בין מעין ליובליו, על ח. נ. ביאליק

מאת

דב סדן

---

בין מעין ליובליו, על ח. נ. ביאליק – מאמר א: בין הגות וחזון

מאת

דב סדן

א

חקר ביאליק בא להעמידנו על מצע גידולם של שיריו, שיר שיר ונסיבות־צמיחתו; ובמיוחד ניתנה הדעת על בירור הגרם האקטואלי בשירים, שיש בהם משום תגובה חיה וסמוכה לשעה ומאורעותיה, לאור אידיאולוגיה, שהמשורר שלט בה או שהיא שלטה בו. בכלל־הבירור תופסת מקום נאות קבוצת־השירים שנולדה או עוצבה במזל האידיאולוגיה שיצאה מלפני אחד־העם, וחקר הקבוצה הזאת רואה כתפקידו לברר, מה ואיך נשתקפה בהם זיקת־הייחוסים שבין הרב לתלמידו. אין צריך לומר, כי הידיעה, שהחקר משפיע עלינו בפינה גדולה זו, היא חשובה לגופה, אלא שאין להתעלם משאלה, האמנם חשיבותה מכרעת. ולא בלבד משום הבדל־האופי שבין הרב שגבול־הגותו כגבולו של ההגיון ובין התלמיד שמרחב־חזיונו כמרחבו של החזון, אלא משום הבדל־המהות שביניהם, שמקורי־חשיבתו של זה אינם כמקורי־ראייתו של זה. גם ההוגה גם המשורר כוחם עמם להעלות את נושאם מעל לאווירת־האקטואליה, ולעשות את בחינת־הארעי של הבעיה, שהיתה בעיקרה בעיית־היום, לבחינת־קבע, שבעיתה היא בעיית הימים, אם לא בעיית כל הימים; אבל המשורר, עם כל כפיפותו לנושא־הארעי החיצוני נאמן לכפיפות עמוקה ממנה, היא הכפיפות למוטיב־הקבע הפנימי שלו עצמו. וקשה לומר, כי חקר ביאליק עמד על ההבדל היסודי הזה, המחייב להתחקות על החידה המופלאה של המשורר, היא חידת כפל־המסלול, במזל של כפל־נאמנות – הנאמנות הקטנה לשטחים המתחלפים והולכים במוּדע ובגלוי מזה, והנאמנות הגדולה למעמקים המשתרשרים והולכים שלא־במוּדע ובסמוי מזה.

אמת, החקר שוב אינו אדוק בדרך הגוזמה על שיעור־ההשפעה, וביותר משקל ההשפעה, של אחד־העם בשירת ביאליק. אדרבה, הבוחן את קו־החקר מבחינה זו, על קצותיו, למן יגיעת סיוגה של ההשפעה (לחובר) עד העמדתה כמעט כאֶפיזודה (קורצווייל), אפשר שיהא נוטה לראות בקו־התפתחות זה התחלפותה של גוזמה־לרובא בגוזמה למיעוטא. שהרי בבדיקת שיחרורו של ביאליק מאחד־העם אין להתעלם מעמדת המשורר עצמו – כי גם אם נבדיל הבדלה חדה ביותר בין אסירתו הביוגראפית לאחד־העם ובין התרתו האמנותית ממנו, ונצמצם את זיקתו אליו על קבוצת שירים קטנה, לא נוכל להכחיש, כי מידת אסירתו השפיעה, כּגורם־מה של עיכוב, על מידת־התרתו, למצער במישטח המודע והגלוי. ושעל־כן נודעת חשיבות־יתר לבדיקה, עד מה כפל הנאמנות, כדרך שניסינו להגדירו, קיים את עצמו בשירים, שנולדו בפירוש במזל־לא־מזל של השפעת אחד־העם.

ב

וכדוּגמה בולטת עשוי לשמש שירו “על לבבכם ששמם”, שעיוננו בו מצריך, שיהא לפנינו כתומו, ושעל־כן נקדים ונביא את כל לשונו:

בְּחֻרְבַּת לְבַבְכֶם הַמְּזוּזָה נִפְסָלָה,

עַל כֵּן שָׁם הַשֵׁדִים יְכַרְכְּרוּ יָהִימוּ,

וְכַת הַלֵּצָנִים, בְּנֵי רִיק וּבַטָּלָה,

שָׁם עוֹשִׂים הִלּוּלִים וּסְעָרָה יָקִימוּ.

הֲתִרְאוּ מִי אֹרֵב שָׁם אַחֲרֵי הַדֶּלֶת

בְּמַטְאֲטֵא? זֶה שַׁמַּשׁ מִקְדָּשִים נֶחֱרָבִים –

הַיֵּאוּשׁ! הוּא בָא – וְהַכַּת הַצֹּהֶלֶת

תְּטָאֳטָא, תְּגֹרָשׁ: “צְאוּ, הַשּׁוֹבָבִים!”

אָז יִדְעַךְ שְׁבִיב אֶשׁכֶם הָאַחֲרוֹן שֶׁעָמַם,

וְנֶאֱלַם מִקְדַּשְׁכֶם וְנִשְׁכַּח הֶהָמוֹן;

וַעֲלֵי מְעִי מִזְבַּח לְבַבְכֶם שֶׁשָּׁמַם

יֵילִיל וִיפַהֵק חֲתוּל הַשִּׁמָמוֹן –

מי שניסה לקרוא את השיר באזני עצרת־תלמידים או סתם מקשיבים, ושאל עם סיומו: מה בעצם, כוונת השיר, זכה לראשית־תשובה: שיר־תוכחה הוא; וכשהוסיף ושאל: כנגד מי ומה מכוּונת התוכחה הזאת, זכה להמשך־תשובה: לפי שהמשורר מדבר אל איזה גוף שני בלשון רבים, משמע שהוא פונה לרשות־רבים. לאמור, התוכחה מכוּונת כנגד איזה ציבור או פלגה בו או זרם בו, וכדומה. ואם לא הרפה משומעיו ודחק בהם, שינסו להגדיר את כתבתו של אותו ציבור, של פלגתו או זרמו, זכה לסיום־תשובה: אפשר שהכוונה היא או להשכלה החדשה או להתבוללות הישנה ברחוב־היהודים. ופעמים אירע כי האחד והאחר מחבורת השומעים יעיר: אפשר שהכתובת היתה מצומצמת תחילה, אבל סופה נתרחבה ונתעמקה, עד שהתוכחה הזאת יפה למקומות הרבה ולזמנים הרבה, ואפילו לכל המקומות ולכל הזמנים, שההתכחשות לערכים תובעת או מצדיקה תוכחת־דברים כזאת.

ודאי ההערה הזאת דינה עמה, אבל גם המעיר עשוי שיהא נפתע, משיוודע לו, מה היתה הכתובת באמת. שכן פ. לחובר, שנדרש לפרשה זאת התלבט לא־מעט בענין הכתובת, עד שנמצאה לו תעודה שאין עליה ערעור – חליפת המכתבים שבין ביאליק ובין אחד־העם – ומתוכה מתברר לו כי הכתובת היא הציונות המדינית בהנהגתו של הרצל. חריפותו של השיר, שאסור וגם אי־אפשר להקהות חודה ולהמתיק קשיותה, נערכה כנראה, מלוֹא־שיעורה, בעיני אחד־העם, שסירב לפרסמו לאמור: “למרות התנגדותי לדרכי הציונים, אין אני מוצא לאפשר להתל בקלוּת־ראש כזו בתנועה הקדושה לאלפי בני־ישראל”. והפאראדוכסיה היא בכך, כי לחובר הוכיח בבירור, כי השיר הוא ממש פאראפראזה פיוטית מזהירה של מאמר אחד־העם, שבו סיכם את התרשמותו מכנסיית־הציונים בבאזל. והרי דבריו של אחד־העם, שהדגשנו בהם הדגשותיו של לחובר, המעמידות אותנו על הצדדים השווים שבין המאמר ובין השיר.

גם בבזיליאה בדד ישבתי בתוך אחי, כאבל בין החתנים; אך גם הפעם חלילה לי מלכחד את האמת תחת לשוני. יאמרו אחרים מה שיאמרו, אם מתמימותם היתירה או מסיבות יותר גרועות אני לא אמנע מקרוא: היזהרו! הסכנה קרובה והריאקציה עומדת מאחרי כתלנו. גם ההתלהבות החדשה מלאכותית היא, כאחותה הבכירה, וגם היא סופה להביא את היאוש לרגלי התקווה הנכזבה. אז שבו השליחים מיפו ויבשרו ישועות כי גאולה תהיה לארץ, ואין לנו אלא לחכות ש“הדיפלומטיא” תכלה מעשיה. וכאז כן עתה תיפקחנה עיני העם בקרוב וראה כי נתעה בשוא, והאש הפתאומית אשר הציתה התקווה בלבו, תשוב ותכבה אז, מי יודע אם לא עד הזיק האחרון (ילקוט קטן, כ"א, “השילוח”, כרך ב' עמ' 570־569).

לאמור, המשורר עשה עצמו סניף לפובליציסט, שהגיונו ותורתו נחשבו בעיניו ונמשך להם, עד שראה לעשות שירו באופן, ששיר־התלמיד אינו אלא בת־קול למאמר־הרב. שכן במידה שהשיר מבקש להביע רעיון או רעיונות אין בו אלא מה שיש במאמר, אולם לפי ששיר אינו מתמצה בדרך רעיון או רעיונות אלא דרך הציור, הרי לפנינו חטיבה שתכנה הגות וצורתה חזיון. ואם נעיין בציור, נמצא כי יש בו מה שאין, ואי אפשר שיהיה במאמר, ותוספת זו, שהיא לכאורה טפלה לעיקר נעשית עיקר, הקובע את מהותו של השיר. ראשית, עצם־התמונה – הרבים, שהשיר פונה אליהם, מתוארים על דרך הפנמה של מקדש חרב, שעיקרו בית שמזוזתו פסולה ונעשה הפקר לרשותם של השדים והם רוקדים בו את ריקוד הוללותם עד בוא שמש המקדשים החרבים, הוא היאוש, ומבריחם. שנית, תמונה בתוך תמונה – מפנימה של חורבת־הלב נמצא מזבח־הלב, שכביונו מזמין את החתול שירבץ באפרו וישמיע את יללת קינתו ושיעמומו. אין צריך לומר, כי אחד־העם לא היה, גם במידרך דמיונו, מעלה חטיבה כוללת כזאת על סמליה הקטנים (כת הליצנים), הבינונים (המזוזה שנפסלה), והגדולים (חורבת הלב ומזבחו, שמש־היאוש, חתול־השיממון).

אבל הסמלים, וביחוד הגדולים, וביחוד־שביחוד הסמל העשוי סמיכות מורכבת, כשהנסמך מוחשי והסומך מופשט, והם מתלכדים כיחידה, שציור ומושג ממוזגים בה להפליא: חתול השיממון, והם המעוררים אותנו לשאול, האם השינויים, שחלו בין הפיסקה ההגותית של הרב ובין החטיבה הפיוטית של התלמיד, הם אך נופך של ציור, העתקת לשון־מחשבה ללשון־שירה, או הם משהו חדש, אחר, שמקורו אינו במאמרו של הרב אלא בחביונו של המשורר. וכדי לעמוד על כך, נעיין תחילה בשינוי, שכבר עוררנו עליו – התמונה הפותחת את השיר היא: “בחורבת לבבכם המזוזה נפסלה”; התמונה המסיימת את השיר היא: “ועלי מעי מזבח־לבבכם ששמם/ ייליל ויפהק חתול השיממון” – לאמור, המשורר אינו מדבר אל העם, אלא אל הלב, כאל תחנת קליטה אנושית כוללת, צומת כל הרחשים והתגובות, ללמדנו, שהכל מתרחש במחוז, שההוגה לא חשב ולא יכול לחשוב עליו, ולאור סמלים, שההוגה לא רמז ולא יכול לרמוז עליהם, וממילא שאבם המשורר ממקוריו שלו עצמו, ואם כי השיר בא מתוך הגרם האקטואלי, הרי תהליך יצירתו העלה יותר משביקש לומר הגרם הזה, והיותרת הזאת יסודה מעל הגרם ומתחת לו, והיא המקיימת ערכו של השיר, באופן שהגרם אפשר לו שישתקע, והיצירה קיימת ועומדת.

ג

אם נבקש לבדוק את היותרת שבשיר שלפנינו, נהא חייבים להראות סימניה כמעט בכל שורה ושורה, וביחוד בשלוש נקודות בולטות: חתול־השיממון, השמש האורב; הזיק האחרון. נפתח בראשון ונשאל, מה גילויו לפני השיר שלפנינו ומה גילויו לאחר השיר. וזאת לזכור, כי המשורר לא השפיע עלינו שפע בעלי חיים בשיריו, מנינם מצומצם הרבה (חוץ משירי הילדים, שבהם הזואולוגיה, מטעמים מובנים, עשירה יותר), ויש גם צמצום מפנים לצמצום – שכן מנינם של בעלי־החיים של סביבת־גידולו הקרובה מועט ממנינם של בעלי החיים של ספירת־חזונו הרחוקה, אבל הצד השווה שבהם שהם מקיימים פונקציה, ראשונים על דרך סמל אַפּוֹסטריוֹרי, אחרונים על דרך סמל אַפריוֹרי. והנה בשיר, שנכתב חמש שנים קודם השיר שבא לפנינו, נמצא צמד בעלי חיים, בתוך חטיבת תיאור והלך רוח ריאליסטיים, – הלא הוא השיר “בתשובתי”. כנודע, בא שיר זה להביע רחשו של המשורר, שגעגועיו נשאו אותו, חולם והוזה, לסביבת בית־גידולו, ומשבא אליו נפוגה מתיקות־הכמיהה ובאה תחתיה מרירות־האכזבה. השיר מחייב ניתוח מפורט. הוא בנוי חמישה בתים, בשני הבתים הראשונים יתואר צמד של בני אדם, זקן וזקנה, בשני הבתים שלאחריהם יתואר צמד של שני בעלי חיים יצורי־בית, חתול ועכביש, לאחריהם בא בית־הסיום כתגובת המשורר על שתי חטיבות־התיאור, הבנויות באופן שהבית הראשון, שיתואר בו הזקן – מקביל לו הבית השלישי שיתואר בו החתול; והבית השני שתתואר בו הזקנה – מקביל לו הבית הרביעי שיתואר בו העכביש, ועם כל הפשטוּת הריאליסטית אנו נמשכים לראיית צמד ההקבלות, כראיית הזקן וסמלו והזקנה וסמלה. לשם אוריינטאציה נביא את ההקבלות האלה, תחילה את הבית הראשון והשלישי, ואחריהם הבית השני והרביעי:

שׁוּב לְפָנַי: זָקֵן בָּלֶה,

פָּנִים צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים

צֵל קַשׁ יָבֵשׁ, נָד כֶּעָלֶה,

נָד וְנָע עַל גַּבֵּי סְפָרִים

וּכְמֵאָז לֹא מָשׁ מִמְּקוֹמוֹ

חֲתוּל בֵּיתֵנוּ – עוֹדוֹ הֹזֶה,

בֵּין כִּירַיִם, וּבַחֲלוֹמוֹ

עִם עַכְבָּרִים יַעַשׂ חוֹזֶה

המשורר עשה, בתיאורו של הזקן, את כל העשוי להעלות בנו רישום של שלילה, כלל הגדרתו שהוא בלה, והיא הגדרה המצויה במקרא כהגדרה של פחיתות בחומר (שלמות בלות) או במוסר (זונה בלה), תיאור פניו כתיאורם של בגדי הגבעונים עתיד שיחזור בשירו אחר (“אם יש את נפשך לדעת”):

שִׁבֳּלִים בּוֹדְדוֹת, כְּצֵל מִמַּה שֶׁאָבַד,

יְהוּדִים קֹדְרִים, פָּנִים צֹמְקִים וּמְצֹרָרִים

אלא שעליהם נמתח קו של חיבה, וסביבת התיאור מעלה רגש של חמלה, מה שאין כן הזקן הבלה, שנמתח עליו קו של סלידה, וסביבת תיאורו מעלה רגש של זעף. כי אכן האומר: שיבלים בודדות מזמיננו לראות את השדה הגדולה והמשופעת שהיתה לפנים, והאומר: כצל ממה שאבד, מזמיננו לראות את אור הממשות שהיה ואיננו, מה שאין כן האומר: צל קש יבש, שכלל־רישומו שהוא מטעימנו טעם של אפס־חיוּת ואפס־לחלוחית ואפס־אחיזה. כל־שכן כשהתיאור: נד כעלה, מתפרש למעשה: נד ונע על גבי ספרים. ההגדרה: נד ונע אינה אלא ההגדרה: נע ונד בהיפוך הסדר; אולם דווקא הגדרת הקדומים, קללת קין, מבליטה את כל עוצם האירוניה, שהרי מתוך הבלטת השוני המוחלט שבין שטח התנועה והתנודה – שם במקרא, מלוֹא־עולם; פה, בשיר, שטח התופס לכל המרובה את הריווח שבין הכיסא ובין השולחן המסומך לו, אם לא נדייק ונראה עצמנו מחויבים בהגדרה: על גבי ספרים. מבחינה גראפית הרי התנועה הזאת היא כשל דומם כהוי, דק וצמוק, שחלקו התחתון קפוא ומרותק וחלקו העליון נע, הלוך ושוב, בזווית צנועה ביותר, משל מטוטלת הפוכה. והנה כאותה התמונה נראה בחתול ביתנו – גם תנועתו מצומצמת, ואפילו צמצום לפנים צמצום, והיא תנועה בדויה וכמעט אפס־תנועה, שהרי היא מתקיימת בתחומו של החלום. דיוק־הבנתה של התמונה מחייב עיון, האמנם מעשה החוזה שבין החתול החולם ובין העכברים אפשר שיובן כפשוטו, כלומר כברית כרותה בינו וביניהם, שהיא ברית משונה ביותר, משל שנתו חביבה עליו כל־כך, שהוא מבקש מעם העכברים, שלא יגרו תאוות טריפתו, או דין שמעשה החוזה יובן כדרושו, כלשון מחזה, שחוק, שעשוע, ונמצא החתול משעשע בחלום בטרפו כדרך שעשועו בעלילות, כלומר מניח לו שיברח וחוזר וגוררו לאחוריו (ושלא לסטות ממרכז־עניננו נסתפק ברמיזה על קו־החיבור שבין המלים: יעש חוזה ובין המליצה השגורה רק ביידיש: מאכן חוזק (“לעשות חוזק”), והדברים ארוכים); במסוכם לפנינו מקבילה מדוייקת לתנועת הזקן. ועתה נביא את הבית השני והרביעי:

שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָּלָה,

אוֹרְגָה, סוֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת,

פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה,

וּשְׂפָתֶיהָ תָמִיד נָעוֹת

וּכְמֵאָז בָּאֶֹפל מְתוּחִים

קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ,

מְלֵאֵי פִּגְרֵי זְבוּבִים נְפוּחִים

שָׁם בַּזָּוִית הַמַּעֲרָבִית…

אף הזקנה, הנגדרת גם היא כזקנה בלה, נראית בתנועה מצומצמת בשדה־עשייתה. כשעשייתה חוזרת על עצמה, והחזרה הזאת היא כפולה, הן במעשה־אצבעותיה הן במעשה־פיה, וכאן וכאן המונוטוניה באה על ביטויה בחריזה סמוכה, הבנויה כפל־מלים שמובנה שווה: אורגה־סורגה מזה, אלה־קללה מזה. וכשם שראינו את קו האירוניה בזקן מתוך הניגוד שבינו ובין לומדי־התורה בשיר אחר, וניתן להוסיף את קו האירוניה שבין החתול ובין המתמיד (“לא מש ממקומו”) כך אנו רואים את קו האירוניה בתיאור הזקנה מתוך הניגוד של תנועת שפתיה המקללות ותנועת השפתיים המתפללות של חנה בשילה. וגם עתה יש מקבילה גמורה שבין הזקנה וסמלה, העכביש, ואין צריך טירחה יתירה לראות את פרטי־ההקבלה שבין אריגת־הפוזמקאות ואריגת־הקורים ואולי אף בין הקללות ופגרי הזבובים. וכן רואות עינינו שני יצורי בית קטנים, שתפקידם הוא לפי התיאור תפקיד של שירות והוא מתעלה כדי סמל הבא על סיכומו בבית־הסיום:

לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם

יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָה;

אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם,

יַחְדָּו נִרְקַב עַד נִבְאָשָׁה!

גם פה לא נוכל להתעלם מקו האירוניה, שכן ההגדר: ישן נושן, הנתפס פה כשלילה, ייתפס בשיר אחר, שייכתב מקץ כשש שנים, כחיוב (“אם יש את נפשך לדעת”):

אֶל בֵּית הַמִּדְרָשׁ סוּר, הַיָּשָׁן וְהַנּוֹשָׁן

ד

וקושיה היא, האמנם הדין עמנו, אם אנו מניחים, כי החתול, כדרך גילויו ב“בתשובתי”, ניתן לו המשך פנימי ב“על לבבכם ששמם”, שבו נעשה סמל ברור ובולט, אם כי אין שייכות ענינית בין שני השירים האלה, שהראשון מגלה חוויית־המשורר, עם תשובתו ממרחקים לביתו, ועיקר תחומו בביוגראפיה, והאחרון מגלה השקפת־המשורר, האדוקה בהשקפת אחד־העם, ועיקר תחומו באידיאולוגיה. והקושיה הזאת מיתרצת מאליה בהתפתחות המוטיב של החתול וחברו בשירים אחרים, הגדולים במעלה משני השירים שנבדקו לנו. ההתפתחות הזאת היא הנוטלת לו לשיר “על לבבכם ששמם”, ומוציאתו, יתר על מה שהוציאו המשורר בדרך טיפולו בבעיה שבו, מתוך הספירה האקטואלית ועושה אותו חוליה בתוך שרשרת המוטיביקה הפנימית של המשורר, שאיננה תלויה בנושאים המתחלפים, באופן שהשיר, עם כל נאמנותו לגרם האקטואלי, מקיים נאמנות גדולה ועמוקה ממנה, והוא נעשה כחוליה שחשיבותה גדולה משל נושאו. בדיבור אחר: ההתפתחות הזאת עשויה שתוכיח שהצד החזיוני של “על לבבכם ששמם” חשוב מן הצד ההגותי שבו. ולא עוד הצד החזיוני הוא הקובע את עיקרו של השיר עד כדי כך, שהשיר יכול לחיות, ואף חי, את חייו בלא כל זיקה אל מולידו האקטואלי. נמצא, כי השיר יותר משהוא חשוב מצד קביעת יסודות ההשפעה של אחד־העם בביאליק, הוא חשוב מבחינת התפתחות המוטיביקה הפנימית של שירתו.

ההתפתחות הזאת פירושה לעניננו גידולו וצמיחתו של תיאור ריאליסטי קטן, תיאור חתול ועכביש בשיר “בתשובתי”, כדי מוטיב גדל והולך, החי את חייו שלו לאורך שנים הרבה. כי הנה אנו נתונים ועומדים במערכת שירים אחרת, אלו הקרויים שירי הזעם, שהפרובלימאטיקה שלהם סבוכה עד דק – הלא הם שירים, שהמשורר מדבר בהם דברי־תוכחה עזים ומרים על העם, ומניח פתח גדול לשאול למידת ההצדקה של עצם כתובת התוכחה, כשהכותב עצמו ניצב על פתח־משבר עד היסוד בו, ולאור שיריו הסמוכים לקבוצת־התוכחה נמצא כי יותר משהיה רשאי להוכיח את העם חייב היה להוכיח את עצמו; ונודה שלא היינו מוצאים הצדקה לשירי־התוכחה, אילו ראינו אותם ושירי־המשבר שלאחריהם כסוף־פסוק, ולא כפסיק, שהעיקר בא לאחריו; הלא היא התגברותו הגדולה על דרך העמקת חיבורו בשרשי־העם לרוב בחינותיהם. לעניננו עתה חשובה ההערה, כי נושאי־השירים האלה ואווירתם ניתן אך בדוחק של פלפול לראותם יונקים מתחום הגותו של אחד העם, אבל התחלפותם של הנושאים ואווירתם אין פירושה התחלפותם של הסמלים – הללו לא בלבד קיימים ועומדים, אלא מתפתחים והולכים. הרי לפנינו הקשה שבשירי התוכחה “אכן גם זה מוסר אלוהים” שניתן בבירור להגדיר מצע גידולו האקטואלי, הם ימי ריקוד־העיוועים של משכילי־העם וקצת המוניהם במחול־דמים של מהפכה לא־להם והתנכרותם לעצמם, ועם זאת נראה בו מה שראינו בשיר “על לבבכם ששמם”, שכמותו גם הוא יפה לכל מערכה מעֵבר לספירה האקטואלית. והנה בבוא המשורר לגבש את תוכחתו בסמל בולט, יאמר:

וּמִשַּׁשְׁתֶּם תַּנּוּר הַחֻרְבָּה – וְהִנֵּה קָרוֹת אֲבָנָיו

וּבְאֶפְרוֹ הַצּוֹנֵן הֶחָתוּל יִבְכֶּה.

וִישַׁבְתֶּם אֲבֵלִים וַעֲגוּמִים: מִחוּץ סַגְרִיר עוֹלָם

וּבַלֵּב עָפָר וָאֵפֶר,

וְעֵינֵיכֶם לִזְבוּבֵי הַמָּוֶת אֲשֶׁר בְּחַלּוֹנֵיכֶם

וְלָעַכְבִישִׁים בַּזָּוִיוֹת הַשּׁוֹמֵמוֹת,

וְיִלְּלָה עֲלֵיכֶם הַדַּלּוּת בַּאֲרֻבַּת הֶעָשָׁן

וְכָתְלֵי הַחֻרְבָּה בַקָּרָה יִרְעָדוּ.

חזרנו, מבלי משים, אל השיר בתשובתי" – גם חתול פה, גם עכבישים פה, ותחת פגרי זבובים מצאנו פה, כלשון קוהלת, זבובי מוות. אולם חזרנו, מבלי משים, גם לשיר “על לבבכם ששמם” – אמנם, תחת המזבח יבוא תנור שתפקידו להיות בוער ואולי מאיר (נזכיר את הכתוב: “אשר אור לו בציון ותנור בירושלים”, והתפיסה קרובה לענין מנורה), אבל החתול, שכבר ראינוהו בשני שירים, האחד משנת תרנ“ב, (בין הכיריים), האחר משנת תרנ”ז (על מעי המזבח), מוסיף וחי את חייו גם עתה, בשנת תרס“ה. אמת, ב”על לבבכם ששמם", כששמענו יליל חתול־השיממון ופהוקו, עשויים היינו להרהר דרך פקפוק, האם קורת־רוח או מורת־רוח היא לו, אולם בשיר התוכחה עתה אנו שומעים בפירוש את בכיו באפר הצונן, ולשמע בכיו יושבים העם, במידה שהכתובת מצומצמת עליו בלבד, אבלים ועגומים, מחוצה להם סגריר עולם, בין עולם בחינת חשכה, בין עולם בחינת מקום, כל היקום; בין עולם בחינת זמן, כל הנצח; ומפנים להם, בלב, שכבר הכרנו אותו בחינת הפנָמה של מקדש, (וראה הניגוד: בחוץ – בלב תחת הניגוד בחוץ – בבית) הוא עפר ואֵפר. דומה כי לא נטעה, אם נראה כמין קצר: התנור כמותו כמזבח שבתוך הלב, וחורבנו של זה כחורבנו של זה.

ולענין התמונה האחרונה, תמונת הדלוּת המיללת בארובת העשן, הרי נטל המשורר דיבור עממי, שכבר נתרוקן מתכנו, והחזיר לו את חיותו הראשונה, וכבר ייחדנו על כך הדיבור, (“מפי העם”, הפועל הצעיר, שנה מ"ז, גל' 46) והראינו שהמליצה הזאת, שנולדה מתוך אמונה עממית, שהשד בתנור הוא סימן כביונה של אש־התמיד שבבית, ונפסח על כך, ונחזור לעיקר עיוננו ונסכמו סיכום־ארעי: שלוש פעמים באו לפנינו אותם בעלי־החיים וראינו תחילתם סמלים קטנים והמשכם מתעצמים והולכים.

ראינו את החתול שלוש פעמים, פעם ראשונה בתיאור, שענינו חטיבה אוטוביוגראפית קטנה, המבקשת לעשות ריקונסטרוקציה של חוויית־אכזבה בסמוך לה; פעם שלאחריה בבקשת מתן ביטוי פיוטי להגות פובליציסטית לא־לו, ותוך כדי מתן החזיון נתעצם, עד שנשתחרר משיעבודו לרעיונו השאול; פעם אחרונה במערכת תוכחה גדולה, ששיכבתה העליונה תוכחת־העם ושיכבתה התחתונה תוכחת־עצמו. שירים שונים וסמלם אחד והוא גדל משיר לשיר, שכן הוא עיקרם, עיקר חזיונם.

ה

אבל לא הגענו עדיין לגמר־בישולו של הסמל, ועיוננו בו מחייב בירור בעיה שהיא פרשה לעצמה – שרשי הסמלים האלה בתפיסת־העממים ואגדתם – ונפסח עליה עתה, ונשתדל על מתן הוכחה אבסולוטית להנחתנו ובירורה. הוכחה כזאת היא באפשר בשירה, שענינה היא מעבר לממשות של ביוגראפיה ואקטואליה, לאמור שירה שענינה בממשות־לא־ממשות שעל אדמת־אוטופיה. והנה יש שיר המתחולל על פני אדמה כזאת, והוא שירו של משוררנו “והיה כי יארכו הימים”, שעצם שמו מרחיק אותנו אל מעֵבר לכל ממשות שלנו. השיר, כנודע, מתאר עולם שרוי בשיממון מוחלט, שאין תקווה לפניו ואין תקווה אחריו, ופתח־ההתגברות עליו הוא בגעגועי האדם למשיח. עניננו עתה אינו לשיר לגופו, ששיממונו אינו מסתפק בזקן וזקנה, כפי שראינו ב“בתשובתי”, כשם שאינו מסתפק בזרם או פלגה בעם כפי שראינו ב“על לבבכם ששמם”, ואף אינו מסתפק בעם כולו או הדור כולו, כפי שראינו ב“אכן זה מוסר אלוהים”, אלא כולל את כל ממלכת האדם והחיה ואפילו הדומם.

וְתָקַף הַשִּׁמָּמוֹן אֶת הָאָדָם וְהַחַיָּה יַחַד

וְיָצָא אִיש עִם דִּמְדּוּמֵי הַחַמָּה אֶל שְׂפַת הַיָּם

לָשׂוּחַ

וְרָאָה וְהִנֵּה הַיָּם לֹא יָנוּס –

וּפִהֵק;

וְאֶל הַיַּרְדֵן יֵצֵא וְהִנֵּה לֹא נָסוֹג לְאָחוֹר –

וּפִהֵק;

וְאֶת הַכִּימָה וְאֶת הַכְּסִיל יִרְאֶה, וְהֵם מִמְּקוֹמָם

לֹא מָשׁוּ

וּפִהֵק.

וְיָשְׁבוּ וְשָׁמְמוּ אָדָם וְחַיָּה גַם יָחַד,

וְכָבַד עֲלֵיהֶם מַשָּׂא חַיֵּיהֶם;

אִישׁ אִישׁ שְׂעַר רֹאשׁוֹ מִשִּׁמָּמוֹן יִמָּרֵט

וּשְׂפַם הֶחָתוּל יִקָּרֵחַ.

אם נעשה קפיצת־אחור גדולה, למן השיר הזה, ששנת חיבורו תרס"ט, אל “בתשובתי”, וראינו כי מעמד החתול אשר לא מש ממקומו נעשה עתה מעמדם של יסודות־יקום גדולים, של הכימה והכסיל, ואם נעשה קפיצת־אחור קטנה ממנה אל “על לבבכם ששמם”, וראינו כי מעשה החתול, פיהוקו, נעשה כתכונת האדם למראה שממונו של עצמו ועולם ומלוֹאו. לאמור, חתול־השממון זכה לרוב הרחבה, הבאה על ביטויה גם במערכת צלילים בקטע השיר שלפנינו: משו־ושממו־משא־שממון (וההנחה של ביטול הבדל־ההגייה שבין שי“ן ימין ושי”ן שמאל יש לה על מה שתסמוך, והוכחתה מצריכה בירור־משמעו של צמד נחשב בשירת ביאליק: שממה – שממית). גודל שממונו של האדם יתואר במריטת־שׂער־ראשו שאינה נוטלת מחושיו וכוחם (אך ראה ענין הקרחת כסמל, למן הנביאים עד ביאליק גופו, כגון בסיום שירו “ילדות”) ואילו גודל־שממונו של החתול יתואר בקריחת־שפמו הנוטלת יסוד־חושיו וכוחו. וראה גם ראה, החתול מופיע עוד שתי פעמים בשיר שלפנינו:

וְיָשְׁבוּ וְהִתְגַּעְגְּעוּ אָדָם וְחַיָּה גַם יָחַד,

אִישׁ בַּחֲלוֹמוֹ יֵילִיל מִשִׁפְעַת גַּעְגּוּעִים

וְעַל גַּג פֶּחָיו יְיַבֵּב וְיִשְׂרֹט הֶחָתוּל

וְהָיָה בַּבֹּקֶר, כִּמְעַט תָּנֵץ הַחַמָּה,

וְאִישׁ מִמִּטָתוֹ וְאִיש מִסֵּתֶר אָהֳלוֹ

רְצוּץ נְדוּדִים, שְׂבַע חֲלוֹמוֹת וְרֵיק נֶפֶשׁ יָקוּם,

וּבְעוֹד קוּרֵי שְׁנַת רֹגֶז בְּעַפְעַפָּיו

וְחֶרְדַּת לַיְלָה בַּעֲצָמָיו,

וּבְעוֹד יְלֵל הֶחָתוּל וּשְׂרֹט צִפָּרְנָיו

יְחַטְּטוּ בְמֹחוֹ וּבִקְרָבָיו – –

מותר לומר, כי הגענו לתחנה האחרונה – חתול־השממון שהסתפק תחילה בפינה שבין הכיריים ואחר הפליג למעי־המזבח ולאפרו, נגלה עתה, כשניים שהם אחד, גם בעלילות (ושממו אדם וחיה גם יחד) גם בחלום (ייליל משפעת געגועים), ולא עוד, אלא אותו חתול גופו שייבב ושרט על גג פחיו בהיליל האדם בחלומו כמותו, נכנס לפנים־פנימו של האדם, באופן שהמשל והנמשל נעשה מקבילה חופפת ממש, והפנמת הסמל של חתול השממון נוטעת אותו בחביון־ההוויה. ואם נחזור עתה לנקודת־המוצא שלנו, לשיר “על לבבכם ששמם” וראינו בבירור איך רעיוניו, השאולים מעם אחד־העם כדי פאראפרזה ממש, ושהיו ונחשבו עיקר, מקלישים והולכים, ואיך ציוריו, שהיו ונחשבו כטפלה לעיקר, מגדישים והולכים, איך ההגות הנקנית התפוגגה והחזות המוטבעת קיימת ועומדת.

[חשוון־כסלו תשי"ז]

---

בין מעין ליובליו, על ח. נ. ביאליק – מאמר ב: עודפה של שירה

מאת

דב סדן

א

דומה, אין לך בסופרי העברים בדורות האחרונים כחיים נחמן ביאליק לריבוי הטיפול בו וביצירתו, שהרי הדברים עליו ובו, שראו אור הדפוס, מנינם מצריך לא לשון מאות ולא לשון אלפים אלא לשון רבבות. ודאי, רבים בהם דברי שיגרה, אך גם לאחר ניכוים תהא בידנו ספרות שופעת מחקרים של ממש ועיונים של ממש, דברי־הערכה שמשקלם משקל ודברי־זיכרון שערכם ערך, עד שהבהולים על הגדרים וכינויים מדברים על עיקרם של דברים אלה כעל ביאַליקולוגיה ועל הטפלה שבהם כעל ביאַליקוֹמאניה. אבל צאו וראו, אם להוציא את ספרו של פישל לחובר, שלא בא על גמרו, אין עדיין ספר כולל על המשורר, חייו ופעלו; ויתירה מזו, אין בידנו אפילו ביוגראפיה הגונה, ואף לא ביבליוגראפיה שלו, כל שכן ביבליוגראפיה עליו; שכן מיעוטה מעשה ורובה עודה תעודה.

ב

במעמד־דברים כזה, חובה להתנצל כפליים על מסה, שאנו מבקשים לנסות בה עתה, והיא הערכת ביאליק מתוך שמיטת מרכזו לשם קיום היקפו, באופן שנתייצב, עד־ארגיעה, לא במוקדו – כנסיכה של שירה, אלא בהקרנתו – כפטרונה של תרבות. ידענו כן ידענו סכנתה של מסה כזאת, שאם ניסַק נאמר: כמותה כהוראת גרמי השמים, שהיתה מבקשת להסביר מערכת פלאניטארית מתוך התעלמות ממרכזה, הוא כוכב־השבת; ואם נשפיל נאמר: כמותה כראוות מישחק, שהיה מבקש להעמיד מחזה מתוך דילוג על ראש־גיבוריו. הלכך אנו מדגישים, כי הבידול שלנו אינו בידול של מהות, והוא בידול שאינו באפשר לחלוטין, אלא בידול של שיטה, והוא בידול שהוא באפשר מתוך שאנו זוכרים תמיד, כי גם אם אין אנו מדברים על יצירתו אלא על עשייתו, אנו מדברים על יתרו הגולש מגדשו, על עדפו הניזון משפעו, או נאמר: על יוּבלי־צדדין המתפרנסים ממעיינו. ושמא לא היינו נועזים לעשות כן, לולא קידמנו המשורר עצמו, והכוונה למאמרו הנודע “שירתנו הצעירה”, הדן בשירת דורו ומונה מיספר לכוכבי־הלכת, אך אינו פורש שמו של כוכב־השבת ואף אינו מרמיז עליו, שכן דברי הערכתו פוסחים עליו, על ראש המשוררים עצמו, ומעדירים מחשבונו את כוח־אורו ואוּר־כוחו, והקורא אינו יכול שלא לחפשם בתוך שיטי־הדברים וביניהם.

ג

ולענין יתרו ועדפו, הרי המשורר מושיט לנו אף בשיריו כמה וכמה קנים להישען אליהם עד כדי־כך, שכמעט שאין לך כל עשייה ועשייה שלא נרמזה תחילה בשירתו, כביכול שיריו היו לא בלבד ביטויי רחש והגות המתמצים, מבחינת האמנות של השירה, בתוך עצמם, אלא היו, מבחינת המוסר של המשורר, כמיני שטרי־חובות שחתם עליהם והביאם לימים, שטר שטר על מלוֹא־גיבויו. כי אם כתב בימי־נעוריו דבר־אהבתו התמים אל האגדה ופתח לאמור:

בָּכֶם דַּפֵּי תַלְמוּד, בָּכֶם עָלִים בָּלִים,

אַגָּדוֹת נֶחְמָדוֹת וּקְדוּמוֹת

בִּימֵי חַיֵֹי הֶבְלִי כִּי אֶהֱגֶה נְכָאִים –

בָּהֶם נַפְשִׁי תִּמְצָא תַּנְחוּמוֹת.

ואם סיים לאמור:

אָז רֹאשׁ עַמִּי אַחַז מַה שַּׂגִּיא, מַה כַּבִּיר

שִׂיא חָסְנוֹ וְעֻזּוֹ בַּשְּׁחָקִים,

אָבִינָה אַחֲרִיתוֹ, כִּי עַם זוּ תּוֹלַעַת

עוֹד יָשֹׂר וֱיוּכַל־עֲנָקִים.

הרי בשנות שחרותו רתם את עצמו וריעו־כנפשו י. ח. רבניצקי בעשייה, להיות האגדה תנחומיו של דור, בתתו לו את ספר האגדה, שרישומו גדול גם לגופו גם לסביביו, וכל שנאמר בחשיבותה של עשייה זו – שאפשר חכמים מומחים היו מצד־מה מיטיבים בה יותר – עודו לשון גוזמה־למיעוטא. כל שכן שהשלשלת היא משורשרת יותר: תחילה יצירה קטנה כשיר “אל האגדה”, אחר כך עשייה גדולה כ“ספר אגדה”, ולבסוף יצירה גדולה, ריקמת האגדה של המשורר עצמו, היא אסופת “ויהי היום”, שנתלכדו בה שני יסודות – הענין, והוא ענינה של אגדת חז“ל ומדרשיה; הלבוש – והוא לבוש המקרא, והיא ליכוד שמצאנו כמותו בקודמיו, וראש להם ר' זאב יעבץ, והצד השווה הוא בחפץ, בין גלוי בין סמוי, להעניק לו למדרש־אגדה המאוחר, בכוחו של לשון המקרא, מזיווה ומכוחה של קדושה עליונה; והצד השונה הוא תשלום העשייה הזאת, העולה יצירה, בכוחה של עשייה שכולה יצירה – ריקמת מדרש שלו עצמו, הלא היא הפואמה הכלולה באותה אסופה “אגדת שלושה וארבעה”, על שניים נוסחיה, שבה ביקשו לשקוט, שקיטה אֶפית יותר, שמרי הליריקה החומרים של “מגילת האש”, זו האדירה שבהתפרצויות־שירתנו בדורות האחרונים, והסמוכה אף היא אל אגדות חז”ל. והרי מאוויי השקיטה האֶפית חילחלו בו מכבר – הנה אמר לכתוב שירה, שכולה סיפור אֶפי ואף יעדה לבני־נעורים, אולם מה שכתב היתה השירה הנסערת והאַפוֹקאליפטית “מתי מדבר” שגם יסודה יסוד־האגדה. וודאי לא מקרה הוא, כי בערכו את ספרו של ר' אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ, ראה לכתוב בו בעצמו את פרשת יוסף, ואף זאת עדות לתשוקתו האֶפית.

ד

ואם המשורר שר בימי־נעוריו את שירת “המתמיד” על לבטיו בין אהבת־התורה ובין חיבת־החיים, והוא הימנון לגודל כוחו של תלמוד־תורה, הימנון לתורה שבעל־פה, הרי אף כאן ניתנה תחילה יצירה גדולה בשירה, ואחר כך ניתנה יצירה שכמותה במסה, הלא היא מסתו “הלכה ואגדה”, שבה ניסה בשינוי־הערכין, כפי שהיה חביב על דורו, שנמשך לאגדה, והעלה חשיבותה המכרעת של ההלכה, שמשמה ולשמה באה האגדה, ולסוף באה אף עשייה גדולה שלא זכה לברך אלא על תחילתה – הוצאת המישנה, כשהיא מנוקדת ומבוארת, באופן שספר ההלכה יהא עשוי לכבוש את הלבבות, כדרך שכבשם ספר האגדה.

ואם נפליג במסילת־הדורות נמצא, כי אם בימי־נעוריו כתב שירו “על איילת השחר”, שקראו מאוֹרה על פי נוסח משוררי־ספרד, והוא אמנם מקיים, על דרך השליה אמנותית נחמדה, טעמה ומתכונתה של שירה זו, ויוצא ללמדנו לא בלבד חיבתו אליה אלא משיכתו לתוכה, הרי אף כאן נראה אותו שיר כבשורה ראשונה לגודל התעניינותו בשירה ובפיוט של ימי הביניים, וביותר של גלות ספרד; וטירחתו להוציא, במהדורות מוגהות ומבוארות, את שירת ר' שמואל הנגיד ור' שלמה בן גבירול, תוכיח. ומי שקרא את איגרותיו־תחנוניו לחכמים באירופה ובאמריקה להמציא לו את הגנוז באוצרות כתבי־יד, יודע גודל יגיעתו ומסירותו, ואם כי כוחם של מומחים אולי יפה יותר להוציא מהדורות מתוקנות יותר, הרי מותר, בלא הגזמה, לומר, כי הוא, המשורר, הפיח את גחלת־האהבה לשירה גדולה זו, ומכוח השפעתו היא מתלבית ומוסיפה עד־עתה, ואמנם חוקרי הפיוט והשירה, שבאו אחריו, מודים מלוֹא פיהם בכך.

ה

ולא עוד אלא, אף עתה ראינו בהישנות השלשלת: יצירה קטנה גוררת עשייה גדולה, שאף היא גוררת יצירה גדולה – הלא מתוך השתקעותו בשירת־ספרד נאצל עליו מרוחה ונצרר בו מריחה, וכן עלתה לו יצירת־חמודות “אלוף בצלות ואלוף שום”, המקאמה החיננית, אחות רחוקה בזמן וקרובה במזג למעשי־השעשועים של אלחריזי ועמנואל. ודין לצרף לכאן ענין “כלילה ודימנה”, שתירגמוֹ למעשה אברהם אלמאליח, אך ניכרת בו ציפורן הארי של עורכו, הוא המשורר, כשם שהיא ניכרת בכמה מעשי תרגום של אחרים, שהוא היה להם סנדק בהוצאות הספרים שלו, למן אודיסה, דרך ברלין עד תל־אביב. אבל בהזכירנו הוצאות אלו, למן “מוריה” עד “דביר”, וגודל טירחתו כעורך ומו"ל, נגלית לפנינו מסכת־עשייה, שנשקע בה הרבה מרוחו וממרצו, או כלשוננו: הרבה מיתרוֹ ועדפו. והלא ידענו, כי היתה זו עשייה שרעיונה בה ועמה, ואף היא נעוצה בראשית שירתו, וביותר בשירו “על סף בית המדרש”, שכולו עגמת־רוח על חורבנו של מקדש אל נעוריו, אך סיומו הבטחה:

לֹא תָמוּט אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וִנִבְנֵיתָ

מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים – –

וּבְרַפְּאִי אֶת מִקְדַשׁ ד' הֶהָרוּס

אַרְחִיבָה לוֹ יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי

והיא הבטחה שרוב ימיו יגע על קיומה, ממנה יתד למחשבתו, מחשבת הכינוס, וממנה פינה לתכניות הגשמתה ונסיונה הלכה־למעשה. ומה שגילתה מחשבתו בהרצאתו הנודעת “הספר העברי” ניסתה ידו לקיים, וגם אם נאבק במיעוט אמצעים, לא שמט מנגד עיניו את התנופה הגדולה, כינוסה של תרבות ישראל לדורותיה, ואור רעיונו עודו מאיר לכמה ממפעלותינו, בין כלולים בשיטתו בין מפליגים ממנה.

ועדיין לא מנינו כל השלשלאות של עשיותיו הנעוצות בשירתו – כי הנה לפנינו סוגיה קטנה אך חשובה, סוגיית יידיש במסכתו, שכל עצמה תריסר שירים, אבל הם ממיטב השירה הזאת, ועיקר טיבה הוא בכך, שהביע בה צדדים שלא הביעם בשירתו העברית, והבעתם היתה לו כורח. והנה גם בפינה הזאת אנו עדים, כיצד חטיבת יצירה נמשכת לה גם עשייה העולה יצירה, כתרגום עצמו מלשון ללשון: “אין שחיטה שטאָט” כמתכונת “בעיר ההריגה”, ולהיפך: “לא הראני אלוהים” כמתכונת “איך וואָלט געווען אַ בעלן וויסן”, וכן מעשי תרגום כגון שירו של היינה על שבת מלכתא או משירי הים של ר' יהודה הלוי, או – כאחד עם י. ח. רבניצקי – נוסח יידיש של ספר־האגדה, ובעיקר מחרוזת “משירי העם” – מסה מקורית ונפלאה של מתן שיר, השאוב בעיקרו משירת העם האלמונית ביידיש, בייחוד על פי אסופת גינצבורג־מאַרק, והוא משמר את תכונתו העממית ועם־זאת הוא עשוי כחטיבת־אמנות לכל דבר. ומתחומה של העשייה היגעה על אגירתם של אוצרות הפולקלור (עריכת “רשומות”); ולתשלומה של ההסברה – הרהוריו על חזיונה של לשון יידיש ודעותיו המתנודדות אילך ואילך, וסיכומן במשלו הנודע על נעמי ורות.

ו

ואף אם ניתן את דעתנו על קניני העם – לשונו, שבּתו, ספרותו ואמנותו – נשמע תחילה את שירתו מכרזת על תמציתו של קנין וקנין, ועשייתו כמחרה־מחזיקה אחריה. לעניין הלשון הוא, אמנם, לא כתב שיר עליה, אבל עשה אותה עצמה שירה חדשה, אף הגה בה ומסתו “גילוי וכיסוי בלשון” תוכיח. וכיצירתו שהפליא בה בחיבוריו כך עשייתו לה – עקרונות שקבע במסתו “חבלי לשון” קיימם להפליא כסופר, כעורך, כמורה, כמרצה, כחבר ועד הלשון. ודומה כי מתפקידה של האקדמיה ללשון העברית, להעלות מתוך גנזיה כל שיצא מפיו של המשורר בישיבות ועד הלשון וסביביו ולתת לו אור הדפוס.

ולעניין השבת פתח בשיר חמודות, הנועד לילדינו, שתחילתו “החמה מראש האילנות נסתלקה, בואו ונצא לקראת שבת המלכה”, והמשיך בטיפוחה של השבת בארצנו, אם בהקמת מוסד מיוחד לכך (עונג שבת), שהיה ראש וראשון להטיף בו תורתו שבעל־פה, ועורר לקיים זכוֹר ושמוֹר במכתביו המפורסמים, וסיים בבלדה הנפלאה: “אמי זכרונה לברכה”, לפי מסורת אגדה של הצדיק בעל “חמדת ישראל”, הוא ר' ישראל דב מוולדניק (ואחיו של המשורר נקרא בשמו). ולענין אמנות דין לזכור, בתחום הציור, את הקדמתו לאלבום של א. ל. פסטרנק ולצרף לו פתיחותיו לתערוכות ציורים בארצנו. וכן בתחום הבימה, דין לזכור מסתו “האמנות הטהורה” (להיווסד חברת חזיון), ולצרף לה את דבריו על הצגות של תיאטרונינו, ואל נשכח כי טרח על תרגומו של “הדיבוק” לאנסקי (האוריגינאל אבד, והמחבר חזר וכתבוֹ על פי תרגומו של משוררנו), ובו קנתה “הבימה” את עולמה, ואחרון אחרון המשורר עצמו כתב חזיון על שלמה המלך (כמוני כאחרים שמענו על כך מפי י. ח. רבניצקי) ולדאבת לבנו אבד ואיננו. מבחינה זו אפשר שאין זה מקרה, כי משלוש יצירות המופת שתירגמן ללשוננו, שתיים הן מתחומו של המחזה, כל “וילהלם טל” לשילר וקטע מ“יוליוס קיסר” לשקספיר. ולעניין היצירה השלישית, הוא “דון קישוט” לסרוואנטס, הרי כיוון אותו לבני הנעורים, כשם שככל המשוער כיוון להם תרגומיו האחרים (שלום עליכם, בן־עמי, רייזין), וגם כעורך נתן לבו עליהם, כעדוּת הסברים מיוחדים לתלמידים (“דור דור וסופריו”). אבל נקודת־נפשו הפנימית שנמשכה לילדוּת, משכתו לילדים ואוזן מלים תבחן תשמע כמיהתו אליהם בשירו “חלפה על פני”, זה הווידוי של הסתאבותה של המלה, ושנאמר בו:

אוֹ אָקוּמָה, אֵלְכָה לִי אֶל הַיְלָדִים הַמְשַׂחֲקִים

לְתֻמָּם בַּשַּׁעַר

אָבוֹא אֶתְעָרֵב בִּקְהָלָם, אֶאֱלַף שִׂיחָם וְלַהֲגָם

וְטָהַרְתִּי מֵרוּחַ פִּיהֶם וּבְנִקְיוֹנָם אֶרְחַץ.

ואמנם לשנים קם והלך אליהם, התערב בהם ולמד שיחם, והיה פיו כפיהם, בספרו “שירים ופזמונים לילדים”. ולא עוד, אלא אף כלל במעשה תרגומים סיפורים לילדים, והרי הם היו לעיניו גם באגדות דוד המלך ושלמה המלך.

ז

עינינו הרואות, שלא היתה פינה בהיכלה של תרבות ישראל שראה עצמו פטור ממנה, ושלא אמר בה לעצמו: עליך המלאכה, וכן יצא מן העולם וכל שטרי חובותיו באו על פרעונים, מתוך שמוסרו נצטרף לה לאומנותו, וכל הבטחה ובדומה להבטחה, שביצבצה בטורי שירתו, אמר לה ובה: מצווה היא ואקיימנה. והוא קיימה במסירת נפש, אם כי אפשר, שכשם שמוקיריו היו מקשים, האין המשורר עושק את יצירתו בהתמכרותו לעשייתו, הקשה אף הוא, בינו לבין עצמו. אך ידענו, כי במלאת לו חמישים שנה, השיב להם למקשים, מתוך שניסה להעמיד את עשייתו כעיקרו:

וְלָמָּה שַׁתֶּם עַל נָוִי?

מַה חַטָּאתִי, מַה כֹּחִי

לֹא מְשׁוֹרֵר, לֹא נָבִיא, –

חוֹטֵב עֵצִים אָנֹכִי.

חוֹטֵב עֵצִים, אִישׁ קַרְדֹּם,

עוֹשֶׂה מְלַאכְתִּי לְתֻמִּי

וְרַד הַיּוֹם וְיָדִי רָפְתָה,

וְקִהֶה שׁוֹבֵת קַרְדֻּמִי.

ודאי, כי חדוּתה של התשובה הזאת פרוזה לערעור, והמשורר עצמו עירערה, שהרי לאחר השיר הזה, עוד ראינו אותו, בעיצומו של אור היום וידו עזה וקרדומו חד וממורט, וכוחו יפה לקיים את כל כפל התשובה, שניתנה לכפל השאלה בבית הסיום של השיר:

אֵיכָה נִשָּׂא פָּנֵינוּ?

בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבוֹא?

אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ!

אִיש לְסִבְלוּת לְבָבוֹ!

כי כשם שראינו אותו עושה חשבון עולמו, הוא חשבונו, שבא על ביטויו בעשייתו, שרחבה בתקופת חייו האחרונה, כך ראינו אותו ממצה את סבלות לבבו, הם סבלותיו, שבאו על גילומם ביצירתו, שעמקה בתקופת חייו האחרונה, כעדוּת מחזור שיריו האחרון, שבו הראה והוראה בוקר־חייו במלוֹא מתקו הראשון ובמלוא חרדתו הראשונה, חזון קדמות ילדותו על טהרה ונקיונה.

[י“ז תמוז תשכ”ו]

---

בין מעין ליובליו, על ח. נ. ביאליק – מאמר ג: עדוּת משולשת

מאת

דב סדן

א

במלאות עשרים שנה לפטירתו של ח. נ. ביאליק נערכה, מטעם האוניברסיטה העברית בירושלים, אזכרה בהשתתפותם של יוסף קלוזנר, עליו השלום, ושל נ. ה. טור־סיני, שיאריך ימים, שנשאו דברם על המשורר, כפי שהניחה בידם הזכייה הגדולה שזכו לה ובה, – הלא הכירו אותו מקרוב והיו עמו, במחיצה אחת של עשייה משותפת; ראשון בתקופה מוקדמת יותר ובעיקר בתחומה של ספרות; אחרון בתקופה מאוחרת יותר ובעיקר בתחומה של לשון. והנה בהיותי, באותה אזכרה, שלישי לזימון, לא יכולתי שלא לחוש את ההבדל שבינם לביני, שלא הכרתי את המשורר אלא בשנותיו האחרונות וגם זו היכרות מרחוק, שאף שלא החסרתי, ככל שידי היתה מגעת, כל מעמד־פומבי שלו, למן הספדו לאחד־העם עד דברי־פרידתו האחרונים מעם תל־אביב, לא הגעתי למידה של קירבה, וכל הקולר תלוי בי – יראת־כבודו כפתה עלי מצוות־ריחוק; וכשהציגני לפניו ב. כצנלסון, עליו השלום, הרי השיחה שבינינו ארכה כמחצית דקה, שלאחר שעניתי על שנשאלתי, הבלעתי את עצמי בין סובביו והשחלתי את עצמי אל למאחוריהם. לא אומר, שלא התקנאתי בבני־גילי, כל שכן בצעירים שבהם, שהיתה להם דריסת־רגל בביתו או היו קרבים אליו ברחוב והוא מקרבם ומהלך עמהם כאח וריע, אבל לא היה בידי לשנות את דרכי.

אך נחזור למה שפתחנו בו, הוא ענין האזכרה, כדי להעיר, כי משאמרתי בה את דברי, שהיו בחזקת ניסוי לסכם מה שהעלתה לי יגיעתי בקצת סעיפים של שירת ביאליק, ראה יוסף קלוזנר לפסוק עליהם פסק של תמיהה, שכמותה כאמירת אי אפשי; אף פנה אלי, בהניעו ידו ימין, לאמור: ארבעים שנה לא זזה ידי מידו, וידעתי כל שורה ושורה משלו, ואדוני שלא ידעוֹ, מתאמר למצוא בו את אשר לא מצאנו בו אנו. השיבותי לו, כי אפשר שהיא הנותנת: היכל גדול – הקרוב אליו אינו רואה אוו במלוֹא־גבהו; הרחוק ממנו – רואה אותו במלוֹא־גבהו; ואף הוספתי משמו של מי ששאל מפי החכם הכרת הבורא כיצד, הושיבוֹ החכם באמצע האולם הגדול, נטל ספר וקירבוֹ בסמוך לעיניו ואמר ליושב: קרא; השיב: איני יכול, הספר קרוב מדי; רץ החכם לקצה האולם והספר פרוש בידו והוא אומר לו ליושב: קרא; השיב: איני יכול, הספר רחוק מדי; וסיימתי ברמיזה, כי אפשר שמזלם של בני דורי הוא, שאין אנו קרובים מדי לחייו ולספרו של ביאליק ואין אנו רחוקים מדי מהם, ושעל כן קריאתנו קריאה.

ב

איני יודע, אם תשובתי נתקבלה עליו, אך ידעתי כי בחידודה, או על שום חידודה, לא נתקבלה, ואף אינה מתקבלת עלי, ביחוד בשעה, שוודאי לי, כי מה שאני אומר בם, במשורר ושירתו, סותר, במעט או בהרבה ואפילו לחלוטין, אמירתם של קודמי. שכן דווקא בשעה כזאת איני יכול שלא לשאול את עצמי, האמנם בדברי אלה נאמנתי למה שהוא בגדר־המוּתר, הוא ההיתר לדרוש את שאנו דורשים מתוך חייו ושירתו, או שמא הפלגתי למה שהוא בגדר האָסור, הוא האיסור לדרוש את מה שאנו דורשים לתוך חייו ושירתו. בלשון אחר: האם המדרש שלנו, שאינו יוצא מכלל מדרש גם אם נקראנו עיון או חקר, זוכר, כי הוא מחויב לדעת את נקודת־המוצא הגדורה והמסויימת, היא רצועת זמנו ומקומו של המשורר, קרקע צמיחתו ואווירתה, ולראות אותו עולה מתוכה לרומו ויורד מתוכה לעומקו, כדי שנדרוש בו דרש של ממש; או שהמדרש שלנו מתעלם מאותה נקודת־המוצא הגדורה והמסויימת, היא רצועת זמנו ומקומו של המשורר, קרקע צמיחתו ואווירתה, ותולה אותה כאוות הנפש, ונמצא שהדרש שלנו שומט מתחתיו כל שארית של פשט, וממילא מה שדרשנו בו הוא דרש של תוהו. לאמור, המבקש לזכוֹת בממש ולהימלט מתוהו, זקוק לכרחו לכל עדוּת ועדוּת על אופיה וטיבה של אותה רצועה, רצועת זמנו ומקומו (בלשון מדוקדק: רצועת זמניו ומקומותיו) של המשורר, שאפילו כולנו חכמים, כולנו נבונים, כולנו יודעים את השירה הזאת, לא בלבד מצווה אלא חובה עלינו להקשיב למסַפרים על דרך: בדידי הווה עובדא, בעינינו ראינוהו בהיעלותו מעלינו ובאזנינו שמענו משק־כנפיו.

לא אומר, כי כעדותם על נקודת־מוצאו של המשורר היא עדותם על נקודת־מובאו; עדוּת ראשונה ענינה בחינת כך הווה עובדה, ואי אפשר לנו בלעדיה; עדוּת אחרונה ענינה בחינת מאי קסבר, וכשם שסמיכתם על העובדה, שהם היו עדיה, משמשת סברתם אחת, כך סמיכתנו אנו על עדותם, משמשת סברתנו אחרת. אך אם נדמה, כי אפשר לנו בלא עדותם, הרינו שומטים מידנו את כלי־הביקורת של עצמנו, שאין בו, אמנם, כדי להבטיחנו מפני שגגת־השערה, (הבטחה חלוטה כזאת אינה בנמצא), אך יש בו כדי להבטיחנו מפני זדונה, פריה של הקשה שבחנופות, היא החנופה לעצמנו.

ג

הקדמתי דברי אלה בבואי לגלגל בעדוּת צנועה שאיחרתי, לצערי, להכירה, הלא היא עדותו של הסופר והפדגוג הנודע, יום־טוב הלמן, ממשובבי הנתיבות של החינוך לספרות עברית ובה בכרכי הים ובארצנו, והיא עדוּת משולשת. עדות ראשונה – בתחומה של ביוגראפיה, סיפור זכרונות מהימן, המובא במאמרו “ביאליק בבית המדרש” (והוא כלול בספרו “הגות ודמות”, ירושלים תשכ"ג); עדוּת שלאחריה – בתחומה של ביקורת, והם שני מאמריו “בינה בביאליק”, “משירי הלילה של ח. נ. ביאליק” (הכלולים אף הם בספרו ההוא); עדות אחרונה –בתחומה של הוראה: מחברתו “עשרה פרקים לשירי ח. נ. ביאליק” (מהדורה שניה, תשי"ז).

וזאת לדעת, עדוּת ראשונה היא חוליה בשרשרת זכרונות גדולה יותר, על מוריו שלמד תורה מפיהם, אם בישיבה באודיסה – מנדלי מוכר ספרים ויוסף קלוזנר; אם באקדמיה ללימודי היהדות בפטרבורג – שמעון דובנוב והבארון דוד גינזבורג, וניתן לצרף להם את מאמרו על ר' חיים טשרנוביץ (רב צעיר); והם דברי עדות של תלמיד, שסופו מורה, על מוריו, ודבריו ראויים להימנות עם מיטב ספרות הזכרונות, שתיאור והערכה מפותכים בהם יפה־יפה. גם עדוּת, שלאחריה היא בשלשלת מאמרים גדולה יותר – הבינה בביאליק קודמת לה בינה במ. ז. פייאֶרברג ולאחריה תבוא בינה במשוררים, וכמעט כולם בני המשמרת שלאחר בני דורו של ביאליק – א.צ. גרינברג ושלונסקי, למדן וש. שלום. ואף עדוּת אחרונה היא אחות לשכמותה – כמתכונת מחברתו על ביאליק שהוסיף לה, כאמור, פרק בספרו: “משירי הלילה של ח. נ. ביאליק”, היא מחברתו “פרקים בשירי שאול טשרניחובסקי” (תשי"ז), שהוסיף עליה פרקים בספרו “פרקי טשרניחובסקי”. והמבקש להכיר את האיש, שהביא לפנינו כל אלה, יקרא את המאמרים שבראש הספר. והם דברי חבריו מישיבת אודיסה ואילך (יהושע גוטמן, ברוך קרוא), מעבודתו באמריקה ביחוד כעורך “הדואר” (א. ר. מלאכי) ובירושלים (י. מהלמן), ויחזיק טובה לאלמנתו, מרת חיה הלמן, שטרחה על הוצאתו של הספר, החשוב לכל שעניני ספרות וחינוך קרובים ללבו.

ד

לענין העדות הראשונה, בתחום הביוגראפיה, ראוי להקדים, כי בעל הזכרונות, כמותו כנושאם, הוא יליד ווֹהלין, ויודע את קרקע גידולו של המשורר מנפשו, ואפשר ואף היא נסיבה לדבקוּת, אך אין הוא מזכירה וניתן, לכל המרובה, לשערה כמנגינת־לוואי חשאית של תוספת־ליבוב. כי בקטעי־זכרונותיו הוא נכנס מיד לפנימו של הענין והוא פותחו בדברי ביאליק עצמו, ששמעם לאחר הרצאתו על מנדלי, ועיקרם באמירה: “המעשה הקטן ביותר טוב מן החלום היפה ביותר,” והוא, שומעו, עושאם יתד לתלות בה את הגשר בין המשורר והעושה, או כפי שהוא מנסח בפשיטות: בין היוצר לבין העסקן, ששניהם הם לו כאוויר לנשימה, חזונו של זה ומציאותו של זה. והוא כביכול בוחן את הגשר לאורה של שנה אחת, שנת תרס"ז, שחזונו העלה בה מקצה מזה “קראו לנחשים” ומקצה מזה העלה “הם מתנערים מעפר”, ומציאותו מציאות של הוראה בישיבה הגדולה באודיסה.

אבל דין לומר, כי בדיקת הגשר, כפי שמנסה בה הכותב, היא שלא בנקודתה הריאלית ביותר, שיותר משיש בה זימון יש בה התנגשות, כגון המשורר כסוחר עצים ביערות קורוסטישוב או כמלמד בסוסנובצה או כמדפיס באודיסה, עד שענין הגשר יותר משהוא מתחבר הוא מתפקק. ואדרבה זו בדיקת הגשר בנקודתה האידיאלית ביותר, זו שיותר משיש בה התנגשות יש בה זימון, כגון המשורר כאומן־פדגוג וכמורה־הוראה, שבה ניתן פורקן לעדפו, עדפה של שירתו, שגם הסיפור והמסה שלו ניזונו הימנו, ואותו פורקן ניתן באופן שענין הגשר יותר משהוא מתפקק הוא מתחבר. אבל אף דין לומר, שהקביעה, כפי שמנסה בה הכותב, כי פה, בכיתת ההוראה, אם לא נולד, הרי נתגבש, הגילוי הניפלה הקרוי ביאליק־שבעל־פה, היא קביעה של ממש, והדוגמאות הניתנות לכך מחזקות אותה כהלכה, ולא עוד אלא כל שזכו לימים להתנאות לאורו של הגילוי הזה, ששני הכרכים “ביאליק שבעל פה” הם אך בבוּאתם העמומה, לא יוכלו שלא לתמוה, איך גרעינו של הגילוי, כפי שבא על ביטויו בשנת ההוראה ההיא, כבר נכללו בו, לא בלבד במבורר אלא אף במבושל, כל יסודותיו לפירודם ולמיזוגם כאחד. אבל מה שאירע לגרעין אירע לשיבולת המלאה לה חלב־חיטים – כאן וכאן לא שרדו בלתי אם קטעי דברים, שברים המרמזים על יקר־הכלי כולו. אכן, אף לוּחות ושברי־לוּחות מונחים בארון, וחובה לומר, כי שברים, שנשתיירו במחברותיו של הכותב מימי לימודו, יש בהם שהם ככלים שלמים. וביותר שהעמיד את בעל־הכלים במלוא החיות הדינמית של דיוקנו.

אכן, כמהתלה מרה נשמעים דברי הכותב על קשייו של ביאליק בהיתר־הוראה, באין בידו “תעודה” לפחות של “מורה בית”, ודומה עלינו, כי הוא אף פתח־הבנה לעזרתו הנמרצת של ביאליק למי שתורתם מייתרת “תעודות” (אפרים ירושלמי, הרב י. ח. קוסובסקי), ושלא על אחריותו של הכותב אלא לפי שורת הגיונו נאמר, כי ניתן להתקנא בישיבה שבאודיסה, שזכתה, ולוּא לשנה אחת, להעמיד את ביאליק על דוכן הוראתה, שכן הר־הצופים לא זכה גם לכך, ולוּא זכה אפשר ונמשך הענין ומצא, גם בבחינה זו, סדן פטישו, ומשלא זכה אף לכך, ואותו כוח־הוראה קצתו נקלט ורובו בוזבז ב“עונג שבת” וכדומה, אבידה היא לדור ולדורות.

ה

לעניין העדוּת שלאחריה, תחום הביקורת הריהי פותחת בתהייה על עצמה של ספרותנו, שכבר שלוש תקופות קלאסיות מאחוריה, ואורכה של כל אחת כאורך חייו של עם בעמי אירופה, וגודלה וגובהה מעבר לכל מידה עצומה, ועם זאת לא תעמוד מלדת, כי אם תישא את נפשה לקלאסיקה חדשה, ויש אשר תשור ולא תוכל – וכן נראות למחבר כמה תקופות, ולפי הסימנים שהוא נותן, כוונתו, ככל הנכון, לספרות המליצה, בין בימי־הביניים ולאחריהם בין בימי ההשׂכלה, ויש אשר תשור ותוכל, כאשר בעינינו ראינו בשני דורות אחרונים. עצם ההשתערות לברוא חדשה חידה היא ופשרה הוא בכלל הגדול, כי יצירת תקופה חדשה היא הנחה מוקדמת לסגולת הספיגה וההבלעה של התקופות הישנות, כי משפסקה יצירה של חידוש, פסק גם עיכול של מסורת. ולפי שהכותב מונה שלוש תקופות קלאסיות – התנ“ך, התלמוד ומחשבת האמונה של ימי־הביניים, הרי בבואו להגדיר טיבה של התקופה הקלאסית בימינו, הוא מנסה לבארה כספיגה וכהבלעה של שלושתן, באופן שהוא מעמיד בתוך ספרות־ימינו ומתוכה שלושה גואלים, גואל גואל לתקופה. והרי דבריו כלשונם “בא אחד־העם וחבריו וניהל משא־ומתן של כבוד עם התקופה השלישית, בא מנדלי ותלמידיו וקיבלו עליהם את תקופת המישנה, אולם הראשונה, התנ”כית, זו נפלה בחלקו של ביאליק”; ולאחר שקיצר בשניים הראשונים הוא מאריך בו באחרון וכך לשונו: “ראשון היה למשחררי ספרותנו, שגאלה מכוח ראשון, הכוח היותר מקורי, התקופה הקלאסית הראשונה. הוא הבליע את התנ”ך לתוכה, ובזה הרימה עד לימי הגובה היותר גבוה של ספרותנו הארוכה: לידי הגובה התנ“כי. לא חיקה את התנ”ך – בלעוֹ. לא דיבר בלשונו – חזר ויצר את לשונו מחדש. קלט את סוד היצירה של התנ“ך ומסרוֹ לספרותנו. בליעה חדשה בלע את התנ”ך, שונה מזו של בעלי התלמוד ויוצרי ימי־הביניים ובריאה חִדשה בראוֹ, בריאה בת ימינו. שלנו היא שירתו, אבל – תנ“כית. שירה תנ”כית של זמנו. לא לחינם הוכרחו בני דורו להכריז עליו, כי לא נביא הוא, וכי מה בין יוצר תנ“כי לנביא? לא הכל עמדו על הבדל פנימי זה, מפני גודל הדמיון שבסוד יצירתם”.

קורא הדברים האלה, כשם שהוא חייב להרהר בהם, כך הוא זכאי להרהר אחריהם. וראשית הרהור הוא בהבדלה שהבדיל הכותב בין השלושה, כי בדברו על אחד־העם, החשוב לו כגואלה של תקופת המחשבה, הוא מזכיר אותו ואת חבריו כשותפים לאותה גאולה; בדברו על מנדלי, החשוב לו כגואלה של תקופת־המישנה, הוא מזכיר אותו ואת תלמידיו כשותפים לאותה גאולה; אולם בדברו על ביאליק, החשוב לו כגואלה של תקופת המקרא, הוא פורש בשמו בלבד. לאמור, ראשון – ראש לחבורתו, והוא והם במעשה הגאולה שלהם; שני – רב ותלמידיו, והוא והם במעשה הגאולה שלהם; שלישי – יחיד וביחידותו הוא במעשה הגאולה שלו. והנה נאמר, כי אם אמנם שלושתם כינוי גואלים הולמם, ואם אמנם ענין גאולתם הן כל שלוש תקופות הקלאסיקה שלנו מתוך חלוקה חותכת, גואל לתקופה גואל לתקופה, הרי קושיה היא, מה היא טיבה של גאולה וגאולה – עולמה של תקופה ותקופה, על תכנה ורוחה, או לשונה וסגנונה בלבד, כשהם משמשים כלי־הבעה להוויה מודרנית, וכל עצמה ועיקרה של הבעתם הם לא בתחומים של החיים ואורח החיים, אלא בתחומה של האמנות. המדקדק בדבריו של הכותב, אי אפשר שלא יגלה בחיתוך לשונו שניים פקפוקים.

ו

הפקפוק האחד: כי הנה בדבר הכותב על אחד־העם הגדיר את עשייתו על דרך שימוש בשיגרה ז’ארגונית: ניהל משא־ומתן של כבוד עם התקופה השלישית, וספק אם אותו שימוש, הבא להקל, הוא מקרה, שכן ככל המשוער, חש הכותב בדיספרופורציה של העמדת “על פרשת דרכים” כספיגה ובליעה של “אמונות ודעות” ו“מורה נבוכים” ו“הכוזרי” ו“מקור חיים” ו“אור ד'” וכיוצא בהם, וכבריאה חדשה השקולה כנגדם, כל שכן כמותם. ואין להפיג את הפקפוק, גם אם נזכור את מאמרו של הכותב, הכלוּל גם הוא בספרו, ושמו: המאמין הגדול, ושם־מישנה לו: אחרי מיטתו של אחד־העם, ופתיחתו שאלה: “יוצרה של הציונות הרוחנית, אדון המחשבה העברית, אחד מאבות הסגנון בדורנו – האם אין די באחד מכתרים אלה להנחיל את נושאו ש”י עולמות?" אכן, גדולה ההגדרה שבאמצע: אדון המחשבה העברית, אבל לפי שהיא נשפעת גם מן ההגדרה שלפניה: יוצר הציונות הרוחנית, גם מן ההגדרה שלאחריה: אחד מאבות הסגנון בדורנו, נמצאת האדנות אדנות גדוּרה למדי, וביותר שמרחק הימים עשוי שיראה, וכמדומה מראה כבר עתה, את ערכה של שיטתו כערך של עראי וערכו של סגנונו כערך של קבע, באופן שמהות ביתו כחולפת ועוברת ומתכונת בניינו קיימת ועומדת. ולא עוד, אלא אפשר שעיקרו בעבריותו, שרובה של הספרות המחשביית שלנו לעז – החל בפילון דרך סעדיה גאון והרמב"ם ור' יהודה הלוי וכלה במנדלסון והרמן כהן ופראנץ רוזנצוויג, שלא להזכיר את שהחגירו מעבר לגבולה, החל בשפינוזה וכלה בברגסון והוּסרל, ואפילו אותו סגנון שקוף ובהיר, מדויק ומלוטש שימש תחום ביניים, המתנודד בין ענינים במזל חיי־שעה ובין ענינים במזל חיי־עולם, הוא סמוֹכה גם ללשון פובליציסטיקה גם ללשון פילוסופיה ודאי שקיים את סיסמתו: סלסלו את המחשבה וכו', אבל נחלתו הקיימת אינה בהנחה, כלומר במחשבתו, אלא במסקנתה, כלומר בלשונו.

הפקפוק האחר: בדבר הכותב על מנדלי ותלמידיו, הגדיר את עשייתם על דרך שימוש במטבע קדום: קיבלו עליהם את תקופת המישנה, וספק הוא, אם אותו שימוש, הבא להחמיר, נעשה מתוך מיצוי מובנו. כי האמנם המקבל עליו תקופת המישנה אין פירושו כפשוטו, קבלת ההלכה, אלא קבלת־לשונה בלבד, באופן שכלי רחוק משמש תוך קרוב, ואותו תוך אינו דבר הלכה והאגדה המסייעתה, אלא דבר תיאור וציור לגופם. ואפילו נתעלם מכך, כי קדם לו למנדלי, כשני דור לפניו, מנדל לפין בהעדפת לשון המישנה על לשון המקרא, כשם שקדם לו משהו בדורו, אליעזר צבי הכהן צווייפל, ונאמר כי מלאכתם, ששימשה צרכי השכלה, גדולים וקטנים, אינה דומה לאומנותו, ששימשה פרוזה של מופת, הרי על כתפיהם הוא עומד, ואין לקפח זכות ראשונים. ולא עוד אלא אף אין לשכוח, כי מפלאות עשייתו של מנדלי בלשון המישנה בנוּ“ן קמוצה, הוא מתן־מישנה בנוּ”ן סגולה – לפי שנולדה מתוך נפתוליו לברוא בריאת־עברית שוות־ערך ומשקל ליצירתו שכבר נוצרה ביידיש החיה והאידיומאטית. ודרך הבריאה המכוּונת באופן שלא הניח קטנה וגדולה שבלשון הדיבור היידית, בלי למצוא לה מקבילה שלמה או קירובה בלשון־הספר העברית, ושעל־כן תפס לשון אחרון, שהיה בו מכוחה של לשון חיה לכל דבר, לשון המישנה והמירשים, וסייע במכריע בבריאתה של לשון ספרות חיה לכל דבר.

אבל המעמיד, ואפילו בעקיפי רמז, את שלושת הכרכים כספיגה וכבליעה של הש“ס, וכבריאה חדשה השקולה כנגדו, כל שכן כמותו, ספק אם ירד למשמעם של דברי עצמו, שפירושם הוא, כי נחלת הקבע של הש”ס הוא בלטריסטיקה. ושעל כן לא ייפלא, אם הפקפוק מרתת בין השיטין.

ז

אבל דומה, כי כל פקפוק סר בדבּר הכותב על ביאליק, כי בדברו בו אמירתו עזה ובוטחת, ויש לה על מה שתסמוך, כי ספיגתו ספיגת התנ“ך והבלעתו הבלעת התנ”ך אינם שאילת לשון בלבד, אלא קנין רוחו ועולמו של המקרא על חזיונו וראייתו, באופן שיסוד הקדמוּת ויסוד החידוש עולים בקנה אחד, ולא בכדי ראה איש־בינה זהיר ומתון כאחד־העם, לומר באיגרתו ליובלו של המשורר, כי כמוהו לא קם לנו מימי הלוי, ואולי מימי ישעיהו. נמצא הדיבור: ראשון (וההטעמה היא של בעל־הדיבור) הוא למשחררי ספרותנו, שגאלה מכוח ראשון, הכוח היותר מקורי, – דיבור שמלוֹא צידוקו עמו. ודיבור זה צריך הטעמה, ודווקא כשהוא נראה כשלישי למנדלי ולאחד־העם, ובייחוד כיוצא בעקביהם – בעקבי הראשון: בסיפוריו, ובייחוד “אריה בעל גוף”, שבהם היה כבן־תחרות לרבו המספר ובנה דיוטה קטנה לצדו, בעקבי האחרון: במסותיו, שבהן היה כבן תחרות לרבו ההוגה, ובנה דיוטה גדולה מעליו, אבל עיקרו אינו בצדדים השווים שבינו לבינם, אלא בצד השונה, שהוציאוֹ מכלל חבר־לזימון, ועשאו יחיד, ראשון. אבל דין שנזכור את הכלל הגדול, כי לא כל אחרון הוא ראשון, אבל כל ראשון הוא גם אחרון. ונראה, כי הכותב חש בכך, ואם אין ראיה לדבר סימן לדבר – כי הנה בדברו על זכותם והשפעתם של וייזל ואד“ם ויל”ג ומיכ"ל, הקובעים להם חלק בעולם־הבא של ספרותנו, יאמר: “ואף על פי כן, כשאנו מסתכלים בהם לאורו של ביאליק, יש שנדמה לנו, כי כולם לא באו אלא להכין את בואו של ביאליק, לפנות לו דרך ולהכשיר בשבילו את הקרקע. הם ההקדמה, והוא התוכן, הם האמצעים והוא המטרה, הם המבשרים את הגאולה והוא הגואל של השירה העברית”. ובדברו על בני דורו, הרי יאמר: “הוא אַמת המידה, יחידת המידה לדורו ולדורות. הוא הקו – והם הנטיות מן הקו, הוא הדרך – והם צדי הדרכים. ורק שניים מבני דורנו, מנדלי – בפרוזה, ואחד־העם – במחשבה, מתנשאים בגודלם ובקומתם לעומתו, – – איש איש במקצועו. ואף עליהם ייאמר: רבותיו של ביאליק הם ומהם למד”.

שתיים קביעות הן, ראשונה שענינה קביעת ערכו של ביאליק לגבי משוררי העברים בדורות אחרונים, והיא קביעה שאין עליה ערר, אלא שהיינו מנסחים אותה דרך אמירה, כי הוא שכל מאווייהם נתלכדו בו ומשנתן בהם את כוחו שלו נעשה בחינת אחרון שהוא ראשון. קביעה אחרונה, שענינה קביעת משקלו של ביאליק לגבי סופרי העברים בדורו, והוא מעלה אותו מעל כולם, אך משווה אותו לצמד נחשב שבהם לגודל ולקומה, היא קביעה שיש עליה שאלה, ודומה שהכותב מצד־מה התעלם ממנה ומצד־מה הניח פתח תשובה לה.

ח

הכותב התעלם מצד־מה, שלא שאל: מנדלי ואחד־העם כרבותיו של ביאליק במה וכיצד. שאילו שאל וראה בבירור, כי מתוך שהוא רואה עיקרו כגואלו של המקרא, הריהו מניח ממילא, כי במה שנמשך למישנה – סיפוריו הריאליסטיים, או להגוּת – מסותיו, אינו עיקרו, אלא כטפלה שלו, שהיא אמנם כעיקר לעצמה, ונמצאו רבותיו אלו כרבותיו במה שאינו לו ראש־דבר אלא מישנה לו, ואילו במה שהוא לו עיקר וראש, לא למד מרבותיו אלה והוא כרבו של עצמו. הכותב הניח מצד־מה פתח תשובה – והוא בעדותו השלישית, עדוּת ההוראה. גם במאמרו הגדול “בינה בביאליק” וגם במאמרו הקטן ממנו “משירי הלילה של ח. נ. ביאליק” הוא נכנס לגופה של שירתו, על דרך ניתוח מפורט של שני הנושאים וגילוים וגלגולי גילוים בשירתו. הנושא האחד הוא נושא המרחקים המבריחים שיר ושירה, והם אשר “העניקו לו את לשון הרמזים, הם שעוררו בקולותיהם את ‘חלומות הפלאי’, והם הם שגזרו על חלומותיו אלה שיישארו ‘חלומות בלי פתרונים’. עד בוא שעת סגירת מעגל חייו, והוא שב ברוחו וחזיונו לכפר מולדתו ומרחקי הזמנים נכבשו בדפוסי זמן ואחרית בראשית נשקה”. ועוד זאת, עניין הדממה כיסוד גדול בשירתו, והעצה לצאת ולבקש את אבני החן שבה “דומם”, “לאט”, “חרש”, כדי להבין, כי “מי שלא הקשיב לדממת ביאליק, לא תפשׂ את קולו, את קול אלוהי היצירה, במובנה העברי הראשון. וכרבות הדממה – כן ירבו גם הצבעים – והיא לשון המראות, בה נגלה אלוהים ליוצרי תנ”ך ביחוד".

כיצד יכול הרואה קו כזה של גובה ושיעור כזה של קומה, כפי שמדד לו הכותב לביאליק, להניח לא בלבד מציאותם אלא אפשרותם של שווים לו – חידה היא ותהי לחידה. נראה שלא חש, כי הוא עצמו, בעצם מתיחת־הקו ומדידת־השיעור, סתם מבואי שיווי והשוואה לגובה ולקומה, ופתחם לצד תפיסת המשורר לא בלבד בייחודו, המפליג אותו מעבר לשיווי והשוואה, אלא אף ביחידותו, אשר ם מותר לתלות, בדרך משל, תארו של בורא בנברא הרי בגבולי דורות אחרונים נתקיימה פה בחינת “והוא אחד ואין שני להמשילו לו ולהחבּירה”.

[אב תשכ"ז]

---

בין מעין ליובליו, על ח. נ. ביאליק – מאמר ד: בעניני נגינה

מאת

דב סדן

א

ענין המעבר ממשקל הנגינה הקרויה אשכנזית או מלעילית למשקל הנגינה הקרויה ספרדית או נכונה, היא פרשה גדולה, ועדיין לא נזקקו לה החוקרים, אלא בקצה־המטה. כפרק נחשב בפרשה זו הוא מעברם של משוררים בני דורנו או דור שלפנינו מנגינה לנגינה, משם שראו בו סכנה תחילה – ובראש ש. טשרניחובסקי ויעקב פיכמן, ושניהם שינו לימים דרך נגינתם, אבל לא הרחיקו כדרך אחרים, יעקב כהן או אליהו מייטוּס, שחזרו על שיריהם הקודמים ושינו בהם את הנגינה, מה שאין כן דוד שמעוני, א. צ. גרינברג, אברהם שלונסקי, שלא שינו במה שנכתב בנגינה האחרת, אך משעברו לנגינה האחרת התמידו בה. הם כולם וכמותם דין לבדוק בהם, מה עלה להם ולשירתם עם המעבר ובשלו, אם לצד תוספת יסודות אם לצד מגרעתם, גם אם מעברם נראה להם כוח מעֵבר לשיקולי ריווח והפסד.

אולם, כנודע, נמצאו משוררים, שלא נמשכו למעבר זה, בין משום שלא ראו עצמם מחויבים בכך, בין מתוך שלא ראו עצמם מסוגלים לכך, וראש להם בארצנו יעקב שטיינברג, ובגולה ז. שניאור, והרבה ממשוררינו באמריקה וראש להם א. א. ליסיצקי. ולא פירשנו בכללם את ח. נ. ביאליק ועל שום עמדתו המיוחדת באותה פרשה – והיא עמדה, שההלכה והמעשה היו בה כסתירה ממנה ובה. כי למעשה כילכל את שיריו בנגינה הקרויה אשכנזית־מלעילית, אבל להלכה הצדיק את יריבתה, והצדיקה מתחילתו ממש. הלא כה דבריו לי. ח. רבניצקי, אך כשנתיים ימים לאחר ראשית פרסומו ברבים – במכתבו אליו (י“ג תשרי תרנ”ה), שצורף לשירו “איגרת קטנה”, שענינה, כידוע על דרך פנייה לבוני ארצנו ועובדי אדמתה, כתוב:

חרוזי השיר הזה הם אחד מלעיל ואחד מלרע, והמלעיל אשר אמרתי הנהו לפני הקריאה ההמונית, אצלנו האשכנזים, המקולקלת, אשר יקראו תמיד מלעיל, מלבד מלה בת הברה אחת, שאות השימוש ב’כ’ו’ל’ם לפניה; אבל לפי הקריאה הספרדית המדקדקת לא יעלה המשקל יפה. בדבר זה נגררתי אחרי המנהג של שטות אשר נהגו משוררינו בזמן האחרון לשקול את שיריהם במשקל מצלצל בפי קוראים עמי הארץ, אף כי המשקל והצלצול אינם באמת, כי אם מדומים בשיריהם. כי הספרדי או כל קורא מדקדק, המטעים את המלה כהלכתה וכנגינתה, לא יחוש כל צלצול. כל שירי הנדפסים, מלבד שיר “אל האריה המת” ושיר “על סף ביה”מד" [= בית המדרש] הכתוב נשקלו עד“ז [= על דרך זה]; שירי פרישמן ויל”ג הם ג“כ עד”ז. ואני מאמין, כי בימים הבאים, בהיות שפה ברורה ומדוקדקת בפינו, ירצעו שירים כאלה את אזנינו כמרצע ויגריסו את שינינו. לע"ע [=לעת עתה] משכני היופי המדומה הלזה ברשתו גם אותי, כי ידעתי שקוראינו נהנים הנאה “משונה” מזאת (אגרות, פרק א‘, עמ’ ע').

ב

כך כתב ביאליק בן העשרים ושתיים, ודעתו דעה חתוכה ופסוקה: הנגינה האשכנזית היא לו המונית ומקולקלת, עשויה כקריאתם של קוראים עם־הארץ, והמשקל העשוי על פיה, וכוונתו, כמובן, למשקל הטוני, הוא לו משקל מדומה, ודרכם של משוררים לשקול על פיו הוא מנהג של שטות. כמובן, עצם ההלכה וביחוד הגדרתה פתוחים לכמה וכמה ערעורים ועיקרם: האמנם אפשר לראות נגינה, שקיימה עצמה מאות שנים ובפי חלק נחשב של העם, שהיה גם בתקופה ארוכה, רובו, ושידעה לא בלבד כללים אלא גם גבולות (היא חלה על כל קריאה, והתפילה בכללה, אך לא על קריאת התורה, שקיימה את הנגינה לפי המסורה על טעמיה), ושהיתה נוהגת בפי כל, למן גדולי התורה עד פשוטי־עם, היא נגינה מקולקלת, עם־הארצית, מדומה. ספק אם לימים היה המשורר, משהבשילה בו יותר תודעתו התרבותית וההיסטורית, חוזר על נימוקיו של פסק־הלכה זה; כשם שספק הוא, אם היה מבאר את אדיקותו בנגינה, החשובה לו מקולקלת, עם־ארצית, מדומה, והיא אדיקות שנתקיימה למלוֹא אָרכה של שירתו, כדרך שביארה בימי־עלומיו, כלומר בשני הטעמים המפורשים באיגרתו, האחד – משיכה אחרי מסורת קצרה כמסורת המשקל הטוני האשכנזי; ושנית – הנאתם המשונה של קוראיו. והנה לטעם הראשון – הרי קיצר במעט בגילה של המסורת, מתוך שמנה, שלא כסדר הדורות, את פרישמן ואת יל"ג, שהרי יכול היה להאריכן, במנותו את בוני המשקל הטוני־האשכנזי ומטפּחיו, למן א. ב, גוטלובר, דרך מאַנה עד נח פינס. ככל המשוער, לא ידע אז על המסורת־שכנגד, שעליה העמיד, אחרי שנים רבות, מרדכי האַק במחקרו (“תרביץ” ת"ש), הם נסיוני המשקל הטוני לפי המבטא הספרדי בקרב המשכילים האשכנזים (יוסף ברגל, אריה קינדרפריינד), וספק אם הידיעה על כך היתה משנה מדרכו, שפסלה בימי עלומיו להלכה וקיימה כל ימיו למעשה. אבל אם מותר ללמד על ראשונות מתוך אחרונות, הרי משחל המעבר לנגינה הקרויה נכונה, היה ממעודדיו, וכבר הזכירו כמה פעמים ענין ח. לנסקי, ששאל לו מה משקל יבור לעצמו, האם על פי ההברה האשכנזית או הספרדית, וביאליק השיבוֹ (במכתבו מכ“ח תמוז תרפ”ה): “על שאלתך האחרונה הנני משיב בהחלט: הברה ספרדית” (אגרות, כרך ג, עמ' מ"ט), אבל הוא עצמו לא תרם לכך אלא תרומה צנועה בכמותה, כמי שבא להחוות קידה של אהדה קצרה, אך אין בו כדי דיבוק של מסירות ארוכה ומתמדת.

וכבר העיר בנציון בנשלום, במחקרו על משקליו של ח. נ. ביאליק (תש"ב), כי המשורר לא שינה את דעתו מעיקרה, גם אם נתן כוחו להפכה, וכעדוּת נאה הוא מה שנכתב בנקודת־האמצע שבין מכתבו הנזכר לרבניצקי ובין מכתבו הנזכר ללנסקי, ואף מוסיף מה שאמר המשורר במכתבו למשה כרמי והתנצלותו בפתח “שירים ופזמונים לילדים”, ומזכיר שלושה שירים, שכתבם המשורר במשקל הטוני־הספרדי, והם “המכונית”, “שיר העבודה והמלאכה”, “על שילשים”, ולאחר ניתוח משקליהם הוא מסיים בפסוק, שהוא גם סיום המחקר כולו: “רק שלושה שירים הספיק ביאליק לכתוב בנגינה הנכונה, וגם מהם נוכל ללמוד דבר־מה בעניני ריתמוס”.

ג

ובעיה זו נגעו בה זעיר־שם זעיר־שם. כך ראה מ. דפנא במאמרו על ביאליק וההברה הספרדית (“על המשמר”, גל' 1818), לדבר על שמרנותו של המשורר, שעוררתו גם להילחם במשקל המחודש, לפי הנגינה הספרדית, ביתר דיוק: לפי הנגינה הנכונה, משום שנראתה לו פוגמת בשלמוּת ההארמוניה אשר בצלילי הלשון; הכותב הזכיר גם סברתו של בנציון דינור, כי, כנראה, המשקל המחודש הוא מכלל הסיבות, שהביאו את המשורר לידי שתיקתו, וכך הזכיר ויכוח של מורים וסופרים ודברי ביאליק בו והיו אלו דברי וידוי והודאה, כי חלק משיריו יאבד לדורות משום המשקל האשכנזי המלעילי הגוזל מאזני הקוראים בנגינה נכונה את הריתמוס, ואפשר שלא ייחשב בעיניהם כשירה כל־עיקר. וכבר העירותי (“דבר”, כ“ד אב תש”ט) בסמוך לפרסום דבריו אלו של מ. דפנא, כי הוא נגע אך בקצה־המטה במעגל, שהוא כבקעה להתגדר בה, וממילא לא יצא ידי חובתו, ולא העיר את קוראיו על העיונים בפרשה זו, וכדוגמה הבאתי את מחקרו הנפלא של אליעזר מאיר ליפשיץ על המשקל הנעלם בשירת ביאליק (כנסת, ספר ב‘, ולימים בכרך ב’ של כתביו), שבו הראה, כי רוב שירי ביאליק שקולים בשני משקלים כאחת – משקל אחד, מכוּון ונגלה, והוא משקל הנגינה במבטא האשכנזי, ומשקל אחר, נעלם ונסתר, והוא משקל המידות, כדרך המצוי בתנ"ך, והוא משקל שאינו תלוי במבטא וחילופיו, “וזה קצב שיריו הנשמע לנו מתוך חגווי חרוזיו ומתנגן ברוחנו, ומשווה הוד ויופי על השירים גם אחרי שחדלה אזננו מלשמוע אל הקצב של המשקל הנגיני במבטאו”. והוא מביא דוגמאות רבות ומצוינות לאשר את גילויו.

לכן הוספתי בתשובתי דברי ביאליק במכתבו הנזכר לרבניצקי וסיימתי, כי המשורר נתקיים בו: אין החבוש מתיר את עצמו מבית האסורים, אך הוא, המשורר, ידע גם ידע, כי בית האסורים הוא. ועתה אוסיף ואעיד, כי על שלוש היציאות מבית האסורים, כפי שמציין בנציון בנשלום, ניתן להוסיף יציאה רביעית, שלא ניתנה דעת המעניינים עליה. כוונתי למעשה תרגום, שתירגם ביאליק משירי חיים ארלוזורוב, הוא השיר “במשכנות דלים”, שנדפס בכתבי ארלוזורוב, כרך ששי, תרצ“ד, עמ' 9, וכן כרך שביעי תרצ”ה, עמ' 123־122.

ד

לענין השיר הזה ראוי קודם־כל שנבדוק במקורו הגרמני, שמחברו לא פירסמו ברבים, והרינו נותנים אותו בזה ברשותה של אחותו מרת ליזה, אלמנת המשורר יעקב שטיינברג שהיה עורכם של כתבי גיסו, חיים ארלוזורוב. והרי השיר על שמו וענינו:

ARMENVIERTEL

Uber den grauen Mietskasernen

Liegt der Nebel grau un dick…

Wo die Welt versagt ihr Glück

Geizt der Himmel selbst mit Sternen

Um die trüben Gaslaternen

Flackert dunstend gelb ein Kreis..

Der für die Armen Hilfe weiss,

Wohnt in unbekannten Fernen.

Milde, lungernde Gestalten

Schleichen hier ihr Leben lang…

Wie recht hat doch der Reichen Sang:

“Wer nur den lieben Gott lässt walten”

ענינו של השיר תיאור אווירה דחוסה ומדכאה של הוויה פרוליטארית, או לוּמפּנפרוליטארית, הוא תיאור הנעזר לשם מיצוי עצמו באמצעים שונים, כגון צבעים המדכדכים בעינם (קסרקטי־דירה אפורים, ערפל אפור ועב, הבהוב עיגול כאֵד צהוב), ובהילוך של קצב כבד ומכביד; ובנינו של השיר מסייע לכך בעצם מתכונתו – שלושה בתים, וכל בית בן ארבע שורות, המתחרזות על דרך: א–ב–ב–א, כשהחרוזים החיצוניים, והם דומים בשני הבתים הראשונים, נקביים (מלעיל), והחרוזים הפנימיים זכריים (מלרע), והוא בנין בית ומתכונת, שאי אתה מוצא כמותם בשיריו של המתרגם, אלא בהפכו (כן, למשל, אתה מוצא בשירו “ביום סתיו” בבית הסיום של החלק הראשון, ששוּרתו ארוכה, שחריזתו: שכול־נגע־ובכל־רגע, ואף בבית הסיום של חלקו האחרון, ששורתו קצרה, שחריזתו: הכאב – בנשמתי – ומלב – בדמעתי), אמנם בשירו “משוררים לבוקר” אתה מוצא דרך חליפים דומה אלא שהיא מורכבה יותר, והעיקר שהיא משמשת להלך־רוח מאג’ורי וממילא אין ענינה לכאן. ואם להלך־רוח מינורי, הרי ידענו כדוּגמה קלאסית את “תיקון חצות”, ורישומו ניכר גם בתרגום שירו של ארלוזורוב, שכך שמו וענינו:

בְּמִשְׁכְּנוֹת דַּלִים

עַל מִשְׁכְּנוֹת קַדְרוּת וְדַחַק

עָרַם אֶפְרוֹ עֲרָפֶל־לֵיל.

מֵחֲשֻׁכֵּי כֹּל מִשְּׁכוּחֵי אֵל

יַחֲשֹׂךְ כּוֹכָבָיו גַּם הַשַּׁחַק

וּמְאוֹר הַגַּז הִצְהִיב וַיָּחָג

סְבִיב כָּל פַּנָּס חוּג־אוֹר נִדְלָח,

אֲשֶׁר יֵדַע לַדַּל מִבְטָח,

יִשְׁכֹּן נֶעֱלָם בְּסֵתֶר רַחַק.

פֹּה כָל קוֹמָה תִשַּׁח, נִדְרָסֶת

פְּאֵר יִבֹּל, יִשְׁפַּל גָּאוֹן.

פִּצְחוּ, אֵפוֹא, שִׁירְכֶם בְּנֵי־הוֹן:

“אַשְׁרֵי יַכִּיר מִמְשַׁל אֵל חָסֶד”.

כשפרסמתי בראשונה את מקורו של השיר ותרגומו (“הפועל הצעיר”, י“ט תשכ”ג) ציינתי, עד־מה המתרגם עשה מלאכת־תרגומו בדקדוק וקפידה, דבר הבולט בהפלאתו אפילו עם השוואה מרפרפת של הפריטים; כל שכן בהשוואתם המפורטת. אז לא נתפרסמו עדיין כל נוסחי תירגומו שנשמרו בכתב־יד, והם ששה נוסחים, ואחד מהם שנדפס. עתה שהנוסחים לפנינו, כפי שפירסמם משה אונגרפלד (“מעריב”, כ' תמוז תשכ"ג), דין להקדים לניתוח התרגום של הנוסח שנדפס ניתוח של חמשת הנוסחים שלא נדפסו ואת ניתוח זה דין להקדים לו הערתו של מפרסם הנוסחאות, כי ביאליק, משנענה לבקשתו של יעקב שטיינברג לתרגם את השיר, נפסלו לו רוב הנוסחים ושלח לו לשטיינברג אך שניים או שלושה שבהם, ובמכתבו אליו, שנכתב ב־25 בפברואר 1934, ושלא נשמר כולו, הוא מבאר לו את שיקוליו בענין שורת־הגמר של השיר, שהיא מובאה של כוראל גרמני, אם להביאה בתרגום או להניחה כלשונה, ועוד נעיין בכך.

והרי הנוסחים לפנינו, כסדר פרסומו של מ. אונגרפלד, וכך לשון נוסח א':

עַל גָּלְמֵי קְסַרְקְטִין מְעוֹן הַדַּחַק

חוֹנֶה אָפֹר גּוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל

מֵחֲשֻׂכֵּי כֹּל, מִשְׁכוּחֵי אֵל,

יַחֲשֹׁךְ כּוֹכָבָיו גַּם הַשַּחַק.

וּמְאוֹר גַּאז עָכוּר נִדְלַק וַיָחָג

סְבִיב כָּל פַּנָּס חוּג צָהֹב כֵּהֶה,

וְזֶה אֲשֶׁר תְּשׁוּעָה יוֹדֵעַ

לְדַּלֵי עָם – נֶעֱלָם מֵרֹחַק.

יְצוּרֵי אֵל בְּחֹסֶר כֹּל

יִמַּקּוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים,

וּמַה נֶּאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים

“לוּ הָאֵל הַטּוֹב יוֹאִיל לִמְשֹׁל”

אם להקביל נוסח זה לנוסח שהמשורר או העורך, או שניהם, מצאוהו טוב ומתוקן ושנדפס בספר, ניתן לומר, כי המתרגם לא פתר עדיין את חובת התואם המבוקש למתכונת המקור – בית־הפתיחה, נתקיים בעיקרו בנוסח־הגמר, כאן וכאן אותם החרוזים עצמם: (הדחק –) ודחק – השחק; ליל – אל; אלא שנעשו בו, בנוסחת הגמר, שינויים לטובה, שיש בהם מהימנות יתר לדקדוקו של המקור, אם מבחינת המובן, אם מבחינת הציור, וההשוואה קלה. מה שאין כן שני הבתים האחרונים, בית־האמצע של נוסח א':

חרוזיו: ויחג – רוחק, כהה – יודע; לאמור כולם, זולת כהה, מלעיל, ואילו בנוסח־הגמר בא הענין על תיקונו:

ויחג – רחק; נדלח – מבטח, והיא חריזה, שנמצא אותה בנוסחים אחרים; והוא הדין בבית־הסיום, שנוסח א' חרוזיו:

כל – למשול, קצים – עריצים, לאמור כולם מלרע. מכלל הצדדים השווים שבשני הנוסחים, נוסח א' ונוסח־הגמר, הוא שחוק האותיות מחשוכי כל – משכוחי אל – וחשך כוכביו, (אגב, בהגייה ליטאית אף תיבת כל ותיבת אל חריזה שלימה, אבל המשורר, כשם שכיוון לנגינה הנכונה, כיוון גם להגייתה). וכן ראוי להעיר על ענין שיר־השירים, זימרת־העשירים שנתרגם בלשון המליצה: זמיר העריצים (ישעיה כ"ה, ה) אף כי פרשנינו פירשו זמיר כלשון כריתה (וראה בזה מאמרו: עת הזמיר, כפל פירוטים ומסתרו, “הפועל הצעיר”, י“א ניסן, תשכ”ד).

ה

ואילו נוסח ב', השונה מקודמו בקצת קווים, כך לשונו:

עַל קַדְרוּת קְסַרְקְטִין, מִשְׁכְּנוֹת דַּכִּים,

עָרַם אֶפְרוֹ גוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל,

מֵחֲשֻׂכֵּי כּלֹ, מִשְּׁכוּחֵי אֵל,

יַחְשְׂכו כּוֹכְבֵיהֶם גַּם הַשְׁחָקִים.

וּסְבִיב פַּנָּסֵי גַּאז נִבְזָקִים

מְחוֹגֵי אוֹר צָהוֹב, נִדְלָח,

אֲשֶׁר יֵדַע לַדַּל מִבְטָח

יִשְׁכֹּן בְּסֵתֶר הַמֶּרְחַקִּים.

יְצוּרֵי אֵל בְּחֹסֶר כֹּל,

יִמַקּוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים,

מַה נֶאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים:

“לוּ נִתַּן לָאֵל הַטּוֹב לִמְשֹׁל”

אם אין להניח עירוב נגינות, אשכנזית וספרדית, הרי זו נסיגה גמורה מחפץ התואם למקור, שכן הנגינה בכל הנוסח כולו מלרע, והדבר בולט בחזרת החריזה בנוסח א‘: דחק ־ שחק ־ ויחג – מרוחק (ואולי: מרחק), בנוסח ב’: דכים – שחקים – נבזקים – המרחקים. אף פה חוזר שחוק האותיות וענין זמיר עריצים.

והרי נוסח ג' ולשונו:

עַל גָּלְמֵי קְסַרְקְטָאוֹת דֹּחַק

גּוּשׁ עֲרָפֶל, אָפֹר עַל אָפֹר, זוֹחֵל,

מֵחֲשֻׂכֵּי כֹּל, מִשְׁכוּחֵי חֶסֶד אֵל,

יַחֲשֹׂךְ אֵת אוֹר כּוֹכָבָם גַּם הַשַּׁחַק

וּמִסָּבִיב לְפַנָּסֵי־גַאז נֶעְתָּמִים

מַעְגְּלָיו צְהֻבִּים כֵּהִים, הָאוֹר זוֹרֵעַ

וְזֶה אֲשֶׁר תְּשׁוּעָה לְדַלֵּי עַם יוֹדֵעַ

שׁוֹכֵן בְּמֶרְחַקִּים נֶעֱלָמִים.

יְצוּרֵי אֵל, בְּרָעָב וּבְחֹסֶר כֹּל

יִמַּקּוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים,

אָכֵן מַה נֶּאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים –

“לוּ הָאֱלֹהִים בְּחַסְדּוֹ יוֹאִיל לִמְשֹׁל”

אף עתה, בין נניח עירוב נגינות בין נניח שימוש מתוח של מנהג נסוג אחור, לא נוכל להתעלם מן השינוי הבולט כלפי מתכונת המקור, הנשמרת בבית־הפתיחה: דוחק – (אולי: דחק) – זוחל – אל – שחק, נהפכת בבית־האמצע: נעתמים – זורע – יודע – נעלמים; ומתערעות בבית־הסיום, שכולו מלרע, ולא בלבד לפי הדקדוק אלא, ככל המשוער, אף לפי הנגינה, ואף חזרת החרוזים אינה מתקיימת בתרגום עתה.

מה שאין כן נוסח ד‘: המשיבנו לנוסח א’ ומקדמנו לנוסח הגמר:

עַל מְשְׁכְּנוֹת קַדְרוּת וְדַחַק

עָרַם אֶפְרוֹ גוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל,

מֵחֲשֻׂכֵּי כֹּל, שְׁכוּחֵי תֵּבֵל

יַחֲשֹׂך כּוֹכָבָיו גַּם הַשַׁחַק

וֹמְאוֹר הַגַּאז הִצְהִיב וַיָחָג

סְבִיב כָּל פַּנָּס חוּג אוֹר נִדְלָח

אֲשֶׁר עִמּוֹ לַדַּל מִבְטָח

יִשְׁכֹּן נֶעֱלָם בְסֵתֶר רַחַק

וְכֹה עַד מוּת, בְּרוּאִים בִּדְמוּת,

יִמַֹקּוּ פֹה לְלֹא זִיק אֹשֶׁר

מַה נֶאֱמָן מִזְמִיר בְנֵי עֹשֶׁר –

לוּ יָקוּם אֵל וְעִמּוֹ פְדוּת!"

עינינו הרואות, כי שני הבתים הראשונים, שבהם נשמרה מתכונת המקור, נשנו, בתוספת נופך, בנוסח־הגמר, מה שאין כן בית הסיום, שלא נשמרה בו מתכונת המקור, ששני החרוזים המלעילים באים באמצע הבית, בעוד המקור מקיימם בקצותיו, וראוי להעיר כי המתרגם שינה כאן במעט לשון המצוי בכל הנוסחים, בהחליפו שכוחי־אל ל־שכוחי־תבל, אף שינה בהוסיפו חריזה פנימית ברורה וחתוכה (עד מות – בדמות) והיא יתירה על החריזה הפנימית הפסוחה (הצהיב – סביב). קירבתו של הנוסח הזה לנוסח־הגמר מעלה ספק, האמנם נוסח ה' בא אחריו. וספק גורר ספק, כלומר: אם אמנם סדר עבודתו של המתרגם היה כסדר נתינתם של הנוסחים לפנינו. אולם, אם לאחוז בסדר כפי שהוא נתון לפנינו, הרי נוסח ה' היא שיבה אל לפני נוסח ד', שפירושו נסיגה מדרגת בשלוּת אל שלפניה, ולא נכחיש, כי בלב קשה אנו מביאים אותו כסדרו, וכך לשונו:

עַל גָּלְמֵי קַדְרוּת, מִשְכְּנוֹת דַּכִּים

עָרַם אֶפְרוֹ גוּשׁ עַרְפִלֵּי לֵיל

מֵחֲשֻׂכֵּי אֵל, מִשְּׁכוּחֵי תֵבֵל

יִגְרְעוּ כּוֹכְבֵיהֶם גַּם הַשְּׁחָקִים

וּסְבִיב פַּנָּסֵי גַאז נִבְזָקִים

חוּגִים שֶׁל אוֹר צָהֹב, נִדְלָח,

אֲשֶׁר יֵדַע לַדַּל מִבְטָח

(אֲשֶׁר יֵדַע מִשְׂגָּב לַדָּךְ)

הוּא יִשְׁכֹּן בְּסֵתֶר הַמֶּרְחַקִּים

יְצוּרֵי־יָהּ בְּכָפָן וּשְׁכוֹל

יִמַּקוּ פֹה עַד קֵץ הַקִּצִּים

מַה נֶּאֱמָן זְמִיר הֶעָרִיצִים –

“לוּ אַךְ יִמְשֹׁל הַכֹּל־יָכֹל”.

קירבתו של נוסח זה לנוסח ב' כבולטת מאליה, וממה שנאמר בנוסח זה ניתן לומר בנוסח זה, ואם לחלק את הנוסחים לשתי קבוצות, ולקרוא כל קבוצה על שם החרוז שבשורת־הפתיחה, תהיה לפנינו קבוצת דחק, ועמה נמנים נוסח א‘, ד’ ונוסח הגמר, וקבוצת דכּים, שעמה נמנים נוסח ב' וה‘, באופן שניתן לשער, כי המתרגם שקל וחזר ושקל מה נוסח יבור, וסופו בירר את נוסח דחק, שבו נשמרה מתכוֹנת המקור מבחינת המשקל וסדר החרוזים. ודין לזכור, כי תיבת דחק כחרוז־הפתיחה, שהוא בחינת הנעימה העושה את המוסיקה, היא רחוקה מן הלכסיקה שלו עצמו, וביותר שמשכה בסופה כבת חריזה תיבת רחק, שהיא כחידוש בהרחבת הסגוליים, ואילו תיבת דכּים כחרוז הפתיחה, בחינת הנעימה העושה את המוסיקה, היתה קרובה אל הלכסיקה שלו עצמו דם דכּים נטבעים ואובדים (“הצור והגל”), וראה גם ראה, בעוד לשון הכתוב: ואת דכּאי רוח יושיע (תהילים, לד, יט) כותב המשורר: “ויגעי בכי ודכּי רוח הנם עומדים עתה בחשיכה” (“בעיר ההריגה”). ולא בכדי שקל, אם לא לשלב אך לשון יחיד של תיבת דכים והביא בסוגריים: אשר ידע משגב לדך, והוא כלשון הכתוב: "ויהי ד’ משגב לדך משגב לעתות בצרה" (תהילים ט, י), ותיבת דך, כל שכן דכים, לא נכנסה ללשון הדיבור ואינה מצויה בפרוזה והיא לשון שירה בלבד. ושיור אחר לשמירת הלכסיקה של המתרגם ניתן אולי למצוא בקטנה אחרת: – בכל הנוסחים מצוי לשון חשכת הכוכבים ובנוסח זה מצוי לשון גריעת הכוכבים וראה לשון המשורר:

“ראי, כאלה וכאלה יאבדו / כוכבים מדי לילה לשמים / והם בעשרם עומדים ובשלותם / ואינם חשים כלל באבידתם / וכמו לא־נגרע כלום מכל־זהבם” (“הולכת את מעמי”).

עד כאן הנוסחים, שנדחו מפני נוסח־הגמר, והסתפקות בקצת רמיזות על השינויים שביניהם, וראוי היה שיתעורר פרוזודיקן לבדוק דקדוקיהם, שתורה היא ולימוד מדוקדק היא צריכה. ולענין נפתולי־המתרגם, שנהג כובד־ראש בשירו של עלם רב־כשרון, שסופו קברניט, הרי השוואת הנוסחים מניחה פתח הצצה ראוי במעבדתו, ואם לסכם יגיעתו בבדיקת נוסחת־הגמר, ביחוד בנקודה, שהיא עיקר־עניננו עתה, נקודת הנגינה, הרי לאחר שהעירונו על שחוק האליטראציה (מחשוכי כל – משכוחי אל – יחשוך – שחק) וקירובו (קדרות ודחק), ועל החריזה הפנימית (הצהיב – סביב, הגאז – פנס; כל – יִבּוֹל) וכדומה, ולאחר שהעירונו על הרחבת משקלים וחידושם (דחק – רחק), שמצטרף להם צמד (ויחג), דין להשלים ולהעיר על חריזה, שהיא נועזה למי שגידולו בהגייה אשכנזית חרוזים, כשהאחד מהם, הוא כמותם, שם־עצם (שחק) והאחר פועל בוו ההיפוך (ויחג), דין להשלים ולהעיר על חריזה, שהיא נועזה למי שגידולו בהגויה אשכנזית (נדרסת – חסד), שלא די שהתָו הרפויה נהגית, כפי שנהגית באשכנזית תו דגושה, אלא בן־חרוזה של תו רפויה זו היא דל"ת. כל אלה מסייעים את הנגינה הקרויה נכונה ומסתייעים הימנה, והם מעמידים בריה אורגאנית, כאילו המתרגם הסכין בנגינה זו רוב ימיו.

ט¹

ולידיעתו של הקורא: לענין חרוז הסיום של השיר מובאת בשולי התרגום הערה, כי הוא פסוק במזמור דתי של הפרוטסטאנטים הגרמנים. ואוסיף ואומר, כי הכוונה לשירו של גיאורג נוימארק, שבית פתיחתו כך לשונו:

Wer nur den lieben Gott lässt walten

Und hoffet auf ihn allezeit

Den wird er wunderbar erhalten

In aller Not und Traurigkeit:

Wer Gott dem Allerhöchsten traut

Der hat auf keinen Sand gebaut

שיעורו: אשר ישליט אך את האלוהים ויקווה לו תמיד, אותו יקיים להפליא בכל מצוקה ועצב; אשר יבטח באל עליון, לא בנה על חול. לאמור, פתיחה של שיר תפילה, וארלוזורוב עשאה כשירם של העשירים, על רקע דלותם של העניים. השיר נדפס ראשונה ב־1640 וספק אם מחברו נתכוון לעשות תפילתו שם דבר לתפילת עשירים (או כלשון ביאליק המתנודד בין ניסוחיו: זמיר העריצים, מזמור בני עושר, שירכם בני הון, ואחרון אחרון נתקבל עליו ונקבע כנוסח־גמר), שהרי הוא, מחבר הכוֹראַל עצמו, אביון גדול היה – במסעו לליפסיא נפלו עליו ליסטים ונטלו כל שלו, ובא בלא פרוטה למאגדבורג, ואחר ניסה לשווא למצוא אחיזה בערים אחרות, ואך דרך־מקרה קיבל משרה של מורה־בית בקיל, ומרוב שמחה על כך חיבר את התפילה הזאת (ולדעת אחרים חיברה עוד בהיותו בהאמבורג כשהשיג בהיסח־הדעת מעות לפדות את כינורו שניתן בעבוט) ובאחרית ימיו נסתמא. אבל אפשר שדווקא אלה מגבירים את השימוש דרך אירוניה חדה בשיר שלפנינו, המטריח פעמיים את הבורא – כלשון התרגום: 1) אשר ידע לדל מבטח / ישכון נעלם בסתר רחק; 2) פצחו איפוא שירכם בני הון: אשרי יכיר ממשל אל חסד.

ניתן לשער, כי ארלוזורוב ידע את הכוראַל כולו, אך ודאי ידע, כי שורת־הפתיחה נעשתה כשיגרה, וקדמו לו בשילובה בשירתם, ואם לא ידע אולי דוּגמה כשל יוסטוס מֶזֶר הכותב בספרו Patriotische Phantasien (הריני מביא לפי מהדורת קורט יגר, עמ' 63־64): כי הפילוסופיה היא סרסורית מפורכסת והטובה שבתורות־המידות היא האחות הרחמניה, בימי היגון והמסות לא יועיל אלא Wer nur den lieben Gott lässt walten; אך ודאי ידע שירו הנודע של יוזף אייכנדורף על הנודד, שרוחו טובה עליו, ושנאמר בו:

Den lieben Gott lass nur walten,

Der Bächlein, Lerchen, Wald und Feld,

Und Erd und Himmel will erhalten

Hat auch mein Sach auf’s best bestellt

ושיעורו: ישלוט־נא אך האל הטוב, החפץ לקיים יוּבלים, עֶפרונים, יער ושדה, וארץ ושמים, אף את עניני יכונן בטוב (אף שורה אחרונה זו מענינה של זימרת תפילה). וביאליק חושו ליחשוֹ, כי מן הדין להביא את המובאה הזאת כלשונה, כפי שמסתבר ממכתבו הנזכר אל יעקב שטיינברג, שבו יאמר: “אני שולח לך – – ואולם בצורה זו הרי הפסוק מקוטע, ועל לב הקורא העברי לא יעלה הסיום מאליו, והוא, הקורא, לא יגמרנו בלבו. ממילא ישאר כל החרוז סתום, וכל שכן שלא יעשה רושם. מוכרח הייתי משום כך להבליע, ולוּ רק על ידי מלה קלילה אחת (“אשרי”) את עיקר הרעיון של הפסוק (“דער ווירד זיך ווּנדערבאר ערהאַלטען”) בראשיתו, ויהא מובן פחות. אחרי כל־זאת עליך לצרף הערה בשולי הגליון, לשם יתר ביאור, שזהו הדיבור המתחיל של מזמור גרמני ידוע, השגוּר בפי הבריות, שיר דתי, אמור בשבח המודים לשלטון אלוהים וכו'”. דבריו אלה של ביאליק אי אפשר שיהיו מכוּונים אלא לנוסח־הגמר, כי בנוסחים אחרים אנו מוצאים לשון אחר: לוּ האֵל הטוב יואיל למשול; לוּ ניתן לאל הטוב למשול, לוּ האלוהים הטוב בחסדו יואיל למשול; לוּ יקום אֵל ועמו פּדות; לוּ אך ימשול, הכל יכול; ורק בנוסח הגמר מצאנו לשון: אשרי יכיר ממשל אֵל חסד. בהמשכו של המכתב מדבר ביאליק על שני נוסחים של תירגום שורת הסיום ולפי דבריו ברור, כי הוא מתכוון לשני הניסוחים שאונגרפלד פירסמם בציון נוסח ו', והן שתי אפשרויות תרגום, ראשונה כפי שנדפסה, ואחרונה כך לשונה:

דְּמֻיוֹת נוּגוֹת, אֵי יָד וּתְפַלְּטֵן

מִכְּלוֹת וְהָמֵק בְּמַשָּׁאוֹן

פִּצְחוּ, אֵפוֹא בְּנֵי בֶצַע רֹן

ווער נור דען ליבּען גאָטט לעססט וואַלטען

לאמור, הצעה היא לקיים את המובאה כלשונה במקור מקורה, כלומר בכוראל הגרמני, ובמכתבו הוא מבאר את כוונתו: “בנוסחה ב' הנחתי את החרוז הגרמני בלשונו. ואף כאן עלי לצרף הערה פרשנית קלה בשביל הקורא העברי שאינו יודע. לשם צלצול החרוז הייתי מוכרח לסמן מלת “ותפלטן” במתג, להורות שמלה זו נקראת כאן מלעיל כבת־זוגה הגרמנית (בעברית אי אפשר שתהיה כמותה מלעיל). במקרה כזה, בבוא בשיר ציטטה, שיש בה רמז ידוע רק “ליודעי הן” או לבקיאים בדבר, מוטב, לפי טעמי הפרטי, לתת את הציטטה בלשונה וכצורתה, וכך יפה לה יותר. ואולם אין אני עומד על דעתי ורשאי אתה לבחור כטוב בעיניך”.

י

מדבריו אלה אנו למדים, כי כוונתו היתה לנגינה לפי הדקדוק ופסקי הטעמים, ומעניין, וכמעט פיקאנטי, הוא המאמר המוסגר: בעברית אי אפשר שתהיה כמותה לעיל, כאילו לא הוא עצמו בכל שירתו כולה, למעט היוצאים המעטים, וכאילו יעקב שטיינברג בכל שירתו כולה, ללא כל יוצא, לא מצאו, כי בעברית אפשר לקרוא לא בלבד תיבה זו (“ותפלטן”) אלא כל תיבה ארוכה מלעיל ומשקל שיריהם מוכיח. ללמדך עד היכן נטתה דעתו של ביאליק לנגינה הנכונה. והשאלה לעניננו עתה היא, אם וכיצד ועד היכן שמרה בכל הנוסחים שלפנינו. וכך אנו למדים מסיומו של המכתב שהשורה הגרמנית שהוא כותבה במכתבו באותיות עבריות דין שתידפס באותיות רומיות, כי בהציעו נוסח נוסף, יכתוב:

מִכְּלוֹת וְהָמֵק בְּמַשָּׁאוֹן

פִּצְחוּ, אֵפוֹא, שִׁירְכֶם בְּנֵי הוֹן

Wer nur…

אולם יעקב שטיינברג לא העדיף את לשון המקור בגרמנית והכריע לצד לשון התרגום העברי, כפי שהוא נתון לפנינו בספר. הלכך אטול רשות לעצמי להעיר, כי אילו בחר בלשון המקור ונתנו כהוויתו, היה מביא לשון, שהיא לא בלבד שיגרת גרמנים אלא אף שיגרת יהודים, ולא זו בלבד אלא ששיגרת היהודים קדמה לשירו של גיאורג נוימארק, שכן נקרא בשמואל בוך (מהדורה קמאה אוגסבורג 1544, וצילומה מהדורת פוקס בית 1521):

זי ב’ורן אויבר דש וואשר באר ביהענד אונ' שנעל

העט איך עש גיוואושט איך העט גיטון איין געל

איך העט גאר לויט גישריאן מן זול זיא האלטן

זיא זיין אויבער דז וואשר איר מושט עז גוט לושן וואלטן

לאמור: הם שטו מעל המים במהרה וחפזה, אילו ידעתי והרימותי צעקה, הייתי צועק ברמה כי יעצרום, הם בגאות הנהר, עליכם להניח לאלוהים כי ישלוט (להפקיד גורלם ביד השם). וכן נקרא במלכים־בוך (מהדורה קמאה, אוגסבורג 1543, במהדורת צילום של פוקס בית 1219):

זיא ליגט זיך צו אירם מן דען ורומן אונ' דען אלטן

איך ווייש ניט ווש זיא טעטן אונ' לישן עש גוֹט וואלטן

לאמור: היא שכבה ליד בעלה החסיד והזקן, לא ידעתי מי עשוי, נפקיד נא הדבר בידי האלוהים. וכן, שם בית 1535: בענין יהוידע והכוהנים והכסף שהוא לבית ה':

וויר האבּן אין אונזרן זינן ניא גיהט עש צו ביהלטן

עש נעמט ווער דא וויל וויר לושן עס גוֹט וואלטן

לאמור: לא היה בדעתנו לשמרו [את הכסף] בידנו, יקחהו כל החפץ, אנו מפקידים הדבר בידי האלוהים.

ואף בספר דניאל (באזל 1557) בית של"ט:

זעלכיש גיבוט דער ורום דניאל ניט קענט הלטן

ער טעט אלי טעג תפילה אונ ליש גו' ית' וולטן

כלומר: צו [=גזירה] כזה לא יכול דניאל החסיד לקיים, אמר בכל הימים תפילה והניח לו לשם יתברך שימשול.

אבל מקורה של האמירה והתפשטותה וסיעופה היא פרשה לעצמה.

[חשוון תשכ"ט]