1.

הקולנוע לרוב מצטט בפנינו את המציאות, והספרות מתרגמת אותה. ובתחרות (המדומה) שבין הספרות העברית לבין הקולנוע העברי־ישראלי, ולו במישור הצר והמר הזה הקרוי “דמותו של הערבי”, ידה של הספרות, מבחינת איכות המוצר המוגמר, תהיה תמיד על העליונה. ולא רק בגלל נתוני הפתיחה. אמת, היצירה הספרותית לעולם לא תיכתב בחלל ריק, אבל בסופו של חשבון היא מופע יחיד שאינו תלוי בגחמות ה“הפקה” (תקציבים, צוותים, ליהוק, תנאי עבודה וכו'), ובתור שכזו היא מגלמת ערכים אסתטיים ואתיים שהם שפיטים ונגישים יותר להערכה ביקורתית. בדידותו של הסופר מכתיבה את מיקוד האחריות באיש אחד, ובדידות זו זרה ליצירה הקולנועית שהיא, בראש ובראשונה, תוצר של עבודת צוות, על אף שלטון היחיד, כביכול, של הבמאי. ומכיוון שאנחנו מודעים לפשרות הכרוכות בעשייה הקולנועית בישראל, לעולם יהיה קשה לנו לדרוש מהבמאי את אותה מחויבות לצו האתי שאנחנו דורשים מהסופר. קיומו של הצו האתי המונח ביסוד היצירה הקולנועית מותנה בקיומם האפריורי של גורמים שונים שאין לאיש שליטה מוחלטת עליהם. אלא שבאופן פרדוקסאלי, ודווקא בגלל מגבלותיו האובייקטיביות של הז’אנר (ציטוט לעומת תרגום), במציאות הסוציו־פוליטית הנוכחית של ישראל תמיד ייראה לנו התוצר הסופי שעל המסך כמייצג חתך רחב מאוד של התייחסויות וגישות הרווחות בחברה הישראלית. וזהו חלק מכוחה של הבדיה הקולנועית.

2.

חשבתי פעם ופעמיים לפני שנקטתי “קולנוע ישראלי”. רציתי תחילה “הקולנוע העברי” על משקל “הספרות העברית”. אלא שגם עכשיו שני המונחים גם יחד ממשיכים להשמיע אותו אוושוש שעולה מן המקרנה כאשר השיניים אינן ננעצות בפֶּרְפוֹרַצְיָה. הספרות העברית, על־פי הגישה הסלחנית, היא הספרות הכתובה עברית. ומהו קולנוע עברי אם כך? האם הוא הקולנוע הדובר עברית? שאם כן, החולמים של אורי ברבש ייראה כסיוט בתוך ההגדרה הזאת. ואם לאו, מה נכלל ברשימת הקולנוע הישראלי אם־כן? למשל: במאי, אזרח ישראלי לשעבר, שמתגורר בבלגיה, מבקש לעשות סרט על חתונה בגליל, בשלוש לשונותיו של הגליל, כפי שהוא מבין אותן ­– ערבית, עברית וצבא. הוא מלהק שחקנים “מקומיים” לרוב התפקידים. האם הוא יוצר, בסופו של חשבון מפותל, “סרט ישראלי”? מישל ח’לייפי יתנגד נמרצות, כמובן. ואם כבר, אז סרטו הוא פלסטיני במפגיע, הוא יאמר. ובמציאות שבה שם התואר “ישראלי”, מסיבות שאינן מענייננו כאן, חל רק על יהודים, קשה לבוא בטענות על ח’לייפי. אלא שאיתרע מזלו של תסריטאי־במאי חתונה בגליל, והדמיון בינו לבין אורי ברבש גדול מכפי שהיה רוצה: לשניהם, כפי שיוסבר להלן, יחס דומה לשפה הערבית שבפי הדמויות, יחס מאוד ישראלי.

ומיהו אותו “ערבי” של צלולואיד? האם הוא אותו ערבי מוכר מן הספרות העברית? שאם כן, האם אפשר לדבר על המעגלים הנחתכים של הקולנוע והספרות? וכלום זוג התאומים ח’ליל ועזיז (שניהם הערבים המדוברים ביותר בספרות העברית), המופיעים בסיוטיו של עמוס עוז באמצעות חנה גונן, הם אותם תאומים של דני וולמן המככבים בסיוטיה של אפרת לביא? ומתי מפסיק הערבי להיות סתם ערבי והופך לדמות בעלת־שם והיסטוריה אישית? ומתי מפסיק הערבי להיות סתם ערבי שיש לו סתם שם (מוחמד, עבדול) והופך לפלסטיני בעל־שם (עיסאם, או ח’אלד למשל)? במלים אחרות, האם הצליח הקולנוע הישראלי, מיום שנפוצו הפלסטינים על־פני כל הארץ ב־1948, לעשות שם לערבי, על־פי המסורת של בבל, כלומר לקרוא לערבי בשמו?

3.

מאז קום המדינה היתה דמותו של הערבי אזרח ישראל נתונה בשולי אזור הדמדומים של התודעה היהודית־ישראלית. היתה זו דמות קולקטיבית חסרת תווי־פנים, של “מיעוט לאומי” שנשאר במולדתו (שהפכה בין־לילה ל“מדינתו של העם היהודי”), מכוחן של נסיבות היסטוריות אקראיות, ולא שקע במצולות הנשייה של מחנות הפליטים. הממשל הצבאי של שנות החמישים העניק לדמות את הריחוק האסתטי הדרוש, הריחוק משדה הראייה הממוצע של היהודי־ישראלי הממוצע. שערי הגליל והמשולש נסגרו, אין יוצא ואין בא אלא באישורו של הממשל. “השבוי” הספרותי של ס. יזהר היה לבעל ניידות גדולה יותר מכפילו המציאותי, וכתוצאה מכך גם זכה בנוכחות משמעותית יותר בתוך מאגר החוויות הישראלי. אלא שנוכחות זו שבבדיה תחת שתקרב את הכפיל אל מרכז החוויה, דחקה את רגליו לשוליים, ותפסה את מקומו. לכן כאשר מדברים על הנוכחות הערבית בספרות העברית מתגנבת תמיד לדיון תחושה עמומה של מציאת אליבי. “ייתכן שעשינו עוול לערבים הפלסטינים”, יאמר הסופר העברי של דור הפלמ"ח, “אבל איש לא יוכל לטעון שנעשה להם עוול בספרותנו”. ומיד, כמובן, מתבקשת לה ההשוואה עם דמותו של היהודי בספרות הערבית, ודרך טיפולו של הצד השני בבעיה. וייאמר מיד, גם אני סבור שהתמודדותו של הסופר העברי עם הסוגייה עולה לאין ערוך על זו של הסופר הערבי, אלא שאין זו, למרבה הצער או המזל, הבעיה היחידה ממנה סובלת הספרות הערבית המודרנית, שאיננה מענייננו כאן.

הערבי כרות־הלשון ב“מול היערות” של אברהם ב. יהושע היווה פריצת דרך חשובה, והיו לו כמה דברים לומר, בדרכו שלו. בפרספקטיבה היסטורית מתגלה היום מחדש חשיבותו של הסיפור שנכתב בראשית שנות השישים, בשלהי תקופת הממשל הצבאי (שאין לו כל זכר בסיפור), באמצעות הדגם הבתר־פלמ“חי שהוא מעמיד ל”ייצוג" הערבי. הלשון אמנם כרותה, בין היתר משום שיהושע לא כל־כך ידע מה לשים בפיו של הערבי, אבל הנוכחות הכמעט מיתית מדגישה את האליבי הפלמ"חי ובו בזמן מצליחה לערער אותו. זהו ערבי שעכשיו, לאחר כריתת לשונו, הוא יודע לדבר רק לשון אחת שהיא לשון־האש, הלשון שתכלה את היער ותחשוף את חורבות הכפר הערבי וכך תעמיד את האתוס הציוני פנים אל פנים מול השלד שבארון.

לערבי־של יהושע אין שם, ולא רק מפני שכל דמויות הסיפור אין להן שם. האלמוניות והאילמות מאונס, מותירות אותו בתוך ממלכתו של קניבל, ממלכת הילידי־בראשיתי, והוא צריך להתחרות על נדיבות הקורא על רקע מורכבותה האסתטית של לשון פרוספרו הנקוטה בפי הקול המספר ב“מול היערות”. הוא איש חסר שם וזהות מוגדרת מפני שבמציאות הישראלית הערבי, באשר הוא, היה כזה, ומפני שנוח היה כך להתמודד עם האתגרים שהוא מציב אל מול ההוויה הישראלית. בו ברגע שניתן לו שם (נעים, למשל), הוא תבע לעצמו שטח אוטונומי בטריטוריה של השפה, ותבע לעצמו מושגי התייחסות שונים בתכלית: דמות בעלת שם יכולה להכתיב את הדיסקורס שלה. ולכן, כאשר אנחנו מדברים על “דמותו של הערבי”, יש בכוחו של הדיסקורס הזה הנקוט בפינו להוביל את ההתייחסות לתחום הבעיה הקולקטיבית. ובזאת מותר הסרט מן הספר: הערבי הספרותי נטול־השם מקבל בקולנוע דמות ותווי־פנים.

4.

“יום האדמה” במרץ 1976, העתיק את דמות הערבי־פלסטיני אזרח ישראל מן השוליים נטולי־השם אל המרכז של מפת התודעה הישראלית. הציבור שלא יכול היה עוד להבליג על שמיטת קרקע הגליל מתחת לרגליו דרש הכרה: לא עוד בעיה שטואטאה אל מתחת לשטיח אלא חלק מהשטיח עצמו. רם לוי, בגרסה הטלוויזיונית של ח’רבת ח’זעה (1978), ביקש לפתוח מחדש את החשבונות של 1948, שנדמה היה הגלידו במשך עשרים שנה. והנה, לסיפור היזהרי שכבר קיבל מעין חסינות בגין המעמד הקורקיולארי הבלתי מעורער, נוסף פתאום מימד חדש. סיפורם של אלה ש“נטשו” הוצג על המסך על רקע סיפורם של אלה שנשארו כאן ולא זכו ליצירה שתספר את סיפורם. וסיפורם, דומה היה שהוא הולך וזוכה להקשבה.

ח’מסין של דני וקסמן (1982) העמיד דגם התייחסות חדש לדמותו של הערבי, דגם שונה מכל מה שהיה לפניו. על רקע המלחמה על הגליל, בין “יום־האדמה” מזה ו“ייהוד הגליל” מזה, ועל רקע חוזה השלום עם מצרים, שנסך במערכת התחושות הישראלית שלווה מדומה, הוא שב והדגיש את העובדה, כשנה לפני “חיוך הגדי” של דויד גרוסמן, שאיש עדיין לא ניסה להחזיק את השור האמיתי בקרניו. בכך הוא פתח את מה שמקובל לכנות “הגל הפלסטיני” בקולנוע הישראלי¹. ב“ח’מסין” היו שתי הברקות בליהוק: הגליל בתפקיד עצמו, וסטודנט ערבי שאינו שחקן מקצועי (יאסין שוואף) בתפקיד ח’אלד. הגליל, שאותה שנה נכנס להיסטוריה הצינית של מדינת ישראל דרך הצירוף “שלום הגליל”, הופך אצל וקסמן לנוף קולנועי רוחש ומאיים, שישמש באחד הימים במה להתנגשות הגדולה שגורמיה הולכים ונרקמים חרש בחושך. וכששור ההרבעה משתלח בתמונת הסיום בח’אלד, והגשם ניתך לאחר־מכן על האדמה החרבה, דומה שאין השור אלא האדמה עצמה שקמה על יושביה ומבקשת את דמם. וקסמן, על אף הפיתויים הכמעט־מיתולוגיים הטמונים בסיפור העלילה, מצליח לשמור על ריסון ריאליסטי ולהוביל את דמויותיו הרחק ממקור הפורענות המיתולוגי. מסייעים לו בכך שני גורמים: האחד, העמדת מערכת אנושית מורכבת בין דורות שונים של ערבים ויהודים המנסים לדחות את ההתנגשות ככל שניתן, והשני ­– דמותו של יאסין/ח’אלד. בחירתו של שחקן בלתי מוכר. לתפקיד הפכה את דמותו של ח’אלד לערבי נטו, והאלמוניות שלו תרמה לאותנטיות שבמעשה הצגתו². ח’אלד לא היה שחקן מוכר שמנסה להעלים את זהותו ולשחק את ח’אלד, אלא “הדבר האמיתי” עצמו, בלי החיכוך ובלי התיווך. וכך “נוצרה”, באופן חד פעמי כמדומה, דמות רבת עוצמה של ערבי, דווקא בגלל האפרוריות של המדיום.

5.

מאחורי הסורגים של אורי ברבש (1984) תקף את הסוגיה של עיצוב דמות הערבי מן הזווית האיקונוגראפית. בדומה למהפך שחל בציור דמותו של ישו במאות הראשונות של הנצרות, מדמות מזרחית כהת עור ושיער לדמות מערבית בעלת שיער בלונדיני ועיניים כחולות, מהפך דומה התחולל בתפיסת דמותו של הערבי אצל ברבש. לא עוד הסטריאוטיפּּ_{ֹּּּּּּּּּּּּ} ה“מזרחי” השחרחר, אלא דמות ייחודית שדורשת את תשומת־לבו של הצופה דווקא בגלל חוסר התאמתה לדגם הסטריאוטיפי הקיים בתודעתו. מוחמד בכרי בתפקיד עיסאם, האסיר הביטחוני הערבי, סתר הרבה ציפּיות, ולא רק בעניין המראה החיצוני. שאם ברוב הסרטים שקדמו ל“מאחורי הסורגים” הוצג הערבי על־פי הדגם האוריינטליסטי ­– איש שחרחר חבוש כפייה הוליוודית, אמוציונלי בעל מזג סוער ואינסטינקטים חייתים, הנה בכרי בהיר השיער וכחול־העיניים מציג דמות בעלת איפוק ומשמעת עצמית של מנהיג פוליטי שניחן בכושר אבחנה וניתוח.

מהפך איקונוגראפי זה גרר בעקבותיו מהפך בתפיסת מה שמכונה “המתח הבינעדתי”. רוב השחקנים שלוהקו לתפקידים הסטריאוטיפיים של הערבים בעבר היו מ“עדות המזרח”. בסופו של דבר הם שיחקו בשני תפקידים: מן הצד האחד גילמו טיפוס מסוים של ערבי כפי שהוא הצטייר בדעות הקדומות של יוצרי הסרטים ה“אשכנזים”, ומן הצד האחר הם גילמו למעשה את עצמם, בתפקיד הערבים של היהודים. ארנון צדוק (אורי מזרחי) ב“מאחורי הסורגים”, מחזיר את הסדר על כנו³, אבל בו בזמן גם הורס סטריאוטיפ (שאינו בדיוק ממגרשו) שעל־פיו הערבי אמור להיות פושע פלילי והיהודי­–פושע פוליטי. ב“החולמים” (1988) שב אורי ברבש ותעתע בציפיות הסטריאוטיפיות של הצופים כאשר נתן את תפקיד השייח' הבדווי בידיו של עמוס לביא, שלא “נראה כמו ערבי”. אלא שכאן ברבש העמיד סטריאוטיפ קולנועי חדש ­– הערבי שאינו מבין את שפתו עצמו אשר בפיו. הערבית הפונטית השגויה של עמוס לביא שיקפה אטימות רווחת בקולנוע הישראלי לכל מה שקשור בשפת הדיאלוגים כמימד חשוב במארג המבע הקולנועי. במסורת האוריינטליסטית של הוליווד השפה הערבית (ולמעשה כל השפות של העולם השלישי) הוצגה כדיאלקט תמוה המורכב מהברות חסרות פשר המשולבות בפס הקול של הסרט כחלק מהאפקטים הקוליים ולא כחלק מהשפה שהיא מדיום להעברת החלק הוורבאלי של העלילה. על־פי התפיסה הזו, רק האנגלית תיחשב לשפה, וכל מה שאינו נשמע כאנגלית הוא דיאלקט אקזוטי שהצופה אינו מבין את פשרו בין כה וכה ולכן לא יעלה על הדעת להשקיע בעיצובו תשומת־לב, אנרגיה ומשאבים.

6.

בעולם הלינגוויסטיקה מקובל לעשות הבחנה אירונית בין השפה לבין הדיאלקט. אין השפה על־פי הבחנה זו, אלא דיאלקט שזכה לצבא, צי וחיל אוויר. לפלסטינים מעולם לא היו שלושת אלה, ולכן שפתם היא דיאלקט שאינו מחייב כבוד מיוחד. וכך אנחנו מקבלים דמות של שייח' בדווי, א־לה לורנס איש ערב, שכאשר פוצה הוא את פיו האוזן הערבית משגיחה מיד שאין כאן אלא מתחזה חוצפן. אך הגישה הזו לשפה הערבית בסרט הישראלי משקפת גישה תרבותית יותר רחבה, ששותפים לה חלקים גדולים מהאוכלוסייה היהודית בישראל. מאחר שמדינת ישראל היתה הטריטוריאליזציה של השפה העברית, ולשם כך היה צורך בדה־טריטוריאליזציה של השפה הפלסטינית, לא יעלה על הדעת שלדמות נטולת הטריטוריה תהיה שפה משלה. לפלסטיני אין, ולא תהיה, מדינה או טריטוריה משלו, ולכן ניתן לבצע דה־טריטוריאליזציה של שפתו. הן ככלות הכול הוא מדבר את שפתם של עשרים ושתיים מדינות ערב, ולכן סביר לדרוש ממנו (על־פי האופציה הירדנית הקולנועית) שלא יתעקש על הצגת דמות שיש לה היסטוריה, מולדת ושפה.

מעשה דומה, אך חמור יותר בגין ממדיו, התרחש שנתיים קודם לכן בליהוק חיוך הגדי של שמעון דותן (1986). האימפטיה שאפיינה את התייחסותו של דויד גרוסמן לדמות של חילמי ביצירה הספרותית, הפכה אצל דותן, למרות הכוונות הטובות והכישרון הקולנועי, לפארסה עצובה. שכן קשה היה לעמוד על ההיגיון שמאוחרי נתינת תפקידו של חילמי הזקן, שחלקו הוורבאלי בסרט הוא אחד מצירי העלילה, לשחקן תורכי שאינו יודע מלה וחצי מלה בערבית. לאוזן הפלסטינית טמון היה כאן עלבון כפול ומכופל. שהנה, עולם כמנהגו נוהג והפלסטינים, שוב, אינם יכולים לייצג את עצמם, ולכן זכאים הם לסיוע חוץ מצד המחנה הליבראלי בישראל, לפי מיטב המסורת של שחקני הרכש. אלא שהכול היה נמחל, מן הסתם, אילו השתכנעה האוזן הרגישה שטונצ’ל קורטיז, השחקן התורכי המצוין, אכן מבין, למרות הערבית הפונטית שבפיו ולוּא משפט אחד_ּ ממה שהוא שח.

כל האמור לעיל מתגמד לעומת מפח הנפש של “חתונה בגליל”.

7.

אני מתייחס ל“חתונה בגליל” כאל סרט ישראלי, על אף ההתנגדות הנמרצת שיביע הבמאי, מן הסתם. שיטת הטיפול של ח’לייפי בנושא הערבי־פלסטיני נופלת בחלקה הגדול בתוך הפראדיגמה הישראלית: ח’לייפי קרוב יותר לאורי ברבש של “החולמים” מכפי ששניהם משערים. “חתונה בגליל” הוא ההוכחה הניצחת שזהות היוצרים אין לה ולא כלום עם התוצר הסופי. טקס החתונה הצפון אפריקני המתקיים באמצע מה שאמור להיות הגליל, הוא “יצוג” אמין בדיוק כהצגת הממשל הצבאי כמשהו שריר וקיים בשנות השמונים בגליל. שניהם שקריים באותה מידה. ובסרט שאמור היה לשמור על שפת מבע אמינה עד תום, בגלל זהותם של המעורבים בעשייתו, קיימת ערבוביה סגנונית על גבול הפארודיה העצמית: בני משפחה אחת, שגדלו תחת קורת גג אחת, מדברים במבטאים שונים ומשונים. יש שיסבירו זאת במין חוכמה פלסטינית לאחר מעשה, ברבגוניותה של החוויה הפלסטינית, או כחלק משפה קולנועית אישית הבונה לה עולם בעל היגיון פנימי משלו. אבל אין בזאת כדי לחפות על הרישול המקומם שבטיפול בלשון כחלק אינטגרלי מן האמירה הקולנועית⁴. העירום הנשי בסרט, שהוא במקרה הטוב מביך ומיותר, מנוצל על־ידי הבמאי בשני מישורים שהגבול ביניהם נמחק: הצד המסחרי והשימוש בגוף הנשי לצרכים סימיוטיים קולנועיים, כאקט של דיבור. השחקנית אנה אשדיאן זכתה בתפקיד הכלה לא בגלל הערבית הרהוטה שבפיה, אלא בזכות גופה הרהוט, ובזכות העובדה ששום שחקנית ערבייה לא היתה מסכימה (וסיבותיה עמה) להופיע בעירום.

וכך יוצר ח’לייפי גרסה ילידית לז’אנר האוריינטליסטי. וראוי בהקשר הזה לשים לב במיוחד לסצינה שבה החיילת טלי שוכבת מעולפת בחדר שבקומה השנייה בבית־החתן, מוקפת באווירה “מיסתורית” של לחשושים, חפצים ומראות, בתמונה המזכירה יותר מכול את תיאוריהם של אבירי מסע אירופים מן המאה התשע־עשרה, דוגמת סר ר’יצ’רד ברטון, מתרגם אלף לילה ולילה⁵.

8.

בפרספקטיבה פלסטינית, תרם ביקורו הדראמטי, הכמעט קולנועי של סאדאת בירושלים ב־1977, בין השאר, להנצחת דמות הערבי (הכללי, הבלתי מזוהה) בתודעה היהודית־ישראלית, ודחיקת דמות הפלסטיני שוב אל השוליים, ודחיית הדיון בסוגיות שהוא מתעקש להציב על השולחן. ישראל הרשמית עטה על ביקורו של סאדאת כמוצאת שלל רב: הדיסקורס המצרי, הכלל־ערבי, רב העוצמה, שהיה מאז ומתמיד נתון בתחרות בלתי שקולה עם הדיסקורס הפלסטיני, המינורי החלש, שוב קיבל הגמוניה ושב לשלוט בכיפה הקעורה להחריד של המזרח התיכון. חתימת חוזה השלום עם מצרים, “הגדולה במדינות ערב”, תפס מקום נכבד ברשימת העדיפויות, והעניין המהותי שבגינו פרצו המלחמות בין ישראל ומצרים מלכתחילה (למעט ההרפתקה הבן־גוריוניסטית האווילית של 1956), הוכנס שוב להקפאה עמוקה.

בהקשר הזה, אוונטי פופולו של רפי בוקאי (1986) הוא ניסיון מרשים (ואולי לא כל־כך מודע לעצמו) לבטל את קמפ־דייוויד מבפנים, לצייר מחדש את המפה הנכונה של הסכסוך התרבותי־פוליטי במזרח התיכון, תוך כדי שימוש חתרני בנתוני הפראדיגמה המצרית. סיפור העלילה הוא סיפור מעשייה פשוט. ח’אלד (סלים דאו) וע’סאן (סוהיל חדאד) הם שני חיילים מצרים המשוטטים במדבר סיני ב־11 ביוני 1967, בדרכם אל התעלה. ח’אלד, שהוא המחצית הסבילה של הצמד, הפן הפיוטי המעודן שלו, הוא גם שחקן במקצועו, שהתגייס ערב העלאת המחזה הסוחר מוונציה, שבו הוא משחק בתפקיד שיילוק. החייל השני, ע’סאן, קובר את חברם שנפל והורג, בהתקף ייאוש, את המפקד שאינו משלים עם הפסקת האש ומנסה לנהל מלחמה פרטית משלו. ושניהם פונים מערבה, בדרכם לתעלה, מותשים מצמא ורעב. מפגשים מוזרים נכונים להם בדרך. חייל ישראלי עושה את צרכיו בעמדה מצרית נטושה. בדווי נס על נפשו מהם ואינו שועה לצעקותיהם למים, בערבית. כתב טלוויזיה אנגלי, שמגיע מאוחר מדי לשטח ומחפש “שוטים” על מלחמה אמיתית, אבל כל מה שהם יכולים לספק לו זה חייל או“ם מת, ושני החיילים המצרים ששתו את הוויסקי של המנוח, ועכשיו אחד מהם הופך עליו את בני מעיו. שני החיילים נעזבים לנפשם, הם מצליחים להתניע את הג’יפ של חייל האו”ם, ולאחר נסיעה מטורפת של שיכורים הג’יפ שוקע בחול. הם נוטשים את הרכב ולאחר־מכן נתקלים בקבוצה של חיילים ישראלים. ח’אלד, בסצינה המרכזית של הסרט, פותח בדיקלום המונולוג המפורסם של שיילוק (היש ליהודי עיניים? היש ליהודי ידיים?…..) וכך זוכים שניהם ללגום מן המים של שלושת החיילים. הם מסתפחים לחיילים למרות רצונם של אלה, ומערכת יחסים מוזרה מתפתחת בין חברי הקבוצה החדשה. הם צועדים במדבר בצוותא, לקול שירת “אוונטי פופולו”, במין מצעד עמלים שאין לו קשר לשום מציאות שהם מכירים. בבוקר השלושה־עשר ביוני החיילים מתעוררים וחרש מסתלקים בלי שהמצרים הישנים ירגישו בכך. הם נקלעים לשדה מוקשים ששלט בערבית ­– שפה שהם אינם מבינים ­– מכריז על קיומו, ושניים מהם נהרגים. חיילים ישראלים רודפים אחרי שני המצרים וחושדים בהם שהרגו את שני חבריהם. יורים בח’סאן, וח’אלד, שמצליח להגיע לתעלה, נופל מיריות המצרים ויריות הישראלים.

שני החיילים המצרים כביכול, התועים במדבר שבו תעו בני ישראל לפניהם, מדברים ומתנהגים כפלסטינים לכל דבר. הם מחזירים את הפלסטיני לתודעה הישראלית דרך הדלת האחורית, בפעולת הסחה קולנועית מבריקה, אנושית הומוריסטית ובעיקר חכמה. בוקאי תפס, אולי באינטואיציה, שהפלסטיני יכול לגעת בתודעה הישראלית ולעורר התעניינות רק בדמותו המרוככת, משויפת־הקצוות, של “המצרי”, שהוא בעל נוכחות משמעותית בתודעה זו מאז ימות התנ"ך.

אלא שכל הטעון הנ"ל בנוי על ההנחה שהאוזן היהודית־ישראלית, החשופה בדרגות שונות של משך ועוצמה, לשני הדיאלקטים ­– המצרי והפלסטיני, מסוגלת להשגיח בעובדה שסלים דאו וסוהיל חדאד אינם מדברים בלהג הסרט הערבי של יום שישי, אלא בלהגם של אנשי הגליל וחלקים נרחבים מהגדה המערבית. ואם אין היא משגיחה בכך, חזקה על העין הישראלית שתגלה כי אין המדובר בשני שחקנים מצרים זרים, אלא בשני שחקנים פלסטינים־ישראלים, בוגרי בית־צבי, שנחשפו פה ושם למבט היהודי־ישראלי, בתיאטרון ובטלוויזיה. ההברקה בליהוק נעוצה דווקא בכך ששני התפקידים לא ניתנו לשלישייה המובילה: ח’ורי, אבו־וורדה ובכרי, אלא לשני שחקנים “אלמונים” יחסית, שהופעתם החיצונית אינה מעוררת מיד בדמיון הצופה אסוציאציות מרפרטואר קודם, כפי שהיה קורה, מן הסתם, אם שני התפקידים היו נמסרים, למשל, למכרם ח’ורי ויוסף אבו־וורדה.

במחשבה שנייה, גם אם האוזן הישראלית לא היתה מסוגלת להבחין בסתירה שבין הדמויות לבין השפה שהם מדברים, וכתוצאה מכך איש לא היה שם לב לחתרנות הפלסטינית הקיימת בסרט, הדבר לא היה פוגע בקיומו הסמוי של פן זה בתוך הסרט. ואלטר בנימין כבר טען ש“בהערכתה של עבודת אמנות או של צורת ביטוי אמנותית, ההתחשבות במקבל (הקולט) מעולם לא נשאה פרי… אין שיר שהוא מיועד לקורא, אין ציור שהוא מיועד למסתכל, ואין סימפוניה המיועדת למאזין”⁶.

לאוזן הערבית דווקא, המסוגלת כמובן להבחין בדיכוטומיה שבין הדמות לבין שפת־המבע שלה, קיימת כאן צרימה מסוימת. אלא שצרימה זו נחלשת ברגע שמקבלים את החוקיות הפנימית שקובע לו הסרט, ואת המשחק הפוליטי הסמוי והמתוחכם שעומד מאחורי הצרימה לכאורה. ולהוציא כמה צרימות בדיאלוג הערבי, שבמקורן בהנחה שהוא תורגם מעברית, “אוונטי פופולו” מצליח להעמיד, במישור הוורבאלי, מבע־פלסטיני שאינו כל־כך שכיח בקולנוע הישראלי. הדיאלקט הפלסטיני מפגין כאן נוכחות מרשימה. באופן אירוני, המבע העברי־ישראלי של הסרט מאפשר לשני השחקנים הראשיים, ערבים מן הגליל, להיות חופשיים בהתבטאויותיהם, כפי שאף שחקן ערבי מעולם לא הרשה לעצמו בכל סרט ערבי שהוא. יש כאן אמירת בוטות פלסטינית (תחת, בן זונה, מניאק, מזיין וכו'), אבל בו בזמן גם הצבעה בלתי מודעת על הפרדוקס: למרות הכיבוש, ואולי בגללו, ייתכן חופש פלסטיני רב יותר בתוך המסגרת הישראלית מזה האפשרי, אם בכלל, בתוך המסגרת הערבית. וזו מסקנה מרחיקת לכת מכל הבחינות, וכדאי לתת עליה את הדעת.

בנוסף לכך, האפקט המושג על־ידי “הצרימה” ו“חוסר הסינק” כביכול בין הדמות לבין שפת־המבע מושג, בין השאר, על־ידי דה־סטריאוטיפיזציה של דמות החייל המצרי. בוקאי, דומה והוא אומר לנו: חייל מצרי אין הוא בהכרח אויב, ואין הוא בהכרח הוויה מאיימת, ואין הוא בהכרח נבער מדעת. להיפך, לעתים הוא יכול לדקלם מונולוג מתוך שייקספיר, ולעתים אין בינינו ובינו שום מאבק לאומי, ולעתים הוא אף יכול ­– הפלא ופלא ­– לדבר דיאלקט שאינו מצרי. מן הבחינה הזו “אוונטי פופולו” הוא סרט “פתוח”, שאין בו אמירות חד־משמעיות. ובזה טמון סוד הקסם שלו.

כמה מבקרים עמדו כבר על האיכויות הסוריאליסטיות של “אוונטי פופולו”⁷. ולא מעט בגלל צירופן של אפיזודות ריאליסטיות למשעי לכדי רצף פנטאסטי, במקרה הטוב, אשר לעתים אף אינו מתקבל על הדעת. אלא שרפי בוקאי מצליח ליצור רצף נאראטיבי השואל מרכיבים מן העולם האמיתי שמחוצה לו, עולם שהוא נהיר לצופה שבאולם, אך אינו בהכרח כפוף למגבלותיו ונשמע לחוקיו. על־ידי יצירת מושא הזדהות אמין, באמצעות שני החיילים ה“מצרים”, כביכול, הנעים בתוך מציאות הזויה אך לא לגמרי נטולת אחיזה במציאות, הוא מנטרל את הצופה ופורש בפניו מערכת יחסים אנושית שנותקה מן העולם החיצוני באופן שכזה שהיא יכולה לטעון למערכת חוקים נורמטיבית משלה. אלא שכל המערכת היתה קורסת אלמלא המבע הקולנועי הסוחף לרוב. ובוקאי מתגלה בסרט הזה על אף כמה צרימות פה ושם, כיוצר קולנועי בעל שפה ייחודית ויד בטוחה.

לאחר שח’אלד מסיים את המונולוג של שיילוק במפגש הראשון עם החיילים הישראלים, משתומם אחד החיילים: "מה הוא מקשקש?, וחייל אחר עונה לו: “הוא התבלבל בתפקידים”. אלא שח’אלד כלל לא התבלבל, ובוקאי מרכז בסצינה זו (אחת מהופעותיו המופלאות של השחקן סלים דאו) את תמצית עולמו הוויזואלי והרעיוני: שאין גבולות אתניים מוגדרים לחוויה האנושית, ועל רקע החולות האינסופיים של המדבר האנושי כולנו שיילוקים פאתטים שהתבלבלו בתפקידים.

עסקתי לאחרונה בהכנת שתי גירסאות דו־לשוניות למחזהו של בקט “מחכים לגודו”, עבור תיאטרון חיפה, הטכסט המקורי, ככל שהוא מדוייק ומסורבל. זורם, כידוע לכם, משמאל לימין, צרפתית ואנגלית, שתי שפות־המקור של המחזה (אם ניתן לומר כך) נכתבות משמאל לימין, ולעומתן – העברית והערבית של התרגום, נכתבות, למי שאינו זוכר: מימין לשמאל. לכאורה, נוקדנות גנדרנית של מתרגמים. אבל אנא, נסו לדמיין את הבמה החשופה, שעץ במרכזה ותלולית עפר. ושני היחפנים מחכים. לבמה שני ירכתיים. ימני ושמאלי, מאיזו יַרְכָה הייתם מכניסים את גודו, אם וכאשר יופיע, בניגוד להוראות המחבר. משמאל או מימין? שאלה זו היא רטורית כמובן, מכיוון שגודו אינו מופיע. אבל פודזו ולאקי כן מופיעים, או כפי שכתוב בהוראות הביטוי: ״פודזו מוביל את לאקי בעזרת חבל הכרוך על צווארו, כך שבתחילה רואים רק את לאקי ואחריו החבל, שהוא ארוך די הצורך כדי שלאקי יוכל להגיע עד אמצע הבמה לפני שפודזו יופיע מבין הקלעים“. אחת הכניסות המרשימות ביותר בתולדות התיאטרון. לאילן רונן, הבמאי, היה ברור מאליו מאיזה צד של הבמה לאקי ייכנס, ובעקבותיו פודזו. ימין כמובן. הם נכנסים מימין לשמאל, משתהים אצל שני המחכים, ככל שהזמן הבקטיאני מרשה זאת, ואחר־כך יוצאים משמאל, כמו משפט עברי, או ערבי, המתחיל מימין וזורם שמאלה לקראת משמעותו. דורון תבורי, המשחק את לאקי החושב בקול רם בערבית ספרותית, מתמוטט בסוף המונולוג לצד השמאלי שלו, על דעת עצמו. כמו משפט שהגיע לסיומו. בהוראות הבימוי של בקט לא צויין כיוון כניסתם ויציאתם של פודזו ולאקי, אף לא במערכה השניה. בשובם כעיוור ואילם, האם ייכנסו שוב מימין, כמו במערכה הראשונה, או שמא מכיוון הפוך? גיורא מנור, המבקר של ״על המשמר”, ציין, כיאה לאיש שמאל: ״הבמאי השיבם שנית מימין, כמו בתמונה הראשונה. ובכך חטא גם להיגיון הפשוט, שבקט לעולם שומר לו אמונים, וגם גרע בכך מהמשמעות". אלא שכאן אנחנו נכנסים לתחום המשמעויות של הסיטואציה, מעגלית או ספיראלית, ואיני רוצה לעסוק כאן בהיבט זה של המחזה, וניתן להוסיף ולהקשות: מאיזה צד ייכנסו פודזו ולאקי בהפקה יפנית, או סינית, של המחזה, מלמעלה? מלמטה? ייצאו מעומק הבמה? או שמא יעלו לבמה מתוך האולם?

הצפייה בגירסה העברית המוצגת עכשיו על־ידי תיאטרון חיפה, זימנה לי כמה הרהורים נוספים על אודות ההבדלים בין הגירסה הערבית לגירסה העברית. כלומר בין הגירסה שבה אסטרגון וולאדימיר מדברים ערבית, שפת אמם של שני השחקנים מכרם ח’ורי ויוסוף אבו־ֿורדה, לבין הגירסה שבה הם מדברים עברית. ההבדל העיקרי המזדקר לעין, ובעיקר לאוזן שלי, נעוץ בכך שבמעבר לעברית איבד המחזה מעליזותו והלך בכיוון מלאנכולי. הטרגיקומדיה, כפי שבקט מגדיר את מחזהו, היא טרגית יותר בעברית, וקומית יותר בערבית. ניסיתי לברר, ביני לביני, מי אשם בכך. אם ״אשם" היא המלה הנכונה. האם אשמים השחקנים המתייחסים לעברית ביראת כבוד, בזהירות, כאל דבר שברירי, כפי שאורח מתייחס לפורצלן של המארחים, או שמא המתרגם אשם. או שמא השפה העברית עצמה: לירית ומלאנכולית כיאה לשפה שעדיין לא השתחררה מעודף מטען של אלפיים שנות גלות. בין כך ובין כך, הגירסה העברית קרובה יותר לרוח המקור, למיניקומדיה שבקט כתב משמאל לימין, לעומת אחותה השמית. שתיהן אמנם נכתבות מימין לשמאל, אבל האם הם הולכים באותו כיוון?

היינריך וולפלין, היסטוריון האמנות הגרמני היה כמדומה הראשון שנדרש לסוגיית ימין ושמאל באמנות. ״על ימין ושמאל בתמונה" הוא שם מאמרו שפורסם ב־ 1940 המאמר מתחיל בתיאור סיטואציה בה מוכנסת שיקופית לתוך המקרנה כשהיא הפוכה בצדדיה, שמאל וימין. יש לחקור, אומר וולפלין, מדוע יימצא לרוב צופה שיעיר: ״להפוך, התמונה הפוכה!" העובדה שידיים ימניות תהפוכנה לשמאליות היא משנית בהקשר זה. החשוב הוא השינוי שחל ב״הבעת" התמונה.

במאדונה הסיסטינית של רפאל, תמונה סימטרית לכל הדיעות, עולה המבט, בהסתכלות נכונה, עם מבטו של סקסטוס בצד שמאל, למעלה אל המאדונה. יורד אל ברברה הקדושה המרכינה ראשה בצד הימני, לעבר שני המלאכים הקטנים בתחתית התמונה, ובכך מושלם המעגל. עם הפיכת השיקופית המעגל משתבש, התמונה מתעוותת ומרכיביה נראים תלושים וחסרי קשר. המבט המסתכל נעשה עצבני, אלא שהמדובר כאן במבטו של איש המערב, שדרך הסתכלותו מתחילה תמיד משמאל, וממשיכה לימין, בדרך שהוא כותב. על מנת שיעמדו חושיו על מלוא המשמעות, על הנושא של מושא ההסתכלות בצד ימין, אומר וולפלין, נאמרת המלה האחרונה. שימו לב לציורי הנוף של גדולי הציור המערבי. הכניסה לנוף היא לרוב מצד שמאל של התמונה, באמצעות שביל כלשהו. ואם נטולות שביל הן אותן תמונות, העין תבחין לרוב בצד השמאלי הפזור, העצבני, הבלתי מאורגן, ותגיע לשלווה של הנושא בצדה הימני של התמונה. רמברנדט הצעיר לא נמנע בצעירותו מלהוציא למכירה את ה״הורדה מן הצלב" כתחריט שכיווניו הפוכים. לאחר מכן הוא נעשה רגיש במיוחד לגורם ההבעתי הטמון בשמאל־ימין של התמונה.

את המאמר הזה קראתי לפני כחמש עשרה שנה, ימים בהם הייתי סטודנט לאמנות. ומאז אני שם לב שרוב הרכבות בקולנוע המערבי חוצות את המסך משמאל לימין, שלא לדבר על תנועות אופקיות של מצלמה (״פאנים") ועל כיוון ההליכה של השחקנים. ומאז אני שם לב לשבילים בתמונות נוף, ואפילו לכיוון הצגת הנופים בתחזית מזג האויר בסוף ״מבט“. ומאז אני תוהה, מדי קוראי תרגום שנעשה מעברית לערבית או להפך, אם אין שיקופית־ התרגום הפוכה. להזכירכם, לעולם ישיאר התרגום שיקופית של המקור. אפילו התרגום המעולה ביותר, ותרגום מעולה בעיני הוא זה המצליח לשמור על ימין־שמאל של המקור. שתי השפות, העברית והערבית, אמורות להיות בעלות קצוות זהים כביכול, הימין של האחת הוא הימין של האחרת, אלא שמתוך נסיוני הדו־סטרי הצנוע אני נוטה להניח שאין זה נכון יותר. לי נדמה, מתוך המארב הדו־לשוני שלי, שהחפיפה בין שתי השפות הולכת והופכת לטעות, אופטית. הערבית נשארה בתוך הליניאריות שלה וזורמת מימין לשמאל, בעוד העברית הולכת ונחשפת יותר ויותר לזרמים־ תת־ לשוניים מנוגדים בכיוונם. הסכסוך במזרח התיכון חדר לרבדים העמוקים ביותר של שתי השפות, והעובדה ששחקניה המובילים של מכבי ת”א זורקים כדורים משמאל לימין, איננה רק עובדה תרבותית־פוליטית אלא עובדה לינגוויסטית באותה מידה.

בראשית שנות השבעים תרגמתי בהרחבה מהשירה הצברית המודרנית. חזרתי לאחרונה וקראתי באותם תרגומים וגיליתי, לתדהמתי המאוחרת, שמלבד שיריהם של שני משוררים, כל מה שתרגמתי יצא בהשוואה למקור, כשיקופית הפוכה בהשוואה למקור. וגיליתי, לתדהמתי המכופלת, שמלבד שינויים מזעריים פה ושם, התרגומים עדיין נכונים, מדוייקים, ואפילו טובים, ככל שהצניעות מרשה. אלא שכל התרגומים, כמאה שירים, נותנים בי תחושה של שיקופית הפוכה, מלבד שיריהם של שניים. יהודה עמיחי המוקדם, שאיננו מפתיע, וט. כרמי שנולד משמאל לימין אבל שיריו בערבית זורמים מימין לשמאל, בטבעיות רבה כל יתר השירים מעוררים בי אי־שקט וחוסר מנוחה. תחושה שיש בה משום תחושתו של איש המערב המביט בשיקופית הפוכה של המאדונה הסיסטינית. סיקסטוס שם, המאדונה שם, וסנטה ברברה שם, אבל משהו חסר, משהו מנותק. התחביר אינו מצליח להעביר את תחושת השלמות ואת בהירות הנושא. עמיחי וט. כרמי אינם ״עוברים" על שום תחבירם הפשוט לכאורה, אלא על שום התחושה שהשיר זורם בכיוון הנכון, בשני אפיקיו. אפיק המקור ואפיק התרגום, תחושה דומה לזו מתעוררת בי למקרא התרגומים העבריים מהשירה הערבית המודרנית, שירה זו אינה ״,נשמעת טוב" בעברית, נקודה. המתרגמים, טובים לרוב, אינם אשמים. אשמה השפה המתנהגת באופן שונה מן המצופה, ואין כאן ואריאציה על משל הרקדנית והרצפה העקומה.

תמונת המצב בפרוזה אינה שונה באופן משמעותי, ואולי חמורה יותר. הפרוזה, כז’אנר ״ מדויק" יותר מהשירה, פחות ציורי, יותר קוי ומוגדר, מעמיד בפני המתרגם בעייתיות שונה. המשמעת הנדרשת ממנו כאן היא חמורה יותר, ולכן אפשרויות התימרון מצומצמות בהתאם. כשתרגמתי לאחרונה את ״האופטימיסט" של אמיל חביבי נדרשתי לא אחת לתעלולים נוסח־הודיני.

אן ארבור

בסוף אפריל 1991, אגב קריאה מחודשת ב“אלף לילה ולילה”, נזכרתי בשאלה שרציתי להציג לאמיל חביבי כעשר שנים לפני כן, כשתירגמתי את “האופסימיסט”, אז לא העזתי לשאול אותו, כי לא הייתי בטוח כלל בצדקת חששותי, ולא עמדה לי חוצפת השוליה.

מדובר בקטע הבא מתוך “האופסימיסט” (ספר שני, פרק 11), שאמיל חביבי מציין כי העתיקו מ“אלף לילה ולילה”: “מה תאמר ומה תגיד על אודות הפלאח המסכן שאבה לגונן על כלתו מפני לשונותיהם המלעיזות של הבריות, על כן הכניסהּ לתוך תיבה שנשא על גבו ויצא לחרוש את שדותיו, יום אחרי יום, ובאחד הימים פגש בו הנסיך בדר אל־זמאן ושאלו לפשר התיבה שעל גבו, והוא גָלָה את אוזנו, אך הנסיך אבה לראות במו עיניו, על כן הוריד את התיבה מעל גבו ופתחה, והנה כלתו שכובה בתוך התיבה שהיתה על גבו, בלוויית העלם עלא' אל־דין”.

הפכתי אז והפכתי בכרכי הספר המופלא, אך לא עלה בידי למצוא את המקור, ולימים נשתכח כל העניין מלבי. עד אשר נדרשתי באפריל של 1991, לצורך עניין כלשהו, למוטיב האשה־בתוך־התיבה, ועלה בי שוב זכרו של אותו פלאח. זה המוטיב שמופיע בסיפור המסגרת של “אלף לילה ולילה”, וחוזר שוב, כפי שמציין בורחס במסתו הקצרה על קסמי הקיחוטה, בלילה ה־602, “הקסום מכל הלילות”, כאשר שַהְרַיאר המלך שומע מפי שַהְרַזאד את סיפורו שלו, כשיצא לשוט בעולם בחברת אחיו, בתוּרם אחר קרננים בישי־מזל מהם, והם נתקלים בענן שעולה מן הים, ועל גבו תיבה נעולה שבה הוא מסתיר את פילגשו, והפילגש ­– משנרדם הענק ­– מכריחה את שני האחים ליהנות מחסדיה.

בעשרים וחמישה באפריל 1991, ברגע של פחזנות בלתי מוסברת, ובעקבות הפיכה מחודשת בכל המהדורות האפשרויות של “אלף לילה ולילה”, עמד לי אומץ לבי ושלחתי לאמיל חביבי פאקס לילי לאמור: איפה, לכל הרוחות מצאת את הסיפור על הפלאח והנסיך בדר אל־זמאן?

לא יצאה שעה קלה והנה חביבי עונה בפאקס משלו. לא אלף לילה ולא בטיח', כמאמר הבריות, לא כי, טולסטוי הגדול הוא המקור, בתרגום אנגלי כלשהו לאחד מספוריו. “החלטתי להוסיף את סיפור הפלאח לסיפורי אלף לילה”, כתב חביבי, “על פי מיטב המסורת של אבותינו, שהוסיפו סיפורים משלהם לספר במשך הדורות. זוהי תרומה ספרותית למהדרין. ולא נותר לך עכשיו אלא להניח לכרכי אלף לילה ולהתחיל לנבור בכרכי טולסטוי. ואם ברצונך לפרסם ברבים את הודאתי זו, חופשי אתה לעשות כן, כי מבחינתי אין במעשה שלי כל פגם. מאוד חששתי מפניך בעבר, ואיך אתה מתאר לך עכשיו?”

בורחס החכם כתב במקום אחר (על קפקא) שבניגוד לסברה הרווחת, סופרים יוצרים את קודמיהם, ומשנים את תפיסת העבר שלנו. יצירתו הערבית של אמיל חביבי משנה ומשכללת את קריאתנו במקורות שלכאורה השפיעו עליו. “אלף לילה ולילה” מזה, ויצירות הספרות הערבית הקלאסית מזה, אינן עוד אותן יצירות לאחר הקריאה באמיל חביבי; וזו אולי גדולתו העיקרית.

בטור שבועי, פוליטי־סאטירי, שהוא פירסם במשך שנים בעיתון “אל־אתיחאד” שבעריכתו, בחתימת ג’והיינה (על שם בתו), הוא פיתח את אחד הסגנונות המדהימים ביותר בספרות הערבית המודרנית, שישמש אותו לאחר מכן בכתיבתו הבדיונית שעתידה לשגע אותי ולהדיר שינה מעיני. המשפט החביבי האופייני, המרובד, מתחיל, בלוליינות עוצרת־נשימה, בערבית הקלאסית של המאה התשיעית, עובר דרך הערבית הביניימית (של המקאמה והאיגרת), נוטל מן הערבית של תנועת התחייה במאה התשע עשרה, ומסתיים בז’רגון העיתונאי של ימינו (שהוא טבע חלק גדול ממנו, בין כה וכה), מבחינה זו הוא היה “משתף פעולה” גאוני עם המקורות, בן נאמן למורשת החברתית, אך בו בזמן שועל מרדן ורב־תחבולות.

הרומאן, במובנו המערבי, לא עניין אותו, למזלו הגדול, ובעיקר למזלנו. ומלבד השליטה המוחלטת במקורות הערביים הקלאסיים, הוא קרא (בניגוד לשמועות שהוא עזר להפיץ על עצמו) מעט מאוד מן הספרות העולמית, ועוד פחות מן הספרות הערבית המודרנית. וכך עלה בידו לשמור מכל פגע על מספר־הסיפורים (“חכוואתי”) שבו. הישג מרשים לכל הדעות.

בשנים האחרונות הוא הירבה לקונן על כך שלפנים האמין כי ניתן, כמאמר הפתגם, לשאת שני אבטיחים ביד אחת: העיסוק בספרות והעיסוק בפוליטיקה. תשע עשרה שנה בכנסת, מעורבות יום־יומית בהוויה הפוליטית של הערבים בישראל מאז המפץ הגדול של ארבעים ושמונה, וכתיבה פובליציסטית ענפה ­– כל אלה הרחיקו אותו במשך השנים משולחן־הכתיבה הבדיוני. גם אני חשבתי, במשך השנים שבהן ליוויתי את יצירתו, בין כקורא ובין כמתרגם, כי חבל היה על כל השנים שבהן האיש החכם הזה נתן את נשמתו לפוליטיקה, שלא לדבר על השהייה במשך כשני עשורים במדבר הצחיח של כנסת־ישראל. אלא שעכשיו אני כבר לא בטוח. הרי הסופר־המובלע שכתב את “סראיא” הוא התוצר המושלם של עברו, ולא הייתי רוצה לראות סופר אחר, בעל עבר שונה, במקומו.

אמרתי הירבה לקונן, כי חביבי היה בראש וראשונה סופר מקונן. החל בסיפורים הקצרים (המועטים) של שנות החמישים והשישים, דרך “האופסימיסט” ו“לוקַע בן לוקַע” האקספרמנטלי, וכלה בשני החלקים של מה שהיה אמור להיות הספר החיפאי הגדול שלו, “אח’טייה” ו“סראיא”, חביבי כתב קינה מתמשכת, מחלחלת, כובשת, מרעידה, מנערת, מצליפה, מלטפת, קורעת ומנחמת. קינה על חיפה האבודה, עיר הולדתו, שנשאר בה כעדות מצבתו. קינה על המולדת האבודה, על עציה ונחליה וחופיה ודגיה וסלעיה ואבניה, על בנייניה ובתיה ורחובותיה ושביליה ונופיה הגלויים והסמויים, על עריה וכפריה הבנויים והחרבים, ובעיקר על שמותיה המחוקים. אך בסופו של חשבון, כתיבתו העניקה לפלסטינים בית לאומי מפואר וטוב יותר מכל הבתים הרעועים שיהיו מנת חלקם במהרה בימינו.

שני בתי שיר מן השירה הערבית הקלאסית ליוו את כתיבתו במשך השנים, כמעין מוטו ספרותי ואידיאולוגי:

לוואי שדאבה שעטפה את נפשי

תבוא ישועה אחריה בזמן קריב

שלווה תביא לחושש, פדיון לשבוי,

וגולה נידח לחיק משפחתו תשיב

באפריל האחרון שלו הוא כתב בפתיח ל“משארף”, הירחון שייסד לפני תשעה חודשים, על הקניבלים של ס' יזהר. באפריל האחרון שלו הוא ראה את הטבח בקאנא, ואיך הדם שם הופך למים, וחזה בסגר ההרעבה הממושך על השטחים הכבושים. באפריל האחרון שלו לא נתנה אדמת המולדת שום אות וסימן בעניין המדינה הפלסטינית. ודאבה שעטפה את נפשו נתחלפה ברגבי העפר של הכרמל, שהכירם אחד לאחד, והם שעוטפים אותו עכשיו כפי שרק רגבי המולדת יודעים. מותו השיב את הגולה הנידח שאהב לחיק משפחתו, לשלושה ימים.

אשר לישועה ­– אנחנו לא ממהרים.

השלום עליך, אבּו־סלאם.

הסופר אנטון שמאס תירגם שלוש מיצירותיו של אמיל חביבי לעברית