שעה שמשוים את המפנה של המאה הי“ח והי”ט עם המפנה של המאה הי"ט והמאה הכ' הננו רואים שם את פריחתה של הרומנטיקה, וכאן את המלחמה כנגדה, דחיתה והתגברות עליה.

אעפי"כ, היתה הרומנטיקה עשירה כל כך ברעיונות פוריים שהביאה לעולם, עוררה ערגונות אנושיים רבים מדי והראתה דרכים רבות מדי אל מגמות חדשות, כדי שאפשר יהיה להתגבר עליה בלי מכאובים ובלי נסיגות חוזרות ונשנות.

דוקא התופעות הבולטות ביותר של המאה הי"ט, מוכיחות שעל התגברות זאת צריכה היתה לעמול כל אישיות לעצמה. לא מקרה הוא כי בתהליך זה שממדיו היסטוריים עולמיים, תהליך ההתגברות על הרומנטיקה, נתן תפקיד מכריע לאשה דוקא. הלא האשה נוצרה בשביל הרומנטיקה, לפי מהותה בה, והיתה, במובן היצירה, ליד המקור של האדם הרומנטי ועולם הרעיונות הרומנטיים, והביאה לרומנטיקה את התופעה הטהורה והיפה ביותר: קרולינה שלגל.

היה זה בסופה של מאת השנים בהופיע שוב אשה: ריכרדה הוך, שהרומנטיקה אשר שקעה כבר העלתה אותה לחיים חדשים, ואשר באה בהתאם לרגע החדש בהיסטוריה כדי להתגבר מתוך מכאובים, מאבק ומחסורים על הרומנטיקה, ועל ידי כך נתנה לה האפשרות להעלות את הטפוס של האשה לדרגה גבוהה יותר.

שכן, הדבר ברור מאד, כי מקורה הרוחני של ריכרדה הוך נעוץ ברומנטיקה, שלה היא הקדישה עוד בנעוריה יצירה מאפינת גדולה. יצירתה על פריחתה של הרומנטיקה ושקיעתה לא היתה רק בחינת מחקר מדעי אוביקטיבי והיסטורי, אלא מעין ודוי אישי. היא מגלה את שרשי הויתה. הרומנטיקה הגרמנית – זהו הרעיון העיקרי בספרה – מיוסדת על משבר המגיע עד למעמקיו של האדם, קרע באחדות האנושית. זהו הקרע בין ההכרה לבין העדר ההכרה, בין הרוח לבין הטבע, ליחס שהופרע והוא המסוכן שביניהם, ולאחר שנותקו זה מזו הרי הם שואפים כל פעם מחדש למגע ולמזיגה, ועם כל מגע ומזיגה להפרד ביתר תקיפות זה מזו, יען כי אין ביניהם כל קשר מאחד. מכאן הדרגה הגבוהה של ההכרה הרומנטית מצד אחד, שאיננה מסתפקת אפילו במלכותו הזוהרת של השכל, אלא מתכונת לנצל גם את מלכות הבלתי־מוכר, מבקשת להאיר אותו באור של יום, אם כי הטבע הסתיר אותו בתוך אפלת־מגן, להעלותו אל אור ההכרה.

כן, גם האהבה וגם השירה צריכות ליהפך למעשים חפשים של הרוח הערה, הברורה והשכלית. ואלו מצד שני, המסירות הרומנטית למעמקי הטבע האפלים, ללילה, לתוהו ובוהו ולמות. הרומנטיקה היא היא שנתנה אמון בהנהגתו של הרגש, של היצר הצרוף, של האהבה ושל השירה.

ריכרדה הוך קושרת כל פעם שם חדש לקרע שבין שני קטבים אלה. זהו הקרע בין ההכרה העצמית המפותחת ביותר של האישיות הרומנטית, של האינדיבידואליזם הרומנטי, שהאדם השתחרר אז מן האחדות הגדולה של החיים, של הערגה הרומנטית כדי להשתחרר ולטבול בזרם הבלתי נפרד של החיים, בים הבלתי מוגבל של אל אחד וכנסיה אחת לתוך הצבור האין סופי של עם. שם, נמצא אפוא הסער־ופרץ הרומנטי: להיות אני, להיות עצמי, עם תואי של אופי מוגדר שאינו נתן לחזרה, עם טבע עצמי ושם עצמי, וכאן – המסתורין הרומנטיים והשירה העממית האלמונית ובלתי אישית של הרומנטיקה.

זה אותו קרע שבין יצר החיים ללא סיג של האדם הרומנטי לבין פחד החיים הגלוי. שם, אפוא, הרצון ואומץ הרוח להתמסר לחיים גדולים, עזים ויפים, ליצר הלב והאהבה, לקבל עול של גורל ואפילו אם הוא מביא בכנפיו יסורים ומות. ואלו כאן הרהור צדדי של הצופה הרומנטי, שבשבילו החיים כמו משחק על במה תיאטרלית, שהוא יכול להתבונן בו, ליהנות, אבל אינו יכול לחיותם כמציאות ואמת. השירה הרומנטית בקשה להיות בחינת אי מבורך בתוך החלל, בחינת מלכות חלום, שאינו קשור עם המציאות בכל גשר שהוא.

זה אותו הקרע, המוצא את בטויו גם בזה שהרומנטיקה נמשכה, גם במובן של מקום, בין הקוטב הצפוני והדרומי, בין הצפון והנכר היפה של איטליה. שכן איטליה, שהרומנטיקאים הגרו אליה, לא היתה בשבילם מה שהיתה בשביל גתה: הארץ הקלאסית של הצורה, של המדה ושל הצלילות, בשבילם היה זה יותר להט חושים, שפע רעבתני וריח קסמים של גנים פראים, שמשתכרים מהם ומטשטשים את עצמם. ואלו הצפון משמעותו היה בשבילם אותו כוח רוחני, אותה תבונה נעלה ורצינית, מדות טובות הכובשות את הטבע, מלכות היערות החרישיים והפכחים. והדרום: אות לכל מה שמסוכן, מגרה ומשחית, מהמלכות האפלה של התאוות והחושים, של שכרון, של החלום, של חוסר ההכרה. ואלו הצפון: ערנות, צלילות והכרה.

איש הדרום, אומרת פעם ריכרדה הוך, הוא האיש היוצר בעיקרו, האיש הפורה, הפועל והעושה, ואלו איש הצפון הוא אדם הקולט, המקבל, המעכל ומהרהר, ובכך מגיעים אל שם חדש חשוב, מרובה מסקנות, שבו מכנה ריכרדה הוך את הקרע הרומנטי. זהו החציה בין הגבר והאשה, בין העקרון הגברי והנשי באדם. לא כל אחד ידע לנחש ללא קושי מה מגדירה ריכרדה הוך בתוך קרע זה כגברי ומה היא מגדירה כנשי. העקרון הנשי הנו איפוא – ורעיון זה הוא חוט שני ביצירתה ובחייה של המשוררת שלנו – ההכרה והרוחניות הצוננת והצלולה; לא לשוא, כך אומרת ריכרדה הוך, מספר התנ"ך, כי חוה היא שקטפה את תפוח ההכרה. ואלו ההכרה הנשית יסוד בפסיביות של אשה ואורח קליטתה. להכיר אין משמע ליצור, אלא להתבונן לדעת ולהבין. האשה נטולת אנוכיות, היא מסורה ועל כן היתה מסוגלת להכיר ולדעת. ההכרה הנשית איננה הכרה עצמית, אלא הכרה אלוהית.

ואלו הגבר הנו לעומת זה החלק היוצר שבאדם, הכוח הפעיל, היוצר מעשים, יצירות ועולמות. הוא איננו הרוח המכירה, אלא הטבע היוצר. משום כך איננו מסוגל לאהבה מסורה. הכוח היוצר מוליך להכרה עצמית. הוא רוצה להיות אני, אישיות. הוא נתפס לאהבה עצמית, הוא יכול הכל ליחד רק לעצמו, לאהוב רק את עצמו, המתנגד מלידה לאלוהים.

בניגוד זה שבין הגבר והאשה צרפה ריקרדה הוך כל מה שאפשר היה להסיק מן הקרע הרומנטי; הגבר הוא הכוח הבלתי מכיר, הפועל ויוצר ואלו האשה מכירה, יודעת ומבינה, הגבר הנו יצר החיים הפראי, האשה המותרת על הכל ועומדת מעל לחיים. הגבר בעל הכרה אנוכית והאשה בעלת הכרה אלוהית, הגבר הוא מן הדרום והאשה מן הצפון.

בתוך קרע זה נתן היה לרומנטיקה, כל זמן שפרחה והלכה, לעמוד מעל לקטבים. היא לא יכלה אפילו, גם אם בקשה זאת, לקשור אותם בתוכה לאחד אותם. היא עמדה מעליהם ועל כך יכלה לפנות פעם לכאן ופעם לכאן. שכן היא לא הכתה שרשים, היתה נטולת מולדת וחפשיה. אבל לא כך היה ההמשך. כדי להמלט מתוך הקרע המכאיב נמשכה דרכה של הרומנטיקה, בחפשה לה מולדת ושרשים, בכוון של קוטב אחד, הקוטב הדרומי: חוסר ההכרה. היא נשבעה לרוח, לשכל, לצלילות ושקעה בתוך הלילה, התוהו ובוהו והשכרון. האפלה נצחה. הבגידה ברוח היתה השקיעה של הרומנטיקה. הנה כי כן התרוממה הרוח, שנבדלה מן הטבע ונשתחררה הימנו, הכריזה על עצמה כעל עצמאית והלכה בדרך של עצמה. כנגד הרומנטיקה קמה ציביליזציה, הטלת השכל על העולם, הקדמה, ושעה שהרומנטיקה ממשיכה במחתרת האפלה את קיומה המנוון, אונסת הרוח את החיים ומוציאה מהם את הנשמה. הרוח חסרת הטבע של הציביליזציה עומדת כנגד הטבע שנתרוקן מרוחניותה של הרומנטיקה. הכרה חד צדדית הורסת את הכוח היוצר והיצרי והיא מקבלת עוד רק את הארגון, את המדע, את החברה ואת ההכרה. הטלת השכל המשווה הכל, באופן מוכני, מכלה את היחוד ואת האינדיבידואליות. הציביליזציה הופכת לתהליך מתקדם של התרוקנות האישיות, ונצחונה המלא של הרומנטיקה קובע את מהלך ההיסטוריה של המאה ה־י"ט.

אבל מה דעתה של האשה, ושל ריכרדה הוך, לגבי התפתחות היסטורית ועולמית זו?

אם נכון הדבר, כי תכונת האשה היא הכרה ללא כוח יוצר, רוח ללא טבע, כי עתה מיועד לה בתהליך הציביליזציה התפקיד של הנהגה ושל הכרעה. כי אז נקבעה בשבילה הדרך והשליחות מידי הגורל.

ריכרדה הוך, כך נראה לנו לכל הפחות, הלכה בדרך זו.

נקודת המוצא של דרך נשים חשובה זו ושל גורל נשים היה אותו קרע פנימי, שהיא מצאה ברומנטיקה. שכן, כאמור: יצירתה של הרומנטיקה היתה מעין הצהרת השתיכות ושפוט עצמי. היא הרגישה את הקרע בתוך עצמה, ובאמת הוא היה בה. אשה, נטולת אנוכיות ומסורה כליל, הפכה מכוח בחירת הטבע לאישיות בעלת אופי בולט. אשה יודעת ומתבוננת, שהיתה למשוררת מוכשרת, בעלת כוח יוצר בלתי מודע. רוח הצפון נאבקה עם ערגה לדרום בתוכה, כיון שהדרום והצפון התערבבו, אצלה. כאשה שעמדה כנגד החיים, היה בה בכל זאת יצר לוהט, לחיות היא עצמה חיים גדולים, עזים ויפים, להתנסות בגורל, כן: שקיעה של גבורה. כל אלה באים בלי ספק לידי בטוי ביצירתה בצלילות מובהקת, היא כותבת אותם רומנים, שהם באמת רומנטיים: הזכרונות של לודולף אורסלוי, מרחוב הנצחוון Vita sannium breve של המלכים ושל העטרה. אבל בו בזמן היא חוקרת מתוך ידיעה, בדיקה ונתוח את מהות הרומנטיקה מבחינה מדעית. היא כותבת את הרומנים ההסיטוריים על גריבלדי וקונפלונירי ועל המלחמה הגדולה בגרמניה. ואולם יצירה פיוטית זו מלווה ע“י חקירה מדעית של ההיסטוריה. זה אותו הנושא אשר ביצירתה: אנשים וגורלות מן הריסורגימנטו, שהיא מטפלת בהם באורח מדעי, וברומנים שלה על גריבלדי וקונפלונירי באורח פיוטי. ואותו נושא המונח ביסוד התאור האפי של מלחמת 30 השנה ובספר ההיסטורי מדעי על ולנשטיין. אין, איפוא, אצלה יצירה בלי לוית ההכרה. היא מתחילה עם שירים ליריים, וליריקה לפי הגדרת עצמה: בטוי לאישיות, עצוב האני, האמנות של העצמיות, ואם זה נכון או לא נכון הרי הליריקה שלה עצמה מוכיחה אופי אישי מוחלט שאינו נתן לחקוי. בו בזמן היא נמשכת לאפוס שהנו כולו מסירות ללא סיג, התבלטות האני, אוביקטיבי. היא כותבת את הדרמה “אבוא”, והמוטיב שלו הוא אותו קרע רומנטי בתוך עצמה, המאבק הטרגי בין האמן לבין הקדוש, בין האדם שכור החיים, האהבה והיופי של הרינסנס, לבין הנזיר המריע לחיים ומותר על החיים. הזכרונות של לודוף אורסלה הצעיר כמוהם כשיר הימנונים נעלה לאנשים החזקים והאמיצים הנוטלים על עצמם את החיים ואת הגורל, אעפ”י שהם מתנסים בנסיונות ממיתים. אבל מי הוא ששר את שיר החיים הלזה? זהו לודולף אורסלי, שנאלץ להיות לאדם מתבונן ויודע, וכותב את זכרונותיו. בכל יצירותיה של משוררת זו, של יודעת זו, עובר הקרע כעבור חוט שני. שני מיני טפוסים של אנשים עומדים בתוכן, אלה מול אלה: אלה החיים את חייהם באמת ואלה שרק מכירים אותם, המוסרים את עצמם לים החיים ואלה הצופים בהם מן החוץ, אלה הנהנים ואלה המותרים עליהם. כן, גם הדחיפה המשסעת אל הקטבים הדרומי והצפוני, אל הצפון של ארצה ושל הנכר היפה באיטליה היתה בתוכה עצמה כפי שהיה ברומנטיקה. שיר הדרום הוא הדרמה “אבוא”, שיר הצפון הוא לודולף אורסלה.

זהו הקרע, שאשה חיבת היתה להתנסות בו ולשאת אותו, אשה שלא היתה רק אשה, אלא גם יוצרת, ועל כן זה הסבל, מחמת הקרע בין ההכרה לבין העדר הכרה, ידיעה ופוריות, טשטוש העצמיות ועצמיות, ראוה וחיים, צפון ודרום, רוח וטבע, שהתנסתה בתוכה בנוגע לעקרון הנשי והגברי, גורלה של אשה יוצרת. ואולם היא עצמה בקשה להציל את נפשה מקרע זה ולהתרפא ממנו. גם הרומנטיקה עשתה כן, אבל בכוון אחר: בזה שהיא החליטה לקבל בשעת ירידתה את ליל העדר ההכרה, הלכה בדרך הדרום, דחתה את הרוח, יותר מזה היא בגדה בה, כדי להיות כליל טבע. ריכרדה הוך, אשה וגם בת המאה הי“ט, הולכת בדרך מנוגדת: בדרך הציביליזציה, חדורת הכרה. דרך הרוח, המוליכה אל הצפון, ואין לך דבר שיהיה סמלי יותר ותואם יותר את ההיסטוריה של המאה הי”ט מאשר דרכה זו של ריכרדה הוך.

ואולם, בתקופתה הראשונה, תקופת השירים והרומנים הרומנטיים, גובר אצלה הכוח היוצר, הבלתי מוכר והבלטת האישיות; הכוח היוצר שמצא את פורקנו בהמצאת אישים פיוטיים וגורלות דומים, בלי הנסיון ובלי הזיקה להיסטוריה והמציאות; האישיות, הבאה לידי בטוי עצמי באמצעות הליריקה, והיא טבולה כולה בתוך ליריקה, נשאת על גבי מוסיקה לירית ברומנים הרומנטיים של הזמן הזה.

ואולם, התקופה השניה היא תקופת היצירות ההיסטוריות; הספור על גריבלדי, חייו של הגרף פרדריגו קונפלונרי, המלחמה הגדולה בגרמניה. אלה הם רומנים המחיים ומעלים בלי כל המצאות את המציאות ההיסטורית. היצירות הראשונות מסוג זה נקראות עדין בשם רומנים, או ספורים, ואלו המלחמה הגדולה כבר נקראה בשם תאור. זוהי דרגה ראשונה בדרך הותור, הגלגול הראשון של כוח יוצר ופורה לראיה פשוטה וטהורה של אנשים ושל דמויות, שההיסטוריה יצרה, ולא היא עצמה.

ושלב חדש בדרך זו מוביל אל תקופה שלישית שבה נעלמת השירה, הליריקה והרומן, גם ההיסטורי, ונשארת רק ההכרה המדעית הרוחנית. זהו הזמן של היצירות הקרויות בשם: טבע ורוח, אמונתו של לותר, טעמם של כתבי הקודש, ממהותו של האדם, טשטוש האישיות.

זו היתה הדרך מיצירת דיוקנאות להתבוננות בדמויות ולבסוף אל ההכרה, ודרך זו היתה גם דרך לטשטוש האישיות. הליריקה היתה נסוגה יותר ויותר בדרך זו ולבסוף היא נעלמה כליל. אם הרומנים הרומנטיים היו מושפעים עדין מן הליריקה, הרי ברומנים ההיסטוריים משתנה הסגנון, ומיצירה ליצירה מצטמצם הבטוי של רגש אישי, והוא נעשה צונן יותר, קר, מעשי ואוביקטיבי, ודבר זה נקבע במושג אחד: העדר־אישיות, אפיקה. כן, הספר “המלחמה הגדולה” התקרב עד כדי כך לסגנון הכרוניקה, לדו"ח ההיסטורי, עד שאפשר לראות בספר זה את המבשר הבולט ביותר של המעשיות החדשה, של רומן העובדות, של הרפורטז’ה. כתבי ההכרה של התקופה האחרונה אינם מתארים עוד, אלא מביאים בדרך התבונה, נעדרת האישיות, אל מהות הענינים.

עד מה ברור בכל זאת התוכן והחומר של ותור גובר והולך זה, זה טשטוש־האישיות המתרבה והולך, מחיקת ה“אני”. אם בספורים על גריבלדי וקונפלינרי תלוי היה הענין באישים הגדולים, שמסביבם הכל מסתובב, הפועלים בכל, הרי בספר “המלחמה הגדולה” אין כבר מרכז כזה, אין כבר גבור אחד. כאן עלו וצפו דמויות בלי סוף מתוך הזרם של ההיסטוריה, צוללים שוב בתוכו ומפנים מקום לאחרים. העיקר הוא גורלו של זמן מסוים ושלם ושל עם שלם ומעל לאישים עוברת ופועלת ההיסטוריה, נושאת אותם וקוברת אותם. הם רק הנעימות המצלצלות של שיר ללא סוף, רק הגלים של זרם לאין קץ.

ואלו כתבי ההכרה אינם עוסקים כלל וכלל עם דמויות של בודדים, אלא עם המהות הנצחית והכללית של האדם ושל החיים, והיצירות האחרונות, דיוקנאות של ערים מסיקות את המסקנה האחרונה. ריכרדה הוך הבדילה פעם בין אמנות האישיות לבין העם היוצר באופן אלמוני, והיא מצביעה בתור דוגמא על האפוסים, הכנסיות והערים העתיקות. בדיוקנאות הערים היא בונה, אפוא, ומעלה יצירות בלתי אישיות אלה של העם מתוך יסודותיהם הם, אינה מתכונת כלל להציג את ניחוחם ואת מזוגם, לא לעורר מצבי רוח רומנטיים, אלא ללכת בעקבות העממיות של יצירות אלה בנאמנות.

ואולם דיוקנאות ערים אלה מגלים גם פנים חדשות. אנו כנינו עד עכשו את דרכה של ריכרדה הוך כדרך הציביליזציה המוליכה אל ההכרה, הידיעה וטשטוש האישיות. ואולם האין הערים העתיקות עומדות דוקא מן הצד לגבי הציביליזציה? האם אין ההבדל בינן לבין הערים המודרניות, שנבנו באמת כנגד הטבע, ע"י הרוח, והן עלו וצמחו כמו פרחים? הן דוקא דבר זה שהן כה קרובות אל הטבע הוא המזעזע את לבנו. האם לא פנתה דרכה של ריכרדה הוך מן הרוח וחזרה אל הטבע, מערנות ברורה לצמיחה ללא הכרה? יש לצרף לכך גם את הספר על לותר. האם אין גם ספר זה על אמונתו של לותר כבר צעד חדש, מן ההכרה אל האמונה, שעה שאיש התרבות רוצה להכיר, משום שאיננו מאמין. ריכרדה הוך כבר בטאה אותה אמרה שהזכרנו לעיל, המיתוס על חוה שקטפה את תפוח ההכרה, והוא הסמל על מהות האשה, ואולם במקום אחר היא אומרת: מריה לא היתה צריכה להכיר, שכן היא מסוגלת היתה להאמין. ודאי, בספר זה על לותר אין עדין בטוי לאדם המאמין, אלא שוב ושוב האשה המכירה ויודעת, אשר בשלב ההכרה נאבקת למען האמונה והחסד. האם זו עדין רוחה של ציביליזציה?

שעה שריכרדה הוך חגגה את יום הולדתה ה־60 שלה כתב אליה תומס מאן, הרוח הציויליזטורית Kat' exochen, מכתב ברכה שבו הוא קובע את חשיבותה בשביל עצמו ובשביל הציביליזציה, שכן היא סופרת גדולה ושליטה במלכות הרוח וההכרה. אבל ריכרדה הוך לא רצתה להכיר בקרבה משוערת זו, כשם שהיא חשה את עצמה בכלל זרה וגלמודה בזמנה היא.

האם אין בה באמת משהו שונה? את הדבר הזה נתן לראות בברור שעה שמשוים אותה עם נשים אחרות בדורה, עם משוררות אחרות, גבריאלה רויטר והלנה ביילאו, השיכות אל התנועה הגדולה של האמנסיפציה של האהבה החופשית, של אמהות והן נלחמות לשויון זכויות של האשה והגבר בפני החוק, בפני המדינה והחברה. ריכרדה הוך לא העמידה מעולם בעיה כזו. לא העלתה כלל דרישה כזו ולא נקפה אצבע למען השויון, היא היתה זרה מלכתחלה לאמנסיפציה של האשה ולסוציאליזם, האמנסיפציה. שאלת האשה האקטואלית והסוציאלית לא נגעה לה. היא שאלה אל המהות הנצחית של האדם והחיים, הגבר והאשה. היא לא נלחמה למען שויון זכויות, לא העלתה בתוך עצמה והאצילה את טפוס האשה עד למעלת האצילות האפשרית ביותר. שכן, לא חשוב היה לה שמא אפילו מתוך איבה, אעפ"י שלא חסרה, בלי ספק, אהבה וחמימות הלב. אבל היא לא צפתה לשום גאולה מידי ארגון, שויון ומוכניות. אדרבה, היא ראתה כאן דוקא את השקיעה ואת המות. היא שאפה למגמה אחרת. לאיזו מגמה?

ראינו את נקודת המוצא של דרכה; היה זה אותו קרע מכאיב, שאותו ראתה ברומנטיקה והרגישה בתוכה עצמה, הקרע בין טבע ורוח, בין הכרה והעדר־הכרה, יצירה וידיעה, אישיות וטשטוש־האישיות, העקרון הגברי והנשי. ראה ראינו איך הצילה עצמה מקרע זה, בזה שהלכה מן הטבע אל הרוח מן המעשה היוצר אל ההכרה, מעצמיות אל ותור, מדרום אל צפון. דומה שזו דרך הציביליזציה, שבה הלכה כל מאת השנים הי“ט אבל עשתה עוד משהו בדרך הזאת. שכן מהכרה ומתוך הכאב על הקרע הרומנטי באה אצלה הערגה אל אחדות, אל מזיגת שני המינים בחינת מגמות נעלות של האנושות המודרנית. כמו הרומנטיקה עצמה וכמו השקפת העולם הגנוסטית כן האמינה גם היא בטפוס אנושי קדמוני, שבו לא היתה עדין המתיחות של הקטבים אלא הכרת האלוהים וההכרה העצמית, רוח וטבע, אשה וגבר ממוזגים באחדות מוחלטת אחת. אלא שהאחדות הקדמונית של האדם פרצה והפכה למתיחות קטבים. וככל שגברה ההבדלה כן גברה והתעצמה המשיכה שבין המינים, ועל כן יש לאהבה בשירה המודרנית ובחיים המודרניים תפקיד גדול כל כך, הרבה יותר גדול מאשר בימים העתיקים. ועל כן פתחה גם שלמותו של האדם והוא נעשה פחות אלוהי, שכן כל אופי מיני בולט פרוע והורס את הדיוקן האנושי־אלוהי, משמש עכוב בשביל אלוהים אלא שהריסה זאת כלולה בתכנית העולם האלוהית. היא הטעם של ההיסטוריה. שכן ע”י חלוקה זו אפשר לסלול את הדרך אל אחדות נעלה יותר במעלה גבוהה של ההכרה, כלומר של החרות, כפועלת של הרוח. כן, דוקא הריסה זאת היא שמאפשרת את הדת, שכן הדת היא דוקא הקשר שבין הנגודים, כבוש הקטביות. מי שאיננו מרגיש בקרע ואיננו סובל הימנו איננו מגיע לכלל דת. צבינגלי, כך אומרת ריכרדה הוך, לא היה אדם דתי, שכן לא נתנסה בקרע; אבל לותר רצה בקרע זה שנמשך דרך העולם ודרכו כדי לקשרו לשם גאולה. האחדות הקדמונית נתנה לאדם מן הטבע. היא היתה חסרת אישיות, עממית. האחדות החדשה הנעלה יותר, לאחר הקרע, נתנה להגשמה רק ע“י האישיות ובתוך האישיות כפעלה היא. האיש הראשון אשר הגשים אותה היה ישו, שבו נולדה, מתוך כאב עמוק של הקרע בין העקרון האלוהי והחילוני, האחדות הנעלה של הכרת האלוהים וההכרה העצמית, ומשום כן הדרך וגם המגמה. והיא חוזרת ומתגשמת בגאונים של האנושות, שכן מה הוא הגאון אם לא אחדות זו בין אלוהים ובין הכרה עצמית, בין אינסטינקט בטוח ביותר ותבונה צלולה ביותר. הגאון חיב להביע רק את עצמו, את ה”אני" שלו והוא מדבר בשם כל בני אדם ובשם אלוהים. ישו היה גאון הגאונים. לותר היה גאון דתי ממין זה. אולם גם האמן מבצע אחדות זאת בזה שהוא משוה תופעה מוחשית לרעיון אלוהי, בזה שהוא מזוג כוח יוצר עם תבונה אמנותית גבוהה, ובזה הוא משלים את האישיות המיוחדת ומשלים את היצירה החשובה תמיד ומשמשת דוגמה ומופת. אב טפוס של אמנות כזאת רואה ריכרדה הוך בגאון של העם השויצרי: גוטפריד קלר. כל מה שהיא בקשה לעצמה, כל מה שנראה היה לה ככוכב זוהר מעל לדרכה, כל אלה מצאה בדמות זו ומשום כן נראה היה לה גוטפריד קלר כמורה דרך ומחנך. ממבט ראשון דומה הדבר כאלו היתה האמנות שלה קרובה יותר אל המשורר השויצרי השני, קונרד פרדיננד מאיר. שכן, אצל מאיר כן גם אצלה היתה הערצה ופולחן של החיים הגדולים, המושפעים פעלים, חיים יפים, וכן החגיגיות וגבהות הסגנון, וגם אותה הסתיגות מחיים עזים ואנשים תקיפים ע“י עצם ההתבוננות, והעבר הארעי של הדמויות, בתוך מסגרת הספור. ואולם דוקא קרבה זו היתה יסוד לזה שריכרדה הוך התעסקה מעט כל כך עם קונרד פרדיננד מאיר והפנתה את אהבתה ואת אמנות־התאור שלה אצל גוטפריד קלר. ק. פרדיננד מאיר לא יכול היה להיות למדריך ולמחנך. הוא סבל מאותם געגועים עצמם כמוה, הוא – מתוך עיפות של צאצא אחרון אבד אצלו כוח החיים הגברי ואומץ הרוח ההרואי לפעלים, ואלו היא – מתוך נשיותה. גוטפריד קלר לא היה בעל האופי הרומנטי השסוע. הוא היה האחדות ועל כן גם המגמה, כי מהו הדבר שהיא כה אהבה אצלו? זה שכאן היה לפניה כוח יוצר בעל תבונה עליונה באמנות, איש הבינה הצלולה עם הסתעפויות של דמיון, ואשר מבניו הבכחנטיים צומחים ועולים מתוך מכרות הבלתי מודע והם נקלטים ע”י אספקלריה מלוטשת להפליא. בזה שכאן נתגלה הרגש הלוהט ביותר בצורה הצוננת ביותר, השכרון בגלוי של פכחות, בזה שהשירה אינה מרחפת בבחינת תמונת חלום מעל המציאות, אלא מצטרפת לפי חוקי המציאות ומכוח פנטסיה מדויקת. בזה שכאן יוצרת אישיות מיוחדת ובעלת רצון מיוחד את הדיוקנאות למופת, המושלמות והמחיבות. בזה שמשורר זה אינו בועט בצורך להתעסק באופן מעשי ולהעמיד את כוח לרשות המדינה והעם, ועוד יותר להעמיד אפילו את שירתו עצמה לשרות זה, כדי להיות כמשורר מחנך לעמו ולא להשתמט מן המטרה הגדולה של האמנות להשכיל אנשים שנבראו בצלם אלוהים, כפי שעשתה הרומנטיקה. בזה שהוא קשר את החיים עם האמנות. ולבסוף בזה שמן הקשר הפנימי ביותר בין הידיעה והאהבה צמחה ועלתה הצורה העליונה של האנושות ושל השירה; ההומור של קלר, הפיוס החיכני של כל קרע. גוטפריד קלר: לא רומנטיקאי, אבל האיש אשר הגשים את הערגה הרומנטית, ואשר הגיש לנו לבסוף את הפירות הבשלים של הרומנטיקה על גבי מגש של זהב.

זוהי האחדות כפי שהיא מתגלה אצל משורר, ואולם גם הגבור, הפועל פעלים גדולים, לא לשרות אהבת עצמו אלא למען אידיאלים, הנו גאון שבו בא לידי רפוי הקרע.

כל גאון הנו, אפוא, אנדרוגינוס, גבר ואשה בבת אחת, בדרגה גבוהה.

השאלה היא אם יש להמשיך ולכנות אישיות גאונית כזאת בשם של אישיות בה בשעה שהכרת עצמו התמזגה עם הכרת אלוהים. ריכרדה הוך מכנה זאת בשם על־אישיות, ואת העל־אישיות היא מעמידה כנגד טשטוש־האישיות מכוחה של הציביליזציה, וכנגד הסוציאליזם והאמנציפציה. גם היא מטעימה, כפי שעשתה זאת הקדמה במאה הי“ט את כבוש האישיות, אעפי”כ לא למען השויון, אלא למען השלמות, שכן האישיות בעלת האופי המובלט והמיוחד לפי הכרת עצמה, רק חלק אחד, דוקא החלק הגברי של האדם, ואינה אפוא בחינת אחדות. האישיות אינה צריכה להעלם מתוך שויון כללי, אלא להתעלות מעל עצמה למעלת על־אישיות, להעמיד את כוחה הגברי בשרות הרעיון, לאחד את הכרת עצמו עם הכרת אלוהים ובדרך זו להיות מכשיר בידי אלוהים.

מה שכנינו עד עכשו במהלך חייה של ריכרדה הוך בשם טשטוש־האישיות מוטב לכנות באופן נכון יותר בשם על ־אישיות.

העל ־אישיות היא לפי זה האדם האנדרוגינוסי, שבו מתמזגים גבר ואשה, הכרה עצמית עם הכרה אלוהית, הכוח עם האהבה, הרוח עם טבע בדרגה העליונה ביותר.

איך אפשר שיתגלה טפוס אנושי עליון זה? שכן לא כל אדם גאון הוא. הגאונות היא המגמה, אבל איך נראית הדרך? האשה, כך הסבירה ריכרדה הוך, חיבת לבנות בתוכה עצמה את הכוח היוצר הגברי, ואלו הגבר את כוח האהבה הפסיבי והנשי. האשה חיבת ליהפך לאישיות, ואלו הגבר צריך לדעת להקריב את אישיותו. דבר זה מתארע בתוך האהבה שבין הגבר והאשה. מכוחה של האהבה היא לכבוש את הגברות והנשיות כדי ליצור אנשים שלמים. האשה יש בכוחה לשבור את גלוי האנוכיות אשר באישיות הגברית ולהביא את הטבע הנגדי למעלת רוחניות. בכוחו של הגבר הוא לבנות את האשה ולהביאה למעלת אישיות ולהעניק לרוחה היודעת, לאהבתה המבינה את הכוח הפורה והיוצר. האשה מעניקה אולי לגבר את ההכרה האלוהית והגבר לאשה את ההכרה העצמית.

הנה כי כן נתן לנו להבין עכשו את דרכה של ריכרדה הוך ואת מגמתה עד תכלית. זו היתה, כך מצאנו, הדרך מיצירה לראוה ולבסוף להכרה, מטבע אל רוח, מאישיות אל אי־אישיות, מדרום אל צפון, הדרך אשר בה התפתח והשתפר העקרון הנשי והיה טהור יותר ובולט יותר. אבל בה בדרך שנתה ריכרדה הוך גם את טפוס האשה הזה שנצלה את כושר הקליטה הנשי להתבוננות, לידיעה לאהבה ולבינה וקלטה לתוכה את כל התוכן והמהות של הגבר. האשה הצפונית נשאה לאיטלקי. דבר זה כמוהו כסמל חייה וכסמל יצירתה. האשה המתבוננת כבשה במהלך יצירתה דרגה אחרי דרגה את כל החיים, ספגה אותם לתוכה ונתפרנסה עליהם. בלודולף אורסלי היא מתבוננת ורואה בצורת הזכרון הנשי את החיים העליזים, היפים, הגדולים והמאירים, אשר אפילו בתוך הכאב והאבדון הם עומדים ביפים ובאורם. בספורים מ“רחוב הנצחון”, שגם הם מספרים שוב מתוך הזכרון היא מתארת את החלק השני של החיים, אשר היו נעולים עד עתה בפני האשה, שהאשה עד עכשיו עצמה את עיניה בפניהם; את הצדדים הליליים של החיים, כלומר את הבדידות, את הפשע, את הזימה, את האכזריות ואת הרצח, את הזוהמה ואת השפלות. היא אינה עושה זאת בצורה גברית נטורליסטית, אלא כאשה, מתוך זהירות ודרכי יופי, ואת אשר אמרה פעם היא עצמה על ספר אחד שלה, אהוב (קליעתו של סילביו פליקו), דבר זה יפה גם לגבי יצירתה זאת; הדבר המזוע, הדבר המכוער הופך מכוח ברק הצבע, הצניעות של הקו, נימת הלשון, – לתופעה יפה. אבל אשה זהירה ומנומסת זו כבשה בדרך זאת, ע“י התבוננות כזאת, את כל מציאות החיים בממשותם. ברומנים ההיסטוריים שלה היא קונה לעצמה את התחום הגברי, את הפעלים ואת הגבורים, את המלחמות ואת המהפכות, את מלכות ההיסטוריה מכוח בינה בדברים והדברים, שהיא, האשה המסורה, מחפשת בהיסטוריה, הם דוקא אישים גבריים; גריבלדי וקונפלונירי, גאוני הפעולות. היא עצמה מודה בהקדמה לספר הריסורגימנטו לשם מה השביעה והעלתה צללים כאלה מהעולם התחתון; היא רצתה לחוש את רוח האישיות שאינו נתן לחקוי ואינו נתן להשמדה, חוש האישיות שהיא מתכונתה. כן, עוד במאה הי”ט, כלומר בימי טשטוש־האישיות, בקשה לתפוש את מהות האישים שנתגלו בתוך זעזועים אלה, שהביאו לידי טשטוש־האישיות, בספרה “אלים ישנים וחדשים, מהפכת המאה הי”ט בגרמניה" כתוב: בהיסטוריה, שהיא יצירת האישים הפועלים באמצעות בני אדם, דומה עלי כי האיש בעל המחשבה האישית והליכות העצמאיות, הדבר החשוב והמענין ביותר, דבר הנשאר חי ועומד ומגלה חיים אעפ"י שהנסבות, שבהן הוא פעל, הפכו להיות אדירים ובלתי מובנים.

הנה כי כן יש להבין כי אשה זו, שהתבוננה, ידעה, הכירה ואהבה, עסקה תמיד רק עם בעלי אופי, בעלי פעולה, גבורים גבריים שעשו את ההיסטוריה. היא בקשה בדרך זו להיות לאדם שלם, ע"י זה שהרכיבה על נשיותה את היסוד הגברי, במובן העמוק ביותר.

משכבשה בדרך זו את כל חומר הגבריות, פנתה שוב האשה הרוחנית המכירה, בסוף דרכה ובדרגת אישיות והכרה, אל בוני ערים ומהם אל יוצרי טבע. המעגל נסגר. גבר ואשה מצויים היו במעלה אחדות עליונה, אנדרוגינוסית של אדם.

הרוצה לחקור את ראשיתה של דרך זו ואת סופה, שהוליכה את האדם מאחדות קדומה ובלתי מודעת לדרגת טבע, דרך הקרע אל מזוג עליון כזה בדרגת ההכרה והאישיות, חיב להעמיד ליד ריכרדה הוך את המשוררת הגדולה שקדמה לה: אנטה פון דרוסטה־הילסהוף, אשר הגשימה במשך המאה הי"ט, בימי הציביליזציה, אותה אחדות קדומה, טבעית, בלתי מודעת ובלתי אישית של אנושות אנדרוגינוסית. גם היא היתה אשה יוצרת. אבל עד מה אטומה ואינסטינקטיבית, עד מה חושנית עומדת זו כנגד רוחניותה הנעלה, הצלולה והמוכרת של ריכרדה הוך, עד מה עממית ובלתי אישית היא על יד אישיות בולטת כזו. כל מה שצומח בשיריה של אנטה צומח כדמות פרח, ואלו כאן צומח מתוך קרקע הכאב של הקרע, מתוך צלילות ההכרה, נעשה ונוצר מכוח האישיות.

אבל אם רוצים לראות את ראשית הדרך הזאת אות סופה, אשר בא מתוך הגעגועים של הכאב הרומנטי בשעת הקרע ואשר הוליך אל האחדות הכלל־אנושית האנדרוגינוסית ואל הגשמתה הסופית, מראשית המאה ועד סופה, עליו להעמיד על יד ריכרדה הוך את האשה הגדולה ביותר מימי הרומנטיקה: קרולינה שלגל. מכל הנשים ודאי שריכרדה הוך אהבה אותה ביותר, שכן היא ראתה מה שהיה אצל קרולינה, זו הילדה של החיים הקדושים, שהיה לה הכשרון להתמסר לחיים בשלמות וללא חלוקה ובכל רגע, שהלכה אחרי לבה ואחרי אהבתה ומצאה את הדרך הנכונה בחוש בטוח של נודד־לילה, וכי לא אבדה אף פעם את כושר ההשתתפות מתוך הכרה בחיי האדם ובחיים בכלל. אעפי"כ, איזה צעד נרחב הוא מקרולינה שלגל ועד ריכרדה הוך, מן ההתחלה של מאת השנים הרומנטיות ועד לסוף־המאה, שהתגבר על הרומנטיקה. זהו הצעד המכריע ביותר. שכן לקרולינה היה הכל חוץ מדבר אחד: כוח היוצר. היה אצלה בטחון האינסטינקט וצלילות ההכרה, כוח החיים והרוח. אבל היא לא היתה יוצרת, לא היתה משוררת, לא היתה בונה דיוקנאות. היא ידעה לכתוב מכתבים כאשר לא ידעה עוד אשה אחת. היא ידעה לקלוע אל הנקודה המרכזית של לב הגבר, אבל חסר היה לה היסוד הגברי של כוח היוצר, שרק בזכותו משתלם הטפוס של הגאון האנדרוגינוסי, כוח היצירה נמנע הימנה. רק ריכרדה הוך השיגה מה שלא השיגה שום אשה לפניה: להעלות את טפוס האשה למדרגת שלמות כל אנושית.