1. ייטב בעיניך נעים…    🔗

יִיטַב בְּעֵינֶיךָ נְעִים           שִׁירִי וּמֵיטָב מֳַהֲלָלִי,

הַדּוֹד אֲשֶר הִרְחִיק נְדֹד        מִִנִּי, לְרֹעַ מַעֲלָלִי,

וַאַחֲזֵּק בְּכְנָף יְדִי־            דוּתוֹ וְהוּא נוֹרָא וּפֶלִאי;

דַּי לִי כְּבוֹד שִׁמְךָ, וְהוּא        חֶלְקִי לְבַד מִכָּל עֲמָלִי.

הוֹסֵף כְּאֵב – אוֹסִיף אֱהֹב,      כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי!

א    🔗

נושאו של שיר זה הוא נושא מרכזי בשירת ר' יהודה הלוי (אגב, גם בפילוסופיה שלו), וכן בשירה העברית העתיקה ובשירת ימי הביניים בכלל, והוא: אהבת אדם לאלוהים וחלקו בה'; קרבת-אלוהים וריחוק-אלוהים; מתיחות האהבה הנקלעת בין קרבה לריחוק.

לפי מנהג זמנו שיבץ המשורר את שמו הפרטי ‘יהודה’ בראשי חמשת הבתים. ברם ה’אני' בשיר כזה, שנועד לשמש בעבודת הקודש של העדה, הוא ‘אני’ של המשורר ו’אני' של עמו כאחד.

יִיטַב בְּעֵינֶיךָ נְעִים        שִירִי וּמֵיטַב מַהֲלָלִי¹

נושאו הראשון של השיר הוא השיר עצמו. כדרך שהעדה מעלה את תפילתה, כך מקריב המשורר את שירו ותהילתו קרבן לאל, למען ייטב בעיניו. מאז חורבן הבית הראשון הוכשרה התפילה לתפוס את מקום העולה: ‘תכון תפלתי קטֹֹרת לפניך! (תה' קמא, ב). מאז חורבן הבית השני בטל הקרבן, והתפילה לבדה משמשת מרכז העבודה. דבר זה שירת ימי-הביניים חוזרת ונאחזת בו במקומות רבים. ר’ יהודה הלוי עצמו אומר בשיר אחר:

יְחִידָה, שַחֲרִי הָאֵל וְסִפָּיו        וְכִקְטֹרֶת תְּנִּי שִׁ‏ירֵךְ בְּאַפָּיו (יחידה שחרי האל)

נוסח הדומה לשירתנו מצא הלוי לפניו אצל ר' שלמה בן גבירול, הפונה לאלוהים בשיר ‘ששוני רב בך’ ואומר:

קְחָה שֶׁבַח מְקוֹם זֶבַח,        וְיִיטַב כְּקָרְבָּנִי וּמִנְחַת עִשְּׂרוֹנִי

ושמואל הנגיד אומר:

שְׁחַרְתִּיךָ מְחוֹלֵל כָּל        נְפָשִׁים בְּזִמְרָתִי מְקוֹם קָרְבָּן וְאִשִּׁים

וכן אומר ר' משה בן עזרא בשירו ‘יה אשר אשפוך’:

יוֹם שִׁיר שְֹׂפָתַי א‎‎ֲקַדֵּם כְּקָרְבָּנִי

*

הַדּוֹד, אֲשֶר הִרְחִיק נְדֹד        מִנִּי לְרֹעַ מַעֲלָלִי

בית זה מכנה למי-שמקריבים-את-הקרבן בשם-החיבה ‘דוד’, שמקורו בשיר השירים. ברם המעשה, שכוונתו להתקרב אליו על-ידי הבאת קרבן של פנייה ישרה, מתגלגל בעדות של התרחקות ובעיצובה הלשוני הכפול. המשפט הטפל ‘אשר הרחיק נדד’, הבא לאחר הפנייה, מאפשר את המעבר מגוף שני לגוף שלישי, מלשון נוכח ללשון נסתר, מ’אתה' מקשר אל ‘הוא’ מרחיק. הבית השלישי ומחצית הבית השני לובשים צורה זו. סמל לשוני אחר לריחוק יסודו בדמיון הצליל ‘דוד- נדד’². דמיון -הצליל אינו כאן שעשוע וקישוט בטעם התקופה (לשון נופל על לשון), אלא יש בו משום פיתוח דיאלקטיקה פנימית, השכיחה בשירת יהודה הלוי. כשם שבאותו חומר צלילי עצמו מתבטאים בחוש גם צימודם של אלוהים ואדם זה לזה וגם ריחוקם זה מזה – כך אנו מרגישים בלבנו את קישורם הטראגי של שני היסודות המנוגדים האלה באחדות האהבה. אותו דמיון-צליל בא בשיר חשק, גם הוא של יהודה הלוי³. אין זאת הפעם היחידה שבשירי החשק ובשירי האהבה למקום מופיעים אצלו אותם המוטיבים עצמם. המשורר מעצב במוטיבים שלו את גלגולה של האהבה הארצית באהבת שמים, כמעשה המסורת שהפכה את שיר השירים משירי-אהבה חילוניים לשירת-אהבה דתית. אחדותו של כוח-האהבה, אשר הניעה את ישראל לראות בשירי-אהבה חילוניים ביטוי לאהבת המקום, קושרת גם כאן אדם באלוהיו ואדם בחברו. לפיכך לא מקרה היא פניית שיר השירים (דוד) בשירנו ולא דרך שגרה ניטעה כאן. לא במקרה נשמע בבית השני הד ל’דודי חמק עבר' (שיר השירים ה, ו). רוח שיר השירים – ספר אהבת האלוהים בתודעת העם – מנשבת בשירנו כברבים משירי הקודש של תקופה זו.⁴ ומטעם זה אין גם הדיבור ‘לרֹֹע מעללי’⁵ מתפרש על דרך המוסר בלבד: הרע הוא כאן בראש ובראשונה כל דבר המפריד בין האוהבים⁶.

*

וָאַחֲזֵק בִּכְנַף יְדִי־        דוּתוֹ, וְהוּא נוֹרָא וּפֶלִאי⁷

וי"ו-החיבור שבתחילת הבית השלישי ובאמצעו יש בה צד של ניגוד, נשמע בה ‘ובכל זאת’: לרוע מעללי הרחיק הדוד נדוד, ואף-על-פי-כן אחזיק בכנף ידידותו; ושוב: ואף-על-פי-כן הוא נורא ופלאי. החזקת כנף הבגד היא תנועה של מתחנן, המבקש לאחוז במושיע הפונה ממנו, כדי לעכבו, או שהוא אוחז בו כדי להתלוות אליו⁸. וכך עשה שאול כשפנה לו שמואל עורף: ‘ויסב שמואל ללכת ויחזק בכנף מעילו, ויקרע’⁹. בית שירנו זה עשוי כמעט מלה במלה לפי דוגמת הפסוק המקראי, ורק ‘מעילו’ הוחלף ב’ידידותו' ו’ויקרע' ב’והוא נורא ופלאי' ואין כוח הביתור המובע בתיבות אלו פחות מעצמת הביטוי המקראי. שהרי אין ספק, שמשמעותן הוא הפרד וקרוע, והקבלתן לפסוק המקראי תוכיח. בספר שופטים, פרק יג, מסופר על איש האלוהים הבא אל מנוח לבשר לו את הולדת שמשון. מראה המלאך היה ‘נורא מאוד’. מנוח שואלו לשמו והוא עונה: ‘למה זה תשאל לשמי והוא פלאי’. זו הפעם היחידה במקרא ש’פלאי' נסמך ל’והוא', ולפי העניין פירושה של מלה זו היא ‘התעלות’, ‘התרחקות’, שהרי: ‘ויעל מלאך ה’ בלהב המזבח'. כך מתעלה האלוהות ונעלמת בלהב קרבן השיר ובאה אל תוך נוֹראוּתה ופלאיוּתה. ביתו השלישי של השיר, הניצב בטבורו, קובע סדר קוֹסמי, שבו האדם האוחז תמיד בכנף ידידותו של האלוהים רואה עצמו נמוך ושפל מול הנשגב ממנו עד־אין־חקר.

*

דַּי לִי כְּבוֹד שִמְךָ, וְהוּא        חֶלְקִי לְבַד מִכָּל עֲמָלִי

בסדר הקוסמי מסתפק האדם בחלקו האחד¹⁰: בכבוד השם האלוהי המלא עולם. לו הוא מביא את מנחת שירו ותפילתו: ‘זמרו כבוד שמו! (תה' סו, ב; צו, ח)¹¹. גם כאן, כבבית הקודם, מצוי הצירוף ‘והוא’, המוטעם במיוחד מכוח שימושו כמסיים הדלת. אבל וי"ו זו אין לה עוד אופי של ניגוד, כי אם של חיבור פשוט, שום ש’הוא’ אינו מכוּון עוד לאלוהים אלא לכבוד שמו. דווקה בהסתפקותו לומד האוהב להכיר את אושרו, והכרת הגבול והסייג נוטעת בו את העוז לעלייה האינסופית, שמחזיקה גם את כאב הפרידה, שאף היא נעשית לו עילוי. בבית המסיים היא פורצת את הדרת הכבוד המתונה של לשון שירנו בצליל הכיסופים הנוצחים.

*

הוֹסֵף כְּאֵב – אוֹסִיף אֶהֹב,        כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי!

בין הפסוקים הפותחים ספר קהלת ואומרים שווא שאיפת אנוש כתוב גם פסוק זה: ‘יוסיף דעת יוסיף מכאוב’¹². המשורר נצמד לפסוק ומשנה דמותו. רק עכשיו ידע וחש בכאב ההגבלה האנושית, והוא קובע את מקום הכאב בראש הבית ומציב כנגדו את האהבה. הכאב נובע ממקור האהוב: אין בידו לכבוש את האהבה. ההקבלה המקראית מוטעמת כאן הטעמה יתרה על ־ידי דמיון הצליל ‘כאב-אהב’, המכוון (בדומה ל’דוד-נדד' שבבית השני) את שני הצדדים של ההתייחסות אל חומר צלילי אחד. אך כאן הסדר הפוך: התיבה ‘כאב’ מתגלגלת בתיבה ‘אהבה’. גדולה האהבה מצער הפרידה. בלב המשורר וקהלו נסמכו בוודאי לדברי קהלת דברי נבואה: ‘על רע מעלליהם מבית אגרשם, לא אוסף אהבתם’ (הושע ט, טו). רוע מעלל (הבית השני שבשירנו) ואהבה מוספת (הבית האחרון) צמודים זה לזה. האלוהים פונה עורף לאדם מחמת רוע מעללו. אין האדם מתרחק מאלוהים על שום הכאב הנגרם לו. סמיכות דברי הושע מחזקת את הרגשת הקורא, כי בהקבלתו הדיאַלוֹגית של שירנו צפונה, כביכול, הזמנה לתחרות בין אדם ובין אל: כלום עוז אהבתי קטן משלך? וכלום תוכל, אתה הכל־יכול, להביא עלי כאב הגדול מן אהבתי, העונה לו? אבל אין כאן הזמנה מפורשת (זאת לא תיתן ענוותו ויראת־השמים של ר' יהודה הלוי).

בסוגר הבית האחרון מתקמר קו גדול ופשוט מעל שני חלקיה המקבילים של הדלת, כקשת המתרוממת מעל שני עמודים, וזה הדיבור

כִּי נִפְלְאָה אַהְבָתְךָ לִי.

אסמכה מקראית משמשת לו קינת דויד על יהונתן (שואל ב א, כו): ‘נפלאתה אהבתך לי מאהבת נשים’. כהד של צליל מלווהו ‘פלאי’ היוצא מן הבית השלישי. שם גילה השורש את אופיו הפריד, וכאן הוא מגלה את משמעותו המהללת. ‘אהבתך’ בפי הפונה לאלוהים פירושו ‘אהבתי אליך’. וזו כוונת שירנו. אך כתקווה חרישית נשמעת בתיבה זו גם האהבה שאוהב אלוהים את האדם. אהבת אלוהים שבלב האדם שלו היא, אם ייענה לה האל ואם לאו. אושרה הכמוס הוא נחלתו החופשית והריבונית של האדם, ושום אל אין בידו לשים לה סייג.

ב    🔗

הסכימה המטרית של השיר זו תבניתה:

___ ___0 ___/ ___ ___0___//___ ___0__/ __ __0___/___

כל בית בנוי ארבעה עמודים. כל עמוד מורכב משתי תנועות ויתד אחת, ובסוף הבית תוספת של תנועה אחת. התנועות השקולות מבחינה מטרית משליטות טון של רחף שווה. הפסקות קלות מורגשות ביתדות שבתוך העמודים, בפסקים שבין העמודים, בפסקים החזקים יותר שבין הצלעות ובביתורים הברורים שבין הבתים. העובדה שהבתים הם יחידות־תוכן, השינויים הבאים לפרקים במהלך המטרי (כגון התנועה הנוספת שבכאן) והחרוז בסוף הבית, כל אלה מבליטים את הביתורים. עם זה מורגשת בפי הדובר ובאוזן השומע גם ההטעמה הפּרוֹזאית (ההברה המוטעמת שבמלה כדרך הדיבור הרגיל). אך אסור לתת לה לפרוץ את גדר הדמות המטרית עד כדי סכנת התמוטטות. נוצרת מתיחות בין ההטעמה המטרית ובין ההטעמה הפּרוֹזאית. מתיחות זו עשויה אף היא לשמש יסוד חשוב בעיצוב הפיוטי.

תבנית העמוד הנקוטה בשירנו שכיחה בתקופה זו, אך הדמות המטרית הכללית היא נדירה. סימנה חוסר השוויון של שתי הצלעות. העמוד חוזר ונשנה פעמיים בדלת ופעמיים בסוגר, אלא שכאן נתלתה לו הברה נוספת. כל הקורא בכוונת־לב ריתמית, חזקה עליו שיסיים את דמותו המטרית של העמוד האחרון שבסוגר לפני ההברה הנוספת. כל הנותן דעתו על הפּסק שבתוך הבית, יהא נוטע לקרוא את הסוגר על־פי הדלת, כי רצונו הטבעי לשיווּי־משקל מטרי ישפיע עליו לכוון לחלוקה סימטרית בין שתי הצלעות (היינו שני עמודים בדלת ושני עמודים בסוגר). שתי המגמות פועלות כאחת לעכב את הכנסת ההברה (תנועה) הנוספת בתוך דמות העמודים, לדחות את הגייתה ולבודדה מבחינה ריתמית. הבהרה אחרונה זו (‘לי’) שווה בכל הבתים והיא נושאת החרוז. היא יוצאת לאחר עיכוב קל, אך ברור (מהטעמים הנ"ל), שיציאתה באה בהבלטה יתרה. כהברה פתוחה בעלת תנועה ארוכה היא נוטה להארכה: גם מקומה המיוחד מבחינה ריתמית וגם תכונתה כנושאת החרוז מגבירים נטייה זו. העמודים השקולים והמדודים המלאים הברות בהירות־צליל וכהות־צליל, ארוכות-תנועה וקצרות־תנועה, עשירות־אותיות ודלות־אותיות, בעלות אותיות קשות ובעלות אותיות רכות לסירוגין, – בסוף כל בית נפרדת מהם ההברה ‘לי’ בעלת האות הרכה והתנועה הבהירה והארוכה, כצליל־חליל בהיר וארוך, המרחף מעל הבית החתום כקול־שמים.

זיווּגם של תוכן ומלה מטיל על הסדר הצלילי השווה ועל משמעותו הפיוטית תפקידי מבע, המשתנים מבית לבית. ארבע פעמים באה היו"ד שבהברה ‘לי’ לציין יחס או קניין, חוץ מן הבית השלישי. ארבע פעמים באה ההברה ‘לי’ לאחר קמץ גדול והיא הנושאת את ההטעמה הפּרוֹזאית של המלה (או שהברה זו היא מלה לעצמה); ושוב רק בבית השלישי היא צמודה לסגול, וזו נושאת את ההטעמה הפּרוֹזאית. ארבע פעמים באה ‘לי’ ככינוי של נטייה, או שהיא הברה של מלה, ורק בבית האחרון היא באה כמלה לעצמה. איני יודע עד כמה סדרים אלה המשורר כיוון אליהם מדעת. מכל מקום אינם דבר של מקרה, אלא יסודות עיצוב מהותיים של השיר. ודבר זה אשתדל להוכיחו.

ההברה ‘לי’ שבסיומי הבתים נסמכת למלים שמשמעותן רבה, המבליטות מוטיב

יסודי של השיר: ‘מהללי’ שבבית הראשון מביא את מנחת השיר; ‘מעללי’ שבבית

השני מעיד על ריחוק האלוהים; ‘עמלי’ שבבית הרביעי – עניינו הענווה. רק הבית

השלישי, המבטא את הסדר הקוֹסמי, אינו מסתיים ב’לי' בחינת יחס או קניין. הברת הסיום נבלעת כביכול בתיבה ‘פלאי’, שבצירופה עם חברתה שלפניה (‘נורא’) היא רומזת להוד האלוהים הרחוק והנעלה. רק בניגוד להטעמה הפּרוֹזאית המדגישה את ההברה הראשונה (פֶ) אפשר להגביר את הסיום הקבוע ‘לי’ לכדי צורכו מבחינת הקצב והחרוז. הוא חסר עוֹצמה ומשמעות משל עצמו והוא תלוי בתמיכות המטריוֹת, שבלעדיהן ניטל ממנו גם צלילו. אף העובדה, שקדם לו סגול ולא הקמץ הגדול שבשאר חבריו, מסייעת להרחקת מלת־החרוז ‘פלאי’ משאר מלות־החרוז. כך מסתמלת מבחינה לשונית התרחקותו של האל.

אמרנו שמגמת השיר היא לבודד בעזרת הקצב את ההברה ‘לי’ כצליל מרחף בניתוק ממהלכו הרגיל של הבית. כנגד מגמת בידוד זו פועל כוח לשוני המשוקע בכלל המבנה של הבתים. קיימת בהם מתיחות בין היחידות המטריות ובין הלשוניות. הפּסק המחלק בין דלת לסוגר מפריד בין מלים הקשורות זו בזו קשר אמיץ מצד התוכן, ואילו הפּסקים המחלקים בין יחידות של משמעות מפרידים בין קבוצות של הברות הקשורות זו בזו קשר מטרי. על־ידי כך מתעכבת התהווּתה של הדמות המטרית והמתיחות בין חלקיה גוברת. בבית השלישי מתחלקת המלה ‘ידי־דות’ בין שתי הצלעות, והבית מגלה אי־שקט מטרי ולשוני מיוחד, כאילו היה מתמרד בסדר החמור שהובע בו. בכל ארבעת הבתים מפסיקים הרבה פעמים הפסקים הקלים בין הברות המלים; המתיחות הנוצרת על ־ידי כך היא שכיחה בזמן ההוא¹³. מכל מקום היא קיימת וניכרת יפה, והיא מורגשת במיוחד בבית, שחלוקתו שווה מבחינה מטרית ולשונית, אבל הוא נבדל משאר הבתים שסידורם המטרי־הלשוני אחיד פחות. בשירנו הוא ממין זה רק הבית החמישי, המסיים. כל יחידה מטרית, כל עמוד, מהווה בו גם יחידת תוכן ולשון, ושתי הצלעות כמו נחות בתוך עצמן והן מופרדות זו מזו ברורות גם בתוכנן.

הוֹסֵף כְּאֵב / אוֹסִיף אֱֳהֹב / כִי נִפְלְאָה / אַהְבָתְךָ / לִי

כשם שהבית, הרומז בתוכנו למגמת ההפרד המופלגת, הוא מבחינה לשונית־מטרית מרום אי־השקט, וראש מגמותיו הסגת הגבולות – כן מביע הבית המסיים, בעל התוכן הנרגש ביותר, את המגמה הלשונית־מטרית המפורשת ביותר לחלוקה ברורה, לסדר ולשקט¹⁴. הארכיטקטורה של בית זה, שייחדנו בו את הדיבור בביאור התוכן, נמצאה לה התאמתה המטרית. רק הכיסופים הגאולים מאפשרים את הצורה ההרמוֹנית.

אופיים השונה של ארבעת הבתים הראשונים משל הבית המסיים מגביל וקובע גם את פעולת המגמה לבודד את הברת־החרוז ‘לי’. בארבעת הבתים הראשונים מסויג הגבול המטרי שלפני ה’לי' על ידי קשר התיבה: ‘לי’ המשמשת הברת סיום היא מגופן של מילים בעלות שתי הברות ויותר; קול השמים המבקש להיגאל ולהמריא למרומים נשאר רתוק לחומר הכבד. רק הבית האחרון פודהו לגמרי, הוא הבית האומר גאולת הנפש. כאן, ביישובם של סדר לשון וסדר משקל זה עם זה, ניתן לו לצליל ‘לי’ להינתק כמלה עצמאית¹⁵. רק כאן מתממשת מגמת הבידוד ללא מכשולים. השיר מסתיים במלת היחס ‘לי’, הממריאה לאין־סוף וחובקת את האין־סוף; זה צליל-החליל הפדוי של הנפש האשירה.

וכבר נצטלצלה ההברה ‘לי’ וקמה כתיבה עצמאית קודם לכן, אם כי בקול לא מוטעם, בראשית הבית הרביעי: ‘די־לי’. בדברי ההסתפקות והענווה, המכשירים כביכול את המראת הבית האחרון גם מבחינת התוכן, באה לראשונה ההברה ‘לי’ כתיבה עצמאית, שעתידה להתעלות במקום המוכן להכרעה שבבית האחרון; ‘די-לי’ מתגלגל כאן ב’נפלאה לי'. התיבה ‘פלאי’ הקובעת הפרד והתיבה ‘לי’ האומרת ענווה חוזרות בסוף כגאולות ונעלות; הן נוצרות את נחל הנפש שנקנתה בלבטים, את אהבת האלוהים:

נִפְַלְאָה אַהְבָתְךָ לִי.

______

 

2. ישנה בחיק ילדות…    🔗

יְשֵנָה בְחֵיק יַלְדוּת, לְמָתַי תִּשְכְּבִי!

דְּעִי כִּי נְעוּרִים כַּנְּעֹרֶת נִנְעֲרוּ!

הלַָעַד יְמֵי הַַשַּׁחֲרוּת? קוּמִי, צְאִי,

רְאִי מַלְאֲכֵי שֵֹיבָה בְּמוּסָר שִחֲרוּ.

וְהְִתְנַעֲרִי מִן הַזְּמַן כַּצִפֳּרִים

אֲשֵׁר מֵרְסִיסֵי לַיְלָה יִתְנַעֲרוּ.

דְּאִי כַדְּרוֹר לִמְצֹא דְרוֹר מִמַּעֲלֵךְ

וּמִתּוֹלְדוֹת יָמִים כְּיַמִּים יִסְעֲרוּ.

הֲיִי אַחֲרֵי מַלְכֵּךְ מְרַדֶּפֶת בְּסוֹד

נְשָמוֹת אֲשֶר אֶל טוּב יְיָ נָהֲרוּ!

ר' יהודה הלוי הוא טיפוס של משורר מוֹטוֹרי. ודבר זה נראה לא רק במלאכת המשקלים הדינאמית שלו, אלא גם בגישתו המיוחדת א תמונות הלשון. מצויים אצלו פחות דימויי תמונה (שר' שלמה בן גבירול מפליג בהם) ויותר דימויי תנועה. המלה נראית לו גופנית ומוחשית. אופיינית לדרך ראייתו ועשייתו היא היווצרותה והתגבשותה של מלה מתוך הברות מופרדות כדרך ההברות ‘בו’ ו’ער' המצטרפות ל’בוער' בשיר ‘ישן ולבו ער, בוער ומסתער’.

בשיר שלפנינו זיווג ר' יהודה הלוי תחושה ריתמית דינאמית עם דימוי של תמונה

מובהק ונפלא.

השיר פותח בפניית המשורר אל נשמתו. הוא קורא לה להתעורר משנת הילדות, להבין את בשורת ‘מלאכי שיבה’, שהן השערות הלבנות, שבמוסר שיחרוה (משלי יג, כד: ‘חושך שבטו שונא בנו ואוהבו שחרו מוסר’), להשתחרר משעבוד הזמן (שהוא הגורל. וזה גם משמעו של הביטוי ‘תולדות ימים’), להתרומם לשמי החירות ולרדוף אחרי אלוהים עם עדת הנשמות הנוהרות אל טוב אדוני (ירמיה לא, יא: 'ובאו ורננו במרום ציון ונהרו אל טוב ה"). אין מן החדש בתוכחה הזאת מבחינת התוכן האנושי והמחשבתי: כל אדם מכיר את הצורך בהתנערות מעצלות הלב ומשעבוד המסיבות: את שעת המפנה בנפש הנזקקת לה. בשביל המאמין אלו הם חיי שעה של תשובה לאלו־היו, בשביל לא־מאמין – של תשובה לדרך מצפונו. משותפת לשניהם חווית ההתעוררות, היציאה לחירות, התשובה. גדולת השיר היא בגאולת חוויה כלל־אנושית זו בדרך ביטוי ההולמה גם בצורתו הפנימית וגם בצורתו החיצונית וגם באחדותן המופלאת של שתי ספירות הצורה הללו זו עם זו.

השיר מורכב: פּעוּלִים, מְפֹעָלִים, פְּעוּלִים, פּוֹעֲלִים, וזו דמות משקלו:

0– – / 0 – – – / 0 – – / – 0 –

טעם הזמן ביקש, כי בצלע הראשונה יוצבו המלים בגדרות המשקל, ועמודי המשקל ויחידות המשפט (המלים) יזדהו אלה עם אלה. ר' יהודה הלוי הלך לעיתיים קרובות בדרך ההפוכה מזו¹⁶, משל לאדם המגיע מרוגז לשלווה, משרירות־לב לקבלת חוק, מחופש לכניעה מרצון. בשירנו ממלא ר' יהודה אחר דרישת ‘תפארת הפתיחה’. כלום עשה זאת מחמת הקוֹנבֶנציה? או שמא עיצב גם הפעם בדמות הריתמית את מהותו הפנימית של השיר?

באמצע השיר בא הדימוי המקורי והמפתיע: גאולת הנפש משעבוד הזמן כמוה

כהתנערות הציפור המתעוררת מן הטל (רסיסי לילה – שיר השירים ה, ב: ‘שראשי נמלא טל קווצותי רסיסי לילה’), שנשאר בנוצותיה משנת הלילה. דימוי זה הופך את השחרור לתנועה מוחשית, חיה. תנועה זו כבר הוכנה בתנועה הדומה לה שבבית הראשון ‘נעורים כנעורת ננערו’. ואחדות התמונה, השולטת בכל השיר, מתבטאת בכך, שתמונת הציפורים שבבית השלישי והמרכזי אינה מבודדת: בבית הרביעי נדרשת הנשמה לדאות מעל ימי הזמן השמימה, כציפור המכונה ‘דרור’ והמוצאת את הדרור, את החירות, ביעף; ואחר חזרה זו על משל זה שוב רואה הקורא גם בבית החמישי והאחרון את הנשמה כציפור בלהקת הציפרים המרדפות יחד אחר מלכן. להקת ציפרים עפות על פני הים. וכך באה תמונת התנועה ברמז בבית הראשון, מתפתחת בבית השלישי לצורה מפורשת, נמשכת בהוראה חדשה בבית הרביעי, ובכוח תנועתה היא מחיה את תיאור הבית החמישי ויוצאת לציור נוף רחב־ידיים ותנועת המונים. האַסוֹציאציה, שהשיבוץ בסיום השיר (ירמיהו לא, יא) מעורר אותה, פותחת מרחקים נוספים: את נוף הגאולה: ‘כי פדה ה’ את יעקב וגאלו מיד חזק ממנו. ובאו ורננו במרום ציון ונהרו אל טוב ה".

הצלע הראשונה מזהה גבולות העומדים עם גבולות המלים, וזוהי דמות ריתמית של שלוות הנפש. אבל שלווה זו היא כוזבת, והמשורר מבקש להיגאל ממנה. לפי בקשת פדות זו פורצות המלים את גבולות המשקל הכפויים עליהן, עד הצלע האחרונה, ששם חוזרים העמודים והמילים וחופפים אלה את אלה. כאן ב’טוב' מתגלה החירות האמיתית גם כחוק אמיתי. השלווה אינה מדומה עוד: היא שלום הנשמה שמצאה את דרכה אל בוראה.

הקוֹמפּוֹזיציה מבוססת על אחדות התמונה והתנועה, והיא מוליכה מן העיצור והכיבוש אל המרחב והחירות.