“עיונים” – סידרה של חיבורים שענינם להביא בפני המורה והמדריך פרקי לימוד מתחומים שונים ולסייע בידיו בעיסוקו ובהכנתו להוראה.

חיבורים אלה יעסקו בענינים שונים, כל ענין ערכו בתוך עצמו אך עיבודו ילמד גם על מה שמעבר לו, בגישה, בניתוח, שילוב נושאים, הסברה דידקטית וכיו"ב.

חיבורים אלה צמיחתם בעיקר מעבודתו של הסמינריון למדריכים והם גם מעין פרקי סכום לעבודתו. המערכת.

 

א. הערות פתיחה    🔗

ניתוח שלושת השירים הבאים ו נסיון להעריך שירים מאוצר שירת המקרא כדרך שמעריכים שירה. אמנם, ידעתי כי מהותם ההיסטורית והדתית של שישים אלה, פרקי המקרא, חורגת מגדרה של תפיסה אנושית־אסתיטית בלבד, ולא עלה על דעתי לערער ל התפיסה האחרת, שתעריך דוקא את הצד ההווא של שית המקרא ותחייב לשאול: מהו תפקיד השיר בבנין הגדול של תות ישראל, של חייו ושל עבות הקודש שלו. שאלה זו חשיבותה בעינה עומדת, אך אין בה כי לבטל את חשיבות שאלותינו אנו: מהו השיר כשלעצמו? מה גרעינו האנושי ומה מבנהו האמנותי? מהם היחסים ין הגות לדמות המעמידים את גופו הלשוני?

מכיון שמצויים קוראים, אף בין אוהבי השירה, שלא עסקו בתורת המשקל, ומכיון שמונחי תורה זו אינם מוסכמים עדיין, אקדים ואגדיר אילו מונחים, שבהם אשתמש: הברה מוטעמת נקראת "הרמה:, הברה שאינה מוטעמת – “השפלה”. טור המתחיל בהשפלה יש בו “ריתמוס עולה” (עולה מהשפלה להרמה), טור המתחיל בהרמה – “ריתמוס יורד”. ההברה א ההברות הקודמות להרמה הראשונה בטור בעל ריתמוס עולה – מהוות “קַדמה”. סיום הטור בהרמה מכונה “סיום גברי” או “סיום קשה”; סיום בהשפלה – “סיום נשיי” או “סיום רך”. המשקל העברי העתיק (כמשקלן העתיק של השפות הגרמניות) קובע בחוקיו רק את מספר ההרמות שבטור אך לא את מספרן ומקומן של ההשפלות שבו – בניגוד למשקל הטוני החדיש, אשר רוב צורותיו מחייב מספר קבוע וסדר קבוע בין בהרמות הטור ובין בהשפלותיו. שעל־כן התמונות הריתמיות במשקל הטוני הן בדרך כלל מגובשות יותר וגמישות פחות מן התמונות של משקלי המקרא. רוב צורותיו של המשקל הטוני קרויות במונחים יווניים (אף שהללו ציינו תחילה תופעות ריתמיות אחרות מיסודן), ומן המונחים האלה השתמשתי בשלשה: “יאמב” – השפלה אחת והרמה אחת; “אנַפֶּסט” – שתי השפלות והרמה אחת; "דַקטיל – הרמה אחת ושתי השפלות. “בית” קראתי לכל יחידה ריתמית הכוללת למעלה מטור אחד, – בדרך כלל לזוג טורים מקבילים, אבל פעמים גם לשלשה או (בניתוח של פרק קי"ד) לארבעה טורים, שהם תמונה ריתמית חתומה. המספרים מציינים תמיד את הבתים ולא את פסוקי הטכסט המסורתי.

 

ב. תהלים כ"ג    🔗

א

ה' רֹעִי:

לֹא אֶחְסָר.

ב

בִּנְאוֹת דֶּשֶׁא יַרְבִּיצֵנִי,

עַל מֵי מְנֻחוֹת יְנַהֲלֵנִי.

ג

נַפְשִׁי יְשׁוֹבֵב.

יַנְחֵנִי בְּמַעְגְּלֵי־צֶדֶק

לְמַעַן שְׁמוֹ.

ד

גַּם כִּי־אֵלֵךְ

בְּגֵיא צַלְמֶוֶת,

ה

לֹא־אִירָא רָע,

כִּי־אַתָּה עִמָּדִי.

ו

שִׁבְטְךָ וּמִשְׁעַנְתֶּךָ.

הֵמָּה יְנַחֲמֻנִי.

ז

תַּעֲרֹךְ לְפָנַי שֻׁלְחָן

נֶגֶד צֹרְרָי.

ח

דִּשַּׁנְתָּ בַשֶּׁמֶן רֹאשִׁי,

כּוֹסִי רְוָיָה.

ט

אַךְ טוֹב וָחֶסֶד יִרְדְּפוּנִי

כָּל־יְמֵי חַיָּי.

י

וְשַׁבְתִּי בְּבֵית ה'

לְאֹרֶךְ יָמִים.

השיר מבטא את מלוא בטחונו של המאמין באלהיו; הוא מבטא אותו בשתי תמונות גדולות: נדויד העדר עם רועו (בתים א’–ו) וישיבה לבטח אל שולחן בעל־הבית (בתים ז’–י'). שתי תמונות אלו מופיעות, אחת אחת, גם בשירים אחרים; בהופיען יחד ביצירה אחת הן משקפות את גורלו ההיסטורי של עם, שתחילתו מעם רועים נודדים וסופו עם מתיישב סביב לבית המקדש. כך תוארה חוויית הפרט המאמין על רקע חוויית העם כולו. ה“אני” שלו, של הפרט, התרחב ל“אני” של עמו. ולא זו בלבד, אלא בבוא המשורר

לחבר את שתי התמונות, בנה את שירו על היסוד הנצחי של אחת הצורות הטיפוסיות, שבהן חוזה האדם את חייו ואת חיי כל המין האנושי: נדודים ארוכים בארחות עקלקלות, שסופם מטרה קבועה מראש = אושר ושלוה.

עוד בבית הראשון נמצאות לשון־חיוב ולשון־שלילה כאחת. “ה' רועי:/לא אחסר”. חיוב ושלילה, אשר בשיר כגון תהלים קל"א באים בזה אחר זה, באים בשירנו בסירוגין מתחלת חלקו הראשון ועד התחלת חלקו השני (החלוקה לפי שתי התמונות העקריות). בבית הרביעי והחמישי מציין יסוד־השלילה את הרגע, שבו עומד הבטחון במבחן החמור ביותר, ויוצא ממנו כמנצח. כאן שיאו הדראמאטי של השיר. אחריו שוב לא יופיע יסוד השלילה אלא כדרך רמז בסיום הבית השביעי, המשמש מעבר מן הנדודים בטוב וברע למושב המובטח: “תערך לפני שלחן/נגד צוררי”. בשלושת הבתים האחרונים מתבטא הבטחון בדרך של חיוב טהור. – הקומפוזיציה המרכזית, שמבחינת הדראמאטיות הפנימית מרימה היא את הבית הרביעי והחמישי לשיא השיר, מתאימה לה גם מסגרת מסוימת, המקשרת את סיום השיר בהתחלתו: השם המפורש מופיע רק בבית הראשון והאחרון, הוא מקור השיר ומטרתו; "ושבתי בבית ה' " – כאילו ראה המשורר את בואו למטרתו כשִיבָה למוצאו.

הקומפוזיציה התחבירית והריתמית מתאימה גם היא לקומפוזיצי הפנימית. הבית הראשון כולל שני משפטים קצרים יותר, בצמצום מלים ההולם את לשון החוק או הפקודה, בלי קישוט ההקבלה הרגילה בבתי תהלים, ובסיום גברי. אופי זה של קיצור מונומנטאלי וקשה, אופי של מצודה לשונית, סמל לבטחון לא־מזועזע, בולט ביותר בטור השני, שיש בו שתי הרמות נמרצות ורק השפלה אחת, שמקומה באמצע. ההשפלה בראשית הטור משמשת כעין מעבר מן השתיקה לדיבור המוטעם: בלי מעבר זה יש שההרמה תעלה מן השתיקה ותרד אליה במורד תלול, כסלע בודד המתרומם מתוך הים. מידת הרוך והקושי של המלים מכרעת בנוגע לקיומה של אפשרות זו; כאן נתקיימה במלוא היקפה.

בבית השני נגלית עלינו תמונה לשונית וריתמית אחרת לגמרי: טורים מחוברים חיבור שבהקבלה, ארוכים יותר וסיומם נשיי. הכל כאן רך ורחב, בניגוד מוסיקאלי מובהק לבית הקודם, בטון של רווחה ומנוחה. ומכאן, לאחר ההכרזה המופשטת והקשה של הבית הראשון, גם המקום להתחלת התמונה הציורית של העדר.

הבית השלישי שלשה טורים בו, צורתו מעין סינתיזה של צורות שני הבתים הקודמים. הטור הראשון והשלישי קצרים הם וסיומם גברי כטורי הבית הראשון, אך בחומותיהם הם מקיפים טור אמצעי ארוך יותר שסיומו נשיי, בסגנון הבית השני. המשפט (בטור השני והשלישי) ארוך מכל המשפטים הקודמים, אך עודנו בגדר המשפט הפשוט, ולכן ישמש מעבר להתרחבות התחבירית שלאחריו.

הבית הרביעי והחמישי אין בהם הקבלה, ובהם בלבד נמצא משפט מורכב, מחזורת המקיפה שני בתים; משפט טפל עולה, משפט ראשי קצר בשיא המחזורת (לא אירא רע) ומשפט טפל יורד ומסיים. האופי הריתמי של רוב טורי השיר הוא עולה אך בכמה בתים (א, ו, ז)הטור הראשון עולה והשני יורד. כן מתחילה מחציתו הראשונה של הבית הכפול ד’–ה' בעליה ריתמית ומחציתו האחרת בירידה במתאים למבנה התחבירי. העליה הריתמית של הבית הרביעי תלולה יותר וגם גבוהה יותר מבכל שאר הטורים. תלולה יותר: אחרי כל הברה שאינה־מוטעמת באה הברה מוטעמת; וגבוהה יותר: החליפין האלה של הפלות והרמות, ואתם העליה הריתמית, נמשכים בלא הפסק בשני הטורים של הבית הרביעי. שעל־כן הרושם הוא של טור ארוך אחד בעל ארבע הרמות, בניגוד לשאר הטורים הקצרים והמוסגרים באופן יחסי, שאינם כוללים למעלה משתים או שלוש הרמות. טור ארוך זה, והטור הארוך המורכב שני טורי הבית החמישי, שגם בהם נמשכת תנועה ריתמית אחידה ויורדת (הרמה ושתי השפלות), הם כאחד בית מרכזי גדול ואחיד. צורתו הריתמית – לא זו לבד שתמונתה רחבה מכל שאר התמונות הריתמיות שבשירנו – היא גם מגובשת עד כדי כך, שאפשר להגדיר אותה לפי מושגי המשקל הטוני החדיש: במחצית הראשונה יאמבים, במחצית האחרונה דקטילים. רואים אנו, שהבית הכפול ד’–ה', המציין מבחינת התוכן את שיא־השיר, הודגש והובלט גם מבנהו התחבירי והריתמי. ועוד גוון מיוחד בו: רק בבית כפול זה, בסיומו, פונה לראשונה המשורר פניה ישירה אל האלהים.יפה הוא כינויו של הדקדוק העברי לגוף השלישי – “נסתר” ולגוף השני – “נוכח”. מדי דברנו על איזה נושא, הוא כאילו עודו מסתתר במרחק האוביקטיביות; מדי דברנו אליו הוא לובש דמות אישית, ניצב ממולנו פנים אל פנים, נעשה נוכח לנו. המשוררים השתמשו לא אחת בהבדל זה, כדי להרחיק מעלינו או לקרב אלינו תא הנושא (עיין בפיוט הקטן “ייטב בעיניך” לר' יהודה הלוי ובתהלה “הלי תעש” לר שמול הנגיד, וכן בשיר מלאכי הפנים בפתיחת הפרוֹלוג בשמים ב“פאוסט” לגיתה). דווקא בשעת המבחן, בגיא צלמות, תורגש קירבת האלהות, שכאילו נסוגה לפני כן למרחק הידיעה הבטוחה, והנה נוכחה היא, מופיע לעינינו הופעת־פתאום מרעישה (מתוך החושך, הבא על ביטויו בגיבוב התנועות קמץ ופתח: צלמות, אירא רע, אתה). ועינינו רואות: כל אצעי השפה השירית, הקומפוזיציה הפנימית, המשקל, התחביר וצורת המלה – הכל מתאחד לציין את המקום כשיא וכמרכז. אין כאן דבר ארעי, הכל כאן מכשיר לרצון האנושי והאמנותי המארגן את היצירה. וכך נוצר הרושם שלא יישכח, רושם הקול העולה ממישור השיר השמימה:

גם כי אלך/ בגיא צלמות,

לא אירא רע/ כי אתה עמדי.

אחרי פסגה זו באה ירידה שקטה ובטוחה עד סיום השיר. בבתים ו’–ח' הנוכח עודו מופיע, אולם לא בצורה הבולטת של “אתה”, אלא בצורות, המודגשות פחות, של הכינוי ואות השימוש (משענתך… דשנת…), עד שבבית העשירי שוב נשמע השם המפורש בשלוות הנסתר, והמדובר הוא עליו ולא אליו; המשפטים הם שוב פשוטים וקצרים; ההקבלה אינה מפותחת. לעומת זה מופיע יסוד ריתמי חדש: בכל החלק האחרון החל בבית ז' צורת המשקל, שהיתה עד כאן משתנית במקצת מבית לבית, נעשית צורה קבועה: בטור הראשון של כל בית שלוש הרמות, בטור השני – שתים. חילופי הצורות היו מתאימים לחלק הראשון, המפתח את תמונת הנדודים; הצורה הקבועה הולמת את החלק השני, המפתח את תמונת מושב הקבוע בבית האלהים.

 

ג. תהלים קי"ד    🔗

א

בְּצֵאת יִשְׂרָאֵל מִמִּצְרָיִם,

בֵּית יַעֲקֹב מֵעַם לֹעֵז

הָיְתָה יְהוּדָה לְקָדְשׁוֹ,

יִשְׂרָאֵל מַמְשְלוֹתָיו.

ב

הַיָּם רָאָה וַיָּנֹס

הַיַּרְדֵּן יִסֹּב לְאָחוֹר,

הֶהָרִים רָקְדוּ כְאֵילִים

גְּבָעוֹת כִּבְנֵי צֹאן.

ג

מַה–לְּךָ הַיָּם כִּי תָנוּס

הַיַּרְדֵּן, תִּסֹּב לְאָחוֹר,

הֶהָרִים, תִּרְקְדוּ כְאֵילִיִם

גְּבָעוֹת, כִּבְנֵי צֹאן?

ד

מִלִּפְנֵי אָדוֹן חוּלִי אָרֶץ,

מִלִּפְנֵי אֱלוֹהַּ יַעֳקֹב,

הַהֹפְכִי הַצּוּר אֲגַם־מָיִם,

חַלָּמִישׁ לְמַעְיְנוֹ־מָיִם.

השיר מביע את היחס בין שלטון האלהים בהיסטוריה ובין שלטונו בטבע. בבית האשון מתוארת פעולת האלהים בהיסטוריה; שני הבתים המרכזיים מוקדשים לתגובת הטבע על פעולה זו; הבית האחרון חוזר לשטח ההיסטורי ומאחדו בתחום הטבע. אך לא ציַינו בכך אלא צד אחד במבנה השיר.

הקומפוזיציה שני אספקטים לה; מצד אחד יש, כאמור, קשר בין הבית הראשון לאחרון ובין הבית השני לשלישי (דוגמת סדר ––החרוזים לזוג אחר, לפי הסכימה הזאת:

באספקט האחרון נראית המחצית האחת כמספרת את התגלות האלהים בתולדות עם ישראל ואת תגובת הטבע עליה.

ואחרי החלק הסיפורי הזה באה הגות הלב, על דרך שאלה ותשובה, כחלק האחר.

התוכן המסופר בבית השני נעשה נושא השאלה – ובאותן המלים ממש – בבית השלישי; והבית הרביעי, האחרון, משיב – הפעם לא במלים של הבית הראשון, אלא באיחוד המוטיבים של בית זה ושל הבתים ב' וג'.

והרי המהלך ההגיוני של המזמור על ארבעת בתיו: תחילה מסופרת התופעה ההיסטורית והטבעית באופן שהפעולה ותוצאתה סמוכות זו לזו, בלי שיצוין הקשר הסיבתי שביניהן. אחר כך עולה השאלה לשורש התופעה השניה, ובסיום מתגלית הראשונה כסיבת חברתה. דרכו של המספר מוליכה מן העובדה לתוצאה, דרכו של ההוגה הפוכה – מכאן הקומפוזיציה הסימטרית המחליפה באמצע השיר את כיוון התנועה. אך החזרה להתחלה בסיום נעשית ברמה גבוהה יותר מרמת ההתחלה עצמה; אין כאן עיגול אלא קו לוליני מכוון כלפי מעלה. נקודת־המוצא מתגלית בחזרתה כמקור של תוצאותיה וכך היא מאחדת את שני התחומים של שלטון האלהים לממלכה גדולה אחת. השוני הזה מסומל בכך, שבבית הראשון רומזים לאלהים כינויי הקנין בלבד (קדשו, ממשלותיו), ואילו בבית האחרון הוא נקרא בשמות עצם: אדון, אלוה.

תמונות תגובתו של הטבע שאולות בחלקן מתוך מעשה יציאת מצרים, אלא שהאופי האֵפי של גורמי עלילה נתגלגל באוֹפי לירי של ביטוי התפעלות: הים ראה וינוס. הנס של קריעת ים סוף, שהוא אמצעי תכליתי להצלת האומה, נעשתה פה תגובה חפשית של הקוסמוס על הופעת האלהים המוציא את עמו מבית־העבדים. והוא הדין בתאור: הירדן יסוב לאחור… שתי תגובות אלה שוב אינן נבדלות מתגובות ההרים והגבעות, שאין להם תכלית מעשית כלל, ושעל־כן אין להן מקור בסיפור יציאת מצרים. התשובה בבית האחרון מביאה על ביטויה המפורש את התפשטותו של שלטון אלהי ההיסטוריה, אלהי יעקב, על הקוסמוס. הקוסמוס קדום מן ההיסטוריה, אבל בעיני משוררנו האלהות מתגלית תחילה בהיסטוריה, ורק אחר כך בקוסמוס. אם הדין הוא עם תיאוריה היסטורית חדישה מסוימת, הרי שסדר זה במתאים לסדר חוויות העם, אשר כעם נודד תפס תחילה את האלהות בעיקר בתהליכים היסטוריים, כאל־מנהיג, ורק אחר כך בעשותו עם מתיישב תפסוֹ כאל הטבע וההיסטוריה כאחד.

בין התמונות יש התאמה עמוקה: בבית השני באות בסירוגין תמונות בקנה־מידה רחב ותמונות בקנה־מידה זעיר:

הים – הירדן

ההרים – הגבעות

האילים – בני הצאן

וכדין התמונה דין הנשוא: ינוס – יסוב. אותו עיקרון קובע גם את סדר התמונות בבית האחרון, ושם יתגלה טעמו.

במתאים לשאיפה זו לצמצום גובר והולך בשטח התיאור, מופיע שאיפה לצמצום מסוים גם בשטח הדיבור. המשורר השיג זאת על ידי סוג ההקבלה, שבחר בו בכל בתי שירנו: הטור השני בזוג טורים מקבילים נשלם תמיד בדברי הטור הראשון וכך ניתן להסתפק בו במלים מועטת, כדי לודא הרבה. לפעמים נשלם גם הזוג השני של הבית המורכב שני זוגות טורים מקבילים – מדברי הזוג הראשון, עד שבכל הבית יגדל, כמעט מטור לטור, מספר המלים הנוספות במחשב בלבד, ביחס למספר מלים הכתובות. הבית השלישי ישמש דוגמה:

מה לך הים, כי תנוס,

(מה לך,) ירדן, (כי) תסוב לאחור,

(מה לכם,) ההרים, (כי) תרקדו כאילים,

(מה לכן,) גבעות, (כי תרקדו) כבני־צאן?

הרי מספר המלים האמורות הוקטן כאן ביחס למלים שאינן מורות, בל עם צמצןם יחסי זה התפתח ריכוז תוכן הטור ושפעו עד סוף הבית. האם יש מעין העלאה פנימית כזאת גם בצמצום היקף התמונות?

נוף השיר מורכב אך שתי תופעות, והן מים ויבשה, ומשתי התופעות האלה שאולות גם תמונות־הסיום בבית הרביעי: ההופכי הצור אגם־מים,/ חלמישלמינו־מים! ואף כאן קודם הגדול לקטן:

הצור והאגם – החלמיש והמעין.

ברם כאן מתברר, כי המעבר מן הגדול אל הקטן אינו בחינת החלשה וירידה, אלא ריכוז והעמקה עד לשורש־התופעות. המזמור, שהתחיל במלוא רוחב הים, מסיים במעיין, – פונ איפוא, למקור, כן בתמונה וכן בתהליך הפנימי.

השתלטות אלהים על הטבע מסומלת בהפיכת אבן למים, בהפיכת הדומם וחדל־התנועה לחי ולנושא־התנועה. רוח ההיסטוריה חודרת לתחום הטבע והופכת את המת לחי.

את המבנה הברור והמוסגר הזה הולמת הצורה הריתמית: ארבעה בתים בני ארבעה טורים, שכל אחד מהם שלוש הרמות לו. השיר הוא אחד המועטים בשירת המקרא, הקרובים ביותר לצורת הזמר הלירי החדיש בעל מנגינה אחידה וריתמוס אחיד ובתים שווים. לשם האחידות הזאת מוותר הריתמוס על הרבה מהגמישות, שהריתמוס העברי העתיק מצוין בו בדרך כלל, עד שכמעט בכל מקום יינתן המשקל להגדרה לפי מושגי המשקל הטוני החדיש: יאמבים ואנפסטים. זאת אומרת, שכמעט ואין מקום שיהא בו למעלה משתי השפלות בין שתי הרמות או בקַדמה. האופי מוצב והמתוח הזה של המשקל מתאים לתנועות הזעזוע והריקוד של האלמנטים. רק בבית א' (פעם אחת) ובבית ד' (שלוש פעמים) מופיע סיום נשיי. כל טורי הבתים המרכזיים סיומם גברי, היינו בלא תיווכה של הברה שאינה־מוטעמת בין הרמות ובין השתיקה. סיום־פתאום קשה זה מסמל את נסיגת האלמנט הנעצר בעצם־תנועתו ואת השתוממות השואל על סוד נסיגה זו ועל פלא ההרים הרוקדים. עם המתקת המתיחות בבית האחרון מתפשט הסיום הרך, שלא הופיע קודם־לכן אלא בטור הראשון של השיר; – גם בצורה הריתמית חוזר סוף השיר לתחילתו.

 

ד. תהלים קל"א    🔗

א

לֹא־גָבַהּ לִבִּי,

וְלֹא־רָמוּ עֵינַי,

ב

וְלֹא־הִלַּכְתִּי בִּגְדֹלוֹת

וּבְנִפְלָאוֹת מִמֶּנִּי.

ג

אִם־לֹא שִׁוִּיתִי

וְדוֹמַמְתִּי נַפְשִׁי…!

ד

כְּגָמֻל עֲלֵי אִמּוֹ

כַּגָּמֻל עָלַי נַפְשִׁי.

הפניה אל האלהים בראש נוסח־הסורת של השיר, ובסיומו הקריאה “יחל, ישראל, אל ה', מעתה ועד עולם”, חורגת ממסגרת התוכן האישי והאינטימי מאוד וכן ממסגרת המשקל (בתים של שני טורים ני שתי הרמות). הקריאה המסיימת מורכבת שתי “נוסחאות נודדות”: "יחל ישראל אל ה'

" (השווה תהלים ק"ל, ד') ו“מעתה ועד עולם” (השווה תלים קי"ג, ב' ומקומות רבים בתהלים, ישעיה ומיכה). כנראה, רצה המשורר עצמו או אחד מחובבי שירו שהוסיף את הפניה ואת הקריאה, השאולות מאוצר צרופי הלשון המכונים, להקדיש את היצירה הנאה לאלהיו ולהתאימה לצרכי־הפולחן. אם נכונה השערה זו, הרי אפשר אמנם שההקדשה תהא במקומה כפתיחה וסיום לפרק של ספר תהלים, אבל הרוצה להעריך את שיר כשיר, חייב להוציאו מתוך הקליפה הזאת ולהתבונן בו בדמותו המקורית.

נושא השיר הוא הנפש המשלימה ם גבולותיה ומחייבתם. טיבה ומאווייה תואמים. לפי תנם ההגיוני של דברי השיר היה ה“אני” שרוי מצב זה של הרמוניה ושל שלווה מאז ומתמיד; מה שאין כן לפי תכנם השירי. בדיבור־יום־יום וגם בלשון המדע באה השפה ללמדנו את תכנה המושגי, ואחרי שקיימה את תפקידה הזה, היא כאילו מוכנה להישכח, ובלבד שייזכר תוכן המלים. לעומת זאת אין השפה השירית מוכנה להיעלם אחרי שקיימה את תפקיד המסירה של תכנים מסויימים, כי אין היא אמצעי בלבד. היא רוצה לחיות כגוף התוכן, והתוכן רוצה לחיות בה כנשמה. השיר מחזק את גוף־המלים על ידי קומפוזיציה ומשקל ומבצר אותו בפני סכנת השיכחה. בקשר החדש והחי הזה שוב אין התוכן אותו תוכן ואין המלה כמלה בשפה הרגילה, זוֹ שאינה־שירית.

האופי מיוחד הזה של שפת השיר בולט ביותר בתפקיד־השלילה. בדיבור שאינו־שירי באה השלילה להרחיק מושג מסויים, להכחישו ועל ידי כך לפנות דרך למושג המחוייב. השלילה בשיר מכניסה אתה מושג המשולל מול המושג המחוייב לתוך גופו של השיר כחלק לא נפרד ממנו. בין שני המושגים נוצר יחס דיסהרמוני, יחס של ניגוד, או אפילו של היאבקות. לו ביקש המשורר למסור לנו אך את השקט ואת השלום, שתוכן המלים ההגיוני מציינם, גם בדמותו האמנותית של השיר, היה עליו להמנע מלהזכיר את הגבהת הלב ואת ההליכה בגדולות. תוך שלילתן, אין הוא מרחיק אותן מדרכו, כשם שהיה עושה בדיבור שאינו־שירי. אדרבה, הוא מעורר בנו את תיאור העבירות האלה ועל ידי כוח הדיבור הריתמי הוא מחזק את תיאור הזה בדמיוננו, שלא יישכח, וממלא בו את כל המחצית הראשונה של השיר. ה“לא” אינו בא אלא לבטא מתיחות מכוונת נגד הדבר המשולל, ולא להסיר אותו מגוף היצירה: לאמור הצורה הפנימית של שירנו איננה אומרת שלום הניתן מראש, אלא שלום שהושג בהיאבקות: גבה לבי – ודוממתיו! מכאן נבין את הקומפוזיציה: בשני הבתים הראשונים נלחם ה“לא” בכוחות העשויים להפריע את שלום הנפש ולפרוץ את גבולותיה. גם בבית ג' נמצא עדיין ה“לא” אלא שהשתנתה הוראתו. “אם־לא” – שריד הוא מנוסח שבועה: “כה יעשה לי אלהים וכה יוסיף, אם לא…” (שמואל ב', י“ט, י”ד והרבה פסוקים דומים). לפי המשמע המקורי נשבע המשורר, שאמנם דומם ושיווה את נפשו, ואם כי בשימוש הלשון נחלשה השבועה ונעשתה הבטחה ריתורית, הרי יש כאן עדיין מאמץ פנימי, כאלו לשם התגברות על ספקות. אמתו של המדובר אינה עדיין מובנת מאליה. החידוש הגאוני של משוררנו הוא השימוש בצורה זו כמעבר שירי מה“לא” ל“כן”, – כי ה“לא” בעצמו מַפנה בה את פניו לקראת ה“כן”.רק הבית האחרון מבטא את שלוות הנפש בבטחון השקט של חיוב טהור. ובכן, צורות השלילה המוחלטת, השלילה בהוראת חיוב והחיוב המוחלט, באות זו אחר זו כסמלים לשוניים של קרב, נצחון ושלום. שלוש תחנותיו של התהליך הדראמאטי, המסתתר והמתגלה במלים הפשוטות של שירנו.

קומפוזיציה זו אומרת התקרבות למטרה, שהושגה בבית האחרון. ורק בית זה, שיא וסיום, מודגש על ידי משל – משל מקורי שאינו עשוי להשכח והמפותח לתמונה שלימה. אמנם,עד כאן, שפת השיר היא מטאפורית, אך בלי משל מפורש ובלי פיתוח דמות ציורית. תמונות הצללים שאינן מפותחות ושעין דמיוננו רואה אותן בקריאת שלשת הבתים הראשונים, מגלות מגמה לירידה ממרום למישור. למען הפעלים “גבה”, “רמו” עד “הלכתי” כבר מורגשת ירידת־מה מפעולת עליה לתנועה ברמה שווה. ירידה זו משיגה את מטרתה בפעלים “שוויתי ודוממתי”, המתארים תנועות יישור־השטח. על רקע הצללים האלה, מעל שטח־המישור, שהושג בבית השלישי, בולטת, בבית האחרון, התמונה המפותחת היחידה של השיר, תמונת הגָמוּל על ברכי אמו. תחילה, בטור הראשון, התמונה עודה חיוורת במקצת: כְּגמול; עם הכנסת הא־הידיעה בטור שלאחריו, כַּגמול, היא לובשת צורה נמרצת יותר, קווי היקף בולטים וקבועים יותר, כאילו שרטט המשורר־הצייר שנית בקו חזק יותר את הקונטורות, כדי להדגיש את דמות הגמול על ברכי האם, כשהיא נעשית לדמות הנפש השלווה על ברכי ה“אני”. חזרה המוגברת הזאת על אותה מלה, היינו על אותו תיאור, משתפת אותנו בהתהוות התמונה, ויתר־על־כן, היא מבטאת את קורת הרוח העמוקה של הנפש, את השלום הביתי והאמהי המקיף אוֹתה, את רגש השיבה למולדתה הנצחית המתעורר בה, כשהיא מתפייסת עם גורלה, לאחר ששאפה קודם לאין־סוף ולהתגברות על כל הגבול –וסופה מכירה בגבולותיה כבצורתה ההולמת. שלב זה של התהליך המעוצב בשירנו, יש בו מן ההפתעה של המובן־מאליו – אותה הפתעה שהדבר הקרוב והרגיל גורם לה, כשיתגלה לעיננו בשפע הטעם הנסתר בו ויגיש לנו את מה שחפשנו לשוא במרחקים. אותה הפתעה של המובן־מאליו מצויה במשל, שהוא חדש ומתחדש בכל קריאה, וכאחד הוא נראה ידוע לנו מטבע ברייתנו.

כל ארבעת הבתים בנויים על הקבלה בין שני טוריהם. ההקבלה בבית א' היא נרדפת, ישירה ושלמה: בשני הבתים הבאים בגדולות /ההקבלות נרדפות ואינן שלמות. בבית ב' הטור השני חסר ומתמלא מהטור הראשון: “ולא הלכתי בגדולות/ ו(לא הלכתי) בנפלאות ממני”. בבית ג' שני הטורים חסרים ומשלימים זה את זה: “אם לא שיוויתי (נפשי)/ (ואם לא) דוממתי נפשי”. בשני הבתים התיכוניים האלה עולה רושם מטעה של הקבלה בסדר הפוך וסימטרי (הקבלה כיאסטית) על ידי שהמלים המקבילות נפגשות בגבול הטורים: בגדולות / ונפלאות, שיוויתי / ודוממתי. לאמיתו של דבר, צורה זו של הקבלה הפוכה אינה נמצאת אלא בבית האחרון, ושם היא נסתרת. הבית הזה שהוא שיא־השיר גם מבחינת התוכן גם מבחינת כוח התיאור, מצטיין אף מבחינת אופי ההקבלה, כי בו בלבד נמצאת הקבלה סינתיטית (בצורת הקבלת המשל והנמשל), ומבנה הקבלה זו הוא מסובך ועדין עד מאד. “כגמול” בטור הראשון מקביל ל“נפשי” בטור השני, “עלי אמו” בטור הראשון מביל ל“עלי” בטור השני – אלא שהסדר ההפוך של ההקבלה

טושטש על ידי תופעות מטעות: חזרת המלה “גמול” ודמיון־צלצול של המלם “עֲלֵי” ו“עָלַי “הנכונה” של ההקבלות יש פה כעין חזרה על צורת הבית הראשון, ומסגרת ההקבלות האלה מקיפה את ההקבלות בנות טיפוס אסתיטי אחר, שבשני הבתים המרכזיים. וכאן מצוי יסוד של קומפוזיציה מרכזית וסימטרית, ניגוד ליסודות של הקומפוזיציה המתקדמת לקראת הסיום, שאותם גלינו עד כה – והתחרות שני העקרונות הקומפוזיטוריים האלה, המופיעה גם בשני השירים שניתחנו קודם, יש בה קסם אסתיטי מסויים וכעין סמל לשכנות העקרונות של חזרה ושל התקדמות, של מחזור ושל דרך ישרה בכל תופעות ההיסטוריה וחיי־הפרט. ברם, אין ספק, שיסודות הקומפוזיציה המתקדמת הם כאן חזקים בהרבה מיסודות הקומפוזיציה המרכזית, ויש לראות בצורת ההקבלה של הבית האחרון מין סינתיזה של צורות ההקבלה של הבית הראשון מצד אחד ושל הבתים המרכזיים מצד אחר. דמיון־הצלצול, המחבר בבית ד' את שתי המלים הראשונות של הטור הראשון ושתי המלים הראשונות של הטור השני, מטשטש את ההקבלות של המלה “אמו” לכינוי שבמלה “עָלַי” ושל “נפשי” ל”גמול“, עד שהמלים “אמו” ו”נפשי" הן מבודדות בסיום הטורים ועל־ידי־כך מודגשות.

ההטעמה של “אמו” חשובה כהגברת הרגש של חזרה לשלום־הילדות בסתר האמהות. חזקה מהטעמה זו נראית ההטעמה של “נפשי”, ולא משום כך בלבד שהמלה הזאת מקומה בסיום השיר כולו, אלא גם משום שהיא כבר הופיעה בסיום הבית השלישי.

כל המלים בטור האחרון מוטעמות על ידי שהן חוזרות או על מלים או, לכל הפחות, על צלילים שכבר נשמעו בשני הטורים הקודמים. אין זאת חזרה על משפט שלם באותה צורה עצמה, אלא גיבוש של יסודות, שהופיעו קודם לכן כבודדים, לקשר חדש – ולכן החזרה אין לה אופי ריתורי של חזרת־משפט. המלה “נפשי” חוזרת על מלה רחוקה ממנה מרחק גדול מהמרחקים שבין שאר מלות הטור ובין הצלילים שהן חוזרות עליהם. אולם היא מתגברת על מרחק זה, כי כבר בהופעתה הראשונה ניתן לה למלה מקום בולט – כשם שזכרון מתופה קדומה מסוגל להיות דווקא הזכרון המכריע. “נפשי”, המלה המודגשת על ידי בידודה המדומה מתמונת ההקבלה, על ידי מקומה המסיים, על ידי זכר אותה מלה ממקום אחר חשוב בשירנו – היא מציינת את נושא השיר כולו. היא כבר מסתתרת ב“לבי” שבסוף הטור הראשון. היא מתגלית בסוף הבית השלישי כנפש, הנכנעת ל“אני” המשווה והדומם אותה – והיא חוזרת ומופיעה בסיום השיר כנפש, יושבת על ברכי ה“אני” בלי מרדות, בלי צמאון, בלי דרישה, כגמול על ברכי האם.

המשקל שווה בכל הטורים מבחינת מספר ההרמות, הבחינה המחייבת היחידה בשירת המקרא; כל טור יש בו שתי הרמות וכל טור נפתח בקֵדמה המקנה לו אופי עולה. סיום הטורים הוא גברי חוץ מסיומם של הטור הרביעי והחמישי; הפרק באמצע השיר, שבו הדיבור פונה מן השלילה אל החיוב, מקבל כך אופי ריתמי רך וגמיש יותר, כצורת מעבר מהמחצית הראשונה לאחרונה. מספרו וסדרן של ההברות שאינן־מוטעמות הם חפשיים כמו בכל שירת המקרא, אך אין זאת אומרת, שהם נייטראליים מבחינה ריתמית־אסתיטית. שוויון סדר ההשפלות ומספרן בטורי הבית המחוברים על ידי הקבלה מעלה, בדרך כלל, רושם של הרמוניה ושווי־משקל. ההקבלה הריתמית באה לסייע להקבלת־המשפטים. התשובה המתנגדת או המאשרת או המשלימה, שאותה משיב חלקה האחרון של ההקבלה לחלקה הראשון, מתאימה לזה גם באופן התנועה הריתמית. מבחינה זו אנו רשאים לקבוע בשירנו כמו מבחינת סיומי הטורים, יסודות של קומפוזיציה מרכזית־סימטרית: השוני בין הטור הראשון לאחרון הוא גדול יותר בשני הבתים התיכונים, ועל ידי כך הם נראים נסערים יותר מהבתים החיצוניים. אלה אופים שווה ושקט יותר, אך לא באותה מידה, אלא במידה מתקדמת. בבית הראשון כמעט שהושג השוויון הריתמי של שני טוריו; הטור הראשון יש לו קדמה בת שתי הברות, ובטור השני נוסף לקדמה הערך הריתמי הזעיר של שווא נע בראשה: וְלא. השויון היחסי הזה מתקפח בתנועת ההיאבקות של הבתים המרכזיים – והוא חוזר כשוויון מוחלט בסיום השיר, בבית האחרון; כך מקיים בית זה את מגמת הבית הראשון: שוויון הריתמוס כסמל אקוסטי לשוויון הנפש המושג בשלב האחרון של התהליך הפנימי, המתואר בשירנו. ללמדך, כי בקומפוזיציה הריתמית, כמו בסדר ההקבלות, יש התחרות של העיקרון המרכזי והעיקרון המתקדם, והאחרון גובר בסוף היצירה.

גם מבחינת הצלצול מפתח הבית האחרון שאיפה, שכבר באה על ביטויה בבית הראשון. הקונסוננטיזם של בית זה הוא רך יותר מבשני הבתים המרכזיים, אך אותה רכות חוזרת בתמונה מוסגרת ובהירה בבית האחרון, שרוכך בצלילו על ידי גיבוב האותיות “למד” ו“מם”. וכן מודגשת הרכת הזאת על ידי הניגוד לפתיחת שני הטורים באות הקשה “כף”; מהסלע הזה כאילו גולשים הצלילים העדינים והחלקים בטור הראשון עד לסיומו, ובטור השני, עד שהזרם רך ייקלט באגן הצליל המוצק אך לא קשה, של המלה האחרונה “נפשי”.

בהדגשת הבית המסיים כשיא־השיר, דוגמת הבתים המרכזיים בתהלים כ"ג, מזדמנים ומתחברים כל יסודות ישותו: התנועה הפנימית וצורות הביטוי, סדר המלים וצורות ההקבלה, הקומפוזיציה והציוריות, הריתמוס והצלצול. כמו כמה מהיצירות הנאצלות ביותר של השירה הלירית העולמית מאחד שירנו פשטות יתרה וסגולות אורגניזם אמנותי עדין ומסועף. אין בו מן העראי, הוא אומר כולו הכרח, חוקיות ואחדות.