נפלאה לי'. התיבה ‘פלאי’ הקובעת הפרד והתיבה ‘לי’ האומרת ענווה חוזרות בסוף כגאולות ונעלות; הן נוצרות את נחל הנפש שנקנתה בלבטים, את אהבת האלוהים:

נִפְַלְאָה אַהְבָתְךָ לִי.

______

2. ישנה בחיק ילדות…

יְשֵנָה בְחֵיק יַלְדוּת, לְמָתַי תִּשְכְּבִי!

דְּעִי כִּי נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ!

הלַָעַד יְמֵי הַַשַּׁחֲרוּת? קוּמִי, צְאִי,

רְאִי מַלְאֲכֵי שֵֹיבָה בְּמוּסָר שִחֲרוּ.

וְהְִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמַן כַּצִפֳּרִים

אֲשֵׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ.

דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר מִמַּעֲלֵךְ

וּמִתּוֹלְדוֹת יָמִים כְּיַמִּים יִסְעֲרוּ.

הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת בְּסוֹד

נְשָמוֹת אֲשֶר אֶל טוּב יְיָ נָהֲרוּ!

ר' יהודה הלוי הוא טיפוס של משורר מוֹטוֹרי. ודבר זה נראה לא רק במלאכת המשקלים הדינאמית שלו, אלא גם בגישתו המיוחדת א תמונות הלשון. מצויים אצלו פחות דימויי תמונה (שר' שלמה בן גבירול מפליג בהם) ויותר דימויי תנועה. המלה נראית לו גופנית ומוחשית. אופיינית לדרך ראייתו ועשייתו היא היווצרותה והתגבשותה של מלה מתוך הברות מופרדות כדרך ההברות ‘בו’ ו’ער' המצטרפות ל’בוער' בשיר ‘ישן ולבו ער, בוער ומסתער’.

בשיר שלפנינו זיווג ר' יהודה הלוי תחושה ריתמית דינאמית עם דימוי של תמונה

מובהק ונפלא.

השיר פותח בפניית המשורר אל נשמתו. הוא קורא לה להתעורר משנת הילדות, להבין את בשורת ‘מלאכי שיבה’, שהן השערות הלבנות, שבמוסר שיחרוה (משלי יג, כד: ‘חושך שבטו שונא בנו ואוהבו שחרו מוסר’), להשתחרר משעבוד הזמן (שהוא הגורל. וזה גם משמעו של הביטוי ‘תולדות ימים’), להתרומם לשמי החירות ולרדוף אחרי אלוהים עם עדת הנשמות הנוהרות אל טוב אדוני (ירמיה לא, יא: 'ובאו ורננו במרום ציון ונהרו אל טוב ה"). אין מן החדש בתוכחה הזאת מבחינת התוכן האנושי והמחשבתי: כל אדם מכיר את הצורך בהתנערות מעצלות הלב ומשעבוד המסיבות: את שעת המפנה בנפש הנזקקת לה. בשביל המאמין אלו הם חיי שעה של תשובה לאלו־היו, בשביל לא־מאמין – של תשובה לדרך מצפונו. משותפת לשניהם חווית ההתעוררות, היציאה לחירות, התשובה. גדולת השיר היא בגאולת חוויה כלל־אנושית זו בדרך ביטוי ההולמה גם בצורתו הפנימית וגם בצורתו החיצונית וגם באחדותן המופלאת של שתי ספירות הצורה הללו זו עם זו.

השיר מורכב: פּעוּלִים, מְפֹעָלִים, פְּעוּלִים, פּוֹעֲלִים, וזו דמות משקלו:

0– – / 0 – – – / 0 – – / – 0 –

טעם הזמן ביקש, כי בצלע הראשונה יוצבו המלים בגדרות המשקל, ועמודי המשקל ויחידות המשפט (המלים) יזדהו אלה עם אלה. ר' יהודה הלוי הלך לעיתיים קרובות בדרך ההפוכה מזו¹⁶, משל לאדם המגיע מרוגז לשלווה, משרירות־לב לקבלת חוק, מחופש לכניעה מרצון. בשירנו ממלא ר' יהודה אחר דרישת ‘תפארת הפתיחה’. כלום עשה זאת מחמת הקוֹנבֶנציה? או שמא עיצב גם הפעם בדמות הריתמית את מהותו הפנימית של השיר?

באמצע השיר בא הדימוי המקורי והמפתיע: גאולת הנפש משעבוד הזמן כמוה

כהתנערות הציפור המתעוררת מן הטל (רסיסי לילה – שיר השירים ה, ב: ‘שראשי נמלא טל קווצותי רסיסי לילה’), שנשאר בנוצותיה משנת הלילה. דימוי זה הופך את השחרור לתנועה מוחשית, חיה. תנועה זו כבר הוכנה בתנועה הדומה לה שבבית הראשון ‘נעורים כנעורת ננערו’. ואחדות התמונה, השולטת בכל השיר, מתבטאת בכך, שתמונת הציפורים שבבית השלישי והמרכזי אינה מבודדת: בבית הרביעי נדרשת הנשמה לדאות מעל ימי הזמן השמימה, כציפור המכונה ‘דרור’ והמוצאת את הדרור, את החירות, ביעף; ואחר חזרה זו על משל זה שוב רואה הקורא גם בבית החמישי והאחרון את הנשמה כציפור בלהקת הציפרים המרדפות יחד אחר מלכן. להקת ציפרים עפות על פני הים. וכך באה תמונת התנועה ברמז בבית הראשון, מתפתחת בבית השלישי לצורה מפורשת, נמשכת בהוראה חדשה בבית הרביעי, ובכוח תנועתה היא מחיה את תיאור הבית החמישי ויוצאת לציור נוף רחב־ידיים ותנועת המונים. האַסוֹציאציה, שהשיבוץ בסיום השיר (ירמיהו לא, יא) מעורר אותה, פותחת מרחקים נוספים: את נוף הגאולה: ‘כי פדה ה’ את יעקב וגאלו מיד חזק ממנו. ובאו ורננו במרום ציון ונהרו אל טוב ה".

הצלע הראשונה מזהה גבולות העומדים עם גבולות המלים, וזוהי דמות ריתמית של שלוות הנפש. אבל שלווה זו היא כוזבת, והמשורר מבקש להיגאל ממנה. לפי בקשת פדות זו פורצות המלים את גבולות המשקל הכפויים עליהן, עד הצלע האחרונה, ששם חוזרים העמודים והמילים וחופפים אלה את אלה. כאן ב’טוב' מתגלה החירות האמיתית גם כחוק אמיתי. השלווה אינה מדומה עוד: היא שלום הנשמה שמצאה את דרכה אל בוראה.

הקוֹמפּוֹזיציה מבוססת על אחדות התמונה והתנועה, והיא מוליכה מן העיצור והכיבוש אל המרחב והחירות.

לפנינו אחד מסיפוריו הקצרים רבי המשמעות של המשורר הגרמני (1821־1777), שאיבד עצמו לדעת בעודו אדם צעיר בשל קוצר ידו למצוא לו מקום בחיים.

קלייסט הוא אחד הדראמטיקנים הגרמניים החשובים ביותר, ובחייו הקצרים (בן 34 היה במותו) הספיק לחבר כמה מחזות, סיפורים קצרים ואַנֶקדוֹטוֹת, סיפור ארוך אחד בשם ‘מיכאל קולהאס’ וכמה שירים. לא מקרה הוא, שרוב יצירתו היא דראמאתית או נוֹביליסטית. הנוֹבלה היא הצורה האֶפּית הקרובה ביותר אצל הדראמה. כמוה היא מרוכזת מאוד, חותרת אל מטרה ברורה ונשואה על דמויות מועטות. המבנה שלה מצומצם, והיא חסרה את רחבותו של האֶפּוס או של הרומאן.

סגנונו של קלייסט מיוחד במינו. הוא עשוי מחזורות של משפטים מורכבים הרבה; תשזורת ארוכה של משפטים טפלים עם משפטים עיקריים, אף־על־פי־כן שקוף סגנון זה כזכוכית ממש. אין צריך לומר, שכמעט שאינו בתרגום. מעשה התרגום שלפנינו מלאכת מחשבת הוא, אבל רחוק הוא מלמסור את תמונת הסגנון של המקור. אותו תחביר קלייסטי מורכב, המקדים דרך כלל את המשפט הטפל למשפט העיקרי, מוליד קצב של מתח גדול². משתקף בו עולם פּרובלמתי.

וכן הוא גם עולמו של סיפורנו. קלייסט בן הדור הרומאנטי היה, אבל אין להכניסו לשום זרם ספרותי מפורש, והוא הולך את דרכו ביחידות גמורה, ואף יצירתו לא נתקבלה על דעת הבריות שבזמנו, אפילו לא על דעתו של גיתה, שלוֹ הקדיש קלייסט אחד ממחזותיו, ‘על ברכי לבבו’. קלייסט ראה את המהפכה הצרפתית. עלילת סיפורנו מתרחשת אמנם בצ’ילי במאה הי"ז, אבל נשמעים בה הדי המהפכה. בהשקפתו הפוליטית, אף־על־פי שקשה לצרפו למחנה פוליטי מוגדר, קרוב היה קלייסט למגמות ריאקציוניות. מכל מקום שפך את חמתו על נאפּוליון וביקש את איחודה של גרמניה. בסיפור שלפנינו אנו חוזרים ורואים, עד כמה אמת אמנותית והשקפה פוליטית אינן חייבות לדור בכפיפה אחת.

ב’רעידת האדמה בצ’ילי' יוצא קלייסט נגד הכנסייה הקאתולית, אף־על־פי שאינו יכול להיחלץ מקסמה; הוא קורא תיגר על עולם האבות. נותנת בו בסיפור את אותותיה הדת הטבעית של רוּסוֹ, שהיתה אחת ממבשׂרותיה של המהפכה הגדולה. הכנסייה, זו המצודה האנטי־מהפכנית של הימים ההם, שליחיה הם שליחי הגיהנום. הם דוֹמיניקנים, הידועים לשמצה כאנשי האינקוויזיציה באכזריותם המופלגת במשפטי המכשפות ובהתנגדותם התקיפה להשכלה. אולם לא רק בכנסייה האשמה (ובעולם האבות הקשור בה), האשמה גם ביצרים הפורצים, ב’ליקוי המידה' הקלייסטי המפורסם, שסופו תמיד טראגי. קשירת הרע אל שניים אלה, אל הכנסייה ואל היצרים, אינה אנאלוֹגיה היסטורית אחידה. אבל גם חוקיה הקפואים של הכנסייה וגם ליקוי כיבושם של היצרים שניהם גם יחד אינם מתיישבים עם שיווי־המשקל, שקלייסט מבקשו, שבו הוא רואה את דרך החיים המתוקנים, ובשניהם גם יחד ניכרים עקבות הימים ההם: בכנסייה – ‘החוק הישן’, וביצרים – ההמון הפרוע, מגשים המהפכה. דומה כי בסיפור זה מקבל קלייסט, כרבים אחרים מבני האינטליגנציה הגרמנית, את האידיאלים של המהפכה הצרפתית, אבל נבהל מפני המציאות שלה. לא כאן המקום להתחקות על שורשי תופעה גרמנית זו. דיינו אם נציין, כי מבוכתו של פילוג זה שבין הרצוי ובין המצוי לבשה אצל קלייסט צורה שנונה מאוד. והיא שטבעה במידה מרובה את מבנה הסיפור שלפנינו.

הסיפור מחולק לשלושה חלקים. החלק הראשון – עד סוף עמוד 7 – עניינו השתלשלות הקאטאסטרוֹפה. תחילה הקאטאסטרוֹפה של שני האנשים הצעירים, ירוֹנימו רוגרה ויוֹזפה אסטרון. הוא מורה המשמש בבית אביה, אחד הבתים המכובדים ביותר שבעיר; היא בתו היחידה של אציל זקן. יחסי האהבה שנתרקמו בין השניים על אף הבדלי המעמד ביניהם, הביאום לאחרונה אל סף המוות. דונה יוזפה נידונה על־ידי הכנסייה תחילה למיתה בשרפה, ולאחר מכן הומתק פסק־דינה על־ידי המושל, המשנה למלך, והוחלף במיתת עריפה. ירונימו, החבוש בבית־הכלא, מבקש לתלות את עצמו ברוב ייאושו. זוהי שעת־השיא שבקאטאסטרוֹפה הפרטית. היא משמשת פתח לפורענות הכללית, לרעידת האדמה, המבטלת את הקאטאסטרוֹפה הפרטית על־ידי החורבן שהביאה כמעט על כל העיר כולה; היא הפכה את בתיה המפוארים לעיי מפולת, וביניהם את בית אביה של דונה יוזפה ואת בית ההגמון. שני הצעירים ניצלים בנס מן ההתמוטטות הכללית, שהביאה להם את חירותם. בסיפורה של יוזפה בא לידי ביטוי אופיו הסוציאלי של זעזוע־אדמה זה; ‘הנה גופתו המרוסקת של הארכיהגמוֹן שהוציאוה זה עתה מתחת למפולת הקתדראלה. ארמונו של המשנה למלך היה משוקע באדמה; בית־הדין, בו נגזר עליה משפט מוות, היה אחוז להבות; ובמקום שעמד שם קודם לכן בית אביה השתרע עתה אגם מים שהיה מרתיח ומעלה אדי־קיטור אדמדמים’. והרי זה חורבנו של כל ‘העולם הישן’, אשר גזר דין־מוות על אהבתם הטהורה של שני הצעירים; עכשיו נמחה הוא עצמו מעל פני האדמה, כאילו מן השמים ענשו אותו. הקאטאסטרופה הטבעית ביטלה את כל סדרי החברה הקיימים.

החלק השני, האמצעי, הוא היפוכו הגמור של החלק הראשון, של משפט סדום ועמורה, ועניינו ציורו של עמק שקט ושליו, שאליו נמלטו ניצולי העיר. אותם ההמונים, שקודם לכן שכרו בממון רב חלונות וגזוזטרות לחזות בדרך־המוות של דונה יוזפה; אותם האנשים, שקודם לכן רגזו על החלפת מיתת השרפה במיתת עריפה – הנה כאן, בחלק השני, הם אנשים טובים המוכנים לעזור זה לזה, ואינם זוכרים זה לזה אלא את המידות הטובות והיקרות, ו’פשעם' של יוזפה וירוֹנימו נשכח מלבם. הנה כאן ‘דומה היה כי הרוח האנושי עצמו עולה ומפריח כפרח נאה. עד כמה שהעין מגעת נראו על פני השדות אנשים מכל המעמדות שכובים בערבוביה³; נסיכים וקבצנים, מטרונות ואיכרות, פקידי הרשות ושכירי־יום, ראשי מנזרים ונזירות – כולם נשתתפו זה בצערו של זה, היו עוזרים זה לזה, פורסים בשמחה לאחרים ממה שהצילו להחיות את נפשם, כאילו בא אסון הכלל והפך את כל אשר נמלטו ממנו למשפחה אחת’. קלייסט עצמו מכנה מקום זה, שבו נתכנסה החברה שבלא חילוקי־מעמדות – והחוק שלפיו הם נוהגים הוא לפי הנראה חוק הטבע הרוּסוֹאי – בשם ‘גן־עדן’.

נמצא, חלק שני זה הוא מבחינת אנטיתיזה כנגד החלק הראשון. אך החלק השלישי אינו מביא את הסינתיזה, שהיה אפשר להלבישה צורה של השכנת הטוב על־ידי אנשי הכנסייה בהתקנת סדר ומשטר חברתי על־פי שורת המעשה שהחזיקו בה ניצולי הפורענות בעמק השליו. כנגד זה חוזר החלק השלישי אל התיזה של החלק הראשון, אל הרוע, אל העוול, אל המוות. דווקה מפרשי דבר אלוהים, נציגי דת האהבה הנןוצרית, הכמרים והנזירים, חוזרים ונעשים מלבי אש השנאה מתוך שלא הבינו ומפני שסילפו את הצו האלוהי, שנתגלה ברעידת האדמה. הם מסבירים את הפורענות כעונש מן השמים, שבא על העיר, כביכול, בעוון אהבתם של שני הצעירים, שהיא בעיניהם מושחתת ופושעת, בעוד שהיא לאמתה אצילה וטהורת־לב.

לעולם הכנסייה, הקם על הצעירים ועל הרגש האמיתי והישר, נתחבר עולם שני, אף הוא שרוי בקיפאון המוסכמוֹת, אף הוא סוגד לצורות ריקות מתוכן, אף הוא נציג כל הישן, המבקש להשליט בכוח את העוולה, הוא עולם האבות. בחלק הראשון אביה של יוזפה רוצה למנוע בגלל משפטים קדומים מעמדיים את נישואי הזוג הצעיר; החלק השני מתאר את הרס בית אביה, ובחלק השלישי אבי ירונימו הוא ההורג אותו; כאילו כל עולם האבות הוא רצחני וכאילו כישלונה של הדרך, שאליה נרמז בחלק השני, טמון בחזרתו של העולם אל האבות.

אמת, על גבי משמעות חברתית זו של הסיפור מתקמרת משמעות שנייה, משמעות דתית. הגרעין המיטאפיסי שלו, זה סמלו, שאלוהים מתיר בעזרת הקאטאסטרוֹפה את כוח ההחלטה של האדם הכבול באזיקי המוסכמות, האדם החפשי פונה בהחלטתו אל הכוזב ואל הרע. החלק הראשון של הסיפור הוא תיאור העולם המקובל הכוזב; החלק השני התפרצותה הקאטאסטרוֹפאלית של החירות, והחלק השלישי מראה שוב את העולם הכוזב, אלא שהפעם בחר בו האדם בעצמו. הרמז המוקדם האידילי על הגאולה, על מלכות השמים שלאחר יום־הדין, הוא תמונת האפשרות הניתנת לאדם, שהוא שוב מחטיאה.

קלייסט מדבר במפורש על ‘יום־הדין’ ועל ‘קץ העולם הנה בא’. בחלק השני מרגישה עצמה יוזפה ‘בסוד המאושרים’ (במקור: Seligen), והיא עצמה משולה לאם הקדושה. המשלה זו אינה מסתברת אלא מתוך עריכתן של שתי סיטוּאַציות זו כנגד זו: בחלק הראשון, בשעת מצוקתו הגדולה ביותר, ‘כרע ונפל’ ירונימו ‘לפני תמונת האם הקדושה והתפלל אליה בשקיקות לאין שיעור, שהיא בלבד יכולה להצמיח לו ישועה’; ובחלק השני שוב בשעת ייאושו, כאשר ‘כבר היה בדעתו לפנות ולילך משם’, רואה הוא לפתע אשה צעירה רוחצת תינוקה והוא קורא: ‘הו, את אם־אלוה הקדושה!’⁴ והכיר את יוזפה; המשלה זו מסתברת גם מאופייה של יוזפה, שהיא בראש וראשונה אם. מצויות בסיפור גם כאראקטֶריסטיקות תיאולוגיות ברורות: פֶרנאנדו מצוין כ’גיבור אלוהי' לעומת פדרילו, שהוא ‘נסיך הסיעה השטנית’. על דרכה של יוזפה בין להבות הבתים המתמוטטים ‘כאילו סוככו כל מלאכי שמים’. באירוניה מרה מצטיירת כנגד זה תנועת זקן הכהונה הדומיניקני בחלק השלישי, הנושא ‘כלפי שמים את ידיו הרועדות המעולפות בכותנות, והודה על כי עדיין מצויים בני אדם בחלק תבל זה שנתפורר, שיש בפיהם למלמל אל על לאלוהים’.

תפקיד חשוב נוטל גם מוטיב הקמרון, שהוא דמות השמים. שני הבתים המטים לנפול יוצרים קמרון, ובזכותם ניצל ירונימו. במקום אחר אמר קלייסט, כי הוא מתפעל מצורת הקמרון משום שזה עומד בזכות רצון נפילתן של כל האבנים המחזיקות אותו. כשם שהרס העיר פתח פתח לחיים חדשים, כן גם כאן הרס הבתים משחרר את ירונימו. הקמרון הוא סמלו הפּלאסטי של שילוב החיים והמוות, אחד ממוטיבי־היסוד הקלייסטיים. בסיפורנו אנו פוגשים בו מיד בתחילה, שעה שנאבקים בתוך ירונימו החבוש בבית־הכלא געגועי־מוות עם יצר החיים. אפשר שגם סיומו של הסיפור ערוך על־פי רעיון זה עצמו, שהרי עם מות גיבוריו הראשיים נשאר ילדם בחיים. משל ביקש המשורר לומר, כי אותות אלוהים לא נמחו ואך בטלה הפעם התקרבותו.

חוץ ממוטיב שילוב החיים והמוות באים בסיפור גם שאר המוטיבים העיקריים של קלייסט: דין שמים כנגד דין האדם; אלוהים כנגד הכנסייה; המדינה כנגד הטבע, הכוח כנגד הצדק; מראית־העין כנגד האמת.

תיאור אופיין של הדמויות הוא, דוגמת ‘ספרדי צעיר ושמו ירונימו רוגרה שנכלא באשמת עברה’; דון הנריקוֹ אסטרוֹן, אחד האצילים העשירים ביותר בעיר; ‘דונה יוֹזפה בתו היחידה’; 'זדוֹן־לבו של בנו היהיר; ‘יוזפה האומללה’; ‘החוטאת הצעירה’; ‘בשל הנהגתה שעד כה לא נמצא בה דופי’, וכיוצא בהם. סתמיות זו שבחיטוב הדמויות מונעת הבלטה יתרה, וכדרך הנוֹבילה בולעת העלילה את הדמויות גם בסיפורנו.

סיומיהן של מחזורות המשפטים, הקלאוּסוּלוֹת, גזורים במקור על־פי משקלים ברורים; בעיקר יאמבּיים או טרוֹכיאיים. אם דאקטיליים הם, הרי סיומם גברי.

הדיבור הישיר שלוב בתוך המשפט, כחלק ממנו, ואינו מופיע בחטיבה סגנונית מובדלת. כך שומר קלייסט על המסגרת האֶפּית של סיפורו (הדיבור הישיר כגורם עצמאי בתוך סיפור הריהו כפירור דראמתי), אף־על־פי שמבנהו הוא בעל־מתח פנימי (תיזה־אנטיתיזה־תיזה). אמנם, גרעינים דראמתיים ניכרים גם בתחביר; בשלטון משפטים מורכבים, שבהם משפטים טפלים למיניהם קודמים למשפט העיקרי, והיוצא מזה היא רשת תחבירית ענפה; כן באותו הקצב המיוחד המפגיש שתי הברות מוטעמות בחזקה, והיוצא מזה היא כמין תמונה קולית של התנגשות, דרך משל. ‘שאל קול אחד בחרדה: “היכן?” “כאן” ענה שלישי’.

יסודות־צורה כגון אלה מגבשים את הסיפור הקלייסטי, וכל אחד ואחד מסיפוריו הוא יצירה אמנותית מושלמת. הם סיפוריו של רב־אמן, היודע לכפות על סערת רוחו ונפשו את עול מלכותה של צורה.

1. אבא גוֹריו

א

בּאלזאק הוא אבי הריאליזם האירופי המודרני, אך בשל כך אין בטל חיבורו אל התנועה הרוֹמאנטית. אדרבה, יצירתו מסברת את צמיחת הריאליזם מתוך הרוֹמאנטיקה.

חידושם של הרוֹמאנטיקנים (או, ליתר דיוק: של הזרם ‘סער ופרץ’ הגרמני) הוא בראיית האדם כיצור היסטורי. כנגד תפיסתם של הקלאסיציסטים, שלפיה נוהג האדם אך על דרך התבונה והתשוקה – ושתיים אלו, כך אמרו, הן נצחיות, – יצאו הגרמנים הצעירים והטעימו את ערכם של המניעים ההיסטוריים והלאומיים (ונבין יפה סיסמתם זו על רקע מלחמתם בהשפעת התרבות הצרפתית־הקלאסיציסטית וגם על רקע מלחמתם כבני המעמד הבּוּרגני בדפוסי התרבות החצרנית). הם אשר הסבו את תשומת־הלב אל האמנות העממית ואל שירי־העם והעלו ביצירותיהם את הגיבור הלאומי העממי ‘אֶגמוֹנט’ ו’גץ פוֹן־בֶּרליכינגן' לגיתה). הם פיתחו במלואו את החוש ההיסטורי, שהחל משגשג בתקופת הרנסאנס וחזר ונתעמעם בתקופת הבּארוֹק והקלאסיציזם.

ועוד דבר: במאבקם עם הצמצום המעמדי החמור, שהורו קודמיהם, שהללו לא התירו רגשות נעלים אלא לבני המעמד המיוחס, וכן בהערצה שהעריצו את הרגש הטבעי, שאינו מוכן לקבל את עוּלן של הגדרים הקבועות והנוקשות של הראציונאליזם, אלא הוא שוטפן ועוברן, הם הסירו את כל מיני הסייגים שבין נשגב לשפל, בין טראגי לקומי (והרבה הסתמכו כאן על שקספּיר כנגד המחזאים הצרפתיים), בין יפה למכוער; והמאוחרים שבהם (והם בעצם הרומאנטיקנים, שהוסיפו על השקפתם של אנשי ‘הסער והפרץ’ נעימה פּוֹליטית־ריאקציונית על־ידי זיווּגה של הערצת העבר הלאומי אל הכוונה להשיב על כנו משטר חברתי, שיסודו בימי־הביניים) הגזימו בערבוב התחומים ובטשטוש הגבולות, עד שהוסרו כל החילוקים שבין מציאות לדמיון והמציאות עצמה התחילה לובשת בגדי־חלום.

הרומאנטיקנים הצרפתיים, שבּאלזאק נמנה עמהם (ושלא כל חבריהם קיבלו גם את התורות הפוליטיות של הרוֹמאנטיקנים הגרמנים) יתרון גדול היה להם כנגד שכניהם. כבני דורם הגרמניים תפסו גם הצרפתים את האדם כיצור היסטורי, ומהם שראו באבהוּת (האל, המלך, האב) את יסוד החברה. וכן הכירו בחוק העמים כביטוי היסטורי של רצון העם המסוים, והם היו סבורים, שאין בעולם דברים נצחיים שלמעלה מן הזמן, כדעת הקלאסיציסטים. מתוך השקפה זו פיתחו היסטוריזם מיוחד במינו. שלא כגרמניה המפוצלת לנסיכויות רבות ושונות היתה ארצם מאוחדת מבחינה פוליטית ותרבותית, ואף־על־פי שהרבה פנים היו לה, ניתנה לתפיסה כוללת. מאורעות המהפכה הגדולה והעידן הנאפּוֹליוני המחישו יפה את משמעותו של מהלך ההיסטוריה; ודבר שהנה בבחינת חזון מופשט הרבה לגרמנים הסגורים במדינותיהם הזעירות והמפגרות, היה להם לצרפתים עניין שבממש.

ראייה היסטורית, הסרת הסייגים ועירוב התחומים – ירושה זו של הרומאנטיקה משמשת כאן יסוד לבניין חדש בספרות: לבניין הריאליזם במובנו המודרני.

מעתה הותרה גישה של כובד־ראש לדמויות כגון ז’וּלין סוֹרל, אבא גוֹריוֹ והגברת ווֹקֶה, והותרו עירובי סגנונות אלו, המסלקים כל חיץ בין דמויות נשגבות־טראגיות ובין דמויות עממיות יותר, שעל־פי תורת הקלאסיציזם לא היו זכאות אלא לתיאור קומי בלבד; ודבר זה הניח לו לבאלזאק לגלות טראגדיות אפילו בחנות־הגלבים. הגישה הרצינית אל כל דמות שבעולם, בין זו נערה תופרת ובין מיליוֹנר, פותחת לפניו עולם עשיר בדמויות עד בלי די. בתשעים ספרים וסיפורים בקירוב פורס לפנינו באלזאק את יריעת החברה. הוא עצמו מחפש, כביכול, אחר צפונותיהם של גיבוריו ותומך את התנהגותם בתיאור הסביבה, שהם שרויים בה, כלומר: הוא מתאר את התפתחות חוויותיהם על־פי ההווי שלהם. באלזאק טובע ראשון את המטבע ‘הווי’ (milieu) כמונח סוציולוגי. בתיאור הווי תקופתו נסתמך באלזאק על הישגיהם של הרומאנטיקנים, והוא עצמו אמר, שהשתמש בדוגמת הרומאן ההיסטורי של ווֹלטר סקוֹט ובסיפורי ההרפתקות של קוּפּר. הוא ראה את זמנו כדרך שרואים את העבר. הוא גילה ברחובותיה ובסמטותיה של פאריס סכנות והרפתקות של יער־עד אינדיאני. חידושו הוא בראיית האדם לא כיצור מופשט, אלא כעומד ותלוי מצד אחד בתקופה ובמעמד מסוים ומצד אחר כקשור במציאות רגילה וקרובה ובמציאות אֶכּסוֹטית ורחוקה בזמן אחד. שהרי קוויו הרומאנטיים של אותו היסטוריזם ריאליסטי ניכרים יפה בתיאורי מצבים שאינם על דרך הראייה הטבעית, במשיכת קוֹנטוּרות שלמעלה מטבע האדם על כמה מגיבוריו (לעתים גם קוֹנטוּרוֹת שֵדיוֹת, כגון תיאורו של קולונל שאבּר בלשכת עורך־הדין בלילה), ובעטיפת מאורעות של חיי יום־יום באווירה של אגדה.

עם זאת ניכרת בו בבאלזאק גם מורשת הקלאסיציזם. תשוקתו החבויה היתה להידמות אל המוסרנים (מוֹראליסטים) הגדולים שלעבר, והיא מפתה אותו לעתים ל’פילוסופיזמים' שאין להם על מה שיסמוכו; ושמא זהו גם שורש חיבתו היתרה להכללות (‘ככל הנשים בנות שלושים’, ‘ככל הגברים בעלי שער שחור’), המתחברות אצלו עם יכולתו הגדולה למסור את סוד החיים האינדיבידואליים. גם סגנונו שאינו נקי לא היה לרוחו. כמה ביקש לכתוב פּרוֹזה צלולה ובהירה וסדורה כנתינתה מיד המסורת הקלאסיציסטית!

אולם גדול מאלה היה הכוח אשר עיצבו כדמותו הידועה לנו. כוח זה אפשר לכנותו בשם ‘ריאליזם רוֹמאנטי’. אף אחד מבני דורו, לא ויקטור הוּגוֹ הדימוקראט ולא סטֶנדאל מעריצו של נאפּוליון, לא השיגו את הריאליזם הבאלזאקי. אף־על־פי שנמשך באלזאק אחר המכוסה ואפילו אחר הנסתר, אהב את המציאות הגלויה וחביבה ומקובלת היתה עליו עם מגרעותיה המרובות, שלא כהוּגוֹ וכסטנדאל, שזיקתם למציאות היתה מהולה ברגש של התנגדות. אמת, שונות ומשונות דרכי יצירתם של השניים הללו, אבל הצד השווה שבהם ששניהם ניגשו אל המציאות בכוונה לתאר את הניגוד בינה לבין האידיאל. ביסוד יצירת שניהם מונח הפולמוס שבין היפה והנעלה ובין המכוער והגרוֹטֶסקי. אבל ביסודה של יצירת באלזאק אתה מוצא ‘הסתכלות שאינה נושאת פנים וכוח של דמיון’, כדברי הוּגוֹ בהספד שנשא בקבורת בן־זמנו הגדול.

אכן, חייו לא המציאו לו את כל אותו החומר, המקופל ביצירתו,. למעשה מצטמצמים תיאוריו המשכנעים ביותר בתחום הבּוּרגנוּת הזעירה. אך כאן נסתייע סיוע רב בדמיונו העז. היה בכוח דמיונו לטשטש את גבולות המציאות, ומסופר עליו, שימים ספורים לפני מותו נאנח ואמר: אילו היה בּיאנשון לידי, ודאי שהיה מציל את חיי' (ביאנשוֹן הוא רופא מפורסם שב’קוֹמדיה האנושית'). אף־על־פי שנתכוון לתאר את העולם ‘כמות שהוא’ וביקש לכתוב את ‘ההיסטוריה של מחצית המאה הי"ט’, ואף־על־פי שבהשפעת הבּיולוֹג הגדול סנט־היליר אמר לתאר את מבנה החברה בדומה לזוֹאוֹלוֹג המתאר את עולם החיות, והוא השווה את ההבדלים שבין זאב, אריה, חמור, עורב, כריש, ועוד להבדלים שבין חייל, פועל, פקיד־הרשות, עורך־דין, מלומד, מדינאי וכדומה – הרי כל עצמה של עריכה ביולוגית־זואולוגית זו נסמכת אצלו על תורתם ושיטתם של פילוסופים ומיסטיקנים כגון סבֶדֶנבּוֹרג וסאנט־מארטין. בלב חושו הריאליסטי המובהק שוכן דמיון שאינו שכיח ומסתתרת נטייה חזקה למיסטיציזם.

ב

תחילה כתב באלזאק דברים גרועים הרבה, שהוא עצמו היה מכנה אותם בשם ‘חזירוּת ספרותית’. בינתיים חיפש את דרכו כסופר, ניסה כוחו כמחבר־מחזות ונכשל. רק בהיותו בן שלושים התחיל כותב את חיבוריו הטובים.

הרומאן ‘אבא גוֹריוֹ’ הוא כמתנהל בשתי מעניות של השדה האחד. מצד אחד הוא ערוך סביב דמותו של אבא גוֹריוֹ, ומצד אחר סביב דמותו של ראסטיניאק. אבא גוֹריוֹ הוא דמות טראגית, ראסטיניאק הוא דמות אפּית, יסודות אפּיים ויסודות דראמתיים בונים יחד את בניינו של הספר. ההקבלה של הרומאן כנגד היצירה הדראמתית בולטת לעין: שהרי אבא גוֹריוֹ הוא מבני מינו של המלך ליר, אלא שחסר הוא את הבת השלישית, זו הטובה, ואת מקומה של קוֹרדליה מחזיק ראסטיניאק. היסוד הדראמתי ניכר גם במבנהו המתוח של הספר, במשקלו הרב של הדו־שיח ובאותן נקודות־גיבוש המצמצמות את הפּרשות השונות, שהן מעין מעמדות מרכזיים. ובפרט לאחר שביסודו של הרומאן מונחת בעיה, התובעת את פתרונה, והיא בעית אבא גוֹריוֹ. כנגד כוונות דראמתיות אלו עומד התיאור האפּי, המשקע את העלילה במפורש במסגרת ברורה. אדרבה, אחד מיסודות העלילה החשובים הוא תיאור ההווי, וכנגד המשפט המציין את סיפור המעשה שיבוא מיד בראשית הספר כדראמה (‘עת פתיחת הדראמה הזאת…’) עומד משפט שני השואל: ‘האם יובן הסיפור מחוץ לפאריס?’, והרי משמעותו העמוקה של משפט זה מתגלית מיד בתיאור המפורט של הרובע הפאריסאי ושל מלון ווֹקֶה הבא אחריו. שלא כדוֹסטוֹיבסקי, שאינו רואה את צורותיו הנראות של העולם אלא כסמלים להתרחשות הפנימית של הגיבורים הפועלים, הרי באלזאק מחשיב מאוד מאוד את הנגלה והנראה, והטכניקה הסיפורית המיוחדת שלו היא יישובן של ההתרחשויות השונות בתוך סביבתן הנראית בכוונה תחילה. אדרבה, באלזאק מבקש להסביר את התנהגות גיבוריו על־פי הסביבה שהם נתונים בה. הוא כותב: ‘הרחוב נב־סנט־ז’נבייב הוא כמסגרת ברונזה לסיפור הזה, המסגרת היחידה ההולמת אותו, לפי שאין למעט בצבעים כהים ובמחשבות כבדות כדי להכשיר אליו את דעת הקורא; כך ירד התייר למערת־כוכים, שאור היום הולך ופוחת בה כלפי מטה והקול הנוגן של מורה־הדרך הולך ונמוג. משל נכון! מי יגיד, מה נורא יותר לעיניים: מראה לב שנתייבש או מראה גולגולת חלולה?’.

אם במתכוון ואם שלא במתכוון יוצא כאן באלזאק נגד תורת לאאוקואון של לסינג, שביקשה להבחין בדקדוק גדול בין אמנות הציור ובין אמנות הסיפור.

נביא עוד קטע מתוך ספרו של אריך אוארבּך ‘מימזיס’¹: 'לאחר פירוט רהיטי חדר האוכל מופיעה סוף־סוף בעלת הבית בכבודה ובעצמה:

“בשעה שבע בבוקר, עת יופיע חתולה של הגברת ווֹקה, ההולך לפניה ועולה בקפיצה על המזנונים, מריח את החלב שכמה ספלים מכוסים בצלחות ומשמיע את ריטונו, ריטון הבוקר – מזהיר החדר בכל זוהרו. אחרי החתול נכנסת האלמנה, לראשה שביס של מלמלה, ומתחת לו פאה נכרית שאינה קבועה במקומה הנכון; רגלי בעלת הבית סוחבות את קרקיהן המקופחים. פניה המזדקנים, השמנוניים, שמתוכם עולה אף הדומה למקור התוּכּי; ידיה הקטנות, המלאות, גופה הדשן כגוף עכבר הכנסייה, חזה המתבלט, השט ועובר על גדותיו – התאמה רבה מורגשת בין כל אלה ובין חדר־אוכל זה שריח של אסון נודף ממנו, שהספסרות מקננת בו, והגברת ווֹקה נושמת את אווירו בלי סלידה. פניה הרעננים ככפור ראשון של סתיו, עיניה האוספות קמטים, המגלות כל מיני גוני הבעה, החל בחיוכן השגור של רקדניות וכלה בהבטתו הקודרת והמרה של מלווה בריבית, בקיצור – כל דמותה משמשת פירוט ציורי למעון הדיירים והשלמתו ההכרחית. אין בית־כלא יכול להתקיים בלי אדם ממונה להשגיח עליו. דשנה החיוור של האשה הקטנה הזאת הוא פרי החיים האלה, כמו שהטיפוס הוא פרי נשימת בית החולים. מתחת לשמלתה העליונה, העשויה מחליפה ישנה, שצמר־גפנה מציץ מבעד לסדקי הבד המתפורר, סורחת השמלה התחתונה מארג סרוד וכמו מסכמת את האולם, חדר־האוכל, הגינה, מבשרת סדרי המטבח ומרמזת על מהות הדיירים. אם היא פה – התמונה שלמה. הגברת ווֹקה היא אשה כבת חמישים ודומה לכל הנשים ידועות־האסונות. עיניה זכוכית ופניה מביעות תום של סרסורית הדוחה בקצף את ההצעה כדי להעלות את המחיר, והמוכנה תמיד למסור את ז’ורז' או את פישגרו, אם הם טרם נמסרו, ואם תצמח לה תועלת מזה. אך ‘בעצם היא אשה טובה’ – כך אומרים דייריה, השומעים אותה נאנחת ומחכחת כמוהם, והמאמינים בעניותה. מי היה האדון ווקה? לעולם לא תדבר על המנוח. איך אבד לו הונו? ‘מחמת אסונות’, היתה תשובתה תמיד. לדבריה הרע לה, לא השאיר לה אלא את עיניה לבכות, את הבית לחיות עליו ואת הזכות לא להשתתף בצער זולתה, כי היא עצמה סבלה ככל אשר תוכל אשה לסבול”.

‘הדיוקן של בעלת־הבית כרוך בהופעת־הבוקר שלה בחדר האוכל; היא מופיעה במרכ זה של פעולתה קצת כמכשפה, כשלפניה הולך החתול הקופץ על המזנונים, ואז מתחיל פירוט רב־היקף של אישיותה. התיאור הוא לפי נעימה ראשית החוזרת כמה פעמים: מוטיב ההרמוניה בֵינה, מצד אחד, ובין החדר שהיא נמצאת בו, הפנסיון שהיא מנהלת והחיים שהיא חיה, מצד אחר; בקיצור: ההרמוניה בין אישיותה לבין הדבר שאנו קוראים ‘סביבה’, milieu (מונח המצוי כבר לעתים אצל באלזאק). הרמוניה זו מודגשת ביותר: מתחילה על־ידי הבלייה, השמנונית, הלכלוך החם והמיניות הדוחה של גופה ותלבושתה, מה שמתאים לאוויר־החדר, שהיא נושמת ללא־סלידה; אחרי־כן, כשמדובר על פרצופה והעוויותיה, לובש המוטיב צורה מוסרית יותר מתוך הבלטה נמרצת של יחס־הגומלים בין האדם והסביבה: comme sa personne explique la pension, la pension implique sa personne (“דמותה משמשת פירוש ציורי לפנסיון והשלמתו ההכרחית”). לכאן שייכת השוואה לבית־כלא. אחרי־כן בא נוסח רפואי יותר, שבו מושווה דשנה החיוור של הגברת ווֹקה כפרי חייה למחלת הטיפוס, שהיא פרי נשימת בית־חולים. לסוף נערכת שמלתה התחתונה כמין סיכום לחדרים השונים של הפנסיון, כמבשרת סדרי המטבח וטיב־הדיירים; שמלה תחתונה זו נעשית לרגע סמל הסביבה, ואחרי־כן חוזר ומסתכם הכול, לאמור: Quand elle est là, ce spectacle est complet (“אם היא שם, הכול שם”). אין צורך אפוא לחכות לארוחת־הבוקר ולאורחים, הכול כבר כלול באישיותה. אין כאן הסדר מחושב של חזרות על מוטיב ההרמוניה. וכן לא הלך באלזאק בתיאור הופעת גב’ ווֹקה לפי תכנית שיטתית; בסדר הדברים המוזכרים – שביס, תסרוקת, נעלי בית (קרקים), פנים, ידיים, גוף, שוב פנים, קרסנות, שמלה תחתונה – אין זכר למבנה; אין כאן גם הבדל בין תלבושת לגוף ואין תחום בין סימן־היכר גופני וערך מוסרי.

כל התיאור, כפי שראינו אותו עד־כה, פונה לדמיון החוזר־ויוצר של הקורא, לתמונות־זיכרון של נפשות וסביבות דומות, שראה אולי אי־פעם; ההנחה על “אחדות הסגנון” של הסביבה, שגם בני־האדם כלולים בה, אינה מבוססת על־פי שכל, אלא מוצגת כעובדה מוחשת קיימת ועומדת, על דרך סוגסטיבית גרידה, ללא הוכחה כל־שהיא. במשפט כזה: ses petites mains potelées, sa personne dodue comme un rat d’église… sont en harmonie avec cette salle ou suinte le malheur… et dont Mme Vauquer respire l’air chaudement fédite… (“ידיה הקטנות, המלאות, גופה הדשן… התאמה רבה מורגשת בין כל אלה ובין חדר־אוכל זה, שריח של אסון נודף ממנו… והגברת ווֹקה נושמת את אווירו בלי סלידה”…), כבר נאמרה הנחת־ההרמוניה על כל הכלול בה (הערך החברתי והמוסרי של רהיטים ותלבושת, אפשרות הקביעה של יסודות הסביבה הסמויים עדיין לפי הנתונים משכבר, וכו'); גם הזכרת בית־הכלא והטיפוס הם אך השוואות סוּגסטיביות ולא הוכחות, אף לא רמזים לכך. חוסר־הסדר והרשלנות הראציונאלית של התיאור הם תוצאת החיפזון, שבו עבד באלזאק, אבל בכל זאת אינם מקרה, שכן עצם־החיפזון הוא, בחלקו הגדול, פרי היותו אחוז תמונות סוּגסטיביות. המוטיב של אחדות־הסביבה מילא אותו עצמו בעוז עד־כדי־כך, שהחפצים והאנשים המהווים את הסביבה נראים לו כבעלי ערך־משנה, שונה מן הערך הנתפס בשכל, אבל חשוב בהרבה, ומוטב לסמן אותו בתואר “דימוֹני”. בחדר־האוכל, על רהיטיו וכליו הבלים ומרופטים, אבל חדלי־דופי בעיני שכל שקט שאינו מושפע מדמיון, “נודף ריח של אסון, מקננת הספסרות” – בתוך היומיומיות הנדושה שׂפונות־טמונות מכשפות אליגוריות, ובמקום האלמנה השמנה והמרושלת מציץ כדי־רגע עכבר. לפנינו אפוא אחדות של חלל־חיים מסוים, המורגשת כדימוי דימוֹני־אוֹרגאני והמתוארת באמצעים סוגסטיביים וחושניים'.

מן הקטע המובא אנו למדים, באיזו מידה נכנסים זה בתחום זה תיאור מוחשי חיצוני ופנימי מוסרי; ורשות התיאור ה’רשלני' ןהמטושטש, שהיא רומאנטית־בּארוֹקית ביסודה, יוצרת ‘ריאליזם אטמוספירי’ לפי הגדרתו של אוארבּאך (‘ריאליזם רומאנטי’ לפי הגדרתנו).

אך פסע קל מתיאור ההווי כגורם פעיל במסכת הרומאן לאותו גיבור סמוי מן העין, שאפשר הוא הגיבור הראשי בכל יצירותיו של באלזאק, ואין זו אלא החברה. הלא כל פעולותיהם, תגובותיהם, התנהגותם של גיבורי רומאנים וסיפורים אלה כאילו מודרכות ומכוּונות על־ידי כוח אחד: כוח החברה. על מר פוּארה, אחד מדיירי המעון, נאמר: ‘על כל פנים לפי מראהו, היה כאחד מחמורי הגרם של הטחנה הגדולה הקרויה חברה’ (עמ' יא). בעמוד קמח כתוב: ‘למשרד משמעות משלו כמו לצבא משלו: שיטה המחניקה את רגש היושר, המאבדת את האדם ומסגלת אותו, בהמשך הזמן, להיות לבורג במכונה הממשלתית’. דמותו של ווֹטרין באה לסמל אחת התגובות על הסדר החברתי הקיים. התנהגותן של בנות אבא גוֹריוֹ וכל חייה של הוויקוֹנטית דה בוז’אן הם פרי המשטר החברתי. בעמוד קכ כתוב: ‘תערובת זו של רגשות טובים, המעלים כל כך את הנשים, ושל עברות, שסדרי החברה כיום מכריחים אותן לעבור, הדהימה מאוד את אֵזֶ’ן’. ראסטיניאק עצמו כל שאיפתו הגדולה היא לעלות בגרם מעלותיה של החברה, והטראגדיה של אבא גוריו סימן היא לטראגדיה חברתית, שהרי ‘החברה, העולם, סובבים על ציר האבהות’.

נושא הרומאן, שהוא התמוטטות חייו של אבא גוֹריוֹ, בא לסמל את התמוטטותו של עולם האבהות, שהוא בעיני באלזאק הרס העולם הפיאודאלי־פּאטריארכאלי. באחד מספריו נאמר: “הפּארלאמנט הוא המשך המהפכה… עם ראשו של לואי הט”ז נפלו כל ראשי המשפחות. רוח המשפחה נהרסה על־ידי ניצחון השוויון על האבהות'. רעיון זה מונה ביסוד רגשותיו של אבא גוריו, שהוא מבטאם שעות ספורות לפני מותו.

בּאלזאק, המחזיק במשטר הפּאטריארכאלי כסדר מתוקן של יחסים טבעיים, יוצא ב’אבא גוֹריוֹ' נגד משטר חברתי, ההופך את האדם לבורג במכונה הגדולה, הממית כל רגש אנושי והמחליף את היחסים הטבעיים במלאכותיים. הכוח העליון השולט במשטר זה הוא הממון; הוא עונה את הכול, הוא מרחיק בנות מאביהן, הוא עושה מסחר באהבה, הוא הורס את רגש היושר, הוא צובע עוול כצדק, הוא מבטל את מותר האדם מן הבהמה, ואף הדת נכנעת לו: ‘שני הכמרים, הנער־המשורר והשמש, באו ועשו כל מה שאפשר היה לעשות בשכר שבעים פראנק בזמן שהכנסייה אינה עשירה, שתוכל לשאת תפילות חינם’.

ג

סיפור המעשה של הרומאן הוא פשוט: במעון־דיירים עלוב במקצת מזדמנים יחד כמה אנשים, מהם בעלי אישיות בולטת, מהם רגילים יותר. בין הבולטים נמצא אדם בא בימים, סוחר במעשה מאפה לשעבר, כפי שנודע לנו בהמשך הסיפור, אשר עשה הון לא־קטן בימי המהפכה מפני שהצליח בעסקים ונעשה עשיר מקרוב בא, אשתו מתה עליו בעוד שתי בנותיו צעירות ורכות, והוא שופך את כל אהבתו על שתי הילדות שהוא מפנקן עד אין גבול. ברבות הימים נישאו שתיהן, אחת לאיש־כספים מפורסם, השנייה לבן האצולה, והאב, שקנה לשתיהן מעמד רם כל כך בחברה בכוח הממון שהוריש להן, גאה ומאושר. אבל אם היה אורח חביב בבתי בנותיו החדשים כל זמן שעוד הונו בידו, הרי לאחר שאזל כספו מחמת ההוצאות הדחופות שהיה נוהג להוציא כדי לסייע לאושרן של הנשים הצעירות, נתבלטו טבעו הפשוט והגס, חוסר חינוכו ובּוּרוּתו בעניין גינוני החברה במידה כזו בעיני הבנות והבעלים, שהללו העדיפו שלא לראותו בבתיהם. מושפל ועזוב שמר על קשריו עם ילדותיו באותן השעות שהן באו אליו כדי לגזול ממנו את שארית ממונו בשביל תענוגותיהן. ממעמדו הקודם לא נותר עוד אלא מנהגו להריח את פרוסת הלחם היומית שלו ותנועת הלישה שבה לש והידק את הכסף המוזהב שעדיין נשתייר עמו, צלחת וקערה מכוירות יפה, כדי לעשותן גוש־מתכת גלומה, שהוא אומר להביאן אל המלווה בריבית לשלם חוב בתו.

הדמות השנייה, שקלסתר פניה נחרת בנו מיד, היא דמותו של אדם עוּל־ימים אשר בא לפאריס מן הדרום כדי ללמוד את תורת המשפטים. העלם יפה־התואר הוא בן משפחה אצילה, שירדה מנכסיה, שהשקיעה כל הונה כדי לאפשר לבנה לקנות לעצמו מקום מכובד יותר בחברה. תחילה נתן אֵז’ן ראסטיניאק את דעתו ברצינות על לימודיו, אולם משטעם את טעמה האמיתי של פאריס, התחיל משתוקק לבוא בטרקליניה ולהימנות עם המעמד השליט. הוא בעל שאיפות עזות ולומד מפי שארת בשרו, הוויקונטית דה בוז’אן, שהיא אחת מגבירות החברה, את תורת החברה וההצלחה. והנה תלמוד זה אינו שונה הרבה מן התלמוד, שהוא קונה מפי הפושע לשעבר ווֹטרין, והוא הדמות הבולטת השלישית שבמעון הדיירים. הלז מלמדו, כי אין עולים בגרם המעלות החברתי בהגינות ובמתינות, שמשכורתם של ההגונים והמתונים היא דלה וכבודם מועט. הוא אומר לו: ‘לכן, אם יש את נפשך להצליח במהרה, עליך להיות עשיר מלכתחילה, או להתחפש כעשיר. למען התעשר צריך אדם ללכת בדרכים נועזות; וָלא – שקוע תשקע ביוֵון המשחק הפעוט. במאה המקצועות, שאתה יכול להיאחז בהם, יימצאו עשרה אנשים המצליחים במהרה – הקהל קורא להם גנבים. הסק נא את מסקנותיך. כך הם החיים. כל העמל הזה אינו טוב ממלאכת המטבח, והוא מעלה צחנה כמוהו, ואם יש לך חשק ליהנות מהאוכל, עליך לדעת ללכלך את הידיים. עליך רק לדעת גם לרחצן כהוגן – בזה כל מוסר זמננו’. והוא מוסיף ואומר: ‘היודע אתה, איך כובש לו אדם דרך? על־ידי ברק גאוניוּת או על־ידי שחיתות מחוכמת. צריך לפלח גוש אנושי זה ככדור התותח או להתגנב כמגפה’.

ווֹטרין הוא המרדן הגדול. הוא אינו נכנע לחוקי החברה, אלא משיב מלחמה שערה. הפילוסופיה שלו ערוכה על־פי המסיבות והמאורעות ולא על־פי עקרונות מוסריים כלשהם. על שחיתותה של החברה הוא עונה בשחיתות כפולה ומכופלת. עם זאת צייר בּאלזאק את דמותו בקווים הקושרים אותו אל דמותו של איש הרנסאנס. בעצמו הוא מעיד על קרבתו אל בֶּנבֶנוּטוֹ צֶלינו. הוא אוהב את היופי ואת האדם השלם. מכאן גם חיבתו אל ראסטיניאק בעל הדמות העדינה. אהבתו אליו היא רוחנית ואֶירוֹטית כאחת. היא כבת־בתה של תרבות יוון העתיקה, המבוססת בהרבה על יחסי אהבה בין גבר לגבר. ווֹטרין מעיד על עצמו, שהוא תלמידו של רוּסוֹ, שהלך בדרך אספּרטה על ההוֹמוֹ־סכּסוּאַליזם הרשמי שלה. ווֹטרין הוא אדם חזק, אישיות נחושה בעלת כוח־משיכה רב גם בעיני גברים (הפושעים הנשמעים לו) וגם בעיני נשים (ויקטורינה הצעירה והענוגה והגברת ווֹקה). הוא מגלם את יפי הכוח, כוח חפשי ובוטח, והוא עומד כהיפוכה של הפּרוזה האפורה והקטנונית של העולם הבורגני הבּיוּרוֹקראטי, כניגוד למיכאניזאציה של דמות החברה.

הוא, שנידון פעמיים לגאלירות ופעמיים נמלט, הוא הוא המייצג את המורד הנצחי, שקונה בדו־קרב שלו עם החברה גדוּלה טראגית. הוא הפושע הגדול ההולך בדרכו המסוכנת בהכרה ברורה. הוא נהנה מ’משחקו נגד כל בני־האדם'. הוא נישא על גלי הכרת יתרונו של אדם, אשר ‘בדק את היחסים עלי אדמות ומצא ששתי הכרעות בלבד אפשר: משמעת מטומטמת או מרד’. ווֹטרין אינו חושש לסלק חיי אדם מדרכו כדי לבצע את תכניותיו, אך לעולם אין מניעים שפלים של תאוות־בצע משמשים יסוד לפשעיו. הוא נהיה פושע כיוון שזייף שטר בשביל לפדות את ידידו מן הגאלירות. מלחמתו בחברה אינה באה מתאוות־בצע או מרדיפת הרוע לשמו, אלא מתאוות שלטון עצומה. האַמוֹראליזם של ווֹטרין הוא בעל גוון אסתיטי מובהק. הפושע הבז למדינת־המשטרה הבורגנית נהיה ל’אדם העליון' האסתיטי.

ווֹטרין המורה הלכה לראסטיניאק, כיצד מגיעים למעמד שליט בעמה של פאריס, פורס לפניו תכנית מפורטת לשאת את ויקטורין (גם היא מדיירי המעון), שהיא מנודה מאביה. הוא, ווֹטרין, ידאג בהסכמתו של ראסטיניאק לסילוקו של אחי ויקטורין ב’רצח אלגאנטי' (על ידי דו־קרב שלמראית־עין), ואז תירש היא את כל הון אביה ותהיה אחת הכלות העשירות שבפאריס. בעזרתה יעלה ראסטיניאק למקום נכבד בסולם החברה, שהרי רק ביד אשה יפה ועשירה קונה לו אדם מעלה רמה. אחרי לבטים מסוימים דוחה ראסטיניאק דרך זו; אולם, אפילו הוא נבהל עדיין בפני דרך של רצח ממש, סופו שיתלווה אל דלפינה, בתו של אבא גוֹריוֹ, וייהנה מן היתרונות, שהיא משפיעה עליו ואשר הם פרי רצח בעקיפין של אבא גוֹריוֹ.

ווֹטרין השד והמורה מזכיר את מפיסטופל של ‘פאוּסט’. סופו של אבא גוֹריוֹ, המת באשליה שמשאת חייו הגדולה נתמלאה ובנותיו האוהבות אותו עומדות ליד מיטתו – אף הוא מזכיר מוטיב מתוך ‘פאוסט’ (פאוסט סבור, שנחפרת התעלה המסיימת את מפעלו הגדול, שעה שנכרה קברו). בין כה ובין כה, אם יש הקבלה מסוימת בין ‘אבא גוריו’ ובין ‘פאוסט’ ואם לאו, מכל מקום ברור שהדראמה המעוצבת בידי מחבר הרומאן הצרפתי פורצת את גדרי התחום המצומצם המשמש את ‘מסגרת הבּרוֹנזה’ לסיפור המעשה. אבא גוריו המספר לראסטיניאק אודות בתו אומר: ‘ילדתי היקרה! כן, כן, היא אוהבת אותי. אבל אל נא תאמין לאשר תגיד לך על אנאסטאסיה. שתי האחיות מקנאות זו בזו – ראיה נוספת למסירותן הרבה. גם הגברת דה רֶסטוֹ אוהבת אותי מאוד. אני יודע זאת. כי האב לבניו הוא כאלוהים אלינו – רואה לעמקי לבם ושופט על־פי כוונותיהם’. ועוד: ‘רצונך לשמוע דבר מוזר? רק לאחר היותי לאב הבינותי את האלוהים. הוא בכול, כי הכול בא ממנו. כך אני עם בנותי’. ובמקום אחר: ‘האבות צריכים היו לחיות כל עוד בניהם בחיים. אלי, מה רעים הם סדרי עולמך! הלא גם לך בן, כפי ששמענו. למה לא תחסוך לנו צער בנים?’

והיוצא מזה, כי היחס בין אבא גוריו לבנותיו כמוהו כיחס בין אלוהים לעולם. דומה, הפעם לא העמיק אוארבּך ראות, כאשר הוא זוקף את תיאורו של אבא גוֹריוֹ כ־ Christ de la paternité אך בחשבון גוזמתו הרומאנטית־מילוֹדראמתית של באלזאק (‘מימזיס’, בתרגום העברי, עמ' 363). אין כאן דברים האמורים במשל דראסטי ואף לא באבדן קנה־המידה של כובד־ראש טראגי. אי אתה מבין את יצירתו של באלזאק, המטעימה את כל רצינותם של חיי ההוֹוה ושל המציאות החברתית, הקושרת את האדם אל סביבתו הריאלית והמחדשת את שאיפות ימי־הביניים בתיאורו של האדם הזעיר, אי אתה מבין לה אם אתה מצמצם את התכוונותה בתחומים אלה בלבד. דומה כי באלזאק, סופר החברה בה"א הידיעה, ראה בכוחות החברתיים את התגלמותם של כוחות שלמעלה מטבע החיים הגשמיים ומטבע האדם. היחסים החברתיים שב’אבא גוֹריוֹ' כמרמזים הם אל יחסים קוֹסמיים; ראייה זו אנו חוזרים ומוצאים אותה לאחר מכן אצל דוֹסטויבסקי ואצל קאפקה (סצינה אחת מסמיכה את ‘אבא גוריו’ ממש אל ‘החטא ועונשו’, הלא היא השיחה שבין ראסטיניאק וביאנשוֹן על אודות המאנדארין. בעית הריגת המאנדארין היא בעיה ראסקוֹלניקוֹבית טיפוסית: 'אתה מציג את השאלה, המתייצבת לפני כל אדם בתחילת חייו, ורוצה לחתכה בחרב. כדי לעשות כך צריך אדם להיות אלכסנדר מוקדון, וָלא – ‘צפויה לו גלות’. אלכסנדר הגדול הבּאלזאקי נעשה אצל דוֹסטוֹיבסקי לנאפּוליון).

וכבר אמרנו, ביקש בּאלזאק להציב כנגד העולם, שבו ‘הכול קונים בכסף’ (פזמון חוזר ברומאן), את הסדר הפּאטריאכאלי. כשם שאלוהים הוא מרכז היקום, כך צריך האב להיות יסוד החברה האנושית. השקפתו זו הסופר שם אותה בלשון שאינה משתמעת לשתי פנים בפי אבא גוֹריוֹ הגוסס: ‘בנותי! בנותי! אנאסטאסיה! דלפינה! חפצתי לראותכן. הביאו אותן על־ידי שוטרים, בכוח הזרוע! הצדק עמי, הכל עמי – הטבע, החוק האזרחי, אני מוחה. המולדת תאבד, אם תירמסנה ברגליים זכויות האבות. הלא זה ברור. החברה, העולם, סובבים על ציר האבהות, ואם לא יאהבו הבנים את הוריהם, יתפורר הכול’.

איש לא הביא את בנותיו לאבא גוריו, אל ערש־הדווי; אפילו אל הלוויתו לא באו. גדולתו של באלזאק כאמן וכריאליסט כוחה באותה תחושת האמת, המציירת את הסוף העגום בחינת עדות על שחיתות אותו מעמד, שבאלזאק חיבבו על־פי השקפתו הפוליטית.

הספר נחתם בקריאת־המלחמה של ראסטיניאק המזמין את פאריס לקרב וחוזר על דברי ווֹטרין: ‘לחיי שנינו. מלחמה לנו מעתה’. ואין הציניוּת הווֹטרינית מתקפחת, שהרי ‘והדבר הראשון שעשה לקראת הקרב עם החברה – פנה והלך לאכול ארוחת־ערב אצל הגברת דה נוסינגן’.

ד

כבר אמרנו: ברומאן המגמה האפּית והמגמה הדראמתית כצבת בצבת עשויה. אף־על־פי שהוא רומאן, הוא בנוי בצורה דראמתית: הוא מתחלק לשלוש חטיבות עיקריות. הוא פותח בתיאור חסר־עלילה, או לשון אחר: העלילה טמונה בחלק זה בתוך העצמים כאווירה (חמשת הפרקים הראשונים). החטיבה השנייה גדורה בין העמודים 83 עד 186, והיא עלילת־ווֹטרין. ראשיתה וסופה הם גבולות תכניתו של ווֹטרין. החטיבה השלישית עניינה הקאטאסטרופה. נושא האֶכּספּוֹזיציה הוא אבא גוריו. בתחילה – כיצד הוא מופיע (עמ' 17), ואחר כך – מה נהיה (האינפוֹרמאציה בנוגע אליו, שראסטיניאק משיגה בטרקלינים). מלבד המגמה הדראמתית, הבאה להעלות את הטראגדיה של אבא גוריו, מוצאים אנו בספר את תיאור התפתחותו של אֵז’ן ראסטיניאק, ומבחינה זו מהווה הרומאן כמין ‘רומאן של חינוך’ (Erziehungsroman), דוגמת ‘וילהלם מייסטר’ ו’היינריך הירוק' וכדומה. ראסטיניאק הוא דמות אֶפּית מובהקת. יותר משהוא פועל וסובל את האירועים, הוא מסתכל בהם. ודיו לדבר זה, שרצח טייפר הצעיר אינו מניח כל סימן וכל אות בגורלו החיצוני, להעיד על ישותו האפּית.

ואף־על־פי ששתי מגמות כלולות ברומאן, נזהר באלזאק מלפרקו לשתי חטיבות; הוא שומר על אחדות הנושא. הדמויות כולן כרוכות בחבילה אחת ומאירות זו את זו. כך, למשל, עומד יחסה של ויקטורינה אל אביה כהיפוכו של יחס בנות גוריו אל אביהן. ראסטיניאק, שאף הוא עדיין קשור אל משפחתו שלו, מרגיש קרבה גם לוויקטורינה וגם לאבא גוֹריוֹ. התפתחותו (השלילית) של ראסטיניאק מתבטאת בניתוקו מן המשפחה על־פי המרצת ווֹטרין. כתוצאה מכך הוא מתרחק מוויקטורינה, ויחסו אל אבא גוריו מתרוקן מכל משמעות; שהרי הוא נכנע לדלפינה ולמוּסרה כשהוא הולך אתה לחברה הגדולה תחת להחזירה אל אביה. שחיתות־המידות טבועה בו כבר עמוק־עמוק, כי מעשה זה נראה לו כשורה, ומצפונו נשאר שקט.

הדמויות הראשיות הן: ויקטורינה ובּיאנשוֹן שהם טהורים וטובים, אבא גוֹריוֹ שהוא כמעט טוב, ראסטיניאק שטוב ורע משמשים בו עדיין בערבוביה וכמוהו גם דלפינה, אם כי היא נוטה יותר לרוע, אנאסטאסיה שהיא כמעט רעה, ווֹטרין שכולו רע. עם זאת מעורר בנו ווֹטרין כבוד גדול מראסטיניאק. ווֹטרין אינו משקר לעצמו. הוא משקר רק לאחרים, שהם משקרים לעצמם. הוא אינו מחניף לעצמו – הוא מודה בכך, שהוא אינו אוהב את הטוב. הטוב אינו נחשב הרבה בעיניו. החיים מרמים את האדם, לפי דעתו, על־פי החוק. הוא מבין כי הסדר הקאפּיטאליסטי רוצח נפשות בצורה סמויה מן העין (פשיטת־רגל במלחמת הקיום הבּוּרגנית גורמת למות רבים, ורבים אחרים נהנים מכך). ואם הריסת הישות הכלכלית של אדם היא בגדר החוק, הרי הוא, ווֹטרין, מבכר את הרצח הגלוי. לכן גם הכרזת המלחמה נגד החברה שבפי ווֹטרין חזקה הרבה מאשר בפי ראסטיניאק בסוף הספר. נמצא שמלבד המרכזים הגלויים, שהם אבא גוריו וראסטיניאק, מהווה ווֹטרין את מרכזו השלישי הסמוי של הספר. קיימת גם הקבלה בין ווֹטרין לבין הוויקונטית דה בוז’אן והיא מתבטאת בשיחה שבינה ובין ראסטיניאק. בשיחה זו על ענייני החברה בולט האינדיבידואליזם הקיצוני, האנוכי, שאינו רואה את החבר והידיד. וזו המסקנה הברורה המתבקשת מדבריה: רק מי שפורק עד תומה כל נתינת לב לאחרים יכול להצליח בחברה. והרי הן־הן גופי מחשבותיו של ווֹטרין.

הקוֹמפּוֹזיציה הבּאלזאקית עדיין ברורה ופּלאסטית היא בקוויה הגדולים, ורק בפרטים, בציור הקטן (דוגמת תיאורה של דמות הגברת ווֹקה) נותן בה הטשטוש את סימניו, זה טשטושו (שמדעת או שלא מדעת) של הסדר ההגיוני, אותו טשטוש רוֹמאנטי, שעיקרו מטביע את חותמו על הפּרוזה המאוחרת יותר.

2. קוֹלוֹנל שַאבְּר

לפנינו אחד מן הסיפורים החשובים והטובים ביותר שכתב באלזאק. גם כאן המחבר מצייר את דמות החברה בכל אכזריותה; זו החברה, שהממון שולט בה והיא גוזלת את חייו של אדם. ועניין הסיפור גזר־דין של מיתה מוזר: מעשה בקולונל שאבּר, שנקבר בטעות בשדה הקטל וקם לתחייה בגופו – כדי למות מיתה נפשית ורוחנית.

הואיל ונובילה לפנינו, לא ייפלא, שסיפור־המעשה שבכאן אחיד הרבה יותר מסיפור־המעשה של ‘אבא גוֹריוֹ’. לשיאה מגיעה הנובילה במקום ששאבּר שומע את שיחת אשתו עם הרמאי. אחרי־כן באה הירידה. האופי הנוביליסטי מתבטא גם בחוסר תיאורים מפורטים, חוץ מתיאור הלשכה ותיאור החצר בשעת לימוד הילדים.

העלילה בנויה כמה שכבות. אף־על־פי שבאלזאק לא חילק את סיפורו פרקים־פרקים, נוכל להבחין בתשעה חלקים: 1) הלשכה. 2) הפגישה בין דרויל לקוֹלוֹנל. שני חלקים אלה פותחים בשיחה ובתנועה ועוברים לתיאור. התיאור נראה בעיני שאבּר. שתי סצינות אלה מהווֹת את האכּספּוֹזיציה הרחבה. אחרי סצינה קצרה בא תורו של חלק (3): ביקורו של דרויל אצל שאבּר. כאן נודעים לנו כמה פרטים חדשים, כגון אהבת החייל הוותיק ושמירת נאמנותו אל הקולונל. חלק (4) עניינו ביקורו של דרויל אצל הרוזנת. בזה נסתיימה החטיבה הראשונה שלפי האכּספּוֹזיציה. חלק (5) מביא את הפגישה בין שאבּר לאשתו בלשכה, שהיא השיא הדראמתי הראשון. חלק (6) מספר על הפיתוי שנתפתה שאבּר לאשתו לצאת לטיול. חלק (7) עניינו שיחת הרוזנת עם דלבק והסיום. חלק (8) הוא הסצינה של בית־הדין, וחלק (9) מראה את שקיעתו של שאבר בתוך ההמון האלמוני.

נושא הסיפור הוא בקשתו של אדם לחיים; רדיפת שאבר אחר עצמו ושאיפותיו להחזרת כבודו (עמ' כ). שהרי רק בהשגת מעמדו הקודם רואה שאבר את חייו. אישיותו, שהוא רודף אחריה, היא אישיות חברתית, ואין הוא מכיר אישיות זולתה. הוא בן הראוי לתקופתו. אישיות זו היא יצירתו של עצמו, הוא בנה אותה במו ידיו. הוא כבש לו את מקומו ולא ירשו. שאבּר זוהי דמות נאפּוליונית טיפוסית². והרי אותו אדם, שידי התקופה העלוהו, עכשיו הוא סובל מן האינדיבידואליזם האֶגוֹאיסטי של אשתו, שאף היא עלתה כמוהו למעמד רם מכוחה של התקופה. נמצא, אותם הכוחות שסייעו לעלייתו, הם הם הגורמים לירידתו. חיים ומוות בידי החברה. אותה דיאלקטיקה אכזרית של העולם הבּוּרגני היא היסוד הטראגי בחיי שאבר.

כבר ראינו ב’אבא גוֹריוֹ'. שהרס המשפחה מביע את כל השלילה שבעולם החדש. מוטיב זה אנו חוזרים ורואים אותו ב’קולונל שאבר'. כבעיני בנות גוריו גם כאן חשובה בעיני הרוזנת העלייה בסולם החברה מן הקשרים הטבעיים, שהם קשרי המשפחה. היא, שידעה לסגל את עצמה יפה לרוח התקופה החדשה, שהשם נאפוֹליון גנאי הוא לה, אינה רוצה להכיר בחייל נאפּוֹליוני, אפילו הוא בעלה כדין, אפילו מידו בא לה מעמדה הראשון במעלה בחברה. שוב אנו רואים, כיצד הורס המשטר את ‘היחסים הטבעיים’. אפשר יש כאן פּאראדוֹכּס (אמנם פּאראדוכס המעיד על ישרותו האמנותית של באלזאק), שהרי הריסטאבראציה חזרה והחזיקה בקדושת המשפחה ובכל אותם האידיאלים שהם בכלל השקפת חייו של באלזאק, והנה בשם הריסטאבראציה ובאמצעיה הורסת הרוזנת את המשפחה ואת כל הערכים המקודשים הכרוכים בה. נמצא, הרוזנת, שהיא בתו של האמן באלזאק, מן הסתם קרובה יותר אל האמת מהשקפותיו של ההוגה באלזאק.

סיוע נאמן מסתייעת אשת הקולונל, המבקשת למחוק את צלם בעלה, במיכאניות של החברה החדשה שהופכת את האדם למסמך ולמספר וגוזלת ממנו את ישותו האנושית. סמלה הגדול של מיכאניות זו מהווה בסיפורנו הלשכה. דומה תיאורה במשהו לתיאור המלון ווֹקֶה: גם פה אותו לכלוך, אותו צמצום רוחני, אותו סיפוק רוחני זול. הבּיוּרוקראטיה המטומטמת של הלבלרים, המטשטשת את דמותו של האדם, וכמין קו ישר עובר מכאן אל לשכותיו של קאפקה על אווירתן השׁדית (ושמא גם תיאור משרד המשטרה ב’החטא ועונשו' יונק מכאן; אלא שאם באלזאק עדיין שם לב הרבה לפרטים המוחשיים הנראים לעין, הרי תיאורו של דוֹסטוֹיבסקי כאילו ניטל ממנו המוחש וכולו ‘אווירה’).

הלשכה היא דוגמה לכל הלשכות שבעולם. דרך ההכללה אופיינית היא לבאלזאק. הלבלר הצעיר הוא דוגמה של כל אותם הלבלרים הצעירים מסוג ‘הכול בו וידו בכול’ (עמ' א), איש־איש מצויר כאן לפי מתכונת מסוימת. לעתים מרחיק באלזאק בהכללותיו הטיפוסיות עד כדי אמירה כגון: ‘אולם החיילים הוותיקים כולם דומים כאילו נתתכו מתוך הספרים או התמונות’ (עמ' מג) ועל הרוזנת נאמר: ‘הקולונל ידע את הרוזנת מתקופת הקיסרות. עתה ראה לפניו רוזנת מתקופת הריסטאבראציה’ (עמ' מח). מסתבר שבעיצובה של דמות פועלים כוחות חברתיים־היסטוריים, והם המכריעים. לא היה כדבר הזה בספרות העולם קודם לסטֶנדאל ולבּאלזאק. ונס הוא, שטיפּיזאציה זו אינה בולעת את חיי הפרט.

לשכת עורך־הדין ומסדרון בית־הדין – אלה מהווים את מסגרת הסיפור, שהוא בחינת רמז ראשון לעולם הפקידות המאוים של יצירת קאפקה. כאן מקום היסודות, החונקים את האישיות. בלשכה אין מקום לאנושיות. מי שנכנס בה, דומה לנכנס ב’תופת' של דאנטה. כאן לא ימצא זכר לרחמים. כאן סובבים גלגליה של מכונת־הדין הגדולה.

בצורה מיטאפוֹרית וברמיזות עומד כאן כמין תיאור של השאוֹל: ‘צורתו כמי שקם מקברו, ענה הלבלר הנמוך’. הלבלרים מזמינים את הקולונל להיוועד עם עורך־הדין בחצות הלילה, שעה שהמתים יוצאים מקבריהם לפי מסורת האגדה העממית. וזו היא השעה, שבה מופיע הקולונל ומתגלה. שהרי עד אותה שעה אין אנו יודעים מה טיבו: רק עכשיו ניתנת האֶכּספּוֹזיציה (האכספוזיציה של הרוזנת באה מאוחר הרבה, בעמ' לו־לט. עברה של הרוזנת מסופר קודם לפגישה שבינה ובין עורך־הדין. מתוך הסיפור על העבר כעולה וצומחת דמותה של הרוזנת. דבר זה מגביר את רושם הפגישה כשם ששיחת הקולונל עם עורך־הדין רושמה עלינו עז מפני שהיא מתקיימת בחצות־לילה. תבונתו האמנותית של באלזאק רבה מאוד ומפליא טעמו בעריכת מסיבות סיפורו בדרך, שעיקרם של דברי גיבוריו עטורים אווירה מתאימה).

בפגישה שבין הלבלר ובין הקולונל מתרחש משהו מוזר: הלבלר מפסיק פתאום את שיחתו, כי מבטו נתקל לפתע בארשת פניו של הקולונל, המביעה טמטום וכמין שיתוק. משנכנס דרויל ללשכה שוררת בה דוּמיית־מוות. הקולונל יושב בלי נוע כבוּבּת־שעווה. וכאן מתגלה לעיניו תמונה מבהילה של אדם חי ומת כאחד: הקולונל שאבּר ישב בלי נוע כאחד מגולמי השעווה שבאותה לשכה של קורצוס, אשר גודישאל רצה להוליך שמה את אבריו. ישיבה קפואה זו אפשר שהיא כשלעצמה לא היה בה כדי להתמיה, אלמלא היה בה כדי להשלים את מראה האיש כולו שדמה לאחד שלא־מעלמא־הדין. החייל הזקן היה כחוש ורזה. מצחו נחבא ביודעים מתחת לשער קפלטו החלק ושיווה לו משהו מן המסתורין. עיניו, דומה, היו מצועפות דוק שקוף… הפרצוף החיוור והאפרורי, פרצוף חד כאיזמל, דומה היה לפרצופו של בר־מינן'.

תיאור דמותו של הקולונל כבר־מינן מגביר את הרגשתה של ‘שעת הרוחות’. כל זה מותאם להופעתו של רוח החוזר מן הקבר. כאן נוצרת האווירה של הסיפור.

אולם לא תיאורים אטמוספיריים שממין זה בלבדם ניתנו בידו של באלזאק לשם עיצובו האמנותי של רעיון. לעתים מופיעה מלה אחת כגורם צורני מובהק. כך חוזרת בסיפורנו המלה ‘לדחות’, חוזרת ונשנית. המתרגם רצה לגוון, והחליף את התיבה באחרות. ואילו באלזאק החזיק בה לא מחמת חסרון לשון, אלא שנתכוון בחזרתה לאחוז באחד מיסודות הצורה הספרותית הידועים גם מן המקרא; שהרי בחזרה על ניב מסוים יש משום חזרה על אותו מוֹטיב. ולפעמים אין רוצים לשוב אל המוטב המפורש ומסתפקים ברמז, בניב. וכך אנו קוראים: כאשר עורך־הדין מבקר במעונו העלוב והאיום בדלותו של הקולונל שאבר, אומר לו הקולונל: ‘אכן ביפעה והדר אין להתפאר כאן, אבל… אני לא דחיתי איש’ (עמ' כט).

זוהי שפת המצפון של האיש החף מפשע. אנו מביטים היטב למשקלה של תיבה זו, שהרי הקולונל נדחה על־ידי הלבלרים, על־ידי אשתו, על־ידי החברה. עורך־הדין אומר לרוזנת: ‘ואת דחית אותו’ (בתרגום: ואת השבת פניו ריקם'; עמ' מא). ועוד כתוב: ‘היא ידעה כי הוא חי, היא דחתה אותו’ (עמ' לח), אלא ששוב שינה המתרגם. מסתבר שהמלה ‘דחה’ משמשת מעין לייט־מוטיב: האיש הפרטי נדחה בגלל אינטרסים אנוכיים ובשל המיכאניזם של חיי החברה.

חידושו של באלזאק (ושל סטנדאל בן דורו, אלא שבאלזאק הוא הגדול מן השניים) מסתמן אפוא בהפיכת החברה לגורם פעיל בספרות, מבחינת גיבור. לא זו בלבד שאי אתה מבין את הטראגדיה של שאבר כנתינתה אם אינך רואה את החברה כאחת הדמויות היריבות, אלא אפילו קווי אופיים של הגיבורים הברורים, כגון של הרוזנת, יישארו סתומים, כל זמן שאין אנו שמים אל לבנו, שאנשים אלה נבראו בצלם החברה. באלזאק מטיל על החברה תפקיד, שהוא דומה לתפקיד המוירה (Moira) שבמחזה היווני העתיק (בשינוי ערך בצד שאר השינויים ההיסטוריים, שהרי הקדמונים לא גילו כל סימן של הרהור אחר אותו הכוח העליון, ואילו באלזאק דן את החברה בביקורת ברורה ומפורשת).

הקומפּוֹזיציה של הסיפור יש בה קצב פנימי מסויים: המיכאניזם בלשכה, המטשטש את דמותו של האדם, הוא עובר לפרוור, המטשטש את הגבולות בין עיר ובין כפר לרעה: אין בו לא מקסם העיר ולא מחן הכפר, אלא כולו דלוּת עלובה ועלבון לרוח האדם; ומתמונת הפרוור הוא עובר, מעשה היפוכו של דבר, לתמונת החברה הגדולה על פארה בטרקלין, ושוב הוא חוזר למשרד האפור. בא תורו של הטיול בגן האידילי, שהוא הטבע המעובד, והוא המשמש בידי הרוזנת לרמות את שאבּר. כדרך שהאדם וטבעו מושפלים בלשכה ובפרוור, כן מושפלים הטבע והנוף בגן, שבו נעשו כלי השקר החברתי: האדם מושפל על־ידי המיכאניזאציה מצד אחד, ועל־ידי הפאר החיצוני והכוזב מצד אחר.

הלשכה, הפרוור והגן אף שאין כמותם דברים של ממש, הרי הם גם סמלים. מציאות וסמל המגיעים לכלל אחדות אחת ביצירה הפיוטית, וגדול כוחו של באלזאק ביצירת אחדות זו. הסמלים אינם מופיעים אצלו לשמם, אלא צומחים מן המציאות. כך מסמלת בסיפורנו קבורתו של שאבר בקבר ההמוני את קבורתו החברתית, והחללים, במיוחד אותה הזרוע הקטועה, שבעזרתם הוא עולה מקברו (והם נעשו כלים), הריהם הסמל המחריד למיכאניזאציה של האדם עצמו.

בתיאור האדם עושה באלזאק לפי שלושה קווים: (1) הבלטת הטיפוס על־ידי ההכללות המפורסמות שלו; (2) התיאור האינדיבידוּאלי; (3) הצד שלמעלה מטבע האדם, שעתים הוא דימוֹני (שאבּר בלשכה), שמקורו ברוֹמאנטיקה. סגנונו של באלזאק הוא מעשה תרכובת של יסודות הריאליזם והרומאנטיקה. מכאן תיאור היומיום וחומריּות החיים, ומכאן העלאתו של החולין, עתים לדרגת אגדה (מבהילה על־פי־רוב). קסם רוֹמאנטי עוטר אצלו את הסבל הגדול, את הפשע ואת הרשע.

סיומו של ‘אבא גוֹריוֹ’ מניח מקום (אם כי מצומצם ) לתקווה: האדם הצעיר קורא תיגר על העיר. סיומו של ‘קולונל שאבּר’ כולו קודר: שאבר חדל מלהיות אדם, הרוזנת מנצחת, הרמאי עולה למשרת עורך־דין, ואילו דרויל הישר נמלט.

בּאלזאק הכניס אל תוך הספרות את המציאות החדשה בלא חיץ ובלא סייג (בתחומים שהוא טיפל בהם). הוא הרגיש בגדולה ובסכנה הכרוכים בדרכו.