בספר זה אספתי מאמרים שונים אשר הודפסו בבימות ספרותיות שונות בעשר השנים האחרונות לערך.

ספר זה לא היה נכתב אילמלא בעלי מיכאל, שהיה מאיץ בי לעבוד כל אימת שביקשתי לנוח. בתי עירית עזרה על־ידי באיסוף המאמרים השונים ובני שאול הכין את ציור הכריכה. להם, ולקוראים שליוו את פירסומי במשך השנים, נתונה תודתי.

גיטה אבינור

חיפה, 1974

המלכה אליזבת הגדולה הפכה עוד בימי חייה לסמל נערץ של תבונה, שלטון ועוצמה. “בס הגדולה”, “המלכה הבתולה”. בהיסטוריה נקרא שם התקופה כולה על שמה, התקופה האליזבתנית; כבוד שזכו בו מעט מלכים. בשמה קשור הד הנצחונות האנגליים הגדולים ביותר – מיגור הארמדה הגדולה. אופייני הוא, שהניצחון על הארמדה מתקשר עם שמה, הגם שכמובן לא לקחה חלק פעיל בקרב; שעה שניצחון ימי אחר, גדול לא פחות, קשור לעולמים בשמו של האדמירל נלסון, ולא בשם מלכותי כלשהוא.

התקופה האליזבתנית היתה תקופה גדולה, בחיי המדינה ובחיי הרוח. יליד התקופה האליזבתנית הוא הכוכב הגדול בשמי הספרות האנגלית; מחזותיו המוצגים עד היום בעולם כולו ממחישים בפני קהל שונה ומגוון את יסודות המחשבה ותפישת העולם של תקופתו.

אין אור בלא חושך. יש כתמים המעיבים את זהרה של התקופה ואת שמה של אליזבת המלכה. האציל שרכב לתומו בדרכו לחצר המלכות המפוארת והתרבותית, חייב היה לדאוג לליווי נאות של לוחמים נושאי נשק, אם לא רצה ליפּול קרבן לשודדים דרכים. עמודי התליה בלונדון מלאו גנבים ורוצחים, מבלי שעובדה זו תסייע לבטיחות האוכלוסיה. ההפיכה האיטית ממשק חקלאי המספק את צרכי עצמו למדינה רבת־צרכים התלויה בסחר חוץ גרמה לנישולם של רבים מאדמתם ומעבודתם; ומאידך גיסא, לפתיחת אפשרויות רבות בפני בעלי היזמה. היתה זו תקופה לשוחרי הרפתקאות, שהגינותם לא תמיד עמדה בניסיון.

אליזבת הגדולה לעיתים הוכיחה עצמה כקטנונית ביותר. נבונה וערומה כאחד, מחושבת וקרה במעשיה, נתונה היתה, כאשה אמיתית, לשגיונות ומצבי רוח פתאומיים ובלתי אחראיים. יכלה לתת פקודה ולסתור אותה בהעלם אחד (ואין הכוונה כאן לפקודות שנוח היה לה שלא לקבל את האחריות עליהן). יכלה לזעוף או להאיר פנים ללא סיבה הנראית לעין. השליטה התקיפה ורבת היזמה סבלה מחוסר כרוני של יכולת החלטה.

אולם אלה הן חולשות אדם, חולשות אשה אולי, שאפשר לסלוח להן, להעלים עין. לגנותה של אליזבת מובאת על־ידי שונאיה תמיד פרשה אחת: פרשת מאסרה והוצאתה להורג של מריה סטיוארט, מלכת סקוטלנד. מריה ואליזבת – אך לעיתים רחוקות מזמנת לנו ההיסטוריה משחק ראווה נהדר של מלכות מסוג זה. קשה לדמיין ניגודים חריפים יותר מאשר אליזבת טיודור ומריה סטיוארט, סיפור דרמטי יותר מאשר ההיאבקות שביניהן. מריה האריסטוקרטית המיוחסת, נצר למשפחת מלכים עתיקה, אשר כותרות המלוכה נופלות לחיקה מבלי שתצטרך אף להושיט ידה להשיגן – ונושרות מראשה שוב באותה קלות; קאטולית, רומאנטית, אימפולסיבית, מקסימה כאשה; אליזבת טיודור, אשר אביה הנרי השמיני המפורסם לגנאי הכריז עליה כממזרה לאחר שערף את ראש אמה, אנה בולין הנאה, ואשר בשל כך הוצרכה לעבור קשיים וסכנות אין קץ, עד שהגיעה למלוכה; פרוטסטנטית, פוליטיקאית ודיפלומטית ממדרגה ראשונה, “המלכה הבתולה”. מריה, הצעירה מאליזבת, אינה אלא שריד מיושן מימי הביניים, ואילו אליזבת הקשישה הימנה היא היא באת כוח ההתפתחות החדשה. אליזבת עברה את “מגדל לונדון”, הכלא המפורסם בדרכה אל המלוכה. לכלא נשלחה ע"י אחותה, מרי “העקובה מדם”. מן הכלא עברה למעצר באחת מאחוזותיה, ומשם יצאה לאחר מות מרי בתהלוכה מפוארת ללונדון לטקס ההכתרה. מריה סטיוארט היתה למלכת סקוטלנד בגיל ששה ימים, מלכת צרפת בגיל שבע־עשרה שנה. בגיל שמונה־עשרה, אחר מות בעלה הראשון, פרנסואה השני מלך צרפת, נושר מראשה הכתר הראשון; בגיל עשרים ושש, כאשר היא נמלטת מסקוטלנד ארצה ומלכותה לאנגליה השכנה, נושר מראשה הכתר השני. והשנים הארוכות מגיל עשרים ושש ועד מותה בגיל ארבעים וחמש, שנים בהן נשים אחרות, מאושרות ממנה, מקימות להן בית ומגדלות את ילדיהן, שנים אלו בילתה במעצר שתנאיו הלכו הלוך וקשה, עד לסיום הברור והמובן מאליו: הגרדום. אליזבת נפטרה בארמונה בלונדון, זקנה ושבעת ימים, בגיל שבעים, מלכת אנגליה אשר תהילתה מלאה את הארץ. מריה בעלת הרגש והיצרים לא ידעה רסן בהתנהגותה ובמעשיה; תמיד אמרה את העולה על דעתה; ואילו להוציא מלה מפורשת מפיה של אליזבת, קשה היה כקריעת ים סוף. ולא זו בלבד, אלא שלאוו דווקא היתה עומדת תמיד בדיבורה. מריה היתה גאוותנית. אליזבת היתה שליטה.

יכולנו להוסיף ולהרבות בניגודים – אלא שאין בכוונתנו לעסוק בדמויות ההיסטוריות של מריה ואליזבת. כי שתי המלכות המופיעות במחזהו של שילר אינן קרובות יותר לעובדות ההיסטוריות מאשר “הבתולה מאורליאנס”¹ שלו, המוצאת מות גבורה בקרב, במקום להישרף, כנאה וכיאה, במדורות הכנסיה האנגלית. העובדות בדראמה של שילר, כאמור, אינן זהות עם מה שנתרחש, במידה והדברים ידועים לנו מתעודות וממסמכים. שאלה אחרת היא מהותן הפנימית של הנפשות הפועלות. הזכרנו את מחזהו של שילר “הבתולה מאורליאנס”. העלמה הגיבורה של שילר שונה באופיה מן הדמות המופיעה הן במקורות הצרפתיים והן במקורות האנגליים. כלומר, מתעודות מעריציה ומחרפיה כאחד. במחזהו “מריה סטיוארט”² המצב הוא שונה. שתי המלכות מפגינות קוים מסויימים שהיו – או שיכלו להיות – במריה ואליזבת שפעלו בממש על במת תולדות העמים.

עתה אין מרבים אצלנו לקרוא את פרידריך שילר. תלמידי בית־ספר תיכון קוראים בכיתה את “וילהלם טל”, ואינם טורחים לעיין ביצירות נוספות. פעם היה המצב שונה. דורות המשכילים העבריים הראשונים העריצו את שילר מעל לכל סופרי גרמניה. מצויים תרגומים רבים של שירים ומחזות, למן תקופת המאספים הראשונים. כאן, לפחות, גיתה אינו יכול להתחרות בו, בתרגומים המעטים ביחס שזכה להם (כגון פאוסט בלבוש “אלישע בן אבויה”, מעשה ידיו של מאיר לטריס). מהי הסיבה להערצה נלהבת זו? יתכן ופורצי הגיטו נתפשו לקסם המטיף הגדול לחרות האדם. יתכן ויוצאי מציאות אפרורית ועלובה נתפשו לקסם הרומאנטיקן הקלאסי, שכתב על נושאים העומדים ברומו של עולם. יתכן ואנשים אלה, שברובם הכירו מחסור קטנוני ומציק, חשו עצמם מתעלים ומזדככים למקרא הסופר שאף פעם לא חדל מן האמונה בטוב ובנעלה. יש להניח, כי דווקא מחזות הנעורים של שילר, שבעיני המשורר היו חשובים פחות מיצירותיו המאוחרות והבוגרות יותר, משכו את המשכילים הראשונים בשל להט הנעורים, רוח ההתלהבות והמרד שבהם. ספק הוא אם מחזה כגון “מריה סטיוארט”, המזוכך ושלו יותר ממחזה נעורים כגון “השודדים”³ והחדור רוח הערצה לדת הקאטולית, היה חביב במיוחד על המשכילים היהודיים.

“מריה סטיוארט” אינו מחזה היסטורי, הגם ששילר שימש שנים כפרופסור להיסטוריה באוניברסיטת ינה. כלומר: המחזה אינו מתבסס על פרטי עובדות, ישנן כמה נקודות בהן המחזה סותר את המציאות ההיסטורית. לדוגמה: המחזה מראה לנו את ימיה האחרונים וסופה של מלכת סקוטלנד. בתקופה זו היתה מריה אשה בת ארבעים וחמש, ויריבתה אליזבת – קשישה ממנה בתשע שנים. יש לזכור, שאין זו אלא תמונת סיום למערכה שהיתה נטושה עשרות בשנים. במחזה של שילר לא מדובר במפורש על גיל מסויים, אך לפי התנהגות הגיבורות ותגובותיהן הרי הן צעירות הרבה יותר מן הדמויות ההיסטוריות. “מריה סטיוארט” בנוי על שלושה מאורעות, הבאים ברגע האחרון להפיח תקווה בלב המלכה ואינם אלא מחישים, בסיכומו של עניין, את הסוף המר: הרי הם הקשר של מורטימר להצלת מריה והעלאתה לכס המלכות, אהבת לורד רוברט דודליי, הרוזן לסטר, למריה, ופגישת שתי המלכות היריבות. בשלושת המוטיבים הללו יש מתח דראמטי רב; מגיע הרגע בו הצופה, למרות שגורלה של מריה הסקוטית ידוע לו היטב, מקווה אף הוא, למרות ידיעתו הברורה, לסוף טוב; אבל – שלושת הנושאים כאחד אינם אוטנטיים. מורטימר הוא דמות פיקטיבית בהחלט. שילר אף דאג לבל יזהוהו עם בבינגטון, הקושר ההיסטורי, ומזכיר כמה פעמים במחזה את שמו של בבינגטון שהוצא להורג, כשמו של אדם מסויים מאוד, בעל זהות נפרדת, שכבר אינו בחיים בתקופה המתוארת. פרשת הרוזן לסטר רחוקה מאוד מן המציאות. לסטר היה מאהבה או ידידה של המלכה אליזבת – טיב היחסים המדוייקים שביניהם לא הוברר מעולם, למגינת לבם של ההיסטוריונים והולכי הרכיל. היחסים הקרובים שבין השניים נמשכו שנים רבות, למעשה עד יום מותו של לסטר. זעמה ועלבונה של אליזבת שעה שלסטר התחתן, והוא כבר בגיל העמידה, מוכיחים יחסים הדוקים, הגם שיש לציין כאן, כי אליזבת התנגדה כמעט תמיד לנישואי אנשי החצר שלה. אולם אף נישואיו המאוחרים של לסטר לא הרחיקו את לב המלכה מעליו לזמן ארוך. שמו של הרוזן לסטר הוזכר בשעתו ע"י אליזבת כזה של בעל מתאים למריה סטיוארט. היה זה שנים רבות לפני המסופר במחזה. קשה לדעת מה היו כוונותיה של אליזבת בהצעה מוזרה זו. האם רצתה להושיב על כס מלך סקוטלנד אדם הנאמן לה? האם רצתה לפצות את לסטר על כך שלא נישאה לו בעצמה ולעזור לו להשיג מלכה אחרת? האם בכלל סבורה היתה כי מריה היפהפיה תסכים לקבל בתור בעל מאהב של אליזבת, אליזבת אשר מריה אמנם לא יכלה להתחרות עמה בחכמת השלטון, אך ודאי שיכלה להכותה בהתחרות על קסמי אשה? מלבד זאת, אליזבת היתה תמיד מחזיקה את לסטר בקרבתה, ולא אבתה להיפרד ממנו. האם באמת רצתה להרחיקו מחצרה, ולוותר על נוכחותו? ושמא הציעה את שמו של רוברט דודליי אך כדי להעליב את מריה, במטרת חיפוש עילה למריבה גלויה? מחשבותיה ותכניותיה של אליזבת טיודור מעולם לא היו ברורות ושקופות כאלה של מריה סטיוארט. גם כיום יקשה עלינו לרדת לסוף דעתה. מכל מקום, רוברט דודליי היה הנהגה העיקרי מן התכנית, מאחר ואליזבת נתנה לו בהזדמנות זו את התואר “הרוזן לבית לסטר”, שם עתיק ונכבד ביותר שעד עתה רק קרובי דם לבית המלכות נשאוהו על דגלם בגאון. אליזבת כיבדה את לורד דודליי בתואר הנכבד, למען יהא ראוי לנישואין מלכותיים.

אך נחזור נא למחזה. הרוזן לסטר מתאהב במריה הבזויה, המושפלת, לאחר שדחה מפניו, לפני שנים את מריה המלכה. הוא רוצה לפעול לשחרורה. מאין לו עוז ואומץ הוא מנסה להשיג את מטרתו בחנופה למלכה אליזבת. כאשר מתגלים קשריו עם מריה, הוא ממהר להכחיש הכל ונותן ידו לעוכריה. בעומדו פנים מול פנים עם מריה ההולכת לקראת מותה, מתעוררת בו חרטה נוראה על מעשהו השפל והפחדן. כל הישגיו בחצר אליזבת שוב אינם כדאיים לו, והוא נמלט אל צרפת, הארץ אשר אהדתה נתונה היתה תמיד למריה סטיוארט. עד כאן המחזה. במציאות אין כל ראיה לכך, שלסטר נפגש אי־פעם עם מריה סטיוארט. אשר לתמיכה בה ובדרישותיה – ענין זה מופרך מעיקרו. מריה שימשה כלי משחק בידי הקאתולים, שרצו להחזיר את אנגליה למרות הכנסיה, ואילו הרוזן לסטר היה אחד הפרוטסטנטים הקיצוניים. למען סיעה זו פעל רבות אצל אליזבת, שלא נטתה לקיצוניות מטבעה, והצטיינה תמיד בזהירות רבה. לסטר היה האיש שעמד בראש הצבא האנגלי שנשלח לעזרת ארצות השפלה הפרוטסטנטים, שהתמרדו כנגד ספרד הקאתולית. לוא הקושרים היו מצליחים, לוּ מריה היתה הופכת למלכת אנגליה והדת הרשמית שוב היתה חוזרת להיות קאתולית, הרי היה לסטר אחד הראשונים שהיו עולים לגרדום.

מדוע השתמש שילר, אם כן, בדמותו של לסטר? הסיבה ברורה: רבים מאוד היו הגברים שהעריצו את מריה סטיוארט. גלריה גדולה ורבת אוכלוסין עמדה לרשות המשורר, – אך כוונתו היתה להפגיש את מריה עם מאהבה של אליזבת דווקא. המחלוקת בין שתי המלכות עוברת בכך מן השטח המדיני לשטח שבין אדם לאדם. שוב אין אלו שתי מלכות, אלא שתי נשים הנלחמות על הבכורה, – ואף כאן, כבכל השאר, עולה מריה לאין ערוך על אליזבת. המתח הדראמטי שהושג ע“י השימוש בדמותו של לסטר דווקא, לא היה מתעורר ע”י הזכרת דמות אחרת.

נקודת שיא במחזה היא הפגישה שבין אליזבת ומריה. למעשה, לא התקיימה פגישה כזאת מעולם. מריה ביקשה מדי פעם מאליזבת להיפגש עמה, אולם אליזבת נמנעה מלקיים את רצונה זה, הגם שפעמים מספר נתנה לאסירה הבטחות מעורפלות. ברור שלאליזבת לא יכלה לצמוח כל תועלת מפגישה כזו, שעה שמריה, הנתונה לחסדי אנגליה, קיוותה להשיג הבנה כל שהיא. ללא כל קשר לדיוק העובדתי, הפגישה בין השתים היא הקטע רב הרושם ביותר במחזה, ואף האמיתי ביותר מבחינה פסיכולוגית. אליזבת הבאה ליהנות ממראה קורבנה, רוצה להשפיל את מריה עד הסוף. היא רוצה להוכיח לעצמה, לאחר שנות דאגה וקנאה, כי היא היא העולה על מריה, מכל הבחינות. צבועה ומלאת תככים, מבקשת להרע אך נזהרת ביותר לבל תיתפש, אכזרית תחת מסווה של צדקה, היא מאבדת דווקא הפעם את חוש המידה. כאן, מול האסירה חסרת הישע, היא נותנת ליצריה פורקן שאינה יכולה להרשות לעצמה בחצר המלכות. התנהגותה של אליזבת בסצינה הנזכרת הולמת להפליא את אופיה, כפי שנתפס ע“י המשורר. “המלכה הבתולה” החוששת תדיר ל”מה יגידו הבריות" מראה את טיבה האמיתי בפני יריבה כנועה ההולכת למות. עם זאת, ברור שאליזבת, שאינה טפשה כלל ועיקר, אינה משלה עצמה בקשר להשוואה בינה ובין מריה, כאשה מול אשה. יש להניח כי ההכרה המוחצת ביופיה הבלתי רגיל של מריה היא היא הסוחטת מפיה של אויבתה מילות חרפה זולות וגסות. וכאן נכשלה החכמה, הזהירה: היא עברה את הגבול. מריה מוכנה להיכנע, אך רק עד לגבול מסויים. לשמע דיבוריה המעליבים של אליזבת, היא זוקפת את ראשה בגאון ומשמיעה לזו האחרונה מילים, שאיש לא העז עד כה לאמרם לה בגלוי – על כל פנים, לא מאז הגיעה לכס המלכות. נוכחותו של לסטר בפגישה – הוא הוא ששכנע את אליזבת לבוא, בקוותו לתוצאות טובות מן הפגישה – מדרבנת את שתי היריבות לקיצוניות יתרה. כל אחת מנסה לזכות בפניו. ואליזבת, האשה שנפגעה, תגיב באכזריות ובמהירות, שעה שאליזבת המלכה שנפגעה בשל דרישותיה המדיניות של מריה, עדיין עלולה להסס.

למען הדיוק ההיסטורי עלינו להוסיף, שאם אמנם לא נתקיימה הפגישה מלאת ההוד בין המלכות, הרי מריה השבויה כתבה לאליזבת, זמן מה לפני הוצאתה להורג, מכתב מעליב ביותר. היא אינה מחרפת במישרין; לא, מריה סטיוארט האריסטוקרטית תמיד שמרה על התנהגותה למופת, מה שאין לומר על אליזבת הפלביית יותר; מריה רק כותבת, שהיא חוזרת על שמועות רעות המהלכות על מלכת אנגליה, ורוצה רק לעוץ “לרעותה החביבה” להתגונן מפני שמועות אלה. ועתה היא חפשית לחזור על “השמועות”: אלה מתרכזות, כמובן, סביב נושא פיקנטי ושרוי במחלוקת – הבתוליות המפורסמת של המלכה. והולכי הרכיל אומרים, שהגורם לצניעות זו הוא מום גופני; אמנם המלכה נראית כשהיא חומקת בלילות לחדרי אנשי חצר צעירים ממנה בהרבה, מנסה למצוא רוויה לתשוקותיה, אשר הטבע מונע בעדה מלקבל.

עלינו להודות, כי תיאורו של שילר יפה יותר.

הזכרנו את פרשת מורטימר. כאמור מורטימר לא היה קיים במציאות; מאידך גיסא, הרי מורטימר הוא מעין אינקרציה של כל אותם צעירים הוזים ונלהבים, שניסו לתת ידם למריה סטיוארט. מורטימר הוא דמות דראמטית במיוחד, באשר אינו קאתולי מלידה, אלא פרוטסטנט שנתקאתל; דווקא משום כך, הוא נלחם במשנה להט לאמונתו החדשה, כדרך הגרים. האהבה האלוהית והאהבה האנושית נתערבבו אצלו זו בזו; במריה סטיוארט הקאתולית הוא רואה את בבואת מריה האלוהית. הפגישה עם לסטר, האוהב את מריה בצורה רגילה יותר ומבולבלת פחות, משפיעה לרעה על טהרתו של העלם חסר הניסיון. לתדהמתה של מריה, הוא נותן בפגישה הבאה עמה פורקן לרגשותיו. מריה שבעה מאורעות אהבה סוערים. היא אינה חפצה ואף אינה מאמינה עוד בלהט נעורים, בהתלהבות ובסערת רגשות. בחירתה, על כן, לסטר – טעות נוספת בדרך רצופת משגים.

עד כמה שנוכל לשפוט עתה על פי תעודות של התקופה, היתה מריה סטיוארט אשה בעלת קסם מאגי כמעט. דם צעירים רבים נשפך למענה, – ובמקרים רבים, ללא אשמתה. היא עצמה היתה קרבן לאהבתה הסוערת אל בוסוול, ובשל אהבה זו איבדה את מלכותה. אגב, אם אליזבת האשימה תכופות את מריה בשותפות ברצח דרנליי, בעלה, שצריך היה להגותו מן המסילה למען נישואין חדשים עם בוסוול – מוזר במקצת זעמה המוסרי של מלכת אנגליה. שכן בתקופת שיא ידידותה עם לסטר, נמצאה אשתו הראשונה של זה בבוקר בהיר אחד בביתה, כשמפרקתה שבורה. אך אליזבת ידעה תמיד להיראות באור חיובי – מלבד בפרשת מריה סטיוארט.

אין דברינו אלא באים להוכיח, שאם מורטימר לא היה ולא נברא, הרי מתאימה דמותו לתולדותיה הרומאנטיים של מלכת סקוטלנד האומללה, שיופיה המיט עליה אך אסון.

גולת הכותרת של המחזה, אבן הכיפה המחזיקה את הבנין, הוא ווידויה האחרון של מריה. במציאות מנעו ממנה באכזריות את עידוד הכנסיה האחרון, החשוב כל כך לבני האמונה הקאתולית. גם אצל שילר לא מופיע כהן, אלא אדם חילוני שקיבל את לחם ויין הקודש מן הקרדינל הצרפתי. מריה מתוודה על חטאיה, ועם מירוק החטאים מנשלת את חולשותיה האנושיות. בחטא כבד, עקוב מדם, היא מודה: שותפות בעקיפין ברצח דרנליי. המשורר, אם כן, אינו מאמין במריה חפה מפשע. הוא מאמין במריה חוזרת בתשובה. הוא רואה בה אשה ששכחה את חוקי המוסר והצניעות בלהט יצריה, ואשר בשנות הסגר והבדידות בכלא מרצה את עוונה ומוותרת מרצון על העולם הזה. הכפייה החיצונית הופכת לבסוף לצו פנימי. מריה יוצאת מן המאבק וכולה זכאית.

לא כן אליזבת. היא גברה בעזרת הכוח האלים, לא בזכות מעלותיה. וכאן מסתברת לנו עוד נקודה בווידוי של מריה: אמרנו כי מריה מודה בחטא כבד אחד. אשמה שניה היא מכחישה בכל תוקף: היא נשבעת כי מעולם לא היתה שותפה בידיעה בכל קשר שהוא כנגד המלכה אליזבת. מריה נשפטה למוות בפני בית דין של האצולה האנגלית, באשמת השתתפות בקשר בבינגטון המפורסם, שמכוון היה להרוג את אליזבת ולהכתיר את מריה במקומה. והנה, אם מריה היתה חפה מפשע, הרי שאליזבת העמיסה אשמה גדולה על עצמה. לפי רמזים שונים במשך המחזה אכן מסתבר לנו, שאליזבת ידעה את האמת. ואם המחזה מסתיים בהזדככותה השלמה של מריה, הרי אליזבת שוקעת ביוון הטיט של השקר והכזב.

ההיסטוריה, שאינה פועלת תמיד על פי חוקי המוסר, הצדיקה את מעשיה של אליזבת. שילר, בחתירתו המתמדת לקראת הנעלה, יצר בקסם לשונו מציאות אחרת.

דצמבר, 1960.

למרות אמצעי הלחימה וההשמדה היעילים של המלחמות המודרניות, הרי אחוז (לא המספר האבסולוטי) הקרבנות בכמה מלחמות גדולות בעבר היה גדול פי כמה. הטכניקה המודרנית פנים לה לכאן ולכאן; כשם שהגדילה את מספר הנפגעים, כן עצרה את המגפות והרעב שנזדחלו ובאו בעקבות המלחמות שבעבר. אחת המלחמות הידועות לשמצה בהיסטוריה היא מלחמת שלושים השנה. בעקבותיה חרבה גרמניה משך שנים רבות, ושלושה רבעים מאוכלוסיה הושמדו – הישג שהמלחמות המודרניות בכל מוראותיהן עדיין לא הגיעו אליו. מלחמת שלושים השנה לא היתה מלחמה פוליטית גרידא: היא השתמשה במסכה דתית כדי להצדיק את זוועותיה. כדברי הטבח העליז ב“אמא קוראז'”¹ :

• “מבחינה מסויימת זוהי מלחמה, שבה מצד אחד שורפים, שוחטים, שודדים, שלא לדבר על מעשה אונס פה ושם, אבל מצד שני היא שונה מכל מלחמה אחרת בכך, שהיא מלחמת קודש, זה ברור”.

מלחמת שלושים השנה שימשה חומר להרבה סופרים והיסטוריונים, ותיקים וחדשים. שניים מן המחזות הבולטים ביותר בספרות הגרמנית סובבים על אותה תקופה: “וואלנשטיין”² של פרידריך שילר ו“אמא קוראז” לברטולט ברכט. יש להוסיף כאן מיד הסתייגות קלה: שעה ששילר נתכוון למלחמת שלושים השנה ההיסטורית, והסתמך באופן חלקי על מסמכים היסטוריים מדוייקים, – היתה מחשבתו של ברכט נתונה לנושא אחר: ערב מלחמת העולם השניה, חש בסכנה המאיימת והמתקרבת, וביקש להזהיר מפני המלחמה, מפני כל מלחמה. מלחמת שלושים השנה היתה עילה בלבד. ואילו שילר הגיע לכתיבת מחזה על אותה תקופה, משום שעבד לפני כן על מחקר היסטורי על מלחמת שלושים השנה. (שילר היה מרצה להיסטוריה באוניברסיטת יינה). במשך עבודתו זו התעניין יותר ויותר בדמותו האניגמאטית של אלברכט פון וואלנשטיין, דוכס פרידלנד, מצביא עליון של צבאות הקיסר ההאבסבורגי החל משנת 1925, שנרצח בשנת 1635 בפקודת הקיסר אותו שרת. לאחר שהגיע שילר לפרשת הרצח של וואלנשטיין, איבד את העניין בהמשך תולדות המלחמה; באותה תקופה גמלה בו ההחלטה להקדיש לדמות זו מחזה, שאינו כפות בכבלי אינטרפרטאציה אובייקטיבית, כמחקר היסטורי. דמותו של וואלנשטיין בטרילוגיה השילרית הגדולה אינה זהה עם הדמות בספר ההיסטוריה השילרי על תולדות מלחמת שלושים השנה (שלא לדבר כלל על ספרי היסטוריה מודרניים). במחזהו ראה שילר את עצמו רשאי לתת פירושים ואינטרפרטאציות משלו, לשער השערות ואף לשנות עובדות – כבמחזותיו ההיסטוריים האחרים; ז’אן דארק שלו, כידוע, מתה מות גבורה בשדה הקרב, שעה שז’אן דארק ההיסטורית נשרפה בידי האנגלים כמכשפה. סוף כזה לא נראה לו לשילר כהירואי או כרומאנטי מספיק, והוא תיקן את ההיסטוריה העצובה. כך גם וואלנשטיין שלו, ככל שקדם לו מחקר היסטורי מקיף ונרחב, אינו מתיימר לעובדתיות מדוייקת.

הזכרנו, בנשימה אחת, את “אמא קוראז'” ואת “וואלנשטיין”. למעשה אין כל אפשרות וכל קנה־מידה להשוואת שני המחזות, השונים כל כך זה מזה. ההשוואה בין שילר לברכט כשלעצמה היא, מבחינה מסויימת, בלתי הוגנת. שכן ברכט הוא אחד המחזאים שכיום מרבים להציגם; הוא מעורר עניין ומושך קהל; יש לו מתנגדים ומעריצים, ומידי פעם קמים לו מפרשים חדשים. הוא נהנה מן המעמד המיוחד של קלאסיקן ומודרניסט כאחד. ואילו שילר הוא כיום קלאסיקן־של־לימוד־חובה־בבית־הספר, ולא מחזאי שהקהל נוהר לחזות ביצירותיו. אמנם מזמן לזמן יש התעוררות מסויימת בכיוון זה, ומחזה ממחזותיו זוכה לניתוח פלאסטי ומועלה על הבמה. (בשנים האחרונות – מריה סטיוארט). אך אין בזאת כדי לשנות את המצב היסודי.

כוונתנו בהזכרת שני המחזות בנשימה אחת היתה על כן לא להקבלה השוואתית. המחזה המודרני העלה בדעתנו את המחזה הקלאסי, המתרחש באותה תקופה, וביקשנו לברר לעצמנו אם יש בו במחזה הקלאסי בשורה או רעיון העלולים לעניין אותנו גם כיום. ציינו, שמלחמת שלושים השנה שימשה לו לברכט עילה בלבד. לא רק את זוועות אותה מלחמה איומה ביקש להוקיע; אמנם העובדה שהיתה זו מלחמה דתית, מלחמה שכוונותיה המוצהרות הן כביכול נאצלות ומוצדקות – נוצלה ע"י ברכט היטב להדגשת מטרתו. ואילו שילר ההיסטוריון התרחק בהדרגה מן ההיסטוריה וביקש לחדור לתחום האישי. ממילא מובן, כי בשל הבלטת דמות הגיבור חלו, אולי שלא במתכוון, סילופים בתמונה הכללית. המסגרת הולכת ומטשטשת, הזרקורים מכוונים אל הגיבור, אשר במציאות בשום אופן לא היה בעל חשיבות ועוצמה גדולות כל כך כבמחזהו של שילר. מתוך הערצת המצביא העליון מגיע המשורר גם לשינוי מסויים בדעותיו. אולי יהא זה מדוייק יותר לומר, כי הוא נותן ביטוי שירי נלהב גם להלכי רוח אשר בעצם אינם מזדהים עם השקפותיו. שילר, הומניסט גדול, לוחם לשחרור רוח האדם, כתב בספרו המדעי־ההיסטורי דברים בוטים ביותר על המלחמה ותוצאותיה.

• “מקומות שפעם נתברכו בחסדי הטבע ושפעו כל טוב, שהמו משאון אלפי אנשים עליזים וחרוצים – היו עתה לשממה. ידו החרוצה של החורש לא עשתה עוד בשדות, ואלה הפכו לאדמות בור פראיות. גדוד צועד בסך הרס בן רגע קומה מוריקה ויבולים מתרוננים, פרי עמל שנה שלמה, תקווה אחרונה של עם מתענה. הארץ נזרעה ארמונות שרופים, שדות מושחתים, כפרים הרוסים – מראות זוועה. – – – הערים נאנחו תחת עול חילות הכיבוש חסרי הרסן, ששדדו ובלעו את רכוש האזרחים. בשרירות אכזרית המחישו את חופש המלחמה, את זכויות המעמד הלוחם – ואת חוק העוני. – – – אבדו הכבוד בפני זכויות האדם, הפחד בפני החוק, טוהר המידות. גוועו הנאמנות והאמונה. הכוח האלים שלט בשרביט ברזל”.

למרות שהשיטות הטכניות של הלחימה נשתנו הרבה מאותם ימים, ייקשה גם כיום למצוא ביטוי נאמן יותר לגינוי המלחמה ותוצאותיה.

אלה הם דברי ההיסטוריון. במחזה נקרא “מחנה וואלנשטיין”; בחלק־פתיחה זה מבקש שילר לשקף את הלך הרוח השורר בין אנשי הצבא. הוא בונה בזאת את המתח לקראת הופעת וואלנשטיין עצמו. תחילה שומע הצופה דברים מפי חייליו הנאמנים של המפקד, דברים מלאי הערצה, ורק בחלק השני והשלישי של הטרילוגיה מופיעה המפקד על הבמה. דעת החיילים חייבת לתת לצופה או לקורא מושג על כוחו המיוחד של וואלנשטיין; שהרי ביטויו הנאמן ביותר של כוחו של המצביא הוא דרך חייליו. משעשע הדבר להשוות כאן את גישתו הרומאנטית של שילר עם גישתו האנטי־רומאנטית של ברכט. שעה שהחיילים ב“מחנה וואלנשטיין” מדברים גבוהה בערכה של המלחמה ובגדולתו של המצביא, ומעלים הווי של יום־יום למרום ההכללה האידיאית, הרי אנשיו הקטנים של ברכט מפרקים כל אידיאה מרוממת לציבור פרטים פרוזאיים שפלים. שעה שהראשונים מלאי התלהבות בדברם על המפקד ואינם מטילים כל ספק בגדולתו, הרי האחרונים מבטלים בינם לבין עצמם ביטול מוחלט את כל המנהיגים למיניהם, ומבקשים להם (בטעות) תועלת קטנה משלהם בתוך המבוכה הכללית.

חייליו של שילר שרים שיר מזמור ותהילה למלחמה, שהיא משלח ידם. דבריהם מהווים ניגוד ניכר לקטע אותו ציטטנו למעלה. כדרכו של שילר, יש כאן אידיאליזציה נלהבת של הנושא בו מדובר. כמובן, המשורר אינו חייב להזדהות עם כל הנאמר על הבמה, מפי הדמויות השונות. מלבד זאת, הגיבור הרומאנטי של המחזה, מקס פיקולומיני, המשמש בפונקציה כפולה, זו של מאהב צעיר וזו של אידיאליסט טהור לעומת הדור הקשיש שכבר נכתם בעוונות העולם הזה – מקס פיקולומיני מגנה את המלחמה ומשבח את השלום. ודווקא כאן אין כל ספק, כי שילר מזדהה עם השקפות גיבורו זה; בפיו הוא שם את הדברים המרוממים ביותר. מבחינה דראמטית ופסיכולוגית, דמותו של מקש היא חלשה; הוא כולו זוהר ואור, ללא נקודת צל כלשהי; הוא התגשמות של אידיאה, ולא דמות חיה ומשכנעת. דווקא בשל כך יש להתייחס אליו כאל בא כוחו של המשורר. עם הופעתו הראשונה של מקס על הבמה, מתפתח ויכוח בינו לבין קווסטנברג, שליחו של הקיסר, שבא לחתור תחת עמדתו של וואלנשטיין, וכן אביו של מקס, אוקטאביו פיקולומיני, מפקד בצבאו של וואלנשטיין ובוגד בו בסתר (אוקטאביו פיקולומיני הוא דמות היסטורית, צאצא של משפחת אצולה איטלקית עתיקה, שאחד מבניה אף כיהן כאפיפיור). מקס מביע את הערצתו הבלתי מוגבלת לוואלנשטיין; וזאת, משום שהוא מאמין, כי המצביא הגדול, העומד מעבר לכל החישובים הקטנוניים, ימהר יותר מאחרים להביא לארץ ההרוסה את השלום האמיתי. והוא מתאר במילים נמלצות את השלום. “בשמחה אתן את זר הדפנה המוכתם בדם עבור הסיגליה הראשונה בת האביב, ערובה בשומה של האדמה המתחדשת”. והוא ממשיך בסיפור על היום הנאה, בו “חוזר החייל לבסוף לחיים, לאנושי”. הפוליטיקאים, ולא אנשי הצבא, הם הם הגורמים להמשיך המלחמה, הם הם האחראיים האמיתיים; ועל כן הלוחם חייב להשיג את השלום בכוח. זוהי דעתו של מקס הצעיר (ואף של שילר); ועם דבריו על הפוליטיקאים ודאי אפשר להסכים גם כיום; הגם שספק הוא בעינינו אם אחריות המתכננים שבעורף פורקת כל אחריות מן הצבא ומנהיגיו.

וואלנשטיין עצמו יש בו הרבה תכונות ניגודיות. שילר הוא מוראליסטן. הוא אינו יכול להשלים עם המחשבה על עולם חסר תכלית, שאין בו סיבה ומסובב (אולי האמונה בשכר ועונש היא מיושנת, אך גם איינשטיין, הקרוב לזמננו יותר משילר, אמר: “אדון עולם אינו מהמר”). ייתכן ובמציאות נפל וואלנשטיין קרבן לאינטריגות חסרות שחר. במחזהו של שילר הוא מת בחטאו. אמנם הוא מסתבך ברשת הבגידה באי רצון. הוא מתכנן תכניות, קושר קשרים – מבלי לרצות באמת לצעוד צעד ממשי. הוא מנהל משא ומתן חשאי עם השוודים, ומציע להם לעבור לשורותיהם עם גדודיו, גדודי הקיסר ההאבסבורגי הקאתולי. הוא מתכנן ומתכנן ומסרב לפעול באמת, עד שהרשת הטוויה ממעשיו שלו סוגרת עליו וכופה עליו פעולה, באיחור של זמן, כאשר הכל כבר אבוד. שילר רואה את הבגידה בקיסר, את הפרת שבועת האמונים, כחטא כבד מנשוא. אין די מילים בקולמוסו להשחרת מעשה זה. וזאת למרות שהקיסר (לפי העדויות עליו, הוא אינו מופיע בעצמו) רחוק מלהיות דמות אידיאלית. למרות ההדגשה על העוול שנעשה למצביא על ידי הקיסר, נשארת האשמה אשמה. מעניין לציין, כי דווקא הנקודה הדתית אינה חשובה בעיני שילר. השוודים היו מעוז האמונה הלותרנית, שעה שהקיסר ההאבסבורגי היה הנציג הגדול של הקאתולים; עובדה זו מוצאת אמנם ביטוי במחזה, אך אין לה חשיבות מכרעת.

למן תחילת המחזה ועד סופו יש הדגשה על גדולתו המיוחדת של וואלנשטיין. אנו שומעים על כך שוב ושוב, מפי אנשים שונים ביותר; החל מן החיילים הפשוטים ועד לאצילים רמי המעלה. גדולה זו היא ההופכת לו רועץ; שכן הוא שוכח את ההבדל בין המותר והאסור. מקס פיקולומיני אומר על וואלנשטיין, כי אדם גדול יש למוד בקנה מידה מיוחד; מה שמתאים לשאר בני תמותה, אינו עשוי לפי מידתו; אולם כאשר הוא שומע על הפרת האמונים של המצביא, הוא עוזב אותו.

אוקטאביו, אביו של מקס, אף הוא חוטא בבגידה. הוא בוגד בוואלנשטיין, מוסר בסתר לקיסר על כוונותיו, ויחד עם זאת מסית ומעודד את המצביא להמשיך בדרכו המוליכה לאבדון. למעשיו של אוקטאביו אין הצדקה, משום שהוא אינו פועל אלא לטובתו הפרטית. ואילו קנה המידה הגראנדיוזי של תכניותיו של וואלנשטיין מרים אותו מעבר לשפלותו של אוקטאביו, אם גם לא מעבר לשיפוט המוסרי.

לאמא קוראז' יש השקפות אחרות על גדולי העולם הזה: “כשמקשיבים לגדולים, יוצא שהם עושים את המלחמה מתוך יראת שמים ולמען כל דבר טוב ונעלה, אך כשמתבוננים מקרוב יותר מסתבר שלא נפלו על הראש, ואת המלחמה הם עושים בשביל רווחים; אחרת לא היו אנשים קטנים כמוני משתתפים בה”.

אגב, כדי למנוע טעות, עלינו לציין, כי גיבורו של שילר, וואלנשטיין, אינו מוזכר כלל ב“אמא קוראז'”. הווי המפקדים הגבוהים רחוק מלעניין את חייליו של ברכט – והוא בוודאי בזאת, כבנקודות רבות אחרות, ריאלי הרבה יותר משילר. נקודת מגע מסויימת, בכל זאת, קיימת בני שני מחזאים גרמנים גדולים אלה, נציגי תקופות שונות והשקפות עולם שונות. כשם שדמויותיו של שילר אינן זהות עם היידע המדוייק שלו, כן דמויותיו של ברכט סותרות את התיאוריות שלו על מהות התיאטרון. מי לנו עדה נמלצת יותר נגד תורת הניכור, מאשר קאטרין האילמת?

יוני, 1964.

יוהאן וולפגאנג פון גיתה היה אחד הסופרים הרב־גווניים ביותר בתולדות הספרות. הוא כתב מחזות, רומאנים, סיפורים, אוטוביוגרפיה חלקית, תיאורי מסעות, שירים ליריים, בלדות, שירים אפיים ושירים אידיליים, אפיגראמים, ועוד; בתקופה מסויימת בחייו התמסר למדעי הטבע – אם גם לא באותה הצלחה כמו לספרות; שנים רבות פעל כמדינאי בחצרו של הדוכס קרל אוגוסט בווימאר. ולא זו בלבד, שגיתה ניסה את ידו בענפי יצירה שונים; בכך אין עדיין כל ערובה להצלחה. אלא שכמעט כל צורה ספרותית שגיתה פנה אליה, הפכה תחת ידיו ליצירת מופת בסוגה, דוגמה וסימן דרך לאסכולה שלמה. המחזה “פאוסט”¹ הוא מן המחזות המפורסמים ביותר בתולדות הספרות ובתולדות הבמה; “וילהלם מייסטר”² שימש דוגמה לרומן־ההתפתחות; “גץ פון ברליכינגן”³ היה סנדק לשורה אינסופית של מחזות היסטוריים; מיוחדת במינה היתה השפעת הרומאן “ייסורי וורתר הצעיר”⁴. לאחר פרסום הספר שטף גל של התאבדויות בסגנון וורתר את המדינה, וגיתה עצמו נאלץ לצאת בתגובה כנגד השפעתו המזקת של הרומאן. לא רק דפוסי הביטוי הספרותי משתנים אצל גיתה; כבר נכתב ונאמר לא מעט על הדרך מן הרומאנטיציזם הסוער ועד לקלאסיציזם האולימפי אצל הסופר. וכנראה כדי להרגיז את חוקרי הספרות, שיש עמם הגדרות קבועות ושיטות קבועות לכל ספר ולכל תופעה, כתב גיתה את שירת האהבה המזעזעת ביותר שלו בגיל שבעים ושלוש דווקא. ופרט קטן נוסף, אשר חייב באמת להרגיז את כל הסופרים בכל הזמנים – בין גיתה לשילר שררה ידידות־אמת, – וזוהי תעלומה ספרותית בלתי־מפוענחת עד עצם היום הזה.

תומאס מאן אהב להשוות עצמו לגיתה. חולשה זו לא נעלמה מעיניו של ארתור קסטלר, שנתן תיאור בלתי חביב של מאן־בעקבות־גיתה באוטוביוגרפיה שלו. תמיהה היא בעיני, מדוע עדיין לא הקדישו הפסיכולוגים מחקר מעמיק לרומאן “לוטה בווימר”⁵ של תומאס מאן, שם בולטת במיוחד אידיאת מאן־גיתה. כבודו של תומאס מאן במקומו מונח, אך כשאנו ממשיכים לצעוד בכיוון האנאלוגיה שהוא עצמו פתח בה, עומדים אנו ביתר שאת על אותה תכונה קוסמולוגית של גיתה, שנדמה שהיא אבדה לאדם בן־זמננו.

את האידיליה “הרמן ודורותיאה”⁶ כתב גיתה אחר נסיעתו לאיטליה. ובאמת אפשר למצוא בה באידיליה השפעת המסורת הקלאסית. היצירה כתובה במשקל ההכסאמטר; כל אחד מתשעת הפרקים קרוי על שם אחת המוזות. אלה הם סממנים חיצוניים; אך המורשת הקלאסית ניכרת גם בעצם הגישה לנושא: בתיאורים הפלאסטיים, ארוכי־הנשימה, בהבאת אמיתות כוללניות לחיזוק הסיפור הספציפי, בשלווה ובאמונה (החיצונית, לפחות) בסדר הטוב ובכללים המקובלים. כידוע, מבוסס סיפור העלילה על מעשה־שהיה; אולם ההבדל הרב בין הסיפור המציאותי לבין האפוס האידילי של גיתה מלמד אותנו הרבה על מהותה של היצירה. המקור הוא משנת 1732. באותה שנה פרץ סכסוך על רקע דתי בעיר זלצבורג, והפרוטסטנטים גורשו מן העיר. כאשר עברו המהגרים דרך העיר הקטנה אלט־מיל, מספר הכרוניסט, ראה אחד מבני המקום, בן משפחה אמידה, נערה מן הפליטים וביקש לשאתה לאשה. הוא חקר בין הזלצבורגיים אודותיה; וקיבל אינפורמציה חיובית באשר לאופיה והתנהגותה של הנערה, וכן בקשר לבית הוריה. מוצאה מבית טוב, אך בשל הדת נפרדה מן ההורים ועזבה את עיר מולדתה. לאחר שאסף פרטים מעודדים אלה, מצליח הבן (אם גם בקושי) להשיג את הסכמתו של אביו לבחירתו. הוא יוצא, איפוא, אל הפליטים ומבקש את הנערה לשרת בבית אביו. הנערה, המוכנה לקבל על עצמה משרת משרתת, מופתעת כמובן לטובה כאשר מתברר לה, בבית המשפחה, כי נועד לה כבוד גדול מזה. סוף טוב, הכל טוב: השניים מתארשים באופן רשמי – והנערה העניה כביכול מוציאה מבין שדיה ארנק ובו מאתים דוקאטים. אהבת אמת, כידוע, תמיד באה על שכרה.

הפך יוהאן וולפגאנג פון גיתה באנקדוטה והפך בה, והעלה בקולמוסו סיפור שונה מאוד באווירתו מן המוסר־השכל הפרוזאי והמחושבן הכלול במקור. מאתים הדוקאטים אינם מופיעים כלל ועיקר ב“הרמן ודורותיאה” – סבור המשורר, כי אושרו של הרמן שלם עם השגת דורותיאה הנערצה, ואין לו עוד צורך בחיזוק השמחה על־ידי סכום כסף. אגב, למרות שגיתה השמיט פרט פרוזאי זה מתוך מסכת לירית בעיקרה, לא הגיע לדרגת העדינות הרוחנית שדרשו ממנו המבקרים הספרותיים של התקופה. אלה מחו נמרצות על כך, שהופעתה הראשונה של דורותיאה בסיפור ובעיני הרמן היא בשעה שהנערה נוהגת בזוג שוורים רתום לקרון. כן גם נפגעה עדינותם הטבעית של המבקרים ושל הקוראים בשל העובדה, שדורותיאה מטפלת ביולדת ובתינוק שהוא (שומו שמים!) – ערום, ללא בגדים. ווילהלם פון הומבולדט הגדול סבר שאין דורותיאה מתאימה לאידיאל הנשי, משום שעמדה על נפשה כנגד חיילים תוקפניים ואף הגנה על חלשים ממנה; כפי הנראה כל מה שהיה מותר לה, למסכנה, לפי כללי ההתנהגות הטובים, היה להתעלף ואחר כך לרחרח במי בושם.

מאתים הדוקאטים אינם הפרט היחיד, אשר שונה בגירסת גיתה. הרקע לנדידת הפליטים אצל גיתה הוא המהפכה הצרפתית (הנודדים באים מעבר לריין) אשר נישלה הרבה יותר אנשים ממקומם, מאשר המחלוקת הזלצבורגית קטנת־המימדים, והשלכותיה ההיסטוריות היו מקיפות הרבה יותר. הפרט של שכירת הנערה למשרתת ע"י העלם, והסיבוך הקל הנובע מכך כאשר זוג הצעירים מגיע הביתה וההורים מקבלים את הנערה לא כמשרתת אלא ככלה – מופיע בשתי הגירסאות; אולם המוטיבציה שונה לחלוטין. באנקדוטה הפרוזאית על מגורשי זצלבורג מבקש הצעיר לבחון את העלמה; ואילו בסיפורו הפיוטי של גיתה חושש הרמן שמא לא תיאות דורותיאה להיות אשתו; אומץ ליבו עוזב אותו לפני השאלה המכרעת; והוא מציע לה משרת משרתת על־מנת להרוויח זמן. כן מנצנצת בו המחשבה, כי אם בסופו של דבר דורותיאה תסרב לו, הרי שאם תהא משרתת בביתו יזכה, לפחות, לראותה יום יום.

בקיצור – אין המציאות מסוגלת להתחרות בשירה; והלוא אף קטני האמונה יסכימו, כי יצירתו של גיתה עולה פי כמה על אותו סיפור דל, אשר שימש השראה ראשונה למשורר. בכלל, לעיתים קרובות לא עולה המציאות בד־בבד עם הדימיון; הנה, מי לא מכיר את יצירת המופת “פאוסט”, ולבבו של מי לא מתרכך למשמע גורלה הנורא של מרגריטה? ואילו עובדה הרבה פחות ידועה היא, שגיתה, בתפקידו כשר בממשלת וויימר, חרץ את פסק דינה של צעירה בשם קרול הנין, אשר רצחה את ילדה, – למוות. כמה משפטנים ביקשו לזכותה, אך קולו של גיתה הכריע לכף חובה. אכן, מה לאחת עלובה כמו קרולה הנין וליצירה נצחית כמו “פאוסט”?

העלילה האידילית של “הרמן ודורותיאה” מתרקמת על רקע סוער וטראגי. למעשה פועלים כאן שני כוחות מנוגדים, אשר מבליטים האחד את השני: הסדר הטוב כנגד האנדרלמוסיה, השלום כנגד המלחמה, הקיום המעוגן של אזרחים קטנים כנגד נדידתם של פליטים תלושים. מייד עם הפתיחה אנו פוגשים את הוריו של הרמן, המשוחחים ביניהם על הפליטים המסכנים, אשר עברו בקרבת המקום; על רוב אנשי העיר גברה סקרנותם והם יצאו לחזות במתרחש. הלוא כה אומר האב:

• פה ממקומי לא אמושה, למען ראות את הסבל / של אנשים ישרים, עם צרורותיהם שנצולו, / מאדמת אבותם היפה שמעבר לרינוס / באו אלינו ודרך זה חבל ברוך רב השקט, / דרך זה גיא עתיר־פרי בעקמומיותיו יהלכו: /

יש, כמובן, אירוניה לא מעטה בתיאור ריצתם של אנשי המקום לחזות בסבל הזולת. הסבל בא על האנשים שלא באשמתם: הם “אנשים ישרים”. זרם הפליטים עומד בניגוד גמור לנוף הארץ, “חבל ברוך רב השקט”. צריך לחשוב על כך, שגיתה מספר על מאורעות קרובים מאוד מבחינת הזמן: הרי הפליטים נמלטו מאדמתם בשל אימת המהפכה הצרפתית, ו“הרמן ודורותיאה” יצא לאור בסתו שנת 1797. אותה שעה עמדה אירופה המפוחדת על סף המלחמות הנפוליאוניות. הגורל המר שפגע באנשים מעברו השני של הריין, עלול היה לפגוע גם באלה היושבים בצד השני. ואכן לא גיתה ולא גיבורי יצירתו מתעלמים מן הסכנה. הלוא מסתיים הסיפור בדבריו של הרמן, אשר זכה בדורותיאה שלו. וכך אומר הרמן לבחירת לבבו:

• לא בדאגה אהנה, לא בעצב אנצור את כל אלה, / כי אם בכוח ואומץ. ואם יאים צר הפעם / או בבאות – בידיך חגריני הושיטי הנשק. / את כי תשגיחי בבית פה, את אבותי כי תשמרי, / אז קום אקום ומנגד אויב כן אתיצבה לבטח; / ואם כל הגבר כמוני כן יהי – וכוח מול כוח / כי יתקומם – ויכון השלום והשקט בארץ. /

כך, בנעימה אופטימית, מסתיימת האידיליה “הרמן ודורותיאה”. הרמן אינו עיוור לגבי הסכנות המאיימות על ארצו. אולם הוא מאמין, כי גבר היוצא להגן על אשתו, על הוריו ועל אדמתו, – עתיד לנצח, בניגוד לזה היוצא למסע כיבושים זרים. ההרמוניה מתגברת על הדיסהרמוניה, ואין זה מתאים לרוח היצירה להדגיש יתר על המידה את היסודות הטראגיים שבאידיליה, כפי שמספר מבקרים נוהגים לעשות.

היצירה “הרמן ודורותיאה” תורגמה לעברית ע"י יוסף ליכטנבום. זהו התרגום השני של האידיליה לשפה העברית; התרגום הראשון נעשה במאה ה־19. יוסף ליכטנבום שמר בנוסח העברי על משקל ההכסאמטר של המקור. הוא השתמש בסגנון ארכאי במקצת, שהרי גם היצירה המקורית כתובה בסגנון קלאסי עתיק.

ספטמבר, 1967.

גתה… יוהאן וולפגאנג פון גתה… גתה האלוהי, אשר מקומו מובטח לו באולימפוס של בני האלמוות – מה עוד נותר למבקר כיום לומר עליו, ולא אמרו כבר ידידיו ומשנאיו, מעריציו ומקנאיו למן המאה השמונה־עשרה ועד היום הזה? למרות הקשיים המובנים, התשובה, כמדומה, אופטימית. למרות שהשטח אינו שטח בור, אלא שטח מעובד היטב, נותרו עוד אפשרויות של עשייה. ומה גם, כשמדובר על גתה לקורא העברי. ומה גם, כשמדובר במחזות “הקלאסיים” ביותר של גתה, הלוא הם “איפיגניה בטאוריס”¹ ו“טורקוואטו טאסו”². שכן, בחיי התרבות שלנו, כבר חלף מזמן תור־הזהב של האינטלקטואל שחונך על מיטב המורשת הגרמנית. רוב רובו של קהל הקוראים הישראלי הפוטנציאלי כיום אמון על המסורת האנגלו־סאכסית (בצידה של המסורת העברית, כמובן). ממסורת זו קלה יותר הדרך ל“פאוסט”³ של גתה מאשר ל“איפיגניה” ול“טאסו” שלו, הקרובים יותר למורשת הקלאיסת של ראסין, לפחות מבחינת הצורה החיצונית. דרושה מלאכת הסברה והכנה, כדי ש“איפיגניה” ו“טאסו” הקלאסיים בצורתם וההומאניסטיים במתכונתם ימצאו מסילות ללב הקורא הישראלי העכשווי. דרוש גם תרגום טוב ומעודכן ואפארט מדעי. האם הספר “גתה, שתי טראגדיות” שיצא לאור בשנת 1968 בהוצאת שוקן ממלא פונקציות אלה?

המחזה “איפיגניה בטאוריס” מבוסס על המיתוס היווני העתיק, שכבר שימש חומר והשראה לאויריפידס למחזה בעל אותו שם. אגב: מהי הסיבה שבתרגום העברי האיות ל“טאוריס” “TAURIS” הוא “טוריס” דווקא? הלוא את מחזהו של גתה “פאוסט” “FAUST” גם אין אנו מתרגמים כ“פוסט”? על כוונתו של גתה במחזה אפשר ללמוד הרבה, כאשר אנו עומדים על השינויים שהכניס במסורת העתיקה. מעניין מאוד, שדווקא מבחינה צורנית שמר גתה על הקירבה לאויריפידס. רשימת הדמויות הפועלות היא כמעט זהה: איפיגניה, תואס, אורסט, פילדס מופיעים בשני המחזות. אצל אויריפידס מופיעים רועה ושליח, ההופכים אצל גתה לדמות אחת, ארקס. המקהלה, שתפקיד חשוב לה במחזה היווני בדרך־כלל, אינה מופיעה אצל גתה. וכך גם לא מופיעה ב“איפיגניה” של גתה האלה אתנה, עליה עוד נייחד את הדיבור. במחזהו שומר גתה על האחדויות המפורסמות של אריסטו – אחדות העלילה, המקום והזמן. בנוסף על כך יש גם דימיון בסדר הסצינות והמעמדות ובהתפתחות העלילה. המיתוס היווני, ממנו שאב אויריפידס, גם הוא כמובן נמצא כאן, בקוויו הכלליים. איפיגניה, בת המלך אגממנון, נצר לבית טנטלוס העתיק שהצטיין במעשי זוועה אף ביחס לסטנדארט האגדה היוונית בדרך־כלל, היא כוהנת לאלה הבתולה ארטמיס במקדש בארץ טאוריס הברברית. למקום זה הגיעה איפיגניה בדרך מיוחדת במינה: האלה עצמה מילטה אותה מיד אביה אגממנון, שעמד להקריבה קרבן. גתה משתמש בעקביות בשמה הרומאי של האלה ארטמיס, הלוא היא דיאנה. מאחר שגתה ידע היטב, שלא זה השם בו השתמשו היוונים, ויש אנאכרוניזם בשימוש בשם זה במסגרת מחזה בעל תוכן יווני, מסתבר שהיתה לו כוונה בכך, ודווקא כוונה מרחיקת לכת: אופיה של דיאנה הוא רך יותר, לא נוקשה ואכזרי, ונקמני כמו אופיה של ארטמיס במסורת היוונית. כאן יש לנו כבר אינדיקציה לגבי השוני בטון הכללי בשני המחזות. תפקידה של איפיגניה המסכנה ככוהנת האלה במקדש בטאוריס אינו פשוט: במקדש זה נהוג להקריב קרבנות אדם. כל זר הנקלע לחופים הברבריים הללו, מוקדש לקרבן לאלה צמאת הדם. איפיגניה ככוהנת, מקדשת את הקרבנות, הגם שנפשה סולדת מקרבן אדם. ומה הפלא: הן בעצמה כמעט הוקרבה על מזבח ארטמיס. אויריפידס, הטראגיקן הגדול, כבר היה ספקני למדי ביחס לדת הרשמית ששלטה בתקופתו. הוא שם בפי איפיגניה שלו דברי כפירה רציניים. אמנם, בימיו של אויריפידס לא הקריבו היוונים קרבנות אדם, ועל כן יכול היה המחזאי לדבר כנגד המינהג בלא חשש. אולם הדברים שאומרת איפיגניה, משמעות להם לגבי כלל עבודת האלים: העם הצמא לדם, אומרת היא, מיחס את תכונותיו הרעות שלו עצמו לאלים. שהרי לא ייתכן כי קרבנות כאלה רצויים לאלה. גתה עוד מרחיק לכת מאוריפידס. הוא אינו יכול להסכים למחשבה, כי אכן איפיגניה נתנה ידה לנוהג האכזרי. מ“איפיגניה” של גתה מסתבר, שבהשפעת איפיגניה האצילית והטהורה הופסקו קרבנות האדם בטאוריס. ורק עם התחלת המחזה מחליט תואס, מלך טאוריס, לחדש את המינהג העתיק; הוא עושה זאת מתוך כעס על איפיגניה, המסרבת להיות לו לאשה. אגב, חיזורו של תואס אחר איפיגניה מתאים לתפישה הרומאנטית המאוחרת; אין לו כמובן כל זכר במסורת העתיקה. בכלל, איפיגניה היא כוהנת האלה הבתולה, ואין כלל להעלות על הדעת שהיא תהיה לאשת איש.

בהתאם למסורת הרומאנטית, מבליע גתה עוד קו מסויים בעלילה: כאשר מופיע האח אורסטס עם ידידו פילדס, הרי אצל אויריפידס מספרים השניים לאיפיגניה על ארוסי פילדס לאלקטרה, אחותם של אורסטס ואיפיגניה; – אצל גתה אין ענין זה מוזכר. בכלל אין גתה אוהב את אלקטרה, והקדים הוא בזאת את או’ניל⁴.

אך יש שוני מהותי יותר במחזהו של גתה ביחס למקור, שוני המבטא את האופי השונה של הנפשות הפועלות, ובעיקר של איפיגניה. במקור, מתכננים איפיגניה אורסטס ופילדס לרמות את המלך תואס. יש להציל את חיי אורסטס ופילדס, שמלך טאוריס פקדם להקריבם לאלה; לפי פקודת אפולו, על אורסטס לשדוד את תמונת ארטמיס מן המקדש ולהביאו ליוון; וכן מבקשת איפיגניה להימלט מארץ הברברים ולחזור עם אחיה למולדתה. במחזה העתיק, איפיגניה היא הממציאה את התחבולה: היא מודיעה לתואס כי עליה ללכת עם שני הזרים ועם תמונת האלה לחוף הים, כדי לטהר את האלה ואת קרבנותיה המיועדים. אצל גתה, אורסט ופילדס הוגים את דבר התרמית. ולא עוד, אלא שאיפיגניה, המנסה תחילה לרמות את תואס, לא יכולה לעמוד בכך; היא טהורה מדי לדבר שקר; היא מתוודה בפני תואס, אותו היא מעריכה כאדם, ומספרת לו את כל האמת; ותואס מסכים מרצונו החופשי, מנדיבות לב, לשלוח את השלושה לחופשי, ואף נותן להם את ברכתו. לא כן אצל אויריפידס: שם, מעשה דיאוס אכס מכינה, מופיעה האלה אתנה ומצווה על תואס לחדול מן הרדיפה. סיום פשטני, לכאורה. המחזאי אינו יודע כיצד להתיר את סבך הקונפליקטים, והרי הוא משאיר מלאכה זו בידי אתנה, אלת החכמה, שאת פקודתה תואס מקבל בהכנעה. ואילו גתה, בן לתקופה מאוחרת יותר, כבר אינו רשאי ואף אינו רוצה להשתמש בטריק בימתי פרימיטיבי כל כך. החלטתו של תואס לתת ליוונים ללכת בשלום, נובעת על כן אצל גתה מן האדם עצמו ואינה פרי התערבות כוחות עליונים. עם זאת, הלוא מוזר הוא שאמונתו של גתה באדם ובערכיו גדולה יותר מאמונתו של המשורר היווני. תואס של אוריפידס לעולם לא היה מסוגל, מרצונו החופשי, למעשה נדיבות כתואס של גתה. מחזהו של גתה הוא מחזה הומאניסטי, הרמוני, בו האצילות מנצחת את הכוחות האפלים.

לא כן המחזה השני המתורגם באותו כרך, “טורקוואטו טאסו”. “טאסו” הוא סיפורו של משורר גאון, שסופו הוא – השגעון. העלילה מתפתחת על רקע של חיי־חצר מסוגננים ומתורבתים, והשגעון המתפרץ כלבה של הר געש מדהים שבעתיים בהשוואה לתמונה הכללית המעודנת וההרמונית כביכול. גם כאן בפנינו מחזה השומר על האחדויות הקלאסיות, מחזה מרוכז ושקול המשיג את הרושם בעזרת אמצעים מצומצמים בתכלית. מספר הדמויות הפועלות הוא חמש, כמו ב“איפיגניה”. הקבלה נוספת ל“איפיגניה”: גם כאן חלק מן הנתונים ידוע מראש. המשורר טורקוואטו טאסו הוא דמות היסטורית, ותולדות חייו ידועות. וכמו ב“איפיגניה”, כן גם כאן סטה גתה קצת מן הנתונים המקובלים. כאן גם מסתיימות ההקבלות. שלא כמו “איפיגניה”, הבנוי על רקע דראמטי מאוד, העלילה ב“טאסו” דלה. ההתרחשויות החיצוניות מעטות. וכבר אמרו על המחזה, שזהו בעיקר מונולוג פנימי של טאסו, המשקף את התדרדרותו הנפשית. שאלה שקשה לענות עליה, היא שאלת היחס שבין טאסו לסביבתו. הדמויות הפועלות כאילו אוהדות את המשורר; אף היריב אנטוניו, שהופעתו מוציאה את טאסו משיווי משקלו, מתנהג בסיומו של המחזה בצורה הוגנת. אם כן, האם שקיעתו של טאסו בטירוף אין לה קשר להתנהגות האנשים הסובבים אותו, והיא תהליך אגוצנטרי טהור? ואולי בכל זאת פני הדברים הם אחרים: הנסיך והנסיכה, החצרן והאצילה, כל אלה חיים בעולם מלאכותי של נימוסים וגינונים, שהגאון מוכרח להתמרד כנגדו? מאחר שטאסו הוא משורר בחצר נסיך, עולה כאן המחשבה על גתה עצמו, המשורר בחצר הדוכס של ווימר. כדרך ההשוואות, גם השוואה זו לוקה בחסר. גתה מתאר את טאסו כחולם נלהב ונסער, חסר איזון נפשי, המתנגש בשל הבדלים שבאופי עם איש המעשה אנטוניו. ואילו תפקידו של גתה בחצר דוכס וויימר היה דווקא תפקיד מינהלי של עשייה. גתה חזה בניצנים הראשונים של שגעון אצל משורר, אך לא על גופו הוא: המשורר יעקב מיכאל ריינהולד לנץ⁵, שעמד תחת השפעה חזקה של גתה הן ביצירתו הספרותית והן בחייו הפרטיים, בא לחצר וויימר על סמך המלצתו של גתה, וגורש משם כעבור זמן קצר, אף זאת בעקבות בקשתו של גתה. בתקופה זו התחיל לנץ להפגין סימנים ראשונים של שגעון הולך ומתפתח.

התרגום העברי של המחזות הוא של יעקב כהן. לפי עדותו של המשורר, התרגום הוא כמעט תרגום שני. אין ספק, שלוא היה המשורר מאריך ימים, היה מתקין גם תרגום שני זה לקראת הוצאה חדשה. לאור התהליך המהיר של שינוי השפה העברית, מתיישנים תרגומים בפרק זמן קצר. כדי לקרב את הקורא הישראלי ליצירות רצוי היה גם לצרף מבוא ענייני ואינפורמטיבי.

אפריל, 1968.

מעטים ורעים היו ימיו של היינריך פון קלייסט, יוצרו של מיכאל קולהאס. בן שלושים וארבע התאבד לאחר שכבר איים לא פעם בבחירת אמצעי קיצוני זה לפתרון לבטיו וייסוריו. בחייו של הסופר היו כמה פרשיות תמוהות אשר הביוגראפים שלו מתחבטים בהן עד עצם היום הזה, וכן אף המסיבות סביב מותו יש בהן מן הזרות. אשר לפרשיות התמוהות שבחייו, כוונתי, בין השאר, שבשנת 1803 שהה קלייסט בצרפת, ללא דרכון וללא כסף, וכתב לאחותו החורגת אולריקה שכוונתו לשרת בחיל נפוליון. להבהרת המצב מן הראוי להוסיף, כי קלייסט היה בשעתו קצין בצבא הפרוסי; משפחתו האצילה הועידה את האיש הצעיר לקאריירה צבאית, קאריירה אשר נראתה לכולם כהולמת הרבה יותר מאשר חיי משורר. אמנם היינריך פון קלייסט לא היה יכול להתאים את עצמו בשום פנים ואופן למסגרת הקצונה הפרוסית, והוא עזב את הצבא – אך מכאן ועד להתגייסות לחילו של נפוליון עדיין הדרך ארוכה. ואילמלא ידידים שעמדו לו למשורר בעצה ובעזרה, עלול היה האיש להיאסר ולהישפט כמרגל וכבוגד הן על ידי הצרפתים והן על ידי הגרמנים. ומה אמר קלייסט עצמו אחר־כך על פרשה תמוהה זו? הוא טען שהיה חולה באותה תקופה ואין בידו כל הסבר למניעיו ומעשיו דאז. בקדחתנות ובייאוש חיפש קלייסט אחר הדרך המיועדת לו במבוך העולם – וכמה שעות לפני התאבדותו כתב לאחותו האהובה אולריקה: “– – – את עשית למעני, לא מה שהיה בכוחותיה של אחות, כי אם מה שהיה בכוחו של אדם כדי להצילני; האמת היא, שלא ניתן היה לעזור לי עלי אדמות. – – –”

גם במותו חד קלייסט חידות. הוא לא הלך לדרכו האחרונה ביחידות, כי אם בחברת אשה, עובדה שלא כולם העריכו אותה במיוחד. כדי למנוע אי־הבנה יש לציין כאן מיד, שלא היה כאן מקרה של זוג נאהבים אשר עולם אכזר אינו מאפשר להם להתאחד. קלייסט כבר הגה משך שנים באפשרות של איבוד עצמו לדעת, והוא הציע לכמה מידידיו וידידותיו להצטרף אליו. בין השאר הציע זאת לידידו ארנסט פון פפול. פון פפול לא התפעל מן הרעיון כלל ועיקר, ויעץ לקלייסט שבמקום לטייל במשותף לעולם הבא, יטיילו הידידים יחד לשוויצריה או לצרפת. באותה הזדמנות קיבל קלייסט את העצה. שמונה שנים לאחר מכן מצא קלייסט את בת הלוויה שחיפש בדמותה של הנריאטה פוגל. הנריאטה פוגל היתה נשואה; עד כאן אין ויכוח; הוויכוח בין הביוגראפים נטוש על פרט אחר: האם היתה חולת עצבים או חולת סרטן. על פי התמונות ששרדו ממנה, לא היתה יפה. המניעים אשר גרמו לה להצטרף לקלייסט נשארו מעורפלים עד עצם היום הזה.

היינריך פון קלייסט לא היה הראשון ממשפחתו, ששמו ידוע בספרות הגרמנית. קדם לו כריסטיאן פון קלייסט. מי שיטרח, יוכל למצוא כמה הקבלות בחיי שני בני משפחת קלייסט אלה: גם אוולד כריסטיאן פון קלייסט סלד מן הקאריירה הצבאית שנכפתה עליו בלחץ המשפחה; וכן אף לו היתה כלה בשם וילהלמינה; שהוא בסופו של דבר לא התחתן אתה. דמותו של המיור טלהיים, במחזה “מינה פון ברנהלם”¹ של לסינג, נושאת את קווי דמותו של אוולד קלייסט.

בחיים לא מצא היינריך קלייסט את מקומו. ואילו בספרות מובטחים לו חיי נצח. איש זה, אשר מרבית בני דורו נתקשו להעריכו כמשורר וכאדם, כתב בימי חייו הלא־ארוכים כמה יצירות מופת. קלייסט עצמו כתב בענוותנות רבה לגתה הגדול: “– – – חששתי להגיש לקהל הקוראים במלואו את מחזה התוגה, אשר קטע ממנו ימצא הוד מעלתו מצורף בזה (הכוונה ל“פנתזיליאה”² – א.ג.) – – – אגב, הוא לא נכתב להצגה על הבמה, כמוהו כמחזה הקודם: ‘הכד השבור’³. אם בכל זאת יוצג האחרון בוויימר, איני יכול אלא לייחס זאת לרצונו הטוב של הוד מעלתו לעודדני”. – – – כך לגתה הכל־יכול. ואילו לשחקן, במאי ובעל התיאטרון בברלין, אוגוסט ווילהלם איפלנד, כתב קלייסט בטון אחר לגמרי, כאשר זה האחרון סרב להעלות על הבמה את “קטכן מהיילברון”⁴. “כבודו החזיר לי – – – את ‘קטכן מהיילברון’ בצירוף ההערה שאין היא מוצאת חן בעיניך. צר לי לומר את האמת, שזוהי נערה; לו היה זה נער, וודאי היה מוצא חן יותר בעיני כבודו. ברגשי הוקרה מצויינים – – –”.

אכן, בעיני בני דורו לא מצאו מחזותיו של קלייסט חן, בדרך־כלל. הדורות הבאים חשבו אחרת. מרבית מחזותיו של היינריך פון קלייסט מועלים על הבמה עד עצם היום הזה, בארצות שונות ובתרגומים ועיבודים שונים. גם הנובלות שכתב קלייסט נחשבות ליצירות מופת, והידועה שבהן היא “מיכאל קולהאס”⁵. עניינו המרכזי של סיפור מרוכז ומהוקצע זה הוא – מהות הצדק האבסולוטי, ואפשרות יישומו בעולם פגום זה. כרקע היסטורי לסיפורו בחר קלייסט את תקופתו של מרטין לותר – תחילת הרפורמציה ומרידות האכרים בגרמניה. קיים גם מקור היסטורי לסיפור המעשה ממש, אך קלייסט לא היה מעוניין במהימנות היסטורית, כי אם בפיתוח רעיוני.

מיכאל קולהאס סוחר סוסים היה, ונעשה לו עוול. היונקר וואנצל פון טרונקא מוציא מידיו במרמה זוג סוסים שחורים כערבון ואחר כך מתעמר בהם ורוצה להחזירם לבעלם החוקי כשהם מדולדלים עד לבלי הכר. בשל עוול זה הופך מיכאל קולהאס, עד כה אזרח ישר וטוב, למורד במלכות. ובתור שכזה הוא מועלה לגרדום עם סיום הסיפור. העילה הראשונית להשתלשלות נוראה וטראגית זו נראית כעניין נטול חשיבות לכאורה, בבחינת העכבר ילד הר. אולם בכוח ריכוז עצום ובמינימום של אמצעים (כל הפטפטנים יכולים היו ללמוד ממנו רבות, לוא אך חפצים היו בדבר) מוליך קלייסט את העלילה בדרך התפתחותה הבלתי־נמנעת. שגיאתו הראשונה של קולהאס היא, שהוא משאיר אחריו את עבדו בטירת היונקר, למען יטפל בסוסים שהשאיר כערבון. ההתנגשות בין עבדו של קולהאס לבין שלטונות הטירה היא בלתי נמנעת, שהרי ברור כי יש כאן קונפליקט של אינטרסים: על העבד לעשות כמיטב יכולתו כדי לשמור על הסוסים, ואילו אנשי הטירה שמלכתחילה הוציאו את הסוסים במירמה מבעליהם החוקי, מבקשים לנצלם ואף גרוע מזה. הפגיעה הגופנית בעבד מצד שליטי הטירה היא עוול כבד יותר מפרשת הסוסים. אין לזלזל באבן דרך ראשונה זו בהתפתחות הסיפור. שהרי עיקר אשמתו היא הפקרת אנשים למען רעיון; הוא דורש את זכויותיו הצודקות ושוכח תוך כדי כך את האנשים אשר סביבו. ברבות הימים תהיה אשמתו חמורה יותר: הוא יהיה מוכן להצית, לשדוד ולהרוג בשם הצדק. כדי לכפר על העוול שנעשה למיכאל קולהאס חייבים אנשים רבים חפים מפשע לסבול. התפתחות קיצונית זו היא מאוחרת יותר, אך ניצניה טמונים כבר במקרה פעוט זה: קולהאס מפקיר את עבדו הנאמן ביותר במאורת הפריצים, למען ישמור שם על רכושו וזכויותיו – מעשה חסר היגיון וסיכוי ובלתי צודק כלפי העבד. לימים עושה קולהאס משגה חמור הרבה יותר: הוא נענה להפצרות אשתו ושולח אותה עם כתב בקשתו למשפט הוגן לברלין, אל מושל המדינה. קולהאס, כאידיאליסט וכאדם הנתון אך לרעיון אחד, ניסה לפני כן לשווא להשיג צו משפטי במדינת האסן כנגד היונקר לבית טרונקא. הצדק הוא לצידו של קולהאס, אך הכוח וההשפעה בחצר השליט הם לצד היונקר; ואדם ריאליסטי ומציאותי יותר מאשר קולהאס היה מבין זאת מראש. מיכאל קולהאס בשום אופן אינו רוצה לוותר על דרישותיו הצודקות. כאן הוא מגיע בפעם הראשונה לידי קונפליקט עם ליזבת, אשתו הצעירה, הנאה, הכנועה והאוהבת. קולהאס צודק; קולהאס דורש משפט צדק; ואילו ליזבת – ליזבת מבינה מה אפשר להשיג ומה אי אפשר להשיג, ושלום בעלה יקר לה מכל הסוסים שבעולם – מי צודק? ליזבת מוצאת את מותה בשליחות שנטלה על עצמה למען בעלה – האם זאת תשובתו של קלייסט? קלייסט אינו אוהב תשובות מפורטות. בל נשכח עוד עובדה זעירה, שבריר של עדות, אשר נהוג להתעלם ממנה, ובכל זאת נודעת לה חשיבות: פעמיים יכול היה קולהאס ליטול עמו את סוסיו המסכנים והמוזנחים, – ולא עשה כן, בדרשו כי היונקר עצמו יטפל בהם ויביאם למצבם הקודם. בינתיים מתענים הסוסים. הם דווקא מכירים את קולהאס אדונים – “הסוסים הצהילו אליו קולם מתוך תנועה חלשה”. תחילה מתכוון קולהאס לקחתם עמו, הוא גם עושה תנועת חיבה, “מיישר לסוסים את קווצותיהם המדובקות”, אולם כאשר מרגיזים אותו אנשי היונקר ומתגרים בו הוא אומר, “כי הוא מעדיף לקרוא לפושט עורות ולזרוק את הסוסים למגרש הנבלות, מלהוליך אותם, ככה כמו שהם, אל האורווה שלו”. את הסוסים השאיר עומדים במקומם, מבלי ליתן את דעתו עליהם. אין ספק בדבר – מיכאל קולהאס חוטא לסוסיו. בשלב הבא יחטא לאשתו, לאנשים, לאלוהים.

קלייסט יודע לאפיין את האנשים בצורה ברורה בכמה קווים ושרטוטים לעיתים בהערות אגב. ליזבת מתארת בפני בעלה באיזה מצב חזר העבד ממבצר טרונקנבורג, ושמחה מאוד על כי בעלה מגלה מידה רבה של התאפקות. מכאן אנו כמובן נמצאים למדים שהיו מקרים בהם ליזבת ראתה את בעלה זועם ורותח, וקל לנו לנחש כי השקט שהוא מגלה עכשיו אינו אלא השקט שלפני הסערה.

מאחר והחברה, בה קולהאס חי, אינה מוכנה לתת לו את זכויותיו המגיעות לו, הוא מחליט לדרוש את זכותו בכוח הזרוע. בהשפעת שיחה עם מרטין לותר חוזר בו קולהאס מדרכו כשודד ומורד. לשיחה שבין הרפורמטור לבין סוחר הסוסים שיצא לתרבות רעה מקום מרכזי בסיפור. לראיונו של מיכאל קולהאס עם מרטין לותר משמעות כפולה; קלייסט משטה בקורא. תחילה מתקבל הרושם, שדברי אלוהים חיים בפי הרפורמטור, ואכן מקבל קולהאס את דבריו ודרישותיו כדבר המובן מאליו, חוץ מאשר בנקודה אחת; אולם עם התפתחות העלילה מתברר, שסוחר הסוסים מפסיד את חירותו ואחר כך את חייו בשל הישמעו ללותר. השליטים קיבלו את תיווכו של לותר כאשר נוח היה להם, שקולהאס יניח את נשקו; הם אינם חושבים כלל לחזור ולשאול בעצתו של לותר, כאשר הם מפירים את כל ההבטחות שניתנו בשבועה. ולא עוד, אלא שבנקודה אחת לא נשמע קולהאס ללותר: הוא לא היה מוכן לסלוח לאויביו, כדרישת הרפורמטור; והנה שליחה מגבוה, צועניה שהיא התגלמות ליזבת המתה, עוזרת לו לראות נקמה באויביו.

סוחר הסוסים זכה לראות משפט צדק באויביו. בהיותו אידיאליסט, עם כל המשמעויות המתבקשות מכאן, מקבל הוא אף את דינו שלו בנפש חפצה. אין הוא נוהג במידת איפה ואיפה; הוא יודע שהצדק הוא חרב בעלת שתי קצוות. מיכאל קולהאס של קלייסט מת כשנפשו שלמה עמו. הבעיות שהטרידו אותו חיות עד עצם היום הזה.

דצמבר, 1972.

גרמניה הנאצית שקעה בים של להבות ובגלים של אפר. הרייך בן אלף השנים נתפורר אחר שתים־עשרה שנה בלבד. אמנם תקופה קצרה זו עלתה במיליוני קרבנות אדם, מחוץ לכל פרופורציה למשך הזמן; וקורבנותיו של העם היהודי היו הכבדים ביותר, אם נשקול על כפות המאזניים לא רק מספרים, אלא גם את תמצית הסבל, הפחד והדיכוי. אולם שליחי ההרס, ששיגרה גרמניה אל העולם מסביב, שבו, כבומראנג, אל מקום מוצאם. גרמניה היתה גל הריסות. הפיהרר עם כמה מנאמניו התאבד. המנהיגים אשר נשארו בחים, הפכו מיום אחד למשנהו מסמכות מדינית־מוסרית עליונה לפושעים נאלחים, אשר הועמדו לדין בנירנברג (אותה נירנברג, אשר שימשה קרש קפיצה ראשון לתנועה הנאצית) ואחדים מהם ניתלו. גל ההריסות לא היה חומרי בלבד. לא רק מיבני העץ והאבן והבטון נהרסו. האידיאולוגיה הרמה, המבוססת על פראזות משולהבות, אי־רציונאליות, לא עמדה במיבחן המציאות, והתפוררה עם הכשלון הפוליטי. האנשים אשר רצו לחשוב, גילו את השלדים המתים מאחורי התעמולה הפיקחית של גבלס. ואכן, אחר סיום המלחמה והמפלה המדהימה שבאה לאחר הביטחון של כיבוש העולם כולו – נשתנתה האווירה בספרות הגרמנית מן הקצה אל הקצה. יש להבחין כאן בין דורות סופרים שונים ובהתפתחויות שונות. היו סופרים, וביניהם מגדולי סופרי גרמניה, אשר לא נזקקו להלם של המפלה, כדי לראות את פרצופו האמיתי של המישטר ההיטלריסטי. בין השנים 1945–1933 לא היה מקום לספרות חופשית בגרמניה. סופרים בעלי מצפון, אשר לא יכלו להיכנע לצווים הרשמיים, ברובם היגרו ממולדתם. רשימת הגולים היא ארוכה ומכילה שמות מפורסמים מאוד: האחים תומס והיינריך מאן, המחזאי ברטולט ברכט, אריך מריה רמארק, הרמן קסטן, אלפרד דבלין, ארנסט טולר, ואלטר הזנקלבר, קרל שטרנהיים, אלזה לסקר־שילר, קרל וולפסקל, נלי זק“ש, פרנץ וורפל; חלק מן השמות הללו הם יהודיים. לאחר שנים מספר נצטרפו לסופרים גרמנים בגולה סופרים אוסטרים בגולה. בין אלה נמצאו גדולי הסופרים האוסטרים, כמו רוברט מוזיל והרמן ברוך. רבים מן הסופרים הווינאיים שקבעו את פני הספרות האוסטרית של שנות השלושים היו יהודים, אשר נמלטו מאוסטריה לאחר ה”אנשלוס". מלבד ברוך אפשר להזכיר בהקשר זה שניים מתוך רשימה ארוכה, יוסף רוט וסטפן צווייג. כמו־כן היו מתנגדים פאסיביים למשטר, אשר הפסיקו לכתוב, אם מרצון ואם מאונס. אלה מהם, שלא נתמזל להם מזלם, נאסרו, ובחלקם הושמדו. שוב אחרים פנו מביקורת סוציאלית לנושאים בלתי מסוכנים, כמו אריך קסטנר, או הנס פלדה (הנס פלדה הוא שמו הספרותי של רודולף דיצן). גורלם של שני אלה, אגב, הוא הוכחה לחוסר העקביות של משטר טוטאליטארי, התלוי בכל תהפוכותיו בשרירות ליבו של אדם אחד (או מטורף אחד). הרייך השלישי היה עקבי במאת האחוזים רק במה שנוגע להשמדת יהודים. בנוגע לשאר שלט לעיתים קרובות המקרה. ספריו של אריך קסטנר, למשל, נשרפו עוד בשנת 1933 בטקס רב רושם, בכיכר לפני בית האופרה בברלין. גבלס עצמו היה נוכח, מה שהגביר את התלהבות ההמונים הספונטאנית. מובן שלא רק ספריו של קסטנר נשרפו באותה הזדמנות. עשרים וארבעה סופרים גרמניים זכו לכבוד זה, מסיבות שונות ומשונות. קסטנר היה היחיד מבין העשרים וארבעה, שבא לחזות בשריפה, למרות האזהרות. בניגוד לנבואות השחורות של ידידיו, לא ארע לו כל רע – לא באותה הזדמנות, ולא משך כל השנים שלאחר מכן. ממילא מובן, ששוב לא כתב, או מכל מקום, לא פירסם, חרוזים סאטיריים־פוליטיים מאותו סוג שמר גבלס שרף בפומבי. הוא נמלט לכתיבה סתמית, חסרת כל השלכות סוציאליות או מדיניות. רבים שילמו בחייהם על כך, שכתביהם או חיבוריהם לא היו כשרים בעיני השלטונות הנאציים – ואילו קסטנר, כאמור, ישב לו בשקט ובשלווה בברלין, ולאחר מיגור המשטר הנאצי הוציא לאור מחדש את כל הספרים אשר גבלס העלה לאוטודפה. כמו אריך קסטנר, כן גם הנס פלדה, אשר בתחילה משך על עצמו את עינם הזועמת של השלטונות, לא סבל ולא הוטרד. ספריו של הנס פלדה הם אידיאליזציה של האדם הקטן, העולה בערכו המוסרי על האנשים “הגדולים”, אותם מעריץ ההמון; האדם הקטן, ההולך ונשחק בין גלגלי השלטון. לאחר שקיבל נזיפה מן השלטונות, עבר פלדה לגור באחוזה כפרית שקטה, כדי לא למשוך על עצמו תשומת לב יתרה; הדברים שפירסם באותן שנים, היו רחוקים מכל אסוציאציה פוליטית. אחר המלחמה פירסם הסופר רומאן אנטי־נאצי חריף, “כל אחד מת לעצמו”¹. אחר המלחמה, כידוע, מלאה גרמניה אנטי־נאצים, אשר משום מה כמעט ולא הורגשו בה ב־12 שנות הרייך בן אלף השנים.

אולם הסופרים, אשר קבעו את פני הספרות הגרמנית החדשה, שצמחה והתפתחה בשנים שלאחר המלחמה, ברובם המכריע היו צעירים. אלה מבין הגולים, אשר חזרו, קשישים היו מכדי לפלס דרכים חדשות. ולא רק זו בלבד. ביחס לסופרי אלה שלטה הרגשה של מורת רוח חזקה. אמנם ההשקפה הרשמית נהפכה מן הקצה אל הקצה. גיבורי העם של אתמול היו הפושעים של היום. הסופרים המקובלים על התנועה הנאציונאל־סוציאליסטית היו מעתה מנודים, הם וכתביהם, בכל חברה אינטלקטואלית מתקדמת. אותם סופרים, אשר לפני שנים מעטות בלבד נאלצו לנוס על נפשם, בעירום ובחוסר כל, הוזמנו עתה (במידה שעוד היו בחיים), לשוב בכבוד גדול. ספריהם, אשר נודו ונשרפו, הושבו אל המדף הראשון בארון הספרים. ובכל זאת, שלטה ההרגשה, כי זרים הם לרוחות החדשות המנשבות בספרות. הם היו רחוקים מגרמניה בשעותיה הקשות של מפלה וחורבן, ודבר זה לא נשכח להם ולא נסלח להם. ואילו הסופרים הוותיקים, אשר נשארו בגרמניה – גם אלה ברובם לא קיבלו תעודת הכשר. מי שהזדהה עם המשטר ההיטלריסטי, היה פסול ממילא (במשך השנים שחלפו נשכחו לכמה סופרים עוונותיהם הפוליטיים); מי שברח מן העולם הסובב לעולם דמיוני, היה רחוק וזר; וגם מי ששתק שנים ולפתע החל לפרסם דעות, אשר לא העז להביען כל עוד היתה בהן סכנה – חשוד היה על חוסר כנות, פחדנות ואופורטוניזם. כמובן שהיו גם יוצאים מכלל זה. בסיכום שטח הפעילות הספרותית היה פנוי לצעירים, לכוחות חדשים, אשר אך אתמול איש לא ידע את שמם. רובם של הסופרים בגל הראשון של הספרות הגרמנית החדשה, לא היו צעירים מאוד, אלא בשנות השלושים שלהם. צמיחתם הרוחנית היתה איטית, על רקע המלחמה ונוראותיה; אפשרות הכתיבה והפירסום ניתנה להם, יחסית, מאוחר. כאלה היו אנשים כמו היינריך בל, הנס וורנר ריכטר, אלפרד אנדרש, הנס אריך נוסאק; ועוד נחזור אליהם.

דברים אלה אמורים ביחס לגרמניה המערבית. אופייני הדבר, שדווקא בגרמניה המזרחית הסופרים הגולים החוזרים קבעו את פני הספרות. שמות החשובים שבהם ידועים לנו היטב – כמו ברטולט ברכט, אנה זגרס, ארנולד צווייג, יוהאנס ר. בכר. היו אלה סופרים מסוג מסויים – סופרים שהיו חברים במפלגה הקומוניסטית עוד בשנות העשרים או שנות השלושים המוקדמות; ואם לא היו חברים, היו לפחות אוהדים קרובים למפלגה. מכאן, שדינם של סופרים גולים אלה שונה בשתי נקודות מהותיות מזה של עמיתיהם במערב: כחברי מפלגה מוכרחים היו לנוס מפני הפאשיסטים, שהרי בגרמניה הנאצית אחד היה דינם למות; וכחברי מפלגה “היו בתוך העניינים” כשחזרו, ולא היתה תחושת ניתוק חריפה ביניהם לבין עמיתיהם הצעירים, כפי שקרה הדבר בגרמניה המערבית. אחת התופעות החיוביות בספרות הגרמנית הצעירה היא “קבוצת 47”, שקמה בשנת 1947 בהנהגתו של הנס ורנר ריכטר, שזכויותיו בספרות הן בעיקר הכוונת כשרונות חדשים. בפגישות של “קבוצת 47” “נתגלו” כמה מן הכשרונות הבולטים ביותר של הספרות הגרמנית שלאחר המלחמה – היינריך בל, גינתר גראס, אילזה אייכינגר, אינגבורג בכמן, אובה יונסון, מרטין וולזר. מקבוצה זו, ומן הקרובים לה ברוחם, יצאה הדרישה להתחיל הכל מחדש. סופרים חדשים, בלתי ידועים בציבור הרחב, יצאו כנגד הפראזיאולוגיה הרמה בימי הרייך, כנגד הכתיבה הנפוחה בסגנון תעמולתי, כנגד ההזדהות הפוליטית המסוכנת עם משטר רודני. אכן מוזרה התופעה, שסופרים גרמניים צעירים, יורשי מסורת ספרותית ארוכה, ראו עצמם כראשונים לכל דבר, כחלוצים בארץ בלתי נודעת. העבר הקרוב הטיל עליהם צל זועם. בסגנונם ובדרך מחשבתם ניסו להתרחק מן המורשת המפחידה והמשפילה הזו. יחד עם זאת עמדה בפני רבים מהם בעית ההתמודדות עם העבר. בעיה זו לבשה צורות שונות והיתה מורכבת מיסודות שונים. היתה הרגשת אשמה כלפי העבר, וכדי להגיע לידי השלמה היה צורך לעורר את העבר, לתארו – על מנת לתרום משהו לפיצוי על העוול, וכדי להרתיע² בפני חזרה על מה שקרה. אפילו סופרים צעירים, אשר החטא היה חטא אבותיהם ולא חטאם הם, חשו בצורך למרק את הפשעים – כדי שאפשר יהיה להתחיל בחיים חדשים. כדי לא לעורר רושם מוטעה, ברצוני להעיר מיד כי לא תמיד התבטאה ההתמודדות עם העבר בהכאה על חטא; כי יש סופרים צעירים אשר העבר הגרמני אינו מטריד אותם מכל וכל; סופר כאובה יונסון מבקש לעורר את מצפון העולם בבעיה של חלוקת גרמניה, ופשעי המלחמה אינם נכללים כלל בעולמו הרוחני והמוסרי – במילים אחרות, העוול שנעשה לגרמניה כיום גדול בעיניו פי כמה מן העוול שפעלה גרמניה בימי הרייך. כן יש סופרים וותיקים, המתגעגעים בהסתר לימים הטובים והמסעירים, בהם אפשר היה לחסל בקלות כל מי שהעז להגות מחשבות שלא נכללו בתקן הרשמי. בכל זאת, נראה לנו כי רוב הסופרים הגרמנים החדשים מתבוננים אחורה בזוועה, ומזמן לזמן מתחבטים שוב ושוב בשאלה – כיצד היה כל זה אפשרי, מדוע זה היה יכול לקרות. שוב עלינו להכניס כאן הסתייגות נוספת: למרות כנותם שאינה מוטלת בספק, אין הסופרים הללו, ברובם, תופשים באמת את הבעיה היהודית של הרייך השלישי. הם אינם מתחמקים מנגיעה בגורלם הנורא של היהודים בימי היטלר. אך לא משום שמרחמים הם על היהודים, אלא מכיוון שרוצים הם למצוא תקנה לגרמנים. היהודים אינם אלא מין מד־פשעים חסר קיום עצמי, שכל מטרתו היא לסווג את הגרמנים לטובים ולרעים, או לתת רהביליטציה ל“גרמניה החדשה”, ל“גרמניה האחרת”. כך, כאמור, במרבית המקרים, ונדון בזאת ביתר הרחבה בהגיענו לסופרים עצמם.

שאיפה זו להתחלה חדשה ולבהירות המחשבה המביאה לסגנון כתיבה ריאליסטי, לעיתים אף יבש. רק לאחר תקופה מסויימת רפתה משמעת כתיבה זו ולדימיון שוב ניתן מקום ומעמד לגיטימי. בין הסופרים הגרמנים החדשים ניתן למצוא מספרים רומאניסטיים, משוררים ומבקרים. מאחר שאין אנו נוטים לשכוח את “הנקודה היהודית”, הרי אנו מציינים, כי אחד המבקרים הבולטים שבקבוצת 47, מרסל רייך־רניצקי, חי שלוש שנים, מ־1940 ועד 1943, בגיטו וורשה; בשנת 1943 הצליח להימלט מן הגיטו לצד הארי של העיר; את דרכו כמבקר ספרות התחיל בוורשה, בשפה הפולנית; בשנת 1958 היגר מפולין לגרמניה המערבית. אין זה, אגב, היהודי היחיד, אשר שמו מופיע בפלנטריום של הספרות הגרמנים כיום. הנה, למשל, וולפגאנג הילדסהיימר, אשר נדודיו משקפים את מאורעות התקופה: הילדסהיימר נולד ב־1916 בהמבורג. בשנות השלושים היגר מגרמניה. הוא שהה באנגליה ובארץ־ישראל; כמה שנים אחר המלחמה חזר וולפגאנג הילדסהיימר לגרמניה (המערבית). תרומתו לספרות הגרמנית מתבטאת בעיקר בתסכיתים, בהם בולט היסוד הגרוטסקי־דימיוני. יש גם סופרים־גולים יהודיים שחזרו לגרמניה או אוסטריה; כך, למשל, חזר פרידריך טורברג לאוסטריה אחר המלחמה. קשר השפה, מסתבר, הוכיח עצמו בכמה מקרים כחזק יותר מאשר זכר העלבונות וההשפלה שבאו תחילה, וזכר ההתעללות, העינויים, והרצח ההמוני בסוף. שכן סופר חי עם השפה, בתוך השפה, למען השפה. מה יעשה לכשזו תינטל ממנו? וזוכרים אנו את סטפן צווייג. איש עשיר ומכובד היה אף בימי גלותו, בניגוד לגולים רבים רבים אחרים. באופן פיזי לא סבל מעולם. ויום אחד איבד עצמו לדעת, יחד עם אשתו; לא היה יכול לחיות הרחק משפת מולדתו. כאן מתעוררת שאלה אחרת – לאיזו ספרות משתייכת סופרת כגון נלי זק“ש, או משתייך סופר כגון פאול סלן? נלי זק”ש, בת להורים יהודיים, נולדה בברלין בשנת 1891. הודות להתערבותה האישית של הסופרת הקשישה סלמה לגרלוף הצליחה נלי זק“ש, יחד עם אמה הזקנה, להימלט לשוודיה; עד היום מתגוררת נלי זק”ש בשטוקהולם, ובהזדמנויות שונות הצהירה על אהבתה לארץ, אשר נתנה לה מקלט. עקב הרדיפות הושמדו הרבה משיריה וכתביה המוקדמים של נלי זק“ש, אשר נכתבו לפני שנות השלושים. לפירסומה הגדול הגיעה נלי זק”ש רק לאחר המלחמה, כאשר נתפרסמו שיריה על סבלות עם ישראל. בשיריה ובפואימות הדראמטיות היא משבצת את אושוויץ ואת ארובות המשרפות בתוך סיסטמה אחת גדולה, המקיפה את עצם קיומו של עם ישראל. למרות שחלק מן התיאורים הוא ריאליסטי וניתן לזיהוי, הרי המשמעות היא סמלית, וחורגת מעבר לגבולות המקום והתקופה. כיום נחשבת נלי זק“ש לאחת המשוררות הגדולות ביותר בשפה הגרמנית בתקופתנו – האם נוכל באמת לומר שיצירתה של נלי זק”ש היא חלק אינטגרלי של הספרות הגרמנית? אותה שאלה מתעוררת גם בקשר לשירתו (או חלק משירתו) של פאול סלן. “פוגת המוות”³ לפול סלן היא, בצידה של שירת נלי זק"ש, אחת היצירות הספרותיות המעטות שהצליחו להתמודד עם נושא השואה. פאול סלן נולד בצ’רנוביץ. בשנים 1942/3 היה אסור במחנה עבודה ברומניה. בשנת 1945 עזב את צ’רנוביץ. הוא עבר דרך בוקרשט ווינה, וב־1948 הגיע לפאריז. שם למד גרמניסטיקה ובלשנות. כיום הוא אזרח צרפתי המתגורר בפאריז וכותב בשפה הגרמנית⁴. בכל אנתולוגיה על ספרות גרמנית מודרנית וברוב הסקירות וספרי הביקורת על ספרות גרמנית מודרנית אפשר למצוא את שמו. הוא זכה בפרסים ספרותיים גרמניים, כגון פרס בכנר (1960). ואין אנו אלא יכולים לחזור על השאלה – כיצד אפשר להגדיר את השתייכותו הספרותית של פאול סלן? דומה, שזוהי שאלה שאין עמה פתרון. ואין כאן אף אפשרות למתוח הקבלה ולומר, למשל, אהב את גרמניה. סופרים שעבר עליהם כל מה שעבר על פאול סלן, אוהבים, לכל היותר, את השפה הגרמנית, וזהו הבדל דק.

אך זוהי דיגרסיה ואינה שייכת לעצם ענייננו. עומדים אנו בצעדיה הראשונים של הספרות הגרמנית בשנים שלאחר סיום המלחמה והמפלה הגדולה. התפתחות מעניינת היא התפתחות אמנות התסכית בגרמניה המערבית. אפשר לומר שהתסכית הוא מדיום ספרותי על גבול השירה והמחזה. יש להדגיש את ההבדל שבין המחזה לתסכית. מחזה פונה לחוש הראיה ולחוש השמע; התסכית פונה אל חוש השמע בלבד. עובדה זו מתנה כמה וכמה הבדלים בין המחזה לתסכית, הנבדלים בדרגת החשיבות שלהם זה מזה. חשיבות המלים הנאמרות גדולה יותר בתסכית מאשר במחזה – וגדולה יותר במחזה מאשר בסרט. לא מקרה הוא, שכמה מחשובי כותבי התסכיתים הם משוררים – ולא פרוזאיקנים. ככותב תסכיתים בספרות הגרמנית החדשה יש להזכיר בראש ובראשונה את גינתר אייך, יליד 1907. הוא החל בפירוסמיו עוד בשנות השלושים המוקדמות, אח“כ נאלם דום וקצר את הצלחותיו הספרותיות הגדולות בשנות ה־50. ההתפתחות החשובה של התסכית בספרות הגרמנית קשורה בשמו של גינתר אייך. מלבד תסכיתים, כתב גינתר אייך בעיקר שירה. יש הרואים את תסכיתיו כגלגול מודרני של מחזות המיסתורין. בתסכיתיו של אייך יש מקרים מוזרים רבים, מאורעות שמחוץ לגדר הטבע. יש חילופי זהות, חילופי מקום וזמן. הסופר משתמש בתסכיתיו בסממנים שונים שלא היו ניתנים לביצוע על במת התיאטרון (למעשה, תסכית המתאים גם לבמה אינו תסכית אמיתי). אייך אוהב את משחקי המסכות; דמויותיו פושטות יישות ולובשות יישות חדשה, כנחש המשיל את עורו. לעיתים גובל משחק התחפושות באבסורדי. כך בתסכית “הנמר יוסוף”. אנו שומעים על נמר הקרקס יוסוף, העובר מטמורפוזות שונות ומשונות; הוא מתגלגל לדמויותיהם של שאר המשתתפים, בזה אחר זה, – אם משום שהוא טורף אותם ואם בשל סיבות פחות קיצוניות. “הנמר יוסוף” היא פארסה, בה מפתח אייך את שיטתו עד להגזמה פאנטאסטית. אך תמיד מרחפים התסכיתים של גינתר אייך על גבול המציאות והדימיון, ומשחק התחפושות תופש בהם מקום מרכזי. אחד היפים שבתסכיתיו הוא “משברי הים של סטובאל”⁵. כאן מסופר על דונה קטרינה דה־אטיידה המזקינה, שהיתה בנעוריה אהובתו של המשורר הפורטוגלי הגדול לואיז דה קמואז. המשורר קמואז, שחי במאה ה־16, הפך במסורת הספרותית לדמות אגדית, וסיפורים שונים נקשרו לשמו. אכן היה בתולדות חייו מן הרומאנטיקה ומן ההרפתקה. “משברי הים של סטובאל” היא אגדה נוספת הקשורה למשורר המוזר – הפעם הדמות המרכזית אינה זו של קמואז, אלא של אחת מאהובותיו. עלילת “משברי הים של סטובאל” היא אגדה נוספת הקשורה למשורר המוזר – הפעם הדמות המרכזית אינה זו של קמואז, אלא של אחת מאהובותיו. עלילת “משברי הים של סטובאל”, בראשי פרקים, היא זו: לדונה קטרינה סופר, לפני שנים, כי אהובה מת במגיפת הדבר הגדולה שבליסבון. היא אינה מאמינה. היא סבורה שהוא עדיין בחיים. באחד הימים מחליטה האשה המזקינה לצאת לליסבון הבירה ולחפש אחר עקבות אהובה האבוד. בצאתה לדרכה, היא עדיין אינה יודעת, כי שוב משתוללת מגפת דבר בליסבון. דונה קטרינה אינה מוצאת את קמואז. היא חוזרת מליסבון לסטובאל שעל שפת הים. סימני הדבר מתגלים בה בדרך. ימיה ספורים. רק עתה, אחר שנים של אשליות, יודעת דונה קטרינה, כי אין מיפלט בפני המוות. ב”משברי הים של סטובאל" אין גלגול נשמות, כמו בסיפור על הנמר יוסוף. אך קיימת אותה השגת גבול שבין דימיון למציאות. החיפוש אחר המשורר המת הוא חיזיון מאקאברי מעולם המיסתורין. דונה קטרינה מנסה להימלט מן המציאות, לכפור בה; היא מנסה לשלול את המוות והזיקנה; אך בסופו של דבר משתלט המוות עליה ומכניע אותה. הבריחה מן האמת העובדתית לא הועילה. עתה קמואז מת באמת.

התסכית של אייך שברצוננו לייחד עליו את הדיבור הוא “הנערות מוויטרבו”⁶. לגבי תסכית זה יש לנו השגות מספר; כאן גם בולטות הסכנות שבמשחק התחפושות. התסכית מתחיל בשיחה בין גבריאלה בת ה־17, לבין סבה בן ה־70, גולדשמיט. השיחה מתחילה בצורה באנאלית למדי, על ענייני יומיום כביכול. רק בהמשך הדברים אנו עומדים על עובדה, הנותנת לפתע משמעות שונה וקודרת לכל מילה שגרתית. כן, השם גולדשמיט כבר חייב היה לנטוע בנו תחושה מוקדמת לגבי העתיד להתרחש. גולדשמיט ונכדתו הצעירה הם יהודים. הזמן הוא אוקטובר 1943, והשניים מתגוררים בהיחבא אצל אשה טובת־לב, בעיר ברלין. לאחר שעניין זה מסתבר לנו, מתגלה השיחה השגרתית באור חדש, טעון פחדים ורווי אימה. גבריאלה שומעת צעדים עולים במדרגות. צעדים אלה, אשר ברגע הראשון אינם מעוררים את תשומת לבנו המיוחדת, עלולים עתה להיות מבשרים אימתניים של הקץ. הרצון לדעת מה מתרחש בחוץ, ברחוב, בעיר, בעולם – שוב אינו סקרנות של מה־בכך, אלא התייסרות עצמית של אנשים הכלואים שנים בין אותם הקירות המעיקים. כדי להעביר איך שהוא את הזמן, מתחילים גולדשמיט הזקן ונכדתו הצעירה לשחק במשחק, משחק זה הוא המשחק החביב ביותר על אייך, בוראם של השניים. הם משתקעים בדימיונות על ריאינקרנאציה באנשים אחרים. בממלכת ההזיות והחלומות הופך גולדשמיט למורה איטלקי פייטרו בוטארי, וגבריאלה לתלמידתו אנטוניה. בוטארי יצא עם כיתתו, כיתת נערות בגיל שש־עשרה, שבע־עשרה, מעיירת מגוריהם וויטרבו לטיול לרומא. שם ביקרו בקאטאקומובות, תעו בדרכם ולא מצאו את דרך היציאה בין כל המחילות התת־קרקעיות המתפתלות. כפי שמתברר בהמשך העלילה, היתה אחת הנערות אשמה בדבר. היא סטתה מאחורי מורה־הדרך, ספק מתוך רוח שובבות, ספק מתוך יצר הרפתקאות. וכך נלכדה הקבוצה כולה בסבך ללא מוצא. כיצד הגיעו גולדשמיט וגבריאלה לגלגול נשמות זה? המטמורפוזה אינה שרירותית; גולדשמיט מזכיר לנכדתו כי קראו על המקרה לפני זמן מה בעיתונים המצויירים הישנים, שבעלת הבית נוהגת לספק להם. תחילה מעורר ההסבר הראציונאלי של הסב אכזבה בגבריאלה, אשר חשבה לדרוך על סף המיסתורין; אולם לאחר הפסקת־מה שוב מתחילים השניים לטוות את קורי הדימיון האלגנטיים הדקים. מעתה מתארעים הדברים במקביל. ואולי נכון יותר לדבר על הקבלה שבניגוד. שכן סיכוי ההצלה הנשקף לתועים בקאטאקומבות הוא כי ימהרו למוצאם; ואילו הסב ונכדתו יינצלו מגורל בני עמם במקום ובזמן רק באם לא ימצאו אותם. לנערות מוויטרבו ולמורה שלהן צפות מוות איטי בשל תשישות, חוסר מזון וחוסר מים, אם חוליות המצילים לא יגיעו אליהם בעוד מועד. ואילו אלה המחפשים אחר הסב ונכדתו אינם מביאים אתם את הישועה, אלא את האבדון. לרגע נראית ההצלה קרובה – בתסכית־בתוך־התסכית; עומדים למצוא את הכיתה האובדת. אולם בנקודה זו מתערב גולדשמיט הזקן ומעיר לנכדתו, כי היא המציאה באופן שרירותי סיום טוב לכל הפרשה. יש לחזור ולספר את הסיפור שנית, כדי שיהיה אמיתי. ההצלה היא מלאכותית, מכיוון שגבריאלה עדיין דבקה בחיים ורוצה למצוא פתח תקווה לעצמה, – בדרך ההצלה הדימיונית של הנערות. אך את הסב הזקן אין להוליך שולל, והוא מעמיד את נכדתו על טעותה. היא חייבת להבין, כי ההצלה היא בלתי אפשרית – כדי להיות מוכנה לקראת גורלה. וכך מתפתח החלום, שהשניים העלו אותו באמצעי בריחה ונחמה, למבשר הקץ הטראגי.

התסכית מסתיים כפי שמחייבים כל הסימנים והרמזים. צעדים כבדים במגפיים. צלצול ודפיקות. פריצת הדלת. השניים מוכנים. אין דרך להימלט – אפשר רק לקבל את הגורל ללא רתיעה.

עד כאן התסכית. מכאן והלאה – ההסתייגויות שלנו. הסתייגויות אלה אינן על המישור האמנותי. התסכית בנוי בצורה מושלמת. הנושאים השונים שזורים וארוגים זה בזה בקפדנות. השפה היא שירית, הסגנון מהוקצע. אי הנוחות שאנו חשים אינה נובעת מפגמים אסתטיים, אלא מהפיכת הנושא של רדיפות היהודים לשעשוע אמנותי. הגסיסה האיטית של נערות צעירות היא מאורע טראגי. אך ההקבלה לסיפור הסב והנכדה היא הקבלה שלא במקומה. הנערות תעו בדרכן בשל מקרה לצון אשר הפך לטראגדיה. הצעד הראשון בכיוון הלא־נכון של אחת הנערות הפך לאסון, שאין לאדם שליטה בו. ואילו השמדת היהודים בימי הרייך לא היתה אסון אימפרסונאלי, שאין עוד בידי אדם לשנותו. אנשים הם שהגו את הרעיון ואנשים הם שביצעו אותו. ההקבלה בין סיפור יהודים נרדפים לבין סיפורן של נערות תועות במחילות תת־קרקעיות מטשטשת את מומנט האשמה. וטשטוש אשמה זה, הנובע לא מרצון רע, אלא מתוך אי־היכולת של ההזדהות השלמה עם הנרדף – חוזר אצל סופרים גרמניים רבים אחרי המלחמה.

בדברנו על התפתחות התסכית בספרות הגרמנית שלאחר המלחמה, עלינו להזכיר עוד שמות מספר. וולפגאנג ווייראוך, וולפגאנג הילדסהיימר (אותו כבר הזכרנו בהקשר אחר), אילזה אייכינגר, אינגבורג בכמן – כל אלה כתבו תסכיתים, בצד צורות ספרותיות אחרות. היינריך בל, הידוע בעיקר כרומאניסטן, כתב מספר לא מבוטל של תסכיתים. מעניינת ביחס לנושא המרכזי שלנו, ההתייחסות של “הגרמנים החדשים” למלחמה ולרדיפת היהודים כחלק אינטגרלי הימנה, היא יצירתו של וולפגאנג בורכרט “בחוץ לפני הדלת”⁷. זוהי יצירה שכונתה ע“י מחברה “מחזה, אשר אין תיאטרון שייאות להציגו ואין קהל שייאות לחזות בו”. נבואה קודרת אשר לא נתקיימה כלל ועיקר, שכן כמה חודשים לאחר הכתיבה שודרה היצירה כתסכית, עוד באותה שנה גם הוצגה כמחזה; ולאחר מכן – הוסרטה. וולפגאנג בורכרט לא זכה לחזות בהצלחת “בחוץ לפני הדלת”. הוא נפטר בנובמבר 1947, בגיל 26. בחייו הקצרים עבר בורכרט דרך ייסורים בין החזית והכלא. מכתביו של החייל הצעיר בן ה־20 מן החזית הביתה לא מצאו חן בעיני הצנזורה, ובורכרט נכלא בכלא ונידון למוות. הוא זכה בחנינה ונשלח שוב לחזית, כי כוח האדם החל להתייקר. אחר נכלא פעם נוספת, לא בשל מכתבים אלא בשל בדיחות. עם סיום המלחמה היה בורכרט חולה אנוש, אחר שנתיים נפטר. לאור תולדות חייו הקצרים והמרים, אין לחשוד בבורכרט באהדה יתרה למשטר הפאשיסטי. עם זאת, יש במחזה “בחוץ לפני הדלת” כמה נקודות תמוהות מעט. ב”בחוץ לפני הדלת" מסופר על החיילים המשוחררים, שאין להם מקום לחזור אליו. הם חוזרים מן החזית, שבורים בגופם וברוחם, בעלי מום וחולים, בעירום ובחוסר כל – והם עומדים בחוץ לפני הדלת. במרכז היצירה עומד החייל בקמן. הוא חוזר, נכה, מן החזית הרוסית. אין בו תכונות המייחדות אותו. הוא בא לסמל קהל גדול, אפרורי, סובל. כל אותם אנשים שרומו על ידי הפוליטיקאים, כל החיילים בחזית ששילמו בחייהם עבור שגיאותיהם של אחרים. יש לזכור, כי המחזה נכתב תקופה קצרה אחר המלחמה, כאשר עוד חזק היה טעם המפלה וההרס. אחר “הנס הכלכלי” המפורסם נשתנתה נקודת הראות, ופג טעמה של המרירות. אולם, כפי שכבר ציינו, נפטר בורכרט

בשנת 1947 ולא זכה, אם כן, לחזות בנס הכלכלי. אפילו בורכרט, שטעם על בשרו חלק מן העוול של המשטר הפאשיסטי, לא היה מסוגל לעמידה אובייקטיבית למראה חורבן מולדתו. הסבל מטהר – על כן כל אותם המוני גרמנים סובלים היו קרבנות חפים מפשע בעיניו. כל החיילים האפורים, שהלכו לחזית, ושבתום המלחמה הנפסדת מצאו את ביתם הרוס – קרבנות הם בעיניו של בורכרט, ובעיני סופרים גרמנים רבים אחרים. רק המפקדים, המנהיגים, הפוליטיקאים – בהם האשם. לנו, כמובן, אין כל אפשרות לקבל השקפה זו. כשם שברור, שאין להאשים את כל הגרמנים כולם בפשעי הנאצים, כולל את הגרמנים הצעירים שעדיין לא נולדו באותם ימים, או שהיו ילדים קטנים – הרי כך אין גם לצמצם את כל האחריות כולה לשכבה דקה של מנהיגות. ללא תמיכה עממית נרחבת המשטר לא היה מחזיק מעמד; ומה שנוגע לצבא הגרמני, הוורמכט, אמנם אין לזהותו עם ה־ס.ס., אולם קיימות תעודות, דו"חות, רשימות מיבצעים, – המוכיחות מעבר לכל ספק כי גדודים רבים, בפרט אלה שנלחמו במזרח אירופה, היו מעורבים במעשי רצח והשמדה – לא רק בלחימה בקווי החזית.

משפט אחד במחזהו של בורכרט מתמיה במיוחד. החייל בקמן, נכה, מנוצח, מגיע לבית הוריו. על הדלת, לתמהונו, נמצא עתה השלט “קרמר”, במקום השלט “בקמן”. בכל זאת הוא מצלצל בדלת. כדי לוודא מה עלתה להוריו ומה פשר השינוי הזה. הרי כה הרבה שנים היה השלט “בקמן” קבוע בדלת, שלושים שנה. הגברת קרמר פותחת. כן, הבקמנים הזקנים, הם כבר לא גרים כאן, מקום משכנם עתה בבית הקברות שמחוץ לעיר. הבקמנים הזקנים, אומרת גברת קרמר, הזדהו בצורה אקטיבית מדי עם הרייך השלישי. ובמיוחד נושא היהודים, כן, בקמן הזקן פשוט לא היה יכול לסבול את היהודים. במו ידיו רצה לגרש את כולם לפלסטינה. וכשנגמר שלטון החולצות החומות, עבר גם זמנם של הבקמנים הזקנים, והם פתחו את ברז הגאז. חבל, בזבוז שכזה, אפשר היה לבשל בגאז זה שבוע ימים.

ולאחר קטע זה, הנוגע ממש ללב, על גורלם האכזרי של זוג גרמני זקן וטוב שלא עשה רעה לאיש, ורק רצה לגרש כמה יהודים לפלסטינה (אגב, שלטי הדירה של אותם יהודים מגורשים, לא היו קבועים על דלתותיהם שלושים שנה ויותר?) ושמת בצורה טראגית כל כך (כנראה המקרה היחיד, הידוע לבורכרט, של אנשים אשר מתו מהרעלת גאז בזמן מלחמת העולם ולאחריה) יש קטע פאטתי ביותר, בו שם המחבר בפיו של בקמן נקרולוג מלא להט על גורל הוריו והדומים להם. כן, כיום כבר לא מתאבלים כלל, כששומעים על מות שני אנשים זקנים. רק מתלוננים על בזבוז הגאז – איזו ציניות! מתים אנשים במיליונים, ואיש אינו שם לב. מתים מרימונים, מכדורים, מפצצות, מרעב, טובעים בים, קופאים בקרח, מתים מייאוש, הולכים לאיבוד, נעדרים. זוהי רשימתו של בורכרט, על מתים בבתי כלא ובמחנות ריכוז ועל מתים בהוצאות המוניות להורג אינו מדבר – זה לא ידוע לו. השנה היא 1946, גרמניה הרוסה, פשעי הנאצים אינם ידועים אפילו לאנטי־פאשיסט כמו בורכרט. הזעקה מפי חייל גרמני, החוזר מן החזית, על אטימותו של העולם ששוב אינו סופר מספרי קרבנות – מזעזעת אותו, אך בצורה שונה לגמרי מזו שבורכרט נתכוון לה. היא נראית לנו כפארודיה מאקאברית. איני אוהבת להשתמש במילים גבוהות, אבל נדמה לי שאפשר אפילו לומר – חילול הקודש.

מן התסכית, שהוא ואריאציה מודרנית של המחזה, אנו עוברים למחזה בספרות הגרמנית החדשה. בשנים האחרונות נכתבו בגרמניה המערבית מעט מחזות בעלי חשיבות. נכתבו (והוצגו) כמה מחזות אשר עוררו פולמוס סוער, ויש להזכיר כאן במקום הראשון את “ממלא המקום”⁸ לרולף הוכהוט, ולאחר מכן, את מחזותיו של פטר ווייס, “רדיפתו ורציחתו של ז’אן פול מארא”⁹ ו“החקירה”¹⁰. אך אלה הן תופעות מבודדות כמעט; ואין להתעלם מן העובדה, שהמחזאי הגרמני המפורסם ביותר, שהשפעתו כמחזאי, כבמאי וכתיאורטיקן קבעה במידה רבה את תרבות הבמה במחצית המאה ה־20, ישב דווקא במזרח גרמניה. הכוונה כמובן לברטולט ברכט. ברטולט ברכט אינו מחזאי; ברטולט ברכט הוא תופעה. השקפותיו הפוליטיות היו מלאות סתירה כרימון; התיאוריה המפורסמת שלו על “הניכור” ועל המטרה החינוכית והלימודית של התיאטרון אינה מתגשמת אפילו במחזותיו הוא – וכל ההתפתחות של המחזה המודרני, בין אם הוא ריאליסטי, סוריאליסטי, סוציאלי, פסיכולוגי או אבסורדי, עומדת תחת השפעתה של דמות בימתית גדולה זו. ברכט היה מפורסם כבר לפני עלייתו של היטלר לשלטון. אולם עם שינוי המשטר הוטל חרם על כתביו והוא עצמו נמלט תוך סכנת מוות. בשנות גלותו, שאת מרביתן בילה בארצות־הברית. אמנם המשיך ברכט ביצירתו. הוא מצא לו אוהדים ותומכים – במיוחד מפורסם ביצועו של צ’ארלס לוטון את דמות גלילאו. אולם חסר היה לו קהל המולדת. רק לאחר המלחמה, בהיותו על סף הזיקנה, כאשר ניהל את ה“ברלינר אנסמבל” במזרח ברלין, ניתנה לו לברכט האפשרות להגשים את רעיונותיו האמנותיים־חברתיים. ודמותו חולשת עד היום על במות אירופה, וכל הארצות הנתונות להשפעה אירופאית.

השפעה גדולה מאוד על עיצוב הבמה והקולנוע המודרני יש למחזאי הכותב גרמנית, והוא אינו גרמני אלא שוויצרי: פרידריך דירנמט. פרידריך דירנמט ומקס פריש הם נציגיה הבולטים של הספרות השוויצרית בשפה הגרמנית כיום. שניהם מהווים חלק אורגאני של הספרות הגרמנית – כמו גוטפריד קלר בשעתו. בספרות, קשר השפה הוא הקשר הבולט ביותר, וכוחה משתרע מעבר לגבולות. אין על כן כל אפשרות לכתוב סקירה על הספרות הגרמנית כיום מבלי להזכיר את דירנמט ופריש. ומוזר ומעניין הוא, שלא מדובר כאן רק על שפה אחת, על מסורת סגנון וסטרוקטורה; גם התמטיקה היא חלק אינטגרלי של תמונת העולם של הספרות הגרמנית כיום. הנושא אשר אנו עוקבים אחריו, התייחסות הגרמנים לעברם הקרוב, שיפוטם המוסרי את המלחמה ותולדותיה, היאבקותם עם נושא רדיפות היהודים כסמל האנטי־הומאניזם – נושא זה נמצא אצל הסופרים השוויצרים שהזכרנו (ואף אצל מספר לא־מבוטל של אלה שלא הזכרנו, מקוצר היריעה). לקהל הישראלי זכור היטב המחזה “אנדורה”¹¹ למקס פריש. פירסום “אנדורה” אצלנו כלל לא מעט אלמנט של פתיעה – לא חיכינו לתגובה של סופר שוויצרי. בוודאי ובוודאי, שהאטימות הכלל־אירופאית בזמן המלחמה לגורל היהודים בשטחי הכיבוש ידועה לנו (הלורד מוין: מה נעשה במיליון יהודים?). ידועה לנו גם עובדת סגירת הגבולות הקפדנית ע"ד השוויצרים, החזרתם של פליטים מעבר לגבול, לקראת מוות בטוח. אולם ברור שכל שאר עמי אירופה, מלבד הגרמנים והאוסטרים, היו רק סטאטיסטים משניים במחול האבדון המאקאברי. על כן, אם התלבטותם של הגרמנים בנושא האשמה והחרטה נראית לנו כמובנת מאליה (האוסטרים הוציאו לעצמם תעודת הכשר מוסרית, כנראה בגלל מוצאם האוסטרי המפואר של היטלר, אייכמן, ועוד כמה וכמה מנהיגים פרומיננטיים של התנועה הנאצית, ובביטחונם העצמי העצום הצליחו לשכנע את כל העולם בניקיון כפיהם, כולל מדינת ישראל שחייבת היתה להיות קצת יותר עקבית בהשקפותיה) הרי אין אנו מצפים לחשבון נפש דומה מבני עמים אחרים. ואילו הארץ הנקראת אנדורה במחזהו של מקס פריש, הארץ הקטנה, החביבה, המסודרת, אשר בתיה לבנים ומצוחצחים – היא ללא ספק שוויצריה, מולדתו של הסופר. ואנשי אנדורה מעמיסים על עצמם אשם מוסרי, כשהם מקבלים על עצמם את שיפוטם של אנשי הארץ השחורה שמעבר לגבול. שורשי המחשבה הטמונה ביסוד “אנדורה” ניכרים כבר במחזותיו המוקדמים של פריש, מאמצע שנות הארבעים. בשנת 1945 כתב פריש את המחזה “ושוב הם שרים”¹², מחזה מלחמה סוריאליסטי שהמחבר קורא לו “ניסיון להספד”. “ושוב הם שרים” מכוון בבירור למלחמת העולם השניה. הגרמנים אפילו קרויים גרמנים, שעה שלאומיותו של צוות מטוס שנפגע אינה מוגדרת, וכן גם לאומיותם של בני ערובה, המוצאים להורג בדיוק לפני תחילת המחזה. “ושוב הם שרים” מנסה לברר את בעיית האשמה, ולמצוא מוצא מסבך השנאה ההדדית. פריש הוסיף כמה מילות פתיחה למחזה, עובדה המעידה כי הוא ייחס חשיבות לכך, שהקורא או הצופה יירד לכוונתו. בהקדמה זו אף נוגע פריש בנקודת אי־השתייכותו במישרין למאורעות.

“אנו אף לא ראינו זאת (מה שקרה במציאות) בעינינו, ויש לשאול, האם יאה לנו בכלל הדיבור. העובדה היחידה, אשר אולי מכשירה אותנו לעדות, טמונה בכך, שאנו, שלא חזינו את הדברים מבשרנו, משוחררים מכל פיתוי של נקמה. הספק בכל זאת קיים”.

פריש, אם כן, מוצא לנחוץ לשלב כמה מילים של התנצלות, כבן לארץ נויטראלית. הוא מביא את האובייקטיביות, הנובעת מאי־ההשתתפות, כמעלה; יחד עם זאת הוא משמיע בכל זאת כמה דברי ספק. משום שאנו יהודים, ומשום שאנו היינו הנפגעים העיקריים במלחמה, הופכים אנו שוב ושוב במה שהיה; אותה אובייקטיביות אשר מקס פריש מזכיר אותה, אינה יכולה להיות בנו מטבע הדברים; עם זאת, אין אנו יכולים להזדהות עם דעתו של פריש, ונראה לי כי סבל האומה דווקא מכשיר אותנו לעדות, יותר מאשר את האחרים. אגב, במחזהו זה, שלא כמו ב“אנדורה”, לא מזכיר פריש כלל את היהודים; ציור היהודי המת ומגן הדוד שעל כריכת הספר שבהוצאת זורקאמפ הוא סמלי בלבד (לוא היה זה ספר שיצא בארץ סבורים היינו שציור הכריכה נועד להגדיל את התפוצה).

עלילתו של המחזה אינה מרוכזת או בעלת מתח רב כעלילת “אנדורה”. העלילה משנית לבעיה המוסרית המטרידה את המחבר. הדיאלוגים שנועדו לשקף אידיאולוגיות שונות ודרכי מחשבה, הם הם העיקר. כדי להגיע להשקפה כוללנית עד כמה שאפשר, מדובב פריש את שני הצדדים; והוא מפגיש אותם דווקא לאחר מותם, לאחר שנשתחררו, במידה מסויימת, מכבלי הגשמיות. המחזה פותח בהופעתם של חייל וקצין גרמניים. במשך השיחה שביניהם מתברר, שהחייל ירה זה עתה, בפקודת הקצין, בקבוצה של עשרים ואחד איש, ששימשו כבני ערובה. היו אלה זקנים, נשים וילדים. מצפונו של החייל נתעורר אחר מעשה, וכאשר הקצין מצווה עליו להרוג גם את הכומר, שחפר לקרבנות קבר, לפי פקודה – הוא נמלט כעריק. החייל, קארל, מגיע לעיר מולדתו, המופצצת בלי הרף ע“י מטוסי צבאות הברית (כידוע לנו, מסתמכים הגרמנים על הפצצת העיר דרזדן, הפצצה בעלת עוצמה כה רבה עד שנתלוו אליה תופעות בלתי מוכרות עד אז, כגון גל של אש, – כעל אחד מפשעי המלחמה, שאינו נופל מפשעי המלחמה הנאציים). אמו של קארל נהרגה בהפצצה, אשתו עם התינוק עדיין מצפים לו. קארל אינו מגיע לידי פגישה עם אשתו, פגישה לה ציפה בכיליון עיניים. לעומת זאת הוא פוגש באביו ומטיח בפניו של זה האשמות כבדות. לפני הופעתו של הבן, בטוח האב בצדקת הגרמנים. צבאות האוייב, אשר בהפצצותיהם נהרגה אשתו, הם צבאות השטן בעיניו. ואילו הבן למד לקח בהיותו חייל. הוא מאשים את אביו, מורה במקצועו, על כי בחייו הפרטיים בגד בכל אותם אידיאלים נעלים, להם ידע להטיף ברוב רושם בכיתה. קארל מתאבד, כדי שלא להיתפס בתור עריק; האב, אשר מות הבן שיכנע אותו בעוולת המשטר, מוצא להורג בירייה, ע”י תלמידו המצטיין לשעבר; אשת הבן והתינוק נהרגים בהפצצה נוספת.

גם הצד שכנגד מופיע, בצורת צוות של מפציץ של צבאות הברית. המפציץ נפגע. ועתה אנו מגיעים לבעיה היסודית של המחזה כולו. כל המתים מזדמנים יחד, באותו מקום בו הוצאו להורג בני הערובה. הכומר – שנורה לאחר שכרה את הקברים – מקבל את האורחים החדשים. המתים מוצאים ביניהם את הדרך להבנה משותפת, כשהכומר מיישר את ההדורים. יש לזכור כאן, שכבר ראינו את מעשיהם של שני הצדדים. המחזה פתח בהתמרדות החייל לאחר ההוצאה האכזרית להורג של קורבנות חפים מפשע (שירתם של מתים אלה נשמעת ברקע, וממנה שמו של המחזה). לאחר מכן חזינו בהפצצה המכוונת נגד האזרחים השלווים, בני עמו של החייל. הסופר עצמו אינו מכריע בכובד האשמה, אם גם הנטל נוטה קצת לעבר הגרמנים. אך הכומר אומר למפקד הטייסים המת:

“גם אם מתנו כקורבנות, אין זאת אומרת שהיינו אנשים טובים”.

המפקד שואל מה על אלה, אשר ביצעו את הפשעים – הכומר עונה, שעל כל איש ואיש לדאוג לחטאיו שלו עצמו. האם פירושו של דבר, שהוא סולח לרוצחיו? – מבקש המפקד לדעת. ואילו איש הכנסיה עונה, שאינו רשאי לא לשפוט ולא לסלוח. ומהו הטעם בקיומם של המתים? הכומר משיב:

“סבורני, שכולנו נמצאים כאן, עד שנכיר את החיים שיכולנו לחיות יחדיו, עד אז נהיה כאן. זו החרטה, הקללה והגאולה”.

המתים, ביניהם, מתחילים למצוא את הדרך הנכונה. ואילו החיים עדיין עומדים לחזור על כל השגיאות מחדש. ניסיונם של המתים להתערב במתרחש בארצות החיים נידון מראש לכישלון – החיים אינם רואים את המתים, אינם חשים בהם; הם אינם יודעים ואינם יכולים להבין את מה שהמתים מתחילים להכיר במציאות שמעבר לחיים.

האם פריש סבור – או שהיה סבור בשעת כתיבת המחזה, כאשר טרם נודעו פרטים מדוייקים על מה שנתרחש בזמן המלחמה – כי יש למתוח קו תחת חשבון העבר; כי עיקר השאיפה צריכה להיות – המחשבה על עתיד טוב יותר; וכי אין אפשרות להגיע לעתיד טוב יותר, אם אין מוכנים לשכוח ולסלוח? כפי הנראה שכך הוא. אולם – האם אפשר להסכים לזאת? האם, למשל, יש בכך משום הצדקה פורתא לרוצח, שקורבנותיו אף הם לא היו כולם צדיקים גמורים? ובמילים אחרות – האם האובייקטיביות האבסולוטית, שקנה־מידה אחד לה הן לגבי הפושע והן לגבי הסובל, היא באמת הצו המוסרי העליון? האם הפיתרון בדרך זו אינו קל ונוח מדי?

כדי לא לעורר רושם מוטעה, עלינו להדגיש שנושא מלחמת העולם השניה אינו, בשום אופן, הנושא המרכזי ביצירת מקס פריש בכללותה. הבאנו כדוגמה את המחזה הנזכר, מכיוון שהוא נוגע בנושא שאנו עוסקים בו; וכאמור, מפתיעה העובדה, שסופר שוויצרי נזקק לתמטיקה זו. ספריו של מקס פריס כולם עוסקים בבעיותיו המיוחדות של האדם המודרני – והעבר הקרוב אינו אלא אחד האספקטים של נושא מרכזי זה. אחד מן הרומאנים המעניינים שלו הוא “הומו פאבר”¹³, המתאר את הפרט בעולם טכנוקראטי.

עיקר יצירתו של מקס פריש אינו במחזה; הוא רומאניסטן ומחזאי. פרידריך דירנמט, לעומת זאת, הוא בקו ראשון מחזאי (דירנמט גם הירבה לכתוב תסכיתים ותסריטים). כפי שכבר ציינו, רבה השפעתו של דירנמט על הבמה המודרנית. מן המפורסמים שבמחזותיו – “ביקורה של הגברת הזקנה”, “נישואיו של מר מיסיסיפי”, “הפיזיקאים”¹⁴. דירנמט שומר במחזותיו על הצורה המסורתית; הוא אינו כותב בסגנון “אבסטרקטי”. המודרניות שלו, הלך הרוח של המאה ה־20, שראתה שתי מלחמות עולם, טבח המוני ופצצת אטום, מתבטאים אצלו בתוכן ולא בצורה. לעולם אין אצלו סיום עליז או מבדר. יש שהוא צוחק, אך צחוק זה הוא סארקאסטי, והבדיחה היא על חשבון האנושות. לעומת הסארקאזם המדהים של דירנמט, הרי הפרברסיות של מחזאי כגון טנסי וויליאמס הן שעשועים תמימים ובלתי משכנעים.

מחזה העומד מבודד בספרות הגרמנית המודרנית הוא המחזה “ממלא המקום” לרולף הוכהוט, מחזה אשר עורר סערת רוחות ופולמוס חריף. ההתעניינות בפרשה הגיעה למימדים, ששום יצירה ספרותית של השנים האחרונות לא זכתה לעורר. הדעות על המחזה היו מנוגדות מן הקצה אל הקצה. הוכהוט, שכתב מחזה הסובב סביב הפשע הנורא של השמדת היהודים, – הואשם, בין השאר, באנטישמיות דווקא. בשל הוויכוח הסוער על הציר הרעיוני נדחקה ההערכה האמנותית לקרן זוית. רבים ביטלו מלכתחילה את ערכו האמנותי של המחזה, בשל חשיבות הנושא הרעיוני – גישה שאינה הוגנת. נוסיף על כך, שרבים מבין המתווכחים הנלהבים ביותר לא קראו כלל את המחזה; רק בזאת אפשר להסביר את האשמה שהושמעה, כי על ידי האשמת האפיפיור מנסה הוכהוט לנקות את העם הגרמני מאשמה.

“ממלא המקום” הוא ממלא מקומו של האלוהים עלי אדמות, ראש הכנסיה הקאתולית, האיש שמפתחות סנט פטרוס מסורים בידיו, שבמוצא פיהו תלוי גורלם של מיליוני מאמינים, האפיפיור היושב ברומא. המחזה הוא התקפה עזה וחריפה על פיוס השנים־עשר, אשר בזמן המלחמה הגדולה האזין לא לצו המוסרי, אלא לצו הפוליטיקה, לא לצו האמונה, אלא לצו הכוח, ולא עסק בקודש, אלא בחול. יש להדגיש, כי האפיפיור אינו “הרשע” של המחזה. הרשעים, הפושעים, הם הגרמנים. המפקדים הגרמניים, מארגני מחנות ההשמדה, פועלים רובם כרובוטים. הם איבדו כל קנה־מידה בין טוב לרע, ועוסקים במלאכת ההשמדה כאילו היתה זו עבודה משרדית יומיומית רגילה. מידי פעם חוזר המחבר על כך, שאנשים נורמליים בהחלט ביצעו את הפשעים הנוראים ביותר. אותם אנשים חזרו לאחר המלחמה לאורח חיים הנהוג בחברה מסודרת; העבר לא השאיר בהם חותמת. לא פושעים מלידה, לא מטורפים – אלא אנשים רגילים; זהו האספקט המפחיד ביותר. שונה מאלה הוא “הדוקטור”. הוא היחיד החוטא מתוך ידיעה, מתוך הכרה ברורה. “דוקטור” זה הוא מלאך המוות של מחנה אושוויץ. כאלוהים בשמים, כן הדוקטור עלי אדמות שופט את בני התמותה לשבט או לחסד; הדוקטור רואה את קיומו כאתגר כלפי שמים, ואת חטאיו הנוראים – כהוכחה חותכת לאי־קיום האל. הרע המוחלט אינו ניתן לאיבחון על־יד כיעור חיצוני. להיפך: הדוקטור הוא גבר נאה, מטופח; קורבנותיו המהופנטים נוטים בו אמון. אין בו כל רגש וכל חולשה אנושית; לכן, בסופו של דבר, מכריע הוא בקלות את נציגי הטוב, את גרשטיין ואת ריקרדו, ללא רחמים וללא מוסר כליות.

בקשר לדמותו של הדוקטור, יש להעיר על קוריוז, המלמדנו לדעת באיזו מידה רוב הגרמנים עדיין אטומים ביחס לעברם הקרוב: בסופו של הספר, בהוצאת רובולט, יש קטע של נאום, מאת הרמן ה. קאמפס, נאום שהושמע לרגלי חלוקת פרס גרהרדט האופטמן (!) לרולף הוכהוט. נואם נכבד זה מגדיר את דמות הדוקטור כ“סופר־גבלס”. יש להניח, כי גרמנים מעטים התעניינו בדיוק בסדרים שהיו נהוגים באושוויץ, אך כאשר מתכוננים לטקס חלוקת פרס ספרותי, רצוי לדעת בכל זאת במה המדובר… האם פרט זה לא מלמד אותנו, כי הפרובלמטיקה של הוכהוט אינה אלא נחלת המעטים? אך נחזור נא אל המחזה עצמו. לעומת כוח השטנים של הדוקטור עומדים כוחות הטוב, שסופם מפלה. הקצין הגרמני גרשטיין הוא דמות היסטורית. הכומר ריקרדו פונטאנה הוא דמות דמיונית, אולם המחזה כולו מוקדש לזכרם של כמה כמרים שהתנגדו למשטר הנאצי, ומהם שנפחו נפשם במחנות ריכוז.

האפיפיור, ממלא המקום של האלוהים, עומד בין שני הקטבים הללו, בין הטוב והרע. הוא אינו מזדהה עם הרע ואינו מזדהה עם הטוב. הוא מעוניין בשמירת כוחה של הכנסיה, וכוחה של הכנסיה הוא בעיניו לא כוח רוחני, אלא השפעה מדינית וכוח פיננסי איתן. האפיפיור אינו היחיד, הנוקט בעמדה פאסיבית מול מעשי האימים של הגרמנים. היו עמים ואישים, שלא הגיבו כלל על השמדת היהודים, ולא הושיטו יד עוזרת, כאשר נדרשו לכך (זכור לנו סירובם העקשני של הבריטים לשלוח מפציצים למחנות ההשמדה). מדוע, אם כן, מכוון הוכהוט את הפולמיקה שלו דווקא נגד כס פטרוס הקדוש? הסיבה היא, שהאפיפיור נמצא בעמדה רמה יותר מאשר כל בעלי הכוח וההשפעה החילוניים; וחובותיו המוסריות גדולות יותר. מבחינות מסויימות קשה דווקא לנו לקלוט את מלוא משמעותו של “ממלא המקום”. כי אנו אולי איננו מסוגלים להעריך את כוחה העצום של הכנסיה הקאתולית, ואת השפעתו האדירה של האפיפיור בעולם הנוצרי כולו. אנו, ברובנו, חילוניים מאוד בתפישת העולם שלנו, ואיננו כפופים לסמכות דתית אמיתית. על כן קשה לנו להשיג, מה מסמלת התקפתו של הוכהוט על הוואתיקן. מכיוון שסמכות דתית אינה עולה בעינינו על סמכות חילונית, לא נהיר לנו מדוע בחר הסופר באפיפיור כסמל לפשיטת הרגל המוסרית של העולם. אנו עלולים לשגות ולחשוב כי הפוליטיקה ב“ממלא המקום” היא מקרית־שרירותית; ואין הדבר כן.

יש להתעכב כאן על נקודה נוספת. כנגד הוכהוט הושמעה הטענה, שהוא מבקש לטהר את הגרמנים, בהאשימו את האפיפיור. טענה זו מופרכת מעיקרה. “הגרמני הטוב” האחד והיחיד המופיע במשך המחזה הוא גרשטיין; שאר הגרמנים מצויירים בצבעים קודרים. גרשטיין עצמו אינו מופיע כבא כוחם של רבים אחרים; הוא בודד במאבקו בין בני עמו; בן בריתו היחיד הוא ריקרדו, הכומר האיטלקי (אגב, הוכהוט נמנע מלבחור בכומר גרמני, הגם שיכול היה לעשות זאת – שכן היו כמרים גרמניים שמחו כנגד המשטר ונרצחו באכזריות במחנות ריכוז); והוכוהט נותן לגרשטיין למות באושוויץ, בידי תליינים גרמניים (האמת ההיסטורית, כפי הנראה, שונה; סופו של גרשטיין לוטה בערפל, וייתכן שהוא מצא את מותו מידי חיילות הברית). שתיקתו של האפיפיור אינה מטהרת את הגרמנים – היא רק מחייבת את אלה, אשר עמדו מן הצד, במקום לפעול.

“ממלא המקום” בנוי במתכונת אפית. מן המחזה המודרני, העוסק על־פי־רוב בפרט, בתסביכיו ובבעיותיו, אנו פונים בתפנית חדה לעבר מחזה זה, העוסק בגורל הכלל, ושבעיותיו המרכזיות הן הבעיות הקשות ביותר העומדות בפני האדם: בעית הרע שבלב האדם, בעית האחריות המוסרית המוטלת על כל אחד, בעית ערעור האמונה הדתית והחילונית כאחת.

האם צדק הוכהוט, בייחסו ערך כה גדול לעמדת הכנסיה, ובהאמינו כי התערבות ישירה מצד האפיפיור היתה משנה את מהלך ההיסטוריה? תיזה זו, כמובן אינה ניתנת להוכחה. אולם אין ספק בדבר, ש“ממלא המקום” הכריח רבים מאוד להתעורר משלוותם ולערוך מחדש את מאזנם המוסרי.

בעקבות משפטי אושוויץ נכתב מחזה שונה לגמרי מ“ממלא המקום”, על אותו נושא הכוונה למחזה “החקירה” מאת פטר וויס. פטר וויס הוא ממוצא יהודי. ב־1934 נאלץ להגר מגרמניה. כמו נלי זק“ש, כן גם פטר וויס הפך לאזרח שוודי. כמוה, מופיע הוא באנתולוגיות ובסקירות על הספרות הגרמנית. כבר עוררנו את שאלת ההגדרה המדוייקת – איזהו סופר גרמני? לשאלה לא מצאנו תשובה. מכל מקום, נראה לנו כי מחזה של בן העם היהודי על אושוויץ אינו יכול להעיד על הלך הרוח של הגרמנים עצמם. אגב, גם אין לומר שמחזהו של הוכהוט, שהוא, לכל הדעות, גרמני במאת האחוזים, באמת משקף את הלך הרוח של רוב הגרמנים, או אפילו רוב האינטלקטואלים הגרמניים. כפי שראינו עד כה, הרי הגישה הנפוצה בספרות שונה במידה רבה מגישתו של הוכהוט – אם גם הכל שוללים את המשטר הנאצי שלילה מוסרית. וויס מגדיר את “החקירה” כאורטוריה ב־11 שירות. המחזה יצא לאור בשנת 1965. פטר וויס השתמש בעדויות השונות שהושמעו במשפט. שאיפתו של המחבר – למסור את הדברים כביכול באובייקטיביות, ללא נקיטת עמדה. המואשמים אינם מודים כלל בחומרת הפשעים אשר ביצעו. כך גם סניגורם של הנאשמים. המילה האחרונה ניתנת דווקא לנאשמים. והם חוזרים על הטענות הידועות לנו – אין טעם בהעלאה מחודשת, שוב ושוב, של מה שהיה; במלחמה רק מילאו את חובתם, ואין עתה לבוא ולהאשימם בשל כך; ואלה התובעים אותם לדין, אינם עושים זאת למען הצדק, אלא עקב אינטרסים פוליטיים. וכבר טענו כנגד המחבר, שהוא משיג ביצירתו תוצאה הפוכה מזו שנתכוון לה, ולא מעט מבין המאזינים עלולים להזדהות עם פושעי אושוויץ, ולא עם קורבנות אושוויץ. לטענה זו אפשר רק להשיב, כי מי שמסוגל להסכים עם הפושעים, ממילא לא היה משתכנע ע”י יצירה ספרותית כלשהיא.

לפירסום הגיע פטר וויס לא עם “החקירה”¹⁵, אלא עם המחזה שכתב שנה לפני כן, בהיותו כבר בן 48. הלוא הוא המחזה בעל השם המשונה “רדיפתו ורציחתו של י’אן פאול מארא, מוצגת על־ידי קבוצת השחקנים של בית המחסה בשארנטון בהדרכתו של האדון דה סאד”¹⁶. פטר וויס, מהגר, פליט, נודד מארץ לארץ ומאמנות לאמנות, מצא את דרכו הספרותית בגיל מאוחר. המחזה הנידון, למרות זרותו, אינו “מטורף” ולא “אבסורדי”. זהו מחזה פוליטי־סוציאלי. הבשורה החברתית העגומה שבו זוכה להדגשה מיוחדת, כשהיא מושמעת ע"י חולי נפש שהחברה כלאה אותם במוסד סגור.

מן התסכית והמחזה אנו מגיעים לבסוף אל הרומאן, ואל הסופרים הגרמניים המפורסמים ביותר והמוכרים ביותר של השנים האחרונות. מן הבולטים במספרים הגרמניים בימינו, ומן המוכרים ביותר מחוץ לגבולות מולדתם, הוא היינריך בל. בל הוא סופר קאתולי, ואמונתו הדתית ניכרת בכתיבתו. אולם אין זו אמונה נוקשה, דוגמתית. בל מחפש את האדם, על חובותיו המוסריות. הוא רואה את חובתו של הסופר בשיקוף פני ההווה ובנסיון לפתור בעיות מוסריות אקטואליות. הביוגראפיה של היינריך בל משקפת את תולדות הדור. הוא נולד בקלן, בשנת 1917. בצעירותו עבד בבית מסחר לספרים. החל ללמוד גרמניסטיקה, אולם לאחר זמן קצר גוייס לצבא. הוא שרת בצבא משך כל ימי המלחמה, 1945–1939. ארבע פעמים נפצע, היה בשבי האנגלי והאמריקני. לאחר שחזר המשיך בלימודיו ועבד בנגריה של אחיו. מאז שנתפרסם הוא עוסק בכתיבה בלבד. עד היום מתגורר בל בעיר מולדתו, קלן. כל הפרטים הללו משתקפים בכתיבתו של היינריך בל. העיר קלן עומדת במרכז יצירתו. הרקע, במרבית ספריו, הוא נוף העיר קלן, כשהדום המפורסם מסתמן בבהירות באופק, סמל דתי וחילוני כאחד. כשאר בני גילו, יכול היה בל להתחיל בכתיבה רק בגיל מאוחר יחסית. רק לאחר סיום המלחמה ניתן לו ולשאר אנשי הרוח חופש הביטוי; היינריך בל היה אז בן 28. פירסומו הראשון בא לו עם קבלת פרס קבוצת 47, בשנת 1951. שירותו הממושך בצבא הטביע עליו חותמת; הוא אנטי־מיליטריסט ומתעב את השימוש בכוח. ספריו הראשונים משקפים את המלחמה, כמו הרומאן “היכן היית, בן־אדם?”¹⁷ ספרים מאוחרים יותר, כגון “ולא הגה אף מילה”¹⁸ מטפלים בחייהם ההרוסים של אנשים, אשר לא יכלו להתגבר על מאורעות המלחמה או תוצאותיה. “בית ללא שומר”¹⁹ מספר על אלמנות המלחמה ומנת חלקן העלובה. “ביליארד בתשע וחצי”²⁰ הוא הקאתולי ביותר מבין ספריו של בל (ועל כן הרחוק לנו ביותר בתפישת עולמו). כאן מבקש בל לפרש את המציאות בדרך של מיסטיפיקציה דתית. חלק מסיפוריו הסאטיריים של בל לועג ל“נס הכלכלי” שבגרמניה המחודשת.

היינריך בל הוא אחד הסופרים הגרמניים הידועים ביותר מחוץ לגבולות ארצם. ספריו ניתרגמו להרבה לשונות. הפופולאריות שלו נובעת, כמובן, גם מהיותו אנטי־נאצי מובהק. הרומאן “היכן היית, בן־אדם?” מתאר את האכזריות חסרת השחר של המלחמה. בראש הספר מביא בל ציטטה לקוחה מדברי אנטואן דה סן אכסופרי (ובוודאי לא מקרה הוא, שבל בוחר לצטט את דבריו של סופר, שלחם ונפל למען הצד שכנגד, באותה מלחמה עצמה עליה הוא מספר):

"פעם זכיתי בהרפתקאות; כינון קווי דואר, כיבוש הסהרה, דרום־אמריקה – אך המלחמה אינה הרפתקה אמיתית. היא רק תחליף להרפתקה.

המלחמה היא מחלה. כמו הטיפוס".

האנטי־גיבורים של בל, כמו בל עצמו, היו במלחמה. שעה שהשתולל המשטר הנאצי בגרמניה יצאו הם לכבוש ארצות נוספות למען העריצות. העובדה שהם היו במלחמה, שהם סבלו והרגו, אינה פוטרת אותם מן האחריות למה שנעשה. מלבד דבריו של אנטואן דה סן אכסופרי מביא בל ציטטה נוספת בראש ספרו. ציטטה זו לקוחה מיומניו של תיאודור הקר, קאתולי הוגה דעות, גרמני, מתנגד בסתר לשלטון ההיטלריסטי, אשר משך כל שנות המלחמה ניהל בסתר יומן רצוף האשמות לבני ארצו:

“לשואה עולמית שימושים רבים. גם למציאת תירוץ בפני האלוהים. היכן היית, בן־אדם? – הייתי במלחמת העולם”.

הנורא שבמלחמה, בספרו של בל, הוא חוסר המובן שבה, חוסר המשמעות. הכל הוא רצף של טעויות, טעויות בשוגג וטעויות במזיד. אופייני הוא, שמותם של כמה וכמה מן הגיבורים (או אנטי־גיבורים, אם להשתמש במינוח קולע יותר) הוא באשמת הצד שלהם עצמם. אחד החיילים דורך על מוקש, שהגרמנים עצמם הטמינו אותו. התפוצצות אותו המוקש גורמת לרוסים לחשוב, כי יורים עליהם, ועל כן הם עונים באש לעבר קבוצה אחרונה של פצועים, המבקשים להיכנע, ולא להילחם. החייל הקטן, החולה והנפחד פינק מוצא את מותו, משום שמפקדו מצא לנחוץ להעמיס עליו תיבה מלאה בקבוקי יין טוקאי אמיתי. רסיסי הבקבוקים הם הפוצעים את הצעיר פצעי מוות. החייל פיינהלז מוצא את מותו על סף בית הוריו. עמדה גרמנית בודדת יורה פגזים לעבר הכפר, משום שהוא נכנע לאמריקאים. אותה עמדה נזהרת היטב, מלקלוע באמריקאים עצמם – מהתגרות באלה האחרונים היא חוששת.

נקודתה השיא ברומאן היא פגישת חייל גרמני עם נערה יהודיה, פגישה חסרת תקווה בעולם מתפורר. אמנם אין לו לבל הבנה רבה לפרובלמאטיקה היהודית המיוחדת. ואופייני הדבר להלך מחשבתו, שהוא מתאר את מותה של אילונה, המתנשאה מעל למפקד הרצחני במחנה – כשהיא שרה זמירות כנסיה קאתולית. ברור שאם ישראלי היה מתאר את מותה של אילונה, הוא היה שם בפיה כזמרה אחרונה את “התקווה” או משהו בדומה לכך.

מלבד אותם חיילים, הנקלעים למערבולת הנוראה למרות רצונם, ואשמתם היא פאסיבית בלבד, מתאר בל בספרו הנזכר גם כאלה, האשמים במעשים. ובמידה רבה עוד יותר מאשר את הפושעים, המופרעים בנפשם, הוא מאשים את אטימותם של “אנשים נורמליים”. הלוא כך הוא מתאר את התנהגותם של נהגים, המסיעים במכונית משא יהודים לקראת מוות בטוח במחנה ריכוז:

“לבסוף נתרוקן הכביש. הגברים פיהקו, ועצרו במקום כלשהו בכפר ברחוב צדדי, על מנת לנפוש. הם פרקו את תיקי הצידה שלהם, גמעו קפה חם וחריף מן המימיות, פתחו קופסאות פח דקות ועגולות והוציאו מתוכן שוקולד, ומרחו לעצמם בנחת ובאיטיות כריכים. הם פתחו את קופסאות החמאה, הריחו בתוכנן, מרחו שכבות עבות של חמאה על הלחם לפני שהוסיפו עיגולי נקניק גדולים. הנקניק היה אדום, שזור גרגירי פלפל. הגברים אכלו בשלווה”.

התיאור המפורט כל כך של סעודת הנהגים בא להמחיש לקורא את כוונתו של בל. הנהגים הגרמניים מהווים בורג במכונת ההשמדה הגדולה. הם נהנים הנאה שלמה מן האכילה והשתייה, שעה שעל ידם כלואים אנשים במכונית, מוחזקים בתנאי רעב וצמא וחוסר אוויר ומיועדים למוות נורא על לא חטא. אטימותם של הנהגים לסבל הזולת מוציאה אותם מכלל אלה, שאינם אשמים. שעה שהנהגים אוכלים בתאווה, חותכים כמה משוכני המכונית את עורקיהם; אחרים, המתחלקים בזרמי הדם הקולחים, מתחילים לזעוק. אחד הנהגים מכה בקת תת־המקלע על דופן המכונה. מיד מושלך הס. אילונה בהירהוריה מגדירה את הדפיקות כך:

“אבל כולם הפסיקו לזעוק, לקול דפיקות המשמר – הדפיקות נשמעו מאיימות ומבשרות רע; בן אדם בצלם אנוש לא היה יכול לדפוק כך; כבר מזמן יצאו מתחומי החברה האנושית…”

דומה שמחוץ לגבולות גרמניה שני הסופרים הגרמניים המפורסמים ביותר מן הדור שלאחר המלחמה הם היינריך בל וגינתר גראס. צירוף זה הוא שרירותי ביותר, שכן אין לתאר שני סופרים מנוגדים יותר זה לזה בדרכם האמנותית מאשר שני הסופרים הללו. בל כותב במסורת הרומאן הקלאסי, אם כי התמטיקה שלו היא מודרנית; והוא רואה בספרות ייעוד מוסרי. גינתר גראס קרוב בדרך כתיבתו לג’יימס ג’ויס. בשפה עשירה, ברוחב, אפי, באמנות מדהימה של תיאור, כותב גראס על נושאים משונים, מוזרים ודוחים. הוא מספר על המלחמה ועל הימים שלאחריה, כשהרגש העיקרי הוא רגש של גועל. בכתיבתו אין רגש, כבכתיבתו של בל, אלא לגלוג. כמו היינריך בל, כן גם גינתר גראס מרבה לכתוב על עיר מולדתו. גראס הוא יליד העיר דנציג, בן להורים גרמנים־פולנים. לפני שהתמסר לכתיבה עבד כחקלאי, סתת אבנים, פסל, צייר, צייר תפאורות. הוא כתב תחילה מחזות ושירים, אשר לא נתפרסמו בחוגים רחבים. עם הרומאן הראשון שלו, “תוף הפח”²¹, הגיע לפירסום בינלאומי. הספר זכה, בין השאר, בפרס הצרפתי המיועד ל“ספר הלועזי הטוב ביותר”.

בכתבי הפרוזה שלו מציב גראס מצבת זיכרון לדנציג עיר מולדתו. הוא מספר על ההווי המיוחד של דנציג שלפני המלחמה, עיר בה גרו וחיו בני לאומים שונים זה בצד זה. הוא מספר על העיר בזמן המלחמה, ועל הכיבוש הרוסי. כשם שהנציח ג’יימס ג’ויס את העיר דבלין ב“יוליסס”, כן הנציח גינתר גראס את העיר דנציג ב“תוף הפח”. דנציג של אותם ימים שוב אינה קיימת, בתוקף ההתפתחות ההיסטורית – עובדה המנחילה לספרו של גראס מימד תעודתי.

מבחינת המיבנה הצורני וכושר הביטוי שייכים ספריו של גראס ליצירות המרשימות ביותר שנכתבו בשנים האחרונות. העושר הלשוני הוא בלתי־מוגבל כמעט; שפע הנתון, בכל זאת, במיבנה צורני מחושב. מבחינת הנושאים והתמטיקה, ספריו של גינתר גראס הם פרובלמטיים ביותר. בכתיבתו יש לא מעט מן הדוחה. לפרטים גופניים מבחילים נועד מקום נכבד. הכוונה כאן לאוו דווקא רק לתיאורי הזדווגות מינית – גראס הוא רב־גווני ביותר. כל מי שקרא את “תוף הפח” יזכור את תיאור סופה של אגנס, אמו של אוסקר הגמד. בטיול משפחתי של יום ראשון מגיעים כולם לחוף הים; שם רואים הם דייג המוציא צלופחים, בזה אחר זה, מן הראש השלדי של סוס מת, אותו שלה מן הים. אגנס, הנגעלת עד לטירוף מן המחזה, מתחילה לפתע לזלול יומיום צלופחים שמנים בחמאה, סרדינים בכמויות אדירות של שמן, דגים מטוגנים ומעושנים. היא מתה כעבור זמן קצר מהרעלת קיבה, ולאוסקר נדמה שעוד בארון המתים היא מתכוונת להקיא שוב ושוב, הן את הדגים והצלופחים והן את העובר בן שלושת החודשים, שאין לדעת בבירור מיהו אביו, אם הבעל ואם המאהב. מעידה אני על עצמי, שעוד שנה שלמה לאחר מיקרא “תוף הפח” לא הייתי מסוגלת לאכול סרדינים. ויש תיאור אחר, תיאור מותו של מאצראט, בעלה של אגנס: עם כניסת הרוסים לדנציג מנסה מאצראט לבלוע את סמל צלב הקרס שלו, כשהסיכה פתוחה, והוא נחנק תוך כדי כך, בצורה בלתי מושכת ביותר.

לא רק הסיטואציות, אלא הדמויות עצמן מעוותות. גיבור “תוף הפח” הוא הגמד אוסקר. אוסקר מעיד על עצמו שחדל לגדול מרצונו הוא; מבחירה חופשית הפך מילד רגיל למפלצת משונה. ראייתו של אוסקר את העולם היא בהכרח מזוית ראייה בלתי מקובלת; ולעולם אין אנו יודעים עד כמה מזדהה הסופר עם השקפות גיבורו. גם הנובלה “חתול ועכבר” מספרת על קורותיו של גיבור מוזר. לגיבור זה פיקה ענקית, העולה ויורדת, נעה וקופצת, כאילו ניתנו לה חיים עצמאיים. החתול שבכותרת הוא סמל החברה, העתידה להכניע את החריג.

גישתו של גראס היא סאטירית – מנותקת. הוא אינו מפגין רגש ואינו משתתף במהלך הדברים. כל המשטרים מתוארים באותו לגלוג, באותה מידה של הסתייגות וגועל. וכבר עמדו על כך, שבספריו של גראס המשטר הנאצי משתקף כעלוב, קטנוני ומגוחך, ולא כנפשע ומאיים. יש בגישה זו מן החיוב ומן השלילה כאחד. מצד אחד, יש כאן הרס גמור ל“אגדות הגיבורים” המתחילות שוב להתרקם סביב הזכרונות על אותם ימים. מאידך גיסא, אין כאן קנה־מידה מוסרי המבחין בין חטא כבד לבין עבירה קלה. הפרספקטיבה ההיסטורית, המראה לנו את הילוך הברווזים המגוחך של הצבא הגרמני, מצחיקה; אולם אין לשכוח, שההילוך הברווזי, המניירות המגוחכות עד לחוסר טעם, – לא הפכו את הצועדים לבלתי־מסוכנים.

ביקורת חברתית חריפה על גרמניה של היום יש ברומאנים של מארטין וולזר, “נישואים בפיליסבורג” ו“זמן חצוי”²². כאן כבר מסתמן “הנס הכלכלי” המפורסם, ואטימות הלב הבאה בעקבותיו. כהרבה סופרים גרמניים צעירים אחרים, כן גם וולזר, בדונו על ההווה, אינו שוכח את העבר, ומבקש בו את עקבות העוול. נתון אך ורק למציאות ההווה המיוחדות הוא אובה יונסון, יליד 1934. יונסון נולד בפומרן שבמזרח גרמניה. ב־1959 עבר מגרמניה המזרחית לגרמניה המערבית. עד כה פירסם אובה יונסון שלושה רומאנים, “השערות על יעקב”, “הספר השלישי אודות אכים”, ו“שתי השקפות”²³. שלושה הספרים הללו דנים על נושא אחד ויחיד: על הגבול העובר בין שתי הגרמניות. גבול זה אינו פוליטי בלבד. הוא מפריד לא רק בין מדינות, אלא אף בין אנשים. קיים ניכור בין מזרח למערב; יש חוסר קומוניקציה בין האנשים. אובה יונסון אוהב להדגיש כי הוא “עבר” מגרמניה לגרמניה, ולא “נמלט”. הוא מנסה להיות אובייקטיבי כלפי שתי הגרמניות. האובייקטיביות שיונסון שואף להשיג אינה, אם אפשר לומר כך, אובייקטיביות סימפאטית. רצונו המודגש להישאר מעבר לדברים, לא להגן על עמדה והשקפה ברורה, וביטחונו המוחלט, חסר ההומור והדידקטי, בכל מילה שהוא כותב – מביאים לידי התנשאות. יונסון הוא “גרמני” מאוד כשם שגראס, עם כל המורשת התרבותית הגרמנית שלו, הוא קוסמופוליטי. כל בעית הניכור של האדם המודרני מצטמצמת אצל יונסון לבעיית שתי הגרמניות; זוהי הבעיה המרכזית בעולם כולו. יונסון מבקש להיות מדעי, מדוייק; על כן הוא מסתפק בתיאור מעשיהן של דמויותיו ותגובותיהן החיצוניות; הוא כמעט ואינו מתיימר לחדור לסבך מחשבותיהן ורגשיהן. על כן הדמויות הן חסרות חיות. בכל זאת מיטיב יונסון, לעיתים, לתפוש בתיאורו אספקט מיוחד של הבעיה עליה הוא כותב. כך הוא מספר על התרשמויותיו של עיתונאי מערב־גרמני, הנוסע למזרח, והוא מגלה שם, לתדהמתו, שלמרות שהוא מדבר באותה שפה, כמו האנשים הסובבים אותו – אין מובן המילים, עם הרקע האסוציאטיבי שלהן, זהה.

מן הראוי עוד להזכיר את שמותיהם של כמה משוררים, המייצגים את הדור הצעיר בשירה הגרמנית. ידוע הוא הנס מגנוס אצנסברגר, הכותב גם דברי ביקורת ומסות, מלבד שירים. אנצנסברגר הוא יליד שנת 1929. פטר רימקורף הוא בן גילו של אנצנסברגר; שיריו הם על טהרת הסגנון הפארודיסטי; הוא היורש של סגנון כריסטיאן מורגנשטרן. את פאול סלן כבר הזכרנו, בהקשר אחר.

הספרות האוסטרית של היום מתמזגת בספרות הגרמנית. או שמא נאמר: הספרות האוסטרית הרגיונאלית נשארת בידי סופרים מדרגה שניה, כגון אלכסנדר לרנט־הולניה, הכותב כמעט כאילו ווינה של היום היא עדיין בירת האימפריה ההבסבורגית. ואילו סופרות חשובות כגון אילזה אייכינגר ואינגבורג בכמן שייכות לזרם הראשי של הספרות הגרמנית. שתיהן אינן מתגוררות כיום באוסטריה. אילזה אייכינגר אינה “ארית” טהורה, על כן סבלה מרדיפות בזמן המשטר הפאשיסטי. היא מתארת את נעוריה בזמן המלחמה בספר “התקווה הגדולה יותר”²⁴. ספר זה אינו ריאליסטי. הוא נע על גבול המציאות והדימיון. גם אילזה אייכינגר היא תגלית של “קבוצת 47”. אינגבורג בכמן כותבת בעיקר שירה, אם כי פירסמה גם כמה סיפורי פרוזה ותסכיתים. גם אינגבורג בכמן נוגעת בנושא העבר הנאצי ומשמעות עבר זה לגבי ההווה. כך בסיפור “בין רוצחים ומטורפים”²⁵. “אנו בווינה, למעלה מעשר שנים אחר המלחמה. אחר המלחמה – זהו חשבון הזמן שלנו”. קבוצת ידידים נפגשת בבית הקפה המסורתי שלהם. זוהי פגישה שיגרתית. חוג הידידים הוא מלפני המלחמה. יש ביניהם יהודים, מהם שהיגרו וחזרו, מהם שנשארו וסבלו ומשפחותיהם נרצחו, יש ארים שניסו לעזור, ויש גם כאלה שעברם הפוליטי כלל אינו נקי. עתה הם יושבים שוב כולם יחד אל שולחן אחד.

“אז, אחרי 45, סבור הייתי, גם אני, כי העולם נחלק לטובים ולרעים, במוחלט. אבל עכשיו החלוקה הולכת ומשתנה. כמעט ואי אפשר היה לחוש בדבר, זה היה תהליך בלתי נראה. עתה אנו שוב מעורבים זה בזה…”

“הקרבנות הם קרבנות. זה הכל. אבי היה קרבן של תקופת דולפוס, סבי קרבן של המונארכיה, אחי קרבנו של היטלר, אבל זה לא עוזר לי, אתה מבין, למה אני מתכוון?”

באותו זמן מתקיים במרתף של אותו קפה מיפגש “קאמראדים” מזמן המלחמה; אלה שרים שירים מן הזמנים הטובים ההם. אדם אלמוני, מוזר, ניגש לשם, כנראה שהוא אומר להם את דעתו; האנשים המשולהבים רוצחים אותו. כאשר שניים מן החוג, בפגישתו נוכחו, ניגשים אליו, הוא כבר מת.

“כשחזרתי בבוקר הביתה – – – ראיתי על כף ידי את הדם. לא חרדתי. דומה היה עלי הדבר, כאילו הדם מגן עלי, לא מפני פציעה, אלא כדי שרגשות היאוש, שאיפת הנקם, והזעם, לא יוכלו שוב לעזבני. לא עוד לעולם לא”.

אין ספק: הסופרים הגרמניים, ודווקא הסופרים בעלי שם, נפתלים עם מורשת העבר והאשם. האם גישתם סימפטומאטית לגבי גישתו של רוב העם? זאת אין אנו יכולים לדעת. האם גישת הסופרים הגרמניים זהה לגישתנו? – כמובן שבמרבית המקרים לא, ומוזר היה, אילו היה הדבר אחרת. ומהי, בעצם, גישתנו כלפי גרמניה של היום? במרבית המקרים אנו נוטלים את הכסף ודוחים את הספרים; הלוא זה פירושו של ניסוח כגון יחסי מסחר, אך לא יחסי תרבות.

שערותיך זהב, מרגריטה, שערותיך אפר, שולמית, כותב פאול סלן ב“פוגת המוות” שלו.

זכר שערות האפר הללו מטריד חלק מסויים של העם הגרמני (ונבצר מאתנו לדעת אם חלק גדול או קטן). וכדרך העולם, הרי אלה העורכים את חשבון הנפש אינם כלל אלה האשמים. ושוב, אל לנו לשגות – הנימוקים לעריכת חשבון הנפש אינם נובעים מן “הבעיה היהודית”, אלא מן “הבעיה הגרמנית”; לא גורלם של היהודים הוא החשוב בעיניהם, אלא אשמתם המוסרית והרהביליטציה המוסרית הגרמנית. עובדה שאין הם מעוניינים, למשל, לתאר תולדות יהודים, אשר סבלו במלחמה והגיעו לבסוף לאפשרות של קיום מחודש, אם בישראל ואם במקום אחר – זהו נושא שאנו כותבים עליו, וטבעי הדבר. ואין שאלה חסרת טעם יותר, מאשר השאלה שכוונה כאן בארץ כלפי הקאנצלר הישיש – “האם גרמניה נושאת באחריות לגבי קיום מדינת ישראל?” אפשר אפילו לומר, שזוהי שאלה מבישה; ולמרבה הצער, שאלה המעידה על האקלים הרוחני המשונה שלנו. אנו עצמנו נושאים באחריות לקיומנו, אם לטוב ואם לרע. לעומת זאת שאלת השמדת היהודים היא, כפי שאמרו רבים מבין טובי הגרמנים, שאלה גרמנית ולא שאלה יהודית; בעלי המצפון מבין הגרמנים חשים בצורך להגיע לידי הבנת העבר, כדי לבנות עתיד טוב יותר. את התוצאות אין לדעת כיום. בדילמה גרמניה זו אין לנו כל חלק וכל אחריות וכל תפקיד. האבל על שערות האפר של שולמית כולו שלנו; את כתמי הדם בשערותיה הזהובות של מרגריטה על הגרמנים לטהר בכוחות עצמם.

מאי–יוני, 1967.