אשר ברש עורך ספרות פרקטיקה, עמדה והשפעה של עורך ספרות

חיבור לשם קבלת התואר “דוקטור לפילוסופיה” באוניברסיטת בן־גוריון בנגב החוג לספרות עברית

החיבור נכתב בהדרכת פרופסור יגאל שוורץ

שבט תשע"ט ינואר 2019

לדודי

 

תודות    🔗

לפרופסור יגאל שוורץ – על המרחבים ועל הגבולות.

לדוקטור ענת ויסמן, לדוקטור עינאל ורדי ולדוקטור אוריה כפיר שהקדישו לי ממיטב זמנם והשיאו לי עצות טובות.

להילה צור מארכיון “גנזים”.

לגברת לאה קוגוט, מורתי לספרות, על חדוות הקריאה והמחקר שביססה בי אי־אז בשנות לימודיי בבית הספר התיכון “פלך”.

לאמא.

 

תקציר    🔗

מחקר זה מציג את עבודתו של אשר ברש (1889–1952) כעורך ספרות, את השפעתו על כתבי היד שערך ועל עולם הספרות ואת מקומו בעולם הספרות. ברש ערך מקור ותרגום, פרוזה ושירה, הן בכתבי עת והן בסדרות בבתי הוצאה. הוא ערך מאות כתבי יד, רבים מהם של כותבים ידועי שם, ולמרות זאת, ואף שייסד כתב עת שבזמנו היה מרכזי וחשוב, לא עשה לו שֵם של עורך מרכזי.

לניתוח מקומו של ברש בעולם הספרות אני משתמשת הן ב“תיאוריית השדות” של הסוציולוג פייר בורדייה ובמושגים הקרטוגרפים שטבע – “מרכז” ו“שוליים”, והן במושגים ״מינורי" ו"מז׳ורי״ שנקט חוקר הספרות הרולד בלום בעיסוקו בתפקודם ובמעמדם של סוכני הספרות. השימוש בשני צמדי המושגים מאפשר לעמוד על המורכבות של מעמדו של ברש בעולם הספרות, שכן ברש היה עורך ספרות שפעל במרכז השדה ומילא בו תפקידים מרכזיים, ובכל זאת לא צבר כוח שהפך אותו לעורך “מז’ורי”.

כדי להתחקות אחר הכרעותיו של ברש כעורך, אני מנתחת: (1) הערות וסימני עריכה שלו בכתבי יד של שלושה סופרים – יהודה בורלא, שמעון הלקין ויעקב רבינוביץ; (2) מכתבים בינו ובין סופרים אלו ואחרים; (3) טקסטים עיוניים שכתב על ספרות ועל תרבות.

כשברש ערך, הוא הפעיל הן היגיון והן רגש. הוא השתמש הן בפלס לשוני וז’אנרי נוקשה, והן בשבשבת המוכנה לקלוט כל משב רוח חופשי שנשב אל ארץ ישראל ממערב וממזרח. ברש הפעיל סמכות, אך הפגין גם ותרנות ופשרנות. מורכבות זו אפיינה את סגנון העבודה שלו, והשפיעה על מעמדו בעולם הספרות.

התפקיד “עורך ספרות” לא הוגדר עדיין במחקר, ואף אני איני מתיימרת לנסח הגדרה כוללת באשר לו. למעשה, ייתכן שהיעדר ההגדרה לתפקיד “עורך ספרות” הוא המאפשר את השפעתם המהותית של ההיבט ההקשרי, ובעיקר האישי, על עבודותיהם של עורכים. אישיות העורך, ההכרעות האידיאולוגיות והאסתטיות שלו, “רוח התקופה” ונסיבות חייו – כל אלה הם גורמים חשובים ביותר בקביעת התחומים ומפרט הפעולות שלו כעורך, בעיצוב הפרסונה המקצועית ובקביעת מידת השפעתו על עולם הספרות. תפיסת תפקיד העורך כפי שהיא עולה מן המחקר שלי, מתבססת על הפרקטיקה של ברש ועל ניסיוני כעורכת ספרות.

במחקרי אני בוחנת את כוחו ואת תעוזתו של ברש הן כעורך הפועל מול כתב יד של סופר זה או אחר, והן את האופן שבו עמד מול עורכים אחרים בשדה הספרות. מידת כוחו של העורך, כלומר ההשפעה והסמכות שהוא צובר, משפיעה על הדיאלוג עם הסופר ועל מידת ההשפעה של העורך על הטקסט, וכן על סיכויי ההתקבלות של היצירה הספרותית החדשה.

כדי לתאר את כוחו של ברש ואת מעמדו בעולם הספרות, אני עוסקת בין השאר בעורכים ה“חזקים” ביותר בספרות העברית בראשית המאה העשרים, “המבשרים” – במושגי הרולד בלום – ברנר וביאליק.

ברש עצמו לא היה “מבשר” אף שפעל בזירות מרכזיות של הספרות העברית. אחת השאלות המרכזיות המעסיקות אותי בעבודה זו היא מדוע לא היה “עורך מבשר” חרף פועלו המשמעותי, היצירתי והחלוצי בשדה הספרות. “הדים”, כתב העת שייסד עם יעקב רבינוביץ, היה הזירה החשובה ביותר שאותה הקים ושבה פעל. “הדים” מתח קו מפריד בין שתי דומיננטות סגנוניות – זו של דור התחייה וזו של המודרניסטים. ב“הדים” פרסמו מי שלאחר תקופת “הדים” הפכו להיות “מבשרים”: אצ"ג, הלקין, שלונסקי ואחרים.

הרולד בלום ופייר בורדיה נגעו במעמד הסוכנים בעולם ייצור הספרות, בקונפליקטים בין פרטים, ביחסם של הסוכנים לחדשנות ולשינויים המתרחשים כל העת במערך הכוחות. המושגים ההיררכיים של בלום, “מינורי” ו“מז’ורי”, מסייעים לתאר את מידת ההערכה שזכה לה ברש, ואת מידת השפעתו על עולם הספרות; ואילו המושגים המרחביים של בורדייה מסייעים להבהיר את המהלכים שעשה ברש בשדה הספרות (גילוי קולות חדשים בספרות, הקמת כתב עת, ייסוד סדרות בבתי הוצאה לאור ועוד ועוד). השימוש בשני צמדי הניגודים, זה לצד זה, מאיר את היעדר ההלימה בין מינוריות לשוליוּת, ומאפשר לנסח תשובה מעמיקה לשאלה על מקומו של ברש כעורך ספרות בשדה.

במושגיו של בורדייה, הקמת כתב העת “הדים” ועריכתו נועדו לאפשר לברש לפרוץ את מנגנוני הכניסה אל לב־ליבו של השדה, להעניק לו כוח וכבוד רב, אך במושגי הסכֶמה הבינארית של בלום – הוא נכשל. תרומתו הרבה של ברש כעורך לעולם הספרות העברית אינה מוטלת בספק, וכך גם שאיפתו להכרה ולכוח כעורך. הוא ייצר חוליית חיבור חשובה בין העבר ובין מה שבא אחרי זמנו, אך זו הפכה לאנקדוטה בסיפור דברי ימי הספרות העברית.

בעבודה זו אני מתארת את פועלו המעודן, הסבלני המגובש והתרבותי כעורך ספרות עברית, ואת הנסיבות השונות שדחקו אותו לעמדה של עורך מינורי. תקווֹתי היא שמחקר זה יהווה נדבך למחקרים נוספים שייכתבו על פועלו של ברש, ושבעקבות הניסיון שלי לתאר ולנתח את פועלו של עורך ספרותי אחד, ייכתבו מחקרים נוספים על עריכה ספרותית, וכך נעשיר כולנו – עורכים, כותבים וחוקרים – את ידיעותינו, את יכולותינו ואת פעולותינו.

 

מבוא    🔗

א. מושגים מרכזיים, עמדות, שאלות ומבנה    🔗

1. שני קורפוסים לבחינת שאלת המחקר

עבודתו של אשר ברש כעורך ספרות עומדת במוקד מחקר זה. כלומר, אני מבקשת לבחון את השפעתו על הטקסט היחיד ואת השפעתו על שדה ייצור הספרות. את פועלו של ברש מול הטקסט היחיד אני בוחנת בעזרת כלי מחקר ספרותיים, ובעזרתם מתארת ומנתחת את השפעת העורך על הטקסט – איזה שינויים הכניס בו וכיצד השפיע עליו. את עמדתו של ברש בשדה ייצור הספרות אני בוחנת בכלי עבודה סוציולוגיים, ובעזרתם אני מבקשת להבין את מערך הכוחות שבו פועל העורך כסוכן המחבר בין פעולת הייצור המתרחשת בשדה הייצור, לבין שדה הצרכנים; בין הסופר לבין קהל הקוראים. כלומר, אני בוחנת ומנתחת את תפקודו של ברש כסוכן בשדה הספרות, כצד פעל לצד סוכנים אחרים – עורכים, מו"לים ועוד – וכיצד פעל להעברת היצירה מהמרחב הפרטי של האומן אל המרחב הציבורי של הקוראים. דרך שתי נקודות המבט, הסוציולוגית והספרותית, אני מתארת ומנתחת את פועלו המקצועי של ברש כעורך, ואת האופן שבו פעל כסוכן בשדה הספרות.

בפרקי המחקר אני מתארת פעולות של ברש בשדה הספרותי, את עמדתו בשדה ואת מידת כוחו והשפעתו. אני מנתחת את הבחירות של ברש בטקסטים ספרותיים, את העקרונות האסתטיים והאידיאולוגיים שעל פיהם פעל, את הביוגרפיה שלו, מכתבים המלמדים על סגנון הדיאלוג ועל טיבם של יחסיו עם סופרים, וכן הערות עריכה שלו לשלושה כותבים מרכזיים שליווה: יהודה בורלא, שמעון הלקין ויעקב רבינוביץ. הבחירה בשלושת אלה דווקא נובעת מן הרצון לבחון כיצד התמודד ברש עם עריכת טקסטים שנכתבו מתוך תפיסות אידיאולוגיות ואסתטיות שונות, כיצד טווה את מעמדו לעומת כותבים שעמדו בעמדות כוח שונות בשדה הספרות, וכן מן העובדה שעל מערכות היחסים עם שלושה סופרים מייצגים אלה יש בנמצא חומר ארכיוני עשיר הן של מכתבים והן של טיוטות עריכה לטקסטים שערך.

2. מרכז ושוליים; מינורי ומז’ורי

בחרתי לחקור דווקא את פועלו של העורך אשר ברש בשל הרצון לחקור ולהאיר עבודה של עורך שנשכח מן הלב. הטרידה אותי השאלה מדוע נשכח מן הלב, ומדוע לא כבש בזמנו עמדת כוח משמעותית בשדה הספרות. הפרטים שאני מציגה במחקר מצטרפים זה לזה ומציגים – כך אני מקווה – חלק מן התשובה לשאלה זו: ההגירה של ברש, הנדידה מן היידיש אל העברית, אופיו, חיי המשפחה שלו, מצבו הכלכלי, עמדותיו האידיאולוגיות, מיצובו במפה הפוליטית, תפיסת עולמו האסתטית והספרותית, וגם אופיו של שדה הספרות העברית במחצית הראשונה של המאה העשרים.

השאלה על מקומו השולי יחסית של העורך הפורה, המוכשר והחרוץ, הייתה שם למן הרגע שבו בחרתי לכתוב דווקא על ברש, ולא על ברנר למשל, או על ביאליק, שהיו ה־עורכים – בה"א הידיעה – של הספרות העברית המתחדשת. אך בראשית הדרך המחקרית, הדבר העיקרי שלכד את תשומת ליבי היה הרצון להאיר את הפרקטיקה של עריכת הספרות, שעדיין לא זכתה למחקר אקדמי מקיף, ולתאר עבודה של עורך ספרות פעיל ומגוון. אט־אט התגבשה בי ההבנה שהשוליוּת של ברש היא נושא למחקר מרתק כשלעצמו. המושגים מינורי ומז’ורי אפשרו לי לבחון את מיצובו של ברש על רצף המתאר את מידת ההשפעה של העורך על השדה הספרותי, ואת עמדות הכוח שלו בשדה זה.

תיאוריית השדות¹ של הסוציולוג פייר בורדייה היא הבסיס התיאורטי לבחינת המרחב שבתוכו פעל ברש. תיאור המרחב הספרותי כ“שדה” מאפשר לתאר את מקומו של סוכן הספרות בעזרת מושגים קרטוגרפיים של מרכז ושוליים. גם אשר ברש בחן את שדה הספרות דרך פריזמה קרטוגרפית כשתיאר את השבט במזרח התיכון ואת העם במערב.² אלא שהשימוש במושגים מרכז ושוליים בלבד לא היה מאפשר לי להציג את המורכבות של מקומו של ברש בעולם הספרות, ועל כן אני משתמשת בצמד מושגים נוסף, מינורי ומז’ורי, לתיאור המורכבות המאפיינת את מעמדו של ברש בשדה. במשך תקופה לא מבוטלת פעל ברש במרכז השדה והחזיק תפקידים מרכזיים בעולם הספרות, ובכל זאת הוא לא צבר כוח שהפך אותו לסוכן מז’ורי.

מה הופך עורך למז’ורי או למינורי בשדה הספרות? סוכנים בשדה הספרות פועלים במרחב שבו מה שהם מייצרים (פרי פעולתם כיוצרים, כמו“לים, כמתרגמים, כעורכים וכיו”ב) תלוי באופן הדוק מאוד בעמדתם במרחב הייצור ובפרשנות שלהם לתפקיד העורך. העמדה שהם תופסים במרחב הייצור משפיעה על בחירותיהם ועל פעולותיהם ויוצרת את ייחודם.³ הרולד בלום⁴ השתמש במושגים מינורי ומז’ורי, חלש וחזק, כדי לתאר את עמדות הכוח של סופרים ומשוררים. בלום תיאר את עולם הספרות כמרחב שמתרחשת בו “דרמה משפחתית”. בדרמה זו נלחם משורר צעיר (“בן”) כדי לתפוס את מקומו של משורר ותיק (“אב”) או של יצירה ספרותית (“שיר־הורה”) קדומה מזו שלו. משורר צעיר המצליח לנשל את המשורר הוותיק ממקומו, הוא משורר חזק. בלום מתאר את הפעולה של סוכן הספרות “החזק” כפעולה כוחנית, מרדנית, רוויזיוניסטית. הוא משתמש במושגים האלה, וגם במושגים תוקפנות, אלימות והתנגדות, ומדבר על פעולת הדחה של “המבשר” או של היצירה ההורית על ידי המשורר החדש.

המושגים האלה מתארים היטב את פעילותם של סוכני ספרות במרחב שבו פעל ברש – לצד סופרים ציוניים בני דורו שכתבו עברית ועלו לארץ ישראל. כולם ניתקו את עצמם באופן ממשי ממסורת היצירה הדורית" ובראו את עצמם מחדש, במושגיו של בלום. אלא שדווקא בשל השותפות של הזמן והמקום במאבק עם “המבשרים”, התמודדו סוכני הספרות בעולם הספרות העברית המתחדשת בארץ ישראל על מקורות ההשפעה והכוח בעיקר עם עצמם, עם בני דורם הם, וכולם כאחד התמודדו עם הקונפליקט בין שאיפה לחידוש לבין חיבור הדוק לעבר.

תיאוריית השדה מאפשרת לבחון את האופן שבו נלחם ברש עם בני דורו על מקומו בשדה, וכן את הוספת המושגים מינורי ומז’ורי לצד המושגים מרכז ושוליים. היא מדגישה את ממד הכוח וההשפעה שאליהם נכסף ברש, ואת האופן האמביוולנטי שבו פעל באשר לשני הזרמים המנוגדים בשדה: הזרם שהדף את סוכני הספרות קדימה, אל החוף החדש, הציוני, והזרם שמשך אותם אל עבר החוף הישן, היהודי.

לא רק את פעילותו של העורך אפשר לתאר על הרצף שבין מינורי למז’ורי, אלא גם את מקומה של עריכת הספרות עצמה. היות שלעריכה אין פרקטיקה מחייבת, והיות שהעריכה אינה הכרחית לקיומו הממשי של הטקסט, להפיכתו מרעיון לממשות, הרי שמקומה של העריכה כמלאכה על הרצף המגדיר חשוב או שולי בעולם הספרות אינו קבוע, ואי אפשר לדבר על העריכה כעל מלאכה חיונית במושגים מוחלטים של תמיד או לחלוטין. אם כך, האם העריכה היא פעולה שבמהותה היא פעולה של מרכז או של שוליים? של מינורי או מז’ורי? אגע בשאלה בהמשך פרק זה ובמחקר עצמו.

3. עורך הספרות – סוכן מתווך של היצירה בשדה הספרות

גם כשמסתפקים בבחינה כללית ולא מעמיקה של השפעתו של העורך על הטקסט היחיד, קל לתפוס את מידת ההשפעה של העורך על הטקסט: הוא מקבל את הטקסט לבית ההוצאה, מקצץ, מרחיב, משנה, מציע, מעיר הערות וכולי. אך ההנחה הסוציולוגית שעורך משפיע על מקומו ועל מיצובו של הטקסט בשדה הספרות, ועל שדה הספרות בכללו, אינה מובנת מאליה.

שביט מתארת את יחסי הגומלין של מערכת הספרות עם מערכות אחרות, ועומדת על משמעותן של הפונקציות המתווכות.⁵ עורך הספרות הוא סוכן של מערכת מתווכת. ההשפעה הישירה של העורך על היצירה יכולה להיות גדולה. במקרים רבים הוא יהיה זה שיקבע אם היצירה תתפרסם בכתב העת או בבית ההוצאה, ולאחר התקבלותה לפרסום עשוי להציע לכותב שינויים מפליגים ביצירה, או דווקא לתמוך בהכרעות הפואטיות שלו ולשכך את לבטיו.

לדבריו של בורדייה,⁶ מנגנוני התיווך (הבימה שבה מתפרסמת יצירת הספרות, העורך, המבקרים שכתבו על היצירה, ועוד) הם בעלי מטען סימבולי, וכוחה של ההשפעה הסימבולית נסתר מהעין ונדמה כטבעי, כחלק מהסדר המוסכם של העולם. בורדייה כותב שכשאדם בוחר יוצר שיצירתו קולעת לטעמו הספרותי או האומנותי, הוא ממקם את עצמו בתוך החברה בדומה לאופן שבו אותו יוצר ממקם את עצמו בין היוצרים. בהמשך לכך, בבואנו לבחון את עבודתו של עורך הספרות, נוכל לקרוא את שמו של העורך (ולא רק את שמו של המחבר) כחותם איכות, כתו תקן, כמותג המאפשר לקוראים לבטא את זהותם באמצעות פעולה של הזדהות, ואף יכול להשפיע על התקבלות היצירה אל לב הקונצנזוס.

במילים אחרות, יצירה ספרותית אינה עומדת מבודדת כשלעצמה, אלא היא פרט במרחב המוגדר על ידי יחסי כוח, היררכיות ותקשורת אינטר־טקסטית תוססת. יצירה ספרותית חודרת אל השדה הספרותי לא רק בזכות רגע של השראה מבורכת של המשורר, אלא גם בזכות כוחם של מנגנוני תיווך ובעלי תפקידים בשדה. לפרסונה של היוצר יש ערך שבורדייה מתאר כערך מאגי.⁷ אין סיבה להניח שהדברים שונים גם כאשר מדובר בפרסונה של מתווך התרבות – המבקר, האוצר או העורך. כוחו של העורך (ושל כל סוכן תרבות) נשען על שיוך פוליטי או אידיאולוגי, על אישיות, וכן על כל הון סמלי אחר בשדה הייצור ומחוצה לו. כל אלה מתורגמים לתו תקן גם באשר לעריכה. המשאבים הסמליים הללו מחזקים את כוחו של העורך כממתג וכמי שמעניק יוקרה לכותבים שהוא מגלה ומטפח.

כשהקורא בוחר לקרוא טקסט המזוהה עם עורך מסוים, האם הוא מסמן את עצמו? כלומר, האם הוא מזהה את עצמו ומזדהה עם המסמן באופן שבו תיאר בורדייה? בעולם המו“לות יש מו”לים המאמינים בכוח המיתוג של העורך, ומייסדים סדרות המזוהות עם עורך מסוים מתוך הנחה ששמו עשוי לשמש מגנט המושך קוראים. לעומתם, מו"לים אחרים נמנעים במכוון מייסוד ספריות ומהדגשת בחירות עורך, מתוך הנחה כי דווקא מיתוג מעין זה עלול להרחיק קוראים פוטנציאליים מן הספר היחיד. טרם נערך מחקר יסודי ומעמיק בנושא.

4. מבנה

שני הפרקים הראשונים במחקר מעמידים נדבכים לבחינת הפרקטיקה של העריכה של ברש את הטקסט היחיד, וכן לבחינת מקומו בשדה הספרות. הפרק הראשון מפרק לגורמים את תפקיד עורך הספרות על פי תחומי הפעילות של ברש כעורך ספרות; הפרק השני בוחן את העמדות האידיאולוגיות והאסתטיות של אשר ברש, את מידת הכוח שהן העניקו לו, ואת השפעתן על מיצובו כעורך בשדה הספרות. הפרק השלישי בוחן את ההכרעות הטקסטואליות שלו כעורך אל מול הטקסט הכתוב: כיצד הוא מנהל את הקונפליקט המתקיים בין עורך לכותב, קונפליקט הכרחי שהוא מהות היחסים בין כותב לעורך. אעסוק במידת הכוח שלו כעורך וכסוכן תרבות, ואתאר את אופן ניהול מערך היחסים הקונפליקטואלי הזה כפועל יוצא של מיצובו שלו בשדה הספרות.

כדי להבין טוב יותר את מהות תפקיד העורך, וכן את הפרמטרים המשפיעים על מיצובו בשדה ועל מידת הכוח שלו, הבה נבחן את פועלו של אשר ברש כעורך ספרות בשדה הספרות העברית של המחצית הראשונה של המאה העשרים.

א. פרשות דרכים בהתפתחותו של ברש כעורך    🔗

1. חלומות

בדצמבר 1951, כחצי שנה לפני מותו, חלם אשר ברש שני חלומות.

שני חלומות בלילה אחד:

א. אני בבית אבי, דומה ואינו דומה לו. אבי מעוטר זקן של בן ארבעים, לחייו פורחות, מסתכל בי מתוך התעוררות לעשות לי נחת רוח. פתאום פותח את החלון, שולח את ידו וקולט מן האויר חגלה, ניגש ומוסרה לי. אני נטלה; היא שמנה וכבדה ונוצתה האפרפרה חלקה. אני לוחצה אל לבי ומלטף נוצתה ואני הולך ומצעיר הולך ומצעיר – עד שאני נעשה נער קטן.

ב. דמות אשה אני לבושת שחורים וצעיף שחור עוטף ראשה. אני מרגיש: צעיף על צעיף מתרבה והולך. עם כל צעיף נוסף מצטמק גופי עד שלבסוף כולי חבור צעיפים וגופי איננו. ואיני יודע איך אני עומד (או יושב) הכן – גוף של צעיפים ריקים וקלים.⁸

בלילה אחד חלם ברש שני חלומות שהם דבר והיפוכו: אידיליה וסיוט; לידה ומוות; תקווה וייאוש. בחלום הראשון מסיע מבטו של האב בעל הלחיים הפורחות את גיבור החלום אל הילדות, אל “הגוף” ואל המהות הפשוטים והשלמים – גוף שהוא הבטחה, סיכוי וגמישות בריאה ורכה. עולם הילדות שאליו הוא נסוג בחלום הוא מרחב ללא ביקורת, ללא אינטריגות וקרבות, מקום של טבע, מתיקות ופשטות. האב, שאולי הוא החולם עצמו, כלומר ברש המבוגר, מביט בברש הצעיר במבט שכולו אהבה פעילה, “מתוך התעוררות לעשות לי נחת רוח”, ואז “קולט מן האוויר” חוגלה. הפעולה פשוטה, קלילה, חסרת מאמץ. תפוח בשל הנקטף מן העץ, מטר ברכה היורד על ראש המבוגר והילד. החוגלה הנקלטת לה מן האוויר היא שמנה וכבדה, מבטיחה שפע ונעימה למגע. מצב הרוח בחלום הראשון נינוח, פסטורלי.

בחלום השני מצב הרוח עכור. דמות המבוגר בחלום זה היא דמות אישה הלובשת בגדי אבלות, וצעיפים המופיעים מעצמם “נופלים” על כתפיה. הצעיפים ההולכים ומתרבים מאבדים את הממד הקליל של בד, והופכים לשריון כבד. האיש מהחלום הראשון הלך, והצעיר עד שנעשה נער קטון נסוג בחלום הזה אל הממד ההפוך – אל האַין ואל הכיליון. בחלום הראשון יש ממד של התעוררות, של ראשוניות, של אוויר טרי. החלום השני, הנמשך והולך מן הראשון, הוא חלום על כניעה, על הפסד ועל התאיינות.

בית אביו של ברש, שאליו החזיר אותו החלום הראשון, עמד בעיירה הקטנה לופּאטין הסמוכה לברודי שבמזרח גליציה. זמן קצר אחרי שחלם את שני החלומות האלה, או שמא את החלום המורכב הגדול על תקווה וייאוש, שוחח עם המשורר אברהם ברוידס, מזכיר אגודת הסופרים. גם בשיחה זו חזר אל גליציה, אל החוגלה השמנה, אל הצעיפים ואל הילדות הקדומה. ברש שקד אז על כינוס כתביו בהוצאת מסדה, וברוידס שאל אותו אם הוא רואה בכינוס כתביו משהו מן החתימה והסיכום. ברש אמר שאחרי הכינוס הוא מתכוון לגשת לעבודה שאליה הוא מתכונן כבר זמן רב:

כל ימיי אני נושא את נפשי להעלות את דמותו של רנ“ק [ר' נחמן קרוכמל], סביבתו ותקופתו, שלא ניתנה להן הארה מלאה. רנ”ק היה מחשובי החוקרים והסופרים של תקופת ההשכלה, אך הוא מיעט בכתיבה. הוא היה יליד ברודי, העיר הגדולה הסמוכה ללופאטין, גליציה.

וברש מסביר לברוידס מדוע הוא מבקש לכתוב על רנ"ק:

הגיעה עת לכינוס פזוריי, אין מנוח מן ההכרח הזה. לא אוכל להגיד, כי מתוך חדווה שלמה נעשית מלאכתי. אינני משנה ומעבד דברים מחדש, כפי שנוהגים אצלנו. אנו חיים בתקופת מעבר. נשקפת סכנה של ניתוק הדורות, ניתוק סגנונות. הנה קם לנו דור שלא ידע את כתונת הפסים של יוסף. דור שידבר בלשון אחרת, יראה בעיניים אחרות, ומי יודע – אם נעזוב אותו לנפשו הטובה ונפשו הגדולה, אם ימצא את הדרך אל הדור הקודם. על כן אני רואה משנה חשיבות, מתוך דאגה וחרדה ומתוך רצון לאומי עמוק, לכנס ולאגור את פרי עמלם של סופרי דורנו. אם אנו לא נדאג בעוד מועד לרציפות זו, אין אני בטוח אם יקומו לנו דואגים. אני מאמין בצורך החיבור של חוליות ספרותנו. ⁹

זוהי הביוגרפיה של ברש כפי שהוא רואה אותה: רנ“ק ¹⁰ בספרו “מורה נבוכי הזמן”, ובפועלו הכולל, משך רנ”ק חוט מקשר בין המפעל העצום של הרמב“ם לבין תנועת ההשכלה היהודית, שפתחה את שערי התרבות היהודית להשכלה. רנ”ק, מורה נבוכי הזמן (למברג: יום טוב, ליפמן, צונץ, 1851).וברש; חוליה אחוזה בחוליה; ומחוז ההולדת הוא נקודת המוצא, ונקודת המוצא היא חותם בעל משמעות.

2. ביוגרפיה

אשר ברש נולד בי“ג אדר תרמ”ט (16 במרס 1889) בלופאטין אשר במזרח גליציה. הוא למד בבית ספר פולני כללי וגם בחדר. הוא קרא בגרמנית, בפולנית, ביידיש ובעברית, וקרוב לוודאי שספרי הקריאה הראשונים שלו היו מתקופת ההשכלה. לימים גילה את ספרות התחייה.

החוגלה שאביו מוסר לידיו בבהיר ובנעים משני החלומות שחלם בלילה אחד, מגרה את דמיוני. זו עוגיית המדלין שמחזירה את ברש אל הזמן האבוד בערבות גליציה, אל התום שלפני הפירוק השפתי והאידיאולוגי – לפני הנדידה ברחבי גליציה, לפני ההגירה לארץ ישראל, לפני ההתמודדות עם “העולם” – עם הרצון לחדש ועם הרצון לשמר, לפני פרוץ הגעגוע לנוף הילדות ולהתמודדות עם חיי הבוגר, עם הפעילות המורכבת ככותב וכסוכן תרבות בשדה הספרות. החוגלה מחזירה אותו אל הזמן הבשרי הפשוט שלפני הצעיפים המכלים אותו והמופיעים בחלום השני. החוגלה השמנה באה מן החוץ, אך היא משיבה את ברש אל הבית, אל הילד שהיה לפני שנפתח אל העולם – כשהכול היה שפה אחת, מקום אחד ורצון אחד.

בשנת 1905, בהיותו בן שש־עשרה, יצא ברש מבית אביו ונדד ברחבי גליציה. רוב זמנו שהה בלבוב, שם רכש השכלה עברית וכללית רחבה. לבוב משכה אליה בעת ההיא אנשי ספרות ובהם שופמן, אימבר, משה קליינמן, חנוך ילון ואחרים, וכן את בני הדור הצעיר יותר, כמו אורי צבי גרינברג (אצ"ג) וברנר, ולתקופה קצרה גם את עגנון. המרכז הספרותי בלבוב היה קטן, צעיר וחופשי יחסית. נותני הטון והעורכים של כתבי העת והמאספים היו שופמן ואימבר, בעצמם צעירים בעלי כיוון פואטי מודרניסטי. כמו רוב כותבי העברית במזרח אירופה, היה ברש שותף בפעילות שרחשה סביב כתבי העת של התקופה. בתחילה נמנה עם עוזרי כתב העת היידי “דער יידישער ארבייטער”, שבועון פועלי ציון בגליציה.¹¹ מה פירוש “עוזר בכתב העת”? ייתכן שהשתתף בישיבות שבהן דנו בפעילות כתב העת, באופיו ובהרכב הטקסטים שיופיעו בו, אולי בביצוע מטלות שונות הנוגעות להתקנת כתבי היד לדפוס, ללקטורה, לעריכה ולהגהה. לימים סייע לשופמן בעריכת מדור הספרות הנרחב בכתב העת “סנונית”.¹² ניתן לשער שב“דער יידישער ארבייטער” רכש ברש את הכלים הראשונים שישמשו אותו בעתיד כעורך, ואולי שם החל לגבש עמדה מטא־ספרותית, משמע לחשוב על הטקסטים בהקשר רחב, ולא רק כעומדים לעצמם; אולי שם נגע לראשונה בטקסטים לא ככותב ולא כקורא, אלא כקורא פעיל המעיר הערות – כעורך.

סיפוריו הראשונים בעברית התפרסמו ב“השחר”, ב“רשפים” ובעיתון היומי “הבוקר”. בשנת 1908 שלח ברנר את יצירותיו של ברש אל פרישמן, וזה פרסם אותן במאסף “עברית”. בשנת 1910 כתב קלוזנר דברי הערכה על “מן המגרש” של ברש, שהתפרסם בקובץ “שלכת”,¹³ ופרסם את הסיפור “תנאים” ב“השילוח” שאותו ערך. “מן המגרש” עורר רושם בזכות הריאליזם ה“מלא”, המנדליאי שלו. כשהעניק לו קלוזנר במה והכרה, החלה הקריירה הספרותית של ברש לפרוח.¹⁴

באביב תרע"ד, 1914, כשהיה בן עשרים וחמש, עלה ברש לארץ ישראל ונישא לאולגה ליפבסקי. אלה היו השנים הראשונות בהתגבשות המרכז הספרותי בארץ ישראל, וברש פילס את דרכו במרחב. כמרבית הכותבים בני דורו נכנס ברש אל עולם הספרות חדוּר לא רק בתחושה של שליחות אומנותית, אלא גם בתחושת שליחות לאומית, ציונית, עם זיקה ברורה להקמת מרכז לאומי בארץ ישראל וחידוש ולחיזוק מורשתו התרבותית. כתבי העת היו מוקדי כוח, בהם התנהלה מלחמת קיום ספרותית, וברש פעל באופן יעיל וממוקד בשדה הזה. הוא השתתף בשבועון “הפועל הצעיר” ובמפעלי הספרות של ברנר. בהיותו נתין אוסטרי, עבד כמתורגמן מטעם הקונסוליה האוסטרית, אך עיקר הכנסתו היה מהוראת עברית וספרות, תחילה בגימנסיה הרצליה ואחרי כן בבית המדרש למורות על שם לוינסקי. בשל הנתינות האוסטרית שלו, גורש עם משפחתו מתל אביב בפרוץ מלחמת העולם הראשונה ועקר לחיפה, שם עבד בהוראה בבית הספר הריאלי. עם תום המלחמה חזרה המשפחה לתל אביב.

בראשית שנות העשרים התמודד היישוב עם משבר כלכלי עולמי ועם פרעות תרפ"א. אירועים אלו, והאווירה ששררה בעקבות רצח ברנר, יצרו את האקלים שבו החליטו אשר ברש ויעקב רבינוביץ לייסד כתב עת ספרותי ולהרחיב את מעגל ההשפעה הספרותית שלהם באמצעות הוצאת ספרים קטנה שתפעל לצידו. בסקירתו את מוקדי הכוח של הספרות העברית בראשית המאה העשרים, מונה גרשון שקד את ברש עם רבינוביץ כמי שמילאו את החלל שהשאיר אחריו ברנר.¹⁵ ואכן, למשך תקופה קצרה זכה הדו־ירחון לספרות ולביקורת “הדים” למעמד חשוב.¹⁶ כתב העת ראה אור במשך ארבע שנים, ובמשך תקופה זו שימש ברש גם כעורך קופת הספר, הוצאת הסתדרות המורים בארץ ישראל לספרות ילדים ונוער.

3. תקופת “הדים”

לשיא כוחו והשפעתו כעורך וסוכן בשדה הספרות הגיע בהיותו העורך והמו"ל של “הדים”.

שדה הספרות הארץ־ישראלי פעל סביב עמדות פוליטיות, יצרים וכוח. ברש ורבינוביץ הקימו את “הדים” כדי לאפשר שינוי ולהשפיע על השדה. לא רק בחירותיו הקונקרטיות של ברש ביצירה זו או אחרת שפרסם ב“הדים” העניקו לו למשך תקופה קצרה כוח והשפעה בשדה הספרות ומעמד של עורך מז’ורי. בעצם החלטתו להיות קובע טעם, לפעול כדי להשפיע על השדה, טענה באנרגיה את מעמדו.

“הדים” סימן קו פרשת מים בין שתי דומיננטות סגנוניות – זו של דור התחייה וזו של המודרניסטים. כתב העת הכשיר את השדה לעליית קאנון חדש. העניין הוא שברש ורבינוביץ שאפו לפעול כדי להשפיע, אך לא התכוונו לצאת לשדה הקרב; ואילו בני דור התחייה והמודרניסטים ראו בזירת הפעילות שהכשיר “הדים” שדה קרב, השדה שבו ניטשת המערכה על עתידה של ארץ ישראל, על עתידם של היהודים, הזירה שבה מתקיים דיון בשאלות הבוערות.

ברש לא שאף לקרב או למלחמה עם מחזיקי הנוסח הישן. עמדתו בעד שינוי ונגד קרב היא ביטוי לקונפליקט הפנימי שלו בין מסורת לחידוש. אך בעיניו קונפליקט לא מחייב התנהגות תוקפנית או מוטיבציה להכרעה וניתוק אלים ממוקד הקונפליקט. נהפוך הוא. ברש ורבינוביץ התנהלו בשדה הספרות העברית ברוח של אחווה ושיתוף, בשלווה ובנחת, ללא כריזמה סוערת וללא רצון מוצהר לכבוש את השדה. שניהם הביאו בחשבון את ההיסטוריה של שדה הספרות, את הריבוד ההיסטורי, את הקונפליקטים; אבל ברש, יותר מרבינוביץ, לא הצליח לתפוס עמדה שבאופן יחסי אליה מיקמו והגדירו את עצמם “האחרים”.¹⁷ הוא טשטש את הפרובלמטיקה, גיהץ אותה, לא איים על העבר ולא על רוחות ההווה. ברש פעל בטמפרטורה נמוכה. הוא הוציא אל הפועל מפעלים חשובים, ו“הדים” הוא החשוב שבהם. היה לו כוח מסוים, אפקטיביות מסוימת, אבל הוא לא היה בולדוזר. הוא לא דרס, הוא לא הרס, ולא חרץ את פני השטח בכלים כבדים. העורך והמו"ל פסע בשבילי הספרות בזהירות ובעדינות.

ב“חרדת ההשפעה” בלום מתאר קונפליקט בין ההווה לבין העבר, קונפליקט המתקיים בין המשורר לבין עצמו, בין שאיפה לחידוש לבין חיבור הדוק לעבר. בלום מתאר פעולה משולבת של תוקפנות כנגד העבר וייסורים הכרוכים בניתוק ממנו. הוא כותב: “מה שמפריד כל משורר מאביו הפואטי, וגם מציל אותו, הוא רגע של רוויזיוניזם יצירתי”.¹⁸

הגנה ועימות, היפרדות כואבת וישועה – הרכיבים הסותרים האלה השפיעו על מיצובו של ברש כעורך ועל מיצוב “הדים” ככתב עת. כעורך “הדים” היה ברש מוכן לפרסם אצלו כמעט כל קול. הוא לא “עשה בעיות”¹⁹ למי שהחזיק בעמדות אחרות, הוא לא הגדיר מחדש את הדיכוטומיות של שדה הספרות העברית, אלא אִפשר את היותן מתוך עמדה של סקרנות אינטלקטואלית ופלורליזם תרבותי ואסתטי. בסופו של דבר, לאחר ארבע שנות פעילות, ירד “הדים” מעל במת הספרות העברית. “הדים” קם בעיצומה של העלייה השנייה (1922), ונסגר בראשית העלייה הרביעית (1928). הסיבה הרשמית לסגירת “הדים” הייתה קשיי תקציב.²⁰

4. לאחר תקופת “הדים”

במהלך תקופת “הדים” ולאחריה המשיך ברש לעבוד בהוראה וכן בעריכה בבתי הוצאה שונים. הוא פרסם ספרי שירה, פרוזה ועיון רבים. מילא שורה של תפקידים ציבוריים – היה מראשוני החברים בבית משפט השלום העברי; ממייסדי אגודת הסופרים ומראשיה; חבר ועד אגודת המורים; המייסד ומזכיר הכבוד הראשון של קלוב פא“ן; סגן נשיא בית ביאליק; חבר הקורטוריון של מוסד ביאליק; חבר הוועד המרכזי של ועד הלשון; היוזם והמייסד של המכון הביו־ביבליוגרפי “גנזים”. הוא נגע כמעט בכל רבדיה של המערכת הספרותית, ובמשך השנים היה אחראי על רוב “הפונקציות המתווכות” של המערכת: במו”לות, בכתבי עת ספרותיים, בחבורות ספרותיות, באיגוד מקצועי של סופרים, בביקורות ספרות ועוד.²¹

במשך כל השנים פרסם ברש מיצירותיו בכתבי העת המרכזיים של הזמן. ספרי פרוזה ושירה שכתב יצאו בהוצאות ספרים שונות, ברבות מהן הועסק כעורך, או ששימש בהן הן כמו"ל והן כעורך. הוא ערך אנתולוגיות שירה, ותרגם ספרות יפה מגרמנית, מפולנית ומאנגלית. נוסף על כתב העת “הדים”, ערך גם את “גדיש”, את אלמנך “מצפה”, את “מאזניים” ואת “עתידות”. כן עבד כעורך ספרות יפה בארבע הוצאות: “מצפה”; “קופת הספר”; “מוסד ביאליק”; “מסדה”.²²

בשנת 1943 פרש מן ההוראה, ובמכתב אל הלקין כתב כך: “בסוף תש”ג עזבתי סו“ס את ההוראה אבל לא יכולתי, כמו שחפצתי, לעזוב גם את העריכה, כדי שאוכל סו”ס לעסוק בספרות בכל מאודי" (ההדגשה במקור).

העריכה אפוא, כמו ההוראה, שימשה לפרנסה. אני מנחשת כי בתקופת “הדים”, כשהאמין בעצמו ובאופציות שהוא פותח בשדה הספרות, הייתה העריכה ערוץ יצירתי פורה ועשיר, אבל משך רוב ימיו של ברש הייתה הכתיבה התכלית והייעוד. העריכה הייתה הכרח כלכלי ואולי גם פוליטי.

בשנת תרצ“ט (1939) זכה ברש בפרס ביאליק של עיריית תל אביב־יפו על הרומן “אהבה זרה”, ובשנת תש”ט (1949) – בפרס ירושלים ע"ש דוד ילין על ספר שיריו “צל צהריים”.

אשר ברש נפטר במפתיע בי“א סיוון תשי”ב (4 ביוני, 1952).

ב. עריכת ספרות – מלאכה ללא הכשרה וללא מפרט    🔗

אני עוסקת בברש עורך הספרות, אך מה בעצם עומד מאחורי התואר “עורך ספרות”? בסקירת פועלו כעורך ספרות תיארתי את עבודתו כעורך כתבי עת, כמו"ל של כתב עת, כעורך סדרות בבית הוצאה וכעורך של כתבי יד. לכל אלה ייקרא עורך ספרות. כתבתי כי אין הגדרה הרמטית לתפקיד העורך, הפועל בדרך כלל הן מול הטקסט היחיד והן בשדה הספרות, למען התקבלות הטקסט וכקובע טעם. בהיעדר הגדרה ברורה לתפקיד עורך הספרות, הרי שתיאור עבודתו של עורך אחד הוא נדבך חשוב לגיבוש תפיסה כוללת של תפקיד העורך ולתפיסת מעשה העריכה.

1. מהי “עריכת ספרות”

למעשה, לעריכת הספרות אין פרקטיקה מחייבת, וגם לא אתיקה מגבילה ומארגנת – לא כזו המנוסחת בכתב, ולא כזו המקובלת כתורה שבעל פה בין העורכים. מצאתי רק מחקרים ספורים העוסקים בעריכת ספרות, ואף לא מחקר אחד המעמיד את עריכת הספרות במרכז.²³ ובכל זאת, אנחנו מדברים על עריכת ספרות מאז שאנחנו מדברים על טקסטים, ומקבלים בטבעיות את ההנחה כי עריכת ספרות היא מקצוע.

מהותה של עריכת הספרות כפעולה הנוגעת לעבודת העורך על הטקסט היחיד נשענת על ההנחה שאפשר לשנות את היצירה הספרותית, ללוש אותה, לעבד אותה, להרחיב אותה או לכווץ אותה, לשנות את סגנון כתיבתה, להשפיע על מערך הדמויות הפועלות ביצירה ולקרב את הטיוטה אל הפוטנציאל הגלום בטקסט. בפרק הראשון אביא דוגמאות רבות לפרשנות של ברש לתפקיד העורך, ואדון בהיעדר הגדרתו של התפקיד.

כשאני בוחנת את פועלו של ברש עורך הספרות, אני מביאה בחשבון את עמדותיו האסתטיות והאידיאולוגיות בנוגע לטקסט, את הפרשנות האישית שלו לתפקיד “עורך”, וגם את ההביטוס שבו פעל. בהרצאה העוסקת במיצובו של המתרגם בשדה הספרות העברית, מתארת רקפת שפי־סלע שלושה דגמים עיקריים של דימוי עצמי של מתרגמים פעילים העולים מהשיחבעיתונות על אודות התרגום: המתרגם כשומר הגחלת של התרבות; המתרגם כשגריר של תרבויות זרות וכמחדש; המתרגם כאומן בפני עצמו. שפי־סלע טוענת כי בשל היעדר קריטריונים פורמליים לתפקיד המתרגם,²⁴ הופכת אישיות המתרגם – עם הרקע התרבותי וסגנון החיים שלו – לגורם מכריע בבניית דמות המתרגם הרצויה.²⁵ הדברים האלה נכונים גם באשר לעורכים, שגם הם – כמו מתרגמים וסוכנים אחרים בשדה התרבות – פועלים ללא קריטריונים מקצועיים פורמליים. היעדר זה הופך את האישיות, את ההכרעות האידיאולוגיות ואת נסיבות החיים למשמעותיים אף יותר מן הרגיל בבניית הפרסונה המקצועית של העורך.

2. עורך ספרות פועל בשדה הספרות מטעם עצמו ומתוך עמדה סובייקטיבית

בהיעדר פרקטיקה מחייבת, ארגון ועקרונות משותפים המקובלים באופן פורמלי על עורכים, הרי שעורך ספרות פועל בשדה הספרות מטעם עצמו ומתוך עמדה סובייקטיבית הנובעת מעמדותיו האידיאולוגיות ומטעמו האישי. אלה מכתיבים משיכה ואהבה לטקסטים וגם דחייה וביקורת. הסובייקטיביות בבחירותיו של העורך ובהכרעותיו היא לא רק לגיטימית בעיניי, אלא אף הכרחית. בלעדיה תהיה עבודתו של העורך טכנית, יבשה, פגומה, ויינטל ממנה הבסיס ההכרחי לקשר פורה בין כותב ועורך. בלי מידת הסובייקטיביות, עבודתו של העורך לא תהיה ערה – והיא צריכה להיות ערה. העורך אינו יוצר יש מאין, אינו מוציא רעיון מן הכוח אל הפועל. זהו תפקידו של הסופר או של המשורר, ובכל זאת התערבותו ביצירה אינה טכנית בלבד, ויש בה גם ממד יצירתי הנשען בין השאר על אינטואיציות, על טעם ועל חופש. העורך אינו רק “בעל הידע” המחזיק בידיו איזשהו סרגל דמיוני, מקצועי, על פי עמדתו או על פי עמדתם של אחרים. הוא גם בעל טעם אישי, המעניק להתערבות שלו בטקסט הספרותי איכות, עומק וצליל אישיים. היות שכך, התערבותו של עורך הספרות בטקסט אינה יכולה להיבחן רק בכלים לשוניים, ז’אנריים, מבניים וכדומה. כדי לתאר השפעה מיטיבה של עורך ספרות על טקסט, אין די בכך שנגיד כי העורך שמר על אחדות המרחב והזמן ברומן, או בחר את השירים לקובץ השירים החדש של המשורר על פי עיקרון כרונולוגי, תמטי, או אחר. הערותיו, כשהן נובעות לא רק מידיעותיו אלא גם מעמדותיו האסתטיות, משפיעות על היצירה גם באופנים מעודנים וחמקמקים יותר. חלק מרכיבי העמדה של העורך מול הטקסט אפשר לתאר כרכיבים “אובייקטיביים” (ז’אנר, תקינות הלשון וכולי), אבל חלק הם אישיים מאוד, כמעט אינטואיטיביים, בפרט ברגעים הראשונים של המפגש בין העורך לטקסט.

3. עריכה – פעולה דיאלקטית

וכך, בין השאר בשל היעדר הגדרה פורמלית לתפקידו של עורך הספרות, פועל העורך מתוך עמדה שהיא הן מקצועית ורציונלית, והן אישית ואמוציונלית. פעולתו בשדה התרבות היא פעולה דיאלקטית של כוח וגם של ויתור, יש בה היגיון ויש בה רגש, כשהוא בונה את קירות המבנה הוא אוחז בידיו פלס של בנאים ובה בעת שומר על דלתו של המבנה פתוחה לרווחה כדי לאפשר את המרחב הנחוץ לפריחת חיי הנפש והאומנות. מחד גיסא, העורך פועל כדי לאפשר לטקסט להתקבל אצל קהל צרכני הספרות, ומתוך שכך – פועל אל מול הטקסט באופן המבקש לביית אותו, לקבל עליו מרות של מסגרת, להיות מובן ונגיש לקהל הקוראים. מאידך גיסא, העורך שומר ואף מחזק את המהות האודיוסינקרטית של הטקסט, את הליבה הפנימית ביותר שלו, אותו ממד מופשט אבל יסודי הנוצר מעירוב ומגע בין הגדרות הז’אנר, הנושא, השדה הסמנטי והמבנה התחבירי של הטקסט. גם ממד זה נחוץ כדי שהטקסט יפנה אל קהל הקוראים וייגע בנפשם.

אם כן, העורך מבקש להשיג שתי מטרות הנדמות כסותרות: בהירות ועמימות. הוא ניזון מן המתח שבין השאיפה לבטא רעיון בהיר ויפה, לבין ההכרח האומנותי לשמור על ייחוד ועל ליבה הנותרת כל העת בלתי מושגת ובלתי מפוענחת. באופן אידיאלי העורך צריך ללהטט בין סובייקטיביות לאובייקטיביות, בין גמישות לנוקשות, ובין רוך לכוח. בשל מורכבות זו אני מוצאת שהיעדר נוסח מגובש של עקרונות עריכת הספרות הוא לא רק “חור” או “חוסר”, אלא גם תוכן ממשי וקיים המשפיע על המציאות בשדה העריכה והכתיבה, ומאפשר לעורך גמישות וערנות. העובדה שפרקטיקת עריכת הספרות לא זכתה לניסוח ולעיון אקדמי, מעידה על האופן שבו מתנהלים עורכי ספרות: מלמדים את עצמם, לומדים באופן עצמאי מאחרים, קוטפים מידע מתחומי ידע אחרים, מנחשים, טועים מבלי לדעת, צודקים – אולי גם כאן מבלי לדעת – ופועלים באזור הדמדומים שבין אוּמנות לאוֹמנות, בין פרופסיה לעיסוק.

סקירת מגוון פעולותיו של עורך הספרות, והבנת התהליך הדיאלוגי, הדיאלקטי, המלא קונפליקטים – תהליך המתקיים כמעט תמיד בין העורך לכותב – מלמדת כי לעורך צריך להיות “כוח” הניזון מאישיותו, מעמדותיו בשדה ומבחירותיו האידיאולוגיות והאסתטיות. כוח זה מאפשר לו להטביע חותם, ולפלס דרך לסופר וליצירה שהוא מלווה. מנגד, הבנת מערך יחסי הכוחות בין העורך לבין הסופר, בין היצירה לבין העבודה על היצירה, מלמדת כי כוח זה אינו יכול להשתלט על המרחב המקיף את היצירה. הכוח העיקרי המזין את היצירה ומשפיע עליה הוא כוחו של היוצר. כוחו של היוצר, ולא כוחו של העורך, הוא העומד בחזית פעולת ההתקבלות של היצירה ובלב הדיון המתעורר בשדה הספרות סביבה. העורך הוא בראש ובראשונה הכוח הדוחף קדימה – לא את עצמו, אלא דבר אחר, שהוא חפץ ביקרוֹ.

העורך אינו יוצר אלא פועל; אינו אומן אלא אוּמן. יש לו פונקציה של מתווך תרבות. בעיני פיכמן המבקר הוא איש הביניים במלחמה הנצחית שבין האינסטינקט לתרבות, והתיאור הולם גם את פועלו של עורך הספרות. פיכמן כתב על האומנות: “כוח אישי, התפרצות סתומה, תנאי הכרחי לה הוא החירות הגמורה. בינה ובין הטבע אין חציצה. היא ניגשת ישר. כל נקודת עולם היא מרכזה”; ולעומתה, הביקורת היא "התרבות, הכוח המוגבל, הדיסיצפליני היא מפלסת נתיב, כובשת בהכרה.²⁶

הוא קרא למבקר ללהטט בין שני הקטבים האלה, לשמור על כוחו היצירתי האישי, אך להמשיך ולהעמיד במרכז הדיון את היצירה שבה עוסקים, ולא את האישיות הפורצת של המבקר: “הצד הטראגי שבביקורת הוא שבהגיעה ליכולתה האמיתית גם היא נעשית אישית, אינסטינקטיבית – דבר שבאומנות […] במקום להבליט את האובייקט שלה היא מבליטה את עצמה, את אישיות המבקר”.

פיכמן דיבר על מבקר־יוצר, על תיאורטיקן שהוא גם אומן, אבל “ממשלתו מוגבלת יותר. […] כל ביקורת היוצרת אינה אלא צלצול של התנגשות שני כוחות אישיים שהולידה כוח שלישי. ביקורת שלא הביאה לעולם כוח שלישי זה, לא הביאה כלום”.²⁷

4. עריכת ספרות – פעולה של מרכז או של שוליים?

האם העריכה היא פעולה של מרכז או של שוליים, מעשה מינורי או מז’ורי? ובכן, בהמשך לדברים של פיכמן ולסקירת פועלו של העורך בשדה הספרות, נראה כי התשובה היא “גם וגם”. העורך האידיאלי המדומיין הוא איש ביניים, בין השאר מפני שהוא מחזיק, או אמור להחזיק, באופן ורסטילי את האופציה להשפיע על היצירה ועל הכותב הן באופן מעודן, צנוע ומינורי, והן באופן ישיר, אפקטיבי ומז’ורי; עליו לשמש פונקציה שהיא מתווכת, מיישבת, מסדרת ומסמנת. העריכה היא תנועה ספירלית גמישה בין המינורי למז’ורי, בין החזק לחלש, בין הרועם לחרישי, ומתווכת בין הפרטי לציבורי, בין האומנות לבין העולם. העורך האופטימלי אינו קורא דרור לצרכיו הוא. אין הוא משתלט על היצירה ואין הוא מנכס אותה לעצמו, אך הוא מעמיד אותה במרכז תשומת ליבו. הוא פועל מתוך נקודת מגוז אישית, יציבה, התופסת בו־זמנית את התרבות שמתוכה ואל תוכה נכתבת היצירה, ואת היצירה החדשה. עליו לסלול דרך ליצירה החדשה ולתמוך מאחורי הקלעים ביוצר וביצירה כדי לאפשר ליוצר לדייק את המבע הפואטי האישי. כך הוא פועל מול הטקסט היחיד.

אך כיצד הוא פועל בשדה הספרות?

ב. שדה הספרות הארץ־ישראלי – הרקע להבנת מקומו של ברש בשדה    🔗

ברש שייך לדור האבות שנולד במזרח אירופה בשלהי המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים, הדור שעלה ארצה מימי העלייה השנייה ועד שנות השלושים של המאה העשרים.²⁸ בתוך “דור האבות” ברש הוא בן דור ביניים. על פי גילו הוא שייך יותר לבני דור העלייה השנייה, ועל פי עמדתו הוא שייך לבני דור העלייה השלישית, דור המבקש לפתוח את הספרות העברית לרוחות חדשות. אלא שהוא רחוק הן מאנשי העלייה השנייה בשל היעדר השיוך המפלגתי,²⁹ והן מבני דור העלייה השלישית, בהיותו כותב ריאליסט ושמרן.

שלוש שמשות זורחות בשמי שדה הספרות העברית של ראשית המאה העשרים: ברנר, ביאליק ועגנון. ברנר וביאליק עורכים, סופרים ומבקרים פעילים ובעלי כריזמה יוצאת דופן, שניהם מבוגרים מברש – ברנר בשמונה שנים וביאליק בשש־עשרה שנה. עגנון הוא בן־גילו של ברש, וכמוהו בן גליציה, והוא פועל בשדה הספרות רק ככותב (לא כעורך, לא כמתרגם, לא כעסקן), פוסע אל לב־ליבו של הקאנון בצעד בטוח וזוכה להתקבלות מהירה וגורפת. יצירתם של ביאליק, ברנר ועגנון פועמת בתרבות העברית, ביצירה ובמחקר הספרות, ופועלם עדיין משפיע על התרבות העברית של המאה העשרים ואחת. לצידם חש ברש שולי, הן כסופר והן כעורך. הוא חי את השוליוּת שלו כסוכן בשדה הספרות העברית והתייחס אליה בכתב ובדיבור.

1. עגנון

שלא כשני המאורות הגדולים האחרים, היה עגנון היה בן־גילו של ברש, וכמוהו – בן גליציה. הוא לא פעל כעורך, אלא עסק אך ורק בכתיבה. כסופר, רבים העמידו את ברש לעומת עגנון או לצידו. גרשון שקד כותב על ברש ועגנון ששניהם היו “מאבות הספרות של העלייה השנייה שכתבו בארץ סיפורים נוסטלגיים על ארצות מוצאם”.³⁰ אבל קשה לדבר בנשימה אחת על מעמדו של עגנון ועל זה של ברש.

בשנת 1939 ראה אור ספרו של ברש “אהבה זרה”, ובאותה שנה ראה אור “אורח נטה ללון” של עגנון. כעבור שש שנים, בשנת 1945, ראה אור “כעיר נצורה” של ברש, וסמוך לכך ראה אור “תמול שלשום” של עגנון. הספרים של עגנון הסעירו את שדה הספרות העברי, נמכרו ביישוב הקטן באלפי עותקים, והביקורות הנרגשות ראו בהם ספרים מונומנטליים. ספריו של ברש עמדו בצילם הכבד.

עגנון היה הבן הנבחר, הכוכב שבעיניו של ברש נשען לאחור על מסעד כיסאו בביטחון עצמי וקטף את כוכבי התהילה. ברש לא נשען לאחור אפילו לרגע. הוא טרח ללא הרף – על כתביו שלו; על כתבי אחרים; על עיבוד אגדות עם לילדים; על הקמת כתבי עת ועל עריכתם; על פעולות ציבור בתחום חיי הספרות הארץ־ישראליים. הוא הקדיש את כל זמנו ואת כל מרצו לספרות, היה דמות חשובה ומרכזית בעשייה הספרותית, ובכל זאת הרגיש לא מובן כסופר ולא מוערך דיו כסוכן תרבות.

נורית גוברין התכתבה עם בתו של ברש, אילה הכהן־ברש, וזו תיארה את תחושת ההשפלה של ברש אל מול נסיכותו של עגנון. במכתב מיום 10 בינואר 1979 כתבה אילה הכהן־ברש לנורית גוברין:

אשמח להיפגש אתך ולהאיר לך רבות מתחושותיו של אבא לגבי תהליכי יצירתו, הכרת שליחותו ועוצמת דחפיו הפנימיים לעסוק ולהגיב על מירב בעיות הספרות והתרבות בארץ – עובדה שגרמה לו סבל נורא בגלל איבוד זמנו – בכלל כל המאבק הנפשי שהיה לו לגבי תכונותיו, בניגוד ל’הנזרות' של עגנון מבעיות־חוץ, חוץ מאשר ההתרכזות באישיותו הוא. אני מוכרחה להסביר לך זאת בעל־פה! כמה חודשים לפני מותו אמר לי אבא: ‘אוי ואבוי לי אם אבוא לעשות את חשבון חיי’! […] אני חושבת שאבא גם סבל מאד מן העובדה שיעקב רבינוביץ, שכתב עליו מאמר לרגל מלאות לו חמישים, החל לשבח שם את עגנון ולהנמיך את דמות אבא. […] אבא, היה אכול מרירות. […] ביחס להשפעות עגנון על אבא – לא מצאתי אצל אבא ניסיונות לחיקוי כתיבתו של עגנון. להיפך, נדמה לי שהשתדל להיות טבעי ובלתי אמצעי במיוחד, כדי להבליט את ייחודו והעדר כל מַניֵירוֹת מכתיבתו (וזאת אולי, בתגובה על הסִגְנוּן של עגנון וכתוצאה מן ההתמודדות התמידית לתחת לפני השטח)“. וגוברין מסכמת: יחד עם אביה כאבה, בחייו ולא פחות לאחר מותו, את כאב אי ההבנה הגדולה של יצירתו, שחש בה, ובעיקר את צער המקום השולי שתפס בספרות, בניגוד למקומו הרם והנישא של ש”י עגנון. ³¹ נורית גוברין, “להבין את אשר ברש”, אתר יקום תרבות: הזירה המקוונת, ל. ת., אינטרנט

תחושת שליחות ודחפים פנימיים – הם שדחפו את ברש לפעול כסוכן תרבות בשדה הספרות העברית. כך מסבירה זאת אילה ברש, ובנשימה אחת מתארת את הפעולות הללו כאיבוד זמן, ואת ההינזרות של עגנון מן מפעולות הנוגעות באחרים ומבעיות השעה – כבסיס שעליו צומחת נסיכותו. הפואטיקה, לדברי אילה ברש, אינה מה שמבחין בין עגנון לבין ברש, אלא האסטרטגיה, או נטיית הנפש, לפעול בזירה הרחבה של הספרות (כעורך, כעסקן, כפעיל) או לייחד את כל הכוחות לכתיבה בלבד.

2. ברנר

אידיאולוגית הלך ברש העורך בעקבות החזון האוניברסלי של ברנר. בפרק השני אדון במאמר של ברש “ספרות של שבט או ספרות של עם”³² העוסק בשאלת הקשר והיחס בין המרכז הצעיר המתהווה בארץ ישראל לבין המרכזים העבריים באירופה ובארצות הברית, ואשווה בינו לבין מאמרו המכונן של ברנר “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. ב“ספרות של שבט או ספרות של עם” ניסח ברש את התנגדותו להסתגרות שבטית, ליצירת מרחב ספרותי המוגדר על פי הגבולות הטריטוריאליים שלו, וקרא להרחיב את הגבול ככל האפשר. ברש ראה בהרחבת התחום התרבותי ובשמירה על “גבולות פתוחים” בין הגולה למרכז הארץ־ישראלי עמדה עקרונית מהותית להתפתחות הספרות העברית. הוא כתב וערך מתוך עמדה ציונית, מעשית, רחבה. במובנים מסוימים הוא המשיך את עמדתו של ברנר, שיצא נגד הספרות הלוקאלית והפרובינציאלית. אבל בניגוד לרטוריקה הנחרצת של ברנר ולעמדה החד־משמעית שניסח, במאמרו של ברש קשה למצוא עמדות פוליטיות ספציפיות ונחרצות. בעומקי עומקיו של המהלך הספרותי שלו אין עמוד שדרה אידיאולוגי יציב כמו זה של ברנר. כשברש טיפח ועודד את שמי ואת בורלא כסופרים צעירים, הוא תיאר אותם כמיעוטים – כסופרים מזרחיים, בני המקום, שהוא מבקש להכניס למעגל הספרות העברית ולהרחיבו. זוהי תפיסה מהותנית העומדת בעצם בניגוד גמור למודרניזם ולקו שסימן ברנר, שקרא לכתיבה מתוך החיים הפנימיים ומהותם בתוך יחסי הזמן והסביבה. כלומר, ברש פעל באופן רחב, ליברלי, מאפשר, אף שלא לא תמיד ממוקד. הוא לא היה מגויס לאחת המפלגות או האידיאולוגיות שהרכיבו את הפסיפס הציוני־לאומי. לכאורה היה שייך ל “מפלגת ברנר” אבל היות שלא היה נחרץ וכריזמטי וחד־משמעי, הוא לא נהנה מן הכוח הברנרי.

אין די בבחירות אידיאולוגיות כדי להפוך כותב או עורך ל“חזק” במובן ההרולד בלומי. כאדם, ברש חסר את המבער המיואש, המיסטי, הטוטלי של ברנר, את העמדה הפנימית הקודחת ומפלחת את המציאות, את האש הפנימית שהפיחה במעשיו של ברנר – ולא רק בכתביו – את הרוח הגדולה.

3. ביאליק

רצח ברנר השאיר את ביאליק לבדו בזירה כעורך העברי החשוב ביותר בתקופת פעילותו של ברש. בין שברש פעל בצילו של ביאליק ובין שהוא פעל לעומתו, לצדו או מתחתיו – ביאליק היה פרסונה חשובה עד מאוד בהגדרת העצמי הפועל של ברש.

כל המי ומי של הספרות העברית, סופרים ומשוררים, כתבו “אצל” ביאליק. ברדיצ’בסקי, ברנר, שופמן, עגנון, טשרניחובסקי, שניאור, שמעוני, אברהם בן־יצחק ורבים־רבים אחרים. בקרב הכותבים הצעירים, אלה שזכו להתקבל אצל ביאליק ולפרסם ב“השילוח”, קיבלו הכרה בקבלתם לשדה הספרות העברית.

כמו ברש, גם ביאליק היה עסוק בכתיבה, בעריכה ובפעילות ציבורית ענפה. הוא ראה את עצמו כמי שמניע את המהלך הלאומי בעזרת עטו. הבחירות הפואטיות שלו נבעו מתוך העמדה הפעילה הזאת. יגאל שוורץ כתב: “ביאליק היה משוכנע שכדי להניע את המהלך הלאומי, צריך להזין אותו בחומר בעירה מיתי. אי לכך הוא לא שחזר את המהלך המכונן הקדום של יציאת מצרים בנוסח מעודכן […], אלא עיגן אתו בסצנה דרמטית מיתית”.³³

ברשימה שכתב ברש על ביאליק,³⁴ תיאר ברש את יסוד האש המצוי בשירת ביאליק, ובעקיפין אפיין את תפיסת עולמו ואולי גם את תפיסת העצמי שלו:

אם אמת נכון הדבר, כי גם האדם, העולם הקטן, מורכב מארבעת היסודות, ברור הוא שבמשורר ביאליק הכריע יסוד האש […] האש שבה שימש היתה משני סוגים […] האש המצרפת, בדמות שלהבות סוערות, ואש הקודש, בדמות להבה שוקטת וזכה. בראשונה ביקש לשרף את נגעי העם ולא חס לפחת בה כול כוח לשונות, והשנייה היתה לו כעין סמל הגאולה והתיקון האחרון, יגון העולם ויגון היחיד, שאין בו סיגי מכאוב ועליה סוכך באהבה ותיארה במלים צנועות וזכות כיונים. שני סוגי האש בערו בנפשו כל שנות חייו, כל שנות יצירתו.

4. ברש – התקבלותו כסופר ומעמדו כעורך

האש הזאת, היסוד המרכזי בעיניו של ברש בפועלו הספרותי של ביאליק, שבערה גם בקרבו של ברנר, היא היסוד שחסר כל כך לברש כדי להיות סופר ועורך מוערך יותר.

יצירתו הספרותית התקבלה באופן פושר. סיפוריו התקבלו באהדה בדרך כלל, אבל לא עוררו השתאות מיוחדת, הפתעה או התרגשות. הוא לא פרץ דרך חדשה בספרות העברית, לא בתוכן ולא במבנה. הסגנון שלו היה ריאליסטי. הוא תיאר את הווי יהודי גליציה מכורתו על סף המאה העשרים; את עקירת הבנים מהמשפחות ומן הקהילות, ואת יציאתם אל מעבר לים; את דמויות יהודי הכפר, את המתבוללים, הציונים, המהפכנים; את הפסיפס המורכב של יהדות מזרח אירופה. הביקורת תפסה את סיפוריו כסיפורים שלמים, שקטים, נקיים. סגנון הכתיבה שלו היה פשוט, חף מביטויים חריגים או מסובכים.

נורית גוברין כותבת כי התדמית הציבורית החיובית של האיש הקרינה על יצירתו, וכי ברש שילם מחיר דווקא על הנדיבות שגילה כלפי סופרים צעירים ונציגי המיעוטים. “הקוראים זיהו את ‘האיש הטוב’ עם יצירתו, ופירשו אותה כהרמונית וכאידילית”.

בשנת 1918, שנים ספורות אחרי שראה אור “תמול”, קובץ השירים הראשון שלו,³⁵ כתב ברש את השיר “צל צהריים”. אלה היו ימי ראשית הקריירה שלו ככותב וכסוכן בשדה הספרות, והוא ביטא בשיר חרדה שמא יצירתו תאבד, לא תובן, וכי יישכח מלב:³⁶

[…] ובקום נוטעי־מחר,

ומצאו כולם נובלים

בלהט שמש חדשה,

ועברו במחרשתם

על אשר טיפחתי רביתי באושר חרד,

ודרכו ברגל קלה –

על ציצי הגוועים חרש.³⁷

ב“צל צהריים” מוצאת גוברין עדות לכך שתחושת השוליות ליוותה אותו מראשית פועלו בשדה הספרות. “אם שנים אחדות לאחר מכן מייסד ברש יחד עם רבינוביץ את ‘הדים’ ומגדל דור שלם חדש של סופרים ומשוררים, ומטפח צעירים, אפשר לשער עד כמה עמוק היה הניגוד בין העשיה הספרותית החיצונית לבין ההרגשה הפנימית האמיתית”.³⁸

ב“תפוח בארץ הקדם” שנכתב שנים אחדות לאחר מכן, קוראת גוברין את האירוניה המרירה שחש ברש כעורך וכמו"ל:

תנים יוקדי עין

ורכרַכֵּי שפנים

באים לבקש בצלי

מחסה שאננים.

אשרי כי ילדתי!

רון רוני בשָֹרָי!

אם אני לא אפרח –

יפרחו נצרָי!

המה פה ראשונה

ראו את עולמם,

ועלזו בנוף הטרשים

אשר לי כה שמם.³⁹

גוברין מעריכה שברש כיוון אל חבורת המודרניסטים שקיבלו ממנו במה ב“הדים” – שלונסקי, למדן ואצ“ג – אך מודה כי אין לשחזר במדויק את כוונתו של ברש. ברש המשיך לבטא את התסכול האישי והספרותי שלו בכמה וכמה שירים, כגון “ייסורים אומרים”, “עת שיר”, “שעת חצות” ו”בינות רועים אווילים". ועל כך כותבת גוברין:

ואיני יודעת איזו זעקה גדולה יותר, של מי שמרגיש את עצמו מחוץ לממסד, ומתכנס בדל"ת אמותיו, או של מי שנמצא כביכול בתוכו ובלבו, ומקדיש את כל זמנו ומרצו לעשייה הספרותית וחש בכפיות הטובה הגדולה הסובבת אותו. […] מאפיינים כגון: ‘גנן’, ‘טוב ומיטיב’, מי ששייך למשפחת הסופרים ‘הנורמלים’, מי שחש ‘אחריות’, שיש ביצירתו ‘פשטות’, ‘בהירות’, ‘הרמוניה’, ‘ריאליזם’ – ליוו את הביקורת על יצירתו. אי הבנה זו שמקורה באישיותו הגלויה של אשר ברש ויחסו לסובבים אותו, התחזקה גם בשל הסגנון ההרמוני, השלו, של סיפוריו, לשונו הקולחת, המובנת והפשוטה כביכול. לשון זו הוליכה שולל את הקוראים, שזיהו את פשטות הלשון, לכאורה, עם פשטות העלילה ההרמונית והאידילית.⁴⁰

ברש נתפס כאיש אמצע, כסופר בינוני, כאיש מתון החסר את הבעֵרה הנפשית והרוחנית שהופכת יצירה ליצירה מעולה. כך כתב יעקב חורגין:

ברש הוא הטיפוסי ביותר בספרותנו לבינוניות מוכשרת ומזהירה. הוא הדוגמה הבולטת ביותר ל“רק כשרון” שהביא את נושאו עד מלאכת המחשבת היפה, ברוכת הטעם הטוב והמידה, ואולם עד היצירה האמיתית לא הביאו… פיקח הוא יותר מדי, מחושב, מתוכנן, בלתי אמצעי הוא פחות מדי, פחות מדי תמים. איש האמוציה הישרה, פחות מדי מורכב, מנוגד בתוכו, פחות מדי נאבק עם שטנים ומלאכים. […] תוכו אידיליה ולא שדה קרב. ⁴¹

שלום שטרייט אפיין את “האידיליה” הפנימית של ברש בטרמינולוגיה מעט אחרת, אבל מהות הדברים שהוא כותב, דומה:

אישיותו מקסימה, רבת פעלים ורבת השפעה, שלוש סגולות יקר נתאחדו באישיותו: אסטתיזם, מוסריות ופיקחות בלתי שכיחה. היופי נזדהה אצלו עם ההרמוניה על כן התרחק מהמופלג והמוגזם, מהקיצוניות, מהסערות המעריכות את הנפש ואת החיים יחד. הוא היה אדם שכולו יפה: יפה מזג, יפה עין, יפה טעם, יפה הליכות, יפה שיחה, יפה עט. הוא היה איש השובה והנחת. פעם בו, בלבו פנימה, רגש האחריות לתיקון עולמנו ותרבותנו, ותמיד ראה עצמו מצווה ועומד לעשות למען החינוך העברי, למען הספרות העברית.⁴²

פיכמן תיאר את דמותו של אשר ברש בעיניו:

ההתבוננות המתונה, המיושבת, היא מידת היסוד באפיו. היא, המרסנת במידת מה את כוחו, עשתה אותו מראשית צעדיו פרוזאיקן מובהק, אף כי היצר הלירי הנטוע בו מנעוריו, ילווהו במרחק מה ופעם בפעם תובע את תפקידו גם המשורר.⁴³

פיכמן אף הוסיף וכתב על ברש שהוא “מעולם לא התיז את האותיות”.

אבל ברש סער.

לאחר מותו של ברש תיאר הלקין תמונה שעמדה על שולחן העבודה של ברש. היה זה דיוקן אדם שעיניו "הנרחבות מביטות לנוכח במין צער תובעני ונואש, המסביר את הכתובת הקצרה מתחת לתמונה: “אני יודע לשתוק”.⁴⁴

הלקין תיאר את הטרגדיה של ברש שהאזין לכאב ולצער של יוצרים רבים שעימם עבד, אבל לא השמיע את כאבו הוא באוזני הזולת. הלקין כתב כי זה היה תפקידו המיוחד של ברש בחייו, “תפקידו של שומע הכול באין שומע לו”.

שתיקתו של ברש לא הייתה שתיקה של שלווה, “אלא הבליטה הסתכלות נרעשת מאוד, נרעשת בעצם ממשיותה, בעולם מתמוטט הנושא בתוכו את סכנות התמוטטות”. והסגנון הפואטי – שתואר כסגנון נינוח, מאוזן וכזה שאינו פורץ גדר – היה למעשה רק “קליפה המכסה על תוך מסוער מאימה וניגודים ואת התכנים הסיפוריים כעוסקים במציאות ההולכת ומתפוררת ובה נרשם גם גורלן של דמויות חד פעמיות”.⁴⁵

עפה לה החוגלה השמנה מחיקו של הנער הצעיר שהיה ברש. מתחת למעטה הצעיפים לא נותר גוף, רק תוך מסוער.

חומר הבעֵרה הפואטי והרגשי שהניע את ביאליק היה המיתוס. כעורך וסוכן תרבות פעל במטרה לייצר קורפוס, הביט אל העתיד בביטחון ומתוך עמדה ברורה שביקשה ליצור את המציאות, להשפיע לא רק על ההווה המיידי של הספרות העברית, אלא גם על העתיד.⁴⁶ ברנר הונע על ידי תפיסה אוניברסלית וייאוש “המיוסד על אמונה”.⁴⁷ עגנון היה נסיך אלגנטי ששמר את כוחו לכתיבה. ברנר וביאליק היו מלכי הספרות העברית הצעירה. הנסיך – התגדר בנסיכותו. המלכים – כמו מלכים – פעלו ללא הרף. הם ניהלו את הממלכה. ככותבים, כעורכים שהשפיעו על כותבים צעירים וכיוונו אותם, הם הקימו בתי הוצאה, ייסדו כתבי עת וערכו אותם. את כל הפעולות האלה עשה גם ברש – אך לא עלה בידו להמליך עצמו למלך.

יש האומרים כי ביאליק ספג מאחד העם את תחושת האחריות הכבדה המוטלת על העורך, את התפיסה כי העורך הוא סמכות ביקורתית העשויה ואף מצֻווה להשפיע על רמת הספרות העברית ועל עיצוב פניה. “מאחד העם יכול היה ביאליק ללמוד גם שמימושה של סמכות זו מותנה בין היתר ביכולתו של העורך לעמוד בלחצים השונים המופנים אליו מצד הסופרים הנערכים”.⁴⁸ אבל “ספיגה” של תחושת אחריות כבדה אינה פעולה מיסטית המתרחשת בזכות הקִרבה הפיזית או הדורית. הבסיס לאפשרות הספיגה הוא היכולת הנפשית האישית של האדם, וברש חסר את הביטחון העצמי ואת ה־“killer instinct” של ביאליק. הוא חסר את הכריזמה האגרסיבית שדרבנה את שלונסקי לעזוב את “הדים” ולהסתכסך עם חבורת “כתובים”. לא הייתה לו הבוטות הנחרצת וה“גבריות העברית” הכובשת והארוטית של ברנר,⁴⁹ הוא חסר את הגב האידיאולוגי שסיפקה תנועת העבודה לברל כצנלסון וליוסף אהרונוביץ – תכונות אישיות שאִפשרו לסוכני הספרות האלה לייצר מנוע חזק שהעמיד אותם כשמשות בשמי הספרות העברית. וברנר וביאליק היו בעלי מנוע חזק, כוחני, אפקטיבי, מנוע שאִפשר תנועה של חפירה, בנייה ושינוי פני השטח; מנוע של בולדוזר.

ה. כוח, מרדנות, קונפליקט ועריכת ספרות    🔗

אישיותו של אשר ברש, השתייכותו הפוליטית ובחירותיו האסתטיות – השפיעו על דיאלוג העריכה עם סופריו, ובעיקר על מיצובו בשדה הספרות העברית. אישיותו תוארה כאן על קצה המזלג, תתואר בהרחבה גם בפרק השני, וכך גם בחירותיו האסתטיות. אשר להשתייכותו הפוליטית, ובכן למעשה מדובר באי־שייכות. ברש לא נמנה עם חברי הזרם הפוליטי המרכזי. כרוב יוצאי אוסטרו־הונגריה, הלך בדרכם של הציונים הכלליים⁵⁰ ושל ה“כלליוּת”. היעדרה של עמדה קיצונית, מובהקת – היעדר שהיה במידה רבה מאפיין אישי של ברש – השפיע על מקומו בשדה הספרות הן כסופר והן כסוכן תרבות. כששקד מתאר את חבורת “הדים”, הוא מתנסח על דרך השלילה: “קשה לתת אפיון מיוחד לקבוצות שנתרכזו סביב כתב העת ‘הדים’”.⁵¹ אין הוא כותב על דרך החיוב, למשל שזו קבוצה אקלקטית, מגוונת, המייצגת את רבגוניות הספרות העברית בעת ההיא. עמדה רחבה, ללא בסיס אידיאולוגי מובהק, נתפסת בעיני שקד, כמו בעיני חוקרים אחרים, כהיעדר “סימון” ולא כסימון. אני משערת שהכלליות היא אחת הסיבות המרכזיות שבגללן נשמט שמו לא פעם מרשימות המרכיבות את פרופיל דורו.

1. ניהול הקונפליקט שבלב תהליך העריכה

התיאור של הלקין את התמונה שעמדה על שולחן העבודה של ברש מלמד כי ברש כפה על עצמו ריסון ואיפוק, אך בתוך־תוכו סער. כיצד השפיע הדיסוננס שבין סערה פנימית ובין ריסון ושלווה חיצוניים על העבודה של ברש כעורך? כיצד השפיעה התפיסה שלו – של מערך הקליפות הספרותי, של סערה הכלואה במבנה יציב – על הבחירות שלו בכתבי יד, על הצעות שהציע לסופרים ותיקים וצעירים שאת כתבי היד שלהם ערך? האם הדיסוננס הסוער ומלא הכאב הזה, ומה שתיארה הביקורת כמגבלותיו ככותב, היו חלק מן הסגולות שלו כעורך – כשניגש לטפל בטקסט היחיד – אך היקשו עליו לתפוס עמדה של בעל כוח בשדה? בשאלה זו אעסוק בפרק השני ובפרק השלישי. אתאר את האופן שבו קרא ברש את הטקסטים והעיר לכותבים הערות כלליות, ואת העבודה שלו על הטקסט עצמו – שינויים, קיצורים ותיקונים שהכניס בכתבי היד. אציג הערות עריכה של ברש, מכתבים שבהם דן עם סופריו בשינויים הנדרשים בטקסט, ואשווה גרסאות של טקסטים לפני עריכה ואחרי עריכה. אבקש לתאר את עמדתו של ברש ואת דרך הפעולה שלו לצמצום הפער בין המודל האופטימלי של הטקסט לבין הטקסט שהוא קיבל לעריכה.

לדיאלוג העריכה בין הסופר לעורך יש ביטוי גרפי: עמדתו של הסופר כתובה בטיוטה שהוא מגיש לסופר. עמדתו של העורך מסומנת בהערות העריכה שהוא נותן לסופר. המפגש בין שני הטקסטים – טיוטת היצירה והערות העריכה – מוליד קונפליקט. האופן שבו מתנהל הקונפליקט מושפע לא רק מעמדות אסתטיות ואידיאולוגיות של השניים באשר ליצירה, אלא גם מיחסי הכוח שבין העורך לסופר. דרך מסירת הביקורת, היקפה, העקשנות של כל אחד מן הצדדים, המשא ומתן באשר לתיקונים, ובמקרים מסוימים הנחתת התיקונים כעובדה מוגמרת ופרסום היצירה ללא אישור של הכותב לתיקונים, וגם ההתמודדות עם שאלת המינונים בין העמימות לבהירות – כל אלה הם פועל יוצא של יחסי הכוח בין העורך לסופר. בחינה של הערות העריכה ומכתבים הנוגעים להערות העריכה מלמדת על הדיאלוג, על אופיו ועל מידת השפעתו של העורך על הטקסט ועל הסופר.

2. כוח, מרדנות, רוויזיוניזם – אפיוניו של עורך “מבשר” בשדה הספרות

עורך זוכה בעמדת ה“מבשר” כשהוא ממקד את אנרגיית הפעולה שלו לא רק מול הטקסט היחיד, אלא גם בשדה הספרות. כתבתי כי הרולד בלום מתאר את הפעולה של סוכן הספרות “החזק” כפעולה כוחנית, מרדנית, רוויזיוניסטית. הוא משתמש במושגים האלה – וגם במושגים תוקפנות, אלימות והתנגדות – ומדבר על פעולה של הדחה של המבשר או של היצירה ההורית מצד המשורר החדש.

העורכים המבשרים, ביאליק ובעיקר ברנר, היו קרובים מבחינה דורית אל ברש, וברש לא ראה בהם “הורים” שבהם יש למרוד. כמוהם, גם הוא היה שייך לדור השני של הפרוזה הצעירה, לדור הראשון של הכותבים שהיו להם “אבות” כותבי עברית בתוך הספרות העברית, ושכתבו באקלים שבו היו כבר קוראי עברית,⁵² דור הכותבים שנשען על ברדיצ’בסקי המשחרר ועל מנדלי הבולם. לא היה לברש המרחק הכרונולוגי הדרוש לתנופה שתאפשר הדחה של “המנהיג” (ביאליק), ולא היו לו האנרגיה הנפשית לכך והעוצמה הפנטית של מאמין אידיאולוגי. ביאליק וברנר מטבעם היו “מתיזי אותיות”.⁵³ הפואטיקה שלהם, כמו הכריזמה שלהם, היו רבות־כוח. ביאליק היה אקטיבי וחזק; ברנר היה מת וחזק. ברש לא הצליח להתמודד עימם, לא כעורך ולא ככותב.

לביאליק יצאו מוניטין של עורך קשוח שאינו מקדיש תשומת לב מרובה לרגשות הסופרים שלו. המוניטין האלה נסמכו על סיפורים אחדים, והידוע שבהם הוא הסיפור על ה“התעללות” של ביאליק בכתב היד של ברנר. במכתב תשובה אל ברנר, שהפציר בביאליק שלא לתקן את יצירתו, כותב ביאליק:

הערתך ‘שלא לתקן’ היא מיותרת. יודע אני להוקיר גם ‘שיגעונות’ כערכם. ואולם כשם שאין אני חושב את ‘השילוח’ לרשות־היחיד של העורך, כך אין אני חושבו לרשות־היחיד של הסופר – ודבר זה מטיל איזו חובות גם על העורך וגם על כל סופר, חובות שאין מי שהוא בן־חורין להיפטר מהן.⁵⁴

ביאליק הצהיר שאין הוא אינו רואה את כתב העת שלו כבימה פרטית, אלא כבימה ציבורית, לאומית. באמירה זו הוא מקנה תוקף לפעולה שלו – מצד אחד, הרי הוא פועל מטעם עצמו למען הציבור; אך מן הצד האחר, הוא מנסח את הדברים באופן כה מתמטי, אנליטי ומשכנע – שקשה לזכור שמדובר בעצם בהחלטה פרטית מאוד. בניגוד למה שביאליק אומר, הרי השילוח שייך לעורך הפועל בו מטעם עצמו, ולאור תפיסתו הפרטית. כן, הוא עושה זאת בשירות הציבור, אבל כפי שהוא תופס שירות זה וציבור זה.

כאשר ניהל ברש קונפליקטים סוערים עם כותבים,⁵⁵ הוא לא השתמש בארגומנטציה לאומית או ציבורית, אף שפעל בזירה הציבורית ולמענה. כשהתעוררו ויכוחים בינו לבין סופרים “חזקים” שאת כתב היד שלהם ערך, לא הצליח לעמוד מולם, ויחסי העבודה ביניהם ניתקו (ראו דיאלוג העריכה עם שלונסקי או עם אצ"ג בפרק השני). כשעמד מול סופרים צעירים, כאלה שעדיין לא צברו כוח רב בשדה הספרות, היה דיאלוג העריכה תקיף ועיקש (ראו למשל דיאלוג העריכה עם בורלא, בפרק השלישי).

3. העורך כמותג

בראשית המבוא כתבתי כי בהמשך לדבריו של בורדייה באשר לכוחו של שם המחבר, נוכל לקרוא גם את שמו של העורך כחותם איכות, כמעין תו תקן, ששמו עשוי לקדם אל מרכז השדה סופרים או משוררים שבהם הוא בוחר.

ברש לא עמד בבחינת המוניטין הזו, ומקרה פוגל הוא דוגמה מובהקת המצטרפת לכמה וכמה מקרים – ידועים ומובהקים פחות – שבהם ההכרה של ברש בסופרים צעירים לא תורגמה למיצוב מרכזי של אותו סופר בשדה הספרות. פרשת העריכה של ברש את פוגל עלתה לכותרות בעקבות עריכתו המחודשת של מנחם פרי את כתביו של פוגל. ברש היה העורך הראשון שליווה את דוד פוגל בדרכו הספרותית,⁵⁶ אך רק בשנת 1966 – עם הוצאת שירי פוגל בעריכת דן פגיס – זכו שיריו של פוגל להערכה גורפת מהביקורת ומציבור הקוראים. כעבור עוד עשרים שנים זכה סוף־סוף פוגל במעמד של אחד מגדולי כותבי הפרוזה של הספרות העברית, כשמנחם פרי ערך מחדש את “חיי נישואים”. ייתכן שיצירתו של פוגל הייתה זקוקה לאינקובציה ארוכה, ייתכן שכתיבתו החדשנית יכולה הייתה לזכות להתקבלות רק כשישים שנה לאחר שנכתבה, אבל אי אפשר שלא לשאול: האם זוהי “המאגיה של החותמת” – שמתאר בורדייה – המגבירה את ערכו של האובייקט?⁵⁷ האם הנוסח הערוך מחדש הוא שהשפיע על דעת הקהל? האם הייתה זו רוח הזמן, או ששמו של פרי כ“מותג” סייע לקהל הקוראים לקבל את הפרוזה של פוגל כיצירה ספרותית בעלת ערך רב?

גם כשגילה סופרים שזכו בהמשך חייהם להכרה ספרותית, ותמך בהם בראשית דרכם, לא נזקפה עובדה זו לזכותו. על פי רוב הוא נזכר באופן די שולי, אם בכלל, בביוגרפיה של הסופרים האל או בהיסטוריוגרפיה של התקופה. בורלא, שאותו טיפח במשך שנים ארוכות, נותר בזיכרון ההיסטורי “סופר של ברנר”. שמו של ברש כלל אינו נזכר בביוגרפיה של הלקין, אף שב“הדים” העניק לו הזדמנות ראשונה והמשיך ללוות אותו ואת יצירתו במשך תקופה ארוכה. כשזכו עגנון, בורלא וברש עצמו להכרה של ברנר, צוין הדבר בביוגרפיה הספרותית שלהם כנקודת מפנה משמעותית, ולעיתים קרובות הכרה זו מסמנת את הפריצה של היוצר הצעיר אל מרכז זירת הספרות העברית.

סיכום    🔗

ההגדרה הרופפת של תפקיד העורך, המציאות הספרותית בשדה הספרות העברית בארץ ישראל, האישיות של ברש, עמדותיו האידיאולוגיות והאסתטיות – כל אלה הן פריזמות לבחינת פועלו של ברש כעורך, וראשי פרקים לדיון המבקש לבחון איזה תוכן אישי יצק לתואר “עורך ספרות”: איך קרא את הטקסט; מה זיהה כתשתית הסמלית והאישית של היצירה; איזה מודל אופטימלי של הטקסט העמיד בעיני רוחו; כיצד ניסה לקרב בין הטקסט שקיבל מן הסופר למודל האופטימלי שראה בעיני רוחו; מה הדגיש יותר – את העבודה מול הטקסט היחיד, או את הפעולה בשדה הספרות? איך פעל בשדה הספרות; כיצד ניסה להשפיע עליו כעורך; באיזו מידה הצליח בכך; מה מסביר את הפער שבין שאיפותיו וניסיונותיו לזכות במקום מרכזי כעורך וכסוכן ספרות, לבין המימוש של השאיפות הללו.

לא כל העורכים שואפים לתפוס מקום מרכזי בשדה הספרות ולהיות סוכנים “חזקים”. תפקיד העורך הוא מטבעו תפקיד של “מאחורי הקלעים”. בראשית דבריי כתבתי כאן כי העריכה היא פעולה הן של מרכז והן של שוליים, הן של מינורי והן של מז’ורי; והשאלה אל איזה קוטב היא נוטה, תלויה באישיות העורך ובהדגשים שהוא מעניק לרכיבים השונים של התפקיד. האם הוא מבקש לפעול רק מול הטקסט הכתוב, או גם במרחב המקיף אותו, זה הנוגע בהתקבלות של הטקסט? האם הוא מעמיד את עצמו באור הזרקורים, או שהוא נחבא בחשכת עמוד מספר ארבע, עמוד הקרדיטים של הספר? כיצד הוא מקיים את הדיאלוג עם הכותב? האם מתוך עמדה “יודעת” וחד־משמעית, או שמא מתוך ותרנות לרצונותיו של הכותב? העורך אברהם יבין אמר כך:

רבים מהעורכים בני זמננו רוצים בעצמם להיות במרכז העניין, על הבמה, להיות הכוכבים של הטקסט ושל יחסי הציבור. […] אבל יש גם כאלה כמו מנחם פרי, שהוא גם מו“ל, והוא צריך את יחסי הציבור כדי למכור את הסחורה שלו. אני השתדלתי לבחור ספרים טובים שנמכרים, אבל לא הייתי המו”ל, אז לא הייתי צריך יחסי ציבור.⁵⁸

דוגמה אחרת, קיצונית ובדיונית הרבה יותר, היא דמותו של קורא כתבי היד בהוצאת “רודני”, שם עתיד לפרסם את ספרו ג’ורג' ובר, גיבור “לא תוכל לחזור הביתה” של תומס וולף. אוטו האוזר עשוי היה להיות עורך ראשי של כל הוצאה לאור, מעיד ובר:

[…] אילו בערה בו אש האמביציה, אילו המריצוהו אותן שאפתנות, התלהבות, העזה, נחישות עיקשת ולהיטות לחפש ולמצוא את הטוב ביותר החייבות לאפיין עורך גדול. […] אולי היתה תקופה שבה בערה אש תמיד במעמקיה הרוגעים של נשמת אוטו האוזר. אך זה היה לפני שתפס מה פירושו של דבר להיות עורך גדול. עכשיו, משראה זאת נגד עיניו, לא רצה בכך. […] הוא לא ירתח מזעם על שום דבר. הוא ינסה לראות את האמת ויסתפק בכך.⁵⁹

שאיפתו של ברש להכרה ולכוח כעורך וכיוצר אינה מוטלת בספק. שאפתנות, התלהבות, הֵעזה ולהיטות המריצו אותו והשפיעו עליו ליצור קשר עם כותבים צעירים ומסקרנים ולהקים את “הדים”. שלא כיבין, שלא חתר להגיע אל “מרכז העניין” אלא התרכז בעבודה מול הטקסט היחיד, יצק ברש אל הכותרת “עורך ספרות” גם תוכן של פעילות נרחבת בשדה, נוסף על הפעילות שלו אל מול הטקסט היחיד. הוא פעל ללא לאות כדי לבנות לו עמדה ומעמד: המפעל החשוב והמרכזי של “הדים”, החברוּת בוועד המנהל של “קופת ספר”⁶⁰ ובאגודת הסופרים, והמינוי כראש אגודת הסופרים – כל אלה היו פעולות פוליטיות של ברש במרחב הציבורי מתוך מגמה להשפיע עליו ולזכות בעמדת כוח.

כתבתי כאן כי הקמת כתב העת “הדים” ועריכתו נועדו להשפיע על שדה הספרות העברית, ולכאורה אמורים היו לאפשר לברש לפרוץ את מנגנוני הכניסה אל מרכז שדה הספרות, ולהעניק לו כוח ועמדה של מוביל ומנהיג. מבט על שנות “הדים” עשוי ליצור את הרושם שבשנים הללו פעל ברש כעורך ספרות מתוך לב־ליבו של המרכז הספרותי, מתוך עמדה של שייכות, ממלכתיות וכוח, ומתוך שאיפה להגיב לתמורה זו. אלא שתקופת “הדים” הייתה חוליית מעבר קצרה בין שתי תקופות ארוכות בספרות העברית, והמרכזיות והכוח שהשיג ברש היו בני חלוף. ההשפעה שלו כעורך הייתה מוגבלת אפילו בתקופת שבה תפס מקום מרכזי בשדה הספרות. “הדים” היה כתב עת חשוב ומרכזי למשך תקופה קצרה, אבל איבד בהדרגה את כוחו עד שירד מן הבימה. במבט לאחור, כתב העת שהיה בבת עינו של ברש ושיאו של ניסיון להשפיע כעורך ספרות על שדה הספרות, היה רק “ריבאונד” שאחריו יכול הדור הבא (למדן, שלונסקי, אצ"ג) לבנות את ההתנגדות ההכרחית לבניית הנדבך החדש, הבולט, הנוכח, של הספרות העברית. ל“הדים”, כמו לברש, לא היו הכוח והתנופה הנחוצים כדי לסמן קו פרשת מים ולהשאיר חותם בולט בהיסטוריה הספרותית שלנו. וכך, כשסיים “הדים” את תפקידו ככתב העת המרכזי של הספרות העברית בארץ ישראל, איבד ברש את הסיכוי להיות העורך המבשר, קובע הטעם ומכתיר המלכים של הספרות העברית המתחדשת.

חמקמקות ההצלחה והאפקט המוגבל שלה נובעים בין השאר מכך שברש לא חולל בעיה, ואף לא שאף לחולל בעיה. הוא פתח חלון לרוח טרייה וחדשה, אך לא קיווה לסופה שתחולל רוויזיה. קוטב השימור וההגנה של ברש היה אפקטיבי מזה של החידוש. קוטב השימור הוא אתר של השפעה מינורית, ובמידה רבה הוא מתאים לפועלו של עורך הפועל מול הטקסט היחיד, המקדש לא רק את צרכיו היצירתיים, הרוויזיוניסטיים, האישיים, אלא גם – ולמעשה בעיקר – את צרכיו של הטקסט המונח לפניו.⁶¹

פיכמן, שאת תיאורו של המבקר כאיש הביניים הבאתי לעיל, כותב כך: “את המבקר־היוצר, ידידו של האומן, תכירו לא רק בכוחו, בכישרונו – בזה שהוא בעצמו איש השפע, כי אם בוותרנותו, ביכולתו לתת, להאציל לאחרים מעצמו”.⁶² וברש היה כזה וגם כזה. הוא היה איש של שפע – השכלה, נדיבות וחריצות; הוא ויתר, העניק, האציל. במחקר אציג דוגמאות למכביר לתכונות אלו: הוויתור מול הלקין בדיאלוג הטעון על אנתולוגיית השירים;⁶³ החסות שפרס על כותבים נואשים, צעירים, מחפשי דרך, בהם פוגל, בורלא, שמי ועוד רבים אחרים;⁶⁴ יכולתו לעוץ עצה בענייני מבנה היצירה, השפה, בניית הדמויות. את כל אלה ועוד סיכם רבינוביץ במכתבו אל הלקין: “בארץ תדבר עם ברש. הוא מומחה גדול בהלכות עצות טובות”.⁶⁵

האם ייתכן שהתכונות שהפריעו לברש לתפוס עמדה מרכזית; רוחב היריעה שלו; הוותרנות שלו; השחרור ממחנאות פוליטית; הריסון והמידתיות – היו כלים שאִפשרו לו לנהל דיאלוג משמעותי, עמוק עם הכותב? ייתכן, ומה שאפשר לומר בוודאות הוא, כי בשל התכונות האלה הוא נשאר – למורת רוחו – קרוב יותר אל הקוטב המינורי.

 

פרק ראשון אשר ברש וסופריו    🔗

א. מה עושה העורך    🔗

אי אפשר לקבוע חד־משמעית מהו תפקידו של עורך הספרות, מפני שלעריכת ספרות אין פרקטיקה מחייבת, וגם לא אתיקה מגבילה ומארגנת. ובכל זאת, ניתן לומר שעל פי רוב מבקשים עורכי ספרות להשפיע הן על היצירה הפרטיקולרית והן על שדה הספרות כולו, שבו מתפרסמים הטקסטים שהם בחרו וערכו. בין שעורך מגדיר את עצמו במובהק כקובע טעם ובין שלא; בין שהוא פועל כעורך כתב עת, מו"ל, עורך סדרה בבית הוצאה ובין שהוא עורך עצמאי מול בתי הוצאה שונים – הוא עומד בצומת הדרכים שבין הפרט היוצר לבין שדה הייצור. הוא גם רואה את תפקידו הן כמי שמצמצם את הפער בין כתב היד שעליו הוא עובד למודל האופטימלי של היצירה, והן כמי שמוסיף עוד טקסט לשדה הספרות. מידת ההשפעה של עורך הספרות על היוצר ועל השדה תלויה ברכיבים אישיותיים, אידאולוגיים, בהעדפות אסתטיות וגם במשתנים מהותניים, והיא תלויה במידה רבה גם בפרשנות האישית שלו להגדרה “עורך”.

1. מחשבות של עורכים על עריכה

לא מצאתי מחקרים אקדמיים העוסקים בעריכת ספרות או כאלה המתמקדים בעבודת העריכה של עורך זה או אחר, אך יש בנמצא רשימות של עורכים שכתבו על עבודת העריכה שלהם, וכן ראיונות שהתקיימו עם עורכי ספרות. אלה מאפשרים הצצה אל מגוון התפיסות של עורכים שונים באשר למשמעות עבודתם ולמהותה.

ברשימה שפרסם אחד העם ב“השילוח”,⁶⁶ הוא מתאר דילמות של עורך כתב עת ספרותי המקבל לידיו רשימה ספרותית לכאורה, אך מוצא בה פגמים רבים. כשהוא מתאר את הדילמה, הוא מגדיר את תפקידו של העורך כך: “עלי למלאות חובתי בתור עורך ולעשות בהם כמו שאני עושה בשאר מאמרים הנדפסים ב’השלח': לקצר במקום שהמחבר מאריך יותר מדי, לשנות את הסגנון במקום שנראה לי בלתי נאות ולהשמיט כל מה שיוצא מגדר הנימוס הספרותי, לפי השקפתי”. אחד העם משתמש ברשימה זו במושג “מוסר ספרותי” כפלס לבחינת התנהגות העורך. “המוסר הספרותי האמתי”, הוא כותב, “מצוה על העורך, שלא יתן לפני קוראיו דברים חסרי טעם ונימוס, אפילו אם פוגעים הם בו בעצמו. אבל חבל, שלא תמיד מוצא אדם בקרבו את הגבורה המוסרית הדרושה לכך, לעשות רק מה שלבו אומר לו, מבלי להשגיח במה שיאמרו הבריות”.

אברהם שלונסקי ממשיך את קו המחשבה הזה. גם הוא רואה בעורך את שומר הסף, מי שמכריע באופן פעיל כיצד ייראה כתב העת או מדף הספרים – ובוחר באופן אישי ומנומק בטקסטים שאותם יפרסם.

כי העורך אינו איש עתי, מין פרוונקא, ‘פאצ’טאליון’ בלע"ז, הנושא מכתבים לתעודתם ללא שום אחריות. איני שליח לדבר עבירה ואף לא לדבר מצווה. בשבתי על כסא העורך, אינני המביא לבית הדפוס, ומשער אני כי שום עורך לא יסכים להיות בחינת תחנת מעבר סתם, שדרכה נוסע הכתב־יד מידי המחבר אל הבחור הזעצער. שאילו כן, היתה השאלה של העריכה נפתרת על נקלה, כי פאצ’טלאיונים ספרותיים יש לנו די והותר.⁶⁷

העורך שלמה גרודזנסקי תיאר את עבודתו בכתב העת הספרותי “אמות” מזווית שונה. הוא לא דיבר על תהליך הבחירה בטקסטים, אלא על הטיפול בהם: “הייתי עורך פעיל ביותר, מטפל הרבה בכתבי היד, בהכנתם לדפוס”.⁶⁸ זו אולי ההגדרה המצמצמת ביותר לתפקיד העורך. בין ההגדרה הכמותית הזאת להגדרות אחרות, שעניינן גם איכות העבודה, יש שפע של אופציות, והן כוללות כמה וכמה פעולות טקסטואליות ואינטלקטואליות המרכיבות בצירופים שונים את ההגדרה – המשתנה מעורך לעורך – לעריכת ספרות.

יגאל שוורץ תיאר את עבודתו של עורך הספרות הפועל אל מול הסופר:

עורך צריך שיהיו לו מיומנויות פסיכולוגיות וספרותיות. הוא צריך להיות בעל אישיות פתוחה כדי לקבל מגוון גדול של סגנונות ובעיקר שיהיה לו מושג מהו ‘נכון’ – כלומר ההרמוניה שבה מתכנסים יחד היפה, הצודק, האמתי, כדי שהתוֹאַם ישלוט, כדברי בודלר, בספר הבודד כבסדרת ספרים שלמה.⁶⁹

גם א"ב יהושע כתב על עבודת עורך הספרות אל מול הסופר:

מה בעצם מבקש סופר מן העורך שלו? אילו סגולות מיוחדות של העורך, לצד הקשב והרגישות, יעניקו למחבר את מה שהוא זקוק לו? בעיקר שתיים: קפדנות ויצירתיות. ראשית, על העורך לנכש חזרות, לעשב ‘טיקים’ לשוניים, ולשמור מפני טעויות של אנכרוניזם ושיבושי מציאות. ולפעמים אף למנוע שיבושי לשון פשוטים. גם זה קורה לסופר, אף אם מאחוריו כבר ספרים רבים. לשם כל אלה נחוצות קפדנות ואחריות, והתמסרות גדולה לטקסט, אפילו עד כדי נכונות לערוך תחקירים קטנים כדי לבדוק עובדות רלוונטיות. אבל הספר ייצא נשכר אם עריכתו תהא לא רק מתקנת אלא גם יצירתית, ברוחו ולפי דרכו של המחבר. ולדעתי בכך, בעיקר בכך, ניכרת ידו של עורך גדול.⁷⁰

וכדוגמה לעבודה יצירתית של עורך, הוא מתאר את התערבותו של מנחם פרי, העורך שלו, בטיוטה של "אש ידידותית" ובהצעה של פרי להמיר ביטוי מרכזי מסוים בספר בביטוי אחר.

מנחם פרי תיאר את עבודת עורך הספרות כעבודה שהיא שילוב של עריכת לשון ועריכת ספרות, הנעשות אופטימלית במשולב. עבודת המיקרו, כפי שהוא מכנה את העבודה על הטקסט עצמו, אינה יכולה להיעשות מתוך עמדה טכנית המגהצת את השפה.

רוב ההחלטות הלשוניות אמורות להיגזר מהחלטות ספרותיות, שהן מעבר לכוחו של העורך הלשוני המיומן, שהצטיין בלימודי עריכה לשונית. אם יש שגיאות לשון בוטות צריך כמובן לתקנן, אבל למעשה רוב העריכה של טקסט ספרותי צריכה לנבוע מהכרעות ספרותיות, ועל כן עבודתו של העורך ה“לשוני” – אם הוא מטפל אך ורק בלשון, ללא מודעות להיבטים הספרותיים של הטיפול שלו – עלולה אפילו להזיק. עריכת ספרות היא בין השאר פעולה פרשנית, הכרוכה גם בשיפוטי טעם. מי שאינו קורא ספרות רגיש ומעמיק, בעל טעם ובעל מיומנות מפותחת של אינטרפרטציה, אינו יכול לערוך ספרות כראוי. עליו להיות כזה כדי שיוכל להציע למשל לשנות את מבנה הספר, את סדר פרקיו; לעבור מגוף ראשון לגוף שלישי; להוריד או להעלות את משלב השפה; לתת לקורא רמזים או להרחיק ממנו אמירות מפורשות מדי; למחוק שורות דביקות, הגולשות לחוסר טעם, לפטפטת, לגוזמאות; להחליק צרימות; ולעיתים ממש לשכתב פסקאות שמסיבה כלשהי לא צלחו תחת ידיו של המחבר וזקוקות למגעו של אדם פחות מעורב, אם כי מעורב־דיו, שמכיר היטב את קולו של המחבר ומבין לעומקו את הספר ואת מה שדרוש לו. חלק לא־מבוטל מעבודה העריכה הוא עבודת מחיקה.

בהמשך הרשימה עוסק פרי בתפקיד העורך כשומר הסף. גם עמדתו, כמו זו של אחד העם, היא עמדה של אחריות אישית כלפי דמותה של הספרות.

עורכים גם בוחרים את הספרים שיראו אור בהוצאות הספרים, במקור ובתרגום. את זה עושים כל המתקראים “העורכים”, גם אלה שאינם נוגעים בטקסט עצמו. יש מהם שמבקשים לקלוע לטעמם של קוראים רבים, “לייצר” את רב־המכר הבא, ואף מתהדרים ביכולתם לנחש את טעם הקוראים. קשה לזהות איזו “אמירה” כוללת בפעולתם.⁷¹

במקום אחר מרחיב פרי את עמדתו כעורך הפועל אל מול השדה הרחב של הספרות:

אני מאמין בעריכה כאמירה. אני לא רק מוציא ספרים אלא מסמן דגשים והיררכיות, מקדם סופרים, לוחם למענם ומגדיר את פני הספרות. אני עורך גם את הספרות וגם את קהל הקוראים שעליו אני עמל ארבעים שנה. אני בוחר את התרגומים של כל ספרות העולם שלפני, לא לפי ההצלחות האחרונות, אלא לפי מה שהייתי רוצה להכניס למחזור הדם ולקנון.⁷²

בריאיון שערכה דפנה שחורי עם עורכי ספרות תיארה רנה ורבין את הגיוון העצום של דפוסי עבודתה, ואת החופש של עורכים להגדיר לעצמם את סגנון העבודה שלהם על פי העדפותיהם האישיות, הסובייקטיביות:

לעורכים שונים אכן יש סגנונות שונים. יתכן עורך שאינו אוהב להתערב יתר על המידה, בעל העדפה להשאיר ‘פגמים’, שיבכר לא ללטש קולות ‘שבורים’. עורכים אחרים יכולים לשכתב כמעט לחלוטין את הטקסט המקורי, עד שקולו של הסופר הופך להיות כמעט קולם שלהם. עורך יכול להחליט לקצץ את הטקסט באופן דרמטי, להוריד ממנו כל סטייה שבעיניו היא מיותרת, או שהוא יכול להחזיר את הסופר לכתוב הרחבות של סצנות מסוימות או של דמויות מסוימות. עורך יכול לעבוד בצמוד לכותב, להדריך אותו ולהנחות אותו ולפעמים אפילו לקרוא איתו את הספר בקול, פרק אחר פרק. או שהוא יכול לשבת בבית ולהעיר הערות ולאחר מכן לשלוח אותן במייל לכותב.⁷³

שחורי שאלה את העורכים שריאיינה אם עורך שהוא גם סופר הוא עורך מיומן יותר. שלושה עורכים ענו על שאלה זו שלוש תשובות שונות, המביעות את תפיסתם באשר למיומנות הנדרשת מעורך. אילנה ברנשטיין התחמקה מתשובה ישירה, ורק הזכירה כי היא עצמה החלה לערוך אחרי שפרסמה שבעה ספרים, ועל כן היא “נינוחה ורגועה”, וזו לדבריה תכונה חשובה של עורך; רפי וייכרט השיב כי העובדה שחברי המערכת של “קשב לשירה” הם משוררים, מתרגמים, מסאים ומבקרים, היא בעיניו יתרון עצום, שכן הם אנשים “המוּנעים מחדוות היצירה ומכירים את כל צדדיה של העשייה הספרותית”; ואלי הירש השיב כי רוב היוצרים אינם מסוגלים להתמסר ברצינות לעריכה, וכי אם העורך הוא יוצר, עלולה להתפתח תחרות לא בריאה ולא תמיד מודעת בין הסופר לעורכו, וזה “לא מומלץ”.⁷⁴

באנתולוגיות המאגדות רשימות קצרות של עורכים או של סופרים על עורכים,⁷⁵ לא מצאתי תיאור של תפיסה מגובשת באשר לעריכה, אלא פכים קטנים מתהליך העריכה, קוריוזים, עצות של עורכים לסופרים, וגרסאות שונות לסיפורים על תרומתם של עורכים לסופרים ידועי שם⁷⁶. יוצא דופן הוא הממואר ⁷⁷STET של העורכת הבריטית דיאנה את’יל. את’יל הייתה עורכת ספרות במשך יותר מחמישים שנה. היא עבדה עם סופרים בריטים ועם סופרים מרחבי העולם המערבי, בהם פיליפ רות, נורמן מילר, ג’ון אפדייק, ג’ק קרואק, מרגרט אטווד וסימון דה בובארוגיטה סרני, שאותה היא מגדירה כסופרת המשמעותית ביותר עבורה כעורכת. ב־STET את’יל מתארת באופן מפורט, נדיב ומרתק כיצד צמחה כעורכת בעולם הספרות, וכיצד היא רואה את תפקידו של עורך הספרות. רק כעבור שנים ארוכות של עבודה בבית הוצאה, כותבת את’יל, היא הגדירה את עצמה בינה לבין עצמה כעורכת מקצועית. לדבריה, עורך הוא מי שמוצא את הסופרים ודואג שיהיו מרוצים. כלומר, הוא בוחר לאיזה סופר להציע חוזה מטעם בית ההוצאה, מלווה את תהליך החתימה על החוזה ומעודד ומכוון אותו בתהליך הכתיבה, ולאו דווקא את מי שעובד באופן ישיר על הטקסט הספרותי.

אבל עבודה על הטקסט הספרותי היא בעיניה רכיב חשוב בתמהיל הפעולות של עורך הספרות. במחצית הראשונה של תקופת עבודתה כעורכת בבית ההוצאה של אנדרה דויטש, היה תפקידם של עורכים בבית ההוצאה “לגלות” את הכותבים ולכוון אותם באופן קונספטואלי ואסתטי בזמן הכתיבה, ולאחר מכן הם היו מי שערכו את הטיוטה שהוגשה להם, עריכה שאותה מתארת את’יל כעריכת לשון וסגנון. אבל בשנות השמונים החל בית ההוצאה להוציא החוצה עבודות עריכה לעורכים עצמאיים. את’יל לא הייתה מרוצה מפיצול התפקיד, וחשבה שעורכי הבית צריכים לעשות את כל העבודה, משמע הן את העריכה הקונספטואלית והן את עריכת הלשון, עריכה שחבריה העורכים תפסו כעבודה משעממת וטכנית: שמירה על טיפוגרפיה מדויקת – אותיות גדולות בראשי מילים; הכרעה על טקסטים הכתובים בגופן נטוי, מודגש או רגיל; האחדת כתיב; סימני פיסוק; שגיאות כתיב; בדיקה של החלפות גורפות של מילים בטקסט; חיפוש אחר ציטוטים הדורשים בקשת אישור לשימוש, וכן טיפול בבקשות אלו; בדיקת רשימות ביבליוגרפיות; הערות ואינדקסים; בחינת סוגיות שאולי נדרש בהן ייעוץ משפטי. את’יל חשבה שיש להחזיר את הטיפול בצד הלשוני של הטקסט לתחום האחריות של עורכי הבית, שכן בעיניה כשמדובר בספרות יפה אי אפשר להבחין באופן טכני בין עריכה קונספטואלית לעריכת לשון.⁷⁸

את’יל מתארת את הערות העריכה שלה – החל מהצעה לשכתוב מסיבי של טקסט, עבור דרך הערות שנתנה לכותב בנוסח “האם לא יהיה טוב יותר להעביר את התיאור של הגיבור הפונה לאחור שהבאת כאן, לפסקה שבה תיארת אותו לראשונה?” או “האם תוכל להבהיר טוב יותר את הסיבה שבגללה הגיבור נהג כך ולא אחרת? ההתנהגות נראית תלושה מן הקונטקסט כרגע”. היא כותבת כי אינה זוכרת אפילו פעם אחת שבה נתקלו ההצעות שלה בהתנגדות, “אם כי כמובן לא תמיד הסכים הכותב לבצע אותן כפשוטן”.⁷⁹ היא אף פעם לא כתבה את התיקונים עבור הסופרים שלה, מפני שלתפיסתה חשוב שהקול שיישמע בטקסט יהיה אך ורק קולו של הסופר, ולא הקול שלה. כל העורכים בבית ההוצאה הקפידו שלא להכניס שום תיקון בטקסטים שעליהם עבדו בלי לקבל על כך רשות מן הסופר. היא עצמה, כך היא מספרת, תמיד קיבלה מן הכותבים שלה יחס של הכרת תודה. רוב הסופרים קיבלו את התיקונים שהציעה, אחדים ביקשו תיקונים נוספים, אחדים הגיבו באדישות, ונדמה היה שלא אכפת להם אם הנוסח יהיה כזה או אחר.

תשובותיהם של העורכים שנזכרו כאן לשאלת תפקידו של עורך הספרות סובבות סביב העבודה על הטקסט הספרותי, ליבת עבודתו של עורך הספרות, אך כל אחד מן העורכים שנזכרו כאן פעל תחת ההגדרה “עורך ספרות” לא רק למען טקסט יחיד אלא גם כעורך ספרות של סדרה, של כתב עת או של הוצאה לאור, ובמידה זו או אחרת פעל בשדה הספרות כקובע טעם.

פירוק תפקידו של העורך לפרטי הפרטים המרכיבים אותו, פורס לפנינו אבני פסיפס מרובות, מגֻוונות ושונות – בגודלן, בצבען ובמשמעותן. החתיכה המרכזית – הגדולה, החשובה והמסקרנת מכולן – היא עריכת הטקסט הספרותי עצמו, התערבות העורך בתהליך הגיבוש והיצירה של הטקסט הספרותי. אבל שלל התפקידים האחרים שהעורך ממלא, משפיעים עד מאוד על הטקסט, על הסופר, ועל מיצובו של העורך בשדה הספרות. בפרק זה אתאר את הפסיפס הצבעוני והמורכב של פעולותיו של ברש, שבמסגרת תפקידו כעורך עסק גם במו“לות, ביח”צנות, בשיווק, בטווייה ובחיזוק של הקשר האישי עם הכותב, ועוד ועוד תפקידים שכולם מתרחשים מחוץ לחדר העבודה של העורך, מחוץ לכתב היד של הסופר, ומתקיימים בעולם באופן ישיר שאינו מתווך על ידי הטקסט היחיד.

תפקידו ותחומי פועלו של ברש כעורך ספרות לא הוגדרו בחוזה ממשי בינו לבין הסופרים שאת כתבי היד שלהם ערך. התפקיד שלו, כמו של עורכי ספרות אחרים, נרקם ונפרם, ושוב נרקם במשך תקופת העבודה המשותפת ביניהם. הוא הושפע במידה רבה מאישיותו, מן ההגדרה שלו לתפקיד “עורך”, מן האכסניה שבה שימש כעורך, מן הנורמות המקובלות בקרב עורכים אחרים, מקשיי החיים שפקדו את הסופרים ואותו עצמו, מן האופן שבו ביקש להשפיע על עולם הספרות, מנטיות ליבו, מאופיו, מאי־השתייכותו הפוליטית, מעמדותיו האידיאולוגיות והאסתטיות – ומעוד ועוד פרמטרים שהשפיעו על הגדרתו של ברש בתפקיד עורך ספרות. אבחן את מארג היחסים בינו לבין סופרים מרכזיים שהוא עבד עימם, ארחיב את התיאור של מערכות היחסים של ברש עם שלושת הכותבים שעריכת הטקסטים שלהם עומדת במרכז הדיון של מחקרי: הלקין, רבינוביץ ובורלא.

בחינה של תחומי פעולתו והשפעתו על היוצרים האלה ועל יוצרים אחרים שהיו בעלי נוכחות פרדיגמטית בשדה הספרות המקומי, ונכחו בו נוכחות משמעותית, מאפשרת את מיפוי פועלו של ברש כעורך ספרות. תיאור הקשר ויחסי העבודה בין ברש לסופריו הוא התשתית הנדרשת כדי להעמיק ולחקור את עבודתו של אשר ברש כעורך, לתיאור ולניתוח בחירותיו האסתטיות והאידיאולוגיות, ולמיפוי מיצובו בשדה הספרות העברית. בחינה של מערך היחסים המקצועי והאישי של ברש עם סופרים מרכזיים, בין שהוא מוצהר ובין שיש צורך לחלצו, מְרשת וממפה חלקים רחבים של פרקטיקת העריכה שלו, ונוגע בתמות המתקיימות תחת הכותרת “עריכת ספרות”. על בסיס בחינת המקרים הפרטיים, ניתן יהיה לזהות קונפליקטים, דילמות ועמדות אסתטיות ואידיאולוגיות – פרטיות (של ברש) וכלליות (של עורכים שונים) – העולים בתהליך העריכה ומשפיעים עליו.

2. מהמפגש הראשון ועד להדפסת כתב היד

מפגש ראשון

כיצד נוצר הקשר הראשוני שבין עורך לכותב? הדבר תלוי בגורמים רבים כל כך. האם למשל העורך פועל מטעם בית הוצאה ומקבל מהמו"ל שלו סופרים, או שהוא פועל כעורך עצמאי וסופרים פונים אליו? האם הוא עורך גם בכתבי עת ספרותיים ומצוי בקשר זמני עם כותבים רבים ושונים, או שהוא עורך רק ספרים, ואז הקשר שלו הוא על פי רוב קשר ארוך עם קבוצה מצומצמת יותר של סופרים? האם הסופר כבר כתב יצירות חשובות שהתפרסמו? האם המפגש עוסק בכתב היד שעליו הסופר עובד – או אולי אפילו עבד והשלים את המלאכה – או ביצירה פוטנציאלית? וישנם עוד ועוד משתנים.

המפגש הראשוני בין העורך לכותב הוא אקורד פתיחה ליחסים שיכולים להיות ארוכים או קצרים, יציבים או מלאי תנודות. ביוזמה של העורך לפנות לסופר, או בהסכמה שלו לעבוד עם סופר שפנה אליו, מתגלמים תפיסת עולמו וחזונו. העורך מדמיין או מנבא את טיב המוצר שהכותב עתיד לכתוב או להשלים את כתיבתו, את יכולתו לשייף, לשפר ולעצב את כתב היד, ופועל כדי להגשים את רצונו להיות מעורב בהבאת היצירה השלמה אל העולם ובהשארת חתימתו שלו עליה. אם כך, במפגש הראשון הזה פועל העורך כצייד, גשש, חוזה – ומתבסס על מחשבה, על אינטואיציה ועל תשוקה המתורגמים לרצון ולפעולה.

ברש עלה לארץ כשהיה איש צעיר, בן עשרים וחמש. את רוב הסופרים שעימם עבד במהלך הקריירה שלו כעורך, פגש כאן, בארץ ישראל. אך לא את כולם. הפגישות המתוארות כאן התרחשו רובן ככולן בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, השנים שבהן ערך ברש והוציא לאור את כתב העת “הדים” וניהל את בית ההוצאה שפעל לידו, עבד כעורך בהוצאת “ניומן” ובהוצאת “מצפה”, היה חבר הוועד המנהל של “קופת הספר”, וערך ספרים מספרי “קופת הספר”. קשרי העבודה והידידות עם רוב סופריו נמשכו עמוק לתוך שנות הארבעים והחמישים.

את דבורה בארון הכיר עוד לפני עלייתו לארץ. בארון, ילידת 1887, עלתה ארצה בשנת 1911 ממינסק, בלארוס, שלוש שנים לפני ברש. אילה ברש העלתה באוזני נורית גוברין השערה כי את ההשראה לדמות גיבורת הסיפור של ברש “בת ישראל בכפר”, קיבל ברש מדבורה בארון, וכי ייתכן שגם משפחתה שימשה לו מודל.⁸⁰ קשר מכתבים התקיים ביניהם עוד לפני עלייתו של ברש לארץ. אם לא נפגשו באופן ממשי, הרי נפגשו “באופן ספרותי” בשנת 1910, בין דפי “שלכת”, המאסף הספרותי של גרשום שופמן, שבו התפרסמו סיפורים ושירים של ברש וסיפור של דבורה בארון.

כחצי שנה לפני עלייתו לארץ, כתב ברש לבארון, עורכת מדור הספרות ב“הפועל הצעיר”. הוא פנה אליה ככותב הפונה אל עורך. בהמשך ההתכתבות שלהם התחלפו התפקידים. ההדדיות והיפוך התפקידים אפיינו את מערכת היחסים שנרקמה ביניהם:

2.7.1913

בארון חביבה, בזה הריני שולח לך ציור נאה, כמדומני, ואת הואילי למסרו לדפוס ולהשגיח השגחה מעולה שלא תחולנה בו טעויות. הכתב הפעוט והמסדרים שאינם רגילים עדיין בכתבי לא ירוצו בו.

ובקשה קטנה: השתדלי אצל האדמיניסטרציה שישלחו לי מיד חמישים פרנק, קצת ע"ח המגיע לי והשאר על חשבון זה והשירים הנוספים בזה. הכסף נחוץ לי מאוד, שגם אני יושב במעון קיץ והצרכים מרובים.

קרוב לוודאי שלחורף אבוא ארצה־ישראל […] ומאוד אשמח לראות את דמותך אחרי ראותי את תמונתך עוד אצל האיש זרבבל.⁸¹

וכך אכן קרה. ברש בא “ארצה ישראל”, פגש בדבורה, ושמר עימה על קשרי עבודה וידידות חמים עד סוף ימיו. ברש ובארון היו בני אותו הדור, התחילו לפרסם את יצירותיהם באותה העת, והיחסים ביניהם הם הדדיים – היא ערכה ופרסמה רשימות, שירים וסיפורים משלו ב“הפועל הצעיר”, והוא – כפי שאציג להלן – פרסם מיצירותיה ב“הדים” ופעל למענה ולמען יצירתה בבמות שונות.

ברש לא נמנה עם הקבוצה החברתית של בני העלייה השנייה,⁸² אך הוא שייך לתקופה ההיסטורית שלה. כשפגש בבני הארץ (ראב, שמי ובורלא) ובבני העלייה השלישית (שלונסקי ולמדן), הכניס אותם אל הסלון הספרותי שלו – פשוטו כמשמעו, הלכה למעשה. כבני דורו, גם הוא היה מודע לתלישות מן הסביבה החדשה, והתייחס באופן נרגש אל הארץ, אל האדמה ואל החיבור אליהן, חיבור שבא לידי ביטוי בכתיבתם של בני הארץ, וכן לפריצת הקאנון שהציעו בני העלייה השלישית, ובראשם שלונסקי.

עם אסתר ראב, ילידת פתח תקווה (1894), נפגש לראשונה בסלון ספרותי. דן מירון כותב כי ראב באה אל ביתו של ברש, אל הסלון הספרותי שלו, עוד קודם שהציגה את עצמה בפניו כמשוררת.⁸³ אך לדבריו של אהוד בן־עזר הכיר ברש את אסתר ראב בביתו של שלום שטרייט בפתח תקווה. שם נהגה להתכנס חבורה גליציאנית של סופרים.⁸⁴ כך או כך, בשנת 1920 כתבה אסתר ראב לראובן שהם: “[אני] כותבת שירים. מתיידדת עם יעקב רבינוביץ מורי ועם אשר ברש חברו. […] ש. שטרייט מחבר אותי אל הפמליה החשובה ביותר אז בארץ, עגנון, ר' בנימין, קמחי, ברש, רבינוביץ”.⁸⁵

ברש ושלונסקי נפגשו בתל אביב בשנת 1921 או 1922, זמן קצר אחרי ששלונסקי עלה ארצה מאוקראינה והתיישב בעין חרוד. שלונסקי, יליד חורף תר"ס (מרס 1900), היה צעיר מברש ביותר מעשור. כבר בשנה הראשונה שעשה בארץ, התפרסם שירו הארץ־ישראלי הראשון. בשנה זו התגלגלו שלונסקי ושיריו מעין חרוד לתל אביב, והשירים הגיעו גם לידי ברש:

כך היה הדבר. פעם, בהיותו בתל אביב, נפגש שלונסקי עם נתן ביסטריצקי וזה נטל מידו מחברת משיריו ומסרה לידי יעקב פיכמן שעסק אז בעריכת החוברת האחרונה של ‘מעברות’. פיכמן הראה את שירי הצעיר האלמוני ליעקב רבינוביץ ולאשר ברש, שעמדו אז להוציא את ‘הדים’ והם העבירו את הצרור לעורך ‘הפועל הצעיר’, יוסף אהרובניץ, שהעבירו לרעייתו, דבורה בארון, עורכת המדור הספרות של השבועון.⁸⁶

בסופו של דבר נדפס השיר בגיליון 20 של “הפועל הצעיר”,⁸⁷ אך מאז ועד לפרישתו של שלונסקי מ“הדים”, התקיים קשר הדוק שבין כותב לְעורך (ולְמו"ל) בין שלונסקי וברש. שלונסקי היה בן־בית בביתו של ברש. בתו של ברש זוכרת את שלונסקי בבית הוריה:

אברהם שלונסקי עשה אז את צעדיו הראשונים בשדה השירה ו’הדים' שימשו לו אכסניה של קבע ואף הוציאו לאור את ספרו הראשו, ‘דווי’. בחדר עבודתו של אבא, מעל לספה החומה והצרה, במקום שנהג שלונסקי תמיד לשבת ולהשעין את ראשו על הקיר, נשאר תמיד טבוע על הסיד כתם כהה של שמן־שיער וזיעה שקראנו לו ‘הכתם של שלונסקי’ וגם סיוד חדש, חוזר ונשנה, לא הועיל להעלימו מעין הרואה.⁸⁸

שלונסקי הפגיש בין יצחק למדן לברש. כך תיאר ברש את הפגישה:

באחד הימים בשנת תרפ"ב הביא אלינו אברהם שלונסקי את חברו, כותב שירים גם הוא, בחור ווהליני, שעבד אז בגליל, כמדומה בסג’רה, את יצחק למדן. בחור גבוה וצנום, עצוב ושתקן, כמונס בעצמו כשומר איזה סוד מכאיב. ובחוברת ד' של הדים באותה שנה הדפסנו שני שירים קטנים שלו.⁸⁹

כמו שלונסקי, גם למדן, שנולד באוקראינה בשנת 1899 בשם איצי־יהודה לובס, היה איש העלייה השלישית. ברש ערך את כתביו של למדן בזירות שונות שבהן פעל כעורך ספרות: בהוצאת “ניומן”, בסדרת “גדיים” (ספרי ילדים) שאותה ערך, ערך את הפואמה הגדולה שלו“מסדה”; ב“הדים”, שם פרסם שירים רבים; ב“מצפה”, שם ראה אור ספר אגדות שאותן ליקט, תרגם וערך.

אל שמי ואל בורלא פנה ברש ביוזמתו. כשקרא את כתביו של בורלא התרשם מסגנונו ומן התמה החדשה שבבסיס יצירתו, וברשימה שהתפרסמה ב“הדים”, תיאר את ייחודו של בורלא בעיניו:

לא ממקום שמחכים בא הכשרון. מעיירה, מכפר, מסמטא בכרך הוא מגיח, מנצח ומכתיר את עצמו. מן הגמנסיות בא"י, ממאות ילדי העליה (תרתי משמע) לא יצא כל כשרון אמתי. הישוב החדש, התרבותי, המתרברב, חכה לשוא. הנס לא נתרחש. והנה הוא בא ממקום שלא פללו איזה צעיר ספרי, י. בורלא שמו, הרים ראש, והרי הוא עולה בסולם – ובאון. ב’לונה' נתגלה המתסכל והרואה לנפש, ב’בלי כוכב‘⁹⁰ המספר, ועתה ב’אשתו השנואה’ – האמן בחסד. גם כאן אין עדיין גדלות, אבל הכשרון מגיע כבר לגובה הגון.⁹¹

בורלא

קולו של בורלא נשמע משולי המרחב שמיפה ברש. ה“מרכז” – היישוב החדש – היה שׂבע ויהיר מכדי להוליד קול חדש ואולי אף מכדי להוליד כישרון. ברש התרשם עמוקות מהעיצוב הריאליסטי, מהרוח האנושית המעוררת אמפתיה, מהסגנון האירוני ומן הלשון הרעננה והמקומית של בורלא. לאחר פרסום הביקורת החיובית על בורלא, כתב ברש לסופר הצעיר שהיה אז בדמשק, וביקש ממנו לשלוח לו סיפורים משלו.

יהודה בורלא היה “גילוי” של ברנר. את הסיפור הראשון שלו, “לונה”, כתב בהיותו תלמיד. על פי עדותו הביא את הסיפור לברנר וקיבל ממנו את ברכת הדרך.⁹² הסיפור התפרסם בהמשכים בשנת 1919 בכתב העת “האזרח” בעריכת ש' בן־ציון, וסימן את דרכו של בורלא כמְספר ריאליסט לירי המספר סיפורים על חייהם של הספרדים ושל בני עדות המזרח. ברנר פתח בעבורו את הדלת הראשית אל זירת הספרות העברית המתחדשת. אך חודשים ספורים לאחר רצח ברנר, כשפנה ברש אל בורלא, היה עדיין בורלא סופר צעיר בראשית דרכו. המכתב הראשון שכתב ברש אל בורלא המצוי בארכיון “גנזים” הוא מסתיו 1922, כשבורלא היה בדמשק. מן המכתב עולה דמותו של ברש כסוכן תרבות פעיל, מודע וסלקטיבי, הפונה אל סופר מתחיל ומבקש ממנו לשלוח אליו סיפור קצר משלו.⁹³

בשולי מכתב מכ“ט בתמוז תרפ”ה (קיץ 1925), שבו סיכמו השניים על כך שבורלא יתרגם סיפור של איבנץ, ביקש ברש את עזרתו של בורלא ביצירת הקשר עם שמי: “עיקר שכחתי: הודיעני אפה נמצא יצחק שמי. כתבתי לו לפני שבועיים לחברון ולא קבלתי תשובה”.⁹⁴

הלקין

קשרי העבודה והרעוּת בין ברש להלקין ארוכים, פוריים, ומתועדים. היות שבמחצית הראשונה של המאה העשרים ישב הלקין באמריקה, מכתבים היו אמצעי הקשר היחיד כמעט בין העורך לבין הסופר.

הלקין נולד בדובסק, בלארוס, ברוסיה בשנת 1898, והיגר לארצות הברית בשנת 1914. הוא ביקר בארץ ישראל בשנת 1928 לתקופה קצרה, ואחר כך שב ושהה בה שבע שנים (1932–1939). הוא עלה ארצה בשנת 1949, לשמש פרופסור לספרות עברית באוניברסיטה העברית. מראשית דרכו פעל כמבקר, כמתרגם וכמשורר. יצירותיו הראשונות התפרסמו ב“התורן”, ב“מקלט”, וב“התקופה”. על אחדות מרשימותיו חתם הלקין גם בשם א"צ ווהל.

המכתב הראשון מברש אל הלקין המצוי במכון גנזים הוא מיוני 1927. במכתב זה ובבאים אחריו מתנהל הדיאלוג הראשון בין ברש להלקין, והוא עוסק בפרסום יצירותיו של הלקין, כפי שנכתב במפורש במכתב מאוחר יותר, מ־26 ביולי 1927.⁹⁵ מכתב זה הוא בלי ספק המשך של תקשורת שכבר מתקיימת בין השניים.

בחורף 1928 שלח ברש להלקין עותק מספרו החדש “יעקב רודופור”, והלקין ענה במכתבים שוברי לב על בדידות ועל ייאוש:

יג טבת תרפט ניו יורק

26.12.1928

סלח לי שאני ממטיר את קינותיי עליך. מטעם זה נמנעתי מכתב כל השבעות האלה. אך פה אין אל מי לדבר ואני נמק בבדידותי כשאני רוצה לחלוק עם נפש חיה את חרדתי לעתיד העבודה בארץ, עתידי אני כיום. תכתוב לי הרבה ואבליגה.⁹⁶

עדות לטיב מערכת היחסים שבין ברש להלקין ולאינטימיות ששררה ביניהם – ונגעה אל ליבי במיוחד – היא דברים שכתב הלקין אל ברש בקיץ 1945, כשעבדו על הגהות ספרו של הלקין “על האי”. לברש ולהלקין היה ויכוח קשה למדי על השמטות של שירים מן הספר, ויכוח שיתואר בהרחבה בפרק השלישי של מחקרי. ברש ביקש להוריד חטיבה שלמה, והלקין סירב. הנימוק של הלקין לסירוב היה רגשי, אישי, פרטי מאוד, והוא כלל לא ניסה לנסחו באופן תיאורטי או אקדמי, אלא השיח את ליבו לפני ברש באינטימיות ובפשטות:

כיון שיחס חיובי לחלוטין אין לי לכל ספר שירי כולו, החלטתי לכנס את שירי, שרובם ככולם אין איש מכיר אותם, […] לכנסם כמעט כינוס לשם, כדי לסלק מן הדעת את עברי כולו, ותהיה דרכי בעתיד, אם עוד אחיה ואעבוד, מה שתהיה. העבר השירי שלי העיק עלי יותר משאני יכולה להסביר לך: במשך כל השנים האלה חייתה בלבי ההרגשה שאילו ראיתי את כל דברי מכונסים, הייתי חותם תקופה לא מוצלחת ביותר ביצירתי ואולי הייתי מתפנה מתוך כך במובן הרוחני לראות משהו ראוי לשמו באמת.

ידעתי את דקות הרגשתך בעניינים כאלה ואני בטוח שלא תצחק לי משום אמירה גלויה זו של דברים שבצינעה אלה, עם כל הנאיביות שבהם.⁹⁷

הדברים העדינים והישירים האלה מעידים על טיב מערכת היחסים שבין הכותב לעורכו. הלקין עמד לפני ברש חשוף, נטול הגנות, הגון – והנימה העולה מן הכתוב במכתבו מביאה אותי לחשוב שהוא הרגיש בטוח, מוגן, מובן.

רבינוביץ

מערכת היחסים ההדדית, ההדוקה והאינטימית ביותר של ברש עם כותבים שערך, הייתה בלי ספק מערכת היחסים שלו עם יעקב רבינוביץ. הצבת רבינוביץ בשורה אחת עם כותבים אחרים שערך ברש היא פעולה “מגויסת” לצורכי חיבור זה, שכן מערכת היחסים בין השניים בוודאי לא הייתה מערכת יחסים שבין עורך לכותב, אלא בין עורך לעורך אחר, בין חברים, עמיתים, שותפים לדרך, שותפים עסקיים ובעלי חזון משותף. משמעותו של רבינוביץ עבור ברש, וייצוגו במחקר זה, חורגים ממשמעות הקשר המתקיים בין עורך לכותב, או בין עורך לעורך אחר העובד לצידו. את בדידותו של העורך, בדידותו של הסופר, בדידות הנפש הסוערת – הפיג כמדומה רק איש אחד. במכתבים שכותב ברש לסופריו הוא תמיד חם, מחבק, מכיל ומבין.

רבינוביץ נולד למשפחת רבנים בוולקוביסק שברוסיה הלבנה (בלארוס), בי“ב בכסלו תרל”ו, 10 בדצמבר 1875. בהיותו בן עשרים וחמש, לאחר שנות לימודי קודש וחול ועיסוק בהוראה בוויטבסק, יצא לשווייץ ושהה שם ארבע שנים, עד שנת 1904. תחילת דרכו הספרותית הייתה בגרמנית בביטאון הציוני־סוציאליסטי של העסקן הציוני שאול רפאל לנדאו Der jücirclehe Arbeiter – הפועל הציוני, כתב העת של הציונות הפרולטרית. בשנת 1901 החל לפרסם סיפורים בעברית ב“הדור” של דוד פרישמן וב“הצופה”. בשנת 1905 ביקר בארץ ישראל, ואת רשמי מסעו פרסם ב“השלוח”.⁹⁸ מ־1907 עד עלייתו לארץ עבד בוועד האודסאי והיה יד ימינו של מנחם אוסישקין.

רבינוביץ היה מבוגר מברש בארבע־עשרה שנה. הוא עלה ארצה בשנת 1910, כשהיה בן שלושים וחמש. הוא התיישב בפתח תקווה, קנה אדמה, נטע כרם וחי במושבה הצעירה עד שנת 1923. הוא כתב באופן קבוע כתיבה פובליציסטית ב“הפועל הצעיר”, נלחם למען עבודה מעשית בא“י, עבודה עברית שלמה בכל ענפי המשק, המשיך להאמין בציונות הפרולטרית, הסוציאליסטית, והתנגד לציונות המדינית. בשנת 1922 יסדו ברש ורבינוביץ את “הדים”, ושנה לאחר מכן עבר רבינוביץ מפתח תקווה לתל אביב. נוסף על עבודת העריכה פרסם רבינוביץ ב”הדים" מסות מקיפות על סופרים, רשימות תגובה קצרות (בחתימת “רף־רף” ובחתימת מ' זטורי) וכן מסה מקיפה על תורתו של חוקר המקרא הגרמני יוליוס ולהאוזן (בחתימת “לא תיאולוג”).⁹⁹ לאחר תקופת “הדים” קיבל רבינוביץ מדור קבוע לפובליציסטיקה ב“דבר”, ולאחר מכן ב“בוסתנאי”, ב“הבוקר” ועוד. זמן קצר לפני קום המדינה נפגע יעקב רבינוביץ בתאונת דרכים, והלך לעולמו בתל אביב בכ“ד באדר ב' תש”ח, 4 באפריל 1948.

האחד בא מגליציה, האחר מרוסיה הלבנה. ברש היה צעיר מרבינוביץ בארבע־עשרה שנים, ועלה לארץ ארבע שנים אחריו. כשהצטלבו דרכיהם של השניים הם נעשו חברי נפש, ועל כך מעידה בתו הבכורה של ברש:

רעו הטוב ביותר של אבא היה יעקב רבינוביץ. קשיש היה מאבא בחמש־עשרה שנה, וחקי ואני, שלא היה לנו סב, כיוון שאבי אמנו נפטר לפני שנישאה אמא לאבא ואת הורי אבינו לא הכרנו מעולם, כי נפטרו שניהם בגליציה הרחוקה, אימצנו לעצמנו את רבינוביץ לתחליף סב אוהב, והיינו לו כנכדים, כי היה אדם ערירי וגלמוד, צמא לרוך וחום משפחתי. עינו האחת היתה עיוורת מאז ילדותו ובבית אסרו עלינו להזכיר בפניו את מומו וכך חשנו כלפיו יחס של יראת כבוד ואהבה מהול ברגש רחמים ורצון לסוכך עליו מפגיעת לעג זדוני. הידידות העמוקה והיפה בינו ובין אבא היתה לנו משהו שנולדנו וגדלנו עמו והיתה בעינינו טבעית, מובנת מאליה ונוסכת חום ואור על כל יחסי האנוש שבביתנו. בבואי לתהות כיום על ההשפעה שהקרינה הרעות המופלאה בין אבא ויעקב רבינוביץ על ילדותנו, זורח בלבי אור יקרות של ידיות אמת ואהבת דוד ויהונתן. לנו, הילדים, היו אבא ורבינוביץ צדדים משלימים של מטבע אחד: אבא היה לנו מקור החיים עצמם, זרם לוהט המבקש להתעטף דמות מבוכה מפכה שאינה פוסקת, בעוד רבינוביץ, זרע לרבני ליטא, גדולי תורה ומוסר ומסתפקים במועט, היה לנו כצדיק שקנה חכמה המאחד בתוכו הגיון ורגש, ושניהם כפופים למוסר יהודי ואנושי מושרש בדורות. אבא היה לנו נושא משא החיים על כל צדדיהם, הגלויים והישרים, הנסתרים והפתלתולים, הניתנים לשליטת אנוש והמופקרים לחסדי שמים וגורל נעלם. אבא היה לנו שדה מערכה של כוחות נסתרים המגיחים כסערת אימים ממצולות נפשו ונשלטים ברצון ברזל ובחח מרסן ועוצר, כששולטם אחוז פחד מתמיד מפני סחף הרסני פורץ סכרים וממוטט עמודי עצמו. רבינוביץ היה לאבא, וכך גם לנו, חומת מגן מציאותית של תבונת הגיון מפוכחת ומקיפה אופקי עולם נצחיים, שאבא נאחז בה נואשות במאבקו לא להיות לטרף לפי התהום הפרועה שבנפשו המפרפרת והשסועה.¹⁰⁰

מן הדברים האלה עולה דמותו של רבינוביץ במלוא חשיבותה עבור אשר ברש ועבור משפחתו. רבינוביץ היה צוק איתן עבור ברש, קול ההיגיון, אח גדול שעליו ניתן להישען, שהכיר את הסערות שרחשו בנפשו של ידידו הקרוב, והגן עליו מפני ה“סחף ההרסני” שאיים למוטט את ברש מבפנים. ועם זאת, גם ברש היה עבור רבינוביץ משען, אח ואפילו אב. מצבו הכלכלי הדחוק של רבינוביץ וההכרה הציבורית הזעומה שזכה לה העציבו את ברש והדאיגו אותו, והוא ניסה לפעול למען רעו בכל דרך.¹⁰¹

ראינו כאן כי המפגש הראשון של ברש עם סופריו התרחש במקרה (בסלון ספרותי, ברחוב וכדומה) או במכוון (הוא פנה אל סופרים שמשכו את ליבו). ברש עודד את הסופרים הצעירים בראשית דרכם בכך שהעניק להם הערכה והזדמנות לעלות על במה ספרותית. הוא חש אחריות ואכפתיות כלפי הכותבים הטובים בעיניו וכלפי הספרות העברית. השילוב הזה – בין אופיו, האידיאולוגיה שלו והשפעתו המקצועית – עשה את המפגש הראשוני, וגם את ההשפעה המתמשכת שלו על סופרים ועל הספרות, למשמעותיים, מעשיים ועמוקים. ברש פנה ביוזמתו אל רוב הסופרים שהזכרתי כאן בבקשה שישלחו לו טקסטים, וביוזמה שלו ניכר החיפוש אחר “משהו” אחר, ניחוח חדש של יצירתם של בני הארץ או תסיסה רעיונית או סגנונית חדשה שהוא זיהה.

סולל הדרך

לאחר המפגש הראשוני מגיע השלב שבו העורך פועל כדי לפלס לכותב דרך אל זירת הספרות. ברש סלל את דרכם של רבים – כך למשל במקרה של אסתר ראב, שאת כתביה ערך ופרסם החל משירה הראשון, וכך גם כשמדובר ביוצרים שפרסמו את יצירת הביכורים שלהם אצל עורך אחר, אך ברש תמך בהם ופרסם מיצירתם מייד לאחר פרסום יצירת הביכורים, משמע משלב מוקדם מאוד של יצירתם, כמו יהודה בורלא, אברהם שלונסקי ודוד פוגל.

השאלה “מדוע בוחר ברש בבורלא” מאפשרת לתאר את פועלו של העורך בשדה התרבות בין השאר על ידי בחינת העורך ככוח מזהה, מדייק ומרסן. ברש בחר בבורלא מקרב סופרים שונים שפעלו בתקופתו, נימק את בחירתו באופן מפורש,¹⁰² ואחר כך – כשהזמין ממנו טקסטים ל“הדים” – פעל כסוכן המבקש מסופר ספציפי יצירה ספציפית ממטמון היצירות הקיימות או הפוטנציאליות שלו. כך הוא הגדיר את תפקידו כעורך במערך יחסי הכוחות, כמי שמדייק ומצמצם לכדי פעולה את מאגר האפשרויות הגדול של הסופר ומזמין את הסופר להשמיע את קולו על הבימה העומדת לרשות העורך:

תל אביב, כד תשרי תרפג

לי. בורלא בדמשק שלום!

חבר יקר! שלחנו לך חוברת “הדים” ד' שבה באה רשימה קטנה עליך ועל ספורך האחרון “אשתו השנואה”. מתוך השורות תעמוד על יחסנו אליך. ועתה נואיל לבקש ממך כי תשתף אתנו בעבודתנו בכל אשר חננך אלהים. החוברות “הדים” נוצרו מתוך הצורך לשמור על המלה החיה, הרעננה והישרה בספרותנו, שלא תכבה בתוך התוהו ובוהו הרוחני השורר בארצנו. ואמנם נוכל להגיד כי הן רכשו להן את מיטב הקוראים בארץ. אבל השוק הרי הוא, כידוע, מוגבל מאוד, ביחוד בשביל דברי ספרות טהורה, ועכ אי אפשר להוציא דבר בלי קרבנות. ואנחנו קבלנו על עצמנו לתת כל מה שבידנו. בקצור, אנחנו עובדים חנם ומפסידים כסף, אבל את ההוצאה לא נפסיק. בזה אין כל ספק. להפך. חושבים אנו להתחיל בקרוב גם בהוצאת ספרים שלמים, קטנים, מקוריים ומתורגמים, בטעם, בצניעות ובטוהר. כמדומה שאמרנו לך כמה שאפשר לאמר בעניין כזה. ועתה היה בעוזרנו. שלח לנו ציור קטן (לדברים גדולים, כפי שאתה רואה, אין מקום) או רשימה, או מאמר בקרת ותברכך נפשנו. אמר לנו קמחי כי עוסק אתה בספרות הערבית ויש אתך איזה דברים רשומים במקצוע זה. הואל ושלח לנו גם מאלה, ואשר נמצא מתאים נדפיס ברצון ובתודה.

בכבוד רב ובברכה נאמנה

בשם מערכת הדים

אשר ברש¹⁰³

בראשית דרכם המשותפת שלח בורלא לברש כתבי יד של סיפורים קצרים ל“הדים”. לימים, באביב 1925, לקראת ראשית עבודתו בהוצאת “מצפה”, פנה ברש אל בורלא וביקש ממנו לשלוח אליו “סיפור גדול” שאותו יוציא כספר.

י' סיון תרפ"ה

[…] אני מתכוון [מצפה, עכ"ו] גם בהוצאה זו כמו בכל עבודתי שבעריכה ובהוצאה, קודם כל לתועלת הספרות, ואם אתה לא תעמוד לימיני – איך אוכל עמוד?

ענני מה יש תחת ידך. מה הסיפור הגדול? אם יהיו בו כשמונה גליונות [גליונות דפוס, עכ"ו] אפשר יהיה להוציאו בשני ספרים זה אחר זה. ¹⁰⁴

ובורלא שלח.

“אשתו השנואה” התפרסם בהוצאת “מצפה” בשנת 1928;¹⁰⁵ אוסף סיפורים של בורלא ו“נפתולי אדם” ראו אור בשנת 1929, ארבעה הכרכים של “בת ציון” ראו אור ב־1930–1931¹⁰⁶; “המרננת” – בשנת 1930, “נעמה או בנסתר ובנגלה” ראה אור בשנת 1934, “בקדשה או אהבה” התפרסם בשנת 1935; “בלי כוכב”¹⁰⁷ נדפס שוב בשנת 1937, וכן הרומן “נפתולי אדם” שראה אור בשנית בשם “קול מאופל”. כדי לקבל מבורלא כתב יד שלם, בשל ומוכן, הסכים ברש להקריב קורבן ולוותר על עבודות התרגום של בורלא ל“הדים” ול“מצפה”.

בראשית 1929 כתב בורלא לברש על הפרויקט הגדול שעליו שקד, ארבעת הכרכים של הרומן “בת ציון”.¹⁰⁸

החל מאותו מכתב ראשון, שבו יידע ברש את בורלא על הרשימה האוהדת ב“הדים”, התקיים קשר רציף בין השניים. ברש טיפח את בורלא, כיוון אותו והגדיר עבורו כיווני כתיבה, כמו למשל סיפור קצר שהתפרסם ב“הדים”, או רומן רחב־יריעה שראה אור באחת מהוצאות הספרים.

אסתר ראב, הנחשבת למשוררת הצברית הראשונה, הייתה מבאי ביתו של ברש, ולמשך תקופה הייתה חלק מן החבורה הספרותית שסבבה אותו. ידידותה עם רבינוביץ ועם ברש הייתה אבן דרך משמעותית בהתפתחותה כמשוררת. על חשיבותו של ברש כעורך ספרות שפגש בראב, השפיע עליה ודאג לכך שתמשיך לפרסם את שירתה – העידה ראב עצמה ומעידים חוקריה.

שלושת שיריה הראשונים¹⁰⁹ של אסתר ראב שראו אור נדפסו בכתב העת “הדים”, כפי שכותב החוקר ראובן שהם:

באחד מטיוליה עם אשר ברש ויעקב רבינוביץ, אל מול פריחת השקדיות האביבית בשדות המושבה, היא שולפת מנעלה דף נייר מקומט וקוראת באוזני שני הידידים את שירה הראשון. הטיול הזה חרץ את עתידה כמשוררת. בעידודם של השניים הפכה למשוררת הצברית הראשונה בספרות הארץ ישראלית ושיריה הראשונים הודפסו בהדים של ברש ורבינוביץ.¹¹⁰

במכתב שכתבה ראב לשהם היא מתארת את הטיול ההוא:

יום אחד אני מציעה לרבינוביץ ולברש לערוך טיול – הימים ימי שבט, יום שמש ופריחת השקדים במלואה, אנו יוצאים לדרך – ריחות ושמש רכה והלבן הבתולי של השקדיה נוסף שיכרון מתוק ושני “הזקנים” נעשים צעירים מתחכמים צוחקים, לבסוף יושבים על גבעה מכוסה סביונים ואני אומרת בצחוק: “אתם רצים לשמוע שיר?” – ואני שולפת פיסת נייר שהסרתי מתחת לכף רגלי, בתוך הנעל – הם מסתכלים מלאי תמיהה ואני שואלת: “לקרוא?”

“כן, כמובן”.

ואני קוראת את השיר “לאב”, “ברוכת הידיים” וכן הלאה.

גמרתי, משתררת דומיה.

ברש מתעורר הראשון: "אבל זו שירה אסתר ראב! זהו ריח הארץ. עוד לא נכתב שיר כזה – את צריכה להמשיך, עלייך לכתוב – ".

וכאן נחרץ גורלי בכרמי השקדים הפורחים בפתח תקווה.¹¹¹

גם במפגש עם ראב – כמו עם בורלא, שמי, שלונסקי ואחרים – פעם בברש היצר של מי שביקש להוסיף לספרותנו קולות שכמותם עדיין לא נשמעו. “עוד לא נכתב שיר כזה – את צריכה להמשיך, עלייך לכתוב”, אמר ליוצרת הצעירה, וגם – “זהו ריח הארץ”. ושוב, כמו במקרה של בורלא ושל קמחי, זיהה את החידוש הפואטי שהציעה ראב עם היסוד המקומי, השורשי, הנדיר בעת ההיא, שהילך עליו קסם.

ראב תיארה את עצמה כמי שיש לה פואטיקה של בת המקום, הנבחנת מן הפואטיקה של “חוץ לארץ” של אחרים שפעלו בסביבתה:

המשותף היה חיפושים – חיפוש יסודות, מי ביהדות, מי בתחיית העם, ואני בנוף ובשורשים שקלטתי מילדותי. […] רוב הסופרים היה להם רקע מחוץ לארץ. לי בעצם לא היה כל מטען. […] התשתית – המקרא – בזה אין כל ספק – תערובת, העברית, אקרא לה “הראשונה”, הדידקטיות של כל מילה שנרכשה בעל ושצילצלה במלוא כוחה החדש באוזניי ושעמלתי למוסרה באותו הכוח.¹¹²

דן מירון בוחן את ראב לצד משוררות אחרות בנות התקופה,¹¹³ מתאר את הפתיחות של ברש בכך שאִפשר לכותבות נשים לפרסם את יצירתן, אך הוא גם מדגיש את החתירה לחדשנות של ברש, המאפשרת לו לזהות בפואטיקה של ראב את היסוד הלוחמני, הכמעט פרובוקטיבי והרענן, החורג מעבר למיתוג המגדרי שלה, ודוחף אותו לדאוג לכך שהמשוררת הצעירה תמשיך לכתוב:

ברש ורבינוביץ כבר שיתפו את רחל בלובשטיין בחוברת הראשונה של ‘הדים’¹¹⁴ […] אבל בנלהבותם לשיריה של אסתר ראב גילו פתיחות גדולה הרבה יותר מזו שנדרשה לשם פרסום יצירותיה של רחל […] שכן השיר שהראתה להם הנערה מפתח תקווה בעת הטיול בפרדס היה לא פחות מהכרזה בוטה, כמעט מתגרה, על חרות נשית רגשית וחושנית ועל נכונות להסתכנות במימושה של חרות זו.¹¹⁵

מירון טוען כי התעוזה המשמעותית של ברש בהזדמנות שהעניק לאסתר ראב נוגעת בחומרים המתגרים בשירתה – חומרים הנוגעים בחירוּת נשית, רגשית וחושנית.¹¹⁶ בשיר שהקריאה ראב לברש ולרבינוביץ, “האטד” – כותב מירון – היא מציגה פרסונה של פאם פאטאל, דקדנטית ו“זדונה”.¹¹⁷ זהו לדבריו שיר מיני ופרובוקטיבי. ייתכן שאכן כך, אך ברש עצמו אינו מתייחס לכך דווקא, אלא לכתיבה הארץ־ישראלית האותנטית, השורשית של ראב. גם מירון מדגיש את תיאור הנוף הקיצי, הלבן, של ארץ ישראל העומד במרכז השיר.

אהוד בן־עזר¹¹⁸ מניח כי הטיול הזה התקיים באביב 1920 או בשנה שלאחריו. קודם לכן, באביב 1919, העתיקה ראב לדף נקי פואמה משלה בשם “השדות”. על הטקסט הנקי, כך מעיד בן־עזר, מופיעה הערה בכתב יד שונה: “יש פאתוס צעיר, עין מסתכלת ולב מרגיש, אך עדיין בוסר על פי התוכן”. בן־עזר מניח כי הערה זו היא של ברש או של רבינוביץ.

בשנת 1971, במכתב אל ראובן שהם, תיארה ראב את התפתחותה כיוצרת וציינה את השפעתו המכרעת של ברש עליה: “אני התחלתי לפרסם ב־1919 – אבל היתה הפסקה – ועם קום ‘הדים’ התחלתי לפרסם וברש עמד על זה שאוציא ספר”.¹¹⁹

ברשימה “ימי הדים”¹²⁰ תיארה אסתר ראב את האופן שבו דרבן אותה ברש לכתוב: “הוא לא תבע שיר, אבל חזר ואמר מה חשוב שאני אכתוב, לכן המשכתי – שיר רדף שיר, ועיני שני הזקנים פקוחות עלי בדאגה”.

בתיקיית המכתבים של אסתר ראב לברש יש רק מסמך אחד, גלויה ששלחה המשוררת לבני הזוג ברש מפריז, ומכתב קצר ללא תאריך על גבי נייר תכול:

למר ברש שלום רב!

רק לפני ימים אחדים חזרתי מטיול ומצאתי את מכתבו. חושבת אני שיכול הוא לבחור מן הקובץ את “שירי המולדת” ו“שירת אשה” – בכל אופן הנני ממלאה את ידו לעשות בזה לפי טעמו; סומכת אני עליו ועל טעמו הטוב והנני דורשת בשלומו. אסתר ראב.

פס: נולדתי 1889 בפתח תקוה. איני יודעת איזה פרטים אחרים על חיי עלי לתת.¹²¹

ברש היה העורך הראשון שליווה את דוד פוגל בדרכו הספרותית. פוגל נולד בשנת 1891 בסטונוב שבפודוליה, פולין, ונרצח באושוויץ בשנת 1944. את ספר השירים הראשון שלו, “לפני השער האפל”, הוציא בווינה בהוצאה עצמית בשנת 1923. הנובלה “בבית המרפא” יצאה בהוצאת “מצפה” בשנת 1927 בעריכת ברש. זהו הטקסט הראשון שלו בפרוזה שראה אור. “חיי נישואים”, הרומן היחיד שפרסם בחייו, יצא בשלושה כרכים בין 1929 ל־1930 בעריכתו של ברש. בשנת 1951 ראתה אור אסופת השירים “מסכת”, והמביא לדפוס חתם בראשי התיבות: א“ב. יש הטוענים כי זהו אברהם ברוידא, ויש הטוענים כי זהו אשר ברש.¹²² טקסט הפרוזה האחרון שפרסם פוגל בחייו הוא הנובלה “נוכח הים”, שיצאה ב”ספר השנה של ארץ ישראל" בתל אביב בשנת 1934 בעריכת פישל לחובר. “בבית המרפא” ראה אור מחדש בשנת 1975 בספריית תרמיל. בשנת 1966 ראתה אור המהדורה הראשונה של שירי פוגל בעריכת דן פגיס, ולראשונה זכה ספר של פוגל להתקבלות נלהבת מקהל הקוראים ומהביקורת. בשנת 1986 ערך מנחם פרי מחדש את “חיי נישואים”, וסוף־סוף זכה פוגל במעמד של אחד מגדולי כותבי הפרוזה של הספרות העברית. בשנת 2012 ראה אור “רומן וינאי”, שגילתה לילך נתנאל בעיזבונו של פוגל.

באיגרת שכתב פוגל לברש בנובמבר 1927, כנראה לקראת הוצאת “בבית המרפא”, סיכם את תולדות חייו:

נולדתי בעיר סטנוב בשנת 1891. החינוך היהודי: חדר, ישיבה וכולי, עד שנת השש־עשר לחיי. מאז נדודים בערי רוסיה, ישיבת קבע של כמה שנים בווילנה. בשנת 1912 באתי לווינה, מקום שישבתי בו ברציפות עד סוף 11925. מאז אני מתגורר בפאריס. התחלתי לכתוב בווינה, 1914, שירים, ופרסמתי בפעם הראשונה בשנת 1917 בשבועון “הצפירה” ואחר כך בכתבי עת שונים. מלבד “לפני השער האפל” שיצא ב־1923 ותרגום כופרא סאונא“, הוצאת שטיבל, לא הוצאתי שום ספר. דבר פרוזה עדיין לא פירסמתי בשום מקום ו”בבית המרפא" הא באמת הדבר הראשון שכתבתי בפרוזה, בשנת 1926. כעת אני עסוק בדבר פרוזאי גדול שידרוש זמן ועמל רב.¹²³

בשנת 1927, כשערך ברש את “בבית המרפא”, היה פוגל בן שלושים ושש, משורר מוּכר שכבר פרסם ספר שירים (“מאחורי השער האפל”). שוב באה לידי ביטוי הערכתו הגדולה של ברש לדבר “אחר”, “חדש”, המצמיח את ספרותנו, לקול אחר, לפואטיקה מיוחדת המפריחה את שדה התרבות העברית בגוונים חדשים הנחוצים לה, על פי תפיסתו, כדי להיות רבת־גוונים, עשירה ומלאה. במבוא קצר למהדורת “מצפה” של “בבית המרפא”, כתב ברש על שיריו של פוגל ש“חש בהם משהו לא מצוי עד עתה בספרות העברית. […] גם לסיפורו בחר נושא לא מצוי בספרותנו: בית מרפא לחולי שחפת באוסטריה”.¹²⁴

לילך נתנאל¹²⁵ כותבת כי ברש זיהה את הפער בין שפת הכתיבה של פוגל לבין תוכן הכתיבה שלו – כלומר בין הכתיבה העברית לנוף הגיאוגרפי והתרבותי האירופי שבו מתרחשת היצירה, וזהו רק חלק ממה שמייחד את כתיבתו של פוגל.

פוגל הגדיר את עצמו שולי, קודם שהיה כזה בפועל, והגדרה עצמית זו היתה טבועה בגוף שירתו ושימשה אחת מאבני היסוד של הפואטיקה שלו […] הוא הציב לפני התרבות הספרותית העברית אתגר שהעמדה הפריפרית היתה חלק בלתי נפרד מן הרטוריקה שלו.¹²⁶

שפתו של פוגל, כך מאפיינת נתנאל, היא שפה המנוכרת לעברית, מנוכרת לשימוש היום־יומי בשפה. אם בורלא הוסיף לספרות את הקול המזרחי, וראב את הקול הארץ־ישראלי השורשי, הרי שפוגל הוסיף את הקול האירופי, החופשי ממוסרות היהדות.

שירו הראשון של אברהם שלונסקי התפרסם בשנת 1919 ב“השילוח” בעריכת קלוזנר. עם עלייתו לארץ השתקע בעין חרוד, ומשם עקר לתל אביב. הוא עבד בבניין כיוצק בטון והתחיל בפעילות ספרותית בחסות כתב העת “הדים”, שבו ראה את ביתו הספרותי הראשון.¹²⁷ יש לשער שברש ורבינוביץ שמחו על הופעתו של “שלונסקי הסוער”.¹²⁸ עד מהרה הלך שלונסקי, בן העלייה השלישית, הנאמן לאידיאלים הסוציאליסטים, ונעשה ל“משוררו של דור זה”.¹²⁹ לדברי כנעני נחשב שלונסקי נציג דור העלייה השלישית הן בגלל התמות שבהן טיפל, והן מפני “שהוא מייצג את התקופה הזאת בטמפרמנט, במנטליות, בהשקפת עולם”.¹³⁰

בבחירה בשלונסקי ככותב מרכזי ב“הדים”, שוב התגלה ברש כעורך שאוזנו כרויה לשמוע צלילים חדשים ולא רק נעימות מוכרות. הפואטיקה של שלונסקי הייתה חדשנית. הוא בעט, התריס, הן ברעיונותיו והן בניסוחיו, אבל ברש לא ניסה למשמע אותו. להפך, הוא קיבל בשמחה את הקול החדש, ובכך – כך כתב עליו שלונסקי – הקשיב לעתיד לבוא ואִפשר לתקופה חדשה להתחיל.

וכך כתב שלונסקי על תקופה זו ועל ברש ורבינוביץ עורכיו בדברי ההספד שנשא לזכרו של אשר ברש:

היה זה בשחריתה של העלייה השלישית, כשנוף מסוים, נוף המקום ונוף הזמן בארץ ישראל, חי את קצו הבשל, ולתוך חיי מהשעה והרוח של מולדתנו הנבנית בתמורות, החלו להשתפך צבעים חדשים, קולות חדשים, חיים חדשים – אתחלתא של נוף אחר […] ימי עירוב הניגונים במחנה, זמר הכבישים וגדול העבודה, סוף סגנון וטרום סגנון. […] ובחיים כבספרות, בספרות העברית היתה אז איזו ליאות של איסרו חג, חפץ ואין חפץ, נים ולא נים. וצריך היה אדם להתברך בחוש מיוחד לנחש אז – גם סימני ערנות, סיכויי התחדשות והתקדשות, רוחות של ערב יום טוב חדש. אכן בסוד הניחוש הזה, בציפייה לחדש העומד לבוא, המוכרח לבוא, נוסדה אז אותה במה קטנה, חיננית, שהיתה הפרולוג הנאיבי לחזיונה של הספרות העברית החדשה. […] היו אלה חוברות צנומות, יוצאות לעתים מזומנות, ככתוב בשער, ושמן ‘הדים’ […] במה קטנה בלתי רגילה בימים ההם, במה שכולה קשב.

והמקשיבים? הם היו שניים, שניים שנמשלו אז למכניסי אורחים נוסח קדמון, היושבים בפתח האוהל ומצפים לעוברי האורח. הלא הם שני ידידי נפש […] יעקב רבינוביץ ואשר ברש זכרונם לברכה. הם היו אז בארץ היחידים (כמעט היחידים) שהתייחסו כך אל החדש, שהקשיבו כך לעתיד לבוא. ועל כן נפגשנו. על כן היו סנדקיה של ספרותנו החדישה. […] ירחי הדים, על כל פנים בתקופתם הראשונה, הם ירחי הלידה של ספרותנו המודרנית, אשר תאריכה ההיסטורי הוא העלייה השלישית. ¹³¹

בחוברת השנייה של “הדים” התפרסמו שלושה שירים של שלונסקי,¹³² ובחוברות הבאות התפרסמו שירים נוספים משלו וכן רשימות פובליציסטיות שבהן ניסח את עמדתו כלפי מגמת השמרנות של הספרות העברית ותיאר את מצבו של המשורר בעולם. שלונסקי, כריזמטי ובטוח בעצמו, התנסח בפתוס ובביקורת, וביטא אי־נחת גדולה כלפי האקלים הספרותי בארץ. “הדים” שימש במה שאִפשרה לו להביע את עמדותיו.

ברשימה “פורצים וגודרים”¹³³ כתב על “בעל הבית של הספרות” (הגודרים): “הבעלי בתים המהוגנים, מי עם קרחה בראשו ומי עם כרס גדולה ויזעקו: חמס! חמס! […] יש אשר יתקף החשק לעמד בפרהסיא לפניכם ולפני אותן הצאן אשר אתם מפטמים אותן גרה גרורה הן בולעות אותה להנאתן”.

כאמור, רוב שנות “הדים” היה שלונסקי בן־בית אצל ברש, וזכה למעמד מועדף בכתב העת. שיריו, רשימותיו ותרגומים משלו התפרסמו כמעט בכל גיליון של “הדים”, ומספר פרסומיו בכתב העת עלה על מספר הפרסומים של כל יוצר אחר. “הדים” התאים לשלונסקי – ושלונסקי התאים ל“הדים” – ככפפה ליד. כתב העת, שביקש להיות במה ספרותית מעודכנת ופלורליסטית, זכה בכותב תוסס וכריזמטי שמשך אליו קוראים סקרנים, והכותב העולה על גדותיו אידיאולוגיה ופואטיקה, מצא מקום שאִפשר לו להשמיע את קולו. אלא שמערך היחסים המאוזן לא נשמר. שלונסקי צבר כוח ותנופה, וכעבור זמן נראו לו ברש ורבינוביץ דהויים מעט ומעוכבים.

שלונסקי התגבש ככותב סוער ודעתן, וניהל פולמוסים סוערים עם כותבים מרכזיים בזירה הספרותית. בחוברת ו' של “הדים” (שבט תרפ"ג), מתח ביקורת נוקבת על ביאליק, וגם עם עורכיו – ברש ורבינוביץ –בא חשבון. הוא היה סבור “ששאיפותיהם לחידוש פני הספרות צנועות מדי, דרכם אינה לוחמנית די הצורך”, ותבע שינוי יסודי בספרות: “הסערה – תכונת נפש יסודית היא”,¹³⁴ הצהיר שלונסקי, שלא הסכים להסתפק ברצונם של עורכי “הדים” ב“רעננות”. הוא נתן לרשימה שלו את הכותרת “רעננות”, וכיוון את המבט אל המניפסט של רבינוביץ וברש בגיליון “הדים” הראשון. הוא טען כי הרעננות של ברש אינה מהפכנית. רבינוביץ ענה לו במאמר “על הדים, קיפאון ומחכים”,¹³⁵ ושלונסקי לא נותר חייב, בזירות שונות ביקר את רבינוביץ בחריפות וטען שבמאמר זה פגע במשוררים הצעירים.

בשנת 1927 עזב שלונסקי את “הדים” שהיה לו כבית, והעביר את נאמנותו לכתב העת “כתובים”. הסיבה הרשמית לעזיבתו את “הדים” היא שכבמה ספרותית לא היה כתב העת פתוח וחדשני דיו עבורו. אך סביר שעל הפרידה השפיעה גם מערכת היחסים המורכבת עם רבינוביץ, שפרסם ביקורת לא מחמיאה על “בגלגל” שראה אור בשנה זו. רבינוביץ כותב על ב“גלגל”: “הסל והתנור לא הוכנו עוד ליד שולחנו של המשורר”,¹³⁶ וטען כי בספר מכונסים שירים טובים וגרועים גם יחד. כלומר, רבינוביץ טען כי חולשתו של הספר נעוצה בהיעדר יד מכוונת של עורך, שהיה משפיע על המשורר להשליך ל“סל” ול“תנור” מה שאינו ראוי לדפוס.

עם עזיבתו של שלונסקי את “הדים”, ניתק הקשר הפורה בינו לבין ברש. באפריל 1929, לאחר ירידת “הדים” מן הבמה ועליית “כתובים”, התפרסמה ב“כתובים” רשימה של שלונסקי ובה דברי ביקורת על עמדתו של כתב העת “מאזניים” ועל עמדתם של ברש ורבינוביץ, שלאחר תקופת “הדים” עברו למחנהו של ביאליק. במאמר זה רמז שלונסקי שברש ורבינוביץ, שקיבלו את “החדש” בספרות בברכה, שינו עתה את טעמם. שלונסקי האשים את ברש ששינה את עמדתו, שבזמנו הייתה אמונה בסופרים הצעירים. “כעבור שנים התפרדו דרכיהם של השניים, והם נמצאו עומדים מנוגדים בשני קטביה של ספרותנו. אבל בראשית דרכם הם צעדו יחד, נאבקו יחד”.¹³⁷

ברש ידע לפתוח תלם עבור הכותבים ולהובילם אל עבר יצירה ספרותית חדשה, ואחריה אל עוד יצירה. בספר הזיכרון ליצחק ברש מופיע מכתב שכתב אליעזר שמאלי אל אולגה, אשתו של ברש, ודבריו מסכמים היטב את פועלו של ברש לטובת סופרים צעירים:¹³⁸ “שעה שהנני נשאל על ידי ידידים, מי עורר אותך לכתיבה וכיוון את עטך לספרות ילדים? הריני עונה ללא היסוס: אשר ברש זכרונו לברכה”. שמאלי מספר במכתבו כיצד כמורה צעיר בכפר גלעדי כתב סיפורים לילדים. המשורר אברהם ברוידס הפגיש בין שמאלי וברש, וברש פתח לפני שמאלי את ביתו הממשי ואת הבית הספרותי שהיה יכול להציע לסופר הצעיר. כך כתב ברש לשמאלי אחרי שראה אור הסיפור “הנער אמיץ הלב” בהוצאת “קופת הספר” בעריכתו:

שמאלי יקירי, […] בעיני מצא סיפור זה במאוד־מאוד, וכבר הגיענו קומפלימנטים גם מאחרים. בנוגע ל“גדיש”¹³⁹ טרם החלטתי מה לתת משלך, אך אין ספק שאתן, ובעוד שבוע–שבועיים אחליט ואודיעך. בקרוב ישלח לך מר לוי¹⁴⁰ גם איזה סכום כסף. ואתה אל תרפה ידך, כתוב וכתוב עוד, כי ברך בך. אל נכון תבוא לימי החופש לתל אביב ותסור לביתי. שלך בחיבה, אשר ברש.¹⁴¹

ברש הזין את שמאלי הצעיר, כמו שהזין את ראב, שלונסקי, למדן, ורבים אחרים, בכל אבות המזון הנחוצים להמשך היצירה: הוא חיזק את ידי סופריו, העניק מחמאות על דרך הכתיבה, במקרה של שמאלי הוא העתיר עליו לא רק מחמאות מטעם עצמו אלא גם מטעם “אחרים”, דאג לתשלום המגיע לו, צייר לו עתיד קרוב אופטימי (פרסום בגדיש) דאג לעתידו הרחוק (“כתוב וכתוב עוד” – משפט שערכו עבור הכותב הצעיר ודאי יקר מפז), והציע לו לסור אל ביתו. כלומר, הוא נהג בו לא כמֶצֶנָט תרבותי מרוחק אלא כחבר.

וכך כתב שמאלי לאולגה:

בחור אלמוני־פלמוני הייתי בימים ההם בארץ. “חלוץ” ו“עולה חדש”, לובש מכנסי חאקי קצרים ונועל סנדלים פרומים. מלבד בלוריתי הפרועה בנוסח ההיפי של ימינו, לא היה בי מאומה. ולו הוליכני דרך מקרה על מחברתי לביתו של סופר־מבקר קפדן וצר עין, יתכן שהיה דן את נסיונותי הראשונים ברותחין ואת מחברם בצוננין ומחברתי היתה נגנזת כיצירת בוסר רבות אחרות והניצוץ כבה. אך נתגלגלה לי זכות על ידי זכאי, ורעי וידיד אברהם ברוידס הביאני אל הבית הקט והמלבין שעמד על החולות של שכונת הפקידים, בית ועצים שניים לידו, גנת פרחים קטנה ומרתף זעיר מתחיו. אודה ואומר שבית קטן ופשוט זה היה לי במשך שנים רבות מעין מקדש מעט […] כאן, במרתף קטן וגדוש סוארי חוברות, קיבלתי מידי ברש ז"ל את סיפורי הראשונים שנדפסו חוברת־חוברת באותיות מאירות עיניים, ‘עקרבים’, חמורתיים‘, ‘הנער אמיץ הלב’ ו’בין ענפי הרמון’. […] דבר מה גזעי ואצילי היה בפניו של אשר ברש, שמשך אותך אליו, עורר בך אמון בו וכבוד אליו. […] לא איש הטפה ותביעה קפדנית היה ברש, אלא מורה ומחנך, מדריך וידיד. מעולם לא כפה עליך את סגנונו ושפתו בערכו את דבריך הכתובים, אלא העיר ותיקן פה ושם, ליטש והבהיק, ושמר על שפת המחבר, ולו הצעיר ביותר. קריצת עין ואימרה שנונה, טפיחה על השכם ונזיפה רכה – וקבלת דעתו, שוכנעת ודעתך נחה עליך. לא פעם הייתי מכיר לפי תנועת מקלו ברחוב, מהי דעתו על הסיפור שהבאתי לו לפני שבוע–שבועיים: לשבט או לחסד. וכשהייתי חרד לקראתו וחוצה את הרחוב לעברו והיה צובט את הלחי או פסוק בתוכחה, לא […] אין זה סיפור. אתה מוכשר להוציא מתחת ידך דבר יותר מושלם ומשוכלל. […] אין כתיבה נקנית אלא ביסורים, ידידי, היה מוסיף בטון אבהי כדי לפייסך.

ולעולם לא אשכח לו את החסד שעשה עמדי לאחר שגמרתי לכתוב את ספרי הראשון ‘אנשי בראשית’, אז הבאתי אליו ערימת מחברות והנחתין לפניו. הסתכל בהן, דפדף באחת–שתיים ואמר: ‘הנני שמח לעצם הנשימה הארוכה שנשמת. פעמים רבות כבר תבעתי וחזרתי ותבעתי ממך: עליך לכתוב סיפור ארוך לילדים, שבו תספר להם על החיים החדשים המתרקמים בעמק ובגלילים שלנו.’ חדשים אחדים נמנעתי מלעבוד ליד ביתו מחרדה ומפחד. […] סבלתי יסור צפייה ממש, כי שנים אחדות הקפדתי לכתיבת ‘אנשי בראשית’ והייתי תלוי בין תקווה ליאוש. […] יום אחד נזדמנתי אתו ב’הלוואה וחסכון' שברחוב הרצל, השפלתי עיניי והקטנתי את עצמי אך הוא התחיל לנפנף מולי במטהו כשפניו מאירים, רץ מולי וחיבקני. נשימתי נעצרה ודמעות חלחלו בגרוני ואז העלה בת צחוק רחבה על פניו, טפח על שכמי ואמר: כתבת ספר, ידידי, ממש ספר לנוער, והוא ראוי לדפוס.

הפקת דפוס והגהה

“והוא ראוי לדפוס”, כותב שמאלי. משמע, שלאחר יצירת הקשר הראשוני נרתם העורך לעבודה והחליט כי לפניו טקסט שיש למצוא לו במה מסחרית מעשית, במה שבה יוכל להפוך מכתב יד לספר או לטור בכתב עת. לאחר שלב העריכה של כתב היד, שכאמור יידון בהרחבה בפרק השלישי, מגיע שלב הפקת הדפוס, הכולל קביעת לוחות זמנים ליציאת הספר או המאמר לאור, תמחור, הגהות, עימוד ודפוס. הן ב“הדים” (כתב העת ובית ההוצאה) שבבעלותו הפרטית, והן בבתי ההוצאה שבהם שימש עורך ספרות בשכר, היו הפקות הדפוס בתחום אחריותו של ברש. היה עליו להכריע על לוחות הזמנים, מתי יראו אור רשימות, שירים וסיפורים (במקרה של “הדים”), ומתי יראו אור כותרים שונים של בית ההוצאה. כמו כן היה עליו לערוך תמחור של כל ספר וספר ושל כל גיליון של כתב העת, שמספר עמודיו הרי אינו קבוע, ומספר מנוייו משתנה חדשים לבקרים.

בכל אלה עסק ברש, וגם בניסיון לייצר “אריזה” מושכת לספר. ואציין כאן למשל את הדיון של בורלא וברש בדבר שמו של ספר חדש שעליו שקד בורלא. הדיון נגע בהיבט של יחסי הציבור והשיווק של הספר. חצי שנה בלבד חלפה מאז שראה אור “בלי כוכב”, ובחורף 1928 כבר התכתבו השניים על שמו העתידי של ספר חדש של בורלא בהוצאת “מצפה”. במכתב זה, וכן במכתב שקדם לו, כתב ברש ככל הנראה כי הוא מוטרד מהשפעת שם הספר החדש שעליו שוקד בורלא על קהל הקוראים.

ו אדר תרפח

[…] נוטה אני וגם אנשי “מצפה” להוציאו בתור ספר אחרון לשנה זו, במקום ספר מתורגם שיידחה לשנה הבאה, אך תצטרך לשנות את שמו – מפני המזיקין. מקווה אני שתמצא שם מושך את הלב יותר מ“קול מאופל” חשוב בדבר. ¹⁴²

“קול מאופל” מוסיף להיות שם העבודה של הטיוטא עליה עובדים בורלא וברש, ורק בסופו של התהליך נקבע שמו החדש של הרומן: “נפתולי אדם” – הנחת העבודה של ברש, כמייצג האינטרסים השיווקיים של הספר, היא ככל הנראה שאפלת הנפש אינה מושכת את לב הבריות. נפתולים – ובכן, נפתולים הם עניין שגור יותר מן האופל. אולי.

ברש לא היה שונה מעורכים אחרים, אז וכיום, המלווים את הסופר ואת הספר בתהליך הייצור, וגם אחריו – בייעוץ או בטיפול ממשי בנושאי שיווק, הפצה ויחסי ציבור. היעדר הגדרה ברורה התוחמת את תפקיד עורך הספרות, השאיר בידי העורך והמרחב שבו הוא פעל את החופש או את ההכרח להיות גם המעצב הגרפי המשפיע על עימוד הטקסט, הקניין הבוחר את הנייר, את הדיו וכן הלאה, המגיה והמפקח בבית הדפוס.

תמחור

כמי שהקים כתב עת ובית הוצאה לאור, עסק ברש גם בתמחור הפקות הדפוס. משמע, היה עליו לרכוש את גיליונות הנייר שישמשו להדפסה, לבחור בית דפוס וכריכייה, להעריך את גודל המהדורות שברצונו להדפיס וכן את הפורמט, להביא בחשבון הוצאות אחרות של כספים (למשל שכר סופרים, הוצאות על משלוח גיליונות כתב העת לחו"ל ומשלוח ספרים וכתבי העת בארץ) ועוד. גם כעורך בבתי הוצאה שבהם הועסק כשכיר היה עליו לגלות בקיאות בנושאים האלה.

במכתב ללא תאריך עדכן ברש את רבינוביץ שבחר נייר בגודל מתאים, כלומר נייר שניתן לקפל בחלוקה של שמונה, כפי שמקובל עד היום, ואז לחתוך לעמודים נפרדים, וכן במחירי הדפסה: “ראיתי היום נייר יפה, עבה ומתקפל ל־24. דורשים בעדו 3.50 בעד אלפיים גיליון. יכול להיות שדפוס הפוע”צ יסכים ל־13 לי“ס בעד הדפסה”.¹⁴³

בגלויה ללא תאריך, שלפי תוכנה נראה כי נכתבה לפני הוצאת הגיליון הראשון של “הדים” (ניסן תרפ"ב), שאל רבינוביץ את ברש שאלות בעניין מספר הגיליונות שכדאי להם להדפיס. זו שאלה של עלות ומחיר, של חישוב רווח והפסד בתהליך הייצור: "אם ביפו ימכרו מאה, איך ימכרו ארבע מאות בכלל, איני מבין. אני חשבתי שאת יפו למבצרנו, ירושלים הרי היא אינה כלום וחיפה גם כן אינה עיר של ספרות. חשבתי על חשבון יפו 200–250. וחבל. נראה מה יאמרו הנמים.¹⁴⁴

בקיץ 1928 פנה הלקין אל ברש וביקש ממנו להוציא לאור ספר בהוצאת “הדים”. נראה שהלקין שאל על הדפסת הפואמה “על חוף ברברה”. ברש ענה בחיוב והסביר להלקין את תחשיב ההוצאות. הוא נקב במחיר בדולרים, ככל הנראה מפני שהלקין ישב בניו יורק. “הדים”, שקמה בעיקר כדי למצוא פתרון ל“משוררי הבית” שלה – שלא מצאו מו"ל לשירה החדשה שכתבו¹⁴⁵ – לא היה שותף להכנסות וגם לא להפסדים; הוא שימש צינור הפקה בין הסופר לבין שוק הספרים.

יא ניסן תרפח 1.4.1928

[…] ועתה לשאלתך בדבר הספר שאתה רוצה להוציא בהוצאת “הדים” – בחפץ לב ובעונג גדול! שיר ספורי יש לך ולמה שתקת? ההדפסה בא"י עולה עתה בזול. אם הספר יחזיק 6–7 גיליונות בפורמט שלנו והשורות אינן רחבות ביותר, יעלה הספר מכל־בכל־כל בערך 123–150 דולר. מזה אתה צריך לשלוח לנו רק 2/3 כי יש לנו אשראי של 1/3 למשך חודשים אחדים, ובמשך הזמן הזה ייכנס הכסף הזה המכירה. יש לשער שגם שאר הכסף המושקע, כולו או רובו, יוחזר מן הפדיון במשך שנה אחת. באופן כזה אין עליך סכנה של הפסד סכום ניכר. נכון אני, כמובן, לטפל בספר בשעת ההדפסה כאילו היה שלי. ¹⁴⁶

לוחות זמנים

כדי לקבוע את לוחות הזמנים לספר, היה ברש צריך להגדיר מהו מועד ההוצאה לאור האופטימלי מבחינתו (גם בהתחשב בספרים האחרים שהיו בטיפולו), ומה יהיה קצב העבודה של הסופר ושלו על התקנת כתב היד לדפוס – מתי ישלח לסופר הערות, וכמה זמן יקצה לו כדי שיענה עליהן ויתקן את הטיוטה. בתכתובת עם בורלא עולים שני הפנים האלה של הגדרת לוחות הזמנים של ספר מיועד. בחורף 1929 כתב ברש לבורלא על העבודה על הספר “בת ציון”:

כו טבת תרץ

ובנוגע לספר עצמו, איני מאמין שאפשר עי שנויים קלים פה ושם לשנות את עצמו מהותו ובנינו של הספר הראשון. אפשר רק ליישר קצת הדורים, להבליט או להחליש במקצת מקומות אחדים. כמו כן איני יודע עוד אם אפשר יהיה להוסיף עוד שני פרקים מאחר שלפי חשבוני יחזיק הספר, כמו שהוא, כ־220 עמוד, לכל הפחות. אם רצונך לעבור בעצמך על כתב היד, אשלחו לו אליך מיד, אך בתנאי שבמשך ימים מספר תשיבנו לי. ואם תסכים אעבור אני עליו בעצמי, אך גם את המלואים בשביל “חיים [חייב? עכ”ו] כנראה" תצטרך לשלוח לי.

המו"ליים עומדים בכל תוקף על הדרישה שספרך יהיה הששי בשורה. כלומר שיצא בסוף שבט.

והיה שלום אתה ועבודתך ורכב על מצוקתיך ואל תשכב המצוקה עליך! (אל נכון יש בערבית פתגם נאה מזה!) ¹⁴⁷

שנתיים לפני כן, בשנת 1927, הביא ברש לדפוס בהוצאת מצפה את ספרו של יהודה בורלא “בלי כוכב”. ברש בחר או נאלץ לשנות את לוחות הזמנים בהוצאתו של הספר לאור בשל שיקולים כלכליים ואחרים. כך הסביר את הדברים לבורלא:

כו אייר תרפז

בלי כוכב הולך ונגמר בדפוס. בעוד שבועיים בוודאי יהיו ספרים. ואעפכ עלי להודיעך, לצער, שספרו של המנוח פישמן יוצא למכירה קודם. א) כך הבטחתי ליורשים לפני כמה חודשים שספר זה יהיה הראשון אחרי הקובץ (חוברת 100). ב) היורשים נתנו סכום כסף בתורת הלוואה להוצאת הספר והם עומדים על הדבר. אבל יכול אתה להיות שקט. גם “בלי כוכב” ישלח עוד במשך חודש סיון ועוד יהיה סיפר בידי ילדי ישראל לקנותו בהמון.¹⁴⁸

ברש התנצל והסביר מדוע השתנה לוח הזמנים של הוצאת הספר לאור. זו עמדה לא נוחה שבה הסאבטקסט כמעט גולש מן הטקסט. ברש ידע ששינוי זמני פרסום הספרים עלול להתפרש כפגיעה בכבודו של בורלא, וכביכול ביקש לרכך את העלבון, אלא שלמעשה הוא מנמק את שינוי לוחות הזמנים בנימוק המשפיל את בורלא. הוא חילק את ההסבר שלו לבורלא לשני טיעונים: מילת הכבוד שנתן ליורשיו של פישמן, והעובדה כי היורשים העבירו סכום כסף ל“מצפה”. לנוכח מצבו הכלכלי הדחוק של בורלא, ותלונותיו על שכר הסופרים הנמוך שקיבל (ב“הדים” וב“מצפה”), ההסבר הזה אינו טכני בלבד. הוא מחזק את תחושת ההיררכיה של סופרים “מכובדים” יותר או פחות, העלולה להתקבל אצל בורלא בשל הדחייה, ולא מחליש אותה.

גם בהיותו עורך שכיר משפיע ברש על תזמון הוצאת הספרים לאור. כך למשל ניכר במכתב שכתב בקיץ 1945 אל הלקין בעת שהיה עורך הספרות היפה בהוצאת מוסד ביאליק:

ועתה בעניין הנוגע לך: סו“ס נמסר כתה”י של ספר שיריך למוסד ביאליק. וכתה"י נשלח אלי, הקריין־העורך לספרים המקוריים בספרות יפה של מוסד ביאליק. אין ספק בעיני שהספר יתקבל ויצא לאור, ויהיה החמישי בשורת ספרי השיר שיצאו עד עתה (שלום, המאירי, ליסטנבוים ולמדן). אמר לי ניומן שיש תחת ידך שינוי נוסחאות. בינתיים כתבת גם כמה שירים חדשים (“הכנסת” שתצא בעוד חודש בערך, נהיה שכנים) כל אלה צריכים להיכנס לספר. בכן, שמעני, הזדרז ושלח את התיקונים והחידושים בלי דיחוי כדי שלא יהוו עיכוב בהדפסת הספר.

כל ארבעת הספרים יצאו בצורה נאה, טובת ביטוי וגם על ספרך נשקוד באהבה רבה, שיהא שירה מפוארה בלי מפואר.¹⁴⁹

העתקה, הגהה, הגהת דפוס והדפסה

בעידן דפוס הבלט הייתה העתקה של כתב היד פרקטיקה האמורה לסנן את שגיאות הכתיב מן הטקסט, ולהגיש את הטקסט נקי ונהיר ככל האפשר לדפס שיסדר את הטקסט. ההעתקה נעשתה לאחר תום תהליך העריכה, והייתה השלב האחרון של הטמעת תיקוני העריכה והשכתוב בטקסט. לעיתים היה נשכר מעתיק שיעשה את המלאכה, ולעיתים היה הסופר עצמו מעתיק את כתב היד. מחליפת המכתבים בין בורלא לברש נראה כי האחריות על ההעתקה לא הייתה במובהק אחריותו של הסופר או של העורך, שכן ברש משתמש בלשון רבים כשהוא מתייחס לצורך להעתיק את הטקסט:

כא אייר תרפח

אני שולח לך כבקשתך את כתב היד של “קול מאופל” ועשה בו ככל אשר תשיג ידך. אל תתרשל ואל תזלזל בתיקונים. אילו היה ביכולת כל אחד מאתנו להעתיק את כתב ידו לפחות חמש פעמים, היתה יצירתו מרוויחה הרבה. בנוגע לעצם התיקונים, כתבתי לך במכתבי הקודם סמן שם.

לסמן את המקומות אינני יכול מבלי לקרוא את כתבי עוד פעם. מובטחני בך ובחוש האמן שבך, שתמצא את הפגימות בעצמך.

[…] הכול יהיה טוב. העיקר בתכתוב דברים טובים ושיודפסו. כך הוא שכרה של הספרות העברית. שבע שנות רעב ושתיים שנות שובע למחצה. ובכל זאת, חזק והתחזק.¹⁵⁰

“הטוב ביותר”, כותב ברש, “היה לו היינו מעתיקים את כתב היד חמש פעמים לפחות”. ברש כותב מה היה ראוי שייעשה לטקסט הזה בלשון רבים (“היה ביכולת כל אחד מאתנו”). שוב, אין לדעת מדוע נהג כך, ואוכל רק לשער שאילו היה ברור לו ולסופר שלו שתפקיד המגיה (המעתיק או המסנן) הוא תפקיד הסופר, היה פונה אל בורלא בגוף שני ומציע לו לעשות כך. אלא שככל הנראה הרגיש ברש שזהו גם (או שמא רק?) תפקיד העורך, ולכן הוא מחלק את האחריות בין שניהם. כמו כן, מן הנוסח עולה כי ברש חש בתסכול – ואני מניחה שהוא משותף לעורכים רבים – שאינו יכול להתמסר לטקסט בכל מאת האחוזים, כמו למשל חמש העתקות שינקו אותו מכל טעות.

עולה כאן גם הפער שבין הצורך של הטקסט בשעות ארוכות נוספות של קריאה וליטוש, לבין העברת האחריות על כך אל הסופר. נראה כי ברש עונה כאן לבורלא, שביקש ממנו כפי הנראה לצרף לכתב היד המתוקן רשימה של עמודים שבהם העיר ברש הערות ותיקן תיקונים. ברש מבהיר לבורלא שהדבר יחייב אותו לקריאה נוספת בטקסט. קריאה נוספת בטקסט משמעה עוד ימים ארוכים של עבודה עליו. שוב, אין עורך שאינו עומד לפני השאלה כמה קריאות “להשקיע” בטקסט כדי להביא אותו לידי שלמות, ומתי להפסיק ולקרוא שוב ושוב כדי לשמור על העריכה כפעולה רווחית מבחינה כלכלית, שאינה שואבת את העורך אל בור קריאות ותיקונים שאין לו תחתית, ומאפשרת לו להתפנות לעוד עבודות עריכה.

מכל מקום, בורלא שוכר את שירותיו של מעתיק, ובקיץ 1928 הוא שולח לעורך שלו טיוטה נקייה של כתב היד ואיתה מכתב:

כא תמוז תרפח

למען תרוצנה עיניך בו נתתי להעתיקו כולו לנקי. עלה לי בלא"י אחת! עברתי עליו בדייקנות, שיפרתי כל מה שנחוץ. חזרות – אָין. אך הדגשה נחוצה בעניין כזה. הסוף שיניתי לגמרי. דומני כי הוא מתאים וטוב. הודיעני בהקדם אם תשבע רצון, כל הרצון – מהכול: השיפור והסיום.¹⁵¹

כעבור ארבעה ימים השיב בורלא לברש, והעיד כי סיים לכתוב את הספר הראשון, המובטח. עם זאת, הוא דרש לעכב את הוצאתו לאור עד שישלים את העתקת הספר השני.

ו טבת תרץ

[…] הספר הראשון מוכן אתי. השני אגמור להעתיק לנקי במשך החודש הזה. […] כל ספר יהיה בן מאתיים עמודים ויותר, מפורמט הספריה של השנה. […] הרומן, אם מותר לנחתום להעיד על עיסתו, הוא ברובו רב עניין, עז ומתוק כאחד. […] אשלח לך לקריאה את הספר הראשון […] אבל בפירוש אומר אני: לקריאה. איני מסכים בשום פנים להדפיס את הספר הראשון לפי שאתֵם את השני ואף אם היה הספר השני גם הוא מוכן עתה איני רוצה לתת לדפוס טרם אגמור את הדין והדברים אשר לי עם מר ניומן ידידנו.¹⁵²

במכתב מקיץ 1929 בורלא מתאר קוריוז הנוגע להעתקת הטיוטה האחרונה של “המרננת”, שראה אור באותה שנה עם כותרת המשנה: “רומן מחיי היהודים בדמשק”.

יד תמוז תרץ

קבל את “המרננת” והתייחד איתה ושמע לפרשתה: היא מיטיבה לספר ולשוחח. מקוה כי תמשוך אותך בכבלי קסם ותנהלנה ובלי סכנה. […] דע אחא, כי אחרתי לשלוח את כה"י משום שנתקלתי עם הבחור המעתיק במכונה הטרוד והחולה. הוא המשיך את הענין שלשה שבועות ולבסוף לא יכול לגמור במכונה ונאלצתי אני יחד עם בני עודד, לשבת ולהעתיק.¹⁵³ אף כי עבודת ההעתקה לנקי נעשתה בחפזון, אך החומר מעובד דומני, ככל הצורך. הכתוב בידי בני ברור הוא אף כי לא כל כך מבוגר הכתב.¹⁵⁴

ההעתקה לא תמיד סיננה טעויות מן הטקסט. לעתים בתהליך ההעתקה עצמו נפלו טעויות משמעותיות בטקסט. כך למשל עולה מן המכתב שכתב הלקין אל ברש כשחזר ובחן את נוסח העתקת האנתולוגיה שלו “אל האי”.

ערב ראש שנת תש"ו 8.9.1945

ידיד יקר מאוד, אשר ברש,

עדני יושב ומצטער על טעויות הדפוס המרובות בספרי “עד משבר” שקבלתיו אתמול, והנה מצאתי שחלה טעות קשה בהעתקת השיר “לתי” בכתב היד של שירי, הנמצא בוודאי זה זמן מה תחת ידך: נשמט בהעתקה בית שלם, (הרביעי) ולפיכך אני חוזר ושולח לך את השיר הזה בשלמותו (ובו גם שנוי קל בשורה השניה של הבית השלישי – שכן נכנס השינוי הזה גם לצורתו המודפסת של השיר). אנא, עם עוד לא נדפס השיר בתוך הספר, תן אותו בצורתו זאת, הנשלחת אליך כעת, ואם כבר נדפס, הכנס תיקון בסוף הספר. קשה, קשה מאוד הדפסת ספר מרחוק.¹⁵⁵

ההעתקה לא הייתה רק פעולה טכנית בעבודה על הכנת הספר לדפוס. היא הייתה שלב בתהליך העבודה על הספר, שבו השלים המחבר את המלאכה הסיזיפית של ניקיון הטקסט משגיאות וצרימות, ולא פחות מכך – זה היה שלב שסימן באופן מעשי את הפרידה של הסופר מן הטקסט, ואת הפיכתו מכתב יד לטקסט מודפס.

עבודת ההגהה התקיימה בשני שלבים: הגהה שערכו העורך, הסופר ולעיתים גם קורא נוסף, לפני מסירת הספר לדפוס, והגהה שנערכה בבית הדפוס, לאחר סידור האותיות. לאחר מסירת כתב היד הנקי לבית הדפוס הסַּדָּר היה בונה את הספר, כלומר נוטל מתיבת האותיות אות אחר אות ובונה מילה אחר מילה, שורה אחר שורה, עמוד אחר עמוד. או־אז הייתה מתבצעת הדפסת הגהה. מגיה חיצוני, שלא נמנה עם עובדי בית הדפוס, היה עובר על יריעות ההדפסה, ובמידת הצורך היה מכניס תיקונים. וכך שוב ושוב – עד לקבלת טקסט נקי. לאחר הכנסת התיקונים היו מסדרים את עמודי הספר ומדפיסים עוד הדפסה – הפעם של הגהת עימוד. לאחריה, ולאחר שהעמודים מוספרו והכילו גם את תוכן העניינים ואת השערים – היה הספר מוכן לדפוס. עבודה זו נמשכה חודשים ארוכים.

למרות תהליך ההעתקה וההגהות, נפלו טעויות ושגיאות בטקסט המודפס. בקיץ 1927, לאחר ש“בלי כוכב” ראה אור, כתב ברש לבורלא, ובמכתבו תיאור של הסיטואציה השכיחה והמעציבה המתרחשת מדי פעם בפעם לאחר שספר רואה אור, והסופר, העורך או אחרים מגלים בו שגיאות כתיב ושגיאות אחרות. בורלא שיבץ בספריו ביטויים בערבית, ובאלה, כך מתברר, נפלו שגיאות. הטקטיקה של ברש במקרה זה, טקטיקה שכיחה למדי בקרב עורכים, הייתה לגלגל את האחריות לפתחו של הסופר.

י מנחם אב תרפז

[…] ב“בלי כוכב” נתגלו עתה (לאחר זמן!) אילו שגיאות דווקא בכתיב הערבי, בייחוד במלים הידועות. […] אני סמכתי עליך, המומחה לערבית, ולא בדקתי את הכתיב ונמצאה הטעות. מה לעשות? אין ספר בלי טעויות. בנוגע לספר ולהוצאתו בכלל, מלאים כל קוראיו ורואיו התפעלות עצומה.¹⁵⁶

בקיץ 1945 טרח ברש על התקנת ספר השירים “על האי” של הלקין. הלקין עדיין היה באמריקה, וביקש מברש לפקח על הגהת הדפוס ועל עבודתו של הסַדר. הוא ביקש ממנו להקפיד הקפדה יתרה על סימני הפיסוק, להבחין בין נקודה לבין פסיק, ולדאוג לכך שמשפטי השיר מסתיימים בנקודה.¹⁵⁷

לאחר שהכניס ברש את התיקון המתבקש בשירו של הלקין “לתי”, העביר את “אל האי” – שאותו ערך עבור הוצאת מוסד ביאליק – להדפסה בבית הדפוס של “מסדה” שניהל בנו יצחק. העיצוב הטיפוגרפי נמסר לידיו של משה שפיצר, אומן הטיפוגרפיה החשוב ביותר שפעל בעת ההיא בארץ ישראל.

כך כתב ברש להלקין:

27.1.1946

[…] ספר שיריך נמצא בדפוס (בית דפוסו של בני יצחק בירושלים) כבר נדפסו למעלה מ־100 עמוד ומסודרים יותר ממאתים. המשגיח הטיפוגרפי מצד מוסד ביאליק הוא דר מ. שפיצר. אני עושה שתי הגהות ויש גם מגיה בירושלים. […] בהגהה אני חוזר וטועם ברבים מן השירים טעם של שיקוי טוב. גם בין השירים הקטנים מצאתי כתובים “כתיבת נשיקה”.¹⁵⁸

אבל כפי הנראה הלקין היה אמביוולנטי באשר להפקת הדפוס של הספר. כך כתב לעורך שלו זמן מה לאחר שקיבל את הספר לידיו:

18.8.1946

ידידי היקר אשר ברש, בוודאי לא תראני ככפוי טובה שלא כתבתי לך שורה עם קבלי את “על האי” שטרחת בו כל כך. לבי יצא אליך לא אחת עם דפדפי בספר. […] בוודאי תבין לדברי המגומגמים אף עכשיו שאני מנסה לבקש סליחה ממך על שתיקתי. האמינה לי: טובה מרובה אני מחזיק לך, שטיפלת בי ובספר שירי בעין יפה כל כך. הספר איננו נקי משגיאות ואף תיקונים מעטים בו לא ישרו בעיני אבל נפתעתי גם למראהו גם לנקיון הדפסתו והגהתו בדרך כלל. (חבל רק שהעמודים יצאו צפופים כל כך). בכל שורה ושורה הרגשתי בעינך הצופיה והייתי רוצה שתדע כי מודה אני לך על כך מקרב לב.¹⁵⁹

הפצה

בראשית המאה העשרים היה המרכז הספרותי בארץ ישראל קטן. כדי לשרוד כלכלית, שלחו ספרים ובעיקר כתבי עת שראו אור בארץ, למרכזים ספרותיים עבריים במערב. גרשון שקד כותב שהתלות העיקרית של המרכז הארץ־ישראלי בגולה הייתה תלות כלכלית, ומביא את “הדים” כדוגמה לכתב עת שהישרדותו הייתה תלויה בקהל הקוראים שלו באמריקה. “עורכי ‘הדים’ חוזרים ומודים שכתב העת לא היה מחזיק מעמד לולא באה להם הישועה ממקור אחר –אמריקה”.¹⁶⁰

הוצאת כתב העת “הדים” הייתה יוזמה כלכלית פרטית של ברש ושל רבינוביץ. השניים היו עסוקים כל העת בגיוס חותמים שיבטיחו את המשך קיומו של כתב העת, ונעזרו בידידים שישבו בחו"ל כדי להחתים מנויים גם מחוץ לגבולות הארץ.

שמעון הלקין היה אחד הסוכנים של “הדים” באמריקה. הלקין השתדל אצל יהודי ניו יורק וגייס מנויים ל“הדים”. בסתיו 1927 שלח ברש להלקין מכתב עם רשימת ההמחאות ששלח ל“הדים”. בחורף 1928 השלים הלקין את תרגום “סניגוריה של השירה” של פרסי ביש שלי, עבר על יריעות ההגהה, וברש שלח את הספר לדפוס כדי להוציאו לאור בהוצאת “הדים”. ואז התגלגלה לאוזניהם של ברש ושל רבינוביץ השמועה כי בקרב החוגים הספרותיים אומרים שב“הדים” מדפיסים כותבי עברית היושבים באמריקה מפני שהם משלמים. כך כתב ברש אל הלקין:

1.5.1928

כ אייר תרפח

קיבלנו מכתב מאת למדן ובו הוא מעתיק שורות אחדות ממכתב שכתבת אליו: נודע לי כי בקרב החוגים הספרותיים שם, בעיקר בין הצעירים, גם שמות אני יודע, דעה מקובלת היא שאת האמריקאים מדפיסים עורכי “הדים” מפני שהם “משלמים”.¹⁶¹

ברש נסער מהדברים וניסה לשכנע את הלקין ביחס האובייקטיבי של עורכי “הדים” לחומר הנשלח אליהם.

החשיבות הכלכלית של החתמת מנויים בארצות הברית עולה חדשים לבקרים במכתבים של ברש אל הלקין. לאחר ביקורו של הלקין בארץ כתב לו ברש מכתב המסכם את המצב השורר בשוק הספרים ונוגע ישירות בעניין החתימות:

1.1.1930 א טבת תרצ

הלקין אהוב, רבות חיכיתי לשורותיך אך בושתי ואין קול וקשב. היום, ראש שנת 1930, אמרתי: ילך מוחמד אל ההר. מיום שיצאתנו לא נתרחשו נצורות בעולמנו מלבד חקירתה המשעממת והמייגעת לעתים, המנוולת, של ועדת החקירה. דברי־הבאי אלה הלעיטונו העיתונים פעמיים בכל יום במשך כמה וכמה שבועות, עד כי עייפה נפשנו לחוקרים. טוב שמירמן סטר בנואמו המסכם על לחיה של הוועדה כולה. אפשר שתצמח מזה איזו תועלת. לעת עתה עניינו שוכן בערפל ונאף כי מצב הרוח בארץ – שמח קבצן! – אינו רע כלל. רק בתוצרת הספרים, כלומר, בשוק הספרים, בא משבר שאת אחריותו עד קשה לראות, כמו העמיסו על 170 אלף הנפש שלנו כמות של ספרים שאין לפח כוח לשאת. וגם המאיסו עליו במקצת את הספר – מפני דרכי ההתחרות הפסולים. כעת המולים בוכים וגם ספרייה המקורית שלי אין נחת. כ־600–700 חותמים ולא יותר. אם לא תפתח איזו אפשרות להפי כמה מאות ספרים בתפוצות הגולה חוששני לקיים הספרייה לשנה הבאה.¹⁶²

ברש פנה אל הלקין וביקש ממנו בכל לשון של בקשה להמשיך ולפעול למען גיוס חותמים ל“הדים”. מכתב זה הוא דוגמה להבנתו הרחבה והבהירה של ברש את מצב השוק. המשבר בשוק הספרים, שאת אחריתו מתקשה ברש לראות, הוא בין השאר תוצאה של המשבר הכלכלי ששרר בארץ באמצע שנות העשרים, וכן של עמדת ההסתדרות הציונית – שהקטינה במידה ניכרת את התקציב לפעולות חינוך ותרבות, והשפיעה על המשרד הארץ־ישאלי להפסיק את תמיכתו בפעילות הספרותית. כשברש כותב “העמיסו על 170 אלף הנפש שלנו כמות של ספרים שאין לפח כוח לשאת”, הוא מרמז לכך שאחוז כותבי העברית בקרב קוראי העברית בארץ ישראל גדול מאוד. הספרייה המקורית “שלו”, שאת ספריה הוא מבקש מהלקין לעזור לו להפיץ בארצות הברית, היא הוצאת “הדים” כמובן.

המכתב מסתיים במילים המתוקות האלה: “היה שלום, היה בריא, הלקין חמוד, ואל תשכח לפקדני מעת לעת במלים אחדות כי נפשי המתה לך. שלך, אשר ברש”.

ב. יחסי עבודה ויחסים אישיים בין עורך לסופר    🔗

מערכת היחסים בין עורך לסופר אינה מתקיימת רק במהלך העבודה על הספר – בעריכתו, בהפקת הדפוס ובשיגורו לעולם. לעיתים חולפת תקופה ארוכה מאוד בין העבודה על ספר אחד לאחר, אך מערכת היחסים בין העורך לסופר נמשכת, חורגת מן התחום המוגדר של עבודה על התקנת כתב היד, ונוגעת בתחומים שונים ורבים של חיי הסופר, ולעיתים גם באלה של חיי העורך. היא מושפעת בראש ובראשונה מאישיותו של הסופר, מאישיותו של העורך, ושוב – מתפיסת העורך את הגדרת התפקיד “עורך”. אישיות העורך משפיעה על הגדרת תפקיד העורך.

נורית גוברין מתארת דילמה רגשית שלדבריה היא דילמה מרכזית של עורכים – ההחלטה לעבוד עם סופר מסוים למרות הסתייגות מאישיותו. כשהיא מתארת את פועלו של יצחק למדן, שהתלבט אם לאפשר לעגנון לפרסם מפרי עטו ב“גליונות”, היא כותבת:

למדן הועמד בפני הברירה הלא קלה ביחסיו של כל עורך עם סופריו: האם ואיך לשתף סופרים שהערכתו לאישיותם נמוכה, אבל הערכתו ליצירתם גבוהה. כצפוי הכריע כעורך (וכבת של עורך ותיק, ישראל כהן […] אני סבורה כי אחרת לא היה יכול לשמש כעורך אפילו יום אחד!).¹⁶³

אך הדילמה שגוברין מתארת אינה מאפיינת עורכים דווקא. וכי מי אינו ניצב לפני דילמה זו? גם חנוונים, נגרים, עורכי דין ורופאים נאלצים לעבוד עם ספקים שהערכתם לאישיותם היא נמוכה, והם עושים זאת שאלמלא כן ימעלו בתפקיד ובמקצוע שבחרו בו. הדבר המייחד את מערכת היחסים בין עורך לסופר הוא הצורך של הסופר בעורך כבן־שיח אינטימי ומקצועי שיאפשר לו להשביח את הטקסט הספרותי.

העורך רוברט גוטליב אמר כי יש סופרים הצריכים בעיקר עידוד. “היה צריך רק לומר לג’ון לה קארה: ‘הדמות הזאת נהדרת, אני רוצה מאוד לשמוע עליה עוד’, ובתוך שבוע קיבלתי שלושים עמודים עליה. שנים־עשר מהם נשארו בספר”.¹⁶⁴

מה הוא עידוד? לא רק טפיחה אגבית על השכם או הזמנה להרחיב את תבנית דמותה של דמות זו או אחרת. לעיתים עידוד הוא מעשה מתמשך של טיפוח החורג אל מחוץ לגבולות הטקסט ולפעולת הכתיבה, מעין טיפוח מערכת יחסים החורגת מן התחום הספרותי ופולשת אל החברתי, הרגשי והנפשי. תחושת הערך העצמי, הביטחון העצמי, מידת הצורך בשליטה ועוד – משפיעים על מערכת היחסים שבין עורך לסופר. על הנדבכים הנפשיים האלה נוספים כישרונותיהם של הסופר ושל העורך – כישרונו של הסופר בכתיבה, וכישרונו של העורך בעריכה.

בשנות השישים של המאה העשרים כתבה דיאנה את’יל תיאור קצר של מערכת היחסים שבין עורך¹⁶⁵ לכותב:

זו היא מערכת יחסים פשוטה כי על פי רוב המו“ל פוגש בסופר אחרי שהוא קורא משהו שהכותב כתב, ואם הוא חושב שמדובר בכותב מוכשר, לא כל כך אכפת לו, למו”ל, איזה טיפוס עומד לחצות את סף הדלת שלו. הוא מרגיש שדי לו בכך שהוא אוהב את כתיבתו, וגם הכותב מצדו מרגיש שדי לו בכך שהמו"ל אהב את כתיבתו.¹⁶⁶

אבל כעבור כשלושים שנה, כשהיא כותבת את הממואר המסכם את תקופת פעולתה כעורכת, היא חוזרת בה מן התיאור הנינוח הזה וכותבת כי מה שכתבה בזמנו על מערכת היחסים הנינוחה והפשוטה בין עורך ובין סופר הוא נכון, אבל הוא רק חלק מן התמונה.

ראשיתה של מערכת היחסים בין הכותב ובין העורך היא אכן פשוטה בדרך כלל, אבל מערכת היחסים המתמשכת איננה כזו. כיום אני יכולה להגיד שמערכת יחסים חברית אמתית בין מו“ל וסופר היא – אני לא רוצה להגיד שהיא בלתי אפשרית – אבל היא נדירה מאוד”.¹⁶⁷

דבריה של את’יל, מפוכחים ומעוררי מחשבה ויש בהם מידה רבה של אמת גם כשבוחנים את מערכות היחסים בין ברש ובין סופריו. עם אחדים מהם נרקמו מערכות יחסים קרובות מאוד ששאפו לאיזון של נותן־מקבל אבל האיזון הזה לא התממש ותחושת הבדידות והנתינה החד־סטרית של ברש הייתה עמוקה. בחינת יחסיו של ברש עם סופריו, ובעיקר עם יעקב רבינוביץ, יהודה בורלא ושמעון הלקין – שהקשרים עימם ועריכת הטקסטים שלהם עומדים במרכז מחקר זה, מאפשרת תיאור של אישיותו המורכבת והמסוכסכת של ברש, היבט משמעותי לא רק לתיאור עבודתו כעורך אלא גם להבנת מיצובו כעורך במערכת הספרותית כולה.

ברש היה חבר, אח ואב עבור רבים מסופריו. הוא היה מסור לסופריו והשתדל למענם ולא רק למען כתיבתם ולמען הטקסטים שלהם. מערכת היחסים האישית שצמחה בינו ובין סופריו חרגה מגבולות העריכה, ההנחיה והתמיכה בשדה הספרותי. ביובלו של קלוזנר, מנה ברש את סגולותיו של קלוזנר כעורך והדגיש את הפן האישי במערכת היחסים בין קלוזנר לבין מי שערך. ברש כרך בין היחס החם לטקסט ובין היחס החם לכותב, והעיד בכך על תפיסתו הוא. הוא מנה בפסקה אחת את הגיבוי המקצועי שהעניק קלוזנר לטקסט, את תחושת הביטחון שנטע בסופריו, את הכבוד שנהג בהם ואת האחריות שגילה כלפי התשלום המגיע לכותבים:

כמה עורכים היו לי עד היום, עורך עורך ומעלותיו וחסרונותיו אך תכונה אחת מצאתי בקלוזנר ושלא מצאתי כדוגמתה באחרים, והיא יקרה בעיני מאד, כי רבה ברכתה לספרות: קלוזנר אוהב ומוקיר תמיד את מה שהוא מדפיס, אם גם רפה הדבר ופגום. כיון שהדפיסו הוא מבקש לו תמיד צד זכות ומגן עליו בכל יכלתו. על כן יש לו למתלונן באכסניתו רגש הבטחון. הוא גם נוהג להעיר לפני הסופר בכתב ובפרטות מה שיש לו להעיר. המגע החי הזה עם הסופר אף הוא ברכה בו. ועוד פרט אחר, שיאן לזלזל גם בו בתנאי עבודתנו בספרות העברית: קלוזנר גם דואג לשכרו של הסופר שלא יקופח, אם גם מועט הוא.¹⁶⁸

מהמכתבים של ברש אל סופריו, וגם מאלה שנכתבו אליו, עולות דוגמאות רבות מספור לתמיכתו הרגשית בסופריו, לנימה הקרובה שבה פנה אליהם, ולאינטימיות שהתקיימה ברוב מערכות היחסים הספרותיות שלו.

הנושא השכיח ביותר במכתבי הסופרים אל ברש היה הדחק הכלכלי. ברש היה מעורב עד מאוד בענייני שכר ופרנסה של סופריו, וענייני פרנסה הטרידו כמעט את כולם – סופרים, עורכים ומו“לים. ברש – בעצמו סופר, עורך ומו”ל – התמודד לא רק עם קשייו שלו, אלא גם עם קשיי סופריו. סופריו פנו אליו כמתווך בינם לבין הוצאת הספרים שבה עבד, וכן בבקשת עצה או רעיון כיצד להתמודד עם “המצב”.

רוברט גוטליב היה עורך ומו"ל של בתי ההוצאה המבוססים ביותר בניו יורק של אמצע עד סוף המאה העשרים,¹⁶⁹ ולכן היה יכול להרשות לעצמו להגיד לטוני מוריסון את המשפט ההוליוודי הזה: “טוני, את סופרת. תעזבי את העבודה שלך. את צריכה לכתוב במשרה מלאה”. הוא מספר שמוריסון הייתה אם יחידנית, גידלה בעצמה שני בנים, והייתה מודאגת באשר לפרנסתה. “אמרתי לה: ‘את לא צריכה לדאוג לכסף. זה התפקיד שלי ושל הסוכן שלך’”.¹⁷⁰

בארץ ישראל של ראשית המאה העשרים היו מו"לים מעטים שיכלו להעניק לסופריהם את הרווחה הכלכלית הנחוצה לכתיבה. ברש לא נמנה עימם.

ברש ניסה לסייע לדוד פוגל ולאשתו מן הבחינה החומרית. במכתב ללא תאריך, שנכתב ככל הנראה בראשית שנות השלושים, ביקש פוגל מברש לסייע לו ולשלוח אליו תעודת חבר של אגודת הסופרים שברש נמנה עם חבריה, ולמשך זמן מסוים אף עמד בראשה.

ברש חביבי, הנני נמצא כעת בקרקא, האֶטפא האחרונה של נדודי בפולין שלא הביאו לי תועלת חומרית – לדאבוני. בעוד כמה ימים אצא לפריז להשתקע שם וזקוק אנכי לתעודת חבר של קלוב פאן. והנה אעפי שלא שלמתי דבר חבר – האמינה לי שלא מרוב יכולת נמנעתי מלשלם – אבקשך להתנהג עמי לפנים משורת הדין ולשלוח לי בלי עכוב תעודה זו ולעת מצוא אסלק את המגיע ממנו.¹⁷¹

במכתב אחר ביקש פוגל מברש סיוע בהשגת אישור כניסה לארץ עבור אשתו.

28.12.31

חבר יקר, קבלתי את ההמחאה על סך 16 דולר תודתי לך על כך. בנוגע לרשיון הכניסה לא“י: אם אי אפשר לך להשתדל אף בשביל אשתי, השתדל למצער רק בשבילי בלבד, ולאשתי אולי יעלה בידי למצוא איזו דרך אחרת. אני יודע היטב את כל הקושי שבדבר, אעפ”י כן אבקשך לעשות כל אשר ביכלתך ואני מקו שתצליח. סלחה נא שאני מעמיס עליך טרחה זו, אין לי באמת אל מי לפנות בלעדיך. הודיעני נא דבר. ותודתי שלוחה לך למפרע.¹⁷²

על המעטפה של המכתב הבא, שנשלח מפריז, כותב פוגל בכתב ידו היפה: “בולים יקרים”. ובפנים, שוב בקשה אישית מברש לסדר עבורו ענייני כספים ובירוקרטיה, הפעם בבית “מאזניים”.

25.6.32

חבר יקר,

במקרה נודע לי ששירי ששלחתי לך לפני כמה חודשים נדפסו ב“מאזנים” בגליון של פסח. העורכים, כנהוג, לא ראו חובה לעצמם לשלוח לי את הגליון, ושכר הסופרים המגיע לי. וההני לבקשך בזה, שתואיל להיכנס למערכת ולהוציא מהם את מעט הכסף המגיע לי.¹⁷³

נראה כי ברש הצליח לגבות את החוב, כי כעבור חמישה חודשים, ב־3 בנובמבר 1932, כתב פוגל לברש: “ברש היקר, תודתי לך בעד הלירה שהוצאת בשבילי מהנהלת מאזנים”.¹⁷⁴

ברשימה “בית ילדות ונעורים” כותבת אילה, בתו של ברש:

באותה תקופה [1929, עכ"ו] באו מצרפת המשורר דוד פוגל ורעייתו וסבלו כאן עוני ומחסור. אבא ואמא התרוצצו לבקש עבורם עזרה ומשענת, כי האשה ילדה כאן תינוקת ולמשפחה לא היתה כל אפשרות של קיום. בסופו של דבר לא עמד להם כוח לשאת בסבל והם חזרו לצרפת ונספו שם בימי השואה.¹⁷⁵

ברש עזר גם לאצ"ג לצאת ממשבר כלכלי שבו היה שרוי. בחורף 1935 כתב בעניין זה לעגנון:

כה שבט תרצ"ו

עגנון יקירי,

קראתי את “סיפור פשוט” והייתי משוגע (?) מדקות הקוים ומבינת הלב במקומות רבים לאין ספור. לא חינם קנית לך חסידים נלהבים.

ועתה דבר לי אליך.

א. צ. גרינברג שקם זה עתה ממחלה קשה וממושכת נתון במצב חומרי חמור לאין נשוא. והנה נמצא אדם מקורב לו, איש מעשה ובעל רצון טוב, המציע להוציא את ספרי שיריו (ישנים גם חדשים) לשלם לו שכר סופרים. כמובן שלא לעסק הוא מתכון (העסק קרוב להפסד, כידוע) אלא לטובתו של המשורר הסובל. הוא אומר להכריז על חתימה מוקדמת ולשם כך דרוש ועד קטן, בר סמכא, שבשמו יפורסם הפרוספקט. ג. פנה אלי בבקשה לצרף ועד כזה, ובאנו לידי הסכם להחתים שלשה סופרים מירושלים ושלשה מתל“א. בירושלים הם: ש”י עגנון, פרופ' קלוזנר ור' בנימין; התלאביבים: טשרניחובסקי, יעקב רבינוביץ ואני.

לדעתי אין אנו רשאים להתעלם מאחינו זה, ועלינו לסייע לו בדבר העלול להביא לו הצלה.

הואילה להודיעני במוקדם, אם מסכים את לצרף את שמך לחותמים, ואז אשלח לך את נוסח הפרוספקט.

בברכת ידידות,

אשר ברש¹⁷⁶

גם שלונסקי ראה בברש כותל דמעות בענייני ממון. במכתב ללא תאריך כתב אל ברש:

[…] הרבה לכתוב אני חושב לאומר וגם קשה לי. אומר לך בקיצור מאוד מאוד מאוד. בשעת תהייה פרוטות המעט של אתנן הסופרים ואם אפשר להקציב לי עכשיו גם איזה סכום מלבד זה בתור אונס ע"ח העתיד לבוא ואסרתם אותי לא רק תודה. כל מה שיקדים הכסף לבוא ירווח לי. ¹⁷⁷

האם הצליח ברש להקל את חסרון הכיס של שלונסקי? איני יודעת. בארכיון אין מכתב תשובה של ברש אליו.

1. מערכת היחסים עם בורלא

בסוף שנת 1924 כתב ברש מכתב אל בורלא שבזיכרון יעקב. זו חוליה אחת בשרשרת ארוכה של מכתבים שבהם התלונן בורלא על מצבו הכלכלי הדחוק, וברש ניסה לפייסו, לעודדו ולטעת בו תקווה.

ג' כסלו תרפה

30.11.1924

בורלא יקירי!

מכיון שאתה בחור כ“כ יקר, מסכים להכנס להתאחדות סופרים ושולח דמי חבר במזומנים, הרי מחויב אני לענותך – אעפ”י שאני עסוק כנמלה בקציר (את לחמי לא אאגור מזה, מי יתן ולא יבולע ע"י כך ללחמי) וראשי עלי כראשו של עוג מלך הבשן.

בנוגע לאגדתך בחרוזים, צדקת גם צדקת באמרך שיכולת לשלחה ל“עדן” ולקבל בעדה טבין ותקילין, אלא שלשמך הטוב לא יתוסף על ידה כלום. האגדה לא רעה ולא טובה, (יש גם חרוזים הצריכים תקון) והרי היא מתאימה יותר לכ' תמוז מאשר לחנוכה. למועד ההוא אפשר ש“קופת הספר” תוציאנה. אם אינך מסכים לחכות, אשלחנה אליך בחזרה (אם אספיק אציע לך גם איזה תקונים) ואתה כטוב בעינך תעשה בה.¹⁷⁸

לא אוכל לשלם, מתנצל ברש לפני בורלא, אך אוכל להעניק לך הון אחר – מוניטין שייצבר לזכותך בגין הפרסום ב“הדים”. בורלא לא הסתפק בכך, ובעשרות מכתבים שהמשיך לשגר אל ברש שב והשווה את התשלום המועט של “הדים” לתשלום שהיה יכול לקבל בכתבי עת אחרים: “לו שלחתי את הסיפור לשילוח למשל (מבקש הוא אותי בתמידות) הייתי נעזר ב־7–8 לי”א. התוכלו גם אתם לקבע שכר בינוני? תאמין לי כי נחוץ לי לבית".¹⁷⁹

וברש הוסיף להתנצל ולהסביר שאין ממה לשלם, ושהרווח שבפרסום ב“הדים” אינו נמדד רק בכסף. העבודה בכתב העת היא אידיאולוגית (“בניית במה ספרותית ראויה לשמה בא”י").

ואשר לש“ס – המצב הוא כך: עד היום הוצאנו את ‘הדים’ בלי ש”ס ובלי שכר עריכה ואדמיניסטרציה. ובגרעונות! הגרעונות הם עלינו, ז“א על רבינוביץ ועלי. כל המשתתפים ב’הדים' השתתפו מתוך רצון וחובה לבנות במה ספרותית ראויה לשמה בא”י. עתה הגענו כבר לחוסר גרעון, ואנו מתחבטים בשאלת שכר הסופרים. לע“ע לא מצאנו פתרון לשאלה זו, אולי מקוים אנו שבקרוב נוכל לקבוע איזה שכר מינימלי לעובדים אתנו, ואז תקח חלק בשלמות. להתחייב בסכום מסוים איזה שהוא אין ביכולתנו. ‘השלח’ משלם 4 לי”מ הגליון. ושלום לך ולביתך

שלך באהבה, אשר ברש

סוגיית תשלום שכר הסופרים המשיכה להטריד את בורלא גם בשנים הבאות, וברש עמד בתווך שבין צרכיו הדוחקים של הסופר למצבה הכלכלי הרעוע של מערכת “הדים”, וגם כמי שתיווך לבורלא את עמדת בתי ההוצאה לאור שבהם עבד בעת ההיא (“מצפה” ו“ניומן”). רואים זאת היטב בחליפת המכתבים שבין ברש לבורלא בנוגע להזמנת עבודה מבורלא כעורך של עוזיאלי.¹⁸⁰ אנו עדים בה לדיון על אודות שכר העריכה, ולַתגובה שוברת הלב של בורלא על הצעת השכר ועל הניסיון לפתות אותו להסתפק בהון הרוחני.

יד שבט תרפו (29.1.1926)

[…] רק אתה מסוגל לערוך את עוזיאלי. הספר הוא בעל חשיבות ספרותית קטנה אבל ראוי הוא שיראה אור כדי שישמש עדות סיכון לעיר ואם בישראל בעלת פרצוף וערך מיוחדים במנם. מצד זה נותן הספר סיפוק.

בנוגע לשכר העריכה, באמת קשה לקבוע את הסכום מראש. רק בעבודה יוכר הטורח. אני מקבל ב“מצפה” 1,40 לא"י לגליון של 32 עמוד. פחות מזה בכל אופן אינך צריך לקבל. בספר יהיו כ־7–9 גליונות. יש לקצרו במקומות רבים.¹⁸¹

ותשובתו של בורלא נכתבת על נייר בגודל A4, ולא על דף מחברת קטן במחצית מזה, כפי שנהג על פי רוב.

כ"ז אייר תרפו (21.4.1926 )

רואה אתה, לקחתי גליון גדול שלא כדרכי ואומר אני לשפוך את לבי עליו לפניך. אם כחה אתה הבינה והאמינה אני עני. סובל אני דוחק. “כיצד?” “מפליא קצת הדבר?” לא כדאי עתה להאריך. עובדה היא שאני “נחנק”. (אל תיבהל: לא אאבד את עצמי לדעת – אני חוטר וכו') אך באמת רע לי. עמוס חובות אני, כבר דפקתי על דלתות של קופות המלווה ונעניתי וגם לא נעניתי. המצב גורם לי לפזור נפש ממש. אין ביכולתי לשבת לעבוד. הפנקס אצל החנווני מראה 50 לי"מ. ועוד בעלי חוב.

[…] ומה אני רוצה ממך?

כן. מה שאני רוצה ממך יראה לך כלועג לרש, או כרש נלעג. מבקש אני אותך שתעשה כל אשר ביכלתך ובקרבתך הרוחנית אלי תתן לי מקדמת הספר – 20 לי“מ. אתה צוחק? רע נלעג או לועג לרש? איך שהוא בכל זאת לא אבנטורה גדולה היא זאת. “בלי כוכב” נמצא אצלכם, אלו לא נכשלתי ולקחתיו מ”אמנות" אפשר, או ודאי, הייתי יכול להשפיע כי יוציאוהו בקרוב והיו מתאמצים בוודאי לתת לי סכום זה שנחוץ לי להחליף עתה כוח. לנשום אוויר.

איני צריך לדבר על לבך כמובן, אבל “בלי כוכב” יכניס רווחים רבים. איני יודע מדוע אינך מרגיש אותו החום שאני מרגיש אליו ביחס לפדיון. הן הדבר עצמו, מעטים כמוהו יש למצוא בכל הספרויות. ואם לא אתה תבין זאת ותעשה דבר למעני, מי יעשה?

ואם “פתח דבר” זה קשה הוא – מצא נא אתה אחר. לא הלוואה. כי מהיכן אשלם? צריך אני הכנסה. ואם יום יבוא וכשאהיה עשיר בספרות ומספרות, אשיג לך גמול רוחני כגמולך.

עתה אין לי אפשרת להתרכז בכתיבה עד שלא אפטר מטרדת נפש זו. ורק אעבור קצת את הגל הזה, אשקע בעבודה. ענני נא! כי בך בטחתי. שלך, י. בורלא¹⁸²

ובשולי המכתב הוסיף בורלא: “ראוי, מפני צער בעלי חיים, שתמהר לענות לי”.

בתשובה כתב ברש לבורלא:

מכתבך גרם לי צער אמתי, לא שאני חושש לחללה לשלומך ולמצבך, אלא מפני שאין ביכלתי לעזר לך בשעה שאני רוצה בכך בכל לבי.

[…] כולנו מתנסים בנסיון קשה זה, אלא, שאנו בני הכרך כביכול עורנו כבר נתקשה וחדל להרגיש.

[…] הגורל שלנו לכתוב ולכתוב. הרי הכתיבה היא בשבילנו בבחינת מה־היין למרי נפש. אם נשתה, איך נשכח?¹⁸³

בחודש טבת של שנת תר“ץ רצו מכתבים נרגנים מזיכרון יעקב, שם ישב בורלא, אל ברש שבתל אביב. בורלא היה מיואש מהמשא ומתן על התשלומים שיקבל מ”ניומן". היו לו דרישות מפורשות וברורות. הוא היה שרוי במצוקה כספית גדולה, היות שעבד בבית הספר בזיכרון יעקב רק בחצי משרה.

בי“ד בטבת תר”ץ כתב ברש לבורלא:

ועתה לעניין החומר. נראה לי שאתה מפריז קצת בתלונותיך. מן הבחינה הסובייקטיבית בוודאי שאתה צודק ב 101% אבל מן הבחינה האובייקטיבית, אין הצדק עמך. דע לך שמצב ההוצאות בשעה זו הוא בכל רע. מספר החותמים ירד עד מאות. בכל ההוצאות ענף התרגומים במשבר (?) הוצאת “מצפה” מפסידה בספריה המקורית כ־30 –40 למאה מהשקעתה. כפי שידוע לי, הם גם התנהגו עמך לפנים משורת המסחר. שלמו לך בעד “נפתולי אדם” יותר מן המותנה. נתנו לך כמה חודשים סכומים למפרע, מבלי שקיבלו ממך כ"י. יודע אני כי הם משלמים רבית שמנה בעד הכסף שהם מוציאים. אם כן במה נצדיק את טענתך על שכר סופרם גבוה מן הקצוב? הטענה בשם טיב הסחורה היא טענה רק בזמן שהשוק יכול ומציע לתת יותר. למעשה, משלמות ההוצאות האחרות רק אחוזים וגם היא בצרות עין. כמובן שאני מצדי אעשה הכול כדי להשיג בשבילך את המכסימום לפני שאני יודע מצבך, אבל אל תתפור לך כסים גדולים, והרי יש גם, כמדומה, מצדך גם אינו התחייבות.

אל תכנע למצב עובר והמשך את עבודתך בבטחון ובשלימות

כחפץ ידידך אוהבך בכל לב

אשר ברש¹⁸⁴

בורלא קרא את הביטוי “כיסים גדולים” – והתרתח. הוא ענה לברש:

כב טבת, תרץ

[…] ומכאן עובר אני לדבריך על החומר. פה היו דבריך לא נכונים ולא נעימים. האני האיש החושב לתפור לו כיסים גדולים? אילו היתה לי הכנסה ממשרה שלמה, האם הייתי מעלה על שפתי תביעה מיותרת כל שהיא?

בורלא מלא חמה וביקורת על הוצאת “ניומן” שאינה מסכימה לשלם לו כפי שהוא מבקש, וכובלת את ידיו בחוזה נוקשה.

מוטב אמצא לי מול אחר להוציא את הרומן בעתו בלי מרירות וחרדת נפש. דע שאיני מתמרמר ואיני מאשים את ניומן. אני מאמין שמצבו קשה, אלא שמה אוכל אני לתקן במצוי בהוצאתו זו? לו קשה ולי קשה וכשם שאני עמל ויגע לעבוד – יתאמץ גם הוא כמוני למלא מקצת את מחסורי. […] אשים קץ למלים. גם זה ירגיזני למדי. שלך, י. בורלא.¹⁸⁵

עניינים שבחומר השפיעו על העניינים שברוח ועל החלטות דרמטיות של סופרים באשר למקום מגוריהם או לעיסוקיהם. סופריו של ברש ראו בו לעיתים קרובות יועץ בעניינים אלו, ואף מי שמסוגל לעזור להם לא רק להחליט החלטה, אלא גם להוציאה מן הכוח אל הפועל. כשביקש הלקין לשוב ולגור בארץ ישראל, הוא פנה אל ברש בבקשה שיעזור לו למצוא מקום עבודה.

5.5.1931

[…] חפץ אני מאוד לשוב לארץ הקיץ, לשנה לפחות. […] אהיה תלוי לגמרי לעבודה תרגומית לפרנסתי. השאלה היא האם אפשר יהיה למצוא עבודה כזו בארץ בשנה הבאה.¹⁸⁶

אין זה מובן מאליו שעורך מתערב בכגון אלה בעבור סופריו. אניטה שפירא מתארת את יחסו של ביאליק להלנת שכרו של ברנר, ורואה בביאליק אחראי לגסות הלב ולזלזול במטה לחמו של ברנר. הפרשה המבישה שעליה היא מדברת כאן היא הלנת שכרו של ברנר בהוצאת אחיאסף, ושפירא רואה בביאליק אחראי לכך: “[ביאליק] התייחס לפרשה הארוכה והמבישה הזאת בסלחנותו של השבע, שאינו מבין ללבו של הרעב”.¹⁸⁷

2. מערכת היחסים עם הלקין

בקיץ 1931, לאחר סדרה של מכתבים שבהם כתב הלקין לברש על תשוקתו לעלות ארצה ועל תקוותו למצוא בארץ מקור פרנסה בשוק הספרים, ענה לו ברש:

רח מנחם אב תרצא – 20.7.1931

[…] כשבאתי לחקור באפשרות החמריות בשבילך בארץ בשנה זו ולכשאחריה, לא יכולתי לנהוג קלות ראש ולייעץ לך עצה חיובית. בוודאי הגיעוך ידיעות על מצבן של הוצאות הספרים בארץ, שהוא קטסטרופלי ממש. “דביר”, “אומנות” וגם “שטיבל” הגיעו לידי שיתוק. המעט שהם מוציאות אינו אלא שיריים שנמצאו בדפוס או דברים שאינם צריכים השקעה כלל או (שטיבל) ספר שהיה bestseller באירופה ומקווים שיימכר גם בא"י באלף או אלף חמש מאות. מלבד זה אין התחייבותם התחייבות ושטרם אינו שטר וכו'. הוצאת “מצפה” גם היא מתנודדת על פי התהום. הבחורים הם כידוע לך, חרוצים ויודעי עסק, והם מתאמצים להינצל. אני אינני אופטימיסט גם ביחס אליהם. אבל הם הגיבורים שבקבצנים.¹⁸⁸

בהמשך המכתב כתב לו שיש משרה למורה לאנגלית בבית הספר למסחר, ושאם יגיע לארץ בראשית תשרי, יהיה המועמד המוביל. זו אינה התחייבות, כך הוא מדגיש. כמו כן “מצפה” מתכוונת לתרגם את עשרת הכרכים של “The Science of Life” ולבקש מהלקין לעשות את מלאכת התרגום.

בחורף 1942 – שוב סביב מחשבותיו של הלקין לעלות ארצה – כותב אליו ברש:

[…] ועוד דבר הנוגע לך. אומר לי ניומן שאתה עומד לחזור לארץ ותשמש “יועץ ספרותי באחת ההוצאות הספרותיות החדשות”. הרמז שקוף וידוע לרבים, משער אני גם שיש רגליים לדבר, לא תהא זו אלא עבודה (קרי: פרנסה) חלקית, רשאי אני לומר לך שגם הנהלת מוסד ביאליק נתנה עיניה בך ואין כמעט ספק שתוכל למצוא במוסד זה התעסקות ספרותית במידה ראויה (בעיקר עריכה). שקול את הדבר והודיעני ואדע להשיב דבר.¹⁸⁹

אחרי כן כתב ברש להלקין¹⁹⁰ כי פנה אל שמעונוביץ¹⁹¹ וביקש שיסייע לתת להלקין קתדרה באוניברסיטה העברית.

הלקין ביקש את עזרתו של ברש בענייני הכספים שלו, גם כשהדבר כלל לא נגע לשכר סופרים. במכתב מקיץ 1945, הוא כותב:

[…] בקשתי ממך היא שתברר בטובך באגודת הסופרים או במקום הנכון זולתה, כמה אני חייב עדיין על חשבון המגרש שקניתי ב“שכונת הסופרים” ואם אפשר לסלק את המגיע ממני בכסף, הנמצא ב“בנק הועלים” ואולי ג ממה שאקבל ממוסדר ביאליק. (מזל לא קבלתי גם את שכר הסופרים שלי בעד הסונטות ב“כנסת”). לא הייתי מריחך בכך, בפרט שניומן הו אבא כוחי בעייני ממונות עד שובי לארץ. אבל לא שמעתי מניומן זה כמה חדשים, לא ענני על מכתב מפורט אחד, ואין לי אל מי לפנות בעניין זה זולתך.¹⁹²

הלקין היה מן המעטים שראו את ברש באופן בהיר, אמפתי ומכיל. במצבי הרוח של ברש, שהיו כהים וקשים לא פחות משל סופריו, תמכו בו רק מעטים. נראה שהדבר נבע מאישיותו הסגורה של ברש לא פחות משנבע מן ההיררכיה הטבעית, הדומה במידת מה לזו שבין הורה לבן, בין מורה לתלמיד, ושעל פי רוב מתקיימת בין עורך לסופר.

את’יל, בציטוט שהבאתי בראשית פרק זה, דיברה על כך שמערכת יחסים חברית אמיתית בין עורך לסופר היא נדירה מאוד. מערכת היחסים של ברש עם שמעון הלקין הייתה קרובה ואינטימית, ולפרקים דומה שהייתה בה ההדדיות ההופכת מערכת יחסים לחברות אמיתית. הדדיות זו התקיימה באופן רצוף ויציב בין רבינוביץ לברש.

עד ראשית שנות השלושים, ואחר כך שוב – מסוף שנות השלושים ועד סוף שנות הארבעים – התגורר הלקין בארצות הברית, וברש והוא החליפו ביניהם עשרות מכתבים; כולם אישיים מאוד, חשופים.

חליפת המכתבים בין הלקין לברש נעצרה, על כל פנים אינה מתועדת, בתקופה שבה עלה הלקין לארץ בפעם הראשונה, והיא מתחדשת לאחר שהלקין חוזר לאמריקה. בתקופה זו שפך ברש את ליבו במכתבים להלקין ותיאר דיכאון לאומי ואישי.

3.8.1943 [אין תאריך עברי]

הלקין יקר, רע כאח לי

[…] העובדה היא שזה שנתיים ויותר שלא היתה לי כל יכולת רוחנית לכתוב. לא ידעתי מה לכתוב ואיך לכתוב לידידַי ובעיקר לידידִי. האסון האנושי, ויותר מזה, האסון היהודי […] עשני המום תמיד.¹⁹³

כד בטבת תשה 9.1.1945

[…] השנים האלה העמיקו לחרוש גם בי. מה שפעל בתוך תודעתי ימים רבים כתחושה נתגלה כמציאות ערומה עד לטרוף. מעתה אין עוד מקום לפחדים. יש מקום רק לדין או למעשה. ושני אלה צריכים כוחות עלומים, אם ברגש ואם במרץ. מסופקני אם לבני דורי נשאר אחרי כל מה שאירע לנו, הרבה מאלה. אבל אין אנו בני חורים מלתת את שארית כוחנו ליעודנו.

בסוף תשג עזבתי סו“ס את ההוראה אבל לא יכולתי, כמו שחפצתי, לעזוב גם את העריכה, כדי שאוכל סו”ס לעסוק בספרות בכל מאודי. קיבלתי עלי עריכת חוברות, מעין ירחון, לבני הנעורים, בשם “עתידות” משני טעמים: א) לצורך פרנסה, שנעשתה קשה מחמת היוקר הרב, ב)מתוך הכרה שיש לעשות מה בשביל הנוער מעבר לפעולות הארגוניות וההסתדרותיות וכו'. כשהוצע לי הדבר הייתי מהסס, מדעתי את מעמדו הרוחני ואת רוב פילוגו של הנוער בארץ. אך רוב חששותיי, לשמחתי, לא נתקיימו. “עתידות” קנו להם שם טוב ותפוצה גדולה (עד 4500) ויש עוד מקום להתפשטות.¹⁹⁴

ברש גילה להלקין מעט מצפונות ליבו, ואולי החריץ שפתח לפניו הוא זה שהוליד את ההספד שנשא הלקין אחרי מותו של ברש. במילים מדויקות ונוקבות תיאר הלקין סיפור של החמצה גדולה, החמצה של ציבור את מכמני נפשו של ברש, החמצה של ברש ביכולתו להיפתח לפני הבריות, והחמצה של הלקין עצמו, על שלא אמר לברש את הדברים הטובים האלה בחייו.

מעטים מן המעטים בקרבנו ידעו כמה נכסף גם הוא לפתוח את לבו לפני מישהו, להיות נשמע גם הוא ולא תמיד שומע – ובפרט מאז שכל את ידידותו המופלאה של יעקב רבינוביץ. אלא שאף בפני מעטים מן המעטים לא עלתה בידו להבליט כי אם ההפך מאותם כיסופים – את כוחו לשתוק דווקא בכל הנוגע לו, לפנימיות הבכייה שבל בעולם המבעית והמובעת. תמונה היתה שמורה אצלו משנות בחרותו, כפי הנראה, ובשעה של צורך מכריע לגלות משהו מאותה פנימיות מבועתת שבו, הוציא פעם את התמונה ממקום שהיתה חבויה במחברת אחת ישנה שלו והראה אותה למי שהראה. היה זה תצלום מודפס, שנחתך מתוך איזה כתב עת, גרמני או שוויצי, דיוקנו של אדם יושב תחתיו במלוא שיעור קומתו וכולו רוחב כבד מאד: הוא רחב, מצחו וזקנו רחבי, כתפיו וידיו רחבות, אלא שעיניו הנרחבות מביטות לנוכחת במין צער תובעני ונואש, המסביר את הכתובת הקצרה מתחת לתמונה: אני יודע לשתוק. בשעה שהתגבר עליו יצרו, כביכול, עד כדי שיפצה פיו וישמיע משהו על עצמו, שב “תפקידו” המיוחד בחיים, תפקידו של שומע הכול באין שומע לו, והעמידו שוב על שורשו: אתה היודע לשתוק. מרעישה היתה הוכרתו לרמז כלשהו מצד הזולת, ששתיקתו אין פירושה שקט פנימי וכל עצמה לבוש חיצוני לאי שקט שבו! בשיחתו האחרונה עם הכותב, ניסה בפעם הראשונה במשך שנים רבות להביא במין גמגום שבבושת פנים צעירה, את קורת רוחו לגבי השינוי שחל סוף סוף בביקורת העברית ביחסה אל הפרוזה “הבריאה” שלו: סוף סוף מתחילים מרגישים הכותבים עליו שהפרוזה שלו אינה בריאה כל כך – כולה, כעצם שתיקתו האישית, אינה אלא מבליטה הסתכלות נרעשת מאד, נרעשת בעצם ממשיותה, בעולם מתמוטט, נושא בתוכו את סכנת התמוטטותו.

[…] מכל בני דורו היה הוא המבין ביותר, היודע ביותר את נפש זולתו בקרב הסופרים אחיו, כבני גילו – כצעירים וכקשישים ממנו. בן בלי גיל היה מבחינת הקשב שלו לעולם יצירתו של כל אחד במחננו, כאח גדול ראוהו הרבים, מי באונס ומי ברצון, מתוך הכרת תודה ומתוך כפיית תודה. ובלכתו ואיננו – מרגישים הכול".¹⁹⁵

3. ברש ורבינוביץ

מכל סופריו ורעיו היה רבינוביץ הקרוב ביותר אל ברש.

מצבו הכלכלי של רבינוביץ העיק על ברש והדאיג אותו ביותר. בחורף 1931 כתב ברש אל הלקין, הלין על מצבו הכלכלי הדחוק, וביקש את עזרת הלקין בעבור רעו רבינוביץ:

כד טבת תרצב

הלקין יקירי, לא כתבתי לך זמן רב מקצור רוח ועבודה קשה. דברים כהוויתם – עניני פרנסה בשנה זו ככ יגיעים שאני צריך להעביד את עצמי כעשרה כושיים, כדי להמציא מחייה מצומצמת לביתי. אבל איני רוצה להתלונ כי מצב של רוב — הוא רע ממצבי, והרע מכל שאי פה בהחלט כל דרך להיות להם עזר. הפעם רוצה אני לפנות אליך בדבר שאינני יכול להעלותו על הכתב בלי נקיפת לב כפי שתבין מעצמך. י.ר (את רשימת כתביו שביקשת ממני אני מצרף לך בזה, יחד עם בקשתי הנמרצה של בעל הכתבים שלא תקשר את מאמרך עליו בשום חשבון של שנים ושל יובלות, שאם כן תעשה, תצערנו מאד) המתפרנס זה כמה שנים, כידוע לך, כר' חנינא בשעתו, נשאר עתה גם בלי הכנסה של 3–4 לא“י לחודש. מעט הכסף שנתתי אצלו מן השנים הטובות (כביכול!) כלה ואיננו. עשינו פה משהו (שלא בידיעתו כמובן. חס וחס! אתה ידעת את האיש ואת רוחו.) והוא מקבל איזה פרוטות מ”מאזניים" בתורת ש"ס. אבל גם הסדור הזה מסתתם והולך. הנני בא איפא אליך בהצעה־בקשה. שאתה ובבלי תשיגו ותשלחו אליו (אם אפשר דרך טלגרפית) סך 100 דולר ואני אמצא את הדרך להבטיח את פרנסתו במשך שנה שלימה באופן שלא יתעורר בלבו כל חשד. יתכן שעם השבחת המצב אוכל להחזיר לכם את הסכום כולו או חלק ממנו. מובן שתנאי ראשון הוא כי חוץ ממך ומבבלי לא תדע נפש חיה מי הוא נהנה מן הכסף. אם לא תוכלו לקיים את התנאי הזה, אנא לקרוע את המכתב ולהניח את כל העניין.¹⁹⁶

בתיק המכתבים של ברש והלקין בארכיון “גנזים” אין תשובה של הלקין למכתב זה. המכתב הקרוב ביותר לתאריך זה הוא ממאי 1931, ובו שטח הלקין לפני ברש את הקשיים בחייו ושיתף אותו בכוונתו לבוא ארצה.

ככל הנראה היה רבינוביץ היחיד מחוץ לבני משפחתו של ברש שראה את האיש המורכב שהיה כפי שהוא. מן המכתבים שהחליפו עולה כי רבינוביץ רחש לברש הערכה אינטלקטואלית וספרותית עצומה, נוסף על הידידות האמיצה ששרתה בין השניים.

שני הרעים חשו תחושה דומה של הדרה. ישורון קשת, במסה אוהדת ורחבה על פועלו הספרותי של רבינוביץ ועל חייו האישיים, כותב כי רבינוביץ נשא פצע עמוק בלבו, “פצע של אדם שלפי הרגשתו מסוגל היה לגדולות אך לא סיגל לעצמו אלא פירורים קטנים מעם שולי החיים”.¹⁹⁷ לדעתו של קשת, מה שמנע מרבינוביץ להיות אישיות מרכזית בשדה התרבות והביקורת בארץ ישראל היה תכונה פנימית עמוקה שאפיינה אותו.

אדם שהאינטרוספקציה והספקות הם מתכוניותיו, שהבדידות היא המעמסה הכופפת את גבו יומם והעצבות היא כרו לראשו בלילות, כפי שמגלים לנו שיריו של יעקב רבינוביץ, לעולם לא יזדהה עם דורו עד כדי ללכת בראש הציבור. הוא יכול רק להתהלך בתוכו כמסתכל אוהב ומסתייג גם יחד […] אבל אהבה שיש עמה הסתייגות מהי אם לא ביקורת? יעקב רבינוביץ מסוגל היה רק לאהוב את הישוב באספקלריה של ביקורת. הכרתו היא שאהבה, אהבה בכל מאודה, ונפשו שנכספה לאהבה […] היא שמסכה את נסיוב הביקורת לכוס האהבה. אין פלא שביקורתו היה ממקור הרגש.¹⁹⁸

גם ברש, כמו רבינוביץ, חי בתחושה שהוא מודר ממרכז הבמה הספרותית. איני בטוחה כי ההסבר היפהפה והרגיש של ישורון קשת מתאים באופן מושלם גם לברש, אך בדידות, עצבות והסתייגות ביקורתית אפיינו גם את ברש ומסכו חומר מר אל נפשו. קרוב לוודאי כי גם תחושת ההדרה של רבינוביץ וברש קירבה בין השניים, ואולי הקלה שותפות זו על שניהם.

ג. כשעורך עורך עורך    🔗

כאז כן כיום, שכיח למצוא בעולם המו"לות עורכים שהם סופרים. פעם היו אלה ברנר, ביאליק, פיכמן, ברש, בארון, שלונסקי, למדן, חבס רבינוביץ ועוד רבים אחרים, וכיום פועלים בינינו העורכים יגאל שוורץ, דרור משעני, יהודית קציר, הילה בלום, שמעון אדף ואחרים – כולם פרסמו ספר פרוזה אחד לפחות. בחינת התופעה של עורכים־כותבים וכותבים־עורכים מאירה היבטים שונים בשדה הייצור הספרותי ובמערך היחסים שבין העורך לסופר. זאת בשל הקִרבה בין שתי המיומנויות – הכתיבה והעריכה – והעובדה כי תפקידים בשדה הספרות אינם דורשים הכשרה פרופסיונלית, מה שמאפשר לאדם אחד לחבוש יותר מכובע אחד המגדיר את עיסוקו.

האם שיח העריכה בין שני עורכים פשוט יותר? יעיל יותר? אין כאן כללים. ממילא, כך מאמין רוברט גוטליב, הסופר יודע כל מה שיאמר לו העורך. אולי הוא מדחיק או מכחיש, אולי הוא צריך שמישהו יאמר לו את זה, אבל עמוק פנימה הוא כבר יודע את האמת. ובכל זאת מעניין שאת הדוגמה ליחסים כאלה, שבהם שני הצדדים יודעים לכאורה בדיוק אותו דבר, גוטליב מדגים דווקא על מערכת היחסים המקצועית שלו עם טוני מוריסון, שהייתה עורכת ספרות יפה בהוצאת ראנדום האוס: “כאלה היו היחסים שלי עם טוני מוריסון. אף שאני גבר יהודי לבן, והיא אישה אפרו־אמריקאית, אנחנו דומים מאוד. עבדנו במקביל, יש לנו טעם ספרותי דומה מאוד, אנחנו רואים טקסט באותו אופן”.¹⁹⁹ ואני משערת שלראות טקסט באותו אופן, נוגע גם בנקודת המבט המתפתחת אצל העורך בחלוף הזמן, נקודת מבט הבוחנת מבנה לצד ברירת מילים, והרואה מתוך פרסקפטיבה מרוחקת את הבחירה הז’אנרית ומתוך פרסקטיבה קרובה אל הטקסט את הביטוי המעשי של הבחירה בתוך הטקסט.

כיצד והאם השפיעה על ברש העובדה שהוא ערך עורך?

1. דבורה בארון

ברש ובארון היו בני אותו גיל כמעט. הם עשו את צעדיהם הראשונים ככותבים וכעורכים באותה תקופה – במהלך השנים ביקשו זה מזה טקסטים לכתבי העת שהם ערכו.

בארון התחילה לערוך את מדור ספרות של “הפועל הצעיר” סמוך לזמן עלייתה לארץ. לדבריה של נורית גוברין היו בארון ויוסף אהרונוביץ²⁰⁰ עורכים פתוחים מאוד, “כמעט לא היה מי שהגיע לארץ ששערי ‘הפועל הצעיר’ היו נעולים בפניו”.²⁰¹ עם זאת, למרות הפתיחות המחשבתית, היה “הפועל הצעיר” כתב עת פוליטי, מפלגתי, נאמן לקו המפלגתי של מפלגת הפועלים הציונית הצעירה, התוססת והאידיאליסטית שפעלה בארץ, קו המייצג את ערכי העלייה השנייה ואת ערכי תנועת העבודה הארץ־ישראלית – כיבוש הקרקע, כיבוש העבודה והנחלת הלשון העברית. כעורכת צעירה כתבה בארון אל ברש, כשהיה עדיין בלבוב, וביקשה ממנו שירים וסיפורים שתוכל לפרסם במדור שלה. ב־8 בנובמבר 1912²⁰² ענה ברש לבארון, והבטיח לה לשלוח עוד חומר, לבקשתה. בשולי המכתב הוא מתלונן: “בנוגע לשירים, איני מבין, הרי שלחתי כחמישה שירים ורק אחד מהם נדפס לע”ע ולמה את תובעת חדשים?"²⁰³

חלפו עשר שנים עד שעמד ברש במקומה של בארון וביקש גם הוא מסופרים וממשוררים להוסיף ולשלוח לו שירים. או־אז הוא נאלץ לענות על שאלות הדומות לשאלה שהוא הציג לבארון.

בעקבות פנייתה של בארון לברש, הוא שלח לה לא רק שירים אלא גם “ציור נאה כמדומני”.²⁰⁴ בארון זכתה בכותב חרוץ ופורה, והפרסום במדור הספרות של “הפועל הצעיר” היה הזדמנות טובה בעיניו של היוצר המתחיל אשר ברש.

בראשית שנת 1922, כשייסדו ברש ורבינוביץ את “הדים”, התהפכו היוצרות. ברש היה עורך שפנה אל הסופרת וביקש ממנה לשלוח לו סיפור קצר לכתב העת החדש. בעת ההיא כבר הייתה בארון בעלת שם בעולם הספרות העברית, הן כעורכת והן כסופרת.

במרס 1922 תיאור ברש לרבינוביץ את תגובתה של דבורה בארון למשמע הבשורה על הקמת “הדים”:

דיברתי גם עם דבורה, מתחילה הביטה עלי כעל משוגע, פשוט לא הבינה את העניין ולמה הוא בא: כלום יש דברים שאין מקום בשבילם בבמות הקיימות? אח“כ הבינה והתייחסה בחיבה אלא שמצבה קשה. היא נמצאת בתוך “המשפחה” וכל זמן שלא יצאה ידי חובתה ביחס אל “'הפועל הצעיר” ו”מעברות" אינה יכולה לתת החוצה. הרי אתה מכיר אותה ואת הצדיקות שלה.²⁰⁵

בארון הבינה את הצורך של ברש ושל רבינוביץ לייסד במה חדשה לכותבי הספרות העברית, חיזקה את ידיהם להלכה ולמעשה, ובסופו של דבר נענתה לבקשתו של ברש והבטיחה לשלוח לו סיפור. אך היא לא עשתה זאת מייד. “קשה, כל כך קשה”, התלונן ברש אצל רבינוביץ, “להוציא חוברת ראשונה שרוב הדברים בה מתורגמים, אבל מה לעשות? דבורה אינה מקיימת ופוזננסקי הצטנן”.²⁰⁶

כעבור זמן שלחה בארון אל ברש את “גניזה”, וברש התרשם והתלהב. במכתב ללא תאריך כתב לרבינוביץ: “סיפורה של דבורה, ‘גניזה’ לדעתי מצוין ברוח שבו. יש בו איזו פגימות טכניות, אך אינו נופל בשום אופן מטובי הספורים מסוג זה אצל אלפונס דודה. היא עמוד בפרוזה שלנו”.²⁰⁷

אך בסופו של דבר היה “חתונה” הסיפור הראשון של בארון שנדפס ב“הדים”.²⁰⁸ ברש התרשם מאוד מן הסיפור, והעדיף לפרסם אותו לפני “נשמה יתרה” של יעקב רבינוביץ. הוא כתב לרבינוביץ:

קראתי את ה’נשמה יתרה', ואף על פי שאיני בעל אגדה, מצאתי בה עניין. הרעיון אורגינלי וללשון חן וחום. אבל נצטרך לדחותה מפני הסיפור שדבורה בארון נותנת לנו, ‘חתונה’. […] קראתי את הדבר, תמונה קטנה מלאה אור ורעננות.²⁰⁹

בשנות השישים לחייהם, כשכבר הייתה בארון ספונה בביתה זה שנים, היא ביקשה מידידהּ לכתוב מבוא ל“פרשיות” שיצא בהוצאת מוסד ביאליק ובו מכונסים סיפוריה:

26.10.50

[…] אם אמנם רוצה אתה לכתוב מבוא לספרי, הרי כדאי שלפני כן נדבר בעניין זה. התוכל אפוא להכנס אלי לשם כך?

לא נעים לי להטרידך אבל הן אני אליך לא אוכל לבוא.

שלום רב לך ולאולגה, דבורה

השעות הנוחות בשבילי הן חמש–שבע אחר הצהריים.²¹⁰

ברש נדרש ככל הנראה לטיוטות אחדות לפני שהגיע אל הנוסח הסופי, ואז שלח אותו אל בארון.

4.12.50

[…] הנה פרי נסיוני האחרון. קראי ושפטי. אם הדברים אינם מניחים את דעתך – החזירם לי.

זה יותר מג' שבועות אני, ל"ע, לא בקו. אחד מוורידי העין פקע והטיל טיפת דם בבבת וכעין זבוב שט תמיד לנגד עיני. אבל לא זה העיקר. העיקר הוא שאני חש עייפות במוח. כבר הוקל לי הרבה, אבל “איתני” עדיין אינו איתן.

הפתגם הרומי אומר: “אין אדם חייב אלא בגדר יכולתו”.

שלך באהבה,

אשר ברש.²¹¹

תשובתה של בארון נכתבה יומיים לאחר שברש העביר אליה את נוסח ההקדמה שלו. כתב היד שלה רועד, והיא כותבת כשקו השורה חוצה את המילים ובשוליים רחבים מאוד מצד ימין.

6.12.50

דבריך ברשימה הקטנה הרהיבוני, שהרי לא איש פרזות אתה וחותמך אמת.

נמצא איפה שמכל ה“עז” הזה: הטורח, הלחץ והטרדות שנגרמו לך, ואשר אני הצטערתי עליהם צער רב, יצא לנו “מתק” – מבוא כאשר חפצתי. ברוך טעמך.

אשר לווריד שפגע בעין, הרי כדבר הזה קרה גם לי, אין חולי שאינו כתוב בתוכחה.

אותי, שראייתי חלשה, הרגיז בתחילה ה“זבוב” מאוד, אבל במשך הזמן התרגלתי ואיני שמה עוד לו לב, יסתובב לו. הרופאים אגב אומרים בבטחון שזה “יתפזר”.²¹²

חילופי מכתבים אלה מאירים מערכת יחסים הדדית, מלאת כבוד והערכה, מערכת שבה התפקידים עורך־כותב מתחלפים באופן חופשי, מערכת יחסים נטולת היררכיה, של שותפות בעשייה מלאה ופורייה.

2. ברכה חבס

חבס הייתה צעירה מברש בעשור לערך, אך עלתה לארץ לפניו, כשהייתה ילדה צעירה. כמוהו, גם היא עסקה בהוראה ובכתיבה, אך שלא כמוהו היא הייתה מזוהה עם תנועת אחדות העבודה ועם הנוער העובד. רשימותיה הראשונות התפרסמו ב“הדים”, ועליהן לא מצאתי ב“גנזים” שום התכתבות. הראשונה היא סיפור קצר בשם “ביקור”.²¹³ בשנת 1925 הייתה שותפה למייסדי “דבר”, ובשנת 1931 ייסדה עם יצחק יציב ועם נחום גוטמן את “דבר לילדים”. בהמשך דרכה הייתה סופרת, עיתונאית, מסאית ועורכת במסגרות שונות. בסוף שנת 1952 היא כתבה לברש שני מכתבים והזמינה ממנו רשימה, כנראה לסֵפר העלייה השנייה שהיא מבקשת לערוך ולקדם. במכתבה ניכרת יראת הכבוד שלה כלפי ברש, העורך הראשון שלה, והרגישות לכפל התפקידים של שניהם:

12.2.52

[…] אין זה מן הנמנע, אני מאמינה, למשל, כי מר א. ברש, עם כל עומס החובות שעליו, ימצא עניין וכמה לילות או ערבים פנויים לכתיבת ספור קצר ונחמד על תל אביב בראשית או בדומה לזה, אלו על עליתו לארץ וראשית חייו בה, על פגישותיו עם יעקב רבינוביץ וכדומה. ואם הסגנון יהיה קשה במקצת, אני מוכנה לגמול לך, גמול תלמידה למורה, ולפשט פה ושם. האין זה רעיון מגרה? בשלום רב, ברכה חבס. ²¹⁴

3. אברהם שלונסקי

בתקופה שבה פרסם שלונסקי ב“הדים” הוא לא עסק בעריכה, אך המבט שלו על צרכי כתב העת היה מבט־על המאפיין גם מבט של עורך. שלונסקי, צעיר מברש אך כריזמטי ממנו, חש כמי שיכול להשפיע על דרכו של כתב העת. במכתבים שכתב לברש מפריז, לשם נסע בשנת 1925, ניסה לשכנע את ברש לפנות אל הזז (שגם הוא היה אז בפריז), ולהציע לו לשלוח חומרים ל“הדים”. משמע, שלונסקי לא היה רק חבר מיטיב של הזז, אלא גם הביט ב“הדים” במבט־על, מבט עריכתי, וממקום זה ייעץ לברש, העורך שלו: “אני תולה בו [בהזז, עכ”ו] תקוות מרובות, והרי להדים חסר, עוד כמה חסר, סיפור טוב בכלל וסיפור טוב בפרט, בייחוד עכשיו לאחר שהפורמט יגדל עד כדי 120 עמוד".²¹⁵

ביחסים עם עורכו תפס שלונסקי את עמדת המחנך והנוזף, ובמכתב אחר – מכתב ללא תאריך שגם בו הוא מפריז – כתב כך:

איני מבין מה חרדתם כל כך להעיר את הערת המערכת בסוף רשימתו של למדן. מה הפחד הזה? שמא יחשדוכם שיצאתם לתרבות רעה? לא היה עוד דומה לכדבר הזה ב“הדים” […] מ“הדים” לא פיללתי […] כי הרי אין זו כת דתית עם דוגמות קבועות במשֹמרות – כזה ראה וקדש, כזה ולא אחרת. גם ב“הארץ” וב“שילוח” מדפיסים דברים שאינם לרוח המערכת. […] יחד עם מכתבי זה אני שולח את ה“עמל”. מתי עתידה לצאת החוברת הבאה? ומי משתתף בה? הלוקח חלק שטיינמן? ייבין? עגנון?²¹⁶

כפי שכתבתי כאן, הסיבה הרשמית לעזיבתו של שלונסקי את “הדים” היא שכתב העת לא היה די פתוח וחדשני לטעמו כבמה ספרותית, כלומר הייתה כאן ביקורת על אופן העריכה של רבינוביץ ושל ברש. מנגד, הייתה גם הביקורת של רבינוביץ על סגנון העבודה של שלונסקי, ובפרט על האופן שבו התייחס לתהליך העריכה.

4. יצחק למדן

למדן עבד לצד ברש ורבינוביץ בעריכת “הדים”. במכתב ששלח ברש להלקין בקיץ 1927, ובו הסביר מדוע לא ידפיסו את הפואמה של הלקין ב“הדים”, ציין שגם למדן קרא בה, איתו ועם רבינוביץ, וכי דעתו של למדן כדעתם. משמע – למדן שימש גם כלקטור, מעין שומר סף, וגם ערך פה ושם. בשנת 1934 יסד למדן את “גליונות”, ועשור אחר כך ערך עם ברש את “דברי סופרים” – מאסף לסופרי ארץ ישראל שהוציאה לאור אגודת הסופרים העבריים בארץ ישראל. ברש כתב על למדן העורך:

וכדרכו ביצירה כך גם דרכו בעריכה. שבע־עשרה שנה הוא עורך ומוציא לאור את הירחון ‘גליונות’. כל הסוגות שמנינו בשירתו נמצא בירחונו, ועל כול תתבלט: עבריותו המוחלטת. כולו דאגה אחת: למקור, ליצירה העברית על טהרתה המסורתית, הישנה והחדשה. לא טהרה מאובנת־שמרנית אלא חרדה בלתי פוסקת לקו ההיסטורי הלאומי־העברי שלא ייפגם. הרבה משוררים וסופרים צעירים הכניס למדן במשך חמש־עשרה השנים האלה לאכסנייתו החמה, שוני מזג ודרגה, אבל את כולם צירף למניין, המניין שלו, שניגון מצורף מ“שיר השירים” ו“איכה” יוצא מתחת חופת הטלית הפרושה עליהם, טליתו האבהית של יצחק למדן.²¹⁷

5. יעקב רבינוביץ

בתקופת “הדים” ערכו יעקב רבינוביץ וברש זה את זה. שניהם אנשים כותבים, ושניהם החזיקו גם במנדט העריכה. זו הייתה עלולה להיות אינטראקציה שתוביל לפירוק הידידות, אך לא כך קרה. רבינוביץ היה מלא התפעלות מכתיבתו של ברש, ובתקופה שבה ערכו את “הדים” הוא קיבל בשמחה כל רשימה שכתב ידידו, לא הכביר בהערות ובהצעות לשינויים משום סוג שהוא, ואם הייתה לו ביקורת – הוא טשטש אותה במחמאה ולא ביקש מברש לתקן דבר.

כך למשל כתב לברש: “יקירי, קראתי היום את ‘על שפת הים’ שלך. אני חושב שאפשר להכניסו לקובץ בלי פקפוק. אמנם לקוי הדבר קצת מצד הפבולה, אבל יש לו מעלות לזכותו: סביבה והרגשה מיסטית”.²¹⁸

לעומת זאת, כשקרא ברש טיוטות של רבינוביץ, הייתה לו ביקורת על הכתוב, על הסגנון ועל התוכן, אך הוא ריסן את עצמו והקפיד על ביקורת מעודנת ומתונה. הוא קרא בכתביו של רבינוביץ כעורך וכחבר, ונהג בו רוך עצום. במכתב ללא תאריך כתב ברש לידידו:

בנוגע לרשימה האבטוכרקטריסטית, כמדומה שבצורה זו לא כדאי להכניסה לקובץ. יש בה קטעים יפים ולבביים, אך גם דברים מיותרים ומטושטשים, בכלל צריך לנהוג זהירות מרובה ברשימות מעין זו, ולא צריך לפרסמן כל זמן שאין לך הביטחון שהן קב ונקי. כאן צריכים באמת הפשטות והצמצום הרצוני להיות קלסיים. שמור אותה בתיקך, והפוך בה מזמן לזמן, מחק והוסף, החלף וגרע, עד שתפיק רצון עצמך, ואז תהיה לה חשיבות מכרעת. ראה, אני כותב כמעט בסגנון של מורה דרך. אתה יודע כמה רחוק אני מזה. ²¹⁹

איני יודעת לאיזו רשימה של רבינוביץ התכוון ברש, אך קל לראות כיצד התפתל סביב האמירה הפשוטה (שתמיד קשה לאומרה): רשימה זו אינה ראויה לדפוס. בעצם הוא כתב לחברו שבצורה זו לא כדאי להכניס את הסיפור להדים, וכי יש לשנות את הטקסט, להבהיר את הקטעים המטושטשים, לוותר על הקטעים המיותרים, לנקות ולדייק. ברש כותב כל זאת בעדינות, מתנצל, אפילו מתייסר.²²⁰

רבינוביץ וברש ערכו את “הדים” שכם אל שכם. בגלויה ללא תאריך – שלא עמדה בפגעי הזמן, והכתוב בה דהוי בחלקו – כתב רבינוביץ אל ברש:

אשר יקר! קיבלתי שני מכתביך. הנוסח של ההקדמה מוצא חן בעיני. הוא טוב. יש בו כל מה שחפצתי משלך. ויש השכבה [?] ומזיגה. ובכן מתאים. בנוגע לרשימה […] מפחד אני פן ע"י הצמצום יסבול התוכן. טוב תשלח לי את נוסחאתי ואת צמצומך ואראה.²²¹

קרוב לוודאי שנוסח ההקדמה שעליו כתב רבינוביץ הוא ההקדמה לגיליון הראשון של הדים, מפני שבגיליונות האחרים לא הופיעה הקדמה. אם כך, הרשימה שאותה צמצם ברש היא ככל הנראה “שְנַיִם”, רשימה שכתב רבינוביץ על אחד העם ועל א"ד גורדון והתפרסמה בגיליון הראשון של “הדים”. רבינוביץ קיבל את העריכה של ברש. אולי היה לו נוח שאין הוא נדרש לשנות ולכווץ ולצמצם, וכי רעו – שעליו הוא סומך – עושה זאת במקומו.

השקפת העולם של שני הרעים בכל הקשור לעריכת ספרות הייתה שונה בתכלית השינוי, ועל כך ארחיב את הדיבור בפרק השלישי. ברש היה אמון על עבודת עומק בטקסט, ולשם כיוון את רעו – גְזור, שייף, דייק, דקדק. רבינוביץ ביקש לשמר את החוויה האותנטית של זמן הכתיבה ולא לפגוע בה. ההרמוניה, השלמות והאסתטיקה המדויקת לא היו נר לרגליו. רבינוביץ העריך את סגולותיו של ברש כעורך, כפי שאפשר לראות למשל בשורות שהוסיף בשולי מכתבו של ברש אל הלקין: “בארץ תדבר עם ברש. הוא מומחה גדול בהלכות עצות טובות”.²²² נראה כי יחסי העבודה ביניהם מזינים את יחסי הרעות, ולהפך.

בקשרי העבודה והידידות של ברש עם סופרים שאותם ערך, ושהיו גם עורכים בעצמם, אפשר לראות קשת של אופציות ליחסי הכוחות האפשריים: עם דבורה בארון דומה שמערכת היחסים הייתה הדדית, מלאת כבוד וכמעט נטולת היררכיה. ודאי תרמה לכך העובדה שבארון וברש היו בני אותו גיל והתחילו את דרכם הספרותית יחד – משמע היו בעלי ותק דומה בשדה הספרות. במערכת היחסים עם ברכה חבס ניכרת יראת כבוד של חבס כלפי ברש ומודעות למבנה היררכי. גם כשעמדה מולו כעורכת, היא שמרה על מעמדו הגבוה יותר כבוגר, כקובע, כמורה, ועל מעמדה היא כצעירה, כתלמידה המקבלת את קביעתו (“אני מוכנה לגמול לך, גמול תלמידה למורה, ולפשט פה ושם”).

שלא כחבס, לשלונסקי לא הייתה יראה מברש. הוא בחן את פועלו של ברש כעורך “הדים” בעין ביקורתית, במבט־על המאפיין מבט של מבקר תרבות, סוכן, עורך. מערכת היחסים עם רבינוביץ הייתה יציבה כל כך ועמוקה דיה, עד שהיא אפשרה לאי־שוויון גמור להתקיים ביחסי הכותב־עורך. ברש הכביר עצות ותיקונים על רבינוביץ, רבינוביץ מיעט מאוד להעיר לברש, ועדיין נשמר איזון יציב. קשה לתאר מערכת יחסים זו היררכית או כוחנית.

אבל השדה, במושגיו של בורדייה, הוא תמיד זירה של כוח ושל חוסר שוויון, וגם מערכת היחסים בין עורך לסופר היא ביסודה מערכת יחסים היררכית. הסופר הוא היוצר הראשון והאורגני של היצירה, אך העורך עומד מול היצירה כמי שעשוי לקבוע את גורלה – לפרסום או לדחייה – ולעצב את אופייה. העורך מייצג עמדה ציבורית־מערכתית כלפי היצירה, ואילו לסופר עמדה פרטית. מבטו של העורך על הטקסט הוא מבט־על, מבט שמבחינה כרונולוגית מגיע אחרי המבט של הסופר, ומבחינה מעשית משפיע על הכיוון האומנותי של הטקסט.

ראינו כאן כי התפקיד של “עורך” או של “סופר” נקבע בכל פעם מחדש על פי הסיטואציה הנדונה. כלומר, ברש הוא הסופר במקרה של יצירתו הפרטית, והעורך כשהוא בתפקיד זה מול יצירתם של אחרים. אך כפל התפקידים – עורך־סופר – יכול להשפיע על יחסי הכוחות. הגדרת התפקיד עורך־סופר – עורך שהוא גם סופר, או סופר שהוא גם עורך – יכולה להשפיע על המעמד, ומשפיעה על ההון הספציפי של הנפשות הפועלות.²²³

דומני כי התשובה לשאלה אם יחסי העבודה בין העורך לסופר מושפעים מכפל התפקידים הזה, נובעת יותר מההקשר, מהזמן ומהאישיות של העורך ושל הסופר שמולו הוא עובד. דרך בחינת כפל תפקידים זה של ברש ושל סופריו אפשר לראות את הדינמיות של ההגדרות ואת ההשפעה המשתנה של הגדרת התפקיד.

ד. סיכום    🔗

את הפואמה הגדולה שלו “ארץ הישימון” ייחד ט"ס אליוט לעזרא פאונד, שערך אותה, וכך כתב: “For Ezra Pound: ‘il miglior fabbro’” (לעזרא פאונד, ‘הנפּח הטוב ביותר’).²²⁴

fabbro מופיע כאן במשמעות אוּמן. משמע, הוא בעל מלאכה, ועל פי רוב הכוונה היא למי שרוכש את המיומנות שלו בשיטת החניכה או בזכות אימון אינטנסיבי. אוּמנות מובחנת מאוֹמנות, שכן הראשונה מכוונת את עצמה לשימוש מעשי, ואילו השנייה לא. אוּמנות מובחנת גם ממקצוע, שעל פי ההגדרה המילונית מגדיר משלח יד הדורש לימוד והתמחות. לאוּמנות לא נדרש לימוד פורמלי. אוּמן לא למד את אוּמנותו במכון להשכלה גבוהה. ההבדל בין אוֹמנות לאוּמנות הוא ערך השימוש שלה. יצירת אוּמנות נוצרה כדי להשתמש בה שימוש מעשי. לדוגמה, כוס יכולה להיות יצירת אוֹמנות, אך אוּמן לא יעשה למשל כוס שיש חור בתחתיתה, משום שהדבר יפגע בייעוד שלה – שתייה. לעומתו, אוֹמן יכול לייצר כוס שיש בה חור בלא לשקול אם הדבר יפגע באפשרות השימוש שבה. באוּמנות – השימוש אינו מהווה שיקול בעת היצירה ובמחשבה על התוצר הסופי.

עריכת הטקסט הספרותי – משמע מפגש עטו של העורך עם הנייר הכתוב שהעביר אליו הסופר – היא הרכיב המרכזי בפועלו של עורך הספרות. זו ליבת עשייתו, ובלעדיה לא יזכה להגדרה “עורך”. אך העריכה אינה עומדת כשלעצמה, ועל פי רוב עורך הספרות פועל למען הטקסט ולמען הסופר בתחומים שונים. המפגש הראשוני עם הסופר, הבחירה ההדדית של הסופר בעורך, התרקמות מערכת היחסים המורכבת בין השניים, הכוונתו של הסופר ועידודו, טיפול בהפקת הספר ובתשלום לסופר – כל אלה פעולות שברש ביצע כעורך ספרות, והן חלק מהמפרט (האופציונלי) של “תפקיד העורך”.

כפי שראינו כאן, תפקידו של ברש כעורך ספרות אינו מסתכם בעבודתו על הטקסט הספרותי. הוא מתחיל ביצירת הקשר עם הסופר, בזיהוי כוחותיו הספרותיים, בהכוונתו, בליווי שלו בתהליך הכתיבה, בליווי הספר בשלב הפקת הדפוס, בתיווך בנושא שכר סופרים ובהתמודדות עם הביקורת. תפקידו של עורך הספרות נמשך בקשר שהוא תרכובת של יחסים מקצועיים ואישיים, מכוונים וחבריים, המובילים באופן אופטימלי אל עבר היצירות הבאות של הסופר. ואי אפשר שלא לעסוק גם בקִרבה האינטימית ששררה בינו לבין כותבים שערך, קִרבה שאפשרה להם לשפוך לפניו את מר לבם, וגם לבקש ממנו להשתדל למענם בשדה הספרות.

ברש היה סוכן תרבות פעיל וסלקטיבי, סקרן וחרוץ, וככזה יזם פניות אל סופרים שיצירתם סקרנה אותו. בחינת המכתבים שהוחלפו בין ברש לסופריו מאפשרת לתאר את מערכת היחסים המקצועית והאישית שבין ברש העורך לבין הסופר, ולבחון את מידת המעורבות שלו בהכרעות המקצועיות של סופריו, גם אלה שלא נגעו ישירות בטקסט אך נגעו להתקדמותם בשדה הספרות העברית. תשומת לב לבחינת מערכת היחסים בין ברש לבין סופריו חושפת את חולשותיו ואת כוחותיו, וכמו כן את יחסי הכוח והיררכיה שבין ברש לבין הסופרים שלו.

ברש היה נדיב עם סופריו. הוא פתח לפניהם את ביתו ואת הבמות הספרותיות שהיו בתחום השפעתו; עמד לצידם הן ברגעי המשבר של התהליך הספרותי והן ברגעי משבר אישיים; ערך בהתמסרות ובחריצות, ופילס לכותביו דרך אל זירות שונות של פרסום. במשך השנים הוא שמר איתם על קשרי עבודה ורעות. פיכמן אפיין את ברש כבן־ברית נדיב.

אדם הנותן את לבו ונותן את כתפו לעבוד, לעזור עמך, שאינו מסוגר כולו בעצמו והוא חי עמך גם את חייך, גם את יצירתך. […] האיש אשר כוח לו לראות גם את האחרים, לשמוח גם על האחרים, מה שנתגלה בו אחר כך כעורך ‘הדים’ וספרי הפרוזה של ‘מצפה’, כעסקן בספרות, כמורה וכמחנך.²²⁵

כשזיהה ברש כותב שכתיבתו סקרנה אותו או הרשימה אותו, הוא לא זיהה רק את איכותה של יצירה כתובה, אלא גם פוטנציאל של יצירה שטרם נכתבה. כאשר זיהה ניצוץ של דבר מה חדש, פעל פעולה ממשית וישירה כדי שהניצוץ יהפוך ללהבה של ממש: כך למשל כשאמר לאסתר ראב: “אבל זו שירה אסתר ראב! זהו ריח הארץ. עוד לא נכתב שיר כזה – את צריכה להמשיך. עלייך לכתוב”; או כשכתב על בורלא: “גם כאן אין עדיין גדלות, אבל הכשרון מגיע כבר לגובה הגון”; ולשמאלי אמר: “ואתה אל תרפה ידך, כתוב וכתוב עוד, כי ברך בך”.

אפשר רק לנחש מה היו מקורות המוטיבציה של ברש, ולנסות להסביר מה הניע אותו לפעול כפי שפעל. שלל פרשנויות אפשריות עומד כאן על הפרק, ואין האחת מוציאה את האחרת; בהן למשל אהבת הספרות, הרצון לגלות קולות חדשים, הכמיהה להעמידם באכסניה שלו – ב“הדים” והרצון להביא למו"לים שלו ספרים חדשים.

ברש פעל באופן ישיר וממוקד כדי לדרבן את הכותב לכתוב או לשלוח לו חומרים. הוא לא ניסה להתאים את חומרי היצירה לקונספציה שהמציא בראשו ולהציע למו"ל זה או אחר ספר מעניין. הוא האמין בדבר עצמו, בחומר הספרותי, ראה אותו בממשותו ובעיני רוחו כיצירה שהסופר יכול לפתח.

הוא היה בונה – חרוץ, שקדן ומעט אפור. כך תיאר פיכמן את תרומתו של אשר ברש לעולם הספרות העברית:

לפי הדרך הארוכה שמאחורי ברש, לפי סכום העבודות שביצע עד כה […] שעמד לה לספרותנו בכל מה שנדרש ולא בז לכל מלאכה, שהיה בה משען לתרבותנו, שכל כך מרובים צרכיה. יקר לנו ברש היוצר ויקר גם ברש העובד. אוהב אני סגולה יקרה זאת בו – לשאת ולא לגנוח. וגם כשהוא קורע תחת סבלו – לחייך לעומס זה שהטיל על עצמו. כן – אין ספק, שמלאכה לא קלה זו של עריכה, של תרגום, של ביקורת, גוזלת לא מעט מכוחותיו, בעיקר מזמנו. אבל לא תמיד מפסידים אלה שנותנים מכוחם לדברים שאינם מעניינם. פעמים דוקא המגע במה שמחוץ למקצוע, מכשיר למקצוע, מוסיף חיזוק לו.[…] יקרה בו מתינות זו של הבונה […] ומתינות זו של הבונה היא שחיסנה אותו גם ביצירה. […] ברש, כאמן, כעובד, מסמל את ההתלבות לעבודה בספרותנו. את הקונסרבטיביות. כוח מתמיד הוא. רצון מתמיד, אדם דורך בשביל ואינו “קופץ מעורו”. גם זה מאפיו של הבונה, שהוא מערה בכל תכנית הבניין.²²⁶

בחינת המכתבים שהוחלפו בין ברש לסופריו מאפשרת להשיב תשובות לשאלות הנוגעות לטיב מערכת היחסים המקצועית והאישית שבין העורך לסופר, ולבחון את מידת המעורבות שלו בהכרעות המקצועיות של סופריו, גם לאלה שלא נגעו ישירות בטקסט אך נגעו להתקדמותם בשדה הספרות העברית.

סקירה של נקודות המפגש בין ברש לסופרים שאת כתביהם ערך מאירה לא רק את מה שהתרחש בין העורך לבין סופריו, אלא גם לקונות של הדברים שלא התרחשו ושעליהם אין לנו כל מידע. לא רק איזה כתבים של הסופרים ערך, אלא גם איזה כתבים שלהם לא ערך ומדוע; לא רק איך הצטלבו דרכיהם, אלא גם איך ומדוע נפרדו; לא רק מה העיר לסופרים כדי לשפר את הכתוב, אלא גם מה לא העיר ומדוע לא העיר. תשומת לב לבחינת מערכת היחסים בין ברש לסופריו חושפת את יחסי הכוח וההיררכיה שבין ברש לסופרים שלו.

את טיב מערכת היחסים בין העורך לסופר ניתן לשחזר במידה מוגבלת, ושאלות רבות נשארות פתוחות ומשמשות מצע להעלאת השערות, חלקן אינטואיטיביות, על מה שהיה ועל מה שלא היה.

 

פרק שני אידיאולוגיה והעדפות אסתטיות    🔗

אבן הרגש משוקעת בלבו של כל אדם מטבע ברייתו. תפקידו של המדינאי להקשות את האבן, תפקידו של המשורר – למוגגה. מה צר כי בימינו נקטו רוב המשוררים דרכו של המדינאי.²²⁷

מבוא    🔗

העורך עומד בצומת הדרכים שבין הפרט היוצר לבין שדה הספרות, ומעמדה מתווכת ומפרשת זו הוא מבטא את עמדתו האידאולוגית והאסתטית, לא רק באשר לטקסט אלא גם באשר לשדה הספרות. עקרונות ההערכה המשפיעים על עורך לקבל או לדחות כתב יד, המשפיעים עליו להחליט איזה שינויים להכניס בכתב היד, האם לשנות מילה זו או אחרת, להוסיף סימן פיסוק או למחוק אותו – מתקבלים אצלו לא רק אל מול היצירה הספרותית שאותה הוא עורך, אלא גם מתוך ראייה מקיפה של שדה הספרות, כלומר של הכוחות הפועלים בו, הבמות הקיימות בו ועמדות קהל הקוראים. העורך פועל במרחב המקיף את היצירה, הוא חלק ממנגנון הייצור של הספרות, והיות שאינו אוֹמן אלא אוּמן, העמדות האידיאולוגיות והאסתטיות שלו חשופות ואינן מוסוות על ידי מה שבורדייה מכנה “דימוי שיש לאוֹמן ביחס לעצמו כמי שפועל כיוצר שאין לו יוצר”.²²⁸ בחינת עבודתו של עורך הספרות בשדה הספרות כוללת כמעט באופן טבעי את שני המרחבים שלדבריו של בורדייה עומדים במוקד מחקר האוֹמנות: “מרחב המוצרים” ו“מרחב היצרנים”,²²⁹ שהרי מטבע תפקידו העורך מתמודד עם שני המרחבים האלה ובוחן הן את היצירה והן את הייצור הסמלי שלה.

לפחות חלק ניכר מן העקרונות המשפיעים על בחירותיו של עורך בכתב יד זה או אחר ועל החלטות אחרות שלו, אפשר למיין באופן גס לעקרונות אידיאולוגיים ולעקרונות אסתטיים. העקרונות האלה מצטרפים למשתנים נסיבתיים ומהותניים הקובעים את מידת ההשפעה של עורך הספרות על היוצר ועל השדה, ובמקרה של המחקר שלי – אלה הם המשתנים המשפיעים על היותו של ברש עורך מינורי (במושגיו של הרולד בלום) הפועל במרכז השדה (במושגיו של פייר בורדייה).

בפרק זה אבחן את האקלים הפוליטי של שדה הספרות שבו פעל ברש כעורך, את יחסו לסוגיות יסוד אידיאולוגיות ואסתטיות, ובייחוד עמדתו לקונפליקטים המעסיקים את שדה הספרות העברית בראשית המאה העשרים: היחס בין המרכז הספרותי בארץ ישראל למרכזים הספרותיים בגולה; חדשנות ושמרנות; ריאליזם ומודרניזם; השימוש הספרותי בשפה העברית.

כתבתי כאן כי את העקרונות המשפיעים על בחירתו של עורך בכתב יד ניתן למיין לשתי קבוצות – עקרונות אידיאולוגיים ועקרונות אסתטיים – אך מיון זה הוא בינארי רק בתיאוריה. כשבוחנים פעולה של סוכני תרבות בשדה התרבות, מוצאים כי בדרך כלל החטיבות האלה אינן מובחנות זו מזו, אלא חופפות ומתערבבות זו בזו, ומה שבדיון תיאורטי אפשר להציג כעמדות סגורות וחד־משמעיות, מושפע בפועל גם מאינטואיציות או מעמדות פנימיות, שעליהן אין לנו הצהרה של הסוכן.

כך גם אצל ברש. כשבוחנים את עמדותיו האידיאולוגיות והאסתטיות באשר לכל אחד מן הקונפליקטים שהזכרתי לעיל, מוצאים כי העמדות האידיאולוגיות שזורות באסתטיות, ולא פעם קשה להבחין בין עמדתו הלאומית־חברתית לעקרונות ההערכה הספרותיים שלו. כפי שאראה מייד, אצל ברש הערבוב בין הקטגוריות “יפה” ל“נכון”, בין “ראוי אסתטית” ל“ראוי חברתית” או “פוליטית” אינו רק זליגה בין חטיבה תיאורטית אחת לאחרת, אלא עירוב של ממש העומד בלב פעולת העריכה.

למרות הערבוב אשתמש כאן בחלוקה שבין אידיאולוגיה ואסתטיקה. החלק הראשון של פרק זה יעסוק בתפיסתו הלאומית והחברתית של ברש, והחלק השני בעקרונות ההערכה הספרותיים שלו. בשל המעבר החופשי בין הקטגוריה האסתטית לקטגוריה האידיאולוגית, שני המושגים משמשים ונבחנים לכל אורך הפרק.

כדי לעסוק בעמדות האסתטיות והאידיאולוגיות של ברש, אתאר את ההביטוס שלו, את תפיסת עולמו הלאומית והפוליטית, את טעמו ואמונותיו, את סכמות הפעולה, הקליטה וההערכה שהשפיעו עליו וגרמו לו לפעול מול טקסטים ובתוך טקסטים באופן שבו פעל, ומה היו העמדות הדומיננטיות במרכז שדה הספרות העברית במחצית הראשונה של המאה העשרים. עמדותיו האסתטיות והאידיאולוגיות של ברש התגבשו והשתנו בתוך הקאנון (וגם לעומתו) לצד (ולעומת) עמדות של סוכנים – עורכים וסופרים – מז’וריים, שפעלו בשדה ובתוך מרחב מגוון של מצבים היסטוריים, של חוויות אישיות ושל תפיסות אסתטיות. אגע גם בכך.

בארבעים ושבע שנות הפעילות של ברש כעורך, חלו שינויים רבים בשדה הספרות העברית, ובהכרח חלו שינויים גם בעמדותיו האסתטיות והאידיאולוגיות. אני מתמקדת בעיקר בתקופת פעילותו של ברש כעורך “הדים”. במבוא כתבתי כי לשיטתו של בלום ממוקם ברש בחטיבה המינורית של ההבחנה הבינרית מינורי־מז’ורי; ועל פי מושגיו של בורדייה, הרי שכעורך ספרות במחצית הראשונה של המאה העשרים, ברש ממוקם במרכז השדה וממלא בו עמדות כוח מרכזיות. בשש השנים המוגדרות כאן כ“תקופת הדים” צבר ברש כוח והשפעה משמעותיים, ופעל כעורך מלב־ליבו של השדה. בשנים האלה כמעט הצליח להיחלץ מן החטיבה המינורית, ולרגע דומה היה שהתקרב להגשמת שאיפתו להיות עורך מז’ורי. כשבודקים את עמדותיו האסתטיות והאידיאולוגיות, ואת האופן שבו תיווך את העמדות האלה וטיפל בקונפליקטים שהתעוררו סביבן, מבינים חלק ניכר מהסיבות לכישלונו לכבוש את עמדת הכוח.

כאמור, עיקר הפרק עוסק בהכרעות של ברש כעורך כתב העת “הדים”, אבל יש לזכור שמרחב התעסוקה שלו כעורך ספרות בעת ההיא ובכלל היה גדול ורחב. נוסף על היותו, עם יעקב רבינוביץ, המייסד, המו“ל והעורך של כתב העת “הדים” ומנהל בית ההוצאה הקטן שעמד לצד כתב העת, שימש ברש כעורך הספרות היפה בהוצאות הספרים “קופת הספר”, “מצפה”, “ניומן”, “מוסד ביאליק” ו”מסדה", ערך את ירחון הנוער “עתידות” ומילא שורה של תפקידים ציבוריים בשדה הספרות.

ב“הדים” – אף שפעל שכם אל שכם עם רעו יעקב רבינוביץ – הייתה פעולת הבחירה של ברש חופשית ועצמאית יותר מכפי שהייתה בכל הזירות האחרות. חילוקי הדעות האידיאולוגיים בין ברש לרבינוביץ היו ידועים לכול, והידוע מכולם הוא זה שנסב סביב מאמרו של ברש “ספרות של שבט או ספרות של עם”. אך מן התכתובות בינו לבין רבינוביץ, ומן התכתובות של רבינוביץ ושל ברש עם סופרים ומשוררים שמולם הם עבדו, לא עולים מאבקי כוח בין השניים. ברש עצמו בחר בכותבים שאת הטקסטים שלהם ערך ב“הדים”. הבחירות שלו בתקופת “הדים”, שבוודאי נעשו על דעת רבינוביץ ולא כנגד דעתו, היו חופשיות, והוא לא נאלץ להתחשב בעמדות אידיאולוגיות, אסתטיות או כלכליות של מו"לים או של בעלי הוצאות. “הדים” היה מרחב שברא ברש, והוא משקף במובהק את הבחירות שלו ואת תפיסת עולמו.

ניתוח העקרונות האידאולוגיים והאסתטיים של ברש הוא הבסיס להבנת האופן שבו ביקש להשפיע הן על היצירה הפרטיקולרית והן על שדה הספרות כולו. הם מבהירים את האסטרטגיה שנקט במאבק על מקומו בשדה, מאפשרים להבין מה היו משאבי הכוח שעמדו לרשותו, ומשמשים נדבך מרכזי בהסבר מדוע לא היה יכול לרשת את תפקיד העורך המבשר, אף שתפס מקום במרכז השדה.

אסתטיקה ואידיאולוגיה הן המצפן שבעזרתו ניווט ברש את דרכו אל עבר חדשנות ופריצת דרך, הן שהובילו אותו קדימה, והן גם אלה שבלמו את התקדמותו.

א. עמדתו האידיאולוגית של ברש    🔗

1. מתח בין שתי עמדות מנוגדות: אמת אישית ואידיאולוגיה לאומית

“איש טרם ניסח הגדרה מספקת של מושג האידיאולוגיה. […] למונח טווח שלם של משמעויות בנות שימוש שאינן תמיד עולות בקנה אחד זו עם זו”. כך כותב איגלטון,²³⁰ ובכל זאת נשתמש במושג “אידיאולוגיה” כדי להגיד בקיצור שמערך של פרשנויות פוליטיות, של אמונות, של תפיסות חברתיות ושל נטיות לב עיצב את הפריזמה שבעדה בחן אשר ברש את כתב העת, את הספר או את הסדרה שערך.

ברש פעל במרכז הספרותי בארץ ישראל, מרכז אידיאולוגי במובהק, ששאף ליצירת “אדם יהודי חדש בארץ ישנה חדשה”.²³¹ גרשון שקד מיפה את מפת הדורות במרכז הספרותי בארץ ישראל,²³² ולא מנה את ברש עם סוכני ספרות אחרים בקבוצת בני הדור השני.²³³ אך זו קבוצת השייכות הדורית שלו, והתהליכים החוץ־ספרותיים ששקד מתאר כמעצבים את תפיסת עולמם של בני הדור, השפיעו גם על ברש: נדודים, תלישות, הגירה, פרעות בקישינב ובהומל בראשית המאה העשרים, וכמובן העלייה לארץ. מנהיגי הדור הספרותי הזה, היוצרים והעורכים המז’וריים, הם ביאליק וברנר. עם הכריזמה, הסמכות, הסגנון והעמדות שלהם – ברש מתמודד. כלומר, על פי הסכֶמה הפסיכואנליטית של בלום, ברש ניצב אל מול בני דורו, קרי אל מול דמות “אח בוגר” ולא אל מול דמות “אב”. העורך המבשר בן הדור הקודם היה אחד העם, ומי שירש אותו היה ביאליק. ברש שמע את הקולות הכריזמטיים והברורים של אחיו הבוגרים, הלך בעקבותיהם וגם התמודד איתם. עם כל בני דורו הפועלים בשדה הספרותי היה ברש עסוק בכמה דילמות: האחריות של המרכז הספרותי בארץ ישראל כלפי המרכזים הקטֵנים והולכים של הספרות העברית באירופה; העברית כמרחב לשוני, תרבותי ואידיאולוגי; הכתיבה בארץ חדשה, שאינה ארץ ההולדת. אלה דילמות הנובעות מתפיסה אידיאולוגית־ציונית, אך קל לראות שאלה גם דילמות אסתטיות: השפה, התיאור של הנוף החדש־ישן וכולי. כעורך, כל סוגיה כזו השפיעה על הבחירות שלו – כמו למשל בסופר, בזירה (כתב עת או בית הוצאה) או בז’אנר (למשל תרגום לעומת מקור, ריאליזם לעומת זרם תודעה).

בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים התחולל שינוי עמוק במפת הספרות העברית, וברש – עם סופרים ועורכים אחרים – הגיב לשינוי זה. התנועה הציונית הוציאה מן הכוח אל הפועל את החזון הציוני, והספרות העברית – שהייתה ספרות של מרכזים שונים – נעשתה ספרות של מרכז קבוע אחד, ארץ ישראל. שאלת הקשר בין המרכז הארץ־ישראלי למרכזים באירופה, שהלכו ונחלשו, עמדה במרכז תשומת ליבו, כפי שעמדה במרכז תשומת ליבם של כותבים ועורכים עבריים בני זמנו. במובנים רבים היה ברש חלק מן הזרם המרכזי בשדה הספרות העברית בארץ ישראל, ולכאורה פעל מתוך לב־ליבו של המרכז הספרותי, מתוך עמדה של שייכות, ממלכתיות וכוח. חוויית ההגירה ממזרח אירופה וההיקסמות מן ההשתקעות בארץ השפיעו עליו, כמו על רוב אנשי הרוח שפעלו במרכז הארץ־ישראלי, והוא התמודד עם הנושא המרכזי של ספרות שנכתבה בנוף שאינו “תבנית נוף ההולדת” של הכותב.

אבל השתייכותו לזרם המרכזי לא הייתה יציבה וחד־משמעית. הוא לא נמנה עם חברי הזרם הפוליטי המרכזי, לא היה חלק אינטגרלי מקבוצת העלייה השנייה שאליה היה שייך על פי גילו, עקרונותיו עמדו לעיתים בסתירה למעשיו, והפלורליזם הליברלי שאליו שאף ושאותו יישם במידה רבה של הצלחה, עבד כחרב פיפיות ופנה לעיתים נגד ברש עצמו.

התמונה מורכבת. עם השייכות הייתה גם זרוּת, והכוח שצבר ברש עם הקמת “הדים” לא היה יציב, לא נצבר ולא ביטל את החשש מפני דחייה. הכוח והחולשה, השייכות והזרות – כל אלה ועוד השפיעו על מערך קבלת ההחלטות שלו ועל מיצובו כעורך מרכזי בשדה הספרות העברית.

ברש, כרוב יוצאי אוסטרו־הונגריה, הלך בדרכם של הציונים הכלליים בתנועה. בתחילת דרכם של הציונים הכלליים הם הגדירו את עצמם על דרך השלילה, ומי שלא פנה והצטרף לארגון “המזרחי”, לארגון “פועלי ציון” או לפלג הרוויזיוניסטי – נחשב “ציוני כללי”. כלומר, בתחילה היו הסימנים של הציונים הכלליים סימנים של שלילה: לא סוציאליסט, לא אדוק, לא רוויזיוניסט. ד“ר שוורצברט, ראש ההסתדרות הארצית של ציוני גליציה המערבית, הוא שדחף את קבוצת ה”סתם ציונים" להגדיר את עצמם כסיעה, וזו איחדה בראשית דרכה את יוצאי גליציה בלבד.

“הציונים הכלליים” הלכו תמיד בדרך האמצע, ואת ירידת כוחם בקונגרס היהודי במשך השנים הסבירו בכך שדרך זו לא התאימה למעשה לרוח הזמן.²³⁴ הכלליוּת – היעדר העמדה הקיצונית, המובהקת – הייתה ההסבר או הסיבה לעובדה שכוחם של הציונים הכלליים הלך וירד בקונגרס הציוני. במידה מסוימת הייתה כלליוּת זו גם אחד ממאפייניו של ברש, והיא השפיעה על מיצובו בשדה הספרות הן כסופר והן כעורך.

בלום מתמקד בתיאור הפעולה של סוכן הספרות החזק במרחב הטקסטואלי של קריאה וכתיבה. אני מדגישה כאן מושגים של בלום – כוח, מרדנות, רוויזיוניזם, תוקפנות, אלימות והתנגדות – כמתארים גם את פעילות הסוכן (העורך) במרחב המקיף את היצירה, בדומה לאופן שבו רואה בורדייה את המאבק של הסוכן להכרה ולכוח. הכלליוּת הפוליטית לא אִפשרה לברש להשתחרר מן השושלת ולבצע את פעולת הנישול שאותה מתאר בלום כשלב הכרחי בדרך להכתרה של משורר או של סוכן מז’ורי. הכלליוּת מוססה את כוחו של ברש, והביאה לא רק להגבלה של כוחו בזמן שבו פעל בשדה, אלא גם לדהייה של שמו מן הזיכרון הקולקטיבי ולתיאורים נגטיביים של פועלו, למשל נוסח התיאור של שקד את המעגל שנאסף סביב כתב העת “הדים”: “קשה לתת אפיון מיוחד לקבוצות שנתרכזו סביב כתב העת ‘הדים’”.²³⁵ אני משערת כי אילו הייתה עמדת מייסד כתב העת נתפסת אצל החוקר כיעילה, כאפקטיבית, כמגובשת, כעמדה פוליטית מובהקת – ייתכן שתיאור הקבוצה שנאספה סביב כתב העת, למרות גיוונה, היה תיאור פוזיטיבי, והחבורה הייתה מתוארת למשל כאקלקטית ומגֻוונת, המייצגת למשל את הרבגוניות של הספרות העברית בעת ההיא.

ברש לא היה חבר מפלגה. הוא חשב כי לאיש רוח, ובעיקר לסופר המושך בעט, אסור להיות חבר מפלגה. הציטוט הפותח את הפרק הזה מבטא את תפיסת עולמו, ועדויות רבות לעמדתו נמצאות ברשימות הפובליציסטיות והתיאורטיות שכתב. בקריאה שלו להימנע מכתיבה ספרותית אידיאולוגית הוא המשיך את דרכו של ברנר, כפי שזו באה לידי ביטוי גם במניפסט הנודע “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזרהו”.²³⁶ ברנר התנגד שם לכתיבה מתוך עמדה לוקאלית, וראה בתפיסה הרואה בחיוב כתיבה כזו עמדה אידיאולוגית מובהקת, עמדה המסרסת את מה שברש כינה “נקודת אמִתו”:

כשאני שומע סופר אחד מחברינו אומר לשני: “יצירתך החדשה היא מחיי ארץ־ישראל?”, מתעוררת איזו הרגשה מלגלגת בתוכי: כאילו הכתיבה זהו איזהו דבר חיצוני, כביכול, וכותבים “מחיי־היהודים בלודז'”, מחיי בני גליציה, “מחיי הקראים”, “מחיי הספרדים”, “מחיי־ארץ־ישראל”, מחיי בני פתח־תקוה […] ולא דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה.

במהלך מורכב, שיש בו סתירה פנימית המאפיינת לא פעם את עשייתו, הלך ברש כברת דרך בעקבות קריאתו של ברנר, אך בסופו של דבר לא הלך “עד הסוף” עם הקריאה להימנע מכתיבה מתוך ולמען אידיאולוגיה. בניגוד לברנר – שקרא לכותב לא להסתפק רק בהתרחקות מאידיאולוגיה מפלגתית ומדינית, אלא להתרחק גם מכתיבה מתוך קטגוריות אחרות של זהות – ברש לא הרחיק את כותביו מכתיבה מתוך הקטגוריות האלה. כן, הוא הסתייג מאידיאולוגיה מפלגתית, המנוסחת כמצע פעולה של קבוצה פוליטית פעילה, אך פעל כמתווך תרבותי המנתח את שדה הספרות גם באמצעות הבחנות אידיאולוגיות ואינו מסתייג מהן, נהפוך הוא.

אין סופר אמיתי אלא מי שהוא בן חורין. מי שניסו מלכתחילה לראות בעיניהם של אחרים ולדבר בקולם של אחרים, (אחת היא אם “אחרים” אלה הם אנשים או תורות) יכול להיות אדם מועיל מאוד, אם הוא עושה נפשות לרעיון או למעשה מועיל, אך התואר סופר אינו הולמו בשום פנים. ויותר מזה במפלגות. יכול להיות סופר, שכל מלה היוצאת מעטו משמשת משען חזק לאידיאולוגיה של מפלגה זו או אחרת – ואף על פי כן הוא סופר בן חורין, מפני שהדברים נחצבו כך מלבו, מבלי לדעת בשעת כתיבה כי מפלגה פלונית תבוא לתמוך יתדותיה בו, או שלמרות ידיעתו זו כתב את הדברים, מפני שעיניו נטויות רק לנקודת אמיתו, ולהפך. יכול להיות סופר, שאין גם אחת מן המפלגות הקיימות מוצאת בו סעד לאידיאולוגיה שלה, אך הוא בדרכיו מאיר את מחשכי כל הלבבות מצד שאין רוב בני אדם רגילים להסתכל בו, ואף שראשי המפלגות מתנכרים לו בגלוי, הוא יושב בלבותיהם ובלבות החברים – לא כל שכן.

איבסן מגרונו של שטוקמן נתן ביטוי חריף לאמת, “כי המפלגה דומה למכתשת בשר, הקוצצת את כל הראשים לקציצה אחת, ועל כן אף נעשים הם ראשי חמורי וראשי שורים כולם יחד”. אם גם לא נסכים בכל להגדרתו […] עלינו להודות בכל זאת שהסופר האמיתי אינו יכול להיות לא בן מפלגה ולא ראש מפלגה, כי בהיותו אחד מאלה תגזזנה בבת אחת שבע מחלפותיו.²³⁷

בדבריו אלה יצא ברש כנגד בני דורו, בהם גם ידידיו הקרובים המושכים בעט (למשל דבורה בארון, עורכת מוסף הספרות של “הפועל הצעיר”) שכן לשיטתו האידיאולוגיה המפלגתית מגבילה את החופש של הסופר (הוא אינו “בן חורין”) עד כדי כך, שמי שפועל בשמה של מפלגה או אידיאולוגיה (“תורה”) אינו ראוי לתואר סופר. אלא שאחרי כן הוא ריסן את הביקורת, אִפשר לחפצים להוציא את עצמם מן הכלל שקבע ברישא למצוא דרך פשוטה לעשות זאת, וקבע שאם הדברים נחצבו מליבו של הסופר, מבלי שידע מראש שמפלגה זו או אחרת תתמוך בו, הרי שהוא סופר “אמיתי”. נראה שלימים חזר ברש שוב ושוב על תנועת הזיג־זג הזאת – מן האמירה המובהקת, החד־משמעית, אל ההסתייגות הממתנת את האמירה ולא פעם אף מעקרת אותה.

כדי לחזק את עמדתו באשר להפרדת האידיאולוגיה מן האומנות, גייס ברש לעזרתו את תומס שטוקמן, גיבור המחזה “אויב העם” של איבסן. שטוקמן הוא גיבור המעז לומר את האמת שלו גם כשהיא חותרת תחת עמדת המשטר. הוא משלם על כך מחיר יקר כשבעלי השררה מכנים אותו בתואר “אויב העם”. הוא מפוטר מעבודתו, מגורש מביתו ומאבד את כל היקר לו. ברגע האחרון מתהפך גורלו, והוא שב וזוכה בכוחו הכלכלי והפוליטי. בסופו של המחזה מכריז על עצמו הדוקטור שטוקמן כי הוא האיש החזק ביותר בעיר ובעולם.

ובכן, המפלגה דומה אולי “למכתשת בשר הקוצצת את כל הראשים לקציצה אחת”, כלשונו של איבסן במילים ששם בפיו של שטוקמן, אך בסופו של דבר – בין שהסופר (או הרופא, במקרה של איבסן) הוא חבר מפלגה ובין שאינו חבר מפלגה – הרי הוא משחק, ברצונו או שלא ברצונו, במשחק הכוח והשררה. הדוגמה שנתן ברש למחיר היקר שמשלם האדם הפועל בשירות האידיאולוגיה המפלגתית, אינה דוגמה לאדם הפועל במשוחרר מאידיאולוגיה. שטוקמן פועל בשם אידיאלים, וגם איבסן פעל כך כשכתב את “אויב העם”, כתגובה אישית לביקורת הסוערת שנמתחה על “רוחות”.

עמדה פוליטית המשפיעה על הכרעותיהם של עורכים שכיחה גם אצלנו, בספרות העברית של שנות האלפיים, ודוגמה אחת לכך היא החלטתה של העורכת אילנה המרמן לעזוב את הוצאת הוצאת “עם עובד” ולהצטרף למערכת הוצאת “אחוזת בית”. המרמן היא אקטיביסטית פוליטית,²³⁸ ובראשית שנת 2012, עם מינויו של יעקב בריי למנכ“ל “עם עובד”, הודיעה על פרישתה מההוצאה ועבדה כעורכת עצמאית עד להצטרפותה למערכת “אחוזת בית” בשנת 2014. פרישתה מהוצאת “עם עובד”, שאיתה הייתה מזוהה, הייתה מחאתה על מינויו של בריי, שלדבריה מייצג מעצם התפקיד הבכיר שכיהן בו במשטרה, הזדהות עם אידיאולוגיה ומוסד הפועלים זה זמן רב לאכיפת חוקים לא מוסריים וגם לא חוקיים, בייחוד בגדה המערבית ובירושלים המזרחית. גם ההחלטה להצטרף למערכת “אחוזת בית” הייתה מגובה בנימוק אידיאולוגי. “נפרדתי מעם עובד לא רק מפני שיצאתי לפנסיה, נפרדתי מהם מסיבות פוליטיות. […] חיפשתי הוצאה לשתף איתה פעולה. שוחחתי כמה שיחות מעמיקות עם גוטמן²³⁹ והצוות שלה ונוצרה הבנה עצומה”. המרמן הודיעה כי תערוך ב”אחוזת בית" סדרה בשם “טעם אישי”, וחידושה יהיה בתרגומים של יצירות ספרות מהשפה הערבית.²⁴⁰

כאשר מדובר בעורכים עם אג’נדה פוליטית ברורה, הרי שההכרעות המקצועיות, הן בתחום עריכת הספר היחיד והן הבחירות בבית הוצאה שישמש להם בית, מושפעות בוודאי מן האידיאולוגיה, ואז קל למצוא קו אידיאולוגי אחיד המוביל את בחירותיהם. אלא שלא תמיד אידיאולוגיה היא אלמנט מוגדר, מובהק ומנוסח באג’נדה של העורך. למשל, סקירה של בתי ההוצאה לאור שבהם עבד העורך האמריקני רוברט גוטליב, ומנעד הספרים שעליהם עבד, אינה מאפשרת לנסח כל הכללה באשר לבחירת כתבי היד שקיבל לעבודה אצלו, למעט אולי הכללה חשובה אחת: הפוטנציאל המסחרי של הספרים שבחר, משמע הסיכויים שיהפכו להיות רבי־מכר. בהקדמה לריאיון שנערך עימו ב־ The Paris Review,²⁴¹ נכתב כי טעמו של גוטליב היה מגוון, וכי על סמך סקירת רשימת הסופרים שהוא עבד עימם, קשה לקבוע מה היה טעמו הספרותי, וכן מה היו עמדותיו האסתטיות או הפוליטיות.

עמדה כזו, שלפחות לכאורה נראית חופשית לחלוטין מאידיאולוגיה פוליטית, חברתית ואסתטית, אפשרית בניו יורק במחצית השנייה של המאה העשרים, באקלים של יציבות, של ביטחון ושל קפיטליזם מודע לעצמו. אך ברש, שפעל בארץ ישראל בראשית המאה העשרים באקלים סוציאליסטי שכולו תוסס ושוקק אידיאולוגית, לא היה יכול לבחור בה, אף שלא היה חבר במפלגה זו או אחרת ולא השתייך לזרם אידיאולוגי כלשהו. מבחינת שיוך מפלגתי ועמדות מדיניות ברש לא השתחרר מן המפלגה, אלא נפקד ממנה.

ברש התרחק מן השיוך המפלגתי והתנגד לכתיבה מטעם אידיאולוגיה מפלגתית. זאת מבלי להתמודד עם השאלה אם תיתכן כתיבה לא פוליטית. השאלה מרחפת מעל הצהרותיו של ברש, ואין הוא נותן עליה מענה חד־משמעי. ברישא של דבריו שהובאו לעיל,²⁴² הוא מתנגד לכתיבה פוליטית בשמה של אידיאולוגיה או מפלגה, ומכוון את “הסופר האמיתי” להיות משוחרר מכל תפקיד מפלגתי. בסיפא הוא משחרר אותו לכתוב כרצונו, בין שהוא מושפע מאידיאולוגיה זו או אחרת ובין שהוא משפיע עליה, ובתנאי שיכתוב רק “לנקודת אמִתו”.

האם המנגנונים הפוליטיים הם המוסרות המגבילות את החופש של הסופר, או שהאידיאולוגיה עצמה מגבילה אותו? גם בשאלה זו אין ברש עוסק, והיעדר ההבחנה בין המפלגה כמנגנון לבין האידיאולוגיה כרעיון, מחליש את האמירה שלו. מה שמתחיל כמניפסט רדיקלי – שהיה יכול להיות קריאת תיגר אמיצה, רוויזיוניסטית, תוקפנית, אלימה, מתנגדת, כזו של מי שמתמודד על מעמד “המבשר” לדבריו של בלום, או כזו המאפיינת את המאבק של הסוכן להכרה ולכוח לדבריו של בורדייה – הולך ודועך, והמניפסט הולך ונעשה כללי יותר ויותר. הוא מסתיים באמירה מתונה יותר, רחבה, המאפשרת כמעט לכל אחד להגדיר את עצמו ככותב “ממש”, גם בעיניו של ברש, שכן מי אינו חושב שהוא כותב מתוך “נקודת אמִתו”?

בדברי הפתיחה שנשא בוועידת אגודת הסופרים בשנת תש"י (1949), אמר ברש דברים מפורשים בגנות הכתיבה מטעם אידיאולוגיה מפלגתית ופוליטית, אך גם בגנותה של כתיבה שאינה שמה את העניין החברתי בראש מעיניה. הדברים נאמרים שנה לאחר קום המדינה, וברש, כמו אנשי רוח אחרים, יכול סוף־סוף להפנות קריאה לעזרה למוסדות המדינה הצעירה, שיסייעו לאנשי הספרות לשמר את ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה. לראשונה אפשר להגדיר את הקשר בין ספרות ומדינה – ולא רק בין ספרות ומפלגה. כשהוא עומד מול המדינה, עמדתו נשמעת ממלכתית. בדבריו הוא מביע עמדה של ליברליזם מגובש יותר, אך עדיין מצוי ביסוד הדברים שהוא אומר מתח בין שתי עמדות מנוגדות: אמת אישית ואידיאולוגיה.

נפשנו סולדת משתי האפשרויות שסימניהן הראשונים כבר נראים בתוכנו. […] ברור לנו כי כשם שכפיית הנפש מביאה לידי שחות קומתה ושמיטת־סדום אינה משוה את הבריות אלא ממימה אותן (מטילה בהן מום) כך גם אינדיבידואליזם ללא רסן עלול להביא לידי התנונות ובסופו של דבר לידי שעבוד. ועל כן רוצים היינו לראות בביתנו את המזיגה הברוכה של חירות היוצר מתוך השתלבות של חובה בחובות החברה והאומה. על הסופר העברי למצוא את הדרך לאיחוד הצרכים הפרופרסיונאלים עם הצרכים היציריים. […] הכרח הוא לנו למצוא התאם ביניהם. ²⁴³

בחירת המילים בראש הפסקה מייצרת אפקט של לוחמנות – “נפשנו סולדת”; “כפיית הנפש”; שעבוד" – וברש השתמש במילים ברורות ונוקשות כדי להביע את עמדתו הנחרצת כנגד כתיבה שאינה ראויה בעיניו. אבל המסר שלו אינו לוחמני, אלא מפייס, מפשר, קורא למיזוג ולא לניגוד, ובסיפא של הפסקה בחירת המילים משרתת את המגמה הפשרנית שהוא מוביל: “מזיגה ברוכה”; “איחוד הצרכים”; “השתלבות”; “התאם”. ברש סלל דרך אמצע שאִפשרה לכותב להשתמש בכתיבה שיש בה יסודות של השניים – של האידיאולוגיה ושל האינדיבידואליזם. בהמשך דבריו הוא ניסח את מערכת היחסים הראויה בעיניו בין המדינה לסופר, מערכת יחסים שבה המדינה אינה “קונה” מן הסופר את מיומנויותיו האומנותיות והרטוריות, אלא מקנה לו (ולעצמה) את הזכות לשמוע קול צלול של אמת, של צדק ושל יופי:

אנו מוכרחים וגם רשאים לתבוע מאת המדינה את כל החיזוק והסיוע הדרושים לקיומנו ולפיתוח יצירתנו אך בלי ויתור על הזכות לאמת, לצדק ולטעם הטוב, שלושת הדברים שעליהם עומדת כל יצירת רוח שערכה לדור ולדורות. […] כל דרך אחרת ביצירת הרוח אינה אלא סטייה של הבל, שסכנה בה לעצם קיומה של היצירה.

זו קריאה ממלכתית, המנסחת את דרישות “מפלגת הסופרים”: המדינה צריכה לתמוך במגזר הסופרים, יש לה חובה כלפיהם, ועליה לאפשר להם חופש גמור. ברש ידע לכאורה כיצד להיות איש מפלגה, והמפלגה שלו הייתה מפלגת הסופרים. הוא שימש בה בתפקידים ניהוליים שהקנו לו מידה של כוח והשפעה. בראשית דרכו היה דירקטור באגודת הסופרים העבריים בארץ ישראל החל משנת פעילותה הראשונה. באחרית ימיו יזם את הקמת מכון “גנזים”, והיה יושב ראש הוועד המנהל. משמע, במושגים של בורדייה זיהה ברש היטב את המאבק המתנהל במרכז השדה על הכוח לאכוף מדדים וכלים להערכה ולשיפוט של יוצרים ויצירות, ולאחר זיהוי זה מיצב את עצמו במרכז השדה. הדברים המובאים כאן נאמרו זמן קצר לפני אספת היסוד להקמת מכון הכינוס לחקר הספרות העברית, שלימים נקרא “מכון גנזים”.

ברש התנסח באופן ממלכתי, רהוט, ייצוגי ורחב ככל שאפשר כדי לממש את האידיאולוגיה האנטי־אידיאולוגית שבה דגל, ומתוך כוונה להוציא רעיון מעשי (ואידיאולוגי, בהכרח) מן הכוח אל הפועל. בנאום זה, וגם באחרים. הביא ברש לידי ביטוי את תפיסת עולמו, את עמדתו באשר למבע, לשפה, לחידוש או לשימור, וכן את עמדתו בנוגע למציאות ההיסטורית או החברתית. כל אלה, לדבריו של בורדייה, הן בדיוק הזירות שבהן מתמודד הסוכן הפועל בשדה התרבות ושואף למעמד מרכזי וחזק. אלא שבורדייה מוסיף שהמאבק מתנהל תמיד סביב הכוח לקדש; והקדושה, מטבעה, מכוונת למיון בינארי של טמא וטהור, נשגב ונחות, מותר ואסור. וברש – שהסתייג מניסוח עמדה פוליטית, שנסוג מאמירות רדוקטיביות ובהירות, ושהתיר ופישר בקלות רבה כל כך – לא קידש כמעט דבר. בהמשך המחקר נראה כי היוצא מן הכלל בעניין זה הוא קידוש הפעולה בשדה הספרות, אך זו קריאה למען שימורו וקידושו של אקט כללי כל כך, מעשה שאינו שנוי בשום מחלוקת, כך שפעולת הקידוש אינה משמעותית.²⁴⁴

מקצב מארש לוחמני עולה מן המשפט המסכם:

אנו מוכרחים וגם רשאים לתבוע מאת המדינה את כל החיזוק והסיוע הדרושים לקיומנו ולפיתוח יצירתנו אך בלי ויתור על הזכות לאמת, לצדק ולטעם הטוב, שלושת הדברים שעליהם עומדת כל יצירת רוח שערכה לדור ולדורות. […] כל דרך אחרת ביצירת הרוח אינה אלא סטייה של הבל, שסכנה בה לעצם קיומה של היצירה.

הסכֶמה של הכתוב מתאימה בדיוק למיון בינארי המאפשר זיהוי של “קדושה” – שלושת הדברים […] כל דרך אחרת אינה אלא […] – אבל התוכן אינו מנפה ניפוי אפקטיבי וגורף כמעט דבר מתוך מה שמצוי בשדה. מצד אחד, המושגים “אמת, צדק וטעם” הם אישיים כל כך, ומצד אחר הם כלליים כל כך, שקשה מאוד להשתמש בהם כמסננת אפקטיבית, וקשה עוד יותר לחוש כלפיהם את האנטגוניזם האמור להתעורר אל מול מי שמתמודד על עמדת כוח בשדה.

איריס פרוש בוחנת את האידיאולוגיה של סוכני ספרות (מבקרים) שפעלו בשדה הספרות העברית בסוף המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים.²⁴⁵ היא מאפיינת כמה פונקציות שמבקר יכול להועיד לקאנון, ולא רק הפונקציה האסתטית, אלא גם הפונקציה האוצרת (הקורטורית). לדבריה, מבקר המעצב קאנון למטרה קורטורית פועל מתוך עמדה אידיאולוגית ורצון לשמר את תרבות העבר ולהנחילה לדורות הבאים, והקאנון משמש עבורו מעין מוזיאון ספרותי. בהמשך לתובנה זו נוכל לבחון גם את פועלו של עורך הספרות בשדה הספרות העברית, ואת הבחירות של אשר ברש בבורלא ובשמי, באצ"ג ובראב, בשלונסקי ובעוד רבים אחרים – כסופרים המספקים למוזיאון הספרותי שלו יצירות מיוחדות, אחרות, שמשמעותן אינה רק בערך האסתטי שלהן, אלא גם (או בעיקר) בערך האידיאולוגי שהן מספקות. כאן עולה שוב עמדתו האמביוולנטית של ברש באשר לאידיאולוגיה.

בפסקת הפתיחה של המבוא לספרו “תורת הספרות לעזר וללמוד”,²⁴⁶ ניסח ברש את שאיפתו לייצר חיבור פורה בין מכמניה ההיסטוריים של הספרות העברית העתיקה לבין היוצרים הפועלים בשדה הספרות בדורו. זו שאיפה אסתטית בבסיסה, אך גם אידיאולוגית. האם נבנה את המודל שלנו מתוך מכמני העבר שלנו, או מתוך הישענות על מכמני התבונה של עמי נכר? האם נוכל להסתמך על יסודות עצמאיים משלנו? האם נוכל לחוקק חוקים אסתטיים אותנטיים? לכאורה, דיון זה הוא אסתטי בעיקרו, אך למעשה הוא מעמיד במרכזו את השאלה האידיאולוגית בדבר הצורך ליצור (כלומר לכתוב) מתוך עמדה אידיאולוגית מגובשת, הבוחרת במודל זה או אחר ופועלת לאורו:

מתורת הספרות הקלאסית, הדוגמתית, המאובנת, הגיעו העמים עשירי האמנות לתורת ספרות לאומית, פסיכולוגית, חיה. וכן מונים בימינו: תורת ספרות צרפתית, גרמנית וכו'. כי עשירות הן אומות אלו באוצרות ספרות משלהן, שבהן התגלתה עצמיותן מאז ועד עתה. אבל איזו תורת ספרות נכתוב אנחנו? משאת נפשנו היא – יפיפיותו של יפת, ובמה נחשב המעט שהכנסנו באהלינו? כלום נותן לנו המעט הזה את הזכות לחוקק חוקים אסתטים משלנו? ומחִנו של שם כמה רחוקים אנו. כמה רחוק רוח הדור ששאב ושואב ממעיינות אחרים. הנשוב ליצור ברוח ימי הקדם? והרי גם נבואה ואגדה הן חזונות שנסתמו.

בעל כורחנו נוסיף ללכת בדרך אשר בחרנו לנו בראשית ימי ההשכלה. בדרך האמנות הכללית־הארית. גדולה מזו, בימינו אלה אנו מבקשים לבוא אל מטרתנו בקפיצת הדרך, בפתחנו את כל צינורות התרגום של ספרות העולם. אמנם שואפים אנו ומאמינים כי תתהווה איזו סינטזה, שלא נהיה לעולם רק מעתיקים ומקבלים, ושברבות הימים נוסיף על רכוש העולם איזה קווים משלנו, ואולי גם אופי ותוכן, (כמו שעשינו בספר הספרים וכסמנים הנראים כבר באיזו פינות מיצירתנו החדשה, בייחוד בליריקה) אבל לפי שעה עלינו ללמוד באוניברסיטאות שלהם מפי פרופסורים שלהם כמו במדע.²⁴⁷

כלומר, למרות הדברים שכתב ברש בדבר הצורך להשתחרר מאידיאולוגיות גדולות כאשר עוסקים בכתיבה ובביקורת הספרות, הוא העריך יצירות ספרות גם על פי הקריטריון האידיאולוגי הרחב של הציונות השואפת להגדרה לאומית רחבה, יציבה ומבוססת מבחינה היסטורית. על הסופר העברי לכתוב על פי המודל המערבי, אך למצוא את השביל שיוביל אותו אל מקור המים החיים של תרבותנו, אל המעיין “שלנו”. ברש מקבל בלית ברירה שלב ביניים של העתקה תרבותית מ“יפיפיותו של יפת”, ומקווה כי בעתיד “נוסיף על רכוש העולם איזה קווים משלנו”.

גם כאן טיעונו מורכב ועמוס בקונפליקטים בין מציאות לתקווה, בין הווה לעתיד מדומיין, ובאלה אעסוק בהמשך הדברים. הדבר החשוב כרגע הוא העמדה האידיאולוגית הברורה שממנה הוא כותב כיצד “נכון” להתפתח מבחינה ספרותית, על איזה קאנון ראוי להסתמך, ובעיקר – איזה קאנון יש להעמיד. את העמדה הזאת המשיך להשמיע ולפתח במאמריו, והניסוח החד והמובהק ביותר שלה הוא במאמר “ספרות של שבט וספרות של עם” שיידון לעיל.

ברש הבחין בין נורמות ספרותיות – ובלשונו “ההליכה בדרך האומנות הכללית הארית” לבין פונקציות שהקאנון “צריך” למלא, כלומר לחוקק חוקים אסתטיים משלנו. פעולת האוצרוּת, הברירה, הסינון והשיבוץ שביצע והגדיר כאן, וכן עיצוב המוזיאון הספרותי שעל בנייתו טרח, נועדו לא רק לעצב מדף ספרים בשדה תרבותי מובחן וסגור. הם נועדו גם לשמש מודל נורמטיבי לחיים של עם המשתמש בתרבות הארית כבפיגום, או כבמקל המסייע לו לעשות את צעדיו הראשונים, ושבעתיד יוכל לפעול באופן עצמאי ואותנטי. הכלי המרכזי לבניית תרבות עצמאית הנשענת על מקורותיה הקדומים, היה בעיני ברש השפה העברית, ויסוד זה צפן בחובו תפיסה אידיאולוגית ואסתטית כאחד.

2. השפה העברית – הגשמה של האידיאולוגיה הציונית

הכתיבה בעברית הייתה מעשה ציוני ראשון במעלה בעיניו של ברש, כמו בעיניהם של רוב בני דורו. הוא ראה בלשון העברית את הבסיס האיתן והמוצק שעליו ייבנה בניין יציב, מגוון ברכיביו, צבעוני, כור היתוך תרבותי שיאפשר לכותבים שבאו מכל קצוות הארץ להיות שותפים בבניית המרכז הספרותי:

אין אנו נושאים את נפשנו לאנשים שבורים ומרבי רעש. כל אדם שלם ובעל משקל תרבותי במחננו המפורד וחסר הקרקע, מוסיף לנו כוח ועצמה, אך השלמות והתרבות האלה צריכות להיות מיוסדות על שלמות אחרת, עליונה, כוללת – היא השלמות הלאומית שבטויה הראשון במעלה הוא הלשון העברית ובשביל זו חייבים הם לשבור תחילה את “העצם הזר” שבנפשם. […] אחינו דוברי אנגלית וגרמנית נדרשים לחשבון הנפש והלאום, להריסת המחיצות בינם ובין הישוב, להתלכדות עם הציבור, התלכדות שאין אחריה שיור. את כל הטוב שהביאו ושיביאו אתם הם צריכים להרכיב בגוף הלאומי.²⁴⁸

הוא פעל כך כעורך וכמו"ל (“הדים”), וקרא לחבריו בשדה הספרות העברית לפעול כמוהו. הוא לא קרא רק להנחלת השפה העברית, אלא להעמדתה של היצירה העברית במרכז העשייה התרבותית. ברשימה שנכתבה בשנת 1929 התריע ברש על מגמה של מבקרי הספרות בעיתונות העברית, הכותבים מאמרי ביקורת על סופרים לועזיים.

ידידי, אם באמת חננך אלהים שכל שופט ולב מבין וטעם בוחן – הראה נא, ראשית כל, את כל הסגולות הטובות האלה בדברים של טעם על חזיונות הספרות העברית. סופרי עמך קודמים. כתיבתך זו בלשון פסקנית על סופרים וספרים בשבעים לשון היא קצת חשודה בעיני. ואם אין לך בהחלט מה להגיד על משלנו, חזקה עליך, שאתה נעור וריק מכל מה שכתוב בספרי הגויים.²⁴⁹

אומנם סופרי עמך קודמים, אך אין להם בלעדיות בשדה הספרות. בגיליון הראשון של “הדים” כתב ברש כי יש מקום לספרות מתורגמת, לפחות כמנת ביניים המעדנת את חך איש הספר, הפועל למען השלמת המשימה הלאומית. הדברים האלה מתיישבים כמובן גם עם מה שכתב בהקדמה ל“תורת הספרות לעזר וללמוד” בדבר ההשפעה ההכרחית מ“יפיפיותו של יפת”:

ואם זה יקוץ הצעיר ב“מטעמי הבית” מפני “סעודת העולם” והיוצר ימלא איזה זמן תפקיד של מלצר מגיש “קערות מהבילות” אין דבר. טעמו של הראשון ישתבח, גם יחס ליצירה המקורית האמיתית והאחרון ילמד את המלאכה ואז יבוא יומה של העשייה הלאומית.²⁵⁰

במאמר האידיאולוגי הזה השתמש ברש בשורש טע"ם ארבע פעמים – כדי לתאר את נטיית הלב של הקורא ושל המבקר (“טעם בוחן”, “דברים של טעם”, “מטעמי הבית”, “טעמו של הראשון”). הוא הוסיף וצייר תמונה של מלצר המגיש לסועד “קערות מהבילות” שנועדו לשמח את חכו, קערות מהבילות המשולות ליצירות מתורגמות.

את ספרו “ההיבדלות” פותח בורדייה במשפט זה: “מעטים המקרים שבהם דומה כל כך הסוציולוגיה לפסיכואנליזה החברתית כמו במקרה שבו היא מתמודדת עם מושא כמו הטעם”.²⁵¹ בורדייה כותב כי הטעם מחייב דיון בכלים נפשיים, דיון שאינו שואף להגדרות מדעיות לכאורה אלא לבחינה ולתיאור. אבל הגלישה שברש גולש כאן, מן הדיון האידיאולוגי אל הארגומנטציה האסתטית, מתרחשת כמעט מבלי לתת עליה דין וחשבון. תיאור הקריאה כתפיסה חושית (טעם) משמש את ברש לתיאור שתי רמות של מיומנות הטעימה. סוכן התרבות נדרש להיות מעודן יותר, רגיש להיסטוריה התרבותית ולחזון הלאומי, טעם המאפשר לו להעדיף את “חזיונות הספרות העברית”, לא רק מתוך הפעולה הראשונית והמהירה של הלשון והחך, אלא מתוך היכרות מעמיקה עם מכמני התרבות והספרות העברית. טעמו של הקורא משול לטעמו של סועד במסעדה המתרגש ומתרשם רק מן המסרים המיידיים שמוסר לו החך, ועל כן יש לספק לו גם את הטעם שאליו הוא מתאווה, אבל מתוך מגמה ברורה של חינוך והכוונה שיביאו אותו בסופו של דבר לרכוש טעם מעודן יותר, לאורה אף נכון יותר, ויאפשר לו להתענג הן על “הדבר האמיתי”, הלוא הוא יצירתנו המקורית, והן על הגשמת “העשייה הלאומית”.

הטעם הוא העיקרון העומד ביסוד הבחירה שמפעילים צרכני התרבות,²⁵² ואולי – מבלי להגיד זאת במפורש – הגדיר כאן ברש מהו בעיניו “טעם טוב”. ואם אכן כך, הרי הוא הגדיר כאן הגדרה לטעם החורגת מן האסתטיקה. פעולותיו של ברש, ושל כל עורך, כקובע טעם וכמשנה טעם, משפיעות על הנורמות הספרותיות ועל שינויים החלים בקאנון. כפי שכותבת נורית גוברין: “מדיניות תרגום נתונה יותר מאשר כל תחום אחר ליוזמתו של העורך [בכתב העת, עכ”ו] והוא יכול לכוונה כרצונו ולשלוט עליה, מה שאינו יכול לעשות בתחום הספרות המקורית והפובליציסטיקה".²⁵³

כבעליו וכעורכו של כתב העת “הדים”, ברש מימש את עקרונותיו באשר למינונים הנכונים בין מקור לתרגום. לדבריו של אבינועם ברשאי, גם מדיניות התרגום שהנהיג בהוצאת “מצפה” העידה על תפיסה אידיאולוגית. לדבריו, בהקדמות שחיבר ברש לספרים מתורגמים הדגיש את האופי הלאומי של היצירה המתורגמת, וברשאי רואה בכך עדות לתביעה של ברש מסופרים עבריים לנאמנות אישית וספרותית למראות המקום. זיקה לארץ ולנופים היא בעיניו מבחן במגמת ההשתרשות.²⁵⁴

ב“הדים” הקפידו ברש ורבינוביץ להביא יותר מקור ופחות תרגום. ברש כתב כי הוא בורר את התרגום בקפידה כדי להשביח את טעמו של הקורא. הוא ראה בחוש הטעם של הקורא תכונה שניתן לעצב בעזרת חינוך, בין השאר כדי לבסס אידיאולוגיה לאומית ולהפוך אותה מהלכה למעשה.

הדיון בספרות מקור ובספרות מתורגמת היה פרק בדיון רחב יותר שעסק בו ברש על מערך הכוחות בין הספרות העברית בארץ ישראל לספרות שאינה נכתבת בארץ ישראל (כללית, יהודית או עברית). כשנגע ביחסים בין הספרות העברית לספרות מתורגמת, השתמש במושגים שמציגים תפיסה היררכית – הספרות העברית חשובה יותר מן הספרות המתורגמת – אבל כאשר דיבר על ספרות שנכתבה בקהילות יהודיות בגולה, השתמש במערכת מושגים אחרת לגמרי, ודיבר על אחדות גורל, על אחריות משותפת, ועל הצורך לבנות מערכת רחבה, כזו הכוללת זרמים שונים של הספרות העברית.

ברש ראה בלשון מעין זירה שבה מתקיימים יחסי הגומלין בין המהות האסתטית למהות הרעיונית. כשכתב, וגם כשקרא טקסטים, ערך וכתב ביקורות, חיפש את מה שמתחת למילים, את מה שרוחש מתחת לפני השטח, מתחת ל“שכבת הדשא הדקה”.²⁵⁵ לצד המחשבות חיפש את הרגשות.

בווינייטה בשם “העויה והחומר”²⁵⁶ כתב על יחסי הגומלין בין הלשון לבין המהות הרגשית והרעיונית שהיא מבטאת:

כשאנו מרהיבים להוציא משפט על כוח קיומן של יצירות תרבות, עלינו תמיד למשש את עצם החומר שמתחת לצורה. אם הצורה תענה למישושנו רק כמטלית משי מתוחה על חלל ריק, אם לא נחוש את עבי חומר הימים והמעשים, נוכל לפסוק כמעט בודאות, שעם התמהות המטלית בזלעפות האויר, ימחה בהכרח גם קיומה של היצירה.

ב“תורת הספרות לעזר וללמוד” כתב:

הלשון אינה קליפה אלא גוף שהרעיון והרגש מחיהו והרעיון או הרגש המבוטאים בלשון שאינם הולמתם הם פגומים וחסרי ערך. הלשון היא השקפת עולמו של המדבר בה, וכל אדם מבין את הרעיון לפי הלשון שמובנה אצלו ושמחשבתו רגילה בה. […] הלשון משמשת את הפייטן באופן רחב, לא רק ככלי להעביר תיאור של דבר מה, אלא גם ככלי המאפשר לו להביע את אופן הסתכלותו. […] הפייטן צריך לשלוט בלשון יצירתו שלטון בלי מצרים. עליו לדעת לא רק את אוצר מליה, כי אם גם את מדע מליה, את כל נטיותיהן במובן האנליטי והסינונימי.²⁵⁷

בסוף שנת 1944 הגיע ספרה של ברכה חבס “ילדים מוצלים” למערכת “עתידות”. אשר ברש התרשם מן הספר, וכך כתב לה:

דצמבר 1944²⁵⁸

לברכה רוב שלום, קראתי את ספריך ילדים מוצלים²⁵⁹ שנתקבל במערכת “עתידות” מראש ועד סוף. אסור לומר על ספר ממין זה “נהניתי” אבל נתרשמתי רושם חזק מאוד. את היחידה בין כל הכותבים על מוראות ישראל בימים אלה שניתן לך לכתוב עליהם באותה דמעה צוננה בעין שבלעדיה אין טעם לדברים.

ואני מודה לך על היכולת הזאת.

בוודאי לא תתנגדי שאביא פרק מן הספר ב“עתידות” בהזכרת הספר.

ההנחה של ברש כי שפה מעצבת תודעה, והדרישה שלו מן הכותבים לשלוט בשפה העברית שליטה המאפשרת שימוש וירטואזי ומדויק, התקיימו באקלים שבו מרבית הסופרים, וגם הוא עצמו, נדדו ממרחב לשוני של ארץ מוצאם למרחב הלשוני העברי. השינוי הדרמטי בכל נסיבות החיים – חוויית ההגירה מאירופה וההתיישבות בארץ ישראל – דרש מהם גמישות וחריצות עצומות לבניית “עצמי” חדש. “הלשון היא השקפת עולמו של המדבר בה” הוא משפט אידיאולוגי, לא פחות משהו משפט אסתטי. העברית היא הגוף החדש שהכותב יליד המערב נדרש ללבוש, ועליו לא רק להתנחל בגוף החדש, אלא גם להרגיש בו בנוח, להכיר אותו על בוריו ולשלוט בו שליטה מוחלטת.

השפה, על פי תפיסתו של ברש, היא יסוד אסתטי “מכסה”, וגם יסוד מהותי הנמצא בעומק היצירה, מתחת לכיסוי. היא הן “מטלית משי” יפה המסתירה תחתיה מהות נוספת, והן כמוסה של “עבי חומר הימים והמעשים”, שהם־הם עומקה של היצירה. כשברש כותב על החשיבות של החומר שמתחת לצורה, אין הוא מתכוון לרעיון אידיאולוגי עמוק או לקו נרטיבי יציב המצוי מתחת לשפה, אלא לאותה מהות פנימית של רעיון ורגש המרכיבים את השקפת עולמו של היוצר. הלשון, לדבריו, אינה רק אמצעי לתיאור הקיים (“לא רק ככלי להעביר תיאור של דבר מה”), אלא גם אמצעי לתיאור תפיסת עולמו הפרטית, האישית, העמוקה (“אלא גם ככלי המאפשר לו להביע את אופן הסתכלותו”) של הכותב. בסופו של דבר, הבחירה בין שלל האפשרויות שהשפה מציעה היא העיקר, גם בעיניו של ברש. על שער העותק מספרו “תורת הספרות העברית והכללית”, שהעניק לאצ"ג, כתב בכתב ידו הקדשה: “לאורי צבי הכותב שירים לא לפי חוקי תורת הספרות. והם טובים. באהבה, אשר”.

קרוב לוודאי שברש הכיר את רעיונותיו של קרל קריני – פילולוג, היסטוריון ופסיכולוג בן־זמנו ובן־ארצו – שכתב רבות על הקשר בין תודעה לשפה, ועל הגיוון העצום של סימנים העומדים לרשותו של אדם כדי לבטא את השקפתו על העולם.²⁶⁰ בבסיס דבריו של ברש עומדת ההנחה של קריני כי תפיסה אישית, פרטית, סובייקטיבית במהותה כלפי העולם, היא הבסיס היחיד שעליו הפרט יכול לעמוד כדי לנסח “אמת”, אותה אמת שאליה נכסף ברש. אבל באקלים האידיאולוגי שבתוכו הוא פעל, ובהיעדר שייכות מובהקת למחנה זה או אחר, ברש אחז הן בזה והן בזה – באמת האישית, המעודנת, החמקמקה, האישית והמשוחררת מכל נורמה, וגם בתביעה לשימוש בשפה העברית למען עשייה לאומית. ניסוח אידיאולוגי ברור של עמדתו זו נמצא במאמר “ספרות של שבט או ספרות של עם”.

3. ספרות של שבט או ספרות של עם – הקשר בין הספרות העברית בא"י לספרות העברית בתפוצות

במסיבה שנערכה בתל אביב בשנת 1931 ב“קלוב פאן”, המרכז הארץ־ישראלי של אגודת הסופרים הבין־לאומית, נשא ברש הרצאה שנעשתה המאמר המכונן “ספרות של שבט או ספרות של עם”.²⁶¹ שאלת הקשר והיחס בין המרכז הצעיר המתהווה בארץ ישראל לבין המרכזים העבריים באירופה ובארצות הברית, העסיקה את אנשי הספרות בארץ ישראל. בהרצאה התנגד ברש להסתגרות שבטית, ליצירת מרחב ספרותי המוגדר על פי הגבולות הטריטוריאליים שלו, וקרא להרחיב את הגבול ככל האפשר.²⁶²

הסיפור המהווה את פרצופו של כל עם – הוא אצלנו מקוטע ומרוסק, אף על פי שגם במקצוע זה יש לנו חלקים חשובים, בעלי משקל. אבל לפרצוף שלם של חיי עם, אין הם מצטרפים. […] נדמה לי שאם נוסיף להצטמצם ברוחנו ובתפיסתנו במציאות הארצישראלית, בלי חזון של עם רב אוכלוסין ורב אפשרויות, נהיה צפויים להצטמקות.²⁶³

ברש כתב כי הוא מגביל את דבריו לדיון בספרות העברית בלבד, ובמכוון ובמפורש אינו עוסק בשאלות על התרבות העברית. בראשית דבריו כתב: “לא ארחיב את דברי על עתידות התרבות העברית בכללה, ואצטמצם בשאלת הספרות בלבד”. אבל הוא השתמש במושגים מתחום הספרות כדי לתאר מצב לאומי שאינו קשור כלל לספרות או לתרבות. הוא דיבר על הספרות העברית ועל הנרטיב הלאומי בנשימה אחת, משל היו הסיפור המהווה את פרצופו של כל עם, והספרות – גוף אחד. הוא עבר בין דיון בטיבו של הנרטיב הלאומי לדיון בטיבה של הספרות, מבלי לתת דין וחשבון על כך שהוא מתאר עולם בתוך עולם, שדה בתוך שדה – ואם תרצו, חלקת שדה אחת לצד אחרת – ונהג בהם כבמושגים נרדפים. הספרות, וגם התרבות כולה, מציעה למעשה רק חלק ממערך הכלים שבאמצעותו חברה כותבת את הנרטיב שלה, אך השדה הסמנטי שממנו לקוח המשפט “הסיפור המהווה את פרצופו של כל עם”, וגם המושג “נרטיב”, הם שדה סמנטי של מושגים ספרותיים.

ברש ניתח את תהליך בניית הנרטיב הלאומי כתהליך מורכב שבו השבט הארץ־ישראלי בונה זהות עצמית ובד בבד ממשיך לשמר את הזיקה שלו אל העם היושב מחוץ לגבולות הארץ. הוא לא הזכיר את פעולת הכתיבה או את פעולת הסלקציה האומנותית, אבל אל הפעולות האלה הוא כיוון, וכמו הניח כי הדברים מובנים מאליהם. אולי אכן כך היו, אבל אין להתעלם מן העובדה שבניית נרטיב לאומי וכתיבה, עריכה וביקורת ספרותית – נתפסו אצלו כמעשה אחד.

כך ראה את האופן שבו תהליך בניית הספרות העברית צריך להתנהל: בניית מרחב ספרותי הכולל יצירות של השבט הארץ־ישראלי ושל העם שמחוץ לגבולות הארץ. כך יתאפשר חיזוק של הנרטיב ובעיקר יצירה של “פרצוף שלם” של חיי עם, פרצוף שהוא אומנם מורכב, אך בעל אופי מגובש ומיוחד.

בהמשך הדברים כתב: “אם נוסיף להצטמצם ברוחנו ובתפיסתנו במציאות הארצישאלית, לכל היותר ניצור ספרות של פרובינציה בעלת צבע לבנטיני”.²⁶⁴

אם נתכנס בגבולנו הצר, ניצור ספרות פרובינציאלית ולבנטינית, אמר ברש, וחיזק את התפיסה הרווחת שראתה בספרות האירופית, המערבית, מודל לאיכות ספרותית ותרבותית. העמדת המודל האירופי כמודל לספרות העברית, אינו עולה בקנה אחד עם האמירה של ברש בזכות “מטעמי הבית”. אמירה זו מגבילה את האוטונומיה ואת האותנטיות של המטבח החדש, הרוקח מטעמים חדשים לקוראי הספרות העברית.

כך ראה ברש את “דרך החיים” הנכונה לספרות העברית:

עלינו לשכלל תמיד את ספרותנו, להעמיקה ולהרחיבה הן מן הצד העברי והן מן הצד האנושי, ואין להתרגם בשום צורה שהיא למחשבה המסוכנה שספרותנו תהיה ספרות של שבט ארצישראלי. אם הגורל ההיסטורי הטיל עלינו להיות עם, שאוכלוסיו נחתים בטריטוריות רבות ושונות, נהפוך נא את הגורל הזה למקור ברכה ליצירתנו הרוחנית. אפשר במצב עמנו ותנאיו המיוחדים (כמובן, תמיד בקשר עם המנוף הארצישראלי!) יועילו גם לבריאת ספרות בת אופי מיוחד.

גם בארץ ישראל גופה יכולה וצריכה לקום ספרות רבת גונים ורבת תכנים. שהרי הציבור העברי היושב בה, וזה שיבוא עוד לשבת בה, מורכב מיחידים יוצאי סביבות ותרבויות שונות, והם קשורים באלפי קשרים של קרבת בשר וקרבת בחירה לסביבות ההן.

האור שיעבור את הפריזמה הארצישראלית צריך להתרכז פה מכל הגופים הקונים בעמנו באשר הם שם. ומפה יחזור האור שמה מזוקק ומוגבר שבעתים.

לדעתי זה דרך החיים היחידי לספרותנו.

ספרות של עם – לכך כיוון ברש את הספרות העברית, ושם היה רוצה לראות אותה. הוא ביקש להכיל בספרות חומרים מגוונים של סופרים שבאו מתרבויות שונות. משמע, הוא ביקש לאפשר מורכבות גדולה, מבורכת, המגיעה לכדי אחדות בזכות הפריזמה הארץ־ישראלית, שתסנן את האור במסננת אחת, ותחזור ותפיץ אותו במרחב. לתפיסתו, המורכבות היא הכרחית; היא החלון הפתוח המכניס אוויר צח לספרות הצעירה המתהווה; היא הקשר אל המקורות החיים של הכותבים באשר הם. ספרות של עם, לא של שבט; וגם ספרות של עם, לא של מקום. בלעדי המורכבות המכוונת הזאת, טען ברש, יהיה השדה הספרותי צר, סגור ומחניק. במקום אחר חזר על דימויי המחנק והכלא כשהוא מתאר את המרחב הארץ־ישראלי הצר:

אי אפשר שבזמננו […] תוכל להתקיים ולהתפתח ספרות ראויה לשמה בתוך עם בן שבעה־עשר רבוא. כל מי שהוא בעל מעוף או בעל תנופה מן הנמנע שלא יחבט בקירות הכלא הזה מיד לאחר הפסיעות הראשונות. […] אף כי במקום אחר קנאת סופרים תרבה חכמה ויצירה, הנה תנאים אלה ומצבי נפש אלה אינם עלולים בשום אופן להכשיר יצירה שיש בה משום גדלוּת. ומה התקנה? […] א) לייסד אורגן ספרותי גדול […] שיסייע לקביעת מקומו ועמדתו של הסופר העברי בארץ ובגולה […] ובהיותו [של האורגן הזה, עכ"ו] מטפל בנימים החיות של התרבות והחברה העברית, ימשוך גם את לב הקוראים העברים בחוץ לארץ. ב) לעשות מאמצים לשם ארגון הפצת הספר העברי בארצות הגולה. […] כל מי שאינו רוצה במצב החנק, שבו נתונים בזמן הזה הספרות והסופר העברים, יתן את ידו לעבודת עזרה משותפת.²⁶⁵

ברש קרא לפעילות מעשית – לייסוד גוף ספרותי כולל לקביעת אמות מידה והערכה ספרותיות ליצירות הנכתבות בארץ ובגולה, להפצת הספר העברי בגולה. הוא קרא לשיתוף פעולה הדוק בין אנשי הספרות בארץ ובגולה כדי להעשיר את מקורות ההשפעה של המציאות החוץ ספרותית על הספרות, ולהפך.

שקד כותב כי במאמר “ספרות של שבט או ספרות של עם” התמודד ברש עם תפיסה הרואה יחסי תלות בין ארץ ישראל לבין עם ישראל, וצפה קושי לצמיחה תרבותית בעת שבה מתרחש תהליך של ירידה תרבותית במרכז העברי בגולה, ופעילות של שבט קטן של סופרים ונמענים בארץ ישראל.²⁶⁶ אך דבריו של ברש אינם נוגעים רק לתפיסה באשר לצמיחה התרבותית ברגע נתון, אלא לעצם הווייתה של הספרות. הוא לא דיבר רק על נקודת הזמן ששקד מזהה כנקודת זמן משברית, אלא על הצורך המתמשך של הספרות לפעול במרחב תרבותי רחב, שכן מרחב מצומצם ייצור תחושה של כלא, של חנק. שוב נראה כי ברש ראה בהרחבת התחום ובשמירה על רוחב יריעה עמדה עקרונית ומהותית להתפתחות הספרות העברית.

מאמר זה היה יכול להיות נדבך משמעותי לביסוס עמדת כוח מובהקת יותר בשדה. הוא פרגמטי, מגובש ונכתב לעומתן של עמדות מרכזיות בשדה. הוא עורר סביבו עניין, אך לא הגביר במידה ניכרת את מידת כוחו של ברש בשדה הספרות. ברש כתב את המאמר מתוך עמדה ציונית, מעשית ורחבה. אך האם אפשר למצוא ב“ספרות של שבט או ספרות של עם” עמדות פוליטיות ספציפיות יותר וכלליות פחות?

חנן חבר²⁶⁷ מוצא בדבריו של ברש עמדה אידיאולוגית מובהקת של התנגדות לקידוש הלוקאליות הארץ־ישראלית. ואכן, ברש מעלה חשש שמא ניתוק הקשר בין הספרות הארץ־ישראלית לספרות העברית הנכתבת בגולה עלול להצר את אופקיה של הספרות העברית ולצמצמה לספרות ארץ־ישראלית דלה המפנה את גבה לתרבות ולספרות היהודית. “הבעיה שברש מזהה”, כותב חבר, “היא התפתחות הציונות לקראת קידושה של הלוקאליות הארצישראלית, שתביא אותה להתעלמות ולהתנתקות מן הקיום היהודי התרבותי בגולה”.²⁶⁸

המשך הפרשנות של חבר לדבריו של ברש מוטה בעיניי משום תפיסתו הפוליטית של החוקר, ואינו עולה בקנה אחד עם עמדתו של ברש כפי שהיא באה לידי ביטוי במאמרו ובפועלו כעורך וכמתווך תרבות. חבר טוען כי השאלה המרכזית העולה מן הדברים של ברש היא שאלת הריבונות. לדבריו היעדר הריבונות היהודית מופיע כנושא מרכזי בדבריו של ברש שכן הדברים נאמרו בימים שלאחר מאורעות תרפ"ט.²⁶⁹

חבר כותב כי ברש הגיב לתודעה המתגבשת בארץ ישראל, ולפיה הציונות כבר הוגשמה, תודעה שעלולה להביא “להתרופפות ואולי אפילו להעלמות המתח האוטופי, החיוני כל כך לקיום היהודי הציוני”.²⁷⁰ לדברי חבר, ברש חזר על עמדתו של ברנר במאמר “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, שבו יצא נגד הספרות הלוקאלית והפרובינציאלית. הוא מחלץ מדבריו של ברש אידיאולוגיה מדינית מובהקת, וכך הוא כותב:

ברש חוזר כאן על עמדותיו של ברנר בדבר ההוויה הארצישראלית המפוררת והחלשה שאסור לכזֵב בייצוגה ולתארה כקיום נורמלי וחופשי, אך בהמשך קובע ברש שהחשוב מכל הוא שאין לנו ריבונות ולכן אנו זקוקים לספרות העברית בגולה. החשש מספרות פרובינציאליות ומאובדן המתח האוטופי בספרות הציונית, מתכנסים לשורש הבעיה והיא שאלת הריבונות: כלומר, שלעם היהודי אין שליטה באיזו שהיא טריטוריה, שעליה חיה אוכלוסיה שזהותה היא לאומית יהודית. היעדר הריבונות היהודית מופיע בכל עוצמתו שכן, הימים הם הימים שלאחר מאורעות תרפ“ט, שבהן נתגלתה במלוא חריפותה חולשתו של הישוב היהודי בארץ ישראל”.²⁷¹

חבר כותב כי ברש לא דיבר על ריבונות טריטוריאלית דווקא, אלא על כינון שלטון עצמי, עברי, תרבותי, בין־לאומי. איני מוצאת סימוכין לקריאה שלו לריבונות, גם לא לריבונות אלטרנטיבית. על פי קריאתי, היעדר הריבונות אינו מופיע במאמר זה בכל עוצמתו. למעשה ברש עוסק בשאלת הריבונות במשפט אחד, ובו הוא מנמק מדוע אי אפשר להשוות בין ספרות של עם קטן אחד (העם היהודי) לספרות של עם קטן אחר (העם הנורווגי):

אין להרבות בהסברה על ההבדלים שבין ה“עם” העברי בארץ ישראל, קבוץ מפורד, שאינו עולה על קהילת יהודים גדולה באחד מכרכי העולם, בארץ שזרים מושלים בה, ובין אומה סקנדינבית קטנה, נורמלית וחפשית, שיש לה עוד שתי אחיות ללשון.²⁷²

מכל מקום, לא מצאתי במאמרו זה של ברש עמדות אידיאולוגיות מובהקות כאלה. אכן, במידה רבה הוא המשיך את קריאתו של ברנר שלא לתאר את ההוויה הארץ־ישראלית המפוררת והחלשה כהוויה נורמלית וחופשית, אך הקריאה שלו אינה רדיקלית ולוחמנית כקריאתו של ברנר. גם במאמר החשוב והנפלא הזה השמיע ברש קול ממלכתי, רחב, מאפשר, קול שאינו מגויס לאחת המפלגות או האידיאולוגיות המרכיבות את הפסיפס הציוני־לאומי. לא מצאתי בדברים תנופה וביטוי לרצון לקדש, אלא ניתוח מסקרן ומעורר מחשבה על הטלאים שמהם עשוי האריג הספרותי־תרבותי. ברש – הומניסט וליברל הרואה אל מרחקי הגלובוס והזמן – פעל מתוך רצון לייצר אריג שלם, שבו פיסה ספרותית הנכתבת בארץ ישראל, ופיסה הנכתבת בנכר, ישמשו יחד ליצירת היריעה השלמה.

לא על רקע היעדר הריבונות שמחלץ חבר מדבריו ביקש ברש לשמר את הקשר החי שבין הספרות הארץ־ישראלית לספרות הגולה. הוא ביקש לעשות זאת מפני שהיה ער למורכבות הגדולה העומדת ביסודה של הספרות העברית, מורכבות שהיא נשמת אפה. את המורכבות הזאת ביקש לשמר, ומפני האחידות, ההומוגניות, ביקש להישמר. וכל זאת במגבלה מרכזית אחת – שהכתיבה תהיה בעברית. יש כאן קריאה הן למורכבות והן לאחידות ולצמצום. זהו “קוקטייל” בין שני מושגים סותרים לכאורה, המאפשר פעולה יעילה למען הגשמת המטרה שהוא מצייר – חיזוק הנרטיב הלאומי ויצירה של אותו פרצוף שלם של חיי עם, אותו פרצוף שתואר כאן כפרצוף מורכב, אך בעל אופי מגובש ומיוחד.

אפילו אם נסכים ונרצה להיות פה שבט קטן, איך יהיה הפלא הזה? הרי כל פרט ופרט מבני השבט שלנו, שבא מפינת עולם אחרת, נושא בקרבו ציור אחר של תרבות, קשור בקשרי עולם אחרים, ואיך יאנס את נפשו להצטמצם בהשגות של שבט?²⁷³

ברש אכן כתב את הדברים מתוך תודעה של קיום ללא שליטה בטריטוריה של היישוב היהודי בארץ ישראל, והוא ביקש להרחיב את גבולה של הספרות באמצעות מה שנראה כריבונות אלטרנטיבית מדומיינת, נעדרת טריטוריה. השאיפה לשמר את “הציור האחר” של כל קבוצה וקבוצה המרכיבה את השבט הזה, מרחיבה את הגדרת ה“מקום” ואת הטריטוריה של התרבות העברית. ברש לא צמצם את עצמו לשטחה של טריטוריה מקומית. הוא דיבר הן על מקום ארצי, והן על “לא מקום” אקסטריטוריאלי, שהוא גם מרחב אידיאלי.²⁷⁴

כעשרים שנה אחרי כן, כשנה לאחר קום המדינה וכינונה כריבונות מדינית, כתב ברש מאמר המשך ל“ספרות של שבט או ספרות של עם”, ובו חזר והדגיש את החשיבות העצומה של חיזוק הקשרים בין המרכז הספרותי בארץ ישראל לזה שבגולה.²⁷⁵ במאמר המתבסס על דברים שנשא בקונגרס העברי בירושלים בשנת 1949, עדכן ברש את קריאתו לעת החדשה שבאה על העם, אחרי מלחמת העולם השנייה ואחרי קום המדינה. הגולה שהוא כתב עליה בסוף שנות הארבעים הייתה הקהילה היהודית באמריקה, וציבור קוראי העברית בארץ גדֵל וצומח בהתמדה. ועדיין ברש מדבר על “רזוזנס” רחב, “שהוא תנאי חשוב כל כך ליצירה בעלת ערך”. הוא חזר והדגיש את החשיבות העצומה שהוא מייחס לחיזוק הקשרים בין המרכז הספרותי בארץ ישראל לזה שבגולה, ואת המשמעות שיש להכללת יצירה עברית שאינה נכתבת בארץ ישראל – בקורפוס הספרות העברית.

בתשובה לשאלה שנשאל בהרצאה, ענה ברש תשובה בהירה, מעשית ומגובשת. לדבריו, האחריות על יצירת קשר הדדי, מפרה ורציף, בין הספרות העברית בארץ ישראל לספרות העברית בגולה, מוטלת על שני המרכזים כאחד, אך התכלית העמוקה של המעשה היא שמירה על כוח החיות של הספרות העברית בארץ ישראל:

אם כל היהדות היא כמו אוקינוס והיהדות הארצישראלית היא כאגם קטן ועמוק – נניח כים כנרת – יש הכרח לכרות תעלה, שתחבר את האוקינוס עם האגם, עד שייושרו פחות או יותר פני המים בשניהם (אין מים אלא תורה). ואם יהיו איזה הבדלים בגובה, נעמיד בנקודות אחדות תחנות כוח לתרבותנו ולספרותנו. אם נשאיר את האגם בבדידותו, ילכו מימיו וימליחו יותר ויותר. ומי יודע אם לא יהיו חלילה, ברוב הימים לים המלח. נבקש נא דרכים, מזה ומזה, להתחיל בחפירת התעלה הזאת משני הצדדים בבת אחת! ²⁷⁶

טעם, לדבריו של ברש, אינו רק עניין הנוגע לצלחתו של הסועד או למיומנות של הטבח. המליחות הנכונה נובעת מעומקו של האגם ומהקשר שבינו לבין הים הגדול. אם המקורות של האגם ייבשו יהיו המים מלוחים. זו כבר אינה רק שאלה של טעם, אלא זו שאלה של קיום. מכאן נובעת התפיסה האידיאולוגית באשר להשפעתם של השבט הארץ־ישראלי ושל העם היהודי זה על זה. מכאן גם נובעת ההשפעה ההדדית של האסתטיקה ושל האידיאולוגיה זו על זו.

ברש הציע תפיסה של שדה הספרות מתוך עמדה מכילה, כוללת, ויש בתפיסה שלו אלמנטים אידיאולוגיים ואסתטיים המסמנים הזדמנות לחידוש. אבל הן בתוכן הדברים שאמר וכתב בעניין פני הספרות העברית החדשה, והן ברטוריקה שלו, ברש לא העמיד אלטרנטיבה מנהיגותית חדשה. הוא לא התמודד עם “המבשר החזק”, כפי שתיאר בלום²⁷⁷ את הפיגורה המרכזית בשדה הספרות, שמולה מתחולל המאבק של הדור החדש. ניסוח הדברים ב“ספרות של שבט” אינו כוחני, אינו רוויזיוניסטי ואינו מאיים על הקאנון. ברש לא קרא לנתֶק אלא להמשכיות, ובמובן זה הוא לא ייצר “התחלה חדשה”.²⁷⁸ בלום מתאר קריאה פרשנית – שהיא “קריאה מנכסת חזקה” – כאקט כוחני, אמביוולנטי ואינטואיטיבי. הקריאה של הספרות כפי שברש ניסח אותה אינה רגשית, אמביוולנטית ואינטואיטיבית. היא אנליטית, רציונלית, מקבלת ומתונה. אף על פי ששאף להשפיע על השדה, הרי כפי שנראה מייד, הן ב“הדים” והן ב“ספרות של שבט” ויתר על ההשפעה במובן שבו בלום מדבר עליה. אם קיטוע הוא חופש, כפי שכותב בלום, הרי שברש ביקש לשמור על המשכיות, ובכך הוא איבד את החופש, את הכוח ואת ההשפעה המובהקת.²⁷⁹

ברש היה נאמן לשני הזרמים כאחד – לזה שהדף אותו קדימה, אל החוף החדש, הציוני; ולזה שמשך אותו אל עבר החוף הישן, היהודי. קריאתו לא נישלה באלימות ובכוחניות את מבשריה.

4. “הדים” – פלורליזם, ליברליזם ומשקולת כבדה

השאיפה לתאר את הבסיס האידיאולוגי והאסתטי שעליו עמד ברש כעורך, מגלה שוב ושוב את העמדה של מורכבות, של גם וגם, המאפיינת את בחירותיו ואת עמדותיו, עמדות החורגות מגבול האידיאולוגיה הפוליטית ומגבולות ההגדרות הז’אנריות: פלורליזם – ריבוי קולות וריבוי עמדות; והרחבת תחומה של הספרות העברית מכל בחינה שהיא – תמטית, אסתטית וטריטוריאלית.

“הדים” היה המפעל הספרותי החשוב ביותר של ברש. כתב העת ראה אור בתקופה שבה משוררי דור התחייה כמעט ולא פרסמו יצירות חדשות, תקופה שבה דומה היה שחיי הספרות בארץ ישראל קפאו, שהפעילות המו"לית נעשתה דלה ביותר, ושהמשוררים והסופרים בארץ סבלו ממצוקת פרסום קשה.²⁸⁰

קריאה במניפסט המופיע בראש הגיליון הראשון של “הדים”, וכן ברשימות שפרסם ברש לימים בכתב העת, מלמדת על תפיסתו את רוח התקופה, וכן על הנתיב שאליו ביקש לנתב את ספינת הספרות. “הדים” היה למעשה ממוקד בהגשמת מטרותיו, ובו הוא הביא לידי ביטוי מלא ושלם את תפיסתו באשר לספרות העברית, את עמדותיו, את טעמו ואת נטיות לבו. ב“הדים”, יותר מבכל זירה אחרת שבה פעל, עמד ברש בעמדה של מי שקובע טעם, שמשפיע באופן מובהק על שדה הספרות. ב“הדים” צבר כוח, ערך סלקציה בין טקסטים שפרסם בכתב העת לבין טקסטים שדחה, קבע סדר הופעה של יוצרים בכל גיליון, איזה יצירות יתפרסמו בגיליונות החג ואיזה לא.

בשש השנים שבהן ראה “הדים” אור, שמר ברש על עמדתו הפלורליסטית הרחבה, שגלשה לא פעם אל עמדה של “גם וגם” והמשיך להתרחק ממוסדות מפלגתיים ומנאמנות פוליטית. בכל התקופה הזאת הוא היה עורך בעל השפעה של ממש על שדה הספרות, ולרגע נראה היה שהוא בדרך לתפוס את המקום המז’ורי, המרכזי, החזק של עורך פורץ דרך, מעמד שאולי היה מסייע לו לחזק גם את מעמדו כסופר. אבל כשתמה תקופת המעבר הקצרה שבין ימי העלייה השנייה לימי העלייה השלישית בשדה הספרות העברית, ירד “הדים” מן הבמה, כוחו של ברש נחלש, והשפעתו פחתה.

אך בל נקדים את המאוחר.

הקמת הדים

בשנת 1922, שנה לאחר מותו של ברנר, בתוך הריק הגדול שהותיר, הקימו אשר ברש ויעקב רבינוביץ את כתב העת “הדים”. ברש ורבינוביץ יזמו את הקמת כתב העת, מימנו אותו מכיסם כמעט לגמרי וערכו אותו במשך קרוב לשבע שנים (1922–1929), מימי עלייה שנייה ושנות המשבר הכלכלי שבא על הארץ ב־1923–1924 ועד לימי הגאות הכלכלית של ראשית העלייה הרביעית. מספר היהודים בארץ היה אז קצת פחות משמונים וארבעה אלף נפש,²⁸¹ והמצב הכלכלי היה בכי רע. גם מצבה של הספרות העברית היה רעוע. הספרות העברית ברוסיה נפסקה בתוקף הגזירות, ובמרכזים אחרים של הספרות העברית כמעט ולא התקיימה במה עברית קבועה. בארץ לא היו אז ירחוני ספרות,²⁸² ו“הדים” היה כתב העת הספרותי הסדיר היחיד בעת ההיא בארץ ישראל. מפעל ההקמה שלו היה ביטוי מעשי לאידיאולוגיה של עורכיו. הם הקריבו את כספם, את זמנם ואת מרצם למען הקמת כתב עת עברי בארץ ישראל, כתב עת שיבטא את עמדתם המשותפת כלפי הספרות העברית המתחדשת, ויהווה במה פעילה וחיה ליצירה מגוונת של בני הארץ ושל אלה שמקרוב באו אליה, של היושבים במערב ושל תרגומים משפות נכר.

בסך הכול הופיעו עשרים ושתיים חוברות. מספר העמודים כמעט הכפיל את עצמו במשך הזמן – ועלה מארבעים ושמונה עמודים בחוברת הראשונה למאה עמודים ויותר, וכמה חוברות אף החזיקו כמעט מאתיים עמודים. כתב העת שימש בימה מרכזית ליצירה מודרניסטית, וסימן את מרכז הפעילות של הסצנה הספרותית בארץ ישראל.

לצד כתב העת הקימו ברש ורבינוביץ את הוצאת “הדים” “בעיקר כדי למצוא פתרון לאותם ‘משוררי בית’ שלה שהציגו נורמות חדשות בשירה ולא מצאו מו”ל שהיה מוכן להסתכן בהוצאה לאור של ספרי השירה שלהם“.²⁸³ בשבע שנות פעילותה של הוצאת “הדים” ראו בה אור היצירות האלה: “דווי” של שלונסקי (1923); “אימה גדולה וירח” של אצ”ג (1925); “ברוך אגדתי, אמן הריקוד העברי” מאת מנשה רבינא (1925); “פולין, סיפורי אגדות” מאת ש“י עגנון (1925); “סתו”, שירים מאת יעקב רבינוביץ (1926); קובץ יצירות משל יצחק למדן (1927); “בעלות שחר”, קובץ מסות של יעקב שטרייט (1927); “אדם”, שירים של שמואל בס (1927); “הערכה חדשה להיסטוריה”, מאת אוסולד שפנגלר בתרגום אשר ברש (1927); “הסניגוריה על השירה”, מאת פרסי ביש שלי בתרגום שמעון הלקין (1928); “על חוף סנטה ברברה”, פואמה לירית מאת שמעון הלקין (1928); “פרקים מחיי יעקב רודורפר”, מאת אשר ברש (1928); “לתורתו של ולהויזן”, יעקב רבינוביץ ויעקב בן אברהם (1928); “מסדה”, פואמה מאת יצחק למדן (1929); “שיחות – עזריה אבן ווידאל” (1929); “בימים ששה ולילות שבעה”, סונטות מאת שמעון הלקין (1929); “נגינות הארץ”, שירים מאת הלל בבלי (1929); “כלב בית”, מאת אצ”ג (1929); “קמשונים”, שירים מאת אסתר ראב (1930); “בכפר ובעבודה”, סיפורים מאת נחמה פוחצ’בסקי (1930) – סך הכול שלושים כותרים.

השפעת האידיאולוגיה של רבינוביץ על “הדים”

עמדתו הפוליטית של רבינוביץ הייתה מפורשת מזו של ברש. לעומת ברש, שלא היה מעורב ישירות בפעילות פוליטית, היה רבינוביץ פעיל פוליטי והצהיר על עמדותיו. לפני עלייתו לארץ היה חבר בתנועה הציונית, וכן היה עוזרו של מנחם אוסישקין בניהול "הוועד האודסאי", שעסק בטיפוח ההתיישבות היהודית החדשה בארץ ישראל. באודסה פרסם סדרת מסות ביידיש כחלק מתעמולה ציונית בעד הציונות המעשית ונגד תוכנית אוגנדה.²⁸⁴ בשנים הראשונות לישיבתו בארץ קבע את ביתו במושבה פתח תקווה, מתוך רצון להגשים את החלום החלוצי ולהיות עובד אדמה. הוא השתתף בקביעות בכתב העת “הפועל הצעיר”, והרבה לכתוב על ענייני השעה ולנתח ניתוח מוסרי ואידיאולוגי את המציאות הארץ־ישראלית.²⁸⁵

ברש לעומתו ישב תמיד בעיר, לא היה חבר מפלגה ולא השתתף בקביעות בשום כתב עת פוליטי או אחר. הוא כאמור הלך בדרכם של הציונים הכלליים.

“הדים” לא היה כתב עת מפלגתי, אך גרשון שקד טוען כי עורכיו שתלו בו הצהרות על זיקה ברורה לתנועת הפועלים. הוא מצטט את מאמרו של רבינוביץ בגיליון השלישי של הדים: “די לנו להזכיר כי ששים למאה חוברות ‘הדים’ נכנסות אל העובד הכפרי, והרי תשובה על הכול”.²⁸⁶ כאן, ובעוד מאמרים, ניסח רבינוביץ עמדה פוליטית ואידיאולוגית, ובמובן זה שקד צודק, אלא שחשוב לשים לב לכך שכל המאמרים הפוליטיים חתומים בחתימתו של רבינוביץ, ולא בחתימת “המערכת” או “העורכים”. “‘בהדים’”, כך כותב שקד, “מנסה ההנהגה הרוחנית של העלייה השנייה להעניק לחברה הישראלית דיוקן חדש וגורסת נוסח ‘מערבי’ יותר משל ‘הפועל הצעיר’”. ²⁸⁷ את דבריו מכוון בעצם שקד אל יעקב רבינוביץ, ולא אל אשר ברש.

שאלת ההשפעה של רבינוביץ על ברש עולה מן הדברים שאומר שלונסקי לחנוך ברטוב, והמבטאים בין השאר את איפיונו של ברש כבורגני, מרובע ויבש, לעומת רבינוביץ התוסס, הנונקונפורמיסט והמורכב:

ליעקב רבינוביץ ואשר ברש היתה הרגשה רדארית של מה שעתיד לבוא. אני חושב שיעקב רבינוביץ הוא שמשך את ברש, מפני שברש היה שייך יותר לזעיר בורגנות הזאת שדי לה במה שישי לה. אבל רבינוביץ, במרדנות שלו, ברווקות שלו, בנון קונפורמיזם שלו, ביכולת להיות בעד ההפכים, היה באמת אדם שבראדאר שלו הרגיש שפה בא משהו ושזה צריך לבוא, והפגישה עמו היתה לו כהוכחה שזה מתחיל לבוא, שזה בא.²⁸⁸

האם אכן היה זה רבינוביץ שמשך את ברש לפעול ולהקים את “הדים”? שלונסקי לא הביא סימוכין לדברים, אבל זו הייתה תחושתו על סמך ההיכרות עם השניים. בין שאכן כך, ובין שברש היה זה שהניע את המהלך להקמת “הדים”, הרי ברור כי ברש נתפס כשמרן מבין השניים, כמאופק, כבעל דעות מתונות, ולא כמי שמבקש להשמיע קול פוליטי או אידיאולוגי מובהק.

הביטוי הידוע ביותר למחלוקת בין השניים נסב סביב מאמרו של ברש “ספרות של שבט או ספרות של עם”. רבינוביץ פרסם ב“מאזניים” מאמר תגובה ל“ספרות של שבט או ספרות של עם”, ובו חָלק על עמדותיו של ברש. שלא כברש, רבינוביץ לא סבר שהציונות קרובה להגשמת המשימה שלה, ולכן לא ראה ב“שבטיות” מהלך המאיים על חיי הרוח.

איני מפחד פן נשאר זמן רב שבט. מן הגרעין הבריא יצמח עץ יפה ורענן. אם נהייה שבט חי, פורה ויוצר נמשוך את הגלות אחרינו. ואם נבין כי תפקידנו הוא כפי שאמרתי באיכות ובאינטנסיביות וביצירת פינת־תרבות עברית מגובשת ומוצקה – נעשה אז את המוטל עלינו. ובינתיים יגיעו בגולה דרך הדיבור העברי אל הספר העברי, וגם ישובנו פה יגדל. הרי לא נשאר תמיד במספרנו עתה. רק מפחד אני מקוצר רוחני ופן נשאר בחצי־הדרך. יש סכנה שחוגים שונים אצלנו ישתמשו לשם התאחדות עם הגולה באמצעים כאלה העלולים להיהפך למטרה, ושעלולים גם פה וגם שם לפורר אותנו לאבק־שבטים. מפני השבט העברי ואפילו מפני הקטן והסגור – אין לפחד. ²⁸⁹

למרות חילוקי הדעות הפומביים, בחילופי האגרות ביניהם אין עדות לקונפליקטים ולוויכוחים אידיאולוגיים הנוגעים לכתב העת. “הדים” היה כאמור מפעל משותף של שניהם, ונראה כי הוא מבטא את המכנה המשותף של עמדות שני עורכיו. במידה רבה מאוד נוכל להישען על כתב העת – הן על הרשימות שעליהן חתומים שני העורכים והן על הרשימות של ברש – כעל עדות למימוש ערכים אידיאולוגיים של אשר ברש ולהכרעות האסתטיות והתמטיות שקיבל כעורך.

האידיאולוגיה של ברש כפי שבאה לידי ביטוי בעריכת “הדים”

סגנון העריכה של ברש ב“הדים” נמנע מביטוי עמדות פוליטיות מוצהרות, ובמאמרים שפרסם בכתב העת בחתימתו התייחס על פי רוב למצבה של הספרות העברית, ללא הקשרים פוליטיים או מפלגתיים. עמדה זו השפיעה יותר מעמדתו של רבינוביץ על כתב העת, ועולה למשל גם מן הניתוח של שקד לסגנון העריכה של “הדים”. שקד כתב שכתב העת “מולדת”²⁹⁰ שימש מודל ל“הדים”, במובן זה שגם ב“מולדת”, קו העריכה היה “גמיש”²⁹¹ ולא הושפע ממגמות פוליטיות.

עמדה אידיאולוגית שביטא “הדים” היא ההכרעה לפרסם בכתב העת מפרי עטם של סופרים עבריים היושבים במרכזים הספרותיים באמריקה וברוסיה, וזאת למשל בניגוד למדור הספרות של “הפועל הצעיר”, שנסמך רק על כותבים בני הארץ. ב“הדים” כתבו כותבי עברית שישבו באמריקה (כגון בבלי והלקין) וברוסיה (כגון אלשריף וקריב). בד בבד נשען “הדים” על כוחות יצירה של כותבים מקומיים, בהם ה“צעירים” שלונסקי, למדן, אסתר ראב, אצ"ג ורחל, וכן על כוחם של כותבים בעלי ותק של כתיבה ועריכה בעולם הספר העברי, כמו דבורה בארון, פיכמן וזלמן שניאור. העמדה המוצהרת של כתב העת ביטאה באופן בהיר ומפורש את מגמת העריכה המרכזית של כתב העת – פלורליזם. זהו המניפסט שכתבו השניים בפתח הגיליון הראשון של “הדים”:

בימי רפיון רוח וקהות יחס לספרותנו, אנו באים בחוברות הקטנות הללו, לא לגדולות אנו מתכוננים: לא לשנות ערכין ולא לחדש ערכין אך גם לא נשתעבד לזרמים קיימים ולדרכים כבושות. בעצם אנו שואפים לדבר אחד: לרעננות. רוצים אנו במלה פשוטה וקלה הנאמרת מתוך יחס וחרות. נבקש הרגשה, ולו גם בת־רגע, של כבד ראש או של רפרוף, ובלבד שתגע בנפש ותרעיד איזה שרש חבוי, דברי אנשים החפצים דבר־מה, המחפשים דרך או רק משעול – אלה יסכנו לנו.

אנו, בני דור עומד והולך, מטים אזן לדור בא, אי אפשר שבפנות השונות בארץ, בין אלפי הצעירים העולים מתוך שאיפות טהורות ותמות, לא יולד איזה רגע חדש, איזה רעיון רענן. ממה שיגיע לידנו נבור את הכי תמצתי, הכי ראוי להשמע ונמסרהו לאלה הרוצים לשמוע.

הדלת פתוחה בפני כל אדם, אבל אנו מבקשים אמרות טהורות, נקיות ואמתיות. אין לפנינו יחוס שמות כי אם יחוס דברים: “הדים” מבית או מחוץ, מחדש או מישן, ובלבד שיצטרפו הלך הנפש של חיינו.

בכונות אלו אנו פותחים בחוברת הראשונה.²⁹²

שלוש מילים מודפסות ברווח גדול יותר מן האחרות במניפסט הפתיחה של כתב העת הצעיר, ומקבלות בולטות גרפית על הדף: “רעננות”; “יחס”; “חירות”. המילים האלה עומדות כניגוד למילים הפותחות את המניפסט: “רפיון רוח וקהות יחס”. “אנו שואפים רק לדבר אחד: לרעננות”, כתבו ברש ורבינוביץ, וביטאו בכך את התקווה להפיג את הדכדוך, להשיב אוויר טרי אל הספרות העברית. הטקסטים שאליהם השתוקקו הם טקסטים הנכתבים מתוך יחס וחירות, משמע מתוך תחושת זיקה ושייכות ומתוך חופש פנימי. במניפסט אין קריאה לכתיבה מתוך גבולות הארץ דווקא, ואין עיסוק בשאלת תרגום או מקור. ברש ורבינוביץ האזינו לכל קול ולכל הד, בין שהושמעו מבית ובין שהושמעו מחוץ, אם מישן ואם מחדש. הקריאה המרכזית שלהם הייתה להוות במה לייצוג ספרותי של תהליך החיפוש הגדול שמבטאים “הצעירים העולים מתוך שאיפות טהורות ותמות” במעשיהם. לא ייתכן, כתבו ברש ורבינוביץ, שברגע הזה, שבו מתרחש תהליך לאומי כה משמעותי וגורף, לא יישמע גם קול חדש, רענן, שיפריח את ספרותנו.

“הדים” ראה בעצמו כתב עת פתוח ופלורליסטי במובהק, בניגוד לשמרנות שאפיינה לדברי עורכיו את רוח התקופה.²⁹³ כך כתב ברש: “המקום שכבשו להם הזקנים בספרות, מוחזק ומבוצר הודות לטמטום הקהל וקלקול העורכים. בייחוד האחרונים, מתוך פחדנות שבאינסטינקט, מתנערים מכל אחריות בפרסמם רק שמות, מבלי לקרוא את היצירות עצמן”.²⁹⁴

ואכן, הפלורליזם שעליו הצהירו עורכי כתב העת החדש בא לידי ביטוי בחוברות “הדים” בתחומים רבים: בכתב העת התפרסמו רשימות של כותבי עברית מהמערב ומן המזרח, ילידי הארץ ועולים חדשים, צעירים ומבוגרים, סוציאליסטים וליברלים, נשים וגברים, קלסיקונים ומבשרי הפואטיקה המודרניסטית של הספרות העברית – כל אלה פרסמו בכתב העת הצעיר סיפורים, פואמות, מחזות, שירים ומאמרי ביקורת. הפתיחות של המערכת התבטאה הן בפתיחות לכל יוצר ולכל אסכולה, והן בפתיחות לכל נושא – תרבותי, פוליטי או ציבורי. התרבות לא הייתה מוגבלת לספרות לבדה, וב“הדים” התפרסמו רשימות על מוזיקה, על אומנות ועל תיאטרון, ואפילו מחזות שלמים. ביקורת הספרות של ברש ושל רבינוביץ, וגם זו שכתבו אחרים, לא ביטלה אסכולה אחת מפני אסכולה אחרת. ב“הדים” התפרסמו רשימות ביקורת על שלונסקי, על אצ"ג ועל למדן, שפרסמו בעצמם מיצירותיהם בכתב העת.

כיום אפשר להתווכח על גבולותיו הצרים של הפלורליזם הזה, להידרש לעובדה כי רק מעט נשים ורק מעט כותבים בני המזרח פרסמו בו מפרי עטם, וכי בסופו של דבר היה זה כתב עת של “אירופים”. אך המגמה המוצהרת של ברש ושל רבינוביץ הייתה לייצר אכסניה מגוונת, פלורליסטית, פתוחה, והם פעלו כדי להגשימה, על פי הבנתם ועמדותיהם, ועל פי רוח התקופה. לרוח הרעננה והמשוחררת תרמה העובדה שמשוררי התחייה לא פרסמו ב“הדים”, ואילו הדור החדש, ובעיקר חברי הזרם המודרניסטי, ראו בו את הבמה המרכזית לפרסום כתיבתם.

שלמה גרודזינסקי כותב: “אלה היו ימי ‘הדים’, היפה שבכתבי העת שבאותם הימים, בעריכתם של יעקב רבינוביץ ואשר ברש, ששימש אכסניה חמה לכל החדש בספרות העברית”.²⁹⁵

והרי דוגמה לתחושה שרווחה בקרב כותבים כי “הדים” אכן “שימש אכסניה חמה לכל החדש בספרות העברית”: בראשית קיץ 1928 כתב בורלא אל ברש על עמדתו השלילית של קמחי, עורך “מולדת”, באשר לסיפור ששלח אליו בורלא. קמחי נימק את דחיית הסיפור בנימוק אסתטי, אך בורלא חש כי המקור לדחיית הסיפור הוא אידיאולוגי.

חיפה, יח אייר תרפח

ברש יקר,

אפפוני צרות: דחקות ודלות ומרה שחורה. בשבועות האחרונים כתבתי סיפור גדול (כגליון ושליש) בשביל “המולדת” וחשבתי להיבנות על ידו (בשכר הסופרים). אך היום כתב לי קמחי שאינו מוצא חן בעיניו הסיפור. לפי דבריו אינו עשו כמתוכנת המקובלה (מסד, טפחות, עליה וירידה) אך לדעתי אין דברים אלו פוגמים בסיפור.יש קוץ אחר שהעניין סובב סביב ל“מילה” [הסיפור עוסק במילה אצל המוסלמים, עכ"ו].

אם קמחי לא ישנה את דעתו, אדרוש ממנו כי ישלחהו לך ל“הדים”, שם אין חשש מן “המילה”.²⁹⁶

בורלא כתב לברש מתוך ידיעה ש“הדים” הוא במה פלורליסטית ופתוחה מבחינה אידיאולגית שתפרסם גם סיפורים העוסקים בנושאים קונטרוורסלים.

אלא שהאכסניה החמה הזאת לא עמדה על יסוד אידיאולוגי יציב דיו, והיעדר העוגן האידיאולוגי היציב עמד לה לרועץ. חוקרים שניתחו את כתב העת מוצאים בו מגמות סותרות, או מצביעים על מגמות העומדות בסתירה להצהרות שהצהיר ברש בכל שנות עבודתו. כך למשל כותבת תמיר סמילנסקי על “הדים” ככתב עת שביקש לעודד את כל הכותבים בעברית ולאפשר לנורמות חדשות לפרוח:

ב“הדים” פגעו שלונסקי ואצ"ג בקאנון הביאליקאי והביאו את העשייה המודרנית הפוסט סימבוליסטית אל המסורות והדפוסים של השירה העברית. […] לא היתה זו רק ראשיתה של תקופה המתנתקת מנורמות השירה של דור התחייה אלא גם ביטוי לניתוק הגיאוגרפי של הספרות העברית מן המרכז האירופי.²⁹⁷

האם זה מה שביקש ברש לעשות? הן המניפסט של “הדים”, והן “ספרות של שבט או ספרות של עם”, שראה אור אחרי כן, מבטאים מגמה שונה.

ביקורת אחרת מנסח גרשון שקד המתאר את כתב העת: “ב’הדים' מנסה ההנהגה הרוחנית של העלייה השנייה להעניק לחברה הישראלית דיוקן חדש וגורסת נוסח ‘מערבי’ יותר מאשר ‘הפועל הצעיר’ ו’מוסף דבר' של שנות העשרים”.²⁹⁸ אך הוא מסביר כי מגמתם של ברש ורבינוביץ בהקמת “הדים” הייתה לקרב אליהם את האינטליגנציה של העלייה השלישית. לכן למעשה אין הוא רואה בכתב העת במה המבטאת פלורליזם, אלא מרחב הממשיך לשמר את שליטת “יוצאי העיירה” בספרות העברית.²⁹⁹ רבינוביץ וברש “יצרו קשר מתמיד וחי בין כתב העת לבין הספרות ה’שוטפת', כיסו יפה את מרכזו של שדה הספרות אך לא העלו גלים חדשים. […] קשה למקם את ‘הדים’ בין הקטבים, והוא אולי, אינו אלא ניסיון להכיל את כל המתחים כולם תחת קורת גג אחת”.³⁰⁰ הפער שבין שאיפה פלורליסטית למעשים שמרניים, בין הלכה למעשה – היה גדול למדי. זוהי ביקורת הנוגעת אולי במפלס הפלורליזם, אך מתארת בעיקר היעדר תסיסה של רדיקליות ושל חדשנות. ואכן, כאלה היו פני הדברים.

כשהוא מנתח את הסיבות לכך ש“גליונות”, בית ההוצאה של למדן, לא טבע חותם עמוק בתרבות העברית, כותב אבידב ליפסקר כי אף שלמדן פעל לפי הדגם של ברש ורבינוביץ ב“הדים” (בכך שייסד בית הוצאה לצד כתב עת), לא לקח מן העורכים, ובייחוד לא מברש, את המסורת של הגיוון, של הפתיחות ושל הפלורליזם שהנחתה אותו:

אולי משום שלא פעלה [ההוצאה] לפי הטקטיקה רחבת האופק של העורכים, שהדפיסו יצירות של משוררים בעלי טעם ספרותי מרוחק זה מזה, ובחרו חומר מגוון מן הפרוזה הארצישראלית ומן הספרות הכללית. למדן לא יכול היה להתחרות במוניטין של בית ההוצאה של ‘הדים’ […] במיוחד לא בזה של ברש, שהנחו אותו תמיד רוחב דעת ורגישות מיוחדת להתרחשויות מודרניסטיות בנות זמנו.³⁰¹

הניתוח של ליפסקר מעיד לא רק על דרך הפעולה של ברש ושל רבינוביץ, אלא גם על תפיסת החוקר כי דרך הפעולה הזאת הייתה אפקטיבית ויעילה, ונתפסה בעיניו כאסטרטגיה שאפשרה ל"הדים" להטביע "חותם עמוק בתרבות העברית". אכן, לזמן מסוים הוטבע חותם בשדה, אבל "הדים" נותר בתודעה רק כמסלול המראה, כשער שנפתח אל עבר עתיד תוסס ולא כסמן יציב ומהותי שאִפשר לעורכיו לצבור כוח משמעותי בשדה הספרות.

סופו של כתב העת – מנגנון ההגנה גובר על מנגנון העימות

במבט ראשון דומה ש“הדים” היה ביטוי מעשי לניסיון לנצח במאבק בין המחזיקים בהון התרבותי והנלחמים על שימור המונופול שלהם בשדה הספרות, לבין מצטרפים חדשים המנסים להפוך את יחסי הכוח באמצעות פעילות חתרנית. מאבק בין “מבוססים” ל“אלה שמקרוב באו”, אלא שהפעולה הנדרשת לדבריו של בורדייה מן המתמודדים במאבק הזה היא פעולה חתרנית, ו“הדים” לא פעל באופן חתרני. במושגים של הרולד בלום לא הציע “הדים” פעולה של misreading, ולא קרא באופן חדשני ומנכס את הנורמות הקודמות ואת הטקסטים הקודמים. הוא קרא באופן מסורתי שהמשיך את קריאתו של המבשר הקודם ולא, שכתב דבר משלו עצמו. הוא לא “העמיד פנים כי הוא אינו תחת השפעת יצירתו של המבשר”, כפי שמפרשת שולי ברזלי³⁰² את פעולתו של המשורר החזק, היורש את המשורר הקדום. גם ב“הדים” פעל ברש בהשפעת המבשר הקיים, לא התכחש לה ולא ניסה לחתור תחתיה. אף שבו עצמו התחולל הקונפליקט הפנימי בין שאיפה לחידוש לבין חיבור, קונפליקט שלדבריו של בלום מזין את המנוע הדוחף כותב לעבר מעמד של “מבשר”, הרי שבכתב העת שלו, בסדרות שערך ובטקסטים עצמם, אין ביטוי לקונפליקט הזה. גם ב“הדים”, וליתר דיוק אפילו ב“הדים”, דומה שמנגנון ההגנה של ברש היה אפקטיבי ומשמעותי יותר מזה של העימות.

“משורר חזק”, לדבריו של בלום, הוא דמות מרכזית שיש לה הכוח להתמודד עם המבשר החזק שלה. לעיתים, כותב בלום, המאבק הזה הוא מאבק עד מוות.³⁰³ בפרפרזה על דבריו, עורך חזק הוא עורך שהתגבר על חרדת ההשפעה ויכול לה; עורך שברא את עצמו. ביחסים הבין־פואטיים של ברש הוא הקפיד לשמור על המשכיות ולא סיכן אותה אפילו לרגע. כפי שכתב בלום: “מה שמפריד כל משורר מאביו הפואטי, וגם מציל אותו, הוא רגע של רוויזיוניזם יצירתי”.³⁰⁴ “הדים” היה הבמה שעליה היה עשוי להתקיים מהלך של רוויזיוניזם יצירתי, אבל המהלך הזה לא התרחש.

הקריאה של “הדים” לחדשנות לא נאמרה באופן צלול ומשכנע לחלוטין. המניפסט עצמו מעיד על קול נוסף, מעכב וממתן, המפחית את עוצמת הקריאה לרעננות: “לא לגדולות אנו מתכוננים: לא לשנות ערכין ולא לחדש ערכין”, מצהירים ברש ורבינוביץ בראשית המניפסט. זו עמדה המעידה על צניעות, על זהירות ועל רצון לשמר את הקיים, ובמידה רבה היא עומדת בניגוד לקריאה למצוא קולות רעננים וחדשים. אפשר לראות בהקדמה זו עדות לַעמדה המתונה והלא מתלהמת של עורכי “הדים”, ואפשר לראות בה “גול עצמי”, חשש מפני מעשים גדולים מאוד המאיימים על ההגמוניה הספרותית.

ברש דיבר על רעננות ועל חידוש, ובסוף הגיליון הראשון של “הדים” אף התבטא בנחרצות ובלוחמניות:

בוא יבוא שד יהיה ויפרוץ לתוך החורבה. […] אחת היא אם גם יפיל או יניס כמה מן היהודים הכשרים. אין בכך כלום. העיקר שיבואו לספרותנו חיים ותנועה וגם קצת עליונות. […] ספרות נוצרת בעולם הזה, ובזה יש מלחמה וחתירה, ואם צרו – תאווה.³⁰⁵

אך למעשה, וכפי שבא הדבר לידי ביטוי במניפסט של הדים (“לא לשנות ערכין ולא לחדש ערכין”) וברבים ממאמריו ומהרצאותיו, ברש הסתייג מרדיקליות. הוא נרתע ממהפכה. במאמר בשם “גבולות” התרה מפני “פריצת הגבולות”. דבריו אינם עוסקים בספרות לבדה, אלא באומנות כמכלול, ויותר מכך – בחיים הלאומיים. הוא מדבר על “אומתנו”, על “בני הדור הזה”, על “שדה המערכה הלאומית”, ועל “חיי הפרט והכלל”. הוא מתאר את נקודת הזמן ההיסטורית שבה שרוי העם כנקודת שבר שהביאה איתה צורך לפרוץ גדרות. מהפכה בעיניו היא מחיקה גורפת של הגבולות – “אפילו המהפכה, שעצם מושגה נראה כהזדהות עם מחיקת גבולות” – ואת עמדתו כנגדה הוא מביא בסיכום הדברים:

אם ניטיב ונעמיק להתבונן, נראה גם בשעה זו של “עת עשות לד'” סכנה חמורה של שכחת גבולות, ורע מזה – הגנת כוח ללא תוכן ממשי, והחובה עלינו להזהיר את עצמו. בגבורה ובזעם, בהקרבה וביאוש, במלחמה ובויתור, חס לנו לשכוח את מציאותם של הגבולות שהם התנאי והמסגרת לכל קיום ולכל כיבוש. ³⁰⁶

ברש היה ער לקסם שהמהפכה מהלכת על הבריות, אבל עליו היא הפילה מורא, והוא ראה בה סכנה חמורה לקיום מתמשך. ברש היה איש של גרסאות מתחדשות, לא של קריעת הנוסח וכתיבה של נוסח חדש.

ההכרה במציאות אינה צריכה דווקא לטמטם את תבונת האדם או ליאשה, אבל היא עשויה לקשרה בממש ובאומץ לב לחזרה הנצחית, היוצרת את עצמה בשינויי גירסאות, במקום שתתנדף במופשט האפסי כאותה אנרגיה המוצאת לחורבן.³⁰⁷

במניפסט, כמו בטקסטים אחרים של ברש, יש כדי להעיד על שני כוחות שפעלו בו באופן מנוגד זה לזה – כוח מרסן ומעכב, אל מול כוח המבקש לגלות את החדש והרענן. תמיר סמילנסקי³⁰⁸ מתארת את רבינוביץ וברש כמי שביקשו לאפשר פלורליזם אך לא כיוונו את עצמם לייצר עימות חזיתי עם הקאנון. העימות החזיתי הזה הוא החסר כל כך להשלמת המהלך של התחזקותו של ברש, של הכנסת “הדים” לקאנון; הוא שבלם את ברש מאקט ברור של היפרדות מהמבשר ומיצוב עצמאי שלו בשדה הספרות, הוא שבלם אותו מלעשות מעשה של רוויזיוניזם יצירתי.³⁰⁹

אם נקבל את העמדה כי בכל שדה מתנהל מאבק בין השולטים בשדה המנסים להגן על המונופול שלהם ולמנוע תחרות ובין אלה שזה מקרוב באו, המנסים לפרוץ את מנגנוני הכניסה,³¹⁰ הרי ברש לא התבונן בזירת הפעילות כבשדה קרב. הוא פעל מתוך רצון לאפשר שינוי אך נימת הקול שלו והאופן שבו פעל לא היו לוחמניים. נהפוך הוא. תמיר סמילנסקי כותבת כי “הדים” היה כתב עת מתון ופתוח כלפי כל האסכולות והזרמים, וזו היא גם הנימה העולה מן המניפסט של כתב העת. אלא שהאחרים – ה“שולטים” בני דור התחייה וה“נשלטים” – המודרניסטים, ראו בזירת הפעילות ש“הדים” הכשיר שדה קרב. מתן הלגיטימציה ב“הדים” לשירת המשוררים המודרניים שינה את מעמדה של אסכולת התחייה, ומשוררי התחייה התרעמו. רובם לא ניאותו לפרסם ב“הדים”.

האם ברש ורבינוביץ לא צפו שמהלך מובהק של פלורליזם הוא מהלך חתרני המוביל לקונפליקט? האם לא הבינו שלמרות דברי הכיבושין (“לא לגדולות אנו מתכוננים: לא לשנות ערכין ולא לחדש ערכין”) כתב העת החדש שלהם מאיים על הקאנון? שיש בקריאתם חיפוש אחר שינוי ערכים ואף שינוי דרך? הרי המסננת שבה הצהירו במניפסט שבה הם מתכוונים לסנן את חומרי כתב העת הייתה מסננת חדשה שביקשה לזהות טקסטים הנוגעים בנפש, המרעידים “איזה שורש חבוי”, המתארים חיפוש אחר דרך.

ביקורת על המהלך המהוסס של “הדים” נשמעה גם מבית. בראש המותחים ביקורת עמד שלונסקי, אך קול דומה השמיע גם יצחק למדן, שעזר ליד רבינוביץ וברש בעריכת כתב העת:

בזמן האחרון, בהכירי יותר ויותר עד כמה התנונה הספרות העברית, עד כמה נתדלדלה ללא חיות ללא התעוררות ללא כל תנועה וחיים = התחלתי לדבר מפעם לפעם עם רבינוביץ על כל מחשבותי בנידון זה ובעיקר, על “הדים” שבשעת ירידה נוראה כזאת בספרותנו אין הם ממלאים את תפקידם שהיו יכולים למלאות באשמת העריכה וטעמה והשקפה שהם סוף סוף לא משנים כלום מהסדרים שעד עכשו ולא משתדלים או מתאמצים אפילו לשאוף לשינוי סדרים זה.³¹¹

בהמשך הרשימה ביומנו כתב למדן כי הוא בטוח שרבינוביץ מסר את הדברים לברש, היות שברש שינה את יחסו אליו. למדן פנה אל רבינוביץ ולא אל ברש, כנראה משום שחשב שאצל רבינוביץ ימצא אוזן קשבת לביקורת על השמרנות, וככל הנראה מפני שידע או הרגיש שמי שהוביל את הקו השמרני היה ברש ולא רבינוביץ.

כאמור, תקופת הפעילות של “הדים” הייתה קצרה, וכשחברי המשמרת הצעירה, ובראשם שלונסקי הכריזמטי והאידיאולוגי, צברו די כוח, הם השתמשו בכוח זה בלא סייג כדי לשנות ערכין ולחדש ערכין. הם פעלו בסגנון רוויזיוניסטי, ונכנסו אל הקאנון כמבשרים של תקופה חדשה בספרות העברית.

כך תיאר שלונסקי את רוח הרעננות של “הדים” בהספד שנשא לזכרו של ברש:

שניהם היו בני העלייה השנייה. ההיו הם עצמם חדשנים? ודאי שלא. אשר ברש כמספר הלך בדרכים סלולות, אהב את הווים הברורים, הבהירים, את הסגנון הקבוע, האיתן. […] הספרות העברית לא הסבירה מעודה פנים לחדשנים. הסיסמה הקלאסית שלה היתה: "הסו, סבא כותב! היא היתה שומרת חומות וזורקת מרה, ובחומרה של מוסר אב מהסה היתה כל המולה של “נערים” והנה, דומה כי ברש ורבינוביץ העלו את הסיסמה ההפוכה: “הסו, הבנים כותבים!” והבנים כתבו. והאבות, בעלי האוהל הקטן, “הדים” שמו, ישבו בפתח וצפו. […] הם היו אז בארץ היחידים שהתייחסו כך אל החדש, שהקשיבו כך לעתיד לבוא. […] על כן היו סנדקיה של ספרותנו החדישה. [ברש] היה מן המעטים בספרותנו אשר בעמדם על הסף, כשייכים לנוף מסוים, לא נבוכו בפרשת הזמנים ולא אטמו אוזן, אלא השכילו לכוון את הרוחות, להבין את החדש, לאשרו ולהסתגל אליו, ואולי גם לסגלו. תפילתו־השבעתו של “השד הצעיר” שיסתער לתוך ספרותנו, על רוח הפרצים שתטהר ותרענן – לא היתה תפילת שווא, מן השפה ולחוץ, על כן נתקיימה.³¹²

זהר שביט מסכמת את דברי ימי “הדים” כך: “ברש ורבינוביץ המשיכו לפעול למען המרכז הספרותי עד אשר זה הועמד על בסיס יציב”.³¹³ אז, כותבת שביט, הכריז ברש: “אני עייפתי מעבודה זו, שאין עמה לא שכר ולא מתן תודה. הלוואי שיעשו אחרים”.³¹⁴ רבינוביץ וברש לא נפרדו מכתב העת בתחושה של מיצוי ושלמות. לאחר שנים של פריחה וצבירת מוניטין וכוח, “הדים” שקע כשהוא סובל מקשיי תקציב ונתון לביקורת ולתחרות, בעיקר מצד הכוח הרענן, רוח הפרצים, כוח השדים, של חבורת “כתובים” ובראשה שלונסקי, ש“הדים” היה לו כבית.³¹⁵ חברי חבורת “כתובים” פעלו כנגד העבר בתקיפות, ואופק העימות של שלונסקי ושל אצ"ג ואחרים היה אפקטיבי וחד־משמעי. הם הדיחו את המבשר וזכו בְּמקום, בכוח, בהשפעה ובנוכחות מתמשכת, מרכזית ויציבה בדברי ימיה של הספרות העברית.

בשנות “הדים”, ולא רק בהן, עמד ברש כעורך במרכז השדה והיה בעל מידה לא מבוטלת של הון סימבולי. ה“דיבור” שלו, במושגים של בורדייה, היה דיבור “מוסמך”, ואנשים הטו לו אוזן. ובכל זאת, מבט כולל על התקבלותו מלמד כי במשך כל שנות פעילותו בשדה הספרות העברית הרוחש יצרים וכוחות, הוא התנהל ללא כלים פוליטיים משוכללים, נמנע באופן מכֻוון מלהצהיר הצהרות אידיאולוגיות חד־משמעיות ונחושות, ושילם על כך מחיר אישי יקר – הן בדעיכתו של כתב העת והן בשוליות היחסית שחש האיש הפורה, החרוץ והמוכשר הזה.

כפי שנראה מייד, גם בהכרעות ז’אנריות התנגד ברש לאמירות רדוקטיביות בהירות ומצמצמות. גם האמירה המטא־ספרותית הזו, החופשית כל כך, הליברלית, המכוונת למפגש בלתי אמצעי עם שורש נשמתה של היצירה, אינה יציבה דיה. היא נמתחת בין שני קטבים, וכך זולגת ממנה האנרגיה של פעולה ממוקדת של עורך מז’ורי, ועמדתו האסתטית אינה משפיעה השפעה מתמשכת על שדה הספרות.

5. פלורליזם

חנן חבר³¹⁶ סוקר את האנתולוגיה “מבחר השירה העברית החדשה”³¹⁷ שראתה אור בהוצאת שוקן בשנת 1938, בוחן את פעולתו של ברש כעורך, ומפרש את עמדתו הפוליטית. האנתולוגיה של ברש, לדברי חבר, אינה מופיעה כשופר של מחנה ספרותי או מגמה פוליטית. הטקסט השירי הנכלל באנתולוגיה הזאת, המוצגת כ“אנתולוגיה כוללנית”, מופיע כבעל סטטוס כללי. השיר המסוים משמש דוגמה למכלול, ומקבל עליו סמכות ומעמד של מייצג. כך ערך ברש, בן הדור הסמוך לדורו של ביאליק, אנתולוגיה של שירה עברית מפרספקטיבה לאומית ציונית. בהיותה כזאת בנה אותה ברש כאתר שמרני, המשכפל נורמה של מכנה משותף הגמוני באמצעות העמדת מערכת הרמונית משותפת של תרבות לאומית גבוהה. זו תרבות המבטלת, או מבליעה תחת מטרייה משותפת, את ההבדלים ואת העימותים והקונפליקטים הפוליטיים, המגדריים, הדתיים, המעמדיים, האתניים והגזעיים – ובמקומם מכוננת ייצוג משותף המופיע כבעל מעמד אוניבסרלי כללי. חבר רואה בעריכה של ברש עריכה המתכוונת ליצור מראית עין של הרמוניה כמעט פסטורלית, “גיהוץ” של קונפליקטים. חבר מוסיף שמכל שיריו של פן, משורר פוליטי ומהפכן, בוחר ברש דווקא בשיר לירי.³¹⁸ ולא זו בלבד, לדבריו של חבר, אלא שהפלורליזם הוא מראית עין בלבד.

המחויבות ללשון העברית היא רק הסוואה לסדרה של הגבלות על מה שיכלל בה. מאחורי הנורמה של הלשון העברית מתקיימים קריטריונים של מוצא, מעמד, זהות דתית וזהות מגדרית – האנתולוגיה אולי מנסה לייצר דימוי לאומי ואפילו אוניברסלי וכלל לאומי, אבל למעשה היא תוצר של יצורים פרטיקולרים. רוב המחברים הם גברים חילונים ממוצא אירופאי.

חבר טוען כי הפלורליזם שעליו מצהיר ברש ושעליו הוא נלחם הוא מוגבל, ויש צדק בדבריו. עם זאת, חבר כותב כי ברש מקפיד שלא לפעול בשמו של שום מחנה פוליטי או אידיאולוגי, אך אינו מתייחס לכך שבאקלים התרבותי השורר בעת ההיא בארץ ישראל ובתרבות העברית, ההכרעה הזאת היא לא “הימנעות מפעולה” אלא פעולה ממש, משמעותית ויוצאת דופן, אולי אפילו רדיקלית. כמו כן לא יצר ברש “הסוואה לסדרה של הגבלות”. הרי ברשימותיו ובהרצאותיו תיאר את הגבולות באופן מפורש וכלל לא מוסווה. הוא לא פעל כדי לייצג את הקונפליקט ולהאיר תפיסת עולם ביקורתית מטעם מפלגה זו או אחרת, אלא מטעמים שונים לגמרי. הוא פעל בשם עמדה עקרונית שביקשה להרחיק את הספרות מן הסד של אידיאה מגבילה. הוא האמין כי חופש היצירה הכרחי הן ליצירתו של הסופר והן לרוחה של החברה.

בשנת תרצ"ג, לכבוד יובל השישים של קלוזנר, ייחד ברש רשימה שסקרה את פועלו של קלוזנר כעורך, ובה ניסח את עמדתו שלו באשר לאידיאות פוליטיות המשפיעות על מעשה העריכה. הוא השווה בין עריכתו של אחד העם את “השילוח” לבין עריכתו של קלוזנר.

אחד העם, מיסדו הרוחני של השילוח, היו לו כמה מעלות טובות בתור עורך. קודם כל טבע את חותם אישיותו על האורגן שנערך על ידו ועשהו משום כך חטיבה שלמה. הוא גם ידע להקפיד בדברי ספרות ולרתום את עוזריו לאידיאה אחת. אבל עם כל הקפדתו, הדפיס דברים רבים שנידונו לקיצור ימים ורתימת הסופרים לאידיאה אחת, שלו – קצצה באידיאות אחרות, לא לטובת התפתחותה ושגשוגה של הספרות. ועל כן נשלם עד מהרה מעגלו של העורך. דומה היה לגנן שהקצה לו חלקה מגודרת יפה ונטע בה אילנות אחדים סמוכים זה לזה ועדרם בשקידה ובאמונה עד שענפיהם נסתבכו ונעשו לשער כותש. ודאי שעלעלה בהם רוח מבפנים, אבל לא היה מקום למעבר הרוחות.³¹⁹

ברש ניסח את הדברים באופן פואטי ומדויק, והציג את אחד הקונפליקטים המרכזיים שהעסיקו אותו עצמו כעורך: קוהרנטיות ואמירה ברורה או יצירת כתב עת ספרותי שיאפשר “מעבר רוחות”. זו אמירה על אגו ועל הגבולות שלו, על השאיפה לעמוד במרכז ולהגיד דברים ברורים ולעצב את כתב העת בצלמך ובדמותך, לעומת פעולה צנועה יותר, המגבילה את מקומו של העורך אבל מיטיבה לדעתו עם התפתחות חיי הרוח.

עמדתו של ברש מפורשת: הצבת אידיאה כמצפן של כתב העת הספרותי אינה מיטיבה עם התפתחות הספרות ועם שגשוגה.³²⁰ מתוך השלילה הוא אומר את החיוב – לא אידיאה אחת אלא פלורליזם אידיאולוגי המאפשר לרוחות לעבור:

וכשבא קלוזנר במקומו, נעשו כמו בקסמים רוחים בין האילנות, השטח נתרחב (אמנם הגדר נפרצה במקומות אחדים) והגידולים נתרבו הרוחות התחילו מנשבות מכל העברים. ובאמת היו השנים הראשונות לעריכתו של קלוזנר […] שנות שמש ואויר ומשום כך גם צמיחה וגידול לספרותנו. דומה היה לגנן אמן שלמד את מלאכתו בחוץ והוא בא ונוטה תמיד קוים לערוגות חדשות ושותל ונוטע בלי הרף מינים וזנים חדשים, וכאילו הוא מדביק בחריצותו גם את נטעים שהוא מטפל בהם ומזרזם על ידי כך לגידול מהיר.³²¹

למרות כל האמור לעיל – השאיפה לשחרור מסד מפלגתי; החשיבות לפעול בשדה הספרות מתוך חופש פנימי; השאיפה לפלורליזם אידיאולוגי; הרצון לפתוח את השער לרוחות שונות – צודק חנן חבר באומרו כי ברש פעל מתוך ולמען הגשמת החזון הציוני. ברשימה “הסופר העברי ואמת הבניין בידו”³²² מתאר אבינועם ברשאי את הקווים לפעולתו הביקורתית של ברש, וקובע כי כל פעולותיו בשדה הספרות – הביקורת, העריכה של “הדים” ושל “עתידות”, העריכה של ספרי מקור ותרגום ב“מצפה” – היו עבורו ביטוי למחויבות ולרצון לבנות מרכז ספרותי חדש בארץ ישראל. ברש נימק ביקורת חיובית על יצירה ספרותית זו או אחרת בין השאר בזכות תרומתה להגשמת החזון הציוני של בניית הארץ – גם במובן התרבותי. כך למשל ברשימה “ארץ נתנה שיריה”, העוסקת במשקל הספרדי בשירה הארץ־שראלית,³²³ “שלשה ספרי מילים חדשים”,³²⁴ וכמובן במאמר “ספרות של שבט וספרות של עם”. ברשימה ששמה “שיחה עם אשר ברש” – שניתנה כהרצאה בשנת תש"ט, כשברש כיהן כיושב ראש אגודת הסופרים³²⁵ – ציין ברש את התכונה הראשונה החשובה של חמשת המספרים הצעירים החשובים ביותר בספרות העברית: “קודם כל ארצישאליותם השלימה”. ויש עוד ועוד דוגמאות לנימוקים שכתב ברש בזכותה של יצירה ספרותית בשל חשיבותה להגשמת החזון הציוני.

אבל השורה החותמת מכתב שנכתב בחורף 1928 להלקין שהיה בניו יורק, תפסה את עיני ואת ליבי יותר מכל כביטוי לעומק המחויבות האידיאולוגית, מחויבות דתית כמעט, של ברש לספרות העברית. במכתב מתלונן ברש על החוליים השונים שפקדו את בנו ואת אשתו, ומסיים במילים האלה, המהדהדות את המילים הידועות מתפילת ערבית: “ואף על פי כן צריך לעבוד בשביל הספרות העברית כי היא חיינו, ואסור לנו לעזבה יום אחד”.³²⁶

ב. תפיסתו האסתטית של ברש    🔗

1. תשע תכונות לסגנון

האסתטי הוא צורת הארגון של החומרים שמהם עשויה היצירה, והצעותיו של העורך באשר לאופן הארגון של החומרים ביצירה משפיעות על הגדרת היצירה כ“יפה”.³²⁷ על כן העורך משמש בין השאר “מבקר” או “אסתטיקון”, ועומד מול היוצר, שבעצם יצירתו מראה אפשרויות חדשות של האסתטי.³²⁸ העורך המגיב לתוכן ולצורה הוא אחד מכוחות הפעולה הראשונים הפוגשים את היצירה ונחוצים לה כדי שתוכל להתממש, כפי שכתב רומן אינגרדן:

יצירת אומנות מכל סוג שהוא מאופיינת בכך שאינה דבר מה המוגדר לחלוטין. לא כל הרכיבים או התכונות המגדירים אותה קיימים בפועל; אחדים מהם קיימים אך ורק בכוח. כתוצאה מזה היא זקוקה לכוח פעולה המצוי מחוצה לה – זאת אומרת מתבונן – שיגרום לה, כפי שאני אומר, להיעשות דבר מה מוחשי. בפעילות ההערכה שלו השותפה למעשה היצירה נוטל על עצמו המתבונן, כפי שאומרים בדרך כלל ‘לפרש’ את היצירה […] ומממש כמה ממרכיביה שהיו קיימים עד כה רק כפוטנציות.³²⁹

הפירוש של הסוכן ליצירה נשען על תפיסתו האסתטית. ברש מצא תשע תכונות לסגנון, ראשי פרקים לדיון נרחב בתפיסתו האסתטית, ומנה אותן באוזניו של ישראל זמורה: הבהירות, הטהרה, הפשטות, הדיוק, הטבעיות, האצילות, ההתאמה, הגוון וההרמוניה.³³⁰ על התכונות האלה כתב בהרחבה בספרו “תורת הספרות לעזר וללמוד”,³³¹ ובו ניסח כללים לכתיבה נאה, העמיד כלים מבניים פשוטים ויעילים לשימוש מושכל בחוקי התחביר, ואף הבהיר מה צריכה להיות השאיפה האסתטית של הסופר.

הבהירות, לדברי ברש, תושג אם הרעיון יהיה מובן בקלות. “זו שקיפות הסגנון המראה לנו את המחשבה מבעד למלים”. אבל הבהירות צריכה להיות גם “מנת רוחו של הסופר”.³³² כלומר, הסופר חייב להבין את הדבר שעליו הוא כותב.³³³ ההפך של הבהירות הוא האפלות, הנובעת מעמימות המחשבה. “לרוב נובעת האפלות מתוך סיבוך חלקי המשפט, גבוב תמונות ואריכות יתרה”.³³⁴ הטהרה מושגת אם המילים מובאות בצורתן המקובלת. הרווחת. ברש מתנגד לזרות, לחידוש, למיושן ולאנכרוניסטי. את הפשטות משיג הכותב המקפיד להשתמש במילים הפשוטות והשגורות ביותר, לא במילים זרות. שימוש ב“מבטא” שאינו מצוי בלשון או במובן רחוק ולא מקובל אינו רצוי בעיניו, למשל שימוש ב“פורציה” במקום “מנה”, או “עבּוּר” במקום “תבואה”. על הכותב להימנע בשימוש בחידושי לשון שעדיין אינם שגורים, אלא אם כן הם נחוצים להבהרת מושג חדש, ולא רצוי להשתמש במילה או בצורה עתיקה שעבר זמנה אם יש מילה או צורה חיה המוסרת מושג זהה בדיוק. וגם כאן מסייג ברש, ומעיר כי הנושן מותר אם הוא מוסיף צביון או סגנון עתיק, או לצורך החרוז. “במקום הפשטות שם גם הבהירות” – חוזר ואומר ברש, ומסביר כי הפשטות מושגת על ידי שימוש במילים המקובלות והישרות ביותר. הדוגמאות שהוא נותן – רובן מן התנ"ך, ואחדות מיצירות ספרות בנות הזמן, בעיקר של ביאליק. מצד אחד הוא מכוון את הכותב לבחור בדיוק, ומצד אחר הוא מזהיר כי הדיוק והפשטות עלולים להביא לידי יובש. מדובר אפוא במינונים מעודנים, מדויקים. היפוכו של הדיוק הוא הרישול, כשמרבים פרטים אך לא מרבים מידע, וממנו יש להתרחק. “צריך להתרחק מחזרות מטמטמות שעל ידי כל אלה נעשה הסגנון רפוי, נבוך, מפוזר ונלעג”.³³⁵ הטבעיות מושגת “כשמביעים את הרעיון בלי להתאמץ ובלי ‘הוויות ועקיפים’, משמע דברים הנאמרים כהווייתם בלי העמדת פנים וזיוף. הסגנון הטבעי יתחבב עלינו בעוררו בנו אמון לאדם שבסופר**”.** היפוכה של הטבעיות הוא הזיוף, ההגזמה. סמני הזיוף: עדינות עשויה (כשאין קוראים לדבר בשמו אלא משתמשים בלשון עדינה); התנפחות (כשרוצים להיראות גדולים וחכמים ומרבים להשתמש במילים בלתי רגילות ובמבטאים מדעיים; הגזמה (כל דבר שהוא “הכי”). האצילות תושג אם יימנעו ממבטאים המוניים גסים ומתמונות מגושמות וזולות. האצילות משפיעה על הקורא שאר רוח. ההיפוך של האצילות הוא ההמוניות. התאמה – היא בחירה בסגנון שיהלום את הנושא. הגיוון הוא גיוון סגנוני, כשהסופר מכניס שינויים קלים המתאימים לרוח היצירה. הרמוניה היא שימוש מושכל באמצעים צליליים, כמו לשון נופל על לשון, אונומטופאה, חזרתיות ותקבולות. מטבע הדברים ההסבר על ההרמוניה מיועד למשוררים.

כפי שאפשר לראות, רוב תכונות הסגנון שמנה ברש מקשרות בין יופי וסדר, ומדגישות את הקשר בין הפרט לבין הקבוצה שהוא שייך אליה.

2. הסתייגות מנאמנות ז’אנרית

ברשימה שנכתבה בשנת 1923, שנה לאחר הקמת כתב העת “הדים”, ניסח ברש את עמדתו באשר לדור הצעיר של אנשי הספרות העברית המובילים מרד ומהלך של התחדשות. ברש כתב כי סופר הבוחר בחירה מודעת בזרם יצירה זה או אחר (ריאליסטי, אימפרסיוניסטי או אקספרסיוניסטי), פועל בניגוד לנשמתה של היצירה ולנשמתו של היוצר. לדבריו, הביקורת של הצעירים על דור הסופרים הוותיק יותר אינה רצינית. הם רואים בערכים אסתטיים את חזות הכול, ומחמיצים את הקונטקסט הרחב יותר, את השדה שבו מתרחשות הבחירות בכתבי היד. הוא מונה אחת לאחת את טענותיהם, וכשהוא משיב לטענות האלה, הוא שוטח את עמדתו באשר להכרעה ז’אנרית, מקדימה, של יוצר בנוגע לאסכולה האומנותית שמתוכה הוא פועל: “כל משורר אמיתי כופר באסכולות ואין אצלו ריאליסמוס, אימפרסיוניסמוס ואכספרסיוניסמוס. הוא פועל ונפעל על יד עצם השירה”.³³⁶

היצירה, כך טען ברש, צריכה לנבוע מפנימיותו של היוצר, ולא מתוך החלטה מושכלת ומודעת. הרעיון המנוסח כאן דומה לרעיון העומד בבסיס הדברים שכתב על מקומה של האידיאולוגיה בכתיבתו של הסופר, ועל כך שראוי לסופר לכתוב רק “לנקודת אמִתו”. כפי שכיוון את הסופרים להתרחק ממניפסט מפלגתי ולא לכתוב עבורו, מתוכו או לאורו, כך הוא מכוון את הסופרים הצעירים, ואליהם הוא מפנה את המאמר:

בספרותנו […] צריך ש“יפרוץ שד”, אבל כל זמן שהשד איננו (עיניכם הרואות כי איננו!) מוטב שייצרו להם הצעירים, האמיתיים, המורדים החשאיים, המורדים בתורף המפעל, את יצירתיהם החדשות, האחרות, בלי קולי קולות. איש אינו דוחק את רגלי שכינתם. אדרבה, מובטחני שנטפי המעין שלהם החיים והעזים, ישחקו את רגלי הסלעים הקשים לאט לאט ובאין רואים עד שיפלו. הכול סופו לנפול. אך גם הסלע שסופו מפלה, ישקוט במכונו: ברבות הימים עוד יעפילו להעלות עליו, בכדי להקיף מרומו על משחק הגלים הקטנים עם הגדולים.

אם כן: איבולוציונר, קונטרריבולוציונר, שמטוהו! – משל למה שירתנו דומה? לחיינו החדשים בארץ ישראל. כשהנך מתבונן לנעשה ולמתהווה כאן, תוקפך הרצון להפוך ולעקור הכל מן השורש, ואולם בראותם את הריבולוציונרים ואת גיא החיזיון, אתה מפנה את לבך לאלה העוסקים ביצירת קבוצות ומושבי עובדים.

הלואי שלא נהיה פחותים מהם.³³⁷

במהלך שיש בו ממד של היפוך היוצרות, משתמש ברש בגאולת הארץ כמשל, ובמעשה הספרותי כנמשל. כשכתב על פועלו של החלוץ העברי ועל פועלו של הסופר העברי שרטט מודל של אדם הפועל בשקט, בצנעה, ללא תופים וחצוצרות, ללא מפלגה ומניפסט – אלא מתוך ראיית מערכת היחסים שבין הפרט לחברה במבט עמוק, יציב ואישי. לדבריו, החלוץ הספרותי עשוי לשנות סדרי עולם, אך פעולתו צריכה להיות סבלנית, פרטית וצנועה. היצירה הגדולה, כך טוען ברש, נובעת משורש הנשמה, משוחררת משאלות של ז’אנר, של עמדה אידיאולוגית ושל עקרונות אחרים. זו תפיסה רומנטית המצפה ל“התפרצות” השד בנוסח יש מאין, ורואה ב“קולי קולות” רעש חסר תוכן, איזה “הוּ־הא” קולני ונבוב. ברש קרא להתנהגות “מנומסת”, חרישית, איטית. השד יגיע לכשיגיע, כתב בראש הפסקה המצוטטת, אך בינתיים נסגור את ארגז השדים סגור היטב.

כך מנסח בורדייה את הנוסחה היצרנית שלו על מושג הצנזורה:

כל התבטאות היא התאמה בין אינטרס להתבטא לבין צנזורה, הנקבעת על ידי מבנה השדה שבו מתבטאים. התאמה זו היא תוצר של עבודת אופמיזציה שיכולה להגיע עד השתקה מוחלטת. […] כתוצאה מן האופמיזציה נוצר משהו שהוא תוצר פשרה – שילוב יבין מה שצריך היה לומר, מה שהתיימר להיאמר לבין מה שנתן היה לומר בהתחשב במבנהו המכונן של שדה מסוים.³³⁸

הדבר המעניין במקרה של ברש הוא מערכת הניגודים שהוא משלב בדבריו, מערכת שבסופו של דבר מעקרת את הקריאה שלו מתוכן. בצד האחד של הדברים עומד השד שיפרוץ “יום אחד” באופן אותנטי וחופשי. ובצד האחר עומדים הצעירים, שאותם מכוון ברש לחשאיות, לאיטיות, לשקט – ההפך הגמור מהתנהגות “שד”. ברש לא ביקש להכשיר את השדה לקראת בואו של השד. נדמה שבדיוק להפך, הוא ניסה להרחיק את השד. אבל הקריאה שלו סובלת מאופמיזציה שהטיל על עצמו. הוא אינו אומר לשד: “לךְ לךָ לכל הרוחות, השאר אותנו כאן בשקט עם הנימוסים וההליכות, והנח לנו לבצע מהלך איטי ומתון של שינוי”. הוא נותן לדבריו את הצורה המנומסת, המודחקת.

בורדייה³³⁹ מסביר ששיח מושתק, שיח שעבר אופמיזציה, מפעיל אלימות סמלית המונעת מן המאזין להפעיל כלפיו אלימות שתתבטא ברדוקציה של הדברים. אי אפשר לעשות רדוקציה על ביטוי מעין זה.

איני חושבת שברש נמנע מן הרדוקציה רק מתוך חשש להתמודד עם הקונפליקט שהוא עלול לייצר. מן הדברים שכתב ושנשא לפני קהל עולה לעיתים קרובות התפיסה שלו באשר לתהליך הכתיבה במיטבו כנביעה חופשית של הנפש – משוחררת ממוסרות וכבלים, ולא רק מכבלים אידיאולוגיים אלא אף ממילים. התיאור הוא של תהליך אינטימי, חרישי. בדמיונו התהליך הזה אינו מתרחש ב“קולי קולות”. ברשימה יפהפייה על הרקדן והכוריאוגרף ב' אגדתי,³⁴⁰ הגדיר ברש את הריקוד כסוגה האומנותית הגבוהה ביותר, שכן אין היא מתֻווכת על ידי מילים, צלילים או צבעים, אלא מגשימה ללא תיווך את “ההבעה הקוסמית” של הרקדן. ברשימה אחרת, על שיריו של ש' שלום הצעיר,³⁴¹ כתב כי ש' שלום בא מן “הקדושים” ו“השרפים” – ייחוס שאולי מכביד על האדם, אך מיטיב עם הכתיבה.

איני יודע אם טוב להיות נין ונכד לאלה, אך טוב בודאי שהנפש תהא נובעת ממקורה. […] העיניים נעוצות בחלל התעלומות, האוזן קשובה לבנות קול אובדות והתמונות מתגבשות לפעמים לגושים קטנים, מאירים ומרעידים. […] יש נקודת שרפה בשירתו.

עמדה דומה לעמדה שניסח במאמר “ישן וחדש בשירה” מנסח ברש ברשימה “הפרופסור לציור ומבקרנו”. הוא קורא ליוצר להשתחרר מן התביעה לכתוב על “בעיות הזמן” ועל הנושאים הגדולים, ומבקש ממנו לא להתאמץ כל כך להשמיע קול גדול המגויס למען רעיון או הגדרה אסתטית סגורים

אל תבקשו, בני, לצייר פרובלימות. אל תהיו להוטים אחרי קומפוזיציות. תישמרו לכם, ביחוד, מהיות עמוקים, מזעזעים. אפילו כשאתם כבר בקורס השלישי, עוד הוסיפו לעשות תרגילים רבים וחמודים ברישום. אל תבוזו לקטנות: כף יד של חבר, כובע מרופט, כלי יוצר פשוט. גדר דחויה, שרפרף על גבי שטיח, חציו בחמה – כל אלה הם נושאים מצוינים לרישום. ברוח השרטוט יוכר האמן, אם נקיון בהם, אם טוהר וחן להם, אם נאצלה להם אותה טבעיות הנוגעת תמיד ללב המסתכל. הוו זהירים בצבע. זכרו תמיד כי לא מה שעלול להתקבל לפי הבנתכם כיפה, הוא יפה באמת, כי אם אותה מזיגה פלאית, שהיא כמו חלק מהרגשת לבכם, שהיא ממוגגת את לבכם קודם כל – זה הצבע שמתקרב אל היופי הטבעי, עלול לתפוס את עינו של האמן האמיתי, התמים בהסתכלותו, כי רק המסתכל הזה חשוב. ורק לו תכוונו.³⁴²

לצד הנחיה להתרחק מקולי הקולות (“אל תבוזו לקטנות […] הוו זהירים בצבע […] השמרו מהיות עמוקים” וכן הלאה), מעניינת ועמוקה ההבחנה שברש מבחין בין מה שעלול להתקבל לפי “הבנתכם” כיפה, לבין היפה באמת – הנובע מהתמוגגות הלב. הוא פונה אל הכותב לא לנסח תפיסה אסתטית מוחלטת באשר ליפה, ולא לפעול כדי להגשים אותה, אלא להניח ללב להוביל את החיפוש אחר היפה, ולבחון מתוך שפע הביטויים האפשריים את הביטוי שירטיט את הלב, ולא את זה שיעמוד באמת המידה הנוקשה שניסח לעצמו. היופי הטבעי, הפשוט, צומח באופן אורגני ממש משורש נשמתו של הכותב, כאינטואיציה שאינה מתֻווכת על ידי מילים או רעיון. לשם כיוון ברש את הכותבים, ובמאמר זה את המבקרים, שאינם מסתפקים ביופי עצמו, אלא מחפשים בו איזה שימוש מעשי, או על פי המטפורה שהוא מצייר בסוף דבריו – לא די להם בעץ אלָה פשוט אך מופלא. הם מבקשים לתלות על ענפיו נדנדה, כדי שיהיה בו שימוש “אמיתי”. העין – כמתווכת ראשונה ומרכזית בין האומן לבין העולם – היא גם גיבורת הקטע הקצר הזה:

לפני שנים רבות טיילתי בפארק יפה. […] על ידי הלכה עלמה משכילה, שקראה ספרים הרבה וראתה הרבה דברי אמנות. באחד השבילים ראיתי פתאום אֵלה פורחת עומד לבדה, סביב לה חלקה פנויה, נופו השופע של העץ היה כל כך רענן, לשלל עליו הקטנים ירקות כל כך ענוגה, וציציו הקטנים, הצפופים, החיוורים־זוהרים רחשו חיים בתוך השלל הירוק הזה. לא היה שם אור השמש, אך העץ זרח כמו מתוכו. עמדתי וזנתי עיני בו רגע ארוך. לסוף קראתי לבת לוויתי:

• איזה עץ יפה! כל חמדת הלבלוב בו!

• מה שם העץ? – שאלה.

• אינה יודעת? הרי זו אלה. אלה פשוטה.

• כך. – אמרה – נכון. איזו חלקה יפה סביב לה. אילו היתה תלויה בענפיה נדנדנה.

גם לרבים ממבקרינו לא די בעץ פורח. נדנדה הבו להם! ³⁴³

בציור הקטן הזה שהוא מביא בסוף המאמר, שוטח ברש את עמדתו באשר ליצירה: היופי כשהוא לעצמו – הוא־הוא המשמעות, הוא־הוא העיקר. ההשכלה הנרחבת והבקיאות באוצרות אומנות אינן מחדדות את עין הצופה לראות את היופי במלוא מורכבותו ופשטותו, ואולי אפילו מפריעות לראיית ה“יפה” להיות ישירה וברורה. בציור זה מביע ברש גם את תפיסתו על הטבע כמודל לאומנות שלמה ומושלמות, שאינה זקוקה לתאורה חיצונית, אלא היא מאירה את עצמה מעצם הווייתה.³⁴⁴

3. ריאליזם

עמדותיו של ברש מנוסחות כמערכת של אופוזיציות שחותרות זו כנגד זו. השחרור ממגבלות אידיאולוגיות, שעליו כבר נכתב לעיל, וכן מתיאוריות אסתטיות “חיצוניות” ליצירה, שעליו ייכתב להלן, לא התממש במלואו, ואולי אינו יכול להתממש לעולם. אבחן כאן את עמדתו באשר לריאליזם הן כעורך והן ככותב, וכן את המחיר ששילם – בשני הכובעים, כעורך וכסופר – על עמדתו האסתטית כ“סופר של העין”.³⁴⁵

שמי ובורלא

הבחירה של אשר ברש בטקסטים של יצחק שמי ושל יהודה בורלא היא דוגמה למימוש עמדותיו והעדפותיו כעורך ספרות, וכן למגמה של זיהוי וטיפוח “ניצני היהדות המזרחית המתחדשת בארץ־ישראל”,³⁴⁶ מגמה המבטאת את מערכת הסתירות שבבסיס דבריו, שכן היא תרכובת של מחשבה אידיאולוגית עם נהיית נפש אסתטית.

יצחק שמי ויהודה בורלא (ואיתם גם יעקב חורגין), הם היוצאים מן הכלל המעידים על הכלל בקהל הסופרים העבריים שכתבו בארץ בראשית המאה העשרים. רוב הסופרים הגיעו ממזרח אירופה או ממרכזה. ילידי הארץ (דוגמת אסתר ראב, שמי ובורלא) היו מעטים שבמעטים. ברש זיהה את קולם המיוחד של שמי ושל בורלא כמי שהפואטיקה שלהם, תפיסת המרחב והזמן, ונושאי הכתיבה שלהם, יונקים מתרבות המזרח. הוא הכיר בחשיבותם לספרות, וערג להם ערוגה שבה תוכל יצירתם לצמוח. יגאל שוורץ טוען כי בכך תרם ברש לקיבוע מעמדו של שמי כ“סופר גומחה”, שכתיבתו מעוררת עניין וגדר בשל האקלים שבו נולד, ושאותו הוא מתאר, ולא בזכות איכות הכתיבה שלו.³⁴⁷ עם זאת, אין חולק על כך שברש עשה רבות למען שני הכותבים האלה והעריך את כתיבתם גם בזכות מאפייניה האסתטיים, שאינם תלויים רק בהיותם סופרים בני הארץ.

ברש פנה אל בורלא בסתיו 1922 וביקש ממנו לשלוח אליו יצירה המאופיינת בפוליטיקה ובזהות. לא היה אכפת לברש מה יהיה הז’אנר של ה“ציור הקטן” שישלח לו בורלא, אם תהיה זו רשימת ביקורת, סיפור קצר או מאמר. וברש מבקש שעם הרשימה הקצרה הזאת, יואיל בורלא לשלוח למערכת “הדים” גם דבר־מה הקשור ל“ספרות הערבית”. “אמר לנו קמחי כי עוסק אתה בספרות הערבית ויש אתך איזה דברים רשומים במקצוע זה. הואל ושלח לנו גם מאלה, ואשר נמצא מתאים נדפיס ברצון ובתודה”.³⁴⁸

ברש פנה לבורלא, לאהרן שמי, לאסתר ראב ולכותבים אחרים כדי לצקת צבע ספרותי חדש־ישן לספרות העברית המתחדשת. הוא ביקש לחזק יסודות של ספרות שמית, לגאול את אגדות העם, ולהביאן מחדש כדי להחיות את רוח העם.

את החטיבה האחרונה של הכרך השלישי של איסוף כתביו, הקדיש ברש למעשיות ערביות שהוא עצמו אסף ועיבד. אלה הן אגדות שסופרו בעל פה מפיהם של “זקנות וזקנים מן הדור הישן […] בארץ ישראל הערבית. […] לא יהיו ימים מוטעים ומספר סיפורים בישמעאל שבארץ ישראל יהיה בבל ימצא”, כתב ברש, שביקש לגאול את הסיפורים העממיים האלה משלושה טעמים:

א) הם מלמדים אותנו את הלך רוחם ודרכי ביטוים העצמיים ביותר של שכנינו, שנגזר עלינו לחיות עמהם בכפיפה אחת; ב) יש בהם כמה סממנים חריפים של אמנות סיפור עממית, שכדאי לנו לסגלם לסיפורנו, כמות שהם או בדומה להם; ג) בתכלית קיצורם ובתמצית סגנונם הם דומים עד להפליא לחלקים שונים של אגדתנו המדרשית.³⁴⁹

בסיפורי העם הערביים ברש רואה הזדמנות להיכרות של התושבים היהודים עם הילידים הערבים, דוגמה ללימוד הסיפור העממי הקצר ונתיב שבו אפשר לחזור ולהתחבר למסורת יהודית של סיפור עממי – המדרש.

ההחלטה לפרסם סיפורים ערביים ולהשתמש בהם כמודל, מבטאת עמדה שיש בה מן האסתטיקה ומן האידיאולוגיה, ואין בה הרבה משום אותה נהיית לב טבעית ומשוחררת שאליה ברש מכוון כל העת את קוראיו ואת הכותבים בהדרכתו. אין הוא כותב שליבו יוצא אל הסיפורים האלה, או שהסיפורים האלה יפהפיים, מרתקים ומושכי לב. הוא כותב שהסיפורים חשובים.

לדברי אבינעם ברשאי, כשהוא עוסק ביצירה של בורלא, ברש מסמן את הרחבת התחומים ואת “ההתפשטות הטריטוריאלית” של הספרות העברית בארץ ישראל.³⁵⁰ מה שברור הוא שברש חיפש אחר חומרים מגוונים. הוא פנה אל בורלא כי הוא מעריך אותו כיוצר, אבל גם כי הוא יכול לספק לו את הצבע האחר, זה שאחריו הוא תר. הוא עודד את בורלא כפי שעודד את ראב, “משוררת ריח הארץ” ואת שלונסקי “המודרניסט” ואת אצ"ג – כי הוא רצה לאפשר לנורמות חדשות של שירה ושל פרוזה לפרוח במה שבדיעבד נוכל להגדיר כשלהי תקופת התחייה. הפלורליזם האסתטי, המכוון את עצמו להרחבת תחומים מודעת וסלקטיבית, נעשה אידיאולוגיה אסתטית, אסכולה; וברש עצמו, כמתווך ספרות וכמי שבחר סופר או משורר מתוך גלריה גדולה של משוררים וסופרים, בחר דווקא מתוך תשומת לב לאותה מגבלה חיצונית למהות היצירה שממנה ביקש לשחרר את הכותב, את “המשורר האמיתי” שאת דמותו תיאר במאמר “ישן וחדש בשירה”.

כשבחר ברש בבורלא, הרי שכמו ביאליק וברנר הוא זיהה את הייחוד התמטי והאסתטי של יצירתו של והכיר בחשיבותו. הוא פעל כעורך עם מודעות גדולה לתפקיד שלו במגרש התרבותי. כך למשל בחר לעבוד עם יוצר ולערוך את הטקסטים שלו, כי אותו יוצר היה בעיניו מי שמיפה את המרחב, הגדיר מה יש בו, מה חסר בו, וכיצד הוא רוצה לראותו, ומתוך הבנה כי הסופר הזה יקדם את החזון הכולל שלו (עקרונות אידיאולוגיים). בה בעת ראה ברש בטקסטים של בורלא הזדמנות למפגש בין ספרות אשכנזית לספרות מזרחית, ובין ספרות מערבית לספרות מזרחית. ועם כל התבלינים השונים והאקזוטיים שמוסיף בורלא לספרות העברית (ההווי הספרדי בארץ־ישראל; תיאור ירושלים העות’מנית; הווי הבדואים; החיים בטורקיה; החיים בבגדד), ברש בוחר כאן במספר שעמדתו האסתטית זהה לזו שלו ושל הזרם המרכזי של הספרות העברית המתחדשת – הריאליזם. “מנדלי של יהדות המזרח”, כך כינה את בורלא חוקר הספרות מרדכי אבישר.³⁵¹

בורלא, שלא כשמי, כתב כאמור על “נישות” שונות ומגוונות בחברה הארץ־ישראלית: על חיי הערבים (“בלי כוכב”, “בין שבטי ערב”, “סנונית ראשונה”); על חיי היהודים בארצות ערב (“נפתולי אדם”);³⁵² על אירופה (“קסמי מולדת”³⁵³, המתרחש בגרמניה); על חיי היהודים הספרדים בארץ ישראל (“אשתו השנואה”,³⁵⁴ “בת ציון”,³⁵⁵ “עלילות עקביה”)³⁵⁶; וגם על חיי החלוצים בחברה הקיבוצית (“בת ציון”, “נעמה” ועוד).

כשכתב על איכותו של בורלא כסופר, ייחס ברש את כוחו כמתאר ריאליסטי לעובדה כי בורלא היה יליד המקום. ברש האמין כי בני הארץ היושבים כאן לדורות, כלומר הערבים, רק הם ניחנו ביכולת לראות את הנופים בראייה בלתי אמצעית, וכי הם יודעים “לצייר את נופה של ארץ ישראל”. משמע, יכולת אסתטית של סופר נובעת בין השאר ממהותו האורגנית, וברש מאפיין את בורלא כמי שקרוב אל המסורת הזאת. למרות זאת, המודל האולטימטיבי לכתיבה אינו הסופר העברי יליד הארץ, אלא הסופר הערבי:

סופרים רבים ניסו לצייר את נופה של ארץ ישראל. […] מהם מתוך נטייה דתית ומהם מתוך נהיה רומנטית אכזוטית. הראשונים ציירו את נפשם הם, והאחרונים את השבלונה שהביאו עמהם. הסופרים העברים שעלו לארץ לא נשתנו בנידון זה מן הנכרים והם גם קלקלו בתוספת של דביקות לאומית מרצון. והסופר העברי יליד הארץ גם הוא רואה את עולמו מתוך משקפת ספרותית שאולה, ועל כן נמצא אצלו משהו מן הגילוי שבהוי, אך כמעט לא כלום מן הגילוי שבנוף.

הברקות חשובות, מופלאות לפעמים, אך רמזים יותר מפורשים נמצא בסיפוריהם ושיריהם העממיים של הערביים יושבי הארץ. מהם עלינו ללמוד ראיה בלתי אמצעית. עם היותם פרימיטיביים עד לזרות. שתי דרכים מוליכות לגילוי חנו הארצישראלי על ידי המשורר העברי: א) התאחדות ממושכת ותמימה עם הטבע הארצי ב) לימוד ראייתם של הערביים. אפשר שבהליכתנו בשתי הדרכים הללו נגיע עד מוצא תפיסתנו העצמית – בתנ"ך.³⁵⁷

כמו ברשימות נוספות שנסקרו כאן ומתארות את הערך האסתטי של היצירה, ברש העמיד את הציור – ציור הנוף – כדימוי מרכזי הבונה סביבו את המהלך היצירתי הספרותי שהוא ביקש לתאר. המגמה שאליה הוא מכוון את הסופרים – להשתחרר מעקרונות חיצוניים וליצור מתוך מקום עמוק ופרטי – מקבלת כאן ביטוי נוסף. המבט של הצייר או של הסופר הסופר, לדברי ברש, צריך להיות משוחרר מן המחשבה על הנוף, מידיעה או מזיכרון. מבט זה צריך להיות טרי, פרימיטיבי, משתאה ומגלה. אל לו להיות מתווך על ידי “דבקות לאומית” (אידיאולוגיה). ישנם שני דברים שהמשורר העברי צריך לעשות כדי “לגלות”: הראשון הוא לשהות בטבע ולהתאחד עימו; והשני, ללמוד את דרך ראייתם של הערבים, הלוא הם המורים המקומיים, הפרימיטיבים, ולכן גם הטובים ביותר. השלמת המהלך תהיה באפשרות שתיפתח לפני היוצר לינוק ישירות מכור מחצבתו – התנ"ך.

כתבתי כי ברש ביקש לצקת גוון ספרותי חדש־ישן לספרות העברית המתחדשת, לחזק יסודות של ספרות שמית, לגאול את אגדות העם ולהביאן מחדש כדי להחיות את רוח העם. ואיזה מקור הוא מודל יעיל יותר מן התנ“ך כדי לעשות כל זאת? התנ”ך הוא יצירה מושלמת לייצוג תפארת העבר הספרותית והלאומית, המקור הקדום המאפשר לנסח את חלומות העתיד. כשברש קורא ליוצר להתחבר אל הטבע, לסגל את המבט הפרימיטיבי, לשאוף אל המקור הקדום המשותף, ולמעשה להתנגד לרוויזיוניזם – האם אין הוא מנסח כאן תפיסה רומנטית של מעשה היצירה? ברש מבקש להוביל את הסופרים אל האמת האישית, העמוקה (כתיבה מתוך “נקודת אמִתו” של הסופר) – אל אינדיבידואליזם.

בדברים שכותב ברש על בורלא, הוא מאפיין את המימזיס כיתרון פואטי מרכזי המשפיע על הערכת יצירתו של בורלא כיצירה “טובה”, “כישרונית”.

לא ממקום שמחכים בא הכשרון. מעיירה, מכפר מסמטא בכרך הוא מגיח, מנצח ומכתיר את עצמו. מן הגמנסיות בארץ ישראל, ממאות ילדי העליה לא יצא כל כשרון אמיתי. הישוב החדש, התרבותי, המתרברב, חיכה לשוא. הנס לא נתרחש. והנה הוא בא ממקום שלא פללו. איזה צעיר ספרדי, י. בורלא שמו, הרים ראש, והרי הוא עולה בסולם – ובאון. ב“לונה” נתגלה המסתכל והרואה לפניו, ב“בלי כוכב” המסר, ועתה ב“אשתו השנואה” האמן בחסד. גם כאן אין עדיין גדלות, אבל הכשרון מגיע כבר לגובה הגון. התפיסה ישרה ותמה עד לידי אילוזיה מלאה של מציאות, היחס אנושי חם עד ליד השתתפות, ההומור דק ומעולף עד לידי נעימות, והלשון רעננה, חיה ומפרכסת, כאותם הדגים הקטנים החיים בנחלי ארץ ישראל משפלת יהודה בואכה דמשק.³⁵⁸

ברש בחר במְספר שעמדתו האסתטית זהה לזו שלו ושל הזרם המרכזי של הספרות העברית המתחדשת – הריאליזם. כשהציג ברש את בורלא כקול האותנטי והנוגע ללב הפועל במרחב הספרותי, כשהכתיר אותו כמי שבו התרחש “נס הכישרון” שלא התרחש אצל אנשי העלייה השנייה והשלישית הפועלים לצידו – הוא פירק את כתיבתו של בורלא לכמה יסודות והציב את הריאליזם (אילוזיה מלאה של מציאות) במקום הראשון מקרב כל היסודות האחרים שעליהם ניצבת כתיבתו ה“כישרונית”. ברומן “אשתו השנואה”, מתגלה בורלא ככותב ריאליסט לירי, והגיבורים שלו עומדים מול הקורא בלי הגזמה ובלי השפלה – כפי שהם.

הוא אינו עושה אידיאליזציה של הספרדי המצוי אלא מתאר גם את צדדיו החלשים באופן ריאליסטי. בעיניו הפקוחות הוא קולט היטב את הטיפוסים שמסביבו ומצייר את האווירה, הפולקלור והמנהגים. ב“אשתו השנואה”, למשל מלווה את הקורא תחושה שהמספר אוחז בידינו ומוביל אותנו בצעדים בטוחים אל פנים הבית הספרדי על אירועיו – שמחותיו ומכאוביו.³⁵⁹

היסוד הזה, ה“ראייה” והיכולת של הסופר לתרגם את המראה למילים, הוא גם הראשון שניכר ביצירתו הכוללת של בורלא. לדבריו של ברש, כבר ב“לונה”³⁶⁰ אפשר לזהות את כוחו של בורלא כמי ש“מסתכל ורואה”. ברש מפרק את פעולת העין לשני רכיבים: ההתבוננות הטכנית של הצופה (“מסתכל”), והתובנה לעומקם של הדברים שבהם הוא מסתכל (“רואה”). לצד הכתיבה הריאליסטית הוא מציין גם את יכולתו של בורלא ליצור אצל הנמען הספרותי הזדהות, את ריבוי השכבות (הומור דק), וכן את המימוש האסתטי של אלה באמצעות “הלשון הרעננה”, שמשמעה ככל הנראה לשון עברית של דובר עברית ילידי, זה שרכש את השפה משחר ילדותו כשפת דיבור ולא רק כשפת לימוד ותפילה.

הראייה הבלתי אמצעית, וגם “התאחדות ממושכת ותמימה עם הטבע הארצי”, אינם רק אמצעים לגיבוש נקודת מבט “אמיתית” המאפשרת לכותב להיות “סופר אמיתי”. הן גם נקודת מבט המאפשרת ליוצר להיות נאמן לפרטי פרטיו של “הטבע הארצי” ולבחור מתוכו את החומרים שמהם יצייר תמונת מציאות הנותנת את עיקר החיים והחוויה האנושית על פי תפיסתו. במילים אחרות – החומרים שיאפשרו לו, לסופר, לתאר תמונה ריאליסטית. ברש שואף לריאליזם ורואה בו הגשמה מלאה של מעשה היצירה הספרותי. ב“תורת הספרות לעזר וללמוד” הוא כורך בין האמת הסובייקטיבית לבין החיקוי הריאליסטי, וכותב כי המילה אמנות היא מן השורש אמן שמושגו אמת: “שהרי האמנות היא חקוי הטבע עד מדרגת האמת. החתירה לבטא את האמת הסובייקטיבית”.³⁶¹

על ריאליזם, על תהומות הנפש ועל שוליותו של ברש כסופר

למרות דבריו באשר לחופשיות ז’אנרית, הרי הן כסופר והן כתיאורטיקן של הספרות שפנה אל הסופרים העבריים בני ארצו, בחר ברש באופציה הריאליסטית. יגאל שוורץ מתאר את הבחירה באופציה הריאליסטית כבחירה אסתטית ששירתה אידיאולוגיה רחבה, ציונית, וביקשה להפוך את ארץ ישראל למרחב ממשי, קונקרטי.³⁶²

גרשון שקד מתאר שתי עמדות יסוד של הסופר כלפי המבע וכלפי המציאות. ברש הסופר נמנה עם הסופרים המבקשים להעביר “תמונה” של הקשר, ולא עם אלה המבקשים לעורר את תגובת הקהל.³⁶³ גם כתיאורטיקן של הספרות הוא מכוון את היוצרים העבריים לכתוב מתוך עמדה ריאליסטית, מימטית, אבל כעורך הוא פתוח לקבל ולקדם גם יצירות המפנות את מבטן ואת עיקר כוחן אל חיי הנפש של הגיבור ושל הנמען. כך למשל יחסו האוהד והתומך³⁶⁴ אל יצירתו של הלקין – שאותו מונה שקד עם היוצרים האקספרסיוניסטים. אצלם “מתנפצת המציאות לרסיסים ואלה הופכים אבני בניין למבע המבקש לעורר את תגובתו של הנמען”;³⁶⁵ וכמובן אל יצירתו של פוגל, שחרג במובהק מהקאנון בתיאור האדם והמרחב, בשימוש בשפה, ובריחוק גמור מכל מגמה ציונית או פוליטית.

יגאל שוורץ מבחין בין נוסח הפה והאוזן לנוסח העין, ומראה קורלציה בין שני סוגי הנוסחים לבין ארצות המוצא של הכותבים בהם.³⁶⁶ שוורץ מביא את כתיבתו של ברש כדוגמה לנוסח העין, הנוסח של הספרות העברית המתחדשת במרכז אירופה. וכך הוא כותב:

במרכז העניין של הטקסט של ברש מצוי העולם ולא הטקסטים. המספר כאן מרבה להשתמש בעיניו באורח כמו אובייקטיבי. הוא יוצר מרחב בדיוני באמצעות קבוצה גדולה של מסמנים ויזואלים המאפשרים לנו לחוש כאילו אנו נמצאים בסביבה המוכרת לנו משכבר. […] זהו מספר המשתמש בעיקר בעיניו.³⁶⁷

שוורץ מונה את העקרונות האסתטיים של הנוסח, עקרונות שברש מממש ככותב: שימוש בנקודת תצפית של צופה מעורב ולא מעורב גם יחד,³⁶⁸ העמדת “העולם” במרכז העניין ולא העמדת “טקסט” או דיבור,³⁶⁹ מְספר המשתמש בעיקר בעיניו ומוסר את הדברים “ללא תיווך פרשני. נורמטיבי, פולמוסי וכו'”.³⁷⁰ שוורץ כותב כי נוסח העין נדחק לשולי הספרות העברית החדשה מפני “נוסח הפה והאוזן” שאפיין את הכותבים במזרח אירופה, וכי המאבק בין שני הנוסחים הוכרע עם המעבר ממרכזים למרכז מן הסיבה האידיאולוגית, ובשום אופן לא בשל סיבה אסתטית: “זמן המעשים העריץ דרש ספרות מחויבת, משימתית ומעורבת […] ספרות שנדרשה לעסוק בלב המעשים, בסוגיות הציבוריות הלאומיות, הגדולות”.³⁷¹

גם משה גיל מאפיין את כוח ההסתכלות ככוחו העיקרי של ברש כמספר: “אין לו לברש אלא מה שעיניו רואות, והפרטים והתבניות שקנה בראיה נהפכים אצלו ללבנים ואבני פסיפס לבניין עולמו. כל יצירותיו של ברש עשויות לבנים־לבנים, אבנים־אבנים […] של יסודות חזותיים: מראות, תיאורי תנועה, סיטואציות, צילומי נוף מדויקים”.³⁷²

הן ככותב והן כעורך ראה ברש ב“עין” נקודת אחיזה מרסנת, מהותית, בסיסית וחיונית לכתיבה, זו השומרת על הכותב שיתרחק מן ההפרזה ומן ההגזמה. ועם זאת, כאמור, היצירה שלו והיצירות שהעריך וקידם הציגו תמיד לא רק את תמונת “המציאות” הרואה, אלא גם את המראה הפנימי, הרוחני, העמוק, זה הנגלה לעיניו של המתבונן. הוא סלד מן התיווך האידיאולוגי והפרשני של היוצר ליצירתו, התרחק ממנו, והעריך את המבט המעביר אל הקורא את ה“טבעיות הנוגעת תמיד ללב המסתכל”. הוא כיוון את האומן להסתכל הסתכלות “תמימה” שאינה מתֻווכת על ידי אידיאולוגיה, ושגם אינה מתַווכת אידיאולוגיה.³⁷³ כנציג מרכזי של “נוסח העין” שילם ברש מחיר של שוליות יחסית הן כסופר, והן כמתווך ספרות – כעורך.

בספר “בני דור”³⁷⁴ תיאר פיכמן את העקרונות הפואטיים והאסתטיים בכתיבתו הספרותית של ברש:

ההתבוננות המתונה, המיושבת, היא מידת היסוד באפיו. היא, המרסנת במידת מה את כוחו, עשתה אותו מראשית צעדיו פרוזאיקן מובהק, אף כי היצר הלירי הנטוע בו מנעוריו, ילווהו במרחק מה ופעם בפעם תובע את תפקידו גם המשורר. […] מעולם לא התיז את האותיות […] מראשית מלאכתו ידע לשלוט בחומר.

[…] המשיכה לנורמליות המורגשת בסגנונו, שהוא קודם כל סגנון נורמלי בלי כל נטיה להבלטה לשונית או צבעונית, היא בלי ספק סגולה ראשונה באפיו האישי והאמנותי. אף הפלגה קלה בביטוי אינה הולמת אותו והוא אינו טוב וטבעי אלא כשהוא כולו נאמן לקצב שלו, לנעימה קלה של הומור, של לבביות כבושה קמעה. […] ברש שייך לדור השני של הפרוזה הצעירה, לזו שנשענה על ברדיצ’בסקי לאחר שקלטה את מנדלי. […] ברדיצ’בסקי היה המשחרר, בניגוד למנדלי שהיה הבולם. שניהם כאחד חינכו, שניהם כאחד השפיעו. […] מנדלי היה “יסוד ושורש” בלעדיו לא תצוייר פרוזה עברית. […] הוא הכשיר את כל הכלים. אכן ברדיצ’בסקי היה המעורר, המפנה דרך – זה שקרע בראשונה את החלונות למרחב אחר, לתחומים אחרים. […] חובת ההגשמה הוטלה על הבאים אחריו… ברש עמד כחבריו לפני תפקיד כבד זה – לשמור על הנגינה ושלא לטבוע בה. לכאורה נמשך הוא אל הגוש הכבד. […] אולם ברש הוא ריאליסטן, המתקומם לריאליזם – קו משותף לרוב בעלי הפרוזה שלנו, אין כמוהו מכיר שהעולם אינו כדאי בלי שירה, שהיא השאור שבכל יצירה והכרה זו שומרת עליו מפניי כל כובד, המושך למטה. אבל הוא גם מאלה האוהבים לשאת.³⁷⁵

פיכמן ראה את המאבק שהתרחש בנפשו של ברש בין החולם לריאליסטיקן, בין הריאליסטיקן ובין זה שמתקומם מול הריאליזם, שמעריך את יכולתו של בורלא, להסתכל ולראות, משמע אולי להביט במבט כפול, דיאלקטי, הפונה בה בעת הן החוצה והן פנימה.

בחינת העקרונות האסתטיים שהנחו את ברש ככותב מלמדת כי היסוד הדיאלקטי המצוי בעמדותיו כעורך וכמבקר באשר לתיאור ריאליסטי עם קריאה לביטוי עצמי עמוק, מצוי גם בכתיבתו שלו: תיאורים מפורטים ורגועים לכאורה עם סטיות נרטיביות למחוזות של תהומות ואימה ותיאורים שאינם משועבדים לציר העלילה – מטונימיות לחיי הנפש של הגיבורים, יסודות הבונים ממד משמעותי נוסף בסיפור. לא תמיד ראו המבקרים אותו ממד נוסף בכתיבתו של ברש, והיו שאפיינו את כתיבתו כבינונית.

הביקורת המשמעותית הראשונה שנכתבה עליו כסופר היא ביקורת של קלוזנר על הסיפור “מן המגרש”, שהתפרסם בכתב העת “שלכת”. קלאוזנר מבחין בין שני היסודות המבניים בתשתית הסיפור: העלילה (המשתלשלת באופן לינארי־כרונולוגי); וההשהיות, חטיבות סיפוריות עצמאיות שאותן הוא מכנה “שמעבר לזרימה בזמן”. אכן אלה הן חטיבות סטטיות מבחינת “הזרימה בזמן”, והן אינן מניעות את העלילה קדימה אלא מתארות את עולמו הנפשי של הגיבור. קלאוזנר מאפיין את שני הכיוונים הללו כדיאלקטים, אך לטעמו הדיאלקטיקה אינה מוסיפה עומק לכתיבתו של ברש, אלא פוגמת במבנה הסיפור.³⁷⁶

תשע שנים אחרי כן, בשנת תר"פ (1920) מפרסם המבקר י' לואידור ביקורת על סיפור קצר של ברש “בבית ליאון רינהרד”,³⁷⁷ וגם הוא מבחין בין רצף הזמן לבין סטיות מן הרצף והשהיות בזמן. גם הוא מסתייג ממה שהוא מכנה “נתיבות צדדיות” (לציר הרצף), וחושב שמוטב היה לסיפור בלעדיהן.³⁷⁸

נורית גוברין כותבת כי אחת הסיבות לאי־ההבנה של הביקורת את הפרוזה של ברש הייתה “הסגנון ההרמוני, השלו, המגובש והקולח של סיפוריו. לשון פשוטה, שקטה ומובנת, שהמזיגה של המקורות השונים עלתה בה יפה והיא בהירה ושלמה”.³⁷⁹ סיבה נוספת, הייתה כי כאשר חרג בסיפורים מן ההרמוני, הקולח והמגובש – סימנו זאת המבקרים כחולשה סיפורית.

הלקין ורבינוביץ, שבעצמם לא כתבו בסגנון הריאליסטי, וככותבים העזו לכתוב בחופש גדול מתוך תהום נפשם, היו המבקרים היחידים שראו את הדיאלקטיקה של ברש וסימנו אותה כמעשה ספרותי יפה, עמוק ואיכותי.

בביקורת על “בכפרים”³⁸⁰ מתאר הלקין את מבנה הסיפור. הלקין, הרַגיש לגבולות ה“נוסח” ובעצמו כתב מחוצה לו, רואה בדיאלקטיקה של “בכפרים” ביטוי לתפיסה הלירית של ברש. העובדה כי בסיפור אין רצף עלילתי המוביל לקראת פואנטה והתרה, אלא חטיבות של תיאוריות המבטאות חוויות פנימיות, היא בעיניו (ויש להניח שגם בעיניו של ברש) אפשרות להעמיד את העולם המתואר כמטונימיה לחוויות האישיות.

יעקב רבינוביץ קרא את ברש כפי שאיש לא קרא אותו, והדברים נכונים הן באשר לסערות נפשו, שהתחוללו בינו לבין עצמו ולא עלו על הכתב, והן באשר ליצירותיו הספרותיות, בפרט הפרוזה שלו. רבינוביץ ראה את מה שמתחולל אצל ברש גם מתחת לפני השטח – הנפשי והפואטי – בבהירות שבה ראה את מה שמעל לפני השטח. הוא לא הלך שולל אחרי הפשט, וראה בלשון של ברש “שכבת דשא דקה על פני אדמה רועדת תחתיה, […] רגע בודד של שקט בתוך סערות של ביטחון־רמייה בתוך רעידות”.³⁸¹

ברש תפס את הספרות כמערך דיאלקטי מורכב המתקיים במתח מתמיד בין המסגרת הריאליסטית והמבנה הז’אנרי היציב, לבין תוכן נפשי פרוע, סוער, דמיוני. בשיחה עם ישראל זמורה הוא מתאר את האידיאל הספרותי שלו, טולסטוי: “באמת אני עלול לקבל השפעה מכל דבר נאה ואמיתי שבספרות, כמל סוג שהוא, לפי טעמי והשגתי. ביותר נוטה אני לתרבות המערב עד כמה שאין בה התחכמות ויש בה חושים שלמים. טולסטוי הוא בעיני מופת של אומן כולל”.³⁸²

למרות הקריאה שלו להיצמדות לאמת הפנימית של האומן ולהתרחקות מתבניות ז’אנריות, חיפש ברש את הריאליזם גם ביצירות שנכתבו מחוץ לז’אנר. כתיבתה של דבורה בארון מוגדרת כתיבה אימפרסיוניסטית־לירית,³⁸³ ובכל זאת כשברש ניתח את יצירתה של בארון, הוא נשען על היסוד הריאליסטי של סיפוריה והדגיש אותו.

כך כתב ברש על ידידתו דבורה בארון בשנת תשי“א (1951), לכבוד כינוס סיפוריה ב”פרשיות":

דבורה בארון, המשוררת בפרוזה סיפורית, כינסה את יצירותיה בכרך כולל אחד, הוא הספר “פרשיות”, שניתן לקורא הטוב בליטוש אחרון. הרושם הוא שלא רק את אמנות הסיפור היא מלטשת כל ימיה, אל גם את האנשים והחיים שעליהם היא מספרת, כדי שהטוב והרע שבהם יהיו טוב ורע בתמצית, שהמצב והמקרה יינתנו בתמציתם, שיהיו, עם כל ריאליותם, סמל האדם והחיים בכללותם. היא מספרת עברית מאוד, שיפה הסתכלה בסיפור המקראי והאגדי שלנו, שיודעת את סוד הפסוק החושף, המאמר המגיה אור, וגם מאמני הפרוזה שלנו המאוחרים, ביחוד מברדיצ’בסקי ומשופמן, למדה תיאור שירי. אבל גם אמנות הסיפור האירופי, בייחוד הרוסי והצרפתי, היתה לה לעיניים: מטולסטוי ומצ’יחוב, מפלובר ומופאסן, למדה את חירות הראיה והתגובה. אולם יותר מאמנות הסיפור, קוסמת לנו ביצירתה אמת החיים הצרופה, זו המיוסדת על הבינה והניסיון. כל אותו עולם הנשים מן הדור הקודם, הזקנות והצעירות, בנות ליטא, הגאות בעלבונן והחנוקות בגורלן, הנשים ישרות הנפש המבקשות תיקון לעולמן הפגום, הקם לפנינו בסיפורי המשוררת הזאת ופגימותיו, עולות כמעט שלמות. […] עולם שהיה, חיים שהיו, מנהגים, עלבונות, פחדים, מעצובים שבנפש – הכול שהיה, ואף על י כן הכול הווה בחסד אמנותה ואמיתה ועומק מסורה.³⁸⁴

ברש הדגיש את היסוד הריאליסטי ביצירתה של בארון, אך לא הגדיר את יצירתה כיצירה ריאליסטית אלא כמשהו המצוי מעל לריאליזם, מלוטש ממנו, ואפילו בעל זיקה סוריאליסטית.

לכאורה ריאליות, אבל ריאליות מעולפת אותו אד פניני דק ורועד, העושה את הדברים מושגים ולא מושגים, שהווייתם היא טפח מעל לארץ. מצירוף קטנות כאבני משכית מלוטשות, תקום פתאום תמונה, חיי אדם, גורל, כדלות נפש. גם חלוק־אבן קטן, פשוט, מעוט צבע, יוצת במגע ידה פתאום בנוגה חזק המאיר סביבו את האבנים האחרות.

אין בסיפורה פאתוס גדול, אין תיאורים רחבים וסוערים, אבל ברוב הבחנה והשראה תשלב מזמן לזמן תיאור מצומצם המסעיר את נפש הקורא בתנועת רגש חזקה.³⁸⁵

לדברי ברש, העלילות שבארון מעמידה חורגות מגבולות הזמן והמקום שבו הן מתרחשות.

מעשה “הגניזה” המרעיש בשקטו, האם לא יכול היה להתרחש בבבל של האמוראים? בתפיסתה אחד הטבע האנושי ואחד הגורל בחרה האנושית עם כל מרחק הזמנים וגודל התמורות.

“מה שהיה” קראה לאוסף קודם של סיפוריה, גם החיים בליטא, גם החיים “לעת עתה” בין ליטא ובין ארץ ישראל וגם יומו המופלא של הילד רמי בתל אביב הצעירה – כולם “מה שהיה” – שהיה במציאות, שהיה בכליון נפש, שהיה חזון. ועל כן גם מה שהווה ומה שיהיה.³⁸⁶

ברש כתב כי סיפוריה של בארון משמשים נחמה לקוראיה. “עוד יש עמנו, בתקופה עכורה סגנון זו, כתיבה זכה כל־כך!”

מעבר לניסיון של ברש לאפיין את בארון ככותבת בז’אנר זה או אחר, אין ספק כי העריך את כתיבתה ואולי אפילו העריץ אותה. נראה את עמדתו של מי שמחפש את היסוד הריאליסטי ביצירה גם להלן, בדיון בעבודה של ברש כעורך עם הלקין.

4. מודרניזם

שלונסקי ואצ"ג

הקריאה הברורה של ברש להתכנס פנימה ולכתוב מתוך “נקודת אמִתו” של היוצר, ביטאה את הרוח המודרניסטית שהחלה מנשבת בין כותבים שביקשו לכתוב על חוויות אישיות, לא על חוויות קולקטיביות, ותמכה בצמיחת שירה אישית, אקספרסיבית. מבטאיו הבולטים של המודרניזם היו אצ“ג ושלונסקי. שלונסקי היה אמון על אסכולת השירה הסימבוליסטית ועל הפוטוריזם של מאיקובסקי. הרשימות של שלונסקי, כמו שיריו, היו כתובות בלשון גבוהה מלאת סמלים ורמיזות. ברשימותיו, הן באלה שהתפרסמו ב”הדים" והן בבימות אחרות, כתב על הצורך בשינוי רדיקלי. הוא קרא להחליף את הסגנון בסגנון האקספרסיוניסטי־פוטוריסטי, שיבטא היטב את המציאות הפצועה. גם אצ“ג קרא לְמהפכה צורנית שתבטא את המהפך החברתי שעבר על היהודים שעלו ארצה. הוא ביטא את עמדתו ביצירתו הפואטית, וכתב עליה במאמרים שונים, כמו למשל במאמר שהתפרסם ב”הפועל הצעיר":

על חבלי העליה למזרח של כל אדם מישראל אשר נולד באירופה, על העוני הקדוש והאדום יום־יום ולילה־לילה – לא נכתב בעברית אפילו בדיו מימי. והכל כשהיה. שלווה, ברוך השם. […] ארץ ישראל […] זקוקה לגמגום סלעי. לשירה ערטילאית שעליה דם וחלודה – כמו שהוא, בשעה זו.³⁸⁷

הביקורת הכללית בעת ההיא פסלה את השירה המודרניסטית ואף התעלמה ממנה, ואילו ב“הדים” קיבלו שלונסקי, אצ"ג, למדן וכותבים אחרים שנתפסו מודרניסטים, במה ליצירותיהם ולמניפסטים שחיברו, וזכו גם ברשימות ביקורת חיוביות.³⁸⁸

“בהדים התפרסמו רשימות ביקורת את יוצרים מאסכולות שונות, ולא נעשתה סלקציה שיטתית מוקדמת של הספרים שזכו לביקורת”. כותבת זהר שביט,³⁸⁹ אך מציינת כי למרות הפלורליזם המוצהר הייתה ב“הדים” העדפה ברורה לשירה המודרניסטית של החבורה, שלעתיד לבוא נקראה “חבורת כתובים”.

ברש לא קרא תיגר מוצהר על הקאנון הספרותי, אך אִפשר לכותבים צעירים ממנו, ואולי יצריים ממנו, להשמיע על בימת “הדים” קול חתרני ומתנגד. הוא העריך את האותנטיות ואת החדשנות גם אם בעצמו שם לה סייגים.

ברשימה שבה הוא מתנגח עם ביקורת חיובית על “הדים”, ציין המבקר השמרן שלמה צמח את היצירות של שלונסקי, של למדן ושל שמואל בס כיצירות המעניינות אותו ביותר.

לא ברש, לא פיכמן, לא שניאור, לא בלוק לא דהמל ולא ורפל לא אלה הם החידוש. רק שלונסקי, למדן, בס. הם הנותנים את כל הפרצוף לאורגן זה. הם המעניינים אותנו כי זולתם כבר נתגלו בכל היקפם במקומות אחרים והם לא יגלו כל חדש אם הדפסת יצירותיהם תשנה את מקומה.³⁹⁰

אבידב ליפסקר כותב על הספרים של שלונסקי, של אצ"ג, של למדן ושל ש' שלום שראו אור בהוצאת “הדים”:

קובצי השירה המייצגים של יוצרים אלה ומדגיש את הגיוון הז’אנרי של היוצרים – אצ"ג האקספרסיוניסט, שלונסקי הפוטוריסטי, ש. שלום האקסטטי־מיסטי. גיוון אסתטי עצום בהוצאה קטנה ומוקפדת הדוגלת באיכות לצד שמירה על עיקרון הגיוון האסתטי והאידיאולוגי.³⁹¹

משבר “אצ”ג" כמקרה בוחן לניהול קונפליקט בין עורך לבין משורר מז’ורי

התמיכה המשמעותית ואולי האמיצה במיוחד של ברש ורבינוביץ ביוצרים צעירים וחדשנים הייתה ביצירתו של אצ“ג, שעורר סביבו פולמוס סוער, הן בשל ההגות הציונית האחרת שביטא, והן בשל דרכי העיצוב החדשות: “פרץ של שירה אקספרסיוניסטית” ו”מיצוי רדיקלי חסר פשרות של המשתמע מפואטיקה זו“, כפי שקובע דן מירון;³⁹² ו”המנסח המרכזי של עליונות האקספרסיה בשירה“, כפי שכותב עליו חנן חבר.³⁹³ מירון כותב כי “הדים” (הן כתב העת והן בית ההוצאה) העניק לאצ”ג בית, אף שלדבריו שני העורכים, ובייחוד יעקב רבינוביץ, היו מזוהים עם מפלגות הפועלים ועם “העילית של העלייה השנייה”, שחיזקה את המפלגות הללו בתביעתן להגמוניה בחיי היישוב. מירון מציין את פתיחותם ואת רגישותם של ברש ושל רבינוביץ למתחדש בספרות. הוא מציין את הוצאת “כלב בית” מעורר המחלוקת בהוצאת “הדים” כמעשה אמיץ של שני העורכים, אמיץ אפילו יותר מהוצאת “אימה גדולה וירח”, ספרו המהפכני הראשון של אצ"ג.

בשנת 1929, חודשים ספורים לאחר שהפסיקו ברש ורבינוביץ לערוך ולהדפיס את “הדים”, פנה אצ“ג אל ברש והציע לו שותפות בהקמת כתב עת חדש, נייטרלי מבחינה פוליטית, כלומר דומה ברוחו ל”הדים":

יט בתשרי ת"רצ – ספטמבר 1929

ברש היקר, שלחתי לך “אזור מוגן ונאום בן הדם”. רציתי לדבר אתך, ברש היקר, וכמו כן עם יעקב רבינוביץ, בדבר כלי־מבטא משלנו, שהוא בכל זאת נחוץ כעת. הרי הצער גדול ואין תכלה לאבדננו. לקבוץ מבטא משלנו, בלי שלט מפלגתי – יהיו שומעים רבים. דבר־נא בעניין זה אנו מצווים לעשות.³⁹⁴

חבר כותב כי פנייה זו של אצ"ג אל ברש מאירה את התפקיד המרכזי של “הדים” כבמה של פתיחות ופלורליזם, במה שנבעה ממדיניות העריכה שלו, וכן היא מאירה את הקשר ההדוק בין היעדר הזיקה המפלגתית של “הדים” ובין הפלורליזם האסתטי והרעיוני שאִפשר.³⁹⁵

כעבור חמישה ימים השיב ברש לאצ"ג. מתוסכל ועייף דחה את הצעתו:

כד תשרי תרץ

אורי צבי יקיר

[…] ואשר לכלי־המבטא, אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי. בכל לב הייתי רוצה להיות בשעה זו חבר בחבורה קטנה, ישרה ונאמנה בביטוי הספרותי, אך בשימי עיני ודעתי למצב ותנאים ולאויר האטום בהחלט, איני רואה אפשרות כלשהיא שהדברים, ויהיו גם טהורים וחזקים! יפעלו להאיר את החשכה. נהפוך הוא, הכרתי הברורה היא שכל קול נוסף רק יגדיל אותה. לעת צעקה כזאת של העבודות נחלקים האנשים רק לשנים סוגים: לאלה שמכירים באמת בכל רמ"ח אבריהם, ולאלה שלא יכירו בה גם אם תכה בפטיש על מחם.³⁹⁶

הזיקה הברורה בין פתיחות אידיאולוגיות לפלורליזם אסתטי עולה כמעט מכל דיון שנסקר כאן בקריירת העריכה של ברש: ביחסו אל השפה העברית, אל סוגיית היחסים בין הספרות העברית בארץ ישראל לספרות העברית במרכזים שבגולה, בהכרעות העריכה שלו ב“הדים”, וגם באופן שבו ניתח והבין מושגים ז’אנריים, כגון ריאליזם ומודרניזם כפי שנסקרו כאן.

עמדתו באשר לאידיאולוגיה הפוליטית הייתה עמדה של הימנעות ממחויבות מפלגתית. עמדתו באשר לפלורליזם האסתטי הייתה עמדה של חיוב הריבוי. כשבוחנים את דרך קבלת ההחלטות של ברש כעורך בסוגיית הכנסת שיריו של אצ“ג לאנתולוגיה שערך עבור שוקן בסוף שנות השלושים, אפשר לראות כיצד השפיעה האסתטיקה על ההכרעה שלו כעורך, וכן כיצד היא חיזקה את יסוד ההימנעות מבחירה פוליטית. אך בסופו של דבר פוענח היעדר העמדה הפוליטית כשמרנות, אולי אפילו כהשתקה פוליטית, וגרם כאב וסבל לברש וגם לאצ”ג.

כפי שהזכרתי כאן, בשנת 1938 ערך ברש אנתולוגיה בשם “מבחר השירה העברית החדשה” עבור הוצאת שוקן. הוא כלל בה עשרה שירים משל אצ“ג. בבחירה בשירים רבים כל כך של אצ”ג – לשם השוואה, באנתולוגיה רק חמישה שירים של שלונסקי – יש משום הערכה עמוקה לשירתו של המשורר, שהוקע על ידי תומכי מפלגות הפועלים בארץ ישראל. כן יש בה ביטוי עמוק למחויבות לפלורליזם אסתטי ופוליטי ואומץ של ממש. אלא שבפעולה סותרת, שאפיינה את ברש במידה רבה, הוא בחר רק בשירים מתוך “אנקראון על קטב העצבון” – היצירה הלירית והאוניברסלית ביותר שכתב אצ“ג – ולא בשירים מתוך “ספר הקטרוג והאמונה” שעליו טרח אצ”ג מאז שב לארץ מפולין בראשית שנות השלושים. זה ראה אור בשנת 1937 ונתפס בקרב מתנגדיו של אצ"ג כתעמולה פשיסטית מסוכנת.

במכתב ששלח ברש לאצ"ג שנתיים לפני שהאנתולוגיה ראתה אור, הצהיר על אופייה האסתטי של האנתולוגיה. ההצהרה נכתבה בסוגריים, אך היא לב־ליבו של המכתב הזה:

2.3.36

זה שנים אחדות שאני עוסק בחבור אנתולוגיה של השירה העברית החדשה (מימי רמח"ל ועד היום) ועתה אני עומד בסיום העבודה ובהכשרתה לדפוס.

לפני גמר הספר רואה אני חובה לעצמי לפנות אליך בבקשה, שתואיל לסמן לי את אלה משיריך (רק שירים ליריים טהורים או תאורים־ליריים באים בחשבון) שהם לדעתך, לא רק מיטב השיר, אלא גם מבטאים את אופי יצירתך.

מובן מאליו, שאיני יכול להתחייב להשתמש בכל השירים שתציין או לא להחליף מהם באחרים (כי עלי לשמור על קו ידוע בצירוף השירים, קו שיבואר במבוא לאנתולוגיה) אך מבטיחך אני, שטעמך ורצונך יהיו לי לעינים.³⁹⁷

מה עמד מאחורי ההכרעה לפרסם רק “שירים ליריים טהורים או תיאורים־ליריים”? ומה הוא שיר לירי לא טהור? שיר המבטא אידיאולוגיה? האם היה זה ניסיון לאחוז במקל בשני קצותיו – מצד אחד לאפשר לאצ“ג להשמיע קול, ומצד שני למנוע ממנו לחולל מהומה? האם הייתה זו בחירה שביטאה את הערכתו של ברש לאסתטיקה של אצ”ג ואת הסתייגותו מהפעילות הפוליטית שלו?

שלמה גרודזנסקי לא הגיב לקונפליקט בין ברש לאצ"ג, אך בביקורת שמתח על אופי העריכה של ברש את האנתולוגיה, יש משום הסבר לתנועת הבומרנג שיצרו בחירותיו של ברש: “ברש, אף שמבחרו היה אישי בהכרח, עמל הרבה, אולי יותר מדי, כדי להיות לא אישי, אובייקטיבי”.³⁹⁸

כשנודע לאצ"ג איזה שירים משלו כלל ברש באנתולוגיה, כבר היה הספר בשלבים מתקדמים של תהליך הייצור. הוא כתב לברש מכתב קצר וסוער, על פיסת נייר שקוף:

לאשר ברש,

עשית נְבָלָה. ואני שמתי בך מבטחי כ[מילה לא מפוענחת] רֵעַ. בכמה פגישות אתך אמרתי לך באופן קטיגורי שאני אוסר עליך ליחד שמי ושירי באנתולוגיה שאתה עומד להוציא ואתה הבטחת לי זאת בפירוש. והנה באו לידי הדפים שבהם מודפסים שירי – למורת רוחי ולצערי.

אני מייעץ [המחיקה במקור] דורש ממך להשמיד את הגליון הנדון של האנטולוגיה והנני מחכה להודעתך החיובית.

אורי צבי גרינברג

משמעות בקשתו של אצ“ג הייתה לקרוע מן הספרים המודפסים את הדפים שעליהם הודפסו שיריו. היש פעולה אלימה, כוחנית וסוערת מזו? לכך סירב בית ההוצאה. אפשר לנחש את המצוקה שאליה נקלע עורך הספר, ידידו ומיטיבו של אצ”ג. בסופו של דבר הושגה פשרה. אצ“ג – שבשום אופן לא רצה להיזכר כמשורר לירי אלא כמשורר פוליטי, רוויזיוניסטי, המשפיע על גורלו הלאומי של עם ישראל – הסכים להשאיר את השירים בספר, אך דרש שברש יוסיף בשולי השירים את ההערה: “אני מצטער שבגלל אי־הבנה נכנסו שיריו של אורי צבי גרינברג לספר בניגוד לרצונו. בשירים אלה לא התכוונתי למסור את עיקר יעודו הלאומי של אצ”ג בשירה העברית”.³⁹⁹

מכתב מנובמבר 1939 שנמצא בעיזבונו של ברש, מלמד כי אכן חלה בין השניים אי־הבנה. נראה כי בין אצ“ג לברש התנהל דיון מקדים באשר לפרסום שיריו של אצ”ג באנתולוגיה, וברש אמר ככל הנראה במפורש לאצ“ג איזה שירים הוא עומד לפרסם באנתולוגיה. כאן ככל הנראה חלה אי־הבנה. ברש חשב שאצ”ג מסכים לפרסום השירים מתוך “קטב העצבון”, בעוד שאצ"ג סירב:

לאורי צבי גרינברג שלום, לך קל להעליבני. לי קשה להעליבך. וכן לא אשתמש במבטאים חזקים. אמת, שדרשת ממני פעמיים שלא אכניס את שיריך לאנתולוגיה ואני דחיתי אותך בדרכים המשתמעים לשני פנים (שום הבטחה בפירוש לא היתה מצידי) אבל בפעם השלישית, בביתי, דיברתי איתך קשות — שאמרתי לך כי רק על נביאי השקר נאמר “ובכתב ישראל לא יכתובון” ואתה שתקת, וקיבלתי שתיקתך כהודאה, וכן אמרתי לבתי, לאילה, ועשיתי מה שכל קרָבַי אמרו לי לעשות – הכנסתי את שיריך לתוך הספר.

מי כמוך יודע שאין לדון מעשיו של אדם ובפרט של רֵע (כך כיניתני במכתך ואני סבור שיש לשנינו זכות על כך) אלא על פי כוונתם. ומה יכלה להיות כוונתי בהקצותי לך בספרי מקום כבוד, מחוק הטעמה שאינה יכולה להיות בלתי מובנת לשום ברייה שאתה הנך האישיות השירית בולטת ביותר בכל בני דורך, מלבד הרצון להיטיב עמך ועם הספר ועם הספרות העברית?

איני מאמין שהחיים של שנינו נגמרים באפיזודה זו, אני מאמין באמונה שלמה שעוד נכונו לנו שיתופי חיים רבים ונכבדים בעתיד – האם יעצור בך כח לנגוח כליה על שתופים אלה בשל דבר שהוא קליפה ולא תוך? רצוני ליישב עמך עוד היום לשם בירור מעשי של המעשה, ואני מבקש ממך למסור לי את השעה והמקום הרצויים לך.

עוד ברעות

אשר ברש⁴⁰⁰

בהיסטוריה של עריכת הספרות יש אין־ספור מקרים של פרסום כתבי יד שנערכו ללא הסכמת המחבר. במבוא הזכרתי את פרשת ביאליק וברנר, ופרשה נוספת, מאוחרת יותר, היא פרשת העריכה הכפולה של שלונסקי ושל אהרון מגד את סיפורה של עמליה כהנא־כרמון “החמה נסתלקה”. כהנא־כרמון שלחה את הסיפור לשני כתבי עת, והוא התפרסם בשניהם. זו התייחסותה של המחברת לתוצאה הערוכה:

כשראיתי את הסיפורים בדפוס כבר חיינו בשווייץ. ואני התחלחלתי מהשינויים בנוסח כתב היד, שבלי לשאול את פי, כל אחד משני העורכים הרביץ בסיפור. לא יכולתי להירגע מהשינויים המבהילים שאופייניים לשלונסקי, עם כל מיני חוכמות בארמית. ובעיקר הפריע לי שבכל מקום בסיפור שכתובה הייתה המלה “הצטרף” שלונסקי שינה אותה למלה “הזדווג”. כך שזקן אחד יושב על ספסל, בא ומזדווג אליו זקן שני. ולא יכולתי לסלוח גם על הנגיעות העדינות, ההופכות זיזים למלטפים, של אהרן ב“משא”. זה היה לפני שלושים שנה בערך, אבל מאז אני עומדת על המשמר ולא נותנת להזיז אצלי אפילו פסיק.⁴⁰¹

השאלה המעניינת היא האופן שבו מנהל העורך את הקונפליקט המתגלע בינו לבין הסופר. ברש, המבוגר מאצ“ג בשבע שנים, ושהיה עורכו של אצ”ג בימי “הדים”, ניהל את הקונפליקט עם אצ“ג כמי שאשם ומצטער על מעשיו. עמדתו המפייסת רוקנה ממשמעות את הבחירה שבחר. לאחר שהתנצל לפני אצ”ג, נסוג מן העמדה הברורה שעליה הצהיר במכתבו אל אצ“ג. נוכל רק לנחש מה היה מתרחש אילו היה מתעקש על עמדתו ועומד עליה, גם מול אצ”ג, מגן על ההחלטה שלו לכלול באנתולוגיה “רק שירים ליריים טהורים או תאורים־ליריים” ולהימנע ממניפסטים פוליטיים. אצ“ג היה אולי יוצא מדעתו, אבל ברש היה עומד על דעתו שלו, מייצר אפקט של בעל דעה, של בעל הבית של האנתולוגיה, העורך המשפיע, הקובע, המחליט, המנכס לעצמו במידה של גסות ואלימות, את הזכות לבחור, לפרסם ולקבוע את סגנון האנתולוגיה. אין זה מובן מאליו שברש היה צריך להתנצל לפני אצ”ג. האחריות על אי־ההבנה נחלקה בין השניים, אבל ברש לקח הכול על גבו, נסוג מן הביטחון שבו הגדיר את עמדתו, ושוב פעל כנגד עצמו ובעד שלום בית. אצ"ג הוא שפעל כאן באופן נחרץ, מרדני, רוויזיוניסטי בכל מובן ומובן. סגנון הפעולה הפואטי שלו הוביל אותו לצבור כוח ויוקרה, ולבסס שם יציב ונוכחות מז’ורית בשדה הספרות העברית.

אף שהאנתולוגיה שערך ברש הייתה יצירה משמעותית במרכז השדה, הרי שהפייסנות, חוסר הפסקנות והחשש מפני עימות חברו אל חוסר השייכות המפלגתית, אל ארץ המוצא, אל העמדה המורכבת לז’אנר ולאסתטיקה בכלל, והותירו אותו בעמדה של עורך מינורי.

ג. סיכום    🔗

במחצית הראשונה של המאה העשרים תססה בשדה הספרות העברית אנרגיה יוצאת דופן של חברה חדשה שהתלבטה בניסוח עקרונות היסוד שלה. השדה הספרותי התארגן לפי מבנה הומולוגי לזה של “המעמד השליט”⁴⁰² – התנועה הציונית. ברש ערך ופעל בשדה כמתווך ספרות באקלים שבו נתפסה כתיבת ספרות עברית בארץ ישראל כחלק מהעשייה הפוליטית והמדינית, משמע כחלק מהעשייה הציונית. ההזדהות של סוכני תרבות עם המפעל הציוני הייתה הזדהות אישית, חופשית מתכתיבים חיצוניים, וכל סוכן מצא לעצמו את הביטוי הפרטי והאישי לאידיאולוגיה הרחבה.⁴⁰³

בתוך המסגרת האידיאולוגית הזאת פעל אשר ברש מתוך נאמנות לשתי אופוזיציות – שמרנות וחדשנות. החתירה לשמרנות באה לידי ביטוי בהליכתו בדרכם של ה“ציונים הכלליים” בתנועה הציונית; בשאיפה לייצר חיבור בין מכמניה ההיסטוריים של הספרות העברית העתיקה ובין היוצרים הפועלים בשדה הספרות בדורו; בהערכת יצירות ספרות גם על פי הקריטריון האידיאולוגי הרחב של הציונות השואפת להגדרה לאומית רחבה, יציבה ומבוססת מבחינה היסטורית; בהכוונת הסופר העברי לכתוב על פי המודל המערבי. החתירה לחדשנות באה לידי ביטוי בהקמת כתב העת “הדים”; בבחירה בשמי, בבורלא, באצ"ג, בפוגל, בשלונסקי, בראב ובאחרים, ובהכוונה לכתיבה מתוך נקודת “אמִתו” הפרטית, האישית, של היוצר. המניפסט של “הדים” מבטא את הדיסוננס שבין שתי המגמות.

בהרצאה שנשא בוועידת אגודת הסופרים בשנת תש"ח,⁴⁰⁴ הבחין ברש בין שתי עמדות בנוגע לאידיאולוגיה וליצירה שהשפיעו על הספרות העברית מראשית המאה העשרים. האחת היא עמדתו של אחד העם, שטען כי היצירה הספרותית העברית חייבת לשמש במישרין את הצרכים הלאומיים; והשנייה היא זו של ביאליק, שכיוון את היוצרים לבסס את יצירתם על תכנים טבעיים, אנושיים־כלליים. במאמרים ובמניפסט שכתב כיוון ברש את הסופרים העבריים לפעול בשירות הרעיון הציוני ולכתוב עברית. הוא ביקש מן העורכים להעדיף טקסטים מקוריים על פני תרגומים, כלומר נטה אל דרכו של אחד העם. אבל הרי ראינו שברש התנגד לכתיבה אידיאולוגית גרידא ולפעולת עריכה המנֻווטת רק על ידי אידיאולוגיה רחבה או מפלגתית. יחסו המתון למעשים אידיאולוגיים, ועמדתו המפשרת ומשמרת בעניין הקשר שבין המרכז הארץ־ישראלי עם הגולה, הם פרטים בתמונה שהוא מצייר במהלך שנות פעולתו בשדה, תמונה של מתינות ושל מורכבות. בהרצאה בוועידת אגודת הסופרים הנחה ברש את סוכני התרבות לפעול מתוך אחריות לאומית, אך הדגיש כי הכלי שבו הם אוחזים הוא בראש ובראשונה מכחול ציירים, ולא חצוצרת מצעדים. הוא קבע כי אין להניח לרעיון להנחות את העיצוב, וכי אין לבסס את היצירה על הרעיון האידיאולוגי לבדו:

יש לטפח את האמת האחת הקיימת לגבי יצירות הספרות: שאין להפריד בהן בין ה“מה” וה“איך”. שכל “מה” המקושר בזמן בלבד ואין עמו “איך” של דמיון יוצר ונפש יפה, אם ה“מה” משרת רק את צורך השעה או הכת, ואין עמו ידיעה נכונה, חכמת חיים, בינת הלב וניחוש מה שמעבר לדברים, הכוח המסתורי לכפות על הקורא את החוויה, הקסם שבפשטות והיופי שבחירות הנפש – סופו משתכח ובטל. רק ה“איך” וה“מה” הכוללים את כל אלה, אם גם הנושא עצמו בטל, קיימים כהוויה לדורות.

ברש לא כיוון את דבריו רק אל הכותבים, אלא גם כלפי המבקרים. הוא קבע כי על פי העקרונות האלה, שאינם מעמידים את הרעיון כישות המחזיקה לבדה את יצירת הספרות, יש לבחון את יצירות “העבר והווה”. לדבריו, הספרות וביקורת הספרות משפיעות זו על זו, ו“היצירה הפיוטית והביקורת של היצירה הם שני צדדים של פעולה אחת”.

בשנותיו כעורך בחן את היצירה הספרותית כפסיפס מורכב של רעיונות, של צורות, של עקרונות ושל פרשנות אסתטית. הוא פעל למען הספרות מתוך שאיפה לשמור על גבולות רחבים שלה, גבולות שיכילו הן את היצירה העברית החדשה הנכתבת בארץ, והן השפעות מן העבר ההיסטורי ומן המרחבים הגיאוגרפיים של הפזורה. הוא פעל למען מזיגה של חדש עם ישן, של רחוק עם קרוב, של מזרח עם מערב.

יש שראו בעמדתו עמדה שמוגדרת באמצעות השלילה: לא חבר מפלגה, לא מהפכן, לא מתעמת עם הקונפליקטים המרכזיים של התקופה – ממש כפי שהוגדרו הציונים הכלליים בתחילת דרכם (לא סוציאליסטים, לא אדוקים, לא רוויזוניסטים).⁴⁰⁵ בין שפעל על דרך האלימינציה ובין שבחר בעמדותיו מתוך ראיית החיוב שבהן, קריאה במאמרים של ברש מגלה לא רק מורכבות והכלה, אלא גם סתירות בניסוח עמדותיו: יחס דו־משמעי לחדשנות; קריאה לפעולה למען רעיונות לאומיים לצד הקריאה להסתייג מכתיבה מתוך אידיאולוגיה מפלגתית; העמדת הערך האסתטי של היצירה כמשתנה מרכזי.

כעורך הייתה עמדתו של ברש באשר לשימור העבר עמדה אמביוולנטית, ואמביוולנטיות זו פגעה בכריזמה שלו. עמדתו באשר לחידושו ולריענונו המרחב הספרותי הייתה אומנם יציבה ואפקטיבית (הבחירה שלו להעניק במה נרחבת לשלונסקי, לאצ"ג, להלקין ולאחרים), אך הוא החמיץ לא פעם אלמנטים רוויזיוניסטיים של היוצרים החדשים ואף ניסה לטשטש אותם (ראו העימות עם הלקין המתואר בפרק הבא, ועם אצ"ג בפרק זה).

ככותב לא ברא ברש פואטיקה חדשה, ובפרפרזה על “המשורר החזק” של בלום, לא היה לו “רגע של רוויזיוניזם יצירתי”.⁴⁰⁶ כפעיל ציבור הוא נמנע משייכות מפלגתית מובהקת, וכך איבד את התשתית האידיאולוגית הרדוקטיבית והמאחדת, המאפשרת לשאת אמירות גורפות וברורות; תולדות חייו – יליד גליציה, ובן דורו של ביאליק – מצטרפים לעמדות האסתטיות והאידיאולוגיות האלה, ולמרות הפעילות המשמעותית שלו במרכז שדה הספרות העברית, הוא נותר עורך מינורי.

הפלורליזם האסתטי של ברש, זה שביקש להשתחרר מהכרעות אידיאולוגיות, התגבש לכדי אידיאולוגיה אסתטית, ולמעשה חתר תחת הגדרות היסוד של עצמו. קונפליקטים שבהם נדרש ברש להגן על האידיאולוגיה הזאת לא התנהלו מתוך ביטחון והחלטיות, והמורכבות הרעיונית נעשית ברגעים אלה מורכבת מדי, חסרה את האמירה החד־משמעית העשויה להביא להתנהלות יעילה ואפקטיבית יותר באשר לקונפליקט.

שתי המגמות הסותרות השפיעו על הבחירות של ברש כעורך, וכן על השאיפה שלו לראות את הקאנון הספרותי כמְשמר את תרבות העבר ומנחילה לדורות הבאים, וגם כמרחב המחדש ומפיח חיים חדשים במוזיאון הספרותי. ברש – הן ככותב והן כעורך – לא חתר אל המונומנטלי ואל הקולקטיבי, אלא אל הפרטי, אל האישי. אך הוא פעל במרחב של תחייה לאומית המבקרת אמירות גדולות, ברורות וחד־משמעיות. סימני קריאה הם “כלי עבודה” יעילים בשדה הספרותי שבו פעל ברש, אך הוא לא אהב להשתמש בהם.

לפני תקופת “הדים”, ובוודאי במהלך שנות העריכה של “הדים”, נעשו בחירותיו של ברש ביוצרים צעירים וחדשניים מתוך ראייה בהירה של נורמות השדה, וביטאו פרשנות אישית ליוקרה, למעמד, למדרוג, להכללה ולהדרה. אך למרות כל הפעולות הנחרצות והמשמעותיות שפעל, ולמרות התהודה הציבורית שהן זכו לה – בסופו של דבר לא זכה ביוקרה ולא צבר די כוח כדי לרשת מעמד של עורך מז’ורי. דפוס הפעולה של ברש, וגם של “הדים”, אופיין כליברלי, ובדיעבד נתפס כחולשה או לכל הפחות כהיעדר מובהק של “אלימות סימבולית”, שלדבריו של בורדייה מאפשרת לפרט להשיג כוח חברתי.

ברש לא פעל כדי לייצר רושם של “עליונות ומובדלות”, אך חשוב לזכור את המורכבות של התמונה: בניגוד למה שאולי משתמע מן הדיון ב“אלימות סימבולית”, לא נמנע ברש מתחרות או מעימות. הוא התעמת, ובכל זאת לא יצר אפקט של כוחנות שרצע אליו אחרים. כרוב הפעילים בשדה האומנות והתרבות שאף ברש שיצירת האומנות “שלו” (ככותב וכעורך) תשתייך לקאנון. הוא פעל כמי שמבין את המורכבות הנדרשת כדי להיכנס אל הקאנון, ובבחירות הפרטיקולריות שלו, וגם בהקמת הזירה של “הדים”, ביצע כמעט כל מה שנדרש ממי שרוצה להיכנס אל הקאנון. אבל רק כמעט, מפני שבהימנעות שלו מחתרנות, בבחירה שלו לפעול פעולה של הרחבה ולא פעולה רוויזיוניסטית של שינוי רדיקלי, החטיא את המטרה שלו לזכות במוניטין ובהכרה, להפוך לעורך מז’ורי. וכך הוא כבש חלקה במרכז השדה, אך לא זכה במעמד היורש המז’ורי.

בורדייה כותב כי הופעתו של סוכן תרבות בשדה התרבות ניכרת בכך שקיומו “עושה בעיות” למחזיקים בעמדות אחרות, והרעיונות שהוא מעלה הופכים למושא מאבק.⁴⁰⁷ אבל המגמות הסותרות של ברש לא הפכו את קולו כמתווך ספרותי לקול המסמן “בעיה”, אלא להפך. למראית עין שררה שלווה קרירה בשדה המגנטי שבין שני הכוחות המנוגדים שניסח ברש. לרגעים דומה כי פעילותו של ברש בשדה הספרות נעשתה מתוך עמדה מודעת של איפוק, כבוד להגמוניה, התמזגות, רצון לייצר שיח מגוון אך הרמוני ולא וכחני, ונראה כי ברש בחר במתינות ובמורכבות. אבל קריאה של שיריו הארס פואטיים, של מכתביו, וניתוח מיצובו בשדה הספרות – מלמדים כי לתחושתו שילם מחיר יקר על כל אלה.

כעורך נמנע ברש מפעולות שלדבריהם של בלום ושל בורדייה מאפשרות לסוכן תרבות להפוך למז’ורי או לבעל השפעה מכרעת על השדה. הוא התנגד לפואטיקה של “סימני קריאה” ושל כוח, ממש כשם שהתנגד למעשים כאלה כעורך, והעמדה הזאת אינה מתארת רק את בחירותיו העקרוניות, אלא גם את האופי שלו, את מידות האגו שלו ואת האמביוולנטיות שבה פעל כמתווך תרבות. פעולה צנועה, מינורית, היא־היא בעיניו הפעולה הנכונה לעורך ספרות, שכן היא המאפשרת “מעבר רוחות”.

סקירה של שנות פעולתו של ברש כעורך וכמתווך תרבות מלמדת כי המניפסט של ברש היה מורכב מפרגמנטים של תפיסות שאחדות מהן סותרות זו את זו: מודרניזם ושמרנות; ריאליזם; נאמנות לרעיון הציוני לצד שימור הערוץ החי, הפתוח המחבר בין הספרות הארץ־ישראלית לספרות העברית בגולה; הֵקשר מערבי מלא עם רצון לחיזוק היסוד המקומי בכתיבה. ועם כל זאת, ברור לי שברש אינו פועל מתוך אמביוולנטיות באשר למחויבותו לשדה הספרות. הוא פועל מתוך נאמנות כמעט דתית לספרות, וכן מתוך אהבת אמת לחיי הרוח של האומה, אבל לא מתוך נאמנות למניפסטים הפוליטיים שלה.

על האופן שבו תרגם את העקרונות האסתטיים והאידיאולוגיים שלו לבחירות טקסטואליות קונקרטיות ולהנחיות עריכה – בפרק הבא.

 

פרק שלישי עריכת כתב היד    🔗

קונפליקט, דיאלקטיקה ותפיסת ה“חדש” בדיאלוג העריכה    🔗

!. סְפֶרה ציבורית וסְפֶרה פרטית

משלל התפקידים המרכיבים את ההגדרה “עורך ספרות” ונזכרו בפרק הראשון, רוקח עורך הספרות תרכובת המתאימה לו. המינונים של כל תחום מתחומי הפעולה משתנים לפי יכולותיו של העורך, נטיית ליבו והזדמנויות התעסוקה הנקרות בדרכו. אפשר למיין את תחומי הפעילות של עורך הספרות לשתי חטיבות: באחת, הפעולות הנעשות במרחב הציבורי וחשופות לעין כול; ובאחרת, הפעולות המתרחשות במרחב האינטימי שבין כותב לעורך, בין טקסט כתוב לעורך.

בפרק הקודם תיארתי מהלכים שהוביל ברש בזירה הציבורית – מהלכים של עורך המבקש למקם את עצמו במעמד מרכזי בשדה הספרות, כעורך מז’ורי (בלום) הפועל במרכז השדה (בורדייה), המבקש להשפיע על השדה, לצבור כוח, מעמד ויוקרה. תיארתי את ברש עורך כתב העת; המו“ל; עורך הסדרה בבית הוצאה או העורך העצמאי מול בתי הוצאה שונים; הסוכן בעל התפיסות האידיאולוגיות, האסתטיות, הפלורליסטיות, המכילות; שביקש לשמור על נאמנות לשתי אופוזיציות – שמרנות וחדשנות; שהוציא בהוצאת הספרים שלו ובכתב העת שלו יצירות חדשניות, מודרניות ופורצות דרך, אבל בה בעת ביטא עמדות ביקורתיות כלפי חדשנות והתייחס אל רוויזיוניזם יצירתי באופן כמעט מבוהל. כתבתי שכעורך וככותב נטה ברש אל הפרטי ולא אל הקולקטיבי, אל האישי ולא אל המונומנטלי. אני טוענת כי במידה רבה הבחירות והתכונות האלה הן שמנעו מברש לצבור די כוח, להיות מזוהה באופן מובהק עם מגמה של חידוש, וכי הוא – שנתן במה ל”עושי הצרות" – נותר דמות אפרורית מעט, שולית באופן יחסי, רחוק מן הברק של החדש, התוסס והבועט.

לפעולות הנעשות בזירה הציבורית יש השפעה רבה על מיצובו של הסוכן בשדה או בשושלת הספרותית, אבל לב־ליבה של פעולת עריכת הספרות הוא פעולה אינטימית, נסתרת מעין הציבור, המתקיימת בין העורך לסופר, ובין העורך לטקסט. גם במרחב הפרטי הזה בחירותיו ועמדותיו של העורך משקפות נורמות אסתטיות ואידיאולוגיות שבהן הוא אוחז, בונות את המוניטין שלו ומשפיעות על מיצובו בשדה או בשושלת.

יש עורכים שהמרחב האינטימי הוא המקום שבו הם מרגישים אפקטיביים במיוחד, שם הם תורמים את התרומה המשמעותית לקידום הטקסט. יש עורכים שפועלם הציבורי – בחירת הכותרים שלהם, הקמת הבמות השונות לספרות וסלילת תוואי אסתטי או אידיאולוגי מובהק בשדה הספרות – הוא המרחב הטבעי והמשמעותי ביותר עבורם. אלה ואלה ייקראו עורכים, ועל פי רוב עורכים יפעלו – במידה משתנה של מוטיבציה ושל תשומת לב – בשני המרחבים.

גם ברש פעל בשני המרחבים: במרחב הציבורי (הקמת כתב עת, עריכת סדרות אנתולוגיות וכיוצא בזה) ובמרחב הפרטי והאינטימי של חדר העבודה, שם ישב מול הטקסט היחיד של כותב זה או אחר וערך עימו את הדיאלוג האינטימי. אבקש לאפיין את עבודתו של ברש על הטקסט היחיד, לבדוק איך השפיעו הבחירות האסתטיות והאידיאולוגיות שלו על הכרעותיו כשפעל במרחב הפרט, איך השפיעו בחירות ותכונות שתיארתי כשבחנתי את עבודתו במרחב הציבורי על עבודתו במרחב האינטימי, ואם אפשר למצוא הסברים לדיסוננס שבין עמדתו של ברש במרכז השדה לבין מעמדו המינורי כעורך, גם כשבוחנים את עבודתו על הטקסט היחיד: בהערות העריכה על הטקסט, וכן בהצעותיו להחליף מילה זו באחרת, להמיר את מקומו של משפט בפסקה, להרחיב או לצמצם תיאור ולבנות מחדש דמות של גיבור.

בתהליך עריכת כתב היד נקרא הטקסט, ובה בעת מוסיף להיכתב. הזמן שבו הטקסט מונח על שולחנו של העורך הוא זמן סִפִּי (לימינלי) – זמן שבו הטקסט מתחיל את המעבר שלו מחומר פרטי ואישי לטקסט השייך ל“עולם”, ולא רק לכותב. זהו שלב ביניים בין שלב כתיבת הטקסט לבין שלב פרסום הספר. הטקסט עדיין אינו מוּכר כספר, אך כבר נפרד מעולמו הפרטי של הכותב. העורך מלווה אותו בשלב המעבר הזה, מוביל אותו אל השלב הפוסט־לימינלי, שבו יזכה הטקסט לאישור סופי של מעמדו כספר.

בין שלב הכתיבה לשלב הפרסום, הטקסט שרוי במצב הביניים שבו מתקיימת אפשרות מיוחדת במינה להתערבות מעשית של קורא (העורך) בטקסט. העורך פוגש את הטקסט בשלב שבו הגבולות של הטקסט אינם סגורים, והידיעה שהטקסט אינו סגור, אלא פתוח לשינויים, מזמינה קריאה המשוחררת מן הכריזמה ותחושת הסופיות שיש לספר מודפס וכרוך. לעורך יש פריבילגיה לבלוש, לחפש ולמצוא את האזורים הטקסטואליים והרעיוניים שבהם הטקסט אינו גמיש, שלם, מלא וכריזמטי כפי שהוא יכול להיות, למפות את האזורים הריקים בטקסט, את האזורים החסרים בו או את אלה המנפחים אותו ללא כל צורך, וכן למחוק או להציע פתרונות ואפשרויות אחרות לכתיבתם.

אל המרחב האינטימי הזה – עריכת כתב היד היחיד – שאפתי להגיע כשהתחלתי לכתוב את מחקרי. ביקשתי לבחון ולנתח את דיאלוג העריכה שבין ברש העורך לבין הסופרים שלו, בינו לבין הטקסטים שערך, ללמוד מה הייתה פרקטיקת העריכה שלו, כיצד הוא התבונן בטקסט, כיצד טיפל בו וכיצד ראה אותו.⁴⁰⁸ סִקרן אותי לבחון את מגע העט של העורך על גיליון כתב היד שהוגש לו, לנסות להבין את מערך השיקולים שהנחה אותו, מה היה מרחב האפשרויות שהעמיד לנגד עיניו לפני שהציע הצעת עריכה זו או אחרת, ובאיזה אופן ניהל את הדיאלוג עם הטקסט ועם הכותב. רציתי לבחון את השפעתו של ברש העורך על שדה הספרות כקובע טעם, ולא רק בזירה הציבורית, אלא גם כפרי עבודתו האינטימית, הסודית כמעט, על הטקסט ואל מול הכותב.

2. פרקטיקת העריכה של ברש

אבחן כאן את דיאלוג העריכה של ברש עם שלושה סופרים מרכזיים שעימם עבד: שמעון הלקין, יהודה בורלא ויעקב רבינוביץ. כל אחד מהם מייצג ז’אנר שונה ועמדה שונה באשר לחדשנות. גם מערך יחסי הכוחות של ברש עם כל אחד מהכותבים הוא שונה. בחרתי לחקור את דיאלוג העריכה של ברש עם שלושת הסופרים האלה היות שכל אחד מהם מייצג תפיסה פואטית שונה בתכלית. לכל אחד מהם מעמד שונה בשדה הספרות.

תיעוד תהליך העריכה של כל אחד מהם מול ברש הוא עשיר. בארכיון “גנזים” ובארכיון הספרייה הלאומית יש מכתבים שכתבו הסופרים אל ברש ושהוא כתב אליהם, והם מתעדים את הדיאלוג המורכב שהתנהל סביב עריכת כתבי היד. כן יש שם טיוטות עריכה, שעיון בהן והשוואה לגרסת הדפוס, חושפים עוד חלקים מדיאלוג העריכה האינטימי, הסמוי מן העין, של ברש עם סופריו. אציג הערות עריכה של ברש, מכתבים שבהם דן עם סופריו בשינויים הנדרשים בטקסט, ואשווה גרסאות של טקסטים לפני עריכה ואחרי עריכה. כמו כן אשתמש במסקנות ובידיעות שאספתי על אמות המידה האסתטיות והאידיאולוגיות שלאורן פעל כעורך, ובתיאור שדה הספרות העברית שהבאתי בפרק השני. אשען על הכתוב שם בעניין יחסי הכוחות שהתקיימו בשדה, האידיאולוגיה השלטת, הקאנון, החדשנות והמסורת ומערכת היחסים המורכבת שבין הספרות הארץ־ישראלית לספרות העברית בגולה, ואנסה לברר אם וכיצד השפיעו עמדותיו של ברש, בחירותיו ואישיותו, על דיאלוג העריכה האישי שבין עורך לסופר ובין עורך לטקסט. אבקש לזהות ולתאר את האופן שבו קרא ברש את הטקסט, מה זיהה כתשתית הסמלית והאישית של היצירה, אילו הערות העיר לכותבים, ואילו שינויים, קיצורים ותיקונים הציע להכניס בכתבי היד.

בעזרת דוגמאות שאביא מן העבודה של ברש על טקסטים של בורלא, הלקין ורבינוביץ, אתאר את עמדתו ואת האופן שבו פעל כדי לצמצם את הפער בין המודל האופטימלי של הטקסט, כפי שראה אותו בעיני רוחו, לבין הטקסט שקיבל לעריכה.

3. קונפליקט וכוח

נתונים שונים משפיעים על עמדת הכוח של העורך מול העולם ומול הכותב: המוניטין של העורך, ה“בית” שמתוכו הוא פועל (תחת קורת גג של הוצאת ספרים, מערכת של כתב עת, מו"ל או עורך של כתב עת וכיוצא בזה), וגם עמדת הכוח של הסופר העומד מולו (המוניטין של הסופר בשדה הספרות, עמדת הכוח שלו בשדות פעולה אחרים: פוליטיקה, כלכלה, תקשורת וכיוצא בזה). גם באלה אעסוק בניתוח דיאלוג העריכה, ואבקש לבחון את עמדות הכוח שלו אל מול כל אחד מן הסופרים.

כתבתי במבוא כי הן בלום והן בורדייה מתארים את יחסי הכוחות בעולם התרבות כקונפליקטים בין יוצרים לסוכנים אחרים סביב נושא החדשנות. מי שמבקשים לרשת את המבשרים, בשפתו של בלום, ומי שמבקשים לשלוט בעמדות הכוח בשדה, בשפתו של בורדייה – נוטים להציג את עצמם כפורצי דרך אסתטית חדשה המחדשים את הרלוונטיות של התרבות לחיי היום־יום. כל אחד משלושת הכותבים, שאת דיאלוג העריכה של ברש עימם אביא כאן, הציע תפיסה אסתטית חדשה המרחיבה את גבול ההגדרות הקיימות של הספרות. מטבע הדברים עוררה עמדתו של ברש כלפי החידושים השונים קונפליקט בינו לבין כותביו כשערך את כתבי היד שהגישו לו.

יחסי הכוחות בין הכותב לעורך משפיעים על הדיאלוג, ואפילו על נקודת המבט של העורך כלפי הטקסט. ניתוח יחסי הכוחות בדיאלוג העריכה אינו נשען על מודל סטטי של “חזק” ו“חלש”. בשיח המתקיים בין עורך לבין סופר אין הגדרה ברורה של שולט ונשלט, של חזק וחלש. אומנם לעורך יש כוח וסמכות ביחס לכותב ולטקסט, אבל אין ספק בכך שהטקסט שהעורך והכותב עוסקים בו שייך באופן מובהק לכותב. הכותב הוא האצן על מסלול המרוץ, הוא הרקדנית על הבמה. בהם מתמקד אורו של הזרקור כשהיצירה שלהם רואה אור. העורך הוא המאמן, המורה, המדריך. גם ההיבט הזה, של הבעלות על היצירה, הנתון למשא ומתן במהלך העריכה, משפיע על מערך הכוחות ביניהם. בדומה לרעיון שניסח פיכמן על המבקר כאיש ביניים במלחמה שבין האינסטינקט והתרבות,⁴⁰⁹ מתארת נילי מירסקי את המתרגם כ“אומן יוצר”, והדברים יפים גם באשר לעורך: “המתרגם, להבדיל מהסופר, הוא אמן מבצע ולא אמן יוצר. הטקסט מונח לפניו כפי שהתווים מונחים לפני הפסנתרן, והוא יכול לבצע אותם בצורה כזאת או בצורה אחרת. אבל ‘להמית את עצמו’, אני מניחה, חייב רק האמן היוצר”.⁴¹⁰ מירסקי מבחינה בין היוצר הבורא את היצירה יש מאין, לבין מי שעוסק ביצירה כמתרגם, ואני מציעה – גם כעורך.

אבחן את יחסי הכוחות בכל אחד מהדיאלוגים של העריכה שיובאו כאן. יחסי הכוחות האלה, עם העמדות האידיאולוגית והאסתטיות שתיארתי בפרק הקודם, משפיעים על הערות העריכה ועל הכרעות העריכה.

4. עריכת הטקסט הספרותי

מה כוללת העבודה הישירה של עורך הספרות על הטקסט הספרותי? במונוגרפיה שלה על דבורה בארון, כותבת נורית גוברין שניסתה לחלץ מתיק המכתבים של בארון מידע על מדיניות העריכה שלה במדור הספרות של “הפועל הצעיר”. המכתבים של בארון מלמדים את גוברין עם אילו כותבים עמדה בקשר בהיותה עורכת. גוברין רואה בעריכת הטקסט מעין ליקוט של עבודות שונות של כותבים, אך אינה אומרת דבר על נגיעת העט של בארון בכתבי היד. היא גם אינה ממפה את היעדר המידע הזה כלקוּנה. כלומר, לאיסוף הטקסטים קוראת גוברין “עריכה” ו“מדיניות עריכה”. דומה כי בעיניה פעולת העריכה היא פעולה אובייקטיבית או מכניסטית. בהמשך דבריה היא משווה בין מדור הספרות ב“הפועל הצעיר” בזמן שבארון ערכה אותו למדור שאחרי תקופתה. זו השוואה המתבססת על נתונים מספריים (מספר הרשימות בפרוזה), ולא על תוכן, על נימה או על תפיסה אסתטית או אידיאולוגית.⁴¹¹ העמדת הנתונים המספריים במרכז הדיון מחמיצה היבט מרכזי ומהותי בעבודת העריכה. גם כשגוברין מתארת את מסירותה של בארון לעבודת העריכה, היא נוגעת בהיבט טכני למדי של העבודה: “מסירותה לעריכה באה לידי ביטוי במכתבו של א”ל אריאלי שבו הוא מבקש ממנה: ‘אל תאיצי אפוא בי ואל תכעסי כדי שלא אמסור לדפוס בלחץ זה, סיפורים שדעתו אינה נוחה מהם.’“⁴¹² מסירוּת לעריכה אינה באה לידי ביטוי דווקא בזירוז הכותבים לעמוד בלוחות הזמנים שנקבעו, וודאי שלא רק בזה. זאת ועוד, גוברין כותבת על “מאמצי עריכה” של בארון לקראת מוספי החג⁴¹³ ומתארת את רצונה של בארון להרחיב את המדור ולפרסם בו חומרים רבים שיופיעו במדור זה, אלא ש”השגת חומרים" היא הגדרה מצמצמת לתפקיד העריכה. האם רק בזה הושקעו המאמצים, או גם בשיפור ובשיפוץ של הטקסטים? כלומר, האם הושקע מאמץ בכתיבת הערות עריכה, בהצעות למחיקה ובהוספה של מילים ומחשבות? אין לדעת. במקום אחר מצטטת גוברין פתק ששלח מרדכי טמקין אל דבורה בארון, ובו הוא מתלונן על התיקונים והשינויים שנפלו בשירו “הנה הם באים הצללים”. גוברין מביאה את הציטוט כעדות לכך שעבודת העריכה של בארון על מוסף הספרות של “הפועל הצעיר” נמשכה עד לרגע האחרון ממש, ואינה מתייחסת לתוכן הדברים שמעלה טמקין כעדות לתחומי האחריות המגוונים של בארון כעורכת.⁴¹⁴ אך בציטוט אחר, של אהרונוביץ, בכל זאת נדרשת גוברין גם להיבטים העמוקים והמהותיים יותר של העריכה, ואף מתארת את העריכה כפעולה הדורשת יצירתיות:

רק לדבר אחד לא יכלה דבורה להסתגל. היא לא הייתה מסוגלת לשהות בחדר המערכת יותר משעה קלה לשם בירור ודיון קצר. לעבוד בו לא יכלה בשום אופן, נדמה לה ששכינת היצירה מסתלקת ממנה שם, מוחה מסרב להגות ועטה ממאן לנוע על גבי הנייר. את עבודתה עשתה דבורה כשהיא יחידה בחדרה עם מחשבותיה ועטה.⁴¹⁵

חדרה, שבו נעשתה “העבודה” (בהנחה שגוברין מדברת כאן על העריכה עצמה, ולא על כתיבתה הספרותית של בארון) נותר עבור החוקרת מחוץ לתחום.

דומני כי לעולם לא יהיה בידנו מידע מוצק וחד־משמעי שיאפשר לנו לדעת בביטחון מלא מה באמת היה שם, כשהיה העורך יחיד בחדרו עם מחשבותיו ועטו ועסק בתהליך העריכה של כתב היד. ההערות נכתבות על ואל מול הגרסאות השונות של הטקסט שמעביר הסופר אל העורך. עיון בחליפת מכתבים בין הכותב לעורך מתעד את הערות העורך ואת תגובות הכותב, ומאפשר למפות ולהבין רק חלק מן התמונה. השוואת נוסחים בין הטקסט המקורי לטקסט הערוך היא אינטרפרטטיבית. מי יתקע לידנו כי שינוי הנוסח הוא תולדה של הערות העורך? ואולי צמח השינוי בזכות תובנות שהתגבשו אצל הכותב לאחר זמן מה ובאו לידי ביטוי בכתיבת הגרסה החדשה של כתב היד? לעולם לא נדע מי עוד דיבר עם הסופר על יצירתו. לעולם גם לא נדע מי עוד דיבר איתו על בימת הפרסום שבה עתיד סיפורו להתפרסם וכיצד כדאי לו להתאים את הטקסט לבימה זו. לעולם לא נדע אילו השפעות – מבחוץ ומבפנים – היו על הסופר והביאו אותו לשנות מילה זו או אחרת, למחוק שורה ולעבות פסקה. תוצאות ההשוואה בין גרסאות הטקסטים יצמיחו מסקנות חלקיות, בניסיון לשחזר את תהליך הברירה של העורך והסופר מקרב שלל האופציות. תמיד יהיו פרטים חסרים, אפילו טיוטות עריכה שעליהן הערות העריכה של העורך. הטיוטות האלה הן נדירות יחסית, מספרות רק מקצת סיפור העריכה, וגם שחזור יחסי הכוחות בין העורך לסופר נשען על מידע חלקי. כדי להסביר מגמות, בחירות והכרעות, צריך יהיה לגייס גם ספקולציות.

טרנספורמציות סגנוניות, נרטיביות, מבניות ואחרות – הן רק לעיתים תולדה של הערות העורך. העורך הוא סוכן תרבות בעל השפעה שמידתה משתנה כל העת, מושפעת מן התקופה, מן היצירה ומיחסי הכוחות בעבודה מול היוצר. העורך הוא רק סוכן אחד מני רבים הפועלים בשדה הספרותי המקיף את היוצר. מבטי ממוקד בהערות העריכה של העורך, של אשר ברש, לא בטקסט שהוא התוצר הסופי הרואה אור לאחר העריכה.

5. העורך כקורא, העורך כחוקר

החיפוש אחר השיטה שבה פועל העורך המבקש לשמור הן על “נקודת אמִתו” – כפי שכינה ברש את החוויה הפרטית העומדת ביסוד הטקסט הספרותי – והן על התקשורת המיטבית של הטקסט עם העולם; החיפוש אחר האופן שבו העורך מתערב ונסוג, מחזיק בטקסט ומשחרר אותו, ואחר האופן שבו הוא מאפשר לכותב להעמיק ולשפר את העבודה שלו על הטקסט – הוא חיפוש אחר מהות גמישה המשתנה מול כל טקסט, מול כל כותב, ובכל תקופת חיים של העורך. החיפוש אחר המהות הזאת הוא חלק ממהלך רחב המאפשר ומזמין את ניסוח העקרונות של עריכת הספרות.

השכבה הקדומה והמקורית ביותר בין השכבות המרכיבות את הטקסט המודפס בסופו של דבר ורואה אור, היא הטיוטה הראשונה שהסופר מעביר לעורך; והשכבה החדשה ביותר היא הטקסט הרואה אור. אך גם לאחר ההוצאה לאור יכולות להיווצר שכבות נוספות, “צעירות” יותר, דוגמת מהדורות מחודשות שיֵצאו בעתיד, בעריכת העורך, בעריכת עורך אחר או בעיבוד מחודש של הסופר. כשמצאתי שכבות שונות של הטקסט, כלומר טיוטות שעליהן סימני עריכה של ברש לכותביו, הן היו אוצרות בעיניי. ניסיתי לנתח את הסימנים, לאפיין אותם וללמוד מהם.⁴¹⁶

שולמית רמון קינן⁴¹⁷ מבחינה בין שתי השקפות מנוגדות באשר לקורא: הקורא הממשי והקורא שהוא קונסטרוקט תיאורטי שמצופן בטקסט ומייצג את תהליך הפרשנות שהטקסט מזמין. בעקבותיה אני רואה בעורך קורא ממשי המשפיע על בניית הקונסטרוקט התיאורטי, מאפיין אותו, מלטש אותו, מחדד את אפיוניו ומנהל עימו דיאלוג חי, דיאלוג המתקיים גם בכתיבה על הטקסט, בתיקונים כתובים. לעיתים קרובות זהו דיאלוג מודע יותר מזה שמנהל המחבר עם הטקסט, וכשעורך מסייע לכותב להעמיק את הדיאלוג האישי שלו עם הטקסט, לפצח בו יסודות מוכמנים ולפרסם בסופו של התהליך טקסט שהתקרב ככל האפשר אל המודל האופטימלי שלו, הרי שתהליך העריכה הוא בעיניי פורה, משמעותי ורב־ערך.

כלֵי העבודה של עורך הספרות, כשהוא כותב הערות עריכה או מתקן לפי הבנתו את הטקסט, הם כלי העבודה של קורא מיומן, מתערב ומשפיע, המנהל דיאלוג חי עם הטקסט – דוגמת הדיאלוג שמנהלים עם הטקסט מבקר הספרות וחוקר הספרות. כמו המבקר והחוקר, גם עורך הספרות צריך להכיר את היסודות ואת הרכיבים של הטקסט הספרותי, לדעת לקרוא בשם לתכונות המהותיות שלו, להבחין הבחנות ז’אנריות ורטוריות ולזהות קונוונציות. כמו המבקר והחוקר, גם העורך צריך להיות מסוגל לבחון את הטקסט בעדשת מאקרו החושפת את המיקרו־אלמנטים הפועלים בו, וגם בעדשת מיקרו המאפשרת לראות את מלוא ההיקף של הטקסט ואת הקונטקסט הרחב שבו הוא נטוע. שלא כמו המבקר והחוקר, העורך אינו משתמש בכלים האלה כדי לתאר את הטקסט, אלא כדי לפעול בו.

הכרעותיו של העורך אינן נשקלות רק אל מול המלאוּת של הטקסט, ולא רק אל מול החומר הלשוני או הספרותי המונח לפניו, אלא גם אל מול הרִיק שהוא מזהה בו. הריק הזה יכול להיות תוכני או לשוני: תמה שלא נוסחה עד סופה; גיבור שאינו מאופיין היטב; שימוש במילה שהמטען האסוציאטיבי שלה אינו מפרה את הכתוב וכדאי להחליפה במילה אחרת. ריק יכול להיות גם עומס תיאורי או רעיוני שאינו משרת את הטקסט או שהוא מפריע לו לצבור את התנופה הפואטית והאומנותית האופטימלית ושעליו העורך מציע לוותר. ריק אינו פער מידע, שקט, מרווח גדול או אזורים אווריריים בטקסט. ריק הוא מה שחסר בטקסט, או מה שמצוי בו אבל אינו מעניק לטקסט דבר, ועל כן גוזל ממנו אנרגיה.

כאמור, תכלית העריכה בעיניי היא להביא את כתב היד של הקורא קרוב ככל האפשר אל המודל האידיאלי שלו, המודל הטמון בו, ושאליו הטקסט שואף להגיע. המודל האידיאלי תלוי גם בהגדרת הקורא האידיאלי, ומרגע שהעורך נכנס לתמונה, הוא נעשה נמען גלוי של היצירה. העורך הוא נמען מיוחד במינו, שכן אין הוא שרוי בעמדה קולטת בלבד, אלא גם בעמדה פעילה וכבעל כוח המשפיע על גורל היצירה. העורך הוא אפוא ישות כפולת פנים – הן של נמען הקורא את כתב היד, והן של מי שמתערב באופן פעיל בטקסט, מציע השמטות, תוספות ותיקונים, ולעיתים אף מבצע אותם בעצמו בפועל.

טוני מוריסון אולי לא הייתה מסכימה עם הכתוב לעיל על העורך כנמען, שכן בדבריה על רוברט גוטליב, העורך המיתולוגי של סיימון אנד שוסטר ושל קנופף, היא מבחינה נחרצות בין קורא לעורך. “מעולם לא כתבתי בהרגשה שבוב הוא הקורא שעומד מאחוריי וקורא את הטקסט שלי. זה היה עלול להיות רע מאוד עבורי. הוא לא הקורא האידיאלי של הטקסטים שלי, אבל הוא העורך האידיאלי עבורם”.⁴¹⁸

מוריסון עורכת הבחנה מעניינת ורלוונטית בין קריאה לעריכה. אני מניחה שמאחורי דבריה עומדת ההנחה שהקורא מגיע לקריאה בפחות מוטיבציה לפתוח את הטקסט, לחפש בו את האופציות הנוספות, שלא מומשו, ואת המקומות הלא מושלמים. העורך, לעומתו, עובד בדיוק מתוך המוטיבציה לפתוח, לתקן, לבחור ולהשפיע. הקורא מבקש להיות מושפע מן הקסם הפואטי ומן הכריזמה של המספר. העורך בוחן את ההשפעה הזאת, ואם יבחן אותה היטב – הרי שיהיה חסין יותר מפניה. קריאה של עורך היא אפוא לא “כל קריאה”. עורך הוא קורא מיומן במיוחד, שאינו מניח לכריזמה של הטקסט לסנוור אותו. לצד הטקסט שהוא קורא, הוא משחזר ואף מייצר אלטרנטיבות אחרות שהיו יכולות להחליף את הקיימות בטקסט, וזאת כדי לקרב את כתב היד אל המודל האידיאלי שהעורך מזהה שטמון בו.

כדי לצמצם את הפער בין כתב היד הממשי לכתב היד האידיאלי, העורך מזהה את המודל האידיאלי של כתב היד שעליו הוא עובד. אם כן, העורך הוא הפרשן הראשון של היצירה הספרותית. הערות העריכה שהעורך נותן לטקסט נשענות על הפירוש לטקסט, ועוסקות הן בתוכן (מבנה העלילה, רעיונות מרכזיים, עיצוב הדמויות וכיוצא בזה) והן בצורה (בחירת המילים, הסגנון והמשלב).

הבסיס לחיבור בין העורך לסופר הוא הטקסט. לעורך ולסופר מטרת־על משותפת – להוציא לאור טקסט משובח, משוכלל ויפה ככל האפשר. כשהוא כותב, הסופר הופך חוויה פרטית לסיפור המבקש להגיע אל העולם. העריכה היא מסדרון המשהה את החשיפה של הסיפור לעולם ובוחן שוב ושוב אם הסיפור מצויד היטב, אם הוא מוכן “לצאת לעולם” באופן המיטבי, ובה בעת – האם אף שנכתב כטקסט הממוען “לעולם”, הסיפור ממשיך לשמור על אותה חוויה פרטית שהיא נשמתו? אם כך, הרי שמעשה העריכה מעורר מחדש דרמה שהכותב אולי כבר ביקש “לכבות” – הדרמה המתחוללת בין החוויה האישית, הסודית, האניגמטית, החמקמקה, המבולבלת, הפרטית והחד־פעמית העומדת בבסיס הכתיבה, זו שממנה יצא הסופר לדרך, לבין ההכללה האסתטית והתמטית עם מראית העין של היציבות, של הסדר, שהמסגרת הספרותית כופה על החוויה האישית.

6. כך ערך ברש: התבונן, ראה וטיפל

אני אוספת את הערות העריכה של ברש במטרה לבצע “ארכיאולוגיה טקסטואלית”.⁴¹⁹ אני מבקשת להציג שרשרת של שינויי גרסאות כדי לשחזר את הכיוון המעשי שבו פעל ברש כעורך, לבחון לאן כיוון את הטקסטים של סופריו, איזה הערות העיר, עד כמה ראה את הטקסט כפי שהוא, ועד כמה הושפע מן העמדות האסתטיות והאידיאולוגיות שלו (שתוארו בפרק השני). אבקש לבדוק את הקונפליקט של ברש בין הרצון להשפיע על הקריאתיות של היצירה, לבין הנאמנות ליסודות אניגמטיים, סמליים, מוצפנים ובלתי מפוצחים, המצויים בליבת היצירה הספרותית. האם היעדר האפקט הכוחני, שהחליש את כוחו במרחב הציבורי, אִפשר לו דווקא לנהל דיאלוג אינטימי עם הכותב ועם הטקסט? האם האיפוק, ההתרחקות מהקונפליקט, החיפוש אחר הרמוניה, המתינות, היכולת להכיל מורכבות – כל התכונות שמניתי בפרק הקודם, שמנעו ממנו “לעורר בעיות” ובסופו של דבר הפריעו לו לתפוס מעמד של עורך מז’ורי – חיזקו את איכויות העורך העובד על הטקסט היחיד? האם נטייתו להימנע ממאבקים באה לידי ביטוי גם באופן שבו ניסח עמדה בנוגע למה שזיהה כהיעדר הרמוניה בטקסטים? האם העובדה שברש זכה רק בהערכה מתונה ליצירתו הספרותית פגעה בסמכות שלו כעורך? האם העובדה שלא נמנה עם הזרם המפלגתי המוביל, פגעה במשאבי כוחו התרבותי? האם וכיצד באה לידי ביטוי העדפתו האסתטית ובחירתו ב“נוסח העין” ולא ב“נוסח הפה” ביחסיו מול הקורא? ושאלה נוספת שאעסוק בה כאן: מה התרחש כאשר פגש יוצר שביצע Misreading, ובמודע או שלא במודע ניסה לנכס את השירה של משורר ותיק וחזק (משורר “מבשר”)? האם זיהה ברש את המהלך? האם תמך בו או התנגד לו? האם מתוך כל מה שאנו יודעים כבר על הסתירות שבין רצונו לשמור על החיבור לעבר לבין השאיפה לחידוש, להימנע מקונפליקטים, יכול היה לזהות מהלך של נישול ספרותי? ואם זיהה, האם רצה לתמוך בו?

כשברש כותב על האופן שבו “נגע” בספריו של בורלא, אין הוא משתמש בשורש ער"ך, אך מתאר את תהליך העריכה באופן מעמיק: “היתה לי הזכות להתבונן ביצירתו של בורלא מקרוב. טיפלתי בספריו ונדמה לי שראיתי משהו מלפני ולפנים של יצירתו”.⁴²⁰

ברש מפרק את “הנגיעה” בספריו של בורלא לשלוש פעולות, שתיים מהן קשורות בראייה. ברש אומר: התבוננתי מקרוב, טיפלתי, וראיתי.

התבוננתי מקרוב – משמע התבוננות שקטה, ממוקדת, המבקשת לקלוט ולא לפעול.

טיפלתי – פעלתי באופן מעשי על דפי כתב היד – כלומר “ערכתי” במשמעות הצרה של המעשה – כתבתי הערות עריכה על הטקסט.

וראיתי – עם ההתבוננות והטיפול (כתיבת הערות עריכה) מתאפשרת לברש ראייה עמוקה של יצירתו של הסופר – ראיית הלפני ולפנים, ראיית המקום הכמוס של היצירה, ראיית המהות האורגנית הפנימית שלה.

שלא כפי שאפשר להניח למקרא תיאור שלוש פעולות המובאות במשפט בזו אחר זו (התבוננות, טיפול, ראייה), אין מדובר ברצף לינארי של פעולות המסתיים בפעולת הראייה, ואז בהשלמת תהליך ההתערבות של העורך בטקסט. העריכה מתבצעת בתנועת ספירלה סיבובית החוזרת על עצמה ומשלבת בין שתי פעולות של העין (ההתבוננות והראייה), ופעולה נוספת הנקראת כאן טיפול. המהלך העולה מן המשפט הקצר והתמציתי של ברש הוא של התבוננות בטקסט, שתמיד נמצא במרכז, טיפול, ראייה, וחוזר חלילה. ואם תרצו – קריאה; כתיבה (הערות, ניסוחים חדשים, מחיקות, תיקוני לשון וכויצא בזה); קריאה נוספת, שונה מן הראשונה, מתוך עמדה מרוחקת יותר, שכן הרדיוס של הספירלה מתרחב והולך ומאפשר עם התקדמות העבודה קריאה בוחנת, בודקת, משווה; ואז הרחבה נוספת של תהליך העבודה וגם חזרה על המהלך כולו: קריאה שוטפת המבקשת לבחון את הנוסח החדש, ועוד “כתיבה” – גרסה נוספת על גרסה, וכך עד להשלמת תהליך העריכה.

כשביאליק ערך, הוא קרא וכתב במשולב – וההתבוננות הייתה כמעין פעולה של קריאה לאחור את הטקסט שכבר נערך. כך אפשר ללמוד מן התיאור שלו עצמו את עריכת “מסביב לנקודה” של ברנר. לדבריו של חיים באר, לאחר שסיים לערוך את ארבעת הפרקים הראשונים ושלח אותם לדפוס, התפנה ביאליק לתאר לברנר את רשמיו: “עדיין לא קראתיו אלא פעם אחת, ואף על פי כן אוכל לומר בהחלט שאתה הוא המספר העברי החדש של תקופתנו”.⁴²¹ כלומר, כשהוא מסיים את תהליך העריכה – את הקריאה־כתיבה של ארבעת הפרקים הראשונים של “מסביב לנקודה” – הוא מתפנה לנסח את הרושם הכולל על היצירה, ומתגבשת בו ההבנה המעמיקה באשר לאיכותה של היצירה שלפניו.

בספרו “תורת הספרות לעזר וללמוד” כותב ברש: “הפייטן והקורא הם שני צדדים של פעולה שלמה אחת ובכדי שהפעולה תהיה שלמה נחוץ שיהיה שיתוף תכונות בין הנותן והמקבל”.⁴²²

ואם נמשיך את תיאור הפעולה המורכבת של עריכה וכתיבה שמתאר ברש, הרי שהעורך הוא יצור בעלי שני פנים, פני הקורא ופני הכותב, ובפועלו הכפול, המשוכלל, הוא מייצג את המצב הנדיר של מי שמתקיים בו שיתוף התכונות בין הנותן למקבל, בין הכותב לקורא.

כשבאים לדון בפועלו של אשר ברש כעורך, יש לתת את הדעת על כך שברש ערך הכול: שירה ופרוזה, עיון ותרגום, ספרות ילדים, כתבי עת, מדורי ספרות, אנתולוגיות וכתבי יד של רומנים. בפרק זה, שבו אני בוחנת את עבודת העריכה של ברש, איני מבחינה בין עריכת שירה לפרוזה, וגם לא בין עריכה של סיפור שהתפרסם ב“הדים” לבין עריכה של סיפור שהתפרסם בבית הוצאה, היות שאני בוחנת את הכלים שבהם השתמש ברש, ולא את הפרקטיקה המיוחדת לכל ז’אנר וז’אנר או לכל בימת פרסום. גם במסות הספרותיות שלו ברש אינו עורך הבחנה בין פרוזה לשירה. בדרך כלל הוא כותב על “היצירה”, או על “הספרות” ועל האומן. לא פעם הוא עוסק ליסוד השירי בכתיבת הפרוזה. כך למשל הוא מכנה את דבורה בארון “משוררת בפרוזה”, כותב על בורלא שהוא “משורר הלב, משורר האדם”, ועל כתיבתו של שטיינברג הוא כותב: “יתכן לומר על שיריו הטובים שהם רשימות, […] כשם שאפשר לומר על רשימותיו שהן שירים”.⁴²³

בכתיבה העיונית שלו על ספרות הוא ממקד את מבטו במספר, שואף לזהות את הכוח הסיפורי המיוחד לו, מכוון את הכותב להיות נאמן לדרכו האישית, ובה בעת לשמור על המבנה כיחידה הרמונית שלמה ושוטפת.⁴²⁴ הוא אומר כי הרוח צריכה להיות חופשית. אבל המבנה, גם אם הוא מכיל מורכבות ז’אנרית או רעיונית, מוכרח להיות יציב, מודע, הרמוני. כאן, כמו במקומות אחרים, ניכרת החשיבות שברש מייחס לסדר, להרמוניה וליציבות.

עד כאן ברש מתבונן בטקסט ומזהה את רכיביו. הטיפול, כלומר הכתיבה, הוא מה שברש מכנה “גרד וליטוש”,⁴²⁵ שאת העקרונות הכוללים שלהם – אלה שאינם נוגעים בסגנונו הפרטי של הכותב, אלא בתקינות וארגון אופטימלי של המשפטים והפסקאות – הוא ניסח בין השאר בספרו “תורת הספרות לעזר וללמוד”.⁴²⁶ בעמודים הראשונים של הספר מנסח ברש עקרונות פשוטים ויעילים לבחירה במבנה המשפט. הוא מכוון את הכותבים לבחור במבנים מקראיים; להעדיף את דרך החיוב על פני דרך השלילה; השאלה והקריאה הן בעיניו “דרמתיות”; “להיזהר שלא להיכשל בפאתוס נבוב”.⁴²⁷ הרכיב המשותף בכל תשע תכונות הסגנון שברש מונה – הבהירות, הטהרה, הפשטות, הדיוק, הטבעיות, האצילות, ההתאמה, הגוון וההרמוניה – הוא “סדר”.⁴²⁸

המודל שניסיתי להפשיט מדבריו של ברש מציע שני אופנים של קריאה. האחד, קריאה קולטת, שקטה, מתרשמת, קריאה שבה קרא ברש בטקסט קריאה לינארית, רציפה, הכיר אותו והעיר הערות כלליות; והאחר, קריאה הנקטעת שוב ושוב כדי לכתוב על הטקסט עצמו הערות באשר למילים, משפטים ופסקאות. אין זו הבחנה בין עריכת תוכן לעריכת לשון. לתפיסתי, הבחנה בין עריכת תוכן לעריכת לשון אינה אפשרית כאשר עוסקים בעריכת ספרות. תוכן וצורה שלובים זה בזה, ואי אפשר להפריד ביניהם. הערות הנוגעות בתוכן ישפיעו על השפה, והערות הנוגעות בשפה ישפיעו על התוכן. הערה המבקשת מן הסופר לדייק את תיאור דמות הגיבור תשפיע על שפתו של הגיבור, והערות על שימוש בזמנים (הווה ועבר) ישפיעו על רצף העלילה.

ב. עריכת שיריו של הלקין    🔗

בין סוף שנות העשרים לאמצע שנות הארבעים ערך ברש יצירות רבות משל הלקין, ובעיקר בשנות הפעילות של “הדים”. היצירה הראשונה של הלקין שערך ברש הייתה הפואמה “על חוף סנטה ברברה” והאחרונה – “על האי”, אנתולוגיה של שירת הלקין.

1. על חוף סנטה ברברה

“על חוף סנטה ברברה” היא פואמה ארוכה וסוערת המתפרסת על פני ארבעה בתים לא שווים בגודלם. הלקין בחר בה להיות היצירה הראשונה שיפרסם בארץ ישראל, ושלח אותה אל ברש בשנת 1927 – זמן קצר לאחר ביקורו הראשון בארץ, שבו פגש את ברש ורבינוביץ, התיידד עימם ומונה לסוכן “הדים” בניו יורק.⁴²⁹ ברש קרא, או במילותיו שלו “התבונן מקרוב”, אך לא המשיך לשלב של “טיפול” ביצירה. הוא קבע נחרצות כי לא ידפיס את הפואמה ב“הדים”, ולמעשה דחה את היצירה במתכונתה הנוכחית:

1.6.1927 א סיון תרפז

הלקין יקר,

התשובה נתאחרה (סחופים היינו בסערה שקמה כאן לגבי המסיבה לכבוד אש והירשביין והנאומים שנאמו שם ביאליק ופיכמן, בוודאי הגיע כבר גם אליך הד קולם) ותמצאך בפריז.

את הפואמה ששלחת בשביל “הדים” קראנו שלושתנו (רבינוביץ, למדן ואני) והננו כולנו דעה אחת: אף כי ישנם “מקומות” חזקים ונעלים מצד הביטוי והרעיון הפיוטי, אין היצירה כולה בשלמותה ראויה להיות הדבר הגדול הראשון שלך הנדפס בא“י. יפה הרגשת שיש בה עוד מן החולשה שלקה בה כשרונך לפני שלוש שנים. פרקים אחדים הם רופפים, ארוכים, מילוליים. […] הפואמה לא תבוא איפוא בחוברת. במקומה תבוא האידיליה הקלה והנעימה של בבלי [הלל בבלי] “מיסיס וודס”, ואתה תצטרך להעניק לנו בשביל חוברת ב' ממיטב דבריך, ראוי למי שעתיד להיות “עמוד” ב”הדים".

בשולי המכתב הוסיף רבינוביץ שורה המרככת את המסר, ומבטיחה להלקין שבעתיד לבוא יעניק לו ברש עצות טובות שיאפשרו לו לעבד מחדש את הכתוב. מדבריו ניכר כי חזקה על רבינוביץ שברש הוא זה היודע לעבוד עם הכותבים על הטקסטים שלהם ולהציע להם תיקוני עריכה (“עצות טובות”):

מתוך שאני הייתי הפוסק האחרון בדבר הפואמה, עלי להוסיף: פואמה זו צריכה להיתוך בכוך המצרף שלך. אני חושב אותה לחשובה ודווקא משום זה הקפדתי על המקומות החלשים הפגומים באחדותיות כוליותה. בארץ תדבר עם ברש. הוא מומחה גדול בהלכות עצות טובות.⁴³⁰

כתבתי כי תהליך העריכה כולל הן התבוננות והן “טיפול”, במילותיו של ברש. בפואמה זו לא “טיפל” ברש, הוא רק “התבונן מקרוב”. גם רבינוביץ עשה כך, ובעקבות ה“התבוננות” חרץ את גורל היצירה שלא להתפרסם בשלב זה ב“הדים”. אלא שרבינוביץ אפיין את עצמו כעורך המסתפק ב“התבוננות”, ולא ממשיך לִשלב ה“טיפול” המעשי בטקסט. נראה כי על פי חלוקת העבודה המתקיימת בין שניהם, רק ברש היה העורך ה“מטפל”.

ברש כתב להלקין שה“רושם” של הפואמה אינו אחיד ושלם. יש אזורים שבהם “הביטוי והרעיון הפיוטי” מרשימים ובאים לידי ביטוי מיטבי“, אך “פרקים אחדים רופפים, ארוכים, מילוליים”. לכאורה יש בהגדרה זו של כוחה וחולשתה של היצירה הזדמנות לעבודת עריכה משמעותית העשויה לקדם את היצירה ולהביא אותה למדרגה גבוהה יותר. ברש יכול – כפי שבסופו של דבר אף עשה – לא לעצור בשלב ה”התבוננות“, אלא להמשיך לשלב ה”טיפול" בטקסט, לסמן עבור הלקין את האזורים החלשים, ולהציע לו פתרונות או אפשרויות עיבוד וטכניקות שיאפשרו לו לעבוד על הטקסט. אך הוא החזיר את הכדור אל הלקין, כאומר לו: עזוב, זה לא הדבר הנכון בשבילך כרגע. אני משערת שברש חשב ש“על חוף סנטה ברברה” הוא גם לא הטקסט הנכון עבור “הדים”. ברש הציע להלקין לפרוץ אל במת הספרות הארץ־ישראלית בטקסט אחר, מגובש יותר (המעורר “רושם אחיד ושלם”), וקרוב לוודאי שהטקסט שאליו כיוון ברש את הלקין “נכון” בעיניו יותר גם עבור “הדים”. וכך, במקום לפתוח בדיאלוג עריכה עם הלקין ו“לטפל” בפואמה, ניווט ברש את הדיאלוג כדי לדון בכתיבה של הלקין באופן כללי ורחב. הוא התייחס אל מעשה הבחירה של יצירה אחת מתוך מכלול היצירות העומד (או שיכול לעמוד) לרשות הכותב הצעיר, הוא זיהה את חולשתו של הטקסט עם חולשה שהכותב כבר מכיר מתקופות מוקדמות יותר של כתיבה. כשברש תיאר להלקין איזו יצירה הוא מעמיד ב“הדים” במקום “על חוף סנטה ברברה”, הוא רמז לו לאיזה כיוון עליו ללכת – קצת יותר קליל, נרטיבי וריאליסטי – כזו היא הפואמה “מיסיס וודס” של בבלי, שנבחרה להתפרסם ב“הדים” במקום הפואמה של הלקין. זו היא פואמה נרטיבית, בהירה וחייכנית עם ניחוח צ’וסרי. ברש כתב זאת להלקין אולי מתוך כוונת מכוון – המבקש להציע לכותב מודל או כיוון פשוט יותר של אמצעי ביטוי.

ברש הסביר להלקין שכוחה של היצירה שלו מצוי ב“ביטוי” וב“רעיון הפיוטי”, וחולשתה – במבנה שלה. נראה ש“ביטוי” ו“רעיון פיוטי” אינם מושגים שונים בעיניו של ברש, אלא מושגים נרדפים לתיאור הפואטיקה של הלקין, לאסתטיקה שלו, לאותו “כוח סיפורי מיוחד” שעליו כותב ברש, “הרוח החופשית” שיש לשמור עליה. בהתייחסו למבנה כתב ברש כי פרקים אחדים הם “רופפים, ארוכים, מילוליים”. כלומר, צריך היה למצק אותם, לקצר אותם, לגבש אותם סביב תמה, ולא להניח להם להיות “רופפים”. זו דוגמה פרטית לעמדה העקרונית שלו, שהרי ברש ראה את הספרות כמתקיימת במתח מתמיד בין מסגרת יציבה לתוכן סוער.⁴³¹ ההישענות על מסגרת יציבה היא קריטית. המבנה בעיניו – אף אם הוא מכיל מורכבות ז’אנרית או רעיונית – מוכרח להיות יציב, מודע, הרמוני.⁴³² אפשר לנחש כי התוכן הפיוטי הסוער, הרגשי, הפרטי כל כך שהלקין מבטא ב“על חוף סנטה ברברה” תרם במידה רבה לתחושת חוסר היציבות המבנית שחש ברש כשקרא ביצירה, וכי אילו היה “על חוף סנטה ברברה” מעמיד תיאור ריאליסטי יותר וסובייקטיבי פחות, הייתה מידת ה“חולשה” של היצירה פוחתת בעיניו. יצירתו של בבלי היא ריאליסטית, פשוטה, סובייקטיבית ומורכבת הרבה פחות מזו של הלקין.

נראה כי המכתב התמהמה בדרך, וכחודש לאחר שנשלח עדיין לא הגיע ליעדו. כך עולה מתגובתו של הלקין:

ו תמוז תרפ"ז 6.7.1927

לעורכי “הדים” שלום. חברים יקרים, מפי בבלי נודע לי שלא מצאתם את הפואמה שלי רצויה ל“הדים” כמובן הצטערתי קצת, שכן שלחתי לכם ממיטב דברי לפי דעתי, ואם המיטב כך, השאר מהו? אך שמחתי מאוד שאין משוא פנים לפניכם ואני מבקשכם שתואילו להחזיר לי את כתב היד.⁴³³

כלומר, בבלי, שהפואמה שלו נבחרה להחליף את זו של הלקין, הוא שיידע את הלקין שברש ורבינוביץ דחו את הפואמה ששלח להם. אפשר לדמיין את המבוכה, את העלבון ואת אי־הנעימות שחש הלקין לנוכח הגילוי בנסיבות האלה.

בכותבו “שאין משוא פנים לפניכם” התכוון הלקין ככל הנראה לביקורת שנשמעה על עורכי “הדים” כי הם מפרסמים טקסטים של “האמריקאים” – היות שהאמריקאים “משלמים”.⁴³⁴ האם אמירה זו היא צינית? הרי בבלי, כהלקין, ישב בניו יורק, פעל בשדה הספרות העברית מן המערב, פִרסם מפרי עטו בכתבי העת העבריים בארץ ישראל ובאלה הרואים אור בארצות הברית. אם כך, אי אפשר שלא לתהות על הסאב־טקסט של המשפט “ללא משוא פנים”. כן אי אפשר שלא לשאול אם שמר ברש “עמוד לאמריקאים”, והחליף את הלקין בבבלי לא רק מפני שהפואמה של בבלי קלילה ותקשורתית יותר, אלא גם מפני שהוא הקפיד על איזון קבוע בין כותבים מקומיים לכותבים מן התפוצה, ובין כותבי התפוצה הקפיד לכלול גם כותבים “אמריקאים”, כמו הלקין, בבלי וליסיצקי.⁴³⁵

כדי להבין את הדיאלוג בין ברש להלקין סביב הפואמה, יש לבחון לא רק את החומר הפואטי, אלא היבטים נוספים בקשר בין השניים. הדיאלוג ביניהם התקיים בשנתו החמישית של “הדים”, כשזכה בעת ההיא להכרה ולהערכה. את נכונותם של ברש ורבינוביץ לפרסם מיצירתו של הלקין ב“הדים” יש לראות לא רק כביטוי להערכתם ליצירתו של הלקין הצעיר, אלא גם לאור מיצובו של הלקין בארצות הברית ופועלו למען “הדים”. כמו כן, פרסום יצירתו של הלקין הוא בין השאר ביטוי לעמדתו של ברש שהלכה והתגבשה לכדי ההרצאה והמאמר “ספרות של שבט או ספרות של עם”,⁴³⁶ כי “הדים” נועד לחזק את המרכז הספרותי החדש בארץ ישראלי, אך נמנע במופגן מיצירת מרחב ספרותי המוגדר על פי הגבולות הטריטוריאליים שלו. ברש ביקש להרחיב את גבול המרכז ולשמור על קשר חי ופורה עם המרכזים במערב.⁴³⁷

היבט נוסף של היחסים בין השניים נוגע באהדתו של הלקין ליצירתו של ברש. שנה קודם לכן, בתרפ“ו, פִרסם הלקין ביקורת חיובית ומעמיקה על יצירתו של ברש. ביקורת זו יש לקרוא לא רק כשלעצמה, אלא גם לאור רשימות ביקורת רבות שהתפרסמו לפניה ולאחריה, ושהדביקו לברש תווית של סופר ריאליסט, יציב, נורמלי ובינוני. בביקורת על “בכפרים” התייחס הלקין אל ברש כאל אחד מבני גליציה, חבורה שלפי דבריו יש לה אחריות “למתוח חוט של חסד על פני ספרותנו הזועמת”.⁴³⁸ הלקין, הרַגיש לגבולות ה”נוסח" ובעצמו כתב מחוץ לו, ראה בדיאלקטיקה של “בכפרים” ביטוי לתפיסה הלירית של ברש, והיטיב לראות את הדיאלקטיקה שבה פעל ברש כ“ריאליסטן, המתקומם לריאליזם”, כפי שהיטיב לנסח פיכמן.⁴³⁹ העובדה כי ב“בכפרים” אין רצף עלילתי המוביל לקראת פואנטה והתרה, אלא חטיבות תיאוריות המבטאות חוויות פנימיות, היא בעיניו של הלקין (ויש להניח שגם בעיניו של ברש) אפשרות להעמיד את העולם המתואר כמטונימיה לחוויות האישיות.⁴⁴⁰ הלקין עדין הנפש כתב וקרא מתוך תהומות נפשו, והיה מן המבקרים היחידים שראה מעבר לריאליזם, ליציבות ול“חביבות” שבכתיבה של ברש.⁴⁴¹

הדחייה של ברש ורבינוביץ (ושל למדן שעזר על ידם) את הפואמה של הלקין, הייתה הכרעה של עורכים מבוססים ובטוחים בעצמם הפועלים מול יוצר בעל מוניטין מסוים, ושל עורך שהוא הן סופר (ברש), הזוכה לקרדיט גדול מצד הסופר, והן מבקר (הלקין). אני מציינת זאת כי לא קשה לדמיין שהתשובה השלילית לפרסום הדברים נכתבה בקושי, מתוך רגישות, ועם זאת בנחישות. הכותבים היו נאמנים לסטנדרט ספרותי מסוים, ולא היו מוכנים להתפשר עליו, גם לא במחיר פגיעה במי שבלי ספק זוכה להערכה מצידם וגם, כך נדמה, חביב עליהם.

אבל היוצר הצעיר לא קיבל עליו את הדין, אלא התווכח עם העורכים. הוא שלח מכתב פגוע, הבהיר כי בעיניו הפואמה “על חוף סנטה ברברה” היא “ממיטב דבריו”, ושאין לו טקסט טוב ממנו. בכך רמז כי לא יעביר לעורכי “הדים” יצירות אחרות משלו. מעשה זה הוא מעשה אמיץ הקורא תיגר על סמכות העורכים. הלקין הפגין נחישות וביטחון עצמי, ואל מול אלה נסוג ברש. כעבור עשרים יום ענה לו וניסח מחדש את ההצהרות הנחרצות: “הפואמה לא תבוא אפוא בחוברת זו ואתה תצטרך להעניק לנו בשביל חוברת ב' ממיטב דבריך, ראוי למי שעתיד להיות ‘עמוד’ ב’הדים'”. ולמעשה הזמין את הלקין לפתוח איתו בדיאלוג עבודה על הפואמה.

כו תמוז תרפז 26.7.1927

[…] אתה טועה באומרך ששיריך לא מצאו חן בעינינו. אדרבה, מצאנו בהם שלושתנו הרבה מן הטוב והנעלה אלא שלדעתנו הם לוקים ביתיר, ויש להשמיט מקומות אחדים מילוליים לתועלת היצירה. כיוון שידענו שעומד לבוא אתה לארץ, דחינו את שיריך לחוברת ב' כדי שנוכל להתייעץ אתך בע"פ בדבר ההשמטות. להדפיס את שיריך כפי שהם לא נוכל, כי דורשי טובתך אנו. ולתקן שלא בפניך דרושה לנו הסכמתך. אם כן ישנן רק שתי דרכים: או שתודיענו טלגרפית את הסכמך ואז יבואו השירים בחוברת ב' או שנציג לך את התיקונים ונחכה לתשובתך ואז יבואו בחוברת ג'. חבל שכך התגלגלו הדברים. חבלי התקשרות ראשונה. ⁴⁴²

הביקורת של ברש על הצורך לקצר את הטקסט ולהשמיט מקומות “מילוליים”, מוזכרת כאן בפעם השנייה. אני מעריכה שמדובר בביקורת על שורות ועל בתי שיר שבעיני ברש הם חזרתיים ועמוסים מדי, או נוטים ל“אמירה” (telling) במקום ל“ראייה” (showing). אבל הרעיון לערוך את הפואמה, לקצר אותה, לשנות אותה ולהתאים אותה לפרסום ב“הדים”, עולה כאן לראשונה. הדברים האלה לא כתובים במכתב מחודש יוני, מכתב שכאמור ככל הנראה התעכב בדרכו אל הלקין. מה שעוד לא נכתב באותו מכתב דחייה ראשון הוא שברש מחכה להלקין כדי לעבוד איתו פנים אל פנים על היצירה. קרוב לוודאי שברש כתב את הדברים במכתב זה כדי לפייס את הלקין ולשפר את הרגשתו.

בראשית אוגוסט כתב הלקין, מבולבל:

ו מנחם אב תרפז

[…] לא קיבלתי את מכתבכם, ששלחתם על פי כתובתו של הזז, בפריז. […] עכשיו שאתם מציעים איזו תיקונים והשמטות, אני מבולבל עוד יותר, שכן איני יודע מהם אלה ועד כמה הם עשויים לשנות את פני הדבר. כמובן שהייתי סומך עליכם ברצון רב, אילו ציינתם את המקומות הצריכים תיקון, אולם עתה איני יודע מה אומר. […] אם חושבים אתם אותה ראויה ל“הדים” – הואילו נא להודיעני תיכף איזו מקומות אתם רוצים להשמיט ואני אידעכם את תשובתי בטלגרימה, שלא יבוא עיכוב בהדפסת החוברת. בוודאי תבינו שאיני מפקפק חלילה בטעמכם הטוב אלא שהדבר יקר לי ואני קשה לי למסרו לניתוח מבלי דעת עד היכן יגיע האזמל.⁴⁴³

ברש נענה לבקשתו של הלקין, והתחיל לערוך את הטקסט. ברש הנחה אותו איזה “מקומות” להשמיט ולתקן, ודיאלוג העריכה של הפואמה הארוכה והמורכבת התקיים בהתכתבות, בניגוד לתוכנית של ברש. בינתיים התפרסם ב“הדים”, בחוברת שהופיעה בסתיו 1927, שירו של הלקין “לפני פלאיך”.⁴⁴⁴ זהו שיר לירי קצר של שלושה בתים, מחורז, מגובש ומרוסן. כעבור חודשים ספורים, בחורף 1928, התפרסמה ב“הדים” הפואמה הגדולה “על חוף סנטה ברברה”,⁴⁴⁵ עם חלק מן התיקונים שהציע ברש להלקין. הפואמה התפרסמה בעמודים הראשונים של כתב העת, ולאחר מכן יצאה כספר בהוצאת “הדים”.

הנימה והתוכן של ברש בשלושת המכתבים שכתב להלקין בעניין “על חוף סנטה ברברה”, משתנה תוך כדי הדיאלוג סביב הפואמה. מאמירה ברורה ונחרצת כי “על חוף סנטה ברברה” הוא טקסט שבמתכונתו המקורית אינו ראוי לפרסום, ושהוא צריך לעבור שינוי מהותי, עובר ברש לעמדה מתונה ומפייסת, המציעה כי בעתיד לבוא יכניסו העורך והמשורר שינויים בטקסט, ועד לכניעה לרצונו של הכותב – ויתור על חלק ניכר מהערות העריכה שלו. ברש הגיב לעקשנותו של הלקין ולפגיעה שנפגע, ועבד עימו בתנאים של הלקין: בהתכתבות ובאופן נקודתי. ברש שינה את טיב הדיאלוג לפי הצרכים הרגשיים של היוצר, ואולי גם על פי צרכיו שלו, כדי להימנע מקונפליקט מתגלגל עם מי שהוא מזהה כבעל השפעה מסוימת וכוח בשדה, ולא מתוך צרכי היצירה.

כאמור, הלקין אינו מקבל את כל הצעות העריכה של ברש, ובורר רק אחדות מתוכן.

אלה הם התיקונים שמציע ברש:

יד באלול תרפז 11.9.1927

ההשמטות שאני מציע לך (בהסכמתו של י. ר.) של צמצום הפואמה והבלטת עיקרה:

11 שורות מן המלים “בציץ המנגוליה” עד “שמעו שמעו”

1 שורה '' '' “נסוכה” יי “קולות”

1 שורות '' '' “וגוֹע” יי “שקר”

9 שורות '' '' “כאבן הקרחת” יי “מה היה”

1 שורה '' '' “והוזה” יי “גלוי עיניים”

11 שורות '' '' “כצופה בעלטת” יי “[…] ערער”

1 שורה '' '' “מטמוניו” יי “מאוויהם”

2 שורות '' '' “ייופר חייו” יי “גלויו ימצא”

2 שורות '' '' “וכהו עיני” יי “לשיר הנצח”

ולבסוף את כל הקטע האחרון, “בהיות ירח” הקטע הלירי והרופף מטשטש את האקורד החזק והחותך שלפניו. הוא יכול לשמש שיר בפני עצמו.

מלבד השמטות הנל אני מציע לך לעיין שוב בשורות אלו למצוא להן איזה תיקון של ביטוי. “עוד אחד יום גווע בעדי הנרד”.

“אף הוא וסערת רנתו תשוב תקדח”.

“על מראות ארץ וקולות ארץ מאליפים”.

במקום “אוושת אל אין־סוף” אולי ייטב בעינייך לכתוב “אוושת אלוהי הרוחות?”

כל הקטע המתחיל “ישכך קצף” עד “ונשפט באלוהים” דורש התוך חדש.

בראשית פרק ב' במקום “לבדוק את” נכון לכתוב “לבדק”

השורה “לבנונית עשרו?”" בצורה זו – מסופקת.

זה הכול. בוודאי לא תכעס עלי על מנהג הקצב שאני שנוהג בך. הלוואי שהיתי מוצא קצבים ראויים לדברים שלי. רצוננו שהפואמה הראשונה שלך ב“הדים” שהשקעת בה ככ כוחות יצירה, תהא בלי פגם.⁴⁴⁶

ברש מבין היטב ש“מנהג הקַצָב” הזה הוא פעולה אכזרית בעיני הכותב, אבל מאמין שפעולה זו חיונית לטקסט, ומכאן שהיא חשובה וחיובית גם לכותב. “הלוואי שהייתי מוצא קצבים ראויים לדברים שלי” הוא משפט שנועד לנחם את הלקין, להצביע על שותפות הגורל שברש רואה בין כותבים באשר הם, הנוטים להכביר מילים במקום שבו אפשר וכדאי להמעיט בהן (“גבוב תמונות ואריכות יתרה” הפוגעים בבהירות); להשתמש בניסוחים הפוגעים במשקל השירי ואולי בפרוזודיה השירית בשל עומס יתר (אינם שומרים על ה“הרמוניה”); ולבחור בציורים שאפשר ורצוי לדייק ולשנות מסיבות אסתטיות, פרוזודיות, תוכניות או אחרות (ובכך לשמור על “הטהרה”, על “הפשטות” ועל “ההתאמה”).

היות שלא מצאתי את הנוסח הראשון, זה שנשלח אל ברש לפני התיקונים, אי אפשר לערוך השוואת נוסחים מדויקת וללמוד על התיקונים של הלקין לעומת ההצעות של ברש. אבל קריאה בפואמה שראתה אור ב“הדים” מגלה כי הלקין הכניס חלק מן התיקונים, והתעלם מאחרים:

1. הלקין לא קיבל את הצעתו של ברש להשמיט אחת־עשרה שורות, מן המילים “בציץ המגנוליה” עד “שמעו שמעו”. השורות האלה מופיעות בפתחו של החלק המרכזי של הבית הראשון, חטיבה שבה מתאר הדובר השירי את “סערת הרינה” העזה, המטורפת, הסוחפת – שאליה הוא כמהַּ. הדימוי של ציץ המגנוליה הנפתח אל אור השמש מדמה את היפתחות סגור הלב של הדובר השירי אל סערת הרינה. בלי הדימוי הזה, שאותו ברש מציע למחוק, היה הבית גולש היישר אל “הדבר עצמו”, אל האמירה המפורשת של הדובר: “מה חופש־נפש לי וחפץ דעת צורב/ לעומת אורך, יום, מול עולך הצונח/ מפיר חוקות נפש, מסיג גבולות־עד”. כשברש מציע להלקין לוותר על ציור מורכב, ביצירה שירית עמוסה בדימויים וארוכה למדי – קרוב לוודאי שהוא מניח שמוקד האמירה, וגם הנוי האסתטי שלה, לא ייפגעו בשל הקיצור, ושהדימוי של המגנוליה אינו חזק, יפה או יעיל בעיניו, ואולי אף מפריע לרצף הקריאה או מחליש את המסר השירי.

2. קרוב לוודאי שמתוך נימוקים דומים הציע ברש להוריד קטע ארוך אחר – את כל הבית הרביעי והאחרון של הפואמה, הפותח במילים “בהיות ירח”. זהו בית שלם של ארבע־עשרה שורות. הבית הקודם (השלישי, שבו יותר מארבעים שורות) נסגר בשורות הדרמטיות והבהירות: “רק שמש והרים וגלים – הוי הבו לי, הבו לי, חיי!/ רק ימים מסעירים לי הבו ולילות מתפנקים בטלם/ ואישה רועדת מחשק כמוך את, הוי סנטה ברברה/ ואכאב, אברך כאב אדם ואנחיל כאבי לדורות!” וברש מבקש לסגור את השיר כך, באמירה זו של הדובר, וטוען שהקטע שבא אחריו הוא קטע לירי ו“רופף מטשטש את האקורד החזק והחותך שלפניו”. טעמו של ברש הוא להעדיף את האמירה הברורה והנוקבת, ולא לטשטש אותה, להחליש אותה או לגוון אותה על ידי העמדת קטע תיאורי, לירי מאוד, שקט – כבית הסוגר של השיר. בפרק השני כתבתי כי ברש כיוון את הסופרים להיות משוחררים מן המחשבה על הנוף, מידיעה או מזיכרון. הוא חיפש את המבט הטרי, הפרימיטיבי, המשתאה והמגלה. בדברים האלה כיוון ברש את סופריו שלא לכתוב דווקא מתוך נאמנות לתפיסה אידיאולוגית. הלקין כמובן אינו כותב “משם”, אך נדמה שדווקא הפירוט הלירי העצום של הלקין החליש בעיניו את האותנטיות של החוויה, והוא ביקש לזקק את התחושה, להחזיר אותה למקום ראשוני יותר, מילולי פחות, ובעיניו של ברש – חזק יותר.

במכתב לבנימין הלוי כתב ברש כמה חשובה בעיניו ההרמוניה והמזיגה של החומרים המורכבים לכדי יצירה אחדותית שלמה:

אין לקבוע מסמרות בדבר דרך הכתיבה בסיפור. יש מספרים שהעיקר אצלם העלילה, וכל שיחם־ושיגם משמש את העיקר – את העלילה. ויש כנגדם שכל עיקרם הוא השיח והשיג, כלומר, ההסתכלות, ההרהורים, הליריזמים וכו'. העלילה אינה אלא חוט דק (ולפעמים כמעט בלתי נראה) שעליו הם חורזים את כל אלה. אלה ואלה כשרים ועשויים לעשות רושם על הקורא (אף הוא לפי הנטיה שלו). אבל גם המספר מן הסוג האחרון אינו רשאי לעשות את סיפוריו חטיבות־חטיבות, חלק עלילתי וחלק הגותי. אם יש בו שני יסודות, עליהם לבוא משולבים וממוזגים ולא זה בצד זה כיסודות צוררים.⁴⁴⁷

הבית האחרון בפואמה של הלקין אינו בית הגותי, אבל הוא שונה מאוד מן הנימה ומן התוכן של היצירה כולה. זוהי חטיבה שירית קצרה במובהק מן החטיבות האחרות, ושונה מן החטיבות הקודמות הן במסר והן באמצעים הפואטיים. השמש – זו ששיזפה קודם את פרח המגנוליה, שגם עליו הציע ברש לוותר – שוקעת כאן לים, הירח עולה, וכל הטמפרטורה השירית צונחת ונעשית כהה. אווירת הבית האחרון היא אווירה של צללים, של געגועים. את מקום הקריאה הדורשת, התובעת והייצרית מחליפה בבית זה תפילה מובסת, עייפה, מתחננת.

3. הלקין לא קיבל את עמדתו של ברש, והבית האחרון שכתב סוגר את הפואמה.

4. את ההצעה לוותר על שורה אחת – מהמילה “וגוֹע” עד למילה “שקר” – הלקין כנראה קיבל, שכן השורה המתחילה ב“הוי שקר חפץ אדם” עוקבת אחר השורה “אין קול ומראה לו”.

5. ההצעה למחוק תשע שורות מהשורה “כאבן הקרחת” עד “מה היה” יושמה חלקית. השורה “כאבן הקרחת, כיתומה באבנים” מופיעה בקטע הראשון של הפואמה, אך אין שורה המתחילה או מסתיימת בצירוף “מה היה”, וככל הנראה השמיט הלקין שורות אחדות או הכניס שינויים בנוסח.

6. הלקין לא קיבל את ההצעה להשמיט אחת־עשרה שורות – מ“כצופה בעלטת” עד “ערער” – והן מופיעות בטקסט שהתפרסם ב“הדים”.

ברש הציע להלקין לתקן מילים וביטויים אחדים בטקסט לפי הבנתו: מדוע לא אהב את הסטייה של הלקין “אחד יום” מן הצורה הטבעית “יום אחד”? האם זו דוגמה ל“טהרה”, אחד העקרונות שניסח ב“תורת הספרות לעזר וללמוד”? "הטהרה מושגת אם המלים מובאות בצורתן המקובלת. הרווחת“. ייתכן. אפשר לשער שהלקין מצא בשבר התחבירי ביטוי לסערת הנפש של הדובר – ואפשר גם לשער שברש הבין זאת, אך ביקש לרסן את הביטוי של סערת הנפש. כך פעל גם בתיקון הבא, כשהציע להלקין לוותר על “תשוב תקדח”. בביטוי “תשוב תקדח” תיאר הלקין את חדוות השירה שאולי תשוב ותתפרץ מישותו של המשורר, וברש הציע ריסון. העמדה שלו – כעורך, כקורא וככותב – היא עמדה של ריסון היצר, ריסון הרגש. רבים ממבקריו של ברש טוענים כי כסופר הוא ממשיך את דרכו של מנדלי. בין שנקבל את עמדתם ובין שלאו, ברש עצמו כתב על מה שלמד ממנדלי: “המודד והשוקל […] בלמדו אותנו את ההסתכלות השלווה בשעת סער היצירה”.⁴⁴⁸ בשם עמדה זו הציע ברש להלקין לוותר על דימוי המגנוליה, על הבית האחרון של היצירה, ובשם עמדה זו הוא גם הציע לו להחליף את הביטוי “מאליפים”, ביטוי המסמן שפע דמיוני ואין־סופי של קולות פלאי הארץ, התיאור שבו השתמש הלקין לתיאור מראה הארץ. את “אוושת אל אין־סוף”, מייד בהמשך השיר, הציע להחליף ב”אוושת אלוהי הרוחות".

הלקין לא קיבל את שני התיקונים כאחד, אולי בשל ההד הצלילי ששתי המילים מדגישות בשורות שבהן הן משובצות, סמוך ל“להפליא” ול“ערפילי”, וכן בשל מוטיב האין־סוף השב וחוזר לאורכו של השיר כולו.

הדיאלוג בין הלקין לברש, כמו הדיאלוג שנראה מייד בין בורלא לברש, הוא על שפה כיסוד אסתטי, מכסה, ועל מה שנמצא מתחת לכיסוי – בעומק היצירה.⁴⁴⁹

זאת באשר ללשון.

הערות העריכה של ברש לשיר “על חוף סנטה ברברה” מעידות שלמרות ההצהרה שלו להכניס קולות חדשים אל הספרות, למרות הקריאה לחידוש, הוא התקשה להבין את האיכות המיוחדת של טקסט החורג באופן חד מגבולות הריאליזם. הוא התקשה למצוא אצל הלקין את הקו התמטי הרציף האוסף את היצירה להיות אחדותית ושלמה על פי אמות המידה של הריאליזם.

המינון של עוצמת הרגש שמעוררת היצירה ומבטא היוצר, אחדות היצירה והמורכבות שלה, הם שלושת עקרונות היסוד שהעמיד האסתטיקון מונרו קרטיס בירדסלי לשיפוט ולהערכת היצירה האסתטית.⁴⁵⁰ בירדסלי החיל את גישת המחקר הפנומנולוגי על יצירת האומנות, וביקש להגדיר את הזיקה בין הסובייקט לאובייקט במונחים של התנסות חווייתית ובאופן סדור ושיטתי.

עקרונות תיאורטיים אלה יעילים הן עבור מבקרים וחוקרים והן עבור עורכים, שכן בעזרתם נוח לנסות ולפרק את סוד הקסם שמהלכת היצירה על צרכן האומנות, את שיווי המשקל האסתטי שלה, את המשתנים העובדים ביעילות, ואת אלה שיש לטפל בהם. אבל אפשר להשתמש במדד לכאורה של בירדסלי גם כדי לבחון עקרונות הערכה אחרים, ולא רק יצירת אומנות. אפשר למשל לזהות מה מדגישים עקרונות הערכה אחרים, של מבקרים או של עורכים – את האחדות? את המורכבות? או שמא את האיכות האנושית האינטנסיבית? כאשר ממיינים את העקרונות של ברש על פי שלוש הקטגוריות של בירדסלי, אפשר לראות שחלק גדול מן העקרונות של ברש מתאימים לתיאור אחדותו של הטקסט. הבהירות, הטהרה הפשטות, הדיוק, הטבעיות, האצילות, ההתאמה, ההרמוניה – כולם עקרונות המתאימים ל“אחדות”. הגיוון – מתאים לתיאור “מורכבות”. במאמרים שונים ובהערות עריכה ברש מבטא הערכה רבה גם לתיאור הרגש ולביטויו, אלא שבתשע תכונות הסגנון אין כל אזכור לכך.

הלקין מדגיש את יסוד האיכות האנושית האינטנסיבית של היצירה ואת המורכבות שלה. הדבר לידי ביטוי מובהק אף יותר בדיוני העריכה של השניים על אודות ספר השירים הגדול של הלקין, שיתוארו מייד. הבחנה תיאורטית אחרת המאפשרת לתאר את חילוקי הדעות בין ברש להלקין, ואת עמדתו הכוללת של ברש כעורך כלפי טקסטים ספרותיים שאותם הוא עורך, היא ההבחנה שהציע גרשון שקד בין שתי עמדות היסוד של הסופר כלפי המבע וכלפי המציאות,⁴⁵¹ ההבחנה בין סופרים המבקשים להעביר “תמונה” של הקשר לבין אלה המבקשים לעורר את תגובת הקהל.⁴⁵² ברש הסופר מבקש לצייר “תמונה” המעוררת מחשבה והבנה באשר להקשר הרחב שלה. הוא לא נמנה עם הסופרים המבקשים לעורר את תגובת הקהל.⁴⁵³ ברש העורך שרוי במתח תמידי בין הריאליסטן לבין מי ש“מתקומם לריאליזם”,⁴⁵⁴ וכך קורה גם מול הלקין. הלקין (וגם אחרים שברש מפרסם, עורך ומעריך, למשל פוגל) אינו מצייר תמונה, אלא – כפי שתיאר שקד – מנפץ את תמונת המציאות, ובניפוץ הזה מבקש לעורר את תגובתו של הנמען.⁴⁵⁵ ניפוץ המציאות, הרחבת גבולות היצירה אל מעבר לגבול ה“עולם” – הם המקור לקונפליקט הראשון בין ברש להלקין, זה שגרם לברש לדחות את הפואמה, ושהוליד מאבק כוח סביב התעקשותו של הלקין לפרסם אותה. אצל הלקין הטקסט עומד במרכז העניין, לא העולם. ברש, בעל “נוסח העין”,⁴⁵⁶ ביקש להשפיע על הטקסט של הלקין לחבר את השברים, להעמיד סביבה בטוחה ויציבה יותר ולצייר עולם – להעדיף את תמונת העולם על פני תודעת הדיבור. כפי שצוין בפרק הקודם, ברש לא ביקש שסופריו יכתבו כדי להעתיק את המציאות, אבל הן ככותב והן כעורך הוא ראה בעין רסן השומר שעל הכותב להתרחק מן ההפרזה וההגזמה. לכן הציע להלקין לוותר על דימוי המגנוליה; לוותר על הבית האחרון, הסוער, המסעיר, השובר את תמונת העולם ומסיים את השיר ב“אוף ביט” השובר את הקו הקלסי; להפחית את הסערה ואת הקדחת (“אף הוא וסערת רנתו תשוב תקדח”); להימנע מהגלישה אל היסוד הבלתי נראה ובלתי נתפס של האין־סוף (“אוושת אל אין־סוף”).

אבל הלקין לא רצה לוותר על כל אלה. הוא כתב במרחב נפשי ואסתטי שונה לגמרי מן המרחב שבו כתב ברש ושבו כתבו רוב כותבי הדור. הרומן “עד משבר”⁴⁵⁷ למשל, הוא לדבריו של שלמה גרודזנסקי “מסוג הרומאנים שעליהם המשיל הנרי ג’יימס את אמירתו על ‘הפיגורה שבתוך המרבד’, זו שקשה למוצאה, ועד שתימצא עלול הציר התמטי של הרומאן להיות לא מחוור”.⁴⁵⁸ הלקין משול להנרי ג’יימס העברי, ואכן בעיני רבים הוא נציגו של זרם התודעה בספרות העברית הצעירה, ולא רק נציג, אלא אף פורץ דרך. לדבריו של שקד, “הלקין יצר במידה רבה רמות חדשות בעיצובו של זרם התודעה, ולשונו הפיוטית הולמת יפה את ‘תביעות’ הזרם וציפיותיו. הלשון נוטה לדימויים אפיים (דימויים ההופכים לציור העומד בזכות עצמו), יוצרת ממד של היזכרות או הידמות במיקרוטקסט כשם שקישורי הזמן והמרחב יוצרים ממדים אלה בתבנית הכוללת”.⁴⁵⁹ נפשו של הלקין, שאת ימי נערותו בילה בעיירה החב"דניקית “ביחוב־חדש” שעל גדות הדנייפר והיה בקי בחסידות, הייתה פתוחה למעמקי הנפש ואל הנשגב.⁴⁶⁰

בחינת תהליך העבודה של הלקין וברש בפואמה “על חוף סנטה ברברה” מביאה לידי ביטוי שני היבטים משמעותיים המשפיעים על עבודתו של ברש, ולמעשה על עבודתו של כל עורך: מערך היחסים האישיים בין העורך (ברש) לבין הסופר (הלקין), שהוא הרקע לדיאלוג המתקיים ביניהם על אודות היצירה ועל אודות התפיסה של אלמנט החידוש. שאלתי בפתיחה לפרק זה מה התרחש כאשר ערך ברש את כתביו של יוצר שביקש להתנתק מן השושלת, שביצע את המהלך המורכב של שחרור מן הקיים (שנעשה כאמור בד בבד עם מהלך שימור הקיים). ובכן, הלקין הציע מהלך כזה. הרולד בלום כתב: “שום משורר מודרני אינו אחדותי, יהיו אמונותיו המוצהרות אשר יהיו. משוררים מודרניים הנם בהכרח משורר שניות אומללים, שכן אומללות זו, דלות זו, היא נקודת המוצא של אמנותם”.⁴⁶¹ והלקין היה משורר מודרני. ברש החמיץ את השניות, את המורכבות, כמרכיב מרכזי בהגדרה הפואטית של הלקין. הוא החמיץ את הרוויזיוניזם היצירתי, התרכז בשבר הפוגם באחדות, ולא זיהה את המורכבות ואת החדשנות אלא צרימה בלבד.

בניגוד לשלונסקי ולאצ"ג שמר הלקין על גבולות השיח ולא “שבר את הכלים”, אף שעמד על דעתו והתעקש אל מול העורך שלו, שהתנגד לחידוש שהציע. במהלך הזה של ההתנגדות גיבש הלקין שוב ושוב את כוחו, את עמדתו ואת קולו המיוחד. הוא התעקש לשמור על הפואטיקה המיוחדת לו ועל תפיסת היצירה כולה, באופן המשקף את עמדתו. הוא פעל פעולה כוחנית, מרדנית, רוויזיוניסטית, כלפי מי שאולי לא יצר את היצירה ההורית שאותה ביקש לרשת, אבל בלי ספק ביטא פונקציה הורית בשדה שבו נלחם הלקין על מקומו.

שאלתי כיצד קרא ברש טקסטים חדשים שקיבל מסופרים צעירים, ואיך תפס את החידוש שבהם ותיווך אותו לעולם. עריכתו של ברש את הטקסטים של הלקין היא דוגמה לקריאה זו. אף שברש חשב שיצירתו של הלקין אינה שלמה וזקוקה לעיבוד משמעותי, הוא לא התעקש מול הלקין, לא הציע עיבוד מחודש לפואמה ולא ביצע “עריכה אגרסיבית”. בסופו של דבר פורסמה “על חוף סנטה ברברה” ב“הדים” בגרסה דומה מאוד לגרסה הראשונה ששלח הלקין לברש. אומנם ברש הדפיס את הטקסט והעניק במה לפואטיקה החדשה שהציע הלקין, אבל דומה שבשונה ממה שאמר עליו שלונסקי בהספד שנשא לו, ברש לא “הבין את החדש”,⁴⁶² ואף שפתח את דלתו, לא הצליח לממש את ההזדמנות שלו להשפיע. הוא לא “ויתר” לכותב מתוך עמדה ליברלית פתוחה המזהה את “חידוש הערכין” שאותו הזכיר בהסתייגות במניפסט של “הדים”, עמדה המקבלת ומאשרת את הזר גם כשהוא חורג מן התבנית הידועה, היפה בעיניו. הוא נכנע לרצונו של הלקין כדי לא לפגוע בו, וגם כדי לא להתעמת עימו, להימנע מקונפליקט. והיות שלא היה נחרץ, וגם לא קיבל את החידוש מתוך הבנה עמוקה שלו, ואף לא דחה אותו באופן נחרץ – ויתר על עמדה מובהקת של בעל השפעה.

הדיאלוג בין ברש להלקין סביב הערות העריכה מבטא מאבק בין השולטים בשדה המנסים להגן על המונופול שלהם לבין אלה שזה מקרוב באו, המנסים לפרוץ את מנגנוני הכניסה.⁴⁶³ “הדים” הכשיר את הזירה לשירת המשוררים המודרניים. ברש ורבינוביץ החליטו החלטה אידיאולוגית, מודעת ועקרונית לפתוח את השדה לקולות חדשים ולשנות את מערך הכוחות. אבל באופן עמוק ואישי מאוד, המשיך ברש להחזיק בעקרונות הפואטיים, האסתטיים והאידיאולוגיים השמרנים שלו, ונטייתו הייתה להשתמש בהם כפלס, כאבן בוחן למה שראוי ולמה שאינו ראוי.

כתבתי כי יחסי הכוחות בין הכותב לעורך משפיעים על הדיאלוג ואפילו על נקודת התצפית של העורך באשר לטקסט ולכותב שמולו הוא עובד. ואלה היו יחסי הכוחות בין הלקין לברש: הלקין, יליד מזרח אירופה (מוהילב, רוסיה), היה צעיר בכעשור מברש, יליד גליציה. כששלח אל ברש את יצירתו הראשונה עוד לא מלאו לו שלושים. ברש היה כבר בארץ ישראל, בלב הפעילות התרבותית של הספרות העברית החדשה. בשנה שבה התדיינו ברש והלקין על גורל “על חוף סנטה ברברה”, התמנה ברש לעורך הספרות היפה בהוצאת “מצפה”, ושם פורסם ספר הסיפורים שלו “משא בהרים”.

הלקין התגורר בניו יורק, פרסם שם בכתבי העת היהודיים, אך חיפש את דרכו אל קהל הקוראים שבארץ ישראל, מרכז זירת הפעילות של הספרות העברית. הוא נזקק לַקשרים ולמשאבי הכוח שהיו לברש בשדה הספרות העברית. אך הוא לא עמד רק בעמדת ה“נזקק”. הלקין היה מגייס כספים חשוב וחיוני עבור “הדים”, כותב בעל כריזמה וביטחון, וחשוב לא פחות מכך – הלקין עצמו נעשה למי שמעניק לגיטימציה או לכל הפחות הערכה עמוקה לכתיבתו הספרותית של ברש. בַּרשימה שפִרסם בזכות יצירתו של ברש, ביסס הלקין את מעמדו בדיאלוג מול ברש כמי שבעצמו מכתיב טעם, קובע טעם ומשפיע על דעת הקהל – ועוד לטובתו של ברש.

מאזן הכוחות היה אפוא עדין מאוד, ואף שלכאורה חיזקו הפער הדורי והתפקידים שלו בשדה הספרות את כוחו של ברש, קשה לקבוע מי כאן “חזק” ממי. כך שאין זה מפתיע שהלקין יכול היה לעמוד אל מול מכתב הדחייה שקיבל (או לא קיבל), להתווכח עם העורך הוותיק והמנוסה ממנו ולקבוע את גורל יצירתו. בסופו של דבר הדברים אכן התנהלו על פי רצונו של הלקין: העבודה על הפואמה התנהלה מול ברש ובהנחייתו; העבודה התבצעה בהתכתבות ולא נדחתה לזמן המפגש העתידי; הלקין קיבל רק מקצת הערות העריכה של ברש והכניס לטקסט שינויים מעטים.

למרות זאת, במכתב שנשלח אל למדן בסוף קיץ 1927 כותב ברש כי הלקין קיבל את רוב הערות העריכה שניתנו לו:

תשרי תרפח

לאמריקה כותב אני בכל שבוע ולפעמים פעמים ושלוש בשבוע. הלקין עובד באמונה ובמסירות מפעימות. אדם יוצא מן הכלל! אני מצטער מאוד מהיסורים שנגרמו לו ע“י המו”ל בדבר הפואימה שלו. ב"ה העניין נגמר. הוא הציע את תיקוניו הוא (חלק גדול מהצעותינו קיבל) והשאר נמסר השבוע לדפוס ויבוא בראש החוברת. הטון במכתבו האחרון קצת נרגז (לא עלינו) ומכיוון שנודע לי שהוא אדם חולה, צערני הדבר ביותר. להבא צריך יהיה להזהר בו.

העבודה הנאמנה של הלקין היא עבודתו בשיווק “הדים” לקהל הקוראים היהודי באמריקה. הייסורים שנגרמו לו על ידי המו“ל – האם ברש מתייחס כאן לעצמו? קרוב לוודאי. הרי הוא עצמו המו”ל שגרם את הייסורים. והרגישות שגילה כלפי הלקין היא אנושית, חמה ופשוטה. אך מה היה יחסו של ברש אל יצירתו של הלקין? זה היה יחס של הערכה מהולה בביקורת. ודאי שהוא ורבינוביץ חשו שיש ביצירתו יסוד מופלא, אחר, מרשים, והם הימרו שאלה יבשילו ויביאו את יצירתו של הלקין לכדי שלמות וגדלות. על כך אנו למדים למשל ממכתב שכתב ברש ללמדן באביב 1928 על הסכמתם של רבינוביץ ושלו להוציא לאור את “בימים ששה ולילות שבעה”⁴⁶⁴:

ערב פסח תרפ"ח חוברת הדים נשלחה לך עוד שלשום. כמדומה חוברת לא רעה, ואעפכ כבר הספיק שלונסקי “לתקוף” אותנו כביכול, בכתובים. אנחנו בטלים ומבוטלים. עפר ואפר.

[…] הלקין הציע לנו שנוציא ספר שלו. שיר ספורי בן 6–7 גליונות דפוס. כמובן שהסכמנו. הוא בחור יקר. אדם עובד ומסור לספרות בכל נימיו. סגולות כאלו יכולות להביא גם לידי יצירה חשובה. ⁴⁶⁵

ברש ורבינוביץ הקצו להלקין מקום של כבוד בכתב העת, ופרסמו את השיר “לפני פלאיך”, את הפואמה “על חוף סנטה ברברה” ואת השיר “נחום”. הם הוציאו בהוצאת “הדים” שני ספרי שירה משל הלקין (שניים מתוך שלושים הספרים – מקור ותרגום – שהוצאו ב“הדים”). “על חוף סנטה ברברה” ראה אור בשנת תרפ“ח (1927/8), ואוסף הסונטות “בימים ששה ולילות שבעה" ראה אור מקץ שנה. זהו קונטרס צנום, מסודר בקפידה גרפית, המודפס ב”שמונה מאות טפסים פשוטים ושלשים מהודרים”, כפי שכתוב בשולי הקונטרס. אין לדעת מה הייתה מידת המעורבות של ברש ושל רבינוביץ בעריכת הסונטה. ההחלטה לפרסם בהוצאת “הדים” את שני ספרי השירה של הלקין היא בחירה ביוצא דופן, בחירה במה שנכתב מחוץ לקאנון של העת ההיא. שירתו סבוכה, מורכבת, סתומה במידה רבה עבור בני הדור. אין הוא מציע הסברים ופתרונות, אלא מציף קשיים, דילמות ומבוכה. “על חוף סנטה ברברה” אינו זכה לביקורת.

על "בימים ששה ולילות שבעה" התפרסמו רק שתי רשימות ביקורת. האחת, בינונית, של פיכמן;⁴⁶⁶ והשנייה, נלהבת, של פסח גינזבורג.⁴⁶⁷

העמדות האסתטיות והאידיאולוגיות של ברש באו לידי ביטוי מובהק בתגובה הראשונה שלו ליצירה המורכבת של הלקין. הוא לא זיהה ביצירה הזו חדשנות, רוויזיוניזם או הזדמנות לביטוי קולות מודררניסטיים, אלא יצירה בינונית שאינה ראויה בשלב זה לפרסום. אלא שתכונות האופי שלו – האיפוק, ההתרחקות מהקונפליקט, החיפוש אחר הרמוניה, המתינות והאנושיות – הסיטו את העקרונות הצידה והשפיעו עליו לפרסם את היצירה ב“הדים”.

2. על האי

באמצע שנות הארבעים עסק ברש בעריכת “על האי”, הספר המאגד את שירתו של הלקין למן שנת 1918 ועד 1943. הספר ראה אור בשנת 1946 בהוצאת “מוסד ביאליק”, והוא הספר האחרון משל הלקין שברש היה מעורב בעריכתו.

במכון גנזים אפשר לעיין בטיוטות אחדות של “על האי”, כתבי יד ובהם תיקונים, רובם של הלקין עצמו, ומקצתם – על פי השוואת כתבי היד – של אשר ברש.⁴⁶⁸ העיון בטיוטה הוא הזדמנות לבחון את המעבר שטקסט עובר בין שלב הכתיבה הראשונית לשלב הגיבוש והפרסום. החומר כבר עבר את הגיבוש הראשון המאפשר לו להפוך ממחשבה לטקסט כתוב, אבל עוד לא נחתם כגרסה סופית. הוא עדיין שרוי בעיצומו של תהליך הגיבוש שלו. חזותו של הטקסט מעידה על שלב הביניים שבו הוא שרוי. טקסט מודפס, ובשוליו הערות בכתב יד, הערות שאינן משויכות באופן מובהק לכותב או לאחר, שכן אין תחתן חתימה. למתבונן בטיוטה נותר רק לשער של מי הן, מתי נכתבו ואיזה רושם ותגובה עוררו בכותב.

על טיוטות “על האי” מסומנות שתי מערכות תיקונים. התיקונים של הלקין מופיעים בדיו שחורה, והם נחרצים. הוא מוחק שורות או מילים באופן כזה שאי אפשר לקרוא מה היה כתוב מתחת לסימן המחיקה. ההערות האחרות, אלה שאני מייחסת לברש, כתובות בעיפרון, ובסופן מופיע לעיתים קרובות סימן שאלה. ברש קורא את הטיוטות אך פועל בהן גם ככותב. הוא מאפיין את הטקסט על פי הבנתו, ומבקש לקרבו אל המודל האידיאלי בעיניו.

לקריאה הראשונה של ברש בטיוטת העבודה של “על האי” קדמה התכתבות בין הלקין לברש, ובה דנו השניים בעבודה על האנתולוגיה. בראשית המכתב הראשון העוסק בנושא, והמצוי במכון “גנזים”, מתאר הלקין את חזרתו לאמריקה כחוויה של בדידות מתמשכת. פסקה ארוכה במכתב הוא מייחד להוצאתו לאור של הספר. הלקין כותב כמה הוא שמח שברש יהיה זה שיטפל בספר, ושהוא עצמו עובד רבות על התקנת השירים לדפוס. למעשה זהו הפרסום השלישי של רוב שיריו, והשני של כולם. רוב השירים התפרסמו בכתבי עת ספרותיים, ובספריו השונים שראו אור עד אז.

כך כותב הלקין על התקנת השירים שייכללו ב“שירים”:

קודם כל משתדל אני להעביר למשקל ההברה הנכונה את רוב שירי שנכתבו עד שנת תרפח, שנת ביקורי הראשון בארץ. […] שנית יש והשיר מקבל צורה חדשה גם מתוך שאני מתקן אותו לא מעט מבחינה סגנונית – מסלק מעליו את עתרת הלשון, לשון הקדש לשמה, שממנה סובלים שירי בני השנים הראשונות לכתיבתי. ואם כי השיר אינו משתנה מי הרבה […] בתכנו וברוחו, מובטחני שאני מועיל לו ולעצמי. אפשר ימצאו מערערים על כך מבחינת ההיסטוריה של הספרות, אבל בהערה שאוסיף בראש הקובץ או בסופו, כפי שתייעצני אתה, אכריז על האמת ה“היסטורית” הזאת ואצא גם ידי חובת ההיסטוריה הספרותית.⁴⁶⁹

בהערת סיום שהוסיף הלקין ל“על האי”, הוא תיאר את הדילמה בין הרצון לאפשר לקורא “להתחקות על התפתחות כוחותיו של המחבר” ובין רצונו להכניס שינויים בשירים כדי להתאימם “לרוח השמע, לכושר קליטתו, של הקורא העברי בארץ ישראל”.

בשיחה עם מרים דרור⁴⁷⁰ הסביר הלקין מדוע חזר והכניס שינויים ביצירותיו לקראת הכינוס שלהן: “הסיבה היא אולי חולניות כזאת של שאיפה לשלמות. […] זאת יכולה להיות מילה, זאת יכולה להיות שורה, זה יכול להיות עמוד או פרק ב’עד משבר'”. לדבריו של הלקין, “אין תיקון בשיר שמשנה רעיון או תמונה. השיר אינו משתנה מסיבות תוכיות, זאת אומרת, מבחינת התוכן שיוצר הדמיון או הרעיון”.

עיקר השינויים, לדברי הלקין, הם אפוא שינויי לשון ופרוזודיה – מעבר מהמשקל האשכנזי למשקל ספרדי ארץ־ישראלי. האם התיקונים האלה נעשו בהשפעת ההערות שהעיר לו ברש על התאמת הטקסט לזמן ולמקום שבו הם ייקראו? אין לדעת, ואין לדעת גם אם ברש חיווה את דעתו על המרת המשקלים. הדבר אינו מופיע בחליפת המכתבים ביניהם ולא בהערות שהעיר על כתב היד. אבל בטיוטת פואמה ששלח הלקין לברש בשנות החמישים, אנו מוצאים הערה של ברש להלקין שאינה נוגעת בפרוזודיה, אבל כן בנימוק־העל להכניס ביצירה שינויים כך ש“תתאים” לאקלים הארץ־ישראלי:

11.2.1950

אודך על הסוניטה הדקה. אין דבר, יקראו קוראי עתידות גם שיר פחות פופולארי.

ושתי הערות:

1. אפשר כדאי להחליף בחרוז הי“ג את המלה “ביער” ב “החורש” כך יתאים השיר להוואי הא”י.

ההכוונה להחליף את היער בחורש הארץ־ישראלי היא ביטוי לתפיסה של ברש הרואה בריאליזם הגשמה מלאה של מעשה היצירה הספרותי,⁴⁷¹ וכבר ראינו כי ב“תורת הספרות לעזר וללמוד” ברש כורך בין האמת הסובייקטיבית ובין החיקוי הריאליסטי, ואף מכוון את הכותב לתאר אמת סובייקטיבית.⁴⁷² ועוד ראינו כי אמת היא בעיניו “חיקוי הטבע עד מדרגת האמת”. אבל מעניין לשים לב לכך שההצעה להמיר את המילה “יער” במילה “חורש” היא הצעה המרחיקה את הלקין מאותה אמת סובייקטיבית. האמת הסובייקטיבית של הלקין היא אמת של יער, לא של חורש. כברש וכאחרים, גם הלקין עזב את יערות אירופה, אך שלא כרובם, הוא לא נדד מזרחה, אלא מערבה, לצפון אמריקה, ובאקלים היערי הזה כתב את יצירתו. כאן העדפתו של ברש את האופציה הריאליסטית היא בחירה אידיאולוגית – היא משרתת אידיאולוגיה המבקשת להפוך את ארץ ישראל למרחב ממשי, קונקרטי.⁴⁷³

2. אפשר תחליף בחרוז האחרון את שתי המלים “יטבול אנוש” באחרות, הואיל ובחרוז הקודם בא כבר לאנוש" מעין “יצוד רוחו” או כיוצא בזה, ממה שילמדוך כליותיך.⁴⁷⁴

זו הערה אסתטית המעידה על טריות הקריאה של העורך ועל הערך המוסף שיש לקריאה טרייה כזו המסוגלת לזהות כפילויות וזהויות לשוניות. קל לשער שגם הכותב ביקש להתרחק מהכפילויות האלה, אלא שעינו שלו לא יכלה לצוד אותן בשל הקריאות החוזרות ונשנות בטקסט וההיכרות הקרובה והאינטימית איתו.

שלושה חודשים אחרי שכתב הלקין לברש כמה הוא שמח שברש יטפל בספרו, ברש כתב להלקין את עמדתו באשר לספר השירים שהלקין עובד עליו:

26.6.1945

לדעתי לא טוב למשורר חי וקיים ומוסיף־לכנוס בספר ראשון, ואחר ציפיה ארוכה, את אלה העלולים לפגום ברושם הראשון ולהרחיק את הקורא־השופט מן המוטיבים הראשיים. את כינוס כל השירים יש לדחות לזמן מאוחר יותר. אם דעתך כדעתי בזה, אבקש ממך להודיעני טלגרפית (כדי שלא יהא עוד עיכוב בהדפסה) את הסכמתך (או אי הסכמתך). ואם ברצונך להשאיר איזה מין השירים פרטם נא בלגרפמה מה לפי מספרי העמודים בכתב ידך. ואם רצונך להשמיט איזה שירים קטנים אחרים (מן הסוג הנל – הגדולים צריכים לבוא כולם) פרט אותם.

מובן שספרך אינו טעון עריכה במובן המקובל. יש כמה ליקויים בניקוד או במשקל בשל הנגינה המוטעית (למשל, אתה משתמש ב“יתע” מלרע וצ"ל מלעיל. קל לשנות – יתעה).⁴⁷⁵

כשברש קיבל לידיו את הטיוטות של “על האי”, הוא נעשה נמען גלוי השרוי בעמדה שהיא קולטת ופעילה בו־זמנית. הוא קרא בטקסט כשבידו עט או עיפרון, והוסיף “כתיבה” משלו על דפי הנייר של המשורר. הוא זיהה את המודל האידיאלי של כתב היד של “על האי” כקובץ שירים אחיד ברמתו. מתוך עמדה זו הציע לוותר על שירים הפוגמים לתחושתו באחדות האסתטית של הספר. וכבר ראינו כאן, במכתב שכתב ברש לבנימין הלוי, את המשמעות שברש מייחס ליצירה אחדותית שלמה.

אבל הלקין העדיף את המורכבות האומנותית על פני האחדות, ולא הסכים לוותר על כל השירים שעליהם הציע ברש לוותר בשם האחדותיות, כלומר שירים שנכתבו בשנותיו המוקדמות של הלקין, הופיעו בכתבי עת עבריים וראו אור באמריקה. בעיני ברש הם פוגמים “ברושם הראשון”, וכדאי לוותר עליהם כדי שלא “ירחיקו את הקורא”. זו הערת עריכה משמעותית, ואילו היה הלקין מקבל אותה, היא הייתה משנה את מבנה הספר ואת מהותו. אלא שהלקין סירב. נימוקיו נובעים מתוך נאמנות אישית של הכותב לתהליך הכתיבה שלו, רצון לשמור שירים ולפרסם אותם בכינוס לא בשל ערכם הפואטי, אלא משום שחוויית הכתיבה שלהם זכורה למשורר היטב, וכדי לסגור באופן שלם את פרק הכתיבה הזה בחייו. “חורורית דמדומי האביב” הוא השיר שהלקין מחשיב כשירו הראשון,⁴⁷⁶ והוא מעמיד אותו בראש “על האי” ומשנה את שמו לשם “בשורה”.

הלקין מבקש ללכוד בספר את חוויית הכתיבה הכוללת שלו, ולבנות את הקובץ כך שהמורכבות והגיוון של יצירתו יהיו חלק מן הנדבך ליצירת הרושם הפואטי הכולל של הקובץ. ברש מבקש לשוות לקובץ חזות אחידה, מהודקת, וסגנון פואטי מובהק ואחיד. עמדתו של המשורר היא סנטימנטלית ואישית מאוד. נקודת המבט של ברש העורך היא רציונלית, ונאמנה למהות של הספר ושל היצירה, לא לצרכים הרגשיים של היוצר.

בפרק השני, בדיון שבחן את העדפותיו האסתטיות של ברש, ראינו שתשומת ליבו של ברש הייתה נתונה בראש ובראשונה ליצירת מרחב וסביבה בטוחים ויציבים, המוגדרים על ידי המבט הכולל של הקורא על פני הפרגמנטים כולם, התבוננות מרוחקת המאפשרת סקירה כוללת של מה שלנגד עיניו.⁴⁷⁷ המהות של המסמנים – במקרה זה השירים – נועדה לאפשר לקורא לחוש שהוא שרוי בסביבה בטוחה, מוכרת, קוהרנטית. כך נהג כשהוא עצמו כתב וברר את המרחב הבדיוני על ידי בחירה מודעת בשורה של תיאורים. כך נהג גם כעורך, הבורר מתוך שפע יצירתו של היוצר את קבוצת המסמנים המייצרת קבוצה יציבה, מגובשת.

לברש ולהלקין היו אסטרטגיות פעולה שונות באשר ליצירת הטקסט השלם. גם האופן שבו הם חשבו על קריאה היה שונה במהותו. מתוך הדיאלוג בדבר הכללת השירים המוקדמים באנתולוגיית שיריו של ברש, נראה כי ברש דימה את פעולת הקריאה לפעולה של איסוף מוטיבים וחיפוש אחר קוהרנטיות ופשר משותף לסמלים ולדימויים, פעולה של פרשנות לרעיונות ולעיצוב האסתטי העומדים ביסוד השיר. הלקין היה כותב אינטואיטיבי וגם קורא אינטואיטיבי. כך מתאר בעז שכביץ את הקריאה של הלקין:

ראיית קשרים שבאינטואיציה היא הבנה שבאינטואיציה, ראיית מה שמתחבא מאחורי הדברים, בין שהכותב מבקש לגלותם ובין שהוא מבקש לכסותם. כל מבקר של אמת, אומר הלקין, אם אינו מדכאת נטייתו בתוכו או מעוות אותה, אינו קורא בלבד, אלא אף מקשיב, מזדהה עם הכתוב.⁴⁷⁸

הלקין ראה בפעולת הקריאה פעולה שאינה מוגדרת רק על ידי ההתקדמות “לאורך השורות” אלא גם נבירה וחפירה בעומקן של השורות, מתחת לכתוב, בתהומות שמתחת למה שכתוב ולמה שלא כתוב, והאזנה להד הנפשי העולה מן התהום. לכן שיבוץ השירים השונים בקובץ הגדול של שירתו לא היה בעיניו רק מעשה של ברירת החומרים הטובים ביותר, על פי טעמו שלו או של אחר, אלא יצירת מרחב גדול שבו מהדהדת נפשו מתוך מכמנים שונים של יצירתו. האנתולוגיה הייתה בעיניו לא רק השירים עצמם, אלא גם “תערוכה” דוקומנטרית המשרטטת את תהליך ההתפתחות של המשורר. היות שכך, הוא לא הוטרד שמא ימצא הקורא בין שיריו גם “שירים חלשים”.

בסיפא של המכתב כתב ברש כי הספר של הלקין אינו דורש עריכה “במובן המקובל”. מה הוא אותו “מובן מקובל”? אני מניחה שברש נגע כאן בעובדה שרוב השירים של הלקין כבר עברו עריכה, שכן כאמור ראו אור בכתבי עת או בספרים, ועל כן ההתערבות הנדרשת כאן אינה הצעות לתיקון מילים, שורות או תֵמות.

הִנה תשובתו של הלקין להצעת העריכה של ברש:

10.8.1945

מר ברש היקר לי מאוד.

[…] איני יכול, כמובן, לחלוק כלל עליך בדבר עצתך הנאמנה, כשהיא לעצמה: אף אני ידעתי שהשירים הראשונים חלשים הם, ולפיכך הסכמתי בלי היסוסים, שתשמיט את העמודים 5, 6, 8, 9. השאלה היא: למה לא הסכמתי לעצתך שאשמיט את כל השירים הראשונים עד “צפיה”, שבו רצית בטוב טעמך שייפתח ספרי? שתים, שהן אחת כאן.

קודם כל חביבים עלי מאוד דוקא אחדים משירי הראשונים, כגון “בשורה” ו“עם החוף” משום שזכורה לי יפה־יפה שעת כתיבתם כשעה של התגלות אמיתית שרק “מתחיל” זוכה לכמותה, לפי דעתי: “עם החוף” למשל, “נכתב” אצלי כולו בחלום לילה ממש, וכשהתעוררתי עוד הספקתי לזכור את שתי השורות הראשונות כלשונן. והשנית, איני בטוח כל עיקר שדברי הראשונים רפים הרבה מדברי המאוחרים. אומר אני לך זאת לא על דרך המליצה המתענוותת. מעולם לא כבדתי את מעשי ידי. אף בשנים הראשונות לכניסתי לספרות – ואז מובן מאליו, ראיתי את עצמי כאחד שנוצר לגדולות – היתה כל הגשמה שירית שלי בבחינת תבוסה גמורה. השיר עצמו נראה היה תמיד פסול, תפל לחלוטין, אלא שעדיין הייתי בטוח באותן השנים כי בשיר שיבוא לאחר כך אוציא מתחת ידי את הדבר היפה באמת, שהאמנתי כי יש בידי לכתוב. משנקפו השנים, ומאז תרפט בפרט, חדלתי גם להאמין כי יעלה בידי לעולם לכתוב משהו חשוב בעיני באמת.

[…] כיון שיחס חיובי לחלוטין אין לי לכל ספר שירי כולו, החלטתי לכנס את שירי, שרובם ככולם אין איש מכיר אותם, […] לכנסם כמעט כינוס לשם, כדי לסלק מן הדעת את עברי כולו, ותהיה דרכי בעתיד, אם עוד אחיה ואעבוד, מה שתהיה. העבר השירי שלי העיק עלי יותר משאני יכול להסביר לך: במשך כל השנים האלה היתה בלבי ההרגשה שאילו ראיתי את כל דברי מכונסים, הייתי חותם תקופה לא מוצלחת ביותר ביצירתי ואולי הייתי מתפנה מתוך כך במובן הרוחני לראות משהו ראוי לשמו באמת.

ידעתי את דקות הרגשתך בעניינים כאלה ואני בטוח שלא תצחק לי משום אמירה גלויה זו של דברים שבצינעה אלה, עם כל הנאיביות שבהם.

[…] ואשר להרחקת הקורא, איני חושש משום כך: אם “קרא שופט” הוא באמת, לא יתפלא למצוא שירים חלשים בראשית עבודתו של המחבר, ובוודאי יוסף להתחקות על התפתחותו של זה. משום כך גם כן רואה אני את הסדור הכרונולוגי מכל סדור אידיאי תכני שאפשר למצוא. מתוך עיון בחלקים המאוחרים יותר שבספר. ואם איננו קורא שופט, מה הסכנה […] כי על כן בקשתיך שיידפס הספר לפי סדרם הכרונולוגי של השירים.

[…] ואם תוכל להשגיח על ההגהה שהיא נקייה בתכלית תעשה עמי חסד עוד אחד. כתב היד, בדרך כלל, אינו קשה לסדור, אבל יש דברים אחדים שהמסדר יכול להיכשל בהם: סימני ההפסק על גבי הנייר הדק לא תמיד יצאו ברורים וקשה לפעמים להבחין בין נקודה לפסיק, בין נקודתיים לנקודה ופסיק, הנקודה בסוף פסוק, משום קלקול במכונת הכתיבה, יש ואינה אלא נקב בנייר. בישירים אחדים, מן האחרונים, יש שהשורה האחרונה בבית אחד נמשכת ברעיון ללא סימן הפסק כלל. […] אנא שים נא עינך על כל אלה.⁴⁷⁹

שוב, עמדת הסופר שונה מעמדת העורך. הסופר נאמן לחוויה האישית שלו; העורך מבקש לשוות לספר אופי אחיד, לשמור על אחידות ברמה, בתמה, בתבניות החוזרות. אלה שתי עמדות שבמקרה זה הן מנוגדות. שוב פועל ברש כמי שמבקש לבנות עולם יציב, בטוח, מעורר אסוציאציה של מרחב מוּכר. הפעם הוא פועל כך אל מול הספר הרחב כולו, ולא אל מול השיר האחד. אבל גם הלקין פועל כפי שפעל מול השיר היחיד. הוא רואה בטקסט קוסמוס בעל חוקיות משל עצמו. אצל הלקין תהליך הכתיבה הוא מיסטי.

כששואלים את הלקין מה בא בו תחילה – המנגינה, הקצב הסתום או המלים, תמונת עין או תמונת אוזן – אינו יודע מה שישיב, ואפילו לגבי שיר שנכתב אתמול אין בידו לומר כיום מה היו שלבי הריונו ולידתו. המלים באו אליו מאליהן גם בשיר שקול, ואין בודקן לא בשעת כתיבה ולא לאחר כתיבה.⁴⁸⁰

גם במקרה זה דעתו של הסופר היא הקובעת, והשירים המוקדמים מופיעים בספר. עמדה זו של הלקין, וכן עמדתו של רבינוביץ⁴⁸¹ אל מול ברש, מאפשרות לדון בהערות העריכה כבצנזורה שהעורך מבקש להפעיל על היצירה מתוך הכוח הנתון בידיו, ומתוך התפיסה שלו באשר למה שנכון, ראוי ויפה שייאמר.⁴⁸²

באופן אידיאלי, הקונפליקט המעסיק את העורך ואת הסופר טמון בטקסט, ולא ביחסי העבודה בין השניים, ודיאלוג העריכה במיטבו מאפשר להם לדון כיצד לשייף את הטקסט באופן המדויק והמושלם ביותר. דיאלקטיקה, במובנה הפשוט והקלסי ביותר, היא הרי התפתחות מתוך קונפליקט. העורך הוא בן־השיח האולטימטיבי עבור הכותב לייצר קונפליקט שההתמודדות איתו תביא את היצירה לדרגה מפותחת, משובחת יותר. העורך שואף, או אמור לשאוף, להיות מי שייצר עבור הכותב את ההזדמנות להרחיב את השיח הפנימי שממנו נובעת היצירה, ולעשות אותו לשיח מודע יותר, יעיל יותר ומשמעותי יותר.

האם השיח הפנימי של הלקין מבשיל בעקבות ההצעה של ברש למחוק אחדים מן השירים? האם היכולת שלו לנסח באופן בהיר את העקרונות הפואטיים והפסיכולוגיים המנחים אותו מתגבשת בזכות הדיאלוג הזה? האם דיאלוג העריכה הכיל את האופציה לשמור ביצירה על יסודות אניגמטיים, מיסטיים, לא ריאליסטיים? האם בדיאלוג הייתה אפשרות לפתח, ואולי אפילו לחזק, עמדה של Misreading כלפי הקאנון? הדיאלוג תרם במידת מה לגיבוש תפיסתו הפואטית של הלקין באשר ליצירתו ולבחינה בהירה יותר של ההכרעות שקיבל, אבל לתחושתי לא תמך ביכולת של הלקין לברר אל מול ברש את היתרונות (ולא רק את החסרונות) של האופציה הרוויזיוניסטית שהוא מציע.

בין אפריל לאוגוסט 1945 שלח הלקין לברש את ההגהות על כל חטיבות הספר.⁴⁸³

אלה דוגמאות להערות שמעיר בעל העיפרון העובר על הטקסט. אני מניחה – הן על פי כתב היד והן על פי העובדה שהוא העורך של הקובץ – שזה אשר ברש:

“אל הכושית”

לצד הכותרת “אל הכושית” ברש (?) כותב בעיפרון: “(המוטיב ידוע מדי, כמדומני, בשירה האמריקנית?)” (הסוגריים במקור). האם הייתה בכך הצעה של ברש להלקין לשנות את הכותרת? לוותר על השיר? איני יודעת. הכותרת מופיעה גם בספר.

המילה האחרונה בסוף הבית הלפני אחרון נמחקה בנחישות בקווקווים רבים בדיו שחורה (שאותה אני מייחסת להלקין), ועליה נכתבה המילה “מְאָדָמִים”: “גם חשק פורץ גדר וחדות עז, נדרנו לתרפים — מאדמים”. אך בספר לא מופיעה המילה מאדמים, והשורה כולה שונתה ומסתיימת במילה “לתרפים”: “[…] עזוז וחדווה נדרנו לתרפים”. איני יודעת מי אחראי לשינוי. ייתכן שברש, וייתכן שהלקין עצמו תיקן כך בטיוטות מאוחרות.

“הולדת המשורר”

על דפי הטיוטה נמחקה כותרת השיר, ובמקומה נכתב: “הולדת המשורר: אגדה”. בספר הכותרת היא “הולדת המשורר”. על דפי הטיוטה, לצד הכותרת, ברש (?) כותב בעיפרון: "זכור את ‘הדממה’ של שניאור.

מעבר יבוק:

מוטיב כושי"⁴⁸⁴

ברש (?) כותב בעיפרון: “לא רע, אבל המוטיב לא חדש”.

אלה הן ההערות המשמעותיות היחידות שאפשר לייחס לברש, ומופיעות על דפי הטיוטות של “על האי”. מתוכן שתי הערות חוזרות על עצמן: “המוטיב לא חדש”; “המוטיב ידוע מדי”. ברש מעיר להלקין שהוא משתמש ברעיון שחוק, שאמרו את זה קודם, הרבה פעמים.

בשלהי קיץ 1945 יוצאים מכתבים מוטרדים מאמריקה לתל אביב. הלקין מבקש מברש לשנות, לבדוק, לוודא, למחוק, להוסיף מילים ושורות ודפים בספרו.

15 באוגוסט 1945

ידידי היקר מר ברש

[…] עכשיו עם המשלוח האחרון של כתב היד, רצוני להעמידך על עניינים אחדים נוספים בקשר להדפסת הספר:

1. איני בטוח אם הכנסתי את התאריכים האלה במקומותיהם הנכונים. […] אנא עיין בזה והכנס מה שהשמטתי.

2. “תרשישה” ו“הסונטות” בהררי החולות במישיגן […] מופיעים עכשיו בכתב היד בצורתם הסופית ואין כל צורך להשוותם אל נוסחם באנתולוגיה שלך וב“כנסת”. בסונטות הכנסתי תיקונים ושנויים אחדים לעומת נוסחת ב“כנסת” ואם תמצא צורך לעיין בהן במקום זה לשם קביעת איזו אות מטושטשת בכתב היד, אנא תפוס את לשון כתב היד כמכרעת בכל מקום שתמצא הבדל בין שתי הנוסחאות (מלבד תיקונים בניקוד, כמובן, שבהם אני סומך עליך מראש).

[…]

4. צירפתי הערה עם גמר הספר, והייתי רוצה לבקש ממך שלא תסרב להכניסה. הרשות בידך לערוך אותה, אם תמצא בה דברים מיותרים, אבל את עיקר הידיעות העובדתיות שלשמן נכתבה זו, השאר בטובך.

5.[הערה ארוכה באשר לצורך להקפיד בהגהות] נתגלה לי היום כמו כן, שמבקומות אחדים לא נהגתי בשיטה אחת בענייני מלא וחסר, ואם עוד אפשר להנהיג אחידות בדבר זה – מה טוב.

למחרת היום שלח הלקין עוד מכתב אל ברש.

16.8.1945

ידידי היקר מר ברש, עוד פעם אני פונה אליך בבקשה קשורה בכתב היד של שירי. את העמודים האחרונים בו שלחתי לך – על ידי מ. גרדון שלשום והיום עלה על דעתי שינוי קל בסונטה יד שבמחזור “הררי החולות במישיגן” שבגללו שבתי והעתקתי את הסונטה כולה ואני מבקש ממך שתמסור אותה למדפיס בצורתה זו, במקום עמוד 346 שקבלת במשלו האחרון. כמו כן אבקש ממך להכניס את התקון הזה בשורה האחרונה בסונטה ט"ו האחרונה במחזור (עמוד 347). שורה זו נקראת מעתה: “עוד ירמז מה נצחי בלי כפר לעולום עונו”. השנויים האלה – כולם שינוי אחד בעצם – עלו על לבי היום, ואף על פי שהצורך בהם הטרידני מאז כתבתי את שורת השירים האלה. עשה נא זאת לי ואנכי אודך. שלך באהבה, ש. הלקין⁴⁸⁵

כעבור שבועיים מקבל ברש מכתב נוסף המחייב אותו להכניס תיקונים נוספים ביריעות ההגהה.

ערב ראש שנת תש"ו 8.9.1945

ידיד יקר מאוד, אשר ברש,

עדני יושב ומצטער על טעויות הדפוס המרובות בספרי “עד משבר” שקבלתיו אתמול, והנה מצאתי שחלה טעות קשה בהעתקת השיר “לתי” עמוד 3232 בכתב היד של שירי, הנמצא בוודאי זה זמן מה תחת ידך: נשמט בהעתקה בית שלם, (הרביעי) ולפיכך אני חוזר ושולח לך את השיר הזה בשלמותו (ובו גם שנוי קל בשורה השניה של הבית השלישי – שכן נכנס השינוי הזה גם לצורתו המודפסת של השיר). אנא, עם עוד לא נדפס השיר בתוך הספר, תן אותו בצורתו זאת, הנשלחת אליך כעת, ואם כבר נדפס, הכנס תיקון בסוף הספר. קשה, קשה מאוד הדפסת ספר מרחוק.

ברש מכניס את התיקון.

בחורף נשלח הספר לדפוס פלאי שבניהולו של יצחק, בנו של אשר ברש. ברש עבר על יריעות ההדפסה לאחר עבודת הסַּדר, ובמידת הצורך הכניס תיקונים. הטיפוגרף ד"ר משה שפיצר טיפל בעיצוב עמודי הספר והשגיח על הסדר.

כה בשבט תשו

27.1.1946

[…] ספר שיריך נמצא בדפוס (בית דפוסו של בני יצחק בירושלים) כבר נדפסו למעלה מ 100 עמוד ומסודרים יותר ממאתיים. המשגיח הטיפוגרפי מצד מוסד ביאליק הוא ד"ר מ. שפיצר. אני עושה שתי הגהות ויש גם מגיה בירושלים.

[…] בהגהה אני חוזר וטועם ברבים מן השירים טעם של שיקוי טוב. גם בין השירים הקטנים מצאתי כתובים “כתיבת נשיקה”.

[…] אני עדיין שקוע ראשי ורובי בעריכות שונות ואף כי יצאתי מוועד האג“הס וכדומה, איני יכול להגיע לכתיבה של ממש. […] ומעט אני מטפל בהכשרת כתבי. סו”ס יש לדאוג לכך. השישים כבר קופצות כנגדי.

כפי שכתב לברש, הלקין מוסיף הערה בסוף “על האי”. הוא מתאר את הדילמה שהייתה לו – אם לשנות את משקל השירים שכתב ממשקל אשכנזי למשקל ספרדי, או להשאירם בדיוק כפי שנכתבו מתוך נאמנות לראשוניות הכתיבה. בהמשך לכך הוא מסביר כיצד בדילמה אחרת, עריכתית במובהק, קיבל החלטה מתוך נאמנות לרצון לשקף את תהליך היצירה כולו, והביא בקובץ את מכלול יצירתו באופן שיאפשר לקורא להכיר לא רק את הטקסט, אלא גם את תהליך היצירה. כך בחר להכניס ל“על האי” שירים ישנים משלו, ובחר להביא את השירים על פי סדר כרונולוגי של כתיבה ופרסום.

בסוף ההערה הלקין מודה לאשר ברש. כשהוא מתאר את פועלו למען הספר, אין הוא מתאר את העצות שהשיא לו ברש בדבר השמטה של שורות, של שירים או של חטיבות, ובדבר שינויי מילים פה ושם, אלא מתאר את תרומתו לספר כתרומת מתקין דפוס, בבחינת מגיה או מלווה טכני:

ויורשה נא לי בסוף הערה זו להביע את תודתי מקרב לב למר אשר ברש שעשה עמי חסד ושקד על התקנתו של הספר בעודי רחוק מן הארץ בתוקף התנאים של שנות האימים האלה. עינו הרגישה וטוב טעמו הועילו לספרי, שיופיע נקי ככל האפשר.⁴⁸⁶

כשהספר רואה אור, הלקין מוצא בו שגיאות. גם עיצוב עמודי הספר אינו לגמרי לפי רוחו. מכתבו מגומגם, ואת הגמגום הוא מתרץ בקושי לנמק את האיחור בתגובה, אבל נדמה לי שהתגובה התאחרה לבוא מפני שהלקין היה מאוכזב.

18.8.1946

ידידי היקר אשר ברש, בודאי לא תראני ככפוי טובה שלא כתבתי לך שורה עם קבלי את “על האי” שטרחת בו כל כך. לבי יצא אליך לא אחת עם דפדפי בספר. […] בוודאי תבין לדברי המגומגמים אף עכשיו שאני מנסה לבקש סליחה ממך על שתיקתי. האמינה לי: טובה מרובה אני מחזיק לך, שטיפלת בי ובספר שירי בעין יפה כל כך. הספר איננו נקי משגיאות ואף תקונים מעטים בו לא ישרו בעיני אבל נפתעתי גם למראהו גם לנקיון הדפסתו והגהתו בדרך ככל. חבל רק שהעמודים יצאו צפופים כל כך. בכל שורה ושורה הרגשתי בעינך הצופיה והייתי רוצה שתדע כי מודה אני לך על כך מקרב לב.

הספר אינו נקי משגיאות, והדבר מצער. אבל העובדה שתיקונים אחדים בו לא ישרו בעיני הסופר – ובכן, עניין זה עלול להיות מכעיס ופוגע, ודאי כשמדובר בחריגה מהחוזה הבלתי כתוב – אך המנוסח בדרכים שונות בין הסופר ובין העורך, חוזה המגדיר למי זכות המילה האחרונה באשר לטקסט. אם ברש הכניס לספר תיקונים שלא היו על דעתו של הלקין, הרי שככל הנראה הרחיב מאוד את הפרשנות שלו לחוזה הזה, אם לא חרג ממנו באופן מובהק. אבל הלקין אינו מרשה לעצמו לכעוס על העורך שלו כעס “נקי”. אולי הוא מעריך אותו יותר מדי. אולי הוא עדין נפש. אולי הוא חושש ממנו. אולי הוא מביא בחשבון שזה המחיר של הדפסת ספר בארץ ישראל בזמן שהכותב שרוי בארצות הברית. איני יודעת. אבל העבודה על “על האי” מסתיימת במכתב הזה, החמצמץ, הביקורתי אם כי המעודן והמאוזן.

3. “מחוף סנטה ברברה אל האי” – מסקנות מניתוח דיאלוג העריכה בין ברש להלקין

סקירת היצירות השונות שהלקין שלח אל ברש, ושברש ערך והביא לדפוס, היא דוגמה למהלך הדיאלקטי של קריאה־כתיבה שברש מפעיל על הטקסט. יש הערות עריכה המתגבשות במהלך ה“התבוננות” של ברש בטקסט, בקריאה הרציפה. למשל, הקריאה שלו בכתב היד של “על האי”, או ההערה בעניין “על חוף סנטה ברברה”, כי “פרקים אחדים הם רופפים, ארוכים, מילוליים”. ההערות האלה נוגעות במבנה, בהצעה להוציא את השירים המוקדמים של הלקין מן הקובץ הגדול. הערות אחרות שהוא מעיר כשהוא עובר על הטקסט עצמו – הן ב“על האי” והן בטקסטים אחרים, קצרים יותר, שהובאו כאן – מאפיינות את שלב ה“טיפול” בטקסט (הכתיבה, הגרד והליטוש). כאן ברש מיישם רבים מתשעת העקרונות הפואטיים שהוא עצמו ניסח ב“תורת הספרות לעזר וללמוד”.

מן הדיון בדבר הכללת השירים המוקדמים של הלקין ב“על האי”, אנו למדים שבמרכז המבט של ברש עמד הטקסט, ולא הסופר. הוא ביקש לשמור על אחדות ברמת השירים שיופיעו בקובץ השירים הגדול של הלקין, ולא התייחס לצורך התיעודי או הרגשי של היוצר.

בניגוד להערות הקונקרטיות שמופיעות בדיאלוג העריכה של הפואמה “על חוף סנטה ברברה”, הערות העריכה של ברש בשולי הגהות “על האי” מעודנות מאוד, מעין הבעת עמדה לא מחייבת, קריאת כיוון למשורר. אם ירצה – יגיב אליה, ואם ירצה – יתעלם ממנה. דוגמאות: “המוטיב ידוע מדי, כמדומני, בשירה האמריקנית?”; “זכור את ‘הדממה’ של שניאור”; “לא רע, אבל המוטיב לא חדש”. אין אלה תיקונים פרקטיים שהעורך מבקש מהמשורר לתקן.

אני משערת שההבדל בין שני סוגי ההערות האלה נובע בין השאר מההתחזקות במעמדו של הלקין בשדה הספרות והתרבות העברית, וכן מן המעמד השונה שיש לברש כעורך “על האי”. ב“על חוף סנטה ברברה” ברש מציע להלקין תיקונים כדי להכניס את היצירה לכתב העת שלו. ב“על האי” הוא קורא טקסטים שכבר נערכו ושכבר הוחלט (לא ברור אם בעצה אחת עם ברש או שהייתה זו החלטה של הלקין מול המו"ל) שיראו אור בהוצאה שהוא מעניק לה שירותים של עורך ספרות.

ברש העניק להלקין הזדמנות חשובה מאין כמוה, ליווה אותו בדרכו הספרותית, ערך את יצירתו בעדינות ומתוך כבוד, ולמן המפגש הראשון ביניהם (שהתקיים בארץ בסוף שנות העשרים) ועד לסוף ימיו של ברש, היו בין השניים קשרים חבריים טובים. ההספד היפה שכתב הלקין על ברש; ביקורו האחרון אצל ברש בערוב ימיו; הביקורת הטובה והמשבחת של הלקין על כתיבתו של ברש⁴⁸⁷ – כל אלה מעידים על הקשר המשמעותי ביניהם. ולמרות זאת, ברשימות ובספרים הסוקרים את חייו של הלקין, לא מופיע ציון משמעותי המעניק הכרה להשפעתו של ברש על הלקין.

סקרתי כאן בהרחבה את העבודה של ברש על היצירה הראשונה שפרסם הלקין אצלו ב“הדים”, ואת הספר האחרון של הלקין שערך. הקונפליקט שהתעורר בין ברש להלקין סביב הפואמה “על חוף סנטה ברברה” היה דומה במידה רבה לזה שהתעורר סביב עריכת האנתולוגיה “על האי”. בשני המקרים ברש מחפש ביצירה קוהרנטיות קלסית, לחזק ריאליזם, אובייקטיביות של מבע, והלקין מבקש להישאר נאמן לאמת הפנימית, האישית, הסובייקטיבית והאינטואיטיבית. הלקין מעז להישיר מבט אל תהום שממנה עולה הד שבור, עמום וצרוד, ולהביא את הצרידות הזו אל היצירה. נאמן לתפיסתו האסתטית שתוארה בפרק הקודם, ברש מסתייג מן הצרידות ומן השבר, ומבקש לשוות ליצירה אופי אחיד, לשמור על יציבות ולהזכיר לקורא אסוציאציות של מרחב מוכר. אלא שאין הוא מנסח את עמדתו באופן נחרץ, והקונפליקט בין ברש להלקין אינו מבשיל לכדי דיאלקטיקה המניעה מהלכי יצירה נוספים אצל הלקין. הערות העריכה של ברש אינן מביאות את הלקין להכניס תיקונים משמעותיים ביצירה שלו, ולא התרשמתי שהשיח הפנימי שממנו נובעת היצירה הופך בעקבות דיאלוג העריכה למודע יותר, יעיל יותר ומשמעותי יותר.

ייתכן שאילו היה ברש מזהה את החדשנות של הלקין, מגיב אליה באופן פוזיטיבי, או לחלופין מזהה אותה ומתנגד לה באופן מובהק וחד־משמעי – הוא היה זוכה לפרק או לפחות לעמוד בדברי ימי הלקין. לאו דווקא מפני שהיה “עושה צרות” להלקין, אלא בגלל שהיה מצליח להעשיר את הדיאלוג הפנימי של הלקין באשר ליצירה שלו. כך לא היה מסתפק במעמד של “צינור” שהעביר את הלקין משולי השדה אל מרכזו, אלא זוכה במעמד של מלווה יצירה, של מי שפועל באופן אקטיבי כדי להעשיר, לבסס ולחזק את היסודות האורגניים שלה, בין שהיה תומך בהם באופן מוחלט ובין שהיה מתנגד להם באופן נחרץ; בין שאלה היו עולים בקנה אחד עם עקרונותיו האסתטיים והאידיאולוגיים, ובין שלאו.

ג. עריכת סיפורים של יהודה בורלא    🔗

כתבתי בפרק השני שהבחירה של אשר ברש בטקסטים של בורלא ושל שמי היא דוגמה למימוש עמדותיו והעדפותיו כעורך ספרות ולמגמה של זיהוי וטיפוח ניצני היהדות המזרחית המתחדשת בארץ ישראל. עמדתו האסתטית של בורלא דומה לזו של ברש ושל הזרם המרכזי של הספרות העברית המתחדשת – הריאליזם. ברש ראה בטקסטים של בורלא הזדמנות למפגש בין ספרות אשכנזית לספרות מזרחית – לא רק מבחינת נושאים, הווי ותרבות “אחרת”, אלא גם מבחינת חוקיות שונה לגמרי של מעשה סיפר, מסורת אחרת של מספרים (עקרונות אסתטיים). בשנת 1922, שנתו הראשונה של “הדים”, פנה ברש אל בורלא והזמין אותו לשלוח סיפורים ל“הדים”.⁴⁸⁸ ברש פנה אל בורלא כפי שאוצֵר תערוכה מגוונת פונה אל אומן, מתוך תפיסה של מי שבבחירותיו משפיע על הקאנון, כמי ששוקד על בניית הפאזל של התרבות העברית ועל בניית הפאזל הפרטי שלו, וב“הדים” – כמי שמחפש את היצירה המיוחדת, החסרה לו בפסיפס היפה שעליו הוא שוקד.

אבל ברש פעל לא רק כאידיאולוג, אלא גם כעורך וכמו"ל שביקש להגדיל את תפוצת כתב העת שלו. משיקולים דומים פעל גם ברנר כשדאג לפרסם את “לונה” של בורלא בכתב העת “האזרח”. סיפורים על חיי הספרדים ובני עדות המזרח וסיפורי הווי על חיי ילידי הארץ סקרנו את קהל הקוראים החזק וקובע הטעם היושב בחוץ לארץ.

בסוף קיץ 1922, כשראה אור גיליון ד' של “הדים”, שלח אותו ברש אל בורלא. אפשר לדמיין את שמחתו של בורלא, שהיה בעת ההיא בדמשק, כשפתח את המעטפה, קרא במכתב שכתב ברש, ואז דפדף אל סופו של כתב העת הרבוע, הקטן, ומצא רשימת ביקורת אוהדת שכתב ברש על “אשתו השנואה”.⁴⁸⁹

כאמור, ברש פנה אל בורלא בשנתו הראשונה, הטרייה והיפה של “הדים”. בשנה זו, 1922, עמד ברש על סִפּן של שנות העשייה המשמעותית והיצירתית ביותר שלו כעורך בשדה הספרות העברית. “הדים” היה מפעל שסייע לברש לפעול באופן משמעותי בשדה הספרות, ואמצעי שנועד לאפשר לו להשפיע ולעצב את השדה ולצבור כוח. התנופה שאפשרה לו לייסד את “הדים”, הסיפוק ששאב מכך שתוכניתו התגשמה, התקווה שכתב העת יצבור קוראים וישפיע באופן משמעותי על השדה –אלה הזינו את רוחו של ברש וחיזקו את מעמדו. לאור כל זאת אבחן את יחסי הכוחות בין העורך לסופר: אף שברש היה בארץ פחות מעשור, ובורלא הוא בן המקום, ואף שבורלא וברש היו כמעט בני אותו גיל (בורלא היה מבוגר מעט מברש) הרי שבדיאלוג מול בורלא היה ברש בעל הכוח, “בעל בית”, שהזמין כותב צעיר להסתופף בצל קורתו. לעומת בורלא, מיטשטש מאוד חוסר השייכות של ברש שבו נגעתי בפרקים הקודמים (זר לאנשי העלייה השנייה בשל חוסר השייכות המפלגתית שלו; אינו שייך לבני דור העלייה השלישית ככותב ריאליסט ושמרן, ואינו חלק מקבוצת הכוח של העלייה ממזרח אירופה). הזרות של בורלא אל כלל הקבוצה האשכנזית המחזיקה בעמדות המפתח של הספרות העברית המתחדשת היא משמעותית ומובהקת הרבה יותר מזו של ברש.

עניין נוסף שהשפיע על מאזן הכוחות בין ברש לבורלא, ומכאן גם על דיאלוג העריכה ביניהם, היה העניין הכלכלי. מכתבים רבים שבורלא כותב לברש, ושעיקר תוכנם הוא עריכת הטקסטים השונים, נפתחים ונסגרים בתיאור הקשיים הכספיים של בורלא ובאוזלת היד של ברש לסייע לו. שוב ושוב כתב בורלא לברש על מחסורו החומרי והפציר בו שיעזור, אם בתשלום עבור הסיפורים שלו, ואם בהשתדלות אצל מו"לים שונים שמולם עבדו הן ברש (כעורך) והן בורלא (ככותב), ובראשם ניומן.⁴⁹⁰

עיון במכתבים⁴⁹¹ ובטיוטות העריכה שאביא כאן, יחשוף כי בדיאלוג העריכה היה הכוח באופן מובהק ויציב בידיו של ברש. על פי רוב קיבל בורלא במידה של הכנעה את הביקורת של ברש, מיעט להתווכח איתו, ושינה שוב ושוב את עמדתו בנוגע לשאלה מי יתקן את הטקסט – ברש או הוא עצמו. בתחילה ביקש להכניס תיקונים בעצמו כדי לשמור על קולו האישי ביצירה, אך אחרי כן שינה את דעתו וביקש מברש לערוך תיקונים בטקסט.

החל משנת 1922, ובמשך רוב שנותיו של ברש כעורך, עמדו בורלא וברש בקשרי עבודה וידידות. הסיפור הראשון ששלח בורלא אל ברש היה “בקריה”,⁴⁹² ואחריו באו “המלכה” וסיפורים אחרים. בהמשך דרכם המשותפת עבדו השניים על עריכת ספרים של בורלא והתקנתם. הספרים האלה ראו אור בהוצאת “הדים”, “מצפה” ו“ניומן”.

1. בקריה

בורלא שלח לברש את הסיפור “בקריה”, וכך כתב לו ברש כשאישר את קבלת הסיפור לגיליון האביב של “הדים”:

כז טבת תרפ"ג [15 בינואר, 1923]

לבורלא היקר!

ספורך נתקבל בזמנו. טרדות עכבו התשובה בזמנה. הספור נאה וטוב מצד הכתיבה, התוכן זר במקצת. כמובן שנדפיסהו בתודה. אחרי חוברת ו' שתצא בעוד שבועיים בערך נוציא שלש חוברות יחד, מעין קובץ ספרותי של ששה־שבעה גליונות, ובו יבוא ספורך עם עוד דברים הגונים. […] אני מחכה בקוצר רוח להמשך ספורך “אשתו השנואה”.

בדבריו על “בקריה” הבחין ברש בין תוכן לצורה, מתח ביקורת על התוכן, אך לא כיוון את הכותב לתקן, אלא השלים עם הקיים והבטיח את פרסום היצירה בעתיד הקרוב.

“בקריה” הוא סיפור ריאליסטי ונדיב בתיאורים. חלקו הראשון של הסיפור מתרחש על שפת ים המלח. ציורי הנוף הצחיח, האקלים החם, וגם שיבוצים של מילים ערביות בדיאלוגים – הם אמצעים פואטיים שברש מאפיין כחיוביים וכבעלי ערך בספרות העברית בכלל, ובכתיבתו של בורלא בפרט. זהו “צד הכתיבה” שהוא נאה וטוב בעיניו של ברש. תוכנו של הסיפור, שהוא זר בעיני ברש, סובב סביב דמותו של צעיר בדואי שרופא גרמני פורס עליו חסות, לוקח אותו מן המדבר לירושלים ומטפל בו בבית החולים. בזמן האשפוז הצעיר מתאהב באחות. בדיעבד נודע כי מוצאה הוא כמוצאו של הבדואי, וכי גם היא בת ערב. אחרי שנחשפת אהבתם האחות נעלמת, והצעיר נשלח חזרה לשבטו.

“הספור נאה וטוב מצד הכתיבה, התוכן זר במקצת”, תיאר ברש את מה שקלט מן ההתבוננות השקטה והבלתי מתערבת בטקסט. מה נראה לו “זר במקצת” בתוכנו של הסיפור? מדוע לא הניע את הסופר או את עצמו לפעולה (“טיפול” בכתב היד), ומדוע לא ניסח תובנות הנובעות מראייה עמוקה של הטקסט? הרי הוא ידע לעשות זאת, כפי שראינו למשל בהערות שהעיר להלקין ולאחרים. מדוע ציין את חולשתו של הסיפור אך לא הציע לסופר לשפרו? האם התוכן ה“זר במקצת” נראה לו רכיב יציב ומרכזי כל כך שאי אפשר לטפל בו ולשפר אותו? ואם כך הדבר, מדוע ציין את הסתייגותו? האם ציון ההסתייגות נועד לשמר מידה של כוח בידיו של העורך, המבקר את יצירתו של הסופר הצעיר ולוקח אותה לכתב העת שלו למרות הפגמים שהוא מוצא בה? נראה כי ה“זרות” של התוכן לא השפיעה כל כך על יחסו של ברש ליצירה, וכי ה“צורה” (החיובית בעיניו) הכריעה בקלות את הכף לזכותו של הסיפור. בסיפור “בקריה” מימש בורלא את האופציה הריאליסטית שברש העריך והחשיב כל כך, והארץ שתיאר בסיפור זה מתגבשת לעיני הקורא כמרחב ממשי, קונקרטי נושם ומשכנע.

2. המלכה

הצורה היא אפוא העיקר. ומה היא צורה בעיניו של ברש? הצורה היא האסתטיקה, הפואטיקה של הכותב, הסגנון שלו. אלא שסגנון, כפי שכתב רוברט אלטר, הוא “בעת ובעונה אחת אחד היסודות המובנים מאליהם ביותר והחמקמקים ביותר בטקסט הספרותי”.⁴⁹³ הסגנון והצורה קבעו במידה רבה את תגובתו של ברש לטקסט, והשפיעו על נכונותו לפרסם את הטקסט ולהאמין בו. במכתב שנשלח שנה לאחר מכן, ועניינו ככל הנראה “המלכה” (שהתפרסם ב“הדים” י"ד)⁴⁹⁴, כתב ברש כי תוכנו של הסיפור טוב יותר מתוכנו של “בקריה”, אבל צורתו (“חיצוניותו”) לקויה. כשהצורה לקויה – ברש אינו יכול לפרסם את הסיפור ב“הדים”, והוא מבקש מבורלא לטפל בסיפור. הוא העיר לבורלא הערות עריכה מפורטות. במכתב שכאן ברש מתאר את מהותו של “המלכה”, ומציג את המודל האידיאלי הטמון בו ושאליו הוא מבקש לקרב את כתב היד. הוא מנחה את הסופר מה עליו לעשות כדי לממש את מלוא הפוטנציאל של הטקסט.

ב שבט תרפד

8.1.1924

ספורך הגיעני. אוי לי מייצרי ואוי לי מיוצרי. עפי תכנו וחשיבותו הוא עולה על “בקריה” אך חיצוניותו לקויה. בייחוד – בתיאור. הנושא הנכנס לתוך שורת הרשימות “דמשק” ששתים מהן יפות ושלמות – נדפסו ב“דפים” דורש גם הוא הוצאה מצומצמת ומרוכזת כיאות לרשימה ואתה כתבת את הדבר ברחבות של סיפור. עליך אפוא לצמצם את הדוח. בקצת התאמות בוודאי יעלה הדבר בידך. ביחוד הדיאלוגים צריכים להיות מוגבלים רק בטיפוסי באחר.

אם לא יעלה בידך אתה לתקן את הדוח, אנא השיבהו לי, ואני אנסה לעבור עליו בקולמוס. את הנוסח המתוקן אשלח כמובן, לפני ההדפסה, לראות עיניך ולהסכמתך.

בכל אופן אנו רוצים בסיפור. תדע זאת.⁴⁹⁵

“אוי לי מייצרי ואוי לי מיוצרי”, כתב ברש בבכיינות ספק הומוריסטית ספק אכזרית והעמיד את עצמו אל מול בורלא כמי שידיו כבולות, וכל בחירה שיבחר הוא, העורך, תזיק לטקסט או לכותב. שוב הבחין ברש בין צורה לבין תוכן. הפעם חשב ברש שהתוכן עומד באופן שלם, אבל החיצוניות – לקויה. החיצוניות משמעה הצד האסתטי, הפואטיקה של הכותב, וכפי שפירט – “בייחוד בתיאור”. ברש, שדווקא עודד את סופריו לתאר ולהרבות בפרטים, כתב לבורלא כי ה“רחבות” שבה הוא נוהג בכתיבת הטקסט הזה אינה מתאימה לז’אנר שבו הוא כותב הפעם, וכי עליו לצמצם את הטקסט ולהגביל גם את הדיאלוגים כך שיתמקדו רק ב“טיפוסי” אחד. בסוף הדברים כתב ברש כי אם בורלא לא יוכל לתקן את הטקסט, יעשה זאת הוא, ברש, וישלח את טיוטת העריכה לאישורו של בורלא.

במכתב הזה הנחה ברש את בורלא לשים לב לכמה מתשע התכונות שהוא מנה לסגנון, ובייחוד לדיוק, להתאמה ולהרמוניה. יצירת “אילוזיה מלאה של מציאות” ושמירה על היסוד הריאליסטי הן אכן יסודות מרכזיים של הערכה בעיניו של ברש, אבל כאשר המבע הריאליסטי אינו עומד באופן מותאם לז’אנר, ברש חש בצרימה ומגיב אליה. אולי זו תגובה כמעט אינטואיטיבית לצרימה מוזיקלית; אולי יש כאן תמה עמוקה שאיני מזהה. כך או כך, ה“חריקה” האסתטית, ולא זו התוכנית (כפי שזיהה ב“בקריה”), היא שהביאה את העורך לשלוח את הסופר לכתוב טיוטה חדשה של היצירה.

בורלא קיבל בהכנעה את הביקורת של ברש. אבהיר שהוא שלח את הטקסט בחיפזון, בידיעה שעדיין אין הוא שלם וגמור. במידה של ביטול עצמי הסביר מדוע העדיף לתקן את הטקסט בעצמו ולא הניח לברש להכניס תיקונים. לא מפני שהתיקונים שלו (של בורלא) יהיו מדויקים יותר, אלא מפני שכך הוא ממשיך לשמור על כך שהיצירה שלו תהיה אכן שלו.

בדיון שעסק בדיאלוג העריכה בין ברש להלקין כתבתי כי במושגיו של בורדייה הקונפליקט בין העורך לסופר הוא מאבק בין השולטים בשדה, המנסים להגן על המונופול שלהם, לבין אלה שזה מקרוב באו, המנסים לפרוץ את מנגנוני הכניסה.⁴⁹⁶ הקונפליקט בין ברש לבורלא הוא מערכה בקרב על השליטה בשדה, מערכה על הזכויות שיש ליוצר על יצירתו. בורלא אינו רוצה שברש יכתוב טקסט חדש על גבי הטקסט שלו, ולכן הוא מבקש מברש להמתין ימים אחדים עד שיעלה בידו להכניס בעצמו את התיקונים בטקסט. זו אחת האפיזודות הספורות שבהן בורלא עומד על שלו מול ברש:

זכרון יעקב ט שבט תרפד

ידעתי מראש כי כך תהא דעתכם. אך מפני טרדתי לא יכלתי לקצר ולעבד מה שנחוץ. אנסה לעשות זאת. […] רק בשבוע הבא אוכל לעסוק בסיפור. התוכלו לחכות? האם לא אאחר? […] לשלחו לך שאתה תקציעו איני נוטה, אף כי אולי תטיב ממני, ובוודאי תטיב, אלא שאז יהא מעשה ידיך ולא מעשה ידי.⁴⁹⁷

וברש הסכים:

יג שבט תרפד 19.1.1924

בורלא יקירי, מכתבך הגיעני והרי תשובתי: הספור דורש, לדעתי, שכלול לא רק בשביל “הדים” אלא, וביחוד, בשביל הספור עצמו. טוב־טוב היה לו הספקת לתקנו במשך שבוע או עשרה ימים מהיום, כי אז היה יכול לבוא עוד בחוברת העומדת לצאת בסוף שבט ואולם אם אין ביכלתך למהר – ישאר הספור בשביל החוברת הבאה, ורווח והצלה יעמוס. מה לעשות?

[…]

שלך באהבה

אשר ברש⁴⁹⁸

אלמלא היה בורלא מבקש מברש להמתין ימים אחדים, ולאפשר לו עצמו להכניס את התיקונים, היה התהליך מתנהל באופן אחר. ברש היה כותב בעצמו את הטיוטה האחרונה של הטקסט של בורלא, משמע מכניס את התיקונים לפי הבנתו, כפי שנעשה למשל בעבודה על ספר השירים של הלקין, וכפי שנעשה ביצירות אחרות של בורלא שאותן אבחן בהמשך. אבל כאמור, מי שכתב את הגרסה האחרונה של הטקסט הזה היה בורלא, והוא עשה זאת בעקבות ההערות של ברש. בורלא כתב עוד טקסט, גרסה חדשה של הסיפור.

את התיקונים הכניס בורלא בעקבות הערות רחבות של ברש, שאותן פירק בורלא להערות קונקרטיות לפי הבנתו. ברש התבונן והנחה את בורלא כיצד לטפל – ובורלא טיפל באופן שהשביע מאוד את רצונו של ברש, שכן בסיום עבודת העריכה והשכתוב מחדש קבע ברש: “זהו כלי מפואר”. משמע, התוכן והצורה של “המלכה” הולמים זה את זה, והתיקונים שהכניס בורלא לטקסט בהנחייתו של ברש, הביאו את הטקסט קרוב יותר אל המודל האידיאלי שראה ברש בעיני רוחו.

כך כתב ברש לבורלא לסיכום המהלך:

תל אביב, יום ר“ח אדר א' תרפ”ד [6.2.1924]

בורלא יקירי, ספורך המתוקן נתקבל, לדאבון, באיחור הזמן. רוב החוברת כבר נשלם בדפוס. הספור הוא שפור באמת. והרי זה כלי מפואר. “המלכה” תשכן כבוד בחוברת הבאה. תהא זאת מלכה לפסח.

ואתה וביתך שלום,

שלך בכל רגשות ההוקרה

אשר ברש

תהליך העבודה על כתב היד הושלם בזכות אותה פעולה שלמה שברש הגדיר כפעולה שצריכה להתרחש בין הפייטן לקורא, בין הנותן למקבל. וברש העורך עמד בתפקיד ה“קורא”, ה“מקבל”, ושיקף ל“פייטן”, ל“נותן” את צרכיו, והנחה אותו כיצד לתקן את הטקסט כדי שיאפשר לקורא להפיק ממנו את המיטב.

3. אגדה

בסוף השנה (1924) שלח בורלא לברש אגדה בחרוזים המיועדת לילדים. ברש לא התרשם במיוחד מן היצירה, הסכים לפרסם אותה במועד רחוק (בקיץ 1925), וזלזל בבמה האחרת (כתב העת “עדן”) שעמדה לרשותו של בורלא:

ג' כסלו תרפה

30.11.1924

בורלא יקירי!

[…]

בנוגע לאגדתך בחרוזים, צדקת גם צדקת באמרך שיכולת לשלחה ל“עדן” ולקבל בעדה טבין ותקילין, אלא שלשמך הטוב לא יתוסף על ידה כלום. האגדה לא רעה ולא טובה, (יש גם חרוזים הצריכים תקון) והרי היא מתאימה יותר לכ' תמוז מאשר לחנוכה. למועד ההוא אפשר ש“קופת הספר” תוציאנה. אם אינך מסכים לחכות, אשלחנה אליך בחזרה (אם אספיק אציע לך גם איזה תקונים) ואתה כטוב בעינך תעשה בה.⁴⁹⁹

בתוך יומיים כתב בורלא לברש, וביקש ממנו לשקול מחדש את גזר הדין:

ה כסלו תרפה

2.12.1924

קראתי את משפטך על האגדה, ואם כי בעצם ודאי צדקת בדבריך, לא צדקת במעשך. לא חשבתי את האגדה ליצירה קלאסית אבל נדמה לי שבכל זאת נעימה היא לקריאה לקורא הקטן וראויה לדפוס. […] התחשוב שוב והקדש רגעי מספר והחלט – אם אין להספיק להוציאנה לחנוכה השנה.⁵⁰⁰

בתשובה נסוג ברש מן הביקורת הגורפת שלו על האגדה, וכתב שיש בה נעימות ההרצאה – כלומר היא בעלת איכות רטורית ואסתטית, אלא שהתוכן שלה “קלוש”. ומה שקלוש בתוכן הוא הפער בין החומר המסופר לבין המציאות הריאליסטית. לברש הפריע שבמציאות החוץ־ספרותית הדברים לא התרחשו כפי שבורלא סיפר אותם, שכן הרצל, גיבור האגדה של בורלא, לא גדל באקלים מסורתי, ולכן – לדבריו של ברש – כנראה לא הכיר “אגדות של חנוכה ושל משיח”:

יג כסלו תרפה

אין לכחד שיש נעימות ההרצאה באגדתך, אבל בתוכנה היא קלושה. יש גם להקשות על יחסו של הילד הרצל לחג החנוכה. בילדותו היה כידוע כמעט גוי ובוודאי לא סיפרו לו אגדות של חנוכה ושל משיח.⁵⁰¹

שוב חוזרת ההבחנה בין צורה לתוכן. עד כה הכריע כוחה של הצורה, וכשהצורה הייתה טובה, ברש קיבל בעסקת החבילה גם תוכן בינוני. אבל כאן, כותב ברש, הצורה “נעימה” – הרטוריקה היא “נעימה” כמו קול של מספר אגדה. אבל נעימות זו אינה מעמידה פיצוי מספק לתוכן הקלוש. מה קלוש בתוכן – ברש אינו מפרט, כפי שלא הסביר מה היה “זר” ב“בקריה”. ואשר לבנייתו של הגיבור באגדה, הילד הרצל, האם הביקורת של ברש היא על המרחק שנפער בין סיפור היסטורי לסיפור בדיוני? האם הוא מאתר כאן חוסר אמינות של המספר מתוך הנחה שהקורא ביצירה יודע שהרצל הילד לא הכיר אגדות יהודיות? הביקורת על הקשר בין גיבור האגדה ובין המידע החוץ־ספרותי בדבר הדמות הממשית שממנה נולד הגיבור, מעידה כי ברש ניסה לקרב את הטקסט המוגדר כאגדה אל ז’אנר של סיפור ריאליסטי, היסטורי וביוגרפי.

4. נפתולי אדם – קול מאופל

בשנת 1929 ראה אור בהוצאת “מצפה” הספר “נפתולי אדם”. בגרסאות העבודה של הספר קרא לו בורלא “קול מאופל”. ברש העיר לבורלא הערות מאקרו: הלשון אינה מוקפדת, סיום הסיפור חלש, והוא מזכיר סיום אגדתי המוכר לברש מיצירתו המוקדמת של בורלא – “קסמי מולדת” – ויש להקפיד על דיוק ועל צמצום המסר הבא מפיו של העיוור. תיקון נוסף שביקש העורך מן הסופר הוא שינוי שמו של הסיפור.

יום א [ללא תאריך]

[…]

את “קול מאופל” קראתי עוד בחוהמפ. הרושם הוא חזק וברצון מכניס את הספר לתוך “ספרי פרוזה” של מצפה, אך עוד יהיה עליך לעבוד בו. הלשון בספר כולו מרושלת ואינה על הגובה הספרותי. הסיום חלש מאוד ומזכיר את “קסמי מולדת”. יש לשנותו בהחלט. גם ב“איוביאדה” של העיור ישנן חזרות שצריך למוחקן. בכלל צריך לצמצמם את דברנותו. לצמצם אך לא למעט את נשמת הדברים. כמו כן אבקשך לשנות את השם למען יהא הספר כחדש לגמרי. חושב אני לתתו ראשון לשנה הבאה.⁵⁰²

ברש העיר לבורלא הערות שונות, חלקן נוגעות בתוכן וחלקן בצורה:

1. הלשון אינה מוקפדת – זו הערה הנוגעת בצורה. ברש ביקש מבורלא לכתוב במשלב גבוה יותר, ספרותי יותר. אם כך, כנראה הלשון שבה כתב בורלא את הגרסה הראשונה הייתה שפת יום־יום.

2. סיום הסיפור חלש – מזכיר סיום אגדתי המוכר לברש מיצירתו המוקדמת של בורלא – “קסמי מולדת”. זוהי הערה קונקרטית יותר, המכוונת את בורלא לעבוד באזור ספציפי של הטקסט (סיום הסיפור) ולטפל בו. סיום חלש הוא אולי סיום שאינו אוסף באופן יעיל את כל רכיבי הסיפור, ואולי אינו מאפשר לקורא לחוות קתרזיס או לנסח מסקנה מובהקת מן הסיפור.

3. ברש מבקש מבורלא להקפיד על דיוק וצמצום המסר הבא מפיו של העיוור. למעשה הוא מבקש ממנו לערוך את המונולוג של העורך, לקצר אותו ולדייק את הרעיונות המובעים בו. זוהי עבודה לשונית בעיקרה (צורה) המאפשרת לצקת לתוכן את הביטוי האופטימלי.

4. העורך ביקש מן הסופר לשנות את שמו של הסיפור, שככל הנראה גרסה שלו פורסמה כבר, כדי לבדל בין הנוסח הישן לנוסח החדש.

למקרא ההערות בורלא מבקש מברש לסמן בעבורו את המקומות בספר שאותם ברש מציע שיתקן. אני משערת שעיקר הקושי של בורלא הוא זיהוי המקומות שבהם ברש מבקש ממנו בחירות לשוניות אחרות, מפני שהמקומות האחרים “מסומנים” בהוראות עצמן (המסר של העיוור וסופו של הסיפור). בורלא אינו מבקש מברש לתקן בעצמו, אלא לכוון אותו באופן יעיל ומפורש אל המקומות בסיפור שבהם נדרשת עבודה. ברש מסרב. הוא מסביר כי סימון הקטעים (משמע “כתיבה” של ברש בתוך הטקסט) מחייב אותו לשוב ולקרוא את הטקסט כולו: "לסמן את המקומות אינני יכול מבלי לקרוא את כתבי עוד פעם. מובטחני בך ובחוש האמן שבך, שתמצא את הפגימות בעצמך.⁵⁰³

הטוב ביותר, כותב ברש, היה לו היינו מעתיקים את כתב היד חמש פעמים לפחות. בכך מתחזקת ההנחה כי בורלא מבקש הנחיה באשר לתיקונים הנחוצים ברקמת הלשון של הספר. הצורה של הטקסט, ולא התוכן, מעמידה קושי מרכזי הן עבור העורך והן עבור הכותב. ברש אינו מסביר במה הייתה ההעתקה המרובה משרתת את הטקסט, ואפשר רק לשער שברש מאמין שההעתקה הייתה “מסננת” את הטקסט הן מסטיות סגנוניות והן משגיאות כתיב.

ברש כתב בלשון רבים מה היה ראוי שייעשה לטקסט הזה (“היה ביכולת כל אחד מאתנו”). שוב, אין לדעת מדוע נהג כך, ואוכל רק לשער שאם ברור היו לו ולסופר שלו שתפקיד “המעתיק”, “המסנן”, הוא תפקיד הסופר, היה פונה אל בורלא בגוף שני ומציע לו לעשות כך. אלא שככל הנראה ברש הרגיש שזהו גם (או שמא רק?) תפקיד העורך, ולכן הוא חילק את האחריות בין שניהם. ההעתקה, אותה פעולה טכנית של כתיבה מחדש, היא המסננת היעילה ביותר בעיניו לניקיון הטקסט משגיאות. הוא בוודאי מתכוון כאן לפליטות קולמוס, אך דומני כי הטכניקה הפשוטה של כתיבת הטקסט מחדש, שוב ושוב, היא עדות לתפיסה כי אין די בקריאה פסיבית לבדה כדי לנפות את השגיאות וללטש את הטקסט. נראה כי לפני שליחת הטקסט אל הקורא הפסיבי, ברש חשב כי עליו לעבור אצל קורא “אקטיבי” – קורא־כותב.

בורלא שכר את שירותיו של מעתיק, ובקיץ 1928 שלח לברש טיוטה נקייה של כתב היד בלוויית מכתב שבו הצהיר כי נענה להנחיה של ברש וניקה את הטקסט מחזרות:

כא תמוז תרפח

למען תרוצנה עיניך בו נתתי להעתיקו כולו לנקי. עלה לי בלא"י אחת! עברתי עליו בדייקנות, שיפרתי כל מה שנחוץ. חזרות – אָין. אך הדגשה נחוצה בעניין כזה. הסוף שיניתי לגמרי. דומני כי הוא מתאים וטוב. הודיעני בהקדם אם תשבע רצון, כל הרצון – מהכול: השיפור והסיום. ⁵⁰⁴

5. בת ציון

בחורף 1939, לאחר שקרא ברש את הטיוטה הראשונה של הרומן “בת ציון” ששלח לו בורלא, כתב לבורלא מכתב, ובו מִפרט מגובש ומדויק של הערות עריכה שנולדו מן הקריאה הראשונית של העורך בכתב היד. ברש הגיב כעורך בבית ההוצאה “מצפה”, שם עתיד היה “בת ציון” לראות אור. הפעם הערות העריכה הן קונקרטיות, ממוקדות ומכוונות מאוד. למעשה המכתב הזה הוא המסמך המפורט ביותר המצוי בידינו של הערות עריכה שברש כותב לבורלא. אולי ברש מפרט את ההערות שלו דווקא כאן משום שמוסכם על השניים שמדובר בטיוטה ראשונה ובחלק הראשון, וברש מניח שאם ייטיב לכוון את בורלא, תצא נשכרת כתיבת הספר כולו. אני משערת שעיקר המוטיבציה של ברש להיות ספציפי בהערותיו, ולכוון את בורלא אל המקומות ואל הנושאים המדויקים הדורשים התערבות, נבעה מן העובדה שהוא זיהה בטיוטה הראשונה והחלקית של הספר צליל צלול ויפה שעליו הוא התענג ושמשך אותו לעבוד ולהעביד את הסופר בטקסט. אני חושבת שהוא זיהה פוטנציאל:

יד בטבת תרץ

[…] הסיפור מעורר עניין ומושך ברובו את הלב, אף כי לא הגיע למרום התפתחותו בספר הראשון. כמה פרקים מצטרפים לטוב שכתבת מעודך אבל ישנם גם פרקים יגעים. בייחוד אלה שיש בהם משום חקרנות. איני יודע את ההווי שאתה מתאר, אבל נראה לי שה“רעיונות” הם קצת למעלה מגילה ומהשגתה של הגיבורה. בכל אופן אינם נמסרים תמיד בצורה ההולמת את הנערה הפרימיטיבית בעצם.

פרקי החיים הם ברובם טובים. הערה: חיים היה צריך להתברר מעט יותר בפרקים הראשונים. לעומת זאת השיחה “המשונה” עמו באחד הפרקים האחרונים היא ארוכה מדי. הבניין טוב, אף כי לא מהודק. אני מחכה בעניין לקראת החלקים הבאים.

[…]

כחפץ ידידך אוהבך בכל לב

אשר ברש⁵⁰⁵

בין כל ההערות כתב ברש את המשפט החד־משמעי הזה: “כמה פרקים מצטרפים לטוב שכתבת מעודך”. ובסוף המכתב הפציר בבורלא שאם יכניס תיקונים בטקסט הזה, שישלח אותם אליו כדי שיוכל לבחון אותם. כאן, לא זו בלבד שהיה מוכן לקרוא קריאה שנייה, הוא אף רצה לעשות זאת.

בתוך שבועות אחדים, בהמשכו של תהליך הכתיבה והעריכה, יאבד הטקסט מן הקסם שהוא הילך על ברש, אבל נדמה לי שבתחילת התהליך חשב ברש שהרומן הזה עשוי לזרוח. מסקרן מאוד מה הביא את ברש לקבוע “כמה פרקים מצטרפים לטוב שכתבת מעודך”. מה בצירוף הפרקים זה לזה מייצר את המורכבות האחדותית הנכספת, במילותיו של בירדסלי, את הטקסט “הטוב שכתבת מעודך”? והאם נשמר הקסם גם בפירוק צרופת הפרקים ליחידות קטנות יותר של פרק, פסקה, שורה ומילה? ברש לא פירט ולא הסביר מה במהלך הפואטי הזה הביא אותו להרגיש כך, ואנו נוכל רק לנחש. אני משערת ש“הטוב שכתבת מעודך” נובע ממיזוג נאה בין תוכן לצורה, אך מושפע מן הצורה יותר מאשר מן התוכן, שכן במכתב שלעיל ברש מעיר לבורלא על:

סגנון – זוהי הערה על הצורה, על הרטוריקה של הטקסט. ברש מציע לבורלא להתרחק מן החקרנות, לא למסור מידע אלא לספר את הסיפור. כלומר, שוב חוזרת כאן ההערה שהעיר ברש להלקין בנוגע ל“על חוף סנטה ברברה” בעניין העדפת ה־showing על פני ה־telling.

בניית דמות – להתאים את טיב הדיון ברעיונות שמעלה הדמות לגילה של הדמות ולאפיון הפרימטיבי שכבר ניתן לה (תוכן).

סדר מסירת המידע בסיפור – חיים היה צריך להתברר מעט יותר בפרקים הראשונים. משמע, נראה שדמותו של חיים מתגבשת באופן פתאומי וישיר מדי בשלב מתקדם של הסיפור (קשה לקבוע בנוקשות חד־משמעית אם סדר מסירת המידע בסיפור הוא עניין של צורה או של תוכן).

מקצב – השיחה המשונה עם חיים ארוכה מדי (צורה).

מבנה – הבניין טוב, אף על פי שאין הוא מהודק, והסיפור לא הגיע למרום התפתחותו (צורה).

הערותיו של ברש בנוגע לַסגנון, לבניית הדמות, לסדר מסירת המידע, למקצב ולמבנה – הן ראשי פרקים לדיון ביסודות הטקסט ובאפשרויות השונות לחזק ולהעמיק אותם. ההערות של ברש כלליות, אך כותב מיומן יכול לעבוד איתן אם הוא מסכים לעיקרי הדברים. רוב ההערות נוגעות לסגנון, לא לתוכן.

כפי שעולה ממכתב התשובה של בורלא, הוא קיבל את ההערות (על המבנה והמקצב) והתעמק בביקורת של ברש על גיבורת הסיפור. הדמות שהוא ניסה להעמיד היא דמות מורכבת, דמות שהיא פרימיטיבית, ילדותית ופשוטה מחד גיסא, ובעלת איכויות יוצאות דופן של גיבורה מפותחת, משכמה ומעלה, מאידך גיסא. היות שכך, הוא היסס למקרא ההערות של ברש הנוגעות בדמותה, וביקש הכוונה נוספת לעיצוב הדמות:

כב טבת תרצ חיפה

בהערותיך על ספר א' מודה אני לתומן. בדבר “הרעיונות” שהם למעלה מהשגתה של העלמה, בזה יש חולשה. אני אמנם כוונתי לגלם את הגיבורה בתור טיפוס יוצא מגדר הרגיל, מין WONDERKIND בערך. וכך הנחתי את היסודות, אם אתה לא גרסת את הכתוב באופן חלק וטבעי, סימן שלא עלה הדבר בידי. ובכן אם קשה לבלוע את הדבר, הרי זה ליקוי אורגני וצריך לתקן. אם אתה חושב, אפוא, שזו היא מגרעת בעבודה, עלי לתקן את הדבר אף כי קשה יהיה לעקור את המחובר ולנטוע מחדש כי כפי שאמרתי לך, זה היה הכוון מלכתחילה. אם אתה חושב שאפשר בנגיעה קלה ליישר הדורים אלה, הודיעני ואראה איך ישתפר הדבר.

גם הערתך השנייה, שהספר הזה לא הגיע למרום התפתחותו, נכונה, אך זה אפשר לתקן עי סיפוח שני הפרקים של ספר ב' אלו.⁵⁰⁶

בתוך ימים ספורים ענה לו ברש:

כו טבת תרץ

[…] ובנוגע לספר עצמו, איני ממאמין שאפשר עי שינויים קלים פה ושם לשנות את עצמו מהותו ובנינו של הספר הראשון. אפשר רק ליישר קצת הדורים, להבליט או להחליש במקצת מקומות אחדים. כמו כן איני יודע עוד אם אפשר יהיה להוסיף עוד שני פרקים מאחר שלפי חשבוני יחזיק הספר, כמו שהוא, כ 220 עמוד, לכל הפחות. אם רצונך לעבור בעצמך על כתב היד, אשלחו לו אליך מיד, אך בתנאי שבמשך ימים מספר תשיבנו לי. ואם תסכים אעבור אני עליו בעצמי, אך גם את המלואים בשביל “חיים (חייב?) כנראה” תצטרך לשלוח לי.

המו"ליים עומדים בכל תוקף על הדרישה שספרך יהיה הששי בשורה. כלומר שיצא בסוף שבט.

והיה שלום את ועבודתך ורכב על מצוקתיך ואל תשכב? המצוקה עליך! (אל נכון יש בערבית פתגם נאה מזה!)⁵⁰⁷

כעבור שלושה שבועות לערך שאל בורלא את ברש איך עלו בעיניו התיקונים לכתב היד שאותם ככל הנראה שלח אל העורך, וביקש את עזרתו הפעילה בתיקון חלקה השני של היצירה:

חיפה, ו' שבט תרץ

אשר ברש העורך,

[…] ואיך עלה לך תקונו של “חיים כנראה”? ובכלל גהוץ הדברים כולם? אני חושש שגרמתי לך קצת טורח. ומי יתן ויעל בידך להמתיק את הדינים במדה כזו שאני אהיה שבע רצון. ואז אם תצליח בהדור מצוה זו, תזכה כמובן גם לחלק השני שגם בו נמצא אותו פגם לפי דעתך וגם לפי דעתי, אלא שאיני יכול להיפרד ממנו (עליך יהיה להכשירו אף שלא הייתי רוצה שתהא מלאכתי נעשית ע"י אחרים).⁵⁰⁸

ברש ענה:

יא שבט תרץ

התחלתי היום בעריכת ספרך. שינויים גדולים לא אעשה בו. רק את ההכרחי אעשה ועד היכן שידי מגעת. אם יש ליקויים בספר, הרי הם ליקויים אורגניים ואין להסירם בגרד וליטוש. בנוגע לשני הפרקים הנוספים: קראתים בימי חוליי⁵⁰⁹ ואני מוצא שהם סיום מתאים לספר הראשון אף כי הם עשירי תוכן. הרי מן השורות הראשונות של פרק א' רואים שכאן כאילו מתחילה תקופה חדשה, אחרי תום הבחינות. כאן גם מתחילה התפתחותו של עניין תופיק.

[…] ידידך אוהבך בכל לב⁵¹⁰

היום, כך כתב לבורלא, התחיל לערוך את הספר. משמע, ההערות שנתן לבורלא עד כה היו בעיניו הערות של לפני העריכה. ברש מדבר על “הטיפול” כעל ליבתו של תהליך העריכה, אבל התהליך הרחב של העבודה על הספר התחיל בשלב ההתבוננות. לאחריו ניתנו לסופר הערות, וגם אלה הן חלק מן העריכה במובנה הרחב.

לאחר ש“התבונן” בטקסט, ברש “טיפל” בו: הכניס תיקונים משלו על סמך תובנות שנולדו מן ההתבוננות, מן הקריאה ה“מתרשמת” והלא מתערבת בטקסט. וכשהוא “התחיל לעבוד”, הוא למעשה עשה פעולה המורכבת משתי פעולות שונות – קריאה וכתיבה – מעין פעולה אחת של “קריאה־כתיבה”.

ברש ידע מה יהיה כיוון העבודה שלו על הטקסט. “שינויים גדולים לא אעשה”. האם הוא בוחר שלא לעשות שינויים גדולים משום שלדעתו הטקסט אינו דורש כאלה, או משום ש“ידו אינו מגעת” לעשות אותם? האם “שינויים גדולים” הם מחוץ ל“חוזה” העבודה שבינו ובין בורלא? ואולי בעיניו של ברש הם מחוץ ל“חוזה” המדומיין בין עורך לסופר? והאם ראה ברש את עצמו בתפקיד העורך כמי שאינו עוסק ב“ליקויים אורגניים”? האם ראה את עבודתו על הטקסט כעבודה שהיא “גרד” ו“ליטוש”?

ברש הבחין כאן בין שני שלבים של עבודת העריכה. הליקויים האורגניים הם ליקויים שעליהם הצביע בתכתובת המוקדמת. עיצוב דמות הגיבורה; הדאגה למרום התפתחות הסיפור בחלק א'; צמצום הפרקים הנוגעים ב“חקרנות” – כל אלה ועוד מטופלים בשלב המוקדם של העבודה על הטקסט כהנחיות שברש נותן לבורלא בזמן תהליך הכתיבה. לאחר שבורלא מטמיע את התיקונים כמיטב יכולתו, הוא שולח לברש טקסט שלם, שאותו ברש מגדיר כטיוטת העריכה הראשונה, אף שבפועל טיוטת העריכה הראשונה היא הגרסה שעליה עבד בורלא לאחר שקיבל מברש רשימה של ליקויים “אורגניים”. כלומר, ברש ביצע כאן את השלב השני בעבודת העריכה שלו. כשברש כתב “התחלתי היום בעריכת ספרך”, הוא התכוון לכך שהוא התחיל לערוך את הטקסט מבחינה אסתטית, לשונית. אולי זוהי עריכה הדומה יותר ל“גרד” ול“ליטוש”.

כפי שנראה מייד, גם העבודה על החלק השני של “בת ציון” נעשתה בשני שלבים. בשלב הראשון ברש קורא את הסיפור ומעיר הערות כלליות הנוגעות למבנה, לסגנון, לדמות ולתמה המרכזית. בשלב השני הוא מקבל מבורלא ייפוי כוח לפעול על הגרסה החדשה לפי הבנתו, בין שב“גרד” וב“ליטוש”, ובין שבעבודת עומק נדרשת.

במכתב שיובא להלן, הביקורת של ברש היא על הפואטיקה של בורלא. דווקא המבנה עמד בעיניו של ברש נכון ויציב, אך “הכתיבה מרושלת”. שוב חוזרת ההערה שניתנה כבר על הלשון של בורלא, ושוב ביקש ברש מבורלא לקצר את הדיאלוגים. ברש צופה כי הקוראים יאהבו את הספר, אך קובע שאין זו יצירת ספרות איכותית. “הספר […] אינו יצירה בעלת איכות גדולה”.

א ניסן תרץ

בורלא חביב וחמוד

אתמול גמרתי לקרוא את החלק השני של ספרך. הבניין הוא בניין אך הכתיבה מרושלת. גם ויכוחיה הארוכים, ביחוד אלה עם האחות אודט, אינם מניחים את דעתי. אני חושב לקצרם קצת. […] הספר כולו נוח וקריא, בוודאי ירָצה לקהל, אך אינו יצירה בעלת איכות גדולה. פרטים בע"פ כי עייפתי מאוד.

[…]

שלך באהבה⁵¹¹

וזו תגובתו המאופקת של בורלא:

ו ניסן תרץ

ברש יקר, קראתי את שורותיך על דבר הספר השני. נדמה לי כי לא צדקת בהערותיך. אך איני עומד על כך. אפשר אתה בעצמך תחזור מדעתך. השיחות ארוכות. אפשר, אם יש ברצונך לקצרן קצת, עשה נא ביד אמונה ובטוב טעם. כי לי נראה שהן ארוכות אך גם נחוצות.⁵¹²

איננו יודעים אם ברש קיצר את השיחות הארוכות האלה, ואם קיצר אותן – כיצד קיצר אותן. העיקר הוא שהפעם, ככל הנראה, לא נשלחה אל ברש גרסה חדשה ומתוקנת של היצירה, וברש קיבל מבורלא ייפוי כוח לפעול בטקסט לפי הבנתו.

כתבתי כי ההתבוננות, הטיפול, והראייה אינם תיאור של רצף לינארי של פעולות המסתיים בפעולת הראייה, וכי העריכה מתבצעת בתנועת ספירלה חוזרת על עצמה המשלבת בין שתי הפעולות של העין – ההתבוננות והראייה, ופעולת הטיפול (הכתיבה). כשברש נוטל לידו את העט ועובד על הדפים, הוא עושה זאת לאחר קריאה, לפני קריאה וגם תוך כדי קריאה של הטקסט הנערך.

בתיקיית הכתבים של יהודה בורלא במכון “גנזים” יש כתבי יד מסומנים בעט, בכתב יד שבוודאות אינו כתב ידו של בורלא. במידה רבה של ודאות אפשר לייחס את כתב היד הזה לאשר ברש. הטקסטים המתוקנים ראו אור בעריכת ברש, בהוצאות הספרים שבהן פעל כעורך ספרות. ואני רואה בהם אפוא טיוטות עריכה של טקסטים של בורלא שעליהם עבד ברש, טיוטות שעליהן סימן את תיקוני העריכה שלו.

במשך כל הדיון בעבודת העריכה של ברש על טקסטים של בורלא, חוזרת ועולה ההבחנה שהבחין ברש בין תוכן לצורה. בפרק השני ראינו כי ברש אפיין את המימזיס כיתרון פואטי מרכזי המשפיע על הערכת יצירתו של בורלא כיצירה “טובה”, “כישרונית”.⁵¹³ כתבתי שם כי כשהציג ברש את בורלא כמי שבו התרחש “נס הכישרון”, הוא פירק את כתיבתו של בורלא לכמה יסודות ומנה את הריאליזם ואת הלשון הרעננה כאמצעים לגיבוש יצירה ספרותית מרשימה. גם כאן, בבחינת הערות העריכה של ברש אל בורלא, נראה כי ברש מייחס משמעות רבה במיוחד לצורה, כלומר לפואטיקה של היצירה, לרטוריקה, למשלב, לברירת המילים. לצד כל הנושאים האחרים שעסק בהם, חזרה ועלתה כל העת שאלת ההכרעה שקיבל באשר לטקסט – הכרעה לשבט או לחסד – שנבעה מן היחס לצורה. התוכן של “בקריה” אינו שלם בעיניו, אך הצורה נראית לו טובה, והוא מפרסם את היצירה ללא תיקונים. לעומת זאת, תוכן “המלכה” טוב בעיניו, אבל צורתו לקויה, והוא לא מסכים לפרסמו במתכונתו זו. האגדה על הרצל אינה מרשימה אותו במיוחד, “תוכנה קלוש”, אבל היא “נעימה לקריאה”, ולכן בעיניו ראויה לדפוס. הלשון של “קול מאופל” אינה אחידה, וברש דורש מבורלא לתקן אותה.

הטיפול ב“צורה”, ושאותו אציג כאן מייד, אינו טיפול “טכני” של מגיה או של עורך לשון. הוא מלא עומק ומשמעות. הצורה, הסגנון או היופי, כפי שראינו גם בפרק השני, הם־הם המשמעות, הם־הם העיקר. “היופי הטבעי, הפשוט, צומח באופן אורגני ממש משורש נשמתו של הכותב, כאינטואיציה שאינה מתֻווכת על ידי מילים או רעיון”, כתב ברש במסה “הפרופיסור לציור ומבקרנו”.⁵¹⁴

הטקסטים של בורלא, יותר מהטקסטים של הלקין ושל רבינוביץ, מזמנים את האפשרות לבחון את האופן שבו פעל ברש בטקסט בליטוש המיקרו־אלמנטים הפועלים בו. כדי לעמוד על דקויות העבודה שלו, וכדי לנסות ולגבש עמדה כוללת באשר להערות ולתיקונים שהציע, אציג כאן את הטיוטות של בורלא ועליהן סימני העריכה של ברש על פי שיטת “הטקסט השלישי” של רחל אלבק־גדרון.

“הטקסט השלישי” הוא מתודולוגיה שמציגה רחל אלבק־גדרון לחקר גרסאות שכתב מחבר הטקסט. אלבק־גדרון מעלה אפשרות לקריאה ספרותית בסימני המחיקה והתוספות של הטקסט השלישי. לדבריה, לגרסאות השונות יש, כמו לכל טקסט אחר, “מחבר” ו“מחבר משתמע”, או “מספר”. “הממצאים העולים מהשוואת גרסאות של טקסט יכולים להיות רלוונטים לפעמים לדיון ביוגרפי במחבר”.⁵¹⁵ אלבק־גדרון עוסקת בפעולת עריכה או שכתוב שמבצע הכותב עצמו על הטקסט שלו.

העיקרון המרכזי שאני מבקשת ללמוד מאלבק־גדרון, וליישם בדיון בעריכת הספרות, הוא המתודה להשוואת גרסאות שלה. הטקסט השלישי הוא מתודולוגיה שאינה מעמידה שני טקסטים – גרסה א' וגרסה ב' – זה מול זה, אלא מלבישה את הטקסט הערוך על הטקסט המקורי ומייצרת גרסה “שלישית” שבה סימני העריכה הם סימני דנוטטיביים לכל דבר. “קו המחיקה, למשל, הוא מסמן שהמסומן שלו הוא המילים שנמחקו+היעדרותן של המילים שנמחקו+פעולת האיון של המילים הללו. בו בזמן הוא מסמן גם את אישורן של המילים הסמוכות ש’נבחרו' על ידיו מחדש, כשנבחרו שלא להימחק.”⁵¹⁶

“הטקסט השלישי” מציג באופן גרפי את ממצאי הארכיאולוגיה הטקסטואלית. הצגה של שני הנוסחים זה על גבי זה, או זה במשולב עם זה, כמו מקפיאה את הרגע שבו שתי האופציות הטקסטואליות מתקיימות בד בבד, ומאפשרת לנו לבחון את “הכתיבה” של העורך על גבי הטקסט. מערך הסימנים שהעורך משתמש בו לכתיבת “הטקסט השלישי” כולל הן את האותיות ואת סימני הפיסוק, והן את סימני המחיקה, את הסימנים של שינוי סדר מילים במשפט ואת החלפת מקומן של פסקאות.

“הטקסט השלישי” הוא הטקסט שמופיע כאן שני בסדר הטקסטים. ראשון מופיע הטקסט המקורי, שכתב בורלא, ואחרון מופיע הטקסט הסופי, זה שנדפס. בין שני הטקסטים מופיע הטקסט המתוקן, מעין שעטנז של שני נוסחים – נוסח לפני עריכה ונוסח אחרי עריכה, החוברים להיות “טקסט שלישי”. העמדת “הטקסט השלישי” כשני בסדר הצגת הטקסטים שכאן, תואמת את עמדתה של גדרון־אלבק, המתארת את הטקסט השלישי כ“טקסט אמצעי העומד בין שתי גרסאות – המקורית והסופית”.⁵¹⁷

6. קסמי מסע וקורות התועבות⁵¹⁸

על הטקסט יש סימונים בעט אדום. התיקונים אינם רבים; יש החלפה של שם הגיבור מאיזאק לג’וזף, ובשלושה מקומות החלפה של סדר המילים במשפט:

א. תיקונים של סדר מילים במשפט:

הסימון הוא מעל המילים – עם מספור (1) מעל “אלפי שנים” וכן (2) מעל “משועבדים, מושפלים, עשוקים”. למען נוחות הקריאה, הכנסתי כאן את התיקון לטקסט:

1. הנוסח המקורי: הרחובות בקריה הרבתי הראשים היו סואנים.

התיקון: הרחובות הראשיים בקריה הרבתי היו סואנים.

הנוסח הסופי: הרחובות הראשיים בקריה הרבתי היו סואנים.

2. הנוסח המקורי: ולמה אחר כך כמו […] כמו מאסת בנו וזרתנו בעולם הזה בין הגויים זה אלפי שנים משועבדים, מושפלים, עשוקים.

התיקון: ולמה אחר כך כמו […] כמו מאסת בנו בין הגויים משועבדים, מושפלים, עשוקים זה אלפי שנים.

הנוסח הסופי: ולמה אחר כך כמו […] כמו מאסת בנו וזרתנו בעולם הזה בין הגויים משועבדים, מושפלים, עשוקים זה אלפי שנים.

3. הנוסח המקורי: הרהרתי, לא על מה כיצד אני אדבר במסיבה זו, אלא על התפקיד.

התיקון: הרהרתי, לא כיצד ועל מה אדבר במסיבה זו, אלא על התפקיד.

הנוסח הסופי: הרהרתי, לא כיצד ועל מה אדבר במסיבה זו, אלא על התפקיד.

7. שאול ולינדה

המקאמה ראתה אור ב“מצפה” בשנת תרפ"ט בקובץ “נפתולי אדם”⁵¹⁹ וערך אותה ברש. ערכתי השוואת נוסחים של כתב היד שנמצא בעיזבונו של בורלא, ושעליו מופיעים סימני העריכה של ברש.

סימני ההזחה מסומנים על כתב היד בעט כחול; סימני הניקוד מחוקים.

התיקון הראשון נעשה בכותרת של הטקסט. זהו תיקון משמעותי, הוספת התואר “הקראית” לשמה של הגיבורה. תיקון זה משפיע על שיווי המשקל של הכותרת הן מבחינה מוזיקלית והן מבחינה תוכנית:

שאול ולינדה הקראית

רומן

[בלשון חרוזה]

בעמודים 158–160 בספר, ובעמודים 29–33 בכתב היד, יש רצף צפוף יותר של תיקוני עריכה. לא מצאתי נימוק לכך שדווקא בעמודים האלה הכביר ברש בתיקונים. תיקונים דומים באופיים לתיקונים שהוכנסו לטקסט בעמודים האלה היו יכולים להופיע גם בעמודים אחרים בספר. אין לי מושג מדוע התעכב ברש דווקא על העמודים האלה. מכל מקום, בחרתי בהם מפני שיש שם מקבץ של תיקוני עריכה:

עמוד 158 בספר (29 בכתב היד):

הנוסח המקורי:

אבל אני, אחרי שנכויתי מזו האהבה שבוערה, יראתי פן תקום, חלילה, פעמים צרה ולא סמכתי על שאול ועל הבטחתו כי מה כח דיבורו לעומת כח אהבתו? ומי יערוב שהקראת לא תעבירהו שוב על דעתו? אז אמרתי בלבי: אם אין בכוחי להרחיק את הקראית ולהחרימנה ארחיק את בני הלאה הלאה ממנה. אעקור ביתי וחנותי מציון ונלך לגור בגליל העליון. הן בדוק ומנוסה זה המעשה: הפרידה בין נאהבים שווה לבגידה. אין כמרחקים להפריד בין הדבקים.

הנוסח המתוקן:

אבל אני, אחרי שנכויתי מזו האהבה שבוערה, יראתי פן תקום, חלילה, פעמים צרה ולא סמכתי על שאול ועל הבטחתו כי מה ערך דיבורו לעומת אש אהבתו? ומי יערוב שהקראת לא תעבירהו שוב על דעתו? ואומר אז: אם אין בכוחי להרחיק את הקראית ולהחרימנה ארחיק את בני הלאה ממנה. אעקור ביתי וחנותי מציון ונלך לגור רחוק בגליל העליון. הן בדוק ומנוסה זה המעשה: בין נאהבים הפרידה שווה לבגידה. אין כמרחקים להפריד בין הדבקים.

הנוסח הסופי:

אבל אני, אחרי שנכויתי מזו האהבה בוערה, יראתי פן תקום, חלילה, פעמים צרה ולא סמכתי על שאול ועל הבטחתו, כי מה ערך דיבורו לעומת אש אהבתו? ומי יערוב שהקראית לא תעבירהו שוב על דעתו? ואומר אז בלבי: אם אין בכוחי להרחיק את הקראית ולהחרימנה ארחיק את בני הלאה ממנה. אעקור ביתי וחנותי מציון ונלך לגור רחוק, בגליל העליון. הן בדוק ומנוסה זה המעשה: בין נאהבים הפרידה משולה לבגידה. אין כמרחקים להפריד בין הדבקים.

התיקונים שהציע ברש:

1. ביטול הכפילות בשימוש במילה כח בהשוואה בין הדיבור לאהבה (“כי מה כח דיבורו לעומת כח אהבתו”), ובחירה במילים “ערך” ו“אש” המדגישות את ההבדל שבין האהבה לדיבור.

2. תיקון כתיב – הוספת האות י' במילה “הקראית”.

3. המרת הכתוב מלשון זמננו ללשון המקרא על ידי שימוש בווי"ו ההיפוך (“ואומר אז בלבי”).

4. הוספת המילה “רחוק” למשפט. הוספת המילה מדגישה את המשמעות של המעבר מירושלים לגליל, גם אך משפיעה על המשקל של המשפט (“אעקור ביתי וחנותי מציון ונלך לגור רחוק, בגליל העליון”).

5. שני תיקונים במשפט: (א) החלפת המילה “שווה” במילה “משולה”; (ב) שינוי סדר המילים במשפט.

[הן בדוק ומנוסה זה המעשה: בין נאהבים הפרידה משולה לבגידה]

עמוד 158 בספר, עמ' 30 בכתב היד.

הנוסח המקורי:

שבוע ימים — (מילה מחוקה שאי אפשר לשחזר) ארכה לנו הדרך על נושאי אדם באורחות עקלקלות, בסכנות וטלטלות. […] ועתה יתגבר בעזר הבורא וישגר מכתב בעצם ידו לבתולה ויסביר לה היכרות שבניהם — (מילה מחוקה שאי אפשר לשחזר) ומבוטלה ולהוי ידוע לה שלא נשוב לירושלים כל זמן שהיא בירושלים.

ואני אומר והבן כותב בדמע וגם אני חיל אחזני ונפשי חרדה כאילו עושה אני לבני עקדה.

הנוסח המתוקן:

שבוע ימים — (מילה מחוקה שאי אפשר לשחזר) נסענו על נושאי אדם בארחות עקלקלות, בסכנות וטלטלות. […] ועתה יתגבר בעזר הבורא וישגר מכתב בעצם ידו לבתולה ויסביר לה שהיכרותם — (מילה מחוקה שאי אפשר לשחזר) בטלה ומבוטלה ולהוי ידוע לה שלא נשוב לירושלים כל זמן שהיא בירושלים.

ואני אומר והבן כותב בדמע, באימוץ כוח וביגע. וגם אני חיל אחזני ונפשי חרדה כאילו עוקד אני לבני עקדה.

הנוסח הסופי:

שבוע ימים — (מילה מחוקה שאי אפשר לשחזר) נסענו על נושאי־אדם בארחות עקלקלות, בסכנות וטלטלות. […] ועתה יתגבר בעזר הבורא וישגר מכתב בעצם ידו לבתולה ויסביר לה שהיכרותם — (מילה מחוקה שאי אפשר לשחזר) בטלה ומבוטלה ולהוי ידוע לה שלא נשוב לירושלים כל זמן שהיא בירושלים.

ואני אומר והבן כותב בדמע, באימוץ־כוח וביגע. וגם אני חיל אחזני ונפשי חרדה כאילו עוקד אני לבני עקידה.

אלה הם התיקונים שמציע ברש:

1. החלפת הביטוי “ארכה לנו הדרך” בפועל “נסענו”. העדפת פשטות על פני קישוט (“א נסעהו על נושאי־אדם”).

2. מחיקת המילה “ביניהם” שלכאורה אפשר בלעדיה ("ויסביר לה שהיכרותם בטלה ").

3. הוספת המילה “בטלה” ויצירת הדגשה וחיזוק מכתמי לעניין \הביטול (“בטלה ומבוטלה”).

4. הוספת תיאורים ("ואני אומר והבן כותב בדמע, באימוץ כוח־וביגע ").

5. שימוש בפועל הנגזר משם הפעולה העומד במרכז המשפט, מדגיש את הרפרנס המקראי, מחליף פועל “פקק” (עושה) בפועל מדויק (“וגם אני חיל אחזני ונפשי חרדה כאילו עוקד אני לבני עקידה”).

עמ' 160 בספר ועמ' 32 בכתב היד:

הנוסח המקורי:

ועם שובנו לירושלים והוא בתוך עמו שוב הפך טעמו. בעוד שבצפת היה מבקש חברותא והרבה שיחה יתר על המידה, בירושלים הלך בודד בשבילו וכמעט לא נשמע קולו, שוב נתיחד בפינתו ולמד בשקידה – ויהי בעיני לחידה. ו— בה החידה, שוב לא דרכה רגלו כלל על הגג הנשקף מול אותו החלון – ואני חששתי ששם דוקא יעה לו מלון ויגרום לנו קלון). איך שהוא חשבתי בלבי אין תרופה לבחור אלא בברית חדשה, מן הכרח שאחוש להשיאו אשה.

הנוסח המתוקן:

ועם שובנו לירושלים והוא בתוך עמו שוב הפך טעמו. בעוד שבצפת היה מבקש חברותא והרבה שיחה יתר על המידה, בירושלים הלך בודד בשבילו וכמעט לא נשמע קולו, שוב נתיחד בפינתו ולמד בשקידה – ויהי בעיני לחידה. אז גמרתי אומר: אין תרופה לבחור אלא בהתקשרות חדשה, מן הכרח שאחוש להשיאו אשה.

הנוסח הסופי:

ועם שובנו לירושלים והוא בתוך עמו שוב הפך טעמו. בעוד שבצפת היה מבקש חברותא והרבה שיחה יתר על המידה, בירושלים הלך בודד בשבילו וכמעט לא נשמע קולו, שוב נתיחד בפינתו ולמד בשקידה – ויהי בעיני לחידה. אז גמרתי אומר: אין תרופה לבחור אלא בהתקשרות חדשה, מן הכרח שאחוש להשיאו אשה.

קריאה של הטקסט השלישי מתעכבת לא רק על המילים שנותרו בו (ללא סימני מחיקה), אלא כוללת גם את קריאת המחיקה של המילים “ו— בה החידה, שוב לא דרכה רגלו כלל על הגג הנשקף מול אותו החלון — ואני חששתי ששם דוקא יעה לו מלון ויגרום לנו קלון. איך שהוא חשבתי בלבי”, וכן את קו המחיקה המאיין את המילים האלה מן הנוסח הסופי. קריאת הנוסח המעובד של הטקסט דורשת קריאה מורכבת המחייבת את הקורא לאשר או לאיין כל רכיב בטקסט. איון התיאור של מעשי הגיבור חותך כאן מן הטקסט תיאור של פעולה שלא נעשתה, היפותזה של הגיבור שלא מתממשת, והקריאה באופציה מחוקה זו מאפשרת לשער את שיקול הדעת של העורך, לעמוד על הרווח ועל המחיר של המחיקה.

העמדת שני הנוסחים – “אז גמרתי אומר” החדש (נוסח העורך), לצד “איך שהוא חשבתי בלבי” המקורי (של הסופר) – מאפשרת לבחון את שינוי טון הדיבור מטון מהוסס בגרסת הסופר, לטון נחרץ בגרסת העורך. מתודולוגיית הטקסט השלישי מעמידה את לשון הטקסט כזירה שבה מתקיימים יחסי הגומלין בין המהות האסתטית למהות הרעיונית. כפי שכתבתי בפרק השני, ברש חיפש את מה שמתחת למילים, את מה שרוחש מתחת לפני השטח, מתחת ל“שכבת הדשא הדקה”.⁵²⁰ לצד המחשבות חיפש את הרגשות, וברוח זו ערך את הטקסט של בורלא. כשמשווים בין הנוסח של בורלא לנוסח של ברש, אפשר לבחון את יחסי הגומלין בין הלשון לבין המהות הרגשית והרעיונית שהיא מבקשת לבטא.⁵²¹ כשמעמידים את הגרסה הראשונה על גבי הגרסה השנייה ומייצרים גרסה נוספת של הטקסט, אפשר סוף־סוף “למשש את עצם החומר שמתחת לצורה”.⁵²²

במסקנות מניתוח דיאלוג העריכה בין בורלא לברש מן המכתבים שכתב ברש לבורלא אנו למדים על ההבחנה שהבחין בין הערות הנוגעות לתוכן לבין הערות הנוגעות לאסתטיקה. הדברים עולים מן ההערות על “המלכה” ומן ההערות על הסיפור “נפתולי אדם”. ברש עוסק שם במבנה, בסגנון, במקצב ובכותרת של הסיפור. כן אנו למדים על החשיבות שייחס לצורה על פני התוכן. לאחר שלב העריכה הראשוני, שבו הוא מעיר לבורלא על תוכן וצורה, ולאחר שנכתבת טיוטה חדשה של הסיפור, פונה ברש לעבוד על הטקסט. כלומר, הוא פונה לערוך אותו, עריכה שאותה הוא מגדיר “גרד וליטוש” – עבודה על החומר הלשוני עצמו, ללא הערות בנוגע לתוכן ולמבנה.

על התיקונים האלה למדנו מעיון בכתבי היד של בורלא, שעליהם הערות עריכה, ככל הנראה של ברש. בתיקוני הסגנון של ברש בטקסט של בורלא יש תיקוני סדר מילים במשפט, שינוי סגנון וברירת מילים – לעיתים הבחירה היא בניסוח פשוט במקום בנוסח המקושט המקורי, ולעיתים התיקון הוא דווקא הגבהה סגנונית (למשל בחירה בלשון מקרא במקום בלשון דיבור). תיקונים מתחום ההגה הם תיקוני כתיב, הוספת ניקוד או מחיקת ניקוד וסימון ההזחות. ברש קיצר את הטקסט לפי הבנתו, ואף החליף את שם הגיבור ואת שם היצירה. איני יודעת אם ברש הראה לבורלא את סימני העריכה שלו על הטקסט, או שקיבל ממנו ייפוי כוח לפעול לפי הבנתו ולהעביר את הטקסט המתוקן לסדר, ועל כך אי אפשר ללמוד על כך מן הדוקומנטים הקיימים.

בחינה של גרסת הביניים, הגרסה שכתב הסופר ושעליה הערות ותיקונים של העורך, מדגישה את פעולת ה“כתיבה” של העורך, פעולה שהיא חלק מן המעשה הכולל של עריכת הספרות. אינוונטר הסימנים של “הטקסט השלישי” (הטקסט שעליו הערות העורך) גדול יותר מאינוונטר הסימנים של הטקסט המקורי (של הסופר) ושל הגרסה הסופית של הסיפור (הטקסט המודפס). זאת מאחר שהוא כולל, נוסף על אותיות ועל סימני פיסוק, גם את סימני העריכה – מחיקה או הוספה של מילים, הערה על סדר מילים במשפט וכיוצא בזה. זהו טקסט המספר שני סיפורים, את הסיפור שכתב הסופר, ואת הסיפור שלא מסופר במפורש, על תהליך העריכה של הטקסט.

טענתי כי דיאלוג העריכה במיטבו מאפשר לעורך ולסופר לדון כיצד לשייף את הטקסט באופן המדויק והמושלם ביותר, שכן העורך הוא בן־השיח האולטימטיבי עבור הכותב לייצר קונפליקט שההתמודדות איתו תביא את היצירה לדרגה מפותחת, משובחת יותר. בדיאלוג עם הלקין חזר בו ברש מן הביקורת, והשיח הדיאלקטי היה מוגבל. בדיאלוג העריכה שלו עם בורלא היה ברש באופן מובהק “החזק”. בורלא מיעט להתווכח איתו, וקיבל את רוב עמדותיו והצעותיו. ואף על פי כן, גם כאן – בדיאלוג העריכה בין בורלא לברש – לא חשתי שהשיח הפנימי של בורלא התרחב ונעשה מודע יותר או מעמיק יותר. לא מצאתי עדויות לזיהוי ה“לפני ולפנים” של יצירתו של בורלא, שברש העיד שראה אותו, ואף לא חיזוק של אותה מהות פנימית של יוצר. אני מתרשמת שבורלא ציית לברש מתוך הערכה ומתוך תשוקה לזכות בהכרתו (וכן בתעסוקה ובבמה לפרסום היצירות שלו), ולא נלחם על עקרונותיו הפואטיים.

דרך הפריזמה שמציע בלום לבחינת הפעילות של סוכן ספרות, מתחדדת ההבחנה בין האופן שבו קרא ברש יצירות שבמהותן האסתטית היה דבר־מה חדש וזר (הלקין), לבין האופן בו קרא יצירות שלא איימו על שלמות השושלת הספרותית (בורלא). כשברש ערך את בורלא, הוא ערך כותב שכמוהו, כתב מתוך ואל תוך הזרם הריאליסטי. החידושים האסתטיים והתוכניים שהביא בורלא אל הספרות העברית לא היו מהפכניים ולא איימו על הגדרות הקאנון, אלא הציעו תבלין או גוון חדשים. שונים בתכלית היו החידושים שהציעו שלונסקי, אצ"ג, הלקין ואחרים. הם אולי הבטיחו “רעננות”, אך קיימו שינוי ערכין וחידוש ערכין – שמהם הייתה הסתייגות במניפסט של “הדים”. בורלא הביא אל הספרות רוח קלה, רעננה, שהשיבה עימה ריח חדש שנשאה מן המזרח, אך בשום אופן לא הייתה רוח שפרעה צמרות עצים וטרקה דלתות. הקול של בורלא אכן הוסיף לספרות העברית קול חדש, כפי שהבטיח ברש, אך לא הרחיב את גבולות הקאנון ולא אִתגר אותם. הקול החדש נשמע בתוך הקאנון, ולא היווה ביטוי לחדשנות ולרוויזיוניזם ספרותי.

בורלא פעל בתוך המסגרת הקאנונית המוּכרת, הבטוחה והאהובה על ברש. בניגוד לעמידתו של ברש אל מול הטקסטים של הלקין, אל מול הטקסטים של בורלא הוא לא עמד נבוך; הם לא דרשו ממנו להפעיל צופן חדש כדי לפענח אותם. מן הסיבות האלה לא דרשה מברש עריכת הטקסטים של בורלא להתמודד עם המתח שבין קוטב השימור לקוטב החידוש.

בזכות הקִרבה האסתטית ויחסי הכוחות הברורים בין השניים, היה דיאלוג העריכה של ברש ובורלא דיאלוג נינוח בעבור ברש, וקולו של העורך הנדיב, מלא התבונה והמקצועי, התקרב לעוצמה השלמה שלו. הוא לא נסוג בו מעמדותיו, ונשמע כריזמטי ונחרץ. אנו רואים זאת הן במכתביו והן בהשוואת הגרסאות ובבחינת סימני העריכה על הטקסט.

כשבוחנים את הדיסוננס שבין עמדתו של ברש במרכז השדה לבין מעמדו המינורי כעורך, נראה כי הפער בין ההצהרה של ברש על החידוש שמציע בורלא לבין מימושה בפועל, הוא דוגמה נוספת לאמביוולנטיות שבפעולותיו, לתחושה שהוא לא מכיל באופן שלם את המשמעות של המושג “חידוש”. הלקין הציע חידוש שברש לא קלט באופן מלא. בורלא, שהוצג כמחדש, למעשה לא הציע תפיסה אסתטית חדשה הפוצעת את הקאנון ומאפשרת כניסה של חומר חדש אל התרבות העברית.

אי אפשר לחשוד בברש שלא זיהה קולות פואטיים חדשים בשדה, וכבר כתבתי כאן על הבמה שהעניק למי שלימים נהיו ראשי חבורת “כתובים” וכן לאחרים. אף שלונסקי בעצמו העיד על כך בהספד שנשא לברש,⁵²³ אבל תפיסתו את יצירתו של בורלא מעלה שתפיסת החידוש של ברש הייתה חלקית, כפי שטענתי גם בניתוח תפיסת החידוש המתונה שלו ב“הדים”. הטשטוש הזה – הצגת בורלא כ“חדש” והעבודה דווקא על חיזוק האלמנטים הקאנוניים ביצירתו – השפיע על דיאלוג העריכה, ובין השאר השפיע עליו להיות דיאלוג שבו קונפליקטים פואטיים מועטים ומתונים.

דיאלוג העריכה לא עורר בבורלא תסיסה רוויזיוניסטית, רצון לשבור את הכלים, תוקפנות ורוח לחימה. “האני הפואטי” של הסופר ו“האני הפואטי” של העורך עמדו זה לצד זה, ובורלא קיבל במידה של הכנעה את עמדתו של ברש, בין השאר מפני שלמעשה הייתה קרובה לעמדתו הפואטית שלו. הקונפליקט – נשמת אפו של תהליך דיאלקטי פורה, המאפשר בסופו של דבר חידוש פואטי – לא התפתח, וכך קרה שהן ברש והן בורלא לא פרעו את שטר “החידוש” שבו נופף ברש.

בשום אופן איני טוענת כי ברש היה יכול להרים את יצירתו של בורלא לגבהים חדשים, להפוך אותה לרדיקלית, רוויזוניסטית, מז’ורית. איני חושבת שזו מטרתו של העורך או שזו מטרת תהליך העריכה. מטרתו של התהליך בעיניי היא לקרב את כתב היד הערוך אל המהות הפנימית העמוקה שלו. לתפיסתי, אחד התנאים להגשמת מטרה זו הוא להביט באופן בהיר בטקסט, בכוחותיו ובחולשותיו, במה שכתוב בו במפורש ובמה שמשתמע ממנו. דיאלוג העריכה צריך לדעתי לקרוא בשם גם לאלמנטים מסוכסכים הפועלים בטקסט זה כנגד זה. הגדרת יצירתו של בורלא “חדשה” אִפיינה את האלמנטים המהותניים של יצירתו, אבל טשטשה וכיסתה אלמנטים שמרניים. העלאת הקונפליקט בין חדשנות לשמרנות, וההתמודדות עם קונפליקט זה, יכלו לעשות את הדיאלוג משמעותי יותר הן עבור הכותב והן עבור העורך.

שמו של ברש כעורך העיקרי של בורלא אינו נזכר בערכים שכתבו חוקרי ספרות מרכזיים (גוברין, שקד) על בורלא. כששקד מזכיר את עצותיו של ברש לבורלא, הוא מתאר אותו כידידו של בורלא.⁵²⁴ מי שנזכר כעורך שהשפיע על בורלא הוא ברנר, שכזכור העניק במה לסיפורו של בורלא “לונה” בכתב העת “האזרח”. הביקורת שאני מעלה כאן על מימוש חלקי בלבד של פוטנציאל דיאלוג העריכה, היא חלק מן ההסבר לתופעה הבלתי נתפסת בעיניי, שגם במקרה של בורלא לא זכה ברש להכרה הפומבית שאליה שאף.

בשנת 1939 זכו ברש ובורלא במשותף בפרס ביאליק לספרות.

ד. עריכת יצירתו של יעקב רבינוביץ    🔗

בבחינת פועלו של ברש כעורך חוזרים ועולים שני אלמנטים מרכזיים בדיאלוג שהוא מקיים בשדה הספרות עם סופריו ועם סוכנים אחרים – תפיסת החידוש ומידת הכוח שהוא מפעיל אל מול קונפליקטים.

הן בורדייה והן בלום בוחנים את פעולתו של סוכן הספרות, בין השאר על פי האופן שבו הוא עוסק בנורמות של השדה – האם הוא משעתק אותן או מבקר אותן (בורדייה)? האם הוא מסכים איתן או “מעורר בעיות” (בלום)? עמדותיהם של שני העורכים הרֵעים, ברש ורבינוביץ, כלפי הקאנון היו שונות בתכלית השינוי. האחד התקומם כנגד המבנה הסדור וקידש את האותנטיות הראשונית של היצירה הנכתבת בהינף גולמי ואישי, ואילו האחר שאף להעמיד מבנה מאוזן ויציב, מהודק וקלסי, וכיוון את כותביו לערוך שינויים בכתבי היד שלהם כדי להתאימם למבנה ולקאנון. רבינוביץ וברש הניחו הנחות שונות על תפקוד המערכת הספרותית. עמדתו של ברש בנוגע למערכת הספרות, לשדה התרבות ולפעולת העריכה המתקיימת בתוך השדה וכחלק מן המערכת, היא העומדת במרכז מחקר זה – ובה מתרכזת נקודת המבט שלי.

אל מול רבינוביץ, בן־בריתו המקצועי והאישי, וכן אל מול סופרים ומשוררים אחרים שעימם עבד, פעל ברש כעורך ספרות הממיין את הפעילים בשדה על פי מושגיו של בורדייה ל“משדרים לגיטמיים”, “קולטים לגיטימים”, “מצב לגיטימי” ו“שפה לגיטימית”.⁵²⁵ הוא חשב במושגים של חוקים, של סמכות, של ניפוי מה (הטקסט) ומי (הכותב) שאינו מכיר את החוקים ואינו מקיים אותם. כעורך הוא עסק הן בניסוח החוקים והן באכיפתם. הוא ראה בשפה, ובמידה רבה גם בספרות, נכס תרבותי – אישי ולאומי – המגדיר זהות. הוא לא נהג בזהירות ובקדושה ביצירה הכתובה שהגיעה אליו ככתב יד, אלא הציע לערוך בה שינויים על פי צרכיה ועל פי הבנתו.

רבינוביץ היה כותב שלא רצה או לא היה מסוגל להכפיף את עצמו לסמכות השופטת את הטקסט שלו ו“מיישרת” אותו על פי נורמות אסתטיות או אידיאולוגיות. ההתנגדות שלו לסמכותו של “המבשר”, “השחקן המרכזי בשדה” – אחד העם – היא ביטוי לעמדה אינדיבידואלית ופורצת דרך. העולם שאליו שלח רבינוביץ את היצירה שלו הוא מרחב אוטונומי, חופשי מחוקים. רבינוביץ ראה בטקסט הכתוב “עולם ומלואו” שבליבו מהות פנימית אורגנית ושלמה, והתנגד לכל סד המגביל את חופש הבחירה של הכותב. ⁵²⁶

מרתק לבחון את דיאלוג העריכה שהתקיים בין רבינוביץ לברש על רקע חילוקי הדעות המהותיים האלה, יחסי הקִרבה ביניהם ועמדת הכוח הדומה לכאורה בשדה הספרות. מטבע הדברים, דיאלוג העריכה בין ברש לרבינוביץ אינו מאפשר נבירה בהערות עריכה מפורטות הכתובות על כתב היד, היות שרבינוביץ לא הסכים לקבל הערות עריכה ולהיכנס לתהליך של תיקון או של שינוי הטקסט שכתב. אך מכתבים שהחליפו השניים מאפשרים לשחזר דיאלוג שיש בו לא רק עמדה עקרונית של ברש כלפי טקסטים שונים שביקש רבינוביץ לפרסם, אלא גם עמדה מפורטת של ברש כלפי הטקסט ושינויים שהציע לערוך בו.

1. רשימה “אבטוכרקטריסטית”

רבינוביץ האמין ברישום נאמן של חיי הנפש שנעשה בתנופה אחת. דוגמה לכך אנו מוצאים במכתב ללא תאריך המגיב לרשימה של רבינוביץ שברש מתאר “אבטוכרקטריסטית”, ושאותה הוא ממליץ לרבינוביץ לגנוז. במכתב חוזר ברש על העקרונות המנחים אותו בעריכת טקסטים. הנימוקים לדחייה הם העקרונות שהצגתי בפרק זה כשניתחתי את הערות העריכה שהעיר ברש לבורלא ולהלקין: מבנה רופף; עומס שאינו מועיל למסר אלא מחליש אותו; מסר “מטושטש”:

[…] בנוגע לרשימה האבטוכרקטריסטית, כמדומה שבצורה זו לא כדאי להכניסה לקובץ. יש בה קטעים יפים ולבביים, אך גם דברים מיותרים ומטושטשים, בכלל צריך לנהוג זהירות מרובה ברשימות מעין זו, ולא צריך לפרסמן כל זמן שאין לך הביטחון שהן קב ונקי. כאן צריכים באמת הפשטות והצמצום הרצוני להיות קלאסיים. שמור אותה בתיקך, והפוך בה מזמן לזמן, מחק והוסף, החלף וגרע, עד שתפיק רצון עצמך, ואז תהיה לה חשיבות מכרעת. ראה, אני כותב כמעט בסגנון של מורה דרך. אתה יודע כמה רחוק אני מזה.⁵²⁷

כתבתי בפרק הראשון שברש התפתל סביב המסר שרשימה זו אינה ראויה לדפוס. הוא הדגיש את המילה “זו” המלווה את תיאור ה“צורה” הנוכחית של הרשימה, כלומר פתח לרבינוביץ פתח לשינוי הרשימה שבצורה אחרת תהיה אולי ראויה לדפוס. הוא ראה במה שמצא ליקויים שעליהם יש להקפיד במיוחד בז’אנר הזה, של “הרשימה האבטוכרקטריסטית”. כלומר, הוא יצר את הרושם שאמת המידה הנוקשה שהעמיד כאן מיוחדת לז’אנר זה, והדברים אינם חלים על הכתיבה של רבינוביץ כולה. הוא לא הציע לרבינוביץ שהוא, ברש, יערוך את הטקסט אלא כתב לו: “אתה תהיה זה שתכניס את התיקונים, וכשתעבד את הדברים תעמיד לפנינו רשימה חשובה”. כלומר, הקושי שמצא ברש ברשימה הוא אסטתי, והשלד התמטי שלה היה טוב בעיניו. “עד שתפיק רצון עצמך” – ברש התאמץ ללטף את כבודו של רבינוביץ ועשה את הכותב (ולא את העורך) לשופט המשמעותי של היצירה. בסיפא של הדברים הוא תיאר את סגנון הכתיבה שלו עצמו במכתב הזה, וכמו הלעיג על עצמו שכתב “כמעט בסגנון של מורה דרך”, ובעצם “עורך” לטקסט של חברו הקרוב ושותפו האהוב, והבהיר כי הוא עושה זאת אף שאינו נוטה לכך.

ואלה הם הפגמים שמצא ברש ביצירה של רעו, תכונות המתוארות כפגמים גם בעקרונות שניסח ב“תורת הספרות לעזר וללמוד”:

1. “צורה זו” – המתכונת הכללית של הטקסט, כלומר אוסף ההכרעות האסתטיות המרכיבות את הגרסה הנוכחית של הטקסט והאופן שבו היצירה בנויה. הערות על המבנה הרופף של היצירה חוזרות אצל ברש גם באשר ליצירות של הלקין ושל בורלא, כפי שראינו כאן. המבנה – כך כתב ברש ב“תורת הספרות לעזר וללמוד” ובמכתבים להלקין, לבורלא ולסופרים אחרים – צריך תמיד להיות מודע לעצמו, יציב, וגם אם הוא מכיל מורכבות, עליו לשדר הרמוניה.

2. “דברים מיותרים” – הכוונה לחזרות, וברש כתב כי הדיוק הוא היפוכו של הרישול, וכי הרישול הוא כשמרבים פרטים אך לא מרבים מידע.⁵²⁸

3. “דברים מטושטשים” – כלומר, רעיונות שאינם בהירים, ניסוחים העלולים להשתמע לשתי פנים. ב“תורת הספרות לעזר וללמוד” כרך ברש בכריכה אחת דברים מיותרים עם דברים מטושטשים: “צריך להתרחק מחזרות מטמטמות שעל ידי כל אלה נעשה הסגנון רפוי, נבוך, מפוזר ונלעג”.⁵²⁹

4. “פשטות וצמצום רצוני צריכים להיות קלאסיים” – זהו סיכום המדגיש את הפגמים העיקריים שמצא בטקסט של רבינוביץ. לשיטתו, עליו לצמצם את הטקסט, להבהיר את הקטעים המטושטשים, לוותר על הקטעים המיותרים, לנקות ולדייק. ברש כותב כל זאת בעדינות, במעין התנצלות, בייסורים.

כאמור, תפיסתו האסתטית, האידיאולוגית, והמעשית של רבינוביץ הייתה שונה מזו של שותפו ברש. ברש דיבר על תהליך של הבשלה, שבו הכותב מניח ליצירה להתפתח: “שמור אותה בתיקך, והפוך בה מזמן לזמן, מחק והוסף, החלף וגרע, עד שתפיק רצון עצמך”. אך רבינוביץ לא היה בנוי לכך, או שלא האמין בכך, ואולי לא רצה בכך. הוא לא היה מוכן לשנות את היצירה הכתובה, לדייק או לערוך אותה. הוא רצה לכתוב ולפרסם. עמדה זו של רבינוביץ, לכתוב ולפרסם – ולא להתעכב על תהליך העריכה והעיבוד של החומר – עולה מעדויות שונות שהעיד רבינוביץ על עצמו, למשל במכתב שנשלח ללחובר בשנת 1913, ובו כתב: "[…] את מאמרי על פרישמן אין אני יכול לעבד. […] אני בכלל איני מסוגל לעבד דברים. כמו שהדבר יצא מתחת עטי, כך מוכרח הוא להישאר. […] בכל אופן לעבד איני מסוגל.⁵³⁰

ההכרעה שלא לעבד את החומרים נוגעת גם לתפיסתו באשר למעשה היצירה. בשנת 1921 כתב רבינוביץ:

לי אין שום נטייה לאחדות, ואיני חושב כי זו פותרת איזה דבר. […] לבני אדם יש הרבה צדדים, ויש סתירותיהם מגיעות לידי הארמוניה ויש שאינם מגיעות. להראות דווקה את צדדים השונים, […] זה חשוב. והאחדות תבוא או לא תבוא – וכי קבלנים של אחדות אנו? […] יכול אני לתאר לי אדם היודע שהעולם הוא גדול ממנו ושאין בכוחו לפתור את חידתו, ולמרות את עצמו אינו חפץ, והוא אינו יכול להתוות קו לחייו, כי מרובים הקווים שבנפשו, ואדם זה מתפתל, מתחבט ומתלבט, נקלע בכף הקלע לפעמים וחי את חייו באשר הוא חי, והולך אחרי נטיות נפשו הפשוטות או מסובכות, והן מוליכות אותו לפרקים בדרכים עקומות ומפותלות אבל דווקה לפינה רצויה. למה ההתחכמות ולמה הן מיטות סדום? הרשות נתונה גם לאלה שאינם בעלי הארמוניה להיות אי הארמוניים.⁵³¹

הדברים נכתבו עוד לפני שהתחילו ברש ורבינוביץ לעבוד יחד בעריכת “הדים”. עמדתו המנוסחת כאן, והעומדת לצידם ולעומתם של הדברים שכותב ברש על כתיבה ויצירה, מדגישה את ההבדלים המהותיים בתפיסתם את מעשה היצירה. מתוך ניתוח ההבדל שבין התפיסות, מתחזקת ההכרה בעמדתו של ברש באשר לעריכה – ההרמוניה היא הכרחית, האחדות היא יסוד הטקסט, הסופר צריך לדעת מה הקו שהוא מוביל ביצירה, לבחור בקו אחדותי ולעקוב אחריו. התבנית, שבעיני רבינוביץ היא מיטת סדום, היא בעיניו של ברש מבנה המרסן את היצירה ומאפשר לה להיות תקשורתית. זו אינה מיטת עינויים.

רבינוביץ תפס את הערות העריכה כצנזורה הפוגעת בטקסט שלו.⁵³² ברגע האמת, כשקיבל מברש את הערות העריכה, גנז את הרשימה ולא פרסם אותה, כפי שנהג בזמנו כשקיבל את הערות העריכה של אחד העם.

רבינוביץ לא ייחס משמעות רבה להשפעה של יצרני המשמעות והערך של היצירה. “מבקרים, מול”ים, מנהלי גלריות, וכל מערך הסוכנים שמאמציהם המשולבים מייצרים יצרנים המסוגלים לדעת ולהכיר את יצירת האמנות ככזאת",⁵³³ פועלים לצד יצרניה הישירים (הסופרים, המשוררים) של היצירה. הוא ייחס משמעות ליצירת הבמה, לאפשרות שהעורך מעניק ליוצר להשמיע את קולו, אבל לא לפעולת העריכה, הליטוש, הבחינה המחודשת של מערך הבחירות – שהעורך מציע לכותב.

כלל לא מובן מאליו ששני עורכים אלה עבדו יחד מתוך הערכה גדולה זה לפועלו של האחר, כנראה מתוך חלוקת תפקידים טבעית ומאוזנת. ממכתב הדחייה⁵³⁴ שכתב ברש להלקין בנוגע לפואמה “על חוף סנטה ברברה” – ושבשוליו הוסיף רבינוביץ הערה: “אני הייתי הפוסק” ו“ברש ינחה אותך כיצד לתקן” – מתבהרים התפקידים של כל אחד מן העורכים. תפקידו של ברש הוא העורך בפועל (“מומחה בהלכות עצות טובות”); רבינוביץ הוא הפוסק האחרון (באשר להלקין, לפחות), ועמדתו היא המכרעת. אבל אל מול רבינוביץ ככותב היה ברש הן העורך בפועל והן הפוסק האחרון.

2. יחסי הכוחות בין עורכי “הדים”

ברש ורבינוביץ פעלו זה לצד זה כעורכים שותפים של כתב העת, ויחסי הכוחות ביניהם שונים מאוד מיחסי הכוחות שתוארו בין ברש להלקין ובין ברש לבורלא. לכאורה פעלו רבינוביץ וברש ב“הדים” מתוך עמדת כוח זהה, שניהם כעורכי כתב העת. האם כך היה המצב גם למעשה? קשה לקבוע. ההצהרה הראשונה הקופצת לעיני המעיין בכתב העת, היא הסדר שבו מופיעים שמות העורכים על גבי כתב העת. שמו של רבינוביץ מופיע ראשון בכל הגיליונות. האם נקבע כך מפני שרבינוביץ היה מבוגר יותר, או מסיבות של כוח והשפעה?

מערכת יחסים זו היא עמוקה כל כך ואישית כל כך, וקשה לקבוע בהחלטיות אם אחד מהם היה בעל כוח רב יותר מן האחר. רבינוביץ לא זכה להערכה רבה כסופר וכמשורר, ולא הגיע להישגים לשוניים מרשימים. גרשון שקד כותב כי אי אפשר להבחין בסגנון המייחד אותו,⁵³⁵ וכי תרומתו לעיצוב הסיפורת האטמוספירית לא הייתה מכריעה. הוא כתב בסגנונות שונים, ושקד מביא אותו כדוגמה ליוצר הפועל על הסף שבין ישן לחדש, ובין שתי צורות ביטוי – של נוסח ברנר ושל הז’אנר הארץ־ישראלי.⁵³⁶ עם זאת, הוא זכה להכרה ולהערכה רבה כמבקר וכפרשן ספרות. תרומתו כמבקר משמעותית ומעוררת הערכה עצומה, מזמנו ועד ימינו אנו.⁵³⁷ המוניטין של רבינוביץ בשדה הספרות העברית נצבר בעיקר בזכות התפיסה הרחבה שלו באשר לספרות, וכן בזכות הניתוח המבריק שלו את השדה ובזכות ההכרה הפוליטית והאינטלקטואלית שהוא זכה לה גם מחוץ לשדה הספרות. הוא היה פעיל מבחינה פוליטית. בראשית דרכו היה מזוהה עם המחנה הפוליטי היוקרתי של אוסישקין, ועם עלייתו לארץ פרסם באופן קבוע רשימות ב“הפועל הצעיר”.⁵³⁸

רבינוביץ, יליד 1875, היה מבוגר מברש בארבע־עשרה שנים, איש העלייה השנייה הן בגילו והן בשייכותו האידיאולוגית והפוליטית. שלא כברש, הוא השתייך לזרם המפלגתי המוביל.⁵³⁹ הוא עלה ארצה בשנת 1910, ארבע שנים לפני ברש, ובשנת 1923 עבר מפתח תקווה לתל אביב וגר בשכנות לברש. הוא היה רווק, מצבו הכלכלי היה רע, ולעיתים סבל מעוני של ממש. המכתב שהזכרתי בפרק הראשון, שבו ביקש ברש את עזרתם של הלקין ובבלי בתמיכה ברבינוביץ, הוא מסמך הנוגע ללב. הוא מעיד על מצוקתו של רבינוביץ, על המחויבות של ברש כלפיו, ועל העדינות הגדולה שבה נהג ברש ברעו מהחשש להשפילו או להעליבו. החברוּת בין השניים הייתה אמיצה וחמה, ורבינוביץ, על פי עדות בני משפחתו של ברש, היה היחיד שראה לנבכי נפשו המסוכסכת והסוערת של ברש. “רבינוביץ היה לאבא, וכך גם לנו, חומת מגן מציאותית של תבונת הגיון מפוכחת ומקיפה אופקי עולם נצחיים, שאבא נאחז בה נואשות במאבקו לא להיות לטרף לפי התהום הפרועה שבנפשו המפרפרת והשסועה”.⁵⁴⁰

ציינתי בפרק הראשון כי רבינוביץ וברש היו זה לזה משען בימי סגריר. הם היו נאמנים ואוהבים, ואף שאפשר לנחש כי היו מהמורות בדרך המשותפת (אי אפשר לדמיין דרך משותפת בלי מהמורות), בסופו של דבר נראה כי הנאמנות וההערכה ההדדיים היו מעל לכול.

בשל מורכבות רבה זו קשה לקבוע לזכותו של מי עמדו יותר “משאבי כוח” במערכת היחסים, גם כאשר עמד ברש בתפקיד “העורך” הממליץ ל“סופר” לגנוז את יצירתו. ודווקא לנוכח מערכת יחסים מורכבת ואינטימית זו, מעניין להעלות את האופציה האחרת העומדת לרשותו של ברש, המקבל לידיו את כתב היד של הרשימה שהוזכרה לעיל, ושרבינוביץ שולח אליו כדי לבחון אפשרות לפרסם אותה. זו מעין אופציה להשיב לרעו תשובה אחרת, נייטרלית, המשחררת אותו “לרוץ” עם הטקסט הפראי והלא מלוטש ולהעביר את תפקיד ה“קטגור” של היצירה לאדם אחר, עורך או מו"ל שאליו ישלח רבינוביץ את הרשימה.

בתוך מערכת היחסים האישית ביניהם, ומתוך ההבנה כי רבינוביץ יצטרך למצוא לטקסט שלו במה לפרסום, היה ברש יכול לבחור באופציה קלה יותר מבחינה רגשית, ולהנהן אל חברו האהוב בִּמקום להתפתל מולו ולחשוש פן יפגע בכבודו. ברש לא עשה זאת, אולי מפני שלא עלה בדעתו לעשות שקר בנפשו, אולי מפני ששמר על כבודו של רבינוביץ ורצה רק בטובתו, ואולי משתי הסיבות גם יחד. כך או כך, האופציה האחרת הזואת – שלא להפגין את שיפוטו – שרירה וקיימת.

תהליך הברירה הספרותית של ברש, שהוא חלק ממכלול פועלו כעורך, הוא ביטוי לעמדה שלו בנוגע לשדה הספרות. התנגשות בין תפיסת העורך את ה“ראוי” לבין כוונת הסופר מולידה קונפליקט, ואי אפשר למחוק מן הדיון בהכרעת העורך את האופציה העומדת לפניו להתחמק מהתנגשות זו. אני מעלה את האופציה האחרת שעמדה לפני ברש, כדי להראות שהוא לא נמנע קטיגורית מקונפליקט. הוא היה אמיץ והגון להפליא, והיה מוכן להתמודד עם אמירת “לאו” גם במערכת יחסים אינטימית ורבת־משמעות עבורו. יושרה מקצועית היא בחירה, לא הכרח, ואם זו הסיבה שבגינה הציע ברש לרבינוביץ לגנוז את הרשימה, חזקה עליו שהוא בחר בכך על פני אפשרות אחרת. בחירה זו אינה רק עדות לקו אופי מוסרי, אלא לעמדת הכוח שהוא אחז בה גם כלפי חברו הטוב. יש בו הכוח והעוז לייצר קונפליקט, תכונה שהוטל בה ספק כשבחנתי מערכות יחסים אחרות שלו. הקושי שלו להתנהל בקונפליקט התעורר על פי רוב רק במערכה השנייה – כשהיה בן־הפלוגתא שלו עומד על דעתו ומתעקש מולו. או־אז, כפי שראינו הן כאן והן בפרק הקודם, היה ברש נסוג.

3. נדודי עמשי השומר

בשנת תר“ץ ראה אור בהוצאת “מצפה” ספרו של רבינוביץ “נדודי עמשי השומר”.⁵⁴¹ העורך הממונה על כתב היד, על התקנתו ועל הוצאתו לאור, היה ברש כמובן. ההוצאה לאור נעשתה בחיפזון גדול שנבע במישרין מנטיית ליבו של רבינוביץ לכתוב ולפרסם ולא להתעכב על ליטוש, עיבוד ועריכה. בסתיו תר”ץ כתב רבינוביץ לנחום טברסקי:

כ“ב חשון תר”ץ

[…] אני עומד עתה בגמר הדפסת הספר השני של סיפורי ב“מצפה”, במשך השבוע הבא אגמור את הגהת הגליונות האחרונים ואז יתחילו לי ימי החופש. […] הפתאומיות של הדפסת ספרי זה גרמה לי אי נעימות, אלא שפה, מכיוון שהגליונות האחרונים שלו נמסרו לברש ביום כ' סיון תרפ"ט, ואני לא רציתי להכניס לתוכו מהלך הרוח שלי אחרי הפוגרומים, פחדתי מכל שינוי ותיקון עיקרי, והסתפקתי רק בתיקונים טכניים ספרותיים בלבד. וגם באלו לצערי הייתי מוכרח לרגלי הפזיזות של ההוצאה למעט. ⁵⁴²

נורית גוברין טוענת כי מכתב זה מעיד שב“נדודי עמשי השומר” לא נעשו עיבוד או עריכה, ושהוא הודפס כפי שיצא תחת ידיו של הכותב הן בשל אילוצי זמן והן משום שרבינוביץ לא רצה להכניס לתוכו את הלך הרוח שפקד אותו אחרי מאורעות חברון.⁵⁴³ מאורעות חברון התרחשו בחודש אב, כלומר חודשיים לאחר שמסר רבינוביץ לברש את כתב היד (בחודש סיוון). לרבינוביץ הייתה אפוא אפשרות לבחור אם לעבוד או לא לעבוד על כתב היד גם לפני מאורעות חברון, והוא בחר – לדבריו בשל הרצון לשמור על הלך הרוח של היצירה מפני השפעות התקופה – לזרז את התהליך ולא להשהות אותו, כפי שכנראה הציע לו ברש.

4. “האופציה האחרת” למודל העריכה של ברש

רבינוביץ האמין שעל היצירה לשקף באופן אותנטי ובלתי מעובד רגע מבולגן וסוער בחיים. מבחינתו, לשקף משמעו להביא את העניין ללא התערבות שבלונית, לוגית, סטרוקטורלית או ביקורתית כלשהי. הוא קידש את החופש ואפילו את הכאוס. מן העבר האחר, כשפעל לצד ברש בעריכת “הדים”, הוא העניק לו את הסמכות לערוך את הטקסטים שנשלחו למערכת. ולא זו בלבד, אלא שרבינוביץ עצמו שלח את הלקין להתיך את הפואמה בכוך המצרף שלו (כפי ששלח ברש את רבינוביץ לשמור את הרשימה “בתיקו” ולהפוך בה “מזמן לזמן”).

ניתן לשער שקשה היה לערוך כותב שזוהי תפיסת עולמו, שכן תמיד יתנגשו בתוכו הקולות המושכים אותו להעדיף אותנטיות ראשונית על פני ארגון, ואמירה מורכבת (ואף סותרת) על פני נוסח “הרמוני”. זאת ועוד, ביסוד דבריו של רבינוביץ אפשר לזהות את התפיסה שבורדייה מכנה בציניות “הגיוגרפית”, זו הרואה ביצירת האומנות יצירה אוטונומית, “מעשה בריאה”, ובאומן – “יוצר שאין לו יוצר”.⁵⁴⁴ עמדה זו מאתגרת את האפשרות לעבד את היצירה, ולעבוד על גרסאות שונות שלה בשיתוף פעולה עם עורך או עם כל סוכן תרבות אחר.

ברש נזהר מאוד בכבודו של רבינוביץ, ובדיאלוג העריכה יעץ לו כמיטב הבנתו. הפוסק האחרון באשר לאופן העבודה על הטקסטים של רבינוביץ – היה רבינוביץ עצמו. הוא שקבע מתי הסתיים תהליך הכתיבה והעבודה על הטקסט, למשל בהכרעה להוציא לאור את “מסעות עמשי השומר” ללא עריכה וללא כל מקצה תיקונים.

עמדתו של רבינוביץ – העורך־רֵע שפעל לצד ברש ובשיתוף פעולה פורה איתו, עמדה השונה בתכלית השינוי מעמדתו של ברש – משמשת לנו זרקור המאיר אופציה אחרת לתפיסת העריכה מן האופציה שהעמיד ברש. בדיאלוג העריכה של ברש עם רבינוביץ, כמו בדיאלוג העריכה שלו עם בורלא, עם הלקין ועם כותבים אחרים, הוא ניסח מודל רציונלי, סטרוקטורלי, וביקש מן הכותב לבצע פעולות שעקרונותיהן מנוסחים במפורש: דיוק; צמצום; גיבוש. אבל רבינוביץ הכותב (ואולי גם העורך) דרש מודל אחר: חופשי; רגשי; מיידי.

שני סוכני התרבות האלה פעלו שכם אל שכם ביצירת “חוליית מעבר” בין דור התחייה להתבססות המרכז הספרותי בארץ ישראל, והעמידו יחד כתב עת שהייתה בו מזיגה של חופש ושל יציבות. אומנם עמדותיהם באשר לעבודה על הטקסט היחיד שונות זו מזו, אך אין הן עומדות כאופוזיציות בינאריות המבטלות זו את זו, אלא כאופציות שונות הניצבות על סקלה רחבה של אופציות עריכה. שניהם מזגו מידות שונות של חירות ושל אובייקטיביזם אל המבחנה שבה רקחו את התרכובת האישית שלהם באשר לקאנון, לסטרוקטורות ספרותיות, למינונים ובאשר לחשיבות שייחסו לאחדות, למורכבות ולאיכות האנושית בטקסטים.

בזכות עמדתו של רבינוביץ, שחי בשלום עם כאוס – סתירות, היעדר הרמוניה וריבוי צדדים – אפשר להוסיף לדיון בעריכה גם מחשבה על עמדת עריכה שלכאורה חותרת נגד הרעיון הבסיסי של התערבות חיצונית בטקסט, של עריכה. למעשה, עמדה זו (“נגד העריכה”) מעשירה את המחשבה על העריכה ועל הפרקטיקה של העריכה. כשכוללים תפיסות “רבינוביציות” שכאלה בשיח על עריכה, אפשר לבדוק באיזו מידה עורך מטיפוס “ברשי” מוכן לעסוק גם בהן: מתי הוא מזהה היעדר הרמוניה או היעדר אחדות כחולשה של הטקסט; מתי הוא מגלה כלפי “סדקים” או כלפי “צרידות” סבלנות והערכה; מהי עמדתו באשר לטיוטה הראשונית הנכתבת, כ“מקור” שעל קולו המיוחד והחד־פעמי יש לשמור?

כשמציבים את עמדתו של ברש אל מול עמדתו של רבינוביץ, מודגשת עמדתו המבנית והתבניתית של ברש באשר לטקסט. תפיסתו באשר לתהליך הכתיבה כולו רואה בכתיבה תהליך רב־שלבים, ואולי גם רב־כותבים. בין השלב שבו הסופר גומר לכתוב את הגרסה הראשונה של ספרו לשלב הדפוס, ממשיכה להתקיים אופציה של כתיבת הטקסט, אופציה המתֻווכת על ידי העורך, המעיר הערות או המתקן בעצמו את הטקסט המקורי. ברש הניח את קיומו של מבנה־על שאיתו מתכתב הטקסט האישי, ושאליו הוא שואף או צריך לשאוף. לתפיסתו, יש מודל המצוי מחוץ לגבולות הטקסט האחד – האישי, הפרטי – ובמודל זה הוא עוסק כשהוא מעיר הערות עריכה. רבינוביץ לא הסכים לעבוד לפי מודל חיצוני. הוא ביקש לשמר את הפרטיות ואת הייחוד של רגע הכתיבה.

עוד הבדל עקרוני בין השניים באשר להערכת היצירה הספרותית עולה כשבודקים את עמדתם בנוגע לעקרונות ההערכה שתיאר בירדסלי, כפי שתוארו בפרק זה. ראינו כבר כי חלק גדול מן העקרונות שקבע ברש לתיאור איכותו של הטקסט נוגעים באחדותו של הטקסט. רבינוביץ העמיד את המורכבות ואת האיכות האנושית האינטנסיבית במרכז תשומת ליבו כיוצר, כקורא, כמבקר וכתיאורטיקן. עמדות השניים שונות זו מזו. עמדה דומה לזו של רבינוביץ הביע גם הלקין, ועל בסיס שונות זו שבינו לבין ברש התגלעו חילוקי הדעות בין השניים.

בראשית פרק זה ציינתי כי כשהסופר כותב, הוא ממיר חוויה פרטית אל מסגרת מכלילה, אנליטית, וכי העריכה צריכה להיות נאמנה כל העת לשני המישורים: הן למסגרת האנליטית והן לחוויה הפרטית של הכותב. העורך מחזיק בשתי העמדות האלה – במינונים משתנים ואישיים – והמינונים האלה משפיעים על חתימת ידו המיוחדת על הטקסט הערוך.

הצגת שתי העמדות השונות הללו מאפשרת להמשיך ולתאר את “מערכות המיון הקובעות מה מעניין ומה לא”,⁵⁴⁵ אותן מערכות הנסתרות מן העין שחושף בורדייה. דבריו של רבינוביץ על ה“אי־הרמוניה” גורמים לנו להטיל ספק בהרמוניה, מה שבעידן שלפני הפוסט־מודרניזם היה מאותם אלמנטים של שדה היצירה האומנותית שלכאורה “כולם מסכימים עליו, כל כך מסכימים עד שאין מדברים עליו, […] מה שמובן מאליו”.⁵⁴⁶ רבינוביץ לא הסכים לקביעה באשר להרמוניה, וקריאת התגר שלו מאפשרת לנו לבחון את עמדתו של ברש לא כאוטומטיוּת של מחשבה, אלא כבחירה.

“וכי קבלנים של אחדות אנו?” שאל רבינוביץ, וכמו הפנה את שאלתו אל מול תפיסה בורגנית, רווחת, הרואה בטעם השמרני את המצפן שעל פיו יוצר צריך לכוון את יצירתו. רבינוביץ ראה בתיקונים ובשיפוצים של הטקסט מעשים המכוונים את הטקסט אל אופק רדוד יותר, שטחי ומצונזר.

העורך שלו, חבר נפשו, החזיק בעמדה הבורגנית, השמרנית, הרווחת. לשיטתו לא ראוי לפרסם יצירות שאינן “קב ונקי”, שאינן שומרות על אמות המידה שהוא מכנה קלסיות, ולא צריך לפרסמן כל זמן שאין לך הביטחון שהן קב ונקי. כאן צריכים באמת הפשטות והצמצום הרצוני להיות קלסיים.⁵⁴⁷

רבינוביץ האמין שהרטוריקה האישית שלו – פגומה או שלמה, עקומה או ישרה – היא־היא מהות היצירה הספרותית. שוב, עמדתו מזכירה את עמדתו של הלקין, שבניגוד לעצתו של ברש התעקש לכלול בקובץ השירים שלו גם שירים “חלשים”, כי ראה בהם חלק מהותי וחשוב בקורפוס היצירה שלו. ברש ערך מתוך תפיסה שונה בתכלית. התפיסה של רבינוביץ דוגלת בבסיסה באי־עריכה של הטקסט, ורואה בעבודת העורך רק פונקציה ממיינת הבוחרת בין הראוי לפרסום לבין מה שאינו ראוי, ומשגרת את הטקסט “הראוי” אל קדמת הבימה. המחשבה על תפיסתו מרחיבה את הדיון על רוחב מנעד האפשרויות העומד לפני העורך. עמדתו של ברש אינה ניצבת כניגוד בינארי לזו של רבינוביץ, אלא במרחק ממנו, על סקלה רחבה, שבקצה האחד שלה “התנגדות לעריכה” ובקצה האחר “שכתוב”. אפשר למצוא עמדות שונות, ובהן גם העמדה של ברש, הרואה בעריכה הזדמנות שבה מתאפשר ליצירה להתפתח באופן דיאלוגי, לשמור ואולי אפילו לחדד היעדר אחדות, שברים, פגמים, שהם מסימני הקול הפרטי והייחודי של הסופר ברגע הראשוני של הכתיבה.

כתבתי כי לכל אורך בחינת פועלו של ברש כעורך, ובניסיון להסביר את היותו עורך שפעל במרכז השדה אך לא זכה להכרה משמעותית, אני מוצאת שוב ושוב את שאלת הכוח שהפעיל, וכן את שאלת האופן שבו תפס את החידוש. הלקין הציע חידוש של ממש, ונלחם בברש כדי שיקבל אותו. רבינוביץ – שהטקסטים שלו והעמדות שלו היו פעולות מובהקות של רוויזיוניזם יצירתי – ויתר על התמודדות עם עמדתו של העורך, וגנז יצירות שלא זכו בציון “עובר”.

לחיצת היד של הלקין הייתה דומה בעוצמתה ללחיצת היד של ברש. לחיצתו של בורלא הייתה רופפת מאוד, ואילו את לחיצת היד של רבינוביץ וברש אפשר להגדיר כלחיצה חמה, חברית, שיש בה מידה של עקשנות מצידו של ברש, ומידה לא פחותה של זהירות ושל כבוד שהוא רחש למי שעמד מולו. יחסי הכוחות בין השניים התרחקו באלגנטיות מעיסוק בהיררכיה ובכוח, אף שאלה הגדירו אותם כמובן. בחינת עמדת הכוח שלו אל מול רבינוביץ מערערת את התפיסה כי ברש התרחק מקונפליקטים. למרות יחסי הכוחות המאוזנים למדי, והיחסים האישיים הקרובים שהיו ביניהם, בחר ברש לנסח עמדה ביקורתית לפני רבינוביץ. כפי שפעל אל מול הלקין ואל מול אחרים, ביקש ברש גם מרבינוביץ לחזק את המבנה ואת המסר, לחזור מן השיטוט באזור הדמדומים הסוערים של הנפש אל הקרקע המוארת והיציבה של חיי המעשה, להפחית בחזרות ולדייק את הנוסח.

לכאורה, ההימנעות הגורפת של רבינוביץ מדיאלוג העריכה – דפוס שככל הנראה חזר על עצמו בחיי הכתיבה שלו – ובחירתו ב“הכול או כלום”, בחירה שכיוונה אותו לגנוז יצירות שלא זכו ב“הן” מוחלט מצד העורך – הכריעו את הקרב אחרי מערכה אחת בלבד. ייתכן שאילו היה רבינוביץ נוהג כפי שנהג הלקין, כלומר מתעמת עם ברש, היה ברש נכנע. לעולם לא נדע. למעשה, הסירוב של רבינוביץ להיכנס לדיאלוג עריכה עם ברש לא העניק לברש זכויות כלשהן ביצירה של רבינוביץ. רבינוביץ איין את הטקסטים שלו מן השדה, ולא אִפשר להם להיעשות “מושא מאבק”⁵⁴⁸ בינו לבין עורך (כל עורך). בכך שמר על כוחו וערער על כוח בעל הסמכות (העורך) שעמד מולו, גם על כוחו של ברש, חברו הטוב.

ה. סיכום    🔗

פתחתי את הפרק בכוונה להציץ אל חדר העבודה של העורך, לנסות ולברר מה מתרחש שם בינו לבין הטקסט שהוא עורך. מצאתי כי ברש יושב בחדרו אל מול הטקסט, אבל כששהיתי איתו שם, ראיתי כי חדרו אינו סגור ושקט, אלא פתוח לקולות רבים. כן נוכחתי כי לא רק במרחב הציבורי שהוצג בפרק השני, אלא גם במרחב האינטימי והפרטי הזה, אל מול הטקסט היחיד, מתחולל מאבק על שליטה בשדה, על הגדרה של יחסי כוחות ומעמד.

מצב יחסי הכוחות בין הסוכנים המעורבים בתהליך העריכה – הסופר והעורך – משתנה כל העת ותלוי בין השאר בתפיסת הסוכנים את החידוש וברצונם לשמר את המציאות בשדה או לחלופין לשנות אותה. שאלת הסמכות של שני הסוכנים נבחנת שוב ושוב בדיאלוג העריכה: החל בשאלת־העל אם “מותר” לערוך טקסט העולה מן הדיון בעמדתו של רבינוביץ באשר לעריכה; עבור דרך סוגיית הברירה של הראוי והלא ראוי, כפי שעלתה בדיון של הלקין וברש בדבר חומרים שייכנסו או לא ייכנסו ל“על האי”; וכלה בסוגיות של שפה ונוסח, כפי שראינו מההשוואה בין הטיוטה לנוסח הסופי של סיפוריו של בורלא.

כשאלבק־גדרון מתארת את מתודולוגיית “הטקסט השלישי”, היא מציעה לקרוא את “הטקסט השלישי” כרצף שלם שבו סימני העריכה (סימני העיבוד) נקראים כשפה הנחקרת בכלים ספרותיים, ובכך לאפשר אפיון של קול מספר, סקירת הפתיחה, הגוף והסיכום, זיהוי של מוטיבים חוזרים ועוד. אני הצעתי כאן אפשרות להשתמש בשיטתה כדי לחקור את סימני העריכה של העורך.⁵⁴⁹ כשברש ייצר את “הטקסט השלישי” – כתב היד של הסופר שעליו סימני העריכה של העורך – הוא ייצר טקסט המנכיח את הפער שבין הטקסט הכתוב לטקסט האופטימלי המדומיין, ואת האפשרויות למלא אותו. האם נוכל למצוא את “העורך המשתמע” העולה מתוך סימני העריכה? דומני שכן, וזה מה שניסיתי לעשות בפרק זה. בחנתי את בחירותיו ואת העדפותיו של ברש, את תנועתו מעמדה אחת לעמדה אחרת, ואת תמהיל האחדות, המורכבות והאיכות האנושית האינטנסיבית, תמהיל המייחד אותו ושאליו כיוון את כותביו.

איני טוענת כי העריכה היא יצירה, איני טוענת כי העורך “יוצר”. אני טוענת כי העורך מעורב ביצירת הטקסט השלישי – טקסט שאין לו קיום אוטונומי כשלעצמו. העורך הוא שותף שפועל במרחב הפתוח של טיוטות היצירה, ופועל אל מול אופק הציפיות שלו באשר לטקסט.

הניסיון לנתח את בחירותיו של העורך מתוך הנחה כי להערות העריכה שלו יש מכנה משותף רחב המונח מחוץ לטקסט הספציפי שאותו אנו בוחנים, מחייב להציב קטגוריות שאליהן משווים את הערות העריכה על הטקסט היחיד. במקרה של ברש, קל להסתמך על הקטגוריות הביקורתיות/תיאורטיות שניסח, כלים של פרשנות והערכה שפיתח והציג ברשימות שונות ואיגד בספר “תורת הספרות לעזר וללמוד”.⁵⁵⁰

החיפוש אחר “העורך המשתמע” מציג את יחסו של העורך לאותה חוויה פרטית העומדת ביסוד הטקסט הספרותי, ושאותה כינה ברש “נקודת אמִתו” של הסופר, וכן את האופן שבו אִפשר (או לא אִפשר) דיאלוג העריכה לכותב להעמיק ולשפר את העבודה שלו על הטקסט.

הספירלה היא דימוי שהוזכר בראשית פרק זה, והיא מאפשרת להתנתק מן המחשבה הלינארית על התפתחות או על מהלך רציף המתנהל בקו ישר הפונה “קדימה”. היא יעילה לא רק לתיאור עריכת הטקסט היחיד, אלא גם לתיאור הדיאלוג בין העורך לסופר. בתנועה של הלוך־חזור, בבחינה מחודשת של הפער בין “נקודת אמִתו” לבין התקשורת עם העולם, הולך ומתפתח הדיאלוג, מתנהל הקונפליקט, צומחת הדיאלקטיקה – המניבים במיטבם טיוטה חדשה של כתב היד, טיוטה בשלה, מודעת וקרובה יותר אל המודל האופטימלי של הטקסט.

בחנתי אם ובאיזו מידה חיפש ברש בטקסטים שערך אמת אובייקטיבית, אותו יסוד סמלי עמוק שעליו כתב כה רבות, יסוד השרוי בלב־ליבה של היצירה. האם הציע תיקונים לכתב היד מתוך היכרות עם הייחוד, או שפעל מתוך עמדה אידיאולוגית ואסתטית מוצקה וממנה ניסה להשפיע על היצירות שערך? מתוך המבט הזה הבנתי את יחסו האמביוולנטי של ברש אל החדש. גם בבחינת הערות העריכה, כמו בבחינת עמדותיו העקרוניות שנבחנו בפרק השני, נתקלתי בפער שבין המניפסט המוצהר לבין הביצוע בפועל. טקסטים עיוניים שכתב ברש, מלמדים כי הוא כיוון את סופריו לכתוב מתוך “נקודת אמִתו”. ראינו זאת גם בניתוח עמדותיו האסתטיות והאידיאולוגיות, ובפרט בתיאור יחסו אל השפה הן כאל יסוד אסתטי “מכסה”, והן כאל יסוד מהותי הנמצא בעומק היצירה. אבל כאשר הוא נתקל ביוצרים דוגמת הלקין או רבינוביץ, שיצירותיהם שאפו בוודאי אל אותה “נקודת אמת”, הסתייג ברש מן הביצוע האישי והלא קונפורמיסטי, והתנסח לעומתו מתוך עמדה רחבה, אידיאולוגית, אסתטית.

בשלוש הדוגמאות שהבאתי לדיאלוג עריכה מתמשך בין העורך לסופר, מצאתי כי ברש היטלטל בין שמרנות לחדשנות, ובין עמידה על עקרונותיו לוויתור עליהם. בחינה של שלל הערות העריכה שהעיר להלקין, לבורלא ולרבינוביץ, מלמדת כי למרות הצהרותיו בדבר פתיחות לחידוש, הוא נקט אסטרטגיה של שימור הקאנון. מגמתו הכוללת הייתה לכוון את היוצרים להיות נהירים יותר ותיאוריים יותר, ושאלת “נקודת אמִתו” לא זכתה לבירור או לתגובה במסגרת דיאלוג העריכה. כשברש התמודד עם יוצר שביצע Misreading, ובמודע או שלא במודע ניסה לפרוץ דרך חדשה במרחב הספרותי, לא נוצר דיאלוג עריכה פורה סביב החידוש הפואטי של היוצר, אלא “קרב הורדות ידיים” שבו התנגד ברש במערכה הראשונה לחידוש, ואילו במערכה השנייה – אם זו התקיימה – נכנע לו. היעדר זיהוי בהיר של מהות החידוש צמצם את דיאלוג העריכה.

אפשר היה להניח שהיעדר האפקט הכוחני שהחליש את כוחו של ברש במרחב הציבורי היה עשוי לחזק את כוחו במרחב האינטימי, בהנחה שהדברים נעשים בחדרי חדרים. הדיאלוג הסובב סביב מטרה משותפת, החיפוש אחר הרמוניה, לצד המתינות ןהיכולת להכיל מורכבות – כל התכונות שמניתי בפרק הקודם ושמנעו ממנו “לעורר בעיות” ולתפוס מעמד של עורך מז’ורי – דיאלוג זה היה יכול לחזק את איכויות העורך העובד על הטקסט היחיד. אפשר אולי להניח כי המינוריות – נוסף על הוותרנות, על הכלת האחר ועל הנטייה לא לעורר בעיות – מאפשרת ליצור אינטימיות ותחושת סולידריות בין העורך לבין סופריו, ובכך דווקא לאפשר לכותב לדייק את עצמו ולהביא את “נקודת אמתו” לידי ביטוי שלם. ואכן, כך כתב בהערכה על ברש הסופר והעורך עזרא המנחם:

סבורני כי הוא היה עורך אשף. חס לו לשים יד כבדה על כתב יד של חברו וללושו כרצונו. תולדות הספרות העברית יודעות גם עורכים שלא חסו על הסופר. אשר ברש כתב אל הסופר המשתתף והציע לו את תיקוניו. לאחר מכן דיבר עמו פנים אל פנים, במתינות, בתקיפות, עד שנשתכנע הסופר. וכשהגיע אשר ברש אל העריכה המעשית די היה בהעברת קולמוס שלו, פשוטו כמשמעו, כדי שהמשפט יתיישר.⁵⁵¹

זהו תיאור רומנטי, אידילי, של פעולת העריכה, והמודל הזה התממש בדיאלוג העריכה שלו עם בורלא (ובוודאי בדיאלוגים רבים אחרים). אבל ההנחה שהעדפת ההרמוניה והימנעות מקונפליקטים ארוכים (נסיגה מהם לאחר מערכה אחת), וניהול דיאלוג נינוח וחסר מתחים, מבטיחים תהליך עריכה משמעותי ועמוק במיוחד – הנחה זו מחמיצה את משמעותו העצומה של הקונפליקט שיכול להתפתח תוך כדי תהליך העריכה, וכן את הדיאלקטיקה הצומחת בזכותו, ושבמיטבה מאפשרת לכותב לקרב את הטקסט אל המודל האידיאלי הגלום בו.

הקונפליקט מגדיר לא רק את עבודתו של העורך אל מול הסופר אלא את עצם פעולתו בטקסט עצמו, שכן העורך עצמו מחזיק בשתי עמדות סותרות לכאורה – זו המבקשת לזהות את התשתית הסמלית והאישית של היצירה, וזו המבקשת להכיל עליה כללים וחוקים. וכך – בתנועה הספירלית של הקו העקום היוצא מתוך הטקסט, מתרחק ממנו וחוזר אליו, משפיע על נהירותו ועם זאת שומר על סודו – מכוון העורך את הטקסט ואת הכותב אל עבר המודל האופטימלי המדומיין של הטקסט. תנועת עבודת העריכה מתפתלת סביב נקודת המוצא. פעמים היא קרובה אל הטקסט, ופעמים היא מתרחקת ממנו. והמרחק מטבעו מוליד מתח, יוצר קונפליקט. אבל הפיתול הזה מוכרח לנבוע ממקור יציב מאוד, חזק, שאלמלא כן הוא נעשה חסר משמעות.

לא רק הטקסט עומד במרכז הדיאלוג, אלא גם נקודת המוצא של העורך. לעיתים תנועת הספירלה של ברש נעשית רחבה מדי, מאבדת את קו האמצע ההכרחי לה, מתפזרת ומאבדת את כוחה ואת תוקפה. הוא איבד את נקודת אמִתו־שלו כעורך, את העמדה הראשונית היציבה שבה האמין, ויתר עליה, ואז המודל שתיאר עזרא המנחם רחוק מן המציאות שברש התמודד עימה, כפי שראינו למשל בניתוח דיאלוג העריכה שלו עם הלקין.

דוגמה לקונפליקט סוער המתגלע בין עורך לסופר אפשר למצוא בניתוח יחסי העבודה בין ביאליק העורך לברנר הכותב. אניטה שפירא טוענת כי יחסו של ביאליק לברנר היה מתעלל.⁵⁵² אריאל הירשפלד אינו עוסק בשאלה אם אכן יש פה התעללות או לא. הוא טוען כי עריכתו של ביאליק ויכולתו לבקר את ברנר תרמו להתפתחותו של ברנר. “ביאליק היה היחיד בעולמו של ברנר שהעז לבקר אותו בפניו ולא מן המסתור (…) והוא זה שאפשר לברנר לבנות מודעות פואטית כזאת שהביאה מקץ שנים לפתיחתו המפורסמת של ‘מכאן ומכאן’. ביאליק הוא הסדן שעליו השחיז ברנר את ייחודו”.⁵⁵³ עמדה זו רואה בקונפליקט את הכוח שמאפשר לכותב לשכלל את הפואטיקה שלו ולהביא אותה לשיא כוחה.

דוגמה ליחסי כוח המבטלים את הקונפליקט ומעבירים את כל עמדת הכוח לרשותו של העורך אפשר למצוא בתיאור של עמליה כהנא־כרמון את תהליך העריכה של הסיפור “החמה נסתלקה”.⁵⁵⁴ עריכה ללא שיתופו של הסופר מבטלת את האפשרות שעמדותיהם השונות של הסופר ושל העורך יניבו בסופו של דבר יצירה מדויקת, מעמיקה וקוהרנטית יותר. כשעורך מנכס את כתב היד של הסופר ועורך בו שינויים מבלי לשתף את הסופר, הוא מעביר את כתב היד תהליך הדומה לתהליך הכתיבה, כלומר תהליך מונולוגי שאינו נשען על מהות העריכה – הדיאלוג.

במאמר על תפקידו של המבקר⁵⁵⁵ שסקרתי בראשית דבריי, מתאר פיכמן את הדיאלקטיקה בין היוצר למבקר, ודבריו יפים בעיניי גם לתיאור הדיאלקטיקה של תהליך העריכה. פיכמן טוען כי התוספת של המבקר למעשה האומנות היא “תמיד הד כוחו של האומן, אם גם בצירוף כוחו של המבקר. כל ביקורת היוצרת אינה אלא צלצול של התנגשות שני כוחות אישיים שהולידה כוח שלישי. ביקורת שלא הביאה לעולם כוח שלישי זה, לא הביאה כלום”.⁵⁵⁶ הדיאלוג הוא האינקובטור שבו מבשילה היצירה.

אופן ניהול הדיאלוג, הקונפליקט, שאלת ההשפעה, הסמכות והכוח של ברש אל מול כותביו עמדה למבחן בעיקר כשנתקל בסופרים חזקים, מז’וריים (או שעמדו להיעשות כאלה), שהתעקשו על עמדתם, בין השאר מפני שהמונופול של ברש על ההון הספציפי של שדה הספרות היה מוגבל. הנאמנות לנוסח העין; השייכות הפוליטית למחנה אמצע ההולך ונמוג; היעדר השייכות למחנה הפוליטי והאידיאולוגי המרכזי; גליציה, ערש לידתו וההביטוס שלו; מערכת הנטיות שנרכשה תוך כדי הכשרה מובלעת או מפורשת ומתפקדת כמערת של סכמות יצרניות⁵⁵⁷ – כל אלה השפיעו על היחס המורכב, הלא החלטי והגמיש שלו כלפי יצרני החידוש, הפועלים בעצם תחת סמכותו כעורך, ועל יחסם שלהם אליו. המונופול על ההון הוא הרי הבסיס לכוח ולסמכות,⁵⁵⁸ הוא הקובע את יכולתו של הסוכן לנצח במאבקים המתחוללים בשדה סביב האלימות הלגיטימית – הלגיטימציה להכניס תיקונים גם כאשר היריב, בן־השיח, הוא בעל מונופול וכוח משל עצמו.

מכוח תפקידו כעורך יכול היה ברש להכריע איזה טקסט יראה אור ואיזה ייגנז, ואילו תיקונים ושינויים ייערכו בכתב היד שקיבל לעריכה. העורך, לפי עמדתו של ברש כפי שראינו אותה בפרק זה (מתקן, בוחן, דוחה, מקבל, קורא־כותב המשתתף באופן פעיל ועקיף בעיצובו של הטקסט) הוא “המשדר, האדם המכיר בחוקים המובלעים של המערכת ובתור שכזה, יוכר ויצורף בעצמו”.⁵⁵⁹ המשדר הוא מי שהנמענים מניחים שיש לו הסמכות לנפות מן הקבוצה את מי שאין לו “השפה” שבה יש להשתמש כדי לייצר את השדר. השפה, בדיון זה, אינה רק המשלב הלשוני התקני, אלא היא הנורמה האסתטית, האידיאולוגית, המייצרת את המסר הספרותי הכולל. אבל לא תמיד הספיק הכוח ששאב ברש מהגדרת התפקיד כדי לייצר סמכות מול סופר שהיה בעל משאבי כוח משמעותיים. אל המונופול המוגבל חברה העמדה האמביוולנטית (ובמידה רבה השפיעה על הגבלת הכוח), החלישה את עמדת הסמכות של ברש גם כשפעל במרחב האינטימי של חדר עבודתו, ופגעה ביכולתו לפרוץ ולזכות במעמד של עורך מז’ורי.

“נקודת אמִתו” של הכותב היא אותו “דבר פנימי, גילוי החיים הפנימיים והמהות שלהם בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה”.⁵⁶⁰ דבר זה גם הוא “חידוש” היכול להשפיע לא רק על היצירה, אלא גם על מעמד העורך מול הסופר, על מידת השפעתו על הסופר, ובסופו של דבר – על חיזוק מעמדו כעורך בעל השפעה. החידוש שאני מדברת עליו כאן, בקונטקסט של דיאלוג העריכה, אינו רק חידוש בלומיאני המתרחש כשמשורר צעיר (“בן”) נלחם כדי לתפוס את מקומו של משורר ותיק (“אב”), ואינו ביטוי ל־Misreading בלבד, לניכוס של טקסט ישן על ידי משורר צעיר. זהו חידוש המתפתח מתוך הקונפליקט המתחולל בין העורך לסופר באשר לטקסט. לעיתים הוא חופף לפער הדורי, ולעיתים לא. זהו גילוי של אזורים חדשים בעבור הכותב – תמטית או סגנונית – אזורים שהוא מגלה בכתיבה שלו בזכות דיאלוג העריכה.

ויתור זמני על הרמוניה בין העורך לסופר מאפשר התפתחות של מהלך דיאלקטי, שבסופו של דבר מניע את הכותב אל מרחב פנימי חדש, צר או רחב, משמעותי יותר או פחות – “מרחב פנימי”, במושגיו של ברש, המאפשר לו לחדד ולמצות טוב יותר את מהותם של החיים הפנימיים “בתוך יחסי וגוני זמן ידוע וסביבה ידועה”. כדי לאפשר התפתחות כזו של “חידוש” אישי, לא די ברטוריקה של שכנוע או בהפעלת כוח (דיאלוג העריכה עם בורלא), בוויתור לסופר (הלקין) או בהסכנה עם הימנעות גורפת של הסופר מפרסום היצירה (רבינוביץ). בחירות אלה אינן מאפשרות התפתחות מעין זו. כדי למצות את האופציה של ההתפתחות האישית, שבה האמין ברש, יש צורך בשהייה סבלנית וכריזמטית ברגעים הקשים של הקונפליקט, מתוך הבנה שפתרון הקונפליקט יוביל את היצירה ואת היוצר קרוב יותר אל האופציה האידיאלית הגלומה בה. בשלוש הדוגמאות שהובאו בפרק זה דיאלוג העריכה אינו ממצה את האפשרות של חידוש הגלומה בקונפליקט.

כתבתי כי כשהעורך נכנס לתמונה, הוא נעשה נמען גלוי ופעיל שלה, ובמקרה האופטימלי הערותיו על הטקסט מסייעות לאפיין את הטקסט, ללטש ולחדד אותו. כשעורך מסייע לכותב להעמיק את הדיאלוג האישי שלו עם הטקסט, הוא מסייע לקרב את הטקסט אל המודל האופטימלי שלו. מימושו האופטימלי של דיאלוג העריכה אינו תלוי רק בכישורי אוּמן של העורך, אלא גם בעמדת הכוח שיש לו בשדה אל מול הסופר ואל מול סוכנים אחרים בשדה.

ברש תרם רבות לכותבים שזכו לעבוד תחת הדרכתו, ודוגמאות לכך ראינו למכביר בכל פרקי המחקר, אבל יחסו אל החידוש ועמדת הכוח שלו מול הסופר ובתוך השדה, החלישו את יכולתו למצות את פוטנציאל ההשפעה שלו כעורך. עמדותיו המוצהרות בירכו על החידוש, אבל בפועל – כאשר נתקל בכתב יד שערער על האורתודוקסיה – נטה להתנגד להטרודוקסיה ולהגן על הקיים. האמביוולנטיות בנוגע לחידוש לא אפשרה לדיאלוג העריכה לממש את הפוטנציאל הדיאלקטי באופן שלם.

האמביוולנטיות של ברש באשר לחידוש אינה אסטרטגית, ודומני שאף אינה מודעת. אני סבורה שהיא ביטוי לראייה לא חדה דיה את המהות העמוקה של חידוש, כפי שגם ראינו בדיון בדיאלוג העריכה שלו עם בורלא, בהצגתו של בורלא בשדה כחדשן, ובדיאלוג העריכה עם הלקין ועם רבינוביץ. אני סבורה שהנקודות האמביוולנטיות באשר לרוויזיוניזם יצירתי – ואפילו באשר לשאלה מתונה יותר, שהוא עצמו ניסח על אודות חשיבות “נקודת אמתו” של הסופר ובאשר לשאלת המונופול של הכוח – מזינות זו את זו. הן גם משפיעות על הפער שבין היותו עורך הפועל במרכז השדה, המשפיע על יוצרים רבים ועורך בכישרון, באמונה ובחריצות טקסטים רבים, לבין היוותרותו במעמד של עורך מינורי שאינו זוכה בהכרה ובקרדיט שהוא ראוי להם בגין עבודתו.

 

סיכום    🔗

א. ראשית    🔗

בילדותי היה לי הספר “מנורת הזהב”, מעשיות יהודיות שאשר ברש ליקט ועיבד. על הכריכה היה איור של גבר בעל זקן ימי־בניימי משולש, רוכב על גב אריה שאייר הנריק הכטקופף. האריה – צהוב ומטופח רעמה – מפנה ראשו אל הגבר, מביט בו במבט טוב ואישי מאוד, והגבר – לבוש שמלה תכולה ופונצ’ו אדמם וחבוש כובע מחודד – אוחז בידו מפתח זהב גדול, ופניו פונות אליי, הקוראת־הילדה. כשהחלטתי לכתוב עבודת מחקר על עריכת ספרות ולהתמקד בפועלו של ברש כעורך ספרות, שבו וצפו לנגד עיניי דמויות הגבר והאריה והתגבשו לישות אחת. רוח חמה נשבה מן הילדות הרחוקה אל ההווה המקצועי של היום – איש וחיה דוהרים לעברי ובידם מפתח זהב. זהב המפתח ושְחור הכריכה, האיש והחיה, כריכת הקרטון ודפי הנייר, העבר וההווה, הקריאה הקדומה שלי כילדה והמקצוע שבו אני עוסקת בשני העשורים האחרונים. זו הייתה נקודת התצפית שלי. אהבת הקריאה הובילה אותי אל עריכת הספרות, והעריכה החזירה אותי אחרי שנים רבות אל הכתיבה האקדמית.

באתי אל המחקר האקדמי משוק הספרים. בהיותי עורכת ספרות, בניתי לעצמי במשך השנים את הפרקטיקה שלי, וגיבשתי מחשבות ועקרונות באשר למטרות שלי כעורכת ובאשר לדרכי הפעולה המאפשרות לי להגשים את המטרות האלה. הפרקטיקה שבניתי נשענה על דפוסים תיאורטיים שרכשתי בלימודיי בחוג לספרות באוניברסיטת תל־אביב. כעורכת השתמשתי בעקרונות תיאורטיים לניתוח טקסטים, והשתמשתי בידע האקדמי כשעבדתי עם סופרים על הטקסטים שלהם. אפיינתי את דמות המספר, את הגיבור, ניתחתי רצפים שונים של זמן ואת משך ואת היחסים ביניהם, תיארתי שדות סמנטים שונים ועוד ועוד – מושגים ששימשו אותי כסטודנטית לניתוח הטקסטים, ואפשרו לי כעורכת להציע הצעות לטיפול בכתב היד. השתמשתי, ועודני משתמשת, גם בידע הרב שהעניק לי אמציה פורת, מורי בלימודי התעודה לעריכת לשון באוניברסיטת בר־אילן. אמציה ערך לפני תלמידיו משנה סדורה, וכיוון את אוזננו כך שנדע לזהות מצלול זך ולשאוף אליו. הוא העניק לנו בסיס לשוני קוהרנטי, אסתטי ויעיל. אבל לא למדתי בשום מסלול לימודים להיות עורכת ספרות. לא עברתי תהליך חניכה מסודר, ולא רכשתי כלים שהוגדרו מראש ככלי העבודה של עורך הספרות או תורת פעולה בהירה ומסודרת. ידעתי אפוא שהפרקטיקה שלי היא אישית, פרטית, נשענת על פרשנותי ל“יפה”, על יכולותיי ועל חוזקותיי. משיחות עם עורכים־רֵעים למדתי על פרקטיקות אחרות, על הדגשים אחרים ועל שאיפות אחרות. הבנתי שאי אפשר לקבוע חד־משמעית “מה עושה העורך”, מפני שלעריכת ספרות אין פרקטיקה מחייבת וגם לא אתיקה מגבילה ומארגנת. כשגמלה בליבי ההחלטה לכתוב עבודת מחקר על עריכה, הייתה המטרה הראשונה שלי לכתוב קודקס עריכה, חוקים, סקירת פעולות של העורך על הטקסט הספרותי וניתוח העקרונות השונים המפעילים אותו.

מהר מאוד התברר לי שזו מטרה יומרנית ושאפתנית מדי, רחבה מדי, מטרה המחייבת מחקר כמותי שיבחן עבודה של עורכים שונים וינתח את המצאי. אלא שבתחום עריכת הספרות לא הצטבר די ידע שיאפשר להפיק מודלים כמותיים למחקר, לא נוסחו קטגוריות מובהקות שיאפשרו להבחין בין שיטות עבודה שונות, וכאמור לא נוסחה הגדרה מחייבת שתגדיר עריכת ספרות מהי. בעקבות שיחות עם הפרופסור מיכאל גלוזמן ועם הפרופסור אבנר הולצמן מאוניברסיטת תל־אביב, התחלתי לצמצם את מבטי לעבר תקופה מסוימת בהיסטוריה של הספרות העברית, ולמקד אותו בקבוצה מסוימת של עורכים. שקלתי להשוות בין שני עורכים שפעלו בתקופה אחת, אבל בסופו של דבר החלטתי לחקור את עבודתו של עורך אחד. בחרתי להתמקד בעורך יחיד בשל היעדר הגדרות פעולה מובהקות למקצוע עורך, וכן בשל הלקונה של המידע בחקר הספרות באשר לעבודת עורך הספרות. חשבתי, ועודני חושבת, שעבודת מחקר השוואתית או היסטורית מחייבת לנסח קטגוריות לפעולת העורך עוד לפני שאצא לדרך. היות שאגדיר קטגוריות עוד לפני שאחקור את השדה, אולי אחמיץ את המטרה הראשונית שלי – להרחיב את הידע שלי על אודות העריכה. לא רציתי להישען על הנחות המוצא שלי כעורכת; רציתי להשקיף על מקצועי ממרחק מסוים. רציתי לגדול.

הפרופסור אבנר הולצמן העלה את שמו של ברש כששוחח עימי על רצוני לכתוב מחקר על עריכת ספרות. הוא הציע לי לחקור אותו, את ביאליק או את ברנר. בחרתי בברש לא בשל הסנטימנטים לאריה ולמפתח הזהב, אלא בשל הרצון לחקור ולהאיר עבודה של עורך שנשכח מלב. בחרתי בברש מפני שאחרים לא בחרו בו. בחרתי בו מפני שידעתי בעמימות שהיה עורך רב־פעלים, ומפני שכשבחנתי את הכתוב עליו – גיליתי שלא נכתב עליו שום מחקר אקדמי, לא כעורך ולא כסופר. אלה היו מקצת הנימוקים לבחירה בברש. המושג “מינוריות” לא עלה אז בדעתי, ורק כעבור כשנתיים של כתיבה ומחקר, העלתה אותו הדוקטור ענת ויסמן מן הערפל האינטואיטיבי שלי אל פני השטח.

אם כן, התחלתי את המחקר במטרה להאיר את תחום פעולתו של אשר ברש כעורך ולתאר את עמדותיו האידיאולוגיות והאסתטיות כבסיס שיאפשר ניתוח של הכרעותיו כעורך הטקסט הספרותי. בהמשך המחקר – לצורך “זום־אין”, ההכרחי לכתיבה מעין זו – התמקדתי בעיקר בתקופת “הדים”, שהייתה הפורייה וגם המשמעותית ביותר ביותר מארבעים שנות עבודה ויצירה של ברש.

אך ככל שהוספתי לקרוא טיוטות עריכה, מכתבים ומאמרים שלו, עמדתי על עומק הדיסוננס שבין היותו עורך בזירות כה רבות של הספרות ושל כותבים כה מרכזיים, ובין השוליות היחסית שלו כעורך וכסוכן תרבות. כך שינתה שאלת המחקר את פניה תוך כדי הדרך שעברתי, עד שהתחוורה והבהרה לי סופית: מה היו עקרונות העריכה של ברש; כיצד התגבשו; האם וכיצד השפיעו העקרונות האלה על מיצובו בשדה הספרות; האם עקרונות העריכה שניסח ושלאורם פעל מסבירים את העובדה שאומנם פעל במרכז השדה, עשה את כל התנועות הנכונות לכאורה כדי לצבור כוח כעורך, ובכל זאת נותר מינורי ובעל כוח השפעה מועט?

ברש ערך הכול: שירה ופרוזה, עיון ותרגום, כתבי עת, מדורים ספרותיים, אנתולוגיות וכתבי יד של רומנים. תחומי הפעילות שלו כעורך הוגדרו בפרק הראשון של מחקרי. הבאתי דוגמאות הן לעריכת הטקסט היחיד (בפרק השלישי) והן לעריכת אנתולוגיות וכתבי יד (בפרק השני), וניסחתי עקרונות המאפיינים את דרך קבלת ההחלטות שלו כעורך של אלה, גם של אלה. לא נגעתי כאן בסוגיות של עריכת תרגום ועיון, וגם לא בעריכת ספרות ילדים. נוסף על העריכה מילא ברש שפע של תפקידים במערכת הספרותית – סופר, משורר, מתרגם, פובליציסט, תיאורטיקן. השפע הזה לא היה אופייני לו לבדו. ברנר, ביאליק, אחד העם לפניהם, שלונסקי אחריהם, ועוד רבים אחרים, עסקו בשפע של עיסוקים בשדה הספרות.

מי שכיוון אותי כל העת, שהניח לי לטעות ולתהות אך השגיח שלטעויות ולתהיות שלי יהיו כיוון ותכלית, מי שהציע לי ללכת לאיבוד ובה בעת הכריח אותי לגדור גדרות, להציב מטרות, לנסח עמדות ולדייק, לדייק ולדייק – היה הפרופסור יגאל שוורץ, המנחה שלי. הוא קיבל אותי כתלמידת דוקטורט בנדיבות, בסקרנות ובביטחון שהקרינו על יכולתי להוציא את הרעיון שלי מן הכוח אל הפועל. בעזרתו ובעידודו כתבתי ומחקתי, שאלתי והתלבטתי. במשך שנות הכתיבה שלי קיימנו שתי שיחות מקבילות: האחת גלויה ופשוטה – על ברש, על עורכים מינוריים ועל עורכים מז’וריים; השיחה האחרת – מתחת לרדאר – עסקה בנו עצמנו, שני עורכים בהוצאת ספרים אחת, האחד מז’ורי והאחרת מינורית. מבלי להגיד את הדברים במפורש, דיברנו על עמדותינו הדומות ועל עמדותינו השונות באשר לעריכה, הן על המחירים והן על הרווחים של הבחירות שלנו. בזכותו של הפרופסור שוורץ הפקתי מן הכתיבה המחקרית את המטרה הראשונה שהצבתי לעצמי: גדלתי.

ב. מסיבת פרידה    🔗

מה פירוש המונח עורך מז’ורי? הרי אפשר לטעון כי מטבע הגדרת תפקידו נחבא העורך בחשכת העמוד הרביעי, עמוד הקרדיטים של הספר. שמו אינו מופיע על כריכת הספר ואף לא בקטלוגים. אלא שראינו כאן כי תפקידו של עורך הספרות עשוי טלאים רבים של פעולות, וכל עורך תופר מן הטלאים השונים את האריג שלו. בין שעורך מגדיר את עצמו במובהק כקובע טעם ובין שלא; בין שהוא פועל כעורך כתב עת, מו"ל, עורך סדרה בבית הוצאה, ובין שהוא עורך עצמאי מול בתי הוצאה שונים – הוא עומד בצומת הדרכים שבין הפרט־היוצר לבין שדה הייצור. הוא רואה את תפקידו גם כמי שמצמצם את הפער בין כתב היד שעליו הוא עובד לבין המודל האופטימלי של היצירה; כמי שמוסיף עוד טקסט לשדה הספרות.

מידת ההשפעה של עורך הספרות על היוצר ועל השדה תלויה ברכיבים אישיותיים ואידאולוגיים, בהעדפות אסתטיות וגם במשתנים מהותניים. על כן, אי אפשר לטעון כי עריכת הספרות היא במהותה פעולה של שוליים או פעולה מינורית. כאשר בוחנים פעולה של עורך מסוים, יש לבחון את התמהיל של שלל הפעולות שבהן הוא פועל תחת הכותרת עורך, המצטרפות לפעולה המרכזית שלו על גבי כתב היד המוגש לו. כאשר נעשה שפע של פעולות בזירה הציבורית, ולא בחשכת חדר העבודה של העורך, הרי ברור שהעורך רואה בהשפעה שלו על שדה ספרות מטרה מרכזית. כך פעל ברש.

כדי להבין את אסטרטגיית הפעולה של ברש כעורך, השתמשתי בתיאוריות של שני חוקרים משתי דיסציפלינות – חוקר הספרות הרולד בלום, והסוציולוג פייר בורדייה.

הרולד בלום מתאר את היחסים הבין־דוריים שבין משוררים כדרמה אדיפלית בשושלת משפחתית. קל להשליך מדבריו על פעילים אחרים במשפחת הספרות, כגון מבקרים וסופרים, ולענייני כאן – עורכי ספרות. התיאוריה של בלום אפשרה לי לבחון את חידושו של ברש בקונטקסט הדורי, וכן את מקומו המינורי או המז’ורי באשר לאחרים שפעלו לצידו – האם היה פורץ דרך או ממשיך דרך? האם השפיע על עולם הספרות השפעה מינורית או מז’ורית?

כשבחנתי את פעילותו של ברש כעורך ספרות דרך הפריזמה שמציע בלום, עלו שאלות על האופן שבו קרא טקסטים חדשים שקיבל מסופרים צעירים והיו שירים “הוריים”. איך תפס את החידוש שבהם כדי שיוכל לתווך אותו לעולם? שאלתי גם שאלות באשר לעוצמת הכוח שעמדה לרשותו להדיח עורכים קאנונים שפעלו בד בבד איתו ולפניו, וכיצד פעל כלפי העבר – באיזו מידה היה תוקפני ותקיף בפעולת הניתוק מן העבר? ובאיזו מידה היה מוכן לשלם על הייסורים הכרוכים בניתוק ממנו?

בלום מדבר על הגנת העבר ועל העימות עימו כעל פעולה בו־זמנית. כשבחנתי את עמידתו של ברש אל מול העבר, למדתי כי מנגנון ההגנה שלו היה אפקטיבי ודומיננטי יותר ממנגנון העימות.

כשקראתי אצל אבנר הולצמן⁵⁶¹ את תיאור מסיבת הפרידה שנערכה באודסה בשנת 1903 לכבוד אחד העם כשפרש מעריכת “השילוח”, הבנתי מעט יותר על האופן שבו מתנהל סוכן מז’ורי עוד לפני שהוא זוכה בתואר. עורך הספרות שחבש את כתר העורכים של הדור שקדם לברש היה אחד העם. “השילוח”, כתב העת שייסד וערך, היה בזמנו הביטאון העברי החשוב ביותר. יורשו של אחד העם היה ביאליק, והדבר לא התרחש במקרה וגם לא מאחורי הקלעים, אלא על הבמה הגדולה, לאור הזרקורים ובבימוי מרשים של היורש הצעיר. במסיבה ההיא הקריא ביאליק שיר הלל שכתב לכבוד אחד העם. פעולתו של ביאליק בזמן שבו אחד העם יורד מן הבמה היא דוגמה למהלך קלסי של חילופי מבשרים בנוסח בלום: העורך הצעיר מהלל את העורך הוותיק, אך קריאה מדוקדקת בטקסט, כזו שמציע אבנר הולצמן, מעלה שביאליק אינו מסתפק בתיאור מעלותיו של אחד העם ובהכרת תודה לתורת הלאומיות החילונית שלו, אלא מצהיר הצהרה נוספת, אמביציוזית: הוא מתאר את הפרישה של “העורך המבשר” כמעמד הכתרה. הכתר מוסר מראש המנהיג שכוחו תש ושידיו רפו, אל ראש מנהיג הדור הצעיר. ביאליק מכתיר את עצמו כעורך החזק של הדור הבא:

נראה שביאליק חש נכונה, כי פרישתו של אחד העם […] אינה אתנחתא חולפת אלא אות מבשר ראשון להסתלקותו מעמדת המנהיגות הספרותית הציבורית. […] למעמד הקריאה של השיר היתה אפוא איכות כפולת פנים. ברוב הגלוי שלו הוא נועד לבטא הוקרת אין קץ למורה הגדול, ואילו באמירותיו הסמויות והעקיפות מובלעת הכרה מפוכחת בכך שעיקר תפקידו תם ומעטה מוטלת האחריות לתרבות העברית עם שכמם של תלמידיו, וביאליק בראשם. שוב אין הם בבחינת בנים השומעים את מוסר אביהם, אלא אנשים בוגרים ועצמאיים המוכשרים לפעול בעולם מתוקף כוחם שלהם.⁵⁶²

השיר הודפס בחוברת הראשונה של השילוח שערך קלוזנר, מחליפו של אחד העם, וכל השאר – היסטוריה.

ההכתרה העצמית של ביאליק במסיבת הפרידה לאחד העם היא פעולה של סוכן הפועל מתוך הבנה עמוקה של הזירה ושל יחסי האי־שוויון השוררים בה. הוא ממפה את השדה, מבין היטב מיהם השולטים ומי הנשלטים, מגדיר בינו לבינו את האינטרסים שלו, שולט שליטה מעולה בכללי המשחק ולא חושש להגדיר את כל הקטגוריות מחדש. עמדתו המורכבת של ביאליק באשר לשימור העבר, יכולתו לברוא פואטיקה חדשה ולהעמיד ז’אנר חדש ככוח סוחף, ופעולתו הציבורית שהתקיימה במקביל לפועלו הספרותי – כולן נבעו מתוך כוח נפשי אחד וכוח זה אִפשר לו לתפוס את עמדת המבשר.

התיאוריה של בלום היא בינארית. סוכן תרבות אינו יכול להיות “קצת מז’ורי”. או שהוא פורץ דרך, או שאינו כזה. ברש היה עורך מינורי. בפרפרזה על ה“משורר החזק” של בלום, לברש לא היה רגע של רוויזיוניזם יצירתי. באופן מודע ומנומק הוא התנגד למהלך רוויזיוניסטי, וקרא לשינוי מתון. עדויות לכך מצאתי בהערות העריכה שהעיר לסופרים שעימם עבד וכן בטקסטים פובליציסטיים וביקורתיים שפרסם, ודוגמאות רבות לאלה הבאתי במחקרי. ובכל זאת, הוא פעל באופן אינטנסיבי ואפקטיבי כעורך ספרות, התמקם במרכז השדה, השפיע על יוצרים רבים, החזיק בעמדות כוח, והשמיע את עמדותיו באשר לשדה הספרות. על כן, תיאור פועלו של ברש רק על ידי הסכימה הבינארית של בלום היה עושה רדוקציה לתיאור מיצובו ופועלו של ברש בשדה הספרות. בחינת פועלו דרך הפרספקטיבה התיאורטית של בורדייה, אפשרה להרחיב את ההתייחסות אל ברש. כן, עורך מינורי, אך עורך שפעל באופן משמעותי במרכז השדה.

הדימוי הקרטוגרפי של בורדייה אִפשר לי להוסיף ממד לדברים, ולתאר את מיצובו של ברש על סקלה רחבה בין לב־ליבו של השדה לבין שולי השוליים שלו. בורדייה מדבר על “סוכנים” הפעילים בשדה והאחראים לפעילות התרבותית. לענייני כאן, עורך ספרות הוא מקרה פרטי של “סוכן פעיל בשדה הספרות”. נוסף על כך, הרולד בלום אינו רואה במשתנים מהותניים הסבר ליכולתו של משורר לבצע אקט רוויזיוניסטי. אבל בורדייה כן עוסק במשתנים האלה, ובודק גם את הביוגרפיה ואת השייכות המעמדית של סוכן התרבות, וכן את הנסיבות ההיסטוריות, הכלכליות והאחרות שבהן היצירות מתקבלות. עם הצבת הבסיס הרחב להיכרות עם מוצאו של הסוכן, בורדייה בוחן את הפעולה הפרטיקולרית של הסוכן ואת תפקידו כיצרן המשמעות והערך של היצירה. בעקבותיו דנתי כאן, נוסף על משתני הטעם והאידיאולוגיה המרכזיים כל כך בתיאוריה של בלום, גם במקום הלידה של ברש ובשנת הלידה שלו כהסבר לפעולה הלא יעילה דיה שפעל ברש כדי לתפוס עמדה של עורך מבשר.

מערכת המושגים של בורדייה לקוחה מן התיאוריה המרקסיסטית. הוא מתאר את שדה הייצור התרבותי במרחב כמושתת על זיקה בין עמדות חברתיות ובין עולמות תוכן המזוהים איתן. לשיטתו, שדה הייצור הספרותי (ככל שדה אחר בשדה הרחב, שדה התרבות) הוא מרחב פוליטי בעליל, שדה כוחות שהמאבקים המתרחשים בו מתנהלים בעיקר בין שמרנות לחדשנות, בין עמדות ממסדיות המבקשות לשמור על יחסי הכוחות הקיימים לבין עמדות אחרות שמבקשות לשנות אותם.

בעזרת שתי מערכות הדימויים השונות, זו של בורדייה (“מרכז” ו“שוליים”) וזו של בלום (“מינורי” ו“מז’ורי”), תיארתי את מקומו המורכב של אשר ברש כעורך ספרות בשדה הספרות; את התקבלותו; את השפעתו על הטקסט היחיד, על הסופרים שעימם עבד ועל עולם הספרות העברית בארץ ישראל; ובעיקר את היעדר ההלימה בין מינוריות לשוליות. על פי מושגיו של בלום, ברש ממוקם בחטיבה המינורית של ההבחנה הבינארית מינורי־מז’ורי; ועל פי מושגיו של בורדייה – כעורך ספרות במחצית הראשונה של המאה העשרים, ובעיקר בתקופת “הדים” (1922–1928) – פעל ברש במרכזו של שדה הספרות והיה בו בעמדות כוח מרכזיות.

תיאוריית השדה של בורדייה שואלת אם הפעילות התרבותית שבה אנו מתמקדים – ולהלן פעילותו של ברש כעורך ספרות – משעתקת את המציאות או מבקרת אותה, והשאלה עולה בנוסח מעט אחר גם בדיון של בלום. אבל שלא כבלום, המגביל את המבט למעשה היצירה גופו, בורדייה בודק גם את הביוגרפיה ואת השייכות המעמדית של סוכן התרבות, וכן את הנסיבות ההיסטוריות, הכלכליות והאחרות שבהן היצירות מתקבלות. עם הצבת הבסיס הרחב להיכרות עם מוצאו של הסוכן, בורדייה בוחן את הפעולה הפרטיקולרית של הסוכן ואת תפקידו כיצרן המשמעות והערך של היצירה.

עורך ספרות משפיע על שדה הייצור של התרבות בשני אופנים: הן על ידי הבחירה בטקסט היחיד של יוצר מסוים ובעבודה על הטקסט ועם היוצר, ואז בשילוחו של הטקסט אל שדה הספרות, והן על ידי יצירת במה ספרותית רחבה בשדה הספרות. שם באה לידי ביטוי עמדתו כקובע טעם, למשל בהקמת סדרה, כתב עת, וכל במה אחרת המדגישה את חתימת ידו הייחודית על קורפוס של יצירות, כבוחר היצירות וכמי שמשבץ אותן. כך הוא יכול להביא לידי ביטוי את תפיסת עולמו, את עמדתו באשר למבע ולשפה, לחידוש או לשימור, וכן את עמדתו באשר למציאות ההיסטורית או החברתית. לדבריו של בורדייה, במוקד השדה מצוי מאבק על השליטה ביכולת לאכוף מדדים וכלים להערכה ולשיפוט של יוצרים ויצירות. כך כותב בורדייה על תפקידו של הסוכן, ולהלן העורך, באשר להפקת ערכה של היצירה:

הסוציולוגיה של האמנות והספרות צריכה להציב כנושא מחקר לא רק את ההפקה החומרית של יצירת האומנות אלא גם את ייצורה הסמלי של היצירה, דהיינו את הפקת הערך והמשמעות של היצירה, או מה שהוא בעצם אותו הדבר, את הפקת האמונה בערכה של יצירת האמנות. על הסוציולוגיה להביא בחשבון כתורמים להפקה לא רק את יצרניה הישירים של היצירה במהותה החומרית (אמן, סופר וכו') אלא גם את יצרני המשמעות והערך של היצירה – מבקרים, מול"ים, מנהלי גלריות, וכל מערך הסוכנים שמאמציהם המשולבים מייצרים יצרנים המסוגלים לדעת ולהכיר את יצירת האמנות ככזאת.⁵⁶³

בשני אופני ההשפעה שלו על השדה – הן בפעולה הפומבית יותר, כמי שבוחר את היצירות, כמי שמשבץ אותן בכתב עת, בסדרה, מביא אותן לדפוס בבית הוצאה, והן בפעולה האינטימית מול הכותב על כתב היד – העורך אחראי על ייצור המשמעות של היצירה ועל הקניית הערך שלה. את שתי הפעולות האלה מובילה השאיפה לזכות בלגיטימיות, בהכרה וביוקרה, ובסופו של דבר – אולי גם בתהילה. בורדייה מתאר את השאיפה לקאנוניזציה במושגים מתחום הסוציולוגיה של הדת – קידוש, הכתרה (consecration, crowning) – ומתאר את המאבק בשדה כמאבק על הכוח לקדש, על היכולת להעניק הכרה ולקבוע מה נחשב וראוי מבחינה אומנותית ומה פסול. אשר על כן, הקניית הערך היא גם תביעה ליוקרה ולסטטוס. כדי להשיג הכרה ויוקרה, הסוכן צריך לצבור כוח בשדה. כלומר, גם אם האומנים, היוצרים, המבקרים, העורכים או המו"לים מאמינים שהמניע לחדשנות הוא טהור ומכֻוון רק לצרכי העשרת השדה, הרי שבהכרח טמון בתהליך שהם מובילים גם הרצון לזכות בהכרה ולצבור כוח.

לדבריו של בורדייה, התביעה ליוקרה ולסטטוס אינה מתארת רק את מעמדן של היצירות הנבחרות בשדה הספרות, ולא רק את מעמדם של היוצרים, אלא גם את מקומו של הבוחר, כלומר של העורך. שאלת הזכות להכניס תיקונים עומדת ביסוד העריכה. בורדייה כותב כי הזכות להכניס תיקונים היא אלימות לגיטימית, וכי מכניסי התיקונים הם מטבעם משמרי החיים ומשמרי היצירות. בורדייה מדבר על היסטוריונים ועל ביוגרפים של הספרות הפועלים כדי לשמר יצירות, ודרך שימור היצירות – לשמר גם את מעמדם ואת הרלוונטיות שלהם. הוא עוסק בשימור השושלת באופן המזכיר את השיח של בלום באשר לטקסטים קאנוניים.

הבחירה של העורך בכותבים וביצירות היא פעולה רפלקסיבית. כאשר יצירה זוכה להכרה, גם העורך שלה זוכה בה; וכשעורך זוכה בהכרה, גם יצירות ויוצרים אחרים שהוא בוחר בהם זוכים בהכרה. בורדייה רואה בשמות המחברים כלי שבעזרתו צרכן תרבות (הקורא) מסמן את עצמו באמצעות טעמו הספרותי.⁵⁶⁴ כפי ששמו של המחבר הוא סימן המאפשר לקוראים לבטא את זהותם באמצעות פעולה של הזדהות איתו, כך גם העורך הזוכה במוניטין נעשה “סימן” שבעזרתו הפרט מסמן את עצמו, כלומר מזהה את עצמו ומזדהה.

הרולד בלום ופייר בורדייה כותבים על כוח, על קונפליקטים בין פרטים, על מאבק, על פעולות אלימות, על תוקפנות, על התנגדות ועל דינמיקה של שינוי מתמשך. שניהם מתארים את הקונפליקטים בעולם התרבות כקונפליקטים בין יוצרים וסוכנים אחרים סביב היחס לחדשנות. מי שמבקשים לרשת את המבשרים, בשפתו של בלום, ומי שמבקשים לשלוט בעמדות הכוח בשדה, בשפתו של בורדייה – נוטים להציג את עצמם כפורצי דרך אסתטית חדשה המחדשים או המחזירים את הרלוונטיות של התרבות או של הספרות לחיי היום־יום. ההשוואה בין ביאליק, שראה את עצמו במובהק כפורץ דרך, לבין ברש המתון והאמביוולנטי, הבהירה לי את המחיר שתבעו עמדותיו המתונות של ברש – בשייכותו המפלגתית (בפרק השני, בתת־פרק העוסק באידיאולוגיה); בעמדתו ככותב שלא ברא פואטיקה חדשה (בפרק השני, בתת־פרק העוסק באסתטיקה); ובכך שכעורך זיהה קולות חדשים (בפרק הראשון והשני, בפרשות העריכה של שלונסקי, אצ"ג, הלקין ואחרים). הוא החמיץ לא פעם אלמנטים רוויזיוניסטים של היוצרים החדשים, ואף ניסה לטשטש אותם (ראו העימות עם הלקין ועם אצ"ג בעריכת האנתולוגיות שלהם). נוסף על העמדות האלה, ציינתי גם את הנתון המהותני – היותו יליד גליציה (ולא מזרח אירופה, כרוב קובעי הטעם בשדה הספרות העברית בארץ ישראל, ראו בפרק השני), וכמעט בן־דורו של ביאליק. חָסַר לו מרחב דורי גדול דיו שבתוכו יכול היה לנוע לאחור, ואז לפרוץ לפנים בתנופה וליטול את הכתר. הזכרתי במבוא כי מבחינה דורית היה ברש שייך לדור האבות שנולד במזרח אירופה בשלהי המאה התשע־עשרה ובראשית המאה העשרים, הדור שעלה ארצה מימי העלייה השנייה ועד שנות השלושים. בתוך “דור האבות” היה ברש בן דור ביניים. על פי גילו היה קרוב יותר לבני דור העלייה השנייה, ועל פי עמדתו המוצהרת כעורך – השתייך לבני דור העלייה השלישית. אפשר היה לראות דווקא באריח הצר שעליו הוא עמד, אריח המחבר בין תקופות, עמדה אסטרטגית נוחה לחולל שינוי ומהפכה. אלא שבעבור ברש הדגיש מיצוב זה את החולשה, ולא את ההזדמנות. הוא סימן את חוסר השייכות המהותני שלו: רחוק מאנשי העלייה השנייה בשל היעדר השתייכות מפלגתית, ואינו שייך לבני דור העלייה השלישית ככותב ריאליסט ושמרן. כבן גליציה לא היה חלק מקבוצת הכוח של העלייה ממזרח אירופה, ערש התפתחות הספרות העברית בארץ ישראל. כל אלה הפריעו לו לעשות מהלך שיאפשר לו לרשת מלוכה. נוסף על אלה, אי אפשר להתעלם מן האופן שבו הוא הגיב לקונפליקטים.

ואיזה שם צנוע בחר ברש לכתב העת שלו, לקבוצה שהוא קיווה להיות המנהיג שלה. לא “קולות”, ולא “תרועה”, אלא “הדים”, גל הקול החוזר אל השומע מתחתית הבאר, מקיר הוואדי. הפעולה החברתית במהותה, קובע בורדייה,⁵⁶⁵ כרוכה בייצור הבדלים במקום שבו לא היו כאלה. פעולה חברתית אפקטיבית יוצרת מאגיה המסוגלת לשנות את האנשים בכך שהיא אומרת להם שהם שונים. במודע ושלא במודע חתר “הדים” תחת המהלך הזה. הוא קבע את הפלורליזם כערך, וגם מימש אותו. “הדים” היה כתב עת שאִפשר ריבוי קולות, ריבוי עמדות והרחבת תחומה של הספרות העברית מכל בחינה שהיא – תמטית, אסתטית וטריטוריאלית.

מובן שכעורך היה ברש שומר סף שבחר את החומרים שיתפרסמו בכתב העת. היו לו עמדות מובהקות באשר לצורה, למבנה ולתכנים, אבל מתוך השאיפה להכליל בכתב העת קולות רבים ומגוונים – הוא לא השתמש במיון ככלי ליצירת הבדלים פוליטיים או חברתיים. לכאורה, אפשר היה לחשוב שדווקא בזכות הפלורליזם יכולים היו “הדים” והעומדים בראשו לשלוט ברוב הפעילות בשדה הספרות ולהרחיב עד מאוד את הבסיס שעליו הם ניצבו, אלא שבהיעדר חסם כניסה מובהק, בהיעדר התייחסות מובהקת אל המתחרים, לא צבר “הדים” כוח פוליטי וסמכות. באקלים ששיווע לתרועת חצוצרה, נמוגו ההדים.

“הדים” היה פרויקט נועז ומקרה בוחן עשיר ומרתק לבחינה ולמחקר הנוגע בעריכה, ולצידו בחנתי עוד סוגיות עריכה של ברש. בכולן – אם בסוגיות הנוגעות לעריכת כתב היד היחיד, ואם בסוגיות הנוגעות לעריכת אנתולוגיה או לעריכת כתב העת – עלתה שוב ושוב סוגיית המאבק כסוגיה מרכזית שניהולה השפיע על מקומו של ברש בשדה הספרות. אף שתקופה ארוכה התמקם במרכז השדה, הרי הדרך שבה ניהל קונפליקטים, וככל הנראה גם האופן שבו תפס את המרחב ואת מאבקי הכוח, הותירו אותו מינורי באופן יחסי.

כעורך פעל ברש והתבטא באופן מפורש כנגד מהפכנות, הסתייג מרדיקליות והִתרה מפני “פריצת הגבולות”.⁵⁶⁶ עמדותיו אינן נוגעות בספרות לבדה, אלא באומנות כמכלול, ויותר מכך – בחיים הלאומיים. כתבתי בפרק השלישי כי הקונפליקט הוא בסיס הכרחי לעריכה. תיארתי את האופן שבו התנהל ברש מול כל אחד מן הכותבים (בורלא, הלקין ורבינוביץ) בהתאמה לעמדת הכוח שלהם בשדה הספרות ולעקשנות ולכריזמה שהפעילו כלפיו. תפיסת הכוח השפיעה על דרכו בניהול קונפליקטים, על עבודתו כלפי הטקסט, על עמדותיו האסתטיות והאידיאולוגיות ועל מיצובו בשדה הספרות. הדברים צפים בכל תחום שבחנתי במחקרי כדי להעמיק ולהבין את עקרונות העריכה של ברש – המניפסט של “הדים”, המאמר “ספרות של שבט וספרות של עם”, עמדותיו הפוליטיות, וכמובן עבודתו על כתבי היד של סופריו. מצאתי עדויות מוצקות לשני כוחות מנוגדים שפעלו בו – כוח מרסן ומעכב, אל מול הכוח המבקש לגלות את החדש ואת הרענן.

מי שהיו מבשרים, וחלקם נהיו עורכים מז’וריים, היו המשוררים הצעירים, מאנשי העלייה השלישית, אלה שהכניסו אל השירה העברית רוח סערה מודרניסטית, ובהם שלונסקי, אצ“ג, יצחק למדן ואביגדור המאירי. כולם היו משוררים שפרסמו את שיריהם הראשונים ב”הדים". גם עליהם, כמו על ברש, הטיל ביאליק צל כבד, ובכל זאת הם מצאו את קולם העצמאי, אופיינו כבעלי פואטיקה עצמאית, סטו, הרעישו, הרגיזו – הם היו “רוויזיוניסטים” במושגי בלום.

לקראת סוף פעילותו של כתב העת “הדים”, וכחלק מן המגמה שקירבה את כתב העת אל סופו, עמדו יוצרים אלה מול ביאליק לא רק כמשוררים יורשים וכעורכים יורשים, דעתניים ומודרניים. בניסיון שלהם לרשת את ביאליק, הם רמסו תחת רגליהם את ברש.

ג. אחרית    🔗

ברש בחר בסופרים שלו באופן אקטיבי (ראו בפרק הראשון תיאורי הפנייה שלו אל בורלא, אל ראב ואל אחרים). כעורך, הוא חיפש קולות חדשים בשדה הספרות העברית, עבד מתוך תפיסה אידיאולוגית מגובשת ובהתאם לקוד אסתטי מובהק (ראו בפרק השני). עם הקמת כתב העת “הדים”, נעשו בחירותיו ביוצרים שיצירותיהם יופיעו בכתב העת מתוך הבנת השדה, וביטאו פרשנות אישית שלו ליוקרה, למעמד, למדרוג, להכללה ולהדרה. הבחירה שלו ביצירה זו ולא באחרת מתוך שפע היצירות של יוצר אחד (למשל דחייה של יצירה אחת של הלקין והעדפת יצירה אחרת שלו, ראו בפרק השלישי), וכן ההחלטה להעניק פרסום נרחב ליוצר אחד (למשל שלונסקי, ראו בפרק השני) על חשבון יוצרים אחרים – יצרו הבחנה בין מה שראוי למה שאינו ראוי בעיניו.

אך למרות כל הפעולות של בחירה והדרה, ולמרות התהודה הציבורית שהן זכו לה, הרי בסופו של דבר, כשבורלא, שלונסקי, אצ"ג, הלקין ואחרים זכו במעמד ובכוח והפכו לפעילים מרכזיים בשדה התרבות, לא הקרינה יוקרתם על ברש. למעשה בהיסטוריוגרפיה הספרותית של רובם, תרומתו לפריצתם אינה נזכרת כלל. הליברליזם של ברש ושל “הדים” נתפס בדיעבד כחולשה, או לכל הפחות כהיעדר מובהק של אלימות סימבולית, שלדבריו של בורדייה מאפשרת לפרט להשיג כוח חברתי. אלימות סימבולית נסמכת על יצירת רושם של עליונות ומובדלות, ומי שמפעיל סוג כזה של כוח, גורם לאחרים לבטל את עצמם ולהימנע מתחרות או מעימות.

ברש לא פעל כדי לייצר רושם של “עליונות ומובדלות”, אך חשוב לזכור את המורכבות של התמונה כפי שהיא עולה מאיסוף הפרטים: בניגוד למה שאולי משתמע מן הדיון באלימות הסימבולית, ברש לא נמנע מתחרות או מעימות. הוא התעמת, ודוגמאות להתנגדויות או לעימותים של ברש עם שחקנים חשובים בשדה הספרות הובאו כאן למכביר. ואף שהתעמת, הרי שעל פי רוב לא יצר אפקט של כוחנות שרצע אליו אחרים. אכן, כמו“ל של כתב עת הוא אכף את דעתו ובחר לשבץ בכתב העת שלו יצירה הרמונית במקום יצירה אקספרימנטלית; ואכן, כעורך טקסטים הוא החליף שורה זו באחרת, מחק, שינה נוסח של כותרת. אבל כאשר הוא נתקל בעימות עם צעיר שצבר כוח, כגון אצ”ג ושלונסקי (ראו בפרק השני; וכן קונפליקטים של עריכת כתב היד עם הלקין ועם רבינוביץ – בפרק השלישי) – הוא נסוג.

שאיפתו להכרה ולכוח כעורך וכיוצר אינה מוטלת בספק. הקמת כתב העת “הדים” ועריכתו נועדו להשפיע על שדה הספרות העברית, ולכאורה אמורות היו לאפשר לברש לפרוץ את מנגנוני הכניסה אל לב־ליבו של שדה הספרות, ולהעניק לו כוח ועמדה של מוביל ומנהיג. הוא חלם, רצה, פעל וכיוון, אך במושגי הסכימה הבינארית של בלום – נכשל. כעורך, ברש לא סימן קו פרשת מים בין שני אגני הניקוז הגדולים של הספרות העברית החדשה, אף שפעל על הרמה הטופוגרפית הגבוהה שבה עובר קו זה – באקלים של התחדשות ובנייה, ובשדה המפעפע שינויים וחידושים. אך הוא נע על הרמה בזהירות, בעדינות, בוותרנות. האם ראה את הקשיים שמנעו ממנו לנצח במאבקי הכוח? האם ניתוח בהיר של התמונה היה מאפשר לו לפרוץ או לכעוס במקום לסגת?

הוא נעשה מריר. החלומות שחלם, תמונת האיש קפוץ השפתיים שעמדה על שולחן העבודה שלו, השירים שכתב⁵⁶⁷ – כל אלה מרמזים על מרירות, ואני משערת שמרירות זו נבעה מן הדיסוננס: פעילות בלב־ליבו של שדה הספרות, אך מוניטין מינוריים של עורך (וגם של כותב). לעשייתו כעורך ספרות נותר כיום הד קלוש בלבד, ובראייה היסטורית הייתה השפעתו על השדה הספרותי מינורית. כמו רנ"ק – שאת מפעלו התרבותי ביקש ברש להעלות על נס, כפי שתיאר בערוב ימיו באוזני ברוידס⁵⁶⁸ – יצר גם ברש חוליה מחברת בין העבר ובין מה שבא אחרי זמנו. אך ערכה של חוליית החיבור החשובה הזו דהה, והיא הפכה לאנקדוטה בסיפור דברי ימי התרבות העברית. את פועלו המעודן, הסבלני המגובש והתרבותי כעורך ספרות עברית, הצגתי כאן.

תקוותיי הן שמחקר זה ישמש נדבך למחקרים נוספים שייכתבו על פועלו של ברש בשדה הספרות העברית, ושבעקבות הניסיון שלי לתאר ולנתח את פועלו של עורך ספרות אחד, ייכתבו עוד מחקרים על עריכת ספרות. כך נעשיר כולנו – עורכים, כותבים וחוקרים – את ידיעותינו, את יכולותינו ואת פעולותינו.

 

ביבליוגרפיה    🔗

אבינרי שמואל. “האומנם התעלל ביאליק בברנר”. הארץ 4 בינואר 2009.

אבישר מרדכי. “קסם המזרח בסיפורי בורלא”. מעריב 14 בנובמבר 1969.

אהרונוביץ יוסף. מדרשי יעקב. תל אביב: תרבות וחינוך, 1965.

אחד העם. “ילקוט קטן”. השילוח ח (תרס"ב): 375–382.

אינגרדן רומאן. “ערכים אומנותיים ואסתטיים”. סובב ספרות: מאמרים על גבול הפילוסופיה ותורת הספרות והאומנות בעריכת ברינקר מנחם. ירושלים: מאגנס, 2000. 264–265.

אלבק־גדרון רחל. “הטקסט השלישי – עיקרון תאורטי ומתודולוגי בחקר השוואת גרסאות, ויישומו בהשוואת גרסאות הסיפור ‘עורבא פרח’ לברדיצ’בסקי”. סדן: מחקרים בספרות עברית בעריכת הולצמן אבנר. כרך ד'. תל אביב: אוניברסיטת תל־אביב, תש"ס. 323–352.

אלטר אורי רוברט. הנאות הקריאה בעידן האידיאולוגי. תרגום: דוד שחם. חיפה: אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, 2001.

ב. פליכס (אשר ברש). “על ‘אשתו השנואה’”. הדים ד' (תרפ"ג): 63.

באר חיים. גם אהבתם גם שנאתם: ביאליק, ברנר, עגנון, מערכות יחסים. תל אביב: עם עובד, 1992.

בארון דבורה. “חתונה”. הדים ב' (תרפ"ב): 14–22.

בארון דבורה אל ברש אשר. 26 באוקטובר 1950. מכון גנזים. ארכיון 49.

בארון דבורה אל ברש אשר. 6 בדצמבר 1950. מכון גנזים. ארכיון 49.

בארת רולאן. ביקורת ואמת. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2006.

בורדייה פייר. “אבל מי יצר את היוצרים”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 193–206.

—. “מדע עוכר שלווה”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 33–46.

—. “מה פשרו של דיבור”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 104.

—. “המטמורפוזה של הטעם”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 155–164.

—. “למען סוציולוגיה של סוציולוגים”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 87.

—. “על כמה מתכונות השדה”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 113–120.

—. “פתיחה”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 23–24.

—. “הצנזורה”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 135–138.

—. “תרבות ופוליטיקה”. שאלות בסוציולוגיה. תרגום: אבנר להב. תל אביב: רסלינג, 2005. 217–227.

בורלא יהודה. אשתו השנואה. ירושלים: מצפה, 1928.

—. “בלי כוכב”. אדמה (1919–1921).

—. “בקריה”. הדים ז' (תרפ"ג): 5–32.

—. בת ציון. ארבעה כרכים. ירושלים: מצפה, תר“צ–תרצ”א.

—. “המלכה”. הדים י"ד (תרפ"ט): 31–50.

—. כתב יד של הספר “קסמי מסע וקורות התועבות”. מכון גנזים. ארכיון יהודה בורלא 28.

—. נפתולי אדם. ירושלים: מצפה, 1929.

—. עלילות עקביה. תל אביב־ירושלים: דביר־מוסד ביאליק, 1938.

—. קסמי מולדת. תל אביב: קופת ספר, תרפ"ו.

—. “שאול ולינדה”. נפתולי אדם. ירושלים: מצפה, תרפ"ט.

בורלא יהודה אל ברש אשר. ט שבט תרפ"ד. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. ה בכסלו תרפ"ה 2 בפברואר 1924. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. כז אייר תרפ"ו. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. כ“א בתמוז תרפ”ח. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. כב טבת תר"ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. ו' בשבט תר"ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. ו' בניסן תר"ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. י“ד תמוז תר”ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

בורלא יהודה אל ברש אשר. 7 בפברואר 1929. מכון גנזים. ארכיון 49.

בלום הרולד. חרדת ההשפעה. תרגום: עופר שור. תל אביב: רסלינג, 2008.

בן־עזר אהוד. ימים של לענה ודבש: סיפור חייה של המשוררת אסתר ראב. תל אביב: עם עובד, 1998.

בן־ציון יהושע. “יהודה בורלא – ריאליסט לירי שגלה מעירו”, אתר אימגו מגזין מאמרים: כתב עת בנושאי תרבות ותוכן, 30 בנובמבר 2015. אינטרנט.

ברוידס אברהם. פגישות ודברים: עם סופרי הדור. רמת גן: מסדה, 1976.

ברזלי שולי. “לקרוא את ‘חרדת ההשפעה’”. חרדת ההשפעה, מאת בלום הרולד. תרגום: עופר שור. תל אביב: רסלינג, 2008.

ברטוב חנוך. “שיחה עם שלונסקי”. משא 13 במרץ 1970: 20.

ברינקר מנחם. “היפה המכוער וכל השאר”. אסתטיקה כתורת־הביקורת: סוגיות ותחנות בתולדותיה. תל אביב: משרד הביטחון. 88–94.

ברנר חיים יוסף. “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”. הפועל הצעיר 10 באוגוסט 1911: 569–575.

ברש אילה. בית הילדות והנעורים. תל אביב: הוצאה עצמית, 1971.

ברש אשר. “אבן הרגש”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 172.

—. “אגודת הסופרים וקלוב פא”ן“. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי”ז. 83–84.

—. “אחינו המדברים בלשונות נכר”. כתבי אשר ברש, כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז) 63–66.

—. “בכפרים”. פרקי רודרפר. תל אביב: מסדה, תשי"ג.

—. “בעניין ספרותנו”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 72.

—. “ברנר”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 18.

—. “גבולות”. כתבי אשר ברש, כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 107–109.

—. גדיש – דברי ספרות ומדע. תל אביב: קופת הספר, תר"ץ.

—. “דבורה בארון”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 25.

—. “הערות וציונים”. הדים א' (תרפ"ב).

—. “יהודה בורלא”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 37.

—. “י.ל פרץ”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 16.

—. “יסוד האש בשירת ביאליק”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 12.

—. “יעקב פיכמן – המשורר הלירי”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 54.

—. “ישן וחדש בשירה והמורדים מאחורי הגדר”. הדים יא–יב ( תרפ"ד).

—. “למצב הספרות העברית”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 109–110.

—. “מבוא”. בבית המרפא, מאת דוד פוגל. ירושלים: מצפה, תרפ"ח.

—. “מה יפית”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז.

—. “ממחברתו של סופר עברי”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 88.

—. “מן המגרש”. שלכת (תרע"א): 75–116.

—. “המשוררת בפרוזה”. פרשיות: סיפורים מקובצים מאת בארון דבורה (ירושלים: מוסד ביאליק, תשי"א). 5–6.

—. “הספרות העברית: ספרות של עם”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 114–117.

—. “ספרות של שבט או ספרות של עם?” מאזניים, ל“ח, עמ' 9–11. תרצ”א.

—. “העויה והחומר”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 167.

—. “על המחבר ויצירתו”. סיפורי יצחק שמי, מאת שמי יצחק. תל אביב: ניומן, תשי"א.

—. “על יעקב שטיינברג”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז.

—. "על יצחק למדן “. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי”ז. 56–57.

—. “הפרופיסור לציור ומבקרנו”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: מסדה, תשי"ז. 98–99.

—. “צל צהריים”. כתבי אשר ברש. כרך שני. תל אביב: מסדה, תשי"ב. 411.

—. “'הריקוד והרקד’– לפרצופו האמנותי של ב. אגדתי”. כתבי אשר ברש. כרך שלישי. תל אביב: סדה, תשי"ז. 140–142.

—. “שקיעה”. שלכת (תרע"א): 117–128.

—. תורת הספרות העברית והכללית. תל אביב: הוצאת מצפה, תר"ץ.

—. תורת הספרות לעזר וללמוד. תל אביב: קהלת, תרפ"ד.

—. “תפוח בארץ הקדם”. כתבי אשר ברש, כרך שני. תל אביב: מסדה, תשי"ב. 427.

— (עורך). מבחר השירה העברית החדשה: אנתולוגיה המכילה את מבחר השירה הלירית העברית במשך מאתים שנה, מר' משה חיי לוצאטו עד היום. ירושלים: שוקן, תרצ"ח.

ברש אשר אל בארון דבורה. 8 בנובמבר 1912. מכון גנזים. ארכיון 48.

ברש אשר אל בארון דבורה. 2 ביולי 1913. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בארון דבורה. 4 בדצמבר 1950. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. יג כסלו תרפ"א. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. כד בתשרי תרפ"ד. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. ט בשבט תרפ"ד. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. יג בשבט תרפ"ד. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. ג כסלו תרפ"ה 30 בנובמבר 1924. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. יד שבט תרפ"ו. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. י' באב תרפ"ז. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. ו' באדר תרפ"ח. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. כא באייר תרפ"ח. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. יד בטבת תר"ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. כו טבת תר"ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. י“א בשבט תר”ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. א' בניסן תר"ץ. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל בורלא יהודה. 30 בנובמבר 1924. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל גרינברג אורי צבי. כד תשרי תר"ץ. ארכיון הספרייה הלאומית. תיק ברש אשר. 4–1553.

ברש אשר אל גרינברג אורי צבי. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלוי בנימין. מכון גנזים. ארכיון ברש 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. כו בתמוז תרפ"ז 25 ביולי 1945. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. י“ג באדר תרפ”ט. 5 במרץ 1928. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. כד טבת תרצ"ב. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. כד בטבת תש"ה. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. 26 ביולי 1927. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. 1 במאי 1928. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. 3 באוגוסט 1943. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. 1 בדצמבר 1947. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. 27 בינואר 1946. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל הלקין שמעון. 11 בדצמבר 1950. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל חבס ברכה. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל למדן יצחק. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל עגנון ש“י. כה שבט תרצ”ו. ארכיון עגנון. הספרייה הלאומית.

ברש אשר אל רבינוביץ יעקב א. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל רבינוביץ יעקב ב. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל רבינוביץ יעקב ג. מכון גנזים. ארכיון 49.

ברש אשר אל רבינוביץ יעקב ד. מכון גנזים, ארכיון 49.

ברש אשר אל רבינוביץ יעקב ה. מכון גנזים, ארכיון 49.

ברש אשר אל רבינוביץ יעקב ו. מכון גנזים, ארכיון 49.

ברשאי אבינועם, “הסופר העברי ואמת הבנין בידו”. אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו בעריכת תמיר־סמילנסקי נורית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988. 160–161.

גוברין נורית. “להבין את אשר ברש”. אתר יקום תרבות: הזירה המקוונת. ל. ת. אינטרנט.

—. המחצית הראשונה: דבורה בארון חייה ויצירתה: תרמ“ח–תרפ”ג. ירושלים: מוסד ביאליק, 1988.

—. מפתחות. תל אביב: אוניברסיטת תל־אביב והקיבוץ המאוחד הקיבוץ המאוחד, 1978.

—. קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה. כרך א'. תל אביב: גוונים, 2002.

גולדברג לאה. “לאור הרחמים”. האומץ לחולין: בחינות וטעמים בספרותנו החדשה. תל אביב: ספריית פועלים, 1976. 170–175.

גורביץ זלי וגדעון ארן. “על המקום – אנתרופולוגיה ישראלית”. אלפיים 4 (1999), 9–44.

גיל משה. “אשר ברש האמן המספר”. גליונות ל' (תשי"ד): 229–233.

גינזבורג פסח. “הסוניטות של ש. הלקין”. בוסתנאי (תר"ץ) 15.

גרודזנסקי שלמה. “ארבעה סגנונות בעברית”. על כל פנים: שיחות רדיו (1969–1972). תל אביב: עם עובד, 1975. 174.

—. “יעקב רבינוביץ, לא וירטואוז”, אוטוביוגרפיה של קורא: מסות ורשימות על ספרות. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשל"ה. 85.

—. “שמעון הלקין על אי מנהטן”, אוטוביוגרפיה של קורא: מסות ורשימות על ספרות. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשל"ה. 163.

—. “תרמיל גב”, אוטוביוגרפיה של קורא: מסות ורשימות על ספרות. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשל"ה. 315.

גרינברג אורי צבי. “ואלו יסודות למשורר כאן”. הפועל הצעיר 13 במרץ 1924: 21–22.

דרור מרים. שירת שמעון הלקין: תרע“ח–תשל”ו. עבודת דוקטורט לאוניברסיטת תל־אביב, 1983.

הולצמן אבנר. אהבות ציון: פנים בספרות העברית החדשה. ירושלים: כרמל, 2006.

—. “בין עולים לוותיקים”. אהבות ציון: פנים בספרות העברית החדשה. ירושלים: כרמל, 2006. 360–370.

הירשפלד אריאל. “אדם אינו צריך לשים עצמו מלאך”. הארץ, תרבות וספרות 6 בנובמבר 1992.

הלפרין חגית. המאסטרו: חייו ויצירתו של אברהם שלונסקי. תל אביב: ספרית פועלים – הקיבוץ המאוחד, 2011.

הלקין שמעון. בימים ששה ולילות שבעה: סונטות. תל אביב: הדים, תרפ"ט.

—. “ביקורת על ‘בכפרים’” מאת אשר ברש. הדואר ט' (תרפ"ו): 7.

—. “דרכים וצדי דרכים בספרות”. מושכלות ורשמים. ירושלים: אקדמון, 1969.

—. “לפני פלאיך”. הדים ה (תרפ“ז–תרפ”ח): 255.

—. עד משבר: רומן. “ספר ראשון: חורף 1929”. תל אביב: עם עובד, תש"ה.

—. על האי: שירים. ירושלים: מוסד ביאליק, תש"ו.

—. “על חוף סנטה ברברה”. הדים ה' (תרפ“ז–תרפ”ח) 299.

הלקין שמעון אל ברש אשר. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר, ו' באב תרפ"ז, מכון גנזים, ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. יא ניסן תרפ"ח. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. ו' בתמוז תרפ"ט 6 ביולי 1927. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. 26 בדצמבר 1928. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. 5 במאי 1931. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. 2 במרץ 1945. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. 16 באוגוסט 1945. מכון גנזים. ארכיון 49.

הלקין שמעון אל ברש אשר. 18 באוגוסט 1946. מכון גנזים. ארכיון 49.

המנחם עזרא. האנתולוגיה שלי: סיפורים על סופרים. תל אביב: עקד, 1969.

הס תמר. חיק האם של הזיכרונות. דביר־הקשרים, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, 2014.

הרשברג ש‘. “שירת הנדהמים”. הדים ה’ (תרפ"ז): 252.

וולף תומאס. לא תוכל לחזור הביתה. תרגום: עודד פלד. ירושלים: כרמל, 2015.

זמורה ישראל. “שיחה עם אשר ברש”. הדואר י"ט (תרפ"ז): 9.

חבס ברכה. “ביקור”. הדים ו' (תרפ"ג): 18–24.

—. ילדים מוצלים. תל אביב: עם עובד, 1945.

חבס ברכה אל ברש אשר. 12 בפברואר 1952. מכון גנזים. ארכיון 49.

חבר חנן. “בין ספרות של שבט לספרות של עם, אשר ברש והספרות העברית בין גולה למולדת”, עיונים בתקומת ישראל 10 (2015): 8–52.

—. לרשת את הארץ, לכבוש את המרחב: על ראשית השירה העברית בארץ ישראל. ירושלים: מוסד ביאליק, 2015.

—. ופתאום מראה המלחמה: לאומיות ואלימות בשירה העברית בשנות ה־40. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001.

חורגין יעקב. “ליובלו של א. ברש”. אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו בעריכת תמיר־סמילנסקי נורית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988. 29–32.

טורי גדעון. “בין שתי נקודות עובר יותר מקו (לאו דווקא ישר) אחד: איתור תחנות ביניים והאפשרות לשחזר תהליכי תרגום”. אדרת לבנימין: ספר היובל לבנימין הרשב. כרך א', בעריכת בן פורת זיווה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999. 305–322.

יהושע אברהם ב', "סופר או עורך, או מחרֵטה במקום מִתקן, אתר הספרייה החדשה, ל. ת., אינטרנט.

יודילוביץ' מרב. “על השקת אתר האינטרנט של הספריה החדשה”. YNET. 31 במאי 2007.

יפה א"ב. א. שלונסקי: המשורר וזמנו. מרחביה: ספרית פועלים, 1966.

ישורון קשת. “קוים לדמותו של יעקב רבינוביץ”. מסלולי ספרות בעריכת ישראל כהן. ירושלים: מ. ניומן, 1971.

כהנא כרמון עמליה. ריאיון מאת זיסי סתווי. “על תפקיד העורך”. ידיעות אחרונות 30 במרץ 1990.

לא תיאולוג (שם בדוי). לתורתו של ולהויזן. תל אביב: הדים, תרפ"ח.

ל.מ. ל. כ. הדים א' (תרפ"ב).

לואידור יוסף. "רשימות ביקורת "IV. האדמה א' (תר"ף): 368.

לחובר פישל. חיים נחמן ביאליק: חייו ויצירתו. כרך ב'. תל אביב: מוסד ביאליק, תשט"ז.

ליפסקר אבידב. שירת יצחק עגן: אקולוגיה ספרותית בשנות השלושים והארבעים בארץ ישראל, ירושלים: מגנס, תשס"ו.

למדן יצחק. “בוא צא”. הדים ד' (תרפ"ג): 36.

—. “חיי”. הדים ד' (תרפ"ג): 37.

—. יומן יצחק למדן, ההדיר: ליפסקר אבידב. רמת גן: אוניברסיטת בר־אילן, 2005. מכון גנזים. ארכיון 49.

מירון דן. “אהבה התלויה בדבר: תולדות התקבלותה של שירת פוגל”. אדרת לבנימין: ספר היובל לבנימין הרשב. כרך א' בעריכת בן פורת זיווה. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999. 29–98.

מירון דן. אמהות מייסדות, אחיות חורגות: על ראשית שירת הנשים העברית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2004.

—. אקדמות לאצ"ג. ירושלים: מוסד ביאליק, 2002.

מירסקי נילי. ריאיון מאת עלית קרפ. “מתרגם, כמו פסנתרן, הוא רק אמן מבצע”. הארץ 5 במאי 2008.

נתנאל לילך. כתב ידו של דוד פוגל: מחשבת הכתיבה. רמת גן: אוניברסיטת בר־אילן, תשע"ב. מכון גנזים. ארכיון 49.

סלע מיה. “אילנה המרמן בורחת מעם עובד בעקבות מינויו של מפכ”ל משטרה לשעבר למנכל". הארץ, גלריה 16 בדצמבר 2014.

— “אני בסך הכול בעל מלאכה” הארץ, גלריה, 26 בדצמבר 2008.

סלע־שפי רקפת. “דמות המתרגם: שיווק של דימויים עצמיים וייצור ההון התרבותי של מתרגמי הספרות בישראל”. הכנס השנתי השלישי של האגודה הישראלית לחקר שפה וחברה. מכללת בית ברל. 13 ביוני 2004. הרצאה.

פוגל דוד אל ברש אשר. 7 בנובמבר 1927. מכון גנזים. ארכיון 49.

פוגל דוד אל ברש אשר. 11 בדצמבר 1931. מכון גנזים. ארכיון 49.

פז מירי. “פסיכולוג, גננת ובעל אישיות פתוחה”. ידיעות אחרונות, המוסף לשבת – ספרות 29 באוקטובר 2004: 28.

פיכמן יעקב. “על ‘בימים ששה ולילות שבעה’”. מאזניים א' (תרפ"ט): 12–13.

—. בני דור: מספרים, משוררים, אישים. תל אביב: עם עובד, תשי"ב.

—. “על הביקורת היוצרת”. כתבי יעקב פיכמן. תל אביב: דביר, 1959. שפה־שפט.

פרוש איריס. קנון ספרותי ואידיאולוגיה לאומית: ביקורת הספרות של פרישמן בהשוואה לביקורת הספרות של קלוזנר וברנר. ירושלים: מוסד ביאליק, 1992.

פרי מנחם. "מה הם עושים שם מול הטקסט. אתר הספרייה החדשה. ל. ת. אינטרנט. 1 באוקטובר 2017.

צמח שלמה. “עקלקלות, ט. קולות מסביב להדים”. הפועל הצעיר 15 בפברואר 1924.

קלוזנר יוסף. ביקורת על “יער בציר”. השילוח כ"ד (תרע"א): 370–371.

קליינמן משה. הציונים הכלליים. ירושלים: המכון להשכלה ציונית, 1945.

ראב אסתר. “אני תחת האטד”. “כצפור מתה על הזרם”. “לעיניך הרואות, המלאות”. הדים ב' (תרפ"ב) 41–43.

—. “ימי הדים”. גן שחרב: מבחר סיפורים ושבעה שירים. תל אביב: הוצאת משרד הביטחון, 1983. 197–199.

ראב אסתר אל ברש אשר. מכון גנזים. ארכיון 49.

ראבידוביץ שמעון. “לשם חידוש ספרותנו”. העולם מט–נא (1930): 72–73.

רבינוביץ יהושע. “י”ח ברנר". התקופה י' (תרפ"א) 463–471.

—. “על עם ושבט”. מאזניים מ"ט–נ (תרצ"א): 2–5.

רבינוביץ יעקב. “בארץ ישראל (רשמי מסע)”. השילוח ט"ז (תרס"ז): 40–49.

—. “בגלגל”. הדים ה' (תרפ"ח): 447–448.

—. “על הדים, קיפאון ומחכים”. הדים ד (תרפ"ג): 47–51.

—. נדודי עמשי השומר. ירושלים: מצפה, תר"ץ.

— יעקב. “סיפורי אשר ברש”. מסלולי ספרות בעריכת כהן ישראל. אגודת הסופרים ומ. ניומן, 1971.

— יעקב. “רשימות”. הדים ה' (תרפ"ח): 447–448.

רבינוביץ יעקב אל ברש אשר א. מכון גנזים. ארכיון 49.

רבינוביץ יעקב אל ברש אשר ב. מכון גנזים. ארכיון 49.

רבינוביץ יעקב אל ברש אשר. ט“ו בטבת תרע”ד. מכון גנזים. ארכיון 49.

רבינוביץ' יעקב אל טברסקי נחום. כב בחשוון תר"ץ. מכון גנזים. 72900.

רבינוביץ יעקב אל הלקין שמעון. מכון גנזים. ארכיון 49.

רבינוביץ יעקב אל הלקין שמעון. א סיון תרפ"ז 1 ביוני 1927. מכון גנזים. ארכיון רבינוביץ 177.

רמון־קינן שולמית. הפואטיקה של הסיפורת בימינו. תרגום: חנה הרציג. תל אביב: ספריית פועלים, 2002.

שביט זהר. החיים הספרותיים בארץ ישראל 1910–1933. תל אביב: הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג.

שגב תום. ימי הכלניות: ארץ ישראל בתקופת המנדט. ירושלים: כתר, 1999.

שוחטמן ב. “הדים”. גליונות כ"ז (1952).

שוורץ יגאל. האשכנזים: המרכז נגד המזרח. רמת גן ואור יהודה: אוניברסיטת בר־אילן והוצאת כנרת זב"מ דביר, 2014.

שוורץ יגאל וצ’רניק יוסי. “יד ענקים זדונה ובוטחת”. טחנת החיים מאת שמי יצחק. אור יהודה: דביר, 2015. 305–365.

שטרייט שלום. “אשר ברש: פני הספרות”. פני הספרות: מסות. תל אביב: דביר, תרצ"ט. 245–334.

שכביץ בעז. “יערות מתוהמים”. ספר היובל לשמעון הלקין: במלאת לו שבעים וחמש שנים בעריכת שכביץ בועז ופרי מנחם, ירושלים: ראובן מס, תשל"ה. 57–66.

שלונסקי אברהם. “אשר ברש”. ילקוט אשל: צרור מאמרים ורשימות, מרחביה: ספריית פועלים, 1960. 78–79.

—. “דבר הספד על אשר ברש”. על המשמר 18 ביולי 1952.

—. “סְרק”, “תמולַי”, “אהלנו”. הדים ב' (תרפ"ב): 32–36.

—. “פורצים וגודרים”. הדים ג', (תרפ"ב): 61–63.

—. “רעננות”. הדים ב' (תרפ"ב): 57–60.

שלונסקי אברהם אל ברש אשר א. מכון גנזים. ארכיון 49.

שלונסקי אברהם אל ברש אשר ב. מכון גנזים. ארכיון 49.

ראיון מאת דפנה שחורי. אתר NRG, 28 באפריל 2016. אינטרנט.

שפירא אניטה. ברנר: סיפור חיים. תל אביב: עם עובד, 2008.

שקד גרשון. הסיפורת העברית 1880–1970. כרך א': “בגולה”. ירושלים ותל אביב: כתר והקיבוץ המאוחד, 1977.

—. הסיפורת העברית 1880–1980. כרך ב': “בארץ ובתפוצה”. ירושלים ותל אביב: כתר והקיבוץ המאוחד, 1988.

—. הסיפורת העברית1880–1980. כרך ג‘: "המודרנה בין שתי מלחמות, מבוא ל’דור בארץ’". ירושלים ותל אביב: כתר והקיבוץ המאוחד, 1988.

—. הסיפורת העברית 1880–1980. כרך ד': “בחבלי הזמן”. ירושלים ותל אביב: כתר והקיבוץ המאוחד, 1993.

תדהר דוד. “אשר ברש”. אנציקלופדיה לחלוצי הישוב ובוניו. 1947.

תמיר־סמילנסקי נורית. “יצירתו של ברש בעיני הביקורת”. אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו בעריכת תמיר־סמילנסקי נורית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988. 7–25.

תמיר־סמילנסקי נורית. "נספח 2: “הדים”. אשר ברש: מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו בעריכת תמיר־סמילנסקי נורית. תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988.