מאמר ראשון    🔗

‘עת כנוֹס’ איננו רק משאלתו של סופר בגיל מסוּים; זהו צווה של הספרות. יש שהוא נדרש ליצירה העומדת בכוח עצמה, ויש שהוא נגזר לשם עקיבה אחר שילובה של יצירה במערכת הכוחות היוצרים בתקופה מסוּימת, ויש שהוא בא מתוך רצון של תהייה על קנקנו של הסופר עצמו. כינוס איננו תמיד בגדר סיכום, אבל הוא תמיד משמעותי ביחס לקביעת דיוקנו של היוצר. דיוקן זה נתפס לפעמים במוגדר, כשהכינוס עצמו נעשה לפי סדר מסוים: או לפי סדר כתיבתם של הדברים, או לפי הסוגים הספרותיים.

יעקב הורוביץ הלך בדרך אחרת של כינוס, בדרך משלו, כשם שהלך בסיפורים עצמם בדרך משלו. הוא כינס את כתביו בארבעה כרכים (הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב, תשכ"ה), בלי לציין אפילו את סדרם, ולא זו בלבד, אלא בתוך כל כרך וכרך לא ציין מעולם בסיומו של סיפור או מחזה את זמן היכתבו או את תאריך פרסומו. שמות הכרכים (‘מותר גם לכם לחלום’, ‘שלוש מיתות’, ‘מסיבה משפחתית נהדרת’, ‘השולחנות היו עייפים’), שהם סוּגסטיביים כשלעצמם, עדיין אין בהם כדי למצות טיב תכולתם לפי נושאים או אמצעים אמנותיים. לאמור: יצירתו של יעקב הורוביץ ניתנת לפנינו במכלולה בלי מוקדם או מאוחר ובלי שימת דגש על גוון זה או אחר. משל למה הדבר דומה? ליריעה שחוטי ריקמה שזורים בה לכאן ולכאן, ריקמה ונושאה, עד שכולם פזורים לאורך ולרוחב, במרכז ובירכתיים; כל אחד קיים בזכות לבדיוּתוֹ, אבל הוא ניזון גם מסביבתו, הילכך ניתן לו לקורא להסתכל בכל אלה ולתפוס בעינו את היריעה כולה, שהיא אחת.

יעקב הורוביץ הוא מספר אידיאי. לאמור: השקפות מסוּימות על החיים, על האדם, על בינו לבינה, הן מפרנסות את רוחו היוצרי והן התובעות ממנו את הבעתן בדרך של עיצוב וגילוף סיטואציות. כאמן מייצג הורוביץ, בלא יודעין אולי, את המוֹדרניזם הטוב, שכבש את הספרות העולמית מלפני ארבעים שנה ומעלה, את המערב-אירופית בעיקר. עד ששקעה שמשו של האכספּרסיוניזם כאסכולה, כבר צפה ועלתה שמשו של הסוּריאליזם ­– והורוביץ בא וסח לנו על כך בסיפוריו. כיצד ייתכן שלאחר הישגים של הריאליזם בסיפורת שלנו יצמח ויעלה מודרניזם סיפורי מסוגו של הורוביץ ­– על כך יענה לכם הורוביץ עצמו: ‘מותר לכם’. זה הכלל: אצל הורוביץ אין סייגים סיפוריים, לא ביחס לנושאים ולא ביחס לאמצעים. כאילו אינו מעיין במחקרים הנוגעים לתורת הספרות לשם למידת כללים. הכלל הספרותי שלו הוא ­– פריצת כללים וסייגים אמנותיים. ועל כן כה עצמי היה, ששום סיפור מסיפוריו לא תוכל לייחס, ואפילו בטעות, לסופר אחר. רצונך, תמצא אצלו לא רק סימנים של פּרוּסט ושל ג’וֹיס, אלא גם של וירג’יניה ווּלף, ואפילו לאנטי-רומאן הצרפתי החדיש תגיע. הידברות? השפעת הזמן, הייתי אומר, יותר מהשפעת בעלי האסכולות. ועם זאת ­– עבריוּת, עצמיות.

יש מיש מחפש צורות, מגשש ­– עד שהוא מוצא, ואז הוא הולך בדרך-המלך הליכה משלו; אצל סופר כגון זה התהליך הוא מן הבוסר עד הגמילה. ואילו הורוביץ, כשיצא לאוויר העולם הספורתי, ב’סוליקה', נדמה לי (בקובץ ‘פּרט’ שבעריכת שופמן), כבר נקבעו סימני-ההיכר שלו. לא שזה כבר היה המושלם, ולא שאחריו לא חלו מורדות ומעלות, אבל היו בו כבר סימני הייחוד ההורוביציים, העומדים וקיימים עד היום. לכאורה, סיפור ‘ארצישראלי’ ­– והרי הקורא נכסף אז לנושא של ארץ-ישראל החדשה ­– ברם, הפּואנטה היתה כאן אחרת, כי המספר היה אחר. לא הרקע היה כאן הגורם לחידוש; הוא נספג אמנם בקורא, אבל העיקר היה החישוף האכזרי של מציאות מסוימת, העלולה להיות בכל מקום ובכל זמן. הפשע והבגידה אינם מתרחשים בשל עצם טבעם של שני הידידים מרדכי ואיציק, אלא בשל כך שאיתני הטבע הם הכופים על אחד מהם את הבגידה בידידו.

המשולשים הרבים בסיפורי הורוביץ, שני גברים ואשה אחת, שתי נשים וגבר אחד, אינם פועל-יוצא של סביבה מסוּימת, של תקופה מסוּימת, של הווי מוגדר, אלא הם אימאננטיים לחברה באשר היא. הילכך אין הורוביץ נתון למרותו של הזמן. אי-כפיפות זו מסתברת לנו בשני אופנים: אופן אחד, לפיו מטשטש הורוביץ את תחומי הזמן בתודעת ‘גיבוריו’, וכשאתה קורא את הסיפור, אתה חש לפעמים בעירבוב שלושת הזמנים. ודוק: גם העתיק משתלט על התודעה, כלומר הנכסף, האוטופּי, מתרכב על שכבות ההוֹוה והעבר. האופן השני שבו פועל הורוביץ מתבטא בכך, שהוא מעביר את הקורא לזמנים היסטוריים אחרים, לרקעים יבשתיים אחרים. ואף זאת: הוא מסוגל לשתול את סיפורי-המעשה שלו באַל-זמניות ובאַל-מקומיות.

לשם הדגמה נקרא בשמות כמה יצירות. לאופן הראשון יתאימו ‘ארשת הפנים’, ‘שלושת עילופי איציק’, ‘גילגולו של אשן התליין’, ‘בכל המערות חיפשתיך’, ‘מזמור הנקמה’ ורבים-רבים אחרים. לאופן השני ­– ‘אור זרוע’, התמונה התיאטרלית ‘לא רוחמה’, המחזה ‘אני רוצה לשלוט’, ‘שלוש מיתות של נעור-הרוח’, ‘בדרכי האב זצ"ל’, ‘מסע הילד אבילחם’, ‘על סף בראשית’ וכדומה. שני האופנים הללו מתערבבים לפעמים זה בזה, והם מסייעים לו להורוביץ להשתחרר ממוסכמות אפילו ביחס לסימני-היכר מציאותיים, כגון שמות פרטיים. שהרי ברבים מסיפוריו של הורוביץ אתה פוגש שמות לא-מקובלים, כגון אלירמה, אינה, זיק, ערה, אבילחם, ולפעמים הוא מוותר על שמות, ו’גיבוריו' קרויים לפי איזו תכונה: פורטת, צבר, תייר, הקודר וכדומה.

ואף בכך נאמן הורוביץ לעצמו: בשום סיפור מסיפוריו לא התכוון לעיצוב דמות בקוויה כולם ומכל צדדיה (ייתכן שבמחזותיו הוא נוטה לפעמים לכך), לא מלגו ולא מלבר. אצלו התכונות הן עיקר, שהוא רואה אותן לאו-דווקא צמודות לדמות מסוימת, אלא לאדם באשר הוא אדם, לגבר באשר הוא גבר, לאשה באשר היא אשה. ייתכן שפה ושם התכונה האנושית מיטשטשת, נבלעת, יורדת למחתרת, וייתכן שהיא מתפרצת בעוז, מתמרדת נגד יוצרה, כובשת הכול. כי היא במודע ובלא-מודע כאחד ­– והורוביץ מפענחה בכל כוחו.

פענוח זה נעשה לא פעם באמצעות החלום, באמצעות ההזייה. כבר ב’סוליקה' אתה חש במעין סוריאליזם, המתבטא בטשטוש הגבול שבין מציאות והזייה, בין שינה ושמעֵבר לה, כגון בסיומו של הסיפור:

על ראש ההר ישבו איציק ומרדכי מחרישים, לפנות ערב ירדו לתחתית המדרון אל סוליקה. והיא ­– דעתה צלולה ועיניה חיות. כן, היא חיתה, ואיציק לא ידע. והנה הנידה ראשה, נשקה לאיציק בידו, לחשה לו “תודה”. לחשה ונשמתה פרחה ואיננה

(השולחנות היו עייפים, עמ' 13).

ובסיפור ‘שלושה עילופי איציק’ אנו מוצאים: ‘באיזה עולם תעתועים קרה הדבר? אם בכלל קרה?’ (שם, עמ' 26). וכן אתה מוצא ב’שערי טומאה' ציטוט משמטו של אוגוסטינוס הקדוש: ‘הפלא אינו נמצא בניגוד לטבע הדברים, אלא שהוא נוגד נסיוננו הדל בלבד. הרי יש משום נבואה בחלון’ (מסיבה משפחתית נהדרת. עמ' 106). והרי ‘נסיעה לעזאזל’ ­– דיבורים עם עצמו: דברים המתרחשים מן הצד, סיטואציות שהיום יכוּנו קפקאיות, או משהו בדומה להפלגות הצנטריפוגליות שב’ספר המעשים' של עגנון ­– אבל הורוביץ הקדים ועשה כך בדרכו שלו.

הוא הדין ב’גלגולו של אשן התליין' ­– יש פה משהו המזכיר את סיפורי דר נסתר היידי: דמדומי חלום; מדיוּם ודיבורו; גלגול קודם של אחד מימי-הביניים. הורוביץ מאמין בכוחות סמויים-מאגיים, הפועלים עלינו ומעוררים חושים ותחושות וחוויות, שלא על-פי השכל, או יותר נכון: איזה שכל נסתר פועל בנו, ואנחנו מחפשים לשווא את חוקי פעולתו. הנה הפגישה שבין האני-המספר לבין יוכבד שב’דוביקו הצעיר ובני-גילו‘: ‘הנכונות הנפשית שלי והנכונות הנפשית שלה, שאף הן הוכנו על-ידי אותו כוח טמיר שאני מאמין בישותו וקיומו ופעולתו, הן שהביאו אותי לידי אהבה והן שהביאו אותי לאהבת-גומלין’ (שם, עמ' 226), וכל כך למה? משום ש’אני מאמין בהכנה הנפשית הנגרמת על-ידי איזה כוח סודי שאינו ברור לי אף כלשהו. ואף-על-פי-כן אני יודע שהוא קיים ופועל ממחבואו הסודי’ (שם).

יש שאת החלום ניתן לפרש בצורה סמלית או אליגורית, כגון בסיפור ‘מי שהקדיש חייו לחקר א"י הקדומה’, ואילו באחרים חיים החלומות וההזיות חיים משלהם. ויש שהורוביץ פונה אל האגדה, ולא איכפת לנו אם כל הפרטים נדרשים לפשר. כך אנו נהנים מן האגדה שבפי רינה בסיפור ‘מסע הילד אבילחם’, שהיסוד המיתי בו חזק מאוד, בעצם מיתוסים שלובים ואחוזים זה בזה, ומסייעת לסוּגסטיביות היא גם לשון הסיפור. והוא הדין ב’שלוש מיתות של נעור-הרוח', הנקרא כעין פואֵמת-קדומים, שהאגדי והסמלי משמשים בה בעירבוביה.

אם בין הזייה למציאות אין יעקב הורוביץ מחייץ, על אחת כמה וכמה שאין הוא תוחם תחומים בין מציאות למציאות; מכאן גם מבנהו המיוחד של ‘עולם שלא חרב עדיין’, הגדול מבחינת הכמות שבכל סיפוריו. גם כאן, כבסיפוריו הקטנים יותר, אין אתה מוצא רציפות קפדנית והדרגתית, אין השתלשלות במובנה המקובל. כל זה לא נחוץ לו להורוביץ. במקום זה ­– קפיצות ודילוגים, ולא תמיד לאורך, בזמן ובמקום כאחד. לפעמים סימוּלטאניות של אירועים במקומות שונים; יש שהרקע הממשי נעלם, ונשארים רק רוחות של בני-אדם. הורוביץ קורא בתוך הדמויות מהרהורי לבו, ואם תבואו אליו בטענות, הוא מודה שעשה מה שעשה מתוך כוונה: ‘צדקתם. אין אלו מדברים כך, ולא דבריהם הם אלו. אלא שאילו יכלו להביע מה שעצם חייהם מביע, הרי מתקבל על הדעת שכך היו טוענים’ (מותר לכם לחלום, עמ' 83). הנה, בכלים אלו, שהורוביץ יצרם לעצמו, הוא כופה על הקורא להאמין בהכרחיות של איזה קיום כפול: מצד אחד ­– ארץ-ישראל, ומצד שני ­– אמריקה, קיום משותף, אנושי בלבטיו, בגורמים הפסיכולוגיים הנובעים מן העכשוויות של האנושות.

אמרתי קודם שיעקב הורוביץ הוא סופר אידיאי. כלומר, נוסף על אמונתו בכוחות הסמויים מראייתו של אדם, הוא בעל השקפות על חיי חברה ולאום, על תרבות ועל היסטוריה, ולכן יש בחלק ניכר של יצירותיו מיסודות החקרנות והמסה. אופייניים לכך הם סיפורים כגון ‘עוד סיפור עליז של רב-חובל’, ‘הגשר, הגשר איננו’, ‘השולחנות היו עייפים’ וכדומה. גם מבחינה זו אין הורוביץ מדייק בסוג הסיפורת כמקובל. הוא מתיר לעצמו סטיות מסאיות, והדיאלוגים שלו רובם הגותיים. עם זאת אתה מוצא כמעט בכל סיפור הוּמוֹר דק, העובר לעיתים לאירוניה, ועד לסארקאזם. כיוון שכך, נוטה הורוביץ מפקידה לפקידה לגרוֹטסקיות. פה ושם אתה חש מרירות, התמרמרות, כאב צורב, אבל בסיכום באה מעין השלמה של פיקחות ופיכחות. מצד אחד יודע הורוביץ ש’האדם כבול בשרשראות החושים בלי לתת לאידיאה הצלולה לעלות ולהתרומם על מרחבי האתר הבלתי מוחשי', ומצד שני ­– האמונה באדם, בגרעינו הסמוי. הנה כי כן סיומי-סיפור מפתיעים ממש: ‘אפילו בחלום ­– העולם לא יתום’ (שלוש מיתות, עמ' 137); או ‘ברוכה את האם-הקוסמת הממיתה להחיות והמחיה להמית. ולא ייתמו האהבה והרחמים הגדולים לעולם! אמן!’ (שם, עמ' 70); או ‘אנו חותרים לחוף קבוע וברור, ואנו רוצים משהו, שנינו דבוקים במשהו, ומאמינים במשהו. הלא זהו כל הסוד, זהו סוד הנקודה האטומה שבראש הקרחון השקוף’ (מותר לכם גם לחלום, עמ' 258). לאמור: הקרחון מאיים בכוח הניפוץ הבלתי נמנע, אבל בתוך-תוכו יש איזה גרעין לא שקוף. מתוך כוח ההרס עצמו עשויה להגיח גם ראשית חדשה.

ייתכן שאת המפתח הבטוח ביותר להשקפת היסוד ההורוביצית אנו מוצאים ב’איגרת לידידי על היחס האנושי' (השולחנות היו עייפים, עמ' 131), שמחמת קוצר היריעה אצטט ממנה משפטים מעטים בלבד:

ובכל זאת מעז אני לומר, שאני מאמין, אני מאמין בידידי ­– ­– ­– אני מאמין, ודווקא לא בצד הגלוי, היינו מה שניתן להיאמר או להיכתב ולהיתאר. אלא בנסתר ­– ­– ­– ככל שאמן גדול יותר, כן מתרחב והולך מעגל ידידיו, כל העולם נהפך לידיד לו, ואת כל העולים הוא מייסר מתוך יסוריו העצמיים, ודומה שאין דרך אחרת לאמן, חוץ מלהכאיב לעצמו ולאחרים כאחד.

על כל פנים גם סיפור כמו ‘שערי טומאה’ מסתיים במלים אלו: ‘עכשיו מתחילה תקופה בסימן האמונה הזוהרת’ (מסיבה משפחתית נהדרת, עמ' 209), וכן הוא סיומו של המחזה ‘אני רוצה לשלוט’: ‘ובכל זאת העולם שלנו, של הדור הצעיר ­– מוכרח להיות טוב יותר!’ (שם, עמ' 365), ואפילו זמר המלחים שבמחזה נגמר בחרוזים אלה: ‘אולי עוד לא תם חלום בעולם ­– ועוד יש תקווה בלב ים’ (שם, עמ' 306).

הואיל ובשביל הורוביץ העולם אחד הוא, והואיל והתכונות הכלל-אנושיות עיקריות הן לגביו יותר מן האינדיבידואליות, הריהו מתיר לעצמו להשתמש אפילו באותן דמויות, המבצבצות ועולות באותם שמות בכמה סיפורים. למשל, הד"ר אלימלך גרויזה מופיע גם ב’גבר לא יצלח‘, גם ב’שתי נשים באהבה אחת’, גם ב’ארשת הפנים'. ואין צורך להזכיר את זיק, המופיע בכמה וכמה סיפורים, עד כדי כך, שרשאים אנו לומר כי זיק הוא הנפש המדומיינת הרצויה לו להורוביץ, בת-הלווי שלו, שהוא נזהר מלפגוע בה; לפעמים נעלם זיק לזמן-מה, והנה הוא צף ועולה שוב.

ברבים מסיפוריו משתמש הורוביץ באני-מספר, במונולוג, וגם בשעה שהוא מכניס את הדיאלוג, הרי לגביו הוא ממלא תפקיד שונה מן המקובל; ברוב המקרים הריהו משהו של ‘אני-אתה’ הבּוּבּרי. ודאי, פריצת הסייגים של הורוביץ ניכרת גם בדרך ההרצאה. לעולם אין הוא נוקט שיגרה של ‘פיתוח’ נושא, אלא הוא מתקיף אותו במפתיע, כאילו מן המארב. הקורא לא ינחש לעולם לאן מוליכו המספר. כיוון שבחלק ניכר מסיפוריו קיים האני-המספר, ובחלק אחר אתה חש בנוכחותו של המספר, אפילו לא נאמר הדבר במפורש, הרי אתה מקבל תמיד רושם, שלפניך אדם בשיחו, המנסה להפיל את כל המחיצות בינו לבינך, ואם הוא משתמש לפעמים רק ברמז או בקטעי דברים, בטוח הוא שאתה בן לריעוֹ. לפעמים הוא שולח חוטים ממסכתו לצדדין; אין דבר, הם יתאחדו אי-פעם עם המסכת; אם לא בסיפור זה, הרי באחד הבאים.

והואיל והסיפור יש בו מיסוד השיח, הרי גם התחביר משתנה והולך בהתאם לקצב השיח ולמיפעמו של המשוחח. הנה פתיחה כגון זו:

עב כבד מאיימת בפאת השמיים. קלשוניה נוגעים בצל הספסל שעל שפת הים. לרגליו דמות מפרפרת… אבוקות החשמל דעכו זה כבר ואין מפריע. עלוקות מסתורין מתפלשות בחולות וקוססות. גרעיני החול מעיקים. בשיני הסלעים הולמים משברים, אך קצף איננו. שחורים השמיים, שחורים הצללים המליטים את הספסל, ושחורה הדמות…

(השולחנות היו עייפים, עמ' 84).

מבחינה תחבירית כמעט הכל משפטים פשוטים, מעין סטאקאטוֹ הכופה עליך תחושה של אבניות, הנחוצה לו להורוביץ כדי לחצוב מתוכה את הדמות. והנה לפניך, לעומת זאת, קטע אחר:

בחשבי עליכן, נשי תל-אביב החמודות, חברותי לדרך חיי ומקור חלומותי, המשפיעות מקרן קסמים על ענני קיומנו הכבדים, האורגות את קורי הדבקות במסכת היום-יום, הנותנות פשוט כוח לחיות ולהמשיך ­– בחשבי עליכן, נשי תל-אביב החמודות, חתולותי הלבנות, הרי גל חמימות מציף את לבי, ופי, שברבות הימים המרים התעקם בחיוך פקפקני-סונט, מתפשל ומתפשר כמו כדי בת-צחוק כל-מבינה וכל-מרחמת, כפיה של אותה לבנה במרומים, הצפה במרחבי האיתר ושמקיפה עלינו כמעט טפשה ומאד חיוורת כמספרי אגדה מאובקים, הטוֹוים סודות חיים מאז ועד היום הזה

(שם, עמ' 158).

מבחינה תחבירית מחזורת, גמישות של משפטים מורכבים זה בתוך זה, שהמשוחח מוציא אותם באיזו קלות קצובה ובנשימה אחת ארוכה וממותנת, מעין ליגאטוֹ אינסופי במשיכת-קשת אחת בלבד, חלקה-קטיפנית. שתי הדוגמות מעידות על חוסר-שיגרה ועל חוסר-מלאכותיות כאחד.

יעקב הורוביץ יודע פרק בסגנוֹן ופרק בסגנוּן. כל סגנוּן מעלה בדרך אסוֹציאטיבית את המלאכותיות. במה דברים אמורים? כשהסגנון והמסוגנן הם שתי רשויות נפרדות. ברם, אצל הורוביץ אתה מוצא לשון-נופל-על-לשון ­– ולצורך, כגון ‘הסף, הסוף, והסופה’ (שם, עמ' 85); אתה מוצא פּרוזה מחורזת ומקאמה ­– והיא משובצת יפה; אתה מוצא לשון מקראית עם וו ההיפוך ­– והיא משתלבת כראוי לצורך הנוסח האגדי; ולבסוף, אתה מוצא את כל הגיווּן המסוגנן שב’ספר אור זרוע‘, פנינה ספרותית זו ­– והוא לצורך האווירה. נקשיב ל’תפילת עלמה’ שבפרק השישי (שלוש מיתות, עמ' 228), נבדוק את ההרכב המילולי, נבחין בריתמוס ­– ונשווה לכך את הפרק התשיעי (הועתק מכתב-יד עברי) ונעבור אחר כך אל הפרק העשירי, היא לשונו של המחבר, ונראה עד כמה אדיקוואטי הוא הסגנון לאורכו של הסיפור כולו. והנה מובאות לדוגמה מתוך שלושת הפרקים הנ"ל לפי סדרם:

אלוהי שרה ורבקה, רחל ולאה! אלוהים אשר הגינות על אסתר המלכה ולא נתת אותה טרף לשיני זאבי ערב: אתה שלחת אותה אל המלך אחשורוש ואתה יעדת אותה לאיש, אשר לא מבני עמך הוא. אליך אלוהים, קוראת אנכי פאמילה בת אברהם במצוקת נפשי.

פלטני נא אלוהים, כי זולתך אין איש אשר יבין לסערת לבבי אשר את מצפונותי יגלה. כעלה נדף ברוח, כמוץ בלב ים סוער אנכי הנקלה ואין משען לי. רק לבי בקרבי יהמה ויהומני (שלוש מיתות, עמ' 228).

ותפתח העלמה את פיה ותאמר: הנה האיש אשר ייגאל היום. וישבו כולם על כסאות זהב וגם לי אמרו לשבת על ידם. וייפתח הקיר האחורני והנה נישא על כסא שן טס באויר זה האיש השחור מבני הארץ אשר הביאני הלום. וישאלהו הזקן: האם עברת את מדורת האש, בני? ויען: עברתי. וישאלהו המגולח: האם ירדת לגרעין האמת, מכל אשר מסרו אבותיך, בני? ויען: ירדתי. וישאלהו האיש אשר פניו כאחד הערביאים: אל אן אתה שואף בני? ויען: אל אי זרוע משכן האני (שם, עמ' 243).

בדפדפי אגב אורחא באחד הספרים, שבאו לי בירושה מסבי עה"ש אשר קיבלם אף הוא בירושה מאבותיו והוא ספר עתיק מאד, ראיתי פתאום, כי עבה מאד דף הכריכה וייפלא הדבר בעיני מאד. על כן נגשתי אל מלאכתי בזהירות ואסיר את העור ואמצא שם דפים אחדים כתובים בכתב העברי, כשם שכתבו אבותינו לפני ג' מאות שנים (שם, עמ' 244).

באמצעים אלה ובאחרים שומר יעקב הורוביץ על דרכו בסיפור. וכשאנו קוראים עתה את יצירותיו במכונס, הרינו משתכנעים שהמודרניות והמקוריות נשתמרו בהן כראוי, והן לברכה ליעקב הורוביץ ולסיפורת שלנו.

[1965]

 

מאמר שני    🔗

א    🔗

כשאתה ניגש לסמן קווים ביצירתו של יעקב הורוביץ, על-כורחך אתה רואה אותו על רקע הופעתו כמספר על מפת הסיפורת של זמנו, ולא משום שהוא והרקע, הוא והמפה, היו הרמוניים, אלא דווקא משום חריגותו ושונוּתו. שהרי ניתן לומר, בהכללה כמובן, כי הסיפור העברי הלך בראשית שנות העשרים בנתיבי המנדלאיות, מצד אחד, או לפי דגמים של טשחוב, קוּפּרין וקוֹרוֹלנקוֹ ואולי מופּאסאן (אף הוא דרך צינור הרוסית), מצד שני, ואילו גנסין היה ערער ללא אחים-שׂיחים וללא שניטלו יחורים ממנו. וכמוהו היה ברדיצ’בסקי. יספיק לנו לעבור על כרכי ‘התקופה’ הראשונים ואף על המשכם, כדי שנלמד על התמדם של המבנים הסיפוריים ועל ההליכה לפי עקרונות-קבע צורניים, שקנו להם שביתה בסיפורת העברית למן ראשית המאה כמעט.

והנה יצא הקובץ הספרותי הקטן ‘פּרט’ (בעריכתו של ג. שופמן, וינה תרפ"ד), שהביא גם משהו חדש ­– בעיקר בשירה ­– ושם גם סיפורו הראשון של יעקב הורוביץ ‘סוליקה’. שם המספר חדש היה, וסיפורו חדש היה; ושניהם מפתיעים בחידושם. ברור היה לקורא, שלפניו מספר ודאי; קרה לו ליעקב הורוביץ מה שקרה לכמה סופרים, שדבר יצירתו הראשון היה שלם, לכל הפחות במידה שהפקיעה את המספר ממעמד של מתחיל. ואכן, למן הופעת ‘סוליקה’ הלך הורוביץ בדרך משלו, בלי שיתלווּ לו סימני-מתחילוּת; מבחינה זו ניתן לומר, שהורוביץ זינק לתוך הספרות. ייתכן שמישהו לא קיבל אותו מיד בראשית דרכו, ואולי גם לא בהמשכו, אבל הספרות קלטה אותו. הייתי אפילו אומר, שקרקע הספרות היתה בו איזו חלקה, שכושר קליטתה ציפה כביכול לזרע החדש הזה.

ברגיל תולים את ייחודו של הורוביץ המספר בזרם האכספּרסיוניזם, בעיקר באפיקוֹ הגרמני-אוסטרי (ראה מאמרה של ורה לוין: ‘האכספּרסיוניזם האירופי ביצירתו של יעקב הורוביץ’, ‘מאזנים’, אב-אלול תש"ל). אכן, מי שעקב אחר מקורותיו של זרם זה ועמד על משמעות ההצהרות מפי דוֹבריו ותפס את מהות הקרע שבין התרבות הטכנית-טכנולוגית לבין כמיהת האדם לטוב, יבין על נקלה לרוחו של יעקב הורוביץ, שכתב באחת מרשימותיו, בראשית דרכו הספרותית בחוברת ‘סדן’ של אורי-צבי גרינברג:

היום יש זרועות עשת ומזלגות נוברים ולועי תותחים וגזים מחניקים. היום אפשר לפסוע בפסיעה אחת עלי מרחק, אשר עברו עליו בני גילו של גיתה במשך יום שלם. האדם השליט את מוחו עלי כדור הארץ, הוא כבש את הכל ­– ­– ­– היום ­– משליכים אווירונים פצצותיהם ההופכות תלי עולם, ואכספלוזיה מלחיתה בבתי-חרושת מוכנה להחריב ערים גדולות ופורחות בן-רגע ­– ­– ­– וכך מוצא לו האדם מין פורקן בדברי שירה, במדע, בציור, בפיסול ­– ­– ­– מי שלא יצא לגמרי לתרבות ההפקרות ­– ­– ­– מוכרח להבין את רוח הקדושה המרחפת על הסימבוליקה באמנות החדשה.

אותן שנים של פעולת האכספּרסיוניזם היו גם שנות השפעתה של הפּסיכואנאליזה. שני מצבי-היסוד שבחיי הנפש ­– מצב התודעה לעומת המצב של חוסר-התודעה ­– נתחשפו בקוטביותם והחלו להידרש כמין ‘חומר’ ליוצרי הסיפורת של התקופה. בנקודה זו קשה לומר מה קדם למה, אם הפּסיכואנאליזה כשיטה היא שכבשה את הסיפורת, או שהספרות הקדימה את תורת הפּסיכואנאליזה, וזו האחרונה הסתייעה בה לצרכיה. וּודאי וּודאי שאין אפשרות, וגם אין צורך, לחקור ולקבוע מה מידעת השפעתה הישירה של הפּסיכואנאליזה על סופר זה או זה, ובמקרה שלנו ­– על הורוביץ.

על-כל-פנים, אם נעקוב אחר השפעת הפּסיכואנאליזה בספרות ונגיע, יחד עם סופרי המערב שפסלו את הריאליזם במובנו הקלאסי ופנו אל זרם התודעה, אל המונולוג הפנימי, או אף אל הרומאן החדש נוסח סארוֹט (שאף הוא בעצם מעין ריאליזם, אבל אחר במהותו ובהגדרתו ­– ואין כאן המקום להאריך), הרי הורוביץ מוסיף על רבותיו ומשעבד את דמויותיו ואת הרהוריהן ודיבוריהן לאיזו אידיאה מנחה, שהיא בסופו של דבר האידיאה של המחבר עצמו. לאמור: המוחני שבמספר מתלבט בחיפושיו אחר המבע האמנותי. ייתכן מאוד, שבכך יש להסביר גם את היסוד האליגוריסטי שבאחדים ממחזותיו ובכמה מסיפוריו, כגון ‘מסיבה משפחתית נהדרת’ (בסוף הכרך הנושא שם זה, במהדורת ארבעת הכרכים שבהוצאת ‘מחברות לספרות’, תשכ“ד-תשכ”ה. כל הציטוטים יובאו ממהדורה זו) או ‘מערפת הבהט’ (עמ' 87 שבכרך ‘שלוש מיתות’).

כדרך האכספּרסיוניזם יש בסיפורי הורוביץ נטיה ברורה לשלילת הציוויליזאציה; היא שורש הרע. וכיוון שתקופתנו היא תקופת הציוויליזאציה השופעת על גדותיה, הרי ממילא שרויים אנו בהרבה מקרים באווירת אימים וסיוטים. ועם זאת אתה חש, שלעולם אין הורוביץ המספר מגיע לדכדוך-נפש שאין לו תקנה. להיפך, ההרגשה היא, שתמיד קיים ה’אף-על-פי-כן'. עצם השם ‘כי האדם אינו כוזב’, שהורוביץ ייחד לספר סיפורים ומחזות שלו (תשט"ז) מעיד על אופּטימיות, וראוי לשים לב לשני דברים: אל“ף, לתיבה הזעירה, ‘כי’, שאין בה רק ציון של סיבתיות, אלא גם של ‘למרות הכול’; בי”ת, שהורוביץ מגיע למסקנתו לאחר שהוא מבדיל בין אנושות לבין אדם ­– האנושות, ככל שהיא מתעשרת בתרבות, מתנוונת היא מבחינה ערכית. ואילו האדם תמיד נשמר בו איזה גרעין, לא-מודע אולי, שאינו כוזב.

אי לכך, כשאתה קורא את סיפוריו של יעקב הורוביץ בזה אחר זה, אתה שרוי תדיר באיזה טלטול שבין האימה לבין האמונה. יש שהורוביץ ממש מזהיר מפני איזו תהומיות, שהאנושות עתידה להגיע אליה, כגון בסיפורו ‘עד דכא’ (עמ' 22 של הכרך ‘מסיבה משפחתית נהדרת’), ושימו לב: הסיפור נכתב לפני שנים לא מעט, לפני הירושימה ­– והנה בסיומו של אותו כרך (עמ' 373):

ופתאום היה ברור לזוג המאחרים: רק בשׂום-שׂכל, בקור-רוח, בהגיון צונן. לא פלומה של רטן ולא זרזור נושכני, ולא אימת התנועה ללא דומי, משביעים דעתו של אדם. הררים אך כהררים, וצללים אך כצללים ­– זה המעגן ואין אחר. זה ואך זה היסוד לקיומו של אדם, על אף כל המזדנבים בין כיצד מרקדים לכיצד מספדין. זו הפרשה שלנו, זה דין שלנו, וזו גם ההצלה שלנו והברכה שלנו. זה סוד החיים.

וברוח זו גם סיומו של הסיפור ‘עוד סיפור עליז של רב-חובל’ (עמ' 258 של הכרך ‘מותר לכם גם לחלום’): ‘אנו חותרים לחוף קבוע וברור, ואנו רוצים משהו. שנינו דבוקים במשהו, ומאמינים במשהו. הלא זהו כל הסוד, זה סוד הנקודה האטומה שבראש הקרחון השקוף בסיפורו העליז של רב-החובל’.

משהו זה יש שהורוביץ מבקש להגדירו בבירור. באותן חוברות ‘סדן’ של אורי-צבי גרינברג כותב הורוביץ באחת הרשימות: ‘ישנו משהו, יש אמנות. יש גם נגאלים על-ידיה’. היה זה בתרפ"ה, כלומר אחרי שטשרניחובסקי פירסם את כליל-הסוניטות שלו ‘על הדם’, החד במסקניותו: ‘אך כוהני היופי וּמכחול-אמנים / הרודים בשירה ובמסתרי חינה / יגאלו העולם בשיר ומנגינה’. מאוחר יותר מגיע יעקב הורוביץ לידי ניסוח של אני-מאמין מפורש:

ובכל זאת אני מעז לומר, שאני מאמין. אני מאמין בידידי ­– ­– ­– אני מאמין ודווקא לא בצד הגלוי, היינו מה שניתן להיאמר או להיכתב ולהיתאר, אלא בנסתר, באותה שפה אילמת הזורמת יש מלב אל לב ­– ­– ­– ועוד אני מאמין, שבעצם היצירה טמון יסוד ­– ­– ­– כל אדם מוצא את דמות דיוקנו בדמויותיו של הסופר וכו' (עמ' 132­–133 של ‘השולחנות היו עייפים’).

מצד אחד ניסוח חריף וחד-משמעי: ‘היסוד המשתנה בעולם נקרא אתיקה. ואילו החזיר והנחש שבאדם אינו משתנה לעולם’ (עמ' 75 של ‘שלוש מיתות’), ומצד שני: ‘הקשיבו כאן דובר קול דוביקו. קול אדם. מלב מדורה. מכוכב העתיד. אנחנו מחכים’ (עמ' 245 של ‘השולחנות היו עייפים’).

שבט ביקורתו של הורוביץ מונף, כאמור, על התרבות האנושית והישגיה; את אבחת צליפותיו אנו חשים באופנים שונים: הנה סיפור נוסח ג’ירום ק. ג’ירום, ביקורת סארקאסטית על ניסויי המדע לשנות את הטבע ל’טובת' החברה (פרידתון, בכרך ‘שלוש מיתות’, עמ' 161), כשכבר בכותרת-המשנה של הסיפור (נסיון נועז להגיע לאושר) אתה חש את האירוניה. והרי דוגמה אחרת, ‘הנסיך הירוק’ (עמ' 150 של אותו כרך), או ‘שערוריה משפטית בשנת 2032’ (שם, עמ' 103), סיפורים אוֹרווליים שלפני אוֹרוול.

ב    🔗

אכן, מי שמגולל את יריעת יצירתו של הורוביץ לכל רוחבה, מוצא הרבה כתמי-דם, המעידים על מאבק בלתי-פוסק של המוחני עם הרגשי; הייתי אפילו אומר, שקיימת מין צנטריפוגאליות מתמדת, כשהרפלקסיבי הנפגע נזרק ביעף אל הרגשי, ומשם הוא פותח שוב בריצתו וחוזר חלילה. אבל כאן יש להיזהר בעצם המינוח, משום שאצל יעקב הורוביץ יש למוחנות ולרגשיות היקפים משלהן, שלרוב הם משתפשפים זה בזה ואף חודרים זה לתוך זה. מכאן גם הסיטואציות הרבות מתחום הפּאראפּסיכולוגיה. אתה מוצא סיפורים שלמים, שבהם שולט הסוריאליזם שליטה גמורה, כגון ‘הסרט הכתום שבמוח’ (‘שלוש מיתות’, עמ' 142) ואחרים, שמירקמם העלילתי נעשה על יסוד חושים סמויים, כגון ‘מזמור הנקמה’ (בכרך ‘מותר לכם גם לחלום’) וכגון הסיפור ‘בין זיק לאשתו’ (בכרך ‘שלוש מיתות’): ‘תדע לך, כי לא אחד אני, אלא אחדים’ (שם, עמ' 72), ולהלן: ‘אבל יש ואני דימיתי כי לא הוא המדבר אלי, אלא אחר. אחד נשכח. אחד אשר דמות אין לו, וכו’ ' (עמ' 76). או כגון בסיפור ‘בכל המערות חפשתיך’:

כי הנה רואה אני לפני אדם קרוב לי מאד, אדם שהייתי נוהג לראותו לעתים קרובות מאד ­– אך אף-על-פי-כן, אף שהייתי בטוח בכך, ידעתי בו ברגע גם זאת: שלמעשה, בממדי המציאות הקיימת, אני רואה אותך זו הפעם הראשונה. הדו-מציאות המשונה הזאת, היא שטפחה על כל הרגשותי (‘מותר לכם גם לחלום’, עמ' 29).

ואין צריך לדבר על דמות כגון זו של מיכאל שנטו, הדמות הראשית שב’שערי טומאה‘, מעין סהרורי שלא תמיד הוא פועל באמצעות החושים הטבעיים; או מה שמתואר ומסופר ב’גלגולו של אשן התליין’ (בכרך ‘השולחנות היו עייפים’), שהרי שם נאמר פשוטות, כי המדובר הוא במדיום, והטקס כולו מתמשך באירועים שמעבר לזמן. דוגמה אחרת ­­– הסיטואציות שספק מציאותיות הן ספק הזיות שב’שלושת עילופי איציק' (שם, עמ' 25­–26), או מה שהתרחש בסיפור ‘דוביקו הצעיר ובני דורו’ (בכרך ‘השולחנות היו עייפים’) ­– שם מנסח האני-המספר את תפיסתו לגבי המופלא-לא-מופלא בדברים אלו: ‘אבל יחד עם זה הרי ברור שנשאר איזה שאר בלתי מבורר ובלתי מוסבר, שאת סודו איש אינו יודע ודומה שאיש לא יידעו לעולם. והוא הוא המהווה את היסוד ואת העיקר לכל המתחולל סביבנו ותוך תוכנו’ (עמ' 226).

אפילו בשעה שאנו פותחים בקריאת סיפור, הנראה לנו כמשובץ במסגרת ריאלית, אנו מאבדים מהר את תחושת המציאות: הילכך נחפש לשווא את הריאליזם בסיפור כמו ‘עד דכא’, שהרי דמותו של איציק כאן היא ספק דמות של חולה-רוח, ספק דמות שפויה יותר מן הנראה.

מהו הרקע הסביבתי שמשמש את סיפוריו של הורוביץ? פרט לסיפורים בודדים אין לו לרקע זה סימני-היכר מציאותיים. בהרבה מקרים אין אפילו סימנים לזמן כרונולוגי במובן המקובל. יתירה מזו: קשה מאוד למצוא בסיפוריו של הורוביץ תיאורי נוף, גם התפנימים הם דלי שרטוט, והוא הדין ביחס ללבוש; לרוב אין אתה מרגיש במבורר אפילו את גילו של האדם. מה שמעניין את הורוביץ היא הנפש. אין ללמוד מכאן שהורוביץ הוא דיוקנאי; העיקר בשבילו הוא ליצור סיטואציות, למסור את מהות המוֹמנט הנפשי במובנו הרחב, כלומר לא ההתרחשות במיתאר של זמן, אלא דווקא התמשכותה עד כדי מיצוי ועד שתגיע לפּואנטה, שלעולם יש בה מן המפתיע. ועל שום מה אין הורוביץ מרבה להזדקק אל התיאור החיצוני? על שום שהוא מדגיש במקרים רבים, כי הדמות החיצונית של האדם אינה זו האמיתית; האמיתיות עצמה אף היא יחסית. תכונתו של אדם לצלול לתוך עצמו, לבלוש בחגווי נפשו, הניסיון להאזין למה שנעשה מעבר לפרגוד המודע ­– מביאים, כאמור, לידי כושר של ראייה טראגית, אבל הם גם עשויים לחשוף את נצח האדם.

כאמור, ההגותי והתחושתי עולים בסיפורי הורוביץ בקנה אחד; גדולה מזו: הם נבלעים זה בזה. יש שהבדיוני משתעבד לרפלקטיבי, ויש להיפך. אבל עצם הדבר שההגותי הוא שתיוֹ של המארג, מביא את המספר לכך, שהוא מרבה בדיאלוגים; הדיאלוג משמש כאן לפרקים אמצעי לחילופי-דיעות כמעט בנוסח הוויכוח הימי-ביניימי. בסיפורים מוחש האני-אתה הבּוּבּרי, אם כי בדרך העצמית של יעקב הורוביץ, דהיינו שאין האני שבסיפור קיים אלא בזכותו של האתה; ולהיפך, השומע בלבד אינו כדאי, אלא אם כן המשמיע שרוי במחיצתו הריאלית או המדומיינת.

ודאי שלפרקים שואל הקורא את עצמו, כיצד יימלט המספר מן הסכנה לגלוש למסה הגותית על חשבון הרמה האמנותית, ואם אין החומר ההגותי משתלט על המספר. ברוב המקרים מתגברת הגישה האמנותית על החומר האידיאי, והיא שמביאה את הורוביץ לסיים לפעמים סיום לא-צפוי. לפעמים עשויה ההפתעה להיות דווקא בהפגה לא-צפויה של המתח, המתהווה לאחר הפלגה לעבר ההגותי. כלומר, השיבה אל השיגרה היא עצמה מהווה אז את הפּואנטה; התלוי-ועומד ללא פיתרון הוא כביכול העיקר. ואז אין סיומו של הסיפור סיום במובן השכיח, אלא יש בו מעין קיטוע, המשאיר את הקורא בתהייה על מה שקדם, בלי שינסה לנחש את העתיד לבוא. משל למה הדבר דומה? לחרוט מקוטע, כשהקיטוע לא נעשה דווקא במקביל לבסיס, אלא באלכסון כלשהו; תחת שהקו יוביל עד לקדקדו של החרוט, בא המספר וקוטע אותו במשפט של הודאה משמו שלו, כגון בסיפור ‘דוביקו הצעיר ובני גילו’ (עמ' 245 של הכרך ‘השולחנות היו עייפים’) או בסיפור ‘הלך גיבן’ (שם, עמ' 92), או בסיומו של הסיפור ‘אם ובת ופרגודן’ (‘מסיבה משפחתית נהדרת’, עמ' 293).

דבר עיקרי: בסיפוריו של יעקב הורוביץ מורגשת תמיד התייחסותו של המחבר אל הדברים. הורוביץ מרבה להשתמש באני-המספר; בין שאני זה הוא בדוי ובין שהוא המחבר גופו, זיקתו אל המסופר ואל המתואר היא זיקה המגיעה לפעמים עד להזדהות מוחלטת. הנה, למשל, הודאה ברוכה כגון זה: ‘ויש שאני מרגיש כי נתקשרה נפשי בנפשו’, שבסוף הסיפור ‘צוואת מרגל’ (‘השולחנות היו עייפים’ עמ' 106), ואין צריך לומר סיפורים דוגמת ‘הגשר הגשר ­– איננו’ (‘מותר לכם גם לחלום’, עמ' 259), או ‘בכל המערות חפשתיך’ (שם, עמ' 28), ‘הסרט הכתום שבמוח’ (עמ' 144 של ‘שלוש מיתות’) וכמוהם רבים, שהאני-המספּר מפורש בהם מאוד בהתמזגות עם האני של המחבר.

אבל גם בסיפורים אחרים מתחשף לעתים האני הסמוי ועולה על-פני השטח. אנחנו חשים בכך, והמחבר מסייע בידנו. וכבר בסיפורו הראשון ‘סוליקה’ אנו מוצאים פיסקה זו: ‘ואני צוחק ולועג לאיציק ­– ­– ­– ומי אני? אני ­– איציק’ (‘השולחנות היו עייפים’, עמ' 10). והרי אותו איציק מתמיד כדמות, על-כל-פנים בשמו, גם בסיפור ‘שלושה עילופי איציק’ (שם, עמ' 15) וגם ב’עד דכא' (‘מסיבה משפחתית נהדרת’, עמ' 11). ודמות אחרת, זו של ד"ר אלימלך גרויזה, קיימת גם בסיפור ‘גבר לא יצלח’ (שם, עמ' 30), גם ב’שתי נשים באהבה אחת' (שם, עמ' 54) וגם ב’ארשת הפנים' (שם, עמ' 66). וּודאי וּודאי שהדמות זיק, הבדויה-כאילו, משמשת כעין כפיל של האני-המספר, בבואה שלו במידה מסויימת, אולי יותר נכון: משלימוֹ של האני-מספר.

בין שנקבל את אמיתת האמרה העתיקה nomen atque omen במלואה, בין שנקבלה בחלקה, ברור מעל כל ספק, שרבים השמות הפרטיים בסיפוריו של הורוביץ, שהסימאנטיקה שלהם נושאת בתוכה את המרכיבים העיקריים של הדמויות הקרויות בהם, דהיינו ­– אבילחם, אזולעמי, אשן, יפעם, ברקן ודומיהם אינם מקריים. אפילו השם איציק סוגסטיבי הוא בשל שגירותו ושחיקותו. ועל אחת כמה וכמה שזיק, הקיים בכמה סיפורים, סיפורי-מפתח ביצירתו של יעקב הורוביץ, מסתבר לו לקורא בתלת-משמעו: או שהוא מהווה מעין ניצוץ מתלקח מזמן לזמן, או שהוא בא מלשון זיקה (וכך נאמר בעמ' 85 של ‘שלוש מיתות’: ‘גם זיקתו לאשתו אינה אלא חשבון קר’) או שהוא קיצור מזיקוף, בהתאם למה שנאמר (בעמ' 79, שם): ‘הנה העליתי את זכר זיק על לבי. הנה המפתח. האם הוא הגורם לכל הזרמים השונים הקלים-החשובים האלה? זיק? יצאתי לחפש את זיק זיקופי, רעי ואלופי, עצבוני ומעופי, מבטחי וחופי’ וכו'.

וכיצד מתגלם אותו זיק? בעצם יכול אתה לומר, שכשם שבילדותו של ביאליק קיימים היו הצפרירים, שלא נתן מחיצוניותם אלא סימנים דלים, כך קיים בסיפורי הורוביץ אלו זיק, שאין לו סימנים של גוף ושל דמות הגוף, אבל הוא בעל-נוכחות מוחשת. והרי זיק קיים, כאמור, לא רק בסיפור זה, אלא גם ב’כתב-היד האבוד' או ב’חתונה בלתי צפויה' (שם, עמ' 111) וב’נסיעה לעזאזל' (שם, עמ' 120) וב’אל נשי תל-אביב החמודות' (‘השולחנות היו עייפים’, עמ' 158) ­– הווי אומר, שהמדובר הוא במדיום נוסף לאני-המספר.

יש מי שגורס, כי חוסר מסגרת קבועה לדרך סיפורו של הורוביץ מגרעת אמנותית היא לו. דעתי היא, שדווקא הנסיינוּת שבהורוביץ מוסיפה טעם אמנותי וסימן ייחוד. הורוביץ מחפש תדיר אחר מיבנים סיפוריים חדשים; הנה הוא הולך בדרך אגדית-אוטופּית כמעט, והנה הוא פותח באיזה טוֹן אינטימי, מעין חד-שיח, ומפליג ממנו אל זכרונות, ספק מעשים שהיו, ספק דברים מעולם הדמיון והסימבּוליקה; הנה הוא בונה על שני מישורי-מקום שונים, הפועלים בעת-ובעונה אחת ולפעמים הם חוצים זה את זה (‘עולם שלא נחרב עדיין’), והנה הוא מפליג לאיזה זמן היסטורי מובהק (‘ספר אור זרוע’). ויש סיפורים שאתה חש, כי הם פרי האינטואיציה הטהורה, כלומר כאילו מלכתחילה לא באו אלא באקראי, לפני שמחברם ידע לאן הוא שט. שמות של סיפורים כגון ‘גם בעולם ההרמוני מתנהלות שיחות לא הרמוניות’, ‘אתה יודע, הרוזנת צלצלה’, ‘מותר לכם גם לחלום’ וכדומה סוּגסטיביים הם, או היו, גם לגבי המספר עצמו, שגולל לפיהם את חוטו מתוך פקעת האינטואיציה, והיא שקבעה את האמנות. אלא שמפעם לפעם ישנה התערבות ברורה של האני-המספר, והיא שמביא לידי דיגרסיוֹת מסוגים שונים. בין היתר מעלה הורוביץ לפרקים אווירת אימים וקדרות ויצריות, אבל הוא יודע לפוגג אותה באמצעות ההוּמור.

אחד הצדדים המטופחים של סיפורי הורוביץ הוא סגנונו. ואין הכוונה רק לכושר הסיגנוּן שלו, כמו ב’ספר אור זרוע' או באותם פרקים סיפוריים מתוך ‘דמויות מארץ-הקודש’, שראו אור ב’מאזנים' של תשכ"ח ובקובץ ‘שם האחת’ (מחברות לספרות, תשכ"ח), או במעבר מסגנון לסגנון בסיפור-בתוך-סיפור, ‘מסע הילד אבילחם’ ­– אלא לתחבירו ה’שכיח', שעתים הוא קולח באיזו פשטות של שיחה בהירה, באיזו נחת המחפה על הריגשה, ושהורוביץ מגמשו לצרכיו. יש בו בסגנונו איזה ריתמוס פנימי ולפעמים אף חיצוני. טול, למשל, פתיחה זו:

קיסרים רבים מולכים ב’ממלכת הטבור', קיסר רודף קיסר והחיים אינם משתנים. אט-אט זורמים החיים כיובל מים. קיסר אחד מת וקיסר חדש יורש מקומו וממלכת הטבור לעולם עומדת. שרי מעלה מושלים כאות נפשם וככל העולה על רוחם כן יעשו. מנדרינים עושקים את דלת העם והוא נאנח בעניו. וזה חלקו מכל עמלו. סוחרים מסחררים את הארץ והערים עומדות על תלן דור דור. אנשי הארץ אינם מתרבים ואינם מתמעטים, כי כך גזרו השמים. ושמלות המשי מרשרשות כדרכן תמיד וקרקיות עדינות מוסיפות לויות חן לרגלים הקטנות ועל פרשות הדרכים חונים לסטים מזוינים. הכל הכל כמימים ימימה (‘שלוש מיתות’, עמ' 7).

הרי לפניך מעין קולאז', המכניס אותך לאיזה עולם שהיית רוצה לקרוא עליו תיגר, והמשפט המסיים הקצר מגביר את הסארקאזם בכך, שזוהי בעצם שיגרת החיים. אבל ההסתכלות נעשית כביכול מאיזה מירווח של מקום ושל זמן, שיש בו משום נותן-טעם להפגת הסארקאזם. ונאזין יפה לחיתוכם של המשפטים, שבהרמוניה שלהם הם כאילו מסייעים לעימום השוועה העולה מן הסיטואציות עצמן.

הורוביץ אוהב לתבל כתיבתו בשעשועי לשון, בלשון-נופל-על-לשון ובנסיונות של מקאמה, למשל: ‘כי העולם נבנה מרמז ורמיזה, המתלכדים ומתלבנים ומתאחדים לפגים ופגפגים, תגים ותגתגים, כתרי-כתרים וכתרתרים וסתרי-סתרים וסתרתרים. והנה הם שוב מתפרדים וּמתמרקים ומתפרקים’, ולהלן: ‘סתרי לחשושים ודברי כיבושים מדובשים ­– הרי בזה הם לשים ודשים’ (‘שלוש מיתות’, עמ' 73). דוגמה נוספת: ‘בעיניים פקוחות מסתכל האני הנגרר בשפופרת הסף, הסוף, הסופה’ (‘השולחנות היו עייפים’, עמ' 85). והרי עצם השימוש בשעשועי-לשון אלו מוסיף למיסוסם של רחשי הקדרות. ועתים להיפך: המשפטים ניתזים כבגרזן והם כחותכי גורל, שאין מנוס ממנו, כגון בסיומו של הסיפור ‘מצעד אבל’ (שם, עמ' 99): ‘האחים הכרמליטים יגורו על הכרמל, והאחים מספרו יספירו סיגריות לתושבי הארץ בלי הבדל גזע ולאום. המכונה תתנהל כדרכה, והאדם העובד ­– כמכונה. עד מהרה תכבה השמחה המהבהבת בעיני העולים הירוקים. יאפירו אופקים. עוד יותר. / ידעתי!’.

שירטטתי קלות קווים לדיוקנו של יעקב הורוביץ כמספר. ודאי, יצירות נפרדות משלו, בין שהן גדולות בהיקפן, כגון ‘ספר אור זרוע’, ‘עולם שלא נחרב עדיין’, ‘שערי טומאה’ וכדומה, ובין שהן חטיבות-חטיבות של סיפורים נשוכים זה בזה, ראויות אף ראויות לבדיקה ולתשומת-לב מחודשות, שברכה בהן והנאה מהן.

[1971]