הקרבן והברית    🔗

פרק א‘: סדר ה’עבודה’ והשעיר המשתלח    🔗

ברשימתו ‘על הבלתי מובן בשירה’, שראתה אור ב’טורים' בשנת 1933, מתאר המשורר מראה כזה:

כהנה הגדול של ירושלים נרדם לשעה קלה בערב יום־הכיפורים. התכונה הרבה לקראת יום המחרת, חרדת־הקודש, הצפיה הממושכת, כובד האחריות המוטלת עליו – כל אלה מתחו את עצביו הזקנים ומרטו אותם בלי רחם. לכן אפשר להגיד כי הכהן הגדול היה עייף מאד בעלותו על יצועו והחלומות הרעים, שלא העזו להטרידו במשך כל השנה, התחצפו הפעם והסתדרו בתור ארוך ליד מיטתו. ביניהם אחד נורא מאד, נורא כזה –

סדר ה’עבודה' הגיע לקצו. השעיר המשתלח לעזאזל נשלח ביד איש עתי המדברה. שם העלו אותו על ראש צור גבוה וידחפוהו למטה, לכפר בדמו על כל עוונות בית ישראל. כך היה בכל שנה. כך היה תמיד. אבל הפעם – רץ מופיע ומבשר: השעיר מתעקש, השעיר עומד על הפיסגה ורגליו כנטועות באבן, כל כוח לא יזיזנו ממקומו, אין הוא רוצה בשום פנים להשתלח!… מיד חש הכהן הגדול בעצמו לעזרה. דוחף עם הדוחפים, מושך על המושכים, אך לשווא. זכותו אינה עומדת והשעיר עומד… רגעים חולפים, שעה זוחלת ועוברת והשעיר לא זז עדיין כמלוא פסיעה. השמש נוטה לשקוע, אימה גדולה נופלת על הכהן הגדול… ‘שעירי הטוב’ – הוא מתחנן לפניו – ‘אנא שעירי הטוב… ראה, אני מלטף אותך, אני מתפלש בעפר רגליך, אני בוכה לפניך… לך, בבקשה, לעזאזל…’ והשמש מוסיפה לשקוע. הנה שקעה. אז יזעק הכהן הגדול במר יאושו: ‘מדוע? מדוע התעקשת? איזה כוח, איזו אמונה, החזיקו בך לבל תפול?’ וזעק ויתעורר ויבן לאט לאט, כי השעיר לא נכנע ולא נפל מפני שלא היה ולא נברא, מפני שרק חלום היה!

המראה המתואר לעיל, ברשימת הביכורים הנ"ל של המשורר, מוסב על השירה הבלתי־מובנת, שהמטיחים דברים כלפיה הם ‘כאותו כהן, המתאבק עם השעיר המדומה’. והמשורר מסכם ואומר: ‘שירה כזו אינה קיימת לגמרי. בספרות אין מובן ובלתי־מובן, יש רק אמנות וחוסר־אמנות.’

המשורר נזהר מלכנות את הפירוש למראה בשם ‘נמשל’, אף כי את המראה עצמו הוא מכנה ‘משל’. ונראה כי אין זה מקרה. שכן מראה זה, משמעותו (אולי שלא מדעת הכותב) מרחיקה אל מעבר לנושא הנידון של ‘הבלתי מובן בשירה’ וניתן ליחסה למאבק היסודי באישיותו השירית של נ. אלתרמן, בין 'סדר ה“עבודה” ‘, על ‘חרדת הקודש’ ו’כובד האחריות’ הנלווים אליו, ובין השעיר, נושא החטא, שהכהן הגדול משלחו ביד ‘איש עתי’ המדברה, ושעמידתו על נפשו וסירובו להיכנע לסמכות העליונה של הכהן הגדול לא תיתכן אלא בחלום או באמנות.

נראה, כי בתקופה המוקדמת של יצירת המשורר ידו של ה’שעיר' היתה על העליונה, ואילו בתקופה המאוחרת – ניצח במאבק הכהן הגדול. שניהם, הכהן הגדול והשעיר כאחד, הם סמליה של מורשת־אבות עתיקה, שהמשורר רואה את עצמו כתולדה בלתי־נמנעת שלה, שממנה יסוריו ובה כוחו.

נצא מנקוּדת־מוצא זו, ולנוחות הניתוח, נכנה את שירתו המוקדמת – שירה לירית שמקורה אינטואיטיבי, ואילו את המאוחרת יותר – שירה רטורית (כמובן, כינויים אלה אינם מדוייקים ואין הם בבחינת הגדרה, שכן בספריו המאוחרים של אלתרמן קיימים שירים מן הסוג הראשון, ולהיפך).

השעיר המשתלח יסמל איפוא את שירתו הלירית־האינטואיטיבית (‘הבלתי־מובנת’) של אלתרמן. הוא משלחה מעל פניו, אותה ואת האני האינטואיטיבי של אישיוּתוֹ, כדי להחזיר את הסדר על כּנוֹ, את שליטת התודעה (זו המתלבשת בדמותו הזקנה והמיוגעת של הכהן הגדול). אך היא, לפחות בעולם הלא ריאלי של האמנוּת, מתעקשת להישאר חלק לגטימי ממנו ולא להתאבד ככפרה על חטאיו (התיקונים ברוח אופטימית שהכניס אלתרמן ב’פתיחה חדשה' ל’שיר עשרה אחים' הם דוגמה להמתה־מדעת של היסוד האינטואיטיבי של שירתו הלירית, ועוד ידובר בהם).

כמובן, יחסו (הלא־מודע) של המשורר אל שירתו האינטואיטיבית הוא מורכב הרבה יותר: מצד אחד הוא משלחה מעל פניו בתנופה, והיא שירה בתנועה. כבר השיר הפותח ב’כוכבים בחוץ' הוא שיר של הליכה, של דרך. ‘בדרך הגדולה’, ‘הרוח עם כל אחיותיה’, ‘אל הפילים’, ‘מזכרת לדרכים’, ושירי־מסע והפלגה בזמן ובמקום שבמראות הנגלים – בכל אלה כמו קיים המימד הנוסף העשוי להתגלות במצב של התעוררות חושיית בלתי־רגילה. מצד אחר, שׂם המשורר את שירתו האינטואיטיבית בסד החרוז והמשקל, שבחדגוניותו ובחזרות הריתמיות הבלתי־נלאות שבו, לא זו בלבד שהמשורר כמו קורא את האינטואיציה המשתלחת לסדר ולמשמעת, אלא הוא גם משביע את חייה.

מוטיב זה של ‘המתת’ הקרבן מצד אחד, ושמירה קנאית על חייו ועל שלומו מצד אחר, גלגולים שונים לו בשירת אלתרמן.

במחזה האלגורי ‘פונדק הרוחות’ מעמיד המשורר את נעמי, אשת חנן, בנסיונות אכזריים, מצפה ממנה לכוחות לא־אנושיים, להתגברות על סבל ממושך, עינויים, חרפה, וכך הוא הופכה לסמל, לאנדרטה. אך יחד עם זאת בעלה, המשורר־הכנר האחראי לסבלה, קושר את עצמו אליה בשבועת־נצח. ‘קרבן־אשם היו חייך, נעמי, ואת אשם חטאי שילמת’ אומר חננאל. ונעמי משיבה: ‘נניח כי שילמתי חטאתך, נניח כי חטאתך שילמתי, ובכן, מה? אמור להם כי אם שוּלם החטא הרי שאין עוד חטא. אתה שומע? אין חטא! אתה נקי! לא, לא. זאת אל תאמר להם. שכן, אם כך – אין גמול וחשבון־צדק.’

כאן מגיע המשורר למסקנה הפסימית, שהקרבן אינו מסוגל לכפר על החטא האישי בהיותו מוסיף לייסר את מצפונו של החוטא – וזה ענשו. וגם כך ניתן להבין את התעקשותו של השעיר שלא להשתלח. (לכן ‘אותה רשות כפופה, גלוחה, בודדת, שלולא היא אין העולם כי אם חשבון של רווח והפסד’, שהמשורר מתיר לנעמי ליטול לעצמה, הרשות לרצות להיות קרבן – נשמעת כמוצא קל מדי לסיים בו את המחזה).

כבר ב’כוכבים בחוץ' תוחם המשורר את אהובתו ‘בהר הדומיות’, שהוא מעין מלכות־המוות, אך עם זאת הוא מתיירא מפני אי־המנוס שבהמתת האהובה: ‘ממוֹתך בעיני יראתי’, שכן ‘אַת בעומק חיי המתים אליך’. וב’חיוך ראשון' עולה המשורר אל מפתנה של אהובתו מכל דרכיו, אף על פי שהביא עליה ‘נדודי שינה’, ‘רזון קר’, והניחה בבית עני וחשוך ש’עצוּב בו ודאי לאין סוף'.

גם המשורר עצמו נידון למוות בחייו. בכל אותה חטיבה של שירתו, זו האינטואיטיבית, ‘הבלתי־מובנת’, הגיבור השירי הוא איש מת, וממילא התקשרותו אל האשה האהובה היא מתחום עולם המתים (או מעולם החלומות, שכן בהתאם למשל הכהן הגדול והשעיר המשתלח ברשימה הנ"ל, התמרדותו של הקרבן על מקריבו תיתכן רק בחלום).

בשיר ללא־שם מן הקובץ ‘כוכבים בחוץ’ אומר המשורר:

אִם יִרְצֶה אֱלֹהִים וְנֵרֵד מִתְּלִיָּה

וּדְמוּתֵךְ עַד מָחָר מֵעֵינֵינוּ תַּרְפֶּה

ובשני בתים בלאדיסטיים־מקאבריים מתוך השיר ‘ערב בפונדק השירים הנושן’, שהם זרים לשיר כולו הן מבחינת האווירה והן מבחינת המשקל:

כָּל עוֹד אוֹר בַּחַלּוֹן וְהַדֶּרֶךְ שְׁקוּפָה הִיא,

מֵתַיִךְ יָבוֹאוּ אוֹתָךְ לְהַכִּיר

וְיֵשְׁבוּ דּוֹמְמִים וּשְׁחוֹרֵי מִשְׁקָפַיִם,

בְּלִי צְחוֹק וּבְלִי רַעַד לְאֹרֶךְ הַקִּיר.

זִכְרִי־נָא (שרים)

עִירִי נִשְׂרְפָה.

זִכְרִי־נָא (שרים)

גֻּלְגָּלְתִּי נֶעֶרְפָה.

אֲבָל יַד אֱלֹהִים בֶּעָשָׁן תְּגַשֵּׁשׁ

אוֹתָךְ לְהַצִּיל

מִבֵּיבַר הָאֵשׁ

בחייו של האיש המת קיימת פיקסציה של הדמות האהובה. כך הסיכוי היחיד לקשר עם האהוב קיים לגביה רק בעולם־המתים, שכן שם קם לתחיה אותו אני אינטואיטיבי רגיש וחולני (חליוֹ של המשורר ‘מוקדש’ לאהובה לעד, בשיר הפותח במלים: ‘אֶת הלילה שלך’, בקובץ ‘כוכבים בחוץ’), כדי לשוב ולקחתה אליו מעולם־החיים: ‘אני אשוב אליך, רק אליך, במו עיני אותך לנצח לעצום’. ובשיר אחר באותו הקובץ, הפותח במלים: ‘בשם העיר הזאת’, שוב אחוּז המשורר אותו דיבוק של רדיפה עצמית על איזו אשמה ארכאית (השעיר המשתלח לעזאזל נשלח המדברה ביד איש עתי):

בְּשֵׁם הֵעִיר הַזֹּאת וּצְבָא הַיּוֹם שֶׁבָּהּ,

בְּשֵׁם הָאוֹר אֲשֶׁר סֻמַּר אֶל הַקִּירוֹת,

אֲנִי לִרְדֹּף אֶתְכֶם עַד אֵין מְתֹם נִשְׁבָּע.

חַיַּי שֶׁלִּי,

רָאשִׁי,

עֵינַיִם יְקָרוֹת!

ועם זאת הוא מוסיף להשביע את חייו:

כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת

אִם אֵין חַיָּיו שֶׁלוֹ נוֹשְׁקִים לוֹ עַל מִצְחוֹ?

לָאֹפֶק הַלָּזֶה, הַקָּר וְהַגַּלְמוּד,

לַוּוּנִי נָא אַתֶּם, הַקַּיִץ וְהַצְּחוֹק.

נראה, כי השעיר המשתלח הוא קרבן צעיר, בשלהי אביבוֹ, שיצר־החיים חזק בו. אך עם זאת אין לו מנוס מן הגורל הנגזר עליו לשאת את חטאי אבותיו, לרשת חטאים אלה, ובבוא עת חשבון – להיות קרבנם. גורל זה, בהיותו מוּדע למשורר, מעורר את רחמיו על עצמו ומביאוֹ לידי הרהורים על החשת קצו במו־ידיו:

וְעוֹד נוֹשֵׁם גּוּפִי וְעוֹד חַגּוֹ לֹא נָח –

קִרְבִי, תּוּגַת חַיַּי. עַכְשָׁו מֻתָּר לָגֶשֶׁת…

הַבֶּכִי הָאָפֵל, שֶׁלֹּא בָּכִיתִי לָךְ,

לְצַוְּארֵי כְּאֵבָן בְּקָפְצִי מִגֶּשֶׁר.

(מתוך השיר הנ"ל, ‘כוכבים בחוץ’)

ובשיר ‘אגרת’ ביצע אמנם המשורר את אקט ההריגה העצמי, בהמיתו אותו חלק רגיש של אישיותו, אהוב האלהים (שכן הוא נאסף אליו), החלק התמים:

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה.

אֲנִי תָּמִים, אֵלִי, לְאַט לְאַט הִכִּיתִי.

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ. לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חֵיךְ אִלֵּם.

ובהמשך:

וּבְהִפָּתַח לֶילְךָ הַזָּר לִקְרֹא לִי – בּוֹאָהּ!

וּבְהִמָּלְטִי אֵלָיו, בְּנִגּוּנוֹ עָדוּי – –

והלאה:

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת¹ הַמַּסָּע אָכִינָה

בָּאֲוִירָה הַקָּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ

ב’שיר שלושה אחים', שנים מן האחים הם שליחי האלהים (הגורל שאין מנוס ממנו, האלהים הפוקד עוון אבות על בנים), הבאים ללוות את אחיהם הקרבן אל ארץ־המתים:

אֶת חֶוְרוֹן עַרְפִלֶּיךָ עוֹרִי כְּבָר קוֹרֵם.

וְעָצוּב לִי אִתְּךָ

וָקָר.

שְׁנֵי אַחַי עַל הַסַּף נִצָּבִים – הַכִּירֵם:

עֶגְלוֹנֶיךָ, אֵלִי, בַּכִּכָּר.

ובהמשך השיר האחים אומרים:

וַנָּבוֹא

וַנָּבִיא אֶת אֶשְׁכּוֹל הָעֵנָב

וְהֶמְיַת הָעֵצִים בַּתְּכֵלֶת –

כִּי אָמַרְנוּ: אָחִינוּ עוֹצֵם אֶת עֵינָיו

וְעֵינָיו אָהֲבוּ אֶת אֵלֶּה.

– – אָז נִשְׁבַּר אֲלֵיהֶם לְבָבִי הַצּוֹחֵק,

אָז פָּרַשְׂתִּי עַד קֵץ אֶת יָדַי

וּבְחִתּוּךְ הַבָּרָק נֶחְשְׂפוּ לִי הַרְחֵק

הַיָּמִים שֶׁנּוֹתְרוּ בִּלְעָדַי.

וְאָחִי הַצָּעִיר, בֶּן זְקוּנִים לְאָבִינוּ,

חִיֵּךְ מִן הָאֹפֶל בְּבֹהַק שִׁנַּיִם,

וַיֹּאמַר:

שְׁלֹשָׁה

אַחִים

הָיִינוּ,

וְהִנֵּה נִשְׁאַרְנוּ שְׁנַיִם.

גם כאן, מותו הבלתי־נמנע של האח קשור באיזה חטא קדום, חטא אבות, שחל על הבן האהוב (הבן האהוב הוא גם המוּעד להיות קרבן). שכן בחלקו הראשון של השיר יוצא המשורר למסע אל מחוז־האושר (בשבילו) של הילדות:

בְּרַכֶּבֶת יָפָה, בְּשַׁדְמוֹת הַשִּׁבֹּלֶת,

לְנַשֵּׁק אֶת יָדֶיהָ שֶׁל בַּת־אֲחוֹתָם,

בְּתוֹךְ בַּיִת קָטָן, עַל כַּרְעֵי תַּרְנְגֹלֶת.

לֶאֱרֹב לִפְנוֹת־שַׁחַר, בַּיַּעַר הָעָב,

לְיוֹמֵנוּ הַבָּא עִם סְנָאִי וְאַרְנֶבֶת.

לְמָשְׁכוֹ בַּקְּרוֹנוֹת שׁוֹתְתֵי הַזָּהָב

אֶל שׁוּקֵי הַזִּמְרָה וְהָאֶבֶן.

ממחוז הילדות, שבו חי המשורר־הילד באושר עם אבותיו, פונה המשורר, ללא כל מעבר, בקריאה נואשת אל אלהיו:

עַל מִטַּת הַבַּרְזֶל הַבּוֹדֶדֶת אֶשְׁכַּב.

בּוֹא כַּסֵּנִי אַתָּה בְּאַדֶּרֶת.

בּוֹא נַחֵם אֶת לִבִּי הֶעָיֵף לְהוֹרְגָיו.

המשורר חוזר אל מחוז־הילדות לאורך כל שירתו בשתי דמויות: בדמות הבן, המסרב להשלים עם חוקי־הברזל הטראגיים של שכר ועונש תורשתי־קיבוצי שהוא קרבנם, ובדמות האב, לאחר קבלת־הדין וכתוצאה מבואו־מדעת בקהל אדוני; ואז, כשהוא מושך את ידו מן המאבק עם אביו, הוא עצמו נעפך לאביו. כך קורה שהמשורר מתייחס אל קוראיו המבוגרים כאל ילדים בדברו אליהם בטון סמכותי ומגבוה, ושורות כמו:

וְהַיָּרֵחַ – הַאָמְנָם יָדַעְנוּ מִיהוּ? –

בְּאֹפֶן זֶה הִתְחִיל דַּרְכּוֹ עַל פְּנֵי הָעִיר –

שהן אָפיניות לשירי־ילדים, משתרבבות לשירתו המכוּונת לקהל מבוגרים.

האיש־המת הוא גיבורם של כל שירי ‘שמחת־עניים’. כאן הבן, נושא המורשת העשירה והמכבידה של האבות, הוא אף יליד חטאיהם והוא מת בחטאם. בהיאספו אל אבותיו, כשגורלו מספחוֹ עליהם, הוא פונה אל אשתו (שנותרה בארץ־החיים) בכינוי ‘בּתי’. (כבר ב’כוכבים בחוץ' מכנה המשורר את אהובתו בשירים אחדים ‘בתי’, וניתן להבין זאת על רקע הזדהותו של המשורר עם דמות האב).

קשר גורלי אמיץ זה שבין אבות ובנים והטראגיות שבקשר זה מוצאים כאן את ביטוים בשורות הבאות מ’שיר השקר':

עַל אָבוֹת הָעוֹרְבִים יָעוּטוּ,

וּבְנֵיהֶם עֲבָדִים יִהְיוּ

ובהמשך:

סָח הָאָב: לוּ הַבֵּן לִי יָקוּם בָּעוֹלָם.

סָח הַבֵּן: לוּ כָּמוֹךָ אָנוּם לְעוֹלָם

אך יותר מכל מוצא קשר זה את ביטויו ב’שירי מכות מצרים', ששם גורל פטאלי זה של נושא חטאי־אבותיו הוא נושא הספר.

ב’שירי מכות מצרים' בורח הבן מפני האב – אליו. בבחינת ‘ממך ואליך’. כל תולדות האבות, אמונתם, מסורתם, כל המרכיבים של תרבותם, כל ההר העצום הזה של מורשתו שהוא נושא על גבו כחטוטרת ענקית – עומד להתמוטט עליו ולכלותו מן העולם (ברשימתו המוקדמת של המשורר, ‘החטוטרת’, הגיבן הוא ראשון במחרוזת הגבורים הארכיטיפיים שלו, שביניהם נמנים מאוחר יותר: פושט־היד, המשורר ככנר, החלפן, ועוד). שכן תולעת החטא כרסמה בכל אלה. ואל מי ינוס הבן לבקש נחמה על גורלו הבלתי־נמנע אם לא אל אביו? אצל מי אם לא אצלו יחפש את האשליה, את התקווה? – שכן בעיני הבן, האב הוא כל־יכול, הוא הקוצב חיים ומוות, הוא הסמכות המוחלטת. ועל־כן הבן מתחנן לפניו על נפשו, שיצילו מהמציאות הטראגית של גורלו. אלא שהאב מחזירו אל מציאות זאת, אל אכזריות הגורל, אל חוקיות הברזל של ההכרח, אל הסייגים המוסריים. הוא חוזר ומזכיר לבנו, שיש שכר ועונש קיבוצי (לפי ההשקפה היהודית), שהעולם אינו הפקר. שדין עוון אבות על בנים ועל שילשים. שקיים קשר של גורל בין הדורות, ועיר, ארץ, עם, תקופה, הם מושגים שהגורל המשותף חל עליהם לטוב ולרע, שכן האדם נטוע במקומו הביולוגי־חברתי־גיאוגרפי ובזמנו הקוסמי וההיסטורי, ואחריות מקומו וזמנו חלה עליו בעל־כרחו, כי הוא פועל־יוצא שלהם ואין מנוס.

האב הוא איפוא נציגה של המסורת, המוסר המייסר, הקשר העבות של גורל השבט. וכך מפזר האב את אשליות הבן אחת לאחת. הבן אינו חי בחלל ריק ואין הוא אחראי רק למעשיו הוא.

נראה שמ’עיר היונה' ואילך חל מפנה בשירתו של אלתרמן מבחינת היחס לקרבן. בהפכו אותו לאידיאל (שכן ‘שירי עיר היונה’ הם אפוס המספר את מעללי־הגבורה והעמידה־על־הנפש של הקרבן), הוא נלחם את מלחמתו (ראה שירי ‘הטור השביעי’ של שנות הארבעים) בחירוף נפש.

יֵשׁוּת־לְאֹם פִּלְאִית וַחֲדָשָׁה

וְלֹא נִשְׁנֵית. אֻמָּה אֲשֶׁר פָּנֶיהָ

קָמִים כִּפְנֵי הָאִישׁ וְהָאִשָּׁה

וְלֹא כִּפְנֵי מַלְכוּת וַהֲמוֹנֶיהָ.

אומר המשורר בשיר ‘צלמי פנים’: ואין האומה אלא סך־הכל של הקרבנות היחידים של מורשתם וגורלם, שכן:

כֹּחוֹ שֶׁל הַיָּחִיד הָיָה כֹּחָהּ

וְלֹא בְּיָד נָתְנָה עָלָיו כְּבָלֶיהָ.

מַהוּת אַחַת הָיוּ שְׁנֵיהֶם. פְּתוּחָה

הָיְתָה הִיא לְפָנָיו לִפְרֹץ גְּבוּלֶיהָ,

אַךְ כָּל אֲשֶׁר רִדְּפוּהוּ מִתּוֹכָהּ

רָאוּהוּ סַב בְּתוֹךְ מַעְגָּלֶיהָ

כְּכֹחַ שֶׁנִּצְחוֹ הוּא יוֹמְיוֹמוֹ

וְאֵין לְהַתִּיקוֹ מִגּוּף עַצְמוֹ.

זעקת היאוש מצד אחד וכניעה מפוקחת באין־ברירה למעין דטרמיניזם של חוקי־ברזל מוסריים, מפנות את מקומן להתקוממות, למאבק תקיף וחד־משמעי למען עשיית צדק לקרבן, לאלתר. כוס המרורים כמו נתמלאה עד תומה, ואין מוצא אלא להתמרד. והאנלוגיה עם העם היהודי, גיבור ‘שירי עיר היונה’, דומה שהיא מובנת מאליה, שכן השואה שפקדה את העם היהודי, הקרבן־המוּעד של האנושות, שבממדיה ובאָפיה עלתה על כל סיוט, רק בכוחה היה לכפר כפרת־נצח על כל חטאיהם של בני־ישראל מאז ומעולם.

חלומו של הכהן הגדול של ירושלים היה למציאות: ‘השעיר מתעקש, השעיר עומד על הפסגה ורגליו כנטועות באבן, כל כוח לא יזיזנו ממקומו, אין הוא רוצה בשום פנים להשתלח!…’ לא עוד.

עם השׁואה מסתיים תפקידו של השעיר־לעזאזל והוא מוּצא מסדר ה’עבודה' (הבנים הנופלים במלחמת העצמאות, ובשתי המלחמות שלאחר כך, אינם מצטיירים בשירתו המאוחרת של אלתרמן או בשירה ובסיפורת של העת ההיא כקרבנות, ורק אחרי מלחמת ששת הימים התחילו נשמעים קולות המזהים אותם כך). מכאן ואילך, מרגע שהשעיר אוּמץ על־ידי המחנה ונהיה לחלק לגטימי ממנו, שוררת הרמוניה בקרב המחנה. הקרבן מתחזק מכוח אותם מרכיבים של ערכים ותכונות המתקראים ‘עם’, ואילו ה’עם', בהיותו גם קרבן, מתחזק על־ידי האמונה בצדקתו. מכאן ואילך אימץ גם המשורר את שירתו הלירית־אינטואיטיבית (זו שהיתה בבחינת שעיר־לעזאזל) והעמידה לשרותה של שירתו הרטורית שקודם־לכן מצאה את ביטויה בשירי העת והעיתון.

למן הספר ‘עיר היונה’, שוררת, איפוא, הרמוניה מוטיבית בשירתו של אלתרמן.

ואולם אם תיתכן הרמוניה רגשית ורעיונית, ולוּ אך לתקופה קצרה בלבד, בתולדות חייו של עם, ניווכח שאידיליה הרמונית כזאת באמנות עלולה ליטול את עוּקצה ובכך לחבל בכוחה ואפילו לסכן את קיומה.

בפרקים הבאים נבדוק אם אכן פרוצה שירתו המאוחרת של אלתרמן לסכנות כאלה.

פרק ב': חיים על קו הקץ    🔗

מוטב שמחת־הקץ, צהלת־האבדון של הקרבן, שתמצית אהבת־החיים העזה שלו מבוטאת בהן, מופיע לראשונה ב’שמחת עניים‘, אם כי כבר ב’כוכבים בחוץ’, אנו עדים לאקסטזה שתוקפת את המשורר למראה דלקה, למשל:

הִנֵּה הִיא – הִנֶּהָ!

עַל הַגַּג מִתְעַגְּלוֹת לַהֲקוֹת יוֹנֶיהָ!

וְהַבַּיִת זָקֵן וְלוֹהֵב בִּבְלוֹאָיו

וּמְדַקְלֵם בְּמַפַּל הַקּוֹרוֹת וְהַקִּיר,

מְאַבֵּד בִּינָתוֹ, מְנוֹפֵף אֶגְרוֹפָיו,

הוּא אַרְמוֹן,

הוּא אַרְיֵה,

הוּא הַמֶּלֶךְ לִיר!

ובהמשך:

צְפִירַת הָאָסוֹן עַל גַּגּוֹת מִזְדַּקֶּפֶת,

עֵירֻמָּה מוּל שָׁמַיִם,

פִּרְאִית,

מְאֹהָבָה!

אך לביטוי תמציתי, מלא ורב־כוח הגיע מוטיב זה, כאמור, בשיר ‘נופלת העיר’ שבמחזור ‘שמחת עניים’:

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר וְלַמָּוֶת קוֹצֵר,

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן יֻלַּדְנוּ!

מִן הָעִיר הַמֻּדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר,

לְשִׂמְחָה וּלְשָׂשׂוֹן, אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר,

תַּעֲלֶה רִנָּתֵנוּ – אָבַדְנוּ!

תַּעֲלֶה רְנָנָה, הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה,

וּלְגִילַת אֲבַדּוֹן עָלָה שַׁחַר.

הוֹי כִּי לַיִל פָּנָה, הוֹי גִּילָה נוֹשָׁנָה.

ובהמשך:

אָב נוֹרָא וְנוֹצֵר! עִיר דּוֹלֶקֶת כַּנֵר!

עִיר דּוֹלְקָה וְנִלְכֶּדֶת חָצַר, חָצַר!

קֵץ, בִּתִּי! בָּא הַקֵּץ! וְחַי גִּיל וְצָרָה,

חַי אָשְׁרֵךְ הַטָּהוֹר שֶׁגֹּרַשׁ כִּמְצֹרָע,

חַי כָּל עֹצֶם רִישֵׁנוּ, כִּי בֵּין הַמְּצָרִים

לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!

ושמחה זו אינה יכולה לבוא אלא שעה שמפעמת בלב הקרבן לא רק האמונה בצדקתו, אלא גם ההכרה שכבודו לא חוּלל; בניגוד לשעיר־לעזאזל שהוא קרבן־חינם, שהוא מוּכּה גם מחמת כבודו שחוּלל, כשנפלה רוחו ולא עמד על נפשו. שעה שהעיר נופלת בשיר הנ"ל, הנצורים מגינים עליה חצר־חצר, והם הולכים אל ה’אבדון' זקופי־ראש ואיתנים ברוחם. כך גם אותם ‘קרואי מועד’ מן המחזור ‘עיר היונה’, שתחושת הקץ היא להם תחושת חג (ושם השיר מעיד על כך):

תְּחוּשַׁת הַקֵּץ… אוֹתָהּ סְחַרְחֹרֶת קַלִּילָה

שֶׁל אֵין מִשְׁעָן, שֶׁל אֶפֶס אֲחִיזָה וָאוֹת…

הִיא לֹא נָסְכָה קֵהוּת… לֹא טַעַם הַקְּמִילָה

הָרַךְ וָטוֹב עָמַד בָּהּ. לֹא. דָּרְבָן וָשׁוֹט

הָיְתָה הִיא וְתַבְלִין חָרִיף לָעֲלִילָה.

בדומה לכך מצפה המשורר מן האשה, קרבן הבן־הבעל־האב – אותו אב שבהורישו לבן את חטאיו הוא מזוהה עמו, אך בתוך שכזה הוא גם רב את ריבה של האשה ושומר בקנאות על זכויותיה (הבן עצמו לובש צורת־אב ומקנא לכבודה ולחייה של רעייתו) שתהיה איתנה בסבלה, אמיצה בעינוייה, נאמנה ואוהבת, וחזקה. ציפייה כזאת מסטריאוטיפ של אשה־קרבן, כפי שהיא מתבטאת במחזה ‘פונדק הרוחות’, עלולה להביך באי־אנושיותה, (שכן ציפייה כזאת תיתכן מן המצפה רק לגבי עצמו, ורק בתור כזאת תוכל להצדיק את עצמה בעיני הקורא).

הניגוד לסטריאוטיפיות של האשה ה’אידיאלית' הוא – הסטיריאוטיפ של המכשפה, הנוטרת שנאה, החורשת רע, הנוקמת. וכך מבטאת המכשפה מ’חגיגת קיץ' את שנאתה אל האשה ה’אידיאלית':

מִלַּיְלָה זֶה, לֵיל אֶמְצַע יֶרַח

בַּחֲדָרִים וַחֲצֵרוֹת

אֲנִי רוֹאָה וְגַם אוֹמֶרֶת

אֶת הַשָּׂנוּא שֶׁבַּמַּרְאוֹת:

אֶת הַנָּשִׁים עַזּוֹת הַנֶּפֶשׁ,

אֲשֶׁר כֹּחָן הָרַב לוֹבֵשׁ

שִׂמְלוֹת אָבָק וְרִיב וּפֶרֶךְ,

וְאֶת הַמַּיִם וְהָאֵשׁ

הֵן מְבִיאוֹת בְּיָד וָחֶבֶל

וּמַדְבִּירוֹת כְּמוֹ כּוֹבֵשׁ.

והלאה:

אֲנִי רוֹאָה, אֶת בְּנוֹת־הַמֶּלֶךְ

הַנִּרְצָעוֹת, הַמְּבִיאוֹת טֶרֶף,

הַחֲזָקוֹת וְהַמָּרוֹת

שֶׁבְּסַפְּרָן אֶת הַקּוֹרוֹת

שׁוֹתְקִים תַּנִּים וְכִנּוֹרוֹת.

אוֹתָן אֶרְאֶה לְמֶרְחַקִּים, –

שֶׁנִּשְׁמָתָן הָאַמִּיצָה

גַּם אֵיתָנָה הִיא כַּצּוּקִים

וְגַם רוֹעֶדֶת כְּנוֹצָה.

מעניין שב’שירי מכות מצרים‘, שנכתבו אחרי ‘שמחת עניים’ ולפני ‘פונדק הרוחות’ ו’חגיגת קיץ’, חלה רגרסיה זמנית ביחסו של המשורר אל הקרבן, ובשיר ‘דבר’ שכרון שמחת הקץ מפנה את מקומו לשמחה אכזרית שמלסטמת את בעליה, ומניחה אותם חסרי־אונים וחשופים עוד יותר לפורענות:

יֵשׁ וְיִרְדֹף אִישׁ, הָלוּם וּקְרוּעַ סְגוֹר,

שִׂמְחַת־הַבְלוּת אַחַת, קְטַנָּה מִן הָאַנְקוֹר,

אֲבָל בְּלֵיל־הַנֶּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,

פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדַי הַיָּם.

(ויש לזכור שבמחזור ‘שירי מכות מצרים’ כולו, הבן הבכור הוא קרבן של קטאסטרופה חיצונית שחטאי האבות והאחריות ההדדית שחלה עליהם גרמו לה).

במחזור ‘שמחת עניים’, ריצה הקרבן את עונש חטאי אבותיו ומת בחטאם (ובחטאו, בהיותו בשר מבשרם, ובין יתר תכונות וערכים שהורישו לו הוא ירש גם את החטא). לאחר שבאמצעות מותו חלה בו ההיטהרוּת, מתאפשר גם הקשר עם הרעיה, שהופרע בחייו על־ידי אשמת החטא הרובצת עליו מעצם טבעו הביולוגי, על כל ההשלכות הנובעות מאשמה זאת. דומה הדבר לחולי אנוּש שבכוחו להביא לידי אותו חסד של הארה בין איש לאשתו החושף את הפראדוכס, כביכול, של חייהם המשותפים, פארדוכס שאליבא דאלתרמן הוא הוא האמת היחידה, וכל נסיון לחשוף את שורשה מוביל אליו. (הפארדוכס, הדיאלקטיקה של דבר־והיפוכו, הוא עניין יסודי בשירתו של אלתרמן והוא נטוּע בכל שיריו – גם באלה העוסקים בחיים־מוות, אהבה־שנאה, גם בשירי נוכחים, שנושאם עצמים, וגם ב’עיר היונה' ובשירים שנושאם העם היהודי).

כך מתבטאת שמחת הקץ, בעקבות גילוי האמת שבא עמה, בשיר ‘שמחה למועד’ שבמחזור ‘כחוט השני’, בספר ‘עיר היונה’:

הַשַּׁחַר מַאֲפִיר, וְנֵר הַלֵּיל דּוֹעֵך.

וְשׁוּב יְקֵר פָּנַיִךְ מֵעָלַי שׁוֹכֵן.

אַתְּ מְאִירָה אֵלַי בְּנֹעַר שֵׂיבָתֵךְ,

כְּמוֹ בַּעֲלוּמִים שֶׁל מָוֶת וְשֶׁל חֵן.

הָרַע אֲשֶׁר הָיָה אִבֵּד אֶת נִמּוּקוֹ,

אַךְ אֹשֶׁר אִם הָיָה – כָּל נִמּוּקָיו בְּעַיִן.

חַיְּכִי אֵלַי, כַּלָּה, מִתּוֹךְ רְאִי עָקֹם,

כִּי אֹשֶׁר אִם הָיָה – הִנֵּה מוּשָׁב כִּפְלַיִם.

וְשָׂהֲדִי יִהְיֶה אֱלֹהַּ בַּמְּרוֹמִים,

וְשָׂהֲדִי חָלְיוֹ הַמּוֹרִידֵנִי שַׁחַת;

אֱמֶת, אֱמֶת הָיוּ חַיֵּינוּ הַמְרֻמִּים.

אֱמֶת לֹא מֻכְחָשָׁה וְלֹא נִשְׁכַּחַת.

שמחת־הקשר הראשונה, הראשונית, ה’צחה ככבשת הרש', שלאחר החטא, היא שמחת עניים. אלא שנראה, כי המשורר אינו חש בטוב בעולם אידילי של אי־חטא, וטוהר בראשיתי זה של יחסים עם הרעיה אינו הולם את המרכיבים התורשתיים של נושא חטאי אבותיו. שכן אחרי שהמשורר מקלס את מצבו החדש:

וַיֹּאמַר מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,

כִּי שָׁמַעְתִּי שִׂמְחַת עֲנִיִּים –

הוא מזדרז להוסיף כי

בַּלַּיְלָה בַּלַּיְלָה שָׁדוּד וְנָזוּף,

חֲלָמָהּ עַל מַצַּע הַקָּשׁ:

חֲלוּמָהּ כַּנָּקָם וְכוֹאֶבֶת כַּגּוּף.

המשורר נאבק עם תחושה־זרה ולא־קרואה זאת, ומוסיף לקלס את מצבו. אך השמחה – בשלה:

וַתֹּאמַר הַשִּׂמְחָה: לֹא, כִּי בָא מַשְׁחִיתְךָ,

לֹא, כִּי בָא לְךָ יוֹם אַחֲרוֹן.

לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִתְּךָ,

רַק אֵלֵךְ עִם נוֹשְׂאֵי הָאָרוֹן.

שכן דינו של נושא נגע־החטא נחרץ לנצח ושום קרבן, ואפילו קרבן־מיתה, לא ירצנו, כל עוד נושא הקרבן במותו את התקווה.

וַתֹּאמַר: בּוֹר אֵרֵד אִתְּךָ, אִישׁ־הָאָרוֹן,

כִּי נוֹשֶׁה אַתָּה בִּי כְּמוֹ חַי.

כִּי פָּנַי לֹא רָאִיתָ עַד יוֹם אַחֲרוֹן

וְגַם צָר אַל יֵרְאֵנִי וָחַי.

ורק אחרי שיתיאש מן התקווה, תשכון שמחת־העניים במעונו:

וַיֹּאמַר: מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים,

כִּי אִתִּי אַתְּ שִׂמְחַת עֲנִיִּים.

כך הוא הדבר בחיי היחיד, אותו יחיד שאינו חדור אמונה באלהים ובהישארות־הנפש, אמונה העשויה להצדיק עליו את דין גורלו ובכוחה לנחמו בהמשכיות החיים עלי אדמות ולהפיח בו תקווה להמשכיות שלאחר המוות. שונה הדבר כשעומדים לעיני אלתרמן חיי האומה. לגבי האומה – כשם שהחיים הם על קו הקץ, כך הקץ הוא על קו החיים, כפי שאנו מוצאים בשיר ‘נספח לצלמי פנים’ שבמחזור ‘עיר היונה’:

שְׁעַת בְּרִיאָה אֵינָהּ נִשְׁנֵית,

אַךְ עַל פָּנַיִךְ עוֹד חוֹנָה

אִבְחַת הָרֶגַע בּוֹ נִבְרֵאת

בְּלַהַט חֶרֶב הַיּוֹנָה

וּבְצַעֲקַת נוֹפְלֵךְ הַמֵּת,

מִמֶּנָּה קַמְתְּ לָרִאשׁוֹנָה.

בחיי היחיד יש גם להבדיל בין תקווה לשמחה: בעוד שהשמחה זמנה הוא הרגע, זמנה של התקווה הוא הנצח. המשורר, המכיר את תחושת שמחת־הקץ, כלום הוא מכיר גם את התקווה המתלווה לקץ, שהיא נחלת המאמינים, או שיכולה היא להיות נחלת בעלי תודעה גבוהה אחרת, המתעלים ממעורבותם הרגשית עם מצבם האנושי?

בסוף ימיו של אלתרמן, כשמורא המוות ריחף על ראשו בפועל, שוב תקפה תחושת הקרבן את המשורר², והשיר ‘באמצע המישור’, מתוך עזבונו של המשורר, יעיד על כך:

מִסָּבִיב הֶאֱפִילוּ מִישׁוֹר וְרָקִיעַ

וְהָאִישׁ הַהוֹלֵךְ מִן הַדֶּרֶךְ נָטָה

וְעַל אֶבֶן יָשַׁב וְהִרְגִּיעַ

וְאֶת הַמָּקוֹם לֹא יָדַע

וְסָבִיב הֶאֱפִילוּ מִישׁוֹר וְרָקִיעַ

וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ.

וּבְעוֹדוֹ מַבִּיט כֹּה וָכֹה

הוּא כְּאִלּוּ הִקְשִׁיב, הַהֵלֶךְ,

אֵיךְ מִלִּים וּדְבָרִים שֶׁהָמוּ בְּתוֹכוֹ,

שֶׁדִּבֵּר בִּשְׂפָתָיו, שֶׁהָגָה בְּמֹחוֹ

מִשְׁתַּתְּקִים, נֶהְפָּכִים לְאֵלֶם.

ובהמשך:

אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד שֶׁנִּשְׁכַּח בּוֹ אֵי פַּעַם,

שֶׁמְּאוּם לֹא שָׁאַל וּמְאוּם לֹא בִּקַּשׁ,

שֶׁהָיָה לֹא דִּמְעָה וְלֹא זַעַם,

רַק שָׁכֵן חֲרִישִׁי וְעִקֵּשׁ,

זֶה נִשְׁאַר כְּמוֹ הֵד אַחֲרוֹן וּמְלַחֵשׁ,

וּכְשֶׁכְּבָר כִּמְעַט חֹשֶׁךְ יָרַד

וְעָצַם אֶת עֵינָיו, הַהֵלֶךְ,

זֶה לְפֶתַע עָלָה וְהִבְקִיעַ בּוֹ חַד

וְחָלַף אֶת כֻּלּוֹ פַּעַם זֹאת וְלָעַד

סֵרֵב לֵהָפֵךְ לְאֵלֶם.

מצד אחד נראה כאילו מפעמת האמונה בהישארות־הנפש את כל שירתו של אלתרמן, שכן לאורך כל שירתו מתקיים העימות בין החי והמת בווריאציות שונות, אם בדרך של דו־שיח ואם בדרך של התערבות ממשית של המת בחיי החי. אלא שההזדהות הרגשית עם הקרבן, רחמי הקרבן על עצמו, קינת הקרבן על גורלו – כל אלה כמו סותרים אמונה כזאת, שכן מציאותה של האמונה, כמוה כראיית הגורל האישי, הפרטי, מתוך הדיסטאנץ של מוּדעוּת אובייקטיבית, גבוהה יותר. גם ההשלמה של המשורר עם גורלו, שבאה בשלב מאוחר יותר של שירתו (ובפרקים הבאים יוסבר שלב זה בהתפתחותו השירית של אלתרמן) מושגת בזכות היצמדותו לאמונה ללא־סייג בעם היהודי (שאף היא רגשית־סובייקטיבית במהותה, וקנאותו של אלתרמן בכל הנוגע לעם היהודי תוכיח), ולא בזכות האמונה באיזו מהות טרנסצנדנטאלית שבכוחה לשחררו מאותו יחס של הזדהות סובייקטיבית. לפיכך אותה התערבות של המתים בעולם־החיים בשירתו של אלתרמן נושאת אופי של הופעת רוחות־רפאים, ואין לה דבר עם האמונה בגלגול נשמות או בהישארות־הנפש.

התגרותו של המשורר בחיים והשמחה שלוחת־הרסן התוקפת אותו על קו הקץ מתקבלת בשירתו הלירית כהימוּר, כהכרזה בלתי־מחייבת מתוך מצב אקסטאטי, כהפלגה דמיונית־שירית, כמחווה של משחק, שהוא תמיד חד־פעמי, כהתגרות בגורל שסכנתו אמנם מאיימת, עלולה לארוב בפתח, אך המשורר עדיין אינו מאמין בממשותה המיידית־האַקוּטית.

רק בשירו הלירי האחרון, ‘באמצע המישור’, שנמצא בעזבונו ושהתפרסם אחרי שתיקה שירית ממושכת שלו, ניתן לגלות רמז לאמונתו בהישארות־הנפש, באותו ‘דבר רק אחד שנשכח בו אי פעם’ ושמסתבר שכל השנים היה חבוי באֵלם אי־שם במסתרי נפשו של המשורר, ‘חרישי ועיקש’, ‘כמו הד אחרון ומלחש’, ורק עם מותו הפיסי ‘זה עלה והבקיע בו חד וחלף את כולו פעם זאת ולעד סירב להיפך לאֵלם’.

ואמונה רדומה זאת שופכת אור חדש על אותם ‘חיים על קו הקץ’, וניתן להניח שלצד השמחה המבוטאת בהם שכנה גם תקווה.

פרק ג': מעשה החולדה והבור, או שבועת־אמונים    🔗

מעשה בריבה שהיתה הולכת לבית אביה, והיתה יפת־תואר ומקושטת כסף וזהב. תעתה בדרך והלכה בלא ישוב. כיוון שהגעיה לחצי היום צמאה ולא היו לה מים. ראתה באר וחבל של דלי תלוי עליה. אחזה בחבל ונשתלשלה וירדה. לאחר ששתתה ביקשה לעלות ולא יכלה. היתה בוכה וצועקת. עבר עליה בחור אחד ושמע קולה. עמד על הבאר והציץ בה. אמר לה: מי אַת, מבני־אדם או מן הרוחות? אמרה לו: מבני-

אדם אני. אמר לה: מה טיבך? סיפרה לו כל־המעשה. אמר לה: אם אני מעלך תינשאי לי? אמרה לו: הן. העלה. בקש ליזקק לה מיד. אמרה לו: מאיזה עם אתה? אמר לה: מישראל אני וממקום פלוני אני וכהן. אמרה לו: הקדוש־ברוך־הוא בחר בך וקידשך מכל ישראל ואתה מבקש לעשות כבהמה בלא כתובה ובלא קידושין? בוא אחרי אצל אבי ואמי שהם ממשפחה פלונית גדולים ומיוחסים בישראל, ואני מתארסת לך. נתנו אמונתם זה לזו וזו לזה. אמרה: מי מעיד? היתה חולדה אחת עוברת כנגדם. אמרה לו: חולדה זו ובור זה עדים בדבר. הלכו כל אחד לדרכו. אותה הריבה עמדה באמונתה, וכל מי שהיה תובעה היתה ממאנת, וכיוון שהחזיקו בה התחילה לנהוג עצמה נכפית ומקרעת בגדיה ובגדי כל מי שהיה נוגע בה, עד שנמנעו בני־אדם ממנה; והוא, כיוון שבא לעירו, עבר על אמונתו ונשא אשה אחרת, והוליד שני בנים, אחד נפל לבור ומת, ואחד נשכתו חולדה ומת. אמרה לו אשתו: מה מעשה הוא זה, שבנינו מתים במיתה משונה? אמר לה: כך וכך היה המעשה. נתגרשה ממנו, אמרה לו: לך אצל חלקך שנתן לך הקדוש־ברוך־הוא. הלך ושאל בעירה. אמרו לו: נכפית היא, כל מי שתובעה כך וכך עושה לו. הלך אצל אביה, פירש לו כל־המעשה ואמר לו: אני מקבל כל מום שבה. העמיד עליו עדים. בא אצלה. התחילה לעשות כמנהגה. סיפר לה מעשה חולדה ובור. אמרה לו: אף אני באמונתי עמדתי. מיד נתיישבה דעתה ונישאת לו, וזכו לבנים ולנכסים הרבה. ועליה אמר הכתוב: ‘עיני בנאמני־ארץ’.

(תענית ח', ברש"י וערוך, ערך חלד)

לא רק ציורי חבל, חוּלדה וּבוֹר הפזורים בשירי ‘שמחת עניים’ בווריאציות שונות, עשויים להעלות בזכרון את המדרש הנ"ל.

נושא שבועת־האמונים, על כל המשתמע ממנו, הוא המשותף למדרש ולשירים. שבועת־האמונים כמושג ראשוני, ללא כיסוי וקישוט של פולחן וטכס. שבועת־האמונים במערומיה, שחוּלדה ובור הם עֵדיה. וכפשוטה: שהיא לנצח ואין להפירה, (ושבועת־האמונים בין בני־הזוג, בהיותה מחייבת אותם לנצח, ממילא הופכת אותם לקרבנות). תמונה סוריאליסטית זאת מן הסיפור המדרשי, על ריבה יפת־תואר, מקושטת בכסף ובזהב, על רקע של בור וחבל וחולדה במקום שומם ‘בלא ישוב’, ובחור למולה, כבר בה יש יופי עז של ניגודים מבחינה חזוּתית, ומשמעותה מתפרשת מתוך עצמה. סיפור מדרשי זה שימש כאחת מאבני־היסוד של התודעה המיסטית האלתרמנית בכלל, ושל שירי ‘שמחת עניים’ בפרט.

וענייננו כאן הוא במטמורפוֹזות שחלו באלמנטים הציוריים של הסיפור המדרשי: חבל, חוּלדה, בור, ריבה יפת־תואר ובחור שהוא כהן.

נתחיל בבחור־הכהן, שחלומו הכמוס, התת־מודע, במשל ‘הבלתי־מובן בשירה’, היה להוסיף לחיות בחטאו, לדבוק בו ולא לנטשו. בנקודה זאת, דומים מאווייהם של הבחורים, זה מן המשל האלתרמני וזה מן הסיפור המדרשי. כשם שהכהן של אלתרמן ביקש לחיות בחטאו, כך הבחור־הכהן מן המדרש ביקש ליזקק לריבה מיד, לפני שישאנה לאשה. אלא שבהמשכם של הסיפורים, בשניהם ניצחה ההכּרה: הכהן הגדול התעורר מחלומו והבחור־הכהן השתכנע מדברי הריבה, ולא די בכך שנמנע מחטוא כלפיה, אף נשבע לה שבועת־אמונים לשאתה לאשה. בשני המקרים חזרו, כביכול, החוק והסדר על כנם. אולם בסיפור המדרשי שב הבחור־הכהן לסורו, עבר על אמונתו ונשא אשה אחרת. ניתן לשער, שאילו המשיך אלתרמן את משל הכהן הגדול היה אף שׂעירו המוּעד לעזאזל מוסיף לתבוע מידיו את עלבונו, כלומר, יסוד החטא שבכהן, יסוד המרד נגד חוקי החברה ומוּסרה – היה מתגבר.

ב’שמחת עניים' הגיבור, כבר בהתחלה, הוא איש שמת בחטאו:

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,

גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל

וכלפי הרעיה:

הֶלְאֵיתִיךָ בִּדְבָרִים עַל לֵב רַע.

הֶלְאֵיתִיךָ בִּקְטַנוֹת וּנְקַלּוֹת.

הוא מת בחטאו ובחטא אבותיו:

חֶרְפַּת פַּחְדִּי וּרְפוֹת יָדַי לְאֵין עֲזֹר,

וְשֶׁקֶר וְתַחֲנוּן וְחֹנֶף בְּעַד עוֹר,

וְזֵכֶר עֶלְבּוֹנִים עַל בֵּן וּבְנֵי בָּנִים,

וּמֶקַח הַהֶרְגֵּל עִם בֹּשֶׁת הַפָּנִים – –

חֶרְפַּת חַיַּי הָיִית, חֶרְפַּת מוֹתִי הָיִית,

בַּת יְגִיעַי הָיִית וּנְוַת בֵּיתִי הָיִית.

כִּי בֶּעָפָר אָבוֹא,

וְאֵין מִמֵּךְ מַחֲבוֹא.

בַּיְּאוֹר אֶצְלֹל כִּמְטִיל

וְאֵין מִמֵּךְ מַצִּיל.

ובהמשך:

חֶרְפָּה, עַל רִבֲבוֹת אַחִים הִנָּךָ מוּקַעַת!

בְּצַלַּקְתָּם בָּעַרְתְּ וְעַל גַּבָּם מֻכָּה אַתְּ!

כִּי הֲבָלִים סִמְּאוּם! כִּי אֱוִילִים רִמּוּם!

כַּסִּי אוֹתָם, חֶרְפָּה! אַל יִוָּדַע מְאוּם!

[אף כי אין זה מענייננו כרגע, נזכיר שהמת, נושא החטא שלו ושל אבותיו, נהפך בחלק השני של הספר לקרבן הנשבע לנקום את דמו (‘הבוגד’, ‘כאשר הרואות תחשכנה’, ‘תפלת נקם’,‘השבעה’ וכו')].

בסיפור המדרשי נענש הבחור־הכהן, במות ילדיו, על שהפר את שבועת־אמוניו, כלומר, חטא האבות נפקד על הבנים והם כפרתם. שכן מות הבנים הוא שכיפר על חטא הבחור־הכהן, גרם לו פתיחת דף חדש בחייו, בקיימו את שבעות־אמוניו. (והאנלוגיה עם השעיר־לעזאזל, קרבן חטא העדה שהכהן הגדול הוא בא־כוחה – מתבקשת מאליה).

הריבה יפת־התואר מן הסיפור המדרשי, העומדת באמונתה ובשבועתה, יש לה כמה אחיות בשירת אלתרמן: האחת היא נעמי מ’פונדק הרוחות‘, ‘הנרצעת, המביאה טרף, החזקה והמרה’, העומדת באמונתה ובשבועתה בעוני ובעבודת־פרך ובעינויים ובהשפלה; השניה היא דמות האהובה ב’כוכבים בחוץ’, הקוראת למשורר בשבועה נואשת – כאשר ‘השנים דמוּמוֹת עברו על חלונך’, כאשר ‘צמד עגיליך מת בתוך תיבה’, כאשר ‘הרזון הקר והבוטח את פניך כפסל סיתת’. בצפותה לשובו ב’ביתך העני' ש’עצוב בו ודאי לאין סוף‘; והאחות האחרת היא, כמובן, הרעיה מ’שמחת עניים’: ‘רעיה נרצעה ונצחית, אֵם כל חי הצופה חצרמות’. אשר –

בִּפְחָדִים וּכְלִמּוֹת נֻסֵּית,

וְנָשָׂאת הַקָּשֶׁה מִשֵּׂאת.

וַתִּהְיִי בּוֹדְדָה כַּמֵּת.

אפילו מותו של אהובה לא כיפר על חטאו כלפיה וסיכוי־הפגישה היחיד ביניהם, כמו סיכוי־הפגישה היחיד בין נעמי וחננאל ב’פונדק הרוחות', הוא בחלום או בהזיות של חולי או בעולם־המתים.

אַתְּ נִרְדַּמְתְּ, וַאֲנִי אֶכָּנֵס וְאֵשֵׁב.

לָרִצְפָּה אֵשֵׁב

לְהַבִּיט עָלַיִךְ.

שׁוֹתֵק וְנָכְרִי, בְּחַדְרֵךְ הַשָּׁלֵו,

אֲחַכֶּה לָךְ כְּמוֹ נְעָלַיִךְ.

אָז תָּקוּמִי מוּאֶרֶת בְּנֹגַהּ־אוֹיְבִים,

כִּי עָבַר בִּשְׁנָתֵךְ אֱלֹהַי.

אָז תָּקוּמִי,

וְשֵׁנִי חֲלוֹמוֹת לֹא־טוֹבִים

יִתְקָרְבוּ לְאִטָּם,

יֹאחֲזוּךְ בְּיָדָם

וְיוֹבִילוּ אוֹתָךְ אֵלַי

כך מתקיימת הפגישה עם האהוב באחד השירים ללא־מלים ב’כוכבים בחוץ‘, וכך מתקיימת ה’שמחה למועד’ בין האיש ‘המרוד ככלב’ לבין כלתו, בהיותו שוכב על ערש־דוָי ו’מלאך דוּמה' מביט בו:

וְאַתְּ הִנֵּה חִוְרָה מוּל הַחַלּוֹן.

אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָךְ מִבַּעַד לַחֹלִי,

כְּבִנְעוּרַי מִבַּעַד לַחֲלוֹם.

ואילו נעמי מ’פונדק הרוחות' מגששת אחר פניו של חננאל בחלומה ‘כמו בסבך אפל ורע וזר שאני חוצה בו מרוטה, שׂרוּטת ידים’, ולעת שחר: ‘גם לאחר לילות זרים ואטומים כאלה אני פתאום נישׂאת בזרועותיך וכמו אָז – –’ ובהזיות המחלה היא לוחשת לאהובה: ‘הה, אהובי, הכל נהיה. הכל קם והיה. הכל, אהוב נפשי –’ וכשהיא מתפכחת מן ההזיות היא פוטרת את חננאל מן השבועה. (אך כאשר חננאל מוכן לקבל את השיחרור והוא עומד לשוב לדרך החטא, עוצר בו פושט־היד, בן־לוויתו הנצחי בדרכיו החטאות, ואומר: ‘חננאל, אין מקריבים קרבן עולה אחד שתי פעמים’). זאת בספירה של החיים, שכן את הדברים האמיתיים, המסכמים, מלב־אל־לב, זוכה נעמי, קרבן חטאו של הכנר־המשורר, לשמוע מפיו רק לאחר מותה. הן ב’שמחת עניים' והן ב’פונדק הרוחות' קיים המוטיב של הפרת שבועת־האמונים לרעיה־הקרבן; האשם והעונש הבאים בעקבותיה, מוטיב שבתשתיתו העמוקה, המיתית, מונח הארכיטיפּ של מעשה החולדה והבור.

האלמנטים הציוריים, הלא־אנושיים, מן הסיפור המדרשי – חבל, חולדה ובור – מצויים רק במחרוזת השירים ‘שמחת עניים’. וכאמור, הם משרתים את הרעיון השירי היסודי של שבועת־האמונים כמושג של קדושה. בבית הפותח של ‘שיר לאשת נעורים’ נאמר:

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים, בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

גַּם לַכֶּסֶף הֵפַרְתִּי בְּרִיתִי,

גַּם זָרִיתִי יָמַי לַהֶבֶל.

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,

כְּצַוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

ובבית האחרון של אותו שיר מופיעים שוב החבל והבור:

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי,

עוֹד גַּם לָנוּ בּוֹ יָד וָחֶבֶל.

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

וכבר עמדנו על כך, שלעומת הפתרון האופטימי בסיפור המדרשי, כשהשבועה מתקיימת עוד בחייהם של בני־הברית, מתקיימת השבועה בשירתו של אלתרמן רק אחרי מותם. אחרי מותה שלה, ב’פונדק הרוחות‘, ואחרי מותו שלו, ב’שמחת עניים’.

לחולדה מקדיש המשורר שיר בפני עצמו, ‘החולד’:

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן.

לֹא לַשָּׁוְא עֲקֵבַיִךְ אָשׁוּף.

עִם הַחֹלֶד חָתַרְתִּי מֵעֹמֶק,

וְכָמוֹהוּ עִקֵּשׁ וְכָשׁוּף.

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,

אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנֵי הַגְּדוֹלוֹת,

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,

בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵּילוֹת.

והשווה לבית הבא מן השיר ‘מערומי האש’ שבספר ‘כוכבים בחוץ’:

וְלוּ אֶת כָּל יָמֶיהָ אֱלֹהַי כִּבָּה,

תַּחְתֹּר בָּהּ תְּשׁוּקָתִי עִוֶּרֶת וְנוֹתֶצֶת.

עוֹד צִפָּרְנַי קָשׁוֹת. נָגַעְתִּי עַד לִבָּהּ.

לֹא יַצִּילוּהָ מִיָּדַי עַד נֶצַח.

ובהמשך ‘החולד’:

וּבְצֵאתִי לְגָנְבֵךְ כְּשִׁבֹּלֶת,

סִנְוְרַנִי הַנֵּר בְּהִלּוֹ,

וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד

חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלוֹ.

והלאה:

כִּי נִשְׁבֶּרֶת הִנָּךְ כְּשִׁבֹּלֶת,

וְצָרֵינוּ עוֹמְדִים עַל תִּלָּם,

וְנוֹתַרְנוּ אֲנִי וְהַחֹלֶד

חֲשֵׁכִים וּסְמוּרִים לְמוּלָם.

החולד, שהוא עֵד לשבועת־האמונים שבין ריבה לבחור־הכהן בסיפור המדרשי, הוא אף עֵד למצב השביה שהמת נתון בו בתוקף ברית־השבועה עם רעיתו, לאותו דיבוק שלה, שהוא אחוז בו, ושאף המוות לא ישחררהו ממנו.

בסיפור המדרשי נפגשו הריבה והבחור־הכהן במקום שהוא ‘בלא ישוב’, מקום שתועים בו, שהוא שמם, מקום שמצוות התנהגות אנשים מן־הישוב אינה חלה עליו, שמעשה שאדם עושה בו אינו מחייבוֹ. על רקע זה – מה גם בצירוף הפנטסטי של ריבה יפת־תואר ומקושטת כסף וזהב – בתוך באר! – נדמית הנערה כאחת ‘מן הרוחות’, ולפיכך הוא מוכן לכרות עמה ברית כאן, ומיד, בלי לחשוב על הבאות ובלי שברית זאת תחייבו. ובאמת, מיד לאחר שנשבעו זה לזה, פג קסמה בעיניו ונראה שהברית החלה להכביד עליו, ‘וכיון שבא לעירו, עבר על אמונתו ונשא אשה אחרת’. ואילו מבחינת הריבה: באר המים החיים, שהושיעה את נפשה, נהפכה לה למלכודת, לבור. וכשהיא קוראת בשם העדים לשבועת־האמונים שכרתו היא והבחור, אין היא אומרת ‘באר’, כי אם ‘בור’. כך נהפכה הבאר־הבור למלכודת־מוות לבני הבחור־הכהן מאשתו האחרת, כעונש על חטא הפרת־בריתו לריבה.

גם ב’שיר לאשת נעורים' המשיכה ההדדית משמשת לשני בני הזוג מלכודת־מוות:

רַק אַחֲרַיִךְ הָלַכְתִּי, בִּתִּי,

כְּצַוָּאר אַחֲרֵי הַחֶבֶל.

זאת לגביו, ואילו לגביה:

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.

וכמו שהיא נכנסת בו כדיבוק, ודמותה אינה מרפה ממנו גם אחרי מותו, כך נרדפת היא על־ידי רוחו המתה.

ושוב אנו חוזרים למוטיב היסודי המשותף למדרש ולשירים – הלא הוא מוטיב שבועת־האמונים, שבהיותה מחייבת את שני בני־הזוג לנצח (אפילו נעשה האקט של השבועה מתוך קלות־דעת וחולשת־הרגע) – היא הופכת את שניהם לקרבנות.

פרק ד: הברית הכרותה    🔗

קשרי־הברית היסודיים בחיי האדם, ולכן מקודשים אף בחיי החברה: בין אב לבנו, בין אם לילדיה, בין איש לרעייתו, בין אדם למי שהוא רעהו. ברית של דם, או ברית הנכרתת בדם, ושתיהן כאחת נוטפות דם קרבנות הברית.

שכן יסוד הקרבן טבוע בעצם הברית. ברית שהיא קרבן. קרבן שהוא ברית (טכס פולחן כריתת־הברית היה כמובן מיסוד הכּרת).

בשיר ‘האסופי’ שב’עיר היונה' מופרת ברית־הדם שבין אֵם לבנה – היסודית והנצחית בבריתות³ – כבר בראשיתה: האם מפקירה את פרי־בטנה.

הִנִּיחַתְנִי אִמִּי לְרַגְלֵי הַגָּדֵר,

קְמוּט פָּנִים וְשׁוֹקֵט, עַל גַּב.

וָאַבִּיט בָּהּ מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, –

עַד נוּסָהּ כְּהַנָּס מִן הַקְּרָב.

אלא שלפי ההשקפה השירית של אלתרמן, ברית אינה ניתנת להפרה. לא־כל־שכן, ברית־היסוד בחי אנוש – בין אֵם לפרי־בטנה. ולכן:

בְּטֶרֶם הַשַּׁחַר הֵאִיר, אוֹתוֹ לֵיל,

קַמְתִּי אַט כִּי הִגִּיעָה עֵת

וָאָשׁוּב בֵּית אִמִּי כְּכַדּוּר מִתְגַּלְגֵּל

הַחוֹזֵר אֶל רַגְלֵי הַבּוֹעֵט,

– – – – – – – – – – – – – – – – – – –

– – – – – – – – – – – – – – – – – – –

מֵעֲלֵי צַוָּארָהּ, לְעֵינֵי כֹּל יָכוֹל,

הִיא קְרָעַתְנִי כְּמוֹ עֲלוּקָה,

אַךְ שָׁב לַיְלָה וְשַׁבְתִּי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל,

וַתִּהְיֶה לָנוּ זֹאת לְחֻקָּה:

בְּשׁוּב לַיְלָה וְשַׁבְתִּי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל

וְהִיא לַיְלָה כּוֹרַעַת לַגְּמוּל וְלָעֹל.

וכאן, כמו ב’שמחת עניים', עין מנוס מן הברית הכרותה. הנפשות המפירות אותה ביום – שבות ונקשרות בה בלילה. בחלום או בדמדומי־המחלה או כרוחות של מתים.

וְדַלְתוֹת חֲלוֹמָהּ לִי פְּתוּחוֹת לִרְוָחָה

וְאֵין אִישׁ בַּחֲלוֹם מִלְּבַדִּי.

כִּי נוֹתְרָה אַהֲבַת נַפְשׁוֹתֵינוּ דְּרוּכָה

כְּמוֹ קֶשֶׁת, מִיּוֹם הִוָּלְדִי.

(השווה לשורות הבאות מן השיר ‘מערומי האש’ שבמחזור ‘כוכבים בחוץ’: ‘בחלומי – והיא בכפּוֹתי כאש. / בחלומה – אני בכפותיה’.)

וכמו בשתי השורות המסיימות של הבית הבא:

וַאֲנִי שֶׁנֻּתַּקְתִּי מִבְּלִי הִגָּמֵל

נִכְנָס אֶל בֵּיתָהּ וְהַשַּׁעַר נוֹעֵל.

וכמו שברית־האמונים בין הנאהבים אוסרת אותם בעבותות־נצח וכל אחד מבני הזוג הוא אסיר־עולם של רעהו, כך ברית־הדם בין האם וילדה:

הִיא זָקְנָה בְּכִלְאִי וַתִּדַּל וַתִּקְטַן

וּפָנֶיהָ קָמְטוּ כְּפָנַי.

אָז יָדַי הַקְּטַנּוֹת הִלְבִּישׁוּהָ לָבָן

כְּמוֹ אֵם אֶת הַיֶּלֶד הַחַי.

האֵם לכודה בשבי ילדה והיא קרבנו – עד זקנה ושיבה – וגם לאחר מותה.

וָאַנִּיחַ אוֹתָהּ לְרַגְלֵי הַגָּדֵר

צוֹפִיָה וְשׁוֹקֶטֶת, עַל גַּב.

וַתַּבִּיט בִּי שׂוֹחֶקֶת, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר,

וַנֵּדַע כִּי סִיַּמְנוּ הַקְּרָב.

וכמו שהאם הניחה את פרי־בטנה לרגלי הגדר (והאסוציאציה היא של בית־קברות יהודי, שכן פרי הבטן הנקרע מאמו נחשב לטמא והוא נקבר מחוץ לתחום), כן הניח הוא מחוץ לגדר את אמו המתה בתכריכיה – ללמדך שהמעשה שעשתה מוציאה מהקהל ואף היא נחשבת לטמאה.

וַתַּבִּיט בִּי שׂוֹחֶקֶת כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר.

וְיָרֵחַ עָלֵינוּ הוּרַם כְּמוֹ נֵר.

(יש לשים לב שוב לקשר בין באר ובין בור. באר־החיים, ובור־המוות.)

צורת השיר היא בלאדית; שתי שורות מסיימות בכל בית, והראשונה בהן היא שורה חוזרת. צורה זו מקנה לשיר אופי ריטואלי־כישופי המדגיש את תמצית מהותו של השיר (ברית־דמים לנצח, הכרותה בין האם וילדה). והשווה לבית שלהלן משיר ‘החולד’ שב’שמחת עניים':

לֹא לַהֶבֶל נִשְׁבַּעְתִּי לָךְ אֹמֶן

וּבַצַּר לִי גֵּו־אֶרֶץ אָשׁוּף.

אֶל חַיַּיִךְ כָּלִיתִי מֵעֹמֶק,

כִּי הַחַי הוּא כִּשּׁוּף עַל כִּשּׁוּף.

וכיוון שהשורה הראשונה בלבד, מן השתים המסיימות, חוזרת – הרי התקשרותה עם שורה חדשה, עם תוכן חדש, מוסיפה לשורה המודגשת עוד מימד, ופותחת פתח להתייחסות כוללת יותר, אוניברסאלית, המוציאה את השיר מתחום המקרה האנושי הפרטי אל תחום חוקי הטבע הכלל־אנושי.

תפאורת השיר מורכבת מגדר (בית־הקברות) ובאר־שהיא־בור לרגליה והתאורה היא של אור ירח, המושווה לנר. זוהי אווירה רומנטית־מקאברית, והיא רקע אָפיני לשירת אלתרמן.

הקשר המכושף בין בני־הברית בחייהם ובמותם, מרצונם, או מטבע הקרבה הביולוגית שלהם (שמסתעף מעבר לקשרי אבות ובנים והוא חל על קשרי עדה ועם) מתייחס, כמובן, לקשר היסודי בין אב לבנו:

הַמּוֹלִיד לְנוֹלָד יֵהָפֵךְ,

כְּדָבָר הַמּוּבָן מֵאֵלָיו.

הַבֵּן אֶת הַקְּרָב עוֹרֵךְ,

וְאָבִיו נוֹשֵׂא־כֵּלָיו.

הָאָב נִגָּשׁ קָרוֹב

אֶל בְּנוֹ הָרוֹאֶה הַרְחֵק.

לַיְלָה צָלוּל וָטוֹב.

לַיְלָה צַח – הֶעָפָר צוֹחֵק.

(‘לילה צלול’, ב’חגיגת קיץ').

וכבר עמדנו על המשמעות הטראגית של קשר מורכב זה, כשמצד אחד מזוֹהה האב בתודעת הבן עם הכהן הגדול, שבידיו מופקד סדר ה’עבודה', אותו מעשה־פולחן ההופך יסודות סטיכיים לסמלים, וכך מצליחה החברה לשמור על שפיותה; ומצד אחר מזוֹהה האב בתודעת הבן עם חטאיו, שהבן נושאם והוא קרבנם. ולכן:

זֵכֶר אָב עָט לִרְדֹּף עַד צַוָּאר

אֶת הַנָּס מִפָּנָיו וְאֵין חַיִץ.

(‘הבהוב ברק חורף’ ב’חגיגת קיץ').

במחזה ‘פונדק הרוחות’, ממַשכּן חננאל הכנר־המשורר את רעייתו נעמי בידי החלפן־האב ותמורתה הוא קונה את החופש המדומה. (שכן מיד עם השתחררו משעבודה, כביכול, של האשה, הוא משתעבד לנקיפות מצפונו מצד אחד ולתאוות ההצלחה והפרסום מצד אחר, ושניהם מגולמים בדמות פושט־היד שנהפך לאמרגנו של הכנר־המשורר); האב־החלפן אוסף את נעמי, הקרבן הממושכן, אל ביתו. בנו הוא קרבן אהבתו את נעמי, הוא מושפל על־ידיה, בהשיבה את אהבתו ריקם; האב לוקח ממנה, איפוא, את נקמת בנו. משמעותו של הקשר שבין האב לבנו מתבטאת כאן בקשר הנקם של הגברים נגד האשה. וכיוון שהבן־החלפן הוא קרבנה הישיר – הוא גם הרודה בה ביתר שאת והוא המתאנה לה להרבות את יסוריה ואת השפלתה.

אך גם הקשר בין החלפן־האב לכנר־המשורר הוא קשר־של־ברית. והיא מעין הסתעפות של הברית היסודית בין אב לבנו, אפילו בהיותה ברית עסקית גרידא. נעמי, האשה־האוהבת, המופקדת־המופקרת בידי החלפן ובנו, נהפכת לקרבנם המשותף של השלושה: בעלה, החלפן האב והחלפן הבן.

כך נהפכת האשה לנושא הברית בין הגבר הנאהב (שהוא קרבן אהבתה הרוצעת אותו), ובין הגבר שהוא קרבן אהבתו הנרצעת אליה ובין האב הנחלץ לעזרת שניהם: את הראשון הוא משחרר ממנה (אף כי לא לנצח) ולשני הוא מזמן את הנקמה, על מתיקותה ועל כאבה.

בשיר ‘קץ האב’ שב’שמחת עניים' מדובר על הקשר בין האב והבת. קשר זה משוחרר מצד אחד מסיוט ‘העקדה’, שבה הבן מכפר על חטא האב, מן הסיוט המרחף על ראש הבן ומייסר את דמיונו של האב, ומצד אחר – הוא משוחרר מיחס של הזדהות בין בני אותו המין. בקשר אב־בת נותרו בטהרתם אהבתו וכוחו של האב, דאגתו ותמיכתו ביוצאת־חלציו.

אֲבָל גַּם בְּשָׁכְבוֹ נְטוּל קוֹל וּמָזוֹר,

וּבְקָרְבֵךְ אֵלָיו, צַעַד צַעַד,

עוֹד נִדְמֶה לוֹ כִּי הוּא הַנִּקְרָא לַעֲזֹר

וְאַתְּ הַמְבַקֶּשֶׁת סַעַד.

זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת הַקַּדְמוֹן וְהַתָּם.

זוֹ שְׁבוּעָה שֶׁבֵּינוֹ וּבֵינֵךְ.

אַתְּ זִכְרִיהָ. הַרְבֵּה יִשָּׁכַח וְיִתָּם.

אֲבָל בָּהּ תְּגַדְּלִי אֶת בְּנֵךְ.

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,

לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְקֻדָּה,

כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.

וכמו שחטא האב רודף את יוצאי־חלציו גם אחרי מותו, כך אהבתו ודאגתו ותמיכתו בהם שמורות לבניו לנצח:

הִפָּרְדִי, כִּי בָא סוֹף, הוּא מַבִּיט בָּךְ. עַד קֵץ

נוֹצְצוּ אִישׁוֹנָיו הַחַיִּים.

כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ.

כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

דווקא בחולשתו של האב מתגלה כוחו. בהיותו מוטל על ערש מותו מתגלה כוח אחיזתו בחיים – למען ילדיו ומתוך אחריות ודאגה לגורלם. וכוח זה, נשׂיאה יומיומית בעול וכוח־התושיה, שסודו בדאגה הבלתי־נלאית לביתו – אינם בני־כלייה:

זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,

רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב.

זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָהּ שֶׁחָדְרָה כָּעָשׁ

בְּעֻמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו.

מִמֵּאָה יֵעָקֵר וְנָפַל כָּרוּת.

וּבְאַחְרוֹן לֹא יוּכַל הִכָּנֵעַ.

קָשִׁים, קָשִׁים הָאָבוֹת לָמוּת,

כָּאַלּוֹן הַקָּשֶׁה הִקָּרֵעַ.

והוא הכוח השומר על שפיוּת החיים, והוא הנותן כוח לבני־תמותה לא להכנע:

וְאִם לֹא אָח לְאִישׁ וָרֵעַ,

וְאִם נוֹאָשׁ הוּא לִפְנֵי צָר,

מִי הַנֵּעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ

מִשׁוּב רֵיקָם אֶל הֶעָפָר?

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וּמְיָרְאֵהוּ

כְּכֹחַ וּמוֹרָא חָשַׁךְ,

אָבִיו נֵעוֹר בּוֹ וְעוֹבְרֵהוּ

כְּמוֹ אֶת גֶּשֶׁר הַהֶמְשַׁךְ.

הבחנה זאת, של הכוח העולה מתוך החולשה – מתגלית בשירתו של אלתרמן גם כלפי האשה (נעמי ב’פונדק הרוחות‘, הרעיה ב’שמחת עניים’, אחדות מדמויות החלוצים במחזה ‘כנרת כנרת’ ועוד). אלה הם כוחו ועיקשוּתוֹ של הקרבן, של אותו שעיר משתלח לעזאזל מחלומו של הכהן הגדול, ה’עומד על הפסגה ורגליו כנטועות באבן, וכל כוח לא יזיזנו ממקומו'…

כך, משנהפך גם האב לקרבן, קרבן ההשגחה, קרבן טבעו שלו וגורלו וטבע הבריאה – נסגר מעגל הקרבנות.

לסיום נאמר: מוטיב קשר־הברית, השזור כחוט־השני בכל שירת אלתרמן, הנו דו־משמעי: הוא קושר באהבה והוא גם אוסר בכבלים. שוב אנו רואים שעניין הדיאלקטיקה הוא אחד היסודות החזקים ביותר בשירתו. ליחסו האמביוולנטי לקשר- הברית יש השלכות גם על ברית בין עם וארץ, בין היהודים וההיסטוריה שלהם וכו', ועוד נרחיב את הדיבור על כך בפרקים הבאים.

נראה כי כוחו של אלתרמן פוחת באותם שירים (ב’עיר היונה', למשל, או בשירי העת והעיתון ובמאמריו הפוליטיים), כשהוא חדל להיות אמביוולנטי ונעשה חד־משמעי. כלומר: כשהוא חדל לראות את צד הפארדוכס שבדברים והוא מזדהה עמם הזדהות רגשית.

פרק ה': עיון נוסף בפרשת הקרבן    🔗

זַמְּרוּ, זַמְּרוּ אַחִים גַּם יַחַד,

זַמְּרוּ בְּקוֹל וּשְׂאוּ הַכּוֹס

לְקִנְאַת אָב שֶׁגַּם סוֹלַחַת

הִנָּהּ גַּם חֲשׂוּכַת מָנוֹס, –

אֲשֶׁר סְגוּרָה הִיא כְּמוֹ רֶשֶׁת

עַל אִישׁ, אַךְ חֵרֶף יִחוּדָהּ

הִיא גַּם הַשַּׁעַר גַּם הַגֶּשֶׁר

בֵּין הַיָּחִיד וְהָעֵדָה, –

אֲשֶׁר נְגִיעָתָהּ מִנֶּגֶד

קַלָּה כִּנְגֹעַ הַנּוֹצָה

אֲבָל חוֹרְתָה הִיא אֶת צַלֶּקֶת

הַמּוֹרָשָׁה וְהַמּוֹצָא.

(מתוך ‘שיר עשרה אחים’)

ברית־הדם הכרותה בין אב לבנו – שסמלה העתיק הוא פולחן קרבן־המילה, (מילה הבאה במקום הקרבת הבן כולו, ובתור שכזאת היא קשורה בסיפור העקדה ובמושג הכופר ופדיון־הבן, מכאן הסתעפויות מרחיקות לכת אל ברית הבן־והאלוהים והעם־והאלוהים) – היא גם, לפי ההשקפה היהודית, החזקה והמחייבת בבריתות, הגורלית והבלתי־מתפשרת שבה, והיא מונחת ביסוד הקשר שבין אדם לבין שבטו־עמו. מכוחה נושא הפרט את עוון אבותיו ואבות אבותיו, והוא כפרתם.

השקפה זאת, של שכר ועונש קולקטיביים, מתבססת ביהדות יותר על נסיון־חיים, על יצר השימור הקיבוצי, והיא מציעה לקרבן הפרטי את הדביקות באמונה ואת השכר האישי בעולם הבא כפיצוי על סבלו. ואולם נחמת האמונה, מסתבר משירתו של אלתרמן, לא הוענקה למשורר, משום כך אין הוא יכול שלא לראות בברית הכרותה בין אדם לבין עמו את דם הקרבן השפוך. כבר בעצם חוק הברית־מבטן שבין האדם לעמו, חוק כפוי שאינו ניתן לבחירה, יש משום עריצות טראגית, על־אחת־כמה־וכמה כבד אַכפו של חוק זה על בן העם היהודי, ששותפות הגורל הלאומי עושה אותו ממילא שותף לקוֹד מוסרי המחייבו במצוות ובאיסורים, וברית־הדמים הכרותה בינו לבין עמו – יומם וליל, כל ימי חייו, וגם אחרי מותו – אין לו מנוח ממנה.

מצב כזה הוא קשה מנשוא למשורר חסר־האמונה, ואין לו מנוס ממצוקתו אלא בפונדק – על כל האורנמנטיקה הקשורה בו – או במוות.

המשורר ‘מת’ אמנם בשירתו המוקדמת ב’שמחת עניים‘, והוא עשוי להזדהות עם המת בשירתו המאוחרת, כמו בשיר ‘דו־שיח’ בין מיכל ומיכאל ב’עיר היונה’:

מִיכַל, אַיֵּךְ? עִוֵּר שֻׁלַּחְתִּי לַחָפְשִׁי

אֶל תֹּהוּ, אֶל אֵין אֵשׁ וְאֶרֶץ וְשָׁמַיִם.

נָפַל גּוּפִי אַפַּיִם. נִכְרְתָה נַפְשִׁי.

רַק בְּשָׁמְעֵי קוֹלֵךְ תּוֹעוֹת יָדַי אֵלַיִךְ.

מיכאל מעיד על עצמו שהוא ‘עיוור’ בחוסר־אמונתו. ובמותו, מששוּלח לחפשי, הוא ישוּלח כאותו שׂעיר ‘אל תוהו, אל אין אש וארץ ושמים’. כאן היש הממשי היחיד – הוא הרעיה, מיכל – שהפגישה האידילית ביניהם תיתכן רק כששניהם ישכנו בין רגבי עפר.

ואולם הבחירה היא, כאמור, בין המוות ובין קבלת־הדין. המוות הוא המפלס מעבותות הברית בשירתו הלירית. ואילו בשירתו הרטורית – המקלט הוא בקבלת־הדין. כדי להשלות את עצמו שהוא מקבל דין זה מרצון ומבחירה – אין לו אלא לדבוק ביתר־שׂאֵת בגורלו כבן עמו ולשאוב מכך אונים וטעם חיים.

כך מקבל הבן הבכור את דין ‘עקדתו’ ב’שירי מכות מצרים' (וסיפור העקדה שימש יסוד מיתי־ארכיטיפי למחזור זה):

אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.

בְּכוֹרִי וּבֶן־זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן.

– – צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ, נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם.

שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם.

אין הבדל בדבר אם ההשתייכות של הבכור כאן היא לעמה של נא־אמון, שהוא אויבו של העם היהודי, כמו במחזור זה, או לעם היהודי עצמו, כי גם בעניין דמות־העם מגלה אלתרמן צד פרדוכסאלי, דו־פנים:

צַלְמֵי רוֹדְפָיו⁴ צוֹפִים מִתּוֹךְ צַלְמוֹ,

אֲבָל בְּתוֹךְ צַלְמָם צַלְמוֹ טָבוּעַ.

בִּשְׁמָם שֶׁל אֲבוֹתָיו וּבְשֵׁם אִמּוֹ

קָרְאוּ הֵם אֶת בְּנֵיהֶם עַל קְלָף וָלוּחַ

כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחֲרִימוֹ

אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקָף כְּתָבוֹ רָבוּעַ.

(‘צלמי פנים’ – ‘עיר היונה’).

ועוד נחזור לעניין זה.

שלב זה של קבלת־הגורל הוא שלב של התבגרות (פולחן בר־המצווה היהודי) ובעצם הקבלה של גורל העם ‘מאמץ’ המשורר, כביכול, את העם היהודי. כך נהפך הבן מקרבן חסר־אונים לאב הנושא באחריות, ובשירתו המאוחרת של אלתרמן (החל ב’עיר היונה') כזאת היא הדמות המשתקפת מן השירים: של אב־מאמץ, של כהן גדול בעל סמכות, נושא באחריות, ומנצח על סדר ה’עבודה', שאין כל קונפליקט בינו ובין הגורל היהודי, שהמהפכה הציונית היא אחד מגילוייו (מבחינה זאת אפשר להתייחס אף לשירתו המוקדמת של אלתרמן כאל שירה מפוצלת: זו הלירית, שבה מזדהה המשורר עם הבן־הקרבן, ו’שירת העת והעיתון', הרטורית, שבה חל תהליך ההזדהות עם האב בעל־הסמכות).

מענין, שבפתח האפוס של ‘עיר היונה’ נוטע המשורר את השיר ‘דו־שיח’, שכן ענפיו של שיר זה מסתעפים מצד אחד אל שירתו הלירית־אינטואיטיבית, אשר בה מוצא המשורר מפלט במוות, ומצד אחר הם מסתעפים אל שירתו הריטורית, שגולת־הכותרת שלה היא בשירי ‘עיר היונה’ עצמם, ואשר בהם מקבל המשורר את דין גורלו כבן העם היהודי. אף על פי שבשיר ‘דו־שיח’ מיכאל הוא עדיין בבחינת קרבנו של גורל זה –

מִיכַל, אַיֵּךְ? סַכִּין הָיִינוּ בְּכַפָּהּ

שֶׁל עֵת לֹא רְחוּמָה בַּהֲגִיחָהּ מֵאֶרֶב.

מִיכַל, אִשָּׁה אוֹהֶבֶת, נַעֲרָה חַפָּה,

מְחִי סַכִּין מִלֵּב לְעֵת תָּנִיעִי עֶרֶשׂ.

כבר בשיר שלאחריו מתחיל אפוס הגבורה של הקרבן, השואב כוח מסבלו הממושך והוא מתמרד בגורלו ונוטלו בידיו, לא מתוך בריחה מזהותו המוּעדת לפורענות, ולא רק מתוך השלמה עמה, או קבלתה כעניין שאין מנוס ממנו, אלא מתוך גאווה עליה, מתוך תחושה הירואית שכוחו עמד לו לגבור על היסוסיו, פחדיו, רתיעותיו. מכאן הטון הפאתטי במרבית השירים, כאילו היה המשורר נתון במצב אקסטטי של התאהבות (כשהצבעים נראים עזים יותר, הקונטורות חדות יותר, הכל נראה יפה, מפעים. גם הסבל, העוני, הכאב – כמו מנת חלקם של המעפילים, למשל, שאת גורלם שר אלתרמן ב’עיר היונה'); והמתח הגבוה שבו השירים שרויים מעיד על תחושה זאת, כמו גם המשקל האוניפורמי (‘כמצעד של אלפי רגלים המכות לסירוגין אנאפסטים או טרוכאים, והכל בתדירות שניתן לנחשה מראש’ – אברהם רז, במאמרו ‘שמחת עניים והביקורת על שירת אלתרמן’) – מרמזים על כך שהמשורר לא רק קיבל עליו את דין ההזדהות עם העם, אלא הלהיב את עצמו עד כדי התנדבות לשורותיו המגוייסות, להיות שופרו במעללי־גבורותיו על הגנת חייו.

כך גם בספר ‘שמחת עניים’, שבחלקו הגדול הוא שירה אישית מובהקת, ובחלקו יש בו השלכות על שואת היהודים. סיוט השואה, הטבח ההמוני, הברוטאלי, הסאדיסטי, המשפיל, האפיל בעצמתו ובהיקפו על מצוקתו האישית של המשורר, על יאושו מאמונה או מכפירה. סיוט זה האפיל גם על ספקנותו המענה באפשרות ההשלמה והאיזון בין הצד הרודני, הנוקשה והחמוּר של מורשתו האישית (הצד היצרי או היפוכו – המוסרי), ובין צדה הרגשי שהוא צד הקרבן (והמשורר הוא קרבנו של משחק־יחסים זה). וכפי שקורה לעתים ביחס שבין הספרות והחיים – שמאורעות חיצוניים המתרחשים באיחור מהווים בבוּאה להתרחשות נפשית קודמת במשורר – אף כאן, שואת ישראל פרצה, כביכול, מתוך סיוטיו האישיים של המשורר, וכאן ניתנה לו האפשרות להזדהות עם הקרבן היהודי, ובכך להשלים עם הצד הרגשי של מורשתו האישית, ולהוקיע את כוחות היצריוּת הפורצת ואת העיוות המוסרי שבא להצדיקה בתיאוֹריוֹת נאציות, (והן ‘צלמי רודפיו’ של העם ‘צופים מתוך צלמו ובתוך צלמם צלמו טבוע’). ולא זו בלבד: המשורר יכול סוף־סוף לדבוק באמונה בעמו הנבחר, הנבחר ליסורים ולחרפה, אך גם לכוח.

כעת יכול המשורר למצוא בעם היהודי את הסינתזה הברוכה בין היצר והמוסר מצד אחד, ובין הרגש מצד שני – ואת ההשלמה בין שני אלה. ואם בתור קרבן השואה גבר הצד הרגשי – צד החמלה של העם – על היצרי (המוצא משענת במוסרי־הרודני) – באה הציונות וחיזקה צד מקופח זה. ובממלכתיות, על כל השלכותיה, ניתן לצד זה של העם יתר־תוקף. ביטוי חזק לסינתזה זאת של המשורר ניתן ב’שירי העת והעיתון' שלו, שבהם אין המוסרי נשען עוד על היצרי, תוך פסיחה על הרגשי, אלא שרוי בהשלמה גמורה עמו. כאן אנו עדים לתוקף המוסרי העצום שניתן למשורר על־ידי איזון זה.

השמחה שבקבלת־הדין ובהקרבה המתבקשת ממנה באה לידי ביטוי במחזה ‘כנרת כנרת’, וזהו שלב נוסף ביחסו של המשורר לקרבן המוּעד. היחס שהיה טראגי בשירתו הלירית המוקדמת, נעשה מפוכח, כביכול, אך חדור הערצה, בשירתו הרטורית, ואילו במחזה ‘כנרת כנרת’ אהבתו העוברת על גדותיה של המחזאי לדמויותיו משווה להן אופי קוֹמי, שהוא על סף הגרוטסקי.

אנשי העליה השניה, שהלכו להתיישב באותה נקודה מבודדת ושוממה בגליי־התחתון, הקריבו את חייהם לא רק מדעת ומרצון, אלא מהתלהבות, על מזבח רעיון התישבות היהודים בארץ־ישראל. עד כדי כך עז רצון ההקרבה העצמית שלהם, שזרח, חבר הקבוצה, מתאונן לפני אליעזר על קיפוח מבחינת ההקרבה העצמית, על כך שחברי הקבוצה הנוכחיים אינם חלוצים ממדרגה ראשונה, שכן הראשונים, שהגיעו לפניהם, לא קיבלו ‘חושה עם חלון, עם תבן מעולה לישון עליו ועם ספסל.’ והוא מתאווה לברוח ממקום שומם זה, מתנאי הקדחת, העבודה המפרכת, הסכנות האורבות מבחוץ, העוני וכו', אל מקום ‘שיש בו עוד קצת חלוציות ממש…’ אל הקרבה עצמית רבה עוד יותר, שכן ההקרבה היא משאת־נפשו, היא חלום־חייו. (מבחינה אמנותית משתלטת כאן, לרעת המשורר, הרומנטיקה הלאומית – כמו במקומות אחרים הרומנטיקה האקזוטית־עדתית – המרחיקה אותו מן הריאליות וכן מן העומק הפילוסופי ויוצרת אצלו יחס פטרוני־חיצוני לדמויותיו, כמו לתימנים, וכו‘, ב’חגיגת קיץ’. נראה שרק על־ידי קריאת המחזה כקומדיה ניתן לרכך יחס זה.) המשורר עבר איפוא דרך ארוכה מאז תיאר את חלומו של הכהן הגדול ברשימתו ‘על הבלתי־מובן בשירה’, שבו השׂעיר מסרב להיות קרבן: החלוצים, הקרבנות המוּעדים במחזה ‘כנרת כנרת’, חלומם הוא להיות קרבנות.

מסתבר שהסדר הכרונולוגי שבו נכתבה שירתו של אלתרמן תואם את יחסו לקרבן: הקרבן המוּעד נושא את עוון אבותיו ומת בחטאם למרות רצונו – בשירתו המוקדמת; הקרבן מקבל את גורלו מהכרה ומרצון והוא מתנדב לשאתו – בשירי ‘עיר היונה’; והקרבן הופך את ההקרבה למשאת־נפש, לתוחלת, לחלום־חיים, בכיסופיו הכמוסים להיות קרבן – במחזה ‘כנרת כנרת’. ריבה, אם התינוק ב’כנרת כנרת', מקריבה את אהבתה האמהית, את היצר לטפל בתינוקה, למען צרכיה הדוחקים של הקבוצה; כך ליוֹבה מקריב את חייו למען אשרה של טניה אהובת־לבו, ומניחה ללכת אל בחיר־לבה מרדכי, מתחרהו על אהבתה; אפילו פייטלזון, נציגו המפוכח של הסקטור הפרטי, שמכלכל את צעדיו בהתאם לטובת־ההנאה החמרית, נסחף ברוח זאת של הקרבה עצמית ומוכן לוותר על החוב שהקבוצה חייבת לו, משום מראה שנגלה לו בחלום…

נראה כאילו נסתם כאן הגולל על פרשת הקרבן, למן התמרדותו הלא־מציאותית בגורלו עד קבלת־הדין שבבגרות, מתוך ראייה מפוכּחת של המציאות, וּויתור על שעשועי־דמיון ועל אפשרות לעקוף את גורלו – ועד הפיכה מוחלטת של היוֹצרוֹת: מעתה נכסף הקרבן, בדמיונו, בחלומו, למלא את יעודו, ובמקום שהמציאות אינה קיצונית דיה בשבילו, הוא משתוקק להמירה במציאות אחרת. אולם המחשבה האלתרמנית נמצאת בתנועה מתמדת: מחשבה והיפוכה, תיזה ואנטיתיזה; והנטייה לראות את הדברים שמתחת לדברים, אינה מרפה ממנו גם כאן. במונולוג של טניה, בהיותה הוזה בקדחת, שוב מתמרד הקרבן הקרבן בסדר ה’עבודה' ומאשים את גורלו, אף כי הוא עצמו בחר בו, כביכול. התשובה שיקותיאל משיב לטניה מקבילה לתשובה שהכהן הגדול משיב לעצמו בהקיצו מחלומו: שאין להתייחס ברצינות להתמרדותו של השעיר, כיוון שזו אינה קיימת אלא בחלומו…

פרק ו': פונדק הרוחות והחיים שמעבר לחיים    🔗

הזכרנו את שני הפתרונות הקיצוניים למצוקת המשורר־הקרבן: במוות ובהיצמדות ללא סייגים לעם־היהודי ולגורלו. ואולם בין שני קטבים אלה קיימת פשרת הקיום וזו מוצאת את ביטויה בשירי־הפונדק של אלתרמן, הפזורים בכל שירתו, המוקדמת והמאוחרת.

פֻּנְדָּק בְּדֶרֶךְ, יוֹם רִאשׁוֹן שֶׁל דְּרוֹר

הִנֵּה נִשְׁלָם! יוֹם עֲלוּמִים. יוֹם אֹשֶׁר.

מַגָּע אֶחָד וּפִתְאֹמִי של חֹפֶשׁ

נָגַעְתִּי בְּסִפּוּר חַיֵּי, – וּכְבָר אֲנִי שׁוֹמֵעַ מִתּוֹכוֹ

אֶת סַעֲרַת כּוֹחָם שֶׁל כָּל יָמִים אֲשֶׁר יָבוֹאוּ,

אֲשֶׁר לְעֻמָּתָם יִהְיֶה גַּם יוֹם אַחֲרוֹן, יוֹם מָוֶת,

כְּפוֹשֵׁט־יָד עָלוּב הַבָּא לָקַחַת

רַק אֶת קְלִפַּת הַגּוּף שֶׁתִּזָּרֵק אֵלָיו

כַּאֲסִימוֹן שָׁחוּק: בּוֹא, קְרַב, פּוֹשֵׁט־הַיָּד!

בּוֹא, פּוֹשֵׁט־הַיָּד! מִיּוֹם זֶה וָהָלְאָה

אֵינִי יָרֵא אוֹתְךָ! בּוֹא, פּוֹשֵׁט־יָד!

כך אומר חננאל לנפשו בפונדק־הרוחות שאליו נקלע כשהשתחרר מאהבת־רעיתו הרוצעת. (אותה אהבה שהבן־הקרבן מחפש בה לתומו מקלט, ואילו היא כובלת אותו באזיקיה והופכת אותו לקרבנה, ממש כמו שחננאל הופך את נעמי לקרבן אהבתה אותו, ולקרבנה של אהבת בן החלפן אליה, השׂמה אותה באזיקים של ממש). הפונדק, כפשרת הקיום, הוא גם אשלית־הקיום. אשלית חדוַת העלומים והאושר, אשלית החופש והצפיות הגדולות, שכן האשליה כמוה כשיכחה, כאי־זכרון הלקחים מדעת, ורק באמצעותה תיתכן ההתפשרות עם הקיום והיכולת להמשיכו.

דא עקא, ברגעי הפיכחון והצלילות שומע המשורר את קול לבו, את נקיפות מצפונו כבן־ברית, כמי שקיבל עליו את עול שבועותיה של חברת־האדם, שגורלו הועידו להשתייך אליה: רעיתו, שבטו, עמו, החברה האנושית בת־זמנו. אלה בעלי־חוב שלו, שהוא בטוח בבוֹאם כפי שהוא בטוח בבוא בעל־חוב אחר, שהאדם הוא קרבנו – המוות. במחזה ‘פונדק הרוחות’ סמלם של בעלי־חוב אלה הוא פושט־היד, שחננאל בשכרונו מן החופש מתרברב כי אינו מתירא עוד מפניו. וכדי להגביר את בטחונו, כי אכן כך הוא, זוכה פושט־היד לדינרי זהב מידו, וחננאל מפתהו לתיתם במשקה.

כיון שהפונדק נמצא תמיד על אֵם־הדרך והשהייה בו אינה מחייבת פתרון קטבי, אלא רק השהית מצב קיום של אשליה, הקטעים האלה ב’פונדק הרוחות' הם מן היפים ביותר במחזה, ולהבדיל מן הקטעים בבית החלפן, אין הם מביכים. אולי מפני שתכונות כמו טוב ורע, אכזריות והקרבה, כשהן מוחלטות – אין הן עוד נושא לאמנות.

פושט־היד, בעל החוב, נושה בו גם מכיוון אחר: בדמות אמרגנוֹ היא משעבדוֹ לאמנות, שמטבע ברייתה היא אחות ליין־הפונדק, בהיותה מספקת את התבלין החריף והמגרה לפשרת הקיום, שהחופש הוא נשמת אפיו ותכליתו. אולם שעבוד זה לאמנות לא בא אלא כדי לצבור דינרים, עוד ועוד – ולתיתם ביין.

ענין זה, של שעבוד הנשמה בשל להיטות גשמית, אינו יכול שלא להזכירנו את ד"ר פאוסט שמכר את נשמתו לשטן, מפיסתופל, תמורת הבטחה למילוי תשוקותיו הגשמיות.

ההקבלה בין ‘פונדק הרוחות’ ובין ‘פאוסט’ של גתה, מתבקשת, למעשה, בכל המחזה. כמו פאוסט, חננאל הוא גיבור חצוי, בעל רוח חקרנית וחסרת־מנוחה השואפת ל’ספירות עליונות', אך כמיהתו זו אינה ממתיקה בעיני המחבר את כשלונו המוסרי. כמו פאוסט, גם חננאל מנסה להתמרד בהשתעבדותו (אף כי זוהי השתעבדות מרצונו) לנציג־הגשמיות שלו (מפיסתופל־האימפרסריו), ומאמץ נואש זה אולי מזכה את שניהם במשפט־הרחמים של הקורא.

נראה שלא במקרה עשה אלתרמן את חננאל, אותו גיבור ‘פאוסטי’ שלו, כנר, ובכך הזדהה עם הכרתו של גתה בטבעה הדואלי של המוסיקה ועם חשדנותו לגבי כוחה הגשמי־האורגיאסטי־הדיוֹניסי (בניגוד לכוחה הרוחני־האפולוני, בהתאם לחלוקה האפלטונית).

גם מצבה של נעמי, האוהבת הנאמנה, שהעינויים הם מנת־חלקה בהיותה קרבן אהבתה לחננאל, מקביל למצבה של מרגריטה (גרטכן), אהובתו התמה של פאוסט. ושתיהן הן קרבן חולשותיהם הגשמיות של אהוביהן.

ואם להמשיך בהקבלה: כפו שמפיסתופל התראה לראשונה לפני פאוסט בדמות כלב שחור, כך האימפרסריו התראה לראשונה לפני חננאל בדמות פושט־יד (אך זהותו השטנית הובררה לו מיד, עם הודעתו שהוא הולך ליטול את נשמת נעמי, העומדת לטרוף את נפשה בכפה). כדוגמת פאוסט ומפיסתופל, יוצאים גם חננאל והאימפרסריו שלו למסעות, לאחר שחתמו על חוזה ביניהם, והתחנה הראשונה לשני הזוגות היא בית־המרזח, על ‘רוחות הרפאים’ הממלאות אותו.

ולא זו בלבד: האימפרסריו ב’פונדק הרוחות' מקביל למנהל התיאטרון בשיר־הפתיחה ל’פאוסט‘, ובעל־התיבה־המזמרת האלתרמני מקביל לבדחן באותה פתיחה. (כמו שמטבחה של המכשפה ב’פאוסט' מקביל ל’יורת הכשפים הרותחת' ב’חגיגת קיץ'). יתר על כן, נראה שתכונות רוחניות דומות קושרות את אלתרמן לגתה: כגון יחסו המורכב של גתה למדעים המדוייקים וההתבטלות שהוא חש כלפיהם כאמן; כגון התעסקותו בפועל במדעים אלה ושאיפתו להביא לידי הרמוניה בין המדעים ובין עולם האידיאות והרגש, בהיותו צופה את הגבול שבו שני העולמות משיקים אלו לאלו ומשלימים אלו את אלו. ואולם, להבדיל מגתה, שפיתויי השטן התבטאו אצלו גם בכניסה לפרד"ס של אמונות ותרבויות זרות ועבודה־זרה ממש, ובייצר להתמודד עם אלה (החלק השני של ‘פאוסס’), אלתרמן, כפי שנוכחנו לדעת, הגביל את עצמו להכרה בד’ האמות של עמו ותרבותו, ואילו גיחותיו אל מחוץ לתחום זה, שבאו לידי ביטוי בשירתו הלירית המוקדמת, נעשות לתוך עולם שאינו מוגדר הגדרה של מקום, או זמן, אר תרבות מוּכּרת כלשהי.

כך נסגר עוד מעגל אחד, שרבים משיריו של אלתרמן סובבים על צירו, והוא האיזון העדין ביחסים שבין האמן ואמנותו.

אולם נחזור אל הפונדק עצמו. הפונדק שעל אם־הדרך הוא מקלטם הארעי של המשולחים, אותם שנשתלחו ממקומם, שמצוקת שילוחם ושליחותם מבריחה אותם אל הפונדק, כמו של ארחי־פרחי למיניהם, קרבנות החברה ומזיקיה, כמו של סתם עוברי־אורח. והשירים המושרים בפונדק הם מטבעם בחבורה, ולחבורה. לפיכך שירי הפונדק של אלתרמן מכוּונים לקהל־שומעים ולא לקורא הבודד, וּודאי שאין הם שירים שבין המשורר לבין עצמו. מכאן ריבויי הציווּי בלשון רבים:

שַׁלְּחוּ אֶת שִׁירֵיכֶם כְּאַיָּלָה וָעֹפֶר

הַקְשִׁיבוּ –

עוֹד הַרְחֵק הַרְחֵק מִנַהֲמוֹת

הַרְבֵּה דְּרָכִים⁵

או השאלה המכוונת לרבים־סתמיים:

אוֹר! אֶת עֲנַק הָאוֹר

מִי בָּעֵינַיִם יַקִּיף?

מכאן מודעוּת המשורר לקהל שומעיו, הנמצא לנגד עיניו תמיד והוא מכריז באזניו מה בכוונתו לעשות:

אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט,

לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם.

והלאה:

אָז אֶקְרָא לָהֶם⁶ שִׁיר הַלֵּילוֹת שֶׁהִלְבִּינוּ,

שִׁיר עֵינַיִם פְּקוּחוֹת לְלֹא צְחוֹק וְיוֹנָה.

וכשהמשורר מדבר בזמן הווה, הוא משתמש בגוף ראשון־רבים:

כִּי גּוּפֵנוּ הַפֶּרֶא, חֲתַן הַדָּמִים,

עוֹד לוֹהֵט בְּמַסְוֵה הַחִיּוּךְ וְהַבֶּגֶד.

– – – – – – – – – – – – – – –

בְּבִרְקֵי חֲלוֹמוֹ תְּנוּמָתֵנוּ נִסְקֶלֶת

וְאָנוּ נוֹפְלִים,

נִפְתָּחִים – כִּסְדוֹם!

או שהוא מחבר שירים לכבוד הפונדקית:

– – – כִּי הִנֵּה הַשִּׁירִים שֶׁחֻבְּרוּ לִכְבוֹדֵךְ.

לַמִּלִּים שֶׁאִמַּנְתִּי חַסְדֵּךְ לוּ יֻתַּן־נָא.

והוא משבחה ומקלסה. וכשהוא משתמש בגוף ראשון־יחיד, הוא מדבר בזמן עבר או עתיד (כמו בסיפור), ולא בזמן הווה:

אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט,

לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם.

– – – – – – – – – – – – – – –

אָז אֶקְרָא לָהֶם שִׁיר הַלֵּילוֹת שֶׁהִלְבִּינוּ,

– – – – – – – – – – – – – – –

נַהֲמִי נַהֲמִי, כִּי אֵלַיִךְ אֵלֵךְ.

– – – – – – – – – – – – – – –

אֵתַע מְסֻחְרָר בְּאֵדֵי חֲלָבֵךְ

(בעצם, כמעט בכל השירים פונה אלתרמן אל הקהל. הם מכוונים אל העם, או אל האנושות, כמעט לא אל עצמו פנימה ולא אל יחיד. וזוהי דרך כתיבה אָפינית לפילוסוף או לנביא).

ענין התנועה, אף הוא אָפיני לקטיגוריה שירית זאת, של הליכה בין פונדק לפונדק, וכבר הזכרנו את שיר הפתיחה ל’כוכבים בחוץ‘, כמו את השירים ‘אל הפילים’, ‘מזכרת לדרכים’ וכו’, בקובץ הנ"ל. מובן, ששירי־המסע של אלתרמן הקשורים בשירי הפונדק אינם מסתברים דווקא כמסע בפועל. עתה, כשהמושג ‘מסע פסיכודלי’ כל־כך רוֹוח, ניתן כמדומה להבין ביתר קלות את מובנם של שירי־המסע האלתרמניים גם במישור הזה. מסעיו־הפלגותיו של המשורר נעשים אף הם בחבורה, באותה חבורה המתקבצת בפונדקים שבדרך, והאווירה הטרובדורית עם התפאורה המקאברית והדימויים הגוטיים, כמו גם המשקל הבלאדיסטי של שירי הפונדק, או הפזמוני המתחרז, אָפיניים, כמובן, לסיטואציה זאת⁷. – כך גם הג’סטה הרחבה הדראמטית:

כִּי סָעַרְתְּ עָלֵי לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ

שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לֵךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!

או:

אֱלֹהִים אַדִּירִים, בְּהִגִיעַ יוֹמִי,

עַל מִפְתַּן עוֹלָמְךָ הַנִּיחֵנִי לִגְוֹעַ.

אָפינית לשירים בחבורה המושרים בפונדק בהשפעת משקה, כמובן, הגורם להתרוממות הרוח. או הג’סטה האבירית, הקונדסית־אירונית הנאמרת מגבוה:

כִּי נֶהֱדַרְתְּ פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים,

וַתִּגְאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?

לְמַרְאַיִךְ, כַּלָּה, לֵילוֹתַי מַפִּילִים

אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת, הַשּׁוֹמֵט מִן הַקֵּן.

או:

כָּל עוֹד זֶה הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו לֹא יִרְצַח

יֵלְכוּ הַשִּׁירִים

לְהַקִּיפֵךְ!

כך השׁארם, שאינו חותר דווקא לדיוק:

לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת

פִּתְאֹמִית לָעַד! עֵינֵי בָּךְ הֲלוּמוֹת,

עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל,

תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת.

או הג’סטה הבלתי־מחייבת:

תְּפִלָּתִי דָּבָר אֵינֶנָּהּ מְבַקֶּשֶׁת,

תְּפִלָּתִי אַחַת וְהִיא אוֹמֶרֶת – הֵא לָךְ!

וכן ההפלגה לדימויים פנטאסטיים:

לֹא הֶחָג פֹּה הִמְרִיא, לֹא בְּשׂוֹרַת הַיּוֹנָה,

אֲבָל חַלּוֹנוֹת לָהֲטוּ לִרְאוֹתֵנוּ,

אֲבָל הַשָּׁמַיִם,

כְּעֵז לְבָנָה,

עָלוּ לְלַחֵךְ אֶת חֲצִיר גַּגּוֹתֵינוּ.

ומכאן ‘כוח־האדירים’ של המשורר הנתון להשפעת המשקה והגורם לו ‘להתגבר כאריה’.

אֱלֹהֵי, הֲדוּרָה הִיא עִירֵךְ הַהוֹלֶלֶת,

הוֹצִיאֶנָּה אֵלַי לַזִּירָה!

או:

לִקְרֹא לוֹ![⁸] כְּאֶל יָם לְהִשְׂתָּעֵר אֵלָיו!

אֶת כָּל עֵינַי בְּנֵפֶץ כִּדְלָתוֹת לִפְקֹחַ!

בָּאוֹר וּבַזְּכוּכִית לִהְיוֹת נוֹשֵׂא כֵּלָיו,

לִמְשֹׁךְ עָרֵי זָהָב וָשֶׁמֶשׁ עַד אֵין כֹּחַ!

או:

כִּי אִם נֵצֵא הֵידָד לִקְרֹא בְּדַלְתוֹתֵינוּ

לַמֶּלֶךְ בַּמֶּרְכָּב, לַקְּרָב, לְאֵל אַדִּיר.

וכן רוממות־הרוח צובטת־הלב בשיר ‘אל הפילים’ ותיאורם של ‘פילי השמים’ כ’כחולי־שער' ‘רכי־כרס’, ‘מבוססים בטיט השקיעה הוָרוד, איומים ונוגים ורבי־כוח’.

בהפלגותיו־מסעותיו השיריים, בהשפעת הסם־המעורר של המשקה שבפונדק, נגלים למשורר מראות, זרים על־פי־רוב למקום ולזמן, מראות־עולמות יצירי־הרוח:

מֵרְבַדִּים אֲדֻמִּים

מְפָרֶשֶׂת הָעִיר.

כָּל חֵילוֹת הַצְּבָעִים לְטַוֶּסֶת הָעִיר

הַרְרֵי הָאָסִיף בַּזָּהָב הַצָּעִיר.

קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וָאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר!

או:

בִּקְרוֹנוֹת נוֹשָׁנִים בָּא הַלַּיְלָה הָעִירָה.

בָּא קִרְקָס מִתְנוֹדֵד, בְּעִמְעוּם וּקְרִיאוֹת,

עִם כְּלָבָיו, עִם רֵיחוֹת הָעִטְרָן וְהַבִּירָה,

עִם רוּחוֹת מֶרְחַקָּיו בְּקִפְלֵי הַיְרִיעוֹת.

וְנוֹטֶה אֹהָלִים וּמְעַנֶּה מַנְדּוֹלִינוֹת

וְתוֹלֶה פַּנָסִים לְרִיסֵי הַכִּכָּר

וְחוֹלֶה מֵחָדָשׁ אֶת אֲשֶׁר כְּבָר חָלִינוּ,

אֶת אֲשֶׁר נִתְיַגַּע וְנֻגַּן וְחָזַר.

המשורר, הלום־המשקה, רואה את המציאות כמו ממרחק, כמו מפּלנטה אחרת. במצבו זה גם הדמות האהובה תיראה בעיניו כאילו היא מעולם אחר, ובלתי־מושגת: הרעיה בשירי ‘שמחת עניים’, האהובה, התחוּמה ב’הר הדומיות', מיכל, אשר מיכאל בעוורונו, בהיותו תועה בעולם־התוהו, אינו מסוגל להגיע עדיה. תיאורי התחושות הפיסיות, המלוות את השתייה המופרזת בפונדק, מפוזרים על פני כל שירת אלתרמן:

אִם יִרְצֶה אֱלֹהִים וְנֵרֵד מִתְּלִיָּה⁸

וּדְמוּתֵךְ עַד מָחָר מֵעֵינֵינוּ תַּרְפֶּה

אֲסַפֵּר לָךְ אוּלַי מַה קָּשֶׁה לִי הָיָה

עַד הַבֹּקֶר אֶת שְׁמֵךְ רַק לִלְמֹד בְּעַל־פֶּה.

והדימוי ‘נרד מתליה’ אָפיני למצב של התפכּחות משתייה מופרזת.

או:

וְהַשֶּׁקֶט הָרָם כִּיצִיאַת נְשָׁמָה

הִתְחַלְחֵל וַיִּמּוֹט, גּוּפָתִי הַמֻּבְרֶכֶת…

– – הַשְּׁבוּיָה! מִשְּׂפָתַיִךְ לְאַט נָס הַדָּם.

הָעֲוִית הִתְרַפְּקָה לְשַׁבֵּר אֶצְבָּעַיִךְ,

יְאוֹרוֹת נִשְׁכָּחִים סִמְּמוּךְ בְּאֵדָם

וְעוֹפוֹת קְרוּעֵי קוֹל,

שׁוֹתְתֵי אוֹר וָמַיִם,

הִשְׁבִּיעוּךְ בֶּעָנָן! אֶת פָּנַיִךְ כִּסְּתָה

מַסֵּכַת הַצְּבָעִים שֶׁל הַשֵּׁבֶט בַּיַּעַר.

תיאורים אלה מתייחסים, כמובן, למצבו הפיסי וההאלוצינאטורי של המסומם מיין. כמו גם:

הָהּ, אֵלִי הַיָּפֶה,

הַצָּעִיר לָעַד,

כֹּה גָּדְלוּ וְכֹה רַבּוּ גַּנֶּיךָ!

רַק מָחַצְתָּ אֵלִי הָאֶשְׁכּוֹל הָאֶחָד

וְהִנֵּה נִסְתַּחְרַרְתִּי אֵלֶיךָ!

עַל מִטַּת־הַבַּרְזֶל הַבּוֹדֶדֶת אֶשְׁכַּב.

בּוֹא כַּסֵנִי אַתָּה בְּאַדֶּרֶת.

בּוֹא נַחֵם אֶת לִבִּי הֶעָיֵף לְהוֹרְגָיו.

לָעַלְמָה, לַשִּׁירִים וְלַדֶּרֶךְ.

או:

מִכָּל מַגָּע חוֹלֵף נִזְרֶקֶת בִּי צָרֶבֶת,

הָרְחוֹב כֻּלּוֹ –

נִפְנוּף שְׂפָתַיִם וְרִיסִים.

אֲנִי עוֹמֵד סְחַרְחַר כְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת,

שֶׁעֲבָרוּהָ מֶרְחַקִּים הוֹרְסִים!

ב’שיר עשרה אחים' כל אחד מן האחים בפונדק שעל אֵם־הדרך אומר את שירת־הברבור שלו – ומת. זהו רגע של חסד, רגע של אחוות־אחים ואמת, שאין משלמים בו אלא במוות. כך משלם הלום־המשקה במעין מוות־בזעיר־אנפין בעד תחושת החירות, הכוח והאחווה, שהמשקה מעניק – בין יתר תחושות של חסד – ללוגמיו, בשלבי השתייה הראשונים.

אַל תִּשְׁכַּח לוֹ אֶת חֹם כִּשּׁוּפוֹ הַפָּשׁוּט

וּמַגַּע שַׁלְהַבְתּוֹ מִגְּבִיעִים.

מַגָּעוֹ הָרִאשׁוֹן הוּא מַגַּע הַחֵרוּת,

אֲשֶׁר לֹא רְאִינוּהָ חַיִּים.

מַגָּעוֹ הַשֵּׁנִי הוּא מַגַּע הַלָּבִיא,

הַמְפַלְּחֵנוּ מוֹלֵךְ וּמְתֻלְתָּל,

מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶׁךְ יָבִיא

וּבַחֹשֶׁךְ תֵּאוֹר חֲמוּטַל.

כאן אומר המשורר בפירוש שאת מגע החירות, שכמוהו כמגע היין, אין האדם טועם בחייו. כלומר, האיש ההלום מיין כמוהו כמת. ואם אין די בבית הנ" להעמידנו על זהות זאת בין המת והלום־היין, הנה הבית המסיים של שיר ‘היין’ כבר מסיר כל ספק מליבנו:

וְהִנֵּה עֵת נֶחְדַּל לָחוּשׁ רוּחַ וָטַל

וְצָנַחְנוּ מֵרֹאשׁ הַסֻּלָּם –

כָּאִילָן הַמּוּטָּל לְרַגְלִי חֲמוּטַל

עוֹד נַחֲבֹק עֲפָרוֹ שֶׁל עוֹלָם.

שכן תחושת הצניחה מראש הסולם, כמו ה’נפילה' בחלום, היא מתחושות־הלווי המוכרות והשכיחות של השתייה המופרזת. באחד הבתים שהשמטנו מן המובאה מצוי הכינוי רע־נזיר־ליין, והוא מזכיר את השיר ‘מזכרית לדרכים’ מן הקובץ ‘כוכבים בחוץ’ (‘דרכים, דרכים – – / טורי לילות עברו בּן כנזירים אחים / אשר יצאו בסך גבוה ושביר, / בפרוח נשמתם של מים ואויר’) – שאף בו מצוי הצירוף הפרדוכסאלי, כביכול, של יין ונזיר, שכן הלילות בדרכים בשירתו של אלתרמן הם בהליכה בין פונדק לפונדק. והדרך לדידו – כמוה כיין: ‘שתמיד כבראשית חדשה היא, כיין הבציר האחרון’ (‘הדרכים’). במקרה זה, שבו הקרבן־מדעת מוצא את ‘מותו’ בפונדק והוא אחד מרוחותיו, נראה כי ה’מיתה‘, בין יתר תחושות עזות המלוות אותה, עשויה להיות גם עזה במתיקותה, והיא אחת מתחושות ה’חיים על קו הקץ’. (בהמשך דיוננו נראה את הקרבן־מדעת כשהוא מקריב את חייו – על הגנתם). באמצעות יין־הפונדק ניתן, איפוא, לחיות את החיים־שמעבר־לחיים, שמתוכם משתקפת דמותה של האהובה. כך גם באמצעות הספרים ניתן לחיות את החיים־שמעבר־לחיים. ב’שיר עשרה אחים' אומר האח השלישי:

מִבְּלִי מֵשִׂים, רֵעַי שֶׁלִּי, כְּאֶל מֵעֵבֶר לַמִּרְצֶפֶת,

עָבַרְתִּי אֶל חַיָּיו מֵעֵבֶר לַחַיִּים.

שכן,

כִּי עַז הָרוּחַ בֶּהָרִים, וְאֵין כַּשִּׁבֳּלִים לְטֹהַר,

וְאֵין בָּהִיר כַּטַּל הַטּוֹב

אֲשֶׁר עַל אֲפָרִים.

מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם הֵם נַחֲלָתָם מֵעִם אֱלוֹהַּ,

אַךְ נִשְׁמָתָם, אָחִי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.

רעיון זה, שנשמתו של עולם התופעות ניטלת ממנו כשאין הוא נראה או מבוטא על־ידי האדם, אנו מוצאים כבר ב“כוכבים בחוץ”. בשיר על דבר האור שואל המשורר:

מַהוּ עוֹשֶׂה לְבַדּוֹ, לְבַדּוֹ

בְּעַצְמֵנוּ לְרֶגַע עֵינַיִם?

ב’פונדק הרוחות' אומר בעל התיבה כי יפיה של הפונדקית אינו קיים אלא בשעה שבני־אדם רואים אותה. ובשיר ‘אשמוֹרת שלישית’ אומר האח השמיני:

כִּי אוֹבְדִים הַמַּרְאֶה וְהַקּוֹל בַּאֲבֹד הָרוֹאֶה וְשׁוֹמֵעַ

וְהַחֹמֶר יִכְלֶה בִּסְעָרָה בְּיוֹם כְּלוֹת בָּנוּ זִיק הַכָּרָה

הַמְקַיְּמוֹ וּמְאַשְּׁרוֹ…

ואפילו התוהו שבהמשך דיוננו נראה כי הוא אותה יורה רותחת שאליה נשפכים כל המרכיבים של תת־ההכרה הקיבוצית –

גַּם הִיא, הִיא עַצְמָהּ, הַבְּלִימָה, שִׁמְמוֹתֶיהָ

נְטוּלוֹת הַתַּכְלִית, הָאֵינוּת אֲשֶׁר אֵין מַשְׁמָעוּת לִשְׁמוֹתֶיהָ –

הִיא יֶשְׁנָהּ רַק בְּעוֹד מְדַבְּרִים בָּהּ מִלַּיְלָה אַחִים עֲשָׂרָה.

כלומר, גם אותה תופעה שהיא מחוץ לתחום שלטונה של ההכרה, קיימת רק בשעה שאנו מכירים בה. ועל כך נסגר עוד מעגל בשירת אלתרמן.

דמות האב אף היא משתקפת מן החיים־שמעבר־לחיים. אך להבדיל מדמות האהובה, שבמישור היום־יומי של החיים היא אינה מושגת ולא תיתכן כל קומוניקאציה איתה, הרי האב צופה אל החיים מבעד לחיים, בהיות דאגתו, טרדתו, נאמנותו ושפיתו, תכונות שכוחן אינו כלה, והן מתקיימות, כביכול, גם לאחר מותו. באמצעות הדרכים, באמצעות קלות־הדעת, מגיעים גם אל החיים שמעבר לכללי־המשחק החמורים של החיים, אל החירות מהשעבוד לחוקי־הברזל של ההוויה האנושית:

הָעַזָּה וִיסוֹדִית בְּמַתְּנוֹת הַחֵרוּת

הִיא הַדֶּרֶךְ, אָחִי, הִיא הַדֶּרֶךְ.

וכן:

יֵשׁ תִּשְׁעָה טְעָמִים לָעוֹלָם, אַךְ יֵשׁ טַעַם

שֶׁל תַּפּוּחַ אֲשֶׁר לֹא עָמַלְנוּ לָטַעַת

וּזְכִיָּה בְּמִשְׂחָק חֵרֶף כָּל הַכְּלָלִים.

ואולם גם כאן מתגלה הפארדוכס האָפיני כל־כך לשירת אלתרמן:

אָכֵן, עַד כֹּה – הֲלֹא שָׁמַעַתְּ –

אֵין אָנוּ יְכוֹלִים לִדְרֹשׁ

אַף בְּשִׁבְחֵךְ, קַלּוּת הַדַּעַת,

בְּלֹא טְעָמִים שֶׁל כֹּבֶד־רֹאשׁ…

כמו שהכיסופים לדרך מגבירים את יפיה וטעמה אולי יותר מאשר עצם ההליכה בה⁹, כך ניתן לחיות את הדרך בלי להלך בה, ואלה הם חיים־שמעבר־לחיים, כמו ששמחת־המעשה ניתנת לביטוי רק לאחר ששובתים מכל מלאכת־מעשה.

כאן אנו חוזרים שוב אל אותו רעיון פארדוכסאלי כביכול, בוואריאציה מסוימת: נשמתם של מעשים ניטלת מהם כשאין הם מבוטאים על־ידי הפייטן הנחשב כ’הולך־בטל':

זוֹ חֻלְשָׁתוֹ שֶׁל מַעֲשֶׂה… שֶׁלִּכְאוֹרָה (כָּךְ יְדַעְנוּהוּ)

שְׂכָרוֹ אוֹ תַּכְלִיתוֹ עִקָּר לוֹ, הֵם בָּרִיחַ לוֹ וָצִיר.

אַךְ בְּעָמְקוֹ, עַל אַף הַכֹּל, הוּא לֹא יִשְׁקֹט וְלֹא יָנוּחַ

עַד יִזָּכֵר וְיִפָּקֵד בִּדְבַר סִפּוּר וָשִׁיר.

– – – – – – – – – – – – – – –

– – – – – – – – – – – – – – –

– – – – – – –: חָרֵד הוּא לְשַׁעֵר מַה תֹּאַר

וְטַעַם יְשַׁוֶּה לוֹ שִׁיר־מִזְמוֹר הוֹלֵךְ בָּטֵּל.

עולם־המעשה וכליו, אומר המשורר ב’שיר שמחת מעשה", הם:

הַכַּף אֲשֶׁר שׂוּמִים בָּהּ טוֹב וָרָע וּבָהּ צְרוּרִים שָׂכָר וָעֹנֶשׁ

וּבְכָךְ בָּאִים הֵם עִם הַחַי מֵעֵבֶר לְכָל סָף.

כלומר, המשורר מכליל את שמחת־המעשה בחיים־שמעבר־לחיים, דווקא בזכות תכונות שבו, שבפרקים קודמים נוכחנו כי הוא קרבנן: עקרונות של טוב ורע וחוקים נחרצים של שכר־ועונש כגורל קולקטיבי, שהפרט הוא קרבנם. שלא מרצונו מודה המשורר בהשגחה העליונה שהיא מעבר לחיים ומקבל את דינה:

כִּי דִּין אֶחָד לָהֶם וְלָנוּ. אֵין צַלְמֵי פָּנֵינוּ אֶלָּא

צַלְמֵי פְּנֵיהֶם וְלָבוֹא חֶשְׁבּוֹן לוּ הֵם יִהְיוּ לָנוּ עֵדִים

כִּי לֹא אַחַת עִמָּם נִפְתַּלְנוּ כְּשׂוּמִים בְּכַף הַקֶּלַע

אַךְ לֹא מִרְמָה וָמַעַל בָּם נָתַנּוּ בְּיוֹדְעִים.

והמעגל נסגר בשתי השורות הבאות:

שֶׁכַּן קִנְאָה וְאַהֲבָה וּתְשׁוּקוֹת לֵב הָיוּ חַיֵּינוּ,

אַךְ יִתָּכֵן כִּי סִמָּנָם הוּא – שֶׁהָיוּ הֵם כְּלֵי מְלָאכָה.

כלומר, ייתכן שכל אותם דברים שמנו האחים, דברים שבאמצעותם ניתן למשורר לחיות את החיים־שמעבר־לחיים ובדרך זו לפרוק את עולמם העריץ של חוקי־מוסר קולקטיביים וכל הכרוך בהם – הם עצמם אינם אלא הכלים שבאמצעותם נוצקים חוקים אלה. ובזכות ידיעה זאת ניתן למשורר הכוח 'לקום פנים אל מול פניה¹⁰ בלא חרדת פתאם, לבטחַ כי בפנותו לא היא מגב תנעץ בו הסכין. ' ונדמה שאת תמצית הקונפליקט שבין המשורר כקרבן מורשת החברה, דיניה ומשפטה, ובינו כמתמרד בה בנסיון נואש של אשלית הקיום המקביל בחיים־שמעבר־לחיים – מבטא המשורר ב“זמר” שבא אחרי דברי האח השביעי:

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,

בְּיֵינוֹת סָחַרְנוּ,

עִיר אַחַת בָּאֵשׁ בָּנִינוּ,

וְאַחַת בָּאֵשׁ הִבְעַרְנוּ.

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,

בְּנֵרוֹת סָחַרְנוּ.

אָח מִיַּד שְׁאוֹל פָּדִינוּ

וְכִשְׁאוֹל עַל אָח סָגַרְנוּ.

עֲשָׂרָה אַחִים הָיִינוּ,

כְּלִי בַּרְזֶל חָגַרְנוּ.

לְיָתוֹם כְּאָב הָיִינוּ

וּבֶן־אִישׁ מֵאָב חִסַּרְנוּ.

הֶהָיְתָה אַחַת הַמְּלֶאכֶת,

אוֹ הָיְתָה הִיא שְׁתַּיִם?

אוֹ תָּמִיד עוֹרָהּ הוֹפֶכֶת

הִיא בִּנְגֹעַ בָּהּ יָדַיִם?

בשיר ‘אשמורת שלישית’, הנשמע מפי האח השמיני ב’שיר עשרה אחים', נאמר:

וּכְגוּפוֹ שֶׁל הַחַי־וְיָשֵׁן שֶׁחֲלוֹם אֲחָזָהוּ וַיֹלֶךְ

אֶת רַגְלָיו עַד פִּי תְּהוֹם, כֵּן גּוּפֵנוּ לְפֶתַע בְּלִי דַּעַת נִצָּב

מוּל הַחֹמֶר מִמֶּנּוּ לֻקַּח, מוּל מְקוֹר מַחְצַבְתּוֹ, מוּל הַמֹּלֶךְ

הֶעָלוּם וְשָׁקוּף, הָעִוֵּר וְצָלוּל כְּמוֹ חֹשֶׁךְ וּבְדֹלַח,

הַצּוֹפֶה מִקָּרוֹב עַד הֱיוֹת גַּם צַלְמֵנוּ אֶחָד מִצְּלָמָיו.

כאן אנו נוכחים בלי שום צל של ספק, כמדומה, בזהות התיאור של ‘החי־וישן שחלום אחזהו וילך את רגליו עד פי תהום’ ושל השעיר מחלומו של הכהן הגדול, העומד על הפסגה על פי התהום ומסרב להשתלח. שכן בהמשך השיר נאמר בפירוש, ש’החי־וישן' ניצב ‘מול מקור מחצבתו, מול המולך העלום ושקוף’, שוב – כאותו שעיר לעזאזל – קרבן חטאות אבותיו, שהם ‘מקור מחצבתו’, ‘צופה תוהו פתוח וריק’. ובהמשך השיר מגדיר המשורר את מהותו של אותו תוהו:

בְּמַגַּע קִפְאוֹנָהּ הַשָּׁקֵט הִיא מַכָּה לְפִי חֶרֶב

אֶת חוּשֵׁינוּ וּבְעוֹד הֵם קוֹרְסִים מִתְאַחָה הִיא אִתָּם לִשְׁלֵמוּת.

כלומר, חושי הפרט, רגישויותיו, אמנותו ‘הבלתי־מובנת’, שהם קרבן אותו מולך של מורשת חטאי־האבות, נשפכים לאותה יורה רותחת עצמה ונעשים לחלק ממנה. וכך, בהיות שירתו האינטואיטיבית של אלתרמן ‘מתאחה לשלמות’ עם מה שניתן לכנותו תת־ההכרה הקולקטיבי, או בלשון הדימויים של המשורר: ‘משנה הוָיה עמוּמה’, או ‘אור אלמוות’, או ‘תוהו על סף ועוורון חוּקתו שאינה תובעת, שנכרית האי לטוב ולרע, לשכר ולעונש על חטא’, ‘שאין אוֹפק ואין קץ לאימוֹת ריקותה’ – נסגר מעגל נוסף בשירתו של אלתרמן.

בהמשך תיאורה של האשמורת השלישית נאמר:

דּוּמִיַּת רֵיקוּתָהּ הַעַזָּה שֶׁל אַשְׁמֹרֶת שְׁלִישִׁית

הָעוֹמֶדֶת עַל סַף הַבִּקְתָּה וְצוֹפָה בָּנוּ מֵחַלּוֹנַיִם

כְּמוֹ פְּנֵי הַכַּלָּה הַמֵּתָה.

כלומר, התוהו, שהוא מולך הטורף את קרבנו, נושא החטאים, וכן ההשראה הנותנת טעם לחיי העשייה, בהיותה חלק מן ה’עבודה', גם בהיחשבה ‘שעיר לעזאזל’ שלה, אותו תוהו רובץ לפתח בקתת־היין וצופה ביושבים בה מן החלון ‘כמו פני הכלה המתה’.

בשירי ‘שמחת עניים’ צופה החתן המת מבעד לחלון בכלתו החיה, ואילו כאן נתחלפו היוצרות. אך כפי שכבר נוכחנו, אין כאן סתירה, שכן אותו קרבן שנגזר עליו, בעוון חטאיו וחטאי אבותיו, לראות את אהובתו מנגד ואליה לא לבוא, צופה באהובתו מן הבקתה, מאותו תחום של חיים־שמעבר־לחיים, ובהיותה קרבנו של המשורר, פניה נראות לו ‘כפני הכלה המתה’. כך בשיר ‘שמחה למועד’ מן השער ‘כחוט השני’ שבספר ‘עיר היונה’:

גַּם לַיְלָה זֶה עָבַר וְלֹא נִמְחָה גְּבוּלִי.

וְאַתְּ הִנֵּה חִוְרָה מוּל הַחַלּוֹן.

אֲנִי רוֹאֶה אוֹתָךְ מִבַּעַד לֶחֳלִי,

כְּבִנְעוּרַי מִבַּעַד לַחֲלוֹם.

מכל האמור לעיל מובן מאליו, שבין כל הדברים שבאמצעותם ניתן להשיג את החיים־שמעבר־לחיים מתהלך האיש הנרדף, קרבן חטאי העדה, הפאֶטישים ומיני הטאבו שלה. שכן:

לְקוֹל שַׁוְעַת נִרְדָּף לֹא עֲזוּרָה

וְהַגּוֹרֵף חַיֵּינוּ עַד פִּי תְּהוֹם

וּמַחֲזִיקֵם בְּחוּט הַשַּׂעֲרָה

(וכדאי לשים לב למטאפורות ‘גורף חיינו עד פי תהום ומחזיקם כחוט־השערה’ הלקוחים שוב ושוב מתמונת השעיר־לעזאזל הנגרף אל פי התהום בידי רודפיו.) ‘ארץ וצלמי שמים’ מתחברים יחדיו ‘בכוח איתנים’, ואין להפריד עוד בין מושגי חומר ורוח הקשורים בכל־אחד מאלה, וכך גם מתאחה התהום שביניהם. שכן:

כָּל הַדְּבָרִים אֲשֶׁר שִׁבְחָם לֹא שָׁוְא

כֻּלָּם גַּם יַחַד, יֵשׁ וְהֵם פִּתְאֹם

עָפָר תַּחַת כַּפּוֹת רַגְלֵי נִרְדָּף

וּנְעֹרֶת לְמוֹ אֵשׁ דִּמְעַת יָתוֹם.

בהיות חיי הקרבן־הנרדף תלויים בשׂערה על פי התהום, נברא ‘קול רחמי־לבב וקול חמת משפט’, שאינו אלא קול ‘עיקרי הדין ורחמים’, דין־הארץ ורחמי־שמים, או דין־שמים ורחמי־ארץ – שהם אחד. כי המשורר־הקרבן נרדף על ידי דין העדה שהוא כביכול דין־שמים, והוא זוכה לרחמי־שמים (בהשראה היורדת עליו ומוצאת את ביטויה באמנותו או – אם נמשיך בקו הסמלים של המשורר עצמו – בשירתו ‘הבלתי־מובנת’), ועל־ידי כך גם לרחמי־העדה ולאימוצו על ידיה. מקולו של האח התשיעי אנו שומעים כי בעיקרי הדין והרחמים נחתמים דברי האחים:

וְלוּ בְּחוֹתָמָם דְּבָרֵינוּ חֲתוּמִים,

לֹא בִּמְרֻמָּז, אַחִים, כִּי בְּפֵרוּשׁ,

וְלוּ גַּם עַל חֶשְׁבּוֹן גִּוּוּן הַטְּעָמִים,

וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ.

והד האחים עונה לעומתו:

וְלוּ עַל חֶשְׁבּוֹנוֹ שֶׁל הַחִדּוּשׁ

אִם לֹא הַדִּין נוֹקֵב בּוֹ אֶת הַלְּבוּשׁ.

ושוב מתקשרים כאן החוטים עם רשימתו המוקדמת של המשורר ‘על הבלתי־מובן בשירה’, שסמליה מהווים את תמצית סמלי השירה האלתרמנית. המעגל נסגר, והמשורר, במקום להוסיף ולגונן על צפור־נפשו, על שירתו, שהיא קרבן אי־ההבנה של עדת־הקוראים, מוציא את עוקץ הרחמים העצמיים באמצעות העקיצה הקלה שהיא עוקץ אותה עצמה. שכן, כשהמשורר מקבל עליו את מידת הדין־והרחמים, שלפי האגדה היהודית האלוהים ברא בה את החיים, הריהו יודע שבזאת הוא מביא את עצמו בקהל־העדה ולוּ גם על חשבון ‘גוון הטעמים והחידוש’ שמתבטא בשירתו האינטואיטיבית. כלומר, על חשבון רגישויותיו, רתיעותיו ותוחלתו האינדיבידואליים. ובהשלימו עם הרעיון, ש’הדין נוקב את הלבוש' (השעיר לעזאזל משתלח מצוק גבוה, ובפרפראזה בשורה שלפנינו בא ‘לבוש’ במקום ‘הר’ או ‘צוק’), בא האח בקהל האחים:

– – אַחִים, קוֹלְכֶם בְּתוֹךְ קוֹלִי שָׁלוּב

כְּאִלּוּ זֶה לָזֶה אֲנַחְנוּ הֵד;

המשורר תובע מאמנותו, אשר כליה הם השפה העברית, את מה שהעברית (כלי־ביטויו של העם היהודי) תבעה במשך כל הדורות:

בְּתָבְעָהּ מִיָּדַי תּוֹרוֹת פְּסוּקוֹת

אֶת נֶפֶשׁ הַיָּחִיד וּפִקְדוֹנָהּ.

בִּהְיוֹת לָעֲרִיצוּת מַסְוֵה־צְדָקוֹת

דְּמֵי הַיָּחִיד הֵם חֶרֶב הַיּוֹנָה.

שכן

שָׂגְבוּ מַרְאוֹת תֵּבֵל וּנְגִינָתָהּ

אַךְ אִם לֹא דִּין בָּהּ נְבַקֵּשׁ, מִצִּיר

תֵּקַע שִׁירַת יָּפְיָהּ וּבִינָתָהּ

כִּשְׂחוֹק רֵיקָן, פָּרוּעַ וְיָהִיר.

ובכך נוכל לסכם את ה’אַרס פואטיקה' של המשורר, המתכחש בגלוי ובמוחלט לשירה כמודעות לעצמה, השווה בערכה לכל אמת אובייקטיבית אחרת.

פרק ז': צלמי פנים של מיכאל המלאך    🔗

כַּהֲוָיָה נָכְרִית וְלֹא־בְּרוּכָה

נִרְאֶה קוֹרוֹת גּוֹלָה, נִכְתֹּב בְּחֶרֶט

אֵיךְ דַּלְתֵיהֶן פָּרַצְנוּ וּבְרִיחָן,

אַךְ הָאֻמָּה הַזֹּאת הַמִּתְנַעֶרֶת

קְצָת קָט תּוֹסִיף־תִּצְלַע עַל יְרֵכָהּ

גַּם בְּצַמַּח לָהּ גּוּף חָדָשׁ מֵאֶרֶץ,

עוֹד בָּהּ יֻכַּר, גַּם בְּלֶכְתָּהּ בַּסָּךְ,

הַמּוּם אֲשֶׁר טָבַע בָּהּ הַמַּלְאָךְ.

וְהוּא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וּמַלְאַךְ

עָצְמַת נִשְׁמַת הַחַי, וְהוּא מֵאֶרֶב

צָפָה אֵלֶיהָ וְהֵסִיר מָסָךְ

בֵּינָהּ וּבֵין עִקַּר תַּכְלִית כָּל עֵרֶךְ

וְהוּא כְּמוֹ שָׁכֵן קָרוֹב מֵאָח

הָיָה עִמָּהּ, עִמָּהּ אָרַח בַּדֶּרֶךְ,

בְּהֵחָשֵׂף מִטִּיחַ הַתָּפֵל

לַחְמָהּ, סִפְרָהּ וְקִנִאָתָהּ לָאֵל.

ובכן, המלאך שנאבק עם יעקב ונגע בכף־ירכו ועשאוֹ בעל־מום (כיוון שראה יעקב את אלוהים, תש כוחו) – הוא, לפי האגדה, המלאך מיכאל; אותו מלאך עצמו, ‘השׂר הגדול’, אשר האגדה מספרת עליו כי בכל יום הוא עומד ומקריב קרבן על המזבח שבבית־המקדש בירושלים של מעלה, אשר ברקיע המתקרא זבול. והוא הוא, אומרת האגדה, המלאך שקרא אל אברהם מן השמים: ‘מה אתה עושה? אל תשלח ידך אל הנער.’ כן מספרת האגדה כי הוא והמלאך גבריאל היו עדים לברית־הקידושין בין בת שלמה המלך לחתנה העני, שהעוף נשאו בתוך נבלת־שור אל ראש־המגדל שבו כלא המלך שלמה את בתו, מחשש פן יזדמן לה החתן העני שהמזלות הראו לו כי נועד לבתו.

המלאך מיכאל ממלא בחיי האומה תפקיד מורכב: כשר־של־מעלה בדמות הכהן הגדול שכבר דובר בו בקשר לפרשיות אחדות בשירת אלתרמן, זה המנצח על מלאכת הקרבנות, על אותה מסגרת פולחנית שאלוהי־הדין ממלא בה תפקיד של פטריארך תקיף ומטיל מורא. אך כאשר מתגברת מידת הרחמים, זו המשלימה את קודמתה והמיוחסת אף היא לאלוהי ישראל –, ממלא המלאך מיכאל תפקיד של שליח־הרחמים ומונע את אברהם מלהרוג את בנו־יחידו.

תכונה זו של אלוהי־ישראל, שהמלאך מיכאל הוא כאן נציגה, דומה שיש לה הד רק בשירה ה’שכלתנית' של אלתרמן ולא בזו ‘הרגשית’. ואילו בבית הנ"ל מתוך השיר ‘צלמי פנים’ מוזכר המלאך בקשר למאבק שניהל עם האומה ולא יכול לה. תפקידו כאן הוא, לפיכך, לנסות את האומה אם ראויה היא להיות נבחרת, והמום שנטבע בה הוא לה סימן־היכר.

תפקיד זה של התגרות בגורל־הקרבן על־ידי העמדתו בנסיונות עד קצה גבול יכולת סבלוֹ מוצא הד רגשי חזק בשירתו של אלתרמן ובמחזותיו (הרעיה מ’שמחת עניים‘, נעמי מ’פונדק הרוחות’, טניה מ’כנרת כנרת' וכו'). המלאך מיכאל, גם כאחד העדים בברית־הקידושין הנכרתת בין איש לרעיתו בכוח שבעות־אמונים שבלב הקושרת את שני הצדדים לנצח, מזכיר לנו את אחת התימות העיקריות בשירתו של אלתרמן שכבר נתנו עליה את הדעת בפרקים הקודמים.

ואילו בשיר ‘דוּ־שיח’ שב’שירי עיר היונה' מופעי מיכאל כקרבן עצמו, שכן צלם־פניו נשקף מתוך צלמו של הקרבן. בשיר ‘דף של מיכאל’ אין הקרבן עוד ‘סכין בכפה של עת לא רחוּמה בהגיחה מאֶרב’, אלא הוא נלקח בצו הזמן ‘מאחרי הצאן ומספסל הלימודים’ – מרצונו ומהחלטתו (אף כי רצון זה גם הוא אינו חפשי לגמרי מעריצותו של גורל, שאין עליו שליטה. ההבדל היחיד בין שתי ההקרבות הוא בכך שבשניה הקרבן מקבל עליו את הדין, וכבר עמדנו על כך), אולם עצם הדבר, שהמלאך מיכאל בא להיאבק עם יעקב, מעיד על עוֹינוּת שחש כלפיו, עד כדי־כך שהוא בא לקחת את נפשו. האגדה מסבירה זאת בתחרות ביניהם על אהבת אלוהים, שכן לפי האגדה אומר אלוהים למלאך מיכאל: אתה כהני ברקיע והוא (יעקב) כהני בארץ – להפיס את דעתו. שלא כדוגמת יריבות־האחים הקדומה בין קין והבל, אשר נגמרה ברצח הבן־האהוב, חילקו האחים־היריבים בני שושלת אברהם ביניהם את הארץ בהתאם לתכונותיהם ושמרו על דו־קיום של אי־התערבות. כך יעקב, שהערים על אחיו עשיו פעמיים, אילצוֹ למכור לו את בכורתו ובעצת אמו גזל ממנו את ברכת אביו – ראה בפני המלאך מיכאל שנאבק עמו על אהבת אלוהים את צלם פניו של אחיו עשיו. ‘אם נא מצאתי חן בעיניך’, הוא אומר לאחיו, בבוא האחרון לקראתו להילחם בו, והוא מצליח לקנות את לבו, ‘ולקחת מנחתי מידי, כי על־כן ראיתי פניך כראות פני אלוהים ותרצני’.

וכמו שהוא רואה את צלם פניו של עשיו בפני המלאך מיכאל, כן הוא רואה את צלם האלוהים (או מלאכיו) בפני עשיו שבא לרצחו נפש, והוא מאציל עליו מברכתו.

וְעַם אֲשֶׁר עָלָה מִבֵּין צָרִים

אֶת פְּנֵי עַצְמוֹ יָמוּשׁ כִּפְנֵי זָרִים.

כִּי גָּלֻיּוֹת שִׁבְעִים, בְּעוֹד הוּא עֵר,

קָמוֹת עִמּוֹ, וְעֵת בִּשְׁנָת יָנוּחַ

הֵן מְאִירוֹת פָּנָיו בְּאוֹר הַנֵּר

כִּי חֲלוֹמוֹ בַּלֵּיל לָהֶן פָּתוּחַ.

חוֹתַם שִׁבְעִים אֻמּוֹת נָשָׂא הוּא גֵּר

וּמֵרוֹדְפִים שִׁבְעִים הוּא נָס שָׁלוּחַ.

וּפְנֵי שִׁבְעִים רוֹדְפָיו שׁוֹפְכֵי דָּמוֹ

הִנֵּה צוֹפוֹת עַכְשָׁיו מִתּוֹךְ צַלְמוֹ.

רעיון האנימה והאנימוס היונגיאני, הקובע כי כל הנגלה לאדם בחלומו (או בכל גילוי אחר של התת־מודע) אינו אלא צלם מצלמי פניו, אפילו בהיותו ער הוא רואה את החלוּם כאויבו בנפש – מוצא כאן את תמצית ביטויו השירי, והוא עובר כחוט־השני בכל שירי אלתרמן. כך משתקפים צלמי פניו של כל אחד מעשרת האחים, וצלם התכונה שבשבחה הוא שר, בפני האחים כולם ובצלמי התכונות שהם שרים את שבחן. כך משתקף מיכאל הקרבן מפני מיכאל הכהן הגדול, ולהיפך; פני האב משתקפים מפני הבן ולהיפך; פני קרבן האהבה העריצה משתקפים מפני הנאהב; פני הבן הנעזב משתקפים מפני אימו; פני האם המתנכרת משתקפים מתוך פני בנה; פני המת משתקפים מפני החי; פני הזקנה משתקפים מפני הנעורים, ולהיפך (‘זקנת החלפן’, מ’שלושה שירי גוזמאות'). על כך רשאים אנו להוסיף, ששירתו הלירית־האינטואיטיבית, ‘הבלתי מובנת’ של אלתרמן משתקפת משירתו הרטורית ו’משירי העת והעיתון' שלו.

אחד מצלמי־פניו של המשורר הוא צלם החלפן. החלפנות כתכונה וכעיסוק, וללא הסוואות. כבר ראינו את צלם־פניהם של החלפן ובנו משתקפים מפניו של חננאל, המשורר־הכנר במחזה ‘פונדק הרוחות’, בדרך ההקבלה: חננאל ובן החלפן כבולים לאותה אשה, והם קרבנותיה: האחד בהיותו נאהב עליה, ובקשר שבועת־האמונים שנשבע לה בשאתו אותה לאשה, והשני באהבתו אותה ובקשר של חוזה שחתם עם חננאל בעניינה. ואילו האשה (נעמי) היא קרבן העריצות של שניהם: קרבן העריצות הרוחנית של חננאל וקרבן העריצות הפיסית של בן־החלפן. כך החלפן־האב משתקף מפני בנו, בהורישו לו את משלח־ידו; וממילא הוא משתקף אף בפני חננאל, גם בהיותו מופקד על חייה של נעמי (וכבר עמדנו על קשרים מורכבים אלה בפרק ‘הברית הכרותה’).

ב’שלושה שירי גוזמאות' מופיע שוב החלפן כבן־תחרות של המשורר בתאוותם הפנטאסטית לקנות את היריד:

הָהּ, יְרִיבִי בַּכֹּל! בָּאֲהָבִים, בַּפֶּרֶךְ,

בַּשִּׁיר וּבַמְּכִירוֹת הַפֻּמְבִּיּוֹת!

כך אומר המשורר על החלפן, אולם החלפן, נציגו של עולם החומר, מתכוון לקנות את היריד ברצינות, ואילו המשורר – רק למען המשחק (וכאן חוזר הרעיון שכבר בא לידי ביטוי ב’שיר עשרה אחים', שצלם פניו של עולם־החומר משתקף בעולם הרוח, ולהיפך, אף כי שני העולמות הם יריבים לעד). צלם פניו של החלפן משתקף מפני המשורר גם בתאוותו של האחרון לרשת את החלפן (‘זקנת החלפן’), ובאופן כזה ליהנות משני העולמות – גם מעולם־הרוח וגם מעולם־החומר, אלא שהחלפן הזקן, שנסיון־חייו הארוכים יכול להיחשב לו לפעמים לחכמה, מזהירו:

מִי, לְעֵת רִשְׁתְּךָ הַנְּכָסִים וְהַכֹּחַ

וְעָצְמַת הַשְּׂרָרָה שֶׁהָיְתָה עִמָּדִי,

יְשִׁמְרֶךָ מִשֵּׂאת עִם כָּל אֵלֶּה מַלְקוֹחַ

אֶת חֶשְׁכַת זִקְנָתִי, רִקְבוֹנִי וְאֵידִי?

בלשון אחרת: כאשר איש־הרוח להוט ליהנות מן היתרונות החמריים, הוא עושה ‘עסקת חבילה’ ונמצא מסתכן בהסתיידות־העורקים, בניוון רוחני, ולפיכך נעשה מטרה לחיציה המורעלים של הביקורת ושל השמחה־לאיד, שאינם ערכים ‘רוחניים’ מכל־וכל. בכך נוקם החלפן את נקמתו מן המשורר, וכשאפשרות הנקמה נעשית מודעת לו, משתקפים מפניו הזקנים פני־הנעורים של המשורר:

כָּךְ דִּבֵּר וַיִּשָּׂא בְּפִתְאֹם הַקַּבַּיִם

וַיִּקְרָא: סַעֲרִי, הַזִּקְנָה, סַעֲרִי!

וָאַרְגִּישׁ¹¹ אֵיךְ הַפַּחַד מַכֶּה בִּי מִבַּיִת

וְהַלֹּבֶן מַתְחִיל מְקַפֵּץ בִּשְׂעָרִי.

ורק היין, שככל שהוא ‘זקן’ יותר הוא משובח יותר, בכוחו לטשטש את צלמי־הפנים של החלפן הזקן והמשורר הצעיר גם יחד¹² (אף כי מן השיר ‘דבר המשורר אל כוסו’, באידיליה ‘חגיגת קיץ’, מסתבר שהנאתו של הזקן מן היין באה לו ביסורים קשים).

עוד צלם מצלמי־פניו של המשורר הוא הלוליין, הניצל בכל פעם ‘מנפילה וממום’ משום ש’כציפורת קלוֹתי, כי אין לי מאום'. ואולם בבוא הנושים ‘להוציא מידיו את הפת לבתו’, היא נלחם בהם בכוחות לא־אנושיים ורק בכיה של בתו הקטנה יכול היה להכריעו.

ובכך נסגר מעגל צלמי־הפנים של המשורר: צלם־פניו של המשורר־הלוליין מתמזג עם זה של האב הדואג, והנושא־בעול והנופל קרבן לשמע בכיה של בתו. ובמקום שבתחילת דיוננו בשירת אלתרמן ראינו את הבן כקרבן תורשת־החטא של אבותיו, הרי כאן האב הוא קרבן הבכי הקפריסי של בתו.

פרק ח': פני החידה    🔗

הָהּ, נוֹצַת הַסּוֹפְרִים שֶׁנִּשְׂנָא,

אַתְּ סַפְּרִי בְּרוּצֵךְ מִקֶּסֶת

אֵיךְ דָּרְכָה הַכִּכָּר בְּרִסְנָהּ

אַרְבָּעָה רְחוֹבוֹת כְּסַיֶּסֶת.

בבית זה מתוך ‘שירים על רעות הרוח’, וכן בשיר ‘שפת הסרגל’ מהקובץ ‘חגיגת קיץ’, מבטא המשורר בפירוש יחס של זלזול, ואפילו שנאה – ויותר מכל ספקנות – לגבי כוחה של השירה וערכה. הנה, זה ערכה, על־פי המשורר, ביחס למדעים המדוייקים:

בִּהְיוֹת הַמִּלִּים מְשַׂחֲקוֹת

מִנֶּגֶד לָעוֹלָם, בְּהֵאָסְפָן

לֹא לְסַפֵּר אֶת חִידָתוֹ, כִּי לְחַקּוֹת

אוֹתָהּ בְּלַעֲגֵי שָׂפָה,

שׁוֹמְרִים אֶת צַלְמָהּ חֻקּוֹת

הַנֶּצַח שֶׁלָּאוֹת וְלַסִּפְרָה.

שִׂפְתֵי סַרְגֵּל וּמְחוּגָה

וְחֶשְׁבּוֹן שֶׁל כֶּפֶל וְחִלּוּק

יְסַפְּרוּ בְּלִי שִׂמְחָה וְתוּגָה

אֶת הַיֵּשׁ מִשָּׁרְשׁוֹ הֶחָבוּק

בַּפְּרוּדָה עַד מְעוּף הַחוּגָה

עַל פְּנֵי סַעֲרַת הַשּׁוּק.

אֶת הַיֵּשׁ, בְּלִי אֹמֶר וּדְבָרִים,

יְסַפְּרוּ הָאוֹתוֹת הַזָּרִים.

והלאה:

לֹא פָּחוֹת מִן הָרָם בַּשִּׁירִים

שָׂגְבוּ הַמִּסְפָּר וְהַקָּו

– – – – – – – – – – – – – – –

– – – – – – – – – – – – – – –

כָּל מְכַתֵּב מִלִּים

דִּמְיוֹנוֹ קַל מֵהֶם בְּרַגְלָיו

אֶת אֲשֶׁר כִּחֲדָה לָשׁוֹן

הֵם אָמְרוּ בְּלִי נִשְׁמַע קוֹלָם,

בְּקָבְעָם אֶת סִימַן הַשִּׁוְיוֹן

בֵּין הַמַּחֲשָׁבָה וְהָעוֹלָם

וְנֶחְשַׂף מוֹרָאוֹ הָרִאשׁוֹן

שֶׁל הַחֹמֶר הַנָּס כְּמוֹ יָם

והלאה:

מֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן,

בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה,

אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם

אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה,

הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן,

שֶׁעָלָיו נֶהֱפַךְ לִתְפִלָּה.

אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-

דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל

וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד

אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע,

שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד

הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה.

הבאנו שיר זה כמעט במלואו, בהיותו שיר־מפתח המבטא את הקונפליקט ביחסו של אלתרמן לערכים קטביי, כביכול, בכלל – ובמקרה זה לשירה ולמדע. כבר בבית הראשון נראה, כי המשורר נתקף חולשת־דעת בקבעו שהמלים לא באו ‘לספר את חידתו’ של העולם, ‘כי לחקות אותה בלעגי שפה’. ובהמשך הוא אומר: ‘כל מכתב מלים דמיונו קל מהם (מהסרגל והמחוגה – א. צ.) ברגליו’. אולם הפרכת שורות אלו אינה מתמהמהת לבוא בהמשך השיר, שבו קובע המשורר שהמדע ‘העז בשירי הכפירה’, בהיותו ‘מגיע עד סף אחרון’ – ‘נהפך לתפילה’, וכאן הוא משׁיק, כמובן, לשירה, כמו שהוא מקביל לה ב’עצמתה החלומית, המפוכחת והחדה, המודדת, המונה, האלוהית, הכופרת, היראה, המהנה', תארים שהמשורר קושר לבּינה, אך הנקשרים מאליהם גם לשירה – ולשירת אלתרמן בכלל זה.

כמו בכל נקודת־תורפה בשירתו של אלתרמן, ניתן גם כאן להפריך את דבריו או לסתרם בלשונו הוא. תבואנה השורות הבאות, מן התהילה שדאח השלישי ב’שיר עשרה אחים' קושר לשירה, ותעֵדנה:

שָׁם עַד גָּבִישׁ הַגַּעַשׁ בָּא, שָׁם הַדִּיּוּק הֲרֵה־מַפֹּלֶת,

שָׁם דּוּמִיּוֹת נִתְלוּ בִּשְׂעָרָה.

והלאה:

קַדְמוֹן הוּא כֹּחַ הַסְּפָרִים וְאֵין בָּהֶם חוֹבֵק יָדַיִם.

אַחִים הֵמָּה לַסַּתָּתִים, לִשְׁלֹשֶׁת בְּנֵי הָאֵל:

לַחֲלִיפוֹת הַקֹּר־וָחֹם, לִגְאוֹן הָרוּחַ וְלַמַּיִם,

לְפַסָּלֵי פָּנֶיהָ שֶׁל תֵּבֵל.

ולפיסגת התהילה הנקשרת לספרים מגיעות המלים הבאות:

מֶרְחֲבֵיהֶם וַהֲדָרָם¹³ הֵם נַחֲלָתָם מֵעִם אֱלֹהַּ,

אַךְ נִשְׁמָתָם, אַחַי, לֻקְּחָה מִן הַסְּפָרִים.

(בפרק ‘פונדק הרוחות והחיים־שמעבר־לחיים’ הרחבנו את הדיבור על ראייה שירית זאת אצל אלתרמן).

קונפליקט זה, בין ההומניסטיקה והמדע, הוא נושאו של המחזה ‘משפט פיתגורס’, ובו הוא מוצא את ביטויו המרוכז והטראגי.

ואולם לפני שנרחיב את הדיון במחזה הנ"ל, מוטב שניזכר ברשימה מוקדמת מאד של נתן אלתרמן, ‘מוֹד’, שנתפרסמה ב’כתובים' בשנת 1932. ברשימה זאת מתאר אלתרמן בן ה־22 נערה צרפתיה לקויה בשכלה, בת בעלי־הבית שאצלם התגורר בהיותו סטודנט בפריס. הוא מתאר נערה זאת כ’אומללה, אבל רעה לא תעשה לאיש‘, כאחת ש’לולא הודיעו לי מלכתחילה על “מהותה”, לולא היחס שנהגו בה ולולא עיניה המוֹסרוֹת, הייתי חושב אותה רק לטפשה קצת ולטובה מאד.’ ואולם בהמשך הרשימה גוברת סקרנותו של המשורר כלפי הנערה והוא מנסה לנתח את יחסו ל’יצורים' מסוגה. ‘יצורים כאלה’, הוא אומר, מעירים רגש מעורפל. לאהבם קשה, לשנאם אי אפשר (האהבה והשנאה קיימות רק בתור אלמנטים בודדים, ללא תערובת). נחיתותם המַצדקת את עצמה מביישת את הרחמים ועוצרת את הבוז (הרחמים פוגעים במאמץ להשתוות ואינו מצליח, הבוז קולע בשווה כדי להפילו), טוּבם מוליד טובה, כשכר הנאה ממתנה יפה, וטפשותם מרגיזה.'

נתעלם מן הקביעה שהמשורר קובע כאן בפסקנות כגון זו, ש’האהבה והשנאה קיימות רק בתור אלמנטים בודדים, ללא תערובת‘, שכן שירתו של אלתרמן כולה סותרת קביעה כזאת. וכן מן ההנחה ש’לאהבם קשה’, שכן דומה שיש לתלות טעייה זו בגילו הצעיר של הכותב. מה שמענין אותנו כאן הוא המסקנה שהמשורר מסיק בנוגע ליחס הצפוי מן החברה לגבי אנשים מסוגה של מוֹד.

ובכן, המשורר מספר כי מוֹד הרתה מחוץ לנישואין ותינוקה מת. ואולם משפחתה, בחוסר־רגישותה המשווע, בהניחה מראש שרפת־שכל כמו מוֹד היא אף חסרת רגשות, משפחתה הספיגה אותה עלבונות ואילצה אותה לברך את אחיה ואת כלתו ביום כלולותיהם, לשמוח בשמחתם ולשרתם, שבועיים אחרי קבורת ילדה שלה. ואז ברחה מוד מן הבית.

ומה יש לו, למשורר, לומר למוֹד על כך? –

‘דעי לך, השכל אינו ענין לשעשוע… חוק נכפה עלינו: אוי לחלשים!… נודדי הצפון משאירים את נרפי־האונים בערבות־השלג, פה עושים כזאת לרפי־המוח. עליך להישאר בערבה, מוֹד, בערבה, עם אוּדי בינתך הדועכת. הן אחת היא לך איֵה – בבית אמך, בבית־המלון, או במוסד לחולי הרוח’. המסקנה הרציונאלית של המשורר לגבי היחס הצפוי מן החברה כלפי רפי־השכל, סותרת, איפוא, את רגישותו ההומאנית כלפיהם, המתבטאת בתיאור יחסה הגס והמעליב של המשפחה למוכת־גורל זאת.

סתירה זאת בין הצד הרציונאלי הטהור באישיותו של המשורר עצמו ובין רגישותו ההומאנית באה לידי ביטוי בקונפליקט שבין שני האחים במחזה ‘משפט פיתגורס’: בין המנהל, המייצג את המחשבה המדעית הטהורה, ובין אחיו, המייצג מאבקי־אמונות־ודעות אנושיים־חברתיים.

בתחילת המחזה נראה, שידו של נציג המדע היא על העליונה במאבק (אף כי המנהל לא התכוון לרצוח את אחיו בפועל ממש; היתה לו משאלה כמוסה לפגוע בשכלו), שכן האח מוצג לפנינו בצורה שלילית ביותר: הוא קנאי הפכפך, שכל האמצעים כשרים בעיניו להגשמה, כביכול, של האידיאלים החברתיים ההווים שלו; הוא בוגדני (בגד באחיו בנטלו ממנו את אשתו, הקריב את אשתו והתכחש לה כשהתאכזב מאמונתו, השתמש באביו כבשעיר לעזאזל בהעלילו עליו ובהסגירו אותו לשלטונות); הוא שואף נקם (מתכוון לרצוח את אחיו, ומשנפגע בעת המאבק בידי שותפו לכוונת הרצח, הוא מתנקם באחיו על־ידי כך שהוא נוטע בו הרגשת אשמה לכל ימי חייו). ואולם חולשתו של המנהל, נציג הראציוֹ והמחשבה המדעית האיתנה והטהורה, מתגלה כבר בתחילה המחזה, כשפיתגורס, ‘פית’, המַחשב יציר רוחו – זה המשקף את פאר שכלו ומשמש הוכחה לקיומו, – כשב’פית' זה מתחילים להתהוות בקיעים של חולשת הדעת. הוא מתחיל לגלות מצבים שלא ניתן לבטאם במספרים, ממש כמו באותו מקרה חריג שנתגלה במשפט המתימטי המפורסם, שהמחשב נקרא על שמו, אשר גרם זעזוע לתלמידיו של המלומד היווני הקדום פיתגורס והוציאם מן השלווה האולימפית של המדע – אל הכאוס של היצר האנושי. סופם שרצחו בפועל את חברם על שגילה לאחרים את הספק שנתעורר בהם.

ובכן, גם בעולם־הובעד קיימות בגידה, קנאוּת, אי־יציבות, תאוות נקם, ובסופו של דבר – פשע והרגשת אשמה, ממש כמו בהומאניסטיקה, או בעולם האמונוֹת והדעות החברתיות. הספק הוא הוא אויבם של אלה ושל אלה. כשהספק באמונה והכפירה מאיימים על שלום הפרט והחברה המוגנת – יוצאים אלה מכליהם ומדעתם ורוצחים, כדי להחזיר לעצמם את שלוותם.

הכהן הגדול מרשימתו המוקדמת של אלתרמן, ‘על הבלתי מובן בשירה’, מזועזע מן הסיוט שהשעיר, הקרבן המוּעד, יטיל ספק בצדקת גורלו, בהכרח היותו קרבן, שכן ספק זה מפריע את סדר ה’עבודה' ומערער את הביטחון והשלווה. המשורר, שנוכחנו לדעת כי הוא שנַים – השעיר־הקרבן, הספקן והכופר, וכן הכהן הגדול, שהכפירה מזעזעת את עולמו – אין לו מוצא אלא בהיצמדות לאמונה חדשה. או כאותו פקיד ממכון המַחשב ב’משפט פיתגורס‘, להצטרף ל’איגוד ובחפשי אלהים’, ואת האלוהים הזה, שבו עצמו אין המשורר מסוגל כמדומה להאמין, הוא מוצא בדמות העם היהודי, שהוא בחיר האלוהים. יחסו של המשורר אל העם היהודי הוא איפוא יחס פאנאטי, ורצוף פניוֹת. הרגש האנושי מכתיב לו, במקרה זה, את העקרון המוסרי, שהוא שונה מן האמת המוחלטת. ואולם מטבעו של העקרון המוסרי שהוא נעשה נוקשה, וה’שולחן־ערוך' שלו סותר את הרגש האנושי שבראוֹ. ב’משפט פיתגורס נצמד המנהל למדע הטהור, כדי שיגלה לו את האמת שהוא סטה ממנה. אך המדע הטהור מוליד את הספק, וכן הלאה – מעגל קסמים…

פני האמת או קול האמת. הזהו גם דאוּס אֶקס מכינה?

מסתבר שקול האמת נשמע מתוך המכונה כשאין מתכוונים אליו. ‘פית’, המחשב הטראגי מן המחזה, מצא את רוצח־האח כשלא נתכוון למצוא אותו. אך האמת עדיין איננה דבר אלוהים. העיקרון המוסרי, מסתבר, קרוב אליו יותר. העיקרון המוסרי, שאמנם הגורם הרגשי־האנושי מפעילו, אד לא רק הוא; שכן ביסודו קיימת החובה הראשונית והקדושה ביותר, אשר המשורר מקבלה כיסוד־מוסד של החברה האנושית: חובת הבנים כלפי אבותיהם, האחריות לגורל השבט.

ומאזניים שקולים אלה, שהאמת המדעית המוחלטת מונחת על כפם האחת והעיקרון המוסרי על כפם השניה, אף כי הן נוטות בכל שירתו של אלתרמן פעם לצד זה ופעם לצד זה, – אין הוא מצליח להכריע ביניהן, והן נשארות תלויות ועומדות.

ואולם נוכחנו לדעת שהאמת המדעית המוחלטת מולידה את הספק, והספק משיק לעיקרון המוסרי בנקודה שבה מתערב הגורם האנושי. יוצא איפוא, שהעיקרון המוסרי, ששרשו ברגש האנושי, מוליד בסופו של דבר את החוק האלוהי העריץ, שאחת ההשלכות שלו – שכר־ועונש קיבוצי – סותרת את הסנטימנט האנושי. ואילו האמת המדעית הצרופה והמוחלטת מולידה בסופו של דבר את הספק, הסותר את חוקי־הברזל של המדע הטהור.

ונקודת־פגישה זאת בין המדע וההומאניות הנה אחת מבעיות־המפתח בשירתו של נתן אלתרמן.

אמרנו, שלפי המחזה ‘משפט פיתגורס’, קול האלוהים מן המכונה הוא קול הספק: תוצאתה הטבעית של החוקיות המדעית או של מה שנוכל לכנות בשם ‘האמת המוחלטת’. ואולם כאן גם מסתיים תפקידה של המכונה או של המדע, שהספק סותר את חוקיותו. וכאן מתחילה התערבותו של הגורם האנושי.

נעז איפוא ונאמר, שמקומה של רוח האלוהים, אליבא דאלתרמן, הוא באותו מעבר חידתי שבין הספק, שהוא תולדת האמת המדעית הקוסמית, ובין ראשית התערבותו של הגורם האנושי המוליד את הקודכּס המוסרי. וכמוהו כמעבר בין הדומם לחי, בין החומר לרוח.

בסוף המחזה ‘משפט פיתגורס’ נהפך מרקוֹ לשומר־הסף של המכון. מרקו, הרוצח־השכיר, שבגללו נדמוּ שתי מכונות כבירות: מוחו של האח ומוחו של המנהל שהשתקף מן המחשב, נהפך לשומר־הסף של מקדש התבונה (מדיו נקנו לו מפשיטת־רגל של תיאטרון!…) נוטל נפשה של התבונה (ומותר כאן לנקוט צירוף פרדוכסאלי כזה) נהפר לשומר־הסף שלה, והאמנות מספקת לו את הלבוש לכך. שכן תפקידו של מרקו היה מלכתחילה תפקיד של איש־השוּרה, של ממלא הפקודה הממושמע, הזרוע המבצעת המיכנית, האוטומאטית, של איזוֹ חוקיות שאין לו שליטה עליה. ואין בכך חשיבות את פקודתו של מי מן האחים־הניצים יוסיף מרקו למלא, בהיותו עושה דברם, קרבנם הנצחי והטראגי של הוגי־דעותיה של החברה ומנהיגיה.

פרק ט': לב הדברים    🔗

הִנֵּה הָעֵצִים בְּמִלְמוּל עֲלֵיהֶם.

הִנֵּה הָאֲוִיר הַסְּחַרְחַר מִגֹּבַהּ.

אֵינֶנִּי רוֹצֶה

לִכְתֹּב אֲלֵיהֶם.

רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ.¹⁴

כך כותב המשורר הצעיר באחד משירי ‘כוכבים בחוץ’, וניתן להבין זאת בשני אופנים: לנגוע בלב התופעות על־ידי כך שמפיחים בהן חיים; או לנגוע בלב התופעות בהתאם לראייה האפלטונית – באידיאות שמאחוריהן. לאמיתו של דבר, ניכרות בשירתו של אלתרמן שתי הראִיות גם יחד, אך בעוד שהפחת חיים (אנושיים) בתופעות באה לו באופן טבעי, וכבר מן הרשימות המוקדמות ביותר שלו ניכרת שליטתו המלאה־הווירטואוזית, באמצעי זה של האנשת התופעות, הרי חיפוש האידיאה או הארכיטיפ של התופעה ומתן ביטוי לה על־ידי צירופים לשוניים חדשים (מטאפוריים) לביטוי העולם הסובב אותנו, באים לו בקושי ובהתיסרות. נראה, כי מלבד מקרים בודדים ביותר, שער־הברזל של עולם התופעות כאידיאות וכארכיטיפים נשאר נעול לפניו. וכך שר המשורר ב’סתיו עתיק':

כִּי לֵילוֹת לֹא יָדַעְנוּ, קְמוּרֵי מֶרְחַקִּים,

לִדְפִיקָה בְּבַרְזֶל־שַׁעֲרָם מְחַכִּים.

לֹא קוֹלֵנוּ זֹרַק לְהַרְעִיד אֶת חֵילָם, הַקּוֹדֵר עַל גְּבוּלוֹ בְּמַלְכוּת נַפָּחִית ­–

אֲוִירָם הֶחָזָק לֹא כָּרַע מֵעוֹלָם, לֹא עִנָּה אֶת שִׁירָיו בֵּין כָּתְלֵי מַפּוּחִית.

מֶרְחֲבֵי נְחוּשָׁה! עוֹלָמוֹת עַל מַסְגֵּר! לֹא, לֹא הֵם נִתְעַגְּלוּ בְּדִמְעוֹת כַּלּוֹתֵינוּ.

לֹא אִתָּם הֲסִבּוֹנוּ בְּעֶרֶב עִוֵּר, לְנַגֵּן אֶת הַשִּׁיר שֶׁבָּלָה בִּבְלוֹתֵנוּ.

לֹא בָּהֶם נָעֲלוּ אִמָּהוֹת אֶת בִּכְיָן, הַמּוּצָא עֲרִירִי בְּאַשְׁמֹרֶת הַשַּׁחַר

וּמוּנָע עַל בִּרְכָּן כָּעוֹלָל הָאַחֲרוֹן שֶׁאוֹמְרִים לוֹ מִלִּים וְשֵׁמוֹת לְלֹא שַׁחַר.

לֹא אוֹתָם בְּשִׁנֵּי עִצְּבוֹנֵנוּ קִדַּשְׁנוּ בַּלֶּחֶם הַמַּר וְהַטּוֹב לֹא אִתָּם

בַּבְּדִידוּת וּבָעֹנִי אָיַמְתְּ, גּוּפָתִי, גּוּפָתִי הַבְּנוּיָה מֵעֵינַיִם וָדָם.

לֹא בָּהֶם לֵילוֹתַיִךְ שְׁבוּרֵי הַמְּנוֹרָה הֱצִיפוּךְ כְּמוֹ יָם, אֲהֵבוּךָ כְּמוֹ אוֹר,

וּמַדּוּעַ, מַדּוּעַ לְרֶמֶז מִשָּׁם, הֶחָלִיל הָעוֹנֶה בָּךְ כְּפַחַד נֵעוֹר

וְעֵת סַעַר צוֹחֵק בְּעָבְרוֹ פְּרוּעַ רֹאשׁ אֶת תֵּבַת הַבְּשָׂמִים אֶל פָּנַיִךְ מוֹשִׁיט,

אַתְּ סוֹמֶרֶת אֵלָיו וּקְשׁוּתַת חַלְחָלָה, כְּאֶל זֵכֶר אָפֵל, כְּאֶל קְרָב מִבְּרֵאשִׁית,

וְעוֹלָם שֶׁדָּרַךְ אֶת יֵינֵךְ הַכָּבֵד וְחָלְיֵךְ הוּא נָשָׂא מִתְפַּלֵּשׁ בַּגַּנִּים

וְיָדַיִךְ – יָדַי – בַּשֵּׂעָר הַכָּחֹל, בְּנִקְמַת הַקּוֹפִים, מְטַפְּסוֹת אֶל גְּרוֹנִי.

ובכן, אותם מרחבי נחושה, אותם עולמות על מסגר כמות שהם, בתור ארכיטיפים (שכן הארכיטיפ שהגוף האנושי הוא גלגולו זוכר מרחבי־נחושה אלה מאיזה קרב־בראשיתי), ולא כפי שנתבייתו ברגשות־אנוש –, מסתבר שאינם ניתנים לפריצת כינורו של המשורר. שכן הם מצויים ‘מעבר למנגינה’, ותחינתו של המשורר אל הלילה שנסגר: ‘הה, דבּר, דבּר נא!’ מוּשבת ריקם אל נוכח הדממה החגה כנשר, בלשון המשורר, על אחרון השירים. כך גם ‘אדמת־קלל גאה. גפרית וצור גיידוה’, ש’היד אשר תגע בה שבה מוּצתה. השיר קרב אליה ונופל גדוע', מן השיר ‘מערומי האש’, אשר רק בחלומו המשורר עשוי לקוות שאכן נגע עד לבה.

לֹא נָחָה עוֹד מִיּוֹם, אַךְ בֹּקֶר מִתְחַדֵּשׁ

וְשׁוּב אֶת חֲרוֹנָהּ הַחַם אֲנִי פּוֹתֵחַ.

בַּחֲלוֹמִי – וְהִיא בְּכַפּוֹתַי כָּאֵשׁ.

בַּחֲלוֹמָהּ – אֲנִי בְּכַפּוֹתֶיהָ.

וְלוּ אֶת כָּל יָמֶיהָ אֱלֹהַי כִּבָּה,

תַּחְתֹּר בָּהּ תְּשׁוּקָתִי עִוֶּרֶת וְנוֹתֶצֶת.

עוֹד צִפָּרְנַי קָשׁוֹת. נָגַעְתִּי עַד לִבָּהּ.

לֹא יַצִּילוּהָ מִיָּדַי עַד נֶצַח.

ובהמשך:

וּסְבִיבוֹתָיו הַלַּיְלָה – מַשְׂטֵמָה צְרוּפָה.

חוֹמַת נָקָם שָׁקוּף שֶׁלֹּא יָזוּעַ.

מַשַּׁב הַדּוּמִיּוֹת אַדִּיר מִכָּל סוּפָה.

לְרַגְלֵיהֶם הָרַעַם נָח כְּצַעֲצוּעַ.

יָרֵחַ אִם יוֹפִיעַ כְּאַיָּל עַל צוּק,

הַמְּרְחָבִים יַחֲוִירוּ,

לֹא יִסּוֹגוּ

פֹּה דֶּרֶךְ אֵין. פֹּה רֶגַע – גְּבִישׁ דּוֹרוֹת יָצוּק.

פֹּה תְּאוֹמִים הַמָּוֶת וְהָרֹגַע.

וכך בשיר ‘הם לבדם’, החותם את מחזור ‘כוכבים בחוץ’:

לְפָנֵינוּ גָּבְהוּ עַל הַגְּבוּל הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת.

מַה צְּלוּלָה וְנָכְרִית בִּינָתָם, מֶה עָרִיץ וְאַחֲרוֹן פֹּה הָאֵלֶם!

גַּם חֲלִיל הָרוֹעֶה יִטָּרֵף בְּלִי הַגִּיעַ לִקְצוֹת מִישׁוֹרָיו.

כאמור, לעומת עולם האידיאות שמאחורי התופעות, העולם המטאפיסי, שנראה כי המשורר אינו מסוגל לחדור אליו בשירתו, הפחת חיים אנושיים, או האנשת התופעות, הן בשבילו תחליף לאפשרות לנגוע בלב הדברים (במובן הפילוסופי־הרציונאלי, אין המשורר פוסק מלהתמודד בשירתו עם העולם האידיאי של התופעות, וכבר טיפלנו בכך בפרקים הקודמים, אך נראה, כי הוא אינו מצליח לתת לו ביטוי שירי־מטאפיסי, שכן במקום לברוא עולם שירי חדש שיבטא את התופעות, הוא מגדירן בדרך של רציונאלזיציה).

ההאנשה של עולם־התופעות, שהיא דרך הראִיה הטבעית והבלתי־אמצעית של המשורר, באה לידי ביטוי מרוכז וססגוני ביותר ברשימותיו המוקדמות שכוּנסו בקובץ ‘במעגל’. המצע קצר לדוגמאות אין־ספור של מטאפורות אנטרופומורפיות השולטות ברשימותיו המוקדמות של אלתרמן בדחיסות לעייפה.

נראה כי המשורר ‘מעבד’ כל מטאפורה כזאת עד לפרטי־פרטיה, בלי להשאיר מקום לדמיינו של הקורא, ורק ההומור האלתרמני הצליח להחדיר ‘אוויר’ רענן לקטעים העמוסים בהן. והרי דוגמאות ספורות:

מן הרשימה ‘סתיו’, שנתפרסמה ב־1932:

‘ידו [של הסתיו – א. צ.] קרה ומלטפת, רוחב עיניו עופרתי, ואישוני־זהב צפים בהן כשלכת בבריכות־גן… שקומתו זקופה, שריונו־כסף עמום, ראשו גא ועצוב בכובע־אבירים וסוסו עבות־שיער, אמיץ -אברים, עגול ומסולסל כאברי־ענן עולים באופק.’

מן הרשימה ‘לתרגום יוליוס קיסר’ מ־1933:

‘לשון שהיא בבחינת שוררת בביתה ומטיילת מחדר לחדר על מרבדי־מסורת כבדים, בין תמונות־דיוקן של סבים וסבתות העוקבים אחריה מצד לצד בעיניהם הקפואות (שימו לב באיזו עקשנות רודפים מבטי הפורטרטים את האדם החי!…) לשון שנוח לה באנפילאות־סגנונה המרופטים. בכיפת־הלילה שעל ראשה ובתריסיה המוגפים, עלולה לשקוע במרה שחורה, ר"ל…’ וכן הלאה.

או ברשימה ‘חטוטרת’ שנתפרסמה ב־1933:

‘אז היתה שעת־לילה מאוחרת. שעה עמוקה מאד. הזמן אשר נתעה לתוכה לא ראה מאומה בחושך. הלך בקצב, אבל שכח לספור את צעדיו. עיגולי־אור מופלאי־דיוק ושווי־מרחק חלפו משני עבריו, כציוני־דרך מהוקצעים. הפנסים שילשלו את זקני־החשמל שלהם על חזיהם, ואורם הישן נתעטף בגלימות־לילה. נחל־שמים שוצף־כוכבים קלח בין שני טורי הבתים ללא רעש כל־שהוא. כסרט קולנוע שנתאלם. הכביש והמדרכות שכבו, כלוט ובנותיו, רבי־חטא וקהי־שכל. הכל היה נטול רגש וחסר־תנועה. רק הזמן ונחל־השמים הלכו אי־לאן. מלבדם הלך באותו רחוב גם בעל חטוטרת.’

ולפני־כן, ברשימה ‘טיול’ משנת 1931:

‘שני האיים רבצו זה בצד זה כשתי בתולות שנזדקנו. באחד מימות האביב דאשתקד הושיט להם הגל המחלק עיתונים את גליון יום אתמול. הפעם לא שב לצנוח על ברכיהן האדישות. הן הביטו אשה ברעותה וחזן השטוח נשם בחזקה. אז אמרו: יש לפתוח את ארגזי הנדוניה למען יפוג ריח הנפטאלין…’

יחס האנשה לעולם התופעות, והצבעוניוּת המסחררת (גם של דימויים רווּיים), הבאים לידי ביטוי ברשימות אלה ואחרות, וכן הטון ההומוריסטי, ומגבוה – אָפיניים לדרך של כתיבה לילדים (אף כי גם בספרות המעולה לילדים נמצא ביטוי לאידיאה של התופעות המעסיקות את הילד על־ידי צירופים חדשים של העולם הסובב אותנו, הנתפשים על־ידי דמיונו של הילד), וכן לדרך הראִיה של האגדה המיתולוגית. ואמנם, לפי ההשקפה הסטואית, ההאנשה או הפרסוניפיקאציה מבטאה כוח דמוני. חוקרי השירה המודרנית רואים בהאנשה ממלאת־מקום לדמויות המיתולוגיות; כאן התייחסות רציונאלית באה במקום הדמיון הפרימיטיבי. גם פריחת האלגוריה בימי־הביניים ובתקופת הרנסאנס – עם התפתחות השירה הדתית והרומנטית – היתה בה פרסוניפיקאציה שהגיעה לדרגת העצמה והמכאניות של הדמויות המיתולוגיות.

אמצעי בדוק בשירי־ילדים ובסיפורים לילדים הוא השימוש בהאנשה של שמות־עצם. על־ידי האנשתם של אלה יש לנו כאילו חזקה עליהם, והם מאבדים מעצמיותם המאיימת. והרי דוגמה להאנשה של שמות־עצם ברשימתו המוקדמת של אלתרמן ‘אני והיא וכל הדברים’ (שכונסה בקובץ ‘במעגל’):

‘ראשית כל אני נזכר כי לתקרה לא היה איכפת כלל. היא שכבה על בטנה, שילשלה את חוט -החשמל למדוד בו את העומק־הפעור מתחתיה, ומכיוון שהחוט לא הגיע לשום מקום חשבה את עצמה גבוהה מכולם וראתה את חלל־החדר כתהום רבתי…’

ובהמשך:

‘לא יכולתי לדעת אם הוא (הקיר – א. צ.) עומד או יושב או כורע על ברכיו. נדמה לי כי במשך הזמן לא דיבר ולא נאנח ולא נשא את ראשו מעל חזהו האטום והרחב. הוא היה כה רע וכה עצוב, עד כי הכסא הפעוט, שלא נזהר ועמד בסמוך לו, קפא על מקומו מרוב אימה. רצה לברוח על ארבעותיו ולא זז…’

קטע זה, דומה כאילו הוא מכוּון לילדים, אלא שהרשימה כוּלה מצטיינת במעברים חדים ומפתיעים מקטעים כאלה לאחרים, המכוּונים לדמיונם של מבוגרים, והמשורר משתמש בשמות־עצם מופשטים, כמו: ‘על חץ הגעגוע שפילח את השלווה’, או: ‘על גלגל הרעש שריטש את השקט’, או: ‘על דם הרגעים הניגר לשווא’, או: ‘כמה חי ואדום ודשן דם הזמן’. ומיד לאחריהם – שוב קטע המכוּון לדמיונם של ילדים: ‘וכאשר היתה הדלת פתוחה כמעט לרווחה, מעדה פתאום, חלשה, נתלתה על ציריה ובכיה הרם, הגואל והמאושר, התנפץ כרעש מצלתיים.’

ואחריו שוב קטע המכוון להבנתם של מבוגרים לבד: ‘היא (זו שעמדה על הסף – א. צ.) עמדה כולה בתוכנו, ואנו היינו כה מעטים סביבה.’

אותו טון לילדים מצוי גם ברשימות ‘ערים בעולם’, שבהן ההאנשה של הערים אינה באה במשפטים בודדים, אלא בתמונות שלמות, והדימויים אינם נרמזים אלא מפורטים עד לאחרון פרטיהם:

‘המפרץ היה שקט, כחלחל וקר, כלהב חנית ממורקת שנחתה בחוף לאות כיבוש. הבתים אשר על ההר ניצבו כזקיפים ערים על משמרתם. אך עם גבור היום מסירה מעליה חיפה לאט לאט את חרצובות חלומה, כיהודי שמסיר מעל ידיו את רצועות התפילין ונפנה לעסקיו הפעוטים בחנות או בשוק.’

וב’גלויות מן העמק' אנו מוצאים:

‘רכס הרים נשען בגבו באופק הצפוני, פשק רגליו למזרח ולמערב, הניח בין ברכיו את צלחת הכנרת הכחולה וזלל מתוכה דייסה מתוקה של מים ושמש… שתי ה’דגניות’ הפורחות, הבכירה והצעירה, ניגשו קרוב־קרוב, ישבו במתינות ובהדגשת ערך עצמי, סידרו את קיפולי שמלתן הפרדסית וחייכו, בשפתי גגותיהן האדומים ובשיני קירותיהן הלבנים, מבעד למניפות הפרושות של שדרות הברושים.'

והלאה:

'באמצע הדרך התעטף הערב בפיג’מה כחולה עם כפתורי זהב אחדים ונעל נעלי־לבד. פסיעתו נעשתה רכה מאד, שפתותיו הסמוקות הכחילו, עיניו גדלו כעיני עיוור, אך מבטו נקב אותנו והכביד עלינו בין העורף והשכם."

וכן הלאה - כתיבה המכוונת לדמיונם של הילדים.

אותה נטייה של אלתרמן להאניש את עולם־התופעות פעלה גם בכיוון הפוך: של הפיכת האנשים לתופעות. מכאן הדמויות הסטריאוטיפיות במחזותיו האלגוריים, שבהם האידיאה מתלבשת בדמות אנושית והדמות האנושית מייצגת את האידיאה. בשיר על ברכה פולד, ‘הנערה העבריה’, הוא כותב:

בִּתּוֹ שֶׁל זְמַן קְשֵׁה רוּחַ, זְמַן צַר עַיִן

וְרַב קְנָאוֹת וִיחִיד כִּוּוּן וָקַו

אֶת חִיּוּתוֹ שָׁאַף כְּרֵיחַ מַיִם,

בְּשַׁרְשַׁרְתּוֹ קְשָׁרָה עַל אָרְחֹתָיו.

והלאה:

נְוַת בֵּיתוֹ, חַרְבּוֹ וּמַחֲסֵהוּ, –

אַחַת מִבְּנוֹת הַזְּמַן שֶׁכַּגְּבָרִים

עָשׂוּ כָּל מְלֶאכֶת אִישׁ וּמַעֲשֵׂהוּ,

אֲבָל כַּעֲלָמוֹת יָרְדוּ קְבָרִים.

יחסו אליה הוא, איפוא, כאל דמות ‘ייצוגית’ של בני דור מלחמת העצמאות, של הגבורים האלמונים, שהם גם גבורי חלק גדול משירי ‘עיר היונה’. ב’עיר היונה' הופכם המשורר לתופעה, לפני שזכו לקרום עור וגידים כבני־אדם. שכן הזמן הוא:

זְמַן פֶּרֶא וְנִמְלָץ. פָּנָיו לֹא פְּנֵי הָאִישׁ וְהָאִשָּׁה.

פָּנָיו פְּנֵי הַתְּאָרִים הַנּוֹדָעִים – אֻמָּה וָדוֹר וָאֶרֶץ וּמוֹרֶשֶׁת.

אֲשֶׁר מַחֲשֶׁבֶת הָאָדָם אוֹתָם הָרְתָה וְהֵמָּה אֲפִיקֶיהָ וּדְפוּסֶיהָ

הֵם גְּבִישֶׁיהָ.

כזה הוא גם יחסו ל’כלת אמנות ישראל, אשר רובינא שמה':

הַמְיֻעֶדֶת מֵרֹאשׁ, הָאֳמָן הַפֶּלְאִי,

הַמְּיֻחֶדֶת מִכֹּל. אַל נֹאמַר אוֹת־בְּאוֹת

כִּי יוֹתֵר מֵאֳמָן הִיא. לֹא, אֵין – כָּךְ נִרְאֶה לִי –

אִישׁ־בָּמָה שֶׁיֹּאהַב כִּי יֹאמְרוּ לוֹ כָּזֹאת.

רק ראִיה כזאת של אנשים כתופעות יכולה היתה להביא את אלתרמן החכם להעלות סופרלטיבים כאלה על הנייר (בשיר הנ"ל):

כַּאֲשֶׁר הָרַבִּים רִאשׁוֹנָה רָאוּהָ

וְשָׁמְעוּ אֶת קוֹלָהּ הַנּוֹגֵן וָחַם

הֵם יָדְעוּ כִּי לְפֶתַע נָגְעָה הָרוּחַ

בְּאַחַד נִפְלְאֵי כִּנּוֹרָיו שֶׁל עָם.

כֵּן, רַבּוֹת אָהֲבוּ הֵם בְּשֶׁל שַׁעֲשׁוּעַ,

אַךְ אוֹתָהּ אָהֲבוּ כִּי שָׁכְנָה לְבָבָם.

וגוזמאות כאלה (להבדיל אך מעט מאותן גוזמאות רבה־בר־בר חנא, שעליהן כתב אלתרמן בהומור…) קשר בהזדמנויות של ציון יובלות או בהקדשות שהקדיש לסופרים שנתן להם מספריו¹⁵ (כאשר המשורר מתפכח מיחסו זה אל האנשים כאל תופעות, הוא מגניב לדבריו עליהם או אליהם, טון אירוני־סמוי. וככל שהאנשים רחוקים מן האפשרות להיחשב לתופעה, מתגבר הטון האירוני). נראה שחולשה זו היתה מוּדעת היטב לאלתרמן, כי כאשר הוא מתעורר משכרון־החושים אשר רוח־העם־בפעילותה השפיעה עליו, רוח גדולה, שענני־האבק שהיא מעלה במעופה מטשטשים את הפרטי וגורמים למשורר לראות בו את התופעה המופלאה כולה או את האידיאה שמאחוריה, הוא עושה דין־וחשבון לעצמו:

לֹא כָּךְ וְלֹא עַל כָּךְ רָאוּי לִכְתֹּב. עָיֵף הָעֵט לְהַכְלָלוֹת

הַסּוֹחֲטוֹת מִן הַמְסֻפָּר אֶת הַחִיּוּת, בְּהִתְיַמְּרָן לְהַעֲמִיד הַפָּרָשָׁה עַל עִקָּרֶיהָ,

וְחוֹצְצוֹת בֵּין הַכָּתוּב וּבֵין פְּרָטֵי הָעֲצָמִים וְהַקּוֹרוֹת וְהַקּוֹלוֹת

וְהַמַּרְאוֹת הַחֲשׂוּפִים לְשֶׁמֶשׁ וְיָרֵחַ.

לֹא כָּךְ וְלֹא עַל כָּךְ. הַכֹּל הָיָה שׁוֹנֶה מִן הַמְסֻפָּר בְּשִׁיר.

שָׁכַן גַּם לְמַרְאֶה גַּם לְמַהוּת (הֲלֹא תַּכְלִית כָּל הַמְסֻפָּר וְהַמְסֻמָּל הֵם)

הָיוּ פְּנֵיהֶם שֶׁל הַדְּבָרִים פְּנֵי חֲמָתָם אוֹ שִׂמְחָתָם אוֹ דִמְעָתָם שֶׁל אֲנָשִׁים

וְאִלּוּ פְּנֵי הַזְּמַן אֲשֶׁר אָמַרְנוּ – רַק מָשָׁל הֵם.

והלאה:

לָשִׁיר לֹא עַל כִּי אֶת.¹⁶ פָּחוֹת דְּרָשָׁה. יוֹתֵר

גּוּפֵי דְּבָרִים וְחִיּוּתָם. לַהֲבִיאָם בְּלִי הַדָּגֵשׁ הַמִּשְׁתַּמֵּעַ.

גַּם תֵּת חִידָה בְּלִי פִּתְרוֹנָהּ. לִסְמֹךְ עַל הַקּוֹרֵא שֶׁהוּא פּוֹתֵר.

לֹא לְעַגֵּל. לָתֵת בַּשִּׁיר מִפְלָשׁ אֶל אֶרֶץ וְשָׁמֶיהָ.

הַכֹּל הָיָה שׁוֹנֶה מִן הַמְסֻפָּר בַּשִּׁיר –

שֶׁבִּהְיוֹתוֹ עוֹמֵד כִּבְיָכוֹל עַל כְּלָלוּתָהּ שֶׁל עֵת, דְּמוּת

לְשַׁוּוֹת לָהּ וַאֲרֶשֶׁת,

וּבִהְיוֹתוֹ כּוֹתֵב דֶּרֶךְ־מָשָׁל עַל רַחֲשֵׁי לֵב עַם וּלְבַב עִיר,

קָרֵב הוּא רַק אֶל שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַדְּבָרִים, אֲבָל בֵּינוֹ

וּבֵינֵיהֶם בּוֹעֵר הַגֶּשֶׁר.

שֶׁבִּהְיוֹתוֹ עוֹשֶׂה שֵׁם עַם וָדוֹר כִּכְלִי בִּטּוּי

וּכְלִי קִבּוּל לַנֶּאֱמָר עַל סֵפֶר

אֵין גִּבּוֹרוֹ לְמַעֲשֶׂה כִּי אִם גִּבּוֹר בָּדוּי,

שֶׁכֵּן הַגּוּף וּדְמוּת הַגּוּף מְיֻחָסִים לוֹ רַק עַל צַד הַסֵּמֶל.

(‘ליל תמורה’, ‘שירי עיר היונה’)

(דרך אגב, יש לשוּב ולציין, שאין נקודת־תורפה בשירתו של אלתרמן שלא ניתן להצביע עליה באמצעיו הוא, בעזרת שורות משיריו, שכן קשה מאד להתחרות עמו בבהירות, בדיוק הביטוי, בכפל־המשמעויות, שרק בו טמונה האמת כולה, בראִיה של דבר והיפוכו – ראִיה המתייחסת הן לביטוי האמנותי והן ליחסי אנוש ולתופעות חברתיות וקוסמיות).

אמרנו: כאשר המשורר מתעורר משכרון־החושים שרוח העם משפיעה עליו… צריך להוסיף: דבר זה קורה כאשר עינו נחה על הקרבן התמים, על הילד, שהוא קרבנה התמים של רוח האדם בפעילותה ושל רוח העם בפעילותה, קרבנה של ההיסטוריה האנושית ושל כל מה שהיא מייצגת (ואלתרמן רגיש במיוחד לענין הקרבן התמים ששירתו האינטואיטיבית כולה מלאה אותו), קרבן שלא־ברצונו, שלא בהתאם לבחירתו, אפילו הבחירה נדרשת ממנו על־ידי אותה ‘רוח העם’. כאשר עין המשורר נחה על הקרבן התמים, נכתבים בתוך פרקי האפוס ההירואי, הרטורי (או לעתים, האידילי) של ‘עיר היונה’, שירים חזקים, מקפיאי־דם ובעלי רגישות שירית גבוהה כמו ‘ילודי אשה’. באלה חוזר נושא קללת־המת, ועינו הפקוחה של המת על החיים – נושא שהעסיק את שירתו האינטואיטיבית של אלתרמן בספריו הראשונים, ואשר הוגנב בפתח האחורי אל שירתו המאוחרת ואל מחזותיו; נושא שהמיתולוגיה, אשר נתנה ביטוי פרימיטיבי לפרסוניפיקציה, מלאה אותו, ושלוחותיה בשירה ובמחזאוּת של כל הדורות. שכן רוח־העם חיה על מתיה, רוח־העם המתבטאת בתולדותיו, המתגבשת בערכיו, שהפרט הוא קרבנם, ובה־בעת הם המגוננים עליו.

לפיכך, בשירי העת והעיתון שלו, ובתגובותיו הפובליציסטיות, אזנו של אלתרמן כרוּיה לזיופים שבקולות ‘המון’, בקולות ‘עם’ ו’מדינה' שבקריאתם לצדק הם מחרישים קול־דממה־דקה של הפרט הנרמס, שנעשה לו עוול בשם הצדק. כך נמצא את המשורר ה’לאומי' לוחם לא פעם את מלחמתו של בן המיעוט הערבי, או של תושב עיירת־הפיתוח, או של איזה ‘מקרה סוציאלי’ בשכונה או בישוב־ספר, או של קרבנות פשעים הנעשים מחוץ לגבולות המדינה (כמו הג’נוסייד בביאפרה וכו'). דווקא כפובליציסטיקן מובהק מגלה המשורר רגישות לגבי הפרטי הסובל, במקום שאחרים נוטים להזדעזע מתופעות כלליות מופשטות; בעוד שבשירתו הרטורית, כאמור, התופעה הכללית המופשטת מאפילה על פי רוב על הפרטי הסובל.

אך אם בכתיבתו המוקדמת של אלתרמן תופעות הטבע והעצמים הם מעין משחק־דמיון בלבד, הרי בשירתו הלירית־האינטואיטיבית אמצעיה הולכים ומתעדנים ונעשים מתוחכמים יותר (כך ב’כוכבים בחוץ‘, ב’שמחת עניים’, ב’מכות מצרים'). ואילו בשירתו המאוחרת יותר, הריטורית, ובשירי העת־והעיתון ובמאמריו – נעלמים התפרים הגסים וה’מעבדה' של המטאפורות והמשורר חדל לעבדם עד לפרטי־פרטיהם. במקומם בא התיאור האקספרסיוניסטי, וכמו בספר החידות לילדים שלו הכתיבה היא בגוף ראשון, וקיימים המשלים עם מוסר־ההשכל שבצידם. כך גם מחזותיו האלגוריים של אלתרמן (‘פונדק הרוחות’ ו’משפט פיתגורס') הם מבחינה טכנית לפחות, שלוחה טבעית של הפרסוניפיקציה, בהיות הגיבורים שבהם מייצגים אידיאות אבסטראקטיות. באחד השירים ב’חגיגת קיץ' נאמר:

עַז הָרַעַשׁ, אֲבָל שׁוֹתֶקֶת

מַחֲשָׁבָה אַחֲרֵי מִצְחוֹ.

שָׁם הִיא בַּלָּאט מְפָרֶקֶת

אֶת הָרֶגַע לִרְאוֹת נִצְחוֹ.

אך דומה כי במקום לשיר את הנצח בתוך הרגע – דבר ששירה מטאפיסית מצליחה לעשותו דרך נס (ולאלתרמן קורה נס זה ב’שמחת עניים', ובשיר כמו ‘האסופי’) – מצליח אלתרמן, בשירתו הרטורית המאוחרת הרבה יותר, לשיר את הרגע בתוך הנצח.

ההאנשה של תופעות מופשטות מיושמת בשירתו של אלתרמן ובמאמריו גם כלפי אומה, ארץ, תקופה, השפה העברית וכו'. בנסותו לראות תופעות כאומה וכארץ, למשל, ככוללות את הסמליוּת של עצמן, לראות בהן את המשל והנמשל גם יחד, הוא חותר אל האידיאה שמאחוריהן. דומה כאילו ההאנשה של מושגים ואידיאות אצל אלתרמן באה כתחליף לביטוין בדרך מיטאפיסית. זהו ביטוי ליחס אישי־קונקרטי, הנובע מראִית־עולם שלמה.

בתפישתו הדיאלקטית־הגליאנית, רואה אלתרמן בהיסטוריה ובמרכיביה (עם, מדינה, דת וכו') את רוח האדם בפעולתה. הממשוּת לדידו היא תנועה בלתי־פוסקת של אידיאות, שהסתירות הן חלק ממהותה כך מאחורי הביטוי הארצי של הדת היהודית, קיימת, בין השאר, האידיאה של שכר־ועונש קיבוצי ואחריות קיבוצית, המעסיקה כל־כך את שירתו של אלתרמן; וכך, מאחורי המסגרת הארצית של העם היהודי, קיימים האידיאה של גורל משותף, נכסים רוחניים משותפים, פולחנים משותפים (וביניהם פולחן ה’עבודה' שהכהן הגדול מנצח עליו); ומאחורי המסגרת הארצית של מדינה – קיימת האידיאה של הגנה הדדית, פיסית ורוחנית, ושל מקום למימוש אותם פולחנים השומרים על האידיאות של הדת (או ה’תרבות'), ואילו אידיאות אלה, מצידן, שומרות על שלום העם ושלמותו – וחוזר חלילה.

ובכן, לאחר מאבק נואש עם השעיר־לעזאזל הפרטי, שהתמרד באידיאה שהמסגרות הארציות הן נציגיה הנאמנים (אך עם זאת גם הנהנות העיקריות שלה), מאבק שמוצא את ביטויו בשירתו המוקדמת האינטואיטיבית, ה’בלתי מובנת' של אלתרמן, – קיבל המשורר את הדין, ולא רק השלים עם מסגרות אלה (וכפי שניסינו להוכיח, השלמה זאת היתה טבעית לראִיתו החושית את העולם, ולפיכך אף חפפה אותה), אלא אף נעשה מעריצן הנלהב ודבּרן המובהק.

כך ניתן להסביר את השקפת עולמו היהודית הכוללת והרחבה של אלתרמן על השירה: שירי העת־והעיתון שלו אינם פחותים בעיניו משירתו האמנותית; ותהליך ההשלמה ושמחת ההשלמה עם האידיאות שמאחורי המסגרות הארציוֹת הנוקשות והגורליות משווה אופי של אפוס או של אידיליה לשירתו המאוחרת ולמחזותיו, שנושאם הוא רוח העם בפעילותה. מבחינה זאת אלתרמן הנו ממשיכם של ביאליק ושל משוררי ספרד¹⁷, שראו את השירה העברית כאחת ההתגלמויות של הרוח ההיסטורית של האומה ולא שמו פדות בין שירה דתית־פילוסופית לבין שירת טבע, אהבה או ידידות. כך כל אחד מספרי־השירה של אלתרמן הוא מעגל רחב של ראִית־עולם, של השקפת־עולם, בעלת זיקה היסטורית־פילוסופית. על־ידי צירופם של העצמים והתופעות (הקוסמיות וההיסטוריות) אחד לאחד ובתוספת של מימד אנושי (האנשה), האין המשורר מנסה לברוא את האֵל האחד, שדומה כי אי־אמונתו שללה אותו ממנו? –

 

בדמַיך חיי: עיון אחר ב’שמחת עניים'    🔗

הקורא ב’שמחת עניים' עומד לפני כמה סתומות המשבשות את סברותיו על מהותה ועיקרה של היצירה כשלמות. כמה פרשיות, כמו החלקים הרביעי והחמישי, משמעותן ברורה וכמעט שאינה ניתנת לחילוקים שבפירוש, ואילו האחרות הן בבחינת ‘הן ולאו ורפיה בידו’, טפח מגולה וטפחיים מכוסים. שירים שלמים אפשר לקוראם ‘ישר והפוך’. כלומר, סמליהם ודימוייהם יתאימו התאמה שלמה ללא פרצות לפחות לשני פירושים, האחד המכוּון לחוויות שבתחום הפרט, והשני – לחוויות לאומיות־כלליות, אף־על־פי־כן, רוחו של נושא אחד, וחוויה אחת בהתפתחותה ובתמורותיה, מרחפים על־פני השירה כולה ועושים אותה מקשה אחת.

דומה כי שלושה גורמים הם העשויים לעמעם את הסברות:

א. ערבוב התחומים בין הסמלים האישיים־הפרטיים לבין הסמלים הלאומיים, שיש בו כדי לשוות אופי אליגורי לראשונים.

ב. השניוּת הרווחת כמעט בכל שיר וזרוּעה במשפטים מוגדרים, המכילים אחדות־הפכים תמוהה, היא השניוּת של פאטאליזם גמור כביכול, כמו ודאות המוות, ואופטימיזם, כמו האמונה המוחלטת בכוח־החיים.

ג. סדר החלקים והקשר ביניהם, או החוקיות השולטת בתמורות הלכי־הנפש והרגשות המפעילים את השירה.

נוסיף על אלה קשת־הגוונים בצורה ובמקצב, שחליפותיהם (ואפילו במחזוריות מסויימת) מכילות את דוגמות הפיוט הספרדי, המכתם, האפיגרם והחידה, השיר העממי, שיר־הילדים (‘הטנבור’) ושיר הלכת (‘המחתרת’) ועוד, המטלטלים את הקורא לאקלימים שונים.

כדי לעמוד על היסוד האחדותי בשירה כולה, השולט בניגודים ובהפכים שבה ומשעבדם לקו רעיוני אחד, – יש לעמוד קודם־כל על היחס בין ה’אני' ו’אשת הנעורים' או ‘הבת’, הוא היחס העובר כחוט־השני בכל השירים – מתחילת הספר ועד סופו.

יחס זה במשמעות של יחס בין ‘אני’ לבין האשה, הרעיה, הבת וכו‘, כסמל לאומה הישראלית – ימיו כימי השירה העברית בכלל. ה’אני’ כאלוהים מופיע בשירה הנבואית בגילויים ללא־ספור – כמארשה וכבעלה של האומה, שהיא ‘אשת נעוריו’, וסמל זה חי את חייו בכל האנפין של יחסי־אישות שבין בעל ואשתו במוחש. ‘היא’ מחזרת אחריו, אוהבתו, בוגדת בו, סוטה מעליו, זונה אחר אחרים. ‘הוא’ מקנא לה, שמח בשמחתה, סובל בכאביה, מקנא באהוּביה, מייסר, מוכיח, מפקיר, מעניש ונוקם. בעצם, כבר שם קיים יסוד השניוּת, שהוא מציאותי ומובן כל־כך מהבחינה הפסיכולוגית, של הבעל האוהב־ושונא, מייסר־ומרחם, כואב־ומוכיח, מעניש־ומנחם – בעת ובעונה אחת; כן הדבר באגדה – על פירושיה לשיר־השירים, המעמידים את כל עניין האהבה על יסוד אליגורי, ועל משלי ‘מלך ובת־מלך’ אשר בה; בקבלה; בשירת ספרד ובפיוטים; באגדות החסידיות – ועד ‘מגילת האש’ לביאליק. אין לתמוה איפוא, שגם בשירה זו – שעם כל היותה ‘מודרנית’ כל־כך, היא מבוססת על דפוסים מסורתיים, בצורה וברעיון – חוזר המשורר לאותו סמל ישן־נושן, מושרש כל־כך בזכרוננו הלאומי ובאסוציאציה האמנותית שלנו, ודווקא במומנט גורלי בתולדותינו, כשדומה ששואת־פתאום תגזור כליה על הקיום הפיסי ועל המסורות גם יחד. כאן המקום להעיר, שבמוּדע ובכוונת־מכוון, משתמש המשורר בדפוסים מסורתיים, הן מבחינת הצורה והמשקל והן מבחינת הסמלים – ובעיקר הסמל הראשי של ‘אני’ והאשה; כאילו אמר, רגע לפני הסוף המר, לחרוט בצפורן ברזל ובאש, את תודעת העבר המגובשת בביטוי האמנותי של הדורות.

אלא שה’אני' אינו עוד לא אלהים, לא נביא ולא מלך, אף לא משורר. זהו מן דור הכליון, הנאבק עם מר המוות, היודע כי נגזר עליו לשתות את קוּבּעת הייסורים עד תומה, ובשארית כוחותיו, אם ברגע שלפני המוות ואם מעבר לסף, הוא מנסה למצוא נחמה בהמשך שלאחר־המוות וטעם לחיים שאבדו. זהו ‘אני’ שכבר עבר עם האומה כולה בכל מדורי הגיהנום של חורבנות, פרעות וגזירות כרת והתחדשות, כליון ותחיה, ויודע כי ‘אולי פעם לאלף שנה יש למותנו שחר, ועתה, אולי בפעם האחרונה, ‘לאור הברק’ ו’על חוד הסכין’ – יחזה ביופיה של ‘בתו’ ויחוש בשמחת־העניים אשר תרד עמו בור.

גם האשה, או ‘הבת’, מופיעה כאן בדמות שאין להשוותה לרעותיה במסורות השיר. זוהי אשת העני, הצנועה, הנאמנה, המסורה, היודעת לשאת ולידום, ‘העודה מטפחת’, ‘הבוכה בכר’, אשר ‘מול מראה משובצת מתנועע נרה האביון’, המדליקה את הנרות לברך על הפת, – הדמות המוּכּרה לנו כל־כך כסמל האם היהודיה, זו ששמרה על הבית בכל עת אסון, זו ששמרה על הבנים, הם דור ההמשך, זו עקרת־הבית עתיקת־היומין, כתיאורה בספר משלי ‘לא יכבה בלילה נרה… ותשחק ליום אחרון’!

ואף כאן:

בְּבֵיתֵךְ הַמּוּעָד לָאָסוֹן

אַתְּ שָׁבִיס לְרֹאשֵׁךְ עוֹנֶבֶת.

אַתְּ שׁוֹטְפָה רִצְפוֹתָיו וְרוֹחֶצֶת תְּרִיסוֹ

כָּל עוֹד נָחָה בּוֹ אֶבֶן עַל אֶבֶן.

רַעְיָה נִרְצָעָה וְנִצְחִית,

אֵם כָּל חַי הַצּוֹפָה חֲצַרְמָוֶת,

אַתְּ שׁוֹמֶרֶת הַקַּו הַיָּחִיד,

הַמַּבְדִּיל בֵּין חַיֵּינוּ לְמָוֶת.¹⁸

או באנדרטה הנצחית, שהקים לה המשורר, ויש בה מיצוי תמונתי של כל כוח־הקיום הלאומי, העומד בפני כל סער ואסון במשך כל הדורות:

לֹא תֹּאַר לָהּ וְלֹא הָדָר

וְהִיא הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסוּדָר.

במאמר מוסגר ייאמר כי דמות עממית זו עטויה בידי המשורר לבושים והליכות השאובים אף הם ממקור הפולקלור היהודי־גלותי: החירוז ב’שיר לאשת נעורים‘: ‘וראֶנה־תקהינה־תכהינה’ יש בו אסוציאציה מפורשת ל’צאינה וראינה’ – ספר־התפילות שליווה את האשה היהודיה בשמחותיה וביגונתיה; ‘יום־יום אתפלל שתכלי כמו נר’ – הוא תרגום ביטוי עממי־אידי; ‘הלילה פרחה מידך המראה… ותשבי בלב־רע לאחות הקריעה, והנה עטפה דם המחט’ – מבוסס על אמונות־תפילות מושרשות בעם; ומעל לכל – השם עצמו ‘שמחת עניים’, שהוא שם־דבר בהווי הגלותי, האוצר בתוכו את האופטימיזם היהודי־העממי, את האמונה בהמשך קיומה של המשפחה, קיום של יגון מהול בשמחה נוגה.

והנה יחסו של ‘אני’ זה אל ‘אשת הנעורים’ יש לו פנים רבות והוא עומד בכמה תמורות – אם בהשפעת מעברים נפשיים ואם בהשפעת גורם חיצוני בלתי־כלול בשירה עצמה, והוא – כפי שנראה להלן – גורם הזמן והמאורעות החיצוניים. בראשיתו הוא חשבון־נפש אישי של המשורר ביחסו אל אומתו, ממין חשבון־הנפש של יום־דין, או וידויו של שכיב־מרע, והוא הקובע גם את אָפים הלירי־האלגי של מרבית השירים בשני החלקים הראשונים; חשבון־נפש זה מתפשט אחר־כך מפרטיותו ונהפך לחשבון האומה כולה עם עברה, ההווה שלה ועתידה, והוא הקובע בהמשך את אָפים החזיוני של רבים מן השירים.

יחס זה, בראשיתו, מלוּוה הרגשת־אשם־וחטא המבקשת את כפרתה ואת מחילתה באהבה מחודשת, אהבה שמעבר־לחיים, בבחינת ‘חתונת־דמים’; הרגשת בזבוז־החיים ובזבוז־האהבה המבקשת את גמולה בשבועה לברית חדשה, בנקם על עלבון החיים ובאימוץ הבת לצמיתות. הארה חדשה זו, בהירות זו, הצופה על העבר מול סודות ההוויה – תיתכן רק ברגע האסון, ברגע המוות:

לֵיל מַיִם וּבָרָק! לֵיל גַּהַר וּנְעוּרִים!

לֵיל כֹּחַ! בִּשְׁנָתֵךְ אוֹרִים פָּנַיִךְ, בַּת.

או

יָפָה בִּתִּי בְּסַכִּינֶיהָ

כְּמוֹ מְנוֹרָה בְּזִיו קָנֶיהָ

וּכְמוֹ כַלָּה בָּאַהֲבָה,

בְּפַחַד יוֹם וּפַחַד עֶרֶב,

כְּמוֹ לְגִיל וּלְרַאֲוָה.

כי מי הוא 'האיש? – הריהו ‘עני־כמת’ יורד בור, שבגדיו ‘לבנים תמיד’; זה שהברזל הסיר את ראשו מעל אשת־נעוריו, המתפלל: ‘מי עפר יגלה מעיני…’ והנשבע: ‘בעדך בעדך, אמר המת, שבעתים אמות בפתח.’

וכן בתיאור החולד, זה יצור־המחילות, הקברים, החש את החיים רוחשים מעל לעפרו:

אַתְּ עַצֶּבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,

אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת…

או:

עוֹד יָבוֹא יוֹם שִׂמְחָה, בִּתִּי…

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל.¹⁹

כלומר, המת, – וזהותו הפרסונאלית אינה חשובה ברגע זה, פרודה אלמונית של ההוויה הלאומית־היהודית, שגורל המוות מרחף עליה תמיד – הוא המבקש למצוא טעם בחיים שכּלו, שנגזר עליהם כרת, הוא השואל לחשבון ההיסטורי של אומה היודעת כי קרוב אָבדנה, או כבר נגזר, והוא המוצא טעם זה, חריף־כמוות, בבריתו החדשה עם האומה, שהיא עזה מן החיים עצמם:

לֹא פָּקַדְתִּי בֵּיתְךָ, לֹא דָּרַכְתִּי גִּתְּךָ,

רַק אֵלֵךְ עִם נוֹשְׂאֵי הָאָרוֹן – – –

כִּי פָּנַי לֹא רָאִיתִי עַד יוֹם אַחֲרוֹן.

והוא, המת, היודע כי ‘נפלאים הם חיינו, המלאים מחשבות של מתים’, וכי ‘אין בית בלי מת על כפיים ואין מת שישכח את ביתו’, הוא שרק עתה – כמה מאוחר! – ניתן לו להישבע אמונים: ‘פת לך אביא אחרונה, בשם לך אקרא ראשונה’, הוא, שעצמותיו מכות נקם – מגיע גם אל המסקנה האחרונה, היחידה האפשרית לבן־אומה מרודפת חרב ערב ובוקר, מוכה, נרצחת, שאפשר ואין לה עתיד, אל אותה מסקנה בהירה ואיומה כאחת, שהיא הרעיון המרכזי בכל השירה הזאת, מעין חכמת־חיים לאומית:

חַיִּים עַל קַו הַקֵּץ. שְׁלֵמִים וַחֲזָקִים.

בִּתִּי, עַל חֹד סַכִּין לָנֶצַח לֹא נַזְקִין.

או במשפט אחר:

לֹא לַכֹּחַ יֵשׁ קֵץ, בִּתִּי,

רַק לַגּוּף הַנִּשְׁבָּר כַּחֶרֶס.

או:

רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתַּג

שֶׁבֵּין טֶרֶם שׁוֹאָה וְעֶרֶב חַג.

האוּמנם יש בכך פאטאליזם? מיסטיקה של יאוש? אבדן תקוה וחוסר־אונים בפני הגורל הצפוי שאין להתקומם נגדו?

המשורר נחלץ מתחושות אלה, מכּניעה למסקנות בלתי־נמנעות אלה, על־ידי מציאת מקורות הכוח להמשך הקיום, מתוך האסון והשיברון, מקורות המצויים בהוויה ההיסטורית; לפיכך נקיה שירה זאת מהאדרת המוות או עשייתו הילה להעטרת רעיון היעוד הלאומי והייחוד הלאומי, כפי שנמצא בשירת א. צ. גרינברג על השואה, למשל. בניגוד לכל שירה עברית אחרת נוכח מומנטים דומים, בניגוד לנבואה נוכח החורבן וההשמד, בניגוד לשירי־הזעם של ביאליק, או ל’רחובות הנהר' של אצ"ג – אין המשורר מורם מעם, נבדל מעם, עומד וחוזה ממול, כי אם אחד העם, מתוך הזדהות גמורה עם גורל פרטי, אישי, של היחיד, אם של אלה שנמחו בגולה ואם של אלה שהגורל הזה חזוי היה להם כאן בימים הקשים של המלחמה. הרי זה מצב־נפש של מעַבר לזעקה, והוא הולך בקול דממה דקה, בצקון־לחש, באהבה וברחמים גדולים, באין האשמה ובאין הרשעה. ואת טיפות הניחומין והאמונה הוא שואב מעצמו כדרך ששאבום המוּמתים על קידוש־השם.

הזדהות מעין זו של המשורר כאחד העם עם גורל אומתו אפשר למצוא דוגמא לה רק בקינת איכה או בשירת ימי־הביניים, כשהיה צל הכליון הפיסי מרחף על ראשו של כל יהודי; בקינות ובפיוטים שנכללו אחר־כך בספר התפילה; בשירי ציון של יהודה הלוי:

הֲמוֹן רַחֲמַי נִכְמַר כִּי אֶזְכְּרָה קֶדֶם

כְּבוֹדֵךְ אֲשֶׁר גָּלָה וְנָוֵךָ אֲשֶׁר חָרֵב

או:

לִבְכּוֹת עֱנוּתֵךְ אֲנִי תַנִּים וְעֵת אֶחֱלֹם

שִׁיבַת שְׁבוּתֵךְ אֲנִי כִּנּוֹר לְשִׁירָיִךְ – –

(השווה: ‘ותשא כנוריה שמחת עניים’; ‘ואתע בך כעור על פי הנבל’).

וכמו כן:

אֵיךְ יֶעֱרַב לִי אֲכוֹל וּשְׁתוֹת בְּעֵת אֶחֱזֶה

כִּי יִסְחֲבוּ הַכְּלָבִים אֶת כְּפִירָיִךְ.

אוֹ אֵיךְ מְאוֹר יוֹם יְהִי מָתוֹק לְעֵינַי בְּעוֹד

אֶרְאֶה בְּפִי עוֹרְבִים פִּגְרֵי נְשָׁרָיִךְ…

(והשווה:

וַיֹּאמְרוּ לֹא לֵילֵךְ יֶעֱרֵב,

וַיֹּאמְרוּ לֹא אוֹר־יוֹם יִנְעַם לָךְ).

לא ייפלא, איפוא, שכה רוֹוחוֹת ב’שמחת עניים' צורות הפיוטים, הקינה, ושירת ספרד, הן בקצב, הן בחירוז והן ברבים מן הדימויים, ובעיקר – שליטתה של הליריקה בשירה זו, שנושאה הוא אפי.

אלא שההבדל בין הזדהות זו, הזדהותם של משורר איכה (אף שם: ‘אני הגבר ראה עוני… בילה בשרי… עצמותי… במחשכים הושיבני כמתי־עולם’ – המזכיר כל־כך את המת המדבר בגוף ראשון בחלק הראשון והשני) ושל בעלי הקינות והסליחות – הוא שזוהי הזדהותו של אדם לא־דתי, שאינו מאמין בהשגחה או בכוחות נסתרים, שאינו יכול לומר ‘כי לא יזנח לעולם אדוני’, ועל־כן לא נותר לו אלא למצות את האמונה מתוך מציאות האסון עצמה, ולדלות מתוכה ערכי חיים נצחיים שנותרים לפליטה מכל ההריסות, שעומדות בפני החורבן, ואותם לשמור מכל משמר, לאמץ אל החיק, ולנצור לדורות הבאים, לשרידי החרב. מכאן נובע האופי התמוה, המדהים כל־כך בקריאה ראשונה, של שניוּת ואחדות־הפכים פאראדוכסאלית, בין כיסופים למוות, הנדמים תחילה כפאטאליזם, ובין אופטימיזם עמוק, החצוב מתוך פגישת פנים־אל־פנים עם המוות; זוהי השניוּת־כביכול הטבועה במשפטים כה רבים כמו: ‘נפלאים נפלאים הם חיינו המלאים מחשבות של מתים’; ‘ובכית: מה גדול החג’; ‘יפה בתי בסכיניה’; ‘תעלה רנתנו – אבדנו!…’ ‘תעלה רננה, הוי כי ליל פנה ולגילת אבדון עלה שחר’; ‘כי הגזר החרות אררוֹ למות ואלהי החיות אררוֹ לחיות!’ ‘קרע מספד, כי שמחה במעוננו!’ וכן בשירים שלמים כמו ‘שיר השקר’ ו’שיר של אותות'. בכל אלה טבוע רעיון יסודי אחד, הוא הרעיון העתיק הכלול במשפט־אחד של יחזקאל: ‘ואעבור עליך ואראך מתבוססת בדמיך וָאומר לך: בדמיך חיי, ואומר לך: בדמיך חיי!’

והנה אותם ערכים בני־קיימא, שאין למוות שליטה עליהם, ושהם הם המבטיחים את המשך הקיום הלאומי, הם יסוד הכוח, ואותם פוקד המשורר ביגונו. מגלם מחדש, מוצא בהם עידוד ונחמה, הם האחווה (או ‘הרעות’), הזיכרון הלאומי, והברית בין־ההווה והעבר ההיסטורי:

לֹא זָכַרְתִּי שָׁם עִיר וָתֵל

אַךְ זָכַרְתִּי אֶת שְׁמוֹת רֵעַי

– – – – – – – – – – – –

אוֹת וּבְרִית הִיא וְחֵי רוֹאַי,

חֵי הָרֶגֶב וְחֵי הָעָב.

– – – – – – – – – – – –

וְזָכַרְנוּ כָּל אֵלֶּה לְטוֹב, לֹא לְרַע

וְהָרַע לְטוֹבָה נִזְכַּרְנוּ.

– – – – – – – – – – – –

אַל נִשְׁכַּח אֶת אֲשֶׁר אֵין לִשְׁכֹּחַ,

אַל נִסְלַח לַאֲשֶׁר אֵין לִסְלֹחַ…

מוטיב זה של הזיכרון – זכרון המת את החיים, זכרון האיש את אשתו, האיש את רעיו, החיים את המתים – חוזר ונשנה במרביתה שירים, בצורת חשבון־נפש הכאה־על־חטא, חזות והשבעה. אך למדרגה נבואית של נדר, חזון וצוואה לדורות הוא מתעלה בעיקר בשני החלקים האחרונים, שבהם מתאחדים כביכול עבר, הווה ועתיד, ומופיעות בשליחותן ההיסטורית דמויות המתים, הלוחמים, האב, האשה והבן, ומהווים את הרציפות המבטיחה את ההמשך, המולידה בהגיון הפנימי של השירה את הנחמה. וכשם שמצוי בחלקים הראשונים היחס הדו־אישי של האיש ואשת בריתו, כן מצוי בחלקים האחרונים היחס התלת־אישי, בבחינת ‘החוט המשולש’ אשר לא יינתק: האב־האשה־הבן, הוא הקשר: עבר־הווה־עתיד. האב כסמל כל הדורות שהלכו, המתים החיים בהווה:

כִּי הָאָב לֹא יָמוּת, כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ

– – – – – – – – – – – –

זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָּעָשׁ

בְּעִמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו – –

האשה – כנושאת את ההווה, את ‘היומיום’ על שמחותיו ויגונותיו, היא נושאת החיים אשר ‘לא יוכל, לא יוכל לה מוות!’, והיא החוליה המקשרת הנושאת את הבן:

אֶת גּוּרֵךְ, אֶת הַחַי, בִּתִּי,

בְּשִׁנַּיִךְ מִלַּטְתְּ מִמְּעַנֵּינוּ – – –

וְרָץ בָּא וּבִשֵּׂר… וְכֹחֵךְ כָּלָה,

רַק הַבֵּן עוֹד חָבַקְתְּ לִישׁוּעָה גְּדוֹלָה.

ומכאן גם מקור הנחמה הגדולה:

עוֹד תִּחְיִי בֵּין אַחִים, בִּתִּי,

עוֹד תִּרְאִי כִּי יָגַעַתְּ לֹא לַהֶבֶל.

וּלְעֵת עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,

בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמוֹד בְּחֶבֶל.

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים בִּתִּי,

לֹא הַכֹּל הֲבָלִים וָהֶבֶל.

סדר החלקים מציין איפוא את דרכו של המשורר מן היאוש הגמור שבחלק הראשון, שבו הוא חוזה את בריתו המחודשת עם ‘אשת־נעוריו’ מעבר לחיים (‘וצנחת על אדמת בריתי, ואלי יורידוך בחבל’; ‘יום־יום אתפלל שתכלי כמו נר, שאלי תרודפי בחרב’; ‘אבל נוחם לך אין. כי הס. ויהי ליל ויוגד לי הס.’) דרך הכרת האמת העליונה של נצח הערכים ויפים גם נוכח סיכוי המוות; גילוי החיים מחדש שבחלק השלישי; חשבון־הנפש של החיים לאחר השואה כלפי המתים, כלפי העולם החיצוני וכלפי העתיד שבחלקים הרביעי והחמישי; אל גילוי מקורות הכוח והקיום, ולבסוף הנחמה – שבחלקים הששי והשביעי.

לכל חלק הגיון פנימי משלו, אלא שאין להבין את המשברים ואת המעברים בהלך־נפשו של המשורר בלי להביא בחשבון את התערבותו של גורם הזמן במהלך השירה; הדבר בולט ביותר במעבר אל החלק השלישי, הפותח בצהלת חיים של חולה אנוּש שקם מחָליו (‘הטנבור’; ‘הטיול ברוח’), והוא כמין הפסקה בין יאוש מר ובין התפכחות שבאה אחר־כך ואֵבל גדול. דומה כאילו באו על האיש גלגולים מעין אלו: הוא רואה את עצמו כמת וחרד לחיי אשתו, ועם כך מגלה את אהבתו וקנאתו לה; לפתע, ואך לרגע קט (‘רגע’ של שלושה שירים) – כאילו סר מר המוות, חלפה הסכנה ואורו עיניו; אך נפל דבר, ואת אשר יגור בא. אכן, התרחש האסון הנורא, הוא נותר בחיים, אך כל סביבותיו שכוֹל ויתוֹם, ‘הכסיל והחכם’ נספו גם יחד, נותרה אך החרפה, השנאה, בקשת הנקם ללא תכלית וללא גמול; עליו למצוא כוח להמשיך, מתוך פיכחון גמור, ראיית ‘האותות הגדולים’ ומקורות הכוח. אם נזכור את מהלך המאורעות בארץ ובגולה בתקופה שבה נכתב ‘שמחת עניים’ – תיוּשבנה כמה מן הסתירות המדומות העשויות לערבב דעתו של הקורא ותובהר דרכו הארוכה של המשורר בין הפתיחה, שכולה יאוש:

וְצָנַחְתְּ עַל אַדְמַת בְּרִיתִי

וְאֵלַי יוֹרִידוּךְ בְּחֶבֶל

ובין הסיום, במשפט מקביל, הסוגר את המעגל, שכולו נחמה:

וּלְעֵת עַל אַדְמַת בְּרִיתִי,

בְּנֵךְ מִשְׁכָּב לָךְ יָמוֹד בְּחֶבֶל.

מעברים כאלה ביחס האיש אל ‘אשת־נעוריו’ שמעורבים בהם יחד יסודות האהבה והקנאה, היאוש והנחמה, אח ודוגמא להם יימצאו רק בשירת הנביאים (ובייחוד בשירת החורבן והנחמה של ירמיהו); אלא שבניגוד לכך, הרי בכל ‘שמחת עניים’, שירה שעניינה, במקביל לשואת היחיד, הוא שואת־עם ומאבק־עם עם מר־המוות, נעדר לחלוטין יסוד התוכחה. גמר־חשבון הוא: הכסילות היתה למשל ואף החכמה היתה לשנינה, כי מקרה אחד קרה את החכם והכסיל, שתיהן לא הודיעו בעת שואה (בניגוד לחלוקה הנבואית בין ‘צדיק’ ל’רשע'); מן החרפה אין להיחבא, אך היא ראויה לרחמים ולא למוסר (‘חרפת חיינו אַת, חרפת מותנו אַת, כליל עדיינו אַת ונוות קברנו אַת’); אין נאמן ובוגד, כי גם המת בגד וגם פני הבוגד יורדים דם, ו’מי יאמר: חף מפשע תמתי?'; ובמקום התוכחה באה התפילה – ‘רק כוח תן לה, אב רחום, רק כוח’ – זו התפילה לגבורת נואשים, התפילה לאבדן האויב, לנקמת המתים בו, לאומץ החיים ‘למודי הנסיון’, אלא אשר לא שכחו, לקראת הקרב האחרון, ‘זאת הפעם אולי לא בכדי’, כי:

לֹא אַשְׁרֵי הַצָּרִים, כִּי אַשְׁרֵי הַנְּצוּרִים!

וְאַשְׁרֵי הַתּוֹלָע הַנִּלְעָג וְהָרָשׁ,

הַמְרֻמֶּה וּמֻקָּף וּמְמֻגָּר וְנֶחֱרָשׁ,

וְחוֹתֵר מֵחָדָשׁ וְזוֹכֵר וְעוֹיֵן,

וּמַרְגּוֹעַ לוֹ אֵין וּכְלָיָה עָלָיו אֵין!

אָפיה זה של השירה, שאין בה מן התוכחה ויש בה מן התפילה, ומן ההשבעה, הוא קובע את הטון הכללי: יש בה היסוד האלגי – אך אין בה בכיה; יש בה מיסוד הבלאדה – אך אין בה מיסטיקה דתית; יש בה מיסוד הנבואה – אך ללא הפאתוס הנבואי. במקום זה מהלכת עליה חכמת חיים, כפרי נסיון־חיים מר ומוות. ועל כן לא מקריים הם גם המיבנים במשפט ובבית העשויים כמתכונת משפטים מקוהלת וזרועים בה לרוב: השימוש ב’הבל הבלים'; ‘כאשר הרואות תחשכנה’ (‘וחשכו הרואות’); ‘מקרה הכסיל והחכם’ (‘כי מה יותר לחכם מן הכסיל… שמקרה אחד יקרה את כולם’); ‘כוחם מעפר ועונים עד עפר וקנאת נצורים לא יכס העפר’ (‘וישוב העפר על הארץ’; ‘הכל היה מן העפר והכל שב אל העפר’); וכן ביטויים ומיבנים ממשלי (‘איש רעים להתרועע’; או המיבנה: ‘נוראה אהבת אבות – עקובה אהבת אשה’ ועוד), וכן דימויים רבים מאיוב; השירה כולה רוויה צורות מסורתיות, מושרשות עמוק בתודעה היהודית, משוננות בכל הדורות ועוברות בירושה מדור לדור, שהמשורר נזקק להן ביודעין, בכרתו ברית חדשה עם עמו, ברית־דמים ואהבה, ורחמים גדולים נוכח שואה ולאחר שואה.

ולבסוף יש לומר, כי כמו בכל שירה גדולה, גם כאן, אין הפירוש הסמלי מוציא את הדברים מכלל פשוטם; יפיה ועומקה הוא בכך שיכול הקורא ליחס לה משמעות בכל שלושת המישורים: האישי, הלאומי והאוניברסאלי, ושלשתם חופפים זה את זה; כי יש בה מיחס המשורר לאהבה בכלל, לרעות בכלל, לחיים ולמוות בכלל; אנו מתבשמים ממנה על כל עושר חוויותיה ועושר רמזיה גם בטרם נרד לכל כוונותיה, ועם כל קריאה אנו מגלים בה נצורות חדשות. היות השירה הזאת בתכנה בת הזמן ומפליגה אל מעבר לזמנים בהוויה הלאומית, ובצורתה (מיוחדת – למשורר, ובו־בזמן בעלת חותם דפוסים מסרתיים9 – עובדה זו מעמידה אותה בצד השירות הגדולות של ספרותנו.

 

דמעת החפים מחטא: האב הבן והעלמה ב’שירי מכות מצרים'    🔗

א: כמה מוטיבים יסודיים החוזרים בשירת אלתרמן, ב’שיר ארבעה אחים‘, ב’שמחת עניים’ ובכמה משירי ‘כוכבים בחוץ’ – מופיעים ב’שירי מכות מצרים'. כמה דמויות, תמונות, סמלים, מוּכּרים לקורא מן הספרים הקודמים; אלא שאותם המוטיבים, שדומה כי המשורר נאבק עמהם כל חייו, מוברחים כאן על־ידי רעיון ברור אחד ומגיעים לידי גיבוש צורתי, באחדות סגנונם, בטונאליות שלהם, בצלילות ובפשטות הביטוי, בהגיונם ובסדרם הפנימי, ובסיכומם ההגותי.

‘שירי מכות מצרים’ ניחנו ברבות מן הסגולות המייחדות את השירה הקלאסית: מתן ביטוי לאמיתות ‘פילוסופיות אוניברסליות’, השאובות, אמנם, מנסיון החיים האישי והלאומי, אך כוחן יפה לכל העמים ולכל הזמנים; מתן ביטוי פשוט ותמציתי לרעיונות מורכבים, בניסוח בהיר ובשפת המראות; דימויים ההופכים לסמלים, הנחרתים בזיכרון ועשויים לעבור מדור לדור; ולבסוף – תכונתם זו של הסמלים שהם מושרשים עמוק באפוס הלאומי, במסורת או במיתולוגיה. אף כאן, המשורר נוטל סמלים קדומים מאד, ששרשם בקדמת האנושות, שרבו גלגוליהם בכל הדורות ושלבשו צורות שונות במיתוסים השונים, ומעצבם עיצוב מודרני בשפת חוויותיו והגותו.

שירה זו, כל דימוי שלה קשור באסוציאציות עמוקת בתודעתנו בגלל תכונתו הלא־אישית, כביכול; ועם זאת, כל תמונה בתוך המחרוזת הזאת, העשויה עשרה פרקים, הקדמה וסיום, יש לה קיום בפני עצמה – כחזיון המוסר תמציתו של מאורע טבעי או היסטורי, מתוך חתירה תיאוּרית המגיעה אל ‘הדבר כשהוא לעצמו’, וערכה האמנותי אינו קשור דווקא ברעיון הכללי.

ב: ברוחם ובבניינם הפנימי, ‘שירי מכות מצרים’ הם מעין דיון פילוסופי־היסטורי בבעית מהות הערכים הנצחיים של החיים, אלה שאינם כּלים בתמורות הטבע והחברה, נשמרים מכליון החרב והאש, מהמלחמה והפורענות, ומשוֹט העונש העובר על ‘אשם וצדיק ותם’. בניינה של שירה זו דומה, מבחינת סדר הדברים והתפתחותם, למסה הפילוסופית הקלאסית, ומזכיר כמה מן הדיאלוגים המפורסמים של אפלטון. היא מורכבת משלושה חלקים יסודיים בסדר דיאלקטי – התיזה, האנטיתיזה והסינתיזה. החלק הראשון, ההקדמה, מציע את התיזה, את הבעיה היסודית שבה תעסוק השירה, המבוטאת בעיקר בבתים אלה:

נֹא־אָמוֹן אֲפוּפַת־צַלְמָוֶת,

אֶת בִּכְיוֹ שֶׁל הָאָב הַמָּךְ

כְּאֶחָד מִפִּרְחֵי אַלְמָוֶת

בְּיָדַיִם מִמֵּךְ אֶקַּח.

וְהַפֶּרַח נִחָר מִיֹּשֶׁן,

אַךְ נוֹצֵץ הוּא וְלֹא יוּעָם.

כִּי רַבִּים סוֹפְדֵי מֵת בַּחֹשֶׁךְ

הֶאִירוּהוּ בְדַם עֵינָם.

כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח –

אַךְ תָּמִיד, בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת,

הוּא מַשְׁאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח,

אֶת דִּמְעַת הַחַפִים מֵחֵטְא.

החלק השני עשוי עשר בלאדות, כמספר מכות מצרים, וכל בלאדה מתחילה בתיאור השואה הנגרמת על ידי המכה, ומסתיימת בדיאלוג בין האב והבן. אלה הם שני קולות, שני הקולות העוברים כביכול בחלל ההיסטוריה האנושית בכל הדורות, בתגובתם על מכות הגורל הניחתות, אם מידי שמים ואם מידי אדם: קול התבונה היודעת, וקול התום המתפתל במכאוביו. זהו דיאלוג לא בין שתי השקפות־עולם שונות, אלא בין שתי תגובות־יסוד המצויות בנפשו של כל אדם (בצורה מקיפה יותר ורבת־פנים הוא מופיע בתנ"ך, בדיאלוג בין איוב ורעיו). בחלק זה, שהוא היסטורי־עובדתי, שומר המשורר על שיווי־המשקל האובייקטיבי בין שני הקולות. הוא מתאר ותו לא; אך תיאור זה, דווקא באובייקטיביות שלו, מכיל את הטראגיות ואת הפאטאליות שבמצב הדברים העובדתי. כל תמונה היא מעין תחריט באבן, עדות לדורות, וכולן יחד מהלכות סיוט, בידיעתנו שאמנם זוהי המחזוריות ההיסטורית שאין ממנה מנוס: חורבנות הבאים כעונש, שבהם אובד צדיק עם רשע, והבן החף־מפשע הוא קרבן למוֹלך התובע קרבן זה.

החלק השלישי, ‘אַיֶלֶת’, הוא הסינתיזה והסיכום. זוהי מעין שירת נחמה, חדורת משב־רוח של תחייה והתחדשות שלאחר חורבן. על מכיתות האבן, ההריסות, השוד והסחף וגוויות המתים – זורח כוכב השחר. והיא אמת חדשה, שהמשורר גילה אותה תוך כדי סקירתו את ההיסטוריה ודיונו עם עצמו – אמת הדברים הקיימים לעד, שאינם חולפים ואינם כּלים –

…עָבְרוּ תּוֹלְדוֹת עַמִּים כְּשֹׁד בַּצָּהֳרַיִם

בֵּין חֵטְא וְדִין וָחֵטְא, – אַךְ כֶּסֶל וּבְגִידָה

וְעִוְרוֹנֵי חוֹזִים וּשְׁאָר מַכּוֹת מִצְרַיִם

אֶת הַחִיּוּךְ הַזֶּה הוֹתִירוּ לְחִידָה.

וְהִיא חִידַת הַכֹּחַ שֶׁתִּכְלָה לוֹ אַיִן,

וְהִיא חִידַת הָאֹמֶן שֶׁאָפַס לוֹ קֵץ,

גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה, וְלַשָּׁוְא עֲדַיִן

רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהָ מִתְנַפֵּץ.

וּבְלֵיל נְפוֹל בְּכוֹרוֹת –

בֵּין הִבְהוּבֵי הַקַּיִן,

חוֹלֵף גַּם סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַנּוֹצֵץ.

פרק זה, שאינו רק סיכום הגותי, אלא הוא תמונה המתארת את האַילת, את האב ואת ‘העלמה במחלפות הדם’ – נהפך לסמל אפי, בדומה לתיאור היונה החוזרת אל התיבה אחר המבול ועלה זית בפיה, שנהפך לסמל, לנכס צאן ברזל של התודעה האנושית ושל הספרות (או בספרותנו החדשה – אילת־השחר של ‘מגילת־האש’).

וכשם ששירה זו מוברחת על ידי רעיון אחד, כן שוררת בה גם חוקיות מוסיקאלית אחת. זוהי מעין סונאטה בעלת נושא מרכזי, פתיחה וסיום, וּוריאציות על כמה מוטיבים. המבנה השווה של כל שירי המכות (ששה בתים בכל שיר, פתיחה תיאוּרית, קריאות הבן, תשובת האב, תחנוני הבן, הסבר האב ושוב דיאלוג כפול בין שניהם) – הוא המשווה להם את המחזוריות ואת אווירת הפאטאליות. החזרה הצורתית היא גם המחזוריות ההיסטורית. הפאטאליות – המובעת ע"י דמיון הדו־שיח, דו־שיח שאין בו שום סיכום ושבו השנים, האב והבן, נשארים איש איש במצבו הנפשי התחילתי, ללא הכרעה – היא גם הפאטאליות ההיסטורית, זו שרק בפרק הסיום ‘נגאלת’ לבסוף על־ידי החיזיון האופטימי של המשורר: עם כל האמביוואלנטיות של המשורר ביחסו לחיים ולמוות, או לערכים המוסריים (זו המבוטאת באפנים שונים גם ב’שמחת עניים'), הריהו חותר אל המוֹצא ומגיע אליו. משום כך אין בשירה זו – הספוגה עצב וטראגיזם אנושי, ורוח אֶלגית מרחפת עליה – השקפה פאטאליסטית. וזהו רוחה של שירת אלתרמן בכלל: מאבק מר עם הדברים שיש בהם להביא לידי יאוש, חתירה לגילוי סודות הקיום האנושי, דווקא מתוך הווית החורבן והמוות.

ג: התמיהה הראשונה, המתעוררת למקרא השירים ואינה מוצאת לה תשובה בתכנם, היא: למה בחר המשורר להביע את רעיונותיו האנושיים־הכלליים במסגרת של הסיפור הלאומי־ההיסטרי על מכות מצרים. מדרך הטבע מבקש הקורא העברי למצוא כאן קשרי־דברים לאומיים, הקבלות היסטוריות לימינו ומשמעות אקטואלית – בעיקר לאור העובדה שהשירים נכתבו (על־כל־פנים, נתפרסמו) בעצם ימי המלחמה נגד הנאצים, בימי השואה והשמד. מאליה מתבקשת ההקבלה בין מצרים לגרמניה הנאצית. אולם גם אם נתעלם מכל קשר אקטואלי מעין זה, הנה בזיכרון הלאומי, במסורת ובדת, חרותה מצרים עמוק בלבו של כל יהודי כארץ־אויב אכזרית, כ’בית־עבדים', זו שגזרה: ‘כל הבן הילוד – היאורה תשליכוהו’, ארץ אשר המכות באו עליה כעונש מוצדק על חטא השעבוד, העינויים והגזירות. בעצם זהו הזיכרון הלאומי המקודש ביותר במסורת היהודית, כי בו קשורה הגאולה, הולדת האומה, הולדת דתה, חוקיה וקשריה עם הארץ. כל יהודי, וגם הרחוק ביותר מעמו, מחרף שנה שנה בערב פסח, את המצרים, מברך על כל מכה ומכה שניחתה עליהם. מצווה היא לספר ביציאת מצרים וכל המוציא עצמו מכלל זה הוא רשע, הכופר בעיקר.

לכל האסוציאציות האלה אין גם רמז ב’שירי מכות מצרים'. נהפוך הוא – יש בהן התכחשות גמורה לרוחה של מסורה זו, כפירה בכל המקודש עליה. אין רמז למהות החטא שחטאו המצרים; העברים אינם מופיעים כלל, ואם הם נזכרים, הרי הם נזכרים כאלמנט זר, ‘כוכב הגר’, המביא אסון על נוא־אמון; המכות באות אמנם כעונש על ‘בגידת שרים ובגידת המון’, אך השיר מתעלם מן הבגידה ושומע רק את בכי ‘הצדיק והתם’; נציגיו היחידים של העם המצרי המופיעים בשיר הם האב, הבן והעלמה, שהנם חפים מחטא, וכל אהדתו של המשורר נתונה להם.

ליחס כזה אל המצרים, אויבי העם, אין למצוא שום סימוכין במסורת, הספוגה כולה שמחת נקם, לעתים אפילו סאדיסטית, למפלתם; כגון באגדה זו, המספרת על ישראלי הנכנס לביתו של מצרי אחר מכת ערוֹב. ‘שואלו המצרי: היכן בני? אומר לו ישראל: שב ואני אעשה לך חשבון: בא הארי נטל אחד, והזאב אחד, הדוב אחד והנמר אחד ונחש־שרף – אחד’. בא אחד מבעלי האגדה לבקש רחמים על המצרים ואומר: ‘ריבונו של עולם, במידת הרחמים בראת עולמך, למה אתה רוצה להטביע את בני?’ טס המלאך גבריאל ‘ושמט לבנה עם טיטה ותינוק אחד עמה ששיקעוהו בבניין’, ודבר זה הכריע לצד מידת הדין.

תמיהה זו לא תסתבר, בייחוד נוכח ההשוואה האקטואלית הבלתי־נמנעת בין המצרים והנאצים (יש לזכור כי השירים נכתבו בימים שאמנם תינוקות יהודיים שוקעו בטיט לבנים!) אלא אם כן נראה את השירה תולשת במכוון את הסיפור ממסגרתו הלאומית ועושה אותו לאחד הסיפורים הקדומים בעלי המשמעות האוניברסאלית. כמו סיפורי קין והבל, המבול, סדום, סיפור יונה או איוב (ויש צדדים שווים בין אלה ובין ‘מכות מצרים’) – שגיבוריהם הם אנושיים־כלליים, בהיות הסיפורים עוסקים, כמו כאן, בבעיות פילוסופיות כלליות ונצחיות. הקשר ‘האקטואלי’ הוא קשר שבעקיפין, של נקודת־המוצא, של המניע החווייתי. חוויית החורבן, השואה, הפורענות והשמד הטוטאלי – היא שמעלה בכל פעם מחדש את שאלת החולף והקיים, שאלת כוח הקיום, וערכי החיים שאין יד הכליון שולטת בהם.

הסיפור חדל איפוא להיות סיפור ‘לאומי’ ונהפך לאחד מסיפוריה של ההיסטוריה האנושית, של עיר ‘גדולה לאלהים’ העומדת ‘על ראשית נתיבות עמים’, שהיא בעיקרה משל, עדוּת ומופת, כמו סדום וכמו נינוה, העיר הקדומה נוא אמון, שבה נספו צדיק עם רשע, והאדם חדל־האונים בפני הגורל שואל נוכח שואה זו לדרכי ההשגחה ולמוסר הדברים.

אַתְּ גַּל־עַד לְשִׁבְטֵי הַזַּעַם

הַפּוֹקְדִים יַבָּשׁוֹת וָאִי.

עָרֵי־אִישׁ, כִּי תּוּצַפְנָה רַעַם,

בָּךְ רוֹאוֹת אֶת עַצְמָן בִּרְאִי. – –

גַּם לֵילֵךְ מִתְנַשֵּׂא שָׁכוּחַ

וּזְמַנִּים נִקְרָעִים כִּסְגוֹר

וְאֶפְרֵךְ מִתְעָרֵב בָּרוּחַ

עִם אֶפְרָן שֶׁל בִּירוֹת כָּל דּוֹר.

ומתוך אפרה של העיר החרבה, אפופת־הצלמות, קוטף המשורר – לצורך התדיינותו עם משפט העולם וגורל אדם ועמים – את ‘בכיו של האב המך’ ואת ‘דמעת החפים מחטא’.

ד: שתי הדמויות הראשיות בשירה זו הן האב והבן. דמות האב מוּכּרה לנו היטב משירתו של אלתרמן. הריהו גלגולו של אותו האב עצמו המופיע ב’שיר ארבעה אחים' ובפרק ‘קץ האב’ שב’שמחת עניים'. כל קוי דיוקנו כבר ניתנים שם:

עוֹלָמוֹ הַנִּצְחִי, הַדָּאוּג.

מָה רַבָּה טִרְדָּתוֹ וּמוּדַעַת. –

וְזָרִים לוֹ סִמְלֵי הַתּוּגָה,

כְּזָרוּת הַמַּמְרָה הַכּוֹלֶלֶת.

תּוּגָתוֹ הַנִּגֶּשֶׁת עָדָיו חֲמוּרָה,

דַּיְקָנִית, מְפֹרֶטֶת. – – – –

הַמְּשָׂרֵךְ בְּדִבְרֵי הַיָּמִים

עַד נִמְחָה מֶנּוּ צֶלֶם אֱלֹהַּ.

אַךְ נוֹשֵׂא כִּנְמָלָה בַּת־אַלְמָוֶת

תּוּגוֹת וְעֶבְרָה לֹא־נִשְׁכַּחַת.

(שיר ארבעה אחים)

וב’שמחת עניים':

כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמֵל הַנְּשִׁימָה

וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בְּעִנּוּי,

מְתוּנִים וּצְלוּלִים. כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה

אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי – –

כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה. – – –

כִּי הָאָב לֹא יָמוּת. כִּי הוּא אָב לְאֵין קֵץ

כִּי שְׁאוֹלָה יֵרֵד חַיִּים.

(קץ האב)

אב זה, שהוא כנראה חוויה עמוקה מאד בתודעתו של המשורר, מופגש תמיד עם המוות, עם האסון, הצפויים לבניו או לבתו, לעולם אין הוא מנחם אותם, לעולם אין הוא שותף לפחדם או לתוגתם. הוא בעצם הווייתו הנחמה, כנוצר הדעת, נוצר התבונה ונוצר הכוח – כוח הקיום. הוא ‘אבי הבית’, יסוד־עולם איתן שאינו מתמוטט. כי ‘קשים, קשים האבות למות כאלון הקשה היקרע’.

אותו אב, אב קדמון, מופיע גם בשירי מכּוֹת מצרים; אך בשעה שבשירות הקודמות ניתן תיאורו בלבד ‘וקולו לא יישמע’ – הנה כאן אין הוא נראה כלל ורק קולו נשמע מן האפילה, בדבּרו אל הבן.

אותו אב, ואף־על־פי־כן – רק גלגול שלו, גלגול לצד ההפשטה. דומה הדבר כאילו ביקש המשורר בדרך נסיונותיו השיריים, לגלות את התמציתי ביותר שבהווית האבהות, את ‘הדבר כשהוא לעצמו’. מתוך כך הוא הולך ומשיל מאב זה את קליפותיו המוחשיות. האב הקונקרטי מאד שב’שיר ארבעה אחים‘, היהודי, בעל הדיוקן המסויים וסימני־האופי האינדיבידואליים, נעשה פחות מוחשי ב’שמחת עניים’. וב’שירי מכות מצרים' הוא כבר סמל מופשט, ללא שום סימני־היכר פרטיים, ארכיטיפ של האב, ועם כל אנושיותו הוא בעיקרו ביטוי של אידיאה פילוסופית. ‘קולו של האב’, הוא הנשמע ממרחק של זמנים קדומים, דרך כל הדורות. אב זה משקיף על הפורענויות, על הרס עירו, על מכאוביו הוא, ועל עינויי בנו מתוך שלוָה סטוֹאית, מתוך קור־רוח הבא מנסיון החיים ותבונת החיים. דמותו שלו, יש לה דמיון רב לזו של קוהלת, היודע, כי ‘מה שהיה הוא שיהיה ומה שנעשה הוא שייעשה’, וכי ‘מקום המשפט שמה הרשע’ ו’מקרה אחד לצדיק ולרשע‘, ו’חכמת המסכן בזויה’ (מוטיבים קוהלתיים אלה וכן ‘החכם והכסיל’, ‘עיר בעלת מצודים גדולים’, ‘הבלים ושחוק’, ועוד – חוזרים פעמים רבות בשירת אלתרמן). בכל מכה חוזר אותו סדר עצמו, שבו הבן זועק, האב מציין את העובדות, הבן נכנע כביכול וכובש את זעקתו, והאב מצביע על ההוד שבהתגלמות החוק המוסרי של האסון, כמו:

אָבִי, אָבִי, דָּמַי בּוֹכִים בְּקוֹל הָמוֹן.

עֲפַר הָאָרֶץ, בֵּן, טוֹרֵף אֶת עִיר אָמוֹן,

לַיְלָה גְּדוֹל, אָבִי, דּוּמָם וּבַל יִמּוֹט.

לֵיל נְקָמוֹת, בְּכוֹרִי, גָּדוֹל לֵיל נְקָמוֹת.

(יש לשים לב לצורת החריזה, המגבירה את הרגשת הפאטאליות: בכל בית חמישי חריזה באותה מלה בשתי השורות הראשונות, ובכל בית שישי חריזה עם ‘אמון’ בשתים הראשונות. בסופו של כל דיאלוג מעין זה, החוזר תשע פעמים, לפני היפסקו בעשירית, נותר הבן ללא נחמה, ללא פתח תקווה.)

כאן אנו מגיעים למוטיב העיקרי שבחלק השני המתאר את המכות, והוא המוטיב של קרבן הבן. האב יודע מראש, כי סאת הפורענות לא תמלא אלא במות היקר לו מכל, במות בנו. הוא יודע, שאף אלהים לא ישקוט, עד אשר יקבל את קרבן דם הבכור. רק לאחר מות הבן תהיה כביכול כפרה לעולם, ורק אז יוכל לקום מחדש ‘עמוד השחר’. האב יודע זאת ומכין לכך את בנו מתחילה (‘אתה בכורי תכיר השלח בידו…’ ‘מחר לילך בכורי – היכון לליל מחר’).

זהו מוטיב קדום מאד, המופיע בצורות לאין־ספור במיתוס, בדת, ובספרויות של כל העמים. בהקרבת הבן למולך אצל העמים השמיים, בסיפור עקדת־יצחק, בגלגולי המנהגים האליליים שבדת היהודית: ברית־מילה, פדיון־הבן, והקרבת ‘בכור צאנך ובקרך’; ה’שעיר לעזאזל' ביום הכיפורים; במושג המאוחר יותר של 'עבד ה'' ואחר כך בנצרות, בקונצפציה הדתית של ישו כבן האלהים שבמותו הוא מכפר על חטאיה של האנושות. נראה שגם הסיפור התנ"כי על ‘מכת בכורות’ מקורו באמונות אלה. לא כאן המקום לעמוד על שרשיו הסוציאליים, הפסיכולוגיים והדתיים של מושג זה, שמחקרים רבים דנו בו והעלו סברות שונות, ונציין רק את העובדה שקרבן זה, בין שהוא אדם בין שהוא בהמה – הוא תמיד ‘קרבן תמים’, חף מפשע, שאין בו מום ופגם מבחינה פנימית וחיצונית. הוא הכפרה על חטאיהם של אחרים, על פי רוב של האבות, הוא הבא כביכול להסיר את הרגשת־האשם של האבות. האב ממית לשם כך במו־ידיו את בנו. זוהי גם ההשקפה המוסרית הצפונה כאן: האב הצדיק נושא באחריות, דווקא על־שום ידיעתו את חוק החטא־והגמול, ומי שנופל קרבן לידיעה זו – הוא הבן התמים.

קיים דמיון חווייתי עז בין אופי יחסי האב־והבן שבסיפור זה ובין אָפים בסיפור הקצר של עקדת יצחק. הקריאה החוזרת־ונישנית של הבן ב’מכות מצרים' – ‘אבי’, ותשובת האב – ‘בכורי’, בצלילה האפי, השקט וטראגי כאחד, הפאתיטי מצד הבן והמאופק־בסבלו מצד האב – מקבילה לדו־שיח הקצר שבסיפור העקדה:

‘ויאמר יצחק אל אברהם אביו, ויאמר: אבי. ויאמר: הנני, בני. ויאמר: הנה האש והעצים ואיה השה לעולה? ויאמר אברהם: אלהים יראה־לו השה לעולה, בני. וילכו שניהם יחדיו.’

‘אלהים יראה לו השה לעולה’, הוא אב־משפט לחרוז: ‘אתה בכורי, תכיר השלח בידו’. דו־שיח זה נמשך, ללא התפתחות, ללא שינויים שבתוכן, עד הקץ הטראגי של הבן, שבו משתתק קולו פתאום. אותו קול שהורגלנו לשמעו זה עשר פעמים. נותר רק האב הצונח על בנו המת ו־’ניצב השקט רם'.

זהו המעבר אל הסיום, המכיל כבר, בשינוי הגוון שבו, במשפט המכליל יותר שאומר האב: ‘בכורי, בכורי הבן, עפר, כוכב ובכי, נתנו לנו תבל של אושר עז מבכי’ – את הרעיון המפותח בחלק השלישי.

ה: החלק השלישי, ‘אַילת’, הפותח במנגינה שקטה, רחבה ותיאורית: ‘עמוד השחר קם. שוב נוצצה אילת’ וכו' – הוא תיאור ההתחדשות, וסיכומו ההגותי של המשורר על מהלך הבריאה. ההיסטוריה חוזרת על עצמה ואין מנוס מן הפורענויות, ו’אין דור ששעריו שלמים עלי צירים‘, אך כשם שחוזרות הפורענויות כן גם חוזרת הזריחה. שוב מובע כאן אותו רעיון שאנו מוצאים אותו גם ב’שמחת עניים’, של דו־המשמעות חיים־ומוות. המוות איננו סוף, אלא הופעה של מחזוריות־הטבע ומחזוריות מוסרית: הבכורות ניבטים מבעד לחרסים ‘וכפלא היוולד פרפר מן התולעת כן פלא חיוכם הצף מבלי משים’, ותקות־דורות נולדת ‘בליל צירים וחבלים’.

השוט עבר, העיר הקדומה נוא־אמון, עומדת בחורבנה כעדוּת לדורות. ‘כזכרון עוונים ועונש’, ועשר המכות היו ‘חזיון הגמול’ על ‘אשם וצדיק ותם’, אך נותרו שני יסודות עולם שהם נצחיים כטבע עצמו: האב, והעלמה במחלפות הדם.

העלמה, כמו האב, גם היא דמות העוברת לכל ארכה של שירת אלתרמן; היא מופיעה ב’כוכבים בחוץ‘, ב’שיר ארבעה אחים’ (‘הפונדקית יצאה הבארה לשאוב מימי הבאר’), ב’שמחת עניים‘, וכאן לראשונה כקרבן ראשון של המכה הראשונה, מכת־הדם – ‘צמות עלמה צונחות כפטל על פי הבאר’. ואף כי יש לשער ש’עלמה’ זו, שתיאוריה דומים תמיד, היא זכרון חוויתי של המשורר, הנה במסגרת זו של סיפור קדום היא מצטיירת, כמו האב, כסמל מיתולוגי קדום, כאחת האֵלות, ‘רחופת ריסים’, זקופה ואדומת מחלפות (תיאור דומה לכמה ציורי ונוס מתקופת הרנסנס) – זו העלמה, שאמנם נעדרת מן הדת היהודית, אך מילאה תפקיד כה נכבד בדתות האחרות, מן המצרית העתיקה ועד גלגולה כאחד משלושת יסודות השילוש הנוצרי. (‘האב, הבן והעלמה’ – שלשתם מצויים גם כאן). הקשר־הדברים שבו מצויה עלמה זו בשירת אלתרמן: עלמה־באר־דם, גם הוא הקשר מיתולוגי, אחד מהקשרי־הסמלים הקדומים והמושרשים ביותר בתודעה האנושית, שאת עקבותיו אפשר למצוא בשירה העולמית בכל התקופות.

האב והעלמה הנם איפוא ‘חידת הכוח וחידת האומן’, ויותר במפורש, – כדבר הנובע מאָפין של שתי הדמויות בתיאורן כאן – התבונה והיפה. התבונה והיפה הם יסודות בני־האלמוות הקיימים בהנהגת העולם ובטבע העולם, הן בעומד והן בנחרב, בחיים ובמוות (הלוֹגי והאסתטי, במקום האֶתי והאסתטי). התקיימותם היא הערובה לכך ‘כי לא ימלוך כינם ולא ימלוך צפרדע ולא יפלו עמים נַשק את שרביטם’. זיווג זה, הוא, כמדומה, הזיווג האידיאלי בהשקפת המשורר, זיווג של ניגודים משלימים שאין נעלה ממנו. הוא הזיווג, שהמשורר רואה אותו בחיים, בטבע וגם בשירה (ואפשר שהוא מגיע אליו דווקא מן השירה). הוא הזיווג המצוי גם בשירה זו שלפנינו, כשבתיאור המונומנטאלי והדראמטי של כל אחת מן המכות מופיע החורבן כנורא וכיפה, והמוות מופיע בכל הודו ובה־בשעה מלווה את הנהגת הדברים תבונתו של האב. הסיכום נובע איפוא הן מן ההשקפה הכללית של המשורר והן מ’שירי המכות' עצמם.

השקפה זו, כשהיא באה בסיכומו של דיון היסטורי על בעית החטא־והגמול, נוגדת את כל ההשקפות הדתיות והמסורתיות בבעייה זו, את אלה המופיעות בסיפור אברהם־וסדום או בירמיהו, או באיוב. דומה שהמשורר עומד בין הזעקה המוסרית של איוב ובין הפאטאליזם של קוהלת, והוא מגיע לסיכום האופטימי, מלא־התקווה, מתוך גילוי יסודות אובייקטיביים, בלתי־מותנים בתודעתנו או בהרגשתנו המוסרית המצויים בהוויה.

‘מכות מצרים’ היא שירה בעלת ממדים רבים, וככל שירה גדולה, כל שאתה קורא בה מגלה אתה בה מעמקים ויופי חדש. המשמעות הסמלית שלה אינה רק בכללותה, אלא כל פרק, ולעתים כל משפט, יש להם משמעות סמלית משלהם; וכל תיאור, החל בתיאור עיר המתים שהעיט קופא עליה, דרך ציורי המכות הדינאמיים, המצויירים בתמציתיות מרובה באחת־עשרה שורות, ועד התיאור המסיים של השחר והתקווה, שבו זוהרת האַילת ומגביהה לעוף, האב כורע על ברכיו והעלמה ניצבת זקופה – הוא יצירת אמנות בעלת קיום עצמי, המצטרפת למיטב היציאות של ספרותנו.

 

העולם החצוי של ‘כוכבים בחוץ’    🔗

מהו אקלים הורתם של שירי ‘כוכבים בחוץ’? מה האווירה האופפת אותם? תחת אילו שמים גדלו? היכן הם בעולם אותו סתיו על גשמיו ואילנותיו, אותה עיר על רחובותיה, שווקיה וקרקסיה, אותן דרכים עם יערותיהן, פונדקיהן, כפריהן, בארותיהן, הקרונות והרכבות הנוסעות בהן נסיעה שאין לה סוף? לבד מששה־שבעה שירים שיש בהם תמונות ברורות של מולדת, כל יתרם נושמים אוויר של נכר. אלא שאין אתה יודע גם היכן הוא נכר זה, לפי שאין לו כתובת של מקום וזמן, אלמוני הוא כנוף של אגדות או של מיתוס קדום; אלמוני כשם שאלמוני הוא המשורר המתהלך בנופי שיריו, ללא נתונים ביוגראפיים כלשהם; הנכר הוא נכר נצחי; העיר איננה עיר פלונית – היא הווייה של עיר, השוק – הווייה של שוק, הסתיו – הווייה של סתיו, וכן הלאה. ולא שהמראות יוצאים מכלל פשוטם ונהפכים לסמלים מטפיסיים, אלא שגם במוחשיותם – והם מוחשיים עד תמצית מהותם – יש בהם מן ההוויה הנפשית יותר מאשר החמרית.

אכן, שירי ‘כוכבים בחוץ’ הם שירי נכר, שירי נע ונד בדרכי העולם, שירים של יגון הנדודים וקללת הנדודים, הרובצת כמו על קין – כעונש על חטא קדמון, על רצח, על אבדן בית, על אבדנם או רציחתם של ערכי הקיום והממשות, שרק בהיצמדות מחודשת אליהם נעוצה אפשרות הכפרה. הם שירי וידוי על חטא ובקשת התשובה וחיפוש ממושך ועקוב־יסורים אחר הדברים שאבדו. זהו מסע במרחב הזמן האישי והאנושי מלפני־הולדת ועד אחרי־מות, וההווה בו הוא נשימת־נצחים מטורפת, הוא נופים ומראות הקיימים כפרחי אלמוות, מלווה עצב בדידות ותחושת־החלוֹף. המגיע המשורר לסופו של המסע, לסופי הדרכים ש’המה רק געגוע‘, לתכלית חיפושיו? נראה, שלעולם הוא מגיע לכך רק על ספוֹ של המוות או לאחר המוות; נראה, שגילוי האמיתות הקיימות־לעד קשור אצלו לעולם – כמו ב’שמחת עניים’ וכמו בשירי ‘מכות מצרים’ – במושג של תחיה הבאה לאחר שריפות, חורבן והרס – אם זו שריפתם וחורבנם של בתים, ערים ומדינות, או של ערכים נפשיים. הנה משום־כך אוויר נשימתם של שירים אלה, שחריפות שלפני־מוות או של מוות עומדת בהם – הוא אוויר דומיוֹת וגבהים, סתווים ודרכים אינסופיות ותחנות גלמודות ויערות־עד וכוכבים בחוץ.

בטרם נעמוד על טיבו של אותו ‘חטא’ המרדף את המשורר, מעין חטא בגידה והפרת־אמונים, יש לעמוד על מוטיב אימננטי העובר כחוט־השני בכל שירתו של אלתרמן ושראשיתו הוא בשירים הליריים־האישיים של ‘כוכבים בחוץ’, והוא החלוקה הברורה והקטבית בין עולם הגברים־האחים (או ‘הרעים’) הכולל את האני, המשורר עצמו – ובין עולם הנשים, או ליתר ייחוד, שתי נשים, המופיעות בלבושים דומים בכל השירות: כבת־הפונדקי, כבת־המוזג, כרעיה וכאם, כעקבת־הבית; כאהובה האלמונית, כחמוטל או כ’עלמה במחלפות הפטל'.

מהו הניגוד המהותי בין שני העולמות הללו, שכל אחד מהם מסומל ע"י דמויות ארכיטיפיות, כמעט מיתולוגיות, ושבתיאורן השירי הן כעולות מנבכי אגדות קדומות?

האחים הללו, המופיעים לראשונה כאן, ואחר־כך בבלאדה ‘ארבעה אחים’, ככל הגברים והאוהבים, (לבד מן ‘האבות’) – תמיד הם בני־בלי־בית, תמיד נעים־ונדים בדרכים, תמיד (כמוהו המשורר) במסעות בין כפרים ויערות, והם מזדמנים אך בחניות שבדרך, בפונדקים או בבקתות; יתר על כן, דומה שקיומם אינו ממשי, קיום שלפני המוות או אחריו, ועל כל פנים המוות מלווה אותם או נקרה להם. כך הם מתוארים ב’פונדק השירים' (‘מתיך יבואו אותך להכיר / וישבו דוממים ושחורי משקפיים / בלי צחוק ובלי רעד לאורך הקיר’), כזהו האח, ‘הנח מעוטף באדרת’ בפונדק היער, ‘אחינו הנער מוטל עיוור’; כאלה הם הארבעה מתוך עשרת האחים, הנעלמים בזה אחר זה כבאגדה העממית – ‘מי ימות, בני אמי, ויפול אפרקדן, מי ימות ויפול אפיים’; וכזה האוהב ב’שמחת עניים' – ‘העני כמת’, אשר ‘שבעתיים ימות בפתח’, והרואה את הרעיה מקברו או ‘בחלון הקר… מבעד לזכוכית’.

אלה הם האחים המתים־החיים שברית־גברים, ברית־רעות מקודשת (בשמחת עניים: ‘לא זכרתי שם עיר ותל, אך זכרתי את שמות רעי’…) כרותה ביניהם, ברית המחוזקת שבעתים ע"י זכרון האב המשותף והאהבה לנשים שהם פוגשים בחניות, בפונדקים; אהבה שיש בה הכמיהה לניגוד המוחלט ושלעולם אינה באה על התגשמותה, מפאת החיץ הקיים כביכול בין החיים והמתים. בריתם הנה גם ברית של פליטי אסון, דליקות, חורבן – ‘זכרי נא, שרים, עירי נשרפה / זכרי נא, שרים, גולגלתי נערפה’, או כפי שפותח ‘שיר שלושה אחים’: ‘כבר שרפה מתמוטטת שקטה על העיר…’. האחים הללו נמצאים מחוץ לכל מסגרת חברתית, זכרם קשור בעולם־פרא (ב’יער', ‘דובים’, ‘קופים’; לעתים הם ‘שעירים’), ונדודיהם דומים יותר לנדודים בזמן מאשר לנדודים במרחב גיאוגרפי כלשהו. כמדומה, אין להם הווה ומסעם נערך מן העבר אל העתיד או בנתיבי תת־ההכרה האנושית.

לעומת אלה, ניגודם הגמור – הנשים, הנשים שהן הקיום הממשי, החָמרי, קיום שיש לו רק הווה ללא עבר ועתיד, ללא מוות. אם הגברים מצויים כל ימיהם בנדודים, הנשים הן בבית, הן הבית עצמו, הערך הקבוע ועומד, שיש לו קיום נצחי כמו לתופעות הטבע; קיום פרימיטיבי ושרשי כמו לבעלי החיים ולאילנות. הנשים עומדים בפני הכליה והן ניגוד לא רק לאנשים הצפויים לפורענויות ולאבדון, אלא גם לערכי התרבות, כמו השירים, הספרים וכו' – שאותו גורל צפוי להם. הן הקיץ כנגד הסתיו, חום הבית כנגד קור הדרכים, האידילי כנגד הסטיכי. הן נקרוֹת לאחים ולמשורר בעיר, בשוק, בפרבר, בפונדק, בשדה או ליד הבאר. להן קושרים האחים שבחים:

בַּעֲלַת הַפֻּנְדָּק שֶׁלָּנוּ

אַשְׁרֵי הָעֵינַיִם רָאוּהָ!

כִּי נֶהְדַּרְתְּ, פֻּנְדָּקִית, מֵהֲדַר הַפִּילִים

וַתִּגְאִי בְּמָתְנַיִךְ וּמִי יְחַבְּקֵן?

לְמַרְאַיִךְ, כַּלָּה, לֵילוֹתַי מַפִּילִים

אֶת לִבָּם הַנִּבְעָת הַשּׁוֹמֵט מִן

הַקֵּן. – – –

כָּל עוֹד זֶה הָעוֹלָם אֶת שִׁירָיו

לֹא יִרְצָח,

יֵלְכוּ הַשִּׁירִים

לְהַקִּיפֵךְ.

---

או:

עֵינַיִךְ הַיּוֹם עֵירֻמּוֹת, הָעַלְמָה.

חַבְּקִי אֶת רֹאשֵׁךְ בַּצַּמּוֹת, הָעַלְמָה.

אוּלַי אַתְּ פְּשׁוּטָה

כְּסִפּוּר בָּעוֹלָם,

אוּלַי שְׂרֵפוֹתָיו לִשְׁלוֹמֵךְ יִתְפַּלֵּלוּ,

אוּלַי רַק אָחִינוּ הַטּוֹב שֶׁנָּדַם

יָדַע לְהָבִין

סִפּוּרִים כָּאֵלֶּה.

ובשיר־הלל, ‘בת המוזג’, המזכיר משהו את ‘אשת חיל מי ימצא’ שבמשלי, היא מופיעה כתמצית היופי הפשוט והחושני של החיים השרשיים:

אֵלִי, מָה עֲנֵפָה הִיא! כַּמָּה הֲדוּרָה!

אַשְׁרֵי אֲשֶׁר הִגִּיעַ עִם סְתָווֹ עַד הֵנָּה,

עֵינַיִם לְהָחֵם אֶל תַּנּוּרָהּ.

– – – – – – – – – – – –

לְדַמּוֹתָהּ קְרוֹבָה כְּעֶרֶב שֶׁל מוֹלֶדֶת,

בְּהִתְעַרְפֵּל הַיְאוֹר בִּתְבַלּוּלֵי חָלָב.

בְּחַלּוֹנָהּ בְּלֵיל יָרֵחַ־אֵשׁ בּוֹעֵר לָהּ

וְיַיִן לָהּ אָפֵל, וְטוֹב יֵינָהּ, רֵעִים.

לַשָּׁוְא, לַשָּׁוְא אוּלַי עָמַלְנוּ לְחַבֵּר לָהּ

רָב מַחְשָׁבוֹת טוֹבוֹת וַחֲרוּזִים רָעִים.

אך בתואר אחר, הרבה יותר אינטימי מזה, וקרוב יותר לזה שב’שמחת עניים‘, מופיעה דמות הרעיה ב’חיוך ראשון’, שהוא מעין שבועת־אמונים לאשה הקיימת בסופי דרכי־הנדודים של המשורר עצמו (‘אני שנית אליך נאסף, עולה אל מפתנך מכל דרכי… את! מעולם עוד לא חייתי בך! את ים שלי! את ריח המולדת המלוח!… כי בצאתך אלי, כושלת כחלום, מול אופק המוריד מסך על השריפה, שמרת למעני את היקר מכול, את השילום לכל, פת עצב חריבה ואור חיוך ראשון, ניצב – – ומתמוטט’), היא הרעיה שבבית העני, ש’עצוב בו ודאי לאין סוף‘, היא הרעיה שב’זוית של פרוור’, ‘בתסרוקת הזו, בסינר הפשוט’, בבית הקטן שעמודיו כושלים ושעם כל צרצריו הוא אל המוות הולך.

אלה הם השירים רוויי התוגה העמוקה, השותתת דם וחרטה ובקשת תשובה של מי שזנח את הבית ואת הניגון, את המולדת האישית שלו ואת קרקעה, לנוד בדרכי נכר, בסופות, בסתווים, בנופים פראיים וסעורים ובנופי סיפורים אידיליים, לרוות חוויות מן ההפקר, כאיש ההפקר.

בין שני הקטבים האלה – החוץ והבית, הסוער ורוגע, הקדמוני והפרוע כאיתני הטבע, כרוח, כעננים וכברק, והיציב כשרשי אילן עמוקים – דרוכים מיתרי השירה הזאת במתח רב מאד, עד היפקע. בשניהם נושמים אוויר גבהים ושניהם יסודות־עולם כיסודות־נפש, ואין השלמה ביניהם.

פעמיים פורץ המשורר ממסגרת החוּמרה השירית השקולה, ושלא כדרכו הוא גואה בשורות ארוכות, זועקות, כביכול אי אפשר לו עוד לכבוש את הדברים בתוכו והכרח הוא לו לאמרם עד תום: ב’סתיו עתיק' וב’חיוך ראשון', ושנים אלה הם שתי השבועות הנוגדות, שמאין יכולת לעמוד גם באחת מהן – הן מוליכות – זו כמו זו – אל המוות.

באחת, בדבּרו על השיר הקורא לציד ‘הלוהט בנוצות ונזמים’, על ירח עתיק הבוער בסתרה של באר, על לילות קמורי־מרחקים, על מרחבי־נחושה ומלכות נפחית, הוא קורא לגופתו:

וּמַדּוּעַ, מַדּוּעַ לְרֶמֶז מִשָּׁם, הֶחָלִיל הָעוֹנֶה בָּךְ, כְּפַחַד נֵעוֹר

וְעֵת סַעַר צוֹחֵק בְּעָבְרוֹ פְּרוּעַ רֹאשׁ, אֶת תֵּבַת הַבְּשָׂמִים

אֶל פָּנַיִךְ מוֹשִׁיט,

אַתְּ סוֹמֶרֶת אֵלָיו וּקְשׁוּתַת חַלְחָלָה, כְּאֶל זֵכֶר אָפֵל,

כְּאֶל קְרָב מִבְּרֵאשִׁית – – –

ובשניה, בדברו אל הרעיה:

אִמְרִי לַדּוּמִיָּה רוֹצַחַת הַדְּמָעוֹת

אִמְרִי לְתוּגָתֵךְ הַזּוֹ הַנּוֹשָׁנָה,

כִּי אֲלֵיהֶן חוֹזְרִים, תָּמִיד חוֹזְרִים

רֵיקָם, מֵאֲבוּקוֹת, מֵעִיר לוֹחֶמֶת, עֲשֵׁנָה,

לוּ פַּעַם, לוּ עוֹד פַּעַם לְחַבְּקָן.

אלה הן שתי כמיהות עזות ושקולות בכוחן, המתנגשות בגופתו של המשורר ומשסעות אותה לשתים. ומשום כך סימנה המובהק של שירת ‘כוכבים בחוץ’, כשל שירת אלתרמן בכללה, שכמה מוטיביים יסודיים עוברים בה גלגולים שונים במהלך הזדככות, הוא הדוּאליות. אין כמעט שיר אחד משיריו הנקי מדוּאליות זו; ולעומת זאת – אין סתירה מוסרית בדואליות זאת, כי הדבר המגשר בין שני ציריה הוא היחס האחד אל מהות הדברים – מכאן ומכאן – החותר לגלות את יפים וכוחם האוניברסאלי, הנצחי, על אף ניגודיהם.

מהו איפוא אותו ‘חטא קדמון’, שאין המשורר יכול להכילו, שמפעם לפעם הוא מבקש כפרה לו, ושהוא כנראה עילת נדודיו?

בשיר ‘אגרת’ שהוא וידוי לפני האלהים־האב, הוא אומר:

אֵלִי שֶׁלִּי,

אֲנִי תָּמִים,

אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.

ולהלן:

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה,

אֲנִי תָּמִים, אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי,

גְרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ, לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חֵיךְ אִלֵּם.

זהו החטא הקדמון האנושי, של רצח האח, ומבצעו הוא אבי־אבות הנודדים, קין. ואף כי יש בתמונה הנ"ל ערבוב זכרי־דימויים משני סיפורים של המיתוס העברי, מסיפור קין והבל (‘ידי היתה בו בשדה’) ומסיפור יוסף ואחיו (‘גררתיו אל הממכר…’ ‘פשטתי כותנתו’ וכו'); ואולי, בלא יודעין, אפילו משלישי – עקידת יצחק (‘יחידך, הבן אשר אהבת…’) – הרי המקור להם הוא הרגשת־אשם אחת, של האנושות שרצחה את תומתה. ובשירה לירית־אישית זו – הרגשת־אשם של אדם מודרני, בן תקופת העיר והברזל, שרצח בתוכו את תומת הפרא, אותו פרא שראה את העולם ‘במאה עינים פקוחות’, הפרא ‘חתן הדמים’ ש’המולת היערות בעיניו עוד חוגגת', שרצח את החושניות הבלתי־אמצעית הקדומה, עת היה האדם אחד עם הטבע כמו הפילים, הדובים, והקופים, ללא כלי־התיווך של השיר הנשבר כחרס; רצח אותו – בהכרה.

מכאן הכמיהה המתמדת לשובו של האח הפרא או לחזרה אליו, מכאן הנהי, החוזר־ונשנה על אַזלת־הנפש ואַזלת־השיר בפגישתם עם עולם:

לִבֵּנוּ דּוֹמֵעַ כְּמוֹ חֲפַרְפֶּרֶת

הוּא עִוֵּר

הוּא עִוֵּר בָּאוֹר. – – –

אֵלִי, הַעוֹד יֶשְׁנָם כָּל אֵלֶּה?

הַעוֹד מֻתָּר בְּלַחַשׁ בִּשְׁלוֹמָם לִדְרֹשׁ? – –

עוֹלָם שֶׁלִּי, עוֹלָם, אֶפְשָׁר לָדוּר אִתּוֹ

שָׁנִים כִּשְׁנוֹת חַיִּים, בְּלִי דַּעַת מַה וּמִי הוּא – – –

הָהּ, אֵלִי הֶחָזָק

גַּגּוֹתֵינוּ מוּטִים

לַאֲסִיף עִצְּבוֹנְךָ בְּלֵילוֹת וְעַרְבַּיִם,

כִּי תַּשְׁלִיךְ עֲלֵיהֶם אוֹר חִיּוּךְ אֲמִתִּי,

יִכְשְׁלוּ עַמּוּדֵי הַבַּיִת. – – –

ומכאן הכמיהה המתמדת אל יופי איתן וקדמוני בנוף המודרני, המוצאת דימויים פריהיסטוריים, מיתולוגיים, לא לתופעות הטבע בלבד – לרעם, לברק, לעננים ולסופה – אלא להווי העירוני על שלל גווניו; זו הכמיהה המפגישה בעשרות שירים את הסתיו עם העיר, את השדרות עם הגשם, את השוק עם השמש והמבול; זו הבאה על ביטויה התמציתי, המסכם, שיש בו תו של טראגיות והתנחמות כאחת, בשיר ‘כינור הברזל’:

הֵן יֵשׁ וְלֵיל הַקַּיִץ בִּטְלָלָיו מַחֲלִיק

עַל מְכוֹנוֹת כְּבֵדוֹת אֲשֶׁר זָקְנוּ בַּסֹּהַר – –

גַּם לַבַּרְזֶל, אַחַי, עוֹד יֵשׁ כִּנּוֹר עַתִּיק,

גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ

ובדרך התפילה:

סְעַד אֶת עִצְּבוֹנוֹ הַדַּל וְהֶעָזוּב,

רַחֵם אֶת מַעֲשָׂיו שֶׁרַבּוּ וְקָטֹנוּ.

בְּצַוּוֹתְךָ אָבִיב לַחֹרֶשׁ וְלַסּוּף,

גַּם לִלְבָבוֹ הַלְבִּישָׁה נָא כֻּתֹּנֶת.

ובדרך ההפשטה והפיוס:

מִדַּי תָּבוֹא, זְקֵנִי, תִּמְצָא אֶת נֶכְדְּךָ

נָכוֹן לִהְיוֹת לְשֶׂה בַּעֲדָרֶיךָ.

ושׂה זה בעדריו של אלהים, ששוב יש בו אסוציאציות תנכ“יות רבות והוא מזכיר שוב את הבל הפרא־התם, אינו אלא אטריבוט נוסף של הדמות הנכספת והאבודה הרצוחה, של אדם־חַיתי, לא במובן השגור־השלילי, המייחס לחיה תכונות רשע רצחניות (‘החיה שבאדם’), אלא להיפך – במובן הטוהר הפרימיטיבי והתום הטבעי, החופש ממועקת ההכרה. לא לשוא איפוא כה מרובים הם דימויי החיות בשירים אלה (אפשר למנות יותר מעשרים מיני חיות, ביניהן: ארי, לביאה, נמרים, ראם, פילים, דוב, קופים, אילת, סוסים, פרה, עגל, שה, תרנגול וכו'), שכולן, לרבות ‘החיות־הרעות’, משמשות כתארים נרדפים ליופי, תום וטוהר ראשוני, שהצבע הכחול הוא השליט בהן, שזכרן התנ”כי הוא פעמים רבות מתוך ‘וגר זאב עם כבש’ (בשיר על הפילים: ‘השמים הולכים השמים הולכים ונער קטן בם נוהג’ ועוד), ומסיפורי הרועים.

מתי יגיע המשורר אל סוף כמיהותיו? מתי יחזור ויראה את העולם גלוי־עינים, ללא חציצה, בכל עירומו הנאדר, בכל חשפונו התהומי, עד לשתותיו, אשיות יפיו האמיתי? –

כמו בשירת אלתרמן כולה, כמו ב’שמחת עניים ' וב’מכות מצרים‘, רגע המוות, שהוא רגע של ‘חיתוך הברק’, הוא החזרה אל חיק האלוהים במובן העתיק ביותר, ותמיד יש בו גם משום תחיה. כי רגע המוות, כרגע ההולדת, בניגוד ל’שנות החיים’ עמוסות מורשת הדורות והתודעה – הוא גם רגע חזרת האדם לקדמותו, לבראשיתו. על כן ב’שיר על דבר פניך‘, על הרע הגווע, נאמר: ‘הוארת עד אימה בצלם אלוהים, בצלם עולמותיו חיוורי האבן’; על כן נבואת־הלב, כי ‘יום אחד אפול עוד פצוע־ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות’; על כן התפילה ‘אלהים אדירים, בהגיע יומי, על מפתן עולמך הניחני לגווע’; על כן באים האחים לפונדק, כש’גולגלתם ערופה’; וכעין תפילת אשכבה, בציור מלא הוד־אימים שיש בו חשבון־נפש, וידוי, בקשת אלוהים ובקשת מרגוע ללב ‘העיף להורגיו, לעלמה לשירים ולדרך’ – בא ‘שיר שלושה אחים’, ובתמונה דרמאטית, כסיוט שלא מעלמא־הדין, הוא מתאר את רגע מותו הוא, כאשר שני אחיו ב’גדלם השעיר' באים מן הדרך, ניצבים על הסף, ומספרים על הערים, היער, האדמה, העלמה, השקיעה, העצים:

כִּי אָמַרְנוּ: אָחִינוּ עוֹצֵם אֶת עֵינָיו

וְעֵינָיו אָהֲבוּ אֶת אֵלֶּה.

והוא מסיים:

– – – אָז נִשְׁבַּר אֲלֵיהֶם לְבָבִי הַצּוֹחֵק,

אָז פָּרַשְׂתִּי עַד קֵץ אֶת יָדַי

וּבְחִתּוּךְ הַבָּרָק נֶחֶשְׂפוּ לִי הַרְחֵק

הַיָּמִים שֶׁנּוֹתְרוּ בִּלְעָדַי.

ותיאורו השלם של אותו ‘אח שעיר’, אותו ‘הבל ' על תמצית תכונותיו, ניתן בבלאדה ‘שיר בפונדק היער’ (ושוב – בשעת מותו, כשהוא ‘נח מעוטף באדרת’, חפשי מגילויי ההכרה, החוצצת בין האדם והעולם), והוא ‘ישר וטוב’, ‘אפוף אד ונושף’, ושבחיו הגדולים הם ש’הוא זכר עוד אפילו את שמם של אבות הנפילים – של האור והמים’. ו’אנחנו למדנו ליפול רק ביחד, אחינו ידע – לבדד'; ותמצית השקפתו של המשורר על יחס אדם־טבע ניתנת כאן במלים הפשוטות והקצרות:

רַק לָעִלֵּג

וְרַק לֶעָנָו

אִמֵּנוּ נוֹתֶנֶת פֶּרַח. – – –

הניגוד שבין המשורר ובין היסודות הראשוניים של הטבע, שרוב שירי ‘כוכבים בחוץ ' הם נסיון לפרוץ אותן בכוח האינטואיציה והחדירה אל ‘לב הדברים ' – הוא בעיקרו הניגוד בין עולם התרבות ועולם הפרא, מתוך העדפת האחרון. יחס זה איננו חדש, לא בשירה הכללית ולא בשירה העברית. החידוש והייחוד הגדול שבשירי־הטבע של אלתרמן וכיחסם אל הניגוד הקלאסי הוא בכך, שאין הם מלוּוים שאיפה לניתוץ ערכי התרבות מתוך בוז (לעתים מתנשא ומתרברב – כמן אצל שניאור) לחברה הציוויליזציונית, או מתוך סגידה לאלילי הפרימיטיב, או מתוך בריחה רומנטית – אלא שהם השאיפה לכלול את עולם התרבות בתוך עולם־הפרא ולגלות בו־בתוכו את יסודות הראשוניות והאיתנות, מתוך יחס של אחריות עמוקה, לו לעצמו ולעולם האנושי בכלל. משום כך טעות היא לכנות את שירי־העיר של אלתרמן שירים אורבאניסטיים. השירה האורבאניסטית מעמידה את העיר כניגוד לטבע. אצל אלתרמן העיר הוא חלק ממנו. ראייתו את הרחוב, השוק, הכיכר, הקרקס או אפילו את הבית הנבנה, היא גילוי יסודות־בראשית קדמוניים בדברים אלה. ואם עמדנו על השניוּת האימננטית בשירים אלה, כמו ביתר השירות שלו, הנה יש להוסיף ולומר שזוהי שניוּת היוצרת סינתיזות חדשות, וכשם שב’שמחת עניים’ וב’מכות מצרים’ יצרו הניגודים אהבה־שנאה, קיום־אבדן, חיים־מות, בריאה חדשה, מחושלת פי כמה, של חיים חזקים שלאחר חורבן, כן גם כאן נוצרת מתוך הכרת ניגודם של שני עולמות אחדוּת חדשה: האחדות החושנית של העולם. אחדות שבאופן פאראדוכסאלי כמעט כוללת גם את השירה בתוך המעגל הקוסמי שלה; שכן עשרות פעמים בשירים אלה, כמו ב’שיר ארבעה אחים' ובאחרים, נזכר קוצר־ידה של השירה לעומת הדברים עצמם (‘השיר קרב אליה ונופל גדוע’; ‘אינני רוצה לכתוב עליהם, רוצה בלבם לנגוע’; ‘לימדתין קצת לשיר לך וקצת לחייך ורק זאת, ויותר לא תדענה’; 'אל לב הזמר נשברה העט '; ועוד, ועוד). ודומה כאילו לכל שיר נלווה הטון המינורי הזה כנעימת־לווי, על חוסר־אוניהן של המלים לכבוש את התחושות ואת המהות. אך הנה דווקא השיר, בכליו המשוכללים, בקצבו ובחרוזיו, בדיוק הגדרותיו ובקתרזיס שלו, הוא המגשר על הניגודים, כובש את אחדותו של העולם בחפיפה אחת – ונכלל בתוכה. אחדות זו מתבטאת, מלבד ביחסו של המשורר, בכיבושה של השירה – במציאותו של אלוהים בה. אלוהים, שהוא אבי המשורר (גם אבי האחים), שאליו הוא יכול לפנות בכל רגעי הכאב, אבדן־המוצא, ההתפעמות והתעטפות־הנפש, לו שייך העולם על כל ניגודיו. הקריאה ‘אלוהי’, או ‘אלי’, ‘אלי החזק’, ‘זקני’, ‘אלוהינו’, חוזרת ונשנית פעמים רבות, והיא מדגישה תמיד את אין־האונים של האדם מול הטראגיזם של ההוויה ואת כמיהתו (כמו ב’אגרת') להחזרת השלמות הנפשית המעורערת; קריאה של אדם קדמון יחידי מול תבל. אך לא זו בלבד אלא שהטבע כולו, על חלקו הפראי וחלקו התרבותי גם יחד, הוא ‘עולם האלוהים’, כביטויו של המשורר ולוֹ שייכים ‘העיר ההוללת’, ‘הדרכים’, ‘הפיכות הסופות’, ‘השווקים’, ‘הרעם’ ו’תוגת צעצועיך הגדולים'… ודבר זה הוא שמחזיר לטבע את משמעותו הראשונית, העירומה, ומעלה על הלב את ההרגשה של פנתיאיזם חדש, מודרני.

הדרך – היא הוויה מיוחדת בשירי ‘כוכבים בחוץ’, והיא מתמשכת משיר ראשון עד שיר אחרון, על פני עשרות נושאים ונופים, והיא ציון הן לחוסר הבית והן לחוסר המנוח הנפשי. זהו מעין מסע־געגועים בלי תכלה, בעגלות, קרונות, מרכבות, רכבות, על פני נופים ואהבות, על פני חניות קצרות, תחנות נידחות ופונדקים. מן ‘והדרך עודנה נפקחת לאורך’, שבפתיחה, ועד ‘רק הבכי והצחוק לבדם עוד ילכו בדרכינו האלו’, שבסיום, אנו נוסעים בעולם הטבע עם המשורר ורואים את המראות בתנועה הנצחית. תנועה זו היא שמאפשרת לראות את החזיונות מתוך השתאות ראשונית, חד־פעמית, שלא כמי שמורגל אליהם בישיבת־קבע; והרי זהו שיוצר את החוויה השליטה בכל השירים האלה: של פגישה ראשונה של האדם עם העולם, כמו פגישתו של אדם הראשון. בניגוד לרוב שירי־הטבע שאנו מכירים מן השירה העברית, אין כאן לטבע היסטוריה, כשם שאין גם מחיקה של היסטוריה – כפי שניסו לעשות משוררים לפניו. אותה חריפות שאנו חשים בתיאורים אלה נובעת מ’אהבה ראשונה' זו, שכמו כל אהבה גדולה נלווה גם אליה ריח המוות, כדברי המשורר ב’מזכרת לדרכים':

דַּרְכֵי שָׂדֶה דַּרְכֵי בְּקָעוֹת וָגֶבַע,

גַּלֵּי נְשִׁימָתָן הָאֲרֻכָּה…

דְּרָכִים,

אֶל מֶרְחָבָן / הַשָּׁר וְהַלָּבָן

בְּחֶבֶל הוֹבִילַתְנִי הַתְּשׁוּקָה!

ומוסיפה על תחושת החריפות הזאת הרגשת הפרידה המלווה את המשורר בדרכיו, הידיעה שהפגישה עם המראות היא בת־חלוף, היא רגע עז אחד שכדי להנציחו יש להשביע: ‘אל תשכח, אל תשכח־נא, עפר העולם, את רגלי האדם שדרכו עליך’. מי שמצוי בדרכים ומיטלטל ממקום למקום בלי הפוגה, ממילא הוא מאבד את תחושת הזמן, ואמנם זו הסיבה שבשירי הנדודים נעדר לחלוטין הזמן ההיסטורי וקיים רק הזמן הקוסמי. אין אתה יודע מתי נכתבו השירים, באיזו תקופה ובאילו נסיבות, לפי שנעדר מהם כל סימן להתרחשות חברתית, אפילו כרמז או כרקע. ולא רק בנוף הפראי, הבלתי־משתנה, הדבר הוא כן. ולא רק בנוף הכפרי, המשתנה מעט – כי אם גם וביתר הבלטה, בנוף העיר. עיר זו על עגלותיה, שווקיה וקרקסיה, אינך יודע אם היא עיר של היום או של לפני מאתיים שנה, או של ימי־הבינים. וחוסר ‘אקטואליות’ זה – כמוהו כחוסר סימני המקום – עושה את הנופים ואת הדרכים לאוניברסאליים.

אולם כשם שאי־שם בראשית הדרך או בסופה קיימים הבית והאשה כסמל של קבע ש’אליו חוזרים, תמיד חוזרים', כן קיים נוף של קבע, שרשי, מוצק, נצחי – נוף המולדת. נוף זה הבא על ביטויו בשירים מספר בלבד, בחלק השלישי של הספר, וביחוד בשיר ‘מערומי האש’ (ולא מקרה הוא שב’חיוך ראשון', בדברו אל האשה הוא אומר לה: ‘אַת ריח המולדת המלוח’, מתון זיהוי, המופיע גם במקומות אחרים, של אשה־מולדת). בניגוד לנופי הסתיו, הנופים המסוערים, השותתים עצבת, חשכת־לילות, זרוּת ומוות – מתוארים נופי המולדת כנופים של קיץ, עמוקי שרשים, לוהטים, חמרניים, חתומים באש הצורבת של הארץ. במקום החשיכה, הצללים ובין־הערבּיים – שליט כאן האור, ‘הקושר את כתריו לאילן ולשה, הגיבור הצעיר על חזה יאורות, הקורא כאל חג למלחמת ביניים… אור ענקים, אור בלי רואה…’ ואור זה מציף את העיר, את הרחוב, הכיכר, השוק, כביש- האספלט, הבניינים והמכונות: ‘אור שועט! בהמון, בנהימה וממלכת!’ וכשם שהפגישה בדרכי הנדודים עם בת הפונדקי גורמת למשורר התפרצות של שמחה הנפרקת בשירי תהילה, כן גם כאן, בהקבלה ובדמיון בולט ביותר, פורצים שירי התהילה בלשון נקבה, לעיר־האור, עיר של מולדת.

ובאורח נפלא נשבר בשירים אלה גם החוק השריר ביתר השירים, של אַל־זמניוּת, וחללם מתאכלס דמויות מוחשיות, אקטואליות, של תאריך ומקום ושל התרחשות חברתית, כמו סלילת כבישים, בניית בתים, רעש מכונות, חרושת וכד', – מתמלא שמות ותארים בני התקופה.

השיר המרכזי במחרוזת זו הוא, כאמור, 'מערומי האש ' – אחד השירים בעלי הביטוי התמציתי ביותר שנכתבו אי־פעם על נוף הארץ. בשיר ציורי־כביכול שפוכה כל האכזריות של יחס אדם־ואדמה; כל האמביוולנטיות שביחס זה וקשר ההפכים שבו, חוויה של אדם מתערה בארץ־תלאובות, שונא־ואוהב כאחד, ובריתו עמה היא ברית־דמים:

לֹא נָחָה עוֹד מִיּוֹם, אַךְ בֹּקֶר מִתְחַדֵּשׁ

וְשׁוּב אֶת חֲרוֹנָהּ הֶחָם אֲנִי פּוֹתֵחַ.

בַּחֲלוֹמִי – וְהִיא בְּכַפּוֹתַי כָּאֵשׁ.

בַּחֲלוֹמָהּ – אֲנִי בְּכַפּוֹתֶיהָ.

וְלוּ אֶת כָּל יָמֶיהָ אֱלֹהַי כִּבָּה,

תַּחְתֹּר בָּהּ תְּשׁוּקָתִי עִוֶּרֶת וְנוֹתֶצֶת.

עוֹד צִפָּרְנַי קָשׁוֹת. נָגַעְתִּי עַד לִבָּהּ.

לֹא יַצִּילוּהָ מִיָּדַי עַד נֶצַח.

וְאִם זָהָב בָּהּ חַי, לֹא עַל שִׁכְמִי יֻטַּל,

וְתַגְמוּלְתִּי מִמֶּנָּה, לֹא יָדַעְתִּי מָהִי.

אֲנִי אָמוּת מֵאֹשֶׁר בְּשָׁמְעִי אוֹתָהּ

לוֹמֶדֶת לְדוֹבֵב כְּבַת יֻלְּדָה לִי – – מָיִם.

ספר ‘כוכבים בחוץ’ מחזיק ששים־ושבעה שירים הערוכים בארבעה שערים, והשני בהם הוא מעין אינטרליוד על אהבה אחת. רובם הגדול שירי־טבע, טבע של נכר ושל מולדת, ומהם הכתובים כבלאדות, כשירי־עם, כאגדות. לא נוכל לעמוד על הערכים, הסמלים והצורות שבהם, אלא אם כן ננתח רבים מהם, וכוונת המאמר הזה היתה להתעכב רק על כמה מוטיבים המשותפים לרובם.

 

הערות לשני מחזות    🔗

א. ‘כנרת כנרת…’    🔗

יחסו הרומנטי של נתן אלתרמן לתקופה שעליה סובב המחזה כבר נרמז בשם ‘כנרת כנרת…’, עם שלוש הנקודות שבסופו. אבל יחס זה הוא עקיב למשורר, חלק מהשקפת־עולמו על ‘האומה’ ו’הזמן‘, הבאה על ביטויה בשירתו בכלל ובעיקר בשירי ‘עיר היונה’, ובפרקי ‘הטור השביעי’. ‘האומה’, וביחוד זו המחדשת את פניה, היא. אצלו מהות ‘מאונשת’, קונקרטית, שלמה, המתגלה ב’צלמי פנים’ שונים. היא נושא להערצה, כמו הערצת אֵם גדולה. הניגודים הפנימיים בתוכה מיטשטשים או משלימים זה את זה, כתוצאה מהערצה זו. אין תקופה כמו תקופת העליה השניה, על טוהר ראשוניותה והאידיאליזם שבה, העשויה לשמש רקע להמחשת יחס זה.

אפשר היה לכתוב על תקופה זו – ומתוך אותו יחס – בצורה ‘מונומנטלית’, כפי שהדבר נעשה באמת ב’עיר היונה‘; אבל לאלתרמן יש גם צד אחר, שגם הוא מופיע בכל שירתו, והוא הראִיה האירונית של דברים מתוך פרספקטיבה, ומתוך הבחנת ה’איפכא־מסתברא’ שבהם. צד זה הוא שקבע את הטון בפתיחת המחזה. מבחינה זו יש במחזה גישה אלתרמנית מקורית שאין דוגמה לה, כמדומה לי, בשום קומדיה אחרת, גישה שאף יכלה לצמוח רק על רקע של מציאות ארץ־ישראלית; רוב הקומדיות משתמשות ביסוד ההגזמה כדי להבליט את ‘החולשות’ האנושיות או החברתיות (בעיני המחבר או בעיני החברה), ואילו כאן ההגזמה־עד־אבסורד נועדה להבלטת התכונות הראויות באמת להערצה. בייחוד ממרחק של זמן ותמורות. יש כאן מעין ‘השלכה כפולה’: של התקופה ההיא על תקופתנו שלנו, ושל תקופתנו שלנו על ההיא. זהו ‘האבסורד היפה’ האָפיני כל־כך לאלתרמן. אין במחזה כמעט דמות אחת שאינה ‘נגועה’ באבסורד זה: מרדכי הוא ‘חוטא’ מפני שרצה להחזיר כסף ציבורי שאבד לו; זרח ‘סובל’ משום שאין די קשיים; פייטלזון ‘הקפיטליסט’ הוא היחיד המופיע בתצלום האחרון, כשפניו מלוכלכות מעבודה; בעלי בית המלון חיים־ברוך ואשתו, עיניהם כביכול לרווחים, אבל הם ‘אבא ואמא’ של כל תנועת־הפועלים; גרישא קרימצ’אק הרבולוציונר מסביר לתימני אלף־בית של אהבת ארץ־ישראל בלשון מרכסיסטית; האישיות המפוצלת יסנוגורסקי א' ויסנוגורסקי ב‘, הטיפוס ‘הברנרי’ המתבלט, שונאים ואוהבים זה את זה; חברי הקבוצה כולם ‘עובדים’ תמיד, אבל עושים תמיד ‘חשבון־נפש’, וכו’ וכו'.

כל אלה הם ‘אבסורדים’ ריאליסטיים, מפני שהם אָפיניים מאד לתקופה וקולעים לדברים תמציתיים מאד במנטליות שלה. כך ניתנים כאן סממנים רבים שלה בכל זהרם – כפי שהוא נראה לנו ממרחק של זמן.

דוגמאות לדיאלוגים מצויינים בהתאם לקוו זה הם הדוּשיח הראשון בין יהודה ומרדכי, שבו המריבה ביניהם היא ‘הפוכה’ – כל אחד מייחס את הצדק לזולתו. (‘אני צודק? אני? מום יש בך? מום? הה, שמע נא מרדכי, אם רק תאמר עוד פעם שאני צודק כי אז…’). או טענותיו של זרח נגד הנוחוּת, מתוך קנאה ב’ראשונים' (שהגיעו בחורף שעבר…), אשר ‘זכו’ לחוסר־כל, טענות שעליהן משיב אליעזר חברו, ש’לא כל אדם רשאי לדרוש את כל החלאים והפגעים והנגעים הראשונים' (אגב, מוטיב המצוי גם בסיפורי הזז); או התמונה היפה בין יקותיאל ואליעזר, שבה מדובר על ‘הליכה דחופה’ לתל־אביב במשך שלושה ימים וחצי; או השיחה ‘המרכּסיסטית’ בין גרישה והתימני על ‘הפירמדיה ההפוכה’; ולבסוף – תמונת הסיום, עם הצלם המנציח את התקופה, שהיא תמונה כה אלתרמנית בדו־משמעותה.

תחילתה של הגלישה מן הטון הקומי אל הפאתטי חלה בשיחתם של יקותיאל, אליעזר וזרח על הילד הראשון בקבוצה, הנושאת אופי של דברי התפעלות חסרי ניפוי אמנותי. כאן, כמו במקומות אחרים במחזה, שעוד נעמוד עליהם, האירוניה כלפי הנאיביות נהפכת בעצמה לנאיביות, שהיא, בדרן־כלל, מאד לא־אלתרמנית. דומה שהמחבר, בתמונה הנ"ל ובתמונות אחרות, מתחיל לחוש ‘אחריות חינוכית’ כלפי קהלו, והוא אינו משתחרר מתודעת האחריות הזאת בחלקים גדולים של המחזה.

אחריות חינוכית זאת, היא, כמדומה, שהגבירה במחבר את הנטיה לתת ‘תמונה שלמה’ של התקופה, על כל המיזוג האנושי והעדתי שהיה בה, ללא החסר גם צבע אחד, אפילו הצבעים סותרים זה את זה מבחינה אמנותית ופוגמים באחדות הסגנון. היא שמקהה בדיאלוגים רבים את עוקץ השנינות של אלתרמן ומשטחת אותם (כאילו נזהר מאד מלפגוע באותנטיות של הטוהר הנאיבי של התקופה, כפי שהיא משתקפת בעיני הרומנטיקן); והיא שגררה אותו לציור אילוסטראציות של דמויות שבלוניות (התימני, ההורים השכולים, יקותיאל ‘הבחור הטוב’, רבקה ‘האידיאליסטית האדוקה’). מתוך כך גולשת הקומדיה אל המלודראמה הרגשנית (כמו בתמונות ההורים השכולים) ואילו ה’טיפוסים' המשניים של המחזה, ‘טיפוסי’ התקופה, אינם ממשיכים את קו האירוניה הלא־לעגנית, טובת־היחס, שהמחבר נקט אותו בראשית המחזה, ושיש בו קנאה מסותרת (‘הראשונים כבני אדם’) באותם אנשים שחייהם היו מלאים משמעות של עשׂיה (הניגוד לכך הוא יאסנוגורסקי, שהתפצל מרוב חיטוט עצמי עקר: ‘אל תחטט לי בנשמה’ – אומר יאס' א' ליאס' ב' – ‘לא תמצא שם כלום. אתה מבין? לא כלום. זה ריק, ריק, ריק’). בזכות משמעות זאת שבעשיה נוסף ממד של עומק גם ‘לפרך, לחובה, לעוני ולעצב’, ‘לאהבה’ – שהאדם חי אתם ובהם בהזדהות מוחלטת.

המפתח להבנת כל גישתו של אלתרמן לתקופה במחזה זה ניתן לנו על ידי המחבר עצמו במשפטים הבאים:

גרישא: – – – זמן משונה הזמן הזה. אמור, בראט, לו הזמן הזה ביקש ממך פורטרט, היית יכול לצייר אותו?

הצייר: לא, גרישא.

גרישא: למה לא?

הצייר: עוד אין לנו פרספקטיבה.

גרישא: אה, זה לא טוב, בראט, עכשיו אנחנו פה ואין לנו פרספקטיבה ואחר־כך, שסוף סוף כבר תהיה פרספקטיבה, אנחנו כבר לא נהיה פה…

ואמנם, התמונה המסיימת של ‘צילום התקופה’ היא היפה במחזה כולו, יש בה תמצית וסיכום של טיפוסים ואווירה, והיא מתובלת בהומור רב.

חלומו של פייטלזון, כמו הופעתו של עדני התימני, שהוא כביכול הזיה שלו בדמדומי קדחת מתקרבת, יכול היה להיות מנוצל, בהתאם לכך, כמעבר תיאטרלי מן האבסורד שבמציאות היומית, כפי שהיא משתקפת בעיני האיש ה’מפוקח‘, אל ה’הגיון’ שבמציאות הלילית (על כל הסמליוּת המתפרשת ממעבר כזה). כך גם הדמות הברנרית יאסנוגורסקי א' וב', שהתפצלותה באה כביכול בשל התכחשותה לאהבה שמילאה אותה פעם והוא שבה ומתאחדת מחדש בכוח זכרון אותה אהבה ואימוּתה (במקביל לזכר האם שמילא את לב הנופל ברגעיו האחרונים). דמות זאת היא בעלת משמעות חשובה במחזה ויש לה השלכות שונות לגבי דמויות אחרות (אהבתה המפוצלת של טניה) ולגבי התקופה בכלל. חבל איפוא שיאסנוגורסקי מופיע במחזה רק פעם אחת, כאחת הדמויות בגלריית ‘הטיפוסים’ של התקופה, ולא כחוט שזור בעלילה הדראמטית, מעין ‘משולח’, או בדומה לזה.

לבסוף יש עוד לומר, שיהיה יחסנו לאותה תקופה אשר יהיה, ולו גם רומנטי ביותר, קשה להימצא במחיצת ששה־עשר אנשים ‘טובים’ וחסרי־דופי במחזה שלם. כמו מרדכי במחזה זה, אף אנו מבקשים שישא אותנו המשורר אל עולמו האחר, ‘העולם הרע, הנהדר, הפרא, המר והרשע, החי והחכם, שבו השלל מותר והשנאה מותרת.’

ב. ‘משפט פיתגורס’    🔗

ברצוני להעלות על נס איזו גדלות שבמחזה זה, איזו חד־פעמיות שבו.

ב’משפט פיתגורס' מתגלה הוויה אנושית בראשיתה, איזה יסוד אנושי בהיוּליותו: יציר־כפים עומד לפני בוראו; הבורא עומד לפני יציר־כפיו, הבורא מחייך אליו בקורת־רוח כשהוא מגלה בו את תכונותיו שלו, את אלו המאושרות על ידיו. אך מה יתאנף הבורא כשמתגלות בברוּאוֹ תכונות אחרות, שהוא התכוון להעלימן ממנו, שהן כחולי רע בקרבו, דבקות בו ואינן מרפות, אך בהן אולי טמון עיקר כוחו. ויציר־הכפים הצייתן מקשיב, עושה כמצות בוראו, נאמן לדברו – אך מַשמים ונעצב אל לבו בהרגישו שבוראו מתבייש בו, שהוא מאכזבו, כי לא לכשכמותו התפלל, כי לכזאת לא ציפה ממנו… כיצד ישא חן מלפני בוראו, כיצד יתכחש לאותן תכונות שלו, השנואות ככה על בוראו והן בדמו? כיצד ייעקר מעצמו לשאת חן בעיני בוראו? ולא כל מה שבו מבוראו בא לו? ולא מדברוֹ? כיצד יטול דוגמה מבוראו, כיצד יעריצו, כיצד יקווה לדמות לו, אם בוראו מסתיר ממני מחצית פניו? אם הוא אינו מביאו בסודו? אם בצר לו אינו פונה לעזרו?

הבדידות אוכלת בכל אחד מהם. הבורא לא ישתף את יציר־כפיו ביגונו, הוא נועל עצמו מפניו. והלה לא יוכל לסייע לו בצר לו. הבורא אוהב את יציר־כפיו ויציר־הכפים אוהב את בוראו. אך הבורא עסוק בחינוכו של יציר כפיו, בעוד שהלה משווע לגילויי אהבתו של הבורא – – –

כן, אבל במחזה שלפנינו הרי מדובר במכונה – וכאן הרי דרושה השקפה מדעית, מתקדמת, לא־רומנטית, מתאימה לרוח זמננו, לעידן הטכנולוגי וכו' וכו'. כיצד מעז המשורר להיכנס למלכות זו?

רובנו, רוב האוחזים בצורה זו או אחרת בכנף בגדה של אותה אדרת מלכותית הקרויה ‘אמנות’, הננו בבחינת נכרים גמורים במדינה אצילית וסטרילית זו ששמה ‘מדע’, שחוקי־הברזל של ההגיון שולטים בה ללא מצרים. אך כלום אין המדע יכול לשמש נושא לאמנות ככל נושא אחר? האמנם דרושה גישה מדעית באמנות המטפלת במדע?

ואמנם, כשמדובר במלים ‘רמות’ כאלקטרוניקה וקיברנטיקה נתקפים, כמדומה, כל ההדיוטות מין חולשת דעת שכזאת, שהם נעשים ‘מדעיים’ יותר מאנשי המדע עצמם…

פיתגורס… ‘פית’… מוח: דמות טרגית.

נתאר לעצמנו שאנו, בני־תמותה, היינו נושאים באחריות לגבי דיוקה של כל מלה היוצאת מפינו, שכל משפט שלנו היה משמש ביטוי לאיזו אמת אובייקטיבית… אמת אובייקטיבית? – והרי ככל שיגדל מספר הנתונים שברשותנו, נוכל להסתפק פחות באותה ‘אמת אובייקטיבית’, זו הנמדדת בחמשת חושינו בלבד, ויוקרתה של האמת הסובייקטיבית דווקא תעלה בעינינו…

והנה ‘פית’: ככל שירבו נתוניו, ככל שיהיה 'מדעי ' יותר – ממילא יהיה סובייקטיבי יותר… אין גבול לאפשרות סובייקטיביותו! כלומר, באופן תיאורטי יכול ‘פית’ להגיע להבחנות דקות ביותר בכל השטחים, כולל התנהגות אנוש. באופן כזה הוא יכול גם לגלות ‘הבנה’ להתנהגות כזאת וגם לסייע לבני־אדם הזקוקים לעזרתו.

מה איפוא ‘הגבול’ של ‘פית’? מהו אותו דבר המפריד אותו מן המוח החי, האנושי?

מסתבר שגבול היכולת של ‘פית’ הוא הבחירה. ‘פית’ מסוגל, אמנם, להבחין הבחנות דקות ביותר, אך הוא אינו מסוגל להעדיף הבחנה אחת על פני חברתה, או להשתמש בזכותו לגלות את האחת ולהסתיר את האחרת. לשם כך חסרה לו ההבחנה המוסרית, שהיא התכונה האנושית היקרה ביותר שבאה לאדם מידי אלוה. וכאן מתחילה הטרגדיה של ‘פית’, המוח המלאכותי. הוא יהיה מוגבל עד עולם. כיוון שלעולם לא ניתן יהיה לציידו באותה הבחנה מוסרית, שהיא תנאי לכוח הבחירה, ובהיעדר כוח הבחירה, בהיעדר הכוח למאן לגלות אינפורמציה מסויימת שנצטברה ב’מוח', כיוון שההבחנה המוסרית מצווה כך – הרי אותו מוח ‘נפלא, שקט, צלול, מסור’, נהפך למשחית ולהרסני מאין כמוהו.

‘משפט פיתגורס’ הוא טרגדיה, טרגדיה שגיבורה – המכונה, ואנו, הקוראים במחזה, משתתפים בגורלה הטרגי, הנעוץ בתכונות־היסוד של קיומה. וכמו בטרגדיה הקלאסית, בהיחרץ דינו של הגיבור למות – שהרי אין מנוס מדין־המוות, הנגזר מטבע תכונותיו של הגיבור – אנו דואבים לו, לבנו נשבר לגורלו, אנו מקוננים עליו. שהרי ‘פית’, הגיבור־המכונה, בסבלו השקט והמאופק, בקוצר־ידו הטרגי, על אף כוחו הרב, במומו, באופן שבו הוא מקבל את גזר־דינו מידי בוראו – הצליח לעורר בנו יחס כלפיו. של חיבה, של כבוד, של השתתפות. בקטעי הפרידה שלו מהנערה דינה ומהמנהל, גורלו נוגע ללבנו עד כדי כך, שהוא מביאנו לידי התרגשות של ממש!

הישג גדול הוא לעצב ‘דמות’ טרגית כזאת, מגולמת במכונה, שצר יהיה כל־כך על מותה, שמשהו נשבר בנו בהגיע סופה המר – ושאולי היא מייצגת לא רק משהו שמחוצה לנו, אלא מרמזת על משהו שבתוכנו, או העשוי להיווצר בתוכנו, בעידן מדעי, מדוייק ומשוכלל זה, שבו אנו חיים.

אפשר, כמובן, להמיר את השם ‘מחשב’ בכל מושג הממלא פונקציה דומה בתודעה החברתית. אפשר, למשל, לומר: פרפקציה. ולראות אז את המחזה כטרגדיה של הפרפקציוניסט, המאבד את עשתונותיו ברגע שכופים עליו אַמַת־מידה חדשה וזרה שהוא חייב להתחשב בה בהערכותיו ובשיקוליו. אנחנו, בני תקופה שהיתה עדה יותר מכל תקופה אחרת בתולדות האנושות לתוצאות הקיצוניות עד לטירוף של אימוץ קנה־מידה אחד ויחיד להערכה ולהכרעה, שלפיו נחרץ גורלם של מיליוני אנשים, עשויים להיות נוטים במיוחד ל’פירוש' כזה של ה’מחשב'…

הישגו של אלתרמן במחזה זה מתבטא גם ביצירת אווירה פיוטית אמיתית, בכמה וכמה תמונות. תיאור הצפרים, למשל, בסיפורה של רוזה, אותן ‘מכונות חישוב מטורפות שעפות במקורים פעורים ובכנפיים מוכות על פני ארץ־תוהו של חושך וסופה, כאילו זו ארץ נושבת’, בהיותן עוקפות, כביכול, איזו יבשת ששקעה ואבדה. או הליריקה המאופקת, הצלולה, היפה והחזקה (צירוף חביב על המשורר) של מכונת־החישוב המתימַטית מצד אחד ושל הנערה מצד אחר.

אומר ‘פית’:

ערב יפה. אני מנבא ערב יפה. צבעו סגול יותר מזה שעכשיו, מחמת עדיפות הטונים הגבוהים של הספקטרום, לרגל שינוי הרכב האטמוספירה. הכוכב סיריוס לוהט באופק וסדר גודל שלו עלה בשתי דרגות. ציור כוכבי הדובה שונה קצת משהו כעת – – – יהיה חם. זה יהיה אחד הערבים האחרונים החמים החמים בעולם לא מפני שחורף, אלא מפני שאחרי זה יתחיל עידן הקרח החדש. והקרחונים יכסו את כדור הארץ.

אומרת דינה:

הוא יפה הערב הזה. יש לך ערב אחרון יפה, פית. הכל הולך ומחשיך. הרוח מתגברת והעצים מתנועעים בחזקה הנה והנה. השמים עוד בוערים כמו אש כהה, והם מאירים את הקיר של הבית שממול – – – מסביב חושך והקיר מואר באור חזק. ולטאה מטפסת עליו. כולה כמו עשוייה נחושת. נחושת חיה. ילד רץ ברחוב ואמא שלו מרימה אותו בידיה והזמן כאילו עומד רגע ואיננו עף – – –

בזכות קטעים כאלה, אר בעיקר בזכות חכמת עיצוב של גיבור טרגי זה, ‘פית’ – והיחסים המורכבים, רבי־המשמעות וספוגי־העצב שבינו ובין בוראו – ראוי, כמדומה, המחזה כולו – אפילו הוא לוקה מבחינת עיצוב דמויות אחרות שבו (בהיעדר אפיון סגנוני בעיקר) – להימנות עם המעניינים והמורכבים שבמחזות הישראליים.

תודת המחברת ותודת בית ‘דביר’

נתונה להוצאת הקבוץ המאוחד על הרשות

לצטט מיצירות נתן אלתרמן.