שער ששי: כתבי־עת ספרותיים

מאת

נורית גוברין

---

מניפסטים ספרותיים

מאת

נורית גוברין

א. חלון ראווה

מניפסטים ספרותיים הם “האני מאמין” של יחיד, של חבורה או של דור. הם הביטוי המרוכז והבולט ביותר למשאלות־הלב, לרצונות, לכיוונים ולכוונות של כותביהם.

למניפסטים למיניהם שמות שונים: מנשר, גילוי־דעת, פרוגרמה, פלטפורמה, מצע, תעודת ה…, אל הקורא או אל הקוראים, מכתב גלוי, דבר המערכת, הצהרה, פתיח, על הפרק, ועוד שמות מסוג זה בכל הווריאציות האפשריות. לתקופות שונות אופייניים שמות שונים, ועם השתנות התקופה והתחלתה של תקופה חדשה משתנות עמה הכותרות של המניפסטים, כביטוי להרגשה החדשה.

מניפסטים מלווים דרך־קבע כמעט כל תנועה חברתית חדשה, כל מפלגה, אסכולה, זרם, משמרת, גוף או חבורת אנשים, ולעתים אף אדם יחיד, שחברו יחד כדי לבשר לעולם על רעיון מסוים המפעם בהם, ועל הניסיון להוציאו מן הכוח אל הפועל.

מן המנשרים הידועים ביותר בעולם הוא, אולי, “המניפסט הקומוניסטי”, המכיל את עיקרי תורתו של “הסוציאליזם המדעי” ו“המטריאליזם הדיאלקטי”, שחובר בשנת 1874 בידי קארל מארכס ופרידריך אנגלס.

בעלי משמעות מיוחדת, הם המניפסטים בתחום האמנות, המנסים לבטא באופן מילולי כוונות ועקרונות, שמטבעם אין הם מילוליים. בדרך כלל אין המניפסטים נשארים בתחומה של אמנות אחת, והם מופיעים בעת ובעונה אחת באמנויות שונות, גולשים מתחום אמנותי אחד לתחומים אמנותיים אחרים, כשם שהם מופיעים יחד בארצות שונות, או עוברים מארץ לארץ ומתרבות לתרבות.

אחת התכונות המיוחדות למניפסטים הספרותיים היא ההכרזה המילולית על הצהרת כוונות ועל הרצוי, באותו מדיום עצמו שבו שואפים לממש הצהרות אלה.

בתרבות העברית גדול מספרם של המניפסטים הספרותיים, ומסיבות מובנות מועטים הם המניפסטים מתחומי האמנות האחרים. מקומם הטבעי והשכיח ביותר הוא בפתח כתבי־עת ועיתונים חדשים או מתחדשים. הפעולה הראשונה שעושה חבורה ספרותית, כדי לגבש את עצמה ולהביא את דברה לרשות הרבים, היא ייסודו של כתב־עת חדש, שבו יבואו לידי מימוש עקרונותיה וכוונותיה, וגיבושם העקרוני הוא במניפסט הספרותי המוצב בפתח כתב־העת ולעתים בסופו.

ההתחקות על מניפסטים ספרותיים אלה היא התחקות אחר מהלכה והתפתחותה של הספרות העברית על המהפכות והשינויים המתחוללים בה מתקופה לתקופה, המגמות השונות והסותרות הנאבקות בה באותה תקופה ובתקופות שונות. זוהי התחקות על הכוונות, השאיפות והרצונות בלבד, ולא על הביצוע וההגשמה בפועל במעשה הספרותי עצמו. שכן, יותר משמלמד המניפסט על העשייה ועל היכולת, הוא מלמד על הרצון ועל הכוונה, ולא פעם, ואולי כמעט תמיד, קיים פער בין הכוונה למימושה, בין הרצוי למצוי. לכן, תולדות המניפסטים הספרותיים בפתח כתבי־העת הן תולדות הכוונות הטובות, הרצונות והמאווים המוצהרים בלבד, ואינן בהכרח זהות להתפתחות הספרות בפועל. לפיכך, יש צורך לבדוק, אם המצהירים היו גם נאה עושים, או רק נאה דורשים, מה הוגשם ומה לא הוגשם, מה גודל הפער בין הכוונה למימושה, ומה הסיבות למרחק זה בדרך מן הרצוי למצוי.

אפשר להשוות את המניפסטים הספרותיים בפתח כתבי־העת לחלון הראווה שלהם ושל בעליהם. אולם, בעוד שבחלון־ראווה של חנות הכרח הוא שכל המוצג בו יימצא גם בחנות עצמה, או ירמוז על האפשרויות המצויות בפנים, הרי במניפסט הספרותי, לא־פעם חלון הראווה לחוד, והמלאי בחנות לחוד, והנכנס פנימה עם ציפיות מסוימות לא תמיד ימצא את מבוקשו.

ב. קולות רמים וקולות רכים

למניפסטים הספרותיים לסוגיהם ולתקופותיהם סימני־היכר משותפים, בצד קווי־ייחוד בהתאם לבעליהם, למקומם ולזמנם. הקורא אותם כסדרם חש בזיקה ביניהם, בדמיון ובקשרים ההדוקים, עד כדי כך שאפשר לדבר על מסורת של הצגת כתבי־עת ספרותיים, ואולי אף על ז’אנר מיוחד, בעל חוקיות צפויה מראש. מניפסטים מאוחרים מכירים את קודמיהם, מתבססים עליהם, ממשיכים אותם, או מתנגדים להם ומשתדלים לעשות ההפך מהם.

היפוך זה יש שהוא נעשה מדעת, ויש שנעשה שלא מדעת, אולם כורח־הנושא ודמיון־התנאים הם המביאים להמשך־מתוך־שיתוף או להמשך־מתוך מרידה. כשקיימת זיקת־המשך, משמשים כתב־העת הקודם והמניפסט הצמוד לו דוגמה, שאותה מתאימים ומסגלים למאוויים החדשים, ולעתים אף מחקים כמעט ללא שינוי; ואילו כשקיימת זיקת־דחייה, משמשים כתב־העת הקודם והמניפסט הצמוד לו דוגמה שלילית, כיצד לא לכתוב, ממה להימנע ומה לעשות אחרת.

התוצאה היא, שכמעט כנגד כל מניפסט נמצא היפוכו, ושניהם יחד הם שני הקצוות של אותה תופעה.

אחד מסימני־ההיכר המקובלים המאפיינים את המניפסט הספרותי הוא הקול־הרם המכריז בשער. במניפסטים קולניים אלה בולטים נעימת ההתלהבות, ההבטחות הקיצוניות, הביטחון, הרטוריקה, הניסוחים הבוטים והעמדות הקיצוניות. ואמנם, רבים הם המניפסטים שתכונות אלה מתקיימות בהם. ואולם קיימים כנגדם מניפסטים “הפוכים” בתכלית, שמאפיינים אותם דווקא הדיבור המתון, השקט, כמעט בלחישה, הצניעות, האיפוק, החשש, חוסר־הביטחון וההיסוס. בעוד שהראשונים הולכים בגדולות ומרבים להבטיח, הולכים האחרונים בקטנות, וכמעט שאינם מבטיחים דבר. וזאת מתוך הרגשה וידיעה, שקשה לקיים הבטחות, וכי אינם רוצים להיות כמי שמבטיחים ואינם מקיימים, אבל מקווים להיות מי שאינם מבטיחים אבל מקיימים. לשיא החשש להיות כמו שֶׁנאה דורש ואינו נאה מקיים מגיעים אותם כתבי־עת המופיעים לראשונה על במת־הספרות ללא מניפסט מקדים כלל, כדי שמעשיהם בלבד יעידו עליהם, ולא יסתבכו בהצהרת עקרונות מדריכים, שקשה לקיימם במלואם וכלשונם.

שני סוגי־יסוד אלה: המבטיחים בהתלהבות והמבטיחים שלא להבטיח, הם שני הקצוות של אותה גישה עצמה. אלה ואלה באים לעולם כשהרצון לעשות, לחדש, לשנות, לתרום, מדריך אותם ומפעיל את מעשיהם.

שני סוגי־יסוד אלה קשורים, כמובן, באופיים של בני־החבורה או האדם הבודד הנמצא מאחוריהם, אבל יש להם קשר הדוק גם למקום, לתקופה ולאווירה. יש תקופות המתאפיינות בריגשה המתלווה להן, בקולות הגבוהים, בהבטחות המפליגות, ויש תקופות שהן היפוכן. יחד עם זה, באותה תקופה עצמה נמצאים לא־פעם, שני הסוגים יחד בכפיפה אחת.

ג. ניתוח העבר והבלטת החידוש

סימן־היכר נוסף, המשותף למניפסטים ספרותיים רבים, הוא המבנה שלהם. מבנה זה כולל לרוב שני חלקים, כשבאחד יש ניתוח של העבר, בדרך כלל תוך ביקורת ודחייה שלו, ובשני – תיאור של החדש, השונה, שאותו באים לחולל, לבטא וליצור. גם כשחסר במניפסטים החלק הראשון של ההתנגדות לעבר, למה שכבר נעשה ולמה שכבר קיים, הרי זו בדרך כלל התעלמות מכוונת, שתיקה רועמת, המבטאות את היחס של העושים החדשים במלאכה לקודמיהם ולזולתם.

על אף כל ההבדלים של האופי והמנטליות, הזמן והמקום של העושים במלאכה, המשותף לכולם הוא הבלטת החידוש, הייחוד והשוני של בני־החבורה ביחס למה שקדם להם, או בהשוואה למה שעושים האחרים בני־זמנם, שאינו מקובל עליהם. את כולם מאחדת תחושת ההכרח בקיומם, הרגשת הנחיצות במפעלם, והצדקה מלאה למאמצים המרובים שהם משקיעים במימוש הכוונות והעקרונות.

יש מניפסטים המביאים בחשבון את העובדה שהם חוליה בשלשת ארוכה, ומודעים לכך שכבר קדמו להם אחרים, נלהבים לא־פחות, ומשוכנעים לא־פחות, והדבר מתבטא בניסוחו של המנשר, המעיד שכותביו למדו מן הניסיון. מה למדו? זה תלוי, כמובן, בכותבים. מהם שלמדו צניעות וענווה, ומהם שבטוחים, שמה שלא עלה בידי קודמיהם – יעלה בידם. יש מניפסטים המנוסחים בצורה תמימה או מיתממת, מהם שכותביהם יודעים אך מתעלמים, ומהם שכותביהם באמת אינם יודעים, אם משום צעירותם ואם משום בורותם או חוסר ניסיונם. אלה מנוסחים בסגנון של “ראשוניות”, של חידוש מפתיע ומוחץ שטרם היה כמותו, בסגנון של ביטחון ויוהרה, בלשון של “עד שַׁקַּמְתִּי”.

יש משהו מרענן ומעודד דווקא בהצהרות אלה, הכתובות מתוך תמימות והתלהבות, מתוך אמונה בעצמם של מכריזי ההכרזות ובבשורה שעמהם, ותכונות אלה הן הכרחיות, כדי להעז ולהופיע על במת הספרות. אולם בד בבד יש משהו בלתי־נעים בחלק מהן, בשחצנותם של הכותבים, בבטחונם העצמי המופרז, בהתעלמותם מזולתם, בזלזולם בכל מה שקדם להם, ובביטולם את העבר. הקורא את המניפסטים כסדרם, דומה שאינו יכול להימנע מיותר משמץ של עצבות וספקנות מן המאמץ החוזר, הבלתי־נלאה, להבטיח ולהתלהב, בהשוואה לידיעה המפוכחת של התוצאות הבלתי־נמנעות של ההכרזות הללו, שכה מעטות מתוכן אכן קוימו במלואן או בחלקן, ורבות מאוד לא זכו כלל להוציא את יומן, או שחייהן היו קצרים מאוד. רק מעטים הבטיחו וקיימו, השפיעו ומשכו את הספרות לכיוון אחר, חדש, פורה, שינו את מהלכה והטביעו עליה את חותמה. אולם בזכות מעטים אלה, הצומחים מתוך הרבים, הספרות היא ספרות חיה ומתפתחת.

ד. תפקיד הספרות: בין מרכז לקרן־זווית

תולדות הספרות העברית הן במידה רבה תולדות כתבי־העת הספרותיים שלה, ומהלכה של הספרות נקבע במידה רבה מכתב־עת אחד לחברו. גם בשעה שמדובר בקבצים חד־פעמיים, שתפוצתם מוגבלת וחוג־קוראיהם צר, גם אז יש להם השפעה. הללו קולטים את השינויים והזעזועים של התרבות והחברה ומבטאים אותם לראשונה, והם כעין “חממה” לסופרי העתיד, העתידים לתת את הטון, להוביל ולכוון, וקרש־קפיצה לביטוי הבטוח יותר של החדש, העתיד להתבסס, שראשיתו המהוססת נעוצה בהם. על אחת כמה וכמה, כשהמדובר בכתבי־עת שהופיעו במשך שנים ארוכות, והם מבטאים את כל השינויים והתהפוכות שחלו בהיסטוריה של העם, בספרותו ובתרבותו.

במניפסטים הספרותיים המלווים את כתבי־העת הספרותיים למיניהם חבויה התמונה הנאמנה של תולדות המאווים, השאיפות, הרצונות והמהפכות של יוצרי התרבות והספרות העברית במשך השנים על כל מרכיביהם האפשריים: הנושאים, הבעיות, הסגנון, הפואטיקה, אוצר־המילים, המבנים, הגיבורים, הדימויים, הז’אנרים, היוצרים, הקוראים והמבקרים. הם משקפים את התקוות והתמורות בתחום ההתפתחות הספרותית הפנימית והעצמאית, אולם גם בתחומים החוץ־ספרותיים של החברה והאידיאולוגיה המשתנה שלה.

במיוחד בולטת במניפסטים שאלת היחס בין הספרות למציאות, תפקידה ומקומה של הספרות בחיים, התקוות שתולים בה, יכולת השפעתה על החברה או חוסר־האונים שלה. דומה, שזוהי שאלת־מפתח, שהכל עוסקים בה, במישרין או בעקיפין, כל אחד בסגנונו ובהשקפת עולמו המסוימים.

האמונה או חוסר־האמונה בתפקידה של הספרות בתוך החיים, ביכולתה או באי־יכולתה לשנות מציאות, להשפיע עליה, להצביע על כיוון, להראות דרך ולמשוך אחריה את העושים והמעשים – שאלות אלה משותפות לכל התקופות, וטיבה של התשובה הוא המבדיל בין תקופה לתקופה.

יש מן המניפסטים היוצאים מן ההנחה, שהספרות כוחה רב, ובידיה לשנות מציאות ולברוא מציאות, והיא – במרכז החיים והעשייה, ויש, שבהם הספרות נדחקת לקרן־זווית, האמונה בה וביכולתה לפעול ולהשפיע נמוגה, וההרגשה היא של חוסר־אונים. הראשונים פונים אל הקהל הרחב, אל המנהיגים והעסקנים, שהספרות העברית היא לחם חוקם, מתוך ביטחון שיקשיבו להם. ואילו האחרונים מתייאשים מלכתחילה מקהל זה ופונים אל קהל מצומצם, אנין־טעם, “מקצועי” ומעוניין בלבד.

דומה, שבהכללה “גסה” אפשר לומר, שעד מלחמת העולם הראשונה, ואולי אף בשנים שלאחר מכן, גבר קולם של הראשונים, ואילו לאחר מלחמת העולם הראשונה, ובמיוחד לאחר מלחמת העולם השנייה, נשמע קולם של האחרונים בלבד.

לחלוקה זו יש לצרף הערות מסייגות אחדות: גם בתקופה הראשונה, כשהיתה הרגשה שהספרות יכולה לשנות מציאות, רבו הקינות בנוסח של “למי אני עמל” ו“אחרונים על החומה”, ותחושת אי־נחת שררה דרך־קבע בין הסופרים אולם העושים בספרות, היחידים המעטים, האמינו על אף הכל בכוחה ובהשפעתה של הספרות, גם אם היא נחלתם של יחידים ושל מעטים, והדריכה אותם בהרגשת השליחות וההכרח. גם אלה שנהגו זהירות ואיפוק עשו זאת מתוך הכרת־ערך עצמית.

גם במניפסטים הספרותיים בעלי־הקולות הרכים הורגשה התקווה שתלו בספרות ובאמונה בכוחה לשנות מציאות. תקווה ואמונה אלה נמוגות כמעט לגמרי בשנים שלאחר מלחמת העולם השנייה. הכותבים “יודעים את מקומם”, מכירים ביכולתה הדלה של הספרות ומשלימים עם מגבלותיה. שוב אין כמעט מי המאמין בכוחה לשנות אפילו שינוי־מה את המציאות ולהשפיע עליה במשהו.

ה. שמות פיוטיים ושמות פרוזאיים

הביטוי הישיר והמידי לאמונה בכוחה של הספרות, או להכרה בחולשתה, הוא בשמות שניתנו לכתבי־העת, ואשר מרבית המניפסטים מסבירים אותם, מגלגלים בהם, ועושים אותם כמין חומר לדרוש עליהם דרשות ולתלות בהם כוונות וסמלים. בחלוקה פשטנית אפשר לומר, שהתקופה הראשונה מתייחדת במסורת של שמות חקלאיים, בוטניים, תנ"כיים, רטוריים, תופסי־מרובה, מבשרי־שינויים, מבטיחי הבטחות, מצביעים על עתיד ותקווה. ואילו בתקופה השנייה תופסים את מקומם שמות פרוזאיים, יבשים, אנטי־מליציים, מסתפקים בהווה, נמנעים מהבטחות, מתנזרים מציוריות ומפיוט. מובן, שבכל תקופה יש גם יוצאים מן הכלל, בהתאם למזגו של העורך והחבורה שמסביבו, אולם המגמה הכללית היא הנותנת.

כך למשל, שכיחים בתקופה הראשונה שמות כגון: המגיד, המליץ, הלבנון, חבצלת, השחר, הצופה, כוורת, האור, פרדס, הדור, המצפה המעמֵר, העולם, העומר, הניר, שִׁבּלים, החרות האחדות, מולדת. בשמות אלה שכיחה ביותר ה"א הידיעה. ואילו בתקופות שלאחר מכן הונמך הטון, ושכיחים שמות כגון: מעברות, הרים, דפים, כתובים, טורים, גליונות, אורחה, פרודות, עתים, מעט מהרבה, מבואות, אוגדן, פרקים, עכשיו, ענף, עלי־שיח, פרוזה, עתון 77, מחברות.

גם בתקופה הראשונה היו שנהגו בזהירות ובאיפוק, אולם היתה זו זהירות מתוך הכרת עדך: לוח ארץ־ישראל, השילוח, הפועל הצעיר, כשם שבתקופות שלאחר מכן היו גם שמות שהילכו בגדולות, בדרך כלל מתוך רצון שלא להשלים עם המציאות, שהעמידה את הספרות בקרן־זווית, או מה ששכיח יותר – מתוך התנגחות פנימית בקרב “משפחת הספרות” עם חבורות אחרות, ורצון לתשומת־לב, מעין התרסה ושמץ של פרובוקציה. לקבוצה זו שייכים שמות כגון: לב חדש, סדן, המחר, דף חדש, דורות, לקראת, בשער, הספרות, אופק, סימן קריאה, ראש, זהות.

*

מבחר המניפסטים המובא בזה, יש בו כדי לייצג את מאה וחמישים השנים האחרונות בתולדות הספרות העברית, על אף העובדה שאינו שלם ומקיף¹.

יש בו פתח הצצה לצד אחד בלבד בעולמה של הספרות: עולם הכוונות וההצהרות. מניפסט בהכרח מעוגן בזמנו ובמקומו, והוא פרי החבורה שעמדה מאחוריו. כדי להבין אותו לאשורו ולהיפתח לכל הרמזים החבויים בו, יש הכרח להכיר את העולם הרוחני הכולל שבו צמח, ובראש ובראשונה את כתב־העת שהיה צמוד אליו.

קריאה שוטפת במניפסטים יש בה כדי לשייר את הטעם התקופה ולהביא שמץ מאווירתה, אבל לא פחות לתת בידי הקורא כלים נאותים להתבוננות מושכלת בכתבי־העת בני־זמנו בפרט ובחיי התרבות והספרות בכלל.

אדר א' תשמ"ד

הערה ביבליוגרפית

– ‘מאניפסטים ספרותיים’, בעריכת נורית גוברין, הוצ' אוניברסיטת תל־אביב, חשוון תשמ"ד (אוקטובר 1983), עמ' א–ה.

---

המניפסט כז'אנר ספרותי

מאת

נורית גוברין

א. עשייה מתוך ידיעה

המאפיין הבולט ביותר בהיסטוריה של כתבי־העת העבריים בדורות האחרונים הוא מספרם הגדול מצד אחד ותוחלת חייהם הקצרה מן הצד השני. רק מעטים החזיקו מעמד במשך תקופה שמעל לחמש שנים. אמנם גם כתבי־עת קצרי־מועד יש להם חשיבות והשפעה והם משאירים את רישומם הרב או המעט על מפת הספרות העברית,¹ אבל בוודאי לא לכך נתכוונו העורכים כשהכריזו על הקמתם.

הדרך הארוכה, המפוארת והפתלתלת של כתבי־העת העבריים, זרועה במניפסטים רבים, שבהם הושקעו כל הכוונות הטובות והתקוות הגדולות של עורכיהם ומייסדיהם, כשבישרו על הופעתם הקרובה.²

הקורא מניפסטים אלה כסדרם במרוכז, מן המוקדם אל המאוחר, אינו יכול שלא לחוש שתי הרגשות סותרות בעת ובעונה אחת. מצד אחד הוא חש ספקנות וחוסר אמון כתוצאה מן הפער הגדול בין ההבטחות הגדולות לבין אי־התגשמותן ומן הפער בין הכוונות הטובות לבין חוסר היכולת והאפשרות לממשן. הפער החוזר על עצמו לאורך כל ההיסטוריה, יוצר מתכונת קבועה שלפיה, הסיכוי למימוש ההבטחות הוא אפסי, וסופו של כתב־העת להצטרף לרשימה הארוכה של חבריו, שהחלו בקול תרועה גדולה וכשלו לאחר זמן קצר. אבל מן הצד האחר, אין הקורא יכול שלא לחוש אהדה והזדהות עם מי שעל אף היסטוריה רצופת כשלונות זו, מוכן לחזור ולעשות שוב, ללכת בדרך בלתי־בטוחה זו, שרבים לפניו כשלו בה כבר בתחילתה.

יש משהו רענן ותמים בניסיון מחודש מסוג זה בפעם המי יודע כמה, של מי שמכיר את תולדותיהם של קודמיו, ואף־על־פי־כן מחליט, שאמנם לא עליו המלאכה לגמור, אבל אין הוא בן־חורין להיבטל ממנה. והרי זו כל תורת העשייה האנושית, ובמיוחד הלאומית, על רגל אחת.

ב. זירת־הפעולה

כתבי־העת העבריים היו תמיד הזירה המרכזית שבתוכה התחוללו המאבקים הלאומיים, החברתיים והתרבותיים החשובים לשינוי פני המציאות היהודית בדורות האחרונים.

מפלגות הפועלים בארץ־ישראל ראו את עצמן תמיד אחראיות לקיומו של העם כולו ולעיצוב פרצופו הרוחני והתרבותי. לשם כך, הקימו מערכת מסועפת של פרסומים מכל הסוגים והגוונים. חלקם מוקדשים אך ורק לנושאי תרבות וספרות, ובאחרים – דאגו לקיים מדורים קבועים בתחומים אלה. שילוב התרבות והספרות דרך־קבע בנושאים הלאומיים, המפלגתיים האקטואליים היה חלק בלתי־נפרד מתפישת־עולם כוללת זו, שלפיה ראו את עצמם כמופקדים על חינוכו של העם כולו.

הספרות העברית החדשה מראשיתה, ראתה עצמה כנושאת שליחות לאומית וחברתית ונרתמה למלא את משימתה זו בלהט, בהתלהבות ובמסירות־נפש של ממש. סופריה היו תמיד סופרים מעורבים בכל ההתרחשויות ולקחו חלק פעיל בהן על־מנת לבקר, להתריע, לשנות ולהשפיע.

שלוש אמיתות מפורסמות אלה, באות לידי ביטוי גלוי ומפורש במנשר של כתב־העת החדש ח"ץ חובת צעקה, המציג את שושלת היוחסין שאותה הוא מבקש לאמץ לעצמו, ושבמרכזה, האב הגדול יוסף חיים ברנר, ו‘המעורר’ שלו, ששניהם יחד כבר נהפכו לאגדה.³

ג.מוּדעוּת ז’אנרית

התייחסות זו מזמינה את חוקר תולדות כתבי העת העבריים במאה השנים האחרונות, לחזור ולעיין במנשרים קודמים, שהקדימו ובישרו את הופעתם של עשרות רבות של כתבי־עת בעבר. עיון זה מגלה עד מהרה את קווי הדמיון הרבים או המעטים ביניהם. יש בהם חזרה על אותם הרעיונות, הנושאים, ההסתייגויות ובעיקר התקוות, מעבר לשינויים העצומים בתנאי הזמן והמקום. חזרה עקבית ומדויקת, המתבטאת גם במבנה ובסגנון.

ההכרה של מסורת כתבי־העת העבריים וגורלם, של ההתלהבות שליוותה אותם מראשיתם ושל הקשיים הגדולים לקיים את הבטחותיהם, עלול לכאורה לשתק כל רצון להקים במה תרבותית חדשה, אבל למעשה, היא הכרחית כדי לפעול בתוך המסורת התרבותית הגדולה, לא לשגות באשליות ולהיות מוכנים יותר לזינוק המחודש.

קטעי מניפסטים של כתבי־עת עבריים בשבעים השנים האחרונות, שיובאו כאן, יש בהם לא רק כדי לעגן את השתייכותו של ‘ח"ץ’ למשפחת האוחזים בהגה הגדולה שלו, אלא יש בהם גם מסע מרתק בים התקוות הגדולות שבתוכו שטו העורכים במאמציהם לנווט את ספינות כתבי־העת שלהם במסירות־נפש לחוף־מבטחים. קטעים אלה מוינו בהתאם למבנה המניפסט של ‘ח"ץ’, שהוא המבנה הקלאסי של ז’אנר זה, המוּדע לעצמו. מוּדעות זו באה לידי ביטוי מפורש, למשל, בפתח כתב־העת ‘מבואות’, שגיליונו הראשון הופיע בד' בתמוז תשי"ג (17.6.1953), ועורכיו היו: מרדכי טביב וישעיהו בן־פורת:

בנוהג שבעולם, במה ספרותית חדשה כי תוולד, תפתח את גליון בכוֹרתה במאמר ראשי מנחה. מאמר ראשי זה, לרוב, יכיל את שלשת סעיפי ההנחיה כדלהלן:

א. סקירת הקיים וביקורת חמורה עליו לעתים, אגב חיוב נדיב לתופעות בולטות שאין עליהן עוררין;

ב. הבטחות לתיקונים, או הצהרה על דרך חדשה בצורות ותכנים – שבניגוד לקודמים שלא גילוה ולא הלכו בה ומשום כך כשלונם – הללו, החדשים הם גילו אותה וילכו בה;

ג. ולבסוף: הצהרה על יחוס, יחוד, זיקה ואי־תלות של החוג או החוגים המתייחסים על הבמה החדשה.

כמובן, שבהמשך מבליטים העורכים את השוני שבהופעת ‘מבואות’, ומציגים את כרטיס־הביקור שלו, ובכך לא רק שאינם סוטים מדרך־המלך של ז’אנר המניפסט, אלא מוסיפים עליו ומחזקים אותו.

כדי להבליט את הדמיון הגדול בין דרכי ההצגה של כתב־עת חדש עד כדי יצירת חוקיות ז’אנרית בעלת תוקף רב, חוּלק המניפסט של ‘ח"ץ’ לשמונה סעיפים, שלהם יובאו דוגמאות ממנשרים אחרים שבישרו על בואם של כתבי־עת עבריים בשבעים השנים האחרונות. למותר להוסיף, שחלוקה זו איננה קלה ולא פעם הגבולות בין הסעיפים מיטשטשים.

שמונת הסעיפים הם: 1. פשר השם המבטא את תמצית המאוויים הגלומים בכתב־העת, כפי שהוא מנוסח בגוף המניפסט, בדרך־כלל בראשיתו או בסופו; 2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה; 3. ניתוח המצב העגום בהווה; 4. תפקידי הספרות והחינוך; 5. משתתפי כתב־העת; 6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת; 7. אופי החומר הספרותי שייכלל בכתב־העת; 8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה תוך הדגשה קבועה על חופש הביטוי.

ד. מסורת המניפסטים מ’פרדס' (תרנ"ב – 1892) ועד ‘העֹגן’ (תרע"ז – 1917)

1 פשר השם.

‘הקשת. ירחון מצויר לעניני החיים, הספרות והאמנות’, ברלין, תרס“ג (1903). העורכים: ר' בנימין [יהושע רדלר פלדמן]; יוסף לין [ליאן] מתוך: “תעודתנו”, טבת תרס”ג: בתוך ענן חיינו הכהים ובכל פנות הויתנו וקיומנו תראה הקשת בשלל צבעיה.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך “על הדרך”, יוני 1906: כי לא מרגעה תדע אתי, אחי, אף לא שלוה ולא הנאה.

כי לעוררך אני בא, אחי, לעוררך לאמר: שאל, בן־אדם, לנתיבות עולם, שאל, אי־הדרך, אי?…

לעוררך ולהעלות את מחשבתך אני בא; להעלותה ולהרחיבה ולחזקה למען לא תאבד בחפושיה הקשים.

‘שבלים’. ניו־יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן אליעזר. מתוך: “שבלים”, 30.1.1909:

מאמינים אנו, כי באמריקה יש שבלים בודדות, יחידי סגולה, המחוננים בנפש גדולה ובלב הוגה מחשבות – ואותם אנו מבקשים.

‘העברי החדש. מאסף לספרות, לאמנות ולחיים’. וארשה, תרע“ב (1912). העורך: יעקב כהן. מתוך: “מאת המערכת”, תרע”ב:

העברי החדש יהיה האדם החדש.

אכן נהדר יהיה מראה העברי החדש בדרכו קוממיות על אדמת אבותיו ושמֵי־אלהֵי־התחיה הרעננים והטהורים על ראשו. גֵּא ואֵיתן יצעד כעברי הקדמון, קו דומֵם נאצל מיסורֵי־דורות על לֶחיו ובעיניו העמוקות זָהֳרֵי־העתיד. חֹסן עם־אֵל ורוממות־אֵל בגֹבה־מצחו ועל רַעמַת ראשו הוד נצחון האדם.

הָעֹגֶן. מאסף לספרות'. וארשה, תרע“ז (1917). העורך: יעקב כהן. מתוך: “הָעֹגֶן”, תרע”ז:

ואין גם שם המאסף ולא יהי אלא כעין סמל סתם לספר העברי, שהיה לעֹגן של בטחון ותקוה לעם תמיד, בכל סערות העתים וחליפות החיים.

2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה

‘פרדס. אוסף ספרותי’. אודסה, תרנ"ב (1892). העורך י. ח. רבניצקי. מתוך: “מכתב אל העורך”, חתום: אחד־העם:

מאסף חדש! – מקנא אני בכך, ידידי, כי תמצא עוד עז בלבבך להביא עתה ספר חדש במחנה ישראל. בעת רעה כזאת רבים ישחקו ילעגו לנו ויאמרו בלבם: מה הסופרים האמללים עושים? העת להם עתה להשתעשע בשיחות נאות, בשעה שמהומה ומבוכה ממלאות כל חללו של עולמנו הקטן ומכל עברים נשמע אך זעקת שבר? השתות יהרסון, הכתלים נוטים לנפול וכל הרגלים ממהרות לרוץ אל אשר ישאן המקרה – והם יושבים ועוסקים בדברים בטלים! מה תתן ומה תוסיף לנו הספרות במצב כזה? – תנחומין? הבל המה; עצות והצעות? כבר היו לנו לזרא; כבר ידענו על פי הניסון, כי בעצות טובות לא יושע ישראל, כי עצות דורשות מעשים, מעשים דורשים עושים, ועושים – אוי לנו אם אינם ואוי לנו אם ישנם…[־ ־ ־ ]

רק ברכה אחת אוכל לתת לך ואותה קח מאתי: יהי רצון שלא יפול לבך עליך ולא תתיאש, אף אם בהשקפה ראשונה ידמה לך, כי שבו דבריך ריקם ועקבותם לא נודעו…

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

לא נעשה שקר בנפשנו כי ירחוננו ימלא את חורבנה של ספרותנו, יקים אותה על תלה וירים אותה למדרגה שהספרֻיות החיות עומדות עליה, כי לזה דרושה עבודה כבירה ובלתי נפסקת ונחלשת של דורות רבים [־ ־ ־]. אבל אין אנחנו בני חורים להבטל, להתרפות או להשתמט מהעבודה הענקית הזאת. וכשם שאִוֶלֶת ורעוּת רוח היא להפריז בגֹדל לבבנו על כחותינו הרוחניים ולהגדיל את ערכם ואֵיכותם, כי המציאות מְטַפֶּחֶת על פנינו וסוטרת על פינו ואנחנו נאחזים בסבך המעשים בכל יום ונתבדים, כן חטא ועון לאומי הוא, לבלי הכיר את הכחות והכשרונות שישנם בנו, או להמעיט את דמותם ולהחליש מגמתם ושאיפתם למעלה.

הַשלוֹחַ. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים'. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

כי רק מכ"ע [מכתב־עת; כתב־עת. נ.ג.] חדשי, שאין השעה דוחקתו, מסוגל לחדור מעט מעט למסתרי חיינו [־ ־ ־ ] לברר כל חזיון וכל שאלה מכל צדדיהם השונים, ולקרבנו ככה יותר ויותר אל התכלית הנרצה: לדעת את עצמנו, להבין את חיינו ולכונן עתידותינו בתבונה.

‘הַדּוֹר’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

“מכתב־עתי עברי חדש יוצא אחת בשבוע הוא עתה חסרון מורגש בספרותנו” – אבל לא! הנוסח הקבוע הזה אינו אלא פראזה. מתי חסר לעמנו דבר כמו זה? מתי הרגיש בחסרונו? הסופרים – כן הוא, להם אולי חסר באמת אורגן כזה עתה, אבל העם – למה זה נשלה את נפשנו? העם לא מנה מעולם בין מחסוריו את המחסור הזה. [־ ־ ־] יותר טוב, כמדומה לנו, ויותר מכֻון אל האמת יהיה אם נאמר: את מכתב העתי החדש הזה אנחנו באים להוציא מפני שאין חסרונו מורגש, אלא שאנחנו מקוים כי על ידי כך יזדכך הטעם ויגדל החפץ ויתפתח הצורך, עד שלבסוף ידע העם וירגיש את נחיצותו.

‘הזמן’. פטרבורג, תרס“ג (1903). העורך: בן־ציון כץ. מתוך: “מטרתנו”, כ”ג בטבת תרס"ג:

חפצים ומבקשים אנחנו אפוא להוכיח לעמנו, כי חי הוא וכי חיה יחיה אף כי חייו עתה מרים מאד.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “אל הקורא”, ינואר 1906:

ראה, הנה החיים והמות של כלי־מבטא זה בידיךָ הם נתוּנים. ברצוֹֹתך – והנה יתרחב ישׂגשׂג וישׂתרג באיכוּתוֹ ובכמוּתו, וברצותך – יבּל ויתכּמש והיה כּלא היה. שליט יחידי הנךָ!…

‘האחדות. עתון לעניני הפועלים והמוני העם בישראל’. יפו, תר“ע (1910). המערכת: יצחק בן־צבי, דוד בן־גוריון, רחל ינאית, יעקב זרבבל. מתוך: “מגמתנו”, תמוז תר”ע [נכתב בידי יצחק בן־צבי]:

הננו ניגשים להוצאת עתון חדש, המוקדש לעניני הפועלים והמוני העם העברי בארץ־ישראל ובתוגרמה. ברצוננו לברוא עתון העומד ברשות עצמו, אשר תעודתו היא להאיר את מצבם של הפועל בארצנו בפרט, והמוני העם בכלל, לברר את צרכיהם וליתן פתרון לשאלותיהם [־ ־ ־].

‘התרבות הישראלית. קובץ ספרותי־מדעי’. יפו, תרע“ג (1913) העורך: א. ז. רבינוביץ. מתוך: “התרבות הישראלית”. תרע”ג:

האמנם עלה על דעתם של מתנגדי הקולטורה והמפשרים ההם, שתוכל להיות תחית העם והארץ בלא היסודות התרבותיים הרוחניים, המונחים ביסוד כל קבוץ חברתי? החפצו באמת מי שהם לעשות את תנועת התחיה בישראל צנומה ויבשה ומחוסרת כל לֵח־חיים תרבותי רוחני?

3. ניתוח המצב בהווה

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’,. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

כל האומר כי ספרותנו העברית התפתחה, התרחבה והתעשרה במשך השנים האחרונות, אינו אלא תועה או מתעה, או תביעותיו מהספרות בכלל ומספרותנו העברית בפרט מעטות וקלות הן מאד.

‘הַשּׁלוֹחַ. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין. תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

סימן־השאלה הגדול, אשר נראה על פני היהדות בשני הדורות שלפנינו ואשר הסתתר אחרי כן בעב הענן, חוזר ונגלה מעט מעט מתוך הערפל, ופחדו מפיג שכרון רגשותינו ומכריחנו להתבונן בעינים פקוחות ובדעה צלולה על כל פרטיו: מה היא “עצמותנו” הלאומית או ההיסטורית שבשבילה או בסבתה אנו נלחמים עם כל היקום זה אלפי שנה? [־ ־ ־] ומתוך הכל – שאלת העתיד: אם, איך ומתי נגיע אל “החוף” המקווה, למרות “השטף” העז הקורע אותנו אברים אברים ונושאם אחד אחד ל“ים הגדול”?

‘הזמן’. פטרבורג, תרס“ג (1903) העורך: בן־ציון כץ. מתוך “מטרתנו”, כ”ג בטבת תרס"ג:

כי למה זה נסתיר את האמת מנפשנו? העם העברי, אשר מלפנים בעוד “החשך כסה ארץ” היה הוא האחד לשאת את אבוקת הדעת בידו, העם הזה הנהו עתה בין הנחשלים, אשר פגרו מלכת. העם העברי ירגיש עתה בנפשו כי קצר כח הוא להתחרות בדעת וכשרון המעשה עם העמים, אשר מלפנים לקחו לקח מפיו, ועתה עברו את הדרך לפניו. והרגש הזה הוא אשר יעורר את צפעוני הספק בקרבו אם עודנו חי ואם חיה יחיה.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “על הדרך”, יוני 1906:

כיום הזה – יום אשר לא היה עוד כמוהו, לרוע מיום אשר הלכנו בגולה, יום של פחדים בלתי נפסקים ואי־אמון בחיים לשארית הנמצאה, [־ ־ ־]

כיום הזה – יום אשר עין בעין אנו רואים את כל ההתנוונות של זרעו של אברהם אבינו [־ ־ ־] את כל התפוררות האומה, התרוקנות תכנה והמות השחור האורב לה, [־ ־ ־].

‘העולם’. קלן, תרס“ז (1907). העורך: נחום סוקולוב. מתוך: “אל הקוראים”, ט”ז בטבת תרס"ז (2.1.1907):

אין עם ואין שפה. חלום היה, והנה שברו. זה משפט העם כדָברו; זאת תכונתו לפי טבעו: רץ אחרי כל נגה־עץ־רקבון, הפכפך, בוגד בהוריו, חוטף־וזורק, שונה ופורש, מקרב היום את אשר רחק אתמול, וגם את שפתו העברית כבר החליט להשליך.

‘האחדות’. עתון לעניני הפועלים והמוני העם בישראל'. יפו, תר“ע (1910). המערכת: יצחק בן־צבי, דוד בן־גוריון, רחל ינאית, יעקב זרבבל. מתוך “מגמתנו”, תמוז תר”ע [נכתב בידי יצחק בן־צבי]:

הונח יסוד לשיטה שלימה של השגחה יהודית על עבודה ערבית, [־ ־ ־] וכך נתקיים בנו מקרא מלא: “ועמדו זרים ורעו צאנכם, ובני ניכר – איכרים וכורמיהם, ואתם – כהני ה' תקראו”…

‘העברי החדש. מאסף לספרות, לאמנות ולחיים’. וארשה, תרע“ב (1912). העורך: יעקב כהן, מתך: “מאת המערכת”, תרע”ב:

בראשית היה החלום, יחידי הסגֻלה ראו את החלום והרהיבו להאמין בו, וזה כֹחם; אך בזה גם תַּם כֹחם. הרבים, קצרי־הראות והמפַגרים, היו תמיד קצרי־ראות ומפַגרים.

בשעה זוּ. קובץ לספרות ולענייני היישוב'. יפו, תרע“ו (1916). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בשעה זוּ… (מתוך מכתב)”, שבט תרע”ו, חתום: א. ד. גורדון:

דוקא שעה קשה זו היא בשבילנו שעה של התרכזות בעצמנו, של הסתכלות פנימית וחיצונית, של “נחפשה דרכינו” – של הכשרת הקרקע לתחיה לאֻמית וליצירה לאמית. אין מורה ואין מחנך כיסורים גדולים, כצרות גדולות.

4. תפקידי הספרות והחינוך

‘פרדס. אוסף ספרותי’. אודסה, תרנ"ב (1892). העורך: י. ח. רבניצקי. מתוך: “מכתב אל העורך”. חתום: אחד־העם:

הסופרים, אשר אין כחם אלא בפה. הם, אם יאבו לתקן את העם, צריכים לתקן את האדם תחלה. [־ ־ ־]

תשתמש נא איפוא ספרותנו בשעת הכושר הזאת, ותחת לקרוא את ההלל על ישראל ועל לאומיותו, על יפיפותו של שם וחכמתו וצדקתו, תחת לנטוע בלב בני עמנו גסות רוח המביאה לידי עצלות ושטות, – תחת כל אלה תפקח נא עיני העם על מחסוריו הפנימיים, על התכונות האנושיות הנשחתות הממררות את חייו, [־ ־ ־] על האהבה העצמית המושלת באישי העם במדה נוראה, על אהבת ההתראות וההתגאות המכסה תחתיה שפלות פנימית.

'ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

כל האומר כי על הסופרים העברים להתרחק משוק החיים, משאונו והמונו וכל חליפותיו ומראותיו, [־ ־ ־] הרי הוא מודה הודאה גמורה כי נאה ויאה לעמנו להיות בין הגוים ככלי חרס הנשבר, או כאבר מדולדל בלי כל לחלוחית חיים ותעודתו מראש ומקדם להיות כאחד החנוטים בין העמים החיים על פני האדמה.

אם לא נאיר באור הבקֹֹרת, באבוקת הדעת את כל זויות חיינו, [־ ־ ־] כי אז נָרַע לעמנו הרבה יתר מאשר ירעו לנו שונאינו ורודפינו, מציקנו ומענינו.

‘השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת ‘השלוח’”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

הוטלה על ספרותנו גם החובה, ללמדנו דעת את העולם הפנימי הזה: מהלך התפתחותו של עמנו בכל הדורות, אופני התגלות רוחו בכל מקצועות החיים, [־ ־ ־]. כי רק בהגלות לעם את אשר היה והוה והיחס האמתי שבינו ובין העולם מסביב לו, רק אז יבין מה שיוכל עוד להיות ויכיר את מקומו הנאות לו בעולם, ורק אז אפשר שימצא דרכו ויתוקנו חייו תקון שלם.

‘הדור’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן,. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

כל ספרות יש לה אותם הקוראים שהיא ראויה להם. [־ ־ ־] מאמינים אנחנו אמונה גדולה וטהורה, כי בשעה שתהיה לנו ספרות יותר טובה, יהיו לנו גם קוראים יותר טובים, וממילא גם יותר רבים. אם נהיה אנחנו בעלי טעם, אז יהיה טעם גם לקוראים. [־ ־ ־].

בדברים ברורים ומצומצמים ומדויקים, בלי פראזות יתרות ובלי אותה הרהיטוריקא הריקה שאין בה אלא הצלצול בלבד, אנחנו אומרים לנסות להביא פתרונים לאותן השאלות הנפלאות והמטורפות שאינן מניחות לאיש מישראל לישון.

‘הקשת. ירחון מצויר לעניני החיים, הספרות והאמנות’. ברלין, תרס“ג (1903). העורכים: ר' בנימין [יהושע רדלר פלדמן]; יוסף לין [ליאן]. מתוך: “תעודתנו”, טבת תרס”ג:

אכן, על הספרות אין להיות רק ראי־החיים, אין עליה להכיל בקרבה רק את סך־הכל של ערכי־ההויה, כי אם עליה להיות גם מושלת בחיים ומשפיעה עליהם. תעודתה היא לשפוט ולדון על כל הנפעל והנעשה בתוך החברה לשם האמת המחלטה, להסיר את העקמומיות שבסדרי־הצבור, לבער את הרע והגרוע באשר הוא שם, לחנך את הדור ולתקן את לקוייו ופגימותיו.

‘שבלים’. ניו־יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן־אליעזר. מתוך; “שבלים”, 30.1.1909:

אין אנו יכולים להתפאר כי יש בילקוטנו צרור של פתרונות לכל השאלות המנסרות בעולמנו היהודי. [־ ־ ־] כל פתרון מן המוכן נראה לנו כנגיעה בצד אחד של השאלה והעלמת־עין משאר הצדדין. הבנת השאלות עצמן וברורן – זה הוא מה שמעסיק את מוחנו ולבנו.

‘התרבות הישראלית. קובץ ספרותי־מדעי’. יפו, תרע“ג (1913). העורך: א. ז. רבינוביץ. מתוך: “התרבות הישראלית”, תרע”ג:

אם אנחנו חפצים לשמור על שארית חילנו שלא תתדלדל ועל פליטת צורתנו שלא תתטשטש [כך!] ואם אנחנו חפצים לתת איזה ערך, איזו תקוה ואיזה מצב, לחיינו ההוים [־ ־ ־] אז עבודת העלאת הערכים וסדור הכחות של התרבות הישראלית היא רוח־החיים העקרי והיסודי בהתגשמותם של חפצינו אלה.

5. משתתפי כתב־העת

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך ראובן בריינין. מתוך “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

עמלנו ויגענו למצוא לירחוננו סופרים קבועים גם בין החכמים והחוקרים הגדולים ובין העוסקים בצרכי עמנו אשר קנו נסיונות רבים. בין הסופרים המצוינים היודעים מה יחסר לעמנו ולספרותנו, ואשר עמדו עד כה רחוק מספרותנו העברית החדשה וכל אחד היה אומר כי טעמו ונמוּקוֹ עמו.

‘הדור’. קראקא, תרס“ד (1904). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור”, ג' בשבט תרס”ד (20.1.1904):

בעת אשר כזאת בא “הדור” עם קבוצת סופרים קטנה – לא אומר “טובי הסופרים”, אחרי אשר גם המלים האלה כבר היו לגועל נפש מרוב שמוש רע ששמשו בהן – אולי יצליחו מעט או הרבה לטהר את הרוח.

‘שבלים’. ניו יורק, תרס"ט (1909). העורך: משה בן־אליעזר. מתוך “שבלים”, 30.1.1909:

כל עתון חדש רגיל לבשר בקהל כי “סופרים וחכמים רבים בארץ ובחוץ־לארץ הבטיחו להשתתף בו ולהאציל מהודם עליו”. אנו נוטים מן המנהג המקובל הזה. ואולם לבנו מלא תקוה, כי כל איש עברי שיש לו מה להגיד לעמו, כל מומחה בשאלה מן השאלות היהודיות, כל סופר בעל כשרון ודעת יבא אלינו.

6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת

‘ממזרח וממערב, ירחון לחכמה ולספרות’. וינה תרנ“ד (1894). העורך ראובן בריינין. מתוך “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

נתאמץ לדון על כל שאלות חיינו בלי מַשׂוא פנים, בלי הכרעת הכף ובלי דעות משוחדות וקודמות. כי את אשר ישימו האמת, מצב החכמה בימינו וידיעתנו את ישראל, דברי ימיו, תכונת רוחו ואופיו בפינו – אותה נשמור לדבר בלי הראות פנים לכאן ולכאן.

‘השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים’. ברלין, תרנ“ז (1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודה השלוח'”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

בלי שום משא פנים יתן “השלוח” מקום תמיד לדברים הנאמרים בדעת, בלב תמים, שלא על מנת לקנטר.

‘הדור’. קראקא, תרס“ד (1904). העורך: דוד פרישמן. מתוך “הדור”, ג' בשבט תרס”ד (20.1.1904):

ה“דור” פניו למלחמה. מי למלחמה – אלי; מי שאמת על לשונו ונצוץ אֵל בלבו והגיון במוחו – אלי.

‘המעורר’. לונדון, תרס"ו (1906). העורך: יוסף חיים ברנר מתוך: “על הדרך”, יוני 1906:

אַל מנוחה ואַל הונאה עצמית תהי איזה שתהיה, אַל יראה מפני כל תוצאות, תהיינה מה שתהיינה. אַל קורט של שקט ורכות־הלב.

‘החרות. עתון לאומי’. ירושלים, תרס“ט (1909). העורך: אברהם אלמאליח. מתוך: “תעודתנו”, כ' באייר תרס”ט (1.5.1909):

העלינו להוסיף כי עתוננו יהיה חפשי? לא. שערי החרות יהיו פתוחים לפני כל עשוק ונרדף להביע בה את דעותיו ולהוקיע את העושקים לעין השמש. [־ ־ ־] ואך מטרה אחת לנגד עיניה – האמת.

‘בשעה זוּ. קובץ לספרות ולענייני היישוב’. יפו, תרע“ו (1916). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בשעה זו… (מתוך מכתב)”, שבט תרע”ו, חתום: א. ד. גורדון:

בבואנו לפשפש במעשינו יש בינינו שאינם מוצאים דרך אחרת אלא לבטל את עצמנו, לבטל את נשמתנו הלאומית מיום היותה עד היום, את צורתנו האנושית ואפילו את מסירת נפשנו על דתנו ואפילו את צערנו הגדול – את הכל. והעיקר כי רואים בזה איזו אמת גדולה, איזו אמת עליונה – כל כך בטלים אנחנו בעיני עצמנו [־ ־ ־] כל כך עמוקה גלותנו הפנימית! כל כך אין אנחנו מסוגלים לחיות את [־ ־ ־] האמת שבחים ושבעצמנו.

ולמה אכחד! כשאני רואה את כל זה אינני יודע מאיזה צד החרבן יותר גדול…

7. אופי החומר הספרותי

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (1894). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו”, תמוז תרנ”ד:

הספרות היפה. במחלקה זו נביא ספורים, ציורים, תמונות, חזיונות, ספורי־מסע ושירים מקוריים ומתורגמים מטובי הסופרים האירופיים. במחלקה זו נתאמץ לתת את הטוב והמובחר שבכל המינים והסוגים אשר במקצוע הספרותי הזה. משפות אחרות נתרגם רק את הספורים והציורים היותר מצוינים והיותר נעלים.

השלוח. מכתב־עתי חדשי למדע, לספרות ולענייני החיים'. ברלין, תרנ“ז( 1896). העורך: אחד־העם. מתוך: “תעודת השלוח'”, חשוון תרנ”ז (אוקטובר 1896):

ספורים טובים מחיי עמנו בעבר ובהוה, אשר יתנו ציורים נאמנים ממעמדנו בזמנים ובמקומות שונים או יכניסו איזה קו־אור באיזה מקצוע אפל של “עולמנו הפנימי”, יביאו על כן תועלת רבה להתעוררות המחשבה והרחבת הדעת הלאומית בקרבנו. [־ ־ ־] ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יפיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, [־ ־ ־] במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו. [־ ־ ־] ופואיזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקשו להם בחורינו בלשונות העמים וימצאוה במידה מספקת.

‘הדור’. קראקא, תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

אנחנו מקוים שיצלח בידנו לתת אחת בשבוע ביד קוראינו קומץ עלים רעננים מלאים חיים וליח, אשר מתוכם יקבלו מושג ברור מכל דבר יפה בספרות ובמלאכת המחשבת. [־ ־ ־] באופן כזה אנחנו חושבים לתת ביד קוראינו את פרקי היופי והבללטריסטיקא ואת כל הדברים המתיחסים על אלה.

8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה

'המגיד החדש. מכתב עתי לכל ענייני ישראל'. קראקא, תרנ“ג (1892). העורך: יעקב שמואל פוכס. מתוך: “ברור דברים”, י”ח בחשוון תרנ"ג (8.11.1892):

“המגיד החדש” לא ישא פני כל מפלגה, יגלה בכל מקרה אשר יאנה לידו את מזמות המתקדשים והמתחסדים הרודפים באף כל עיון מחקרי וכל דעה שלא תמצא חן בעיניהם.

‘ממזרח וממערב. ירחון לחכמה ולספרות’. וינה, תרנ“ד (194). העורך: ראובן בריינין. מתוך: “ירחוננו” תמוז תרנ”ד:

ירחוננו לא יהיה כלי מבטא למפלגה או כת אחת בישראל, ולא יִתְמַכֵּר לדעה או שטה מקובלה וחביבה לרבים, כי אם יעסוק ויטפל בכל עניני האנושות בכלל ועניני ישראל בפרט.

‘הדור’. קראקא. תר“ס (1900). העורך: דוד פרישמן. מתוך: “הדור. (דברים אחדים בתור פתיחה)”, י”ח בכסלו תרס"א (20.12.1900):

ולא בשם מפלגה ידועה ולא אל מפלגה ידועה נזכר את דברינו.

‘החרות. עתון לאומי’. ירושלים, תרס“ט (1909). העורך: אברהם אלמאליח. מתוך: “תעודתנו” כ' באייר תרס”ט (1.5.1909):

השתדל נשתדל בכל כחנו להחליש את הזדון והחנופה בלי משוא פנים לאיש ולמפלגה.

החרות איננה קנין שום פלגה ואיננה מתקיימת בכח שום תמיכה חמרית מצד בתי חסד, חבורת או נדיבים. ע"כ חפשית היא ואינה תלויה בדעת שום איש ולא משעבדת לשום דבר אלא לדעותיה.

ה. מסורת המניפסטים מ’האזרח' (תרע"ט – 1919 ועד ‘בצרון’ (ת"ש – 1939).

1. פשר השם

'האזרח. קובץ לספרות ומדע ולענייני העם והארץ'. יפו, תרע"ט (1919). העורך: שמחה בן־ציון. מתוך: “מאת המערכת”:

וגֵר העולם – אזרח מתערה בארצו יהיה.

‘האדמה’ – זאת אומרת, לא רק קרקע (חקלאות) ולא רק ארץ (מדיניות) כי אם עוד דבר־מה. “האדמה – היינו השאיפה לבסיסיות בכל צדדי החיים, חזון דברים כהויתם, הכרת יסודי המציאות; אדמה” – היינו, המשיכה למקור החיים והגידול, למקור ההתחדשות, למקור האמת האנושית.

‘קולות’. וארשה, תרפ"ג (1923). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “לצעיר מס… (מעין תשובת המערכת)”:

אנחנו נשמע רק ל“קול” אשר בלבבנו, ונטה אזן להד כל “הקולות” הדופקים בלב איש עברי חי, [־ ־ ־].

‘ביתר ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות’ . תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? (מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):

הירחון “ביתר” נקרא כך מפני שעלה במחשבה להברא בשנה, שבה מלאו 1500 שנה למלחמת בר־כוכבא שנתבצר במבצר ביתר.

ואמנם, הירחון נוצר להיות מבצר ומשגב לרעיון של הציוניות השלמה בתור רעיון של גאולה ופדות.

2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה

‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי [פויארשטיין]. מתוך: “מחוסר מקום”:

כן. מחוסר מקום אתה שותק. מחוסר מקום בעתונים. מחוסר מקום בעתונים אתה הולך ונחנק. [־ ־ ־] ואתה – שתוק מחוסר מקום בעתון.

‘סדן. גליונות לביטוי’. תל־אביב, תרפ"ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג:

ואף־על־פי־כן, למרות כל החשבונות ליאוש, אני מעמיד סדן לשם בטוי החדש על אדמת ישראל.

‘איים. קבצים לענייני החיים, ספרות ומדע’. לונדון, תרפ"ח (1928). העורכים: אשר ביילין, ש. גולדנברג, ש. פינסקי. מתוך: “על האיים' והוצאתם. (במקום הקדמה)”:

כי דוקא בשעה זו, שעת דכדוכה של נשמת האומה העברית, העוסקת בעבודת הבנין בארץ־אבות שלנו, עת הספק והיאוש, הן בנוגע אלינו וליכלתנו המעשית, והן בנוגע לממשלת בריטניה הגדולה [־ ־ ־] נחיצותה של במה ספרותית הבאה להראות את פרצופו ודיוקנו של אותו העם [־ ־ ־] היא מן הדברים הראשונים במעלה, היוצאים מכלל רשות ספרותית בלבד ונכנסים למדרגה של “חובה לאומית”, העומדת על גבך וקוראת לך בכל יום ממעמקים: “קום ועשה!”…

‘אחדות העבודה’. תר"ץ. (1930). העורכים: חיים ארלוזורוב וזלמן שזר. מתוך: “הערות המערכת”, מאי 1930:

אין אנו יודעים מה צפוי לנו מחר ואיזה דרכי פעולה יצוו לנו התנאים בעתיד. יש רק בטחון כי אין כוח בעולם שיעצור את הגשמת מפעלנו אשר מקורו העמוק הוא בהכרח שחרורה הלאומי והסוציאלי של האומה העברית. ישמש נא ירחוננו מהיום ואילך מרכז לתנועת העבודה האי"ת לשם בירור דרכה ודרך מלחמתה; ישא נא את מחשבת תנועתנו אל אלפי חברינו הצעירים בגולה העומדים מוכנים להצטרף אל המחנה הבונה מולדת לעם עברי עובד.

‘מסד. מאסף לדברי ספרות’. ניו־יורק, תרצ"ג (1933). העורך: הלל בבלי:

סבורים אנו, כי דוקא לעת כזאת יש צורך מיוחד לכנס את פזורי הכוחות שלנו ולתת חזוק־מה לאכסניה הספרותית שלנו בארץ זו.

‘גליונות. לדברי ספרות, מחשבה ובקרת’, תל־אביב, תרצ“ד (1934). העורך: יצחק למדן. מתוך: “בַּמַּסֶּכֶת”, כסלו תרצ”ד:

כי לא מנוחה עתה לאדם, לעם, לדור ולעולם כלו. לא לעמדה נוחה אנו נושאים איפוא את נפשנו. לו לזאת שאפנו כי אז בכלל היה לנו נוח יותר לולא העמסנו על עצמנו את הוצאת הירחון הזה.

‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. מתוך: “עם הגליון העשירי” ה' בסיוון תרצ”ט (23.5.1939):

העובדה [־ ־ ־] שהצלחנו להעלות את תפוצתו של השבועון לשמונה מאות אכסמפלרים מעידה כמאה עדים על הכרחיותו וחשיבותו של שבועון זה לקהל חובבי הספרות העברית בארץ וליוצריה גם יחד. [־ ־ ־] קוה קוינו שהעתון יתמיד בקיומו, וכי כדרכו של כל שבועון ספרותי שאינו יורד לטעם ההמון, יקבל אף הוא מן המוסדות ומן האישים בעלי היכלת הקרובים לספרות עברית, תמיכה כל שהיא [־ ־ ־]. לא זכינו אפילו לתשובה. בתנאים אלה אין לנו ברירה אחרת אלא להפסיק לעת־עתה את הוצאתו של השבועון עד שמאמצינו להשיג את התמיכה המינימאלית, ישאו פרי.

‘בצרון. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן’. ניו־יורק, ת“ש 1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו”, תשרי ת”ש:

עוד אנו עושים הכנותינו להוציא הירחון, והנה אחזה להבת־מלחמה את כדור־הארץ. כמעט היסס הלב: האם זו עת ליצירת במה ספרותית־מדעית? [־ ־ ־] דווקא היום כפולה ומכופלת עלינו החובה לבנות מבצר לרוח־ישראל, להציל את אשר אפשר להציל, ליצור מה שנתן לנו ליצור.

3. ניתוח המצב בהווה

‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי (פויארשטיין] מתך: “מחוסר מקום”:

האנושיות האנושה מתיפחת בחבלי לידה וגסיסה כאחת ויהדותנו – יהדותנו הקטנה הרה לזנונים, לזנוני אידיאלי אמת ושקר [־ ־ ־] ובניה, הוי בניה, הולכים וקרבים אליה שטופי תרבות־מות, טמאי סיר־הבשר ודגת־אירופה ושכורי מחולות עגל־הזהב.

‘קולות’. וארשה, תרפ"ג (1923). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “לצעיר מס… (מעין תשובת המערכת”:

והכל הלא רק שקר אחד יסודי, שקר נתעב ונאלח! ובאין ידינו לתת “ארץ”, ובאין לאל ידינו לברוא “עם”, ובאין לאל ידינו לפקוח עינים עורות, [־ ־ ־].

‘סדן’. גליונות לביטוי'. תל־אביב, תרפ"ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג:

השעה עמוקה מאד. יודע אני את קדושת המקום: אני עומד על בשר ירושלים מנותחת. נתקימו בה כל הנבואות האיומות. אני רואה בעיני קללת אלהים השפוכה.

‘המחר. דוכן למלחמת האידיאות’. תרפ“ז (1927) העורך: אביגדור המאירי. מתוך: “אִידֵיאַת הָרֵיוִיזְיָה”, תשרי תרפ”ח:

אם הפקיד העליון או התחתון שלנו אינו מסוגל לשמוע את אנקת החנק של העולה הפשוט, בשעה שההוא גוע ברעב, או של המוכר את מכונתו היחידה בשביל לנדוד לחוץ לארץ ולהתחיל שם את הגולה מראש – סימן הוא, שהפקיד ההוא שקוע בהנאת משכרתו יותר מאשר בדאגת חברו האומלל, שחרב חדה מונחת על צוארו.

ומשום כך קשה למתוח קו בולט ואדום בין “הפוליטיקה” שבפרוצס הגאולה שלנו ובין המוסר האנושי שבו.

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ"ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “עם נעילה. “מאת המערכת”, כי באב תרפ”ז (18.8.1927):

אנו מסיימים את השנה הראשונה בימים עצובים מאד. לא נחת במולדת, תהו לא דרך במשכנות יעקב כולם. ומבוכה רבה בקרית ספר.

‘כנסת. דברי ספרות של סופרי ארץ־ישראל’. תרפ"ח (1928). העורך: פ. לחובר:

שעה קשה זו ורעה לספרות העברית אינה שעת פזור לנו, כי־אם שעת כנוס.

‘איים. קבצים לענייני החיים, ספרות ומדע’. לונדון, תרפ"ח (1928). העורכים: אשר ביילין, ש. גולדנברג, ש. פינסקי. מתוך: “על ‘האיים’ והוצאתם. (במקום הקדמה)”:

בשעה קשה זו לספרותנו העברית בכלל, וביחוד לאותה הצורה של הספר העברי, שנשא עליו חותם של קובץ, של “כל־בו” ספרותי.

‘מאזנים’. שבועון לספרות, לבקורת ולדברי אמנות'. תל־אביב, תרפ“ט (1929). העורכים: י. ד. ברקוביץ ופ. לחובר. מתוך: “מאזניים”, ג' באדר ב' תרפ”ט:

ספרותנו העברית, ביחוד זו העומדת בתחומי היצירה, נטתה בשנים האחרונות ממסלולה הישר, [־ ־ ־]. נתפוררה בספרותנו השלֵמות הפנימית [ ־ ־ ־] ונתפזרו חוליותיה. [־ ־ ־] פשה נגע ההתנוונות. גם פה דוחקים את עצמם להשמיע קול מעל כל גבעה נשאה לא נאמני הרגש ואניני הדעת, אלא דוקא מזייפיהם ומעקמיהם. ותחת השאיפה [־ ־ ־] לתקן את השלֵמות הנפגמת – חותרים לפורר, להפריד, לסכסך.

‘תקופתנו. במה מחשבה ויצירה עברית’. לונדון, תרצ“ב (1932). העורך: משה קליינמן. מתוך: “מה מליל?” ניסן תרצ”ב:

בשעה של לקוי כל המאורות בעולמנו, שעה של מבוכה וחרדה, כשלון וצפיה – מוקמת במה זו “למחשבה וליצירה עברית”. נדמה לי שהיא נחוצה. דווקא כעת היא נחוצה. ויש הרצון לקיימה ולהחזיקה בכל שארית הכחות. אם רצון זה יהיה בו העוז לעורר ולהפעיל גם רצונות אחרים – ימים יוכיחו.

‘מסד. מאסף לדברי ספרות’. ניו־יורק, תרצ"ג (1933). העורך: הלל בבלי:

בימים אלה, ימי מבוכה ורפיון־ידים בכל פנות חיינו, אנו נגשים ליסד בימה ליצירה העברית באמריקה.

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1939). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

תשוקת הדת והדעת אשר בערה דורות רבים בלב האדם – הועמה; [־ ־ ־] אכן, בכל דור ודור דומה הדבר כאילו העולם הולך ונחרב כליל. כאילו נכחד קיומו ואחרית נכרתה ע"י כחות השטן, אבל הרואה נכוחה [־ ־ ־] יווכח, כי משחזת הזמן מחדדת בחפזון את הבעיות. העולם הולך ומשתרג לחבל עבות, אי־שם תהומות בוערות, וקשה להשתיק על נקלה את קול הנחשול של קץ כל בשר בא.

‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. י”ח באדר תרצ"ט (9.3.1939):

השעה, אמנם, הרת זעזועים, אולם מקור היצירה, כמאז ומתמיד, צריך לשמש סעד ונחם בדרך לגאולה.

4.תפקידי הספרות והחינוך

‘**האזרח. קובץ לספרות ומדע ולענייני העם והארץ’**. יפו, תרע"ט (1919) העורך: שמחה בן־ציון. מתוך: “מאת המערכת”:

ובמה חפשית “האזרח” יָקִים לכל שאלותינו הלאומיות והישוביות, כי ידֻבר עליהן ביושר ובגלוי לפני הקהל כלו, למען יכיר העם ויבחין בשאיפות ובַמעשים אשר לפניו ובידיעה ובחירה את דרכו יעשה.

‘האדמה’, יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר מתוך: “בדבר האדמה”:

וזאת אחפוץ, ש“האדמה” תגדל לנו כחות נאורים, תטפח אותם, תחבב עליהם את העבודה הספרותית־העממית.

‘מעברות. ירחון לספרות ולענייני חברה’. יפו, תר"ף (1920). העורך: יעקב פיכמן. מתוך: “על מעברות”:

מאמינים אנו, שדוקא הפועל העברי זקוק ביותר לאותה הנחמה היקרה ומנוחת הרוח, שיש בכחם של דברי שירה ומחשבה נאמנים להשרות על העמלים עמל כפים. [־ ־ ־] מאמינים אנו, שעבודת הגוף הקשה נצרכת לעבודת הרוח העליזה, והפועלים העברים בארץ־ישראל, כבר הוכיחו, למי יש צורך אמתי בספרות ובערכי הרוח.

‘לב חדש’. תל־אביב, תרפ"ו (1925). העורך: אביגדור המאירי [פאיארשטיין]. מתוך: “מחוסר מקום”:

כל סכנת עתידנו המזהיר, ההולך עכשיו ובא על כנפי הנבואה המשיחית, כל סכנתו – הוא פולחן־הגרוש. עבודת־הפרוטה. אפשר יעלה בידינו להתעיב פולחן זה ולהכניע את עבדיו, את חסידיו האומללים בפני עבודה טהורה יותר, קדושה יותר, יהודית יותר.

‘המחר, דוכן למלחמת האידיאות’, תרפ“ז (1927). העורך: אביגדור המאירי. מתך: “דוכן לחופש”, אייר תרפ”ז:

לא לחופש הדבור. דבור יש לו לכל פטפטן וגמגמן, עד כדי טשטוש עצמותנו, המעורפלת גם בלא־זה.

לא לחופש הדעות. דעה יש לו לכל גונב־דעת; ואם תרצו; דוקא דעה הגונה והגיונית. דוכן בשביל חופש האידיאות והאידיאלים.

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “עם נעילה. (מאת המערכת”, כ' באב תרפ”ז (18.8.1927):

ב“כתובים” שמנו לנו לקו ולתעודה להניס בפעולות את היגון העקר מאהלי ספרותנו. חפצנו לאלף ולהאיר [־ ־ ־] חפצנו לקשר ולהתקשר – עם אל סופריו ודור אל דורות. חפצנו להחזיר את הקוממיות לעברי באשר הוא.

‘גזית. ירחון לאמנות ולספרות’. תל־אביב, תרפ“ח (1928). העורך: גבריאל טלפיר. מתוך: “מניפסט הזרום'”, אדר תרפ”ח:

על השירה להיות, אם במרכיבים הצורניים ואם בסמליה התוכנים ובסגנונה, ביטוי מובהק של המהפכה הלאומית בעשרות השנים האחרונות. [־ ־ ־] ועל השירה לבטא במיקצב חדש את הוויתנו המסובכת, כמובן, בכליה הלבדיים, שאחד מהם הוא בלי ספק המיקצב הצורני. המשורר הוא, בעצם, נושא כליה של המהפכה הנפשית והחברתית, אך יחד עם זאת הוא המחשל את המלה ומכשירה להוראה חדשה ולשילובה במקצב חדש, שהרי השירה היא הלהבה היוקדת של הביטוי הרוחני הנפשי המחודש של האומה.

‘ביתר’. ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות'. תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):

“ביתר” ילָחם בכל תוקף ועוז בעד רעיון שליט זה, רעיון הגאולה השלמה, רעיון המדינה העברית במובנה השלם – תהא צורת־המדינה מה שתהיה ויהיו יחסינו עם המושלימים והנוצרים בארץ הטובים ביותר. [־ ־ ־] ולפיכך ילחם “ביתר” לא בסוציאליסמוס בתור רעיון של שוויון ושל הטבת המצב הכלכלי, המדיני והתרבותי של הפועל, אלא בעד משפט־הבכורה של הציונות כלפי הסוציאליסמוס. [־ ־ ־ ] ו“ביתר” ילחם בהופעות שליליות שונות, שנתגלו בחיינו החדשים בארץ. אפשר לקרוא להם בשם כולל: “גָלוּתִיזאַצִיָה של ארץ־ישראל”. [־ ־ ־]

הגלות משתַּלטת עלינו באין מעצור. ועוד מעט לא יהא הבדל גדול במובן השלמות הלאומית שלנו בין תל־אביב ובין עיר יהודית מקובצת מארצות שונות באמריקה או בדרום־אפריקה.

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

אנו מנסים להביע את צמאוננו לפני הקורא והיוצר העברי, לגולל לפניו את יריעות הצבעונין אשר לתרבות וליופי, לנפנף בכל בגדי־החמודות ובלויי־הסחבות אשר לאדם.

‘נתיב’. במה לדעות והערכות, לספרות ולביקורת'. תרצ“ד (1934). העורך: אליעזר ל. יפה. מתוך: “פתיחה להוצאת נתיב”, טבת תרצ”ד:

אכן מנה אחת אפים תוקדש בבמה זו לראית הנגעים בבשרנו ועצמנו: מחנה העובדים העברים בארצנו, יען כי כל מחנה אשר טרם השלים את פעולתו בבדקי ביתו הוא איך יוכל ויפָּנה הרבה מנגעי ביתו הוא למען טפל בנגעי הבתים של זולתו?! הן בצדק יראוהו כל זולתו כמצורע המתימר לטהר מצורעים זולת עצמו…

‘ספרות צעירה’. תרצ“ט (1939). העורכים: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ, חיים תורן. מתוך גליון א', י”ח באדר תרצ"ט (9.3.1939):

תפקידה של במה זו לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה. לא תפקיד של מחנכים אנו נוטלים על עצמנו, אלא של מציגים. ואנו נציג כל יצירה שראויה לדעתנו לבא לפני קהל הקוראים העברי.

‘בצרון. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן’. ניו־יורק, ת“ש (1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו”, תשרי ת”ש:

לא משום בריחה מן החיים האיומים אנו מבקשים מנוס ומפלט בספרות, אלא מפני שהספר היה ויהיה לעולם המבצר של היהדות.

5. משתתפי כתב־העת

‘האדמה’, יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בדבר האדמה”:

ולזאת אקוה, שהכוחות הטובים שישנם כבר בסביבותינו יעבדו כולם אתנו.

‘הדים. חוברות לספרות’. תל־אביב, תרפ“ב (1922). העורכים: יעקב רבינוביץ ואשר ברש. מתוך: * *, ניסן תרפ”ב:

הדלת פתוחה בפני כל אדם, אבל אנו מבקשים אמרות טהורות, נקיות ואמיתיות. אין לפנינו יחוס־שמות כי אם יחוס־דברים [־ ־ ־].

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

כל השואפים ללהט את רמץ היצירה, לאווש את גומא האמנות, כל הדואג למשק כנפי הפלד השחור והחרד לתרועת השופר של השטן, כל יוצר אשר לא נבהל מפני המכונה ואשר המכונה לא סנוורה אותו, [־ ־ ־] מוזמן לנסיעה באורחה ויארח לחברה כבן־ברית.

6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “מתוך הנשף” ‘פנינו לקהל!’”, ט“ז באדר ב' תרפ”ט (28.3.1929):

האמנות התופסת אצל האדם בן זמננו מקומה של הדת. [־ ־ ־] אין כיהודים שונאים את האמנות האקטיבית, זו השואפת להשפיע על החיים ולכוונם לפי רוחה וטעמה. [־ ־ ־] אם אנו מקבלים את האמנות כצו ממדרגה ראשונה, הרי עלינו להעתיק למענה הרים, לחגור את כל כחותינו, לגייס את כל כשרון המעשה שלנו בשביל ליצור את הטריטוריה הרוחנית.

7. אופי החומר הספרותי

‘כנסת’. דברי ספרות של סופרי ארץ־ישראל'. תרפ"ח (1928). העורך: פ. לחובר:

כל דבר־יצירה, וגם כל דבר־ספרותי הגון, ראוי וחשוב לנו.

‘ביתר’. ירחון לשאלות החיים, המדע והספרות'. תרצ“ג (1933). העורך: יוסף קלוזנר. מתוך: “לאן? (מאמר פרוגראמתי)”, טבת תרצ”ג (ינואר 1933):

“ביתר” ישתדל לתת ספורים עבריים חדשים ממין זה: אנושיים יותר, בעלי קֶצב יותר מהיר, שתהא בהם הבנת הדור הצעיר לכל השינויים שנתְהַווּ בו במשך חמישים שנה.

"טורים'. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

וכדי שלא נהיה תמיד סמוכים על שלחנם של האבות יהיה ראש פנת העתון מוקדש לשירה הצעירה המעולה, השירה המוקדשת לדממה, למות ולאהבה, הבאה אל עולמנו כצפור פלאים נעלסה ופורחת במהרה כלעומת שבאה.

‘נתיב. במה לדעות והערכות, לספרות ולביקורת’. תרצ“ד (1934). העורך: אליעזר ל. יפה. מתוך: “פתיחה להוצאת נתיב”, טבת תרצ”ד:

המדור לספרות בבמה זו יקדש כלו, בלי שיור, לנושאים מחיי עמנו בלבד, היות שמצד אחד הרי חיי עמנו לתקופותיהם השונות הנם עשירים למדי, אוצרות בלומים, אשר לא נספיק לשאבם לא בבמה זו ולא בעוד עשרות במות כאלה, ומצד שני הרי מוזנח בספרותנו עד לפשע התאור הנאמן מחיי עמנו, בעברו הקדום ובעברו הקרוב ובהוה.

8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה

‘האדמה’. יפו, תרע"ט (1919). העורך: יוסף חיים ברנר. מתוך: “בדבר האדמה”:

לא אמצעי לתכסיסי מפלגה; לא מפלגתיות; לא! אבל, כמובן, גם לא כלי־שרת ליפיפיות עתונית.

‘סדן. גליונות לביטוי’. תל־אביב, תרפ“ה (1925). העורך: אורי צבי גרינברג. מתוך: חוב' ה', חשוון תרפ”ז:

אין לי גם לגיטימציה של מפלגה ולא של אגודת הסופרים והספרות העברית בא"י; הריני לפי מעמדי: כאחד מן הקהל, היודע לחתוך בטויים שבכתב לְמַה שהמוח הוגה והלב מרגיש במתהוה.

‘המחר. דוכן למלחמת האידיאות’. תרפ“ז (1927). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: “אִידֵיאַת הָרֵיוִיזְיָה”, תשרי תרפ”ח:

אנו חושבים, שעד שאין לנו בן־אדם ישר, נאמן לעצמו ולחברתו, אדם זקוף קומה וגלוי נפש, שאינו זקוק לערמומיות, לשקרים, לחנופות, לזוהמא בחומר וברוח, למשפטים קדומים בדת ובמפלגה, ועל כלם: לצביעות מטעם האלהים והשטן: מטעם הדתיות והפרנסה – עד שאין לנו עם של אנשים ישרים – אין לנו התקוה להקים פוליטיקאים היכולים להוביל את מגמותינו המדיניות לידי גאולה.

‘כתובים’. תל־אביב, תרפ“ז (1927). העורך: אליעזר שטיינמן. מתוך: “המגמה”, י' בכסלו תרצ”א (30.11.1930):

"…כן, אבל… וכי אפשר לקיים עתון ללא משען בכת, במפלגה, במוסד, או באיזה כוח מאורגן שהוא וכי יתכן קיום לכלי־בטוי שאינו בא לחפות על מה שהוא ועל מי שהוא ושאינו מבוסס על איזה “אני מאמין” מסומן מראש ומשכבר? [־ ־ ־] הרי התשובה על כך הוא קיומו של העתון. [־ ־ ־] ויש מיני־קיום, שהם באמת מופלאים. שהם בבחינת תבערה לעצמה.

‘טורים’. תל־אביב, תרצ“ג (1933). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “אשנבים”, מאת יצחק נורמן, כ”ט בסיוון תרצ"ג (22.6.1933):

יוצרי הבמה אינם מלאכי השרת של מפלגה, סיעה או כתה פלונית. [־ ־ ־] בסבר מנומס נייחד מקום לכל בר־פלוגתיה ובלבד שדבריו יאמרו בטוב־טעם, בצורה ובסגנון.

‘גליונות. לדברי ספרות, מחשבה ובקרת’. תל־אביב, תרצ“ד (1934). העורך: יצחק למדן. מתוך: “במסכת”, כסלו תרצ”ד:

אנו חיים עתה בימים שבהם אין לעבור ארחות־עולמנו מבלי להיות נשאל כפעם בפעם לתעודת־זהות פוליטית ואף אם עובר־דרכים זה הולך לו לתומו ופניו מועדות למקומות שבהם תעודת־זהות זו אינה נחוצה כלל. [־ ־ ־] כרטיס־מפלגה אין בידינו גם איננו רוצים בו. אנו רואים בפוליטיזציה היתרה של חיינו עתה את אחד האסונות הגדולים ביותר של זמננו. פוליטיזציה זו שואבת את האויר סביבנו, היא עשתה את האדם־מישראל לשטחי, הרחיקה אותו מכל דבר שברוח, מונעת אותו מלהתבונן ומלהעמיק חקר בהויות העולם והאומה; [־ ־ ־] היא קוטלת את נשמתו של הנוער [־ ־ ־] ואחרון אחרון נורא: לפי תנאי חיינו המיוחדים היא עלולה להביא כליה גמורה על כל מעשה התחדשותנו ההיסטורי.

‘בצרון’. ירחון למדע, לספרות ולבעיות הזמן'. ניו־יורק, ת“ש (1939). העורך: חיים טשרנוביץ (רב צעיר). מתוך: “מטרתנו” תשרי ת”ש:

מיסדי הירחון החליטו שזה כלי־המבטא החדש יהיה בלתי־מפלגתי, ואולם אין כוונתנו בכך לומר שלא יהיה לו שום כיוון שהוא [־ ־ ־]. הירחון ישמש בימה חפשית לכל הנטיות שבמחננו, בין בנוגע להשקפות על היהדות ההיסטורית בין ביחס לדעות במדיניות ציונית. האמת תהיה נר לרגליו, בלי משא־פנים לשום צד.

ו. מסורת המניפסטים – מ’המחר' (ת"ש – 1940) ועד ‘יוכני’ (תשכ"א – 1961)

1. פשר השם

‘עתים. חדשות בספרות ובאמנות’. תש“ו (1946). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “בשער”, כ”ט באלול תש"ו (25.9.1946):

ובמת סופרים המתיסדת לעת כזאת – בהכרח במה של הזדהות היא, של הכרעה אישית ליוצר. ואולי מכאן אותו רטט מיוחד בשערו של גליון ראשון לבמה ששמה “עתים”.

‘דורות’. שבועון לספרות ולענייני חברה'. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתוך: “על סף ‘דורות’,”. חתום: יבי”א. כ“ח באלול תש”ט (22.9.1949):

ידענו: השם “דורות” מחייב מאד ומטיל אחריות כבדה, וביחוד בדורנו זה, דור שפרץ והרס שערים נעולים ואטומים ובונה שערים גדולים־חדשים ואשר עומס היסטורי כבד כל כך הועמס עליו.

‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951)

היו לנו לזרא בליל השפות המהלכות בראש כל חוצות, על כן קראנו לעתון “עין” ללמדך, עברי הוא. [־ ־ ־] מאמינים אנו באפשרויות ובכשרונות בקרב עמנו, על כן קראנו לעתון “עין” שהוא מעיין שאינו עתיד ליהפך אכזב.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

לקראת. לקראת מה? השם מחייב כאילו סיפא משלימה. והיא איננה, פשוט, משום שבכוונתנו לחפש אחריה.

‘מבואות. ספרות, אמנות, ביקורת, חברה’. תשי“ג (1953). העורכים: מרדכי טביב וישעיהו בן־פורת. מתוך: “מבואות”, ד' בתמוז תשי”ג (17.6.1953):

דומה, שהשם “מבואות” מתחייב מכל האמור לעיל; לא פרשנו זרועות חובקות עולם לא ביחס ל“חוגים נרחבים” אליהם, כביכול, יעודה במה זו וכן, לא ביחס למגמות רעיוניות. הצטנענו כל כן והסתפקנו ב“מבואות”. אולי בעתיד יבאונו ה“מבואות” ליתר מרחבים. מכל מקום למפרש זרועותינו דיינו, לפי שעה, ב“מבואות”.

‘אכסניה. כתב־עת לספרות’. תשט“ו (1955). העורכים: שלמה גרודזנסקי ועזרא זוסמן. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, סיוון תשט”ו:

שמה של במתנו לא נראה לכמה מידידינו, שותפינו לאותו “מבצע” של חיפוש שם, הקודם להופעתו של כל כתב־עת חדש. האין שם זה שבחרנו בו עשוי לעורר רושם של כוונות לארעיות פרוגרמטית? לדחיה מופגנת של זיקות מחייבות. האין לראות בכך מעין ג’סטה מתגרה של התפרקות מחובות־ציבור? והלא לא לכך אנו מתכוונים. ודאי שלא. דומנו, שמלה זו עלתה בראשונה מתוך אסוציאציה עברית קדומה – “אכסניה של תורה”. אולם אין ברצוננו להתכחש גם לרמזים האחרים המשתמעים ממושג זה.

‘יוכני עיתון לספרות’. תשכ“א (1961). העורכים: אורי ברנשטיין ונתן זך. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, אייר תשכ”א (אפריל 1961):

“יוכני” על שום מה? ובכן, אולי גם על שום האימה שמפיל כל עוף ספרותי חדש. אימה שבעצם החידוש, אימה שביכולת ההרס, אימה נוכח המשימה שנטלו עורכיו על עצמם. אימה על הפרה בצוותא של השתיקה.

“יוכני” – שהוא עוף המסוגל לפרוש כנפיו ולהתרומם.

2. הרגשת ההכרח בבמה החדשה

‘המחר’. שבועון לביקורת ציבורית'. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת] י“א באב ת”ש (15.8.1940):

הנחיצות הצורבת, לפתוח סוף־סוף את סגור הלב המלא על גדותיו, [־ ־ ־], כולנו, גם טובי המפלגות צמאים לשמוע את האמתיות הכואבות ממעל לכל משמעת מפלגתית.

'מאסף סופרי ארץ־ישראל. לספרות ולדברי מחשבה'. ת"ש (1940). העורכים: א.א. קבק ואליעזר שטיינמן.

בשעה של תמוטת היסודות לעם ולאנוש, עם כבוי מאורותיה של התבונה וחילול כל הערכין, מותר ואף חובה היא לברך בקול רם על כל בסיס לדעת המוקם תוך ים הטירוף, ועל כל מאור חדש, אף המצומצם ביותר, הנדלק תוך התוהו שמסביב. הללו, מלבד תועלתם מצד עצמם, יש בהם גם משום ההפגנה ל“אני מאמין” בנצחונם של כוחות הישוב והכרזת התקוה לשיכוכם של המים הזידונים בזמן הקרוב.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

בשעה שעל פני הימים ובנגב נטושה מלחמת־ישראל על קיומו מוכרח להמצא הקשר הנפשי, הרוחני, הסגנוני בין הלוחם בחזית הימים – היהודי הנידח, רדוף הבלהות, הזר והקשה להקלטות, ובין הלוחם בחזית הנגב – איש הקיבוץ הצעיר, נוער־הבטחון והמוני התנועות החלוציות.

‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):

הגיע הזמן ללכד את הכוח שנאסף, לנצל את הנסיון שנצבר – ולהתמודד עם תפקידי הדור. אל הבמה הזאת נאספים, אפוא, לא מבקשי רשות הדיבור, אלא אלה המבקשים לחבר את רשות הדיבור הנתונה להם – אל חובת המעשה.

‘אוגדן’. קובץ ספרותי'. תשי“ז (1957). העורך: ברוך חפץ. מתוך “קורא יקר”, אדר תשי”ז:

העדר במה ספרותית בלתי־תלויה, מקשה את דרכם של יוצרים צעירים ומונע בעד הכרת יצירת דור אחד ע“י משנהו, והכרת יצירות הדור הצעיר בינו לבין עצמו. כדי לתקן מצב זה, נטלנו על עצמנו את עבודת הריכוז והשתדלנו תוך ביצוע משימה זו להביא את דבר הדור החדש בספרות, מבלי להגביל את עצמנו ע”י נימוקים אישיים ורעיוניים.

‘עכשיו. ספרות, אמנות, ביקורת’. תשי“ט (1959) המערכת: ברוך חפץ, נתן זך, גבריאל מוקד, יהודה עמיחי. מתוך: “לקוראינו”, אביב תשי”ט:

‘עכשיו’ הוא כתב־עת מגמתי. אילמלא היה מגמתי, לא כדאי היה להשקיע בו את המאמצים שהושקעו בו. [־ ־ ־] מגמה אחרת היא לנסות להיחלץ מהאקלים הספרותי התרבותי השורר כיום בארץ. זאת ניתן לעשות בדרכים רבות. אחת מדרכים אלו היא לא לפרסם עקרונית כמה מן ה“שמות” המקצועיים של הבמות הספרותיות שלנו. ‘עכשיו’ הוא כתב־עת משוחד.

‘יוכני. עיתון לספרות’. תשכ“א (1961). העורכים: אורי ברנשטיין ונתן זך. מתוך: עם החוברת הראשונה”, אייר תשכ"א (אפריל 1961):

באקלימה של ספרותנו כיום, דומה שגם השתיקה מוסיפה כבוד לבעליה. משנפרצים כל הסכרים, גם השתיקה היא מעין־כוח. אף־על־פי־כן, אנו מוציאים היום חוברת ראשונה ל“יוכני”.

3. ניתוח המצב בהווה

‘המחר. שבועון לביקורת ציבורית’. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת], י“א באב ת”ש

(15.8.1940):

אין אנו מאמינים בגאולת העם ע“י גן־עגבניות ו”נקודות חדשות" בלבד, שמנהיגינו מעדיפים אותם על תרבות הרוח. [־ ־ ־].

אין אנו מאמינים שבלי שלום־גומלין ממשי, מעשי ותועלתי עם שכנינו נתקיים פה אף רגע היסטורי בריא אחד.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

חיים אנו בעולם שבו אין אתה מבדיל בקלות בין אמת לזיוף. כוונות טובות רבות נסתלפו והרבה מן הערכים שאנו מאמינים בהם, כאמור לעיל, נוצלו לרעה. רחובנו היה עד לשאונם של מקימי שאון רבים. בשם העובדה שתקומת מדינת ישראל בארצו זכתה לדור שֵנִי שֶלה כבר הוקצף הרבה קצף־שוא. אפשר לפטור ולאמר – תנועות־נפל. אולם הדרך אל הפשיזם רצופה תנועת־נפל.

‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):

עתונות ימנית, המכתירה עצמה בסיסמאות רבות של “טובת העם” ו“בטוי הנוער” והחתמה על הרוב בגושפנקא של “אי־תלות”, מהרסת ומשחתת יום־יום כל שריד של מחשבה בקרב הנוער העברי. החקיינות הזולה, העקרה, שלה, גוררת אחריה את הנוער העייף אל המרחבים הנוחים של השטחיות והעליבות. אנחנו נלחם בה.

‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):

דומה כי השבועון הספרותי שייך למשפחת חסרי החוליות משפחת קצרי־הקיום. לאחר שורה ארוכה של נסיונות הגיעו הדברים לידי כך, שאין מייסדיה של במה ספרותית אצלנו קוצבים לה מראשיתה אלא כדי שנת קיום אחת. ויש אומרים כי גם לשם כך צריך להיות אופטימיסט.

‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: “עם פתיחת המדור”, כ”ו בחשוון תשי"ג (14.11.1952):

וודאי, עמוקים הם שרשי המשבר, התרבותי־הרוחני, המערער את יסודות קיומנו העצמאי ומכרסם בנפש הדור הצעיר.

‘בשער. במה לבעיות חברה ותרבות’. תשי"ח (1958) העורך: יוסף שמיר:

ההיו עוד ימים כימינו, שבהם ירדה כל־כך קרנה של פוליטיקה? ההיתה תקופה כתקופתנו שבה פונה הציבור עורף במידה כזאת לתורה ולעיון, שבה הולכים ודועכים אורותיהן של אידיאות גדולות שרק תמול־שלשום הסעירו לבבות הרבה?

הציונות? – היא הושמה זה־מכבר במרכאות ככלי אין־חפץ־בו, כאוביקט ללעג. החלוציות? – כלום לא נאמר בשעתו, כי כל פקיד נאמן הוא גם חלוץ? הקיבוץ? [־ ־ ־} הסוציאליזם? [־ ־ ־]. האידיאולוגיה הישראלית נתונה בתוך־תוכו של משבר [־ ־ ־] אין זאת, כי עמוק המשבר עד מאד.

4. תפקידי הספרות והחינוך

‘מאסף סופרי ארץ־ישראל. לספרות ולדברי מחשבה’. ת"ש (1940). העורכים: א. א. קבק ואליעזר שטיינמן:

מעין מקלט מעט לערכי יצירה, שבהם יבוטא רוח הזמן המתעתע וההורס על ידי ניגודו שבמעשי תיקון, אוהל שם לרוח העברי על הר הגעש של ימינו.

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי” מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:

מין רגש אחריות סולמי! האין זה הרגש המאחד אותי עם מאות המליונים של בני דורי? רגש אחריות. אחריות לדור, לחיים, לתכנם. רגש נתינת הדין יום יום ושעה שעה.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

דו־השבועון רואה את תעודתו בראש ובראשונה בביצור התרבות העברית על ידי ערכי יצירה, על ידי בקורת אחראית. [־ ־ ־] במה זו, הרואה כתפקידה הראשי את המלחמה התמידית לאיכות [־ ־ ־]. ולאלה שעוד הוכשרו לשמוע ולחשוב את דרכם, לא נחדל מקרוא לשוב אל דרך הבניין וההתלכדות הלאומית, שהיא דרך חיינו.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

צריכה להיעשות עבודה גדולה, שלא אנו המתחילים בה ולא עלינו המלאכה לגמור. צריך ללחום על היתוכם של דברים הנראים כמנוגדים [־ ־ ־].

‘אלף’. תש"ח (1948). העורך: יונתן רטוש. מתוך: “אלף” נובמבר 1948:

למהפכה העברית אשר בארץ העברים קורא העתון הזה אשר לפניך, והוא עצמו גילוי מגילוייה של זו.

‘דורות. שבועון לספרות ולענייני חברה’. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתוך: “על סף ‘דורות’”, חתום: יבי”א, כ“ח באלול תש”ט (22.9.1949):

שילוב הדורות והבלטת אותם הערכים המאַחדים והמחברים אותם לשלשלת רצופה אחת על אף כל המרחקים הפנימיים והחיצוניים שבין דור לדור.

‘עין. לספרות אמנות, חברה’. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):

האנשים שיזמו את הוצאת הבטאון מאמינים באמונה שלמה בכורח קבוץ הגלויות. גם אם מתנגדים אנו, בכמה וכמה דברים, לדרך קבוץ הגלויות, הרי ש“עין” מפנתו, יעשה הכל כדי לשלב בתוכו, ולשלב בחיי העם, את זרמי האנשים החדשים הבאים לארץ זו.

"משא. במה לספרות אמנות וביקורת'. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “עם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.1951):

פני מייסדיו של “משא” לעיצוב שבועון ספרותי, סוציאליסטי, מהפכני ולוחם.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

אי־הצגת המטרה אין פירושה התחמקות מדיון והבלעה עקרונית של הבעיות העומדות לפני סופר בכלל וסופר ישראלי בפרט, כגון: היחס בין האמנות לחברה, הקשר בין הסופר לקהל הרחב וכו'.

‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: “עם פתיחת המדור”, כ”ו בחשוון תשי"ג. (14.11.1952):

מלחמה לנו, איפוא, בחזית התרבותית. נגד החיקוי לדוגמתיזם של התרבות ה“ז’דאנובית' ונגד התבטלות בפני “אורח־החיים האמריקאי”. נגד השיגרה ה”ירחמיאלית" והבריחה ה“כנענית” מן המציאות. מלחמה לנו על אורח־חיים וסגנון חיים בעולמנו התרבותי.

‘אכסניה. כתב־עת לספרות’. תשט“ו (1955). העורכים: שלמה גרודזנסקי ועזרא זוסמן. מתוך: “עם החוברת הראשונה”, סיוון תשט”ו:

הגושפנקא “עם עובד” מחייבת. היא עדות לברית שבין הספרות העברית החדשה ובין המהפכה רבת־הפנים שמניעיה הם המסורת והחידוש, הרציפות וההעזה, חזרה אל עצמנו וכיבוש מקומנו באנושות.

‘קשת, ספרות עיון, ביקורת’. תשי"ט (1958) העורך: אהרן אמיר:

“קשת” מבקש לסייע לקורא העברי להכיר מכמה וכמה צדדים את הבעית והמאורעות המרכזיים של העולם בו אנו חיים, ובפרט של המזרח, אף גם לתרום לליבון שאלות־היסוד של הוויתנו החברתית והתרבותית.

‘מאסף. דברי ספרות, ביקורת והגות’. אדר תש"ך (1960). העורכים: עזריאל אוכמני וישראל כהן:

במאסף זה באו דברי ספרות ומחשבה, שמלבד ערכם הספרותי כשלעצמם יש בהם כדי ליתן מבע לתקופתנו ולהמחיש את מהלך התפתחותה של ספרותנו.

5. משתתפי כתב־העת

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך “עם בני דורי” מאת משה שמיר, סתיו תש”ו:

יוצרים צעירים שהעמידו להם למטרה לבקש ללא לאות, בכל, את עקבותיו של האנושי [־ ־ ־].דורנו אולי לא יהפוך מהפכות בספרות. זה יהיה דור של ספרות ריאליסטית חופשת וחושפת בלי אולי כל אותה שבירת כלים ספרותיים, אך הוא יצמד, הוא מוכרח להצמד אל מהפכת המציאות.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

פינת־בית משלוֹ לסופר העברי – כמצודת־מגן לכשרון הנאמן, בלי הבדל סיעה ואסכולה. [־ ־ ־] במה בלתי תלויה זו, שאינה משמשת חבורה מסוימת, ולא כל שכן אישים מסוימים, כי אם את הספרות העברית, את התרבות העברית.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש” תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

הכוונה היא לרכז את הסופרים הארצישראליים בשביל לעורר אותם ודוקא אותם למשימה גדולה. [־ ־ ־] וכשאנו אומרים סופרים ארצישראליים מכוונים אנו בראש ובראשונה לאלה שעד אתמול היו חלק מן הנוער הארצישראלי וכשאנו אומרים משימה גדולה מתכוונים אנו לחריש עמוק בשדה הנוער הזה בראש ובראשונה.

‘אלף’. תש"ח (1948). העורך: יונתן רטוש. מתוך “אלף”, נובמבר 1948:

העתון הזה אשר לפניך אין הוא בא רק לשמש כמין בית ועד ובמה למספר מושכי־עט – צעירים יותר או פחות – אשר משום־מה יבחרו שלא להספח על איזו מן הסיעות הספרותיות, או איזה מן הזרמים הציבוריים, שכבר עשו להם מעמד במדינה הזאת. [־ ־ ־] כי החבורה הזאת היא הנושאת עמה את אמת ההויה העברית ואת תודעת העצמות העברית – על מורשת הקדמות הגלומה באלו, ועל חזון העתיד הטבוע בהן, ועל מתח המרד והמהפכה המתחייב מתוכן.

‘עין’. לספרות, אמנות, חברה'. תשי“א (1951). העורך: נסים אלוני. ג' בסיוון תשי”א (7.6.1951):

תשאל: מי אתם? [־ ־ ־] הרי שאנחנו חבורת צעירים, אנשי תנועת הפועלים, שיקרה לנו התרבות ושהרחוב של־היום, שטוף החיקוי והנכריות “ספריות הכיס” והעתונים הפורנוגרפים־למחצה, היה לנו לזרא.

‘משא. במה לספרות, אמנות וביקורת’. תשי“א (1951). העורכים: אהרן מגד ומשה שמיר. מתוך: “מעם ‘משא’”, ט”ו בתמוז תשי"א (19.7.19519):

דברים רבים מבדילים את הסופרים ב“משא” איש מרעהו. [־ ־ ־] אך בשתיים הם מאוחדים: בהשקפת עולם פוליטית, ובהליכה לקראת מציאת הסינטיזה (איש איש עם נרוֹ אשר בלבבו), הסינטיזה בין השקפת עולמם ובין יצירתם הספרותית.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

המשתתפים בחוברת זאת נזדמנו רק באקראי לאכסניה אחת.

‘מאבק. לנאמנות ציונית־סוציאליסטית’. תשי“ג (1953). עורך המדור לספרות: נתן זך. מתוך: עם פתיחת המדור”, כ“ו בחשוון תי”ג (14.11.1952):

יהא זה מקום־מפגש לאנשי היצירה הרוחנית המוכנים לשתף את עצמם במאבק זה.

‘קשת’. ספרות, עיון, ביקורת'. תשי"ט (1958). העורך: אהרן אמיר:

“קשת” מבקש [־ ־ ־] לשמש מיפגש ליוצרים והוגים הנמנים על אסכולות שונות ומחנות שונים, עזר לצמיחתם של כשרונות מקוריים, מבע לנון־קונפורמיזם ולחיפושי דרך.

6. בחינת הדרכים וחשיבות האמת

‘עתים. חדשות בספרות ובאמנות’. תש“ו (1946). העורך: אברהם שלונסקי. מתוך: “בשער”, כ”ט באלול תש"ו (25.9.1946):

עתה בא היום – ועמידתנו – כאזרחים וכאמנים, בבית ובעולם – אפשר והיא עמידה של סוף־עידן, ובוודאי של הכרעות גדולות. [־ ־ ־] והברירה היא רק זאת; או שנהיה שותפים־בדיעבד, דהיינו קרבנות של תוצאות, בקרב שקידשוהו אחרים; או שנהיה שותפים־לכתחילה, דהיינו: בין המצטרפים לאחד הצדדים שבמחלוקת ההיסטורית.

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש"ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי: מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:

שנים רבות מתפתחת במחיצה אחת עם הספרות התנועה החלוצית בעם ובארץ, התנועה הציונית סוציאליסטית. עד היום לא מצאה הספרות העברית דרך אליה. הצמדות נאמנה לתנועה זו היא יעודו של דורנו בספרות.

‘לקראת’, סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

יודעים אנו, כי אין כל חידוש במעשה זה, [־ ־ ־]. אין אנו, למעשה, אלא ממשיכים במסורת שהוחל בה לפני שנים הרבה.[ ־ ־ ־] אולם, דומה לנו, שזה הנסיון הראשון ללכד חוג של אנשי־עט שבכורי יצירתו הבשילו לאחר מלחמת השחרור [־ ־ ־].

‘מבואות. ספרות, אמנות, ביקורת, חברה’. תשי“ג (1953). העורכים: מרדי טביב וישעיהו בן־פורת. מתוך “מבואות” ד' בתמוז תשי”ג (17.6.1953):

“מבואות” לא תסגוד, לא תתחיב ולא תשבע, בזה ובבא לבכירותה של שום צורה מצורות הביטוי האמנותיות. [־ ־ ־] משום העדפת אמת הבטוי על פני הצורה והבלטת הזיקה לאמת זו: שכן אנשי “מבואות” מאמינים: תפילת אמת, בכית אמת, צחוק של אמת, עצב ושמחת אמת [־ ־ ־] מוצאים מסילות ללב כל קורא, צופה ומאזין – ותהא צורת ביטויים אשר תהא.

7. אופי החומר הספרותי

‘ילקוט הרֵעים. לספרות חדישה’. תש“ו (1946). העורכים: משה שמיר, שלמה טנאי, אמיר גלבוע, משה הרפז. מתוך: “עם בני דורי” מאת: משה שמיר, סתיו תש”ו:

הבה־נא, שוו בנפשכם, נלך אל בתיהם של גבורי יצירותינו, נביא להם את ספורינו ואת שירינו, נקרא אותם לפניהם. נלך לסמטאות, לבתי הסבלים, נתדפק על דלתות רעועות, נחפש באפלולית ובעשן את הפרצופים המקומטים של כובסות עייפות. נעמוד שם, מתחת לתקרות המפויחות ונדקלם. [־ ־ ־] הכובסת היא החיים. העולם לא נוצר למען היפים, החכמים, הטובים – העולם נוצר למען הכובסות.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן, אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת: יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

הבמה תשאף להיות כלי־מבטא רפרזנטטיבי, נקי־ניב ובעל־רמה, השומר על כבוד הספרות.

‘דף חדש. לספרות, אמנות ובקורת’. תש“ח (1947). העורכים: חיים גליקשטיין, שלמה טנאי, משה שמיר. מתוך: “במפגש”, תשרי תש”ח (ספטמבר 1947):

שורשיות מולדתית – כן, אבל עם מלוא ההזדהות הפרוגרסיבית הכלל אנושית. ספרות עברית מקורית – כן; אבל עם מלוא ההתחייבות והאחריות של רמה, מצפון ספרותי, קנה־מידה של תרבות.

‘לקראת’. סיוון תשי"ב (יוני 1952). בין חברי המערכת: משה דור, בנימין הרושובסקי, נתן זך:

אין אנו מתכוונים להצטמצם רק בתחומי יצירתנו שלנו. דרכיה של הספרות העברית והכללית סתומות וחתומות בפני רוב האנשים הרוצים לדעתן.

8. הבהרת הזיקה הרעיונית למפלגה ולתנועה

‘המחר. שבועון לביקורת ציבורית’. תרפ“ז; ת”ש (1927; 1940). העורך: אביגדור המאירי. מתוך: [ללא כותרת], י“א באב ת”ש (15.8.1940):

לא המפלגות ולא הסיסמאות הקדושות מעניינות אותנו, כי אם האדם, העושה מעשה חזיר ומבקש שכר טהרה.

‘מאזנים’. תש“ח (1948). המערכת: אשר ברש, ישראל כהן, יעקב פיכמן אברהם קריב, דוד שמעונוביץ. מתוך: “עם חדוש ‘מאזנים’”, מאת יעקב פיכמן, י”ב בתשרי תש"ח (26.9.1947):

ב“מאזנים” לא ננעלו השערים מעולם גם בפני דעות, שלא היו לפי רוח המערכת; באשר ראינו את עצם תפקידה של הבמה לברר וללבן את הדברים מצדי־צדדים, ולא נלחמנו מלחמת־תנופה אלא בנמיכות־בטוי, בדרכי־ויכוח פסולים, – בכל אותה הפקרות שהשתלטה, אצלנו, כתוצאה של פולמוס ללא הגיון, ללא אחריות, ושהכניסה מהומה מחרידה כזו בחיינו.

‘דורות. שבועון לספרות ולענייני חברה’. תש“ט (1949). העורך: יצחק למדן. מתך: על סף ‘דורות’,”, חתום: יבי“א, כ”ח באלול תש"ט (22.9.1949):

יתכן כי ירבו השואלים: מה “דורות” בא לחדש? מה יתן ומה יוסיף שבועון זה על כל העתונים וכתבי־העת המרובים אצלנו יותר מדי? לא לחַדש אנו באים אלא להחזיר ליושנה עטרת חירותו ההגותית והיצירתית של הסופר העברי ואי־תלותו הרוחנית ברשויות ציבוריות מגוּדרות שונות, אשר מדעת או שלא מדעת הן מצירות את צעדיו ומצמצמות את היקף תנועתו.

אדר א' תשמ"ט

נספח ח"ץ – חובת צעקה⁴

1. מבקשים אנו לירות חץ אל לב השממה החינוכית והרוחנית שלנו. ואין ח"ץ אלא ראשי תיבות של חובת צעקה, מעין זו שדרש אותה יוסף חיים ברנר. ואכן מכמה בחינות מבקשים אנו להחיות את “המעורר” של ברנר וכמוהו לחתור לעורר את עמנו משלוותו המדומה, מתרדמתו המסוכנת.

2. נעת עתה רעה היא והימים ימי נמיכות קומה, אובדן חזון, פגימה בצלם האנושי, פשיטת רגל ערכית, קרעים במרקם החברתי, שבר מדיני ומצוקה חינוכית קשה.

3. בתוך מציאות של תועלתנות צרה ואלימה, של תרבות ההימור והפיס, של מחנק רוחני קשה, של טיח תפל וריטוריקה מסוכנת המכסים על אדישות וניכור מזה ועל גידולים מסוכנים של לאומנות והתקצנות דתית מזה, של התעלמות מסימנים מדאיגים של התקרנפות ובריחה מהתמודדות ומהכרעה, של קונצנזוס סביב חיי שעה פרוקי ערכים אנושיים וחברתיים תוך מישכון העתיד הלאומי והחברתי, של סכנה להתבדות החלום החברתי והציוני שלנו.

4. מוטלת משימה אדירה על החינוך, משימה של בריאה מחודשת, של התעוררות, של אחריות מדעית וערכית, אנושית ולאומית, ומתוך תחושת אחריות כבדה זאת מבקשים אנו להשמיע קול, לקרוא תגר, לבחון דרכים להציע אלטרנאטיבות, להתמודד, לבקר, לשקול, להעיז ולעורר לחשיבה, לנטילת אחריות ולמעשה יוצר.

5. ח"ץ מבקש להזעיק אליו מחנכים ומורים, הוגים ויוצרים, סופרים ואמנים, פעילי תרבות ואנשי מעשה, חוקרים ואנשי מדע, פוליטיקאים ומנהיגים, אנשי ציבור ומסתופפים בביתם, שאינם משלימים עם אובדן החזון ואפס המעשה, שמחפשים דרך, שמתלבטים ומתמודדים, שמבקשים לטלטל את כולנו ולהוציאנו משלוותנו המדומה.

6. אין אנו מתיימרים להצביע על דרך סלולה, אלא נבקש לבחון דרכים, אין אנו באים לטפוח על שכם אלא לעורר לבחינה חינוכית נוקבת, להערכה עצמית ולאומית, להתמודדות ערכית וחברתית, ללא הונאה עצמית, ללא דבקות בסיסמאות ריקות, ללא מורא מפני תוצאות הבדיקה; להיות ניצבים לנוכח עתידנו, ששורשיו בחינוך הדורות הבאים בדעה צלולה, בחשיבה בהירה, בעיניים פקוחות, בלי שקר בנפש ועם העזה לחלום ולשאת חזון.

7. בח"ץ יבואו מאמרים ורשימות, מחקרים ופרקי הגות, יצירות ספרות ואמנות, דברי ספרות וסימפוזיונים, ראיונות ותחקירים, קטעי שיח ובמות־ויכוח הפתוחים כולם לשאלות הרוחניות והחברתיות, הלאומיות והאנושיות של עמנו, שהן שאלות היסוד של החינוך המכיר באחריות הכבדה המוטלת עליו בבניינה של החברה הישראלית.

8. אין לח"ץ, היוצא לאור על־ידי המרכז לחינוך ולתרבות של ההסתדרות הכללית, מחוייבות מפלגתית כלשהי, והוא מבקש להיות במה עצמאית וחופשית לדיון מעמיק ומקיף בשאלות הקיומיות של החינוך והתרבות בישראל, שהן אף השאלות הקיומיות של מדינת ישראל ועם ישראל. עם זאת דבקים עורכיו בערכי היסוד של תנועת העבודה אשר נתגלמו בהגותם ובמשנתם החברתית של א. ד. גורדון, יוסף חיים ברנר, חיים ארלוזורוב, ברל כצנלסון ואחרים ומצאו ביטויים ונסיונות הגשמתם במהפכה היהודית בארץ ישראל.

אדיר כהן

הערה ביבליוגרפית

– ‘חץ. חובת צעקה! רבעון להגות ולחינוך’, בעריכת אדיר כהן, הוצ' המרכז לתרבות ולחינוך של ההסתדרות הכללית, שנה א‘, גל’ 1, אדר א' תשמ"ט (אפריל 1989), עמ' 3–4; 98–111.

---

המוזות והתותחים: 'הצעיר' (ורשה תרס"ח)

מאת

נורית גוברין

¹

א. חשיבותו של כתב־עת קיקיוני

למותר לחזור ולפרט את חשיבותם של כתבי־עת להתפתחותה של כל ספרות ושל הספרות העברית בתוכה. ההכרה בחשיבותם כזירה שמתחוללות בה ההתרחשויות המרכזיות והתהליכים המשפיעים על מהלכה של הספרות ועל אופיה, הפכה בשנים האחרונות לנחלת הכלל, בבחינת נכסי צאן ברזל של מחקר הספרות וביקורתה.

אבל דומה, שעדיין יש צורך להסביר את חשיבותם של כתבי־עת קצרי מועד, שוליים, נדירים, בלתי ידועים, שרגילים לכנותם בכינוי המבטל והמזלזל “קיקיוניים”, על מקל אותו צמח בספר יונה, שצמח בדרך נס ובן־לילה היה ובן־לילה אבד (יונה ד, 6—10). אבל הקיקיון, אם נמשיך להידרש למשל זה, אינו בהכרח שלילי. אדרבה: הוא מילא את תפקידו החיוני והקריטי ברגע מסוים, ונתן צל מעל ראשו של יונה “להציל לו מרעתו” כדי להצילו מחום השמש ומהתייבשות.

כמוהו גם כתבי־עת “קצרי מועד”, שתפוצתם דלה ומספר קוראיהם מועט. הם נחוצים בעיקר למשתתפים עצמם ולבני־חוגם, אין להם תהודה ציבורית, וכשהם חדלים להופיע, אין כמעט מי שמרגיש בכך. לכאורה, תרומתם למהלכה של הספרות איננה מורגשת, ואין להם עליה כל השפעה. לא פעם, לא זו בלבד שהם משתכחים מלבו של קהל הקוראים אלא אף המשתתפים עצמם, ממרחק לא גדול של שנים, שוב אינם זוכרים אותם.

למעשה, אין הדבר כן. ככלל אפשר לומר, שאין כמעט כתב־עת, ויהי חד־פעמי, ואפילו קוריוזי ככל שיהיה, שאין לו השפעה כלשהי על מהלך הספרות, בעיקר באמצעות הסופרים שלקחו בו חלק, בין אם ירדו מבמת הספרות, וראו “שלא תהיה תפארתם” על הדרך הזוֹ, בין אם המשיכו לככב בה.

אפשר להוכיח בדוגמאות אין־ספור את תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת אחרים וכמעט בכל תחום מתחומי הספרות. כל כתב־עת בעצם היותו, ובגלל התכונה שקדמה להופעתו, כמו גם להיעלמותו, השאיר את רישומו הרב או המועט באחד התחומים הללו או באחדים מהם, גם אם הוא עצמו נכשל, לכל הדעות, כישלון חרוץ. לא פעם, ההכנות להוצאת כתב־עת, המלוות בהתארגנויות מסוגים שונים, יש בהן חשיבות, ויש להן השפעה גם אם כתב־העת אינו מופיע כלל.

בתפיסה זו של חשיבותם של כתבי־עת שוליים, קצרי מועד או אפילו חד־פעמיים, בלתי ידועים ונדירים, מן הראוי להתלות באילן גדול — בת. ס. אליוט, שבחן את התופעה מנקודות מבט אחדות: של המשורר, של הקורא, של השירה, של התפתחות התרבות, של הביקורת והמחקר. במסתו הידועה “התפקיד החברתי של השירה” (תשל"ו) ניסח כמה אמיתות, שכוחן יפה גם לפרוזה ולספרות בכלל ולעניין זה של כתבי־עת “קיקיוניים” במיוחד:

אין חשיבות רבה אם יש למשורר קהל־שומעים גדול בתקופתו. מה שחשוב הוא שיהיה לו קהל־שומעים כלשהו, ולו הקטן ביותר, בכל דור.

חייבת להיות תמיד קבוצה נחשונית מצומצמת היודעת להעריך שירה, קבוצה שהיא בלתי־תלויה בטעם זמנה, צועדת קצת לפניו ונכונה לקלוט חידושים ביתר מהירות (אליוט. שם, עמ' 34).

אנתולוגיות של שירי משוררים צעירים, שבהן עוסקת מסתו “מהי שירה מינורית?” הן במידה רבה מקבילותיהם של אותם כתבי־עת ספרותיים קצרי ימים שמדובר בהם, ודבריו שם על שירה, על אנתולוגיות ועל כתבי־עת כוחם יפה גם כאן, אף שמדובר רק בכתבי־עת:

למשורר צעיר רצוי בדרך־כלל לעבור כמה שלבים של פרסום קודם שיגיע להוצאת ספר קטן משל עצמו. ראשית כל: כתבי־עת — לא אלה הנודעים ביותר שתפוצתם היא בקנה־מידה לאומי והיתרון היחיד שיש למשורר צעיר מפרסום שירים בהם הוא שכר־הסופרים שהוא עשוי לקבל — [אצלנו גם יתרון זה מפוקפק למדי — נ.ג.] אלא כתבי־העת הקטנים המוקדשים לשירה בת־הזמן והם ערוכים בידי צעירים. דומה שכתבי־עת קטנים כאלה נפוצים רק בין התורמים להם מפרי־עטם או התורמים־בכוח, תנאיהם הכלכליים הם בלתי־יציבים בדרך־כלל, הם מופיעים בתדירות בלתי־סדירה ומשך קיומם הוא קצר — ואולם חשיבותם הקולקטיבית היא מחוץ לכל יחס לאלמוניות אשר בה הם נאבקים על מטרותיהם (אליוט. שם, עמ' 64—65).

מה היא “חשיבות קולקטיבית” זו לפי אליוט, שהיא “מחוץ לכל יחס לאלמוניות אשר בה הם נאבקים על מטרותיהם” ו“מחוץ לערך המובלע” בהם?

הם מעניקים נסיון לעורכים הספרותיים שלעתיד — ולעורכים ספרותיים טובים יש תפקיד חשוב בספרות השומרת על בריאותה. — הם נותנים למשורר את היכולת לראות את יצירתו בדפוס, להשוות אותה לזו של בני־זמנו השרויים כמוהו באלמוניות, או היודעים אך מעט יותר ממנו, ולזכות בתשומת־הלב ובביקורת של אלה שסביר כי יחושו אהדה לסגנון הכתיבה שלו. שכן המשורר חייב לבצר לו מקום בין יתר המשוררים ובין בני־דורו קודם שהוא פונה לקהל רחב יותר או מבוגר יותר. לאותם האנשים המתענינים בהוצאה לאור של ספרי־שירה מעניקים כתבי־עת קטנים אלה אפשרות להבחין במתחילים ולעקוב אחר התקדמותם (אליוט. שם, עמ' 64—65).

עוד מדבר שם אליוט על הדינמיקה הפועלת בהתלכדות ובהתפרדות של קבוצות קטנות של משוררים צעירים:

ברבות הזמנים הקבוצה מתפלגת, החברים החלשים יותר נעלמים והחזקים מפתחים סגנונות אינדיבידואליים יותר. [ ־ ־ ־]

ערכן של האנתולוגיות הללו בכך שהן מספקות לקורא השירה מושג על המתרחש והזדמנות ללמוד את התמורות במרחב־הנושאים והסגנונות [ ־ ־ ־]. כמו־כן עוזרות לו אנתולוגיות כאלה לכוון את תשומת־לבו להתקדמותם של משוררים אחדים, שהוא רואה אותם כמבטיחים. אך אפילו אסופות כאלה אינן מגיעות לידי הקורא הרגיל, שאינו שומע על אודות המשוררים הללו עד שהם מוציאים כרכי־שירה אחדים בנפרד. [־ ־ ־] הוא עשוי לשפוט אותן לפי אמות־מידה שאין לנקוט בהן לגביהן: לשפוט הבטחה כאילו היתה יצירה בשלה ולשפוט את האנתולוגיה לא על־פי מספר השירים הטובים ביותר שבה אלא לכל היותר על־פי הממוצע (שם, עמ' 65—66).

דבריו של אליוט הולמים להפליא את המציאות בספרות העברית, שבוודאי לא היתה מוכרת לו. מכאן, שאין זו מציאות לעצמה, אלא חלק מחוקיות קבועה המאפיינת את התפתחות הספרות בכלל.

איני יודעת מה היחס המספרי המדויק בין כתבי־עת מאריכי ימים לבין כאלה שהופעתם היתה קצרה (פחות משנה) או חד־פעמית, הן בספרות האירופית והן בספרות העברית. ביחס לראשונה איני מוסמכת אף לשער השערות, אבל ביחס לספרות העברית, אני משערת, שמספרן של התכניות שלא התגשמו להוציא כתבי־עת הוא רב ועצום, ומספרם של אותם כתבי־עת שהופיעו אבל לא האריכו ימים גם הוא רב באופן מוחלט, ובמיוחד ביחס לאלה שאכן יצאו אל הפועל ואף האריכו ימים. כלומר, לפנינו תופעה קבועה ונפוצה, המאפיינת את הספרות העברית, ואין מדובר באפיזודות בודדות ומקריות. לכן יש לבחון את עצם התופעה על מרכיביה השונים, ולהעריכה כראוי לה. בחינה זו צריכה להתבסס על הכרת הדוגמאות הבודדות הרבות, כל אחת לגופה — תכניות שהתגשמו ותכניות שלא התגשמו — בתוך המערכת הכוללת, הרואה בהן חלק בלתי נפרד מן ההתפתחות של הספרות וממהלכיה. כל דוגמה מבודדת, שתרומתה דלה וצנועה, נראית אולי חסרת חשיבות. אבל בהצטרפה לאחרות מסוגה, היא מקבלת את עצמתה ואת חשיבותה כחלק מאותה דרך חתחתים, שכל ספרות הולכת בה, והספרות העברית בתוכה.

התנאים המיוחדים שפעלה בהם הספרות העברית, ואולי אף ממשיכה לפעול בהם, הביאו לידי ריבוי מופלג של התופעה הכפולה: ריבוי תכניות להקמת כתבי־עת שלא יצאו מן הכוח אל הפועל; וריבוי כתבי־עת “קיקיוניים”. תנאים אלה ידועים לכול. מהם התלויים בחוסר משאבים ובתנאים חיצוניים מסוגים שונים: פרעות, מלחמות, מהפכות, גזרות, גירושים ושאר מרעין בישין שההיסטוריה היהודית מלאה אותם; אבל גם בבתי־דפוס, במציאותה של צנזורה, במפלגות פוליטיות. ומהם התלויים באנשים: החלטתו של העורך על התכנית ויכולתו לבצעה, שיתוף הפעולה בין העורך לבין ‘ספריו’ ובינם לבין עצמם; האווירה והאקלים התרבותיים והספרותיים, ועוד סיבות מכל הסוגים והמינים.

בתוך מערכות אלה של כוחות, אילוצים ולחצים, רב חלקם של “צעירים” ביזמות ובניסיונות להגשמתן, והקשיים שהם מנת חלקם בולטים יותר. יש להעיר, שאין מדובר ב“צעירים” בגיל דווקא, אלא בכאלה שטרם זכו להכרה, או התחילו לכתוב בגיל מבוגר יחסית מסיבות שונות או ב’מצטרפים' חדשים למעגל הספרות (עולים, נשים, עדות, דתיים).

ב. ‘הצעיר’ בסערת־הימים

1. מהפכת 1905 ומסביבה

השנים האחרונות של המאה הי“ט והשנים הראשונות של המאה הכ', עד מלחמת העולם הראשונה, היו שנות פריחה רבתי בספרות העברית, שעמדה בסימן פעילות מו”לית ופריודית ענפה ביותר (מירון. תשכ“א, עמ' 436—464; גוברין. תשמ”ה, עמ' 9—16; ועוד). דור חדש של משוררים ומספרים עלה על במת הספרות והכניס לתוכה תכנים ופואטיקה חדשים. פעילות זו התרחשה במרכזי הספרות הגדולים, אבל הגיעה גם לשוליים, וסחפה עמה צעירים רבים “מושכים בעט סופרים”. בצד כתבי־עת חשובים, שהטביעו את חותמם על התפתחות הסופרים והספרות העברית, ובהם ‘הדור’ של פרישמן (קראקא, תרס“א, תרס”ד); ‘הזמן’ בעריכת בן־ציון כץ (פטרבורג, תרס"ג); ‘המעורר’ בעריכתו של ברנר (לונדון, תרס“ו—תרס”ז) צצו ועלו גם כתבי־עת קצרי מועד, שהיו פרי התארגנות מקומית, וביטאו בעיקר את הרצון יותר מאשר את היכולת, ובהם: ‘הקשת’, בעריכת ר' בנימין ויוסף לין (ברלין, תרס"ג); ‘הניר’ בעריכת אז"ר (יפו, תרס"ט) ו’שבלים', בעריכת משה בן־אליעזר (ניו־יורק, תרס"ט).

גדול עוד יותר היה מספרן של התכניות וההתארגנויות שלא יצאו מן הכוח אל הפועל, מטעם קבוצות מקומיות של צעירים שהתכוונו להוציא כתבי־עת, שישמשו להם במה, ויתנו ביטוי לכשרונותיהם המתפרצים של הכוחות המקומיים. מטבע הדברים, נשאר רישומן של תכניות אלה גנוז במכתבים, שחלקם נשמר בארכיונים ורובם אבד.

פעלו כאן מרבית המניעים הפועלים בכל חבורה ספרותית, ובמיוחד הרצון “לעשות שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים, כלומר, להיות העורכים־המארחים ולא להיות המשתתפים־האורחים בעריכתם של אחרים. רבים מיוזמים אלה היו צעירים מאוד, בני 13—16. (אמנם יש לזכור, שבגלל החינוך היהודי המסורתי ב“חדר”, היה נער יהודי בגיל זה מבוגר בהרגשתו ובהתפתחותו הרוחנית מבן־גילו חניך בית־הספר הארץ־ישראלי).

כל קבוצת צעירים כזו, שאפה למשוך אליה ואל כתב־העת המתוכנן שלה “שמות מפורסמים” מחוץ לחוגם, בתנאי שאלה, ישתייכו לפי הרגשתם, אל חוגי “הצעירים” ויהיו קרובים אליהם בגיל, ובעיקר בהרגשה. סופרים צעירים, ששמם כבר החל להתפרסם מעל דפי כתבי־העת הוותיקים, מצאו את עצמם מוצפים בפניות של עורכים צעירים ומי שרוצים להיות עורכים, לכבד אותם בהשתתפותם.

ואם סופרים צעירים ומתפרסמים כך, סופרת צעירה ומתפרסמת על אחת כמה וכמה! דבורה בארון הגשימה את הכמיהה לאישה־סופרת־עברייה, ולא היה כמעט עורך או מי שראה את עצמו כעורך, או התארגנות של סופרים צעירים, שלא תבעו בכל אמצעי השכנוע האפשריים, את השתתפותה בתכניותיהם להקים במה ספרותית משלהם.

שנים אלה של סוף המאה הי"ט וראשית המאה הכ' לא היו שנות פעילות רצופה אלא היו בהן עליות ומורדות, הקשורות במאורעות ההיסטוריים השונים, כגון פרעות (קישינב 1903) ומהפכות (מהפכת 1905 שנכשלה). בתוך רצף זה תופסות השנים 1905—1907 מקום מיוחד, שכן בהן חלה הפסקה כמעט מוחלטת של הפעילות התרבותית והספרותית לסוגיה במרכזים השונים במזרח אירופה.

התסיסה המהפכנית ברוסיה גברה בעקבות תבוסת רוסיה במלחמתה נגד יפן (1904—1905). ביולי 1904 נרצח שר הפנים פְּלֶוֶוה, ובינואר 1905 הפגינו פועלים בפטרבורג בראשות הכומר גאפּוֹן. ניסיונם להגיש לצאר עצומה להקלת מצוקתם נסתיים בטבח של כאלף מהם בידי חיילי הצאר. בעקבות זאת פרצו שביתות המוניות בכל רחבי רוסיה, בדרישה להרחיב את זכויות האזרח ולייסד אספה מחוקקת נבחרת. ביוני 1905 התקוממו מלחי האנייה “פוטיומקין” באודסה, ובאוקטובר 1905 פרצה שביתה כללית, ששיתקה את הכלכלה ואת התחבורה ברוסיה.

בניסיון להרגיע את הרוחות, פרסם הצאר באןקטובר 1905 מנשר, ובו התחייב לייסד “דוּמָה” מחוקקת נבחרת ולהעניק חירויות אזרח בסיסיות. עד ינואר 1906 הצליח השלטון לפזר את ה“סובייטים” המהפכניים שהוקמו בערים שונות ברוסיה, ובכך גוועה המהפכה.

במרס 1905, במסגרת התארגנותן של האגודות המהפכניות, הקימו בווילנה עסקני ציבור יהודיים מ־32 ערים את “האגודה להשגת מלוא הזכויות לעם היהודי ברוסיה”.

השתתפותם האינטנסיבית של היהודים באירועי המהפכה ותמיכתם בהישגיה, הביאו באוקטובר 1905 להתפרצות גל פרעות נורא נגדם, בעידודם הפעיל של השלטונות. ב־690 פוגרומים נהרגו כאלף יהודים, אלפים רבים נפצעו, מאות אלפים ניזוקו ברכושם. אף שקיבלו זכות בחירה וייצוג ב“דומה” לא חל שיפור ממשי במצבם. בעקבות פיזור ה“דומה” השנייה בשנת 1907 והשבתו של השלטון האבסולוטי, התעצמו רדיפות היהודים, צומצמה הפעילות הציונית וגברה ההגירה היהודית מרוסיה (איבנסקי. תשל“ח, עמ' 893—896; דובנוב. תשט”ו, עמ' 2304—2320; מאור. תשל"ד, עמ' 303—319).

הפרעות הביאו לאנדרלמוסיה גמורה, ששיתקה את הפעילות הציבורית והתרבותית. ‘השִלוח’ נפסק והפעילות הספרותית התנהלה בעצלתיים. ראשי המדברים באודסה (בן־עמי, מנדלי, דובנוב, ש. בן־ציון) עזבו אותה והתפזרו למקומות שונים בעולם. ולא רק באודסה, המרכז החשוב ביותר לתרבות ולספרות העברית כך, אלא גם בערים רבות אחרות בתחום המושב. אבל הפרעות שנערכו ביהודים בעיירות השונות, הן גם שהביאו להתארגנות היהודים כדי לעמוד על נפשם בפני פורעיהם בכוח הזרוע ובנשק. התארגנות זו ידועה בשם “הגנה עצמית”, והיא קשורה קשר אמיץ לעלייה השנייה ולייסוד ‘השומר’ (היילפרין. תש"י, עמ' 219—229).

2. צעירי ביאליסטוק ו’הצעיר'

דוגמה לתכנית להוצאת כתב־עת של “צעירים” בשם ‘הצעיר’ בעיר ביאליסטוק, שחלה בדיוק באותן שנות פורענות של 1905—1907, תובא כאן לפרטיה ולגופה, אבל, כאמור, היא תשמש גם דוגמה טיפוסית לאופן שבו מתנהלת ופועלת הספרות העברית בצל התותחים.

הברירה שעמדה לפני פרחי־הסופרים בביאליסטוק היתה אכזרית וגורלית: היה עליהם לדחות את “הכינור” ולהשתמש ב“אגרוף” בשעה שחיי היהודים בכלל ושלהם בתוכם היו בסכנה. אבל תכניתם להוציא כתב־עת לא נגנזה אלא נדחתה, ויצאה לבסוף אל הפועל באיחור של שלוש שנים, אל תוך מציאות חברתית, ציבורית וספרותית שונה. לכן לכשהופיע סוף־סוף כתב־העת היה במידה רבה אנכרוניסטי. כתב־עת זה, שהופיע בשנת תרס“ח, משקף את מצב סופריו וספרותם בשנת תרס”ה, ולמעשה, ללא ידיעת ההיסטוריה שלו, אין אפשרות להבינו ולהעריכו. עצם דבקותם של העושים במלאכה (שחלקם התחלפו בינתיים) בתכניתם, ראויה לא רק להערכה אלא אף להערצה. אבל התוצאה — אם בגלל הנסיבות ההיסטוריות המיוחדות ואם בגלל כישרונם או חוסר כישרונם — עומדת ביחס הפוך למאמצים ההרואיים.

הרישום הראשון להוצאת כתב־העת ‘הצעיר’ של חבורת צעירים בביאליסטוק הוא במכתב של ליב חזן אל דבורה בארון מתמוז תרס"ה.² יש לשער, שהיו גם מכתבים ומסמכים נוספים אל סופרים אחרים, שאבדו או שלא הגעתי אליהם, כיוון שעסקתי בעיקר במה שקשור בדבורה בארון. הכותב, שנודע לימים כמחברם של רומנים, סיפורים היסטוריים וסיפורים מחיי ההווה ואף כמתרגם פורה³ היה באותה עת כבן ארבע־עשרה(!).

מכתבו זה יש בו כל המאפיינים של “מניפסט צעירים”: ביקורת על הספרות בהווה ש“היא ענייה בחמר וברוח”; האשמה על כך ש“ספרותנו נעשתה לספרות של יחוס”, שיש בה מקום רק ל“מפורסמים”; ביקורת על הקהל “שחפץ בעד כספו המעט לקבל את פרי רוחו של איזה מפורסם”; והצהרת הבטחות על כך שבקבצים “שלנו” 'יבואו בהם פרי רוחם של סופרינו הצעירים וגם הבלתי “מפורסמים”, שכן העורכים אינם “צריכים לעשות מטעמים לקהל” ולכן “יכולים אנחנו להתיחס באופן חפשי ואמתי לכל”.

על אף המובאות שלעיל מן הראוי להביא מכתב זה במלואו וכלשונו:

ביליסטק, תמוז התרס"ה.

למרת דבורה ברן שלום!

בעירנו בביליסטק יסדו צעירים אחדים הוצאת ספרים בשם ‘הצעיר’. מטרת ‘הצעיר’ היא כזאת: בהיות, כי ספרותנו העברית היא עניה בחמר וברוח על כן אין היא יכלה לצאת מן הגבולים הראשונים שגבלו לה, אין היא יכלה להכניס אל תוכה צורות חדשות ולא כשרונות חדשים, כי פשוט עניה היא ולא תוכל להרשות לה מיני לוקסוס כאלה. כל זה גורם, שספרותנו נעשתה לספרות של יחוס, שנותנים בה מקום אך ליחסנים, כלומר, למפורסמים. אין אנו יכלים להאשים את איש בזה. העורכים והמו“לים האחדים שיש לנו שמים לב אל דעת הקהל העני, שחפץ בעד כספו המעט לקבל את פרי רוחו של איזה מפורסם. עוד לא זכינו לעת עתה לקהל שיבקר את הספרות וידרוש ממנה איזה דבר. מנקודת הראות של כל זה חפצים אנחנו עתה להוציא קובצים, שיבואו בהם פרי רוחם של סופרינו הצעירים ובם הבלתי ‘מפורסמים’. אנחנו איננו לא עורכים ולא מו”לים, אין אנו צריכים לעשות מטעמים לקהל ועל כן יכולים אנחנו להתיחס באופן חפשי ואמתי לכל. הקובצים שנוציא יהיו כעין אלמנך, כעין תערוכה של סופרים צעירים חפשים, בעלי כשרון.

הננו פונים אל כל חובבי ספרותנו הצעירה לעזור לנו בזה.

ולך, נכבדתי, הננו פונים בבקשה, שתואילי נא לשלוח לנו מן המובחר שבכתביך בעד הקובץ הראשון.

זמן צאת הקובץ הראשון לאור ועד צאת הקבצים אחר כך תלוי בהאקונומיה של העסק וביחוס אליו שירכש לו ואין אנחנו יכלים להגיד עתה דבר.

הננו מרשים לנו לקוות, כי כבודה תתיחס אל זה בשום לב ובחבה.

בברכה

בשם ועד ‘הצעיר’

א.ל. חזן

האדריסה: [כתובה רוסית]

ל. חזן

ביאליסטוק

מסתבר, שדבורה בארון נענתה לפנייה נרגשת זו במהירות וביד נדיבה ושלחה לעורך שני סיפורים: “בביתו של עני” ו“עקיב’קה נחש”. הראשון — אבדו עקבותיו, אם בגלל נסיבות הזמן, ואם משום שבמחשבה שנייה לא כשר בעיני הסופרת והיא גנזה אותו, או שמא עיבדה אותו ופורסם בשם שונה.

הסיפור השני פורסם, למורת רוחה של המספרת, מקץ שנים, בשעה שהתכנית שהתעכבה יצאה סוף־סוף אל הפועל. אבל זוהי הקדמת המאוחר.

זמן קצר לאחר שדבורה בארון שלחה את סיפוריה, התערבה ההיסטוריה היהודית המרה, ומנעה בצורה אכזרית את הגשמתה של יזמה ספרותית זו.

מכתבו הבא של ליב חזן מביאליסטוק, מחודש אב תרס"ה,⁴ מגלה את מה שנתרחש בינתיים:

ביליסטק מנחם־אב התרס"ה

למרת ד.ברן בק.

ראשית כל היתה צריכה להיות, כנראה, בקשת־סליחה, אבל הפעם לא כן הוא. חיינו בשבועות האחרונים בביליסטק חיים כאלה, שהכל מחוּל, הכל סחוּל [כנראה משחק־מילים על השורש: סלח במשקל המלה הקודמת מחול — נ. ג.] לנו. הרבה, הרבה דברים עצרו בעירנו בשבועות האלה את מהלכם מפני סבות נכבדות מאד. בקצור, רעיוננו אודות ‘הצעיר’ איננו יכל בשום אופן לצאת לפעולה באויר עירנו בעת הזאת. האויר אצלנו הוא ממולא עתה בבמבות, ביריות בהמון, בפטרול, בהרוגים, בנפצעים ועוד כאלה. תאמין נא, כי בשעה שרואים לפני העינים דם קרוש ברחוב, ושומעים נפץ הבמבות ומשק היריות ועשיריות אחדות של הרוגים נצברים למקום אחד ושוכבים על הארץ כדגים מלוחים ועוד יותר נפצעים סובלים יסורים ומתים אחד אחד אי אפשר להתענג עוד בשום דבר. להשאר במצב נרמלי בעת הזאת צריכים עצבים של ברזל במוח. בשעה שרואים מה שרואים ולא כעומד מן הצד ומביט, כי אם עושים ורואים אז, תאמין נא, כי שוכחים הכל, ואת הכנור ואת השירה ואת כל מה שאך רם הוא מחליפים ברצון באגרוף חזק, אבל חזק מאד די לעשות נקמה. לכל אלה הדברים הממלאים עתה את האויר בעירנו צריכים להוסיף גם נקמה, או כמו שמבטאים פה mest’ [רוסית: נקמה].

צעירינו בביליסטק אינם אוהבים לתת את נפשם להורגים בנקל. שורת המאורעות בעירנו עוד לא כלתה, מקוים ומחכים אנחנו למאורעות עוד יותר גדולים. נראה, מה יהיה אצלנו עוד.

אני ממלא בזה את בקשתה והנני שולח לה את רשימתה ‘בביתו של עני’ יחד עם הבעת צערי על כי אי־אפשר לרעיונות לצאת לפעולה עתה. חבל על רעיון כזה שלא תהיינה לו תוצאות. לו היה יכל הרעיון הזה למצוא לו אכסניא אחרת, מקום אחר, כי אז היה טוב. אנחנו בביליסטק איננו יכולים עוד להיות אינציאטרים, אבל לעזור לאחרים בזה אני חושב כי נוכל אחרי אשר תעבור אצלנו הבהלה הראשונה.

אדריסתי ידוע לכבודה, אם יש לה איזה הצעה, אם יודעת היא איזה אינציאטיבה אחרת להוצאת רעיונות אל הפועל תואיל נא להודיענו על פי אדריסתי. אנחנו נשתדל לעזור בחומר וברוח.

ברגשי כבוד.

א.ל. חזן

ליב חזן עצמו לקח חלק פעיל ב“הגנה העצמית” יחד עם צעירי העיר האחרים.

על מה שהתרחש בביאליסטוק בין מכתבו הראשון של ליב חזן לדבורה בארון (תמוז תרס"ה) לבין מכתבו השני אליה (אב תרס"ה) אפשר ללמוד מספרו (ביידיש) של א. ש. הערשבערג (תש"ז, עמ' 2, 114—115), המתאר את “הפוגרום הקטן” שהתחולל בעיר באב תרס"ה (30.7.1905).⁵ למותר להוסיף עד כמה ההקבלה בין המכתב לבין התיאור ההיסטורי היא מדויקת ומלאה:

ב־30 ביולי 1905 (שבת נחמו, י"א מנחם אב) השליכו האנרכיסטים פצצה על פטרול שניצב ליד הבורסה של הבונד. שני בונדאים נהרגו מן הפצצה. הצבא החל לירות, ולדברי העיתונאי נמשכו היריות כמה שעות עד מאוחר בלילה. ירו על עוברי־אורח, על חלונות ודלתות ואת הפצועים חיסלו ביריות ובדקירות. ירו בעיקר ברחובות הסמוכים למקום הטלת הפצצה, אבל גם ברחובות מרוחקים יותר. כל יהודי שהציץ מן החלון נהרג מיד. החיילים השתוללו בפראות ופגעו גם בלא יהודים, אם כי בשוגג. אף יהודי לא נהרג בשוגג. הכל נעשה בצורה מחושבת ובדם קר. בסה"כ נהרגו שם 25 יהודים.

הפרטים על התארגנות “ההגנה העצמית” בביאליסטיק, בעקבות המשך הפרעות, מצויים ב’ספר הגבורה' בעריכת ישראל היילפרין (תשל"ז, עמ' ג, 219) והם מיוני 1906.

גם “מחברתו” של פנחס פודימן מבריסק היא דוגמה לדרך הקבועה שבה נכתבת הספרות העברית “בצל התותחים”, ומעידה שהמוזות לא זו בלבד שאינן שותקות כשהתותחים רועמים, אלא אדרבה, מעוררות לפעילות מוגברת. אם יש דחייה, הרי היא זמנית בלבד. הכותב הוא תושב בריסק ובחוברת שלו בת 12 העמודים “חזון ושיר”, שהופיעה בוורשה בשנת תרס“ז⁶ נכללו: “היתומים או חרבן בילוסטוק (חזיון)”; “חנה התופרת”; “סופר עברי” ו”מזמירות החורף".⁷ זהו תיאור “שירי” של הפרעות בעיר ביאליסטוק, זמן קצר לאחר התרחשותן. כמודל משמש לו “בעיר ההרגה” של ביאליק יחד עם שירי ביאליק אחרים, כגון: “על סף בית המדרש”:

בֶּן־אָדָם! כְּבוֹאֲךָ הָעִירָה לְבַשׁ בִּגְדֵי־אֵבֶל

וְעֲשֵׂה בָמוֹ גַּם קְרִיעָה…

כִּי רִצְפַּת הַחֻצּוֹת עוֹד לַחָה מִדָּם,

וְהָעִיר עוֹד מֻכָּה שְׁאִיָּה…

עוֹד עֲצָמוֹת וְשִׁבְרֵי עֲצָמוֹת

מִתְגּוֹלְלִים כְּדֹמֶן בַּחֻצּוֹת;

עוֹד לֹא נִרְפָּא הַבַּיִת הֶהָרוּס

וְהַשִּׁמְשִׁיּוֹת, עוֹדָן הֵן פְּרוּצוֹת.

ואֶל בֵּית הַחוֹלִים בֹּאָה נָא שֶׁפִי

וְהַבִּיטָה עַל אַחִים אֲנוּשִׁים,

עַל כַּמָּה גֻלְגּוֹלוֹת רְצוּצוֹת

הַקָּצוֹת בַּחַיִּים, וּמְלֵאוֹת יֵאוּשִׁים…

וְתִשְׁמַע מִפִּיהֶם דְּבָרִים נוֹרָאִים:

אֵיךְ סַכִּין, מַקֶּבֶת וְגַרְזֶן יַחַד עֲלֵימוֹ חֻצָּצוּ;

הַסַּכִּין שָׁחַט, אוֹ עָשָׂה בָם פְּצָעִים,

וּמַקֶּבֶת וְגַרְזֶן אֶת רֹאשָׁם רִצֵּצוּ.

וְלֵךְ מִשָּׁם אֶל חֲצַר־הַמָּוֶת

וְהַשְׁקֵה בְּכוֹס מְלֵא דְמָעוֹת

עֲשָׂרוֹת קִבְרוֹת אַחֶיךָ;

שֶׁנֶּהֶרְגוּ עַל עָוֹן, שֶׁהוּא גַם עֲוֹנֶךָ…

זוהי דוגמה טיפוסית למדי של אותה “ספרות מחאה”, “ספרות דם ודמעות”, שהולידו הפרעות בכל הדורות. היא קיבלה תנופה עזה במיוחד בעקבות הפוגרום בקישינב, ובאה להנציח מאורעות אימה אלה, שהפואמה של ביאליק נתנה להם לא רק לגיטימציה חדשה אלא גם דחיפה והשראה.⁸ כל זה מתוך היחס היהודי הקבוע אל הספרות ואל כוחה לא רק לבטא את הזוועות, אלא בעיקר לשמרן בזיכרון הקולקטיבי של העם לדורות ולדיראון עולם. המחאה היהודית על הפרעות התבטאה מאז ומעולם, וגם במאה הכ' בתגובה ספרותית, המנציחה לדורות את העוול, גם משום שבהווה אין בכוחה למנעו. באווירה כזו, אין תמה, שתכנית ‘הצעיר’ לא נגנזה, אלא חזרה והתחדשה עם עבור זעם.

שתי תגובות עזות על הפוגרום בביאליסטוק פורסמו ב’המעורר' שהופיע בלונדון בעריכתו של י. ח. ברנר, (שנה א' קונטרס ו, יוני 1906), האחת, מאת א. מ. גונצר תחת הכותרת “זכור!”. זעקה זו פותחת במילים: “זכור את אשר עשה לך עמלק”, ומסתיימת בקריאה: “על חרבנו נחיה — או נמות”. בשוליה נרשם: “ברלין, אחרי הטבח בביאליסטוק”. בתגובה השנייה במדור: “מחדש לחדש” בחתימה: בן־בג־בג, הוא משה בן־אליעזר (גלמובצקי).⁹ נשאלה השאלה: “מפני מה זכה פוגרום זה לפרסום כל כך? והלא בשלש השנים האחרונות היו כמה וכמה טביחות ביהודי רוסיה, וביניהן כאלו שאינן פחותות באכזריותן וברוב קורבנות־האדם מזו שבביאליסטאק?” והתשובה: “הפוגרום האחרון היה עלבון גדול מצד הממשלה הרוסית בכבוד הדומה”. בכך, לדעת הכותב, הוכיחה רוסיה כי היא אינה מדינה אירופאית אלא “חצי אזיה”.

ח. נ. ביאליק כתב “שיר מצבה על קבר האחים של הרוגי הפרעות בביאליסטוק, תרס”ז" תחת הכותרת: “חזק ואמץ”. שורות הפתיחה שלו: “חֲזַק וֶאֱמַץ, עֲמֹד אָבֵל! / הֱיֵה מֵחַלָּמִישׁ!”.¹⁰

בעקבות הפרעות הוכרז על “אבל־עם!!!” ונקבעה “תענית ציבור”, כפי שמעידה ‘מגילת־תענית’ (תרס"ז) נוסח כ' בכסלו. תחת הכותרת “הזכרת נשמות” נתבקשו המתפללים “להזכיר את שמות ההרוגים הקדושים האלה בכל שנה ושנה בשבת שלפני יום הזכרון השנתי”. בחוברת התפרסם פירוט שמותיהם של הקורבנות בצירוף פרטים על משפחתם ועל גילם, כששמות הגברים — 95 במספר — ושמות הנשים — 31 במספר — פורסמו ברשימות נפרדות. הרשימות כללו את שמות קרבנות הפוגרומים מהתאריכים 30 ביולי 1905 ומה־1—5 ביוני 1906.¹¹

מכתבו של פנחס פודימן אל דבורה בארון מראשית תרס“ז (חותמת הדואר: (19.11.1906)¹² לא הופנה ישירות אליה אלא אל אביה “הרב הגאון וכו' ר' שבתי באראן ני' האב”ד באודזע”, אם משום שבאמת לא ידע את כתובתה, אם משום שחשב שפנייה כזו אל אישה צעירה צריכה להיעשות בידיעתו של אביה ובהסכמתו. כדי לרכוש את אמונו של אביה, שידע כי מדובר בסופר המעוניין להתקשר אל סופר, ולא בגבר הפונה אל אישה, הציג פודימן את עצמו כמחבר ‘חזון ושיר’ וכמוציא לאור של מאסף ‘הפרחים’ בבריסק.¹³ בקשתו מעידה על ההערצה הרבה שזכתה לה המספרת הצעירה והמתחילה מצד קהל הקוראים, העורכים והסופרים בכלל ובביאליסטוק ובסביבתה במיוחד:

להודיעני תכף את הכתובת הנכונה של בתכם הסופרת רבת הכשרון מרת דבורה בארן ת', יען כי נכון אני לבוא אתה בכתובים אודות ענייני ספרות.

עם עבור הזמן, נזכרה דבורה בארון באותו סיפור “עקיב’קה נחש”, ששלחה לליב חזן בשביל ‘הצעיר’, ולא הוחזר לה בזמנו, וביקשה שיוחזר לה באמצעות אחיה, ואסרה להדפיסו. יש לשער, כי משעברו השנים, שוב לא התאים סיפור זה להשקפת עולמה האמנותית, שהתפתחה והשתנתה בינתיים, והוא נראה לה פשטני ובוטה יתר על המידה.

אבל הפעם איחרה את המועד. מסתבר, שיזמתם של צעירי ביאליסטוק לא גוועה, אף שהתחלפו האנשים. שמו של ליב חזן שוב לא נזכר בין הפעילים, והוא אף לא היה בין משתתפי הקובץ.¹⁴ חליפת המכתבים התנהלה מעתה עם י. ח. אייזנברג הנמרץ מן העיר קונין, שעוד קודם לכן לקח חלק פעיל בעריכה, כפי שמעידים מכתביו לדבורה בארון.¹⁵

מכתביו של י. ח. אייזנברג מגלים את הנעשה “מאחורי הקלעים” של הוצאת כתב־העת, בהתאם לחוקיות הקבועה של כתבי־עת מסוגו: מסירות נפש של העורך והעושים במלאכה; השקעת כספים משלהם; ההשקעה אינה מוחזרת אבל התקווה לרווחים קיימת; ביקורת עצמית קשה על התוצאה יחד עם אמונה חזקה, שהחוברת הבאה תהיה טובה יותר ותתקן את ליקוייה של קודמתה; ניסיונות שכנוע עזים ופיתוי סופרים להוסיף ולהשתתף, והבטחות נוספות כגון שכר־סופרים.

במכתב מיום 18.11.1907¹⁶ מודיע אייזנברג לדבורה בארון בתשובה על בקשת אחיה שלא להדפיס את הסיפור “עקיב’קה נחש” ב“הצעיר” ולהחזירו אליה — כי “כבר נעשה מעשה. החוברת הראשונה של ‘הצעיר’ כבר נדפסה ובה גם ציורה זה עצמו.”.

“להגנתו” טען הכותב, כי בשעה שניגש לחדש את היזמה להוצאת הקובץ, פרסם מודעה מפורטת ב’הזמן' ומנה בה את שמות הסופרים שעתידים להשתתף בו. מכיוון שלא שמע ממנה בעניין זה פירש את שתיקתה כהסכמה. ממכתב זה גם מתגלים פרטים על העברת שרביט העורך מליב חזן לידיו ועל יזמתו המחודשת:

ציור זה שנשלח לנו עוד לפני כשנתים לביליסטוק על מנת להדפיסו ב’הצעיר' נשאר מונח תח“י של מר חזן ורק העתקה ממנו כפי שהוסדר אז על ידינו והוכן לדפוס עבר לידי אני. והנה מפני סבות שונות לא יצא אז מחשבתנו ע”ד הוצאתו של ‘הצעיר’ לפעולות. האינציטרים שבדבר [היוזמים — נ. ג.] נפזרו לכל רוח ולהאקציונרים [המנויים, החותמים — נ. ג.] של ההוצאה הספרותית הלזו הושבו דמי מניותם. רק עתה אחרי הפסקה של שתי שנים התעוררתי להוציאו מחדש כפי אותו האופי והתכנית שחפצנו לתת לו אז. ובידי עלה להמשיך אליו [למשוך — נ. ג.] עוד כחות ספרותיים חדשים ידועים ומפרסמים.

אשר לשכר־הסופרים כותב העורך החדש:

בנוגע לגונורר [הונורר, שכר־סופרים — נ. ג.] לא אוכל עתה להחליט דבר בטרם שנדע את הרזלטטים [תוצאות. יידש] הראשונים של המכירה ואז בלי שום ספק לא נעשק את שכר סופרינו כי לא לשם מסחר עשינו זאת כי אם מטרה אידיאלית לפנינו בדבר זה. זה הוא תשובתי על מכתבו של אחיה.

ואכן, כחודש לאחר מכן, שלח לה י. ח. אייזנברג, העורך, “אכסמפליר” אחד של ‘הצעיר’ שבו ראה אור גם ציורה “עקיב’קה־נחש” וצירף גלויה מקונין מיום [1907]25.12 המעידה על הדרך שבו טופל כתב־היד בגלגוליו השונים:¹⁷

אם לא יטעני זכרוני, נלקה ציור זה בחֶסֶר כמדומני חסר בו סופו אלא שלדעתי לא נגרע בזה ערך הציור כשהוא לעצמו כלל וכלל והריהו גם בצביונו זה ציור שלם ונגמר, גם אז החלטנו להשמיט ממנו את סופו ולהדפיסו כמתכונתו עתה אחרי שהטקסט העיקרי איננו סובל מזה כלל ואין מורגש בו נתוח כל עיקר.

בהמשך הוא מתנצל בפניה, ומפזר הבטחות לעתיד בהתלהבות של “צעירים”:

סופרת נכבדה! מאד הנני מצטער על דעתה הנגטבי נוגע להדפסת ציורה זה. סבת הדבר אינני יכל לדעת אם יש לה מוטיבים כלליים על זה מאחר שבמשך שתי השנים האחרונה [כך] לא הדפיסה כלל לבלי הדפס עתה מאומה (שגם זה מעציב ביותר) או הסבה בזה הוא שאיננה חפצה להדפיס ב’הצעיר' דוקא. והנה בנוגע לטעמה זה האחרון אוכל להבטיחה כי בחוברת השניה של ‘הצעיר’ יקחו חלק וגם הבטיחו עזר סופרים ידועים ומפרסמים ביותר כי כלם רואים בהופעתו של ‘הצעיר’ ובטנדנציה המיוחדת לו הופעה סימפטית ביותר.

עם זאת אין הוא נמנע מלהשמיע את דעתו הביקורתית על החוברת הראשונה, על חוסר הקו המנחה והמאחד שבה, ובמיוחד על התיישנותה ועל האנכרוניזם המורגש בה:

החוברת הראשונה הלזו נלקתה רק בזה שהיצירות שראו בו אור אינם בעלי הרמוניה אחת ואינם נושאים עליהם חותם תכנית אחד, כי רוב החמר נצבר עוד לפני שנתים וממילא היה זה ראוי אז בשעתו לראות אור ולא עתה וזהו לדעתי עיקר חסרונו. אבל זו איננו עוד אסון גדול לכאורה יען כי לדעתי עמדה ספרותנו לפני שנתיים על גובה יותר גדול מאשר עתה. הריני מוכרח לגמור עתה את ההערות הקצרות בנוגע ל’הצעיר' בתקוה שיהיה לי עוד אפשרות להחליף מכתבים עם מרת אחרי קבלי ממנה את חות דעתה ע“ד הצעיר זה בכלל וע”ד ציורה זה בפרט.

על דבריו אלה, וכן על שאלתו כמה עותקים לשלוח אליה, ענתה דבורה בארון בגלויה שלא נשמרה. בתשובתו (חותמת הדואר: 3.2.1908)¹⁸ חזר י. ח. אייזנברג וגילה לפניה את דעתו השלילית על הפער הגדול בין הכוונה לתוצאה בחוברת הראשונה:

אי אפשר לי לבלי השתמש בהזדמנות זו לבלי גלות לפניך את אותן הסודות האינטימיים מ’בית המערכת' של ‘הצעיר’ דנן, כי בתור סופרת משתתפה בודאי צריכים דברים אלה לעינינך אם מעט או הרבה…

‘צעיר’ זה כפי שהנהו עתה בתכניתו ובחצניותו איננו מוצא חן בעיני כלל. חשבתי על דבר ‘צעיר’ אחר לגמרה, ‘צעיר’ שיביע דבר מה, שיביע לפחות את זו שנערם על לבות הצעירים שלנו במשך השנים המאירים־חשכים האחרונים… אלא שלמרות רצוני יצא זה אנדרוגנס ומסרס לגמרי. העיקר הוא מפני שהחמר הנצטבר בשבילו הוא בעל גון משונה ומסרס ובלתי הרמוני כלל, אלא שבכ"ז כל דבר הנהו לעצמו יצירה ספרותית הגונה שיכל היה לראות אור בלי ספק כלל.

בהתלהבות צעירים הוא מדבר על לבה להשתתף בחוברת השנייה, בה יתקן מעוות זה:

אבל בחוברת של ‘הצעיר’ השניה חושב אנכי כבר לתקן מעוות זה והוא יהיה כבר באמת אותו הד קול האמיתי של ‘הצעיר’ היהודי בהוה ויביע כבר דבר מה שלם והרמוני כאחד.

בפנייה נרגשת בגוף שלישי הוא קורא לה, בנוסח אותם ימים:

חברה נכבדה! התשתתף אולי גם את בו? התשלח אולי דבר מה הגון וזמני [רוסית: sovremennyi, במובן: בן־זמננו] בשבילו.

ומבטיח כדרך העורכים מאז ומתמיד:

אוכל רק להבטיחך כי השני יעשה עליך בעצמך רושם יותר עמוק ויפה מהראשון…

ועוד הוא מתוודה לפניה, כמשפט העורכים מאז ועד היום, כי השקיע ממון רב משלו בהדפסה — “גם הדפסתו של צעיר זה עלה לי בסכום גדול יותר מדאי” וכי:

לע"ע לא הכניס אף החלק הרביעי מהוצאותיו הטכניות אלא שלמרות מעצורים אלו הריני ממשיך עוד את עבודתי במסירות מידעי כי העתיד על צדנו הוא.

החתימה כמקובל: “בכבוד גמור ובברכת התחיה”.

תשובתה של דבורה בארון בוששה, כנראה, לבוא, אבל י. ח. אייזנברג הנמרץ לא הִרפה. בגלויה נוספת מקונין, מיום 14.3.1908¹⁹ לדבורה בארון במריאמפול, חזר ופירט בפניה את תכניתו ביחס ל’הצעיר' וביקש להבטיח את השתתפותה בו, שהיתה חשובה לו מאוד. מכתביו מאפיינים את אווירת התקופה במיוחד מנקודת המבט של סופר צעיר נלהב, ואת מעמדה המרכזי של דבורה בארון, שלעצתה מייחלים:

על מכתבי האחרון ביחד עם משלח חמש החוברות על אדרסתה של מרתי לא קבלתי עדיין שום תשובה ומידעי כי מרת עסוקה ביותר בלמודיה ואין לה פנאי ל’מכתבי־תודה' גרידא ולכן הריני דן אותה לכף זכות. אלא שעתה הריני פונה למרת במכתב מעשיי ביותר והריני מבקש הפעם ממרת תשובה ברורה ותכופה.

בעוד זמן הריני חושב לקבע את דירתי בתמידות בורשה מרכז הסופרים והספרות העברית ושם הריני חושב לרכז סביבי את אותם הכחות הצעירים והיוצרים שיש לנו שם במדה לא מעטה ולגשת למפעל ספרותי עברי רציני ביותר: היינו ש’הצעיר' זה עצמו שיצא לאור בכמות ובאיכות כ"כ חלשה ודלה יהפך לאורגאן תמידי ורציני ליוצרינו הצעירים ויביע באמת כל מה שנערם עתה בלבותיהם ובמחותיהם של הצעירים שלנו מצד אחד ומצד שני ישתדל לצבר ולאסוף את אותם היצירות הליטרריות היפות מעשי ידי יוצרינו הצעירים ולברא בשבילם את אותה הבמה הספרותית ההגונה והרצויה להתפתחותם ולהפרחתם. האורגאן רב האחריות הלזה יערך מעתה, תחת השגחתם של סופרינו היותר גדולים כמו פרישמן, צייטלין, ליובשיצקי ועוד אבל הטנדנציה שלו תשאר רק כמו שבארתי [מילה לא ברורה — נ. ג.]. זהו בקצרה אותו הקו והתכנית שעל פיה הריני חפץ לגשת הפעם לעבודתי המחודשה הלזו. אי לזאת הריני פונה עתה למרת אם יכלה היא להבטיח את שֵרותה למפעל זה ואם תשלח איזו מיצירותיה בשביל החוברת הראשונה העומדת להופיע מחדש בורשה תחת הערכתם של אלו.

הכותב הבטיח גם “הונורר הגון” מכיוון “שיסוד אקונומי חדש נמצא עתה לזה ויתבסס מחדש על ידי אגודה של מניות קטנות עפ”י האנציטיבה שלי". תכנית זו, שאיני יודעת על מה התבססה, לא יצאה אל הפועל, אבל יש בה כדי להעיד על האווירה התוססת של הפעילות הספרותית באותה תקופה, שהפרעות והפוגרומים, לא זו בלבד שלא שיתקו אותה, אלא אדרבה, דומה שאף תגברו אותה.

ג. ‘הצעיר’ — המבנה, המשתתפים, התוכן

1. המבנה — החשיבות והתרומה

בסוף דצמבר 1907 (כסלו תרס"ח) שלח י. ח. אייזנברג עותק אחד של ‘הצעיר’ אל דבורה בארון.²⁰ יש לשער שזה היה סמוך למועד הופעתה של החוברת הראשונה והיחידה. כותרת המשנה היתה: “קובץ ספרותי בלטריסתי ליצירותיהם של כשרונותינו הצעירים”, וליד שמו של העורך י. ח. אייזנברג נרשם שמו של “מר ד. ריגל” כמי ש“השתתף בהוצאה”. על השער העברי נוסף גם שער ברוסית, כמקובל.

העותק הנדיר הנמצא בארכיון העבודה, הוא מתנתו של דניאל פרסקי, “עבד העברית”, מניו־יורק, כפי שמעידה ההקדשה על העטיפה. בחוברת 32 עמודים; בתוכן י"ב פריטים ושמונה משתתפים. ייתכן, שמספר המשתתפים מועט מזה, שכן כמה מהם השתתפו גם בשמות בדויים. י. ח. אייזנברג השתתף בחתימתו המלאה שלוש פעמים, בשלושה שירים; י. ח. הפטמן השתתף פעמיים — בסיפור “תמונה” ובשיר; ומי שחתם בשמו הפרטי בלבד “יחזקאל” השתתף אף הוא פעמיים, בשני שירים. המשתתפים האחרים: י. ענף שושן; דבורה בארון; מתתיהו בלכמן מאודסה; י. ד. גרנט; וש. זק.

בקובץ שבעה שירים ושלושה סיפורים, הבאים לסירוגין, וניכר הרצון למבנה הרמוני ומאוזן: שיר — סיפור — שלושה שירים — סיפור — שני שירים — סיפור — שני שירים. זהו קובץ ‘ספרותי טהור’ נעדר רשימות פובליציסטיות־אקטואליות וביקורת ספרותית.

שירי הקובץ טבועים בחותם השפעתם של משוררי הדור וסופריו ובראשם ח. נ. ביאליק. ניכרת השפעתם של זלמן שניאור, של יעקב פיכמן, של י. ח. ברנר ואחרים.

הצמידות למאורעות הזמן ניכרת בכל השירים ובשני הסיפורים, להוציא סיפורה של דבורה בארון. השפעת סגנון סיפוריה של דבורה בארון ניכר בסיפורו של יוסף ח. הפטמן, ואילו מתתיהו בלכמן ב“ודוים” שלו, מנסה לחקות את ברנר.

ממרחק השנים, הרושם שעושה קובץ זה הוא צירוף של ימרה וחובבנות. ימרה של קבוצת צעירים שהִרבו לקרוא בספרות העברית של דורם, הושפעו ממנה, ספגו אותה וסברו שיוכלו לבטא את עצמם במתכונתה. המאורעות הסוערים שמסביבם הגבירו את הרגשתם הלוחצת לתת ביטוי לדופק הזמן בכליה של הספרות החדשה. החובבנות ניכרת בתוצאה. פער זה בין הכוונה לתוצאה היה מנת־חלקם של כתבי־עת רבים.

2. המשתתפים

אם אכן הצלחתי לזהות כהלכה חלק מן המשתתפים, הרי שימש ‘הצעיר’ חממה לקבוצת מספרים, משוררים ועיתונאים צעירים בראשית דרכם: דבורה בארון המספרת; י. צ. רמון המשורר; יוסף הפטמן, ש. זק ואולי גם י. ח. אייזנברג העיתונאים. אם אכן כך הוא, הרי תרומתו של ‘הצעיר’ חשובה ביותר. ומי יודע, מי מסתתר מאחורי החתימות האמיתיות והבדויות: יחזקאל, י. ענף שושן ומתתיהו בלכמן שלא הצלחתי לזהותם ולאתרם?!

יוסף צבי רמון הופיע בקובץ זה בשמו: י. ד. גרנט (בתוכן העניינים ובגוף המאסף). יש לשער שהאות צד“י התחלפה בדפוס באות דל”ת (שתיהן מועדות לשיבושים בכתב־יד), וגרנט הוא, כידוע, שמו הקודם של משורר זה.²¹

מקובל לראות את “שיר אביב” כשירו הראשון שנכתב ופורסם כשהוא בן שבע־עשרה (1906) בירחון לבני הנעורים בעריכת א. מ. פיורקא.²² מכאן, ששירו ב’הצעיר' הוא שירו השני בדפוס. אבל אם נשלח שיר זה לעורך הראשון, ליב חזן, ייתכן, שזהו השיר הראשון, אף שפורסם באיחור של כשלוש שנים.

באוטוביוגרפיה שלו הזכיר י. צ. רמון את שירו ב’הצעיר' מבלי שנקב בשמו של כתב־העת:²³

את שירי הראשון פרסמתי בשנת תרס“ז בירחון ‘לבני הנעורים’ של א. מ. פיורקא בגראייבא. בשנת תרס”ח פרסמתי את שירי ‘אם יחטא הילד’ ב’פרחים' של י. ב. לבנר, ובאותו הזמן פרסמתי את שירי ‘צעיר עלומים אני’ בקובץ שיצא ע"י י. ח. אייזנברג.

כמעט כל הכותבים על י. צ. רמון אינם מזכירים פרשה זו, להוציא שתי רשימותיו של יצחק איזנברג, שאולי הוא מבני משפחתו של י. ח. אייזנברג.²⁴ ברשימתו "שעה עם המשורר י. צ. רמון (למלאת חמשים שנה ליצירתו הספרותית"; ‘הבוקר’, 8.6.1956) שבה סקר את תולדותיו, כתב:

את עבודתו הספרותית החל עוד בהיותו בן 17 עת פרסם את שירו הראשון בקובץ ‘לבני הנעורים’ (שהופיע בימים ההם בעיר גראייבו שבגבול פולין־פרוסיה המזרחית בעריכתו של א. מ. פיורקא), את שירו השני פרסם בקובץ הספרותי ‘הצעיר’, שהופיע בורשה ובו השתתפו בביכורי יצירותיהם גם יוסף הפטמן ז"ל ודבורה בארון תבדל לחיים.

ככל הידוע לי, זוהי הפעם היחידה שנזכרה גם השתתפותה של דבורה בארון במאסף זה, ומכאן, שהדברים נכתבו בידי מי שהכיר אותו מקרוב.

ברשימתו השנייה, “אחרי מיטתו של המשורר יוסף צבי רמון” (‘בצרון’, אדר תשי"ט), חזר כמעט במדויק על דברים שכתב ברשימתו הראשונה, והזכיר שוב את שירו השני ב’הצעיר', אם כי השמיט הפעם את שמותיהם של דבורה בארון ויוסף הפטמן, ולא הזכיר את הקשר האישי שהיה לו (אם אכן היה לו) עם המשורר עוד לפני עלייתו לארץ.

י. ח. אייזנברג, שלא הצלחתי לגלות פרטים עליו, השתתף, לפי כרטסת ‘גנזים’ בשלושה שירים בעיתון היומי ‘היום’ שהופיע בוורשה (סוף 1906 וראשית 1907).²⁵

ש. זק ייתכן שהוא שמעון זק²⁶ יליד ליטא, שלמד בישיבת וולוז’ין, היגר לארה"ב, והשתתף בכתבי־העת העבריים שהופיעו בה (‘התורן’; ‘העברי’) ובליטא (‘נתיבות’).

מתתיהו בלכמן, שבשולי רשימתו “ודוים. (הרהורים)” נרשם שמה של העיר אודסה, פרסם נוסח אחר של אותה רשימה תחת אותה כותרת “וידוים” אבל בשינוי כותרת המשנה (“קטעים מרשימות אוקטובר”) ב’העולם' (שנה א‘, גל’ 15, ג' באייר תרס"ז 17.4.1907). קשה לדעת איזה נוסח קדם: זה של ‘הצעיר’, שפורסם רק בתרס“ח אבל אולי היה מונח בתיק המערכת מיד לאחר הפרעות של קיץ 1905, או זה של ‘העולם’. בכרטסת ‘גנזים’ נזכרת נזכרת השתתפותו רק בכתב־העת ‘צפרירים’, שהופיע בלודז' בשנת תר”ף בעריכתם של יצחק שויגר ואחר־כך י. א. הנדלזלץ, ופרט לכך איני יודעת עליו דבר.²⁷

יוסף חיים הפטמן (בריינסק, פלך גרודנה, ט“ו באב תרמ”ח — תל־אביב, כ“ד בטבת תשט”ו),²⁸ הוא מהנודעים ביותר מבין משתתפי ‘הצעיר’ והיה כבן תשע־עשרה כשהופיעו דבריו “תמונה” ושיר במאסף זה. מכיוון שהחל לפרסם עוד בגיל שתים־עשרה, הרי היה מאחוריו כבר “עבר עשיר” ו“ניסיון רב” כמי שהשתתף ב’הצפירה‘. בשנים תר“ע—תרע”ב פרסם חמישה שירים ב’השלוח’, ובאותה תקופה (תר"ע) הזמינוֹ נחום סוקולוב למערכת ‘הצפירה’.

י. ענף־שושן הוא, כידוע, תרגום השם רוזנצוייג. היה בפולין משורר עברי בשם יחיאל רוזנצוייג, שפרסם עד שנות השלושים שירים רבים ב’הצפירה' ובכתבי־עת עבריים נוספים בפולין (‘גלים’; ‘ראשית’; ‘לקט’; ‘ספר השנה ליהודי פולניה’; ‘שבלים’; ‘לעברי’; ‘העובד’; ‘צפרירים’; ‘תחומים’), וכן תרגם מן השירה הפולנית (מריה קונופניצקה). הפרסום המוקדם ביותר שלו בכרטסת ‘גנזים’ הוא ב’הצפירה' מיום 19.5.1916. הוא שימש בהוראת עברית בלודז' ונִספה בשואה בגטו ורשה. לפי הרשימה של הסופרים העבריים והיידיים תחת שלטון הנאצים, שערך יחיאל שיינטוך²⁹ נולד יחיאל רוזנצוייג בשנת 1900, ואם כך, היה כבן שמונה בלבד כשפרסם ב’הצעיר'. הדבר קשה, אבל אינו בלתי־אפשרי.

3. התוכן

כמעט כל השירים, הסיפורים והרשימות הכלולים בקובץ טבועים בחותם התקופה ומבטאים, כל אחד בדרכו את המאורעות האקטואליים: המהפכה והתקוות שתלו בה, האכזבה ממנה, הפרעות, וההתארגנות ל“הגנה עצמית” ברחוב היהודי. כל זאת תוך מתן ביטוי לתודעה של “להיות צעיר” בכלל ולהיות צעיר עברי בגולה בתקופה זו. מכלל מכנה משותף אקטואלי מרובע זה — המהפכה, הפרעות, ההגנה העצמית וחווית הצעירוּת — חורג רק סיפורה של דבורה בארון, שבמרכזו דמות פגועה ומקופחת בידי הגורל והחברה.

ייתכן, שאותם סיפורים ובמיוחד שירים, המריעים למהפכה, נמסרו לעורך בגלגול הראשון של ‘הצעיר’ עוד לפני פרוץ הפרעות. כמוהם גם אלה המבטאים את ההרגשה הנלהבת של “להיות צעיר”. ואילו השירים והסיפורים המשקפים את אימת הפרעות וההתארגנות ל“הגנה העצמית” נכתבו מאוחר יותר, ונמסרו לעורך השני לקראת חידוש התכנית של הוצאת ‘הצעיר’.

פיצול זה בין החומר שנמסר לפני הפרעות לבין החומר שנמסר אחריהן מסביר את הביקורת השלילית שהביע י. ח. אייזנברג במכתביו לדבורה בארון (ראה לעיל), על חוסר “ההרמוניה” שבחוברת, שהיצירות שבה “אינם נושאים עליהם חותם תכנית אחד”; ועל כך שהחוברת יצאה “אנדרוגנס ומסרס לגמרי”, כיוון ש“רוב החומר נצבר עוד לפני שנתיים” והתאים לשעתו.

אם אמנם נכונה השערה זו, הרי לרובד הראשון של ‘הצעיר’, “לפני המבול” שייכים: סיפורה של דבורה בארון; שירו של י. ח. הפטמן “בכהותו של ערב…”. שלושת שיריו של י. ח. אייזנברג “ואותי לא החריד הסער”, “שירתי”, ו“שביב מזהיר”; שירו של י. ד. גרנט “צעיר עולם אני!”; ושירו של ש. זק “עתִדות”. יש לשער שגם סיפורו של יוסף ח. הפטמן “אחרת” שייך לגלגול מוקדם זה של ‘הצעיר’. בכולם (להוציא סיפורה של דבורה בארון) מוצגת חווית המהפכה והתקוות המופלגות שתולים בה, הנכונות להתגייס לקראתה ולהקריב את החיים למענה, בצד הרגשת הביטחון והעצמה הנובעים מעצם העובדה של “להיות צעיר”.

ואילו בכל שאר היצירות, על אף הקושי של ההפרדה המוחלטת, מתוארים לא רק האכזבה מן המהפכה ברחוב היהודי ואימי הפרעות, אלא בעיקר ההתגייסות ל“הגנה העצמית” במחיר ויתור — זמני או מוחלט — על המהפכה לטובת הלאום. בדרך זו, מבטא כתב־עת זה, דווקא בחוסר ההרמוניה שבו, את השבר שחל בעולם היהודי באותן שנים, ואת שני צדיה המנוגדים של החוויה היהודית: ההתלהבות מן המהפכה והאכזבה ממנה; המעבר מן הנכונות להתגייס למען המהפכה ורעיונותיה, להכרח להתגייס למען הצלת חיי היהודים מן הפורעים הגויים. בעצם הופעתו, המערבבת את היצירות של “לפני” ו“אחרי”, מבטא ‘הצעיר’ את תהליך ההתפכחות שעבר על הצעירים היהודים, ואת הבחירה שנאלצו לבחור בין ההשתייכות האידיאולוגית לבין ההשתייכות הביולוגית. ערבוב זה הוא שמקנה לקובץ את אופיו המיוחד ואת חשיבותו מן הבחינה ההיסטורית יותר מאשר מן הבחינה האמנותית.

סקירה מפורטת וקצרה של היצירות הכלולות בקובץ, לפי סדר הופעתן, תבליט לא רק את אופיו המקובץ מן הבחינה הספרותית, הרעיונית וההיסטורית ואת חווית צעירי הדור בביטוייה הספרותיים, אלא גם את ייחודו של כל אחד מן המשתתפים. הדברים אמורים במיוחד לגבי אותם משתתפים שזוהו בביטחון, ואילו אלה שנשארו נעלמים, יכולים רק להוסיף לרושם הכללי והמקובץ של הרגשת התקופה בהשפעת הספרות העברית בחוגי הצעירים.

שירו של יחזקאל “עוד יבער…” המוצב בראש הקובץ, שייך אולי לרובד המאוחר שלו. הוא נותן ביטוי בוטה להרגשה של “בני המכבים” ואולי יש בו קריאה מרומזת לצאת, להילחם ולהתגונן. זהו שיר אפיגוני מובהק, שנכתב “בעקבות” שיריו “הלאומיים” של ביאליק, שכבשו להם את לבות הקוראים, ובמיוחד “אין זאת כי רבות צררתונו” (תרנ"ט) ו“למתנדבים בעם” (תר"ס). במרכזו תמונת “הניצוץ”. “מערמות הדשן” ו“הזיק” המתלקח מתחת ל“חמרי האפר”. גם החריזה כגון: “רבים/מכבים” ו“בלבבות/להבות” לקוחה במישרין משירי ביאליק.

שירו השני “לאחי הגבור!” מחזק את הרושם שנתקבל עם קריאת השיר הראשון. שיר זה הוא שיר לאומי מובהק ישיר ודקלרטיבי, הקורא לאח החייל הנלחם מלחמות לא־לו, להסתלק מהן ולהילחם את מלחמת עמו, כדי להשיב לו את “ארץ חרותו השוממה,/וגאונו הלאומי הרם”. ניכרת בו השפעתו העזה של “בעיר ההרגה”, לא רק בריבוי הביאליקיזמים שבו, כגון: “חרב הצורים”; “ישע־העם”; “מלחמת העם”, אלא בעיקר באופן שהדובר קולט את נימת התוכחה וההאשמה שבשירה זו, מאמץ אותה, ופועל הלכה למעשה בהתאם לה. “אחי הגיבור” נקרא שלא להתחבא בכל אותם המקומות שנזכרו באותה שירה: בחדר, בפינה, במערה, בנקרת־הגג, אלא לצאת ולהילחם “לישע העם!”.

בוויכוח האקטואלי תמיד על שירה זו של ביאליק, יש בשיר זה משום עדות לתפקיד החשוב שהיא מילאה בחינוכו של הדור ובדרבונו להשיב מלחמה שערה, דווקא בגלל הנימה הבוטה והפרובוקטיבית שבה.

מובן, שההשוואה אינה בין “כוחות שווים”, שכן שיר זה הוא תמים, מליצי ובנאלי, אבל מבחינת הכוונה הוא מבטא את הרגשת צעירי התקופה, שקמו והתגוננו ובה בשעה הרגישו צורך לתת ביטוי שירי לתחושותיהם אלה. זהו שיר, שיותר משיש בו יכולת, יש בו הרבה רגש וכוונות טובות, ודווקא משום כך, הוא מיטיב לבטא בצורה ישירה ותמימה, את הלך־הרוחות בקרב אותם צעירים מסביב ל’הצעיר', ואת התהליך שעבר עליהם: ממלחמה למען המהפכה למלחמה למען עמם. אין ספק, שאם אפשר היה לזהות את הכותב, היה מעניין עוד יותר לקרוא בשיר זה ולתהות מה עלה בגורלו של מחברו.

סיפורו של יוסף ח. הפטמן “אחרת. (תמונה”, אף שהוא מגומגם מבחינה לשונית, יש בו ניסיון מוצלח, מעניין ומקורי, במיוחד מן הבחינה הרעיונית, למיזוג הרובד האנושי־הכללי עם זה האקטואלי בגוון הלאומי־אישי. הוא מבוסס על הפרדוקס של המשורר הרואה את כוחם של שיריו להשפיע על המציאות ולשנותה, אבל בשעה שמציאות זו משתנה, שוב אין לו על מה לשיר ומקור שירתו נהרס. ביסודו מונחת החוויה האנושית־כללית העל־זמנית של החזון ההורס את עצמו ברגע שהוא מתגשם.

ביטויו הקונקרטי הלאומי־אקטואלי של פרדוקס זה, הוא בפגישה שבין המשורר לבין הנערה, שממחישה שינוי זה. קודם היתה נערה־מלאך, “בעלת עיני תכלת” ו“קצוות זהב” וכו' ואילו כעת לפניו “גבר בשמלת אשה”. בהשפעת שיריו, גזזה את שערה, סילקה את “הרך, העדן והיופי החיצוני” ויצאה למלחמה למען “הנענים והנדכאים”. המשורר, הרואה את תוצאות שירתו, מאשים את עצמו בהשתנות זו, ומרגיש שעולמו חרב עליו, כיוון שמקור השראתו אבד לו לעד.

בניגוד לסיפורו שיש בו מן המקוריות והחידוש, הרי שירו “בכהותו של ערב…” הוא שיר אהבהבים קל, על רקע של עולם דמוני, שבו דברי החלקות של הגבר הצעיר באוזני “יפתו” יש בכוחם להמס את הקרח של העולם ואת לב הנערה. מצוי בו גם המוטיב של “שבועת אמונים” באופן, שהגבר מעמיד את “כהותו של הערב” כעֵד לשבועה שביניהם. ההתגברות על אופיה הקשה של הנערה מקבילה להתגברות על הרע שבעולם. והנשיקה, המסמלת את הרוך שבעולם, אולי היא האמצעי להמשיך ולהתקיים בעולם זה. בולטת במיוחד השפעת שירו של ביאליק “בערוב היום” כאחד ממקורות ההשפעה. שם השיר נקרא כפרפרזה על שירו של ביאליק כמו גם הצירוף של “להב ודם”. כן בולטת השפעת שירי האהבה של שניאור. השיר שייך לרובד ‘הצעיר’ של כתב־העת.

שלושת שיריו של י. ח. אייזנברג הם שירים רומנטיים בנוסח המקובל והשגרתי, ואין בהם חידוש. ניכרת בהם מאוד השפעת משוררי התקופה (ביאליק, פיכמן, שניאור) ברעיונות הכלליים, בתמונות היסוד, בחריזה ובאוצר המילים.

השיר “ואותי לא החריד הסער” נראה כאנטיתזה לשירי “הסער” של יעקב פיכמן. אצל פיכמן משתק הסער את הדיבור, והופך את הסערה לדממה, ואילו בשיר זה יש לסער השפעה הפוכה. לא רק שאינו מחריד את הדובר, ואיננו מקפיא את “דמיו הצעירים” אלא אדרבה, הוא “נפח בי רוח של גבורה” וגרם ל“זיק העומם” להתלקח ל“לפיד”, שבכוחו להאיר את “האפל השומם”. זהו שיר מובהק של צעירים, המאמינים בכוחם ומוכנים להילחם ללא פחד. אין ספק, שיש בו קריאה לעמידת גבורה מול הסער, וברוח זו הבינו אותו הקוראים.

שמו של שירו השני “שירתי” מעיד על מוצאו הביאליקאי, אולם פרט לשמו אין הוא כפוף לו. זהו שיר הפוך לקודמו, באשר הוא מבטא את ההתמודדות בין “השירה” לבין העולם העכור, את הניסיונות להצמיתה, ואת המאמץ להמשיך בה בכל תנאי ובכל מצב. אולי יש בו כדי להעיד על מצבו של העורך־המשורר בבואו להוציא את כתב־העת שלו בתנאים הבלתי אפשריים ההם: “אַךְ חֲלָלוֹ שֶׁל אֲוִיר הָעוֹלָם / סָתוּם מְלֹא אֵדִים עֲכוּרִים, / הַשִּׁירָה מִתְפָּרֶצֶת נֶחְנָקָה / הַקּוֹלוֹת נִפְסָקִים, עֲצוּרִים”.

בשירו השלישי “שביב מזהיר” חוזרת תמונת היסוד של “הניצוץ”, החודר דרך הסדק ומבעיר אש גדולה “רבת חיים ואור” ומאיר את “המזרח” ואת “החשכה” “לעולם שכלו רק טוב…” זהו שיר אופטימי מובהק בנוסח שירי ההשכלה הפשטניים, של מלחמת חושך באור, בגוון ציוני. ייתכן, ששולטת בו הנימה האקטואלית האופטימית, להצלחתה של המהפכה לברוא עולם חדש וטוב, ולמקומם של היהודים בתוכו, אבל ייתכן גם לראות בסיומו מעין דו־משמעות. הביטוי “עולם שכלו רק טוב” מבטא כפשוטו את העולם לאחר הצלחת המהפכה, אבל בעת ובעונה אחת, משמעותו של ביטוי זה הוא גם “העולם־הבא”; “המוות”. קשה לקבוע אם ניתן לייחס לאייזנברג תחכום מסוג זה, וקרוב לוודאי שזהו שיר חד־ממדי בשבח העולם הטוב שלאחר הצלחת המהפכה.

בשירו של י. ענף־שושן “לא בהיכלי מלכים” פונה הדובר אל נוכחות נשית בלתי־מסוימת, שאין לדעת אם היא דמות מוחשית או מופשטת — נערה, אהבה, בת־השיר, אמת — שאותה מצא “בדמן אשפתות” וראה שהיא “פנינה”. הוא רחצהּ, צִחצחהּ וליטשהּ עד שהבריקה והאירה והשיבה לו אהבה והבריחה את “הענן מעל לבו” “ונסו יגון ודאבה”. בסופו של התהליך, מתהפכים התפקידים והיא נעשית לו ל“פנס בדרך…”. החריזה צולעת וכן גם המשקל. עם זאת, יש כאן ניסיון לבטא רעיון שיש בו מעין מימוש מטפאורה: “מאשפתות ירים” ו“אבן מאסו”, וכן שה“פנינה” מצויה לא “בהיכלי מלכים” אלא ב“דמן אשפתות” ואינה “מפונקה ועדינה” אלא שחורה ומלוכלכה בעפר. לאחר תהליך הרחיצה חוזרת ה“פנינה” וננעצת בלבו של הדובר. אם אכן נכתב השיר בידי ילד בן שמונה, הרי הוא מעיד לא רק על כישרון, אלא גם על היכרות עם שירי משוררים, ויכולת לחקותם עד כדי חיבור “שיר אהבה אנושי־כללי”. אם נביא בחשבון, שילד יהודי בגיל זה, היה מבוגר בהתפתחותו הרוחנית מילד הגדל כיום בחינוך המודרני המקובל, אולי אפשר למצוא בשיר גם רמזים אקטואליים מעמדיים־סוציאליסטיים־מהפכניים על הצורך לביטול המחיצות המעמדיות והדגשה על כך שה“פנינה” נמצאת דווקא ב“דמן האשפתות”. — קשה להחליט, לא רק בשל הספק בזהות של הכותב אלא גם בגלל ההבעה המליצית וליקויי המשקל והחרוז. אך אפשר לשער, שאכן כך קראו הקוראים שיר זה, שגם הוא שייך לרובד ‘הצעיר’ של כתב־העת בתוספת “צביעה” אקטואלית, שהיתה מובנת ומידית להם.

סיפורה של דבורה בארון “עקיב’קה נחש. (ציור).” הוא, כאמור, היחיד שחורג מכל כפיפות אקטואלית.³⁰ זהו סיפור מחאה חברתית פתטי ביותר ישיר ובוטה, השייך לקבוצה הראשונה של סיפוריה, שצמחו בהשפעת התביעות האמנותיות־חברתיות של זרם “המהלך החדש”. כסיפורים לא מעטים שלה, גם סיפור זה מבוסס על פסוק הנותן לו המחשה ועושה לו ריאליזציה חזקה וחריפה. במרכזו, דמות של נכה, שרגליו נרקבות על גופו. הוא מאבד את כושר ההליכה שלו, מפיץ ריח רע סביבו, וממחיש בעצם קיומו את הקללה שקילל אלוהים את הנחש: “על גחונך תלך ועפר תאכל כל ימי חייך”. אלא שזהו נחש אנושי, אדם זוחל, שמזונותיו נזרקים לו דרך החלונות מידי בעלי־רחמים ומגיעים לפיו מלאי חול. המספרת אינה חוסכת מקוראיה את התיאורים המזעזעים של התפשטות המחלה, ומכינה אותם בהדרגה לתהליך של אבדן הצלם. גורלו של האיש ממחיש את הביטוי “מת בחייו”, ופרטי הסיפור נותנים לכך ממשות ריאליסטית (למשל: המאפייה שעבד בה אחיו שהתאבד דומה לגיהינום). בסיפור זה הביאה המספרת לקיצוניות את הקיום הנמוך ביותר שאדם יכול להגיע אליו כשהוא נרקב בחייו, מאבד בהדרגה את צלם האנוש ונהפך לשרץ. יש לשער, שהאיחור בפרסום הסיפור הביא לידי כך, שנושא זה איבד את תוקפו לאחר הפרעות שהשאירו מספר גדול של הרוגים ומספר גדול עוד יותר של פצועים ושל נכים, והוא נראה אנכרוניסטי. החלשה זו בעצמת המחאה של הסיפור, בצד חסרונותיו האמנותיים־ספרותיים, הם שהביאו את המספרת לדרוש שיוחזר לה סיפורה, אבל היה זה כבר לאחר שנדפס.

כותרת המשנה של סיפורו של מתתיהו בלכמן “ודוים” היא “(הרפתקאות ורשומים מירח האנדרלמוסיא)”, ואין ספק שלקוראים היה ברור מהו “יֶרח” זה. יש לשער, שהכוונה לפרעות של חודש אב תרס"ה (יולי 1905) בביאליסטוק,³¹ ובסיפור אכן מתואר הקיץ החם והמעיק. גם יתר הרמזים בסיפור אינם תמיד ברורים: מי הם “המגבירים”? מי הם הצדדים הנערכים זה מול זה? מי הוא “עקיבא” המבקר בחדרו של המספר? ועוד.

הסיפור מתאר אספה סוערת רבת־משתתפים “באֻרוָה” המשמשת מחסן לפרוות. המשתתפים עומדים צפופים ומשולהבים, ועל הפרק נידונות “שאלות נכבדות המנסרות בתוך החיים”. המתבונן אינו שותף להתלהבות הכללית, והוא עוזב את המקום וחוזר לחדרו הצר בעליית־הגג (וכי היכן אם לא שם?!) וקורא בכתבי ניטשה (כי במה יקרא אם לא בהם?!) ומתלבט אם יצטרף למהפכנים או יילחם על זכויות עמו. בהמשך בא לחדרו “אחד מחברת ההגנה המקומית” והשיחה ביניהם המתנהלת בטון אירוני ממשיכה את הוויכוח שהחל בו המספר בינו לבין עצמו.

בינתיים פורצות הפרעות, וחלקו האחרון של הסיפור הוא מעין סיכום סטטיסטי יבש, לנוכח המציאות האיומה של האבדות והאכזבה הגדולה מן המחנות שנוצרו: לא מעמדות הנלחמים מלחמה אידיאולוגית, אלא יהודים נטבחים מול גויים טובחים.

יש כאן ניסיון של הסתכלות מן־הצד ללא מרחק, מתוך המאורעות, על הנעשה בקרב המהפכנים היהודיים והרוסיים, מנקודת המבט של יהודי התומך במהפכה ומוכן להילחם למענה, אך כשמתברר לו שצורך השעה הוא להגן על היהודים מפני הגויים, הוא זונח את האידיאולוגיה ועושה מה שהוא צריך לעשות. העולם, שחשב שהצליח לחלקו ולמיינו ל“פרולטריון קדוש” ול“בורגנים מוצצי דם”, טופח על פניו, ומתארגן ליהודים ולגויים; לנרצחים ולרוצחים. לא נותר לו אלא להצטרף לעמו, שעליו הכריזו חבריו המהפכנים הרוסיים, כי אין לו זכות קיום כיוון שהוא “אבר נרקב ומעופש”. המספר עובר תהליך של זעזוע והתפכחות מן האידיאלים ומן האמונה בצדק שתביא המהפכה לעולם, כיוון שהוא רואה את פגיעתה הנוראה בבני עמו.

סיפור זה הוא מעין המבשר של הספרות הענפה, שביטאה שנים אחדות מאוחר יותר, את התפכחותם של היהודים מן התקוות של מהפכת אוקטובר 1917 (גוברין. תשל"ח, עמ' 78—118). הוא נותן, אולי, את הביטוי המובהק ביותר לתקופה ולבעיות הבוערות שעמדו לפני צעיריה, ובכך חשיבותו הרבה וחשיבות המאסף שבו פורסם. נוסח ‘העולם’ של סיפור זה, עם כל השוני שבו, הוא אותו סיפור, ואין לדעת מי קדם למי ומי אחראי לשינויים: העורך או המחבר.

כותרת שירו של י. ד. גרַנַט, הוא יוסף צבי רמון, “צעיר עולם אני!” מבטאת את העמדה הנפשית של הדובר. זהו שיר מובהק של “צעיר” הבטוח שיישאר צעיר לעד. העולם יתיישן, האדם יזדקן ויחלש, אבל הוא לא ישתנה! ל“הגנת” עמדה זו יש לומר, שהכוונה היא כנראה להזדקנות רוחנית, ולביטחון שהדובר לא יזדקן במלחמתו למען עולם חדש. אבל הביטוי הממשי בשיר הוא של הזדקנות ממשית גופנית. זהו שיר דקלרטיבי, הכתוב בנימה של ביטחון, עם סימני קריאה רבים ואמירות מוחלטות בנוסח של “לעולם לא” ו“אני לא”. אפשר לראות בו מעין מניפסט־של־צעירים, שכוחו באמירתו ובביטחון המופגן בו, בצד חוסר ההיגיון שבו. זהו מעין שיר התרסה, שיר של דווקא, בבחינת: לי זה לא יקרה! אני שונה מכל האחרים! שיר זה, שהוא נמרץ ומלא ביטחון ומשמש כרוז לרבים, שונה בתכלית מכלל שירתו של מחבר זה, שהיא שירת יחיד מובהקת, עצובה, שירת קרן זווית מצניעת לכת.³² דמיון בין שיר זה לשאר שיריו של גרנט ניתן אולי למצוא בתכונה אחת בלבד: בזיקה הפנימית העמוקה ומקורותיה הקדומים של הלשון, אך לא כאן המקום לניתוח ספרותי־סגנוני.

צְעִיר עוֹלָם אֲנִי!

וְכָל מַה שֶּׁיּוֹסִיף הָעוֹלָם הִתְיַשְֵׁן

כָּל מַה שֶּׁיּוֹם יִרְדּוֹף יֶרַח, וְיֶרַח — שָׁנָה

הָעָם יִזְקַן וְיִטְבַּע בִּנְחֹשֶׁת —

לִכְלוּם בְּעֵינַי עוֹד יִהְיוּ דִּינֵר אוֹ מָנָה!

וְכָל מָה שֶּׁיּוֹסִיף הָאִישׁ הִתְגַּשֵּׁם

וְעֵינֵי הָאָדָם בְּחוּרֵיהֶן תֶּחְשַׁכְנָה

לֹא אֶשְׁתַּנֶּה אֲנִי בִּכְלוּם! וּלְעוֹלָם —

עֵינַי הַבּוֹעֲרוֹת לֹא תִכָּבֶינָה.

וְכָל מַה שֶּׁדַּם הָאָדָם יִקְפָּא קִרְבּוֹ

וְלִבּוֹ יִתְאַבֵּן מִיּוֹם אֶל יוֹם, אֲנִי,

לְעוֹלָם לֹא אֶשְׁתַּנֶּה וּלְעוֹלְמֵי עַד

דָּמִי יִרְתַּח קִרְבִּי — צְעִיר עוֹלָם אֲנִי!

שירו של ש. זק “עֲתִדוֹת” החותם את הקובץ הוא שיר תרועה למהפכה הקרבה והולכת. “קול שופר” מבשר את השינויים המופלגים שיביאו בעקבותיהם — “ישועה וחופש”. המהפכה תהפוך את ה“גמדים העיפים” ל“ענקים” ואת העם המדוכא ל“גבורים נוראים”. היא תעורר את “קהל המתים” ש“יתאחדו ויתאגדו” “ויהיו לרבבות גבורים”.

הרגשת העצמה והאמונה בניצחון הצפוי גדולות עד כדי כך שבבית האחרון מתגרה הדובר באויב ומעוררו להילחם, מתוך ביטחון במפלתו הקרובה.

אין בשיר רמז ברור שהמדובר בעם היהודי. אפשר להבינו כמוסב על “עם המדוכאים” בכלל, ולראותו כשיר מעמדי ולא כשיר לאומי. הוא משופע ביאליקיזמים כגון: “ודורכים בעוז”; “מחילות העפר”. לשונו מליצית, גבוהה ומלאכותית: “רוח על שפים והרים”. חרוזיו דקדוקיים, לא פעם צולעים, חסרי חידוש וברק: “שרגו / הוצגו”; “העננים / הרעמים”. נימתו הנלהבת לא רק שאיננה משכנעת, אלא נראית מאולצת ולא במקומה, במיוחד לאחר המאורעות שקרו בשנים שבין תכנונו של המאסף להופעתו.

ניסן תשמ"ז

ביבליוגרפיה

איבנסקי, זאב. תשל"ח: “ממהפכה למהפכה (1905—1907)”, בתוך הערך: “רוסיה, היסטוריה”, ‘האנציקלופדיה העברית’, ל.

אליוט, ת. ס. תשל"ו: ‘על השירה’, תרגם יורם ברונובסקי, הוצ' זמורה, ביתן, מודן.

גוברין, נורית. תשל“ח: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”, ‘מפתחות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד. תשמ”ה: ‘תלישות והתחדשות — הספרות העברית בראשית המאה ה־20’, משרד הביטחון — ההוצאה לאור. תשמ"ח: ‘המחצית הראשונה: דבורה בארון — חייה ויצירתה’ (תרמ“ח—תרפ”ג), הוצ' מוסד ביאליק.

גלברט, מ. (עורך). תשכ"ח: ‘קהילת קונין בפריחתה ובחורבנה’, הוצ' ארגון יוצאי קונין בישראל.

דובנוב, שמעון. תשט"ו: “הפוגרומים והמהפכה הראשונה ברוסיה (1903—1907)”, בתוך: ‘דברי ימי עם עולם’, ה, הוצ' דביר.

היילפרין, ישראל (עורך). תשל"ז: ‘ספר הגבורה — אנתולוגיה היסטורית ספרותית’, ג, הוצ' עם עובד.

הערשבערג, אברהם שמואל. תש"ז: ‘פנקס ביאליסטאָק, ארויסגעגבן פון דער געזעלשאפט פאר געשיכטע פון ביאליסטאָק’, באנד 2, קאפיטל 5, ניו־יורק.

ורסס, שמואל. תשמ“ו: “בין תוכחה לאפולוגטיקה — “בעיר ההרגה” של ביאליק ומסביב לה”, ‘מחקרי ירושלים בספרות עברית’, ט. כונס: שמואל ורסס, ‘מלשון אל לשון. יצירות וגלגוליהן בספרותנו’, הוצ' מאגנס, תשנ”ו, עמ' 119—152.

לוז, צבי (עורך). תשל"ג: שירים מאת יוסף צבי רמון, הוצ' מסדה ואגודת הסופרים.

מאור, יצחק. תשל"ד: “בימי מהפכת 1905 ואחריה”, בתוך: ‘התנועה הציונית ברוסיה מראשיתה ועד ימינו’, הוצ' הספריה הציונית.

מירון, דן. תשכ"א: “הספרות העברית בראשית המאה הכ'”, ‘מאסף’, ב.

פוגרבינסקי, יוחנן. תשי"ג: “העתונות העברית (סקירה ביבליוגרפית)”, בתוך: “יצחק גרינבוים (עורך)”, ‘אנציקלופדיה של גלויות’, א, ורשה, הוצ' חברת אנציקלופדיה של גלויות.

קרסל, ג. תשכ“ה; תשכ”ז: ‘לכסיקון הספרות העברית בדורות האחרונים’, הוצ' ספרית פועלים.

רבינוביץ, א. ז. (עורך). תרע“ב: 'יזכור — מצבת זכרון לחללי הפועלים העברים בא”י', יפו.

שיינטוך יחיאל. תשמ"ב: “מבוא לחקר ספרות יידיש ועברית תחת שלטון הנאצים בפולין וליטא”. ‘דפים לחקר תקופת השואה’, ב, הוצ' הקיבוץ המאוחד.

הערה ביבליוגרפית

הכנס הבינאוניברסיטאי הרביעי לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת חיפה, כ“ט באדר א' בניסן תשמ”ז (30־31.3.1987)

– ‘דפים למחקר בספרות’, הוצ' הספרים של אוניברסיטת חיפה, מס' 5/6, תשמ"ט (1989), עמ' 215–238.

---

"רם יתנופף דגל ישראל" – הקמת המדינה ב'דבר לילדים'

מאת

נורית גוברין

א. לילדֵי תש"ח

“רם יתנופף דגל ישראל” — בכותרת זו נפתחה החוברת של ‘דבר לילדים’, מיום י“א באייר תש”ח (20.5.1948) לאחר ההכרזה על הקמת המדינה, ודגל ישראל בצבעי כחול לבן עם מגן דוד, גדילים ומוטות בצבעי “זהב” התנוססו על שערה. עורך ‘דבר לילדים’ היה בשנת 1948 המשורר זאב (אהרון) שכתב גם את מאמר המערכת השבועי תחת הכותרת “שים אל לבך”. זאב היה מוותיקי המחנכים בארץ, מנהל מחלקת ההסברה ב“הגנה”, ושליח במחנות ההעפלה בקפריסין, ובסוף 1948 הצטרף לשירות התרבות של צה"ל ואחר־כך נתמנה קצין חינוך ראשי. שירו הראשון הופיע בגיליון הראשון של ‘דבר לילדים’ ב־1933.

כשני שלישים מתוך החוברת הוקדשו למאורע ההיסטורי הגדול, ברמות שונות, כדרכו של עיתון ילדים ונוער זה, מבלי “להתיילד”, ללא הסתר דברים מן הקורא הצעיר. היתה זו “מדיניות”, להביא בפני הקוראים והקוראות הצעירים את אירועי המציאות מותאמים להבנתו וליכולת תפיסתו, להדגיש את האור, החיוב והאופטימיות, אבל לא להתעלם גם מהצללים והשלילה.

בחוברת חגיגית זו, לא דווח כמעט על הפלישה, הקרבנות, ההפצצות, הסבל והקשיים שעמם התמודד היישוב לפני ההכרזה ואחריה. אלה תוארו בחוברות שקדמו לחוברת חגיגית זו ובאלו שבאו אחריה. בשליש האחרון של החוברת המשיכו העניינים להתנהל “כרגיל”, והתפרסמו בו הסיפורים בהמשכים. שלא כרגיל, נעדר הפעם המדור הקבוע של מכתבי הילדים־הקוראים למערכת.

עם זאת, התקיים גם בחוברת זו, אותו שילוב קבוע שאפיין את חוברות ‘דבר לילדים’ דרך קבע: אקטואליה ונושאם כלליים; העולם היהודי והעולם הישראלי, מבית ומחוץ. כל זה בז’אנרים מגוונים: שירה ופרוזה, סיפורים ואגדות מן המקורות ומספרות העולם, מסות ואינפורמציה ודבר העורך; מדורים קבועים ומתחלפים, גרפיקה המותאמת לכל הגילים ולכל הרמות, בשילוב איורים קבועים של ציירי כתב־העת (נחום גוטמן, אריה נבון) ואיורים מתחלפים מותאמים לתכנים.

קוראי העיתון הבוגרים, למדו מחוברת זו, באותיות גדולות אבל ללא ניקוד, את תוכנה של “הכרזת העצמאות של עם ישראל במדינתו”, שצורפו אליה שמות שנים־עשר חברי הממשלה ותמונותיהם. לשכבת הגיל הבאה נועדה הרשימה “הקרב הראשון על דרך ירושלים” באותיות קטנות ובניקוד, “מתוך דו”ח של כתב ההגנה", שבה תואר הקרב על הקסטל וכיבושו.

ב. סיפורו של בול

מקום מיוחד תופסים בחוברת זו “בולי הדואר העברי” שבאמצעותם הומחש לקוראים הצעירים המעמד החדש של מדינה עצמאית בדרך אינפורמטיבית וחווייתית גם יחד. בחלק האינפורמטיבי הובאו תשעה צילומים של הבולים החדשים לערכיהם השונים, בלוויית הסברים היסטוריים על מקורות הציורים שעליהם ותיאור מילולי של צבעיהם השונים. את הנופך הרגשי למעמד החדש של מדינה עצמאית, הכניס השיר “הבול היהודי” שכתב העורך עצמו, זאב, משורר מן המעולים שבמשוררי הילדים, והוא שהבליט את היותה של מדינת ישראל שוות־ערך למדינות אחרות בעולם שהצטרפה אליהן זה עתה:

הוא הביט סביבו / מחייך ושמח / מאיר את כל המעטפת. / תמהו כולם לבוא האורח, / כל הבולים – של שֵׁם / של חם / ושל יפת. // ראו אותו כי מעולם לא הכירו / במטוס, בספינה וברכבת, / ראו כי צעיר הוא, / ראו כי מאיר הוא / ומביט בעין אוהבת. // וניבט מעליו נוף הכנרת, / העמק הגיא וההר; / וריח נודף של שבעת המינים / והדס ופרי עץ ההדר. / הביטו אליו בעין סוקרת, / ציפו כי יתחיל לדבר, / ראו כי עוד עוּל הוא, / ולא־סתם־בול־הוא, / ראו ־ / כי יש לו מה לספר. //והיה הסיפור קצר ופשוט: / אני בול יהודי.

דומיה — / והחויר מאד הסעודי, / בול גרמני הסמיק, / הבול הצ’כי הבריק / גוטמלי לחש: “תכף ידעתי”, / בול סיני אמר: זקנתי מאד, / אך ספור קצר וחשוב שכזה / מימי לא שמעתי. // בול רוסי חייך. / אמריקני — שלוש פעמים התהפך, / בול ג’ון בול מבולבל / עמד ופזל, // ופתאם — / חלפה המבוכה / ירדה המנוחה / הבול היהודי היה בן משפחה / ורבים החלו תנות אהבים — // והקשיבו יחדו לרעד־לב־אנוש, / הפועם תמיד במעטפות מכתבים.

שער ששי: כתבי־עת ספרותיים

בולי ישראל

השיר ממחיש את קבלתה של מדינת ישראל ל“משפחת העמים” ובאמצעותו מסופרת ההיסטוריה הקרובה של יחסן של מדינות העולם להקמת מדינת ישראל, כפי שבא לידי ביטוי בהצבעתן המפורסמת בעצרת האומות המאוחדות בכ"ט בנובמבר 1947. הוא מעביר את ההתרגשות של המעמד החדש, הציפיות והתקוות מן העולם, בשליחות ארץ ישראל, נופה וצמחייתה המסורתית הקדומה. לשיר צורפו שלושה איורים הממחישים את דרכו של הדואר: הרכבת ביבשה, שעל אחד מקרונותיה נכתב: חיפה—חדרה, ועל קטרהּ מתנפנפים שני דגלי ישראל; האנייה בים ששמה: משה שרתוק; והמטוס בשמים ששמו: ישראל גלילי.

הַבּוּל הַיְהוּדִי [השיר המנוקד הועתק מתוך התמונה במקור]

הוּא הִבִּיט סְבִיבוֹ

מְחַיֵך וְשָׂמֵחַ,

מֵאִיר אֶת כָּל הַמַעֲטֶפֶת.

תָּמְהוּ כֻּלָם לְבוֹא הָאוֹרֵחַ,

כָּל הַבּוּלִים —

שֶׁל שֵׁם

שֶׁל חָם

וְשֶׁל יֶפֶת.

רָאוּ כִּי אוֹתוֹ מֵעוֹלָם לֹא הִכִּירוּ

בְּמָטוֹס, בִּסְפִינָה וְרַכֶּבֶת,

רָאוּ כִּי צָעִיר הוּא,

רָאוּ כִּי מֵאִיר הוּא

וּמַבִּיט בְּעַיִן אוֹהֶבֶת.

וְנִבָּט מֵעָלָיו נוֹף הַכִּנֶּרֶת,

הָעֵמֶק, הַגַיְא וְהָהָר,

וְרֵיחַ נוֹדֵף שֶׁל שִׁבְעַת הַמִינִים

וַהֲדָס וּפְרִי עֵץ הֶהָדָר.

הִבִּיטוּ אֵלָיו בְּעַיִן סוקֶרֶת,

צִפּוּ כִּי יַתְחִיל לְדַבֵּר,

רָאוּ כִּי עוֹד עוּל הוּא,

רָאוּ —

כִּי יֵשׁ לוֹ מַה לְסַפֵּר.

וְהָיָה הַסִפּוּר קָצָר וְפָשׁוּט: “אֲנִי בּוּל יְהוּדִי”.

דוּמִיָה —

וְהֶחְוִיר מְאֹד הַבּוּל הַסָעוּדִי.

בּוּל גֶרמַנִי הִסְמִיק,

בּוּל הַצֶ’כִי הִבְרִיק

גְוַטִימַלִי לָחַשׁ: “תֵכֶף יָדַעְתִּי”,

בּוֹל סִינִי אָמַר: זָקַנְתִּי מְאֹד,

אַךְ סִפּוּר קָצָר וְחָשׁוּב שֶׁכָּזֶה

מִיָמַי לֹא שָׁמַעְתִּי.

בּוּל רוּסִי חִיֵךְ.

אֲמֵרִיקָנִי —

שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הִתְהַפֵּךְ,

בּוּל ג’וֹן בּוּל מְבוּלְבָּל

עָמַד וּפָזַל,

וּפִתְאֹם —

חָלְפָה הַמְבוּכָה

יָרְדָה הַמְנוּחָה

הַבּוּל הַיְהוּדִי הָיָה בֶּן מִשְׁפָּחָה

וְרַבִּים הֵחֵלוּ תַּנוֹת אֲהָבִים —

וְהִקְשִׁיבוּ יַחְדָו לְרַעַד־לֵב־אֱנוֹשׁ,

הַפּוֹעֵם תָּמִיד בְּמַעַטְפוֹת מִכְתָּבִים.

ג. “כֻּלָּנוּ נושמים יחד”

באותה חוברת הובא מדור אינפורמטיבי, באותיות קטנות וללא ניקוד, לבוגרים שבין הקוראים, הכולל מספרים על “היישוב היהודי בעולם” “לפי אומדנים אחרונים” בשנת 1947. מקום מיוחד הוקדש למספרי היהודים בשנת 1939 “לפני השואה” — 16.6 מיליון נפש ובשנת 1947 אחריה, 11.2 מיליון נפש מתוך הזכרת 6 המיליונים “ששיכלה יהדות אירופה בתקופת המלחמה”. מספר היהודים בארץ־ישראל היה 625,000 נפש.

בהתאם למדיניות העריכה המשורגת הנהוגה בעיתון, לאחר המדור האינפורמטיבי “היבש” המיועד לבוגרים, בא הסיפור “התוֹרָן” הקבוע המיועד לצעירים יותר, באותיות גדולות ומנוקדות, התורם את החוויה הרגשית. הסיפור “האֵם הזקנה ובניה” מאת פניה, היא הסופרת פניה ברגשטיין, מתאר את שיבת־ציון ותהליך קיבוץ הגלויות מתוֹך הרחקת עֵדוּת, כאגדה רחוקה, על “האם הזקנה”, וחמשת בניה: גיבור, חכם, חרוץ, שמח, חביב, שעזבוה כדי לסייע ל“ארץ קטנה מעבר להרים” ש“עתה התנכלו לה שכנים רעים וחזקים והתנפלו עליה להשמידה”. בסופו של הסיפור שבים הבנים אליה, לאחר ששלמה מלאכתם ותמו נדודיהם.

האם הזקנה ובניה. איור: נחום גוטמן

החגיגיות והרגשת התרוממות הרוח, באו לידי ביטוי במדורו של העורך “שים אל לבך”, תחת הכותרת הישנה־חדשה: “אנו נצבים תחת דגל מדינת ישראל”. יש ב“דבר המערכת” שילוב סגנוני של ישן “היום אנו ניצבים” וחדש: “כלנו נושמים יחד”; בסמלים: “תכול־לבן הטלית” יחד עם צבעי הדגל: “נפרש הדגל התכול־לבן מעל לעם המאוחד”; ובתכנים: התגשמות דברי הנביאים על קיבוץ הגלויות המתגשם לנגד העיניים: “מארבע רוחות העולם” “בחופינו עולים יהודים בויזה של ממשלת ישראל”. את מקום הטלית, המאחדת, שחיפתה בעבר על כל הנערים, ש“עמדו יחדיו, נשמו יחדיו” תפש כעת הדגל הפרוש “מעל לעם מאוחד”.

החוברת מסתיימת, במדור המחורז ההומוריסטי הקבוע: “אורי מורי” פרי עטה של “לאה” היא המשוררת לאה גולדברג, בלוויית ציוריו של אריה נבון. החרוזים והאיורים גוייסו אף הם למעמד ההיסטורי, בראייה מבודחת המאפיינת אותו. הדגל, סמל הריבונות המובהק ביותר, שבו נפתחה החוברת, נהפך כאן ל“דגל המִלווה הלאומי” ושני החברים, אורי ומורי, תורמים את חלקם למאמץ המלחמתי של היישוב וקושרים “גרוש” כל אחד בפינה אחרת של הדגל כהלוואה.

מחוברת זו למדו וחוו ילדי ישראל של אז על “הקמת מדינה יהודית בארץ ישראל, היא מדינת ישראל”. ילדים אלה כיום הם כבר סבים וסבתות לנכדים ונכדות, אבל אלה כבר לא מסתפקים בכתב־עת מסוג ‘דבר לילדים’, שהיה בן 15 שנים באותו זמן, שביקש לחנך, לעצב וללמד וגם לבדר את ילדי ישראל. הילדים של היום מבקשים את חוברת הצבע והגרפיקה, הסיפור, השיר והאנקדוטה כדין דור הטלוויזיה והאינטרנט.

ימים יגידו איזה דור יצמח מהם.

חשוון תשנ"ח

הערה ביבליוגרפית

– ‘עת־מול’, כרך כ“ג, גל' 1 (135) חשוון תשנ”ח (נובמבר 1997), עמ' 9–10.

---

'פָּמַלְיָה' בעריכת ישראל כהן

מאת

נורית גוברין

ישראל כהן

בתחילת שנת תשי“ג הופיע המאסף ‘פמליה. דברי סופרים צעירים’ בעריכת ישראל כהן ו”בהוצאת אגודת הסופרים ליד ‘דבר’“.¹ במאסף השתתפו עשרים ושישה סופרים צעירים, “והם באים מכל חוגי הישוב”. ואלה שמות משתתפי ‘פמליה’ כפי שנרשמו לפי סדר א”ב בצירוף הביוגרפיה שלהם, בעמודים החותמים של ‘פמליה’. כאן הובא בסוגרים רק תאריך הלידה: מילא אהל (1925); אוריאל אופק (1926); אורי אורן (1931); אהרן אלמוג (1931); יגאל אפרתי (1924); עמוס אריכא (1933); מימון בן־עמי (1935); משה בן־שאול (1930); יוסף בר (1932); מכבית־גולני (1918); אהרן גפן (1932); רות גפן־דותן (1924); יונה דוד (1919); משה דור (1932); נח הרצוג (1933); זרובבלה (1929); יצחק לבני (וייס) (1934); דוד לוין (1934); שמואל מור (1929); בינה מיורסקי (1933); פסח מילין (1930); אריה סיון (1929); רות פיק (1922); ישראל פנקס (1934); אורי שוהם (1929); פועה שלו־תורן (1930).

יש בספר זה, כדברי המבוא של העורך, מילוי החובה של כל דור “לטפח כשרונות רכים בעין טובה ולחברם עם מסורתה הנאה של היצירה הכללית”. העורך תיאר את מדיניות “היד הרכה”, שנהג בכתביהם של הסופרים הצעירים, שניכרים בהם “חבלי ביטוי”, וידע מראש, ש“אפילו יכזיבו אחר כך כמה מהם, לא תהא זאת ברכה לבטלה. בזכות אלה שישארו ראוי המאמץ הזה”.

יש לראות מפעל זה במסגרת ההתעוררות הספרותית הכללית של ראשית שנות החמישים במדינת ישראל, שעמדו בסימן של חילופי־טעם, חילופי־משמרות, כניסתו של דור־משוררים חדש עם פואטיקה חדשה ונורמות ספרותיות חדשות. וכן היו חילופי־משמרות גם בביקורת העברית, עם כניסתם של מבקרים חניכי האוניברסיטה העברית למעגל הביקורת, כשהם מביאים עמהם גישות חדשות ומינוּח שונה.

משתתפי המאסף לא היו קבוצה הומוגנית ולא השתייכו במובהק לשום זרם או אסכולה או חבורה מגובשת. רובם השתתפו בכתבי־עת שונים שהופיעו באותן שנים, ביניהם כתבי־עת שנוסדו על ידי חוגי “הצעירים” בלבד, כמו ‘לקראת’, ‘אשמורת’, ‘מאבק’, ‘עין’, ‘ניבים’.

המאסף ‘פמליה’ עורר תגובות זועמות דווקא מתוך הסופרים והמשוררים הצעירים, בייחוד אלה שלא השתתפו בו, ודברי שבח נלהבים מפי אחרים. קשה להימנע היום, עם קריאת המאמרים המשבחים והמלגלגים, מן ההרגשה, ש“חשבונות” חוץ־ספרותיים השפיעו על רשימות הביקורת, שכותביהן ביקשו לנגח את אגודת־הסופרים בכל מחיר, גם בשעה שהיא יוזמת מפעל נאה, המיועד לעודד כוחות חדשים וצעירים.

מבחנו של מאסף מסוג זה ממרחק הזמנים הוא בין השאר גם בשאלה: כמה מבין אלה שהשתתפו בו, אכן נעשו באמת מספרים ומשוררים, אם כי אין זו שאלת־המבחן היחידה, ולא כאן המקום לעמוד על בעיות נוספות המלוות מאסף צעירים מסוג זה.

מבין עשרים ושישה משתתפי ‘פמליה’, המשיכו כמחצית בכתיבה ונעשו לימים משוררים ומספרים מוּכרים, מקצתם המשיכו בספרות, אולם פנו לתחום המחקר והביקורת, וכרבע – נשרו.

בין מקדמי המאסף בברכה, היה צ. נחום² בכותרת נלהבת: “ספר הצעירים – מפעל שלא היה כדוגמתו בארץ” (‘ידיעות אחרונות’, י“ז בכסלו תשי”ג–5.12.1952). הוא מתאר את החידוש בהוצאת ספר זה ואת ההכנות שקדמו לו: “כינוס של סופרים צעירים מן העיר ומן הכפר, מן הקבוצות והמושבות ואף תלמידי האוניברסיטה העברית ולובשי מדי צה”ל לרוב. הם קיבלו את הרעיון להוציא ספר של סופרים צעירים בהתלהבות רבה ואמנם הספר הוכן ונמסר לדפוס במשך מחצית השנה שעברה מעת הכינוס“. חידוש אחר הוא רואה גם בכך “כי קרוב לחמישים אחוז מהם [מן המשתתפים] הן בנות המין היפה”. הוא רואה במשתתפים את “ממשיכי הספרות העברית” ש”יצירותיהם המגוּונות מעידות על ערוּת רבה לגבי כל המתרחש בארץ [־ ־ ־] ואין ספק שנמצאים ביניהם בעלי־כשרון, שהספרות העברית עתידה עוד לשמוע אודותם".

בין המברכים הנלהבים היתה גם אנדה עמיר (‘דבר’, כ“ג באייר תשי”ג–8.5.1953) שראתה את המשותף לכל משתתפי הקובץ בתכונת “יושר, של אמת ושל טבעיות” ובכך שהם מחוֹנָנִים ב“חסדה של מציאות המולדת”. כן רואה אנדה בחברי ‘פמליה’ תכונה נוספת: הטבעיות של שפתם העברית של הכותבים, שהיא להם “שפה בריאה, טבעית, נובעת ממקורות לא נלמדים אלא ינוקים מאז המילים הראשונות: אמא אבא”. הכותבת מברכת את אגודת הסופרים על יזמתה הברוכה ואת העורך כשליחה הנאמן. חשיבותה של אנתולוגיה זו היא, לדעתה, לא רק בטיפוחו של דור סופרים חדש, אלא גם בכיוון התפתחותו של דור זה: “לא אחת קורה, כי הדור ה’צומח' צמיחתו אינה של דור מתוך דור אלא דור מול דור, ואף נגד דור; ואך בידי ה”קשישים" לכוון ולהכריע".

למוֹתר להעיר, שזוהי תפיסה תמימה, שאינה עומדת במבחן המציאות הספרותית לא רק בתחום הספרות העברית, וכי ההתפתחות היא לא פעם מתוך מרידה, התנגדות וקפיצות כנגד “הקשישים” תוך הסתייגות ממגמתם המכוּונת.

גם יוסף חנני היה בין המברכים (‘הפועל הצעיר’, ו' באייר תשי"ג–21.4.1953). גם הוא מחפש את המשותף ומוצא אותו: “קרקעה של הארץ שקנו אותה מיום הורתם ולידתם או שהגיעו אליה בגיל רך נעשתה לחלק מנפשם. ה’צבריות' כאן, היא חיוב שבחיוב, שצמחה ועלתה על נוף חיים ארץ־ישראלי, החתום כבר פחות או יותר ב’מסורת' מתהווה ומאורעות חיים כמו: מלחמת השחרור, והתקופה שלאחריה”. הוא רואה בקובץ “יותר סופרים צעירים מאשר ספרות צעירה”, והמשך הקו הסלול ולא “קולות התקוממות”. המאפיין אותו הוא “הליכה בנתיבות סלולות” בעוד ש“הלב כָּמֵהַ להתחדשות היצירה העברית ומבקש למצוא בספרות הצעירה ניב חדש לחיים ולתמורותיהם הגדולות שאירעו במשך השנים האחרונות”.

חנני הוא היחיד המקדיש שורות אחדות לכל אחד מן המשתתפים וסיכומו:

הוא מברך את העורך “שהשקיע עמל רב וגילה יחס טוב ועדין גם למתחילים” ומביע תקוותו, ש“שקובץ זה יעזור לטפח, לחזק ולעודד כשרונות רבים ומתלבטים, ואין ספק כי יוזמתה של ‘אגודת הסופרים’ וכן פעלו של העורך לא יהיו לשוא”.

חמישה הם מראשי המתנגדים, המבקרים והמלעיגים על ‘פמליה’: אהרן אמיר, דן בן־אמוץ, גבריאל מוקד, דוד אבידן ואחד החותם: יוסף.³ אהרן אמיר ודן בן־אמוץ היו בני שלושים בשעה שהופיע ‘פמליה’, גבריאל מוקד – כבן עשרים ודוד אבידן – כבן תשע־עשרה.

אהרן אמיר, שהכתיר את רשימתו בשם: “תעודת בגרות – לאו דוקא” (‘הארץ’, 17.4.1953), פתח בתיאור הנייר שעליו הודפס הקובץ: “לבן וצח כשלג” ודרש זאת לגנאי. יש להעיר, שציון הידור זה, שגם כותבים אחרים מזכירים אותו, נראה משונה ותמוה, שכן המאסף נראה היום צנוע ומאופק ונזירי, בדפים שאין בהם לא איור ולא תמונה והעיצוב הגרפי פשוט ביותר.

לאחר שציטט אהרן אמיר “ציטוט עוין” את דברי ההקדמה של העורך, והביא נתונים סטטיסטיים מלגלגים על גילם של המשתתפים ועל כמות השירים והסיפורים, הוא מגיע למסקנה ש“אין כאן אלא חבורה של בחורים ובחורות, חלקם בוגרי המחזורים האחרונים של הגימנסיות, שניכר בהם כי קראו כמות מסויימת של יצירות מן ‘הספרות העברית החדשה’”. לדעתו, חלק מן ההשפעות שקלטו היו לשווא, והשפעות אחרות מורגשות בצורה “גולמנית ודוחה”. “דרכי עיכולן של ההשפעות השונות, בשירה ובפרוזה, מרמזות אצל רוב המשתתפים על איזו מגמה לא־בריאה ל’ספרותיות' ערטילאית, הקוצצת את היצירה הספרותית מטַבּוּר החיים והחוויה, הדורשת את החיים כמין חומר ועושה לה אותם מין ‘נושא’ בלא שתיזון מהם בפועל ממש”. אין אהרן אמיר מוצא בקובץ לא “סימנים של רעננות החוויה ושל כשרון אמת” ואף לא “משהו בגרות בשירה ובפרוזה”. לדעתו אם מייצגת ‘פמליה’ “דור” בספרות העברית, “הרי זו תעודה עגומה לאותו ‘דור’”.

ושוב אעיר, שכדי להפריך “תחזית” זו, די אם נזכיר שישה בלבד מן הסופרים־המשתתפים: אוריאל אופק, אהרן אלמוג, משה בן־שאול, משה דור, אריה סיון, ישראל פנקס, שמות המדברים בעדם.

דן בן־אמוץ, בן גילו של אהרן אמיר, הגיב על דרך הפרודיה על כל מרכיבי קובץ זה: על שם הקובץ שהפכו ל“פאמיליה” במובן “קובץ משפחתי”, שהאחים המבוגרים יותר מוציאים בשביל הצעירים; על הקדמת העורך, שייחס לו “חשבונות מפלגתיים” ולעג לכוונותיו הטובות לטפח כוחות צעירים. כמו כן חיקה את סגנונם של אחד הסיפורים ואחד השירים בקובץ, ואף על הציונים הביוגרפיים של המשתתפים הניף את שוט לגלוגו (‘משא’, כ“ג באייר תשי”ג–7.5.1953).

גם דבריו של גבריאל מוקד, מלגלגים ושמים לצחוק את היזמה, את העורך ואת המאסף עצמו. כבר הכותרת מכַוונת את הקורא לנימה הכללית של הדברים: “פמליה או מעשה ב־26 דרדקים” (‘קול העם’, 30.4.1953–ט“ו באייר תשי”ג). מוקד רואה בכל העניין פעילות מפלגתית פוליטית טהורה של מפא"י, ומתאר על דרך הפרודיה את הפעילוּת שקדמה להוצאת המאסף. גם הוא מזכיר את “הנייר המשובח דווקא”, מלגלג על הציונים הביוגרפיים המלווים את המאסף, וכקודמו מלעיג גם הוא על דברי הקדמתו של העורך. על היחסים בין המשתתפים לבין עצמם הוא כותב: “אך דא עקא, שכל אחד מהעשרים וששה מגדיר את היצירות של העשרים (לפחות) כזיבורית גמורה לכל דבר, הינם רק חלוקים ביניהם מי ומי כלול בין העשרים”. מוקד שואל אותה שאלה, שהציבו לעצמם כל המבקרים שביקרו את הקובץ: “מהו המשותף התוכני ליצירות של ‘פמליה’” ותשובתו: “התחמקות זריזה מכל דיון חברתי, מכל נושא הלקוּחַ במישרין ובעקיפין מחיי המוני העם מחד גיסא, ומאידך גיסא וכתחליף? אירוטיקה מתקתקת וחווריינית”. יחד עם זה הוא מזכיר שלושה מבין המשתתפים, – ישראל פנקס, יוסף בר ובינה מיורסקי – שיצירותיהם הן, למעשה, “דברי הפרוזה היחידים הראויים להדפסה” אולם, בהתאם לשיטתו, הרי הם נקלעו לאנתולוגיה זו באקראי.

רצינית יותר היא ביקורתו של דוד אבידן הצעיר, על אף הכותרת המלגלגת: “סביב מהתלה ספרותית אחת” (‘על המשמר’, 24.4.1953). הכותב טורח לנמק את דבריו ולהוכיחם ואף לתאר את האווירה הספרותית סביב כתיבתם של הצעירים בני “הדור השלישי” בספרות, שראשיתם בחוברות ‘לקראת’, ושקבלת הפנים הלבבית עודדה אותם להוסיף ולפרסם. הוא רואה ב’לקראת‘, “קרש־קפיצה” ל’פמליה’.⁴ אבידן מנתח את טיבו של מושג “הדור השלישי”, ולדעתו, קווי־ההיכר המשותפים שֶמונים בדור זה “שלאחר דור המלחמה” אין בהם יותר מאשר קביעת עובדה כרונולוגית, ואילו בהתאגדות זו “תחת דגל ‘הדור השלישי’”, יש משום “אונאה ברורה”: “אונאת הציבור”, ו“אונאה עצמית”. הוא מנתח את הכיוון הקודם של אנשי ‘לקראת’, מתאר את התפוררותם, ואת ההזדמנות החדשה שניתנה להם ב’פמליה'. לדעתו, המאפיין את “הדור השלישי” הוא “המבוכה הכללית” – “העדר מוחלט של עמוד־שידרה אידיאולוגי ופוליטי ותשוקה עזה להדפיס…”

לאחר “חשבון” זה עם משתתפי ‘פמליה’ פונה הכותב לעשיית “חשבון” עם אגודת הסופרים ועם מדיניותה כלפי סופרים צעירים, ומסקנתו הנחרצת:

“‘פמליה’ היא כשלון ברור”. גם אבידן מדגיש את “הנייר המהודר” לגנאי, כמובן, וסוקר בפרטות את תוכנו של הקובץ. מסקנתו הקיצונית היא, “שלפחות שבעים אחוז ממנו מקומו בסל־המערכת”. מבין המשוררים הטובים יחסית המעטים בקובץ, הוא מזכיר את משה דור, אריה סיון, יגאל אפרתי, אורי שוהם, ומבין המספרים את בינה מיורסקי, יוסף בר ואורי אורן, ובמידת מה של הסתייגות גם את סיפורו של ישראל פנקס.

כנגד מדיניות “היד הרכה” של העורך הוא תובע: “אולם עידוד אין משמעו לטיפוֹת. אין זכויות ללא חובות. סופר צעיר, הרוצה שיכבדוהו אחרים, חייב, בראש ובראשונה, לכבד את עצמו”. “סופר צעיר נתבע קודם כל לאומץ לב אישי וליציבות מאכסימאלית”.

גם בעיתון ‘במעלה’, שרבים מבין משתתפי ‘פמליה’ פרסמו בו את סיפוריהם ושיריהם, באה תגובה על המאסף: “על שלושה ועל פמליה שלימה (מספר הערות מעשיות)” (‘במעלה’, כ' תמוז תשי"ג–3.7.1953) בחתימת: יוסף. הוא מגיב על דבריהם של קודמיו ורואה בהם “ויכוחים שלא לענין”, שכן, לדעתו, “טרם ניגש מישהו לבדוק את טיבו הספרותי של הקובץ בלי פניות”. לדעתו, אין הצדקה לפרסם קובץ כזה, שכן “גם לדעת המשתתפים עצמם אין כאן ייחוד אלא אוסף מקרי של יצירות, שהמשותף היחיד שבהן הוא שמחבריהן לא עברו גיל כרונולוגי מסויים”. אולם:

מסקנתו של הכותב היא, שיש לבחור בדרך ביניים; “צירוף מקרי וחד־פעמי של מחברים, כדי להוציא לאור סך של יצירות למען יצירות אלה עצמן [־ ־ ־] ומוטב לחדול מנסיונות של עיתונות ספרותית ולהתרכז בהוצאת ‘ילקוטים’ מזמן לזמן”. הדוגמה שעומדת לנגד עיניו היא הספרון ‘בשלושה’ – שלושה פרקי שירה מאת משה דור, נתן זך ואריה סיון, בהוצאת ‘לקראת’.

ממרחק השנים נראה, שיש ממש בביקורות, כל עוד הן ענייניות ומנומקות, אולם הגישה העוינת הבסיסית לכל מפעל של אגודת הסופרים, כולל זה שמטרתו לטפח יוצרים צעירים בראשית דרכם, מקלקלת ופוגמת. ומוזרה ביותר הטענה החוזרת, שאם יש בקובץ סופרים טובים, הרי “נקלעו” אליו בטעות, ואם יש בו סופרים גרועים, הרי הם “שייכים” לו.

עדות לתהודה הגדולה שעורר הקובץ משמש גם ה“משאל”, שערך כתב־העת ‘מאבק’ בין משתתפי הקובץ עם הופעתו. המשאל נערך על ידי נתן זך, שסיכם את דברי המשתתפים בו, בתוספת הערכה משלו לעצם היזמה ולתוכנו של הקובץ (24.4.1953–ט' אייר תשי"ג). השתתפו בו: אוריאל אופק, יצחק לבני, אהרן אלמוג, משה בן־שאול, יוסף בר, ישראל פנקס, אריה סיון.

טבעי הדבר ואף צפוי, שמשתתפי הקובץ, אנשים צעירים, מרדנים ותוססים, ובמיוחד אלה שהשתתפו במשאל, לא היו ברובם מרוצים לא מיוזמתה של אגודת הסופרים ולא מדברי־הספרות שנכללו בו. עם זאת היה כל אחד מרוצה מעצמו ומחבריו הקרובים, ולא היה מרוצה מזולתו ומחבריו הרחוקים. ניכרה בדבריהם גם הסתירה הצפויה: מצד אחד רצו הכל באיזה מכנה משותף, אולם מצד אחר – לא הסכים איש שיכפו עליו נושא או צורה. כל אחד גינה את מדיניות “היד הרכה” של העורך, אולם, כמובן, כנגד זולתו. הועלו גם האשמות “מפלגתיות”, בכך שגישת הסלחנית של העורך היא “פרי של שיקולים ותכסיסים מפלגתיים”. חלק מן המשתתפים הביעו את תרעומתם על שלא כינסו אותם קודם ולא ידעו מי יהיו שכניהם לקובץ.

לדעתו של נתן זך לא נכונה הטענה, “שאין דבר משותף לאנשי ‘פמליה’ מחוץ לבמה”, שכן “יש ויש מן המשותף”. משותף זה מתבלט בעיקר בפרוזה והוא: “מציאות חברתית דומה”, “משבר חברתי זהה, נותנים אותותיהם במרבית הסיפורים שבקובץ”. משבר זה נגרם לאחר מלחמת העצמאות בתקופה, שבה חלה “התערערות האמונה בדפוסי חיים שונים [־ ־ ־], רבים החלו תוהים על קנקנן של המסגרות שנותרו. [־ ־ ־] בצד הסופרים שהוסיפו לקוֹנֵן על אבדן המסגרות הקודמות, הופיעו אחרים והקדישו יתר תשומת לב ליש, למבטיח, ובעיקר לתא החברתי הראשוני – למשפחה”.

“האם מקרה הוא?” – שואל נתן זך – “שבמרכז סיפוריהם [־ ־ ־] עומדת בצורה זו או אחרת המשפחה? [־ ־ ־] במרכז ההתעניינות עומדת, כמובן, דמותו של אבי המשפחה, שהרי הוא מסמל את הביטחון והיציבות, או את השקיעה וההתפוררות של תא זה.” במרבית הסיפורים הללו האב מת, ומכאן “המסקנה הפסימית ברורה למדי: חוסר אמונה ביכולתו, בכוחו של האב הריאלי, חוסר אמונה ברצונו”. ומסקנתו: “זוהי, למעשה, זעקת־תגובה למציאות החברתית שלנו. זעקתה של הספרות הכֵּנה”.

הניגוד בין גישתו העניינית של נתן זך (שהיה באותה שנה כבן 23) לבין זו של האחרים – ניכר. ואם כי לא הכל שפטו את המאסף ואת עורכו בהתאם ליחסם האפריורי לאגודת הסופרים, הרי בולט הדבר ביותר שפולמוס סוער זה, שהובא כאן בתמציתו בלבד, מושפע מן “החשבונות” עם אגודת הסופרים ועם מפא"י, והוא טיפוסי ואופייני.⁵

סיוון תש"ם

הערה ביבליוגרפית

– פרק מתוך: “ישראל כהן בעיני הביקורת”, מבוא ל’מסלול‘. ספר־היובל לישראל כהן במלאות לו שבעים וחמש שנה’, הוצ' ועד היובל ע“י עקד, תש”ם, עמ' 25–31.

---

בין נכס לנטל

מאת

נורית גוברין

המדורים לספרות בעיתונות היומית – קווים ראשונים למחקר

א. עיתונות מחנכת

לכתבי העת העבריים מראשיתם נועד תפקיד חינוכי ולא תפקיד אינפורמטיבי. העיתונות העברית מתחילתה, לא היתה עיתונות יומית, אלא תקופתית, והופיעה בצורת קבצים, לעתים מזומנות. השבועון העברי הראשון היה ‘המגיד’ (1856), שראה אור בעיר הפרוסית ליק שעל גבול רוסיה בשל הגבלת הצנזורה הרוסית, אבל מרבית קוראיו ישבו ברוסיה. בעקבותיו הופיעו שבועונים נוספים (‘המליץ’, ‘הכרמל’, ‘הצפירה’, ‘הלבנון’, ‘חבצלת’, ‘הקול’), שאפשר לראות בהם את מבשרי העיתונות היומית העברית. שבועונים אלה התחרו זה בזה, ובמסגרת תחרות זו אף הוציאו לאור קבצים ספרותיים מרוכזים שהוענקו כשי לחותמים ולקוראים, במיוחד ב“עונות החגים”. בראש השנה ובפסח היו אלה קבצים ספרותיים מכובדים ורציניים, ובפורים קלי ראש, היתוליים והומוריסטיים.

בתוספות ספרותיות מרוכזות אלה התפרסמו דברי ספרות שלא היה להם מקום בגיליונות הסדירים של השבועונים, וגם כאלה שהיו קשורים למועדי ההופעה (חגים).

שבועונים אלה שימשו כחוליה מקשרת בין כתבי העת הפובליציסטיים והחינוכיים לבין העיתונות היומית היהודית (החל מ־1886), שהביאה דיווחים, אינפורמציה ותגובות אקטואליות על הנעשה בעולם היהודי ובעולם בכלל.

טשטוש הגבולות בין כתבי העת למיניהם לבין העיתונות היומית התחדד במיוחד, לא רק בשל השינויים והמעברים בתכיפות ההופעה, אלא בעיקר בתפקידים שנועדה עיתונות זו למלא. כשם שהשבועונים מילאו גם את התפקיד של העיתונות היומית וסיפקו אינפורמציה שוטפת ותגובות אקטואליות לקוראיהם, מבלי לזנוח את תפקידיהם המסורתיים ככלים חינוכיים וכבמות לבירור נושאים רוחניים, אידיאולוגיים, תרבותיים וחינוכיים, כך גם העיתונות היומית מראשיתה, נועד לה תפקיד מרכזי חינוכי־אידיאולוגי, בצד התפקיד האינפורמטיבי המשני והשולי. לא פעם אין מנוס מן ההרגשה שמלכתחילה גדולה היתה ההערכה לחשיבותו של התפקיד הראשון, החינוכי, מזה של השני, האינפורמטיבי, וזה האחרון היה רק עילה לקיומו של הראשון. האינפורמציה נועדה למשוך את לב הקוראים כדי שיגיעו אל העיקר: העיסוק בשאלות העומדות על הפרק בעולם היהודי, והאפשרות להשפיע ולחנך. זאת ועוד. עורכי כתבי העת העבריים, בגולה וגם בשנים הראשונות בארץ ישראל, ראו לפניהם קורא משכיל ומתעניין, יודע שפות זרות, שהעיתונות המקומית בשפת המקום פתוחה לפניו, ואין לו כל מניעה לקרוא בה ולשאוב ממנה את האינפורמציה על הנעשה במקומו ובעולם. העתקת הידיעות ממנה ותרגומן לעברית, נראתה להם במידה רבה מיותרת ובגדר כפילות הגורמת לבזבוז זמן וממון. העורכים רצו שעיתוניהם ימלאו חלל ריק בשביל קוראיהם, וישמשו בתפקידים שהעיתונות הכללית המקומית בשפות האחרות, אינה ממלאת. לכן הופנו עיקר המאמצים פנימה, אל העולם היהודי, אל בעיות ועניינים יהודיים העומדים על הפרק, אל טיפוח התרבות היהודית והעברית.

ב. הספרות – “חיים שבכתב”

האמונה בכוחה של המילה להשפיע ולחנך היתה נחלתו של עם ישראל מימים ימימה, כ“עם הספר”, עם כל הבעייתיות הכרוכה בהגדרה, ועם כל המורכבות של הכללה זו. מכאן נובעת גם האמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך ואף לשנות מציאות. עם ישראל, כשיצא לגלות, במציאות של “עם ‘הולך בדרך’” לקח עמו את “הספר”, כדי שישמור עליו מכל “התקשרות נפשית לאחת מארצות מגוריו”, ומהי הספרות אם לא “חיים שבכתב”?¹

לכן, אך טבעי היה שכתב עת ועיתון עבריים עד היום הרוצים לחנך ולהשפיע ולמשוך את הלבבות יכללו בתוכם גם ספרות יפה, מסוגים שונים, בהתאם למגמותיהם ולקורא שהם רואים לנגד עיניהם. עם זאת, ראוי להדגיש, כי המדורים לספרות למיניהם אינם המצאה עברית, אלא מקורם בעיתונות הכללית, בארצות השונות (אנגליה, גרמניה, רוסיה, צרפת, הולנד) שעיתוניהם היו מוכרים לעורכים ולציבור הקוראים היהודי המשכיל, ויכלו לשמש להם כמופת וכדגם לחיקוי.

ראשית, המתכונת של מדורי הספרות בעיתונות הכללית היתה בעיתוני ספרות מיוחדים וחד פעמיים, שבהם התפרסמו סיפורים היסטוריים, סיפורי גבורה וקרבות, תחילה בכתב יד ולאחר מכן בדפוס. עיתוני הספרות המיוחדים במאה ה־17 כללו גם את תחום המדע, תחילה בצרפת ואחר כך גם בגרמניה ובאנגליה. ראשית החדירה של הספרות לתחום העיתון היומי החדשותי היתה במדור הפיליטון, במדור הפנימי והתחתון של העיתון מתחת לקו, בשליש האחרון שלו, החל מהמאה ה־19 ובצורה בלתי סדירה בתחילה. היה זה מדור לא חדשותי, שנחשב לבלתי רציני, וכלל בשלבים הבאים גם ביקורת ספרות ותאטרון. מאוחר יותר הוציאו עיתונים באנגליה ביקורת זו מתחום הפיליטון והעבירוה לגוף העיתון, במעמד רציני ומכובד יותר. החל ממחצית המאה ה־19 החלו להופיע רומנים בהמשכים בתוך הפיליטונים. עם סוף המאה ה־19 כבר מובחנים מדורים ספרותיים בתוך העיתונים. היחס של שני הצדדים – העיתונים והסופרים – זה לזה היה יחס של זלזול הדדי. העיתונות הכללית התייחסה בזלזול אל הספרות כאל ספרות קלילה ובלתי מחייבת, ואילו הסופרים מצדם רחשו בוז אל החדשות ואל העיתונאים. סופרים גדולים פרסמו בעיתונות בעיקר דברים קלים.²

המצב היה הפוך בעיתונות העברית. היחס לספרות היה רציני והתפקיד שייחסו לה היה חשוב ומרכזי עד כדי כך, שהעיתונים היו זקוקים לספרות כדי להצדיק את עצם קיומם ולהתהדר בה כהצדקה לרצינותם ולמכובדותם. הסופרים העבריים שחיפשו במה, ושאפו להגיע לקוראים רבים, השתמשו בעיתונות המגיעה לידיעת הרבים לצורכיהם. וכך נוצרה תלות הדדית, שלפיה העיתונות העברית קיבלה לגיטימציה מן הספרות, והסופרים מצדם השתמשו בעיתונות. תלות זו גברה במיוחד מצד הסופרים שהיו מוכנים לכל השפלה ועלבון, כדי שהעיתונים יפרסמו את סיפוריהם, גם כשלא שילמו להם שכר סופרים.

מסורת זו של שילוב ספרות בעיתונות נמשכה גם בעיתונות הארץ־ישראלית מראשיתה (תרכ"ג־1863). על דפי עיתונות זו צמחה הספרות הארץ־ישראלית, שתיארה את ההווי החדש המתרקם בארץ. נעשה בה מאמץ לשוני מיוחד ליצירת סגנון עברי חדש, לשון עניינית, מדויקת ונקייה ממליצות, שיהיה בכוחה לתאר את הראליה של הארץ, כמו גם למסור את לשון הדיבור של שיחת אנשים ברחוב.

ג. העיתונות המפלגתית בשירות הספרות

העיתונות העברית היומית הארץ־ישראלית בתקופה שבין שתי מלחמות העולם המשיכה תפישה זו של שילוב הספרות בתוכה כדבר מובן מאליו, כחלק מהותי של העיתון והגשמת ציפיות הקוראים. לאחר הגלגול הראשון של ‘חדשות מהארץ’ מיד עם סיום מלחמת העולם הראשונה, שצורפה אליו התוספת הספרותית ‘שי של ספרות’ שהופיעה כשבועון נפרד,³ השתתפו ב’הארץ' היומי עיתונאים־סופרים שהטביעו את חותמם על תוכנו ואופיו, ביניהם יעקב פיכמן ומשה סמילנסקי. מגמה זו גברה והתפתחה בתקופת כהונו של משה גליקסון כעורך, ונמשכה גם כש’הארץ' עבר לידי משפחת שוקן (1937) ועד ימינו.

כוחה של הספרות בתוך העיתונות לסוגיה גבר עם ייסודה של עיתונות מפלגתית ענפה, במיוחד של מפלגות הפועלים השונות בארץ ישראל, עוד בימים שלפני מלחמת העולם הראשונה. הדבר בלט במיוחד ב’הפועל הצעיר' (1907) ובכל העיתונות המפלגתית המסועפת לסוגיה, שבאה אחריו. חברו כאן יחד האמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך, והתפישה של מפלגות הפועלים, שהן אחראיות לחינוכו של עם ולא רק של חברי המפלגה. כמו כן, חברו יחד גם כאן השפעות מחוץ והשפעות מבית.⁴ העיתונות האזרחית (של חוגי המרכז והימין) המפלגתית, שקיימה מדורים ספרותיים בעיתוניה הלא רבים, עשתה זאת במידה רבה מתוך היגררות אחר עיתונות הפועלים ומתוך התחרות ופחות מתוך הכרה של ממש בחשיבותם.

עם הופעתו של עיתון ההסתדרות ‘דבר’, ‘העיתון היומי של פועלי ארץ ישראל’, בעריכתו של ברל כצנלסון בט' בסיוון תרפ“ה (1 ביוני 1925), התחזקה מדיניות זו של שילוב הספרות בעיתון, עד כדי כך, ש”בראשיתו היה מרכז הכובד של העיתון נוטה אל הצד הספרותי על חשבון הצד הרפורטאז’י־עתונאי הצרוף“.⁵ כבר בגיליון הראשון השתתפו סופרים מובהקים כא. צ. גרינברג, ש”י עגנון וא. ז. רבינוביץ, שהיה אז זקן סופרי ארץ ישראל.

בשנה הראשונה להופעתו היו בין משתתפיו הקבועים: ש"י עגנון, ז. י. אנכי ואליעז שטיינמן. “העיתון”, כפי שכתב ג. קרסל, “היה חממה לסופרים, אם נודעים ומפורסמים ואם צנועים ומוצנעים [־ ־ ־]. אלה קיבלו עידוד ב’דבר' על ידי ב. כצנלסון ומ. ביילינסון, ובייחוד ב’מוסף' הספרותי בימי עריכתו של דב סדן [־ ־ ־]. ‘דבר’ היה מיוחד גם בכך שהקדיש מאמרים ראשיים לסופרים [־ ־ ־]. וכן אי אפשר שלא להזכיר את ‘הטור השביעי’ של נתן אלתרמן, שמילא תפקיד היסטורי מכריע ביצירת דעת הקהל בימי המאבק והתקופה שלפני המדינה”.⁶

ד. מי טיפח את הצעירים?

דעה מקובלת היא, שהמוספים הספרותיים למיניהם שאירחו את רוב הסופרים והמשוררים בארץ, ושהם עד היום אוצר בלום של ספרות על כל שלל גווניה, היו במידה רבה שמרניים, “הלכו על בטוח”, ופרסמו סופרים ידועים ששמם כבר הלך לפניהם והסתכנו מעט מאוד בפרסום ראשון או במתן ביטוי ל“מרד” של צעירים ולניסיונות ספרותיים. וכן שטיפוח הסופרים והספרות הצעירים נעשה בעיקר מעל דפי כתב העת של הצעירים עצמם.⁷ רק פה ושם התחיל מישהו מהצעירים את דרכו מעל דפי מדור לספרות של העיתונות היומית, אבל בדרך כלל עבר מיד לכתבי העת של בני דורו, שחשו בכישרונו ו“חטפו” אותו.

למעשה, מן הראוי לבדוק מי מן הסופרים פרסם לראשונה במוסף של עיתון יומי, תחת עריכתו של עורך ותיק ומנוסה, ומי החל את פרסומו בכתבי העת של צעירים, בעריכתם של בני דורם וחבורתם. דומה, שבדיקה כזו תגלה, בניגוד לדעה המקובלת, שמספרם של הראשונים גבוה בהרבה ממספרם של האחרונים. העורכים הוותיקים, בני המשמרת המרכזית, היו אלה שטיפחו את הצעירים ונתנו להם הזדמנות ראשונה לפרסם דווקא מעל מדורי הספרות בעיתונות היומית שעליהם הופקדו. בכך מילאו תפקיד חשוב של טיפוח ועידוד צעירים בראשית דרכם, מתן הזדמנות ראשונה, חשיפה גדולה ראשונה ועמידה למבחן הקהל הרחב.

עם זאת, העיתונות היומית “האזרחית”, עיתונות “האמצע”, על אף שלא טיפחה במפורש ובמוצהר סופרים וספרות, קיימה מדורים ספרותיים קבועים ומיוחדים. לא רק ‘הארץ’, שהחל במסורת והמשיך וממשיך בה, אלא גם כל שאר העיתונים, מי במדור צנוע ומי במדור מורחב, לפי התקופה, לפי נותני הטון, לפי המשאבים, ובעיקר לפי העורך שהצליחו בעלי העיתון להפקידו על טיפוחו של מדור זה.

אחת המסקנות העולות מבדיקת מדורי הספרות של העיתונות בכלל, כולל זו שאינה שייכת למפלגות הפועלים השונות, היא שבכל פעם שהיה עורך מחונן, בעל יכולת ותפישה ספרותית רחבה, שראה בתפקידו זה שליחות, והקדיש לו את חייו, היה המדור לספרות רחב אופקים, חשוב ומגוון, כמעט ללא קשר עם המפלגה שמימנה את העיתון שאליו השתייך המדור. תחת ידו של עורך כזה, שאפשר לקרוא לו “מקצועי”; לא נפלו מדורים אלה בערכם ובחשיבותם מן המדורים הספרותיים של העיתונות הפועלית, שנחשבו כבעלי החשיבות הגדולה ביותר. עורך ספרותי עצמאי, משניתנה לו יד חופשית בעריכת המדור הספרותי, הצליח ליצור מדור חי, מעניין, מגוון ובעל רמה גבוהה, ובעיקר, למשוך למדורו סופרים מכל גוני הקשת הפוליטית, מכל המשמרות והדורות, כולל צעירים ומתחילים.

דומה שהכלל הוא, שסופר בוחר את הבמה בראש ובראשונה לפי העורך, ורק לאחר מכן לפי הגוף שאליו שייך העיתון. הוא כותב בכל מקום שנעים לו לפרסם, שמתייחסים אליו בכבוד ומייחלים לפרי עטו. שאלת הבמה נעשית משנית.

יתר על כן, במדורים הספרותיים של העיתונות לסוגיה היתה כמעט הסכמה פה אחד, שמסופרים אין דורשים “תעודת חבר מפלגתית”, וכי הבמה פתוחה כמעט לכל מי שהעורך מכיר בסגולותיו הספרותיות של כתב היד שלו. “הקווים האדומים”, שהכתיבו המפלגות באמצעות מי שהיה ממונה מטעמו על העיתון, כמעט שלא נגעו בתחומי הספרות, שנשארו ברובם וברוב התקופות כמעט מחוץ לפולמוסים המפלגתיים הצרים. הסופרים עצמם, שבחרו בבמה הספרותית לפי העורך, הם שהגבילו את עצמם מראש להעדפת במה אחת על חברתה. אין ספק, שהיו מקרים שכתבי יד נפסלו בגלל תוכנם שלא תאם את הקו המפלגתי או בגלל זהותם “הלא מתאימה” של הסופרים. אבל מקרים אלה, אם כי הם אולי בולטים, בוודאי אינם רבים, ואין הם מייצגים את המדיניות הכוללת.

ה. מדור המיועד לכל אדם

אחת הדוגמאות לפריחתו של מדור ספרותי בעיתון “אזרחי”, תחת ידו של עורך “מקצועי” וראוי, הוא המדור הספרותי של עיתון ‘הבוקר’.⁸ עם קום המדינה, תחת עריכתו של יוסף הפטמן, לא היה ב’הבוקר' מדור ספרותי מובחן, אבל פורסמו בו בקביעות מסות ספרותיות ומדי פעם גם שיר (י. ל. ברוך) או סיפור (יעקב חורגין). ניכר בו המאמץ לפרסם “רפורטז’ות” של צעירים, חיילים מן השורה; רשמים מן המציאות החדשה המתהווה בארץ באותן שנים; ולעודד נשים. כך, למשל, פורסמה רשימתה של שרה חורשאית “שלוש אמהות. ציור” (29 באוקטובר, 1948), המבטאת את הרגשת האין־אונים של האימהות על גורל בניהן במלחמה, כשהאצבע המאשימה מופנית כלפי “עולם שרירותי”, “עמים רשעים”, “קמצנות בלתי אנושית”, אבל מבין השיטין עולה זעקתן כלפי המציאות הקשה, שאין להן שליטה עליה.

ברוך קרוא (קרופניק), שהיה איש ספרות מובהק, השתתף במדור הספרותי של ‘הבוקר’ מאז ייסודו. בתקופת עריכתו את המדור הספרותי, שהתייחד תחת הכותרת “טורי ספרות”, עשה מאמצים לגוונו ולהרחיבו. כך, למשל, פרסם בו שירים של יצחק שלו: “מגלת הנער המת” (ערב פסח תשכ"א, 31 במרס 1961), ושל יונתן רטוש: “כוס” (6 באפריל 1961), ובין משתתפיו הקבועים היו אדיר כהן, משה גיורא ואברהם רגלסון. מדיניותו נוסחה ברשימת הפרידה עם פרישתו. ברוך קרוא השתדל לעשות את המדור מגוון ו“מיועד לכל אדם, לרופא, למהנדס, לסוחר, לחקלאי ולמסגר, הרוצים להתבשׂם בשבת מריחה של תרבות וספרות”. לדעתו, “אותה כתיבה ביקורתית, המלווה במונחים מקצועיים, רק מרחיקה את הקורא מן הספרות, באשר היא מכוונת מראש רק למתי מעט”.⁹

את מקומו מילא זיסי סתוי, שהיה עורך המדור במשך שלוש שנים ושמונה חודשים, עד לסגירתו של העיתון בח' בטבת תשכ"ו (31 בדצמבר 1965). סתוי, שהחל לכתוב במדור לספרות תחת עריכתו של קרוא וקיים בו מדור קבוע של ביקורת רדיו, שהורחבה לביקורת תרבות וספרות תחת הכותרת “משדר ומקליט”, נתמנה לעורך הספרותי כממשיך טבעי לאחר פרישתו של עורכו וחונכו. הוא המשיך את מדיניות העריכה של קודמו ופיתחה תחת שרביטו של ראש מערכת ‘הבוקר’, גבריאל צפרוני. המדור השתדל להיות תמיד “עם היד על הדופק”, לחוש את ההתפתחויות, את החדש, ולתת ביטוי למודרני, למתהווה, בד בבד עם שמירת הקיים, הקלאסי. תחת עריכתו פרח המדור לספרות, שהצטיין בגיוון גדול של המדורים והנושאים והורחב מעגל המשתתפים. הוא הגיע לקבוצת משתתפים רחבה, קבועים ומזדמנים, בני דורות שונים, צעירים וותיקים ובעלי השקפות עולם שונות, עודד צעירים מתחילים ונתן להם במה. כך, למשל, תחת עריכתו פורסמו סיפוריהם של: אהרן אפלפלד “לבדד” (11 במאי 1962); שולמית גינגולד “לאחר הרחצה” (18 במאי 1962); יוסוף אידריס, שתורגם מערבית על ידי יעקב משיח, בצד שיר של משה דור (25 במאי 1962); יצחק אורפז “הבורחים” (1 ביוני 1962); כמו כן פורסמו בו מדור ביקורת קבוע של בן עמי פיינגולד ודבריהם של רבים אחרים.

דברי הפרידה של זיסי סתוי “עם הגליון האחרון” (‘הבוקר’, “טורי ספרות”, 31 בדצמבר 1965) הם “אני מאמין”, אופייני וטיפוסי לכל עורך, ולכל עורך של מדור ספרות בעיתון יומי, ויש בהם ניסוח עקרוני של התנאים הדרושים למדור ספרותי לפרוח בכל עיתון שיוצמד אליו. מכיוון שהדברים מובאים במלואם בנספח, יוזכרו כאן כמה מן התנאים המרכזיים של מי שהמשיך וממשיך את עבודתו כעורך מקצועי פעיל במדור לספרות של ‘ידיעות אחרונות’, ובעבודות עריכה לא מעטות נוספות, והוא היום אולי העורך הוותיק והמנוסה ביותר בישראל. התנאי הראשון, לדבריו: “גרעין משתתפים רציני, קבוע ויציב, שראו באכסניה זו את הבמה שלהם”; השני: “חופש ביטוי [־ ־ ־] שאין לערב שיקולים פוליטיים, אידאולוגיים־מפלגתיים ועסקיים־מסחריים במסגרת מוסף ספרותי. השיקול האחד והיחידי צריך וחייב להיות השיקול הענייני־ספרותי, בחינת הערך הסגולי של החומר המוגש לפרסום [־ ־ ־] העדרה של צנזורה על דעות ואפילו היו ‘אפיקורסיות’ ובלתי שגרתיות”; השלישי: “השאיפה להבליט את היסוד האקטואלי בספרות ובאמנות [־ ־ ־] רק ביקורת בעתה עשויה למלא את תפקידה הלוחם והמעודד כאחד”; הרביעי: עידוד יוצרים לפרסם במוסף את “מאמריהם הראשונים” “מכוח עצמם וכשרונם בלבד” ולא “מכוח איזה מפתח־מפלגתי או ותק או ‘זכויות’ במרכאות ובלעדיהן”.

ו. “קווים אדומים”

לכל עיתון היו “הקווים האדומים”, שלו מן הבחינה המפלגתית, הפוליטית והאידיאולוגית, אבל אלה היו רחבים וגמישים דיים כשהמדובר בספרות ובסופרים. כבר י. ח. ברנר, ב’המעורר', קבע קווים אדומים אלה כשכתב:

בפולמוסים הקבועים שהתפתחו בוועידות מפלגה למיניהן סביב העיתון היומי, בין הדורשים “נאמנות מפלגתית” מלאה, “הליכה בקו” ו“שמירה על אי־סטיות ממנו”, לבין המדברים בעד מחשבה עצמאית וחופש ביטוי, היו הראשונים בעיקר “לא סופרים” ומי שמינו את עצמם כ“קומיסרים” פוליטיים. ברגע שגברה ידם של אלה, אם באמצעות צנזורה, השפעה על בחירת עורך ספרותי, התערבות בשיקוליו או צמצום משאביו, נגזר על המדור הספרותי להתנוון או להיעלם. אבל בדרך כלל, בכל פעם שהופקד עורך ראוי על המדור לספרות של עיתון יומי מכל מפלגה שהיא, הוא פרח תחת ידו, וסופרים מכל הקצוות באו להסתופף בצל קורתו.

קל וחומר בעיתונות הלא מפלגתית, תחת ידם המאומנת, רחבת התרבות ובעלת הטעם, פרח המדור הספרותי של ‘הארץ’ בימי עריכתו, למשל, של יעקב הורוביץ בשנים 1943–1966, ואחר כך של בנימין תמוז (1966–1970, 1975–1978). אבל גם אם ל’הארץ' יש מעמד מיוחד בטיפוח מדור ספרותי פתוח ובעל רמה גבוהה, הרי אין הוא חריג בנוף התרבותי של מדורי הספרות של העיתונות היומית.

אפילו בעיתון ‘הצופה’ (ביטאון “המזרחי”), שהחל להופיע בכ“ז באב תרצ”ו (4 באוגוסט 1937), נכלל מדור ספרותי כחלק מן המתכונת המקובלת של עיתון יומי, בעיקר מתוך היגררות וחיקוי של עיתון ‘הארץ’, וכמובן של העיתונות הפועלית שנתנה את הטון. קשה להימנע מן הדעה המקובלת (שאולי מחקר מפורט יוכיח שאינה נכונה), שמדור זה היה בעיתונות המפלגתית הלא פועלית מעין “מס” ששילמו העורכים לקהל הרחב שלהם, כדי להוכיח שאינם נופלים במשהו מן העיתונות החילונית (במקרה של ‘הצופה’), המפלגתית והעל־מפלגתית, הקיימת בארץ. היו אלה מדורים מוגבלים, מינוריים, שמשתתפיהם אינם מן השורה הראשונה של הסופרים והמבקרים, ששמרו על “מכובדות” ו“מסורת”, אבל היו חסרי רעננות, חיוניות וחיבור לעשייה השוטפת. מצב זה נמשך במיוחד בשנים שלפני הקמת המדינה, והשתנה לאחר מכן, בכל מקום שמוּנה, כאמור, עורך “מקצועי” מיוחד וראוי למדור, וזה השיג עצמאות ואי התערבות בטריטוריה הספרותית שקיים. כך היה, למשל, גם בעיתון ‘חרות’ (התחיל כעיתון יומי בערב ראש השנה תש"ט), שבו נכלל מתחילתו מדור ספרותי בעריכת שלמה סקולסקי. בעיתוני הימין, ובמיוחד בעיתונות הדתית, היו “הקווים האדומים” ברורים. מכל הבחינות האפשריות היה ברור לעורך ולמשתתפים, כמו גם לבעלי העיתון ולקוראים, מה ייכנס ומה לא, מה ראוי להגיע לידיעת הקוראים ומה יישאר מחוץ לתחומם, מה ישובח ומה יגונה. למרות זאת, גם בעיתונים אלה, ובמיוחד ב’הצופה', לא נעדרו הוויכוחים הקבועים והצפויים בין עורכי המדור הספרותי לבין אישי המפלגה, כאשר הראשונים משכו לכיוון הגיוון והרמה הספרותית, והאחרונים לכיוון רתימת העיתון על כל מדוריו לשירות התנועה והמפלגה. גם כאן, כמו בכל הדוגמאות האחרות, המבחן היה מבחן הביצוע היומיומי, והדבר היה תלוי באישיותו של העורך. על “הקווים האדומים” של עיתון ‘הצופה’, כתב אלי יהושע שמש, עורך המוסף הספרותי (מאז 1980) ומשנה לעורך ‘הצופה’:

ז. המאבק המפלגתי על אהדתם של הסופרים

המפלגות התגאו בסופרים המשתתפים במדורים הספרותיים של העיתונים המפלגתיים שלהם, נפנפו בהם והציגו אותם כהוכחה לכוחן ולצדקת דרכן. למעשה, “השתמשו” בסופרים, לעתים קרובות למורת רוחם וכנגד רצונם להיות מזוהים בלעדית עם מפלגה מסוימת. כל זאת בתקופה שמעמדם של סופרים ואנשי רוח היה גבוה, חשוב וייחסו להם השפעה רבה. לכן היתה “התחרות” על השתתפותם של סופרים בעיתונות המפלגתית, והסופרים היו “מחוזרים” גם על ידי העורכים השונים.¹²

היוצרים הצעירים, לאחר שניתנה להם ההזדמנות לפרסם, בדרך כלל בזכות השושבין הוותיק והמנוסה, צמחו והתבססו וגילו את קולם העצמי והמיוחד. מאותה שעה היה להם הכרח למרוד ב“גדול בדורם”, ואפילו להתכחש לו, כדי לצאת מתחת חסותו לעצמאות רוחנית.

לבטים אלה עברו כמעט על כל אחד מן הסופרים הצעירים בנפרד, ועל כולם יחד כדור וכחבורה. כך, למשל, בעדותו המפורשת של אהרן מגד,¹³ על המניעים שמאחורי הקמתה של במה ספרותית חדשה (‘משא’), והיחס של הדור החדש לקודמיו – התעלמות מתוך חוסר יחס. עם הצלחתם של הצעירים, אבל קשייהם להתמיד, סופח ‘משא’, הבמה הספרותית העצמאית שהקימו מגד וחבריו, ל’למרחב' ואחר כך ל’דבר'. גם סיפוח זה מעיד על החשיבות והיוקרה שראו מנהיגי המפלגה ועסקניה בסופרים ובספרות.

מצב זה, שהיה בשיאו בשנים שלפני קום המדינה ובשנותיה הראשונות של המדינה, השתנה עם השינויים בחברה הישראלית בעשרים השנים האחרונות, בשל קריסתן של האידיאולוגיות והיעלמותם של מרבית העיתונים המפלגתיים. כך, למשל, עם הקמתו של העיתון היומי ‘משמר’ (כ“ז תמוז תש”ג, 30 ביולי 1943), כלי מבטאה של תנועת “השומר הצעיר”, שראתה את עצמה “דיירת משנה” ב’דבר‘, עיתונה של מפלגת הרוב בהסתדרות, ורצתה להיות בעלת בית לעצמה, גברה ההתחרות על השתתפותם של הסופרים. עם ייסודה של מפ"ם, מפלגת הפועלים המאוחדת, ב־1948, בעיצומה של מלחמת העצמאות, נעשה העיתון לביטאונה, ושינה שמו ל’על המשמר’. בחירתו של אברהם שלונסקי, אחד היוצרים המרכזיים של הדור ועורך ותיק ומנוסה, כעורך המדור הספרותי, העידה על החשיבות העצומה שייחסו לו: “בתחום הספרות והאמנות היה העיתון האכסניה של חוגי ‘התרבות ממתקדמת’, שעל כן נצטרפו לעיתון א. שלונסקי, ל. גולדברג, ר. אליעז ורעיהם. ה’דף לספרות‘, שעורכו הראשון היה א. שלונסקי, היה חממה לצעירי הסופרים מכל הסוגים, שאחר כך ‘עברו’ לספרים. בה בשנה הקים את האכסניה הספרותית ‘עתים’ [־ ־ ־], שניתנה כתוספת חינם ל’משמר’. אחריו באו לעריכת ‘הדף’ ר. אליעז וא.ב. יפה”.¹⁴ אין ספק, ששלונסקי, שהיה איש רוח מרכזי בתנועה, סופר חשוב ועורך בעל ניסיון רב, נבחר גם בשל היותו קשור ומחובר אל חוגי הסופרים הצעירים, קשוב ופתוח לחדש ולמתהווה בספרות ובאמנות בעולם ובארץ. המשוררים והמספרים הצעירים העריכו אותו, קיבלו את סמכותו ונשמעו למרותו. הוא הקשיב להם, עודד וטיפח אותם, ורבים חבים לו את פרסומם הראשון.¹⁵ הוא היה בעת ובעונה אחת גם מקור השראה וסמכות ספרותית וגם בעל יכולת עשייה בפועל. כעורך עמדו לרשותו במות שבהן יכול היה לפרסם את בני טיפוחיו, וכיוזם היה בכוחו להוציא לאור את ספריהם הראשונים בהוצאת “ספריית פועלים”, שעמד מאחורי הקמתה (נובמבר 1939) והיה במשך שנים מעמודי התווך שלה.

במדיניות התרבות והספרות שנקט שלונסקי, חוזר ומתגלה דפוס פעולה דומה לזה של ברל כצנלסון, ששלונסקי הכירו מקרוב, לאחר שהוזמן על ידו לעבוד ב’דבר' עם ייסודו (1925). איש הרוח המרכזי של המפלגה, המזדהה עם ערכיה, המחשיב את המילה הכתובה ואת היצירה הספרותית, עושה כל מאמץ כדי להרחיב את פעולתה של המפלגה לתחומי התרבות והספרות ולכנס תחת כנפיה את הסופרים ובמיוחד את הדור החדש. הוא הקים, בחסות המפלגה ומטעמה, את הכלים שבהם יכלו היוצרים, כולל הצעירים המתחילים, לבטא את עצמם, ובכך לחזק את המפלגה ולבסס את זכות קיומה. את הזיקה הכללית של הסופרים, ובמיוחד של הדור הצעיר שלהם, למחנה הפועלים, ניסו הכל “לתרגם” לזיקה מפלגתית מפורשת ומוגדרת, לא רק כדי להתנאות בהם, אלא בעיקר כדי להוכיח ברבים את צדקת המפלגה. ההתחרות על “גיוסם” של הסופרים, ובמיוחד הצעירים שבהם, בשנים אלה לעיתונות המפלגתית היתה רבה ביותר, ועם כל התופעות השליליות שהיו כרוכות בה, הרי גם הביאה בעקבותיה פריחה גדולה של המדורים הספרותיים בעיתונות היומית המפלגתית, ולא פחות של כתבי עת ספרותיים מיוחדים. עם זאת, גם הפעם נשמרה בדרך כלל המסורת של חופש הביטוי והמחשבה של הסופר ואיש הרוח, ודי היה בעצם נכונותו לפרסם מעל דפי ביטאון מפלגתי מובהק, ללא צורך להציג כרטיס חבר מפלגתי. גם הפעם אישיותו של העורך היא ששימשה בעיקר ככוח המשיכה הגדול ביותר, יותר מן המפלגה שבשמה פעל. כל זאת, ביחד עם הדחף העז לעצם הפרסום, שהוא התנאי להכרה הציבורית כיוצר. זאת גם הסיבה שלא מעטים ממשתפי ה“דפים לספרות” של ‘על המשמר’ בעריכת שלונסקי לא רק שלא היו חברי מפ“ם, אלא אף נטו למפלגות אחרות והשתתפו בביטאוניהן. כך היה גם בביטאונים מפלגתיים אחרים, בדרך כלל ממפלגות האמצע של ההסתדרות, שהיו מזוהים עם מפא”י או עם “אחדות העבודה”, ופחות עם ביטאונה של המפלגה הקומוניסטית “קול העם”, שבו הצורך בהזדהות מפלגתית מלאה היה חזק יותר ומתפשר פחות, אם כי גם במדור הספרותי שלו פרסמו לא רק חברי מפלגה מזוהים.

במתח בין הרצון לפרסם לבין ה“סכנה” להיות מזוהים עם מפלגה מסוימת, גבר בדרך הלל הרצון לפרסם. “הגרעין הקשה” של סופרים חברי מפלגה מובהקים היה מצומצם, ואילו מרבית הסופרים נמנו עם ה“פריפריה”. הללו פרסמו באותן במות ששם קיבל העורך אותם ואת חבריהם במאור פנים. במדורים הספרותיים של העיתונות היומית יכלו הסופרים להיחשף לקהל הקוראים הגדול ביותר האפשרי במחיר היותם “אורחים” ו“דיירי משנה” בו. ואילו משעשו “שבת לעצמם” והקימו להם במות ביטוי ספרותיות משלהם, שבהם היו “בבית” ובתפקיד המארחים, נקראו על ידי מעטים בלבד, חבריהם או מתנגדיהם, וכמעט שלא הגיעו לתודעתו של הקהל הרחב. גם זה היה אחד המתחים הקבועים, שכל אחד מן הסופרים חווה על בשרו והיה צריך להחליט כיצד לנהוג והיכן לפרסם את פרי עטו.

אך טבעי היה, שעם הקמתה של מפלגת פועלים חדשה, לאחר התפלגות והתאחדות כמקובל, יופיעו מיד בצמוד לה גם ביטאוניה, ובראש ובראשונה עיתון יומי בעל מדור ספרותי.

כשהתפלגה מפ“ם והוקמה מחדש “אחדות העבודה”, היא מיהרה להוציא את היומון ‘למרחב’, שכלל את המדור הספרותי ‘משא’, שהופיע, כאמור, תחילה בנפרד כדו שבועון עצמאי החל בט”ו בתמוז תשי“א (19 ביולי 1951), וכביטאון ספרותי מובהק של הסופרים, בעיקר הצעירים הקרובים למפ”ם בעריכתו של אהרן מגד (1951–1954). אהרן מגד העיד,¹⁶ שגם לאחר הסיפוח של ‘משא’ ל’למרחב' נשארו רוב משתתפיו נאמנים לו. למעשה, נשארו נאמנים לעורכם, שנשאר על כנו. עם סגירת ‘למרחב’ (1971), עבר ‘משא’, יחד עם שמו, ונעשה למוסף הספרותי של ‘דבר’, עד סגירתו בגלגולו האחרון של עיתון זה (1996). כאשר אוחד המוסף לספרות של ‘דבר’ עם ‘משא’, המוסף לספרות של ‘למרחב’, נאלצו גם העורכים הספרותיים להתאחד: אברהם שאנן ואהרן מגד. הזיווג לא עלה יפה ושניהם פרשו מעבודתם כעורכים. מאז התחלפו העורכים לעתים מזומנות, וביניהם: יצחק בצלאל, איתן בן נתן, דוד פדהצור, מירי פז, עמוס לויתן.¹⁷

דברים אופייניים לכל עורך ראוי לשמו, כתב למשל, יהושע שמש, משנה לעורך ‘הצופה’ ועורך המוסף הספרותי שלו: “ב־18 השנים שבהן אני עורך את המדור השתדלתי להרחיב את מעגל הכותבים, הן יוצרים והן מבקרים”.¹⁸

ח. נושא שטרם נחקר

בשנות המדינה הראשונות הופיעו בישראל כעשרה עיתונים יומיים ועיתוני ערב (או צהריים) מרכזיים: ‘הארץ’ (נוסד 1919); ‘דבר’ (1925); ‘הבוקר’ (1935); ‘הצופה’ (1937); ‘המשקיף’ (1938); ‘ידיעות אחרונות’ (1939); ‘על המשמר’ (1943); ‘קול העם’ (1947); ‘חרות’ (1948); ‘מעריב’ (1948); ‘למרחב’ (1954). יצאו, כמובן, עיתונים נוספים שהופיעו שנים מספר, כגון: ‘הדור’ (1948) ו’זמנים', (1953) אבל בהקשר זה אין אפשרות אפילו להזכירם.

אפשר לחלק עיתונים אלה לכמה קבוצות:

א. מבחינת הוותק: 1. עיתונים ותיקים מאוד: ‘הארץ’ ו’דבר‘; 2. עיתונים שהחלו לצאת מאמצע שנות ה־30 ואילך: ‘הבוקר, ‘הצופה’ ו’ידיעות אחרונות’; 3. עיתונים שיצאו בשנות מלחמת העולם השנייה ואחריה: ‘על המשמר’, ‘קול העם’, ‘מעריב’, ‘חרות’ ו’על המשמר’.

ב. מבחינת ההשתייכות המפלגתית: 1. עיתונים המזוהים עם מפלגה מסוימת: ‘הבוקר’, ‘הצופה’, ‘על המשמר’, ‘למרחב’, ‘קול העם’, וחרות‘; 2. עיתונים המזוהים עם השקפת עולם מסוימת: ‘הארץ’ ו’דבר’; 3. עיתונים בלתי מפלגתיים: ‘ידיעות אחרונות’ ו’מעריב'.¹⁹

נושא זה של המדורים הספרותיים של העיתונות היומית טרם נחקר.²⁰ אפילו העובדות, השמות, התאריכים והפרטים לוטים בערפל, חלקיים, בלתי ברורים וקשים לאיתור, לא רק בגלל מצב המחקר, אלא גם בגלל מצב הארכיונים של העיתונים, שרבים מהם נסגרו במרוצת השנים האחרונות. בארכיונים אלה, חלק מהעיתונים נזרק ולא נשמר, ולחלק האחר הגישה קשה, אם לא בלתי אפשרית. אחת הפעולות הראשונות שיש לעשות בנושא זה הוא להגיע אל כל עורכי המדורים הספרותיים שפעלו, וחלקם עדיין פועל בהווה, לראיין אותם ולרשום מפיהם את העובדות, הפרטים, במיוחד את האווירה שבתוכה פעלו, כל זמן שהדבר אפשרי. למעשה, כדי להקיף את הנושא, לתארו ולאפיינו, יש צורך בסדרת מונוגרפיות מפורטות, שכל אחת מהן תתרכז במדור ספרותי מסוים אחד של עיתון יומי אחד, ותתאר אותו על תולדותיו, גלגוליו, משתתפיו, התקבלותו, תרומתו, קשייו וכל הקשור בו. רק לאחר שיהיו בידינו מונוגרפיות כאלה, אפשר יהיה לשרטט במדויק את קווי המתאר הכוללים ולסכם את המסקנות העקרוניות על המשותף והשונה בין המדורים הספרותיים של העיתונים השונים, ולהצמיד מסקנות אלה להתפתחויות הכוללות בעיתונות, בספרות ובחברה.

מכיוון שלא כאלה הם פני הדברים, מסה זו מקדימה, למעשה, את המאוחר, ומביאה את המסקנות לפני המחקר המפורט עצמו. לכן יש לראות מסקנות אלה כהשערות זמניות, כהרהורים על מגמות מסתמנות, יותר מאשר כסיכומים כוללים ומבוססים. רק כשיתגלו המהלכים המלאים של כל מדור ומדור והתמונה הכוללת תתבהר, יוכל המחקר להפריך מגמות אלה ששורטטו כאן או לאששן.

ט. המדורים הספרותיים – מאפיינים ומגמות

1. אופיָם של המדורים הספרותיים במדינת ישראל כמעט שלא השתנה במשך כשלושים שנה. כל העיתונים היומיים המשיכו לקיים מדורים ספרותיים קבועים ומובחנים, עם עורכים ספרותיים מיוחדים בהתאם למסורת המדורים הספרותיים בשנים שקדמו להקמת המדינה. מבחינה זו, השנים הראשונות לאחר קום המדינה לא שינו הרבה, אם בכלל. אדרבה, המגמות הקודמות נמשכו ואולי אף התחזקו: א. ההערכה הגבוהה לחשיבות הספרות ולחשיבות הסופרים כאחד האמצעים המובהקים למשיכת קוראים לעיתון; ב. המדור הספרותי ומשתתפיו הסופרים נתפשו כביטוי לחשיבותו ולחשיבות המפלגה או המגמות שהעיתון מייצג; ג. הודגשו הרמה הגבוהה והערכית, המוסרית, הלשונית והחינוכית של העיתון, שהמדור לספרות היה, כביכול, עדות לקיומה.

2. אופיָם של המדורים הספרותיים בישראל השתנה רק החל משנות ה־80 של המאה ה־20. היעלמותה ההדרגתית של העיתונות המפלגתית כמעט לגמרי, והישארותם של ‘הארץ’, ‘הצופה’ ושני עיתוני הערב בלבד (לצד העיתונות החרדית שלא נדונה כאן כלל), יחד עם התבססותה של “העיתונות החדשה”, הבוטה והתאבה לתפוצה רחבה ככל האפשר ול“פנים חדשות”, שינו במידה רבה מגמות קודמות.

דומה, שהתהליך המרכזי שהתרחש הוא ההרגשה, המוצדקת או המוטעית, של התמעטות העניין הכללי של הקוראים במדור ספרותי, ולחצים בתוך העיתון לצמצמו ולהפכו למדור אינפורמטיבי־חדשותי־רכילותי, על חשבון היריעה הרחבה, יחסית, של הסיפור הקצר, השיר הארוך והמסה המקיפה. הכתבות הגדולות עם הופעתו של ספר חדש שינו את פניהן. הן מצאו את מקומן במוספי סוף השבוע וכעת עוסקות בעיקר בצדדים האישיים הפרטיים של הסופר ופחות בהתמודדות עם הספר החדש ועם מקומו בכלל יצירתו. המדורים הספרותיים בשני עיתוני הצהריים, הנקראים על ידי רוב הציבור, התקצרו והלכו, וממילא שינו את התכנים והמהות בהתאם. מעתה לא נותר בהם מקום אלא לפריטים קצרים בלבד: סיפור ושיר קצרצרים, רצנזיה מרפרפת, ראיונות בתוך כלוב־מסגרת, והרבה אינפורמציה שוטפת על הנעשה ב“קרית ספר”: ספרים חדשים ואירועים ספרותיים מכל הסוגים. הוויכוחים ה“ספרותיים” שיש בהם גם גלישה לצד האישי והרכילותי הועברו ל“מקומונים” למיניהם, שיש בהם הרבה יותר מקום מאשר במיטות סדום שהוקצו למדורים הספרותיים. עורך המדור הספרותי נעשה שותף מרצונו או בעל כורחו למגמות אלה, שבמידה רבה הוכתבו לו על ידי האווירה הכללית ולא פעם גם על ידי עורכי עיתונו. עם זאת, ב’הארץ'', עיתון הבוקר היחיד שנשאר (ובמידה מסוימת גם ב’הצופה', שמגיע לחוג נאמנים מצומצם למדי), נמשכת גם המסורת של המדור לספרות מן התקופות הקודמות, תחת המדיניות הליברלית ומימוש הסיסמה: “עיתון לאנשים חושבים”. היריעה הרחבה נשמרת, ובתוכה יש מקום לפרסום מסות הגותיות ועקרוניות, הנותנות כבוד לקהל הקוראים המשכיל, ומתפרסמים פרוזה, שירה וביקורות מנומקות בהקשר ספרותי רחב. לפנינו שילוב מיוחד של ספרות העולם יחד עם הספרות המקורית, כשהכף נוטה לא פעם דווקא לתחום הראשון, כמשקל שכנגד ל“מקומיות” יתרה. האינפורמציה השוטפת מעטה, אבל מתאזנת באמצעות הופעת השבועון ‘ספרים’, באמצע השבוע (החל מ־7 ביולי 1993) המוקדש אך ורק לביקורת ספרים המופיעים בעיקר בארץ וקצת גם בעולם, לסוגיהם השונים, וכן לאינפורמציה ספרותית מפורטת, עד כדי הפיכתה למדריך מפורט לקוראים, ולמדרוג קבוע של רבי המכר. בכך משלים שבועון זה את המדור הספרותי, ומאפשר לו למלא את תפקידו המסורתי כזירת הפעילות, ההתרחשות וההתהוות של הספרות. אבל כבמה כמעט יחידה, אפשרויותיו מוגבלות והוא טבוע בחותמו האישי של עורכו.

3. העקרונות של “העיתונות החדשה”, זו שהחלה להתפתח בסוף שנות ה־70 ונתנה את הטון בשנות ה־80 וה־90 של המאה ה־20 הם אלה: “זכות הציבור לדעת”; הפצת החדשות “בכל מחיר”; מאמץ לקלוע לטעמו של הציבור; רדיפת סנסציות; חדירה לפרטיות; לשון הרחוב; הביקורת הבוטה. כל אלה היו קיימים כמובן, ואפילו לא בשוליים, אבל בעלי העיתונים ועורכיהם, בעבר, “התביישו” בהם, כביכול, העמידו פנים כאילו אין זה העיקר והתנצלו כביכול על הכרח קיומם. הצורך לעשות עיתון נושא רווחים שיחזיק את עצמו היה קיים תמיד, אבל המפלגות שמימנו את תקציבי העיתונות המפלגתית שהיתה הרוב עד שנות ה־90, כיסו בדרך כלל את הגירעונות, כל זמן שהיה ביכולתן לעשות זאת.

4. מה שהשפיע בעיקר על המדורים הספרותיים של העיתונות היומית בסוף שנות ה־80 ובעיקר בשנות ה־90 היה, כאמור, בעיקר סגירתם של מרבית העיתונים המפלגתיים, צמצום מספרם הכולל של העיתונים היומיים והעמדתם על שלושה בלבד: ‘הארץ’, ‘ידיעות אחרונות’ ו’מעריב'.²¹ מובן, שמצב זה של מיעוט העיתונים היומיים בעברית קשור בשינויים שעברה ועוברת החברה הישראלית מכל הבחינות האפשריות, בכיוון של התפוררות האידיאולוגיות והמבנה המסורתי של המפלגות.

5. בעקבות הידלדלות מספרם של העיתונים היומיים גבר מאוד הלחץ על המדורים הספרותיים של העיתונים היומיים הנותרים מצד הסופרים, שנשארו כמעט ללא במה ושהסיכויים שתינתן תשומת לב לספריהם החדשים פחתו עד מאוד.

6. יש להפריד בין ‘הארץ’, לבין שני עיתוני הצהריים. למעשה, ‘הארץ’ נשאר העיתון היחיד הממשיך את מסורת העיתונות העברית ההיסטורית (יחד עם ‘הצופה’, המגיע לקהל קטן וקבוע), ובתוך זה גם את מסורת המדור לספרות שפיתח. הוא מקיים את כל המדורים הקבועים שלו, כסימן היכר לייחודו ולשילוב בין ספרות מקורית וספרות מתורגמת, הכנסת “העולם הגדול” ותרבותו לתוך החיים התרבותיים במדינת ישראל, בהתאם לאותו קהל קוראים אליטיסטי, משכיל ואינטליגנטי שהוא מכוון אליו.

7. ב’ידיעות אחרונות' וב’מעריב', בעקבות השינויים בתפישה של העיתונות ובתפקידיה, ההכרח למכור, הרצון להגיע אל קהל רחב ככל האפשר, ירידת כוחן של ה“אליטות”, יהיה פירושו של המושג אשר יהיה, והשינויים בנותני הטון במדיניות ובחברה, הצטמצם גם השטח שהוקצב למדורים הספרותיים. יש הרגשה שרק ההתחרות ביניהם גורמת לכך שהמדור הספרותי עדיין קיים, כי אף אחד משניהם אינו רוצה להיות הראשון שיחסל מדור זה.²² לא פעם אין מנוס מן ההרגשה שהמדור לספרות הוא “לצנינים” בעיני קובעי המדיניות בעיתון, אין הם מחשיבים אותו ואינם מתערבים במתרחש בו, משום שאיננו מעניין אותם. אין ספק, שאם יש עורך ראוי, הרי “עצמאות” זו שניתנת לו, גם אם מקורה בחוסר יחס, היא לברכה.

8. צמצום היריעה של מדורים אלה בשני העיתונים הביא בהכרח גם לשינוי אופיָם. הסיפור והשיר שנעשו נדירים יותר ויותר, במידה שהמשיכו להתפרסם נאלצו להתקצר ולהתכווץ. המסה המקיפה והמעמיקה פינתה את מקומה לביקורת קצרצרה, כדי לתת מקום למספר רב ככל האפשר של ביקורות, ובכך לאזכר כמה שאפשר יותר ספרים. החדשות מעולם הספרות תופסות שטח גדל והולך של המדור. מוספים אלה כמעט שחדלו להיות זירת ההתרחשות המרכזית של הספרות והתרבות העברית כבעבר.

י. מערכת תחליפים

מתברר, שהיעלמותם של העיתונים המפלגתיים, על מדוריהם הספרותיים, גרמה ל“חלל ריק” שהיה צורך דחוף למלאו. וכך נוצרה מערכת של “פיצויים” ותחליפים להצטמצמות העיתונים והתקצרות המדורים. ככל מערכת חלופית, יש בה גם ברכה:

‘הארץ’, כאמור, מוציא שבועון מיוחד לביקורת שוטפת של ספרים מן הארץ ומחו"ל, “הארץ, ספרים” בכל יום רביעי, בעריכת מיכאל הנדלזלץ. שבועון זה משלים את המדור לספרות של ‘הארץ’, המופיע מדי יום שישי.

גם ‘מעריב’ מוציא שבועון מיוחד בימי שישי, “תרבות מעריב” (החל מ־29 באפריל 1994), תחילה בעריכת גל אוחובסקי, שבו גם ביקורות ספרות קבועות, בצד ביקורות ותגובות על התחומים השונים של העשייה התרבותית והאמנותית במדינת ישראל, תוך הרחבתו הגדולה של מושג זה, הכולל לא רק את האמנות הפופולרית לענפיה, אלא גם תחומים נלווים לא מעטים.

במוספים “לכל המשפחה” של ‘מעריב’, ‘ידיעות אחרונות’ ו’הארץ' בימי שישי מתפרסמים דרך קבע ראיונות רחבי היקף עם סופרים לרגל הופעת ספר חדש שלהם. מכיוון שאלה מיועדים לקהל הרחב, הרי ההדגשה בהם היא, כצפוי, לא על הספר אלא על הסופר, על כל מה שכרוך בכך. חשיפה זו (הנעשית גם בטלוויזיה) היא אמנם טובה מלא כלום, אבל בוודאי שאיננה התמודדות ראויה לשמה עם הספרות. מאחורי הקלעים נשארים ספרים חשובים, שאין מי “שידחוף” אותם או שיוצריהם לא נמצאו ראויים לחשיפה ציבורית רחבה, לא פעם גם משום שאין “פרטים פיקנטיים” הקשורים בביוגרפיה שלהם.

במקומונים, שהם אחת התופעות הבולטות ביותר של העיתונות משנות ה־80 ואילך, קיימים מדורים ספרותיים קבועים, שעליהם מופקד עורך־מבקר ספרותי קבוע, “בעל טור”, הסוקרים דרך קבע את העשייה הספרותית, בהתאם לטעמם האישי המוצהר של העורכים ולמקום שמוקצב להם בעיתון. הספרות אמנם קיימת במקומונים, אבל שוב אין היא “בת יחידה” ובוודאי שלא “מיוחסת”, אלא שוות ערך לכל העשייה המגוונת בכל התחומים האחרים של התרבות והאמנות, תחומים שהתרחבו מאוד וכוללים גם אופנה, מזון, שעשועים ובידור מכל הסוגים והגוונים. מעמד זה של הספרות, כאחד מסעיפי ה“התרבות” ולאו דווקא החשוב ביותר, “הולם” את התפישה ה“פוסט מודרניסטית” המאפיינת את התקופה, שלפיה אין יותר אריסטוקרטיה רוחנית, ושאין בה שווים ושווים יותר, אלא הכל שווים באותה מידה.

מאי 1999

נספח – עם הגליון האחרון - זיסי סתוי

‘הבוקר’, “טורי ספרות” בעריכת זיסי סתוי. ח' בטבת תשכ"ו, 31 בדצמבר 1965

במשך קרוב לשלוש שנים ושמונה חודשים נערך המוסף הספרותי של “הבוקר”, “טורי ספרות”, על ידי החתום מטה. עם הפסקת הופעתו של “הבוקר” נפסקת גם שלשלת המוספים השבועיים, שהיו חלק בלתי נפרד מגליונות ערב־שבת של העתון; ואף כי מסיבות הרבה אין השעה כשרה עדיין לסיכומים ולהערכות, דומה שיש מקום לציונים אחדים ומרומזים באשר לדרכו של מדור זה בתקופה הנדונה.

מוסף ספרותי הוא מעצם טיבו וטבעו יצור־כלאיים מוזר. כחלק אורגאני של עתון יומי חלים עליו לכאורה כל הכללים העתונאיים המקובלים; ואף־על־פי־כן הרי הוא כעין “שבועון בתוך עתון”, “ממלכה” קטנה ועצמאית, אי ספרותי־אמנותי בתוך ים החדשות, הרפורטאז’ות והמודעות. אכן, תרכובת זו של “מי השילוח ההולכים לאט” בתוך הסמבטיון ההומה והגועש, היא הנותנת את הטעם המיוחד של מוסף ספרותי בעתון יומי, וההרגשה שהדברים נכתבים כאן, בדף הזה דווקא, יכול שיהיה להם ערך, החורג מגבולות הידיעה או הכתבה הרגילות של עתון יומי – מחייבת ליתר אחריות ליתר קפדנות, ליתר זהירות.

שלוש שנים ושמונה חודשים אינם תקופה ארוכה בחייו של כל עתון, וקל־וחומר כשהמדובר בעתון, שהופיע ברציפות למעלה משלושים שנה. אך דומה עלי שב“טורי ספרות” נוצר בפרק־זמן זה צביון בעל ייחוד מכוח עצמו. צביון זה – כמה קוים לו, ובראש־ובראשונה גיבושו של גרעין־משתתפים רציני, קבוע ויציב, שראו באכסניה זו את הבמה שלהם, שמרו לה אמונים, לא חסו על כל מאמץ – לעתים בתנאים קשים ביותר מהרבה בחינות – והכל כדי להפוך את המוסף לגורם בעל־משקל, שהם ראויים לו והוא ראוי להם.

ואכן, המוסף הזה העניק למשתתפיו ערך אחד, שהוא קבע בסופו של דבר את פרצופו ואת ייחודו: הוא נתן חופש־ביטוי. חופש־ביטוי זה נבע כולו מן העקרון המרכזי־המנחה – שאין לערב שיקולים פוליטיים, אידיאולוגיים־מפלגתיים ועסקיים־מסחריים במסגרת מוסף ספרותי. השיקול האחד והיחידי, צריך וחייב להיות השיקול הענייני־ספרותי: בחינת הערך הסגולי של החומר המוגש לפרסום. עקרון זה, שאין אני מתחרט עליו אף לרגע אחד, ואינני מוכן להמירו באחר בשום מחיר, הוא־הוא שכנף אנשים בעלי השקפות עולם כה שונות, ולפעמים מנוגדות, והביאם להסתופף תחת קורת גג אחת. אם יש משהו ב“טורי ספרות” שעליו גאוותי, הרי זוהי השתתפותם הערה, הפעילה והנאמנה של סופרים ומשוררים, מסאים ומבקרים, שמבחינת השקפתם הפוליטית הם יריבים מושבעים של “הבוקר”, ובכל זאת פירסמו כאן מפרי עטם, ולאו דווקא במוספי העיתונים הקרובים להם מבחינה אידיאולוגית־מפלגתית. העדרה של “צנזורה” על דעות ואפילו היו “אפיקורסיות” ובלתי שיגרתיות – היה ה“פיתוי” של “טורי ספרות”, שהיה חזק גם מפיתויי תשלום ביד רחבה, שאותו לא יכולנו, לצערי, להציע למשתתפים. אינני יכול לפטור את עצמי מלציין בסיפוק, כי חופש־ביטוי זה קיבל מישנה־תוקף וחיזוק, תודות לראש־מערכת “הבוקר” גבריאל צפרוני, שאיפשר אותו ברצון ובהבנה מלאים.

קו אופי אחר של המוסף הזה התבטא בשאיפה להבליט את היסוד האקטואלי בספרות ובאמנות. בתוך היורה הרותחת הזו של האירועים השוטפים בארצנו, יש ערך מיוחד לעקיבה העירנית ולתגובה הביקורתית הבאה בזמן המתאים. אם הצגת הבכורה התיאטרונית, פתיחת התערוכה או קונצרט הגאלה התקיימו אפילו ביום ג' בערב – נעשה הכל, כדי להביא את רשימות הביקורת עוד בגליון השבוע השוטף, ובהתחשב בעובדה, שעימוד המוסף נעשה תמיד ביום ד' בבוקר, היה זה כרוך לרוב במאמץ ניכר מצד כל הגורמים. אך דומה, שהיה זה מאמץ כדאי ומשתלם, והוא הדין בביקורת הספרותית: רשימה המתפרסמת בעתון יומי חצי שנה ויותר אחרי הופעת הספר, יש בה משום זלזול במחבר, בהוצאת הספרים, ובעיקר – בקורא. רק ביקורת בעִתהּ עשוייה למלא את תפקידה הלוחם והמעודד כאחד. בתחום זה אפשר לציין בשמחה, כי “טורי ספרות” השפיע גם על אחרים, שהחלו ללכת בעקבותינו, ולהרבות ברשימות ביקורת אקטואליות שוטפות.

קו אחר, שננקט בעריכת המוסף, חתר להרחבת תחומי הנושאים ולהעשרתם: מאמרים במקרא, בתולדות־ישראל, בחכמת־ישראל במובנה הרחב, במוסיקה ובלשון עברית – הם חלק מן הנושאים ה“מוזנחים”, שניסינו לטפח, לבד כמובן מתחומי הספרות היפה לסוגיה השונים והמגוונים.

ולבסוף נזכיר את העובדה, שבמשך התקופה הנדונה פירסמו כמה וכמה כוחות יוצרים את מאמריהם הראשונים באכסניה זו. אחדים מהם הפכו לשמות ידועים ומוכרים; אחרים שרויים עדיין בצנעה; אולם אלה גם אלה, צד משותף להם: הם לא הגיעו לכאן מכוח איזה מפתח־מפלגתי, ותק או “זכויות” במרכאות או בלעדיהן, אלא מכוח עצמם וכשרונם בלבד.

לא העליתי בשורות הללו אלא רמזים בלבד לדפוסים המיוחדים, שנוצרו ב“טורי ספרות”. יתר הדברים – הלא הם כתובים בעשרות המוספים, שהגליון הנוכחי הוא האחרון בהם. ודאי, רחוקים ההישגים מן השלימות, ומוקדם לטפוח טפיחה־עצמית על השכם; ודווקא משום כך, ובגלל עושר האפשרויות וריבוי־האתגרים שעוד נכונו לבמה זו – צר שבעתיים על הסיום בלא־עת, סיום הנובע מסיבות שאינן – ולא היו – תלויות בעושים במלאכה.

השעה היא שעת פרידה ותודה. פרידה – מקהל הקוראים, ש“עיכל” מדי שבת בשבתו את המנה השבועית שהוגשה לו. בוודאי לא סיפקנו את טעמו של כל אחד ואחד, ולא יצאנו ידי חובת כולם. אם מצא הקורא בכל גליון לפחות משהו שדיבר לליבו – דיינו, וזהו שכרנו. ותודה – לאלה שתרמו מפרי עטם בשיר ובסיפור, במסה וברשימה, בביקורת ובמאמר, לקבועים ולאורחים לשעה גם יחד. אכסניה זו הצמיחה גם קשרי־ידידות אישיים הדוקים, וככל פרידה קשה עלינו גם פרידה זו. נסיים, איפוא, בתקווה, שהעבודה המשותפת הזאת תשמש לכולנו מקור לתחושת סיפוק ולזכרונות נעימים.

הערה ביבליוגרפית

– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, הוצ' המכון לחקר העתונות היהודית, אוניברסיטת תל־אביב, מס' 25, מאי 1995, עמ' 114–105.

שער שביעי: דור בארץ

מאת

נורית גוברין

---

'ילקוט הרֵעים' – מציאות של המשך ומיתוס של התחלה

מאת

נורית גוברין

לישראל לוין – בן־דור הרֵעים

א. חיזוק המיתוס

הכותרת “ילקוט הרעים'¹ – מציאות ומיתוס”, שלא כאופנה הרווחת במחקר בשנים האחרונות, אינה באה להפריך את המיתוס אלא לחזקו.

למיתוס זה שתי פנים: מצד המתנגדים ומצד האוהדים. אלה ואלה באים למצוא בו מה שהם מחפשים. כל קבוצה בהתאם להשקפות שעימהן היא באה מלכתחילה.² חיזוק המיתוס כאן בא להעמידו על דיוקו, באמצעות בחינה מחודשת של העובדות בשטח.

אכן, עם ‘ילקוט הרֵעים’ פרץ במרוכז לספרות העברית דור חדש, אבל בחינת המציאות, בניגוד למיתוס ה“עוין”, מגלה שאין בו טיפוח דמות ה“צבר”; אין בו הטפה או הדגמה לספרות מגויסת ומפלגתית; אין בו התחלה או טיפוח של ספרות־מקומית, ואף לא “ילידית” כהגדרה המאוד בלתי־מוצלחת, שנשתגרה ברבים במיוחד כחלק מן המיתוס ה“עוין”; ולא רק שאין בו ערעור על ההגמוניה של שלונסקי ואלתרמן בספרות, אלא יש בו דווקא חיזוקה. חיזוקה, באותו אופן קבוע שבו מחזק כל דור חדש את המשוררים של הדור שקדם לו, שאותם הוא מעריץ וששירתם היא לו חוויית יסוד בעלת משמעות רוחנית ואמנותית ומקור השראה ויניקה. אבל בה בשעה, הוא רחוק מהם, מרחק רוחני ניכר, העולם הרגשי והחווייתי שלו אחר, ויצירתו במיטבה מגלה דווקא את השוני ביחס אליהם ואת ייחודה.³ סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ לא נידחו על ידי קודמיהם ולא היתה להם בעיה לפרסם את יצירותיהם. אדרבה, הסופרים הוותיקים עודדו אותם, פרסמו את דבריהם וכל הבמות היו פתוחות לפניהם.

המניפסט המחוספס והלא־שיטתי של משה שמיר “עם בני דורי”, שהכל מסתמכים עליו, כולל בתוכו סתירות, ואפשר להוכיח מתוכו מגמות שונות ואף סותרות. לכן, יש לבדוק את היצירות עצמן ואת משתתפיהן (עוד על כך עיין בהמשך).

הופעת ארבעת קובצי ‘ילקוט הרֵעים’, הצנומים, המעטים, המפוזרים, ספוגי הרומנטיקה של הנעורים ו“תשואות הווייתם”, כביטויו המאוחר של שלמה צמח (עיין בהרחבה בהמשך),⁴ בד בבד עם הרגשת אחריות לאומית ותחושת הזדהות עם הגורל היהודי, אכן היה בה מפנה בעל משמעות לפריצתו של דור חדש לספרות העברית. חשיבותו של המפנה היתה בעצם קיומו, ובעיקר – בהמשכיות שבו. בכך סיפק את ההוכחה להצלחת המהפכה הציונית־חילונית־תרבותית־סוציאליסטית שחוללו קודמיו.

יש להדגיש: הצלחתם של ‘ילקוט הרֵעים’ והחבורה שעמדה מאחוריו, היתה בזכות היותם המשך לדרכם של קודמיהם. היה זה המשך־כפול: בני־החבורה מצדם ראו את עצמם כממשיכים; גם מרבית המבקרים והקוראים ראו בהם המשך. אמנם, המשך מתוך חידוש, המשך מתוך הליכה בקו חדש, עצמאי, מקורי ושונה, אבל – המשך.

ב. חילופי המשמרות – החוקיות הקבועה

הופעת ‘ילקוט הרֵעים’, מטרותיהם של משתתפיו ותגובות הביקורת הם חלק מן החוקיות הקבועה של התחלפות משמרות בספרות. כל ספרות. קבוצת סופרים צעירים מתארגנת, מכריזה על עצמה כחבורה ומבטאת את עצם קיומה בהופעה מרוכזת בכתב־עת. בספרות העברית יש לכך נופך מיוחד בגלל החשיבות הרבה של הספרות בתודעה הקיבוצית של העם, במיוחד מאז ספרות ההשכלה, כתחליף החילוני של הדת והמסורת. עצם הקיום של הספרות יש בו עדות לעצם הקיום של העם כלאום חילוני מודרני, הממשיך לטפח את מורשתו הרוחנית.

ברנר היה אחד מאלה שנתן ביטוי נוקב לחשיבות המכרעת של הספרות העברית וראה בה את העדות החותכת ביותר לחיוניותו של עם ישראל וערובה להמשך קיומו. בבחינת: “אני כותב – סימן שאני קיים”; הספרות העברית ממשיכה להיווצר – אות ומופת לכך שכוחות היצירה הרוחניים שבעם קיימים בתוכו. הוא בחן את הספרות כשם שרופא־לב בודק את רישום פעימותיו של הלב על המוניטור. הספרות היא דופק־החיים של העם וגילוייה הם פעימות לבו. בארץ ישראל התחזקה ההקשבה לספרות העברית והתגברה החרדה להמשך קיומה. לכן התאמץ ברנר להשפיע ולשנות את מהלך הספרות הארץ־ישראלית בראשיתה, שנראה לו מסולף, בלתי־בריא ואף מזיק במאמרו הנודע “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”.⁵

שלמה צמח התאמץ להשפיע על מהלך הספרות העברית ולכוונו, בהתנגדותו להמשך דרכו של מנדלי כ“ספרות מִנהגים”. בעצם ימי מהפכת אוקטובר בברית המועצות, קרא להשתחרר “מעבותות ההווי”, לקפוץ ל“תהומות האפס השחור” כפי שעשו ברנר, שופמן וגנסין ולהיות “כחידה סתומה כמו חידת קיומנו”. אבל בה בשעה קרא לספרות העברית הצעירה להמשיך ולהיות “תערובת תרבויות” מבלי לוותר “אף על שעה אחת מאלפי שנות קיומנו”.⁶

המוּדעוּת לחשיבותה ולתפקידה של הספרות העברית בארץ ישראל היתה נחלתם של סופרי ארץ־ישראל לדורותיהם השונים. באחד הניסיונות להוציא כתב־עת ל“ספרות צעירה” (1939)⁷ נכתב במניפסט:

דב סדן היה אחד מאלה שנתן, לימים, ביטוי תמציתי לתפקידה של הספרות העברית בארץ־ישראל: אם יוכל דור הבנים להמשיך ולרקום את הספרות העברית, יהיה זה אות ומופת להצלחתה של המהפכה הציונית (על כך בהמשך בהרחבה).

לכן, כל משמרת חדשה של סופרים העולה על במת הספרות מתקבלת ברגשות מעורבים קבועים, על ידי הדור הוותיק יותר: שמחה על עצם קיומו של דור חדש ועל ההמשכיות המתהווה; ונאבק בחידושים ובמה שנראה כסטיות מן הדרך הסלולה. לעתים אותה יד כותבת כזה כן זה ולעתים השמחה והעוינות מתחלקים בין מקבלי־פנים שונים. לכן מתאמץ הדור הקודם, ככל יכולתו, לקבל בברכה את המשמרת החדשה, לאמץ אותה אל חיקו אבל בעת ובעונה אחת להשפיע עליה, לנווטה, לכוונה לדרך שהוא רואה אותה כנכונה, ולשמור עליה לבל תסטה ממנה. זהו “חיבוק המִמסד” הצפוי והקבוע.

מעטות הן הדוגמאות של סופרים צעירים שנדחו על ידי קודמיהם: סופרים, עורכים, מבקרים. אדרבה, מרבית הדוגמאות הן הפוכות. יותר משמעוניינים הצעירים בעידוד, מעוניינים בכך הוותיקים, הפותחים לפניהם את כל הדלתות ופורשים לרגליהם את כל השטיחים האדומים. בתנאי, כמובן, שייכנסו בדלת הנכונה וידרכו על השטיח בלבד, ולא יסטו לצדדים.

עמדת הצעירים היא בדרך כלל כפולה: הם רואים את עצמם כמורדים, כמחדשים ומרעננים את פני הספרות שהתיישנה ומדשדשת במקומה, עושים הכל כדי לפרסם את עצמם ולדחות את קודמיהם, אבל בה בשעה צמאים להכרתם ולעידודם של אלה מן הדור הקודם הנערצים עליהם. לכן הם פועלים, בדרך כלל, בשתי דרכים מנוגדות ואף סותרות: מכריזים מלחמה על קודמיהם, מציגים עצמם כנרדפים וכדחויים; ובה בשעה מחזרים על פתחי ה“ממסד”, צמאים להכרתו ובעיקר נהנים מהגנתו ומכוחו.

כל דור חדש המתרכז כחבורה בכתב־עת משלו ומכריז על עצמו כמִפנה וכמהפכה, מרכז סביבו גם חבורת מבקרים ולא פעם גם חוקרים הנותנים ידם להכרזה זו ומבססים אותה בהתאם לנטיות לבם ולהשקפת עולמם.⁸ למעשה, כל “מִפנה” כזה, הנראה בהתחלה כסטייה, כשיבוש, כשונה, מתגלה לימים כהמשך, ומשתלב בחוקיות הקבועה של התחלפות הדורות – המשך מתוך מהפכה – עד להתארגנות הבאה של חבורת הדור החדש התורן.

לימים, כשהצעירים של העבר גדלו, ונעשו הוותיקים של ההווה, הם מודים בפה מלא, אם אכן יש בהם אותו יושר אינטלקטואלי, שלמעשה לא נרדפו כפי שהכריזו בזמנו, וכי כל השערים היו פתוחים בפניהם והיו אורחים רצויים בכל הבמות הספרותיות, אלא שהם רצו לעשות “שבת לעצמם” ולא להיות סמוכים על שולחן אחרים. הם רצו להיות עורכים ולא אורחים; המארחים ולא המתארחים.

ג. מפת כתבי־העת

כל כתב־עת חדש מאמין שהוא בא למלא חלל ריק, ולמעשה ממלא משבצת ריקה במפת כתבי העת הכוללת של דורו. שנות מלחמת העולם השנייה לא היו קלות ליצירה הספרותית בארץ־ישראל, אבל היא לא נפסקה.

דור הסופרים הוותיק הוא שהחזיק את כתבי־העת הספרותיים הקיימים ובראשם ‘מאזניים’ (שהחל להופיע ב־1929)⁹ ו’גיליונות' (1933) בעריכת יצחק למדן. הניסיונות “לאחד את הכוחות בימי המלחמה” נעשו ב’מאסף סופרי ארץ־ישראל' שהופיע בשנת ת"ש, בעריכת א. קבק ואליעזר שטיינמן, “בימי אימה גדולה וחשוכה” וכן ‘סדרים’ (1942), בעריכת אשר ברש, יצחק למדן, אליעזר שטיינמן וצבי וויסלבסקי. מאספים אלה ודומיהם ריכזו סביבם בעיקר את דור הסופרים הוותיקים ואת בני דור הביניים.

אין מנוס מן ההערה ש“ממסד” זה, היה בעצמו צעיר יחסית; גילו של המבוגר היחיד בדור הסופרים הוותיק לא עבר את ה־60 (שלמה צמח) ובני דור הביניים היו בשנות ה־30 וה־40 שלהם.¹⁰

מרבית הפעילות הספרותית התקיימה במוספים הספרותיים שליד העיתונים היומיים שהופיעו מטעם המפלגות השונות.

בארץ ישראל היו ניסיונות אחדים של “צעירים” להוציא כתבי־עת, שרובם לא הוציאו את שנתם. “צעירים” אלה השתייכו בעיקר ל“דור הביניים”. מעטים ביניהם נולדו בארץ, רובם הגיעו לארץ בצעירותם בעלייה השלישית, אבל לא התחנכו בה מילדותם.¹¹ הכינוי “המשמרת הצעירה” לאחר התגבשותו לא היה בעיקרו עניין של גיל אלא של חוויות־יסוד משותפות, ובראשן השתייכות אל ילידי הארץ וחניכיה, מי שלמדו בבתי־הספר בארץ, חברוּת בתנועות־הנוער וזיקה מסוגים שונים להתיישבות העובדת.¹²

בין המאפיינים הבולטים, כפי שהם משתקפים במניפסטים שלהם, המושפעים מאימי השעה וחרדותיה: הכרה במעמדם כסופרים צעירים בעלי־ייחוד, ביטחונם באלפי הקוראים המחכים “למוצא פיהם”, והכרזתם המרגיעה שאינם באים למרוד אלא להמשיך. ביניהם ‘אורחה. קובץ לדברי ספרות’ בשנת תרצ"ד, בהוצאת שטיבל, שמניעיו, כפי שנרשם במניפסט הקצר והצנוע שלו: “הרצון לצאת מחוג הבדידות, שצעירי הסופרים העברים נתונים בו”; ¹³ ‘ספרות צעירה’ בשנת 1939 שעורכיו: יעקב אורלנד, גדליה אלקושי, יהושע בר־יוסף, ישראל זרחי, אריה ליפשיץ וחיים תורן, ראו את מטרתה של במתם: “לתת ולהצביע על היש שבספרותנו הצעירה”, ולתת במה “לאלפי הקוראים המצפים לניבם של יוצרי ספרונו הצעירה [־ ־ ־]”.

ניסיון אחר הוא ‘ילקוט ירושלמי’ (1942) ששניים משלושת עורכיו נמנו עם עורכי ‘ספרות צעירה’: ישראל זרחי וחיים תורן ונוסף עליהם עזרא המנחם. במניפסט שלו הזדהו כ“אנו בני המשמרת הצעירה”, ראו את עצמם “ממשיכים את עבודתו של הדור הקשיש ששערותיו הלבינו בשדה־ספרות” והדגישו: “לא באו לבעוט במישהו – באנו רק להמשיך במסילה המשותפת”. גם הם היו מודעים לתקוות שתלו בהם קודמיהם, ודאגו להרגיעם: “אות הוא שהדור החדש בספרות לא נתלש ממקור חיותו” וכשבן־הגולה יגיע לארץ יגלה “שלא התכחש לו סופרו במולדת”.

על רקע זה יש לראות את הופעתם של קבצי ‘ילקוט הרֵעים’ (1943; 1945; 1946), תחילה בהיסוס ואחר־כך בביטחון גובר הולך, של מי שרוצה להבליט את “זהותו” השונה מזו של קודמיו במרכיביה הביוגרפיים: בראש ובראשונה בגיל הצעיר; בדרך החינוך: בית הספר הארץ־ישראלי, תנועת הנוער הארץ־ישראלית; בחוויות היסוד המשותפות ובהירתמות בפועל למשימות השעה. במובן זה, אפשר לדבר על “הביוגרפיה הקלאסית המשותפת” של מרבית משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’. ¹⁴

בחינת כתבי־עת שיסדו צעירים מגלה שתי דרכים קבועות: תוחלת חיים קצרה או המשך מתוך השתנות והסתגלות. הראשונה: לאחר ההתפרצות הראשונה הם נפסקים, ומשתתפיהם מסתפחים למהלך המרכזי הכללי של הספרות, משפיעים עליו, משנים אותו אך נעשים חלק ממנו; משמרת חדשה קמה ומוציאה ביטאון וחוזר חלילה. השנייה: הם אמנם ממשיכים, אך משתנים: מרחיבים את גבולות המשתתפים ומשנים את הרכבם; אחדים עוזבים וחדשים באים, הם מסתגלים לרוח הזמן והתקופה, “מרככים קצוות ומעגלים פינות” – ובדרך כלל לא נשאר הרבה מרוח המרד הסוערת הראשונה.

האפשרות הראשונה היא שקרתה ל’ילקוט הרֵעים'. הופעת הקבצים נפסקה, אך הם הטביעו את חותמם על התודעה הספרותית של דורם ולדורות הבאים, וכל אחד מן המשתתפים, שביצר לו את מעמדו הספרותי בעזרתם, פנה לדרכו ועם זאת שמר על קשרים (מסוגים שונים) עם בני־חבורתו ה“גרעינית”.¹⁵

ובהמשך, עולם כמנהגו נוהג: משמרות חדשות של הצעירים הממשיכות לקום, הולכות באותו נתיב, דוחות את קודמיהן, מורדות, מכריזות על קיומן ומוציאות כתבי־עת משלהן, כגון: ‘אלף’ (1948) ו’עין' (1951); ‘לקראת’ (1952);¹⁶ ‘מבואות’ (1953); ‘אוגדן’ (1957). “הממסד הספרותי” ממשיך לנסות להתקרב אל דור הסופרים הצעירים, לטפחו, להכניסו תחת כנפיו ולשתפו בכתבי עת קיימים כמו ‘מאזניים’ וחדשים: ‘מולד’ (1948); ‘דורות’ (1949); ‘אורות’ (1950); ‘אורלוגין’ (1950); ‘כרמלית’ (1954); ‘קטיף’ (1954); ‘אכסניה’ (1955); או לייסד בשבילו במות מיוחדות לביטוי כגון: ‘פמליה. דברי סופרים וצעירים’, בעריכתו של ישראל כהן (1953)¹⁷ – אם להזכיר שמות אחדים בלבד משנות החמישים.

ד. השפעתם של כתבי־עת קצרי־מועד

המציאות הקבועה בנוף כתבי־העת בספרות העברית היא, שרבים בה כתבי־עת קצרי־המועד ממאריכי־הימים. בין כתבי־העת קצרי־המועד רק מעטים הוציאו את שנתם. ¹⁸

כל כתב־עת קצר־מועד לגופו, במבודד, נראה במבט ראשון חסר־חשיבות, אבל כשהוא מצטרף לחבריו בני־סוגו, הוא מקבל את חשיבותו כחלק בתוך מערכת תרבותית שלמה, כאבן־דרך באותו נתיב־חתחתים קבוע שבו הולכת ומתפתחת הספרות העברית לדורותיה.

לכאורה, מה חשיבות יש לכתב־עת שאינו מוציא את שנתו והוא יוצא לאוויר העולם מלכתחילה כשהוא רזה ומצומק ומופץ בעיקר בין המשתתפים וחוג אוהדיהם. לכאורה, אין לו כל השפעה, תרומתו למהלך הספרות אינה מורגשת והוא יוצא מן העולם בקול ענות חלושה, כמעט בשתיקה.¹⁹ למעשה, אין הדבר כך. תרומתם של כתבי־עת מסוג זה בהתפתחותם של סופרים בודדים, של עורכים, של חבורות ספרותיות, של כתבי־עת ושל הספרות בכלל היא רבה עד מאוד. אדרבה, עצם קיומם הוא תנאי להתפתחות התקינה של הספרות ושלב הכרחי למרבית הסופרים. הם מעניקים את תנאי החממה הדרושים להתפתחותו של היוצר הצעיר ובעזרתם הוא רוכש ניסיון; הם מוציאים אותו מאלמוניותו, ומבצרים לו את מקומו קודם כל בתוך בני־דורו, לפני שהוא פונה לקהל הרחב. בכתבי העת קצרי־המועד של חבורת הצעירים רוכשים העורכים ניסיון וביטחון, ובהם הם מכשירים את עצמם להתמודדות הבאה בקנה־מידה גדול ורחב יותר.

כתב־עת מסוג זה, שבו התחיל לפחות סופר חשוב אחד את צעדיו, קונה לו את עולמו בזכותו; כתב־עת שבו יותר ממחצית משתתפיו ממשיכים בתחום הספרות – יש לו חשיבות רבה; כתב־עת שהחבורה הספרותית שנתגבשה סביבו ממשיכה להתקיים כקבוצה בזיכרון הקולקטיבי של הדור, אף שחבריה הלכו לאחר מכן בדרכים שונות אידיאולוגיות וספרותיות – שמור לו מקום של כבוד על מפת־הספרות, כמי שמצליח לבטא את המפנה במעבר מדור לדור. כל אחד מהישגים אלה בנפרד, דיו כדי להעניק לכתב־העת את חשיבותו, על אחת כמה וכמה, כשכל ההישגים האלה חוברים יחד בכתב־עת אחד, כפי שאכן קרה ב’ילקוט הרֵעים'.

ה. חוליה בשלשלת ²⁰

ההתרכזות ב’ילקוט הרֵעים' מבודדת אותו אפוא מן המהלך הכללי של הספרות העברית, שחוקיותו שורטטה בקוויה הכלליים והעקרוניים בסעיפים הקודמים, ומרכזת את ההתבוננות אך ורק בו, כחוליה עצמאית ברצף ההתפתחות. התבוננות זו תיעשה מנקודות מבט שונות: מתוך בחינה מחודשת של “המציאות”: הקבצים, השֵׁם, המשתתפים, התוכן; מנקודת המבט של המשתתפים עצמם ללא־מרחק וממרחק; מנקודת המבט של דור המבקרים הוותיק ללא־מרחק וממרחק קצר של כעשר שנים. ²¹

נקודת־המוצא המרכזית להתבוננות זו תהיה בקביעה היסודית של ההמשכיות. בעובדה זו כבר הבחינו כמה מן המבקרים קודם ולכאורה אין בה מן החידוש. אבל דומה, שיש צורך להעמיק בה יותר ולהעמידה במקום המרכזי כראוי לה. יש בהמשכיות זו הרבה יותר ממה שניכר בה במבט ראשון. המשכיות זו ניכרת בכל: בקבצים, בתכנים, בצורות, בגיבורים, בלשון וברקע של היצירות; בראייה העצמית של בני־החבורה העושים במלאכה; ביחסם של המבקרים בני־הדור הוותיק אליהם. דווקא המשכיות זו, ולא “מרד־הצעירים” כמקובל, היא שמסבירה גם את היקלטותם המהירה של בני החבורה והילקוטים, את השפעתם בדורם ובמיוחד לדורות ואת הפיכתם למיתוס.²²

כדוגמה שכנגד למרד ולחידוש מהפכניים קיצוניים שלא נקלטו, יש להזכיר את האידיאולוגיה של הכנענים וספרותם, סוגיה מורכבת וסבוכה, שלא כאן המקום לעסוק בה.²³

אחד מביטוייה של המשכיות זו, הוא הגיוון והאיזון שקיימו היצירות שפורסמו בילקוטים, באופן, שלא היתה בהן אחידות מאיזה סוג שהוא, והיתה פתיחות לנושאים לנופים, לסוגי הגיבורים ולריבוי ההתלבטויות והבעיות שהוצגו בהן. היה זה, קרוב לוודאי, כיוון ואיזון שבדיעבד, שמקורו בהרכב האנושי של בני־החבורה, שהמכנה המשותף החווייתי־ביוגרפי שלהם לא רק שלא טשטש את הפלורליזם היצירתי שלהם, אלא אדרבה – הגביר אותו.

המשכיות זו בקבצים פירושה: הבלטת הזהות הארץ־ישראלית בד בבד עם זו היהודית, שותפות גורל עם הגולה, תגובה ראשונית על השׁואָה. מן הראוי להדגיש במיוחד תגובות ספרותיות אלה על השוֹאָה של סופרי ‘ילקוט הרֵעים’ בקובץ “שלהם”, על רקע הוויכוח הציבורי בארץ על יחסו של דור זה לשוֹאָה. קובצי ‘ילקוט הרעים’ מוכיחים, שלא רק שלא היתה התעלמות מנושא זה, אלא אדרבה, היתה רגישות רבה אליו. הרגשת זהות ארץ־ישראלית גאה יחד עם הרגשת שייכות ליהודי הגולה. ההווה הארץ־ישראלי העירוני והקיבוצי נמשך מן העבר בגולה ומושפע ממנו, ואי אפשר להתנער ממנו ולשכחו. וגם להפך, בכל מקום באירופה שאליו מגיע החייל הארץ־ישראלי הוא מביא עמו את ארץ־ישראליותו, את ביתו.

הבעיות שהגיבורים מתלבטים בהן מגוונות: היחיד עם עצמו ועם אהבתו, בעיות שבינו לבינה, בגידה ונאמנות – בתוך המשפחה ובין בני הזוג וילדיהם; היחיד מול החברה, והיחיד מול הרשע והכיעור של העולם שהוא נחשף אליו. בעיות כלכליות וסוציאליות, מחלות וסבל, מימוש ושאיפות למשהו בלתי מוגדר. אין שני סיפורים זהים בבעיה המרכזית המוצגת בהם. המכנה המשותף הוא שאין מכנה משותף, והגיוון והאיזון הם המאפיינים את היצירות. גם אותו “מכנה־משותף”, שמצא משה שמיר ממרחק השנים, בשירים – “לנדוד – כדי להתגעגע; להתרחק כדי להרגיש שייך” שמסקנתו “אין ההתרחקות מלמדת אותך אלא כמה אתה קשור בכל נימי גורלך אל הבית” (פחד יצחק", עמ' 31), מעיד על כלליותו ושפע האפשרויות שהוא מכיל בתוכו.

מרומזים ביצירות נושאים ודמויות שעתידים להיות המרכזיים בספרות ההמשך (אבות ובנים, העקדה, הזהות, ארץ־ישראל והגולה, השואה, יחיד ורבים, אחריות ושותפות גורל, קשר עם ארץ־ישראל), בצדם של נושאים שלא יזכו לפיתוח נרחב ומרכזי (בגידה ונאמנות במשפחה ובחברה; אישה אהובה־זונה; חייל יהודי על אדמת נכר); וכן נושאים שלא נזכרו בקבצים כלל ונעשו מקץ זמן קצר מן הנושאים המרכזיים (יחסי יהודים ערבים; יחסי דתיים וחילוניים).

הרקע המגוון הארץ־ישראלי וזה של חוץ־לארץ, העירוני, והקיבוצי, חקלאים, עירוניים קשי־יום ובוהמה, מרחיב את היריעה המסורתית של הספרות העברית, ומאפשר לקוראים שונים להזדהות ולהתעמת עם הקרוב ללבם. הוא הדין גם בדמויות הגיבורים המגוונות, הלקוחות משולי־החיים וממרכזם, בגילאים שונים, ובמקצועות ובתפקידים שונים, להוציא את דמויות הנשים, שאם הן מופיעות הן תמיד דמויות צדדיות, שוליות. מושאי חלומותיו של הגיבור מתחלקות בין שני הקטבים המסורתיים: אהובה – זונה או שתיהן כאחד.

ניכרות ביצירות השפעות מן הספרות העברית והכללית, שלא פעם לא נטמעו היטב בתוכן, כפי שהדבר אופייני ליצירות של סופרים מתחילים, לפני שמצאו את קולם העצמאי והמיוחד. לימים העיד נתן שחם על עודף ספרותיות זו שאפיינה את שיריו הראשונים. ²⁴ אין ספק שגם סרטי הקולנוע שהוקרנו באותן שנים בארץ, השפיעו הרבה על עולמם הרוחני ובאו לידי ביטוי ביצירות הספרות. ²⁵ תכנית הלימודים בבית הספר הארץ־ישראלי באה לידי ביטוי בזכרי מקרא ושירת ימי־הביניים, וביצירות ה“קלאסיות” של ביאליק, טשרניחובסקי ושניאור, אם להזכיר שלושה בלבד, ובזכרי לשון של משוררי הדור שהיו נערצים על בני־החבורה: ש. שלום, שלונסקי ואלתרמן, אם להזכיר גם כאן שלושה בלבד.

הספרות הכללית, שהגיעה לדור בתרגומיה לעברית ובמיוחד מן הספרות הרוסית ובמיוחד של שלונסקי, ניכרת גם היא היטב בעיצוב הסיטואציות והדמויות. אבל, כל זה הוא נושא למחקר מיוחד מקיף ומעמיק בשאלת ההשפעות מבית ומחוץ.

המשכיות זו מצד דור המשתתפים פירושה: הרגשת שותפות ואחריות, וקבלת ערכיו של הדור הקודם, שהוא היה זה שעשה את המהפכה הציונית בפועל:

מרבית סימני־ההיכר של “יחידה דורית” זו²⁶ של המשתתפים, משקפים את המציאות הארץ־ישראלית של אותה תקופה של אחידות וגיוון בעת ובעונה אחת. גיוון – שילוב של ילידי הארץ וילידי חוץ לארץ; אחידות – התחנכות במוסדות החינוך הארץ־ישראליים, שפירושה בראש ובראשונה לשון עברית טבעית מן ההתחלה; גיוון – ילידי עיר, קיבוץ ומושב; אחידות – חניכי תנועות הנוער של ארץ־ישראל העובדת, שאיפה להגשמה חלוצית, התגייסות למילוי תפקידים בצבא ובהגנה. גיוון – בית ההורים; אחידות – גיל; גיוון – השקפות שונות בתוך המפלגות של ארץ־ישראל העובדת; אחידות – התנגדות ל“נוער הזהב” העירוני, שאיננו סוציאליסטי ואיננו מגשים; גיוון – לא כל בני החבורה הכירו היכרות אישית זה את זה, אבל בתוקף הקשר החברי החזק של “הגרעין הקשה” שלהם, יכלו לקלוט לתוכם ובעיקר לאמץ גם אנשים “מבחוץ”. ואפשר, כמובן, להוסיף, עוד סימני־היכר משולבים כאלה.

וכמו שקרה בעבר, דווקא אלה שהכריזו על “לא מהפכה” הם אלה שעשו את המהפכה בספרות ויצרו כחבורה מרוכזת את הספרות הארץ־ישראלית שבתוכה לכל אחד דרך משלו. תרומתם, כקבוצה וכיחידים, שלא כאן המקום לעמוד עליה, היא הרבה יותר גדולה מאשר הגברת “הפופולריות הגדלה והולכת של הספרות הארץ־ישראלית החדשה”, כקביעתו המאוחרת של משה שמיר (“פחד יצחק”, עמ' 37). וכנגדם, דווקא אלה שהכריזו על מרד ומהפכה ובעטו בעבר ובקודמיהם, נשארו קבוצה שולית ואזוטרית.

המשכיות זו מצד דור המבקרים הוותיק פירושה, שהספרות העברית היא הביטוי המובהק ביותר לכוח החיים של העם היהודי, והספרות העברית בארץ־ישראל, שנכתבת על ידי דורות ההמשך היא הערובה להצלחת המהפכה הציונית. מכאן החרדה הגדולה לעצם האפשרות של יצירתם של בני דור ההמשך, והשמחה הגדולה על גילוי כוחותיו. ומכאן גם הדחף העז “להשתלט” עליהם, להשפיע עליהם, לכוונם, להוליכם בתלם, כדי שלא יסטו, כדי שימשיכו את דור־ההורים כפי שרצה דור ההורים, ורק לימים התברר שאפשר לסמוך גם על דור הבנים, וחוזר חלילה.

המשכיות זו שהתקיימה כבר בשעתה במודע ובלא־מודע, התבלטה והתחדדה עוד יותר ממרחק־השנים. בשעתה, בלט מיד לעין, בדרך הטבע, קודם כל השוני, הייחוד החידוש, שחלקו נועד לזעזע, להפגין, להתבלט. אבל מקץ שנים, שקע קצף־החידוש הממשי ובמיוחד המדומה הקשור במשובת־הנעורים ובבוסר היצירה. נשאר היסוד האיתן של ההמשך, והתבלט היציב והאמיתי.

ו. המציאות: הקבצים, השם, התוכן, המשתתפים

1. ארבע שנים – ארבע חוברות

ארבע חוברות של ‘ילקוט הרֵעים’ יצאו לאור: ²⁷ הוורודה – 13.4.1943²⁸ הירוקה – 3.8.1945;²⁹ האדומה – 12.12.1945; הסגולה – 31.5.1946. פרטי הצבע השנויים במחלוקת, מסימני ההיכר של החוברות, נמחו כליל במהדורה החדשה.

החוברת הראשונה, הוורודה, ללא ציון תאריך [אפריל 1943] הוצאת “ארחה”, תל־אביב, 30 עמודים, שירים בלבד, 5 משתתפים: משה הרפז; שלמה טנאי; עוזר רבין; אמיר גלבוע; בנימין גלאי; 12 שירים. החוברת השנייה, הירוקה (קריץ) או הכחולה (טנאי) קיץ תש“ה, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 71 עמודים. כוללת שירים וסיפורים; 7 משתתפים: שלמה טנאי; יגאל מוסינזון; בנימין גלאי; עוזר רבין; משה שמיר; אמיר גלבוע; ו”מכתב" מתורגם מאת תומס וולף, בתרגומו של משה שמיר, כפי שגילה שלמה טנאי מקץ שנים. 3 סיפורים: יגאל מוסינזון; משה שמיר; בנימין גלאי; ו־7 שירים.

החוברת השלישית, האדומה (קריץ) והכתומה (טנאי), סתיו תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 74 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים; 7 משתתפים: שלמה טנאי, משה שמיר; בנימין גלאי; יגאל מוסינזון; נתן שחם; ע הלל (ששמו נשמט מ“תוכן העניינים” הפנימי) ותרצה ברנדשטטר ברישומים. 2 סיפורים; 11 שירים; 2 שיחות; 3 רישומים.

החוברת הרביעית, הסגולה (קריץ), הלבנה (טנאי), קיץ תש"ו, הוצאת “הרֵעים”, תל־אביב, 76 עמודים. כוללת שירים, סיפורים ורישומים. 7 משתפים: יגאל מוסינזון, נתן שחם, שלמה טנאי; משה שמיר; דן בן אמוץ; תרצה ברנדשטטר; שלום רייזר. כוללת: 4 סיפורים; 4 שירים; 3 רישומים.

במשך תקופה של כ־4 שנים הופיעו 4 חוברות. דומה ששתי הראשונות, הבודדות, האחת, בשנות מלחמת העולם השנייה; והשנייה – ממש עם סיומה – הותירו רושם קלוש בציבור, אם בכלל, גם בגלל הפיזור וגם בגלל מאורעות התקופה הסוערים, ורק הופעתן הרצופה של שתי האחרונות במרוצת שנת 1946 היא זו שעשתה רושם ונקלטה, על רקע סיום מלחמת העולם והידיעות על היקף השואה ועם החרפת המאבק בבריטים בארץ.

2. נתונים על המשתתפים ומסקנות על היווצרות “מיתוס החבורה”

10 סופרים ו־2 ציירים השתתפו. מתוך 10 הסופרים רק אחד לא המשיך ביצירתו הספרותית, וכל ה־9 נעשו לימים מעמודי התווך של הספרות העברית. תופעה זו של הישארות כה גבוהה ובולטת היא חיזיון נדיר, והיתה לה השפעה רבה על “מיתוס החבורה”. השתתפותה של נערה, כחלק מן החבורה, ולו גם ברישום בלבד, וקשריה עם אחד המייסדים, שלימים הקימו משפחה, סייעה אף היא לרומנטיקה של “מיתוס החבורה”.

עשרת הסופרים היו כולם בשנות ה־20 שלהם: ע. הלל הצעיר ביותר (בן 20) ויגאל מוסינזון “המבוגר” שבהם (בן 28) – חבורת “צעירים” מובהקת. אמנם, חבריה הרגישו בשעתם כשייכים לשני דורות: מדריכים וחניכים. אבל ממרחק השנים, אין ספר שהמדובר בבני אותו דור.

מבין עשרת הסופרים ארבעה נולדו בארץ ביישובים שונים: עין־גנים, צפת, משמר העמק ותל־אביב – איזון מופלא בין עיר, מושב, וקיבוץ; יישוב ישן וחדש; ו־6 נולדו במזרח־אירופה, אבל, להוציא את אמיר גלבע, הגיעו לארץ כילדים, והתחנכו בה, העברית היתה שפת־דיבורם הטבעית, וכך יכלו להיחשב כבני־הארץ לכל דבר. היתה להם “תחושת מולדת”, שנקנתה באמצעות הטיולים הרבים בשבילי הארץ. הם היו מודעים לכך וגאים מאוד על כך, כאילו הם אלה שהמציאו אותם, בעוד, למעשה, המשיכו את מסורת “המסע בארץ־ישראל” של אנשי העלייה הראשונה ובניהם, כחלק מתכנית הלימודים בבית־הספר הארץ־ישראלי.³⁰

היתה זו “יחידה דורית” מובהקת³¹ המאופיינת בכך שחבריה הם בעלי מודעות עצמית קולקטיבית וסולידריות משותפת. היות שהיחידה הדורית חשופה לאותה התנסות היסטורית, נוטים חבריה להתייחד באופני חשיבה, תגובות אמוציונאליות וצורות התנהגות משותפות.

על מוּדעוּת זו יעידו דבריו של משה שמיר במכתבו לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944)::האם אנו נושאים עמנו התחלות של דור חדש? לדויד הנגבי אמרתי: הן! הוא פקפק בכך" (‘ספר ילקוט הרֵעים’, עמ' 61).

עם “החבורה הארץ־ישראלית” נמנו: מי שהוריהם היו קרובים ברוחם למפלגות הפועלים, ואף היו מבני העליות השלישית והרביעית; מי שלמדו והתחנכו במוסדות החינוך המסוימים בארץ, שרובם היו קשורים למפלגות הפועלים; היו חברים בתנועות הנוער המתאימות; קיימו זיקה עם ההתיישבות העובדת לצורותיה השונות, ולא רק מי שנולדו בארץ. אדרבה, מרביתם לא היו ילידי הארץ, אבל העברית היתה לשונם הטבעית, ולכן יכלו “להיטמע” בתוכם. עם זאת היו בתוכם גם אחרים, ובכך הוסיפו לגיוון שאפיין את החבורה. אופייני הדבר, שכמעט לא היו ביניהם בניהם של אנשי העלייה הראשונה, בני־איכרים ובני־מושבות, אף־על־פי שהמושג “בן־הארץ” או “הצבר” התחיל להתפתח דווקא מתוכם.

בני־החבורה לקחו חלק פעיל ביותר במשימות השונות שהוטלו על דורם, וכתבו ופרסמו מתוכן: בצבא הבריטי, בקיבוץ, בהגנה. היה בהם שילוב מאוזן לא רק בין ילידי הארץ וילידי הגולה, אלא גם בין ילידי עיר ומושב וקיבוץ, וחניכי בית הספר בעיר ובקיבוץ.

3. שֵם קולע

שם הקבצים, שאולי היה בתחילה בלתי־מודע ואינטואיטיבי, כפי שסיפר לימים שלמה טנאי, קלע להפליא לאווירה של אותם ימים: ערך “הרעות” כערך מרכזי בחבורת הלוחמים, עליו הרבו לכתוב ולשיר: הילקוט – כאביזר הכרחי בציוד־הקבע של המטייל בן־הארץ, הלוחם, ההרפתקן: ילקוט־צד; ילקוט־גב ולא: תיק כפי שמקובל היום. הילקוט כלל ציוד קבוע: תנ“ך, מגדיר, מפה, ספרי שירה, בצד אביזרים הכרחיים ל”שרידה" בתנאי מדבר (אולר, חבל, מצפן, פותחן) ומזון, שגם הוא היה “קבוע” וכפוף לקוד מסוים, כחלק מאותו “סגנון” שאפיין את “בני־הארץ”.³²

השם ביטא את אחד העקרונות הבסיסיים ביותר, שעליו חינך דור ההורים את דור הבנים: “אהבת הארץ”. השם סימל את הקשר עם הנוף ונרמז בו הפרח “ילקוט־הרוֹעים” כשם שנרמז בו ילקוט־הרועים עצמו כחזרה למקצוע הרומנטי של אבותינו הקדמונים והבדווים במציאות.

הוא קלע בלב־לבו של המיתוס הארץ־ישראלי: החברות כערך עליון, בד בבד עם רמיזה לצורת החיים הארץ־ישראלית הטיפוסית. הילקוט סימן את הניידות, את הרגשת בן־בית בכל מקום. אבל, למעשה, גם בכך היה משום המשך, שכן הרגשת ההשתייכות לארץ טופחה במודע ובמישרין, כבר עם העלייה הראשונה, ובמיוחד בקרב בניהם של אנשי עלייה זו, באמצעות “המסע בארץ־ישראל”. “מסע” זה נערך על ידי אנשי עלייה זו ונעשה חלק בלתי־נפרד מתכנית הלימודים של בית־הספר הארץ־ישראלי, בגימנסיה “הרצליה”, בבתי־הספר בירושלים וברחבי הארץ.³³ וכן, כפי שסיפר שלמה טנאי, היה זה שם שחיבר את ההווה עם העבר ועם הספרות, באמצעו ספרו של אברהם מרדכי פיורקו בשם זה.

שם־קולע זה מחזק את ההרגשה של המשכיות, של חוליה בשלשלת, זהו המשך מתוך חידוש, השתייכות מתוך הרגשת ייחוד.

4. התוכן – גיוון ואיזון שבדיעבד

השירים והסיפורים בארבע החוברות, יש בהם שילוב מתוך איזון של חוויות נעורים טיפוסיות ואישיות המתעלמות מן הכלל ומן האקטואלי, עם פתיחות וקשב למאורעות השעה, לאימיה ולגודלה.³⁴ אין בהם לא התחלה ואף לא המשך לספרות מקומית, “ילידית”, באותו מובן מצומצם המשתמע מן הכינוי ושנוטים לייחס לה. אולי במחקר מפורט יתברר, כי ספרות זו אף פעם לא היתה, וגם אינה אלא פרי מיתוס עוין שהומצא מסיבות של “פוליטיקה תרבותית” לשֵם ניגוח.

יש בקבצים שילוב מאוזן של יצירות “אני” ו“אנחנו”; של “כאן” ו“עכשיו”, עם “שם” ו“אז”. כל התרכזות באני וברגשותיו בלבד, או בכלל ובבעיותיו בלבד, היה מפר איזון זה והיה גורם לדחיית החוברות ומשתתפיהן, אם “באשמת” התעלמות מצו־השעה והתרכזות בבעיות הפרט, דבר המביא לנרקיסיזם; ואם “באשמת” התעלמות מן האישי והפרטי והתרכזות בכלל ובחברה, דבר הנראה בלתי־מהימן.

הגיוון ואי־האחידות בנושאים, ברקע, בעלילות ובמתחים הוא המאפיין את סיפורי “הילקוטים” ובכך נוצר בדיעבד אותו “איזון” המאפיין את הילקוטים: מבחינת הרקע – בין אלה המסופרים על רקע ארץ־ישראלי בלעדי מובהק (עיר, קיבוץ), לבין כאלה הנפתחים אל העולם; מבחינת הבעיות – בין תיאור בעיות “פנימי” בתוכנו, לבין בעיות הנוצרות מתוך מגע עם עולם החוץ; ומבחינת הטיפוסים – בין גיבורים ארץ־ישראלים טיפוסיים לבין העולם הגדול על שלל טיפוסיו, ובעיקר אלה משוּלי־החיים.

דמויות הגיבורים, כאמור, בלתי־שגרתיות ומגוונות, וגם אלה המעטות של חברי הקיבוץ הן מורכבות ואינן מחזקות את “המיתוס” של הצבר. אדרבה הן מחזקות את הטענה שמיתוס זה לא היה ולא נברא, “בלון נפוח” בלשונו של ס. יזהר והומצא לא על ידי ילידי הארץ אלא על ידי מישהו מבחוץ.³⁵

יש להרחיב במקצת את הדיבור על כך, במסגרת העמדת המיתוס על דיוקו, ומתוך התחושה שעל אף “האמת הארכיאולוגית” התדמית המסולפת, במקרה זה, חזקה ממנה, ואחת לכמה שנים חוזר הוויכוח ומתעורר, ככלי שרת באותה “פוליטיקה תרבותית”.³⁶

אחת ממסקנותיה המרכזיות של בשמת אבן־זוהר, שחקרה את “צמיחת הדגם הספרותי של העברי החדש” היא, שדמות הצבר היא “המצאה” תרבותית אידיאולוגית דמיונית, כחלק מתכנון־התרבות, המצאה שנהפכה למכשיר תעמולה, ואי אפשר לייחס את ההמצאה לסופר בודד או ליצירה ספרותית בודדת. הרושם שלי, המחכה עדיין למחקר מפורט, הוא, ש“הצבר” לא נולד בשנות ה־40 וה־50 של המאה העשרים אלא בעלייה הראשונה. סופרי העלייה הראשונה המשיכו את ספרות ההשכלה, והטיפו לדגם של “היהודי החדש” שיהיה שונה מ“היהודי הגלותי”. הסטריאוטיפים של המודל השלילי אינם בלתי־מושפעים מן הספרות האנטישמית. תפיסות אלה היו קיימות בכל המערכות, ותיארו דמות רצויה זו כאילו היא כבר מצויה, שלוחותיה הן דמות “העברי”, “העברי החדש” ו“החלוץ”. דמות זו בטהרתה הסטריאוטיפית אינה בנמצא בספרת הראויה לשמה, ורק קווים בודדים מתוכה מוצגים בהיסוס אצל גיבורים בודדים,³⁷ ואם היא בכלל מצויה בספרות הרי רק בשוליה, בספרות הילדים, בזמר ובפזמון.

דן אלמגור, במחקר עיתונאי נרחב “הצבר נכנס למרכאות” (‘ידיעות אחרונות’, 30.12.1977), באחד מגלי־הוויכוח שהתעוררו בנושא רגיש זה³⁸ התחקה אחר עקבותיו של הכינוי “צבר” אחר שיוּכו לילידי הארץ, אחר גלגוליו השונים במערכות התרבותיות השונות, והערכתו המשתנה מתקופה לתקופה. לענייננו כאן חשובה מסקנתו, שה“אחראי” לכך הוא העיתונאי אורי קיסרי, והדבר נעשה ברשימתו ב’דואר היום' מיום 18.4.1931. בכל אופן, אין משתתפי ‘ילקוט הרֵעים’ “אחראים” לכך, ואין ביצירות המכונסות בקבצים אלה טיפוחה או חיזוקה של דמות זו.

הדמויות, במידה שאפשר להכליל אותן, הן מורכבות, מעלות סתירות פנימיות, מהססות, חלשות, מרגישות בייחודן ובה בשעה חשות בזיקה שלהן לעברן הגלותי, עם מרכאות ובלעדיהן. כך, למשל, “הבלורית” שהיא אחד מסימני ההיכר החיצוניים של דמות “הצבר” המיתולוגי,³⁹ כמעט שאינה מופיעה בסיפורי הילקוט, ולא הם המקור לה. במקום זה קיימים קשב ורגישות לסבל האיום העובר על “האחים” שם במרחקים ותחושת שותפות גורל. שלוש “בלוריות” בלבד נזכרות בסיפורים, מתוכן אחת היא “אדומה” ושייכת לגיבור סיפורו של בנימין גלאי “הקונצרט האחרון” (עמ' 143), שירש אותה מאמו ההונגרייה אדומת השיער (עמ' 144). שתי הבלוריות האחרות, האחת “גדולה ומתנפנפת” שייכת למשורר הקיבוצניק אסף יעקבי (עמ' 245), אולי בן־דמותו של המספר משה שמיר עצמו בסיפורו הבוהמי “מפתחות אבודים”; והשנייה מופיעה ב“מערבון הא”י תנ“כי־רוסי” של נתן שחם “על מות לסוס הלבן” יחד עם המגפיים השייכים לרוכב האלמוני (עמ' 282). בסופו של הסיפור המגפיים נקרעים והבלורית נשרפת (עמ' 286). אבל במקום סמלים חיצוניים אלה, נמצאה לו “איזו מציאה גדולה שנזדמנה לו בהיסח הדעת” (עמ' 286).

אם יש דמות סטריאוטיפית בסיפורי ‘ילקוט הרֵעים’, הרי זו דמות הנערה הארץ־ישראלית “האידיאלית”, מושא געגועיו של הגיבור, המופיעה כמעט תמיד כבעלת צמות שחורות, באותם מקומות ספורים שהיא נזכרת.⁴⁰ דוגמה טיפוסית לכך הן צמותיה של הנערה האיטלקייה, שפוגש גיבור סיפורו של דן בן־אמוץ בנאפולי, שבגללן הוא טועה לחשבה לנערה ארץ־ישראלית טיפוסית, אבל מתברר שהיא זונה:

אבל בעיקר, בולטת בסיפורים המגמה להרחבת האופק הסיפורי, מחוץ לגבולות ארץ־ישראל, כביטוי לעולם שנגלה בפני החיילים שהתגייסו לצבא הבריטי. ניכר המאמץ לתאר את העולם הרע, המכוער וכפוי הטובה, מתוך התרסה כנגד הסיסמאות הרווחות והחינוך המקובל, ועמדה של “דווקא” ואנטיתזה למקובל ולמצופה. מורגשת הנטייה להעשיר את גלריית הגיבורים המסורתיים של הספרות העברית, באמצעות עיצוב גיבורים “דפוקים” משולי־החיים והחברה, בנוסח הזרם של “המהלך החדש”.⁴¹

יש בסיפורים עימותים בין נופי ארץ־ישראל ונופי חוץ־לארץ (מצרים, איטליה, צפון־אפריקה) על רקע בעיות השעה: ההתגייסות לצבא הבריטי (יגאל מוסינזון “בליל סתיו”); מחנות הריכוז והשואה (משה שמיר “הגמגום השני”); והתלבטויות אישיות מגוונות. יש סיפורים המתרחשים על רקע נוף זר עם הבזקי זיכרונות וגעגועים לנוף הארץ (בנימין גלאי “הקונצרט האחרון”;⁴² דן בן־אמוץ “פיקולינה”); יש סיפורים המתרחשים בנוף ארץ־ישראלי עירוני (יגאל מוסינזון “החתולה האפורה” ו“השעה היעודה”); יש סיפורים שבהם נערך עימות בין נוף ארץ־ישראלי עירוני וקיבוצי (משה שמיר “עד אור הבקר”; “מפתחות אבודים”). מעין “מערבון ארץ־ישראלי” על רקע “הערבה” התנ"כית־רוסית, משמש רקע לסיפורו של נתן שחם “על מות לסוס הלבן”.

בתשתיתם של רבים מן הסיפורים עומדת, למעשה, חוויית המפגש, וליתר דיוק: העימות, של הגיבור הארץ־ישראלי על כל הערכים שניסו להקנות לו, עם העולם הגדול האחר ועם שפע הדמויות והמצבים שהוא מזמֵן, ושלקראתם לא הכינו אותו. עימות זה נעשה כשהעולם הגדול מגיע לארץ־ישראל או כשהגיבור יוצא אליו. גם אותם סיפורים המתרחשים על רקע ארץ־ישראלי קיבוצי בלבד, יוצרים עימות חריף בין הגיבור לבין סביבתו, בינו לבין החברה, כלליה ודרישותיה.

התרסה זו שבסיפורים ובשירים, יחד עם “המניפסטים” שבילקוטים, הרגיזו, אבל לא יותר מדי, בדיוק במידה שהחברה רוצה ומוכנה לקבל מצעיריה, שהיא מוכנה לראות בהם מורדים כראוי לצעירים, אבל דואגת שמרידה זו תהיה תחת־פיקוחה, ולמעשה הבליטו את כוונתם של “הרֵעים” “להיות ילדים טובים” כביטוי של ראובן קריץ.

כפי שהדגים ראובן קריץ בניתוחיו, ניכרות בסיפורים השפעות ספרותיות מן הספרות העברית ומן הספרות הרוסית באמצעות תרגומיו של אברהם שלונסקי. הוא הדין גם בשירים. בכולם ניכרות השפעות השירה העברית ומעט גם מן השירה הכללית, שאותה למדו באותן שנים בשיעורים לספרות בבתי־הספר, וכן גם ממשוררים בני הדור שהיו ידועים, מדוקלמים וחלקם אף נערצים. ביניהם: ביאליק, טשרניחובסקי, שניאור, ש. שלום, יצחק למדן, רטוש, לאה גולדברג, שלונסקי, אלתרמן.⁴³ יש לחזור ולהזכיר את עדותו של נתן שחם, על השתייכותם של שיריו ל“אפנה הספרותית יותר מאשר לתולדות חיי”.⁴⁴

5. חמישה קולות שונים

החוברת הראשונה, הספונטנית, שכללה שירים בלבד, העידה “לפי תומה” על השילוב הארץ־ישראלי והכללי, על האחריות, על תחושת ההמשכיות, על הרגשת זהות הגורל היהודי והישראלי. בחמשת הקולות הכל־כך שונים זה מזה נשמעים: ההרגשה הרומנטית (משה הרפז); התחושה ההיסטורית – הרחקת העדות לימי־הביניים כאספקלריה למתרחש בהווה (שלמה טנאי); הנימה של הקינה (עוזר רבין); התחושה הטראגית (אמיר גלבוע⁴⁵); הנימה האירונית בתפאורה קִרקסית־גרוטסקית כניגוד משווע לאימי המלחמה (בנימין גלאי).

כמותה גם החוברת השנייה, שהופיעה, לאחר הפסקה ארוכה, ושילבה שלושה סיפורים עם ארבעה משוררים ותרגום אחד. רק בשתי החוברות האחרונות, באה לידי ביטוי “תודעת החבורה” באמצעות רשימותיו של משה שמיר, גיבוש הרגשתם העצמית ויחסם לדור הוותיק של ה“ממסד” האידיאולוגי והספרותי.

חמשת הקולות השונים בחוברת הראשונה “הספונטנית” יתוארו בהרחבה יחסית, כדוגמה לאותו גיוון שיצר איזון בין התחושות השונות, והוא שהיה “אחראי” בעיקר להתקבלות הנלהבת של היוצרים, של יצירתם ושל במתם. כל אחד יכול למצוא בו מה שחיפש, וכל אחד יכול היה למצוא מוקד להזדהות אישית וחברתית. ויש לדייק: אותו “מינון נכון” שהיה בחוברת הראשונה וב“ילקוטים” כולם: בנושאים, בתכנים, ברקע, בדמויות, במשמעויות ובהתרסות, לא היה פרי תכנון מראש, אלא תוצאה שבדיעבד, שמקורה בהרכב המשתתפים ובסערת־הימים שנקלעו לתוכה ולקחו בה חלק פעיל איש־איש במקומו.

משה הרפז: “שלשה שירים”

אלה הם שירים המבטאים אווירה רומנטית־אידילית־סנטימנטלית, כמיהה לשילוב שבין “נערות כפר” ל“ריחות שדה”. זהו מודל כמעט “אידיאלי” לסוג זה של שירי אהבה ערטילאית, הלקוחה מן השירה הרומנטית ומנותקת מן המציאות. נזכרים: צוענים, מרחב שדות, עדרים, נערות חולמות בדמע, שעת ערביים נוגה, הלך בודד, ו“ריחות הפריון שבשחת”.

לאווירה הרומנטית תרם גם הווידוי הנוגה והרומנטי על אהבת נערה אידילית הנעשה על רקע נופיה של ארץ־ישראל החקלאית, מתוך מגמה לתת מעין “תשובה ארץ־ישראלית הולמת” ל“גלותיות” הקודמת, ולהתחבטויות האהבה הפגומה והאסורה של דורות הסופרים הקודמים. עם זאת, הנוף הארץ־ישראלי הוא כללי וסתמי, ובמקומות אחדים אף אירופאי ובמיוחד “ספרותי”, ולמעשה מתעלם מן הזמן והמקום ומתרכז באוהבים ובאהבתם על רקע אידילי סתמי של “שדות”.

שלמה טנאי: “יְמֵי הַבֵּינַיִם”

שיר באווירה מנוגדת לקודמו המכניס את המימד האקטואלי והציבורי. באמצעות ההיזקקות למימד ההיסטורי ולטכניקה של “הרחקת העדות” לתקופת ימי־הביניים, כדי לשקף את המציאות האיומה בהווה. ארבעת הפרקים מתארים את העולם המחשיך כמו “בימי הביניים”, אולי בהשפעת “ימי הביניים מתקרבים” (1913), של זלמן שניאור, שהרבו להזכירו באותן שנים, כעדות לנבואה שהגשימה את עצמה ולמשורר שצפה את הבאות.

זהו ניסיון לגלות את “האור” בתוך החושך, את “הצחוק” בתוך “הבכי” גם בעולם מחשיך זה, ולהבין את “אבותינו” שמסרו את נפשם על קידוש השם, ובה בשעה גם להסתייג מהם ולהכריז ש“אנחנו” שונים מהם, ושהאמונה שלנו “מה שונה היא מזו שנדע למזכרת”. ניכרים חבלי־הביטוי, והמשמעות מעורפלת ובלתי ברורה, מתוך הקפדה על החריזה והמשקל.

עוזר רבין: “זָהֳרֵי קִינָה”

שיר קינה המשלב תבניות שיריות ייחודיות עם תבניות הקינה המסורתית של התנ“ך ושירת ימי־הבינים. זהו שיר “אני” שעולם הדימויים השירי שלו מושפע מן ההרג והאימה בעולם. שיר קינה אלגי, על אהבה שלא עלתה יפה, המתוארת במונחים של מוות ונפילה, ייסורים ודם, הלוויה ומִספד, התרסקות ואופל. ניכרות בשיר השפעות סטריאוטיפים שיריים מבית־הספר, מן הקינות שבמקרא, כגון: “אֵיכָה יִשְלַח בָּם יוֹם”; “נָפַלְתְ שלוחת זרועות, נָפַלְְתְ על הרריך”; ומשירת ימי הביניים, כגון “צביה” והחריזה: הרריך / יסוריך – לצד צירופים שיריים מקוריים כגן: “חַיַּת עינים”; “אֵיבַת סלעים”; נִחֲרוּ קוצים”.

אמיר גלבע: “שירים בודדים”

שיר זה ששייך ל“שירי השואה”,⁴⁶ פרי עטו של מי שנולד והתחנך שם, הגיע לכאן, חזר לשם כחייל, והיה עד לזוועות, כמי שהשתתף בפעולות להצלת שרידי המחנות באירופה. זהו שיר של שילוב החוויה האישית עם חשבון נפש ציבורי, קולקטיבי, מתוך מגע עם העולם גדוש־הזוועות, והכמיהה לגאולה “כי בכל דלת נפתחת עומד המשיח”. זהו ביטוי כמעט ספונטני לא־מלוטש, לאימי המלחמה “דמי עוללים” תוך ניסיון לשמור על צלם האדם “זה יוֹמי, לא נתתיו בַּעֲבוֹט”, וציפייה לטוב שיגבר על “צרעת” העולם. השיר מבטא בנחרצות ובנמרצות את מוראות מלחמת העולם המשתוללת באותן שנים, על פרטי הזוועות הקשורים בשואה, ומכריז במפורש על הקשר והזהות עם הנרצחים: “אחים, אחים, אחים”.

בנימין גלאי: “הַפּוֹלְקָה”

השיר מכניס את הנימה האירונית־הצינית באמצעות התפאורה הקרקסית הגרוטסקית של בית הקפה על הנילוס, שאליו נקלעו החיילים הארץ־ישראליים ב“אי־שם” שלהם.

במרכז השיר אווירת הוללות חיילית טיפוסית בקברט בקהיר עם נשים ומשקאות, בְּליל עמים ולשונות, מוסיקה וריקודים הכל כדי לנסות ולהשכיח, כביכול “אי־מאין באנו, ואן היו פנינו מועדות”, אבל ללא הצלחה, כיוון ש“מפוחית־הפה” חוזרת ומקשרת את החיילים הארץ־ישראליים עם “לילות־כנען, / שלנו, הפשוטים, העזיזים…”.

ז. המשתתפים – ללא מרחק: משה שמיר – פה לרבים

המשתתפים עצמם כחבורה מרכזית טיפוסית ומייצגת של “בני־הארץ” לא מרדו בהוריהם, “לא התקוממו נגד האידיאולוגיה הציונית־סוציאליסטית של דור האבות. הם קיבלו אותה על כרעיה ועל קרבה, ואימצו ללא סייג את סמליה ואת המיתוסים הכרוכים בה”. הם “מפנימים ללא היסוס את האידיאולוגיה הציונית של אבותיהם”.⁴⁷ בני החבורה היו ממשיכים גם במובן זה שקיבלו עליהם את מנהיגותם של מנהיגי הדור, שעמדו בראש מפלגות פוליטיות, התייחסו אליהם כאל דמויות־אב והדהו הזדהות כמעט מוחלטת עם השקפת־עולמם.⁴⁸ כך נוצר שילוב כמעט מושלם ואידילי של דור האבות ודור הבנים, כשהראשונים מאמצים את הבנים אל חיקם, והבנים מקבלים עליהם בברכה אימוץ זה, תוך שיתוף פעולה כמעט הרמוני, ולכן יוצא־דופן. שיתוף פעולה בין־דורי זה הוא שאפשר את הצלחת פריצתה של יצירתם החדשה לאורך ימים, כתופעה קבועה ולימים דומיננטית בספרות העברית.⁴⁹

המודעות לייחודם כקבוצה התגבשה רק החל בחוברת השנייה ובאה לידי ביטוי פומבי בשתי החוברות האחרונות, ברשימה המניפסטית של משה שמיר, ששימש פה לחבורה כולה, “עם בני דורי”,⁵⁰ ועוד קודם במכתב הצטרפותו של שמיר ל“חבורה” שנשלח לשלמה טנאי (חותמת הדואר 21.3.1944):

הביקורת והמחקר הרבו לעסוק ברשימות פומביות אלה ולכן אפשר להזכירן בקיצור וברמז בלבד. ההרגשה המרכזית המפעמת בין שורות שתי “שיחות הרֵעים”, שנכתבו במשותף על ידי משה שמיר ושלמה טנאי, שפתחו את החוברת השלישית והרביעית, היא אותו שילוב שבין ההכרה בייחודם הארץ־ישראלי של בני־החבורה תוך הדגשה גאה על חינוכם הטבעי בתוך הנוף החקלאי, לבין התכלית שחינוך זה מכוון אליו, “הטעם” שכל זה מוביל אליו והוא שחייהם הם “קודש לגאולת ישראל!” שילוב זה של הרגשת גאווה על ייחודם בד בבד עם הרגשת האחריות לגורלו של העם, מקורו לא רק בבית־ההורים, בחינוך ובתנועת הנוער, אלא גם בסערת־הימים שבני דור זה גדלו בתוכה, ובתפקידים שנקראו למלא ולקחו על עצמם למלא מתוך תחושה של גאווה ואחריות כאחד. הרגשת היחד, הרֵעות – האחווה – בלשונו של נתן שחם,⁵¹ משחקת תפקיד מרכזי בחייהם וביצירתם. היתה להם הרגשה חזקה של שייכות לארץ, של בני־בית בתוכה.

לימים תיאר נתן שחם, לא בלי שמץ של אירוניה מתבדחת, את הרגשת השייכות “לכת סגורה זו שחבריה מדברים זה אל זה בלשון צופן”⁵² ואת העידוד שקיבל מחבריו:

ב“עם בני דורי”, החותמת את החוברת השלישית, בולטת עוד יותר אותה “‘מגמה אנציקלופדיסטית’, המבקשת לחבוק את מלוא ההוויה”, ובמיוחד אותה נימה של “התנצלות ושל לימוד זכות עצמית כנגד קיטרוגים צפויים, והן הושטת יד לממסד האידיאולוגי והספרותי של תנועתם של הרֵעים” כפי שניסח זאת ראובן קריץ (עמ' 99). זהו מסמך פתטי, ההולם את רוח התקופה ואווירתה, מחוספס, בלתי־שיטתי, ומלא סתירות פנימיות. אלה שיקפו את ההתלבטויות ואת ההשפעות הסותרות על הכותב ובני־החבורה. ללא קושי, אפשר לצטט מתוכו חלקים ו“להוכיח” בעזרתם מגמות סותרות, אבל בכך מוציאים אותם מן ההקשר, בעוד שדווקא מציאותו של דבר והיפוכו הוא ממהותו של מניפסט זה.

המשך דרכם של בני החבורה מן הבחינה האידיאולוגית, החברתית והספרותית מוכיחה, שאותה הרגשת נעורים של ייחוד ואחריות היתה אכן טבעית להם והיא שאפיינה את המשכם כמו את ראשיתם. לא היה זה מתוך רצון למצוא חן ולהשיג יתרונות ואף לא מתוך פחד או חוסר בטחון. עם כל הספקנות של הקורא בן־ימינו, החשדנות והתחכום המאפיינים אותו, ורצונו לראות “בכל מחיר” מרד ובעיטה, אחרת יחשוד בהם באופורטוניזם, הרי אין ספק ששילוב זה היה אמיתי ונבע מתוך הרגשה כנה של הכותב ובני החבורה כולה. הניסוחים, הנראים אולי כיום “מוזרים” מעֵטם של בני הנעורים והמתאימים ל“דודים” בגיל העמידה (כביטויו של ראובן קריץ) היו טבעיים לבני החבורה, וביטאו נאמנה את הרגשתם. הלשון הנקוטה במכתבים הפרטיים שהחליפו ביניהם, אינה שונה מזו שבאותם מניפסטים: "האם נצליח לתת להם, לחיים, על פנינו לעבור ולא להיענות להם? [־ ־ ־] ואם לא נזרע, ידידי, מהיכן יוּקח לקציר? כתב עוזר רבין לשלמה טנאי מן הקיבוץ באותם ימים.⁵³ היה זה דור שדיבר ובעיקר כתב בלשון גבוהה דרך קבע, כפרי הרגשה וכתוצאה ממצב הלשון העברית בזמנם. הלשון במניפסט מייצגת נאמנה אותה הרגשה משולבת של סגנון הדור והחיפוש אחר הביטוי האישי, ואין כל סיבה שלא להאמין לנאמר בו:

המניפסט המעמיד במרכז את אברהם שלונסקי ורואה בשירתו “ביטוי לדור”, מזכיר גם את אלתרמן וגולדברג. בד בבד הוא מדגיש את ייחודו של דור הצעירים בכך ש“לא אִבד שום אשליות. להפך – המלחמה הזאת העמיקה בנו את שנאותינו, הגבירה את אמונתנו, חזקה את בטחוננו בנצחון”.

הכותב מביע דעתו במפורש כנגד מהפכנות לשמה:

זאת ועוד. מה שנראה כיום כהליכה בתלם, היה נראה אז בעיני בני החבורה ובעיני הקוראים והמבקרים כאחד כהעזה גדולה, “כהרחקת־לכת”: “יגידו – דקדנטים, יגידו – נכרים, יגידו – פורעי מוסר”. מה שנראה היום כהגשמה של “הדור החלוצי” הקודם נראה אז בעיני בני החבורה כסטייה, והם ניתחו את חוליי דורם, שאותם באו לרפא, ולא פחות לחמו כנגד בני־דורם שלא היו שותפים לדרכם, כלומר שלא השתייכו לאותה “יחידה דורית”:

וכך, לא פחות משהיה זה “מרד נעורים” היתה זו התייצבות של הרגשת שותפות אידיאולוגית מעבר להבדלי הגיל והדורות, אם כי דבריהם הספרותיים היו “רחוקים מלבטא נאמנה את האידיאולוגיה השלטת” (נתן שחם, ‘ספר חתום’, עמ' 94).

דברים ספונטניים, בלתי מלוטשים אלה ב’ילקוט הרֵעים' היה להם המשך בהיר, שיטתי ומהוקצע במאמריו של משה שמיר ובמיוחד באלה שנכתבו בשנים הראשונות לאחר הופעת הילקוט האחרון (1947–1952).⁵⁴ הם היו מכוונים לבני־דורו, לנוער הארץ־ישראלי, לא פחות ואולי יותר מאשר לבני הדור הקודם.

כך, למשל, ב“תשרי תש”ח" (‘דף חדש’, אוקטובר 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 119–121) יצא כנגד “הנוער הארץ־ישראלי” שהתריע מפני: “תהליך מהיר אל לבנטיניות צרת אופקים, ומשם בקו ישר – אל הפאשיזם”. הוא דרש מן הדור הארץ־ישראלי החדש “שרשיות מולדתית, התחייבות ואחריות” ולא היסס מלקבוע: “אין צידוק ואין טעם לכל אלה בלא שיהיו מכוונים ועשויים כהדום לרגליה של תחיית העם כולו”.

משה שמיר נלחם כנגד ‘במאבק’ במה שקרא לו בלשונו הפולמוסית השנונה: “במת־אבק” (‘עתים’ 1947, ‘המקום הירוק’ עמ' 121–128) ומתח קו מפריד בינו לבין ‘ילקוט הרֵעים’:

המלחמה כנגד “הכנענים” שהיתה ברקע ובשולי מאמר זה, נעשתה למרכז המאמר “והכנענים אז בארץ”… (‘דבר’, נובמבר־דצמבר 1952, ‘המקום הירוק’, עמ' 128–142), שהבליט את המרחק ביניהם – “הכנעניות היא היפוכו הגמור של ראציונליזם והומניזם” – לבינינו – הספרות החילונית, שוללת־הגלות, היא תנועת ההומאניזם שלנו, היא הרציונאליזם שלנו, היא גילוי האדם שלנו".⁵⁵

ח. המשתתפים – ממרחק: שלמה טנאי – עדות מוסכמת

המשפט הפותח את זיכרונותיו של שלמה טנאי, הרוח החיה ב’ילקוט הרֵעים', מקץ ארבעים ושש שנים⁵⁶ הוא ההכרזה בדבר אי־היותם מורדים ובדבר אי־היותם מקופחים:

והקביעה:

על ההיסוסים והלבטים מסביב לקובץ ובמיוחד על התגבשות החבורה, סיפר טנאי: “הוסכם שבקובץ יבואו רק דבריהם של החברים, וזאת משום שלא ניתן לקבוע גבולות אחרים למעגל, ואילו הגבול החברי־דורי היה ברור ומשכנע”. ממרחק השנים הוא מרגיש צורך לנמק את היעדרו של ס. יזהר בכך ש“היה מרוחק מחוגנו ומראשיתו כבר סופר מבוסס שלא היה חלק מחוג ספרותי כלשהו”.

עדות נוספת להרמוניה, מילה כמעט מגונה בהקשר זה, שבין הצעירים לבין הדור הקודם, דור המורים, מצויה בצורך של העורכים, להתייעץ “עם אנשים שונים. בין אלה היה מורנו מן הגימנסיה ‘בלפור’, המספר והמתרגם שלמה שפאן ז”ל" בנימוק הכל־כך פשוט: “הלא שלושה ממשוררי הקובץ היו תלמידיו”, והשם הקולע שנתקבל היה פרי החלטה משותפת, מתוך שילוב ישן בחדש, טבע וספרות.

על חלקו “המועט” של היסוד הרעיוני בהוצאת הקבצים, העיד שלמה טנאי, שכן ההחלטה להוציא “קובץ משלנו” היתה בעיקרה ספרותית, “אולם אחטא לאמת ולמציאות אם לא אציין כי כולנו, כחניכי תנועת נוער אידיאולוגית, שפיתחה בנו את כוחות החשיבה העצמית [־ ־ ־] היינו רגישים לבעיות השעה ולבעיות הצצות ועולות בפני היוצר [־ ־ ־]”.

לימים, העיד ברוח זו גם נתן שחם, על “הצורך להתנער מן העול הזה” – של שירי הדורות הקודמים –“ולא חוצפתם של בני־תשחורת, ייטיב להסביר את הנטיה של דור משוררים חדש לבעוט בקודמו” (‘ספר חתום’, עמ' 95–96).

בזיכרונותיו של טנאי (ושל אחרים) מתוארת הסתייגותו של הממסד [דוד הנגבי] בד בבד עם עידודו [שלונסקי; ההפצה באמצעות “ספריית פועלים”], תוך תהליך התגבשות המודעוּת העצמית לחשיבותו של המפעל כביטוי ל“התחלות של דור חדש” בעיקר של משה שמיר, שהצטרף באופן פעיל לחבורה. והערותיו המאוחרות של שלמה טנאי:

התגבשות החבורה כולה, נעשתה לפי עדות זו, לאחר זמן הופעת ארבעת הילקוטים, בשנת 1946 בפגישה במשמר־העמק, שחתמה את השותפות בהרכבה זה. הניסיון להמשיכה ב’דף חדש' לא החזיק מעמד, וקרה לחבור המה שהיה צפוי בהתאם לדינמיקה של חבורות מסוג זה: הצלחתה הביאה רבים לרצות ולהיספח אליה, וכך התרחב המעגל, והיטשטש המכנה המשותף המובהק בין חבריו. “המייסדים” שפרסומם גבר וכוחם הספרותי התחזק, פנו כל אחד לדרכו הספרותית ובמיוחד האישית, שהושפעה מלחץ מאורעות הזמן ותחילתה של מלחמת השחרור. בד בבד התמידו בני־החבורה לשמור על קשרים הדדיים, תוך שהם מבססים את מעמדם כסופרים מרכזיים יותר ופחות בספרות העברית, והמשכם מקרין חוֹזק על ראשיתם ומעניק לה אותו מעמד מיתי של התחלה וראשוניות שהכל משתוקקים ומתאווים אליו.

ט. ההתקבלות: הביקורת והמבקרים – ללא־מרחק: חשבונות מפלגתיים

מרבית התגובות המידיות של דור המבקרים הוותיק, בני־גילם ובני ־דורם של הכותבים, היו כפופות לחשבונות המפלגתיים המידיים והצרים, בבחינת “הלנו אתה אִם לצרינו”.

דור הסופרים והמבקרים הוותיק יותר, שמקובל כיום לכנותו בצדק, ובעיקר שלא בצדק “הממסד הספרותי”, עשה מאמצים רבים לאמץ את דור הבנים, להכניס אותו תחת כנפיו, לסייע לו, ותוך כדי כך, כמובן, גם להשפיע ולפקח עליו. “שלונסקי קרא כל שורה שיצאה מתחת ידו של משורר צעיר” – כתב נתן שחם – וש. שלום היה אחד מן המשוררים הוותיקים שקידמו בהתלהבות את שיריו של נתן שחם, בהכריזו עליהם ב’דבר' כעל “זרם חדש בשירה העברית” (‘ספר חתום’, עמ' 97). היה חשוב לדור הוותיק לטפח את דור הצעירים, לסייע לו, לתת לו תנאים טובים לפרסום, לדאוג שימשיך, שילך בתלם, שימרוד, אבל לא יותר מדי תחת פיקוחו. הוא ניסה לקשור אותו אליו בחבל, חבל ארוך, אמנם, אבל הוא זה שהחזיק בו. אורך החבל היה תלוי באוחז ובהשקפת עולמו: חבל ארוך זרקו המבקרים הסבלניים, בעלי־האמונה בדור הצעיר ובעלי השקפות מפלגתיות שלא חייבו “קולקטיביות רעיונית”; חבל קצר נתנו המבקרים קצרי־הרוח, חסרי־האמונה בדור הצעיר ובכוחותיו, ובעיקר בעלי השקפות דוֹגמטיות על ההכרח של נאמנות לקו המפלגתי בכל מחיר.

דוגמה אופיינית לטיפוח זה ישמש ההרכב המשולש של שלושת עורכי האנתולוגיה ‘דור בארץ’, שהופיעה במלאות עשור למדינת ישראל (1958), ושבה ניתן סיכום מרוכז לספרות הדור שנקרא על שמה: אחד מהבולטים שבדור הוותיק (עזריאל אוכמני)⁵⁷ ושניים מהצעירים (שלמה טנאי ומשה שמיר). גם השם “דור בארץ” הוא שם מובהק של המשך הלקוח, כידוע, משירו של שאול טשרניחובסקי “אני מאמין”:

אלה ואלה קיבלו בברכה את גילויי היצירה המרוכזים האלה כשהם לעצמם, אבל הכל הפשילו מיד שרווליהם כדי לנווטם, להשפיע עליהם כדי שילכו “בדרך הנכונה” שסללו קודמיהם. ההבדל הוא במינון, במאור־הפנים, בגילויי החיבה או החובה, ובעיקר בגודל המאמץ של נציגי כל המפלגות: “התרבות המתקדמת” ו“השומר הצעיר”; חוגי “אחדות העבודה”; המזוהים עם מפא"י, להכניס את הצעירים תחת כנפי המחויבות המפלגתית, ולשפטם בהתאם למידת הליכתם “בתלם” או מה שנראה להם סטייתם ממנו.

הדוגמאות לתגובות המבוססות על “החשבונות המפלגתיים” רוכזו ועובדו על ידי ראובן קריץ בספרו: ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’. בין השמות שהוא מזכיר, שהגיבו על סיפורי “המשמרת הצעירה”: עזריאל אוכמני, יצחק יציב, יעקב מלכין, ואין צורך לחזור עליהן כאן.

י. ממרחק: הבחינה הציונית

בחינת הביקורת “ממרחק” תיעשה מפרספקטיבה של עשר שנים לאחר הופעת החוברת הראשונה של ‘ילקוט הרֵעים’, עשר שנים סוערות ורבות־שינויים בחיי העם היהודי: מלחמת העולם השנייה והידיעות על היקף השואה, מלחמת השחרור והקמת מדינת ישראל, ושנותיה הראשונות של המדינה. בחינת הביקורת תיעשה “ממרחק־קרוב” ותתרכז בשנים 1952–1954, בימי העלייה הגדולה, שחידדה את ההבדלים בין “ילידי הארץ וחניכיה” לבין אלה שזה מקרוב באו. בשנים אלה טרם התגבש הכינוי “דור בארץ”, בעקבות האנתולוגיה בשם זה (1958). ביקורת זו באה לידי ביטוי בכתב־העת, הבלתי־תלוי, ‘בחינות בביקורת הספרות’, בעריכתו של שלמה צמח. מעל דפי כתב־עת יוקרתי זה, נתפרסמו דרך קבע כמה מן התגובות החשובות ביותר של דור המבקרים הקודם, שניסה לסכם סיכום ראשוני כולל ומהותי, את סימני ההיכר של סופרי “המשמרת הצעירה” ולתהות על יכולתם ודרכם. נעשה בהם מאמץ לתת ביקורת שקולה ועניינית, ולהשתיתה על עקרונות ביקורת הספרות, מצד מבקרים שאינם מעורבים ישירות ב“חשבונות המפלגתיים” הצרים והמידיים ועם זאת יש להם השקפת עולם משלהם.

במסגרת זו ייבחנו בקצרה דבריהם של ארבעה בלבד: שמעון הלקין, שלמה צמח, משולם טוכנר ודב סדן. המשותף לכולם שהם ניסו לאפיין את הדור הצעיר של המשוררים והמספרים כקבוצה, ובה בשעה להבליט את ייחודו של כל אחד בתוכם, ולא התייחסו ישירות לקבצי ‘ילקוט הרֵעים’.

כאמור, הנחת־היסוד היא, שהצלחתה של כל מהפכה ו“המהפכה הציונית” בכלל זה, תלויה בראש ובראשונה בדורות ההמשך. האם ישכילו ובעיקר האם ירצו הבנים להמשיך את דרכם ואת מפעלם של הראשונים, לא בכוח הזרוע ולא בכוח האינרציה אלא מרצון, מתוך בחירה חופשית והכרת הצורך וההכרח שבה. כמובן, תוך סיגולה לתנאים החדשים המשתנים. לכן היה דור ההורים קשוב במיוחד לבניו, כדי לדעת אם הצליח “להוריש” להם את אמונותיו ואת מורשתו, ואם הם, הבנים, אכן רוצים ומסוגלים להמשיך בדרך הוריהם ולסגלה לעצמם. ב“מהפכה הציונית” מילאה הספרות העברית תפקיד מכריע, ולכן, המשך התפתחותה יש לו חשיבות ראשונה במעלה להצלחתה ולעצם התקיימותה בדורות הבאים. ביקורת זו כפופה לאידיאולוגיה הציונית, והיא בודקת את הדופק של הספרות העברית כדי לגלות אם יש לה המשך באמצעות דור הסופרים החדש, ובהתאם לכך לקבוע את מידת הצלחתה, וסיכוייה של “המהפכה הציונית”.

החשש לגורל “המפעל הציוני” שיתקיים או ייפול על הדור השני, שיתקיים או ייפול על המשך התרקמותה של התרבות העברית הציונית החילונית בארץ־ישראל, הוא שעמד בבסיסן של התגובות על סופרי “המשמרת הצעירה” ביניהם משתתפי ה“ילקוטים”, כפי שנתנסחו ממרחק השנים. העובדה שבניהם של אנשי המושבות, בני העלייה הראשונה, “הגדעונים”, לא המשיכו את מסורת הספרות העברית כמעט ולא הוציאו מתוכם אנשי־רוח, היתה מקור לדאגה גדולה,⁵⁸ וגם על רקע זה גברה השמחה משנגלו כוחות יצירה בקרב בניהם של אנשי העלייה השנייה ובעיקר השלישית והרביעית.

ה“ילקוטים”, ספרי־השירה והסיפורים, נתקבלו על ידי המבקרים הוותיקים ברגשות מעורבים ואף מנוגדים, ולפי ניסוחו של דב סדן: התחלקו בין חיבה לחובה (עיין בהרחבה בהמשך). אלה שחיבתם גברה על חובתם (הלקין, טוכנר, סדן) ראו בהם עדות לכך, שאין בסיס לחששות על עתיד התרבות העברית בארץ־ישראל, וכי דור הבנים, "בני־הארץ”, ממשיך את שלשלת הזהב של הספרות העברית, ואינו מנתקה, בעצם הדחף שלו ליצירה עברית ולביטוי נוכחות באמצעות הוצאת כתב־עת; אלה שחובתם גברה על חיבתם (שלמה צמח) ראו באופי ההמשך, בתוכנו ובסגנונו סכנה להמשך התפתחותה התקינה של הספרות העברית, סטייה מדרכה, וחששו לעתיד העם בארץ ולתרבותו. אלה כן אלה ניסו להשפיע ככל יכולתם על המהלך כולו ועל כל אחד מהסופרים הצעירים בנפרד.

1. שמעון הלקין – “בת יורשת כשרה לאמה”⁵⁹

מסתו של הלקין, הכתובה מתוך חיבה, פותחת את החוברת הראשונה של ‘בחינות’ ומעידה על חשיבות הנושא. הכותב בוחן שמונה משוררים שספרי השירה שלהם ראו אור בשנים 1949–1951 ונשלחו אליו על ידי המערכת: חיים גורי, אמיר גלבע, מיכאל דשא. ע. הלל, נתן יונתן, ט. כרמי, פנחס שדה, יצחק שלו. רובם ככולם שייכים לאותו “דור חדש בשירה העברית”; “ילידי הארץ או חניכי־הארץ”. שניים מתוכם – אמיר גלבֹע וע. הלל – נמנו עם שבעה משוררי “הילקוטים”.

הכותב מגלה בהם “לתמהונו”, “הלך רוח משותף”, מעבר לייחודו ולשונותו של כל אחד ואחד מהם, ובמיוחד הוא חש בשוני בין שירתם לבין השירה העברית הקודמת לה, ומתאמץ לנסח את החידוש שבה. הוא רואה בספריהם “רוח־עוועים לוחשת בין דפי הכרכים האלה”, ומרגיש “שהמשוררים הצעירים עצמם אינם בטוחים כלל, שהם יודעים מאין הם באים ולאן הם הולכים”. ולכן “צליל זה שבאי־בטחון פנימי הוא גוונה הכללי של שירתנו הצעירה בשנים האלה”. הלקין בוחן את השירה הצעירה

וזאת במסגרת השאלה המרכזית המעסיקה אותו ואת בני־דורו והיא שאלת “ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. כמי שהחיבה גברה אצלו על החובה, והוא מודע לכובד השאלה ולאחריותה, הוא קובע ש: “אין זה היסט מוחלט [־ ־ ־] אדרבא, [־ ־ ־] יש בה הרבה מן ההמשך לשירתנו העברית הקודמת”. המשך זה מתגלה ב“אותה חלוקה נפשית” שלפיה:

המסקנה הגלויה דנה את השירה הצעירה לכף זכות, כממשיכה נאמנה של קודמתה, והמשוררים מקיימים קשר עם יצירת המשוררים קודמיהם, ומושפעים “השפעה מקובצת” מהם. מכאן המסקנה הבלתי־נמנעת, המובלעת והמרגיעה, בדבר כוחו, יכולתו ועתידו של העם בישראל:

בחינת המוטיבים של משוררים אלה מגלה, על אף המסכות ו“עיטופי העלמה מרובים מדעת ושלא מדעת”, שהם ממשיכים “לעתים קרובות את מסורת המוטיבים שבו לפי דרכו בשירתנו העברית הקודמת”, שהיא “מאחיזה את העבר בהווה” ומבטאת את החוויה המרכזית שהיא “רובה ככולה הכרה כבדה [־ ־ ־] בהכרח כבד־הגורליות שבמאבק הלאומי”.

הלקין מנהל ויכוח סמוי עם “בעלי החשבונות המפלגתיים” לפניו, שיצאו כנגד השירה הצעירה בגלל היעדרה של “אידיאה שלטת” בה. לדעתו, “הסתלקות האידיאה” “אינה כלל וכלל רע מוחלט בה כצורת הבעה לירית־אישית גרידא”. וכן הבליע את התנגדותו לאלה שניסו ועדיין מנסים לכפות על השירה “אידיאה שלטת”, וטען כנגדם:

אלא רק מתוך “ההעמקה העצמית וההקשבה הנאמנה לכוח־היצירה שבנפש”. בכך הביע אמון בדור הצעיר, וראה בהם ממשיכים נאמנים וראויים, ועדות לסיכוי של “נטיעתה” של הספרות העברית מחדש על “אדמת־מטעה”.⁶⁰

שלמה צמח – “תשואת הווייתם”⁶¹

מעין תשובה מנוגדת לקבלת הפנים האוהדת של הלקין את המשוררים הצעירים, נתן שלמה צמח במאמרו מזעיף הפנים, שהחובה גברה בו על החיבה, ובו ייסר את דור המספרים הצעירים בכלל והזכיר ארבעה מתוכם במפורט: יגאל מוסינזון; אהרן מגד; משה שמיר; ס. יזהר. מתוכם רק משה שמיר הוא ממשתתפי ‘ילקוט הרֵעים’.⁶²

הטענה המרכזית הגלויה של הכותב כנגדם הנרמזת כבר בכותרת המאמר היא שהם מחוסרי־ערכים וריקנים, והמציאות ביצירתם היא “תכלית לעצמה”:

בכך אין צמח רואה חידוש רב, אלא דווקא המשך, המשך למסלול לא־מכובד של יצירות פחותות של יוצרים חשובים, ביניהם: שניאור, יעקב כהן וכמה מסיפורי ביאליק – שבהם “תיאורי המציאות וחוויותיה כהנאה ותכלית לעצמן”.

לכן, טוען צמח, אין עלילה ביצירתם, תיאוריהם משעממים, מופשטים, וחסרי משמעות. הוא מונה בהם שלושה חסרונות מרכזיים: “בדאות, רגשנות, שיגרה ממולחת או כעורה”, וטוען שבכתיבתם מובלעים “ערכים מדומים וחולפים”. אמנם, מודה צמח שיש בדור זה “כוחות יוצרים” אבל כנגדם מועטים הם ה“כוחות המבקרים” שלהם, ודבר זה הוא בעוכריהם. למעשה, מובלעת טענה סמויה כבדת־משקל מאחורי פסילתו הכמעט נחרצת את כתיבתם של הצעירים. טענה זו קשורה בכך שאין הם רואים את עצמם בהקשר ההיסטורי, אלא מבודדים ומנתקים את עצמם מן המערכת ההיסטורית ומתרכזים אך ורק בעצמם ובמה שמתרחש בסביבתם הקרובה. “התרופה” שהוא מוצא ל“משבר” שהם שרויים בו קשורה לחיבורם מחדש לחוליות שקדמו להם בהיסטוריה:

אחרת, אם ימשיכו לראות את עצמם במרכז בלבד, הוא צופה להם סכנה חמורה:

דומה ששלמה צמח “שכח” את “סערות הנעורים” שלו, כפי שבאו לידי ביטוי, למשל, במאמרו “בעבותות ההווי”,⁶³ ובעיקר, נראה שלא היה קרוב לצעירים שעליהם כתב – (כהלקין שהכיר את הדור מעבודתו באוניברסיטה), נבהל מגינוניהם החיצוניים “חבר צעירים [־ ־ ־] זריזים וממולחים [־ ־ ־] הומים ומהמים” ולא הבין ללבם.

משולם טוכנר – הווי העיירה מול ההוויה הארץ־ישראלית החדשה ⁶⁴

הדיאלוג בין המבקרים על הספרות הצעירה נמשך גם במאמרו של משולם טוכנר, שהספר ‘במו ידיו’ של משה שמיר שימש לו עילה לתאר את הדור כולו, מתוך יחס ראשוני של חיבה.

גם הפעם, הועמדה במרכז שאלת ההמשכיות כפי שמעיד שמו של המאמר: “חילוף משמרות בהווי”. סופרי הדור הצעיר הם משמרת חדשה, המחליפה את קודמותיה, בעבודת הקודש בהיכל הספרות העברית, ומה שהשתנה הוא ההווי. משנמצאה נוסחת ההמשכיות, הוכשר הדור כולו כמחליף ראוי “למסורת הדוקומנטרית” שהיא “ציר יצירתם של ביאליק, ברדיצ’בסקי, ש. בנציון, פייארברג וברנר”. סיפורו של משה שמיר ‘במו ידיו’, המייצג את הדור כולו, “אינו רחוק ביותר ממסורת הסיפור העברי”. “מורשת זו” שיש בה “ספקות” “מוסיפה לחלחל בגלגולים שונים אף בספרות הצעירה”.

במאמר מובלע פולמוס כפול סמוי וגלוי. סמוי – עם ברנר במלחמתו בסיפור ההווי במאמרו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו”;⁶⁵ וגלוי – עם טענתו של שלמה צמח (בחוברת הקודמת), בדבר היעדרה של הביקורת העצמית. כנגד “איסורו” של ברנר, “הכשיר” טוכנר את הסיפור הדוקומנטרי “ובלבד שתהא משמעותו היסודית מראות וחוויות חיים ולא דין וחשבון של עובדות”, ולא היסס לקבוע ש“התמונה הקודרת של ברנר רב הספקות יסודה אפוא בטעות רבת משמעות: [־ ־ ־] לא הבין שאין לצייר הווי מתהווה אלא מתוכו”. כנגד טענת היעדר הביקורת של שלמה צמח, השיב ש“גיבורו של שמיר שוב אינו יודע אותה ביקורת עצמית אכזרית, הנובעת מתחושת־אין־אונים של עם” משום שהוא היפוכו של הגיבור הקודם, ויש בו “שלימות של רצון וריבונותו של היחיד בתחום המעשה”.

טוכנר ראה בסיפורת זו המשך ובעיקר “מפנה בהוויתנו החדשה ובדרכי ההבעה הספרותית שלה”, והשוני שבינה לבין המסורת הספרותית שקדמה לה, מקורו ב“שינויים ובחידושים שבהווי זה עצמו”, כלומר בשוני שבין “הווי העיירה” לבין ההווי הארץ־ישראלי החדש.⁶⁶ בין מרכיבי הווי זה הבליט בראש ובראשונה את “הזיקה לאב, כדוגמה לחוויות־יסוד בעיצוב האישיות”, שבאמצעותה מתגלים הניגודים בין דור הסופרים הקודם (ברדיצ’בסקי, ברנר) לבין דור הסופרים החדש (שמיר), ולאחריה את היחס אל הנוף, והדגיש את תפקיד בית הספר העברי בעיצוב אותו “הווי חדש”.

4. דב סדן – “תסמונת הפֶּרֶד” והתבדותה⁶⁷

מעין סיכום שלב ראשון של התקבלות הספרות של הדור הצעיר לחיקה של הספרות העברית והפיכתה לחוליה בשלשלת, נעשה במאמרו של דב סדן “דרך מרחב”, שגם בו משמש משה שמיר נציג טיפוסי לדור כולו, באמצעות ספרו ‘מלך בשר ודם’.⁶⁸ במאמר זה מגלה דב סדן את החרדה שליוותה את דור ההורים במשך שנים הרבה, בקשר ליכולתו של דור הבנים להמשיך את מפעלו בכלל ובתרבות ובספרות העברית בפרט. רק “אנחת ההקלה” עם קריאת ספרו זה של משה שמיר, היא שאפשרה לגלות כעת ברבים, את החשש שעד כה “לִבָּא לְפומָא לֹא גַלֵי” (הלב אינו מגלה לַפֶה).

החרדה:

אנחת־ההקלה:

החרדה לדור־ההמשך הביאה לשתי התייחסויות מנוגדות: האחת העמידה במרכזה את החיבה והשנייה את החובה. ובלשונו של סדן:

הראשונים, “חיבתם המופלגת” הביאתם לידי “סלחנות טוטאלית”; האחרונים, “חובתם המופלגת” הביאתם לידי “תוכחנות טוטאלית”. אלה ואלה אינם אלא “שני צדדים של מטבע אחד”. בהמשך מטעים דב סדן, שהטענות כנגד דור הבנים הן בעצם טענות כנגד דור ההורים, שחינכו אותם בדרך שנראתה להם רצויה, ואין הם לכן יכולים לבוא ולתבוע מהם מה שלא העניקו להם, אבל דיון זה בשאלת מסגרת החינוך של “התרבות העברית החילונית” המקבל בתקופה זו מישנה תוקף, חורג ממסגרת מצומצמת זו.

‘מלך בשר ודם’ של משה שמיר, סיפק לדב סדן אותה “נקודת־מיפנה מכרעת” לא רק לדרכו של הסופר “המחלץ את עצמו וממילא את סיפורו, במאמצי־יצירה מתמידים ועקשניים מגזירת־המיצר לחירות המרחב”, אלא לדרכו של הדור כולו שמשה שמיר הוא נציגו הטיפוסי והמובהק ביותר.

זהו הרקע האמיתי המושתת ביסודה של קבלת־הפנים והתגובות על ‘ילקוט הרֵעים’ כעשר שנים קודם לכן, עשר שנים קשות, מכריעות ורבות־עלילה. זוהי גם “ההכרזה הרשמית” על אימוצו של “הדור הצעיר” כבן חוקי ממשיך ויורש לאבות הספרות העברית, שראשיתו כחבורה נעוצה ב’ילקוט הרֵעים'.

יוני 1992

הערה ביבליוגרפית

*כנס בנושא: “התגבשותה של ספרות ‘ילידית’; חמישים שנה ל’ילקוט הרֵעים' (1942–1992), אוניברסיטת חיפה, ט־י באייר תשנ”ב (12־13.5.1992).

– ‘ספר ישראל לוין. קובץ מחקרים בספרות העברית לדורותיה’, כרך ב‘, בעריכת ראובן צור וטובה רוזן, הוצ’ מכון כץ ואוניברסיטת תל־אביב, תשנ"ה (1995), עמ' 21–52.

---

אדם במלחמה – 'קשת סופרים'. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים'

מאת

נורית גוברין

(פסח תש"ט)

א. קריאה לאחור וקריאה בשעתה

הקריאה ב’קשת סופרים' ממרחק 50 שנה טומנת בחובה כמה הפתעות, שמקורן בעיקר בדעות המושרשות על “דור הפלמ”ח" ועל ספרותו, שאותן מביא עמו הקורא. זהו, אולי, הקובץ המובהק ביותר של הדור והבסיס המוצק ביותר ליצירת המיתוס, שאותו מנחילים לדורות הבאים ושכנגדו נלחמים דורות אלה.¹ זהו קובץ, שמרבית היצירות שפורסמו בו נכתבו בעיצומה של מלחמת העצמאות. אבל מתברר שכבר בשעתו המיתוס נלחם עם עצמו מתוכו. הוא נוצר כשהערעור עליו מוּבנה בתוכו, הביטחון היה זרוע בפקפוק, הוודאות מהולה בספקות, והאנחנו נלחם עם האני. כל גרעיני המבוכה, הספק, הפקפוק והערעור, שעתידים לצוץ בדורות הבאים, כבר נזרעו בקובץ זה. לכן, אולי, במקום להיות מופתע, יש צורך לקום ולהכריז, שלמיתוס זה לא היה אף פעם בסיס מוצק של ממש, במיוחד בכל מה שקשור בספרות היפה, וכל מי ש“גייס” את הספרות כדי לבססו, ולהדגים מתוכה, התעלם מכל מה שלא התאים למה שמלכתחילה התכוון להוכיח.

ממרחק של 50 שנה הולך ומתחדד טיבו החתרני של הקובץ בכלל, ומרבית היצירות הכלולות בו בפרט. זהו קובץ ממסדי מובהק, שיצא לאור מטעם “הוצאת שֵרות תרבות של צבא הגנה לישראל”. הוא כלל ספרות טובה ומשובחת בפרוזה, בשירה ובמסה, אבל בוודאי לא ספרות מגויסת, “מטעם”. כל דברי הספרות לסוגיהם שנכללו בו כפופים בראש ובראשונה לרמה האמנותית, לחירות הביטוי ולהשקפת העולם של יוצריהם. ההתלבטות בקשר למלחמה, לתוצאותיה ולאדם בתוכה עומדת במרכזם. יצירות רבות מבטאות את המתח בין הנכונות להקרבה לבין הפקפוק בצורך בהקרבה זו, בין הכמיהה למדינה לבין הרגשת ההחמצה מיד עם כינונה. במרכזן של יצירות רבות עומד האדם, האדם במבחן, התחבטותו בגלל כובד האחריות המוסרית המוטלת על כתפיו ולא גלוריפיקציה של המלחמה.

מבחינה ספרותית ניכרת בקובץ, במיוחד בשירים, השפעתו של נתן אלתרמן. בפרוזה בולטת בעיקר השפעת לשונו וסגנונו של ש“י עגנון. היצירות שבו, לא פחות משהן מבטאות את האקטואליה הסוערת, יש בהן ביטוי מֵעבר לכאן ולעכשיו, לכל הבעיות הרבות שהתעוררו עם המלחמה, עם הניצחון במלחמה, עם העליות הגדולות ועם הקמת המדינה. זהו אולי “כרטיס הביקור” המרוכז והמובהק ביותר של “דור תש”ח”, מן הבחינה האישית, הספרותית, הפואטית והמוסרית. נכתבו בו כמה מן היצירות הנועזות ביותר, לא רק במסגרת המקובלת של אותן שנים, אלא גם ממרחק השנים. יש בהן עדות למורכבות היצירה הספרותית, לחופש המחשבה ולחירות הביטוי והנושאים. הועלו בו, לא־פעם לראשונה, בעיות מוסריות ואתיות; שאלות על “המחיר” שגובה המלחמה; על הזיכרון והשכחה; המוות והחיים, וכל אותן שאלות, שמכאן ואילך לא ירפו את אחיזתן מן החברה הישראלית וספרותה.

הכלל, שאסור לקרוא את ההיסטוריה לאחור, תקף בשינויים גם כאן: אסור לקרוא את הספרות לאחור, או לפחות רק לאחור. יש לקוראה מתוך האווירה הכוללת שבה נכתבה.

‘קשת סופרים’ יצא לקראת חג הפסח תש“ט (אפריל 1949). בכתב העת עצמו לא צוין החודש, אבל מודעה ב’במחנה' מיום א' בניסן תש”ט (31 במרס 1949) מודיעה שהקובץ (בהגדרתו דאז “ילקוט”) יופיע בקרוב, ואילו מודעה מיום י“ד בניסן תש”ט (13 באפריל 1949) מבשרת שהוא כבר הופיע ב“הוצאת ‘ספריית כיס לחייל העברי’”.

שֵם ה“ילקוט”, ‘קשת סופרים’, מקפל בתוכו כמה משמעויות בעת ובעונה אחת: קשת, כמטפורה לנשק, עדות לכך שהכותבים הם חיילים־סופרים; קשת, כביטוי לשבעה הצבעים היסודיים, עדות לרבגוניות של החומר הספרותי והמשתתפים; קשת כביטוי להבטחה שנתן אלוהים לנח, שלא יהיה עוד מבול על הארץ, כלומר, כמיהה לשלום; קשת כחלק מכלי המיתר שבעזרתה משמיעים את המנגינה.

צילום המודעה של קשת סופרים

‘קשת סופרים’ הופיע בתוך המלחמה, בחלקה השני, מספר חודשים לפני סיומה הרשמי. בשעה שהופיע, ובעיקר כשהחלו ההכנות להוצאתו, עדיין לא ידעו איך בדיוק תסתיים. עובדה זו ניכרת היטב באווירה הכללית ובנושאים, ואף נזכרת במפורש.

בפברואר 1948 קיבל משה שמיר² את עריכת ‘במחנה’ והמשיך בכך עד סוף 1949, אז פוטר בהתערבות בן גוריון, מפני שהדפיס כתבה על כנס שֶׁמחה על פירוק הפלמ“ח.³ במסגרת הביטאון הכללי של צה”ל התעוררו הרצון והצורך לתת ביטוי עצמאי ונפרד לספרות היפה ולחוויות הסופרים־הלוחמים במלחמת העצמאות, בקובץ ספרותי מיוחד. אופייני הדבר, שבן גוריון, שלא החשיב במיוחד את הספרות העברית, ולכן גם לא חש בהשפעתה על הלבבות, לא התערב בתוכנו של קובץ ספרותי זה, שממרחק השנים, לא יהיה זה מוגזם לכנותו, כמנהג הימים האלה: “חתרני”, אבל הטיל את כל כובד משקלו, בשעה שפורסם מאמר רעיוני שהיה מנוגד למדיניותו.

ב. החוויה המרכזית של הדור

זהו קובץ ספרותי הומוגני מבחינת משתתפיו, המהווים “יחידה דורית” מובהקת, אבל לא בהכרח גם “יחידה חברתית”.⁴ לא כולם היו ב“גרעין הפנימי” של “החבורה”, כפי שהעיד אהרן אמיר⁵: “אני לא הייתי בחבורה ולכן הופתעתי כשפנו אלי.”⁶ 17 משתתפי ‘קשת סופרים’ מהווים קבוצה הומוגנית מאוד, לא רק בשל גילם ועובדת היותם חיילים, אלא בעיקר בשל אותה קביעות וכמעט אחידות המתגלה בביוגרפיה שלהם. על אף גיוון מסוים המתגלה בה, שגם הוא אופייני למציאות הארץ־ישראלית של אותן שנים.

מרבית המשתתפים לחמו במלחמת העצמאות, חלקם שירת קודם בצבא הבריטי. עדויותיהם של שלושה מהם, ממרחק השנים, אופייניות לנסיבות שבהן הוזמנו להשתתף. מתי מגד מספר: “את הסיפור ‘רישומו בסלע’ כתבתי בעיצומה של מלחמת העצמאות [־ ־ ־] משה שמיר ביקשני לתרום סיפור לקובץ שערך אז ושלחתי לו את הסיפור הזה.”⁷ מנחם תלמי⁸ מוסיף: “עם שובי לתל־אביב, אחרי הסרת המצור מירושלים, ‘גוייסתי’ על ידי משה שמיר ל’במחנה', שהחל להופיע אז כשבועונו של צה”ל. כשהוחלט על הוצאת ‘קשת סופרים’ ונתבקשתי לתרום מפרי עטי, הצעתי את הסיפור הזה, שכבר היה אצלי בכתובים."⁹ אהרן אמיר: “השיר היה מונח אצלי משנת 1946 מתקופת הטירור והמאבק בבריטים ולא היה לי היכן לפרסם אותו. כשנתקלתי במשה שמיר, עורך ‘במחנה’ והקובץ, נתתי לו אותו”.¹⁰

זהו קובץ ספרותי הערוך בקפידה, ורמתו האמנותית גבוהה. הוא נותן ביטוי ראליסטי וסמלי כאחד לחוויות התקופה העזות מתוך ראייה מרחיקת ראות. מדיניות העריכה מתוכננת לפרטיה. דבר העורך פותח ושני מאמרים חותמים את החוברת, כמסגרת לדברים הכלולים בה. 16 הסיפורים והשירים באים במבנה מסורג: שיר וסיפור לסירוגין. בדיוק באמצע: פעמיים שירים (מיכאל דשא¹¹ ויחיאל מר), המשמשים כציר מרכזי מבחינת התוכן והצורה כאחד, כשמשני צדיהם באיזון בולט מסודרות כל יתר היצירות. קצב פנימי מגלה גם הסֵדר: בראשיתו הוצבו היצירות הדרמטיות ביותר, מתוך המלחמה (ע. הלל¹², נתן שחם¹³ ), וסיומו מינורי, עצוב והגותי (דן בן אמוץ, בנימין גלאי¹⁴), גם כדי למשוך את לב הקוראים.¹⁵

על הרמה הספרותית הגבוהה של ה“ילקוט” תעיד העובדה, שכמעט כל היצירות שפורסמו בו כונסו על ידי היוצרים בספריהם, ומהן שחזרו וכונסו פעמים אחדות. כלומר, גם היוצרים עצמם דעתם היתה נוחה מיצירות נעורים אלה שנכתבו ופורסמו ב“סערת המלחמה”. כל הסיפורים ומרבית השירים קשורים לאקטואליה של התקופה, ומבטאים את החוויה המרכזית של הדור: מלחמת העצמאות. היצירות מבוססות כרובן ככולן על מעשים שהיו, ושאירעו בפועל אם למְסַפֵּר אם לחבריו. אין ספק שלא מעט מהקוראים בני הדור זיהו את המאורעות ואת הנפשות הפועלות. ‘קשת סופרים’ זכה להתייחסות מעטה מאוד, אם בכלל, אם משום שראו בו חלק בלתי נפרד מ’במחנה', ואם משום ש“תוספות ספרותיות” מסוג זה, דרכן שאינן מאריכות ימים, יחד עם העיתון שאליו נוספו.¹⁶

ג. סקירת התוכן (לפי סדר הופעת היצירות ב“ילקוט”)

1. “תש”ח – זהו המכנה המשותף"

דבר העורך: משה שמיר – “הדברים שנוצרו במהומה”

ניכר היטב, שהמניפסט נקלע בין חובות הלב וחובות האכסניה. תוכנו וסגנונו טבועים לא רק בחותמו של העורך, שמניפסטים קודמים שלו היו לעדות מובהקת של הדור וטיבו, אלא גם, ובעיקר, הוא כפוף לאילוצי המסגרת הצבאית, שבתוכה הופיע ה“ילקוט”: “שֵׁרות תרבות של צבא הגנה לישראל”, שהיא מטבעה חוסמת ביקורת ותהיות, ומעדיפה את הוודאי על הספק. במניפסט שלושה חלקים השונים זה מזה בטון המפעם אותם: הראשון, הגאה ב“יש” הכללי, ביצירה המשלבת חיים ואמנות; השני, קובע את ה“אחדות” שמתגלית ב“ילקוט”; והשלישי, המהורהר והספקני, המציג את השאלות להמשך, שעדיין אין עליהן תשובה ומדבר “בזכות השאלה”.

הכותרת: “הדברים שנוצרו במהומה”, מבטאת בתמציתיות את רוחו ואת אווירתו של הקובץ כולו. החלק הראשון מדגיש, מתוך גאווה בלתי מוסתרת, את העובדה ש“במהומה זו, שמלחמת תש”ח שמה, ‘נוצרו דברים’: יצירה ומעשה יצירה“. שילוב זה מעיד על “חיוב גדול של החיים ואופטימיות גדולה מאוד ואמונה גדולה”. הסדר שבו נסקרו הדברים שנוצרו מעיד על סולם העדיפויות: “קיבוצים”, ש”עלו להתישבות“; “זמר”, כלומר שירים שנכתבו להם מנגינות ונעשו שגורים בפי כל; חיילים ש”כתבו סיפורים“, שציירו, ש”חיברו מוסיקה, כתבו דרמות, פירסמו מאמרים בעתוניהם” ובעיקר “עשו חיים”; וגם “נוצרו והלכו יצירות של רוח”, שבהן לא הנושא חשוב, אלא “כיצד נאמרים הדברים”.

בחלקו השני של המניפסט מעיד העורך על ה“ילקוט”, שהוא רואה בו גילוי של “אחדות”, שנוצרה “לא רק בגלל ‘המדים’, אלא גם ניגון הטעמים” ובעיקר הזמן: “תש”ח – זהו המכנה המשותף“. הסופרים המיוצגים ב”מחברת שלפנינו עברו [־ ־ ־] את מיצר־האש של שנת תש“ח”.

חלקו השלישי של המניפסט מציג את תש“ח כחלק מ”זכרונו הקיבוצי של הגזע“, ו”כנקודת־המוקד" של חייו של כל “אדם בינינו”. אבל עדיין השאלות לעתיד פתוחות: “מה יהיה? האם ישובו האנשים לבתיהם ויעוטו איש איש על טרפו, על פינתו, על פרוטותיו וקמצוץ־אשרו?” סיומו בקביעה האישית: “מסתבר, כמדומה, כי היצירה הנשגבה ביותר היא השאלה”.

2. “עובדי הדם”

ע. הלל: “דבר החיילים האפורים” (שיר)

מוטיב “המת־החי” קיים בשיר זה ובשירת הדור כולו, בעיקר בזכות הזיכרון שזוכרים החיים את המתים, והרצון העז שלא לשכוח את אלה שנפלו, בכל הדרכים האפשריות. מתוך תשעה משוררי ‘קשת סופרים’ חוזר מוטיב זה בשיריהם של ארבעה (חיים גורי¹⁷, אמיר גלבע, חיים חפר¹⁸ וע. הלל). הקוראים בני הדור ראו בשירים אלה בכלל ובשירו של ע. הלל בתוכם, כמבטאים גם את רגשות החיילים החיים, מכיוון שבמלחמה אך כפסע בין מי שנהרג לבין מי שהתמזל מזלו ונשאר בחיים. שירים אלה נתנו ביטוי ללוחמים החיים, לזעקתם ולמצוקות שלתוכן נקלעו. לכן, לא פחות מששיר זה (שיר, לא זמר או פזמון) מטשטש את הגבולות בין החיים למתים הוא מבליט את תחינת הנשארים בחיים. זהו שיר תחינה אל הנערות להמשיך ולאהוב את החיילים, אבל בעיקר, היאחזות באהבה כדי לשמור על אנושיותו של החייל: “צועקים – צועקים אנחנו כי לב לנו בחזותינו”. השיר נאמר בגוף ראשון רבים מפי “החילים האפורים” באוזני “נערותיהם”. זהו שיר אהבה בתוך המלחמה, צעקת־דומיה ולחש־צעקה של אלה שחוויית המלחמה הקשה עודנה חזקה בהם והם כמהים לאהבת הנערות. במרכזו במיוחד המתחים הבלתי אפשריים שבין אהבה ומלחמה; אהבה ואכזריות; אהבה ודם. זוהי תחינת הלוחמים על שמירת אנושיותם, על היכולת לאהוב ולהיות אהוב, על אף המלחמה, אכזריותה, ושפיכת הדם הרבה הכרוכה בה: “הֵן לֹא קָהִינוּ מִמָּוֶת, רַק מַרְאֵנו הֶאֱפִיר, / כִּי עוֹבְדֵי דָּם הָיִינוּ / לִלְחוֹם אֶל מוֹלֶדֶת”. האם אפשר להילחם ולהישאר רך ואוהב? האם אפשר לשפוך דם מבלי לאבד את יכולת האהבה? האם אפשר להתאכזר במלחמה ועדיין להיות אהוב?

3.“לאיזה עולם מושגים נפלנו?”

נתן שחם: “שבעה מהם”

זהו אחד הסיפורים הידועים ביותר, שהומחז פעמים אחדות, ונחשב לאחד הביטויים הספרותיים המובהקים להוויית מלחמת העצמאות, והבעיות המוסריות שעלו בעקבותיה. בעיות אלה קשורות ביחס אל האויב, אל הערבים, ולא פחות ואולי בעיקר ביחסים בינינו לבין עצמנו, כפי שמשה שמיר היטיב להבליט במניפסט שלו בפתח ה“ילקוט”: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו?”

נתן שחם זכר במדויק את הפרטים שקדמו לכתיבת הסיפור. הוא זוכר,¹⁹ שסיפורו נכתב לאחר “פשיטת סאסא” (15 בפברואר 1948), שנעשתה חודש לאחר נפילת הל“ה בגוש עציון, לשם הרמת המורל הירוד. יומיים־שלושה לאחר הקרב (16–18 בפברואר 1948), לאחר שנפגע בהרעלה מחומרי נפץ וקיבל טיפול בבית חולים בתל אביב, דיבר נתן שחם ברדיו, ב”תלם, שמיר, בועז“, תחנת השידור המחתרתית עדיין של ה”הגנה" מבלי להזדהות בשמו, ולאחר מכן עבר דרך קפה “כסית” ויושביו הכירו את קולו. אפרים טרוכה (דרור), אחד מיושבי “כסית”, “התגרה” בו באומרו: “יש לכם חיים מעניינים, ואתם כותבים פילוסופיה!” ונתן שחם ענה לו: “כי זה מה שמעניין אותי”. ואז הוא הלך לחדרו ותוך שעתיים כתב סיפור מתח, “שבעה מהם”, שפורסם לראשונה ב’קשת סופרים'.

הסיפור לא העמיד במרכזו את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעה המוקשים” החייבים להתפוצץ שהיו בעיקר “מוקשים סמליים”, כפי שכתב משה שמיר במניפסט שלו. “מוקשים” אלה מייצגים עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה “אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה והן עתה זהו מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)”.

4 “זמר הפרסות”

חיים גורי: “רעמת הסייחים” (שיר)²⁰

אין ספק, שחיים גורי, היה ונשאר המשורר המובהק ביותר של הדור, ששיריו מצאו את ההד החזק ביותר בלבבות. השיר ב“ילקוט” מבטא את המוטיב המרכזי של הדור, מוטיב “המת החי”, שבעיצובו משוקעים אותם סתירות וניגודים החודרים למעמקי הנפש ומדברים ללבם של האנשים. דווקא אותו שילוב בלתי אפשרי של הרגשות ותחושות: תוגה גדולה, תחושה של אסון, שוועה לגאולה, כפי שכתב על כך דן מירון בספרו ‘האח השותק’: “החייאת המתים בזכרון הפרטי והקולקטיבי ‘לעד’, תביעה בשם המתים מן החברה שתהיה ראויה לקורבנם, מחאה עזה בשם המתים על שקיעתה המוסרית” – הוא שמצא הד בלבבות והוא שמילא את הצורך של היחיד ושל הרבים.²¹ וזאת, לא רק כנגד כל “ההוכחות” על “פגימות”, “עודף רגשות” ו“עמימות סגנונית וצורנית”²² ועוד כיוצא בזה חולשות ופגמים מסוגים שונים, אלא אולי דווקא בגללם נעשו שירים אלה (ולא רק פזמונים) ל“כובשי לב”.²³

ב’פרחי אש' בכלל ובשירי המחזור “רעמת הסייחים” בתוכו, כפי שכתב מירון, מיושמת אותה “טכניקה מסועפת”, “המאפשרת לו לקבוע את עובדת מותם של מתי המלחמה בפרטי פרטים, ועם זאת, מניה וביה, למשוך את השטיח מתחת לקביעה זו ולמוטטה”. “האמצעי” המופעל בטכניקה זו הוא “הכפיל”, כלומר פיצול בין “שתי ישויות, האחת מוגנת והאחרת מועדת לפגיעה ולהרג”. זוהי “המטאפורה המרכזית המארגנת סביבה את מחזור השירים ‘רעמת הסייחים’. הסייחים אינם אלא הנערים החיילים (המטאפורה מצביעה על יופיים, תומתם, שובבותם וכו'). היא מסתמכת על הכינוי הקונוונציונלי ‘סייח’, המצביע על נער או עלם מלא עוז ומשובה”. “הדובר אינו מסתיר כלל את הקִרבה (למעשה, הזהות) שבינו לבין אחד הסייחים, אדמוני [־ ־ ־] הוא והאדמוני שלו הינם שניים שהם אחד [־ ־ ־]. עם זאת, הוא משלח את הסייח למותו [־ ־ ־] ובתוך כל זה הוא נשאר חי וקיים ומצטרף אל הנערות המזמרות־המקוננות להוריד דמעה על הסייח שלא יחזור”.²⁴

5. “שמחה עזה לחיים”

משה שמיר: “ליל שרונה”

זהו הפרק השביעי של ‘במו ידיו’ (פרקי אליק), “מחזור פרקים מחייו” של אליהו שמיר, אחיו של הסופר, שנפל בי“א בשבט תש”ח, “בקרב עם מתנפלים ערבים שהתקיפו שיירה בדרכה לירושלים”.²⁵ העובדה שפרק זה, היקר כל כך ללבו של הכותב, פורסם ב’קשת סופרים', מעידה על החשיבות שייחס לו.

רבות דובר על כך, ש“ספר זה אינו צרור סיפורים, וכן אינו רומן”, כפי שקבע משה שמיר ב“דברים אחדים בפתח הספר”, שהביע את משאלתו “שייחשב על ספרי הזכרון המצטרפים והולכים בספרותנו ובביתנו אחד לאחד”. זהו שילוב מובהק של גורל פרטי במצבים היסטוריים, שבו העלילה ההיסטורית והאישית הן חוט השדרה ואילו העלילה הבדיונית נחותה ממנה.

“ליל שׂרונה” מובא כסיפור עצמאי, ללא כל הערה הקושרת אותו לביוגרפיה האישית של הכותב, או לכך שהוא פרק מתוך “מחזור פרקים”, אם משום ש“הכל ידעו”, ואם משום שאולי הסופר עצמו טרם ידע בשלב זה את התכנית כולה, או לא רצה לגלות ברבים את הקשר שלו לדמות.

הסיפור כתוב בגוף ראשון רבים ומסופר מפיו של ילד, ונזכרים בו “אבא” ו“אמא” ומנהגי הבית והחוץ יחד עם חבורת הילדים המתבגרים לקראת עצמאותם. במרכזו, כמו במרכזם של רבים מסיפורי התקופה, מצוי מוטיב “האדם במבחן”, כפי שהגדיר אותו בזמנו משה שמיר: “המבחן יכול להיות מבחן אש, מבחן סבילות, מבחן מסירות, אך בכל גלגוליו הרי זה מבחן סגולותיו של האדם בשעת מתח גדולה, שבה המעשה, העובדה, הקרבן הממשי, נעשים לתמציתה של כל ההווייה”.²⁶ אליק, יחד עם חבריו, עומדים במבחנים אלה בכבוד. הסיפור מסתיים בהצהרת אהבה גדולה לחיים: “תשוקה גדולה לחיים”; “שמחה עזה לחיים”, ומתוכה מתעצמת עוד יותר הנכונות למסור את החיים על הגנת החיים.

6. “נפשי נָקָם תדְרוכי”

אהרן אמיר: “שִׁלֵּם” (שיר)

זהו שיר עז מבע, נמרץ ונחרץ הקורא לנקמה. בשיר עצמו לא נאמר במפורש במי יש לנקום, ויש לשער שהדברים היו מובנים מאליהם לקוראים בני הדור. השיר נכתב, כפי שהעיד המשורר, בשנת 1946 על רקע המאבק נגד הבריטים, אבל פורסם שלוש שנים לאחר מכן באווירת מאבק אחרת. קריאה זו נעשית בתבניות לשון “ארכאיות”, מקראיות־שיריות, מתוך זיקה מודעת ומתוכננת אל התרבויות “הכנעניות” הקדומות של ארץ ישראל. בחדוּת רבה, ובלשון שאינה משתמעת לשתי פנים, מושמעת בו הקריאה לנקום את נקמת דם האח שנשפך. המילה “דם” חוזרת בו שש פעמים; המילה “נקם” מופיעה חמש פעמים ופעמיים המילה הנרדפת “שִׁלֵּם”.

יש בו אנטיתזה מובהקת לשירים ה“פשרניים” של המשוררים המסורתיים, והסתייגות מן הרוחניות היתרה שלהם. אין לכסות על הדם; הדם צועק מן האדמה. את דמו של “הבן שטורַף” יש לנקום; את בִּכְיָהּ של אמו, יש לנחם ב“דם”; התגובה הראויה היא: “דם תחת דם”. האב יחד עם בניו, אחֵי המת, נקראים לנקום: “אב נְקָמות” מוזמן להופיע. “החרב” היא הדרך הראויה ל“נקם ושִׁלֵּם”.

7. “אדם צעיר שהיה במלחמה. הכל אחר כך אחרת”

יהודית הנדל²⁷: “זכרונו נפגע”

מחירה הכבד של המלחמה כפי שהוא בא לידי ביטוי בחייהם של בני זוג צעירים, מנקודת ראותה של האישה, שחברהּ נפגע במוחו, ועליה להתמודד עם “זכרונו שנפגע” ועם העתיד הצפוי להם יחד. ללא הכנה וללא סיוע, בתוך חברה אדישה, עומדת הנערה במצבים שאיש לא הכין אותה לקראתם, ושאיש אינו יכול לומר לה מה יהיה בעתיד וכיצד עליה לנהוג. על סדרת השאלות שהיא מציבה לעצמה אין תשובות מוכנות מראש: האם האיש שעמו חפצה לחלוק את חייה הוא אותו האיש לאחר הפציעה? הוא אינו מזהה אותה וקורא לה בשמה של אחרת. האם יש סיכוי שיחלים? ש“יצא מזה”? האם היא מסוגלת להמשיך ולחיות עמו? האם היא מסוגלת לעזוב אותו? הבחור נפצע בשעה שקפץ למים להציל “בחור אחד, עולה חדש”. האם אפשר לעזוב גיבור?

הסיפור מסתיים בסוף פתוח, אם כי נרמז בו, שלפחות בשלב זה “נתעצמה בה אותה ריגשת חובה כבדה”, להמשיך ולהיות עמו, והוא מצדו קורא לה בשמה הנכון ויודע להעריך את מה שהיא עושה בשבילו: “ומבט של אסיר־תודה הפציע מפניו”.

סיפור זה, במיוחד ממרחק השנים מקבל משמעות סמלית וכוללת. הוא היחיד שנכתב בידי אישה. אין ספק, שהשאלות שנשאלו בו בתחום הפרט, הן גם השאלות של הדור כולו, ש“זכרונו נפגע” והוא יצא מן המלחמה אחֵר משנכנס אליה. וכך גם כל הסובבים אותו. כל השאלות ששאלה את עצמה הנערה, בתחום היחיד והזוגיות שלה, נשארו פתוחות וכך גם השאלות שעל החברה כולה לשאול את עצמה ביחס להמשכה ולעתידה.²⁸

8. “כי בְדָמָם הַגּוֹאֵל”

אמיר גלבֹע: “מולידֵי האור” (מחזור שירים)

מוטיב האור, שהוא אחד המוטיבים המרכזיים בשירת של אמיר גלבֹע מראשיתה, עומד במרכזו של מחזור השירים “מולידי האור”, יחד עם מוטיבים נוספים. בשיר, כפי שפירשה אותו אידה צורית, “שר המשורר על 'האור הזוהר, שכמוהו כנקודת ‘הגואל’ המצויה בדמם של ‘הנערים’,” “כאשר הגאולה כמוה כסוד הלידה (חבלי משיח)”.²⁹

צורית רואה את השיר כביטוי ל“מצב אכסטטי פרדוקסלי”, שכן “בקרקעיתה של כל שמחה כזאת רובץ תמיד הזיכרון”. זהו אחד משיריו ב“תקופת [ה]הצפה של השמחה הגדולה. שכן רק שמחה גדולה והתלהבות הגובלת בשכרון־חושים יש בכוחם להדוף במכת אדירים אחת את שערי השבי האישי והשירי של היגון המתמשך. מכאן ואילך ישתף המשורר תמיד את יקיריו שנרצחו בכל שמחה משמחותיו. רק בהחזרת ניצוצות האור של זכרם לעולם, רק בתחיית־מתיו בשיריו, תינתן לו הזכות לשמחה”.³⁰

בה בשעה אפשר לראות גם בשיר זה פיתוח מורכב וייחודי של מוטיב המת־החי. אפשר לשער, שהקוראים קלטו בו, באותו זמן, בעיקר אותם מרכיבים שהיו מוכרים להם היטב משירת הדור, התאימו להלך רוחם ונענו לציפיותיהם. קשה היה אז, ואולי בלתי אפשרי, לקרוא את השיר ללא הרקע האקטואלי של המלחמה והנופלים, כששירתו של גלבֹע עדיין בראשיתה, וטרם הסתמנו בבירור קווי המתאר שלה. אפשר גם לשער שההבנות המאוחרות בשירתו של גלבֹע בכלל ובתוכן גם בשיר זה, לא היו נחלתם המידית של הקוראים בני הדור. הללו זיהו בשיר, בקריאה ללא מרחק ובאווירת אותן שנים, בעיקר אותו שילוב מופלא של ניגודים וסתירות, שאפיין את הלך הרוח הכללי באותו רפרטואר קבוע ומוכר שכלל מילים מוכרות כגן: “נופלים”, “נערים”, “חלומות” לצורותיהן השונות; מערכות ניגודים כגון: מוות ובריאה; מוות וחיים; אור ועצב; שמחה ושנאה; שתיקה וזעקה; דם ודממה; אור וצל.

לכן, אין להתפלא, שבראשית דרכו נתפס גלבֹע על ידי מבקרים לא מועטים כמשורר טיפוסי של דור הפלמ“ח, ושירתו הובנה כשירה אקטואלית העוסקת ב”אֶפּיקָה של החיים".³¹ הופעתם הסדירה והמצטברת של שיריו הביאה לשינוי בגישה תמימה זו והתנהל ויכוח ער שהלך והתחזק על הערכת שירתו ואפיונה, בגלל ייחודה ומורכבותה. רק בפרק האחרון של חייו, ועוד יותר לאחר מותו, נקבע מעמדו של גלבֹע, בלא עוררין, כמשורר מרכזי בשירה העברית בכלל.³²

אין ספק, כי שיר קשה להבנה, עמוק ומורכב זה, המתפרסם ב“ילקוט” צה"לי, מעיד על חופש הביטוי ששרר במערכת, ולא פחות על התפישה שהספרות אינה צריכה "לרדת אל העם אלא להעלות אותו אליה.

9. “אין לך מקום בארץ זו שאינו גבול”

מתי מגד³³: “רישומו בסלע” (סיפור)

במרכז הסיפור “רישומו בסלע” ציפייה ליציאה לפעולה וחזרה ממנה, בנוסח “בטרם יציאה” של ס. יזהר, כמתכונת ז’אנר “סיפורי המשלט”. הרהורי הגיבור לפני הפעולה הם עיקרו של הסיפור, ואילו הפעולה עצמה, שבה נהרג מפקד המחלקה, מתוארת במשפט אחד בלבד שוודאותו מוטלת בספק. הֶעדֵר זה גם הוא חלק מאותה “מסורת” של סיפורי המלחמה, שבהם המלחמה עצמה כמעט שאיננה מתוארת: “אין איש מהם יודע כלל כמה דקות וכמה שעות עברו מאותו רגע שהסתערו על הגבעה ועד שראו את אחרוני היושבים בה בורחים [־ ־ ־]”.

הפרק האחרון של הסיפור פותח באותה תמונה הירואית של הלוחמים הנושאים את “גויתו של רובקה”, איש איש בתורו. העובדה ש“יש לו אשה ושני ילדים” מתמזגת עם המחשבה ש“אפשר שביום מן הימים יבנו קיבוץ, על הגבעה שנכבשה הלילה” ובכך, למעשה, יקיימו את “צוואתו” של המפקד. סיומו של הסיפור מבטא את התפישה ה“הירואית” של החיים הניזונים מן המוות וצומחים ממנו: “זכרון המת הזה שיהיה תוחלת חדשה של צמיחה ושל עשיה”, ושל המוות שלא היה לשווא אלא השאיר “את רישומו בסלע הגבול שחדל להיות גבול והיה לשער רחב־ידים”.

עם זאת הסיפור אינו מסופר ב“'קול אחד”. קולו “הקולקטיבי” של רובקה המפקד, שנפל שלם ובטוח באמונתו הוא רק אחד הקולות לצד קולו של המספר. מיכאל, המספר את הסיפור, תמה “מדוע לא נתן לאנשים הוראה לסגת”, מדוע העדיף להסתער על הגבעה פעם שלישית ולכבשה, במחיר קרבנות נוספים, כדי לנקום את דמם של שמונת הנופלים מן הניסיונות הכושלים הקודמים ולממש, כביכול, את רצונם. עצם הצורך בהסבר זה, שיש בו מידה לא מבוטלת של שכנוע עצמי ושל התנצלות, מעיד על כך שמיכאל, שבקולו מסופר הסיפור, לא היה שלם עם החלטה זו ואף העז לפקפק בה. אבל כדמויות אחרות של “יפי־נפש” בספרות, איננו מסוגל לתת לעצמו דין וחשבון אם הוא שונא את רובקה “בשל קהות זו של חושיו” או מעריצו “בשל עניינות פעילה זו שבכל מלה ובכל צעד שלו”.³⁴

10. בין “שְׂמָחוֹת מְלוֹא חָפְנַיִם” ל“טוֹרֵף לֹעַ־זְמַן”

מיכאל דשא: “הֶבֶל כּתוֹב”; “בכוּר־הַלַּיְלָה” (שירים)

שני שירים המבטאים את שתי פניה של המציאות: שיר השמחה וההלל ושיר הכאב והזעקה. שירים אלה, בדיוק במרכזו של ה“ילקוט”, מוסיפים על הגיוון שבו. תאריכי כתיבתם יש בהם, אולי, הסבר לשוני שביניהם לבין מרבית השירים האחרים.³⁵

“הבל כתוֹב” הוא שיר הלל למציאות ולחיים. יפי הלילה יפה מכל תיאוריו. “עכביש־השנאה וקורי־החולין” נדחים בפני “שמחות מלוא־חפנים”. השיר מבטא את עליונותה של המציאות על השיר שנכתב עליה ובעיקר את אזלת ידה של המילה לתאר את היופי של הלילה. במרכזו השמחה, שהיא מנת־חלקו של המשורר לנוכח “הליל”, שאת “יפעת העדנה והרֹך” שבו אי אפשר לכנות בשם. השיר דוחה במילה הנמרצת “הבל” את עצם הניסיון לפאר ולהלל את “הליל” ובכך הוא מצטרף בדרכו הצנועה אל המוטיב הידוע של הסתירה הקבועה של הספרות: אין אפשרות לתאר מציאות והרגשות במילים, ואי אפשר שלא לתארן במילים.

“בְכוּר הלילה” – שיר זה הוא במידה רבה היפוכו של קודמו. מעין קינה ברוח שירת ימי הביניים, על “לֹעַ־זמן” הטורף “כָל יְקָר וְשָׂבְעָה לֹא יֵדַע”. זהו שיר זעקה וקריאה לאבל ולמספד על אזלת ידו של האדם לעצור את “הָרְגָעִים עֲמוּסֵי־הַפְּאֵר”. חוסר יכולת זה מביא לטירוף הדעת ולרצון לשקוע “בִּיוֵן תַּאֲוָה מְשַׁכֶּרֶת”. האדם נקלע בין “עדנה וכאב”, וחי מתוך פחד קבוע של אבדן “פֶּן יִפְקַע בִּי הַלֵּב בְּאַחַד הַבְּקָרִים, / פֶּן אִוָּרֵשָׁ עַד זְוָעָה / וְשַׁכּוּל וְיָתוֹם אֶתְעוֹרֵר”. עם זאת, התחושה הכללית אינה לגמרי ברורה והביטוי עמום ומעורפל.

לשיר הראשון, שהוא מגובש יותר, היה המשך רב־שנים ביצירתו של מיכאל דשא, שהוא אחד המשוררים היחידים שהולמת אותו ההגדרה “אופטימיסט ללא תקנה”. העובדה שנשאר כזה עד היום וכל שירתו היא חיוב גדול של החיים ושיר הלל להם, מעידה שהיתה זו הרגשת אמת יסודית ומהותית שפיעמה ב“שורש נשמתו”.

11. “לֶטֶף יָד גּוֹאֶלֶת” ו“הרצון הוא אחד”

יחיאל מר³⁶: “עִם עניים…” “עץ ואדם” (שירים)

שני שירי הפלאה של האדם מול הטבע. שני שירים שמפעמת בהם כמיהה דתית, כמעט פנתיאיסטית, להתאחד עם העולם ולהתחלק עם ברואיו. שאיפה לתיקון העולם במובן הקבלי של מושג זה. כמיהה זו מקורה בסבל ובקושי המולידים אותה: “כל שבור בחלד” (“עם עניים…”) ו“אותם הפנים הקשות מול הכל” (“עץ ואדם”).

במרכז השיר הראשון “עם עניים…” עומד האדם, וכמיהתו לגאולה באמצעות השיתוף האנושי –´הולך אני עם עניים לסעֹד". זהו שיתוף שבסיסו ציפייה “ללֶטֶף יד גואלת” ושיאו הושטת “לִבֵֵּנו הַשּׁוֹתֵת אֶל עָל / לְמוּל עֵינֵי הָאֱלֹהִים!”

במרכזו של השיר השני “עץ ואדם” התפישה שהאדם והטבע, האדם והעץ הם אחדות אחת: “הן קורצנו מחֹמֶר אחד”. לכולם שורש אחד ורק ההופעה החיצונית היא שונה: “שרשיך בלב ולבי בצמרת”. הכל כפופים לחוקי הצמיחה ובכוחו של הזמר לתת ביטוי לאחדות זו: “אֶחָד הוּא הַזֶּמֶר, לָעַד הוּא פַּוֹרֵחַ / שִׁיר הַצְּמִיחָה הַנּצְחִי, הַלּוֹהֵט!”

העמדת שני צמדי שירים אלה הרחוקים מן האקטואליה הסובבת והמעיקה, במרכזה של החוברת, כציר מרכזי, יש בה אמירה מובהקת באמצעות מדיניות עריכה. יש בכך ביטוי לרצון לא להיות משועבד לחלוטין למאורעות הזמן, במטרה לבטא גם את הקבוע אם לא לומר את הנצחי, מעבר לחולף ולזמני. ובעיקר יש כוונה לאזן את המציאות הקשה גם באמצעות אמירה אופטימית.

12. “אחוות לוחמים”

מנחם תלמי: הנשאר אחריו" (סיפור)

“הסיפור נכתב באחת ההפוגות הראשונות של מלחמת העצמאות”, כתב לי מנחם תלמי, “כאשר נמניתי עם הכוחות הלוחמים בחזית ירושלים. אף כי הסיפור כתוב בגוף ראשון, לא אני ‘גיבורו’, אלא אחד הלוחמים מיחידתי, שהובא בפני לתת את הדין על מלחמתו המוזרה בחתולים”.³⁷

זהו סיפור סיבתי (אטיולוגי), המסביר את הסיבה לשנאת החתולים השחורים, של המספר, המנסה לחסלם בכל הזדמנות. סיפור קשה ובוטה על זוועות המלחמה ואכזריותה המתריס כנגדה ובעיקר כנגד השפעותיה ההרסניות על העתיד. הסיפור כתוב במסורת הסיפורית האקספרסיוניסטית האנטי מלחמתית, באותו ז’אנר שבין תיעוד לבדיון, שפותח במלחמת העולם הראשונה ונציגו המובהק ביותר בספרות העברית הוא אביגדור המאירי.

שמו של הסיפור, “הנשאר אחריו”, המתפרש כפשוטו לפני קריאת הסיפור, מתהפך ומקבל משמעות אירונית, עם סיומו. “הנשאר אחריו” אינו צריך להשתעבד לנופלים, אלא דווקא להשתחרר למען העתיד.

המספר היה עד לפציעתו הקשה מכדורי מסתננים של חברו טוב הלב והביישן, ובשעה שניסה לקחתו על זרועותיו לטיפול רפואי, קרע חתול שחור את קרביו מגופו ונמלט כשהם בפיו. תמונת זוועה! על כך נוספה הקריאה במכתבו של החבר, מעין “צוואתו שכתב לעצמו, מין משחק שבינו לבינו” שבו תיאר את אהבת החיים שלו. כאילו צפה את מותו בידי “שטן־אדירים” וביקש “שחברי הטובים לנשק, חברי שאני אוהבם כולם, יקחו ממנו נקם” – “בשם אחוות הלוחמים”.

מאז הצורה הנוראה שבה מצא החבר את מותו, והקריאה במכתבו, הרגיש המספר שעליו “לנסות ולקיים את צוואתו של חבר שנפח נפשו בזרועותי” ו“מדי ראותי חתול שחור…יאחזני אותו רעד, תבוא בחזי אותה מועקה עזה וחולנית” ותמונות הזוועה של חברו הפצוע בזרועותיו והחתול השחור ומה שבפיו, חוזרות אליו. מאז, כפי שהוא מעיד על עצמו, “משהו הרס בנפשי יסוד אחד גדול, המתקרא רחמנות, והוליד משטמת מוות, רצון נקם והשמדה כלפי… כן, כלפי חתולים שחורים!”

החתול השחור הוא ההתגלמות הפיזית של המלחמה. הוא מתואר כיצור דֶמוני, מפלצתי, התובע את קרבנו, ומכונה במכתבו־צוואתו של החייל שנפל “שטן־אדירים.” ציורו של נפתלי בזם, המצורף לסיפור, ממחיש תפישה זו של השטן והקרבן, הוא מציג את הפצוע הנישא בזרועות חברו, כמין “פְיֶיטָה” שמפלצת שחורה וענקית מחוברת אליה.

13. “הבטנו למות”

סנדו דוד³⁸: צרור שירים

“צרור” של 5 שירים, שבמרכזם אפיון־עצמי של הדור. המשותף להם הוא חשיבותו של השיר וצמדי הניגודים הקבועים: האור והחושך; הלילה והיום. הפנייה בלשון אנחנו בצד הלקסיקון הקבוע של מילים כגון: לילה, דם, מוות, נעורים, מסע, דרך, אכלסו אל שירת המלחמה של הדור. אבל באותה מידה יכולים שירים אלה להתפרש, במיוחד ממרחק השנים, גם כשירת העמל והעבודה והדבקות באדמה. ברקע נוף כפרי, חקלאי, אידיאלי, ערטילאי. נזכרים שדות חרושים, תלמים, רגבים, “יבול ערבה”; “שדות בר”; “מצחי דגן”; “בכוּרי קיץ”. עם זאת אין אלה שירים שרוח אידילית מפעמת בהם, אלא דווקא שירים שיש בהם אווירה של ייאוש והמנסים להתמודד עמה באמצעות הפרחת תקווה בכל מחיר. הביטוי המעורפל מקשה לא פעם על הבנת משמעותם. כך, למשל, דומה שבשיר “אֲנַחְנוּ” נבנית מעין זהות־קולקטיבית של חוסר־הבנה וחוסר־מוכנות למה שמתרחש מסביב. כאילו “נקלענו” לאיזו סיטואציה נוראה, מבלי להבין את פשרה. לכאורה, שירים המביעים דבקות במטרה וביטחון, במיוחד בשורה החותמת את “הצרור”: “לֹא נִטֹשׁ הַדֶּרֶךְ כִּי יַעֲלֶה הָאוֹר”. אבל ביטחון מוחלט זה, יותר משהוא מעיד על נחישות, מעיד על הספק והפקפוק ועל הצורך לעודד ולהפיח תקווה. המלחמה נזכרת רק במרומז, בעיקר באמצעות אוצר־המילים האופייני של הדור, וייתכן, שללא ההקשר של האכסניה והעיתוי היה קשה לחוש בנוכחותה.

14. “מה זה פתאום קרה כאן?”

גדעון שמר³⁹: “אחד מארוקני” (סיפור)

זהו אחד הסיפורים הראשונים, אם לא הראשון, על המפגש הקשה של אי הבנה תהומית, בין חיילים ילידי הארץ וחיילים יוצאי מרוקו במלחמת העצמאות. המפקדים פחדו מהם, ולא ידעו למה לצפות ואילו הם לא תמיד הבינו בדיוק מה מתבקש מהם, ואולי גם לא היו ערים לחשש שעוררו. על הרקע לסיפור כתב לי גדעון שמר: “באותם ימים נתגלגלה לאזני פרשת קרב מוזרה ובל תיאמן שניהלו חיילים־עולים, יוצאי מרוקו (שבקושי עברו אימון צבאי בסיסי), עם כוחות ערביים עדיפים, ושנסתיימה בנצחונם המלא של ‘המארוקנים’ אך במחיר כבד של אבידות. למחרת הבאתי את הסיפור הכתוב למערכת”.⁴⁰

“פרשת הקרב המוזרה” עוסקת, כנראה, בקרב־מגע פנים אל פנים, כשאי אפשר היה להפעיל כלי נשק, ואז התנהל המאבק בנשיכות, “כמו בימי הביניים”, כפי שהגדיר אותו המחבר.⁴¹ ובסיפור: “המסתערים עלו על שוחות, הלמו בקתות הרובים, בעטו בכרסי האויב, הזיבו דם בכידוניהם הבורקים, אפשר נושכו או נשכו בצוותא עם האויב המבוהל משום טקטיקה חדשה שטרם שמע עליה ונתקל בה כאן לראשונה”.

זהו סיפור שראשיתו באי הבנה, בסטריאוטיפים “עדתיים” וסיומו, בהרגשה שנעשתה טעות שמקורה בדעות קדומות, וכי לא רק ש“הם” “כמונו” אלא אף עולים עלינו, מבחן הקרבות מגלה את אומץ הלב והדבקות במטרה של המחלקה המארוקנית, הנשמעת לפיקודו של המנהיג הטבעי שצמח מתוכה, והוא זה שיש בכוחו לשנות את יחס החשד, הזרות וההתנשאות ולהביא לידי הבנה והערכה. השאלה הנשאלת בראשית הסיפור: “מאלה תעשה בני אדם?” על ידי הסמל האפסנאי “אדום הפרצוף וצהוב חזותו”, המתבונן בהם מבעד לחלון, מקבלת את התשובה המוחלטת בסיומו: “כלום נוכל עוד לשאול, כדרך שאנו רגילים לשאול עליהם, על מארוקנים אלה היהפוך כושי עורו? כלומר, מארוקנים אלה, כלום יש להם תקנה? סבורני, שלשחורים – כושים אלה אין כלל איזה עור שעליהם להפכו. כן, כמדומה לי שסבורני כך”. זוהי מסקנת של שמואליק, במעין אמירה רפויה בהתאם לאופיו ההססני, המכיר בכך, שספק אם הקרב היה מסתיים בניצחון תחת פיקודו. בכך הוא מודה לא רק ביתרונו של אלחדיף עליו, אלא בעיקר בטעות של חבריו ושל בדעותיהם הקדומות כנגד “השחורים”.

הקריאה בסיפור זה, במיוחד ממרחק השנים, שונה מאוד מזו של בני הדור. סיפור זה – שהיה בשעתו מלא כוונות טובות, עלול להיקרא כעת כסיפור הנגוע בדעות קדומות על אף הסיום המוכיח לא רק את שוויונה של המחלקה המארוקנית ומנהיגם בראשה, אלא אף את עליונותם. אין ספק שהיה בו בשעתו חידוש של ממש בנושאו, ואף לא מעט העזה בצורת הטיפול בו, וממרחק השנים מתברר, שנגע באחת הבעיות הכואבות והרגישות של החברה הישראלית מאז ועד היום.

15. “הַשַּׁחַר עוֹֹלֶה רָחוֹק”

חיים פיינר (חפר): “מַסָע אֶּל הַחוֹלוֹת” (שיר)

זהו שיר קשה ומסויט, מר ואכזרי. מרוכזים בו בעצמה רבה כמה מן המוטיבים המאפיינים את שירת הדור ואת אווירת המלחמה, ביניהם מוטיב “המת החי” ובמרכזם “המסע”. אבל הפעם זהו המסע האחרון, שאין אחריו שיבה, מסע אל החולות שבהם נטמנים המתים. ניכרים בו השפעתם של אלתרמן ובמיוחד של חיים גורי.

המתים הם הדוברים בשיר זה, בגוף ראשון יחיד ורבים. הם רוצים לחזור אבל אינם יכולים מסיבות אחדות: אי ידיעת הדרך “לֹא נֵדַע אֵי הַדֶּרֶךְ נַחֲזוֹר כִּי חוֹתַם הַזָּרוּת בְּפָנֵינוּ;” הדלת סגורה בפניהם: “גַּם דַּלְתֵך הַקְּרוּעָה וּמְצוּלֶקֶת נָכְרִית וְאֵינֶנָה קוֹרֵאת”; הפחד משתק אותם: “הַפַּחַד לְבֶן־הַפָּנִים” ובמיוחד בשל השכחה: “הַרָאִית אֵיךְ עִם עֶרֶב כִּסִינוּ עֲפַר־שִׁכְחָה אֶת מֵתֵינוּ?” גם איתני הטבע חוסמים את הדרך חזרה; הלילה; החושך; הסופה, החולות, המדבר, ההר. הכל חברו יחד כדי לעצור את המסע חזרה ולהשאירו כמסע בכיוון אחד בלבד: מסע הלוויה אל האדמה. הבית האחרון מנסה לעשות את הבלתי אפשרי ולרכך במשהו את אווירת האימה והטירוף של השיר באמצעות ההתרפקות של המתים־החיים על הזיכרונות המאושרים מן העבר (ילדות, חיוך נערה), אבל זהו ריכוך מקאברי. “החיוכים” הנזכרים פעמיים בבית זה מתוארים על רקע “עֵת הַדָּם שְׁלוּלִיּוֹת־שְׁלוּלִיּוֹת הִשְׁחִיר בְּגוּמוֹת הַחוֹל” והמסע המחייך, “וחיוך ילדים על שפתיו” הוא זה המפתה אותם ללכת לאובדנם. עם זאת, השורה החותמת את השיר: “השחר עולה רחוק” משאירה את הסיום פתוח ומאפשרת לקורא להבין את מה שלבו חפץ.⁴²

16. “התהלכתי כאדם שנפרד מהחיים”

דן בן־אמוץ: “כל־כך עצוב” (סיפור)

זהו סיפור אישי מיוסר, בגוף ראשון, גדוש ברחמים עצמיים, באהבה לא ממומשת המתוארת כמערכת יחסים שבין עבד למלכה. במרכזו צעיר, המתענה באהבתו לנערה, הנוטה לו חיבה ומרשה לו להעריצה, אבל מממשת את אהבתה עם אחר. הסיפור מתרחש במשך לילה אחד, שאותו מבלה הגיבור “על מזרון שפרשה לי לרגלי מיטתה” אבל “לא רצתה שאגע בה”. התיאור מיוסר במיוחד, כיון ש“היא שוכבת עם כל מיני ברנשים יפים ומשום שאתי לא שכבה אף פעם”. באותו לילה מגיעה הנערה לקרבת־לב וגוף עם גרין, שאותו היא אוהבת, באותה מיטה שלמרגלותיה שוכב ומתענה המספר.

המלחמה המתנהלת ברקע נזכרת ברמז קצר בלבד, ומובנת רק מתוך ההקשר הכללי שללא ידיעתו המוקדמת, יכול הקורא שלא להרגיש בה כלל. גרין, אהובה הנערץ של הנערה, מתואר כשהוא מגיע באחת וחצי אחר חצות: “הוא בא מקצה הארץ אל הלילה. הלך שעות ארוכות ברגל, באבק”. עיון בפרקים המתאימים בביוגרפיה של המספר שכתב אמנון דנקנר יגלה את הדמויות מן המציאות ששימשו כמודלים לגיבורים הספרותיים: נועה אשכול, חיים בן דור והמספר עצמו.⁴³ נועה אשכול תוארה כ“מלכה” על ידי אלה שהכירו אותה, וסיפור אהבתה המורכב לחיים בן דור, ואהבתו המתוסכלת של דן בן אמוץ⁴⁴ אליה, הונצחו בספרו של חיים גורי “הספר המשוגע”.⁴⁵ בסיפור מייחס הגיבור לעצמו אהבת ילדים אליה, בנוסח שלימים יעשה ממנו דן בן אמוץ פרודיה: “כשהיינו קטנים היינו מרביצים זה לזה… פעם תלשתי לה חופן שערות, ומאז אני אוהב אותה.” במציאות, ילדותו של דן בן אמוץ עברה עליו במקום אחר, והוא בדה לו ילדות ארץ־ישראלית. התיאור בסיפור, כולל המשיכה בצמות, מתאים ליחסיה עם חיים בן דור, כפי שכתב עליהם חיים גורי בספרו.

הסיפור מסתיים בכך שעל אף הצהרתו הדרמטית של הגיבור “רציתי לברוח, להימלט לעולם, לחדול מלהיות” הוא מסתפק בפירורים משולחנה של המלכה. ברגע שהוא מוכן ללכת “לקנות לה סגליות” היא יוצאת יחפה מן המקלחת. את המראה הזה, הנתון בסיפור לדמיונו של הקורא, ממחיש ציורו הנועז של נפתלי בזם. מצוירת בו הנערה, כשמגבת מכסה חלקית את גופה העירום, עומדת בפתח המקלחת המואר כמין אלילה המביטה מלמעלה למטה אל הגבר השוכב על הרצפה בחשיכה, למרגלות המיטה מכוסה בשמיכה, כשרק כפות רגליו מבצבצות ממנה, והנושא אליה את עיניו מלמטה למעלה. בצד החדר נשארת המיטה הלבנה והמוארת – ריקה.

17. “חֶשְׁכַת־עוֹלָם יוֹרֶֶדֶת”

בנימין גלאי: “מִשִּׁירֵי הֶהָגוּת”

זהו שיר של שילובי מרכיבים מקוריים, בלתי צפויים ו“פרועים”. שיר קודר, קשה וסתום, שנימתו אירונית מרירה־מפוכחת, בד בבד עם איזו רכוּת מפוּיטת. יש בו צבעוניות ואקזוטיות, יחד עם רומנטיקה וחרדה, הנמצאים זה ליד זה כמעין קולאז'.

הדובר בשיר פונה בגוף ראשון אל דמות נשית מכיון אותה לסעודה ומבטיח לה: “הָעֶרֶב – לֹא נִסְעַד בָּדָד”. המשכו מפרט את תפריט הסעודה, המתבררת כסעודה מיתולוגית המורכבת מגולגלות ועצמות מיתולוגיות שטניות, המבשרת על “סוף העולם” ומעידה על אפסותו של האדם ועולמו. יש בשיר זרות מכוונת תוך הבלטת יסודות אקזוטיים יחד עם אווירה בוהמית ונהנתנית. ב“בֵי־קָפֶה [ ־ ־ ־] יַגִּישׁוּ לָנוּ כְּבַד־אַוָּז וְיֵין בּוֹרְדוֹ אָפֵל”. היסודות הקוסמופוליטיים של השיר מתמזגים עם המקומיות שבו: “כִּי מֵרְצִיפוֹ שֶׁל סַמוּאֵל, לְיַד יָפוֹ, מוּלּ הַמִּנְאֶרֶת,⁴⁶ /רָאִיתִי אֶת חֲמַת־דֶּצֶמְבֶּר כְּכַדּוּר־מֵימָן”. השיר מחייב את הקורא לבוא אליו עם ידיעות מוקדמות נרחבות במיתולוגיה לפרטיה, ולהתחבר לאסוציאציות הפרטיות של המשורר. גם משיר הזה לא נבהל העורך ב“ילקוט” סופרים־חיילים זה.

שיר זה מסיים את חלק הספרות היפה ב“ילקוט”. אחריו באים שני מאמריהם של מתי מגד ויצחק אברהמי⁴⁷, החותמים אותו.

18. “ערך חיי אדם”

מתי מגד: “אדם במלחמה. פתיחה לעיונים” (מאמר)

זהיר, זהיר, אבל נחרץ והחלטי, מנסח מתי מגד במסתו זו את הסתירה שאליה נקלעו הוא ובני־דורו עם המלחמה המתמשכת, ואת תשובתו לדרך היחידה להיחלץ ממנה. ייתכן, שהרגיש שהסיפורים ובראשם סיפורו שלו, אינם מיטיבים לבטא את מלוא מורכבותה. זוהי הסתירה “בין ה’לא תרצח' לבין ה’בא להרגך השכם להרגו'”.

בחלקו הראשון של המאמר, תחת הכותרת “בשבחה ובגנותה של ההגות”, נדרש הכותב לנושא המציק לו מאוד ושהוא מרבה להתלבט בו, תחילה מן הבחינה העקרונית: המחשבה על המלחמה. מצד אחד: הצורך לפעול “בצרות־עין ובריכוז מפתיע של כל כוחות־הנפש” בשעת “הגנה עצמית”, בתחום הפרט ולא פחות בתחום הכלל, ומן העבר השני: “אולם הבנת הענין אין פירושה, לפחות במקרה זה, הצדקתה”. המסקנה היא שצריך “לחשוב, ועל הכל”.

חלקו השני “על הגבול” מסמן את “הגבול” החוצה את התקופה: הראשונה “חדשי המלחמה הראשונים” בהם היתה “הזדהות” מוחלטת של הציבור עם פרטיו, והוא “היה מרוכז כולו במעשה האחד” בתקופה ראשונה זו “הסתירה החמורה שבין שאיפות־השלום־והיצירה לבין כורח־ההרס והרצח” לא היתה קיימת, והכל פעלו בשם ההכרח: הבא להרגך – השכם להרגו“. התקופה השנייה מתחילה “באותה נקודה של זמן ומקום שממנה ואילך החלו נצחונותינו הגדולים. ואם תרצו – סימונו של הגבול הוא ברגע הכרזת המדינה. ליתר דיוק: מרגע שההליכה למלחמה הפכה מהתנדבות לצו כפית־חובה”. מרגע שנקבע גבול ההפרדה, השכל הוא החייב לקבוע צידוק ל’השכם להרגו' לגבי כל פרט ופרט”.

כותרת הפרק השלישי: “התיתכן מלחמה אנושית?” מכילה בתוכה את התשובה עליה. הנחות היסוד הן: “כיון שהמלחמה משפילה כל כך דרך הכרח את ערכי האדם [־ ־ ־] מן הדין לשאול אם אמנם יש בפרי הנצחון הזמני והחלקי [־ ־ ־] כדי להאפיל על הרע הכרוך גם בנצחון. והכוונה, כמובן, גם לפרט, לאדם האחוז בסבך השפעותיה של המלחמה. [־ ־ ־] דוגמה אחת בלבד, היחס לפרט הערבי (אישה, זקן וכו') דיה להעמידנו על עוצם הבעיה. [־ ־ ־] הכוונה, כמובן, לכל אותה פרשה של התנהגות באוכלוסיה הכבושה לאחר הכיבוש, שיותר משענינה בפוליטיקה ענינה ביחס אנושי”. “אמנם”, ממשיך מתי מגד, “רשאים אנו לומר שאין מלחמה צודקת כמלחמתנו. אמת היא שכפוּה עלינו [־ ־ ־] אך כלום באמירת־אמת זו יכולים אנו לפטור את עצמנו מאחריות הפרט למעשי־אימים שהוא גופו עושה?” השאלה היא בעיקר בתחום היחיד: “כיצד לשמור על הערך החשוב ביותר של אחריות הפרט למעשה הקולקטיבי, גם בהיות נתונים ממלכתיים רבים להסרת אחריות זו מעל שכם הפרט?” מכיון שהסתירה קיימת, יש לעשות הכל על מנת למנוע “ולו גם במקצת מחריפותה” “על ידי יצירת משקל שכנגד, שירים את קרן הערך החשוב מכל, ערך חיי־האדם, גם תוך כדי המלחמה. [־ ־ ־]”

דומה, שהשאלות שהציב מתי מגד במסה זו, לא רק שלא פג תוקפן ברבות השנים אלא אדרבה, התעצמו והלכו, עם התמשך סכסוך הדמים עם הערבים. לאחר כמעט חמישים שנה כתב לי מתי מגד: “את מסתי ‘אדם במלחמה’ כתבתי עם תום מלחמת העצמאות, והבעתי בה – לראשונה – את ספקותי לגבי תולדותיה של המלחמה ולגבי עיצוב אופיה של מדינת ישראל בראשית צעדיה. בשינויי ניסוח והדגשות, הייתי מוכן לכתוב מסה דומה לזאת גם היום”⁴⁸ במושגים הרווחים היום, אפשר לראות בה מסה חתרנית, שכבר במרוצת השנה הראשונה להקמת המדינה הצביעה על המחיר הכבד שמלחמה זו, צודקת ככל שתהיה, הביאה בעקבותיה ועל ההכרח הדחוף להקהות את עוקצו ככל האפשר.

19. “בנין ויצירה אמנותית”

יצחק אברהמי: “והארץ אמנם תשקוט” (מאמר)

העליות הגדולות מכל הגלויות, שמשנות את המציאות במדינת ישראל, הן הרקע למאמר זה. התרבות העברית עומדת בראש דאגותיו של הכותב. במרכזו: התחושה החריפה של מה שהשתנה ומשתנה בין “כל מה שידענו בעבר” לבין “תחושת ההבדל” לאחר “יום הקמת המדינה” וההרגשה “כי שוב לא יוכל להיות הכל כשהיה”, יש הכרח ב“מערכת תיכנון ומינהל נועזת ורעננה”.

הכותב מחלק את העולים “הבאים בהמונים” לשלוש קבוצות, שהמשותף לכולן הוא החשש שאינם זקוקים לספר העברי. הראשונה, “יושבי מחנות הפליטים באירופה” “זרים ללשון העברית, זרים לספרותה ועיקר שאיפתם מפלט {־ ־ ־] אינם מבקשים ספר עברית [־ ־ ־]. הם עייפים”. השנייה, “עולי ארצות המזרח הערבי, עייפי־פרעות [־ ־ ־] באים לארצם והיא זרה, שונה בהווי” והסביבה שבתוכה חיו גרמה לטמיעתם הערבית או הצרפתית ו“הם דלים”. השלישית, “עולי הארצות האנגלו־סכסיות, באים מארצות עשירות עושר של חומר ושבעי אוצרות־תרבות. [־ ־ ־] רואים בישראל מולדת פרובינציאלית [־ ־ ־]. באמתחתם יביאו ספרות לעז ובחנויות יבקשו ספרות לעז [־ ־ ־]. הם עשירים ושבעים”.

איך יצטרפו כל אלה “אל קהל קוראי הספר העברי?” האם תדע הספרות העברית “כיצד לנצל קוניוקטורה זו, כיצד לכבוש את הקורא החדש, את הקורא בכוח?” דברים דומים הוא משמיע גם בתחום תיאטרון, תחום שהיה במרכז התעניינותו במשך שנים רבות, כמבקר תיאטרון.

מילכוד נוסף שהוא מזהיר מפניו הוא הדרישה ש“נושא היצירה אי אפשר שלא יהיה ארצישראלי” אבל בד בבד אסור שהסופרים “יהיו שקועים בתוך מדמנה של פרובינציאליות, ועל זו לא יכפרו כל נימוקים ‘לאומיים’”. כשם שפעולת החינוך תופנה אל העולים החדשים שיעשו "היכרות עם הארץ, נופה, אופיה ותרבותה, כך “חייבים גם הסופרים הצעירים בלימוד מתמיד”.

במאמר מופנית תביעה גם אל “המדינה” “ליטול יזמה [־ ־ ־] למען עתידה של הספרות” ולגלות בתחומי הספרות “אותה העזה עצמה שנתגלתה השנה בתחומי הצבא והמדיניות”.

בסיום המאמר מפנה הכותב את קריאתו לכולם: “הברירה בידינו: אם יופקרו הכוחות העולים להיות עמלים בפרך – או: ידע העם לטפחם, לעודדם, להשכילם, עד אשר יעצרו כוח לתפוס מקום של כבוד בשדה־היצירה, להיות סופריה־מאשריה של התקופה.”

זהו מאמר “עם יד על הדופק” הקשוב לשינויים הגדולים, עוד לפני שהם מתרחשים בפועל ממש, בכל התחומים של החברה הישראלית במדינה שזה עתה קמה, בעקבות העליות הגדולות המגיעות אליה. הוא מתריע על הסכנות בתחום התרבות, שהוא מרכזי בחיי העם, ובעיקר מצביע על הדרכים להתכונן לקראתן ולהפכן ליתרונות.

מאי 1998

העררה ביבליוגרפית

– ‘קשר’, בעריכת מרדכי נאור, מס' 23, מאי 1998, עמ' 45–56.

ציירים⁴⁹

1. נפתלי בזם.

2. שמואל צור.

אני מודה לכל הרבים שסייעו לי בפרטי מחקר זה, המשתתפים, בני משפחותיהם וידידיהם: חיה אברהמי־עירוני; אהרן אמיר; סנדו דוד; חיים חפר; אהרן מגד; מתי מגד; נתן שחם; גדעון שמר; מנחם תלמי ובמיוחד משה שמיר. וכן: ד"ר חגית הלפרין ועודד לוי־מנדה.

---

במבוֹך – בנימין תמוז: 'מינוטאור'

מאת

נורית גוברין

בנימין תמוז חד שוב חידה לקוראיו בספרו החדש: ‘מינוטאור’,¹ שיש, בו שילוב מיוחד במינו של עלילת־מתח ומסתורין, בתיאוריות אידיאולוגיות על הבנת העולם, דרכה של האמנות ומשמעות הקיום הישראלי. אך טבעי הוא, שהפירוש האקטואלי של הספר, זה הרואה בו תגובה והבעת עמדה ביחס למציאות ולחברה הישראלית בלבד, ישתלט על רבדיו האחרים עד כדי התעלמות מהם. אולם, מימד זה של כאן ועכשיו, הוא רק אחד הממדים המצויים בספר, ובוודאי איננו היחיד ואף לא החשוב בהם. עצם הניסיון להתמודד עם בעיות־הקיום הבסיסיות, בניגוד לנטיות הרווחות לברוח אל השוליים ולעסוק בנושאים צדדיים, יש בו חשיבות וראוי לעידוד. שלושה גברים מתחרים על אהבתה של נערה אחת, ואיש אינו יכול להשיגה. שניים מוצאים את מותם, והשלישי מורחק, בשעה ששלושתם, כביכול, כבר קרובים מאד למטרתם. האישה נשארת בלתי־מושגת ובלתי־נכבשת. שם האישה – תיאה – מעיד, יחד עם כל שאר מרכיבי הספר, על אופיו האלגורי, ועל תכונת המשל שבו, המונחים בתשתית סיפור המעשה, הקיים ועומד בזכות עצמו.²

הספר כתוב בטכניקה של סיפור־מתח הנמשך כמעט עד סופו ושומר על יסוד של מסתורין ואי־ודאות. האינפורמציה שבו מתפרשׁת לאיטה לכל אורכו, ורק עם סיומו, מתגלה לקורא התמונה השלֵמה, ופרטים שהיו מכוסים מתפענחים והולכים בחלקו האחרון של הספר. פרטים אחדים עומדים בעִמעומם גם עם סיום הקריאה, כגון: האם אמנם אשם היה הסוכן החשאי במותו של ג. ר. ומה בדיוק השיבה תיאה למחזרהּ היווני. שמו של ג. ר. אינו מתברר לקורא כלל, אבל זהותו של הסוכן החשאי, שיסוד המסתורין מלווה אותה בפרק הראשון, נחשפת לאיטה בפרק האחרון. פרק זה חוזר לנקודת הפתיחה של הספר ופרקיו האחרונים (מסעיף 24) מקבילים לפרקי הפתיחה, אלא שהם כתובים מנקודת מבט שונה, לאחר שנתגלתה לקורא זהותו של הסוכן החשאי, ונתבררו תולדות חייו מראשיתן.

ארבעה פרקי הספר מוקדשים כל אחד לגיבור אחר, כשהפרק האחרון מפענח את הפרק הראשון. כל פרק צמוד לנקודת־הראות של הגיבור שעל שמו הוא נקרא, תוך שילוב תודעתה של תיאה וסטיות קצרות לגיבורים אחרים הנזכרים בו. הפרקים אינם שווים בגודלם, שכן הפרק האחרון תופס כמחציתו של הספר, ומכיוון שהוא פיענוחו של הפרק הראשון, הרי גיבורו, הוא המרכזי, ואילו שני הגיבורים האחרים, שלכל אחד מהם מוקדש פרק אחד, קצר יחסית, תפקידם מִשני. קביעה זו מתבססת, כמובן, לא רק על אורך הפרקים, אלא גם על תפקידו של כל גיבור במערך העלילתי והאידיאולוגי של הספר.

בדרך זו מתואר אותו מאורע עצמו, כמה פעמים מנקודת מבטם של הגיבורים השונים. מתקבלת מעין טכניקה של “רשומון” כשלכל גיבור גירסתו שלו על המאורע.³ כך, למשל, חוזר תיאור ההתנקשות בחיי הסוכן החשאי ומתואר פעמים אחדות; חקירת היווני בידי הסוכן החשאי; הפגישה הראשונה של הסוכן החשאי עם תיאה ועוד. טכניקה זו, מחזקת את מבנה “המעגליות” של הספר, שפתיחתו היא סיומו, ומבליטה את החיפוש הנואש של האנשים אחר תיאה שלהם, חיפוש הגורם לאבדנם או להרחקתם, ומשאיר את תיאה עצמה בלתי מושגת והרחק מכל מגע.

“המעגליות” היא תכונת היסוד של הספר, והיא מטאפורית וקונקרטית כאחת. לא רק מבנה הספר הוא מעגלי. הגיבורה המרכזית תיאה, מצויה במרכזו של מעגל פנימי, והגיבורים מתרוצצים סביבו במעגליהם החיצוניים, מבלי יכולת לפורצם ולהבקיע אל תוכו. המעגליות היא גם התשתית האידיאולוגית של הספר, והאַרס־פוֹאֶטיקה שלו. התיאוריה של שלושת המעגלים, היא התיאוריה על הדרך להבנת העולם ולתפיסת האמנות. אלכסנדר אברמוב, הדמות, שיותר ממחצית הספר מוקדשת לה, ונוכחותה מורגשת גם בפרקים שאינם מוקדשים לה, הוא היחיד המודע לתיאוריה זו ולחיפושי הדרך שלו. כל אדם, החושב, מתלבט ומחפש, מנסה במשך כל חייו לפרוץ דרך מבעד לשלושה מעגלים. הקשה מכולם היא הפריצה למעגל השלישי. כבר בילדותו, בהשפעת המוסיקה, שניגן בעצמו וששמע בביתו, הגיע אלכסנדר לידיעה, בדבר הימצאותם של שלושה מעגלים, ושעליו לפרוץ אל תוכם. כבר אז ידע, שפריצת שני המעגלים הראשונים לא תהיה קשה לו, אולם פריצת המעגל השלישי היא מסוכנת “ולמעלה מכוחו של מי שלא יהיה” (עמ' 91). הכרה זו הולכת ומתחזקת בו, ובשנות התבגרותו, בגיל חמש־עשרה, הוא ממשיך ומפתח את “תורת שלושת המעגלים” ונעשה מודע עוד יותר לקושי שבחדירה למעגל השלישי. ש“הוא לא רק מקום סודי, אלא גם מקום מסוכן” (עמ' 107). כעת נוספה לו הידיעה, שלמעגל זה אי אפשר לאדם להיכנס לבדו, אלא עם “עוד מישהו”, אולם עדיין אינו יודע “עם מי אפשר להיכנס לשם?” לאחר שהוא כבר בשנות השלושים, בעל לאישה ואב לילדים, הוא מגיע לשלב נוסף בהכרתו זו. הרגשתו היא “שבזמן האחרון אני פורץ אל המעגל הפנימי, ואני לא לבדי שם”. דמותה של הנערה, המחכה לו בתוך המעגל השלישי, הולכת ולובשת צורה בדמיונו (עמ' 130). ובשלב האחרון, בשנות החמישים לחייו, לפני שהוא עומד להיפגש עם תיאה בפעם הראשונה והאחרונה, הוא מרגיש, שהפעם יישאר במעגל הפנימי יחד עם תיאה (עמ' 149–150). מיד לאחר מכן מוצא אותו אויבו ומחסלו בשתי יריות אקדח. רגע ניצחונו הוא גם רגע אבדנו.

שלושת המעגלים קשורים למוסיקה:

כאן מתרחבת היריעה, ושוב אין מדובר במוסיקה בלבד, אלא בהבנת העולם בכלל, באמן הנותן סימנים “המגיעים רק למי שיודע לפענח אותם”, ובאדם עצמו “שהוא מסוגל להבין” (עמ' 107). הבנת העולם מושגת רק בדרך של התאמה מלאה בין הקומפוזיטור, האמן, המספר עליו, לא “במלים אלא בסמלים”, לבין האדם, שסימנים אלה מגיעים אליו והוא “יודע לפענח אותם”. “והעולם הזה, שעליו הקומפוזיטור מספר, הוא מקום, בדיוק כמו שהחדר שלי הוא מקום, או המחשבות שלי”. מי שמסוגל להבין, יכול להיכנס, יש לו רשות להיכנס פנימה. “הכניסה שלו לא תלכלך מאומה, ולא תפריע”, אולם מרכז זה שהוא סודי, הוא גם מסוכן, שכן הכניסה אליו היא פרדוקסלית:

שלושת גיבורי הספר הם שלושה ניסיונות הדרגתיים לחדור למעגל הפנימי: הגיבור הראשון ג. ר. הצליח להגיע אל המעגל הראשון בלבד, שכן היה לו רק “מושג” עליו; הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הצליח להגיע למעגל השני “שמע את המוסיקה טוב טוב וניגן אותה פחות או יותר בצורה נכונה” (עמ' 106). שניהם לא היו מודעים כלל לקיומם של המעגלים. רק הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, הגיע לפריצת המעגל השלישי, אולם לא היה מסוגל “לסבול את כל היופי הזה ולהישאר בחיים”, וכן, לא היה יכול “לצאת משם ולהמשיך לחיות בעולם הרגיל” (עמ' 107). בתוך המעגל השלישי נשארה תיאה בלבד, כשהיא בלתי מושגת, אולם המאמצים לחדור פנימה ולהשיגה, יימשכו.

פירוש זה של המסופר, תופס את המתארע במישור הקיומי הרחב של ההתרחשות האנושית: החתירה המתמדת והבלתי־אפשרית אל המעגל הפנימי, אל הבנת העולם, באמצעות פיענוח הסמלים של האמן היוצר את האמנות.

פירוש זה הוא גם המפתח להבנת ספר זה, המנסח בדרך זו את האַרס־פוֹאֶטיקה שלו, ומצייד את הקורא במפתח לפיענוחו.

במישור זה, מתבטאת הפרדוקסליות של הניסיון להבין את העולם ולחדור למעגל הפנימי, בדמותו הטראגית של המינוֺטאוּר, שעל שמו נקרא הספר, ושציורו בתחריט המפורסם של פיקאסו, מעטר אותו. בחדרו של אלכסנדר תלוי תחריט זה, שהילד מרבה להתבונן בו, בשעה שהוא מקשיב למוסיקה שמנגנים בחדר־האורחים שבביתו:

מיד לאחר מכן, מהרהר אלכסנדר בשלושת המעגלים ובפריצתם.

ציור זה חוזר ומופיע בסופו של הספר, לאחר שנורתה באלכסנדר הירייה הראשונה, והוא מגיע להבנה שהוא המינוֹטאוּר הגווע, ותיאה היא שמושיטה את היד לגעת בראשו. אולם לפני שהספיקה לגעת בו, ולהתאחד עמו, נורתה הירייה השנייה והמגע לא נוצר:

הטראגיות של “הכמעט־מגע”, של העמידה על הסף,⁴ מבלי יכולת להיכנס פנימה, וכן המיזוג של מין־בשאינו־מינו: ראש הפר וגוף האדם, הלוּדָר בזירה שנפצע תוך כדי מלחמתו ולאחר פציעתו הוא משתנה, והניסיון שאינו מצליח להחיותו במגע, כל אלה הם ההמחשה המטאפורית של ההתרחשות בסיפור זה. זהו סיפור שאף הוא מטאפורה לניסיון להבין את העולם, וליצור בתוכו תרבות ממוזגת הבנויה על הבנה ויופי שלוקטו מכל התרבויות. המיתוס היווני, של סיפור המפלצת הקדום, האכזרי והבלתי־אנושי, מתהפך כאן, ונעשה למיתוס טראגי אנושי מובהק.

לספר גם משמעויות נוספות, מסוימות ומצומצמות יותר, המכוונות למציאות נתונה בתקופה מוגדרת, ומבטאות אידיאולוגיה בעלת סימני־היכר מפורשים ומיוחדים. הספר מתאר את המאמצים, שלא הוכתרו בהצלחה, להחיות את התרבות של עמי הים התיכון, לטפח את הלֵבַנטיניות, למזג את הגזעים ולהביא לפריחה מחודשת של עמי המזרח, תוך ביטול השנאה והתגברות על המפריד, בהדגשה מיוחדת של הניסיון הישראלי.

שלושת הגיבורים השונים, אינם רק שלושה ניסיונות שונים של הבנת העולם, אלא הם גם שלושה נציגים שונים של התרבות, שלוש אפשרויות שונות של מיזוג תרבויות, קליטת הטוב והיפה שבכל אחת ובלילתם אלו באלו.

הגיבור הראשון, ששמו אינו מתפרש בסיפור, אלא בראשי התיבות שלו ג. ר. בלבד, הוא חתנה המיועד של תיאה, הנהרג בתאונת דרכים חודש לפני חתונתו, ואין לדעת אם הסוכן החשאי היה אשם בכך, או שבאהבתו לתיאה שכח ג. ר. את כללי הזהירות ונהרג בתאונה בגלל מהירות יתר. גיבור זה, שהגיע, כאמור, רק לפריצת המעגל הראשון, היה לו “מושג” על תיאה, אולם לא יותר מזה. הוא מבטא, את ההישענות על הישגי הטכניקה, על הכלכלה, על לימודי המשפטים. העתיד הצפון לו, מוליך להצטרפות אל עסקיו המשגשגים של אביו. הוא מנסה למשוך את לבה של תיאה במכונית היאגואר שלו, ואחר־כך במכונית הלאמבוֹרגיני שלו, בציוני־לימודיו המעולים, שאין מאחוריהם דבר. הוא “משיג” את האידיאה של תיאה, בהשגתו המוגבלת והמצומצמת בלבד, כמעין המשך לחלומותיו האֶרוֹטיים על אמו, שנעזבה על ידי אביו, ומערומיה, שנגלו לפניו פעם, חוזרים ונגלים בחלומותיו, ובחלומותיו הוא גם שוכב עמה. משראה את תיאה, שגרה ממולו, הֵחלה היא פולשת לחלומותיו “ולעיתים קרובות התחלפו אמו והנערה זו בזו” (עמ' 40). עיקר הישגו בכך, ש“ידע” שתיאה היא המיועדת לו, כבר מראייה ראשונה שלה, אולם לא הצליח להתקדם מעבר לידיעה מוגבלת זו (עמ' 40–41). הוא מחזר אחר תיאה באמצעות מכונית הספורט המהירה שלו, המתוארת כמעין כלי רכב שבכוחו להתרומם מעל פני האדמה (עמ' 46). צבעה אדום כדובדבן, ושמץ של מפלצתיות מצוי בתיאורה “וזנבה משוטח ומתעגל כלפי מעלה” (עמ' 46). מכונית זו נקראת על שמה של תיאה: “אות ת' ענקית, צבועה זהב ומוקפת קו שחור דק”, והיא נושאת את שניהם “בסוּפה” (עמ' 49). הנסיעה היא יציאה אל מחוץ למסלול כדור הארץ, הינתקות מן האדמה, מעוף (עמ' 49) – והגיבור יודע שהגיע אל שיא אושרו ומבטא זאת על דרך השלילה: “אלהים, אלהים, זה לא ייתכן, אלהים זה לא ייתכן, אינני מאמין” (עמ' 50). המכונית השנייה שלו היא לבנה, ובה מצא את מותו, שתואר בצבעי אדום לבן, כצבעי שתי מכוניותיו (עמ' 57). לג. ר. לא היה כוח להתעופף ולהעיף. פעם אחת הצליח בכך, כאותו זָכר של הדבורים, המזדווג במרומים עם המלכה־האֵם, ומת לאחר מכן. הטכניקה בלבד, העושר והעסקים, לימודי הכלכלה והמשפטים, אינם הדרך להבנת העולם, ואפילו לא התשוקה לאמו, שהתחלפה בתשוקה לנערה, שכבר במבט ראשון הכיר בה את חלומו. ג. ר. נשאר במעגל הראשון וממנו לא חרג.

הגיבור השני, ניקוס טריאנדה, הוא נציגה המובהק והטוב של התרבות הלבנטינית, הן במוצאו ובחינוכו (עמ' 32 ועוד) והן באורח חייו. האידיאל שהוא מציג לעצמו הוא: “תחייתם של עמי הים התיכון” (עמ' 71 ועוד), נושא, שעליו פרסם ספר, שזכה לביקורת במילים: “פרי הזיות רומאנטיות יותר משהוא הגות מדעית הראויה לתשומת לב רצינית” (עמ' 71). חלומו זה מוסיף ללוותו והוא ממשיך בטיפוחו, אלא שבגלל התגובה הביקורתית העויֶנת, הוא שומרו לעצמו. הים התיכון, שהוא ערש התרבות, עתיד, לדעתו, לחזור ולהיות כזה: “יהודים, הֶלנים מושלמים ונוצרים ייפגשו וייתפרדו” ולבסוף “יעלו וישובו” (עמ' 65). יתרונו על ג. ר. הוא לא רק באידיאה של תחיית עמי הים התיכון המפעמת בו, ובאישיותו, שהיא פרי מיזוג מוצלח של תרבויות אלה, אלא בעיקר בכך, שהוא יודע ומכיר את תיאה, עוד לפני שפגש בה, והוא נושא את דמותה בתוכו, מבלי צורך בפגישה ראשונה ממשית (עמ' 66). מיד כשהוא פוגש בה הוא יודע לזהותה (עמ' 17), והוא מתקרב אליה באמצעות המוסיקה. אבל הקטע שהוא מנגן, יוצא מתחת ידיו “בצורה מבישה ביותר” (עמ' 72) וגם זה רמז לכך, שלא הוא האיש שיוכל לחדור אל המעגל השלישי, ולהגיע אל תיאה. יתרונו הנוסף הוא גם בכך, שהוא מוּדע לחלומו, ומכיר גם בחלומה של תיאה, ולכן הוא ראוי להתקרבות נוספת ולחדירה למעגל השני. הוא האיש, שלו אפשר לספר על מכתבי האלמוני, ולו אפשר לתת לקרוא בהם (עמ' 75–76), והוא אכן מודה בעליונותו של האלמוני עליו בלבה של תיאה, שכן,

ידיעה זו, עושה אותו ראוי להגיע קרוב יותר לתיאה, וראוי להגיע אל המעגל השני, אולם עדיין אין די בכך, כדי להכשירו לפרוץ פנימה. כג. ר. מעדיף גם הוא את אמו על אביו, אולם הקשר ביניהם הוא קשר של הבנה ואהבה, שהוא דרגה גבוהה יותר מן הקשר האֶרוטי שבין ג. ר. ואמו. יש קווי הקבלה בינו לבין הגיבור השלישי, אלכסנדר אברמוב, באהבתם למוסיקה, בחינוך שקיבלו שניהם בפנימייה, ביחסם לאֵם, בהיותם פרי מיזוג גזעים ותרבויות, בחלום ששניהם נושאים עמהם. ניקוס מוּדע לדמיון זה:

ניקוס הוא היחיד הנשאר בחיים. הוא מצליח, קרוב לוודאי, להציל את תיאה מהתאבדות, אולם הוא מאבד אותה, כנראה, לעולמים: “כשטלפן למחרת, ענה לו קולה של העוזרת בטלפון, ומפיה שמע דיבור שלא עמד על משמעותו, או שלא רצה להבינו” (עמ' 151).

כל זמן שהאלמוני היה חי, יכול היה לשהות במחיצתה של תיאה, כמעין תחליף לו, בדמיונה, כתזכורת, לדמות הממשית שחדרה לתוכה, אולם עם מותו, שוב לא היה מקום לתחליפים.

הגיבור השלישי, שהוא הגיבור המרכזי, ולו מוקדשים הפרק הראשון והאחרון, אלכסנדר אברמוב, הוא בנם של אברם אלכסנדרוביץ אברמוב, מאזור הדנייפר שבאוקראינה, ושל אינגבורג פון־האזא, הגרמנייה הנוצרייה, הצעירה והיפיפייה. זהו נציגו של היהודי־הישראלי, פרי מיזוג תרבות אירופה ותרבות המזרח, וחייו הם חזרה, כמעט מדויקת על חיי אביו, אלא בכיוון הפוך: אביו הגיע מאירופה לארץ־ישראל, ואילו הוא שואף לצאת מארץ־ישראל לאירופה. חזרה זו על מעשי אביו, באה כדי להדגיש את תוקפו ורצינותו של הניסיון הישראלי, שאינו חד פעמי. בשנת 1921 התיישבו הוריו במושבה בדרום ארץ־ישראל, מתבדלים מאנשיה, וניהלו בעשִׁירוּת, את ביתם־אחוזתם, כשהמוסיקה תופסת מקום מרכזי בחייהם. אלכסנדר אברמוב התחנך חינוך כפול: כבנם של הורים מיוחדים אלה, בעל אורח חיים אירופי אריסטוקרטי, וכילד במושבה בארץ־ישראל, שהתחנך בבית־הספר המקומי ובבית־הספר החקלאי, התגייס למחתרות והיה פעיל בצבא ובמסחר בארץ. סיכום מפורט של אישיותו ניתן בדו"ח שהוגש עליו לצורך קבלת תפקיד ביטחוני מסוים (עמ' 125). תודעתו מתעצבת בו עוד בילדותו, כשהוא מכיר את שלושת המעגלים ואת הקושי לפרוץ לתוכם, וכשהוא יודע את דמותה של האישה המחכה לו במעגל הפנימי, זמן רב לפני שפגש בה במציאות. לאחר שהוא פוגש בה לראשונה, היא מזכירה לו את דמות אמו, שהיה קשור אליה יותר מאשר אל אביו. סיטואציה זו משותפת לכל שלושת הגברים בסיפור. אלכסנדר אברמוב מצליח להיכנס לחייה של תיאה, באמצעות מכתביו, כלומר, באמצעות המילים, שהן כפי שמעיד ניקוס, חזקות מכל מציאות, וכבר במכתבו הראשון הוא מקשר בין אהבת הארץ לאהבתו לתיאה (עמ' 11). הוא מיטיב להבין מוסיקה ולנגן מניקוס, אולם גם הוא לא יזכה בתיאה, אף כי הגיע קרוב מאוד למעגל השלישי, ואולי אפילו פרץ אל תוכו, אולם אינו יכול לחזור ממנו.

חטאו הוא בכך, כפי שהוא מעיד על עצמו, לקראת סופו הקרוב, שלא הלך מיד אל תיאה, כשזכה לדעת על קיומה, אלא התמהמה בדרכו, היסס, ופגע באחרים. הוא אמלל את אשתו שנשאה ללא אהבה, ואת בנו, שגדל ללא אב. חטאו היה בכך שלא פעל אך ורק למען השגת המטרה שידע והכיר אותה, אלא הזניחה ופנה לשבילים צדדיים. האחרים, אולי לא עמדו מיד על תכלית חייהם, ולכן חטאם לא היה גדול כל כך, ואילו הוא, שכבר בילדותו ידע את ייעודו, היה צריך לדבוק בו, ולא עשה כן:

אלכסנדר אברמוב בגד בייעודו, ועל כן נענש.

חזונו של אברמוב, קרוב לחזונו של ניקוס בדבר תחיית עמי הים התיכון, אבל מסויָם יותר, ממשי יותר ולא מופשט וערטילאי כשל ניקוס, המתייחס לחזונו זה בצורה אקדמית בלבד. אלכסנדר אברמוב, שנולד בארץ־ישראל, היה לו מגע הדוק עם האדמה, עם הטבע ועם הערבים. המגע עם ילדי הערבים היה קרוב ואינטימי מן המגע עם הילדים היהודים בבית הספר. ריח ילדותו הוא ריח “עשנו של תנור ערבי שהובער בגללי בהמות” (עמ' 110), אולם במציאות הוא נאלץ להרוג את הבדואי, הקם עליו להרגו, בהיותו בבית הספר החקלאי (עמ' 109–111). גם בהמשך חייו הוא נאלץ לחקור את ניקוס טריאנדה, כחשוד בשיתוף פעולה עם האויב, בעוד שלמעשה יש ביניהם הבנה משותפת, לא רק על רקע אהבת המוסיקה של מוצארט, אלא בעיקר על רקע “תחיית עמי הים התיכון, על תרבות עתיקה שתקום בקרוב לתחייה” (עמ' 132). וכך, במקום לשבת ולשוחח עמו על חלומם המשותף, הם יושבים משני צדי המיתרס כשני אויבים (עמ' 67–70). זוהי הרגשה הדדית, שמרגיש ניקוס כלפי חוקרו: “הקרבן מתרפק על רוצחו ומתאהב בו” (עמ' 70), והחוקר, אלכסנדר, כלפי נחקרו: “טוב היה אילו יכולנו לשוחח על כך בלי שפם וזקן. השד יודע מתי זה יקרה” (עמ' 70).

וכך חצוי אלכסנדר, בין תפקידו כאיש מודיעין בצה"ל וכחוקר שבויים ערבים, לבין משיכתו אליהם וגילוי ימי ילדותו באמצעותם, ולא רק ימי ילדותו הפרטית, אלא העבר הלאומי הכללי (עמ' 133–135). קיום כפול זה, של הליכה בסימטאות ירושלים, לאחר מלחמת ששת הימים, ויצירת מגע עם הערבים בירושלים ובכפרים בסביבה, ולמחרת המשך חקירת הערבים והיותו “שותף לכיבוש שנתרחש זה עתה ולהעמקת ההשפלה הכרוכה בו” (עמ' 134) מאפיין את אורח החיים של אלכסנדר, המודע לפרדוקסליות שבו. חייו הכפולים מביאים אותו בהכרח לתהות על שאלת הזהות, שהיא אחת משאלות המפתח שבספר, במישור האנושי־כללי, אבל גם הלאומי־ישראלי:

זוהי הדיאגנוזה של המציאות בהווה, אולם יש גם תחזית לעתיד, ניסוח המצע האידיאולוגי של הדרך היחידה, לפי השקפת עולמו של אלכסנדר אברמוב, שעליו יתבססו החיים בארץ־ישראל ובאזור כולו בעתיד. זוהי האידיאולוגיה “הכנענית”, הקוראת למיזוג התרבות היהודית והערבית, והרואה את דרך היחידה להמשך הקיום הישראלי, בהשתלבות גמורה בעמי האֵזור:

זהו חזונו של אלכסנדר אברמוב, בן לאב יהודי מאוקראינה ולאם גרמנייה נוצרייה מברלין, וחינוכו פרי ההשפעה הרוסית, הגרמנית והחינוך הישראלי, בקרב הערבים שהסתובבו בביתו בילדותו, ונלחמו בו לאחר מכן, בבית הספר הישראלי ובחברה הישראלית.

כישלונו של אברמוב להגיע אל תיאה, וההכרח שלו עכשיו להרוג ערבים ולחקור אותם כאויבים, הוא, לפי תפיסה זו, רק שלב־ביניים, רגע אחד בהווה, שעתיד לחלוף ולפנות את מקומו לעתיד של “בליל־הגזעים”. זהו שלב “ההווה המאוּבק”, שבו העבר והעתיד “מציצים [– – –] לרגעים של הרף־עין, למי שזוכה בגילויי־הֲזָיָה; ומִספרם של ההוזים נתמעט והלך במהירות שממש לא תאָמן” (עמ' 135).

שאלת הזהות, והאידיאולוגיה של “בליל־הגזעים”, מופיעות לפני פגישתו הראשונה של אלכסנדר עם תיאה, בגיל ארבעים ואחת. מכאן ואילך הוא חודר לתוכה באמצעות מכתביו, עד להירצחו זמן קצר לפני שעמד להיפגש עמה בגלוי לראשונה פנים אל פנים, שתים־עשרה שנים לאחר שראה אותה לראשונה. פגישה זו של אלכסנדר עם תיאה, מוצגת כפגישה שנתאחרה, מחמת טעות שנפלה בשמַיִם, כיוון “שגם בשמַיִם יש בלגן, כמו במשרדים אחרים”. לכן, כבר בראשיתה, היא מוצגת כפגישה בלתי־אפשרית, והשמים – כמשׂרד. מחמת טעות זו ישתבש הכל, והפגישה הראשונה והאחרונה פנים אל פנים תהיה פטלית.

מי היא תיאה? מי היא אותה נערה יפיפייה, שהכל עורגים אליה, נושאים אותה בלבם, ואינם מצליחים לכובשה? שמה מעיד על תפקידה: היא האֵלה, האלילה, היא משאת־הנפש, היא האידיאה והיא בלתי־מושגת. עמה אפשר לחדור אל המעגל הפנימי, שסכנה בו: קשה לחדור אליו, וקשה לחזור ממנו. כיבושה בלתי־אפשרי.

תיאורה זהה בעיני שלושת הגברים הכמהים אליה: “שערות שצבען כעין הנחושת; נחושת כהה, נוצצת בברק זהב” (עמ' 9), “צבע העיניים – חום עמוק, לא כהה ביותר” (עמ' 10). תיאה מתוארת בעיקר בהשתקפותה ביחס ההערצה של שלושת הגברים אליה, וכל אחד בורא אותה בצלמו. שלושתם רוצים לקחת אותה, להיצמד אליה, לעוף עמה. כך היא מתוארת מעיניו של ג. ר. הנוסע עמה במכוניתו המהירה:

ומעיניו של ניקוס בפגישתו הראשונה עמה:

וכן:

ותיאה כפי שהיא מופיעה בחלומו של הסוכן החשאי:

הוא קורא לה “קדוֹשה” בעברית ובאיטלקית (עמק 12).

תיאה עצמה נולדה וגדלה בלונדון, אולם גם היא פרי מיזוג גזעים ותרבויות:

דברים אלה היא משמיעה באוזני ניקוס, על רקע אכזבתו מן התגובות על חזונו בדבר “האור המפציע והולך מן הים־התיכון” הרואות בו “רומנטיקן לטיני, דרומי, לקוי בכושר־הניתוח וסובל מעודף רגשנות מזרחית” (עמ' 73).

ניקוס רוצה לקחת עמו את תיאה “הביתה”, במסגרת חזונו להחיות את עמי הים־התיכון, כיוון שלדעתו היא שייכת למזרח:

הגילוי על מוצאה של תיאה, אינו נאמר באוזני ג. ר., שאינו מסוגל להגיע לדרגת מחשבה עצמאית מופשטת, ואינו נאמר באוזני אלכסנדר אברמוב, שאינו צריך לו, כיוון שהוא יודע אותו מדעתו. תיאה היא מורה לספרות ספרדית באוניברסיטה של עיר־שדה בדרום (עמ' 20) וגם בכך היא ממשיכה את תורת מיזוג התרבויות, ועבודת־הגמר שלה נכתבה על לואיס דה גונגורה⁵ (עמ' 20). תחילת חליפת המכתבים שלה עם הסוכן החשאי, הוא בגיל שבע־עשרה, כשהיא עדיין תלמידת תיכון, ותשובותיה למכתביו “היו פשוטות, סקרניות מעט ומופתעות” (עמ' 136), רק לאחר זמן “מכתביה נעשו, לבסוף, מה שביקש שיהיו”. למעשה, הוא יוצר את תיאה בדמות שהוא מבקש לתת לה (עמ' 137). הקשר שלהם, שהיה מושתת בתחילה על סקרנות מצִדהּ, ועל אהבתם המשותפת למוצארט, מתחזק, והוא נעשה חלק מחייה, עד כדי כך, שגם היא מחפשת אחריו בכל גבר שהיא פוגשת, וגם היא נענית לתחליפים לשעה, מחוסר ברירה. היא מיטיבה לקרוא במכתביו, להביט בתמונתו ולשער את מעשיו, עד כדי כך, שהיא יכולה להאשים אותו ברצח ג. ר. חתנה, ולדעת, שהוא היה זה שנרצח ביריות, גם אם לא ראתה אותו מעולם:

ג. ר. וניקוס היו “מציאוּת” בחייה של תיאה, ואילו אלכסנדר היה “חלום”, ואכן, היטיב להרגיש בכך ניקוס, שידע, שאין לו סיכוי לנצח את האהוב האלמוני, כיוון ש“שום מציאות אין בכוחה לסלק חלום” (עמ' 76).

חלום “בליל־הגזעים” של אלכסנדר, שתיאה היתה צריכה להיות שותפה בו, חזק מכל מציאות, ואם נכשל בהווה, הוא עתיד להופיע בעתיד, כיוון שתיאה עצמה לא מתה, אלא ישֵׁנה או מסתתרת.

זהו ספר האומר, שעל אף הכל, על אף המציאות החוזרת ומוכיחה את ההפך, סופו של החלום לְנַצֵּחַ, כיוון שהוא חזק מן המציאות, וכל כישלון הוא של ההווה בלבד. הקרוב ביותר לניצחון, להגיע אל המעגל הפנימי ולהתאחד עם תיאה, הוא הישראלי אלכסנדר אברמוב, שנאבק עם הבדואי ויכול לו, ולא שנא אותו, אלא להפך. לא רק ניקוס הוא רומנטיקן ללא תקנה, דומה, שאף המספר כך.

ירנטון, אנגליה, אלול תש"ם

הערה ביבליוגרפית

– ‘מאזנים’, כרך נב‘, חוב’ 3, שבט תשמ"א (פברואר 1981), עמ' 211–226; 238.

---

"הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות"

מאת

נורית גוברין

¹

א. בין דב סדן למשה שמיר

הופעת ‘עד הסוף’, החלק השלישי של הטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’ מאת משה שמיר, היא יום חג לספרות העברית.

זה נראה אולי כמשפט מליצי בנוסח הדורות הקודמים, שאינו יאה לתקופה “הכסחיסטית” של תרבות המקומונים של היום, ובכל זאת, אני עומדת מאחוריו, ואיני נרתעת מלהשתמש בו, גם אם יאשימו אותי בכך, שאינני הולכת עם רוח־הזמן.

השילוב שבין טקס הענקת פרסי קרן דב סדן, מיסודו של זליג לבון, לבין ערב העיון המוקדש לטרילוגיה של משה שמיר, הוא לא רק טבעי והולם, אלא אף מתבקש כמעט מאליו, ויש רק להצטער על שדב סדן ז"ל שוב איננו עמנו ולא זכה לברך על המוגמר.²

אין ספק, שלא נטעה הרבה, אם נקבע, שיש לדב סדן חלק לא מבוטל בעידודו של משה שמיר לחזור ולעסוק ברומן ההיסטורי, בדרך שהוא עוסק בו, ובכך להיות נאמן לעצמו. בכך מתעלם משה שמיר, ואף “מצפצף” על מי שמינו את עצמם כנותני־הטון בספרות ובביקורת וכקובעי־הטעם הקולקטיבי של הקוראים, שרשימות הביקורת המעקמות את האף שלהן, כמעט צפויות מראש.

בוודאי לא אטעה הרבה אם אומר, שהקשר ההדוק והמיוחד בין משה שמיר לבין דב סדן גלוי ברבים בחלקו בלבד, ורובו עדין טמון בחליפת המכתבים שביניהם ובזיכרונו של משה שמיר. ולדעתי, זהו נושא מרתק מאין כמותו, שבוודאי עוד יעסקו בו.

קבלת הפנים החמה שבה קיבל דב סדן בשנת תשי“ד (1954) את הרומן ההיסטורי של משה שמיר ‘מלך בשר ודם’ היא כיום כבר חלק מתולדות הספרות העברית. סדן ראה בספר ובמחברו תשובה לחרדתו ולפחדם של בני דורו, שמא ארץ ישראל “אינה נעשית לאחד ממרכזי ספרותנו” ו”אין בו כוח" [במרכז הארץ־ישראלי החדש] להעמיד דור־צעירים חדש שימשיך את “תעודתו בתחום תרבותנו, וראש לה תחום־ספרותנו”. משה שמיר, שסדן ראה בו את הנציג המובהק של דור צעירי־הסופרים וספרו ‘מלך בשר ודם’, שסדן ראה בו את “נקודת המפנה המכרעת”, שימשו לו דוגמה מופתית שיש עתיד לתרבות ולספרות העברית בארץ־ישראל, ובדור החדש יש כוח “לחלץ את עצמו מגזירת־המיצר לחירות־המרחב”.³

ב. הז’אנר של הטרילוגיה

הז’אנר של הטרילוגיה הוא מן הנדירים בספרות העברית, ובמיוחד בספרות העברית של התקופה האחרונה, בין השאר בגלל קוצר־הנשימה של התקופה, של הקורא ושל היוצר כאחד. אין זמן ואין סבלנות, הכל צריך להיות מהיר מאוד ומיידי מאוד, כחלק מההלם התקשורתי של התקופה המודרנית.

מי שבכל זאת מחליט ללכת כנגד הזרם ולבחור בז’אנר זה, מסתכן מלכתחילה בכך שיאשימו אותו באריכות ובשיעמום. ואלה לא תמיד תלויים ביצירה אלא בחוסר־מיומנותו של הקורא ובחוסר־מוכנותו לשקוע לתוך הקריאה, ולהתמסר לה.

אבל יש גם סכנה ממשית לכותב הטרילוגיה, אחת מִנִּי רבות. מדרך הטבע נמשכת כתיבתו של ז’אנר זה שנים הרבה, והשינויים הגדולים והמהירים שחלים במשך זמן הכתיבה, לעתים שינויי מציאות מן הקצה עד הקצה, עלולים לשבש את כוונותיו המקוריות ואת תכנונו הראשוני. שכן, מן המפורסמות הוא, שכל רומן היסטורי מקיים את חובת הנאמנות הכפולה ואת המתח המתמיד בין הנאמנות לתקופה ההיסטורית שאותה בחר לתאר ועל רקעה לפרושׂ את העלילה ואת הגיבורים, לבין הנאמנות האקטואלית לזמנו ולמקומו.

במקרה זה: הספר הראשון ‘יונה מחצר זרה’ הופיע בשנת תשל“ד (1973), השני ‘הינומת הכלה’ – תשמ”ד (1984) והשלישי – ‘עד הסוף’ בשנת תשנ"ב (1991), כלומר, לפנינו תקופה של 15 שנה לפחות, וזאת, בלי לקחת בחשבון את שנות הכתיבה שקדמו להופעת הספר הראשון ומה לא קרה במרוצת שנים אלה?!

איך מקיימת הטרילוגיה נאמנות זו, והאם ואיך ניצלה מִן הסכנה של השינויים החיצוניים שחלו מראשיתה של התקופה ועד לסיומה, זוהי אחת השאלות הנכבדות שעל המחקר לעסוק בהן.

ג. אחד־העם: עבר ועתיד"

כותרת דברי הפתיחה שלי: “הזכרונות חיים – והחיים הם זכרונות” (עמ' 105) לקוחה מן השיחה שקיימה לאה, הגיבורה המרכזית של הטרילוגיה, עם “האני המספר”, יעקב גבריאלי, בעלה (הלא־רשמי) של בת־אחיה זיוה, שהוא פצוע־מלחמה (עמ' 19). בשיחה זו מקופל, אולי, הרעיון המרכזי המחבר ומהדק את שלושת חלקי הטרילוגיה יחד. השניים דנים בשאלה: אם “הזכרונות חיים” כפי שאמרה לאה, או “אם החיים הם זכרונות”, כפי שמעדיף המספר יעקב גבריאלי, ולמעשה אין הדבר מוכרע ושתי האפשרויות כאחד קיימות: “פעם הזכרונות חיים – ופעם החיים הם זכרונות”.

המתח בין זרימתו הסדירה, ההגיונית והאוטומטית של הזמן לבין פריעת הסדר שלו, חוסר ההיגיון שבו, הקפיצות קדימה ואחורה בעבר ובהווה, פריצתו של העבר אל ההווה והשפעתו על ההתרחשות – זהו המתח הקיים ביסודה של טרילוגיה זו. ערבוב סדר הזמנים, ערבוב מאורעות העבר באלה של ההווה, בחייהן של הדמויות הפועלות ובמעשים הנעשים, זוהי גם הטכניקה המרכזית הנקוטה בטרילוגיה ושמכוחה מתרחשות העלילות ופועלות הדמויות.

הרקע האקטואלי הוא הצטברות של רגעים דומים בעבר, החודרים לתוך ההווה ומשפיעים עליו. אי־אפשר להבין את ההווה ובמיוחד את העתיד מבלי שיודעים את מה שקרה בעבר, את ההיסטוריה. הכל שייך, הכל מעורב, הכל נלקח בחשבון.

כידוע, הז’אנר של הטרילוגיה מחייב, בין השאר, אחדות של עלילה ודמויות המחוברות יחד בתבנית רעיונית־אידיאולוגית.

במסגרת הרעיונות, שאני מציעה לחקור, בהקשר לרומן זה, אני מציעה לבדוק את הקשר בין מסתו של אחד־העם: “עבר ועתיד” לבין הטרילוגיה, ובמיוחד החלק האחרון שלה ‘עד הסוף’, ואני מעזה להציע מסה זו כתשתית־הרעיונית של הטרילוגיה.

כידוע, טען אחד־העם במסתו זו, “כי ה’אני' של כל איש הוא הסכום היוצא מחבור זכרונו עם רצונו, מהתאחדות העבר עם העתיד” והוא הדין גם ב“אני הלאומי”. דברי אחד־העם במסתו זו (משנת תרנ"א) נראים לי כתשתית האידיאולוגית שאותה באה הטרילוגיה להמחיש ולממש. מהו האידיאל של “האני הלאומי השלם”? –

ובסיום:

לדעתי, זה מה שמנסה משה שמיר לעשות בטרילוגיה זו, מתוך אותה תחושה של שליחות המפעמת אותו, כדי לבדוק בשביל דורו והדורות שאחריו, את מהות הקשר שבין העם והארץ, ובעיקר את הסכנה והסיכוי להמשך, לעתיד.

יוסף לידור, בן דמותו של יוסף לואידור, שנרצח יחד עם ברנר, אמר בפגישתו הראשונה עם לאה, כפי שנרשם בזיכרונה, יום לאחר הגיעהּ לארץ:

הטרילוגיה בכלל והספר האחרון בפרט, מגרים אותי להמשיך ולעסוק בהם, שכן עוד הרבה מאוד דברים יש לי לומר עליהם. אבל במסגרת זו אסתפק בשלוש הערות נוספות בלבד.

ד. סכנת הזיהוי בין דעותיו הפוליטיות של שמיר לבין המשמעות העולה מיצירתו

מתוך קריאה במאמרי הביקורת השונים,⁴ אני רוצה לחזור ולהזהיר מפני הזיהוי הפשוט והקל בין דעותיו של שמיר האיש, האזרח, בעל הדעות הפוליטיות המסוימות, לבין הדעות הפוליטיות של אחד או כמה מגיבוריו. וגם להפך, ואולי בעיקר להפך: אין לעשות את היצירה מקור לזיהוי דעותיו הפוליטיות של משה שמיר האיש וללמוד ממנה עליהן.

כשמשה שמיר רוצה להביע דעה פוליטית מסוימת הוא כותב מאמר, ואם הוא שלם עמו הוא גם מכנס אותו בקבצי מאמריו. אבל כשהוא רוצה להביע משמעות מורכבת יותר, שאינה חד־משמעית, המוליכה לכיוונים שונים ואף מנוגדים – הוא בתחום הספרות. המסרים האידיאיים העולים מיצירתו בכלל ומטרילוגיה זו במיוחד, אינם זהים עם אלה המובעים במאמריו. והנה, למרות שכל אחד יודע זאת, אין רבים מן המבקרים עומדים בפני הפיתוי הגדול, כשהמדובר במשה שמיר, כיוון שהפיתוי לזיהוי, כנראה, גדול מאוד.

לכאורה, אפשר “להוכיח” זהות זו באמצעות ציטטות מתוך דברי הגיבורים, אבל לאמיתו של דבר, ציטטות אלה לא רק מוּצאות מתוך הקשרן אלא בעיקר אפשר לשלוף כנגדן ציטטות אחרות ואף מנוגדות, שרק בהצטרפן יחד הן מבטאות את המוּרכבוּת הכוללת של היצירה, שנשמעים בה קולות רבים, מנוגדים וסותרים.

אזכיר רק ברמז את הדוגמה הידועה של חיים הזז, שהוא אחד בדבריו שבעל־פה ואחר ושונה ביצירתו המורכבת והעמוקה.

משה שמיר, ככל שהוא חד־משמעי בדבריו שבעל־פה ובמאמריו שבכתב באשר לעתידה של מדינת ישראל ועתידו של עם ישראל, והתהליך ההיסטורי שהוא עֵד לו ולוקח חלק בו, אינו כזה בטרילוגיה זו. היצירה נשארת פתוחה באשר לעתיד, הכל פתוח, הכל בלתי ודאי והאפשרויות פתוחות לכאן או לכאן: החיוב והשלילה, התקווה והקטסטרופה, הלידה והמוות, החורבן והבנייה, ההתפרקות וההתקרבות, הפרידה והפגישה, המלחמה והשלום ועוד הרבה.

לכן, המעגליות והמחזוריות הם המאפיינים את המאורעות ההיסטוריים, כמו את חיי האומה, את חיי המשפחות והפרטים שבתוכה.

אולי דווקא הוגו הוא המבטא את “האני מאמין”, ואם לא לבדו, הרי קולו הוא אחד הקולות החשובים והמרכזיים הנשמעים ביצירה, ובמיוחד באקורד האחרון שלה:

והוגו עונה לה:

ובהמשך:

ה. טענות קבועות וצפויות

המבקרים מתפתים לכמה טענות צפויות עד מאוד, בשעה שמדובר ברומנים אידאיים והיסטוריים מסוג זה, המתגלות מחדש, בכל עצמתן גם במה שכתבו ועוד ייכתב על הטרילוגיה של שמיר. יש הרגשה שעצם הז’אנר הספרותי סופח אליו דרך קבע טענות קבועות של הביקורת ואביא שתיים מהן:

1. שגורה הטענה לבטל ולזלזל בקטעים הגותיים, אידיאולוגיים והיסטוריוזופיים, המשובצים בסיפורים וברומנים מסוג זה, בנימוק שהם מפריעים את רצף העלילה, מלאכותיים, הופכים את הגיבורים לנושאי אידיאות מופשטוֹת ומשעממוֹת. טענה זו, המוצאת לה מהלכים בקרב הקוראים, במיוחד אלה שסבלנותם קצרה, ימיה כימי הרומן האידיאי בספרות העברית, שלו מסורת ארוכה ומפוארת. אין כמעט יצירה ספרותית מסוג זה שלא טענו כנגדה טענות מסוג זה במיוחד בדורה. מקץ שנים, ממרחק השנים, חזרה בה הביקורת, ואדרבה שיבחה דווקא קטעים הגותיים אלה וראתה בהם חלק אינטגרלי של היצירה, ואמצעי הכרחי לאפיון הדמויות ויצירת המשמעות (ברנר “מכאן ומכאן”, סיפורי ברדיצ’בסקי, ועוד הרבה).

2. חוזרת הטענה ביחס לרומן רחב־יריעה, שהגיבור/ה המרכזי שבו אינו חזק דיו כדי להעמיס עליו את כל כובדה של ההיסטוריה היהודית, ולהמחיש באמצעותו ודרכו את גלגוליה ואת גלגולי הפרט. גם זו אחת מאותן טענות החוזרות בכל הדוגמאות מסוג זה שהן תמיד נכונות ומוטעות בעת ובעונה אחת.

נכון הוא, שאין אדם יחיד, ויהיו חייו עשירים ככל שיהיו, יכול להדגים ולייצג את כל המאורעות ההיסטוריים הסוערים של מאה שנות היסטוריה יהודית; אבל, למעשה, כמעט כל אחד יכול. כל מי שלא נולד בארץ, שעבר עליו מה שעבר בגולה, ועלה לארץ ישראל, והתערה בה, נעשה מרצונו או בעל־כורחו, נציג טיפוסי של ההיסטוריה היהודית וזו שבארץ־ישראל, כעֵד או כשמשתתף פעיל.

לאה היא גיבורה מסוג זה: אשת שלמוּת צד אחד; אבל לקויה בקיצוניותה מן הצד האחר: מושכת ומעצבנת, בודדה הכמהה למשפחה ומאמצת אחרים, נותנת מעצמה יתר על המידה, משפיעה ומרתיעה בעת ובעונה אחת, משמשת מצפן ובעלת עצמה מוסרית. אבל בה בשעה יש בה גם חטאים, לוקחת חלק פעיל אבל גם עומדת מן הצד, כמהה לאהבה שהחמיצה ומרעיפה אהבה על הקרובים לה.

ו. היסוד הברנרי שבטרילוגיה בכלל וב’עד הסוף' בפרט

כשהופיע הספר קראתיו בשקיקה ובצער: השקיקה – ברורה. הספר מרתק, סוחף ומעניין.

הצער – על שהספר יצא מאוחר מדי או שספרי ‘ברנר – “אובד־עצות” ומורה־דרך’ יצא מוקדם מדי ולא יכולתי לכלול אותו בו, בפרק הדן בדמותו של ברנר ביצירות הספרות השונות, כדרך שעשיתי לשני חלקיה הראשונים של הטרילוגיה: ‘יונה מחצר זרה’ (תשל"ד) ו’הינומת הכלה' (תשמ"ד).

בספר זה, ‘עד הסוף’, מככב ברנר, אולי יותר מאשר בכל הספרים האחרים בספרות העברית כולה, ורוחו שורה עליו ועל הטרילוגיה כולה.

בשבילי היתה זו חוויה מרגשת ומפעימה במיוחד לחזור ולקרוא על ברנר כפי שמְחַיה אותו משה שמיר בעיני גיבורים שהכירוהו מקרוב, חיו את פרשת הירצחו והרגישו עצמם מחויבים להמשיך את מורשתו, אבל גם להתווכח עמה ולחלוק עליה.

גם משום כך, המשמעות המורכבת העולה מן הספר היא כואבת ומיוסרת, פסימיות שהאופטימיות צומחת מתוכה “בכל זאת”, “אף־על־פי־כן ולמרות הכל”:

אדר ב' תשנ"ב

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, שהוקדש לספרו של משה שמיר, ‘עד הסוף’, השלישי בטרילוגיה ‘רחוק מפנינים’, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ה' באדר ב' תשנ"ב (10.3.1992).

– ‘מאזנים’, כרך ס“ו, גל' 7–8, סייון־תמוז תשנ”ב (יוני–יולי 1992), עמ' 19–21.

---

ספר של תיקון – 'צְדָדִיִּים' לס. יזהר

מאת

נורית גוברין

¹

א. הריאיון כמפתח ל’צְדָדִיִּים'

בקיץ 1994 התפרסם ב’חדרים' (מס' 11), ריאיון עם ס. יזהר, מפורט וגלוי לב הרבה יותר מן המקובל אצלו, שערכה הלית ישורון, ושהסתיים במילים: “וכבר אמרתי יותר מִדי”.²

אפשר לשער, שבתקופה זו, שקד על כתיבת סיפורי הספר ‘צְדָדִיִּים’, שהופיע, לאחר שכמה מסיפוריו פורסמו במרוצת השנה ב’דבר ראשון'. ואין זה משנה אם הסיפורים עובדו מתוך טיוטות שהיו במגירה, או שנכתבו מחדש בתקופה האחרונה. הגרעין הריאליסטי בכל סיפור שהוא הפיגום הנושא את הבניין השלם, היה אולי קיים משכבר במגירה, אבל הבניין השלם הוא אחר ושונה מזה של התקופות הקודמות. בעיני זהו ספר של תיקון, כפי שאנסה להסביר בהמשך.

רמז לכך, שבשעה שנתן את הריאיון היה עסוק בסיפורי ‘צדדיים’, אפשר למצוא בדבריו בסוף הריאיון: “אני לא מדבר על דברים שאני עושה. [– – –] על השולחן שלי מגובבים דברים. אבל לא אגיד. מפריע לי להגיד. עצם הדיבור כבר מבריח מישהו בתוכי כמו איזה שפן” (עמ' 235).

עוד אפשר לשער, כי תשובות אחדות בריאיון זה, לא רק מסכמות את דרכו הספרותית עד כה, במיוחד ‘ימי צקלג’ ושני הספרים המאוחרים ‘מִקְדָמוֹת’ (1992) ו‘צַלְהָבִים’ (1993), אלא גם ואולי בעיקר, מבטאות את הלך־נפשו והרגשתו של יזהר בשעת כתיבת סיפורי ‘צדדיים’. ולא פחות משהוא מדבר על כתיבתו בעבר, הוא מדבר על כתיבתו בהווה.

בכל אופן, דברים שאמר באותו ריאיון, הולמים להפליא את מה שהרגשתי בזמן קריאת ‘צְדָדִיִּים’. עדות חיצונית זו של היוצר, העמיקה וחידדה את אופן קריאתי בסיפורים, חיזקה וביססה את התרשמותי מהם.

קראתי את הריאיון לפני ‘צדדיים’, אחר־כך קראתי את ‘צדדיים’ ושוב חזרתי אל הריאיון. קריאה משולבת זו חיזקה אצלי את ההכרה שריאיון זה הוא מפתח לא רק לעולמו של יזהר וליצירתו עד הריאיון, אלא לא פחות ובעיקר, מפתח לספר ‘צדדיים’ שהתרקם באותו זמן.

שני מושגי־מפתח חוזרים בריאיון זה – ושניהם קשורים זה בזה – המילים: “צַד” ו“צְדָדִי” והמילים: “שיווי־משקל”; ו“שני קטבים”. אלה הם גם שני מושגי־המפתח להבנת מרבית סיפורי ‘צְדָדִיִּים’.

ב. "מילה יפה היא מילה פתוחה, – ריבוי המשמעויות של שם הספר

באותו ריאיון דיבר יזהר על יחסו למילה ואמר: “מילה יפה היא מילה פתוחה” (עמ' 227) והסביר את משמעות השמות של שני ספריו האחרונים: ‘מִקדמות’ ו’צַלהבים'.

השם ‘צְדָדִיִּים’ גם הוא שם פתוח. כבר עצם הצורך לבטא אותו יוצר בעיה כיצד: צְדָדַיִים או ‘צְדָדִיִּים’. כמובן, כל צורת ביטוי מוליכה למשמעות שונה. הכתיב המלא שלו בשני יו’דין מוליך לצורת הקריאה של שני צְדָדִים, בצורת הזוגי שלהם, צְדָדַיִים, כמו יָדַיִם; ואילו השם האנגלי: Asides מוליך לקריאה של: צְדָדִיִּים, כלומר, משהו צְדָדִי, שולי, בריבוי. יזהר עצמו אמר לי שהקריאה הנכונה היא צְדָדִיִּים.

ייתכן, שיזהר לא רק צפה את המבוכה של הקורא בעניין השם, אלא אף הזמין אותה ויצר אותה, כדי לתת את שתי המשמעויות ביחד, כשצורת קריאה אחת, אינה מבטלת את האחרת, אלא, אדרבה מוסיפה עליה. אבל, גם אם זה היה בלתי צפוי, הרי המבוכה קיימת, גם משום שאין השם מנוקד.

זאת ועוד. משתמע ממנה גם צוֹדֶה, במובן זוֹמם רעות; וגם מְצוֹדֵד, נאה ומפתה; גם צָדָה במובן ארב למישהו וגם מְצַדֵּד במובן תומך, נוקט צד. שני צמדי מובנים אלה, של הזומם רע ושל הנאֶה והמושך, המשתמעים מתוך שם הספר, מקופלים בתוך הסיפורים, ומבטאים את המורכבות, הרב־צדדיות, ובעיקר את אי־ההעדפה של צד אחד בלבד.

הקריאה: צְדָדִַּיים מבטאת גם מצב. מצב של בין לבין, שבאותו ריאיון קרא לו יזהר: “מצבי תפר” (עמ' 222); מצבים לא גמורים, עוזבים את א' ויוצאים אל ב' אבל עדיין לא מגיעים, “כמו הכנה לקראת” (עמ' 222). ואולי בעיקר, מעיד שם הספר על עמדת התצפית הכפולה שבחר לו המספר: של מי שמתבונן מן הצד, מבוּדָד, לא שייך, צְדָדִי, בורח מן השיירה, ויושב ומתבונן בין “אִבֵּי הנחל” אם לנקוט לשון ביאליקאית, ובה בשעה גם נמצא בתוכה ומעורב.

ובלשונו בריאיון: “אם יש דבר אחד שקשה להגיד, הולכים הצידה ונותנים במטאפורה נוחה יותר, והמילה החסרה עוקפת אותה בשלום על ידי דיבור מהצד. אני לא כך. כותב מבפנים ומבחוץ יחד” (עמ' 231).

על שאלת המראיינת: “אותו מספר נדמה שכשם שהוא רוצה להעיד הוא גם רוצה ‘לפרוש לו הצִידה’” ענה יזהר:

“ודאי שניהם קיימים. אבל יש כאן שני מיני אופי ושניהם ישנם בי: האופי המדבר אל העולם והאופי המתנזר מן העולם. המתנזר, השוקע בעצמו, המתכנס, הלא נותן לגעת בו, להציץ לתוכו, והאחר, שיוצא ומדבר אל העולם, שמבקש מגע, ולפעמים אפילו מתערב בפוליטיקה ונותן עצות. ביניהם יש מתח. לפעמים קרע” (עמ' 224).

זאת ועוד. שם הספר במובנו המקורי, מן הצד, מבטא לא רק עמדה כפולה זו של שייכות ואי־שייכות בעת ובעונה אחת, אלא גם את התפיסה שנקודת המבט הצדדית שלו מאפשרת לו לראות את שני הצדדים בעת ובעונה אחת, ומכוחה נוצר אותו איזון מתוח.

באותו ריאיון דיבר יזהר כמה פעמים בשבח הצדדי. ובד בבד גם בזכות ההכרח של הראייה של שני צדדים יחד, של שיווי משקל מתוח. שיווי משקל מתוח הוא, לדעתי, הישגו המרכזי של יזהר בספרו זה. הפרת שיווי המשקל המוסרי, שקרתה בארץ־ישראל, יש לה שני קצוות: גירוש הערבים מצד אחד, והריגתו של יחיעם בקרב, מן הצד השני.³ בעקבותיה של הפרת שיווי המשקל באות השאלות המוסריות הכבדות שנשארות אמנם פתוחות בסיפורים אלה, אבל מתוך מגמה להציג בהם גם את הצד השני, והפעם “הצד שלנו”: “והמלחמה הזאת האמנם הייתה הכרח? האמנם יש מלחמות שהן מוצדקות? ואם היתה זאת מלחמת הגנה, הגנה על מה? או במה אתה טוב יותר מהאחר שהולך להילחם בלי שאלות?” (עמ' 223).

בהמשך, אדגים מתוך הסיפור: “המחסום האחרון” שיש תשובה על שאלה זו, והיא: שהיה הכרח במלחמה.

מצד אחד עומדת האמונה של אבא שלו, ומן הצד השני האכזבה מעולם זה שאינו מתנהג כפי שציפו ממנו; ועוד: מצד אחד ניצב הטבע הראשוני “שדות האלוהים” ומצד שני הנוף שיישבו אותו “שדות האלוהים שהפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” והעץ שכרתו אותו “בשביל כביש” (עמ' 224). ביטוי זה: “שדות אלוהים פתוחים וכל דרכיו עפר”, נזכר למשל, בסיפור "השעטה לחולדה" (עמ' 98), שבו מתוארת חדוות ההליכה, לפני “אחיסמך” ו“מצליח” ו“בית החרושת למלט”; כשם שב“מבילו ועד תל־נוף” מתוארת חדוות הנסיעה בלילה, בחושך “האמיתי”: “רק ריק סביב ורק חושך” (עמ' 24). אבל, ויש גם אבל, בסיפור זה כמו באחרים, בצד החשוך והריק יש סכנות ונפילות, ואילו בצד המואר יש חברים, ויש עזרה הדדית.

‘צְדָדִיִּים’ מתמודד עם האכזבה הכפולה, ומציג באומץ את כל הצדדים, ואף מאמץ אותם, אם כי בכאב גדול כפי שנאמר בריאיון: “רציתי שהעולם לא יאכזב אותי, כי אני כל כך מאמין ביפה. פוטנציאל האכזבה היה, משום שיחיעם נהרג. ועוד קודם – אחי. והעולם שקיבלתי מאבא שלי, התמים והנאיבי – נפגע, וחטפתי” (עמ' 221).

אני רואה ב“צְדָדִיִּים” ספר של השלמה, ספר של בגרות גדולה, ספר של איזון מתוך ידיעה ומתוך הכאב, לא רק שזהו טבעו של עולם, אלא בעיקר, שכך צריך להיות, שני הצדדים יחד, כל אחד בתורו ובעת ובעונה אחת.

זהו ספר של תיקון, של ראיית שני הצדדים, קודם כל במישור העקרוני הכולל, האנושי כללי, אבל בד בבד גם במישור הלאומי־ציוני והאישי־פרטי. אם יש כאן הכרעה, הרי היא לטובת הכרח קיומם של שני הצדדים יחד: השגרתי והיוצא דופן, הפריצה והחזרה ממנה, היחיד והרבים כל אחד בשעתו, הכרח המלחמה והסבל של שני הצדדים; הנוף והאדם; הפתוח והסגור.

בניגוד לספרים הקודמים, בעיקר המוקדמים, שבהם המציאות היא, כפי שהעיד “באותו מצב שבו הקרב עוד לא הוכרע” (עמ' 221) הרי בספר זה הוא מצליח “לשמוע את הדברים המוחנקים האלה נאמרים נכון” ושולח את הגיבורים שלו לשטחים שהוא שולט בהם ולא הם בו כבעבר (עמ' 222).

אולי לראשונה, יש בספר חדש זה השלמה עם העובדה שהעולם של ילדותו חייב להשתנות. לאחר שהוא כואב את “שדות האלוהים” ש“עכשיו הפכו אותם לפרצלציה לקבלנים” אמר: “אני עמדתי במקום שיכולתי לראות את ההללויה הגדול, שעכשיו הוא מוכרח להשתנות. אין לו ברירה” (עמ' 224).

יש בריאיון הודאה אמיתית בצורך של ריסון הביקורת על צד אחד בלבד, וההכרח לראות את שני הצדדים, גם בהקשר של יחיד ורבים, יחיד וציבור, יהודים וערבים. הודאה זו, אם לא לומר “הכאה על חטא”, שמקורה בהרגשה של החמרת יתר בסיפורים הקודמים, שבהם הועדף צד אחד, באה לידי “תיקון” ב’צְדָדִיִּים'.

יזהר בוחן את עצמו ביחס לחלומו של אבא שלו ולשִׁבְרוֹ: “אני מצד זה או אני מצד זה. איפה אני? אני אדבר על אותם הדברים שהוציאו אותי משיווי המשקל שלי” (עמ' 20).

בעוד שבספרים אחרים, אין מלכתחילה איזון והנטייה היא “לטובת” הטבע, הריק, הבראשית, הלפני, אותו עולם שאליו שייכים גם הערבים; הרי בספר ‘צְדָדִיִּים’ הושג אותו שיווי משקל מתוח, כואב, יודע ומשלים, ששני הצדדים יחד, הם סוג של צורך ב“סדר מסוים”, ב“שיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח”. הערבים מתוארים בו בכפל־ראייה, שאיננו אופייני לסיפוריו הקודמים של יזהר. השגה זו אינה קלה והיא כרוכה בוויתור, עד כדי בגידה בהכרעות הקודמות לטובת אחד הצדדים:

“לכל אדם יש סוג של שיווי משקל קיומי שנולד אתו. [– – –] למעשה אתה עונה על צורך בשיווי משקל פנימי, שכל זמן שלא משיגים אותו מרגישים שלא בנוח. אסור למעול בשיווי המשקל הזה. זו הבגידה הנוראה ביותר באמת שלך. קשה לעמוד יחידי באמת שלך”, עמ' 221).

הביטחון הקודם המוצק, שאת אי־הצדק עושה רק צד אחד, לצד אחר, שוב אינו קיים: “זו הייתה רעידת אדמה מוסרית, שהציונות הלכה להתגשם ולא כפי שאני חשבתי שזה ייעשה ולא כפי שאבא שלי אמר שזה ייעשה. חשבתי שיש אמות מידה מוסריות ויש דברים שמותר ויש דברים שאסור. [– – –] אבל אחר כך הייתי בתוך המלחמה” (עמ' 223). ו“אבל” זה חשוב מאוד, זהו אולי אבל שלא הופיע קודם, והצטרף לאותה ראייה של שני הצדדים המאפיינת ספר זה.

במקומות רבים אחרים באותו ריאיון דיבר בזכות הצדדיוּת, במובן שוּליוּת, מן הצד. מה שצדדי הוא זה שמוליך למרכז לעיקר: “לפעמים, כמו אצל פרוּסט, עובר, חלק גדול מהחיים הצעירים שלו, [של הסופר] אבל פתאום בגלל משהו, אולי צדדי, אולי מקרי, פתאום הוא יודע איך צריך לדבר. וכשהוא יודע זה הולך” (עמ' 217).

מבין סיפוריו של גנסין, נזכר הסיפור “אצל”: “כשהוא בורח מבית הקפה, מהאנשים שמדברים על עסקי הספרות, עוזב את כולם בצד, יושב על אחד העצים” (עמ' 218).

“מן הצד” ו“על־יד” יכול גם להיהפך, למרכז, לחשוּב ביותר, באמצעות “הגילוי הפתאומי” (219).

ג. מחזור סיפורים

לכאורה עוד קובץ של סיפורי ילדות מתקופת המנדט, מתוך התרפקות נוסטלגית על העבר; לכאורה עוד ספר על הווי בית־הספר, הפנימייה, יחסי מורים ותלמידים, ותלמידים בינם לבין עצמם; אהבה ראשונה, יחיד מול החבורה; בני המשפחה: האב, האם, האח הגדול. מתגנבים לספר הדי הזמן, העולים המגיעים לארץ בגלל עליית הנאצים לשלטון, משפחות תוהות ואבודות (“פסנתר בודד בלילה”). הספר מדבר גם על נערים ונערות ללא משפחותיהם, (“גילה”); יחסי יהודים־ערבים בתקופת “מאורעות 1936” (“יריות בוואדי פיג’אס”); מלחמת השחרור (“מבילו לתל־נוף”). וכן מביא הספר את תמונות ההווי של אותן שנים: נסיעה לירושלים (“הנארי⁴ ביער הרצל”); הנשק בתקופת המאורעות (“יריות בוואדי פיג’אס”); חדר האוכל בקיבוץ (“השעטה לחולדה”) ועוד פלחי־הווי רבים.

כל אלה אמנם מצויים בספר, ובדיוק היסטורי ריאליסטי גדול, עד כדי אפשרות זיהוי הדמויות, המאורעות, המקומות. אבל, כל אלה הם חומרי גלם, שמהם לש יזהר את ראיית העולם, שלו, שלפיה, כביטויו באותו ריאיון “הפנטסטי מדבר עם הריאליסטי”.

'שער הברזל הגדול" בבן־שמן, הפתוח או הסגור איננו רק ריאליה, אלא הוא ייצוג סמלי של בפנים ובחוץ, של הסדר הטוב והפריצה ממנו; של ההתפרצות ושל הריסון וכאלה הם מרבית “האביזרים” בסיפורים: צלצולי הפעמון המכריזים על הסדר הקיים, וההתעלמות מהם מבטאת את הכרח הפריצה של רוח האדם החופשית ואי ההליכה בתלם.

לכאורה, סיפורי ‘צְדָדּיִּים’ הם השלמות לסיפורי יזהר הקודמים, שלא קשה לשבץ אותם במקמם, ולהראות, כיצד כל סיפור ב’צדדיים' קשור אליהם, מתחבר אליהם, משלים אותם או נשר מהם ונעשה עצמאי.

למעשה, באים סיפורים אלה להשלים ולאזן את זוויות הראייה הקודמות והחד־צדדיות, שאכלסו את מרבית היצירה שקדמה להם. לא מעטים הם סיפורי תיקון המשלימים את הצד השני החסר, ויחד מראים את ה“צדדיים”. ראיית שני הצדדים גם יחד, הוא המכנה המשותף למרבית הסיפורים, והוא המחשק את סיפורי הספר ליחידה אחת, למחזור של סיפורים.

לצִדה של ראיית עולם עקרונית זו מחשקים את סיפורי הספר גם יסודות נוספים המשותפים למרביתם והופכים אותם מסיפורים בודדים ועצמאיים, לסיפורי מחזור הקשורים זה בזה. יסודות אלה, שבכולם שילוב של דבר והיפוכו, הם: הטון שהוא שילוב של פתוס וגיחוך אירוני; מערכת הזמנים הכפולה, הנעה בין קִרבה לריחוק; דמות המספר הרואה את עצמו “אז” ו“שם”, כמו גם “כעת” ו“כאן”; וכך גם שאר הדמויות המוארות בהרואיות ולגלוג גם יחד.

האפשרות לראות את “הצדדיים” יחד, נעשית בכוחו של הטון השולט בסיפורים: הנובע משילוב של מערכת הזמנים מקרוב־מרחוק. זהו שילוב של פתוס והתלהבות נעורים ללא מרחק יחד עם הומור ואירוניה עצמית ממרחק־השנים.

במרבית הסיפורים (להוציא את שני האחרונים), נקודת המבט היא של שני צדדים יחד. גוברת בהם הראייה של השלמה והתפשרות. ההבנה, שאין צד אחד עדיף ואין צד אחד גובר או מנצח, וראוי לו לעולם להישאר כך. שני הצדדים קיימים כאחד, פעם מתגלה זה ופעם זה; פעם העולם פתוח; בחושך, ריק, וגורם לאיזו התפעמות, אבל חשוב שאפשר לחזור אחר־כך לצד המואר, עם החברים (“מבילו לתל־נוף”). כל צד לעצמו בלתי אפשרי וכך גם הדמויות. לכל אחת יש רגע של התגלות והתעלות, אבל אין היא יכולה להישאר בו ועליה לחזור למציאות היום־יומית השגרתית. ההתגלות נותנת טעם לשגרה, אבל השגרה שומרת על האדם שלא יישרף ברגעי ההתגלות שלו (“חרלמוב”). מחד־גיסא העולם הריק והפתוח, ללא הערבים שגורשו, חסר, אבל גם ללא סכנות; ומאידך־גיסא – בעולם המואר והמבוית, יש חברים ויש עזרה הדדית (“מבילו לתל־נוף”). לא רק הערבים גורשו, אלא גם ילדינו נהפכו לפליטים (“המחסום האחרון”).

הדמויות מגיעות להתרוממות נפש, עד כדי התגלות שמימית; או נקודת פריצת המוסכמות וחזרה מבויתת אליהן, והן נעות בין פתוס הרואי לבין גיחוך סלחני (“חרלמוב” עמ' 35); כאותו המורה לטבע “חסיד שחיפש קדושה ונואש ורק נשארה לו מאז ההתפעלות הענקית של חסיד, שלא תמיד מצאה את הגזע או את הגדר להתכרך עליהם ולהגיע לכלל התעלות” (“הו, הו, הזלזלת”, עמ' 68). כך המתח בין הדיבורים הנלהבים של אוריאל בזכות העבודה היצרנית של המשכילים וחוסר יכולתו לקצור תלתן ללא סכנה לקרובים אליו (“תחת פיקוסים ענקיים”, עמ' 74). כך גם המנגנת והשומע ב“פסנתר בודד בלילה”; האופנוען בחושך (“מבילו לתל־נוף”); המורה יהודית הפורעת את הסדר הטוב בנסיעתה הפרועה על האופנוע יחד עם המורה השני (“עוד קרן שמש”). המורה בשיעור לדוגמה, מדגים את ההכרח של חופש המחשבה והאמירה ללא פחד (“פורץ גדר ישכנו נחש”) והמורה לטבע בטיול בחוץ מגיע לאקסטזה רליגיוזית הרואית ומגוחכת כאחד (הו, הו, הזלזלת").

ההשלמה בין שני הצדדים היא, אולי, הפיוס שיש בספר הזה; חוסר הכרעה לצד אחד וההכרה שיש צורך בשני הצדדים יחד. בכמה מן הסיפורים נעשה גם תיקון להעדפת צד אחד, כנגד הצד “שלהם” בסיפורים הקודמים.

קיימת בספר ההכרה שלכל אדם, ולכל מצב יש שני צדדים, וקיימת בו היכולת לראות את שני הצדדים יחד, ואת חשיבותו של כל אחד בשעתו, וכיצד לא ייתכן זה ללא זה. לכן, כל מצב, כל דמות וכל מאורע מתוארים על שני צדדיהם: היום־יומי והחד־פעמי, השגרתי והיוצא־דופן, המתפרץ והמרוסן, ואין יתרון לזה על זה ואין העולם יכול בזה ללא זה. אוי לו למי שרק הולך בתלם, ואוי לו למי שפורץ רסן כל הזמן. כי יש גבול ואין הכל הפקר.

זה ספר בשִבחהּ של דרך האמצע, של הפשרה, של “כל דבר טוב לשעתו”, של סלחנות המבוגר לקיצוניות של הנעורים, של אירוניה עצמית מבודחת, ומלאה הומור, בד בבד עם התלהבות נעורים קיצונית.

בספר מכונסים סיפורים שכל אחד מהם עצמאי, אבל בד בבד מחובר לאחרים, בכמה וכמה חוטי חיבור: דמותו של המספר כאיש צעיר חניך ומורה ומגשים; דמותו של המורה כנביא הרואי ומגוחך כאחד. ב“פורץ גדר ישכנו נחש”: הוא יחזקאל, ירמיהו וישעיהו גם יחד (עמ' 56): ב“הו, הו, הזלזלת”: אביזוהר המורה לטבע “רץ כנביא לפנינו” (עמד 65); “ופרס ידיו כאליהו הנביא” (עמ' 67) ועוד.

דמותו של המורה הצעיר, בן־דמותו של המספר, שהוא תמיד “דל ורזה” בעל בלורית, פרוע ומרושל בהופעתו החיצונית (“פורץ גדר ישכנו נחש”; “יריות בוואדי פיג’אס”; “הנארי ביער הרצל” ועוד) – מאחדת גם היא סיפורים רבים ויוצרת מעין “פואמה פדגוגית”: לא בהכאת סרגל כובשים את לב התלמידים, אלא דווקא בהפגנת כושר גופני (“יריות בוואדי פיג’אס”) ובהרצאת דברים נלהבת בין שחקן לנביא (“פורץ גדר ישכנו נחש”). המורה שהוא גם סטודנט צעיר בעצמו משתף את תלמידיו בהתרגשותו מן הגיאולוגיה ומדביק אותם בה (“הנארי ביער הרצל”). מורה צעיר זה מתואר בהתלהבות הנעורים שלו אז כמו גם בהתבוננות מאוחרת מבודחת, של המבוגר המביט בו ממרחק השנים, באירוניה ובהזדהות גם יחד.

דמויות אחרות עוברות מסיפור לסיפור, כגון: גבריאל ב“גילה” וגבריאל ב“השעטה לחולדה”; פסוק ושִברו: “פורץ גדר ישכנו נחש” מהסיפור בשם זה חוזר ב“הו, הו הזלזלת” (עמ' 67).

נקודת הראות הכפולה שלטת בכל הסיפורים ומאחדת אותם: מקרוב ומרחוק, ללא מרחק וממרחק השנים; מי שמסתכל מפרספקטיבה על ההתלהבות של אז ונכבש לא־נכבש בקסמה. יש בסיפורים שילוב של אז והיום, רחוק וקרוב, ללא מרחק וממרחק, ובעיקר: פתוס והומור.

מרבית הסיפורים מתחלקים לכמה חטיבות בהתאם למקום ההתרחשות, כשהמשותף להן הוא מבחני המציאות שבהם התעצבה אישיותו של האדם הצעיר. כולם אחוזים בביוגרפיה של המסַפר. הגדולה ביניהם היא חטיבת סיפורי בן־שמן (6 מתוך 15): סיפורי סמינר בית־הכרם (“חרלמוב”; “הו, הו, הזלזלת”); תקופת ההוראה ביבנאל (“יריות בוואדי פיג’ס”). סיפורי בן־שמן, נתפסים כמרכז העולם, מקום בו מתרחשים המאורעות היסודיים בחיי האדם, ושם מתעצבת דמותו. שם מראות השתייה שאותם הוא נושא עמו כל חייו (“פסנתר בודד בלילה”; “טיסת קרן שמש”; “פורץ גדר ישכנו נחש”; “תחת פיקוסים ענקיים”; “גילה”; “הנארי ביער הרצל”). בסיפורי מלחמת השחרור, נבחנת אישיותו הלכה למעשה, והוא נתבע לממש את מה שנטבע בו (“מבילו לתל־נוף”; “השעטה לחולדה” “המחסום האחרון”; “סעודה בפלוג’ה”).

יוצא דופן הוא הסיפור: “בדרך ליריחו”, שהרקע שלו הוא מלחמת ששת הימים ופתיחתו

מזכירה את “מסע באב” של אהרון מגד ואת “בסיס טילים – 1970” של א. ב. יהושע. הוא גם יוצא דופן בעמדתו החד־צדדית, השייכת לסיפוריו הקודמים וחורגת מעמדת ה“צדדיים” של הספר.

יוצא דופן הוא גם הסיפור “גפיר” שחלקו הראשון מתרחש בשנות מלחמת העולם השנייה, לפני מלחמת השחרור וחלקו השני הוא כשלושים שנה מאוחר יותר, בשנות השבעים, באוניברסיטה העברית בירושלים.

סיפורי הספר הם מעין קטלוג של מראות השתייה של יזהר בתקופת לימודיו בסמינר בית הכרם ובתקופת היותו מורה צעיר בבן־שמן, וכמי שהשתתף במלחמת השחרור. קטלוג אישי וקולקטיבי של בן־הדור כאחד.

שתי דוגמאות מתוך 15 הסיפורים ימחישו את מדיניות התיקון ואת שיווי־המשקל המתוח, השולט במרבית הסיפורים.

ד. “תיקון” זווית־הראייה החד־צדדית הקודמת

“המחסום האחרון” הוא אחת הדוגמאות המובהקות, לתיקון שמתרחש בסיפורי הספר, לאיזון של זווית הראייה, ביחס לזווית הראייה הכמעט חד־צדדית בסיפורים הקודמים. זווית הראייה הבלעדית בו היא זווית הראייה היהודית־ישראלית; הפחד מהשמדה; הוויית ילדי הקיבוצים בנגב שנהפכו לפליטים וסבל הוריהם. זהו סיפור ההכרח של המלחמה: הסיפור ממחיש את ההכרח לחסום את הדרך לאויב: לסגור את הפתוח: “אבל אין ברירה, מכאן ועד תל־אביב הכול פתוח” (עמ' 110). זהו המוטיב החוזר בסיפור. במושגים הקבועים של הטרמינולוגיה היזהרית, חל היפוך. לכאורה, זהו עוד סיפור על המאבק הקבוע בין הפתוח, לסגוּר, אבל הפעם, הפתוח הראשון בתחילת הסיפור הוא מסוכן, ויש לסגור אותו למען שמירת החיים, ואילו הפתוח השני, בסוף הסיפור הוא פתוח נינוח. וכך, מקץ שנים, קיבל אותו משפט חוזר, את המשמעות האמיתית שלו: “מכאן ועד תל־אביב אכן הכול פתוח”, אבל כעת ללא הפחד (עמ' 118).

היפוך נוסף מתרחש במילה “ריקים”. בדרך כלל היא משמשת לתיאור הארץ ללא הערבים, לאחר “גירושם”, ואילו כאן משמשת לתיאור הצד היהודי־ישראלי. לא רק אנחנו הפכנו אותם לפליטים, כמו בסיפורים הקודמים המפורסמים, אלא גם הם אותנו.

הסיפור מתאר את ההכרח להוציא את ילדי נגבה, ילדי גת וילדי גן־און, מיישוביהם, לנתקם מהוריהם, להרגיע את פחדיהם, ולמעשה להפכם לפליטים (עמ' 112; 113). בכך מחזיר הסיפור את האיזון למלחמה. הפעם במרכז “הצד היהודי־ישראלי” נקודת המבט “שלנו”: “איך מרגיעים את הקטנים ההם, וחושבים על ההורים בנגבה והם ריקים פתאום” (עמ' 112).

היפוך זה של זווית הראייה, תוך הבנת הצד “שלנו”, מחזיר את האיזון לראייה הקודמת, החד־צדדית, וממחיש את ה“צדדיים” של הספר כולו.

ה. בזכות הפריצה – “לא את כל הגדֵרות ולא תמיד”

אם זהו ספר של איזון מתוח, בין שני הקטבים כמאבק קבוע ובלתי מוכרע, הרי הסיפור “פורץ גדר ישכנו נחש” הוא סיפור מפתח בתוכו. זהו סיפור ארס־פואטי, שבו מבטא יזהר את האני מאמין שלו: החינוכי, הלאומי והקיומי. זהו סיפור של “איפכא מסתברא” של הצגת אי־ההליכה בתלם כמופת, של פריצת הדעות המקובלות. הצגת פרשנות הפוכה למקובל לא רק כפרשנות לשמה אלא כדרך חיים. זוהי חבה אישית ומוסרית לא ללכת בתלם, אם זו האמת שלך, ולהטיף אותה גם לאחרים, גם במחיר של הסתכנות עצמית. בה בשעה, מציב הסיפור גבולות לפריצה זו. לא הכל מותר.

זהו שלמה־קהלת חדש־ישן, מתלהב מפוכח, נלהב־מריר, שהמורה הצעיר והישנוני המתעורר לחיים בשעת השיעור לדוגמה שהוא נותן, מייצג אותו בחכמת צעירים המתוארת מתוך חכמת בעלי הניסיון.

על רקע של חוויה אישית, ממשית, עומד המורה הצעיר למבחן, בתנאים הכי לא מתאימים, במצב שהוא איננו מוכן לו, ומתוך נקודת התחלה גרועה ביותר. דומה שכל הנסיבות החיצוניות פועלות כנגדו. ודווקא אז ללא מערכת של הגנות, וללא הכנה מוקדמת, פורצת ממנו האמת שלו. זוהי פרשנותו לפסוק, המבטא מצב אנושי: אישי וקולקטיבי; כללי ויהודי; לאומי וציוני. זוהי פרשנות, השונה בתכלית מן המקובל, הפוכה ממנה, וממה שבאו בוחניו לשמוע, עד כדי סיכון מעמדו ומִשׂרתו.

המתח בין התוכן הרציני והכבד ללא־מרחק, לבין הטון המבודח שבהם הם מסופרים ממרחק־הזמנים, תורם לאותו איזון מתוח המאפיין סיפור זה, כמו גם את מרבית סיפורי הספר.

כך, למשל, ממרחק־השנים גם לא ברור אם פרשנות הפוכה זו השאירה את חותמה על שומעיה. הפגישה עם האחד שזכר משאירה את האפשרויות פתוחות: האם העובדה שהשומע זכר אותה מקץ שנים מעידה שרק אחד או שאחד זה מייצג את הרבים? האם הביאה פרשנות זו מישהו לקיים מִשְנה זו הלכה למעשה או שמא נשארה בתחום הקוריוז?

מהי פרשנות זו? – במרכז, הפסוק מתוך ספר קהלת פרק י' 8: “חוֹפר גוּמץ בו יפול ופורץ גדר ישכנו נחש”. אין ספק שבמקורו מדבר הפסוק כנגד חפירת בור שעלול להכשיל אחרים, וכנגד פריצת גדר של אחרים, כלומר, כנגד הסגת גבול שעונשה בצִדה. זוהי מידה כנגד מידה, עונש ממין החטא.

פרשנותו של המורה הצעיר לפסוק היא כנגד “הסדר הטוב” ו“בזכות הפריצה” כפי שהוא אומר באירוניה: “הלוא אפשר ואפשר שלא לפרוץ והנחש לא יִשוך אז, ואפשר להסתפק בגדר הקיימת, אפשר לחיות בסדר המקובל, ושום נחש לא יִשוך. כי הנחש לא הגיע לגדר כדי להשתזף, אלא הוא יושב בגדר כדי להפחיד את הפורצים שלא יפרצו” (עמ' 56). אבל זהו האני מאמין, השר שיר הלל לפריצה ולפורצים, לרוח האדם שאיננה הולכת בתלם ואיננה מסתפקת בגדרות אלא תמיד שואפת לפרוץ אותן:

הפורץ הוא “האדם ההוא שאינו מפחד משום נחש ורק הולך ובז לסכנה ופורץ את הגדר” (עמ' 58).

הדוגמאות לפורצים הן מכל הסוגים: “נוסעים ומסעות, ממציאים והמצאות, מגלי עולם ומרחיבי עולם” (עמ' 57). פורצים מכל הסוגים, כדוגמת קולומבוס, וסקו די גמה, גלילאו גלילי, רוזה לוקסמבורג, מקדשי־השם, גיבורים ספרותיים (עמ' 57–58). וגולת הכותרת היא דמות החלוץ הנאמרת באותו שילוב של הרואיות ולגלוג, שממנו מתבררת ראייתה של הציונות כפריצת גדר, על כל המשמעויות המהדהדות בצירוף לשון זה: “הו החלוץ הפורץ”, “הו דמות החלוץ, הו דמות החלוץ” (עמ' 59). ערבוב זה מטבעו שיש בו יסוד של הומור והוא שומר על האיזון בין הרצינות לבין ההתלהבות שבה נאמרים דברים כבדי משקל אלה.

אבל, וכאן נכנס הגורם המרסן, המאזן, הבולם. יש גבולות. לא הכל הפקר ולא הכל מותר:

כאן השליט יזהר את האיזון המתח המאפיין סיפור זה, ואת מרבית סיפורי הספר. בזכות הפריצה, אבל יש גבולות, לא הכל הפקר.

כאמור, איזון זה בא לידי ביטוי גם בצורת הסיפור ממרחק וללא־מרחק בעת ובעונה אחת. ממרחק־השנים, הטון מבודח. אבל באותו זמן, המצב היה מאוד מלחיץ: המורה הישנוני, שלא התעורר בזמן לקול צלצולי האימים של הפעמון, והוא מופיע בלתי מוכן לחלוטין בפני בוחניו הנכבדים. הוא מרעים עליהם בקולו “האדיר” ומעיר אותם בהתלהבותו, משקל שכנגד לאותו פעמון, שלא הצליח להעיר אותו.

האיזון בא לידי ביטוי גם ואולי בעיקר בטון של הסיפור, בכוחו של ההומור והחיוך, המתאפשרים ממרחק הזמנים. הומור זה יוצר את מידת האיזון הדרושה בין הפתוס של דברי המורה ותוכנם לבין הנסיבות שבהם נאמרו.

דיבורו המתלהב הנע בין זה של “הנביא”, צירוף שלושת הנביאים הגדולים כאחד, “והוא הלך וגדל לפניהם, וקומתו נעשתה יחזקאלית, ותוכחתו ירמיהואית, ומליצתו ישעיהואית” (עמ' 56), לבין זה של “השחקן הגדול” על הבמה. הגיחוך הסלחני הוא גם בכך, שבהתלהבותו איבד את תחושת הזמן ולא שם לב לסיום השיעור. גם ההשפעה על שומעיו נעה בין הזדהות להסתייגות; ספק “שוועת הצילו” ספק “קריאות עורו אחים”⁵ (עמ' 59).

בסיפור, מגניב יזהר את ביקורתו הידועה והקבועה על שיטות ההוראה המקובלות, אבל הפעם כתוכחה מבודחת ברוח האיזון המתוח השורֶה על הסיפור ועל כל הספר.

אחת לאחת נמנות הדרכים המוקבלות שעמדו, ועומדות, לפני המורה כדי לצאת בשלום מן השיעור לדוגמה. בכך שלא בחר בהן, הסתכן, והדגים הלכה למעשה את משנתו “בזכות הפריצה”, לא רק שסיכן את משרתו בשל תוכנם של דבריו הפורץ את המקובל, אלא הסתכן גם בשל דרך ההוראה האישית שבחר, החורגת מן המוסכמות וממה שציפו ממנו בוחניו המכובדים.

יש בסיפור כעין “קטלוג” מקוצר של דרכי ההוראה המקובלות, העוקפות לדעתו את העיקר ומתחמקות ממנו, שיזהר מטיף כנגדן בעקביות זה שנים הרבה:

להזמין את אחד האורחים, המומחה במקצועו, ולכבדו בהשמעת דבריו בפני הכיתה, והמדובר בפרופסורים סימון, ריגר ודושקין (עמ' 55); לפנות אל הריאליה של ארץ־ישראל, הנקראת בפיו כאן בלגלוג “הווי הארץ” ו“מחיי הכפר” (כמו “הז’נר הארץ־ישראלי ואביזריהו” בפי ברנר), ולתאר בפני התלמידים והאורחים את המציאות של חופרי הבורות ומציבי הגדרות כמו גם את מציאותם של נחשים ממינים שונים ושרצים אחרים. אפשרות שלישית היא: לפנות אל הפרשנות ההיסטורית ולבדוק את דבריהם של פרשני התנ"ך לדורותיהם ולפרשם – שיטה מקובלת ומכובדת (עמ' 56).

על כל אלה מוותר המורה הצעיר, הבוחר להתמודד חזיתית עם הפסוק לגופו, ואינו מסתייע בכל דרכי העקיפין.

הסיפור מסתיים בהתמודדות שבין הפעמון הממשי לבין הפעמון האנושי. הראשון, למרות עצמת צלצוליו, אין בכוחו להקיץ נרדמים, ואילו קולו של השני, שהוא צירוף של מורה מגוחך ושל נביא הרואי, מהדהד בזיכרונו של אחד השומעים מקץ חמישים שנה.

אפריל 1996

הערה ביבליוגרפית

*הרצאה במסגרת הסדרה: “ספר פתוח” מטעם החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב, י“א באייר תשנ”ו (30.4.1996).

– ‘ראה. כתב־עת לחקר העברית באירופה’, מס' 2, חשוון תשנ“ח (דצמבר 1997), עמ' 87–97. העורך האחראי: אפרים ריבלין; עורך: גדעון קוץ. יוצא לאור בפריס, בשלוש שפות, מטעם המכון לחקר העברית באירופה, באוניברסיטת פריס 8, ו”ברית עברית עולמית".

שער שמיני: נשים בספרות

מאת

נורית גוברין

---

אנדה עמיר

מאת

נורית גוברין

אנדה עמיר

מאת

נורית גוברין

---

כניעה צורך כיבוש

מאת

נורית גוברין

הביקורת על שירת אנדה עמיר¹ הרבתה לעסוק בעצם התופעה של המשוררת כאישה. עברו הימים, שדבר זה היה בבחינת חידוש ותופעה יוצאת־דופן. הצטרפותה של אישה למעגל הספרות העברית נעשתה בדורנו תופעה שכיחה. בכל זאת עדיין נבלטת תופעה זו ברשימות הביקורת עליה, כלומר הבחינה השירית הצרופה של שיריה נעשית לעתים קרובות מתוך נקודת מוצא נתונה מראש המצויה מחוץ לשירים: כגון, לפנינו “שירה נשית מובהקת”, או “כך יכולה לכתוב רק אישה”.²

אין להתכחש, כמובן, לעובדה זו, אולם נקודת המוצא צריכה להיות אחרת. מכיוון שהספרות היא ביטוי לעולמו הסובייקטיבי של האדם, הרי יצירה שנכתבה על ידי אישה ניכרת ממילא על פי סימני היכר מיוחדים. אולם המאמץ הביקורתי צריך להיות מכוון בעיקר להגדרת ייחודה של שירה זו, ולא לגילוי התכנים הנשיים שלה בלבד, או בעיקר.

הביקורת הצעירה טרם “גילתה” את שירתה של אנדה עמיר. אפשר למנות כמה סיבות לכך, וכולן על דרך השערה בלבד. ייתכן שאחת הסיבות לכך, ששירי הילדים של אנדה עמיר, שעליהם התחנכו ילדי ישראל, יצרו את הרושם המוטעה, כי אחת היא המשוררת בשיריה לילדים ובשיריה לגדולים. ואפשר שהסיבה מקורה גם בכך, שקהל הקוראים בן־הדור רואה את אנדה עמיר כאחד מאנשי “הממסד הספרותי” בארץ ולומד גזירה שווה מפעילותה הציבורית למהות שירתה ואינו מגיע לידי קריאה בספרי השירים שלה. וייתכן גם, שהסיבה לכך תלויה בכמה ממעצבי הטעם של הדור הצעיר, שלדעותיהם סמכות והשפעה, שאינם גורסים את שירתה של אנדה עמיר מטעמים הכמוסים עמם, והנחילו הסתייגותם גם לשומעי לקחם אחריהם. ואולי הסיבה לכך, כפי השערתו של דב סדן, בדברים שאמר לכבודה באדר תשל"א, בטקס הענקת פרס חיים גרינברג לאנדה עמיר:³ “תכונת היסוד שבה – [– – –] תכונת התמר שאין בה עיקומים וסיקוסים, תכונת האדם שהאלהים עשה אותו ישר והוא אינו מבקש להיות אלא כפי שעשאו בוראו. היא אמנם סיבה לנסיוני הפסיחה או השמיטה של שירתה ושירת שכמותה באוירת הפתלתולת של העיקומים והסיקוסים שפשטו בדור [– – –]”.

גורל דומה פקד גם משוררים אחרים, שבשנים האחרונות ניכרת שיבה מחודשת לשירתם וגילוי צדדים חדשים בה, שיש בכוחם לקסום לקורא בן־זמננו. גם באהבות ובהעדפות קיימות “אופנות” המעלות ומורידות יוצרים, ויש לשער, במידה רבה של ודאות, ש“אופנת” שיריה של אנדה עמיר קרובה לבוא, והביקורת תחזור ותגלה בשירתה צדדים שטרם הובלטו. ולא עוד אלא הקורא ימצא בהם תכונות ההולמות את דרישותיו מן השירה.

מידה זו של ודאות מבוססת לא רק על קריאה מחודשת בשיריה אלא על התבוננות במה שקרה למשורר אחר, שהוא אולי המשורר העברי הקרוב ביותר אליה בדרכי שירתו, הלא הוא דוד פוגל.⁴ אמנם אין שני משוררים זהים, ואין ללמוד גזירה שווה מגורלו של האחד לגורלו של חברו, אולם הדוגמה מאלפת ומעוררת מחשבה. “בתחילת שנות החמישים חל שינוי גדול ביחסה של הביקורת אל פוגל”, כתב דן פגיס במבואו, ל“כל שירי דוד פוגל”.⁵

“לאחר הפסקה ממושכת נתעוררו רבים לעסוק בשירתו ולגלות בה אספקטים חדשים. לשונו המאופקת של פוגל, הטון השקט שלו והמבנה המפולש של שיריו אינם נתפסים עוד כדרך צדדית, שגם לה אפשר למצוא הצדקה כלשהי, אלא דוקא כעיקר שירי העשוי לשמש מופת”. ההתנגדות להברקות הלשוניות, למבנה הקפדני והמלא, למקצבים המוסיקליים העשויים היטב בשירת דורו של שלונסקי ובעיקר בשירת מחקיו, קירבו את דור הקוראים והמבקרים לשירת פוגל, ואפילו הקימו לו כמה יורשים המחקים את נוסח־פוגל האינדיווידואלי.

קריאה מחודשת בשירת אנדה עמיר, יש בה כדי לגלות לקורא כמה מסגולותיהם של שיריה, שמקצתם לא ניתנה הדעת עליהם עד כה ומקצתם אמנם תוארו פה ושם בביקורת, אלא שלא היה להם המשך ולא הם שיצרו את התדמית המקובלת של שירתה. וייאמר במפורש: לא כל שירתה תעמוד במבחן המחודש של בדיקה זו. בחלקה חרגה המשוררת מן התחום שבו עיקר כוחה, ואז יצאו שירים רדודים, אמירתיים, אקטואליים, שערכם בתגובה הרגעית בת־יומה על המאורע המסוים. אך בחלק לא מבוטל של שירתה מצאה המשוררת את עצמה ונתגלתה בייחודה.

נושאי שירתה של אנדה עמיר הם מצומצמים. לעתים נוצר הרושם, כי כמה מן השירים כבר ידועים מקודם, והם כווריאציות על אותו נושא עצמו. דברים אלה שכוחם יפה גם לשירי משוררים אחרים (יעקב פיכמן, דוד פוגל) אינם מגרעת. הם מעידים על קביעות שבהרגשת היסוד ובעמדת היסוד של היוצר אל העולם ועל התבוננות חוזרת ונשנית ב’אני' ובתגובותיו. מכאן ההרגשה, כי הקריאה בשירים אלו כמוה כקריאה ביומן אישי ואינטימי מאוד, שלא נועד לפרסום, מעין קריאה באוטוביוגרפיה, שכותב האדם לעצמו ומתחבט בסבך הרגשות והיחסים שנקלע לתוכם ומיטלטל ביניהם מן הקצה עד הקצה, מהרגשה אחת לניגודה. הרגשות סותרות מצויות לא רק זו אחר זו אלא בעיקר זו בתוך זו, בעת ובעונה אחת, ויוצרות את התחושה הפרדוקסלית, שהיא מיסודות שירתה של אנדה עמיר. השירים מעצבים בעת ובעונה אחת את הבלתי־אפשרי, כביכול, את שני הקטבים הפועלים בבת אחת: דחייה ואהבה, פחד והימשכות, ייחוד והיבלעות, הסתגרות ופתיחות. חוויה פרדוקסלית זו מגולמת בייחוד ביחסי גבר ואישה, בין שהאישה היא בת־ההווה ובין שהיא בת־העבר הרחוק.

גם השירים על הדמויות המקראיות וההיסטוריות מצטרפים לאותה ביוגרפיה אישית. אולם אין זו ביוגרפיה פרטית חד־פעמית. זוהי ביוגרפיה אנושית מקובצת, המתארת את מצבי היסוד שלתוכם נקלע האדם, ובמקרה זה האישה. בתוך יומן זה יש מקום גם לאדם בראשיתו, בזמנים רחוקים מאתנו, שכן רגשות היסוד לא נשתנו במהותם, הם רק החליפו שמות, לבושים ומקומות, כך יש להבין את מחזור השירים “מאז ומעולם” על דמויות הנשים שבמקרא, מכאן הפירוש האישי מאוד שניתן לסיפורים המקראיים וההיסטוריים על הנשים והדרמות שהן לוקחות חלק בהן.

הסיטואציה המרכזית והיסודית היא תחושת הבדידות העמוקה, שהיא מנת חלקו של האדם מראשיתו ועד עתה ומיום הולדתו ועד יום הזיקנה. בדידות זו עומדת בסימן המתח בין הכמיהה אל הזולת והפחד לאבד מגע זה, לבין הרצון לשמור על עצמאות ועצמיות. מכיוון שמדובר באישה, הרי השאיפה ליצירת מגע עם הזולת מתממשת ככמיהה אל הגבר ואחר כך לילד, לבן. ביחסי גבר ואישה מצויים יסודות פרדוקסליים: הכניעה היא צורך הכיבוש, הפרידה – צורך הפגישה, והעמדת הפנים – דרך לאמת. ביחסי אישה־ילד קיים בעיקר הפחד שלא לאבד מגע, המתחדד לנוכח מציאות ההווה: המלחמות הגוזלות את הבן, שבא לעולם בצער רב.

אלה משיריה של אנדה עמיר, שנתפסו כחיוב גמור של החיים, כשיר הלל להם, כראייה מוחלטת של הטוב והיופי שבעולם – הם רק צד אחד של המטבע, צד אחד בלבד של תפיסת העולם – בשעה שנוצר לרגע אותו מגע בין אדם לבין זולתו. אולם קיים גם הצד השני של הראייה, בשעה שמגע זה ניתק או אבד או נתחלל, ואז השירים הם, פסימיים, קודרים, עצובים. מי שפתחה את ספר שיריה הראשון: ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט) בשורות: “לנו לעזובים במרחבים, גרעין זעיר נותר: – שמחה.” היא גם שחתמה אותו ספר שירים עצמו בשיר: “מדבר”, שהוקדש לא. צ. גרינברג וכתבה בסיומו: “מדבר הוא עצבונך הרחב: / מרחבי־חול מזהיב ולוהט, / כואב־כואב אפס חיים. עצבונך גדול, מדבר – אלוהים”.

הצורה שבה נכתבו השירים, שהיום היא אחת הדרכים המקובלות בשירה, היתה בה בשעתה מידה ניכרת של חידוש. כתיבה “פרועה” כינו אותה המצדדים והשוללים כאחד. רוב השירים קצרים, ואפילו קצרים מאוד, חסרי כל חרוז ומשקל פורמלי ואף חלוקת הבתים שבהם אינה שגרתית. גם טורי השירים שונים זה מזה באורכם. ויתור מכוון מדעת על האמצעים הצורניים הקלאסיים של השירה, מחייב את המשורר למאמץ יצירי רב, שכן עליו לתת “פיצוי” באמצעים אחרים לוויתור זה.

אם נבדוק את השירים המכונסים בקובץ השירים הראשון ‘ימים דובבים’ (תרפ"ט), נבחין בצורת יסוד החוזרת על עצמה במרבית השירים הקצרים: המבנה מתבסס על מספר מועט של משפטים הבונה את השיר. המשפט הפותח הוא בדרך כלל ארוך, והוא מחולק בין 3–4 טורי שיר. המשפטים שלאחריו קצרים ממנו ואילו המשפט האחרון, החותם את השיר, תופס טור אחד בלבד. אין זהות בין הטור השירי לבין המשפט התחבירי, ועובדה זו מחזקת את הרגשת הפירוק של השיר. לצורת יסוד זו כמה וכה גיוונים במספר המשפטים, בהעתקת מקומו של המשפט הקצר לראש השיר, בדרך כלל תוך חזרה על המשפט הפותח והמסיים, אולם כמעט תמיד הסיום הוא נמרץ, כעין רקיעת רגל, “סיכום” כל הנאמר לעיל. אולם לא תמיד משפט הסיום הוא “תוצאה” של כל מה שנאמר קודם. לעתים זהו סיום של פואנטה המפתיעה את הקורא, ההופך על פניו את כל מה שנאמר בשיר, משנה את הקריאה החזרת בשיר ומעמיד את הסיטואציה ומשמעותה באור חדש.

מבנה הבית המפולש, הפתוח, גם הוא אחת מצורות היסוד בשירתה של אנדה עמיר. מבנה זה קשור בתכונותיה של שירה זו, שהיא מרמזת ואינה אומרת במפורש, שהשתיקות בה רבות־משמעות ושהאמצעים האמנותיים שלה חסכניים ונמנעים מכל אפקט ראוותני צורם. העדרן של מילות קישור מגביר אף הוא את הרגשת הקיטוע והניתוק של השירים, שבהם משפט עומד ליד משפט ולא משפט גורר משפט. פעמים רבות המשפט הפותח הוא גם המשפט המסיים, אולם למרות זאת אין הם זהים. בינתיים קרה משהו: השיר. דבר זה מקנה אופי מיוחד לסיומי השירים. שירים רבים נשארים פתוחים. אין נקודה לציון סוף משפט, לעתים מוצב סימן שאלה בסיום, לעתים משהו שהוא ספק מציאות ספק משאלה, שהתחומים בין הרצון לבין הגשמתו אינם ברורים. מבנה זה תורם לעיצוב החוויה הפרדוקסלית, העומדת בסימן המתח בין שתי הרגשות חזקות שוות הסותרות זו את זו ומצויות בעת ובעונה אחת. מתח, שהוא אחד מסימניה הבולטים של שירת אנדה עמיר.

היה מי שראה בשיריה קוקטיות, שובבות, הפכפכות, התחנחנות, “הן ולאו בדיבור אחד”, ואין ספק, שמבנה זה של השירים וסיומיהם,יוצרים הרגשה זו. לכאורה, השיר פשוט ומובן, אולם הסיום מעמיד לא פעם בספק את נכונות הקריאה וההבנה הראשונית, ולאחר קריאה חוזרת מתגלה השיר במורכבותו. אין ספק, כי גילוי תכונת יסוד זו בשירתה של אנדה עמיר עשוי לחזור ולחבב אותה על הקוראים בני הדור.

לדוגמה:

האישה האוהבת משולה למלכה, ואוהביה – לעבדיה. אולם למען אהבתה הופכת המלכה לשפחה, כדי לחזור ולשלוט. זוהי סיטואציה החוזרת לא פעם בשירי אנדה עמיר. כך, למשל, בשיר “אגדה לי מימי הביניים” (‘גדיש’, עמ' 150–151). מכאן פשר האמצעים, שאותה מלכה נוקטת כלפי מי שאינו נכנע לה ואינו כורע בפניה: “הִכוהו עד דם”, אולם בעת ובעונה אחת דווקא זה שאינו כורע הוא מוקד משיכה, ואם אין אפשרות לכפות עליו את הכניעה, קיימת אפשרות אחרת, הפוכה: להיכנע בפניו.

כאן אנו מגיעים לקו אופייני נוסף בשירתה: השימוש באותה מילה מתוך חזרה עליה במשמעות שונה במקצת. בשיר שלפנינו חוזרות ונשנות המילים: עבד, סורר, לא־יכרע. בבית האחרון נעלם העבד, ונעלמות המילים: לא־יכרע, ומופיעה תמורתן המילה: “אהבה”. המילה “סורר” מופיעה בראש השיר ובסופו ומחשקת אותו ליחידה אחת ומעידה על התמורה שחלה בו: העבד הסורר נהפך ל“סורר” ונאלץ לאהוב, היינו להיכנע. ואילו כניעתה של האישה היתה מדומה בלבד, ירידה לצורך השגת המטרה.

תיאור האישה האוהבת כמלכה, שהכל חייבים לכרוע ברך לפניה, מעלה הדים ממעשה אחר, מעשה המן שאחשוורוש ציווה על הכל להשתחוות לו ואילו מרדכי: “לא יכרע ולא ישתחוה” (אסתר ג' 2). גם הדי שיר השירים מנצנצים כאן במילה “נאוה” ובמילה “ארד”: “דוד ירד לגנו” (שיר השירים ו', 1), ואילו כאן בהיפוך: האישה היא שיורדת למאורתו של הגבר. צירוף שנוצר עקב שתי המילים הבאות במקביל כמה פעמים במקרא, יש בו שמינית שבשמינית של אירוניה, שכן בין הפסוקים במקרא שבהם מצוי הצירוף נמצא גם: “אשת חיל עטרת בעלה” (משלי י"ב 4) ואילו כאן בהיפוך השייכות.

דוגמה זו יש בכוחה להעיד גם על חברותיה: הוויתור המכוון על מילים פיוטיות, צבעוניות, והשימוש במילים מאופקות, שכיחות, הביא לניצול יתר של כל מילה ומילה בשתי דרכים ראשיות: חזרה על אותן מילים בשיר, כמין מלמול חרישי, או השבעה או לחש ובעת ובעונה אחת מסירת הסיטואציה החיצונית או הנפשית באמצעות אותה מילה, החוזרת ומתגלגלת בין טורי השיר, והדגשת השינוי באמצעות חזרתה של אותה מילה או היעלמותה הפתאומית. חזרה זו על אותן המילים היא אחת מדרכי הפיצוי של השירים, בעד הוויתור על הצליליות העשירה ועל החריזה.

אם נבדוק את שירי אנדה עמיר מבחינה זו, נראה, שכמעט בכל שיר מן השירים הליריים הקצרים יש שתיים שלוש מילות־מפתח חוזרות, המהוות את תשתיתו וביניהן מתחוללת כל הדרמה של השיר. מעין כדור משחק, שהנפשות הפועלות בשיר זורקות זו אל זו, במאבק המתחולל ביניהן. הדרך השנייה המשלימה את הראשונה, היא המילה המעלה אסוציאציות למקורות. אין כאן שימוש בפסוקים או בחלקי פסוקים כצורתם, שכן הבריחה מן המליצה אל הלשון העירומה היא אחת התכונות האופייניות לשירה זו, אולם ברור, שאין כאן ויתור על כל אותו עומק שמעניק “הטקסט האחורי” למילות הישר שבהווה. מלוא המשמעות של המילה והצירוף נוצרת מכוחם של מקורות קדומים ברבדיה השונים של הלשון, ואין שום יוצר יכול לוותר על כך. גם בשיריה של אנדה עמיר, שלכאורה הם נראים משוחררים ממטען תרבותי־מסורתי־עברי, ושלשונם לשון בת־ימינו, ללא שורשים עמוקים, קיימות זיקות רבות ל“זיכרון הקולקטיבי” של האומה, אלא שקשרים אלו מרומזים ועולים באמצעות מילה יחידה שלעתים גם הוטל בה שינוי, כדי להרחיקה עוד יותר מן המקור הראשוני, ולהימנע ככל האפשר מן המליצה.

קו נוסף המאפיין את שירת אנדה עמיר, הוא שימוש מאופק בדימויים, והיזקקות למספר קטן של ציורי־יסוד חוזרים ונשנים, שמחמת מיעוטם מתבלטים חשיבותם ומקומם המרכזי בשיר. בצד המילים הפשוטות בחיי יום יום, נעדרות הברק והחידושים הססגוניים, מצויים דימויים מקוריים ולעתים מפתיעים, הנותנים מכוחם לשיר כולו. נעיר רק על מקומם המרכזי של דימויי השושנה והאבן בשירה זו, כשני הקצוות של ההרגשה הפרדוקסלית ולצדם שימוש בצמד הפעלים “בוא – לך” ונרדפיהם כמבטאים הוויית יסוד זו.

רבים בשירה זו הם הדימויים הלקוחים מעולם הצומח, ובייחוד תהליך “ההבשלה” של הפרחים והפירות. מקום מרכזי בעולם הדימויים של השירים תופס גוף האדם לחלקיו השונים: ציפורן, אצבע, מתניים, ידיים, כפות רגליים, פה, עור, שיער ועוד. גם הלחם והיין לוקחים בו חלק כמרכיבי היסוד של סעודת האדם, שאליהם נמשלים מעשי האהבה שבני האדם מקיימים זה עם זה. גרמי השמים": השמש, הירח והכוכבים, המצויים אף הם בשירים לא מעטים, נתפסים כאדישים ומרוחקים, שאינם מסייעים לפעילות האנושית ליצירת זיקה ומגע. הירח הנוכח בשירים הוא “ירח קר” ורק כשהוא נעלם יש סיכוי לקירבה בין האוהב לאהובתו. כמו, למשל, בשיר: “בלילה זה” (‘גדיש’, עמ 188). ירח זה רחוק מן התפיסה הרומנטית המקובלת בשירי האהבה השגרתיים. רשימה זו אינה ממצה, כמובן, את התחומים השונים, שמהם שאובים הדימויים של אנדה עמיר, ובעיקר, אינה רומזת לדרכים המיוחדות, המפתיעות והמגוונות, שבהן משמשים הדימויים בשיריה.

כללו של דבר, אנדה עמיר אינה מפתיעה בחידושים מרובים, אמצעי שירתה מצומצמים, אוצר המילים והצירופים והדימויים אינו עשיר ביותר, ואילו הצורות והמבנים אינם לפי המסורות הקבועות. כוחה של שירתה במערך היחסים שבין האמצעים, במיצוי ערכה של המילה היחידה וזיקה לקודמותיה ולעוקבותיה. בביטוי הספונטני והמאומן כאחד להביע חוויות אישיות רעננות.

יולי 1972

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה במועדון מילו“א לציון יובל השבעים של המשוררת, י”ח בתמוז תשל"ב (30.6.1972).

– ‘מאזנים’, כרך לה‘, חוב’ 2, תמוז תשל"ב (יולי 1972), עמ' 134–137.

---

"בִִִּרְכַּת המוות השלווה"

מאת

נורית גוברין

א. פריחה אפִילה

ספרה של אנדה עמיר ‘ובכל זאת’¹ מצטרף לקבוצה לא גדולה, אך נבחרת, של ספרי משוררים, הממשיכים ליצור ולהתחדש גם בהיותם קרובים לשנות הבינה. מעטים נבחרים אלה, שזכו לפריחה אפילה (פ' בחיריק) של שירתם, זכו להוסיף נדבך חשוב ליצירתם, ולא פעם הגיעו דווקא בשירים מאוחרים אלה לשיא חדש, לביטוי מרוכז ומגובש וצלול וחכם, שעד כה לא נשמע כמותו בשירתם. כל שיר יש בו משום נס, אבל נס בתוך נס הוא שיר המתחדש בערוב ימיו של אדם לענג עינינו התרחשה התחדשותה המופלאה של שירת ישראל אפרת, כמוה גם שירתו המאוחרת של אברהם ברוידס. וכך יצירתה של אנדה עמיר, שהיום מלאו שבעה לפטירתה (כ“ח באד ה' תשמ”א).

לשירה אפילה זו, עם כל ההבדלים בין יוצר ליוצר, כמה תכונות משותפות ובראשן: הבינה, ההשלמה, ההתייצבות פנים־אל־פנים מול, והכוח. כוח רב דרוש כדי לשיר את שירת ה“בכל־זאת” וה“אחרי ככלות הכל” וה“אף־על־פי־כן”. זוהי שירה של אדם, השמח על כל יום שעובר בשלום, על כל בוקר שהוא חוזר ופקח עיניים אל העולם. זוהי שירה המבטאת את ההשלמה עם הסוף הצפוי בכל יום, ולכן מבטאת את השמחה לחיים הניתנים במתנה בכל יום מחדש, ואת הכוח שלא לפחד מפני הקץ הקרוב.

הידיעה שהקץ קרוב איננה מפחידה, אלא נותנת כוח, מוסיפה טעם לחיים. קיימת תחושת התחדשות מופלאה של החיים בכלל ושל הפכים הקטנים של החיים בפרט. עמידה זו של גיל הבינה מול העולם אינה מתעלמת מהרע שבעולם, אולם יש בכוחה לקבל אותו, ואפילו להשלים עמו, שכן ההבנה החדשה שהושגה היא בדבר חשיבותם המוחלטת של החיים על אף הכל.

קובץ השירים ‘ובכל זאת’, אף כי ראשיתו נתרכזה בקובץ הקודם ‘תהיות’ (תשכ"ז), עומד במידה רבה בפני עצמו, כחטיבה שלמה ומיוחדת בשירתה של אנדה עמיר. ב’תהיות' היתה הרגשה של בעל־הנס המכיר בניסו, הכרה שבאה לידי ביטוי במוטו שהוצב בראשו: “ותצחק שרה בקרבה..” (בראשית י"ח, 12). ובשורו הפותחות את השיר “פרי אפיל” המוצב בראשו והמאששות מוטו זה: “ההיתה לי עוד עדנה/ ואנוכי לא ידעתי?” שיר אחר ב’תהיות', שגם הוא ממבשריו של הספר החדש הוא “סוד האזילה”, שבו מכין הדובר את עצמו מדי לילה לפרידה מעצמו מתוך השלמה שלווה. כאלה הם גם השירים: “זיקנה” (עמ' 28); “בית עלמין” (עמ' 29) ו“הספד” (עמ' 32–33), שנכלל גם בספר החדש.

ב. העמידה מול המוות

ייחודו של הספר ‘ובכל זאת’ הוא בהתרכזותו סביב נושא מלכד אחד, ומתן ביטוי מעודן ומורכב לנושא זה. אמנם, הנושא צף ועלה עוד בספר השירים הקודם, אולם שם היה אחד בין אחרים, ואילו כאן הוא השליט. נושא זה הוא: עמידתו של הדובר בשיר מול המוות. עמידה זו גורמת לו לבחון את עצמו מול הקץ המתקרב הבלתי־נמנע, לעשות את חשבון־עולמו ואת סיכום חייו, להתבונן בעולם שהוא עוזב ובחיים שעוד נותרו לו לחיות, ובעיקר לתהות על עצמו. זהו נושא כפול, בעל שני מרכיבים, שהאחד הוא תהיית האדם על עצמו, על האני שלו; והשני, ההתבוננות במוות. יש מן השירים המבטאים את שני מרכיביו של הנושא, ויש המעמידים במרכזם רק את אחד ממרכיביו: שאלת הזהות או סוגיית המוות.

נושא העמידה מול המוות, השליט בשירים, מתבטא בציורי־יסוד מגוונים, המשוקעים בתשתיתו של כל שיר, וגיוון זה הוא המכניס את היסוד הדינמי מקנה את ההרגשה של התחדשות משיר לשיר, על אף הנושא החוזר. שתי טכניקות יסודיות משמשות כמעט בכל השירים לעיצובה של חוויית־היסוד הכפולה: הטכניקה של ההתפצלות והטכניקה של התחושה הפרדוקסלית. התהייה על האני, נעשית בדרך־כלל בטכניקה של התפצלות. הדובר, או הדוברת בשיר, מתפצלת לשתי דמויות או יותר, ומתבוננת בכל אחת מהתפצלויות אלה בנפרד. בדרך זו היא מגיעה להכרת עצמה ולהבנת השאלה “ימי אני”, כשההתפצלות היא למספר גדול של דמויות. אפשר לכנות זאת גם בכינוי: שירי־הבבואות.

שירי ההתבוננות במוות, מבטאים את התחושה הפרדוקסלית, שהמוות הוא מפחיד, מאיים, הוא סוף שאין אחריו דבר, ואין למנעו, אולם השיר־על־המוות משאיר את הקורא מפויס ונינוח. יש ניגוד מתמיד בין הנושא הכואב לבין האווירה הרגועה והנינוחה, שבה מדברים על נושא זה. וכך גם השירים על הרע שבחיים ובעולם. שירים אלה הם בעת־ובעונה־אחת גם מדכאים ומכאיבים, אולם הטון הוא אלגי, ולעתים אף מחויך. גם כאן חל הכלל של ההתפצלות, והפעם בין הנושא הכאוב, לבין הטון שבו נקרא השיר. ושתי התכונות משלימות זו את זו, מצויות זו בתוך זו וזו בצד זו, ויוצרות את הרגשת האחדות, הריכוז והגיבוש של שירי ‘ובכל זאת’.

נביא דוגמאות אחדות לשירים מכל סוג, להמחשת האמור לעיל.

ג. שירי התפצלות

בשיר “שני הצעדים האלה” (עמ' 19) חל פיצול ממשי בתוך הדמות, ושתי הדמויות “הוא והיא” צועדים יחד, אבל “בהפרש שני צעדים”, תמיד בהפרש שני צעדים. אלה הם אדם וצילו, או בעל ואישה, ושתי האפשרויות פתוחות. האסוציאציה לעקדה מחזקת את האפשרות שהכוונה לאדם ולמות המלווה אות כל הזמן, במרחק קבוע, עד אשר ישיגו, שכן המוות איננו בקצה הדרך, אלא הוא בן־לוויה תמידי, ותמיד אך כפסע ביניהם אם “הוא והיא” הם חיי אדם, הרי נדון האדם לחיות בבדידות, גם כשהוא מלווה על ידי היא, כל אחד לגורלו, וכל אחד יגיע בבדידותו “לביתם־לא־ביתם”.

הדימוי היסודי בשיר “תרדמה” (עמ' 17) הוא לאדם הראשון, שאלוהים פיצלו ועשה מצלעו את חווה, שהיא בשר מבשרו, אולם גם אדם לעצמו. שתי הדמויות בשיר התפצלו זו מזו: הכפותה והשלוּיה. חייה של הכפותה נשלו ממנה, כמין נחש המשיל את עורו, ומהשלה זו נוצרה הדמות השלוּיָה. לשתיהן תכונות הפוכות: הכפותה – שלווה, דוממה, נמה. ואילו השלוּיָה, פורשת כנפיים, עפה, ומסוגלת להתגלגל בדמויות שונות ולהתמזג עם הטבע: “שקעה בי השמש, / כי אני הים.” בסופה של הרפתקת־אבדן זו, היא חוזרת אל הכפותה ומתאחדת עמה. שתי הדמויות הן ביטוי של הניגודים הקיימים בתוך דמות אחת, התוהה על עצמה ועל המתרחש בתוכה.

מוטיב ההתפצלות, שהוא מרכזי בספר זה, איננו חדש בשירתה של אנדה עמיר, אלא הוא גלגולו ופיתוחו של מוטיב “אברח מפניך אליך”, שהופיע לא־פעם בספרי שיריה הקודמים², ומכאן צעד נוסף לקונקרטיזציה שמקבל כל “עצמי”, דהיינו, להתפצלות של האני.

בשיר “עוד יום אחד” (עמ' 9) מתפצל האני לבבואות אין־ספור, כיוון שהוא נמצא באולם־מראות, וכל ניסיונות הבריחה שלו מהבטה בפני עצמו, הם בלתי אפשריים. החיים, לפי שיר זה, הם מתח מתמיד בין בריחת האדם מעצמו לבין חובתו להסתכל פנים אל פנים בעצמו.

השיר “היא” (עמ' 31) בנוי כשיחה בין הדובר או הדוברת לבין דמות נוספת, נשית, שתכונותיה: היודעת, השומעת, הרואה, אבל גם חומדה, בוגדה, נוקמה, רוצחת, מכניעה, רומסה. אל דמות זו פונה הדובר בבקשה לגלות את כל האמת על עצמה כי “היא אך היא היודעת – אין זולתה”. רק בסוף השיר מתגלה זהותה של היא זו, “נביאתי”, שאליה פונים: “והיא – זו אני”. בולטת תכונת ההיפוך המצויה בהיא זו, שבתוכה אלוהים ושטן כאחד. רק התבוננות מפוצלת בכל חלק לחוד יכולה לתת את ההבנה השלמה של הדובר על הניגודים שבתוכו.

וכך גם בדוגמה האחרונה שנביא למוטיב זה, בשיר “אי אני?” (עמד' 36) שבו מחפשת הדוברת את עצמה חיפוש זה קשור בהכרה, שיחס לזולת ותגובתה על העולם הוא רק צד אחד של עצמה, הצד החיובי והבהיר, והוא מתגלה רק “בהרחיקי מעצמי”. ומכאן לשאלה הבלתי־נמנעת, מי אני באמת, היכן הפן האחר שלי המנוגד לכל התכונות הטובות שיתוארו כאן, הקיים גם כשהדמות קרובה לעצמה?

ד. שירי התחושה הפרדוקסלית

הרעיון כי “עפר אתה ואל עפר תשוב”, שגילו כימי אדם, מתחדש ומתרענן בשיר “כה קרובים לאדמה” (עמ' 16). האשליה של האדם היא, שהצליח להינתק מן האדמה ולהרקיע מעלה, אך מסתבר שהאדמה היא היודעת את האמת: האדם עתיד לחזור אליה ביום מן הימים. זוהי אותה אמא־אדמה עתיקה־חדשה, שהשיבה אליה לאחר הניתוק פירושה מוות, אם כי אין מילה זו נזכרת במפורש, כמו ברבים משירי הספר. אולם אדמה זו, המצפה לקלוט את האדם לאחר נפילתו חזרה, איננה מתוארת כאכזרית, אלא כרחומה, ויש בה כמטע אך ורק תכונות חיוביות: מסירות, נאמנות, ציפייה מתמדת. זהו שיר טיפוסי על המוות המצפה לכל אדם, על החיים הנתפסים כניתוק ונסיקה לרקיע לשעה קלה בלבד, וכל זאת בטון מפויס ומשלים ונינוח.

בשיר “לו אך לשמור על החיים” (עמ' 22) נעשה מאמץ לתאר את עליבותם של חיים אלה, את חוסר הכבוד שבהם ואת הדחייה שהם מעוררים. אין שום אשליה בדבר טיבם. ולכן המסקנה היא בעלת תוקף רב יותר: שמירת החיים כערך עליון, על אף ידיעת אפסותם ועליבותם: “לו אך לחיות, לחיות!” חמש דוגמאות של בעלי־חיים העושים את הכל כדי לשמור על חייהם נבחרו כדי להדגים את המיאוס, העליבות והאפסות של החיים: מקק, נמלה, עכביש, לטאה וזבוב. ההתבוננות במאמציהם להציל את חייהם בכל מחיר מגלה את ערך החיים, ומתחדש כאן המשל: לך אל הנמלה, אולם לא כדי ללמוד לעבוד, אלא כדי ללמוד ממנה על ערך החיים.

דוגמה מובהקת לשיר מוות נעים, הוא “הו, חנות הפרחים הזאת” (עמ' 25), הטבול כולו בפרחים ומממש את הביטוי: אמור זאת בפרחים. ואכן השיר אומר זאת בפרחים, והוא מדבר בפרחים על מעגל חיי האדם. הפרחים מכניסים לשיר בתחילתו את ממד היופי, הריח והצבעוניות. הפרחים מביאים שמחה, הם נשלחים מדי חג ומדי יום־הולדת. וכאן רגע המעבר מן השמחה להיפוכה. הרבה פרחים פירושם הרבה ימי־הולדת, והפרחים הם המסמלים את הזמן הכלה והולך ומזכירים את השנים החולפות. ומכאן לתפקידם האחרון של הפרחים, המלווים את האדם בדרכו האחרונה: “עת יישלחו לא אלי / כי אם עלי”. הרבה כוח דרוש כדי לומר זאת בפרחים.

בשיר “ברכת הלילות” (עמ' 27) מתקיימת פגישה לילית קבועה בין האדם לבין המוות, הנעשית בעיניים פקוחות לרווחה פנימה, מתוך ידעה. המוות מתואר שוב כאם רחמנייה, המברכת את בנה לפני לכתו לישון ומחייכת אליו, אולם שלא כתינוק, יודע הדובר בשיר מה פירושה של ברכה זו, אבל ידיעה זו אינה משרה עליו פחד, אלא דווקא שלווה: “ברכת המוות השלווה”.

שלווה זו נזכרת גם בשיר “ריחוף אחרון” (עמ' 28), שבו חוזרת התמונה שהחיים הם נסיקה כלפי מעלה, שסופם לחזור ולהתחבר לאדמה, והאדם נמצא תמיד בדרך אל המוות, כשהוא מרחף מלמעלה ומציץ הצצה אחרונה ביופי שכבר אינו שייך לו, ועליו להיפרד ממנו. האדם דומה למי שמצנחו לא ייפתח עוד והוא נופל לתהום ואיננו נעצר, אולם בתהום זו עצורה “שלווה אין פסק לה”. השיר מוקדש לתרצה א. [היא תרצה אתר־אלתרמן] שמצאה את מותה בדרך שהשיר רומז עליה. אולם גדול ההבדל בין עמידתו של הדובר בשיר זה ובשירים אחרים, הנאחז בחייו על אף הכל, לבין הדמות שלה מוקדש השיר.

אף סיכום החיים העגום, שמגיע אליו הדובר בשיר “סיכומים” (עמ' 38) אינו פוגם בנימה המפויסת שלו, והוא מצליח לחייך חיוך של הפתעה מול הגילוי, שכל חייו היו כמו עקבות בחול, או כמו חול המסתנן בין האצבעות וביד לא נשאר דבר.

ה. מבנה מאוזן

הספר ‘ובכל זאת’ מחולק לחמישה מדורים כששלושת הראשונים: “ובכל זאת”; “פנים אל פנים”; ו“האלוהים נחוץ” שומרים על אופי אחיד של ליריקה טהורה, של התבוננות מתמדת של האדם בתוך נפשו, תוך הפנמת המאורעות החיצוניים. שני המדורים האחרונים “ליד קברים” ו“זו ארצנו” מוסיפים את הממד האפי־עלילתי, ויש בהם, ובמיוחד בשירי המדור האחרון, מסגרת עלילתית כלשהי, מפותחת או נרמזת בלבד. שירֵי “ליד הקברים” נכתבו כתוצאה מעמידה ממשית ליד קבריהם של אחרים, ומסגרת עלילתית זו, להגות הלירית המשובצת בתוכה, היא הדרך להתרגל לרעיון של הצטרפות אל האחרים שכבר שוכנים בקבריהם. “כי התקשרתי עמהם, / והם קרובים כה. / עד גישוש”. (“כבר התקשרתי אתם” עמ' 56).

בשירי המדור הרביעי חזקה המסגרת העלילתית עוד יותר, וברובם קיימת עלילה חיצונית, הקשורה באדם מסוים המזוהה בשמו המלא, או במאורע מסוים הנזכר במפורש, ששימש עילה לכתיבת השיר. כגון: חנן סמסון, קצין־הצנחנים שנהרג, כיוון שריחם על אם ותינוקה בפתח מערה שבה הסתתרו מחבלים (עמ' 70); תגובה על שיר של יעקב בסר (ע' 71); שיר על אחותה ששכלה את בנה (ע' 73); על נרצחי קרית־שמונה, על טוביה קושניר ועל ברברה משדה־בוקר. (ראה בפרק הבא).

אולם לא רק המוות מקשר בין מדור זה למדורי הספר האחרים, אלא גם הזדהותה של הדוברת עם כל אחד מן האנשים והמאורעות, ודרכם היא מקרבת להכרת המוות ולהכרת עצמה. נוסף כאן הממד החדש של הארץ. לא עוד האדם בינו לבין עצמו, בודד בעולם, עם עצמו מול הקץ הבלתי־נמנע, אלא המוות, שהוא למען משהו חשוב מאוד, המוות שהוא לא רק חלק3 ממחזור חיי אדם, אלא חלק מן ההיסטוריה של הארץ, מן הביוגרפיה הקולקטיבית של העם בארץ. מדור זה מאזן את התמונה הנרקיסטית, שהיתה עלולה להיווצר אילו נעדר מן הספר, ומכניס את הממד החברתי־לאומי לתוכו. אין האדם מנותק מחברה, מסביבה, מארץ ומלאום, לא הביוגרפיה הפרטית בלבד, אלא גם הקולקטיבית. גם בכך יש מיסוד הנחמה לאדם, שחייו אינם מנותקים אלא גם מחוברים. הדממה, עם מותה של ברברה משדה־בוקר אינה מוחלטת ואינה סופית, שכן יש לה “הד” (עמ' 86). הרבה כוח דרוש כדי לצאת מהתמודדות זו כמנצח: “והכל שר, / הולך הולך ושר / עם המנצח” (עמ' 19).

ינואר–אפריל 1981

הערה ביבליוגרפית

*מסיבה בבית־הסופר בתל־אביב, לכבוד הופעת ספר השירים ‘ובכל זאת’, 15.1.1981.

– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ח אדר ב' תשמ”א (3.4.1981), עמ' 23.

---

היא נפלה בשדות – על ברברה פרופר משדה־בוקר

מאת

נורית גוברין

א. שני שירים ונסיבות כתיבתם

נתן אלתרמן, “הַנַּעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“הִיא בַּרְבָּרָה פְּרוֹפֶּר שֶׁנֶּהֶרְגָה בִּירִיוֹת בְּשָׁעָה שֶׁרָעֲתָה אֶת עֵדֶר הָעִזִּים שֶׁל הַמֶּשֶׁק, אַחֲרֵי יִסּוּד הַנְּקֻדָּה בְּלֵב הַנֶּגֶב, 1952”.

פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי"ג (26.9.1952), שלושה ימים לאחר הרצח.

כונס: נתן אלתרמן, ‘כתבים בארבעה כרכים, ב, הטור השביעי’, ספר ראשון, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1962 (הדפסה שנייה 1969), עמ' 428–430; כונס גם במבחרים ובכינוסים אחרים של שירי אלתרמן.

אנדה עמיר־פינקרפלד, “אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”

“(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)”.

פורסם לראשונה: ישראל כהן ודב סדן (עורכים), ‘מאסף לדברי ספרות, בקורת והגות’, ח–ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357. המאסף הופיע לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל.

כונס: אנדה עמיר־פינקרפלד, ‘ובכל זאת. שירים’, ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, 1980, עמ' 84–86.

אני משערת, אף שבשלב זה אין לי אפשרות לבסס את השערתי זו, שהשיר נכתב זמן קצר לאחר נפילתה של ברברה פרופר, כיוון שהוא מתאים באווירת ובתוכנו לזמנו ולמקומו. ייתכן שפורסם כבר אז באחד מכתבי העת שלא הגיעו לידי, וייתכן שנכתב נגנז עם זאת, בהחלט ייתכן שהשיר נכתב כעבור שנים, לרגל ציון 20 שנה למדינת ישראל חיפוש בארכיונה של המשוררת במרכז לוין קיפניס לספרות ילדים לא העלה דבר.

ב. בין ספרות להיסטוריה

מאז ומתמיד ליוותה הספרות העברית את ההתרחשויות ההיסטוריות בעם ישראל ונתנה להן, בדרכים שונות, ביטוי ספרותי הולם בדורן ולדורות. הסופר העברי נתבע דרך קבע – מטעם החברה, ובמיוחד מטעם עצמו – להיות לפה לרבים ולמלא את תפקיד “הנביא”, המוכיח בשער, המייסר, המעודד, המתנחם ומתווה הדרך. תביעות חברתיות אלו לא פסקו גם בשעה שגברו הקולות בעד “ספרות לשם ספרות” ובזכות ניתוקה של הספרות מכל שליחות חברתית ומכל תפקיד שמחוצה לה. הן גברו במיוחד בעתות מצוקה ומשבר, כמו גם ברגעים גדולים, מרוממים ומיוחדים.

תפקידה החברתי של הספרות – להוות בסיס רגשי ורוחני שיש בו כדי ליצור מכנה משותף לחברה ולהפוך את היחידים לקבוצה – עדין קיים, והוא עדיין מרכזי, על אף ניסיונות ההתנערות ממנו. בעולם החילוני גדולה במיוחד חשיבותו של תפקיד זה, בהיותו מעין תחליף חילוני לתפקידן של הדת והתפילות. הוא הדין בתפקידו של הסופר כ“צליין חילוני”, כפי שכינה אותו יצחק אורפז¹. בכל דור ודור נראה לבני הדור שתפקידים אלה של הספרות הולכים ונעלמים, והם נאחזים בעבר, שבו, לדעתם, היה לסופרים מעמד ציבורי מרכזי וליצירותיהם – כוח השפעה של ממש.

הספרות ליוותה גם את המאורעות בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, ולמעשה מוסיפה לעשות זאת אף היום, תוך שהיא משנה צורה ודרכי ביטוי ומתאימה אותם לטעמים המשתנים והמתחדשים. לא פעם היא עושה זאת מתוך התנערות חיצונית ופנימית מן “השליחות” שמנסים להטיל עליה, בניסיון להתחמק ממנה. היא נראית כמסתגרת בתוך עצמה, מקדישה עצמה לבעיות היחיד ומצטמצמת בדל“ת אמותיו. ואולם לא זו בלבד ש”בריחה" מן הבעיות האקטואליות והחברתיות ומן השאלות העומדות ברומו של עולם גם בה יש הבעת עמדה, אלא שלמעשה, ובמיוחד במציאות ההיסטורית היהודית והישראלית, אין כמעט אפשרות לנתק את גורל הפרט מגורל הכלל. וההיסטוריה המקיפה את היחיד משפיעה על כל מעשיו ואף מכתיבה אותם. זאת ועוד. הכלל הנהוג בחילופי הדורות הוא, ש“הניהיליסטים” של ההווה הם במקרים רבים “שומרי החומות” של העבר, ומי ש“הואשם” בזמנו בפריקת עול חברתית ובבריחה מאחריות ציבורית בידי מי שראו עצמם “אחראים” לחינוך הדור, נתפס בעיני “מחליפיהם” מקץ דור או שניים כמי שצרת הרבים היתה בראש מעייניו ושהאחריות הקולקטיבית היא נר לרגליו. והדברים ארוכים.

במסגרת זו יידונו שני שירים העוסקים במאורע היסטורי אחד, שבמרכזו עומדת אותה דמות מן המציאות. במסגרת הדיון יתבררו הפרטים המדויקים של אותו מאורע, הרקע ההיסטורי להתרחשות והרקע לכתיבת השירים. ייבחנו היחסים בין המציאות לבין הספרות, מנגנוני הבחירה וההשמטה, ודרכי עיצובם של השירים תוך כדי השוואה ביניהם. אבל בעיקר תופנה תשומת הלב למגמותיהם החברתיות ולתפקידיהם הלאומיים של השירים, במטרה להצביע על רגש האחריות החברתית של היוצרים ועל השליחות שראו עצמם מחויבים לה, וכן על דרכי הפיכת המאורע ההיסטורי והדמות שעמדה במרכזו לסמל ולמיתוס².

המאורע ההיסטורי שנבחר להפוך למיתוס באמצעות שני השירים מרכז בתוכו צומת של תפקידים, כגון: קיבוץ גלויות, כיבוש העבודה, התיישבות בנגב, הפרט כמופת לכלל, ערך ההקרבה ומסירות נפש. אין הוא נעדר סממנים של אקזוטיקה, דרמה ומסתורין שזימנה ההיסטוריה. אחד מן המאפיינים המייחדים את שני השירים הוא שבמרכזם הועמדה דמותה של אישה, ובכך ניתן ביטוי לפן הנשי של האתוס הציוני. העובדה ששיר אחד נכתב בידי משורר והאחר בידי משוררת מאפשרת להשוות ביניהם גם מנקודת מבט זו. אחת המסקנות מהשוואה זו היא, למשל, ששני השירים התקבלו באופן שונה בקרב הקהל: שירו של אלתרמן זכה להיות מונצח בזיכרון הלאומי־הקולקטיבי, ואילו שירה של אנדה עמיר נשכח.

יש בשירים אלה המשך לתפקידים החברתיים המסורתיים של הספרות העברית, ולשליחות הקבועה של הסופרים, שהיו מגויסים מטעם עצמם לשירות החברה. יש בהם אמונה בכוחה של הספרות להשפיע ולחנך. היוצרים פעלו בתוך האווירה הכללית של שנות החמישים הראשונות – השנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל, והשתמשו באמצעים הספרותיים המקובלים בדורם. במיוחד ניכרת בשירים אותה תפיסה עתיקה־חידשה של “וָאַֹֹמַַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי” (יחזקאל טז, 6), כפי שנתגלגלה בארץ־ישראל ובמדינת ישראל.

ואולם, למרבה האירוניה, כעבור שנים התברר מה שלא היה ידוע ליוצרים בשעתם, שהעובדות ההיסטוריות לא היו כפי שהיו בטוחים שהיו. למעשה, לרציחתה של ברברה פרופר בעת שרעתה את עדר העזים של הקיבוץ הה רקע מסוים מאוד. פרטי הרקע הזה מגדילים עוד יותר את המרחק שקיים תמיד בין המאורע ההיסטורי לבין הפיכתו למיתוס באמצעו הספרות, ומגלים עד כמה לא פעם גדול כוחו של המיתוס מכוחה של המציאות.

המחקר מנסה לבדוק את השירים ואת תהליכי הפיכת המאורע ההיסטורי למיתוס בשני מישורי זמן: ללא מרחק, מתוך הכרת התקופה והבנת אווירתה, וממרחק השנים, מתוך ראייה ביקורתית לאחור, של “חוכמה שלאחר המעשה”, ומתוך כל השינויים הרבים שחלו בדרכי הביטוי, בטעם הספרותי ובאווירה הציבורית.

ג. הרקע ההיסטורי

1. מדינת ישראל והנגב בשנות החמישים הראשונות

בתחילת שנות החמישים סבלה מדינת ישראל הצעירה מ“מכת מסתננים”. עיתונות התקופה, בשבוע שבין 23.9.52 לבין 2.10.1952, לדוגמה, היתה מלאה בידיעות על פגיעתם הקשה של המסתננים באוכלוסיה האזרחית ועל הרגשת הביטחון המעורערת בציבור. המסתננים הסתובבו בחצרות הבתים בירושלים (‘הארץ’ 23.9.1952), בדרום הארץ (‘הארץ’ 26.9.1952), בשפלת יהודה (‘הארץ’ 2.10.1952, ‘דבר’ 26.9.1952), ובהרי יהודה (‘מעריב’ 2.10.1952). הם רצחו, פצעו, שדדו וגנבו “לאור היום”. באווירה קשה זו הרגישו הסופרים כי מחובתם לעודד ולחזק את הלבבות. עדויות חברי קיבוץ שדה־בוקר על תגובתם למקרא שירו של אלתרמן מוכיחות כי הדברים אכן עודדו אותם מאד.

בעיתונות התקופה כמעט שלא נכתב דבר על שדה־בוקר. ברשימתה היחידה (?) של ברכה חבס, “קול אזעקה מן הנגב” ('דבר, י“ז בתשרי תשי”ג 6.10.1952), יש כדי להבהיר מעט את קשיי החיים בנגב בתקופה זו ובעיקר את החשיבות שייחסו ל“נקודות” בנגב, ש“אלמלא הן, מי יודע היכן היינו היום”. הכתבה הוקדשה לקיבוץ חצרים, שבאותה עת מלאו שש שנים להיווסדו, והכותבת מנתה בה אחת לאחת את השגיאות שנעשו בתכנון הנחפז של הקיבוץ ואת “מלחמת הקיום האכזרית. לא כביש, לא מים, אדמה מלוחה. יסודות קיום רעועים מעיקרם”. “ישובים מסוגו של חצרים, שהם גם דוגמה ומופת וכוח משימה לגרעיני נוער חלוצי, אודים מוצלים משריפת החולין והתכליתיות המשתוללת ברחוב חיינו”. בכתבה מצוטטים דברים שנכתבו במכתב פרטי, ובו מתואר המצב הנורא בלא מים, שאספקתם הופסקה בהוראת חברת “מקורות” בשל חובות שלא שולמו, ולכן, כך נכתב, “מת גן הירק” ו“הפסדנו את עונת הסתיו”. הכתבה הסתיימה בזעקה המרה, שהופיעה גם בכותרתה: “האמנם קול קורא במדבר יהיה גם בעתיד קולו של ישוב, שהוא עמדה לאומית בלב השממה?”

דברים אלה פורסמו עשרה ימים לאחר פרסום שירו של אלתרמן “הנערה משדה־בוקר”. שני הפרסומים מעידים על מאמציהם של הסופרים, אנשי הרוח והעיתונאים לתמוך במתיישבים בנגב ולעורר את דעת הקהל ל“מחיר הדמים” הכבד שהם משלמים, לתנאי חייהם האיומים וליחס המחפיר שנוהגים בהם "המוסדות " האחראים.

2. שדה־בוקר בראשיתו

בארכיון הקיבוץ מצויים קטעי עיתונות ורשימות שנכתבו על ראשיתו של שדה־בוקר ועל תולדותיו, חלקם ממרחק השנים. תמונה מפורטת למדי של הרעיונות והתכניות ליישוב הנגב מצטיירת מדבריו של יעקב עורב (“בודה”), שהיה ממייסדי המקום ועזב בראשית שנות החמישים. את הדברים כתב בשנות השמונים לבקשת אנשי הארכיון. לפי עדותו, לאחר כיבוש אילת ולאחר הגשמים הרבים שירדו בנגב בחורף, 1949/50, “סיירים שסרקו את הנגב הביאו אתם סיפורים על עמקים ומשטחים ירוקים וסימני עיבוד רציניים של הבדויים. צצו אצל אנשים רבים רעיונות על הקמת חוות מרעה והתארגנו קבוצות קטנות, בצבא בנגב בעיקר, שתיכננו להתישב בצורה כזו”. “ההתישבות בנגב נעשתה בעצם לפי תכנית פוליטית בעיקרה, אח”כ כלכלית. התכנית היתה להקים מצפים בהר הנגב ובערבה ולאייש כל מצפה באנשי מחקר שיערכו תצפיות וניסיונות במשך חמש שנים. על תצפיותיהם וניסיונותיהם אמורה היתה להתבסס ההתיישבות העתידה. היישוב עלה על הקרקע ב־15.2.1952 – ונקרא שדה־בוקר – שדה במובן רמה, ובוקר מלשון בקר, אף שגידלו שם צאן. למעשה נוסד היישוב כשדה־ניסויים, שבו מומש גם “הרעיון לגדל בקר בחווה, מעין משק שיתופי (קואופרטיבי) שנהפך לימים לקיבוץ” (על־פי מכתבו של נחומי הרציון מיום י“ד באלול תשנ”ז)³. אולם, התכניות לניצול המשאבים באזור לא תמיד עלו יפה. תנאי החיים היו לא רק קשים אלא כמעט בלתי מתקבלים על הדעת למגורי בני אדם לזמן ממושך. “הניסון הראה כי לאנשים לא היתה הסבלנות להתמיד בכוון אחד במשך תקופה כזאת”. רק עם בואו של בן־גוריון (בדצמבר 1953) החל תהליך מזורז של הפיכת המקום למשק חקלאי “נורמלי”.

על התקופה הראשונה בחיי המשק, על פרטי ההתארגנות לחיים של קבע ועל היחסים עם חיל ההנדסה, ששיתוף הפעולה עמו היה הדוק מאוד, כתב במלאות חמש שנים לייסוד המקום (ב־15.5.1957) אהרן ברוך.⁴ דוגמה אחת ליחסם של “המוסדות” לאנשי היישוב ניתן למצוא בדבריו: “בבואנו להתלונן אצל האיש האחראי [– – –] היתה בפיו תשובה מחוכמת למדי: ‘מי בקש מכם להתיישב בנגב?’”. מן הבחינה החברתית היתה זו תקופת המבחן, “והעיקר שחברים לא יעזבו”. זמן קצר לאחר שהחברה החלה להתגבש שנצחו שניים: ברברה פרופר (23.9.1952) ויוסף יאירי (“במבי”) (18.12.1952), והחל פרק חדש בתולדות המקום.

לסיכום השנה הראשונה להקמת שדה־בוקר כתב חגי אבריאל, ממייסדי הקיבוץ, בעלון⁵ (6.3.1953) תחת הכותרת “חברתנו”: “אני חושב שאנחנו חברה חזקה מאוד”. את המסקנה מסיק אבריאל לאחר שהוא מונה אחד לאחד את הקשיים, הצרות והתקלות שהיו מנת חלקם של החברים, ובהם: “ברברה נהרגה, חרות השוטטות בסביבה נגזל, על הכביש נמצא מוקש. גשם לא בא בזמן. הצאן התורכי הכזיב. היתה העזיבה הראשונה. הסכר מאבד מים. הכביש לקוי”.

3. חייה ומותה של ברברה

בארכיון קיבוץ שדה־בוקר לא נשמרה ביוגרפיה מסודרת של ברברה פרופר, והיה צורך ללקט פרטים מן העיתונות, מוותיקי המקום ומאלו שהכירוה כדי לשרטט תמונה מלאה ככל האפשר של פרשת חייה ומותה. בעיה נוספת היתה, שבגלל הזמן הקצר שעבר בין הצטרפותה לקיבוץ לבין מותה, לא הספיקו החברים להכיר אותה היטב והפרטים שנתקבלו היו לא רק מהוססים אלא לא פעם סותרים.

וזו תמונת חייה, כפי שהצטיירה ממכתבי הכותבים אלי, כולל העדויות הסותרות על מקום הולדתה, גילה ופרטי נפילתה.

במכתבו של אהרן ברוך אלי (17.6.1997) נאמר שברברה נולדה בירושלים (בידיעות ב’דבר' וב’ידיעות אחרונות' למחרת מותה נכתב במפורש שהיא ילידת הארץ). לפי עדויות אחרות, מהימנות יותר, נולדה בשווייץ. לא ידוע מי היו הוריה. אלה שהכירוה מקרוב מספרים כולם (שלא כדברי אותן ידיעות בעיתונות) כי היתה בת מאומצת. הוריה המאמצים הי ד“ר עמנואל פרופר מרחוב הנביאים בירושלים, ואשתו, שהיתה שוויצרית לא יהודייה. השניים אימצו שתי בנות (לא אחיות) בשווייץ, וחזרו עמן לארץ. אימוצה של הבת הגדולה לא עלה יפה, אך ברברה, שהיתה הקטנה מן השתיים (לא ידוע מה היה גילה כשאומצה) נשארה בבית משפחת פרופר. האווירה בבית היתה אירופית לגמרי. הגברת פרופר אף לא דיברה עברית. ברברה למדה בבית הספר אוולינה דה רוטשילד (“מיס לנדאו”) ולאחר מכן נסעה לשווייץ לשנת לימודים באוניברסיטה או לבגרות” (לפי מכתבו של אהרון ברוך), אך העדיפה לחזור. לפי הידיעות שהתפרסמו ב’הארץ' וב’חרות' למחרת מותה (ה' בתשרי תשי"ג, 24.9.1952) ולפי עדויות חבריה, היתה ברברה בת 22 במותה (לפי הידיעה ב’מעריב' היתה בת 24). מכאן שנולדה ב־1930 (או ב־1928). הלווייתה, שנערכה בירושלים בטקס צבאי ואזרחי משולב, סוקרה ב’הארץ' וב’על המשמר (יום ה‘, ו’ בתשרי תשי"ג 25.9.1952).

בספר Negev: Land, Water and Life in a Desert Environment⁶ תיאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את אישיותה של ברבר פרופר ואת פרטי מותה. מדבריו ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך הוא מספר (בתרגום חופשי ובהשמטות – הדברים מובאים במלואם בנספח א):

[– – –} כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לעורך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר [La vie du chameau [חיים של גמל], פרי עטו של קצין בדימוס בלגיון הזרים הצרפתי].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchâtel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, הייתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת העולם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל“ילידים” ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

לפי עדותו של אהרן ברוך, עם פרוץ מלחמת העצמאות שלחו אותה הוריה המאמצים ללמוד בשווייץ. ברברה למדה שם פילוסופיה, תאולוגיה ושפות. בתום לימודיה ועם סיום מלחמת העצמאות חזרה לארץ והתגייסה לצה“ל אף שלא היתה חייבת בכך בהיותה בת יחידה להוריה. בזמן שירותה הצבאי כסמלת בחיל המודיעין הכירה את חגי אבריאל, מפקדה, שהיה מהוגי הרעיון של שדה־בוקר ומיוזמי הקמתו. הוא היה זה שניסה לשכנעה להצטרף לגרעין המתארגן. השיטה לגיוס החברים היתה שיטת “חבר מביא חבר” ועם גרעין היסוד נמנו יוצאי יחידה צבאית אחת – במקרה זה היתה זו יחידה של חיל המודיעין. אבריאל שכנע את ברברה להצטרף לגרעין המתארגן, והיא, שרצתה לעזוב את העיר מסיבותיה האישיות, החליטה להצטרף להרפתקה בלי לקבוע דבר באשר לעתיד. גם אהרן ברוך מעיד על עצמו שהיה שותף לפעילת השכנוע הזו, לאחר שפגש את ברברה לראשונה בסיור בנגב בראשית 1952. זמן־מה לאחר מכן, עוד לפני העלייה על הקרקע, הודיעה ברברה על הצטרפותה לגרעין, ועם סיום שירותה הצבאי, כמה ימים לאחר העלייה על הקרקע, הגיעה לשדה־בוקר ונמנתה עם ט”ו (ולפי מקור אחר י"ב) מייסדי הגרעין. תפקידה היה לקחת את עדר העזים הקטן של הקיבוץ למרעה. חודשים אחדים לאחר מכן, בסוף ספטמבר 1952, נרצחה. באותה שנה כבר היו ד"ר פרופר ואשתו אנשים באים בימים.

במכתבו פירט אהרן ברוך את רשימת המניעים המרכזיים שהניעו אדם להצטרף לחברוּת בשדה־בוקר, אך ציין כי אינו יודע במדויק מה היו מניעיה של ברברה פרופר. על אופיה ועל אישיותה, כפי שהם זכורים לו כעבור 45 שנה מן התקופה הקצרה של היכרותם, כתב ברוך שתכונתה הזכורה לו במיוחד היא יכולתה להקשיב לזולת. הוא מספר כי היתה לה היכולת להשתתף בשיחה שבה רוב הזמן היתה מקשיבה ולא משמיעה. גם מעדות נוספת של מי שהכיר אותה היטב ומקרוב עולה שחבריה אהבו אותה מאוד: היא היתה מאוד לא “צברית”, לא ישראלית, בעלת חן רב והומור – בעיקר סרקסטי, ונראה שגם היתה אדם בודד ביסודו, ושסיפור האימוץ שלה העיק עליה. לפי עדות זו, ספק אם התכוונה להישאר בשדה־בוקר לתמיד.

למחרת מותה פרסמו כל העיתונים את הידיעה על דבר הרצח. ב’הארץ‘, תחת הכותרת “רצח ושוד בנגב” נכתב על “קבוצת מסתננים” (וכך גם ב’חרות' וב’ידיעות אחרונות') שרצחה אותה “ושדדה ממנה עדר עזים בן 24 ראש”. עוד נאמר כי המשטרה, שיצאה בעקבות המסתננים, הצליחה לגלות שלוש עזים בלבד. ב’דבר’, בידיעה זהה, הוסיפו פרטים על ברברה וכתבו: “למדה בשוויץ וחזרה לארץ לאחר מלחמת השחרור ומייד התגייסה לצבא בו שירתה שנתיים. רבות הביעה את צערה על העדרה מן הארץ בימי המלחמה ועל שלא מילאה את חובתה כלפי האומה”. ב’מעריב', בידיעה מאת בן עדי, “סופר מעריב בבאר שבע”, לא דובר על מסתננים אלא על “קבוצת בידואים שירו שתי יריות בגבה. הרוצחים לקחו את שעונה ואת טבעותיה ונעלמו עם העדר. המשטרה, שפתחה בחקירה, גילתה עקבות אשר הובילו לעבר הגבול”.

עדותו של אהרן ברוך על סיבות נפילתה מפורטת ביותר, “כי אני אישית נטלתי חלק באירועי אותו יום”. מספר החברים בקיבוץ היה באותו זמן 15. מקצתם נסעו צפונה, ומקצתם טרם שבו למשק בגלל סידורים או עבודה מחוץ לו. החברים שהיו במקום עסקו בענייניהם במקומות שונים. ברברה רעתה את עדר הצאן במקום שנקרא היום, לזכרה, “חניון הרועָה”, במרחק של חצי קילומטר מערבית לחצר המשק. “זמן קצר אחרי השעה 10.30 [לפי עדותו של ד”ר יורם מור, ממייסדי שדה־בוקר – בערך בשעה 9 או 10 בבוקר] שמענו יריות רובה מכוון מערב, בו נמצאה ברברה באותו הזמן הסתכלנו למערב וראינו מספר דמויות של בדואים המגרשים את העדר בכוון מערב. לא היינו זקוקים לזמן רב בכדי להבין שהעדר נשדד. ירדנו במהירות מגג הסככה [– – –] להזעיק את החברים [– – –]". החברים התחילו לחפש את ברברה ואליהם הצטרף קומנדקר של חיל ההנדסה של הצבא. “ברגע מסוים יורם ואני ראינו אותה שוכבת עם הפנים לקרקע ועליה סימנים ברורים של פגיעה מכדור. בדקנו אותה ולא יכולנו לקבוע האם היא בחיים. היא היתה מחוסרת הכרה. העלינו אותה על הקומנדקר ונסענו לירוחם [שנקרא אז כפר־ירוחם – כפר הכורים שהוקם ב־1951. נחומי הרציון] לבקש עזרה רפואית. [– – –] נודע לי כי במרפאה בירוחם קבעו את מותה”. לאחר מכן, משלא האמינו לקביעה זו המשיכו ונסעו לבית־חולים הדסה בבאר־שבע, ושם נקבע מותה בוודאות (מתוך עדותו של יורם מור ומכתבו של נחומי הרציון).

את פרשת הירצחה של ברבר פרופר תיאר בתוגה גדולה גם דני הלל, שהיה כמעט עד למעשה, בספרו Negev:

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה “כוכב”, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –] בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘c’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה ונהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליָה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנוף וחייכה. אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה, היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: 'Cest une vie de chameau.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, על גדות הוואדי הסחופים ב“כוכב”, בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת, מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

צה“ל חיפש את הרוצחים ועשה מאמצים להחזיר את עדר הצאן. אחרי ההלוויה הופיעו בעיתונים (‘הארץ’, ‘דבר’, ‘חרות’ ו’על המשמר') ידיעות על המשך הפרשה מצוטטות מפי דובר צה”ל: “חייל צה”ל נהרג ו־2 נפצעו בחילופי יריות עם הבדואים". “למחרת הירצחה של הרועה משדה־בוקר ברברה פרופר ושדידת עדר המשק, יצאו יחידות צבא ומשטרה בעקבות הרוצחים. העקבות הובילו למחנה בדואים סמוך לגבול המצרי. הבדואים פתחו באש על כוחותינו המתקרבים. כתוצאה מחילופי היריות נפגעו כמה בדואים וכן נתפס עדר הצאן על ידי כוחותינו. בפעולה זו נהרג חייל ישראלי אחד ושניים נפצעו. משפחת החלל קבלה הודעה”.

לימים התבררו הפרטים השופכים אור על הרקע המסוים לרציחתה של ברברה פרופר. התברר כי הרצח היה קשור לאווירה הכללית של ראשית שנות החמישים בנגב הרחוק. העדויות לכך נתקבלו בעיקר מחברי המשק שהיו במקום המעשה וחקרו את הפרשה, ועד כמה שידוע לי – לא מפרסומים רשמיים בעיתונות. לפי עדות אחת:

מותה היה חלק מאווירת המערב הפרוע של צה“ל באותם הימים. איזו יחידה צה”לית החליטה “להחרים” עדר של בדווים; ואף על פי שחברי שדה־בוקר ביקשו וחזרו וביקשו שלא לערב אותם בזה, היחידה הלינה את העדר ליד שדה־בוקר. הבדווים הסיקו מכך שהעדר נגנב על ידי הקיבוץ.⁷ כעבור זמן קצר, כשיצאה ברברה למרעה עם העדר של שדה־בוקר, ירו בה שני בדווים, והעדר נלקח, כנראה, כגמול. בכל אופן, היורה טען, שהיה בטוח שהיא בחור.

לא הצלחתי לברר אם היה משפט או תחקיר.⁸

עדות חותכת נוספת לנסיבות הרצח עולה בדבריו של דני הלל בספרו הנ"ל:

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדווים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור, והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היא היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

מפרטים אלה עולה כי ברברה היתה קורבן לאותו סכסוך דמים מתמשך ומחריף והולך, שבו לא פעם ל“שני הצדדים” יש חלק באשמה. במקרה זה הפרט הוא ששילם את המחיר ונפל קרבן להתנהגות בלתי נאותה של אחד הצדדים, אם כי ללא “סימטריה” בין המעשה לבין התגובה עליו.

4. תהליכי ההתקבלות: הערות ביו־ביבליוגרפיות

א. רבות נכתב על נתן אלתרמן, על מעורבותו הציבורית ועל שירי ‘הטור השביעי’ שלו. אבל עד כמה שבדקתי, לא נכתב מאמר מיוחד שהוקדש לשיר “הנערה משדה־בוקר”. צבי צמרת התייחס במישרין לשיר זה במאמרו “נתן אלתרמן והנגב”.⁹ צמרת תיאר כיצד השיר, שנכתב במרכז הארץ, “הפתיע מאד את חברי קיבוץ שדה־בוקר המרוחק, כאשר אלה ראוהו בעיתון כחודש לאחר הירצחה של ברברה פרופר”. צמרת אף הביא את דבריו של יהושע כהן, שהצטרף לקיבוץ באותם ימים, על כך ש“השיר חיזקם ונתן להם הרגשה שהעורף עמהם”.

עדות מוקדמת על התפקיד שמילא השיר מצויה בדברים שכתב אהרן ברוך במלאות חמש שנים למשק (15.5.1957), תחת הכותרת “תולדות שדה־בוקר”: “ביום 23.9.1952 נרצחה ברברה פרופר ממארב, בהיותה עם העדר בקרבת המשק. [– – –] העדר נשדד. כל מאמצינו לגלות את המתנקשים עלו בתוהו. הזעזוע היה קשה, האבידה גדולה. עידוד מוסרי גדול ונחמה פורתא קיבלנו משירו של אלתרמן ומביקורו המיידי של אבי אחד החברים. מצד שני “עידוד” פחות נעים: כינו אותנו בפומבי מחוסרי אחריות ונשמעה הדעה שעלינו לרדת מכאן”.

דברים דומים כתב במכתבו אלי גם נחומי הרציון בעקבות שיחותיו עם נחמה ויהושע כהן ז“ל ועם יבל”א אהרן ברוך: “עידוד־מה קיבלו החברים עם בואו של אחד מהוריהם יום לאחר הרצח [– – –]. ובאותו זמן החליטו נחמה ויהושע כהן להגיע מייד לשדה בוקר ולהצטרף לקבוצה, למרות הקושי של גידול ילד שכבר היה להם, במקום קטן ומבודד. ומנת עידוד נוספת קיבלו החברים עם פירסום השיר של נתן אלתרמן [– – –] 3 ימים לאחר הרצח, בימי תשובה בין כסה לעשור שלושה ימים לפני יום כיפור תשי”ג".

שירו של אלתרמן הולחן בידי נחומי הרציון (כיום מתושבי מדרשת בן־גוריון) לכבוד חג הכ“ה לשדה־בוקר (15 במאי 1977), שנדחה לט' בחשוון תשל”ז (21 באוקטובר 1977). המלחין היה המנהל המוסיקלי של הערב והמנצח על מקהלת המשק והאירוע. ביצוע הבכורה החגיגי של השיר בליווי פסנתר בערב הכ"ה הוקלט, והשיר נהפך למעין המנון זוטא ששרים אותו במשק בימי חג ומועד. השיר אף זכה להשמעה בתכנית טלוויזיה בהנחיית מאיר שלו, ששודרה לרגל אחד ממי השנה הראשונים למותו של דוד בן־גוריון וצולמה ברחבת צריף בן־גוריון בשדה־בוקר.¹⁰

בספרו של דן מירון ‘מול האח השותק: עיונים בשירת מלחמת העצמאות’ נזכר השיר באקראי בלבד.¹¹ אין צורך לומר שלא נערכה השוואה בין שני השירים – זה של אלתרמן וזה של אנדה עמיר – שבמרכזם עומדת אותה דמות, ושפורסמו האחד בידי משורר, מיד לאחר המאורע, והשני בידי משוררת, במלאות 20 שנה למדינת ישראל.

ב. עד היום לא פורסם מחקר מקיף על יצירתה השירית של אנדה עמיר. במרוצת השנים נדרשה הביקורת ליצירתה עם הופעת ספר שירים חדש שלה או לרגל “תאריך עגול” בחייה. מבחר מן הדברים שנכתבו עליה כונס בקובץ ‘אנדה’, שהופיע במלאת לה 75 שנה.¹² עיקר תשומת לבה של הביקורת הוקדש לספרות הילדים שכתבה המשוררת. כאשר נכתב על שירתה למבוגרים, עמדה במרכז הדיון שירתה הלירית בלבד, ובעיקר הודגשו היסודות הנשיים שבה. יוצאת מכלל זה היא הפואמה “אחת” (תשי“ג; תשכ”ו), שעוררה פולמוס ובעקבותיו תשומת לב מסוימת מגוננת, וכן שיריה על דמויות נשים תנ"כיות והפואמה “גיישה ליאן־טנג שרה”.

מעורבותה החברתית של אנדה עמיר היתה רבה מאוד, והיא שאפיינה את פעילותה הספרותית והציבורית לאורך כל חייה. במיוחד גדול היה חלקה של אנדה עמיר בהנצחת הנופלים לאחר מלמת השחרור, ובפרט לאחר נפילת ל"ה אנשי השיירה בדרכם להצלת גוש עציון. תשומת לב מיוחדת הקדישה אנדה עמיר לחלקן של הנשים שנפלו במערכות ישראל, למשל בספרה ‘בחייהם… כְּליל דמויות ממלחמת השחרור’. ¹³

במסגרת ההזנחה הכללית של יצירתה הוזנחו במיוחד יצירותיה המתמודדות עם מאורעות אקטואליים, ובהם שירים שהוקדשו לנופלים, בין השאר בגלל היחס המזלזל שרווח ועדיין רווח בקרב ציבור החוקרים כלפי סוג זה של יצירה. למותר לומר שעל השיר העומד במרכז מחקר זה לא נכתב דבר.

וכך, לעומת הפרסום הרב שזכו לו שירי ‘הטור השביעי’ בכלל ולעומת התגובה החמה לשיר “הנערה משדה־בוקר”, בפרט, היה גורל שירה של אנדה עמיר שונה לגמרי. כשאספתי בשנה האחרונה חומר רקע לשיר וכתבתי למנהלת ארכיון הקיבוץ, אביבה פופר, ולחברים ותיקים שלו, התברר לי להפתעתי (ואולי לא היה עלי להיות מופתעת) שקיומו של השיר לא היה ידוע להם עד לפנייתי זו. ייתכן שהסיבה היתה פרסומו המאוחר של השיר – 16 שנה לאחר המאורע, באווירה שונה לחלוטין, זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, ובתקופה שבה לא מעט מן החברים שהכירו את ברברה פרופר כבר עזבו את המקום. ואולי הסיבה נעוצה בהבדלים בין מעמדה הציבורי המינורי של המשוררת לבין מעמדו הציבורי הרם של המשורר, ובין במות הפרסום השונות של כל אחד מהם: ב’דבר', שבאותה תקופה קראו בו הכל, לעומת ‘המאסף’, שהיה במה ספרותית מובהקת שאינה מיועדת לקהל הרחב, ועוד. יהיו ההסברים אשר יהיו, עובדת אי־הידיעה בעינה נשארת.

ד. הסופר והספרות בשירות החברה

1. יסודות הבלדה והקינה

שיריהם של נתן אלתרמן ואנדה עמיר אינם שייכים במובהק לז’אנר של הבלדה, אך יש בהם יסודות רבים האופייניים לז’אנר זה. יסודות אלה הם בעיקר עלילה סיפורית דרמטית, אווירת מסתורין, טראגיות ודיאלוגים. בשני השירים מתקיימת החוקיות הקבועה של הבלדה, העוסקת הרבה במוות ובמתים, ובעיקר במות גיבורים הרואי. היסודות העממיים המצויים בבלדה ניכרים גם בהם, והם שאפשרו את הלחנת שירו של אלתרמן. כדרך הבלדות מסתיימים שני השירים בפגישה הרת גורל שסופה מוות סיום זה הוא שיאה של העלילה. כדרך הבלדה, מעצבים שני השירים עולם על־זמני מתוך פרטי מאורע היסטורי ממשי, מפשיטים אותו מיסודותיו הקונקרטיים, ובוחרים לצורכיהם רק את הפרטים המשרתים את מטרתם הדידקטית, שבמקרה זה היא מטרה לאומית־חברתית.

הבלדה היא אחד הז’אנרים העתיקים, השכיחים והאהובים בספרות העולם בכלל, ובספרות העברית בפרט. הספרות העברית שאלה ז’אנר זה מספרות העולם, אימצה אותו והפכה אותו לקניינה. זהו ז’אנר דינמי בעל חיוניות גדולה, המתפתח ומשתנה בהתמדה ומגלה יכולת הסתגלות למציאות חברתית וספרותית משתנה.¹⁴ ביסודה, “הבלדה היא בעיקרה שיר נרטיווי, המוסר עלילה בהלך רוח לירי, תוך נטייה לעיצוב דרמטי־אידיאולוגי”.¹⁵ יש בה יסודות דרמטיים, לעתים היא טראגית, ולא פעם היא מסתיימת באסון, במוות או בהרס הגיבור. “חוט של מופלאות ואגדתיות משוך עליה. [– – –] אנשים חיים ומתים מהלכים בה זה לצד זה והגבול ביניהם פרוץ. החי והצומח שליחי הגורל. ליד בני־אדם מופיעים יצורים על־טבעיים” (שם).

על זיקתו של אלתרמן לבלדה כבר עמדו רבים, כמו גם על מאפייניהם של שירי ‘הטור השביעי’.

אנדה עמיר שייכה את שירה לז’אנר של הקינה, כפי שקבעה במפורש בכותרתו: “אִליה על ברברה משדה־בוקר”. האִליה היא קינה, שירת אבל. השם “אליה” מקורו בספר יואל א', 8: “אֱלִי כִּבְתוּלָה חֲגֻרַת־שַׂק עַל־בַּעַל נְעוּרֶיהָ”. הקינות בתנ"ך הן משני סוגים: 'קינות כלליות וקינות אישיות. לקינה הכללית היו תבניות קבועות והיא הושמעה מפי מקוננות מקצועיות, ואילו זו האישית נאמרה מפי היחיד בנסיבות אישיות וביטאה הלכי רוח אישיים מובהקים.

באותו מונח בחר עוד קודם לכן אורי צבי גרינברג בכותרת המשנה לספרו ‘רְחוֹבוֹת הַנָּהָר: סֵפֶר הָאִילְיוֹת וְהַכְַח’ (תשי"א), שבו פורסמו אותן קינות נוראות ורבות הוד על חורבן יהדות אירופה ותפארת ישראל. כפי שכתבו השופטים שהחליטו להעניק לגרינברג את פרס ביאליק, היה בכך “המשך למסורת הפיוטית העברית של צער וזעם, קינה ותוכחה, אהבה ללא מצרים לישראל ומשטמה ללא גבול למהרסיו ומחריביו בין הגויים”.¹⁶

קינתה של אנדה עמיר נעדרת יסודות של תוכחה ומשטמה, ומלאה בתחושות חרדה, עצב וכאב.

2. נתן אלתרמן: שיר תוכחה

שירו של נתן אלתרמן “הנערה משדה־בוקר” נמנה עם שירי ‘הטור השביעי’ שלו, והיה חלק מן הליווי השירי והמוסרי הקבוע שהעניק המשורר, המגויס מטעם עצמו, למאורעות שהתרחשו ולמעשים שנעשו במדינת ישראל החל בתקופה שלפני הקמתה וכמעט עד שנותיו האחרונות (1943–1967). [בשנות השישים התחלפו השירים במאמרים] בכך מילא אלתרמן את תפקיד המצפון החברתי, נעשה שותף פעיל לעשייה, נתן ביטוי ספרותי ישיר, מידי, מגמתי ובעת ובעונה אחת גם על־זמני להתרחשויות שמעבר לפרטי הזמן והמקום, וכל זאת בכוונה להשפיע על הדרך ועל המטרה. שיר זה הוא אחד מתוך קבוצת השירים שכתב אלתרמן לעידוד ההתיישבות בנגב, שאותה ליווה בשירי ‘הטור השביעי’ ובשירים נוספים החל מתשרי תש"ו.¹⁷

תפקיד זה שנטל אלתרמן על עצו עורר, כצפוי, תגובות שונות. כך, למשל, כתב רטוש: “בפזמונים שלו חי אלתרמן את שעת ההווה במלואה. [– – –] בשנים האחרונות נוטה הוא יותר ויותר לעבור את גבול הפזמון ולהכנס לתחום של שליח־צבור, מוכיח־שער, מטיף מוסר. יש מפזמוניו ששוב אין בהם אלא כמעט הטפת־מוסר בלבד”¹⁸. אפילו משה שמיר, שקבע כי “דוקא איש הליריקה הצרופה ושמחת היריד וחיבת השטות והחידוד” נעשה למשורר האומה", הסיק מסקנתו זו על סמך שירי ‘עיר היונה’ “יותר מאשר בכוחם של כרכי ‘הטור השביעי’”.¹⁹ לימים זכו שירי ‘הטור השביעי’ להערכה מאוזנת יותר, והוכרו כאחד הענפים החשובים ביצירתו של אלתרמן – ענף כמעט שווה ערך בחשיבותו לשיריו הליריים.

תפיסה מאוזנת זו, המאפיינת את מרבית הכותבים על אלתרמן ובעיקר את אלה שכתבו עליו ממרחק השנים, ניכרת גם בדברים שכתב צבי צמרת על “הנערה משדה־בוקר”. צמרת ראה בשיר זה שיר הוקרה והערכה למתיישבים המעיד על מעין רגש אשמה של כותבו. המשורר, “איש הבוהמה, שכתב כמעט אך ורק בבתי קפה הומים בתל־אביב” “ידע להעריך את מתיישבי העמדות הקדמיות של הציונות, וטרח לפרסם ברבים את הערכתו והוקרתו להם,. כשם שלמתיישבי הנגב בכלל, ולאנשי שדה־בוקר בפרט, יש תפקיד נכבד בקביעת גורלו של המדבר, וכשם ש”הנגב הוא חזית מרכזית במאבק הציוני“, כך יש תפקיד נכבד לשיר כמלווה עולם זה “של נתינה ושל קרבן” וכאמצעי המדגיש את תרומתם של המתיישבים בכלל ושל היחידים בתוכם בפרט. באותו מאמר הזכיר צמרת שיר מוקדם יותר של אלתרמן, “צריף בנגב” (תש"ז), שגיבורתו אף היא הנערה והיא “יותר מכל ויכוח ציוני או מדיני בארץ או באמריקה – קובעת עובדות ופני המפה הגיאוגרפית וההיסטורית של מדינת ישראל נקבעות על פיה”. בשירי ‘הטור השביעי’ של אלתרמן ממלאת האישה תפקיד חשוב במיוחד כשותפה כמעט מלאה של הגבר, בניגוד למקומה המשני והנחות בשירתו הלירית האחרת.²⁰ בכל הזדמנות אפשרית הקדיש לה שירים אקטואליים מיוחדים: “ברכה פולד”, “אלמנת הבוגד” ו”חנה רובינא" הן רק שלש דוגמאות לכך, בניגוד להתעלמות הכמעט מוחלטת מדמויות נשים שאפיינה תקופות אלה. הדוגמה הבולטת ביותר למקומה של האישה בשירי אלתרמן היא צעידתם המשותפת של ה“נערה נער” ב“מגש הכסף”. נוסף על הופעתן של “האומה” ו“המדינה” כדמויות נישות.

“סיפור־המעשה” על פרטי הירצחה של ברברה פרופר מפורט בראש השיר, במובאה מתוך העיתונות, כך שבשיר עצמו פטור המשורר מלשוב ולתאר את ההתרחשות ויכול להתרכז בעיקר: בתוכחה ובלקח שיש ללמוד מפרשה זו על החיים בארץ־ישראל. זהו שיר שיש בו מאמץ להחזיר למוטב, ניסיון להשפיע על מהלך החיים שהתעוותו ולהשיבם למסלול התקין של נתינה ועשייה, והטפה להעדפת צורכי הארץ על טובת הפרט, גם במחיר הקרבת החיים. מדובר בשיר דידקטי מובהק, המנצל את המאורע ההיסטורי לעשיית חשבון נפש קולקטיבי, במטרה להשיב את דרך החיים ההולכת ומשתבשת אל מסלולה הנכון, ויש בו יותר משמץ של פובליציסטיקה. עיקר עניינו של השיר בניגוד החריף הקים בין המציאות הריקנית והיומיומית שבה שקועה ארץ־ישראל, שכמוה כשוּק, שאנשיה עסוקים בהבלים, ברדיפת כבוד ובגריפת ממון, לבין “ארץ־ישראל האמִתית”, שאותה מייצגת הנערה. השיר מעמיד זו מול זה שתי הוויות מנוגדות במטרה לעמתן, וזאת כדי שהקורא יסיק את המסקנות ויעדיף את ההוויה החיובית על השלילית – כדי שהחיוב ידבר בעד עצמו. יאיר את העיניים, יחליש את הקולות המגוּנים ויאפשר לשמוע את הקולות האמיתיים. כך יוכלו האנשים לבחור בין העיקר לבין הטפל ואולי אף לשנות את סולם הערכים המתערער.

בקוטב השלילה מצויים חיי היומיום, המאופיינים בביטויים כמו “גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז”, “הֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר”, ובעיקר בשורות: “וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם / שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם / וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶל רוֹדְפֵי כָבוֹד / אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…” ארץ־ישראל האמיתית היא ארץ־ישראל “הַנּוֹהֲרָה”, “כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְְהַַסּּוֹֹרֶרֶת”, “הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִּיצָה”, הַַחֲלוּצָה“, “אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה / כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה”. “הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר” היא המייצגת את קוטב החיוב של ארץ־ישראל. “רוֹעַת הָעֵדֶר” מגלה את העולם האחר, הרצוי, “וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר, / עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן”. הקורא מתוודע לנערה בהדרגה. בתחילה היא “נַעֲרָה אַלְמוֹנִית”, אחר־כך “נַעֲרָה מִשְּׂדֵה־בּוֹקֵר”, ולבסוף דמות הרואית – “רוֹעַת הָעֵדֶר”. הנערה מייצגת את “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית”, והיא־היא “אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל הַנְַעֲרָה…” ארץ ישראל והנערה חד הן ואין להפריד ביניהן. היא המימוש המציאותי של אותה נערה מ”מגש הכסף", וגורלה שב וממחיש את מה שהיה ידוע משכבר.

רצח הנערה הרועה ביריות “בלב הנגב” חייב לדעת המשורר להחזיר את ארץ ישראל לדרך הרצויה, החיובית, אשר ממנה סטתה מיד עם הקמתה. יש בו כדי לגלות את “צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ, / צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר”, ולפקוח את עיני “בְּנֵי הָעָם הַזֶּה”, “אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים”, כדי שיראו “אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

דמותה של ברברה פרופר שימשה “יתד” לתלות עליה את ביקורת המציאות המעוות במדינת ישראל שזה אך נוסדה. אישיותה נעדרת כל מאפיין אישי וייחודי. הופשטו ממנה כמעט כל סימני ההיכר הביוגרפיים שלה, והושארו רק אלה שהתאימו למטרתו של היוצר – יצירת זהות בין הנערה ובין ארץ־ישראל: א. פרשת מותה – ארץ־ישראל נקנית בקורבן. ב. היותה אישה – אומה ומדינה כישויות נשיות; ג. גילה הצעיר (“נערה”) – כמדינת ישראל הצעירה שזה מקרוב נוסדה; ד. “מקצועה” כרועת־העדר – חזרה לקשר הקדום של אבות האומה הרועים עם הארץ, קשר שהוא סמלי וממשי כאחד; ה. הימצאותה “בלב הנגב” – פסגת כיבוש השממה של אותן שנים.

כוחו הרטורי של השיר בנוי על מערכת ניגודים בין החיוב לשלילה: בין החיים הסתמיים למוות ההרואי והנחוץ, בין הנערה להמון, בין האמיתי למזויף, בין העיקר טפל. יש בו חזרות רטורית על הצירוף “ארץ ישראל” בתחילתן של שורות רבות, ויש בו שילוב בין שורות קצרות בנות מילה אחת לבין שורות ארוכות יותר – חוסר איזון רתמי המגביר את היסוד הדרמטי של השיר. השיר נפתח כאילו באמצע משפט, במעין פתיחה המכניסה את יסוד המסתורין בשיר: “.. וּפִתְאֹם, / מֵהַרְחֵק, / מִבִּקְעָה נִדַּחַת”. הוא מסתיים בתיאור הקבר, שתפקידו לפקוח עיניים עיוורות כדי להבליט את “הַמַּסָּד וְהָעִקָּר”.

לפי העדויות שהובאו לעיל השיג השיר את מטרותיו, במיוחד בקרב הנוגעים בדבר. הוא עודד את המתיישבים ההמומים שאיבדו חברה יקרה ואהובה ושהרגשת הביטחון נחלשה בהם מאוד, וחיזק אותם בהרגשת הגאווה על התפקיד החשוב שהם ממלאים בשירות המדינה. בה בשעה, גם אם ללא השפעה ממשית ומוּכחת, העלו שיר זה ודומיו על סדר היום של מדינת ישראל את הביקורת על רדיפת כבוד וממון אישיים במקום התמסרות לחיי חלוציות והקרבה למען החברה. הוא נתן בלב הקוראים הרגשה שיש סולם ערכים ויש סדר עדיפויות, יש מי שמופקד מטעם מצפונו וכישרון אמנותו על שמירת הערכים, יש מי שמייסר ומוכיח. ארץ־ישראל, הנגב, עבודת הכפיים וההתמסרות האישית של היחיד למען החברה ולמען הרעיון – אלה הם הערכים הטבועים ביסוד המגמה החינוכית של השיר, והאישה בשיר היא נציגתם.

אין ספק שאלתרמן, שכתב את שירו שלושה ימים בלבד לאחר הרצח של ברברה פרופר, לא ידע את פרטי הרקע למעשה – גזלת עדרם של הבדווים. וכאמור, אין אפשרות לענות על השאלה מה היתה תגובתו אילו ידע.

3. אנדה עמיר: שיר חרדה

אנדה עמיר העמידה במרכז שירתה גיבורות רבות. בהקשר האקטואלי חשוב היה לה לציין גם את הנשים בין ה“נופלות במערכות ישראל” ולהבליט, במודע ובמתכוון, את חלקן בעשייה ובהגנה ואת היותן שותפות לגברים בכל התחומים. מועד ציון מלאת 20 שנה למדינת ישראל הלם במיוחד מטרה זו.

שירה של אנדה עמיר: "אִלְיָה על ברברה משדה־בוקר, משיב את הקינה לשורשיה הכפולים. מאפייניו הם: קינה אישית בעלת סממנים אישיים, במגמה להפכה לקינה קיבוצית ולביטוי אבל של עם שלם. בד בבד יש בו חזרה של האישה לתפקיד המסורתי הקדום של המקוננת, המתעצם בשל היות מושא הקינה אישה אף הוא: קינה של אישה על אישה. קינות קיבוציות לא מעטות מדברות בלשון נקבה על חורבן העיר והאומה: “בְּתוּלַת יִשְׂרָאֵל” (עמוס ה', 2); “אֵיכָה יָשְׁבָה בָדָד הָעִיר רַבָּתִי עָם הָיְתָה כְּאַלְמָָנָה רַבָּתִי בַגּוֹיִם שָׂרָתִי בַּמְּדִינוֹת” (איכה א', 1). החזרות הקבועות הקדומות על המשקל ועל התבנית, שמטרתן להקל את הזיכרון ולאפשר לקהל להצטרף לקינות, אף הן ממאפייניה הקבועים של הקינה הקדומה.

בצורת השיר עצמה – דהיינו, בהיותו קינה הכתובה בלשון נקבה, מושמעת מפי אישה ומכילה חזרות קבועות – יש התחברות אל העבר מתך התאמה למציאות האקטואלית. עם זאת, השם הזר, “בַּרְבָּרָה”, המופיע כבר בכותרת השיר, מבליט את ההווה ואת המציאות המשתנה. שם זה משמש פזמון חוזר, מתפקד כמעין השבּעה – “מנטרה” – בצליליו ובמשמעויותיו, ומכתיב את החריזה בשתי שורות הפזמון החוזר לאורך כל השיר. השם “ברברה” הוא היסוד הקבוע שבפזמון החוזר, בעוד המילה הנחרזת עמו משתנה: “דוהרה”; ערבה“; “שרה”; נערה”; “בוקרה”; “צרה”; “חוזרה”. השם "ברברה משרת מטרות נוספות:

א. השם הזר, בעל הצליל הלא־עברי הבולט, מרגיש את מיזג הגלויות ואת המאמץ ההרואי של כל חלקי העם, ממזרח וממערב, לכיבוש השממה ולחזרה לעבודת האדמה. ב. צלצולו של השם, שיש בו שתיים משלוש האותיות המרכיבות את המילה “בקר”, ומאפשר משחק מילים בין שם הנערה לבין היותר רועה. ג. הרוֹעֶה ועוד יותר מכך הרוֹעָה, הם הסמל המובהק של השיבה לעבודת האדמה “הטהורה”, שהרי עובדי־אדמה ורועי־צאן היו אבותינו. ד. בהיותה רועה מצטרפת כביכול ברברה לאימהות האומה, ובמיוחד לרחל, שנגלתה לראשונה ליעקב כש“בָּאָה עִם הַצֹאן” (בראשית כט', 9). ה. ברברה מתוארת בשיר כאחת מחבורת “בּוֹקְרִים דוֹהֲרִים, בּוֹקְרִים צְעִירִים”, והיא דוהרת עמם “כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה” אבל גם “לְבַדָּה”. בכך היא מגשימה את אידיאל שותפות האישה עם הגברים כשווה בין שווים וכמי שמשתתפת עמם בבניין הארץ. עם זאת אין היא מאבדת את ייחודה, ואישיותה מובלטת בשיר. ו. תמונת הנערה הדוהרת בערבה על סוסה יוצרת את הקישור עם “הערבה” בשירו הנודע של טשרניחובסקי “הָאָדָם אֵינוֹ אֶלָא…”, שהוא אולי הביטוי המובהק ביותר לקשר שבין האדם למקום. ז. הנערה הרוכבת בלב הערבה בלא פחד מגשימה את אידיאל “העברי החדש” בארץ־ישראל ב“גרסה” הנשית שלו. ח. תיאור הנערה הרוכבת יחידה בערבה על סוסה ורועה את העדר יש בו מימוש ויזואלי, רומנטי וקיצוני למערבונים האמריקניים על כיבוש הספר ויישובו, והמחשה של ארץ ריקה שחובה לגאול אותה משממונה.

השיר מושמע מפי דובר – אולי אחד הבוקרים, שותפה של ברברה לעשייה – העוקב אחר מעשיה ומתאר אותם. תחילה מתוארים המעשים כשגרה יומיומית שאינה נעדרת פסטורליה. אך עד מהרה מתחלפת השלווה באימה, באמצעות יצירת הניגוד בין חרדת הדובר, הרואה את הבוקרת באושרה, לבין שאננותה כאשר היא רוכבת לבדה והערבה האפלה שרה לה מדי ערב. הדובר אף מצליח לקיים עמה דיאלוג דרמטי שבו הוא מנסה להזהירה מפני הסכנות, אך בלא הועיל. הוא קורא לה לחזור ומציע לה ליווי, אך היא עונה ל כי היא בוטחת בערבה: “לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת”, ובסוסה: “סוּסִי־רַמָּכִי / אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,/ יִשְׁמוֹר מִצָּרָה”. בסופו של השיר מביע הדובר את חרדת הרבים על כך שהרוכבת מאחרת אינה חוזרת, ומסיים במסקנה הבלתי נמנעת על “שִׁמְמוֹן עֲרָבָה [ש]דָּמֶיהָ רָוָה”. יסוד המסתורין מתבטא גם בכך שאין בשיר תיאור ברור של סופה: לא ידוע מי גרם לו וכיצד. לאחר שנשמעת זעקתה, ממשיך להישמע בערבה “הֵד לַדְּהָרָה”.

סיום השיר, שלפיו הנערה אמנם מתה אבל “שַׁעַט” דהרתה ממשיך להדהד בערבה, מצטרף למטפורה הקבועה של “המת־החי” המוכרת משירת מלחמת השחרור, ששיר זה ממשיך את מסורתה.²¹ זוהי מטפורה המתארת את “הדמות המיתית של המת־החי – הלוחם שגופו הפיסי הפרטי נעדר ואילו נוכחותו הלאומית, המדומיינת, היא עזה ביותר”.²² מיתוס המת־החי מעניק טעם ומשמעות לחיים שאבדו בשמה של האומה, והמת חוזר לחיים במסגרת הזיכרון הקולקטיבי. “המטאפורה של המת־החי ‘פותרת’ את הסתירה הבסיסית בין המחויבות לחיים הפרטיים לבין המחויבות לקולקטיב, על ידי כך שהיא מטשטשת את הגבולות בין עולם המתים לבין עולם החיים. המת־החי הוא אוקסימורון שמאחד את הניגודים: הוא הקורבן הפרטי, אבל כזה שיש לו גם משמעות ותוחלת חיים קולקטיבית־לאומית”.²³

ניכר שהושקע בשיר מאמץ מיוחד להגדיל את מידת התואם שבין המצלול, הצורה והמשמעות. השיר מתייחד בשורותיו הקצרות. בכל בית מעשרת בתי השיר ארבע שורות, וכל אחת מהן בת שתיים עד שלוש מילים בלבד, נוסף על שתי שורות הפזמון החוזר. מקצבו של השיר יוצר את המוסיקה של שעט הרכיבה ושל קצב דהירתם של הסוסים. החזרות הקצובות על הדגשות, הברות ומילים מגבירות את רושם המונוטוניות והקצביות של קול פרסות הסוסים במרחב השקט והריק של הערבה. על רקע זה גדול יותר הרושם שיוצרות המילים “דם” ו“זעקה”, שמרמזות על מעין הפרה של חוקי הטבע. “אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר מלאכת מחשבה פרוזודית”; “מיד עם קריאת השורות הראשונות יחוש הקורא בדינאמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבאלאדית של הרכיבה על כל מתחיה”.²⁴

במעבר מן המאורע ההיסטורי אל היצירה הספרותית נבחרו, בהתאם לחוקיות הקבועה והצפויה, רק אותם פרטים המשרתים את מטרות השיר: מתן ביטוי ספרותי להגשמת הציונות; עידוד מדינת ישראל המתחבטת בקשיים בכלל וביישוב הנגב הרחוב בפרט; הדגשת חלקן של הנשים בעשייה הלאומית הכללית ויצירת סמל ומיתוס של דוגמה להקרבת החיים “על מזבח הארץ” שעליהם אפשר לחנך את הדורות הבאים. כל הפרטים שאינם משרתים מטרות אלו הושמטו. מן הביוגרפיה של ברברה פרופר נשאר השם הפרטי בלבד, שכפי שתואר לעיל, נרתם לשירות המטרות בצלילו ובמשמעותו. המורכבות והרגישות ביחסי יהודים וערבים לא הוזכרו כלל, והאויב איננו נזכר ואיננו מזוהה אלא במילה הכללית “זדים”. יש קורבן, אך לא ניתן להבין מן השיר מיהו בדיוק האשם ברצח. גם העובדה שברברה רעתה עדר עזים ולא עדר בקר אינה נזכרת בשיר, אולי משום שהיסוד ההירואי חזק יותר כשמדובר בעדר בקר ולא בעדר עזים. ייתכן גם שפרט זה לא היה ידוע למשוררת, והיא הניחה כמובן מאליו, גם בגלל שם הקיבוץ: “שדה־בוקר”, שמדובר בבקר ולא בעזים.

השיר בנוי על הקשר משתמע בלבד, המסתמך כמובן מאליו על תמימות דעים קולקטיבית בציבור מי הם “הטובים” והצודקים ומי הם “הרעים” והבלתי צודקים, ועל כך שלקורא יש ידע מוקדם על פרטי הרקע המסוימים ובעיקר הכלליים של המאורע, שהוא מביא עמו לשיר. כאמור, המעשים שקדמו לרציחתה של ברברה פרופר – החרמת עדרם של הבדווים, כולו או חלקו, ותגובתם של הבדווים כנקמה על מה שעוללו להם – אינם נזכרים כלל, ויש לשער שגם לא היו ידועים למשוררת. ניתוק הרצח מכל הקשר ובידודו היו הכרחיים ליצירת המיתוס, בכיוון המסוים שניתן לו על־ידי המשוררת: מסירות נפש, נכונות להקרבה, כיבוש העבודה החקלאית וחיים בנגב הרחוק, המוגשמים כולם בחייה ובמותה של אישה צעירה.

4. השוואה: שיר הגבר ושיר האישה בשירות החברה

שני השירים נכתבו מתוך הרגשת השליחות של שני היוצרים הללו במיוחד, לתרום את חלקם לעשייה בכלל ומתוך תחושת מחויבותם לקחת חלק בחיים המתהווים במדינת ישראל הצעירה בפרט. הם האמינו אמונה עזה בכוחה של הספרות להשפיע על המציאות, לחנך, לעודד, ללכד.

יש לזכור, כמובן, שכל שיר הוא פרי אווירת זמנו, ומה שהתאים לשנות החמישים והשישים בדרך־כלל אינו מתאים לתקופות מאוחרות, עם השתנותם של התנאים, הלכי הרוח והאווירה. יש לבחון את השירים בראש ובראשונה על רקע זמנם ומקומם. עם זאת, יש לבחון אותם גם במבט לאחור, בעיקר כדי להכיר את העבר לצורך הבנת ההווה ותכנון העתיד.

שירו של אלתרמן העמיד מוסכמה של “מודל גברי”, של שיר תוכחה הפונה בעיקר אל המחשבה ואל ההיגיון, מתוך היענות לציפיות בני הדור מ“משורר לאומי” לפי המודל של ביאליק, ובהמשך לעיקרון של הנביא: “אֶת אֲשֶׁר יֹאהַב ה' יוֹכִיחַ” (משלי ג', 11). לעומתו העמידה אנדה עמיר מוסכמה של “מודל נשי” של האישה המשוררת והמקוננת, ששירתה־קינה פונה בעיקר לרגש ולחושים.

שירו של אלתרמן מוכיח ומנסה לתקן את המציאות ולשנותה באמצעות הדגשתן של מערכות הניגודים שהוא מציב. השיר מופנה לאנשי הנגב הרחוק, אך לא פחות מכך ואולי אף יותר – לאנשי ארץ־ישראל כולה. הוא רואה לנגד עיניו את הכלל, ומפנה את תוכחתו אליו. הדרך השתבשה כבר בראשיתה, ולכן יש להחזיר את השוגים לדרך הנכונה באמצעות דוגמת אנשי המופת מן ה“בִּקְעָה [ה]נִִּדַחַת”, שתמציתם בדמותה של “רוֹעַת הָעֵדֶר”.

שירה של אנדה עמיר, הפונה בעיקר אל הרגש, מנסה לעשות זאת באמצעות קסם המצלול, לחש ההשבעה של החזרות והמקצב. בניגוד לשיר התוכחה של אלתרמן, בשירה של אנדה עמיר שלטת נימת הקינה האלגית. אין בו ניסיון ישיר להוכיח ולהטיף, אלא הוא מנסה להשפיע על הרגש ועל הדמיון כדי לגרום לקורא להזדהות עם הנערה האמיצה שנפלה קורבן בערבה.

שני השירים מילאו צורך נפשי חברתי עמוק ביותר: הצורך להעניק לקורבן משמעות חלוצית הרואית. הקורבן לא היה לשווא. דמות הקורבן מקבלת ממדים סמליים מיתיים, המתעצמים במקרה זה במיוחד בשל היות הקורבן נערה־אישה.

בשירו של אלתרמן עוברת דמותה של הנערה תמורה, ומדמות “אלמונית” סתמית היא נהפכת לדמות בעלת תפקיד הרואי של “רועת העדר”, כל זאת בלא שיוזכר בשיר שמה הפרטי אלא במובאה מן העיתון. בשירה של אנדה עמיר שם הנערה בולט מאוד, כבר בכותרת השיר, ומשמש פזמון חוזר לכל אורכו. השם הוא אחד המרכיבים החשובים של השיר, ומשמעותו וצלילו מנוצלים בשירות מגמות השיר. למרות זאת, האנונימיות של הדמות בשירה של אנדה עמיר אינה פחותה מזו שבשירו של אלתרמן.

כאמור, לשני השירים היה גורל שונה. האחד, שיר־הגבר, התפרסם ברבים מילא שליחות חברתית, נחרת בזיכרון הציבורי – גם אם בחוג המצומצם של הנוגעים בדבר בבד, זכה להלחנה ולהוצאה מיוחדת וחיזק את מעמדו של היוצר כמשורר לאומי. על השני, שיר־האישה, אפשר לומר שנשכח לגמרי ולא הגיע אפילו לאותם מעטים “הנוגעים בדבר”. מקומה של היוצרת במפת השירה העברית נשאר שולי למדי והתפקיד החברתי שנטלה על עצמה היה לה אף לרועץ.

5. דרכי יצירת המיתוס

שני שירים אלה, על כל ההבדלים שביניהם, הם דוגמה מובהקת לכך שהמיתוס (או הניסיונות ליצור אותו) אינו מתבסס בהכרח על העובדות כפי שהיו, אלא על העובדות כפי שעושה־המיתוס קולט ומפרש אותן. המיתוס מטבעו אינו מעוניין בפרטים המדויקים אלא בוחר לו למטרותיו רק את אלה המשרתים אותו, מבליט אותם, ומתעלם מכל השאר. אין במיתוס התעמקות אלא הסתכלות כוללת על המאורע, מתוך נקודת השקפה קבועה ומוכנה מראש על “הטובים” ו“הרעים” בשירות המטרה החברתית הכוללת, כפי שהיא נתפסת בעיני יוצר המיתוס. העובדה שפרטי המאורע האמיתיים הושתקו (?) ולא נודעו ברבים, כפי שהיה נהוג באותם ימים, יכולה “להצדיק” את הבחירה במאורע זה דווקא והפיכתו למיתוס. הרגשת המחויבות של הסופרים לתפקידם החברתי ורצונם למלא את השליחות שנטלו על עצמם בחיזוק מצב הרוח הירוד של החברה הישראלית, בגלל “מכת המסתננים”, חוסר הביטחון, תנאי החיים הקשים ויתר הבעיות העצומות שעמן התמודדה מדינת ישראל בשנותיה הראשונות – הם הרקע שעליו צמחו יצירות אלה ואחרות.

במקרים רבים יש הבדל גדול בין מה שאירע במציאות לבין מה שהונצח בשירים לצורך התפקידים החברתיים שיועדו להם. לא פעם המציאות השירית היא כמעט היפוכה של המציאות העובדתית. במקרה זה היתה ברברה פרופר קורבן סתמי ומיותר שנגבה בשל התנהגות בלתי נאותה של חיילי צה"ל, וייתכן מאוד שניתן היה למנוע את רציחתה. עובדות אלו אינן ממעיטות ממידת ההקרבה האישית שלה ואת עובדת “נפילתה בשדות”. אלא שנתן אלתרמן לא יכול היה לדעת את העובדות לאשורן, ויש לשער שגם אנדה עמיר לא ידעה אותן. שניהם כתבו את השירים “בתום לב”, על־פי מה שפורסם בעיתונים, מתוך עמדה של “צודקים בלבד”, שהיתה נחלתו של כלל היישוב באותן שנים. כאמור, אין אפשרות לענות על השאלה האם היה כותב כל אחד מן המשוררים את שירו, אילו ידע את העובדות שקדמו לרצח, או שמא במקרה כזה לא היו המשוררים כותבים את השירים כלל, או שהיו כותבים שיר אחר?!

בשני השירים זימנה המציאות, כפי שהיתה ידועה לשני היוצרים, פרוטים שכאילו הזמינו את הפיכת המאורע למיתוס, או לפחות הקלו על המבקש לעשות כן. בתשתית שני השירים עומדת ההוויה האנושית החיובית, ההוויה המקראית הקדומה של המאבק על האדמה, של הרועה ומרעה. אליה מצטרפת המשאלה האקטואלית הציונית של “חדש ימינו כקדם” – שיבה לתקופה האידיאלית של “האבות” וחידוש הקשר בין האדם הישראלי לעבודה אדמה בצורתה “הטהורה”, “הָרֵכָבִית” (ירמיהו לה). השירים מעירים את כל האסוציאציות המקראיות החיוביות הקשורות בהוויה זו כאמצעי ליצירת המיתוס, מבלי להיכנס לפרטים. כך קורה גם בסיפורים מתקופת מלחמת העצמאות על שבייתו של רועה ערבי ופציעתו או הריגתו, בעיקר בסיפור “השבוי” ש ס. זהר, במעין “תשובה שכנגד” לוויכוח המוסרי שעוררו, ויכוח שבו השתתף באופן פעיל גם נתן אלתרמן.²⁵

לשני השירים מטרות חינוכיות דידקטיות. בשניהם באה לידי ביטוי האמונה העזה בכוחן של הספרות והשירה ובמחויבותו של המשורר לחברה. בשניהם מודגש תפקידה של האישה. לשניהם משותפת המטרה לעודד את העם כולו ברגעים קשים, ובמיוחד לחזק את מתיישבי הנגב הרחוק. בשניהם הדמות והנוף הם מושגים מופשטים, שאינם מתמלאים ממשות קונקרטית. בשניהם הגיבורה, הנערה, היא דמות ערטילאית, שם בלבד הלקוח מתוך דפי העיתון, ובשניהם היא משמשת עילה ליצירת סמל הרואי של קורבן והקרבה עילאית ללא ייחוד אישי. שני השירים מדגישים את היותה של ברברה פרופר “נערה” (אלתרמן), “צעירה” (אנדה עמיר), כפי שאמנם היתה במציאות (בת 22), ובכך מחזקים את המיתוס של “הבתולה הלוחמת”.²⁶

בשני השירים נוף המדבר מתואר תיאור סתמי וכוללני, שאינו מעורר תחושה של היכרות ממשית ואינטימית עמו. לא זו בלבד שאין כאן תיאור של “הנגב” אלא אפילו לא ברור שהמדבר בנוף ארץ־ישראלי. מאפייני המקום בשירו של אלתרמן לקוחים מן המילון הגיאוגרפי הכללי, באמצעות מילים כגון: “בִּקְעָה נִדַּחַת” “דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר”, “בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ”, שהמכנה המשותף שלהן הוא מקום רחוק ושמם. סימני ההיכר הארץ־ישראליים אינם ניכרים כלל, וגם לא עונת השנה שמדובר בה.

יש להעיר שהביקורת על תיאורי נוף הארץ בכלל ונוף הנגב בפרט בשיריו של אלתרמן החלה כבר בראשית שנת הארבעים. בראש המבקרים עמדו יונתן רטוש ומרדי שלֵו. לאחר הופעת “שירים על רְעוּת הרוח” (ספטמבר 1941) כתב יונתן רטוש: “האמת השירית העולה מחרוזיו של אלתרמן [– – –] טבע הארץ הוא משהו מוזר. משהו זר”. “הקיץ המתואר בשיר הוא אמנם קיצוני, הקיץ שלנו, אבל כפי שהוא נראה בעינים זרות. בעיניו של חדש מקרוב בא”, וגם הנערה, “שאלתרמן מציבהּ בתוך הטבע הזה”, “עומדת בקשרי ניגוד ומלחמה עם הטבע הזה, הזר ומוזר”.²⁷

כעשר שנים לאחר מכן, עם הופעת “שירים על ארץ הנגב” (לוח הארץ לשנת תש"י), ראה בהם מרדכי שלֵו דוגמה לניתוק “מיסודו ארציים ומסויימים”, ‘כתוצאה מחוסר יכולת לטפל בנושא כזה’ בגלל “התלישות” המאפיינת את המשורר. “הקו האפיני לכולם”, כתב שלו, “הוא חיצוניותם הגמורה, חוסר נקודת המבט האינטימית בין המשורר לבין האוביקט שאותו הוא בא לתאר”, וכן “העדר נקודת־המגע של המשורר עם הנושא”. מסקנתו היא ש“ארץ הנגב נשארה רחוקה ממנו יותר מכפי שהיה בהתחלת השיר”, בגלל “חוסר היכולת” שלו ש“איננו חוסר כשרון אלא חוסר תרבות, זיקה נפשית לאומית, שרק במסגרתה יכולה ארץ הנגב [– – –] להפוך לנושא פיוטי”.²⁸ אמנם, אין דינם של שירי “העת והעתון” כדינם של השירים הליריים של אלתרמן, שמטרותיהם שונות ואמצעיהם השיריים אחרים, ואף־על־פי־כן בולטים ב“שיר־נגב” זה במיוחד הערטילאיות והכוללניות של נוף המקום “הזר ומוזר” לכותב.

הוא הדין בשירה של אנדה עמיר. ניכרים בו הדי השפעתם של פזמוני הנגב, שאותם הרבו לשיר באותן שנים. המילה החוזרת ונשנית בו, “עֲרָבָה”, היתה פופולרית מאוד בתמלילי השירים שנכתבו באותה תקופה. ראשית פרסומה היה בשירו האהוב והידוע של טשרניחובסקי “האם אינו אלא…” (תרפ"ה), שתיאר את נוף אדמת הערבה הדרומית, האוקראינית, אך נתפס כ“שיר־מולדת” לכל דבר. התארים שנלוו לערבה – “קוֹסֶמֶת”, “דּוֹמֶמֶת”, “אֲפֵלָה”, “שְׁלֵוָה”, “שִׁמָּמוֹן” – חיזקו את היסוד הרגשי והפלאי וסילקו כל ממשות גיאוגרפית.

הערטילאיות של נוף הנגב בשני השירים בולטת במיוחד על רקע העובדה שבאותן שנים כבר נעשו הניסיונות הראשונים המוצלחים ל“כיבוש” נוף הנגב בספרות העברית, ביצירותיהם של אלה שבאו עמו במגע קרוב ואינטימי. החלה להיווצר “מסורת ספרותית” של תיאורי נגב ומדבר ראליסטיים ומדויקים, שראשיתה כבר בשנת 1945, בנובלה של ס. יזהר “בפאתי נגב”. כך, למשל, רבים הם תיאורי הנגב הממשי ברומן של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’ (1951), עם המגע הקרוב עם הנגב בקרוב על כיבוש ביר־עסלוג' וייסודו של קיבוץ משאבי שדה. כך גם ברומן של יונת ואלכסנדר סנד ‘אדמה ללא צל’ (1951) על קיבוץ רביבים, וביצירתו של אבא קובנר פנים אל פנים' (1953–1955), שבה הוצב ציון לחטיבת גבעתי, לחזית הדרום ולקרב על נגבה. ואלו הן שלוש דוגמאות בלבד.

שירי נגב ומדבר לא מעטים נכתבו, הולחנו והושרו בשנים שקדמו למלחמת העצמאות, אך דומה שהמילה “עֲרבה” החלה להיות פופולרית במיוחד בשירי תש“ח־תש”ט, ונשתגרה בשירים שנכתבו לאחר המלחמה ועד אמצע שנות החמישים.²⁹ כך למשל, נזכרת המילה ערבה בשם מחזהו של יגאל מוסנזון ‘בְּעַרְבוֹת הַנֶּגֶב’, ובשיר בשם זה שכתב רפאל קלצקין (והלחין מנשה בהרב, בעקבות לחן רוסי). הערבה נזכרת גם בשירו של חיים חפר “הֵי דָּרוֹמָה לְאֵילַת” (שהלחין מאיר נוי), מן הידועים בשירי תש“ח־תש”ט, בשורה “שׁבִיל לָעֲרָבָה יָרַד”. ייתכן שניכרת השפעתו של “שיר הבוקרים” (1954) (מילים: יעקב אורלנד; לחן מרדכי אולרי נוזיק) על שירה של אנדה עמיר. בשיר זה נזכר היישוב שדה־בוקר, והמילה “ערבה” הפותחת אות שבה ומופיעה בפזמון החוזר שלו: “עֲרָבָה, עֲרָבָה אֵין קֵץ ' עם המילים “מִדְבָּר” ו”בּוֹקֵר". מילות מפתח אלו חיזקו את התחושה הכללית שעוררה המילה “ערבה” – תחושה שמדובר בחבל ארץ זר, רחוק ושומם בארץ־ישראל.³⁰

בשני השירים בולטת במיוחד הצגתו הסטראוטיפית של הנגב כמדבר שממה, בהשוואה למשל, לתיאורו הקונקרטי של דני הלל, שראה את ברברה עומדת עד מותניה בתוך השיחים שצמחו באותה חלקת אדמה. משירה של אנדה עמיר עולה שברברה פרופר נהרגה כשדהרה על סוסה, ואילו מתיאורו של דני הלל מתברר שהמציאות היתה הרבה פחות דרמטית ורומנטית – ברברה כלל לא רכבה על סוס אלא עמדה עד מותניה בתוך השיחים, וכאמור, לא רעתה עדר בקר אלא עדר עזים. בשירו של אלתרמן היא מכונה על דרך ההכללה “רועת העדר”, בלא שיצוין טיבו של עדר זה.

עם זאת, הטענות על הסתמיות והזרות של הנוף ועל האנונימיות של הדמות אינן תקפות בשני שירים אלו, שאותם יש לבחון לפי כוונות יוצריהם והתפקידים שהועידו לשיריהם. כאמור, אלא הם שירים שמטרתם להפוך את המאורע ההיסטורי המסוים, באמצעות הספרות, למיתוס בשירות מטרות דידקטיות לאומיות וחברתיות. במרכזם עומד מיתוס ההקרבה “על מזבח האומה”, תוך הדגשה שיש טעם להקרבה ושהמוות לא היה לשווא. בשניהם יש ביטוי לאמונה כי ארץ־ישראל נקנית בעבודת האדמה ובאמצעות אלה שמוכנים להקריב את נפשם עליה. אמונה זו, יחד עם ערכים נוספים: יישוב הנגב, עידוד מתיישביו, מתוארת במילים הגורמות להם לחוש שמעשיהם חשובים ושאינם לבד, ומביאה לחזוק החברה כולה באמצעותם, תוך הדגשת מקומה של האישה כשותפה מלאה לצדו של הגבר במעשה החלוצי, למען המטרה הכללית של תיקון החברה. סילוק הפרטים הקונקרטיים – הנוף והביוגרפיה – והתרכזות באלה המשרתים את המגמות המבוקשות הם הדרך הקבועה והבלתי נמנעת בתהליך הפיכתו של המאורע למיתוס.³¹ הפיכת המוצג למושג נעשית באמצעות הליכי הפשטה, בחירה במה שנראה עיקר, והשמטה והתעלמות ממה שנראה מקומי, פרטי, מקרי וזמני.

אחד המנגנונים הקבועים של הפיכת המאורע והאישיות ההיסטוריים למיתוס הוא ש“ככל שמיטשטשת הזהות הפרטית של אובייקט הזיכרון, כן יגבר כוחה של הזהות הלאומית הקולקטיבית”.³² החידוש בשני השירים, הן בזה של המשורר והן בזה של המשוררת, הוא שבמקרה זה אישה־נערה ממלאת את תפקיד המת־החי, שהרי בדרך־כלל “ההגמוניוּת הלאומית של מטאפורת המת־החי היא בעיקר הגמוניה גברית”.³³

בשירו של אלתרמן הנערה, רועת העדר, נעדרת השם הפרטי, היא מטונימיה לארץ־ישראל היפה, בהתאם למסורת הארוכה של תיאור האומה כאישה וכאם. בשירה של אנדה עמיר עומדת דמותה של הנערה במרכז העשייה, לא כדמות משנית אלא כלוחמת שוות־זכויות לגבר, ושמה חוזר ונהגה שוב ושוב כנוכחות חיה. ברברה פרופר נפלה בשדות על משמרת כיבוש העבדה, במאבק על האדמה ועל ההתיישבות בנגב. בנפילתה בשדות המרעה של הקיבוץ יש המשך לא רק למלחמת העצמאות אלא גם, ובעיקר, למאבקים של ההתיישבות העובדת בתקופות שקדמו להקמת המדינה. שירים אלה ודומיהם נכתבו מתוך תחושה בסיסית שלספרות יש כוח והשפעה ולסופרים יש תפקיד, יש מחויבות חברתית ויש שליחות. הם מגויסים מטעם עצמם למען חינוך הדור וחיזוקו וכדי להפוך את היחידים לעם.

ממרחק השנים, עומדים כעת המיתוסים של העבר לבחינה מחודשת, והמסקנות הן בהתאם להשקפת עולמם של הבודקים. כסיכום אפשר לומר, ש“כל אומה זקוקה למיתוסים שיבטיחו את ליכודה וכל תנועה לאומית מטפחת מיתוסים אלה בדבקות, כדי שישמשו לה כלים במלחמה על מטרותיה. הציונות לא היתה יוצאת מן הכלל. תחושת הצדק המוחלט וה’אין ברירה', שלילת זהותו הלאומית של הזולת ואטימות מוסרית לצרכיו ולסבלו, עיגון התביעות הלאומיות בהיסטוריה הרחוקה, השאיפה להרחבת הטריטוריה ככל שהיד משגת – אינם יחודיים לנו. הסירוב לראות את הזולת היה מובן, אולי אף הכרחי, בתקופת הלחימה על העצמאות. ייתכן מאד כי זה היה תנאי להצלחה [– – –] אולם מיתוסים חברתיים שהיו פונקציונליים בשעתם, נוטים ליהפך למעמסה קשה מנשוא בתקופה אחרת. המשך הדבקות בהם מוביל למבוי סתום שהפריצה ממנו עלולה לגבות מחיר כבד מאד. פעמים רבות דרושה מלחמה חיצונית קשה, מלווה בקורבנות חינם רבים, עד שחברה תוכל להשתחרר סוף־סוף ממיתוסים שאבד עליהם הכלח”.³⁴

האם “אבד הכלח” על מיתוסים אלה? אילו מיתוסים יחליפו אותם? האם בכלל יש צורך להחליפם? על כך נטוש הוויכוח הציבורי.³⁵

יוני 1998

נספח א

Hilel, Daniel, Negev: Land, Water, and Life in a Desert Environment, New York, NY 1982, pp. 104–105

בספרו מתאר דני הלל, אז חבר שדה־בוקר ולימים פרופסור להידרולוגיה באוניברסיטת מסצ’וסטס ב־Amherst, את ברברה פרופר ואת פרטי מותה. מן הדברים ניכר שהכיר אותה מקרוב והעריכה מאוד. וכך סיפר (בתרגום חופשי ובהשמטות):

Une vie du chameau? [חיי גמל?] ייתכן שעלי להסביר את הביטוי. הוא נלקח מכותרת של חוברת ישנה (La vie du chameau), שנכתבה בידי קצין בדימוס של לגיון הזרים הצרפתי. גיליתי אותה, בלויה ומאובקת, בחורבה נטושה ברובע העתיק של באר שבע. כשכמה מאתנו העלו את הרעיון לארגן סיור רכיבה על גמלים כדי לערוך תצפית ולשמור על הביטחון בשטח, ביקשתי מברברה לסייע לי לתרגם [מצרפתית] את הספר ](La vie du chameau)].

ברברה היתה בוגרת האוניברסיטה של Neuchatel, אישה צעירה בת 22, חכמה ומושכת. היא היתה אחת משתי הנשים בחבורת התריסר שלנו. השנייה, יהודית, היתה אישה הרבה יותר מבוגרת וקשוחה, שעברה את השואה באירופה ונלחמה עם הפרטיזנים במלחמת הועלם השנייה. ברברה היתה משועשעת מרעיון סיור הגמלים, ויישמה את כותרת הספר בלגלוג־עצמי ובהומור, כדי לאפיין את מאמצינו שנועדו לכישלון להידמות ל’ילידים' ולגדל יבולים ומשק חי במדבר. ברברה, שהיתה בעלת המחשבה הספקנית, הקריבה את חייה במאמץ זה.

ביום גורלי אחד בסוף ספטמבר 1952, גייסתי את עזרתו של איתן [מינץ, שלימים נהרג בדרך לפטרה] לחקור בשטח המכונה ‘כוכב’, שהוא עמק יפהפה, 5 קילומטרים ממערב לשדה־בוקר [– – –]. בעת שנסענו [לשם] בעגלתנו בשביל בין ההרים שנקרא הדייקה (Gap), ראינו את ברברה במורד הוואדי, עומדת עד מותניה בין השיחים ומוקפת בעדר הכבשים והעזים הקטן שלנו. ברברה הרועה – כמה לא התאים לה תפקיד זה! בעדינותה הפיזית ובמעודנותה התרבותית היא השתייכה יותר לסלונים הספרותיים באירופה מאשר לחזית הקשה של הנגב. אבל היא מילאה את תפקידה באומץ ובנחישות, ממוזגים באותו חוש ההומור הלגלגני שלה. ‘C’est une vie de chameau’ [אלה הם חיים של גמל] היתה נוהגת לומר בשקט, ולחייך, בשעה שניסתה לכנס את העזים הקפריזיות, או לחלוב את הכבשים הסרבניות, בעלות האליה השמנה, או לסרק את האבק הדביק והבלתי נמנע משערה הערמוני הגולש.

נפנפנו לברברה, והיא החזירה לנו נפנו וחייכה אותו חיוך שובב, נהדר, שבאיזה שהוא אופן מיזג תמימות ותחכום, אמונה וחוסר אמונה, נעורים ובגרות, גיל ואירוניה; חיוך של נערה־אישה היודעת את האבסורד של מה שאנו עושים, האנכרוניזם של נסיונותינו הבלתי־מציאותיים להחיות את התנ"ך באמצע המאה העשרים – ידעה כל זאת וצחקה על כך, אהבה זאת, ומסרה את עצמה לכך ללא סייג. היא נפנפה בידה וחייכה, וחיוכה העיד על המילים המעטות שניתנו לשמיעה: ‘C’est une vie du chameau’.

זו היתה הפעם האחרונה שראינו אותה בחיים. שעתיים מאוחר יותר, כשחפרנו על גדות הוואדי הסחופים ב’כוכב', בוררים את השורשים של כמה שיחים בולטים, שמענו ירייה, ואחריה עוד אחת מכיוון השביל (Gap). נבוכים, אספנו את כלי העבודה והרובים ונסענו בעגלתנו חזרה לשביל. מצאנו את ברברה שוכבת בתוך העשב היבש, ירויה למוות לאור היום, כמעט במרחק ראייה מהמחנה שלנו [במשק שדה־בוקר, נ. ג.]. היא, קרוב לוודאי, לא ראתה את רוצחיה. הרוצחים הבדואים שארבו לה ללא אזהרה אספו את העדר, ובקלות נעלמו בתוך המדבר.

שנים לאחר מכן, אחרי חקירות רבות, בדואים ידידותיים גילו לבסוף את זהות הרוצחים ואת הסיבה להתקפתם. זמן־מה לפני כן גירשה קבוצת חיילים בדווים שרעו בסביבה הקרובה ללא אישור והחרימה חלק מן העדר שלהם. קבוצת החיילים עצרה לאחר מכן לתדריך קצר ביישובנו, בדרכה חזרה צפונה, ואף שלנו לא היה כל קשר לאירוע, הבדווים חשדו בנו שקיבלנו את הכבשים שלהם. ועוד, לרוע המזל, ברברה היתה לבושה במכנסי חאקי וחבשה כובע מצחייה. לבדווים היא נראתה כגבר ולפיכך כחייל בלבושה זה. בהתאם לחוק המדבר היה היתה מטרה מוצדקת.

בלא כוונה וללא ידיעה נלכדנו במאבק, עימות עתיק, על הבעלות על אדמות מרעה וזכויות מים, עימות ישן, שימיו כימי ההיסטוריה של האדם במדבר. יעיד על כך, למשל, הסיפור של יצחק בספר בראשית.

נספח ב

יצחק בקון: ניתוח פרוזודי

אנדה עמיר: אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקֵר

אפשר לראות בעיצוב המשקלי של השיר הזה מלאכת מחשבת פרוֹזודית – להתרשמות זו יגיע כל קורא בשיר. מיד עם קריאת השורות הראשונות הוא יחוש בדינמיקה הריתמית, המלווה את התנועה הבלדית של הרכיבה על כל מתחיה. אנסה אפוא לתהות על דרכיה של המשוררת לשם השגת רמה פרוזודית זו.

המשוררת מגיעה כאן למזיגה בין המשקל הקרוי “סילאבו־טוני” ובין שיר חופשי ללא משקל קבוע. בהתאם לכך יש בפרוזודיה של השיר הזה כל המעלות של שיר שקול, ללא ההגבלות והאילוצים ה“דקדוקיים” שלו. במלים אחרות: מצד אחד מתחוללת בשיר זרימה מקצבית חופשית של צלילים כשמצד שני אין הצלילים האלה מתארגנים בהברות הברות, אלא ברגליים יאמביות־אנאפסטיות, אנאפסטיות־יאמביות ולחלופין גם אמפיבראכיות, כשכל החילופים המטריים נענים ריתמית (בקריאה טביעת לחלוטין) לעלילה הדינמית, רווּית המתחים, של השיר.

לתיאור פרוזודי זה של השיר לא אביא דוגמאות, כי הוא גלוי לעינו ולאוזנו של הקורא, אבל אביא דוגמאות לשימושים תבניתיים בהם מגוונת המשוררת עוד יותר את הדינמיקה הפרוזודית של עלילת השיר. אתחיל בתבנית המסגרתית. כפתיחת־רקע מעמידה המשוררת שתי שורות יאמביות, שהן הצמד היאמבי השלם היחידי בשיר:

מול פתיחה יאמבית זו מעמידה המשוררת בתור חתימה את הצמד הטרוכיי היחיד שבשיר:

בשילוב עם תבנית מסגרתית מעגלית זו מופעלת גם תבנית מסגרתית סטרופית. כל בית מסתיים כאילו בחריזה מתנגחת של סיום יאמבי עם סיומת דאקטילית:

דומני שחריזה מקצבית זו אמורה בפירוש ליצור מעין עצירה פתאומית באמצע הדהירה. נוסף לשימושים מסגרתיים אלה מפעילה המשוררת גם תבניות פנימיות. למשל, בבית 4, בתוככי זרימה יאמבית־אנאפסטית, אנאפסטית־יאמבית מוכנסת שורה עם פתיחה טרוכיית עוצרת:

כהד לתבנית זו ניצבת בבית 6 השורה עם סימן שאלה בתבנית זהה:

בסיכום, דומני שבמסגרת השירה הפוסט־ביאליקאית אפשר לראות בעיצובו של שיר זה תופעה פרוזודית נדירה, ואולי אפילו בודדת בשטח.

נספח ג

נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, ספר ראשון, הקיבוץ המאוחד, תשל“ז, עמ' 428. פורסם לראשונה: ‘דבר’, ז' בתשרי תשי”ג (26.9.1952).

הַנַּעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר

… וּפִתְאֹם,

מֵהַרְחֵק,

מִבִּקְעָה נִדַּחַת.

מִשָּׁם נַעֲרָה אַלְמוֹנִית לָאֵל.

דֶּרֶךְ יוֹם, דֶּרֶךְ גְּבָב הָעִסּוּק וְהַפַּחַז

הַַמַּכְהִים אֶת עֵינֵינוּ מִשַּׁחַר עַד לֵיל,

דֶּרֶךְ גַּיְא, דֶּרֶךְ הָר, דֶּרֶךְ לַיְלָה וָשַׁחַר,

פּוֹרֶצֶת,

קָמָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הָאֲמִתִּית,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנּוֹהֲרָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁמִּתָּמִיד,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַנַּעֲרָה…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל כִּבְדַת־הָרֹאשׁ וְהַסּוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר לֹא יְכִילוּהָ אַרְבָּעָה כְתָלִים,

אֲשְֶר סוּפַת הַשּׁוּק אוֹתָהּ אֵינָה צוֹרֶרֶת,

אֲשֶׁר עוֹדָה שׁוֹגָה בַהֲבָלִים…

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל שֶׁאֵין לָהּ תַּקָּנָה

כִּי אִם לִהְיוֹת תָּמִיד בִּמְקוֹם הַסַּכָּנָה.

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר בֵּין תֵּל וּבֵין עָרוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר עִם עֵדֶר הַקִּבּוּץ,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַתִּמְהוֹנִית וְאַמִִּיצָה,

אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל הַחֲלוּצָה.

הִנֵּה,

בַּהֲמֻלַת הָרְחוֹב הַמִּתְפַּקֵּר,

בְּעֶצֶם הֲמוֹנוֹ וּבְהִילוּתוֹ שֶׁל יוֹם,

נִצֶּבֶת הִיא עִם נַעֲרָה מִשְׂדֵה־בוֹקֵר –

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ דֹם.

וְאֵין אָנוּ שׁוֹמְעִים לְפֶתַע אֶת קוֹלָם

שֶׁל מְשָׂרְכֵי דְרָכִים עִם מְבַלֵּי עוֹלָם

וְשֶׁל גּוֹרְפֵי מָמוֹן וְשֶׁל רוֹדְפֵי כָבוֹד

אֲשֶׁר הָפְכוּ אֶת פְּנֵי הָאָרֶץ נַעֲווֹת…

חוֹלֶפֶת עַל פָּנֵינוּ זוֹ רוֹעַת הָעֵדֶר,

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר. אֲשֶׁר עוֹדֶנוּ כָאן.

כְּמֵעוֹלָם אַחֵר, וְהוּא עוֹלָם שֶׁל נֵדֶר,

עוֹלָם שֶׁל נְתִינָה וְשֶׁל קָרְבָּן.

וְכָך מַבְהִיק פִּתְאֹם, אִלֵּם וְלֹא־תוֹבֵעַ,

אֲבָל תַּקִּיף מִתֵּת מָנוֹחַ וּמִסְתּוֹר

צִדּוֹ הַנֶּאֱמָן וְהַצָּרוּף שֶׁל הַמַּטְבֵּעַ,

צִדּוֹ הַנֶּאֱצָל וְהַטָּהוֹר.

– – וְאַחַר כָּךְ גַּל־עֵד וְצִיּוּן־שֵׁם קָמִים

לְאוֹת וּלְזִכָּרוֹן עֲלֵי עָפָר.

וּבְני הָעָם הַזֶּה, אִם עוֹד אֵינָם סוּמִים,

רוֹאִים אֶת הַמַּסָּד וְהָעִקָּר.

מלים: נתן אלתרמן

לחן: נחומי הרציון

הלחן מוקדש לקיבוץ שדה־בוקר

במחצית היובל, 1977

אנדה עמיר־פינקרפלד ‘ובכל זאת, שירים,’ ספרית מקור, אגודת הסופרים העבריים בישראל והוצאת יחדיו, איחוד מוציאים לאור, 1980. פורסם לראשונה: ‘מאסף לדברי ספרות, ביקורת והגות’, ח־ט (תשכ"ח/1968), עמ' 356–357.

אִלְיָה עַל בַּרְבָּרָה מִשְׂדֵה־בּוֹקָר

(ברברה פרופר, מראשוני הבוקרים בשדה־בוקר, נפלה בד' תשרי תשי"ג)

לַעֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

לַעֲרָבָה דומֹמֶתֶ

בּוֹקְרִים דּוֹהֲרִים,

בּוֹקְרִים צְעִירִים,

        עִמָּם דּוֹהֲרָה

        בַּרְבַָּרָה.

כָּל יוֹם עִם כֻּלָּמָה

דּוֹהֶרֶת הִיא שָׁמָּה,

בְּשַׁעַט רוֹכְבָה

לְלֵב עֲרָבָה

        בּוֹקְרָה צְעִירָה

        בַּרְבָּרָה.

אַךְ עֶרֶב וָעֶרֶב

לְבַדָּהּ הִיא דּוֹהֶרֶת.

עֲרָבָה אֲפֵלָה

כֻּלָּה אָז שֶׁלָּהּ,

אַךְ לָהּ הִיא שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

הֵי, עֶרֶב וָעֶרֶב

לְאָן אַתְּ דּוֹהֶרֶת

בּוֹדֵדָה עַל סוּסֵךְ?

אֹפֶל יְכַסֵּךּ

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

בְּלֵב זֶה הַשֶּׁלֶו

זֵדִים אוֹרְבִים אֶלֶף,

אוֹרְבִים בָּעֲלָטָה

לְקוֹל שְׁעָָטָה.

חִזְרִי, נַעֲרָה,

        בַּרְבָּרָה.

כָּל עֶרֶב וָעֶרֶב

הַתְּהוֹֹם שָׁם נִפְעֶרֶת;

הַתְּהוֹם תִּבְלָעֵךְ.

אָנָּא, נְלַוֵּךְ,

אַחִים לְבוֹקְרָה

        בַּרְבָּרָה.

לִי אֵין הִיא זוֹמֶמֶת,

עֲרָבָה קוֹסֶמֶת,

עֲרָבָה שְׁלֵוָה,

עֲרָבָה רְחָבָה,

לִי הִיא אַךְ שָׁרָה,

        לְבַרְבָּרָה.

בּוֹדֵדָה דוֹהֲרָה,

בּוֹדֵדָה חוֹזְרָה,

סוּסִי־רַמָּכִי

אַךְ הוּא שָׁם אָחִי,

יִשְׁמֹר מִצָּרָה

        עַל בַּרְבָּרָה.

אַךְ תֹּם זֶה הָעֶרֶב

עַל מַה מְאַחֶרֶת?

עַל מַה לֹא נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה?

עַל מַה לֹא חוֹזְרָה

        בַּרְבָּרָה?

אָכֵן מְאַחֶרֶת

נַעֲרָה דוֹהֶרת.ַ

שִׁמְמוֹן עֲרָבָה

דָּמֶיהָ רָוָה.

הִיא לֹא עוֹד חוֹזְרָה,

        בַּרְבָּרָה.ְ

זְעָקָה נָמֹגָה

בְּלֵב זֶה הָרֹגַע.

עִתִּים אַךְ נִשְׁמָע

שַׁעַט מִדְּמָמָה,

הֵד לַדְּהָרָה

        שֶׁל בַּרְבָּרָה.

הערה ביבליוגרפית

*כנס בינלאומי בפאריס בנושא: חמישים שנות ספרות ישראלית, מטעם אוניברסיטת פאריס 8 ומכון INALCO, 1.9.1998–30.8.1998.

– ‘עיונים בתקומת ישראל. מאסף לבעיות הציונות, היישוב ומדינת ישראל’, בעריכת פנחס גינוסר, כרך 8, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, תשנ"ח (1998), עמ' 552–524.

־ She Fell in the Fields – On Barbara Proper From Sdeh־Boker. Revue Européenne D’Etudes Hébraiques. Université de Paris VIII, En collaboration Avec L’INALVO Et “ברית עברית עולמית” Tome 1, 1999, pp. 44–59. נוסח מקוצר

---

"לַהַב יִסּוּרִים וַעֲלִיצוּת הַקְּרָב". מן השוליים למרכז: על שירת גיטל מישקובסקי

מאת

נורית גוברין

א. התגלות: “אֵיךְ פֶּתַע נִתְגַּבַּהְתְּ – בְּהִמּוֹט הַלּוֹט”

(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 3)

הבא לגלות מחדש יצירה זנוחה של יוצר נשכח, חייב להתגבר על יחס החשד המוצדק הקיים בלב הקוראים בשל ריבוי “הגילויים” בשנים האחרונות, שחלקם בא להעיד על המגלים יותר אשר על המגולים. ואף על פי כן, אין ספק שקיימים גילויים מחודשים של ממש, המחזירים יצירה נשכחת ויוצר נידח למחזור החיים של הספרות העברית ולתודעת הקוראים.

לא רק שכל דור חייב לקרוא מחדש את יצירת הדור הקודם, ולעצב מחדש את יחסו והערכתו אליהן, אלא שהוא חייב גם לתור באותם מחוזות יצירה נידחים, שמסיבות שונות נודעו למעטים בלבד, ואם הוא מוצא בהן פינת חן, עליו להכריז עליהן ולעשותן נחלת הרבים.

כך אירע לי, כשגייסתי משוררים ועמיתים, בחיפושי אחר שירים שכתבו משוררים על ברנר. קיבלתי מפרופ' ורסס רמז ראשון על שיר ברנרי החתום בשם: גיטל, שפורסם בעיתון ‘השומר הצעיר, עיתון הבוגרים של הסתדרות השומר הצעיר’, שהופיע בווארשה, בחודש אלול תרצ"ח (ספטמבר 1938), באותה שנה אחרונה ליהדות גדולה זו ולתרבותה. בעזרת רפי וייזר, מי שעומד מאחורי הקלעים של גילויים רבים של חוקרים, וממציא להם את חומר־הגלם למחקריהם, שהשם, הבמה, ובעיקר השיר הברנרי עז הביטוי, עוררו את סקרנותו, התגלתה זהותה של הכותבת: גיטל מישקובסקי. בעזרת יעקב עין­־דור שנפטר לאחרונה, חבר קיבוצהּ אילון, נאמן שירתה ועזבונה, התרחבה עד מאוד היריעה ונתגלו יצירתה ועולמה.

הזדהותה עם דמותו של ברנר היתה מלאה ובאמצעותה ביטאה את עצמה:

וְכָךְ נֶחְתְמָה בְּלִבִּי הַדְּמוּת / וְכָכָה תָּמִיד אֶשָּׂאֶנָּה בַּלֵּב: / סוֹעֵרָה, קְדוֹרַנִּית, אֲפוּפַת־יַתְמוּת / וּכְאֵב. [־ ־ ־] רַק כּוֹאֲבִים בָּאָדָם כָּךְ יוֹדְעִים הִתְפַּלֵּל / וּבָרֵךְ הַחַיִּים וְאָהֹב הַתֵּבֵל / הָאָדָם – וְנָשׂא בְּדָמָם הַנִּסְעָר / אֶת לַהַט כִּסּוּפֵי הַמָּחָר… (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 5–6).

מכאן ואילך נפתח עולם מרתק ליצירתה של אחת המשוררות המורכבות והמעניינות ביותר בשירה העברית כמו גם לנפשה ולדרך חייה. אפשר לומר בבטחה, שהצטרפה משוררת חשובה, משוררת אישה, לא רק למשוררות הגדולות ה“קלאסיות” של השירה העברית – רחל, אסתר ראב, לאה גולדברג, בת־מרים, זלדה – אם למנות חמש בלבד, אלא לספרות העברית בכלל, ומעתה שוב אין לפסוח עליה בכל תיאור ומיון וסיכום.

ב. בקרן זווית: “נמוכה מכל עשב” (מתוך מכתב)

אי אפשר לומר, כי גיטל מישקובסקי, אינה ידועה לחלוטין. מיד לאחר עלייתה והצטרפותה לקיבוץ אילון, פורסם בהבלטה בעמוד הראשון של המוסף הספרותי של ‘דבר’ בעריכתם של אברהם קריב ודב סדן, המחזור “מִשִּׁירֵי קוֹלוֹרַדוֹ”, שכתבה על אניית המעפילים, שעליה הגיעה לארץ בקיץ 1939. ה“קולורדו” נעצרה על־ידי הבריטים ונוסעיה הוחזקו זמן מה במעצר. יונה דוד הזמין אותה להשתתף באנתולוגיה שלו: ‘את אשר בחרתי בשירה’ ולבחור “שיר אהוב אחד משיריה ולנמק את בחירתה זו”, בהתאם לכלליה של אנתולוגיה זו, שהופיעה בצירוף הקדמה של דב סדן, בהוצאת הדר, בשנת תשי"ט. באנתולוגיה זו קבע יונה דוד את מקומה בין משוררי הקיבוץ ונימק את בחירתו במילים “פנינה ספרותית ממש” (מכתבו אלי מיום 8.10.1993). ג.קרסל הקדיש לה ערך קצר בלכסיקון שלו; שני ספרי שיריה יצאו בהוצאת ספרית פועלים; בכרטסת “גנזים” רשומים כמניין רשימות ביקורת שנכתבו עליה; היא זכתה, ביוזמתו של אברהם ברוידס, יחד עם יעקב הר־אבן ויעקב חורגין כשופטים, בפרס קוגל של עיריית חולון על ספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ (1956) (יחד עם דב סדן). שמו של סדן חוזר ועולה כמי שחש בכשרונה וטיפח אותו, במסגרת מדיניות טיפוח ספרות הנשים שלו (ראה בספר זה בפרק: “נשים כאנשים”). אברהם שלונסקי הזמין אותה, בראשית שנות ה־50:

עם צאת ספר שיריה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, תוך כדי התנצלות על שנעדר מן המסיבה שנערכה לספר, שראה עצמו שותף ב“המרצתו”, כתב לה דברי הערכה חמים על שירתה ואופיה (מה שלא מנע ממנה זמן קצר לאחר מכן להיאבק עמו. ראה בהמשך):

המבקר גדעון קצנלסון הכיר את גיטל ואת שיריה בשעה שהיה בהכשרה בקיבוץ אילון, ולמד להוקירם ולהעריכם, וניסה לשכנע אותה בלהט רב, אבל ללא תוצאות, להוציאם לאור:

ואף על פי כן, לא יצא שִׁמעהּ מעבר לאותו קהל ותיק ומצומצם של מבקרים וחובבי ספרות, בעיקר אלה הקשורים עם קיבוצי “השומר הצעיר” והעיתונות הקשורה בו, ביניהם דניאל בן־נחום, רבקה גורפיין ויחיאל קדמי; יעקב עין־דור חבר אילון, אבל גם רחל כצנלסון־שזר ומשה שמיר. בספרו של דן מירון, למשל, ‘אמהות מייסדות, אחיות חורגות’, “על שתי התחלות בשירה הארצישראלית המודרנית” (הקיבוץ המאוחד, 1991) הדן ב“שירת הנשים העברית” נזכרת גיטל מישקובסקי פעם אחת בלבד, באקראי, ונבלעת בתוך שורה ארוכה של מי שכתבו שירי קינה עם מות רחל, ודווקא שיר זה אינו ממיטב יצירתה.

פרק זה מזמין את הקוראים להתוודעות ראשונה עם שיריה, עם עולם יצירתה ועם פרשת חייה של משוררת מופלאה זו. מטרתו בראש ובראשונה להטעים טעם ראשון ולעורר סקרנות. אבל לא די בכך. הוא מזמין את החוקרים לפנות לארכיונה שרובו נמסר ל“גנזים” וטרם סודר, ובו אלפי שירים(!) וטיוטות לשירים, רשימות והגיגים ועשרות רבות של מכתבים. חלקים מעיזבונה נותרו בקיבוץ אילון ובידי חבריה, מהם שהתכתבו עמה במשך שנים רבות. בראשם דניאל בן־נחום, שאף הכין לדפוס מבחר משיריה. כל אלה, לרבות הזיכרונות בלב כל מי שהכירוה מקרוב, במיוחד בקיבוצה אילון. עיזבון שירי ואישי עשיר זה, מזמין את החוקרים להוציא לאור מבחר נוסף משיריה, בצירוף מונוגרפיה מקיפה, שתתאר את ייחודה ואת מקומה על מפת הספרות העברית בכלל ובשירת־הנשים העברית בפרט. הוא מזמין גם את המו"לים לקחת חלק בהוצאת המבחר והמחקר הצמוד לו, ובכך להרחיב את מפת הספרות העברית, ולהעשירה בשירה מרתקת, ובמשוררת מופלאה.

ג. מי היא גיטל מישקובסקי? – “זוֹ הַפְּדוּת שֶׁבַּמִּלִים”

(‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ עמ' 71)

אפשר לפתוח בתיאור מסודר של תולדות חייה, מאז נולדה ב“רחוב העגלונים” בסְלונים שברוסיה־הלבנה ב־1 בינואר 1914, הסתפחותה לקן “השומר הצעיר” בעיר זו, עלייתה לארץ ברגע האחרון ממש, באוגוסט 1939 באנייה “קולורדו” דרך חברותה בקיבוץ אילון, כמשוררת “תמהונית, ערירית”, דרך הופעת ספר שיריה הראשון ‘בּיקוֹד סְלָעִים’ (ספרית פועלים, תשט"ז), ועד יומה האחרון ב־23 ¹ בינואר 1988 והיא בת 74, שבועות אחדים לאחר שחגגו בקיבוץ את הופעת ספר שיריה השני: ‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’ (הוצאת ספרית פועלים, 1987).

ואפשר לפתוח בתיאור דרמטי, משעה שנודע על היעלמותה מחדר החולים בקיבוץ, בליל שבת חורפי, בראשית ינואר 1988, כשהוקם מטה החיפושים שחיפש לשווא באותו לילה רק אחריה, ועד להימצאותה בשבת בחצר מכון השאיבה בנחל בצת, כשסיבת המוות: “קפיאה”, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, ברשימת הזיכרון המרגשת שכותרתה “סלחו לרגעי הקטנים במשעול שקיעתם העגום…” לקוחה מאחת משורות השיר הרבות של גיטל, ופרסומה פנימי (‘הדף הירוק’, 9.1.1990).

השאלות שהתעוררו אצל חברי קיבוץ אילון בעקבות מותה המסתורי היו רבות, כפי שכתבה מרים עין־דור ריפתין, שאלות, שהתשובות עליהן אולי ידועות לחבריה בקיבוץ, אבל לקורא מן החוץ, הן סותמות יותר משהן מפרשות, והנסתר רב בהן על הגלוי:

בעלון הקיבוץ שהוקדש ליום השנה לפטירתה (6.1.1989), בצד שירים מן העיזבון שהוקדשו לנחל בצת שכה אהבה: “כּיִ שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיַּד, כְּאָח אֶל אָחִיו, / וְשָׁב וְהֵשִׂיחַ לִבּוֹ לְפָנַי וְהִקְשִׁיב / גַם לִצְקוֹן וִִדּוּיִי…” פורסמה גם צוואתה, שבה עשתה חשבון־נפש נפלא וכואב, מאושר ומיוסר של חייה, של יצירתה, יחסיה עם החברה ועם גופה המיוסר ש“התחיל שוב להתעלל בי ולהפוך את חיי לגיהינום”:

מותה־התאבדותה הִפנה תשומת לב מחודשת לשיריה, שחיפשו ומצאו בהם רמזי־ביטוי רבים החוצים את כל שירתה, ליחסה לחיים, למוות, לנצח, לסבל, לגוף, למחלה, לשירה. כגון, בשיר ללא כותרת, שנבחר לחתום את ספר שיריה השני:

אַל תִּבְכִּי. [־ ־ ־] הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל תֵּלֵכִי / כְּאַחַד הַקַּדְמוֹנִים אֲשֶׁר בְּכָאן / הָלָכוּ. / וּצְעָדַיִךְ עֵת יִכְבּוּ / אַחֲרַיִךְ עוֹד יֶהֱמֶה בִּדְכִי / אָבִיב חָדָשׁ וִיתְלַקְּחוּ / בְּיֶתֶר אוֹן וָאֵשׁ מִלַּיִךְ / נוֹשְׂאוֹת בְּשׂוֹרָה. / הֵן בְּאֹפֶק הַמִּלִּים / לָעַד יִזְרָחוּ (‘לָךְ נִתְהַמָּה הַתְּכוֹל’, עמ' 94) [בהמשך: לנ"ה]

ד.“הַשִּׁיר עַכְשָׁו עָמוּס בְּשֵׁלוּת לְלֹא נְשׂא”

(“אֶקְסְטָזוֹת”. לנ"ה עמ' 7)

מהו סוד קסמה של גיטל מישקובסקי? מה הם סימני־ההיכר המובהקים שלה? מהו ייחודה? במה כוח מילותיה?

התכונה המרכזית המאפיינת את שירתה של גיטל יותר מכל היא התקדשותה המוחלטת לשירה. השירה היא בשבילה חזות הכל. היא הייעוד; היא החיים החיצוניים שפסחו עליה והשאירו אותה בשוליהם; היא המשפחה שלא היתה לה, הילדים שלא ילדה, הנוכחות הקבועה המפיגה את בדידותה. השירה היא המקור לכל: לכוח, לאושר, להרגשת ביטחון וגאווה, לתחושת האחדות עם הטבע, הבריאה, הנצח.

שירתה של גיטל מישקובסקי היא שירה רליגיוזית בכל מלוא עומק המשמעות של מושג זה, ואף היא עצמה ראתה את עצמה כמשוררת רליגיוזית מובהקת. זוהי שירה אקסטטית, של נפילות לתהום ונסיקות לגובהי מרומים. המשוררת מתהלכת על האדמה באקסטזה, נסערת, של מי שזכתה להתגלוּת, של מי שנבחרה, שיש עמה בשׂורה שהוטלה עליה שליחות, שעליה לקבלה, למרות ניסיונותיה להיחלץ ולברוח. כנביא, כנביאה: “נָא תֵּהוֹמִי אַחֲרַי, אַתְּ בְּשׂוֹרָתִי / עַל אֵלֶּה עַפְרוֹת הַנְּבוּאָה / אֲשֶׁר הָלַכְתִּי בָּם, הָלוֹךְ וְהִתְפַּלֵּל, / וְעַל פִּסְגוֹת הָרַי הָאֵל / שֶׁעַד כְּלוֹתִי אֹהַב” (לנ"ה, עמ' 34).

השירה מקורה בחזון, בהתגלות, היא הבשורה, היא הנבואה, היא הבראשית והנצח כאחד: “רַק עַתָּה יוּבַן לִי אֵיךְ רִאשׁוֹנֵי שָׁרִים / וּמְבַשְׂרִים הוּאֲרוּ בַּפְּסָגוֹת הָאֵל” (שם עמ' 21). השירה מכונה אצלה בתואר הבלתי־שגרתי “דַּק” המעיד על המעודן ביותר, שנתפס רק על ידי בעל הבחנה חודרת, והוא בבחינת הגרעין, שאינו מתחלק יותר: “הַדַּק מִן הַדַּק”; “רוֹמְמוּת הַדַּק”. בלעדיה אין חיים: “בָּעֵת אֵדָעָה: לֹא חַיִּים / קִיּוּמִי מִבִּלְעָדָיו…” (שם, עמ' 22).

בכל מקרה אחר תהיינה הרגשות כאלה מלוות חשד עמוק וספקני של העמדת פנים, זיוף ואף מגלומניה. לא כאן. לא בשירה זו. “אוויר הפסגות” ו“חזיונות בראשית” הם מקור חיותה ומקום התהלכותה הטבעיים ביותר: “וְכָל מֻשָּׂג ‘הָיָה’ וַ’יְהִי' / נִגְרַף אֶל יֵשׁ יוֹקֵד. / וְשׁוּב פָּנִית אֶל מְנוּסָה / מִנֵּס הַהִתְגַּלּוּת… “חַכִּי”, חָסְמָה קִדָּה אֵשׁ עֲמוּסָה / דַּרְכֵּךְ – וַתַּעַצְרִי” (שם, עמ' 20).

יש התפתחות בשירי גיטל מישקובסקי, שמהלכה מן הפשוט אל המורכב, מן הישיר אל הדיאלקטי, מן המוחשי אל ההגותי והפילוסופי, מן הקליפה אל הגרעין, מן הגלוי אל הסודי. יש תקופות בשירתה ויש שינויים גדולים מתקופה לתקופה. אינם דומים שירי התקופה הראשונה, העממיים משהו, שלשונם מושפעת מן המשוררים שאהבה, לשירי התקופות הבאות, השירים הפילוסופיים, שבהם יצרה לשון בחדשה, שלה. מורשת שירית זו מחכה למחקר יסודי, החורג, כמובן, מהתוודעות כמעט ראשונית זו.

כצפוי, ניכרים בשיריה של גיטל מישקובסקי כמה מן המהלכים האופייניים לשירי המשוררים בעלי הביוגרפיה המשותפת, אבל בצורת ביטוי מרוכזת, יוקדת, אקסטטית, מאוד לא שגרתית, שבה לכל מרכיב יש איזה מיתר, המקנה לו את ייחודו. ועם זאת, לא באלה סוד כוחה וקסם ייחודה. כך, השירים המתרפקים על “סְלוֹנִים עִירִי”; על “חוֹל סִמְטַת יַלְדוּת” (שם, עמ' 38), על “רְחוֹב הָעֶגְלוֹנִים” (שם, עמ' 40), על “דֶּשֶׁא הַבְּרֵאשִׁית, דֶּשֶׁא הַיַּלְדוּת” (שם, עמ' 44), על “אִמָּא, אַגָּדָה שֶׁלִי” הַ“נִצֶּבֶת עַל הָאֵש” (שם, עמ' 49); כך השירים המתעדים את הנסיעה על אניית המעפילים, בעלי הפתוס הלאומי הרם שהיה צו־השעה, אבל גם כיבושו: “לֹא, לֹא סְפִינָה שֶׁל מַמָּשׁ, עַל גַּלֵּי הַיָּם מִתְנוֹדֶדֶת / זֹאת כְּמִיהַת־דּוֹרוֹת יוֹקֵדָה, אֶת לִבּוֹ הַנִּגְרָשׁ חוֹתֶכֶת. / זֶה לַהַט־דָּמֵנוּ כְּזַרְקוֹר, מַגִּיהַּ נָתִיב לַמּוֹלֶדֶת, הַנָּתִיב הָאֶחָד – הָאַחֲרוֹן, בּוֹ נוֹתַר עוֹד־לָנוּ לָלֶכֶת…” (בִּיקוֹד סְלָעִים‘, עמ’ 9).

כך, חוויית ההתפעמות מ“ערב ראשון ב’מוֹלֶדֶת' / עֶרֶב רִאשׁוֹן בֵּין אַחִים” (1939. מן העיזבון); ובמיוחד הפגישה עם נוף הארץ, וההתמזגות המלאה, החושנית והפיזית בתוכה, תוך קיום דיאלוג ארוטי עם הנחל, נחל בצת, כמו עם אח: “כִּי שִׁירִי אֶל הַנַּחַל אָבִיא / יַכִּירֵנִי מִיָּד, כְּאָח אֶל אָחִיו”; אבל בעיקר כמו עם בן־זוג, גבר, שעמו מקיימים מגע, של גוף ונשמה: “אַל תִּשְׁכַּח אֶת בְּדֹלַח הַמַּגָּע הָהוּא, הָה אַל תִּשְׁכַּח / וְלִפּוּף הָאֶצְבָּעוֹת שֶׁלְּשַׁד בְּרֵאשִׁית הֵקֵר” (מן העיזבון. ‘עלון אילון’ 6.1.1989).

לא נעדרים משיריה גם צער “שתי המולדות”: “הַפֹּה בַּשָּׁם לָכוּד” (לנ"ה. עמ' 44); “לֵילְכֶם בְּתוֹךְ לֵילִי יְחִי / וְלֵיל לְלֵיל יָקֵר אוֹרָה / מִמְכוֹרָה לִמְכוֹרָה” (לנ"ה. עמ' 38) “כּכֹל אֲשֶׁר אֲוִיר הֲרַי בְּכָאן יִזַּךְ / לֹא יִשְׁוֶה לִלְגִימַת יְקוּם הָרִאשׁוֹנָה” (לנ"ה. עמ' 42); כמו גם התהייה הצפויה על האחווה הקיבוצית, כוחה וחשיבותה, בד בבד עם הפקפוק בה: “אֵין לִי עוֹד מָנוֹס / מִלִּדְרשׁ אֱלֵי רֵעוּת־אָדָם גְּדוֹלָה, כִּלְסַעַד / וְלַחְזֹר מִכָּל־פְּצָעַי אֵלֶיהָ כְּלִמְחוֹז / הָרוּחַ הַפֶּלִי מִכֹּל שֶׁבְּזוֹ תֵבֵל יָדַעְתִּי…” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 179).

הנוף הסלעי שבתוכו חיה, משפיע על מקומם של האבן, הסלע, כסמל מרכזי בשירתה המוקדמת והמאוחרת כאחד: “… וְיֵשׁ – נְאֻם הָאֶבֶן – נֶצַח, שֶׂגֶב, הוֹד” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 18), ומצדיק מחקר מיוחד שיצביע על שלל המשמעויות המפתיעות ששיקעה המשוררת בסמל ידוע משכבר זה.

המשוררת מרבה לתהות על עצמה ועל גורלה, מרבה לשאול שאלות ולהטיל ספק: על כוחה של השירה וגבולותיה – “עַד אָן מֻתָּר לָבוֹא / וּלְהַמְשִׁיךְ – לִהְיוֹת?” (לנ"ה. עמ' 23); על גבולות הידיעה, על זהותה ותכלית חייה: “מָה אֵדַע עָלַי?” (לנ"ה. עמ' 70); על נעורים שקמלו: “הַנְּעוּרֵינוּ הֵם – אֲשֶׁר קָמְלוּ מִזְּמָן” (לנ"ה. עמ' 16); “מִי אָמַר: אָז נְעוּרִים וְעָכְשָׁיו לֹא עוֹד? / מַה נֵּדַע?” (שם. עמ' 30); אומללותה: “אַף אִם עוֹד מֻנְּתָה לִי הָאֻמְלָלוּת שֶׁבִּכְבוֹתוֹ…” (שם. עמ' 22); בדידותה: “עַל בְּדִידוּת אַתְּ קוֹבֶלֶת, עַל גּוֹרָל?” (שם. עמ' 29); כאבהּ: “עַכְשָׁו אֲנִי דָּוָה וְנֶחְנָקָה מֵעֹצֶר / תִּגְרַת גּוֹרָל אַלִּים [־ ־ ־] זוֹעֶקֶת מִמֵּצַר. הָאִם עוֹד אֵעָנֶה?” (שם. עמ' 90); ספקותיה: “וְאַתְּ תִּירְאִי מִסֶּפֶק – אַתְּ?”, “כִּי מַהוּ לָךְ סָפֵק?” (שם. עמ' 11); כישלונותיה: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי [־ ־ ־] הַעֲלֵיהֶם אֶבְכָּיָה אוֹ אבֲרָךְ עָלָיו”? (שם. עמ' 10).

שאלות אלה הנשאלות בעצמה גדולה ובתום רב, זוכות למענה של מי שעושה הכל כדי לשכנע את עצמה בוודאויות שהיא מגיעה אליהן מתוך הידיעה והכאב, ההתייסרות וההתגלות, לאחר ככלות הכל, למרות הכל על האושר שבא מתוך האומללות; “ודאות הנצח” לאחר ש“הַמָּוֶת מֵת לָנֶצַח” בכוח קסם נס השיר (שם. עמ' 22); הכישלון שהוא מקור השיר: “נוֹרָאֵי שִׁכְלוֹנוֹתַי / אֶת מִזְמוֹרִי יַגְבִּירוּ” (שם. עמ' 10); “הִתְעַצְּמוּת הָעַד” הפורצת מתוך “הַסָּפֵק” (שם. עמ' 11).

ה. “וְכָל שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ…”

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190)

בשל תפקידה המכריע של השירה העברית בחייה – נעדרים, בעיקר מספר שיריה השני, הנושאים השכיחים בשירה בכלל ובשירת־נשים במיוחד: אהבת הגבר, הכמיהה לבן, ייסורי האהבה, צער המשפחה שלא הקימה. אם השירה היא חזות הכל, באופן אמיתי ומוחלט הרי היא הממלאת את עולמה, ושוב אין בו מקום לאחרים ואין צורך בהם. השירה ממלאת את כל התפקידים, לא כתחליף, לא כפיצוי, אלא כדבר עצמו. תהליך היצירה הוא הלידה, השירה היא הבן והגבר והמשפחה, היא החיים שבהם יש למשוררת שליטה מלאה ומקום של כבוד מרומם ונישא.

השירה היא “לֵדָה נִצְחִית” והיא הירושה האמיתית שתישאר אחרי מותה: “אִם יִפְקַע לִבְּי בְּדַק זֶה – תִּוָּתֵּר / אַחֲרַי תְּרוּעַת שִׁירִי, בָּאֵין־סוֹף מְהַדְהֶדֶת” (לנ"ה. עמ' 15–16). “לָשִׁיר לֵדוֹת אֵין־סוֹף” (שם. עמ' 33).

התפקיד המכריע שממלאת השירה בעולמה של גיטל מישקובסקי, מקבל את עיקר חשיבותו מאותה צמידות הדוקה שבין המחשבה למילה, בין הרעיון לשורה השירית המבטאת אותו. וכך, ייחודה של שירתה הוא באותה הבטה פנימית חושפנית, הנאמרת בנמרצות הביטוי המגובש והתמציתי, המבטא את הפרדוקסליות של הקיום, על עצמת ניגודיו.

תהליך ארוך ומכאיב עברה שירתה של גיטל מישקובסקי עד לבחירתה בשירה כשליטה היחידה בחייה. לאחר האכזבה מאהבת האיש, ההשלמה עם הבדידות שקיבלה על עצמה מאונס ומתוך בחירה כאחד, התחזקה בייעודה כמשוררת. התקדשותה לשירה היא תחליף מרומם להתחברותה לאיש, לגבר, ושיריה – ילדיה: “כִּי חַיֵּי הַשָּׁר – לֵדוֹת!” (בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ' 159).

ספר שיריה הראשון מבטא מהלך רב־ייסורים והוד זה בשירתה מן האשליות לאהבה הדדית, ועד להכרה הכואבת שאהבה זו נידונה לעולם להיות חד־צדדית ולכן מן ההכרח לוותר עליה ולהפוך את הוויתור וההתפכחות למקור כוח ועצמה.

היא אינה סולחת על מה שהיא רואה כבגידת האיש, הגבר, הרֵע: “מִשִׁירֵי הָרֵעוּת הַמְּחֻלֶּלֶת” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 47) ואף אינה מוכנה לקבלו בחזרה – הַתְּקַבְּלִינִי כְּאָז" (‘בִּיקוֹד סְלָעִים. עמ’ 177) ומעדיפה להתקדש לשירה, הגובלת ברמזי התאבדות וחיי נצח כאחד:

כִּי קֹרַצְתִּי מִשִׁיר, כִּי וְרִידַי בִּי שָׁרִים. / וְכָל־שִׁיר – חֵלֶק־גּוּף שֶׁנֶּחְתָּךְ.

(“שִׁירִי”, ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 190–191).

קשה להתגבר על הפיתוי לצטט שורות רבות עזות מבע לתהליך צריבה וצריפה זה. כדי להטעים משהו ממנו, תובאנה כאן שורות מעטות בלבד. המשוררת מודה, כי ייתכן שלו זכתה באהבה “מָה־אַחֵר אָז הָיָה מִזְמוֹרִי” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 143); האהבה הביאה לה אך אכזבה וסבל: “רַבּוֹת נָחַלְתִּי בִּזְיוֹנוֹת, עַד חֲרֹק שִׁנַּי מִכְּאֵב / [–––] רַבּוֹת נִכְאַבְתִּי, / עַד לִשְׂנֹא, אָדָם קָרָאתִּי לוֹ: אָחִי. / [־ ־ ־] רַבּוֹת נוֹאַשְׁתִּי, / [־ ־ ־ ] עַד שָׁתֹק לָעַד מִיֵּצֶר־הַחַיִּים / [–––] אַךְ כְּשׁוּב חַיַּי אֵלַי – וְעָצָמוּ פִּי שִׁבְעִים, / וְהֻמְרַץ בִּי כֹּחַ־לֵב וֶאֱמוּנָה לוֹהֶבֶת!” ((‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 74).

ולכן כה מרכזי ובלעדי מקומו של השיר בחייה: “וְהוּא יִיקַר לִי מֵחַיַי! כִּי הוּא הַשִּׁיר, הַנֶּפֶשׁ! וּמִנִּבְכֵי חַיַּי פְּצוּעִים, אֶלְחַשׁ לוֹ: תִּתְגַּדַּל!” (‘בּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 161).

ו. השוּרה הטובה

דומה שאין כמו שירתה, במיוחד בחטיבות המאוחרות שלה, לייצג ולהמחיש את דרישתו של יעקב שטיינברג מן השירה, משירת־אמת. התנאי שהציב הוא מציאותה של “השורה” בשירה, שרק בזכותה היא נעשית חשובה ובעלת כוח־חיים תמידי:

“השורה” בשירתה של גיטל מישקובסקי, ממלאת את התנאים החמורים שהציב יעקב שטיינברג. ועל כן, כל כך קל ומרתק ומפתה, לבחור שורה משיריה ולצטטה, עוד ועוד. שורה ועוד שורה, כזו, שתיטיב יותר מכל הסבר מלומד לבטא את הרעיון המורכב הגלום בתוכה, בתמציתיות, במורכבות של דבר והיפוכו, באומץ, בציוריות מוחשית ובמקוריות מעוררת הערצה:

“רַק קֶטַע שֶׁל סוּפָה בְּסַעַר אֵין מָנוֹחַ / הוּא קִיּוּמֵנו כָּאן!” (לנ"ה. עמ' 54);

“כָּל אוֹר עוֹלָם – הָאֹפֶל יַהֲרֶנּוּ, / כִּי חֹסֶן הַקִּיוּם מִן הַתְּהוֹמוֹת יוֹנֵק” (שם. עמ' 55);

“כֹּה לֹא צָפוּי חוֹזֵר תָּמִיד הַנֵּס לֵיאוֹר / וּבְיֶתֶר שְׂאת…” (שם. עמ' 8);

“יוֹתֵר מִכָּל אָבִיב יָדַעתְּ כִּי יַפְתִּיעֵךְ הַסְּתָו…” (שם. עמ' 30);

“וְשׁוּב צְמִיחַת הָאִישִׁיּוּת תַּדְבִּיר פְּחָדֶיהָ” (שם. עמ' 85).

העונג שבשירה, התעלות הנפש שהיא מביאה, הרוממות והסיפוק שבעקבותיה, מאפשרים להתבונן בחברה ובעולם ולהכריז על האושר, על האהבה, על הטוב, דווקא מתוך הבדידות, הספק, הייסורים והכאב. הכרזות אלה, שבשירה אחרת היו חשודות, נשמעות בשירה זו מחויבות המציאות.

ז. במאבק על הכרה והערכה. “צעקתי את שירי בהיכתבם”

(מתוך רשימה של ג. מישקובסקי בעלון אילון, 7.7.1978).

הכרת הערך העצמי של גיטל כמשוררת באה לידי ביטוי לא רק בשיריה שבהם היא ממריאה אל על ומתהלכת על האדמה כאחת הנביאות שהוטלה עליהן שליחות אלוהית, אלא גם בראיונות, במכתבים וברשימות. הערכה עצמית גבוהה זו עומדת אולי בסתירה עם מעמדה החברתי ותפקידיה היום־יומיים בחברה שבתוכה חיה (“שטף ההשראה ושטיפת הרצפות ויתר המקומות באזורי הסניטאריות”), אבל יש בה כדי לחזק אותו ניגוד שבין הפנים הבטוח ומלא התוכן לבין החוץ המהוסס והשחוח; כמו גם את הניגוד בין הסביבה שאינה מכירה, אינה מבינה, אינה מעריכה, לבין הצימאון להכרה ולהערכה מסמכות בעלת טעם והבנה ספרותית.

הנמקתה לבחירת שירה “אדמה ביום חמסין” לאנתולוגיה בעריכת יונה דוד (תשי"ט) מגלה את הערכתה לשיריה, אפיונם העצמי ונסיבות כתיבתם:

שתי דוגמאות, מתוך הארכיון העשיר שטרם נבדק, יגלו את דעתה על השירה בכלל, על עצמה כמשוררת ובעיקר על מאבקה כנגד שלונסקי שלדעתה גימד את שירתה מתוך חוסר הבנה בסיסי ולא נתן לה את מקום הכבוד הראוי לה.

במכתב ארוך ונרגש (שלא ידוע אם בכלל נשלח) לשלמה צמח, ללא תאריך [כנראה משנת תשט“ו או תשט”ז], הציגה את עצמה, את מקורות שירתה וייחודה, ונלחמה על ההכרה בה כמשוררת ועל עלבון דחיית יצירתה.

המכתב מדגים את התופעה הטראגית של ה“גדול בדורו” – תפקיד זה מילאה באותן שנים לאה גולדברג – שקולו מאפיל על שורת הקולות האחרים, מחניק אותם, ואף מבטלם. דרוש מרחק של זמן, עד שאותם יוצרים שנדחקו לשוליים, יחזרו ויישמעו ויתפסו את המקום הראוי להם. אבל בעיקר בולטת התופעה כשהמדובר ביוצרת, הנלחמת על מעמדה בעולם של יוצרים־גברים, וחשה שיש בו מקום רק לאישה נחשבת אחת, והאחרות עלולות לגזול את בכורתה. זה הרקע, למשל, למאבק הגלוי שניהלה לאה גולדברג עם אנדה עמיר, וזה הרקע למאבק הסמוי של גיטל מישקובסקי, במכתבה זה לשלמה צמח. המשוררת מנסה למצוא בן־ברית בר־סמכא, מזדהה עם דעתו השלילית על שירי יהודה עמיחי (“המלאכותיות וחוסר החזון שבו הם ממש מוקצה מחמת תפלות, ההצטעצעות הזו וההתחכמות ללא חכמת לב אמיתית”) ושמחה ל“מענה התקיף” שהשמיע נגד לאה גולדברג, שאותה היא מעריכה כמשוררת, אך מצרה על “השתעבדותה לפוליטיקה”. דבריה על לאה גולדברג מציגים את הדימוי העצמי שלה על דרך הניגוד:

על שירתה כתבה:

על עצמה ועל תנאי יצירתה כתבה, תוך התייחסות צפויה לבעיית האדם היוצר בקיבוץ:

היא מפרידה בין המשוררים “המלאכותיים” (כדוגמה משמש לה ספר שיריו של יצחק שלֵו, משורר לירי שספר שיריו הפטריוטי הכזיב אותה( לבין המשוררים “בני־מינה”:

הדוגמה השנייה הבוטה לאי־ההתקבלות של שירתה מצויה דווקא במעמד, שהיה צריך להיות גולת־הכותרת של ההכרה בה. והנה למגינת לבה גרם לה צער ועלבון עמוקים, שרישומם צרב בה כל חייה.

בטקס חלוקת “פרס קוגל” של עיריית חולון לספרה ‘בִּיקוֹד סְלָעִים’ לא נכח איש ממערכת “ספרית פועלים” ומעיתון ‘על המשמר’. כפיצוי, נערכה מסיבה “תחליפית” בתל־אביב שממנה נעדרה המשוררת, בגלל כעסה על החרמת הטקס הרשמי. הדברים שנאמרו במעמד זה על שירתה ואחר־כך גם פורסמו, לא זו בלבד שלא גרמו לה נחת, אלא הכעיסו והעליבו אותה בנימתם הפטרונית והמתנשאת ובחוסר ההבנה הגדול למהות שיריה ולשורש נשמתה. במכתב זעקה (שרק שמץ ממנו יובא כאן) שפורסם בעלון קיבוץ אילון, ביום 28.3.1958, ליעקב עמית, שהיה עורך ‘על המשמר’, הביעה לא רק את צערה ועלבונה אלא את ה“אני מאמין” השירי שלה ובעיקר את ביטחונה המוחלט בייעודה כמשוררת, תוך שהיא מגיבה על “הסילוף הפוצע” של הדברים שנאמרו על שירתה, מפי שלונסקי. אין צורך להדגיש שהיתה זו העזה רבתי, שכן היא העריכה אותו מאוד כיוצר, היתה “קשורה אליו בהכרת תודה על טיפולו בספר” ובעיקר בשל מעמדו המרכזי הבלתי־מעורער. במיוחד זעמה על מה שראתה כ“הטיית מרכז הכובד בשירהּ אל הלא־עיקרי כהמעטת ערכה של שירתה ודחיקתה “מספֵירות השירה ומזְבוּל קדשה”. היא התקוממה כנגד הניסיון “להפריד כאן בין החיים והשירה. למעני הן מִקשת־אש אורגאנית אחת שאין לפוררה”. ובעיקר” “נזדעזעתי עד עומק נפשי מאותם דיבורם וכוונתם לשלול משירתי את ערכיה ולהעמידה רק על הזעקה”; “למה רק זעקה אנושית ולא השראה שירית גדולה?”:

זעקת העלבון עזה:

עד כדי התרסה כנגד זכותו ומבינותו של שלונסקי, תוך האשמה מרומזת שהיא הצליחה להגשים מה שהוא שואף אליו:

ח. הכרה מאוחרת. “בְּרִית־הִתְוַדְּעוּת בֵּין אָדָם לְאָדָם”

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’. עמ' 47)

עוז הביטוי ונחרצות ההבעה, הביטחון הגאה בייעודה כמשוררת וההכרה במרכזיותה האלוהית של השירה, מקנים לגיטל מישקובסקי ולשיריה מקום של כבוד בין משוררי השורה הראשונה של השירה העברית.

אם אכן תאומץ שירת גיטל מישקובסקי מחדש לחיק הספרות העברית, תהיה זו הוכחה נוספת לחוקיות של החיים הספרותיים, שבהם הזמן עושה את שלו ולכך שממרחק השנים, בבחינה מחודשת של “הגדול” ובני דורו, משתנה ההערכה ומתבלטים בני־הדור שצילו של “הגדול” האפיל עליהם בזמנם.

אם לא התקבלה השירה עד כה ונשארה מוסתרת בקרן זווית וידועה למעטים בלבד, על אף שהיתה מצויה בהישג־יד וצריך היה רק להושיט ולקחת, לפתוח ולקרוא, הרי אין זאת אלא משום שתמיד, אין די בשירה טובה. למבע השירי, ויהיה עז ומורכב ומעודן כאשר יהיה גם מקץ שנים, אין די כוח כדי לפלס לו דרך בזכות עצמו. ולכן, יותר משמעידה אי הידיעה על השירה היא מעידה על החברה שבתוכה היא נוצרת, ואין הדברים אמורים בדור אחרון בלבד. למרכבת השירה, ותהי הדורה ככל שתהיה, יש צורך בכָרוזים שירוצו לפניה, ויכריזו בשער בת־רבים על בואה.

ט. זויות ראייה נוספות ומגוונות

פרסום מאמרי על שני חלקיו ב’מעריב' (15.10.1993; 8.10.1993), הביא בעקבותיו תגובות נרגשות, בעיקר בקרב מי שהכירו את גיטל מישקובסקי אישית, רובם חברי קיבוץ אילון וקיבוצים אחרים. אלה שכתבו אלי תיארו את גיטל כמו שהם הכירו אותה, הוסיפו קווים לאישיותה והעירו על פרטים שונים במאמרי. שמעתי דברים נוספים על קשריה עם אחרים, ובמיוחד עם דניאל בן־נחום שעמו התכתבה במשך שנים רבות, מפי בנו הסופר יונתן בן־נחום. עוד מכתבים שלה לשלונסקי אותרו ב“ארכיון שלונסקי” במכון כץ באוניברסיטת תל־אביב.

גולת הכותרת של התגובות על חשיפתה של גיטל מישקובסקי ושירתה לידיעת הרבים, היתה, בלי ספק, בערב שהוקדש לה בקיבוץ אילון (29.4.1994) תחת הכותרת: “חברים מספרים על גיטל” בהשתתפותי. ויותר משבאתי להשמיע באתי לשמוע. היתה זו הזדמנות נדירה להכיר את האדם שמאחורי השירים, כפי שהכירו אותו מי שחיו במחיצתו שנים הרבה, באותה מידה של קרבה וריחוק כאחד המאפיינת את החיים בקיבוץ. כצפוי, התקבלו זוויות ראייה רבות, לעתים שונות ומנוגדות, בבחינת כל אחד וגיטל שלו. אולי לא מפתיע היה לגלות שלא מעטים הפנימו את גיטל בתוכם, שוחחו באמצעותה עם עצמם, וגילו בעזרתה את עצמם. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים מרחיקי לכת, אפשר אולי לקבוע בזהירות, שהקיצוניות והטוטאליות של יצירתה, התנהגותה, התבטאויותיה, צורתה החיצונית, תגובותיה, ואורח חייה הבלתי מתפשר והבלתי תלוי במה שיאמרו עליה אחרים, הביאו את אלה היוצרים והמחפשים, לראות בה הגדלה והעצמה של עצמם.

השיחה הוקלטה, תומללה ונערכה על ידי מרים עין־דור, תמציתה פורסמה בגיליון ערב ראש השנה תשנ"ה של ‘על המשמר’.

חומר גלם חשוב זה, בכתב ובעל פה, נוסף על ארכיונה העשיר ב“גנזים”, בקיבוץ אילון ובמקומות אחרים, הכולל שירים רבים מאוד שטרם פורסמו וחליפת מכתבים עשירה ומרתקת, יש בהם כל הדרוש לכתיבת מונוגרפיה מקיפה על חייה ויצירתה על רקע שירת הנשים העברית בכלל (זיקתה ללאה גולדברג), ומקומו של המשורר בחברה הקיבוצית בפרט. יש בהם כדי להאיר את התופעה המוכרת של “גדול בדורו” שהוא סמכות מרכזית ופוסק בדיני שירה, מעודד ומדכא כאחד, על צדדיה החיוביים והשליליים. “תפקיד” זה מילא אברהם שלונסקי באותו זמן, בחייה של גיטל מישקובסקי, כמו גם בחייהם של רבים אחרים. ובעיקר יש צורך והכרח לחשוף ברבים מבחר נוסף משיריה, שנשארו גנוזים אם מחמת הביקורת העצמית החמורה שהפעילה על יצירתה, אם משום שלא עמד בה הכוח להילחם על הוצאת ספר שירים נוסף על השניים שהוציאה, ושעלו לה במאמץ עילאי. מפח הנפש לאחר הופעת הספר הראשון, דחה לשנים הרבה את הרצון לחזור על חוויה קשה זו פעם נוספת, והספר השני הופיע רק זמן קצר לפני פטירתה, בהשתדלותם הנמרצת של אחרים, ובראשם דניאל בן־נחום ויעקב עין־דור.

מתוך שפע חומר זה שנוסף לאחר הנוסח הראשון של מאמרי, המתפרסם כאן עם תוספות ושינויים, תובאנה דוגמאות אחדות בלבד, מעט מהרבה, בעיקר בכל מה שקשור לגילוי האדם שמאחורי השירים: מתוך מכתביה אל שלונסקי; המכתבים שהגיבו על מאמרי ב’מעריב'; שיחת החברים בקיבוץ אילון. כל השאר יחכה עד להכללתו במחקר המקיף, שיש לקוות שיימצא מי שייקח אותו על עצמו.

י. בין נמיכות רוח להערכה עצמית: מכתבים לשלונסקי

המדובר בחמישה מכתבים חד־סיטריים, שבחלקם לא נרשמו תאריכים כלל, ובאחרים נרשמו היום והחודש בלבד, ואת השנה יש לקבוע לפי העניינים המוזכרים בהם. יש לשער שמכתבי התשובה של שלונסקי אליה מצויים בארכיונה שנמסר ל“גנזים” ומחכה לסידורו.

המכתבים הם משנות החמישים וראשית שנות השישים, בשעה ששלונסקי ערך את קובצי ‘אורלוגין’, זכה בפרס ביאליק (1960), ערך את המוסף הספרותי של ‘על המשמר’, היה פעיל בהוצאת “ספרית פועלים”, ועוד הרבה.

מכתבים ארוכים אלה נכתבו מתוך סערת רגשות עזה, ההולכת ומתגברת לקראת סופם. לכן גם הניסוחים בהם אינם תמיד מהוקצעים. הם מתאפיינים ברגשות מעורבים של צניעות, יחד עם הכרת ערך עצמי; היסוס ביחס לצורה המוגמרת של השירים, ביטחון ואמונה בחשיבותם ובייחוד הביטוי שבהם, יחד עם ביקורת עצמית קפדנית ואף אכזרית; עלבון על היחס אליה, הדחייה, אי ההבנה יחד עם גאווה על שירתה ועל עצמיותה.

יובאו כאן קטעים אופייניים לביקורת העצמית הקשה שלה, בד בבד עם מודעוּת לאופי המיוחד של שיריה, מתוך מכתב (בן 7 עמודים), שהוא כנראה מהשנה שקדמה להופעת הספר (1956) ושצוינו בו רק המקום, היום והחודש: אילון, 15 בדצמבר. במובאות אלה היא מדברת על התלבטויותיה בבחירת השירים לספרה:

דוגמה נוספת לאותה הכרת ערך עצמי, בד בבד עם מודעוּתה למעמדה הנחוּת מצויה במכתב מאילון, ללא ציון השנה, מיום 16 ביוני, שנכתב כנראה לאחר ששלונסקי לא קיבל לפרסום שירים שלחה לו:

בדוגמה השלישית והאחרונה תובא פיסקה אופיינית, בהשמטות, מתוך מכתב ארוך (בן 11 עמודים) המעידה על הרגשתה כלפי מיטיבה שלונסקי, שהיא תלויה בחוות־דעתו, אם לא לומר במוצא פיו. דברים אלה נכתבו, כנראה, בתקופת ההמתנה הקשה בת ארבע השנים, שבה הוכנו שיריה לדפוס.

טענתה כלפי שלונסקי, היא לא רק על כך שאינו מוצא זמן לעיין בשיריה כפי שהבטיח לה בשעתו, אלא על כך שמסר אותם לעיון לעזריאל אוכמני, הנקרא במכתבה ע. א. שאינה סומכת על טעמו והבנתו בשירה, בשיריה:

יא. קללת הכישרון וברכתו –

מתוך מכתבי ידידיה אלי, לאחר פרסום רשימתי ב’מעריב'

“בדידות מרצון או מאונס” – מרים בוקובסקי (אילון, 10.11.1993):

אשר לתחושת הבדידות והאומללות:

ללא ספק גיטל ידעה את ערכה, בגאווה העמידה את עצמה מול “קרתנות” של משוררי תל־אביב, אבל – אולי היה לה גם שמץ של קנאה לגביהם כשהיא אומרת ששמרה תמיד על הסינתזה “תורה ועבודה”, והנה מרגישה את עצמה בסתירה נכאבת?

“קללת הכישרון” – שלמה ברשאי (אילון, 19.10.1993):

“היתה סגורה בעולמה הפנימי” – גדליה צפוני (בית אלפא, 15.8.1994):

למכתב זה צורף שיר שפרסמה בעיתון של “קן סלונים” – ‘קננו’ – מיום ב' בתמוז תרצ"ד (15.6.1934). ייתכן שזה שירה הראשון שפורסם. החתימה: גיטל, והוא מבטא בנאמנות את רוח צעירי התקופה, חניכי “השומר הצעיר” בפולין:

יב. “הלילות שלה היו שיר”. חברים מספרים על גיטל

בעקבות שיחה בקיבוץ אילון, בהשתתפותי, ביום 29.4.1994. יובא כאן מבחר קטן בלבד, עתים בלשון המדברים ועתים כסיכום דבריהם.

רוני אשל שהנחתה את הערב ניסחה את ההרגשה המציקה המרכזית: “מה בין האישה שהילכה בין משעולי הנוף האילוני ובלבה שירה, לבין גיטל שניקתה בתי־שימוש, שהתרשלה בלבושה, זו שישבה בחדר האוכל לתפוס לה קורבנות מזדמנים לשיחת רכילות פילוסופית עם האמירות המושחזות ועיניים שראו כל מה שקורה מסביב”.

יעקב עין־דור הִרבה להיפגש עמה במשך שנים ארוכות, מאז בואה להכשרה ועד ימיה האחרונים. עוד אז ושם שמע שנפגשה עם ביאליק, והעיד ששמעה על רחל לראשונה במאוחר, כיון שבתקופת צעירותה לא היתה מעורה במה שמתהווה בספרות העברית, גם משום שמשפחתה היתה ענייה מאוד. אביה היה תלמיד חכם, למד בישיבה, הוסמך לרבנות, לדבריה, אבל בשטח הפרנסה היה קצת שלומיאל. גיטל היתה חולה גם בחו"ל, אבל עבדה קשה מאוד ועשתה מאמצים גדולים בגן־הירק. היא ראתה בזה לא רק עבודה אלא מין פגישה עם הצמחייה שעליה כל כך הרבה כתבה ושראתה את עצמה כאילו חלק מכל התהליך הזה בטבע. גיטל בשטח יצירתה לא היתה ענווה. בדרך כלל היתה אדם ענו. היא היתה בטוחה בכישרונה הפיוטי וביכולתה לבטא את הדברים בצורה היסודית והעמוקה ביותר. היא היתה מדברת בלעג על כל מיני משוררים שלא הגיעו לקרסוליה.

הניה לבבי שאישהּ עבד ב“ספרית פועלים” עם שלונסקי, זכרה את התבטאותה כלפיו: “שלונסקי רק את הכביש עובר בלי לתקן. על כל דבר אחר שהוא עובר הוא משנה”.

גרדה כהן העידה שלהגיע עם גיטל לשיחה היה תענוג, היתה שנונה מאוד, ועד שהיינו עוברים את גשר הרכילות, לפעמים מרושעת, ומגיעים לשיחה של באמת, אז זה היה תענוג. אבל היה קשה לפעמים להגיע.

שיא הקולינאריות שלה, מה שהכי אהבה והיה הכי טוב בעולם זה לביבות תפוחי־אדמה. זוהי גיטל שחולמת על תפוחי אדמה של אמא שלה.

גם הטעם שלה. היא לא היתה סתם מרושלת. היה לה טעם ברישול שלה. היא אהבה דברים אדומים לוהטים. היתה הולכת בחולצות אדומות, בסוודרים אדומים. לא חשוב אם הם לא היו כל כך נקיים. היא אהבה את זה. היא דרשה במתפרה שיתפרו לה באדום. זה היה התפרצות הלבלוב וזה היה צריך להיות אדום. היא אהבה בגינה שלה פרחים אדומים. היא כתבה הרבה מאוד על פרחים אדומים, על שקיעה אדומה, על כל מיני דברים אדומים שדיברו אליה. הדם, הלהט, אדום.

והסיפורים האלה שהיתה נורא מסכנה וניקתה בתי־שימוש, הם לא כל כך נכונים. כי היא רצתה לעשות את העבודה הזאת כי העבודה הזאת נגמרה בשעה וחצי והיא היתה יכולה להתפנות למה שהיא רצתה.

בלילות היה דולק האור בחדרה של גיטל. וגיטל היתה לבד עם השיר. כל הלילות. הלילות שלה היו שיר.

היא לא היתה אישה יפה, אבל רצתה להיות אישה יפה.

מרים שריד: לגיטל היתה אהבה גדולה מאוד, לא במובן המקובל. זה היה חבר בית־זרע, דניאל בן־נחום, והוא מילא תפקיד משמעותי מאוד בחייה. אני יודעת שהייתי פוגשת אותה בדרך בציפייה לטלפון או בהליכה לטלפון. היא לא היתה בודדה כי הוא מילא את עולמה.

אביבה רשף שהכירה את גיטל עוד מההכשרה סיפרה שגיטל בכל צורתה הענווה, המבוישת קצת, עשתה רושם על אנשים. מיד התחברה ודיברה. מיד ידעה לקשור קשרים, ועשתה רושם רב על אנשים.

רכילות. נכון. אני אף פעם לא ידעתי מי בהיריון. היא היתה הראשונה שידעה. דרך אגב, היתה חירשת, שלושת רבעי חירשת, חצי חירשת. איך הגיעו הדברים אליה – לא יודעת. הכל הגיע אליה. ממנה יכולתי לדעת את כל הרכילות היומיומית. מקור ההשראה שלה היה הוואדי, הזרימה, הרשרוש, השקיעה. היא תמיד היתה יורדת לשם לבד. לאחר שקרה שם מקרה לא נעים אמרתי לה: אל תרדי. אבל היא אמרה: אבל שם אני סופגת, שם אני חיה, שם אני אמות. וזה אמרה 20 שנה קודם. וכשתכננה את המות, עשתה זאת כפי שאמרה אז.

סונקה רז: היא כעסה על שלונסקי מאוד, כי היא עמדה פעם עמו בקיבוץ אילון, במקום שהיתה ערוגת פרחים והשמש שקעה. והשמש באילון שוקעת מאוד יפה. והיא אמה לו: תראה איך השמש שוקעת. והוא לא התלהב. היא כעסה עליו כמה שנים, כי הוא לא התלהב משקיעת השמש.

היא מתה כמו שהיא כתבה. אני מחבקת את האדמה שאני אוהבת וכך מצאו אותה.

דבורה נבו שגרה בתור נערה ובתור חיילת קרוב מאוד לגיטל ויצא לה הרבה לשוחח עמה, הדגישה את הפער האדיר בין משוררת, שהשירה שלה מאוד ארוטית, מאוד חושנית, מין רוחניות שהיתה מאוד גופנית, לבין הדמות שלה הגופנית באמת, שהיתה נלעגת, מכוערת, אפילו דוחה, אפילו לא נקייה.

אמרו עליה דברים מאוד קשים. ואפילו אמרו שהיא משוגעת. אני ושבת, שאם גיטל היתה מגיעה הנה היום, היתה מסתכלת על האנשים והיתה אומרת: הי, צבוּעים, איפה הייתם אז?!

יעקב חפץ שבא לקיבוץ כאמן צעיר, סיפר כיתצד גיטל ניסתה להתחבר אליו. כיצד נהג לחזור מאוד מאוד מאוחר בלילות מעבודת הסטודיו, כמעט לפנות בוקר, ואלה היו שעות המפגש שלהם. בשלב מסוים זה הפך להיות למפגש מתוכנן, כלשונו, כלומר, אני ירדתי ואז צללית הופיעה נגדי והיתה פוגשת בי וזה היה מסתיים כמעט עד לפנות בוקר ומעטים בכלל ידעו, עם פער הגילים העצום הזה, על המפגשים הארוכים.

אני אולי האדם היחידי שיש בידו קסטה מוקלטת עם שיחה ארוכה מאוד עם גיטל. השמש השוקעת לא היתה בדיוק השמש השוקעת, אלא מטאפורה מסוימת על חיים, החיים שלה, על דברים שלה, על התחושות שלה. הצבע האדום היה יותר כסמל התקשרות שלה לסיטואציה מסוימת. צריך להבין שגסות הרוח שלה היתה מאוד מתוכננת, מאוד מדודה. היא לא היתה ספונטנית.

רוני אשל: אנחנו לא הכרנו שירים שלה ואנחנו לא למדנו את השירים שלה כילדים. המורים לספרות שלנו לא הציגו לנו את השירים של גיטל. אפילו כשיצא הספר לא הביאו אותו.

גיטל בשבילי היתה הנוף וגם היתה שייכת לנוף.

המלה “צביעות” הפריעה לי קצת, מפני שאני חושבת שהיא חיה כאדם בכל מקום. וצביעות היא חלק מרגשות שישנם וגם אחרים. אבל בסך הכל מה שקלטתי מהורי ומהמבוגרים היתה הערכה לגיטל, הערכה רבה. אני חושבת שאמא היתה, מה שקוראים “חברה” שלה. הרבה מאוד טיפלה בה.

אני לא זוכרת שדיברו עליה רעות. ריכלו כן. ריכלו על הרבה. היא לא אמרה לאנשים דברים מאוד חריפים בפניהם.

יג. האדם שמאחורי השירים: כמה מהערותי בשיחת החברים

המסלול היה: ההתוודעות לשירים, מהם – אל הדמות שמאחורי השירים ובחזרה אל השירים. לאחר ההיכרות עם הדמות התעמק הקשב בשירים, והם נעשו קרובים יותר ומובנים יותר. ואולי יש כאן מודל קבוע: מן המילים אל האדם ובחזרה אל המילים.

המתח והניגוד בין הכרת הערך העצמי, בד בבד עם איזו הרגשה של התבטלות ועליבות, מִסכנות וכאב, המזדקרים מתוך השירים, מקבלים את חיזוקם במכתבים, במיוחד אלה לשלונסקי, נעשים ברורים ומובנים יותר לאחר שמיעת העדויות של החברים עליה.

עבודתה בסניטאריות ממשיכה איזה קו של בחירה מדעת בעבודה זו, כדי להשיג יותר חופש ועצמאות וזמן פנוי. יש בכך גם יותר משמץ של התרסה בדבר העבודה, כל עבודה המכבדת את בעליה, זלזול מופגן במוסכמות החברה, והוקעת צביעותה. כבר דוד מלץ בספרו ‘מעגלות’ (תש"ה) שרטט דמות שעוסקת בעבודה זו, והיא מכובדת מאוד.

הבולמוס ללביבות תפוחי אדמה, מבטא את הכמיהה לבית אמא־אבא, הגעגועים וההתרפקות עליו, באמצעות החושים, הריחות, הטעם, קולות הטיגון, היוצרים את הזיכרון הממשי. יש לחזור ולקרוא את השירים “אמא”, “אבא”, “אחי” מתוך מחזור השירים “משם” (‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 24–28), שהשפעת שירי אמא־אבא של ביאליק ניכרת בהם, כדי להבין את עצמתם של געגועים אלה, של הבת לבית שחרב ואיננו זמן קצר מאוד לאחר עזיבתה אותו.

אבל אולי הדברים עמוקים יותר, ומעידים על ההכרח באיזון בין הרוחניות לגופניות, כדי לשמור על השפיות. סיפורו של ש“י עגנון “אצל חמדת” (תש"ג) יכול להמחיש זאת, כפי שהראה ש”י פנואלי, בפרשנותו על סיפור זה:

באותו אופן יש להבין את “ניבולי הפה” של גיטל מישקובסקי, שרבים העידו עליהם ברתיעה בלתי מוסתרת. גם כאן יש להבין את התופעה בצורה רחבה יותר. החברה יוצרת סטריאוטיפים ביחס למשוררים, ואחר כך מופתעת, שהמשורר איננו מתנהג בהתאמה אליהם. אבל אם הסטריאוטיפ מלכתחילה שגוי, אין מקום להפתעה. הוא הדין כאן. איך ייתכן, אומר הסטריאוטיפ, שמשורר ובייחוד משוררת, הכותבים מילים כל כך יפות ומרוממות, ומביעים רגשות כל כך מעודנים ונאצלים, ינבלו את הפה?! כך אירע גם אצל ברנר, שאנשים שהיו שבויים במוסכמות אלה, הופתעו בכל פעם מחדש מצחוקו הוולגארי. ובכלל, מה לברנר הקודר ולצחוק המשחרר?! אבל, דומה שהבעיה היא עם הקהל השבוי בסטריאוטיפים לא נכונים ולא עם האישיות היוצרת שהיא שלמה על פי דרכה.

הגבול הדק שבין שיגעון לגאון, ידוע ומוכר בתולדות הרוח והרבה מאוד נכתב עליו. מחזק אותו גם המודל המקראי של “משוגע איש הרוח”. לכך מצטרפת הרגשת האשמה של הציבור, על שלא נהג כראוי באיש הרוח שחי בתוכו, לאחר שכבר מאוחר מדי לתקן זאת בחייו. כל אלה הם דפוסים מוכרים וידועים, אם כי אין בהם כדי להקל מן המקרה הפרטי והחד פעמי המתחדש בכל פעם.

ההשוואה המידית המתבקשת כמעט מאליה, היא עם דמותה של אלזה לסקר־שילר שסבבה בחוצות ירושלים וילדים ידו בה אבנים. לעניין זה, ואולי לא רק לעניין זה, גיטל מישקובסקי היא בבחינת “אלזה לסקר־שילר” מן הקיבוץ. אבל שפר עליה מזלה של בת דמותה שבירושלים. לחמה, מימיה, בגדיה ומגוריה ניתנו לה, ואבנים לא נזרקו עליה בלכתה בשבילי הקיבוץ.

מן הראוי לחזור ולהבליט את מה שכבר נרמז בדברי החברים, שגיטל, למעשה, בחרה להיות מקופחת, והיה לה נוח במצב זה, שיש בו גם יתרונות. מבלי להיכנס לניתוחים פסיכולוגיים, אין ספק שהיה זה קיפוח מתוך בחירה, גם בשל ההרגשה של נבחרוּת ושוני שמעמד זה הקנה לה.

הכרת הערך העצמי שלה התבטאה לא רק בבגדיה האדומים, שבעזרתם הבליטה את השונוּת שבה, והכריחה את האחרים להתייחס אליה ולא נתנה להם להתעלם מנוכחותה. שיריה ה“קשים” ולשונם ה“בלתי מובנת” לכאורה, בקריאה ראשונה, מוכיחים את עצמיותה וגאוותה, וחוסר רצונה לעשות פשרות, ו“לרדת” אל הקוראים. מי שרוצה בשיריה צריך לעשות מאמץ ולהבינם, “לעלות”אליהם, אליה.

המתח העצום שגיטל מישקובסקי חיה בו, בא לידי ביטוי גם במה שסופר כאן על הכיעור הגופני והכמיהה ליופי של הגוף, שלה ושל אחרים. סוג זה של מיאוס עצמי של הגוף ויופי פנימי של הנפש, גם הוא מצטרף למתחים הידועים מיצירתם של סופרים אחרים וגיבוריהם. הביקורת העצמית החריפה – כמה אני מכוער, בד בבד עם הכרת הערך העצמי – בכל זאת אני יפה; הוא, למשל, חלק מאישיותם של כמה מגיבורי ברנר, המשקפים, ככל הנראה, איזה קו מהותי באישיותו של ברנר עצמו.

הרכילות שהיתה שטופה בה יש בה הרבה מן החיוב. היא מעידה על סקרנות, על התעניינות באנשים, על מעורבות כעד וכמשקיף מן הצד, עֶמדה שהיא בחרה לעצמה. חירשותה החלקית מוסיפה קו מיתי לתכונה זו שלה, שכן בספרות, העיוור הוא זה הרואה “ללבב”, ואילו החירש הוא זה השומע את האמת הפנימית. גם כאן אפשר להסתייע בסיפור של ג. שופמן “בשביל מי?” (תרע"ב) כדי להבין את התופעה בהקשר רחב יותר:

רק לאחר מותו התברר, שהחברה, שלכאורה סבלה מן הסודות שהפקירה בידיו והוא השתמש בהם לרעתה, זקוקה לו. הוא שימש עֵד נצחי, שבעזרתו ראתה את עצמה במראה אפילו היא עקומה, הוא שנתן למעשיהם של האנשים, במיוחד של המאושרים שביניהם, את המשמעות, ובלעדיו ניטל מהם “טעם החיים”:

* * *

טורי שיר רבים מתאימים לסיום לא סיום זה, מתוכם נבחרו באקראי שתי שורות הסיום של השיר ללא כותרת, ששורת הפתיחה שלו היא “וּמַה יֵּדַע אָדָם?”:

מִי לִי נֶפֶשׁ שֻׁתָּפָה לְחִיל קְדֻשָּׁה וְהוֹקָרָה?

רַק שִׁירָתִי בִּלְבַד, רַק שִׁירָתִי!…

(‘בִּיקוֹד סְלָעִים’, עמ' 91).

קיץ 1994

הערה ביבליוגרפית

*פגישה עם חברי קיבוץ אילון 29.4.1994 בעקבות פרסום נוסח ראשון של מחקרי ב’מעריב' בשני המשכים בכ“ג; ל' בתשרי תשנ”ד (8.10.1993; 15.10.1993).

– ‘סדן. מחקרים בספרות העברית’, בעריכת זיוה שמיר, הוצ' מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, כרך ב', [אדר א'] תשנ"ז (מרץ 1997), עמ’4167/

---

עוף־החול – שולמית לפיד: 'גיא אוני'

מאת

נורית גוברין

¹

א. מגמה וסכנתה

ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’, בא לתקן לפחות שתי עוולות: לעשות צדק עם העלייה הראשונה; וְלעשות צדק עם נשותיה. צדק לעליה הראשונה, שמאמציה ההירואיים, קרבנותיה הרבים, וזכות ראשונים שלה, נבלעו וטושטשו, בשל ההמשך שהשתבש, ושלא היו בַקו של ההתחלה². צדק לנשותיה, כיוון, שההיסטוריה מציגה תמיד בקִדמת הבמה, את מעשיהם של הגברים, ושוכחת שבלעדי הנשים לא היתה כל אפשרות לגברים לעשות מה שעשו, וכי אולי הן הגיבורות האמיתיות של ההיסטוריה והסובלות המרכזיות, ובלעדיהן לא היה נעשה מה שנעשה.

ספר, שנולד מתוך מגמה מפורשת בכלל, ומגמה כפולה מסוג זה בפרט, אורבת לו סכנה רצינית, שהמגמה תיעשה עיקר, והספר יהיה משועבד לה עד כדי איבוד חופש התימרוּן של הסופר במעשה הסיפור שלו. מגמתיות כשלעצמה אינה תכונה שלילית או חיובית, וככל יתר מרכיבי הסיפור, השאלה היא כיצד היא משתלבת במערך הכללי שלו. המגמתיות חייבת לצמוח מתוך הסיפור, בדיעבד, לחלחל בתוכו, להיבלע בתוך הקורא, מבלי שירגיש בה בכל שורה ושורה. סכנתה ונִזקה מרובים בשעה שהיא ניכרת מדי, פשטנית מדי, ישירה, מידית ומפורשת מדי. ואם לא די בסכנה זו של השתעבדות הספר למגמתו הכפולה: תיקון העוול לעלייה הראשונה ותיקון העוול לאישה בת עלייה זו, הרי קיימת סכנה נוספת, האורבת לפִתחו של ספר מסוג זה. סכנת השעבוד לחומר הדוקומנטרי ולעובדות ההיסטוריות כפי שהיו. הסכנה היא של התגברות החומר החיצוני על מהלך העלילה ועיצוב הגיבורים ובלימת חירות הרוח היוצרת של הסופר. הסכנה היא, שהמהלך ההיסטורי יכתיב את מהלך העלילה לכל פרטיה ויגביל את חופש הדמיון של היוצר, וימנע את החוקיות האמנותית של היצירה מלהתפתח באופן עצמאי ואמיתי. בשל סכנה מוחשית זו, היו אף שטענו, כדוגמת שלמה צמח, במסתו: “הרומן ההיסטורי”, שבמקום שהוא היסטוריה אינו רומן, ובמקום שהוא רומן אינו היסטוריה"³, כיוון שאינו מסוגל מטבע מהותו לקיים את הסוגיה הנכבדה של “אמת בספרות”, “כיוון שעיקרו ונקודת המשען והמוצא שלו בעובדה כמות שהיא” מחוץ לסיפור⁴.

ואם לא צדק שלמה צמח בהכללה שלו, שהוציא את הסיפור ההיסטורי “מחוץ לתחום” הספרות היפה בכלל, הרי בוודאי צדק בסכנה הגדולה האורבת לפתחו של הסופר, שחומרי הסיפור שלו מבוססים על ההיסטוריה ונאמנים למהלכה הכללי.

ב. במבחן הנאמנות הכפולה

משתי סכנות אלה – המגמתיות הכפולה, והשעבוד לחומר ההיסטורי – ניצל ספרה של שולמית לפיד כמעט במלואו, הודות למערכת של הכרעות שהכריעה המחברת, ביחס לדרך ולמסגרת ולבחירת גיבוריה.

1. המסגרת. הכוונה למסגרת ההיסטורית שבתוכה נע הסיפור. אחת הסיבות המרכזיות להתנגדות לעלייה הראשונה, ולתדמיתה השלילית, היתה בשל סילוף דרכה בהמשך הדרך. לאחר ההתחלות ההרואיות החשובות, הגיעה העלייה הראשונה למבוי סתום, מסיבות שונות, שלא כאן המקום לפרטן, להסבירן או להעריכן, ודרכה שובשה. שיבוש זה בא לידי ביטוי חד, בפגישה הקשה עם אנשי העלייה השנייה, שראו בעלייה הראשונה דוגמה שלילית, תמרור אזהרה, כיצד אין הם צריכים להתנהג וממה עליהם להיזהר.

כל סיפור, שיעסוק בעלייה הראשונה ובמפגשה המר עם העלייה השנייה, יהיה חייב לנקוט עמדה בוויכוח היסטורי זה, או לפחות, לראות את החיוב והשלילה, שבכל מחנה מן המחנות המתנגשים ביניהם, ולהכריע בין השניים. לכן, הדרך היחידה, העומדת בפני מי שרוצה לתאר את ההרואיות של העלייה הראשונה בלבד, את החיוב הגמור שבה, את הישגיה הכבירים, ואת חשיבותה המוחלטת, היא לתארה, מבלי להיכנס לוויכוח ההיסטורי הזה, ומבלי לנקוט בו עמדה. והדרך היא להימנע מלתאר התנגשות זו, כלומר, לתאר את העלייה הראשונה בראשיתה, בתקופה שלפני בוא העלייה השנייה. ואמנם כך נהגה שולמית לפיד. הספר פותח בשנת 1882, כשפאניה, גיבורת הספר מגיעה לארץ־ישראל, לאחר הפרעות של שנת 1881, ומסתיים, כארבע שנים לאחר מכן, כלומר בערך בשנת 1886. רק תוך שמירה על מסגרת היסטורית זו, של ראשית העלייה הראשונה, ולפני בואה של העלייה השנייה, אפשר לתאר בצורה אמיתית וטהורה, את מאבקה ההירואי של העלייה הראשונה, שראשיתה אינה שנויה במחלוקת, ולעשות עמה צדק, מבלי לפגוע באמת ההיסטורית.

יש לדייק ולהעיר, שהמונח “עלייה ראשונה” איננו מדויק במלואו. כיוון שבמרכז הספר, עומד יחיאל, שהוא יליד הארץ, ולצדו פאניה, שספק נקלעה לארץ מחוסר ברירה, ספק בחרה בה מרצונה. ושניהם אינם נציגים אופייניים של העלייה הראשונה. רק ברקע מתוארים אנשי העלייה הראשונה מרומניה, שהגיעו לגיא־אוני ושינו את שמה לראש פינה. גם בדרך זו, נעשה צדק עם מושבה זו בכלל, ועם חלקם של ילידי הארץ, אנשי היישוב הישן, שלא פעם נוהגים לטשטש או להתעלם מחלקם בבניית המושבות הראשונות.

שולמית לפיד אינה הראשונה הבוחרת בפתרון מסוג זה. במחקרי: “מהפכת אוקטובר בראי הספרות העברית”,⁵ הראיתי בדוגמאות חוזרות רבות, שכל סופר עברי שרצה לתאר את “מהפכת אוקטובר” בצורה מאוזנת, ולהבליט את החיוב שהיה בה בעיני מאמיניה, נקט פתרון דומה. הוא תיאר את המהפכה בשלביה הראשונים בלבד, לפני שנסתאבה, ולפני שנתגלו תוצאותיה המרות ליהודים. רק כך יכול היה לשמור על מידת האיזון בתיאורה, מבלי לפגום באמת ההיסטורית. כל מי שתיאר את מהפכת אוקטובר גם בהמשכה, ובוודאי כל מי שתיאר אותה רק בהמשכה, נאלץ להפר את האיזון, ולתאר בעיקר את השלילה שבה, שכן המשכה בִּייש את ראשיתה.

2. בחירת הגיבורים. שולמית לפיד העמידה במרכז ספרה, את יחיאל סילֶס, בעלה של הגיבורה הראשית פאניה, שהוא במידה רבה גיבור יוצא דופן, בנוף האנושי של העלייה הראשונה. מוצאו הוא כאמור מצפת, יליד הארץ, בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית. אולם הכוונה ב“יוצא דופן” כאן אינה למוצאו אלא לכך, שהוא מסרב ליהנות מן האפוטרופסות של פקידות הברון, ומעדיף לשמור על עצמאותו בכל מחיר, ולו גם במחיר המשך חיי הרעב והדלות הקשים. הוא הנציג המובהק של שמירת “החלום הגדול”, של שמירת העקרונות בכל מחיר, ולו גם על חשבון הקשיים המבהילים בהווה. בשיחה בינו לבין פאניה, כשהיא מנסה לשכנע אותו ואת שאר חבריו להתנצל בפני פקיד הברון, כדי שהמושבה לא תרעב ללחם, על נשיה, זקניה וטפה, הוא אומר: “החלום גדול. והאנשים קטנים. הגאולה לא תבוא על ידי אנשים שכבודם נרמס” (עמ' 226). בכך, נטרלה שולמית לפיד את אחד המוקדים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם, של הביקורת כנגד אנשי העלייה הראשונה, שלא עמד להם כוחם ונשתעבדו על ידי הברון, וזה היה ראשית השיבוש הגדול. מכיוון שיחיאל אינו נכנע לברון ולפקידו, ואינו מקבל על עצמו את שיטת האפוטרופסות, מסולקת כל אפשרות הביקורת נגדו, ואדרבה, הוא גדל ומתעלה עוד יותר, לדמות מופת הרואית, קדושה כמעט. מבחינה היסטורית, נכון, שהיו גם גיבורים כאלה, אולם הם היו מעטים ויוצאי דופן ובוודאי שאינם יכולים לייצג את העלייה הראשונה כולה.

ואולם, כדי לשרת בנאמנות את מטרתה של המחברת, לעשות צדק עם עלייה זו, ולהבליט רק את מעלותיה. ועם זאת לשמור על הנאמנות ההיסטורית, לא היתה לפניה דרך אחרת, אלא זו שנקטה: לתאר אותה בראשיתה בלבד, להימנע מן העימות עם העלייה השנייה בכלל, ולבחור גיבור כזה, ששומר על עצמאותו ואינו נכנע למרוּת הברון.

העובדה שיחיאל מת, במידה רבה בשל התנגדותו לקבל את חסות הברון, כיוון שנאלץ לעבוד ביסוד־המעלה, וחלה שם במלריה, יש בה אולי כדי לרמוז, שדרכו הקיצונית, לדבוק באמונתו, ללא פשרות־מחויבות־המציאות, איננה יכולה להתקיים, והחיים אכן דורשים פשרות. חסוּת הברון, בשלב זה, היתה הכרחית על אף מגרעותיה הרבות. אולם כאמור, כל זה הוא מחוץ לסיפור, והסיפור עצמו, משכיל לשמור על המסגרת שקבע לעצמו, ובכך להישאר נאמן, לאותה נאמנות כפולה: למציאות ההיסטורית, ולאמת הפנימית שלו.

ג. מִשּׁוּלֵי ההיסטוריה למרכז הספרות

גם מהסכנה הנוספת, סכנת ההשתעבדות למהלך ההיסטורי, ולעובדות כפי שהיו במציאות, הצליחה המספרת להימלט, אם כי הפעם בהצלחה מוחלטת פחות. כדי לשמור על החופש האמנותי, ועל החוקיות הפנימית של העלילה והגיבורים, ועם זאת להיות נאמנה למציאות ההיסטורית המכתיבה את המהלך הכללי ואת המסגרת, בחרה המספרת להעמיד במרכז צמד גיבורים, בני־זוג, (שבתוכם האישה פאניה, היא הדומיננטית), שמבחינה היסטורית היו בשולי ההתרחשות, ולכן גם ידוע עליהם מעט, ואפשר למלא את הפערים והחללים הריקים שהותירה ההיסטוריה, בְּדִמיון היוצר. לא בדקתי את מקורותיה ההיסטוריים של שולמית לפיד, אולם נראה לי, שהיא הצליחה לתַמרן היטב באותן פינות אפלות ולא נודעות שהשאירה ההיסטוריה, ולמלא את הפערים הללו בתוכן חדש, מבלי לפגוע באמינות ההיסטורית ומבלי להשתעבד לה. גם העובדה, שהעמידה במרכז סיפורה אישה, שהחומר ההיסטורי עליה עוד מועט מזה שנמצא על הגברים, אפשרה לה להפעיל את הדמיון היוצר וללוש את החומרים ההיסטוריים מבלי שהם ישתלטו עליה.

וגם בפתרון זה, שפתרה שולמית לפיד את הבעיה שעמדה בפניה, הלכה בעקבות רבים וטובים, שפתרו, כל אחד לעצמו, את הבעיה הזהה בפתרון דומה. אפשר להסתכן בהכללה ולומר, שכמעט כל מי שבחר להעמיד במרכז יצירתו גיבור מקראי או היסטורי, גיבור שהיה, ולבנות את סיפורו על רקע היסטורי רחוק או קרוב, נקט דרך דומה: או שמיקד את תיאורו, אם הגיבור הוא גיבור מרכזי וידוע, באותן פינות אפלות במהלך־חייו, שההיסטוריה השאירה אותן בצל; או שבחר להעמיד במרכז יצירתו, לא את הדמות ההיסטורית הידועה, המרכזית והמפורסמת, אלא דווקא דמות שולית, אמיתית או בדויה, שמזווית ראייתה, תתגלה התקופה.

לכן, מרגיש הקורא שדמותה של פאניה אמינה בכל הנוגע להתפתחותה, לעולם הרגשות הפנימי שלה, כמו גם למעשיה החיצוניים, במיוחד ביחסיה עם בעלה יחיאל, שאהבה ודחייה נאבקים בהם לסירוגין, וגם ביחסיה לארץ, שהיא לומדת לאהוב אותה תחילה בלית ברירה, ואחר כך מתוך בחירה חופשית ומוּדעת. ואולם כאן עלי להסתייג, שכן קטעים לא מעטים בספר סוטים מקו זה של שעבוד החומר ההיסטורי למהלך העלילה, ונראים כמשולבים בתוכה, אך ורק למען התוודעות לתקופה ולכל פרטיה, ולא תמיד הם נובעים באופן ישיר ממהלך העלילה וקשורים קשר פנימי הכרחי לחייהם של הגיבורים. בקטעים אלה, נראה שהחומר הדוקומנטרי, המרתק כשהוא לעצמו, התגבר על המספרת, וכָפה את עצמו עליה. הוא שוּלב, כדי שיהיה לו תיעוד בספר, ולא משום שתרם משהו הכרחי להבנת העלילה המרכזית בהתפתחותה הפנימית והחיצונית. לדוגמה: כל פרשת הביקור בגדרה אצל הביל"ויים. ואולם, גם כאן יש להעיר, שהמספרת היתה ערה לסכנה זו, ואותם תיאורים היסטוריים, משולבים בשיחות של הגיבורים השונים או בהרהוריהם.

באמצעות פתרון זה, של הַעֲמָדַת גיבורים היסטוריים אבל שוליים במרכז הספר, (ובמיוחד אישה) פתרה המספרת את הבעיה הכפולה: תיקון העוול לאישה, מן העלייה הראשונה, ושמירה על חופש הדיון האמנותי היוצר.

ד. עוף־החול

אין ספק, שביסודו של הספר, מונחת הכוונה לתקן את העוול הכפול, לעלייה הראשונה ולאישה שבתוכה. ואולם יש לראותו גם בהקשר הרחב והכולל יותר, מֵעבר למטרה חשובה זו, אף שהיא מוגבלת ובמידה רבה אקטואלית. בהקשרו הרחב יותר, זהו ספר המתאר את התהליך ההיסטורי של כוח־ ההתחיוּת של עם ישראל, את הדרך שבה העם מוּכה, סובל, נופל ומצליח לקום מחדש לשקם את עצמו ולהתאושש. הספר מביא דוגמה אחת, דוגמה היסטורית ואמיתית, להמחשתו של תהליך זה. דוגמה זו היא חשובה מאוד כשלעצמה, והיא יכולה בכוחות עצמה לפרנס את הספר ולהצדיק את קיומו, אם בכלל יש צורך בהצדקה מסוג זה. הדוגמה: כיצד הפרעות של 1881 הולידו את העלייה הראשונה, אם כי לא רק הן. זוהי דוגמה שתפקידה לייצג את הכלל, את העיקרון ההיסטורי השולט בהיסטוריה של עם־ישראל. וזהו עיקרון המתמצה בספר בַּמשל של עוֹף החול. כידוע, זהו העוף שהוא “חי אלף שנה, ובסוף אלף שנה אש יוצאת מקנו ושורפתו ומשתַיֵר בו כביצה, וחוֹזֵר ומגדל אברים וחי”. או לפי מסורת אחרת: “בסוף אלף שנים גופו כָּלֶה וכנפיו מִתְמָרְטִין ומשתיֵר בו כביצה, וחוזר ומגדל אברים וחי”,⁶ עוף החול נעשה סמל לעם־ישראל, עם־עולם, שנשרף ומתכַּלה ומצליח לקום מתוך האפר ולחיות מחדש.

סמל זה של עוף־החול, מופיע בחלקו האחרון של הספר, בצורה מוחשית, בשעה שנפגש סאשה זוסמן, הצייר, לראשונה עם פאניה בראש פינה (עמ' 145), עזר לה ללדת את בנה נפתלי (עמ' 156), ולאחר מכן נעלם, כשהוא משאיר את חותמו על דלת הכניסה: “עוף חול אדום, מתעופף בתוך ענן להבות” (158).

סאשה חוזר ומופיע שנית, וחותם את הספר, לאחר מותו של יחיאל, ושאלתו הראשונה היא: “עוף החול עדיין קיים?” ותשובתה: “צבעיו נמחקו כמעט. אך הוא קיים” (עמ' 261). בספר נרמז סיום מפויס, שפאניה תמצא את תיקונה וגאולתה בזרועות סאשה, הבית לא יימכר, ושניהם ימשיכו לשבת בראש פינה ולגדל את ילדיו של יחיאל, את ילדתה של פאניה, ואת בנם של פאניה ויחיאל. מחוץ לסיפור אנחנו יודעים, שמפעל המשי שהוקם בראש פינה, לא הצליח, והיה אפיזודה בלבד, אולם כל זה הוא מחוץ לסיפור.

פאניה וסאשה, כל אחד לעצמו, הם נציגי העם היהודי שנפגע, דוגמאות לנציגיו של עוף־החול. היא שנאנסה וילדה בת לאנס, והצליחה לשקם את חייה עם יחיאל, ואיבדה את יחיאל ומתחילה שוב בשיקום חייה עם סאשה. ואילו סאשה, החלק השני, הגברי של הדוגמה, איבד בפרעות את אשתו ובתו, ובא לארץ־ישראל, ומנסה לשקם את חייו עם פאניה, לאחר שנתאלמנה מבעלה. שני הנציגים של עוף החול: הגבר והאישה, שנפגעו כל אחד לחוד, מנסים יחד, להתאחד ולחזור ולהקים משפחה. הדברים נאמרים במפורש ובמודע על ידי הגיבורים. אומרת פאניה: “זה מה שאנחנו היהודים עושים. מתחילים מהתחלה. שוב ושוב ושוב” (עמ' 265). וכן חושב סאשה: “החלטתי שלעולם לא אקים עוד משפחה. אני אהיה המצבה על קִברָן. כך חשבתי. כמה שנים עברו מאז? שש? ואני מוכן לאסוף את השברים ולהדביק אותם ולהתחיל מהתחלה” (עמ' 265).

פתרון זה, של הקמת משפחות חדשות, מהשברים שנשארו, והמשך טוויית החיים לאחר הפורענות, איך שהוא, הוא גם פתרונה של דבורה בארון בספרה: ‘הגולים’, במיוחד בחלקו השני, שגם בו מתקיימות חתונות אחדות בסיומו, בין ניצולי הפרעות ברוסיה בסוף מלחמת העולם הראשונה, כדי לנחם את היישוב לאחר השואה. זוהי התקופה שבה נכתב הספר ויצא לאור.⁷

תהליך היקלטותם של פאניה וסאשה בארץ, מייצג גם הוא את דרכו של העם היהודי בארץ: הם מגיעים לארץ בתערובת מיוחדת של כורח ובחירה, ולומדים לאהוב אותה, בתחילה בעל־כורחם, ולאחר מכן מתוך בחירה.

ה. הקשר עם הארץ

מותו של יחיאל במלריה, כתוצאה משמירה על חירותו שלא להשתעבד לפקידי הברון, נתפס כקרבן. בשעה שפאניה מוזעקת לבוא ליסוד המעלה, לאחר שחלה יחיאל, היא חושבת: “האם ראה בכך קרבן שעליו להקריב?” (עמ' 236) וכשנה לאחר מותו, מתוארת הפעילות הרבה בראש פינה, כביכול, לאחר שהוקרב הקרבן, שוב אין מעצור להתפתחות ולהתקדמות העצומה של המושבה: “שקקה ראש פינה פעילות. שטח המושבה גדל [־ ־ ־] במושבה החל עידן הנטיעות” והכל עובדים ורואים ברכה בעמלם (עמ' 250).

גם מוות אחר בספר, יש לו משמעות ברובד הסמלי שלו. הכוונה למותו של לוליק, אחיה המבולבל של פאניה. הוא מת בשריפה, שממנה הזהיר, בשגעונו, את הכל. גם הוא מעין קרבן. הוא חלק מאותם אברים, שעוף החול מַשיר מעצמו. “עם מותו נקרע חוט נוסף שקשר אותה לעברה” (עמ' 222), כך מהרהרת פאניה. מותו הוא חלק ממערכת גדולה יותר שאת ההיגיון שלה אינה מבינה, אך מרגישה בו ותוהה עליו (עמ' 222). עם מותו, היא מצליחה להתקרב יותר אל משה, בנו של יחיאל מאשתו הראשונה. זוהי “ברית סמויה”, “ברית סתומה, מבולבלת” “שלשוא ביקשה לעמוד על משמעותו” של “לקח חולף זה” (עמ' 222). גם לוליק דומה לציפור (עמ' 222), במחשבותיה של פאניה, כשם שהיא עצמה דומה לציפור במחשבותיו של יחיאל (עמ' 242), “עוף פצוע שנלכד בפח”.

נישואיה של פאניה ליחיאל, בן הארץ, בן למשפחה מעורבת ספרדית־אשכנזית, הם הביטוי הסמלי המובהק לקשר עם הארץ. העליות והירידות בחיי נישואיהם, האהבה הרבה שביניהם, שאינה מצליחה להפיג את הצורך שלה לנדוד, לברוח, שאינה מביאה לה מנוחה, שאינה מפיגה את המתח שלה, היא הביטוי לקשר הסבוך ורב־המתח עם הארץ, עם האדמה. אוהבים אותה, קשורים אליה, ואף על פי כן מדי פעם יש צורך לברוח ממנה, לעסוק במסחר, לנתק את הקשר.

באמצעות יחיאל, שנשאר נאמן לאדמה ולחופש, למדה פאניה לאהוב את הארץ ואת האדמה ולהסתגל אליה. הבן שנולד להם, הוא עדות ליציבותו של קשר זה, והחלטתה להישאר בראש פינה ולשקם את חייה מחדש עם סאשה, מעידים על כך, שרעיון הבריחה מהמקום שוב אינו עומד על הפרק. קרבנו של יחיאל נרצה ונתקבל. הן המושבה שוקקת פעילות, והן אשתו מצליחה לאחות מחדש את חייה ולדבוק מרצונה במקום ולגדל בו את כל הילדים. משפחתה משקפת את גורל העם כולו: ילדים מאשתו הראשונה, בתה כתוצאה מן האונס, בנם המשותף וכנראה יהיו גם ילדים נוספים מנישואיה החדשים. עוף־החול מתאושש ומתחיל מחדש.

יש להעיר שגם יעקב רבינוביץ, בספרו: ‘נדודי עמשַׂי השומר’,⁸ בחר להעמיד במרכז ספרו גיבור יליד הארץ בן למשפחה מעורבת אשכנזית־ספרדית, שירכז בתוכו את תמצית החלום של שיבת ציון, קיבוץ גלויות, וחידוש הקשר עם האדמה, של החולמים וההוזים מחד גיסא ושל אנשי המציאות המפוכחים מאידך גיסא. גם הוא כאילו יורד לגיהינום, בדמותו של השירות בצבא התורכי; מתגלגל במדבר, וחוזר מטוהר ומצורף מחדש, מוכן להמשך עלילותיו. וכאן, בנו של יחיאל, נפתלי, אשתו והמושבה כולה, ימשיכו את דרכו, אם כי לא בדיוק בדרך שבחר בה. אין אפשרות להגשים את החלום כמות שהוא ללא פשרות. העיקר, העיקר שהוא נמשך איך־שהוא.

זוהי, לדעתי, המשמעות האמיתי העולה מספרה של שולמית לפיד, המצליח להתמודד עם השמירה על הנאמנות ההיסטורית בד בבד עם השמירה על החופש האמנותי, לטוות עלילה מרתקת ומעניינת בד בבד עם רובד משמעות סמלי שמעבר למציאות הקונקרטית.

ספטמבר 1982

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בבית הסופר בירושלים, י“א בתשרי תשמ”ג (28.9.1982) עם הופעת ספרה של שולמית לפיד ‘גיא אוני’.

– ‘הדואר’, כרך 45, גל' 21, 21.3.1986, עמ' 21–23.

---

"עמוק בתוך מחילות הזיכרון" – נאוה סמל: "כובע זכוכית"

מאת

נורית גוברין

¹

א. כובע־זכוכית

“כובע זכוכית” הוא אחד המוטיבים המחשקים יחד את סיפורי הקובץ ל’מחזור סיפורים', מבלי לפגוע בעצמאותו של כל סיפור. תנועתו בסיפורים מגלה את התהליך המתרחש בהם: ראשיתו בכובע הזכוכית שהניחו המבוגרים על ראשם של בניהם; המשכוֹ בניסיונם של בני הדור השני להיפטר ממנו, וסיומו בחבישתם את הכובע מרצון, למען הבנת עצמם. “אבל על ראשם של הילדים ינוחו צערי וייסורַי ככובע זכוכית”, נכתב בסיפור הפותח את הספר הנקרא על שמו. ב“אפילוג”, שהוא מסע לבירקנאו בעקבות זיכרונותיה של האם, לאחר הסברי המדריך הפולני חוזר הדימוי: “במחנה רבצה דממה כמעטפת זכוכית אטומה”. ובסיומו, שהוא גם סיום הספר במהדורה הראשונה: “נגעתי בכובע שעל ראשי. שנים ארוכות הכביד ואני ביקשתי להיפטר ממנו. כעת חבשתי אותו ונכנסתי פנימה. [– – –] שבתי לשם בשבילך אימא, אבל בעיקר כדי להבין את עצמי”.

כובע זכוכית זה, מגעו קר, הוא שקוף ואטום כאחד, מכביד ואינו מבודד, פגיע ועלול להישבר לרסיסים בכל רגע. יותר משהוא מֵגן הוא חושף וסכנתו רבה. הוא מרכז את קרני השמש ומגביר את החום תחתיו עד כדי סכנת שרפה. כובע הזכוכית מזכיר את פעמון הזכוכית שבתוכו יורדים הצוללנים למעמקי הים כדי לצפות בנעשה במצולות מבלי להיפגע מסכנתן, אבל בניגוד לו אינו מסוגל לספק הגנה כזו. כמו כן יש בו, אולי, גם רמז לאותו כלוב זכוכית, שבתוכו הושם פושע המלחמה הנאצי אדולף אייכמן, בזמן משפטו בירושלים. וכן באושוויץ הניחו המתכננים את ה’מוצגים' מאחורי מחיצות זכוכית גבוהות, כדי שהריח לא יעבור, רק המראה חסום מנקודת מבט מעבדתית" (נאוה סמל, “איגוף בינשמתי. לכתוב על השואה”, פוליטיקה', אביב 1986).

ב. חוויוֹת משותפוֹת

ספר הסיפורים ‘כובע זכוכית’ שהופיע בשנת תשמ"ה (1985), היה בין הראשונים בפרוזה, אם לא הראשון שבהם, שבו ניתן פיתחון־פה לבני ניצולי השואה. ההקדשה המרגשת והמאופקת, המלווה את הספר: “לאמי ששׂרדה, לאבי שליווה” יש בה נקב־הצצה לעולמם של הכותבת והוריה. הכינוי “הדור השני” שנקלט ונשתגר כל כך, היה עדיין מהוסס. הסיפורים ביטאו את הצורך לתת ביטוי למציאות המצוקה המשפחתית הייחודית שבתוכה חיה המספרת. יש בהם התחלה של דיאלוג בין הניצולים לבניהם. עד מהרה התברר שהמצוקה הנפשית שעוצבה בסיפורים, משקפת חוויות משותפות שהן נחלתם של בנות ובנים נוספים במשפחות ניצולי השואה. מה שהתחיל כאינטואיציה פרטית נהפך לביטוי קולקטיבי מובהק של דור שלם. עם הופעתו התקבל הספר כמעט בשתיקה מוחלטת על ידי הביקורת, ורק לאט לאט הלכה והתגברה השפעתו, ככל שעבר זמן רב יותר העמיקה אחיזתו והתחזקה קליטתו, הגלויה בביקורת ובעיקר הסמויה בפרוזה שנכתבה אחריו.

קשה לענות על השאלה, אם היה זה צפוי, שאת הביטוי הספרותי ל“דור השני” בשירה כמו גם בפרוזה תיתנה דווקא נשים סופרות, אם משום שהבנות נמצאו בבית יותר מאשר הבנים, קרובות יותר להוריהן וממילא חשופות יותר לזיכרונותיהם ולסיפוריהם, אם משום שרגישותן של ילדוֹת רבה יותר מזו של ילדים. העובדה היא שכך קרה, כשהשירה הקדימה בהרבה את הפרוזה. הפותחת היא, ככל הנראה, רבקה מרים (1966) ולאחריה קבוצת משוררות נוספות, כפי שתואר בפרק האחרון של ספרה של חנה יעוז: “אימה מוּרשת” (‘השואה בשירת דור־המדינה’. 1984). כאמור, ב’כובע זכוכית' ניתן, אולי לראשונה, ביטוי מרוכז ומגוּון בפרוזה למצוקות המורכבות המאפיינות של “הדור השני” (1985).

המחקר הפסיכולוגי חלוק בתוכו בשאלה אם יש הבדלים של ממש בין הדור השני של ניצולי השואה לבין הדור השני באוכלוסייה שאינה ניצולת שואה.

מבלי לקבוע עמדה בוויכוח זה, הנחת־היסוד בתחום ספרות השואה של בני “הדור השני” היא, שהמדובר בספרות ייחודית בעלת מאפיינים קבועים וחוזרים, עד כדי הפיכתה לז’אנר ספרותי בעל חוקיות מובהקת. בספרות שמטבעה פותחת מעגלים וסוגרת, ניתן משקל אדיר לעבר המזין את העתיד, ומשפיע על ההווה. עבר זה מושפע מן הביוגרפיה המשפחתית של הדמויות, שהן בני משפחות ניצולי השואה. ביוגרפיה זו, הופכת אותם, לכל הפחות בתחום הספרות, לקבוצה ייחודית שיש לה חוויות דוריות משותפות. זאת ועוד: גם מכיוון שהסופרים תופסים את עצמם ואת גיבוריהם כייחודיים, על הקורא ועל החוקר להתייחס אליהם בהתאם. בספרות זו, מתקיים קשר הדוק מאוד בין הסופר לבין גיבורו, בראש ובראשונה בכך שהסופר עיצב את גיבורו בצלמו כבן להורים ניצולי שואה. אבל מכאן ואילך, חי הגיבור הספרותי את חייו העצמאיים, ככל גיבור ספרותי אחר.²

ג. התחלה של דיאלוג

אין מנוס משלוש הערות הכרחיות ומתבקשות, בכל דיון בספרות השואה בכלל וב׳כובע זכוכית' בפרט. האחת הקשורה במהותה של ספרות השואה עצמה; השנייה – במחקר עליה והשלישית – באקלים החברתי הרוחני.

נושא השואה מעצם טבעו הוא בלתי אפשרי. לבטא במילים את הבלתי ניתן לביטוי; לזכור כדי שלא לשכוח; לשכוח כדי להמשיך לחיות; להינתק ולהיות מחובר; להבין את הבלתי ניתן להבנה. אלה רק מקצת מן היסוד הפרדוקסלי הקבוע המונח בעצם טיבה של ספרות השואה, וחל גם על ספרות “הדור השני”.

הספרות היא שמבטאת מערכת ניגודים זו, בעצבה בעת ובעונה אחת את המצבים הבלתי־אפשריים שמצויים בתוכם הניצולים בני הדור הראשון וילדיהם בני הדור השני.

מורכבות זו של ניגודים היא המאפיינת את כל המרכיבים של ספרות השואה. לכן יביע כל נושא, על כל פרטיו, דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת; לכן, תתקיים מערכת זמן ומקום כפולה בו־זמנית של “אז” ו“שם” ושל “עכשיו” ו“כאן”; ולכל אביזר – מערכת תפקידים כפולה. לכל מילה תהיה משמעות כפולה הנגזרת משתי המציאויות שאותן היא מייצגת: עולם האימה של ה“פלנטה האחרת” ועולם המציאות השפויה שלאחריה. זאת בנוסף לאוצר המילים שנתייחד לשואה, או שקיבל את משמעותו המיוחדת בהקשריה. הנושא מעצם טיבו, במיוחד כשהכותב עצמו לא היה “שם”, מחייב כתיבה ספרותית מאופקת ומרוחקת ככל האפשר, מבלי לנסות אפילו לנגוע ישירות באימה, אלא לתת למאורעות לדבר בעד עצמם, ולחלחל לתודעתו של הקורא. את הדיאלוג שהתחיל בין המספרת בת השבע־עשרה לאמה, תיארה נאוה סמל כך: “ופתאום היא התחילה לדבר. [– – –] היא סיפרה באופן עובדתי יבש, לא אמוציונאלי, על אושוויץ, על מחנה הריכוז. סיפרה שברחה ממנגלה כשמיין אותה לצד המוות”

(ריאיון עם שרית ישי־לוי, ‘חדשות’, 16.5.1986).

ההערה השנייה מנקודת ראותו של החוקר, ממשיכה קו זה. החוקר, אולי עוד יותר מן הסופר, מחויב בכתיבה מאופקת ו“קרה” כביכול. דומה שכל הכותב על ספרות השואה חייב במידה מסוימת של התרחקות רגשית מן הנושא. זוהי הסתכלות “בגובה הקר” (1964), כשם אחד מסיפוריו הראשונים של אפלפלד. רק “סגולות קור מסוימות מאפשרות לו ראייה כלשהי”, כדי ש“ההכללה לא תישמט מידיו של המספר” ובמקרה זה גם של החוקר, כפי שנאמר באותו סיפור.

ההערה השלישית קשורה באקלים הרוחני שהשתנה במדינת ישראל בין שנות החמישים והשישים לבין שנות השמונים והתשעים. השתיקה וההדחקה התחלפו בדיאלוג. הדור השני נעשה בעצמו להורים, ונמצא בגיל של הוריו “אז”. הדור הראשון מזדקן, וגדל החשש שעוד מעט יהיה מאוחר מדי לדבר. כעת יש כבר מי שרוצה להקשיב ומי שמוכן להשמיע. שני הדורות היו מוכנים לצאת יחד למסע, שאחריו יהיה להם קל יותר להתמודד. ובעיקר, ההאשמות הקיבוציות הבוטות של “כצאן לטבח” התחלפו ביכולת הבנה טובה יותר למצבי האימה המורכבים והבלתי־אפשריים שעמדו בפני האנשים “שם”. כעת נוצרה אפשרות של הזדהות עם הקרבנות, עם יכולת הישרדותם, עם שמירתם על צלם אנוש ועם כוחם להתחיל ולבנות מחדש חיים ומשפחה.

ד. השֵם עושה את האדם

במניין מחזורי סיפורי ‘כובע זכוכית’ כבר התרכזו בתמציתיות מרבית הנושאים והמוטיבים שעתידים לאכלס מכאן ולהבא את ספרות “הדור השני”. גרעיניהן של מרבית היצירות שנכתבו על ידי בני “הדור השני” כבר נזרעו בסיפורים אלה, ומכאן ואילך חזרו ופוּתחו בכיוונים שונים בספרות הענפה למדי שנכתבה אחריהם, בעיקר בסיפור הקצר, ופחות ברומן.

אין ספק שנושא השם הוא אחד הנושאים המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם. השם הוא המבטא המובהק ביותר של ההמשכיות ושל הרצון להינתק ממנה כאחד. מקופלת בו כמעט כל הבעייתיות של הזהות היהודית והישראלית. ממנו נובעים, מתפצלים ומתפתחים מרבית הנושאים האחרים. “השם” זכה להמשך כמעט בכל ספרות־השואה לסוגיה, ובתוכם גם של “הדור השני”, והגיע לשיא פיתוח מגוון המשמעויות הטמונות בו, ברומן של מיכל גוברין ‘השם’ (1995).

הבן או הבת נושאים את שם הקרוב שנספה בשואה. בכך נגזר עליהם לכל ימי חייהם לחיות בשתי מציאויות, בעבר ובהווה. בכך נגזר על הדמות להמשיך את החיים של הדמות שעל שמה היא נקראת, ובעת ובעונה אחת לחיות את חייה בהווה. בכך נגזר עליה למלא את הציפיות של ההורים מן הדמות שהיתה ונמנע ממנה לפתח חיים עצמאיים. הילד ביצירה הספרותית (בכל מקום שנאמר ילד הכוונה גם לילדה) נמצא במלכוד רגשי קבוע: מצד אחד הוא מנסה לרצות ולפצות את הוריו, ומצד שני הוא מנסה לפתח את אישיותו. מה שלא יעשה יביא עליו רגשי אשמה קבועים במחיר נפשי כבד מאוד: מילוי השליחות שהוטלה עליו או התחמקות ממנה.

נושא השם עלה, אולי לראשונה, בסיפורו של אהרן מגד “יד ושם” (1955), במאבק בין הזיכרון לשִכחה בין הדורות. שנות דור היו צריכות לעבור כדי שנושאי השם עצמם יגיעו לבגרות ויוכלו להעיד על המציאות הנפשית הקשה והמורכבת שלתוכה נקלעו, כמי שנועדו להיות מזכרת תמידית לעבר וזיכרון־חי מהלך.

הסיפור “שואה פרטית” הוא במידה רבה המשכו וניגודו של סיפורו של מגד “יד ושם” וחוליה נוספת באותה שלשלת היסטורית מורכבת. הגיבורה משנה את שמה מדפנה ברקוביץ לדפנה רנדי ומהרהרת: “מה פתאום דפנה רנדי? איזה מין שם מצאת לך. שם אינו דבר של מה בכך”. היא גם מחפשת ארץ חדשה ומנסה באמצעות מקצועה כשחקנית להתגלגל בדמויות שונות.

בסיפור “וכי מהו טיול”, אומרת הגיבורה: “כפו עלי חיים של אחרת”, ובכך ניתן אחד הניסוחים החריפים ביותר למציאות נפשית זו. אביה של הילדה, שהתינוק של אחותו ״הוטח אל דלת הקרון ודמו נפרץ" ואחותו התאבדה, ממשיך לחפש אותה ומאמין “בשיגעונו” “כי יום אחד תופיע”. לכן “קרא לילדתו בשמה”, ובכל פעם “כאשר סבב אחריה בחדרים, או קרא לה לשוב מן החצר, היה מתעוות. שהרי השם הזה הולך ונמתח עד חגורת השמים”. הילדה המתמרדת נגד החיים של האחרת שכפו עליה, מנסה להחזירו למציאות: “אחותך מתה”; “היא מתה ואני חיה” וסופה שהיא מוותרת על “הטיול” עם בני כיתתה, ו“כבר קיננה בה השלמה עמוקה” שבגללה “אין לה ילדים ואין לה גבר” שכן אביה ״הצליח [– – –] לשמור אותה בתבנית קפואה של ילדות".

מוטיבים חוזרים נוספים מתלווים דרך קבע למוטיב המרכזי של השם כגון: “הגנת יתר” שכופים ההורים על ילדיהם: “הורים כל כך חרדים שמא ייבהלו ילדיהם אם יראו אותם בוכים, עד שהם מונעים בכוח מעצמם את הדמע. [– – –] את הילד שולחים לשחק בגן השעשועים, שלא ידע כי יש מת בבית” (“וכי מהו טיול?”). וכגון הרגשת הדור השני שהוא מחמיץ את חייו בגלל המחויבות שלו לפצות את הוריו ולהיכנע לפחדיהם. “אתה תהיה כל מה שאנחנו לא הצלחנו להיות”, מכריזה האם בסיפור “מזוודות” ואילו הבת חושבת: “הלא יש לי חובה למלא. לפצות אותם” (“רעב”).

ההזדהות של הגיבור הספרותי עם בן־דמותו מן העבר שעל שמו הוא נקרא היא כמעט מוחלטת והוא מַפנים את זהותו של קודמו. השם המשותף כופה על נושאו את חייו של מי שנשמתו התגלגלה בגופו וקובע בכך את מהלכם. וכך נוצרת מציאות של “גלגול נשמות” שהנמקותיה לקוחות מן התחום הלא־ריאליסטי. הגיבור חוזר בחייו על חיי קודמו, באופן שאין לו שליטה על כך. הוא מרגיש את עצמו כפוף לכוחות טמירים שאין לו כל ידיעה עליהם. כך רואים אותו ההורים וחבריהם מן העבר וכך רואה גם הדמות את עצמה. לא פעם מתגלה דמיון חיצוני, ואף דמיון ממשי או מדומה באופי או בכישרונות. בד בבד עם גילוי “הגלגול” מנסה הדמות להשתחרר מגורל־גלגול זה שנכפה עליה, בדרך כלל ללא הצלחה: ״אבל אני ילדה חדשה, גלגולה של הילדה המתה מן התמונה, חצי אחותה" (“שואה פרטית”).

חוסר האפשרות של הגיבור הספרותי לחיות את חייו שלו, והכורח לחיות את חייהם של האחרים, באים לידי ביטוי גם בהזדהותו הרבה עם הוריו. הזדהות זו היא כה גדולה עד שהוא ממשיך את מעשיהם באיזה כוח שחבוי בו ומפעיל אותו, שאין לו מושג עליו. כוח זה מכתיב את התנהגותו גם לאחר מותם. הגיבור ב“מסע לשתי ברלין” מודע לנוכחותה של האם בחייו גם לאחר מותה: “כל העת הייתה עמי, גם כאשר לא הייתה. גם כאשר בגרתי והייתי לאיש, כאילו כבלה עצמה אלי בהיוולדי. ברצותי או שלא ברצותי”.

ה. כבוד ללחם

היחס למזון לסוגיו ובמיוחד ללחם ולבשר של דור הניצולים, כסמל של חיים, עובר בירושה לבנים ובמיוחד לבנות. הסיפור “רעב” מקצין את הסיטואציה של המזון כשאלה של חיים ומוות, ומכיל את מרבית המאפיינים של היחס לאוכל של בני הדור הראשון והשני. האם אוגרת מזון “יותר לא יפרצו אצלי מבלי שאהיה מוכנה” ובתה ממשיכה את חייה ואוגרת מזון כמוֹתה. הילדים מצוּוים על יחס של כבוד מיוחד ללחם: “אסור לבזותו לעולם, כי הלחם נוקם ונוטר. עד היום אינה מעֵזה להשליך את הלחם הישן אל הפח”. הילדים חייבים לגמור את האוכל ואת השתייה המוגשים להם ולא להשאיר דבר. עליהם לאכול גם אם אינם רעבים, ולכן הם מפתחים התנגדות לאוכל: “אני הקאתי כשהייתי ילדה”.

ו. שואה פרטית

דמות הגלגול, של בעל־השם או של הוריו, מרגישה דחף בלתי מוסבר ובלתי נשלט לערוך מסע למקום שבו נולדו, לא רק כדי להכיר את שורשיה ולהיטיב להבין את עצמה ואת זהותה, אלא בעיקר כדי לחזור ולחוֹות את חייהם ולחיות אותם מחדש כהתנסות אישית. כך ב“כובע זכוכית” וכך ב"מסע לשתי ברלין״.

בחיים אלה של אחרים, שנכפו על בן־הדור השני ביצירות הספרות בפרוזה, עליו לחזור ולהתנסות בעצמו מחדש במה שהתנסו הוריו ובן דמותו בעבר, ולחוות “שואה פרטית” משלו. כביכול, רק בדרך זו יוכל להתקרב אל הוריו, לנסות “להבין” מה שעבר עליהם ו“להיות ראוי” לחיות את החיים של אותו בן דמותו שנתגלגל בו בעל כורחו. זהו “כאב הפנטום” כפי שהוגדר במחקר (1984 Presco). בני הניצולים ביצירות הספרות, העתיקו, שִחזרו והעבירו לעצמם את הטראומות של הוריהם, והתאימו אותן להווה שלהם. הדמויות כואבות מצבים שמעולם לא ידעו, כחוויה־משנית שעברה אליהן בירושה או אפילו כתורשה. כותרת הסיפור “שואה פרטית” הגדירה באינטואיציה את מה שביסס המחקר. “אולי לכל איש באה התגלות של שואתו הפרטית” (“שואה פרטית”).

האונס שחוֹוה הגיבורה בלונדון, נתפס כחזרה על הזוועות שעברו הוריה. על אף הרתיעה ממנו, אין מנוס מן ההרגשה שהבת משתוקקת אליו, כדי להתקרב בדרך זו לאמה ולהבין יותר את מה שעבר עליה. סצינת האונס מתוארת בבוטוּת ובישירות תוך הזכרת האביזרים המובהקים ביותר המייצגים את הנאצים: המגפיים והשוט, יחד עם אוצר המילים המיוחד לשואה: "ראוס! ראוס! "; “האקציה הגיעה. היישר אל הפלאץ!” העבר וההווה נתמזגו יחד.

ז. סודות המשפחה

נושא נוסף שראשיתו בסיפורי ‘כובע זכוכית’, והמשכו, בשכיחות גבוהה מאוד, בספרות של “הדור השני” בכלל, הוא “סודות המשפחה”. גיבורי הסיפורים, כילדים, חיים במציאות שעליה מרבים לשתוק וממעטים לדבר. הם חשים שקיים סוד נורא בעברם המעיק של ההורים וחבריהם “משם”, שעליו שותקים שתיקה מכבידה. גילוי סודות העבר או הדחקתם הם חלק מן המסכת הכוללת והסבוכה של “לזכור־לשכוח” הפועלת בתחום הפרט ומשפחתו כמו גם בתחום החברה והעם כולו. הילד מנסה כל הזמן בדחף בלתי נשלט לחשוף את סודות העבר ובעיקר את סוד הישרדותם וגילוי המשפחה שהיתה. הוא חש שיש לו קשר סמוי והדוק עם סודות אלה, ושהם משפיעים עליו ועל יחסו להוריו ולחבריהם. הוא חי בהרגשה שאם יחשוף אותם ייטיב להבין אותם ובעיקר את עצמו ויוכל לשנות את חיי הוריו ואת חייו. הוא תולה בסודות אלה את כישלונותיו ביחסיו עם הזולת ובקשייו להקים משפחה משלו: “מי היה הילד הזה?', שאלה אשתי. [– – –] אזי הכרתי, כי אין אני יודע דבר אודותיהם. אמי אמרה: ‘הם מתו’. [– – –] אך אני את דרכה של אמי לא חפצתי לדעת. רק את הילד” (“אשה מפאיום”).

ההורים נתונים באותו מלכוד קבוע של הרצון לשתף את ילדיהם במה שעבר עליהם כדי לקרב אותם אליהם ואל עולמם בד בבד עם החשש שמא יפגעו בנשמתם הרכה, בשעה שיחשפו את ילדיהם לזוועות. גם היחס הצפוי להם מצד ילדיהם לאחר שיכירו את עברם מעורר פחדים של ממש. כל זה ביחד עם הקושי לשוב ולחיות את העבר לאחר שהצליחו “איך שהוא” “לסגור” אותו ולחיות חיים “נורמאליים”.

רבים בסיפורים אלה הם אביזרי “סודות המשפחה” שבהם מחטט הילד ובעיקר הילדה שוב ושוב: תיקים, מזוודות, ארנקים, ארונות, מגֵרות, קופסאות, צילומים, אלבומים. הגיבור בסיפורים אלה מרבה לשהות בעליות־גג או במרתפים, כמקומות ראליסטיים וסמליים מובהקים של המציאות ושל התודעה; של העבר הנוכח בתוך ההווה ואורב לו. אביזרים אלה מאכלסים את הסיפורים “אשה מפאיום” ו“מזוודות”, ובאחרים הם מופיעים רק בחטף. הבן רוצה לשאת את המזוודות של הוריו ואילו הם מסרבים בנימוק ש“הן כבדות מאוד”, ועליהם להגן עליו: “זה מסוכן. אתה יכול לקרוע איזה גיד, למתוח איזה שריר. אתה זוכר איזה ילד רגיש היית…” (“מזוודות”); גיבור “אשה מפאיום” יושב “שעות בתוך העולם המת” שלו, כפי שמכנה זאת אשתו, ופותח תיבות עץ שבהן מונחים אוצרותיו, כדי לחזור ולזכור משהו מילדותו, שעליה שתקו הוריו. הדחף לגילוי “הסודות” מביא לאבסורד של חיפוש קרבתם של הרוצחים או הקרובים אליהם כדי להבין (“מסע לשתי ברלין”). ורוניקה הגרמנייה שהתגיירה, שסבהּ היה כומר ואחיו נאצי, עושה אף היא מסע אבל בכיוון ההפוך, מגרמניה לארץ ישראל. גם היא כדי להבין. בפיה מושמות השאלות הנוקבות הנשארות פתוחות: “איך יכלו ילדי גיתה, בטהובן ושילר לבנות מזבחות לפולחני המוות? איך יכלו להריע בכיכרות?” (“אבל המוסיקה אינה מכסה”).

סיפורי ‘כובע זכוכית’ מילאו בראש ובראשונה צורך נפשי אישי, קתרזיס של הכותבת, אבל בה בשעה הם ממלאים צרכים קיבוציים. הכותבת, יחד עם “בני הדור השני”, נקלעה לסתירה בין החינוך הלאומי של שנות החמישים והשישים, שהדגיש את המרד והגבורה ודחה, הסתייג והתבייש מן ה“כצאן לטבח”, לבין המציאות בבית, הגאווה הטבעית של כל ילד בהוריו, היכרותו עם ידידיהם, סיפוריהם, עברם ושתיקתם. סיפורי “כובע זכוכית' סייעו ומסייעים, בראש ובראשונה לשינוי המושגים האישי והמשפחתי, ולא פחות הלאומי, מתחושות של פחדנות ועליבות, להבנה ואהדה למצבי ההשפלה וגילויי האנושיות גם בתחתיות. שינוי מהותי של מושגי “הגבורה” וכוח־הזרוע, ל”גבורת ההישרדות" ולהרואיוּת של מלחמת הקיום. במקום הביטול, הבושה, ההדחקה וההסתייגות, התפתחה הבנה טובה יותר לדור ההורים ויכולת הזדהות עמהם. הבנה זו כללה בתוכה גם את הידיעה בדבר חוסר האפשרות המהותי להבין עד הסוף, עם כל הכרוך בכך. סיפורי ‘כובע זכוכית’, ואלה שבאו אחריהם, הביאו לא רק לתחילתו של דיאלוג אמיתי עם דור ההורים, עם העבר, עם ה“שם” וה“אז”, אלא בעיקר עם עצמנו. באמצעות יצירות “הדור השני” מקבלות המילים “יהודי” ו“ישראלי” את משמעותן המורכבת והמעמיקה בקרב הדור כולו. הזיכרון האישי המבוּדד הקודם, נעשה לזיכרון קולקטיבי כחלק מהזהות היהודית והישראלית המשותפת.

יולי 1997

הערה ביבליוגרפית

– מבוא. נאוה סמל: ‘כובע זכוכית’, הוצ' ספרית פועלים, מהדורה מחודשת, [מאי] 1998, עמ' 9–19.

---

אשת־הסופר – לזכרה של גוסטה סדן

מאת

נורית גוברין

א. עדויות מסוגים שונים

לא רבות הן העדויות של אשת־הסופר, מנקודת מבטה, על חייה לצדו או בצִלו של בעלה הסופר. רבות יותר הן העדויות של הסופר, מנקודת מבטו, על חייה של אשתו לצדו או בְּצִלּוֹ. דומה שכל העדויות, או לפחות מרביתן נכתבו ופורסמו לאחר מות הבעל. כאילו “השתחרר” משהו אצל האישה, או שעצם הכתיבה היתה בה פעולה של שחרור והשתחררות, בד בבד עם עיבוד האבל, והשלמה עם האבדן, כסיום תקופה והתחלת תקופה.

עדויות אלה מטבען שהן שונות זו מזו לא רק בשל השוני שבין המעידות ובני זוגן, אלא גם בשל הנסיבות השונות שהולידו אותן: פרסום ביוזמת האישה – בספרים; צנעת הפרט שנעשה פומבי – במכתבים; פרסום ביוזמה חיצונית מתוך שיתוף פעולה – בריאיונות. העדויות שונות זו מזו גם במידת החישוף או ההסוואה שבהן: מכתיבה תיעודית מובהקת, ועד הסוואה כבדה, תחת המעטה הז’אנרי האמנותי המובהק (שיר, רומאן, סיפור).

העדויות שונות גם בטיב הזוגיות המתקיימת בין האישה לבעלה “הסופר” ובאופיה, כפי שהיא מעידה עליה: מהרמוניה מלאה והרגשת שותפות מתמדת, ועד הרגשה של מחיקת אישיותה בפני אישיותו והפיכתה לקרבן הקריירה שלו. הבדלים אחרים בין סוגי העדויות נובעים מאופיה וממעמדה של האישה הכותבת. בדרך הטבע, מרבית העדויות שפורסמו ביוזמתה של האישה, נכתבו בידי נשים שהן בעצמן יוצרות, ויצרו עוד בחייו של הבעל. הן מעידות על מידת המרחב או המֵצַר ליצירתן שלהן לצִדו בחייהם המשותפים, ועל הרגשתן עם מותו. לעומת זה, מרבית העדויות שנחשפו ממכתבים, או מריאיונות, הן של נשים, שלא היו בעצמן יוצרות, או שלא מימשו את פוטנציאל היצירה שהיה חבוי בהן, אם היה.

גם ספרויות העולם אינן משופעות בדוגמאות רבות מאוד. בהקשר זה, כדאי להזכיר שתיים בלבד: תגובתו של ג. שופמן על “זכרונותיה ויומנה של אשת דוסטוייבסקי” (תרפ"ה); ספרה של נדיז’דה מנדלשטם, אשת הסופר המעוּנֶה אוסיפ מנדלשטם, ‘תקוות השיר’ (עברית, 1997).

המדובר כאן הוא רק על נקודת הראות של האישה, כאשת־הסופר, או האמן, ולא על נקודת הראות של הגבר, הסופר, המעיד על הרגשתה של אשתו, בין בספרות היפה ובין בספרות התיעודית, כגון: א. ב. יהושע במאמרו: “אשתו של ברנר – כמטאפורה” (1983). ככל שידוע לי, טרם נבדק הנושא כלל, ולא ידועים היקפו, טבעו, וסימני ההיכר שלו. גם לא נעשתה עבודת השוואה בין שתי נקודות המבט – של האישה כאשת הסופר ושל הגבר המתאר את נקודת המבט של אשת־הסופר.

ב. בין רשות הרבים לרשות היחיד

1. עדויות שנועדו מלכתחילה לרשות הרבים. אלה פורסמו כעדות מפורשת, גלויה וישירה או סמויה ועקיפה של האישה בתפקידה כ“אשת הסופר”, ו“אשת האמן” בכלל זה. רובן, כאמור, של נשים שהן בעצמן יוצרות. סוג זה, נע בין התיעודי המובהק, שמידת ההסוואה שבו קלה, או שאינה קיימת כלל, והקורא יודע מלכתחילה מי הן “הנפשות הפועלות”; לבין ההסוואה הכבדה יותר או פחות כרומן, או כשיר, שבו על הקורא לבוא אליו מצויד בידיעה מוקדמת על הכותבת ובן־זוגה.

למשל, ספריהן של יהודית הנדל, ‘הכוח האחר’ (1984), על בעלה הצייר צבי מאירוביץ, ושל עדנה שבתאי, ‘והרי את’ (1986), על בעלה הסופר יעקב שבתאי, שמתקיימת בהם מידה מסוימת של הסוואה; לעומת ספרה של עדה פגיס: ‘לב פתאומי’ (1995), על בעלה המשורר והחוקר דן פגיס, שהוא גלוי וישיר, ויש בו “מזיגה ספרותית [– – –] של תיעוד ועדות אישית” (ככתוב על העטיפה) (ראה בהמשך).

שתי דוגמאות לעדויות הקרובות יותר לבדיון מאשר לתיעוד הן, למשל, הפרק של דבורה בארון על “אשת העסקן” מתוך: “מאמש” (תשט"ו), הוא פרק ל״ו ב’הגולים' (1970) (עמ' 174–176); וכגון, שירהּ של עליזה טור־מלכא (גרינברג): “הַתְּחַלִּית וְהַסִּיּמֶֹת” (חשון תש"ם), מתוך: ‘אשמוּרה השלישית’ (תשמ"ט) – כחלק מקבוצת שירים בנושא זה של האישה היוצרת החיה לצד בעלה המשורר הגדול.

2. עדויות שנועדו לרשות היחיד ונחשפו. מטבען של אלה להימצא ביומנים שמנהלת האישה בינה לבין עצמה. מבין הדוגמאות הבודדות בספרות העברית, מן הראוי להזכיר את יומניהן של שלוש נשים יוצרות: רחל כצנלסון־שזר, חוה שפירא הידועה בכינויה: “אם כל חי” ולאה גולדברג. אך בעיקר נמצאות עדויות אלה בחליפת מכתבים בין האישה לבעלה ולבני משפחתה, המתפרסמת ברבים רק לאחר מותה, וחושפת מה שלא נועד לרשות הרבים מטבעו. כזאת היא, למשל, חליפת המכתבים שבין עגנון לרעייתו אסתר, שהופיעה בכרך מיוחד: ‘אסתרליין יקירתי’ (1983), שפורסמה בידי הבת אמונה ירון, לאחר מות אמה בשנת 1973. וכזאת היא חליפת המכתבים שבין ברנר לרעייתו חיה ברוידא, שפורסמה ב’מחברות ברנר', כסלו תשמ"ה, על ידי הבן אורי, לאחר מות אמו (ח' באלול תשל"ז).

3. עדויות יזומות. זהו סוג אחר שנוצר כתוצאה מיוזמה חיצונית של מראיין המדובב את האישה על תפקידה כ“אשת־הסופר”. עדות זו מתקבלת כתוצאה משיתוף הפעולה המלא של האישה, העושה זאת מסיבות שונות. יש לשער, כי ללא היוזמה החיצונית, לא היתה נקודת הראות של “אשת־הסופר” באה לעולם כלל. כזה הוא, למשל, הריאיון שערך ד"ר שמואל הופרט, מנהל המדור לספרות של הרדיו, עם גוסטה סדן ביום 20.4.1994, ששודר כחודש לאחר מכן (16.5.1994).¹

ג. דוגמאות: מקרבן לשותפות

תובאנה כאן שתי דוגמאות קיצוניות, המבטאות את שני הקטבים של “אשת הסופר” מנקודת מבטה של האישה. זו של עדה פגיס, ששיאה במובאה: “הקנאה אכלה אותי”; וזו הלקוחה מתוך הריאיון של שמואל הופרט עם גוסטה סדן, המתמצית בניסוחה: “ואני דחפתי אותו”. ביניהן מצויה כל קשת התגובות האפשריות והמורכבות בסוגי העדויות השונים.

1. “הקנאה אכלה אותי”. עדה פגיס: ‘לב פתאומי’. בפרק “הפגישה הראשונה”, כתבה

עדה פגיס: “אבל אני ידעתי ששנינו שבויים בעבר. עם זאת לא העליתי בדעתי שלא יהיה סוף לשביינו. מעולם לא הרגשתי קרבה כזאת אל איש ותחושה כזאת של תענוג ודחייה גם יחד, כאילו בי נגעתי. אבל חיפשתי לי דרכי מילוט מן הקרבה הזאת, כי לא את עצמי רציתי לפגוש” (עמ' 77). ובפרק “השנים הראשונות ואחרות”: “שוב למדנו כמה אנחנו שונים זה מזה: לדן היו הנסיעות הזדמנות להינתק מעצמו ולרחף בעולמות של יופי, ולי היו עמידה פנים אל פנים מול העולם הזה והכרה באפסותי. [– – –] עתה הבנתי שאצטרך להיות חזקה, אופטימית ומעשית עוד יותר משהייתי. היה עלי לקבל זאת על עצמי אם בחיים חפצתי, ואז חפצנו בהם שנינו: דן מעמדתו הנחותה, עמדת החולשה שהתיר לעצמוֹ, ואני מן העמדה האחרת שהשאיר לי” (עמ' 84). “עד מהרה הבנתי שלי נועד תפקיד הכלי המכיל את האוצר, והתמרדתי ככל שיכולתי”. “בכל מקום ששהינו בו בשנות־ השבתון עורר דן כבוד ואהבה, ומכריו החדשים היו באים לספר לי על כך כאילו הייתי אמו. [– – –] הקנאה אכלה אותי” (עמ' 86). “היינו למעמסה זה על זה, היה נחוץ לנו מעט מרחק שיפריד בינינו” (עמ' 115).

2. “ואני דחפתי אותו” (גוסטה על דב סדן). גוסטה סדן מדברת מתוך הכרת ערך עצמית, מתוך הרגשת שותפות אמיתית להישגיו של דב “שלה” שהיא רואה בהם גם את הישגיה. אין היא מרגישה התבטלות בפניו, ואין לה תחושת החמצה עצמית. הישגיו הם הישגיה, והיא מקבלת על עצמה בהתלהבות את תפקיד המפעיל והפועל מאחורי הקלעים. היא זו העומדת מאחוריו, מנחה אותו בעצתה הברוכה, והוא זה הפועל בקדמת הבמה, מונחה בעצותיה הטובות. כל דבר נדון יחד וכל החלטה מתקבלת יחד. באותה פעם נדירה שבה לא קיבל את עצתה והלך לאוניברסיטה, היא מודה שהוא צדק ממנה, “כשדב הלך לאוניברסיטה, והציעו לו מה שהציעו, אני אמרתי: דב אל תלך. פה האוניברסיטה שלך. על השולחן הזה. וטוב שהוא לא שמע בקולי. זו היתה הפעם היחידה שהוא לא שמע בקולי, וזה היה טוב מתוך שדב אהב תלמידים. דב אהב לתת. [– – –] והיה לו קשה שהוא ממרה את דברי, שהוא לא שומע בקולי, אבל, שנינו באנו לידי החלטה, והוא הלך”.

דב סדן עצמו הודה, לימים, שהיא צדקה ממנו, ואכן לא היה צריך לקבל את המשרה שהוצעה לו באוניברסיטה. כפי שהעידה: “בסוף ימיו הוא אמר לי: גוסטה, את צדקת, אני לא הייתי צריך ללכת לאוניברסיטה, ואני אמרתי: אני טעיתי, הרי היה לך מה שאהבת, התלמידים, שהוא אף פעם לא הרשה לי לגזול כמה רגעים משיחה עמהם [– – –]. אמרתי: דב אנחנו לא נספיק, אנחנו נשב אחרי זה מאוחר בלילה, תחלק את הזמן. אז הוא אמר: גוסטה, התלמידים שלי הם הבנים שלי”.

סדן, בהתבטאויותיו הרבות בשבחה של רעייתו אמר (1976): “שעמדה לי להטות את יצרי מעולם העצלות לעולם העשייה, וכבקרת רעייה היתה עינה עלי תמיד. ורוב דברי שנצטרפו לרוב ספרים היא שעוררתני לכותבם ואף כתבה אותם מפי ולא חסכה ממני את שיפוטה, צלול הדעת ושנון הדעת. על כן נשמעתי תמיד לעצתה”.

ואילו גוסטה סדן מתארת את עצמאותה בצעירותה, וכיצד דב היה זה שבא אחריה ואליה ולא היא אחריו ואליו כיוון ש"אני לא יכולתי לוותר על ארץ־ישראל. איש לא יכול היה לנתק אותי מן הארץ״.

היא מתארת את רשמיה מברנר, כיצד למדה מפיו תנ"ך “והעיניים הכחולות שלו כישפו אותי” ואז “הוא הפסיק את השיעור. אני חושבת שזה הפריע לו”.

אחד התיאורים המעניינים השופכים אור על מערכת יחסיהם הוא עדותה על העידוד שנתנה לדב לעסוק בביאליק, שדב סדן הנציח אותו בהקדמה לספרו על ביאליק.

וכך אמרה: “כולם דיברו על לבו של דב שהוא צריך להיפגש עם ביאליק. דב חשש, היסס, הוא פחד מפני הפגישה הזאת. הוא ידע שתהיה משמעית מאוד”. [– – –] היה זה לאחר שכתב “מאמר גדול ועצום ב’דבר'” על ביאליק וביאליק קרא את המאמר ושיבח אותו, והשבח הגיע אל דב.

ולשאלתו של שמואל הופרט: “ובעקבות הדברים האלה?” היא עונה: “אבל דב הכיר אותו. אנחנו היינו בהצגה של ה’אהל'. היה שזר והיה בלינסון וכל החבריה של ‘דבר’, והיה זכאי וכולם. ואני דחפתי אותו ואמרתי: דב אתה הולך. אין לך ברירה. אז הוא הלך, ניגש אל ביאליק, רעד כולו, כך הוא אמר לי, אני הרי לא עמדתי על ידו, וביאליק הושיט לו יד, והוא דיבר אתו כמה מילים. הוא היה כל כך מבולבל עד שהוא אפילו לא שמע מה ביאליק אומר”.

מתשובתה לקביעתו של שמואל הופרט: “את עזרת לו בעבודה”, מצטיירת תמונה הרמונית אידילית של ממש של שיתוף פעולה רוחני פורה ביניהם, כשגוסטה תמיד לצדו, תמיד לידו, ותמיד יודעת מתי לדרבנו לעבודה, מתי ללחוץ עליו להפסיק ומתי לעזוב אותו לנפשו: “בלילה היה ער מאוד, ולרוב כשהוא התחיל לעבוד, אני לא יודעת, מדוע אני ישבתי כל כך מאוחר. משום שאני ראיתי שהוא שופע, ואם אני אפסיק עכשיו, הוא אחרי כן צריך למצוא נתיב אחר של העבודה הזאת, אז לא הייתי מפסיקה, והוא לפעמים ישב לבדו, עד שהייתי מוכרחה להפסיק לו, כי הוא סבל מדלקת עיניים קבועה”.

גוסטה היתה קנאית גדולה לכבודו של דב, הרבה יותר משהוא עצמו היה מסוגל לכך. באותו ריאיון היא מתארת, כיצד כשמלאו לדב חמישים, הזמין קורצווייל את עצמו לדבר עליו, ובאותה מסיבה “דיבר על דב כעל אדם שמטפס על קירות ישרים. מין אקרובט. ככה הוא העמיד את דב”. [– – –] “והיינו באותו מלון, וקמנו בבוקר ואמרתי לדב הפעם הזאת אני מרשה לעצמי להעיר לו כמה מילים, אולי לא ינעמו לך, אולי לא ינעמו לו, משהו, אני לא יכולה לשתוק. [– – –] ואני אמרתי: מר קורצווייל. אני רוצה לשאול אותך איזה דבר. הרי אתה הזמנת את עצמך לדבר על דב. ומקובל שבשמחה מזכירים משהו לטובה, או בכלל מברכים. למה ראית להעמיד את דב כמטפס על קירות ועושה דברים בלתי אפשריים? הוא שתק. אמרתי לו: דב אני מוכנה לסטירת לחי, כי הוא היה מסוגל לזה. והידידות המשיכה. [– – –] דב העריך אותו כפי שהוא, לא לפי התנהגותו או התפרצויותיו. דב חשב שהוא איש יכול ומסוגל, אבל האטמוספירה לא היתה לטובתו. הוא היה רגיל להיות האחד והיחיד, חשב שיש לו פה עניין עם אזיאתים, והוא האירופאי היחידי”.

על שאלתו של שמואל הופרט: "מה היו הציפיות שלך מדב? [– – –] עכשיו, לאחר כל השנים האלה, ולאחר פטירתו של דב, כשאת רואה את כל המפעל הספרותי שלו, הוא מימש משהו מן הציפיות שלך?״

ותשובתה: “הוא מימש הרבה, שאפילו לא ציפיתי. ראשית כל הוא היה בן־אדם. [– – –] אבל, זה אני מתביישת להגיד, זה היה למד וו”וו".

ד. דוגמאות נוספות: בין שעבוּד להערצה

1. תמונות מחיי נישואין. “וגם היום עוד חיי נתונים בכפו” (יהודית הנדל: ‘הכוח האחר’):“אני איטית. חושבת לאט. מבינה מאוחר. לרוב מאוחר מדי. והוא, חסר רחמים וחד כתער, הוא גם עכשיו יושב על הכורסה ומלגלג עלי. והוא, שכל כך הרבה טעה, כמו תמיד צודק” (עמ' 26).

“זו מציאות שלא קל לחיות איתה. קשה לחיות אחריה. עברו שנים. הזמן שמכלה את הדברים לא מרפא את הפצעים. [– – –] אבל הידיים שלי קרות וכשאני מכבה את האור בחדר אני ממהרת ומדליקה אותו שוב, אני פוחדת שהוא יכעס שלא שמתי לב שהוא יושב על הכורסה, והוא באמת כועס, היד על הסנטר. ואני לא עוברת את החדר” (עמ' 90).

“ועומדת במקום שעמדתי אז אני רואה בבירור איך סגר את כפו, וגם היום עוד חיי נתונים בכפו. וזה שוב דבר מכאיב. [– – –] וגם זה דבר מכאיב. החירויות האפשריות הן גם בלתי אפשריות. [– – –] וזה שוב דבר מכאיב. הוא כבר שבע שנים לא בחיים, אבל על הדף, בשטח של מטר על מטר, עדיין נמשכת המלחמה” (עמ' 114–115).

2. הערצה. עדנה שבתאי: ‘והרי את’: “ידעתי (אף שהייתי רק בת חמש־עשרה וחודשים אחדים), שפגשתי את היחיד, האחד והיחיד בעולם. [– – –] ידעתי גם שלעולם ארצה בו, אמָשך אליו בכוח שלא תהיה לי שליטה עליו, שלעולם יעמוד בלב חיי. לא, לא בחרתי בו, אי אפשר היה לבחור בו, הוא היה נבחר מעצם הווייתו, נסיך מלידה”.

“עם הנוכחות הזו, עם הקסם המופלא הזה, מפגש, אשר בו – ידעתי ידיעה מוחלטת שכלל אינה פרי המחשבה – אזכה לגן עדן ולגיהנום גם יחד” (עמ' 17).

"כל הקיץ עָבדה מונה את הספר של דוד, כשהוא מדבר אליה מתוכו ללא הרף, וסוגר

אותה במעגלו מן העולם כולו, אפילו מבנותיה" (עמ' 67).

מרץ 1996

הערה ביבליוגרפית

*ערב עיון בטקס הענקת פרסי קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, בית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, ו' בניסן תשנ"ט (26.3.1996).

– ‘ידיעות אחרונות’, ל' בניסן תשנ"ו (19.4.1996), עמ' 28.

ביבליוגרפיה

בארון, דבורה. ‘הגולים’ [תשט"ו], הוצ' עם עובד, 1970.

ברנר, י. ח. “חליפת מכתבים בין י”ח ברנר, רעיתו חיה ברוידא ובנם אורי“, בתוך: מנחם דורמן ועוזי שביט (עורכים). ‘מחברות ברנר’ ג–ד, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ”ה, עמ' 11–91.

גולדברג, לאה. “יומן נעורים”, ‘גנזים. קובץ לתולדות הספרות העברית בדורות האחרונים’, כרך ה‘, הוצ’ אגודת הסופרים העברים והוצ' מסדה, תשל"ז, עמ' 251–372. שם גם “ממכתביה של לאה גולדברג”, עמ' 231–251.

הופרט, שמואל. ריאיון רדיו עם גוסטה סדן. נערך ביום 20.4.1994, שודר: 16.5.1994.

הנדל, יהודית. ‘הכוח האחר’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1984.

טור־מלכא, עין. “הַתְּחִלִּית וְהַסִּיֹּמֶת” [חשון תש“ם], ‘אשמוּרה השלישית’, הוצ' יאיר ע”ש אברהם שטרן, תשמ"ט.

יהושע, א. ב. “אשתו של ברנר – כמטאפורה” [1983], ‘הקיר וההר’, הוצ' זמורה ביתן, תשמ"ט, עמ' 173–180.

יוקטן, רחל. “חוה שפירא – ‘אם כל חי’. מן הסוֹפרות הראשונות של הספרות העברית החדשה”, עבודת גמר בהדרכת אבנר הולצמן, אוניברסיטת תל־אביב, נובמבר 1999.

כצנלסון־שזר, רחל. ‘אדם כמו שהוא. פרקי יומנים ורשימות’, בעריכת מיכל הגתי, הוצ' עם עובד, .1989

מנדלשטם, נדיז’דה. ‘תקות השיר. זכרונות’, תרגם מרוסית י. מ. חשון, הוצ' עם עובד, ספרית אפקים,1977.

עגנון, ש“י. ‘אסתרליין יקירתי’, הוצ' שוקן, תשמ”ג.

פגיס, עדה. ‘לב פתאומי’, הוצ' עם עובד, 1995.

שבתאי, עדנה. ‘והרי את. רומאן’, הוצ' כתר, 1986.

שופמן, ג. “יומנה של אשת דוסטוייבסקי” [תרפ“ז],‘כל כתבי’, כרך ג' הוצ' עם עובד, תשי”ב, עמ' 103–105.

---

רק שביל – על ספרה של רבקה גוּבר

מאת

נורית גוברין

שם ספרה החדש של רבקה גוּבֶּר ‘רק שביל’¹, מעיד על תוכנו, על אווירתו, על המחברת ועל דרכה בכתביה. שתי מילים אלה מעלות לפני הקורא את זכר שירה הידוע של רחל “אל ארצי”, שיר שבו נראה עם קריאה ראשונה, כי המשוררת מתנצלת על כך, שלא עשתה למען ארצה את המעשים הגדולים; ואילו בקריאה שנייה מתברר לקורא, כי נימת ההתנצלות מלווה הרגשת גאווה שקטה היודעת את ערך עצמה והבטוחה, שנטיעת עצים וכיבוש שבילים על פני שדות הם מן המעשים הגדולים האמיתיים.²

נטיעת העץ וכיבוש השביל אינם רק סמל למעשים הקטנים החשובים באמת, אלא הם מתוארים על־ידי הכותבת כסימן־היכר מובהק למידת היקלטותו של האדם בארץ. כך, למשל, נקראת אחת הרשימות: “עד שיתרומם העץ”, שבה מתואר “איש תמהוני” – אם כי ברור לקורא, כי תמהוניות זו היא מדומה, וכי היא כך רק בפי הבריות, אבל לא בעיניה – אשר הלך לגור עם המתיישבים החדשים במשך שנתיים, וראשית מעשיו בתוכם הוא קודם כל בדוגמה האישית. ברשימה מובאים קטעים ממכתבו של האיש, ממעשיו הצנועים, הקטנים, היום־יומיים שרק הם הנותנים לאדם הרגשת בית: “מה אני עושה פה? ראשית – אני שואף לעדור את המגרש סביב הבית שבו אני גר, לגדור אותו איכשהו, לשתול קצת דשא ומעט ירקות, למען לא תהיה לי הרגשת שממה”. ושורות מספר לאחר מכן: “ושישקו את העץ העומד ברשותם. כמה עצים כבר מתו! ואלה החיים – לא טוב להם לחיות כך”… (עמ' 32) וסופה של אותה רשימה באפיזודה קטנה הממחישה, כי יש תקווה להיקלטות העולה החדש במקומו החדש והלקח של משל־העץ נלמד היטב.

אף השביל אינו שביל מטאפורי, אלא ממשי ביותר, והוא הרבה יותר מ“רק שביל”. הוא שבילים רבים, שטחים גדולים וכפרים שלמים בארץ, שלמשפחת גובר יש חלק בייסודם, בביסוסם ובפיתוחם. בדבריה בבית מניה ביאליק, עם גמר עבודתם של רבקה ומרדכי גובר בלכיש (בשנת 1968), מתארת המחברת את דרכה בארץ על תחנותיה השונות: כפר ביל"ו, כפר־ורבורג, נהורה שבחבל לכיש, כפר־אחים “אנו פשוט נדחקנו לראש התור בלכתנו לשממת־לכיש” (עמ' 56).

שם הספר אופייני לדרך הכתיבה של המחברת, המעורה בספרות עברית וכללית, מורשת ישראל ותרבות העמים. פסוקי שירים עבריים, דברי חז"ל, דוגמאות מספרות העולם, אינם משמשים אצלה רק כמוטו למסופר ולמתואר, אלא כגילוי של זיקת־גומלין בין הספרות והמציאות. הספרות שואבת את כוחה מן המציאות המאשרת אותה, מאירה אותה באור חדש, נותנת לה משמעות חדשה חיונית; ואילו המציאות נעשית מובנת יותר מאחר שמצבים אנושיים חד־פעמיים נעשים כלל־אנושיים בזכות טורי־השיר המבטאים אותם.

אין כמעט רשימה ללא מובאות מסיפורים, משירים, מאגדות ומשלים, שזיקה להם אל המסופר. הם מעמיקים את המשמעות ויוצרים את השיתוף בין המאורע והדמות המסוימים לבין חיי אדם בעולם, ואילו המסופר מעניק חיים חדשים למה שנכתב משכבר הימים.

כך, למשל, פותחת הרשימה “הביתה”, שעניינה משפחת יורדים, במובאה מתוך “הרוח בערבי הנחל” מאת קנת גרהם, שבה מתאר החפרפר מהו בית. אמצעי השכנוע היעיל ביותר, כדי להשפיע על המשפחה לחזור מקנדה לישראל הוא ספר, ספרה של ימימה טשרנוביץ “הביתה”, המתאר את מצוקתם של ילדי היורדים בברזיל. והכותבת מעירה, כי חוסר התגובה על משלוח הספר אפשר שהוא מעיד על כך, שההורים חששו שמא ישפיע הספר על רצון בתם לחזור לישראל וידם תהיה על התחתונה. מן הסיפור האנושי המעניין בוקעת האמונה בכוחה של היצירה הספרותית להשפיע על נפש האדם.

שיריהם של אסתר ראב, נתן אלתרמן, א. צ. גרינברג, ש. שלום, זאב ואחרים משובצים בפרקים השונים של הספר, בצדם של פסוקי תנ"ך ההולמים להפליא את המציאות החדשה. כך מתמצית דמותה של פולה בן־גוריון, מסירותה לבעלה ויחסו אליה בפסוק אחד: “לכתך אחרי במדבר” (ירמיהו ב', 2), וכך ממצה הפסוק: “אשר לא נשאה לשוא נפשה” (על־פי תהלים כד', 4) את אישיותה של רבקה אלפר, אשר לה מוקדש הספר.

אל היחס לדברי שירה וספרות כאל מורי־דרך בחיים מצטרף יחס ההערצה לסופרים ולמשוררים. הרשימה “קורות ספר אחד”, כאשר ה’ספר האחד' הוא “ספר האחים', הלא הם שני בניה של משפחת גובר, שנפלו במלחמת השחרור, נותנת ביטוי לרגש התודה של ההורים ל”אב המאמץ" של האחים, הוא עורכו של הספר אשר ברש, שקיבל על עצמו את עריכת החומר ואף כתב לו הקדמה. הכותבת מתארת כיצד קראה לראשונה הקדמה זו: “וזאת לא סיפרתי לאיש: כל החדשים, שטיפלתי בענייני ההדפסה והעברתי את הגליונות לבית הדפוס, אף לא הצצתי בדפים של ההקדמה. בקבלי את הטופס הראשון של הספר המודפס, נסעתי ישר מבית הדפוס לכפר־ורבורג. בלי לסור הביתה הלכתי לבית הקברות. שם, ליד קברם של הבנים, פתחתי את הספר וקראתי לפניהם את דבר־ההקדמה בקול. בגמרי, נשקתי לחתימה: ‘אשר ברש’” (עמ' 120).

דמויותיהם של סופרים שונים מתוארות בספר; ואף על פי שכבר נכתב הרבה עליהם, מוסיפה הכותבת משלה כמה וכמה קווים מקוריים לאישיותם, מנקודת ראייתה המיוחדת, שלפיה עשויים דווקא פכים קטנים בחיי יום־יום לגבש דמות ולהביע יחס.

ברשימה על ביאליק המכונה “בתוך עמו” (כלומר, אותו פסוק שאמרה “האשה הגדולה משונם” לנביא אלישע על־פי מל"ב ד', 13), מספרת רבקה גובר על המשורר חיים נחמן ביאליק, ובין השאר היא מביאה את האנקדוטה הידועה מפי יעקב פיכמן – את שיחתם של זאטוטים שפגשו את ביאליק מטייל ברחוב ואחד מהם אמר: “– זהו ביאליק! – לא נכון נענה השני – ביאליק זה ספר. – לא, העיר השלישי – ביאליק זה רחוב”, (עמ' 110).

העדות השנייה ממעשיו של אחד מפשוטי־עם בשעת הלווייתו של המשורר, כאשר החום היה גדול והמקום צפוף: "פתאום פרץ לתוך השטח הגדור תימני קשיש, בידו דלי מלא מים, ובהם צף גוש קרח. בידו השנייה נפנף בספל וקרא בקול: 'לכבוד ביאליק!… לזכר נשמת ביאליק!… " (עמ' 114).

ברשימה אחרת, על משה סמילנסקי, מוסיפה המחברת כמה קווים לדמותו; וכך גם ברשימתה על דבורה בארון, שהיא מכנה אותה “אמן הבדידות”. הפגישה הראשונה בין שתי הנשים לא היתה במזל טוב: “סקרה אותי במבטה החודר ואמרה: – ואני חשבתי שאת גבוהה ורזה… נבוכותי. הרגשתי עצמי כאשמה בכך שאיכזבתיה” (עמ' 126). אבל בסופה של הפגישה: “יצאתי ממנה ונפשי שבעה” (עמ' 127). ואמנם הקשר בין השתיים נשמר, ואחרי מות הסופרת הוקם בנהורה, שהיא מרכז אזור לכיש, בית הארחה־לסופרים הנושא את שמה של דבורה בארון. משפחת גוּבר “אִמצה” את צפורה אהרנוביץ, בתם של יוסף אהרנוביץ ודבורה בארון. רבקה גובר הנציחה את זכרה בספר, ‘צפורה’, שערכה לזכרה (הוצ' עם עובד – תרבות וחינוך, תשל"ב).

רשימותיה של רבקה גובר פותחות בהכללה, בהשמעת איזו אמת או “אני מאמין” על הנושא או הדמות, שהם במרכז המתואר, ולאחר אמת כללית זו, באות תמיד אפיזודה אחת או יותר, כדי להדגים ולהמחיש את הכלל, שבו פתחה הרשימה. בדרך זו, מקבלים משפטים רבים הנראים לכאורה, שגרתיים וחסרי עניין, רעננות וחיוניות חדשים, שבאו להן מכוחן של האפיזודות המדגימות. ברשימה “דרך הרוח” למשל, שהוקדשה למחנך פרופ׳ צבי שרפשטיין, יכול היה הקורא לקרוא את ההגדרה: “אין לך פינה בעולם שהיהודים נמצאים שם ולא הגיעו אליהם ספרי־לימוד, ספרי־עזר, ניבונים ולקסיקונים שחוברו על ידו”. הרשימה ממחישה בדוגמה מאלפת מה פירושן האמיתי של המילים: “אין לך פינה בעולם”, בתארה פגישה בין אחד המתיישבים מעולי קוצ’ין במושב שחר, שניהל חליפת מכתבים עם פרופ' שרפשטיין בתקופה שבה עסק בהוראה באחת ממדינות הודו, וכעת, כשאותו פרופ' ביקר בלכיש, בא לעשות עמו היכרות אישית כעם ידיד ותיק. הכותבת, שהיתה עדה לפגישה זו, מעירה: “המראה היה מוזר – כה שונים היו השניים בהופעתם, ללא כל דמיון גזעי ביניהם. ואף על פי כן, ניכר היה, שקשוּרים הם בקשרי־ברית, המורה מאמריקה והחכם היהודי מהודו, שעשו יחד למען חינוכם של ילדים יהודים” (עמ' 131).

מקום מיוחד בספר מוקדש לרשימות על נשים רבות־פעלים שהן בבחינת דוגמה ומופת לדור. כאלה הן הרשימות על רבקה אלפר, רחל לדיז’ינסקי, דבורה דיין, דבורה ברטונוב, ברכה חבס, קלארה אשר־פינקהוף ועוד.

הרשימה הפותחת את הספר, “ביתי שחרב”, מתארת את המקום שממנו באה הכותבת, ויש בה כדי ללמדנו מה הם מקורות הכוח הנפשי שעמדו לה לרבקה גובר בדרכה רבת הסבל וההוד בארץ.

אופייני ביותר הוא משפט אחד שלה: “הייתי הבת הראשונה שיצאה ממושבתה ללמוד בעיר” (עמ' 13). “ראשונוּת” זו מלווה אותה אחר־כך בכל אשר תעשה בארץ, ללא התחשבות בתגובת הבריות, שלא תמיד היתה אוהדת.

בספר הקדמה של רבקה גורפיין, שהיא מסה חשובה המצטיינת בקשב דק לנפשה ולשיחהּ של המחברת. צורתו החיצונית הנאה של הספר, התמונות והרישומים המלווים את הדמויות המתוארות בו, מוסיפים לוויית־חן למסופר.

יוני 1970

הערה ביוגרפית

– ‘דבר’, יום ששי, ח' בסיוון תש"ל (12.6.1970). במדור: לספרות ולאמנות, עמ' 9.

שער תשיעי: בין יהודים לערבים

מאת

נורית גוברין

---

בין אויב לבן־דוֹד

מאת

נורית גוברין

הבעיה הערבית והשתקפותה בספרות העברית התחלות ומגמות

א. הערות־רקע

הדעה הרווחת מדברת על התעלמות מן הערבים ומן הבעיה הערבית בתקופת העלייה הראשונה. ואולם, לאמיתו של דבר, כבר מן ההתחלה, מראשית ההתיישבות החדשה, היתה בקרב בני העליה הראשונה, דובריהם וראשי המדברים בציבוריות היהודית בארץ ובגולה, מוּדעוּת רבה לערבים ולבעיות שנוצרו עם המגע עמהם בארץ־ישראל. מוּדעוּת זו מצאה את ביטויה הנרחב גם בספרות העברית המתחדשת בארץ־ישראל. היקפה של הספרות המתארת את יחסי יהודים וערבים ודנה בבעיות שנוצרו, הוא עצום. למעשה, כמעט שאין יוצר שלא עסק בכך במישרין או בעקיפין.

עד מלחמת העולם הראשונה ההתייחסות אל הערבים היא בעיקר אישית, ואל הבעיות כבעיות מקומיות מבודדות, שאפשר להתגבר עליהן במישור המקומי המסוים. קיימת הפרדה בין הערבים הכפריים־הפלחים — לבין הערבים העירוניים; וכן בינם לבין הבדווים, ויתר השבטים הערביים. ואילו לאחר מלחמת העולם הראשונה, לאחר הצהרת בלפור ושלטון המנדט הבריטי על ארץ־ישראל, ההתייחסות היא לכלל, לבעיה של זהות, ולאומיות מול לאומיות.

אם אפשר לדבר על אשליה, הרי היא נוגעת לאפשרות למצוא שפה משותפת עם הפלחים, שאותם ראו כחקלאים, כפועלים, כפרולטריון, על בסיס מעמדי־סוציאליסטי משותף, בעוד ש“האלמנט העירוני המשכיל”, נתפס במושגים של מנצלים, קפיטליסטים, בעלי־רכוש. ההרגשה היתה שאם אותם פלחים, משועבדים, מנוצלים, החיים ברמת־חיים נמוכה, יגיעו לידי הכרה מעמדית, יגלו עד כמה הוטב מצבם עם ההתיישבות היהודית, יקבלו בסבר־פנים יפות את שכניהם היהודים, ילמדו לחיות לצדם בהרמוניה מלאה. אם ילמדו את תנאי ההיגיינה, ישפרו את הבריאות, ימעיטו את תמותת הילדים ומחלות העיניים, יקבלו שכר הוגן, ויוכלו לשפר את תנאי חייהם, או אז יוכלו לחיות לצדם של היהודים בשלום ובשלווה, ואף יהיו אסירי־תודה על כל הטוב שקיבלו מהם.

זאת אשליה, שמפניה הזהיר כבר אחד־העם ב“אמת מארץ־ישראל” שלו, משנת תרנ"א (1891).

אולי ההערה החשובה ביותר החייבת להישמע, במיוחד כשעוסקים בנושא רגיש זה בהרצאה מחוץ למדינת ישראל, היה שיש לראות את הבעיה הערבית בראש ובראשונה בהקשר הכולל המשולש: בהקשר ההיסטוריה היהודית לדורותיה בכלל וההיסטוריה של ההווה בפרט; בהקשר הגיאוגרפי: השטח הקטן והמצומצם של מדינת ישראל בכל גבול שלא יהיה; על הרקע של המרחבים של ארצות־ערב האחרות. ובהקשר הדמוגרפי־המספרי: העם היהודי כעם קטן תמיד, החי בקרב עמים גדולים. יש כאן רגישות של עם קטן לעצם קיומו, ושל עם קטן החי בקרב עמים גדולים שהם אויביו בנפש.

לכן השאלות מי הרודף ומי הנרדף? מי המיעוט ומי הרוב? מי החזק ומי החלש? מי הצודק ומי הרשע? למי יש ברירה ולמי אין? — הן שאלות־יסוד ראשוניות, קשות ומורכבות, והתשובות עליהן הן בהתאם להשקפת־עולמו של השואל. כל התייחסות לבעיה הערבית, גם במישור הספרותי, חייבת להביא בחשבון רקע כולל זה יחד עם היכרות של ממש עם עולמו של היוצר, כדי להעמיק את הקשב ביצירות הספרות ולהבינן כהלכה.

ב. שני קטבים מנוגדים

שתי מגמות מנוגדות בולטות בהתייחסות אל “השאלה הערבית” בתקופה שעד מלחמת העולם הראשונה, והן נמשכות למעשה גם לאחר תקופה זו, וניכרות עד ימינו, אם כי לא באותה פשטנות ותמימות כמו בתקופת הראשית שעד מלחמת העולם הראשונה.

כדי להבין את מורכבות הבעיות בימינו, והצורות שלבשה במדיניות ובספרות, יש צורך לבחון את ההתחלות, ולראות את ראשית התהוותן של המגמות המנוגדות. יצירות הספרות ששיקפו את יחסו של הסופר לבעיה זו, נתנו ביטוי מידי, ישיר ועקיף, למגמות הקוטביות שהתרוצצו בחברה. היו גם ניסיונות, אם כי מעטים, לתת ביטוי ל“שאלה הערבית” מנקודת הראות של “הצד שכנגד” כלומר, מזווית הראייה של גיבור ערבי, המסתכל על ההתיישבות היהודית ומגיע למסקנות.

ניסיונות אלה התחזקו במיוחד בחמש השנים האחרונות ביצירות של סופרים ישראליים הכותבים מנקודת הראות של הגיבור הערבי. יורם קניוק וישראל אלירז כתבו יצירות החתומות בשם ערבי, נסיון שאיננו רק “גימיק” — אלא מבליט משהו ממשי ומהותי. כך יצחק בן־נר ב’תעתועון‘, איתמר לוי ב’אותיות השמש אותיות הירח’, דוד גרוסמן ב’הזמן הצהוב' אם להזכיר דוגמאות ספורות בלבד. ספרים אלה שנכתבו בעקבות “האינתיפאדה” ניסו לבטא את הכאב של “הצד השני” של “האחר”. אין ספק, שגם מי שאינו מסכים עם דעותיהם הפוליטיות של הכותבים, ומי שספרים אלה מרגיזים אותו (והם נועדו להרגיז ולטלטל), צריך להיות גאה על כך שהספרות העברית נותנת ביטוי למצוקת הפרט, גם כאשר הוא “אויב”.

שני הקטבים של ההתייחסות לבעייה הערבית, כבר נרמזו בכותרת: בין אויב לבן־דוד. או במונחים שטבע אהוד בן־עזר בעקבות י. ח. ברנר ומשה סמילנסקי: “הר־געש” — המבטא את “מרירות המציאות”; “בצל הפרדסים” — המבטא את הכמיהה הרומנטית.

אחת המסקנות היא, שהחלוקה בין שני הקטבים, איננה קשורה בהיכרות או בחוסר היכרות עם הערבים, בידיעת השפה או באי ידיעתה, במגע קרוב או בריחוק. שני הצדדים טוענים, בדרך כלל, להיכרות קרובה, כולל ידיעת השפה הערבית. אבל כל צד מוציא מסקנות מנוגדות מהיכרות זו.

1. בני־דודים

בקוטב האחד — “בצל הפרדסים” — נמצאים אלה הרואים בערבים את בניו של אברהם אבינו, צאצאיו של ישמעאל, אחיו של יצחק, כלומר, בני אותה משפחה. גישה זו מתרכזת בעיקר בפלחים ו/או בבדווים ורואה בהם את ההמשך הישיר של אבות־האומה, צאצאי העברים הקדמונים, בעיקר בגלל אורח חייהם כרועי־צאן וכעובדי אדמה. הם אלה שלא עזבו את הארץ, הסתגלו אליה ואל טבעה, ומכירים אותה היטב ומקרוב: את נופה, את אקלימה, את אדמתה, את החי ואת הצומח שלה, את עונות השנה ואת סודות הלילה.

תפיסה זו מבוססת על: א) “מחקרים” על “מוצא־הערבים”, ש“הוכיחו” את המוצא־המשותף של היהודים והערבים, ונתנו מקום לתקווה לאיחודם מחדש (כגון, ספרו הרוסי של הביל"ויי ישראל בלקינד); ב) התפיסה האירופית בעקבות רוסו ופילוסופים אחרים של “הפרא האציל”; ג) הכמיהה לחזרה אל הטבע והתנערות מן התרבות באירופה בכלל, ובתנועת ההשכלה העברית במיוחד.

מסקנותיה המעשיות היו: מאמצים לחקות את הערבים ובעיקר את הבדווים בכל: באורח החיים, בתלבושת, בהתנהגות, בגינונים, בנימוסים, בצורת הדיבור, במגורים, במאכלים, בריקודים, בסיפורים, בחקלאות ובמרעה.

חיקוי זה התבטא הָחֵל בצורות הקיצוניות, של הזדהות טוטאלית, הליכה לגור בתוכם, אימוץ זהות בדוית, שהיו, אמנם, נחלתם של מעטים, אך עשו רושם רב; וכלה בחיקויים הסלקטיביים, שאת עקבותיהם אפשר לזהות במשך תקופות ארוכות. בעלי־גישה זו הבליטו במיוחד את התכונות הנעלות שראו בהם או ייחסו להם כגון: הכנסת־אורחים בכל מחיר, גם לאויב; נאמנות לאדמה; הסתפקות במועט; אהבת בעלי־חיים (סוס, גמל); כיבוד הזקנים (סופרים כגון: משה סמילנסקי, חמדה בן־יהודה, מאיר וילקנסקי). לכך, הצטרפה, בתקופות המאוחרות יותר, במיוחד בשנים הראשונות לאחר קום המדינה, גם אותה תפיסה הרואה בערבים חלק מאותה ארץ־ישראל הישנה של תקופת הילדות (האישית של הסופרים, והקולקטיבית של העם). היחס אליהם היה חלק מן הגעגועים הנוסטלגיים אל נוף הילדות שחלף מן העולם, בגלל ההתפתחות הטכנולוגית המואצת וגלי העלייה הגדולה (ביצירתם של סופרים כגון: ס. יזהר, בנימין תמוז, דוד גרוסמן).

מסקנותיה התאורטיות של גישה זו, היו בכיוון של אפשרות חיים של דו־קיום בשלום מתוך הרמוניה וכיבוד זכויות הדדי, ללא ויתור של כל צד על זהותו ועל האינטרסים שלו. אחת התנועות “הקיצוניות” (ההגדרה תלויה, כמובן, בדובר), שפעלה בכיוון זה היתה תנועת “ברית שלום” בשנות העשרים והשלושים. ביטוי אחר למסקנותיה העקביות והקיצוניות של גישה זו ניכרות בתנועה “הכנענית” ששמה לה למטרה לוותר על הזהות היהודית ועל הקשר עם היהדות בגולה ובתפוצות, על תרבותה ומסורתה, ולבדוק “במרחב השמי”, עד כדי מיזוג כל הגזעים יחד ל“גזע עברי” על בסיס טריטוריאלי אחד — ארץ־ישראל.

מן הראוי להדגיש, שגישה “כנענית” זו, היתה תמיד נחלתם של מעטים ובודדים, ולמעשה, לא יותר מאשר קוריוז תרבותי. רק הודות למספר מצומצם של משוררים ומספרים בולטים, שביטאו אותם ביצירתם (כגון: יונתן רטוש, אהרן אמיר, בנימין תמוז), זכתה לתהודה. אבל עקבותיה, וההתמודדות עמה — שהיא התמודדות על הזהות היהודית — ליוו ומלווים את התרבות והספרות כל הזמן.

2. אויב נצחי.

חסידיה של גישה זו רואים בערבי את “האויב” בהווה ובעבר. הוא אמנם בנו של אברהם אבינו, אבל הוא ישמעאל “פרא אדם ידו בכל ויד כל בו”, מי שיעשה הכל כדי לדחוק את רגליו של יצחק, להילחם בו להעבירו מן העולם. יש כאן ריב קבוע ומתמיד על אותה אדמה, על הזכות לאותה אדמה; ללא כל אפשרות של פשרה ושל דו־קיום בשלום.

גם כאן יש הסתמכות על המודל של העבר, ראייה מיתית, אבל בכיוון הפוך: אלה הם צאצאי “האח המקולל”, הבלתי־אהוב; המגורש; שאין לו מקום בירושה (ביצירתם של סופרים כגון: י. ח. ברנר, דבורה בארון, יעקב שטיינברג). ייחסו להם סדרה של תכונות שליליות אישיות וקיבוציות: פרימיטיבים, נחשלים, אכזרים ובוגדים. לא מעטים מתוכם הם רוצחים ואנסים. הם המעכבים את התפתחותה של הארץ, והביאו לדלדולה הכלכלי ונחשלותה החקלאית, התרבותית והחברתית.

זהו האויב הנצחי, שאין שום אפשרות ואין שום סיכוי לחיות עמו אי־פעם יחד מתוך הרמוניה, כיוון שזוהי מערכת של אינטרסים מנוגדים, שיסודה בעבר והמשכה בהווה, ולכן אין אפשרות לפשר ביניהם.

לא רק היסוד המיתי, המבוסס על המקרא, ממלא תפקיד חשוב בהתייחסות ל“שאלה הערבית”, אלא גם התפיסות הפסיכולוגיות למיניהן. יש כאן הפנמה של הבעיה, וראייתה גם כבטוי לסכסוך הפנימי של אדם עם עצמו, ושל עם בחשבונו עם עצמו. ובדרך כלל תוך עירוב של כל המישורים האלה יחד: האקטואלי, ההיסטורי, המיתי, והפסיכולוגי.

התהליך החשוב ביותר שאותו מבטאת הספרות הוא שהיחס אל הערבים מופנם, ונעשה מבעיה ערבית לבעיה יהודית; מיחסים עם הזולת, עם החוץ, ליחסים עם עצמנו, עם זהותנו. הפנמה זו נעשית במישור המוסרי (ס. יזהר); ובמישור הפסיכולוגי (עמוס עוז). (שם ספרו של יוסף גורני: ‘השאלה הערבית והבעייה היהודית’ — מעיד על תהליך זה.)

דמויות הערבים בספרות מילאו את התפקיד של האויב הקבוע שיש לשנוא אותו ואת התפקיד של הזר הקבוע, שיש לפחד ממנו.

בהיסטוריה של כל עם, נועד תפקיד זה של “אויב” ו“זר” ל“אחר”, ובהיסטוריה היהודית, מועבר תפקיד זה בכל פעם לעם אחר בהתאם למסיבות ההיסטוריות, והגיאוגרפיות. הערבי רק החליף את הגוי האוקראיני, הפולני, הרוסי, בתפקיד זה.

זהו נושא כלל תרבותי, וכל תרבות וכל עם, פיתחו מערכת יחסים כזאת עם “האויב” הספציפי שלה: איכרים – רועים; לבנים – שחורים; ותיקים – חדשים; אזרחים – זרים. יחס זה אינו בהכרח פרי המציאות המסוימת בארץ של יהודים־ערבים, ואינו בהכרח נובע מן התנ"ך, אלא הוא תופעה אוניברסלית כלל־תרבותית, מעין “צורך” אנושי קבוע (שולמית הראבן). לפי תפיסה זו, הערבי הוא בראש ובראשונה אדם, אם כי אדם זר, מפחיד, אויב.

תפיסה אחרת (עמוס עוז) רואה את מערכת היחסים במישור הפסיכולוגי: הערבי כסיוט. עליו משליכים את כל הפחדים האנושיים, והוא מגלם ומייצג אותם בעצם היותו אחר, שונה, זר, אויב. המציאות בארץ רק מעצימה תפקיד זה שלו, ומגבירה אותו, אבל זהו צורך אנושי כללי. לכן, מרבית תיאורי הערבים אינם אישיים, אלא סטריאוטיפיים, מוכללים. הערבים הם האובייקט הזמין ביותר, שעליו אפשר להשליך את האימה הקיומית והמצוקה האקסיסטנציאליסטית; את פחד הקיום והרצון לחדול מלחיות. הם מספקים את האמצעי “הטבעי” לרצון לסיים את החיים (משה שמיר; פנחס שדה; יריב בן־אהרון).

תיאור מקוטב וקיצוני זה, מטרתו להבליט את הגישות המנוגדות, ואינו קיים במציאות הספרותית. ביצירות הספרות המציאות הרבה יותר מורכבת ומגוונת ומקיימת מתיחות קבועה בין הקטבים.

בדרך כלל היחס הוא אמביוולנטי: משיכה ודחייה; הערצה ופחד; סיוט ותשוקה, והרבה מאוד כעס. כעס על ההכרח לבחור בין שני צווים מוסריים מתנגשים: בין המוסר האנושי שעליו חונך הדור לבין המוסר הלאומי שהוא צו הקיום והחיים.

לאחר התקופה הראשונה, בצדו של הכעס התגבר יסוד ההפתעה: המציאות עומדת בניגוד גמור לערכי המוסר ששימשו מסד לחינוך; והיא טופחת על הפנים בכל פעם מחדש. קיימת הרגשה, שאין עם מי לדבר מן “העבר השני”; לא רק שאין יד מושטת לשלום, אלא יש הקצנה ברורה והתגברות האלימות. אין ניסיון להכיר בזכות הקיום של מדינת ישראל, ונשמעים רק אותם קולות הקוראים לסלק את המדינה היהודית מן העולם ולזרוק את תושביה אל הים. ולכן היחס הוא בכיוון של: “הבא להרגך השכם להרגו”; “הרוצה בשלום יכין עצמו למלחמה” ועוד צווים בכיוון זה של תהליך של התייאשות מן האפשרות של דו־קיום בשלום. הקיטוב הוא, כביכול, בין “ליברלים” ל“לאומיים”; בין המפקפקים לבטוחים בצדקתם; בין “יפי־הנפש” והמתלבטים למיניהם המכירים, כביכול, ב“אשמה” וסובלים מהאשמה־עצמית ומגיעים לשנאה־עצמית, לבין אלה שיש להם ביטחון ללא כל פקפוקים, שאינם סובלים מ“חוליים הומניסטיים מיותרים”, אלה הגאים בעצמם ובמעשיהם; בין אלה המציגים את המציאות בצבעי אפור לבין אלה שבשבילם יש רק חלוקה לשחור ולבן.

בראייה כוללת של יצירות הספרות המשקפות את “השאלה הערבית” מראשית הופעת הנושא ועד לסוף שנות השמונים של המאה העשרים, יש מקום גם לחלק את הסופרים המבטאים אחת משתי הגישות הללו בהתאם לביוגרפיה שלהם (ילדי הארץ, ילידי מזרח אירופה, ילידי אחת מארצות המזרח); להשקפת העולם שלהם (שמאל, ימין) ולאורח חייהם (עיר, מושבה, קיבוץ) וכדומה, אבל עד כמה שידוע לי טרם נערך מחקר מסוג זה.

ג. בדרך הספרות

אחת הדרכים המקובלות, בספרות בכלל ובספרות העברית בפרט, שנותנת ביטוי ל“שאלה הערבית” היא לתאר יחסים בינו לבינה, כמודל להצלחה או לכישלון של בניית יחסים בין שני צדדים מנוגדים, ובמקרה זה בין שני עמים. תיאורים אלה הם חלק מן המגמה הכוללת יותר של המשיכה והדחייה; הסיוט והתשוקה בתחום הארוטי. הזר, הפרא, הפרימיטיבי, השחור – יש בו כוח משיכה ארוטי, מפחיד ומרתק כאחד, בכל התרבויות.

לכן, רבים הם הסיפורים והרומנים המתארים יחסי משיכה בין המינים, בדרך כלל בין יהודי לערבייה או לבדווית ולעתים נדירות בין ערבי ליהודייה. יחסים אלה משקפים אחת משתי המגמות המנוגדות: “בצל הפרדסים” או “הר־געש”.

בדרך כלל מסתיימים יחסים אלה בכישלון, אבל בחלק מן הסיפורים, כדי שלא לסיים בכישלון, הסוף פתוח. נשארת כמיהה של צד אחד, בדרך כלל היהודי, אל הצד השני, אל הערבייה, שלא באה לידי התגשמותה (יעקב חורגין), ובדרך כלל אפילו לא יצאה מן הכוח אל הפועל.

בספרות, כמו בספרות, כדי לתת ביטוי מהימן לבעיה בכל עוצמתה והיקפה, יש לתת ייצוג שווה לכוחות הנאבקים, כדי ש“המשחק” לא יהיה “מכור מראש” ועל כן בלתי משכנע ובלתי מהימן. זוהי משימה, קשה ביותר, ואולי אפילו בלתי אפשרית, שצריך לקחת על עצמו סופר עברי, שבעצם היותו, הוא צד מעורב ב“סכסוך”. לכן רק מעטים הצליחו בה, ובדרך כלל עוררו עליהם ביקורת קשה, משני הקטבים, על הדרך שבה “ייצגו” את הצד השני ביצירתם.

מכיוון שגם סוג זה של התמודדות מתוך ניסיון אמיתי לייצג כהלכה גם את “הצד שכנגד” נעשה בדרך כלל רק בספרות שאחרי מלחמת ששת הימים. הרי הדוגמאות הן נושא להרצאה אחרת. כגון: יעקב שטיינברג: “‘החג’ מחפצי־בה” (תרפ"ה) (ראה בפרק מיוחד בספר זה); יצחק שנהר: “האשל” (תש"ב); ודוגמה מאוחרת יותר: דוד גרוסמן: ‘חיוך הגדי’ (1983).

ד. ספרות ארץ־ישראלית משני הקטבים

בפרק זה תובאנה דוגמאות אחדות מן הספרות הארץ־ישראלית, בתקופת הראשית שעד מלחמת העולם הראשונה. ספרות זו יש בה מידה רבה של תמימות ופשטנות, אותה נאיביות האופיינית לספרות של התחלות. אבל, מקופלות בה כבר כמעט כל המגמות העתידות להופיע בצורה מעמיקה ומורכבת בספרות שבאה אחריה עד ימינו.

1. חמדה בן־יהודה: “חוות בני ריכב” (1903)

הסיפור מבטא את המגמה הרואה בשבטים בדווים מסוימים החיים בעבר־הירדן המזרחי, אחים, צאצאיהם האבודים של עשרת השבטים, בני־חיבר. ועוד קודם – של משפחת בני־ריכב הנזכרת בספר ירמיהו (פרק ל"ה) כמשפחה אידיאלית של רועי צאן, של מי שאינם שותים יין, ושומרים על אורח חיים לא עירוני קנאי. גיבור הסיפור, היהודי, שנקלע לשם, תולה בהם תקוות שיחזרו להיות חלק מהעם העברי. גם השייך הבדווי, מעודד גישה זו, ובמסגרתה לומדים הבדווים עברית, וכן לומדים מן היהודים מתן שוויון זכויות לנשים (נושא שהמחברת היתה רגישה לו במיוחד) וכללי נקיון המיטיבים את מצב הבריאות של ילדים (על הסיפור, ראה בהרחבה בספרי ‘דבש מסלע’):

2. משה סמילנסקי: “אבנר” (1913)

סיפור על “ברית דמים” שכרת נער עברי, בן־הארץ ממטולה, עם בן־גילו נער דרוזי מאחד משבטי הצפון (לבנון). ברית־דמים זו חייבת לעמוד במבחן חמור ביותר. שכן הדרוזים הם שהרגו את אביו וחטפו אותו. זקן השבט הדרוזי, הוא שמקיים את המסורת, ועונש את הרוצח והחוטף, שכן פעל בניגוד לה. אבנר המוצא את ידידו בתוך אויביו, חוזר למשפחתו.

הידידות כרוכה בכך שהדרוזים יכירו בזכות של היהודים על אדמת אבותם, היהודי יוותר על נקמת הדם. הידידות אכן עומדת במבחנים הקשים ביותר. ההכרה המשותפת היא שהארץ נקנית לא רק בדם אלא גם בעבודה. זהו סיפור בנוסח “המערבונים” האמריקניים, על כל הסממנים המלווים סיפורים אלה: הערבים, ובמקרה זה הדרוזים, מקבילים לאינדיאנים; כריתת ברית־דמים העוברת מבחנים קשים משני הצדדים; כוחה של הרֵעות; עבודת אדמה ומרעה־צאן; קשר עם הנוף; כיבוש השממה; זיקה לתנ"ך; קשר בין אבות ובנים; נקמת־דם; זקנים שומרי־מסורת וצעירים פורקי־עול; ועוד ועוד.

3. י. ח. ברנר

ברנר, אחד הסופרים המשפיעים ביותר בדורו ובדורות הבאים, ביטא בצורה בוטה ביותר את יחס החשד העמוק כלפי הערבי, הזר, בן־המזרח, שאין לתת בו אמון. כמעט שאין סיכוי לגשר על התהום הפעורה בין יהודים וערבים, ואסור להתקרב אליהם וללמוד מדרכיהם. ביקורת נוקבת זו, היתה חלק מן הביקורת הקשה שמתח ברנר על כל תופעות החיים היהודיים בכלל ובארץ־ישראל בפרט. שום דבר כמעט לא יצא נקי מתחת לעטו: המושבות, ירושלים, יפו; האיכרים, הספרדים, בני־הארץ ובתוכם גם הערבים. ברנר שהיה אנטי־רומנטיקן מטבעו ונלחם קשות בכל רומנטיקה שראה בה לא־אמת וזיוף המציאות, נלחם גם נגד הראייה הרומנטית של הערבים, כולל בתחום של אפשרות קשר רומנטי בין ערבייה ליהודי. אף על פי כן, נתן מקום בכתבי־העת שערך, לסיפורים ולמאמרים המנוגדים בתכלית להשקפותיו אלה (ר' בנימין: “משא בערב”; שלמה צמח ואחרים). ברנר לא הקדיש סיפורים מיוחדים ליחסי יהודים וערבים, אבל התבטאויות שליליות, כנגדם, מפוזרות כמעט בכל סיפוריו הארץ־ישראליים. נקודת־המוצא היא תמיד יהודית, שכן לא את הערבים רצה ברנר לתקן אלא את היהודים. הוא ראה סכנה במפגש היהודי־ערבי, בתחום המוסרי והתרבותי, סכנה שאינה פחותה מסכנת החרב. עם זאת, הדבר האחרון, שכתב ברנר, ושנמצא בעיזבונו לאחר שנרצח על ידי ערבים בפרדסי אבו־כביר, היתה הרשימה: “מפנקס”. (עליה ועל סיפורה של דבורה בארון “בני קידר” ראה בהמשך בפרק מיוחד בספר זה). ברשימה זו קרא להתקרבות בין יהודים לערבים ולפיתוח אחווה על רקע מעמדי של “אח עובד”, והצטער על חוסר הלשון המשותפת המביאה לזרות ולחשד. רשימה זו נכנסה לכל האנתולוגיות, ונלמדה בכל בתי הספר. אין לדעת, אם ועד כמה שינה ברנר את עמדותיו. כמו כן אין תשובה על השאלה המסקרנת: אילו חי האם היה ממשיך לכתוב ברוח זו, או שהיתה זו רשימה חד־פעמית ויוצאת דופן, ללא המשך.

4. שלמה צמח: “תחת השמיים”, (1909)

סיפור על משיכה רומנטית־ארוטית בין היהודי גדליה והערבייה עזיזה, על רקע של עבודה חקלאית משותפת כשכירים במשקו של אחד האיכרים בגליל התחתון. שניהם אוספים אלומות שיבולים לתוך עגלה, וכשמסיימים את עבודתם, וצריכים לעלות על הערימה הגבוהה על העגלה, עולה קודם עזיזה על גבו של גדליה המשמש לה כהדום, ואחר־כך היא מושיטה לו את ידה ומסייעת לו לעלות למעלה אליה. שניהם מגיעים מתוך משיכה הדדית למגע קרוב, בתוך ערימות חציר שערמו על העגלה. התיאור הממשי מרומז, אבל קודם לו תיאור סמלי של תקיעת כלונס בתוך ערימת הקש, כשעזיזה מסייעת לגדליה בכך. בסופו של הסיפור, נוסעת העגלה ללא עגלון כשבתוכה בני הזוג, והיא דומה ל“סירה שאבד לה קברניטה”.

ייתכן שזהו הסיפור הראשון בתחום ש“בינו לבינה” ביחסי יהודים ערבים.

יוני 1988

ביבליוגרפיה:

יוסף אריכא (עורך). ‘סיפורים עבריים מחיי הערבים’, הוצ' עם הספר, 1963.

אהרן אמיר (עורך). ‘ארץ מריבה. הריב על הארץ בראי הספרות העברית’. הוצ' כתר ומשרד הבטחון, תשנ"ב.

אהוד בן־עזר (עורך). ‘במולדת הגעגועים המנוגדים. הערבי בספרות העברית’, זמורה ביתן ואגודת הסופרים העברים, תשנ"ב.

אהוד בן־עזר. ‘ברנר והערבים’, הוצ' אסטרולוג, 2001.

---

"אכן נוכחתי לדעת כי טעיתי..." - חוג'ה מוסה: "השייך עַבְּד אֶל־קַדְר"

מאת

נורית גוברין

א. על סדר היום

בספרות העברית של העלייה הראשונה והשנייה מצויות עדויות רבות ליחסים המעורערים שבין היהודים והערבים, להתנפלויות ולהסתות של הערבים, ומצד שני ישנן עדויות גם ליחסים אנושיים יפים בין יהודים וערבים, של קבוצות ושל יחידים.

כמעט כל אלה שנתנו דעתם על שאלות ההווה והעתיד של היישוב ההולך ומתהווה בארץ, הרגישו בקיומה של בעיה זו, ניסחו אותה והעלוה לסדר היום, אם גם לא תמיד היו להם הצעות ממשיות לפתרונה. בין האישים שנתנו דעתם על שאלה זו היו אחד העם, יצחק אפשטיין במאמרו הידוע “שאלה נעלמה” (1907), נחמה פוחצ’בסקי (1908), א. ד. גורדון, ר' בנימין ואחרים.

שורשיה של התפלגות הדעות והגישות, הקיימת עד היום בציבוריות הישראלית, נעוצים עוד בתקופת הבראשית, ואפשר לשרטט את הדרכים המרכזיות העוברות מאז ועד עתה.

ב. ראייה כפולה

ראייה כפולה מציינת את יחסם של אנשי העלייה הראשונה והשנייה אל הערבים והיא הראייה הרומנטית מצד אחד והראייה המציאותית המרה מן הצד השני. הראייה הרומנטית מעריכה את הערבים, ובעיקר את הבדווים, כצאצאי האבות הקדמונים, כשומרי אורח החיים הקדמון של העברים הקדמונים, שחייהם הם כבימי התנ"ך, וכל הרוצה לחזור ולחיות בארץ ולחדש את ימי העם כמקדם צריך ללמוד מהם ולחיות כמותם. הם קרובים לטבע, מכירים את הארץ, את צמחייתה ואת נופיה, את תנאיה, חיים עם מקניהם וקצת גם על עבודת האדמה. הם יודעים להגן על עצמם מפני אויב, מספקים במועט, ומתמזגים להפליא עם נוף הארץ ואקלימה. יש אפוא ללמוד את דרכיהם ולחיות כמותם.

הראייה המציאותית, המפוכחת, רואה בערבים אויבים, מתחרים, המנסים לדחוק את רגלי היהודים השבים לארצם. הם חסרי תרבות, פרימיטיבים, בעלי אופי לא טוב שאין לבטוח בהם, יש ביניהם רוצחים ואין כל סיכוי לחיות אתם בשלום אי־פעם. הם נהנים ומרוויחים מן ההתיישבות היהודית המעלה את רמת חייהם, מספקת להם שירותי בריאות וחינוך, גורמת להם שלא ימותו ברעב, מגדילה את מספרם בארץ, אולם למרות כל זאת גוברת שנאתם ליהודים.

הראשון שפתח שער ספרותי אל עולם ערביי ארץ־ישראל, היה משה סמילנסקי, שנולד ב־1874 בפלך קיוב ברוסיה בתוך משפחת חוכר אחוזה, קרוב לטבע. הוא קיבל חינוך מסורתי, ציוני ומשכילי ממוזג. ב־1891, כשהיה בן שש־עשרה, עלה לארץ וקנה אדמה ברחובות. הוא עיבד את אדמתו והורה בהתנדבות בבית־הספר במקום. היה ממעריציו של אחד־העם, אם־כי התנגד לרבות מדעותיו. בימי מלחמת העולם הראשונה התנדב ל“גדוד העברי” ואחר־כך היה מראשי האיכרים בארץ, עורך, סופר ועיתונאי.

פעילותו הספרותית מגוונת ביותר: מאמרים בשאלות היישוב, שהתפרסמו כסדרות קבועות בכל העיתונות היומית, השבועית וכתבי העת של התקופה; דברי זיכרונות ומאורעות שהכיר מקרוב (שכינסם בספר ‘משפחת האדמה’), פרקי היסטוריה, אוטוביוגרפיה בגוף שלישי, סיפורים ארצישראליים ובתוכם רומן בשם ‘הדסה’ וקובץ סיפורים מחיי הערבים בשם ‘בני ערב’.

עם כל קירבתו לתנועות הפועלים, הרי כבעל אדמה נמנה בעת ובעונה אחת גם עם הצד שכנגד, עם האיכרים, שהיו להם אינטרסים מנוגדים. כמי שהיה בעצמו פועל ולאחר מכן בעל משק, שהמשיך לעבדו במו ידיו ונזקק לעזרת פועלים חקלאיים קבועים ועונתיים, חי משה סמילנסקי מקרוב את בעיית העבודה העברית והערבית, ודעותיו העצמאיות בנושא מרכזי זה, בזכות ‘עבודה מעורבת’, לא עלו בקנה אחד עם דעות אף אחת מן המפלגות.

סיפוריו על חיי הערבים מקורם בהיכרותו הקרובה עם הערבים, שפתם, ההווי שלהם ומנהגיהם, אם־כי תמיד ממרחק של הבדלי מעמד: אדון לעומת שכירו, יהודי לעומת מוסלמי, זה שמקרוב בא לארץ לעומת זה שיושב בה מדורות; זה שאמנם מכיר את השפה ואת המנהגים, אולם הוא זר ו’איננו משלנו'.

ג. “ערביה חיננית שאהבת”

את ניסיונו הראשון בסיפור מחיי ‘בני ערב’ עשה סמילנסקי בשנת 1906 בשעה ששהה באירופה לצורך ניתוח, בהשפעת ד"ר יחזקאל וורטסמן, עורך עיתון יומי ביידיש שיצא לאור בווארשה בשם ‘דער וועג’. העורך ביקש שיכתוב סיפור קטן מחיי הארץ בשביל עיתונו ואף נתן לו רעיון מסוים לסיפור: “ספר לי מזכרונותיך, הלא זוכר אתה בודאי ערביה חיננית שאהבת, ספר לי עליה ויהיה זה סיפור בשבילי”.

משה סמילנסקי נזכר בלטיפה, הנערה הערבייה שעבדה אצלו בשנה הראשונה לנטיעת כרמו, והסמיק. יחזקאל וורטסמן הוסיף: “אגב, באיזה שם קוראים לך הערבים?” ותשובתו: “חווג’ה מוסה” (אדון משה). לאחר הפגישה רשם סמילנסקי בעיפרון מה שזכר על אודות לטיפה ולמחרת לקח וורטסמן את פיסות הנייר ופרסם את הסיפור ‘לטיפה’ בעיתונו ואת שם המחבר קרא “חווג’ה מוסה” (מובא בספרו האוטוביוגרפי של סמילנסקי). סיפור זה נכתב מלכתחילה ביידיש, תורגם אחר־כך לעברית ונדפס ב’ההשקפה' של בן־יהודה.

לאחר סיפור זה נדפסו ב’העומר' בעריכת ש. בן־ציון, שיצא לאור ביפו, שלושה סיפורים נוספים, והכינוי חווג’ה מוסה נעשה לחתימתו הקבועה של סמילנסקי על סיפוריו מסוג זה. סיפוריו “הערביים” הם אחד הביטויים המובהקים לגישה הרומנטית לשאלה הערבית בספרות העברית, ובעקבותיו הלכו רבים. אולם המעניין הוא, שאצלו אפשר למצוא גם את ניסוחה של העמדה המציאותית והמפוכחת, הרואה את כל גודל אימתו של הסכסוך היהודי־ערבי. כתב עליו בן אחיו הסופר ס. יזהר: “כל ימיו נקלע משה סמילנסקי בין [־ ־ ־] ניתוח אכזרי של האי־אפשר מזה, ואמונה שלמה ומחוסנת בעיוורון כנגד כל אי‏־אפשר מזה. [־ ־ ־] יאוש שחור, שכל ההוכחות סוגרות עליו בעוצמת שתים־ועוד־שתים, ותקוה בהירה פטורה משום חובת ההוכחות של שום חשבון שהוא וחזקה מהן”.

ד. מבט חדש

באחד הסיפורים של סמילנסקי, “הַשֵּּיךְ עַבְּד אֶל־קַדְר” שנתפרסם ב’העומר' בסוף שנת 1908, מובא תיאור נדיר בספרות העברית: ראשית ההתיישבות בארץ מנקודת מבטו של “הצד שכנגד”, מנקודת ראותם של הבדווים יושבי המקום מזה דורות. זווית־ראייה בלתי רגילה זו משווה למאורעות המתוארים בסיפור, הידועים היטב לקוראים כשלעצמם, מראית חדשה ורעננה, ומעניקה לדברים המוכרים והידועים ממד נוסף, חדש.

המאורעות, הערכתם ותוצאותיהם מתוארים מעיניו של אחד הבדווים, שאדמתו נקנתה על־ידי היהודים, והוא עֵד להתנחלותם, שכתוצאה ממנה נאלץ שבטו לשנות את מקומו ולעבור לשטחים חדשים. ולא עוד, אלא ששאלת היחס ליהודים המתנחלים החדשים מפַלגת את השבט, מפוררת אותו, מביאה לידי איבה בין משפחותיו ולבסוף גם לידי הידלדלותו וירידתו הסופית. יש להוסיף גם, כי אדמה זו שהבדווים עיבדו אותה וחיו עליה לא היתה שייכת להם מעולם: חציה היה שייך לעיר רמלה וחציה לאחד מעשירי יפו.

הקירבה ליישוב היהודי ההולך ומוקם, מחוללת שינויים באורח חייהם של הבדווים ובהלך מחשבתם. חלקם משלים עם עובדת קיומם של היהודים ומנסה לבנות את חייו לצידם ואף ללמוד מהם, חלקם שונא אותם אבל מתפרנס מהם וחלקם אינו רוצה שום טובת הנאה מהם, מנסה לשמור על אורח חייו הקודם ומחכה ליום בו יסתלקו הללו והחיים ישובו להיות כבעבר.

הסיפור מסופר כמו מפיו של הגיבור עַבְּד אֶל־קַדְר, שהוא שֵׁיך נכבד ועשיר, הנזכר בימי ילדותו. הוא נזכר בימים שבהם חי בקרב בני שבטו בהתאם לאורח החיים המקובל עליהם מימים ימימה, עד להעברת הבעלות על הקרקע לידי יהודים. הנער נפגש עמם פגישה ראשונה, וזכה מהם לפגיעה גופנית – הצלפת שוט – ולעלבון רוחני, שאותו נשא עמו כל חייו, והוא שהזין את יחס השנאה וההתנכרות שלו ליהודים.

יש לציין, כי פגיעה גופנית זו של הצלפת השוט על הנערים הסקרנים, היא מעשה יוצא דופן בסיפורי ‘בני ערב’. בכל עשרות הסיפורים שכונסו בו אין דוגמה נוספת לפגיעה מסוג זה של יהודי בערבי.

הנער מתבגר והוא עֵד להתבססות המושבה היהודית ובמקביל – להתפלגות שבטו, לעקירתו ממקומו, לאבדן הפרנסות הבדוויות האופייניות שבמקומן באה תלות כלכלית ביהודים. השֵּׁיךְ הזקן של שבטו, שבניו לא הלכו בדרכיו, בוחר בו, בעַבְּד אֶל־קַדְר, כיורשו ומורה לו כיצד לגרש את היהודים באחד הימים – “הכסף נלחם בכסף”. היות שהיהודים באים רק בכסף וקונים את הקרקע, את השמירה ואת העבודה ואף את האוכל – יש להילחם בהם בכסף.

צוואה זו מתבססת על דברי דרוויש אחד, שהתווה שתי דרכים: אם היהודים הולכים בכוח הכסף יש להילחם בהם בכסף, אולם אם בעצת האלוהים הם הולכים, יש לחיות עמהם בשלום. מדוע? ־ “כי להם הארץ נִתְּנה. כי כה יאמרו הקדושים אשר בארץ: יבוא יום ואלוהים ישיב את חמתו מעל אִבְּן אישׂראיל אשר גירשוֹ מארצו והשיבוֹ אל נוהו”.

עַבְּד אֶל־קַדְר עושה כדברי השֵׁיךְ שהוא נתמנה תחתיו אולם נכשל ומגיע לבסוף למסקנה, כי טעה בהנחה שבקרוב יבוא קיצם של היהודים, כיוון שהאלוהים – אמנם איתם. הוא מונה בפני בן־שיחו את מעלותיהם: יהודי אינו מוכר את אדמתו ללא־יהודי, אף אחד מראשי המושבות אינו לוקח שוחד כדי להרשיע במשפט את בני עדתו, והעיקר: באו צעירים חדשים לארץ והם עובדים בעצמם, ושוב אינם קונים עבודה בכסף כמקודם.

ה. בעיניים ערביות ויהודיות

ברור כי מכיוון שהמסַפר הוא יהודי, הרי בסיפור על נושא כזה הריהו כמהלך על חבל דק. מצד אחד עליו להבין ללבם של גיבוריו ולשתף את הקורא בטרגדיה העוברת עליהם, אבל בעשותו זאת יש סכנה של השמטת הבסיס שעליו הוא עומד כיהודי בארץ־ישראל, וזה בניגוד לתפיסתו ולאמונת חייו. ואמנם, נראה כי המחבר הצליח בעת ובעונה אחת לצאת ידי חובת שני הצדדים. מחד גיסא, נמנע מהאשמה מפורשת של צד אחד מן הצדדים המעורבים במאורעות, ומאידך גיסא, הראה בסופו של הסיפור, כיצד הבדווי הקנאי משתכנע בהתבוננו במעשיהם של היהודים במשך שנים רבות, כי האלוהים איתם, וכי אין סיכוי לנשלם מעל אדמתם. שינוי זה שחל בהלך מחשבותיו של עַבְּד אֶל־קַדְר מוסבר בהופעתו של אלמנט חדש בחיי המושבה, אנשי העלייה השניה – העובדים את האדמה בעצמם. אכזבתו, ייאושו וכישלונו של גיבור הסיפור הם העידוד ומקור התקווה לצד שכנגד, היינו לקוראי הסיפור. הרגשתם היא כי אמנם בכוח העבודה ראויים הם לרשת אדמה זו, וכי גם הצד שכנגד, היינו הבדווים, מכירים בזאת.

ההימנעות המכוונת מנקיטת עמדה חד־משמעית בזכותו של אחד הצדדים בולטת בתיאור ההתנגשות בין היהודים והבדווים. שכן שני הצדדים מתוארים כגיבורי־חיל נוקמים ונוטרים, ואין מטילים את האשמה על אחד הצדדים לפתיחתה של מלחמה זו, שתיאורה הוא תיאור של התנגשות בין שווים. גם לא ברור מן התיאור ידו של מי היתה על העליונה. אם כי הקורא מודרך להזדהות מסוימת עם הבדווים ותהליך הירידה העובר על שבטם נוגע ללבו, הרי עם זאת, מודגש לאורך כל הסיפור, כי “האשמה” אינה רק ביהודים, המתנחלים החדשים, אלא גם ובעיקר בבדווים עצמם, שהסכסוכים הפנימיים אוכלים בהם בכל פה, שהם מוכרים את אדמתם בעד בצע כסף, לוקחים שוחד, מרשיעים איש את אחיו ועוד. וגם בדרך זו של התיאור נשמר האיזון.

תיאור זה של הנושא מנקודת מבט של הצד הערבי, שנכתב על־ידי סופר עברי, נדיר הוא ביותר, ולכן יש לראות סיפור זה כאחד הניסיונות הראשונים ויוצאי הדופן לעצב עיצוב ספרותי את שורשיו של מה שייקרא לימים “הסכסוך היהודי־ערבי”, גם מנקודת מבטו של “הצד השני”.

דצמבר 1976

ביבליוגרפיה:

יצחק אפשטיין. “שאלה נעלמה”. ‘השילוח’, כרך י“ז, תרס”ז, עמ' 193–206.

אהוד בן־עזר. ‘ברנר והערבים’. הוצ' אסטרולוג, 2001.

עידו בסוק. “פסיכואנליזה בהקשר תרבותי ופוליטי: דיון והדגמה בסיפורי בני ערב של משה סמילנסקי”, ‘בקורת ופרשנות’, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, חוב' 29, סיון תשנ"ג, עמ' 75–96.

יפה ברלוביץ. “בני ערב למשה סמילנסקי – הסיפור הפטרוני”, ‘עיונים בתקומת ישראל’, הוצ' המרכז למורשת בן־גוריון, קריית שדה־בוקר, הוצ' הספרים של אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, כרך 4, תשנ"ד (1994), עמ' 400–421.

נורית גוברין. ‘העומר. תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, הוצ' יד יצחק בן צבי, תש"ם.

נורית גוברין. ‘דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ט.

משה סמילנסקי [חתום: חוג’ה מוסה]. ‘בני־ערב. סיפורים’ (2 כרכים), הוצ' דביר, הדפסה ראשונה, תש“ה; הדפסה שניה, תשכ”ד. הסיפורים הופיעו במהדורות שונות החל משנת תרצ"ד.

משה סמילנסקי. ‘פרקים בתולדות הישוב’ (4 כרכים), הוצ' דביר, תש"ה.

משה סמילנסקי. ‘בצל הפרדסים’, הוצ' מסדה, תשי"א.

ס. יזהר. “שאלות שלא החלידו”, ‘הארץ. תרבות וספרות’, 12.4.1974. במלאת 20 שנה למותו של משה סמילנסקי.

נחמה פוחצ’בסקי. “שאלות גלויות (לבעל המאמר ‘שאלה נעלמה’)”, השילוח, כרך י“ח, תרס”ח. עמ' 67–69.

---

"כי נגע בהם המוֶת ולא הֱמִיתָם" - יעקב שטיינברג: "ישמעאל"

מאת

נורית גוברין

¹

מסתו של יעקב שטיינברג, “ישמעאל”, מעמידה גיבורים ויחסם זה לזה לבחינה מחודשת. גיבורים, שלכאורה הם כבר מקובלים על הכל והיחס אליהם קבוע ועומד משכבר.

המסה העוקבת אחרי דרכיהם של הגיבורים ומתחקה על אופיים בהתהוותו, מגיעה מתוך התבוננות זו לראייה כוללת ומקיפה לא רק של אותם גיבורים, אלא של השבטים והעמים המתיחסים עליהם. המאורעות, שהטביעו חותמם על עיצוב אופיו של ישמעאל, או של יצחק, השפיעו גם על מהלך חייו ודרך התנהגותו של השבט שיצא מהם.

המסה מתארת את ישמעאל ברגע המעבר מן הילדות לבגרות “וישמעאל הילד כמו נער כבר בימים ההם”. גירושם של ישמעאל והגר הוא שהפך את הילד לנער. גילו של ישמעאל איננו פרט טכני גרידא, אלא יש לו חשיבות מרובה. שטיינברג, בחוש אמן דק, מנצל את אי־הבהירות שבמקרא ביחס לגילו של ישמעאל, והריהו קובע לו גיל משוער בתארו את ישמעאל כעומד על הסף בין ילדות לבגרות.

כידוע, נולד ישמעאל כשהיה אברהם בן 86 (בראשית, ט"ז, 16) ויצחק נולד כשהיה בן מאה (שם, כ"א, 5). הגירוש חל כאשר נגמל יצחק, כלומר, בתחום הגילים שבין שנה אחת לשלוש שנים. מכאן, שהיה ישמעאל בין גיל 14 ל־17.

אבל מצד שני היחס אליו במקרא הוא כאל ילד קטן. מן הפסוקים מתקבל הרושם כאילו הגר נושאת אותו על שכמה (שם, שם 14) ואחר משליכה אותו (15), וכמובן מעשה כזה לא ייתכן לגבי נער בן 14 ומעלה.

במסתו לא בא שטיינברג לשנות מן הכתוב או להוסיף עליו, אלא לפרש את הסתום ולגלות את המרומז. הסתירה בין גילו של ישמעאל ובין הרושם הנוצר מהתנהגות אמו אליו, נפתרה אצל שטיינברג בכך, שישמעאל, שהוא כילד לפני הגירוש, נהפך לנער בוגר במהלך הגירוש. המסה, בדרכה שלה, מראה כיצד חל אותו שינוי בישמעאל. ישמעאל בראשיתה אינו דומה לישמעאל שבסופה, ואין ישמעאל יחיד בהתפתחות זו שעוברת עליו. גם הגר הולכת ומשתנית, ואינה דומה תחילתה לאחריתה.

כיצד משתלשלת התפתחות זו? מה הם האמצעים שנוקט שטיינברג בבואו לתאר את גיבוריו ואת פרשת היחסים ביניהם?

אין המסה שרויה כל הזמן באופק־ראייה אחד, אלא נקודת הראות מתחלפת בה, אף על פי שמראייה ראשונה אין הדבר הזה ניכר, שכן הכל כתוב בגוף שלישי, בלשון נסתר: הוא. אבל התבוננות נוספת ביצירה מגלה, כי רק החלק הראשון כתוב מנקודת ראותו של המספר, המתאר את הדברים כפי שהוא רואה אותם, מבחוץ. ואילו רובה של המסה כתובה מנקודת ראותו של ישמעאל. דרך ראייתו של ישמעאל את האישים והמאורעות, היא השליטה ביצירה.

שינוי זו בנקודת הראייה אינו טפל ואינו מקרי, אלא הוא הכרחי ונובע מתוכה. משעה שראייתו של ישמעאל נהפכה לראייה מבוגרת, שוב אין הוא זקוק לאחרים שיפרשו לו את הדברים, אלא הוא עצמו נעשה מפרשם. ואמנם, המשפט “וישמעאל הילד כמו נער כבר בימים ההם”, משמש כמעבר בין ראיית הסופר לבין ראיית ישמעאל. והמשפט הבא אמנם פותח במילים: “הוא השתאה מאד אל אביו”.

מכאן ואילך הכל נכתב מנקודת ראותו של ישמעאל המבוגר, ובתור שכזה יכול הוא לא רק להתבונן במאורעות, אלא להבין את משמעותם; יתרה מזו: הוא יכול להכליל הכללות וללמוד לקח וניסיון מן המתרחש, שהוא שותף פעיל לו ומדעת. כישרון המחשבה המופשטת והסיכום הם מסימניה של הבגרות. ראייתו של ישמעאל השלטת, כאמור, בחלקה הגדול של המסה, באה לידי ביטוי בצורה מיוחדת במינה. בכל המסה בולטת שתיקתו של ישמעאל, ולא רק של ישמעאל, אלא של כל הלוקחים חלק במאורעות. אין האנשים מדברים זה עם זה כלל, ומלבד הערותיו של המספר, המתערב לעתים ומסביר את מניעי פעולותיהם, הרי האמצעי היחיד, שבעזרתו מכיר הקורא את הגיבור, הוא ההרהור והמחשבה. “ואף פעם לא דיבר דבר מדי שאלו מים”. “והוא החל לשלוט בה בלי אומר”.

וגם במקום שהדיבור הכרחי לשם קיום קשר ראשוני בין הבן לאמו לשם סיפוק צרכים, נאמר, כי הגר “שאלה כמו עצה מאת הנער ישמעאל”. ותשובתו של ישמעאל אינה ניתנת במילים, בדיבור הגוי, אלא בצלילים בלבד; מעין חזרה ליסוד הראשוני של הדיבור: “הוא ענה לה דבר בלשונו המהירה, לשון נערי הנגב, ולמלותיו היה משנה עוז ומשנה צליל לעומת הקול הניחר אשר להגר”.

מחשבתו של ישמעאל אינה עקבית ואינה שיטתית, אלא קטועה ומרוסקת. את מחשבתו מעסיקים האנשים שמסביבו: אברהם, שרה והגר, והיחסים שביניהם ומקומו בתוכם. אינה דומה דרך ראייתו את אביו ואת אמו בתחילת המסה, לראייתו אותם בהמשכה. שינוי זה ביחסו אליהם בא לידי ביטוי בכינויים שהוא מכנה את אביו, את אמו ואת שרה. דרך זו של שימוש בכינויים שונים, כדי להביע השקפות ואידיאות, היא דרכה של המקרא, ובהשתמש שטיינברג באמצעי זה הוכיח, שהוא נאה מקיים את דרישתו במסה אחרת שלו: “יצירת המליצה העברית החדשה [ ־ ־ ־ ] על פי דוגמא אידיאלית של מליצה תנ”כית" (“עברית”).

אברהם נקרא בתחילה “אביו”, אבל בהינתן פקודת הגירוש, הוא קורא לו בלבו “אדון האהלים המרשיע”. ובמפורש יותר: “מולידו לא היה עוד אב [ ־ ־ ־ ] כי אם שליט האהלים”. וגם שרה “לא היתה עוד אם, ראשונה לאמהות השתים, כי אם אשה טובת מזל, השוררת ברצון אדוניה”. הגר אמו שוב אינה רק “אמו יולדתו”, אלא “אשה דלה אשר נִשׁבַּת פתאום מקור ערכה במצוַת אדוניה”.

ישמעאל המתבגר בוחן מעתה את האנשים הקרובים אליו מתוך יכולת להתרחק מהם ולהתבונן בהם כמו באנשים זרים. גם יכולת זו של ביקורת קרובים ובחינתם היא מסימני הבגרות. התבוננות זו, הנעשית מן ההרחק, מביאה עמה לימוד לקח וסיכום ניסיון חיים: “שתים חדשות ראה והבין על נקלה – את הגבר העושה הכל בחפצו ואת האשה אשר יעשה הכל למען חפצה”.

זהו הרהור כללי וכולל, המתעלם מן הפרטי והזמני, ונותן ביטוי רק למשותף ולמאחד. מעתה מחשבתו של ישמעאל מחשבה מבוגרת היא. אבל לא רק ישמעאל לומד אמת־חיים חדשה מהתבוננותו במאורעות. המסה משמיעה את האמת העל־זמנית שלה. ישמעאל הוא אב־טיפוס, אב־קדמון, ובמאורעות שעיצבו את אופיו מקופלים גרעיני אופיו והתנהגותו של השבט והצאצאים, העתידים לצאת ממנו: “יבוא יום ורצון הגבר יהיה בכל עלילותיו”.

הרצון להגיע לראייה כוללת, ולהסבר ההיקף מתוך הגרעין: אופי השבט מתוך חוויותיו של אבי השבט, גם הוא אחד הגורמים שהשפיע על ריבוי השימוש בכינויים, ומיעוט השמות הפרטיים, על הוויתור המוחלט של הדיאלוג וריבוי המחשבות וההרהורים – אמצעים, שיש בהם מן העראי והחולף, תחת המתמיד והקבוע, שהמסה שואפת אליהם. גם התיאורים, שיש בהם מן העראי והחולף, תחת המתמיד והקבוע, שהמסה שואפת אליהם. גם התיאורים, שיש בהם כמעט תמיד מחותם המקום והזמן, מועטים ביצירה זו, ובמקומם באות הפעילות והעשייה, כשההליכה היא החשובה שבהן.

התבגרותו של ישמעאל באה לידי ביטוי לא רק במחשבות שהוא חושב, אלא גם ביחסים בינו לבין אמו. בתחילה קבועה חלוקת התפקידים ביניהם וברורה: הגר, האם, כל כמה שהיא חלשה ועלובה, מנסה להגן על בנה ולהדריכו. היא סוחבת את חֵמת המים בידה האחת ובידה השנייה מנסה לאחוז בכף ידו של בנה. אבל הבן כבר השתנה. בתחילה הוא עדיין מהסס, והיסוס זה בא לידי ביטוי בכך, שהוא עוצר את הליכתו, אבל “בעוד רגע התאושש וילך אחרי אמו, אך לא נלחץ אליה”. אין הוא מחזיק בידה, אין הוא נתמך בה, אבל עדיין היא בראש והוא בעקבותיה. הגר, בכוח האינסטינקטים שלה כאם וכבת המדבר, מוצאת את דרכה והיא הולכת בביטחון אל נאות המים, כל עוד נדמה לה, שהיא המכוונת את צעדי בנה. משעה שהיא מרגישה, שבנה החל לשלוט בה, היא מאבדת את חושה הראשוני ושוב אינה יודעת “לכוון את צעדיה בלי יודעים למטרה, כאשר תעשה האם בהנחותה את בנה [ ־ ־ ־ ]” כעת היא דומה לשפחה עזובה, שאחרים נוהגים בה, והתפקידים מתחלפים. היא שואלת עצה מאת בנה, הוא ההולך בראש ואמו נגררת אחריו. לעומת עייפותה וצימאונה, המתגברים בה וגורמים לה טשטוש החושים, הרי הוא אינו עייף, “ולבו עז בקרבו מהכרת ערכו”.

סופה של המסה יש בה ביקורת, אם כי בפה רך, כדרכו של סוג יצירה זה, על הגזע ועל צאצאיו. הגר במצב של טשטוש החושים, בגלל הצמא והעייפות, “רואה את האלוהים”. אבל ישמעאל אטום חושים הוא. אין הוא נע כאשר אמו בוכה, “ויהי כלא שומע”. ובגלל אטימות חושיו לא זכה לראות את האלוהים. יתרה מזו, אף לא הכיר לדעת, שאמו זכתה לכך. אטימות חושיו של ישמעאל היא נחלת הגזע כולו, חושיו מכוונים אל המציאות שבעין.

כשם שמאורעות חייו של ישמעאל השפיעו על גורל צאצאיו, כך רומזת המסה גם לגורלו של העם, שיצא מיצחק.

המסה רואה את עקדת־יצחק ראייה חדשה. עקדת יצחק, אינה אלא תוצאה של הזיקנה הגורמת להזיות. והקרבתו של יצחק היא פרי הזיה של זקנים, שנתווספה עליה השפעתו של אקלים הארץ. אותו ניסיון שהתנסה בו יצחק בעודנו רך בשנים על ידי אביו הזקן והאוהב – “לא נשכח ולא יישכח, אפס קצהו. עוד נוגע לעתים בצאצאי הגזע הרחוקים ולא אחת יסופר עליהם כי נגע בהם המות ולא המיתם”. גורלו של יצחק, שראה את המוות פנים אל פנים וניצל, הוא גורלו של עם, שהמות הוא בן־לוויתו הקבוע, אבל חייו ניתנים לו במתנה כל פעם מחדש. עקדת־יצחק היא גזירת גורל שהיתה לאופי, של אומה הנעקדת תמיד על מזבחה.

כדרכה של מסה, אין היא מתיימרת למצות את הנושא שבו עוסקת, אלא משיירת דברים הרבה לדמיונו ולמחשבתו של הקורא, שיבוא וימשיך להפוך בדברים ולגלגל בהם בינו לבין עצמו. רמז לנו שטיינברג על גורלו של עם־יצחק ועל אופיו של שבט ישמעאל, שאינם אלא פרי עץ, ששורשיו נעוצים הרחק במאורעות המסופרים בתנ“ך. בכך היה נאמן להשקפתו וקיים את שדרש (במסתו, “בעבותות התנ”ך"), להתאזר בגבורת התנ”ך, “להרים את מסך האופי הישראלי ולגלות את במת המשחק החבויה מאחורי המסך הכבד הזה”.

ינואר 1967

---

שני מספרים שמשפטם שונה: בין ברנר לדבורה בארון

מאת

נורית גוברין

א. מהלך דומה ומסקנות מנוגדות

הדבר האחרון שפרסם י. ח. ברנר בדפוס, לפני שנרצח בכ“ד ניסן תרפ”א, היתה רשימתו “מִפנקס”, שנדפסה ב’קונטרס‘, כ’ ניסן תרפ"א¹, שבה הוא תוהה על פרשת היחסים של בני־הארץ עם שכניהם הערבים.

ב’דבר', כ“ט באלול תש”ח, נדפס סיפורה של דבורה בארון “בני קידר”,² שגם הוא עוסק באותו נושא.

יש עניין רב בהשוואת שתי יצירות אלו זו לזו, המגיעות למסקנות מנוגדות בתכלית, בשעה שמהלך ההתפתחות של המחשבות דומה בשתיהן, אלא שבראשונה הדרך היא מן ההתנכרות, אל האחווה ובשנייה – מן הקירבה אל השנאה. עיון בכל אחת מהן יגלה, שעל אף השוני בדרכי הסיפור והתיאור, קיים דמיון רב ובלתי צפוי, מבחינת עקרונות המבנה השולטים בשתי יצירות אלה.

ב. “יתום עובד! אח צעיר!”

רשימתו של ברנר “מפנקס”, תחילתה ביחס החשדנות והשנאה ההדדיים בין יהודים וערבים וסופה ברגשות אחווה ורֵעות, שהמספר מביע כלפי הערבים תושבי־הארץ. שינוי קוטבי זה בדעות חל כתוצאה מהתרחשות כפולה, הנעשית בסיפור בשני מישורים: במישור העלילה ובמישור המחשבה. העלילה מורכבת משתי פגישות של המספר עם הערבים, העומדת זו מול זו ביחס של הקבלה ניגודית.

הפגישה הראשונה היא עם שלושה ערבים, שניים זקנים ואחד צעיר, הנמנים עם המעמד העשיר, שלו שייכות הקרקעות, והמשכיל, המורעל בשנאת היהודים. המספר העובר על פניהם פונה אליהם בברכת־שלום ונענה בתשובה אילמת, שהשנאה ניבטת מתוכה.

הפגישה השנייה היא עם נער, פועל ערבי, כבן שלוש־עשרה, המברך את המספר לשלום. השיחה ביניהם, המתנהלת בכבדות מחוסר שפה משותפת, עניינה דאגות הפרנסה המוטלות על שכמו של הנער. בסיומה של הפגישה נפרדים השניים זה מזה בברכת שלום.

פגישה ידידותית זו, שבה דורש הנער בשלומו של המספר, יש בה משום הפתעה, שכן היא באה מיד לאחר אותו פסוק, העולה בזיכרונו של המחבר “לא תדרוש שלומם וטובתם כל הימים” (עזרא ט', 12), שנאמר על ההתבדלות הנמרצת, שנתבעה בימי שיבת־ציון מתושבי הארץ.

שתי פגישות אלה מחוללות שתי מסקנות שונות בלבו של המחבר, באופן שלאחר הפגישה השנייה ניכרת התלבטותו בנכונות מסקנתו מפגישתו הראשונה. המאבק הפנימי בינו לבין עצמו הוא דינמי ודרמטי יותר מאשר העלילה החיצונית, הגלויה לעין, ומתבטא במשפט כגון זה: “אותה שעה לימדתי חובה לעצמי”.

עוד לפני הפגישה הראשונה, נושא המספר דעה קדומה ביחס לערבים תושבי הארץ, ומטפח רגשי מרירות ואיבה. למשפט הראשון, הפותח בתיאור המקום, שבו הוא תועה תוך כדי טיולו, מתלווה משפט נוסף של הרהור על הבעלות של פרדסים אלה, שהם "כולם של בני־הארץ של הערבים. שלהם. – "

משפט זה מביע בדרך של הדרגתיות גוברת ועולה את המרירות ביחסו לשכנים. הם בני הארץ, והארץ שלהם. רגשות מרירות אלה נהפכים לרגשות איבה ושנאה כתוצאה מאותה פגישה ראשונה, שיש בה להצדיק הלך מחשבות מעין זה: “לי אין דרך אחרת, אני מוכרח לעבור עליהם”. זוהי מסקנה חמורה ונוקבת ביחס לדרך, שבה תיעשה הארץ קניין היהודים, והיא מחמירה והולכת נוכח הזכרת ההשערה על קרבת הדם בין הערבים לבין בני ישראל.

אלא שהגלגל נהפך בשעת הפגישה השנייה עם אותו נער פועל, לא־משכיל, שדאגותיו נתונות לקיומו האלמנטרי ולא חוּנך על שנאת־חינם. לא מקרה הוא אצל ברנר, שכנגד הפגישה העוינת עם השלושה, הוא מעמיד פגישה ידידותית, שנציגה הוא פועל צעיר ודל. אם יש פתח־תקוה לקיום יחסי שכנות טובה, הרי זה רק מאנשים כמוהו. השיחה המגומגמת בין הנער הערבי והמספר, ממחישה לאחרון, כי המשותף ביניהם רב מן המפריד וכי דאגות עבודה ושכר וענייני משפחה מאחדים את הכל. נוסף על כך, מתברר, לנוכח דלותו ושכרו המועט של הנער, שעדיין יש תפקיד גדול ליהודים בארץ זו. תפקיד זה אינו “עשיית ריבולוציה במזרח על רגל אחת בפקודת ועד ידוע ובטעם שליחים של פוליטיקה סוציאליסטית ידועה”, אלא “להאיר את עיניך, להטעימך יחסי־אנוש!…”. תפקידנו הוא: “מגע נפש בנפש… מהיום… ובמשך דורות… במשך ימים רבים… וללא שום מטרה… ללא שום כוונה… מלבד כוונת אח, ידיד, ורֵעַ…”

האנשים, שהיו בתחילת הרשימה, לפני הפגישה הראשונה ולאחריה, נציגי עמים שונים, זרים ועוינים, נעשים לאחר הפגישה השנייה בני־אדם, נציגי המין האנושי. גם בהרהורים לאחר הפגישה השנייה נזכרת קרבת הדם בינינו לבין שכנינו, אבל הפעם שוב אין חשיבות לעובדה זו. בין כה ובין כה “אחריותך עלי מוטלת”. לנו יש תפקיד חינוכי במזרח לא כיהודים, אלא כבני עם תרבותי ומתקדם, ובכך גאולתנו וגאולתם כאחת.

סיומה של פגישה זו נעשה מתוך ברכת שלום הדדית, שבשביל הנער היא תישאר בבחינת זיכרון נעים, ואילו לגבי המספר יש בכך פתח לראייה חדשה, השונה מן הדעה הקדומה שהחזיק בה בתחילתו של הסיפור.

בצורה סיפורית זו יש ניסיון להוליך את הקורא באותה דרך שעבר בה המספר, ולגרום לכך, שבסופה של הקריאה תשתנה דרך ראייתו את הבעיה הזאת, וישתחרר מן הדעות הקדומות, משנאתו ומרגשי המרירות שהוא רוחש לערבים .

אין הרשימה מציגה אדם, שמלכתחילה שונה יחסו לבעיה זו מיחסם של רוב היהודים בארץ, שעל ידי כך נמנעת ממנו ההזדהות מראש, אבל כשם שאותו אדם, שגם הוא שותף לרגשות השנאה בין שני העמים, משנה דעותיו במהלך העלילה, כך גם הקורא דברים אלה, חייב מעתה ליתן דעתו על הבעיה מתוך ראייה מחודשת של הדברים. ודאי, יש שמץ של תמימות בהצגת בעיה מסובכת כל כך בצורה פשטנית כל כך, אבל הדברים לובשים צביון אירוני לנוכח סופו המר של כותבם.

ג. “פרא אדם ידוֹ בכֹּל”

סיפורה של דבורה בארון “בני קידר”, מתחלק לשני חלקים שונים מבחינת הזמן והמקום, שבהם מתרחשת העלילה. החלק הראשון מקומו “שם”, בגולה, “אז בימי הילדות”, ואילו החלק השני הוא “לאחר זמן”, “פה”, בארץ.

שני החלקים מתארים שתי פגישות עם “קרובי משפחה אלה”, כלומר, עם השכנים, שזהותם הלאומית משתנית בהתאם למסיבות המקום והזמן. שם, בעיירה הליטאית הנידחת, שכנים אלה הם הטאטרים “בני קֵדר”, שדתם מוסלמית, והאמינו כי מבני־בניו של ישמעאל הם, ואילו בארץ הפגישה היא בין המתיישבים היהודים ובין צאצאי ישמעאל, שהם כיום אדוני הארץ.

בסיפור זה, כמו בקודמו, מתוארות שתי פגישות, אלא שבו אין פגישות מסוימות, פרטיות, אלא פגישות ממושכות של עַם אחד עִם עַם שכן. העמים אינם משתנים, אבל שוני התנאים גורם לשינוי היחסים ההדדיים, ומוליך למסקנות מנוגדות. גם בסיפור זה משתנה מהלך המחשבות מקוטב השלילה אל קוטב החיוב, הרי כאן התנועה היא הפוכה: מן הקירבה אל השנאה.

מדרכה של דבורה בארון, שסיפור נולד אצלה מתוך פתגם עממי, מימרא או פסוק.³ גם סיפור זה נאמן לדרכה של המספרת בכך, שכולו, על שני חלקיו, לא בא אלא לפרש תמיהה שבלב, שעוררה בימי הילדות פרשה אחת בתורה, על קשיות לבה של שרה שגירשה את הגר ובנה, ועל אברהם שנענה לתביעתה.

חלקו הראשון של הסיפור מתאר את הטאטרים בצלמן ובתבניתן של דמויות מקראיות “הנשים שברחוב, אין לראותן, אשר כבוֹדן פנימה – רעולות, תנכיות”. יחסי השכנות בין מוסלמים אלה ובין היהודים קרובים ולבביים, קירבה המתחזקת על ידי מנהגים דומים, שמות זהים, וגורל משותף. כאשר “יושב ההר, שהוא הגוי האמיתי”, מבעיר את הרחוב, עוזרים הללו ומכבים את השריפות. “ובתוך ים השונאים שמסביב מה טוב היה לדעת, שיש אחד קרוב, שהוא דורש לנו טוב”. לנוכח יחסי שכנות כאלה, קורותיו של ישמעאל, אחי יצחק, אינן נותנות מנוח וגורמות הרגשת אשם.

קושי זה להבין מדוע הקשתה שרה את לבה אל הגר ואל בנה, מתיישב בשעת הפגישה המחודשת בארץ עם צאצאיו של ישמעאל. “פה הוארו כל הכתובים האלה עם פירושיהם באור אחר”.

עם שינוי התנאים, כאשר ישמעאל שוב לא היה לחוץ על ידי עם זר, אלא נעשה אדון לעצמו, מיד גילה את פרצופו האמיתי, המאשר את חושה הנבואי של שרה, אם־האמהות, שצפתה כבר אז “שביום מן הימים יקום זה על בנה ויבקש לו חלק מאדמת נחלתו אשר האלוהים בעצמו נתן אותה לו לאחוזת עולם”. אותו פסוק, שהביע את הרגשת הטוב ביחס השכנות בגולה ושעורר תקווה לאפשרות של חיים משותפים בצוותא בארץ, ישראל, נתגלה כמופרך מעיקרו: “אז אמרנו, כי בתוך ים הזרים שמסביב, מה טוב יהיה לשבת עם זה שבת־אחים ולעבוד צד לצד את אדמותינו. אולם עם תמורת העתים, כשהעוֹל נפרק מעליו, נתגלה בצביונו האמיתי: ‘פרא אדם’ – כדבר המלאך לאמו – אשר 'ידו בכֹּל”. המציאות המקראית של התבדלות מישמעאל ומצאצאיו, שמצאה את ביטויה בקריאתה החותכת של שרה “לא יירש בן־האמה הזאת עם בני” – נמשכת גם בהווה, למרות האשליות המוקדמות שטופחו בנידון זה.

שני סיפורים אלה, שעלילת שניהם היא בגוף ראשון, האחד ביחיד והשני ברבים, מגיעים לשתי מסקנות מנוגדות באותו עניין עצמו, ובשניהם אין המסקנה הסופית אלא תוצאה מהתפתחות רעיונית, שחלה מראשית הסיפור לסופו. מסקנות עיוניות אלה הן פרי שתי פגישות קונקרטיות עם השכנים, שהיחס ביניהם הוא של הקבלה ניגודית. אצל ברנר, אירעו שתי הפגישות באותו זמן ובאותו מקום, ואילו אצל דבורה בארון, הן נתרחשו במרחק של זמן ובשינוי מקום. ברנר כאילו מתחיל באותה נקודה, שבה סיימה דבורה בארון, וכאילו אומר: ואף על פי כן, יש מקום לחזור ולהקים יחסי אנוש תקינים.⁴

מן הראוי לציין, שגם במסתו של יעקב שטיינברג “ישמעאל”⁵ כמו בסיפורה של דבורה בארון, מזוהים מעשיו של ישמעאל בעבר עם מעשי צאצאיו בהווה, ותכונותיו של ישמעאל עברו בתורשה לצאצאיו, כגון יחסו השתלטני אל אמו ואל האישה בכלל, אטימות חושיו למראות־אלוה ממעל. ישמעאל לא זכה לראות את האלוהים, ועובדה זו היתה לה השפעה לדורות. שלא כיצחק שנתנסה בניסיון אשר “לא נשכח ולא יישכח, אפס קצהו עוד נוגע לעיתים בצאצאי הגזע הרחוקים; ולא אחת יסופר עליהם, כי נגע בהם המוות ולא המיתם”, הרי “הנער ישמעאל לא ידע כי ראתה אמו את האלוהים – הוא וצאצאי צאצאיו אחריו”.

שלוש יצירות, שלושה אופני התייחסות לבעיה נצחית ואקטואלית, לחידה שלא נפתרה.

כסלו תשכ"ח

---

עלילת השבוי

מאת

נורית גוברין

א. עלילת השבוי כבעיה מוסרית פתוחה

המאמר דן בשאלה העקרונית של מוסר בתקופת מלחמה ובהדגמתה ביצירות הספרות שמצויה בהן “עלילת השבוי” על שתי פניה: שבוי ערבי בידי יהודים ושבוי יהודי בידי ערבים. הרקע ליצירות – בעיקר מלחמת העצמאות אבל גם לפניה ואחריה, בייחוד עד מלחמת סיני. המדובר לרוב בסיפורים קצרים, אבל גם ברומנים, יצירות אחדות תוך כדי המאורעות, ללא־מרחק, ואחרות – ממרחק של עד כעשר שנים אחריהם. הסיפורים הקצרים מוקדשים רובם ככולם ל“עלילת השבוי” ואילו ברומנים “עלילה” זו היא אחת ממרכיביהם.

נבדק כאן מדגם של כ־10 יצירות ספרות, ברובן: שבוי ערבי בידי יהודים ורק מיעוטן (שתיים) שבוי יהודי בידי ערבים. יש לשער שקיימות יצירות נוספות שבהן מצויה “עלילת שבוי”, אבל נראה שיש במבחר זה מדגם אופייני ומייצג של הנושא.

אקדים כמה מן המסקנות לתיאור ולניתוח היצירות:

“השבוי” של ס. יזהר הוא הסיפור הראשון בנושא, הידוע, המפורסם והמשפיע ביותר.

ל“עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים יש מתכונת כמעט קבועה ביצירות השונות, עד כדי אפשרות לניסוח חוקי הנושא הקבועים: (א) ברקע הרג קודם של יהודי או יהודים בידי הערבים, בדרך כלל, ידיד של המספר; (ב) הרג השבוי הוא תגובת־נקמה על מה ש“הם” עשו לנו או עלולים לעשות; (ג) הרג השבוי מוסבר כצורך להתגונן מפני סכנה הצפויה ממנו, כגון: מסירת ידיעות על הימצאם והסגרתם של הכוחות הלוחמים; (ד) ברקע – המלחמה הנואשת המתנהלת בין יהודים לערבים בכוחות בלתי שווים; (ה) השבוי הערבי, כשהוא נחשף כאדם, יש לו אישיות משלו ויש לו ביוגרפיה והוא חדל מלהיות “אויב” סתם; (ו) השבוי הוא חסר־אונים, בעליבותו, בפחדו, בצעירותו, ביופיו ובחולשתו; (ז) המספר, בין שהוא עֵד למתרחש ובין שהוא לוקח חלק פעיל בו, מתלבט מה צריך לעשות עם השבוי: לרחם עליו, לשלחו לחופשי, או להוציאו להורג. ברור לו, שמה שלא ייעשה לא יניח את דעתו, כיוון שיש כאן התנגשות בין “צדק לצדק”, בין שתי אפשרויות שכל אחת טעמה ונימוקה הצודקים עמה. (ח) המספר העֵד אינו עושה בפועל דבר, כדי למנוע את הריגתו של השבוי, באותם מקרים שבהם היה, אולי, יכול לעשות כן; (ט) המספר, העֵד או השותף, מַפנים את “עלילת השבוי” וחש שהדברים קורים לו, והמעשה ממשיך ללוות אותו ולפקוד אותו בחלומותיו. בדרך כלל זהו אותו גיבור “יפה־נפש”, המייצג את הפן המוסרי המוחלט של הבעיה המעשית והמיידית; (י) ההזדהות עם המלחמה ו“ההכרה הברורה שזוהי מלחמת אין ברירה, מלחמה על עצם הקיום הלאומי וקיומו של הפרט באשר הוא, מלחמה שאין להעלות על הדעת לנחול בה תבוסה, שכן פירושו של דבר זה – אבדן הקיום הלאומי והיהודי בארץ ישראל” (א. ב. יפה, תשמ"ט, עמ' 5), לא מנעו תהיות על המחיר המוסרי הכבד של המלחמה. אדרבה, מראשיתה של “ספרות המלחמה” היתה השאלה המוסרית חלק בלתי נפרד ממנה. הספרות הבליטה את העיוותים שמעוותת “מלחמה צודקת” בנפשם של היחיד והחברה, בכל מה שקשור ביחסי יהודים־ערבים, ביחסי יהודים־יהודים, ובעיקר במתרחש בִּפְנִים, בין האדם לבין עצמו.

אחת המסקנות מ“עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים היא, שדוקא אותם סיפורים, ובראשם “השבוי” של ס. יזהר, שבהם לא הוּצא השבוי להורג, מידת ההשפעה שלהם גדולה הרבה יותר, מאשר אלה שבהם הוּמת בירייה, וברור “שככה אין מתנהגים”.

לסיפורים אלה מטרות אחדות: לשפוט, לעורר את דעת הקהל ואת מצפון היחיד על האכזריות המיותרת המתלווה למלחמה, שהיא אכזרית גם בלאו הכי, ולהתריע על הצורך לצמצם ככל האפשר את ההרג המיותר. ובעיקר, מטרתם, למנוע את השחתת המידות המוסריות של הלוחמים, שמביאה בעקבותיה המלחמה, אפילו אם היא מלחמה צודקת. הריגת שבוּי הורסת משהו בסיסי אצל המבצע ומשחיתה ללא תקנה את אישיותו. לכן זוהי בעיקר “שאלה יהודית” ולא “בעיה ערבית”

עמדות חד משמעיות מְגַנּוֹת מצויות בדרך כלל במסות ובמאמרים, ואילו ביצירות הספרות מוצגת הבעיה המוסרית על כל מורכבותה באמצעות הדמויות הפועלת בזמן, במקום ובמצב המסוימים. הסיפורים במיטבם, מצביעים על מורכבות המצב המוסרי, שאליו נקלעו הלוחמים, ומשאירים את השאלה, כיצד היה צורך לנהוג ומה היה נכון לעשות – פתוחה, להמשך התלבטותה של החברה ובעיקר של הקורא בינו לבין עצמו.

ב. בינינו לבין עצמנו

הפן המוסרי של יחסי יהודים־ערבים בספרות העברית מלווה אותה מימיה הראשונים של הופעת הנושא בספרות הארץ־ישראלית. ההתלבטות בבעיה האנושית של היחס אל הערבים, ולא פחות, של הפיכת “הבעיה הערבית” ל“בעיה יהודית”, לא החלה במלחמת השחרור ועם הקמת מדינת ישראל, אלא עם המגע הראשון עם הערבים של אנשי העלייה הראשונה, השנייה, והעליות הבאות. מן ההתחלה התעורר המצפון היהודי, והתחיל תוהה על אותה מציאות, שנכפתה, תחילה על היישוב העברי בארץ־ישראל לאחר מכן על מדינת ישראל, שהביאה אותו למעשים שלבו לא היה שלם עמהם, אבל בה בשעה לא היה מנוס מהם, אם ברצונו להמשיך ולהתקיים. והשאלה היתה שאלת הגבולות והממדים: מה הכרחי ומה לא? מתי המדובר ב“הקם להרגך” וגו' וממתי נהפכים מעשי ההגנה העצמית להתאכזרות לשמה, שאפשר להימנע מהם. זהו גם הוויכוח, שחצה וחוצה בין בעלי השקפות פוליטיות שונות.

בספרות העברית יש ייצוג לכל קצות “הקשת הפוליטית”, אבל ה“כוחות” אינם שקולים. נשמע בה יתרון ברור לקולות המתריעים על העיוות המוסרי שנגרם ליחיד ולחברה, בשל חוסר צדק לזר ולאויב. הספרות הפנתה את תשומת הלב לצדק כערך עליון, ולמוסר האנושי, שנפגעו בגלל המלחמה, מבלי לקבוע אם זוהי מלחמה “צודקת”. הספרות לא נתנה תשובות, אלא התריעה, העלתה את הבעיה לסדר היום הקיבוצי, הפנתה את “המראה” אל החברה, כדי לאלץ אותה לבחון את בבואתה פעם אחר פעם. היא לא הרפתה מן השאלה של “המטרה שאיננה מקדשת את האמצעים”, וגרמה גם “לבטוחים בצדקת הדרך והמעשים” להרגיש לפחות אי נוחות, להתגונן, להצטדק, להסביר.

אין תשובה לשאלה אם בכלל ואיך משפיעה הספרות על החיים, האם יש לה תפקיד מחנך, האם היא יכולה לחנך, ואיך עליה לעשות זאת. בכל אופן, הספרות מטבעה, כך אני רוצה להאמין, רגישה לצדק, ולמוסר, ולעוול לאדם באשר הוא אדם.

שתי דוגמאות לפן המוסרי של יחסי יהודים־ערבים בראשית המאה ה־20, עוד לפני מלחמת העולם הראשונה: במסה, החד־משמעית של ר' בנימין “משׂא עֲרָב” (‘המעורר’, יולי 1907); בסיפור, מורכב יותר: אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ (אז"ר): “יִראת חטא” (1909).

הנושא חזר ועלה בעוצמה רבה בתקופות של התנגשויות קשות וישירות, כגון ב“מאורעות” תרפ“א ורצח ברנר וחבריו; בפרעות תרפ”ט; וב“מאורעות” תרצ“ה־תרצ”ו. במלוא עוצמתו הוא פרץ לתודעה הציבורית, באמצעות הספרות, בשנות מלחמת העצמאות, אותה מלחמה צודקת והכרחית שנכפתה על היישוב העברי בארץ־ישראל, אבל גם הביאה מעשים ותופעות מכוערים ומיותרים, מן הבחינה המוסרית. “מחיר המלחמה” היה לא רק נפילתם של הלוחמים אלא גם סכנת התפרקותה של החברה מחוסנה המוסרי, וחשש כבד להיחלשותה בעקבות תהליכי איבוד ערכים הומניים, תחילה ביחס “לאויב” בלבד, ובהמשך גם בתוכה.

מיד לאחר מלחמת העצמאות, ובשנים הראשונות אחריה (המדובר כאן בעיקר עד “מלחמת סיני” בשנת 1956), הוחרפה ההתלבטות בפן המוסרי, לא בגלל הנציחון הצודק במלחמה, אלא בגלל ספיחיה של המלחמה כחוויה משחיתה: ביזה, התעללות לשמה, אלימות, ספקות אם היה צריך לגרש, ואיך, וכן על העולים החדשים שהתיישבו בכפרים שנכבשו, שננטשו, שחרבו ונחרבו ועוד ועוד. הספרות העברית נתנה לכך ביטוי נרחב, ובעיקר, עוררה למחשבה, הרגיזה, לא נתנה מנוח, הכריחה לחשבון נפש.

דוגמה מובהקת, אבל אחת מני רבות, היא שירו של נתן אלתרמן: “על זאת” (‘דבר’ י“ז בחשון תש”ט: 19.11.1948) משירי “הטור השביעי” שלו. וברוך קורצוויל, שכרך שיר זה עם סיפורו של ס. יזהר “השבוי” שפורסם באותו חודש, קרא לשתי יצירות אלה: “זעקת המצפון” (‘הארץ’, 4.2.1949) וכתב: “מתגלה היחס של אלה שאינם יודעים להבחין בין ההכרח של המעשה האמיתי לבין האכזריות של המעשה הבלתי הכרחי”.

וכך כתב אלתרמן ב“על זאת”: “כִּי חוֹגְרֵי כְלֵי לוֹחֵם, וַאֲנֲחְנוּ אִתָּם, / מִי בְּפוֹעַל / וּמִי בִּטְפִיחַת הַסְכָּמָה, / נִדְחָקִים בְּמִלְמוּל שֶׁל ‘הֶכְרַח’ וְ’נָקָם', / לִתְחוּמָם שֶׁל פּוֹשְׁעֵי מִלְחָמָה”. ספרות שלמה נכתבה בעיתונות התקופה סביב שיר זה, אבל במסגרת זו, די להעיר מחדש את תשומת הלב על כך.

לכן, לא מעטים הגדירו את הנושא לא כ“בעיה הערבית” אלא כ“בעיה היהודית”. כך למשל עמוס עוז, ברשימתו: “חירבת־חיזעה וסכנת־הנפשות”, עם התעוררות הוויכוח האם להקרין בטלווזיה את הסרט שנעשה על פי סיפורו של ס. יזהר: “חירבת חיזעה”, בתחילת שנת 1978: “סיפורו של ס. יזהר אינו עוסק בסיכסוך היהודי ־ערבי. [־ ־ ־] נושא הסיפור אינו סיכסוך ישראל־ערב אלא, בִּישׁ כפליים, סיכסוך ישראל־ישראל” (עוז, ‘באור התכלת העזה’; עמ' 157); עיקרו בסתירה הבלתי נמנעת שכל מלחמה, ובמיוחד מלחמת העצמאות הצודקת, הבליטה בין שתי סדרות ערכים ששתיהן צודקות, והן נמצאות בעימות זו עם זו. ובלשונו של עמוס עוז: “בין אהבת־האדם לאהבת־המולדת, ובקצרה: בין טוב לטוב” (שם, עמ' 157). אבל מי שרואה כעמוס עוז, את המאבק כ“צדק מול צדק”, מאמֵץ את ניסוחו הקולע של יהושפט הרכבי בספרו ‘עמדת ישראל בסכסוך ישראל־עקב’ כ“הדדיות ללא סימטריה”.

ומה המסקנה, שואל עמוס עוז: “לחסל את אהבת־האדם כדי שיהיה מחננו נחוש? לחסל את אהבת־המולדת כדי שיישמר בנו צלם־אדם? אלה ואלה דברי־הבל. צריך לחסל, אם אפשר, את המלחמה. זו המפלצת המעוללת סתירות מפלצתיות כאלה” (שם, עמ' 157–158). כניסוחו של שלום קרמר: “החיילים עצמם אינם אכזריים אלא המלחמה היא אכזרית” (קרמר, תשי"ח) והמסקנה כפי שניסח אותה עמוס עוז: “הציונות ביסודה היא תנועה צודקת. [־ ־ ־ ] הותקפנו והתגוננו והרסנו וכבשנו וגם נישלנו. אבל אנחנו באנו לבנות ולהיבנות. ואם אין הכרח־עד־מוות לא נהרוס ולא ננשל ולא נילחם. מה שעשינו הוא עגום ומר, כשם שמר ועגום הוא מה שעוללו לנו אויבינו” (עמ' 161). “[ ־ ־ ־ ] העוול הזה מכאיב ומטריד ומציק, וכך צריך להיות. אבל אין הוא מבטל את צדקתה היסודית של הציונות, בתנאי אחד חמור ומוחלט: שלא נתפנה לשאול מן העוול ההכרחי שחוללנו היתר קבוע לחולל עוד ועוד עוולות, מטעמי נוחיות או חמדנות או גסות־הלב” (עמ' 160).

וכן יוסף גורני, בספרו הנושא כותרת זו: ‘השאלה הערבית והבעיה היהודית’ (1985). כותרת זו מניחה, שהמניע הרעיוני הוא המרכזי בסכסוך זה, וקיים “קשר סיבתי הדדי בין הניסיון לעצב את החברה ובין גיבוש העמדה כלפי השאלה הערבית” (גורני, עמ' 17). וכך בספרה של אניטה שפירא, שגם כותרתו ‘חרב היונה, הציונות והכוח’ (1992), מבטאת אותה סתירה פנימית וייסורי נפש בין “הרצון להיות חזק, לבין הרצון והצורך להיות צודק”, כפי שנכתב על עטיפתו האחורית, וכפי שמוסבר ומתועד בפרקי הספר השונים.

שתי דוגמאות מאוחרות, מן הספרות, ל“חוסר הסימטריה” ולאי־רצונו של “הצד שכנגד” בפשרה הן אלה: האחת, בפרוזה, בסיפורה של שולמית הראבן “שקספיר” (בתוך: ‘רשות נתונה’, הוצ' אגודת הסופרים ומסדה, 1970), שבו הנסיון של החייל הישראלי להשיב מקץ שנים את הגזילה, שגזל בימי המלחמה, לבעליה, מהדורת ‘שקספיר’ מהודרת, לא עלה יפה, משום שהנגזל רצה הכל, ולא רק את הספר, וראה בגוזל אחראי אישי על הכל. עם זאת הסיפור ניתן גם לפרשנות אחרת. הדוגמה השנייה, בשירו של שלמה טנאי: “א־סימטריה” (מתוך ספרו: ‘מתוך ההפיכה’, הוצ' יחדיו ודביר, 1981, עמ' 60).

ג. עלילת השבוי: ערבי בידי יהודים

סיפורו של ס. יזהר “השבוי” יחד עם “חירבת חיזעה” הם הסיפורים המפורסמים ביותר בהפנמת המאבק בין יהודים לערבים והפיכתו לבעיה המוסרית של היהודים. מאז הופעתו (חשון תש"ט; נובמבר 1948) ועד היום, אין חדלים לדון בו ובהשפעותיו, וכבר עם הופעתו חרג מתחום הדיון הספרותי הפנימי ונעשה חלק מן השיח החברתי המוסרי הכולל. אם יש דוגמה להשפעה של הספרות על החיים, שני סיפורים אלה הם הדוגמה המובהקת ביותר. אם לא על המעשים, ואם לא על כולם, הרי לפחות על המוּדעוּת, ועל המעטים.

סיפורו של ס. יזהר היה הסיפור הראשון שפורסם ב“סדרת” סיפורי עלילת־השבוי. ייתכן, שסיפורו של נתן שחם “שבעה מהם” קדם לו בכתיבתו, אבל פורסם כמה חודשים אחריו. הסיפור פורסם לראשונה ב’קשת סופרים. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים', שהופיע ב“הוצאת שרות תרבות של צבא הגנה לישראל” לקראת חג הפסח תש"ט. (ראה בפרק: “אדם במלחמה” בספר זה).

סיפורו זה של נתן שחם, שעורר עניין רב, והומחז פעמים אחדות, לא העמיד במרכז את הריגת השבוי הערבי, אלא את הבעיה המוסרית הכוללת: חייך וחיי חברך, חיי מי קודמים? באמצעות “שבעת המוקשים” החייבים להתפוצץ, וכפי שכתב העורך משה שמיר בהקדמתו ל’קשת סופרים', היו אלה גם ואולי בעיקר, “מוקשים סמליים”, עיוותים מוסריים שהמלחמה, כל מלחמה, מביאה בעקבותיה: “האם עוד הרבה זמן נעלה על מוקשים שלנו, אשר אנו עצמנו הנחנו בזמן המלחמה ולצרכי המלחמה? והן עתה זה מעשה שבכל יום (סמלית ואף עובדתית)” [כל ההדגשות במקור. נ. ג.].

“עלילת־השבוי” חרגה כבר מזמן מן התשתית הראליסטית, של שבוי ערבי בידי ישראלים, או ליתר דיוק “יהודים”, והופנמה, כשם שהופנם “הסכסוך” כולו. השבוי האמתי, כפי שכתב, למשל שמעון לוי במאמרו “שבויים בבדיון” (‘מאזנים’ אוקטובר־נובמבר 1983) הוא השובה הישראלי, שבפניו ניצבת אותה בעיה בלתי־אפשרית: איך להישאר אדם הגון ומוסרי, ובו בזמן חייל המגן על אדמתו. שמעון לוי הזכיר ארבעה סיפורים שפורסמו בין השנים 1949–1959, שהמשותף להם הוא “מוטיב השבוי”. נוסף על “השבוי” של ס. יזהר, הספורים הם: נתן שחם: “שבעה מהם”, (ולא “שבעה” כפי שכתב בטעות שמעון לוי); בנימין תמוז: “תחרות שחיה” (1952); יצחק אורפז: “על חודו של כדור”, שנכתב על רקע מלחמת סיני (1959).

סיפורים קצרים אלה “עוסקים”, כפי שכתב שמעון לוי “בשבויים ערבים שנפלו לידיהם של חיילים ישראליים בתקופת מלחמת השחרור ומבצע סיני. [ ־ ־ ־ ] שלושה מתוך השבויים נהרגים בתום הסיפור, וגם זה שאינו נהרג, השבוי בסיפורו של ס. יזהר, מותיר בשוֹבוֹ טעם של מפלה אישית. מותם של השבויים מתואר בכל הסיפורים, כמוות מביש, חסר־שחר מבחינה קיומית־אנושית, כמו כל מוות, ובעיקר חסר כל תכלית פוליטית, חברתית או צבאית־קונקרטית”. תיאוריו של שמעון לוי, מקובלים עלי בעיקרם, ולכן לא אדון כאן בסיפורים הנכללים במאמרו. עם זאת, לא מקובלת עלי מסקנתו החד־משמעית, ובמידה רבה פשטנית, כי תפקידם של סיפורי “השבוי” הוא לבטא את “ההתדרדרות המוסרית במצבי־חירום”. לשם כך אין צורך בסיפורים, אלא די במסות ובמאמרים. תפקידה הקבוע של הספרות הוא לא לשפוט, אלא בעיקר להתריע, לעורר את המוּדעות ותשומת הלב, לקרוא לחשבון־נפש חברתי ובמיוחד אישי. גם סיפורי “עלילת השבוי” “תפקידם” להצביע על שאלות מוסריות שאין להם פתרון פשוט ומוכן מראש, אם בכלל יש להן “פתרון”. שאלות מוסריות אלה מעמידות בכל פעם מחדש את האדם בפני הכרעה מוסרית, מצפונית ואישית. והבעיה היא שעליו לבחור בין “צדק לצדק”, וכל מה שיבחר לעשות יהיה לטעון כנגדו שלא טוב בחר, וצריך היה לבחור אחרת.

מצויים סיפורים נוספים שבהם מתוארת “עלילת שבוי” ערבי בידי יהודים. בכולם, כמעט, חוזרת הסיטואציה של הריגת השבוי הערבי על רקע המלחמה בכלל ומות חבר לוחם קרוב בקרב בידי הערבים בפרט. בכולם המעשה נעשה ועושיו, או העֵדים לו, מרגישים רע מאוד עם המעשה, מפנימים אותו, והוא נעשה מכאן ואילך חלק מהווייתם. אחדות מיצירות אלה מתוארות במפורט בספרו של מישקה בן־דוד ‘מפלשת עד צקלג. עיונים ברומן מלחמת העצמאות’ (1990)¹

דוגמאות נוספות לסיפורי “עלילת השבוי” – ערבי בידי יהודים:

“סרג’נט גרין” ליגאל מוסנזון (1949) בן־זמנו של “השבוי” של ס. יזהר. גם בו נהרג השבוי הערבי הזקן בידי שוביו היהודים, וגם בו מצב השבי הראליסטי נהפך למטאפורה קיומית על הרגשת אשמה מכרסמת, המוציאה, לבסוף, את מי שרואה עצמו אחראי למותו של השבוי הערבי, מן העולם.

הרומן של עמוס מוסנזון (אחיו הבכור של יגאל מוסנזון), ‘גבעה אחת’, (הוצ' הקיבוץ המאוחד תשי"ב). הסיפור מלווה את כיבוש ביר־עסלוג' בנגב וייסודו של קיבוץ משאבי־שדה (1949). תפיסת השבוי באה לאחר שנהרג אחד מחברי הקיבוץ, ובן־זוגה של אחת הגיבורות המרכזיות, בידי בדואים מן הסביבה, ולפני הקרב העתיד להתרחש. השבוי הוא בחור צעיר, חזק ויפה מאוד, ושוביו רוצים להוציא ממנו בכוח את המועד המדויק של “יום ההתקפה” המתוכנן, כדי שיוכלו להתגונן (עמ' 47). שלושה מחמשת השובים מענים את השבוי בחמת זעם, תיאור העינויים מפורט, ישיר, בוטה וקשה (עמ' 48–55). אבל גם הם, יחד עם השניים שלא השתתפו בפועל בעינויים, מתקשים להתמודד עם מעשיהם. כמה מתוכם מרגישים בגופם, באופן פיזי ממשי, שהם מעונים יחד עם השבוי שבידיהם. אחד מתוכם, גידי, “חש כאילו אבד לו משהו חשוב ועיקרי, שאת פשרו לא ידע עוד לעולם” (עמ' 53). מתוך הסיפור לא ברור אם מסר השבוי את המידע המבוקש, וגם לא ברור מה היה סופו.

סצנה קצרה של הריגת שבוי ערבי בידי שוביו היהודים מצויה גם ברומן של אהרן אמיר ‘ולא תהי למוות ממשלה’ (1955. נכתב: 1955־1953) על רקע ירושלים הנצורה. גם כאן, כמו בסיפורו של עמוס מוסנזון, נעשה “החיסול” לאחר שאנשי הכנופיות הערבים תפסו “ארבעה אנשים” ו“קרעו אותם לחתיכות קטנות”; את הידים לחוד, ואת האזניים" (עמ' 235), וביניהם, ציון, חברו הטוב של המספר, אב לשתי בנות. “החברוני” שנתפס ליד המחסום, היה ב“מכונית־משא אדומה שהסתירו בה חומר־נפץ” (עמ' 155), אבל הריגתו, “הצודקת”, גורמת להרגשתו הרעה של המספר: רק נשאר מין משקע כזה, רע" (עמ' 154). ההתלבטות בין ההכרח להרוג במלחמה, כדי לנצח, לבין הריגת השבוי חסר־האונים ללא משפט, המאפיינת את כל סיפורי “עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים, מצויה גם ברומן זה. השבוי מוסיף להופיע לנגד עיני המספר בחלומותיו והוא מהרהר בו גם ביום. משעה ש“השבוי” נהפך מאויב סתמי לבן־אדם מסוים, קשה עוד יותר לעשות את המעשה “הצודק”: “אבל איזה עלוב אחד. רועד, רועד, רועד, והמטפחת קשורה לעיניו”. ואין מנוס מהרהורי ההזדהות עמו: “על מה חשב בשעות הארוכות, בעיניים הקשורות במטפחת, בשיניים הנוקשות מפחד, בידיים הכפותות, הרועדות והלחות מפחד?…” (עמ' 155). והמחשבות שכנגד: “אין רחמים בדין. הרגו בלי להוציא הגה, הדין הוא כנראה תמיד צעיר, כי אני יש לי עכשיו נטייה לרחם מפני שאני מתחיל להרגיש שאני מזקין”. “הסך־הכל” הוא שקול: “אינני מקנא במי שיפול לידינו. ואינני מקנא במי שלא יפול. ואוי לנו אם נפול לידיהם” (עמ' 156). וכן: “רק שכל אחד מרומה על פי דרכו. על פי רוב הוא מְרַמֶּה את עצמו, ואם בזה אינו מצליח די – הוא מזמין את האחרים שיְרַמּוּ אותו. [־ ־ ־ ] כל אחד הוא המרומה והוא המרמה” (עמ' 158). גם ברומן זה הופנמה הריגתו של השבוי החברוני, והמספר רואה את עצמו מוּצָא להורג כמותו: “ואתה רועד, רועד, רועד כמו החברוני ההוא” (עמ' 160). המסקנה העולה מן הרומן כולו, וביתר חריפות מ“עלילת השבוי” שבתוכו, היא חשיבות המשך החיים וההיאחזות בהם ודחיית כל אידיאולוגיה בדבר “תכלית המוות”: “לחשוב שיש מטרה לחיינו ותכלית למותנו וכדי שנמצא טעם במותנו וייקל עלינו למות, וגם לחיות אולי”. התוצאה היא שֶׁכָּל זה יכול אולי להועיל לנו בחיים ורק בחיים ורק כשאנו מוּבלים לקראת המוות אי־אפשר למצוא בזה הרבה חיזוק ואי־אפשר למצוא בִּזְכוּת זה הרבה תכלית במוות" (עמ' 160). הרומן כולו הוא שיר הלל להמשך החיים בתנאי לחץ, מצור, מלחמה ואבדן, למרות הכל.

סיטואציה של שבוי מצויה גם ברומן של יריב בן־אהרן ‘הקרב’ (1966), שהרקע שלו הוא מלחמת סיני (1956). הלל ויס בספרו ‘דיוקן הלוחם’ (תשל"ה) הקדיש פרק מיוחד לרומן זה.²

ארבע הדמויות המרכזיות ברומן מייצגות ארבע גישות שונות למלחמה, ואחד המבחנים המרכזיים שלהן הוא יחסן לשבויי־המלחמה. הפעם לא שבוי יחיד, אלא ארבעים שבויים. משולם ברגמן, סגנו של המפקד, חיים, מבוגר וניצול שואה, “המוצג משך רוב העלילה כאיש נוקשה, ריק ואף חסר מצפון”, “הוא שמסרב בעקשנות חוזרת ונשנית לפגוע בשבויים” (ויס, עמ' 130–151). גם ברומן זה כביצירות קודמיו הֶרג השבויים מתרחש על רקע הריגת החברים הקרובים. עמוס המפקד נהרג בהסתערות וברגמן נהרג כשיצא להחיש עזרה לפצועים יחד עם עוד עשרות מן החיילים. בעקבות מותם פקד מוטקה, שלקח על עצמו את בפיקוד, על משה, הסמל, בן־הקיבוץ, “יפה־הנפש”, להרוג את כל השבויים ב“עוזי עם שש מחסניות” (‘הקרב’, עמ' 106). בדמותו של משה, בן דמותו של הסופר, יש משום “סיכום” הדמויות שקדמו לו בסיפורי עלילת־השבוי של קודמיו. יש בו “שילוב” בין “הדמות המעשית, האנוכית־הכובשת, שלדידה העשייה היא קרן הצלה ואף צורה של בריחה” “לבין הדמות הפאסיבית כלפי חוץ, הבורחת מן המעשה ומן ההכרעה, חסרת הסמכות המוסרית” (ויס, עמ' 130–131). מוטקה המפקד נתן את פקודת הריגת השבויים מחשש שמא יצטרפו לכוחות המצריים הלוחמים, שלפי הערכתו טמנו מארב לפלוגה, ימנעו את הנסיגה לכיוון הסכר, ויגרמו לחיסולה. משה מסרב. המפקד מחליף את השיטה, ופוקד עליו להרגם ב“רימונים” (‘הקרב’, עמ' 108) כדי ש“נפשו הצחורה של משה לא תיפגע, אך את הצריך להיעשות יבצע” (ויס, עמ' 152). “לרגע משה אינו מתלבט עוד, מצפונו שותק. ‘תחושת המשימה מלאה אותו בגאווה’. אך ככל שהוא מתקרב לסכר, התלבטויותיו הולכות וגוברות”. פקודת ביטול ביצוע המשימה, לאחר שהתברר שלא הכוח המצרי פגע בלוחמים, אלא “כוחותינו”, הגיעה מאוחר מדי, לאחר שהרימונים כבר נזרקו. המפקד “תופס כי העובדה שהרג שבויים שלא היה כל טעם בהריגתם, סופה אף היא אבדון” (ויס, עמ' 153).³

לפי מיטב המסורת של ז’אנר סיפורי “עלילת השבוי” מוצגת כאן הדילמה המוסרית הקשה והבלתי אפשרית, בלשונו האירונית של וייס: “שתי האפשרות הן אבדן גמור, הריגת שבויים פירושה לרצוח את נפשך הצחורה. לא להרוג, הימנעות מפעולה בנסיבות המתוארת במלחמה גם היא סופה מוות. [ ־ ־ ־ ] שני הנופים מפקיעים זה את זה. או שמים אכזריים וכחולים במדבר, או ארבה אנושי הפושט על הירוק”. זהו “האבסורד שבקיום” וזהו “האבסורד שבגבורה” (עמ' 158).

רומן מיוסר וזועק זה, חוזר ומעלה את המצב הקיומי הבלתי־אפשרי, שאליו נקלעו החברה הישראלית וכל יחיד בתוכה: הכרח המלחמה ושנאת המלחמה, המלווים בנטילת אחריות מוסרית ובצורך בהכרעה אישית מצפונית כואבת, שתוצאותיה ילוו את “הנפשות הפועלות” מכאן ואילך, ובמיוחד את משה, שלא הצליח להתמודד עם המשך החיים, ושם קץ לחייו. בשיחת חבריו לאחר מותו, “חיסול השבויים” הוא רק אחת הסיבות שהם נותנים כהסבר להתאבדותו. (‘הקרב’, עמ' 194).

השאלות שנשאלות בו נשארות פתוחות, כפי שניסח אותן משה באוזני מוטקה: “אנחנו מחפשים איך לעשות את המלחמה שלמה עם עצמה וצודקת, ואת החיים ראויים לדם ורצח”; “איך שפעם רצינו – לא מלחמה, שהחיים מצדיקים אותה, אלא צדק כזה שלא יהיה בו מקום למלחמה”. ותגובתו של מוטקה, השולח אצבע מאשימה “בזרת הקטנה שלו” “לעברם” של דור ההורים: “אנחנו הבנים קהי־השיניים של האבות שלא אכלו בוסר (‘הקרב’, עמ' 139).⁴ שאלתו של משה ה”שואל את עצמו": “אבל למות? יש משהו שכדאי למות בשבילו?”; “יש משהו בחיים שבשבילו כדאי להרוג?” (שם, עמ' 143), נשארת תלויה באוויר.

כאמור דווקא הסיפור שבו אין יורים בשבוי ואפילו לא מתעללים בו, זכה לעוצמה ולהשפעה הגדולות ביותר. “השבוי” של יזהר עורר ויכוח ציבורי נוקב, כמובן, בשל יכולת הכתיבה המופלאה של יוצרו, וכן בשל היותו הראשון שפורסם ופתח בכך את הוויכוח הציבורי בשאלות המלחמה והמוסר. אבל, אולי גם משום שהשאיר את הסיום פתוח, ואת ההתלבטות בלתי פתורה, החזיר את ההתלבטות לזירת הקרב של נפש היחיד, שהיא הזירה המרכזית, וחידד את השאלות המוסריות הקיימות ביחסי יהודים־ערבים. בסיפורים האחרים, שבהם הורגים את “השבוי”, ברור כמעט לגמרי מי “הטובים” ומי “הרעים”, והם סוגרים מעגל ואינם פותחים אותו. אפילו בסיפורו של עמוס מוסנזון ‘גבעה אחת’, שבו “מענים ובוכים”, ולא ברור אם השבוי הוצא להורג בסופו של דבר, מובן לגמרי, שהמעשה הוא שלילי ומכוער, וכל המעורבים בו מרגישים רע מאוד, לא רק ממרחק השנים, אלא כבר באותו זמן. גם “ההצדקה”, כביכול, לעינויים, כנקמה על הריגת החבר וכרצון להוציא מפי השבוי מידע חשוב ונחוץ להצלת חיי אדם, נשארת חיצונית, ואינה יכולה להפיג את ההרגשה הנוראה של השותפים לזוועה.

סיומו של “השבוי” הוא סיום “ברנרי” בהשפעת “מכאן ומכאן” (תרע"א): “ההויה היתה הוית־קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר”. קטע הסיום ב“השבוי” של יזהר, כולו משפט אחד ארוך, של תיאור השקיעה כ“מכיתת זהב אחת גדולה ורדודה”, שממנו תובאנה כאן השורות האחרונות “[ ־ ־ ־ ] אותו עצב של מי־יודע, של אזלת־יד מחפירה, של מי־יודע שבְּלֵב אשה מַמְחֶּנֶת. של מי־יודע של גזירת־חיים, של מי־יודע אחד פרטי מאוד, ושל מי יודע אחר, כללי, שהשמש תשקע והוא יישאר כאן, בינינו, לא גמור” (נובמבר 1948).

ד. עלילת השבוי: יהודי בידי ערבים

“עלילת השבוי” היא דו־כיוונית והדדית, לא רק שבוי ערבי בידי יהודים אלא גם שבוי יהודי בין ערבים. משני הסיפורים שיוזכרו במסגרת זו, הראשון הוא סיפורו של יוסף ארכיא: “נוף של לילה” (תשח; 1947). והשני הוא סיפורו של נתן שחם: “במעלה ההר” (1958).

סיפורי של יוסף אריכא, מסופרי העלייה השלישית,⁵ פורסם באותו זמן עצמו שהופיע סיפורו של ס. יזהר “השבוי”, אבל שלא כמותו, לא נתפס, ובצדק, כסיפור מלחמת העצמאות, ואף לא כסיפור המעלה בעיה מוסרית. עם זאת, העיתוי שבו פורסם הסיפור לראשונה, בט' בחשוון תש“ח (23.10.1947), בעיצומם של הקרבות וכחודש לפני ההכרזה באו”ם על הקמת מדינת ישראל, ובכתב־העת ‘מאזנים’, שזה עתה התחדש, והוקדש רובו ככולו לאירועי ההווה, צירף אותו לסיפורים מן המציאות האקטואלית והמוכרת, כחלק ממתח הדמים הקבוע שבין יהודים וערבים, שחלה בו הפוגה זמנית בשנות מלחמת העולם השנייה, והתחדש מיד עם סיומה.

סיפורו של נתן שחם,⁶ מסופריו המובהקים של “דור תש”ח", פורסם לאחר מלחמת סיני, ולאחר ששחם עצמו פרסם את סיפורו “שבעה מהם” (שנכתב בחורף 1948 ופורסם בפסח תש"ט), על שבוי ערבי שנורה בידי שוביו היהודים, לאחר ששולח, כביכול, לחופשי, אבל לא עלה על אחד המוקשים שעדיין נשארו פזורים בשטח.

הרקע לסיפורו של יוסף אריכא הוא, קרוב לוודאי, תקופת “מאורעות תרצ”ו־תרצ“ט” (1936–1939). הוא מתרחש באזור חיפה והקריות, בדרך לאחד המושבים או הקיבוצים באזור, בסוף הקיץ. “מהומות דמים” אלה היו הארוכות מבין שלושת גלי מהומות הדמים, שפרצו בארץ־ישראל בתקופת המנדט הבריטי (1921; 1929), שנקרא “המרד הערבי”. בשנים אלה נפלו יותר מ־630 יהודים ברחבי הארץ. “מאורעות” אלה נתייחדו בטרור רצחני מאורגן ומתוכנן, שהתבטא בהתקפות דמים על התחבורה הציבורית; בהתנפלויות על יישובים יהודיים מבודדים; במארבים לבודדים בדרכים; בחרם על הכלכלה היהודית ועוד ועוד. “מרד” זה מטרתו הכוללת היתה לחסל “אחת ולתמיד” את מדיניות “הבית הלאומי”. בין השאר היה תגובה על כוונתה של הממשלה הבריטית להקים מועצה מחוקקת בארץ־ישראל (סוף 1935), ולאחר מכן על החלטות “ועדת פיל” (1937), שהמליצה על חלוקת ארץ־ישראל אבל גם הגבילה את העלייה וההתישבות היהודית, וכן על הגידול של היישוב היהודי בארץ־ישראל בעקבות גל העליה מגרמניה, לאחר עלייתו של היטלר לשלטון.

“נוף של לילה” מתרחש, ככל הנראה, באותם חודשים של הפוגה ב“מאורעות” אלה (בחודשים אוקטובר 1936 עד ראשית 1937). גיבור הסיפור, אהרן גלעדי, שאֵחר את האוטו האחרון היוצא ליישובו, מתלבט אם להישאר ללון “בעיר הומייה זו”, חיפה, ש“אין הוא חש את עצמו בטוב” בה, או לחזור ברגל ליישובו “תל־צוק”, כשבידיו רפואות לבתו הקטנה שחלתה. החלטתו, שעלתה לו בחייו, לחזור ברגל, מבוססת על הערכת המצב שעשה: “אמנם, הדרכים משובשות עדיין בכנופיות משתוללות, שכן טרם שקטה הארץ מן המאורעות, אבל אין הוא מן הפחדניים”.

סיפורו של נתן שחם “במעלה ההר”, מתרחש שמונה שנים לאחר מלחמת העצמאות (1956), באחד מיישובי העמק (אולי עמק בית שאן, אזור מגוריו של הסופר: קיבוץ בית־אלפא), קרוב לגבול עם ירדן, במקום גבוה, שממנו אפשר לראות את החרמון: “שמונה שנים לא נשפך דם על הגבול הזה”.

בשני הסיפורים הכוחות אינם שווים והיהודי נִשבָּה בידי רבים ממנו: בסיפורו של אריכא בידי “כנופיה המשוטטת בסביבה ועורכת התנפלויותיה בלילות”; ובסיפורו של שחם בידי שני צעירים: הצעיר והיפה, כבן שש־עשרה, והמבוגר הכעור, כבן עשרים.

בשני הסיפורים נעשה ניסיון ליצור קשר של הבנה ואחווה הדדית על בסיס אישי־אנושי משותף. אצל אריכא: באמצעות צילום בתו הקטנה, הדומה דמיון לא־מפתיע ל“לטיפה” בתו של אבו־יוּסוּף ראש הכנופיה: “משל אחיות תאומות הן מאב אחד”; ואצל שחם: באמצעות לשון משותפת, והכרת מנהגיהם של הערבים, שכן השבוי היהודי, רועה־הצאן, מדבר בלשונם: “לשון־ערב השגורה על פיו”. היותו של השבוי היהודי רועה־צאן, יש בה, אולי, תשובה שכנגד, לרועי־הצאן הערבים, שנלקחו כשבויים בסיפורי “עלילת השבוי” הערבי בידי יהודים.

בשניהם, השבוי שומר על קור רוחו ועל כבודו, ומנסה להיכנס לעולמם של שוביו ולהתנהג בהתאם לכך. גלעדי, בסיפורו של אריכא, מודה בפני שוביו, שהיה “בין האנשים שהשיבו אש” כשאנשי הכנופיה התנפלו על קיבוצו, ותשובתו הכנה “עוררה כבוד”. אברהם רחמני, בסיפורו של שחם, דיבר לשני שוביו הצעירים “בערבית מהוקצעת, בשלווה עשוייה של דורש־טוב”, תוך שהוא פונה ל“קוד־המוסרי” ול“קוד־הכבוד” שלהם, לפיהם לא יתנפלו בעלי־נשק על חסר־נשק; שניים כנגד אחד; צעירים מול זקן.

בשני הסיפורים נוצרים לרגע כבוד והערכה הדדיים. ובעיקר ממחישים שני הסיפורים, כי גם בצד השני, השובה, הערבי, מצויים “קנאים” ו“מתונים”; “טובים” ו“רעים”; יפים ומכוערים.

שני הסיפורים מממשים את שתי האפשרויות המנוגדות: בסיפורו של אריכא, נהרג השבוי היהודי בידי אחד משוביו, שלא נשמע להוראתו של “הראש” לשחררו, ואילו בסיפורו של נתן שחם מאפשר לו “הכעור”, המתגלה כאדם יפה, לחזור לביתו בשלום.

ייתכן שסיפורו של נתן שחם, שהסתיים בכי־טוב, נועד מלכתחילה להוכיח את חשיבותם של “השפה המשותפת” והכרת מנהגי השכנים, שבזכותם יכול אברהם רחמני גיבור הסיפור לנהל עם שוביו שיחה בלשונם. מקצועו “השלֵו” כרועה־צאן, והעובדה שחי כמותם בצמצום, קרוב לאדמה וחבר קיבוץ, מסבירים את העובדה ששוּלח, בסופו של דבר, לחופשי. אך בדיעבד, מסופו של הסיפור מסתבר, ששילוּחוֹ לחופשי היה פרי החלטה של רגע של השוֹבֶה, ובאותה מידה היה גם יכול להחליט להרגו או, כפי שקרה בסיפורו של אריכא, לא יכול היה למנוע את הריגתו בידי חברו הצעיר. וכך, אמנם, תופס זאת, רחמני, ש“ליבו ניחש ירייה מן הגב”, “אך זו לא באה”. לזכותו של הסיפור ייאמר שהוא פתוח לשתי התפיסות: זו האידיאולוגית, המסתמכת על “השפה המשותפת” שהביאה לשחרורו; וזו השרירותית, הרואה בהחלטה שלא להרגו, מקרה בלבד, וש“השפה המשותפת” אין בה ערובה לסיום כזה. כל קורא מביא עמו, גם לסיפור זה, את עצמו ומפרשו בהתאם לאידיאולוגיה שלו.

בשני הסיפורים פתוחות שתי הדרכים, בשני הסיפורים אך כפסע בין “השבוי” לבין מותו (אריכא) או לבין חייו (שחם). הריגתו כמו גם השארתו בחיים הן מקרה בלבד, שיכול היה גם להתהפך, כמעט ללא קשר לנסיבות השבי ולאישיותם של השבוי ושוביו. כשם שאהרן גלעדי, בסיומו של הסיפור, בטוח, שחייו ניתנו לו במתנה, והסכין בגבו בא לו בהפתעה מוחלטת, כך, אברהם רחמני, נפרד משוביו ב“חרדת פתע” כש“ליבו ניחש ירייה מן הגב”, וכשזו “לא באה” – הופתע לא פחות.

שני הסיפורים מסופרים מנקודת מבטו של השבוי היהודי, ולא כמו בסיפורים “ההפוכים” מנקודת מבטם של השובים היהודים. כל סיפורי “עלילת השבוי”, על שני כיווניהם, מסופרים מנקודת המבט היהודית, כשובים או כשבויים, ונקודת המבט הערבית, במידה שהיא נמסרת, היא משוערת בלבד, מתודעתו של היהודי המספר.

בשני הסיפורים, עם כל הרצון לאחווה ולהבנה, לחשיבות השפה המשותפת, ולהכרת אורח החיים, הגינונים וצורת המחשבה של הצד השני, הצד הערבי, בסופו של דבר, יד המקרה היא המכריעה בין חיים לבין מוות. הניסיון ליצור אחווה והבנה על בסיס אישי ואנושי, המנותק מן הסכסוך הלאומי, איננו מצליח. הריגתו של השבוי היהודי, כמו גם שחרורו, הם שרירותיים, וההבנה האישית שנוצרה היתה קִצרת־מועד ומדוּמה.

לשני הסיפורים משותף המתח הנשמר מראשיתם ועד לסיומו המפתיע של כל סיפור. אין לדעת מראשיתו את סופו. מתח זה מקורו בשתי האפשרויות הפתוחות, לחיים ולמוות, עד הרגע האחרון. כל סיום הוא מפתיע, מקרי ושרירותי, וכל סיפור יכול היה באותה מידה של הצדקה להסתיים גם להפך.

שני סיפורי “עלילת השבוי” היהודי בידי ערבים יש בהם כדי לאזן במשהו (בגלל מספרם המועט) את התמונה המתקבלת מסיפורי “עלילת השבוי” שבהם נשבה ערבי בידי יהודים. האיזון נוצר על ידי כך, שהאחד מסתיים בהריגת השבוי והשני בשחרורו, אבל בעיקר מכיוון שנעשה בהם ניסיון להציג את התמונה המורכבת של עולמו של “הצד השני”. מטרתם גם לשבור את הסטריאוטיפ ולקרב בין העמים. גם “בצד השני” מצויים “טובים” ו“רעים”, גם בתוכו קיימת התלבטות של ממש, כיצד יש להנהג עם השבוי שלהם וגם אצלו הורגים ומשחררים.

הרגישות לשאלות המוסריות וההתלבטות בהן, כפי שהיא באה לידי מבחן ממשי בתקופות מלחמה, אינה מעידה על חוסר ביטחון ועל חולשה, אלא דווקא על כוח וחוסן מוסרי. הגירוי שנותנת הספרות לדיון ציבורי נוקב בשאלות אלה, יש בו, כפי שאני מקווה, תרומה לקיומה של חברה צודקת ומוסרית יותר, ולכן גם חזקה יותר.

אדר תשנ"ח

רשימת סיפורי המדגם

א. שבוי ערבי בידי יהודים

1. נתן שחם. “שבעה מהם. (סיפור)” (נכתב בחורף 1948).

‘קשת סופרים. ילקוט לדברי־ספרות של סופרים־חיילים’, הוצ' שרות תרבות של צבא הגנה לישראל, בעריכת משה שמיר [ניסן תש"ט; אפריל 1949], עמ' 7–16. מעין תוספת ל’במחנה' בעריכת משה שמיר.⁷

כונס בתוך: ‘האלים עצלים’, הוצא' ספרית פועלים / ספרי משלט, 1949, עמ' 31–48. עובד למחזה: “הם יגיעו מחר”, הוצ' ספרית משלט, 1949. חזר ועובד שוב לאחר 25 שנים.

2. ס. יזהר. “השבוי” (תש"ט; 1948).

‘מולד. ירחון מדיני וספרותי’, כרך ב‘, חוב’ 8, חשון תש“ט (נובמבר 1948), עמ' 98–99. כונס לראשונה: ‘חרבת־חיזעה, השבוי’, הוצ' ספרית פועלים, תש”ט. ולאחר מכן פעמים רבות.

3. עמוס מוסנזון. ‘גבעה אחת. סיפור’. הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשי"ב, 183 עמ‘. בשולי הספר: משאבים, 1950. תיאור השבוי בעמ’ 46–55.

4. יגאל מוסינזון. “סרג’נט גרין” (1949).

פורסם: ‘הדרך ליריחו, הוצ’ טברסקי, תש"י (נובמבר 1949), עמ' 151–203. בשינויים קלים מהנוסחים הבאים. לא הצלחתי לברר אם זהו מקום הפרסום הראשון.

חזר וכונס: ‘סיפורים ומחזות’, הוצ' מוסד ביאליק, תשמ"ט, עמ' 192–227; בצירוף אחרית דבר מאת דן מירון.

5. בנימין תמוז. “תחרות שחיה”.

‘לוח הארץ’, לשנת תשי“ב (1951), עמ' 249–259. כונס: ‘סיפור אנטון הארמני וסיפורים אחרים’, הוצ' מחברות לספרות, תשכ”ד; ועוד.

6.אהרן אמיר. ‘ולא תהי למוות ממשלה’.

הוצ' צוהר, 1955, 246 עמ‘. בשולי הספר: 1.1.1953 – 1.1.1955. הרקע: ירושלים הנצורה בחודשים שלפני ההכרזה על הקמת המדינה (1947–1948). עלילת השבוי, עמ’ 155–160.

7. יצחק אורפז. “על חודו של כדור”. תשי"ט (1959).

‘מאזנים’, ירחון, כרך ח' (ל"א), ה־ו, ניסן־אייר תשי"ט (אפריל־מאי 1959), עמ' 436–441.

כונס: ‘עשב פרא. סיפורים’, הוצ' מחברות לספרות, 1959; ועוד. הרקע: לאחר מבצע סיני.

8. יריב בן־אהרן. ‘הקרב’, הוצ' עם עובד, 1966.

ב. שבוי יהודי בידי ערבים

1. יוסף אריכא. “נוף של לילה”. תש"ח (1947).

‘מאזנים’, דו־שבועון, בעריכת אברהם קריב, שנה ראשונה, כרך א‘, חוב’ ג' ט' בחשוון תש"ח (23.10.1947), עמ' 46–49. כונס: ‘כתבים’, כרך ג‘, ‘צעדים באש. מול חרב וסיפורי בארץ’, הוצ’ ניב, 1967, עמ' 55–56.

2. נתן שחם. “במעלה ההר”.

בתוך: ‘שכון ותיקים. סיפורים מחיי הקיבוץ’, הוצ' ספריית פועלים, 1958, עמ' 7–31. איני יודעת אם זה הפרסום הראשון של הסיפור.

ביבליוגרפיה

1. בן דוד, מישקה. ‘מפלשת עד צקלג. עיונים ברומן מלחמת העצמאות’, ספריית תרמיל, בעריכת ישראל הר, משרד הבטחון, ההוצאה לאור, סיון תש"ן (יוני 1990).

2. גורני, יוסף. ‘השאלה הערבית והבעיה היהודית’, הוצ' עם עובד, ספרית אפקים, 1985.

3. גלבוע, מנוחה. ‘חלומות הזהב ושברונם. ספרות ואידיאולוגיה ביצירת בנימין תמוז’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1955.

4. הלל ויס. “הקרב. יריב בן אהרון”, דיוקן הלוחם. על גבורה וגיבורים בסיפרות העברית של העשור האחרון‘, הוצ’ אוניברסיטת בר־אילן, תשל"ה, עמ' 130–163.

5. יפה, א. ב. (עורך). ‘נכתב בתש"ח. מבחר שירים וסיפורים שנכתבו בימי מלחמת־העצמאות’, הוצ' רשפים, תשמ"ט.

6. לוי, שמעון. “שבויים בבידיון, ערבים בספרות העברית החדשה”, ‘מאזנים’, אוקטובר־נובמבר 1983.

7. עוז, עמוס. ‘באור התכלת העזה’, הוצ' ספרית פועלים, 1979.

8. קרמר, שלום. “שתי פרשיות במלחמת השחרור”, ‘מאזנים’, כרך ו‘, חוב’ ה־ו, ניסן־אייר תשי"ח (אפריל־מאי 1958), עמ' 407–412. במיוחד עמ' 410–412. החוברת הוקדשה “לחג העשור למדינת ישראל”.

9. שפירא, אניטה. ‘חרב היונה. הציונות והכוח’, הוצ' עם עובד, ספריית אפקים, 1992.

---

ברנר והסכם השלום עם הפלשתינים

מאת

נורית גוברין

“מה היה ברנר אומר, אילו היה חי, על הסכם השלום עם הפלשתינים?” – ברנר כמשל; ברנר כמייצג את הגעגועים לסמכות רוחנית ומוסרית, שתורֶה דרך ותיתן תשובות; והסכם השלום כמייצג בעיה בוערת העומדת על הפרק ומחייבת הכרעה קשה. שאלה כזו, מייצגת גם את ההרגשה שבדור ששואל אותה, כלומר בכל דור, אין למי לפנות וממי לקבל תשובה.

בחייו, היו דעותיו של ברנר (כמשל) שנויות במחלוקת ולא הכל נהו אחריו. בחייו הִרבו להתווכח עמו ולחלוק על דעותיו, ומתנגדיו לא הססו מלהציגן כשליליות ואף מזיקות. בחייו לא מילא אותו תפקיד מרכזי, בממדים שמייחסים לו לאחר מותו וממרחק השנים.

ובכל זאת, מה היה אומר ברנר היום, אילו היה חי? – מכיוון שאין כל אפשרות לתת תשובה על שאלה זו, נפתח הפתח לספקולציות, או בלשון נקייה – להשערות. ובהשערות כמו בהשערות, הכל פתוח והרשות נתונה. כל שואל נותן את התשובה בהתאם להשקפת העולם שאותה הוא מביא עמו מלכתחילה, וכל אחד מוצא את מה שהוא מחפש.

מִשנתה של סמכות מרכזית מן העבר, למשל, היא תמיד מורכבת ואינה חסרת ניגודים וסתירות. היא נאמרה בהזדמנויות שונות, בתגובה למציאות מסוימת ששינתה פנים והגיבה בכל פעם מחדש על מצבים מתחלפים. כל מי שבא, מקץ שנים, להיתלות בה, תוך שליפת ציטוטים מכתביה, מחויב להוציא דברים מהקשרם, לשרטט קווים מקבילים בין סיטואציות היסטוריות שאינן מקבילות, ולהתעלם מכל מה שמפריע לגייס את ברנר (כמשל) לחיזוק תמיכתו או התנגדותו בנושא השנוי במחלוקת והעומד על הפרק.

מסיפוריו וממאמריו של ברנר אפשר בקלות לצטט מספר ניכר של התבטאויות חריפות מאוד כנגד הערבים, פחד מהם, בוז וחשד וחוסר אמונה מוחלט באפשרות לחיות עמהם בדו־קיום. כגון: תיאורים אנטי־רומנטיים מובהקים: “חלאת המוגלה, שחור־הפחמים עם ערמת פיקחנים היו בעיניהם” (“בין מים למים”, תר"ע). או: “אבל בלילה – היכן תלון? – אה? עם ערבים תלון?… עם הערבים? – הֶה!.. היודע אתה, מה יעשו לך הערבים? – – – גויים עושים גסוּת! – עזר לדובר הנער הספרדי” (מכאן ומכאן“, תרע”א). וכן: “מזוהמים כשהם לעצמם” (עצבים" תרע"א). אבל, ביטוי זה, שנשמע נורא, מקבל את ההקשר הביקורתי הנכון כשמיד לאחריו נאמר: “מזוהמי עולם”, המכוון כנגד היהודים, והוא עולה עליו בדחייתו. כך גם המובאות הקודמות נעוצות בהקשר ביקורתי כולל על כל התופעות השליליות שמוצא ברנר בעם ובארץ.

החתירה לאמת בכל מחיר והסירוב לייפות את המציאות מוצאים את ביטוים בהגדרתה של ארץ־ישראל, “אבל האמת ריחפה, ריחפה, ונשארה תלויה: הר־געש, הר־געש…” (“בין מים למים, תר”ע).

ולא פחות ידועה הקריאה, שצוטטה פעמים הרבה: “כן, מלאי־שנאה, כך צריך להיות! ארורים הרכים האוהבים!” (‘רביבים’, תרע“ג. מהדורת הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תשמ”ה, כרך ד' עמ' 1039. כל המבואות ממאמרי ברנר מכרך זה).

ולאחר תל־חי, כנבואה שנזרקה מפיו: “שכנינו הפראים, כמו תמיד, אינם יודעים את אשר הם עושים, את מי הם רוצחים: את מיטב־האנושיות” (שבט תר"ף. מתוך העיזבון. “ציונים לזכר אהרן שֶר”. שם עמ' 1749).

אבל, אפשר להיתלות גם בביטויים אחרים, שונים ואף מנוגדים, כגון זה שנאמר לאחר המלחמה: “האדם הערבי העובד אח הוא לנו”; "עוד יבוא יום וקשר אמיץ יקום בינינו, עובדי־ישראל, וביניהם, פועלי ערב (‘קונטרס’ ניסן תר"ף. שם עמ' 1758).

ובעיקר, באותה רשימה אחרונה שלו, “מפנקס”, שנמצאה בעיזבונו, ונתפסה כצוואה ובה הושיט יד לשלום ל“יתום עובד! אח צעיר!”; וייחל ל“מגע נפש בנפש… מהיום… ובמשך דורות… במשך ימים רבים… וללא שום מטרה… ללא שום כוונה… מלבד כוונת אח, ידיד ורע…” (“מפנקס”, ‘קונטרס’, כ' ניסן תרפ"א. מן העיזבון. שם עמ' 1834).

למי שטוענים, שזו דוגמה כמעט יחידה בתוך שפע רב, המעיד על עמדה מנוגדת, יענו, שרשימה אחרונה זו בישרה את המִפנה שחל בברנר ביחסו לשאלה הערבית וכי לאחר מלחמת העולם הראשונה, ועם העלייה השלישית, שינה את דעותיו, ובעיקר את הלך־נפשו הפסימי, וצפה באופטימיות גדולה יותר ביכולת העם להיאחז בארץ, ובאפשרות של מציאת שפה משותפת עם הערבים. אבל גם העדויות האישיות על הלך־נפשו בתקופה האחרונה לפני מותו, הן סותרות, ומעידות יותר על הזוכר מאשר על מושא זיכרונו. זאת ועוד. גם מובאות מפורשות, בעד או נגד עמדתו של המצטט בגיוסן לחיזוק האידיאולוגיה שלו, יש בהן לשכנע את המשוכנעים בלבד. האחרים תמיד יוכלו לטעון, ובמידה רבה של צדק, שאותה אמירה נאמרה בנסיבות היסטוריות שונות, ושכוחה היה יפה לשעתה בלבד ולסיטואציה המסוימת שמתוכה נבעה, וכי בהקשר הכולל משמעותה שונה מזו שמנסים לייחס לה בהווה. תמיד אפשר לגייס כנגדה אמירה הפוכה, שכן בציטטות ממִשנתו המורכבת של אדם העומד בצומת דורו, אפשר להוכיח הכל. במלחמת־ציטטות מסוג זה, אין אפשרות לשכנע, כיוון ש“העובדות”, בדרך־כלל, אינן משכנעות אלא את המשוכנעים, וכל אחד מצליח תמיד לפרשן באופן כזה שיחזקו את טיעונו. מההיסטוריה, כפי שמקובל לומר, אפשר ללמד אך ורק על ההיסטוריה, וכל ניסיון ללמוד ממנה לקחים לתמיכה בהשקפת עולם מסוימת בהווה, ייגמר בגיוסה על־ידי הצד השני הלומד מאותו מצב היסטורי דווקא את הלקח המוגד.

מה שחשוב הוא, מה היתה עמדתו של ברנר (כמשל) בדורו? מה היתה תגובתו על מאורעות שאירעו בזמנו? מה היו דעותיו בנושאים השנויים במחלוקת שעמדו על הפרק בימיו?

אם אפשר ללמוד ממנו לקח אקטואלי, הרי זה רק, שאדם צריך לומר את האמת שלו ללא מורא ופחד, בלא לרצות “להתיישר” עם הקו השליט. להיות מסוגל “לשחות כנגד הזרם”, ולשלם את מחיר בדידותו, לעמוד במרכזה של מחלוקת, ולספוג התקפות בוז ולעג.

אם בכל זאת מגייסים את ברנר (כמשל) לצרכים אקטואליים, הרי זה משום הרצון לאמץ דמות־אב ולהתייחס עליה; להיתלות באילן גבוה; להוכיח שורשים בעבר; להרחיק־עדות, כדי שיהיה נוח יותר לשכנע בהווה; להביא דברים בשם אומרם הדגול, כדי לתת להם יותר תוקף ועוצמה, ועוד כיוצא בזה שלל סיבות שהמשותף לכולן, שברנר (כמשל) הוא מקור להזדהות של האומר ושל קבוצת ההתייחסות שלו. ברנר משמש כלי, מוביל, שופר, צינור להעברת רעיונות, על דרך ההסוואה והאמירה העקיפה. הוא נבחר כדמות־מתווכת המאצילה מהוֹדהּ על עמדותיו של הדובר בהווה, ובעזרתה הוא מקווה לעשות להן נפשות, יותר מאשר אם יעמוד חשוף לבדו.

לכן, במשך כל השנים, נִתלו רבים מאוד בברנר, בספרות, בשירה, באמנות, בפובליציסטיקה, ושילבו את דמותו ואת יצירתו במצבים אקטואליים שונים שעמדו על הפרק, ולא פחות במצבי מצוקה אישיים ורגשיים. דמותו ומשנתו לבשו ופשטו צורה בהתאם לנסיבות ההיסטוריות והאקטואליות המשתנות ולדובריהן השונים.

מיד לאחר פרעות תרפ"א. גויס רצח ברנר וחבריו לגיבוש התודעה הקולקטיבית של היישוב, לחיזוק ידיים רפות ולהמרצת עבודת ההתיישבות והבנייה, בד־בבד עם החינוך לנכונות למות על הארץ, אם יש הכרח בכך. דמם של ברנר וחבריו לא היה לשווא, ההתנכלויות ישיגו רק את ההפך ויגבירו את יכולת העמידה של היישוב, ואת הגדלת מספר היישובים החקלאים בארץ. שירי דוד שמעונוביץ ויהודה קרני (אם להזכיר שניים בלבד) נותנים ביטוי למדיניות זו של "אַל סְפֹד ' אַל בְּכוֹת / בְּעֵת כָּזֹאת, / אַל הוֹרִיד רֹאש… / עֲבֹד! עֲבֹד! (דוד שמעונוביץ אַל סְפֹד…ּּּ“תרפ”א) וכן: “לֹא זָרִים אָנוּ פֹה; אַף לֹא חֲלָשִׁים / בֵּין צְלָבִים וּמִסְגָּדִים; / [ ־ ־ ־ ] וְאָז בּחֲצוֹב חֲלוּצֵי־עָם בִּשְׂדֵה הַקְּבָרוֹֹת / בִּמְקֹום חָצוֹב בֶּהָרִים, / יִשָּׁמַע קוֹל מַקֶּבֶת: טִירוֹת נֶהֱדָרוֹת / אֶבְנֶה וּמִבְצָרִים / מִן הַקְּבָרִים” (יהודה קרני: אֶל חֲלוּצִים“. תרפ”א).

בה־בשעה נרתמה פרשת הרצח לשירותם של הקוראים לנקמה, תוך הדגשת האידיאולוגיה של הארץ הנקנית בדם, כמעט ללא הזכרת חלקה השני של המשוואה בדבר הצורך בבנייה ובעשייה חלוצית. שיריהם הנמרצים של מ. חריזמן, א. ז. בן־ישי, יעקב חורגין, ובעיקר יעקב כַּהן, קראו לנקמה והבליטו את ברית־הדמים עם הארץ. בשורות כגון: " הוֹי הָבוּ אָז / כּחוֹת־תֹּפֶת לִי / וְיַד־שָׂטָן עַד אַרְגִּיעָה! / בְּּדַם־זֵדִים כִּי אַטְבִּיעַ / חֶרְפַּּת־עָם" (יעקב חורגין: “עַל הַקְּבָרִים”. תרפ"א); או “כִּפְרָאִים הִלָּפְתוּ בְרַעֲמוֹת רוּחֲכֶם” (מ. חריזמן: “לֹא עֵת עַתָּה…”. תרפ"א); וכן: "וּבְקֶצֶף נִדְבְּרָה בַּחֲרִיקָה שֵׁן אֶל שֵׁן: נָקָם! (א. ז. בן־ישי: “לְמָחֳרָת…” תרפ"א). ובעיקר: “וְשֶׁבַע יְקַדֵּש כָּל־נֵטֶף שֶׁל־דָּם / אֲדָמָה זֹאת לָנוּ – וְיַזְעִיק הָעָם! / בִּמְקוֹם נָפַל אֶחָד יָקוּמוּ עֲשָׂרָה, / בִּמְקוֹם הָעֲשָׂרָה – רְבָבָה נֶאְדָּרָה! / וְעַד־עוֹלָם, עַד־עוֹלָם לֹא נָזוּז מִזֶּה, עַד־עוֹלָם” (יעקב כהן: לֹא נָזוּז…“. תרפ”א).

יצחק למדן, שילב את דמותו של ברנר – “המתפלש” – ב“מסדה” שלו (תרפ"ז) והפכה לאידיאה מופשטת, תוך טשטוש הגבולות בין ברנר לגיבוריו הספרותיים. “המתפלש” נבחר כדי לייצג את המעמד של “אחרונים על החומה”, היחיד הסובל את ייסורי האומה כולה, ולתת ביטוי לשכול המוחלט, לחלוציות, שהיא בתחנה האחרונה במפת הנדודים של העם. “מסדה” היא “המבצר האחרון” לקיומו בעולם, “מזה והלאה אין גבולות עוד”. סמל הכישלון נהפך לסמל הגבורה למופת, ובה בשעה לתמרור־אזהרה של “שנית מצדה לא תיפול”. ברנר מייצג את הצורך לראות את הדברים לכל עומקם, כפי שניסח למדן עצמו, ולא “לתעות בתעיה של הונאה עצמית”, שכן “הגורל העברי שאב תמיד את כוחות קיומו ועקשנותו, משעות הסתכלות יאוש במעמקיו”.

א. צ. גרינברג גייס את ברנר המת, ב“חזון אחד הלגיונות” (תרפ"ח) במלחמתו כנגד הרבים, כנגד הנהגת היישוב המושחתת, בתפקידו כמייצג המובהק ביותר של האידיאה של “הסופר”.

אברהם ברוידס יצר את ברנר בצלמו, צלם פועל בניין, והתפרק על דמותו כמי שמושיט עזרה לדלים ולנדכאים: “יַד אָח עֵרָה הוֹשַׁטְתָ / לְנִשְׁבָּרֵי הַלֵב. / הִטֵּיתָ אָזְנְךָ אֶל דָּל, / כְּבַד־רוּחַ וְנִכְלָם” (“לי. ח. ברנר”. תרפ"ז).

אברהם שלונסקי ראה בברנר את דמות “המשורר המקולל” – “המגודף”. והשתמש בו במלחמתם של אנשי קבוצת ‘כתובים’, “הצעירים”, “המודרניסטים”, הנרדפים והאומללים, כנגד חבורת “מאזנים”, “הזקנים”, “השמרנים” ובראשם ביאליק. שלונסקי וחבורתו ראו את עצמם כממשיכיו של ברנר, כאותם מעטים נבחרים ההולכים בדרכו, דרך־הקוצים, רבת־הסבל: “הדרך הַמְּחוּרֶלֶת בין כרמי עמי” (“יסעורים”. תרצ"א).

בשנות השלושים, במיוחד לאחר עליית הנאצים בגרמניה, ולפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, הדגישו אלה שכתבו עליו, בעיקר בפולין, או מי שעלה ממנה לארץ זמן קצר קודם לכן, את תמרורי האזהרה שחייו, יצירתו ובמיוחד קיצו, מציבים בפני הקורא. למותר להוסיף, שלכל אחד מהמשוררים “לֶקח” שונה.

אהרן צייטלין תלה ברצח ברנר את ראייתו המיסטית, ותפס אותו כקרבן, וככפרה שקיבל האלוהים בשמחה על חיי הכפירה של ברנר. הוא הצדיק את הדין, וראה במותו “עקֵדה”, שמטרתה לגאול את היקום והאדם (“ברנר”. תרצ"ד).

חיים ליב פוכס, בשירו שתורגם מיידיש על ידי דב שטוק (סדן), ופורסם זמן קצר לאחר עלייתו לארץ, עימת בין זעקתו של ברנר, לבין הריקנות והשאננות שמצא ברחובות תל־אביב. הוא השתמש ב“קולו” של ברנר, כדי להזהיר מן העתיד המסוכן הצפוי בקרוב לעם, מתוך הרגשה קשה, שהוא בלבד שומע את קולו: "קוֹלְךָ / זוֹעק לְתוֹךְ חֶשְׁכת לֵילֵנוּ, / כְּהַזְהָרָה מִפְּנֵי הַמָּוֶת; / מַה יֵלֵד יוֹם מָחָר: (“י. ח. ברנר. תרצ”ה).

מלכיאל לוסטרניק, בשנה האחרונה שלפני, נאחז בברנר, זמן קצר לפני שלא הצליח להינצל וניספה בגטו וארשה (תש"ב). צוואתו של ברנר, כפי שראה אותה: “וְעִם כְּרוּז – קְרָב: אַף־עַל־פִּי־כֵן / נָפַל וָמֵת”. נכתבה מתוך תחושת לב קשה, ונהפכה, זמן קצר לאחר מכן, למציאות מרה על כל שלושת חלקיה, הקרב, האף־על־פי־כן והמוות (“ברנר”. תרצ"ח).

באותה שנה התבוננה בתמונתו, בקן “השומר הצעיר” בסלונים, המשוררת הצעירה גיטל מישקובסקי וחזרה ועיינה בכתביו לפני פעולות ההדרכה של חניכיה, ושמעה בהם, בין השאר, את קריאתו לבוא ל“מולדת” ולהצטרף ל“צַעַד מְקַדְּשֵי הֶעָמָל”, יחד עם קולו הלוחש: “הַחַיִּים, מַה טּוֹב…” (“יוסף חיים ברנר. תרצ”ח). היא היתה בת־מזל והגיעה לארץ באניית המעפילים האחרונה, שעזבה את פולין לפני פרוץ המלחמה.

יעקב פיכמן, בפואמה “הַלַּיְלָה הָאַחֲרון” (אדר, תש"ז) בשעה שנתבררו ממדיה הנוראים של השואה, ובעיצומו של המאבק בבריטים, ראה בברנר ובחבריו, שנשארו בבית המבודד בפרדס באבו־כביר, שהם מחכים למותם, “ואיש לא בא להציל”, את ההשתקפות של מה שקרה בשואה לאלפי משפחות מישראל. הוא מתח קווים מקבילים רבים, בין אותו לילה, לפני עשרים וחמש שנים, לבין הרצח וההוצאה להורג, של העם היהודי בשנות המלחמה, שזה מקרוב הסתיימה. מטרתו היתה, כמו זו של אלה לפניו בשנת הפרעות, וכמו יצחק למדן שנים אחדות לאחריהן, לנסוך ביטחון ותקווה מתוך אותם מצבי־ייאוש בעבר שנסתיימו בכישלון, כדי לעודד ולהמריץ לעשייה. השישה הסגורים בבית מייצגים “אנושות שלמה, מלוכדה”, שידעו שאין מי שיבוא לעזרתם. הם היו תאבי חיים וניסו להתגונן: “להאבק, למות”; “וְיָד מְשׂרָגָה / שֻׁלְּחָה לַמּוֹט, לַבְּרִיח, לָרוֹבֶה”, למרות שלא היה להם כל סיכוי. והרוצחים, כאז כן עתה, פעלו מתוקף “אֲפֵלַת־הָעֵד / אֵיבַת קְדוּמִים, צְמָא אֲסַפְסוּף / כָּל עָם לְדַם פָּלִיט, לְשֹד עָזוּב” והם “כְּמוֹ חַיָּה אוֹרֶבֶת צַעַד־צַעַד” ו“כְּכַלְבֵי־לֵיל, כִּתְמֵי אָדָם שְחוֹרִים!”

אלה רק דוגמאות אחדות משירים שנכתבו על ברנר, בשנים שלפני קום המדינה, מתוך שפע הדוגמאות הקיימות עד היום, לרתימתו לשאלות ההווה ובעיקר לניסיונות לדובב אותו לצורך מתן תשובות. (כל הדוגמאות מתוך ספרי: ‘צריבה – שירת־התמיד לברנר’).

ובכל זאת, ועל אף כל האמור לעיל, אילו אפשר היה לדובב היום את ברנר ולשאול אותו מה לעשות, מה היה אומר?

הוא היה בוודאי מחזיר את השאלה אל השואל ומכריח אותו להתייצב בעצמו מולה, לקבל החלטה אישית ומוסרית אמיצה מתוכו. הוא היה אומר לו, שאין תשובות מוכנות מראש, ואין אפשרות להישען על פתרונות מן העבר, אלא יש צורך שכל אחד יַפְנִים לתוכו את השאלה. התשובות שלו, תנוסחנה תמיד כשאלות, שעל האדם לשאול בראש ובראשונה את עצמו. ואולי, אולי, היה מַפְנֶה את השואל היום אל מה שכתב, אז, לאחר מלחמת העולם הראשונה. ב“שאלה הערבית”:

בוויכוח הציבורי העקרוני, שהתנהל באותן שנים, לאחר נפילת תל־חי, בשאלה אם יש רשות לסכן נפשות כדי להגן על אדמה, הֵרים ברנר על נס את האומץ של א. ז. רבינוביץ להביע פחד ופקפק בשאלה זו. ברנר ליבן את השאלה מכל צדדיה ובין השאר אמר: "ומלבד זאת, אם למהר ולעזוב כל מקום שסכנה בו, הרי שעלינו לעזוב הכל, להיסוג מכל הנקודות– ולאן? אבל בעיקר שינה את כיוונה ושאל, בניסוח שהוא בעל־תוקף על־זמני:

"ונשאלת השאלה: הזכאים אנו, הנשארים לקרבנות כאלה? (‘האדמה’, אדר תר"ף. שם עמ' 1752).

התשובות שאפשר לקבל מברנר היום, הן תמיד מסגרות פתוחות, נתונות לפרשנויות שונות, כלים שכל אחד צריך למלא אותם בתוכן אישי. דברים שאמר לאחר נפילת תל־חי, וכבר היו לסיסמה, כוחם יפה תמיד, בהשמטות האקטואליות ההכרחיות:

“כשתבוא שעת־הניסיון הקשה [ ־ ־ ־] היעמוד כל אחד ואחד מאתנו [ ־ ־ ־] במקום אשר יעד לו גורלו?” (‘האדמה’, אדר תר"ף. כרך ד‘, עמ’ 1752).

ניתוח המציאות שלו אז כוחו יפה גם עתה, כיוון שהכל פתוח, ללא־אשליות ולכן גם הרשות נתונה:

“ההוויה היתה הווית־קוצים. כל החשבון עוד לא נגמר” (“מכאן ומכאן”. תרע"א).

סוכות תשנ"ד

שער עשירי: דב סדן

מאת

נורית גוברין

---

מרבית הדברים נאמרו בערבי העיון בטקסי הענקת הפרסים מטעם קרן דב סדן מיסודו של זליג לבון, בבית הספר למדעי היהדות, אוניברסיטת תל־אביב, בתפקידי כיו"ר הקרן. לכן יירשמו התאריכים בלבד, כולם בחודש אדר, תאריך הולדתו של דב סדן

---

נקודות־המשען בביקורת הספרות של דב סדן

מאת

נורית גוברין

א. מפתחות ליצירה

“תנו לי נקודת־מִשען וארים את כדור־הארץ” – אמר ארכימדס כשגילה את חוק המנוף במאה השלישית לפני־הספירה, ומאז, נעשתה אִמרה זו שם־דבר לכל טענה, שבה מרוכז עיקר הכוח שיש ביכולתו להרים משא־כבד פיזי או רוחני מטאפורי.

ועוד אִמרה והפעם בניגוד למקובל. אמנם נאמר: “המפֻרסמות אין צריכין ראיָה”, אבל לא פעם דומה שההפך הוא הנכון, ודווקא המפורסמות צריכות ראיה, או לפחות צריך לחזור ולפרסם אותן.

מה לא נאמר כבר על דב סדן, על אישיותו, על רב־גוניותו, על התאוריות הספרותיות שלו ועל תרומתו לכל תחום ותחום שבו עסק?! – מכיוון שקשה מאוד לחדש דבר בהערכת מקומו המרכזי בצומת התרבות של הדור, החלטתי הפעם דווקא לא לחדש אלא לחזור ולהטעים כמה מן המפורסמות בביקורת־הספרות שלו. כוונתי, לא לתאוריה הכוללת שלו כפי שנתנסחה ב“מסת־המבוא” שלו: “על ספרותנו” (שהושמעה לראשונה כהרצאה באביב תש"ז) אלא לחזור על כמה סימני־היכר מרכזיים, שנתן בכמה מחשובי הסופרים העבריים. סימני־היכר אלה, הם בבחינת המפתח שבכוחו לפתוח את יצירתם בפני הקורא, ויש בהם ניסוח המכנה־המשותף הבסיסי, המאחד את מכלול יצירתם מבעד להבדלים הקיימים בין יצירה ליצירה.

במרבית המסות שכתב דב סדן על הסופרים ויצירתם, הצליח למצוא ולנסח אותה נקודת־משען מרוחקת, הנמצאת מחוץ ליצירתם, שבכוחה לתת לקורא אותה הבנה כוללת שכוחה יפה לכל יצירה ויצירה בנפרד, ועם זאת אין היא מבטלת או מטשטשת את ייחודה. בכוחן של הכללות ביקורתיות אלה, יכול הקורא המצויד בהן, “להרים” כל יצירה בנפרד, תוך שהוא שומר על הזיקה למכלול השלם. נקודות־משען אלה הן בתחומים שונים: תיאור המודל; תבנית־היסוד; ציור־היסוד; המוטיב המרכזי; הרגשת־הקבע; הטיפולוגיה – ובמיטבן הן מצליחות לבטא את הלוּז של כל יוצר. לעתים הן מתבססות על ניתוח אישיותו של היוצר, הביוגרפיה שלו והשפעות שספג ממקום־הולדתו וחינוכו; לעתים הן מתבססות על התבוננות טהורה ביצירתו; אבל בדרך־כלל הן נבנות מתוך הזיקה ההדדית שבין כל הגורמים הללו: האישיות, הביוגרפיה במובנה הרחב והכולל ביותר והיצירה עצמה.

הבחנות־יסוד אלה, נוסף על יסוד המקוריות והחידוש שיש בהן, הרי לא פעם היתה בהן נועזות רבה, ויציאה כנגד כל המוסכמות והמקובלות, והפיכת התפיסות הביקורתיות הקודמות על פיהן.

לא תמיד קל לאתר את משפט־המפתח המרכזי, שבו נמצאת אותה נקודת־משען הפותחת את שערי אותו יוצר ויצירתו, אבל משעה שנתגלה – מיד נפתחים, בעזרתו – כבאותו מפתח־הפלאים הפותח דלתות נעולות – אותם שערים. כסיוע לקורא למציאת אותו מפתח, משמשות, לעתים קרובות, כותרות המסות, שבהן הוא מסתתר.

במעמד זה, אני רוצה להצביע על חמש דוגמאות של ניסוחי־מפתח מסוג זה, שהיום הן נכסי־צאן־ברזל של ביקורת הספרות ומחקרה, והן מן המפורסמות: ביאליק; עגנון; ברנר; י.ד. ברקוביץ ויצחק שנהר. אלה, כמובן, מעט מהרבה מאוד, ולא הזכרתי את: שאול טשרניחובסקי; ש. בן־ציון, ג. שופמן – אם להזכיר שלושה שמות בלבד.

במסגרת זו יש הכרח להתעלם מהישגים רבים נוספים של דב סדן בחקר אותם יוצרים, ובמיוחד בחקר ש"י עגנון וח.נ. ביאליק, ולהזכיר רק את המפורסמות. נקודות־משען אלה, מרוכזות בעיקר בקובץ מסותיו: ‘בין דין לחשבון’ (הוצ' דביר, תשכ"ג).

ב. ביאליק: “המשולש”

במסתו משנת תש“ט זרק סדן לחלל, בניגוד לכל המוסכמות, את הרעיון בדבר שלוש הפגישות הפאטאליות, שנפגש ביאליק, בתחנות חייו השונות, פגישות, שהיה בהן כדי “לכווץ אותו” “לעכב את גידולו” ו”לכבלו", ושהיתה להן השפעה “מגמדת” עליו, ומעט השכר שבהן, אם בכלל היה כזה, יצא בהפסד ניכר.

שלוש פגישות פאטאליות אלה הן: “הפגישה עם וולוז’ין המתנגדית”; הפגישה עם אחד־העם; והפגישה עם מנדלי:

נקודת־המשען הביקורתית של דב סדן במכלול יצירתו של ביאליק היא בתורת “המשולש” שלו:

“הנחת־האב” ו“מסקנת־הגמר” לתפיסת אישיותו ושירתו מלוא כוליותה היא:

ג. עגנון: “מבוכה וגלגוליה”

בשנת תרצ"ד, שנתיים לאחר הופעת כמה מסיפורי ‘ספר המעשים’ של עגנון קבע דב סדן, בניגוד גמור לכל המוסכמות והמקובלות ולהנחת־היסוד ששלטה בכיפה בביקורת עגנון עד אותה שעה, שעגנון הוא:

עולמו של ש"י עגנון הוא עולם “כפול־פנים”, והבריחה של גיבורי הסיפורים היא בריחה “מפני המבוכה”.

הסיטואציה הטיפוסית של גיבורי עגנון היא זו של הירשל ב“סיפור פשוט”, כשהכותרת “מבית לפשטות” מבטאת אותה:

סדן הוא שטבע את המונח: “סיפור כפול־קרקעית”, והראה את כפל־פניה של סיפורת עגנון באופן:

ד. ברנר: שלושה טיפוסי־יסוד

הטיפולוגיה הקבועה של סיפורי ברנר, כפי שהצביע עליה דב סדן, ברשימתו הקצרה “בדרך לענווי עולם” (ט' באייר תרצ"ו), כבר נעשתה לאחת המוסכמות הביקורתיות היעילות ביותר, בהבנת סיפורי ברנר ובמחקרם.

סדן חילק את ה“קהל רב־הפנים” ביצירתו לשלושה טיפוסי־יסוד: דמות־המרכז בגלגוליה השונים, “החצובה בחומרים שבחינתם אבטוביוגראפית” והיא משועבדת “לדרך־החוויה כהווייתה”. כלומר, היא גלגולה של דמות הסופר עצמו, וסימנה:

הדמות השנייה היא: הדמות שכנגד שהיא בת־לוויה לדמות־המרכז, אם כחבר ואם כיריב, ותפקידה להיות כדמות־רקע המבליטה את הדמות המרכזית. אפיונם של גיבורים אלה:

אחדות מדמויות אלה “ניתנו בהארה של חיוב” ואחרות “בהארה של שלילה”, ולמעשה, “שני צדדים לפנינו – הבורח לעצמו ובורח מעצמו”, “ושניהם מבקשים לתקן, איש איש בבריחתו שלו, את [– – –] פגם־החיבור שנסדק בינם וְלעולם”. אבל, ברנר לא נתן להם מעמד שווה ביצירתו, “לא זיכה אותם במידת־טפול שווה” אלא “הכריע בסיפוריו לטובת האחד, לטובת הבורח לעצמו ומבקש מתוכו עצמו את החיבור לעולם שמפניו ברח” (עמ' 138).

ואולי החידוש המרכזי בתבנית־יסוד זו הוא בהצגתה ובאפיונה של הדמות השלישית: “דמות השלימות” או “דמות ההשלמה וההשלם” שהיא “הצד־שכנגד” האמיתי לדמות־המרכז. וסימניה:

בדמות זו מתרמז דיוקנו של “הצדיק הנסתר”, “שאורו יוצא מתוכו באין רואים ומאיר להמון־האדם הקטן והנענה” (עמ' 139).

דמויות אלה הגיעו אל “אפשרות־השלימות” לא מתוך אי־הידיעה ואי־ההתנסות, אלא אדרבה דווקא מתוך “טעימה ממצה של המפוצל והמסוכסך”.

דמות המרכז נכספת להיעשות לדמות־ההשלמה, ואיננה יכולה ואיננה מצליחה בכך, אבל בעצם מאמצי־הכיסופים האלה, והניסיונות להתקרבות אליה, סוד כוחה. הכותרת, שהיא ציטטה מברנר, מרמזת על כך: “בדרך לענווי עולם”.

ה. י.ד. ברקוביץ: “המרחק הנורא”

כל גיבורי ברקוביץ מצויים בסיטואציה נפשית אחת, המתקיימת דרך־קבע, מעבר להבדלים שבגיל, במין, במעמד, בהשכלה, במקום ובזמן:

סיטואציה טיפוסית זו, באה לידי ביטוי בתמונה החוזרת בכל הסיפורים: “תמונת השבי” לגלגוליה השונים, שאחד מגילוייה הוא הרגשת: “תינוק שנשבה”, ומאפייניה הם: “שחוק־המבוכה” ו“כורח־הבכי”, וגילוי אחר שלה הוא: “משל החיה הקטנה הלכודה בפח”.

כל הגיבורים שרויים ב“הרגשת־הניכר” ללא קשר למרחק הגיאוגרפי:

הזרות יכולה להתקיים גם כשהגיבור שרוי בתוך הבית פנימה, וְגם כשהגיבור נמצא במרחקים גיאוגרפיים ממשיים:

הגיבור מצוי תמיד באמצע הדרך הגיאוגרפית והנפשית, מרוחק הן “מתקוות השוא שבבקשת־עולמו האבוד” והן מן הבית, “שגם אם ישוב אליו לא ייראה לו לעולם כקדמותו” (עמ' 168) ותגובתו הקבועה על חוסר־אונים וחוסר־תקווה אלו היא הבכי.

ו. יצחק שנהר: תנועת המטוטלת

נקודת־הראייה הקבועה בסיפורי יצחק שנהר, המקפלת בתוכה את תבנית־היסוד הרעיונית והמוחשית השלטת בהם היא:

זוהי נקודת־ראייה המבטאת את: “יסוד הנצח בתמורת תולדות והוויות” (עמ' 264) וביטויה הוא תמיד בתמונת־יסוד של: עצם נח – יסוד הנצח – שהוא עֵד לחליפות ולתמורות ההיסטוריות; ועצם או עצמים נעים – יסוד הזמניות, שיש בו שינוי לכאורה ותנועה לכאורה, אבל למעשה, מעיד על חוסר השינוי ועל הסטטיות של העולם.

עצם נח זה יכול להיות: ספסל בשדרה, רחוב בעיר, עץ האשל, המִדבר, הלשכה, או זירת־פעולה אנושית אחרת; בעוד שהעצמים הנעים הם התקופות השונות בהיסטוריה, הפעולות של האנשים כקבוצות או כיחידים וניסיונותיהם לשנות במשהו את הסטטיות או להשאיר את רישומם בהיסטוריה.

כל התנועות כולן הן מדומות, ודומות לתנועת המטוטלת, שהיא אשליה של תנועה ושינוי: כל כמה שאינה מפסיקה לנוע אנה ואנה, היא נשארת במקומה.

ראייה כזו את הנצח ואת ההיסטוריה, איננה משתנה בין אם זירת־הפעולה היא העיירה בגולה ובין אם היא המושבה או העיר בארץ־ישראל. ראייה כזו מאפשרת ריבוי זוויות־ראייה, ויכולת לראות בעת ובעונה אחת את היחסיות שבכל עמדה נפשית ואידיאולוגית, גם בדברים שהם בדרך־כלל מן המוסכמות שבסולם־הערכים הלאומי. ראייה כזו יש בה יסוד של ניסוי ויסוד של חירות, באפשרות שלא להזדהות, אלא לראות בעת ובעונה אחת את אמיתם של שני צדדים המתנגשים ביניהם. ביטויה הוא בתמונת־יסוד קבועה, ובלשונו של דב סדן: “סיטואציה מסויימת נעשית כקרן־החזות” שהיא: “תיאור התלוי בין שמים לארץ” (עמ' 265) החוזר בכמה סיפורים, אם כחוויית־יסוד ואם כתמונת־אגב.

מידת־ההצלחה של סיפורי שנהר אינה שווה, וגם כאן קובע דב סדן את הכלל שהכותרת רמזה עליו מראשיתה: “בין השגה להישג”:

שיטתו הכּוּלִיית של דב סדן, הבאה לידי ביטוי בתפיסתו את מלוא היקפה של הספרות העברית לזרמיה, ללשונותיה, לתקופותיה ולתחנותיה הגיאוגרפיות, באה לידי ביטוי גם בכל מסה ומסה הבוחנת יוצר ויצירה מסוימים וחושפת את האחדות בתוך הריבוי והגיוון.

אדר תשמ"ז

הערה ביבליוגרפית

*ט' באדר תשמ"ז (10.3.1987).

– ‘דבר. משא’, י“ב באדר תשמ”ז (13.3.1987), עמ' 21.

---

דב סדן כעורך

מאת

נורית גוברין

מעפר ואפר לפאר־הספר: בין סדן העורך לאלתרמן המשורר

“המוּסף” כבמה מרכזית

בשנת תרפ"ד (1924) הוציאו שני אנשים צעירים את ביטאון “החלוץ”, ‘עתוננו’, בלבוב, שממנו הופיעו שלוש חוברות (שבט, אדר א', ניסן). שני צעירים אלה היו דב שטוק (סדן), שהיה בן 22, ואבי, ישראל כהן, שהיה בן 19. באותה שנה אף הוציאו יחד את העיתון ‘בשעה זו’, שממנו הופיעה חוברת אחת בחודש אב.

היה זה ניסיונם הראשון בעריכה, של מי שנעשו לימים, כל אחד בדרכו ובמקומו, עורכים בעלי שם, כשלזכותו של כל אחד מהם נזקפים מפעלי עריכה רבים ומפוארים, שהטביעו את חותמם על התרבות והספרות בארץ ישראל ובמדינת ישראל. זו היתה התחלתה של ידידות רבת שנים, שנמשכה כל ימי חייהם, של שיתוף פעולה הדוק, על אף חילוקי דעות וויכוחים גלויים וסמויים ביניהם.

נושא העריכה והעורכים הוא אחד הנושאים המוזנחים במחקר התרבות והספרות העברית, המחכה עדיין לגאולתו. טרם ניתנה הדעת על חלקו ותרומתו של עורך להתוויית מדיניות תרבות וספרות, ובכלל זה גם של דב סדן, ישראל כהן ועורכים רבים אחרים, להוציא הערות מפוזרות וקטעי זיכרונות.

ברשימה הביבליוגרפית של כתבי דב סדן, שערך ג. קרסל, רשומים 19 פריטים תחת הכותרת: “עריכה” (לא כולל מבואות ואחרית דבר לסופרים ולתרגומים). “המוּסף לשבתות ולמועדים” של ‘דבר’ היה מפעל העריכה הרביעי של דן סדן (השלישי היה ביטאון “החלוץ” בווארשה, ‘העתיד’), והראשון בארץ ישראל.

אין ספק, שהחוקר לעתיד של “המוסף” לספרות של ‘דבר’ בעריכתו של דב סדן יגיע למסקנה, ש“מוסף” זה משמש דוגמה ומופת לעריכה של מדור ספרותי בעיתון יומי. עד היום חוזרים ל“מוסף” זה, שערכו קיים ועומד; נזקקים לו סופרים וחוקרי תרבות וספרות, ויש בו כדי להאיר כמעט כל נושא בתחומי התרבות והספרות והחיים היהודיים בארץ ישראל ובגולה.

חלקו של דב סדן ב“מוסף” זה היה רב משאפשר לשער במבט ראשון. “מרדן, שלא תמיד קיבל מרות, אפילו של הדאלאי למה הגדול בתנועת הפועלים”, הגדיר אותו לימים אברהם שאנן, אף הוא מעורכי “המוסף” (‘משא’, 12 במרס 1982); “השושבין” כינה אותו ג. קרסל (‘דבר’, 9 באוגוסט 1946) בתפקידו כמעודדם של צעירים ומתחילים רבים. דב סדן לא רק ערך את “המוסף”, כעורך פעיל ויוזם, אלא גם כתב בו מדורים רבים שאינם חתומים, או מדורים החתומים בשמות עט שונים ואף משונים. הוא היה אחראי על מדור האינפורמציה שב“מוסף”, והביא בפני קוראיו מידע מעודכן ומגוון מתוך שפע העיתונים וכתבי העת שהיו מתקבלים במערכת.

בזכות כוח זיכרונו המופלא וכושר עבודתו המדהים, הצליח להפוך את המדור הספרותי למרכז תרבותי וספרותי, במה לסופרים ותיקים ומתחילים, זירה לעידוד כישרונות, בית לסופרים עולים וסופרים היושבים רחוק, סדנה לטיפוח כתיבתן של נשים ועוד. במיוחד בלטה התמסרותו לטיפוחם ולעידודם של אחרוני הסופרים העבריים בפולין, שנתן להם במה ב“מוּסף”, ועמד עמם בחליפת מכתבים ערה. מקצת מכתבים אלה נכללו ב’ידיעות גנזים', שהוקדש לסופרים העבריים שנספו בשואה (בעריכתו של ישראל כהן, תשל"ג). סופרים אלה ראו את דב סדן כפטרונם (דוד וינפלד). כל “מוסף” היה בו גיוון, חידוש, הפתעה, שילובי ישן וחדש, מקור ותרגום וכן במה לגילויי הכוחות השונים הפועלים בארץ ומחוצה לה בתחומי התרבות והספרות. הקורא חש שהוא חי את העשייה התרבותית והספרותית, שותף לה, נמצא עם “היד על הדופק” ומעורה בנעשה בתחומי הספרות העברית והיידית בארץ ומחוצה לה, ובספרות העולם. היו ב“מוסף” גיליונות המוקדשים לנושאים וגיליונות מגוונים. לימים, גילה סדן שמץ ממדיניות העריכה שלו:

ב. שש שנים כעורך “המוסף”

בגיליון הראשון של “המוסף” בעריכת דב סדן מיום י“ב באב תרצ”ג השתתפו: ישע סמפטר בשירים; י. פפרניקוב בסיפור; ראובן גרוסמן: “יוליוס קיסר בתרגום עברי” של א.א. ליסיצקי; יצחק יציב בביקורת על ספרו של ש.ל. בלנק ‘נחלה’; מיכאל אסף בסקירת “ספרים על המזרח ממקורות ערביים”; א.ש. יוריס בביקורת תיאטרון, יחד עם מי שחתם מ.י. פלוני; וסקירה “בספרות ובאמנות”. בגיליון השני בעריכתו מיום כ“ו באב תרצ”ג, משתתפים: ש. שלום ויוכבד בת מרים בשירים; דוד שמעוני בסדרה בפרוזה “בחשאי”; וכן ש.ד. גויטין ושרגא קדרי.

ניתוח המשתתפים והתוכן מגלה את סימני ההיכר המאפיינים את מדיניות העריכה של דב סדן: שיתוף סופרים מכל המרכזים היהודיים בעולם; גיוון בז’אנרים; עידוד נשים יוצרות; ספרות עברית וספרות העולם; ספרות ההווה ומאוצרות ספרות הדורות הקודמים, ועוד הרבה.

בחינה מקרית של שני גיליונות נוספים בעריכתו, חודשים אחדים לאחר מכן, מחזקת מערכת השילובים והאיזונים שאפיינה את מדיניות העריכה של דב סדן ב“מוסף”. האחד מד' בטבת תרצ“ד והשני מי”א בטבת תרצ"ד: שירה ופרוזה; מקור ותרגום; מאמר וביקורת; סופרי עיר וכפר; גברים ונשים; סקירות ואינפורמציה ספרותית מן העולם הגדול ומארץ ישראל. בגיליון הראשון: מאמר עם מותו של סטיפן גאורגה, בלתי חתום; תרגום שלושה משיריו על ידי ש. שלום, יוסף ליכטנבום וז.ר.; סיפור של דוד מלץ. בין המבקרים הסוקרים: מ. נרקיס, א.י. ברור, דוב הר־ששון. בשני: שיר של יוכבד בת מרים; מחזה בעברית של הסופר והמבקר היהודי־גרמני אוסקאר בוים (ללא ציון שם המתרגם); שני מאמרים נוספים על סטיפן גאורגה, האחד של גרהרד ליבס מבית אלפא והשני של יהושע טילמן מלבוב. סקירות ביקורתיות על ספרים וכתבי עת, בעיקר בעניינים יהודיים בעולם, חתומות בראשי תיבות; וסקירה מפורטת וארוכה על הנעשה “בספרות ובאמנות” בארץ ובעולם, בהיקף של עמוד כמעט שלם, בוודאי של העורך עצמו.

‘דבר’ התחיל להופיע ביום שני, ט' בסיוון תרפ“ה (1 ביוני 1925), וכבר בגיליונו הראשון היתה משולבת בו הספרות היפה (סיפור של עגנון ושיר של דוד הופשטיין). חודשים אחדים לאחר מכן, בערב ראש השנה תרפ”ו (18 בספטמבר 1925) הופרד החלק הספרותי, יוּחד לו מדור מיוחד, הוא הופיע בנפרד בסופי שבת ובערבי חגים בלבד, ואף נכרך כך. הפרדה זו נפסקה בט“ו בסיוון ת”ש (21 ביוני 1940) והמדור חזר ונבלע בגוף העיתון. עד להפרדה הבאה.

סדן החל לפרסם ב’דבר' כבר בשנתו הראשונה, מיד עם עלייתו לארץ בשלהי 1925. היה זה “מכתב למערכת”, שבו הודיע על התפטרותו מהוועד הפועל של “ברית הנוער” ומהנהלת מזכירותה, בכ“ז בכסלו תרפ”ו (14 בדצמבר 1925). מאז השתתף בו בקביעות, כמעט מדי יום ביומו, במדורים הכלליים ובאלה המיוחדים לספרות יפה.

הצטרפותו למערכת באה לאחר שפרסם את מאמרו: “שיעור קל במלאכת התרגום”, בז' באדר ב' תרפ“ז (11 במרס 1927). שש שנים לאחר מכן נעשה לעורך “המוסף”, והתמיד בכך שש שנים: מתרצ”ג עד תרצ"ט (1933–1939).

ברל כצנלסון שייסד את “המוסף” ערך אותו בשנותיו הראשונות. לאחר מכן הוא נערך לסירוגין על ידי מאיר בוגדן, זלמן רובשוב (שז"ר), יצחק יציב ודוד זכאי. כפי שהעיד דב סדן, בריאיון עם יהודה פרידלנדר (‘ידיעות אחרונות’, 5 במרס 1982), הוא קיבל על עצמו את תפקיד עורך “המוסף” לפי בקשתו של שז"ר, “שהיה בעצם העורך הכללי, ואף יצא לפעולות בגולה, והוא שביקשני להקל עליו ונעניתי לו, ועריכת ארעי נעשתה לי עריכת קבע, שנמשכה שש שנים עד שאמרתי לעצמי: הרף”.

באותן שנים היה נהוג לא פעם שלא לציין את שמות העורכים בשולי הגיליון. מסיבה זו לא נרשם תאריך ההתחלה המדויק לעריכתו של דב סדן את “המוסף”. גם סדן, מסיבות השמורות עמו, לא מסר נתון זה (פנחס גינוסר, עמ' 161 והערה 9). יש לשער שבתחילה לא היתה בין העורכים חלוקת תפקידים מוגדרת, וחברי המערכת כולם היו שותפים לעריכת “המוסף”. לפי עדותו של ג. קרסל, התחיל דב סדן לערוך את “המוסף” באופן קבוע החל מגיליון ל“א לכרך ח', י”ב באב תרצ"ג (ג. קרסל, “דבּרהּ של תקופה”, תש"י, עמ' 27). אבל, גם כשסדן כבר היה עורך “המוסף”, המשיך רק שמו של ב. כצנלסון להופיע בשולי העמוד האחרון שלו תחת הכותרת: “העורך האחראי”.

לעומת אי הבהירות בתאריך ההתחלה, מצוי בידינו תאריך מדויק של הפסקת עבודתו של דב סדן כעורך המדור, ללא הסבר לסיבות לכך. בכ“ז בתמוז תרצ”ט (14 ביולי 1939) בעמוד האחרון של “המוסף” התפרסמה “הערה” בחתימתו של דב שטוק:

צילום הודעת ההתפטרות של דב סדן

ג. מי יצר את המונח “מוּסף” בעיתונות?

אם זיכרוני אינו מטעה אותי, הרי זכור לי, שסדן סיפר לי פעם, שהוא הוא שנתן את השם “מוסף” למדור הספרותי. אבל בריאיון עם יהודה פרידלנדר (‘ידיעות אחרונות’, 5 במרס 1982) מעיר המראיין כי “אם איני טועה, היה זה כצנלסון שהביא את הצירוף העתיק מסידור התפילה ונתנו עניין לתוספת הספרותית”, וסדן בתשובתו אינו מתייחס להערה זו כלל. בכל אופן, מעיד שם זה על יחס הכבוד הגובל בקדושה, שיוחס לתפקידה של הספרות העברית. הספרות העברית בעולם החילוני, ממלאת את תפקיד התפילה בעולם הדתי; היא מקבילתה של התפילה, אם לא לומר תחליפה. כידוע, “מוּסף” היה במקורו, קורבן נוסף שהיו מקריבים בבית המקדש בשבתות ובמועדים, ולאחר מכן, משחרב בית המקדש ובטלו הקורבנות, היה “תפילה נוספת על הרגילה”, שאומרים אותה בציבור ב“שבתות ובמועדים”, כפי שנכתב בכותרת המשנה של “המוּסף” לספרות של ‘דבר’. מכאן ואילך, נעשה “מוּסף” שם נרדף למדורים הספרותיים בעיתונות היומית ובכתבי העת הכלליים. השם “מוּסף” הופיע בפועל לראשונה בכ“ט באלול תרפ”ה (18 בספטמבר 1825), ערב ראש השנה תרפ"ו, אבל כבר יום קודם הוא נזכר בפרסומת מוקדמת למדור הספרותי. לפני כן הופיע החלק הספרותי בימי שישי, ללא כותרת מיוחדת במסגרת העיתון. דב סדן לא ערך בשלב זה את המוסף, אבל היה חבר מערכת ‘דבר’. לפני שנקבע השם “מוּסף” התלבטו בין שמות כגון: “תוספת לשבת” או “הוספה”.

על חשיבות תפקידו של עורך המוסף לתרבות, העיד לימים דב סדן, בהערותיו לחליפת המכתבים בינו לבין ברל כצנלסון (1931), ש“מעמדו של ברל כעורך הספרותי נחשב אף יותר ממעמדו כעורכו הכללי של העיתון, ובחמש השנים הראשונים של ‘דבר’ היה עיקר עניינו במוּסף לשבתות ולמועדים” (מובא לפי חנן חבר, ‘פייטנים ובריונים’, עמ' 70).

סדן, שקיבל את המוסף מברל, היה קנאי מאד ל’דבר' ול“מוסף” בעריכתו. לא רק שעשה מאמצים למשוך אליו את טובי הכוחות הספרותיים ולעודד על במתו כל ניצוץ של כישרון שגילה בסביבתו, אלא שגם נלחם את מלחמות העיתון, והגיב פעמים רבות על “גניבות” ספרותיות ממנו, על העתקות שלא ברשות, על סילופי ציטוטים כביכול ממנו, ועוד כהנה מעשים שראה בהם פגיעה במוניטין של עיתונו. יעידו על כך תגובותיו הרבות ודבריו בוועידות שונות של ההסתדרות על ‘דבר’ (ראה, ב“מפתחות” של הביבליוגרפיות של ג. קרסל ושל יוסי גלרון, ערך: “דבר”). במיוחד נלחם נגד עזיבתו של סופר ומעברו לעיתון מתחרה, מעשה שנתפס בעיניו כבגידה אידיאולוגית ולא פחות כפגיעה אישית.

במסגרת מצומצמת זו, נביא דוגמה אחת לתגובה מסוג זה של סדן, שגם בכעסו ובהרגשת עלבונו ידע לשמור על תגובה תרבותית הולמת ולגייס את חוש ההומור שלו כדי להלום.

ד. מדוע עבר אלתרמן ל’הארץ'?

מדובר בתגובתו של דב סדן על עזיבתו של נתן אלתרמן את ‘דבר’ ומעברו לצד השני של המתרס, לעיתון המתחרה, ‘הארץ’. נקדים ונאמר, שפרשה זו ביחסי אלתרמן וסדן היא יוצאת דופן, ויעידו על כך הדברים החמים ואף הנלהבים שכתבו לימים זה על זה. יש בה כדי ללמד, שהתגובה החריפה לא השאירה משקעים לטווח רחוק, ושניהם יכלו להתעלות ולבחון איש את רעהו לגופו, לשכוח ולהשכיח את עלבון הפרשה.

בשנת 1932 חזר נתן אלתרמן לארץ, עם סיום לימודיו בצרפת, ומשנת 1934 השתתף דרך קבע ב’דבר', בעיקר בתוספת הערב שלו. ייתכן שלאלכסנדר פן היתה “יד בדבר”, כפי שהעיד לימים, אבל ברל כצנלסון, עורך ‘דבר’, הוא שקלט אותו (מרדכי נאור, ‘קשר’ 20, עמ' 23). מה־20 ביולי 1934 ועד ה־2 בנובמבר 1934 פרסם אלתרמן מעל במה זו 26 “סקיצות תל אביביות”, בחתימת אלוף נון (ביבליוגרפיה לכל כתבי נתן אלתרמן, ‘מחברות אלתרמן’, א‘, תשל"ז, עמ’ 158–259).

בנובמבר 1934 עזב נתן אלתרמן את ‘דבר’ ועבר ל’הארץ‘, שבו השתתף דרך קבע במשך יותר משמונה שנים. ב־5 בפברואר 1943 שב ל’דבר’, שנעשה לאכסניה הקבועה שלו במשך עשרים וארבע השנים הבאות (עד תחילת 1967). בתקופה זו פרסם ב’דבר' את “הטור השביעי” שלו.

קשה לדעת בבירור מדוע בדיוק עזב אלתרמן את ‘דבר’ ועבר ל’הארץ' בנובמבר 1934. מנחם דורמן, כותב תולדותיו של נתן אלתרמן, חוקרי אלתרמן (רפי אילן, דן אלמגור) וידידו (יעקב אורלנד) הסבירו שהסיבות לעזיבתו את ‘הארץ’ ושובו ל’דבר' היו כספיות ואידיאולוגיות (דן אלמגור, ‘קשר’ 19, עמ' 107). לעומת זאת, לא ניתן כל הסבר למעבר הראשון, המוקדם, מ’דבר' ל’הארץ‘. ייתכן, כפי ששיער מרדכי נאור, שברל לא העריך כראוי את אלתרמן, ונתן לו לכתוב רק בתוספת הערב של ‘דבר’, וחשב כי לעיתון הבוקר אין הוא מתאים; ייתכן שאלתרמן עצמו הרגיש שאין מעריכים אותו כראוי ומעדיפים על פניו את א.צ. גרינברג (כפי ששיער גבריאל צפרוני, בשיחה עמי). הערכה ממעיטה זו משתלבת ביחסם הספקני של בני הדור אליו בראשית דרכו, כפי שעולה מן העדויות הלא מעטות שהביא דן מירון (‘מפרט אל עיקר’, עמ' 102 והערה 2). ייתכן גם, שהתנאים שהציעו לו ב’הארץ’ היו טובים יותר, ומה גם שהיה לו קשר קודם עם ‘הארץ’ ועם משה גליקסון עורכו, עוד כשהיה בצרפת (כפי שמשער רפי אילן מ“מוסד אלתרמן”), והוא השתתף בו כבר ב־30 בספטמבר 1932. קרוב לוודאי שהסיבות לעזיבתו את ‘דבר’ היו משולבות, כפי שקורה במקרים כגון אלה. בכל אופן, עד כה לא מצאתי עדות ישירה על כך.

ה. “מידה כנגד מידה”

תגובתו של סדן היתה בצורה של “מידה כנגד מידה”. הוא בא חשבון עם אלתרמן, בדרכו של האחרון, דרך הטור הסאטירי המחורז (על ז’אנר ספרותי זה, טס"מ, פרסם דן אלמגור מחקר מקיף ומאלף בחוברות ‘קשר’ 17–19).

חמישה ימים בלבד הפרידו בין ההשתתפות האחרונה של אלתרמן ב’דבר‘, לבין ההתחלה החדשה ב’הארץ’. דב סדן, שהיה חבר מערכת ‘דבר’ ועורך “המוסף” נפגע ככל הנראה מ“בגידתו” זו של אלתרמן וראה בה אי אמון אישי ואידיאולוגי באכסניה ובעורכיה. בנוסף, יש לזכור את האווירה המלוהטת בשנים אלה, שלאחר רצח ארלוזורוב.

תגובתו הסאטירית, העוקצנית והמחורזת, תחת הכותרת “אני יושב בָּאֵפֶר”, שהתפרסמה ב’דבר' בי“ט בכסלו תרצ”ה (26 בנובמבר 1934), בוודאי על דעתו של ברל כצנלסון, מעידה על כעסם ועל עלבונם של העורכים על שאחד מ“סופריהם” נטש אותם לטובת עתון מתחרה. תגובה זו פורסמה לאחר שאלתרמן הספיק כבר לפרסם ב’הארץ', במרוצת חודש נובמבר 1934, חמישה טורים מחורזים תחת הכותרת המשותפת “נקודות השקפה” בחתימת “אגב” ויום לפני התחלת פרסום שירי הסדרה “רגעים”.

במרוצת השנים נכתבו עשרות פארודיות על שירי אלתרמן (דן אלמגור, ‘קשר’ 19, עמ' 117), ואולי יש לראות ב“אני יושב בָּאֵפֶר” את הראשונה שבהן.

זוהי תגובה, שכאמור יש בה “מידה כנגד מידה”, חרוזים סאטיריים מול חרוזים סאטיריים; טורים מחורזים מול טורים מחורזים; רמזים אקטואליים המובנים רק לנוגעים בדבר ולבני חוגם.

דב סדן חתם בשם העט “אתב”ש", שהוא “שם מפתח לחילופי אותיות זו בזו בכתבי סתר או בשעשועי מליצה; כל אות מתחלפת באות המקבילה בסדרה מן הקצה השני של האלף־בית” (מילון אבן שושן). יש לשער, שבצורת חתימה זו מקופל רמז נוסף לטיבה של המריבה ביניהם. אולי יש בצורת חתימה זו גם הד למלה “אתבייש”.

פיענוח זהות הכותב נעשתה על ידי ג. קרסל, מחבר הביבליוגרפיה של כתבי דב סדן (מס' 964). בהערה ל“ערך” זהו הוא כתב: “חרוזים על נתן אלתרמן לאחר שעבר מ’דבר' ל’הארץ'. חתום 'אתב”ש'". יש להעיר כי צורת חתימה זו היתה כנראה נדירה, אם לא חד פעמית, ולא חזרה ונזכרה בתוך רשימת כינוייו הספרותיים של דב סדן בביבליוגרפיה של יוסף גלרון.

בטס“מ זה, שכותרתו “אני יושב בָּאֵפֶר”, מחקה הכותב את הטורים המחורזים של זה שכנגדו הוא יוצא בפרודיה זו, ומתאר את האבל הנורא, כביכול, שפקד אותו לאחר המעבר מ’דבר' ל’הארץ'. האסוציאציה המידית של “אבל נורא” היא זו של “איוב”, שממנו לקוחים כותרת ה”שיר", צירופי הלשון ותמונות היסוד.

טור מחורז זה, עם כל ההומור שבו, נופל הרבה ברמתו מאלה של אלתרמן. הוא חסר את הברק, המעוף והווירטואוזיות של כתיבתו של אלתרמן, והמחשבה אינה מבוטאת בו בבהירות, יש בו מן ההתחכמות של מה שנהגו פעם לקרוא “חובשי בית המדרש”, וקשה לרדת לסוף כוונתו. הרעיון המרכזי מאחורי הביקורת העוקצנית והמחורזת הוא קרוב לוודאי הרעיון, שחרוזים ש’דבר' מאס בהם, נעשו ל“אבן פינה” ב’הארץ'. הוא גם מנסה להמעיט מגודל העלבון שנעלב המשורר על שפסלו או ערכו את חרוזיו, ומתאר אותו ביותר משמץ של ציניות, כמי שמגיב “תגובת יתר”: “קצת בחור פטלי, / מיסורים לרֹב”.

ה“שיר” פותח בפסילת חרוזים, כשהפוסל הוא נתן אלתרמן עצמו, אבל לא ברור מי הוא הדובר שאת חרוזיו פסל. בהמשך מדובר על כך ש“יד החרוזים נגולה / מעל פי באר ‘דבר’ / אל ‘פרוזדוריה’ של ‘הארץ’”. בסיום, מצטט איוב, שמנחם את הדובר, פסוק מפורש מספרו עם מראה מקום מדויק, שחלקו נכתב וחלקו נקטע, בתקווה שהקורא הבקי ישלים את המילים החסרות, שהן העיקר. בפסוק נזכרים “הרשעים” ו“הארץ” בכפיפה אחת: “לאחוז בכנפות הארץ [וינערו רשעים ממנה], תתהפך כחומר [חותם ויתיצבו] כמו לבוש”. המילים בסוגריים מרובעים שהושמטו מן ה“שיר” מזמינות את הקורא לחזור ולעיין בפסוק במלואו, וליהנות מן “החידוד”.

מ“שיר” זה יש לשער, שהיה ברקע סכסוך ספציפי על רקע יחסי עורך־כותב, אולי הערת ביקורת על איכותם של חרוזי השיר שמסר המשורר לעורך, פסילתם או עריכתם מחדש, כפי שנרמז בו. אין ספק שהכותב נפגע מאוד מיחסו של העורך וראה בכך חוסר הערכה כללי אליו, שכתוצאה ממנו החליט לעזבו ולעבור לבמה אחרת. כותב ה“שיר” מדבר על החלטה פזיזה, “בן־שבוע ואולי בן־יום”, ואכן, כאמור, עברו 5 ימים במעבר מעיתון לעיתון. ייתכן, שאפיזודה זו, שמדובר בה כאן, היתה בבחינת “הקש ששבר” והקצינה תהליך של עלבון שהחל עוד קודם לכן.

שירו של דֹב סדן (בחתימת אתב"ש) נגד “עריקת” אלתרמן ל’הארץ':

ו. ממתיחות להערכה הדדית

הטס“מ הראשון שפרסם אלתרמן ב’הארץ' היה “רחובות ושלטים” (7 בנובמבר 1934), וייתכן ש”סקיצה תל אביבית" זו היא היא העילה למעברו מעיתון לעיתון. שיר זה, כשמו כן הוא. יש בו רשימות של מראות תל אביביים שונים ומגוונים בכפיפה אחת: סנדלר, חייט, מכולת, מסעדה, בית קפה ועוד. חרוזיו הם אלתרמניים מובהקים, שילוב של חרוזים מפתיעים ובלתי שגרתיים; מילים לועזיות; בצד “חרוזים” “צולעים” כביכול. שני הטורים הפותחים: סנדלר מדֻפלם / מקבל תקונים והזמנות גם". זהו אחד משירי ההלל הראשונים לרחובות תל אביב, ואולי הראשון שבהם, אותם רחובות שעמהם הזדהה אלתרמן והשליך עליהם “את כל המתחים הפנימיים שגעשו בתוכו” (דן מירון, “עיר ואם, עיר ואש”, ‘אמהות מייסדות אחיות חורגות’, עמ' 243).

החרוז “הצולע” שמשתמש בו במודע כותב הפארודיה השירית פעמיים “אפר / ספר” מרמז, כנראה, לנושא המתיחות בין העורך למשורר. הטון המבודח מנסה לבטל את חשיבות העניין, ובה בשעה ללעוג למעבר מעיתון לעיתון, כאילו יש בכוחו להפוך את הבלתי חשוב לחשוב. הלגלוג נוגע לא רק לחרוז הצולע, אלא גם לכותב, המתואר, כאמור, כ“קצת בחור פטלי / מיסורים לרֹב”, ומנסה לגמד את הרגשת עלבונו.

ידועה תגובתו של גרשום שוקן, בעל ‘הארץ’, במכתבו למנחם דורמן (3 באוגוסט 1975) על עזיבתו של אלתרמן את ‘הארץ’ ושובו ל’דבר' בינואר 1943: “היה זה כמובן אחד המחדלים החמורים בקריירה שלי כעורך עתון” (ד.ג., “בפתח הספר” נתן אלתרמן, ‘הטור השביעי’, כרך ה‘, עמ’ 6 ובמקומות נוספים). האם גם ברל וסדן הרגישו כך באותה שעה? מה היתה תגובתם על שאיבדו משורר זה, שהיקצו לו קרן זווית, והוא פרח בעיתון המתחרה? מה בדיוק קרה בין אלתרמן ל’דבר'? מה בדיוק אירע בין אלתרמן לברל כצנלסון ולדב סדן? איך הגיבו על עזיבתו? מה היה חלקו של כל אחד מהם בעזיבתו? מי בדיוק היה האחראי לכך? שאלות אלה ואחרות תישארנה, כנראה, בינתיים ללא מענה.

מה שברור הוא, שברבות השנים, ובמיוחד לאחר חזרתו של אלתרמן “הביתה” ל’דבר', שקעה מתיחות זו, ואת מקומה תפסה הערכה הדדית עמוקה, שיעידו עליה הדברים החמים שכתבו זה על זה: אלתרמן על ברל וסדן, וסדן על אלתרמן. טס"מ זה נשכח ואולי גם הושכח, על ידי שני הצדדים. סדן לא חזר אליו בדבריו הגלויים על אלתרמן, ואף המעיט בסוג כתיבה זה, גם משום שחש, כנראה, שכוחו בפולמוס רב בפרוזה. מי שיתחקה אחר יחסי סדן ואלתרמן, יידרש גם לפרשה זו שבראשית דרכם, וינסה לפענחה עד תום. מעניין וחשוב יהיה לגלות כיצד חלה ברבות הימים ההתקרבות הרבה ביניהם וההערכה ההדדית. הערכה זו עמדה במבחן, גם כשלא שררה ביניהם תמימות דעים מן הבחינה האידיאולוגית, בשורה של נרשאים שאותם פירט סדן ברשימות הזיכרון שכתב על אלתרמן (ניסן תשל“א; י”ד בטבת תשל"ד. ‘ארחות ושבילים. כרך האישים’, עמ' 69; 72).

דומה שהדבר הראשון שכתב סדן על אלתרמן, לאחר הפירוד, עוד לפני שחזר ל’דבר', היה התייחסות אוהדת לעמדתו של אלתרמן בוויכוח שהתנהל מעל דפי השבועון ‘השומר הצעיר’ “בבירור תעודתם של הספרות והסופר בימי מלחמה” (‘דבר’ ב' בחשוון ת"ש, 15 באוקטובר 1939; כונס ב’אלכה ואשובה‘, עמ’ 112–117). מכאן ואילך עקב אחר הופעת ספרי השירה של אלתרמן והגיב עליהם מפקידה לפקידה בהערכה גדולה. לאחר מותו ספד לו בהזדמנויות אחדות (הערכותיו אלה כונסו ב’ארחות ושבילים'. ‘כרך אישים’) והציג אותו כממשיכו של ביאליק וכאחד מגדולי הגדולים: “כליל זמירות והגיונות” (עמ' 63); “מאור השירה” (עמ' 65) שקיפל בהווייתו אותו שילוב נדיר של איש מופת ויצירת מופת: “ראש תכונותיו, תכונת היושר הפשוט והנאצל כאחד” (עמ' 64); “גבורתו אינה סותרת ענותו, כשם שענותו אינה סותרת גבורתו” (עמ' 65). אלתרמן, לדעת סדן, הוא האיש שעליו “התנבא” ביאליק ב“ויהי מי האיש אשר יבוא אחרי”, שכן הוא ניחן בשלוש תכונות ש“היו לו למנה: חירותו, יושר קומתו, יפי חייו” (עמ' 64).

אלתרמן זיכה את דב סדן ביובל השישים שלו, באחד משירי ‘הטור השביעי’ שלו “עם דב סדן” (‘דבר’, ג' באדר ב' תשכ"ב, 9 במרס 1962) [השיר, שטרם כונס, חזר ונדפס במאמרו של עודד מנדה־לוי ב’סדן‘, ד’, תש"ס. מיועד לראות אור בכרך נוסף של ‘הטור השביעי’ שמכינות דבורה גילולה וסוניה רוזנברג. תודתי לרפי אילן מארכיון אלתרמן שהמציא לי שיר זה].

זהו שיר הלל, שאינו נעדר יותר משמץ של הומור, על הפנומן דב סדן, המתגלה בהיקף ידיעותיו, בכתיבתו ולא פחות באדם שבו. מתוך ט"ז בתי השיר אביא שלושה בלבד, שניים מן האמצע והבית המסיים:

ביבליוגרפיה

דן אלמגור, “הטורים שלפני ‘הטור השביעי’”, ‘קשר’ 17, מאי 1995, עמ' 87–107.

––– “‘הטור השביעי’ והטורים שלצידו ובעקבותיו”, שם, 18, נובמבר 1995, עמ' 112–119.

––– “טוראים, טוראים ראשונים ורבי טוראים בעתונות העברית וביבליוגרפיה של הטס”מ (טורים ספרותיים מחורזים)", שם, 19, מאי 1996, עמ' 106–134.

נתן אלתרמן [חתום: אגב]. “רחובות ושלטים”, במדור: “נקודת השקפה”, ‘הארץ’, כ“ט בחשוון תרצ”ה (7 בנובמבר 1934). כונס ב’רגעים‘, ספר ראשון תרצ“ד–תרצ”ז, הוצ’ הקיבוץ המאוחד, תשט"ו, עמ' 51–52. זה היה השיר הראשון שפרסם אלתרמן ב’הארץ', לאחר עזיבתו את ‘דבר’.

––– “עם דב סדן”, ‘דבר’, ג' באדר ב' תשכ“ב (9 במרס 1962), עמ' 2. תורגם ליידיש. גיורא בסין, “ביבליוגרפיה לכל כתבי נתן אלתרמן”, ‘מחברות אלתרמן’, א‘, הוצ’ הקיבוץ המאוחד והמכון לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל־אביב, תשל”ז, עמ' 247–355.

נורית גוברין (עורכת), ‘מסלול. ספר היובל לישראל כהן במלאות לו שבעים וחמש שנה’, הוצ' עקד, תש"ם, עמ' 457.

פנחס גינוסר, “תחילת המוסף הספרותי של ‘דבר’ על רקע תקופתו”, ‘דברי ימי הקונגרס העולמי האחד־עשר למדעי היהדות’, חטיבה ג‘, כרך שלישי, תשנ"ד, עמ’ 159–166.

דבורה גילולה, “בפתח הספר”, נתן אלתרמן, הטור השביעי, ספר חמישי, 1948–1956, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1995, עמ' 5.

מנוחה גלבוע, “ראשית ‘דבר’”, ‘קשר’, 16, נובמבר 1994, עמ' 80–91.

יוסף גלרון־גולדשלגר, כתבי דב סדן. ביבליוגרפיה תרצ“ו–תשמ”ד, הוצ' הקיבוץ המאוחר, תשמ"ז.

––– “ביבליוגרפיה של כתבי דב סדן וזעיר מעט ממה שנכתב עליו ועל יצירתו בין השנים תשמ”ד–תש“ן”, ‘סדן. מחקרים בספרות עברית’, כרך א‘, בעריכת דן לאור, הוצ’ מכון כץ, אוניברסיטת תל־אביב, תשנ"ד, עמ' 265–295.

מנחם דורמן, ‘אל לב הזמר. פרקי ביוגרפיה ועיון ביצירת אלתרמן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז.

דוד וינפלד, “שלושה משוררים יהודיים – פולין, שנות השלושים”, ‘חדרים’, חוב' 2, סתיו 1981, עמ' 38–44.

חנן חבר, ‘פייטנים ובריונים. צמיחת השיר הפוליטי העברי בא"י’, הוצ' מוסד ביאליק, 1994, על אלתרמן, לפי מפתח השמות והעניינים.

ישראל כהן (עורך), “סופרים עברים שנספו בשואה”, ‘ידיעות גנזים’, 81, כרך ה' שנה 10, ניסן תשל"ג.

דן מירון, ‘מפרט אל עיקר. מיבנה, ז’אנר והגות בשירתו של נתן אלתרמן’, הוצ' הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים, תשמ"א.

דן מירון, “עיר ואם, עיר ואש. על שירת תל אביב בראשיתה”, ‘אמהות מייסדות, אחיות חורגות’, הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1991, במיוחד עמ' 233–245.

עודד מנדה־לוי, “לכתוב את קורא הדורות. שירים לדב סדן”, ‘סדן. מחקרים בספרות העברית’, כרך ד‘, בעריכת אבנר הולצמן, הוצ’ מכון כץ באוניברסיטת תל־אביב, תש"ס, עמ' 414–417.

מרדכי נאור, “‘דבר’ 1925–1996. עשרה ‘אבות מייסדים’”, ‘קשר’, 20, נובמבר 1996, עמ' 21–32.

דב סדן, חתום: אתב“ש. “אני יושב באפר” (שיר). ‘דבר’, י”ט בכסלו תרצ"ה (26 בנובמבר 1934), עמ' 6. הפענוח לפי הביבליוגרפיה של סדן שנערכה על ידי ג. קרסל.

דב סדן, חתום: דב שטוק. “הערה”, ‘דבר, מוסף לשבתות ולמועדים’, כ“ז בתמוז תרצ”ט (14 ביולי 1939), עמ' 4. הודעה על פרישתו מעריכת “המוסף”.

(הערה: דברים שפרסם סדן על אלתרמן, ניתן לאתר לפי “מפתח השמות” בשתי הביבליוגרפיות של כתביו שנזכרו כאן, מתוכם יוזכרו כאן דוגמאות אחדות בלבד):

דב סדן, “בעיניים יהודיות. מאמר א': במשעול השלהבת הכפולה” [ב' בחשון ת“ש] כונס: ‘אלכה ואשובה, דברים בענייני אמונות ודעות’, הוצ' דוֹן בשיתוף “העובד הדתי” בהסתדרות העובדים בא”י. תשל"א, עמ' 112–117.

דברים שפרסם דב סדן לאחר מותו של אלתרמן, כונסו ב’ארחות ושבילים. כרך האישים‘, תחת הכותרת: “כליל־זמירות”, הוצ’ עם עובד, תשל"ח, עמ' 63–72.

דב סדן, “קושיה וישובה. על א.נ. גנסין וסביביו” [י“א בשבט תשמ”א], ‘חדשים גם ישנים בספרות העברית ואגפיה’, הוצ' עם עובד, 1987, עמ' 10. על דרכו בעריכת “המוסף לדבר”.

יהודה פרידלנדר (מראיין), ‘ידיעות אחרונות’, 5 במרס 1982.

ג. קרסל, “השושבין”, ‘דבר’, י“ב באב תש”ו (9 באוגוסט 1946), עמ' 4.

––– דבּרהּ של תקופה“, ‘מאסף דבר במלאות 25 שנה’, בעריכת דוד זכאי, הוצ' דבר, תש”י, עמ' 3–47.

––– “הפותח שער”. “משא”, ‘דבר’, י“ז באדר תשמ”ב (12 במרס 1982). המדור הספרותי מוקדש “לדב סדן לחג הגבורות”.

––– ‘כתבי דב סדן. ביבליוגרפיה’. חלק ראשון, הוצ' עם עובד, תשמ"א.

––– ‘כתבי ג. קרסל ביבליוגרפיה (תרפ“ט 1929–תשמ”ו 1985); הוצ’ מכון הברמן למחקרי ספרות, תשמ"ו.

אברהם שאנן, “דב סדן עורך ה’מוסף'”, “משא”, ‘דבר’, י“ז באדר תשמ”ב (12 במרס 1982).

אניטה שפירא, ברל, הוצ' עם עובד, 1980. במיוחד הפרק המוקדש ל’דבר‘, עמ’ 241–269.

תודתי לעמיתי וידידי גבריאל צפרוני, אבנר הולצמן, עודד לוי־מנדה ורפי אילן מ“מוסד אלתרמן”, על עזרתם בפרטים שונים של מאמר זה.

---

"מאויב לאוהב" – בין דב סדן לאורי צבי גרינברג

מאת

נורית גוברין

א. יחסים מורכבים מאוד

יחסי סדן ואצ“ג היו מורכבים ורגישים ביותר. בשנות השלושים, בימי המתח הגדול שבין המחנה הפועלי למחנה הרוויזיוניסטי, כתב דב סדן ב’דבר' דברים קשים עד מאוד כנגדו. רק מקץ שנים חזר בו. משעה ששירת אצ”ג זכתה אצלו למקום של כבוד, הצליח לראות את אישיותו של היוצר בכוליותה, וקיבל אותה בשלמותה, כולל האידיאולוגיה, שנשארה בלתי מקובלת עליו. מקץ שנים, במיוחד לאחר השואה, גבר כוח השירה על הרתיעה האידיאולוגית, והוא אימץ אותה במלואה על כל אגפיה: הנוחים, הפחות נוחים והבלתי נוחים מן הבחינה האידיאולוגית. זאת על סמך עקרון אי־ההפרדה ואיסור הבחירה וההשמטה מתוך מסכת היצירה השלמה, שדגל בו.

מקצת הדברים הקשים שכתב סדן כנגד אצ"ג יובאו כאן, לא רק כדוגמה לוויכוח הפוליטי החריף שהסעיר את היישוב בשנות השלושים, ולא רק להארת יחסיהם של שני אישים אלה, אלא בעיקר כדוגמה לאפשרות של היפוך מערכת היחסים מאויבים לאוהבים.

אצ"ג התחיל את ראשית צעדיו בארץ ישראל כאיש מפלגות הפועלים, וכמשתתף קבוע בכתבי העת שלהן. ברל כצנלסון, עורך ‘דבר’, הדפיס את מאמריו “על אף שחרגו בנימתם ובעמדותיהם מן הקו שהיה מקובל על ההנהגה הפועלית וההנהגה האזרחית של הישוב” (קטלוג ‘אורי צבי גרינברג. תערוכה במלאות לו שמונים’, בעריכת חנן חבר, בית הספרים הלאומי, ירושלים, סיוון–תמוז תשל"ז).

לאחר “מאורעות תרפ”ט" (אב תרפ"ט), עבר אצ“ג לעיתונות המחנה האחר. כשנתיים לאחר מכן נבחר כחבר מרכז הצה”ר [הציונים הרוויזיוניסטים] בארץ ישראל. בסוף יוני 1931, לאחר שנשלח להשתתף בקונגרס הי“ז כציר נבחר מטעם הצה”ר (שם, עמ' 118), נסע לליטא, לברלין ובראשית 1932 – ללבוב עיר ילדותו לביקור אצל הוריו (שם, עמ' 121). בסוף 1932 הגיע לווארשה שבה התפתחה באותן שנים פעילות ענפה של הצה“ר ובית”ר (שם, עמ' 122).

ב. “החשבון מרובה על האמת”

אחת הפעמים הראשונות שבהן הזכיר סדן את אצ“ג היה בה שילוב של נזיפה ושבח. בראשיתה של ה”הערה" “בשולי הגליון” (‘מאזנים’, כרך ב, שנה שנייה, ד' (נ"ד), ב' בסיוון תר“ץ [29.5.1929] תמה סדן על אצ”ג המקריא את שיריו “בנגינה הנכונה, בעוד שאותם השירים כתובים על טהרת־ההטעמה האשכנזית” ושאל: “מה רואה הלה על כך לבנות היכל ריתמי מפואר – כי בעל־ריתמוס מקפיד הוא – ולהחריבו בהבל פיו?” מסיומה ניכר שסדן עקב מקרוב אחר שירתו של אצ"ג: “עתה כותב א.צ. גרינברג בנגינה הנכונה (כבר פרקים ב“כלב בית” כתובים כך ונבלטים שם למדי קשיי־המעבר, אך קונטרס השירים “אזור המגן ונאום בן הדם” ושירו החדש “אבוי למעמקים” הם כיבושים ריתמיים חשובים לנגינה הנכונה)”.

ביום ה־24 לפברואר 1933 פרסם דב סדן ב’דבר' בחתימתו דל“ת, רשימת התקפה ארסית ביותר, שבה התייחס לאצ”ג, תחת הכותרת: “עם שיחה אחת”.

הרקע הכללי הוא “ריב הלשונות” והתחרות הקשה בין עברית ליידיש, כביטוי לאידיאולוגיות שונות, ציוניות, לא־ציוניות ואנטי־ציוניות; ובעיקר מעברו של אצ"ג מן המחנה הפועלי למחנה הרוויזיוניסטי, על כל המתחים הכרוכים בכך.

ממבט לאחור מתגלה כאן הדרך הארוכה שעשה דב סדן ביחסו העוין ל“יידישיסטים” הלא־ציוניים, שיצאו כנגד העברית וספרותה ובמיוחד כנגד הציונות. כבר בשנות מלחמת העולם השנייה, חזר בו, ונעשה מתומכיה הנלהבים ביותר של לשון זו וספרותה, ומאז שיקע מאמץ רוחני, מחקרי וחינוכי רב בהכנסתה כבת חוקית לספרות היהודים, שאותה ראה כתלת־לשונית, כדרך שראה אותה כתלת־זרמית (‘על ספרותנו. מסת־מבוא’, 1947).

הרקע הספציפי הם מאמציו של אצ“ג להתקבל בחוגי סופרי יידיש בווארשה. אצ”ג הבהיר ברבים את יחסו ללשון העברית, ודחה את “השמועות שנפוצו מחדש בחוגים של סופרי היידיש על יחסו השלילי ליידיש ולספרותה” שהביאו ל“סירובה של הנהלת קלוב פאן היהודי בווארשה לערוך לו קבלת פנים” (‘קטלוג’, עמ' 122). הסברו של אצ“ג על יחסו לשתי הלשונות, התפרסם בכתב העת ‘ליטערארישע בלעטער’ (20.1.1933) בצורת “שיחה מיוחדת עמו”. באותו נושא פרסם אצ”ג את עמדתו גם באמצעות הסוכנות הטלגרפית היהודית. לאחר הבהרותיו אלה קבע קלוב פאן היהודי בווארשה בין השאר, ש“אין למצוא בחומר [שהמציא לו גרינברג (חוברות ‘סדן’) ואחרים (‘ליטערארישע בלעטער’)] שא.צ. גרינברג יצא באופן אקטיבי נגד יידיש” (שם, עמ' 122). בכך נפתחה הדרך לפעילותו הענפה בחוגים אלה.

על כל אלה, ובמיוחד על ה“שיחה” ב’ליטערארישע בלעטער' יצא קצפו של דב סדן, שתקף את אצ“ג בחריפות רבה מאוד. שיטת הוויכוח שלו היתה ציטוט קטעים מדברי אצ”ג באותה “שיחה”, הבלטתם, כדי שידברו בעד עצמם, וידגימו מתוכם את פחיתותם המוסרית ונוולותם האידיאולוגית. בד בבד חיזק “דיבור” זה באמצעות הערות ביקורת ארסיות למדַי לטון ולתוכן.

סדן ציטט ציטוט אירוני ועוין את ההודעה בעיתון זה שכינה אותה: “ההתפייסות עם הבן האובד”, והבליט מתוכה את היפוך החשיבות שבין ארץ ישראל לפולין: העלייה לארץ ישראל היתה אך “הפסקה” בת עשר שנים בין פולין לפולין, וכעת “חזר לפולין המשורר האידי־העברי הידוע א.צ. גרינברג”. כש“נמלט מפולין, נמלט גם מהספרות האידית היוצרת. בארץ ישראל ניסה לשרש עצמו מתוך היצירה באידיש ועמד אפילו מקורב לאלה, שהאידיש היא כקוץ בעיניהם”. זוהי ההאשמה שאותה מתאמץ המשורר להדוף בכל כוחו. סדן מתאר את “השיחה” שבה “מסופר על טרחתו של המשורר 'הדוחה את כל העלילות וההאשמות האלה, כי הוא חושב את עצמו בהחלט כמשורר אידי'” [כל ההדגשות במקור. נ.ג.]

מה שהעלה במיוחד את קצפו של סדן הוא לא רק “דחיית העלילות בלבד” שאצ"ג היה עוין ליידיש ולספרותה, אלא בעיקר שינוי הטון מתוכחה להתנצלות. ועל כך שאל בציניות:

כדי להמחיש לקורא במה בדיוק מדובר, ציטט סדן את דברי התנצלותו של אצ“ג, תוך הבלטת הטון המתרפס והתוכן הפוליטי המרתיע. ויש לזכור שהיתה זאת השנה שבה עלה היטלר ימ”ש לשלטון בגרמניה:

על כך העיר סדן:

על “החיבור החשאי לספרות היידית” שעליו העיד אצ"ג, העיר סדן: “אם החשבון מרובה כאן על האמת – אין דבר”.

במיוחד הרתיחה את סדן עדותו של אצ"ג על כתיבתו בעברית בתקופת שהותו בארץ ישראל, והוא ציטט מתוכה בשביל הקורא העברי הארץ־ישראלי:

ועל כך העיר סדן, שמילים כגון “הדיקטאט” ו“שחור הקרקע העברי”, יחד עם ההדגשה על “ההכרח” הסעירו אותו ביותר:

סדן ציטט מתוך דברים מנוגדים, שכתב אצ“ג עצמו, “בגילוי הדעת שלו שפורסם בעיתונות”: “אני סובר כי אידית בארץ ישראל אינה גורם תרבותי ואי אפשר שתהיה”, שבהמשכם הבליט שם אצ”ג את “האחריות העצמית לברירה הנראית מוכרחה”. לדעת סדן, ב’ליטערארישע בלעטער', ניסח אצ“ג את דבריו כך “שהקורא יהא סבור, כי באמת מוטלת כל האחריות על כתפי הפירמה האלמונית של הדיקטאט ושחור הקרקע וכדומה”. סדן הביא עוד דוגמאות בדבר יחסו של אצ”ג לעברית וליידיש, ופעילותו בשתי הלשונות, בניגוד לדבריו באותה “שיחה”, ומסקנתו הכוללת היא: “אמת וחשבון – חשבון עדיף”.

סדן האשים את אצ"ג בחוסר יושר, אם לא בצביעות, והדגיש את דברי הסיכום שלו, שבהם התוודה שבא לווארשה כדי “להוציא לאור קובץ של כל דברי באידיש” והעיר באותו טון ארסי שאפיין רשימה זו:

ראוי לציין שלימים סוגיית “הנבואה” של שירת אצ"ג ועמידתו האישית העסיקה הרבה את סדן, ובסופו של דבר נטה לאמצה.

המסקנה העוקצנית של סדן בסיום רשימת פולמוס חריפה זו היא, שכעת, לאחר שאצ"ג טרח כה הרבה לטהר את עצמו מאשמת אהבת העברית ושנאת היידיש, תערוך לו אגודת הסופרים בווארשה “באמת קבלת פנים פומבית”, שכן “היא פשוט מצוּוה על כך”.

ג. “ריח הרומנטיקה של דם עלה באפו”

למעלה משנה לאחר “עם שיחה אחת” חזר סדן ותקף, בחתימתו: “טס”, ב’דבר' מיום ה־24 באפריל 1934 את אצ“ג. ברשימה תחת הכותרת: “בין השיטין”, הגיב על ענייני דיומא שונים וסיים באצ”ג. באותן שנים הרבה אצ"ג לתקוף את מדיניות ההסתדרות הציונית והשמאל הציוני, במאמריו בשבועון ‘די וועלט’, שהיה מעורכיו, יחד עם יוסף שכטמן, ושהיה ביטאונם של הרוויזיוניסטים בפולין (‘קטלוג’, עמ' 122).

באותם ימים הגיעה המתיחות בין הרוויזיוניסטים והמחנה הפועלי לשיאים של שנאה ומתח, הקשורים בביקורת של הראשונים על מדיניות ההבלגה של היישוב המאורגן וקריאתם להתנגדות אקטיבית. עיקר קצפו של סדן יצא כנגד תגובתו של אצ“ג על “פאטיציה עממית” ששיגרה אליו “חבורה אחת מפינה אחת בפולין”, שלפיה אין הם מסתפקים בתגובת מחאה זו, שהם חשים “בה איזו קלישות ולכן הם אומרים: אך צריך לבצר את הפטיציה צריך להכניס בה דם – או אז תהיא בה ממשות. הרינו קבוצה של בית”רים ורוחנו רוח בריונים שהגו את המחשבה; פטיציה של דם. [– – –] הרינו סבורים שיימצאו אילו מאות מורדים המוכנים לחתום בדמם, שיוציאו מפתח־גופם, במידה שנחוץ לכתוב מכתב. הרינו מאמינים, שפטיצית־דם כזו תשפיע יותר, מרבבות חתימות פשוטות”.

לדעת סדן הביא המכתב לאצ"ג שמחה גדולה, שהוא מתאר אותה באירוניה ובמילים יחידאיות, ומצטט מתוך תגובתו:

לאחר ציטוט זה מדבריו באה התקפתו הגדולה עליו, שכרוכה בה האשמה מוסרית חמורה לא פחות מוויכוח אידיאולוגי נוקב:

אקורד הסיום בדברי סדן הוא החמור והבוטה מכול. סדן האשים את אצ"ג בצביעות ובפחיתות מוסרית גדולה. בכך שהוא שומר על נפשו ומסכן אחרים. שכן, בעוד תורתו עלולה להביא את תלמידיו לבית הסוהר הוא עצמו בוחר לשבת בווארשה:

רפי וייזר, ששלח לי צילומים ממסכת היחסים שבין סדן¹ לאצ"ג העיר:

מאוד ייתכן שהמדובר ברשימה זו שאצ“ג זכר אותה כל השנים. אצ”ג הגיע לארץ כחודש לאחר פרסומה. היה זה כבר לאחר רצח ארלוזורוב (17.6.1933) ובעיצומו של משפטם של אברהם סטבסקי, צבי רוזנבלט ואב“א אחימאיר, שהואשמו ברצח זה. ייתכן שרשימתו זו של סדן לא היתה הסיבה העיקרית לחזרתו, אבל יש לשער שהיה לה משקל מסוים כבר אז. בעיקר אפשר להמשיך ולשער, שהשפעתה של תוכחה זו, הלכה וגדלה ממרחק השנים, אולי ובמיוחד בשל המהפך החיובי שחל ביחסים בין השניים. בכל אופן, “זמן מה לאחר בואו הופץ כרוז ובו הובאו ציטוטים שיוחסו לקטעים ממכתביו של אצ”ג אל י.ה. ייבין ומרים ייבין, שנשלחו מווארשה לפני רצח ארלוזורוב”. מכתבים אלה אף הוקראו באחת מישיבות המשפט (‘קטלוג’, עמ' 124–125). אצ"ג הגיע לארץ ב־21.5.1934 בעיצומו של המשפט ובסוף ספטמבר 1934 כבר חזר לווארשה, לאחר כשלושה וחצי חודשים רוויי מתח וגילויי בוז ושנאה אליו.

בכל אופן, רשימתו זו של סדן, שבה התריע כנגד הסכנה העצומה ש“מתחילה כשהמלים הגדולות, המרעישות [– – –] אינן רוצות עוד להיות כיסוי אלא מבקשות קיום ועמידה לעצמן [– – –]; הכיסוי נפטר מתפקיד של תפאורה ונעשה ממשות, כלומר סכנה, כוח־חורבן”, נקראת כנבואה שהגשימה את עצמה².

ד. “מראשית מעלה עד אחרית מורד”

דומה ששתי רשימות אלה היו שיא בהתקפותיו של סדן על אצ"ג, ולאחריהן הזכיר את שמו לעתים רחוקות בלבד בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה, בעיקר מתוך הסתייגות מאישיותו ומשירתו וממה שקרה לה בשנים האחרונות.

יש צורך במחקר מעמיק שיבדוק את ההתפתחות שחלה בהשקפת העולם של דב סדן על אגפיה השונים בהשפעת המאורעות שקרו בעולם ובהיסטוריה היהודית במיוחד. במסגרת השתנות זו, יש להבין גם את השוני שחל ביחסו אל אצ"ג.

בשנים שלפני מלחמת העולם השנייה, נמצאו עוד שלוש הזכרות של אצ“ג ברשימותיו של סדן, ובכולן נשמעים הדיו של הפולמוס האידיאולוגי המר הקודם, אם כי אין הן מכוונות ישירות כנגד אצ”ג.

בראשונה, יצא סדן להגן על כבודה של הספרות העברית וכבוד סופריה, ביאליק ואז“ר ו”אפילו א.צ. גרינברג" ברשימתו ב“דרך אגב” (‘דבר’ 24.1.1938) בחתימת: טס, תוך ויכוח עם ר' נהוראי “מעל עמודי ‘היסוד’ (גל. ר"כ) של ‘הצופה’”. ר' נהוראי התרעם שם על ‘הצופה’ שפרסם מאמר בשבחו של אז“ר ומאמר של ר' בנימין על אצ”ג. לדעתו של ר' נהוראי “על פי דעת חז”ל" ספרותם של “סופרים ומשוררים” כאלה, “צריכה להיות בבל ייראה ובל יימצא ושהנם רעל לנשמת ישראל, בהיותם ספרים חיצונים, לא לנו הם”. ה“אפילו” מעיד אמנם על קיומה של הסתייגות אבל בה בשעה על כך שאין ספק שאצ"ג הוא בשר מבשרה של “ספרותנו” לצדו של ביאליק.

זמן קצר לאחר מכן, באותו מדור “דרך אגב” (‘דבר’ 10.2.1938) ובאותה חתימה, התווכח סדן עם יוסף קלוזנר, ש“הכריז” בשיחה עם מרואיינו צבי ווהלמוט ש“א.צ. גרינברג הוא המשורר היחידי, הריני מדגיש היחידי, שהשיב על מאורעות הדמים של תרצ”ו בספר גדול ובכבוד. שאר המשוררים והסופרים לא עמדו על החשיבות המכרעת של מאורעות דמים אלה“. סדן ממשיך ומתאר כיצד כשמנסה המראיין “לערער על חומרת הדין” ומזכיר גם את שירי טשרניחובסקי, “מתפלפל” קלוזנר. בסופו של דבר מודה קלוזנר שאצ”ג לא היה היחיד, מסכים לצרף אליו גם את טשרניחובסקי אבל באותה נשימה גם את עצמו. ועל כך הגיב סדן בעוקצנות:

יש להעיר שבחלקה השני של אותה רשימה, ממשיך סדן ומתפלמס עם דברי השבח של קלוזנר על החוברת של “אוריאל הלפרין, מצעירי העסקנים והעתונאים הריביזיוניסטים”, שראה בה “חידוש” ומוכיח לו, מאותה חוברת עצמה, שאפילו הכותב מודע לכך ש“הרעיון שאינו חדש כלל –”.

באותו חודש חזר סדן והגיב במדורו זה ובאותה חתימה (‘דבר’, 25.2.1938), על מאמרו של מנחם דורמן על אצ"ג (‘מבפנים’, כרך ה, חוברת א) ושיבח אותו:

סדן שמח על עצם “הטרחה שטרח במאמרו” מ“שאינו סופר שאומנותו בכך” ולכן, לדבריו, אינו “מדקדק” עמו על העובדות הלא־מדויקות, שמצא באותו מאמר על ראשיתו של אצ“ג ועל שיריו הראשונים בעברית. מובן, שצורת כתיבה זו יש בה “היתממות מכוונת” והביקורת על אי־הדיוקים ניכרת דווקא מניסוח זה. אבל כנגד ההצהרה על “לא אדקדק” באה “תרעומת” ישירה כנגד “ההפתעה” שהפתיע בצירוף “באו מים עד צוואר” שמצא דורמן אצל אצ”ג, וסדן שולח אותו אל “שירה יתומה” של ביאליק, שבו נמצא צירוף זה המבוסס על שני כתובים במקרא ומסקנתו: “לאמור גירסה ישנה והפתעה ישנה ממנה”.

ברשימה זו צירף סדן את דעתו לדעת דורמן על ההתפתחות השלילית שעברה שירת גרינברג “מראשית מעלה עד אחרית מורד” ועל אישיותו “חסרת ההומור”, וטרח לתקן את השבח הפיוטי שהוענק לו שלא כדין.

ה. בין פוליטיקה לספרות

1. “על זאת”

באקלים שונה לחלוטין חזר סדן והזכיר את שמו של אצ“ג ברשימתו “על זאת” (‘דבר’, 18.3.1949) בחתימתו המפורשת. סדן הגיב על מאמרו של ברוך קורצווייל “היסודות ההומניים בשירת ההווה” (‘הארץ’, ה' בשבט תש"ט), והכתיר אותו בתואר: “הנסיון הרציני ביותר שנעשה בבירורה של הבעייה הזאת”. המאמר נכתב בעקבות “השבוי” של ס. יזהר (‘מולד’, נובמבר 1948); ושירו של נתן אלתרמן “על זאת” (‘דבר’, י“ז חשוון תשי”ט 19.11.1948), שממנו נלקחה הכותרת. “הבעיה הזאת” קשורה בהוקעה שהוקיעו שניהם, המספר והמשורר, בסיפור ובשיר את המעשים הבלתי מוסריים שנעשו במסגרת סערת המלחמה: “החטא הכבד יותר ממעשה עכן ומפילגש בגבעה” “המקדיר את מערכתנו”. במאמרו זה, צירף קורצווייל את שמו של אצ”ג לשמותיהם של ס. יזהר ונתן אלתרמן. הפעם הצטרף סדן אל הערכתו הכוללת הגבוהה של ברוך קורצווייל את אצ"ג אך הסתייג מנימוקיה:

החייאה זו, לדעת סדן, מן הראוי לבדוק במחזותיו של מתתיהו שוהם, ולעשות ביצירתו “קונפרונטציה” בין “חזיון המקרא” ובין “שירת דורנו”.

2. “אל טל ואל מטר”

באותה שנה, חודשים אחדים לאחר מכן, ברשימה תחת הכותרת “פסיפס” (‘דבר’, 19.8.1949) הגיב סדן על תופעות שונות בספרות והתבטאויות שונות של סופרים, והזכיר גם את אצ“ג בעקבות הוויכוחים החריפים והמרים עמו. באותן שנים היה אצ”ג חבר כנסת מטעם “תנועת החירות”, והמאבקים עם מפלגות הפועלים ובמיוחד עם מפ"ם היו בשיאם.

תגובתו של דב סדן הפעם באה כדי לאזן במשהו את השנאה, ולהקטין במשהו את התהום שנפערה בין אצ"ג למחנה הפועלי. ניסיון זה של לימוד זכות מעל דפי ‘דבר’, היה אפשרי באותם הימים, ולא רק באותם ימים, רק תחת מסווה כבד ביותר. מסווה זה נתגלה בדמותה של הערה אקדמית לשונית מלומדת, הבאה, כביכול, להעמיד דברים על דיוקם.

המאורע ששימש עילה היה קריאת הביניים של אצ“ג בכנסת “בגנותה של מפ”ם”, שבעקבותיו הכתיר ‘על המשמר’ את הידיעה שפרסם על כך בכותרת: “דבר משורר ‘אל טל ואל מטר’”³. מובן, שמאחורי כותרת זו, מהדהדים דברי הקטרוג הקשים שכתב אצ"ג על קיבוץ משמר העמק. “הֲיִי יְשִׁימוֹן בְּמַפַּת הַמְּדִינָה / אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְאַל טַף!” (‘ספר הקטרוג והאמונה’, תרצ"ז, עמ' קמא), שהעמיקו את התהום עמו עד שלא ניתנה לגישור.

סדן מיתמם ומייחס ל’על המשמר' אי־ידיעה בדבר מקורו של הפסוק, שהוא תולה אותו במשורר בלבד, שלא כמו ב“טור” “דעתו של עוזי”, שכותביו ידעו שלא אצ"ג הוא בעליו⁴.

כדי לשוות לתגובתו מראית־עין של “הערה מדעית” הביא סדן את מקורותיה של “המליצה” וגלגוליה מן התנ“ך, ובעיקר הראה שיש לה שתי פנים: שלילי, כמו בתנ”ך ובשירת ר' משה אבן עזרא; וחיובי, כמו בשירה של המשוררת שרה שפירא. מכאן מסקנתו, שאין פסוק זה בהכרח בעל משמעות שלילית בלבד. הסיפא של הערתו מלמדת על כוונותיו “הפוליטיות” האמיתיות:

המפנה: התקרבות הדדית

המפנה חל עם הופעת ‘רחובות הנהר. ספר האיליות והכֹּחַ’ (תשי"א), שהכיל שירי קינה ותהילה על יהדות אירופה שנשמדה ונכחדה. מִפנה זה ראשיתו בבחינה השירית של יצירתו וניתוקה מן “החשבונות הפוליטיים” המחייבים והשוללים כאחד, והמשכו בהתקרבות אישית אל היוצר, והכרה בגדולתו הבלתי מעורערת, וב“אמת” הבוערת בו, תוך הפרדה והסתייגות מן האידיאולוגיה שלו, שנמשכה כל חייו⁵.

במאמרו “בין נוחם לנקם. גלגולו של מוטיב” (‘מולד’, דצמבר 1952), בחן סדן את המוטיב של “ההורג עצמו הנעשה דיין ונידון כאחד” בספרות העולם ובספרות העברית, וחתם בגלגולו של מוטיב זה בפואמה של אצ"ג “הקבר ביער” (‘הארץ’, ערב פסח תש"ח; ‘רחובות הנהר’ עמ' שנז–שסז). מסקנתו היא, שמוטיב זה בפואמה זו “מגיע לכלל סיכום, שמיצויו וערעורו עולים בו בקנה אחד”. מאחוריה מובלעת ההנחה המובנת מאליה שמדובר ביצירה גדולה של יוצר ענק.

בכך המשיך סדן את מגמת ההתקרבות מתוך הערכה ליצירתו של אצ“ג, מגמה שהחל בה בהיסוס מה בשנים שקדמו להקמת מדינת ישראל, וביססה בביטחון ובנמרצות, במסגרת המגמה הכללית של התקבלותו הגדלה והולכת של אצ”ג בציבור הרחב, לאחר פרסום ‘רחובות הנהר’ (תשי"א).

דומה שההתקרבות היתה הדדית, וגם אצ“ג מצדו החל לבטוח בסדן, אם כי לא ברור אם יש עדויות כתובות מפורשות על כך⁶. דוגמה אחת למגמה זו, היא מכתבו של אצ”ג שצורת הפנייה בו – “לכבוד מר דב סדן” – מעידה עדיין על הריחוק ביניהם. במכתב, מיום י“ז סיוון תשי”ג (ארכיון סדן, בית הספרים הלאומי), הועיד אצ"ג לסדן את תפקיד המתווך, וביקש ממנו שימצא מקום לפרסום מחזור שיריו של בריש וינשטיין⁷, לפי בקשתו של זה האחרון. סיומו מעיד על טעמי הבחירה בסדן, מבלי לטשטש את הוויכוח האידיאולוגי:

במכתב מיום כ' חשון תשי“ח (המקור כנ"ל) ביקש סדן לקרב את אצ”ג ל“חיים הספרותיים” שמהם הורחק והתרחק, והפציר בו להסכים “להיות בחברי הוועד” “לחגיגות יובל השבעים של ש”י עגנון“. והנימוק: “כחפץ חברי הועדה וכחפץ חתן היובל עצמו”. כדי לשכנעו עוד יותר פירט בפניו את חברי הוועדה הנכבדים ואת שמות הסופרים שהתבקשו להשתתף בה. העובדה שאצ”ג הסכים “ונכון אני לכך במקרה־יוצא־מן הכלל זה ואיני יכול לסרב” (מכתבו לסדן מיום כ“ה מרחשון תשי”ח) (המקור כנ"ל), מדברת בעדה, ומעידה על ההתפייסות ההדדית.

בט“ז אדר תשכ”ג, הודיע סדן לאצ"ג (המקור כנ"ל) על החלטת ועדת השופטים להעניק לו את הפרס על שם “מרת מרים טלפיר עליה השלום”, ועשה כל מאמץ – “והריני שואל ואף מבקש” – כדי שלא ידחה פרס זה.

אין סדן מכחד ממנו, ש“שיעור הפרס אינו, אמנם, לפי המתכבד”, “אך שיעור הכבוד שינתן בזה לאשה, שלשמה נוסד הפרס, הוא גדול הרבה”. הנימוקים ששטח בפניו קשרו כתרים לאישה “שלשמה נוסד הפרס”, והמכתב פירט את מעלותיה “כנציגה של מיעוט משובח בימינו”. את עיקר שבחה ראה בכך

גם הפעם נענה אצ"ג לבקשתו (מכתבו לסדן מיום י“ח אדר תשכ”ג; המקור כנ"ל), והסכים לקבל את הפרס, לא רק בגלל הנימוקים אלא לא פחות בגלל המנמק:

מכאן מתחיל עידן חדש, עידן ההערכה הגבוהה ביחסי סדן–אצ“ג, שהם חלק במכלול ההתקבלות הציבורית הגורפת. “הממסד” חזר ואימץ את אצ”ג אל חיקו. בטקס נשאו דברים בשבחו יהודה בורלא, נשיא אגודת הסופרים, ואברהם ברוידס – מזכירהּ. הפרס ביטא “הכרה והוקרה לכלל פעלו [של אצ”ג] בשירת הדור“, כלשון ועדת השופטים לפרס ע”ש מרים טלפיר (ניסן תשכ"ג), שחבריה היו: בנציון שלום, גבריאל טלפיר ודב סדן, מנסח “הנימוקים”.

צווי קריאה

שלוש מסות על אצ“ג כינס סדן בספרו ‘ארחות ושבילים. כרך האישים’ (הוצ' עם עובד, תשל"ח, עמ' 24–36) תחת הכותרת המשותפת: “במעלות שיר”. הראשונה בשנת תשכ”ג, עם הענקת הפרס ע“ש מרים טלפיר לאצ”ג, כשסדן היה בחבר השופטים וכתב את נימוקי הפרס; השתיים האחרות, פורסמו באותו יום י“ד בתשרי תשל”ז (8.10.1976) ב’זאת הארץ' וב’מעריב', בהגיע אצ"ג לגבורות. אלה הם הדברים שסדן רצה שיישארו לדורות, וכל השאר – להיסטוריונים של התרבות והספרות.

שלוש מסות אלה הן למעשה הוראות קריאה, שהשאיר סדן לדורות. כיצד יש לקרוא ביצירתו של אצ“ג, מה לעשות ובמיוחד מה לא לעשות כשעוסקים בו וביצירתו. כדרכו של סדן, יש במסות אלה תגובה אקטואלית על מגמות שונות בחקר יצירתו של אצ”ג, שהוא מצטרף אליהן או יוצא כנגדן. וכדרכו, הוא מזכיר שמות אחדים בלבד, ללא מראי מקומות, כדי שהמבין יבין מיד, ומי שירצה לטרוח – יטרח וימצא, והאחרים – יבינו כפי שיבינו. אבל, כדרכו של סדן, יש ב“הנחיות קריאה” אלה גם צו־לדורות, מעבר לזמנן ומקומן, ומן הראוי להקשיב להן.

סדן הכתיר (1963) את אצ“ג בתואר: “העז שבמשוררי־הדור”; וקשר בין הפרס, שהוא על שם אישה ובין “שירת הגברות העולה”, שהיא גם “שירת הנשיות העולה” והביא כראייה את מסתו של אצ”ג על אלזה לאסקר־שילר: “דבורה בשביה”, אותה מסה שכתב אצ“ג ב’דבר' ביום י”ב באדר תרפ“ו (16.2.1926) ושבצמוד לה פרסם גם את תרגום שירהּ: “שיר האהבה”. בכך צירף סדן “הפמיניסט” גם את אצ”ג לחבורה זו, כדי שלא תהי אישיותו חסרה. וכראיה נוספת לכך, הביא, כחמש־עשרה שנה מאוחר יותר, את אמו של המשורר, כאחד ממקורות שירתו, ואת סבו של המשורר, כמי שחש בצערן של נשים⁸.

1. בין סוּפה לדממה

סדן העמיד את הספר ‘רחובות הנהר’ – “כליל ספרי המשורר עד כה”. על שני יסודות מנוגדים "מקצה אל קצה: “יסוד הזעקה הגועשת ויסוד הלחישה השוקטת, המבריחים את הספר הזה, ‘ספר האיליות והכֹח’, ומתחלפים בו במידה יתרה, מכפי שמצינו בשארי ספריו, באופן שהם מעוררים אותנו להתחקות בו, רב יתר משהתחקינו בהם, על הייחוס שבין סוד־שירתו וגילויו”.

בדברים אלה חבויות שתי ההנחיות הראשונות בדבר צמד הניגודים המאפיינים יחד את שירתו: “יסוד הזעקה הגועשת ויסוד הלחישה השוקטת”; ו“סוד שירתו וגילויו”.

2. המשורר כנביא

בהמשך דבריו התמודד סדן עם תפיסת המשורר כנביא; המשורר כשליח היונק משורשי החזון; והשירה כ“חידוש רוח הקודש”.

תפיסה זו באה לידי ביטוי חד־משמעי במיוחד בקרב משוררי־יידיש, שהפעם הזכיר את שמותיהם, “העושים את המשורר ודומיו כאלוהים, קירובו או קירוב קירובו”, “אלה הרואים אותו כשלוח אלהים ואת דברו כדבר אלוהים, כדרך שנראים דברי נבואה ונביאיה”.

סדן, שלא כמנהגו, נמנע הפעם מלהכריע בתפיסה זו, והשאיר אותה פתוחה, עם יותר משמץ של רמיזה מסויגת המנוסחת בלשון שלילה כפולה, שמסקנתה, שהוא מצטרף אליה: “איני רואה עצמי זכאי להכחישם מכל וכל”. ובניסוח נוסף שלו: “יש בי עדיין חששה להודות במציאותו של יסוד־שמעבר במחבואי־השירה, אף שיש בי כבר הסכמה שלא להכחיש אפשרותו”. ההבחנה בין שלושת היסודות של הנבואה: חלום, מראה וחזון, קשה, ואולי בלתי אפשרית. ייתכן, שהרוח, הרעש והאש הם תנאי הקודם ל“קול דממה דקה” שלאחריהם. לכן, וזו ההנחיה השלישית: כדי לקרוא את ‘רחובות הנהר’, על הקורא להבין “עד מה יסוד קול הדממה הדקה כרחו האנושי הוא ברוח וברעש ובאש שלפניו”.

כחמש־עשרה שנה מאוחר יותר (תשל"ז), חזר סדן להתחבט בשאלת השירה והנבואה, וראה את המשוררים צאצאיהם של גדולי החסידים, כמי “שהמירו מלכות במלכות, ועיקרה מלכות־שירה”. אצ"ג הוא הגדול שבהם “שהקים כסאו במלכות־השירה במזל שירת־המלכות”.

התלבטות זו, שהתחלפה בהכרעה כמעט מפורשת, היא שפתחה גם את “מאמר ג: עם גבורותיו”. ממרחק של חמש־עשרה שנה מאותה התלבטות ראשונה, הלכו הדברים והתבררו יותר ויותר, ומה שהיה קודם בגדר ספק, נראה כעת בגדר ודאי. שוב חוזרת, אבל הפעם בניסוח מפורש, הנחת היסוד שבבסיסה אותו צמד ניגודים שבין “סוּפה לדממה”, שהוא התנאי להבנה מלאה של יצירתו. אבל עיקר ההדגשה הפעם היא בקביעה, שהמשורר יש לו צד שווה עם הנביא, אם אינו כנביא עצמו; ושירתו יש לה תכונות משותפות עם הנבואה, אם אינה כנבואה עצמה: “אשר שירתו כמעיין המתגבר, בין בסוּפתה שהיא, כדבר הנביא בחינת אש בוערת עצור בעצמותי וְנלאיתי כלכל לא אוכל, בין בדממתה, שהיא כדבר הנביא גם הוא, בחינת והמשכיל בעת ההיא ידום, והצד השוה לסוּפתו ולדממתו, כי סביביו נשׂערה מאוד, ומרוב תמהון לא יחדל רוגז”.

3. שירה שהיא מעבר לזמנים

צווי הקריאה בשירתו של אצ“ג מרוכזים בעיקר באותו “מאמר ג: עם גבורותיו” (תשל"ז). ההנחיה הרביעית, שדומה שאין חולק עליה, היא: ששירתו “כמותה כשירת מעטים בקורות־עמנו יונקת, בלא חציצה, מאבני־השתיה של לשון־שירתנו ושירת לשוננו” וכמותה גם החמישית: “שירה שדגשה תוסס ומתסיס בזמנה אך טעמה קיים ועומד מעבר לזמנה, ואף מעבר לזמנים, בסור מעליה סיגי שעתה, היא שירה שעם כל קוצר־רוחה אורך נשימתה, נשימת דורות עמה”. הנחיה חמישית זו, כוחה יפה במיוחד כעת, עם הופעת 'כל כתבי אצ”ג', והיא מצווה על הקורא בן־ימינו, להסיר מעל שירתו את “סיגי שעתה” ולראות בה את הקיים ועומד לדורות.

כבר בשנת תשל“ב הגה סדן את התכנית, יחד עם זליג לבון, איש החזון והמעשה, להוציא לאור את כל כתביו של אצ”ג, וכבר היה הכל מוכן, ולא נזקקו אלא להסכמתו של המשורר, ולא ברור מדוע לא יצאה אז אל הפועל. במכתב לאצ“ג מיום י' באב תשל”ב (בית הספרים הלאומי) כתב סדן:

4. עקרון אי־ההפרדה

במיוחד יש להקשיב להנחיה השישית, שהיא למעשה, כפל הנחיות, והיא המהותית והחשובה שבכולן, “כפל החששה” בלשונו של סדן. העיקרון המרכזי הוא “כי מהותה של שירתו היא בכוליותה ובכוללותה, ומי שלא יצא ידי חובת הערכת אמיתה זו, לא יצא חובתו כל־עיקר”. זהו עקרון אי־הבחירה ואי־ההפרדה, שממנו נובעות שתי הנחיות שהן אחת, ובמרכזן עקרון הכוליות שיש להפעילו על היצירה אבל גם על היוצר. בתחום היצירה ההנחיה היא: לעסוק בשלם ולא לבחור מתוכו חלק אחד בלבד; לקרוא את השירה כולה, על כל חלקיה, הנוחים והלא נוחים לקרוא, ולא לבחור מתוכה מה שקל ונעים ומתאים לקורא. עיקרון זה חל על הצורה ועל התוכן כאחד. ובלשונו של סדן: “החששה האחת היא חששת־העקיפה – שירה שפניה מרובים, אתה בורר לך פן בפניה ומתבונן בו כנפשך שבעך ושכרך הרבה מאד. [– – –] ואתה פטור מדברים הרבה, שאינם לא נוחים ולא קלים”. “החששה האחרת היא חששת הברירה – שירה שתכניה מרובים, אתה בורר לך מוקד במוקדיה, ככל האפשר כולל יותר וכללי יותר, וביחוד שלא יהא קרוב לזירת־השעה האחת והאחרת על מַגָחיה [– – –] כי הכל כמעֵבר למערכת הדור, היום, השעה”.

בתחום היוצר ההנחיה היא לא להפריד בין “עולם האצילות ועולם העשיה” שכן “בריאה אחת היא”. וכוונתו כנגד הניסיונות להעמיד את עיקרו “על הפן הרצוי לנוחיותו של מעריכו”, כדרך שעשה אשר ברש באנתולוגיה של השירה העברית שערך, בניגוד גמור לרצונו של היוצר עצמו. בחירה זו נעשית מתוך “רדיפת הנוחיות” אבל בעיקר כדי להימנע מחילוקי דעות אידיאולוגיים, שהם בלתי נמנעים כשהמדובר בשירתו של אצ“ג, בעוד שהכרח להתמודד עמהם. ובלשונו של סדן: בחירה זו “הממַלטת מפני מריבת דברים שאי אפשר ואסור להימלט ממנה”. ההשוואה שהשווה סדן בין אצ”ג לדוד המלך, “נעים זמירות ישראל גם מזמר מזמוריו גם יושב בסנהדרין גם בודק בשפיר ושִׁליא” מעידה לא רק על תפיסתו המרכזית באשר לאחדותה של האישית היוצרת, אלא גם על מעמדה הנעלה.

מן הראוי להעיר, שתפיסה זו של אחדות היוצר ויצירתו, היא אחת מהנחיות היסוד של סדן בכל מפעלו הביקורתי. וכך, למשל, כתב גם על נתן אלתרמן, שאין לשכוח שהוא גם בעל ‘החוט המשולש’ ולא רק בעל ‘הטור השביעי’ ו’כוכבים בחוץ': “שלא להקל על התחכמותו של ראובן שמעון ולוי לסדר לעצמו אלתרמן כפי שנוח לו” (דב סדן, “כליל זמירות, על נתן אלתרמן, מאמר ב: ויהי מי האיש…” [ניסן תשל"א], ‘ארחות ושבילים. כרך האישים’, הוצ' עם עובד, 1977, עמ' 69). מי שמרשה לעצמו לבחור מתוך שירה זו, מה שנוח ומתאים לו, חוטא לשירה כולה: “שירתו פוסקת כביכול, בנפול בהערכתה חציצה, בין מה שהקירוב יאה לו ובין מה שהריחוק יאה לו, והכל כחסדו של המעריך”.

בהסתמך על מחקרו של יוחנן ארנון, “שנתו הראשונה של אצ”ג בארץ־ישראל" (‘האומה’, גיליון 47–48, ספטמבר 1976, עמ' 380–389)⁹, הדגיש סדן כי רעיונותיו של אצ“ג שהתפרסמנו “בכלי מבטאיה של תנועת העבודה לפלגותיה, אינם שונים, אלא בדגשים, מדבריו” בכתבי העת של התנועה שכנגד. “ללמדך, כי עם מעברו מן המחנה האחד אל המחנה האחר, כבר היה כל כלי־זינו עליו. ודאי אין בזה לשנות מן הקטרוג על תמורת היחס כלפי האהוב מאתמול שנעשה שנוא היום”. אולי יש בכך הד להתחלפות היחס של סדן עצמו אל אצ”ג, שכלל בכך גם את עצמו במרומז, ובמהופך. לדעתו של סדן, דעותיו ואמונותיו של המשורר כבר היו “קבועים ועומדים למשורר ושירתו מאז” עלותו לארץ. לכן האשים את קוראיו, שהם מקרבים או דוחים את שיריו לא “לפי המה” אלא לפי “ההיכן”, כלומר לפי הבמה שבה פורסמו, כיוון ש“דורנו, דור פולחנה של המפלגה הוא”, וצופה כי “אפשר כי בני דור רחוק יותר” יתהו על קריאה מפלגתית זו ויתנערו ממנה.

כל שירה בסופו של דבר שירת־יחיד היא ונקראת לא קריאה־מפלגתית אלא קריאת־יחיד. קריאה זו תגלה כי אצ“ג ושירתו אינם שייכים ל”רבים, שקוּיַם בהם פכחון־ההרגעה, אלא לאותם מעטים שקוּיַם בהם שכרון־החרדות" בתפקידו של המשורר כ“צופה לבית ישראל”.

* * *

מפעל הענק של הוצאת כל כתביו של אצ"ג בשלמותם, ההולך ומתרקם לנגד עינינו, שעליו מופקד פרופ' דן מירון, ושאותו מבצעת הוצאת מוסד ביאליק, מוציא מן הכוח אל הפועל את צוואתו הכפולה של דב סדן: המעשית – כינוס כתביו – והרוחנית – הנחיות־הקריאה בהם. עם סיום הוצאת ‘כל כתבי’, מתגלה יצירת המשורר במלוא היקפה ומחייבת לחזור ולהעריך מחדש את יצירתו ואת מקומו על מפת הספרות וההיסטוריה של התרבות, גם לאור צווי־הקריאה של דב סדן.

1995

הערה ביבליוגרפית

*י“ב באדר ב' תשנ”ה (14.3.1995).

– ‘המתכונת והדמות – מחקרים ועיונים בשירת אורי צבי גרינברג’, עורך: הלל ויס, הוצ' אוניברסיטת בר־אילן, תש"ס, עמ' 493–507.

---

"נשים כאנשים" – דב סדן כפמיניסט

מאת

נורית גוברין

דב סדן היה אחד ממעצבי פניה המובהקים ביותר של התרבות היהודית, העברית והישראלית. הוא ראה בספרות הלאומית, על שלושת זרמיה ועל לשונותיה, את הגילוי הבולט ביותר של כוח־החיים של העם ושל התגשמות הציונות. לכן פעל, ללא לאות, להתוות מדיניות תרבותית, שתהיה בה מסגרת רחבה, הרחבה ביותר האפשרית, שתכלול בתוכה את כל גילוייה של התרבות והספרות שיצר העם היהודי לדורותיו, על כל גלגוליהם, ושתשכיל לאחד את כל הסתירות והניגודים לשורש משותף אחד. חשוב היה לו, שמדיניות תרבותית מקיפה וכוללת זו תוכל לשמש מסגרת הולמת, בבחינת “תכנית־אב”, גם לעתיד, לכל מה שעתיד להיכתב ולהיחקר בתחומים הרבים, השונים והמגוונים של העשייה התרבותית המסועפת, לענפיה השונים. מתוך מחויבות תרבותית עמוקה אל גילוייה השונים של התרבות העברית, סדן נתן דוגמה אישית בכתיבתו המגוונת והמסועפת, בנושאים השונים, “גדולים” ו“קטנים” כאחד, ולא פחות הצביע על מה שעדיין חסר וטעון המשך והשלמה, על־ידי הבאים אחריו.

תשומת־לב מיוחדת, מתמדת ושיטתית, הקדיש לנשים יוצרות וליצירתן בעברית וביידיש. גם בנושא זה כתב על יוצרות ויצירותיהן, עודד וטיפח ולא פחות התווה את המדיניות הראויה והנכספת, שאליה מן הראוי להגיע ולהשגתה יש לפעול.

סדן ניסה גם “לגייס” יוצרים נוספים לעמדותיו “הפמיניסטיות”. כך, למשל, עשה מאמצים לשכנע את אורי צבי גרינברג שיסכים לקבל את הפרס ע“ש מרים טלפיר, בנימוק שיהיה בכך “תיקון נאה” למציאות לא־תקינה. הסכמה זו תהיה בניגוד למקובל ולדעה הרווחת, שרק אשה ראויה לקבל “פרס על שם אשה”, “כביכול אין אשה עשויה לכבד אלא את חברתה”. סדן “הפמיניסט” צירף אליו גם את אצ”ג, “ששירתו כשירת הגברוּת העולה” והזכיר את מסתו על אלזה לאסקר־שילר: “דבורה בשביה” [תרפ“ו] כהוכחה למי שמניח “אפשרותה של שירת הנשיוּת העולה”. אצ”ג נענה לבקשתו והיה לחתן הפרס הראשון ע"ש מרים טלפיר (דב סדן, “במעלות שיר. על א.צ. גרינברג” [ה' ניסן תשכ"ג], “ארחות ושבילים. כרך האישים”, הוצ' עם עובד, 1977, עמ' 24. וראה גם בפרק הקודם).

עוד בשנת תשל"ב במלאות לאנדה עמיר שבעים שנה חזה דב סדן את ההתפתחות החיובית הגדולה העתידה לחול בספרות הנכתבת בידי נשים: “ואף העיזותי לרמוז על מפנה הערכה שסופו שיבוא”. במעמד זה העיד על "עיסוקי המיוחד ברחשי התענינותה של הנערה והאשה היהודיה בלשון העברית וספרותה, בין הסתפקה בבחינת הסבילה – יכולת קריאה; בין הפליגה לבחינה פעילה – סגולת כתיבה [־ ־ ־] (דב סדן, “אשה והיא משוררת”, “הדואר”, אלול תשל"ב. כונס: “אנדה”, בעריכת זהבה ביילין, הוצ' עקד, 1977, עמ' 100 – 106).

במילים אחרות, גם בתחום זה, היה סדן אחד ממפלסי הדרך השיטתיים והמובהקים ביותר לנשים סופרות בעברית וביידיש, ואולי הראשון והיחיד בשעתו. אמנם רבים מאוד קידמו בברכה את התופעה של נשים סופרות ביידיש, ובמיוחד בעברית, אבל דומה שאיש לא נתן את דעתו כמותו, בשיטתיות וביסודיות, להבליט כל מקרה של אשה־כותבת, לעודד כל ניצוץ של כישרון, ובעיקר – להילחם בעד עצם ההופעה של נשים סופרות, כדי שתהיה בשר מבשרה של הספרות העברית ותשתלב במהלך הכללי שלה. הוא לא ראה בכתיבתן של נשים קוריוז, או תופעה יוצאת דופן, הראויה לבחינה סלחנית ופטרונית, אלא חלק חשוב ומהותי להשלמת עולם הספרות, שבלעדיו יהיה חסר הרבה מאוד.

כל המעיין במפתחות, המצורפים לספריו של דב סדן, ובביבליוגרפיה של כתביו, בוודאי יגלה עד מה רב הוא מספר שמות הנשים המופיעים בהם, וזאת בתקופות, שבספרות העברית והיידית פעל רק מספר קטן עד מאוד של נשים.

מתוך “מפתח השמות הכללי” לביבליוגרפיה של כתבי סדן, שערך יוסי גלרון, יובאו כאן, כהדגמה, רק שמות הנשים שנזכרו באות אל"ף, כדי להמחיש תופעה זו של תשומת־לב מיוחדת ושיטתית לנשים־כותבות: אברמוביץ' צילה; אגמון גליה (ירדני); אדלר חנה; אוז’שקו עליזה; אוירבך רחל; אולינובר מרים; אורון מיכל; אלבוים (שפירא) דבורה; אלפר רבקה; אקר אנדה.

בין הנשים שלהן הקדיש סדן מסות מיוחדות: רחל מורפורגו (תש"ג); אנדה אקר (תרצ"ו); רחל כצנלסון שזר (תשי"ח); יוכבד בת־מרים (תשכ“ח; תשל”א); אנדה עמיר (תשל“א; תשל”ב); לאה גולדברג (תש"ל); ברכה חבס (תשכ"ט); גליה ירדני (תש"ל); רחל ניומן “אשת מו”ל כמו“ל” (תשל"א). ובין סופרות יידיש: צציליה קומרקר (תרצ"ד); מרים אולינובר (תשל"ה); רוזה גוטמן (תשל"ב); רוזה פאלאטניק (תשל"ב); רחל אוירבך (תשל"ה).

אין ספק, שהיתה לדב סדן רגישות מיוחדת ליצירתן של נשים ולעצם המאמץ של הנשים המוכשרות לבטא את עצמן ולממש את אישיותן והכוחות הגנוזים בהן, בחברה, שלא רק שאינה מעודדת אותן, אלא בעיקר מונעת מהן ורואה בניסיונן זה בגידה בתפקידים “המסורתיים”, שהטילה עליהן. ייתכן, שמקורה של רגישות זו במשפחתו ובילדותו, ובעיקר בחלק הנכבד שמילאו בחייו הנשים שגידלו אותו: מורשת אמו וביתה, אמו חורגתו ושלוש הסבתות, וכמובן, רעייתו־שותפתו, גוסטה סדן.

דב סדן התייתם מאמו בהיותו בן חמישה ימים, ולמעשה, נולד “יתום”. על אמו שמתה בלידתה אותו כתב: “אשה עבריה כשרה, שקיימה בפשיטות אין דוחין נפש מפני נפש והקריבה את עצמה, האֵם, למעני, הוולד, ומתה בהניחה אותי בן חמישה ימים”. (‘בלשון מדבר בעדו’, עמ' 7–8). כל ימיו התייסר בשאלה, שחזרה במלוא חריפותה בימי הולדתו, הם גם ימי השנה לפטירתה: “וכמשפטי ביום זכרונה הריני מהרהר, האמנם הייתי כדאי, כי תתן נפשה תחת נפשי?” (שם, עמ' 8).

פרשת תיאור הולדתו בולטת בהיעדרה בספרו האוטוביוגרפי – “ממחוז הילדות” (תרצ"ח) – שבו שפע רב של פרטים ופרטי־פרטים על בני משפחתו לדורותיהם ועל סביבות גידולו וחינוכו. שתיקה רועמת זו מעידה על כך, שהיה צורך במרחק שנים ניכר, עד שאפשר יהיה לנגוע בה בגלוי. דומה, שרק ביובל השישים שלו העז לדבר על כך ברבים.

באותו מעמד המשיך וסיפר, כי יתמותו “הטרידה את כל סביבי” ולכן עשו כולם הכל כדי לפצותו: “יתמותי הטרידה את אבי, שביקש לפצותני על מריריות ימי חיי הראשונים”; ובעיקר: “יתמותי הטרידה את אמי חורגתי, מרת ליבה לבית אוירבך, שמידות מוסר, נחלת בית אבותיה, שייחוסם נמשך מגדולי חסידי אשכנז הראשונים, היו טבועות בה, והיפלתה אותי לטובה מכל בניה, לגרום נחת רוח ליוצרה אבי היתומים, ולבעלה אבי היתום” (שם, עמ' 14).

אולי, גם בשל עובדה ביוגרפית זו נטבעו בדב סדן רגישות והערכה מיוחדות לנשים, לשתי אמותיו: זו שהקריבה עצמה למענו וזו שגידלה אותו, באהבה ובמסירות אין־קץ; ולשלוש סבותיו.

בספר זיכרונותיו – “ממחוז הילדות” (תרצ“ח. המובאות מתוך מהדורת תשמ”א) – כשפירט דב סדן את תולדות משפחתו ומוצאה, הקפיד לספר גם על מוצאן של הנשים במשפחה: אמו ואמו חורגתו, שגידלה אותו מיום הולדתו, לאחר שאמו מתה בלידתה אותו, וכן על שלושת בתי הסבים והסבות שגידלו אותו. תשומת־לב מיוחדת הקדיש לנשים במשפחתו, בדורות שקדמו לו. הקפדה זו, שהיא, כביכול, מובנת מאליה, חסרה במקרים לא מעטים, שבהם תיארו רק את השפעת הגברים שבמשפחה.

את החיבה הרבה שלו להומור ולבדיחות הדעת זקף סדן לזכותה של “עיר אמי”, ברודי, שהיתה ידועה בכך (‘ממחוז הילדות’, עמ' 106 ועוד).

אופייני, למשל, משפט כגון זה: “ומה שיאמרו לך שטרח והשיא את בנותיו, ודאי לא טרח אלא אשתו טרחה” (‘ממחוז הילדות’, עמ' 31).

שמה של סבתו, מרת רוניה שטוק, חוזר ועולה כמה פעמים, כאשה חכמה ומשכילה, המיטיבה לספר, ומפיה הביא סדן סיפורים ובדיחות והִרבה לצטט מדבריה בהזדמנויות רבות. כמו־כן הזכיר, לא מעט, גם את שמה של פראדל שטוק.

וזה אחד הסיפורים שמביא סדן על משפחת “אבי זקני”, ר' יושי, בזכות הנשים ובשבחן: “השם ברכני בשלוש בנות, שם האחת בינה, שם האחת רוניה ושם האחת ברכה, הגיעו בנותי לפרקן ומחמת העניות שלי לא נמצאו להן גואלים, הלכתי לרבה של בלזא ואמרתי לו לבי המר. הפיסני ואמר: תנוח דעתך, עתידות הן לבנות עיר גדולה בישראל, ונרמזו שמותיהן בשערי בינה ובשערי רינה ובשערי ברכה” (‘ממחוז הילדות’, עמ' 17).

באותם זיכרונות, סיפר סדן על אחד הדרושים הראשונים שלו, דרוש־פמיניסטי, שנפסל, שהוא מציגו כחידוש־תורה של ילדותו, תוך העלמה “ואין כאן מקומו”. הדרוש עסק בימות־המשיח ובהזכרת שמה של “אלישבע, שהיתה גם אחות נחשון וגם אשת אהרן” (‘ממחוז הילדות’, עמ' 25).

על סבתו, אסתר, כתב: “אביה לא נתן לה מלבושים וכלי לבן, אבל נתן לה מה שנחל מאביו, המגיד, יראת השם ואהבת הבריות ולב מבין ופה מפיק מרגליות. [־ ־ ־] שהיתה בה בקיאות בדברי תורה ודברי חכמים, פתגמי חז”ל שגורים בפיה. [־ ־ ־] ודאי היה בה, באשה כבודה ועדינה זו, מידה גדולה של פיקחות, אם ידעה לאפק כעסיו של בעלה, [־ ־ ־] ולימדה לשונו לכבוש יצר הגידופים ולהמתיק את הדיבור בדרך ארץ. אמרו הבריות: חכמנית זו נטלה שק עבה והתחילה מעדנתו וסופו כמשי מובחר" (‘ממחוז הילדות’, עמ' 33).

שם מאמרי – “נשים כאנשים” – לקוח ממסתו “אשה עבריה. על רחל כצנלסון שזר” (תמוז, תשי"ח), (נכללה ב“בין דין לחשבון”), וכותרת זו בעצמה לקוחה מהפואמה של יל"ג: “קוֹצוֹ של יוּד”, אותו מניפסט יחיד במינו, המתריע, במילים הבלתי־נשכחות, על גורלה המר של האשה העברייה.

מסה זו מעוגנת, כאמור, בהשקפתו האידיאולוגית הכוללת של דב סדן, שבמסגרתה הוא רואה את הספרות העברית, כאחד הביטויים המובהקים ביותר של חזון השיבה והתקומה. כוחה של מסה זו, היפה עד היום, מכשיר אותה לשמש כמניפסט, כמצע הרעיוני של נשים סופרות ושל ספרות הנשים העברית. אפשר לחלץ מתוכה לפחות ארבעה עקרונות־יסוד של ספרות הנשים העברית.

לכאורה הביא סדן ראיות לסתור את התפיסה על מקומן הנידח של הנשים ב“קוצו של יוד” ולהוכיח, שהיו נשים פעילות בתחומים רבים, אבל, למעשה, רק חיזק והוכיח אותה. תחילה מנה, כדוגמה לנשים־פעילות, את שמות נשי עיר־הולדתו, ברודי, “בתחומה של המסורת הישנה”: התורה, החסידות, הרבנות, הצדיקות, ולאחר־מכן “בתחומים של חול”: מסחר, השכלה, תרבות. כמו־כן הבליט את “חלקה של הנערה היהודית בתנועות מרדניות ומהפכניות”. אבל סיכומו: “לא אין להניח כי נשים אלה וכאלה היו קוריוזה בלבד”, רק מחזק את ההנחה, שאכן היתה התופעה יוצאת־דופן וגובלת בקוריוז.

הכלל הראשון שהוא מנסח בתחום פריצתן של הנשים לפעילות, הוא: “גם מסכת זו נתקיים בה הכלל החל במעשי שיחרור וכיבוש: ‘כל יסוד שעושקו מרובה יותר, חלקו במעשה־התגברות עליו עז יותר, נמרץ יותר’”.

במסגרת כלל זה, מנוסחת, בלשון מלחמתית, גם פעילותן של הנשים בתחום הלשון העברית, אחד מקודקודי המשולש הלאומי – עם, ארץ, שפה: “השתערותה של האשה על כיבושה של הלשון העברית, שהיתה מנועה ממנה וידיעתה מדורי דורות”. “השִׁיבה של האשה ללשוננו, הוה אומר: השיבה של מחצית העם ללשוננו, [־ ־ ־] כרוכה בה כממילא הרגשת רעננות מיוחדת, [־ ־ ־]”.

הכלל השני נלמד מהתבוננות בגילויים הראשונים של ספרות הנשים העברית ובהערכתה, והוא: שגדול כוח החידוש מכוחו של ההמשך. ובלשונו של סדן: “שהרי גימגומה העמום של סופרת עברית לפני דורות משקל סגולתו מרובה מדיבורו המפורש של סופר עברי בימים ההם; [־ ־ ־] שאינו דומה חידוש כהמשך. [־ ־ ־] גם תעוזה ערכה ערך”.

הכלל השלישי עוסק בהתחלות, שיש להן ערך, רק אם יש להן המשך מפואר: “אבל זו צניעותו של גרעין שמלוא ערכו אינו נמדד בשיעורו שלו אלא בשיעורו של האילן הנצמח מתוכו, וזה אילן רב־פארות”.

בשלב זה, מונה סדן שמותיהן של שבע יוצרות ראשונות ותשע מסַפרות ומשוררות בנות הדור וקובע:

“אבל ודאי הוא ששלשלת־היוחסין היא אחת, ובבוא שעת־ההערכה של תולדות הראשונות תזכרנה חלוצות אלה [־ ־ ־] שגם הן מניחות פתח־מדידה של עוצם־המרחק שביניהן ובין הבאות אחריהן”.

כאן מגיע סדן, לכלל הרביעי, שהוא אולי אחד המרכזיים, אם לא המרכזי, במשנתו הלאומית־הפמיניסטית:

“אכן, האשה רבה הדרך שמאחוריה, אך הדרך שלפניה רבה ממנה, כל עוד פינה בתרבות־ישראל וספרותה שאין האשה שלטת בה שליטה של ממש, לא נעשתה אפילו מחציתה של הדרך”.

אם תקופת הבית הראשון היא התחנה הראשונה, ימי בית שני הם התחנה השנייה, הרי ימינו אלה הם “תחנה אחרונה, ימי הבית השלישי, שנדע בה מידת־שלימות – נשים כאנשים”.

ברחל כצנלסון שזר, שהיא נושא המסה, רואה סדן את מי “שבקשה להחזיר לאשה את אבידת כל הדורות, לבטל את הגזירה שעשתה את עם־סגולה עם־גברים וממלכת כוהנים ממלכת־גברים”.

כל העוסק במחקר ספרות הנשים העברית ובנשים הסופרות העבריות חייב לחזור לכתביו של דב סדן ולקרוא מה שכתב על כך.

כל העוסק במחקר זה חייב לבדוק גם את מדיניות הטיפוח של נשים סופרות, שהנהיג סדן, במסגרת עבודתו כעורך, במיוחד כעורך המוסף לספרות של “דבר”, ולאחר מכן בקבצים ובמאספים שונים, כיועץ־סתרים מאחורי הקלעים בהוצאות ספרים. ובתקופה האחרונה: בטיפוח שיטתי של דור חוקרות באוניברסיטאות, בעיקר בארץ, אבל לא רק בה. רבות מאוד מאוד חבות לו את עידודן, טיפוחן וקידומן, ללא לאות, על אף כל המכשולים העומדים לפני כל קידום באוניברסיטאות בכלל, וקידום נשים – במיוחד.

מסכת יצירתו הכוללת של דב סדן בכלל, וזו העוסקת ביצירתן של נשים ביידיש ובעברית בפרט, היא דוגמת מופת, למי שראה בספרות הלאומית את העדות המפורשת ביותר לכוח החיים של העם בכל מלאותו – “נשים כאנשים”.

אדר תשנ"ד

הערה ביבליוגרפית

*כ“ו באדר תשנ”ד (9.3.1994).

– ‘מאזנים’, כרך ס“ח, גל’9–10, תמוז־אב תשנ”ד (יוני־יולי 1994), עמ' 82–84.

---

דב סדן הפולמוסן

מאת

נורית גוברין

א. אמנוּת הפולמוּס

יסוד הפולמוס היה חזק בדב סדן מראשיתו, והוא מלווה אותו בכל דרכיו. זהו פולמוס דק ונוקב וחכם, שחש בו במיוחד זה שהוא מכוון אליו וכנגדו, והאחרים לא תמיד יכולים לרדת לסוף כוונתו. ביקורתו היא בבחינת חץ מושחז היטב, הפוגע במרכז המטרה בלבד, ואינו נשאר תקוע בסביבה. הוא מקנה הרגשה של שותפות ושייכות בין הקולע לבין מי שאליו מכוּון החץ, והאחרון לא פעם אף מחזיק טובה לעצמו, ונהנה לא רק מעצם שילוח־החץ ומן העובדה שהצליח לקולטו, אלא בעיקר משום שנמצא ראוי שישוגר לעברו. לסדן יכולת מופלאה של “אמירת דברים נוקבים תוך שמירה על נועם ושפיון בביטוי” (דן מירון, “מאחורי ‘אבני הגדר’”, “‘משא’”, 4.6.1971).

בתקופתנו, שהחיצים הפכו אבני־בליסטראות, שהכל מיידים בכל, והכל שותפים למהומה, ואין צורך בכל תחכום כדי להיות חלק ממנה, יש עניין וחשיבות להתבונן באמנות הפולמוס של דב סדן. אמנות זו היא פרי תרבות עמוקה ורחבה, חוכמה ופיקחות, יכולת לשונית מופלאה, אולם בעיקר מקורה בהשקפת־עולם מבוססת ונמרצת, המתנגדת, חולקת ודוחה תופעות ודעות ומעשים, שאינם עולים עמה בקנה אחד, ומציבה מטרות, מסגרות ומעשים לעתיד. השקפת־עולם זו היא קנה־המידה לשפיטה ולהערכה של התופעות ההיסטוריות, הספרותיות, התרבותיות והחברתיות השונות. הפולמוס של סדן, הנגלה לקורא טיפין־טיפין, כשהוא מפוזר על פני שנים רבות ועניינים רבים ושונים ומעל במות ספרותיות רבות, נובע משורש אחד זה; והפרטים השונים, שלמראית־עין ראשונה אינם מצטרפים, מתגלים בבדיקה חוזרת ומעמיקה כאבני־פסיפס היוצרים יחד תמונת־עולם שלמה. הפולמוסים השונים של דב סדן, לצורותיהם השונות, מהווים אחד משני אגפיה של משנתו הרוחנית־תרבותית: האגף המנסח את השקפת־עולמו באמצעות בדיקת משנתם של אחרים, הערכתם, קבלתם או דחייתם; והאגף האחר, המנסח את השקפת־עולמו במישרין, לגופה.

ב. מִשנה ציונית

השקפת־עולם זו, אם נתאר אותה בקיצור נמרץ, היא השקפת־עולם ציונית מובהקת, כפי שניסח אותה סדן עצמו כאשר תיאר את תחילתה של הקריירה האקדמית שלו, שהיא, כדבריו, “המצאת־זולתי”, בהרצאה בפאריס בשנת 1977, במסגרת רב־שיח על “לשונות היהודים”:

במִשנה ציונית זו יש מעמד מיוחד לירושלים, שהיא, כדבריו,

מִשנה ציונית זו מלווה את דב סדן מראשיתו ונתנסחה על־ידיו כבר בשנת 1925 במאמרו בגרמנית, שהוא עצמו תרגמוֹ לעברית, ונאמר בה:

לתפיסתו הציונית הצטרפה עוד בשנות הארבעים ההשקפה בצורך בשיבה לאמונה הדתית, “ריאוריינטאציה דתית” בלשונו, שביטויה המרוכז הוא בספרו “אלכה ואשובה” (תשל"ב). שיבה זו פירושה לפי דבריו:

לתוך מִשנה ציונית זו מחוברות וארוגות הספרות והלשון, או בלשונו: הלשונות, לשונות־היהודים, והספרות באותן לשונות, שתפקידן “להכשיר את הלבבות”, במודע או שלא במודע, לאותה ציונות אינטגראלית ומקסימאליסטית (גרשון שקד, “בין לשון וחברה”, ‘משא’, 3.3.1972).

עד כאן, בקצרה ובתמציתיות, השקפת־עולמו של דב סדן, שהיא הבסיס ליציאה לכל פולמוסיו ומרכזם.

ג. לבדוק עמדות ודעות

סדן נחשב כמי שהוא מבית מדרשו של הלל, וכמעט שאין אדם, כפי שכתב פעם משה שמיר, “שאין לו בביוגראפיה שלו שעה של נחת, שחותמו של דב סדן מוטבע בו” (‘מעריב’, 1.2.1980). ואף־על־פי־כן, משהוא נתקל בתופעות, בדעות ובמעשים שאינם לפי רוחו, הוא מגיב עליהם כדי לשנותם, לתקנם, ואף להעבירם מן העולם.

כל מי שחזה מבשרו את התנגדותו של דב סדן למעשה ממעשיו, לדעה מדעותיו, לשיטה משיטותיו, יכול להעיד, עד כמה ההתנגדות נוקבת ויורדת עד תהום, אינה נותנת מנוח, מכריחה לחזור ולבדוק עמדות ודעות, כדי להתחזק בדעתו ולנסות ולשכנע את סדן, שאכן הצדק עם הכותב, או, לאחר הבדיקה, לנהוג באומץ ולהודות שאכן צדק סדן. נדמה לי שקשה, אולי בלתי־אפשרי, להמשיך ולפעול בידיעה שדב סדן מתנגד.

רבים ומגוּונים דרכי הפולמוס של סדן, והם ראויים למחקר מיוחד, אפשר אף למספר מחקרים. הואיל והפולמוס, כאמור, צמוד להשקפת־עולמו, הרי כל שינוי־בה כרוך בהכרח בשינוי בנושאי הפולמוס השונים. לכן על המחקר לתת דעתו על נושאי הפולמוס ועל השאלה אם חלו בהם שינויים במרוצת השנים. מחקר מרתק לא פחות הוא באמצעי הפולמוס של סדן ובדרכיו. מהם אמצעים אלה, האם חלו בהם שינויים במהלך השנים וכיצד מותאמים אמצעי הפולמוס לנושאיו. שאלות אלה של תוכן וצורה ילַמדו אותנו הרבה על סדן, כשם שילַמדו אותנו הרבה דעת־עצמנו.

דב סדן אינו נגרר לפולמוס בעל־כורחו ומבלי מֵשׂים, אלא הוא בוחר לו בקפידה את הנושאים שבהם ייכנס לפולמוס. יש בו גם מיסוד המתגושש השׂשׂ־אלי־פולמוס כאל התגוששות־רוחנית. רמז על אהבת הפולמוס שלו, שיש בה ניצוץ קונדסי־שובבי, השמיע סדן בריאיון עם חגי פינסקר, שנערך עמו ב“קול־ישראל” בתכנית “עימות” (ביום 4.1.1969) בקשר למערכת הבחירות לכנסת השישית, שסדן לקח בה חלק. באותו ריאיון סיפר סדן, שהצביע בכנסת, בהיותו חבר בה, שלא כדרך שהצביעה הסיעה, והיתה החלטה לנזוף בו וכי הנזיפה תישלח אליו במכתב. ומעיר סדן באוזני מראיינו: “והנה, כשם שאתה ראית את המכתב הזה, כך אף אני ראיתיו. וחבל, חבל. חבל על תיגרה יפה שעשויה היתה שתתלקח ולא התלקחה” (‘למרחב’ 10.1.1969).

ד. פולמוס ישיר ועקיף

את דרכי הפולמוס השונות והמגוונות של סדן יש להפריד בראש ובראשונה לשני סוגים: פולמוס ישיר ופולמוס עקיף. פולמוס ישיר הוא זה, שבו נזכר במפורש בעל־הפלוגתא שנגדו יוצא סדן, או נזכרים בו במפורש הדעות, התופעות והמעשים שלהם הוא מתנגד. פולמוס ישיר זה יש בו גוונים שונים, שכן גם ישירות זו יש לה דרגות שונות, והיא לעתים ברמז עבה ולעתים ברמז דק. אולם עדיין יכול הקורא המשכיל לגלות בקלות יחסית, גם ממרחק הזמנים, את הצד־שכנגד, ולהעמיד זה כנגד זה את דברי סדן ואת עמדתו של מי שהוא מתנגד לו.

קשה ומורכב יותר הוא הפולמוס העקיף. כאן אין נזכרים, אף לא ברמז, אלה שכנגדם מכוונים הדברים, ועל הקורא להתאמץ הרבה ולגלות זאת בעצמו. הגיעו הדברים עד לידי שכלול כזה, ש“סדן מסוגל לערוך ניתוח ביקורתי עמוק וקשה, שהמנותח לא יחוש בו כלל” (דן מירון, “מאחורי ‘אבני הגדר’”, ‘משא’, 4.6.1971). תפקיד זה המוטל על הקורא הוא קשה ביותר, שכן הוא מחייב את ידיעת ההקשר התרבותי והספרותי הרחב מאוד, הכרה יסודית של השקפת־עולמו של סדן וסגנונו המיוחד. לעתים, התאריך בשולי הכתוב, שסדן מקפיד מאוד לרשמו במלואו, הוא היתד היחידה להיאחז בה ממרחק הזמנים, כדי להבין הבנה כוללת את הנאמר, ולעתים גם בוֹ אין די אחיזה, והקורא לא תמיד יֵדע אם אכן הבין את הדברים לאשורם.

לכן יש תמיד לקרוא את סדן שתי קריאות: קריאה ראשונה, קריאה שבהנאה אסתטית; וקריאה שנייה, קריאה של פולמוס ספרותי, כדי לגלות את הפולמוס החבוי מתחת לפני השטח והמשוקע מאחורי הדברים (דן מירון, שם).

ה. שבח כביכול

אחת מדרכי הפולמוס המקובלות על סדן להביע את מורת רוחו ממעשים, מתופעות או מאישים, היא דרך השבח כביכול, המתפרש בקריאה חוזרת כגנאי וכביקורת נוקבת. דרך זו מקובלת עליו בהופעות פומביות, בנאומים ובהרצאות, שהוא מקפיד לפרסמם אחר־כך בדפוס, כיוון שהם מחייבים שתי קריאות, כדי לרדת לסוף דעתם. דומה שרק במכתבים פרטיים הוא מרשה לעצמו באופן ישיר ומפורש “לבוא חשבון” עם תופעות ומעשים שהם למורת רוחו.

דוגמה אחת מרבות לשבח שמאחוריו מסתתרת הביקורת ולמורת־הרוח המתעטפת במחלצות של שבח, היא בדברי ברכתו לרגל הופעת ספר־היובל לכבודו, עם מלאות לו שבעים־וחמש שנים. יש בתודה כביכול זו, מכל סממניו של הפולמוס הסדני, מן השנינות והפיקחות, האירוניה הדקה מן הדקה והשבח המתחפש. עיקר הסתייגותו של סדן מספר־היובל מקורו בכך שהוא נעשה בלא שיתופו הממשי ובלא שיהיה לו חלק בתכנונו ובעיצובו, והוא בא אל המוגמר. תגובתו נאמרה בשתי הזדמנויות. הראשונה בבית הסופר בירושלים, שפורסמה ב’דבר. משא‘, כ“א באדר תשל”ז (11.3.1977) תחת הכותרת: “מכל מלמדי השכלתי: למשמע דברים לשמי”; השנייה, פורסמה ב’ידיעות אחרונות’ י“ד בניסן תשל”ח 21.4.1978, וממנה מצוטטים הדברים כאן בהמשך.

האירוניה מתבטאת כבר בכותרת לדברי הברכה: “וזאת למכבדי. דברים באזני המשתתפים בספר על שמי”, שהיא פתיחה נמרצת ובוטה. באופן משעשע וסרקסטי הוא מתאר את שלושת השלבים של עשיית הספר, שלא היה לו חלק באף אחד מהם: “אדמך, אכנך ולא ידעתיך”, ושיאו: “ידעתיך אף שלא ידעתיך, לאמור: הכרתיך, אף שלא הולדתיך”. רמז נוסף למורת־הרוח מובע בתיאור הקשר בין תמונתו בפתח הספר לבין מה שעלול לחשוב הקורא: “כי הנה השער, כאמור, מכריז, ספר דב סדן, והעמוד שלאחריו מראה דמות־פרצופי, כאילו הספר אני הגיתיו והריתיו, ובאמת הוא עלילת פאר, מעשה סגל חכמים בני שלושה דורות”. וכאן בא תיאור מפורט המשבח ומהלל סגל־חכמים זה, שריבוי השבח חשוד על היפוכו, וסיומו במסקנה הנחרצת: “ועשו את שמי בחינת תלפיות לתלות בו שלטיהם [־ ־ ־] ואילו הוא, התֵל עצמו, אין לו פה, והוא אמנם חייב להחריש, אלא גם כן [־ ־ ־] יתיר לעצמו דבר היתול”. והוא אמנם מתיר לעצמו דבר היתול. סדן ממשיך את תמונת־היסוד של אב או אם, שלא הם הרו או ילדו את ילדם, וממשיל עצמו לסבתא או לסבא, שהם כמו אב או אם בלא צער־גידול־בנים.

שבח חשוד אחר הוא זה הרואה בו “ספר שסיכוני בו אפס, והוא נקרא עלי” ו“דבר כזה לא עלה אפילו בקצה [־ ־ ־] אופק הזייתי אני”. וסיומה של אותה תודה, שהוא משווה עצמו ל“ניברשת” שכל המשתתפים בספר לכבודו תלו עצמם בה, ולא נשאר לו אלא: “אשא, אסבול ואמלט”. ופירוש “המלטה”, ־ ש“אכתוב ספר, ויהא ספרי ממש”.

כאמור, זהו נאום־תודה במהופך, נאום סדני טיפוסי, שהוא שבח מרובה כביכול, והסתייגות על דרך האירוניה המתגלגלת בהיתול, והכל תוך משחקי־לשון בפסוקים, במימרות־עם ובסיפורי־מעשיות שמוסר־הַשְׂכֵּל בסופם.

דרך זו, לפתוח בסיפור מעשה, או לשלב סיפור מעשה בדבריו, שהוא כביכול ולמראית עין ראשונה, רחוק מרחק רב מן העניין המרכזי שמדובר בו, אף הוא אחד האמצעים החביבים על דב סדן. הקורא או המאזין, תוהה ומשתומם: מה יכול להיות הקשר בין אותה מעשייה או מעשיות, או בין אותן הערות, שסדן נראה לו מפליג בהן. אולם תמיד, כך מסתבר, קיים קשר כזה, קשר הדוק ביותר, אלא שאינו ישיר, ולעתים אפשר לעמוד עליו רק בקריאה שנייה ושלישית. באמצעות תכסיס רטורי זה, מכשיר סדן את הקרקע, לפולמוס העתיד לבוא, כשהוא נתלה, כביכול, בדברי גדולים ממנו, ורחוקים בזמן ובמקום. אבל הלקח הוא תמיד קרוב בזמן ובמקום, ונוגע מאוד בנושא המרכזי. באמצעות דרך זו מושגת גם מטרה נוספת והיא קישור, הלכה למעשה, בין קצוות שונים בספרות ישראל לדורותיה, בין ספרות הדרשנים וספרות דורנו, שסדן, כידוע, רואה בהן מִקשה אחת.

ו. שתיקה רועמת

אמצעי אחד מאמצעי הפולמוס של סדן היא שתיקתו. זו שתיקה רועמת, המתחדדת ומתבלטת בעיקר ממרחק הזמנים. כלומר, מן הראוי לבדוק לא רק על מי כתב סדן ומה כתב עליו, אלא גם על מי לא כתב ומדוע.

בריאיון בכתב, שערכה פנינה מיזליש עם סדן במלאות לו 75 שנים, ושאלה אותו על תגובתו לביקורת נגדו, שאין דעתה נוחה מן “ההתפזרות” שהוא נוהג בנושאי עיוניו, ענה: “הרי מתוך עשייתי את למדה, שלא נשמעתי להם” (פנינה מיזליש, “ראיון בכתב”, ‘ידיעות אחרונות’, י“ד באדר תשל”ז). סדן הגיב בשתיקה על עצם ההתנגדות, ובהמשך העשייה בדרכו שלו הביע את אי־הסכמתו לה.

שתיקתו של דב סדן ביחס לסופר כגנסין שימשה עילה לדו־שיח בינו לבין דן מירון. מירון טען ש“ההתחשבות במלוא משקלה של יצירת גנסין עלולה היתה לערער את כיווניה של קונצפציה היסטוריוזופית־תיאולוגית, הרואה בספרות החדשה רק אפיזודה במהלך תרבותי דיאלקטי מרצף ישן של תרבות דתית אל רצף חדש של תרבות כזו; והמגלה בו נקודות־ערך רק במקום שבו משתקפת מתחת לשכבה הספרותית החילונית תשתית דתית” (‘דבר. משא’, 16.1.1981).

לפני שנביא את תשובתו של דב סדן (שפורסמה יחד עם דברי דן מירון), לטענה זו, נעיר, שגם אהרן אפלפלד דרש את שתיקתו של דב סדן ביחס לגנסין ולפוגל, וטען שלא נחשבו בעיני סדן, “כיוון שבסתר חזונם פועמים כיסופי טמיעה, גם אם נכתבו עברית”. בעוד שברנר לעומתם, “הכופר להכאיב, שבכפירתו נושמים געגועים לשורש ואמונה, לברנר זה, הקדיש סדן מבחר מאמרים מן היפים והמעמיקים שנכתבו על יוצר זה” (א. אפלפלד, “המורה”, ‘ידיעות אחרונות’, 4.3.1977). הוא אף מוצא את המכנה־המשותף בין הרשימה המגוּונת של האנשים שלהם הקדיש סדן את רשימותיו: “כי לרוב עלו מתוך רמצי הטמיעה אל עצמם ואל תודעת עמם”.

תשובתו של סדן ל“כפפה שהשליך אליו” מירון היא דוגמה מאלפת לדרך הפולמוס המעודנת והמושחזת שלו, המשתמשת בכל אמצעי האירוניה הלשוניים שלה. התבנית העומדת מאחוריה היא זו של הבדיחה היהודית הנודעת: ראשית, לא לקחתי ממך את הקדרה; שנית, היא היתה שבורה; ושלישית, כבר החזרתיה לך. ראשית, הוא מבליע בתשובתו את ביטולה של עצם הפירכא והסתירה שתלה בו המדבר: “ולאחר שהבאתי את הפיסקה כלשונה, גם על ניסוח־הקושיה, גם על ניסויי יישובה או תירוצה, שהוא בעצם ביטולה”. שנית, הוא מפריך את עצם הסתירה: “איני רואה את החיבור המחוייב בין הקושיא לבין יישובה”, שכן טענתו היא: “שאני מורה היתר לעצמי להניח, כי גם אני יודע משהו בטעמי דיבורי ובטעמי שתיקתי על אישים וחזיונות”. שלישית, הוא מעמיד את המַקשה כל מַקשה ולא רק במקרה זה, במעין מעמד מגוחך אבל לא מבטל ומזלזל, אלא כמי שמנסה להסיק מסקנות מכריעות מעניינים של מה בכך, ובזה מגזים ומשנה פרופורציות. דרך זו של ביטול עצם השאלה והצגתה כחסרת בסיס היא אחת מדרכי הפולמוס בכלל, שסדן שכללהּ ביותר. ובמקרה זה התשובה היא כמעט צפויה: “דיי במה שאני לוקה על מה שכתבתי ועל מי שכתבתי, ואינו דין שאלקה על מה ועל מי שלא כתבתי”. ובהמשך לסוג זה של תגובה: “מה גם שלא חשבתי מעודי לכתוב קורות ספרותנו על כל מוקדיה ואפילו הגדולים”, שכן “לא כתבתי על כל הגדולים [־ ־ ־] שיותר משהתעלמתי מהם, הם התעלמו ממני, וגנסין בכללם, ואולי אף בראשם”.

כאן עובר סדן מן התגובה הפורמליסטית החיצונית (“אינו דין שאלקה על מה שלא כתבתי”; “לא כתבתי על כולם”) אל התשובה העניינית, שגנסין “התעלם ממנו”. מבלי להיכנס כעת לבירור למה בדיוק התכוון בניסוח זה, הרי הודה בו במקצת, שהשתיקה ביחס לגנסין היא מהותית ולא מקרית. אולם מיד הוא כביכול חוזר בו, ומודה במקצת, כבאותו חידוד יהודי, שאמנם לא כתב על גנסין, אבל לימד אותו ודיבר עליו הרבה בהרצאותיו באוניברסיטה, שטרם הספיק לפרסמן בכתב.

עוד נימוקים פורמליים על דרך ההומור הרציני בפיו. הוא דורש “מבעל־הסברא”, כינוי פולמוסי סדני אופייני, שיש בו כבוד ואירוניה בעת ובעונה אחת, שיסביר לו “על שום מה לא היתה ואין עלי אימת ביאליק וטשרניחובסקי”, ומונה גדודי סופרים שלא היתה אימתם עליו, “אך היתה והווה עלי אימת־האימות – א.נ. גנסין”. בכך הוא ממשיך ועושה את הסברא במידה רבה לחוכא ואיטלולא, ולבדיחה, ואינו נרתע מלומר שהוא אוהב בדיחות, “ואפילו אני עצמי קורבנה”. וכן הלאה, אין סדן מותיר הרהור, ונדנוד של הרהור, שאינו מנסה לענות עליו, ולהראות את הפירכא ואף את האבסורד שבטענה כנגדו, אם כי אינו נרתע גם משמץ של התנצלות: “יותר משאני מיצר, שנתעלמה ממני אגדה, אני מיצר שנתעלם ממני בעליה, גדול־האגדה, והריני תולה שגגתי בחסרון האהבה שבי, והוא חסרון חמור, ותקנתו מצווה”. להתנצלות זו, קדם סיפור מעשה, במה שאירע לאחד הגאונים, ומתוך שהוא מסמיך את התנצלותו של אותו גאון וצערו, להתנצלותו שלו ולצערו, הרי לא רק שהוא “יוצא בכבוד” מן העניין, אלא גם יוצא ממנו כמנצח, כיוון שהוא מתקן חסרון זה, ומגיע אל גנסין בשביל־עקיפין, כלשונו, שביל התרגום.

ז. חשבון ארוך

תיארתי בקצרה משהו מאמנות הפולמוס הישירה והעקיפה של דב סדן ומאמצעיה המעודנים והמושחזים כאחד. זהו סוג של פולמוס, המטיל את עיקר המעמסה על שכם הקורא ומעבידו קשה מאוד. צורת־פולמוס זו מתחדדת לא פעם רק ממרחק השנים, כשסוקרים במבט לאחור את כל מה שנכתב על סופר או על עניין זה או אחר, ורק אז מתגלה עמדתו של סדן המיוחדת לעצמה בהשוואה לאחרים. לעתים מוצא סדן את עצמו במעמד של “כל העולם” בצד אחד והוא בצד האחר, כגון בשעה שהציג את דרך קריאתו שלו בכתבי עגנון עוד בשנת תרצ"ב, ורק לימים נעשתה קריאה זו דרך־המלך בקריאת סופר זה.

אבל לסדן אינה אצה הדרך, והוא יודע שהאמת סופה להתגלות, אם במוקדם ואם במאוחר, וחשבונה של הספרות והתרבות העברית הוא חשבון ארוך ורב־שנים. אם כי יש שהוא עושה את חשבון־הנפש שלו עצמו, ובוחן את מה שאירע לדעותיו מקץ דור, והוא יכול להשתבח בכך שנעשו נחלת־הרבים, כגון ב“מסת־מבוא” (תש"ז) שהעמיד מולה את “מסת חיתום” (תשל"ז), שבה נסגר המעגל, ונקבעה המסגרת הכוללת והמקיפה של ספרותנו בדורות האחרונים.

ספטמבר 1982

הערה ביבליוגרפית

*ט' בניסן תשמ"ג (23.3.1983).

– ‘ידיעות אחרונות’, כ“ו באדר תשמ”ג (11.3.1983), עמ' 2; 8.

---

"על אֵם הדרך" - שיר־העם במִשנתו של דב סדן

מאת

נורית גוברין

הרבה לפני שהאקדמיה וחוקריה אימצו אל חיקם את נושא הזמר והפזמון, שהיה שנים רבות מחוץ לתחום הספרות הקאנונית, וממילא גם מחוץ לתחום המחקר האקדמי, כבר עשה זאת דב סדן.

במסגרת שיטתו הכוליית, המרחיבה עד מאוד את כל הנכלל בגדר ספרות עם ישראל מבחינת הזרמים, הלשון, הנושאים, הגיאוגרפיה, הסוגים, זכו גם שירי־העם, הזמר והפזמון להיכלל בתוכה. וזאת יחד עם הבדיחה, אִמרת־העם, החידוד הלשוני ועוד כהנה וכהנה סוגים ספרותיים דחויים ובלתי־נחשבים, ביניהם כאלה שהמחקר האקדמי טרם הגיע אליהם עד היום. במסותיו על שיר־העם קרא סדן לחוקרים, חוקרי הספרות וחוקרי המוסיקה, חוקרי הלשון וחוקרי התרבות, לתת דעתם עליו, מכל הבחינות האפשריות. הוא עודד אוספי שירים, מיונם, בחינת נוסחאותיהם ורישום מנגינותיהם בכל הגלויות, כדי לגלות אותו “משהו” המאחד את העם, והופך את ה“שבטים של עם גולֶה” לעם (“בין בירור להשגה” [תש“ו] ‘אבני בוחן’, הוצ' מחברות לספרות, תשי”א, עמ' 378).

הנחת היסוד של דב סדן היא, ש“ההיסטוריה הפנימית של העם כלולה בשיריו” כשהדגש הוא על המילה: “הפנימית”. שכן, אומר סדן בעקבות החוקר ילינק: “אין לך כַּשִׁיר הזה [שיר־העם. נ.ג.] לסייעך לבוא במִסְתְרֵי־הנפש של העם וחַגְוֵי־חידתהּ” (עמ' 367).

אותו “משהו” בלתי־נתפס, שאחריו מחפש סדן, הוא “ביסודו משהו רוחני” שהוא מגדירו “בלשון־העם: פינטעלע ייד”; כלומר: “הנקודה היהודית”. זוהי “הנקודה העצמית” שעל החוקרים לחפש בשירי העם שקלטו השפעות זרות, בשיר ובמנגינה, “בחינת העצם הקטנה שאינה נימוחה”. אמנם, גילויה קשה ביותר, אבל הכרחי, כדי לגלות את “שותפות־הגורל הגדולה של ישראל לכל שבטיו” (עמ' 382).

כבר בשנת תש"ג (1943) במאמר ב’דבר' (ה' בסיוון) הראה סדן, כיצד מאחד שיר־העם העברי את שתי התנועות הגדולות, תנועת החסידות ותנועת ההשכלה, שקדמו לתנועת התחייה, הניזונה מהן: “בחסידות שהיתה שיר ללא מנגינה ובהשכלה שהיתה מנגינה ללא שיר, באה מזיגה – שיר וניגון בלשוננו האחת”, כלומר בעברית (“זמר עם. בין שיר למנגינה” [תש"ג], ‘אבני בוחן’, עמ' 353). שיר־העם העברי בארץ־ישראל יצר מציאות מאחדת, של המשך וחידוש: “דווקא בשיר העם אנו נִגְלים בבירור כיורשי התנועות הגדולות הללו [חסידות והשכלה. נ.ג.] – יורשי שיר מזה ויורשי מנגינה מזה ומחזירים את שנפלג, לשרשו האחד”. בכך מתקן שיר־העם פגמים מהותיים של פירוד וניגודים בעם, בין זרמים ובין לשונות – עברית “לשון הנצח” ויידיש “לשון הזמן” – ונעשה לגורם מְלַכֵּד ויוצר אחדות בעם. ביאליק הוא שתרם את התרומה הגדולה ליצירת שיר העם העברי (עמ' 356), ועולי־ציון הראשונים, אנשי העלייה הראשונה, הם “כְּאָבוֹת השיר העברי” יחיאל מיכל פינס, נפתלי הירץ אימבר ויוסף הלוי) (עמ' 354).

לזמר הישראלי, בכינוייו השונים: זמר, פזמון, שיר־עם, הוקדשה סדרת מסות פרי עטו של אריאל הירשפלד, במוסף לתרבות ולספרות של ‘הארץ’ (דצמבר 1997– ינואר 1998) ואף התעורר ויכוח בין המוסיקולוגים לבינו. פתיחתה של סדרה זו בקביעה: “השיר הישראלי הוא היצירה המוסיקלית התקֵפָה היחידה של התרבות הישראלית”. ובמקום אחר: “השיר הישראלי אינו ספח נגרר של המוסיקה האמנותית אלא הוא מדיום עצמאי שהוכרח להצליח ולהעמיד מסורת של סגנון ותפקיד והוא עמד באתגר הזה באופן מרשים מאוד”.

אין ספק שאפשר לקבל קביעה זו, בדבר חשיבותו והצלחתו של “השיר הישראלי”, בלי להעליב את “היצירה המוסיקאלית האמנותית המובהקת”, אבל במסגרת זו, לא ניכנס לוויכוח זה, ונסכים על הנחת־היסוד בדבר הצלחתו של “השיר הישראלי” ואף נרחיבה, לא רק מן הבחינה המוסיקלית, אלא גם מבחינת אחריותו לעיצובה של “חוויית היחד” ו“זהותו של היחד” בתקופת היישוב והמדינה.

בסדרת מאמריו זו הלך אריאל הירשפלד, ביודעין או שלא־ביודעין, בעקבות דב סדן, במסותיו הבוחנות את הישגיו של שיר־העם בתחום המילים, המנגינה, הלשון (עברית ויידיש), המוטיבים והנושאים, ההתקבלות, הגלגולים, התפקידים וההישגים. בכך הלך בעקבותיו גם בהערכה הגבוהה לשיר־העם ולחשיבותו כגורם מלכד היוצר אחדות בעם.

בעקבות חוקרי שירי־העם הגרמניים, ובמיוחד הרדר, התלבט גם סדן בשאלה: “מה הוא שיר־עם”, ובמיוחד בשאלה אם זהו שיר שהוא “בן־בלי־אב” או אם “היה לו מחבר, בין אם נודע ובין אם לא נודע לבני־מקומו וזמנו או לבאים אחריהם” (“בין בירור להשגה”, תש"ו. נכתב כהקדמה לקובץ ‘זמר עם’. כונס ב’אבני בחן' עמ' 363). לאחר שבחן את התשובות השונות לשאלה זו נמנע מלהכריע, והתרכז במה שנראה לו כעיקר: גלגולי־התמורה של שיר־העם. משעה ששיר־עם “נעשה דבר־זמר בפי העם, נפלו בו רוב שינויים וחילופים”; “השינויים האלה באים מתוך שהשירים האלה הם מסורת־שעל־פה, מפי אבות לְבָנים ומפי דור לְדורות, והזכרון והכוונה עושים בהם כבתוך שלהם” (עמ' 363). על השאלה “מה העם מקיים ומה הוא משמיט בשירו” ענה סדן: “הוא מקיים את העיקר ומשמיט את הטפל”. אבל בחירה והשמטה אלה נעשים “לפי עקרונות סובייקטיביים, שאין כוחם יפה אלא לדור הבורר או לחלקו בלבד” (עמ' 364). סדן קרא לחוקרים לגלות את “הנקודה העצמית היציבה בשיר־עם, כשיר־עם שלנו”, בתוך הגלגולים שעבר העם בטלטוליו ונדודיו ממקום למקום ובקרב עמים זרים.

סדן העמיד גם על “מחלוקת־הפוסקים” על “גבולותיו” של שיר־העם, בין פשטות לאמנות (עמ' 365). מחלוקת זו, בקשר לטקסט של שיר־העם, קיימת גם בקשר למנגינתו וכן בקשר לשאלה: “מה הוא עיקר עיקרו של שיר־העם, אם נוּסחוֹ אם מנגינתו” (עמ' 367). האם, כדברי אחדים, “השיר והמנגינה ירדו כרוכים” או “המנגינה ביקשה תיקונה בשיר או השיר ביקש תיקונו במנגינה” (עמ' 376). גם כאן אין סדן פוסק הלכה אלא בוחן את “המציאות בשטח”: אם שיר מסוים זכה להיעשות שיר־עם, אין זה משנה אם נתחבר בידי “מחבר ידוע” אלא יש לבדוק אותו בתוקף תפקידו: “להיות פֶּה לאיש־העם, עולמו ונפשו” (עמ' 376).

מחלוקת זו חוזרת ונזכרת גם בדברי אריאל הירשפלד, ההולך בעקבותיהם של מרבית החוקרים והמומחים לשירי־העם היהודיים והעבריים, שהגיעו למסקנה, שבין אם מדובר במילים ובין אם מדובר במנגינה (כמו במסותיו של אריאל הירשפלד), שירים אלה, למעשה, לא היו מעולם “שירי־עם” אלא נוצרו על־ידי משוררים [ומלחינים] “מתוך דריכות רעיונית” (הירשפלד) תוך שמירה על קשר חי עם מסורת השירה העברית ודרכה של הלשון החיה.

כותרת רשימתי: “על אֵם הדרך” לקוחה משֵם אחת מרשימותיו של דב סדן, שכותרת המשנה שלה היא: “לדרכו של שיר עם ושלוחותיו” (כונס בספרו ‘בצאתך ובאוהליך’, הוצ' אגודת הסופרים ומסדה, 1966). במסה זו, נאה קיים את אשר נאה דרש, והתחקה אחר גלגוליו ועקבותיו של שיר־העם האידי הנודע: “אויפ’ן וועג שטייט א בוים”, שתרגומו כפי שכתב סדן (לפי נוסח גינזבורג־מארק): “בדרך עומד עץ”, והמשכו, כפי שתרגם סדן: “באמצע־הדרך עומד עץ / והוא התכופף; / נוסע יהודי לארץ־ישראל / בעינים בְּכוּיוֹת [=דומעות] / אלי־אלי, אלי אלי / הבה נתפלל מינחה / כשנִסע לארץ ישראל / תגדל השמחה”. זהו אחד משירי־העם הנודעים וכלשונו: “שפירסומו פשוּט בעם ושטח התפשטותה של זימרתו הוא מרובה, אבל אין בידינו לקבוע לא שעת לידתו ולא דרך התפתחותו, וכל משענתנו בבירורו הרי הוא בגופו” בנוסחיו השונים.

מסקנותיו של דב סדן על שיר־עם זה, בדרך של מן הפרט אל הכלל, לא פחות משהן מלמדות על תכונותיו של שיר־העם בכלל, מובלעת בהן הנחת היסוד, ששיר העם הוא נדבך חשוב ומרכזי להבנת רוח האומה והתפתחותו צמודה לתולדותיה.

לכן, כל העוסק בחקר תולדותיו של שיר־העם, בחקר תולדותיה של האומה הוא עוסק וככל שהוא עוקב מקרוב אחר גלגוליו של שיר־העם, הוא מתקרב יותר להבנת רוח האומה, חרדותיה, מצוקותיה, געגועיה, תקוותיה.

“מסכת־המוטיבים” של שירי־העם היא גדולה ומסועפת. בתוכם: שירים על מעגל־המועדים; שירי אהבה להסתעפויותיהם הרבות; שירי המשפחה וחייה; שירי־הווי; שירי החייל היהודי; שירי הוויית האדם כיציר טבע, בתוכם: החיים והמוות, יצר ומוסר, פשע ותשובה, חטא וחרטה. מקום מיוחד תופסים השירים שעניינם הציר: “גולה־גאולה” ושירי “שיבת ציון, אם כמשאלה אם כעובדה”.

“על אֵם הדרך” הוא דוגמה למוטיב אחרון זה: “עץ עומד ויהודי נוסע לארצו” שעבר התפתחויות רבות־תמורות.

מתוֹך מסקנותיו של סדן על שיר־עם זה, ניתן ללמוד על תכונותיו של שיר־העם בכלל: שיר־עם עשוי “כמשל ונמשל” “המשל הוא עץ וכדומה והנמשל הוא אדם”, אלא שהמשל והנמשל נתונים בסיפור־עלילה כפולה ומקבילה, כמו בשיר שלפנינו: העץ וִיגונוֹ שביטויו כפיפתו, והאדם ויגונו שביטויו בכייתו, וההקבלה מתחוללת במערכת ניגודים, שכן העץ נראה בעמידתו והאדם [=היהודי] בהליכתו [=בנסיעתו]. מכאן עובר סדן לדון בלידתו של השיר, שהיה ביסודו “שיר אהבה”, שבו “דבר־שִׂיח בין האהוב והאהובה בעניין אהבתם, מכשוליה ותגבָּרתה”; ונתלכדו בו שני מוטיבים נפרדים לקו מאחד: “הנסיעה לארץ־ישראל”. “העץ העומד והבכייה של היהודי הנוסע [־ ־ ־] [הם] היסוד הסטאטי והיסוד הדינאמי” שבשיר.

חיזוק לעממיותו של השיר מצא סדן "בחריזתו שהיא על דרך השִגרה בבית הראשון (געבויגן – אויגען) ועל דרך הרישול בבית האחרון (מנחה – שמחה).

על ההשוואה בין עץ לאדם הוסיף שיש לדייק ולשים לב לכך שזהו “עץ בכפיפתו ואדם בבכייתו”, כלומר: “ערבה בוכה, או כלשון המליצה: אלון־בכות”, בהשוואה ל“עיניים בכויות” או לפי הפסוק: “עינוֹ יוֹרְדָה דמעה”.

בהמשך הביא סדן את הוויכוח בקשר למחבר השיר מצד אלה הטוענים שזה שיר “צעיר כל כך, שנמצא מי שהשתבש להניח כי הוא יודע מחברו”, ומצד שני “הוא מוחזק שיר ישן עד כדי כך, שר' נחמן [מברצלב] מזכירו”. הוויכוח הוא גם אם זה מיסודו “שיר־עם” שנולד על ברכי חיבת ציון והציונות, או שנולד הרבה קודם, שלא מתוך התנועה הציונית, ורק עוּבַּד לצרכיה.

עוד הראה סדן איך נתפרסמו שורותיו הראשונות של שיר־העם כל־כך, עד ששובצו “כשיר של אלמוני בהגדה של פסח נוסח כפר גלעדי”. פרסומו הרב גרם לכך, שבנוסח הפשוט שלו נתגלגל “לתחומו של שיר־אמנות” בעברית, תחילה בשירי זלמן שניאור (תרע"ה); מרדכי סֶבֶר (‘דבר’, כ“ט בכסלו תרצ”ט) ואהרן צייטלין (בימי מלחמת העולם השנייה). ולאחר מכן כציטטה בשיריהם של אברהם שלונסקי, בנימין גלאי (“לילות כנען”, מעריב, ט“ו באב תשכ”ד) ואחרים בעברית וביידיש. השיר שולב גם באחד משירי הטור השביעי של נתן אלתרמן: “על אֵם הדרך” (תש"ח), שהוא המשוכלל שבכולם.

סדן בחן אחד לאחד את השינויים שהטיל נתן אלתרמן בשיר־העם המפורסם הזה והגיע למסקנה שאלתרמן הפך שיר זה “כדי גידולו של סמל המבריח שלושה דורות – של שִׁלְשׁוֹמוֹ של אבי־האם שכבש ראשו בעץ בתפילתו לירושלים [־ ־ ־] את אֶתְמוֹלוֹ של האב שהוּכה ליד העץ והוּרג כשפניו ירושלימה; יומו של הילד בספינת המעפילים שהעץ הנכרת הוא לו לתורן ולפניו נפתח שער התהלה, כשהתורן מקיים גם תפקיד העץ לאבי־האב, הוא עמוד התפילה, גם תפקיד העץ לאב, הוא המזבח, ובאחרונה כאילו נצמח העץ, שלא כעברו עתידו” והעץ האחרון הוא “תוֹרְנָהּ של ספינה המביאה את הנכד לארצנו”.

כדי לסיים בכי טוב, כמנהג ישראל, סיים גם סדן את מאמרו המפורט על גלגוליו של שיר “כבד”, סמלי וטראגי זה, בדוגמאות משעשעות של הפארודיות שנכתבו עליו, שיש בהן להעיד על חוש ההומור שלא פס מישראל. הדוגמה שתיזכר כאן היא מתוך שירו של אלעזר בניועץ, “ביש־גדא” (בספרו ‘ביני לבין עצמי’, תשי"ז, עמ' 28 – 29): “על אֵם הדרך עץ עומד / צמרתו דֹם נעה / אך בצלו אין איש, אבוי, / נערתי לא בָּאָה”. והבית האחרון: “על אֵם הדרך עץ עומד, / בודד הוא בשלכת / לבי נשבר… אז שעוני / גם הוא עמד מלכת”.

בחינת גלגוליו של “על אֵם הדרך” היא דוגמה אחת מרבות לדרך טיפולו של דב סדן בשיר־העם. ברשימה הביבליוגרפית של כתביו מוזכרים למעלה מתריסר פריטים שכתב סדן על שיר־העם.

כאפילוג להמחשת תפוצתו הגדולה של שיר־עם זה, ותפקידו כמבטא רגשות של יחיד ורבים, תעיד הדוגמה שפורסמה לאחרונה ברבים. בספרו של דן לאור: “חיי עגנון” (שוקן, תשנ"ח) מסתיים הפרק הרביעי “ימי ויימאר” בעלייתו של עגנון לארץ ישראל, כשהוא חולה וסובל מחום גבוה, “גופו חלש ומצב־רוחו עכור”, כל משך הנסיעה רבת התלאות והטלטולים הזו. באנייה, על אף הרגשתו הרעה, התגבר וכתב מכתב לשוקן פטרונו (מיום 24.10.1924). תוך כדי ציטוט הפסוק: “ארץ־ישראל אינה נקנית אלא ביסורים” הוסיף בשוליו את השורות הבאות: “על אֵם הדרך עומד אילן / עומד הוא שחוח / נוסע יהודי לארץ ישראל / בבכי ובלי כוח // ה' ה' אל גדול ונורא / הבה נתפלל מנחה / כשיעלו יהודים לארץ ישראל / גדולה תהיה השמחה./” מתחת לשורות אלה כתב: “שיר עם ז’רגוני” (עמ' 168).

כדרך שנהג סדן ננהג גם כאן, ונסיים סוגיה זו של סקירת שירי־העם במשנתו של דב סדן, על דרך ההומור, האופייני להרצאותיו ודרשותיו של דב סדן עצמו, שנולד בפורים.

הכוונה לסיפורו של בנימין תמוז: “זוּמֵיירָה”. זהו סיפור פארודי, סאטירי, עוקצני ומריר, על נסיבות כתיבתו של “שיר־עם”, ששֵם מחברו הושכח ונשכח, והשיר נעשה לשיר פופולארי המוּשר ברבים. (נכלל ב“ריחו המר של הגרניום”, הוצ' הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, תש"ם, עמ' 28 – 49). הסיפור מביא סיטואציות פארודיות־טראגיות הקשורות לוויכוח על מחבר השיר שנתפשט ברבים, בעוד המחבר חי ונשכח מן הלב; מתקיימים ויכוחים בין “החוקרים האקדמיים” על כך; תיאור ארסי של תחקיר עיתונאי על המחבר ומקורות ההשראה לשיר; קבלת הפנים האוהדת של ביאליק וכנגדה זו המלעיגה של חבורת סופרי בתי־הקפה, שאחריה שוב לא חזר בעל השיר לאותו בית־קפה לעולם ועוד ועוד. כל אלה נראים כקריקטורה ארסית להתקבלותו של שיר־עם, למחקרים המלומדים עליו (כולל אלה של דב סדן) ולוויכוחים סביבו.

ביסודה של הפארודיה, מוטחת ההאשמה בדבר: קירוב השיר ודחיית המשורר.

על נסיבות הוצאת ספר השירים מסופר באותה רוח פארודית עצובה כך:

משנשתרשה הדעה, כי מחבר השיר המפורסם “רחל” בתוך ספר השירים ‘כרת’ “בחר להיות אלמוני”, לא הועילו כל מאמציו להזדהות כמחבר, האנשים ראו אותו כחולה־נפש וכמשוגע, והוא עצמו התחיל לפקפק אם אכן הוא המחבר. גם כשלימים הגיע עיתונאי חוקר אל המחבר, גרישה לוין, שחתם בשם בדוי: אייל תהלים, וגילה את זהותו ואת זהותה של זו שעליה נכתב השיר, היה מאוחר מדי. גרישה כבר לא יכול היה ליהנות מן הגילוי, מן החשיפה ומן הפרסום ואכן יצא מדעתו בסופו של הסיפור.

ברוח הפארודיה, תיאר בנימין תמוז את הולדתם של שירי־המולדת: החליל של גרישה נגנב ומכיוון שלא היה לו כסף לקנות חליל חדש קנה “חליל דוּ־קָנִי קשור בחוט” מרועה בדווי, כזה ש“משמיע צוויחות צרודות ובכייניות”. שם החליל הזה הוא “זוּמֵיירָה”. לאחר שהתרגל לצליליו, שהיו תחילה מתועבים בעיניו, “עלה בידו להפיק” מאותם שני “קנים חלולים” “גם שירים שהיו דומים לשירים הרוסיים שאותם היטיב לנגן משחר ילדותו”.

אדר תשנ"ח

הערה ביבליוגרפית

*י“ט באדר תשנ”ח (17.3.1998).

– ‘מאזנים’, כרך ע“ב, גל' 8, סיון תשנ”ח (מאי 1998), עמ' 4–6.

---

שעשועיו הרציניים של דב סדן

מאת

נורית גוברין

¹

א. נדבך נוסף

“אבן” חדשה נוספה לבניין הגדול והמפואר שבונה דב סדן בספרותנו זה עשרות בשנים. הספר החדש “אבני שעשוע” מצטרף אל ה“אבנים” הקודמות: ‘אבני בוחן’ (תשי"א); ‘אבני זכרון’ (תשי"ד); ‘אבני שפה’ (תשט"ז); ‘אבני מפתן’ (תשכ“ב, תש”ל, תשל"ב); ‘אבני־בדק’ (תשכ"ב); ‘אבני גבול’ (תשכ"ד) ונזכרו כאן רק אותם ספרים שהנסמך של שמם הוא “אבן”, והם מיעוט בכלל ספריו האחרים של סדן.

בספר אחד־עשר פרקים, המוקדשים לש. בן־ציון, ביאליק, טשרניחובסקי, שמעון הלקין, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, שמשון מלצר, פניה ברגשטיין, איצי פרנהוף, יצחק בן־דור וישראל זרחי. אלה הם מחקרים שנתפרסמו בכתבי־עת בזמנים שונים, ונאמרו מעל במות לרגל יובלות, לציון הופעות ספרים, או מאורעות אחרים. כדרכו משאיר סדן את תאריך הפרסום הראשון בשולי כל מאמר, כדי להודיע לקורא את המציאות שבתוכה נברא ובא לעולם. וכך יוצא, שהמוקדם שבין המאמרים הוא משנת תרצ“ח (על ש. בן־ציון) והמאוחר שבהם הוא משנת תשל”ט (על שמשון מלצר). גם ארבעה מאמרים שבאו ללא ציון תאריך בשוליהם (אלתרמן, שלונסקי, איצי פרנהוף ויצחק בן־דור) כבר פורסמו בעבר, כפי שמתברר מן הביבליוגרפיה של כתבי דב סדן שערך יוסף גלרון־גולדשלגר (הוצ' הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז).

הספר מתחלק כמעט שווה בשווה בין מאמרים המוקדשים ללשונו של היוצר בתרגום, לבין אלה המוקדשים ללשונו ביצירתו המקורית. בלשון התרגום עוסקים שישה מאמרים: תרגומו של ביאליק ל“וילהלם טל” לשילר; תרגומו של ש. בן־ציון ל“ארץ אשכנז” להיינה; תרגומיו של שלונסקי ל“שירי הימים” – ילקוט שירים של משוררים שונים ותרגומו ל“יבגני אוניגין” לפושקין; ותרגומו של נתן אלתרמן ל“שלמה המלך ושלמי הסנדלר” מאת סמי גרונימן.

ב. ההומור כגזירה

בלשון היצירה המקורית עוסקים שבעה מאמרים: בספר שיריו של שמעון הלקין ‘על האי’; ב’ספר התיבה המזמרת' לאלתרמן; ב’אור זרוע' לשמשון מלצר; ב’אסיף' של פניה ברגשטיין; ב’ספר המתנגדים' של איצי פרנהוף; בספרו של יצחק בן־דור ‘רבדים’; ובחמישה מספריו של ישראל זרחי.

שלא כדרכו של סדן כמעט בכל ספריו, אין הספר שלפנינו מלווה במפתח שמות האישים הנזכרים בו, וחסרונו מורגש ביותר.

דב סדן נולד בערב פורים (תרס"ב), והוא גם חבר “האגודה של ילידי היום ההוא, ילידי פורים” שנשיאה היה סמי גרונימן, מחבר המחזה “החכם והכסיל”, שנקרא בתרגומו הנודע של נתן אלתרמן: “שלמה המלך ושלמי הסנדלר”. בפתח רשימתו על תרגום זה מספר סדן, כי אגודה זו היתה מתכנסת בכל שנה שאינה מעוברת, בקפה “עטרה” שברחוב אלנבי בת“א, “כדי לברך את נשיאה סמי גרונימן, ולהתברך מידו, ולשמוע תוספת ונימוקים לסברתו, סברת־יסוד, כי כל שנולד ביום זה המבודח מכל הימים – ההומור יותר משהוא לו נטייה, בחירה, הוא לו גזירה, וכמה שלא יטרח – לא יימלט הימנה” (עמ' 89). ודומה, ש”סברת־יסוד" זו אינה רחוקה מלבו של דב סדן, ומחקריו בשדה זה במשך עשרות שנים – יוכיחו.

שני ספריו המונומנטליים, ‘קערת צימוקים’ (תש"י) ו’קערת אגוזים' (תשי"ג), שהם אסופות הומור בישראל ובכל אחד מהם “אלף בדיחה ובדיחה”, בתוספת “מנגנונים מדעיים ליד כל בדיחה על מקורה וגלגוליה, נוסחאותיה וכו'”, בצד ספריו ומחקריו האחרים בתחום ההומור – מעידים על חשיבוּתוֹ ועל מרכזיותו של ההומור בעולמו הרוחני שבכתב. כל מי שזכה לשיחה עמו, או שמע הרצאה מפיו, יודע מה רב חלקו של ההומור בדבריו שבעל־פה. ואולי, אם ניתנה הרשות לשער, ממלא ההומור בעולמו של דב סדן אותו תפקיד מכריע, שמילא ספר זיכרונותיו ‘ממחוז הילדות’, כפי שהוא עצמו מתארו על דרך המשל, בהקדמתו למהדורה הראשונה שלו משנת תרצ"ח, כשנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה:

ג. אתגר לחוקרים

השעשוע בלשון הוא עניין נכבד מאוד ורציני מאוד במִשנתו של דב סדן, שלא כרושם הראשון המקובל והנפוץ. מאחורי השעשוע הלשוני מסתתרת תמיד הכוונה האמיתית, והדוגמאות המקריות והתמימות כביכול, הן אלה המסגירות את המשמעות היסודית החבויה והמרומזת בהן.

כך במאמר הפותח, על לשון שירתו של ביאליק ולשון תרגומו, משחק סדן עצמו במילה זו, ומתוודה לפני הקורא: “שלמות המסקנות, מחייבת בדיקה של כל מעשי־תרגומו של המשורר, ואפילו של מעשה־עריכתו… והלכך אין ניסויי זה בא אלא כחלק מעבודה הצריכה עשיה, ותקוותי תשעשעני, כי עשה אעשנה” (עמ' 7). אין צורך לומר, כי גם הקורא שותף לאותה תקווה, ומצפה להגשמתה. אבל בעיקר דומה שסדן מציב כאן, בדרכו המיוחדת, אתגר לחוקרי הספרות והלשון, ורומז להם לא רק על הדרך שבה עליהם ללכת, אלא גם על כך שהדבר כדאי, כיוון שבדרך זו יגיעו להישגים חשובים, שאין להגיע אליהם בדרכים אחרות.

במקרא משמשת לשון “שעשוע” ביחס לתורה ולחכמה ולמצוות, שיש לעסוק בהן יום־יום ובהתמדה, והן שעשועים של האדם. בדרך זו יש להבין גם את השעשוע אצל דב סדן.

גלוי יותר הוא היחס לשעשוע במאמר השני, המוקדש לפואמה “עמא דדהבא” לטשרניחובסקי. סדן משווה את מלאכתו של החוקר ביחסו אל הקורא לטיול של “חובבי טבע היוצאים למרחב ובודקים אותו פינה־פינה לפרטיה ופרטי־פרטיה”. הפינה שהוא בודק בפואמה זו, היא אמנם “פינת השעשועים”, אבל לפי הכלל, שכוחו יפה לכל פרקי ספר זה, ולחטיבות רבות בכלל עבודתו של דב סדן: “אך כל מה שתעמיק תראה, כי אפילו הכלי הקטן הוא פתח ביאור לענין הגדול, לתוכן, אפילו לשורש” (עמ' 26).

המסקנה מבדיקת משחקי־הלשון של טשרניחובסקי בפואמה זו היא, ששעשועי־לשון אלה הם רציניים מאוד, ובהם מתגלמים עומק הכוונה והמשמעות האמיתית. ומכיוון שהמאמר כתוב כטיול של מדריך עם קבוצת חובבי־טבע, הרי המסקנה כתובה בגוף שני, שבה פונה המדריך אל המטיילים עמו: “…ותחשוב את ההקבלות שבין כוורת ובין הלכה ושבת וכדומה בעניין שעשוע בלבד, סימן כי לא נתת דעתך עד כמה המשורר שוקד להראותך, כי הכוורת ומעשה הדבורים הם כמקדש וקדושה בעיניו” (עמ' 30).

מאחורי השעשוע מסתתרת אפוא הכוונה האמיתית, ולכן סיומו של מאמר זה מסכם את הכוונות שמאחורי הדוגמאות המקריות והתמימות כביכול בשאלה רטורית, שכוחה יפה לכל פרקי הספר, ולא רק לו בלבד: “האמנם אך שעשועי לשון וכתובים הם שעברו עתה לעיניך?” (עמ' 34).

השעשוע וההנאה נגרמים כתוצאה מזיהוי המקורות ומההבחנה שהטיל המחבר במילים ובביטויים המוכרים ובטיב השינויים הללו. גילוי זה, והבאתו לידיעת הקורא תוך כדי ניתוחו ומיונו, הם בבחינת מימוש הפסוק: “כי תורתך שעשועי”, החוזר פעמים אחדות בווריאציות שונות בעיקר בתהלים קי“ט. ומעיד סדן בסיום דיונו בלשון תרגומו של שלונסקי ל”יבגני אוניגין" לפושקין: “רק מי שיודע בטיבה של הקרקע לשכבותיה, מי שהוא מושרש במצע נרחב זה, המבריח מלוא תולדותיה של לשוננו, יטעם טעם התרגום לאמיתו ולא יתקפחו לו כל קמט־נוי וגומת־חן. ועיקר העיקרים: בלעדי המצע הזה לשיעוריו, אין בלשוננו אפשרות של תרגום על אמת־יעודו ויעוד־אמיתו” (עמ' 88).

הכלל של “פינת שעשועים”, שהיא “פתח ביאור לעניין הגדול”, משמש מצע גם לבחינת ספרו של נתן אלתרמן ‘עם ספר התיבה המזמרת’, שרבים שיבחו אותו “על דרך אמירה כוללת” ואילו סדן בא לבחון אותו “על לשונו ולשונותיו”. ולשם כך, “דין לעצור מעט את קצב הקריאה הרוהט כמאליו, כדרך קריאה בספר שעניינו ודרכו משעשעים, או לחזור ולקרוא במתינות מכוּונת, שבה בלבד מתגלה סודו של המשורר” (עמ' 104). ותוך כדי קריאה מתונה זו במעשי השעשוע, כביכול, מתגלית דרכו המיוחדת של המשורר לשימושי הלשון השונים שלו “מהם העשויים לצאת מרשות היחיד וליעשות כמיני מטבעות ברשות הרבים ולרשותם” (עמ' 104).

ד. החוט המרכזי

הכלל של “השעשוע הרציני” כוחו יפה גם לבחינת דרכה של פניה ברגשטיין בשירתה, שסוד כוחה הוא בשמירת האיזון שבין “אמצעים מגוּלים ושל אמצעים מוצנעים, וצימודם הוא סוד ההתרשמות הכוללת על נעימותה הממוזגת” (עמ' 132).

לאחר שבחן סדן את דרכי הרחבת הלשון שלה, את חידושיה בשם־העצם ובצורות ההקטנה והחריזה ובתחומים אחרים, הוא מסכם סיכום שכאחרים, כוחו יפה גם לדוגמאות מלשונותיהם של יוצרים רבים אחרים: “הבוחן, ואפילו הוא מחמיר, בדוגמאות שנבדקו לנו, לא ימצא בהן שעשוע־בעלמא, שכן כולן שלובות ושזורות בשיר, שימוש ותפקידו שימוש ותפקידו, וזימונם של חילופי־האותיות כשם שהוא מוצדק מבחינת העניין, כך הוא מוצדק מבחינת האפשרות שניתנה בו לספק את צרכנו לסמל, את האחדות שמאחורי הניגודים” (עמ' 146).

וכאן באה הקביעה, שהיא אולי המפתח להבנת תפקידו של השעשוע הלשוני, כפי שמנסח אותה דב סדן: “ומה שעשתה המאגיה של האותיות לפנים, עושה השחוק של האותיות עתה” (עמ' 146).

בספר זה, העוסק ב“פינות־שעשועים” כביכול, מובלעות אחדות מהנחות־היסוד במשנתו הספרותית של סדן. אלה מנוסחות, כביכול, בדרך אגב, אולם הבקי בדרכי כתיבתה של המסה הסדנית יודע מראש, שעליו לחפש אחריהן היטב ובמקומות בלתי־צפויים, כיוון שהן החוט המרכזי, שעליו נשזרות כל הדוגמאות הנראות במבט ראשון כמקריות וכעומדות בפני עצמן, אבל הן המחשקות את כל כתיבתו, למסכת הדוקה אחת בעלת השקפת־עולם מגובשת ועקבית.

ה. שיחים ואילנות

אחת מהנחות־יסוד אלה, שנוסחה תוך כדי דיון בלשונו של איצי פרנהוף בספרו ‘ספר המתנגדים’ (הופיע בעריכתו של ישראל כהן, ב’ספרי נפש‘, הוצ’ אגודת הסופרים ליד דביר, 1952), מדברת על הצורך לאזן את תודעת הספרות הלקויה והמשובשת ביסודה של הקורא, המו"ל ואפילו של החוקר, “שביטויה למעשה היא פרסומם של המפורסמים” (עמ' 150).

בהתאם לתמונת־עולם ספרותית בלתי־נכונה זו, מצטיירת הספרות “כקבוצת אילנות גדולים ביותר, הנראים לו כגדלים מאליהם, שהרי אין הוא יודע ספריהם של חבריהם על־ידם”, ואילו התמונה האמיתית היא שונה. הספרות היא כעין יער, שיש בו גם “שיחים צנועים ומוצנעים” ו“הם־הם אפשרות גידולם וערובת־גידולם של אילני־הקומה”. אין להבין את האילנות בלא להכיר את השיחים, ואין לאילנות אפשרות גידול וצמיחה בלא השיחים. כל ימיו נלחם סדן, בכל אשר כתב, לתאר את הישגיהם של האילנות הגבוהים המעטים, לצדם של מאמציהם של השיחים הרבים על הצלחותיהם וכישלונותיהם, שכן האחרונים “היו כבסיס־העלייה לאותם המעטים” (עמ' 150).

הנחת־יסוד אחרת חוזרת ומדגישה את הצורך בבדיקה מחודשת, ממרחק־הימים, את ההערכות המקובלות שנקבעו ביחס ליצירותיהם של נשכחים, אם היו כדין, או שמא הן מחייבות התייחסות של מפנה והערכה שונה ממה שהיה מקובל, שכן “כבר למדנו מפי הנסיון, כי מרחק־הימים מניח פתח־הבנה רחב יותר, שכן קנה המידה שבידו בחון יותר” (עמ' 150).

ו. שאִילה וקניין

השאִילה מבית או מחוץ, הנהפכת לקניין, גם היא אחד היסודות במחקריו של דב סדן, שאף הקדיש לו ספר מיוחד ‘בין שאילה לקנין’ (הוצ' החוג לספרות עברית, בהוצאת מפעל השכפול, אוניברסיטת תל־אביב, 1968). השאילה נהפכת לקניין, בזכות השינוי שהטיל בה השואל, ומשתלבת בכלל עולמו הפילוסופי והציורי של השואל ונעשית חלק בלתי־נפרד ממנו. השאילה היא אחת הדרכים המרכזיות שבאמצעותה מתרחבות הלשון והספרות, ומתקיימת הזיקה בין תרבויות, ספרויות ולשונות של עמים שונים.

בספר שלפנינו בוחן דב סדן את זיקתו של שמעון הלקין בספר שיריו ‘על האי’ (תש"ו) ללשון המקרא וללשונו של ביאליק, כדוגמה לשירה המקיימת אותו תפקיד “כשהיא מחדשת צורות ובוראה צירופים וחידושיה ובריאותיה הבאים לשמה, סופם שהם משמשים שלא לשמה, באופן, שלא בלבד השירה, אלא אף הפרוזה, השיחה והדיבור נהנים מהם” (עמ' 43). אחת המסקנות מבדיקה זו לייחודו של הלקין, וליתרונו על חבריו בני דורו, היא: “שאילתם מרובה, ישירה ובמגוּלה” ואילו הוא: “שאילתו מועטת, ובמוּבלע” (עמ' 52).

התרגום אף הוא סוג מסוגי השאילה וחשיבותו היא בכך ש“מלאכת התרגום המעשירה את ספרותנו גם במה שהיא מכניסה תכנים חדשים בבריתה, גם במה שהיא מרחיבה את לשוננו ומעמיקתה” (עמ' 64).

ומהו תרגום־מופת? – זה שלמתרגמו היכולת לחולל “את הפלא של דבר־התרגום, שכמותו כפרדוכס: שמירת ייחודו של החוץ בכוח ייחודו של הפנים, מזיגה של שני יסודות שהם כסתירה ממנו ובו” (עמ' 75).

כאמור, חציו של ‘אבני שעשוע’ מוקדש לסוגיה זו של הרחבת הלשון והעמקתה באמצעות התרגום, וחציו האחר ללשון המקור של היוצר, ודרכו בהרחבתה לפי הכלל: “כי מעמד הלשון דין שיהא מוחזק קנה־הבחנה חשוב ביותר, ואפילו מכריע, במיונו וסיוגו של סופר, במיוחד בתקופת־המיפנה של ספרותנו בדורות אחרונים” (עמ' 151). מעמד זה נקבע “לפי ארבע נקודות”, שסדן מנסח אותן אחת לאחת על דרך ההכללה, וכל פרקיו של הספר משמשים להן כדוגמאות על דרך הפירוט: “הדינמיזציה של צורות לשון גנוזות; ההרחבה של אוצר־הלשון וסגנונה על הרבדים המאוחרים; הדאגה להשלמתה של חסרון אידיומאטיקה; הטירחה לחידוש בתחום הריאליה” (עמ' 151).

בהתאם לכללים אלה בוחן סדן את לשונו של יצחק בן־דור, ה“מבקשת למזג שני יסודות שהם כיריבים – מהירות ההגבה וניפוי־הביטוי” (עמ' 158), ומגיע למסקנה, כי “היא מזיגה שעלתה יפה” ו“הכותב ידע, בתוך המתיחות של שני היסודות האלה ומתוכה, לטפח שימושי־לשון, בין על צד ההרחבה ובין על צד החידוש” (עמ' 158). וכן הוא בוחן את “ספריו שבאמצע” של ישראל זרחי, “שכן בהם נראים ביותר נפתוליו על כיבוש הלשון וניכרת בבירור המתיחות בין השיגרה של אסימוני־דיבור, כפי שהיא בולטת בספריו הראשונים, ובין הנוסח של מטבעות־כתב, כפי שהוא בולט בספריו האחרונים” (עמ' 161).

כללים אלה ואחרים, ובעיקר בחינת דרכי החידוש וההרחבה שנהגו בהם הסופרים ביצירת המקור ובמעשי התרגום שלהם, מונחים בתשתיתם של כל פרקי הספר ומחשקים אותם לחטיבה אחת, המצטרפת במהודק למחקריו הרבים האחרים של דב סדן. אבל בעיקר יש בהם קריאת־כיוון לחוקרי הספרות והלשון, לדרך שבה ילכו.

שבט תשמ"ד

הערה ביבליוגרפית

– ‘ידיעות אחרונות’, ט“ז בשבט תשמ”ד (20.1.1984), עמ' 20. על ספרו של דב סדן ‘אבני שעשוע. כרך ראשון: לשון, סופר וספר’, הוצ' עקד, ביוזמת הוועד הציבורי להוצאת כתבי דב סדן, תשמ"ג.

---

בין תמימות לביקורת – הבדיחה כאסטרטגיה

מאת

נורית גוברין

א. הזיקה בין התחומים

דומה, שאין צורך להדגיש, שתחום ההומור והבדיחה הוא רציני, חשוב ומכובד, לא פחות מכל התחומים “המכובדים” האחרים; וכן, שכל שעה יפה לעיסוק בתחום זה. עם זאת, הופעתם המחודשת של שלושת כרכי ‘ספר הבדיחה והחידוד’ של דרויאנוב, בהוצאת דביר, מספקת את העילה האקטואלית לדיון זה.

דב סדן עצמו, חזר והדגיש לא פעם, את יחסו הרציני אל הבדיחה, וקישר אותה לתחומים ולנושאים האחרים שעסק בהם.

דומה, שמילת המפתח: “שעשועים” יש בה כדי להבהיר את יחסו הרציני והמכובד של דב סדן לתחום ההומור, והיא המקשרת בין התחומים: תחום החכמה והרצינות ותחום הבדיחה וההומור, ולמעשה, מבטלת את ההפרדה ביניהם.

ספר בשם ‘אחרית השעשועים’ ובו “סיפורים מימואריסטיים מהימים שקדמו למלחמת העולם הראשונה”, פרסם סדן כבר בשנת תש"ו (הוצ' הקיבוץ המאוחד, 1946), בשעה קשה בהיסטוריה היהודית ובארץ־ישראל.

עם הופעת הכרך הראשון של ספרו ‘אבני־שעשוע: לשון, סופר וספר’ (הוצ' עקד, תשמ"ג), כתבתי על מושג ה“שעשוע” ברשימת ביקורת על הספר (ראה בפרק הקודם בספר זה).

הכלל הוא, בלשונו של סדן עצמו באותו ספר: “אפילו הכלי הקטן הוא פתח ביאור לענין הגדול, לתוכן ואפילו לשורש” (עמ' 26). ומכאן המסקנה: ששעשועי הלשון הם רציניים מאוד ובהם מתגלה עומק הכוונה ובהם מסתתרת המשמעות האמיתית.

שיחתו של דב סדן בעל־פה כבר היתה לשם־דבר, ויכולתו להמחיש כל קביעה וכל אמירה בבדיחה או בסיפור־מעשה בעל מוסר־השכל בסופו, זכורה לכל מי שזכה להסתופף במחיצתו וליהנות משיחתו החכמה והקולחת. הוא הדין בדבריו מעל במות, שההסתייעות בבדיחה דרך קבע, לא היתה רק תבלין למשוך בעזרתה את לב השומעים, אלא היתה הדבר עצמו, ובה חבוי היה הלקח שאותו ביקש להשמיע לקהלו. ולא לחינם כינה יוסל בירשטיין את סדן בשם: מגיד בעיירה. גם אלפֵי המכתבים שכתב בימי חייו, משובצים אמרות, מעשיות ובדיחות, לחיזוק דבריו ולהמחשתם. כך גם בדברים שבכתב. כמעט לכל נושא שעסק בו – מסה, עיון, ביקורת, זיכרונות, דברי סיפור – צירף אנקדוטה, או חידוד להמחשת מסקנותיו ולהבהרתן בצורה החדה ביותר האפשרית. וזאת מתוך תפיסת־היסוד, שכל מהלך וכל השקפת־עולם, מתמצה, בסופו של דבר בבדיחה, שהיא סיכום תמציתי וקיצוני שלהם. המעברים, מן העניין אל הבדיחה ומן הבדיחה אל העניין, הם פתוחים וחופשיים, והזרימה ההדדית קבועה ושוטפת. כל זאת, בתחומים שאינם עוסקים במישרין בתחום ההומור והבדיחה, אלא מסתייעים בהם לצרכים מתודיים מגוונים.

בשני צמדי ספרים בתחום ההומור, התרכזה תרומתו הישירה של דב סדן בחקר ההומור והבדיחה היהודית בעברית: הזוג הראשון – שתי הקערות – ‘קערת צימוקים’, או “אלף בדיחה ובדיחה, אסופת הומור בישראל”, הופיעה בשנת תש“י, ובה מנגנונים מדעיים ליד כל בדיחה על מקורה, גלגוליה, נוסחאותיה. ספר ההמשך, בן־זוגו, הבנוי באותה מתכונת הוא: ‘קערת אגוזים’, הופיע בשנת תשי”ג, שניהם בהוצאת ניומן. בדיחות לא מעטות מאסופות אלו פורסמו קודם בכתבי־עת שונים ובעיקר ב’דבר' ובכתב־העת ההומוריסטי: ‘סיכות’. הצמד הבא הוא: ‘גלגל המועדים’. “שבת ושלוש רגלים. גילגולי פיוט, אגדה ושעשוע”; וחברו: ‘יריד השעשועים’. “גלגולי הלצה ופתגמים”, שניהם בהוצאת מסדה, 1964.

ב. הבדיחה כאסטרטגיה

כותרת זו לקוחה מכתביו של סדן עצמו, ואפשר לראות בה אחד המפתחות שהשתמש בהם להבנת דרכם של סופרים אחדים ביצירתם, ולא פחות – לדרכו שלו בביקורת ובמחקר.

באחד ממאמריו הראשונים על ‘ארבעת כרכיו הראשונים’ של ש“י עגנון, שבשוליו נרשם התאריך: ב' ניסן תרצ”ב, והוא ממאמרי היסוד של מחקר יצירת עגנון מאז ועד היום, הִפנה סדן את תשומת הלב לתפקידו המרכזי של ההומור אצל עגנון. עגנון רתם את ההומור לשירות “כפל־הראיה” “כפל הביאור” ו“כפל ההנמקה”, ובעזרתו נוצרת “התחתית הכפולה”, של הגלוי שהוא נסתר ושל היפוכו, המאפיינים את כלל יצירתו, ואת עמידתו התמימה־מיתממת של הסופר בעולמו וכלפי עולמו.

בעזרת ההומור יכול הסופר להשיג שתי מטרות סותרות, כביכול, בעת ובעונה אחת: להיות בפנים ובחוץ; להעריץ ולהלעיג; להיות אוהב ואויב; להזדהות ולבקר. ובלשונו:

וכך, בעזרת ההומור נוצרת אותה ה“אפשרות של כפל־ראייה” המאפשרת את “הפשרה שבין כוונת־האידיאליזציה לבין יצר־הביקורת” (שם, עמ' 24). והנחת־היסוד היא, ש“גדול כוחו של ערעור הסתר מבפנים גם אם בשרשו מונחת היראה וביסודו מונח צד של הערמה, מכוחה של מלחמה אידיאולוגית מחוץ” (שם, עמ' 25).

זוהי דוגמה, לשימוש שעשה סדן, בהומור, ככלי ביקורתי מן המדרגה הראשונה, להבנת עולמו של ש"י עגנון, שההומור הוא אחד מיסודותיו המרכזיים.

דוגמה אחרת, לשימוש שעושה סדן באנקדוטה, להבנת תמצית עולמו של סופר, לקוחה, ממסתו על ג. שופמן “לחתן הגבורות” במלאות לו 80 שנה [אדר תש"ך], (‘בין דין לחשבון’, הוצ' דביר, תשכ"ג).

אחד מהישגיו המרכזיים של ג. שופמן הוא בתחום הלשון והנוסח, ומאפיינו הוא: “ויתור המגיע כדי נזירות גמורה ממטבעות מוכנים ועומדים”; “בריאת־הכלים”; והתנהגות של “כאילו”, “כאילו היתה לשוננו לשון חיה לכל דבר” (עמ' 160). היתה זו מרידה מרצון על הנוסח, כלומר, על נוסח מנדלי, פירוקו של הנוסח ויצירת נוסח חדש, אחר, אישי ומשוחרר ממטבעות הלשון הקודמות.

כדי להמחיש הישג זה של שופמן, ולחדדו, סיפר עליו סדן את “ההלצה הנתלית בו” שבעזרתה אפשר, לגלות את שיאו ומיצויו של תהליך לשוני זה ובלשונו: “נקודת הקצה של ההדרה הזאת”. ההדרה, כלומר, הוויתור, על “רוב הטובה המוכנה ומזומנת בנוסח”. וזו

ומוסיף סדן, הערה עקרונית, על תוקפה הביקורתי של הבדיחה:

ובלשון ימינו הפרוזאית: הוויתור, מביא עמו פיצוי; ובמקום המליצה המקראית הישירה, באה האילוזיה המקראית העקיפה, המרומזת והנסתרת.

מן הראוי לסיים בשתי דוגמאות מתחום הסופרים והספרות. האחת, מאוספו של דרויאנוב, והשנייה מאוספו של דב סדן, שתמחשנה את האסטרטגיה של הבדיחה כתהליך של הערמה, באופן, שמה שנראה במבט ראשון תמים, מתגלה במחשבה שנייה כביקורת נוקבת.

על סופרים (דרויאנוב):

מחקר הספרות (סדן):

סדן מנתח את הבדיחה שמטרתה “להבליט לעגה של חכמת־ישראל הישנה ונציגה פה – הרב, על חכמת־ישראל החדשה ונציגה פה – החוקר”. אין הוא מסתיר את דעתו שאין “הצדק” עם הרב: “כביכול, ראשונה יודעת את העיקר; אחרונה אינה יודעת אלא את הטפלה לעיקר. ואין הבדיחה פוסקת מלהיות בדיחה, גם אם אינה נכונה. ולענייננו באמת אינה נכונה”.

אדר תשנ“א; אדר תשס”א.

הערה ביבליוגרפית

*י“ט באדר תשנ”א (5.3.1991). ערב העיון שלא התקיים בגלל מלחמת־המפרץ, חזר ונערך בְּ־ו' באדר תשס"א (5.3.2001).

---

היחיד – עם פטירתו של דב סדן (1902 – 1989)

מאת

נורית גוברין

“תָּמִיד תִּשַָׂא לוֹ הַסִּפְרוּת הַזֹּאת אֶת עֹמֶס תּוֹדָתָהּ”.

(ח־גי [חיים גורי], “סונטה לשמונים”, ‘דבר. משא’,

י“ז באדר תשמ”ב, 12.3.1982 במלאות לסדן 80 שנה)

דב סדן היה נקודת־הרום הקבועה של התרבות היהודית לדורותיה ולענפיה. לנקודת־רום זו מסמיכים את כל יתר נקודות המדידה, ובלעדיה אין משמעות לגבוה ולנמוך, לרחוק ולקרוב. תפיסה זו של שלמה צמח את ח.נ. ביאליק, כנקודת הרום הקבועה בשירה העברית החדשה, הולמת ביותר את דב סדן.

הוא מיזג בתוכו את “הזיכרון הגדול”, הזיכרון היוצר, שמאחד את הזמנים ואת המקומות, את התופעות ואת התחומים לחטיבה אחת כוללת של תרבות עם ישראל בכל הדורות. סדן יצר תכנית־אב, המאגדת בתוכה למסכת אחת את ריבוי פניה של היצירה הרוחנית העברית לדורותיה, יצירה המתקיימת מתוך מתחים פנימיים וסתירות. תפיסתו הכּוּליית הנועזת, שהושמעה לראשונה בשנת תש"ז, הפכה על פניה כמעט את כל מה שהיה מוסכם ומקובל לפניה. תפיסה זו הרחיבה את תחומיה של הספרות העברית ואת בסיסה מבחינת הלשון והזרמים. הוא קבע, שהספרות היא ביסודה תלת־לשונית (עברית, לשונות־היהודים ולשונות נכר); ניזונה משלושה זרמים (חסידות, מתנגדוּת, השכלה); וההשתייכות אליה נקבעת גם היא לפי מודל משולש: כוונת־הכותב, עניין־הכתיבה וקהל־הקוראים.

תאוריה זו, שלה נקודת־מוצא אידיאולוגית מובהקת, משמשת אתגר רוחני מרכזי לכל מי שבא לעסוק באחד התחומים של היצירה הרוחנית הישראלית. היא מהווה מנוף למחשבה רעננה ומקורית, שאינה קופאת על שמריה, אלא מוסיפה לטוות את רציפות ההוויה היהודית מתוך תפיסה של המשכיות רוויית מתח.

שפע התחומים שבהם עסק, הנראים לכאורה מפוזרים ורחוקים, מתגלים במבט כולל כפרטים במסכת רוחנית אחת. השימוש המוּדע והבלתי־מוּדע, שעושים יוצרים הרחוקים זה מזה במילה הבודדת ובניב היחיד, בעברית וביידיש, מתחברים באמצעות קסם־המחקר של סדן, לגלגוליו של אותו ביטוי. הם נשזרים יחדיו לכעין תכנית־על, שיש בה גילוי לחיים הפנימיים הסמויים, הנמשכים ומפכים ברציפות במעמקיה של ההוויה הישראלית.

אין כמעט תחום מתחומי היצירה הרוחנית שסדן לא עסק בו, בכל תחום שעסק העשיר, הִפרה, חידש. רשימת התחומים נראית כקטלוג ממצה של כל הענפים האפשריים, ביניהם: ספרות ולשון, פתגמים ופולקלור, סופרים ואישים, ערים ועיירות, היסטוריה ואקטואליה, סיפורים, שירים וזיכרונות, בדיחות, מִכתמים, מסות, ביקורת ומחקר בעברית וביידיש, בכתב ובעל־פה, בנאומים ובמכתבים, בכל העיתונים וכתבי־העת ומעל כל הבמות האפשריות.

מקום מיוחד בחקר הספרות העברית תופסים מחקריו על ביאליק ועל עגנון. עם הופעת ספרו על ביאליק, כתב עליו שמואל ורסס (‘ידיעות אחרונות’, 6.10.1989): “זה ששים שנה מתקיימת פגישתו הנפעמת של סדן עם המשורר הנערץ עליו בדבריו שבדפוס. בפרק זמן זה פרסם כ־150 מאמרים, רשימות ומחקרים על ביאליק [־ ־ ־] סדן בעיוניו השכיל להסיר כמה מחיצות של הלשון החוצצות בינינו לבין עולמו הסמוי של ביאליק”.

בחקר עגנון אחראי סדן לתמורה המשמעותית שהתחוללה בפרשנות ליצירותיו, משום שראה אותו כסופר מודרני, המבטא את המבוכה של דורו, בעוד שקודמיו ראו בו סופר שהוא “משלומי אמוני ישראל”; ואת סיפוריו ראה סדן ככפולי־קרקעית, הפתוחים לכפל־ראייה ולריבוי קולות בעת ובעונה אחת.

אבני הבניין, שהעמיד דב סדן בחקר הספרות והלשון, העברית והיידית, הם הבסיס האיתן שעליו תיבנינה הקומות העליונות. יכולתו לראות את השורש מבלי להתעלם מן הענפים והעלים, את השלם בתוך הפרטים ואת הפרטים בתוך השלם, וזאת בכל יוצר, בכל יצירה ובכל תופעה, הם מנכסי צאן ברזל של מחשבת התרבות היהודית, העברית והישראלית לדורותיה.

רשימת התארים והכינויים, שבהם הכתירו אותו הכותבים הרבים עליו, יש בה כדי לאפיין את פועלו ואת ההערכה הרבה שרחשו לו: המורה, מורנו ורבנו, קורא־הדורות, הצופה לבית היוצר של ישראל, יחיד ומיוחד, בעל השפע, הבינה המחייכת, הזיכרון היוצר, העילוי, התלמיד־חכם, האנציקלופדיה היהודית, שומר־החותם של התרבות היהודית. אלפי מאמריו ועשרות ספריו מצטרפים לספרייה שלמה, פרי עטו של אדם אחד, שבה אצורה “נשמת האומה”.

* * *

דב סדן בשבילי הוא חלק מבית אבי ומנוף ילדותי. אבי, ישראל כהן ז"ל, וסדן היו ידידים מנוער עוד בלבוב שבגליציה, והלכו יחד שנים רבות במסלולים זהים, מקבילים ונפרדים. בדברים שכתבו זה על זה, ברשות הרבים ובמכתבים פרטיים, משתקפת ידידותם רבת־השנים, שלא חסרו בה גם חילוקי דעות אידיאולוגיים. דב סדן בשבילי הוא מסלול הליכה קבוע מביתי לביתו, כאשר אני, כילדה, מביאה ומחזירה דפי הגהה מבית לבית. דב סדן בשבילי הוא מורה גדול, שאת שיעוריו באוניברסיטת תל־אביב, בימיה הראשונים, שמעתי בשקיקה, והוא שהדריכני בעבודת הדוקטור שלי (יחד עם תלמידו, דן מירון). אל ביתו בירושלים עליתי לרגל בקביעות מדי שבוע בשבוע, לשמוע את הערותיו, והיתה זו כעין חזרה על מסלול ילדותי, בשליחות־אבי, כשדפי ההגהה בידי. דב סדן בשבילי הוא מקור השראה, עצה ועידוד, וחליפת המכתבים העשירה בינינו משוקעת ברבים ממחקרי. זכות גדולה זכיתי להיות במחיצתו, ואין אדם שימלא את החלל שנותר בלכתו.

הרבים שהכירו אותו פנים אל פנים העריכו והעריצו לא רק את משנתו אלא גם, ואולי בעיקר, את אישיותו ותכונותיה: החוכמה, ההומור, האירוניה, השנינות, הפיקחות, המזג הטוב, דקוּת ההבחנה, הזיכרון הפנוֹמנלי, האנושיות, אהבת הבריות. כל אלה עשו את דב סדן ליחיד ומיוחד בדורו ולדורות. ועכשיו נצטרך להתרגל לחיות בלעדיו ולהתנחם בספריו, במאמריו ובמחקריו.

תשרי תש"ן

הערה ביבליוגרפית

– ‘ידיעות אחרונות’, כ“א בתשרי תש”ן (20.10.1989), עמ' 20; 25.

שער אחד־עשר: מֵחיי הספרות

מאת

נורית גוברין

---

מחיר הראשונוּת –מחדשים ופורצי־דרך בספרות העברית

מאת

נורית גוברין

א. על מושג הראשוֹנוּת

למושג “ראשון” ו“ראשונִיוּת” יש הילה מיוחדת בחברה האנושית. אם יש תואר של כבוד שאדם או חברה משתוקקים לו, הרי זה הכתרתו בְּכֶתר הראשון, ואת מעשיו כְּראשונים.

מדוע כל כך חשוב ליחיד ולחברה להיות ראשון? מה יש בתפיסה של הראשונוּת, שכל כך מושך אנשים כִּיחידים וּכְחברה, שבגללו הם מוכנים להתאמץ, להסתכן, למסור את נפשם, ולעשות הכל, כדי שיוכלו להעיד על עצמם שהיו “הראשונים” ובעיקר כדי להיכנס להיסטוריה כ“ראשונים”?

הרצון להיזכר כ־הראשון שהיה, הראשון שעשה, הראשון שיצר, הראשון שגילה, הראשון שיסד, הראשון שהגה, הראשון שכתב, הראשון שטיפס, הראשון שהגיע, ועוד ועוד בכל התחומים של העשייה האנושית, הוא אחד המניעים המרכזיים הדוחפים לַפְּעילות האנושית, וממילא גם לַגילויים, לַחידושים וְלַהמצאות, וְלַהתקדמות האנושות (אם היא אכן מתקדמת).

המדובר גם בתחום היחיד, הפרט, ושאיפתו להיות ראשון, וגם בַּתחום הקולקטיבי, של החברה, של עַם, להצטייר כְּראשון, בַּתודעה הקולקטיבית המשותפת של ההיסטוריה האנושית. הראשונים שהמציאו את הדפוס, את אבק־השריפה, את המונותיאיזם, את הזכוכית, את החיסון נגד כלבת, את… כל מה שמקיף אותנו בכל תחומי החיים, המעשיים והרוחניים.

אינני יודעת אם יש מחקר פסיכולוגי מקיף בסוגיה זו של השאיפה האנושית להיות הראשון. באנציקלופדיה העברית ובאנציקלופדיה המקראית, לא מצאתי את “הערך: ראשון”. לעומת זה, במילון בן־יהודה, מוקדשים למילה זו 17 עמודות.

כמה הערות על תופעה אנושית נפוצה זו, שאולי יהיה בהן גם שמץ של הסבר, למה שאנו רואים כמובן מאליו, כחלק מן הטבע האנושי.

נדמה לי, שההסבר הראשון הוא: להיות כֵּאלהים, להידמות לאלהים, שהוא “הראשון”, כפי שנאמר אצלנו בתפילות: “אתה הוא ראשון ואתה הוא אחרון”; “קַדמון לכל דבר אשר נברא, ראשון ואין ראשית לְראשיתו”; “הוא ראשון והוא אחרון”; הוא הראשון, שלא קבל מלכותו מֵאחר. גם הרצון להידמות לאלהים, עתיק הוא וימיו כימי האנושות. “וְהְיִיתם כֵּאלהים יודעי טוב ורע” (בראשית ג' 5) – זה היה ההסבר של הנחש לאשה מדוע אסר האלהים עליהם לאכול מפרי העץ אשר בתוך הגן. ומייד לאחריו, לקחה האשה מפריוֹ של העץ וַתֹאכל וַתתן גם לאישה עִמָּהּ וַיֹאכַל.

“בראשית ברא אלהים את השמים ואת הארץ”, כל מי שעושה משהו ראשוני, יש בו משהו מן האלהי, מן הבריאה הראשונית, מן היצירה החדשה, יש מן התוהו ובוהו. כל מי שעושה מעשה ראשוני, משאיר את טביעות אצבעותיו בהיסטוריה, משאיר אחריו משהו בעל משמעות, משמש מנהיג ומורה־דרך, לאלה שילכו בעקבותיו, ימשיכו את פעלו, יפַתחוּ אותו וישתמשו בו.

התנ"ך מתחיל “מבראשית” ויש כאן גם ראש, וגם ראשית, וגם ראשון. התחלה חדשה, בריאה חדשה, ולכן, כל ראשון, יש בו משהו מן האלהי, משהו מן היוצר.

“ראשון” הוא גם כינוי לאלהים, בעיקר בספר ישעיהו השני, כגון: “קורא הדורות מֵראש, אני ה' ראשון ואת אחרונים אני־הוא” (מא' 4); וכן: “אני ראשון ואני אחרון” (מד' 6).

הראשון, הוא לא רק קודם לכל דבר בזמן או במקום, אלא הוא גם במשמעות של: הנבחר, המעולה. כפי שנאמר בספר דניאל פרק י' פסוק 13: “והנה מיכאל, אחד השרים הראשונים, בא לעזרני”.

מכאן כל הביטויים בלשון, המבטאים את חשיבותו של הראשון: הראש, שהוא החלק הראשון בגוף האדם, והחשוב מכולם.

גם הגעגועים לֶעבר, הנוסטאלגיה, הם געגועים ל“ראשון” ל“ראשונים”, כגון בספר קהלת, המזהיר מפני כמיהה נפוצה זו: “אל תאמר מֶה היה שהימים הראשונים היו טובים מאלה, כי לא מֵחָכְמה שאלת על זה” (ז' 10).

הנוסטלגיה, ימיה כימי ההיסטוריה. כך, למשל, בספר שמות, לאחר שמשה שבר את שני לוחות־העדות הראשונים שעמהם ירד מן ההר (שמות, לב' 15; 19) ציווה אליו האלהים: “פְּסָל לך שני לוחות אבנים כָּראשונים וְכתבתי על הלוחות את הדברים אשר היו על הלוחות הראשונים אשר שִבַּרת” (לד' 1). אין מכינים לוחות חדשים ושונים, אלא “כָּראשונים”, וכן, בויקרא: “וזכרתי להם ברית ראשונים אשר הוצאתי אותם מארץ מצרים” (כו', 45), הגעגועים ל“ברית ראשונים” מתחילים מייד, והיא נתפסת כתקופה האידיאלית.

אבל לראשון ולראשונוּת, יש גם מחיר, ולא פעם מחיר כבד. הראשון הוא גם זה שמסתכן והולך אל הבלתי ידוע, ומוכן לשלם את מחיר ההסתכנות, כדי שאחרים יוכלו ללכת בעקבותיו. כדי לפרוץ להם דרך.

במסורת שלנו, הראשון שהסתכן, היה נחשון בן עמינדב. הוא היה גיסו של אהרן הכהן: “ויקח אהרן את אלישבע בת עמינדב אחות נחשון לו לאשה” (שמות ו' 23). נחשוֹן היה נשיא שבט יהודה, במפקד במדבר סיני (במדבר א' 7; ב' 7): ונשיא לבני יהודה נחשון בן עמינדב", ולזכותו נזקפו כמה מעשים ראשוניים: הוא היה זה שהקריב ביום הראשון את הקרבן הראשון עם חנוכת המשכן: “ויהי המקריב ביום הראשון את קרבנו נחשון בן עמינדב” (במדבר ז' 12). וכן: עם התחלת הנדודים במדבר “ויסע דגל מחנה בני־יהודה בראשונה לצבאותם, ועל צבאו נחשון בן עמינדב” (במדבר י' 14). משפחת עמינדב אבי נחשון היא ממשפחת דוד המלך (5 דורות אחורנית), בדיוק באמצע: בספר רות (ד' 20) וכן בדברי הימים א' פרק ב' 10; 11.

במסכה סוטה לז, נזכר נחשון, כמי שקפץ וירד ראשון לים סוף, בזמן יציאת מצרים מבלי שיָדַע מראש אם יִטבע או יוכל ללכת ביבשה. ואחריו, לאחר שהמים אכן נסוגו, הלך כל העם: “כשעמדו ישראל על הים היו השבטים מִדַּיְנִים אלה עם אלה. זה אומר: אני יורד תחילה וזה אומר: אני יורד תחילה. קפץ נחשון בן עמינדב לתוך גלי הים וירד” (מד“ר במדבר י”ג. ועוד, מובא במילון בן־יהודה).

מאז – נהפך שמו לשם־דבר, לכינוי, לאדם נועז וחלוץ ראשון למקום הסכנה, או לפעולה חשובה וקשה ביותר. מאז נגזר שם התואר “נחשוני” והשם המופשט “נחשוניוּת”, כראשוניוּת, כהעזה, כחלוציוּת, לצאת בין הראשונים, לקראת פעולות קשות ומסוכנות.

אחד־העם כתב: “אם יעמדו לנו ‘נחשונים’ בדעת… רק אז נוכל לקוות כי נעשה ונצליח”. וכך בשירי חותם' של חיים גורי: “איך הוא נבחר, נחשון בין ראשונים”.

המילה: “פרץ” – משמשת במקרא במובן שלילי וחיובי כאחד, אבל הביטוי “פורצי־דרך” הוא תמיד חיובי. צירוף זה: “פורץ־דרך” איננו במקרא, לעומת זה הצירוף: “פורץ־גדר” קיים, ומובנו: שלילי, עבר על איסור, לא עשה כחוק: “ופֹרץ גדר יִשְכֶנוּ נחש” (קהלת י' 8). על ביטוי זה והסברו, כתב ס. יזהר בספרו: ‘צדדיים’ (הוצ' זמורה־ביתן, 1996) בסיפור: “פורץ גדר יִשְכֶנוּ נחש” (עמ' 49–59). הסיפור הוקדש למורה הצעיר בבן־שמן, בן־דמותו של יזהר עצמו, ולפרשנותו הבלתי מקובלת של פסוק זה, חובה לפרוץ את הגדר, חובה למרוד בסדר המקובל, חובה להתגבר על הפחד מהנחש, כדי לקדם את האנושות, אם כי בהסתיגות: “לא את כל הגדרות ולא תמיד, מפני שאז היה העולם הופך הפקר, וההפקר היה פורע בכל העולם והכול היה חוזר לתֹהוּ וָבֹהוּ” (עמ' 56–58). (ראה בפרק: “ספר של תיקון” בספר זה).

הצירוף: פורץ־דרך, שמשמעותו תמיד חיובית, הוא מאוחר. קודם אמרו: פורץ נתיב. ויתכן שבראשיתו היה מכוון למובנו הקונקרטי: פורץ־דרך ממש, במובן של סולל דרך חדשה: “פריצת הדרך לירושלים”. רק לאחר מכן, נתייחד גם למשמעות המופשטת, בתחום חיי הרוח.

והערה אחרונה לנושא זה, שכמובן, לא מיציתי אותו, אלא רק נגעתי בו נגיעה קלה. קשה מאד ואולי בלתי אפשרי לקבוע: מיהו ראשון; מתי אפשר לדבר על ראשוניוּת. בכל קביעה של ראשון, כמעט תמיד אפשר לבוא ולומר שהיה ראשון לראשון, שהיה מי שקדם לאותו ראשון, והיה מי שקדם לאותה פעולה ראשונית, תהיה אשר תהיה. זכות החזקה על הראשון ועל הראשוניות, קשה מאד להוכחה, ורבים נלחמים עליה. כך, למשל, אצלנו, רבים המערערים על הקביעה של “העלייה הראשונה”, ומוכיחים, שהעליות לארץ לא פסקו אף פעם, וכי גם גלי העלייה שקדמו ל“עלייה הראשונה” היו בהם מאפיינים חילוניים, חקלאיים וכלכליים ולא רק דתיים, ולא באו לארץ רק כדי למות, אלא גם כדי לחיות בתוכה ולהחיותה.

מכיוון שהטבע האנושי חולק כבוד לראשון ולראשוניוּת, הרי רבה המלחמה על הזכות לשאת תואר זה. בכל פעם שהכינוי נקשר לאדם או לקבוצה או לפעולה, מיד באים ומערערים עליו ומוכיחים שלא היה הראשון ושקדמו לו אחרים. וזהו קרב קבוע ולא פעם קשה ביותר. ואם הדבר כך בגילויים, ובהמצאות, על אחת כמה וכמה בתחום חיי הרוח, שהם מטבעם נבנים נדבך על נדבך, וכל חידוש נובע ממה שהיה לפניו אם כהמשך ואם על דרך ההתנגדות והשינוי.

לכן, כשהמדובר בתחום התרבות על “מהפכות ועל מהפכנים ועל פורצי־דרך ביהדות לדורותיה” הרי זה תמיד מושג יחסי, ביחס למה שהיה קודם, כהמשך מתוך מהפכה, כהחייאה של מה שהיה קודם ונשכח או נדחק לקרן זווית. כשם שקשה לקבוע מיהו ראשון, כך גם קשה מאד לקבוע מהו חידוש. אלה הן, כאמור, קביעות יחסיות, ביחס למה שהיה קודם, ולכן, תמיד יש צורך להגדיר את מאפייני הקודם, כדי לקבוע את השוני ואת החדש. לפי השקפת עולמי התרבותית והספרותית: כל ראשון וכל חידוש הם תמיד חוליה בשלשלת, שהיא בעת ובעונה אחת גם עצמאית וגם חלק מִשָלֵם; גם המשך וגם חידוש.

ב. מחדשים ופורצי־דרך בספרות העברית

לפי השקפה זו, כל יוצר בכל תחום הוא תמיד גם ראשון, גם מחדש וגם פורץ־דרך אבל גם ממשיך. הוא תמיד יוצר משהו חדש שלא היה לפניו, ושאחרים שקדמו לו לא עשו כמוהו אבל בעת ובעונה אחת הוא גם מושפע וממשיך את אלה שקדמו לו. יש, כמובן, בין היוצרים, כאלה שחידושיהם גדולים והשפעתם מרובה, ויש שחידושיהם קטנים והשפעתם מוגבלת.

בהקשר זה מדובר על ראשוניוּת, חידוש ופריצת דרך ומחירם הכבד בתחום הספרות: בנושאים, בסגנון, בדמויות, אבל גם בחייהם הפרטיים של הסופרים. קשה ואולי אי אפשר לעשות את ההפרדה בין החיים לבין הספרות בתחום זה של “מחיר הראשוניוּת” מחיר ההעזה.

הסופרים שאביא כדוגמה הם: ג. שופמן; זאב יעבץ; ש. בן־ציון ודבורה בארון. ג. שופמן קשור לראשוניוּת בתחום ההעזה לנגוע בנושאים שהיו “אסורים” עד כה בספרות העברית הפוריטנית; השנים האחרים – זאב יעבץ וש. בן ציון – בתחום חידוש המרכז הרוחני־תרבותי־ספרותי בארץ ישראל, בסוף המאה ה־19 וראשית המאה ה־20; ובעיקר ההתמודדות עם “האמת מארץ־ישראל” בתחום הספרות העברית; והאחרונה – דבורה בארון – בקושי להיות אשה־סופרת ראשונה (או, כאמור: כמעט ראשונה).

כולם חיפשו, התלבטו, העזו, ושילמו את המחיר הכבד של הראשונוּת, לא רק ביצירתם, אלא גם בתחום חיי הפרט שלהם.

ג. ג. שופמן – העזה לנגוע בנושאים “אסורים”

הספרות העברית במשך שנים רבות היתה ספרות פוריטנית מאד. חניכי החדר. נמנעו מתיאור ישיר של יחסים בינו לבינה, והעדיפו רמזים עקיפים ואמצעי הסוואה שונים. היו גם נושאים שהיו “אסורים במגע”, בבחינת טאבו, שהספרות העברית “המהוגנת” עברה עליהם בשתיקה, או לכל היותר רמזה כמה רמזים צנועים על קיומם. כך הדבר, בכל הקשור לחשיפת אברים מוצנעים בגוף האדם, לתיאור מעשה האהבה והמין, לתיאור קיומן של זונות וההיזקקות של הגברים אליהן והוא הדין ביחס לנטיות הומוסקסואליות, לגילוי עריות, לניצול מיני בתוך המשפחה של נשים וילדים. אותם רמזים מועטים, במידה שהיו, היו מוסווים היטב ומעורפלים מאד. אמנם, דרכי עקיפין אלה בספרות, מטבען שהן חזקות לא פחות מן התיאורים הישירים, וחזקה על הקוראים “חובשי בית המדרש” שהבינו דבר מתוך דבר, וידעו במה דברים אמורים, ואף על פי כן, עובדה היא שמעטים העזו לנגוע ב“חומרים מסוכנים” אלה בגלוי.

בתחום זה של “הנושאים האסורים” למגע, היה ג. שופמן פורץ־דרך, ואפילו אפשר לומר פורץ־גדר. בסיפוריו לא נמנע מלתאר את “קַצווי הכרך”, את הגבר ההולך לבית הזונות, כמעט כשגרה, את בתי הזונות על ההווי המיוחד שלהן. הוא לא נרתע מלתאר את הפרטים במגעים שבין הגבר לאשה בדרך למיטה; הוא הכיר בנטיות ההומוסקסואליות של כמה מגיבוריו; ויידע לחדור לנפש גיבוריו הגברים העושים הכל כדי להשיג את האשה ולכבוש אותה, אבל לאחר שהשיגו את מבוקשם, פג חינה בעיניהם, והם מתחילים בחיפוש חדש. הוא הדין בגבר המצליח לשאת את האשה שחיזר אחריה זמן רב, אבל לאחר שהיא נעשית אשתו, הוא חסר את הריגוש שבחיזור ובכיבוש, ממשיך לחזר אחרי “השפחות” שבבית, כבעבר, לפני נישואיו, ומעמיד פנים שאשתו היא עדיין אהובתו שאותה טרם השיג וכבש (“שפחות”).

הדוגמאות ייראו לנו כיום צנועות ביותר, וקשה להבין על מה היתה המהומה, אבל לפי הכלל שפורנוגראפיה היא עניין של גיאוגראפיה, הרי פורנוגראפיה היא גם עניין של תקופה. מה שנראה אז נועז נראה היום “צמחוני”.

בסיפור “כְּחוֹם היום” (תרס"ב), מסיפוריו הראשונים, העמיד במרכז את נתניה “בן הרבי” איש כבן ארבעים“, “הגרוש מאשתו זה כחמש עשרה שנה והנודע בכל הסביבה לחֲדַל־אישים ול’משוגע' קצת”, כמי שהדחף המיני מֵציק לו ואינו נותן לו מנוח. מה שהוא רואה דרך החלון משקף את מה שנעשה בפנימיותו: “הנה תרנגול אדום אחוּז־תאווה רודף אחרי תרנגולת לבנה, רץ בַחֲמת כוחו, מגמא ארץ, נתקל וקם, וּנתניה מרגיש בקרבו אפיסת כוח וְכִלְיוֹן נפש”. האביזרים כגון: שוט, חליל ושבט הם סמלים פאלים מובהקים. כשהוא רואה את “ברל, נעם עקוֹם־עינים, מְדַדֶה עקלקלות, וְשבט ארוך בידיו”, הוא מושך אותו אל פְנים הבית, כדי להיות קרוב אליו ודומה שהמשיכה היא הדדית: מצדו של המורה ומצדו של הנער. נתניה מלמד אותו להתפלל, ומשׂימה זו מספקת את ההזדמנות להתייחד עמו: “הוא נוגע לאט בִּזרוע הנער” בשעה שהוא מלמד אותו ואחר־כך יוצאים שניהם החוצה אל השדות ורצים יחד “בלי כל סיבה ותכלית”. הריצה נהפכת למעין תחרות, כשהמורה מנסה להשיג את תלמידו ולתפוס אותו בזרועו: “מסביב לא היה איש. ממוּלם השחירה אפֵלת עמקי החורשה בינות לגזעי־עצים דקים. ברל שתק, ופניו שקדרו הביעו לא פחד, לא נוחם, כי אם מעין קובלנה של יאוש נוגעת עד הנפש, על יצר לב האדם בכלל… נתניה הרגיש בְּכַפּוֹ את חוֹם בשׂר־הנער [- - -]”. כשהם חוזרים אל הבית “התרנגולים” שבחוץ “נדחפוּ ברוח” ו”נתניה מביט אל תלמידו…“. המראה האחרון ששניהם רואים דרך החלון: “מתנשׂאת אחת הפרות, ועולה ומטפסת על חברתה”. ו”הרועה עובר עם חלילו בבית שֶחיו ושוטו על שכמו. קצה השוט הארוך זוחל בינות לדשא הרטוב, מתעלם, מתגלה וחולף".

סיפור גלוי יותר הוא “יונה” (תרס"ב), גם הוא מסיפוריו הראשונים, שגיבורו “הוא צעיר בן עשרים ושתים, בעל פנים קודרים, עיניים מבריקות ברק חולני וּשפתים אדומות, עבות וגסות”. יצר המין שלו חזק מאד, והוא נמשך לגברים ולנשים כאחד, כפי שמעיד שמו, אבל בעיקר לגברים. יש בסיפור מעין אנטומיה של דמות הנמשכת לנערים עוד מילדותה, כשמשיכה זו ספק גלויה ספק סמויה מעיניו: “האהבה התאוותנית התמידית, כתולעת זולֵלה, אכלה וְכִילתה בו כל חלקה טובה ובריאה”. זהו אולי הסיפור המובהק ביותר שהעמיד במרכזו דמות של ילד ואחר־כך בוגר, שזהותו המינית איננה ברורה לו, והוא מתייסר בתשוקותיו הכמוסות והאסורות. כשהלך ראה לנגד עיניו את הנערות בתוך הקמה “ועיניו מתערפלות”; כשישב עם ספר ביד, ראה את הנשים המתרחצות בנהר: “גְוִיוֹת ערומות” “ואפיסת כוחות מתפשטת בכל אבריו”; כשהלך לַבּתים ששם נתן שיעורים לתלמידיו, נמשך אל ילדים קטנים אלה: “הֶשִיל, נער קטן כבן שמונה, יְפה עיניים, כַּרְסְתָן, בעל פנים רעננים וְצחים, לחיים מלאות ואדומות [- - -], וכשיונה אוחז בִּקִבּורת־הנער השמנה והחמה וּמטלטלו על מקומו מרוב כעס”. וכך הוא נמשך אל הרופא הנוגע בו “בידו החמה” ומצווה עליו להתפשט והרופא “שׁוֹחֶה, מֵשים אזנו אל לב יונה, חובק ומאמץ אליו את גוו, וברגע זה בלבד מרגיש יונה עצמו חפשי מעט מאימת־מות”. בנעוריו נמשך אל מגע הַסַּפָּר – הַגַּלָּב – שהרגיש את ידו על לחיו ועל מִפרקתו. וכבר בילדותו: “האהבה העזה לאחד מבני־גילו הקטנים לא פסקה מנפשו הרכה, שדבקה פעם בזה ופעם בזה”. הוא הזדהה עם אהבת דוד ויהונתן והרגיש קרבה מיוחדת אליהם עם קריאת הפסוק: “ויתפשט יהונתן את המעיל”, שהשווה אותו ל“נפנוף מעיל הבד האדום של שכנא אהובו ואת הריח המיוחד הנודף ממנו”. הסיפור מתאר את יסוריו של יונה שאינו יכול לבוא על סיפוקו, והוא כָּמֵהַּ דרך קבע לקרבת־בשרים, שאי אפשר לממשה. סופו שהוא נפטר משחפת, כשדמותו של עלם נוצרי, שראה פעם בילדותו בבית־הרחצה, מרחפת לנגד עיניו, והוא מושיט אליו את ידו וחש את “מגע־ידו בחלקת הקטיפה”.

אחד מסיפוריו הנודעים הוא הסיפור הנוגע ללב, “הַנְיָה” (תרס"ט) על מסלול חייה של ילדה שנהפכה לזונה, ומתה בבית־הזונות, כיוון ש“הרעבתנוּת של עשוּקי החיים וחנוקי הַכְּרך, הרעבתנות שאינה יודעת שׂבעה, התנפלה על היצור היפה, צמח השדה, ינקה את לשדו בלי הרף, תבעה והפצירה בחוצפה תאוותנית: - עוד!…” יש בסיפור רחמים על הַניה, שזה גורלה, אבל גם תפיסה, שכבר בילדותה נמשכה לגברים ולמין וכן כעס על הגברים שניצלו את הניה, אבל גם הבנה למעשיהם.

בסיפור “בקצוי הכרך” (תרע"ד) שברנר פירסם אותו ב’רביבים' כמות שהוא, מתואר ההווי בבית הזונות, על כל פרטיו והליכותיו: היחסים בין ה“מַטוֹרניצה” היא “אֵם” “בנות ההפקר” לבין “בנותיה”; היחסים בין הנערות לבין עצמן; בין הנערות לבין הלקוחות; ובין הנערות לבין אהוביהן הגברים, שאותם הן אוהבות למרות המכות והעלבונות שהן סופגות מהם. לנערות גם חיים משלהן מחוץ לעיסוקן. למַדַאם יש בן, הנמצא במוסד – “בבית המשוגעים” – והיא מבקרת אותו פעם בשבוע, הן מחכות למכתבים מבני משפחתן ויש להן אהבות ורגשות משלהן. בתוך בית הזונות, המסמל את העולם האנושי בזעיר אנפין, מפכים חיים, אהבות וּשְׂנָאוֹת, יש רצח ויש מוות, השתתפות בצער ואדישות.

אין צורך לומר, שסיפוריו הלהיטו את דמיונם של קוראיו, ובמיוחד בני־הנעורים שבהם, שיָכלו בַּפַּעם הראשונה בחייהם לקרוא בעברית על נושאים “אסורים” ומחוץ לתחום אלה. בה בשעה הפחידו סיפוריו הארוטיים את דור ההורים השמרני, שהטילו עליהם “צנזורה” ואסרו על בניהם את הקריאה בהם. תיאורי המין הגלויים והחושפניים, שכמוהם טרם היו בספרות העברית, הפחידו גם את עורכי כתבי־העת, שחששו, שקוראיהם יפסיקו לחתום עליהם, לקנותם ולקראם, וירתעו מלהכניס “חומר תועבה” מסוג זה, לביתם מחשש לקלקול־המידות של בניהם. זה היה “מחיר־הראשונות” אבל גם, כצפוי, הִרְבָּה את כוח המשיכה של סיפוריו וספריו. כך, למשל, חשב גרשום באדר, שהאשים את שופמן לא רק ברמה אמנותית נמוכה, אלא בעיקר בהשחתת המידות המוסריות של קהל הקוראות בכתבו דברים בלתי־צנועים. ברשימתו, בעל השם הבוטה: “זוהמה ספרותית” ב’המצפה' (שנה ה‘, גל’ 30, ג' באב תרנ"ח, עמ' 262–363) ¹. וכן, העיד לימים דוד לאזר, עורך ‘מעריב’, שאביו, שמעון מנחם לאזר, עורך ‘המצפה’, שהחמיר מאד בענייני מוסר שבספרות, אסר עליו בפירוש “את ‘ההתעסקות’ בסיפוריו של שופמן, אשר לפי דבריו, שום ‘תועלת’ לא תצמח מהם”, בספרו ‘מסה ומריבה’ (הוצ' המנורה 1971, עמ' 50–54) (ובספרי ‘מאופק אל אופק’, עמ' 648, הערה 27).

“מחיר” נוסף היה הצנזורה שהטילו עורכים־פוריטניים על המקומות המגרים מדי לדעתם, בסיפוריו. דוגמה אופיינית לניסיון ריסון זה של ביאליק, גיליתי בחליפת המכתבים שבין ביאליק לשופמן, בשעה שביאליק שימש כעורך של המדור הספרותי של ‘השילוח’ (בשנים 1904–1906) ושופמן שלח אליו, לפי בקשתו, את סיפורו “קַטְנוּת”. ביאליק העריך את סיפוריו של שופמן, אבל החשיפה שבהם היתה קשה עליו, ובתורת עורך, הרגיש אחריות “לחינוכם” של בני הנעורים. הוא ניסה לרסן אותו, להשמיט דברים שהצינעה יפה להם, ולהוסיף מוסר־השכל “יהודי”.

בסיפור “קַטְנוּת” מתואר הגיבור כשהוא מבקר, יחד עם חברו, ב“אותו בית” הנמצא “במשעול הצר”. כל הדימויים הם מיניים־ארוטיים מובהקים, כך, למשל, “הוא מתמלא לפעמים חֵמַת נערה קטנה בשעה שזקן עוגב אֵליה”; וכך למשל, תאוותו היא דו־מינית: הוא מתאווה אל “אותם הצעירים קלי־הדעת אבל החומים והמלבבים, בעלי השיער השחור, הרך והריחני והידים החמות, השזופות השחרחרות” אבל גם אל: “הנערות החומות והזרות”, ואל “הרופסות, התאוותניות, החיוורות, בעלות המְצָחות הגבוהים והנוצצים, ושגם בהן הוא מרגיש מעין קרבת־בשר”. בילדותו בשעה שאחיו היה “נשען אל החלון ובוכה חרש” “היה הוא מתגנב אל המזווה האפל והקריר ומלקק שם בהחבא את הריבָּה המתוקה, או שהיה משתולל, מתגרה באחותו הקטנה השקטה ומכה אותה על לא דבר…”

כשהוא מגיע אל בית־הזונות, הוא בוחר אשה מבין הנשים שבו, “צעירה כבת שבע עשרה” ש“עמדה מול הראי וסרקה את שערה הרטוב” [האם כאן רמז פארודי שלוח כנגד שיר העם של ביאליק?]. הגיבור, הלל סנפיר, הולך עם הנערה לחדרה, וכאן בא התיאור שביאליק לא היה יכול להשלים עמו:

“מבלי הבט אל פניה, פיתח את פי כתנתה והרגיש בתוך כך את הבל־פיה, הבל חם שהתנדף בריח־יין. אחרי כך התפרקד, שם ידיו תחת מפרקתו, כדי להתרכז מעט”.

בנוסח ‘השילוח’, צנזר ביאליק משפט זה, והשמיט את פתיחת הכתונת מתוך התיאור: “מבלי הביט אל פניה, הושיבה אצלו על המיטה והרגיש בתוך כך את הבל פיה”. ולא זו בלבד, אלא שביאליק הוסיף קטע, של מעין הרהור פנימי, ששופמן מיעט מאד בשכמותו, קטע ביאליקאי טיפוסי, שזרותו בסיפורו של שופמן בולטת מאד. בתוספת זו, יש מעין “מוסר־השכל” של הגיבור, ומתן תוכן לאותו משפט: “כדי להתרכז מעט”. באותו “מוסר השכל” ביאליקאי, עושה הגיבור חשבון נפש ומגיע למסקנה: “הוא לא יכבוש דבר לעולם אלא יקנה – וּבִפְרוטות”. ללמד את הקורא, כמה עלוב הגיבור בעיני עצמו שהוא נזקק לזונה. ואילו בסיפורו של שופמן אין זכר ל“מוסר־השכל” זה, וההתרכזות של הגיבור באה כדי למלא את תפקידו כגבר…

התרומה: העזתו של שופמן לנגוע ב“נושאים אסורים” שיחררה את הספרות העברית מכבלי ההגבלות שהטילה על עצמה, הרחיבה את מעגל הנושאים, וגרמה לכך ששום נושא איננו בבחינת איסור. הספרות העברית נפתחה עוד יותר אל האדם ועולמו, ובמיוחד אל השוליים, אל הנידח, אל האחר, וראתה את האנושי שבכל אדם, יהיו עיסוקיו, מוצאו ונטיותיו אשר יהיו.

ד. זאב יעבץ – תיאור הרצוי המצוי

פריצת־הדרך של זאב יעבץ וחידושיו הם בתחום ההתמודדות של הספרות העברית עם המציאות החדשה והמתחדשת בארץ־ישראל, בתקופת העלייה הראשונה. לזאב יעבץ זכות ראשונים בתיאור ספרותי של המציאות המתחדשת בארץ־ישראל, מהווי החלוצים הראשונים. סיפורו “שוּט בארץ” נקבע על ידי ג. קרסל כ“ראשון בסיפורים על חיי הישוב החדש”, ופורסם בקובץ ‘הארץ’, שהופיע בעריכתו בשנת תרנ"א (1891).

דרכו של זאב יעבץ בכיבוש הנוף הארץ־ישראלי בספרות ובהתמודדות על תיאור המציאות הארץ־ישראלית החדשה בספרות, היתה דרך האידיאליזציה. מתוך מגמה ברורה ומוּדעוּת גבוהה בחר לתאר ארץ ישראל אידיאלית, רומנטית, מיוּפָּה. המציאות של משאלת הלב, מתוארת אצלו כמציאות ממשית, קיימת; החזון מתואר בהתגשמותו והרצוי נהפך בסיפוריו למצוי. זאב יעבץ ממשיך את תיאורי ארץ ישראל האידיאליים של אברהם מאפו (שלא היה בארץ־ישראל) ברומנים המפורסמים שלו “אהבת ציון” (1853) ו“אשמת שומרון” (1866), למרות שחי בארץ־ישראל, הכיר אותה מקרוב מאד וסבל בה לא מעט. ההחלטה לתאר מציאות אידילית ואידיאלית בארץ־ישראל המתחדשת, החקלאית, על רקע ההווי במושבות, נבעה בין השאר “מתסביך המרגלים”, מחמת הפחד להוציא את דיבת הארץ רעה, וכן כדי למשוך את לב הקוראים, שרובם ככולם לא חיו בארץ־ישראל, לבוא ולבקר בארץ כתיירים, להשקיע בה כספים, לקנות נחלות, ובעיקר – לעלות ולהתיישב בה. הסיפורים היו צריכים למשוך את לב הקוראים לחיים היפים והשלמים בארץ, שבה האכרים עובדי האדמה מצליחים לא רק להתפרנס מנחלתם, אלא גם לשלב את החקלאות במסורת ישראל, ובעיקר לגדל דור חדש של בנים ובנות לתפארת.

בסיפוריו של זאב יעבץ נמצאות ההתחלות של דמות “הצבר” [והצברית] הגאה והעשוי לבלי חת, הדמות האידיאלית של הציונוּת, בנוסחה המסורתי: שילוב תורה ועבודה; שמירת מצוות עם שמירה על הרכוש. דמויות הצעירים ילידי הארץ בסיפוריו נֵחַנוּ בכל הסגולות האידיאליות של דמות־המופת שאליה ייחלה הציונות, כניגוד מוחלט לדמויות הגלותיות. גיבור זה הוא: חזק, אמיץ, גיבור, יפה, מנומס, מכבד את המבוגרים ואת הזקנים, יודע לעבוד, בקי בתורת ישראל, שומר מצוות, יודע לרכב על סוס, איננו מפחד מפני האויבים ומפני מזג האוויר, מכניס אורחים, ועוד ועוד. וכמוהו גם הבנות (ויש הרבה תיאורי בנות ונשים בסיפוריו) שכבודן אמנם בבית פנימה, אך גם הן משתתפות בעבודה החקלאית במשק, ובעבודות הבית. גם הן יפות, מנומסות, צנועות, שומרות מצוות, מכבדות את ההורים, מכניסות אורחים, ובעיקר: חכמות, משכילות ודעתניות.

בַּבְּחירה שכל סופר שעלה לארץ־ישראל היה צריך לבחור, איך להתמודד עם המציאות הארץ־ישראלית הקשה שמצא בה, בין מרירות המציאות, “הר געש” כביטויו של ברנר, לבין ארץ־ישראל אידיאלית “בצל הפרדסים”, כביטויו של משה סמילנסקי, בחר זאב יעבץ מתוך הכרה והרגשת שליחות, בארץ־ישראל שֶכּוּלָה יופי ושלווה. הוא המשיך את נוסח מאפו בארץ ישראל, למרות שהכיר היטב את ארץ־ישראל של מטה, וסבל בה לא מעט מידי שמים (קדחת, מחלות) ומידי אדם (פקידי הבארון). בתיאוריה הספרותיים המיופים של ארץ־ישראל ראה שליחות, וגייס את עצמו ואת סיפוריו כדי להרבות את כוח המשיכה של ארץ־ישראל על קוראיה.

סיפוריו נעשו, לימים, לשם דבר ליפּוּי, ואף לזיוף אֶמת־החיים, לאידיאליזציה שאין לה אחיזה במציאות, ואפילו האשימו אותם בכך, שאלה שהגיעו לארץ־ישראל לאחר הקריאה בהם, הישלו את עצמם בכל מה שקשור לתנאי הארץ, ובאו לא מוכנים למציאות הקשה שמצאו בה, ולכן כל כך רבה היתה הירידה ממנה.

היו אלה אנשי העלייה השנייה, שטענו כי “אמת מארץ ישראל”, כביטויו של אחד־העם, מרה ככל שתהיה, תיטיב להכין את האנשים לקראת מה שצפוי להם. ברוח זו כתב ברנר, שאף הגדיל להשחיר את המציאות ולא פעם עשה אותה קשה ומרה יותר מאשר היתה באמת.

עם זאת, פרץ זאב יעבץ את הדרך לתיאורי ארץ־ישראל המתחדשת, להווי החקלאי של המושבות, ולפרטי חיי היום־יום בהן. הוא בחר את המילים המתאימות לתיאורי הכלים, הגידולים, העבודות החקלאיות, ולא פעם חידש או המציא את המילים החסרות.

הדוגמה שתובא כאן היא מאחד התיאורים הראשונים של הווי המושבות בארץ־ישראל, אולי עוד לפני שכתב את הסיפור הראשון מסוג זה, אולי כחומר גלם בשבילו. דוגמה זו היא מתוך ספר הלימוד שלו: ‘ספר טל ילדות. ללמד בני יהודה ראשית דעת’, שהופיע לראשונה בירושלים, בשנת תרנ"א (1891) בדפוס ש. צוקערמאן, וכלל 60 עמודים. זהו אחד מספרי הלימוד הראשונים בארץ־ישראל, שראה לנגד עיניו את הילד והילדה ילידי הארץ, שלשונם עברית טבעית, ויש לחנך אותם על מסורת ישראל ועל הספרות העברית. החומר הותאם לגילאי הלומדים, והוא מנוקד וכולל שירים רבים.

בתוך הליקוטים ממסורת ישראל לדורותיה, בולטים שני תיאורי ההווי האקטואלי פרי עטו של זאב יעבץ תחת הכותרות: “ילדי האכרים” ו“יודע צדיק נפש בהמתו”. מטרתם: לתת לילדים הלומדים תיאור רלבאנטי, קרוב ומוכר להם, שיוכלו להזדהות עמו. למותר להוסיף, שתיאורים אלה גם הם גויסו בשירות המגמה האידיאליזטורית של זאב יעבץ ויותר משהם מתארים מציאות הם מתארים הווי אידיאלי, פרי משאלת־לב. התיאורים כתובים ב“סגנון תנכי”, עם וא“ו ההיפוך, בנוסח חזון אחרית הימים. לצד כל תיאור של ילדים, בא תמיד גם תיאור של ילדוֹת. “ילדי השעשועים” קרא להם זאב יעבץ, אבל מבעד לתיאור האידיאי שלו מבצבצת מציאות לא קלה של עבודה חקלאית קשה שעובדים הילדים והילדות, לצד הוריהם ב”אחוזות", לפני ההליכה לבית־הספר ואחריו:

את מחיר הראשונוּת שילם זאב יעבץ בחייו הפרטיים, כאשר נאלץ לעזוב את הארץ בגלל ההתנכלויות שהתנכלו לו פקידי הבארון, לאחר שגילה עצמאות, ולא נכנע להם.

התרומה: תיאורי ההווי הארץ־ישראלי החדש בספרות העברית, שימשו במידה רבה מודל שלילי, דוגמה, איך לא לכתוב על המציאות הארץ־ישראלית, ולתאר את המצוי כמצוי ולא כמותו את הרצוי כמצוי, אבל בה בשעה גם הראו, שיש אפשרות לתאר בספרות העברית את חיי היום יום החקלאיים של האיכרים, של בני הדור החדש ואת ההווי החדש המתרקם בארץ, ובעיקר שיש צורך, יש עניין ויש יכולת לעשות זאת.

ה. דבורה בארון – להיות אשה סופרת

דבורה בארון היא הסופרת העברית הראשונה החשובה, שתרומתה לספרות העברית, היא תרומה של ממש ללא הקלות והסברים בגלל היותה אשה. הראשונוּת שלה נובעת לא רק משום שרמתן האמנותית של יצירותיה גבוהה מאד, אלא גם משום כך שהיתה “סופרת נטו”, שחיה מכתיבתה ולא עסקה בשום דבר אחר, בעוד שנשים כותבות שקדמו לה, ליצירתן יש חשיבות היסטורית בלבד, והכתיבה היתה להן עיסוק צדדי.

דבורה בארון שילמה בחייה את מחיר הראשונוּת של להיות אשה־סופרת (בספרי ‘המחצית הראשונה’, תיארתי בהרחבה את פרטיו של “המחיר”, ואביא כאן את תמציתו בלבד).

דבורה בארון היתה בתו של רב, שבתי אליעזר בארון, ששמו יצא “כאיש מוסד, מדקדק במצווה קלה כבחמורה, וכמופלג בתורה, שגילה התעניינות־מה גם בספרי ההשכלה” (עדה פגיס, “ציונים ביוגרפיים”, ‘קובץ מאמרי ביקורת על יצירתה של דבורה בארון’, הוצ' עם עובד, 1974, עמ' 185).

דמותה של דבורה בארון הלהיבה את קהל הקוראים ובמיוחד את ציבור הסופרים והציתה את דמיונם. לא דבר של מה בכך היה לקרוא סיפורים ב’המליץ' כתובים בידי נערה צעירה (בת חמש עשרה) בתו של רב. גם השמועות עליה חיזקו את ההתלהבות ואת הדמיון: עצמאותה, כמי שעזבה את בית ההורים והעיירה והלכה ללמוד בעיר הגדולה, כדרך שעשו צעירי־ישראל; בנוסף על כך פִרנסה את עצמה כדרך שפרנסו את עצמם בחורי ישראל בימים ההם: על ידי הוראה. היא נעשתה למורַת־בית במשפחות היהודיות העשירות והמיוחסות ביותר, ולא עסקה במלאכות האופייניות לצעירות היהודיות אז: שירות בבתי עשירים ואף לא למדה את מקצוע המיילדת, האופייני לצעירות המתקדמות והמשכילות של אז. במשך כשמונה שנים (תרס“ג־תרע”א) עברה את תקופת הלימודים והנדודים בעיירות ליטא השונות, כאחד מבחורי ישראל והיתה “אכסטרנית” לכל דבר (‘המחצית הראשונה’, עמ' 29).

רבים שיחרו לפיתחה, וניסו להתראות עמה (צבי־זבולון ויינברג). חניכיה בתנועת הנוער הציונית העריצו אותה (ברוך בן־יהודה). צורתה החיצונית הנאה, שערותיה השחורות, הארוכות והמהודקות, עיניה החודרות והעמוקות, ומלבושיה המיוחדים, שמלותיה הארוכות, והלבנות, בעלות השרוולים המקוּשטים והצווארונים הגבוהים, הוסיפו הילה של קסם לדמותה (שם, עמ' 39). כמלכה היתה בעיני חניכיה ובעיני כל רואיה.

באותן שנים עד שנת תרס"ט (1909) פירסמה דבורה בארון כארבעים סיפורים. אלה הם סיפורים אישיים, חושפניים, זועמים, פמיניסטיים וארוטיים. היא נתנה ביטוי ישיר, גלוי ומיידי, לביקורת שלה על מעמד האשה ביהדות, לכעסה על דיכוי האשה על ידי הגבר, ליצרים החבויים והמודחקים האסורים, ולאי הצדק שלפיו מתנהל העולם.

“התימות המוזרות” כביטויו של יהודה קרני בזכרונותיו (שם, עמ' 76), של סיפוריה, עוררו את חשדנותם ואת כעסם של חבריה הסופרים. המדובר בעיקר בסיפורים שבהם אווירה ארוטית חריפה, תוך כדי מחאה נשיית וחברתית חזקה. בתקופה פוריטנית, כפי שהיתה אז בספרות העברית, ובמיוחד לנוכח הסטריאוטיפ של אשה־סופרת בתו של רב, לבושה ומתנהגת כפי שהיתה דבורה בארון, נוצרו בקרב ציבור הסופרים ממקורביה, ניגוד ומתח בין מה שחשבו לראוי ולמתאים לסופרת־אשה, בת רב, ולספרות העברית, לבין מה שקראו בפועל בסיפוריה. החלו לחישות ובחישות, באווירה של רכילות מרושעת ושמועות זדוניות וחסרות בסיס. במרכזן הנחת־היסוד שגילויי תאווה מינית הם דבר לא־נאה, ובחטא יסודם, ובעיקר התפיסה שמי שכותבת על חמדת־בשרים, התנסתה בוודאי מבשרהּ בניסיונות אלה, ואין היא “טהורה” ו“תמימה” כפי שהיא מציגה את עצמה.

באותן שנים היתה דבורה בארון (בת ה־17) מאורשת למשה בן־אליעזר (בן ה־25), אירוסין שנמשכו כחמש שנים (תרס“ד־תרס”ט). משה בן־אליעזר (1944–1880) אף הוא בן רב, היה סופר, עורך ומבקר [משה בן אליעזר היה מחותנו של דוד בן־גוריון. יריב בן־אליעזר, היועץ ואיש התקשורת, הוא נכדם המשותף: “סבא של יריב”]. אירושין אלה נסתיימו בלא כלום, בין השאר בגלל הרכילות המרושעת מסוג זה, ששמע מפי “ידידיהם” המשותפים, ביניהם י.ד. ברקוביץ וישעיהו ברשדסקי. משה בן אליעזר מביא ביומנו, מתקופת האירוסין, שיחת רכילות אחת מסוג זה כלשונה, בינו לבין ברשדסקי, שעשתה עליו רושם רב, וסייעה להגדלת הפקפוק בקשר לבחירתו בדבורה בארון. ברשדסקי שהיה באותו זמן (1905) מזכיר מערכת עתון ‘הזמן’ בווילנה, לא הכיר את דבורה בארון אישית, אבל הכיר את סיפוריה שנשלחו לעיתון זה ופורסמו בו.

פתח ברשדסקי ושאל את משה בן אליעזר:

זה היה “הבסיס המוצק” שעליו התבססה הרכילות המרושעת על דבורה בארון שאליה הצטרף גם “מר ברקויטש”, שמררה את חייו של משה בן־אליעזר, שלא ידע אם להאמין למראה עיניו ולראות בה אשה נעלה, טהורה ו“בעלת שאר רוח”, או להאמין למשמע אזניו ולראות בה אשה המעמידה פנים, שאין תוכה כברה (‘המחצית הראשונה’, עמ' 101).

שני הדוברים, סופרים ועורכים מכובדים, הסיקו מן הסיפור על החיים, וחרצו את דינה של המספרת כבעלת אופי מפוקפק, רק משום שהטיבה לתאר אשה צעירה שאינה מאושרת בחיי הנישואים שלה. גם זה היה “המחיר הכבד” שהיה על אשה צעירה ועצמאית לשלם בעד העזתה לחרוג מן המוסכמות ולפלוש לעולם הספרות העברית שעד כה היתה בו דריסת־רגל לגברים בלבד (שם, עמ' 101).

מהמשך חליפת המכתבים שלהם עמה, לאחר היכרות אישית ביניהם, מתברר שהשניים חזרו בהם “מהאשמתם” הקודמת, אבל הנזק שגרמו לבן־אליעזר התמים והנדהם, ולמערכת יחסיו עם דבורה בארון, שאולי לא היה לה מושג במה מאשימים אותה, כבר נגרם, ושוב אי אפשר היה לתקנו. דומה שלמותר להעיר כי לגבי סופר גבר, שכתב על יחסים שבינו לבינה, הדבר היה בבחינת מובן מאליו. על דעתו של איש לא עלה “להאשים”, את ברדיצ’בסקי, למשל, כי חווה מבשרו את התיאורים שעליהם הוא כותב. לא כך היה הדבר כלפי אשה־סופרת.

הסיפור שעליו התבססה הרכילות הוא “זוג מתקוטט” (‘הזמן’ 1905) שנחתם בשם־העט: “אשה נביאה”. זהו סיפור מחאה, נשיי וישיר, אולי ראשון מסוגו, המכוון כנגד “מוסד הנישואים” ש“כל אשה חייבת בו” בלחץ החברה, המתואר מנקודת המבט של האשה. הוא מתאר אשה צעירה, שלוש שנים לאחר נישואיה, המרגישה שהיא מזדקנת בטרם עת ומשמשת כשפחה לבעלה הגס והתאוותן. האשה מכלה את זמנה וכוחותיה בניקוי הבית, בקניות ובבישול, וכתגמול “זוכה” לא רק לטענות וטרוניות של בעלה הבלתי־מרוצה תמיד, אלא גם למכותיו ולעלבונותיו. שוועת האשה המושפלת וחסרת־האונים עולה מסיפור זה (‘המחצית הראשונה’, עמ' 145). לא רק שבעלה מכה, משפיל ומעליב אותה, אלא שהיא מרגישה עצמה “אשמה” על שהיא מזדקנת ושנואה. התאווּתוֹ המתמדת לגופה, גורמת לה לצמרמורת. הבעל מטיח בה את “אשמת־מוצאה” הנחוּת, מעליב את אביה, וכשהיא אינה יכולה עוד להתאפק מול עלבונו של אביה היא מעיזה להשיב לבעלה באותו מטבע של חרפות שהוא משלם לה. בסופה של המריבה ביניהם: “…מזלגות, כפות וסכינים נזרקו מיד זה על ראשה של זו, מידהּ של זו על ראשו של זה…”. הסיפור מסתיים בתגובתן האדישה של שתי זקנות, עדות שמיעה, למריבה הביתית, שמטרתה להדגיש כי יחסים כאלה בתוך המשפחה הם דבר שבשיגרה, דרך העולם, מנת חלקו של כל זוג נשוי.

האשה המתוארת כבעלת פנים חיוורים, הסורקת את שׂערותיה השחורות והארוכות וקולעת אותן לצמות, מעלה את ההשוואה הבלתי־נמנעת עם דמותה של המחברת.

הסיפור “בתוך החשכה”, שפורסם גם הוא ב’הזמן' (1906) הוא אולי הסיפור הבוטה ביותר והנועז ביותר מתקופה זו, בכל הקשור ליחסי מין בתוך המשפחה, נושא שמעטים, אם בכלל, העזו לעסוק בו. זהו סיפורה של אשה הנאלצת לקיים יחסי מין עם בעלה, שתקף עליו יצרו, בבית הקטן המלא ילדים. הבעל הנָכֶה, החולה והנרגן, המצטייר כלא־יוצלח כשהוא צריך להטליא את הבגד שניתן לו לתיקון, מגלה יוזמה ופעילות נמרצת בשעה שהוא בא לארגן את “המגיע” לו: הוא שולח את הבת הגדולה להביא זכוכית חדשה למנורה שנשברה, על אף הקור העז שבחוץ, את אשתו הוא שולח החוצה, עם המטבעות האחרונים שנועדו לקניית מזון, לשם טבילה במקווה, ומשנה את סידורי השינה הקבועים בבית: מוציא את הילד הישן בדרך כלל עם אמו ומשכיבו על המיטה, כדי לְפַנוֹת את מיטתה בשבילו.

הסיפור האמיתי המתרחש בבית, אינו חודר לתודעתם של הילדים בשל גילם הרך, ומובא לידיעתו של הקורא באמצעים עקיפים שונים, שרק בהצטברם יחד הם מגלים את מלוא המשמעות של המתרחש. שתי דוגמאות לאמצעים עקיפים אלה: האחת, ההערה על האב המתקשה למצוא את “הסדק” בקפוטה שעליו להטליא ומצליח לגלותו רק לאחר מאמצים; השניה: הסיפור התמים, לכאורה, שמספרת האחות לאחיה על הכלבה שנכנסה אל הבית כשהאם נעדרה ממנו והדלת נשארה פתוחה. סיפור זה חוזר בחלומו של הילד כסיוט, לאחר שהאב סילק אותו ממיטת האם והוריד אותו לישון על הרצפה. כלבה זו, שבסיפורה של האחות היתה בלתי מזיקה ואף ידידותית, קיבלה ממדים מפלצתיים בחלומו של הילד, ומבטו המפוחד התרכז ב“לשון ארוכה, אדומה” הנראית כשהיא פותחת את פיה. כלבה זו הצליחה להיכנס לבית בחלום־הסיוט גם כשהדלת נעולה, כיוון שהיא שוכנת בתוכו. הכלבה ולשונה האדומה אנלוגיים לאב וליצר המין, והם ספק סיוט ספק מציאות של ממש שחווה הילד הישן על הרצפה, את המתרחש בין אביו ואמו על המיטה. אין ספק, שהקוראים “חובשי־בית־המדרש” שהיו אמונים על קריאת טקסט מוצפן והתעמקו בו לכל פרטיו ודקדוקיו, קלטו את הרמזים החבויים בסיפור, וההעזה שבו, גירתה את דמיונם, ואולי אף הכעיסה אותם, כיוון שהעזה להטיל ספק בדברים שהיו בבחינת מובן מאליו בשבילם: זכותו של הגבר על גופהּ של אשתו.

העזה זו, ואחרות נועזות לא פחות, שבאו בעקבותיה, לא עלו, כאמור, בקנה אחד עם התדמית של הסופרת הצנועה בת־הרב, והם שהביאו לרכילות המרושעת, שהיה לה חלק בסיום פרשת האירושין של בני־הזוג.

זה היה “המחיר” האישי הכבד ששילמה דבורה בארון, אבל זו היתה גם התרומה. פריצת הדרך של דבורה בארון היתה בכך, שהיתה הראשונה שהכניסה לספרות העברית את זווית הראייה הנשיית. יש בסיפוריה הראשונים ערעור על עצם קיומו של “מוסד הנישואין”, שבו אין הדדיות. מתיאור היחסים בין בעל לאשתו בתוך המשפחה, גם בתחום יחסי־המין, עולה פקפוק במוסכמות על “חובותיה” של האשה לבעלה, היכול לעשות בה כרצונו “בשם הדת”. יש בהם מחאה עזה נשיית, גלויה וישירה על חולשת הנשים, קיפוחן וניצולן. תרומתה של דבורה בארון היתה גם בכך, שסללה את הדרך, אמנם רק לאחר שנים רבות, לעמליה כהנא־כרמון, ובעקבותיה לספרות הנשים הפורחת, המשגשגת והחשובה של ימינו.

ו. שׂ. בן־ציון – שינוי בכל מחיר

שׂ. בן ציון שילם את המחיר הכבד של הראשונוּת. הוא סלל את הדרך לאחרים בתחומים רבים, אולם מנת חלקו היו הקשיים של המתחילים, המעיזים, המנסים. אחריו כבר היה קל יותר, שכן למדו משגיאותיו ומכישלונותיו. הוא שילם את “שכר־הלימוד” ביצירתו ואף בחייו ממש. התחלותיו היו רבות ואף נועזות, וכל אחת יש בה כדי לפרנס מחקר מיוחד, שהוא פרק חשוב בתולדות הישוב (‘דבש מסלע’, עמ' 268). הוא שילם את מחיר התנהגותו כמי שנאה דורש ונאה מקיים, ללא פשרות, בחייו כמו גם ביצירתו. הוא היה ציוני בכל מלוא המשמעות של מושג זה, מי שחשב שאין עתיד לקיום היהודי הפיסי ובמיוחד הרוחני בגולה, ויש צורך להקים את המרכז הרוחני, התרבותי והספרותי בארץ־ישראל, לפי חזונו של אחד־העם. לכן קם ועלה, לכן עלה ועשה. כבר החלפת שמו מגוטמן לבן־ציון, עוד לפני עלייתו לארץ־ישראל, מעידה על קו זה שבאופיו: נאה דורש ונאה מקיים. תובאנה כאן דוגמאות אחדות לכשלונות המפוארים של ש. בן ציון, שפצעו אותו ופגעו ביצירתו. הם הקדימו את זמנם, נעשו לפני “הכשרת־הלבבות” המתאימה ולפני שבשלו להם התנאים, אבל סללו את הדרך לבאים אחריו.

1. עצם עלייתו לארץ, עליית־יחיד, כבן שלושים וחמש, כשהוא בשיא פריחתו הספרותית ומעמדו הציבורי, עם אשה וחמשה ילדים, מתוך מטרה לייסד בה מרכז ספרותי ברוחו של אחד־העם, שימשה אתגר לסופרים ולמחנכים העבריים. היא ביטאה את אמונתו בחוסר התכלית של החינוך היהודי והעברי בגולה, ואת בטחונו בכך שיוכל להמשיך ולהתפרנס מעבודתו כסופר. “לארץ־ישראל! – פתרון אחר לא מצאתי לחיי רוחי”, כתב לימים באוטוביוגרפיה שלו.

חבריו הסופרים שעקבו אחר עלייתו בדריכות, ידעו כי הצלחתו פֵירושה, איתות ברור להם לעלות לארץ: וכישלונו – יספק להם “הצדקה” כי עדיין לא בשלו התנאים בארץ־ישראל לסופרים ולאנשי רוח להתפרנס מכתיבתם. לכן, כשראו שאיננו יכול להתפרנס מעבודתו הספרותית, גם בגלל השתבשות היחסים עם חבריו־שותפיו להוצאת הספרים “מוריה”, שעליה חשב לבסס את פרנסתו, ולהיות בלתי תלוי במשׂרה ובשכר חדשי, נאלץ להיות מורה בביה"ס לבנות ביפו, וכשיצירתו לא רק שלא פרחה, אלא נסוגה אחור, ומעמדו כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית לא נשמר, - הרי כישלונו לא דיכא את רוחם במיוחד, ואולי אף להיפך. חוסר הצלחתו, סיפק להם את “ההצדקה” להמשיך ולשבת באשר ישבו, עד שהתנאים שם הכריחו אותם לעלות. המדובר בסופרים “ציוניים” כביאליק, רבניצקי, לוינסקי, טשרניחובסקי, ורבים אחרים ואין צורך לומר, בסופרים לא־ציונים כפרישמן, מנדלי, י.ל. פרץ, שופמן וחבריהם.

2. חזונו להקים בארץ־ישראל “מרכז ספרותי” התמצה באופן מעשי ביִסוּדוֹ של כתב העת ‘העומר’, לפי המודל של ‘השילוח’ שבאודסה, אבל ארץ־ישראלי באופיו ובתכניו. את כל אונו הקדיש לכתב־עת זה, שממנו הצליח להוציא ארבע חוברות בלבד (תרס“ז; תרס”ט). כתב־העת נפסק משום שלא זכה לַתמיכה הראויה מצד ציבור הקוראים בארץ; וגם ציבור הקוראים בארצות הגולה וחוגי הסופרים בשני המקומות, עמדו מנגד. התמיכה המקוּוָה לא הגיעה, והוא נואש והפסיק את הופעתו. לא תמכו בו בגלל שפע של סיבות, ובין השאר בגלל חוסר גמישותו כעורך, ואישיותו הנוקשה; עשייתו בכתבי־היד של אחרים כבתוך שלו; התעקשותו להישאר מחוץ למסגרת המפלגתית של מפלגות הפועלים. עמידתו על העיקרון של כתב־עת שרק נושאים ארץ־ישראליים יִכּללו בו, חייבה אותו לדחות כתבי־יד חשובים שעסקו בנושאים אחרים אבל לפרסם כתבי־יד בְּרמה שֶלִבּוֹ לא היה שלם עמה, בזכות הנושא הארץ ישראלי שבהם. והיו גם סיבות נוספות. הוא עשה מאמצים כבירים להרחיב את מעגל הנושאים המסורתי של הספרות העברית, ולא פחות – את מעגל המשתתפים. בין הנושאים החדשים: “מהווי הערבים”; “מהווי הספרדים”; “מהווי השומרים”; “מהווי האיכרים”. בין המשתתפים החדשים: נשים (יהודית הררי) וספרדים (יצחק שמי).

אולם כתב־העת ‘העומר’ שימש יסוד ומופת לבאים אחריו. הוא הוכיח את עצם האפשרות להוציא בארץ־ישראל כתב־עת ספרותי־פובליציסטי־שימושי, בעל רמה גבוהה, דוגמה לעריכה נקייה, קפדנית ועשירת תוכן. הוא הוכיח שארץ־ישראל יכולה לשמש מרכז שאליו ישלחו כתבי־יד ובו יופיעו כתבי־עת ולא להיפך, כפי שהיה עד אז. לנושאים החדשים היה המשך, וכך גם להרחבת מעגל המשתתפים, אם כי רק שנים רבות לאחר מכן.

3. הוא היה בין מייסדי כתב־העת לנוער ‘מולדת’ (תרע"א) ועורכו הראשון, אולם החוברות הראשונות לא נשאו חן בעיני מי שהיו ממונים על התקציב, וראו את עצמם ממונים גם על הספרות והחינוך, והוא הודח בגסות, ובברוטליות ממש, מעריכת ירחון זה. בין ההאשמות, היתה זו, שראתה בירחון רמה גבוהה מדי, וחוסר התאמה לבני־הנעורים. אבל אלה שירשו אותו, המשיכו את מדיניות העריכה שלו במלואה, וגם העורכים הקבועים, שבאו אחריו (יעקב פיכמן) עשו כן. הוא שָׂבע מרורים מפרשת “מולדת” ונלחם מלחמת החלש בחזק במַדיחיו, אבל הם היו חזקים ממנו. עם זאת, המשיך הירחון במשך שנים ארוכות (עד תש"ז!) את מדיניות העריכה שלו, וכך גם כתבי־העת אחרים שהיו מיועדים לבני־הנעורים.

4. הוא חלם על שינוי פני הספרות העברית בנושאים ובסגנון. אחד ממניעי עלייתו לארץ ישראל, היה לתת ביטוי לחדש המתרקם בארץ, להפסיק לכתוב על הנושאים ועל הדמויות הגלותיות, ו“לכבוש” ביצירתו את הנוף הארץ־ישראלי. אין צורך לומר, שזוהי מטרה בלתי־אפשרית מלכתחילה, שכן שינוי נושאים וסגנון, איננו יכול להיעשות במהירות, ואינו פרי החלטה מודעת ושינוי מקום, אלא דורש הבשלה איטית, הסתגלות ארוכת טווח והפנמת המקום החדש ותנאיו, אם הוא בכלל אפשרי אצל אותו יוצר, שהוא כבר במחצית חייו, וכבר התמחה “בנוסח” מסויים. דומה, שבתחום זה, תחום היצירה, שילם ש. בן ציון את המחיר הכבד ביותר על דבקותו באידיאולוגיה וניסיונו לממשה בכל מחיר.

וכך כתב עליו יעקב פיכמן, בן בסרביה אף הוא, חבר, שותף ולא פעם גם יריב:

“הרעיון להעקר מקרקע הגלות בבת אחת בחיים וביצירה, כל כמה שהיה בו מן התמימות הראה על השלימות שבאופיו. [- - -] בכל סיפוריו מפעפעת שנאה זו לחיים רצוצים שבגיטו ושמחוץ לגיטו כאחד. [- - -] ארץ ישראל היתה לש. בן ציון מימי ילדותו מקום המקלט ומקום המרפא היחידי, ואך הציג את כף רגלו עליה, חפַץ לשנות, להבריא, לצלול כולו בשמחה, במראותיה” (‘אַמת הבנין’, עמ' 467).

“רק מבורכים מעטים זכו ומצאו להם תיכף את הקצב הנכון. ואולם ש. בן ציון שזכה לעלות קודם, גם נענש בזה שהיה מן הראשונים – שרצפת האש נגעה על פיו, כי נִפְתָּה לשיר את שירת היגון והפדוּת בהעְלֵם אחד. כי על כן היה גם מן הראשונים הנשרפים” (שם, עמ' 467–468).

הספרות בארץ־ישראל צריכה להיות “אחרת”, היה בו “הרצון לכוון את מהלך הספרות לרוח־הארץ, לקצב הישוב – לא לחזור על מה שצמח שם, תחת שמש אחרת. [- - -] המכוון היה, איפוא, לקרב את הישוב לא לשכינת המקום בלבד, כי אם גם לרוח הסביבה, לקצב המזרח, שהוא שונה משל המערב, שהטביע את חותמו על יצירת ישראל החדשה” (שם, עמ' 430). וכן: “אנחנו כולנו נולדנו כאן מחדש, ולידה חדשה זו תבעה, חייבה גם שינוי קול, ומי שלא נשמע לתביעה זו ואמר להמשיך, לא הכיר את עצמו, - לא השיג את עצמו. משהו לקה בו ללא תקנה” (שם, עמ' 476).

ש. בן ציון, שהיה אמן תיאור המציאות היהודית בעיירה שבגולה, תיאור החיים היהודיים של הדור הקודם – דור עובר – והדור החדש של “התלושים”, לא הצליח בארץ־ישראל לתת ביטוי למציאות המתחדשת, אולי גם משום שמציאות זו היתה עדיין “מתנועעת”, נזילה ובלתי יציבה כהגדרתו של ברנר (ב“הז’נר הארצישראלי ואביזרהו”, תרע"א). כוח של ש. בן ציון היה בתיאורים הריאליסטיים של ההווי היהודי בעיירה היהודית, ושל צעיריה חניכי החדר, כשהם יוצאים ל“עולם הגדול” בלתי מוכנים לחלוטין, ומאבדים את דרכם בו. הוא היה המבקר הגדול של המציאות היהודית המנוונת, חסרת הבסיס לקיום הפיזי, ושל העוני המביא את האנשים ליאוש, לחיי ניוון ולמעשים בלתי מוסריים. מסיפוריו עולה הקינה הגדולה על החיים שהתקלקלו ושאין להם תקנה בגולה, והם מוליכים את הקורא למסקנה, שיש להתחילם מחדש על אדמה אחרת, אדמת ארץ ישראל. יצירתו “נפש רצוצה” (תרס"ב) היא הפואמה הפדגוגית שלנו, זעקת הילדות העשוקה, כתב־האשמה הֶחריף ביותר כנגד קלקלות החינוך המסורתי בחדר, דריסת נפש היחיד הרכה, וגידולו כמי שכל חייו עתידים להיות שוועה עזה כנגד הוריו, מחנכיו והעולם היהודי שבתוכו גדל. המשכו ברומן “מֵעֵבֵר לחיים” (תרס"ד) שבו הגיבור המרכזי, הילד, חניך־החדר, שבגר ונעשה לאדם צעיר, מתלבט חסר־אונים, נודד ממקום למקום, מגיע לעיר הגדולה, חוזר לעיירתו, מוכר את בית הוריו, ואינו מצליח למצוא מנוחה לנפשו בשום חברה ובשום מקום. גיבור זה עתיד להגר לאמריקה, אבל גם שם לא ימצא מנוחה לעצמו ויוסיף להיות תלוש מכל העולמות.

בארץ ישראל נתן ש. בן ציון גט פיטורין לִכְתיבתו הקודמת, הריאליסטית, ולַנושאים המסורתיים שלו מן ההווי של העיירה היהודית, והחליט לכתוב “אחרת”. ברוח המניפסט של ‘העומר’, החליט לתת ביטוי לחיים המתחדשים בארץ־ישראל. הוא ניסה להגשים, הלכה למעשה, את רעיונו הגדול בדבר המיפנה שיבוא בספרות העברית בארץ־ישראל, ולשנות את דרך יצירתו. יצירתו צריכה מעתה לבטא את החידוש שביצירה בהשפעת ארץ־ישראל (‘העומר’, תנופתו של כתב־עת ואחריתו‘, עמ’ 81).

אין צורך לומר שזהו רעיון תמים ובלתי מעשי לחלוטין, אבל ש. בן ציון, עקבי כבכל מעשיו, נאה דרש וניסה גם נאה לקיים. הוא יצר שתי פואמות בפרוזה שירית גבוהה “רחל” (תרס"ו) ו“הלווים” (תרס"ט), שבהן ניסה לתפוס מרובה. הוא ביקש לבטא בהן את: 1. חווית הפגישה שלו עם ארץ־ישראל; 2. את המחזוריות של ההיסטוריה רבת הפורענויות של עם ישראל מאז גלה מארצו, של חורבן וגאולה, הרס ותקומה; 3. את החוליה האחרונה והאקטואלית של שלשלת זו, שיבת ציון של ימיו. חוליה אחרונה זו שוברת את המחזוריות של חורבן וגאולה וסוגרת את המעגל. מכאן ואילך תם שלב החורבן וההרס ומתחילה תקופת הגאולה והבנייה. רחל הַכִּבְשָׂה הנֶּאֱלָמָה נהפכת ללביאה שַׁכּוּלָה ונוקמת; וב“הלוויים”, חוזרת היצירה לארץ־ישראל לאחר שגלתה ממנה בימי בית ראשון. יצירה זו היא הפעם “שירת המעדר”. כבר תיאור זה מגלה את האילוץ והמלאכותיות של שתי יצירות אלה שנכתבו בפרוזה שירית גבוהה ומליצית, ואת האידיאולוגיה שכפתה את עצמה על היצירה והחלישה אותה. הביקורת הקשה, שנמתחה עליהן, ובמיוחד זו שהאשימה אותו ברצון לחקות את “מגילת האש” של ביאליק, ראתה בכשלונו של ש. בן ציון לא רק כשלון יחיד של סופר, אלא דוגמה והוכחה לכך “שֶשִמְשָהּ של ארץ־ישראל הוֹבִישָׁה את לְשָדוֹ”, וכזאת עלול לקרות גם לסופרים אחרים שיעלו לארץ. זו היתה “ההוכחה” שבארץ־ישראל עדיין אין מתקיימים התנאים ההולמים ליצירת הספרות העברית.

מחיר הראשונוּת ששילם ש. בן ציון היה כבד מנשוא: 1. אבדן מעמדו המרכזי כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית, כפי שהיה באודסה יחד עם ביאליק, רבניצקי ולוינסקי. הוא נדחף לשולי החיים התרבותיים והספרותים, ובדידותו גדלה והלכה; 2. כשלון מאמציו לייסד את כתב־העת המרכזי של הספרות העברית בארץ־ישראל – ‘העומר’ – ואכזבה מרה מכל אלה שלא שיתפו עמו פעולה ואף פעלו כנגדו, הותירו אותו פגיע, מריר ובלא תיקווה; 3. אכזבה נוספת: הדחתו המכוערת ורבת התככים, מלשמש עורך של כתב־העת לבני הנעורים ‘מולדת’, שהוא יזם, יסד וערך אותו בשנתו הראשונה, חיזקה עוד יותר את מרירותו וטינתו לחבריו ולעולם, ובדידותצו הלכה וגברה; ובעיקר: 4. יצירתו הספרותית נפגעה קשות עם המעבר לארץ־ישראל. האידיאולוגיה “לכתוב אחרת” התנגשה עם המציאות, שבה הדבר בלתי אפשרי אצל סופר יחיד מהיום למחר. יצירתו לפני העלייה, שזכתה לשבחים רבים ופירסמה את שמו כסופר הפרוזה החשוב ביותר בדורו, ספגה ביקורות קשות ואף מזלזלות. לאחר הביקורות הקשות על שתי הפואמות “רחל” (תרס"ז) וה“לוויים” (תרס"ט), שנכתבו בשנים הראשונות לעלייתו לארץ ושפורסמו ב’העומר', שוב לא הצליחה יצירתו להמריא. הוא חדל מלהתמודד ישירות עם המציאות הארץ־ישראלית, להוציא את סיפורו “הגט” (תרע"ח), שבו חזר אל ההווי של הישוב הישן בירושלים (סיפורו זה שימש מודל והשראה ל’תמול שלשום' של עגנון). את יצירתו היפנה לאפיקים צדדיים: סיפורים היסטוריים, שבהם התמודד עם המציאות הארץ־ישראלית בדרך של “הרחקת עדות”, סיפורים לנוער, ספרי לימוד, היסטוריה מסופרת, תרגומים, עריכה ועיבודים שונים. תרומתו הרבה של ש. בן ציון ליסוד המרכז הרוחני והספרותי בארץ־ישראל, הודחקה ונשכחה. כמה מבין כותבי תולדות הספרות העברית בארץ־ישראל מתחילים מברנר, מתעלמים מן ההתחלות הרבות שהתחיל, ומכך שברנר כבר בא במידה רבה אל המוכן, ויכול היה ללמוד מן השגיאות, ולהצליח במקום שנכשל קודמו.

אדר א' תש"ס

נספח: ביוגרפיה וביבליוגרפיה

ג. שופמן – קווי ביוגראפיה

ג. שופמן, אמן הסיפור העברי הקצר, מן הסופרים הקלאסיים של ראשית המאה ה־20, מאבות הספרות העברית החדשה. תרומתו רבה מאד לכתיבה בלשון מדוייקת ותמציתית, בחינת מועט המחזיק את המרובה.

נולד באוֹרשה, פלך מוהילוב, רוסיה הלבנה בפורים תר“ם (פברואר 1880); עבר לווארשה בשנת תרס”א (1901); לאחר ששרת כשנתיים בצבא הרוסי וערק ממנו. חי בגאליציה ועבר לווינה בקיץ 1913 ושם נתקע כפליט בעל נתינות זרה בשנות מלחמת העולם הראשונה; בשנת 1921, לאחר שנשא לאשה את אנני־רות פלאנק, עבר לגור עמה בכפר הולדתה וצלסדורף ליד גראץ באזור שטיריה, ושם נולדו להם בן ובת. במקום זה ישבו עד קיץ 1938 והצליחו, ממש ברגע האחרון, להגיע לארץ ישראל בעזרתו של ברל כצנלסון, תחילה בתל־אביב, ובשנת תשי“ד (1954) עברה המשפחה לחיפה, עם קריאתו של אבא חושי לייסד בה מרכז תרבותי־ספרותי. בשנת תשל”ב (1972) נפטר בחיפה בשיבה טובה בגיל 92. ג. שופמן החל, כבן־דורם האגדי של ברנר וגנסין, וסיים כבן־דורנו.

ביבליוגרפיה

נורית גוברין (עורכת), ‘ג. שופמן. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’. הוצ' עם עובד, תשל"ח.

 - – –' מאופק אל אופק. ג. שופמן, חייו ויצירתו' (2 כרכים), הוצ' יחדיו ואוניברסיטת תל־אביב, תשמ"ג.

זאב יעבץ – קווי ביוגרפיה

זאב (וולף) יעבץ נולד בפולין בשנת תר“ח (1847); ונפטר בלונדון בשנת תרפ”ד (1924). עלה לארץ־ישראל בשנת תרמ“ז (1887) בן 40, והתישב ביהוד הסמוכה לפתח־תקוה. הירבה לעסוק בשאלות החינוך לילדי הארץ, והניח יסודות לחינוך העמלני והחקלאי כאחד. בשנת תרמ”ט (1888) נתמנה לרבה של זכרון יעקב ולמורה בה, עד תר“ן (1890). היו אלה שנה וחצי של התעללויות ויסורים. עם פיטוריו עבר לירושלים עד אדר תרנ”ז (1897) ובה הוציא לאור סיפורים, ספרות לנוער, מחקר היסטורי, עריכה וחקרי־לשון וכן כתב־עת פובליציסטי ספרותי שנקרא בשמות שונים בגלל הרשיון. בשנת תרנ“ז (1897) נאלץ לעזוב את הארץ מטעמים אישיים ומשפחתיים ועבר לווילנה. שם המשיך את ספרו ההיסטורי הגדול “תולדות ישראל”. היה ממייסדי “המזרחי”. בכסלו תרס”ו (1905) עבר לברלין, והתקרב לחוגי האורתודוכסיה. עם פרוץ מלחמה העולם הראשונה, עבר עם משפחתו לאנגליה ושם נפטר, בגיל 77.

זאב יעבץ שאף למזג את המסורת עם ההשכלה, היה בעל זיקה עמוקה לארץ־ישראל ולחינוך העברי. חידש מילים רבות בעברית, במיוחד בצורת ההקטנה, כגון: “חתלתול”.

ביבליוגרפיה:

יפה ברלוביץ. “הסדר השלישי – תור ישראל בארצו, יצירתו הספרותית של זאב יעבץ בראי השקפתו ההיסטורית”, ‘קתדרה’, מס' 20, תמוז תשמ"א (יולי 1981), עמ' 182–165.

נורית גוברין. “הרצוי כמצוי – זאב יעבץ”. בתוך: ‘דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ט.

בנימין קלאר (עורך). ‘זאב יעבץ. לקט כתבים’, הוצ' מוסד הרב קוק, ירושלים, תש"ג.

דבורה בארון – קווי ביוגרפיה

דבורה בארון נולדה באוּזדה, פלך מינסק שברוסיה הלבנה, בשנת תרמ“ז (1887); עלתה לארץ בכסלו תרע”א (דצמבר 1910) כשהיא בת 23, ונפטרה בתל־אביב בשנת תשי"ז (1957) כשהיא בת שבעים.

ביבליוגרפיה:

נורית גוברין, ‘המחצית הראשונה. דבורה בארון – חייה ויצירתה’. הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים, תשמ"ח.

עדה פגיס (עורכת). ‘דבורה בארון. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה’, הוצ' עם עובד, תשל"ה.

שׂ. בן ציון – קווי ביוגרפיה

שמחה בן־ציון גוטמן נולד בטלנשטי, בסרביה, בתר“ל (1870); עלה לארץ־ישראל בחשוון תרס”ו (אוקטובר 1905) כשהוא בן 35 ולו אשה וחמישה ילדים, אחד מהם הוא הצייר וסופר הילדים נחום גוטמן, ונפטר בתל־אביב באייר תרצ"ב (יוני 1932) כשהוא בן 62.

מסכת חייו נחלקת לשתי תקופות שוות: עד העליה לארץ ישראל (1870–1905) ובארץ־ישראל (1932–1905). התקופה הראשונה עמדה בסימן עליה והצלחה כסופר, כמורה, כאחד מעמודי התווך של הספרות העברית החדשה. התקופה השנייה רצופה כשלונות ואכזבות, ובסופה נדחק לשוליים, ושמר בקושי על מעמדו כסופר, וכמחנך.

ביבליוגרפיה:

נורית גוברין. ‘העומר. תנופתו של כתב־עת ואחריתו’, הוצ' יד יצחק בן צבי, ירושלים, תש"ם.

 – – –. “ש. בן ציון. כנגד החברה ובלעדיה”; ש. בן ציון – מחיר הראשונות: שינוי בכל מחיר“. בתוך: ‘תלישות והתחדשות. הסיפורת העברית בראשית המאה ה־20 בגולה ובארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, ספרית אוניברסיטה משודרת, תשמ”ה.

 - – –. “מחיר הראשונות – ש. בן ציון”; “חוות־החיות בארץ־ישראל – ש. בן ציון ופרשת ‘מולדת’”. בתוך: ‘דבש מסלע. מחקרים בספרות ארץ־ישראל’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ט.

יעקב פיכמן. “ש. בן־ציון”, בתוך: ‘אַמַּת הבנין. סופרי אודיסה’, הוצ' מוסד ביאליק, ירושלים תשי"א.

---

מרכז לסופרים

מאת

נורית גוברין

גִּבְעַת הַסּוֹפֵר

גִּבְעַת־חֶמֶד

פֹּה חוֹלֶמֶת

עַל אַחֲוַת כָּל תּוֹפְשֵׂי־עֵט.

מֵעִיר וְקֶרֶת,

אַנְשֵׁי תִּפְאֶרֶת

הֲלוֹם יָבוֹאוּ מֵעֵת לְעֵת –

לְהַחֲלִיף כֹּחַ,

לְרַעֲנֵן מֹחַ,

לִשְׁכֹּחַ חֻלֵּי בְנֵי־אָדָם;

לִינוֹק זֹהַר,

וְלִשְׁאֹב טֹהַר

מִיפִי־הַנּוֹף וַהֲדַר־הַיָּם.

מאיר מוהר

א. “גבעת הסופר”

שיר זה נדפס בשנה הראשונה לקיומה של מדינת ישראל, בקיץ 1949, בשעה שהיה נדמה כי חלום בן עשרות שנים, הקמת מרכז לסופרים ומרכז ספרות, עומד בפני התגשמותו. הקמת בית־סופרים, שישרת את הסופרים והספרות, כביטוי מוחשי להקמת המרכז הרוחני בארץ־ישראל, היה חלום ישן, שימיו כימי הרעיון, ועבר גילגולים מרובים. מדי פעם נדמה היה, שהגיעה השעה להגשימו והתנאים בָּשלו להוציאו מן הכוח אל הפועל, ולאחר התעוררות קיצרת־מועד, חזר ושקע וצלל בתהום הנשייה. למעשה, עד היום, לא הוגשם במלואו, ובית הסופר על שם שאול טשרניחובסקי, בתל־אביב, הוא מימוש חלקי שלו.

אחד מגלי־התעוררות־התקווה לאפשרות הגשמתה של התכנית להקמת “בית הסופר” היה בשנים 1947–1949, אותן שנים של המאבק על הקמתה של מדינת ישראל, וייסודם של מוסדות ומיפעלים רבים, כביטוי מוחשי למדינה ההולכת ונבנית.

ביטויה המרוכז של תוכנית זו, שנדמה היה שהפעם אכן תתגשם, נמצא בחוברת מיוחדת בת 24 עמודים, שהוציאה אגודת הסופרים העבריים, בשנת תש“ט (1949) בשם: “גבעת הסופר. מרכז לספרות העברית ולסופר העברי בארץ ובחוץ־לארץ”. חוברת זו הוּצאה לאחר מה שנראה אז כ”שלב הראשון להגשמת התכנית“: טקס הנטיעות, שהתקיים בי”ד באדר ב' תש"ח (23.3.1948), בשטח בן עשרה דונמים, שיועד “לטובת מפעלי אגודת הסופרים העברים” ובו ניטעו “לעת־עתה” 200 עצים בטקס “בעל אופי פומבי וחגיגי”. החוברת הוכנה גם לקראת טקס “ירית אבן־הפינה לבניינים הראשונים”, שהיה צריך להתקיים “בקרוב”.

בחוברת שולבו תמונות הסופרים מן הטקסים השונים שנערכו בשלבי הוצאת התכנית מן הכוח אל הפועל: לאחר העליה על “גבעת הסופר” בקיץ תש“ז; ילדי בתי־הספר בהרצליה מקבלים את פני הסופרים בטקס הנטיעות באדר ב' תש”ח; טקס הזכרון לחללי האומה וגזירת הסרט בטקס הנטיעות; רישום התוכנית האדריכלית של בנייני “גבעת הסופר” והתרשים הטופוגראפי של המקום.

תרשים הבניין

“גבעת הסופר” היתה צריכה להיות מוקמת ב“מושבה הרצליה” על חוף הים, ועל “תרשים המקום”, הנושא את התאריך: 25.9.1948, שצורף לחוברת חתמו: “מוהליבר את וילנסקי – אדריכלים”.

בן־ציון מיכאלי, שהיה אז “נשיא המועצה המקומית” הסביר, בסיום החוברת, מהו יתרונה של “המושבה הרצליה” ומהו כוח המשיכה שלה, שהביאו לכך, שזכתה, ש“גבעת הסופר” עתידה לשכון בתוכה: “מקומנו הגיאוגרפי מיחד לנו חשיבות מרובה בתכניות המדינה: בקרוב ייסלל כביש מיוחד על שפת הים אשר יחבר את תל־אביב עם הרצליה ויקצר את הדרך בחצי הזמן. מסילת־ברזל תל־אביב־חיפה תעבור את אדמת הרצליה ותחנת הרכבת שתיקבע במקום תקל את החיבור עם יתר חלקי הארץ”.

ראשיתה של תכנית “גבעת הסופר” בשנת 1935 וקשורה בשמו של ברוך גיצ’קו, עסקן ציבורי ומחנך עברי, שבא מארצות־הברית, וקנה נחלה בהרצליה. באותה חוברת, תיאר מ. אשד, בלשון מתפייטת, את שלביה של התכנית, למן אותו “יום חורף זורח” שבו נולד הרעיון בלבו של מר ג. שהלך מאיש לאיש ומסופר לסופר, במטרה לעשות לו נפשות, ו“ביחוד שידל הרבה את שאול טשרניחובסקי ז”ל לצאת עמו להרצליה חוף־ים“. ואכן, כפי שתאר מ. אשד, “הרעיון מצא נתיבות ללבות המבקרים במקום. רק שאלה אחת היתה בפי כל: כיצד יבצע את המפעל?” המשא־ומתן במקביל עם כמה גופים: אנשי הועד החקלאי”, “ועד המושבה הרצליה” ו“ועד אגודת הסופרים”, “וכדי לאשר ולקיים את הבטחת ועד המושבה, ערכה אגודת הסופרים ב־1935 עליה חגיגית אל הגבעה, ובראשה ש. טשרניחובסקי ז”ל". אבל “בינתיים הגיעו מאורעות־הדמים של 1936–1939 ואחריהן המלחמה העולמית השניה, ועניין בית־הסופר נדחק לקרן זווית”.

ב. מהארץ ומהעולם

ברוך גיצ’קו לא הירפה, ועם תום המלחמה חזר לממש את הרעיון שבסיסו הורחב בינתיים. “גבעת הסופר” תשמש מרכז “גם לסופרים עברים ויהודים מכל העולם שירצו לבקר בארץ ולשבת בה זמן קצר או ממושך וליצור בה”. גם התכנית המעשית התרחבה. לא עוד מפעל ארץ־ישראלי בלעדי, אלא מפעל משותף לישראל ולתפוצות:

"ואז עלה הרעיון, כי לשם ביצוע התכנית הגדולה והמורחבת תקבל עליה כל ארץ, שבה קיימות קהילות יהודיות גדולות, להקים על ‘גבעת הסופר’ ביתן אחד שיכיל לא פחות משמונה חדרים וכל חדרי השרות והנוחוּת הדרושים. בגבעת־הסופר יהיו לא פחות מששה ביתנים כאלה. לא נקבע בדיוק מועד שהותו של הסופר בביתן, אך המשוער הוא – עד שני ירחים.

נוסף לששת הביתנים יוקם בית מרכזי עם אולם־אסיפות לכמה מאות איש ועם במה משוכללת, מזנון־מסעדה, חדר־קריאה, ספריה גדולה בלשונות שונות, שתשמש מעין ספריה מרכזית עשירה לסופרים, מכון ביבליוגראפי־ביוגראפי, מכון ללשון העברית וכו'.

כיוון שהגבעה נמצאת במקום מרכזי בשרון ובקירבת מקום לתל־אביב, יוכל הבית הגדול לשמש גם בית־תרבות מרכזי לישובי השרון" (מ. אשד).

ברוך גיצ’קו נסע לארצות־הברית בעניין תוכניתו, חידש את ההסכם עם הוועד החדש של הרצליה, וקיבל את הסכמתו להקים על החלקה של עשרה דונמים את “גבעת הסופר”.

אגודת הסופרים הקימה “ועד־יוזם” משותף לסופרי הארץ ולסופרי ארצות־הברית שחבריו, מן הצד הישראלי היו: אשר ברש, דוד שמעוני ואליעזר שטיינמן; ומן הצד האמריקני: שמעון הלקין, יצחק ריבקינד וצבי שרפשטיין. היוזם והמבצע, ברוך גיצ’קו, נבחר להיות “המקשר” בין שני הצדדים. זמן־מה לאחר מכן סופחו לוועד גם הסופרים: יעקב פיכמן, יוחנן טברסקי, ראובן אבינועם (גרוסמן) וירוחם ורדימון.

הוועד היוזם התחייב, כפי שכתב מ. אשד, לפני ועד המושבה “להתחיל בהקדם בעבודת הכשרת הקרקע, גידור המקום ונטיעת עצים”. השלב הראשון, שלב הנטיעות, התקיים ברוב עם והדר “ביום ג', י”ד באדר ב' תש“ח (23 במארס 1948), יום סוף־חורף מסוער־רוחות ונוטף גשם קל לסירוגין” בנוכחות “עשרות סופרים עברים” שבאו מתל־אביב וממקומות אחרים, ובהשתתפות ילדי בתי־הספר בהרצליה, עם דגלי כחול־לבן, ש“תופיהם רועמים והחצוצרה מריעה עליזות ונמרצות”. יעקב פיכמן, שהיה אז יו"ר אגודת הסופרים, התכבד בגזירת הסרט הלבן. את הרגשתם של אלה שלקחו חלק במאורע, תאר מ. אשד בסגנון התקופה המרומם: “הקרואים הרבים נכנסו פנימה בלבבות פועמים ועינים נוהרות מגיל”.

על חשיבות המעמד וסמליותו תעיד גם העובדה, שרבה של המושבה הרצליה גרשון חנוך פישמן, לקח בו חלק ו“הביא את ברכת הקהילה, ותיבל את דבריו בדברי תורה ודרוש”.

מספר הברכות והנאומים היה גדול מאד, ודומה שלקהל של אותן שנים היתה סבלנות בלתי־מוגבלת להאזין שעות ארוכות למדברים. בטקס הנטיעות עצמו דיברו אשר ברש, אליעזר שטיינמן ויוחנן טברסקי, ובחלקו השני של הטקס, ליד השולחנות הערוכים, נזכרו עוד 10 מדברים. הדי־התקופה נשמעו באזכרה לנופלים בקרבות, ביניהם אבינועם, בנו של הסופר ראובן גרוסמן, וגרמו להתרגשות רבה בקרב הנאספים.

דומה היה שהפעם אכן, עמד הרעיון לקרום עור וגידים, וההערכה היתה ש“תוך שלוש שנים יקום המפעל כולו”. משא־ומתן התנהל עם קהילות ישראל בארצות השונות, התפרסמו ידיעות על שלוש תרומות שהתקבלו מיחידים ועל החלטתה של קהילת בואנוס־איירס לבנות “ביתן ארגנטינאי על שם המשורר ש. טשרניחובסקי ב’גבעת הסופר'”.

ג. שעתה היפה של הספרות העברית

על התקוות הרבות שתלו ב“בית על הגבעה” יעידו דברי הסופרים שכונסו באותה חוברת, שהד רוממות אותם ימים נשמע בהם, והתקוות המרקיעות שחקים על כך שהנה הגיעה סוף־סוף שעתה היפה של הספרות העברית, מפעם בהם.

אשר ברש, “הבית על הגבעה”: “אם רוצים אנו, שהספרות העברית תהיה מקובלת לא רק מאהבה (ואין גוזרין על אהבה) אלא גם מכבוד ומיראת־הכבוד, יש לדאוג לכך, שגם צורתה וחיי יוצריה יהיו מכובדים ככל האפשר. ימי השתדלנות המשפילה של אנשי־הרוח חלפו. עת לתבוע זכויות, לכבוש מקום ועמדה”.

אליעזר שטיינמן, “משכן תבנו לי”: “כל העולם שוק, ואף שדה הרוח משועבד למרותו של זה. מִן הדין שתיעשה בזמננו פעולת שיכון מיוחדת במינה לאמנים הזקוקים למחבוא ולמקדש מעט, לריכוז הרוח ולחשבון הנפש, לליטוש הניב ולביקורת עצמית, לעיון שבצנעה ולהתיחדות עם השכינה. [- - -] אנו חיים בתקופה של טקסים, מיצעדים, מיסקרים ומיפארים. ניתן כבוד־מלכות לאמנות, אם רוצים אנו באמת ובתמים לראות בתפארתה. ואין מלוכה בלי מקדש מלוכה”.

יעקב פיכמן, “זאת הגבעה”: “ואולם אין ספק, כי הרעיון יכה שורש ויצמיח פרי בלב כל גולה יהודית, אשר תכיר מה נהדר רעיון זה להקים בחלקת הסופר אשר בשרון את ביתה, בית היוצר, מעין ‘כרם דיבנה’, אשר יהיה ברכה, תפארת לתרבות ישראל ולמדינת ישראל”.

יוחנן טברסקי, “הסופר והמדינה”: “הסופר הוא העצמוּת המקיימת, אבל הוא עצמו אין לו קיום, או אך קיום עלוב ביותר במדינתנו. ‘אנשי אויר’ של אתמול, היינו פה למעריצי היש והממש. מגרש הוא ממש. בית הוא ממש. פרדס הוא ממש. [- - -] ממשלתנו יכולה להיות הכוח שישנה את מצבו של הסופר שלנו!… [- - -] כן, מדינה שאינה דואגת לנשמת העם, נמצאת מכשילה עצמה לעתיד לבוא!”

יצחק למדן, “אל הגבעה”: “העצמאות הפורה שנתברכה בה הספרות העברית מראשיתה, הולכת ומצטמקת, הולכת ומתמעטת לכדי צל־עבר בלבד. עצמאות מבורכת זו סימניה היו: חירות פנימית גמורה ונאמנות ללא־כל־תנאי [- - -]. עתה הולכת ומוחלפת עצמאות זו בבקשת חסות בצל שליטי־החברה ובעלי מפתחות־הציבור, בכהונה בחצרות מפלגות, בנאמנות־על־תנאי, בכל מה שעשוי מלכתחילה לקצר את הנשימה, לקצץ כנפי־רוח, וגם להפוך את כל ענין הספרות – אותו צורך עליון ומוחלט בתרבות עם ואדם – לדבר נסבל וקיים רק קיום־על־תנאי. קיום כזה לא רק את נפש הספרות הוא קובע, אלא סופו להכות בבצורת וברזון את חיי נפשה ותרבותה של האומה כולה. על כן בזמן הזה, עוד יותר מאשר בכל זמן אחר, מיעודו של הסופר העברי הוא לשמור מכל משמר על זכות עצמאותו”.

התוכניות כאמור היו רבות, אבל מאומה מהן לא נתקיים לבסוף, מרכז לסופרים ולספרות בהרצליה לא קם.

שבט תשמ"ט

לעיון נוסף: בן־ציון מיכאלי, הרצליה, ראשיתה והתפתחותה, הוצ' עירית הרצליה והוצאת מלוא; ניסן תשמ"ט.

---

הזמנה למלחמת־שניים

מאת

נורית גוברין

א. שותפוּת ומחלוקת

יוסף אהרנוביץ ואליהו מונצ’יק־מרגלית היו מאנשי העלייה־השנייה; אישים רבי פעלים, שזכותם רבה בתולדות היישוב ובתנועת הפועלים. שניהם היו מראשוני מפלגת “הפועל הצעיר”, וממניחי היסודות למפעלים חשובים בארץ. דמותו של יוסף אהרנוביץ, איש המוסר הקפדני, היתה אהובה מאוד על הציבור, והאירה בחייו ובמותו לכל מי שהכירוֹ מקרוב, או הושפע מכתביו; אליהו מונצ’יק היה עסקן רב פעלים, יזם חרוץ, אבל כנראה איש קשה ביחסים עם אנשים שונים.

כבר מראשית עבודתם המשותפת בעריכת עיתון “הפועל הצעיר” (1907), נתגלעו חילוקי הדעות בין אהרנוביץ למונצ’יק, שהלכו והחריפו במשך השנים, וגרמו לכך, שהרגשתו של אהרנוביץ, לפחות, היתה, ששניהם לא יוכלו לעבוד ביחד.

מקץ שנים, עם פטירתו של יוסף אהרנוביץ, במכתב התפייסות־התנצלות למספרת דבורה בארון, אשתו של אהרנוביץ, העלה מונצ’יק את גירסתו ביחס לפרשיות העבר:

על חילוקי הדעות ביניהם שהלכו והחריפו עם השנים, בעקבות המפעלים ששניהם היו שותפים בעשייתם, כתב מונצ’יק גם בזכרונותיו, אם כי לא פירטם והזכירם ברמז בלבד. היו אלה, למשל, חילוקי דעות ביחס אל ההסתדרות הציונית לאחר הקונגרס הציוני התשיעי בהמבורג בשנת 1908, כשאהרנוביץ חשב שיש להיפרד ממנה, ואילו מונצ’יק חשב את ההיפך. יוסף אהרנוביץ, במאמר משנת 1921, ללא הזכרת שמות ופרטים מסויימים, מפקפק באפשרות להבדיל בין “שיטת העבודה” לבין “האנשים”: “בעבודתנו־אנו מגוחך, פשוט, להבדיל בין השיטה ובין האיש”. יתכן שהוא רומז גם לחיכוכים בינו לבין חבריו בתחומי עשייה שונים, ומונצ’יק בתוכם.

ב. גלות במלחמת העולם הראשונה

מונצ’יק עזב את הארץ, לאחר שעשה בה חמש וחצי שנים, וחזר בשנת 1912 לביאליסטוק עיר מולדתו. בין השאר עסק שם בתעשיה ובביטוח. לאחר מלחמת העולם הראשונה היה מונצ’יק פעיל ב“צעירי ציון” וב“החלוץ”, ובשנת 1920 שב לארץ.

יוסף אהרנוביץ הוגלה, בימי מלחמת־העולם הראשונה, עם משפחתוֹ, לאלכסנדריה שבמצרים, ושהה שם כארבע שנים. המשפחה חזרה לארץ לאחר הצהרת בלפור והכיבוש הבריטי. אשתו של יוסף אהרנוביץ דבורה בארון היתה מהסופרות העבריות החשובות ביותר, שהשתתפה עם אהרנוביץ בעריכת “הפועל הצעיר”.

בכ“ט בחשון תרפ”א (30.11.1921) התקיימה בתל־אביב אסיפת היסוד של בנק הפועלים, רעיון שנולד בתקופת העלייה השנייה ומומש בעלייה השלישית, לאחר יסוד ההסתדרות הכללית (חנוכה תרפ"א – דצמבר 1920), ביוזמתם של אליהו מונצ’יק, ברל כצנלסון וד"ר ארתור רופין. בין חברי ההנהלה, שנבחרו לפי מפתח מפלגתי, היה גם יוסף אהרנוביץ, ואליהו מונצ’יק נבחר למזכיר ולגזבר גם יחד.

בכ“ג בטבת תרפ”ג (12.1.1923), התפרסמה מעל דפי “הפועל הצעיר” הודעת התפטרות של יוסף אהרנוביץ ורעיתו דבורה בארון מעריכת העתון:

ג. פיטורים למונצ’יק

עם פרישתו של יוסף אהרנוביץ מעריכת “הפועל הצעיר” (תרפ"ג־1923) הקדיש את כל מירצו לניהול בנק־הפועלים וראשית מעשהו בבנק היה פיטוריו של מונצ’יק. בפיטורים אלה נעזר אהרנוביץ בחבריו בוועד־הפועל של ההסתדרות, שתמכו בו, ונתנו לו את הגיבוי הרישמי.

יוסף אהרנוביץ, שבע־נסיון העבר, טען, שלא יוכל לעבוד יחד עם מונצ’יק בלי הפרעות, והצליח לשכנע בכך את חבריו בוועד־הפועל ובהנהלת הבנק, אבל גם מונצ’יק עצמו הגיע למסקנה זו שלא יוכל לעבוד יחד עם אהרנוביץ בבנק. ההנהלה נאלצה, אפוא, לבחור בין השניים, ובחרה ביוסף אהרנוביץ, ובפיטוריו של מונצ’יק מתפקידו הכפול כמזכיר וכגזבר.

מונצ’יק נפגע מאד. הוא, שהיה מאבות רעיון הבנק, איש־מקצוע, שהקדיש את כל כוחותיו לביצועו, והצליח על־אף כל הקשיים לראות פרי בעמלו, אותו מפטרים, ואילו אהרנוביץ חברו־ויריבו משכבר, הוא שיישאר. כמו בעבר (ייסוד העתון ‘הפועל הצעיר’) כך גם עתה, הרגיש, שהוא זה שזורע באמונה, ואילו אחרים הם הקוצרים. הוא ראה בזה עניין אישי ולא “ענין הסתדרותי” ורצה לנקום ביוסף אהרנוביץ את נקמתו הפרטית. הדרך שבחר היתה: להזמין את אהרנוביץ “למלחמת שניים באקדח ברוינינג, ולירות, עד שאחד מהם יפול – הנשאר בחיים יצטרך לפרנס את שתי המשפחות”. אהרנוביץ, שנמסרו לו הדברים, לא האמין למשמע אוזניו, ודחה אותם במשפט: “דיה לצרה בשעתה”. ואז קם מונצ’יק, והלך בעצמו לאהרנוביץ וקרא בפניו מכתב שבו הוא “דורש ממנו שיתפטר או שיצא אתו לדואל עד יום הראשון, ואם שתי אלה לא יעשה – יהיה מונצ’יק חפשי לעשות באהרנוביץ כטוב בעיניו”.

לכאורה, אי־אפשר היה להאמין לדברים אלה, על רקע ההיכרות עם האישים הלוקחים בהם חלק, והתקופה שבה מדובר, לולא היו רשומים במפורט, בלשון עניינית ויבשה באחד הפרוטוקולים מישיבת הוועד־הפועל של ההסתדרות מיום י' באייר תרפ"ג (26.4.1923), המצויה בארכיון הוועד־הפועל.

ד. הוועד־הפועל דן

על סדר היום של אותה ישיבה עמדו שני סעיפים: “א. איומו של אליהו מונצ’יק; ב. ‘יום הפרח’”. בישיבה השתתפו: יוסף אהרנוביץ, מיכאל אסף, ד. בלוך־בלומנפלד, דוד בן־גוריון, יצחק בן־צבי, דוד זכאי, שמואל יבנאלי, אליעזר קפלן, דוד רמז ויוסף שפרינצק.

את הישיבה פתח דוד בלוך־בלומנפלד, שהציג את השתלשלות הדברים המדהימים, בצורה יבשה וענינית:

“במועצת ההסתדרות האחרונה נבחרה ועדה בעניין תלונותיו של מונצ’יק. הוועדה עבדה ובאה לידי מסקנות ידועות. הן לא סיפקו את מונצ’יק. בערך לפני שבועיים ערך מכתב לאהרנוביץ, המזמין אותו למלחמת שניים – בברוינינג – ולירות עד שאחד מהם יפול – והנשאר בחיים יצטרך לפרנס את שתי המשפחות – את המכתב הראה לרוזנטל וביקש אותו להיות הסינדיקט (בא־כוח) מצדו – הח' רוזנטל מסר את תוכן שיחתו לאהרנוביץ ולחברי ‘הפועל הצעיר’. אהרנוביץ אמר, כי דיה צרה בשעתה – היום היה מונצ’יק אצל אהרנוביץ והקריא לו את המכתב – דורש ממנו שיתפטר או שיצא אתו לדואל עד יום הראשון, ואם שתי אלה לא יעשה – יהיה מונצ’יק רשאי לעשות באהרנוביץ כטוב בעיניו, הוא ישפוך עליו חומצת גופרית. בישיבת הבנק היום התפטר אהרנוביץ מעבודתו בבנק. הדירקטוריום החליט לא לשחרר אותו ומציע לוועד־הפועל להזמין את מונצ’יק ולאחוז באמצעים בעניין זה. הדבר רציני מאד. צריך להזהיר אותו שיחדל, ולהגיד לו, כי כל מה שיעשה הוא כנגד כל הציבור. צריך להודיע לו, כי אהרנוביץ התפטר, אבל הוועד־הפועל לא יחזור מהודעתו, ימסרו אותו למשפט”.

על דבריו אלה של דוד בלוך הגיב אהרנוביץ בפסימיות, וזו היתה הפעם היחידה שדיבר בישיבה ארוכה זו: “אין ערך מעשי להצעותיו של בלוך. מונצ’יק לא יחזור בו”.

דוד בן־גוריון ניסה להחזיר את העניין למישור הציבורי שלו: “אני מציע להזמין מיד את מונצ’יק ולהודיע שיש לו עסק אתנו – אהרנוביץ התפטר, אנו איננו מקבלים את התפטרותו. עכשיו יש איפוא למונצ’יק עסק עם הוועד־הפועל ועם הנהלת הבנק”.

הוחלט: להזמין מיד את מונצ’יק לישיבת הוועד הפועל ולהודיעו כי מעכשיו מלחמתו היא לא באהרנוביץ שהתפטר, אלא בכל חברי הוועד־הפועל.

ה. מצפים למונצ’יק

עוד באותו יום, לפנות ערב, כפי שרשום בפרוטוקול, נשלח מכתב הזמנה למונצ’יק “לבוא מיד לישיבת־הוועד־הפועל בדירת המרכז החקלאי (בנק הפועלים) לשם איזה בירורים”. כנראה, נשלח שליח עם מכתב הזמנה זה, שחזר והביא את תשובתו של מונצ’יק, שלא נרשמה בפרוטוקול, אולם מן התשובה של הוועד־הפועל, אפשר לשערה: “לצערי לא נוכל לקבל את הצעתך. חברי הוועד־הפועל נוסעים מכאן מחר ועליך לבוא עוד הערב, ולו גם בשעה מאוחרת עד 11”. לאחר שיגור התשובה, נשארו חברי הוועד־הפועל במקום, מחכים לתוצאות פנייתם הנוספת, ובינתיים, כפי שרשום בפרוטוקול, דנו ב“יום הפרח”, והחליטו מה שהחליטו. ומכיוון שהמשיכו לשבת ולחכות לבואו של מונצ’יק או לתשובתו, דנו גם בסעיפים נוספים שלא היו על סדר היום. דיון זה נקטע באמצע, כפי שמעיד הפרוטוקול, ונרשם: “אל. מונצ’יק בא – השעה 10”.

הפעם, דוד בן־גוריון הוא הפותח בדברים ומודיע: “יש לך עניין עם הוועד־הפועל של הסתדרות העובדים. וכל מה שאתה רוצה לעשות באהרנוביץ, עליך לעשות בחברי הוועד־הפועל כולו. בעל־הדבר שלך בעניין הבנק היא ההסתדרות”. והוא מוסיף: “תבעתי במועצות ההסתדרות שתיבחר ועדה לבירור תלונותיך. חשבתי כל הזמן, כי העניין הוא עניין ציבורי ועל שטח זה הגינותי בוועדה, אולם מהעסק האחרון מתברר, כי העניין הוא פרטי, נקמה אישית. זהו פרצדנט (תקדים) יחיד בתנועת הפועלים. אם ככה, נצטרך לשפוך גופרית אחד על השני כל יום. נצטרך להביט על מעשה זה כעל פשע קרימינאלי וברוח זו יהיה עלינו לפעול. נצטרך להגיב על זה ממש כמו שמגיבים על מעשי רוצחים”.

כאן מקבל מונצ’יק את רשות הדיבור, והתרגשותו ניכרת גם מניסוחם של דבריו. הוא אומר:

כאן מונה מונצ’יק את מהלכיו של אהרנוביץ כנגדו, ומזכיר את נשכחות העבר, כיצד נאלץ להתפטר גם מ“הפועל הצעיר” “מפני שלא יכולתי לסבול את יחסו של אהרנוביץ”. ומוסיף בהתרגשות:

מונצ’יק ממשיך מבלי שיתן לאיש להפסיקו:

ו. משפט חברים

לבסוף הוחלט להגיש את העניין למשפט חברים ומונצ’יק מסכים בתנאי שעד החלטת השופטים לא יעבוד אהרנוביץ בבנק. בן־גוריון מנסח את ההחלטה בעניין השעייתו של אהרנוביץ:

היות ואהרנוביץ הודיע שאינו יכול לעבוד בבנק עד שכל העניין יסודר, אין הוועד־הפועל רואה צורך לקבל החלטה בעניין התנאי של מונצ’יק.

באותה ישיבה נקבעים גם שמות שלושת השופטים: ט. קרישבסקי, ד"ר ולדשטין, מ. רוטברג.

עד כאן פרוטוקול הישיבה בנושא “האיום”. איני יודעת איך התנהל המשפט, אולם יש לשער, שפסק לזכותו של אהרנוביץ, שכן זמן קצר לאחר מכן, משמצא מונצ’יק את עצמו מחוץ לבנק הפועלים, ניגש לייסד את חברת־הביטוח “הסנה”.

בפרק זכרונותיו: “איך נולדה חברה ‘הסנה’” (‘מזכרונות איש העליה השניה’, נדפס בדפוס השומר־הצעיר, מרחביה, 1968, עמ' 217–222), עבר מונצ’יק בשתיקה רועמת על פרשת הדחתו מבנק־הפועלים, והסמיך את יציאתו ממוסד זה להקמתו של חברו:

ז. “הקומקום מקשקש”

פיטוריו של אליהוּ מונצ’יק מבנק הפועלים, “לא נתנו לו מנוח”, כפי שתיאר לימים ג. קרסל ברשימתו, בגליון פורים של ‘דבר’: “שני עתוני היתול ו’פרשה' אחת” (25.2.1983): “את זעמו שפך בעיתון היתולי – ‘הקומקום מקשקש’ שהוציא לפורים תרפ”ג (1923) [- - -]. מונצ’יק לא הסתפק בלעג ושחוק אלא אף שילב התקפות אישיות, שאין מקומן בעתון היתולי. “כל החוברת מוקדשת להתקפה חריפה על מפלגת ‘הפועל הצעיר’”. אבל ממרחק השנים קשה להבין כיום את כיוונם המדויק של מרבית החיצים ששולחו לאנשים, למפעלים ולמוסדות.

בתוך הרמזים הרבים ל“פרשה” הפזורים בעיתון זה, ההתקפה החריפה ביותר היא ב“מכתב קטן”, החתום: “בברכת עבודה י – ו… א – ה…” שבו הוא מאשים את בני הזוג, מבלי להזכיר את שמם בכך, שרכשו מגרש פרטי כדי לבנות עליו את ביתם, בעוד הם מטיפים “להלאמת־הקרקע”. כמו כן פורסמה “הודעה פרטית” שהיא פרודיה ארסית על הודעת ההתפטרות של יוסף אהרנוביץ ודבורה בארון מעריכת ‘הפועל הצעיר’.

הפרשה המשיכה להתגלגל, כפי שמתואר ברשימתו של ג. קרסל, והמשכה בעתון היתולי שני שהוציא מונצ’יק לפסח באותה שנה (תרפ"ג). עם פטירתו, בגיל 89, הקדיש לו ג. קרסל רשימת־זכרון קצרה ותמציתית, מבלי להזכיר פרשה זו (‘דבר’, 23.10.1970).

מעדותו של מיכאל אסף, אחרון משתתפי אותה ישיבה בועד־הפועל של ההסתדרות, במכתבו אלי (מיום 28.3.1993), בתשובה על שאלתי על אותה פרשה ועל המתחים בין שני אישים אלה, מצטיירת התמונה של איש הרוח (אהרנוביץ) במאבקו עם העסקן (מונצ’יק) כשהעדפה היא לראשון:

עדות זו של מיכאל אסף, על העדפתו את יוסף אהרנוביץ “איש־הרוח” על אליהו מונצ’יק “איש התככים” היא אופיינית. הנתונים החיצוניים היו לטובתו של מונצ’יק איש־המקצוע, כפי שהעיד עליו ארתור רופין:

ח. מכתב לאלמנה

כשבוע לאחר פטירתו של יוסף אהרנוביץ, בשנת 1937, שלח אליהו מונצ’יק מכתב נרגש לאשתו הסופרת דבורה בארון, ובו ביקש את סליחתה, אם כי לא את סליחתו של יוסף אהרנוביץ:

איני יודעת אם ואיך הגיבה דבורה בארון על ידו המושטת לסליחה של מונצ’יק. בחליפת המכתבים ובזכרונות שפורסמו, ואף בחומר הארכיוני שנשמר, לא נשאר דבר. אולם, עצם העובדה שמכתבו זה של מונצ’יק נשמר בארכיון של דבורה בארון, שבלי ספק עבר תהליך של ברירה, מעידה לפחות על שמץ של רצון, לְשַמֵר מחווה זו של היד המושטת לשלום.

אב תשמ"ג

---

צריך ביוגרפיות מצולמות

מאת

נורית גוברין

ימימה טשרנוביץ (אבידר)

ק.א. ברתיני

ב’סימן קריאה' מס' 2 (מאי 1973) כתב דן צלקה: “הוויכוח המגוחך האם משפיעים חיי האמן על יצירתו, או להיפך, והאם הם רלוואנטיים להבנת יצירתו, מנע ממספר צעירים להתמסר לביוגרפיות. זהו ויכוח שאין לו שחר, כי לביוגרפיה חשיבות מעבר לכל יחסי גומלין בינה לבין משהו אחר, וכמובן קיימת השפעה מכל סוג וגוון – תלוי מי מפענח את חיי היוצר”.

למעשה, הוויכוח על חשיבותה של הביוגרפיה של היוצר בהבנת יצירתו, הוכרע זה מכבר. יעידו על כך מדפי הספרים בחנויות הספרים ברחבי העולם, העמוסים לעייפה בביוגרפיות. אדרבא, דומה שזהו הסוג הספרותי הנפוץ ביותר, הנקרא והנכתב ביותר היום.

חלפו מכבר אותם ימים, שבהם נשמעה ברבים ברצינות הדרישה, לסלק את היוצר מיצירתו, ולקרוא בה בלעדיו, והיא נשארה כתרגיל לסטודנטים בלבד, וכקוריוז. כמובן, הכרת הביוגרפיה אינה ערובה להבנת היצירה, ובוודאי אינה תחליף לה, אבל היא תנאי קודם והכרחי להבנתה, ובלעדיה תהיה ההבנה פגומה וחסרה.

אבל, מה שקורה בעולם הגדול בתחום הביוגרפיה של היוצר, טרם חדר לספרות העברית. אדרבא, אם יש תחום מוזנח במחקר ספרותנו, הריהו תחום הביוגרפיה. אמנם, לאחרונה, ניכרת התעוררות בהכרת חשיבות הנושא בתחומי אמנות אחרים, כגון, בתערוכה שהוצגה זה מקרוב, “דיוקן המנהיג באמנות הישראלית”, במשכן לאמנות בעין חרוד, יחד עם הקטלוג והמבוא שבתוכו.

ואם המדובר בהזנחת הז’אנר הביוגרפי בספרות ובקיפוחו, הרי בולט הדבר במיוחד בצילום סופרים. כאן אי־העשייה ממש משוועת.

“והיו עיניך רואות את מוריך” אמרו חז"ל. מוריך, במובן אנשי הרוח שבדור. הסופר, כפי שהוא בביתו, בחדר־עבודתו, בהילוכו במקומות האהובים עליו, וכמובן, כפי שהוא מעיד על עצמו: על ילדותו, בית הוריו, ההשפעות שהיו עליו. חשוב לראות אותו בדיבורו ובשתיקותיו, במבט עיניו, בלבושו. המשורר שומע את הניגון של שיריו באוזנו הפנימית, אבל לקורא חשוב לראות ולשמוע כיצד הוא מטעים את הריתמוס, חי את שיריו מחדש בקריאתו.

משום כך, יש לברך את המדור לספרות במועצה לתרבות ולאמנות על שנענה ליוזמתי משכבר, להפיק סרטים תיעודיים על משוררים וסופרים. שני סרטים תיעודיים הוקרנו בסוף החודש שעבר במוזיאון תל־אביב. אחד נעשה על סופרת הילדים ימימה טשרנוביץ־אבידר בידי הבמאי דוד טור, והשני על המשורר ק.א. ברתיני, בבימויו של צבי סלפון, בעקבות התחקיר של אילן שיינפלד. הם מצטרפים לעוד שישה סרטים שצולמו בעבר: על ש. שלום, יצחק עוגן, ולוין קיפניס, אבות ישורון, יהושע בר־יוסף ושמשון מלצר.

נתאר לעצמנו שהיו בידינו היום סרטים תיעודיים של מנדלי, פרישמן, ברנר, ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, שלא לדבר על רבי יהודה הלוי, ושלמה אבן־גבירול. איזה מימד חשוב היה נוסף לנו כקוראי שירתם! לו היתה עירנות ציבורית לחשיבות התיעוד, ולו ניגשנו למלאכה בזמן, אפילו לפני כ־10–15 שנים, יכולנו היום לראות בסרטים את כל גדולי ספרותנו בדור הקודם: אלתרמן, לאה גולדברג, א.צ. גרינברג, חיים הזז, אביגדור המאירי, ש"י עגנון, אלכסנדר פן, אליעזר שטיינמן, אברהם שלונסקי.

החומר הוויזואלי שנשאר לנו מהם, מועט ומיקרי. חובתנו היא, להשאיר את התיעוד המתאים לדור הבא ולדורות הבאים. במיוחד צריך לבוא אצל אותם היוצרים הצנועים, אלה שיושבים בפינתם וכותבים, ואחת לכמה שנים שולחים “בקבוק על פני המים”, כשם שירו וספרו של ברתיני, ושמותיהם אינם ידועים ברובם לקהל הרחב, אבל השפעתם ניכרת.

מפעל הנצחה ותיעוד זה, כפי שאני רואה אותו, צריך להתבצע בשלושה שלבים: בשלב הראשון, תינתן זכות קדימה לסופרים הוותיקים, בבחינת ‘צילומי הצלה’. בשלב השני, נגיע לדורות יוצרים צעירים יותר; ובשלב השלישי, השאיפה תהיה לעשות סרטים תיעודיים על כל אחד מן היוצרים המשמעותיים הפועלים היום.

נכון, לא פשוט לצלם אדם זקן, שדיבורו איטי, לפעמים ידיו רועדות והוא אינו במיטבו. וזאת, במיוחד בחברה הסוגדת לצעירים וליפי־הנעורים. אבל לאחר הרתיעה הראשונה, מסתבר, שיש יופי גם בזיקנה, הקמטים אומרים בינה והדברים האיטיים הם דברי חכמה מאירי עיניים. יש ליוצרים אלה מה לומר – על חייהם, על בני־דורם, על יצירתם, על המקום שממנו באו, על ארץ־ישראל. ההיסטוריה של העם היהודי ושל תרבותו מקופלת בדבריהם.

לא פעם יש הרגשה של החמצה. מדוע לא באתם קודם, מדוע כה אחרתם לבוא? הלא רק שנים אחדות קודם, עוד היה אפשר יותר, לראות ולהשמיע – הם שואלים. והם צודקים.

אבל, במרבית הסרטים שכבר הוכנו, מתגלה שהיוצר נשאר צעיר נצחי, ומילותיו צעירות ועזות, ולנוכח המצלמה, הוא מישיר מבט, שוכח את גילו ואת מיחושיו, ורוחו צלולה ורעננה. יש הרגשה כאילו לרגע הזה התפלל שנים ארוכות, כל חייו. יש לו מה לומר לדורו, ולדורות הבאים, ואנו צריכים רק לראות ולהקשיב, ולחזור ולקרוא בשיריו ובסיפוריו. והפעם – אחרת.

חשון תשנ"ב

הערה ביבליוגרפית

*הרצאה במסגרת הפרויקט: תיעוד־סופרים, מטעם המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, המדור לספרות, משרד החינוך והתרבות. עם הקרנת הסרטים, כ“ב בחשוון תשנ”ב (30.10.1991).

– ‘מעריב. השבוע’, ח' בכסלו תשנ"ב (15.11.1991).

---

שֵׁמוֹת במסכות: על התופעה של שמות־עט בספרות

מאת

נורית גוברין

את השם בתנ"ך נותן אלוהים; את השם לילד הנולד בוחרים ההורים ואת השם הספרותי הבדוי מעניק הסופר לעצמו. לפי המסורת היו ליתרו שבעה שמות, במציאות הספרותית יש הבוחרים להם שמות רבים עוד יותר.

מי הסתתר מאחורי השמות: אוריאלי, י. אבלס, יוסף מולכו, מוסטאפא זאהיב? – האם ידעתם שהוא אורי צבי גרינברג? האם ידעתם שמאחורי החתימות: מרים טשרניחובסקי, יעקב תם, בן־גוטמן הסתתר שאול טשרניחובסקי? הקוראים שקראו את שירו־תרגומו של טשרניחובסקי שהיה חתום בשם אחותו, שמחו עד מאד על שסוף סוף קמה אשה משוררת לספרות העברית.

חבר, יוסף חבר, ח.ב. צלאל, בן־שלמה – הם אחדים מכינוייו של יוסף חיים ברנר.

הכינויים: א. קמאי, אביתר, אוהב ספר, אחד התלמידים, אחיקם, אלף, ב. לקטור, בימבום, בעל־שומע, בעלי בתים חרדים בלתי מפלגתיים, דאדל, דלאי, דל“ת, חצי נוקדן, טס, ל.ו., לוט, מאזין, המעריך, עין, פלוני, צדדי, קורא, רושם, שואל, תושבי הגוש, – הם רק חלק, לפי סדר א”ב מכינוייו הספרותיים של דב סדן.

הסיבות שאנשים בוחרים לחתום בשמות־בדויים, בפסיבדונימים, הן רבות ומורכבות. היקף התופעה הוא עצום ושרשיה ארוכים ורחוקים. בדרך כלל יש לפסבדונימים הגיון משלהם שלא קשה לפענחו, גם באותם שמות שהם, לכאורה, אבסורדים לגמרי.

בין הסיבות המרכזיות שאפשר למנות:

א. הכותב אכן מעוניין באמת ובתמים, שלא יֵדעו שהוא האיש העומד מאחורי הדברים שכתב ופירסם וזאת מסיבות שונות: פולמוסיות, אידיאולוגיות, אישיות.

כך, למשל, כשכעס אהרן דוד גורדון ונפגע מסיפור שבו ראה את עצמו כאחד מגיבוריו, כתב מאמר זועם שחתם עליו: “נוגע בדבר”. וכך, למשל, כשכתב יוסף צבי רמון, המשורר הדתי, סיפור, שבו הוא מבקר קשות את השחיתות של מוסדות היישוב הישן כאיש מבפנים, חתם עליו בכינוי: יוסף הנודד. וכך חתמו שלום עליכם ורבניצקי, על סדרת מאמרי הביקורת העוקצניים שלהם בכותרת: “קבורת סופרים” בכינוי: אלדד (שלום עליכם) ומידד (רבניצקי). וכיום מסתתרת הסופרת החרדית מאחורי השם: חנה בת־שחר.

ב. הכותב מעוניין להפריד בין סוגי כתיבה שונים שלו. הוא אינו רוצה, למשל, שיֵדעו שהיד שכתבה ביקורת, היא היד שכתבה שירה; או היד שעסקה בז’אנרים רציניים, היא אותה היד שעסקה גם בספרות “קלה”. לסוגי הכתיבה השונים ממציא הכותב שמות־עט המתיחדים לכל סוג בנפרד. כך, למשל, חתם המבקר עזריאל אוכמני, על שיריו, בשם: רן עדי; יעקב רבינוביץ חתם על מאמרי הביקורת שלו בשם: רף־רף; משה סמילנסקי חתם על סִדרת סיפוריו מחיי הערבים בכינוי: חוג’ה מוסה; וחיים הזז חתם על סיפוריו התימניים בשם: זכריה אוזלי, דבר שהביא את קוראיו, במיוחד התימנים, לחשוב שהכותב הוא משלהם, ולא העלו על דעתם שהכותב הוא אשכנזי. ש. אלונים הוא שמו הבדוי של המשורר שלמה טנאי, החתוּם על רשימות הביקורת שלו. אבנר כרמלי, און שריג, איתן דרור ויגאל גולן – הם שמותיו של שרגא גפני – סופר הילדים הפורה, שחתם על כל אחת מסידרות ספריו בשם אחר.

ג. הכותב מרבה לכתוב בכתב־עת מסויים, ואינו רוצה שהדבר יהיה גלוי לעין מייד, ולכן הוא בוחר בשמות־עט, כדי להעמיד פנים כאילו משתתפים בו אנשים רבים. כך, למשל, חתם יעקב פיכמן, בכתב־העת ‘מעברות’, שערך, בשמות: פ.י.; פלאי; הסופר שמחה בן־ציון (אביו של הצייר נחום גוטמן) בכתבי־העת שערך כגון: ‘העומר’ חתם בשמות: “מבני הזמזומים”; “חיים סופר סתם”, גם כדי להתאים את השם לתוכן דבריו, וב’שי של ספרות' – בשמות: ש. אבג; ג. אבישי; ר' אלטר קונדס.

אביגדור המאירי ואצ"ג הוציאו, כל אחד בנפרד, את כתבי־העת ‘המחר’ ו’לב חדש' והיו כמעט המשתתפים היחידים בהם. על מאמריהם חתמו בכינויים שונים ומשונים.

ד. שם־העט שאדם בוחר לחתום בו ולהסתתר מאחוריו, מאפשר לו גם להעביר מסר שהוא מעוניין בו, על מעמדו ותפקידו בחברה. כאלה הם שמות־עט צנועים כגון: אחד־העם; פלוני; פועל; מאן דהוא. שמות אידיאולוגיים, כגון: איש־עברי (יוסף קלוזנר); אשה נביאה (דבורה בארון); שמחה בן־ציון (שמחה גוטמן); חרותי (משה סמילנסקי) בת־חדווה (אנדה עמיר־פינקרפלד).

ה. שמות־עט רבים יש להם תפקיד הומוריסטי, כחלק מתוכנו של הדבר הכתוב. כך, למשל, ידוע במיוחד כינויו של שלום רבינוביץ: שלום עליכם. אבגד האדרעי הוא אלתר־אשר אברהם אבא דרויאנוב; חושי הארכי הוא יחיאל יוסף ליבונטין; ק. מרניני, ק. לבבתיני, ר' קלונימוס וסמנבלוף – הם חלק משמותיו של קדיש יהודה סילמן רב השמות וההמצאות.

שמות היתוליים שכיחים במיוחד בכתבי־העת ההומוריסטיים, בעיקר אלה שהופיעו בפורים. נמצאים בהם כינויים רבים שקשה ואולי בלתי אפשרי היום לפענחם ולדעת מי מסתתר מאחוריהם. דוגמאות: חיים שורר, שהיה עוֹרך “דבר”, חתם: עסק ביש; אריה דיסנצ’יק חתם: המן; ורפאל קלצ’קין חתם: קין.

ו. יש סופרים שהם או עורכיהם אינם מרוצים משמם, מסיבות שונות: השם “מצלצל” לא טוב; פירושו מגוחך; יש עוד סופרים בשם זה; מעוניינים בשם עברי ועוד סיבות שונות ומשונות. כך, למשל, הציע העורך שמחה בן־ציון לסופר הצעיר שזה מקרוב עלה לארץ, שמואל יוסף צ’צ’קס, לחתום בשם “עגנון” על סיפורו הראשון בארץ, “עגונות”.

ז. יש מי שחותם בשם־עט כדי שלא תהיינה דעות קדומות ביחס ליצירתו הידועה מקודם בשמו האמיתי, כגון ראובן קריץ, הוא ריקי קלר.

ח. החלפת השמות הלועזיים לשמות עבריים היא תופעה שכיחה ומיוחדת בספרות העברית. בהזדמנות זו, יכול הסופר לבחור בשם כלבבו, עם או בלי השארת עקבות לשמו הקודם: אליעזר פרלמן או אליעזר בן־יהודה; נתן ביסטריצקי הוא נתן ביסטריצקי־אגמון; אוריאל הלפרין הוא יונתן רטוש; יהודה פויפר הוא יהודה עמיחי; עמוס קלוזנר הוא עמוס עוז; יחיאל פרלמוטר הוא אבות ישורון ומשה תהילימזייגר הוא דן בן־אמוץ. באחרונה, עדיין כמקרה חריג, החזיר הסופר יצחק אורפז, את שמו הקודם “הגלותי” אוורבוך, וצירף אותו לשמו העברי. ואולי יש בכך רמז שהתופעה של עיברות השמות מבלי להשאיר זכר לשם הקודם – נעצרה.

ט. הסופר בוחר להיקרא על שם אחד מגיבוריו, המייצג אותו: מנדלי מוכר ספרים הוא שלום יעקב אברמוביץ; אובד־עצות הוא י.ח. ברנר. יש שהסופר נקרא על שם ספרו: בעל “היד החזקה” הוא הרמב“ם; השל”ה – על שם ספרו: “שני לוחות הברית” הוא ר' ישעיהו הלוי בן אברהם איש הורוויץ; בעל ‘השחר’ הוא פרץ סמולנסקין.

י. בפולמוסים ספרותיים ואחרים מרבים להשתמש בשם־עט שאדם נותן לעצמו או שהוא מכנה בו את יריביו, כחלק מאמצעי הפולמוס הקבועים. הצ“ב הוא אלכסנדר צדרבוים עורך ‘המליץ’ בפי יל”ג בעל־דבבו; מיכה יוסף ברדיצ’בסקי חתם על מאמרי הפולמוס שלו בכינוי: ירובעל.

סופרים מסויימים נוטים יותר מאחרים להשתמש בשמות־בדויים, ויש כאלה שהשתמשו בעשרות שמות־עט בחייהם, עד שלבסוף הם עצמם שכחו איך חתמו, מתי ועל מה, ואת חלקם אי אפשר עוד לפענח.

זו הסיבה שכמה ביבליוגרפים ניסו לעשות סדר בשפע זה של שמות־בדויים, ביניהם שאול חיות, שהוציא בשנת 1933 בווינה את ספרו: ‘אוצר בדויי השם’, שהוא מפתח השמות הבדויים (פסיבדונימים) של המחברים בספרות ישראל מתקופת הגאונים ועד העת החדשה. אבל אין הוא אלא טיפה בים השמות־הבדויים, ומאז לא עודכן.

בין הסופרים שהירבו בשמות־עט, יש להזכיר את דב סדן, שמספר שמותיו המפוענחים מגיע ל־45. את קדיש יהודה סילמן, שהשתמש ביותר מ־50 כינויים ספרותיים שונים, ומקץ שנים ראה בריבוי זה את אחת הסיבות לכך שנשכח עוד בחייו, כי הקוראים לא ידעו לזהות את המסתתר מאחוריהם. אברהם שלונסקי, אף הוא הירבה בשמות־בדויים. ביניהם: אבן טוב; א. אלחנני; א.ס.; א. סורר; א. בן־משק; א. זעירא; א. טעיא; א. ספרא; א. עט; העט; לקוטאי; ש. ספרא; א.ש.; אשל; א. בן־טוביה; א. חפזי; קורא; קריין ועוד.

הדרכים לבחירת שם־העט הן רבות וההמצאות מגוונות עד מאד. השמות נעים משמירת קשר חזק עם השם המקורי והכוונה לפענוחו הקל, ועד לניתוק כל קשר עמו, ולבחירת שם כמעט שרירותי.

יש שמות בדויים חד־פעמיים ויש שמות בדויים קבועים, כל כך קבועים עד שהם נהפכים לשמו הרישמי של הכותב: שלום־עליכם, אחד־העם, ש"י עגנון, ש. בן־ציון, ר. בנימין, ז.י. אנכי, בוקי בן יגלי, בר־טוביה, וכן סידרת השמות שבהם האות הראשונה של שם המשפחה מקדימה את השם הפרטי: ע. הלל, ש. שלום, ש. שפרה, ס. יזהר, ט. כרמי.

שמירת הקשר נעשית באמצעות: השם הפרטי; האותיות הראשונות של השם הפרטי ושם המשפחה; ומשחק באותיות אלה, כגון: רמח“ל ויל”ג וז“ס הוא זאב סמילנסקי אביו של ס. יזהר. מתוחכמים קצת יותר הם ראשי התיבות היוצרים מילה עברית בעלת משמעות: אש”ל – הוא אברהם שלונסקי; קלס – הוא ק.ל. סילמן; חבר – הוא יוסף חיים ברנר; נ“ס הוא נחום סוקולוב; טמ”ן – מרדכי טמקין; נפ“ש – נחמה פיינשטיין־פוחצ’בסקי; זק”ן הוא זאב קפלן; מ. אגף – הוא משה אונגרפלד; חגי הוא חיים גורי.

דרך שכיחה נוספת היא, השמטת אותיות מתוך השם והשארת האות הראשונה והאחרונה של השם, היוצרת מילה עברית קצרה. כגון: מנחם בראון הוא מנחם בן; נתן זיטלבך הוא נתן זך.

שימוש בשם האב, כגון: בן־טוביה, הוא אביו של שלונסקי; בן־אש הוא כינויו של סילמן על שם שתי האותיות הראשונות של שם אביו אברהם שמעון; או: אשנב – כמשחק אותיות על בן־אש.

שימוש בשם אחד מבני המשפחה: אבי־שולמית הוא סילמן; אבינועם הוא ראובן גרוסמן, להנצחת בנו נועם שנפל במלחמת השחרור; נכד שלמה – הוא סבו של ק.ל. סילמן; סבא של יריב – הוא כינוי שבחר לו דוד בן־גוריון.

מישחק מילים על הפרשנות של השם:

אם כל חי היא חוה שפירא; אר"ז הוא צדרבוים; “גל אבן נוקר” הוא תרגום השם שטיינברג; פרייער (או פרייאר) הוא בר־דרורא אבל גם ליברמן; שוורץ הוא אוכמני; האחים הסופרים רוזנשטיין הם: אבן־שושן; ואשכולי היה לפנים ויינטרויב.

שמות־עט רבים משקפים את עמדת־התצפית של הכותב ויש בהם תערובת של ענווה וגאווה כאחד: משקיף; קורא; ידעיה התמהוני; מביט; ספרא; זעירא; בת־קול – כינוייו השונים של שלונסקי; סמבטיון; יהודי פשוט; אחד הקנאים, אחד מבני החבורה; ארעי; סגי־נהור; צדדי; רב צעיר; ספוג; מקשיב; קנאי, תייר, תלוש; אוהב־ילדים הוא י.ל. פרץ. בעל־מחשבות הוא ישראל אלישיב; ובעל־דמיון הוא נחום שטיף.

שמות לא־מעטים מקשרים את הכותב עם מקום הולדתו או מקום מושבו ומבטאים בדרך־כלל גאווה מקומית. שמות אלה היו שכיחים במיוחד עם ראשית ההתישבות בארץ־ישראל: פתח־תקוואי; דגני; ירושלמי; הירושלמי; צפוני; טברי; גלילי. גם שם במחתרת – נעשה לאחד משמות־העט: אבנר, הוא יצחק בן־צבי הוא שמשלביץ.

קיים קשר חזר בין אופי השם שאדם בוחר בו לבין אישיותו. הבחירה מגלה את המאוויים הסמויים, את הדימוי העצמי ואת התפקיד שאדם רוצה למלא או מעריך שעליו למלא.

יש תואַם בין השמות הבדויים לבין רוח התקופה. שמות בדויים מסויימים אופייניים ושכיחים בתקופה מסויימת ונעלמים בתקופה אחרת. השם שאדם בוחר לעצמו, לא פחות מן השמות שהורים בוחרים לילדיהם, מצביע על זהותו ועל המשמעות שהוא רואה בה. יש בשם תמצית משמעותית, צלילית ופואטית של המסר שהוא מעוניין להעביר לקוראיו.

ככלל אין עקרונות הבחירה של שם־עט בדוי שונים מעקרונות הבחירה של שמות שבוחרים הורים לילדיהם, או עקרונות עיברות השמות, שהם חלק מן המסכת התרבותית הכוללת. בולטת הזדהותם של יוצרים עם הגיבורים התנ"כיים וההיסטוריים שעל־שמם נקראו: יהודה בורלא; רחל בלובשטיין; שאול טשרניחובסקי.

ענף מיוחד בתוך מכלול זה משמשים שמות הגיבורים הספרותיים, והמודעות שלהם לשמם, שהיא חלק מבניית המשמעות של היצירה. אחת הדוגמאות הבולטות ביותר בתחום זה הוא סיפורו של אהרן מגד “יד ושם”.

בתקופות שבהן האידיאולוגיה חזקה, במיוחד בשנים שעד הקמת המדינה, ביטאו השמות אידיאולוגיה והלך־נפש, תוך הדגשת הזהות המעמדית־פועלית; הלאומית־חילונית; חיזוק הקשר עם התנ"ך וההסתייגות מן “הגלותיות”. כך, למשל, רבו בעיתונות חתימות שהן ואריאציות על המילה פועל: פועל מקומי; פועל פשוט; פועל צעיר; פועל גלילי; פועל יפואי; פועל בן־שמני (כלומר מבן־שמן), צירוף של גאוות המקום והמקצוע; וכן חתימות כגון: אחדותי; ותיק; שתפני.

בימינו, שמות־עט הם עדיין תופעה שכיחה, אם כי בעוצמה קטנה יותר וגם עקרונותיה ברורים פחות. מה שברור הוא שהשמות האידאולוגיים כמעט שנעלמו, ואת מקומם תפסו ואריאציות על משחק האותיות של השם האמיתי; וכן יצירת שם הקושר אותו עם הנושא שמדובר בו. כך, למשל, בחרו כמה סופרים לפרסם את ספריהם תחת שם בעל גוון ערבי מובהק, אולי בעקבות התקדים של משה סמילנסקי, הוא חוג’ה מוסה: על הספר “ערבי טוב” חתום: יוסף שרארה, הוא יורם קניוק; ג’ורג' מתיא איברהים הוא ישראל אלירז. מחברי ספר בלשים וריגול לא מעטים חתמו בשם־עט. כך, מאחורי שלושת סיפורי הריגול על “המוסד”, בספר ‘החוליה’ שנחתמו בשם: טל יערי, עומדת שולמית הראבן.

הדוגמאות שהובאו ברשימה זו הן, ללא הגזמה, על קצה המזלג. התופעה על מלוא היקפה ועצמתה, סיבותיה הפסיכולוגיות, האידיאולוגיות והספרותיות עדיין מחכה למחקר מקיף ויסודי.

סיון תשנ"ב.

ביבליוגרפיה

נורית גוברין. “‘עצב ציוני אמיתי’ – ק”ל סילמן", ‘דבש מסלע’, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, 1989, עמ' 190–191.

משה זבלוצקי. ‘אוצר הפסבדונימים’, ברדיטשב, תרס"ב.

שאול חיות. ‘אוצר בדויי השם’, וינה תרצ"ג.

ד“ר י. רבקאי (רובין). “בראי־הפסיבדונימים (קצת כרקטרולוגיה ספרותית)”, ‘מקרוב ומרחוק’ (מסות פסיכולוגיות), הוצ' אגוד האקדמאים ‘עמית’, תשי”א, עמ' 101–107.

הערה ביבליוגרפית

*שיחת רדיו, פורים תשנ"ב (21.3.1992). [על התופעה של שמות עט].

– ‘ידיעות אחרונות’, גליון חג השבועות, ד' בסיוון תשנ"ב (5.6.1992).

---

"הכאב הציוני" (י. ח. ברנר)

מאת

נורית גוברין

יוסף חיים ברנר

אילו היה ברנר חי עמנו כיום, מה היה אומר על השאלות הבוערות העומדות על הפרק, ועל חיינו בכלל? זוהי שאלה מרתקת ומפתה תמיד, אבל תמיד אי־אפשר לענות עליה. היא מפתה להיאחז בדמותו של איש־רוח, לקבל ממנו הדרכה איך להתנהג ומה לעשות, במיוחד בתקופה שיש הרגשה, שאין מנהיג ושאין סמכות מוסרית־רוחנית, שאליה אפשר לפנות ולקבל עצה.

הדבר בלתי אפשרי גם משום שדבריו של איש־רוח, גדול ככל שיהיה, מעוגנים תמיד בזמן ובמקום שבהם נאמרו, וכל נסיון להעבירם מחוץ להקשרם ולנטעם באקלים רוחני שונה מבחינת הזמן והמקום, עושה להם עוול ואף מסלפם. דברים שהיו נכונים לזמן מסויים, אינם בהכרח נכונים לזמן אחר. והדוגמאות מהפוליטיקה של ימינו – יוכיחו.

זאת ועוד. ממרחק השנים, יכול כל אחד לבוא אל כתבי איש־הרוח המכובד עליו, להפוך בהם, ולמצוא בהם תימוכין לדעותיו. כך יכולים אנשים בעלי דעות שונות ואף מנוגדות, להיאחז בכתבי אותו איש־רוח, לנפנף בהם ולהוכיח בעזרתם עמדות שונות. לפי הכלל: כל אחד מוצא את מה שהוא מחפש.

ובכל זאת, הראיתי בספר “ברנר ‘אובד־עצות’ ומורה־דרך”, כיצד בחייו, ועוד יותר לאחר מותו הנורא, ממשיכים הדורות להתרפק עליו, לשקע את דמותו כדמות ביצירה הספרותית, ולצטט מדבריו בצורות שונות ובהזדמנויות שונות. כל דור משתמש בדמותו וביצירתו כאמצעי לעיצוב־מחדש של תמונת־עברו, לצורך ההווה שלו.

לכן, ניסוח השאלה צריך להיות, לא: מה היה ברנר אומר אילו היה חי, אלא: מה אפשר וצריך ללמוד מברנר בכל דור ודור מחדש וכיום, כל אחד לחוד וכציבור, כעם.

כשאני אומרת “מברנר” הכוונה בעת ובעונה אחת: מאישיותו ומיצירתו על תחומיה: סיפורים, מסות ומאמרים, מכתבים וזכרונות. שכן ההפרדה, לפחות במקרה זה, בין האיש ליצירתו אינה אפשרית, אם כי, כמובן, כשבאים לדון ביצירתו הספרותית ובמשנתו, הגישה צריכה להיות שונה.

מקצת מן התשובות על “מהות הברנריזם” נתתי בספרי, באמצעות הסקירה על גלגולי דמותו ביצירות ספרות. סקירה זו הומחשה גם באמצעות עשרות הציורים של ברנר שנעשו במרוצת הדורות, במיוחד מסוף שנות ה־70 ולאורך שנות ה־80. שם, לראשונה, זומנו בכפיפה אחת מרבית היצירות הספרותיות בז’אנרים השונים (שירה, פרוזה, מחזה) שבהם שוקעה דמותו של ברנר. בדרך זו נתגלה לראשונה עצם קיומה של התופעה במלוא היקפה ועצמתה, ואני מקווה, גם משמעותה בכל דור בתחום היצירה הבודדת, היוצר הבודד ובמסגרת התקופה כולה.

אני עצמי, העוסקת בברנר שנים הרבה, ומתמודדת עמו בכל פעם מחדש ומנקודת מוצא שונה, מוצאת את עצמי חוזרת וקוראת בו, ומגלה בו בכל פעם לא רק דברים חדשים או פנים חדשות לדברים מוכרים, אלא גם משמעויות רבות, המדברות אל לבי דיבור רענן ואקטואלי עד מאוד.

מכאן שאפשר וצריך ללמוד מברנר בכל דור מחדש, ובמיוחד היום. בעיקר צריך ללמוד, לדעתי, שאין תשובות מוכנות על שום בעיה, לא בתחום הפרט ולא בתחום הכלל, ואין נוסחאות קבועות מראש בתחום המוסר האישי והלאומי. האדם הניצב בפני בעיה, צריך לחזור ולהתמודד עמה מחדש, במלוא האחריות והנטל המוסרי המוטל עליו באשר הוא אדם.

סיפורי ברנר כגון “עצבים”, “המוצא”, “עוולה”, יש לראות בהם מעין “תרגילים במוסר” וקבלת אחריות, שבהם נדרש אדם לחזור ולהתמודד בעצמו עם הבעיה המוסרית שהוא ניצב בפניה, ולמצוא את הפתרון ההולם אותו, מבלי לקבל פתרונות מוכנים מהחוץ.

מקור הכותרת “הכאב הציוני” ב“קורספונדנציה”, כלומר במכתב תשובתו הגלוי של ברנר, לאחד מקוראי ‘המעורר’, שהתפרסם בכתב העת, בנובמבר 1906. בתשובה לטענתו של הכותב, שברנר כעורך, דחה את כתב־היד שלו, בדבר “חירות הדיבור”, היתווה ברנר את “הקווים האדומים” שלו בנושא מרכזי זה (עליו כתבתי בספרי ‘“מאורע ברנר” – המאבק על חופש הביטוי’). וכך כתב ברנר באותו מכתב תשובה:

זוהי דוגמה אפיינית: “קווים אדומים” – כן; קביעה מפורשת: לא. הכדור עובר בחזרה אל האדם שעליו האחריות. עליו לקבוע האם הוא מרגיש את “הכאב הציוני” גם בדברי המתנגדים, אם לא. מהו קנה־המידה? על כך אין תשובה מוכנה מראש, אלא קריאה לבחינה אישית בכל פעם מחדש. חופש־ביטוי – כן; זכות־דיבור למתנגדים – כן; אבל לא הפקרות הביטוי.

במובן זה, אפשר לחזור ולהפוך בברנר ולשאול: מה הוא אומר? אבל אי אפשר לשאול: איך היה ברנר נוהג? דבר זה מוטל על האדם, המחליט בכל פעם מחדש.

ודוגמה נוספת, רגישה ואקטואלית אף יותר, בשאלה הערבית, זכותנו על ארץ־ישראל, סיכון חיי אדם וגבולות ההתישבות.

לאחר נפילת טרומפלדור וחבריו בתל־חי, בי“א באדר תר”ף (1920), התעורר ויכוח עז בשאלה הקשה והמרה, שאותה הביע אז“ר (הסופר והפובליציסט א.ז. רבינוביץ), שהיה דמות מכובדת ונערצה ביותר. כפי שציטט אותו ברנר, אז”ר “הביע את פקפוקו, אם יש בכלל לעמוד שם. ‘יקרה נפש אחת מישראל, יקרה מהכל, שלושים אלף פונטים לא ישוו בה, ואסור לסכן נפשות!’ וברנר מעיר: “לו, לישיש [אז”ר היה אז בן 66] היה האומץ להביע פחד ופיקפוק.”

כלומר, אומר ברנר, היה ברור מראש, “שעשרות הפועלים לא יוכלו להחזיק מעמד בפני אלפי הערבים שבסביבה”, והשאלה היתה: אם בתנאים כאלה, היה צורך להישאר במקום או לפנותו? תשובתו של אז"ר חיובית, שצריך היה לפַנוֹת, בשם קדושת חיי אדם, שהם “יקרים מכל” ותשובתו של ברנר, שצריך היה להישאר, נאמרה, על דרך השאלה הרטורית: “אם למהר ולעזוב כל מקום שסכנה בו, הרי שעלינו לעזוב הכל, להיסוג מכל הנקודות – ולאן?” אבל הוא מוסיף:

תשובתו האפיינית של ברנר, מחזירה את ההחלטה לשיקול דעת מחודש, בכל מקרה לגופו, ואינה נותנת תשובה פוליטית, ביצועיסטית. בראש ובראשונה הוא שואל על היחס והקשר בין “הקרבנות” לנשארים: “ונשאלת השאלה: הזכאים אנו, הנשארים, לקרבנות כאלה? [– – –] הרשאים אנו לשאת עין ולהביט אל הטהורים והאמיצים האלה, אשר השליכו את נפשם הם מנגד, אשר הלכו בעצמם ונדקרו?”

חייב להיות קשר מוסרי של ממש בין “המקריבים” ו“הקרבנות”, כלומר, מי שמחליט על הישארות בתנאי סכנה, חייב להיות ראוי להם, באופן האישי והמוסרי הפשוט והבסיסי ביותר; והחלטתו צריכה להתקבל רק בשעה שהוא יודע, שזוהי החלטה הכרחית. ובלשונו:

האם זו תשובה אופרטיבית? – לא וכן. היא אינה אומרת מה לעשות במצב נתון מסויים. היא אומרת מה הם התנאים שבתוכם צריכים לקבל החלטות גורליות מסוג זה; היא אומרת מי הוא הראוי והיכול לקבל על עצמו לשלוח אחרים להקריב את עצמם; היא מחזירה את הכדור, קודם כל לאדם עצמו, עליו בראש ובראשונה לקבל אחריות אישית.

בהמשך ל“מיתוס ברנר”, שספרי מנסה לעמוד על פרטיו ולהאירם מנקודות מבט שונות, אפשר לומר, שבדברים אלה ניבא ברנר, למעשה, את מותו שלו, וכך אמנם הבינו את דבריו הדורות הבאים: “כשתבוא שעת־הנסיון הקשה [– – –] היעמוד כל אחד ואחד מאתנו [– – –] במקום אשר יעד לו גורלו?” ובסיום: “טוב! אשרי מי שמת בהכרה זו – ותל־חי למראשותיו”.

ז' בניסן תשנ"ב

הערה ביבליוגרפית

– ‘מעריב. השבוע’, 10.4.1992.

---

אשרי מי שמת והשלום למראשותיו

מאת

נורית גוברין

עם נפילת טרומפלדור וחבריו (אדר תר"ף) ספד לו י.ח. ברנר במילים: “אשרי מי שמת ותל־חי למראשותיו”. כשנה לאחר מכן (ניסן תרפ"א) נספד ברנר עצמו במילים אלה. וכעת בשינוי קל – הולמות מילים אלה את יצחק רבין ז"ל. לנגד עינינו נהפך רצח רבין למיתוס ומתגבש לזכרון־עם קולקטיבי, באותו אופן עצמו, ששבעים וחמש שנה קודם לכן, נהפך רצח ברנר למיתוס־עם, ומאז הוא ממשיך וצובר עוצמה. ואולי אין זה מקרה, אלא אחד מאותם זימונים בלתי־אפשריים שמזמנת ההיסטוריה, לפיו אותיות שמו של רבין זהות כמעט לאותיות שמו של ברנר.

הבדל תהומי קיים, כמובן, בין מות ברנר שנרצח בידי בני־עוולה ערבים, לבין מותו של יצחק רבין שנקטל בידי בן־עוולה יהודי; והבדל גדול קיים בין היישוב הקטן והדל בארץ־ישראל של ראשית שנות העשרים ואמצעיתן, לבין למעלה מחמשת המיליונים שבמדינת ישראל כיום בסוף המאה העשרים. אף על פי כן מצויים קווי דמיון רבים, מדהימים ומפתיעים בין שני מעשי הרצח ופרטיהם, בין שני האישים ובעיקר בתגובות עליהם. כשם ששמותיו של יוסף חיים ברנר, שמות ספריו ודמויותיו הספרותיות, נעשו חומרי־גלם של השירים הרבים שנכתבו עליו: “יוסף חיים אתה שומע / הוסף חיים / הלא אינך שומע” (אלישע פורת, 1975), כך נעשה שמו של יצחק רבין ז"ל, נושא שיריהם של משוררים ושל משוררים לעת־מצוא. במיוחד שמו הפרטי על כפל משמעויותיו – הצחוק מצד אחד, והעקדה מצד שני (למשל, יוסי גמזו ‘עקדת יצחק’; ‘משא’, י“ז בחשוון תשנ”ו – 10.11.1995).

הנרות שמדליקים לזכרו בכיכרות וליד ביתו, הם לא רק נרות נשמה, אלא מסמלים גם את “עמוד האש” כפי שספדה לו נכדתו, נועה בן־ארצי, אבל הם מרומזים גם באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו (בדרך של היפוך אנאגראמי): רבין – נר.

רבים הם תיאורי הדם ונרדפיו בשירים על ברנר, יחד עם הדממה והדומיה: “וצועק הדם / לנשמת העם” (דוד שמעונוביץ, 1921); “הוגר דמו לארץ” (אהרן צייטלין, 1934); וכך בשירים על רבין: “בדם ליבו”, “השיר שלא נדם” (דודו ברק, ‘מעריב’); “הדם זרם בעורקים” (נתן זך, ‘ידיעות אחרונות’); “אך מה אדמו טיפות הדם” (וולט ויטמן, עברית: יונתן בן־נחום, ‘דבר שני’).

ברנר נרצח כשצרור כתב־היד שלו ספון בתוך כיס מעילו הפנימי, כדי להגן עליו מפני הפורעים־הרוצחים ונתגלה כשהוא ספוג בדמו, בידי חבריו, שהגיעו אל גופתו לאחר מותו. היו אלה דפי סיפורו “ההתחלה” מהווי חייהם של תלמידי הגימנסיה העברית הרצליה: “ובכיס מעילו הפנימי על חזהו / צרור כתבים אחרונים” (אורי שוהם, 1983); ואילו איתן הבר הציג ברבים את הדף המקופל בדייקנות לארבעה, של “שיר השלום” שנמצא בכיס מעילו הפנימי של רבין מגואל בדמו.

דברים שנאמרו על ברנר הולמים להפליא את מה שאומרים וכותבים ומראים על יצחק רבין: איש־האמת הנלחם על האמת שלו ללא מורא; איש־המעלה שאיננו פוחד מן המוות הצפוי; איננו בורח ואיננו מציל את נפשו; מעדיף את עליונות המוסר והמשך המאבק למען צדקת הדרך על שמירת החיים.

“הוא מת אדם מאושר” כתבה דליה רביקוביץ (‘ידיעות אחרונות’), ועל ברנר נכתב ונאמר, שמצא את מותו בשעה ששב מגדוד העבודה, “בשפע של רשמים וחיים פנימיים מחודשים” וניכרו בו “סימנים רבים של תכונה לעבודה ספרותית גדולה” (שמעון קושניר).

וכן ההרגשה של האנשים לאחר הרצח שהיה כאן מחדל חמור, שלא נעשה הכל כדי להציל (שמעון קושניר); הרגשת האשמה הקולקטיבית של כל הנוגעים בדבר שלא עשו כל מה שניתן למענו, וכי מעתה רובצת עליהם אשמה כבדה לדורות שאפשר לכפרה רק אם יקדישו מאותו יום ואילך את חייהם לטיפוח מורשתו ולהמשך דרכו, ויהיו ראויים לו. “סליחה” ביקש אפרים סידון (‘מעריב’) על ש“כשהם גידפו וקיללו אותך, אנחנו שרנו”.

הרצון של האנשים בנקמה. על רצח ברנר: “על הקברים – / בשאוג הלב לנקמה” (יעקב חורגין, 1921); האבל הגדול שאין לו נחמה, הסירוב להאמין ולהבין: “מַתָּ – – מַתָּ – – / ולא אבינה” (דוד שמעונוביץ, 1921); וההחלטה המפורשת להמשיך ביתר שאת בדרכו של איש־המעלה שמת: “כפליים עמול / כפליים יצור” (דוד שמעונוביץ, 1921). על רצח רבין: “ארץ אל תכסי דמו” (חיים גורי, ‘דבר שני’); “זה לא יכול להיות” (אהוד מנור, ‘ידיעות אחרונות’).

מורשתו של האיש שנרצח משמשת צוואה לבני־דורו והם נשבעים על קברו להמשיך. באחת הרשימות האחרונות כתב ברנר על הצורך להושיט יד לנער הערבי “יתום עובד! אח צעיר!”, בנסיון להבנה הדדית ולמציאת שפה משותפת. אבל הרוצחים באו מקרב אלה שביקש להבינם: “קראת לבן־ישמעאל אחי / ולבסוף נרצחת מרצון להיות שותף לנרצחים” (ק.א. ברתיני, 1986) ודומה שאין צורך להקביל לכך את חתירתו של רבין לשלום ש“נפל בקרב על השלום”, (חמי שלו, ‘מעריב’); “השלום יהיה מצבתו” (יהודית הנדל, ‘ידיעות אחרונות’); “מה שנשאר לנו זו הצעקה” (יהונתן גפן, ‘מעריב’). “צעקה” זו מאחדת את “זכות הצעקה” של ברנר ואת צעקתם של בני דורו של רבין, ש“משהו מת בהם” יחד עמו.

בשני המקרים, משותפת ההרגשה של הנשארים שזהו מוות שיש בו משום אבדן אב, אב גדול ויקר, מגונן ונוסך בטחון, ותחושת יתמות של הנשארים ללא תמיכה. על ברנר: “דוממים ואבלים. למחרת יום־עברות / ניצבנו כיתומים בשדה־הקרבות” (א.ז. בן ישי, 1921). על רבין: “נותרנו יתומים” (יעקב ארז, ‘מעריב’); “שלשום בלילה ירו באבא שלנו” (יעל גבירץ, ‘ידיעות אחרונות’). חוזרים גם התיאורים של אבדן מנהיג, מורה־דרך, סמכות קולקטיבית: “הוא היה אנחנו” (יהונתן גפן, ‘מעריב’); “שלום לקברניט” (‘דבר שני’).

רצח ברנר תואר בכתב בפרטי פרטים על כל מה שהתרחש במשך אותם יומיים, שעה אחר שעה, כתחקיר מדוקדק של כל מה שאפשר היה לשחזר באותם ימים; ואין צורך להשוות זאת לתחקיר הויזואלי והמילולי כאחד של רצח רבין, שנייה אחר שנייה. וכך גם תהלוכת הלוויה והקבורה, שבאמצעי הצילום של אז תועדה והונצחה לדורות, כאשר צעד מסע הלווייה הארוך בחולות תל־אביב, לעבר בית הקברות “החדש” של תל־אביב הצעירה, ברחוב טרומפלדור.

סידורי האבל – אבל־עַם – על חללי הפרעות ובתוכם על ברנר וחבריו, נקבעו על ידי הנהגת היישוב, פורסמו ברבים, ותועלו באופן כזה, שיהפכו את האסון לכוח, ויגלו את כוח העמידה של היישוב העברי כלפי חוץ, אבל לא פחות כלפי פנים. ודומה שאין צורך להוסיף, על המאמצים להגיע לאחדות העם ולשמירה על הדמוקרטיה.

תולדות חייו של ברנר נתפסו כסמל לתולדות חייו של העם היהודי רב הנדודים והסבל: “לאורך הפתלתול מן העמק העכור עד שכול וכשלון” (ק.א. ברתיני, 1936); ותולדות חייו של רבין מקבילות להיסטוריה של ארץ־ישראל ומדינת ישראל ומשולבות בתוכה: “סיפורו של לוחם” (יעל גבירץ וענת מידן, ‘ידיעות אחרונות’); “תמה תקופת הצבר” (דוד גרוסמן, ‘מעריב’).

העם מוצא את הדרך לבטא את הצער, האבל, הכאב והתדהמה על המוות באמצעות המילה הכתובה: בשיר, בפרוזה ובהבעת רגשות מסוגים שונים. שירים לעת־מצוא לצידם של שירי משוררים מובהקים, ללא־מרחק, באורח מיידי. אז: מרדכי טמקין, יעקב כהן, יהודה קרני ורבים אחרים. והיום: מאיה בז’רנו, נתן זך, דודו ברק, אהוד מנור, אפרים סידון. שירים אחרים אומצו והותאמו למאורע כאז (טשרניחובסקי) כן עתה (אביב גפן: “אני הולך לבכות לך, תהיה חזק למעלה”; שירוֹ של וולט ויטמן, בתרגומו של יונתן בן־נחום).

יוצרים רבים מאוד התבטאו ברשימות זיכרון אישיות. אז: מ.י. ברדיצ’בסקי, מנחם פוזננסקי, הלל צייטלין, יעקב רבינוביץ, ג. שופמן. והיום: חיים באר, ארז ביטון, חיים גורי, דוד גרוסמן, יהודית הנדל, מאיר ויזלטיר, ס. יזהר, אריה סיון, יהודה עמיחי, נעמי פרנקל, דליה רביקוביץ.

מילותיו האחרונות של רבין: “כואב לי, אבל לא נורא” (נחמה דואק, ‘ידיעות אחרונות’) לקוחות ממיתוס אחר, מיתוס טרומפלדור. אבל כדרכו של המיתוס, הוא כורך יחד פרטים מתוך הזיכרון הקולקטיבי המשותף, ויוצק אותם יחד למיתוס חדש, המחברו אליו וממשיכו, כחוליה נוספת בשלשלת הדורות שעליה מתחנך הדור.

י“ז בחשוון תשנ”ו (10.11.1995)

הערה: החומר על ברנר לקוח מתוך ספרי: ‘ברנר “אובד־עצות” ומורה־דרך’ (1991) ו’צריבה – שירת התמיד לברנר' (1995) שניהם בהוצאה לאור של משרד הבטחון. החומר על רבין ז"ל מבוסס על ‘ידיעות אחרונות’, ‘מעריב’ ו’דבר ראשון' מן הימים 5–6.11.1996.

שאול רסקין: גופת ברנר, 1921

תמונתו של יצחק רבין הוסרה בגלל זכויות יוצרים

הערה ביבליוגרפית

– ‘דבר ראשון. משא’, י“ז בחשוון תשנ”ו (10.11.1995), עמ' 17, בעריכת עמוס לויתן [השוואה בין רצח ברנר לרצח רבין].

שער אחרון: שני דורות – אב ובת

מאת

נורית גוברין

---

חשבון־הדורות וחשבון־הדור: מדיניות התרבות של ישראל כהן

מאת

נורית גוברין

¹

ישראל כהן

א. פתיחה אישית

אני גאה ונרגשת לדבר במעמד זה על אבי, הסופר, המבקר, המסאי, העורך והמתרגם, ישראל כהן ז"ל. אמנם, כצפוי, אינני אובייקטיבית, וכי איך יכולה בת להיות אובייקטיבית כאשר היא מדברת על אביה?! אבל, אני חשה, שאני מסוגלת להשתמש בכלי המחקר שאותם אני מפעילה על יצירתם ועשייתם של יוצרים אחרים, גם במקרה זה, ולדון ביצירתו של ישראל כהן, באותם אמצעים ממש, שבהם אני דנה באחרים.

הייתי קרובה מאד לאבי. משחר ילדותי התעניינתי בעבודתו, בידידיו, בעולמו הרוחני, בדעותיו ובהשקפת עולמו, ככל שהרשה לי גילי. ככל שבגרתי ניסיתי לדעת יותר ולהכיר יותר. תמיד הייתי מאד מעורבת. כילדה, בכיתי כשהייתי עדה לוויכוחים עמו; וכנערה, סבלתי מההתקפות עליו, אולי יותר משסבל הוא, שידע כי זה גורלו של איש ציבור ושל מי שלוקח אחריות ועושה. כשבגרתי ועמדתי על דעתי המשכתי לכאוב את ההשמצות והסילופים שהיו מנת חלקו, גם אחרי מותו. היו אף מקרים, אמנם בודדים, שהגבתי ישירות, ויצאתי להגנת כבודו, לאחר ששוב לא היה יכול לעשות זאת בעצמו. הכרתי מקרוב את ידידיו ואת יריביו, את אוהביו ובעלי בריתו ואת מתנגדיו ואויביו, את מי ששמר לו אמונים ואת מי ש“בגד” בו. הכרתי את הבעיות שבהן התלבט ואת הדרכים שבהן ניסה לפתור אותן, ליזום יוזמות חדשות, לעזור במקום שהיה צורך, לטפח, לעודד, להשתמש בהשפעתו ולהשיג תקציבים למפעלים קיימים וחדשים. הכרתי מקרוב את כל הסופרים שהיו ידידיו ובאי ביתנו, ובשבילי אינם שמות, אלא בני־אדם, בשר ודם, שאני רואה אותם עד היום לנגד עיני, באורחם וברבעם. עוד בחייו ערכתי את ספר היובל במלאות לו שבעים וחמש שנה (תש"ם) ובו סיכום עשייתו עד גיל זה, ולאחר מכן, במלאות לו שמונים, ערכתי את ספר חילופי המכתבים בינו לבין השררה – דוד בן־גוריון – ובינו לבין היוצר – ש"י עגנון (תשמ"ה).

לכן, אני מרגישה, שאני מסוגלת לסכם את פעילותו בתחומים השונים, מתוך היכרות קרובה עם האדם, עם סביבתו ועם התקופה, מתוך ידיעת־הרקע והנפשות הפועלות, ובעיקר מתוך אהבה. אמי צביה כהן (לבית גורדון), היתה שותפה נאמנה ליצירת האווירה הספרותית והתרבותית שבבית. היא היתה הקוראת הראשונה של אבי, המבקרת הראשונה, ומי שהדפיסה במסירות במכונת־כתיבה את כתבי־היד שלו במשך כל שנות חייהם המשותפים. יחד עם אחותי, חוקרת הספרות חגית הלפרין, ספגנו את אהבת הספרות העברית לדורותיה, ושתינו המשכנו, כל אחת בדרכה, ללכת באותו מסלול.

ב. בתוך החבורה

ישראל כהן שייך לדור אנשי העלייה השלישית והרביעית, שעלו לארץ ישראל בשנות ה־20, במטרה להגשים את החזון הציוני הלכה למעשה, לבסס את הישוב העברי בארץ ישראל ולטפח את התרבות העברית, הלאומית, החילונית. הציונות בשבילם היתה דרך־חיים, בבחינת מובן מאליו, והם הרגישו את עצמם מחוייבים לה.

מרבית אנשי חוגו החלו את חייהם בארץ ישראל בעבודת כפיים, בהכשרות ובקיבוצים, ומיעוטם אף נשארו בהתיישבות העובדת כל חייהם. אבל רובם גילו עד מהרה, כל אחד מסיבותיו האישיות, כי תרומתם הגדולה להגשמת חזונם תהיה דווקא בעבודה רוחנית, בעט ולא באת. לרובם היה קשר הדוק וזיקה עמוקה למפלגות הפועלים, שנשמר לאורך כל חייהם, ובד בבד הקפידו על עצמאותם הרוחנית גם מן הבחינה הפוליטית. את חייהם הקדישו לפיתוח התרבות העברית וספרותה כל אחד במקומו.

קבוצה זו מנתה מאות מעטות (ואולי רק עשרות, אם המדובר בסוֹפרים בלבד) של סופרים, משוררים, מבקרים, מסאים, מתרגמים, עורכים, וכן אנשים מתחומי האמנויות האחרות: ציור, פיסול, תיאטרון, מוסיקה, ריקוד ולמעשה בכל תחומי התרבות, הספרות והאמנות. היתה זו קבוצה מגוונת מאד, שחילוקי הדעות בתוכה היו רבים מאד, כמעט בכל התחומים האפשריים. כל אחד משך לכיוון שלו, והם שיתפו פעולה, ורבו; הסתכסכו ועבדו יחד; התווכחו והיו תמימי דעים, ומתוך המתיחויות הללו נוצרה ספרות עברית פלורליסטית ומגוונת, כמו גם בתחומי התרבות והאמנות האחרים (אבל, כאן נתרכז בעיקר בתחום הספרות). היתה זו ספרות הרבה יותר פלורליסטית ומגוונת מאשר התדמית שמנסים להדביק לה, במיוחד בשנים האחרונות, כשתולים עליה תוויות מצמצמות, מגמדות ובעיקר מוּטעות.

הדבקות בחזון הציוני, תהיה הגדרתו אשר תהיה, והאמונה, כי בארץ ישראל צריך לחדש את הספרות העברית ולטפח אותה על בסיס המסורת היהודית הארוכה בד בבד עם קליטת ההשפעות של ספרות העולם הגדול, היתה המכנה המשותף הרחב שלהם, אם כי כל אחד מהם נתן פירוש אישי להשקפת עולם זו. כולם, לרבות מי שהיו חברי מפלגה אדוקים, היו משוכנעים בעצמאותו של איש הרוח, בחופש הביטוי המוחלט שלו, בחירות הדיבור, בהכרח לכתוב לפי מיטב הכרתו ומצפונו ולא לשעבדו לדרישותיו של מנהיג או מפלגה. אם העמידו את עצמם לשירות העם והיישוב ואחר־כך – העם והמדינה, עשו זאת מתוך הזדהות אמיתית, מתוך מחויבות אישית, ולא מתוך כפייה מבחוץ, ולא מתוך “חשבונות” של קבלת טובות הנאה. הוא הדין בהתגייסות לטובת מפלגה או רעיון מסויים. היוצר שהעמיד עצמו לרשותם, עשה זאת מתוך חובת־הלב ולא מחמת מחויבות כפויה שבאה מבחוץ. היוצר ראה את עצמו מגויס מטעם עצמו ולא מגויס מטעם, ופעל בשליחות לבו ולא בשליחותם של אחרים. הוא העמיד את עצמו ואת כשרונותיו ויכולתו לשירות החברה, בתוקף תפקידו כאיש־רוח, ובשעת הצורך אף יצא כנגד קברניטי הישוב והמדינה, כשחשב שהם מזלזלים בספרות העברית ואינם ממלאים את חובתם כלפי הסופר והספר העברי (ראה בפרק: ‘בין הסופר לשׂררה’ בספר זה).

כדי לתת מושג במי מדובר, אזכיר שמות אחדים בלבד מכל קבוצה של יוצרים, בני גילים שונים, שפעלו באותה תקופה, השונים מאד זה מזה בכל המאפיינים האפשריים.

מספרים: יוסף אריכא; אלישבע ביחובסקי; יעקב הורוביץ; חיים הזז; יוסף חנני; יהודה יערי; אריה ליפשיץ; אהרן עבר־הדני; אליעזר שטיינמן; יצחק שנהר.

משוררים: נתן אלתרמן; ח.נ. ביאליק; לוי בן־אמיתי; אברהם ברוידס; יוכבד בת־מרים; א"צ גרינברג; אביגדור המאירי; עזרא זוסמן; אברהם חלפי; יצחק למדן; יצחק עוגן; אנדה עמיר; יהודה קרני; יהושע רבינוב; ש. שלום; אברהם שלונסקי; דוד שמעוני.

מבקרים: נתן גורן; ישראל זמורה; גבריאל טלפיר; ישראל כהן; פ. לחובר; יוסף ליכטנבום; דב סדן; א.ד. פרידמן; יוסף קלוזנר; גדעון קצנלסון; שלום קרמר; אליעזר שטיינמן; חיים תורן.

ישראל כהן היה חלק מחבורה מפוארת זו, שמנתה, כאמור, כמה עשרות סופרים ואנשי־רוח, חוד־החנית של יצירת התרבות העברית בארץ ישראל ובמדינת ישראל. החוויה המעצבת של בני דורו, ילידי ראשית המאה ה־20, היתה מלחמת העולם הראשונה, שבצילה התבגרו. בני־דורו שנולדו במזרח אירופה, נהפכו לפליטים, נדדו עם משפחותיהם, וחלק מהם היה עד לפרעות שנערכו ביהודים בתקופת המהפכה הבולשוויקית והמאבקים של האוקראינים לעצמאות, בד בבד עם מלחמת האזרחים ברוסיה. רבים עלו לארץ כשהם נושאים עמהם את סיוטי הפרעות, אימי המלחמה ואבדן בני משפחה וידידים.

קבוצה זו של עולי שנות העשרים, הצטרפה אל קודמיהם, ילידי הארץ, ביניהם: יהודה בורלא; יעקב חורגין; אנשי העלייה הראשונה: משה סמילנסקי; והשנייה: דבורה בארון; אשר ברש; ש. בן־ציון; ש“י עגנון; א.א. קבק; אהרן ראובני; יעקב רבינוביץ; יעקב פיכמן; שלמה צמח; יעקב שטיינברג; ישורון קשת – אם למנות שמות אחדים בלבד. אליהם הצטרפו מי שעלו לארץ בשנות השלושים, כגון המשוררים: שאול טשרניחובסקי; לאה גולדברג; יעקב כהן; שמשון מלצר; המספרים: חיים הזז; שמעון הלקין; ג. שופמן; המבקרים: עזריאל אוכמני; דוד כנעני; ב.י. מיכלי; ש”י פנואלי; ברוך קורצווייל; אברהם קריב. כל קבוצה דורית, בתוך רשימה כוללת זו, היא חוליה חשובה בשלשלת ארוכה ומתמשכת.

עם כל יוצר שעלה, השתנתה מערכת היחסים בתוך הקבוצה, והמצב הקבוע היה של דינאמיות והשתנות מתמדת. השתנות קבועה זו נענתה גם למאורעות התקופה המסעירים, שחייבו בכל פעם את בדיקת העמדות הקודמות ונקיטת עמדות מחודשות. הדברים נכונים לתקופת היישוב, ועל אחת כמה וכמה לאחר ההתרחשויות הדראמטיות של מלחמת העולם השנייה ומוראותיה, מלחמת העצמאות והקמת מדינת ישראל.

ישראל כהן, כחבריו־שותפיו ליצירת התרבות העברית בארץ־ישראל ובמדינת ישראל, פעל בעת ובעונה אחת בתוך החבורה, ובאופן עצמאי. בתוך החבורה, הכוונה לא רק לבעלי בריתו אלא גם למתנגדיו האידיאולוגיים והאישיים. שכן, רק מתוך המתחים האידיאולוגיים, החברתיים והאישיים, צומחת הפעילות החברתית. במיוחד היצירה הרוחנית, שהיא פרי הכשרון האישי, איננה נוצרת בחלל ריק, אלא מגיבה על המתרחש מחוצה לה ומושפעת ממנו.

בכמה וכמה תחומים פעל ישראל כהן, ובכולם ניכרת טביעת אצבעותיו, בכולם השאיר את חותמו, לא רק בדורו, אלא גם לדורות הבאים, ואם שמו נשכח, ואינו ידוע גם למי שהיו צריכים לדעת, הרי הוא נמצא בחבורה מפוארת מאד, שבזיכרון הקולקטיבי הקצר מאד של בני הדור בהווה, לא שרדו. אמנם בהווה מתבססים על פועלם, ממשיכים אותו, מושפעים ממנו, אבל בדרך כלל מבלי לתת את הדעת על כך, ומתוך התעלמות והשכחה, ודומה, עם כל הצער והכאב, שזו דרך העולם. כל דור שקוע בעצמו ומעמיד את עצמו בתווך, ואינו זוכר את אלה שקדמו לו, ואף מזלזל בהם ומייחס להם תכונות ומאפיינים שאינם מתאימים להם, אלא משרתים את צרכיו בהווה. והדברים ארוכים.

לכן מצוּוִים אלה הממונים־מטעם־עצמם ומטעם המוסדות שבהם הם עובדים על הנחלת התרבות והספרות מדור לדור, לעשות כמיטב יכולתם [הדלה] לזכור ולהזכיר, ולא לתת את ידם להשכחה הכללית, לזלזול ולהתרחקות, למרות שהמדובר במלחמה שהיא כמעט אבודה מראש.

ישראל כהן החל לכתוב בשנת תרפ“ד (1924) והוא כבן תשע־עשרה, ב”עתוננו“, בטאון “החלוץ הצעיר” בגליציה, שהופיע בלבוב, ולא הניח את עטו עד שנתו האחרונה תשמ”ו (1986). ששים ושתיים שנות יצירה. בביבליוגרפיה שלו, שערכה חיה הופמן, רשומים כאלפיים ערכים פרי עטו, רובם מקור וחלקם תרגום. עד קום המדינה, במשך ארבעים ושתיים שנים, רשומים בביבליוגרפיה זו כשבע מאות פריטים, כשליש מכל פעלו הספרותי, ושני שלישים – לאחר קום המדינה במשך שלושים ושמונה שנים. בממוצע פרסם 32 פריטים בשנה, נתון המעיד על כוח התמדה אדיר ופרץ יצירה מתמשך. זאת בנוסף על עבודת העריכה הקבועה שבוע־שבוע במשך עשרים ושתיים שנה (1948–1970) של ‘הפועל הצעיר’ (ועוד קודם כעוזרו של העורך יצחק לופבן מ־1933, ואח"כ כעורך בפועל, בתקופת מחלתו) ובהתחשב עם כל עיסוקיו הציבוריים הרבים, שלהם הקדיש הרבה מאד מזמנו.

ג. אדם שהוא גם מוסד

כותרת הרצאתי “חשבון הדורות וחשבון הדור” היא מעין פרפראזה על כותרת מסתו: “סגנון הדורות וסגנון הדור” (תשכ"א 1961), שבה הציג את שתי פניה של הלשון העברית: השמרנות, רוח־הלשון, היסוד הכללי והמסורתי – חשבון הדורות – ויכולת ההתחדשות, היסוד האישי – חשבון הדור. מסקנתו: “סגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי” (‘כתבים’ ה' עמ' 80). כותרת זו שלי מטרתה להפנות את תשומת הלב לפעילותו החשובה בדורו, ולהשפעתו לדורות, בתחומי העשייה השונים. כרבים מבני דורו וקבוצתו, כל פעילותו נעשתה מתוך שילוב בין הרגשת הכרח אישית, לבין תחושת אחריות והרגשת שליחות קולקטיבית. אין הוא יכול שלא לעשות את מה שהוא עושה ולכתוב את מה שהוא כותב, לעצמו, בד ובבד לעם, מתוך רצון לתרום לחברה ולתרבות העברית בדורו ולא פחות לדורות. ניסוחים אלה הנשמעים כמליצות באזני הדור של היום, היו אמת־חיים בשביל בני הדורות הקודמים, וישראל כהן בתוכם, שהאמינו בהם ופעלו לפיהם בכל מאודם.

הסקירה לאחור של התחומים הרבים שבהם פעל ישראל כהן מעוררת השתאות מרובה: אדם אחד שניהל מדיניות תרבותית מקיפה ומגוונת, אדם אחד שהוא גם מוסד; אדם שריכז פעילות ענפה, שכיום רגילים לחלקה בין אנשים ומוסדות שונים, שכל אחד מופקד על תחום אחד בלבד.

ישראל כהן היה מזוהה במשך שנים רבות עם “הממסד”, ובתור שכזה היה גם מוקד להתקפות על “הממסד” מצד מתנגדיו “הצעירים”. מבלי לדעת תמיד במי ובמה בדיוק מדובר, הרבו להתנפל עליו ולהתווכח עמו בלהט רב, כדי לקדם בראש ובראשונה את ענייניהם ואת עצמם. הכל לפי החוקיות הקבועה של התחלפות הדורות, המאבק בין “המשמרת הצעירה” לקודמתה; וההתנגדות הקבועה “לממסד” – לכל “ממסד” – יהיה טוב והגון ויעיל כאשר יהיה. רבים מהם חזרו בהם מקץ שנים, ונעשו ממוקיריו וממעריכיו הגדולים (משה דור, משה בן־שאול, גבריאל מוקד, אשר רייך). אחדים אף הודו באזנַי, שהם מתגעגעים אליו ואל תקופות “כהונתו”־“שלטונו”.

בכמה תחומים פעל ישראל כהן ובכולם ניכרת השפעתו וטביעת אצבעותיו, גם בתחום היצירה האישית, וגם בתחום העשייה הציבורית. נחלק פעילות זו לעשרה תחומי משנה, ונייחד את הדיבור בקצרה על כל אחד ואחד. יש להעיר, שהגבולות בין תחום לתחום אינם חדים ולא פעם אחד נוגע בחברו. באותה מידה של הצדקה אפשר להוסיף עליהם, לאחד או להפריד: 1. מסה; 2. ביקורת; 3. מונוגראפיה; 4. פובליציסטיקה; 5. עריכה; 6. יוזמות ציבוריות־תרבותיות וספרותיות; 7. עידוד צעירים; 8. תרגום; 9. פסיכולוגיה וספרות; 10. הלשון העברית.

ד. המסה – הליריקה של הפרוזה

ישראל כהן היה אחד מאמני המסה העברית. הוא ראה בז’אנר זה חלק אינטגראלי מן הספרות היפה ונלחם להכללתו בתוכה, מתוך אמונה שצורת ביטוי זו איננה נופלת בחשיבותה מן השירה, הסיפור הקצר והרומן, והיא ענף מענפי הפרוזה.

מסתו “כבשונה של מסה” (תשי"א 1950) היא חיבור אַרְס־פואטי, המשרת שני תפקידים בעת ובעונה אחת. היא מגדירה את חוקיה של המסה, נותנת בה סימנים ומנסחת את סימני־ההיכר של הז’אנר, ובה בשעה היא מאפיינת את כתיבתו של ישראל כהן עצמו. מתוך בחינת המסה בכלל בספרות העולם (על תרגומיו למסות האנגליות ראה בהמשך) ובספרות העברית, מגדיר ישראל כהן את כתיבתו שלו.

המסה היתה לו, בראש ובראשונה, כלי ביטוי אישי להרגשותיו, למחשבותיו ולהשקפת עולמו. באמצעותה הביע את עצמו, אמנם בעקיפין, וכביכול על דרך ההכללה, אבל למעשה היא שימשה לו ככלי הביטוי הלירי והבלתי־אמצעי המובהק. כשם שמשורר מבטא את עצמו בשיר, כך המסאי מבטא את עצמו במסה. ובלשונו: “המסה בתחום הפרוזה היא מעין הליריקה בתחום השירה. יש לה ריתמוס משלה ומיקצב משלה. היא בחינת ‘חרוז לבן’. [– – –] דווקא משום שהמסאי הוא חופשי מחוקים, עוּלוֹ כבד יותר” (‘כתבים’ ה' עמ' 117). וכן: “כשם שאדם נודל משורר, כך הוא נולד מסאי. ההשכלה, התרבות, הקריאה והמגע, מוסיפים לו כוח, כדרך שהם מוסיפים כוח למשורר; אך הכשרון להביע את עצמו, לתת את ציור־העולם באמצעות המסה, כשרון מלידה הוא” (שם, עמ' 118).

בד בבד עם החשבון האישי של המסה, ערך ישראל כהן גם את החשבון הלאומי. ראייה כפולה זו, של האישי והלאומי, היא שאפיינה אותו כל ימיו: “ספרותנו אינה מבורכת בתבנית ספרותית זו, הקרויה מסה. ולא בדורות הקודמים בלבד היתה נדירה, אלא אף בימינו היא יקרת־המציאות”. והסברו: המסה דורשת מתינות, “שיווי־משקל של הבלגה. היא מחייבת איזון הכוחות והיצרים, השלמה, צידוק הדין”; “סגנונה של המסה, ההומור שבה, בת־שחוקה” (שם, עמ' 118–119) כל אלה מנוגדים לאופיו של עם ישראל שתורתו ניתנה “בקולות וברקים על הר גועש” שכן “לא הלב השליו מסמל את תכונת היהודי, אלא הלבה היוקדת”. לכן, מעטים הם כותבי המסות גם כיום, ולכן יש לעשות הכל כדי לטפח ז’אנר זה. למסה “חשיבות גדולה” בימינו, ובין השאר: “לחנכנו חינוך אסתטי אמיתי; ללמדנו מידת המתינות; להשיב עלינו רוח של שקט; לקבוע בנו שיווי־משקל; להאיר את פנינו בבת שחוק; [– – –] בכוחה [של המסה] להורותנו ערך השיחה המפכה בנחת, להגביר בנו את אהבת הבריות וחכמת ההתנהגות החברתית והמדינית” (שם, עמ' 121).

בנושא זה של המסה עסק כל חייו. בספרו האחרון ‘עיונים ותגובות’ (1986) שהכינוֹ לדפוס, אבל לא זכה לברך על המוגמר, כלל את “המסה בספרות העברית” (תשכ"ד), שפורסמה באנגלית, והוצבה בראש האנתולוגיה של מסות עבריות בתרגום אנגלי, שנערכה בידי ב.י. מיכלי וישראל כהן, כאחת הפעולות הראשונות של המכון לתרגום ספרות עברית ללועזית, שהיה מיוזמי הקמתוֹ.

מסותיו של ישראל כהן חובקות עולם. הן עוסקות בנושאים ובתופעות אנושיות, רוחניות ורגשיות המשותפות לאדם באשר הוא אדם, לא פחות מאשר בנושאים לאומיים. ייחודן בכך, שאינן תלויות־הקשר של זמן ומקום, והן אקטואליות תמיד. עשרות רבות של מסות כתב ישראל כהן, המקיפות קשת נושאים מגוונת ורחבה מאד, מהן ניתן ללמוד על תחומי התעניינותו הרחבים, ולמעשה, הבלתי מוגבלים. הכל עורר את סקרנותו והביא אותו ללימוד מעמיק של הסוגיה שבה עסק באותה שעה.

מבחינה זו היה ישראל כהן דוגמת מופת להצלחת הלימוד המסורתי ב“חדר”, שחינך את תלמידיו ללימוד עצמי, להתעמקות בסוגיה, להגיע ליכולת של הסקת מסקנות בכוחות עצמו. המוכשרים שבין ה“אוטודידאקטים”, חניכי “החדר”, הגיעו להישגים רוחניים מופלאים, כמוהו כחברו מנוער דב סדן, אם להזכיר שם אחד בלבד מתוך חבורה גדולה ומפוארת.

כל הנושאים שמסותיו עסקו בהם יסודם בהתנסותו האישית, כיוצר, כעורך השבועון ‘הפועל הצעיר’ במשך עשרות שנים, וכאיש ציבור הבא במגע עם אנשים רבים. להתנסויות אישיות אלה, נתן ביטוי אנושי־כללי ועקרוני. נמנה כאן מנושאי כתיבתו: תופעת הסנוביזם, בשתי מסותיו: “קורי סנוביזם” (תש"ב) ו“הסנוב הישראלי” (תשל"ב); “אמנות הנאום” (תשי"ב) שבה העמיד את הנואם בניגוד לדמגוג; על תופאת הגראפומאנים, שהעמיד אותם בניגוד לסופרים; על “השעמום”; על “חכמת המחיקה” (תש"ח), נושא שחווה אותו מבשרו כיוצר ולא פחות כעורך; על אספנות, אוספים ואספנים; על “הקריאה בספרים” (תשי"ד); ו“תהלה לספריה” (תש"ד) החותמת את כרך ה' של ‘כתביו’.

קריאה מחודשת במסות אלה מגלה את מידת האקטואליות הרבה שבהן, ואת הרלוונטיות שלהן למה שמתרחש בחברה הכללית ובחברה הישראלית היום. הנה דוגמה אחת מני רבות. במסתו “הסנוב הישראלי” יש מעלבונו של תלמיד־חכם אמיתי, מול החברה המזלזלת בתלמידי־חכמים. זוהי “חכמת החלש” מול הרהב והשחצנות של מי שמציבים עצמם בראש הסולם, בשל תפקיד שנתמנו אליו, הנותן להם כוח והשפעה; עושר שהתעשרו או תואר אקדמי שזכו בו. אלה מקנים להם, כביכול, את הזכות לרומם את עצמם ולזלזל בזולתם, למרות שהם מומחים לדבר אחד בלבד, במקרה הטוב: “הסנוב אינו שואל לנתיבות היצירה ואין לו עניין בערכים כשלעצמם. דעת־הקהל היא שמדריכה את טעמו ויחסו. מה שנחשב בחברה, [– – –] זה הדבר שיהא מאמץ לו, וזאת ההערכה שיהא קונה לו קניין־עולם. [– – –] הוא מתפעל משירה מודרנית שאינה מובנת לו; מעריץ ציירים מופשטים, שלא עמד על כוונת מלאכתם” (443–444).

במלאות לישראל כהן שבעים שנה הכתיר ש. שלום את מסתו עליו בכותרת: “נעים מסות ישראל” (‘ידיעות אחרונות’, כ“ז בסיון תשל”ה 6.6.1975).

ה. הביקורת בחינת יצירה

כל ימיו נלחם ישראל כהן את מלחמתה של הביקורת. היתה זו מלחמה שמטרתה להעניק לביקורת מעמד של כבוד, כענף עצמאי ומכובד, אחד מענפיה של הספרות היפה, ולשחררה מן התדמית המגונה שדבקה בה שהיא רק נספחת לספרות, כלי־שרת וכלי עזר, בבחינת טפל לעיקר, עד כדי האשמתה בטפילות.

כדרכו תמיד עסק בנושא מכל צדדיו, העקרוניים והמעשיים. הבחינה העקרונית באה לידי ביטוי במסתו “הביקורת בחינת יצירה” (תשי"ג) שהוצבה בראש הכרך החמישי של כתביו: ‘בחינות ומידות’. מסה זו דנה בסוגיה מן הבחינה התיאורטית, והתמודדה במישרין עם השאלות הקשות, שימיהן כימי הביקורת, על זכותה הלגיטימית להיחשב כז’אנר ספרותי לכל דבר. במסה ניתנים סימני־ההיכר לחוקיות הקבועה של ז’אנר הביקורת ולמאפייניו. הבחינה המעשית באה לידי ביטוי בעשרות הרבות של מסות־הביקורת שכתב כל חייו על יוצרים ויצירות, ובהן קיים הלכה למעשה את הדרישות שדרש מסוג ספרותי זה.

השאלה שהציב לעצמו באותה מסה היתה: “כלום הביקורת סוג של יצירה, או זן של פרשנות. כלום קיימת היא בזכות אחרים ועושה ברשות אחרים, או עומדת ברשות עצמה?” (‘כתבים’, ה, עמ' 7).

תשובתו החד־משמעית של ישראל כהן היא, כצפוי מן הכותרת שהציב בראש המסה, ש“הביקורת היא בחינת יצירה מקורית, פרי הסתכלות לשמה. המבקר רואה את העולם ואת האדם ואת החיים באספקלריה מאירה, בלא מחיצות. וכשם שהמשורר מסתכל בים ואומר ‘ברכי נפשי’, מתבונן בהליכות החיים ושואל: ‘מדוע דרך רשעים צלחה, שָׁלוּ כל בוגדי בגד’, כך מתבונן המבקר בתנ”ך, ביצירתם של שקספיר, גיתה וביאליק, ואומר עליהם מה שאומר. ואמירתו אינה באה לבאר את הסתום והנעלם בלבד שביצירותיהם, אלא את השקפת־עולמו שלו ואת טביעת־עינו שלו ואת דעתו שלו על הבריאה, ועל ההשגחה, ועל טבע הארץ ועל טבע האדם, ועל העבר ועל העתיד וההווה. [– – –] אין בין היוצר ובין המבקר אלא שהראשון נראה כאילו יונק במישרין מן הטבע והאדם, ואילו האחרון נראה כאילו יש לו מיצוע ומחיצה בדמות יצירה של זולתו. אולם זוהי טעות שבראיה ומסקנת מדוחים." (שם, עמ' 12). “היצירה הפיוטית [– – –] משמשת לו למבקר חומר, זימון, שעת רצון, וכשם שכל יוצר רשאי ‘לגשת’ לטבע או לאדם ולשפוך עליהם את רוחו ולצור בהם את הצורה הנשאפת, כך רשאי המבקר לגשת לכל יצירה של זולתו ולעשותה נושא ליצירה שלו. [– – –] המבקר מסביר את עצמו תוך כדי הסברת היצירה של יוצר אחר. וכשם שכל יצירה היא מעין אבטוביוגרפיה של היוצר וגילום חיי נפשו, כך הביקורת היא אבטוביוגרפיה של המבקר.” (שם, עמ' 13).

הארכתי במובאה זו משום חשיבותה, משום שבה גלום ה“אני מאמין” של ישראל כהן המסאי והמבקר, וכל מלחמתו למען כבודה המזולזל של הביקורת, על מעמדו של המבקר, ועל מקומו שלו. במאבק משולש זה אין ישראל כהן משאיר טענה אחת כלפי הביקורת והמבקרים, שלא הפך והפך בה, הפריך אותה בשיטתיות והראה את מקורותיה הפסיכולוגיים – “עוול [זה] מקורו ביצרים זרים, בשנאה, בתחרות ובקנאה” – וההיסטוריים – המתח העתיק שבין היוצר למבקר.

למסה עקרונית זו הצטרפו מסות עקרוניות נוספות על חשיבותה ותכניה של הביקורת: “יסוד ההלכה בביקורת” (ת"ש); “ביקורת הביקורת” (תשכ"ב); “ביקורת־הספרות ומדע־הספרות” (תשל"א). העילה לזו האחרונה היתה הופעת ‘הספרות. כתב עת למדע הספרות’ שנוסד על ידי הרושובסקי ותלמידיו.

בספרו האחרון ‘עיונים ותגובות’ (1986) שכבר נזכר לעיל, כלל מסה נוספת בתחום זה, שכבר כותרתה מעידה עליה: “האקולוגיה בתחום הביקורת” (תשמ"ד). במסה זו, שנכתבה שנתיים לפני פטירתו, חזר וסיכם את “האני מאמין” שלו בביקורת, וקבע את כלליה: “כל ביקורת צריכה לעמוד על שלושה עקרונות: א) אמת־מידה ספרותית־אסתטית; ב) אמירת האמת אפילו היא קשה; ג) יחס של דרך ארץ לסופר המבוקר וליצירתו, בין שההערכה היא חיובית או שלילית.” (עמ' 17).

במסות הביקורת שלו ליווה ישראל כהן, מראשיתו ועד אחרית יומו, את הספרות העברית, ואת הסופרים העבריים, במישרין ובעקיפין. במישרין, במאות המסות שכתב על סופרים ויצירות ובעקיפין, באלפי רשימות הביקורת שפורמו ב’הפועל הצעיר', בעריכתו. אפשר לומר, ללא הגזמה, כי כמעט שלא היה ספר ולא היה סופר בתאריך “עגול” כל שהוא, שלא זכה לתשומת לבוֹ, של ישראל כהן המבקר או העורך. מדרך הטבע, היו סופרים קרובים ללבו יותר, ואליהם חזר כמה וכמה פעמים, מזוויות ראייה שונות. בכל המסות הללו, מפעמת “הכרת השליחות” והרגשת האחריות של הביקורת והמבקר כלפי היוצרים והיצירות ובמיוחד ביחס לתרבות העברית הלאומית. על המבקר “לגלות את המאור שביצירה” (‘כתבים’, ה‘, עמ’ 38), “להיזהר מקנה־המידה המוראליסטי” (עמ' 40) ו“האידיאולוגי” (עמ' 41) ולהישמר מ“משוא פנים” (עמ' 27). אסור לו להעלים “מומים אפילו מיצירה גדולה ויקרה לו” (עמ' 27). הכלל הוא: “אישיות יוצרת היא איפוא תנאי מוקדם לביקורת יוצרת, שיש בה נשימת מקוריות” (עמ' 26).

עיון ב“לוח השמות” של הביבליוגרפיה של כתביו, מעיד על המספר העצום של היוצרים שבהם עסק, בני כל הדורות, המשמרות, הזרמים והכתות. סופרים עבריים וסופרים שכתבו בלשונות אחרות, בעיקר באנגלית, בגרמנית וביידיש. מהרמב“ם ועד דוד אבידן; מקירקגור ועד גינתר גראס. בין הסופרים שאליהם חזר שוב ושוב ואת יצירתם ליווה לכל אורכה היו, אם למנות שמות אחדים בלבד: יהודה בורלא; ח.נ. ביאליק; יעקב הורוביץ; חיים הזז; ס. יזהר; ש”י עגנון; יעקב פיכמן; אברהם שלונסקי. ואין צורך לומר: אהרן מגד; מתתיהו שוהם ויעקב שטיינברג, שעליהם כתב מונוגראפיות והם יוזכרו בנפרד בהמשך.

מסתו על אברהם שלונסקי תוזכר כאן, כדוגמה אחת מני רבות מאד, לביקורת עניינית השופטת את היצירה לגופה, ללא כניעה ל“חשבונות” כיתתיים ודוריים. זוהי גם דוגמה, לוויכוח שאין מטשטשים בו את חילוקי הדעות, אבל מדברים בכבוד על בעל הדעות. בשנת תרצ“ו (1936), כשמלאו חמש־עשרה שנה ליצירתו של שלונסקי, לאחר שוך הוויכוח הגדול עם מתנגדיו הלא־מעטים, היה ישראל כהן הבולט בין המבקרים שראו את שלונסקי כמי ששינה את פני השירה העברית, בקבעו כי השירה שתיכתב אחריו “תהא אחרת מזו שלפניו”. (“לחשבון נפשה של הספרות העברית”, ‘מאזנים’, שנה 31, תרצ"ז, גל' 15–16, עמ' 31). עם זאת הביע את “חששו, שהוכח ברבות הימים כמוצדק במידה רבה, מהשתלטות של ‘נוסח שלונסקי’, כפי שקודם־לכן שלט ‘נוסח ביאליק’”. הדברים מובאים במבוא של אביעזר ויס, “קווים בהתפתחות הביקורת על שירתו של אברהם שלונסקי”, בתוך ‘אברהם שלונסקי. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו’ (הוצ' עם עובד וקרן תל־אביב לספרות ולאמנות, 1975, עמ' 25). ישראל כהן מנה את שלונסקי בין “ארבעה אריות”, יחד עם אליעזר שטיינמן, יעקב פיכמן ויעקב שטיינברג, ש”ספרותם היא אכסקלוסיבית, אריסטוקרטיה ספרותית אמיתית" ולכן, רק “עילית של קוראים עשויה לרדת לעמקה של יצירה זו” (שם, עמ' 25).

היחסים בין אברהם שלונסקי לישראל כהן היו, כלשונו של האחרון, “רבי־חליפות” (‘פנים אל פנים’, הוצ' יחדיו, 1971, עמ' 138). התקפותיו של שלונסקי על ביאליק לא היו לרוחו של ישראל כהן, ואם כי העריך את שירתו של שלונסקי, חשב, ובקול רם, שאין זה מן הראוי לתת לו את פרס ביאליק. עם זאת, כשם שלימים חזר בו שלונסקי מיחסו זה לביאליק ומנה אותו בין “חטאות נעוריו”, כך גם ישראל כהן חשב ממרחק־השנים, שטוב ששלונסקי אכן זכה בפרס ביאליק, “משום שזה ציין חתימת מחלוקת, והודאה, שהם [גם אליעזר שטיינמן] חוליה בשלשלת־זהב אחת של הספרות העברית החדשה” (‘פנים אל פנים’, עמ' 141).

מפאת קוצר היריעה תוזכרנה שתי דוגמאות נוספות, מעט מהרבה מאד: מסות הביקורת שלו על אשר ברש, שבהן חש בטראגיות האופפת את סיפוריו, במקום שאחרים ראו אידיליה; וכן סידרת מסותיו על ש"י עגנון, שבהן חשף את הריאליה שבתשתית ההוויה המיתית של בוצאץ', עירם המשותפת.

ו. אמנות המונוגרפיה

ארבע מונוגראפיות כתב ישראל כהן על: יצחק אדוארד זלקינסון (תש"ב 1942); מתתיהו שוהם (תשכ"ה 1965); יעקב שטיינברג (תשל"ב 1972) ואהרן מגד (תשל"ו 1976). בחירת היוצרים מעידה על מדיניות התרבות שלו: יצחק אדוארד זלקינסון – הכרת תודה למתרגם מן הראשונים, שהראה את כוחה של הלשון העברית. תרגם את ספרות המופת האנגלית לעברית, ובמיוחד את מילטון ואת שקספיר, וסלל את הדרך לא רק למתרגמים אחריו שהחדירו את השפעתה של ספרות העולם לספרות העברית, אלא גם למשוררים ולשאר היוצרים בעברית. אל סופר זה נתוודע בספריית קהילת וינה בדרכו לארץ ישראל (חורף 1925). היתה זו העזה גדולה לכתוב על “מומר”, במיוחד באותן שנים, שנות מלחמת העולם השנייה, ולא פחות על מי שתרגם לעברית את “הברית החדשה”, בשעה שחשבונה של היהדות עם הנצרות היה פצע כואב ומדמם, ודעת הקהל עוינת ובלתי־סובלנית מאד. היה בכך גם סיכון מחקרי, גם משום שהספריות בעולם הגדול היו סגורות בפני הכותב, והיה חשש, כי לכשתיפתחנה תתגלינה עובדות חדשות, שישַנו את פני המחקר. מה שקרה בפועל הוא, שאכן הופיעה מהדורה מורחבת בשנת תשכ"ב (1962) אך זו רק הוסיפה פרטים על התמונה השלמה שלא נשתנתה מעיקרה.

מתתיהו שוהם – יוצר שהתייחס בלשון־המקרא שלו, שהיתה שפת נפשו ושפת חוויותיו, אבל לא היתה מליצית אלא פרי יציקה חדשה שלו. מי שהאידיאולוגיה שלו קיבלה לבוש דראמטי, של הנפשות הפועלות המתמודדות ביניהן על השקפות העולם הבסיסיות המנוגדות: האלילות מול המונותיאיזם, מאז ראשית ההיסטוריה היהודית, ועד לאחר עלייתו של היטלר לשלטון. היה זה, לפי תפיסתו של ישראל כהן, יוצר ענק, חשוב ומשפיע. שוהם ניסה להיקלט בארץ־ישראל (1930) ולא עלה בידו, וחזר לפולין, ונפטר כשנתיים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. הוא היה איש־הרוח המוחלט, בעל העושר הלשוני והאמנותי האדיר, החי והיוצר בבדידות ובמתח נפשי עצום, בענווה, בהסתגרות פנימית, כמעט נזירית, מתוך מחסור וסבל מרובים.

יעקב שטיינברג – אחד משלושת הכשרונות שביאליק תלה בהם תקוות רבות במסתו: “שירתנו הצעירה” (יחד עם זלמן שניאור ויעקב כהן). בכתיבה עליו היה מעין מילוי של “צוואתו־משאלתו” של ביאליק. היתה זו דוגמה נוספת ליוצר טוטאלי, שאינו יודע פשרות, ואינו עושה הקלות לקהל קוראיו. ישראל כהן ראה זכות גדולה לעצמו להיות במחיצתו של מי שהעריך מאד עוד לפני שנפגש עמו פנים אל פנים, וכבר ב־1931 כתב עליו דברי הערכה נלהבים. לאחר מכן, עם תחילת עבודתו במערכת ‘הפועל הצעיר’, כתב רשימת ביקורת על ספרו: ‘דמויות וחזיונות’ (1934) ובאותם ימים החלה היכרותם האישית.

יעקב שטיינברג היה איש סגור ומסוגר, וישראל כהן היה מן המעטים שזכו בקירבתו ובאמונו. הידידות ביניהם נמשכה עד לפטירתו של שטיינברג (1947) וישראל כהן ראה חובה לעצמו להביא את דמותו ואת יצירתו של סופר גדול וקשה זה בפני הקוראים. שכן, מי כמוהו מסוגל לתאר את צפונות נפשו ויצירתו של שטיינברג, שחידת חייו נשארה חבויה בפני הרבים, ויצירתו, על מרבית אגפיה, סתומה וחתומה. וכעדותו: “עוד כשהתהלכתי עם שטיינברג נתעורר בלבי לא פעם הכוסף לכתוב עליו מונוגראפיה שתתאר את דמותו השלמה. אולם זמן רב יראתי לגשת אליו בתכנית רחבה כזאת והסתפקתי גם בחייו וגם לאחר פטירתו בכתיבת מאמרים קצרים עליו. אלא שדחף פנימי המריצני סוף סוף לפתוח בהכנות גדולות ומקיפות, באיסוף חומר לתולדותיו, בבירור הניצוצות שניתזו אלי מפיו במגעו ומשאו עמי [– – –] והעיקר הקדשתי ירחים רבים, ירחי־יגיעה־וחדווה, להתבוננות באישיותו של שטיינברג ולעיון ביצירתו [– – –]. כחמש עשרה שנה עסקתי בשטיינברג האדם והיוצר [– – –]. בזכות המונוגראפיה הוענק לי פרס־ביאליק” (‘פנים אל פנים’, עמ' 24).

אהרן מגד – הבחירה באהרן מגד מעידה על מדיניות התרבות של ישראל כהן, שלפיה הוותיקים צריכים להושיט יד לצעירים, הדור הוותיק צריך ללוות את דור ההמשך, לטפחו ולעודדו. כוחה של הספרות העברית מעיד על כוחו של העם על תרבותו המתחדשת ועל עתידו. עתיד זה תלוי בדורות ההמשך שיקומו לתרבות ולספרות העברית. על כן, חובה על כל דור לגדל את ממשיכיו, גם אם אלה מורדים בו, ואולי במיוחד אם אלה מורדים בו, ויש להם קולות חדשים להשמיע.

ישראל כהן ערך בספרו מעקב צמוד אחר התפתחות יצירתו של אהרן מגד, ופרסם אותו במלאות עשרים וחמש שנים להופעת ספרו הראשון ‘רוח ימים’ (תש"י 1950). מסקנתו היא, שאם בתחילה היה חלק מ“סופרי הפלמ”ח" וייחודו לא היה בולט, הרי מספר לספר ייחודו הלך וגדל והוא נעשה “ציירו של הדור” ואחד “מראשי מעצביה” של הסיפורת העברית החדשה. וכן: “מגד תחילתו כסופר־הבית, נעשה אחר־כך סופר־הבית־והעולם”. אחת מתרומותיו החשובות של מגד היא, שביצירתו “הצבר הישראלי, מגלה את יהודיותיו בנכר, בגולה”. את ספרו על אהרן מגד, הגדיר ישראל כהן כ“סיכום־עראי, שהוא כעין מרכבה להפלגה חדשה”, וחתם במסקנה הבאה: “מגד הוא אחד המעטים, שסיפוריו הראשונים עמדו במבחן הזמן, ושאר סיפוריו עומדים עד היום ברומו של הזמן”.

בביקורת על ספר זה ציין אלכס זהבי (‘משא’ ג' טבת תשל"ז 24.12.1976) את החידוש שהיה בו: “עד כה עסקו רק מבקרים מעטים ביצירות סופרים בני הדור הבא אחריהם. [– – –] עתה, בפעם הראשונה בדור האחרון, מקדיש מבקר ספר שלם למחבר בן משמרת צעירה יותר”. בין הדוגמאות המעטות לכך, שסופר וָתיק דן בסופר בן דוֹר צעיר ממנו, הזכיר אלכס זהבי את דב סדן שעסק ביצירת אהרן אפלפלד ועמוס עוז ואת שלמה צמח שעסק ביצירת א.ב. יהושע.

לתחום המונוגראפיה שייך מִפעל נוסף של ישראל כהן, שספק אם יש רבים היודעים עליו. המדובר בכרך מיוחד בן כ־450 עמודים של “ידיעות גנזים” שהופיע בניסן תשל“ג והוקדש ל‘סופרים עברים שנספו בשואה’. בכרך נכללו 65 סופרים, ועל כל אחד רוכזו פרטים ביו־ביבליוגרפיים, ככל שאפשר היה להגיע אליהם, תמונתו במידה שהיתה מצויה, צילום שערי ספריו, צילום דוגמה מכתב־ידו, ותמונות שונות מחייו. שמו של ישראל כהן חתום רק בשולי ההקדמה הקצרה, אבל הוא היה זה שיזם את הספר, ערך אותו, ועבד קשה מאד על השגת מירב הפרטים האפשריים: “לשם כך נבדקו ארכיונים ציבוריים ופרטיים ואותרו אנשים שונים בארץ ובגולה, שהיו קרובי הסופרים הנספים או ידידיהם ומכריהם. מאלה הצלנו כל ידיעה וכל שמועה שאפשר היה להציל על תולדותיהם ופעולותיהם או על ימיהם האחרונים”. במשפט הפותח את ה”הקדמה" כתב: “פינקס זה בא למלא חובה גדולה כלפי הסופרים העברים, שניספו בשואת אירופה במלחמת העולם השניה (1939–1945). מה מצער הדבר, שהיום, שלושים שנה למרד גיטו וארשה, עדיין לא היתה בידנו אפילו רשימה מלאה של שמות הסופרים העברים, קל וחומר פרטי ביוגראפיה עליהם”.

גם בתחום זה של המונוגראפיה, היה ישראל כהן לא רק נאה מקיים אלא גם נאה דורש. בסידרת מסות נתן ביטוי לחשיבותה של הביוגרפיה. במסה “חכמת הביוגראפיה” (תשכ"ה 1965) יצא כנגד המזלזלים בה, ובמסתו “סגולותיה של מונוגראפיה” (תשל"ג 1973) תיאר את חוקיו של ז’אנר זה. שתי מסות אלה הן פרי התנסותו האישית של הכותב, והד להתחבטויותיו בסוגה זו, אבל כדרכו שיווה ללבטים אישיים אלה צורה עקרונית, תיאורטית כוללת.

הוא רתם שני ז’אנרים אלה להשקפתו הכוללת, שהביוגרף הטוב הוא בבחינת יוצר, ו“הביוגראפיה היא אמנות” (‘כתבים’, ה‘, עמ’ 131). בכך הלך עוד צעד בעקבות ביאליק, שציטטה מדבריו הובאה כמוטו למסתו זו. הוא הדין במונוגראפיה. גם היא בעיניו בחינת יצירה ומחברה “איננו צלם, אלא צייר” (‘כתבים’, ה‘, עמ’ 124). במסה זו, שנכתבה עם השלמת ספרו על יעקב שטיינברג, כבר הירשה לעצמו כתיבה חושפנית יותר בגוף ראשון. הוא תיאר את הקשר המיוחד שחייב להיות בין כותב המונוגראפיה לנושא כתיבתו, תוך מודעות גדולה לסכנותיה של כתיבה זו: “ראשית, אהבתי את יצירתו של שטיינברג”. “דבר שני שהיה בעזרי הוא, היכרותי עמו במשך חמש־עשרה שנה. כימי דור הבדילו בין גילי לגילו, ואני ראיתי בו דמות אב, מורה ורב, נהגתי בו כבוד, אך כבשתי לי רשות לדבר עימו כדבר איש אל ריעהו, אף־על־פי שהיה קפדן ומטיל־מרוּת, והיה בררן גדול בבחירת ידידיו המעטים”. וכן: “תמיד חששתי שמא תעביר אותי אהבתי על דעתי ואגזים, או שמא איכשל באבק־זיוף, או יתקהה חוש־הביקורת שלי כלפיו. אני מקווה שיצאתי בשלום” (‘כתבים’ ה' עמ' 125–126).

ביובל השבעים של ישראל כהן, הכתיר ישראל זמורה את מסתו עליו בכותרת: “חכם המונוגראפיה” (‘מאזנים’, כרך מ“א, חוב' 1, סיון תשל”ה יוני 1975).

ז. לשאלות השעה – הכתיבה הפובליציסטית

הפובליציסטיקה היא כהגדרתה: כתיבה בעיתונים על נושאים ציבוריים־מדיניים, על ענייני החברה, הלאום והמדינה. ההפרדה בין הפובליציסטיקה לבין המסה הספרותית היא קשה ואולי אף בלתי אפשרית. אחד־העם, למשל, נחשב לאחד מגדולי הפובליציסטים בספרות העברית ובה בשעה לאמן המסה.

במשך 44 שנים השתתף ישראל כהן ב’הפועל הצעיר'; 36 שנים עבד בו בקביעות, ו־22 שנים ערך אותו. במשך עשרות שנים אלה, כתב כמעט מדי שבוע בשבוע את “דבר המערכת”, בחתימות שונות: ה.ה.; י.; כ.; אלשי“ך; מגיב; מעיין; קורא; בן יצחק; י. בן יצחק. שבועון ‘הפועל הצעיר’ היה בטאונה של מפלגת “הפועל הצעיר”, לאחר מכן של מפא”י ולבסוף של “מפלגת העבודה”.

ב“דבר המערכת” הגיב תגובות קצרות ואקטואליות על ענייני היום העומדים על הפרק, ובדרך כלל מטיבן של תגובות כאלה שהן טובות לשעתן בלבד. הן יכולות לעניין את ההיסטוריונים השונים, המבקשים להכיר טוב יותר ומקרוב יותר את התקופה שבה הם מעוניינים, את עמדת המפלגה בשאלות שהם עוסקים בהן, ואת הלך הרוחות הציבורי כפי שהוא משתקף בכתב־עת מפלגתי. עם זאת, תגובות רבות חשיבותן עומדת להן גם מעבר לזמנן, אם משום שהבעיות טרם נפתרו, ואם משום שמדובר בנושא עקרוני, שאינו תלוי בהקשרי זמן ומקום.

בכל תגובותיו הפובליציסטיות שמר ישראל כהן על טהרת הלשון העברית ועל נקיון הלשון, וכעדותו: “העורך התאמץ בכל יכלתו, שחילוקי דיעות יבוררו לגופם. הוא גרס חריפות, ולא חירופים” (“עם פרישה”, ניסן תש"ל, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 211).

ישראל כהן עצמו הפריד בין רשימות הפובליציסטיות לבין מסותיו; בין אלה מרשימותיו הפובליציסטיות, שראה בהן תגובה אקטואלית שכוחה יפה לזמנה בלבד לבין אלה שראה בהן חשיבות לדורות. את מסותיו כינס בכרך החמישי של כתביו ‘בחינות ומידות’; את תגובותיו הפובליציסטיות העקרוניות בכרך הששי של כתביו ‘שיח סוגיות’. ואילו המאות הרבות של הרשימות הפובליציסטיות נשארו בחוץ, בעיקר בשל קוצר המצע, ולא בשל תוכנן ואיכותן. רשימות אלה מפוזרות על דפי עשרות כרכי ‘הפועל הצעיר’, ומחכות ל“עת כנוֹס”. מיבחר מקיף שלהן, יהיה בו כדי לייצג לא רק את האיש, אלא בעיקר את התקופה, על רוחה וקשת בעיותיה.

אביא דוגמאות ספורות מתוך הכותרות של אותן תגובות פובליציסטיות, שלא כונסו, הכלולות ב“מפרקי הימים” על שפע העניינים הכלולים בהן. זהו מבחר מקרי מתוך השנה שקדמה להקמת המדינה, שנת תש“ז, בעיצומם של המאבק לעצמאות והמאבק בבריטים, כשלא ידעו מה יֵלד יום; ומשנת תש”ח, לאחר ההכרזה על הקמת המדינה. יש בהן כדי להציג את הקשת הרחבה של הבעיות שהגיב עליהן, ולא פחות, את חשיבות התגובות להבנת התקופה, רוחה ובעיותיה. באופן כזה יכול הקורא לחוש ממרחק הימים את נשימתה של התקופה על פניו.

תש"ז: כ' באדר תש“ז 12.3.1947: “תל־אביב בימים האלה”; ג' באייר תש”ז 23.4.1947: “ארבע שנים למרד הגיטו”; “בקפריסין”; “התגובה המטורפת”; ב' בסיון תש"ז 21.5.1947: “הופעת הערבים באו”ם; “גל הפשעים”; “‘קול העם’ נבוך”.

תש"ח: ב' באייר תש“ח 11.5.1948: “על מנוסת הערבים”; י' באייר תש”ח 19.5.1948: “כתרו של ישראל”; כ“ג באייר תש”ח 1.6.1948: “ירושלים העתיקה בידי זרים”; “צבא ההגנה”; “חבלי התרחבותה של הלשון העברית”.

ברשימות פובליציסטיות אלה, בין שכונסו ובין שנשארו בחוץ, ניכר כשרון הפולמוס של ישראל כהן, וניתן ביטוי לעמדותיו הנחרצות בשאלות השנויות במחלוקת. הוא העריך מאד את הפולמוס בשאלות השונות העומדות על הפרק, ואף קבע שער מיוחד לרשימות־הפולמוס שלו: “שער הוויכוח” (‘כתבים’ ו'). בכל התבטאויותיו בנושאים השנויים במחלוקת הקפיד לשמור על לשון נקייה, להיזהר בכבודם של מתנגדיו, להגיב לגופו של עניין, ללא מורא ומבלי לטשטשט את חילוקי הדעות הקשים ואת עמדותיו התקיפות. בין הנושאים שבהם הביע דעתו היו: התנגדותו למהטמה גאנדי, שצידד בעמדות הערביות המסורתיות ודיבר כנגד היהודים בתקופת השואה (“פנים אחרות”, תש"ח, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 281–288); נגד ההתקפות על הסופר שלום אש בשל כתיבתו על ישו הנוצרי (“פולמוס שלום אש”. חשון תשט"ז. שם, עמ' 226–230); “בעד הקמת גן הפסלים בירושלים” (תש"ך. שם, עמ' 254–259); יחסם של אנשי הרוח לגרמניה ולסופריה (“בשיחה עם גינטר גראס” (8.6.1973)). (‘כתבים’ ו‘, עמ’ 277–281). כל אלה הן דוגמאות ספורות מתוך מה שכונס. כאמור, מרבית הפולמוסים נשארו מפוזרים על דפי ‘הפועל הצעיר’ וכתבי עת רבים נוספים. כינוסם יעשיר את אפשרויות ההיכרות המלאה עם ההוויה הציבורית, החברתית והתרבותית באמצעות הוויכוחים שהתנהלו בשלושים השנים הראשונות של מדינת ישראל.

ח. עריכה כמפעל חיים

כאמור, במשך 44 שנים השתתף ישראל כהן ב’הפועל הצעיר': 36 שנים עבד בו בקביעות; ו־22 שנים ערך אותו. עם פרישתו בהגיעו לגיל 65 (1970), היה אחד העורכים הוותיקים בארץ.

הערכה, ואפילו קצרה, של ‘הפועל הצעיר’ בעריכתו של ישראל כהן, היא נושא למחקר גדול, ולספר רחב יריעה. בהקשר זה אפשר רק להעיר, כי העורך עשה מאמצים רבים לעשות את הבלתי אפשרי ולמעשה “לרבע את העיגול”: לתת ביטוי נאות לענייני המפלגה, ולא להיות משעמם; למשוך לעיתון סופרים מובהקים ולתת ביטוי גם לתגובותיהם של מנהיגי המפלגה, עסקניה וקוראיה מן השורה; להיות פופולארי ולשמור על רמה גבוהה של דיון ושל עברית; לגוון את המדורים ולתת ביטוי לכל הנעשה בארץ ולא רק לענייני המפלגה; לקיים מדור ספרותי קבוע, ולחנך את קהל הקוראים להיות צרכני ספרות ותרבות עברית. יש להעיר, שהוא לא פחד מתפקיד זה של חינוך, שהיום הוא שנוי במחלוקת, וראה בו את אחד מתפקידיה החשובים של העיתונות בכלל ושל עיתון פועלים מפלגתי בפרט. הוא עשה מאמצים רבים לשמור על חירות הביטוי של העורך ולא פחות על חופש הביטוי של המשתתפים בו, גם אם הם בניגוד לעמדות הרישמיות של המפלגה.

שער גיליון היובל של “הפועל הצעיר”

ביטוי מוּדע למאמצים אלה, שלא תמיד עלו יפה, נתן ישראל כהן עצמו בדבריו עם סיום עבודתו ב’הפועל הצעיר'. מתוכם נביא דוגמה אחת בלבד, לעדותו בנושא המכריע של “חופש הביטוי” בעיתון מפלגתי. עדות זו עומדת בניגוד גמור לתדמית השלילית של מפא"י, שגורמים רבים, מסיבות השמורות עימהם, בצדק ובדרך כלל שלא בצדק, תולים בה את הסיבות לכל “הקלקלות” במדינה, במרכאות ובלעדיהן.

בדברי הפרישה שלו (ניסן תש"ל 1970) סיכם ישראל כהן את יעדיו של שבועון ‘הפועל הצעיר’, כפי שראה אותם לנגד עיניו והשתדל לממש אותם, והקדיש דברים אישיים ומרגשים ל“דרך העריכה” ש“אם כי רובה מלאכה, אינה מלאכה בלבד”. במיוחד התעכב על “סוגיה אחרת, המעוררת ביחוד את סקרנותם של אנשים מן החוץ. כוונתי לחופש־ההכרעה של עורך עיתון מפלגתי. הללו בטוחים שעורך כזה מקבל כל בוקר הנחיות מאת המזכיר, ואת אשר ישים בפיו אותו יגיד. כוותיק בקרב עורכי העיתונים בארץ יכולני לומר שהכל תלוי בעורך עצמו, לפי מה שהוא. [– – –] העיקר הוא האימון ההדדי היסודי, והוא היה, לשמחתי. מפא"י על כל גלגוליה היתה מבחינה זו ממלכת־החירות”. [ההדגשה שלי. נ.ג.] ישראל כהן העיד, שמעולם לא העלים את מחשבותיו, גם כשדעתו לא היתה כדעת הרוב, “ואם קרה המקרה ולא הייתי שלם עם איזה עניין או החלטה, ביקשתי שמישהו אחר יכתוב על כך ולא אני” (“עם פרישה”, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 211–212).

במדור הספרותי של ‘הפועל הצעיר’, טרח ישראל כהן קודם כל על עצם קיומו – שיתקיים, ויהיה חלק בלתי נפרד מכל גיליון וגיליון של העיתון, כהשקפת עולם. הוא השתדל לקרב למדור זה סופרים מן המדרגה הראשונה, גם כשלא היו חברי מפלגה, ואפילו היו חברים מוצהרים של מפלגה אחרת. הוא השתדל לקרב יוצרים צעירים לכתב־העת, לספרות העברית, וגם, כמובן, לרוח המפלגה. לא פעם היה הוא שושבינם הראשון. מאמץ מיוחד נעשה כדי לצרף נשים למעגל היוצרים, בתחומי הספרות היפה, הביקורת, הפובליציסטיקה ולא פחות בתחומי הדיווח השוטף על מעגלי עשייה שונים במדינה. בין המשתתפות ב’הפועל הצעיר': רבקה אהרן; מינה בליך; בינה ברזל (מיורסקי); רות גפן דותן; ברוריה גרצברג; עדנה מיטווך־מלר; אורה עתריה; עדה הוז־פלס; אספירנס כהן; עליזה לבנברג; אורלי מלמד; איזה פרליס; יפה צינס; מרים רוהל; פועה שלו תורן; עפרה שונית; מרים שור; ועוד עשרות נשים. רבים זוכרים לו את חסד נעוריהם כשנתן להם את ההזדמנות הראשונה לפרסם את דבריהם. ביניהם: אורציון ברתנא; יוסף אורן; אברהם הגורני־גרין; גד יעקבי; אביב עקרוני. דלת חדר־המערכת היתה פתוחה תמיד, ורבים עלו אליו לרגל עם כתבי־יד כדי להתייעץ, לקבל עידוד או לשפוך את הלב. הוא השתדל לציין תאריכים עגולים בחיי הספרות ובעיקר בחיי הסופר: יובלות ולהבדיל פטירות; לא לעבור בשתיקה על אף ספר חדש שיש לו חשיבות ולזַכּוֹת אותו ברשימת ביקורת אחת לפחות, ולהזכיר גם את סופרי הדורות הקודמים וספריהם.

רשימת משתתפי ‘הפועל הצעיר’ כפי שהיא ניבטת מתוך ה’מפתח', שערך ג. קרסל לחמישים הכרכים הראשונים של ‘הפועל הצעיר’ (עד שנת תשי"ז 1957) ורשימת המשתתפים ב“תוכן־העניינים” בשנים תשי“ח–תש”ל (1958–1970), כוללוֹת אלפי אנשים. כמעט אפשר לומר, שאין מי שחי באותן שנים שלא השתתף בו או שלא כתבו עליו או שלא נזכר בו. ניכרת כאן מדיניות מכוונת של גיוון, שבין סעיפיה: שיתוף בני כל הדורות; כבוד לזכרם של דורות קודמים; מתן זכות ביטוי לכותבים מזרמים שונים. ניכרת מדיניות טיפוח של סופרים־עולים; סופרים נידחים; נשים; כותבי יידיש וכותבים בלשונות אחרות; סופרים מן השורה הראשונה וכותבים מן השורה.

דברים שכתב ישראל כהן על יעקב פיכמן, בסעיף שכותרתו “העריכה כיעוד”, כוחם יפה גם, ואולי בעיקר, לחשיבות הגדולה שייחס לעבודתו של עורך: “העורך אינו בעל־מלאכה סתם, אלא מזלו חזה לו תעודה זו, שבלעדיה יהא עולם הרוח פגום וחסר שלמות, בלא ספירת התיקון. העורך מזומן, איפוא, מטעם ההשגחה הספרותית העליונה, לתפקיד חיוני ונעלה זה. [– – –] העריכה היתה בעיניו [של פיכמן. נ.ג.] מלאכת־מחשבת, אמנות, והעורך הוא אוֹמן, מחנך, ממלא את שהחסיר הטבע מן הנערך. הנערך חב תודה לעורכו, שהצילוֹ מן הטעות והשיבוש” (“יעקב פיכמן”, תשמ"ב, ‘עיונים ותגובות’, עמ' 132).

בנוסף לעריכת ה’פועל הצעיר' שממנה פרנסתו, רשומים בביבליוגרפיה שלו 60 פרסומים מסוגים שונים, שאותם ערך: מבחר כתבים של סופרים שונים, בפרוזה, בשירה, במסה, בחייהם ולאחר מותם; כתבי־עת ומאספים שונים.

מתוכם נזכיר את:

‘אנשי סגולה’ (תש"ט) ספר מסותיו של יצחק לופבמן, עורך ‘הפועל הצעיר’ לפניו, ומי שבמחיצתו עבד שנים רבות, ולימים נעשה יורשו.

‘ספר בוטשאטש – מצבת זכרון לקהילה קדושה’, שהופיע בשנת תשט"ז, שטרח בו הרבה והצליח לשתף בו גם את עגנון. כל פרשת השתתפותו של עגנון בספר זה הרי היא מתועדת ב’חילופי מכתבים' שהוצאתי ליובל ה־80 שלו (תשמ"ה).

קשור למפעל זה הוא הספר: ‘פרקי גליציה. ספר זכרון לאברהם זילברשטיין’, שערך יחד עם דב סדן, והופיע בשנת תשי"ז.

‘פמליה. דברי סופרים צעירים’ (תשי"ג). (ראה בפרק מיוחד בספר זה).

הוא היה בין יוזמי השנתון של אגודת סופרים – ‘מאסף’ – ממנו הופיעו 7 כרכים במרוצת שנות ה־60 ומתוכם ערך, יחד עם שותף לעריכה, 4 כרכים. ויש לזכור שהמדובר במאספים של מאות עמודים בכל אחד.

‘מאזנים’, ירחון אגודת הסופרים, בעריכתו – 3 חוברות בשנת תשכ"ג (1963). למרות תקופת עריכתו הקצרה ראו בו אחראי ל’מאזנים' במשך שנים רבות, והיפנו אליו את כל הטענות כנגד כתב־עת זה.

‘ידיעות גנזים’ – למעלה מ־100 חוברות מתוך ארכיון “גנזים” הופיעו כסידרן בעריכתו, בלא ששמו נרשם עליהן.

ט. יוזמות ציבוריות־תרבותיות וספרותיות

טביעות אצבעותיו של ישראל כהן בחיי הספרות בארץ במסגרת אגודת הסופרים או במסגרת הממלכתית ניכרת עד היום, גם אם לא פעם אין מזכירים את שמו. חלק מיוזמות אלה היו קבוצתיות, של ועד אגודת הסופרים, או במסגרת ועדה שהיה בין חבריה, וחלקן היו פרי יוזמה אישית שלו. בתוך היוזמות הקבוצתיות היה בדרך כלל הרוח החיה והמוציא לפועל של התוכניות השונות, כנציג הגוף שבתוכו פעל, ולא פעם נשאר יחיד במערכה.

הצלחתו ליזום ולהוציא מן הכוח אל הפועל תוכניות ספרותיות שונות נובעת לא רק מאופיו, ומאמונתו שכך צריך להיות, מתבונתו, ממתינותו ומחכמת העשייה שלו, אלא גם מכוח קשריו עם ראשי העושים והמשפיעים במדינת ישראל, בתקופת ההגמוניה של מפא“י ואחר כך של מפלגת העבודה. הוא שימש לא רק כעורך ביטאון המפלגה, אלא גם כאיש הרוח של המפלגה, כמתווך בין הסופרים ואנשי הרוח לבין הפוליטיקאים ונבחרי הציבור. הוא בא לא רק לקבל אלא גם לתת. הוא היה גם איש סודם ואיש עצתם. פעמים אין סוף באו להתייעץ עמו בשאלות שונות, מענייני לשון, עריכת נאום חשוב, ניסוח רעיון מרכזי, קביעת עמדה מדינית, ועד שיחת־נפש שמטרתה לשפוך את הלב ולשחרר לחץ של איש הציבור במצוקה. דלתם של בעלי התפקידים הבכירים היתה תמיד פתוחה בפניו. ביניהם, יהושע רבינוביץ, בתפקידו כראש עיריית תל־אביב וכשר האוצר; זלמן ארן בתפקידו כשר החינוך, ישראל ישעיהו בתפקידו כשר ויו”ר הכנסת, לרבות דוד בן־גוריון. הוא היה קרוב ללוי אשכול ולפנחס ספיר ובשעה שניסה לגייס אותם ליוזמותיו מצא אצלם אוזן קשבת ואפילו כיס פתוח. ואין צורך לומר מי שמילאו בזמנו תפקידים חשובים בהסתדרות, בעיריות ובמדינה. הכוונה לאישים כגון: מדרכי נמיר, ישראל גורי, ישראל קרגמן, אם להזכיר שלושה בלבד מתוך רבים מאד. גם אל מי שלא נחשב כידיד אישי קרוב, יכול היה תמיד לטלפן אישית, להציג את הבעיה ולזכות להיענות – משה שרת, יגאל אלון, גולדה מאיר – אם להזכיר שלושה מתוך רבים מאד.

יוזכרו כאן בקצרה מבחר יוזמות ציבוריות־תרבותיות־ספרותיות, חלקן פרי יוזמתו האישית וחלקן שנטל בהן חלק כשותף פעיל יחד עם חבריו לדעה ולפעילות:

1945 – כחבר בוועדת השופטים לפרס ברנר, כתב את נימוקי השופטים למתן פרס זה לדוד מלץ על ספרו ‘מעגלות’. היה זה ספר שנוי במחלוקת, שכמעט הוחרם על ידי התנועה הקיבוצית, שראתה בו ספר המוציא את דיבתה רעה.

1947 – ניהל בזכרון יעקב, בשם אגודת הסופרים, מו"מ עם הנהלת בית דניאל על הקמת בית הבראה לסופרים שנפתח בשנת 1951.

עם קום המדינה, והתארגנות המוסדות השונים, היה חבר בארגונים ובמוסדות רבים מאד, שהטביעו את חותמם על כל העשייה הציבורית והתרבותית במדינת ישראל במשך שנים רבות. פעילותו באגודת הסופרים, בהסתדרות, במוסדות ציבוריים ובמוסדות המדינה, התרחבה והתגוונה בשנים הבאות, ונמשכה כל חייו.

1952 – היה בין היוזמים להקמת מועדון “מלוא” – מועדון לסופרים ולאמנים, ושימש בו יושב ראש כל חייו.

1954 – יזם מטעם אגודת הסופרים את הקמת קרן ממלכתית לעידוד היצירה על שם יצחק למדן, בסיועו של השר זלמן ארן, שהיה אז שר בלי תיק.

1956 – היה בין היוזמים והפעילים להקמת בית הסופר ע"ש שאול טשרניחובסקי.

1958 – יזם בשם אגודת הסופרים הקמת קרן הלוואות לשיכון סופרים ואמנים, על ידי שר השיכון מרדכי נמיר, ושימש בה כיו"ר; חיבר את מגילת היסוד לאבן הפינה למשכן הקבוע של הכנסת, לפי בקשתו של יוסף שפרינצק; היה מיוזמי המועצה הציבורית לתרבות ולאמנות, שהוקמה מטעם הממשלה על ידי שר החינוך זלמן ארן, וחבר המועצה הראשונה.

1961 – יזם, יחד עם זלמן ארן, את הקמת המכון לתרגום ספרות עברית ללועזית, ושימש בה יו"ר בשש השנים הראשונות לקיומו.

1968 – ביוזמתו החליטה ועידת אגודת הסופרים להקים “קרן פרסי יצירה, מטעם ראש הממשלה לוי אשכול”, המעניקה פרסים שנתיים לחמשה סופרים עבריים.

1973 – נבחר ליו"ר אגודת הסופרים.

1974 – הביא להקמתה של התאחדות הסופרים, שחברים בה סופרים החיים בישראל והכותבים בלשונות אחרות. נושא זה היה שנוי במחלוקת והביא לפולמוס ציבורי סוער ורווי התקפות אישיות, שלא פסק עד עצם היום הזה.

1976 – טרח הרבה בהעברת המצבה של המשורר שמעון פרוג מקברו ברומניה לבית הקברות הישן בתל־אביב.

1978 – ביוזמתו הוקם חוג ידידי אגודת הסופרים. עיקר מטרתו להשיג תרומות לאגודת הסופרים ול“מכון גנזים” כדי לאפשר הרחבת הפעילות הספרותית לטיפוח הספרות והסופרים.

י. עידוד צעירים

מדיניות זו, של טיפוח דור המשך, התבצעה בעיקר מעל דפי ‘הפועל הצעיר’ למדוריו השונים. מאמצים מיוחדים נעשו כדי למשוך צעירים מוכשרים, בעלי יכולת כתיבה ונצנוץ כשרון ספרותי, עוד בתקופת לימודיהם באוניברסיטה, להשתתף בכתב־העת, אם בתיאור “הווי הסטודנטים” ואם בנושאים שונים הקרובים ללבם. הוא הדין בכותבים מתוך העולים החדשים, תחילה במעברות ואחר כך בישובי העולים. ‘הפועל הצעיר’ קיים מדור קבוע בנושאים אלה, אם כי בדרך כלל כתבו בו “הקולטים” ולא הנקלטים, גם משום מחסום השפה העברית.

אבל, כצפוי, עיקר המאמץ לטיפוח דור ההמשך נעשה מעל דפי המדור הספרותי. כאמור, אין אפשרות, במסגרת זו, לתאר, לנתח ולפרט.

הזדמנות נוספת לעידוד צעירים לקחת חלק פעיל בחיים הספרותיים נעשתה בצורה שיטתית ומכוונת במועדון “מילוא”. בכל ליל שבת ניתנה הזדמנות לצעירים להשתתף בפעילות התרבותית שהתקיימה בו, אם בדבריהם על אחרים, ואם בערב שהוקדש ליצירתם וליצירת חבריהם. בערבי התרבות של “מילוא” השתתפו במשך שנים רבות, כמעט כל ה“מי ומי” של הדור הצעיר, כולל אלה, שהתנגדו לישראל כהן, התקיפו אותו, השתייכו למפלגות יריבות והיו בעלי דעות מנוגדת. ביניהם: דוד אבידן, נתן זך, דן מירון, גבריאל מוקד – אם להזכיר ארבעה שמות מן המפורסמים ביותר. הבמה הציבורית שניתנה להם כמעט שלא נדחתה על ידי אף לא אחד מהם, כמו שלא חייבה אותם במאומה והם יכלו, ואף המשיכו, בפולמוסים שלהם כנגד ישראל כהן ומה שחשבו שהוא מייצג ומה שייחסו לו בצדק או שלא בצדק.

כבר הוזכר לעיל המאסף ‘פמליה’, שבו ניתן ביוזמתו ובעריכתו ביטוי מרוכז לדור שלם, שנולד בסוף שנות העשרים, והתבגר לתוך מלחמת העולם השניה, מלחמת העצמאות והקמת מדינת ישראל, ובראשית שנות החמישים היו בראשית שנות העשרים שלהם.

בצד ביטויים גלויים אלה לעידוד צעירים וצעירות, דור המשך לספרות העברית, נעשתה במשך כל השנים פעילות סמויה לעידודם. היו אלה שיחות פנים־אל־פנים וחליפת מכתבים ענפה בינו לבינם. רבים מאוד עלו אליו לרגל לחדר המערכת ברחוב הירקון 110, או לביתו הפרטי, או קבעו עמו פגישות אישיות בבתי קפה או ב“מילוא”, כדי לשמוע חוות דעתו על שיריהם, סיפוריהם, מסותיהם. דומה שלא היה איש שביקש פגישה ולא נענה, או ששלח מכתב או כתב־יד ולא זכה לתגובה, על אף העומס הגדול שמטילות תשובות ותגובות מסוג זה. מאות רבות של מכתבים שלח לבעלי כתבי היד שביקשו את חוות דעתו, שבהן לא הסתיר את דעתו על כתב־היד ועל מידת כשרונו של הכותב, גם אם ידע שלא תהיה נעימה לאזני המקבל. תמיד היו אלה תשובות מנומקות, כתובות באהדה, מתוך לב טוב ועין נדיבה, ובה בשעה, אמרו את האמת ויעצו לכותב להמשיך או לחדול, וכן מה לתקן ומה לשפר ומה לערוך בכתיבתו.

ישראל כהן עמד גם מאחורי פירסום ראשון בעיתון, או הוצאת ספרים ראשון של כותבים לא מעטים, אם מתוך עידוד לכותב עצמו, ואם מתוך שבח שנאמר באזני המו"ל או העורך שהיה צריך להחליט לכאן או לכאן. מטיבן של פעולות אלה, שהן לא רק סמויות מן העין, אלא שאלה שנעזרו בהם, לא תמיד מעונינים לזכור את מפלס דרכם. לפעילות מסוג זה אין גם תיעוד בכתב, והיא נשארת, אם בכלל, באותו תחום חמקמק ובלתי מדוייק של הזיכרונות.

יוזכרו כאן 10 שמות בלבד, מתוך רבים מאד, של מבקרים ומשוררים. ויושם לב לחלקן הרב, והלא מקרי, של הנשים ברשימה זו. יוסף אורן; אלעזר בניועץ; אורציון ברתנא; אברהם הגורני־גרין; גד יעקובי; רנה לי (קאופמן); עדנה מיטווך־מלר; אורה עתריה; פועה שלו־תורן; מרים שנייד.

תוזכרנה כאן שתי דוגמאות להמחשת תפקיד השושבין, שמילא ישראל כהן. האחת, של אברהם הגורני־גרין (1932–1995), שהנציח בכמה מספריו את חוויית מגעיו עם ישראל כהן בשנים 1963–1970. את רשימת הביקורת שלו על ספרו של ישראל כהן ‘אספקלריות’ (1968) פתח אברהם הגורני־גרין בווידוי:

לימים, חזר והזכיר את העידוד יחד עם ההדרכה שזכה להם כמבקר צעיר ומתחיל, בשעה שכתב ביקורת על ספרו הראשון של עמוס עוז ‘ארצות התן’ (1965): “ואני מורה בגימנסיה. הרחק מן הזרקורים”. “העורך ישראל כהן, שידע לעודד בשעתו את המבקר המתחיל, ביקש שינהגו כך גם בסופרים המבוקרים. [– – –] אתה המבקר של סופר שהוציא ספר ראשון ולא ייתכן לדבר בטון של ירגזון” (‘בין בגרות לספרות’, הוצאת אור־עם 1987, עמ' 10). וכן: “איני יכול שלא להביע רחשי תודה לעורכי הבמות השונות בהן התפרסמו רובם של הדברים. אזכיר בראש ובראשונה את ישראל כהן ז”ל עורך ‘הפועל הצעיר’ ואת ד“ר יעקב הורוביץ עורך המוסף ‘תרבות וספרות’ של ‘הארץ’. הם, הוותיקים, נהגו עידוד בצעיר המתחיל” (עמ' 17).

דוגמה שנייה מצויה בדברי ההספד של אורציון ברתנא על ישראל כהן, שאוֹתם פתח בזיכרון הפגישה הראשונה: “ישראל כהן הימר ופירסם שיר של נער, או מוטב לומר ילד בן ארבע־עשרה. אדם איננו שוכח את חסד העורך הראשון שלו, וגם אחרי שנים, כשהייתי כבר ותיק יחסית בפרסומי שירים, כשנדפס שיר חדש, התגנבה המחשבה: אולי גם הוא ראה אותו, וחזר ושמח בהחלטתו מאז לפרסם את שירי הראשון. כי בהחלטה ההיא עשה עצמו שותף במשהו בכל השירה שלי” (‘מעריב’, כ“ו באדר א' תשמ”ו. חזר ונכלל בישראל כהן: ‘עיונים ותגובות’, הוצ' עקד, תשמ"ו, עמ' 199).

ישראל כהן ודב סדן עם גמר התרגום ‘פרדוכסים’ מאת מאכס נורדאו ברחובות. בשנת תרפ"ח (1928)

יא. תרגום כשליחות

בביבליוגרפיה של ישראל כהן נרשמו שבעה ספרים מתורגמים, וכמה עשרות מסות, מאמרים ומחקרים בתרגומו. הוא תרגם בעיקר מגרמנית ומאנגלית ופה ושם גם מיידיש (בעיקר מסיפורי יעקב שטיינברג שנכתבו במקורם בלשון זו). לכל תרגום היתה מטרה משולשת: אישית, לשונית וציבורית. כל עבודות התרגום שלו, בין כאלה שיזם בעצמו, ולא פחות אלה שקיבל עליו לצורך השלמת הכנסה, היו כאלה שלבו היה שלם עימהן, וחש קירבת לבבות עם הסופרים שאת כתביהם נתבקש לתרגם. ביניהם: חיים ארלוזוֹרוב; מכס נורדוי; פרדיננד לאסל; גוסטב לאנדאואר.

התרגום שימש לו גם אמצעי ל“צחצוח כלי הלשון העברית”, מעין מעבדה לשונית אישית. באמצעותו בחן את יכולתו שלו לבטא כל דבר בלשון עברית מופתית. בה בשעה שימש לו התרגום, בהתאם להמשך המסורת הארוכה של הספרות העברית, אמצעי לגלות את כוחה של הלשון העברית, שאין מקצוע ואין מחשבה, ותהיה מסובכת ועמוקה ככל שתהיה, שאי אפשר לתת להם לבוש עברי בהיר ונאה. באמצעות התרגום ביקש להביא לקהל הישראלי מדע ודעת, הגות והשקפת עולם של גדולי הרוח והחוקרים, שהשפיעו על עולמו של האדם האירופי במטרה לשלב בין התרבות הכללית וזו היהודית־עברית־ישראלית. מקום מיוחד ניתן להגות הסוציאליסטית ולתיאוריה הפסיכואנליטית של פרויד.

מאמרו של חיים ארלוזורוב, שעמו נפגש עוד בלבוב (1924), ושהיה מאוהדיו הגדולים, “לשאלת הארגון המשותף”, היה התרגום הראשון שלו, שהופיע כחוברת נפרדת בהוצאת הוועד המרכזי של ‘הפועל הצעיר’ בשנת תרפ“ז (1927). שלוש שנים לאחר מכן תרגם, יחד עם דב סדן, את ‘פרדוכסים’ של מכס נורדוי (תר"ץ 1930), אם כי שמו נשמט בטעות מן השער. במיוחד היה גאה בתרגום ה’פסיכואנליזה לעם‘, ספרם של פאול פדרן והיינריך מנג (תרצ"ב 1932). היה זה אחד מן התרגומים הראשונים של תורת פרויד לעברית. האתגר בתרגום זה, היה למצוא מונחים עבריים למושגי הפסיכואנליזה בגרמנית, נושא שעדיין מצפה למחקר לשוני מיוחד. יחסו לפרויד היה מרתק במיוחד, שכן חש קירבה מיוחדת אליו בשל מוצאם של הוריו מבוצ’אץ’, עובדה הנזכרת בלוויית צילומים ב’ספר בוטשאטש' שערך. למרות זאת, העדיף עליו, במיוחד בשנותיו האחרונות, את תורתו של יונג, במיוחד בכל הכרוך ליישומה בביקורת הספרות העברית. עוד בשנות השלושים התנגד לשימוש הבלעדי בפסיכואנליזה בביקורת הספרות, וכתב כנגדה, כולל כנגד דב סדן, ידידו מנוער, שהסתייע בה באדיקות בניתוחים הספרותיים שלו באותה תקופה. דוגמה להתנגדותו זו, למשל, היא המסה: “מלאכה לבטלה” (תש"ב) וכן “כנגד הקטרוג על הפסיכואנליזה” (1943). [מאמרי הביקורת הפסיכואנליטיים של דב סדן שפורסמו לראשונה בשנות השלושים, על י”ח ברנר, כונסו ב’מדרש פסיכואנליטי. פרקים בפסיכולוגיה של י.ח. ברנר‘, הוצ’ מגנס, תשנ"ו].

בחינת הרשימה של עשרות תרגומיו תגלה, שהשנים שבהן תירגם מתחלקות לשתי תקופות שהן כמעט שוות ביניהן. התקופה הראשונה: 1924–1946, שלאחריה חלה הפסקה ארוכה של כחמש עשרה שנה, והתקופה השניה: 1960–1978. קשה לדעת ללא מחקר מעמיק יותר מדוע נעשתה הפסקה זו בעבודת התרגום, אך יש לשער כי לאחר שנעשה עורך ‘הפועל הצעיר’ בפועל עם מחלתו של יצחק לופבן ולאחר מכן, כשנתמנה רשמית לעורך, לא נמצא לו הזמן הפנוי לכך. וגם הלחץ הכלכלי פחת, ועיסוקיו הציבוריים האחרים בלעו את כל זמנו. רק לאחר שנים, כששוב רווח לו (1960), יכול היה לחזור לתרגום, להמשיך באותם הוגים שכבר תרגם מדבריהם קודם, ולבחור בחדשים בהתאם לנטיות לבו, במיוחד בתחום המסה האנגלית.

בין הסופרים שאת מסותיהם ומאמריהם תירגם בתקופה הראשונה היו: סטיפן צוויג (1929); אדוארד שפרנגר (1931); פרויד (1934); הרמן הסה (1934); אנרי ברגסון (1934); ניטשה (1934); פראנץ קאפקא (1935); אלדוס הכסלי (1939); וירג’יניה וולף (1945). את תקופת התרגום השנייה פתחה מסתו הידועה של ת.ס. אליוט “מסורת וכישרון אישי” (1960). בין תרגומיו בתקופה השנייה נזכיר את: היינריך בל (1972) ודילן תומאס (1977).

תרגומן השיטתי של המסות, לאורך עשרות שנים, הוא דוגמה לתפקיד שמילא התרגום מסוג זה ביצירתו. הוא נועד כדי להכשיר את עצמו לכתיבת מסות, ובד בבד כדי לקרב את ציבור קוראי העברית לז’אנר זה, ולשכנע אותו בחשיבותו. גולת הכותרת של תרגומים אלה, היתה בכינוסן של ‘מבחר מסות אנגליות מפראנסיס בייקון עד אלדוס הכסלי’ (תשמ"ב). באנתולוגיה זו, שציפה בדריכות להופעתה שנים לא מעטות, נכללו 21 מסות שתורגמו על ידיו לאורך השנים, בתוספת פרטים ביוגרפיים שכתב על כל אחד מן המסאים. זוהי דוגמת־מופת לא רק ללבוש העברי שניתן להן, אלא גם לטעם האישי של הבחירה. ספר זה “הדליק” את המשורר רוני סומק, שנתן ביטוי להתלהבותו ממנו ברשימתו: “הדלקתי מדורה”, ב’תרבות מעריב' (27.7.2000). בשנת חייו האחרונה הופיע מחדש תרגומו לאוטופיה “אטלאנטיס החדשה” מאת פרנסיס בייקון (1986). נושא זה של האוטופיה העסיק אותו הרבה בתחום הכללי ובתחום האוטופיה הציונית. בנוסף על התרגום והמבואות לו, הקדיש לאוטופיה כמה ממסותיו כגון: “רזי אוטופיה” (1939) ו“אוטופיה הנשלמת בימינו” (1958) ובספרייתו היה מדור מיוחד ועשיר לספרים בנושא זה (בעברית, באנגלית ובגרמנית) שטיפח במשך שנים רבות וכלל גם ספרים נדירים ויקרי מציאות.

יב. פסיכולוגיה וספרות

תחום זה שהכירו כבר מראשית עבודתו הספרותית, בתרגום ‘פסיכואנליזה לעם’ (1932) המשיך לרתק אותו כל ימיו. על הקשר שבין פרויד ותנועות הנוער הציוני בגולה, ובמיוחד תנועת “השומר הצעיר”, נכתב לא מעט. אין ספק, שכחבר פעיל בתנועה זו, כבר מגיל 15 בעיירה קורולובקה (1920), מקום כהונתו של סבו כשו"ב, ואחר־כך בבוצ’אץ' ובלבוב, נחשף לתורתו והושפע ממנה, כמוהו כדב סדן רעו הקרוב, יחד עם שפע ההשפעות האחרות שאליהן נחשף בתקופה זו (“קורות חיי”, ‘מסלול’, עמ' 108–136).

בסדרת מסות שפורסמה בארבעה המשכים ב’מאזנים' (החל בחוברת ניסן־אייר תשל"ז) גיבש ישראל כהן את הנושא החדש שהעסיק אותו ובו התרכז בכל מאודו בשנים אלה: “עיון בספרותנו לאור משנתו של יונג”. היה זה פרץ ביטוי מרוכז למה שהעסיק אותו הרבה שנים, כבר מראשית דרכו בביקורת, ולאורך כל הדרך, כפי שכתב בצדק א.ב. יפה במסתו עליו: “לאור תורתו של יונג” (‘על המשמר’, כ“ב בתמוז תשל”ז 8.7.1977, נכלל ב’מסלול‘, עמ’ 450־446). לדעתו של ישראל כהן, דווקא מישנתו של קרל יונג, הפסיכולוג הנוצרי, “שהתנהגותו בשלב הראשון של המשטר הנאצי היתה בעלת גוון אנטישמי” (‘בחביון הספרות העברית’, עמ' 10), מגלה נקודות־קירבה עם מחשבת היהדות, והמגע שלה עם “גופי תורה של חכמי ישראל” הוא רב: “נטיותיו ונהיותיו הנפשיות היסודיות [של יונג. נ.ג.] הן שהביאו אותו לידי השקפות, הקרובות לאלו של היהדות, מדעת ושלא מדעת. כנוצרי אדוק הרגיש עצמו לפעמים שלא בנוח בקירבה זו, וחיפש אחרי הבדלים מדומים ומטעים, אלא שהאמת שבו התגברה על היצר הנוצרי השוכן בו. ראייתו ויסודות מחשבתו היו שארי־בשר ושארי־רוח לתפיסת מקובלים ופילוסופים יהודים ראשונים ואחרונים. [– – –] כמדומה לי, שלולא הקדיח יונג את תבשילו בתקופה הנאצית, היה נחשב בדין לאחד מחסידי אומות העולם מבחינת תורתו, על אף גונה הנוצרי. שכן דווקא השקפת־עולמו, דפוסי מחשבתו ודימוייו מניחים מקום לכל אומה תרבותית ולכל יחיד שבה להתמלא בבלתי־מוּדע קיבוצי ואבטיפוסים ומיתוסים בהתאם למורשתם ולתורשתם, לזכרי גזעם, לעברם המיוחד, בלי שידורגו במעלתם כעליונים או כתחתונים” (שם, עמ' 18).

באימוץ נלהב זה של תורת יונג, “האנטישמי” [במרכאות ובלעדיהן] חזר ישראל כהן והסתכן, כבעבר, כשעסק בזלקינסון המומר. בראש ובראשונה היה עליו להתמודד עם שאלת האנטישמיות של יונג “אף על פי כן יש לראות את מעידתו בפרופורציה נכונה” (שם, עמ' 12) ולאחר מכן, לבסס את התפיסה ש“לא יעלה על הדעת להעניש את יונג על־ידי הסחת הדעת ממשנתו” (שם, 14), משפט שכוחו יפה גם לפילוסופים אנטישמיים אחרים, כגון: היידֶגֶר. ובעיקר טרח לבסס את הדעה, שהמגע בין מישנת יונג והמחשבה היהודית יש בו אכן ברכה, הרבה יותר מאשר מישנתו של פרויד היהודי. מאמץ אינטלקטואלי אדיר גייס ישראל כהן לצורך הוכחת התיזה שלו. הוא החליף מכתבים עם אנשי־רוח רבים בישראל, המומחים לתחומים אלה של מחשבת ישראל, הפסיכולוגיה לענפיה, הקבלה והספרות העברית, כדי ללמוד מהם, לשמוע את השגותיהם ולענות עליהן, ואף לנסות ולשכנע אותם בצדקת עמדתו זו.

מסותיו אלה כונסו בספר מיוחד ‘בחביון הספרות העברית’ (1981), שב“הערות הפתיחה” שלו, התופסות כמחצית הספר, ניסה “לתקוף” את הבעיה מכל צדדיה האפשריים, ולנסות להקדים תשובות לטענות הצפויות של מתנגדיו. במרכזו של הספר עומדת “תורת הארכיטיפים”, שהמקבילה העברית שלה היא: “תמונת־בראשית”. תורה זו “קדמה אצלנו ליונג והיא מובלעת באברי המחשבה היהודית לדורותיה” (‘בחביון’ עמ' 24) ויונג הוא שניסח את חוקיה ועשאה למדע. עיקר כוחו של הספר בשלל הדוגמאות מתוך הספרות העברית לדורותיה, שממחישות את “תורת הארכיטיפוסים” בכלל ובנושא העקדה במיוחד. שני פרקים מוקדשים ל“ארכיטיפים ביצירת יעקב שטיינברג” ול“הוויה הארכיטיפית של ‘עיר ומלואה’ לש”י עגנון" ופרק אחד ל“יסוד הארכיטיפי בניבי הלשון העברית”.

הספר משך בעיקר את תשומת לבם של חוגי הפסיכולוגים העוסקים במישנתו של יונג, וישראל כהן הוזמן להרצות בהם. ביקורת הספרות העברית עברה עליו כמעט בשתיקה. לא נערכה התמודדות של ממש עם הדעות העקרוניות שהושמעו בו, וגם לא עם יישומן, ביצירתם של יעקב שטיינברג וש"י עגנון.

ספר זה, שבער כאש בעצמותיו של ישראל כהן, ושלא יכול היה שלא לכתבו, היה האחרון בספרי המונוגראפיות שלו. ספריו הבאים כללו את כינוס מסותיו הישנות והחדשות, חלקן מסות המשך ופיתוח על נושאים ואישים שכבר כתב עליהם בעבר והמשיך לעקוב אחריהם בהווה, וחלקן בנושאים חדשים.

יג. הלשון העברית

עשרים השנים הראשונות

מילדותו שמע ישראל כהן בבית אביו עברית בצד יידיש. באחד מזכרונות ילדותו המוקדמים סיפר כיצד נכח בפגישה בין אביו, שהיה ממונה על קופת ר' מאיר בעל הנס, לבין “המשולח” הספרדי, מטעם ועד הכוללים בירושלים, שבא ליטול את הכסף שהצטבר בקופסה. השניים דיברו עברית, כיוון ש“המשולח” לא היטיב לדבר יידיש.

מילדותו נחשף לאהבת הספרים, לטיפוחה של ספרייה וגם לספרות העברית החדשה. אורח הבית השנתי היה בעל הדפוס ובית מסחר הספרים בפשמישל, שהיה מביא עמו ליריד השנתי של לאשקביץ “תלי תלים של ספרים למכירה” ו“אבא היה בוחר לו בכול שנה את הספרים הקרובים ללבו, וכך הלך אוצר ספריו הלוך וגדול בקצב מהיר, ובענפים שונים”. אחיו הבכור בן־ציון, למרות שהיה דתי מאד, היה קונה לו ספרים עבריים מודרניים, ואלה היו בהישג ידו משבגר (“קורות חיים”, ‘מסלול’, עמ' 87).

כמנהג אותם ימים, החל ללמוד ב“חדר” מגיל שלוש, עד כדי יכולת קריאה בסידור התפילה, חומש ורש"י. בגיל חמש נמסר למלמד גמרא. מגיל זה החל ללמוד לכתוב גם ביידיש. וכך קדם לימוד הקריאה והכתיבה בעברית ללימוד היידיש. בגיל שש נאלצו ההורים לשלוח אותו גם לבית הספר הפולני, בהתאם לחוק החינוך (עמ' 94), ובתקופת מלחמת העולם הראשונה, כשהגיעה המשפחה כפליטים לבוהמיה, למד בבית הספר העממי הצ’כי, בד בבד עם המשך לימודי הקודש מפי אביו, יחד עם שלושת אחיו.

עם השיבה לקורולובקה, עיירת מולדתו, ועיר מגוריו של סבו, לאחר מלחמת העולם הראשונה, בהיותו כבן 15, נפתחה לפניו הספרות העברית החדשה יחד עם ספרות ההשכלה. היה זה באמצעות ספריות של אנשים פרטיים בקורולובקה, של פליטים מאוקראינה שהתגלגלו אליה וכן באמצעות ספרייתו של אחיו הבכור בן־ציון. בזו האחרונה היה רשאי להשתמש רק לאחר שקיבל ממנו היתר מיוחד (עמ' 112). באותם ימים נפגש לראשונה עם “הפועל הצעיר”, שהמילים העבריות היום־יומיות שבו עוררו בו סקרנות מרובה. בגיל זה (15) נספח ל“סלון הספרותי” של דוברי עברית שהתקיים בעיירה, ובד בבד שקד על לימוד עצמי של הלשון הגרמנית וספרותה בעזרת המילון הגרמני־עברי של משה שולבוים. שלוש שנים אלה של התבגרותו בקורולובקה הבשילו את הכרתו הציונית וחיזקו את ידיעותיו בעברית. “שפת הפיקוד [ב”השומר הצעיר“] היתה עברית. [– – –] דיברנו עברית וחלמנו על עתידנו כחלוצים בא”י" (עמ' 114).

זיקתו העמוקה לשפה העברית נבעה משני מקורות: מן האידיאולוגיה הציונית־חלוצית שאפפה אותו, ולפיה: “הוסבר לנו, שאחד הטעמים לעליה לארץ־ישראל דווקא נעוץ בכך, שזוהי ארץ חדשה, טהורה, שעדיין לא הכתימוה בקלקלות חברתיות ומעמדיות, ואנו נוכל לצור לחברתנו צורה חדשה, לפי האידיאל המרחף לנגד עינינו. הוא הדין לשפה העברית, שאנו נצמדנו אליה משום שהיא שפה צחה ונקיה מכל רבב, ויד ההמונים לא היתה עדיין בה לכערה ולגַסוֹתָהּ” (עמ' 114).

אבל, מתחת להנמקה האידיאולוגית, הסתתרה הנמקה פנימית ועמוקה יותר:

“לאמיתו של דבר, זיקתי שלי לא”י ולשפת־העבר, ינקה ממקורות אחרים, עמוקים יותר, מן המסורת והחינוך שלי“. ובכך מצא סימוכין בדבריו של הרמב”ם על לשון הקודש (עמ' 114–115). עם המעבר לבוצ’אץ' (1921) בהיותו כבן 16, נפתח לפניו העולם הגדול בכל התחומים. הספרות העברית נעשתה שגורה על פיו (אחד־העם, ביאליק, מנדלי, ברנר, גנסין וברדיצ’בסקי), יחד עם התחזקות ההכרה הציונית ובד בבד עם אבדן האמונה התמימה, שהביא לקרע עם בית אבא. בהשפעתו של דב סדן ויחד עמו, יסדו עיתון עברי של “החלוץ”, “עתוננו”, שהיה אותה שעה העיתון העברי היחיד בפולין, ממנו יצאו שלושה גיליונות (1924). ביוזמתו נוסד בבוצ’אץ' קיבוץ “המשולש”, שחרת על דגלו: שפה, עם, ארץ (עמ' 134).

סגנון אישי וסגנון כללי ומסורתי

על כמה עקרונות עמד טיפוח הלשון וייחוד הסגנון של ישראל כהן, ודומה שהחשוב שבהם נוסח על ידיו בכלל הבא: “סגנון מעולה הוא מזיגה שלמה של היסוד האישי והכללי, המחודש והמסורתי, שהם פרי ייחוד ויחד. שכן סגנון שכולו כללי ומסורתי, לא יהיה אלא ילקוט של מטבעות־לשון נאים או משומשים, שאין בו משל הסופר המשתמש בו ולא כלום. לכל היותר זה יהיה חיקוי מוצלח ומשוכלל, העשוי אולי להפליאנו כמלאכת חריצות וזריזות גדולה, אך אינו מסוגל להפרותנו כל־עיקר. וכנגד זה סגנון שכולו אישי עלול ליהפך לכתב־חידות ולאבד את קו־החיבור שלו עם הקורא, אשר ייגע לשווא להבינו ולעמוד על כוונת בעליו. מרוב חידוש יבוא הלה לידי יאוש, ויימנע מלעיין בדבריו המעומדים. נמצא, שהמקוריות היתרה מקפחת את הנאת הקורא מן הצורה ואת תועלתו מן התוכן” (“סגנון הדורות וסגנון הדור”, תשכ"א, ‘כתבים’, ה‘, עמ’ 80).

הלשון העברית היתה לישראל כהן, כמו לבני דורו, חוויה ושליחות. הוא ראה את עצמו מופקד על טיפוחה, המשכה והתחדשותה. היא הבסיס לחידושו של עם ישראל בארץ ישראל וליצירת תרבותו העברית והלאומית, והיא התנאי המרכזי לכך. השקפת עולם זו בדבר חשיבותה של הלשון בכלל, והלשון העברית בפרט, באה לידי ביטוי נרחב מאד בכל תחומי עשייתו. מעבר לדוגמה האישית שהראה בכל כתיבתו הקדיש מקום נרחב לסוגיות הלשון בשלושה מתחומי כתיבתו המסאית: במסות המיוחדות שהקדיש ללשון בכלל, ביניהן: “לשון שהכזיבה” (תרצ"ו) ו“אינטרגלוסה” (תש"ה) ו“הלשון בכור המהפכה” (תש"ו); במסות שהקדיש ללשון העברית, ביניהן: “סגנון הדורות וסגנון הדור” (תשכ"א); במסות הביקורת שהקדיש לסופרים וליצירתם ובמיוחד ל“ספרות הצעירה”. אחד מקני־המידה המרכזיים, אם לא המרכזי שבהם, שבעזרתו העריך את יצירתם של הצעירים, היה הסגנון העברי של הכותב. הוא יצא כנגד שתי תופעות פסולות: “שמרנות בטעם” ו“מהפכנות סרק” (“ספרות צעירה” תשי"ג. ‘כתבים’ ה‘, עמ’ 198). כנגד לשונם של כמה מסופרי הדור־הצעיר, “דור־הפלמ”ח", כתב: “השתלט סלאנג עברי מלאכותי, מעין חרוסת לשונית, שפרעוּ בדיקדוק ובטהרת־הניב ובאמנות־הביטוי, אף קמו מליצי־יושר, שהתנבאו ללשון עברית חדשה, וכבר היו מוכנים לנער חוצנם מן הלשון העברית המסורתית ולפסלה כמליצה” (שם, עמ' 199). במשה שמיר ראה דוגמה מעולה, שכן בו “השכל הישר והטעם הישר חזרו לקדמותם, וסופר צעיר כמשה שמיר התחיל לומד את הלשון מפי מנדלי ועגנון והזז, [– – –] ניכר בהם לא לבד כשרון טבעי, אלא גם יגיעה, שקידה, לימוד מקורות, חבלי־הבעה וקבלת־השפעה. קיצורו של דבר: ניצחה הבגרות את הילדוּת” (שם, עמ' 200). כך בספרו על אהרן מגד, שבחר בו גם, ואולי בעיקר בשל “לשונו ודרכי עיצובו, שהיו מתחילתן מתוקנות ומכוונות לחמרי החיים ולמסגרת המזומנים לו, נתגבשו ונתגמשו. נעלמה הגנדרנות המצויה במתחיל, ונסתמנה בו תרבות ההבעה העברית, המהודקת לתוכן, שאינה להוטה אחרי חידושים מרעישים” (‘פרקי אהרן מגד’, עמ' 3).

תחום עשייה נוסף שהוקדש ללשון העברית, בא לידי ביטוי, בשני מילוני הפתגמים המקבילים – אנגלית, גרמנית, עברית – שחיבר: ‘זה לעומת זה’ (1954); ו’ספר פתגמים מקבילים' (1961) ובמילון הניבים האנגלי־עברי שערך יחד עם אדם ריכטר (1959). המטרה המעשית היתה, לסייע למתרגמים בשלוש הלשונות לתרגם “פסוק כצורתו”, ובמיוחד כשהמדובר ב“פתגם” או בניב, אבל לא פחות מכך ביקש להראות את כוחה של הלשון העברית, גם כמקור, וגם כשהיא שואלת בתרגום מן הלשונות האחרות. בספרים אלה נתגלה כוח היצירה הלשוני של ישראל במלואו ובמיטבו. הוא נתן לבוש עברי למאות רבות של פתגמים שמקורם בגרמנית ובאנגלית, עד שנדמה כאילו נוצקו בעברית מימים ימימה.

המעיין בשלושה ספרים אלה, שהם כיום יקרי מציאות, יגלה שלצד הפתגם העברי הובא תמיד בסוגריים המקור. אולם במקרים רבים עד מאד לא נרשם המקור, כיוון שישראל כהן הוא שנתן את הלבוש העברי היחיד או הנוסף לפתגם הלועזי. על כך העיד בצניעות מרובה במסת המבוא: “על הפתגמים”: “התרגום המובא נעשה ע”י סופרים עבריים בדורות הקודמים או ע“י סופרי דורנו, אולם מקצת מן הפתגמים תורגמו לצורך הספר על ידי המחבר”. ובהמשך: “הפתגמים שאין בצדם ציון מקורם או שם יוצרם, מקצתם של המחבר, ומקצתם נעוץ במקורות שנתעלמו מידיעתו, שכן בראשיתה של עבודה זו לא הקפיד המחבר לרשום את המקור או את אבי הפתגם”.

גם נושא זה מזמין מחקר מיוחד, לשוני־תרבותי, על תרומתו של ישראל כהן בתחום הקליטה העברית של הפתגם הלועזי ובתחום המיפגש שערך בין הפתגם העברי המקורי למקבילותיו הזרות.

נעיר רק זאת, כי אחד מסימני ההיכר של תרגומי הפתגמים של ישראל כהן, בצד ההקפדה על הדיוק במשמעות, הוא גם מתן חשיבות לקצב ולצליל. כגון לפתגם: There is a skeleton in every house (‘זה לעומת זה’, עמ' 214) הביא את המקבילות הבאות: “אין לך דרך שאין בה עקמומית” (ילקוט שמעוני); “בכל משפחה יש איזה פסול”; וכן: “אין בית־אב בלא רבב”.

ודוגמה נוספת: (שם, 1446): Hasty marriage seldom proveth well שתרגומיו: “נישואים נמהרים אינם עולים יפה”; “ממהר לקחת לו אשה, אץ הוא למכור את מנוחתו” (משלי יהושע); “ממהר בקידושין, ממהר בגירושין”; “נשואי בהלה הם ברכה לבטלה”. שני האחרונים טבועים בחותם לשונו של ישראל כהן.

אני יכולה להעיד על כך מכלי ראשון, כיוון שבאותן שנים, שנות נערותי, גוייסתי גם אני לצורך ציד־פתגמים עבריים מתוך הספרים הרבים שבלעתי בתאוות הקריאה שלי, ומתוך שהתעניינתי שותפתי בחיפושים, בתגליות ובניסוחים, וכך גם בהנאה שבמציאת לבוש עברי הולם, או מקבילה עברית לאנגלית ולגרמנית.

תחום העריכה, ובמיוחד עריכת ‘הפועל הצעיר’, היה תחום נוסף שבו יכול היה ישראל כהן להשפיע ולממש את מאבקו הציבורי ללשון ולסגנון העברי, בכתביהם של אחרים. האידיאל הסגנוני היה בעיניו, כתיבה הממזגת היטב בין ישן לחדש, בבחינת חידוש מתוך המשך. בדבריו “עם פרישה” מעריכת ‘הפועל הצעיר’ העיד, בין השאר, על חשיבותה של הלשון במלאכת העריכה שלו: “הלשון. עניין זה שתי בחינות לו: א. טיב הלשון, יופיה ודיוקה; ב. תרבות הלשון וניקיונה. ‘הפועל הצעיר’ ככלי־מיבטאה של הגדולה במפלגות ישראל, נראה לי תמיד, כאחראי, לא רק לענייני מדיניות ובטחון, כלכלה וחברה, אלא גם ללשון העברית. [– – –] מפלגה האחראית לעם כולו, אחראית לתרבותו, ללשונו ולכל אורח־מחשבתו. לפיכך הקפיד ‘הפועל הצעיר’ שלשונו תהא מתוקנת, נאה, הממזגת בתוכה מסורתיות ומודרניות [– – –]” (ניסן תש"ל, ‘כתבים’ ו‘, עמ’ 210). גם כאן אני יכולה להוסיף עדות אישית. כמי שהתבוננה מן הצד שנים רבות במלאכה העריכה, ראיתי אותו מקדיש שעות רבות לליטוש כתבי יד של אחרים עד שנתן להם צורה הולמת ודעתו היתה נוחה מהם, בד בבד עם הקפדתו על מידת הזהירות הראויה, כדי שלא לקפח את היסוד האישי שבכתיבתם ולנהוג בו כבוד. רק במקרים מעטים מאד, משהתייאש מן האפשרות להביא כתב־יד לרמה סבירה, החזירו לבעליו. כך קרה שכותבים לא מעטים, לאחר שראו את פרי עטם בדפוס, כשהוא ערוך ומנופה, האמינו בכל לבם, כי כזה יצא מתחת ידם לראשונה, ואף קוראיהם כך. ומשהוזמנו להשתתף בכתבי־עת אחרים, לא הבינו העורכים מדוע ב’הפועל הצעיר' היתה לדבריהם צורה, ואילו בכתבי־היד שנשלחו אליהם לא כך קרה…

תחום אחרון שיוזכר כאן הוא: חידושי הלשון של ישראל כהן. אלה נבלעו בתוך מסותיו, מאמריו, תרגומיו ובתוך כתבי־היד שערך משל אחרים. אפשר לומר כי “לא נודע שבאו אל קרבם” כיוון שנעשו חלק טבעי ומובן מאליו מן הלשון והסגנון, כאילו היו קיימים בלשון מימים ימימה. לא נערך רישום של חידושיו, גם לא על ידי ישראל כהן עצמו, וספק גדול אם אפשר לאתרם ולשחזרם. במדיניות חידושי הלשון שלו נהג בהתאם לעקרונות חידושי הלשון העברית שניסח בכמה ממסותיו בנושא זה, ביניהן: “לא מהפכה העלולה להיות מעין סירוס, אלא התפתחות בהדרגה, בפסיעות קטנות ומדודות” (“סגנון הדורות וסגנון הדור”, ‘כתבים’ ה‘, עמ’ 80); “השינויים במבנה הלשון העברית באים מתוכה” (עמ' 81). לכן מרבית חידושיו הם בתחום חידוש הבניין והנטייה של שורש קיים; הפיכת פועל לשם ולהיפך; ובעיקר בתחום הניבים, הצירופים וצורת הסמיכוּת. זאת, קרוב לוודאי, גם בהשפעת מסותיו של יעקב שטיינברג (“עברית” ועוד). שדה נוסף של חידושים הוא בתחום ההחייאה: החזרתם של מילים וביטויים עבריים מקוריים, שהיו מונחים “בקרן זווית”, נשכחים ודחויים, למחזור החיים המודרני של הלשון, או מתן משמעות חדשה בנוסף על המשמעות המסורתית.

הבאת הדוגמאות, ובמיוחד ייחוס חידושן הבלעדי לישראל כהן, אינם קלים, ומצריכים מחקר יסודי של ממש. סיוע לאיתורן נמצא בצורת ההדפסה, שלפיה, צירופי הלשון המחודשים הללו נדפסו באותיות מפוזרות, כדי שעינו של הקורא תשהה עליהם, ותעריך את המקוריות הלשונית שלהם. אבל זה כמעט כל הסיוע.

רבים חשו בסגנונו הייחודי של ישראל כהן, וכתבו בהכללה על כך, אבל לא נערך מחקר מעמיק בצירופי הלשון המקוריים שלו. בין אלה שהקדישו את דבריהם לחידושיו הלשוניים, מן הראוי להזכיר את י.א. זיידמן “לסגנונו של ישראל כהן” (‘מאזנים’ אב תשכ"ה, אוגוסט 1965; כונס ב’מסלול' עמ' 328–331), שהביא דוגמאות רבות ל“סגנון המטופח” ולצירופי הלשון החדשים שלו. וכן את ב.י. מיכלי “זיקתו לספירת הלשון” (‘מאזנים’, סיון תשל"ה יוני 1975. כונס ב’מסלול‘, עמ’ 408–418).

אחד מביטוייה הפומביים של ההערכה לשימושיו הלשוניים המקוריים והייחודיים של ישראל כהן נמצא במילונו של יעקב כנעני ‘אוצר הלשון העברית’. החל מכרך ה' (תשכ"ד) הופיע שמו בקביעות ברשימת “שמות המחברים שדבריהם הובאו באוצר” וחידושיהם, יחד עם דרך השימוש המקורית שלהם בניב, נרשמו בערכים השונים. שחזורן השיטתי של דוגמאות אלה, הוא כמעט בלתי אפשרי וההיתקלות בהם היא מקרית בלבד. כגון, חידושי צירופים והדגמות שימושי הלשון ב“ערכים”: “פלחן”, “קר”, “קרבה”; וכגון, מובאות ממסותיו ב“ערכים”: “צמאון”; “צנן”; “צקון”; “צר־אופק”; “צרב” – אם להביא כמה דוגמאות מקריות מאות אחת בלבד.

תובאנה כאן דוגמאות אחדות, אקראיות, לחידושיו הלשוניים של ישראל כהן:

מתן משמעות חדשה לביטוי עתיק: “השאלותיו ודימוייו של ביאליק [– – –] הם, החותמת והפתילים שלו” (“לשון המראות של ביאליק”, תש"ג, ‘כתבים’, א‘, עמ’ 7). “החותמת והפתילים” במובן: סימני ההיכר המובהקים של היוצר, ביטוי הלקוח מפרשת יהודה ותמר, שהשאיר לה, כסימן־זיהוי אישי את “החותמת והפתילים והמטה” שלו (בראשית לח).

“חכמי יידיש רואים בו אחיעזר ואחיסמך” (“דב סדן”, ‘אספקלריות’, עמ' 111); הפיכת שם פרטי לשם עצם. משחק מילים על פי שמות ממשפחת שבט דן הנזכרים במקרא.

“כל ימי חייו פיצל פצלות מעצמו” (“שלמה שפאן”, תשכ"ה, ‘אספקלריות’, עמ' 161). שינוי המשמעות של מעשיו של יעקב במקלות, שפיצל בהם פצלות, כדי שהצאן תלדנה “עקודים, ניקודים, וברודים” (בראשית ל').

“ההשכלה נראתה לו לכל־היותר כרקחה וטבחה” (“בוצ’אץ' של עגנון”, ‘כתבים’, א‘, עמ’ 274) – על אביו של עגנון ויחסו השולי לספרות ההשכלה. על פי נאומו של שמואל הנביא כנגד מוסד המלוכה (שמואל א' ח' 13).

הטלת שינוי בפסוק כצורתו כדי לשוות לו צורה ומשמעות חדשים: “כל גדולי הסופרים ידעו חבלי־הבעה וצער גידול פסוק” (“חכמת המחיקה”, תש"ח, ‘כתבים’, ה‘, עמ’ 307); על המגיה כתב: “כזה ראה ותקן!” (“מסכת מגיהים”, תש"י, ‘כתבים’, ה‘, עמ’ 319).

חידושי בניינים: לְגַסוֹתָהּ – כפועל: להפוך אותה לגסה (“קורות חיי”, ‘מסלול’, עמ' 114). מנוקד במקור.

דומה, שאחד מסממני הסגנון האופיניים ביותר לכתיבתו של ישראל כהן הוא, יצירת צירופי ניבים שיש בהם שילוב של ניב ידוע ומוכר שמחובר אליו צירוף־מילים מקורי, ויחד הם יוצרים גם משחק מילים שיש בו: ישן וחדש, דמיון בצליל, עד כדי חריזה ובעיקר ביטוי־סיכומי של משמעויות הפוכות, של דבר וניגודו; קירוב וריחוק בעת ובעונה אחת:

“הצער והסער הם שני האלמנטים האוצלים מרוחם על כל החוויות של האנשים בסיפורי ברנר” (“יוסף חיים ברנר”, ת“ש–תש”י, ‘כתבים’, א‘, עמ’ 91).

“בני־תשחורת ובני תלבונת” (“האידיאולוגיה כמורה־נבוכים”, תשל"ה, ‘כתבים’, ו‘, עמ’ 10).

“קין היה [– – –] חביב עליונים ומחמל תחתונים” (“שירת ישראל אפרת”, תשכ"ז, ‘אספקלריות’, עמ' 96); “השירה וההגות של אפרת אופפות זו את זו, אף על פי שלא תמיד חופפות זו את זו” (שם, עמ' 102).

“אכן קליפתו של דב סדן שלוות־יום, אך תוכו סערת־לילה!” (“דב סדן”, ‘אספקלריות’, עמ' 117). בהתנגדותו לתיאוריה של סדן על מקומה של היידיש כשוות ערך ללשון העברית כתב: “ה’סימביוזה', בלשונו של סדן, [– – –] עלולה להביא חלילה על הלשון העברית טרומבוזה”. (“סדן המבקר”, תשכ"ז, ‘אספקלריות’, עמ' 127).

דבריו של ישראל זמורה, בסיום מסתו “חכם המונוגראפיה” על ישראל כהן (‘מאזנים’, סיון תשל"ה יוני 1975. כונס ב’מסלול‘, עמ’ 405–408) הולמים גם את סיומם של דברי כאן:

“במפת־הביקורת העברית בדור הזה, יש מחוז שלם, ססגוני, פורה מאד, ורב־רושם, ששמו – ישראל כהן”.

ישראל כהן ודב סדן. 1966

יד. מעין אפילוג

מיום שאני זוכרת את אבי היה תמיד מוקף ספרים. בדירתנו התל־אביבית הצפופה, ברחוב ריינס 54 בתל־אביב, טיפח את ספרייתו הפרטית העשירה כל ימי חייו. הספרייה כללה אלפים רבים של ספרים בכל ענפי היצירה העברית לדורותיה ובתרבות העולם, בעברית, באנגלית, בגרמנית וביידיש. הספרייה שיקפה את תחומי התעניינותו הרבים והמגוונים. בשנת 1994 הועברה הספריה לאוניברסיטת סטנפורד, שבמדינת קליפורניה בארה"ב.

דמותו כ“כהן גדול מוקף ספרים”, נשתמרה בזכרונם של מי שהוזמן לביתנו להיפגש עמו, כפי שהעיד אורציון ברתנא ברשימה לזכרו:

את אהבתו לספרים ביטא ישראל כהן במסתו “תהילה לספריה” (תש"ד) החותמת את הכרך החמישי של כתביו המכונסים (עמ' 481–486). זהו וידוי אישי מאד, בניסוח עקרוני כולל. פסוקים אחדים מדבריו שם ראויים לחתום את הפרק העוסק בו: “אדם שאין לו ספריה בביתו, דומה כמי שאין לו מגן. ספרים טובים משולים למלאכים טובים”. “לעולם אין בעל־ספריה בודד. יש לו חברותא. והוא מתרגל לעמוד במקום גדולים ולהבין לריעם”. “אדם הישן בחדר שיש בו ספרים, מובטח לו שלא ירבה לעסוק בדברים בטלים”. “המכוון כאן לספריה אישית, משפחתית, ולא לציבורית או ממלכתית. [– – –] ספריה כזו טעם גמור בה, אם היא ממעשי־ידי בעליה ולא נחלה שהורישו לו אבותיו. אין עושין ספריה ואין מקבלין אותה מן המוכן, אבל מטפחים ואומנים אותה. [– – –] הספריה המקובצת משקפת, במידה מסויימת את אישיות בעליה. שכן הצירוף מגלה את סוד ייחודו של האדם. [– – –] הספריה היא מעין ביוגראפיה רוחנית של בעליה”.

מרץ 2000

הערה ביבליוגרפית

• כנס לרגל חנוכת הספרייה של ישראל כהן, אוניברסיטת סטנפורד, קליפורניה, ארה“ב, ט”ו באדר ב' תש"ס (22.3.2000).

---

לאחוז בשולי ההיסטוריה: דור שנות ה־30 ומשהו – קטלוג חוויות

מאת

נורית גוברין

נורית כהן־גוברין (1949)

אם ההגדרה של “דוֹר” מבוססת על כלל החוויות הקולקטיביות שעברו עליו, בנו את הביוגרפיה המשותפת שלו ועיצבו את זהותו – הרי שהביוגרפיה המשותפת של בני־דורי מבוססת על כלל החוויות הקולקטיביות שלא עברו עליו. זה דור ש“החליק” בין המלחמות, ונאחז בשולי ההיסטוריה הדרמאטית של זמנו. דור “האמצע”, דור־ביניים.

תיאור בני־דורי ב“תנועה המאוחדת” בתל־אביב הוא סיפורו של דור שלם מילידי הארץ וחניכיה, גידוליה של תל־אביב, שמאפייניו דומים בעיקר לאלה של חניכי תנועות־נוער אחרות, וגם של אלה שלא היו בתנועת־נוער כלל. על אף כמה סִימָנֵי־הֶכֵּר המיוחדים לחברי תנועת־נוער זו, הרי ברבות השנים מִטשטשים הפרטים המיוחדים לכל מסגרת ומתבלטים הקווים המשותפים. ויש לזכור שהמדובר באלפים מעטים בלבד, אז רוב מניינו ובניינו של הנוער, וכיום – מיעוט בתוך האוכלוסייה הכללית, אם כי מיעוט נִכָּר ובעיקר משפיע.

היה זה דור צעיר מכדי להתגייס לצבא הבריטי ולהשתתף במלחמה נגד גרמניה, ואף היה צעיר מכדי להשתתף במאבק בבריטים ובמלחמת העצמאות. ילידי ראשית שנות ה־30 עוד הספיקו להדביק כרוזים “בלתי חוקיים”, עם כל המתח הכרוך בכך; והבאים אחריהם עוד התאמנו בקפא“פ מאחורי חומת גן הדסה, ובא”ש־לילה במגרשים ובשדות שהיו אז במזרחה של תל־אביב ובצפונה, והיו בח“גם ובגדנ”ע – אף שהיה כבר ברור שאלה הם גילויים אנכרוניסטיים הנשמרים בכוחה של מסורת שהתאבנה, ולא מכורח מציאות לוחצת.

מלחמת סיני (1956) שדורנו לקח בה חלק, וספג אבֵדות – היתה קצרה מכדי להביא לשינוי של ממש בתפיסת המציאות הישראלית. ומכיוון שהסתיימה כפי שהסתיימה, הרי לא הטילה שינוי של ממש בעיצוב הזהות הישראלית.

זהו דור שנולד בתקופת המנדט, בשנות ה־30, שחוויות מלחמת העולם השנייה על כל מוראותיה עברו עליו בארץ כילד, שלא נתן עליהן את הדעת במלוא התודעה, ורק לימים, בשחזור לאחור, הבין מה חָוָה ומה עבר עליו וכיצד התנהג. בכיתתו למדו “פליטים”, “שארית הפליטה”, “ילדי טהרן”, והוא נבוך, ניסה לקלוט אותם כמיטב יכולתו במסגרת האווירה הכללית; היה עֵד להפגנות נגד “הספר הלבן” ובעד “עלייה חפשית! מדינה עברית!”, אך היה צעיר מהשתתף בהן בעצמו; התרגש לשמע הידיעות על ספינות מעפילים שהצליחו לחמוק מבעד למשמרות האנגליים, והצטער על אלה שנתפסו ונשלחו לקפריסין; ישב בבית בתקופת “העוצר” שהטילו הבריטים על תל־אביב, ושיחק בספורט הלאומי של “לשגע את הבריטים”, לצאת לרחוב מתחת לאפם, לעִתים תוך העלמת עין מצִדם, כדי לקנות חלב ומצרכי־מזון אחרים; ישב במקלט כשהופצצה תל־אביב בימי מלחמת העולם השנייה ואחר כך בתקופת מלחמת העצמאות; אסף “רסיסים” ולמד להבחין בין מטוס אויב למטוס “שלנו” לפי הזמזום. חוויות אלה עברו עליו בהתאם לגילו, כמי שנולד למציאות נתונה ומקבל אותה כמובן מאליו, בין משחק למשחק, כשהוא גדל ומתבגר בתוכן.

אותו העירו בלילה לשמוע את ההודעה של ה־29 בנובמבר 1947, והוא ראה את הריקודים הספונטניים עד השעות המאוחרות של הלילה, אולי בפעם הראשונה בחייו, בתחושת חרות שלא ידע את פִּשְרָהּ. הוא נדחק לראות את “המצעד שלא צעד” (מצעד צה"ל ביום העצמאות הראשון), ולא ידע לתת שם לחוויה של אכזבה מרגשת זו.

זה דור שהמדינה קמה לנגד עיניו, והוא דקלם נפעם ונרגש במקהלה מדברת את מגילת העצמאות (שידע אותה בעל־פה) בעצרות־עם, בטקסים – מתוקף צַו המבוגרים – יחד עם “מגש־הכסף” של נתן אלתרמן ו“הנה מוטלות גופותינו” של חיים גורי, כחלק מן האינוונטר הנפשי והרגשי הקבוע, שנהפך לחלק מהווייתו.

אלה ילדים וילדות מתבגרים, שעמדו בתקופות הקיצוב והצנע בתור לקרח, לנפט, למצרכי־מזון – אבל לא ידעו מעולם מהו רעב. עם זאת חונכו להכיר בקדושתו של המזון, בידיעה שיש ילדים רעבים, ובתחושה הקבועה שצריך שיהיו תמיד מצרכי־יסוד קבועים אגורים בארון בבית, על כל צרה שלא תבוא, למקרה של מחסור זמני או ארוך. הסוכר הגיע בגושים דמויי־קונוס עטופים בנייר כחול, שהיה צריך להכות בהם בפטיש כדי לפוררם לשימוש; סוכריות־על־מקל בצורת תרנגול אדום היו מושא תענוג לא־קל להשגה.

הרחובות המו רוכלים ערבים המכריזים על סחורתם: מראנצס, טאמאטס וקומפוט־סברס. משחיז־הסכינים סובב ברחובות עם גלגל־ההשחזה ורצועת העור, והציע בניגון קבוע את שֵׁרותו; כמוהו סובב גם הזגג עם סחורתו וניגונו, ומוכר הנפט עם פעמונו, וה“אלטע זאכן” שקרא במלוא גרונו, בטרם הסתייע ברמקול, כשריד מעולם אחר.

ההורים חסכו מעצמם הרבה, אבל נתנו לילדיהם את הכל, לבל יֵדעו חס וחלילה מחסור. הלעיטו אותם בכל מה שנחשב אז לבריא ולמזין: חמאה ובננה ותרד, וכבד ושמן־דגים. אותו דור של הורים שנסע לבתי־הבראה של קופת חולים כדי להשמין ולעלות במשקל, ועם שובו נתן דו"ח לסביבתו הקרובה ולשכנים כמה קילו הוסיף בבית־ההבראה.

זהו דור שנולד לתוך מציאות של ארונות־קרח, ועגלת מוכר הקרח עם הדקר שלו היו חלק מנוף הרחוב. תוך התעלמות מאיסור ההורים חטפו נִתזי־קרח שנפלו בשעת החיתוך וליקקו אותם בתאווה, כתחליף ל“אסקימו” (שלגון) הלא־מושג והיקר. הם היו עדים כיצד בתהליך אִטי עד מאד ומתוך מאמץ כספי רב הוכנסו מקררים חשמליים לבתים שנים לא־מעטות אחר־כך. מצלמות פרטיות היו נחלתם של מאושרים מעטים בלבד, שמיהרו להעמיד את עצמם לרשות הכלל, ולהם תודה על אותן תמונות שנשתמרו ושימרו את מראה הדור לעצמו ולדורות הבאים. זהו דור שמציאותו של טלפון פרטי בדירה היתה נדירה עד מאד, ומכוניות פרטיות כמעט שלא נראו. אותם המעטים שהיה בביתם אחד מפריטים אלה בגלל עיסוקו של האב – הרגישו מאד שלא־בנוח בשל כך.

יום־הכביסה השבועי המפרך היה הופך את סדרי הבית על פיהם. ערב קודם הושרו כלי־המיטה, ולמחרת עלו על הגג, או ירדו לחצר, והרתיחו את הכביסה יחד עם הכובסת התימניה בתוך דוד שמימיו חוממו בעצים ואש. מקל־עץ שימש להוצאת הכביסה החמה מן הדוד והעברתה לדוד המים הקרים, ולאחר מכן תלייתה על החבלים. וכל זה בתוספת “כחול של כביסה” להלבנה, עמילן להקשחת הכביסה, פיילות, “קרש” גלי ממתכת ששפשפו עליו את הכביסה המלוכלכת־יותר בעזרת סבון־כביסה, שנקנה בקוביות גדולות ולא הוסיף בריאות לעור הידים – אבל מי חשב אז על כך? לאחר מכן קיפול הכביסה הצחה והריחנית, גיהוצה והכנסתה לארונות. אמנם היתה זו הנאה מיוחדת לישון בתוך כלי־מיטה צחים וקרירים ומגוהצים, אבל האם היתה הנאה זו שווה בעמל הרב שהושקע בה? שאלות מסוג זה לא נהגו אז לשאול.

פעמיים בשנה הוזמנה תופרת ביתית, שנמדדה במספר השמלות שהספיקה לתפור או לתקן או לשנות, שכן רק מעטים קנו שמלות מוכנות, כל בגד עבר גלגולים אחדים. קניית נעליים פעמיים בשנה היתה מבצע משפחתי, יחד עם יועצים ומבינים, בחנות “פיל” שמשכה את הקונים הצעירים במתנות שחילקה להם: בלון, סִכַּת־ראש מקושטת, משרוקית, יו־יו.

היה זה דור שחי את המעבר מן הרדיו לרדיו־טרנזיסטור, מן העץ והנייר והמתכת אל הפלסטיק, מן העט והדיו אל העט הכדורי. שולחנות־העץ בבתי־הספר שמרו עוד שנים רבות על החור במרכזם, שהיה מיועד במקורו לקסת־הדיו בשביל עט־הצפורן. הנייר היה בהקצבה, ובבתי־הספר חינכו לחסוך בו: למלא שורות, ולכתוב על הדף משני צדדיו. עשו תעמולה לתוצרת הארץ, ושילמו “כופר־הישוב”. בבית הספר תרמו בכל יום ששי מיל או שניים, ולעתים חצי גרוש, לקופסה הכחולה של הקרן הקיימת (“כל פרוטה שנכנסה – אדמה גואלת”), והלכו בזוגות להתרים אנשים בבית וברחוב למטרות ישוביות שונות.

את הדוד למים חמים לאמבטיה הסיקו בנפט או בעצים פעם בשבוע, לקראת שבת. שְׂחִיָה למדו בבריכת גן־הדסה, שהיתה במקורה בריכת־השקיה של פרדס. בשביליו של גן זה, שגבל בגן החיות שאך־זה עבר לכאן, הלכו בחשש לא־מבוטל, כי הוא נודע לשמצה בשל זוגות “האוהבים” שמצאו להם מקלט על ספסליו, וביניהם קרוב לוודאי גם לא־מעט סוטי מין. היה זה דור שסבל מאנגינות; שהוציאו לו את השקדים בניתוח; שפרונקלים פרחו דרך־קבע בעורו; שעבר את כל מחלות הילדות לחרדתם של ההורים. היה זה לפני המצאת הפניצילין והאנטיביוטיקה, או לפחות לפני שתרופות אלה הגיעו לארץ.

בני הדור הזה קלטו את המתרחש סביבם מהקשבה לשיחות המבוגרים, מהאזנה לרדיו, מרפרוף בעתון, באותן שנים פורמטיביות של ילדותם ושל ראשית התבגרותם, ויחד עם זה היו עסוקים בכל אותן חוויות ילדות ונעורים המאפיינות גיל זה. זהו דור שצעד ברחובות תל־אביב במצעדי האחד במאי בחולצה כחולה ודגל, אבל לא בלי יותר משמץ של מבוכה. זה היה הקהל הטבעי של “המסכת”, אותו ז’אנר תיאטרוני שהִרְבּוּ להציג ולדקלם בו, בשילוב של מלל ותנועה, פתוס חלוצי, סוציאליסטי וציוני.

ההורים היו נבוכים בכל הקשור לחינוך ילדיהם: כיצד לגדל ילדים נורמאליים, בריאים, חזקים וחסונים בנפשם ובגופם, ויחד עם זאת לתת להם את התחושה שהם חלק מהתגשמות הציונות בארץ־ישראל, עם כל מה שכרוך בכך. האם לגלות להם את המתרחש באירופה, הקשור בהשמדת בני־משפחתם שלא הכירו, ורק שמעו עליהם, ולהסתכן בנזק נפשי שקשה להעריך את תוצאותיו; או לגונן עליהם, להסתיר מפניהם, כדי לא לפגום בחינוכם התקין, באמונתם בצורך וביכולת לתקן את האדם והחברה – אבל אז להסתכן בניתוק הקשר הפנימי עִם העָבָר, עִם עַמָּם, עם המשפחה שנשארה שם. ספק עם מִלְכּוּד חינוכי זה היה מודע, אבל כל משפחה התמודדה אתו ביחידות, ובדרך כלל השאירה את פתרון הדילמה החינוכית הזאת ליד המקרה.

הוא היה עֵד־ראייה, לפעמים עֵד־שמיעה (כששכחו על נוכחותו), בשעה שניצוֹלי השואה החלו להגיע לארץ ולהתאחד עם בני־משפחותיהם. הם סיפרו את מה שעבר עליהם אל תוך הלילה ליד השולחן המשפחתי, לאזניהם הנדהמות והמסרבות להאמין של ההורים, ובמיוחד על גורלם המר של כל יתר בני המשפחה, שאיש מהם לא שרד. שוב ושוב נשמעו השאלות, ושוב ושוב נשמעו התשובות הנוראות, שאי־אפשר, פשוט אי־אפשר היה להאמין שהן נכונות. בדרך כלל התנהלו השיחות ביידיש, או בשפת המדינה שבאו ממנה, בעיקר כדי שהילדים לא יבינו, כדי להגן על נשמותיהם הרכות. הספרים הראשונים על השואה התחילו להתפרסם, והזוועות פקדו את עולם חלומותיהם של הקוראים המתבגרים, ונעשו חלק מהווייתם. זהו דור שהִרְבָּה לשמוע מפי המבוגרים שאחרי המלחמה הזאת שוב לא תהיינה מלחמות נוספות, אבל למד על בשרו שאחרי המלחמה באה המלחמה הבאה.

בני הדור הזה חיו את המאורעות הגדולים, ששינו את פני ההיסטוריה והעם והארץ, כצופים מן הצד, כעדים תמימים, כמי שמקבלים הכל כמובן מאליו. הם חוו את החוויות מכלי שני: באמצעות שירי התקופה, שידעו את כל המִלים שלהם בכל הבתים בעל־פה; הסִיסמאות שהיו לחם־חוקם; הספרות הרפורטז’ית, שקראו אותה בשקיקה; התלבושת, שהיתה חיקוי לזו האמתית, של הלוחמים – כובע־גרב מצמר גס בצבע חאקי וכָּפִיָה. הם העריצו את אלה שלקחו חלק פעיל במעשים הגדולים, ושילבו כל זאת בתוך חוויות־היחד של בני נעורים החברים בתנועת־נוער על כל מאפייניה.

בצילומים מאותן שנים הם נראים לבושים אותה “תלבושת אחידה” שקיבלו עליהם מרצון, בצַו החֶבְרָה ודעת־הקהל בתנועת־הנוער, שהיו לה כללים נוקשים מאד מה מותר ללבוש ומתי: ביום חול, בליל־ששי (כלומר ליל־שבת), ב“פעולה”, ובהזדמנות חגיגית מיוחדת. רק אז מותר היה ללבוש חצאית כחולה וחולצה לבנה, רצוי שתהיה רקומה ברקמה תימנית. לַבָּנִים – חולצה רוסית רקומה בידי “החבֵרה”. עוד לבשו חולצה כחולה ומכנסי חאקי – מכנסיים קצרים עם גומי לבָּנות ומכנסיים קצרים באורך “שִׁיבֶּר” לבָּנים, חגורה טבריינית אדומה ארוגה מצמר, המהדקת את הגִזרה ומבליטה אותה אצל הבנות, סרפן כחול כהה עם שרוכים ומתחתיו חולצה לבנה עם שרוולים ורקמה תימנית, כָּפִיָה או מטפחת עם חרוזים זרוקה ברישול מכוון סביב הצוואר, נעליים גבוהות וגרבי צמר גסים, או סנדלים תנכיים שהמהדרין קנו אותם בחנות “נמרוד”. שיא המאוויים היה בטלדרס כחול כהה, עם כיסים אלכסונים וריצ’רץ' בתקופת החורף – לבּנים ולבנות כאחד. למוֹתר להדגיש כי לא רבים השיגה ידם לרכוש פריט־לבוש מבוקש זה.

לכל חוג היתה “שריקה” שהתייחדה לו בלבד, ובעזרתה היו קוראים זה לזה מן הרחוב אל המרפסת בתוך ציבור הומה. ניגון השריקה מזוהה על ידי רבים עד היום ומלווה אותם.

אין צורך לומר שעישון היה אסור, ונחשב להפרת־כללים חמורה ביותר, שדינה עד הרחקה, או כפי שקראו לכך אז “סילוק מן התנועה”, אחרי דיון בוועדה מוסמכת. שתיית יין היתה בכלל מחוץ ללוח החטאים, ועל סמים ידעו רק שהם קיימים אי שם בסמטאות סין הרחוקה.

דעת־הקהל הנוקשה והקיצונית לא תסלח למפר, ובמיוחד למפֵרה, את הכללים: איסור מוחלט על גרבי ניילון, שהחלו להופיע אז בשוק לצריכה המונית; אודם על השפתיים הוא בבחינת בל יִרָאֶה; ואין צורך להזכיר ענידת עגילים, שנחשבה ל“מנהג גלותי”. מכנסי גברדין ארוכים לגבר מעידים על מוצאו ה“בורגני” (מלת־גנאי איומה) של הלובש אותם, ועל השתייכותו ל“חוגים הלא־נכונים”. על הבלורית של הבנים כבר דֻבַּר והוּשַׁר, והמתהדרים היו מתגנדרים בתנועת־ראש צִדית, שהניפה את בלוריתם לאחור. אפילו צורת הקיפול של הגרביים היתה מבוקרת, וקיפולם שלא “כהלכה” העיד על מוצאו של המקפל, שאינו “משלנו”. אבוי למי שנראה כשהוא חורג מן הכללים. החֶברֶה לא חסכו את שבט לשונם ממנו, וזכרו לו את “חריגותו” שנים הרבה.

כל זה בלוויית כללי התנהגות ברורים בחברה: איזה ריקודים לרקוד, לצלילי איזו מוזיקה, וכלי־הנגינה (רק אקורדיון או מפוחית־פה), איך ועם מי לרקוד ומתי, כללי החיזור והחֲבֵרוּת, ההיירארכיה החברתית של “מיוחסים” ומיוחסים־פחות, של נותני הטון והנגררים. מי מרכיב את מי על אופניו אחרי “הפעולה” בתנועה – אם על ה“רמה” מלפנים כסימן לקִרבה, ואם על ה“סַבָּל” מאחור כביטוי לריחוק, או על הצירים הבולטים של הגלגל בעמידה כהפגנה של חברמניות יתרה. היה ברור מי מוזמן להשתתף בטיול בשבת בבוקר בירקון בסירת משוטים, או בסירת מוטור עד ל“שבע טחנות” – ועוד כהנה וכהנה, מערכת שלמה של חוקי “שולחן ערוך” תנועתיים לכל אירוע ולכל הזדמנות. חוקים אלה השתנו אך במעט בין עדה לעדה, בן קן לקן, בין עיר לעיר, ואפילו בין תנועת נוער חלוצית אחת לאחרת.

היה זה דור שתל־אביב שלו כבר לא היתה תל־אביב של חולות, אלא תל־אביב של “מגרשים”, אותן חלקות פנויות בין בית לבית שהעלו עשבים, פרחי בר מצויים, ועולם שלם של חגבים ובעלי־חיים קטנים אחרים. בתחילה עוד רעו שם עדרי כבשים ועזים, ולפעמים גם גמלים בלוויית רועיהם הקטנים, וליחכו את העשב הגדל בר במגרשים רחבי־ידיים אלה, אבל עד מהרה נעלמו אלה מן הנוף. לנגד עינינו הלכו המגרשים והתמלאו בתים על עמודים. החול בין המגרשים נכבש ונסלל לכבישים, תנועת האוטובוסים גברה והיה צריך להתחיל להיזהר בחציית כביש. שוב אי־אפשר היה להחליק בסקטים על הכביש, והיה צריך לעשות זאת על המדרכות עם חריציהן המכשילים. אבני־ציון כגון בית־החולים “אסותא”, “גן הנביאים”, הירקון, הבית האדום, בית פעילי ההסתדרות – שוב לא היו רחוקים מעבר להרי חול, אלא הלכו ונתקרבו, והעיר בלעה אותם לתוכה.

בתי הספר היו שונים זה מזה באופי הלומדים בהם, ואפשר היה לתת בכל אחד מהם סימני־הֶכֵּר סוציולוגיים מובהקים לפי היירארכיה מעמדית ואידיאולוגית. הקיטוב היה בין בתי־ספר “בורגניים” לבין כאלה של מעמד העובדים. ידענו להבדיל בין “הכרמל” ל“תל־נורדוי” ול“נס־ציונה”, ובוודאי ביניהם לבין “בית־חינוך” לשלוחותיו השונות, ובתוכו ההפרדה בין “בלי כלכלה” לבין “עִם כלכלה”. האחרונים מיועדים ל“ילדי מפתח”, לפי ניסוח מאוחר יותר, כאלה שאמותיהם עובדות, או שמתקשים לספק להם בבית ארוחת צהריים חמה ומזינה. הוא הדין גם ב“גימנסיות”, שלכל אחת מהן היה אופי שונה בהתאם לבתי ההורים ששלחו אליהן את ילדיהם, והכל הבחינו ביניהן היטב: “תיכון חדש” החדשני בבניינו הישן; “גימנסיה הרצליה” הבורגנית בבניינה המקורי; תיכון עירוני א', האליטיסטי בעיניו; וגימנסיה “שלוה”, מפלטם אל האחרים. וגם אם אוכלוסיית התלמידים בכל אחד מאלה לא היתה הומוגנית כפי שנוח לתארה, הרי התדמית כתמיד חזקה מן המציאות.

תכנית “כבקשתך” בשבת בצהריים, ששודרו בה השירים הפופולריים בלוויית ברכות אישיות, היתה אחת החוויות המרגשות, שרבים חיכו לה כל השבוע והקשיבו לה בדבקות.

העולם הגדול הגיע באמצעות התרגומים לעברית של הספרות הקלאסית האירופית ללשונותיה השונות, על סוגיה המגוונים. הספרייה הציבורית, ובמיוחד הספרן, שהיה “מוסד” של ממש, השפיעו על הרגלי־הקריאה ועל עיצוב עולמם הרוחני של הילדים והילדות. לא־פעם היה הספרן בוחן את העומד לפניו אם אכן קרא ואם הבין את הספר ששאל, ולא־פעם היה פוסל ספר שהלה השתוקק אליו. סדרת ספרי טרזן נקראה בשקיקה, וחוברות “הרומן הזעיר” הוחבאו בתוך המחברות והועברו מתחת לשולחן מיד ליד, תוך הרגשת הנאה חריפה על הפרת איסור מפורש של המבוגרים.

רשימת הספרים המשפיעים ארוכה מאד ומגוונת לא־פחות: ‘אגדות העולם’, ‘הלב’, ‘מכרות המלך שלמה’, ‘זקני בית הספר בוילבי’, ‘תום סויאר’ ו’הקלברי פין‘, ‘ילדי רב החובל גרנט’, ‘אנשי פנפילוב’, ‘באש ובחרב’, ‘בישימון ובערבה’, ספרי ז’ול ורן, הרומנים של גדולי הספרות הרוסית שתורגמו לעברית בשנות העשרים והשלושים, סדרות ארוכות של רומנים צרפתיים ואנגליים ועוד ועוד, רשימה ארוכה עד מאד. עם גיבורו של כל ספר נעתקה הנשימה, רבתה ההזדהות וגבר הרצון לחיקוי. לשון התרגום המליצית לא רק שלא הכבידה ולא הפריעה, אלא נראתה טבעית ביותר. לכל היותר תמיד אפשר היה לדלג על מה שהפריע לשטף העלילה. מן הספרות ה“גלותית” משך במיוחד שלום עליכם בתרגומו־עיבודו של י.ד. ברקוביץ, רק מעט מאד ספרים עבריים מקוריים עוררו כך את הרגש והדמיון, ובהם ‘לובנגולו מלך זולו’ של נחום גוטמן ו’אנשי בראשית’ של אליעזר שׂמֹאלי. חוברות ‘דבר לילדים’ השבועיות, שהגיעו כסדרן, סיפקו את הגיוון המאוזן הדרוש, לפי דעת המחנכים, בין מִבית למִחוּץ, בין החינוכי למהנֶה.

לצד הספר השפיע הקולנוע – לא כמתחרה אלא כמשלים – על עיצוב עולם החוויות ועל קליטת המושגים על העולם הגדול. ההליכה לקולנוע נעשתה בדרך כלל בחברותא, כחלק מאותה חברת־נעורים המרגישה בעצמאותה ובכוחותיה. כל בית־קולנוע וסרטיו האפייניים, כל קולנוע וכללי־ההתנהגות המיוחדים לבאים בשעריו. אינו דומה קולנוע “אסתר” המהוגן ל“בית העם” הפרוע, ואינו דומה “גן־רינה” הקיצי, הפתוח לשמיים, לפלאי הטכניקה של פתיחת הגג בקולנוע “מוגרבי” בימי הקיץ הלוהטים. מצוָה היתה “להתפלח” לקולנוע, ומי שקנה כרטיס דאג להסתיר זאת ולספר לחברה מנפלאות “התפלחותו”. כל קולנוע והשיטות השונות של ה“התפלחות” אליו: שיטת ה“אחרי” בקולנוע “אסתר”, והטיפוס על הגדר או החדירה בין הפרצות שלה ב“בית־העם”.

היה זה דור ש“קִלקל” את הלשון העברית המהוקצעת “התִקנית” שרכש בבית הספר אצל מוריו חניכי גימנסיות “תרבות” ואצל הוריו, במידה שאלֶה הביאו אתם את העברית שלהם עמהם ממזרח אירופה – והפך אותה ללשון מלאה שיבושי דיבור, וגם בכך המשיך את מעשי קודמיו, חניכי הגימנסיה “הרצליה”. אבל בה בשעה שוּנוּ ממש לנגד עיניו מלים לועזיות רבות ששימשו עד אז בדיבור (טכסי, סרז’נט, פנצ’ר ועוד הרבה־הרבה כאלה) והוחלפו במלים עבריות מקבילות, עד כי נשכחה המקבילה הלועזית. העברית נתרחבה וקלטה לתוכה את כל המונחים הדרושים לצורך ניהול מדינה וצבא, עד כי נדמה שהם שכנוּ בתוכה מששת ימי בראשית. השפה העברית החיה והטבעית בפיו יכלה לקלוט ולפלוט גלי סלנג שונים, שמקורותיהם בערבית, בצבא הבריטי, בקליטת הפליטים, במפגש עם הקיבוץ, במלחמת העצמאות, בגלי העלייה הגדולה, ועם הגיוס לצבא.

מאוחר יותר נפתח אל התרבות באמצעות “המועדון לתרבות מתקדמת”, שהדים מפעילותו הגיעו אל המעוניינים; מוזיאון דיזנגוף שבשדרות רוטשילד, שתערוכותיו הראשונות פתחו בפניו הזדמנות ראשונה לראות ציורים־של־ממש בסגנונות שונים; פעילותה של גלריה כץ ברחוב דיזנגוף סמוך לכיכר; וכיוצא בזה בְּלִיל השפעות מקריות ומזדמנות, שפעלו יחד לעיצוב עולמם התרבותי של הנערים והנערות המתבגרים.

ההשתייכות לתנועת הנוער, החל בכיתה ה' אצל המקדימים ובכיתות גבוהות יותר של בית הספר העממי אצל המאחרים, היתה חלק מאותה חווית־נעורים־והתבגרות, שהִקנתה הרגשת אחריות, עצמאות, בגרות וביטחון. העובדה שלכל אחת מתנועות הנוער היה גוון פוליטי קצת שונה, והיא היתה מזוהה עם מפלגה פוליטית מוגדרת היטב – לא מילאה אצל מרבית המצטרפים תפקיד חשוב. רק מעטים היו ערים עם כניסתם לתנועה להֶבֵּט הפוליטי המסויים שלה. רק מעטים מן ההורים השפיעו על ילדיהם שיצטרפו לאותה תנועת־נוער התואמת בדיוק את השקפת־עולמם. הרוב לא ייחס לכך חשיבות רבה, או שלא רצה להתערב, או שקצרה ידו מלהשפיע. המתחים בין דור ההורים לדור הבנים והבנות לא היו רבים, והצטמצמו בדרך כלל לנושאים מעשיים שעמדו על הפרק: להרשות או לא להרשות לצאת לטיול שנראה להורים מסוכן (במידה רבה של צדק, במבט לאחור…), להרשות או לא להרשות לחזור מאוחר בלילה (דאגת הורים בכל מקום בעולם), לצאת או לא לצאת למחנה צופי. הורים רבים אף תמכו בחברוּת בתנועת הנוער ועודדו את ההצטרפות אליה, מכל הסיבות האפשריות: מסגרת, חברה טובה, להיות כמו כולם, חינוך לעצמאות, להתערות בחברה הארצישראלית. גם אלה שלא רצו שבניהם ובנותיהם יֵלכו לקיבוץ הסכימו שיֵלכו לתנועה, ואת הדאגה של קיבוץ או לא – השאירו לעתיד לבוא.

הנפת הדגלים (שבועות תש"ח)

החברוּת בתנועת הנוער היתה בראש ובראשונה אקט חברתי מובהק, מתוך רצון להשתייך לחברת צעירים המנוהלת על ידי צעירים, מחוץ למסגרות המנוהלות על ידי המבוגרים כמו בית הספר ובית ההורים. הבלטת ההשתייכות התנועתית באמצעות התלבושת היתה חלק מעיצוב הזהות וגיבושה: חולצה כחולה לתנועות הנוער החלוציות הסוציאליסטיות, וחולצת חאקי לאחרות. ובתוך התנועות נעשתה ההבחנה בעזרת השרוך או הכפתורים: שרוך לבן לשומר הצעיר, אדום – לתנועה המאוחדת, כפתורים לבנים למחנות העולים. היו גם הבדלים בין חולצה כחולה עם שרוך אדום עם כיסים (לתנועה המאוחדת) לבין שרוך אדום בלי כיסים (לנוער העובד) – אם לא בלבלתי ממרחק השנים בין “המדים”. וכמובן – העניבות למיניהן בתנועות הנוער האחרות, שלבשו חולצת חאקי כבסיס. הבחנות מסוג דומה, אשר “זר לא יבין אותן”, קיימות כיום ברחוב החרדי, כשהקבוצות השונות בתוכו נבדלות על פי הכובע וצורתו, הגרביים, המכנסיים ויתר האביזרים.

על החולצה התנוסס סֵמֶל התנועה, שהרקע שלו הבדיל לפי צבעו בין שכבות־הגיל השונות. הסמל והרקע הוענקו לחניך בטקסים רבי־רושם, עם כתובות־אש, קריאת סיסמאות פה־אחד ברוח התקופה, כשהמדריך קורא “עֲלֵה וְהַגְשֵׁם” וקהל החניכים צועק לעומתו: “עָלֹה נַעֲלֶה”. וכל זה מלוּוה בתרגילי סדר פרועים למדי, במצעדים מרושלים, ובחוסר־ארגון משווע, הראוי לרחמים. היתה זו יותר הפגנת־כוח, הרגשת יחד המקנה עוצמה, שאינך לבדך אלא הנך חלק מגוף גדול ומאורגן, הפועל יחד למען מטרה אחת נעלה.

והמטרה האחת הנעלה היתה בעייתית עד מאד. הכל התחנכו ל“הגשמה”, ל“הגשמה עצמית”, ל“הגשמה אישית”. הכל כוּוַן לקראת ההליכה לקיבוץ, הצטרפות למשק קיים, או – גולת־הכותרת ושיא־המאוויים – הקמת קיבוץ חדש! הגשמה זו תבעה את האדם כולו, ורבים כָּשְׁלוּ במעבר בין האידיאל להגשמתו. דור ילידי שנות השלושים כבר התגייס לצה“ל על מסגרותיו השונות, שזה עתה הוקמו, ונִתְנָה לו האפשרות לשמור על המסגרת החברתית המשותפת, ה”הכשרה" או ה“גרעין”, במסגרת הנח"ל. היה זה מעבר טראומטי עד מאד, וההתלבטויות והוויכוחים היו קשים ומרים, כל אחד בינו לבין עצמו, בינו לבין חבריו הקרובים, כשהחברה כולה מתערבת באמצעות ועדותיה, הנוטות מדרך הטבע לקיצוניות־יתר.

השֵׁרות בצבא, בבסיס הטירונים ובמסגרת הנח“ל, אִפְשֵׁר אמנם לשמור על המסגרת החברתית, אך היה בדרך כלל חוויה לא־קלה ולא־נעימה. המפגש של המורשת הפרועה של תנועת הנוער והרומנטיקה של האינדיבידואליזם החוגג של הפלמ”ח עם המסגרת הנוקשה של צבא מסודר – היה קשה. ביקורי הורים בבסיס הצבאי לא היו נהוגים אז. לא רק שלא היו להורים כלי רכב כדי להגיע למחנה האימונים, אלא שזה נחשב גם לחולשה, לפינוק, סימן לחוסר־בגרות אם ההורים באים לבקר. ומי שהוריו הגיעו בכל זאת הרגיש חובה להתנצל, וחילק את טובות־ההנאה שזכה בהן בין כולם כפיצוי.

היה זה צבא שהתגבשו בו המסגרות הראשונות של היחס לחייל, שהתבטאו ב“טרטורים” קשים, המיועדים לשבור את רוח הפרט ובמיוחד את אחוות החבורה כולה. העונשים היו קשים ומשפילים, ורק הרגשת ה“יחד” סייעה ליחיד להתמודד, ולא תמיד בהצלחה. ואף על פי כן הסכימו רק מעטים “ללכת לאחוזים”, כלומר להימנות עם המִכסה, שקבע הצבא בתיאום עם תנועות הנוער, של חברי־גרעין שיעזבו (זמנית?) את מסגרת הגרעין על מנת לשמש קצינים בצבא. רק שיחות־גרעין נוקבות אילצו את אלה שנבחרו לכך לעזוב וללכת לקורס מ“כים (הגרעין הוא שקבע, באורח דמוקרטי, מי יקודם בדרגה). לכן נשארו רוב מתגייסי גרעיני הנח”ל בדרגת טוראים. רבים כּשלוּ בשלב זה ופרשו כל אחד לעברו, ורבים עוד יותר עזבו עם תום המסגרת המחייבת של הצבא, ובדרך כלל הלכו ללמוד. אחרים המשיכו עוד זמן קצר או ארוך בקיבוץ שהגיעו אליו כ“השלמה”, ועזבו לאחר התנסות מסויימת בחיי קיבוץ. רק מעטים מאד עמדו במִבחן הקיבוצי ונשארו, והם מהווים עד היום את “הגרעין הקשה” של הקיבוצים שהם חברים בהם.

את הקיבוץ הכירו חברי תנועות נוער העירוניים לראשונה באמצעות “מחנות העבודה”, שנערכו בחופשות־הקיץ במשך כארבעה שבועות, החל מכיתה ט'. עם כל ההתרגשות לצאת מן הבית לתקופה ממושכת ולחיות עם “הַחֶבְרֶ’ה” בלבד, היה זה במרבית המקרים מפגש לא קל. ההסתגלות לעבודת הכפיים היתה קשה, תנאי המגורים הצפופים והדחוקים לוחצים ובלתי נעימים, השהות הממושכת בצוותא לא היתה קלה, והמשק הקולט לא תמיד ידע כיצד לקרב אליו את הבאים הנלהבים והתמימים בשעריו. מה שראו ושמעו בחדר האוכל ובמקומות העבודה השונים ניפץ לא־פעם את התמונה האידילית הנרגשת שהיתה לצעירים העירוניים על חיי הקיבוץ. ובעיקר – לא נוצר כל מגע עם הצעירים בני אותו הגיל, ילדי הקיבוץ וחניכיו, שהתנכרו לעירוניים והתנשאו עליהם, בעוד האחרונים, במידה שהצליחו להכיר אותם, לא בדיוק התפעלו ממה שראו, ובמיוחד ממה שנראה להם כעולמם המוגבל של בני הקיבוץ. לא נוצר כל דיאלוג, וכל חברה נסגרה בתוך עצמה וטיפחה את חייה בתוכה. עם זאת היתה זו חוויה אדירה ומהממת, שהשאירה את רישומה על כל מי שלקח בה חלק, ואפשר לומר ללא הגזמה: לכל ימי חייו.

הטיול היה מוסד קבוע במסגרת החֲבֵרוּת בתנועת הנוער, ושימש חלק מטקס ההתחנכות ה“שבטית” וה“אישית” לחישול הגוף והנפש. מי שהצליח לעמוד במאמץ הפיזי והחברתי הקשה “עלה כיתה” ונחשב בחברה, והאחרים נתפסו כחלשים, בלתי־ראויים ובלתי־נחשבים. לכל תנועה היתה סדרת מסלולי־הטיול שלה, כל מסלול בהתאם לשכבת הגיל. אבל דור שנות השלושים כמעט לא כבש גם כאן מסלולים חדשים ראשוניים, אלא המשיך במסורת של קודמיו, והילך במסלולים שכבשו הראשונים (אולי להוציא את ההעפלה ב“שביל הנחש” במצדה, שהתגלה רק עתה).

והמדריכים עצמם, שהלכנו אחריהם בעיניים עצומות, שכן הם כבר עשו זאת קודם, ובידיהם המפות הטופוגרפיות יקרות־המציאות, ורק הם, כך חשבנו, בני־בית במדבר – טעו בדרך לעִתים קרובות, טעויות שגרמו לכך שהיה צורך לחזור על עקבותינו מהלך שעות אחדות, ולא־פעם לישון באמצע הדרך ולא במקום שתוכנן.

אבל בסופו של דבר הכיר דור זה את ארץ־ישראל ברגליו, במסעות קשים ומפרכים עם משא כבד על הגב, עם משמעת־מים ותנאים קשים, שמקורם היה בחלקו במציאות של אותם ימים, אך חלקם לא היו נחוצים והם נבעו רק מאותה אידיאולוגיה שיש לחנך להכרת הארץ ואהבתה בדרך הקשה. יש לחשל את האופי ואת הגוף, לגבש את החברה, להיות בן־בית בשבילי המולדת, לגלות תושייה והתמצאות, לדעת לקרוא מפה טופוגרפית, לשלוף את הקטע המתאים בתנ"ך או אצל יוסף בן־מתתיהו, להכיר בעזרת מגדיר מתאים את הפרחים, הצמחים, בעלי החיים וסוגי הקרקע, להיות מסוגל ללכת שלושה ימים עם התרמיל על הגב, בנעליים גבוהות ולוחצות הגורמות ליבלות ברגליים, בחום הגדול והמעיק, בעליות, בתנאי מדבר – ולהמשיך לשיר. ללכת, לסבול – ולשיר. ובמקום להכיר את הדרכים, הרי בגלל תנאי ההליכה הקשים, שמטרתם להגדיל את כוח הסבל, נעץ כל אחד את פניו בקרקע, מתפלל לרגע ההפסקה – עשר דקות בכל שעה – ותוהה בינו לבין עצמו כיצד יגייס את כל כוחותיו להמשיך וללכת, ולא יישאֵר מאחור. נסענו אל אזור הטיול במשאיות ללא מושבים, או עם ספסלי־עץ קשים וארוכים, דחוסים בין עשרים ילדים מתבגרים עם כל הציוד, בכבישים משובשים, בנסיעה אִטית, בתנאים־לא תנאים.

חניכי תנועות הנוער יצאו למסעות המפרכים ברגל: להרי יהודה זמן קצר אחרי תום הקרבות, כשעדיין שרידיהם בשטח (מסוכן מאד!); מסע מִיָּם (תיכון) אל ים (כנרת); לנחל עמוּד; ועד לגוּלת הכותרת: העליה למצדה, בחנוכה, דרך הסוללה הרומית (וכעבור שנתיים שוב, הפעם דרך שביל הנחש, שזה עתה נתגלה); וכמובן – לאילת, שזה עתה נכבשה. החזרה מן הטיול היתה מלוּוה בהרגשת גאווה עצומה של הצלחה במשימה קשה, של סיפורים על הקושי של המסע, הרפתקאותיו האמתיות והמדומות, והשיזוף הרב שבלט למרחקים לעומת חיוורונם של אלה שלא לקחו חלק בחוויה ונשארו מאחור. כדאי היה לבדוק פעם ביסודיות את השאלה האם מסעות אלה אכן חישלו או הרתיעו, הזיקו לבריאות או חיסנו את המשתתפים בהם, וכן מה היתה השפעתם לטווח ארוך. בכל אופן טיולים אלה היו חלק מן הריטואל הקבוע של כל תנועות הנוער, ועובדה היא שמבין אלה שהשתתפו בהם יצאו אחר־כך מרבית הגיאוגרפים, הארכיאולוגים וההיסטוריונים ויתר העוסקים במחקר ארץ־ישראל לענפיו השונים.

הדרכת ילדי עולים חדשים בגבעת־עליה (ג’בליה), מרץ 1951.

חוויה מעצבת נוספת היה המפגש עם העלייה הגדולה של ראשית שנות החמישים, במפגשים יזומים שאורגנו על ידי המסגרות השונות: בית־הספר ותנועת־הנוער. יציאה למעברות באותו חורף גשום של שנת 1950 כדי לחפור תעלות ולהטות את מי הגשמים מן האוהלים ספוגי המים, וההתרשמות הקשה מתנאי חייהם של הדרים בהם; יציאה למחנה־עבודה בתקופת החופש הגדול למושב־עולים שזה עתה התיישב, בתנאים קשים עד מאד, במקום למחנה־העבודה המסורתי בקיבוץ, מה שהדגיש את סדר העדיפויות המשתנה במדינה שזה־עתה קמה; והדרכה בקרב ריכוזי־עולים ביפו, בגבעת־עליה (היא ג’בליה), בעג’מי – תוך תחושת שליחות אמִתית ורצון להביא את דבר התנועה לילדי עולים אלה ולשתף אותם מהר ככל האפשר בחוויה הקולקטיבית המקומית. מפגש קשה עם הוריהם המסתייגים, ללא שפה משותפת, כדי לשכנע אותם שירשו לילדיהם להצטרף לתנועה, לצאת לטיול, להשתתף באֵרוע תנועתי, לקנות להם חולצה כחולה.

לא קל היה להיות חבר בתנועת־נוער כמו “התנועה המאוחדת”, שדגלה ב“דרך־האמצע”, שלא היתה קיצונית, ושחינכה על האִמרה “בזכות המבוכה ובגנות הטיח”. בוויכוחים הנלהבים והקולניים בחצר בית־הספר ובמפגשים בין־תנועתיים היה קשה להגן על עמדות של פשרה ושל מתינות: סוציאליזם ללא אמונה עיוורת בקומוניזם ובברית המועצות, סוציאליזם בגוון הומניסטי המבקש להביא לאושר האדם ומתחשב באופי הטבע האנושי. ה“פעולות” נשאו אופי יותר של חינוך לתרבות ולערכים כלליים, תוך התנגדות ל“קולקטיביות רעיונית”. המדריכים עודדו ויכוחים, מחשבה עצמית ועצמאית, בדיקה מחודשת של ערכי־יסוד, הכֵּרוּת עם מושגי־יסוד ותורות־יסוד. היתה אמנם תכנית מחייבת שגובשה בהנהגת התנועה, אבל הפעלתה נעשתה ביוזמות מקומיות, הקשורות באופיו של המדריך ה“מעביר” את ה“פעולה”, נטיות לבו והשכלתו. המדריכים, שהיו בוגרים מחניכיהם כדי 3–4 שנים בלבד, ניסו להקנות להם ערכים שכללו בין השאר האזנה קולקטיבית למוזיקה, אם היה המדריך חובב מוזיקה, קריאת טקסטים פילוסופיים אם היתה למדריך נטייה כזאת, וכל זה בשילוב עם משחקי חֶבְרָה של פְּנים ושל חוץ, שירה בציבור ועוד.

בשעות “פעולה” בקרית־מאיר, תש"ח

לכל זה היה ריטואל כמעט קבוע: הפותחים בשירים, הרפרטואר, סדר השירים, שירים המתאימים למצבים שונים – עצובים או שמחים, ליד מדורה או במקומות אחרים, ומִשׂחקים שריגשו יותר או פחות, במיוחד בתחום שבינו לבינה. ניסו “להעביר פעולה” גם על “הבעיה המינית” לבנים ולבנות יחד, מה שגרם להתרגשות לא־מעטה, ולשיחות עקרוניות ותיאורטיות כביכול על מה שהעסיק מאד כל אחד באופן אישי. באותן שנים נוצרו גם “הזוגות” הראשונים, החֲבֵרוּיוֹת, עם כל הכרוך בכך, בתוך היחד הלוחץ והפולש לתחום היחיד באמצעות הנשק החד של הרכילות. לא מעט מחברויות אלה, יש להודות בשמחה, מחזיק מעמד עד היום בכוחה של אותה חוויית נעורים תנועתית משותפת, שצברה תנופה בחוויות־ההמשך בצבא ובקיבוץ.

בהשפעת האוירה הכללית קִיֵּם דור זה באדיקות ובמסירות חוויות שהגיעו אליו מכלי שני, כאפיגונים מובהקים: ה“קומזיץ” על כל אביזריו – תפוחי־האדמה הצלויים (הקארטושקעס), שהתפחמו בדרך כלל ולא צלחו למאכל, הקפה שבושל ב“פינג’אן” וגלש בדרך כלל עד שלא נותר ממנו הרבה, הצ’יזבאת שסופר בידי חסרי־כשרון כדי לשמר את הריטואל, ובמיוחד מחרוזת שירי המדורה שהיה להם סדר קבוע ונוקשה, והם הושרו בהתלהבות עם כל המִלים על ידי המזמרים הקבועים ובמיוחד המזמרות הקבועות, שהיסו כל הזמן את “המשתמטים הקבועים”, שהעדיפו מסיבות השמורות עמהם לא להצטרף לזִמרה הכללית.

חברי התנועה היו פחות הומוגניים ממה שרגילים לתאר. לא כולם היו משכבת האינטליגנציה העובדת האשכנזית, הקרובה למפא"י ולמפלגות הפועלים האחרות. אלה נתנו אולי את הטון והתבלטו יותר, ולכן יצרו רושם זה, אבל רבים מאד באו משכבות־אוכלוסייה אחרות. היו בהם בנים למשפחות ספרדיות ותיקות יותר ופחות, לבעלי־מלאכה ותעשיה זעירה, ליוצאי גלויות שונות, בתוכם כאלה ששפת־הבית לא היתה עברית, למשפחות מסורתיות וחילוניות, אמידות ועניות. באותן שנים דומה שלא היה הבדל, לא דובר עליו ולא הרגישו בו. כל אחד נתקבל כפי שהוא, ללא התחשבות במוצאו ובמעמדו. כל אחד נבחן בהתאם למקומו בחברה, אם כי מקומו זה נקבע כמובן במידה רבה על ידי תנאי חייו ואופן גידולו וחינוכו. רק בדיעבד, במבט לאחור ממרחק של שנים רבות, אפשר לחזור ולשחזר בקושי את המוצא, המעמד והאופי של בית ההורים של חברים לאותו חוג בתנועה. אבל בשעתו לא אלה היו קני־המדה להתקבלות בחברה, להגעה למעמד של השפעה ולסיכויי הִבָּחֲרוּת לוועדות הקובעות והמשפיעות. באותה שעה נראה שלכל אחד יש סיכוי שווה על פי המעמד שכבש לעצמו באותה חברה צפופה וסגורה ובהתאם לחבר התומכים שהצליח לגבש סביבו.

מה נשאר מכל זה? האם נשאר? מה נתנה תנועת הנוער לחבריה? האם נִכָּרִים חברי “התנועה המאוחדת” במשהו המייחד אותם ממי שהיה בתנועת נוער אחרת? וממי שלא היה כלל בתנועת נוער? אם יש תשובה – היא צריכה להתבסס על מחקר של ממש, הערוך לפי כל הכללים. אולם דומה שלא אשגה בהכללה אם אומר שבדרך כלל יצאו מתנועות הנוער אנשים הגונים, במלוא המובן של מושג זה, אם להתעלם מחריגים צורמים אחדים. התשובה האינטואיטיבית לשאלה מה נשאר היא, שאכן יש משהו משותף, משהו שנשאר, הניכר גם מקץ שנים רבות מאד, אבל קשה מאד להגדיר אותו “משהו” וקשה לדעת אם מקורו בהוויה הדורית המשותפת בכלל – ילדות ונעורים בתל־אביב של שנות השלושים – או בחוויה המשותפת של השתייכות לתנועת־נוער חלוצית בכלל ול“תנועה המאוחדת” בפרט. נשארו שירים, כמה דפוסי־התנהגות, מילון סלנג פרטי אשר “זר לא יבין אותו”, צחוק משותף מאותן בדיחות, זכרונות משותפים, ועוד כיוצא בזה קטלוג של פרטֵי הווי.

חברי התנועה מסוגלים לזהות זה את זה ברחוב, ואף בחו"ל, ללא הֶכֵּרוּת אישית מוקדמת, בעזרת אותם סִימני־הֶכֵּר נסתרים, שנחתמו בהם לתמיד.

ונשארו כמובן “זוגות” שהכירו זה את זה בתנועה והם היום משפחות ענפות, ועודם נושאים יחד את משא־הזכרונות התנועתי המשותף – הם וחבריהם לביוגרפיה הזהה. ההֶכֵּרוּת מתקופת התנועה, שבסיסה נעוץ בעבר בלבד, ספק אם יש לה משהו משותף מעבר לכך. אבל אותה ידידות שנמשכה והחזיקה מעמד במשך השנים, ואף טופחה במכוון ונוספו עליה חוויות בהמשך – עמדה במבחן הזמן ונעשתה חלק מאותו רכוש רב של חֲבֵרוּת־אמת שבני הדור זכו בו, ובכך חלק נִכָּר מכוחם, המסייע ליחיד לעמוד במבחני החיים השונים, הקשים והשמחים. אין ספק שכל אחד “עיבד” בצורה שונה את חוויות ילדותו והתבגרותו בבית ההורים ובתנועת הנוער, שבעזרתן עיצב את חייו, בחר את מקצועו וארגן את ביתו ומשפחתו. אלפי בוגרי “התנועה המאוחדת” ממלאים תפקידי־מפתח בחברה הישראלית, והם בדרך־כלל אנשי “הצווארון הלבן” שהגיעו אליו מן “החולצה הכחולה”, כביטויה של הסוציולוגית פרופ' רנה שפירא. ניתוח סטטיסטי מדוייק יגלה שיש ביניהם, כפי שכתב לי מיכה לבנה, “המון עורכי־דין, עובדי חינוך והוראה, מהנדסים. יש הרבה מאד מדענים במדעי הרוח והחברה, טכנולוגיה ומדעים מדוייקים. אמנים יש, אבל לא הרבה. אין גם הרבה קציני צבא, וגם לא הרבה בעלי־הון. אין כמעט סופרים מפורסמים, אבל רבים הם הכותבים בתחומים השונים: ספרי־מחקר, ספרי־ילדים, עיתונאים”. “התנועה המאוחדת” תרמה כמה שרים בממשלות ישראל, ורבים מבוגריה נושאים במשרות מרכזיות ובדרגות בכירות באוניברסיטאות, במשרדי הממשלה, בגופים ובמוסדות ציבוריים. ואין זה כמובן הניתוח השלם לעיסוקים ולמקצועות. יש לשער כי לחברוּת ב“תנועה המאוחדת” יש חלק בפורטרט הקיבוצי של בני־הדור, והיא משמשת כמרכיב אחד, מרכזי או שולי, בתוך המערכת הסבוכה של מרכיבים נוספים, הגורמים לפרט לבחור במקצוע שבחר, להתנהג כפי שהוא מתנהג, ולבנות את חייו ואת משפחתו כפי שבנה. בספר ‘כצמח השדה, ילקוט המחנות העולים’ – אותו מאסף רגשני, אם לא לומר פאתטי, שהתפרסם בתש“ז במלאת עשרים שנה ל”מחנות העולים" ושנה ראשונה ל“תנועה המאוחדת”, ומשתתפיו הם “הראשונים” ו“האבות המייסדים” האגדיים של התנועה – נכתב בין יתר ההגיגים ברוח התקופה, בחתימת “ויטה”:

דומה שיש בכוחו של קטע זה למסור את רוח התקופה ואווירתה, כפי שהשפיעו על הדור שבא כבר אל ההתחלות שהוכנו על ידי קודמיו, ושהמשיך אותן בדרכו.

אב תשנ"ג

הערה ביבליוגרפית

– ‘עלה והגשם. ספר התנועה המאוחדת’, ליקט וערך: מיכה ליבנה; עורך מדעי: משה ליסק, הוצ' הקיבוץ המאוחד [ניסן] תשנ"ח [אפריל] 1998, עמ' 269–280. עוד בספר רשימות שלי מראשית שנות החמישים כפי שפורסמו בזמנן בעיתון שערכתי “עדתון” וכן תמונות ומסמכים מארכיוני הפרטי, לרבות על שער הספר.