לפני זמן לא כל־כך רב פתח הסופר הצרפתי אנדרה ז’יד הרצאה שלו על אַנרי מישוֹ במילים אלה (בקירוב): מעלתו הגדולה של מישו, שאינו סופר אקטואלי – כך אמר במפורש. היום, כמדומה, לא יעז איש להעלות על דל שפתיו דברים תמוהים מעין אלה; כי “רוח הזמן” בימינו ביטויה היותר נאמן מצוי דווקא בהיפוכם של דברי ז’יד. היום, כידוע, עיקר דברהּ – עכשוויוּת ואקטואליוּת, כאן ועתה וברגע זה ממש.

מבחינה זו, אפשר לומר, ספרה של אורלי קטסל בלום “המינה ליזה”¹ הוא דוגמה נאה ל“רוח הזמן” בימינו; שכמוה גם הוא עכשווי ואקטואלי בכל רמ"ח אבריו: בדרך סיפורו הרפלקסיבית, המקובלת כל־כך בימינו, וברוח סיפורו הקליל והמצחק, השגור כל־כך בזמננו; ובלשון סיפורו הישירה והבסיסית ובתיאוריו הקצרים ובשיח גיבוריו הסכימאטיים, ואפילו, ואולי בעיקר, בשם זה שניתן לו, שהוא סימן מובהק, המורה על זרם חשוב אחד באמנות זמננו, שהמספרת, כמדומה, קרובה אליו בתפישת עולמה ובדרך עשייתה. מונה ליזה, מינה ליזה, מרסֶל דושאן, אנדי ווֹרהוֹל, פוֹפ אַרט וכל השאר – זו היא “המשפחה” זה העולם הרוחני־האמנותי, שמבחינה אחת הוא עולמה של קסטל־בלום. ויפה עולה בידה עיצובו בדרכה ההומוריסטית המשתעשעת, ואין זה כלל דבר של מה־בכך.

אבל מהו ביתר דיוק עולם עכשווי זה שלה? מה גילומו “הממשי” הסיפורי בתוך דפי הספר? אולי, קודם שאנסה לפרוש את כל יריעתו, אביא כאן דוגמה קטנה אחת, המציינת צד חשוב שבו, אמנם בצמצום, אבל בריכוז ובדיוק רב. הנה מבקשת מינה לתאר את בעלה עובד בדאגתו, וכך היא כותבת:

“עובד עצם את עיניו בתנועת מצוקה […] אני זוכרת את התנועה הזאת היטב, משום שפעם ראיתי את אוליבר נורת' עושה אותה כשהוא נחקר על־ידי השופטים האמריקאים […] והמנחה בתוכנית המדעים [בטלוויזיה], שדנה בהבעות פנים, שרירי הפנים והקשר ביניהם למצב הנפשי של בעל הפנים, אמר שזאת הוכחה שהוא במצוקה מוסרית ורגשית אמיתית כשהוא עושה את ההבעה הזאת.”

הנה כך, בפשיטות כך; מראות דברים של תקשורת מתערבבים בדברים של מציאות ומטביעים בהם את חותמם; והחיים, חייה של מינה בהרצליה, כל נוהגם “כפי שכתוב בספרים, כפי שמראים בסרטים, כפי שכולם יודעים שצריך לעשות”. בדרך זו מתמצה הנוסח כולו בתוך גרגר קטן של דימוי ופירוש שתולים בו. הרושם המבורר והמוגמר בא מן הטלוויזיה, ממראות של אירועים שצולמו בשעת התרחשותם; ומשמעו אף הוא מן הטלוויזיה, מדיבורים שבטלוויזיה, דיבורים ודעות של מומחים־משדרים המלווים בהסבריהם אותם מראות “ממשיים” שעל פני המסך הקטן. ועולמה של המספרת הינו בעיקרו עולם פשטני של אמיתות־תקשורת ברורות ומפורשות.

עכשיו, לאחר ציון עניין אוליבר נורת' ומה שמשתמע ממנו, אפשר לי להסתפק בהערות מעטות בכל הנוגע להיבט זה שבסיפור. ואולי, לצורך הבהרת עיקר הדברים, ראוי להצביע כאן על הדמיון הלא־מפתיע כלל בין הדמויות האקטואליות של אנדי וורהול, למשל, דמויות כמו “ליז” ו“מרילין”, לבין דמות המספרת של אורלי קסטל־בלום. נראה לי שזאת האחרונה מראה שלה, בדומה למראה ליז ומרילין, מוגדר ומסוים ושלם וברור במשמעו; כמו מוקף מכל עבריו בקו בולט אחד, הגודר לו תחומו ומשווה לו פנים מובהקות כפניהן של אותן דמויות שבציורי הקומיקס למיניהם. מרילין של אנדי וורהול מתמצית כולה במראה אחיד של אישה יפה; ומינה מהרצליה מתכנסת כולה בתוך מראה שגור של עקרת־בית מסורה לבעלה ולילדיה. בשתי הדמויות אין שום צל חולף, שום צד אטום או כסוי, שום סימן של שבר מעורר דאגה; אחת היא הדמות, שלמה וברורה וגדורה בזהותה; לאמיתו של דבר, נראה שכל מהותה כלולה בזהות גמורה זו שבהופעתה.

כך בדיוק אומרת מינה ליזה במו פיה, שרואה היא את עצמה ומגדירה את עצמה כ“אדם שהוא אישה”, או ביתר דיוק ובקצת שחוק, כ“אדם שהוא נשי דיו כדי להיות אישה”. ואישה זו שבה מה היא בסדרי הסיווגים החביבים עליה? היא עצמה מוסיפה להבהיר ולהגדיר: “אני האישה בבית הזה, ובתור האישה בבית הזה ניחנתי בכשרון לסדר הכל, לנקות וגם להעניק מדי פעם.” הנה כך, בפשטות גמורה ואלמנטרית. מינה ליזה כולה זהה עם מהותה הנשית הפונקציונלית, זו של עקרת־בית “מסדרת” ו“מנקה”. כך היא מגדירה את עצמה בדרך של רדוקציה נוטה אל ההפשטה; ובדרך עוד יותר מופשטת בצמצומה היא מתארת את מה שמצוי בקרבתה, למשל, מראה מסוים שבטבע: “ענפים מסוג אחד של עצים”, היא כותבת, “נגעו בענפים מסוג אחר”.

כך מינה וכך העצים וכך גם שאר האנשים והחפצים שבסביבתה: כך בעלה “הזמין” עובד ופלורה “האנלוגיה” ו“מכונת־הכביסה” ו“הטוסטוסים החמודים” ו“הפלאפונים” ו“הבריכה הלימודית”; כך גם אותן “תמונות של גופות הטובעים” החוזרות ומופיעות בכל “הצ’אנלים”. כל אלה אי־אפשר לטעות בזהותם הברורה, המזדקרת לעין בכל פשטותה כאותה זהות של פחיות ה“קוקה קולה” ושימורי המרק של קֶמְבֶּל.

וכיוון שכך, כיוון שזהותם החד־משמעית של אנשים ודברים קיימת ועומדת בעולמה של מינה, כיוון שמהותם נתונה כולה בהופעתם, ואין שום דבר בא ופוגע בה, הרי בהכרח הכל כאן נטול עומק וחסר גוונים ובני־גוונים של צבע, שהללו תמיד מקלקלים את השורה. בהרצליה צפון הכל בהכרח שטחי, שרוע על פני משטח אקריליק חלק ו“רץ קדימה בזמן, ישר כמו סרגל”. כך בהרצליה וכך גם אצל אנדי וורהול, שאמר בראיון אחד: “אם ברצונכם לדעת הכל על אנדי וורהול, הסתכלו בשטח בלבד […] אין כלום מאחוריו.”

וכיוון שכך, הרי גם מטרה נכבדה שהציבה לעצמה עקרת־הבית הקטנה בתוך שגרת יומה, דהיינו לספר סיפור, לרשום את שאירע לה ולפלורה המופלאה, גם עניין זה של “מלאכת רישום המאורעות” עניין קל ופשוט בעיניה, נקי מכל אותן בעיות סבוכות שסופרים רגילים להתחבט בהן; כי בעולמה שלה על נקלה אתה עומד על מהותם של דברים ועל נקלה אפשר לך להעלותם על הכתב.

“no problem”, היתה אומרת בוודאי מינה ליזה כהרגלה, וממהרת לכתוב שורות מעין אלה, למשל:

"כולם בבת אחת נעמדו על רגליהם, גם אני, עובד רץ החוצה והספיק לראות את זנב מכוניתו המתרחק לכיוון דרך הים. הוא השמיע זעקה מרה, שמילאה את הרחוב וגרמה לכמה שכנים לשרבב את עצמם החוצה ולתהות לפשרה, פלורה קרבה אליו […] וכו' וכו'.

אין להתפלא אפוא ש“הדברים מונחים” אצל מינה המספרת “כנתונים לכל דבר”, ואפשר לה לתארם “במדויק, כמעט אחד לאחד”, ומתוך ביטחון גמור שיזכו ל“גיבוי ותחייה אמיתית ונכונה”. ובכן מה יש לפנינו כאן? מין ריאליזם פּוֹפּי של “אחד לאחד”, שהמספרת עצמה שוקדת על תיאורו ודעתה נוחה ממנו ושום ספק אינו בא להטרידה. הנה במפורש כך.

אבל האומנם כך? האומנם באמת רק כך? רק “אוליבר נורת'” וטלוויזיה וסרטים ותקשורת? או שמא בכל זאת מרטט כאן איזה משהו שמעבר או מחוץ למה שיגאל שוורץ מכנה “המרחב הסוציו־תרבותי המתוקשר”? ובמילים אחרות, האם באמת שלֵמה וזהה עם עצמה מינה ליזה, הטורחת כל־כך לבסס חייה בהרצליה על פרגמטיוֹת ממוצעת של שכל־ישר ועל חוסן איתן של דעות מקובלות ופעילות אינטנסיבית של צריכה ב“שווקים” וב“היפֶּרים”? זוהי השאלה הגדולה הנוגעת לא רק למספרת של קסטל־בלום, אלא, כידוע, לנו עצמנו ולמציאות אשר בה אנו טובלים ואל תוכה אנו הולכים ונספגים. אבל לא זה ענייני הישיר כאן. במקום זה כל עיסוקי במינה ובסיפור שהיא מספרת; אלא שהוא, סיפורה שלה, הברור והפשוט, נגיעה יש לו בבעיה זו.

אמרתי סיפורה הברור והפשוט, ולא דייקתי בלשוני, כי סיפורה, בעצם, אינו לגמרי פשוט ואינו גמרי ברור ואינו כולו “אחד לאחד”; הוא רק “כמעט אחד לאחד”, כמו שמקפידה לומר המספרת. והכל טמון בתיבה קטנה זו “כמעט”. למה כמעט? מניין בא כמעט זה? מה רצונו לומר? בעולם הפופ האחיד והשטוח אין לו כמובן מקום; בממלכתו של אנדי וורהול שולט המוחלט והגמור; ואילו מילת תואר קטנה זו “כמעט” מצביעה על איזה תחום שאין בו זהויות גמורות, אלא דווקא איזה משהו אחר, משהו לא־גמור, הפוגע וסודק באותם דברים מוחלטים, ומונע בעדם להיות זהים עם עצמם.

מהו יסוד חבלני זה, השתול בתוכה של עקרת־הבית, העושה רצון אדונה ומבלה הרבה שעות בשווקים ובחברת מכונות המפליאות לעשות בפועלן? כיצד הוא מופיע במטווה הסיפור? בעצם אין צורך לטרוח הרבה בשביל לגלותו; הוא מצוי על פני כל משטחו האחיד של הכתוב, שכן מינה הכותבת אין כמוה הגונה וישרה וגלויַת־לב בדְברהּ; הכל היא מספרת במישרין בסיפורה, אפילו מציינת בקצרה את מה שאינה מתכוונת לספר, גם טורחת להסביר מפני מה. לפיכך אפשר להצביע בלא קושי על אותו חבלן קטן המטריד את מנוחתה; בעצם, הוא אינו יכול להיות אלא דבר אחד בלבד – לא דבר הבא מן הטלוויזיה והתקשורת, אלא דבר הבא מתוכה; איזה דבר שבשניוּת ואחֵרוּת שבה, המזעזע מדי פעם בפעם את אושיות האחדוּת שכפתה על עצמה, ונותן לפרקים, במקום מינה בעלת הזהות המובהקת, מינה ליזה אחרת, בעלת אישיות משלה.

אפשר לומר שהתגלית היותר מרעישה באשר למינה נוגעת בעצם מהותה שאינה כלולה באותה הגדרה פוֹפית של עקרת־בית שנתקבלה על־ידה; שהרי במפורש עולה מסיפורה, שבנוסף על היותה אישה “מנקה” ו“מסדרת” היא גם אישה כותבת, אישה תסריטאית. יתר על כן, תסריטאית שבה קודמת למהות עקרת־בית, שסיגלה לעצמה.

ואכן משהו מורכב במקצת, ואפילו כסוי, מבצבץ ועולה על פני משטח חייה של התסריטאית; ואין זה חשוב כלל שתסריטאית כושלת היא מינה, אמנית שזנחה כתיבתה, משום שלא הניחה את דעתה; שהרי העיקר כאן הוא “יכולת הכתיבה” שלה ואי־שביעות רצונה מכתיבתה – אלה נותנים איזה ממד של אחֵרוּת בתוך חייה הסדורים בהרצליה צפון, אינם מניחים לה להתגלם במלואה במראות ודעות של תקשורת־המונים, אלא מקיימים בה, על־אף הכל, משהו משל עצמה: איזו תחושה של “חופש” שהיא כולה שלה, ומיני זכויות אישיות שהן כולן שלה, “זכות לומר: לא תודה”, למשל, וכן גם רצון משלה, הפורץ לעיתים ומבקש “לעקור דלת”, ומוכן מזומן הוא ליטול את גורלה בידיו ולצאת “למלחמת החופש שלה”. עד כדי כך! אפשר כמובן לומר שגם זה “סוציו־תרבותי”; אף־על־פי־כן זה “סוציו” ממין אחר, המוליד על פני השטח הרגשה ותפישה ממין אחר לגמרי.

ובאמת, התסריטאית שבמינה רואה פנים במציאות שעקרת־הבית אינה יכולה או אינה רוצה לראותם כלל. יודעת היא, למשל, ש“דברים לפעמים אינם כמו שהם נראים”, ש“המציאות עצמה היא רבת פנים” ויש בה גם “מבוכים”; הווי אומר, שלא תמיד היא פשוטה וברורה כמו “ספגטי” ו“מדיח כלים”; שלפעמים היא מעורפלת מעט, בדומה למבט עינו של עובד, למשל, שגם הוא אינו ברור תמיד ומפורש כמו זה של אוליבר נורת'; שכן לפעמים מתגלה בו איזו “תזוזה קלה במינון העדין” והוא נראה “כאילו מסתיר משהו”; לפיכך גם יחסה של המספרת אל מציאות חמקמקה זו אינו נוטף אמונה מוחלטת" – והכתיבה על־אודותיה, כלום באמת אפשר שתעלה “דברים” בלי “להיכנס במבואות והמבוכים”, כסברתה שלה?

מה יש אפוא לפנינו עכשיו? האומנם רמז עבה לשינוי ביחס כלפי המציאות? האומנם לא עוד “בדיוק ריאליזם” פשוט של “אחד לאחד”, אלא מין אחר של ריאליזם, אולי “ריאליזם מוגז”, שעניינו, כפי הנראה, תיאור מציאות של שניוּת שבמעמד ובתודעה, ואפשר גם של קרע ושבר, ואולי, מי יודע, אולי אפילו, רחמנא ליצלן, איזה אני שסוע מתנדנד לכאן ולכאן, אני אנכרוניסטי, מגוחך ומוקצה בתפישת “רוח הזמן” של ימינו? יגאל שוורץ מבטיחנו נאמנה שאני זה אינו מצוי “בסיפורת של קסטל־בלום”, “לפחות לא במובן המודרניסטי של המונח הזה”; אבל מה באשר למובן הלא־מודרניסטי, אולי הוא נותן לו הכשר כלשהו?

בין כך ובין כך נראה שאי־אפשר להיפטר מאיזה דואליזם המטביע את חותמו בסיפור, ומעמיד כנגד פן של ריבוי ו“מבוכים” ו“חופש” שבמינה, פן אחר שלה, פן של זהות גמורה וכניעה לאחד ולצווֹ. והשאלה הנשאלת כאן נוגעת, כמובן, במעשה שתעשה מינה בחייה ובשני הכוחות שבתוכה. צריך לומר: רומן פוסט־מודרניסטי הגון, בעל משמעת וכבוד עצמי, היה מניח לשני אלה לדור סתם ככה זה אצל זה, ערוכים וסדורים בשתי סדרות נבדלות. מכל מקום, ודאי שלא היה טורח להמציא להם איזו סינתיזה, איזו כוליות מאחדת, או זיקה שבתלות כלשהי; שהרי הוא מעצם טבעו (אם אכן אפשר לדבר בבירור בטבעו של יציר זה) אינו מחבב אחדויות כוללניות ולא מניעים פסיכולוגיים דטרמיניסטיים.

לא כן מינה; ולפחות מבחינה זו אין היא נציגה נאמנה של הפוסט־מודרניזם בספרותנו, כסברתו של אורציון ברתנא; שהרי המעשה שלה, במצב שנקלעה אליו, רחוק מלהיות אופייני לדרכו ולרוחו; לְהֶפך – מנוגד הוא לו בתכלית הניגוד, כמעט בלזקי בפועלו; שכן מעשה כיבוש הוא ושעבוד אימפריאליסטי, אם לנקוט בלשון הז’רגון המקובל; כי מינה הלוא עומדת ומדבירה ביודעין ובמתכוון יסוד אחד שבה ומשליטה עליו את יסודה האחר, והכל למען תכלית אחת ברורה ומפורשת: הרצליה צפון. למענה היא מגייסת את כל רצונה, מכניעה את אישיותה וכמיהתה לחופש, ומחזירה לעצמה את זהותה האחת, זו הנוהגת “כפי שכתוב בספרים, כפי שמראים בסרטים, כפי שהכל יודעים שצריך לעשות”, והכל, כמדומה, בא, פחות או יותר, על מקומו בשלום בתוך עולמה.

אבל כיצד נעשה מעשה שעבוד זה של מינה? בעזרת איזה מכניזם, באיזו שיטה? בדרך הישנה־נושנה, דרך ה“הדחקה” וה“קבורה”, שמינה כופה על עצמה; בסיוע “עבודה טובה” של אילוף עצמי וחינוך עצמי וריסון עצמי ו“בניין” אישיות כשרה ותואמת את המצב. “אני מרסנת את עצמי כשאני מתאווה לספר את סיפורי שלי”; “אני מחונכת היטב – וזה כולל גם החנקת הרצון”; “כמה שאני מאולפת, מאלף כמה שאני מאולפת. איזו עבודה טובה עשיתי על עצמי, בניתי מין אישיות כזאת במשך השנים” – כך היא מעידה על עצמה, כדרכה, בהגינות ובפשטות ובקלות של שחוק. מעשה זה של הדחקה וקבורה ובניין דמות אינו, כידוע, מעשה של מה בכך, ואף־על־פי־כן מצליחה מינה לעשותו בקלות יתרה – והכל בשל “רוח הזמן” של ימינו, שהיא קרובה אליה ברוחה.

כוונתי כאן לפן הצחקוק המיוחד של חברת־ההמונים בימינו, ששׂחוקה אינו עוד פרץ צחוק גדול של שמחה; ולא צחוק רציני סטירי ולא ביקורתי סרקסטי, או מחונן ב“אֶסְפְּרי” שנון ועוקצני; אלא כל־כולו מין עולז קליל ונטול מרירות, המצחקק על הכל ועל לא־כלום; כי הכל שווה לכל בעולם מתעלז זה, המלא כולו חפצים יעילים, פונקציונליים ומשעשעים, מיני gadgets חמודים, “פלאפונים” ו“טוסטוסים” ו“מדיח־כלים”; והרוח אופטימית־פרגמטית, עניינית, צורכת ומשתעשעת ב“היפרים”, מסכימה ומקבלת ומשתווה בלא קושי עם כל מה שנהוג בסביבתה, אבל גם נשארת, בשל־כך, צוננת במקצת, cool, מרוחקת מהסכֵמה של עצמה.

והנה משהו מרוח מצחקקת קלילה וצוננת זו יש במינה המספרת, ובה היא מסתייעת, ביודעין ובמתכוון, בשביל להביא סדר בחייה, להחזירם מן הטיסה שבין “מציאות ואשליה” אל חיי הפופ ו“הספגטי” שבהרצליה צפון; כי השחוק הקריר הזה הוא שמשמר בה אותה “אופטימיות עניינית” ואינו מניח לה להכיר את מה שהיא בעצם מודעת לו – את צדם העמוק של החיים, צדם הכבד, הקטסטרופלי לעיתים, אל “השבר הגדול שהייתי אמורה לחוש לו הייתי מה שאני”. אלא שמינה כבר אינה מה שהיא, כיוון שנענתה ל“רוח הזמן” והלכה אחריו וקרוב לוודאי שנענתה לו והלכה אחריו, משום שלא רצתה להיות תמיד מה שהינה, כי מצב זה, אם לדבר בלשונה, “אינו נעים” ואינו נוח, ולעיתים קשה לשאתו. הפופ טוב ממנו אלף מונים. כך, דרך אגב, סבור גם אנדי וורהול לפי עדות שהעיד על עצמו.

לפיכך תגובתה של מינה על הקשיים הנערמים על דרכה היא תגובה “מלומדת” של אדישות צוננת ומלגלגת מעט. “מאורע חריג” פורץ לפתע אל “מערך” יומה וטורף סדריו – אז מה! so what!, היא מטיחה בו הטחה של ביטול; הרי זה רק “עוד משהו בלתי אפשרי שהתרחש על אפה ועל חמתה של השגרה”; באמת, זה לא נורא, ובעצם זה גם לא כל־כך אכפת. הוא הדין באירוע מחריד שאירע לעובד באחד הלילות, ומינה מחליטה לפסוח עליו ולא לספרו כלל, כי “דברים כאלה לא מספרים”. אבל משמעו של דבר הפרה גלויה של האמנה שבינה, בין מינה “המספר[ת] שנצמד[ת] לעובדות” ובין הקורא שלה, והמעשה עשוי לגרום “לקושי כלשהו בהבנת יתרת העלילה”, והרי זה עניין חמור. אולי. אבל לאמיתו של דבר אין הוא חמור כלל, הואיל ו“פרפור זה של אי־הבנה יימשך שניות אחדות וייגמר, כמו קושי קל, כשהוא חולף איש לא זוכר אותו”. לא צריך אפוא להתרגש הרבה ולא צריך להגזים בכל הנוגע לחומרה שבאי־הבנה; כי אחרי ככלות הכל, הכל חולף־עובר אינו משאיר אחריו עקבות; ו“קושי כלשהו”, גדול או בינוני, כמוהו כ“קושי קל”, שגם הוא חולף ועובר מן העולם. ובכן באמת מה אכפת! בהטעמה פשטנית מתארת מינה את תהליך הניוֶלציה הרגשית:

“אומר רק זאת: במשך אותו לילה [אשר בו אירע האירוע המחריד] חשבתי שכבר לא תזרח השמש למחרת, לפחות לא בשבילי. אנסח זאת שוב: [וכאן מתחיל, בקפיצה אחת, הקרשנדו שבתהליך] זה היה בשבילי לילה לא נעים [כלומר לא נוח, אבל בשום פנים לא איום ונורא] אבל מה אכפת לי כבר. זה נגמר.”

בלא קושי שבה אפוא מינה אל זהותה האחת, אל בעלה וילדיה ואל הטלוויזיה ו“ההיפרים”; והרגשתה, צריך לומר, נוחה למדי. שכן בעולם מכני־טכנולוגי זה של תנועות חוזרות ונשנות, של מכונות ופעולתן הצפויה וטרטורן החדגוני, מוצאת מינה רגעי שלווה וביטחון. הנה היא חוגרת את החגורה ומתניעה את המכונית ואומרת לעצמה: “כמה טוב שיש פעולות שצריך לעשות לפעמים”; ומכונת־הכביסה ומכונות מכבי־האש ו“ההתבוננות בצינורות המתמלאים מים והרעש של הגנרטור”, כל אלה משרים עליה “הרגשה נעימה של קונסיסטנטיות וסדר”, שוודאי לא ידעה כמותה בפרק החופש שבחייה. והרי גם זה אות מאותות הזמן; ומכנים אותו אפילו בשם מיוחד: “אופוריה מכניסטית” קוראים לו.

מינה שבה אפוא בלי קושי אל ארץ הפופ ואל “חוקי המשחק” הידועים; מתפשרת ומעמידה פנים, מקיימת את זהותה האחת וחוזרת, קרוב לוודאי, להדחיק ולהחניק בתוכה בקלות יתרה מה שנותר מאישיותה. וראוי לציין כאן את ההבדל הגדול שבין דרכה שלה ובין זו של הגיבור האינדיבידואליסטן בן המאה התשע־עשרה ותחילת המאה העשרים, זה שעמד על הניגוד שבינו לבין החברה הקפיטליסטית הבורגנית של זמנו ושנא אותה וסלד מפניה ורחק ממנה והלך והתכנס בתוך עצמו ועולמו; או שפרץ בעוז עלומים ובא אל תוכה וכבש אותה; או שנכשל במעשהו ונפל ולא קם עוד; כך ז’וליאן ופאבריס ורסטיניאק ולוסיאן האהוד מכולם. אבל לא כך מינה. היא אינה שונאת ואינה דוחה את החברה הטכנולוגית של זמנה; היא גם אינה רוצה בה בכל מאודה; לאמיתו של דבר היא אינה שונאת מאומה, אינה יכולה לשנוא באמת או לחשוק באמת. עכשיו, כשכבר אינה מה שהינה, אפשר לה רק להשתוות עם מצבה וסביבתה; לסגל לעצמה מין דרך של פשרה זהירה, שקולה ועניינית, להיזהר ולא להפליג אל מקום סכנה שבקצוות. “תמיד הייתי מופשרת,” היא אומרת, כדרכה, בגילוי־לב ובפשטות; “כל חיי אני מסיקה את המסקנות הנכונות מבלי להרחיק לכת”, כיאה לרוח “האופטימיות העניינית” האופיינית לה. ומשמעה העיקרי של ענייניות זו – קבלת המציאות כמות שהיא מתוך הסכמה והשלמה, וגם במה שקרוי “רוח טובה”; שהרי אחרי ככלות הכל, הכל שווה לכל בעיניה, ומה אכפת כבר; אלא ראוי להטעים ולומר, בעצם אי־אפשר לה למינה לנהוג אחרת, כי היא עצמה כבר הפכה להיות תוצר של “רוח הזמן” ולא בנקל תיפטר ממנה.

נראה לי שזהו עיקר משמעו של סיפורה, וקרבת דמיון יש בינו ובין רוח חברת־ההמונים של ימינו. אף־על־פי־כן ועם כל זאת יש גם הבדל חשוב ביניהם. ומבחינה זו ראוי לתת את הדעת על שאלה אחת, שנותרה ללא מענה של ממש בסיפור, שאלה שהתשובה עליה עשויה לקבוע במידה רבה את מלוא משמעם של הדברים. מפני מה, צריך לבוא ולשאול, מפני מה פסלה מינה, עוד בהיותה מה שהיא, את כתיבתה שלה? מה ליקוי מצאה בה? למה היתה בעיניה יצירתה “מפוקפקת וזנוחה”, ואף־על־פי־כן יקרה לה מאוד כ“הדבר היחיד שנשאר לי מהעבר הנייח שלי”? עניין זה חשוב לבררו, שכן אפשר מאוד שאילולי כשלה בכתיבתה לא היתה מגיעה להרצליה צפון בדרך שהגיעה אליה. נראה לי, ואיני יכולה להוכיח את סברתי בעזרת הוכחה של ממש אלא רק בדרך־עקיפין ומתוך מה שמשתמע מכלל הדברים, נראה לי, שסיבת כישלונה של מינה בטעות שבבחירה; בטעות שהזמן גרמהּ; בטעות בבחירת הז’אנר שישמש אותה בכתיבתה; בבחירה שבחרה בכתיבה תסריטאית, כלומר בכתיבה שלשונה רק מסמנת בדרך של דֶנוֹטַציה, ואמירתה “אחד לאחד”, והיא מקובלת מאוד על “רוח הזמן” של ימינו ונוסח מושלם שלה הוא מעין זה למשל:

“פְּנים. בנק גדול. שעות אחר הצהריים. פנימה צועד אדם כבן ארבעים, כובע גרב לראשו ואקדח בכיס מכנסי הצבא שלו […]”.

סגנון זה, שקצת ריח פאסטישי נודף ממנו, דומה שאינו מספיק לתיאור עולמה של מינה, שעדיין הוא נוטה לפרקים, לפי עדותה שלה, להיות בעל פנים אחדות ולא תמיד שטוחות ואחידות. לפיכך נראה שלא הז’אנר התסריטאי אלא זה הסיפורי־רומנֶסקי הולם יותר את תכליתה (אם אכן כזאת היא תכליתה), שהוא בלבד עשוי וערוך לתאר חיים במורכבותם, הרַבה או המעטה אלא, וכאן חבוי התחכום – או שמא הליקוי שבדברים – כשבאה מינה לספר סיפור, סיפור מורכב במקצת, המתאר את שאירע לה ולפלורה וענייני כתיבה תסריטאית שנשתרבבו אל תוך יחסיהן, כשבאה מינה המספרת לספר סיפורה בדרך הרומנסקית, עדיין קרובה מאוד כתיבתה אל הנוסח התסריטאי האֶלֶמנטרי, ואופייניות לה שורות מעין אלה, למשל:

“אני הנני עקרת־בית, ורציתי לעלות על האוטו ולהגיע לבית אחר, אולי בעמק, ולהיות העקרת־בית שם, להתחיל לאבק, ולבדוק את המצב של ארונות המטבח […] אבל ידעתי כמה בלתי אפשרי להתחיל לטרטר עכשיו את הילדים במכונית המסחרית עם תיקי צד […]”.

לפנינו ציור של משבר גדול העובר על מינה; ואפשר, כמובן, לתארו בדרך זו, בדרך של רישום “הסקיצות של הסקיצות”; אם כל עניינו של המספר לתאר תופעה מהר ככל האפשר ובקיצור רב ובלא נטל של פרטים, כיאה ל“רוח הזמן” המהירה של זמננו; אפשר לו להסתפק בדרך של קומיקס ותסריט. אבל האם די בכך כשבאים לתאר עולם בעל גוונים אחדים ופנים חבויות במקצת? נראה לי שעניין זה מודע לה למינה המספרת; ואין זה חשוב שעיסוקה בו בדרך של קלות ושחוק. יתר על כן, מודעות זו שלה לדבר היותה שייכת מרצון ל“מרחב הסוציו־תרבותי המתוקשר” ולמה שמתחייב ממנו, מודעות זו הנבלטת בכל דפי סיפורה, היא שמעמידה אותה מניה־וביה גם מחוץ לאותו “סוציו מתוקשר”, שכן מעניקה היא לה איזו עצמיות, איזו סובייקטיביות משלה.

עניין זה חשיבותו רבה, אלא שמינה אינה נוטה, משום־מה, להטעים כל כובדו בסיפורה, אף־על־פי שהיא חשה ומכירה במלוא נוכחותו בחייה. והראיה לפיחות שהיא מפחיתה בעצמיותה – כתיבה סיפורית־תסריטאית שלה, שאינה מניחה לה אוויר לנשימה עמוקה. דרך סיפור סכֵמטית זו נראית לוקה בחסר, פוגמת בעצם דברו של הסיפור. אבל מאידך גיסא, כשמקיף המבט את המצב העכשווי כולו, נראה שדרכה זו הפחותה של מינה אפשר מאוד שהיא אחת הדרכים המעטות אשר בהן ניתן להעלות היום עניין נכבד כל־כך ואובד כל־כך כעניין האני. סימוכין להרגשתי זו אני מוצאת אצל חוקר ספרות אמריקאי, מומחה לעידן הפוסט־מודרניזם; בזמנם חד־ממדיים ודו־ממדיים כשלנו, הוא קובע ואומר, גם “צורות של עומק” נוטות להופיע על פני השטח בדרך שטוחה.

הוא אשר אמרתי – “המינה ליזה” של אורלי קסטל־בלום אין כמוה עכשווית ואקטואלית בכל רמ“ח אבריה, נתונה כולה בתוך “רוח הזמן” של ימינו מגלמת אותו בכתיבתה, אבל גם יוצאת מגדרה, מסתכלת בו ובעצמה ובמה שיש ביניהם; ובכך היא נבדלת מדרך ההמון, מאותם “חמישה מיליארדי” בני משפחת האדם”, אשר עמם היא נמנית ובדרכם היא

“הארץ”, 29.3.1996

בשעת שיחת רעים בבית־קפה, העיר א’ט' בשחוק משועשע הערה קטנה מאוד נכונה. מין האדם, אמר בשמץ של אירוניה כבושה, מין האדם מתחלק לשני מינים: זה שמחלק כל דבר לשניים וזה שאינו עושה כן. עם הזן הראשון נמנים, כמובן, אנשי מחקר ואקדמיה אחוזי קדחת סיווג וקלסיפיקציה, שכל הזמן הם עומדים ומחתכים וגוזרים בגופה של הספרות מיני פרקים ותקופות וזמנים של ז’אנרים שונים, והרבה עידנים ודורות וגלים באים והולכים בקצב גובר והולך, לאחרונה נדמה לי, כמעט מדי כל עשר שנים.

ואילו עם המין האחר נמנית אני, שלא נתברכתי בכשרון העיסוק במיון ובחלוקה, ודאי בשל קוצר הראייה והצמצום שבתפישתי, שכן מתקשה אני לומר בבירור היכן גומר גל אחד בספרות והיכן מתחיל גל שני, ומה בדיוק ההבדל המהותי המבדיל לא רק בין זנים קרובים כמו ריאליזם ונטורליזם, אלא גם בין מינים שונים, כמו רומנטיזם וריאליזם; ואפילו מה שרגילים לכנות בשם פנטסטי, אפילו הוא אינו נראה לי שונה ביסודו ובתכליתו ממה שקרוי בשם ריאליסטי. וכי דוסטוייבסקי לא אמר על אחד מסיפוריו “הריאליים” שפנטסטי הוא? ודון קיחוטה כלום אין בו ריאליזם קיצוני טובל כולו באלמנט פנטסטי? ואַנדי ווֹרהוֹל, זה המומחה היותר גדול בדורנו לסטריאוטיפ ולבנאלי, כלום לא הכריז ואמר, שכל בני־האדם הינם בעצם יצורים פנטסטיים? וזוֹלָה הארצי, בעל משנת הנטורליזם הסדורה, כלום לא העיד על עצמו בסיוע של ציור מגושם במקצת, ש“קופץ [הוא] מעל גבי קרש מקפצה של הסתכלות מדויקת ועולה מעלה אל הכוכבים”, אף מגיע אל רום הגבהים של הסמל, של “האמת הסמלית” בכבודה ובעצמה.

והרי לכם מרקחת של נטורליזם וסימבוליזם וגם של כוכבי רומנטיזם, ולך מַיין בלילה זו ושייך אותה לאחד המדורים של הז’אנרים המובהקים! כך בימים שהיו ועל אחת כמה וכמה כך בימינו אנו, ימי ביטול מודע של כל התחומים וטשטוש מכוון של כל הגבולים המבדילים. וכי אפשר להצביע היום בבירור על איזה קו של הבדלה מושגית ברורה בין מודרניזם לפוסט־מודרניזם, שעיקר היחסים השוררים ביניהם הם יחסי בלבול וערבוביה?

אלא דא עקא – ערבוביה זו, לעיתים קשה לשאתה ובעיקר קשה לקבל את כל מה שמתחייב ממנה; כמו, למשל, קביעה מעין זו האומרת, “אין קיטש, יש רק עיצוב בלבד”. למשמע פסיקה מעין זו מתחוור לך פתאום, שאין בעצם להקל ראש ולנהוג מנהג פזיזות באותו עיקרון חשוב ונחוץ כפי הנראה – עיקרון החלוקה לשניים, עיקרון הדיכוטומיה הכבודה, שעל כתפיה הוותיקות והאיתנות ניצב עד עתה בניין הרוח כולו. לא, לא בניין הרוח כולו, אלא רק מקצתו, רק בניינה של המחשבה המערבית, יזדרזו ויאמרו מבקריו הרדיקליים של הסטרוקטורליזם, דוגמת ז’יל דֶלֶז וז’אק דֶרידָה, שחשפו בשקידה את ליקוייו ופגעו לא מעט בחוסן מעמדו. אלא, כמדומה, על־אף כל החבטות שחבטו בו, עדיין הוא ניצב על רגליו, עדיין נראה שאי־אפשר לחלוטין בלעדיו, עדיין אי־אפשר שלא להזדקק לו, לפחות לצורך בירורם המינימלי של הדברים.

אני, מכל מקום, נאחזת בו כי אין כמוהו נותן קצת סדר דרוש בתוך הערבוביה הדחוסה של המצב. אני הולכת אפוא אצל הדיכוטומיה, ומיד אני מוצאת את עצמי מחלקת את הספרות כולה, בעצם צריך לומר את הסיפורת, שהרי בה אני עוסקת כאן, מחלקת אני אפוא את הסיפורת כולה לא לגלים באים ועוברים, אלא לשני מינים, לשתי קטגוריות יסודיות, שהן טבועות בה כמעט מיום היוולדה: לסיפורת מאושרת מזה ולסיפורת מוטרדת מזה. חלוקה זו, בדומה לכל חלוקה, בעל כורחה היא מציגה עניינים מורכבים וסבוכים בדרך של הכללה פשטנית, ואני מרשה לעצמי לעשות כן בעיקר לצורך הדיון הראשוני בטבעם של דברים.

מהי אפוא סיפורת מאושרת? סיפורת זו סימָנה העיקרי הביטחה הגמורה שהיא בוטחת בעצמה ובאמצעים המשמשים אותה בעשייתה; שעיקרן חיקוי המציאות או ייצוגה (רֶפרֶזֶנטציה שלה) מקובל עליה כוודאי שאין מהרהרים אחריו; ואפשר לה, לפיכך, לספר את סיפורה “באופן טבעי” ובלא קושי שאין לגבור עליו. ודאות זו שנפלה בחלקה, והיא הערובה לאושרה מקורה בתפישת המציאות כעולם סדור של מהויות קבועות, הנותנות משטר הרמוני בדברים ותואַם ביחסים שביניהם לבין תפישת האדם ולשונו.

מכאן, כאמור, אושרה וביטחונה של סיפורת זו, שהלשון אינה מהווה בעיה לדידה, וניתן לה לומר דברה ב“תיאור נכון”, כמ שנאמר בספרו של משה ברש על אמנות הרנסנס. כללו של דבר: מקורה של הסיפורת המאושרת באיזה יש איתן וחסון בעצם מהותו, קיים ועומד לעצמו, ניתן לתפישה ברורה ונכונה ולעיצוב מלא ושלם. מנקודת מבט זו טולסטוי הוא, ללא ספק, גדל המספרים המאושרים לדורי דורות.

ואילו הספרות המוטרדת, תחושה בסיסית שלה אינה תחושה של ודאות ויכולת, אלא תחושה של אוזלת־יד גמורה, השתולה בעצם הווייתה; וכרוכה בה, אם במעט ואם בהרבה, איזו הרגשה של אי־נחת משועשעת, של דאגה טורדנית, ולעיתים אף הרגשה של חרדה כבושה, הבאה מגילוי שיעורו של הבלתי־אפשרי הטמון בתוכי־תוכה. בלתי־אפשרי זה, פעמים הוא עולה מתוך מה שניצב על דרכה ופעמים הוא בא, וביתר שאת, מתוך טבעם של כלי עבודתה, שתמיד הם נראים פרובלמטיים בעיניה. בין כך ובין כך אחוזים הדברים ודבוקים ותלויים זה בזה.

אובדן ביטחונה העצמי של הסיפורת בא עליה בשל כמה וכמה טעמים, ועיקרי שבהם – שינוי האוריינטציה שבפועלה משעה שחדלה לספר את סיפורה והטילה את מבטה בה בעצמה ובאמצעי העשייה שבידה. וכשהתמידה, בעיקר בימינו, להסתכל ככה בעצמה, נראה היה, אומר מוֹריס בְֹלאנשוֹ, אחד מחוקריה הגדולים, כאילו מיצתה את דרך הייצוג, וביקשה להתכנס בתוך “הלחש האינסופי של דברה שלה”. אז החלה מהרהרת הרבה בטבעה של המציאות ובטבעה שלה ובטבעם של הכלים שבאמתחתה, ועד מהרה נתגלה לה אותו בלתי־אפשרי בסיסי שבמעמדה, המכרסם בלי הרף בעצם קיומה; ועמדה והגיבה על כך תגובות שונות, הכל לפי טבע המגיב ומסיבותיו, וביקשה לעצמה דרכים לגבור על הקושי הרדיקלי ולהציל משהו כזית מיכולתה וכושרה ועדיין היא טורחת ועדיין היא משתדלת בכל מאודה להוציא מן הבלתי־אפשרי שבעשייתה איזה פירור קטן, איזה רמז מועט, איזה צל קלוש של אפשרי כלשהו, שיפסיק את תהליך כיליונה. אלא שכל מאמציה סופם שהם מזמנים לה רק מיני פרדוכסים מביכים, שספק רב אם יש בהם כדי לסייע עמה במצוקתה; שהרי היא עצמה יודעת יפה, שמרחק אינסופי ותהום פעורה מבדילים בינה לבין המציאות אשר אותה היא מבקשת לגלם בלשונה, וידיעה זו הלא בה מקורו של משבר הסמכות הפוקד את ביתה, והיא הציר הראשי אשר סביבו סובב פועלה.

גדול נציגיה של הספרות המוטרדת וראשון המתבוננים הגדולים במהותו של הרומן ובמיני היחסים השוררים בינו לבין המציאות, הלוא הוא סֶרוַונטֶס, שעמד ושילח את דון קיחוטה שלו לנוע בדרכים ולהתבונן בדברים ולנסות לברר את האמת שבכל העסק הזה הקרוי ספרות בדיונית. נראה אפוא שהמודרני הרומנֶסקי, כלומר עניין הרומן התוהה על עצמו אינו כלל כפי שסבורים רבים, פרי המצאה של דורנו, אלא ענין ישן הוא, שימיו כימי הרומן עצמו. אפשר אפילו להפליג ולומר שהוא אחד מסימני־ההיכר היותר חשובים של הרומן, העושים אותו למה שהוא – לאותו ז’אנר אנרכי ופרוץ, נטול חוקים מפורשים ופתוח לקלוט כל חדש המתדפק על שעריו. לפיכך ראוי להדגיש ולומר, שהמודרני הרומנסקי אינו עולה בהכרח מתיאור אירוע המתחולל בשעת ההווה, אף־על־פי שהיסוד הזמני מרכיב חשוב מאוד בקלסתרו. ויכול סופר לתאר דברים שאירעו בשואה ולא להיות מודרני בדברו. כי המודרני בעיקרו הוא אופן ודרך של ראייה, שאינה קשורה דווקא בזמן העתה.

כך מצוי המודרני ביצירתו של סרוונטס ואינו ניכר ביצירתו של סוֹל בֶּלוֹ, המתאר מציאות עכשווית אקטואלית של ימינו. סטֶרן ודידֶרוֹ בני מינו של סרוונטס הם, ופרוּסט משמש רק בצדו האחד דוגמה מפוארת למין הסופר הנתון במצוקת כתיבה בסיסית, ואילו בצדו האחר הוא בן המאה התשע־עשרה. קפקא ובקט ומוֹריס בלאנשוֹ עולים עליו מבחינת הטוטאליות של הבלתי־אפשרי השליט ביצירתם. ובימינו לא מעטים המספרים העושים את סיפוריהם רפלקסיביים, וכולם, עד אחרון הקטנים שבהם, מנסים למצוא את מקומם בתוך סיפור המצוקה, שאמות סִפּיה נעים־זעים תמיד, ואותו “תיאור נכון” מימי הרנסנס לא זו בלבד שאין בכוחה לממשו, אלא אי־אפשר לה כלל להעלותו על הדעת – שכל־כך מופרך הוא ונטול אחיזה בעולמה.

ומה על הסיפורת שלנו? היכן ניצבת היא בתוך כל זה? כיצד נראית היא לאורה של חלוקה זו לשניים, שאחרי ככלות הכל יש בה, נדמה לי, איזה דבר של ממש? אפשר לומר עליה בדרך של הכללה רבה, שסיפורת מאושרת היא, אף־על־פי שמושאיה פעמים רבות קשים וקודרים מאוד. כך, למשל, תיאורי עזה של יצחק בן נר וסיפור חייה של האישה החולה הגלמודה של יהושע קנז, וסיפוריו של דוד גרוסמן, הטובלים בשואה, וסיפורי אהרן אפלפלד על־אודות יהודים סומים, שעיניהם טחו מראות את המתחולל מתחת לאפם. כל המחברים האלה ודומיהם, על אף הנוראות שהם מעלים על הכתב, הם בעיקרו של דבר מספרים מאושרים; שמספרים הם את סיפורם “באופן טבעי” ודרכם דרך־המלך של הריאליזם האיתן במובנו היותר רחב של המושג המעורפל הזה. בעיות כתיבה ודאי יש להם, אלא שאינן מסוג אותן בעיות־יסוד שמישֶל ביטוֹר, למשל, התחבט בהן. בעיות שלהם הכתיבה הריאליסטית מספיקה, כפי הנראה, בשביל למצוא להן פתרון. כך מעידים סיפוריהם, ולעיתים גם הם עצמם, בראיונות ובדברים שהם נושאים. כך, למשל, ציין לא מכבר דוד גרוסמן בדברים שאמר לרגל קבלת פרט ברנשטיין, שאחדים מקשיי כתיבתו באים מן הלשון, מן הצורך להזדקק למלים שחוקות, שהרבה ידיים כבר מישמשו בהן; אלא שבסופו של דבר עולה בידו לגבור על הקשיים ולספר את סיפורו. ואין תימה בדבר, שהרי קשיים אלה שציין רחוקים מלהיות אותם קשיי־יסוד לינגוויסטיים, שסופרי המצוקה מתחבטים בהם. בעיות כתיבה של אותם סופרים מאושרים אכן עולה בידם לגבור עליהן קודם שהחלו בכתיבתם או בשעת כתיבתם; היינו הך; העיקר שנמצא להן פתרון כלשהו בשעה טובה ומוצלחת, והכל, בסופו של דבר, בא על מקומו בשלום במטווה של סיפורם. מחייביה של דרך זו בימינו, כמו, למשל, סול בֶּלוֹ ומֶרי מקארטי ורבים אחרים, ודאי יברכו את ספרותנו שלא נתפתתה להסתבך באותו משבר מדומה של “רֶפֶרנציאליוּת”, שהמציאו חוקרי אקדמיה ומבקרים אינטלקטואלים למיניהם. ואילו מבקריה המושבעים, כגון רוֹלאן בארת וקלוֹד סימוֹן ומישֶל ביטוֹר ואחרים, יצביעו על מעשה הונאה שבדרכה ופיק ברכיים שבעמידתה והצמצום שבדברה, שתמיד הוא זהה עם עצמו ואינו פותח פתח, אפילו כדי סדק צר, לאיזו אחרוּת, שתבוא ותטלטל אותו, ותגלה פנים חבויות בתוכי־תוכו. ואילו אני במקום זה איני באה לשקול ולשפוט את הדברים; ברצוני רק לנסות ולתאר אותם כפי שהם נראים בעיני.

בין כך ובין כך, נדמה לי, ראוי לשוב ולומר שסיפורת זו אכן שלמה עם עצמה במלוא מובן המילה; שלמה ונקייה מכל סימן של כתיבה נתונה במצוקה, החשה באיזה מין בלתי־אפשרי הניצב כנגדה, או מסתתר בתוכה מתחת לכל העטיפות המכסות מערומיה, והוא מאיים בלי הרף לזעזע ולערער את מעמדה. סיפורת זו סימנה המובהק הוא הבטחה שבדרך הילוכה והאמונה התמה, או המוסכמת, בעקרון הייצוג ובדרך הריאליזם אָ־לָה בלזק, אפשר כמעט לומר בדרך של הכללה והדגשה יתרה.

איני יודעת אם יש לסופרים אלה פרוגרמה ומשנה סדורה של ריאליזם, שממנה מתחייבת כתיבתם, או שהולכים הם אחרי הריאליזם מתוך הרגל, או שמקובל הוא עליהם בשל טעמים שונים, ומאחר שאינם תיאורטיקנים מטבעם, אין הם זקוקים לניסוחי תיאוריה המבהירה את עניינם. אולם נדמה לי שראוי לציין בהקשר זה עניין אחד שמשמעו חשוב, לפחות בעיני. כוונתי לאותו מעין־מניפסט של ספרות המשמש מעין הקדמה לרומן של דן צלקה “אלף לבבות”, והוא שתול כולו בהשקפת הרנסנס ומצטט ציטטה ארוכה מספרו של משה ברש “מבוא לאמנות הרנסנס”. דומה שציטוט זה אינו עניינו של צלקה בלבד. אלא נוגע הוא לרוחה של הסיפורת הישראלית בכללה. שכן משנת הרנסנס, הנושאת בתוכה את תמצית עיקרי הייצוג והפרספקטיבה, שהבניין הריאליסטי כולו ניצב עליהם עד עצם היום הזה, אכן ראויה לשמש כעין מבוא כללי לסיפורת זו.

ואני בשל כך אמרתי שהסיפורת הישראלית בכללה סיפורת מאושרת היא, והרי דוגמאות אחדות בשביל להבהיר את דברי.

יצחק בן נר, למשל, דוגמה מושלמת הוא למספר היותר מאושר בין כל מספרינו המאושרים, אולי בשל גילוי־הלב והפשטות שבדרכו. יצחק בן נר, שהמסיבות מוליכות אותו יום אחד אל עזה ואל הרצועה, והוא רואה שם, כלשונו, מציאות “אימים” של “רתיחה ובעבוע” ו“דבר אבסורדי לחלוטין”; ומיד ניעור בו הרצון לספר את הדבר האבסורדי הזה, ומיד מסתמנת לו דרך סיפור, שתהא מצוינת ב“אכפתיות אותנטית של עד ראייה”. כך בבירור ובפשטות ובלא שום ספק. יצחק בן נר אינו משתהה לרגע ואינו שואל את עצמו איך מספרים סיפורו “באכפתיות אותנטית של עד ראייה”. השאלות האלה אינן מטרידות אותו כשהוא יושב אל מעבד התמלילים שלו וכותב חיש מהר סיפורו. שהרי כל רצונו לספר סיפור. זאת ותו לא. וכל השאר, כל אותו סבך בעיות של יחסי לשון ומציאות פשוט אינו מעניינו, אינו נוגע נגיעה כלשהי לתפישתו הסיפורית, הוא מתעלם ממנו התעלמות גמורה – זו זכותו, זה גם מקור אושרו.

ואילו אהרן אפלפלד, קרוב לוודאי שהוא המספר הפחות מאושר והיותר מוטרד בין מספרינו המאושרים; כי הוא פגע בבלתי־אפשרי, שבא והתערב בחייו, והוא חש שאי־אפשר לו לתארו, שאי־אפשר בכלל לתארו באמנות ובסיפור. והוא התרחק ממנו וביקש לתפוש משהו מרטט מגעו בדרך־עקיפין. אלא שסופו שהרחיק הרבה בדרכי־עקיפין שלו ומצא לו כברת קרקע בטוחה ומעובדת במרכז אירופה ויהודים שמלפני התפרצותו של הבלתי־אפשרי יושבים בה. ושם, בתוך אותו עולם שהיה, בחר לגדל גידולי סיפוריו בדרכים בטוחות מקובלות. זו ודאי זכותו, זה גם ללא ספק מקור אושרו.

על דוד גרוסמן אפשר, כמדומה, לומר שהוא אולי המספר היותר מורכב (מורכב אבל לא מסובך) בין מסַפרינו המאושרים. לרגע נדמה אפילו שהוא עושה דרכו אל המחנה האחר, שעומד הוא ומטלטל את דפוסי הריאליזם טלטלה גדולה; שהרי גיבורו שלו משהו בלתי־אפשרי נטפל אל חייו, איזה סוד של אחרוּת נשתקע בהווייתו, והוא מבקש לגלות פניו. והנה בשביל לתאר מציאות גלויה כסויה זו, חש כפי הנראה המספר שזקוק הוא לאמצעי ביטוי חדשים, לאו דווקא אלה השגורים והמקובלים; והוא עומד וממלא כיסיו בקצת מושגי דינמיט שכל טירוריסט ספרותי מצוי מצוייד בהם היום, בשביל לנתץ את דפוסי הריאליזם – הוא נוטל מושגים כגון אנציקלופדיה ומילון ודקדוק של לשון, ומבקש להטביע בסיועם סדר חדש בדברים.

אלא שהטלטול שלו אינו עז דיו, אינו רדיקלי כמו זה של מישל ביטור, למשל, שגם הוא נזקק לתכסיסי מילון לצורך ארגון כתיבתו. רומן כמו “הדקדוק הפנימי”, אולי שמו קורץ אל עבר איזה סדר מבני־דקדוקי חדש, אבל הוא עצמו מהלך בטוחות בתוך עולם של מהויות קבועות ויציבות. זו זכותו, זה סוד כוחו וגם מקור אושרו.

שלושה אלה אפשר, כמובן, להוסיף עליהם כהנה וכהנה מספרים שכמותם, אלא דומה לי שדי באלה לצורך הבהרת ענייני.

האם פירושו של דבר שספרותנו לא ידעה טעמו של מודרני בגילויו המלא, במלוא עוצמתו ובכל הינף פועלו, המהרס ולעיתים אף בונה? נראה לי, שניתן לומר בלא שמץ של היסוס שאכן היו לה לסיפורת שלנו שני רגעים גדולים של temps fort מודרני, רגעים נועזים ומפתיעים במידת המיצוי שבמהלכם. אם הקולאז' הוא אחד מאמצעיו היותר מובהקים של המודרני (וגם של הפוסט־מודרני) – הרי מצוי בספרותנו מעשה־קולאז' מפתיע וגדול בהעזתו. ואם הטכניקה הרפלקסיבית, הטכניקה הספקוּלארית, כלומר טכניקת האספקלריה, היא שנבלטת היום כאמצעי חשוב אחר, שהמודרני והפוסט־מודרני עושים בו שימוש רב, הרי ניתן להצביע בספרותנו על דוגמה מצוינת של שימוש באמצעי חדש־ישן זה. שני תכסיסי כתיבה אלה, תכסיס הקולאז' והאספקלריה, גלומים אצלנו ביצירתם של שניים מסופרינו היותר מודרניים, שעדיין הם מתנשאים עד עצם היום הזה מעל כל האחרים בחידוש הנועז שבדברם. כוונתי, כמובן, ליוסף חיים ברנר ולאורי ניסן גנסין. ברנר וגנסין אי־אפשר להם, מעצם ברייתם, להימנות עם מין המספרים המאושרים, כי הדברים כולם, כל הדברים בעולמם, כולל עניין הכתיבה ומלאכת הסיפור, שרויים אצלם באיזה ספק גדול, ותחושה של אי־יכולת בסיסית מציינת באופנים שונים את עיקר הווייתם.

לפיכך ברנר ב“מכאן ומכאן” שלו, כלומר בסיפור היותר מודרני, היותר מודרניסטי, היותר פוסט־מודרניסטי שבסיפורת העברית, כתב בעצם את “הרומן החדש” שלנו. גיבורו אובד עצות חש בעליל באחרות הגמורה שבמצב כולו, התובע דרכי סיפור חדשות, שונות מאלה המקובלות, דרכי סיפור של “לא סיפור”, כלשונו. אלא שהוא אינו יודע מהן אותן דרכים חדשות, נחוצות; הוא אינו יודע היכן הן מצויות וכיצד מוצאים אותן. לפיכך הוא יוצא לתור אחריהן ולבקשן. וכל “מכאן ומכאן” שלו אינו, בעצם, אלא סיפור של ביקוש, ביקוש דרכי סיפור חדשות של “לא סיפור”, שיגלמו איזה דבר הרוצה להיוולד ולבוא אל העולם.

כשהוא תר ומבקש אחר הדרוש לו ול“לא סיפור” שלו, עומד גיבורו של ברנר ומנסה הרבה דרכי־כתיבה ומיני “קומבינאציות של סיפור”: הוא מנסה ומעלה על הכתב קומבינאציה אֶפיסטוּלרית וז’ורנליסטית ומֶמוּארית וריאליסטית “פוטוגרפית” וריאליסטית־סינתיטית וּוידויית והגותית ו“ציטוטית”, אם אפשר לומר כך, כלומר זו המביאה ציטוטים משל אחרים ומעירה הערותיה עליהם, ועוד וכיוצא באלה הדרכים והסגנונות. וכך הוא עושה מעשה קולאז' עצום ורב הקרוי בפיו “כתבים”, ואנו, בימינו, היינו קוראים לו בוודאי טקסטים; והמיוחד והנפלא והמקורי שבמעשהו, שמתוך בליל הכתבים הטרוּפים לא זו בלבד שהולך ונטווה סיפורם של שלושת גיבוריו, אלא מתהווה ועולה גם תמונת פסיפס גדולה של העם היהודי בארץ־ישראל ובגולה. נדמה לי שאי־אפשר כלל להגזים בהערכת הישג גדול וחשוב זה של ברנר בתחומה של ספרותנו.

כך ברנר, כדרכו, בקול חזק ובתרועה גדולה. ואילו אורי ניסן גנסין, בהצנע ובשקט הוא בא ומניח חופן דינמיט בין שורות סיפורו, כלומר עושה בו מעשה רפלקסיבי חבלני. בשחוק כבוש בפינות שפתיו הוא נוטל בחשאי אספקלריה ומתגנב ומכניס אותה אל תוך פנים סיפורו כשזה קרב כבר אל סופו. והאספקלריה שבבטן “בטרם” כמוה כסוס טרויאני – עם שהיא משקפת וכופלת ומצטטת את דברי הסיפור עצמו, מאליה היא באה וקוטעת בו ומשנה כיוונו ומטה פניו אל עבר פנימו, אל בחינת דברי עצמו והערכת עניינם. שהרי בעצם כפל הדברים שמולידה האספקלריה יש כבר איזו אמירה, איזו מטא־אמירה, שאומר הסיפור על־אודות עצמו, איזו הערה, שמעיר הכותב על דרך סיפורו. אמירתה של האספקלריה הגנסינית אמירה אירונית היא, מלגלגת בחשאי על מה שסופר בסיפור גופו, על המליציות הנבובה שבדברו הרברבני, דברו הלא־אמין, המאחז עיניים ומוליך שולל. והמודרני של “בטרם” אכן טמון בכפל־פנים זה שבמעשהו – שבעֵת ובעונה אחת עולה בידו גם לספר סיפור, גם לבטל את ערכו ואמינותו. וכי אפשר שלא להשתאות למראה הישג חדשני זה שבפרוזה הסיפורית שלנו?

ואני מה ברצוני לומר בכל מה שהעליתי ככה בגיבוב דברי? ראשית כל מבקשת אני לומר, בלשון הכללה רבה, שהמודרני החשוב בספרותנו כבר אירע, אירע והיה; ועדיין, לפי מיטב ידיעתי, לא נברא אצלנו מודרני חדש ממנו. ועוד בכוונתי להטעים עניין כללי אחר, שיש בו כדי לאמת ולאשר אפשרות פרדוכסלית זו של חדש שהיה ועוד הווה. ברצוני לשוב ולהטעים ולומר, שהמודרני בעיקרו אינו נושא ואינו עניין, אלא דרך של ראייה ואופן של תפישה, שאינה קשורה בהכרח לתיאור מציאות של כאן ועתה, אף־על־פי שזו חשיבותה עמה. כך סרוונטס, למשל, עדיין הוא יותר מודרני מסולז’ניצין, שאין כמוהו בן זמננו ובן תקופתנו בכל הנוגע לנושאי יצירתו. וכך אצלנו ברנר וגנסין בצדדים אחדים של סיפוריהם עדיין הם מודרניים עד עצם היום הזה, ואין מספר מבֵּין מספרינו העכשוויים שיהא עולה עליהם מבחינת הפָּנים המודרניות שבדרך כתיבתו.

“הארץ”, 15.9.1993

בימים אלה זכינו בתרגום חדש של פרוסט – תרגום שתרגמה הלית ישורון את חלקו הראשון של הרומן הגדול, אותם דפי קומברֶה נפלאים, שמתנשאים בהם שיאים של פרוזה סיפורית מן היותר יפים בספרות הרומן: ציור מעמד היקיצה מן השינה וסצינת הנשיקה של אמא והמעשה בעוגית הקטנה, ופרנסואז והדודה לאוני ועוד ועוד דברים נפלאים מאוד.

ואני, שנתנסיתי קצת בתרגום פרוסט, מי כמוני יודעת מה גדול המאמץ ומה רבה העבודה שהשקיעה המתרגמת בתרגום משפטים אלה, שמחברם הזין אותם, כלשונו, ב־surnourriture, במזון עילאי. אולם כשאני קוראת תרגום חדש זה ומנסה לעמוד על טבעו, מיד אני נתקלת בקושי גדול, כמעט עקרוני, העומד על דרכי ונוטל ממני, כמעט נוטל ממני, כל אפשרות של בירור ביקורתי, שהסבר מנומק ומשכנע יש בצדו. עניין זה ברצוני להבהיר ולהדגיש בפתח דברי.

לצורך זה אטול רשות לעצמי ואומר כאן קצת דברים ידועים בעניין השינוי הגדול שנתחולל בימינו בעצם תפישת מהות הלשון, שינוי שהביא עמו גם תפישה חדשה בכל הנוגע לטבעו של תרגום ואותם מושגי־יסוד הכרוכים בו – עניין ההתיישנות והנאמנות למקור. כוונתי, כמובן, לסוֹסיר ולעיקרי הסטרוקטורליזם, שכבר נשתרשו ונתאזרחו באמצע המאה שלנו בכל תחומי הרוח. אפשר לומר באופן כללי, שעיקרו של שינוי רדיקלי זה בניגוד שבין לשון ודפוסיה הקבועים (langue) ובין אמירה לשונית מסוימת, המיוחדת למקומה ולשעתה, והמשנה פניה במרוצת הימים (parole).

ניתן אפוא לברר טיבו של כתוב מסוים (תרגום, למשל) ביחסו אל כתוב מסוים אחר (מקור) בשני אופנים: מצד המבנה הכללי העומד ביציבותו, ומצד האמירה המסוימת, המיוחדת לכותב ולזמנה ולמקומה. אבחנה זו נוח לי להשתמש בה בשביל להבהיר את גישתי אל מלאכת התרגום.

דיברתי על קושי גדול שניצב בדרכי כשאני באה לדון בתרגומה של הלית ישורון, ונתכוונתי לקושי העולה מן הכתוב מבחינת היותו parole, כלומר מעשה לשוני שלא זו בלבד שקשור הוא בקשר אמיץ בלשון העברית כפי שהיא עמנו כאן ועתה, אלא מחובר הוא חיבור אינטימי בהלית ישורון המתרגמת, אפשר לומר אפילו באוזנה ובדרך שמיעתה ואופן קליטתה את העברית שלנו, שאחרי ככלות הכל צורות ביטוי רבות יש לה, ונעימות ומקצבים שונים ורבדים־רבדים של דרכי־הבעה שנשתקעו בה זה דורי דורות. והנה אוזנה זו השומעת והקולטת של הלית ישורון נראה שאינה כאוזני שלי; שהרי גם אני בת דורי אני ובת זמני, וגם לי שמיעה משלי ויחס משלי, לטוב ולרע, אל הלשון ודרכיה. מכאן הקושי המקשה עלי בדיוני. כיוון שהמתרגמת ואני מרוחקות זו מזו מבחינת ה־parole, וכיוון שימינו אינם מה שקרוי “ימים נורמטיביים”, כלומר ימים שמקובלת בהם נורמה מסוימת בגישה לדברים, קשה לי להוכיח בעזרת הוכחות בדוקות את דעתי על תרגום זה, שאינו נראה לי מתוקן דיו. איני יכולה לטעון שמה שאינו מקובל עלי ומה שאינו ערב לאוזני שלי הוא המחייב את הלית ישורון. הנה, למשל, משפט אחד שלה, ולא מעטים כמוהו יש בתרגומה:

“כל כך הרבה זמן לקח לנו להתקרב אליהם, עד שחשבתי כמה זמן עוד יקח להשיג אותם, כשלפתע הסתובבה המרכבה[…]”

משפט זה צורם את אוזני לא רק בשל השימוש בביטוי הקלוקל (בעיני) “לקח לנו זמן”, שאינו אלא תרגום מילולי עלוב של took us time האנגלי; אלא בעיקר בשל העיוות שהוא מעוות את הכתוב במקור. שהרי מרסֶל המספר, שהספרות מאוד קרובה ללבו, אינו מדבר בלשון דיבור משובשת מעין זו שישורון שמה בפיו. פרנסואז, המשרתת, אולי היא עשויה לדבר כך. ומכל מקום יש להבחין בין דרך דיבורו של אחד מרסל, בן המעמד הבורגני המשכיל, לבין זו שבפי משרתת מבני העם. ופרוסט הלוא הצטיין בבריאת סגנון דיבור מיוחד לכל אחד מגיבוריו. לנסיכה דֶה גֶרמאנט נתן לשון משלה, ולאלבֶּרטין נתן לשון משלה, וכך גם לרופא ולדיפלומט ולבלוך היהודי ולמרסל הקטן.

והנה עוד דוגמה אחת לתרגום משובש:

“ידעתי באיזה חדר הייתי, בניתי אותו שוב סביבי בחשֵכה – ובין שניווטתי על־פי הזיכרון לבדו ובין שנעזרתי, כסימן, בנוגה קלוש […]”

ניווטתי את מי? את מה? הפועל דורש השלמה, והכתוב הרי אומר במפורש en m’orientant, כלומר כשאני מכוון את עצמי.

משפטים אלה אינם מקובלים עלי. אבל אם אומר בפשטות: משפטים אלה פוגמים באיכות התרגום כיוון שלשונם משובשת, מיד יבואו ויטענו כנגדי, אולי לא בלי צדק, שדברי־ביקורת שלי נטולי כל סמכות, שעניין שבטעם הם, וטעמי שלי יפה לי ולזמני ולאנשים שכמותי, ואילו קוראים של היום, הרגילים בעברית של היום, טעם יש להם משלהם, ומשפטים כגון אלה אינם זרים כלל וכלל לאוזנם. ואני איני יכולה להשיב להם תשובה מניחה את הדעת. ודאי, אפשר לי לטעון שגם בימינו יש הרבה מיני עברית: יש עברית של בניזרי ויש עברית של עמוס עוז, של יהודית קציר ונילי מירסקי ונתיבה בן יהודה. אלא שטענה זו לא תוסיף הרבה תוקף לדברי. שהרי אחרי ככלות הכל, העניין אכן עניין של בחירה; ואני אפשר לי רק לשוב ולבסס דברי על טעמי שלי, לאשש אותם בעזרת אי־אלו הוכחות מן המקורות, שבנידון זה הן לא מעלות ולא מורידות, ולהישאר, בסופו של דבר, תקועה בתוך אמירה שאין בכוחי לבססה ביסוס הגיוני מחייב ומשכנע. לפיכך איני רואה שום טעם בדיון ממין זה בטיב העברית של התרגום.

עניין אחר, כמובן, הם כל אותם אי־דיוקים וטעויות שבתרגום. כאן הקרקע מוצקה יותר; ואצל סופר כפרוסט, ששנא, כלשונו כל מיני à peu près d’images, כל “בערך ובקירוב שבציור המראות”; שהאמין, כלשונו, ב“מילה האחת והיחידה” ב“מילה הנחוצה” (nécessaire) לא רק מבחינת משמעה, כי אם גם מבחינה גונהּ וצלילהּ, אצל סופר כזה ודאי יש להקפיד הרבה לא רק בבחירת המילים, אלא גם במקומן במשפט. ואולם, למרבה הצער, תרגומה של הלית ישורון פזרן הוא בכל הנוגע לביטויים של à peu près וחסכן בכל אותן מילים יחידות נחוצות.

הנה, למשל, דוגמה פשוטה: המילה écailles, שפירושה קשׂקשׁים, קשקשים של דג או של שריון צב, ומורָה היא על משהו אטום או כבד; לפיכך אין לתרגמה במילה “פתיתים” שעולֶה ממנה רושם של משהו קל ורך. “העיקה כקשקשת על עיני,” מדייק וכותב ישראל זמורה בתרגומו הישן. ואילו ישורון כותבת משום־מה: “כבדה כפתיתים על עיני,” ומשבשת את כל מראה התמונה.

והנה מין אחר של אי־דיוק, הבא ונותן בכתוב מה שאין בו כלל; “כנראה נמנמתי יותר מדי,” אומר התרגום; ואילו המקור אינו מדבר בנמנום אלא במנוחה “j’aurai prolongé ma sieste”, כלומר, הארכתי בשעת המנוחה שלי, או אפילו בסייסטה שלי.

אפשר לי להביא עוד דוגמאות מעין אלה; לציין, למשל, ש־volte אינו “דילוג עז” אלא תפנית בתנועה סיבובית; se coucher אינו לשכב לישון אלא לשכב; esprit אינו מוח; rejoinder אינו להבקיע אלא להתחבר; cheminée המתורגמת “ארובה” היא “אח”, ולא ארובה; une église resumant la ville " אינו כנסייה מכנסת את העיר" אלא כנסייה המבטאה את העיר בתמציתה, ועוד וכיוצא באלה טעויות.

איני רוצה להלאות את הקורא ולהרבות בדוגמאות מעין אלה, אלא שאי־אפשר לי שלא להביא עוד דוגמה קטנה אחת, שלכאורה אינה אלא דבר של מה־בכך, אבל ביצירה כיצירתו של פרוסט נודעת לה חשיבות מיוחדת משלה. כוונתי למילת החיבור tandis que, שפירושה בשעה ש.. והלית ישורון ודאי יודעת זאת, אלא שהיא מתרגמת משום־מה ואומרת “ואילו”, שמשמעה אבל, והיא מורָה על ניגוד:

“זיכרונו,” היא מתרגמת, “זיכרון צלעותיו, ברכיו, כתפיו העלה בפניו בזה אחר זה אחדים מן החדרים שפעם ישן בהם ואילו סביב לו הקירות הסמויים הסתחררו במחשכים.”

ובכן, במקור אין שום ניגוד בין שני חלקי המשפט אלא ציון של זמן אחר שבו מתרחשים שני דברים: שעה שהזיכרון העלה מה שהעלה הסתחררו הקירות. אני עומדת על שיבוש קטן זה לא בשל איזו פֶּדנטיוּת שבי, אלא בשל החשיבות הרבה שבדבר, שכן נוגע המשפט לעניין הזמן, כלומר לגרעינו, ללב־לבו של הספר, ובנידון זה אין גבול לשיעור הדיוק הנדרש. והנה עוד דוגמה קטנה ממין זה:

“במות האנשים, בהימוט הדוממים הם לבדם, הריח והטעם, נשארים עוד זמן רב.”

כך כותבת המתרגמת בלשון גבוהה וקצת מסורבלת (“בהימוט”); נזקקת היא לאות בי"ת בחיבור אל המקור (“במות”, “בהימוט”), שמשמעה העיקרי בזמן ש… בשעה ש… ואילו פרוסט כותב בפשטות כל־כך פשוטה ואף בהדגשה ברורה: après la mort, des êtres, après la destruction des choses, כלומר, לא בזמן ש… אלא לאחר, לאחר מות החיים, לאחר הרס הדברים; שוב לפנינו אותו עניין של סדר זמנים, שאוזנה של המתרגמת, כפי הנראה, אינה קשובה לו כלל.

עניין זה מוליך אותי אל העיקר, אל העיקר שברומן ואל עיקר טענתי נגד תרגום זה. והנה עכשיו אפשר לי לומר דברי בבטחה, ולאו שלי אינו עוד רפֶה בפי, כי עכשיו איתנה עמידתי כלפי התרגום ויש בידי לאשש ביקורתי העקרונית בתביעה מפורשת שתובע הכתוב עצמו. עיסוקי אינו עוד בעניינים של טעם ואקלים עכשווי של לשון, אלא בדברים כלליים ומחייבים מכוח הכתוב עצמו.

מנין בא לי ביטחון זה? וסמכות זו שאני חשה בה עכשיו על מה היא סומכת? השינוי בנעימת דברי בא משינוי ההיבט שבדרך התייחסותי אל התרגום; עכשיו איני בוחנת אותו עוד מצד היותו parole אלא מצד היותו langue, כלומר מבחינת היותו מבנה מוצק של לשון, הנושא על כתפיו החזקות את כל הכתוב כולו.

הדבר המפליא כל־כך ביצירתו של פרוסט הוא דרך גידולה המשונה; בלי הרף גדל הרומן ותופח (אפילו לאחר מותו של מחברו) כמו איזה גידול פרא, מתוך אלפי התוספות שנצטברו בשולי ההגהות, והרחיבו ועיבו והתפיחו אותו; ואף־על־פי־כן בתוך־תוכה של צמיחה פרועה זו נתקיים ונשתמר בקפידה מפתיעה מבנה ערוך וסדור ומתוכנן בפרטי פרטיו. קשה לתפוש את התופעה אלא אם כן זוכרים שפרוסט היה, מבלי דעת זאת, מה שקרוי היום סטרוּקטוּרליסט; את ספרו ראה בראש וראשונה כ“קוֹנסטרוּקציה מורכבת”, כ“קומפוזיציה מדוקדקת אף־על־פי שהיא מצועפת”. “ספרי שלי,” אמר, “בנוי וקוֹנצֶנטרי”, “רעיון הקונסטרוקציה אינו זונח אותי לרגע”; ופעמים רבות השווה קונסטרוקציה זו, מבחינת היותה דבר שבחלל, למבנה ארכיטקטוני, לכנסייה ולקתדרלה; ואילו מבחינת היותה דבר שבזמן, נוהג היה להשוותה ליצירה מוזיקלית; והא בהא תליא.

אין ערוך אפוא לרוב חשיבותו של המבנה בתפישתו וביצירו של פרוסט. אפשר להצביע על כך בכל מיני אופנים שכולם מוליכים אל עניין יסודי זה. הנה פרט אחד לדוגמה, פרט קטן אבל רב משמעות. בשמו של הרומן מופיעה המילה “זמן” והוא מסתיים, כעבור אלפי עמודים, גם־כן במילה “זמן”. ולא מקרה הדבר. יש לזכור שאת הפרק האחרון של ספרו כתב פרוסט, לפי עדותו שלו מיד לאחר שסיים את כתיבת פרקו הראשון, והכל מדוד כאן ושקול ומחושב. לפיכך צריך להקפיד בתרגום מילה פותחת זו longtemps; אפשר, אם כי לא רצוי, לתרגמה כמו שמתרגמת הלית ישורון ולומר “שנים”, אלא שהדבר מחייב אותה להביא תיבה זו גם בשמו של הספר; כלומר לא לכתוב, כמו שהיא כותבת “בעקבות הזמן האבוד”, אלא “בעקבות השנים האבודות”. מה לעשות, ככה זה! פרוסט, אחרי ככלות הכל, מחייב, פרוסט שהעיד על עצמו שאצלו “יש תיאוריה תחת כל מילה ומילה.”

תיאוריה יש לא רק תחת כל מילה ומילה; תיאוריה, או תפישת עולם, אוvision, בלשונו של פרוסט, יש גם תחת הדקדוק והתחביר. שהרי אותו מעשה מוזיקלי, אותו תזמור גדול של מוטיב הזמן מוצא את גילומו בראש וראשונה בדבר פרוזאי מאוד: בזמני הפעלים. עניין זה חשיבותו רבה כל־כך, והוא אופייני כל־כך למעשה פרוסט, שאני רואה צורך להתעכב אצלו מעט.

שני מיני זמן (ועוד אחד מופלא מאוד) ידע פרוסט באינטימיות של נפשו, ושני מיני זמן נתן בתוך יצירתו: זמן אחד שתחילתו בעבר והוא הולך ומתמשך ושב וחוזר על עצמו ואינו מגיע לידי סיום של ממש, אלא הופך מכוח חזרתו לדפוס ונעשה לדבר שבהרגל; וההרגל, כידוע, הלוא הוא אחד מאבני התשתית שהעולם הפרוסטי עומד עליהן. ואילו הזמן האחר הוא זמנו של האירוע היחיד והמיוחד, שאחד מחוקי פרוסט היותר חשובים בזמננו אפילו המציא לו שם מיוחד: אירוע סינגוּלָטיבי (singulatif) קרא לו, שחד־פעמי הוא בהתרחשותו במקומו ובשעתו.

והנה בראיון אחד אמרה הלית ישורון, שלדידה עיקר הקושי בתרגום פרוסט באריכות המשפטים שלו; שכן הלשון העברית, כך אמרה, לשון של צמצום היא (איני זוכרת בדיוק את נוסח דבריה אלא את תוכנם). האומנם? האם זה עיקר הקושי? והלשון העברית כלום אינה יודעת להיות ארכנית כשרצונה בכך? מה על לשון המדרש? מה על גנסין והלקין וס' יזהר? לא. לא כאן טמון הקושי שמזמן פרוסט ללשון העברית. הקושי אינו באריכות המשפט, אלא בעניין זה של זמן ותזמורו. כי הלשון הצרפתית, העשירה מאין כמוה בציוני זמנם של הפעלים, מסייעת לפרוסט בבניין המוזיקלי של יצירתו, ואילו הלשון העברית, שזמני הפועל מעטים בה, מקשה בעניין זה על מלאכת התרגום. אלא שבעיה זו, כפי הנראה, אינה מטרידה כלל את המתרגמת, היא אינה נותנת עליה כלל את דעתה; לדידה, היא אינה בנמצא כלל.

אבל פרוסט נתן גם נתן דעתו על “סוּבּסטַנציה לא־נראית זו של זמן” ועל דרך גילומה במילים שעל גבי הנייר. הוא יצק את הסובסטנציה החמקנית הזו אל תוך צורות יציבות של דקדוק, צורות של זמני הפועל. את הזמן המתמשך והולך הלביש בלבוש של מה שקרוי עבר־אֶמְפַֹארְפֶה (imparfait), המיוחד ללשון הצרפתית, והוא זמן דקדוקי מעורפל מעט במשמעו ורב תכליתי בשימוש שניתן לעשות בו, שכן מציין הוא גם אירוע שאירע ועדיין הוא מתמשך והולך וגם מצב של קבע. ואילו את האירוע החד־פעמי, את האפיזודי החולף־עובר, הלביש בלבוש עבר רגיל, שהוא פותח בפעולה ומסיימה מיד. שילובם של שני הזמנים האלה בגוף הכתוב, ובעיקר, צריך להטעים ולומר, בחלק הראשון של הספר, בפרק קומבּרֶה זה שלפנינו, שילוב זה הוא הנותן בכתוב אותו מקצב מיוחד שבמבנהו.

כל פרק קומברֶה, לבד מכמה וכמה יוצאים מן הכלל חשובים מאוד, אינו בעצם אלא תיאור של אירועים חוזרים ונשנים או הולכים ומתמשכים בזיכרון. והנה, אל תוך זמן מתמשך זה, שיריעתו פרושה על פני כל הפרק, פורץ מדי פעם בפעם אירוע סציני אחד, שזמנו עבר רגיל, מהיר וקצוב; כזהו המעשה בעוגית המַדלֵן, והפרידה מאמא, וביקורו של סוואן, והפגישה במגדלי מרטינוויל, ועוד וכיוצא באלה האפיזודות ה“סינגוּלטיביות”. סצינות אלה נעלמות מיד לאחר התרחשותן ועד מהרה שב ומשתלט על הכל אותו זמן חד־גוני של אֶמפַּארפֶה, זמן ההרגל והחזרה. פרוסט, אמר מבקר אחד, “שיכור היה מזמן חוזר וחוזר ונשנה”.

כזהו אפוא בקיצור רב (שכן הדברים הרבה יותר דקים והרבה יותר מורכבים), כזהו תזמורו של מוטיב הזמן בספרו של פרוסט, ובעיקר, כאמור, בפרק זה של קומברה. תואַם יש בו בין מבנה ה־vision ומבנה הלשון; ובתואם מעין זה ראה פרוסט יופי, “יופי־דקדוקי”, שהרי, כך אמר במפורש, “יש יופי דקדוקי שדבר אין בינו ובין התקינות” של הלשון.

אלא שכל העניין הזה, כל העסק החשוב הזה, כל היופי הזה, כל ה“דקדוק” הזה של פרוסט – בבחינת בל־יימצא בדפי תרגומה של הלית ישורון. אוזנה כפי הנראה אינה שומעת את מלוא המנגינה של “חפש הזמן האבוד”. משל כאילו יש לפניה יצירה מוזיקלית שקצתה כתובה בתנועה של אנדנטֶה וקצתה בתנועה של פרֶסטוֹ, והיא מבצעת את כולה בתנועה מהירה אחת. כך בתרגום אותו משפט פתיחה מפורסם, היא כותבת בשקידה ובהתמדה “נעצמו עיני” ו“לא הספקתי”, ו“עוררה מחשבתי” ו“התכוונתי” ו“לא חדלתי” וכו' וכו' כך בתיאורי מצב מתמשך והולך וכך בתיאורי סצינות חד־פעמיות, חולפות־עוברות; הכל בקצב אחד, הכל בזמן אחד, הכל בצורה אחת, בזמן עבר רגיל. וכשמתגנב לעיתים במפתיע איזה אֶמפַּארפֶה בודד אל תוך הכתוב, דומה כאילו הוא בא להבליט בנוכחותו את העדרו מן התרגום כולו.

זאת ועוד. ליקוי זה לא רק במקצב הדברים הוא פוגע, אלא בעצם תיאור טבעם של האירועים. שכן כל התיאורים שבקומבּרֶה, לבד מתיאורי אותם אירועים חד־פעמיים חשובים, אינם מתארים כלל את מה שמתארת הלית ישורון בתרגומה – לא מאורע אחד שהתרחש פעם אחת הם מתארים, אלא מאורע שאירע והוא מתמשך והולך או שב וחוזר ונשנה עד שהוא הופך להיות מצב של קבע, או דבר שבהרגל. הליקוי שבתרגום פוגע אפוא בנפשו של הכתוב הפרוסטי.

אלא שכאן נשאלת שאלה עקרונית, האם ניתן למצוא מענה עברי לצירוף זה של זמנים, זמן עבר מתמשך והולך וזמן עבר בא, מתרחש ומסתיים מיד? האם ניתן למצוא מקבילה עברית לצירוף זה של זמנים דקדוקיים? בשביל להשיב על כך בהן רבתי, די להציץ בהגדה של פסח, באותם פסוקים על רבי אליעזר ורבי יהושע ורבי אלעזר בן עזריה ורבי עקיבא ורבי טרפון שהיו מסבין בבני ברק והיו מספרים ביציאת מצרים עד שבאו תלמידיהם ואמרו וכו' וכו'. די לקרוא אצל גנסין פסוקים יפים אלה:

“ואוריאל היה נושם לתוכו את האוויר הצח והשוקט ונפשו היתה סופגת מנוחה לצימאונה וארכובות ידיו ורגליו […] היו כושלות ברחישת הנאה. בכוונה או שלא בכוונה נגוז פתאום ובטל איזה תחום חשוב שבלב וצמח ונזכר במלואו שחר אחד.”

אכן חבל, חבל מאוד שהלית ישורון לא זכרה את ההגדה ואת “בטרם” של גנסין, כשבאה ותרגמה את פרקי קומברֶה של מרסל פרוסט.

“הארץ”, 17.7.1992