א    🔗

ביצירת־הזקוּנים “שירה” מסתכמים ומתמצים מרבית הנושאים והצורות שעגנון העלה ביצירות קודמות. אין יצירה זו מחַדשת בצורתה ובתבניתה ואינה מעלה נצורות ונסתרות בנושאיה. עיקר השינוי הוא בחומרים הסיפוריים ובתקופה המעוצבת. כדרך יצירת “זקוּנים” יש בה יותר משום סיכום מאשר חידוש, ואילו ניתן למחבר לסיים את הרומאן, היה זה גם סיכום מגובש ומהוקצע של עולמו. ולפי שנראה לנו כי זוהי יצירת אסיף לעגנון, ננסה תחילה לקבוע את מקומה בכלל יצירתו.

באשר לדרכי הרומאן ו“תחבולותיו”, קרובה יצירה זו ל“סיפור פשוט”; מצד הזיקה אל תולדות היישוב והכרוניקה שלו, ממשיך רומאן זה את “תמול שלשום” (למרוֹת מרחק הזמן); ואם לרקע האנושי המיוחד המאפיין את הדמויות והטיפוסים, הרי נרמז בגוף היצירה שהיא קרובה במידת־מה לסיפורי המסתורין של עגנון “עידו ועינם” ו“עד עולם”.

“שירה” הוא ביסודו רומאן ריאליסטי בעל מוטיבים “רומַנסיים”: הוא מעמיד דמות של כל־ימות־השנה בקונפליקט פנימי בין הנריֶטה, האשה אשר גורלו יָעד לו, לבין שירה, אשה זרה שסוד קסמהּ טמון בדוק המסתורין האופף את חייה. ניגוד זה שבין הנריטה לשירה למה הוא דומה בתבניתו? לניגוד שבין מינה לבלומה נאכט; ומַנפרד הרבסט אינו אלא הירשל שהגיע לגיל שבין בּינָה לעֵצה. השנים הללו נתפשות כמין התבּגרות חדשה, שבה חוזר האדם ומנסה “לרדוף”. בחייו של הרבסט פירושם של דברים, שגם מבקש הוא מוצא ממסגרות החיים האינטלקטואַל־בורגניים המחניקים אותו. כמוטשי שיינבּרד, שאיבד רגלו בחיזוּריו אחרי אשה זרה, או כהירשל, שדמעותיו יורדות על כפות המנעול כשהוא ניצב ליד השער הנעול לביתה של בלומה נאכט, כך עומד הרבסט לפני ביתה הנעול של שירה. הירשל עדיין מאהב צעיר היה, שלא טעם טעמו של חטא, ולפיכך זכה ואהובתו בלומה נאכט היתה בעיניו דמות שכולה תכלת ואור כעין השמים; ואילו הרבסט שוב אין בו מתוֹם, והוא ידע טעמה של אהבה ואשה, ואינו אלא חוזר ומנסה לחדש מה שכבר בילוּ הזמן וההרגל. היתה לו מעֵין עדנת־נפש לעֵת בּינה. כשם שאין הצדקה לכך שהירשל מאַס במינה, כך אין הצדקה שהרבסט ימאַס בהנריטה, שהיתה לו כל ימיה אשה נאמנה ואף חזרה וילדה לו בעת שהתקרבה אף היא, לגיל בינה. מה הירשל חוזר ל“סוּרו”, הווה אומר: אל השביל הסלול של חיי המשפחה – כך גם הרבסט חוזר בסתיו חייו אל ביתו היא אשתו. בשני הרומאנים אין האשה השנייה ממשית במידה שהיא חלוֹמית: מין כמיהה לטוהר ארוטי שאין לו גבול וממשות ב“סיפור פשוט”; ומין כיסופים לתאווה השלימה ללא סיגים של חוּלין – ב“שירה”, אשר כלשון השיר שהרבסט חוזר ומזכיר “בשר כבשרהּ לא במהרה יִשַׁכח”. איני בא איפוא לטעון שהדמויות בשתי היצירות דומות באופיין, אלא שדומות בעיקר בתפקיד שהן ממלאות בתשתית היסודית (בּחינת המיתוס) של הרומאן.

בשתי היצירות זהו הניגוד שבין חיי־יומיום המורגלים לבין משהו שהוא מעֵבר להם, שיותר משהוא קיים במציאות הוא קיים בנפשם של הגיבורים. כבלומה נאכט, גם שירה ראשיתה מציאוּת בחייו של הגיבור וסופה הזיה בנפשו. הנשים הללו נכנסות לחיי הגיבור, מטלטלות אותם טלטלה עזה ויוצאות כלעומת שבאו, כשהן מניחות אחריהן שני גיבורים המבקשים להשיב חלום שאבד ורודפים כביכול את רוח נפשם המתפוגגת והולכת: זו בביתו של עקביא מזל וזו במרחק מסתורי, בלתי־ידוע.

שני הגיבורים חורגים ממסגרות החיים הבורגניים וכפשׂע ביניהם לבין טירוף הדעת. הם ניסו להימלט מ“סעודת האם”,¹ מן הכלא המשפחתי, מהרגלי המסחר והעסק (אם עסקי מכוֹלת ואם עיסוק בפתקאות מדעיות) ושיגרות החברה, אל עולם אחר, בו שולטות בנות־המלכים והסירנות. בשתי היצירות הבין המחבר יפה לשני הצדדים: לצד הקֶבע המוצדק כשהוא לעצמו, ולצד ההרפתקה, שהיא בּחינת התחלה חדשה לעומת קיום שנשתגר.

בין “סיפור פשוט” ל“שירה” עברו שנים: האירוניה של המחבר, שלא היתה מבוטלת גם ב“סיפור פשוט”, נתעצמה והלכה. “שירה” הוא רומאן סקפטי מאוד, שאין בו אמונה רבה בכוחו של האדם למַמש את עצמו, ויש בו מידה מסוימת של מחילה לאותו אדם שחייו נהפכו לגיהנום־זוּטא פרטי באשר זה־דרכם של חלומות שלא להתממש לעולם.

הזיקה ל“סיפור פשוט” נובעת איפוא משיווּי מסוים שבין הדמויות: הירשל והרבסט הם אינטרוֹוֶרטים חסרי החלטה והכרעה, ואפשר לומר עליהם כי יִצרם גדול מהם; אך עיקר הצד־השווה הוא בין הקונפליקטים שבשני הרומאנים: מסגרת הקבע והזיות פריצתה. וכן בניגוד הגמור שבין שתי מערכות מוטיבים. מוטיבים מתחום הנגלה של חיי המשפחה, החברה וקיבוץ מכאן (מוטיבים “נובליסטיים”), ומוטיבים שמתחום המסתורין, המחקר המסתורי, השירה והטראגדיה והאהבה הדימוֹנית מכאן (מוטיבים של “רומנס”). כשם שניגוד זה בין שתי מערכות מוטיבים בונה את “סיפור פשוט” מבפנים, כך נבנה “שירה” על־פי אותו עקרון. אם לבדוק את הדברים על־פי תבנית “הסטיה”, שהרחבנו עליה את הדיבור – הרי כאן, כמו ב“סיפור פשוט”, מעשה בסטיה (שהיא יעוד ולכן איננה קוֹמית) שנכשלה. “דרך הישר” כאן דווקא קומית יותר מן הסטיה, משום שבעטיהּ עשוי אדם להגשים את יעודו האמיתי.

מובן מאליו שאין להפליג בהשוואה, משום שהירשל ושתי הנשים מינה ובלומה שונות מהרבסט, הנריֶטה ושירה בגיל, באופי ובתפישת־העולם; וההשוואה תופשת אך־ורק בתשתית הדברים ולא במימושם. ואילו זה תלוי, כמובן, ברקע החברתי שבו פועלות שתי הדמויות הראשיות ובמסווה החברתי (הסוחר הקטן, והמלומד) אשר על פניהן.

 

ב    🔗

קירבה מסוימת מגלים אנו גם בין דרכי עיצובו של הרקע החברתי ב“שירה” לבין דרכי עיצובו ב“תמול שלשום”.²

עניינו של “תמול שלשום” – תקופת העלייה השנייה, המניחה יסודות ליישובהּ של ארץ־ישראל. המחבר ניסה לתהות על קנקנן של שתי קבוצות חברתיות עיקריות: קבוצת האנשים שעלתה לארץ ישראל “לבנות ולהיבנות בה”, וקבוצת היישוב הישן שהקימה בארץ ישראל גיטו חדש־ישן והתפרנסה מן החלוקה. משתי הקבוצות הירבה המחבר לתאר דווקא את הזיבורית ולא את העידית. מן “המהגרים” התייחס בעיקר אל היורדים ואל העסקנים ולא אל החלוצים והפועלים; מאנשי היישוב הישן הרחיב את היריעה דווקא בתיאורם של ר' גרונם יקום פורקן ור' פַייש הקיצונים ומיעט בתיאור ר' אלתר, ר' עמרם ורפאל סגי נהור. בין שתי הקבוצות הללו מיטלטל לו יצחק, שברירותיו המיניות קשורות בברירותיו החברתיות. בין כה לכה פרש המחבר לפני קוראיו את תולדות היישוב בראשית המאה. הדיפרנציאציה ביישוב זה עודנה מוגבלת, ועל אף ויקטור השמן ובלויקופף, מנחם העומד והצבּע הירושלמי הזקן, ודמויות שולִיוֹת רבות אחרות, הרי שני הקטבים שהזכרנו הם העיקר; הדמויות השוליות – טָפל.

היישוב ברומאן “שירה” נשתנה תכלית שינוי: מאזן־הכוחות הוא אחר ושוב אין להעמיד זה לעומת זה את היישוב החדש ואת היישוב הישן, את ירושלים ואת יפו. “תמול שלשום” הוא רומאן של שתי ערים, “שירה”, לכאורה, אינו אלא רומאן של עיר אחת. רומאן על העיר ירושלים, תושביה ושכונותיה. אם ב“תמול שלשום” הניגוד הוא בין יפו לירושלים, הניגוד ב“שירה” הוא אולי בין מרכז העיר לפרווריה: בין רחביה, בקעה ותלפיות, הקשורות כולן בהר־הצופים, לבין מרכז העיר. גם כאן אין המסַפר מתייחס תמיד לעידית החברתית של השכונות, אלא לעתים קרובות לזיבורית שבהן. הקבוצות העיקריות הן מורי האוניברסיטה ובני משפחתם מכאן, וקבוצות אחרות בנות הארץ: עֵדות המזרח והצבּרים, מכאן. ואין ספק שהמחבר מעדיף את שאר הבריות, אותם בני אדם של כל־ימות־השנה: האשפתּן של תלפיות, משה הסַבּל הפרסי, שלזינגר בן הישיבה שסרח והצטרף ללח“י, זהרה, אברהם וחצי, היינץ א' והיינץ ב', טַגליכט ורבים אחרים, על הפרופסורים לסוגיהם ולמיניהם. שתי הקבוצות הללו פועלות (כמו ב“תמול שלשום”) בתקופה הרת־גורל: עליית היטלר לשלטון, סגירת שערי־הארץ. “מאורעות” שנות השלושים, פרוֹס ערב מלחמת־העולם השניה והתגבשותן של תנועות ההתנגדות היהודיות. הקבוצה העיקרית, קבוצת הפרופסורים, היא בעלת זיקה לגולה הגרמנית. רוב הפרופסורים קשורים לעדה זאת, ואשת הרבסט טרודה בשיגור מכתבים לבני ביתה שנשארו בגרמניה ובמרוץ אחרי סרטיפיקטים למענם. בין כה לכה מציג לפנינו המחבר קבוצה גדולה של עולי גרמניה ומצייר את המנטאליוּת שלה, כשם שצייר ב”תמול שלשום" קבוצות עולים רוסיות ועולה גליצאי אחד.

קבוצת “מאה שערים” נעשתה, כאמוּר, שולית יותר: גם ב“תמול שלשום” אין המחבר מטפל בה בכפפות־משי והוא נזקק בתאוּרהּ למידת־הדין של הכּלב בּלָק; ב“שירה” דחתה מידת־הדין האכזרית כל שביב של רחמים והוא מטפל בה באמצעות לשונם החריפה של בני־אדם כשירה ושכרסון המשומד. יחסו השלילי של המחבר אל החוגים הדתיים אינו מסתתר כאן מאחורי נביחותיו של כלב, כי־אם מתגלה ללא גינונים בדברים ישירים ביותר של דמות שהוארה באור חיובי: שירה. ואם ב“תמול שלשום” קובעות כמה־וכמה דמויות חרֵדיוֹת אמיתיות את המאזן המוסרי, אין ב“שירה” דמות־שכנגד שתאזן את התמונה.

בשני הרומאנים נשאר עגנון נאמן בארץ־ישראל של מטה לאותו עולם שהוא בעיניו כולו טוב: החברה הקיבוצית. ב“תמול שלשום” מצאה לה האידיאליזציה את איש־המופת בדמותו של מנחם העומד, ואת האתר האוטופי של “עין גנים”. “תמול שלשום” אף מסתיים בהבטחה לעתיד־לבוא לחזור אל “חלקת השדה” הנטושה של “אחינו ואחיותינו בני אל חי עם ה' העובדים את ישראל לשם תהלה ולתפארת ולהשאיר לה שם ושארית”. הבטחה זו אמנם לא קוימה הלכה למעשה;³ אך המחבר חוזר אל אותה קבוצה בספר “שירה”, והיא מתרכזת כאן ב“כפר אחינועם”. באותו מקום מתגוררת זהרה, בתם של הרבסט⁴ והנריֶטה, שם נישאה לאברהם וחצי, וכן נולד בנה דן. נסיעתם של ההרבסטים לכפר אחינועם מחדשת את נעוריהם ומנערת את קיומם. זוהי כמין שיבה לארץ אוטופיה; והגיבור הראשי שלה, אברהם וחצי, נערץ על המחבר הן בזכות עצמו והן בזכות האידיאולוגיה והמקום שהוא מייצג: “עתה אזכיר מעלותיו הפשוטות ולא אזכיר את כולן אלא אחת, זו אהבה לאדמה שבכלל מעלה זו כלולות כל המעלות הטובות – דבק הוא לקרקע ולצמחיה. והרי אתם יודעים שאין מעלה גדולה מזו, לפי שכל היישוב עומד על עבודת האדמה, ואלמלא פתויי הזמן היו מכירים ויודעים שאין תשועתן של ישראל אלא מן הקדוש ברוך הוא היא מלמעלה ומן הקרקע למטה” (עמ' 488).

אידיאליזציה זו נשמעת תמימה קמעה, אבל היא (כפי שנראה לי) אחד העניינים שלא נשתנו ביצירתו של עגנון במשך שנים אלה. ה“קבוצה” היתה ונשארה חלקת־השדה האידיאלית. אמנם אין גיבוריו (יצחק והרבסט) מתגוררים בה, אך שניהם ויוצרם מתייחסים אליה כאל תחום שבו נשמרה השלימוּת האנושית. בשני הרומאנים נראה כביכול שיחסי אדם הגיעו שם לרמה אחרת מזו הקיימת בירושלים של ר' גרונם ושל פרופסור ולטפרמד, או ביפו של סוניה צווירינג. נראה בעיני, שמבחינה פוליטית העדיף המחבר אידיאולוגיות שקסמו לבני־הנוער, לתמרה (לח"י), לזהרה (הקיבוץ) ולטגליכט (ההגנה), מאלה שמשכו לבה של קבוצת הפרופסורים (ברית שלום).⁵ על אף הביקורת שיש בספר זה על גילויים שונים של הציונות הממוסדת, דומה בעינַי שהמחבר הוא בעצם ציוני נאמן.

 

ג    🔗

ההשוואה השלישית, זו שאנו מבקשים לערוך בין “שירה” לבין שני סיפורי־המסתורין “עידו ועינם” ו“עד עולם”, מוצדקת הן לגופהּ, משום שגיבורי הספר הם אנשי שכבת תלמידי החכמים הירושלמיים המאכלסת את סיפורי־המסתורין, והן⁶ משום שגיבורי הסיפור “עידו ועינם” הם מן היחידים (להוציא את חמדת) החוזרים ומוזכּרים ברומאן הנדון. דרכו של עגנון לאכלס את שולי ספריו בדמויות שישבו בטבורם של ספרים אחרים. כך שוכן עקביא מזל (מ“בדמי ימיה”) בשולי “סיפור פשוט”, ור' יודיל החסיד (מ“הכנסת כלה”) בהרהוריו של יצחק קומר. יעקב רכניץ (“שבועת האמונים”) מוזכר ב“עידו ועינם”, ונכדו כביכול של מנשה חיים (נכד אשתו למעשה, מ“והיה העקוב למישור”) – ב“בנערינו ובזקנינו”. בסיפורנו זימן המחבר את הרבסט ואת גבריאל גמזו: “בפתאום נזכר הרבסט דבר שסיפר לו גמזו ונזדעזע, בשעה ששמע את הסיפור לא הרגיש בו, כשנזכר בו נזדעזע כל גופו” (עמ' 536–537). דמויות כגבריאל גמזו, גינת ועדיאל עמזה הן דמויות ירושלמיות המקדישות חייהן לחכמה. נפש הדמויות הללו קשורה בנפש הספרים: גמזו וגינת בלשון עידו ועינם והימנוניה; עדיאל עמזה בתולדות גמוּלידתא, שהקדיש לה את חייו. בשני הסיפורים הללו (לפחות מנקודת־ראות מסוימת) מתאר המסַפר את הקומי, הטראגי והפאתטי שבסוד אותם חכמים המקדישים חייהם לתרבויות־עבר. תולדות גמולידתא ועידו ועינם אינן רחוקות מתולדות ביזנטיוֹן; והטראגדיה שמבקש הרבסט לכתוב נשמעת כסיפור־מעשה אודות עלדג ההוּנית המסופר ב“עד עולם” (מתוך: האש והעצים).⁷ אנשי־המדע, המקדישים חייהם לד' אמות של תורה ונהרגים (ולעתים נהרגים ממש) באהלה של תורה, הם פאתטיים למדי, משום שחייהם הוקדשו (בדרך כלל) לשיחזור עולם שאבד עליו כלח. הללו הם ראציונליסטיים־רומַנטיקנים המבקשים, ללא תוחלת ויכולת, לתקן מעוּות שלא יוכל לתקוֹן; לעשות קפנדריה ראציונליסטית לכמיהותיו הרומַנטיות של האדם אל הארכַאִי; לתקן עולם במלכות הספר.⁸ סופם שאינם מתקנים עולם ואינם מתקנים עצמם, אלא מקדישים חיים שלמים לדברים של מה־בכך ונאבקים מִשמָהּ של תורה על דברים העומדים בזוּטו של עולם. “עידו ועינם” ו“עד עולם” הציגו את המיתוס הטראגי של דמויות אלה, השואפות אל היעוד ואל המַעיין והמבקשות להימלט מן הזיוף פרי רוחן אל המציאות המקורית, ותהיה מרה ככל שתהיה, אפילו שוכנת בבית מצורעים. גם בתאוּר הטראגי של אותם רומנטיקנים־ראציונאליסטים, הכמהים לתרבויות אבודות, מתגלה לעתים קרובות ההיבט הקומי. גבריאל גמזו המנסה לטפל בגמולה בכפָפוֹת של ראציונליסט הוא פנטאלוֹני קוֹמי, שאשתו מצמיחה לו קרניים, לפי שאינו מסוגל להבין אותה ואת הערכים שהיא מייצגת; גינת אינו אלא “מאהב” המתעניין בדקדוק הימנוניה של אהובתו, ועדיאל עמזה דמות פאתטית־קומית, שמתברר לה לקראת סוף דרכה כי הקדישה את חייה לזיוף, שמקוֹרוֹ ליָדָה ורחוק־רחוק ממנה. בדמויותיהם של הרבסט, ארנסט וֶלטפרמד, וכסלר, למנר, בכלם ואחרים הוריד המחבר את הכמיהה לתרבויות־שלימויות אבודות מן הרמה המיתית אל הרמה האנושית הקטנונית. מכיוון שהוא מאפיין את הקבוצה כולה באמצעות ספריה (עמ' 290–292), מתגלה לנו עד־כמה דמויות אלה הן מקטני עולם ולא מגדוליו; וכמה הן מגוחכות, משום שהתרבות איבדה לגביהם (לעתים קרובות) כל משמעות ונעשתה קרדום לחפור בו. יותר משהם מתעניינים בגופו של עניין הם מפרכסים זה את זה או מכערים זה את זה בשמהּ ולשמהּ, והיוצא מן־הכלל נַיי, הקיים כמין אידיאה רחוקה בלבד, אינו בא אלא ללמד על הכלל. הדמויות הללו, המקדישות עצמן לעולם שכולו רוח, מנותקות במידה רבה מן המציאות. אלה הם היסטוריונים שניתקה זיקתם להיסטוריה (ובמקרה גינת ועמזה זהו שבח); ועד שזו אינה נוגעת בהן ממש (כאותו כדור של ערבי שכמעט פגע בהרבסט ובשכרסון) אינם נותנים כמעט דעתם עליה.

אלה בקירוב שורות הסיום של הסיפור “עד עולם” והן מעידות על כך שבשלב מסויים היה סיפור זה חלק מ“שירה”. והוא הסיפור שסיפר גמזו להרבסט (ראה “שירה” עמ' 536).

נתגלה ע"י רפי וייזר

[והמשך הקטע – ב“שירה” אחרי הקו המרוסק, בעמ' 536]

הממד ה“פרופסורי” ברומאן זה מתייחס איפוא אל שני הממדים האחרים, הפסיכולוגי והכרוניקלי, ביחס של הקבלה וניגוד. מצד מסוים משול הרבסט לפרופסור אונראט של היינריך מאן. כאותו פרופסור הוא אדם חשוף לפגיעתו של היצר הרע (“המלאך הכחול”) דווקא משום שחייו קדושים לפתקאות. הרבסט הוא אישיות מורכבת יותר מן הפרופסור של מאן, ואין הניגוד שבין בשר לרוח חותך בבשרו בצורה ישירה ופשוטה כל־כך. יחסיו עם שירה מורכבים למדי ויש להם השלכים רבים: פגיעתה הרעה והטובה של שירה מעמידה את ערכיו של ה“פרופסור” בספֶק־ספיקא. טעמם של הדברים המורגלים ניטל מהם הן במישור המשפחתי והן במישור המקצועי. התגלוּתה מערערת לא רק את סדרי חייו המשפחתיים (הווה אומר, את סדר החיים הבורגניים), אלא גם את סדרי חייו הרוחניים. מה שנראה כסדר־דברים מחויב־המציאות, כלומר כתיבת הספר על “מנהגי הקבורה בביזנטיון”, מוּפר. והמחבר מבקש לפתע לעסוק בכתיבת טרַגדיה. היסוד הדיוניסי שבדמותה של שירה, המוציא את ה“פרופסור” משלוותו האפולונית, מוליד בו, כביכול, מחדש את רוח המוסיקה. המחבר מרבה להצביע על הניגודים שבין המשורר לבין המלומד: “יש ספרים על בני אדם שאינם ולא כלום, אבל אם אתה יורד לעומק המעשים אתה רואה שכאן מקום בינה וכאן עיקרי החכמה שיגעת עליה ממקום אחר בספרים המעובים שנכתבו בלשון עמוקה ובטרמינולוגיה קשה” (עמ' 172); וניגוד זה הוא־הוא המתגלה לו להרבסט באמצעות הפגישה שבינו לבין שירה. הנריֶטה מבקשת תמיד להחזירו אל חדרו ואל פתקאותיו. שירה טילטלה אותו טלטלת אשה והעמידה לפניו אפשרות אחרת: סיכוי של יצירה שאינה שיחזור, אלא חידוש. מוטיב הטראגדיה שהרבסט מבקש לכתוב מתעצם במשך הרומאן, אף כי הרבסט לא יצליח לעולם לממש את כוונותיו. מקור המוטיב הוא בפגישה שבין הרבסט ודמותה המוּזִית של שירה. ושוב יש לחזור ולומר, כי שירה מסמלת את הסטיה החיובית שנכשלה: העולם הדימוני האיראציונלי, שאדם נקרא אליו וחושש להגיע אליו, משום שהוא ירא לאבּד את הקרקע מתחת לרגליו.

שירה עצמה היא דמות ארכיטיפית, המתגלית לה־לנפש בסתיו חייה ומרמזת על סיכויי האביב החדש, שלעולם לא יבוא. היא תוסיף להתקיים לאחר היעלמה, ככמיהה וכתקווה בלבד. אילו ביקש הרבסט את האמת עד תוּמה ומיצויה, אולי צריך היה, כמו עדיאל עמזה, לנטוש לחלוטין את ספרו על מנהגי הקבורה בביזנטיון (המרמז אולי גם בנוֹשאוֹ על תחום המיתה, שהקדיש לו את חייו) ולהתייחד עם החוויות הטראגיות של אהבה ומוות, שהיה רוצה להתמודד עמהן בטראגדיה שלו ובחייו עם שירה.

מסתבר שהינתקות מעין־זו מן ההרגל אינה אפשרית ושהאדם (וכן איש־הרוח) חי כל ימיו בשני המישורים – של הֶרגל, שחזוּר, יצירה מדומה; ושל פריצת השיגרה, חידוש ויצירה – בבת־אחת. ההרגל מטביע חותמו על המסווה החברתי של הגיבור לשני אַנפּיו: אב־המשפחה, ומורה־ההוראה בבית אולפנא. היפוכו – מסחרר ומבלבל את העשתונות ואת נשמתו של האדם.

כשם שיצר המחבר ניגוד בין ה“פרופסורה” כמקצוע של הרוח לבין השירה ככוח דיוניסי, כן יצר ניגוד בין איש־הרוח המתכנס בד' אמות של תורה ועוסק בשחזוּר העבר ההיסטורי לבין היסטוריה התובעת ליטראות רבות של בשרו. יש מאנשי־הרוח שלא נשתעבּדו למקצועם (כגון טגליכט, המאיר כאור היום בחשיכה האוניברסיטאית), מעורבים עם הבריות וחיים את שאלות־השעה; יש מהם כוולטפרמד (אשר כשמו כן הוא זר ומוזר לעולם), המנותקים מחיי־שעה ומקדישים עצמם לַנצח (בּחינת הנצָחַת שמם) בלבד. ביניהם עומד הרבסט, שפתקאותיו בראש ענייניו, אך אוזנו כרויה גם לקולות ההיסטוריה. זו מגעת אליו מצדדים שונים: מצד בנותיו שקשרו גורלן עם תנועות שונות של היישוב העברי (זהרה בקבוצה, תמרה בתנועת לח"י), מצד אשתו ואניטה בריק, המגלות לו ראשית פני השואה בגרמניה, וכן עומד הוא על יחסי ערבים־יהודים מצד הנסיונות של עוזרת־הבית שלו (שאביה נרצח על־ידי ערבים) ושל רבים אחרים. הרבסט, בניגוד לגרייפנבּכים וגינת, אינו שוכן במגדל־שן. אינו יוצא כמו הגרייפנבכים לחוצה־לארץ לנוח מעבודת הארץ ואינו סוגר דלתותיו בפני משב המציאות, כגינת. כשם שפוגעת בו פורענות היצרים וחודרת בעד חרכי קיומו הסטֶרילי, כך תובע ממנו גם ההוֹוה את פרעון החשבון.

האם יש בשירה משהו מאותן נשים מופלאות שושנה, גמולה והאחות עדה עדן, המערערות ומחדשות חייהם של תלמידי חכמים שממיתים עצמם גם למענן וזונחים בעטיין חיי העולם הזה והעולם הבא? כשם ששלוש נשים אלה אינן דומות זו לזו, כך אין שירה דומה להן. כמוהן היא קובעת גורלו של אדם וכמוהן היא מכניסה לעולמו רוחות שהן מעבר לראציונלי והחוקי; אך בניגוד להן אין כּוֹחה בעדנתה וביוֹפיה, אלא דווקא בחיספוסה החיצוני והפנימי. אין היא חולה במחלת־שינה (“שבועת אמונים”) ואינה מרחפת כסהרורית על פני הגגות (“עידו ועינם”), אלא ערה מאד לחיי העולם הזה. נישואיה המוזרים (עמ' 53–63) ויחסיה הסאדו־מַזוכיסטיים עם המהנדס (עמ' 110–116), האירוניה העמוקה שלה ושנאתה לשקרנים ולצבועים (עמ' 248, 252, 258), עושים אותה לדמות “בשר ודם”, כשם שפתיחוּתה לסבל אנושי הקשור במקצועה הופכים אותה לדמות שהסבל הוא בחינת מנגינתה כל היום. בניגוד ל“אָנימוֹת” (הנשמות) הכּמוֹ־בּיאריצִ’יות ב“עידו ועינם” וב“שבועת אמונים” (אשר ליזבט ניי דומה להן במקצת), זוהי אָנימה (ופאַם פאַטאַל) שקורצה מחומר ארציי מאוד. היא בלתי תלויה במסגרות והרגלים ונורמות, ועושה עצמה נוֹרמָה לעצמה. הקיום הבלתי־אמצעי והבלתי־תלוי, המגע הערום כמעט עם הנסיון האנושי, הוא־הוא המדריך היבטים שונים באישיותה. עוצמת מגע זה כרוכה בכוחה המיני, המבטל את ההרגל שביחסים שבינו־לבינה ואינו מתייחס אפילו לקשרי “אהבה” אלא דווקא לתאווה ה“טהורה” והאלמנטארית. זוהי דמות הקרובה יותר לדֵמֵטֶר אֵלת האדמה, מאשר לאפרוֹדיטה, הֵירָה או אַרטֶמיס. כוחה האַדמָתי הוא שגורם לו־להרבסט לאבּד את מסווה־הדוקטור שלו וללכת אחרי יצר לבו, אף כי הוא מסכן בזה את מעמדו המשפחתי, החברתי והמקצועי. מן־הדין אולי שנזכיר כאן שאין היא יפה, ונהפוך־הוא: כּעוּרה היא, ובמשך הסיפור היא מתכמשת־והולכת כמין פרח קיצי המושך גם בכמישתו (עמ' 177).

פתחנו בהשוואה בין דמותה של שירה לבין דמותה של בלומה נאכט, ובין דמותו של הירשל לדמותו של הרבסט, בנסיוננו לקבוע מקומו של הרומאן “שירה” בכלל יצירתו של עגנון. באופן זה הכרנו יותר את תשתית הרומאן, שבדומה ל“סיפור פשוט” מנסה לשאול מה דרך יבור לו האדם ויחדש עצמו בכל גיל וגיל. המשכנו בהשוואה ל“תמול שלשום”, שהאירה את יסוד הכרוניקה הקיים בשני הרומאנים. סיימנו בהשוואה לסיפורי־המסתורין הירושלמיים, שבעזרתם ביררנו את סוגיית מקומו ומעמדו של “התלמיד חכם” המודרני ב“שירה”.

נסכם: ברומאן זה נדונה בעית “איש הרוח” שהגיע לגיל בינה ומנסה למצוא משמעות וערך לחייו. הוא נכנס להתמודדות זו בימים של מסה ומבחן לחברתו ומיטלטל בין קביעוּתה השגורה של המסגרת המשפחתית לבין ההרפתקה הנפלאה־הנוראה של היצר והזמן האורבת לו מחוץ לביתו.

 

ד    🔗

ניגוד זה שבין ה“בית” וה“עולם” יסתבר יפה משנבדוק תבניתו של הרומאן. לאחר שהפליג עגנון, בשני הרומאנים הקודמים (“תמול שלשום” ו“אורח נטה ללון”), לתבנית שמעבר לריאליה, חזר ב“שירה” אל המסורת של רומאן־המשפחה הריאליסטי. זו המסורת שיצירות כמאדאם בוֹבארי, אַנה קארנינה וגם (להבדיל) לאודין ובני ביתו (י. ואסרמאן) וההגדה לבית פורסייט (גלסוורתי) סמוּכות עליה. ב“שירה” מצא המחבר פתרון מקורי למדי לתבנית התמאטית החוזרת ברוב הרומאנים מסוג זה. במרכז הרומאנים הללו עומדות המשפחה והחברה. יוצאי־דופן שונים מבית ומחוץ אורבים ומתנכלים לה. בדרך כלל מתארים הרומאנים את התפוררות המשפחה והתערערותה. כבר ב“סיפור פשוט” נקט עגנון עמדה שונה משל המחברים האירופיים והעניק לבורגנות נצחון מדומה על הכוחות־שכנגד. המחבר התגבר שם על הקאטאסטרופה על־ידי כניסתו של הד"ר לַנגזַם “דֵיאוּס אֶקס פסיכיאַטריה”, ככוֹח שהמציאה הבורגנות כדי לרסן ולאַזן את בניה הסוטים.

ברומאן שלנו נקט המחבר תבנית אחרת, וגם היא פתרון מקורי לבעית עיצובו של רומאן המשפחה “המעורערת”. עיון מפורט ברומאן מגלה שהוא מבוסס על חזרות תדירות של תאורי־משפחה. המחבר סוקר בזה אחר זה את בני משפחת הרבסט ואת יחסיהם הפנימיים והחיצוניים. לתכלית זו הוא נוקט צורות שונות של מה שנכנה בשם “הסקירה המשפחתית”: “אקח לי מועד ואתן דעי על כל נפשות בית הרבסט ואתחיל בשרה הקטנה” (עמ' 488). הוא מתאים סקירותיו להתפתחויות שחלו בחיי המשפחה. לפני ששׂרה היתה בת־דעת לא הכניסה לסקירותיו, לאחר שהגיעה לבגרות מסוימת החל להתייחס גם אליה. הוא הדין בגבריאל, בן־הזקונים, ובחתן אברהם וחצי, חבריה של הבת תמרה, שלזינגר וטגליכט, וחברתה אורזולה כ"ץ. גם חֶברת הפרופסורים היא מעין הרחבה של משפחת הרבסט, כשם שהעוזרות שריני ופירדאוס הן חלק ממנה. עינו של המספר סוקרת איפוא את מעגל המשפחה וחוזרת ומתבוננת בכל הגיבורים יחד ובכל אחד לחוד. המסגרת המשפחתית היא אידיאלית במהותה, היא מסודרת, מאורגנת והקבע חשוב בה מן הארעי. המשפט הבא חוזר ברומאן בניסוחים שונים: “שוב סדורים סדרי החיים בלא אירועים יתירים. גבי גדל והולך. כשרה אחותו הקטנה כך גבי, כשם שהיא לא הטריחה הרבה על אמה כך הוא אינו מטריח הרבה על אמו, ואין צריך לומר על אביו. וטוב שאינו מטריח על אביו, שצריך להכין הרצאותיו לעונת החורף ואין כדאי לערבב את דעתו בדברים שאינם מן הענין” (עמ' 522). משל למה הדבר דומה? למסגרת הקבועה והוודאית, כביכול, של בית צירל ובית צימליך. הבתים שבהם הכל אתי שפיר, והסכנה האחת המרחפת עליהם היא היציאה מן הבית ומן הדעת.

הזמן בתיאור תולדות המשפחה מתקדם לאט־לאט. זהו המֶשך האֶפי של היומיום הקטן: סעודה, דיאלוגים שבינו לבינה, בעיותיה של העוזרת, הריון, לידה, הנקה, עבודת ההוראה, יחסי אבות ובנות, סבים ונכדים, וחוזר־חלילה. החיים מתקדמים בקצב איטי מאוד והשינויים העשויים להתחולל כאן הם חלק מן “ההתקדמות” הטבעית בעולם האדם: גיל, קשרי אנוש חדשים (מורגלים), תקוות להתקדמות מקצועית וכדומה. סדר החיים הבורגני מצא כאן מיתאָם הולם (objective correlative) בתבניות החוזרות של ה“סקירה” המשפחתית.⁹ במונח “בורגני” איני מתכוון למעמד, אלא לאותו סדר־החיים של החברה המערבית במאה התשע־עשרה ועד מחצית המאה העשרים, המבוסס על אישה אחת, מקצוע אחד וסיבתיוּת סבירה בהתפתחותו ובהתקדמותו של האדם.

אותו סדר־חיים שעגנון חשף את ערעורו ב“אורח נטה ללון”,¹⁰ חזר והוצג כאן, כאילו לא היו דברים מעולם. סדר־חיים זה מתקיים כתבנית, על אף הגורמים השונים והמשונים, שמקורם מבית ומחוץ, העשויים למוטטו. זוהי תבנית מעגלית שאין לה קץ (אלא אם כן תבוא קאטאסטרופה ותהפוך את העולם), ובעֶטיהּ – העובדה שהרומאן אינו מגובש כל־צרכו בחלקו הרביעי לא גרמה נזק אמנותי רב. התבנית מבוססת על אגדת “הֶמשך יבוא” הנעימה, המסתיימת תמיד באותם דברי תנחומים נפלאים: “ואם הם לא מתו הריהם חיים עד היום הזה”.

יש להטעים, שכמה מן הפסגות האמנותיות של הרומאן מצויות דווקא במעגל מחזורי זה. עגנון הצליח (אולי יותר מאשר ביצירות קודמות) למַמש מסכת־חיים אנושית מורכבת למדי, כשהוא מעצב את כל סבך היחסים הבין־אנושיים הראשוניים, כגון גבר ואשה (נשים לב, למשל, לכך שהרבסט קורא להנריֶטה “אמא” – עמ' 348), אב ובנותיו, אם ובתה, חותן וחתן ושאר עניינים קטנים הממלאים חיי היומיום.¹¹

מחזור נוסף, החוזר מעגלים־מעגלים, הוא מחזור העבודה של הרבסט השב אל פתקאותיו חדשות־לבקרים (למשל, בעמ' 44, 435, 491, 532, 533, 543, ועוד). המסַפר מסַכמוֹ לאמור:

“מכירים אנו את דרכי עבודתו של הדוקטור מנפרד הרבסט שבוודאי אינן שונות משל רוב המלומדים. יושב לו בחדרו לפני שולחנו על ספריו ועל פתקאותיו, קורא בספר וטופל פתקאות לפתקאות ומניחן בתיבה המיוחדת להן. פעמים התיבה מתמלאה עד שלא נתמלאה שעתו להשתמש בהן ופעמים מתמלאית השעה עד שלא נתמלאה התיבה. וכשמגעת שעתו לכתוב פרק או מאמר מוציא פתקאותיו ומלקטן ומסדרן לפי ענייניהן ומחבר את המסודרות בלולאות וקורא בהן מה שכותב” (עמ' 532).

תאור זה, החוזר כמה־וכמה פעמים, הוא שוב מיתאָם הולם לתאור מעגל־החיים המונוטוני של המלומד. מעגל זה חסר בו הערך האנושי שיש במעגל האנושי. כשמאבדת עבודת־סיזיפוס זו את ערכה הפנימי והולכת ונעשית עניין בפני עצמו, מתגלה דווקא בה הצד הקומי הקפוא שבהרגל. הוואריאציות הרבות בהתקדמות הזמן האֶפי של חיי־המשפחה ממעטות בהם את הקפאון הקומי. המונוטוניות של עבודת המלומד וחוסר זיקתה לחיים של ממש מטעימים את פעיטוּתה וגחכתה.

מול שני מעגלים אלה, שתפקידם לעצב את הזמן האפי, אשר חידושיו הם חידושים שגורים, הציג המחבר תבנית־שכנגד שגם לה מין קביעוּת משלה, עד שגם אליה מתלווה לעתים מידת הקפאון המגוחך. זו קשורה במרכז העיר (בניגוד לחיים המשפחה המתנהלים בפרוור בקעה), בדמותה של שירה ו“בתי־הקהוה” שהגיבור נוהג לשבת בהם עם אותן דמויות המזדמנות לו בטיוליו – בריחותיו מאשתו ומעבודת פתקאותיו.¹² יציאות אלה הן שמפרות את סדר־חייו הקבוע של הרבסט. מקורן בדחף דיוניסי, אך קביעותן וכפייתן הפנימית על הגיבור מאירות אותן באור קומי. הרבסט הוא טראגי־קומי בביתו וטראגי־קומי בצאתו. כשנאמר עליו: “כמה ימים עוצר היה עצמו בבית ומתעסק בדברים שלא נתעסק מימיו ובלבד שלא ילך לעיר, שאם הוא בא לעיר רגליו רצות אצל שירה” (עמ' 80) – הוא ספק מגוחך ספק־פאתטי. בטיוליו הוא מגיע תחילה לבית־הקהוה, ורק בהמשך הדברים נוצרים קשרי־קשרים בינו לבין אליזבט ניי, ובעיקר בינו לבין שירה. סופו שאינו הולך עוד לבתי־הקהוה, אלא פונה הישר אל ביתה של שירה.¹³ ביקורים אלה הולכים ונעשים קומי־טראגיים יותר, לפי שהם הולכים ומאבדים תכליתם. תחילה ביקש הגיבור שלא לשמוע מה הוא המַען החדש של שירה; סופו שהוא מחפש ומגלה מען זה, ומוצא את ביתה נעול. שוב אינו יכול לבקרהּ בהקיץ, והוא משכים לפִתחה בחלום ובהזיה. תבנית מרכזית ברומאן מלמדת על ערכה הנפשי של דמות שירה: ככל שמצטמצמת הופעתה הממשית, מתרחבת ומתעצמת ישותה הנפשית. הגיבור נכוֹן להאזין לדברי־הבל של האחות לודמילה אך־ורק בקווֹתו שישמע מפיה דברים על שירה (עמ' 527, 531–537), וכבר הרבה לפני פגישותיו עם לודמילה נהפכה שירה ממציאות להזיה (עיין בייחוד בעמ' 409, 424). בכל הרומאן אף חולם מנפרד חלומות, ותוקפים אותו סיוטים וביעותים שבמרכזם שירה: כגון אותו חלום המתאר נישואיה של ליזבט לשירה; הראשונה מתוארת כנערה שמֵימית אחייניתו של ניי המלומד האלוהי. השנייה: כאשה שלימה ומלאה שכוח תאוותה יש בו משום כוח־גברא המחדש וסתוֹ של אדם (עמ' 65). ואַל יהא דבר זה תמוה בעינינו, משום שבין שתי הדמויות המתמזגות בחלום זה קיימת זיקה אנלוגית ברורה. קשר זה הוא ספק קשר של דַמיוּת, ספק קשר של ניגוד. שתי הדמויות ממלאות תפקיד דומה בחיי־הנפש של הגיבור, שתיהן גורמות לו לחרוג ממסגרותיו ולצאת מקפאונו. ליזבט מטה אותו לצד “האהבה השמימית”, שירה לצד “אהבת הבּשרים”. ליזבט היא חלום־חיים של הרבסט באביב חייו; שירה – ההזיה של שנות הסתיו. זוהי אנלוגיה מַפרה ומעניינת למדי.

שונה ממנו החלום הסאדו־מזוכיסטי על שירה, המהנדס והערבי העומד לעשות מעשה באשה זו ולתקוע “סכין בלבה” (עמ' 458–459), חלום המבטא את יחסו האמביוואלנטי של הגיבור אל שירה: הוא משתוקק אליה אך מבקש גם להרוס בנפשו כמיהה מוזרה זאת.

המוטיב הריאלי הולך ונעשה מוטיב דמיוני־דימוני, ואף־על־פי שהוא מתפוגג־והולך אין רשמו פוקע, והרבסט אחוז בולמוס של שירה עד לסופו המעורפל־קמעה של הספר. הדמות הריאלית שכוֹחה היה בנוכחותה הגלויה והחשופה מופנמת־והולכת ונעשית ארכיטיפ הפועל בנפשו של הגיבור (מוטיב נוֹבליסטי שנעשה מוטיב רומַנסי). דומה בעיני, שהזימון עם שירה אין לפרשו רק כפגישה עם דמות של ממש, אלא כזימון של הגיבור עם אותם כוחות דימוניים שבנפש אשר שירה מבטאת. וראיה לדבר: הדמות ממשיכה לפעול בנפש הגיבור גם לאחר שהיא נעלמת מן המהלך הריאלי של הסיפור.

תבנית אחרונה זאת מתאחדת בצורה מוזרה למדי עם התהליך האמנותי. מי יוכל לדעת כל הסודות מבית־היוצר – אבל כל בר־בי־רב רואה־בחוּש: ככל שהספר מתקדם לקראת העמודים האחרונים (ולאו־דווקא הסיום), הוא הולך ונעשה פראגמנטארי יותר בבניינו ורישוּמי יותר בעיצובו. התפוגגות דמותה של שירה, כמניע הדינאמי שהוציא את גיבורנו הרבסט משלוותו האולימפית, גורמת כביכול להתפוררות גוברת של התבנית. דומה, נאחזו המחבר וגיבורו במוּזה סתווית, ומשנעלמה – נעלם כוח־יצירתם עמה. אין ספק, שיפה עשה המחבר בקראו על הספר את שם הדמות המניעה ולא את שמה של הדמות המוּנעת, ההולכת אחרי הכוכב שדָרך בחייה, אם לנקוט לשונו של אלתרמן, כצוואר אחרי החבל.

 

ה    🔗

מי הוא זה “המסַפר” את הסיפור ואיזהו? מה יחסו אל המסופר, וכיצד הוא מביאו לפני קוראו? מה תפקיד ממלא הוא בתבנית, והאם ממלאות הערותיו־הארותיו, וכיצד ממלאות הן, תפקידי פירוש ושיפוט כלפי המציאות המעוצבת? “דמות המסַפר” ברומאן זה אינה מומחזת כדמותו של הגיבור־המסַפר ב“אורח נטה ללון”,¹⁴ ואינה מזדהה עם הגיבור ובני דורו כ“דמות המספר” ב“תמול שלשום” (“כשאר אחינו אנשי גאולתנו בני העליה השניה”). היא מופיעה בתדירוּת גדולה, חושפת תחבולות הסיפור, קושרת חוטים ומתייחסת אל המסופר. כפי שכבר אמרנו, היא מזהה עצמה לעתים כדמות של בעל־רשוּמות זקן המתבונן בדמויות מנקודת־ראותו של אדם מסוים, העומד מחוץ לזיקתה של הקבוצה החברתית שהוא מתאר. זוהי דמות הנוטה לריחוק כלשהו מן המסופר, יותר מאשר לקירבה; לסקפטיוּת, יותר מאשר לאותה אירוניה סלחנית־פאתטית האופיינית ל“דמות המספר” ב“תמול שלשום”.

הדברים אינם פשוטים, ומקצתם אביא כאן בפרטוּת, משום שנראה לי שהם מאירים כמה־וכמה פנים של הספר בהיבט חדש. “דמות המסַפר” מזהה עצמה בכמה־וכמה נקודות מוקד ברומאן, כשהיא מתבוננת אל הדור החדש מנקודת־ראוּת העבר הביוגראפי של בני דורה. גישה זו מעבירה כביכול את סמכות השיפוט בין “המספר” לבין העולם המתואר – אל הקורא. אין “המספר” מעמיד פנים שהוא שופט מהימן, אלא הוא דן את הדברים מתוך עימות שבין דורו וחברתו לבין הדור החדש. וראה זה פלא: דווקא עימות זה מעניק לשיפוטו של “המסַפר” סמכות ומהימנות. הקורא, היודע במה דברים אמורים ומי הוא האומר, סומך על דבריו של המספר. ונביא לעניין זה שתי מובאות עיקריות:

“עתה אתאר כשיעור קולמוס דיו את בנותיהם. אבל אקדים תחילה דברים מעטים על שאר אחיותינו שבארץ ואף על עצמנו. כשעלינו לארץ ישראל בחורים צנועים היינו ולא נשאנו עינינו לאשה, כל מחשבת לבנו על הארץ ועל העבודה היתה. אם מצאנו עבודה, מצאנו פת לחם עם ארוחת ירק וכוס תה, היינו שמחים על הארץ ועל המזון. ואם לא מצאנו עבודה היינו רעבים. ובתוך ימי הרעב עשינו לפרקים מחול, להסיח את הדעת מן הרעב… בין כך לכך אכלה אותנו הקדחת ושאר תחלואי הארץ. נזדמנה לנו נערה לתוך חבורתנו לא הבטנו למראיה, שהרי לא לשם יופי עלתה לארץ, לעבוד עבודת הארץ באה. וכשהיינו יושבים ומדברים על הארץ ועל העבודה ועל האכרים ועל הפועלים לא עלתה על דעתנו שהמבדיל בין אכרים לפועלים הבדיל בין בחור לבחורה. נתן בחור עיניו בנערה נתן עיניו במעלותיה ולא באיבריה, ואם היה נוטה לרומנטיקה נתן דעתו¹⁵ על עיניה העצבות, על קולה העצב…” (עמ' 85).

“כשאני ואתה צעירים היינו למדנו בחדר אחד ובבית מדרש אחד ובגמרא אחת והיינו משתדלים להדמות לאבותינו ולרבותינו, ולבסוף משונים אנו מהם ומשונים זה מזה. וכאן בתי ספר שונים ומשונים זה מזה וספריהם שונים ומשונים זה מזה ולבסוף כל תלמידיהם וכל תלמידותיהם דומים כאחד” (עמ' 94).

המסַפר “החכם” מאיר כאן בעין אירונית את בני דורו ואת בני הדור הצעיר כאחד. מכאן ארחות־האהבה השמרניים של בני־הדור, שהשקיעו נפשם בחלוציות ואהבו אהבה שמימית, ומכאן ארחות־האהבה של הדור הצעיר, הנוהג לפי דרכו. הוא־הדין בתכונותיהם ובנוהגיהם של הדורות. חינוך אחיד ודיפרנציאציה של דמויות מכאן, וחינוך מפוצל ואוּניפורמיוּת של דמויות מכאן. בדברים האחרונים נשמעת כביכול נימה אירונית־ביקורתית ביחסו של “המספר” אל הדור הצעיר, ולא־היא. נהפוך־הוא: בני הדור הצעיר לבית הרבסט – זהרה, תמרה, שרה, גבי ודן – זוכים ליחס של אהדה רבה מצד המספר (ומצד הגיבור הראשי), כשהוא מזכּה כל אחת מבנות המשפחה הצעירות ביחס אישי מאוד: הוא מבין ללבּה של זהרה, חברת הקיבוץ המאוזנת והשקולה, המתלבּטת בין מחַזריה עד שהיא בוחרת באחד מהם, כשם שהוא מבין ללבה של תמרה, תלמידת הסמינר, שאינה מחפשת ואינה מוצאת עבודה קבועה, ומקדישה ימים ולילות לתנועת המחתרת ולכל מיני גברים. “דמות המספר”, המתייחסת בדרך שלילית למדי אל קבוצת הפרופסורים, אוהדת את הדור הצעיר. נראה לי, הדבר החשוב ביותר שלמדנו מן הקטעים האחרונים הוא כי “דמות המספר” ב“שירה” מזדהה עם “דמות המספר” ב“תמול שלשום” – בגיל, בעמדה החברתית וביחסה אל העולם. זוהי “דמות” שגָלתה כביכול מרומאן לרומאן ומתבוננת מנקודת־הראות של “זמן הרומאן” הקודם בעולמו של הרומאן הנדון. ערכיה הם ערכי העלייה השנייה והיא שופטת את המציאות בהתאם לערכים אלה. הזדהותה עם הציונות הפעילה והחלוצית והתנגדותה לקבוצות כגון פרופסורים, הקנאים הדתיים והפסבדוציונים למיניהם (שכבר דובר עליה), אולי מסתבּרת מנקודת־ראות זו. מתוך עמדה עקרונית זו, המזדהה עם ערכי־יסוד מסוימים של היישוב היהודי בארץ־ישראל, אולי יש להבין סטיות כרוניקליות של “המסַפר”, המעלה דברים מנקודת־ראות היסטוריון של היישוב ומזהה עצמו עם ערכיו:

“עמדו להם שניהם הדוקטור הרבסט והנהג והתחילו מספרים באותם הדברים שנוהגים היינו לספר באותם הימים ימי המאורעות, שארעו בהם מאורעות רעים וקשים, שהיו הערבים מתנכלים לנו להצר צעדינו בכל מקום שהיתה ידם מגעת ובכל דבר שמצאו לעשות” (עמ' 157).

מה שקובע הוא לשון מדבּרים, שבאמצעותה מזדהה המסַפר עם היישוב ורואה עצמו חלק ממנו. מי שמתנכל ליישוב מתנכל כביכול גם לו, ומה שחשוב לבני הארץ חשוב גם בעיניו. כשם שהוא מזדהה עם היישוב ביחסו אל הערבים, כך הוא רואה עצמו כבן־עמו גם ביחסו לגרמנים (“אותם הימים עדיין לא עמד עלינו אותו שיקוץ משומם שעקר שליש מישראל” – עמ' 134, והשווה גם עמ' 282). שותפות עקרונית זו בתאור הכרוניקלי גורמת לכך שיעביר תחת שבט ביקורתו דווקא את אלה שלא קיבלו עליהם אותן מצוות התלויות בארץ ובהיסטוריה היהודית.

משפּוֹנה המספר לתאורן של קבוצות חברתיות שונות (עמ' 180) כגון סבּלי ירושלים (עמ' 428–429), או מתאר מצבים פוליטיים כשיחות שבין תמרה לבין הרבסט (עמ' 437–474), או מעלה תמונה ורודה מאוד של הקבוצה (עמ' 394–345), יש להבין הארותיו בזיקתו אל נקודת־הראות המרכזית. משמהּ של זו נקעה נפשו של המספר מן הציונות המדומה של הפקידים (עמ' 467), או של אותם ציונים בגלות שפיהם ממַלל רברבי ומעשיהם אפסיים (בסיפורה של האחות לודמילה – עמ' 529). השקפת־עולמו של המסַפר מפרשת גם את יחסו הדו־משמעי אל יהדות גרמניה, כשהוא מעלה זיכרָה באמצעות אביו של הרבסט (עמ' 219–220) ומתאר סבלותיה בדמות אניטה בריק (עמ' 398–399). הוא מכה אותה בשבט ביקורתו בגלל יחסה אל הציונות בימי טובה (עמ' 352–353) וחושף את הטראגיקומיוּת של עדה זו שרבּים מבניה ובנותיה לא הסתגלו לארץ, הווה אומר, לא קיבלו עליהם את ערכי־דמותה של “דמות המספר” (בעיקר בתאור דמותה של רִיקָא ולטפרמד [עמ' 478–479]).

 

ו    🔗

“דמות המספר” משמשת, כאמור, גם בתפקיד טכני. היא מאחה את קטעי־המציאות הבאים לעתים בעירבוביה גדולה ומציגה לפני הקורא את קשריו ובעיותיו של המסַפר כבעל הסמכות ה“כל־יודעת”, החייב לערוך את הדברים על־פי סדר כלשהו ולאזן בין התבנית המרכזית לבין סטיות שונות המקנות לה מַעמקים אֶפיים ואופי כרוניקלי. “המספר” חייב כביכול לבקש מחילה מן הקורא על שאינו מספר רק את סיפור חייו של הרבסט ואת מעשה שירה, ושעלילה זו אינה אלא תבליט במצבה גדולה שהוקמה לכבודה של תקופה. נביא לעניין זה כמה קטעים ונפרשם:

“הרומן שלי מסתבך והולך. אשה ועוד אשה ועוד אשה. משל כמשל של אותו המגיד. ואותו האיש שאני מספר את מעשיו מהרהר וחושב מחשבות שאינן מביאות לידי מעשה. מתאוה אני לדעת מה יצא לנו מאיש זה ומה יש לספר ועוד לא סיפרתי. מאחר שהכנסתי עצמי בעול הסיפור אשא את עולי ואוסיף ואספר” (עמ' 316–317).

זוהי דוגמה מובהקת לחישוף פתאומי של התחבולה. הדבר בא לאחר שמגלה הרבסט כי ליזבט ניי נטלה את חתימת שפמה, והמספר עומד לרגע ושוקל, כביכול, בפני הקורא את מהלך המעשים. הוא עומד על כך שהרבסט כרוך לא אחרי שתי נשים בלבד, אלא אחרי שלוש, ושכל אחת מהן עונה לצד אחר שבנפשו. “המסַפר” מזהיר אותנו ואת עצמו מפני פישוט המעשה ומטעים (באופן אירוני למדי, כבעל־מלאכה המתבונן בחיוך במעשי ידיו) כי המשימה שנטל עליו מורכבת למדי. הוא מבקש לשתף את הקורא במורכבוּת הפנימית של מהלך ההתרחשויות. זה שוב מסוג הרמזים, שתפקידם לעורר בנוּ פיקפוק וספקנוּת ולהסב תשומת־לבנו לכך, שהנשים המזדמנות לו־לגיבור אינן נשים בשר־ודם בלבד אלא מייצגות אספקטים שונים באישיותו. כל אחת מהן משקפת צד אחר באישיותו. הן קיימות זו בצד זו, מקבילות זו לזו, מושכות איתן מעגלים חברתיים שונים: אך בעיקרו של דבר הן הֶשלכים שונים של הדמות העיקרית.

בעיתה של האֶפיקה הנעה בין העלילה הדראמאטית לבין שִׁפעַת היסודות־המסיטים המקיפים אותה נחשפת על־ידי עגנון כמה־וכמה פעמים בדו־שיח שבין המספר לבין קוראיו. נחזור ונביא דוגמאות לעניין זה:

“שמא בעל מקצוע נטפל לדברים שאינם מן המקצוע? או אולי טועה אני כשם שטעיתי לגבי האחות לודמילה שהארכתי בה אף על פי שאין לה דבר עם מעשה הרבסט והאחות שירה. או אפשר אף כל שהוא סמוך לעיקר צורך בו, כשם שהלובן שמקיף את האות מקיים את האות, שאלמלא המקיף לא הכרנו את המוקף. קנצי לטפל ומעתה לעיקר” (עמ' 532).

וכן הדברים הבאים שבפיסקה הקודמת:

“עתה עומד אני בין שני עניינים נפרדים ואיני יודע מה אספר תחילה, אם על ביקוריו אצל הנריאטה או אם על שיחותיו עם תמרה, מלבד ענין חבריו ומיודעיו היאך קיבלו את השמועה על לידת בנו. מוסיף אני על זה הרהורי חנוך. טוב היה אילו באו העניינים נפרדים ואני לוקח לי זמן לכל דבר, אבל מדרך המאורעות שבאים בערבוביא וצריכים יגיעה מרובה בהלכות הפרדה, וביותר להעמיד כל דבר על חשיבותו. איני משתבח שניתן בידי לעשות כן, אבל סומך אני על העניינים עצמם שכל אחד מהם יודע לתפוס את מקומו” (עמ' 475–476).

בשני הקטעים עוסק המספר בבעית הסֵדר האֶפי. לפי תפישתו, צריכה העלילה הדראמאטית לרקע אֶפי (אפיזודי־סטייתי), משום שבלעדי הסטיות לא יובלט־ויובן העיקר, ורק מתוך הטפל אתה למד על העיקר. כמו כן עומד המספר על בעית הברירה האפית. זה המאבק המתמיד בין עיקר לטפל, סדר ושִׁפעָה. אם המסַפר מסדר את המאורעות יותר מדי, הוא מחניק את השפעָה; אם הוא נותן לזרם האפי לזרום בחופשיוּת, הוא עשוי לאבד את החוט ולהסתכן בתוהו־ובוהו אמנותי. דברים אלה יש לראות על רקע עשרות ההערות של המספר הנוגעות לסדר הדברים (כגון "נניח ונחזור – עמ' 163; “מניח אני וחוזר” – עמ' 204; “ועתה אחזור לסדר הדברים” – עמ' 211; “עכשיו חוזר אני לתחילתו של מַנפרד” – עמ' 219; “דבר שהצרכתי לספר קודם ולא סיפרתי אספר עכשיו” – עמ' 418. והשווה גם: עמ' 348; עמ' 360; ועוד…).

הערות אלה אינן מקריות, והן מעידות שהיצירה כולה נכתבה על־ידי מספר שהוא ער לעניין המתח המתמיד שבין “סדר הדברים” הדראמאטי לבין ההיקף האפי. אין לך הוכחה יפה יותר לכֵפֶל־התפקיד של רומאן זה, שצריך להעלות את “סדר הדברים” הדראמאטי שבחיי הרבסט ואת ההיקף האפי שבתוכו התרחשו הדברים. דומה בעיני, שבהערות עקרוניות אלה ובהערות־המשנה מתבּהרת הפוֹאֶטיקה של ש“י עגנון, שהיא יפה לא לרומאן זה בלבד אלא גם ל”הכנסת כלה“, “סיפור פשוט”, “אורח נטה ללון” ו”תמול שלשום“. נפש גיבוריו של עגנון קשורה בנפש התקופה. ר' יודיל חסיד, הירשל, הגיבור־המספר ויצחק קומר, הם חלק של “סדר־דברים” דראמאטי, אבל מעֵבר לסדר זה פועל, כביכול, סדר־העולם האֶפי, שבתוכו הם פועלים ועל־ידיו הם נפעלים. הוא־הדין בהרבסט, המבקש לו אשה אחרת כשאשת־נעוריו כורעת ללדת; הוא מנסה לפנות אל ליזבט ניי השמימית ונופל ברשתהּ של שירה הארצית. בין כה לכה הוא משתנה, והקונפליקט שבנפשו מתגלה־והולך ביחסיו עם בני ביתו ועם קבוצת האנשים הסובבים אותו. אולם מתח אישי זה הוא תבליט המצבה ההיסטורית הגדולה של תולדות היישוב בשנות השלושים, כשם שתולדותיהם של ר' יודיל, הירשל, הגיבור־המספר ויצחק קומר אינם אלא תבליטים בתולדות יהדות גליציה מראשית המאה התשע־עשרה ודרך המאה העשרים, שתחילתם לפני מלחמת־העולם הראשונה ואחריתם בין שתי המלחמות, ובתולדות היישוב בתקופת העלייה השנייה. באמצעות לבטי ה”מלאכה" של המסַפר מסַמן לנו המחבר כי ביצירתו קיים מתח מתמיד בין עיקר כביכול לבין טפל, או בלשונו – בין סדר־הדברים הדראמאטי לבין סדר־הדברים האפי, בין התבליט לבין המצבה.

אך בעניין זה נראה לי “שירה” גם שונה מרומאנים קודמים. ביצירות שנדונו עד כאן (ובכמה מאלה שלא נדונו), חלק גדול של הסטיות ממלאות תפקיד דראמאטי. יש סטיות שתפקידן קומי ויש שמרחיבות ומעמיקות את התבנית העיקרית: ב“אורח נטה ללון” עמדנו על חוקיותן הפנימית של הסטיות כשכל אחת מהן היא דראמה בזעיר־אנפין, וכולן יחד מעלות את הדראמה של העיירה כולה. תפקידן של הסטיות שם (וב“תמול שלשום”) הוא, כמובן, גם אפי מובהק, משום שהן יוצרות את המרחב האפי שבתוכו מתנהלת הפעולה. ב“אורח נטה ללון” בולעת הדראמה של המרחב האפי את הדראמה של היחיד. ב“אורח נטה ללון” מובלעת דראמה זו במרחב האפי, למרות שגם הוא עצמו (בקטבים: יפו – ירושלים) משתתף בדראמה.¹⁶ ואילו ב“שירה” ממלאות הסטיות בעיקר תפקידים אֶפיים. המרחב האפי הוא מרחב של התרחשות, כשהוא עצמו אינו פעיל כחלק אינטגראלי של הדראמה הפסיכולוגית.

 

ז    🔗

האיזון בין “סדר־הדברים” לסטיות האֶפיות מתערער־והולך לקראת סוף הרומאן, ובחלק האחרון¹⁷ ניכר שחסרה היד המלטשת של האמן – שנפטר לפני שהצליח להשלים את מלאכתו. אין רבותא בגילוי זה, וכל בר־בי־רב עשוי לעמוד על כך; אולם כוחו של הרומאן אינו בתבניתו, כשם שנראים־הדברים כי לא נושא זה או אחר הוא שמעניק לרומאן את ייחודו. אפשר לומר, שגם מבחינה מִבנִית זו יצירת־זקוּנים – תרתי משמע. היא אינה מחדשת ביחס לתבניות קודמות, וכוחה הפנימי כמו־מתמסמס לקראת הסיום.

אולם התבנית והתמאטיקה ושאר יסודות מבניים הם טפל לעיקר אחר – המירקם הנפלא המתגלה בעיצוב הדמויות; והשׂיח המגלה מה גדול כשרון הקשֶׁב וההתבוננות של האמן ומה רבות האפשרויות הלשוניות למימושן של הדמויות. איני מתכוון לפתוח כאן בתאור של כל מגוון התופעות. אולי אקדים ואומַר שרומאן זה, כרומאנים אחרים של עגנון, הוא עשיר בדמויות – ויש בו דמויות מעוגלות ומורכבות, לצד דמויות שטוחות חד־ממדיות. אין נראית לי חשיבוּת רבה באלבום הקאריקאטורות הפרופסוריות; מבכלם ועד ולטפרמד, ואפילו לא דמויות שבשולי חבורה זו כגון יוליאן ולטפרמד, אחיינו של הראשון ורִיקא אשתו. עגנון כתב כאן כמין “ספר מדינה” על מדינת הגמדים הפרופסורית ולא חסך מהם שבטו. גם איני רואה כאן חידוש גדול, שהרי כוחו הסארקאסטי של עגנון כבר נתגלה לנו ב“בנערינו ובזקנינו” וב“ספר המדינה”, ב“סיפור פשוט” (הקלוב הציוני) וב“תמול שלשום”; והגאלריה של הדמויות המעוּותות כוללת שם פרוטוטיפים מקבוצות חברתיות שונות ומשונות,¹⁸ וברור כי “הרִשעוּת” הסארקאסטית של עגנון גורמת הנאה רבה; אך לא נכבּוֹש עינינו בחול – לא כאן עיקר כוחו. כשרונו מתגלה דווקא בעיצוב דמויות אשר כמוֹתן זכורות לנו ב“פנים אחרות”, “הרופא וגרושתו”, “פרנהיים” ו“בין שתי ערים” מכאן, וב“תמול שלשום” ו“אורח נטה ללון” מכאן. אלה הדמויות, אשר כלשונו – אינו מחַפה את גנוּתן, אך אינו חושש גם מלדבּר בשבחן. דמויות המוארות אמנם באור אירוני, אך אהבת המחבר אליהן מתקנת את השורה, והוא מגלה אותן בכל עושר־הגוונים האנושי. דווקא הארתן ה“הומניסטית” של דמויות כגון הרבסט והנריֶטה, שירה וליזבט ניי, אניטה בריק וטגליכט, זהרה ותמרה, פירדאוס ושריני, שלזינגר ואברהם וחצי, ואפילו אורזולה כ“ץ והאחות לודמילה – מעשירה את הרומאן, שעלילתו היא על גבול־הבּאנאלי: הסיפור על הגבר בגיל העצה המחזר אחרי עלמה־מושכת, לאחר שאשתו איבדה את כוח־משיכתה, עשוי להיות טריביאלי למדי, אם הדמויות שהמחבר מעלה אינן עשירות כל־צרכן. וכאן עומד המבקר לפני אתגר שהוא אולי למעלה מכוחו: להראות, במה גדול כוח־העיצוב האנושי של המחבר. האם נצביע, למשל, על התאור הפאתטי למדי של הנריֶטה המזדקנת, ש”אינה משגחת על עצמה ונותנת עליה כל עבודה קשה ובלבד שיעסוק מנפרד בעבודתו" (עמ' 39–42), או נציין את הזכרונות על חסד־נעוריה של הנריטה בברלין, הנפתחים במשפט הבא (הנראה כמובאה מתוך הסיפור הנפלא “פנים אחרות”).

“מכווצת ישבה הנריטה, כדרך שהיתה נוהגת לפרקים בנעוריה בימים שעברו, שאם בא לה דבר שהנפש ניהנית ממנו כיווצה כתפיה מתוך קורת רוח והנאה, אלא לשעבר כשהיתה מותחתן מתחתן דרך עלמות, ועכשיו לא מצאה כוח ליישרן והיו מעיקות והולכות” (עמ' 184–185).

אם נתבונן, למשל, במשפט זה, עשויים אנו ללמוד במה כוחו של עגנון גדול: שמתוך תאור של תנועה חיצונית, והשוואה בין משמעותה בעבר ובהוֹוה, הוא ממַצה מצב־נפש מלא וגדוש ומאפיין דמוּת בהינף־קולמוס אחד.¹⁹ אם נפנה אל שתי הבנות (תמרה וזהרה), הרי הרומאן עשוי שתי־וערב של דיאלוגים שהבנות הן בנות־שיח לו, וכל אחד מהם פנינה בפני עצמה. אחת הדוגמאות הנפלאות הוא הדו־שיח שבין הרבסט לבין תמרה, לאחר הולדת בן־זקוניו של הרבסט, גבריאל, כשהאב טוען שהיה מדמה עצמו למלך לִיר אילולא בתו תמרה עמו; כששואל האב מה צורת העולם בעיניה, עונה היא כדרך הצבּרים: “כל העולם כולו מעסיק אותי ככּינה בכֶּפייה של ערבי” (עמ' 473). מתוך שהם מדבּרים ברוּמו של עולם הם עוברים לדון בשאלות פוליטיות, וחן הדיאלוג משוך על כל הנושאים, ומעֵבר־לכּל מתרקם יחס אנושי־דיאלוגי בין האב לבין בתו.

ואולי כאן הגענו לשאוֹר־שבעיסה של הרומאן – הדיאלוג. אין ברומאן זה דבר שהגיע לעיצוב מושלם כמו חכמת הדיאלוג. בכל דו־שיח מתאפיינות פינות נוספות מפינות החיים. דוגמה מובהקת היא הדיאלוג שבין הרבסט והנריטה, שהוא מבקש היתר לעישוּן, והיא טוענת שאילו תימנים היו היתה מתירה לו אשה שנייה. היא מַכירה בתביעות הגברוּת של בעלה, ואפילו מספרת לו מעשה במורה מבית־הכרם שנשא שתי נשים. כוחו של הדיאלוג אינו דווקא בתוֹכנו (חרף האירוניה הדראמאטית בהיתר שמַעניקה האשה לבעלה), אלא בנימה זו של אירוניה הדדית וחיבה הדדית (כגון המשפטים הבאים: "אמרה הנריטה, אי אתה זוכר, מטיילים היינו בבית הכרם והיית צמא ונכנסנו לבית אחד לבקש מים ומצאנו שם אשה צעירה ותינוק על זרועותיה. אמר מנפרד, סימן בתוך סימן. אשה צעירה ותינוק על זרועותיה. אמרה הנריטה, דומה עלי שאתה מכיר אשה שאינה צעירה ותינוקת על זרועותיה. אם אתה רוצה שאדבר אַל תפסיקני – עמ' 209–210). הדיאלוג מתגלה בכל עוצמתו הן בשיחות שבין איש לאשתו (הרבסט והנריטה, כגון בעמ' 273, 492–493, 506, 513) והן בדיאלוגים רבי־משתתפים (עמ' 462–464), ואפילו בדיאלוגים שבין הרבסט לבין אשה עֵתית מנשות היישוב הישן, שהוא פוגש ליד תחנת האבטובוסים (עמ' 503–504). כאן, בדיאלוג, עיקר כוחו של הרומאן. הקשרים המתגלים בתבניתו (בין הרבסט לנשים שונות כגון: הנריטה, הבנות, שירה, ליזבט, אניטה) אין להם ממשות ואינם מתרכּבים ומתעמקים אלא בהגיעם לביטוי דיאלוגי מתאים. ושוב, איני אומר שאין לדיאלוגים אלה אח־וריע בכלל יצירתו של עגנון. די שנזכיר כאן דיאלוגים שבין הירשל למינה ב“ספור פשוט” (על כפות המנעול, עמ' קעא–קעב), או דיאלוג שבין יצחק לסוֹניה לפני פרידתם ב“תמול שלשום” (עמ' 184–186), או דיאלוגים שבין אִינגה לפרנהיים בסיפור “פרנהיים” (עד הנה, עמ' שכט–שלד), או בין ישראל החיָט לבין אשתו ב“המלבוש” (עד הנה, עמ' שיב–שיג) – והם יספיקו להזכיר לנו גודל כוחו של עגנון לבטא מצבים פסיכולוגיים מורכבים, באמצעות דו־שיח. גם השימוש האירוני במסגרת הדיאלוגית (“אמרה לו”, “אמר לה”) אינו חדש והיא סגולה לסטיליזציה של הדיאלוג וכן דראמאטיזציה אירונית שלו. מכל־מקום, למרות החולשות התבניתיות של הרומאן – בעיצוב הדיאלוג ניכּר כוחו של עגנון.²⁰

לשונו של עגנון לא נשתנתה כאן מעיקרה, אך נתעשרה ונתגוונה (ובעיקר לשון השיח). היא בלעה והטעימה היטב יסודות של לשון תת־תקנית, סיגננה אותם והתאימה לצרכיה. כי זו דרכו של עגנון מאז ומעולם: אפילו סטיות שלו מן הנורמה הלשונית שיָצר, הוא מביא אותן בהתאם לתבנית ולריתמוס של סגנונו שלו. כך־יכולה זהרה לסיים מכתב ב“דרִיש ונשִׁיק” (עמ' 299–300), ויכול אברהם וחצי לדבּר עם שרה בלשון־התינוקות הישראלית (כגון להזדקק למלה “קונץ” – עמ' 277–278), ושרה עצמה יכולה לדבּר באותה לשון עצמה (“הרבה יפה” – 189), בלא שהדבר יפגום באחדות סגנונו של המחבר. הלשון התת־תקנית רוֹוחת בקיבוץ (עמ' 330), אבל היא מתגלית גם בנסיונותיו של המחבר לחקות את לשון העדוֹת (עמ' 491). מכל־מקום, אין אוצר המלים החדש מקלקל את שורת הסגנון, אלא דווקא מעשיר אותו. אין המחבר מגיע לידי נאטוראליזם דיאלוגי, אבל הוא מחיה את הדיאלוג במלים השאובות מחיי־היומיום.

הדברים שהבאנו כאן בעניין דרכי האיפיון, הדיאלוג והלשון של המחבר, אינם ממצים את טיב המירקם האמנותי, אלא באים לרַמז במה כוחו של עגנון גדול. מי שמבקש למצוא גדולתו בפסגות התמאטיקה או במרומי התבנית, מוטב שיפנה תחילה אל מעמקי המירקם ואל כשרון האיפיוּן. מבּחינות אלה, הרומאן “שירה” הוא סיכום נאֶה לכלל יצירתו אף־על־פי שלא נשלם. הקטעים המושלמים מחפים ומכפרים על הקטעים שנשארו כמין מיתווה.

 

ח    🔗

“מה יעשה אדם כדי לחדש עצמו”? שואלים המחבר וגיבורו, ואולי גם דמותו התמהונית של בעלה של שריני, המבקש לצאת מהרגליו בחיפוש עשרת השבטים. הרומאן כולו הוא מעין תשובה לשאלה זו. התשובה פשוטה היא, לכאורה: יִתענה, יסבול, יחזור ויסובב במעגל אינסופי של שיגרה הכּמֵיהה לחידוש וחידוש החוזר אל השיגרה. הרבסט מהרהר:

“לואי ועלתה בידך להיטיב קצת את דרך חייך. להיטיב קצת את דרך חייו? אם מבקש לתת לעצמו דין וחשבון על אורח חייו ימצא שמימיו לא חשב שצריך הוא להיטיב את אורח החיים. על חיבור ספרים חשב, על ביקורת ספרים חשב, על קניית ספרים חשב, על הפרופיסורה חשב, על קשרי חברה חשב, על הנריאטה חשב, וכן חשב על שירה” (עמ' 520).

הרהורים אלה מעידים על אורח־החיים של הרבסט, שהוא מעוּות שלא יוכל לתקוֹן, באשר מנקודת־הראות של האדם החי (בניגוד לתפישתו הכוללת של האמן־המחבר), חיי האדם מתגלים רק כקטעים, קטעים מקוטעים, ולעולם אינם מתגלים לו בשלימותם; ואם בא לתקן אינו מסוגל לתקן אלא מה שעיניו רואות.

“סדר־הדברים” הדראמאטי ברומאן הנדון מגלם נושא זה, והוא מתגשם ב“רומאנים” של הרבסט (בינו לבין הנריאטה(!), בינו לבין ליזבט, בינו לבין שירה). “סדר־דברים” זה מוקף הוויה אפית גדולה, שרק מתוֹכהּ הוא מתמַמש; ורק באמצעותה הוא זוכה למשמעות רחבה.

רומאן זה אינו מושלם. חולשותיו המבניות (בחלק הרביעי) מזדקרות לעין לעתים קרובות. אף איננו נהנים הנאה שלימה מן הרשעות הסאטירית לִשמהּ,²¹ ואיננו סבורים שכל הסטיות (בעלות התיפקוד האפי) והחזרות הן תמיד מחויבות המציאות. אבל הריהו רומאן בלתי־מושלם של יוצר גדול, שסיכם כאן את דרכו האמנותית, לעוצמה ולחולשה. המעיין ימצא בתמאטיקה ובתבנית, בדיאלוג ובסגנון, יסודות רבים של יצירות קודמות. מבנה זה הוקם בעזרת אותם נדבכים והוא משקף אותה בעיתיוּת שנשתקפה בכלל יצירתו. אף־על־פי שהרומאן מתקרב יותר מקודמיו אל בעיות הדור וחומריו, הרי המחבר שרוי עדיין באותו מתח שבין תביעות החברה למימוש האני, מתח שהכרנו ב“סיפור פשוט” וב“תמול שלשום”. בלא שהפליג כאן בחידוש הצורה ובפירוקה, עדיין ניכרים בו הסימנים המובהקים של התבנית העגנונית.

זהו רומאן אשר תם אך לא נשלם. אך גם ביצירת “זקונים” זו העביר המחבר בכשרון מעשה נפלא את אֵש חוויות ההזדקנות במי קרח ביום שלג, כדי להתבונן, תוך ראייה שלווה ומאוזנת וממרחק אירוני, בגיבורו (הקרוב גם עתה אצל עצמו) במרחב האֶפי של ארץ־ישראל של שנות השלושים, אשר פרש לנגד עינינו. גם כאן גָבר, בעזרת האירוניה ודרכי עקיפין אחרים, על עיקר צרתה של הספרות העברית והקדים ראִייה לרגש.

 

קיצורים ביבליוגרפיים    🔗

ספרים וחיבורים שהוקדשו במיוחד ליצירתו של ש"י עגנון הובאו בספר זה ברישום מקוצר, ואלה הם:

באנד – A. J. Band, Nostalgia and Nightmare, 1968

י. בהט, עיוני מקרא – יעקב בהט, ש“י עגנון, ח' הזז, עיוני מקרא, תשכ”ב

י. הלוי־צוויק, תקופת גרמניה ביצירתו של ש“י עגנון – יהודית הלוי־צוויק, תקופת גרמניה (1914–1924)²² ביצירתו של ש”י עגנון, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, ירושלים 1968

מ. טוכנר, פשר עגנון – משולם טוכנר, פשר עגנון, 1968

ד. סדן, על ש“י עגנון – דב סדן, על ש”י עגנון: מסה, עיון, חקר, תשי"ט

ב. קורצוויל, מסות על סיפורי ש“י עגנון – ברוך קורצוויל, מסות על סיפורי ש”י עגנון, תשכ"ג

וכן:

יובל שי – יובל שי, ספר יובל לש“י עגנון, תשי”ח

לעגנון שי – לעגנון שי, תשי"ט