א

אין נחת בקריית הביקורת שלנו. אין נחת מצורתה ולא מתוכנה. נתמעטה דמותה ונתמעטה השפעתה. אפשר שהיא מעוררת תשומת לב בשעה שהיא פוגעת, אך אינה משמשת מורה-הוראה ולא תדריך, לא לסופר ולא לקורא. הסופר אינו מצפה ממנה שתגלה לו איזה אמת מוצנעת ביצירתו, שלא היתה ידועה לו, ואילו הקורא, הזקוק בדרך כלל למסביר ולמפרש, שיודיעוהו טיבה של יצירה, מדרגתה ומידת זיקתה לזמן ולמקום – אינו הוגה אליה לא חיבה ולא כבוד, מפני טעמים שעוד ידובר עליהם.

וכדי שלא יגלו בדברי פנים שלא כהלכה, אומר מיד, שאינני סבור, שלביקורת העברית היה תוֹר-זהב שאבד בדורנו. ודאי היו מבקרים חשובים ונכבדים, כגון פרישמן, קלוזנר, ברדיצ’בסקי, ברנר, פיכמן, לחובר ואחרים, שעדרו בשדה זה, שהיה מלא קמשונים והם התקינו ערוגות נאות והצמיחו פרחים יפים. אולם כל מי שאין לפניו משוֹא פנים כלפי העבר, יודה, שמבקרים חשובים היו, אך תור-זהב לא היה לביקורת העברית. אין בה פסגות כדרך שהיו ביצירה עצמה. אין, דרך משל, ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור בשדה הביקורת. ולא עוד אלא שברנר כמסַפר היה גדול מברנר המבקר, ופיכמן המשורר עלה על פיכמן המבקר, עם כל תרומתו להתחדשות הביקורת העברית. ולכן סמי מכאן התרפקות על העבר או קינה בנוסח: מי יתנני ירחי קדם בביקורת! לא היו ירחי-קדם כאלה. מלבד זה אין דורנו יתום ממבקרים ותיקים וצעירים. ובטוחני שאין הם נופלים מרבותיהם, ומבחינה מסויימת אף עולים עליהם, שהרי הם כבר רוכבים על כתפי קודמיהם. ואף על פי כן אין נחת מן הביקורת.

הבה נתהה על החזיון הזה. ואתחיל מבדיקה סימאַנטית של הבלה “ביקורת”.

הנחה מוסכמת היא, שלמלים יש אבות-משמעות ותולדות-משמעות. מלה, שלכאורה משמעותה ברורה ומסויימת עכשיו, גלגולים רבים עברו עליה, והיא בת להוראות קודמות ואֵם להוראות חדשות. המשמעות הקודמת נדחקת על-ידי החדשה, אך איננה נמחקת. היא מובלעת באבריה של המשמעות החדשה, מפרנסת אותה מן המסתרים ואוֹצֶלֶת לה צבע ודם. סוד השירה, למשל, הוא באותו שימוש מופלא במלים ובצירופיהן, שכל המשמעויות הגנוזות נעשות שותפות בביטוי החוויה הפיוטית והאמנותית. לכל מלה שירית שובל ארוך בזמן ובעומק, המשווה לה הוד מלכות ונותן לה ייחוד-הבעה ועוז-הבעה.

המלה “יצירה”, דרך משל, עבר גדול לה, ושרשיה נעוצים בקדמת-קדמתה של הלשון. תחילתה בפּוֹעל “וייצר ה' אלוהים את האדם מן האדמה” שבספר בראשית (ב, יט). מפּוֹעל זה נקלפו ויצאו כל הצורות, כגון: “יוצר אור ובורא חושך”, יצוּרי כצל כוּלם", “יצר לב האדם”, “בטרם כל יצוּר נברא” וכיוצא באלה. גם שם-העצם “יצירה” שלשלת-יוחסין גדולה לו. “יצירת הוולד”, “יצירת הבורא יתברך”, “חכמת היצירה”, “עולם היצירה”, “ספר יצירה” וכו'.

נמצא, שהאומר בעברית “יצירה”, הריהו מביע דרך הבלעה מסכת שלמה של משמעויות מסתוריות ופשוטות, עתיקות וחדשות, שנתגבשו בתיבה קטנה זו. ואף על פי שגם מלה זו ניטשטשה מרוב שימוש, עדיין נקיי-הדעת מבטאים אותה ברטט-בראשית. אולם איתרע מזלה של המלה “ביקורת”. זו שהיא מעין עזר-כנגד ליצירה, בת-לוויה, בעלת-בריתה ושותפה. היא יתומה מבחינה לשונית וסימאנטית. אמה הוֹרתה נזכרת פעם אחת במקרא, בספר “ויקרא” (יט, כ) במחובר לאוֹנס שפחה נחרפת: ביקורת תהיה, לא יומתו“! וכמעט כל המפרשים מתחבטים במלה זו ומבארים ואומרים, שביקורת היא לשון הכרזה ופרסום או לשון מלקות. בתקופה מאוחרת מאוד פירשוה כלשון חקירה ודרישה, ורק בימי ההשכלה (מאיר הלוי אלטאר) קבעו אותה לבחינת ספרות והערכתה, קריטיק בלע”ז. באופן כזה מתברר מה דלה עמידתה של המלה “ביקורת” באוצר הלשון העברית. אין לה שורש אלוהי; אין היא נין ונכד לגזע ישישים, אין לה תימוּכין במשפחת המלים הגדולות ואינה מעוררת כל זכרי-משמעות ואף לא נרמז בה כל סוד. צליל פרוזאי לה, חילוני. ערירית היא מהלכת בעולם. ממנה וּבה מתחיל הכל.

ועובדה זו, שהמלים “ביקורת” ו“מבקר” הן עוּלות-ימים וקלות-מטען, בלא עבר עשיר ובלא מסורת, גרמה לדלדול תכנן ולזלזול בערכן, הן מצד היוצרים והן מצד קהל הקוראים. פגם זה, שלכאורה נראה כענין של מה בכך, הוא כבד תוצאות. יוּקרתן של מלים משפיעה הרבה. האומר: מבקר, כאילו אומר: חופש מוּמים, משחיר פני אחרים, שמח לאֵיד, נבנה מחורבנם של אחרים ונהנה מכשלון הזולת. בעצם המלה ביקורת חבוי, כביכול, משהו שלילי.

חוששני שכך הדבר גם אצל אומות העולם. המלה Creation היא בעלת אותו מטען רוחני חשמלי כמו “יצירה” בעברית ואילו המלים Critic או Criticise סובלות מאותו חיוורון וחוסר דם, ויש בהן כל צלילי-הגרר השליליים, שמצאנו במקביליהן בעבר.

זוהי סיבה סימאנטית פסיכולוגית לרפיון מעמדה של הביקורת בקרב הציבור.

ב

בסמיכות לכך יש להזכיר את הוויכוח על מהותה של ביקורת, ויכוח, המנסר בכל העולם כולו. הללו רואים אותה כרקחה וטבּחה ליצירה, והללו כיצירה בפני עצמה. משוררים ומסַפרים, שהם עצמם לא עסקו בביקורת, השתדלו להוריד את קרנה ולהעמידה על תפקיד אחד, תפקיד של פרשן ומתווך. הקהל הרחב, שאינו מבין יצירה ספרותית ואמנותית מדעתו, זקוק למסביר, לפירוש רש"י, ושליחות זו מוטלת על המבקר. והם מוסיפים: כל ספר חדש היוצא לאור דורש שיכריזו על הופעתו. המודעות אינן מספיקות, משום שהן מסחריות ואין הקהל מאמין בהן. המבקר הוא איפוא כּרוֹז ומבשר, מין פרסמן. אכן, אין להכחיש, שישנו סוג של מבקרים, שלא יצא מכלל מלמד דרדקי, כשם שישנה ביקורת, שהיא מעין מודעה נרחבת. אולם צורך הוא להדגיש, חזור והדגש, שהביקורת היא בחינת יצירה ספרותית, ורק בדמות זו היא יכולה למלא את שליחותה. המבקר הראוי לשמו איננו טפל ליוצר, אלא הוא יוצר ברשות עצמו. היצירה הספרותית של פלוני המחבר משמשת למבקר רק נושא, כשם שהטבע, האהבה, האדם, אלוהים, או המאורע משמשים נושא למשורר ולמסַפר. אין כל הבדל נפשי יצירתי ביניהם. מבקר, המשרטט קווי-דמותו של יוצר ומבליטם בתוך סביבה מסויימת ובזמן מסוים, עושה מעין מה שעושה המסַפר לגיבורי סיפוריו. הביקורת היא למבקר מה שהשיר הוא למשורר. שניהם יוצרים, אם כי דרכי יצירתם, אמצעיהם, כלי תשמישם שונים. וכשם שהיצירה עצמה היא ביטוי אישי של היוצר, כך הביקורת היא ביטוי אישי של המבקר. על ידה ובאמצעותה הוא מביע את דעותיו, את השקפת-עולמו, את אמונתו ואת ערכי המוסר והיופי שלו.

הפרשנות, שהיא בלי ספק אחד מתפקידיה של הביקורת, אינה ממצה כלל וכלל את מהותה ויעודה. הביקורת היא אמנוּת וחלים עליה חוקי היצירה האמנותית, אף על פי שלגביה יש להם ייחוּד מסוים: מטעם זה נמנות, לדעתי, מסות-ביקורת עם הספרות היפה ודין אחד להן.

לפיכך טועים טעות עקרונית אלה, הרואים את הביקורת כמדע. כשם שהספרות אינה מדע, כך אין הביקורת מדע. ודאי, חייב המבקר להיות בעל השכלה רחבה, ללמוד תמיד ולדעת כמה מדעים מצרניים, כגון: פילוסופיה, היסטוריה, סוציולוגיה, פסיכולוגיה, תורת הלשון. קל וחומר שעליו להיות בקיא בספרות העולם, שכן עליו לחשוף מקורות יניקה והשפעה ולנתח תהליכי יצירה, להרכיב ולהפריד. ולשם כך יש צורך שיקנה לעצמו אופן טיפול מדעי, שיטה מדעית. אולם הביקורת עצמה אינה נעשית על ידי זה מדע. כושר-התגובה האינטואיטיבי על מפעל אמנותי, המצע הסובייקטיביסטי, הם היו עיקר ויהיו עיקר בביקורת. הטעם האישי, הגישה האֶסתטית והמוסרית הפרטית, הם שמכריעים בסופו של דבר את כף המאזניים. ואלה לא במדע יבוקשו ולא ממנו יוושעו. הלמדנות והמדענות הן אחיעזר ואחיסמך למבקר ולביקורת, אך הכליות והלב הן הזנים והמפרנסים את המבקר האמיתי.

ורואה אני את הנטיה המופרזת, המתבלטת בתקופה האחרונה להפוך את הביקורת למנגנון לבדיקת מוטיבים וטקסטים, כאחראיות במידת-מה לירידת קרנה בעיני הקורא. ודאי, כל מבקר בודק טקסטים ומוטיבים, שהרי עליהם הוא מבסס את משפטו, אך המבקר חייב במזיגת המחקר והיצירה, כדי שלא תיהפך החקירה לחקרנוּת והביקורת לבקרנוּת. המבקר איננו סוקר אובייקטיבי, אלא סופר סובייקטיבי. והקורא צריך ליהנות מן הביקורת, כדרך שהוא נהנה מן היצירה עצמה, ולפיכך היא צריכה להתיצב לפני הקורא לא בפירוטים, בזוטות, בשלד ובעצמות, אלא כגוף חי, כנשמה ממללת, כחטיבה שלמה, כיצירה.

ודווקא אלה, הגורסים, שתפקידה של הביקורת לפרש ולהסביר את היצירה לקורא, צריכים לשקוד על כך, שזו תהיה ברורה ומלוטשת. רוֹוח בעולם ואף אצלנו ויכוח חמוּר בדבר המוּבן והבלתי-מובן בשירה ובדבר ערכה של שירה אינדיבידואליסטית, שאינה מוסברת אלא לצנועין מועטים, ואולי למשורר לבדו. הרבה דוּבּר על משמעותן של הסתומות הללו, ואני לא אכריע בזה כאן. אולם אם הורשינו להצדיק את חוסר-הקומוניקאציה בשירה אישית אינטימית של המשורר, לא הורשינו לוותר על קשרי-התחבורה בין המבקר והקורא. ביקורת, שאינה מותחת גשר בין הקורא והיצירה, היא מלאכה לבטלה ונוח שלא נבראה משנבראה. ביקורת, שאינה מוצאת מסילות ללב הקורא, לשם מה היא באה? הלא תפקידה לברר, להאיר, לגלות איזה צד סמוי ביצירה ולשפר את הטעם וחוש הריח של הקהל. ואם היא נהפכת לאֶזוֹטרית ומדברת ברמזים או בשפת עלגים, או מערפלת את עצמה, או מכבידה את עוֹמסה – מה מועיל בה?

האמיתות של המבקר אינן מוחלטות ולא דומות לאמיתותיה של הדת, או למסקנותיו של המדע. הן יחסיות, סובייקטיביות. הן פרי טעם פרטי ופרי חוויה אישית. אולם דווקא משום כך מן הנחוץ הוא, שקנה-מידה יהיה בידי המבקר. הקורא והסופר צריכים לדעת מהו הקריטריון של המבקר. מה הוא פוסל ומה הוא מכשיר, על מה הוא ממליץ ומה הוא מגנה. הם רשאים לשאול: לאן אתה מוליך אותנו? מה הם עיקרי-אמונתך? לא שהמבקר חייב לקיים כללים וחוקים על כל פרטיהם ודקדוקיהם – אף על פי שגם אותם אין לבטל בתחום השיפוט הספרותי – אלא הוא חייב בהשקפת-עולם, במשנה אֶסתטית.

בתחום זה יכול וצריך דור המבקרים הצעירים ללמוד מן הוותיקים; הם היו והנם בעלי קנה-מידה. משפטם היה נעוץ במסכת ערכין. החידוש של פרישמן, וקודם לכן של קובנר, היה בקנה-המידה האירופי, שהכניסו לביקורת העברית. בימינו זהו חידוש שנתיישן, אך בימים ההם היה בו משום הישג רב. לחוֹבר הכניס את הקלאסיפיקאציה בספרות העברית, עשה בה סדרים, וקלוזנר ראה בביוגראפיה של הסופר ובבחינה הלאומית מפתח לשערי היצירה. פיכמן בנה את הביקורת האימפרסיוניסטית, שקנה-המידה שלה היה יושר-ההתרשמות ויפי היצירה. ויאריכו ימים צמח וקשת וקריב וקורצווייל, וכן סדן, זמורה, מיכלי ואחרים – קנה-מידה בידם באופן שאתה יכול לומר, כמעט, מראש מה לפי רוחם ומה אינו לפי רוחם. אמנם ויכוח לי, למשל, עם קריב בגלל המוֹניזם שלו. הוא העמיד, כמו חבקוק, את הביקורת על יסוד אחד עיקרי, על המוסר הדתי, או הדתי-מוסרי. ואף על פי שהוא חביב עלי יותר מאלה שאין להם כל יסוד, אינני יכול להתעלם מכך, שקנאותו למוניזם שלו מכווצת את הספרות ומצמצמת את האמנוֹת ומוציאה פסק-דין של ביטול על חלקים עיקריים של הספרות העברית. אין הבחינה המוסרית דיין יחיד בספרות, כשם שגם הבחינה האֵסתטית והאמנותית אינה יכולה להיות כזאת. ספרי-יראים שלמים הם בתכלית השלמוּת המוסרית, ואף על פי כן אין רובם ספרות במובן האמנותי. אולם ספרות, שאין נעימה אנושית מרטטת בה והיא כולה רצח ושוד, אפילו נכתבה על פי כל חוקי היופי – פסולה בעינינו. רק סינתזה של יופי וטוב, אמת ושגב היא מסימניה של ספרות גדולה.

וסינתזה זו עדיין נמצאת במצב של התהוות בביקורת הצעירה. היא תבוא, היא מוכרחה לבוא. כי לא יתואר שיורשי העצר בספרות העברית לא יהיו נאמנים לדיברות קודמי-קודמיהם. ההצטללות עתידה לבוא גם ביצירה וגם בביקורת הצעירה, שאף היא תיעשה ותיקה, וחוזר חלילה.

ולפי שאני רואה את הביקורת כיצירה ולא כשפחה חרופה וכמשמשת איזו גבירה או אדון, ארשה לעצמי לדבר בחוּמרה על המנהג לזלזל בכתיבת הביקורת. דברי ביקורת רבים מדי נכתבים אגב אורחא, והם אינם מעוררים כבוד. דין הוא שמסת-הביקורת תהא נכתבת בסגנון אמנותי, תוך שהייה והשהיה, עיכול ושיקול. לא: היום מופיע ספר ולמחר מופיעה ביקורת; לא: ספר אמנותי, שלשונו מסולתת, וביקורת מהירה שלשונה מטולאה. הביקורת צריכה להיות, ככל האפשר, מעין היצירה המבוקרת, מנוּפה כמותה, מדודה כמותה, פרי הריון ממושך כמותה, רווית אחריות כמותה ובשלה כמותה.

לא תהא תקנה שלמה לביקורת והיא לא תתעלה בעיני עצמה ובעיני קוראיה, אלא אם כן יתייחס אליה המחבר כאל יצירה ממש, שלשונה תהיה משובחת ובנינה איתן וכוונתה טהורה. המבקר צריך לשקוד על אמנות הכתיבה ועל מלאכת האדריכלות, כדי שיחזרו זיווה של הביקורת, כבודה והשפעתה.

ג

דין הוא שלא להתעלם ממומיה של הרצנזיה, הנותנת את חלקה במיעוט דמות הביקורת בימינו.

ואלה הדברים שאמר על הרצנזיות סופר אנגלי, הנרי ג’יימס, עוד בשנת 1893:

הספרות הפריוֹדית היא מעין פה עצום פעור, שצריך לפטמו ולמלאותו. משוּלה היא לרכבת סדירה היוצאת בשעה קבועה מראש, אולם אין היא רשאית לצאת אלא לאחר שכל מושב ומושב נתפס על-ידי נוסעים. מקומות-המושב רבים הם, והרכבת היא ארוכה עד מאוד, משום כך מייצרים גלמים, שימלאו את המושבים בעונות שבהן אין די נוסעים. מטילים אימוּם אדם ממולא על המקום הריק, והוא משמש דמות מעוררת אֵמון עד סופה של הנסיעה. אותו אימוּם נראה ממש כנוסע, ואתה יודע שאין הוא איש-נוסע אלא לאחר שראית שאיננו אומר דבר ואף אינו יוצא מן הרכבת. השומר, ניגש אליו לאחר שהרכבת הועתקה הצידה, מסיר את אפר-הפחמים מעל פניו, פני-העץ, ונותן מראה אחר לאצילי-ידיו, באופן שהוא יכול לשמש ממלא-מקום לסיבוב חדש. על דרך זו משמשים אימומי-הביקורת כחומר-מילוי-וסתימה בכתב-עת המנוהל יפה – הם הנכנסים תדיר לכל מקום פנוי.

רצוני שלא יטעו בדברי: שטות היא לשלול את ערך הרצנזיה ואת תפקידה. היא נעשתה כלי-שרת הכרחי. בתקופתנו, שבה מופיעים שפעי-שפעים של ספרים, יש צורך בכרוֹז, במבשר, במודיע, המספר טיבו של ספר או סופר ומפנה תשומת לב אליו. אין להמתין עד שהמבקר יכתוב את מסתו הגדולה. אולם כשם שאנו חייבים למתוח ביקורת על חזיונות שונים בחיינו, אפילו הם נפרצים מאוד, כך אסור לנו להתעלם מן התוצאה השלילית של סוג-כתיבה זה, שיש בו מקום לפסקנות בלא למדנות, לשבח או לטבח בלא חובת ההוכחה המפורטת, להכללה לשבט או לחסד בלא חומר-שיכנוע מספיק. ונמצא, שהקורא הרגיל אינו לומד ממנה הרבה וטעמו משטיח, ואילו המשכיל אינו מחבב סנסציוֹת, אמרות, פסקי-דין, אלא רצונו ללכת עם השופט והדיין בכל הדרך הארוכה שבה הגיע למסקנותיו. הוא מבקש לראות את בית-היוצר של המבקר, את קנה-המידה שלו, את מכשיריו, את אופן השימוש בהם, את השקפת-עולמו ואת מהלך מחשבותיו. הוא רוצה ליהנות מן השקידה ששקד המבקר ולהיות שותף לו ביגיעה הרוחנית ובלבטים. קיצורו של דבר: הוא רוצה לדעת אם יש “כיסוי של זהב” למטבעות שהוא מרצה לפניו. דברים אלה אין הרצנזנט יכול להעניק לקורא המשכיל.

ולבסוף אעיר על רעה חולה אחת, הטעונה ביעור.

אפשר להבין את הצורך של המבקר, שספר קלוש וקלוקל מונח לפניו, לגדף את הספר ואת מחברו ולשלחם למקום שהפלפל השחור צומח. זוהי תגובה טבעית על גירוי קשה. הסופר העליב את המבקר, ולכן הוא צועק מנהמת-לבו: קלוֹקלן, שלומיאל, גונב-דעת הבריות וכיוצא באלה. אולם כשם שהמשורר אינו צועק סתם, אלא מטיל על צעקותיו עוֹל משקל ומיקצב, מעדן את חוויותיו ומעניק להן לבוש אמנותי, כך אין המבקר רשאי להשתמש בשפת השוק. שכן כל מבקר, ואף כל רצנזנט, חייב לראות את עצמו מחנך, מדריך, שתפקידו לשפר את הטעם. ואין משפרים טעם בדרך חסרת-טעם. בתחום זה אין המטרה מטהרת שום אמצעי, אלא, להיפך, האמצעי הוא חלק מן המטרה. הקורא ביקורת, שהיא נקיה בלשונה ובהגיונה, אפילו היא מותחת דין קשה, הריהו נשׂכר. ואילו ביקורת גדפנית וזעפנית, אפילו היא צודקת, גורמת לקלקול הטעם. החריפּוּת היא מידה טובה ואפילו הכרחית לכתיבה, לכל כתיבה. אולם חריפות אינה חירופים, וביקורת איננה נשורת-עט. המבקר ה“קוטל” את מבוקרו על-ידי שמות גנאי וכינויי-דופי, קוטל בסופו של דבר את עצמו. המבוקר נהפך לקרבן-חינם ומעורר את אהדת הקורא אליו ואת שנאתו למבקר. כמה וכמה מבקרים ירדו חיש-מהר מעל הבמה לאחר שהריקו את כל החיצים מאַשפתם בזמן קצר ובמטחי-יריות לא-רבים. הביקורת היא כלי-תשמישה של התרבות האנושית, ואין קונים תרבות באי-תרבות.

לא טובה הימנה הביקורת הכיתתית. לצערנו, נתחדשה זו בקריית ספר שלנו לאחר אתנחתא קצרה. הרבה סבלנו ממנה ולא חלקה אחת השחיתה. שהרי היא כולה משוֹא פנים ואין לפניה לא כללי הערכה ולא סולם ערכין, כי לא ה“מה” גורם בה אלא ה“מי”. אם מאנשי-שלומנו אתה, אקלסך על מנת שתקלסני. אך אם לאסכולה אחרת אתה או בן משמרת אחרת – גוזרני עליך כרת. כלום הכרח הוא, שמפקידה לפקידה תתחדש הביקורת הרעה הזאת? מן הדין ללמוד מן העבר: סוג זה לא הביא מעולם תועלת למבוקר שהמבקר חפץ ביקרו. היא עוררה יצרי מלחמה וסיכסכה איש ברעהו, אך לא גידלה אפילו גידול אחד בר-קיימא. כך היה וכך יהיה!

יעוד גדול להם לביקורת ולמבקרים במערכות היצירה שלנו. אך כדי שיוכלו למַלאוֹ, עליהם להחזיר לעצמם את הכרת השליחוּת כיוצרים וכמחנכים. והכרה זו מחייבת ממילא התקדשות רוחנית והתכּשרות אמנותית, הנותנות טעם לביקורת וכבוד למבקרים.

תשכ"ב

כל מה שנאמר פה¹ על המבוא לכתבי שוהם ועלי כמחברו – יש לזקוף לזכותו של שוהם. יש מימרה תלמודית: “קרב לגבי דהינא ואידהן”, כלומר, קרב אצל משוּח בשמן המוֹר ותתבשם. אף אני התקרבתי לשמן המוֹר, שהיתי במחיצתו של שוהם – ונתבשמתי ממנו. הייתי בחבלי קסמו שנתיים וחצי, מאז התחלתי לכתוב עליו ועד צאתו לאור. בתקופה זו הייתי אחוז “דיבוק” של שוהם, “השתהמתי”, אם הורשה לי לומר כך. כי אמנם קסם רב בו. ואפילו הפסוקים הקשים, שמצא קריב – ואף אני ציינתי אותם בספר – אינם ממעטים קסם זה. צריך לקרוא אותם פעם ופעמיים, ותפוג קשיותם. גם באיוב ובדניאל מצויים פסוקים קשים. יש שסופר נאבק עם רעיונות ותמונות ואינו מצליח לבטאם בקלוּת ובבהירות. יש קסם גם בסתום ובעמום. רבים הקוראים שיר לירי פעם אחת ואינם מבינים אותו, סבורים, שכאן אשמת המשורר. ולא היא. לא פעם זוהי גם אשמת הקורא, שאינו מבין בפעם הראשונה, ומתעצל לשנות ולחזור ואף לשלש.

שוהם היה דראמאטורג, לא רק באופן פורמאלי, בזכות הסוג הספרותי, שבו עסק, אלא לפי שורש נשמתו. חייו היו דראמה והוא ראה את העולם בדרך דראמאטית. העבר הקדמון היה לו כמחזה ערוך לפי מיטב חוקי הדראמה, וכל האישים שפעלו בעולם האלילי והמונותיאיסטי היו מלאי מתיחות דראמאטית. ההתנגשות בין האלילות ואמונת-הייחוד בוודאי שהיתה מלוהטת דראמאטיות. שכן הוא השקיף על העולם ועל החיים כעל במת-מישחק. גם הרגשת עולמו היתה דראמאטית. מפינה זו שבווארשה הביט על פני אפקים רחבים, החל מתקופת ימי קדם עד תקופתנו, תקופת עלייתו של היטלר.

מסופקני אם יש בספרות העולם מחזה משנת 1933–34 שהעמיק כל כך להבין את פשר הופעתו של היטלר לגורל היהדות והאנושות, כאותו מחזה “אלוהי ברזל לא תעשה לך” אשר לשוהם. ביחוד יגדל ערכו בעינינו, אם נשים לב לכך, שאשליות ורודות היו רוֹוחות אז בעולם ההמום והאטום, שלא תפס את חזיון-האימים הזה. ומדוע תפס הוא ולא אחרים? אין זה מקרה. משום שהוא ראה את העולם כחטיבה אחת ואת ההיסטוריה כבמה אחת, שראשיתה נעוצה בתוהו הקדמון, שעדיין לא נצטלל כהלכה, עם כל הישגי הציביליזאציה. ואת יצרי השנאה וההרס העזים של הפרט ושל הגזע בימינו ראה כבני-בניהם של היצרים הקדמונים, הרדומים במערת הנפש. ההיטלריזם לא התחיל בשנת 1932. זה נראה לו כפלישה אדירה של האלילוּת בימינו לתוך תוכה של התרבות, הנלחמת בכל דור על נפשה. בדראמה “אלוהי ברזל”, המתרחש בימי אברהם, נתאפשר לו להלביש את מאבק-האיתנים של ימינו בדמויות קדומים. והוא היה חייב לבנות את העולם האלילי, ותוך כדי בנייה אף התאהב בו. מפני שאין משורר יכול ליצור דבר, אלא אם כן הוא מחבבו. וכאן הטעות של קריב, הטוען כנגד יחסו החיובי, כביכול, של שוהם לאלילות. כיצד יכול רומאניסט לעצב דמות גדולה, שלילית או חיובית, אם הוא עצמו אינו מתגלגל בתוכה. אין זאת אומרת, שמבחינה מוסרית הוא הזדהה עמה, אך אותה שעה הוא מהדר בעיצובה של אותה נפש. לולא זאת היתה הדמות יוצאת מתחת ידו מלאכותית, חסרת דם וחיוּת.

שוהם, שראה ההיסטוריה העולמית כולה, על כל תקופותיה, דרך הפריזמה המקראית, לא מצא בתנ“ך את העולם האלילי. שכן התנ”ך לעג לעולם האלילי, ביטל אותו, אך לא תיאר אותו כפי שהיה באמת. ואין אנו באים בטרוניה עמו. תכליתו היתה לעקור את האלילות ולכן הבליט את כל ההבלוּת שבה. אולם שוהם צריך היה להקים אותו עולם אלילי, שעמו נאבקו אברהם ודורו. על כן החזיק בו רק עד בוא שעת חליפתו. עשתורת היתה רק תחנה זמנית והיא נוצחה. שוהם התחיל באור-כשדים, משום שכאן אירע הבקע הראשון בתורה האלילית, ונעשה הזינוק הראשון של אמונת-הייחוד.

כדראמאטורג אמיתי, כיוצר עולם כנגד עולם, איתן כנגד איתן, מן ההכרח היה לו לשחזר את כל הנוף האלילי, כפי שהוא היה, עם צבעים חזקים ומראות כובשים, המלא חמדת-חיים; שאם לא כן – מה גדוּלה ומה גבוּרה יש באברהם אבינו ובכל מי שניצח את האלילוּת? אולם שוהם היה חדור הכרה בגבוּרת אברהם ושרה ורצה להראות עין בעין מה היה מעללם הגדול והמופלא. אילו לא היה מראה לנו את העולם האלילי הגדול, המושך, המפתה והלוכד ברשתו גדולי העולם – מה רבותה בכך שאברהם השתחרר מזה וניצח והפיץ את אמונת הייחוד בעולם. אם האלילוּת היא חוט שערה ולא הר גדול, אין חשיבות למאורע היסטורי זה ולא לאישים הפועלים בו.

על כן לא צדק קריב בטענתו².

הוא הדין במחזה “צור וירושלים”. גם בו ובשאר היצירות החשובות של שוהם, עובר כחוט השני העיקרון הזה של המיבנה הדראמאטי. שלא כבמקרא, מתנסה אליהו הנביא לפני הופעתו בשבעה מדורי האלילוּת. לצור נסע בכוונה מיוחדת לראות מה טיבה של תרבות מושחתת זו. מזה, לדעתי, משתמעת השקפה שלמה על הנביאים. אנו רגילים לראות את הנביאים כאילו היו מלאכים, או מאמינים תמימים וחסרי נסיון. אולם תמימות היא לראות את הנביא כתמים. הרבה יותר מתקבל על הדעת, שהנביא הכיר את חיי הפרט והכלל בימים ההם על כל צלליהם ואורותיהם, יוֹפים וקלקלותיהם. ודווקא משום שהכירם הכרה תהומית – היה לנביא, מרד בהם ורצה לנפץ מציאות זו וליצור אחרת לאור חזונו. שוהם כדראמאטורג מראה לנו איך קרה הדבר שאליהו הנביא נכנס בשערי הטומאה של צור, כמעט נתפס לפיתויי איזבל המדיחה ביופיה, וכיצד התחמק מצפרניה. המקרא לא סיפר לנו דבר על תקופת התכשרותו של אליהו. אך שוהם עשה זאת בדקוּת רבה, הייתי אומר בטאקט עליון. ואיזבל זו, המפילה חללים, לא נחה ולא נרגעה, כי נפצעה בעומק נפשה עד לאין מרפא. היא, שמצודתה פרושה על הכול, נוצחה ע"י איש אחד ושמו אליהו, ששמט עצמו ממנה בבוז. על כן הרעישה את כל המזרח והרתיחה את כל סביבותיה ושלחה שליחים לתפוס אותו איש ויהי מה. והפצע הפתוח לא הגליד. ושוהם מתאר את אליהו הנביא כאיש-המציאות, אשר ידע מה הם חיי תפנוקים של צוֹר, ידע את תרבותה האלילית, את אמונתה ואת הוללותה, ושמא גם טעם מהם לשם נסיון. ודווקא משום כך, הוא קרא מלחמה על צוֹר עד חרמה וביער בשצף קצף כל השפעה של תרבות זו. כי אלוהי ישראל נתן בלבו עולם אחר, נעלה יותר. זהו הפירוש של שוהם. לולא עשה כך, אילו היה מתאר את אליהו כבן-כפר קנאי, חסר נסיון, שבא במקרה לאיזה מקום, שבו יושבת איזו קדשה ששמה איזבל והיא תובעת אותו לדבר-עבירה והוא אינו נענה לה – איזו גדלוּת היתה בכך? מה שאין כן אליהו המנוסה, המתלבט, שראה במו עיניו את מדוחי היופי ואת השחיתות המפתה, שאף הוא עמד על עברי פי פחת, וכמעט שנכשל. צריפה עצמית זו בכוּר-המציאות הנפשית, האדירה את דמותו של אליהו והיא נעשתה אוניברסאלית. רק על דרך זו תיתכן דראמה כבדת משקל, שאינה מוותרת על האמת האנושית וחודרת לנבכי הנפש של הגיבור בלא קפיצות-דרך וקפיצות-נפש, אלא משכנעת אותנו בהתפתחות מודרגת אפילו היא מסתכמת בסופו של דבר במהפכה כבירה.

ודוגמה שניה: משה רבנו ובלעם. ענין בלעם היה בעיני מדרש פליאה זה שנים. אמרתי לעצמי: בו טמונה איזו תעלומה, שלא ההיסטוריה ולא התנ“ך והאגדה סיפרו לנו. פה ושם ישנם אי-אילו רמזים על קיצו המוזר של בלעם, אך אין הם מצטרפים למשהו ברור. והלא בלעם היה בעל חזון גדול, איש-שירה נשגבה. בדקתי ומצאתי שכמעט כל דברי בלעם משובצים בתפילות ובפיוטים, וידוע שכל סידור פותח ב”מה טובו אהליך, יעקב". כי אכן אי אפשר היה להתעלם מפסוקים בעלי שגב כזה. ושירתו הונצחה בפי כל עם ישראל בכל הדורות. ואף על פי כן, נקראת הפרשה על שם “בלק” ולא על שמו…

מה קרה פה?

חוש לוחש לנו: יש כאן שני מתחרים. בלעם היה בן-דודו של משה. אנו יכולים לתאר לעצמנו את רוֹם מעמדו של משה בימים ההם, שהוציא את בני-ישראל ממצרים והעמיד אותם לפני הר סיני והפליא לעשות לעיני העם. והנה בא בלעם וחזה חזיונות כמשה ועשה רושם על העם. ובלעם לא נתגדל על ברכי העם, אלא הכיר את האלוהים בתוך עמו של בלק, העם האלילי. דעת-אלוהים נקנתה לו איפוא ביסורים ובסכנת נפשות. והוא קם באחד הימים והלך לברך את עם-ישראל, אויב עמו. וברכתו – שירה גבוהה ונפלאה, זכה ומטהרת.

שוהם, המשורר והדראמאטורג, חש כאן סוד גדול, שהעסיק אותו בלי הרף ושוהם מספר: “בליל ‘כל נדרי’ בא אליו פעם בלעם ואמר לו: צדקני, מה רצו ממני. אינני כל כך רע, כמו שאומרים עלי”. והוא נענה לו ועשה לו צדק, הוא החזיר את העטרה לבלעם בדרך דראמאטית.

בכלל היה לשוהם חוש מיוחד לנשמות נידחות ומקופחות. כל אלה הנפשות, השרויות במקרא בקרן זווית גירו אותו ומקצתן אף העלה. וכך אנו רואים בדראמה של שוהם את בלעם כשהוא מופיע בדמות אחרת לגמרי. אין שוהם סוטה כאן ממסילת המסורת, אבל הוא נותן לנו את הרקע הנפשי וגם את הנסיבות, כפי שנחזו לו בדמיונו היוצר, וממילא באה קצת ריהאביליטאציה לבלעם.

משה ניצח. והכתוב אומר: “ויקם בלעם וילך וישב למקומו”. אף על פי שקשה לשער, שלאחר בגידה כזאת הניח לו בלק לקום ללכת ולשוב למקומו. אך המקרא הוריד עליו את המסך.

אולם נצחונו של משה אין פירושו שבלעם לא היה בן-תחרותו. אדרבה, כל התיאור נותן חיזוק להנחה זו. מפני זה עיצב שוהם את דמותו של בלעם כנביא טראגי, שהצטיין בארשת פנים ובארשת שפתיים. בעצם היתה מפלתו של בלעם מקופלת בטבעו כשׂר-הקללה, אף שכל ימיו ערג לברכה, ולכן כשהגיעה השעה והוא יצא ממערכת מזלו ובירך – שוב לא היה יכול לעמוד בפני משה, שׂר-הברכה, אם כי תוכן ברכתו ולשונה לא נפלו מאלה של משה.

הוא הדין באלישע. איך מופיע אלישע בתנ"ך? אליהו מצא אותו חורש שנים עשר צמדים, ומיד השליך אליו את אדרתו. אלישע עזב את הבקר ורץ אחרי אליהו. סתם הכתוב ולא פירש מדוע זכה דווקא חורש זה לאדרתו של אליהו, ומה היו חייו עד כה ואיזו הדרך הגיע למדרגה זו.

אולם שוהם חייב היה לפרש את הסתום. אלישע שבמקרא יפה לאגדה, אך לא כן אלישע שבדראמה. ואמנם שוהם מתארו כאדם שעבר את כל מדורי התאוות וההנאות של ימיו. היה נושא השובל של איזבל ומשוח בכל השמנים של תרבות צור. על כן היה המתנגד הראשי והקשוח של אליהו הנביא. אפילו לא האמין בכל האמונות האליליות, הרי הגשים אותן. אולם אותו אלישע, שהיה שקוע בהוללות וחי חיי תענוגות, נשתנה פתאום והיה לאיש אחר. תורת ירושלים לא נתנה דמי לדמו הרותח עד שנעשה תלמידו הנאמן של אליהו.

לכן טעות גדולה טועה קריב, בהסיקו מן הדראמה, שהיתה לשוהם חיבה לאלילוּת. עיצוב דמויות וסביבה בדראמה זהו ענין אחד, והזדהות חיובית עמהם – זהו ענין אחר לגמרי.

אמרתי, שוהם ראה את כל העולם באספקלריה של דראמה, אך גם חייו היו דראמה. חייו אינם מצטיינים במאורעות חיצוניים רבים ובולטים. אבל הוא עצמו אמר באחד ממכתביו, שאלישע הוא התגלמות שלו. גם הוא חי חיי יצר מתוחים ביותר. תמיד היה תלוי בין שני מאגנטים – בין החיים של מטה והחיים של מעלה. ומאבק איתנים נטוש היה ביניהם. והלא זה אנושי עד מאוד. וכבר אמרו: “כל הגדול מחברו, יצרו גדול ממנו”. על דרך זו אפשר לומר, שדווקא הדמויות השסועות שבמחזותיו משמשות בבואה אבטוביוגראפית מסויימת.

שוהם תיאר איפוא את גיבוריו כבני אדם, בשר ודם. וזה שבחו. שוהם ראה גם את הלשון העברית כדראמה. יתר על כן, בכל מלה מקופלת, לפי הרגשתו, דראמה זוטרתא. והמשתמש בשפה העברית משול למחזאי. עליו לדעת להעלות מלים “ירודות” למעלה עליונה ולהוריד לפעמים מלים גבוהות מגדלותן. כל מלה היא איפוא גם נפש פועלת בדראמה.

שוהם ידע את סודה של השפה העברית – הלא זה סוד צירופי הלשון. סופר גדול, אמן גדול, יכול לעשות בלשון העברית צירופים רבים ונפלאים. הלשון נוחה לכך ונענית לחכם-הצירופין בלי קושי. בשפה העברית אין מלה יתומה, אין מלה “רווקה”, לכל מלה מעותדת בת-זוג, ואם סופר לא מצא אותה – סימן הוא שאיננו שדכן טוב…

אביא שתי דוגמאות מני רבות, שיוכיחו כיצד ראה שוהם את השפה העברית כדראמה. אנו יודעים את המלה “סמדר”. סמדר הוא הפרי בראשית התפתחותו. ולפי בן-יהודה: גרגרי הענבים הצומחים אחרי שפרחה הגפן. אנו יודעים גם מה זאת אש. והנה הוא צירף: סמדר-אש. והרי זו דראמה קטנה. תארו לכם את האש של השמש, שהיא בראשית נצנוציה. גרעיני האש האדומים הולכים וגדלים, והשמש יוצאת כולה מנרתיקה עד שהיא נעשית להבה ומפיצה אורה וחומה על פני כל העולם.

דוגמה שניה: אנו יודעים מה זה “אָבניים”. זה מקום משכבה של אשה בשעת לידתה, או האופן של הקדר, העושה כלי חרס. אך שוהם צירף אָבני-יה. ושוב אנו רואים את האלוהים יושב על האָבניים, חבלי לידה אחזוהו, כביכול, והוא בורא ברואים, שומע פעיית הברואים, נרעש ונפעם, ושמא הוא מצטער על כל ענין הבריאה והלידה…

ומצויים אצל שוהם מאות צירופים כאלה. כי על כן היה קרוץ כולו מחומר ומרוח של דראמה.

שוהם ראה את עם ישראל מעל מיצפה גבוה. גם את הארצות מסביב ואת העמים מסביב ראה כחשובים, ובזה תהילתו. אבל הוא ראה אותם כענקים המתגמדים והולכים, כגיבורים שמילאו את תפקידם והגיעה שעתם להסתלק, כעולם שנוֹגה השקיעה עדיין עליהם, לפעמים השקיעה יפה ומרהיבה עין, אבל זוהי שקיעה. והוא מתאר מעבר זה בכוח גדול. ודוק: עיניו ורוחו נצמדו אל המעבר ואל חיבוטי המעבר. בהם ראה את העלילה ההיסטורית הדרוכה והכבירה. אמונת-הייחוד לא יכלה להשתרש בבת אחת בתוך סביבה, שהיתה אלילית. ואמנם שרידי אלילות קמו לא פעם לתחיה וחיבלו בטהרת החיים הישראליים. זהו פשר מעשה זמרי וכן מקרים כיוצא בהם, שמסופר עליהם במקרא. שכן שוהם חש והבין את שיירי האפלה בנפש הישראלית ואת נפתוליה למען ההתבהרות. מכאן החליפות בעשיית הרע בעיני ה', ועשיית תשובה הסמוכה לה. זוהי מטוטלת נצחית הפועלת בכל תולדות העם.

כדי לסבר את האוזן אומר: שוהם ראה את עם ישראל לא כעמא פזיזא, בניגוד למה שפירש המדרש את הקריאה “נעשה ונשמע”. הוא מתאר את עם ישראל מראשיתו ובשאר שלביו כמי שלחם מלחמת איתנים עם עצמו, עם עולם האלילוּת שמסביבו ועם הנטיות האליליות בנפש, אבל הוא התגבר על כל אלה תוך נסיגות והתקדמות. התיאור הזה של נפש ישראלית, שכולה מישור ואין בה עקמומית, הוא תיאור אגדי; אולם למעשה אנו מוכרחים לתאר לעצמנו, שבני ישראל אשר הלכו במדבר, לאחר היותם ארבע מאות שנה במצרים, לא נעשו מיד טהורים, אלא נסוגו לא פעם למדרגתם הקודמת, ואף נטמאו ונתייסרו על טומאתם. תהליך זה טבעי גם לפרט וגם לכלל, והוא שמצא את ביטויו בדראמה.

שוהם היה טיפוס נזירי, כעדוּת עצמו, אבל לא נזיר תמים היה, אלא נזיר שכל יום צומחות לו שבע מחלפות ראשו וכל יום הוא גוזז אותן; נזיר, הנלחם עם עצמו, הנפתל נפתולי אלוהים עם יצריו.

קראתי קצת מכתבים פרטיים שלו, שלא נכתבו לשם פרסום, והם נותנים בידנו פנס להאיר מסתרי נפשו. הוא היה אדם יפה-תואר, מפונק, מושך, נשים אהבו אותו, והוא אהב נשים. כאשר היה בכפר אצל דודו באחוזה, היו בנות הכפר נמשכות אחריו. אבל היה בו חותם-מוסר עצמי, כוח כיבוש עצמי גדול. יום-יום היה נשרף באהבתו את החיים, ומן האפר היה קם עוד פעם מעודד לקראת יעודו היצירי. היעוד היה בדמו. חיי המעשה בכלל לא היו מתאימים לו, הוא נמעך בין גלגלי העשיה. שום משרה לא התאימה לו, אף על פי שניתנו לו משרות שונות. אפילו משרת מורה לא רצה לקבל באמרו: מה אשמים התלמידים אם לפתע פתאום, בהיותי בכיתה, ינצנץ שיר במוחי ואקום ואבלבל את השיעור. הוא היה איש, שהחזון השירי מפעמו תמיד גם בשעה שאינו כותב. ואי-אפשר כלל לתאר לעצמנו אדם כמוהו יושב בבנק ומגלגל בחשבונות או בשטרות. ואמנם כשישב בבנק, קרא את ורגיליוס, והיה מחליף שטרות ומבלבל מספרים, ולא שהה שם זמן הרבה.

כשתהיתי על חייו הייתי חושב, שאדם כזה לא יכול כלל להוציא את ימיו, להאריך ימים. הוא אוּכל, מפני שהיה סנה בוער. אנשים כשוהם מתים בחצי ימיהם. הוא היה קרבן יצירתו. כל שנה שעברה עליו היתה עושה צרבת בבשרו ומכלה אותו.

מפני זה אנו צריכים לקרוא את יצירתו דרך-קריאה מיוחדת. הוא היה מאותם הסופרים הגדולים, הטובלים את עטם שבע טבילות לפני שהם מעלים על הנייר פסוק עברי. ואף על פי שהיה שרוי בספירת התנ"ך ודלה מלוֹא חפניים מן הספרות העברית לדורותיה, היה סופר מודרני שבמודרני. הוא קדם למודרניסטים שבספרותנו. שכן הוא קיפל בתוכו תרבות עברית והשכלה אוניברסאלית גדולה; ימים ולילות ישב בספריית חותנו, שהיתה ידועה כאחת הספריות הגדולות בעולם (שהנאצים שדדו אותה) ולמד והגה וחקר. לכן היה משורר מקורי ועם זה מודרני ועשה פלאים בלשון העברית.

אני בטוח, ששוהם עוד ייחקר. במבוא שלי עשיתי עבודה ראשונה. ואני עצמי רואה, שיש כבר מה להוסיף. יצירתו של שוהם תיכנס כזרם חיים רעננים לתוך הספרות העברית ותפרה את היוצרים ואת הקוראים כאחד.

תשכ"ה

כמה סופרים צעירים, וביניהם חשוּבים, התחילו מתעמקים בעברה של הספרות העברית, תוהים על שרשיה ואף מעריכים אחדים מראשוניה. זהו שלב בעל ערך, שכל יוצר חייב להגיע אליו, וטובה רבה צפונה בכך קודם כל ליוצר עצמו.

נתן זך, משורר ומבקר, הוא בין הסופרים הצעירים האלה. במאמרו “החובה לגלות”, שנתפרסם ב“דבר” (מיום 9.10 ש"ז), הוא אומר: “אין כנראה, דרך אחרת אלא לגרור את העבר הספרותי אל תוכו של ההוֹוה – אם אמנם נותר בו בעבר זה כוח-חיוּת להתקיים בהוֹוה”. אך טעותו של זך בכך, שהוא עדיין סבוּר, כי “את העבר יש לגרור”, בעוד שאליבא דאמת, הוא מובלע ועומד בדמנו ובספרוּתנו ואין מקום פנוּי ממנו בהוֹוה. הוֹוה בלי עבר הוא הפשטה ריקה. בוודאי הדין עם זך האומר, שתפקידה העיקרי של הביקורת הטובה הוא לגלוֹת. “לגלוֹת מה שיכול היה להיות הוֹוה אלמלא עצלוּתנו, אלמלא בּערוּתנוּ ובטחוננוּ המופרז ב’התקדמותה' הבלתי פוסקת של התרבות האנושית”.

אולם “לגלות” משמעו להוציא לאור עולם דבר, שלא היה ידוע, או שהיה ידוע ולא הרגישו בערכו. אך הכל מודים, שאין הפועל “גלה” נופל על המגוּלה ועומד, על הידוּע ועל המפורסם. אפשר שצריך לטפל ולחזור ולטפל גם בידוּע ובגלוּי; וביחוּד יפה הטיפוּל הזה לגבי ספרוּת וסופרים, ואין לקפּח את שכרו של ניסוח חדש לפי טעם הדור החדש. אבל אותה שעה צריך לומר בפירוש: אני עוסק מחדש במה שעסקו קודמי וּבמה שהוקירוּ קודמי.

כששמעתי בפעם הראשונה, שסופרים צעירים הוגים חיבה ויקר לשירת יעקב שטיינברג, רחב לבי. הנה – אמרתי – לא נותקה השלשלת ולא אלמן משורר. אך לפתע-פתאום התחילו מדברים על גילוּי שטיינברג, ולא עוד אלא שתבעוּ את עלבונו מידי הדור הקודם.

במבחר היפה של שירים ורשימות מאת יעקב שטיינברג, שהוציא נתן זך (בהוצאת “דביר”), כותב הוא במבואו:

ואף-על-פי-כן, עובדה היא, ששירתו של שטיינברג (בניגוד לרשימותיו) לא זכתה להיות מקובלת על בני דורו שלו ואף לא על בני המשמרת הספרותית, שבאה מיד אחריהם.

בקורת-רוח מרובה יכול אני להביא את עדותם כמעט של כל בני דורו, מביאליק ואילך, כדי להוכיח ש“עוּבדה” זו איננה עובדה. להד"ם. מיום הופעתה של שירת שטיינברג ועד “שירים אחרונים” שהוציא בּרש ועד “רשימות אחרונות”, שהוציא כותב הטורים האלה סמוך למותו – היה שטיינברג נחשב, מוערך ואף נערץ על בני דורו ועל רבים-מרובים שלא היו מבני דורו. אילו היה הדבר כן, אילו באמת היתה שירה גדולה כשל שטיינברג נעלמת מעיני דורו ובלתי נתפסת לו, היה זה מעיד על קוצר-דעת ואולי אף על אטימות רוחנית. אך לשמחתנו, אין הדבר כן.

כדי להפריך טענה זו כל עוד לא היכתה שרשים וכדי להעמיד סופרים צעירים ואת קהל הקוראים החדש על האמת כמות שהיא, טרחתי והבאתי קצת הקבּלוֹת בין מה שכתב נתן זך במבואו ובין מה שאמרו קודמיו לפני שלושים או עשרים שנה. וייסלח לי, שהבאתי גם ממה שכתבתי אני בחיי שטיינברג לפני 30 ולפני 25 שנה. למעלה מחמש-עשרה שנה הייתי במחיצתו, הוקרתיו וכתבתי עליו, ולא יהיה זה מן המידה להשמיט עדוּת עצמי מתוך ענוותנוּת שאינה במקומה. והרי הקבלות מעטות מני רבות:

נתן זך כתב בשנת 1963:

חזקה על שטיינברג, שהשקפת עולמו האֶסתטית נתבססה על השוּרה ואת מיטב כוחו הוא מגלה בשיר הלירי הקטן, הכבוּש, המעוּבּד יפה והפסימי ביסודו.

אשר בּרש ב-1948:

יושׂם נא לב לשירים הקטנים והזכּים: “גשם בלילה”, “ילד על סף שלוּלית”, “חסד קטן”, הבאים בשכנוּת מכוונת על-ידי המשורר. השירים האלה חושפים את יקר נפש המשורר בעצם טהרה. – – –

כאן (בשירים “חרוזים מבית הצורף”) הכל מרוּכּז ומזוּקק, מכוּון ומחוּקק, כאותם כלים זעירים ויקרים, המשוכללים עד דק, הנעשים בבית-הצורף.

(כתבי ברש, כרך שלישי)

שלום שטרייט ב-1937:

כאן, בארץ ישראל, באה כל גדלוּת-תכוּנתו לידי גילוי; התכוּנה הביבלית: הצמצום, התמצית, הסמל-הרמז. השיר שלו הגיע בצמצומו ובמלוא כוח-תכנו למדרגה של גרעיניות תנכ"ית.

פ. לחובר ב-1928:

יתר מכל הוא ירא את חזון-השווא, את הרמייה. כבוחן בזהב הוא בוחן כל מטיל קטן, כל חוּליה קטנה. הוא הוא אשר קבע בספרו חוק אחד בּל-ימוֹט לשירה: השוּרה. התא הראשון הזה של השיר צריך להיות ראשית כל בריא, שלם.

(“שירה ומחשבה”, עמ' 76)

נתן זך ב-1963:

לביטוי ראיית-העולם או ביקורת החיים שלו יצר שטיינברג לשון מיוחדת שלו.

ישראל כהן ב-1937:

המשורר מוליד כל מלה. מולד חדש. הוא ממלא אותה חיות חדשה. שטיינברג הוא אחד המעטים, שאמצעי יצירתו נלקחים מבית-היוצר האמנותי של הלשון. הוא מנפה בלי הרף את המלים והמיבטאים ואינו נכנע כניעה כלשהי לטעם הרבים ולצוּרות מקובלות.

(“הפועל הצעיר”, תרצ"ז)

נתן זך:

הכל חלק ממשל – חותר לגילוּי, אך כבד תעלומה. משל הרי ניתן להחליף בחברו, ובלבד שלא יתמצה ולא יתפּרש עד תום, אלא רק יימוג, כביכול.

יעקב פיכמן ב-1937:

בניגוּד לכולנו, שהנוף היה יסודו של עולם יצירתנו, היה הוא מעדיף המסקנות על המראות. את העולם ראה כבר אז כמשל.

(“מאזניים”, כרך ו', תרצ"ח)

נתן זך ב-1963:

החלום הדוחה את הרומאַנטיקן הצעיר לעמדה של הסתייגוּת נזירית מהוּלה בפסימיוּת נוסח קוהלת מן ה“עדה”, שכל אחד מגרגריה “מכניס יד לערימת זבל” על מנת לשלוֹת לעצמו משם בגניבה “פירור אושר”. מפנה מקומו למבט עז לעבר “אני” ערוֹם, ששוב לא יתיר לעצמו לשגות ב“חלומות” נרקיסיים.

יעקב פיכמן ב-1937:

בשובנו לקרוא את השירים האלה כיום, נכיר גם כאן את הקו השטיינברגי העצמי – אותה נעימת קוהלת המחלחלת בדמו כל הימים לא כמוטיב ארעי קל ומתנדף, כי אם גם כפאַתוס הולך וגובר, כילל נפשי על דלדול הדור, על דלדול עצמו.

(פרקי מסה – “מאזניים”, כרך ו' 1937, עמ' 117)

שלום שטרייט ב-1937:

רוּח קוהלת היתה מקננת בו עוד מבּאיבּו, שלא בהתאם לפרקי חייו הצעיר; עלם סקאֶפּטי היה.

(“מאזניים”, כרך ו', 1937)

נתן זך ב-1963:

ניתן אולי לומר, כי בדור שתבע ממשורריו התמודדות עם בעיות, המנסרות בחלל, עם נושאי השעה והמערכה, עם מאורעות חברתיים הרי-עולם, היה שטיינברג ליריקן בלתי מגוייס, יוצא-דופן, כבר בכך, שחתר להביע את אמת עולמו המכונס שלו¹.

ישראל כהן ב-1937:

כל עצמותיה של שירת שטיינברג אומרות הלך-נפש. אין היא רואה את העיקר בתיאוּר, והסממנים האֶפּיים החיצוניים זרים לה. יש ליריקנים, שאינם מוותרים על סיפור המעשה, על העלילה. הם זקוּקים לאיזה שלד גופני, כדי להצמיד בו את נפשה הלירית. שטיינברג מפשיט מעל שירתו את הנרתיק הגופני ומרחיק אותה במתכוון מעולם העצמים הפיזיים. אין הוא רואה בשירה כלי-תשמיש למשהו מחוצה לה. היא תכלית לעצמה.

(“הפועל הצעיר” תרצ"ז)

שלום שטרייט ב-1937:

הוא לא ביזבז את חילו לשימוּש בפכים קטנים. – – – שום נחשול-חיים עז ושום מערבולת-מפלגות אינם עלולים לסחפו לפייטן מבסיסי-החירות שלו, כי כשרטון ננעץ הוא בעולם החזון והשירה, שאין להסיעו הימנו בכל הכוחות.

(“מאזניים”, כרך ו', 1937)

ישוּרוּן קשת ב-1948:

להיפך מצביונו של ח.נ. ביאליק, שאמר לגאול את היחיד שבו על-ידי שימצא את המעין שממנו שאב עוז ותנחוּמים העם, מחוללו, שאיפה מפורשת היא באֶגוֹאיסטן כיעקב שטיינברג למצוא תחילה את המעין הסתום, משיב נפשו של היחיד התועה. – – – ואף בשׂוֹרת הגאוּלה אין בכוחה להפיג את צערו, היחיד. הוא זקוק לפתרון חידתו האישית.

(“משׂכיוֹת”, עמ' 134)

נתן זך ב-1963:

מי ששר בשירתו ביוגראפיה מנותקת מתמרוּריה האופיניים לרבים, לא היה לו מה להציע לקוראיו, שאזנם לא עוד היתה מאוּמנת להעריך כראוי את המשמעת הסגפנית של שירו הלירי. שטיינברג, שנשמר מפעילוּת ומעסקנוּת חברתית, לא יכול היה להיות דבּרו של דור שעשה היסטוריה. מן הראוי אולי להוסיף גם את נטייתו של האיש להסתגרות, להסתכלות מגבוה, או לפחות, מנגד.

אָשר בּרש ב-1948:

עדים היינו במקרה שטיינברג לחזיון לא נפרץ בספרותנו. אדם שעמד לו כוחו לפרוש מבית-המטבחיים של הספרות ולהתדבק כולו, מתוך החלטה שברוח-הקודש, בעצם הדבר, ביצירה לשמה. הוא נראה כמוותר על הפרוזדורים, המבואות והחצרות, כדי להתכנס לבית-היוצר מתוך בדידוּת. הוא נראה כאדם, שבחר לו מדעת את גורל הממיתים עצמם באהלן של שירה והגות. יש אשר נשתומם על גבוּרת הנפש הזאת, על שנות-המסה הרצופות, להתפשט מכל נוסח ספרותי משחרר ולהעמיד לנפשו עיקרים חמוּרים וקבועים של יצירה לשמה – מעין כתיבה מתוך שפתיים חשוּקות. ומאמצים אלה מתוך סגפנות חברותית וספרותית, פרישה מן הכלל, אמנם עשו פרי ישווה להם.

נתן זך ב-1963:

כמרבית משורריה החשובים האחרים של השירה העברית החדשה – למעשה, כמעט עד ימינו אלה – אי אפשר לשבץ גם את שירתו במחלקות המקובלות של “קלאסיקה” ו“רומאַנטיקה” וכו'.

ישראל כהן ב-1937:

שטיינברג אינו נמנה על שום אסכולה בספרות העברית. הוא אסכולה בפני עצמו. זה שנים שהוא מופרש ומובדל מדרך-המלך של השירה העברית ומהלך יחידי.

(“הפועל הצעיר”, תרצ"ז)

נתן זך ב-1963:

באופנה החדשה, ששמה את הדגש על ניגוּניוּתה “המשוחררת” של לשון קולחת וחוגגת ועל צבעוניות שכוּרה של עולם שאַרמאַנטי ומתקתק מעט של פּונדקיות ועוברי-אורח, חזקה על שטיינברג האיטי והכבד – – – שצבעיו הם אפור ושחור ואדום-האש, שייראה זר ומוזר.

ישראל כהן ב-1934:

מעטים מאוד הספרים העבריים המקוריים כמוהו, שיש בו כדי להרתיע אותנו מן השיגרה – – – בכלל זולה היא אותה אהבה ניקלה, שרואה חובה לעצמה לדקלם תשבחותיו וחן-מעלותיו של העצם האהוב. יש בזה מתקנוּת, הנהפכת בפי הטועם למרירות-לענה.

(“הפועל הצעיר”, תרצ"ד)

**

**

נתן זך ב-1963:

כאן נמצאה לו עזרתה של רוח ביקורתית קודרת, שהגיעה כבר לידי ביטוי ראשון בסאַטירות של ימי הנעורים, המבשילות כעת אותה **ליריקה הגוּתית כבדה של

הבּגרות**.

ישראל כהן ב-1937:

יש כעס, מרי, נזיפה וקטגוריה בדבריו. שוּרה של תוכחה בדברי שטיינברג מחלחלת וצורבת. – – – כי שירתו והגוּתו נולדו תאומים והן חוּברוּ יחדיו.

לא הבאנו כאן אלא מדברי סופרים מעטים; על שטיינברג כתבו בשעתו: דב סדן, וויסלבסקי, למדן, בס, ליכטנבום, ריבולוב, גורן, בנשלום ורבים אחרים.

מכל אלה יחזה הקורא, שלא זו בלבד, שלא טחו עיני הדור מראות את שטיינברג, ואזניו לא אָטמוּ משמוע את צלילי שירתו, אלא אף זו: דברי הערכה, שזך משמיעם כחידוש גמוּר, כבר השמיעוּם קודמיו. מובן, שהסגנון והניסוח שונים פה ושם, אך הכוונה והתוכן זהים. ובכך איני רוצה, חלילה לקפח את זכותו של נתן זך לחשוֹף (לא לגלות!) את ערך שירתו של שטיינברג לפני הדור הצעיר. יש לו תפיסה משלו וכלים משלו וקנה-מידה משלו, ויבורך על מעשה חינוכי זה. אך סמי מכאן – גילוי שטיינברג תוך טפילת אשמה על בני דורו. ולוואי, שיצליח לעשות נפשות לשירת שטיינברג ולרשימותיו. שכן שירה טובה היא תמיד ענין למעטים. גם שירת שטיינברג היתה, הוֹוה ותהיה נחלתם של יחידים, אניני-טעם. ואסיים בדברי אָשר בּרש בענין זה:

שטיינברג אינו סופר לרבים. שטיינברג העיקרי הוא סופר למשפחה קטנה. מסופקני, אם גם עתה יצליחו מגדלי שמו להוציאו לרשות הרבים. אבל הפסדו יוצא בשכרו. אם אין יצירתו החשובה עשויה להשיג את תהילת הרבים, היא ניחנה בסגולה היקרה להנחיל את תמצית נפש מחברה לדורות דרך צינורות סמויים מן העין. מי כמוהו ידע, כי הערצת הרבים תלויה בכמה דברים, שבטילתם גורמת בטילה גם לה. אין הפכפך כקהל הגדול. לא כן המשפחה הקטנה, הצפופה, הנוטעת את צמח האהבה והידיעה האמיתי מדור לדור ומשקה אותו בדרכים נעלמות אך בטוחות.

(כתבי אשר ברש, כרך שלישי, עמ' 40)

תשכ"ג

לכל לשון שני פרצופים, פרצוף שמעי ופרצוף חזותי. המשמיע מלה בעברית, רואה גם את צורתה, אופן כתיבתה. והכותב מלה, מלחיש לאזניו גם את אופן הגייתה. לפיכך נקראת המלה בעברית תיבה, על שם תבניתה המרובעת, כדרך שהיא מכונה גם דיבור. ובן-יהודה מביא מתוך חכמוני¹ מובאה זו: “וצרף את האותיות הפשוטות זו עם זו ויעשאן דיבורים רבים”. הכתיב וההברה, הקול והמראֶה בלשון קשורים זה בזה בשעת הדיבור והכתיבה. פגימה באחד מהם נוטלת את זיווה של הלשון ומכניסה מהומה בין המשוחחים או המתכתבים.

לפני המצאת הדפוס, כשספרים היו נכתבים בידיים ודמיהם היו מרובים ולא היו מצויים אלא בארונות-קודש, בספריות או אצל עשירים, אפשר ששינוי הכתיב והניקוד לא היה אלא ענין של החלטה. הסנהדרין, או הכנסת הגדולה, או מתיבתא של חכמים, ישבו ודנו ונמנו וגמרו, שמכאן ואילך תיכתב המלה או תינקד כך או כך. ודאי, גם אותה שעה, ואולי ביחוד אותה שעה, היתה קדוּשת המסורת מעכבת כל ריפורמה, אך מנין מסוים של זקנים וחכמים היה יכול להתגבר גם על מכשול זה.

בימינו, כשידיעת הלשון, הקריאה והכתיבה, הן נחלתם של המוני-העם, והם מזהים את לשונם ואת עצמם בתמונות-אותיות ובציורי-מלים אלה ולא אחרים, כל שינוי הוא סירוס הסתכלותם בעולם מבעד לאותיות של הלשון הלאומית. ואם כך הדבר באומות העולם, קל וחומר בישראל. אנו שואבים כוחנו מן המקורות העתיקים. שפתנו מתנערת וקמה מתוך עצמה, צלמה צלם קדמון, שנתחדש בידי בני תקופתנו. כל תג וכל קוצו של יוד רווּיים רגש וחלום. אנו נושאים בקרבנו את תבנית-הבראשית של לשוננו. רק עם יפת-תואר זו התארשנו. כל שינוי שרשי עוקר את בריתנו מן השורש, ויש בו משום תרמית הממירה לנו רחל בלאה. וכל ממיר הוא בחינת לבן הארמי.

האקדמיה ללשון העברית, שהכל חייבים בכבודה, ושמפרי עבודתה אנו נהנים, זחה עליה דעתה ושלחה ידה במה שלא הוּרשתה. תפקידה להעשיר את הלשון ולא לכערה; לדלוֹת חידושים ותיקונים מתוך באֵרותיה העמוקות ולא לנתקם מן המסורת. אם אמרה לשכלל את הכתיב המלא, המצוי כבר בימי הבית השני, יפה עשתה. לא כל הצעותיה מחויבות להתקבל על דעתנו, אבל השיטה היא נכונה ובקו המסורת. אך הפיכת הכתיב והניקוד עד כדי כך, שכל מלה נעשית נעוות-דמות ונלעגת ­– זו מי התיר לה? ומה משמעוֹ של אותו “מיבצע סודי”, המוסיף תמיהה על תמיהה? על שום מה לא פירסמה ברבים את חכמת-התיקון של אותה ועדה שקדנית, שישבה שבעה נקיים והוציאה מתחת ידה כתיב לא-נקי כל עיקר? אפשר שדווקא הוויכוח היה מונע תקלה זו ואי-כבוד זה לאקדמיה, ש“מיבצעים” כאלה אינם מרבים אֵמון אליה.

הגיעה השעה לומר באזני אלה, שנשתגעו לדבר אחד, ורוצים לתת לנו לשון עברית קלה, שכל ענין הקושי המיוחד של הלשון העברית הוא בדוי ומבוּדה. כל לשון היא קשה וצריך ללמדה תמיד. לעברית כללים וחוּמרות משלה, כשם שלאנגלית ולצרפתית כללים וחוּמרות משלהן. ואף על פי כן עדיין לא הצליחו המקילים לתקן את הכתיב האנגלי או הצרפתי תיקון יסודי והסתפקו עד כה בהגהות קלות. כלום המלה Queue (תור) באנגלית ובצרפתית, המצויה בשלטים רבים אינה מעידה על תהום בין ההיגוי והכתיב? הלא באנגלית האותQ עצמה דיה בשביל להגות את ההברה “קיוּ”! וכמוה מצויות מאות רבות פעלים, שמות-עצם ושמות פרטיים. ובכל זאת, שפות אלו בינלאומיות הן ומדברים וכותבים בהן מאות מיליונים בני-אדם בכל חלקי תבל. הדיבור על הקושי המיוחד של הלשון העברית הוא גוזמה, הגובלת בעלילה. היא מהפנטת תחילה את המדברים על כך ולבסוף משפיעה גם על אחרים, שאינם מתעמקים בסוגית הלשון בכלל.

אולם אפילו נניח שהכתיב העברי הוא קשה, האם נתקן אותו בעיווּת פרצוף המלים? או כלום נעיצת ה- Vהלטינית הישרה וההפוכה בין האותיות היא דרך לתיקון? הלא אלו אותיות נכריות, התקועות כרגליים תותבות בתוך גופה של העברית, שאת דמותה יכערו ולהליכה לא יצלחו. האמנם היתה לנו עד כה שפה בעלת-מום, עד שבאו חכמי האקדמיה והאירו את עינינו בצורך להרכיב אברים מלאכותיים בתוכה? אתמהה!

תתאזר נא האקדמיה עוז ותסיר מיד מעל סדר-יומה את הכתיב-התוֹתב הלזה, ואנו נשתדל לשכוח את השגגה החמוּרה שלה, שהיתה עלולה לעלות זדון!

תשכ"ב

גלוי וידוע, שכל סופר עובד כ“ד שעות ביממה, מעת לעת. ואין כאן כל גוזמה. שכן אף שעות המנוחה והשינה והעיסוקים האחרים הן שעות “עבודה” לסופר. אמנם זמן העבודה הממשי, במובנה של חכמת הכלכלה, הוא מועט, מפני שרוב זמנו של סופר יוצא לבטלה, כביכול. ה”בטלה" היא אֵם היצירה. יתר על כן, שעות השינה והסחת הדעת הן זמן ההריון וההבשלה. לולא הן לא היו בידי הסופר אלא חוויות בוסר וביטויי-בוסר. החומר הגלמי מתעכל ומזדכך בשעות שאינן לא יום ולא לילה. בניגוד לבריאה הממשית, הוא מקבל צורה דווקא בין השמשות, בבית-היוצר האפלולי, ששמות ותארים שונים לו, כגון: תת-תודעה, מתחת לסף ההכרה, אלידע וכיוצא בזה.

אולם לכל אדם ריתמוס משלו, כל שכן לכל סופר. יש ריתמוס של עיכול ופליטה. פעמים שהשהוּת בין ההריון ובין הלידה ארוכה יותר, ופעמים שהיא קצרה יותר. וגם בתחום זה מצויות לידות-פלא ולידות-נפל. חומרתם של חבלי-לידה אינה משמשת ערובה לטיבו של הנולד. ישנם יסורים של שווא ומכאובים של סרק.

אף הריתמוס עצמו נעלם. לא פעם הוא מובלע בהמונו של יום ואפילו בהמונם של חיי נפש, אך הוא קיים ככוח מסדיר, החותך קול, מידה ומשקל ולרחשים. הוא חוק-עולם ואין מקום פנוי ממנו.

לפיכך כל מה שיש בו משום יצירה יש בו משום מסתורין, ואי אתה עומד עליהם אלא מתוך הסתכלות ממושכת ועיון מעמיק. רק התבוננות במהלך ההתרחשות של עצמך ופיענוח אותות וסמלי-הבעה של אחרים, עשויים לתת לנו אפשרות להפשיל את קצה הוילון.

כתיבת שיר, סיפור, מסה או ביקורת היא תמיד בגדר פלא. ואפילו ההגות, הבאה, כפי שאומרים, מן המוח, אם איננה צירוף של מחשבות קרוּאות ומשוּננות, אלא שקוּיה לשד הלב העצמי – אף היא מעולפת סוד. וכבר התריעו לא פעם על הפרדת רשויות היצירה. כל יצירה אמיתית באה מן הלב ומן המוח, והסוג הפורמאלי שלה איננו מכריע כאן. העיקר שדם הנפש נוזל בעורקיה והיא מבטאת את ייחודו של המחבר.

על כן ראיתי תמיד את הביקורת כסוג של יצירה, החיה בזכות עצמה, כמו השיר והסיפור, ואיננה תלויה בנושא שבו היא עוסקת. הסופר או הספר, שבהם היא מטפלת, יכול שיהיו מקרה בלבד ולא עצם. כשם שיש בת-השירה, כך מצויה בת-הביקורת, וכשם שאין המוזה נושקת לכל אחד, אלא בוררת לה את המיוחסים ואת הראויים לכך, כך נוהגת גם בת-הביקורת. המבקר האמיתי מתקדש לאומנות זו, שהיא אמנות. לפיכך אין המבקרים הטובים מרובים, כדרך שאין משוררים אמיתיים או מספרים אמיתיים מרובים. לא כל כותב רצנזיה הוא מבקר, אך גם לא כל חורז “רז” ב“פז” הוא משורר. בכל תחום ותחום מצויים קלי-עולם ואף מזייפי חותמות.

היצירה הפיוטית, שיש בה אמנות התיאור והביטוי ותמצית חיי הנפש הפרטית, נותנת את העולם בלבנו כל פעם בציור חדש. בלעדי ציור פיוטי זה היינו עוורים ועניים. שר-היצירה מפעיל כאן, אם לדבר בלשונו של הגל, איזו ערמה, ערמת-הטבע. הוא נוטע בלב המשורר דחיפה או הרגשה, שכל העולם תלוי בחרוזיו ואם לא יקיף אותו בבתי שיריו, יחזור חלילה לתוהו. תוך הרגשת יעוד זו ממצה המשורר את כל כוחותיו ועושה את חוויותיו האינטימיות מרכבה לקוסמוס. ערמה זו מצאתי בכל ספירות היצירה. היא הכוהל שביוצר, הרוח החיה והמניעה.

“ערמה” זו מניעה גם את המבקר. הוא ניחן בראייה צלולה יותר והרגשה ממלאת את ישותו, כי היוצר עמוק וסתום, והיצירה עמוקה וסתומה, והוא קרוי לפענח את הסתומות לא רק לקורא אלא גם ליוצר עצמו. ואמנם לא יוצר אחד הודה, שהביקורת גילתה לו מניעים ומוטיבים וצדדים, שהיו נעלמים ממנו. אך עיקר פעולתה של הערמה היא בכך, שהמבקר, המלא אף הוא חוויות ורשמים, ויש לו השקפת-עולם משלו, מאחיז את כל אלה בפירושו ליוצר או ליצירה מסוימים, בעוד שאליבא דאמת אין כאן פירוש למישהו אחר, אלא דרך-הבעה עצמית, עיצוב אישי, סגנון אמנותי, ליטוש צלע מצלעותיו של היהלום העולמי. כל ביקורת היא, איפוא, לדעתי, פרק יצירה, השקוי אינטימיות אוטוביוגראפית, גם אם הכותרת היא שמו של משורר או שמו של ספר.

ויורשה לי להביא דוגמה פרטית.

הנושא “מסתורין של היצירה” מילא אותי זמן רב, ועדיין אינו מרפה ממני, והנה הגיתי בו הרבה ואמרתי להעלותו על הכתב בהיקף עולמי. אך לפני שנתיים קיבל קריב עריכת “כנסת” במלאות 25 שנה למות ביאליק, והזמינני להשתתף בה. עובדה חיצונית זו הביאתני לידי כתיבת פרק במסכת זו בשם “ברז ההתרקמות”, המוקדש לביאליק, אף על פי שיש בו מבוא כללי ואיננו בא ללמד על ביאליק בלבד. ודאי היה ביאליק בתוך תכנית זו, אך הנושא ביאליק יכול היה בנקל להתחלף בגיתה, בטשרניחובסקי, בהיינה וכו'. כלומר, היסוד המתנוצץ, הנקודה המרכזית, הדחיפה לבטא ולנסח מחשבות והרגשות במטרה מסויימת, ה“תיזה” הנפשית, אם הוּרשיתי לומר כן, היתה בי קודם לכן, ובאה ערמת-המקרה ונתנה את הכיוון ואת חומר העיצוב.

ואין זה מקרה נדיר ולא בודד, ותמצאוהו מסוּפר על ידי מבקרים רבים. הוא אשר אני אומר תמיד: הביקורת היא סוג-יצירה, הכפוף לכל אותם חוקים ואף “קאפריזות”, של סוגי יצירה אחרים.

לפיכך רואה אני את הביקורת כסוגיה חמוּרה, המטילה חובות ותביעות מבעליה, מן הדין שתהיה כתובה בצורה אמנותית, תמציתית, שיהיה בה מעין היצירה המבוקרת, שתהיה אחראית כמוה, נובעת ממקור עצמי כמוה, יפה כמוה ורבת ענין. לא ייתכן שהביקורת תהיה ירודה, קלת דעת, מרושלת סגנון או סתומה ומעורפלת וקשת-הבנה יותר מן הענין המבוקר. ביקורת כזאת נוח לה שלא תיברא משתיברא. לצערנו מצוי הזלזול בכל אלה.

אולם העיקר היא שתהיה עשירת רוח ומוסיפה לחינוך הטעם הטוב, לשיפור הבנת הספרות. על ידי לשון ותוכן חיוניים. אין הביקורת מדע צרוף, אף על פי שהיא צריכה להסתייע במנגנון מדעי ובבקיאות רבה. יש לחתור לסינתיזה של גישה מדעית ובדיקה טקסטואלית עם הערכה ספרותית ואמנותית חיונית. סינתיזה כזאת לא תשקע יתר על המידה בפרטים ובפכים קטנים, אך גם לא תאמר אמירה סתמית, אלא יהיה בה מכוח-ההוכחה ומן החוויה האמנותית כאחד.

תשכ"ב