חוץ ממקורות המחקר הישנים והידועים, שהיו לי לעינים בעבודה זו, אציין את פרקי לחובר על רמח“ל בספרו “תולדות הספרות העברית החדשה”, את ספריו ומאמריו של ד”ר ח. שירמן, המוקדשים לחקר השירה והדרמה העברית באיטליה (הוא גם שבחבתו סייע לי בכמה הערות בעל־פה); להערכת השירה שקדמה לרמח“ל הועילו לי הרבה גם הדיואנים של שירת עמנואל פראנשיס ויהודה די מודינא, שהוציא ד”ר ש. בּרנשטיין. בעיקר, כמובן, אנו חייבים תודה לד“ר ש. גינצבורג (מה שאני מזכיר גם בגוף המאמר), שנתן לנו את יצירת רמח”ל מכונסת ומסודרת והקדיש כמה מחקרים לחייו ולשירתו.

ממה שבא לידי עם המלאכה כדאי עוד להזכיר קטעי הדברים על רמח“ל, שכתב ביאליק (“הבחור מפאדובה”), מאמרי ש. שטרייט (בספרו “בעלות השחר”); ולבסוף: מחקר ספרותי קטן, שמצאתי בו כמה הערות מאירות, שנכתב בידי שלום שפיגל ונתפרסם ב”שבילי החנוך", שנה רביעית.

י.פ.

כל מה שנפגם ונתקלקל בגלות חוזר ונתקן בגאולה.

 

רמח"ל    🔗

א. הדמות    🔗

אין בידינו שום תמונה של המשורר, ובכל התעודות הרבות, המספרות על גורל חייו, לא מצאנו גם בכתב פליטת־תיאור ממראהו, שעל פיה נוכל לערוך דמות לו. זה היה ברוח התקופה ובסגנונה, שנהגו זלזוּל בכל דבר שבחיצוניות. אבל כל מה שאנו יודעים על אודותיו מצטרף, אף־על־פי־כן, לדמות בולטת בהירה גם בטשטושה. לדיוקן עז וענוג כאחד של אדם בעל־חן. בלי חן אישי זה לא תצוייר השפעתו הגדולה, לא תצוייר משיכה זו שנמשכו אחריו חברים ותלמידים, ש“היה להם לראש ולקצין” בעודנו רך וצעיר כל־כך. במכתבו הנלהב של יקותיאל גורדון אל הרב מווילנא בלבד יש כדי להראות את הקסם המופלא אשר קדם האיש לדורו – קסם שהיה אולי גם בעוכריו בעוררו חשד ובעוררו איבה, שעכרו לימים רבים את צלילות חייו של חסיד וטהור זה. לאותו בחוּר ליטאי, שהלך לפאדובה ללמוד את חכמת הרפואה, זרח המקובל הצעיר באור גדול, ולבו נמלא הודיה על האושר הגדול שנפל בחלקו במדה כזו, שנשגב בעיניו “על מה עשה ה' ככה”, ש“עיכב את פעמי רגליו” ולא זיכהו “בכתרה של תורה, תורת אמת” עד כה. כל כך נראו לו חייו הקודמים עד לבואו לחסות בצלו נעדרי ערך, נעדרי שמחה! התלהבות כזו הוכשר להעיר רק אדם, שהעולם פרח כפלא על סביביו – שמלא באישיותו את כל חלל ריק חזון ושירה.

חן מופלא זה ליוה את דמותו גם ימים רבים אחרי מותו. גם בהיות עוד חזונו סתום, בקע קולו, קול מבשר, מתוך ערפלי הימים, ובאורח פלא נגלה פתאום לדור, שציפה לו, ולדורות רבים נעשה מקור שפע ומקור תנחוּמים. כת משוררים באה וכת משוררה הלכה, ואור חזונו לא הועם. כל נער עברי חולם במסתרים, כל מי שהיה עתיד בעצמו להיות מקור חדוה לעמו, הקשיב להמית חלילו. כל חוזה חזיונות שקם אחריו התעורר לקולו, חזק ממגעו. לא היה איש בהם, שלא הריח מבעוד בוקר את ריחו, שלא שמר בקרבו את צלצלי ניבו לכל ימי חייו. לא לדורות הראשונים של ההשכלה בלבד היה המשורר האלהי. גם מנדלי עוד הקיץ למשק גנו הרחוק. ביאליק עוד נשען עליו בצאתו עם דמדומי בוקר, וכל ימיו קנא לכבודו, הפליג לאין קץ בשבחו, ולא פסק מלקרוא אותנו אליו. כל פעם שדבר עליו, רעד קולו מאהבה וחנינה, והוא שאמר: “מי אשר לא מלא את אזניו ואת נפשו משפת חזיונותיו ומתרועת בּקרה, – הוא לא ידע מה זה קול עברי נקי וזך מימיו”. כל־כך נשתמר עוד הקסם בקפלי חרוזיו בני מאתים השנים, שגם מיכ“ל, גם יל”ג לא יכלו עוד להחריש את קולו העצור, לעמעם על “ענות דשאיו”.

כוחו זה לעמוד בצבעו, לעמוד בזיוו במשך מאתים שנה מופלא עד מאד. עד עתה גם לא ניתן לנו לסקור את כל שטחי יצירתו, וגם כיום,לאחר שנאסף הגורנה, בעמל ימים רבים על ידי המשורר שמעון גינצבורג, כמעט כל מה שנשאר לפליטה ממנה, יש לנו ההרגשה שלא היקף יצירתו בלבד, לא משקל ערכיה בלבד הם המושכים את לבנו אליו עד היום, כי אם משהו יותר מזה, למעלה מזה – מה שלמעלה מכל דברים שבכתב, גם של המחוננים ביותר: זהו חן האדם, לבו הגדול, שלהבת לבו הגדולה.

*

כה מרכב וחבוּר־הפכים היה האיש אשר בו נפגשו כמה תרבויות, סגנונות, השגות־עולם – חמרים שנחצבו ממחצבים שונים, שבקושי אתה תופס אחדות זו שבדמות, חטיבה אחת זו שבלעדיה אין משתלטים על דורות. והרי הדיוקן הבולט והמרומז בו, מה שמצטרף לסמל, רק זה הוא מה שנשאר לפלטה, מה שאינו נמחק ברוב הימים, – שבהשכח הכל הוא עדיין צומח והולך, כהויה מיוחדה שאין הכליון חל בו עוד לעולם!

אין ספק, כי למרות החיוּת שנשתמרה עוד ב“מסלת ישרים” וב“לישרים תהלה”, ערכו של רמח“ל כיום אינו בעיקר אלא ערך של סמל. רעיון שנתגלם באישיות לא־חוזרת. מובן, שכוח המושך שהיה בו לדור ההשכלה שונה מזה שהיה לדורו. אבל יש משהו משותף לשניהם. לשניהם סימל קודם כל התחדשוּת, – צמיחה חדשה, התהוות חדשה. כלפי חוץ ודאי שדור ההשכלה התנער מן המסתורין, מן ההזיה, אבל כלפי פנים אין ספק שגם הוא נמשך אחרי דמות זו שאור מופלא חופף עליה. גם את לב “הרציונליסטים” לקח בעיקר החוזה. התגלמות זו של התעוררות גדולה, של געגועים גדולים. כלום לא היה בכל שיבת ההשכלה אל התנ”ך משום התחדשות החלום? הפּוּריסמוּס סימל עדיין שחרור, סיקול הכרם, התכשרות – יציאה מן הגלות. אולי זה היה מה שהעלה גם בימי ההשכלה חן־יקרות על דמותו שהיתה מרחפת על הגבולין, שחליפות שלטו בה אֶכסטזה אלהית זו שבכוחה נעקר כולו מכל כובד אַרצי ובסערת חדוה רשם בימים מעטים בזה אחר זה ספרי מסתורין גדולי־כמוּת, נחלי אש עזים ששרפו כל גלמי תחתית, והצלילות העליונה, המתינוּת העליונה, זו שצחצחה את ראייתו וקירבה אליו את העולם המוחש ועשתה אותו למשורר הנגלה גם בפרשו את כפיו רק אל זה שהוא “פנימאה מכל פנימאין”. הוא היה ענו ונמוך־רוח מטבעו כשם שהיה גם יהיר ועז־נפש, בהאמינו שנוצר לגדולות, לעלות כדי להעלות – להביא רווחה לעליונים ותחתונים כאחד. בדורות הבאים נשאר זכרו כ“נזיר אלהים”, כ“חסיד אלהי”, וכזה היה באמת, אבל אמת היא שהיה גם בעל מהות אחרת: חומר מפוצץ זה שהיה בדמו, האמונה שהוא “האיש אשר לו משפט הגאולה” ושעליו “להיות נכון למעשהו” – כל זה לא נתבטל גם ב“קיומו השני”, בתקופת הצלילות הגדולה. תורת הסוד היתה לו כל הימים דרך הקודש, מעין השפע החתוּם. עליתו לארץ־ישראל בימים שהיתה לו הרווחה באמשטרדם מוכיחה כמה טהורה היתה השלהבת שעטרה את ראשו של צדיק זה מבוקר חייו ועד מותו המוקדם.

*

אפשר, שזה היה חן הדרום, בהירות הדרום אשר שפכו את קסמיהם על כהי־הרוח שבצפון. מן הדרום באו תמיד חולמי הגאולה, מבעירי הבערה. משם באו אנשי הקבלה. אפילו החסידות צמחה בנוף דרומי יותר. הצפון היה תמיד אנליטי. היה אכוּל פּלפּוּל. היה כבד בידיעת התורה, כבד בהלכה. היהדות באשכנז, בפולין לא הוכשרה לאגדה. אבל נפשה, שכלתה לפלא, הוכשרה להתעורר, לקבל שפע משם. געגועיה, שהיו עצורים ימים רבים, נדלקו ממגע הדמיון הדרומי. הוא שיצק בה חום, שעקר אותה בבת אחת מקפאונה. אין זאת תופעה יהודית בלבד. את דמיון האדם הצמיחו תמיד ארצות־השמש.

מה שהיה רמח"ל לחבריו הקרובים בפאדובה בחייו, נעשה ימים רבים לאחר מותו לשוחרי התחיה העברית באשכנז ובפולין. הם, כבדי הדמיון וכבדי־הנגינה, הורעשו מקול מבשר זה, הריחו בניבו ריח גאולה לאדם העברי ולשירה העברית. שירתו נעשתה נקודת־מוצא לספרות ההשכלה הצעירה, שהיתה נטולת מסורת משלה, נטולת תרבות משלה. מעצור גדול היה בזה שהיתה בת אַקלים אחר, והעיקר: בת ניגון אחר, מה שבלבל לימים רבים את קצב השירה העברית החדשה שלא מצא תיקונו אלא בימינו. אבל בכל זה שמשה מסד, בהיותה שתולת־טבע יותר, בת־מסורת יותר. ואם גם גדלה אף היא באויר של נזירות והפשטה, היה בה בכולה מריח האדמה, מצבעי האדמה.

ברור, שבעיקר משכה בזוך ניבה, בחן צירופיו. בניב זה, שהיה רך ומוצק, משוחרר ומהודק כאחד, נוצר משען ראשון לתרבות העברית הצעירה שהיתה עוד משוללת כל אחיזה. ימים רבים נאבקו בשירה העברית השפעת רנה“ו מזה והשפעת רמח”ל מזה. בעל “שירי תפארת” היה בודאי נוח יותר לעיכול וחרוזיו השוטפים באין מעצור נקלטו ביתר קלות על ידי בחורי בית המדרש משורותיו התמציתיות של רמח“ל, שהבעתן הקלסית וצמצומן תבעו מאמצים והכשרה. אבל למשוררים המובהקים שבתקופה הוא נעשה דוגמא, ואפילו אד”ם הכהן עוד מפקיע את עצמו מהשפעתו של רנה"ו בהעמידו אותה על הצד הפורמלי בלבד.

רנה“ו היה נוח לרגשנים, אבל בלי רמח”ל היתה שירת ההשכלה עומדת עוד במזלם של “שירי תפארת” ובקלישותם ימים רבים. שירתו הבריאה, חיסנה. היא שימשה מעברה בין שירת הספרדים שנשכחה ובין השירה החדשה, שעמדה בצמיחתה הראשונה, ברנה“ו נתגלתה הירידה האשכנזית, בעוד שברמח”ל עלה על במת התרבות בא כחה של היהדות האיטלקית, שבה נשתמר עוד משהו מן המסורת הספרדית, מן האצילות הספרדית. רמח"ל לימד. היה אסכולה. וזהו מה ששירת ההשכלה היתה חסרה ביותר בימים ההם.

אכן לא תרבות בלבד הביאה שירתו. היא משכה ברננה זו שעלתה מלב שדה וזרעה סער וזרעה מנוחה. בכל מה שהרבו משוררי “המאספים” לשיר על האביב ועל נאות־הדשא, היה מעט מריח השדה והרבה מריח הנייר. לפי קטעי החזיונות של רמח"ל הכירו תיכף מה בין שירת טבע ובין תחליפין של דברים שבכתב. לא לחנם נעשו נעשו שני קונטרסים אלה תיכף להופעתם אובייקט של הערצה בלי סוף, של חקויים בלי סוף. בהם היה מה ששירת הדור היתה חסרה לחלוטין: משמעת, צמצום, אומץ לב לבטוי. ועם זה: איזו נגינה, – רוח שנשאה אבק הפראה, שהביאה התחדשות לשירת ישראל הבאה.

ב. אדמת מטעו    🔗

אותה “נגינה אחרת” היתה הרכבת הקולות והרכבת הגונים שבשירתו: דוקא היותה בת שתי פנים. תרבות ישראל באשכנז ובפולין, שהיתה מסוייגת ומכוּוצת כולה, התכנסה כולה לתוך עצמה – התבצרה בחדגנותה. רק סער חם זה שבא מן הדרום היה עלול לעקור יער סתוי זה משממונו ומדממונו.

ולא זה היה מה שפגם ברמח“ל עצמו, שהיה איש־הקרעים ונקלע כל ימיו בין אור לצל. מקום זה שעל התחומין, – שם ינוה המשורר. שם ינוה האדם החי, הלב החי. רואים תמיד את מקור הרע בניגודים, כאילו לא זהו טבע האדם, כאילו השפע מצוי בנפש שהכל “הולך בה למישרים”. ודאי, שמכת הברק שהלמה את הבחור הענוג בעודנו באבּו, הפסיקה לשעה את גידולו והטתה אותו בבת אחת לצד התהום. ודאי שגזלה הרבה מכוחות נעוריו, אפילו אם יש גוזמא בהשערה, שבארבע שנים כתב כארבעים חיבורים בתורת הנסתר. אבל בשניות זו לקו כמעט כל גדולי ישראל באיטליה: מעמנואל הרומי, לץ וחריף זה שהיה ממעריצי הרמב”ם ותורתו, ועם זה כרוך גם אחר “ספר יצירה” ו“ספר הבהיר” ועד עזריהו מן האדומים, איש הבקורת הנוקבת, – ודבק בזוהר ואינו מפקפק שנכתב בידי רשב“י (העז רק לציין, שחלה בו עריכה מאוחרת) – כולם, כמשוררים כהוגים, זיווגו למחקר את תורת הנסתר, ופלא: מלכות אחת לא דחקה כאן את חברתה. לא רק אלה, שראו בקבלה חזות הכל, שנלחמו באיבה עזה עם השפעת הרמב”ם (והם לא היו מעטים!), כי אם צלולי־מוח וצמאי־דעת, אנשי־ריניסנס גמורים לפי כל מערכי נפשם, לפי שמחת החים הנטועה בדמם, כולם חוששים לשלטון השכל, אינם מוצאים סיפוקם במדע בלבד, ומצרפים לו גם את המסתורין. הם אינם אנשי מטפיסיקה לפי טבעם, וכל אנליזה יתרה פשוט לטורח עליהם.

כזאת היתה איטליה כולה. שתי רשויות שלטו בה זו ליד זו: מזרח ומערב, דת וכפירה, אדיקות והפקרות. יש בתופעה זו מתכונתה של התרבות הלטינית בכלל: לכלול הכל, להכיר בכל האלים, להמשיך את השפע דרך כל הצנורות. גרמניה, שהרגישה בתפלוּת הקטולית, לא השלימה עוד עמה, וכאן כל ה“נוביליטות”, כל בדיחות־העם מדברות בגנות הנזירים, מלאות לגלוג על הכמרים וההגמונים וההגמוניות, ויחד עם זה אין פוסקים מלהעריצם. הם נהנים משניהם כאחד: מן הדת ומן הלגלוג עליה… בוקצ’או, לאחר שהוא עושה ללעג ולקלס את אנשי הדת ב“דיקמרון” שלו, חוזר בתשובה ועוטה לבסוף בעצמו גלימת־נזירים. כל הריניסנס כולו, שחזר לכאורה אל האלילות, – לא ויתר גם על הדת, מלכות הנגלה בלבד נראתה לו צרה ביותר. טבעי הוא, שכמה מגדולי התקופה, אנשי מחשבה ואנשי שירה, השתוקקו להכיר את הקבלה וחיזקו בזה לא מעט את הריאקציה היהודית.

כזאת היתה המסורת היהודית ששלטה דורות רבים באיטליה. יותר משהתנגדו כאן לפילוסופיה, לא סמכו עליה בלבד: לא גרסו מחשבה בלא שירה. היסוד האפלטוני שבקבלה, הפיוּט, הציוּריוּת שבה, נקלט כאן יותר. כאן טבעי, שיהודים אדוקים באים בכל שבת ורואים את “משה” של מיכאל אַנג’ילו בהתפעלות אין קץ, בלי לחשוש לאיסור של הסתכלות ב“צורה בולטת”. מקובלים נלהבים בקיאים בדנטי ופסוּקי הקלסיקנים הרומים שגורים בפיהם. יהודים יוצאים לצוד ציד ביערים, כותבים סוניטות, מדריגלות, קומדיות באיטלקית. כותבים בלשון זו גם ספרי דיאַלוגים בפילוסופיה. קלות ועמקנות, שירה ופרוזה, ספקנות ושמרנות – כל הכפילות הזאת היא כאן דבר שבטבע. המחלוקת שבין הקבלה ובין הפילוסופיה אינה עושה כאן שמות ביהדות כמו בספרד ובפרובינציאה. הקיבוץ היהודי באיטליה מצויין באיזו בהירות נפשית, שאינה מצויה בתפוצות אחרות. אמנם, קלות זו גרמה לכך, שהשפעתו על היהדות העולמית לא היתה מעולם בולטת כזו של הקיבוץ הספרדי או הצרפתי, שהיו בעלי צבע חריף יותר, בעלי אופי מסויים יותר. אבל בהירות זו גם מושכת, ובחורי ישראל, שצר להם שם, בקדרות הצפון, עולים להרי־שמש אלה. כאן, ביחוד בפאדובה, אף הם כורכים רפואה וקבלה כאחד. פאדובה היא עיר־המסורת להשכלה. במכללה שלה למדו גדולי ישראל כמה דורות. אפילו את הגבור של “שני יוסף בן שמעון” עדיין שולח יל"ג ללמוד חכמת הרפואה “בקרתא רבתא פאדובה”.

זה היה, איפוא, פרצופה הקבוע של היהדות האיטלקית. אפילו בתקופה שקדמה להולדת רמח"ל, כשגברה הריאקציה, הדור מעמיד עוד משורר שנון ועליז־יצירה, סטיריקן שעטו בכל, ואינו נרתע גם מפני הצבועים והאוילים שבין המקובלים, כעמנואל פראנשיס; ומצד שני – אדם בעל “שבעים פנים” כיהודה ממודינא, שבכל הפכפכנותו, היה בתמצית מהותו טיפוס “ריניסנסי”: רוח מרדנית ושמרנית, גאונית והרפתקנית כאחת. משהו ממודינא, אם גם בצורה הוגנת יותר, היה בכל “מאיסטרו” יהודי באיטליה. אפילו במאה השבע עשרה רק מעטים, כמשה זכות (שלא היה, אגב, יליד איטליה) עומדים בשמרנותם הגמורה. אכן הקנאות הולכת וכבדה מיום ליום, הריאקציה, שהיתה מכוונת, לאחר תבוסת שבתי־צבי, כנגד “אנשי־הסוד”, מתחילה לובשת קדרות ומקימה עדת מרי־נפש, שאינם שבים במלחמתם עם מתנגדיהם מפני אמצעי שעבוד המגונים ביותר.

רוח כהה זו לבשה את דורו של רמח"ל. בטבעו אדם שלם, ישר־רוח וישר־קומה, – אדם שגדל באוירה של תורה ובאוירה של תרבות כללית, פייטן וחוקר ומקובל, אדם שש לקראת כל גלויי הרוח – היה בעצף אף הוא טפוס ריניסנסי לכל דבר. לפי נסיונותיו הראשונים בשירה ובמחשבה, לפי כל הצלילות הקלסית, היתה זו רוח עשירה, כוללת, אוניברסלית. ואין לשער מה היה כשרון רב־מדות זה עשוי להעניק לשירת ישראל לולא היתה בו יד התקוּפה להממו. שכן בעצם אפיו היה נטוע כושר ההתגברות. הקבלה לא נתגלתה גם לו כתורה צוררת לחיים ולמחשבה, כי אם כמקור עושר לרוח, כתוספת שפע. על ידה האמין להרחיב ולהעמיק את חיי האדם, לקדשם, לטהרם מן הזוהמה, אבל גם בימים שהיה כולו נתון לה, לא פרש מחמדת החיים. הפרישות היא שם נרדף לו לנקיות, אבל לא לסגפנות.

רוח בריאה זו ודאי שהיתה מחלימה מעצמה ומתגברת על הדמדומים. יותר מדי היה בה מיסוד השמש, יותר מדי היתה נטועה באדמת ה' הטובה, שתהא שוקעת כולה בהזיה. לא שירתו בלבד, כי אם המון החיבורים והקונטרסים בענינים לימודיים שונים, מעידים כמה היה זה אופי סדרני, פשטני ביסודו – כמה היה בטבעו מן האהבה להסברה, להארה: ליישור הדברים וליישוב הדברים. לפי אָפיו היה בעיקר פדגוג, מורה דרך, – מאותן התכונות השלמות שכל עקמומית בהבנה פוגעת בהן פגיעה אישית. מי שיבדוק לאור זה את רוב חיבוריו מ“לשון למודים” ועד “מסלת ישרים” יגלה בהם קודם כל מעין היגיינה שכלית, אזהרה לתועים, רצון להוציא הכל מכלל סיבוך: בהשגת הדברים סתם לא פחות מבעניני הנהגה ומוסר.

מבחינה זו, – ממחשבתו, כשהיא לעצמה, שהכריעה תמיד (בניגוד לכל ערפלי המסתוריו) לפשטות, לישרות, לכובד־ראש, ניכר בו מורה מובהק, אדם שהיה מזומן לכנס את הנפוצות, לחדש, לבנות את הרעוע; אדם שהוכשר לגאול את הדור ממבוכתו הגדולה. ולא הקבלה בלבד שהטילה בו את ארסה גרמה לכך, שלא נתקיים בו אלא המעט ממה שהבטיח, כי אם יד הקנאות שפגעה בו – קנאות רעה, נקמנית, קטלנית, שירדה לחייו, ירדה לנפשו, – זו שלא נתנתו השב רוחו, שזיהמה בכיעור דבותיה את כל הקדוש והטהור בו. אירע לו מה שאירע לשפינוזה, אבל הוא היה אחר: היה פייטן, אדם “מעולם זה”, יהודי נטוע בתוך עמו, ולא הוכשר לעזוב, להרחיק, להתאכזר לאחיו, להתאכזר לעצמו – לעוג עוגה לעצמו מחוץ לעולם. הקנאים כפפו את קומתו הישרה; ואילולא נס אמשטרדם שנתרחש והציל אותו מאיבתה של הרבנות העולמית, שסביב שתה עליו ופרשה את רשתו לפניו בכל אשר פנה, כי אז נשבר כולו. אכן תקופת אמשטרדם בלבד מוכיחה, שההזיה לא היתה אלא אֶפּיזודה, מחלה עוברת, כשם שסופו, מאידך גיסא, מוכיח שהיה באמת צדיק וקדוש – שהיה מורם לאין ערוך מרודפיו ומשנאיו, שאכלו את חצי נפשו, את חצי חייו.

ג. דרך האדם    🔗

הוא האמין בתיקון העולם, האמין שעין ה' צופיה עלינו לטובה. בניגוד למשוררי־ספרד, שחתרו תמיד לגלות את פרצות ההויה, מאירה התקוה מתוך שירתו ומחשבתו. ההכרה שהעולם בטוב נדון, אינה עוזבת אותו לעולם.

“בריאת בראשית לא היתה אלא כמו התחלה לנמצאות” – מכריז הוא בהקדמה ל“ספר ההגיון” – “אמנם השלמתם בפועל נמסרה לאדם לגמרי”. בבהירות כזו הוא מסמן את תפקידו החשוב של האדם, כמסייע בידי הבורא וכמשלים את פעלו. אמונה זו בעולם שיש לו תקנה היא שפעמה גם את ההשכלה מראשית גלוייה – האמונה, שהאדם בא לתקן והוכשר לתקן כל מה שיצא פגום מידי הטבע (“מקום הניח הבורא יתברך לבני האדם במה שידם מגעת, שיתגדרו בו בגדלם המה בעמלם את אשר תלד הטבע”). וקודם כל – שגם האדם עצמו צריך תיקון. השכלה עשויה איפוא למלאות מה שחיסר בו הטבע (“ואולם כמקרה הזה יקרה גם לשכלו של האדם עצמו, שעם היות ההשכלה מטבעת בו בטבעו מתחלה, אם לא יעובד, יהיה כאילן אשר לא יעבד וכאדמה אשר לא שמו לב עליה”). את כל תורתו אפשר לצמצם במאמר אחד זה: הכל צריך הכשרה. תנאי לשלימות העולם הוא ותנאי לשלימות האדם. מה שמקרב אותו אל ההשכלה – או מה שיותר נכון: אל ההומניסטים – הוא זה שהיראה מפני הסכלות גדולה אצלו מן היראה מפני החטא. אדם צריך קודם כל לחסן את עצמו כנגד השפלות, כנגד העורון. לשם כך הוא צריך לימוד, אבל גם הלימוד עשוי להתעות. כדי להשיג את “הציור האמתי”, צריך שיהיה חוק וסדר למשנתנו, לדרכי השגתנו. הוא מחבר את “ספר ההגיון”, – “למען דעת ממה ישמר בהתבוננותו, כדי שלא יטעה ובמה יעזור כדי שישיג האמת”. לאיש־מסתורין זה אין חשש קשה יותר מן הבלבול, מן “הציור הכוזב”. – בקו זה הוא קרוב לרמב"ם, הגם כי הוא פשוט יותר, עממי יותר, ובניגוד לו, שהתגדר בתורתו ועשה סייג לה, הוא מטעים בענותו: “ולא תחשוב שיהיו כללים האלה ענינים עמוקים מאוד ורחוקים מידיעת המון האנשים, כי אינם אלא ענינים קלים ונגלים מאוד, ולא נוסף בהם אלא ההערה והסידור, כי כבר כולם ימצאו בחק ההשכלה בטבע, אלא עד שלא יתעורר עליהם האדם ולא יהיו מסודרים וערוכים אצלו, לא יעזרו לו”.

קולה של תקופה חדשה עולה אלינו מתוך הדברים האלה. בחיי רמח"ל ובמעשיו נתגלמה דמות חסיד וענו יותר משנתגלתה בו דמות אמן ופייטן. החן שהשרה על סביבתו, יותר משהיה חן של יופי פיוטי, היה חן אדם. דמות ראשונה של החסידות היא. השירה כאן מתת נוספת. לא היא עמדה במרכז חייו. במרכז חייו עמד תיקון האדם, עמד תיקון האומה והכשרתה לגאולה.

*

הרכב־הדם ודאי שלא היה כאן פשוט ביותר. מהותה של רוח עשירה אינה קו ברור ואינה קו ישר לעולם. כל שהעיגול מצומצם יותר, אחדותו מובלטת לעין יותר. משורר הוא תמיד זה, שש"י עולמות רומזים לו מכל צד, והוא נתון לכולם במידה שהוא מוטרד מכולם. אחדות עליונה היא זו, שהניגודים לא בלבד שאינם פוגעים בה – בעצם מהותה היא גם פרי הניגודים האלה.

אכן מלכותו של רמח“ל היתה גם צרה, גם רחבה יותר מזו של המשורר. באישיותו נתגלתה רוח אדם עזה, תובעת, גדולת־רצון, זו שבטלה את השטח הנמוך של ההויה, ולא השלימה עם שעבוד העולם ועם שעבוד האומה, ועם זה היה האיש תם וענו, ישר־עין וישר־מחשבה, אשר ידע מה קצרה יד האדם במלחמתו עם יצריו המושכים אותו למטה; וכשוך סערות־הנעורים והדם לא תבע עוד גאולה לאלתר, פלא לאלתר, כבימים שהתבודד עם חבריו הצעירים בעלית־הבית שבפאדובה ואמר לפרוץ בכוח את המחיצה – ישב בימי המנוחה המעטים אשר ניתנו לו באמשטרדם וכתב את “מסלת ישרים” – ספר לאדם האובד, לנשמתו הנכנעת לאלהים ונאחזת בו באהבה; משען ליחיד ולרבים; ספר שהיה בו מעיצוּב דמותה של החסידות, שהושפעה ממנו לא פחות משהושפעה ההשכלה מספרו “לישרים תהלה”, שנכתב שנתיים אחריו. בשני ספרים אלה, ספרי הבגרוּת, הוא עומד לפנינו במלוא קומתו כאדם וכמשורר. שני ספרים שונים מן הקצה אל הקצה, שהצד השוה שבהם ששניהם הם תורת־חיים וסך־הכל של חיים כאחת; ששניהם פרי הבהירות הבאה ב”אמצע החיים", עם שעת־צהרים ועומק־יום.

קדם, כמובן, הספר “מסלת ישרים”, שהיה בלי ספק נקודת־הגובה של רמח“ל – ספר שבו נתן בטוּי מלא לנפשו המסוערת בקרבה אל החוף. בניגוּד לשאר דבריו בפרוזה, שניתנו לרוב מגילות־מגילות וקטעים־קטעים, ניכרת בספר זה יד בונה, רוח סדרנית, שהשתלטה סוף־סוף על חומר־המחשבה שלטון גמור. פעמים אתה חפץ להגיד: הנה רמח”ל האמתי! בספר זה אתה מוצא רמזים לרוּבי תורותיו, לרוּבי רצונותיו.

הספר נבנה כמתכונת הספרים שהיו במשך דורות נר לדורות. ספר־החיים, נר לאדם בדרכו אל השלמות. גם כאן השלמות פירושה התקרבות לרוח־הקודש – דרגה אחת אליה; קו ההשתלמות פירושה התקרבות לרוח־הקודש – דרגה אחת אליה; קו ההשתלמות משער לשער היא הדרך העולה למעלה למעלה. אף על פי כן, אין זה שביל היחיד, כי אם אור לרבים ודרך לרבים. הדרך כאן דרך האדם, דרך הענו, אם גם בדרגותיה העליונות, בחובותיה העליונות, חובת היחיד, היא מקנה גם את זכות היחיד, זכות הנבחר. קטן ונמוך הוא האילן, אך אין שיעור לצמיחתו, ואין שיעור לגידולו.

*

יד ענוה זו היא הרושמת בראש הספר: “החבור הזה לא חברתי ללמד בני־אדם אשר לא ידעו אלא להזכיר את הידוע להם כבר ומפורסם אצלם פירסום גדול. כי לא תמצאו דברי אלא דברים שרוב בני־האדם יודעים אותם ולא מסתפקים בהם כלל, אלא שכפי רוב פרסומם וכנגד מה שאמתתם גלויה לכל, כך ההעלם מהם מצוי מאוד והשכחה רבה”. ובאמת אין בכל הספר חוץ ממקומות מעטים שהפייטן מתגלה בהם שלא במתכוון, אף שורה אחת, שיש בה משום קישוּט המחשבה מדעת, הן מבחינה עיונית והן מבחינה פיוטית. כרוב ספרי ישראל מסוג זה, אין כאן התגדרות לא בכתיבה ולא בסגנון. ספר זה לא בא באמת אלא “להזכיר את הידוע” – לפנות את הדרך לאדם, לסייע לו ליטהר.

הסגנון קל, אלמנטרי, עממי – כולו מתובל בדברי אגדה. משהו טולסטואי יש כאן בפשטות הדברים, בחוסר כל עמקנות מטפיסית, בהטעמת הצד המעשי, המדריך, המועיל. אתה מוצא כאן יסודי החסידות בהתנגדות אל כל “לימוד לשם לימוד”, אל כל אלה העוסקים ב“פלפולי הלכות” ואינם נותנים דעתם על העיקר – על “עניני שלימות העבודה, על האהבה, על היראה, על הדביקות”. רמח“ל לא היה, – לא כר' נחמן מברצלב ולא כטולסטוי, שונא מדע. אנחנו יודעים, כמה השתוקק להכיר את פלאי העולם גם באמצעות ה”מחקר“, אבל בלי “תמימות העבודה וחובת טהרתה ונקיונה” היה כל עיון טפל עליו. סתם עיון, בלי שתמלא הנפש ממנו, לא גרס. הצורך בהכשרת הנפש התמידית קדם לו לכל עיון. “היתכן שניגע ונעמול שכולנו בחקירות אשר לא נתחייבנו בהן, בפלפולים אשר לא יצא לנו שום פרי מהם, ודינים אשר אינם שייכים לנו, ומה שחייבים אנו לבוראנו חובה רבה נעזבהו להרגל ונניחהו למצות אדם מלומדה?” העין הרואה יפה אף היא כאמצעי של הכשרה לבדיקה וההסתכלות אינה אלא שמירה תמידית על הנפש, על המחשבה, שלא תשקענה. כאותו חסיד נוצרי, כל פילוסופיה אנושית לא היתה כדאית בעיניו, אם לא מצא בה “מה שהאדם זקוק לו”. כל תורה אחרת אינה מעניינו; והוא מביע זאת בפשטות: “אז תבין יראת ה'” – אינו אומר: אז תבין פילוסופיה, אז תבין תבונה, אז תבין רפואה, אז תבין דינים, אלא – אז תבין יראת ה'”.

לולא היראה מפני ההכללה המטשטשת, אפשר לומר: הרי המשך יהודה הלוי. אפשר לומר: הרי המשך המלחמה הארוכה ב“שלטון השכל” של הרמב“ם. ברם, עם כל סימני ריאקציה, אין זה בשום פנים המשך הריאקציה של התקופה, כי אם חיזוק הפנימיות היהודי בצדה של ההשכלה, בצדה של הרינסנס, שידעה לכרוך דת ובקורת, מסתורין ומדע. אין זה אלא ההכרה היהודית מימי עולם, שהעיקר אינו אלא “השלמות האמתית”, ושהעדרה של זו עושה כל פילוסופיה פלסתר. כמה טוהר מוסרי בתביעה לערוּת תמידית זו של הנפש, ל”התעמלות" תמידית זו בעליה על ההר! אכן כמה רחוקה השגה זו, בכל יפיה הפנימי, מזו של הספרדים – כמה נצטמצם העולם גם על רוח גדולה לעומת השגת העולם העזה של הרמב"ם!

*

אולי משום שהתפיסה היא כאן אחרת – נפשית יותר, אישית יותר. ומשום כך גם חודרת יותר. רמח“ל ראה את העולם כסבך גדול, – ידע עד כמה מושגי הטוב והרע משולבים אלה באלה, וראה את ההצלה האחת בבירור אחרון – בזה “שיתברר ויתאמת אצל האדם מהו חובתו בעולמו”. אנו רואים עד כמה פחד העולם עוד עליו. הוא ירא מפני השלוה וירא מפני היסורין (“השלוה מצד אחד והיסורין מצד אחד, עד שנמצאה המלחמה אליו פנים ואחור”), – והוא יודע שאין בעצם מוצא ממלחמה זו ושאין בעולם הזה אחיזה אמיתית (“העידון הגדול מכל העידונים” הרי אינו אלא בעולם הבא); יודע שהויתור יפה לנו, שכן בין כה ובין כה כל זה אינו שוה כלום (“מי שהוא שמח ושליו ממש בעולם הזה?”). כן – בכל אשר יפנה האדם, הוא עלוּל לטעות. לכאורה, בחינת הדרך שהיא חובה ראשונה על איש־המוסר – אינה הדרך אל העבודה, אלא העבודה עצמה – המעשה הוא העיקר; ואף על פי כן, גם לאחר יאוש מן המחשבה הוא חוזר אליה: “בואו ונחשוב חשבונות של עולם!” לאחר כל, אף הוא רואה בבחינת המעשים משהו גדול גם מן המעשים עצמם, ובא לבסוף לידי מסקנה, כי כל מעשה “אינו גדול אלא לפי גודל ההסתכלות ורוב ההתבוננות”. הרמב”ם היה אומר: “לפי גודל הידיעה”, והוא גורס: “לפי גודל ההסתכלות”. ההכרעה ניתנה לכח, שהוא נאמן עליו יותר מן “הידיעה”. כיון ש“בני מבוכה” הננו כולנו וכל זמן שאנו מהלכים נבצר מאתנו לדעת, אם “בשביל האמתי או בשביל הכוזב” אנו, באשר “כל השבילים שוים” למראית עין, – ה“זהירות” מחייבת אותנו לבדיקה מתמדת. התבוננות זו היא, כפי שאנו רואים, גם לו עיקר העבודה, אם גם אינה יכולה לבוא במקום העבודה – רק זה מבדיל בינה ובין החסידות. התבוננות בלבד, שאנו מצוּוים עליה “תמיד ובכל זמן”. אם אין “המעשים הטובים והמדות הטובות” מצטרפים אליה, “לא הושג בה השלימות האמיתית”. יש בתורה זו, עם כל מה שהיא מצומצמת יותר מזו של אדירי ספרד, תוספת חמימות, תוספת לב.

*

כרוב אנשי הקבלה שלא האמינו אלא בשלימות היחיד ובגאולת היחיד, הוא רואה במלחמת האדם לנפשו אלא דרך הצלה אחת, והיא: להתרחק ממהומת החיים (“יקר מן הכל הוא ההתבודדות”). אבל בתורת חייו אינה עיקר. את הפרישות היתירה הוא ירא עם על מה שהוא נמשך אחר הטוהר שבה. כשם שאין חפצו אלא “במפורש”, ועם זה אינו מוצא את סיפוקו במפורש בלבד, כך מוקיר הוא את הפרישות ואותה שעה הוא מכיר בכל הסכנה לאדם הפורש מן העולם (“ונמצא אם כן האדם שומם ומעונה ולא נהנה מן העולם כלל”). איש פאדובה זה, שהוא פייטן מלדה, יודע שאין לבטל את חן העולם הזה. אבל כל גמיעה יתירה מכוס החיים, עשויה להוריד, ועל האדם להיות זהיר “שלא יקחו מן העולם – אלא מה שהוא מוכרח” לקחת.

גם ב“מסלת ישרים” מתגלה רמח“ל, כמו בשירתו, כאיש המידה, כידיד החיים. אבל בניגוד להסתפקות זו במועט לגבי הרבים, הוא חפץ שהחסיד לא “יכוון לפטור עצמו במה שכבר מפורסם מן החובה”, כי אם יטהר את לבו תמיד ו”ירבה בשלימות“. בעומק כונתה של תורה זו צפונה אף על פי כן השאיפה לחרוג בלי חשך מכבלי ההויה הקטנה – לעלות במדרגת הרוח מעלה מעלה. כל מדרגה קטנה היא תוספת עליה, וכל פרטי ה”עבודה" סופם שיצטרפו לחשבון גדול. אין המכוון, שכמות המעשים מביאה לידי קדושה. הקדושה מביאה לידי רוח הקודם היא גם כאן קודם כל זכות, כושר הנפש לקבל אותה. אבל אין האדם מגיע אליה אלא מתוך עבודה, מתוך שאיפה מתמדת לשלימות ולטהרה: “ענין הקדושה כפול הוא: תחלת עבודה וסופה גמוּל; תחלתה השתדלות, וסופה מתנה”. רוח הקודש יורדת מן השמים, אבל היא זקוקה לסיוּע ממי שמקבל אותה (“ממש כמו האש שכשנופחים בו הוא מתלהט”). שהוא גואל את עצמו, רק זה, שהוא מסוגל להגאל (“כי הקדושה לא תחון אלא למי שהוא פדוּי”).

כל מה שהיה בעל־מוסר חמור, וחפץ לזכות את הרבים במתת העליונה, הכיר לבסוף, כפייטן, שהאור אינו ניתן אלא “למי שמוכן לקבלו”.

ד. דרך המשורר    🔗

מה שהנחיל רמח“ל את ההשכלה, מה שהתוה את דרכה והפרה את יצירתה, – היתה הרגשת התנ"ך החדשה. בשירתו שב והתלבלב הניב התנ”כי הקדמון, כאילו שוחרר בבת אחת מכל מה שנטפל לו, מכל מה שנערם עליו מתוספת מאוחרה זו, שערבבה את קולו וטשטשה את אָפיו. בזה היה החידוש, שהניב התנ“כי לא נעשה כאן אמצעי – לא לחידוד, לא לדרוּש, כי אם האיר לעצמו, נעשה כלי ישר למבע נפשי. ככל משורר אמתי, לא את לשון יצירתו בלבד חידש, כי אם חידש עמה גם את לשון המקור, שיניקתו היתה ממנה. האפּיגונים נוולו את לשון התנ”ך. יוצרי־אמת עשו לה תמיד חיזוק. משקבעו כל ניב במשבצת כל מציאות מוגברת, הגבירו את חיותו, כצמח תלוש שחזר ונשתל בקרקע חדשה.

והתחדשות זו הושגה בצחצוח הלשון, באותו פוריסמוס קפדני, שהביא אחר כך, עם שקיעת ההשכלה, את הלשון לידי דלדול והתאבנות. וגם זה מלמדנו, עד כמה אין חוקים מופשטים ביצירה. הפּוּריסמוס, שנהפך אחר־כך לקללה, היה אותה שעה צורך השעה. הוא היה נחוץ לשם קביעת הקול, לשם חיזוק הקול. נחוץ היה לשם גלוי האחדות הלשונית, שניטשטשה כולה לאחר זכרי לשון ועקמומי לשון שעשו שמות בה, לאחר שהיתה בה יד רבנים ופייטנים וחרזנים לאין מספר שכולם כאחד עוותו את כתוביה. הפּוּריסמוס היה לשעתו חיטוי ראשון, כדי שישובו ויטעמו את טעמה הראשון, שישובו וירגישו בקצבה הראשון של לשון המקרא. הלשון התנ“כית היתה שלטת גם קודם בשירה, אבל הבטוי העברי נעשה משולל כל אורגניות, כל ניגון תנ”כי מלא. אפשר שדוקא הגדישות המקראית (ביחוד זו שבשירה המוסיפית המפולפלת) הפיגה את רוחה הקדמוני, את תומה הקדמוני. ההתבשמות התנ“כית היתרה היא שהפיגה את ריחה הטבעי. יותר מדי תנ”ך הוא גם פחות מדי. האופי של סגנון מתחזק ברמז צנוע, ולא בהדגשה, והרוח המהלכת בין השורות חשובה לפעמים גם מן השורות עצמן. הסטיליזציה הגדושה היא הממיתה, ובמקום שרמח“ל אינו משתמש אלא בה, כמו בפרקי “תהלים” שלו, – אף ניבו מתקהה, ודוקא אז הוא רחוק ביותר מניב תהלים האמתי. רוח תנ”כית מתחילה נושבת עלינו מן החרוזים הראשונים של “לישרים תהלה”:

הוֹי, צֵל כְּצוּף מָתוֹק! הוֹי, יִבְלֵי מַיִם

מִפָּז יְקָרִים יָחַד,

הָרֵי מְנוּחָה, כָּל סַלְעֵי מַרְגּוֹעַ

הַבּוֹדְדִים שַׁלְוָה וּמְפִיקֵי שָׁקֶט.

חן תנ“כי יצוק בחרוזים אלו, דוקא משום שאינם גדושי־תנ”ך, משום שאינם משועבדים לשום דוגמא מפורשת. אפשר – משום שיש בה גם משהו לא־תנ“כי. זוהי בעצם סודה של כל סטיליזציה טובה – שאינה משועבדת לדוגמא, כי אם יודעת גם לשעבד את המחוקה לעצמה, לצרכי עצמה. בסתם חקוי אין חיוניות לעולם. כל פעם שרמח”ל פוסק לנו פסוקי איוב כלשונם וכצורתם (ב“מעשה שמשון” וב“מגדל עז”), הוא כמו נעקר משרשו. כשתולים על יתד תקועה בקרקע ציצים תלושים, אין היא נעשית עוד אילן מלבלב…

ודאי שהיתה אמנות רבה בסגנון הספרדים “המשובץ”. הפסוק נתחדד, הובלט, הואר מצדי צדדים, וצירופיו נתרבו, נתגוונו. ברם, כל זה דיכא לבסוף את הלשון, ככלי בטוי, – נטל ממנה את ישרותה, את רצינותה. לשון מפולפלת זו נעשתה כלי בטוי למתחכמים, למשתעשים. השירה נעשתה אמצעי להתנגחות, לבעלי־עוקצין. אם השירה הספרדית ירדה לאחר תקופה קצרה של פריחה נהדרת כל כך, לא מעט גרמה לכך רדיפה תמידית זו אחרי החריפות. ביצירת האחרונים שבאותה תקופה (ראב"ע, אלחריזי, עמנואל הרומי), נעשה העוקץ יסודה השליט של השירה. הכל נעשה בולט בה. ניטל תומה, נתערטלו כל מחבואיה. זה ענשה של כל תקופה מתחכמת בשירה, של כל סגנון מתגדר יותר מדי באמצעי נוי חיצוניים. ומשלוקה השירה, לוקה גם הלשון עמה.

התחדשות הלשון שביצירת רמח"ל ניכרה קודם כל מתוך זה, שעם כל השאיפה אל העוז שבבטוי וקיצורו, – מעטה כאן כל כך ההתחכמות, תלמידם של הספרדים היה בחתירה אל הצמצום, אל הריכוז שבבטוי, אבל לא אל המחודד. אפילו בחרוזיו המכווצים ביותר, שבהם הושג כמעט צמצום אפוריסטי, נשמרה רוָחה זו שבהרצאה, שרק היא מעידה על כוח נאמן. יותר משהוא מתגדר בעוקצין, הוא מסביר בכוח הקיצור, שהוא דרך ההסברה היהודית מימי עולם¹.

עם צמצום החרוז, שירש מן הספרים, אין החריפות היתרה מאָפיה של שירה זו. במשורר אחר היה, למשל, הצירוף “שרת־טעם” (על דרך “סרת־טעם” שבתנ"ך) מתבל את הבטוי ומוסיף לו חן מיוחד. כאן אינו אלא מפתיע בזרותו. אין הוא מצטרף ליושר ניבו של רמח"ל, לתכונתו הרחוקה מהתחכמות. בצירופיו מסוג זה, – אפילו במוצלחים שבהם (כמו – “לחוף יָמים”: על דרך “לחוף יַמים”) אינו אלא תלמידו המפגר של עמנואל הרומי.

השירה העברית באיטליה, שלא שועבדה לצורות הערביות במדה ששועבדה השירה הספרדית, היתה גם מראשיתה ביבלית יותר. היה בה ריוח יותר, צחות יותר. היה פה פחות התעבות לשונית והתגדרות בצורה. זה היה בטבע המקום. לא רק קל וליצן כיהודה אריה ממודינא (זאת הרוח הקלה, המופקרת מעט, שמרוב גלוייה וניגודיה לא באנו עוד עד חקר דמותה) – מתריס נגד הכבדות הלשונית וההתגדרות היתרה במשקל ובדקדוק של איזה פייטן קפדן שבדורו, ה“מצוה וכופה / מליצה ושירה / סתומה וזרה / צריכה לרש”י / וקמחי וצופה." ונגד דקדוקי עניות במלעיל ומלרע, בשוא נע ונח ובדגש חזק ורפה… כל השירה האיטלקית מתקוממת לשעבוד זה. ה“נעימות” בארץ זו היתה תביעה ראשונה מן השירה, והפיוט הספרדי, הדוקרני ברובו, עם כל מה שנכנעו לו ימים רבים, היה זר לתפיסתם וקשה לתפיסתם של יהודי איטליה, שהיו תמימים יותר ופשטנים יותר. היו באיטליה כמה משוררים חשובים “בעלי חצים”, כעמנואל הרומי, עמנואל פראנשיס ודומיהם, אבל בדרך כלל לשונם תמימה יותר, צחה יותר מלשונם של רוב המשוררים הספרדים. ואף על פי ש“צחות” זו של רוב משוררי איטליה היא לרוב צחות של אפיגונים, והקלות אף היא קלות של שבלים צנומות, אף־על־פי־כן, גם מסורת רפה שמה מסורת, ורמח"ל ודאי שנשען עליה.

אכן בשירת רמח“ל עצמו אין שלטון הפסוק ניכר כלל. את ה”נוסח" מחזקת כמעט כל פעם איזו נטיה בעלת־חן מן הנוסח. והעיקר – אתה מרגיש כאן תמיד מאמץ לבטוי, מלחמה לבטוי – לבטוי מוגדר, אורגני, אישי. היה בו מן הקצב שבשירת הספרדים, שהדור לא ויתר עוד על ניבו התמציתי, אבל בתוספת של התנגנות חדשה, שהיתה נפשית יותר, מודרנית יותר. בזה כבש את דור ההשכלה הראשון, שהיה אף הוא עוד דור של “מעיינים”: כבש ב“צחות הלשון” שצמאו לה, אבל לא בה בלבד. “צחות” זו, שעליה מכריז ר' שלמה מדובנא (בהקדמתו ל“לישרים תהלה”), היתה רקמת תאים של לשון עברית מחודשת, מעודנת ומחוזקת: כלי מבטא לקליטת־עולם חדשה. החידוש בלשון רמח"ל, כחידוש שבלשון ביאליק, נתגלם לא בחידושם של חמרי־ניב, כי אם בניגון החשאי שבבטוי. אולי עוד יותר – במבנהו הפנימי, בהרכבו הפנימי, שאיפשר צמיחה חדשה.

*

ביאליק, שחפץ לראות ברמח"ל חזות הכל, האמין שגילה בו גם המשקל הטוני, – כאילו הוא היה הראשון בשירה העברית שהשתמש בו. אבל השתמשו בו גם כמה משוררים, שקדמו לו. אנו מוצאים משקל זה עוד במחוזותיו של ר' משה זכות, שחי במאה השבע עשרה, ולא רק בהם. אפילו רבו ישעיה באסאַן שלא היה משורר אלא “לעת מצוא”, גילה אמנות של קצב ביאַמבים המדודים והמדוייקים שלו, המוכיחה עוד כמה נתמחו יהודי איטליה במלאכת־השיר. גם אלה, שהשירה לא היתה אומנותם.

המשקל הטוני נתבקש בארץ זו מאליו. נתבקש מראשית נצני השירה העברית באיטליה. אפשר לגלות סימנים של משקל זה גם בכמה ממשוררי ישראל הקדמונים. חוש הריתמוס היה כאן מפותח ביותר, הואיל ורבים נתחנכו על השירה האיטלקית, שהיתה מילודית ביותר, ערֵבת־קצב ביותר. מצאנו כמה סוניטות של עמנואל הרומי (למשל, “דוד יום קראתיהו”) כתובות כמעט במשקלים קוליים נכונים וגם בכמה מן המשוררים שבאו אחריו. מה שפגום בהם (מלרע במקום מלעיל), פגום גם בשירת האחרונים: ברמח“ל, ואפילו בשד”ל, שאינו חשוד בשום פנים על מיעוט ידיעות בדקדוק.

החידוש בשירת רמח“ל אינו המשקל הפורמלי, כי אם הקצב הפנימי – אותה אצילות שבקול, שאינה ניקנית בשום נגינה חיצונית. לא המשקל כאן בנותן טעם. מבחוץ אתה מוצא גם בשירי רמח”ל אותו המשקל הכפול החמור של היתד והתנועה בצירוף היאַמבים המדוקדקים, שאתה תמה איך עמדו בו כמה מן המשוררים האיטלקים. אבל מבפנים אתה מגלה מיד נועם של תנועה בוטחת, רבת־חן, שהיו חסרים המשוררים שקדמו לרמח"ל. בזה ניכרת רבּונוּת האמן, שניתן לו שלטון חדש בנגינה הפנימית, – בחרוז שנשמע לו אחרת, בלשון שנשמעה לו אחרת. כל יוצר תקופה חדשה בשירה מביא עמו קול חדש זה, אותו נועם חדש, אותה הכרה ריתמית מופלאה לזמנה, שאינך יודע כיצד הושגו, אבל אתה מרגיש מיד בנשימת התקופה החדשה העולה גם מתוך שירי הבוסר של משורריה.

כרבים ממשוררי איטליה, היה, כאמור, גם רמח“ל כפוף למשקל הספרדי, אם כי התריס כנגדו (גם כן כרבים, שקדמו לו). בטבעו היה איש־המסורת, אמן שאינו פורק עול, שאינו מקל על עצמו. אף על פי כן אתה מרגיש בקצב שבמחזותיו, בכל נגינת ניבו ובצירופיה (בעיקר כמובן, ב“לישרים תהלה”) כוחה של קלסיות – הוי אומר: שלטון גמור בחמר ובצורה. אפילו מנהגם הרע של פייטני איטליה להפוך (לשם המשקל) את המלעיל למלרע, שגם הוא אחז בו, אינו מקלקל כמעט. החרוזים שוטפים צלולים ושמחים, וגם השרטונות שהוא נתקל בהם בדרכו, אינם אלא מחזקים את קולו. את היצר של כל אמן אמתי מגרה דוקא הכובד שבמלאכה, וגם רמח”ל התגבר על הכובד שבמשקל הכפול, שידע לשאת את סבלו בחן של משורר אמתי.

רמח“ל לא היה וירטוּאוז, והיו אולי בין משוררי איטליה אמני־חרוז גדולים ממנו. השירה היתה לו כל ימיו מלאכת עראי, ולאמתו של דבר לא עסק בה אלא בשעה שהיה מתכוון לברכה או להספד. אבל הוא היה האמן הראשון של החרוז הלבן – חרוז זה שצלצולו מכוון יותר כלפי פנים. הוא היה יוצרו בעברית. ידע להכניס נגינה מפרפרת ומלאת תנועה בשורות קצרות וארוכות אלה, שחוליותיהן מתאחדות ומתפרדות, מובלעות ומובלטות חליפות, ודבר לא יעמוד להן לשטן. ריתמוס זה נשא עמו פשטות, טבעיות, חיזק בבת אחת את הניגון ואת התוכן. המלעיל הסוגר של החרוז שעליו הקפיד גם ביאליק ב”וילהלם טל“, לא בלי השפעת רמח”ל (שלא לדבר על הסיום המוחרז המלעילי שהיה אחרי רמח"ל ימים רבים חוק לכל משוררי ההשכלה) ניתן איזה מרחב לבטוי, כאילו נתארכה עמו הנשימה, ניטל טעם המלאכותיות, – היתה הרוחה לשירה ונרמזו הדרכים להתחדשותה.

*

מה היה כוח המשיכה בארמית לפייטן צלול־ניב זה שצחות הלשון היתה לו צורך נפשי, שבה היה כוחו ובה לקח לב דורות? ברור, שמחוץ לגורם הראשי, הנראה לעין – שמקור הקבלה העיקרי נכתב ארמית, בקש בארמית אותם היסודות שנבצר מן הלשון התנ“כית לספקם לו. כשאתה קורא את הקטעים מלאי האכסטזה שנכתבו על ידו ארמית, אתה מרגיש, שכאן בקש בטוי אחר לנפשו – לא זה שאותו טיפח בעברית. בארמית, שבה נשתמרה עוד תמימות עם עתיקה, איזה אור בוקע מתוך עומק העולם – הסגיר את עצמו בצר לו מאוד. בהתעטף עליו נפשו, הטיל על העולם צל עמוק זה, המבטיח מפלט מחרבוני ההויה. לכאורה, היה בזה משום ניגוד לצחות הביבלית, לאותם הקוים השקופים שבלשונו הפייטנית; אבל לאמתו של דבר ברור שנתבצרה לארמית פנת־נפש למשורר, ששמה נמלט מפני הסביבה, משאון עריה כי הכריעוהו, כשם שנמלט מצל מתעה ומפתה זה אל אור העולם שביצירתו הפיוטית. שני עולמות רחוקים. אבל הוא היה זקוק לשניהם. שניהם נתנו לו מפלט חליפות. כל שנתבגר יותר, הוא נעשה מאליו צלול יותר. בעודנו עלם ועיניו צמודות אל חרכי העולם הצרים, היתה אולי הארמית בעיקר לשון נפשו – זאת הלשון המופנה כלפי פנים, שלה היו נזקקין רבותיו הגדולים. אבל בכליון נפשו אל הטבע גבר תמיד האור הרחב שבלשון התנ”ך – שעל צחותה הקפיד בראותו בה את לבוש הנפש בלי רבב, בלי אותו צל, שאותו חמד בבואו במסתרים, בהסבו את פניו מן העולם כדי להעמיק ראות בו.

בארמית נתגלה כבן־התקופה, שהלכה הלוך ושקוע, הלוך ורדת מגבעות הרניסנס. אבל מעבר לצללי דורו, מעבר לצללי נפשו, היה אור פרוש על העולם. צמאונו לקרבן היה גדול בו לאין שיעור מן הצמאון ליופי. אבל עם כל אלה היה תמיד מלא רעבון לעושר החיים, ודבק גם בנזירות מרוב צמאון למלאות. כמשורר היה פרי התרבוּת הקרובה, האיטלקית, שהיתה ארצית, רעבת־חיים, רעבת־טבע; וכמקובל, היה, להיפך – פרי הרוח שבאה מרחוק, זו שהיתה דמיונית, על־ארצית, שונאת מציאות ונלחמת בהם. ברם, עם כל מה שנתן את נפשו, נתן את רוב חייו על הרחוק, היה בעצם מהותו איש הטבע, ובמראה השדה הירוק ראה את זיו העולם וקדושת העולם יותר משראהו בכל צירופי האותיות המסתוריים. אל מחבואי־הטבע הוא נמלט כאל מחבואי־הקבלה. לאמתו של דבר, לא הבדיל ביניהם: ראה בשניהם מקלט מסחי החיים.

ה. בין שני עולמות    🔗

לא הקבלה בלבד – כל תחושת עולמו, שלא נאחזה בשטח העליון אלא כהאחז ב“קליפה”, היתה מחייבת בשירתו את צורת האליגוריה. ההויה כולה לא היתה בעיניו אלא משל. בפתחי שעריהם של מחזותיו הגדולים עומד המשל ואינו פוסק מלדבר בשבח עצמו:

פִּי הַמְדַבֵּר, וַאֲנִי הִנֵּנִי

הַשָּׂם לְאוֹרָה חֹשֶׁךְ,

נוֹתֵן לְנַעַר דָּעַת,

מֵבִין פְּתָאִים שֵׂכֶל

וּדְבַר אֱמֶת אַגִּיד אֲשֶׁר נִסְתָּרָה.

אין כמשל אמצעי נאמן “להגיד אמת אשר נסתרה”. הוא המכניס סדר בסבך המושגים; הוא אשר יאיר את עיני הפתאים לראות את האמת. לאחר שנים רבות, בפתיחה למחזה “לישרים תהלה” שכולו אינו אלא משל, הוא חוזר ומטעים את ערך המשל ותפקידיו ביתר עוז:

פִּי הַמְדַבֵּר! הַמָּשָׁל אָנֹכִי

אוֹתִי אֲשֶׁר בָּחָרָה

מֵרֹאשׁ יְמוֹת עוֹלָם, מֵעֵת הֵכִינָה

חָכְמָה מְרוֹם כִּסְאָה עַל פִּתְחֵי שַׁעַר

אוֹתָהּ לְשָׁרֵת, וּבְכָל חַצְרוֹתֶיהָ

מַשְׂכִּיל וּמוֹצֵא חֵן רִאשׁוֹן נִצַּחְתִּי.

“חן ראשון” זה היתה לו השירה, וסתם שירה היה לו כל ימיו המשל. השגה זו הנחיל את ה“השכלה” לימים רבים, והימנון דומה לזה (נעלה יותר בחין מליצתו) בניב ובקצב אנו מוצאים גם בראש “מליצת ישורון” של שלמה לוינזון. שם ההימנון מוקדש בפירוש לשירה, שבה רואה הפייטן גם כוח ראשון, יסוד עולם ונשמת עולם. גם ב“משל” של רמח“ל המכוּון אינו אלא כוח השירה. מה שנבצר מן האדם להביע בדברים, ניתן לו להביע במשל. המשל – זוהי האמת שנתחזקה בכוח השירה; האמת שנאחזה בקרנות ה”יש“. מתן דמוּת הוא לדברים, המשתמטים מתפיסתנו, – מין סגולה של מימוש וסגולה של הסבר. יתרונו, לפי דברי רמח”ל, כי ב“מעט מלין דעה יכביר”, בזה, שאפשר על פיו “ללמד דעת את העם”. הוא השיג את השירה בכלל, כדרך הארה והסברה – כמה קרובה השגה זו להשגתם של בעלי־האגדה הקדמונים!

את “המשל” (או השירה) השיג כאמצעי אחרון של חדירה, – כראיה נוספת לתפיסת העולם. הוא, – המוציא את שכל האדם מן הסבך, שהוא נתון בו תמיד מקוצר השגתו. בכל הזדמנות אוהב המשורר להדגיש, שהראיה החיצונית אינה מספקת. עם כל מה שעינו, עין משורר, הבחינה את חן העולם ולא שבעה אותו, היה חושש תמיד “לטעות העין והראיה” – חשש שאינו פוסק מלהביעו במחקר ובשירה. כמשורר וכמקובל, כחוקר וכאיש־המוסר, הוא מזהיר אזהרה אחר אזהרה, שלא נצמצם את העולם במראית־עין בלבד, – שכל העולם הנגלה אינו אלא רמז בלבד: פתח צר אל אולמי ה“היכל” הרחבים.

אין ספק, שכאן נפגשו המשורר והמקובל בנקודה, שקירבה אותם זה אל זה ביותר. אם גם היא שהפרידה בין המשורר ובין העולם. לעין שלא הוכשרה לראות נתגלה העולם “מעוות ומעוקל”, ורק בכוחה של ראיה שניה, שרק היא האמתית, ניתן לנו להכיר, “כי באמת ישר הנהו”:

בַּל נֶחֱזֶה כִּי אִם עַל פִּי הַחֵפֶץ,

בַּל יִשְׁמְעוּ אָזְנֵינוּ

כִּי אִם כְּמוֹ נִכְסַפְנוּ

אוֹ כַאֲשֶׁר דִּמִּינוּ –

ובכליון־נפשו העז לראות פעם את העולם כמו־שהוא, בלי מחיצה. הוא קורא:

לוּ נֶחֶזֶה עוֹלָם בָּרוּר אַךְ פַּעַם!..

אכן תפלה זו אינה הולמת את ה“מקובל” כל עיקר. הרצון לראות את העולם בלי לבוּש מגלה את איש המחקר, החותר אל הדברים כמו־שהם, אל האמת כמו־שהיא; זה שהיה עז בו לא פחות מאיש־המסתורין. ומכיון שהמחקר בלבד אף הוא לא הניח את דעתו, בא לעזרתו הפייטן, – אם גם רק לעתים מזומנות בלבד. הפייטן הוא, שבכוחו הראה את העולם, הסיר את התבלול מעין האדם. “מה קצרו עיני אנוש בארץ!” קובל בו האחד בעוד שהשני חושש למחשוף העולם, כּלדלדוּלוֹ.

שני שבילים הם המוליכים אל פנים עולמו של החוקר־המקובל. הצלילות כאן נלחמת בעצמה, ואינה גוברת על עצמה.

*

לא שתעה בין שני עולמות, – אלא שלא מצא את סיפוקו בעולם הגלוי, וצירף לו “עולם שני” זה, שכולו "משל. העין, עין משורר, הבקיעה מאליה את החומה האטוּמה, דבקה אחרי מה שמעבר לדברים, בעוד שהיא שוהה בגעגועים גם על הדברים עצמם… שניוּת? הן ולאו. אותה שניות, שכולנו נתונים בה; אותו עולם כפול, שאין אדם מופקע ממנו, – ועם זה: אותה יכולת ליישב, לאחד, לבטל את המחיה שלא ניתנה אלא למשורר.

כבן־הדרום, כחניך התרבות הרומית, היה העולם ישר בעיניו, עולם בעל חוק וסדר ומשמעת, אבל בדמו היה גם דם צפוני־אשכנזי, דם הומה של יהדות מורתחת ומוטרדת מעולמה. גם על יהודי איטליה היו מתקשרים עננים כבדים. הקו הישר התחיל מתעקם והולך, והעין הנפחדת בקשה נקודת־משען אחרת. העולם הגלוי בלבד לא הניח עוד את הדעת. היה צר בחוּג “המושכל”, אם גם אותו לא בטל מעולם, והלב התחיל צמא לשפע אחר, שיש בו כדי לפשט את העקמומיות המרובות, לכבוש אותן המדרגות, “שאין בגדר ההשכלה² האנושית שתשכילן”. באופן מופלא נתמזג בו הצמאון אל ההשגה האנושית ואל מה שלמעלה מהשגה זו, – הכמיהה אל העולם ואל מה שמאחרי העולם. גם בתהומות המסתורין לא צלל אלא כדי שישוב ויראה בעלותו את העולם הגלוי מחוזק יותר – לשוב ולמצוא את “שמחת העולם בהתישר הדברים”.

שמחה זו לא יכול למצוא במה “שמאחר העולם” בלבד. בעד פרצות העולם אנו רואים את מסתריו הנפלאים. אף־על־פי־כן, את הפרצות האלה יש לסתום. את סדר העולם יש להשיב על כנו. את אי־הסדר אין לגלות אלא כדי להוכיח, שמאחורי אי־הסדר המדומה קיים סדר אלהי – שלאחר שאנו בודקים את הפרוץ שבהויה לאור עליון, אנו נוכחים שאין זה אלא “טעות הראיה”:

  אֵיכָה מְצֹא יוּכַל, אֵיךְ יוּכַל דַּעַת

  אָדָם אַשֶׁר יִרְאֶה רַק לָעֵינַיִם,

  סִתְרֵי פְּלִיאוּת רוּם, גֹֹבַהּ שָׁמַיִם?

זהו מה שהעולם חסר, כדי שיתוקן תיקון אמת. בראיה נכונה זו עצמה אנו מתקנים אותו – אנו נוכחים, שאין זה אלא “היצר המפתה את בני האדם ליחס הכל לטבע ולמקרה”. לאחר כל השתערות על חוסר־הסדר שבעולם, הוא שמח לשוב ולהטביעו על אדני החוק והסדר, להראות שלא נזדעזע אלא למראית־עין.

אף הקובלנה על העולם לא היתה אלא “משל”. התכלית היתה גם כאן ללמד חובה על הרואה ולא על הנראה.

*

האליגוריה הפיוטית של רמח"ל היתה בלי ספק המשך הקבלה. גם כאן העולם עצמו, בלי מתת נוספת, לא היה כדאי. אבל “תוספת” זו היתה מחוברת אל החיים, אל גופי המציאות, העולם אינו אלא רמז; אבל גם רמז זה אינו אלא אור נאצל מן העולם. כך נתגשר גשר בין צל העולם ובין אורו: כיון ששניהם נעדרי קיום שלם זה בלי זה, נתבטל הקו המפריד ביניהם – נתברר, שגם “העליונים” צריכים חיזוק. וכי “דברי הגשמיים עושים רושם ברוחניים”.

זהו הכוח המחזק את האליגוריה של רמח"ל, המפיג את ההפשטה ההכרחית שבה. ההויה אינה אלא משל, אבל ההויה קדמה למשל. העולם כובש את האליגוריה, ואינו נכבש על ידה. המציאות בולעת את צלה. עם קריאת “לישרים תהלה” נשכח מיד, שהנפשות העושות אינן אלא רעיונות מופשטים. ריח האדמה בא באפנו. כל ציור, כל ניב מודיעים על עולם קיים. האויר הלופף אותנו אינו ריק; הוא רוה ריחות, קולות – רוה חמימות של מציאות. רק כשאנו קוראים את החקויים האליגוריים של “לישרים תהלה”, אפילו את הטובים שבהם, במקום שהאדמה נשמטת מיד מתחת רגלינו ואנו נתקלים בריקות של הפשטה בכל אשר נפנה, אנו יודעים להבדיל בין אליגוריה לאליגוריה.

אכן האליגוריה היתה צורת תפיסתו היסודית. הוא נזקק לה, גם כשלא נתכוון במיוחד לה. עוד ב“מעשה שמשון”, הבנוי כולו על אישים ומאורעות לקוחים מן התנ"ך הוא משלב בתוך האנשים החיים חבר גבורים סמליים (גבורה, חשק, מרמה, שוחד). הוא רואה אותם ככוחות חיים, נבדלים שהאדם נזקק להם ופונה אליהם בצר לו ובבקשו עזרה מהם. שמשון פונה אל גבורה לא כמו אל כוח מופשט, כי אם כפנות אל אשת־בריתו הנאמנה:

  הוֹ, אַתְּ אֵשֶׁת הַחַיִל!

  יָפָה בַנָּשִׁים, אֵיךְ לָבוֹא מִהַרְתְּ!

  אֵיךְ בַּצָּרָתָה לִי בָאת לְעֶזְרָתָה!

או התמנית, הפונה אל מרמה:

 אִם יֵשׁ לְאֵל יָדֵךְ נָא הוֹשִׁיעִינִי!

מסגנון אליגורי זה אינו יכול להשתחרר גם בשירים ליריים רבים (שלא לדבר על השירה האליגורית המרכזית “ים ויבשת”). כמו מאליהם צומחים הסמלים הנצחיים, שהוא רואה אותם כיצירים חיים. כל מראות העולם היו לו בבחינת קלפות, שבהן ניתנו למשמרת כוחות הרוח. הוא לא הבדיל בין אנשים חיים ובין סמלי אליגוריה. אלו ואלו לא היו לו אלא חלקים נפרדים, שלשניהם אין להם תקנה אלא ביציקה חדשה, שתשוב ותחזיר להן את האחדות שאבדה להן.

יציקה זו ראה במאמצי הרוח לגאול את החומר, – באיזה כור־בקורת, שישחרר את העולם מיסודותיו הטפלים: מכל מה שמסתיר מן העולם את אור עצמו. משום כך ראה את העולם כמשל: כדי שלא יכרע תחת כובד קליפתו.

ו. מעשה שמשון    🔗

את “מעשה שמשון” כתב עלם בן שבע עשרה. לא לשם עצמו כתָבו, אלא לצורך הפואֶטיקה שלו “לשון למודים”. אין זאת כי אם בקש בספרות העברית דוגמא לדרמה, ולא מצא. מה שמצא, לא היה, כנראה, הולם סוג פיוטי נעלה זה – לא היה ראוי, על כל פנים, לשמש דוגמא. גם בזה יש אולי למצוא ראיה, כי דוגמאות מעטות אלה במקצוע זה שהיו אז לפניו בשירה העברית לא שמשו דוגמא גם ליצירת עצמו. חוץ מזה, הרי רובן נשארו בכתב־יד.

הוא בקש דוגמא של דרמה קלסית – של מלחמת האדם עם יצרו, עם נפשו, עם גורלו. את הנושא על שמשון מצא הוגן לתכליתו מאין כמוהו. חיי שמשון, שכל פרק בהם ספוג יגון אכזבות, נתבקש מאליו כחומר לטרגדיה. הוא עשה את המלאכה ביד שעוד לא נתאמנה, בתום ילדותי כמעט, ועם זה – גם בחריצות עט, המעירה השתוממות. משועבד לכללי הריטוריקה ועתים משועבד גם לספור־המקרא עצמו עד כדי פיריפרזה עלובה, הוא אף־על־פי־כן משתלט פה ושם על החומר, שכבר מצא את בטויו הנצחי במקורו, מעמיק את דמות שמשון, והעיקר – יודע גם ביצירת־בוסר זו לשוות חן חדש ללשון, יוצק בה מכוח ניבו הקצוב, כוח מרוכז זה המיוחד לדרמה הקלסית. ועם כל מה שעוד מרובה הפרוץ במשקל, הוצק גם בו כבר מן העוז שבנגינה החדשה. זהו אותו ריתמוס עברי חדש, שהובא לידי שכלול רב ב“לישרים תהלה”.

היסוד לשירה זו אינו רק הספור של “שופטים” בלבד: כל היצירה מלאה רוח התנ“ך, השגת העולם ותפיסת המציאות שבו. אתה מוצא כאן בדמות הנשים משהו תנ”כי־קבוצי. אל האשה התמנית ואל דלילה מצטרפת “נצורת־הלב” של “משלי” ה“מר ממות” של “קהלת”. ובין חרוזי הילדות מזנקים פה ושם כבר חרוזים מחושלים, כמעט קלסיים בחליפות העוז והקלות שבהם:

  מִכָּל רֹאשׁ פְּתָנִים וְכוֹס קֻבַּעַת,

  מִכָּל יַלְדֵי זְמָן אֲשֶׁר לַבֹּקֶר

  מְרוֹרוֹתָם יִתֵּנוּ.

  נִגְעֵי בְנֵי אָדָם וְחַבְלֵי עֹֹנִי –

  יֵמַר לְבַב אִשָּׁה מִמַּר הַמָּוֶת.

  יוֹם הֻלֶּדֶת מִרְמָה עֲלֵי הָאָרֶץ

  אוֹתוֹ לְמוֹשָׁב לָהּ לְבַד אִוָּתָה –

יד הטירון ניכרת עוד גם במיטפורות המופלגות, וגם בהעדר האומץ לדלג על מה שאמור במקור התנ"כי בשלמות כזו שאין להתחרות בה ולהתרכז במלואים, במה שחיסר המקור – כדרך שעושה האגדה, כדרך שעושה כל שירה שיסודתה בשירת המקרא. אך זה כוחו שתוך כדי הסתבכו ברשתות הריטוריקה, הוא פתאום נחלץ מן הסבך וקטעי־שירה נזרקים פה ושם כרסיסי טל מגבעול מטולטל ברוח. כשם שהוא יודע אחר כך להראות את שמשון האובד, ששערי האושר ננעלו בעדו לנצח, כך הוא יודע להראות את שמשון האוהב, הצעיר לתומו – בצאתו לקראת אושר, בעוד לא עכר צל של קנאה ותרמית את עולמו:

  מַה טּוֹב בֹּאִי הֲלוֹם! וּבְיוֹם טוֹב בָּאתִי

  לִרְאוֹת אוֹר כִּי יָהֵל, עַפְעַפֵּי שַׁחַר

  אֲשֶׁר מֵחָלָב צַחוּ,

  בִּפְנֵי רַעֲיָתִי זֹאת יַחְדָּו יִזְרָחוּ!

אכן אור ראשון זה, שהאהבה חוננת את העלם עז־הנפש, נושא עם נצנוצו כבר גם חרדה ראשונה, איזה מורך־לב לא ידעהו עד עתה – מה שהוא מביע בחרוז לירי מופלא, שעולם מלא מרוכז בו – מאותם החרוזים, שאינם ניתנים אלא לבגרות:

  אַךְ מַה יֵּרַךְ לִבִּי – וְרַךְ אֵינֶנּוּ.

ובגרות זו אינה בחרוזים הבודדים בלבד, כי אם ברמה הדרמתית, ברקמת־גורל זו, שאמנם חוטי־האש מאדימים וכבים עוד בה חליפות. הגבורה הנכנעת לחשק, זה יסוד התוך של המיתוס השמשוני, מוצא לו בטוי עז עם ראשית החזון במונולוג של חשק, שיש בו משהו מתכונת המקהלה היונית, המודיעה על הבאות שאין מנוס מפניהן:

  כִּי עוֹד תִּרְאוּ כָעֵת פְּלִיאָה דָעַת,

  כִּי לְעָצְמָה עַצְמָהּ חִצַּי יָבִיאוּ

  כְּאַחַד הָאָדָם, בִּלְבָבָהּ מֹרֶךְ:

  זֶה הוּא אִישׁ רַב־אוֹנִים וְאַמִּיץ כֹּחַ

  שִׁמְשׁוֹן מוֹדָע בָּאָרֶץ,

  אֲשֶׁר לִבּוֹ אַצִּיבָה

  כַּמַּטָּרָה לַחֵץ, לְחִצַּי עָתָּה –

  בְּאֵין זִקִּים אָסוּר וְכַבְלֵי עֹנִי

  כָּלוּא וְחָפְשִׁי בֵּין אַסִּירֵי־חֵשֶׁק

  הִנֵּה תִרְאוּהוּ בִנְתִיבוֹת תִּמְנָתָה..

“כלוא וחפשי” – כאן הוטמעה שלא מדעת התפיסה היהודית. אין זו הגזרה הקדומה שאין הצלה ממנה, כי אם “משמי עליון הדת יתנו”: יש מי שגוזר ויש מי שמבטל – וכלום לא בידי האדם עצמו לבטל מה שנגזר עליו? ההשגה היהודית וההשגה היונית משולבות זו בזו, אבל מכרעת ההשגה המאוחרת – שלא הגזרה, כי אם תכונת האדם חותכת את גורלו – מה ששמשון מרגיש בתקלה הראשונה שאירעה לו עם האשה אשר אהב:

  הִנֵּה מֵאָז חָשַׁבְתִּי:

  כָּל פְּחָדִים אֵלַי לֹא עוֹד יַגִּיעוּ

  לְעוֹלָם – אֵיךְ נִגְדַּעְתָּ לָאָרֶץ

  וּזְרוֹעֲךָ בְּחֵיק אִשָּׁה נִשְׁבָּרָה…

היד שלא אוּמנה ניכרת בהשתלשלות המאורעות. כאן נבצר מן הפייטן הצעיר לחדש את הנושא התנ“כי – להשלים את השלם. כמעט שאין בכל המחזה תיאורים ז’נריים, שרטוטי־נוף, הומור. המחבר אינו רואה דבר חוץ ממה שמצא בספר שופטים. באין כל החומר העשיר שמחוץ לתנ”ך, הנמצא ברשותנו כיום, ובאין גם צירופי האגדה, הכל מצטמצם כמעט רק בעובדות התנ“ך הרשמיות. ורק בדו־השיח שבין התמנית ובין מרמה “יועצתה” מנצנצים קטעי הומור פה ושם, ובסוף “ראש” א' אויר המחזה מתלהט, כמו ברוב המונולוגים של מחזות רמח”ל, במשא שמשון על מרמת האשה. ברם, מונולוגים אלה, שהם תמיד נקודות־העוז במחזות רמח"ל, אינם כאן אלא רגעי עליה מעטים, השתערות גבורה ששעתה קצרה. גם ברגע הדרמתי הגדול של מסירת שמשון לפלשתים בידי בני יהודה אין כל התרסה נגד אחיו רכי־הלב, כי אם לעג לאויב, אשר יאמין באפס יד לזכות בנצחון על הגבור:

  מָה אֲדַבֵּר עוֹד וְהַיּוֹם הִגִּיעַ

  אֲשֶׁר גַּם גְּאוֹנִי יוּרַד שְׁאוֹלָה,

  אֲשֶׁר נָבֹל תִּבֹּל זְרוֹעִי רָמָה,

  אֲשֶׁר בֵּין עֲבוֹתִים מָעֻזִּי יֵלֶא.

אפילו במערכה האחרונה, במעשה דלילה, הטובה בכל המחזה, אנו נתקלים עוד בסצינות ילדותיות שאינן מוסיפות כלום למקור (ואם אינן מוסיפות, הן גורעות ממילא).דלילה, למשל, כשהיא מסרבת לפלשתים, הדורשים ממנה שתגלה להם את סוד כוחו של שמשון, אומרת ש“הארץ תבלע אותה כבלעה את קורח אם תעשה נבלה כזאת עליה”… היא גם מבטיחה אותם, ש“נמלצו לה זקים חצים ומות, אם תוכל מלט את חיקו”, “ובצאת נפשו תצא נפשה כרגע”… ואז, מובן, שאין ברירה אחרת בלתי אם ללכת אל שוחד, היושב בהיכלו ומחכה לאיזה עסק טוב שיזדמן לו. הוא דוקא אינו מסרב הרבה, ובשמעו את הצעתם, הוא מתעורר מיד והולך עמהם אל דלילה. המשא ומתן בין האשה ובין אורחיה עכשיו “קצר וחד”. העסק נגמר בשעה מוצלחת. רק נסיונות האשה להוציא משמשון את סודו ארוכים קצת או נראים ארוכים – מה שהיינו הך. אכן, כמה עוקצים החרוזים בנאום שמשון בבית האסורים, בראותו את עולמו משוקץ בידי האשה אשר אהב:

  שִׂמְחוּ, פְּלִשְׁתִּים, כִּי לָכֶם לִשְׂמֹחַ,

  כִּי זְרוֹעִי נִשְׁבַּר כְּשֵׁבֶר נָבֶל –

  בִּלְחִי הַחֲמוֹר אֶלֶף אִישׁ הִכִּיתִי,

  וּבְאֵין מַרְפֵּא בְּחֵיק אִשָּׁה חָלִיתִי.

מי יאמין, כי חרוזים כאלה נכתבו בידי עלם רך, בידי בחור מבית־המדרש!

אכן נעלה הוא משא שמשון האחרון, בראות הגבור בלא עינים את חייו בצביונם האיום ובהאיר האפלה את נפשו – בהתעורר בו גבורתו האחרונה, הגדולה בגבורותיו:

  אָמְנָם זְרוֹעִי לִי תַצְמִיחַ יֶשַׁע,

  כִּי אֶת נַפְשִׁי אָמִיתָה –

  יַעַן חַיֵּי הַשְׁקֵט וָבֶטָח

  אֶתֵּן לְלִבִּי אִם אֲמוֹתְתֵהוּ…

  אָמִית נַפְשִׁי כִּי אָז אֶהְיֶה רוֹגֵעַ.

כה הוא מקדש ומברך את כוח זרועו, שהיה נאמן לו עד הסוף וכשם שהציל עד כה בכל סכנה את חייו, כך עמד לו להצילו גם מן החיים, כשלא היה עוד טעם להאריכם.

ז. מגדל עוז    🔗

ככל דברי הפיוט שיצאו מתחת ידי רמח“ל, נכתבו גם שלשת מחזותיו בדרך עראי – “מעשה שמשון” כדוגמה למלאכת הדרמה, ושני המחזות הגדולים כהימנוני־ברכה. לפי המעט שאנו יודעים על חייו, קשה לדעת, מה מקום תפסה בתקופת חייו המאוחרים השירה בכלל, וביחוד הדרמה, סוג ספרותי זה, שהגיע בו, ביחוד בנסיונו השלישי, למלאכת־מחשבת משוכללת כל כך. יודעים אנו, שקדמו לו כמה פייטנים, בעברית ובאיטלקית, שנסו את כוחם בדרמה והצליחו, אם מעט ואם הרבה. ליהדות האיטלקית היתה מסורת של תיאטרון, ויהודים רבים היו מצויים באמנות הבמה האיטלקית כדרמטורגים וכשחקנים. פרסומה של הדרמה העברית הראשונה על ידי ח. שירמן, מגלה את שרשי הדרמה עוד במאה השש־עשרה, כמאתים שנה לפני רמח”ל. אכן גם הדיאלוגים הסטיריים המצויינים של עמנואל פראנשיס, אולי הפייטן הגדול ביותר שקם לישראל באיטליה מימי עמנואל הרומי, וגם הפואימות הדרמתיות של משה זכוּת – לא שמשו דוגמה לרמח“ל. הראשון היה יותר מדי משורר הנגלה, יותר מדי משכיל, “מתנגד”, שרמח”ל יקבל ממנו השפעה שיש בה ממש, בה במדה שהשני, עם היותו קרוב לו בצבע נפשו, במשיכתו אל יערות הצל של הקבלה, היה קודר ביותר למשוררנו, שבמעמקי עולמו, מעבר להזיות הקבלה, היה קולח פלג אלהים בהיר.

לפי “מגדל עוז” אנו רואים ברור, עד כמה היתה לו השירה האיטלקית לעינים, אבל מי שיטה את אזנו אל קול המשורר, אל קצב נפשו והמית נפשו, יבחין קודם כל את השפעת “איוב”, ואולי לא פחות מזה – את הזמרה ההימנונית של פרקי תהלים, פרקי “משלי” הראשונים. הימניקה תנ“כית זו היתה יסוד שירתו, והיא שבת־קולה מורגשת ביותר אחר כך גם בשירת־ההשכלה. חותמה טבוּע בתמצית שירתו של שלמה לויזון. היא השלטת בשירי אד”ם הכהן ומיכ"ל, ולא רק בהם בלבד. במחזות היתה תמיד יד המחקים על התחתונה, מה שאין כן ברננה ההימנונית, – כאן בת־הקול פעמים גברי על הקול עצמו…

מובן, שלקצב התנ“ך נזדווג גם זה של הדרמה הקלסית. צורת הדרמה לא היתה כאן בשום פנים ארעית. עם כל מה שנקבל בחשבון את ההרגל להשתמש בשירה ובמחשבה בצורת הדיאלוג, שהיתה כל־כך מצויה בספרות העברית והאיטלקית ושרמח”ל השתמש בה גם בכמה מספרי המחקר שלו, – איננו יכולים שלא להכיר את הצביון הדרמתי שלכל יצירתו, שהרי נעימה דרמתית גם לליריקה שלו. כל ההויה כאן היא הויה של תנועה, של כחות נאבקים על במת העולם. יתכן, שבשירתו הדרמתית מורגש המקובל שברמח"ל יותר משהוא מורגש אפילו בכתבי הקבלה לשמה. כי מהי מהות העולם לאיש־הקבלה אם לא נושא נצחי למלחמת כוחות מתנגדים (קדושה וטומאה וכיו"ב), שההכרעה ביניהם היא בידי האדם, בידי הצדיק.

כשאנו אומרים רמח“ל הפייטן, כונתנו ממילא: רמח”ל הדרמטורגן. זה היה כוחו העיקרי. ודאי שגם בדרמה נוטלת הליריקה חלק בראש. אבל, מאידך גיסא, כאמור – גם הליריקה שלו דרמתית. יש בה מדה גדולה של אובייקטיביות. ואובייקטיביות זו, זה הכשרון לתפיסה רבת צדדים בבת אחת – סימנים מובהקים הם למשורר דרמתי. מבחינה זו היה בתפיסתו הראשית של רמח"ל משהו מן היסוד “האלילי”, שהוא מצוּי גם בקבלה, זה שבגללו לא יכלה הקבלה לכבוש את היהדות כיבוש גמור עם כל מה ששלטה ביהדות כמה מאות שנים רצופות. אכן “אליליות” זו היא שהגדילה את כוחו הפייטני, בפתחה לפניו את שערי הטבע הנעולים.

*

כל מי שבא להעריך את “מגדל עוז”, – ותהא גם מדת הערכתו לא מדת־מחקר, כי אם מיצוי הרושם כמו שהוא, – אי־אפשר שלא תהא חוצצת בראשונה ההכרה, שהוא בחלקו לקוח ממקור זר. אבל לאחר ההיסוס הראשון, לאחר שאנו תופסים את קולה המיוחד של השירה העברית, אנו מסיחים דעת משאלה זו. לא זהו המעסיק אותנו ביותר.

מה שחשוב לנו קודם כל בבעיה זו של מקור ותרגום, אינו דוקא מה שאוּל כאן מן החזיון האיטלקי ומה נכתב בידי רמח"ל עצמו, כי אם מה בעצם היה כוח המושך ביצירת גוּאַריני למשורר העברי: מה היה לו כאן עיקר ומה טפל? אם הרעיון הראשי שבחזיון הוא שהיה קרוב ללבו, או השירה כשהיא לעצמה, הנגינה של החרוזים שהשתפכה כאן כפלגים צרים ורחבים, בערבוב זה של סנטימנטליות ואירוניה, שהיה כל־כך ערב לאזנים באותה תקופה של ברוקוֹ, תקופת בין־הזמנים ששרידי הרינסנס ונצנוני³ הקלסיציזם שמשו בה בערבוביה?

הקושי שבפתרון של השאלה הזאת הוא בזה, ש“הרועה הנאמן” היה בימי רמח“ל יצירת שעשועים של התקופה כולה – יצירה שדורות שגו בה, התחנכו עליה ולא שבעו אותה. ולא בארץ מולדתה בלבד, כי אם בכל אירופה כולה לא חדלו מלתרגם אותה, מלחקות אותה: בגרמניה עצמה מונים חמשים תרגומים! ואפילו בצרפת שהעמידה בימים ההם משוררים גדולים כל־כך, היתה השפעתה עצומה מאד. כל זה לא יכול שלא להכשיר ממילא את רמח”ל לראות בחזיונו של גואריני יצירה למופת וראויה לחקוי.

ואף־על־פי־כן אין ספק, שהיו כאן גם נימוקים אישיים, יסוד משותף זה, שבלעדיו אין אדם מתרגם או מחקה יצירת זולתו. ניתן לשער, שראש קסמיה של יצירה זו למי שהוא בעצמו משורר, היתה השירה עצמה, נועם צלצולה וקצב חרוזיה. אין ספק, שקרא אותה בנערותו פעמים רבות. ראיה: שלא יכול עוד להשתחרר מקצב זה כל ימי חייו (והוא היה לו למופת גם ב“לישרים תהלה”). אבל מה שהיה קרוב ללבו ביותר היה בלי ספק הנרדף, שצדקתו עתידה להגלות; הרעיון שבמקום הנבחר והאמתי יבוא תמיד הנקלה והמזוייף, אבל העולם הרואה ימים רבים לעינים, סופו שיעמוד על האמת ויכתיר בנצחון את האמתי. זהו הרעיון החוזר ב“מגדל עוז” וב“לישרים תהלה”, חוזר בלבוש שונה לכאורה, ובכל זאת גם בדמיון מפליא. ומה שחוזר ביצירה, אינו ארעי לעולם.

ברור, שיחד עם זה (וגם זה נובע מראיתו בת שתי־הפנים של רמח"ל), לקח כאן את לבו חזון־הרועים, שאף הוא הבליט את השקר שבחיי־עיר לעומת האמת שבחיי־שדה. רוב המבקרים בזמננו רואים את “האֶקלוֹגה המבוימת”, ששום ספרות לא היתה פנויה ממנה במשך כמה דורות, כפרי השובע והבטלה של אנשי־החצר והאצילים, שהתגדרותם באהבה לטבע ולחיי הרועים הפשוטים לא היתה אלא מן השפה ולחוץ. ברם, על יצירות אלה חלמוּ בתום לבם גם נערים ונערות לרבבות מכל פינות העם במחנק כרך, כשם שאנחנו, ילדי ישראל, חלמנו על “אהבת ציון” (רומן זה שהיה אף הוא המשך של אותו חזון רמח"לי). אריכות השפעתו של “הרועה הנאמן” יש לבאר בגעגועי דורות נמקים במצר ערים על ריח עשב ושקט כפר. זהו מה שהצילוֹ משכחה מאות בשנים. חזון־שדה זה הוא שהאיר מתוך המון דברי־הבאי שבמחזה גם לרמח“ל, מה שמוכיח גם דבר השנותו ב”לישרים תהלה".

מובן, שלפי תכנה אין יצירה זו במקורה האיטלקי (גם בנוסחה העברי) אלא שירת האהבה, שירת לב האדם שנתחדש עליו העולם ממגעה. קצת מפני הקנאים וקצת מפני שחפץ באמת לקדש את שירת החול, ככל הדורות ההם אשר הורחקו בחזקת־יד ממקור החיים, אמר גם רמח“ל להטות את השירה לצד המשל. מי שקורא בשום לב את הדברים העמוסים בסגנונם, מעין רמז בתוך רמז, שכותב רמח”ל בהקדמתו ל“מגדל עוז” על ה“מדרשה הקדוש אשר ידמה במשלו לתורת ה' אל נערה בתולה, בת מלך נעלמה”, אינו יכול שלא לחשוד במחבר שאין כונתו אלא לכסות על הפשט של החזיון, שיסורי אהבה וסכסוכי אהבה שולטים בו מראשיתו ועד סופו, אם כי, יחד עם זה, אין ספק שריחף לפניו באמת הסמל הנעלה של המגדל הנעול. אין ספק שהיה רצון אמתי מצד המחבר לצרף לשירה החילונית⁴ גם רמז נעלה. אבל המקור הזר טשטש את טוהר הסמל – זה החלק המקורי והטוב ביותר שבחזיון. מבחינה זו הזיק לו החקוי יותר משהועיל לו. לולא הדוגמא הזרה, אפשר שהיצירה היתה מפסידה משהו מברק חרוזיה השאוּלים, אבל היה היתה אורגנית יותר: היתה יונקת גם בתכנה כולה ממעינות ישראל.

יתכן, כי טשטוש סמלו המרכזי ביצירה זו, הוא שהכריח אותו לשוב לאחר זמן כמעט לאותו נושא עצמו ב“לישרים תהלה”, במקום שעלה בידו להביאו לבסוף לידי בטוּי שלם.

עד כמה דל כאן, למרות הכרזת המחבר, יסוד המשל⁵, מוכיחות גם הנפשות העושות, שבמהותן לא רוּמז דבר חוץ מתכונות כלליות ביותר, כטוב ורע, תום וערמה, מה שאנו מוצאים, בכל ספור־אגדה.

אם להשוות את הדמויות שבחזיון אל אלה שב“לישרים תהלה” – תראינה כצללים מדברים. מה טיבו של שלום? הוא אדם בעל מדות טובות: ודאי שמבחינה זו אין בו דופי, אבל המחבר ממליץ עליו (ב“פתשגן המשל”), “כי נבון דבר הוא, גבור חיל”, בעוד שבמלחמתו לאהבתו (חוץ מן המעמד של הקרבת עצמו להצלת שלומית) הוא מתגלה לפנינו כמעט בכל הופעותיו כאובד עצות ואין אונים, ובאשר יפנה אינו אלא שופך דמעות כמים, – מה שהוא בעצם גם ראש פעולותיה של שלומית. בפגישתם על יד הנחל, עת שלום אומר להטביע את עצמו ביאושו, הם שניהם גם מבדחים קצת. אמנם ברגעי הסכנה הגדולים הוד ויפעה להם בדברם, אבל המשורר הוא אשר שם את מטיב ניביו בפיהם: קוי אופי מיוחדים לא הוטבעו בהם גם אז.

אף בשמעי, החבר הנאמן, השליח למען האהבה, לא נרמז דבר. חבר טוב הוא – אין מי שחולק על כך. לאחר שהוא מזהיר את חברו המשוטט בדמעות כולו על הסכנה שבאהבתו, הוא בכל זאת עושה את שליחותו באמונה ומסדר את “ראיון־האהבה”, המביא שואה על הנאהבים והנעימים. אותה שעה מצטרפים אליו שני הרעים האחרים ושלשתם (כמו בספר איוב כמעט מלה במלה) באים לנחם את שלום האומלל. כולם, לרבות גם שלום, מריקים לשם כך את מבחר מליצות איוב בשנויים וקלקולים קטנים לצורך היאַמבים. בזה נגמר תפקידו של שמעי, אף שהוא מופיע עוד פעם בסוף המחזה, כדי לשמוח בשמחת החתן והכלה.

אשר ל“רשעים”, שבנוהג שבעולם, הם בעלי־אופי, הרי הגדול שבהם, זיפה, עלוב למדי – גם בדיבור וגם במעשה. ערי, הקוסם, שהוא במקור דמות טרגי־קומית, ושהמונולוג הגדול שלו על הפילוסופיה שבאהבה הוא, מבחינת החריפות שבבטוי ומלאכת־החרוז הנאה, אחת מנקודות־העוז ב“מגדל עוז” זה – הרי נשאר בו, בנוסחו של רמח"ל, הצד המדבר בלבד. לאחר שהוא מאריך עלינו בדברים ומראה את רוב חכמתו בעסקי אהבה, שהוא בקי בהם כל כך, הריהו נופל כשוטה גמור בבור אש כרתה לו עדה הערומה, עזת־הנפש שבנשי־החזיון. בים הדמעות, אשר יציף את כל השירה הזאת, הרי זה אי יחידי קטן של בדיחות־הדעת.

*

אל נא נבקש מה שאין בשירה זו: דמויות בנות בליטה. נבקש מה שיש בה, – ויש בה משהו ודאי: קטעי־שירה, רגש מתנגן, ליריקה מפרפרת. והעיקר: ניב עברי חדש, שחוּטב באצבעות אמן שליטות. עוד לא גמל הפרי, אבל האילן עומד בלבלוּבו: הכל נע, מנצנץ, מתנער; שירה סירוגין־סירוגין. במקום שאתה מוצא את אמנות הבטוי, שם אתה נפגע גם מגמגום לשון, מקוצר ידה להזיז את הקלוֹת – הקלות לפעמים יותר מן החמוּרות. באין התעוררות, קולה בשפל ילך. אבל בהתעטף הלב, ירון ממלוא דמו. אותה שעה מתגמש גם הניב, נעשה עז כארז ורך כדשא חליפות. אותה שעה נשכחות שורות הגמגום כלא היו. כל כלי־ההקשבה מתמתחים ואינם משתאים עוד לקסם שנסכו קונטרסים אלה על כמה דורות בזה אחר זה. כאן נפלה המחיצה. הוּחזרה האבדה. בלב ובאוזן, בבת אחת, עלתה הנגינה הנשכחה.

מה שממלא עד היום חיוּת את שוּרות־התום האלה, שכל כך רחקנו מהן, הוא רחש פלאים זה, צמיחה לשונית ראשונה זו המתחוללת לנגד עינינו. אפילו בשיחת שלומית הנשית־ילדותית עם עדה עולה יחד עם שיח תינוקת פתאום קול זה ממעמקים:

  אַתָּה, אֱלֹהַי, אַתָּה

  אוֹתִי הֲלֹא חָנַנְתָּ

  כִּי מֵעֲנִיֵּי עָם הֲרִימוֹתָנִי,

  לִהְיוֹת כְּהַיּוֹם בַּת קְצִינֵי אֶרֶץ,

  נָא חַסְדְּךָ הַפְלֵא וְהוֹשִׁיעֵנִי…

  אָנָּא שְׁמַע קוֹלִי, אֱלֹהֵי קֶדֶם,

  אָנָּא שְׁמַע קוֹלִי וְהַצִּילֵנִי!

צבע הלב הוא אשר יחיה כאן כל השירה הזאת. מה שמעורר את התפעלותנו ביותר כאן, היא התגברותו פעם בפעם על הרגשנות, זה סגנון התרועה של התקופה. מתוך כל חרוז אתה מכיר במלחמתו לניב אמת, לרגש אמת. בהבחנה זו עלה על רוב משוררי ישראל שקמו אחריו בתקופת ההשכלה, – היה בשירתנו מודד־הקול היחידי לכמה דורות. הושג כאן פּתּוֹס זה, אשר קסמוֹ בדממה הגדולה המלוה אותו, הסוככת עליו. לאיזו התנגנות וזוך הגיע החרוז העברי בודויה של שלומית:

  אָבִי! אֲשֶׁר אָבִי קְרֹא אֵלֶיךָ

  אֵבוֹשׁ וְאִכָּלֵם, אֲבָל בַּת אָנִי,

  אָבִי, לְבֹשֶׁת לָךְ –––

  לֹא עוֹד חֲיוֹת, לֹא עוֹד חֲיוֹת חָפַצְתִּי

  כִּי יֶעֱרַב לִי בַּל־רְאוֹת עוֹד חָלֶד.

בזמרת־לב זו כל חנה של שירה זו. בה כל מהותה של שלומית. ולא של שלומית בלבד. באותה תקופה שהסנטימנליות הציפה כל דרמה וכל רומן, היתה סגולה זו אות לכל בני־עליה. גם שלום, הגבר, בן מלך ו“גבור חיל” מלא כולו רגש כים, ולבו חליל הומה לכל מגע־כאב ומגע־אושר. אך רגע שבע אור פני האהובה ולבו כבר כולו תרועה לרמז קל זה לו רמז הגורל באפס הבטחה:

  הוֹי, יוֹם גְּדוֹלוֹת, יוֹם פְּלָאוֹת סֶלָה!

  כִּי מִדְּבַשׁ מָתוֹק וּמִּסַּף רַעַל

  מַר לִי כְאֶחָד עָתָּה.

  אִם אֶזְכְּרֶנּוּ עוֹד וְאֶתְבּוֹנֵנָה

  אֵיךְ נַחֲלָתִי שָׁפְרָה נָעֵמָה

  בִּתְמֹךְ יְמִינִי שָׁם יְפַת הַתֹּאַר

  וַיַּהֲלֹךְ לִבִּי לְאוֹר חִצֶּיהָ,

  לוֹהֵט, וְהוּא אָסוּר בְּעַפְעַפֶּיהָ.

רגש האהבה מובא עד לדרגת נגינה, אף כי חלף נטף נועם ישביע ים מרורות כל לב. לוּלא תנועת־לב זו שאינה פוסקת, היה הכל מת ונטול טעם כאן, בעולם זה של סבוכי אהבה, של אינטריגות קטנות. יאורי־זמרה אלה מאירים לנו, בדולים לעצמם, כמעט בלי קשר אל מהלך החזיון התפל ברובו. לא, כל יסורי אהבה אלה, כפי שהם מסופרים כאן, – אינם נוגעים אל לבנו. אפילו הרגע הגדול עת שלום נותן את חייו על הצלת אהובתו. אבל החרוזים היוצאים מפי המלך רם, עם כל הריטוֹריקה שבהם, מרעידים את הלב בחן מבעם, בשלמות מבעם. כל כך רב כוחו של הבטוי השלם כשהוא לעצמו, שהוא משכיח כל מה שמסביב לו ופועל כעצם חי, – כנס שנתרחש, בפני עצמו.

  שָׁלוֹם, בְּנִי נָדִיב, יְקַר הָרוּחַ,

  כִּי נַפְשְׁךָ נָתַתָּ

  הַיּוֹם לַמָּוֶת עַל יְדִידוּת אֹמֶן,

  מֵת הִנְּךָ עַתָּה, אַבָל עוֹד תֶּחִי

  כָּל עוֹד אֶנוֹשׁ תִּשָּׂא בְּחֵיקָהּ אָרֶץ

  כִּי אַחֲרֵי יִבְצֹר גְּבָרִים אֶלֶף

  מָוֶת בְּמַגָּלוֹ כְּבוֹצֵר גֶּפֶן,

  שָׂרִים נְבוֹנִים, אוֹבְדֵי זִכְרָמוֹ,

  לֹא זִכְרְךָ יָסוּף כְּמוֹהֶם סֶלָה!

*

מרכזה של שירה זו היא האהבה: לא “משל”, כפי שמודיע המשורר, אלא אהבה כפשוטה. אהבה או טבע, שהם אחד. מיסורי אהבה אין מפלט כאן אלא בטבע. מרחב העולם הוא מרחב ללב. בפי שלומית, הנמלטת מגעגועי האהבה אל “תוצאות חציר ודשא”, שם המשורר את החרוזים, אשר אם גם אינם אלא מלאכת תרגום, הם יצוקים בדפוס עברי מקורי כזה, שדינם דין מקור וקסמם קסם מקור:

  נִשְׁמַת אֱלֹהִים הִיא אֲשֶׁר יֻלָּדָה

  בֵּין רַחֲבֵי שָׁמָיו, בְּבִלְתִּי שָׁמָּה

  גָדֵר אֲשֶׁר יָשִׂים לְרָחְבָּם קֵצֶה,

  כִּי גַם בְּרִדְתָּהּ פֹּה בְּחַדְרֵי בָטֶן

  תִּמְאַס בְּמָקוֹם צָר קְצַר־יָדַיִם;

  כִּי לֹא בְּבֵיתָה נִסְּתָה בָאֵלֶּה.

החרוזים בשבח “נאות השלום” שבשדה ויתרונם על “הערים הבצורות” אשר “רק מרורים סוּגרו בהנה”, היו שגורים בפי דורות ואת בת קולם נשמע כמעט בכל שירת ישראל החדשה, מספורי מאפּו ועד אידיליות שמעונוביץ. מאירים מתוכם פסוקים מוצקים, אשר לא יצויירו אף הם בלי גלגולי צמיחה חדשה, ולא לחנם הניבו לב משוררים רבים כל כך. בחרוזים על אושר חיי הרועה היה מקצבה הקדמוני של שירת המקרא ומסורתה, בה במדה שהיה בהם מחנם של קצב חדש ומסורת חדשה:

  עַל מִשְׂכְּבֵי עָנְיוֹ בְּשָׁכְבוֹ לַיְלָה

  יִמְצָא מְנוּחָתוֹ, וְחִדֵּשׁ בֹּקֶר

  פִּרְחֵי בְחוּרוֹתָיו, כְּחַדֵּשׁ נֶשֶׁר.

  אִם נִמְלְאוּ שָׂדוֹת וְאִם נָשַׁמּוּ,

  אִם יִלְבְּשׁוּ קַדְרוּת וְזֶרֶם קֶטֶב

  שָׁמָיו, וְאִם יַרְעִימוּ,

  לֹא זָע לְבָבוֹ בוֹ וְלֹא יָנוּעַ.

האהבה היא קסם רע, רשת פרושה וכל שוגה בה לא ינקה. השגת משלי. השגת ימי הביניים. אכן זה קסמה, שהיא אסורה, שהיא אוכלת ומערפלת את הלב. כל האוהבים כאן – אפילו ערי הקוסם, מרבים לדבר בגנותה: מגנים בעצם לא את האהבה, כי אם את התפרצות החשק – את האש אשר מות בקסמיה:

  אַךְ צַר וְאוֹיֵב חֵשֶׁק,

  מַחַץ חֲנִיתוֹ עוֹר וּבָשָׂר יִכֶל

  יַחְדָּו, וְגַם הַנֶּפֶשׁ

  לֹא תֶחֱזַק מִמֶּנּוּ…

דוקא בפיו של ערי (הסאטיר היוני בגלגולו העברי של מכשף עור, מין בלעם שתום עינים) שם את הפילוסופיה של אהבה כשרה. נוחה, מרוסנת, – אהבה אשר בעליה ידעו לעצור בה:

  אַךְ מַה לְאַשְׁמָה חֵשֶׁק

  כִּי אֶתְּנָה עָלָיו תְּלוּנוֹת אָיִן?

  אִם בּוֹעֲרִים בָּעָם, מְתֵי אִוֶּלֶת,

  יִכָּשְׁלוּ בוֹ – לוֹ יְהִי הַפֶּשֶׁע?

בהמון דברים יוכיח ערי, כי לוּ “חכמו השכילו” האנשים וידעו כי האהבה עשויה לחמם, אם רק “ינחוה במשפט שכל” ולא ישתעבדו לה:

  כִּי עוֹבְדֵי אוֹתוֹ לְבַד אַרְשִׁיעַ

  תַּחַת מְשֹׁל בּוֹ כַּאֲשֶׁר יָאָתָה.

תורת האהבה של שלום, אשר גם היגון יעטרנה אושר היא, כמובן, אחרת, אף שגם הוא כורע תחתה מרוב ספקות ומקוצר רוח:

  הוֹי אַהֲבַת נַפְשִׁי! כְּבָלִים אֵלֶּה

  מִי זֶה נְשׂוֹא יוּכַל, אֲשֶׁר תָּשִׂימִי

  אֶל לֵב כְּאֵשׁ בּוֹעֵר נְגוּעַ חֵשֶׁק?

  כִּי אֶאֱהַב גַּם מֵאֲשֶׁר אָהַבְתִּי

  חַיַּי וְנַפְשִׁי סֶלָה…

  הָהּ, כִּי כְצֵל עוֹבֵר, כְּמַסַּב עַיִן

  הָיָה מְאוֹר יוֹמִי; וְנָטָה פֶתַע

  לִקְרַאת מְבוֹאוֹ, לַעֲרֹב לָנֶצַח.

אכן באהבה הגדולה גם ההצלה. היא לא תתן למוט רגלי הנשבעים לה אמונים. מי שפתח בידיו את המגדל, ולא מי שמצא את שעריו פתוחים, – יבוא על שכרו. בסוף החזיון כל חלל העולם מתמלא צהלת ההכרה, כי הנצחון לצדק. אפילו עדה המרשעת מרימה את עיניה היפות והכוזבות השמימה וקוראת:

  אַךְ יֵשׁ אֱלֹהִים, יֵשׁ, וְשׁוֹפֵט צֶדֶק,

  נוֹתֵן לְרָשָׁע רָע, לְצַדִּיק חֶסֶד.

ז. לישרים תהלה    🔗

בן שלושים ושש היה אז. בצהרי חייו. לאחר כמה שנים של מנוחת־לב שנתנה לו סביבה טובת עין באמשטרדם, כתב את חזיונו זה, האחרונה בשירותיו הגדולות, פרי בגרות והתעמקות: מעין חשבון־עולם אחרון בשירה, כשם שהיה “מסלת ישרים” שנכתב סמוך לו חשבון־עולם אחרון במחשבה. ודאי שבין שני הספרים האלה קיים הפרש־סגנון והפרש־קצב – כל מה שמבדיל בכלל בין שירה לפרוזה. יש גם, כמובן, הבדל בתוכן: “מסלת ישרים” הוא שביל־המוסר הצר; בשירה ראה את עצמו מוּגן יותר, בן־חורין יותר, ואולי גוּנב לתוכה גם משהו שלא מדעת, משהו שאין להביעו מפורש במערומי־פרוזה. אבל עם כל מה שמבדיל בין שני החיבורים האלה – רב בכל זאת הצד השוה שביניהם. כמעט הלך־רח אחד לשניהם. משהו שקוף, מחושב – מבוטא עד הסוף. מעין מסקנות אחרונות. מה שאנו מוצאים על הרוב בספרים אחרונים, כשהרוח, כאילו חשה את האחרית הקרובה, מתרכזת כולה וסוקרת בסקירה אחת חיי עצמה וחיי עולם מסופם ועד סופם.

ראיה כזו היא ממילא ראיה של פּיוס. פיוּסו של המבוגר עם מציאות זו, שאת מרותה לא קבל בעוד רוחו הלכה בגדולות, תבעה את הגדולות. גן־הסתרים לא נעזב גם עתה. הצפיה לנס לא פסקה. לא פסקה האמונה בהכרחיותו. אך העינים אורוּ יותר, והן שלוחות גם אל הנס שבמציאות. תחומי הפלא רחבו כאן יותר. ההסתכלות בטבע העבירה מאליה את אוצר־הפלאים גם למישורים הקרובים.

בנגוד ל“מגדל עוז” שלא היה משל אלא למחצה ולפחות ממחצה, הרי ל“ישרים תהלה” דבר שכולו משל. אף־על־פי־כן, האליגוריה כמעט משתכחת, מתבטלת מפני ההויה הנגלה הממלאה את כולה. בניגוד ל“מגדל עוז”, שהאגדיוּת שלטת בו מראשו עד סופו, כאן גם האגדה נבלעת בתוך הטפוסיות של המאורעות, של נסיון החיים העשיר. אנחנו נוכחים גם כאן, שסימן לבגרות הוא תמיד תוספת הכרה, תוספת המחשה, – תוספת קרבה אל העולם. ודוקא זה הוא המחזק את הסמלים, המעמיק את תוכנם.

בכל מה שנתכוון המשורר להפשטה אליגורית – הנפשות עושות או ה“מדברים”, לפי נוסחו – הופכות לעינינו מאליהן לבריות חיות. שקויות דם חי הן ביחוד הנפשות “הפחותות במעלה”: המון, סכלות, תרמית. כאן הסתירה עוברת לפעמים גם להומור, – מעבר שאף הוא סימן לתוספת כוח. אבל גם יושר ותהלה, שכל ומחקר הם יותר מ“רוחות ממללות”. לולא יסוד זה של מציאות, לא היה מעמד להן – לא היה מעמד לכל השירה הזאת, כשם שלא היה מעמד לעשרות החזיונות האליגוריים שהצמיחה לאחר זמן עדת המחקים בכל תקופת ההשכלה.

*

מרכז מחשבתה של שירה זו היא מה שרמח"ל מטעים וחוזר ומטעים תמיד גם בכתביו האחרים ושהוא רואה בו שורש כל תקלה: הטעוּת שבראיה. מה שהעין רואה את הדברים מבחוץ, מה שאינה מכירה בטיבם האמתי:

  כִּי עֵין בְּשָׂרִים הֵמָּה

  כָּל כֵּן אֱמֶת בִּדְבַר כָּזָב יָמִירוּ.

למרות הצלילות המאוחרה, מורגש בכל זאת גם כאן, שתמצית העולם האמתית אינה ב“בשר” כי אם ב“רוח”; שכל מה שנראה לעינים עוד טעון פתרון, טעון השלמה מצדנו, ומי שאינו הורס פנימה, מצמצם ומדלדל את ההויה, שרוּי תמיד מחוצה לה; תועה ומתעה את האחרים.

מבחינה זו סכלוּת והמון, אינם מרוּמים בלבד על־ידי תרמית ורהב: ראש מומיהם הוא, שהם קטני־ראיה, לקוּיי־ראיה. כוחו הדימגוגי של תרמית יפה רק משום שהאובייקט שלו הוא הסכלוּת האנושית, – סמיוּת עינה, חוסר כשרונה וחוסר רצונה לראות את הדברים באורם האמתי, בסכלוּת סימל המשורר את שמחת הבערוּת, ההסתפקות בראיה שטחית. היא מתקוממת לשכל, משום שהוא מרגיז את מנוחתה, בהכריחה אותה לראות. כל לעגה ל“ילדי חצרי שכל” נתלה בבזבוז הזמן והכוח לשם דברים בטלים, כחקירת “הליכות שמש וירח”, כמדידת “שלש הצלע, עגול ורבוע”… בבטחון עצמה של כל סכלוּת היא רואה את עצמה נעלה מן העלובים האלה, אשר:

  יִתְיַגְּעוּ לִדְרוֹשׁ אֵיכָה תַּצְמִיחַ

  גִּנָּה בְּעֵת חֻקָּה אֶת זֵרוּעֶיהָ.

  אֵיךְ יַעֲלֶה עָנָן, אוֹ אֵיךְ יָפִיקוּ

  מָטָר נְשִׂיאִים עַל כָּל קַצְוֵי אֶרֶץ.

לעג הבער הוא למשכילים, ביחוד אם כיסם ריק, – אם:

  יִגְבַּהּ לְבָבָם, וּבְבֵיתָם אֵין לֶחֶם…

לעומת הסכלוּת מוצג המון לא כשונא דעת, כם אם (כאשר הכירוהו טובי־הראיה, משקספיר ועד איבסן) בראש וראשונה ככוח נטול־התמדה, נטוּל יציבות, – מה שמיטיב להביע שכל באמרו:

  … וּכְבָר יָדַעְתִּי

  הָמוֹן וְשִׂיחוֹ, כִּי הוּא אֶל כָּל רוּחַ

  יָנוּד כְּמוֹ נוֹד הַקָּנֶה בַמָּיִם…

המון אינו מתקומם לשכל, כסכלוּת הרואה בו את מתנגדה, את אויבה בנפש: בו נסתמל רפיון הרוח, העצלות לחקור, לחדור, לשוב ולבדוק מה שצריך בדיקה. אף עצלות נפש זו היטיב להבין שכל בחקרו אחרי מדותיו של המון:

  כִּי כַאֲשֶׁר נָקֵל הוּא לוֹ לָלֶכֶת

  אַחַר כְּזָבִים אוֹ מַרְאֵה עֵינַיִם,

  קָשֶׁה בְּעֵינָיו כֵּן אוֹתָם הָנִיחַ

  לִמְשׁוֹךְ בְּעֹֹל בִּינוֹת, בִּמְסִלּוֹת דָּעַת.

כמה חריפות בהשגה זו, שההכרה היא קודם כל מאמץ נפשי שרוב בני האדם אינם מסוגלים לו: שרוב בני אדם נמשכים אחרי השקר, משום שכל הרגל־ראיה נוח יותר, משום ש“למשוך בעול בינות” אינו פשוט לפי כוחם. התמרמרותו של שכל על המון היא עמוקה יותר מזו שעל סכלות ותרמית. אלה מתנגדים לו על כרחם: הרי הוא ממית אותם בעצם קיומו. בעוד שהמון הוכשר לראות לוּלא “ימי המבוכה המרים” שעכרו את ראיתו.

“לישרים תהלה” היא במיטב פרקיה סַטירה על ההמון אשר אין נכונה ברוחו, הנוח להגרר אחרי כל ברק מתעה. הוא נותן את תהלה לא ליושר בן אמת שהובטח לו ושהיא הוגנת לו, כי אם לרהב, המסמל את השחצנות המתהדרת. להמון זה מכוונים כאן כל חצי הסטירה, המתחדדת ביותר במערכה האחרונה, בקום הסער ובהחרידו את לב המון ולב הקרואים למשתה החתונה. המון גם אז אינו מכיר – הוא רק מרגיש, שמשהו אינו כשורה, שסימן רע הוא אם “כזאת תאונה ביום שמחתו”. גם כאן רק האמונה הטפלה היא, אשר תכריחהו לחגור את מאמצי שכלו ולבדוק את רהב, אם בן אמת הוא ואם לא בטעות ניתנה לו תהלה. אותה שעה אינו נשמע עוד לתרמית, ודוקא בפעם האחת, שזה מדבר נכוחה ואומר לבאר את הסער כדרך הטבע. גם כאן ההתעוררות לבקורת באה רק בעקב הפחד, בעקב האינסטינקט העור:

  אָמְנָם לְבָבִי נָע, רוּחִי חֻבָּלָה.

  יָרֵא אֲנִי! אִם זֶה מוֹרָא אוֹ מֹרֶךְ

  לֹא אֵדְעָה, אָכֵן יָרֵא אָנֹכִי.

יראה סתומה זו, הצומחת מאליה אינה הכרה, אבל יש בה כדי לזעזע את השכל הנרדם, וגוררת אחריה בהכרח שנוּי מצב ושנוּי ערכין.

בסוף המחזה מנצח היושר, מנצחת האמת, אבל לא התבוּנה. מה מעטה האמונה בכוח ההכרה של ההמון, גם כי תתעורר לשעה!

*

אכן שיר־אמונה אף הוא. שיר לסדר־העולם, לעין־העולם, שהכל מסור לפיקוחה. שירה זו, עם כל ההטיות כלפי הדוגמתיות הדתית, אינה אלא שיר של שבח לאושר ההכרה, לשכל, למחקר. שלא במתכוון זיהה המשורר כאן את הראיה הפנימית, ראית הנפש, עם הראיה השכלית, המדעית. הראיה הגשמית, “עין הבשרים”, נרמזה כאן כראיה קטנה, לעומת הראיה הגדולה, שהיא תמיד פרי השכל, תוצאה של מאמצי הרוח הגדולים. לא ניתן העולם אלא כדי שנהרהר אחריו, כדי שנגלה כל אחד בכוחות עצמו את המפתח האבוד ל“מגדל הנעול”. כל ראיה אחרת היא ראיה בלי חסד, ואינה אלא אחיזת עינים:

  אָכֵן שְׁגָגָה הִיא זֹאת אֶל עֵינֵינוּ…

  הֵן בַּאֲשֶׁר יַשִּׂיגוּ

  יִתְעוּ לְכָל מִקְרֶה קָטֹן וָפֶגַע;

  אַף כִּי בְּמֻפְלָא וּמְכֻסֶּה מֵהֵמָּה.

כל אותם החרוזים על חזיונות אופּטיים מתעים, היו מותחים חוט של יובש פרוזאי, לולא אמנות הבטוי שחן של חריפות וצמצום בלתי מצויים עליה:

  שׁוּר נָא קְצֵה מָשֹׁוֹט אֶל תּוֹךְ הַֹמָּיִם –

  הֵן רַק מְעֻוָּת וּמְעֻקָּל תִּרְאֵהוּ,

  וּלְבָבְךָ יוֹדֵעַ

  כִּי בֶּאֱמֶת יָשֳָׁר הִנֵּה הִנֵּהוּ!

  שֵׁשַׁי וְתַלְמַי אַךְ כִּנְמָלִים תֵּרָא

  מִתּוֹךְ זְכוּכִית, אִם פָּנָיו יִשְׁקָעוּ

  וִיהִי לְהֶפֶךְ – אִם רָמוּ גָבָהוּ…

לשיא הבטוי מגיע החזיון בלי ספק בנאומו של מחקר. בחרוזים אלה המסבירים לכאורה רק חזיונות טבע הסבר מדעי, נרמז סוד הצמיחה, נרמזה חדות הלידה – היניקה דרך צינורות אפלים, סמויים מן העין, וההתמשכות שאינה פוסקת אל השמש:

  הוֹלֵךְ וְתָר הִנֵּנִי

  פִּלְאֵי תְבוּנוֹת מֵאֵין חֵקֶר לָמוֹ,

  בּוֹרֵא וְיוֹצֵר כֹּל הֶרְאָה, הוֹדִיעַ

  אֶל כֹּל אֲשֶׁר עֵינָיו לֹא עִוֵּר סֶכֶל

  אוֹ שִׁחֲתָה עַצְלָה, בִּפְלִיאוּת צֶמַח

  כָּל הָאֲדָמָה, אִם שָׂדֶה אִם יָעַר.

כמה מודרני וקלסי כאחד כאן כל בטוי, כמה שקופות כאן המלים – מלים נטולות כובד, מכונסות ומקופלות ללא שרבוב כלשהו! כמה קפדנות כאן שלא לטשטש, שלא להאפיל במליצה יתרה, וכמה חן בעצם ההקפדה הזו. זו היכולת שלא לצאת מתוך העוגה הצרה שעג לה ניב המקרא, להתהלך “כלוא וחפשי”, מה שהוא תמיד סימן לגבורה!

נאומו של מחקר הוא שיר לדעת, להכרת הכחות שבטבע. חדות המסביר מאירה כאן מתוך כל חרוז, מתוך כל מחשוף בודד של קמטי הטבע. חדות ההתגברות על התהו שבבטוי מאירה כאן מתוך כל פרט מובלט, מתוך כל מאמר מוסגר שאיש לא ידע לבנותו בחן ובחריצות כמוהו. אבל מעל כל זה מאיר גם הסמל כי בשבילים החתומים, דרך רבבות צנורות אפלים, נמשך החסד, וכל מה שטרח הטבע בתוך בתי גנזיו הסמויים מן העין אינו אלא כדי להוציא את “דבש העולם”.

המשורר נמשך כל כך אחרי מלאכת הסברה זו של חזיונות הטבע, עד כי הוא שם אותה גם בפי תרמית, ובשעה שהוא משדל את המון, הנפחד למראה הסער ביום החופה ורואה בו אצבע אלהים, בבארו את החזיון כחוק הטבע, אנו מאמינים לשמוע את מחקר. למרות כונתו שלא היתה כאן בשום פנים לתמוך בתרמית, הפּתוֹס של המסביר מתפרץ כנגד חפצו והוא שם בפי תרמית דברי אמת, שאינם הולמים אותו…

*

חזרת הנושא של “מגדל עוז” ב“לישרים תהלה” היא כל כך בולטת בקוי התוכן העיקריים, באישים העיקריים, שאין לראותה בשום פנים כחזיון מצוּי בחתימת תקופה של יצירה, החוזרת על עצמה לשם סיכום, לשם התרכזות אחרונה. מפליאים כאן הקוים המקבילים בכל: בצורה ובתוכן. כל פרט ב“מגדל עוז” יש לו “אח” ב“לישרים תהלה”. אפילו החידוש שבנושא (יורש העצר המדומה), שהיה, אגב, מצוּי ביותר לא רק בספרות הכללית, כי אם גם בשירה העברית באיטליה⁶ ובכמה ספורי־אגדה קדמונים – אינו אלא מגוון קצת את היצירה, אבל אינו משנה את המוטיב היסודי, שאף כאן אינו אלא דרך־העינויים של היחיד הנבחר בטרם יכירו הרבים באמתו.

אף־על־פי־כן יצירה חדשה היא, יצירתו הפיוטית הראשית, ואולי גם היחידה, של רמח“ל. מה שנרמז רמיזה מטושטשת ב”מגדל עוז“, הובא כאן לידי שלמוּת של צורה, לידי מלאוּת של הבעה. ברור, שרמח”ל לא חזר כאן על עצמו, כי אם השיג את עצמו, מצא תיקון לעצמו. רק ביצירה זו נעשה אביה של השירה העברית החדשה. באורח־פלאים נתמזג כאן איש המסתורין, החרד לצמצומו של עולם על־ידי שלטון הנגלה, עם נביא ההשכלה, שונא ההזיה, הקושר כתרים לכל מה ששרוּי באור, הרואה את חוקי הטבע כפלאי העולם, – “פלאי תבונות” אלה שבפי מחקר מלא תמיד תהלתם. באורח פלאים כרוכים כאן ה“חוק” והפוגע בחוק כאחד. כבכל שירה גדולה, היו כאן “שתי הרשויות” לרשות אחת. השגה פנתאיסטית זו במשורר ואיש־הקבלה אינה מתמיהה.

אכן בגרות ניכרת קודם כל בנקיון הבטוּי, בשלטון הבטוּי. גם לאחר שהכרנו את עמנואל פראנשיס ושאר משוררי ישראל באיטליה מן המאה שקדמה לרמח"ל – מה שאינו יכול שלא לפגוע במקצת ביחידותו – אנו משיגים, לפי “לישרים תהלה”, מה שהיתה יצירה זו לכמה דורות אחריה.

חתימה    🔗

הפולמוס שקם כשדילג קלוזנר⁷ על רמח“ל מתוך נימוק, ש”לא נתכוון להתחיל תקופה חדשה" (כאילו מי שמתכוון לכך, הוא המתחיל…) וייחס אותו אל התקופה שקדמה לה, לא הביא לידי שנוּי־מקומו של רמח“ל בספרותנו. כל הנימוקים החותכים, שהביא כדי להוכיח את שייכותו של רמח”ל לתקופה שלפני העת החדשה, מתבטלים לאור העובדה, שרוב משוררי הספרות החדשה הושפעו ממנו השפעת צורה והשפעת תוכן – שבשירתו נרמזו בעצם המוטיבים הראשיים של ספרות ההשכלה: המלחמה בצביעות, בסכלות, בדמיון־שוא, ומצד שני – חזון האהבה, ההכשרה לטבע, ההטפה למדע. ובראש בראשונה – מה שנתן לה ניב־שפתים, בחדשו את הניב התנ"כי, שכפף אותו לרצונו, ששב ועשה אותו אינסטרומנט שליט, עז־בטוּי, רב־חן ורב־גמישות – ניב זה שאליו העפילו גדולי התקופה הבאה ורק מעטים השיגוהו.

אין צורך להוכיח, שהיו בו יסודות קשים לנו, מתנגדים לא רק להשכלה, כי אם מטשטשי דמותו, מערערי כל מושג על רוח מודרנית. אבל כל זה בטל בזיו שירתו. כל זה נראה טפל, נשכח, הוסח מן הדעת. נשתמר בזכרון רק הערך הודאי האחד: השירה. המדה האַבסוֹלוּטית.

ברור, שהיה קסם גם לנרדף. לא הוכרע עוד, גם לאחר שנאספו כיום כל התעודות, מי משני הצדדים היה, בתנאי הזמן, זכאי יותר. אבל אם גם נניח, שמבחינה אובייקטיבית, הדין עם מחרימיו, – עצם העובדה, שהוא היה הנרדף והם הרודפים, הכריע לזכותו בדור של השכלה, של מלחמה בשלטון הרבנים. ביחוד, אם מצד אחד עמד איש תם וישר, משורר עדין, שגם בתחומי ההזיה נשאר אדם רחב־דעה ורחב־לב, ומצד שני – אנשים קנאים, זעומי־פנים, שהחמירו עליו לצורך ושלא לצורך, שידם הקשה היתה בו באשרה פנה, ושרק בדרך נס יצא שלם בנפשו וזיכה אותנו בפליטת שירתו ומחשבתו.

קסם נוסף היה בעליתו לארץ ישראל ובמותו המסתורי. היה משהו סמלי בחוט גורל זה שנמשך בינו ובין יהודה הלוי. לא רק יצירתו בלבד, כי אם כל חייו נצטרפו לרקמת סוד, להויה מופלאה של אדם מופלא, אחד מיחידי האומה, שהקדימו לבוא, הקדימו לבשר, ואבדו בתומם בטרם בוקר.

תרצ“ז—תרצ”ח.