1. אבא גוֹריו    🔗

א    🔗

בּאלזאק הוא אבי הריאליזם האירופי המודרני, אך בשל כך אין בטל חיבורו אל התנועה הרוֹמאנטית. אדרבה, יצירתו מסברת את צמיחת הריאליזם מתוך הרוֹמאנטיקה.

חידושם של הרוֹמאנטיקנים (או, ליתר דיוק: של הזרם ‘סער ופרץ’ הגרמני) הוא בראיית האדם כיצור היסטורי. כנגד תפיסתם של הקלאסיציסטים, שלפיה נוהג האדם אך על דרך התבונה והתשוקה – ושתיים אלו, כך אמרו, הן נצחיות, – יצאו הגרמנים הצעירים והטעימו את ערכם של המניעים ההיסטוריים והלאומיים (ונבין יפה סיסמתם זו על רקע מלחמתם בהשפעת התרבות הצרפתית־הקלאסיציסטית וגם על רקע מלחמתם כבני המעמד הבּוּרגני בדפוסי התרבות החצרנית). הם אשר הסבו את תשומת־הלב אל האמנות העממית ואל שירי־העם והעלו ביצירותיהם את הגיבור הלאומי העממי ‘אֶגמוֹנט’ ו’גץ פוֹן־בֶּרליכינגן' לגיתה). הם פיתחו במלואו את החוש ההיסטורי, שהחל משגשג בתקופת הרנסאנס וחזר ונתעמעם בתקופת הבּארוֹק והקלאסיציזם.

ועוד דבר: במאבקם עם הצמצום המעמדי החמור, שהורו קודמיהם, שהללו לא התירו רגשות נעלים אלא לבני המעמד המיוחס, וכן בהערצה שהעריצו את הרגש הטבעי, שאינו מוכן לקבל את עוּלן של הגדרים הקבועות והנוקשות של הראציונאליזם, אלא הוא שוטפן ועוברן, הם הסירו את כל מיני הסייגים שבין נשגב לשפל, בין טראגי לקומי (והרבה הסתמכו כאן על שקספּיר כנגד המחזאים הצרפתיים), בין יפה למכוער; והמאוחרים שבהם (והם בעצם הרומאנטיקנים, שהוסיפו על השקפתם של אנשי ‘הסער והפרץ’ נעימה פּוֹליטית־ריאקציונית על־ידי זיווּגה של הערצת העבר הלאומי אל הכוונה להשיב על כנו משטר חברתי, שיסודו בימי־הביניים) הגזימו בערבוב התחומים ובטשטוש הגבולות, עד שהוסרו כל החילוקים שבין מציאות לדמיון והמציאות עצמה התחילה לובשת בגדי־חלום.

הרומאנטיקנים הצרפתיים, שבּאלזאק נמנה עמהם (ושלא כל חבריהם קיבלו גם את התורות הפוליטיות של הרוֹמאנטיקנים הגרמנים) יתרון גדול היה להם כנגד שכניהם. כבני דורם הגרמניים תפסו גם הצרפתים את האדם כיצור היסטורי, ומהם שראו באבהוּת (האל, המלך, האב) את יסוד החברה. וכן הכירו בחוק העמים כביטוי היסטורי של רצון העם המסוים, והם היו סבורים, שאין בעולם דברים נצחיים שלמעלה מן הזמן, כדעת הקלאסיציסטים. מתוך השקפה זו פיתחו היסטוריזם מיוחד במינו. שלא כגרמניה המפוצלת לנסיכויות רבות ושונות היתה ארצם מאוחדת מבחינה פוליטית ותרבותית, ואף־על־פי שהרבה פנים היו לה, ניתנה לתפיסה כוללת. מאורעות המהפכה הגדולה והעידן הנאפּוֹליוני המחישו יפה את משמעותו של מהלך ההיסטוריה; ודבר שהנה בבחינת חזון מופשט הרבה לגרמנים הסגורים במדינותיהם הזעירות והמפגרות, היה להם לצרפתים עניין שבממש.

ראייה היסטורית, הסרת הסייגים ועירוב התחומים – ירושה זו של הרומאנטיקה משמשת כאן יסוד לבניין חדש בספרות: לבניין הריאליזם במובנו המודרני.

מעתה הותרה גישה של כובד־ראש לדמויות כגון ז’וּלין סוֹרל, אבא גוֹריוֹ והגברת ווֹקֶה, והותרו עירובי סגנונות אלו, המסלקים כל חיץ בין דמויות נשגבות־טראגיות ובין דמויות עממיות יותר, שעל־פי תורת הקלאסיציזם לא היו זכאות אלא לתיאור קומי בלבד; ודבר זה הניח לו לבאלזאק לגלות טראגדיות אפילו בחנות־הגלבים. הגישה הרצינית אל כל דמות שבעולם, בין זו נערה תופרת ובין מיליוֹנר, פותחת לפניו עולם עשיר בדמויות עד בלי די. בתשעים ספרים וסיפורים בקירוב פורס לפנינו באלזאק את יריעת החברה. הוא עצמו מחפש, כביכול, אחר צפונותיהם של גיבוריו ותומך את התנהגותם בתיאור הסביבה, שהם שרויים בה, כלומר: הוא מתאר את התפתחות חוויותיהם על־פי ההווי שלהם. באלזאק טובע ראשון את המטבע ‘הווי’ (milieu) כמונח סוציולוגי. בתיאור הווי תקופתו נסתמך באלזאק על הישגיהם של הרומאנטיקנים, והוא עצמו אמר, שהשתמש בדוגמת הרומאן ההיסטורי של ווֹלטר סקוֹט ובסיפורי ההרפתקות של קוּפּר. הוא ראה את זמנו כדרך שרואים את העבר. הוא גילה ברחובותיה ובסמטותיה של פאריס סכנות והרפתקות של יער־עד אינדיאני. חידושו הוא בראיית האדם לא כיצור מופשט, אלא כעומד ותלוי מצד אחד בתקופה ובמעמד מסוים ומצד אחר כקשור במציאות רגילה וקרובה ובמציאות אֶכּסוֹטית ורחוקה בזמן אחד. שהרי קוויו הרומאנטיים של אותו היסטוריזם ריאליסטי ניכרים יפה בתיאורי מצבים שאינם על דרך הראייה הטבעית, במשיכת קוֹנטוּרות שלמעלה מטבע האדם על כמה מגיבוריו (לעתים גם קוֹנטוּרוֹת שֵדיוֹת, כגון תיאורו של קולונל שאבּר בלשכת עורך־הדין בלילה), ובעטיפת מאורעות של חיי יום־יום באווירה של אגדה.

עם זאת ניכרת בו בבאלזאק גם מורשת הקלאסיציזם. תשוקתו החבויה היתה להידמות אל המוסרנים (מוֹראליסטים) הגדולים שלעבר, והיא מפתה אותו לעתים ל’פילוסופיזמים' שאין להם על מה שיסמוכו; ושמא זהו גם שורש חיבתו היתרה להכללות (‘ככל הנשים בנות שלושים’, ‘ככל הגברים בעלי שער שחור’), המתחברות אצלו עם יכולתו הגדולה למסור את סוד החיים האינדיבידואליים. גם סגנונו שאינו נקי לא היה לרוחו. כמה ביקש לכתוב פּרוֹזה צלולה ובהירה וסדורה כנתינתה מיד המסורת הקלאסיציסטית!

אולם גדול מאלה היה הכוח אשר עיצבו כדמותו הידועה לנו. כוח זה אפשר לכנותו בשם ‘ריאליזם רוֹמאנטי’. אף אחד מבני דורו, לא ויקטור הוּגוֹ הדימוקראט ולא סטֶנדאל מעריצו של נאפּוליון, לא השיגו את הריאליזם הבאלזאקי. אף־על־פי שנמשך באלזאק אחר המכוסה ואפילו אחר הנסתר, אהב את המציאות הגלויה וחביבה ומקובלת היתה עליו עם מגרעותיה המרובות, שלא כהוּגוֹ וכסטנדאל, שזיקתם למציאות היתה מהולה ברגש של התנגדות. אמת, שונות ומשונות דרכי יצירתם של השניים הללו, אבל הצד השווה שבהם ששניהם ניגשו אל המציאות בכוונה לתאר את הניגוד בינה לבין האידיאל. ביסוד יצירת שניהם מונח הפולמוס שבין היפה והנעלה ובין המכוער והגרוֹטֶסקי. אבל ביסודה של יצירת באלזאק אתה מוצא ‘הסתכלות שאינה נושאת פנים וכוח של דמיון’, כדברי הוּגוֹ בהספד שנשא בקבורת בן־זמנו הגדול.

אכן, חייו לא המציאו לו את כל אותו החומר, המקופל ביצירתו,. למעשה מצטמצמים תיאוריו המשכנעים ביותר בתחום הבּוּרגנוּת הזעירה. אך כאן נסתייע סיוע רב בדמיונו העז. היה בכוח דמיונו לטשטש את גבולות המציאות, ומסופר עליו, שימים ספורים לפני מותו נאנח ואמר: אילו היה בּיאנשון לידי, ודאי שהיה מציל את חיי' (ביאנשוֹן הוא רופא מפורסם שב’קוֹמדיה האנושית'). אף־על־פי שנתכוון לתאר את העולם ‘כמות שהוא’ וביקש לכתוב את ‘ההיסטוריה של מחצית המאה הי"ט’, ואף־על־פי שבהשפעת הבּיולוֹג הגדול סנט־היליר אמר לתאר את מבנה החברה בדומה לזוֹאוֹלוֹג המתאר את עולם החיות, והוא השווה את ההבדלים שבין זאב, אריה, חמור, עורב, כריש, ועוד להבדלים שבין חייל, פועל, פקיד־הרשות, עורך־דין, מלומד, מדינאי וכדומה – הרי כל עצמה של עריכה ביולוגית־זואולוגית זו נסמכת אצלו על תורתם ושיטתם של פילוסופים ומיסטיקנים כגון סבֶדֶנבּוֹרג וסאנט־מארטין. בלב חושו הריאליסטי המובהק שוכן דמיון שאינו שכיח ומסתתרת נטייה חזקה למיסטיציזם.

ב    🔗

תחילה כתב באלזאק דברים גרועים הרבה, שהוא עצמו היה מכנה אותם בשם ‘חזירוּת ספרותית’. בינתיים חיפש את דרכו כסופר, ניסה כוחו כמחבר־מחזות ונכשל. רק בהיותו בן שלושים התחיל כותב את חיבוריו הטובים.

הרומאן ‘אבא גוֹריוֹ’ הוא כמתנהל בשתי מעניות של השדה האחד. מצד אחד הוא ערוך סביב דמותו של אבא גוֹריוֹ, ומצד אחר סביב דמותו של ראסטיניאק. אבא גוֹריוֹ הוא דמות טראגית, ראסטיניאק הוא דמות אפּית, יסודות אפּיים ויסודות דראמתיים בונים יחד את בניינו של הספר. ההקבלה של הרומאן כנגד היצירה הדראמתית בולטת לעין: שהרי אבא גוֹריוֹ הוא מבני מינו של המלך ליר, אלא שחסר הוא את הבת השלישית, זו הטובה, ואת מקומה של קוֹרדליה מחזיק ראסטיניאק. היסוד הדראמתי ניכר גם במבנהו המתוח של הספר, במשקלו הרב של הדו־שיח ובאותן נקודות־גיבוש המצמצמות את הפּרשות השונות, שהן מעין מעמדות מרכזיים. ובפרט לאחר שביסודו של הרומאן מונחת בעיה, התובעת את פתרונה, והיא בעית אבא גוֹריוֹ. כנגד כוונות דראמתיות אלו עומד התיאור האפּי, המשקע את העלילה במפורש במסגרת ברורה. אדרבה, אחד מיסודות העלילה החשובים הוא תיאור ההווי, וכנגד המשפט המציין את סיפור המעשה שיבוא מיד בראשית הספר כדראמה (‘עת פתיחת הדראמה הזאת…’) עומד משפט שני השואל: ‘האם יובן הסיפור מחוץ לפאריס?’, והרי משמעותו העמוקה של משפט זה מתגלית מיד בתיאור המפורט של הרובע הפאריסאי ושל מלון ווֹקֶה הבא אחריו. שלא כדוֹסטוֹיבסקי, שאינו רואה את צורותיו הנראות של העולם אלא כסמלים להתרחשות הפנימית של הגיבורים הפועלים, הרי באלזאק מחשיב מאוד מאוד את הנגלה והנראה, והטכניקה הסיפורית המיוחדת שלו היא יישובן של ההתרחשויות השונות בתוך סביבתן הנראית בכוונה תחילה. אדרבה, באלזאק מבקש להסביר את התנהגות גיבוריו על־פי הסביבה שהם נתונים בה. הוא כותב: ‘הרחוב נב־סנט־ז’נבייב הוא כמסגרת ברונזה לסיפור הזה, המסגרת היחידה ההולמת אותו, לפי שאין למעט בצבעים כהים ובמחשבות כבדות כדי להכשיר אליו את דעת הקורא; כך ירד התייר למערת־כוכים, שאור היום הולך ופוחת בה כלפי מטה והקול הנוגן של מורה־הדרך הולך ונמוג. משל נכון! מי יגיד, מה נורא יותר לעיניים: מראה לב שנתייבש או מראה גולגולת חלולה?’.

אם במתכוון ואם שלא במתכוון יוצא כאן באלזאק נגד תורת לאאוקואון של לסינג, שביקשה להבחין בדקדוק גדול בין אמנות הציור ובין אמנות הסיפור.

נביא עוד קטע מתוך ספרו של אריך אוארבּך ‘מימזיס’¹: 'לאחר פירוט רהיטי חדר האוכל מופיעה סוף־סוף בעלת הבית בכבודה ובעצמה:

“בשעה שבע בבוקר, עת יופיע חתולה של הגברת ווֹקה, ההולך לפניה ועולה בקפיצה על המזנונים, מריח את החלב שכמה ספלים מכוסים בצלחות ומשמיע את ריטונו, ריטון הבוקר – מזהיר החדר בכל זוהרו. אחרי החתול נכנסת האלמנה, לראשה שביס של מלמלה, ומתחת לו פאה נכרית שאינה קבועה במקומה הנכון; רגלי בעלת הבית סוחבות את קרקיהן המקופחים. פניה המזדקנים, השמנוניים, שמתוכם עולה אף הדומה למקור התוּכּי; ידיה הקטנות, המלאות, גופה הדשן כגוף עכבר הכנסייה, חזה המתבלט, השט ועובר על גדותיו – התאמה רבה מורגשת בין כל אלה ובין חדר־אוכל זה שריח של אסון נודף ממנו, שהספסרות מקננת בו, והגברת ווֹקה נושמת את אווירו בלי סלידה. פניה הרעננים ככפור ראשון של סתיו, עיניה האוספות קמטים, המגלות כל מיני גוני הבעה, החל בחיוכן השגור של רקדניות וכלה בהבטתו הקודרת והמרה של מלווה בריבית, בקיצור – כל דמותה משמשת פירוט ציורי למעון הדיירים והשלמתו ההכרחית. אין בית־כלא יכול להתקיים בלי אדם ממונה להשגיח עליו. דשנה החיוור של האשה הקטנה הזאת הוא פרי החיים האלה, כמו שהטיפוס הוא פרי נשימת בית החולים. מתחת לשמלתה העליונה, העשויה מחליפה ישנה, שצמר־גפנה מציץ מבעד לסדקי הבד המתפורר, סורחת השמלה התחתונה מארג סרוד וכמו מסכמת את האולם, חדר־האוכל, הגינה, מבשרת סדרי המטבח ומרמזת על מהות הדיירים. אם היא פה – התמונה שלמה. הגברת ווֹקה היא אשה כבת חמישים ודומה לכל הנשים ידועות־האסונות. עיניה זכוכית ופניה מביעות תום של סרסורית הדוחה בקצף את ההצעה כדי להעלות את המחיר, והמוכנה תמיד למסור את ז’ורז' או את פישגרו, אם הם טרם נמסרו, ואם תצמח לה תועלת מזה. אך ‘בעצם היא אשה טובה’ – כך אומרים דייריה, השומעים אותה נאנחת ומחכחת כמוהם, והמאמינים בעניותה. מי היה האדון ווקה? לעולם לא תדבר על המנוח. איך אבד לו הונו? ‘מחמת אסונות’, היתה תשובתה תמיד. לדבריה הרע לה, לא השאיר לה אלא את עיניה לבכות, את הבית לחיות עליו ואת הזכות לא להשתתף בצער זולתה, כי היא עצמה סבלה ככל אשר תוכל אשה לסבול”.

‘הדיוקן של בעלת־הבית כרוך בהופעת־הבוקר שלה בחדר האוכל; היא מופיעה במרכ זה של פעולתה קצת כמכשפה, כשלפניה הולך החתול הקופץ על המזנונים, ואז מתחיל פירוט רב־היקף של אישיותה. התיאור הוא לפי נעימה ראשית החוזרת כמה פעמים: מוטיב ההרמוניה בֵינה, מצד אחד, ובין החדר שהיא נמצאת בו, הפנסיון שהיא מנהלת והחיים שהיא חיה, מצד אחר; בקיצור: ההרמוניה בין אישיותה לבין הדבר שאנו קוראים ‘סביבה’, milieu (מונח המצוי כבר לעתים אצל באלזאק). הרמוניה זו מודגשת ביותר: מתחילה על־ידי הבלייה, השמנונית, הלכלוך החם והמיניות הדוחה של גופה ותלבושתה, מה שמתאים לאוויר־החדר, שהיא נושמת ללא־סלידה; אחרי־כן, כשמדובר על פרצופה והעוויותיה, לובש המוטיב צורה מוסרית יותר מתוך הבלטה נמרצת של יחס־הגומלים בין האדם והסביבה: comme sa personne explique la pension, la pension implique sa personne (“דמותה משמשת פירוש ציורי לפנסיון והשלמתו ההכרחית”). לכאן שייכת השוואה לבית־כלא. אחרי־כן בא נוסח רפואי יותר, שבו מושווה דשנה החיוור של הגברת ווֹקה כפרי חייה למחלת הטיפוס, שהיא פרי נשימת בית־חולים. לסוף נערכת שמלתה התחתונה כמין סיכום לחדרים השונים של הפנסיון, כמבשרת סדרי המטבח וטיב־הדיירים; שמלה תחתונה זו נעשית לרגע סמל הסביבה, ואחרי־כן חוזר ומסתכם הכול, לאמור: Quand elle est là, ce spectacle est complet (“אם היא שם, הכול שם”). אין צורך אפוא לחכות לארוחת־הבוקר ולאורחים, הכול כבר כלול באישיותה. אין כאן הסדר מחושב של חזרות על מוטיב ההרמוניה. וכן לא הלך באלזאק בתיאור הופעת גב’ ווֹקה לפי תכנית שיטתית; בסדר הדברים המוזכרים – שביס, תסרוקת, נעלי בית (קרקים), פנים, ידיים, גוף, שוב פנים, קרסנות, שמלה תחתונה – אין זכר למבנה; אין כאן גם הבדל בין תלבושת לגוף ואין תחום בין סימן־היכר גופני וערך מוסרי.

כל התיאור, כפי שראינו אותו עד־כה, פונה לדמיון החוזר־ויוצר של הקורא, לתמונות־זיכרון של נפשות וסביבות דומות, שראה אולי אי־פעם; ההנחה על “אחדות הסגנון” של הסביבה, שגם בני־האדם כלולים בה, אינה מבוססת על־פי שכל, אלא מוצגת כעובדה מוחשת קיימת ועומדת, על דרך סוגסטיבית גרידה, ללא הוכחה כל־שהיא. במשפט כזה: ses petites mains potelées, sa personne dodue comme un rat d’église… sont en harmonie avec cette salle ou suinte le malheur… et dont Mme Vauquer respire l’air chaudement fédite… (“ידיה הקטנות, המלאות, גופה הדשן… התאמה רבה מורגשת בין כל אלה ובין חדר־אוכל זה, שריח של אסון נודף ממנו… והגברת ווֹקה נושמת את אווירו בלי סלידה”…), כבר נאמרה הנחת־ההרמוניה על כל הכלול בה (הערך החברתי והמוסרי של רהיטים ותלבושת, אפשרות הקביעה של יסודות הסביבה הסמויים עדיין לפי הנתונים משכבר, וכו'); גם הזכרת בית־הכלא והטיפוס הם אך השוואות סוּגסטיביות ולא הוכחות, אף לא רמזים לכך. חוסר־הסדר והרשלנות הראציונאלית של התיאור הם תוצאת החיפזון, שבו עבד באלזאק, אבל בכל זאת אינם מקרה, שכן עצם־החיפזון הוא, בחלקו הגדול, פרי היותו אחוז תמונות סוּגסטיביות. המוטיב של אחדות־הסביבה מילא אותו עצמו בעוז עד־כדי־כך, שהחפצים והאנשים המהווים את הסביבה נראים לו כבעלי ערך־משנה, שונה מן הערך הנתפס בשכל, אבל חשוב בהרבה, ומוטב לסמן אותו בתואר “דימוֹני”. בחדר־האוכל, על רהיטיו וכליו הבלים ומרופטים, אבל חדלי־דופי בעיני שכל שקט שאינו מושפע מדמיון, “נודף ריח של אסון, מקננת הספסרות” – בתוך היומיומיות הנדושה שׂפונות־טמונות מכשפות אליגוריות, ובמקום האלמנה השמנה והמרושלת מציץ כדי־רגע עכבר. לפנינו אפוא אחדות של חלל־חיים מסוים, המורגשת כדימוי דימוֹני־אוֹרגאני והמתוארת באמצעים סוגסטיביים וחושניים'.

מן הקטע המובא אנו למדים, באיזו מידה נכנסים זה בתחום זה תיאור מוחשי חיצוני ופנימי מוסרי; ורשות התיאור ה’רשלני' ןהמטושטש, שהיא רומאנטית־בּארוֹקית ביסודה, יוצרת ‘ריאליזם אטמוספירי’ לפי הגדרתו של אוארבּאך (‘ריאליזם רומאנטי’ לפי הגדרתנו).

אך פסע קל מתיאור ההווי כגורם פעיל במסכת הרומאן לאותו גיבור סמוי מן העין, שאפשר הוא הגיבור הראשי בכל יצירותיו של באלזאק, ואין זו אלא החברה. הלא כל פעולותיהם, תגובותיהם, התנהגותם של גיבורי רומאנים וסיפורים אלה כאילו מודרכות ומכוּונות על־ידי כוח אחד: כוח החברה. על מר פוּארה, אחד מדיירי המעון, נאמר: ‘על כל פנים לפי מראהו, היה כאחד מחמורי הגרם של הטחנה הגדולה הקרויה חברה’ (עמ' יא). בעמוד קמח כתוב: ‘למשרד משמעות משלו כמו לצבא משלו: שיטה המחניקה את רגש היושר, המאבדת את האדם ומסגלת אותו, בהמשך הזמן, להיות לבורג במכונה הממשלתית’. דמותו של ווֹטרין באה לסמל אחת התגובות על הסדר החברתי הקיים. התנהגותן של בנות אבא גוֹריוֹ וכל חייה של הוויקוֹנטית דה בוז’אן הם פרי המשטר החברתי. בעמוד קכ כתוב: ‘תערובת זו של רגשות טובים, המעלים כל כך את הנשים, ושל עברות, שסדרי החברה כיום מכריחים אותן לעבור, הדהימה מאוד את אֵזֶ’ן’. ראסטיניאק עצמו כל שאיפתו הגדולה היא לעלות בגרם מעלותיה של החברה, והטראגדיה של אבא גוריו סימן היא לטראגדיה חברתית, שהרי ‘החברה, העולם, סובבים על ציר האבהות’.

נושא הרומאן, שהוא התמוטטות חייו של אבא גוֹריוֹ, בא לסמל את התמוטטותו של עולם האבהות, שהוא בעיני באלזאק הרס העולם הפיאודאלי־פּאטריארכאלי. באחד מספריו נאמר: “הפּארלאמנט הוא המשך המהפכה… עם ראשו של לואי הט”ז נפלו כל ראשי המשפחות. רוח המשפחה נהרסה על־ידי ניצחון השוויון על האבהות'. רעיון זה מונה ביסוד רגשותיו של אבא גוריו, שהוא מבטאם שעות ספורות לפני מותו.

בּאלזאק, המחזיק במשטר הפּאטריארכאלי כסדר מתוקן של יחסים טבעיים, יוצא ב’אבא גוֹריוֹ' נגד משטר חברתי, ההופך את האדם לבורג במכונה הגדולה, הממית כל רגש אנושי והמחליף את היחסים הטבעיים במלאכותיים. הכוח העליון השולט במשטר זה הוא הממון; הוא עונה את הכול, הוא מרחיק בנות מאביהן, הוא עושה מסחר באהבה, הוא הורס את רגש היושר, הוא צובע עוול כצדק, הוא מבטל את מותר האדם מן הבהמה, ואף הדת נכנעת לו: ‘שני הכמרים, הנער־המשורר והשמש, באו ועשו כל מה שאפשר היה לעשות בשכר שבעים פראנק בזמן שהכנסייה אינה עשירה, שתוכל לשאת תפילות חינם’.

ג    🔗

סיפור המעשה של הרומאן הוא פשוט: במעון־דיירים עלוב במקצת מזדמנים יחד כמה אנשים, מהם בעלי אישיות בולטת, מהם רגילים יותר. בין הבולטים נמצא אדם בא בימים, סוחר במעשה מאפה לשעבר, כפי שנודע לנו בהמשך הסיפור, אשר עשה הון לא־קטן בימי המהפכה מפני שהצליח בעסקים ונעשה עשיר מקרוב בא, אשתו מתה עליו בעוד שתי בנותיו צעירות ורכות, והוא שופך את כל אהבתו על שתי הילדות שהוא מפנקן עד אין גבול. ברבות הימים נישאו שתיהן, אחת לאיש־כספים מפורסם, השנייה לבן האצולה, והאב, שקנה לשתיהן מעמד רם כל כך בחברה בכוח הממון שהוריש להן, גאה ומאושר. אבל אם היה אורח חביב בבתי בנותיו החדשים כל זמן שעוד הונו בידו, הרי לאחר שאזל כספו מחמת ההוצאות הדחופות שהיה נוהג להוציא כדי לסייע לאושרן של הנשים הצעירות, נתבלטו טבעו הפשוט והגס, חוסר חינוכו ובּוּרוּתו בעניין גינוני החברה במידה כזו בעיני הבנות והבעלים, שהללו העדיפו שלא לראותו בבתיהם. מושפל ועזוב שמר על קשריו עם ילדותיו באותן השעות שהן באו אליו כדי לגזול ממנו את שארית ממונו בשביל תענוגותיהן. ממעמדו הקודם לא נותר עוד אלא מנהגו להריח את פרוסת הלחם היומית שלו ותנועת הלישה שבה לש והידק את הכסף המוזהב שעדיין נשתייר עמו, צלחת וקערה מכוירות יפה, כדי לעשותן גוש־מתכת גלומה, שהוא אומר להביאן אל המלווה בריבית לשלם חוב בתו.

הדמות השנייה, שקלסתר פניה נחרת בנו מיד, היא דמותו של אדם עוּל־ימים אשר בא לפאריס מן הדרום כדי ללמוד את תורת המשפטים. העלם יפה־התואר הוא בן משפחה אצילה, שירדה מנכסיה, שהשקיעה כל הונה כדי לאפשר לבנה לקנות לעצמו מקום מכובד יותר בחברה. תחילה נתן אֵז’ן ראסטיניאק את דעתו ברצינות על לימודיו, אולם משטעם את טעמה האמיתי של פאריס, התחיל משתוקק לבוא בטרקליניה ולהימנות עם המעמד השליט. הוא בעל שאיפות עזות ולומד מפי שארת בשרו, הוויקונטית דה בוז’אן, שהיא אחת מגבירות החברה, את תורת החברה וההצלחה. והנה תלמוד זה אינו שונה הרבה מן התלמוד, שהוא קונה מפי הפושע לשעבר ווֹטרין, והוא הדמות הבולטת השלישית שבמעון הדיירים. הלז מלמדו, כי אין עולים בגרם המעלות החברתי בהגינות ובמתינות, שמשכורתם של ההגונים והמתונים היא דלה וכבודם מועט. הוא אומר לו: ‘לכן, אם יש את נפשך להצליח במהרה, עליך להיות עשיר מלכתחילה, או להתחפש כעשיר. למען התעשר צריך אדם ללכת בדרכים נועזות; וָלא – שקוע תשקע ביוֵון המשחק הפעוט. במאה המקצועות, שאתה יכול להיאחז בהם, יימצאו עשרה אנשים המצליחים במהרה – הקהל קורא להם גנבים. הסק נא את מסקנותיך. כך הם החיים. כל העמל הזה אינו טוב ממלאכת המטבח, והוא מעלה צחנה כמוהו, ואם יש לך חשק ליהנות מהאוכל, עליך לדעת ללכלך את הידיים. עליך רק לדעת גם לרחצן כהוגן – בזה כל מוסר זמננו’. והוא מוסיף ואומר: ‘היודע אתה, איך כובש לו אדם דרך? על־ידי ברק גאוניוּת או על־ידי שחיתות מחוכמת. צריך לפלח גוש אנושי זה ככדור התותח או להתגנב כמגפה’.

ווֹטרין הוא המרדן הגדול. הוא אינו נכנע לחוקי החברה, אלא משיב מלחמה שערה. הפילוסופיה שלו ערוכה על־פי המסיבות והמאורעות ולא על־פי עקרונות מוסריים כלשהם. על שחיתותה של החברה הוא עונה בשחיתות כפולה ומכופלת. עם זאת צייר בּאלזאק את דמותו בקווים הקושרים אותו אל דמותו של איש הרנסאנס. בעצמו הוא מעיד על קרבתו אל בֶּנבֶנוּטוֹ צֶלינו. הוא אוהב את היופי ואת האדם השלם. מכאן גם חיבתו אל ראסטיניאק בעל הדמות העדינה. אהבתו אליו היא רוחנית ואֶירוֹטית כאחת. היא כבת־בתה של תרבות יוון העתיקה, המבוססת בהרבה על יחסי אהבה בין גבר לגבר. ווֹטרין מעיד על עצמו, שהוא תלמידו של רוּסוֹ, שהלך בדרך אספּרטה על ההוֹמוֹ־סכּסוּאַליזם הרשמי שלה. ווֹטרין הוא אדם חזק, אישיות נחושה בעלת כוח־משיכה רב גם בעיני גברים (הפושעים הנשמעים לו) וגם בעיני נשים (ויקטורינה הצעירה והענוגה והגברת ווֹקה). הוא מגלם את יפי הכוח, כוח חפשי ובוטח, והוא עומד כהיפוכה של הפּרוזה האפורה והקטנונית של העולם הבורגני הבּיוּרוֹקראטי, כניגוד למיכאניזאציה של דמות החברה.

הוא, שנידון פעמיים לגאלירות ופעמיים נמלט, הוא הוא המייצג את המורד הנצחי, שקונה בדו־קרב שלו עם החברה גדוּלה טראגית. הוא הפושע הגדול ההולך בדרכו המסוכנת בהכרה ברורה. הוא נהנה מ’משחקו נגד כל בני־האדם'. הוא נישא על גלי הכרת יתרונו של אדם, אשר ‘בדק את היחסים עלי אדמות ומצא ששתי הכרעות בלבד אפשר: משמעת מטומטמת או מרד’. ווֹטרין אינו חושש לסלק חיי אדם מדרכו כדי לבצע את תכניותיו, אך לעולם אין מניעים שפלים של תאוות־בצע משמשים יסוד לפשעיו. הוא נהיה פושע כיוון שזייף שטר בשביל לפדות את ידידו מן הגאלירות. מלחמתו בחברה אינה באה מתאוות־בצע או מרדיפת הרוע לשמו, אלא מתאוות שלטון עצומה. האַמוֹראליזם של ווֹטרין הוא בעל גוון אסתיטי מובהק. הפושע הבז למדינת־המשטרה הבורגנית נהיה ל’אדם העליון' האסתיטי.

ווֹטרין המורה הלכה לראסטיניאק, כיצד מגיעים למעמד שליט בעמה של פאריס, פורס לפניו תכנית מפורטת לשאת את ויקטורין (גם היא מדיירי המעון), שהיא מנודה מאביה. הוא, ווֹטרין, ידאג בהסכמתו של ראסטיניאק לסילוקו של אחי ויקטורין ב’רצח אלגאנטי' (על ידי דו־קרב שלמראית־עין), ואז תירש היא את כל הון אביה ותהיה אחת הכלות העשירות שבפאריס. בעזרתה יעלה ראסטיניאק למקום נכבד בסולם החברה, שהרי רק ביד אשה יפה ועשירה קונה לו אדם מעלה רמה. אחרי לבטים מסוימים דוחה ראסטיניאק דרך זו; אולם, אפילו הוא נבהל עדיין בפני דרך של רצח ממש, סופו שיתלווה אל דלפינה, בתו של אבא גוֹריוֹ, וייהנה מן היתרונות, שהיא משפיעה עליו ואשר הם פרי רצח בעקיפין של אבא גוֹריוֹ.

ווֹטרין השד והמורה מזכיר את מפיסטופל של ‘פאוּסט’. סופו של אבא גוֹריוֹ, המת באשליה שמשאת חייו הגדולה נתמלאה ובנותיו האוהבות אותו עומדות ליד מיטתו – אף הוא מזכיר מוטיב מתוך ‘פאוסט’ (פאוסט סבור, שנחפרת התעלה המסיימת את מפעלו הגדול, שעה שנכרה קברו). בין כה ובין כה, אם יש הקבלה מסוימת בין ‘אבא גוריו’ ובין ‘פאוסט’ ואם לאו, מכל מקום ברור שהדראמה המעוצבת בידי מחבר הרומאן הצרפתי פורצת את גדרי התחום המצומצם המשמש את ‘מסגרת הבּרוֹנזה’ לסיפור המעשה. אבא גוריו המספר לראסטיניאק אודות בתו אומר: ‘ילדתי היקרה! כן, כן, היא אוהבת אותי. אבל אל נא תאמין לאשר תגיד לך על אנאסטאסיה. שתי האחיות מקנאות זו בזו – ראיה נוספת למסירותן הרבה. גם הגברת דה רֶסטוֹ אוהבת אותי מאוד. אני יודע זאת. כי האב לבניו הוא כאלוהים אלינו – רואה לעמקי לבם ושופט על־פי כוונותיהם’. ועוד: ‘רצונך לשמוע דבר מוזר? רק לאחר היותי לאב הבינותי את האלוהים. הוא בכול, כי הכול בא ממנו. כך אני עם בנותי’. ובמקום אחר: ‘האבות צריכים היו לחיות כל עוד בניהם בחיים. אלי, מה רעים הם סדרי עולמך! הלא גם לך בן, כפי ששמענו. למה לא תחסוך לנו צער בנים?’

והיוצא מזה, כי היחס בין אבא גוריו לבנותיו כמוהו כיחס בין אלוהים לעולם. דומה, הפעם לא העמיק אוארבּך ראות, כאשר הוא זוקף את תיאורו של אבא גוֹריוֹ כ־ Christ de la paternité אך בחשבון גוזמתו הרומאנטית־מילוֹדראמתית של באלזאק (‘מימזיס’, בתרגום העברי, עמ' 363). אין כאן דברים האמורים במשל דראסטי ואף לא באבדן קנה־המידה של כובד־ראש טראגי. אי אתה מבין את יצירתו של באלזאק, המטעימה את כל רצינותם של חיי ההוֹוה ושל המציאות החברתית, הקושרת את האדם אל סביבתו הריאלית והמחדשת את שאיפות ימי־הביניים בתיאורו של האדם הזעיר, אי אתה מבין לה אם אתה מצמצם את התכוונותה בתחומים אלה בלבד. דומה כי באלזאק, סופר החברה בה"א הידיעה, ראה בכוחות החברתיים את התגלמותם של כוחות שלמעלה מטבע החיים הגשמיים ומטבע האדם. היחסים החברתיים שב’אבא גוֹריוֹ' כמרמזים הם אל יחסים קוֹסמיים; ראייה זו אנו חוזרים ומוצאים אותה לאחר מכן אצל דוֹסטויבסקי ואצל קאפקה (סצינה אחת מסמיכה את ‘אבא גוריו’ ממש אל ‘החטא ועונשו’, הלא היא השיחה שבין ראסטיניאק וביאנשוֹן על אודות המאנדארין. בעית הריגת המאנדארין היא בעיה ראסקוֹלניקוֹבית טיפוסית: 'אתה מציג את השאלה, המתייצבת לפני כל אדם בתחילת חייו, ורוצה לחתכה בחרב. כדי לעשות כך צריך אדם להיות אלכסנדר מוקדון, וָלא – ‘צפויה לו גלות’. אלכסנדר הגדול הבּאלזאקי נעשה אצל דוֹסטוֹיבסקי לנאפּוליון).

וכבר אמרנו, ביקש בּאלזאק להציב כנגד העולם, שבו ‘הכול קונים בכסף’ (פזמון חוזר ברומאן), את הסדר הפּאטריאכאלי. כשם שאלוהים הוא מרכז היקום, כך צריך האב להיות יסוד החברה האנושית. השקפתו זו הסופר שם אותה בלשון שאינה משתמעת לשתי פנים בפי אבא גוֹריוֹ הגוסס: ‘בנותי! בנותי! אנאסטאסיה! דלפינה! חפצתי לראותכן. הביאו אותן על־ידי שוטרים, בכוח הזרוע! הצדק עמי, הכל עמי – הטבע, החוק האזרחי, אני מוחה. המולדת תאבד, אם תירמסנה ברגליים זכויות האבות. הלא זה ברור. החברה, העולם, סובבים על ציר האבהות, ואם לא יאהבו הבנים את הוריהם, יתפורר הכול’.

איש לא הביא את בנותיו לאבא גוריו, אל ערש־הדווי; אפילו אל הלוויתו לא באו. גדולתו של באלזאק כאמן וכריאליסט כוחה באותה תחושת האמת, המציירת את הסוף העגום בחינת עדות על שחיתות אותו מעמד, שבאלזאק חיבבו על־פי השקפתו הפוליטית.

הספר נחתם בקריאת־המלחמה של ראסטיניאק המזמין את פאריס לקרב וחוזר על דברי ווֹטרין: ‘לחיי שנינו. מלחמה לנו מעתה’. ואין הציניוּת הווֹטרינית מתקפחת, שהרי ‘והדבר הראשון שעשה לקראת הקרב עם החברה – פנה והלך לאכול ארוחת־ערב אצל הגברת דה נוסינגן’.

ד    🔗

כבר אמרנו: ברומאן המגמה האפּית והמגמה הדראמתית כצבת בצבת עשויה. אף־על־פי שהוא רומאן, הוא בנוי בצורה דראמתית: הוא מתחלק לשלוש חטיבות עיקריות. הוא פותח בתיאור חסר־עלילה, או לשון אחר: העלילה טמונה בחלק זה בתוך העצמים כאווירה (חמשת הפרקים הראשונים). החטיבה השנייה גדורה בין העמודים 83 עד 186, והיא עלילת־ווֹטרין. ראשיתה וסופה הם גבולות תכניתו של ווֹטרין. החטיבה השלישית עניינה הקאטאסטרופה. נושא האֶכּספּוֹזיציה הוא אבא גוריו. בתחילה – כיצד הוא מופיע (עמ' 17), ואחר כך – מה נהיה (האינפוֹרמאציה בנוגע אליו, שראסטיניאק משיגה בטרקלינים). מלבד המגמה הדראמתית, הבאה להעלות את הטראגדיה של אבא גוריו, מוצאים אנו בספר את תיאור התפתחותו של אֵז’ן ראסטיניאק, ומבחינה זו מהווה הרומאן כמין ‘רומאן של חינוך’ (Erziehungsroman), דוגמת ‘וילהלם מייסטר’ ו’היינריך הירוק' וכדומה. ראסטיניאק הוא דמות אֶפּית מובהקת. יותר משהוא פועל וסובל את האירועים, הוא מסתכל בהם. ודיו לדבר זה, שרצח טייפר הצעיר אינו מניח כל סימן וכל אות בגורלו החיצוני, להעיד על ישותו האפּית.

ואף־על־פי ששתי מגמות כלולות ברומאן, נזהר באלזאק מלפרקו לשתי חטיבות; הוא שומר על אחדות הנושא. הדמויות כולן כרוכות בחבילה אחת ומאירות זו את זו. כך, למשל, עומד יחסה של ויקטורינה אל אביה כהיפוכו של יחס בנות גוריו אל אביהן. ראסטיניאק, שאף הוא עדיין קשור אל משפחתו שלו, מרגיש קרבה גם לוויקטורינה וגם לאבא גוֹריוֹ. התפתחותו (השלילית) של ראסטיניאק מתבטאת בניתוקו מן המשפחה על־פי המרצת ווֹטרין. כתוצאה מכך הוא מתרחק מוויקטורינה, ויחסו אל אבא גוריו מתרוקן מכל משמעות; שהרי הוא נכנע לדלפינה ולמוּסרה כשהוא הולך אתה לחברה הגדולה תחת להחזירה אל אביה. שחיתות־המידות טבועה בו כבר עמוק־עמוק, כי מעשה זה נראה לו כשורה, ומצפונו נשאר שקט.

הדמויות הראשיות הן: ויקטורינה ובּיאנשוֹן שהם טהורים וטובים, אבא גוֹריוֹ שהוא כמעט טוב, ראסטיניאק שטוב ורע משמשים בו עדיין בערבוביה וכמוהו גם דלפינה, אם כי היא נוטה יותר לרוע, אנאסטאסיה שהיא כמעט רעה, ווֹטרין שכולו רע. עם זאת מעורר בנו ווֹטרין כבוד גדול מראסטיניאק. ווֹטרין אינו משקר לעצמו. הוא משקר רק לאחרים, שהם משקרים לעצמם. הוא אינו מחניף לעצמו – הוא מודה בכך, שהוא אינו אוהב את הטוב. הטוב אינו נחשב הרבה בעיניו. החיים מרמים את האדם, לפי דעתו, על־פי החוק. הוא מבין כי הסדר הקאפּיטאליסטי רוצח נפשות בצורה סמויה מן העין (פשיטת־רגל במלחמת הקיום הבּוּרגנית גורמת למות רבים, ורבים אחרים נהנים מכך). ואם הריסת הישות הכלכלית של אדם היא בגדר החוק, הרי הוא, ווֹטרין, מבכר את הרצח הגלוי. לכן גם הכרזת המלחמה נגד החברה שבפי ווֹטרין חזקה הרבה מאשר בפי ראסטיניאק בסוף הספר. נמצא שמלבד המרכזים הגלויים, שהם אבא גוריו וראסטיניאק, מהווה ווֹטרין את מרכזו השלישי הסמוי של הספר. קיימת גם הקבלה בין ווֹטרין לבין הוויקונטית דה בוז’אן והיא מתבטאת בשיחה שבינה ובין ראסטיניאק. בשיחה זו על ענייני החברה בולט האינדיבידואליזם הקיצוני, האנוכי, שאינו רואה את החבר והידיד. וזו המסקנה הברורה המתבקשת מדבריה: רק מי שפורק עד תומה כל נתינת לב לאחרים יכול להצליח בחברה. והרי הן־הן גופי מחשבותיו של ווֹטרין.

הקוֹמפּוֹזיציה הבּאלזאקית עדיין ברורה ופּלאסטית היא בקוויה הגדולים, ורק בפרטים, בציור הקטן (דוגמת תיאורה של דמות הגברת ווֹקה) נותן בה הטשטוש את סימניו, זה טשטושו (שמדעת או שלא מדעת) של הסדר ההגיוני, אותו טשטוש רוֹמאנטי, שעיקרו מטביע את חותמו על הפּרוזה המאוחרת יותר.

 

2. קוֹלוֹנל שַאבְּר    🔗

לפנינו אחד מן הסיפורים החשובים והטובים ביותר שכתב באלזאק. גם כאן המחבר מצייר את דמות החברה בכל אכזריותה; זו החברה, שהממון שולט בה והיא גוזלת את חייו של אדם. ועניין הסיפור גזר־דין של מיתה מוזר: מעשה בקולונל שאבּר, שנקבר בטעות בשדה הקטל וקם לתחייה בגופו – כדי למות מיתה נפשית ורוחנית.

הואיל ונובילה לפנינו, לא ייפלא, שסיפור־המעשה שבכאן אחיד הרבה יותר מסיפור־המעשה של ‘אבא גוֹריוֹ’. לשיאה מגיעה הנובילה במקום ששאבּר שומע את שיחת אשתו עם הרמאי. אחרי־כן באה הירידה. האופי הנוביליסטי מתבטא גם בחוסר תיאורים מפורטים, חוץ מתיאור הלשכה ותיאור החצר בשעת לימוד הילדים.

העלילה בנויה כמה שכבות. אף־על־פי שבאלזאק לא חילק את סיפורו פרקים־פרקים, נוכל להבחין בתשעה חלקים: 1) הלשכה. 2) הפגישה בין דרויל לקוֹלוֹנל. שני חלקים אלה פותחים בשיחה ובתנועה ועוברים לתיאור. התיאור נראה בעיני שאבּר. שתי סצינות אלה מהווֹת את האכּספּוֹזיציה הרחבה. אחרי סצינה קצרה בא תורו של חלק (3): ביקורו של דרויל אצל שאבּר. כאן נודעים לנו כמה פרטים חדשים, כגון אהבת החייל הוותיק ושמירת נאמנותו אל הקולונל. חלק (4) עניינו ביקורו של דרויל אצל הרוזנת. בזה נסתיימה החטיבה הראשונה שלפי האכּספּוֹזיציה. חלק (5) מביא את הפגישה בין שאבּר לאשתו בלשכה, שהיא השיא הדראמתי הראשון. חלק (6) מספר על הפיתוי שנתפתה שאבּר לאשתו לצאת לטיול. חלק (7) עניינו שיחת הרוזנת עם דלבק והסיום. חלק (8) הוא הסצינה של בית־הדין, וחלק (9) מראה את שקיעתו של שאבר בתוך ההמון האלמוני.

נושא הסיפור הוא בקשתו של אדם לחיים; רדיפת שאבר אחר עצמו ושאיפותיו להחזרת כבודו (עמ' כ). שהרי רק בהשגת מעמדו הקודם רואה שאבר את חייו. אישיותו, שהוא רודף אחריה, היא אישיות חברתית, ואין הוא מכיר אישיות זולתה. הוא בן הראוי לתקופתו. אישיות זו היא יצירתו של עצמו, הוא בנה אותה במו ידיו. הוא כבש לו את מקומו ולא ירשו. שאבּר זוהי דמות נאפּוליונית טיפוסית². והרי אותו אדם, שידי התקופה העלוהו, עכשיו הוא סובל מן האינדיבידואליזם האֶגוֹאיסטי של אשתו, שאף היא עלתה כמוהו למעמד רם מכוחה של התקופה. נמצא, אותם הכוחות שסייעו לעלייתו, הם הם הגורמים לירידתו. חיים ומוות בידי החברה. אותה דיאלקטיקה אכזרית של העולם הבּוּרגני היא היסוד הטראגי בחיי שאבר.

כבר ראינו ב’אבא גוֹריוֹ'. שהרס המשפחה מביע את כל השלילה שבעולם החדש. מוטיב זה אנו חוזרים ורואים אותו ב’קולונל שאבר'. כבעיני בנות גוריו גם כאן חשובה בעיני הרוזנת העלייה בסולם החברה מן הקשרים הטבעיים, שהם קשרי המשפחה. היא, שידעה לסגל את עצמה יפה לרוח התקופה החדשה, שהשם נאפוֹליון גנאי הוא לה, אינה רוצה להכיר בחייל נאפּוֹליוני, אפילו הוא בעלה כדין, אפילו מידו בא לה מעמדה הראשון במעלה בחברה. שוב אנו רואים, כיצד הורס המשטר את ‘היחסים הטבעיים’. אפשר יש כאן פּאראדוֹכּס (אמנם פּאראדוכס המעיד על ישרותו האמנותית של באלזאק), שהרי הריסטאבראציה חזרה והחזיקה בקדושת המשפחה ובכל אותם האידיאלים שהם בכלל השקפת חייו של באלזאק, והנה בשם הריסטאבראציה ובאמצעיה הורסת הרוזנת את המשפחה ואת כל הערכים המקודשים הכרוכים בה. נמצא, הרוזנת, שהיא בתו של האמן באלזאק, מן הסתם קרובה יותר אל האמת מהשקפותיו של ההוגה באלזאק.

סיוע נאמן מסתייעת אשת הקולונל, המבקשת למחוק את צלם בעלה, במיכאניות של החברה החדשה שהופכת את האדם למסמך ולמספר וגוזלת ממנו את ישותו האנושית. סמלה הגדול של מיכאניות זו מהווה בסיפורנו הלשכה. דומה תיאורה במשהו לתיאור המלון ווֹקֶה: גם פה אותו לכלוך, אותו צמצום רוחני, אותו סיפוק רוחני זול. הבּיוּרוקראטיה המטומטמת של הלבלרים, המטשטשת את דמותו של האדם, וכמין קו ישר עובר מכאן אל לשכותיו של קאפקה על אווירתן השׁדית (ושמא גם תיאור משרד המשטרה ב’החטא ועונשו' יונק מכאן; אלא שאם באלזאק עדיין שם לב הרבה לפרטים המוחשיים הנראים לעין, הרי תיאורו של דוֹסטוֹיבסקי כאילו ניטל ממנו המוחש וכולו ‘אווירה’).

הלשכה היא דוגמה לכל הלשכות שבעולם. דרך ההכללה אופיינית היא לבאלזאק. הלבלר הצעיר הוא דוגמה של כל אותם הלבלרים הצעירים מסוג ‘הכול בו וידו בכול’ (עמ' א), איש־איש מצויר כאן לפי מתכונת מסוימת. לעתים מרחיק באלזאק בהכללותיו הטיפוסיות עד כדי אמירה כגון: ‘אולם החיילים הוותיקים כולם דומים כאילו נתתכו מתוך הספרים או התמונות’ (עמ' מג) ועל הרוזנת נאמר: ‘הקולונל ידע את הרוזנת מתקופת הקיסרות. עתה ראה לפניו רוזנת מתקופת הריסטאבראציה’ (עמ' מח). מסתבר שבעיצובה של דמות פועלים כוחות חברתיים־היסטוריים, והם המכריעים. לא היה כדבר הזה בספרות העולם קודם לסטֶנדאל ולבּאלזאק. ונס הוא, שטיפּיזאציה זו אינה בולעת את חיי הפרט.

לשכת עורך־הדין ומסדרון בית־הדין – אלה מהווים את מסגרת הסיפור, שהוא בחינת רמז ראשון לעולם הפקידות המאוים של יצירת קאפקה. כאן מקום היסודות, החונקים את האישיות. בלשכה אין מקום לאנושיות. מי שנכנס בה, דומה לנכנס ב’תופת' של דאנטה. כאן לא ימצא זכר לרחמים. כאן סובבים גלגליה של מכונת־הדין הגדולה.

בצורה מיטאפוֹרית וברמיזות עומד כאן כמין תיאור של השאוֹל: ‘צורתו כמי שקם מקברו, ענה הלבלר הנמוך’. הלבלרים מזמינים את הקולונל להיוועד עם עורך־הדין בחצות הלילה, שעה שהמתים יוצאים מקבריהם לפי מסורת האגדה העממית. וזו היא השעה, שבה מופיע הקולונל ומתגלה. שהרי עד אותה שעה אין אנו יודעים מה טיבו: רק עכשיו ניתנת האֶכּספּוֹזיציה (האכספוזיציה של הרוזנת באה מאוחר הרבה, בעמ' לו־לט. עברה של הרוזנת מסופר קודם לפגישה שבינה ובין עורך־הדין. מתוך הסיפור על העבר כעולה וצומחת דמותה של הרוזנת. דבר זה מגביר את רושם הפגישה כשם ששיחת הקולונל עם עורך־הדין רושמה עלינו עז מפני שהיא מתקיימת בחצות־לילה. תבונתו האמנותית של באלזאק רבה מאוד ומפליא טעמו בעריכת מסיבות סיפורו בדרך, שעיקרם של דברי גיבוריו עטורים אווירה מתאימה).

בפגישה שבין הלבלר ובין הקולונל מתרחש משהו מוזר: הלבלר מפסיק פתאום את שיחתו, כי מבטו נתקל לפתע בארשת פניו של הקולונל, המביעה טמטום וכמין שיתוק. משנכנס דרויל ללשכה שוררת בה דוּמיית־מוות. הקולונל יושב בלי נוע כבוּבּת־שעווה. וכאן מתגלה לעיניו תמונה מבהילה של אדם חי ומת כאחד: הקולונל שאבּר ישב בלי נוע כאחד מגולמי השעווה שבאותה לשכה של קורצוס, אשר גודישאל רצה להוליך שמה את אבריו. ישיבה קפואה זו אפשר שהיא כשלעצמה לא היה בה כדי להתמיה, אלמלא היה בה כדי להשלים את מראה האיש כולו שדמה לאחד שלא־מעלמא־הדין. החייל הזקן היה כחוש ורזה. מצחו נחבא ביודעים מתחת לשער קפלטו החלק ושיווה לו משהו מן המסתורין. עיניו, דומה, היו מצועפות דוק שקוף… הפרצוף החיוור והאפרורי, פרצוף חד כאיזמל, דומה היה לפרצופו של בר־מינן'.

תיאור דמותו של הקולונל כבר־מינן מגביר את הרגשתה של ‘שעת הרוחות’. כל זה מותאם להופעתו של רוח החוזר מן הקבר. כאן נוצרת האווירה של הסיפור.

אולם לא תיאורים אטמוספיריים שממין זה בלבדם ניתנו בידו של באלזאק לשם עיצובו האמנותי של רעיון. לעתים מופיעה מלה אחת כגורם צורני מובהק. כך חוזרת בסיפורנו המלה ‘לדחות’, חוזרת ונשנית. המתרגם רצה לגוון, והחליף את התיבה באחרות. ואילו באלזאק החזיק בה לא מחמת חסרון לשון, אלא שנתכוון בחזרתה לאחוז באחד מיסודות הצורה הספרותית הידועים גם מן המקרא; שהרי בחזרה על ניב מסוים יש משום חזרה על אותו מוֹטיב. ולפעמים אין רוצים לשוב אל המוטב המפורש ומסתפקים ברמז, בניב. וכך אנו קוראים: כאשר עורך־הדין מבקר במעונו העלוב והאיום בדלותו של הקולונל שאבר, אומר לו הקולונל: ‘אכן ביפעה והדר אין להתפאר כאן, אבל… אני לא דחיתי איש’ (עמ' כט).

זוהי שפת המצפון של האיש החף מפשע. אנו מביטים היטב למשקלה של תיבה זו, שהרי הקולונל נדחה על־ידי הלבלרים, על־ידי אשתו, על־ידי החברה. עורך־הדין אומר לרוזנת: ‘ואת דחית אותו’ (בתרגום: ואת השבת פניו ריקם'; עמ' מא). ועוד כתוב: ‘היא ידעה כי הוא חי, היא דחתה אותו’ (עמ' לח), אלא ששוב שינה המתרגם. מסתבר שהמלה ‘דחה’ משמשת מעין לייט־מוטיב: האיש הפרטי נדחה בגלל אינטרסים אנוכיים ובשל המיכאניזם של חיי החברה.

חידושו של באלזאק (ושל סטנדאל בן דורו, אלא שבאלזאק הוא הגדול מן השניים) מסתמן אפוא בהפיכת החברה לגורם פעיל בספרות, מבחינת גיבור. לא זו בלבד שאי אתה מבין את הטראגדיה של שאבר כנתינתה אם אינך רואה את החברה כאחת הדמויות היריבות, אלא אפילו קווי אופיים של הגיבורים הברורים, כגון של הרוזנת, יישארו סתומים, כל זמן שאין אנו שמים אל לבנו, שאנשים אלה נבראו בצלם החברה. באלזאק מטיל על החברה תפקיד, שהוא דומה לתפקיד המוירה (Moira) שבמחזה היווני העתיק (בשינוי ערך בצד שאר השינויים ההיסטוריים, שהרי הקדמונים לא גילו כל סימן של הרהור אחר אותו הכוח העליון, ואילו באלזאק דן את החברה בביקורת ברורה ומפורשת).

הקומפּוֹזיציה של הסיפור יש בה קצב פנימי מסויים: המיכאניזם בלשכה, המטשטש את דמותו של האדם, הוא עובר לפרוור, המטשטש את הגבולות בין עיר ובין כפר לרעה: אין בו לא מקסם העיר ולא מחן הכפר, אלא כולו דלוּת עלובה ועלבון לרוח האדם; ומתמונת הפרוור הוא עובר, מעשה היפוכו של דבר, לתמונת החברה הגדולה על פארה בטרקלין, ושוב הוא חוזר למשרד האפור. בא תורו של הטיול בגן האידילי, שהוא הטבע המעובד, והוא המשמש בידי הרוזנת לרמות את שאבּר. כדרך שהאדם וטבעו מושפלים בלשכה ובפרוור, כן מושפלים הטבע והנוף בגן, שבו נעשו כלי השקר החברתי: האדם מושפל על־ידי המיכאניזאציה מצד אחד, ועל־ידי הפאר החיצוני והכוזב מצד אחר.

הלשכה, הפרוור והגן אף שאין כמותם דברים של ממש, הרי הם גם סמלים. מציאות וסמל המגיעים לכלל אחדות אחת ביצירה הפיוטית, וגדול כוחו של באלזאק ביצירת אחדות זו. הסמלים אינם מופיעים אצלו לשמם, אלא צומחים מן המציאות. כך מסמלת בסיפורנו קבורתו של שאבר בקבר ההמוני את קבורתו החברתית, והחללים, במיוחד אותה הזרוע הקטועה, שבעזרתם הוא עולה מקברו (והם נעשו כלים), הריהם הסמל המחריד למיכאניזאציה של האדם עצמו.

בתיאור האדם עושה באלזאק לפי שלושה קווים: (1) הבלטת הטיפוס על־ידי ההכללות המפורסמות שלו; (2) התיאור האינדיבידוּאלי; (3) הצד שלמעלה מטבע האדם, שעתים הוא דימוֹני (שאבּר בלשכה), שמקורו ברוֹמאנטיקה. סגנונו של באלזאק הוא מעשה תרכובת של יסודות הריאליזם והרומאנטיקה. מכאן תיאור היומיום וחומריּות החיים, ומכאן העלאתו של החולין, עתים לדרגת אגדה (מבהילה על־פי־רוב). קסם רוֹמאנטי עוטר אצלו את הסבל הגדול, את הפשע ואת הרשע.

סיומו של ‘אבא גוֹריוֹ’ מניח מקום (אם כי מצומצם ) לתקווה: האדם הצעיר קורא תיגר על העיר. סיומו של ‘קולונל שאבּר’ כולו קודר: שאבר חדל מלהיות אדם, הרוזנת מנצחת, הרמאי עולה למשרת עורך־דין, ואילו דרויל הישר נמלט.

בּאלזאק הכניס אל תוך הספרות את המציאות החדשה בלא חיץ ובלא סייג (בתחומים שהוא טיפל בהם). הוא הרגיש בגדולה ובסכנה הכרוכים בדרכו.