רוב החומר המובא בספר זה נדפס בשעתו בעיתונים, בכתבי עת ובספר “ערב רב”. כאן הוא נערך מחדש

לֹא אֶהְיֶה בֵּין רַבֵּי שַׁלִּיטַיִךְ

לֹא אִתִּי כְּרֵעָה אוֹלִיכֵךְ

רַק אֶהְיֶה נָא אַחַד שׁוּלְיוֹתַיִךְ

שֶׁטָּרְחוֹ כַּפָּרַת חִיּוּכֵךְ

נתן אלתרמן: שירים על רעות הרוח

מחקר, סיכום, תיאוריה, היבט לדיוקן, קישור מוטיבים, מסה

מאת

ראובן קריץ

---

של מי 'גדודי האש' ומה טיבם?

מאת

ראובן קריץ

חלק א': בפרסום חוקר – של מי ‘גדודי האש’?

ראשית החקירה

ב־2.2.1990 נדפסה ב’על המשמר' הרשימה ‘בפרסום חוקר: של מי “גדודי האש”?’ ובה סיפרתי, שב־1945 השתתפתי במקהלה מדברת לכבוד האחד במאי או מהפכת אוקטובר או ‘יום וינה האדומה’ (12 בפברואר). קטע הסולו שלי נלקח ממני, כי לא ידעתי לגלגל את הרי“ש והבמאי היה מרוסיה. זמן רב ניסיתי לגרגר ולדרדר את הרי”ש הארורה ותִרגלתי זאת בשיר זה המבורך ברי"שים, ומאז אני זוכר אותו בעל פה ובולש אחרי ייחוסו: של מי הוא? היכן נדפס? האם הוא מקורי או מתורגם? הקטע האחרון הושר – מאין המנגינה? פניתי למומחים לשירה עברית ומתורגמת – והם, כמוני, סקרנים לדעת, מי אביו הטבעי הנסתר. אני מבקש מכל קורא, שיש לו ידיעה או רעיון בנידון, שיכתוב אלַי: החוג לספרות עברית, אוניברסיטת תל אביב.

הִנה השיר:¹

המֵידע דרוש למחקר על סוגה ספרותית שנולדה ברוסיה או בגרמניה לאחר מלחמת העולם הראשונה ועלתה ארצה בשנות העשרים של המאה העשרים, אבל לא תוארה עד כה: הפואמה הרֶטורית. ובהזדמנות זאת, עד שיתקבלו תשובותיכם ונדע של מי פואמה זו, נֹאמר דברים אחדים לאִפיון הסוגה ולאִפיון היצירה שלפנינו:

הפואֶמה הרטורית – הרקע

תנועות הפועלים ערכו אז ערבי תרבות, ונדרשו קטעי שירה לדקלום. המשוררים נענו לאתגר: הם כתבו פואֶמות רטוריות המתאימות לדקלום. מהן בסגנון פוּטוּריסטי כגון ‘150,000,000’ (ולאדימיר מאיאקובסקי) או סימבוליסטי כגון ‘שׁנֵים־עשר’ (אלכסנדר בלוק) או ‘רוּס סובייטית’ (סרגי יֵסֶנִין) – כולן באנתולוגיה ‘שירת רוסיה’. בגרמניה נתחברו פואמות רטוריות בסגנון אכספרסיוניסטי. למשל, סטֵפאן צווייג כתב מקהלה מדברת שליוותה סִדרת חתכי עץ של פראנץ מאזארֶל, ‘מישהו’: קורות פועל המוּצָא להורג בירייה. גם שירתם הדיבורית־הבוטה של בְּרֶכט וקֶסטנֶר, של טוּכוֹלסקי ורִינְגֶלְנָץ התאימה לדקלום.

גם אצלנו נערכו ערבי תרבות, עצרות ונשפים, ובהם מקהלות מדברות וקריינים. דִקלמו קטעים מתורגמים מעין אלה שהוזכרו, ובצידם פואמות מקוריות מִשל שלונסקי (‘קוממיות’, ‘מול הישימון’, ‘הדגל הקרוע’), פֶּן (‘נגד’), למדן (‘מסדה’) ואלתרמן (‘אל תתנו להם רובים’), ובבתי הספר דקלמו את ‘אנחנו בונים’ מאת זאב או ‘מתי מִדבר האחרונים’ ו’למתנדבים בעם' מאת ביאליק.

‘גדודי האש’ – קווי אִפיון

השיר בנוי בתמונות קצרות שהן מעין סעיפים בנאום פיוטי ומתקשרות בנושא ‘מי אנחנו, מה אופְיֵנו ומה דרכֵּנו’. הן מציגות נושא זה בדימויים וסמלים ובטיעון רֶטורי סוער. אוצר המילים כולל סמלים טעונים משמעות אידיאולוגית ורגשית: ‘אתמול’ כולל את כל העבר, ‘מחר’ – כל העתיד. ‘הבוקר’ ו’הליל' אף הם צמד כזה, וכן ‘האדום’ ו’השחור'. הסמלים מבטאים רגשות וערכים, ועם זאת משמעותם מעורפלת. הם ערוכים בשני מוקדים, השחור והאדום, האתמול והמחר, הליל והבוקר, הסטאטי (‘השקט הגדול’) מול הדינַאמי (הדהירה אל השרֵפה). אך לא ניתן חד משמעית להצמיד אליהם מטען רגשי חיובי או שלילי, כי ניתן לקשר בין המוקדים, ולרתום את סוס הבוקר אל הליל. הדימויים מוחשיים־ריאליים וניתן לפנות אליהם ולצוות שפעמון השמש יצלצל. הדובר עומד בתוך המחנה שלו ונוקט לשון ‘אנחנו’ ולשם גיווּן גם ‘אַתם’, כאילו הוא על במה, פונה אל קְהל אוהדים וכולל עצמו בהם. יש אנָפורות – חזרות על אותה מילה בראש טורים רצופים: “פֹּה”, “אתמול”, “מחר”, “אֶל”. דבר זה שכיח בנאומים נרגשים. ויש לשון הגזמה – בתליית השמש על הצוואר.

טיעון שכנגד?

משתמע, שיש איזה ‘הם’ האוהבים לחלום על כסת רכה ולהשׁתכר מכינורות. מולם מתגאה הדובר, שאנו פרועים, עירומים ויחפים. ואולי מישהו טען: “אבל תבעירו את העולם!” והתשובה: נכון. אבל ממילא תהיה שריפה, ומוטב להיספות באש האדומה מאשר בשחורה, ומוטב שאנו נבעיר אותה ולא הם. מישהו קובל על הקורבנות? נכון. יהיו הרבה (“לֹא אֵם אַחַת…”). אבל זו גזירה היסטורית שאין לעצור, כמו שאין לעצור “לֶגְיוֹנוֹת עָנָן”. לשיר רובד מיתולוגי ארכיטיפּי: “סוּס הַבֹּקֶר” מזכיר את בנו של אֵל השמש שניתַן לו לנהוג במרכבת השמש ובדרך רפו ידיו, מרכבת האש סטתה והִציתה תבערת עולם. אבל כאן הרַכּב שולט ברֶכב ועומד להבעיר את התבערה בשיר על שפתיים. כי זו גזֵרה, שמוטב לקבְּלהּ בשמחה. בספרות המהפכנית דאז כתבו הרבה על שרֵפת עולם האתמול. אך כאן השחור והאדום אינם מסמלים כנראה מחנות פוליטיים אלא משהו בתוכנו: הלילות השחורים הם – שלנו. יפלו קורבנות – אבל לא מדובר ש“זה יהיה קרב אחרון…” והמחבר עצמו מפקפק במטרה: ל“לֶגְיוֹנוֹת הֶעָנָן” אין מטרה כלל או שהיא עלומה. השרֵפה והקורבנות הם אפוא תכלית לעצמם, כמו שטוב להיות פרוע, עירום ויחף, כך טוב להבעיר שריפה, שהיא חג־הנפש.

המודרניזם בדימויים

אחדים מן הדימויים מתקשרים: סוס הבוקר נרתם אל מרכבת הלילות, על הצוואר – פעמון השמש והוא מצלצל. סוסי האש דוהרים אל שרֵפה שתהיה חג האור. ולעיתים הדימויים מערבים חושים (שיכורים – מכינורות) או קושרים לשם העצם תואר שאינו הולם (נפש יחפה).

מסורת רוסית או עברית?

האם פעמון השמש תלוי על צוואר הסוס או הרַכב? ברוסיה תולים פעמונים על צווארי הסוסים הרתומים למזחלת; מאיאקובסקי הִזמין פעם את השמש לארוחת בוקר, אבל לא תלה אותה על צווארו. אך במסורת שלנו (בראשית רבה כו טז) נקראו הענקים (הנפילים בני הענק, במִדבר יז) כך, משום שקשרו לצווארם בתור ענק – תכשיט – את השמש (“שהיו עונקין גלגל חמה”). הכרזת ההתרסה, שאיננו רוצים לחלום על כסת רכה ולא להשׁתכר מכינורות נשמעת מאיאקובסקית: בפתיחת ‘ענן במכנסיים’ הוא מאשים את השאננים, שההיגיון שלהם כמו משרת מפוטם נרדם על ספה משומנת, והלִגלוג לכינורות מזכיר את הלעג שלו לפייטנים הרומנטיקנים השרים על כוכבים ושושנים.

והכרזת הגאווה שאנחנו עירומים ופרועים? תארים אלה רווחו בשירת העלייה השלישית (“קְרוּעִים אָנוּ, בְּלוּאִים אָנוּ… הַלְלוּיָהּ… וְהַלֵּב קָרוּעַ וְיָחֵף…” – שלונסקי). ויש משהו אישי בסגנון: שימוש שובב בעברית לא־תקנית (“אַתָּה שֶׁלִי מְאֹד”), מודגשים פרדוכסים דיאלקטיים (“קֵץ הַקֵּץ”, “אָמוּת בִּגְלָל מוֹתְךָ”) ומורגשת ההימשכות אחרי המִצלול: “שִׁיר הַשְּׁרִיר” – “חוֹף הַסּוֹף”. ועוד רמז למסורת שלנו: הלהבה האדומה הייתה כמובן פופולָרית אצלנו (“לֶהָבָה / עֲלִי לֶהֶבָה / בַּמַּקֶּבֶת / נַכֶּה כָּל הַיּוֹם…”), אבל דווקא הלהבה השחורה המסמלת משהו שבנפש זכתה לאיזכור מרשים בדברי אלכסנדר צורי באסיפת הקבוצה ב’ימים ולילות' לנתן אגמון (1926, פרשה 11 לפי מהדורת 1940): הוא מדבר על האש השחורה האוכלת את נשמתם של הערירים השומרים אותה. אגב, גם ‘חוּפּה שחורה’ נזכרת בדבריו וכדאי להשוות את משמעותה אצל אלכסנדר צורי ואצל רטוש.

מה זה משנה, של מי הפואֶמה?

אם היא מקורית זאת מציאה חשובה: לא עוד שיר, אלא פואמה ‘אבודה’ של משורר ידוע! תגלית! רק אם אינה מקורית, נשאל: מעניין – מי תרגם? נראה בה אז הדגמה של השפעה.

יש לי אומנם השערה משלי, שגם נרמזה באקרוסטיכון בפסקה הקודמת, אבל דרושה לי עדות מסייעת או מפריכה.

חלק ב': גדודי האש האבודים של אלתרמן

הפואֵמה ‘גדודי האש’ היא יצירה ‘אבודה’ של אלתרמן, שנמצאה לאחר חקירה. היא לא נדפסה עד כה, הועברה מיד ליד ומִפה לפה ושוחזרה כאן. להלן יובאו הוכחות חיצוניות ופנימיות לאבהותו של אלתרמן, השערות, מדוע התכחש לה ומסקנות אפשריות מפרשה זו ביחס להתפתחותו.

המשך סיפור החקירה

לאחר שהרשימה ‘בפרסום חוקר: של מי “גדודי האש”?’ נדפסה ב’על המשמר‘, קיבלתי תשובות אחדות בכתב ובטלפון – כולן מפי מי שדִקלמו את השיר בשנות הארבעים והחמישים ועדיין זכרו אותו בעל פה. גם הִציעו תוספות ותיקונים והִפנו אותי אל ידידים, שגם הם עדיין זוכרים. כולם היו נרגשים ומעורבים אישית. רובם העידו, שנאמר להם בשעתו, שהמחבר הוא אלתרמן, ושכך היה כתוב בשיר כשקיבלו אותו בכתב־יד או כשקראו אותו ב’פרסומים פנימיים’ (חומר משוכפל למסיבות) של תנועת ‘השומר הצעיר’. זאת זכרתי גם אני, אך לא הזכרתי זאת במאמר, שלא להשפיע על התשובות, ורק הִצפנתי אקרוסטיכון של ‘אלתרמן’ בסעיף האחרון (אלא שהעורך קיצר ושיפר את הסגנון המסורבל ושיבש את הרמז). מפורט ביותר היה מִכתבה של כרמלה גולן־אבני מחולון, שסִפרה, שבאחד במאי 1940 דִקלמה את השיר באולם ‘היכל’ בפתח תקוה, בעצרת שבה הִרצה דב בר מלכין על ‘תרבות ופוליטיקה בחיינו’ ורודנסקי הופיע ב’שמואליק חצץ'. את מילות השיר קיבלה ממלכין במעטפה, שעליה רשם: “כאן תמצאי את ‘גדודי האש’ מאת נתן אלתרמן – קראי פעם ופעמיים ונסי לשנן בעל פה.” כשמסר לה את המעטפה, אמר: “זה שיר של אלתרמן שלא בכתובים ובקושי רחל מרכוס הִסכימה לתת לי אותו.”²

שינויי גירסה

לכל אחד מן המשיבים הייתה גירסה שונה במקצת: אחדים גרסו “מִקָּרוֹב שַׁלְהֶבֶת הֶאֱדִימָה” ואחרים – “מֵרָחוֹק…” לעומת “אָנוּ הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה” טענו אחדים ל“הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִיכִים שְׂרֵפָה”. מול “רַעֲמוֹת הָרַעַם” נמצא גם נוסח של “רַעֲמֵי הָרַעַם”. הייתה גם פנייה ישירה אל התבל הנופלת או אל הלבנה־האם המתאבלת: “אָנוּ אֶת הַדָּם נִתֵּן בְּמַתָּנָה לָךְ”. וכן נחלקו המשיבים, אם “אֶתְמוֹל הָיָה הַשֶּקֶט הַגָּדוֹל” או “הַשֶׁקֶר הַגָּדוֹל”, אם עדיפה לשון יחיד – פניה אל הכובש – “הָנִיפָה שׁוֹט אָדֹם” או אל הרבים ההולכים בעקבותיו – “הָנִיפוּ…” ואם שירו של הכובש רעם אחד (“וְרַעֲמוֹ הַשִּׁיר”) או רעמים רבים, בהקבלה לברקים. במשק יגור – שאליו הִגעתי בעקבות כמה שורות מן השיר המוזכרות בספרו של יורם טהרלב ‘משק יגור – טיוטה’ (בפרק ‘אחד במאי’) – הייתה מסורת עצמאית: כאן נתקרא השיר ‘אינכם לבד’, ובחציו הראשון הוא שונה לחלוטין מן הגירסה שלנו, אבל הטורים האחרונים (החל ב“וּמִלְמַעְלָה לֶגְיוֹנוֹת עָנָן…” וגו') זהים לגירסתנו. ביגור נאמר בזמנו למדקלמים, ש“השיר של אלתרמן או שלונסקי או אלכסנדר פן, והוא מ־1936”. אבל באמת מדובר ב־12 טורים (עשרת הראשונים ושני האחרונים) מתוך השיר ‘ימי מִפקד’ מאת ש. שלום, הכלול בספר ‘עולם בלהבות’, והפותח במילים: “אֵינְכֶם לְבַד. אֲנִי שׁוֹמֵעַ צַעַד / אַלְפֵי רַגְלַיִם בְּנֵצַח הַדְּמָמָה…”

ומסיים ב־“אֵינְכֶם לְבַד. יְמֵי מִפְקָד הֵם אֵלֶּה / לִצְבָא עוֹלָם, לְנֵצַח הָאָדָם.”³

היה נהוג, ש’מקהלה מדברת' תופיע במסיבה או בעצרת לאו דווקא ביצירה שלמה, אלא העדיפו ‘מסכת’, המורכבת מחלקי יצירות אחדות, לעיתים בתוספת קִטעי קישור מאת איש־התרבות שהִרכיב את המסכת.⁴ ובמקרה זה החיבור בין קטע מ’ימי מִפקד' של ש. שלום וקטע מ’גדודי האש' לאלתרמן נראה טבעי: ב’ימי מִפקד' נאמר “מִתַּחְתִּיּוֹת תִּגְעַשׁ הָאֲדָמָה” וניתן היה להמשיך בקטע מאת אלתרמן ולתאר מה קורה בינתיים מלמעלה: “וּלְמַעְלָה – לֶגְיוֹנוֹת עָנָן…” והרי ה“לֶגְיוֹנוֹת” מתאימים ל“צְבָא עוֹלָם”, ובשני הקטעים מוזכרים דגלים, גדודים ועתיד.

‘טביעת ידו’ של אלתרמן⁵

‘טביעת ידו של המשורר’ ניכרת ב’עולם הדימויים' שלו – ומונח ביקורת זה (שהוא ‘שֵם־גג’ לכל הלשון הפיגורָטיבית) משמש כאן בדומה לראייה העתיקה של הארץ והרקיעים ‘עולם בתוך עולם’: עולם הדימויים של השיר – בתוך עולם הדימויים של אלתרמן – בתוך עולם הדימויים של הסוגה והתקופה וחוג התרבות של המשורר ושל קוראיו. למשל, ההכרזה “אָנוּ / עַם פָּרוּעַ וְעֵירוֹם” אינה נושאת חותם אישי, אלא את טביעת ידה של התקופה, תחילה בשירה המהפכנית הרוסית, כגון בפואֵמה “150.000.000” למאיאקובסקי, ובארץ – בשירת העלייה השלישית, כגון בשירים אחדים של שלונסקי ואביגדור המאירי. אבל “הָנִיפוּ שׁוט אָדֹם” הוא אלתרמני טיפוסי, ורק אלתרמני:

וכן:

סוסים דוהרים סתם אין בהם ‘טביעת יד’ אישית, אך סוסים מושאלים (“סוּס הַבֹּקֶר”) בהקשר של אור או של אש הם אלתרמניים:

ואותו “רַכָּב גָּבוֹהַּ וְאַדִּיר” הנוהג ברכב האש – כלום אינו מזכיר את האור שקיבל דמות גיבור צעיר:

וכן:

ומשחק המילים “רַעֲמוֹת הָרַעַם כִּדְגָלִים מִלְּמַעְלָה” שב’גדודי האש' אולי הוא גלגול ראשון ל“בִּרְאֵמֵי רְעָמָיו הַפּוֹסְעִים בְּרֹאשׁ” שב’סתיו עתיק' (‘כוכבים בחוץ’), וגם בַהֶקשר יש דִמיון: כאן מדובר ב“לֶגְיוֹנוֹת עָנָן”, וכאן נאמר “וְנָסְעוּ עֲנָנִים”.⁷

על פי כמה עדים יקום דבר?

דומני, שכבר יש לנו כפליים מן הדרוש על פי ההלכה: השוט האדום, הסוסים המושאלים המתקשרים לאור, האור בדמות גיבור צעיר, ענק, רעמות הרעמים עם לגיונות העננים… וראו כמה עדים נוספים לנו מקטע ב’שיר הגִליוטינה':⁸

סוסי האש, הערים הבוערות, השאלה ‘לאן’, האֵם הנפחדת ודווקא בלילה, הרעמות

ודווקא בהשאלה למשהו שנישא מלמעלה… וכל אלה דווקא בקטע אחד!

העֵדים המרכזיים

אבל עיקר החותם או טביעת היד של אלתרמן ניכרים בקשר האסוציאטיבי של הדימויים המרכזיים: אש וחג – עיר או תבל – העולה בלהבות וחוגגת, שהלא כך נאמר ב’גדודי האש‘: “טוֹבָה, טוֹבָה הַלֶּהָבָה…/ אָנוּ הַגְּדוּדִים הַמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה / אָנוּ חַג הָאוֹר לַנֶּפֶש הַיְחֵפָה…” – והרי זו שריפה, שתביא “אֶל חוֹף הַסּוֹף / אֶל קֵץ הַקֵּץ!” והִנה בשיר ‘הדלֵקה’ שב’כוכבים בחוץ’ האש מדלגת במדרֵגות, חומקת בדלתות, מעוררת פרוזדורים ויוצאת אל המרפסת. כמו מנהיג פוליטי –

ומי הִבעיר את שרֵפת־החג הגדולה? גדודי האש!

וגם כאן מופיעה האם השכולה:

והשווה זאת עם ‘שִׂמְחָתָהּ שֶׁל וַרְשָׁה’ (1944) ב’הטור השביעי', שגם היא עיר העולה בלהבות והדברים מובאים במונחים של חג:

והשווה זאת עם ‘נופלת העיר’ ב’שמחת עניים' – שגם היא, כשהיא “מֻדְבֶּרֶת חָצֵר, חָצֵר” מליאת שמחה וששון וגילת אבדון, וכן במכת ‘דֶבר’ ב’שירי מכות מצרים', כשֶנוֹא אמון חוגגת בלפידים את ליל המגֵפה.

האש הזורחת מן המרפסת “מוּל עַמָּהּ, מוּל עִירָהּ, / מוּל תַּגְמוּל מְחִיאוֹת כַּפַּיִם” מזכירה את ‘מוסוליני פותח את ישיבת הקבינט האחרונה’ (הטור השביעי): שָם מוזכרת המרפסת המפורסמת, מדובר על שריפה, חלום, ערים בוערות ואם שכולה התועה שָם בלילות – והרי אלה יסודות המופיעים אף ב’הדלֵקה' וב’גדודי האש':

ושהלבנה היא אֵם? הלא בחגיגת קיץ – שֶבה אלתרמן ערך פָרודיה גדולה על שירתו – גברת סימן־טוב, אישה ואם, נהפכת ללבנה!

האדום והשחור ושות'

מקום מיוחד ב’גדודי האש' תופס הניגוד בין האדום והשחור: “אֶל מִרְכֶּבֶת לֵילוֹתֵינוּ הַשְּׁחוֹרִים / רוֹתְמִים אֶת סוּס הַבֹּקֶר הָאָדֹם!” וכן: “טוֹבָה, טוֹבָה הַלֶּהָבָה / הָאֲדֻמָּה מִן הַשְׁחוֹרָה!” ניגוד זה קסם תמיד לאלתרמן:

ולכן לא ייפלא, אם לעומת הסוסים האדומים – סוסי הבוקר או סוסי האש – מופיעים אצל אלתרמן באותה תקופה (1934) גם סוסים שחורים:

גם הברקים והסופה, הכינורות, השמש, הסוסים, העימות של אתמול ומחר (ב’סיטואציה כפולה' – כתבנית יסוד לשירים רבים), הדם, ההליכה בסך – גם אם כל אחד מהם לעצמו מצוי בשירי משוררים רבים, הרי ‘עדותם המצטברת’ בשיר אחד נושאת את חותמו של אלתרמן. ניתן להביא עדויות רבות לדביקותו של אלתרמן במוטיבים, בעיקר בתחום זה של ‘עולם הדימויים’: הם חוזרים וחוזרים אצלו בגוונים רבים. והלא אין בשיר זה שום מוטיב, שאיננו אלתרמני ואיננו חוזר ביצירתו פעמים אחדות.

מה ערכו הספרותי של השיר?

קשה לשפוט, מהו ‘ערך ספרותי’ מופשט. הסִפרות מתפקדת ב’עולמות' אחדים: לרבים היא חוויה אישית, ועם זאת יש לה חותם של תקופה והיא ביטוי של תרבות. לעיתים היא מבע אינטואיטיבי של איזו אמת – של נפש היחיד, של תרבות הרבים, או אמת ‘מופשטת’, ולעיתים היא נתפסת כעולם לעצמה, כחלק מעולם האומנות, כמושא למחקר. לכן מותר להשיב בשאלה: ערך סִפרותי – מאיזו בחינה? שמעתי מעשרות אנשים, שהם זוכרים בעל פה חלקים גדולים מן השיר ועצם איזכורו עורר בהם גל של נוסטלגיה. אחדים התוודו, שהוא ‘חלק מאישיותם’ – משהו, שילדיהם חסרים אותו, ושהם מצטערים על חסרונו. כולם גילו ‘מעורבות אישית’ – שמחו על הפנייה אליהם, ביקשו לדעת תוצאות, העירו, שהעניין מטריד אותם… סביר, שכל זה תוצאה של מפגש בין חוויה אישית וקולקטיבית, בין משהו, שהיה קשור בתקופה ובתרבות (‘תרבות הדִקלום’), אבל ייתכן שכמה מוטיבים בשיר – היה בהם בזמנו כוח ארכיטיפי: המנהיג הצעיר – הענק, הגיבור – הנוהג ברכב האש, המאחד – רותם יחד – את הבוקר ואת הלילה כסמלים – והגדודים ההולכים איתו – חרף קינתה של האם השכולה – אל חג האש, אל שיכרון שמחת השרֵפה של תבל…

ומבחינת המחקר? והשיר כחלק מ’עולם האומנות'?

יש בו עניין – ראשית, כביטוי לחוויה קולקטיבית־ארכיטיפית של תקופה. שנית, כנציג של סוגה בסִפרות: הפואֵמה הרטורית. שלישית – כדוגמה להשפעת הפוּטוּריזם האיטלקי,¹⁰ (בתוספת־מה של סימבוליזם רוסי), ואגב כך – רביעית – כאבן־דרך בהתפתחותו של אלתרמן.

הערה ל’התפתחותו של אלתרמן'

כידוע, אלתרמן לא כינס את שיריו שלפני ‘כוכבים בחוץ’, למרות שאחדים מהם זכו להצלחה רבה בציבור (כגון ‘אל תתנו להם רובים’), וגם כשכינס את שירי הטור השביעי ‘ניפּה’ אותם. דומני, שרוב קוראיו הצטערו על יד קשה זו שנהג בשירתו מן העבר, ועם זאת לא שבעו נחת מקבציו ה’חדשים' שלאחר השתיקה הארוכה בעקבות ‘שירי מכות מצרים’.

בתהליך היצירה של אלתרמן פעלו כנראה מגמות סותרות, שלא תמיד היטיבו עם שירתו: תחילה הוא הלך מן הכתיבה ה’חופשית' אל המסוגננת: שירי ‘כוכבים בחוץ’ מסוגננים מקודמיהם, עולים עליהם שירי ‘שמחת עניים’, ו’שירי מכות מצרים' מסוגננים אף מהם – ובהם הִגיע התהליך לשיאו. מעתה ואילך הולך ופוחת הסִגנוּן מקובץ לקובץ, אך לעומת זאת מתחילה לרדות בשירים תודעת האחריות מבחינת המשמעות ויסוד האמירה משתלט על לשון הדימויים.

מדוע גנז אלתרמן את ‘גדודי האש’

מפי מורה לפיזיקה שמעתי, שקיקלופ החטיא את המטרה כשזרק סלע על רפסודת אודיסיאוס, מפני שהייתה לו רק עין אחת. וכשהעיר תלמיד, שהלא אודיסיאוס סימא עין זו, הוסיף: “נכון, הוא לא היה יכול לאמוד את המרחק, כי הייתה לו רק עין אחת, על אחת כמה וכמה, שאודיסיאוס סימא אותה.”

במקביל לכך ניתן לומר, שאלתרמן גנז את ‘גדודי האש’ מפני שגנז את כל השירים שקדמו ל’כוכבים בחוץ', על אחת כמה וכמה שלפסילת ‘גדודי האש’ היו לו סיבות מיוחדות: תוך שנים מעטות נשתנה טעמו, ומעתה לשון הדימויים של השיר הייתה בעיניו עזה מדי, הנעימה – קולנית מדי, התנודות באורך השורות ובתבנית החריזה – גחמניות מדי, והעיקר – מפני שהמשמעות הצפונה במורשת הפוטוריזם האיטלקי הִפחידה אותו. ניתן להבחין בכך, אם עוקבים אחרי המשך הופעותיו של ‘מוטיב גדודי האש’ בשירתו.

מאין ולאן צועדים ‘גדודי האש’?

מי שדקלמו את השיר בחגיגות האחד במאי ודאי לא תהו על מוצאם של ‘גדודי האש’ – הם ראו בהם גדודים מהפכניים, הרוצים למגר את ‘עולם האתמול’, כדי לבנות עולם חדש ‘בארץ המחר’. העימות של ‘אדום’ מול ‘שחור’ סייע לפירוש זה. אך מוטיב הגדודים של אנשי עתיד, פוטוריסטים “הַמּוֹלְכִים בְּאֶרֶץ הַמָּחָר” המשַלחים אש בעולם מתוך שמחת חג, אולי מקריבים את עצמם ובוודאי את זולתם – מוּכָּר מכּתביו של מייסד הפוטוריזם האיטלקי – מָרינֶטי: ב’מניפסט הפוטוריזם' (1909) הוא מתאר חג של הרס: אור חשמל בשלל צבעים, הדומה לחג של כפרים, שנהר הפּוֹ סחף במערבולות אל סלעים. וגם כאן מדובר בחבורה המסתערת קדימה:¹¹

היו פוטוריסטים שפנו אל השמאל הפוליטי – כך מאיאקובסקי והפוטוריסטים הרוסים – והיו שהצטרפו כעבור זמן אל מחנה הימין. שירו של אלתרמן ‘פתוח’ ונוח לפירוש הסוציאליסטי, אך בעצם אינו נוקט עמדה מפורשת, אדרבה, השיר עצמו מצביע על ערפול היעד: במקביל ל“לֶגְיוֹנוֹת עָנָן” פוסעים “הַגְּדוּדִים הֶמּוֹלִידִים שְׂרֵפָה” לקראת סימן שאלה.

קרוב אליו – בכמה מוטיבים – השיר ‘הדלקה’ שב’כוכבים בחוץ' (1938 ומאוחר מ’גדודי האש' בשלוש או ארבע שנים), אלא שכאן לא עלה על דעת איש לראות בו שיר פוליטי, ההולם את האחד במאי. חוזר בו המוטיב של גדודים הזורעים אש, אך כאן הם נקראים “חַיָּלִים שֶׁל עוֹפֶרֶת” – אולי בהשפעת סיפורו המפורסם של אנדרסן.¹² כזכור היה סופו של חייל הבדיל האמיץ – שהוא ניתך באש.

בינתיים נעשה מארינֶטי תומך בפָשיזם, ורעיון שריפת הספריות – שבוודאי הוצע תחילה כהתגרות בממסד ולא כתוכנית פעולה – קרם מציאות, שאלתרמן תיאר ב’הטור השביעי': שוב אנו פוגשים בגדודי אש – שוב מדובר בשריפה שהיא חגיגה ובמישהו צעיר וחזק הדוהר ברכב – ואפילו… עלמה¹³!

כמובן, בין הספרים הנשרפים נמצא גם ספר שיריו של היינה, שממנו יצאה העלמה לורֶלַי למעלליה.

וכמלווה נאמן של גדודי אש אלה – “הָלַךְ הַמִּיתוס”. ובהמשך –

בתחנה הבאה שוב גדודים חולפים בעיר וזורעים אש ויורים אל מי שנלחץ מפניהם אל הקיר (מה שמזכיר את הבלדה של טשרניחובסקי, ‘קיר הפלא אשר בוורמייזה’):

המדובר כמובן לא בנערי לוֹרֶלַי אלא בנערי משה דיין כשכבשו את לוד ורמלה במלחמת השחרור. אך לבסוף השתחרר אלתרמן ממוטיב גדודי האש העוברים בעיר – ועתה לבש מוטיב זה דמות פרש דוהר יחיד שנמלט מן האש. קצתם של ‘היסודות המלווים’ הישנים נשתמרו: אור מבריק, דם רב, אֵם חרֵדה לבְנהּ… – המדובר בשיר ‘הִנה תמו יום קרב וערבו’ שב’עיר היונה': מתיאור התבוסה נעלם יסוד החג, הפרש הוא בנה הפצוע של האם הגדולה, המייצגת את האומה, ובמסר לא נותר כלום מגינוני הפוטוריזם האיטלקי, אדרבה, לבוש השיר ארכאי ויש בו אולי הד לטיעון הכנעני (לא בשירה, אלא באידיאולוגיה) על גורליותה של הזיקה לאדמה־למולדת.

הערה – כנספח: פרש האש

המשורר הגרמני אדוּאַרד מוריקה (Eduard Mörike, 1804–1875) כתב בלדה בשם “פרש האש” (Der Feuerreiter) ובה מסופר כמו מפי איכרים, שפעמון השרפה מצלצל, מאחורי ההר, מאחורי ההר בוערת הטחנה! משהו לא כשר שם, זה בעל המצנפת האדומה כבר עולה ויורד שם, ובחֵמה הוא פורץ, פרש האש, בשער, על סוסה שכולה אך עצמות, כמו מטפס בסולם אש. ודרך השדה, דרך העשן, הוא דוהר וכבר הוא במקום, מאחורי ההר, מאחורי ההר, בוערת הטחנה! מי שכבר הריח רבות את התרנגול האדום מרחוק ובקיסם הצלב הקדוש חָטא בהשבעת הלהט, אבוי! מִקורות הגג מגחך לך האויב באש הגיהינום, ירחם האל על נשמתך! מאחורי ההר, מאחורי ההר, בוערת הטחנה! תוך שעה נבקעה הטחנה לשברים, אך את הפרש העז לא ראו עוד מאז, והכול שבו אל ביתם באימה סתומה והפעמון נדם, מאחורי ההר, מאחורי ההר, בעֵרה! כעבור זמן מצא טוחן אחד שלד עם המצנפת יושב על סוסת העצמות זקוף אל קיר המרתף, פרש האש, איך צונן אתה רוכב בקברך, הסף הינה זה התפורר לאפר, נוּח בשלום, נוּח בשלום, שם למטה, בטחנה!

‘פרש האש’ הוא דמות ידועה מן הפולקלור הגרמני, פרש אגדי מיטיב המופיע בשעת שׂרֵפה ומכבה אותה בכך שהוא דוהר סביבה פעם או שלוש פעמים. אך כאן סטה מוריקה מן התבנית המסורתית: פרש האש דמות דמונית־שטנית. אולי הוא גם מבעיר התבערה, גם בן־דמותה, הפרסוניפיקציה שלה, גם מישהו הנמשך אליה ודוהר אל תוך האש, לחפש בה את מותו. האיכרים מסַפרי הסיפור מלאי יראה סתומה, אבל יש גם מעט שמחה מסותרת מן האש ומן ההרס. השיר הולחן פעמיים¹⁴ ותורגם לאנגלית. ניתן למצוא אותו באינטרנט.¹⁵

---

הריאליזם בספרות ובביקורת

מאת

ראובן קריץ

מבוא אישי

מתי נזכר אדם שיש לו גב?

וכך נעשה אדם אקסיסטנציאליסט, כשהקיום שלו כואב לו, וכך הוא מתחיל לחשוב מה זה ‘ריאליזם’ – כשיש לו בעיה כואבת בנידון. והיא מתעוררת, כמו היפהפייה הנרדמת, כשמישהו – וכמובן תמיד מן הביקורת – מעורר אותה. כמו שלאותו סבא לא הייתה בעיה להירָדם, עד שאיזה מבקר חקר, אם הוא ישן עם הזקן מעל או מתחת לשמיכה.

הבעיה שלי, למשל, התחילה כש… לא, היא התחילה כמובן עוד קודם, אבל היא ‘התעוררה’ כמו שִלגיה מזעזוע־פתאום, כשהצייר רפאל לוהט ז"ל החזיר לי את כתב היד של ‘נפנוף של מטפחת’ בהערה: “אתה משעמם כמו טולסטוי!”

יותר מעלבון־המחמאה נרעשתי מן הכפירה: הרי טולסטוי… ומי היה מעז… אבל התחלתי לתהות. ועם הזמן ניסיתי – ובתום לב – להיעשות מודרניסט מתוחכם, בלבלתי בחריצות את סדרי הזמנים ואת זוויות הראייה… עד שהרגשתי, שמוסכמות המאה ה־19 יושבות לי עמוק מדי בעצמות, מכדי להיפטר מהן כלאחר־עט. התאנחתי אפוא והמהמתיwhisper words of wisdom: let it be….

הגדרות

האם נתחיל באֶטימולוגיה ונזכיר ש’ריאליזם' נולד לאימא לָטינית, כשהאבא היה res דבר ממשי, חפץ, שמוצאו מסבתא סַנסקריט, שאצלה rai היה 'רכוש’…? אבל למה נחזור על דברים למדניים שכתובים במילונים? הלא איננו רוצים להיתלות במוצא ובייחוס ולטעון, שלריאליזם זיקה לממשות, לחפצים, לרכוש או לעליית הקַפּיטָליזם.

ואולי מוטב שנפתח בהגדרות קצרות שבלקסיקונים (“באומנות: תיאור נאמן למציאות, ללא הדגשת החולין והנמוך, שאותם מבליט הנָטורָליזם, וללא אידיאליזציה”)? – או במפורטות – כגון בזו בת־שלושת העמודים, כן, שלושה עמודים טבין ותקילים של כִשכושים [כך!], ב’תכנים וצורות' של אוכמני… (“המשורר הקדמון שתיאר ראשון קטע של מציאות… יחסו של הסופר אל החיים… אם כי במהותו הוא על־זמני – אופיו היסטורי… בתנ”ך… משורר ה’איליאס'… ‘דון קיחוטה’ ולעומתו ‘רובינזון קרוזו’… הריאליזם הסוציאליסטי…" – ואידך זיל אַל תגמור, 3 עמודים)? לא, ודאי שלא נפתח בכגון דא, בכך אולי ירווה נחת כל המאמין, שיש ‘צריך’ ושהמציית לו מגיע אל ה’אמיתי'. אבל מה יעשה בעֵרב רב זה התוהה הספקן?

לו פתוחה עדיין דלת ההצלה, שאולי כבר עמדה לו, כששאלו אותו מה זאת ‘אהבה’ או ‘דמוקרָטיה’: אחרי שחשב וחשב, גילה – שאלו מילים! פשוט מילים שמשתמשים בהן, ודווקא במשמעויות מגוּוָנות, כשמסמנים בהן בהזדמנויות שונות דברים שונים במקצת ואפילו בהרבה, למשל…

כלומר: דרך הסקר, וזו קובעת ש’ריאליזם' בימי הסכולָסטיקה סימנה את האמונה שהמושגים בעלי קיום אמיתי; ואילו בפילוסופיה החדשה הִצביעה מילה זו על הדֵעה, שהעולם קיים ללא זיקה להכרתנו… ובביקורת הספרות… וכאן דווקא מוטב להבדיל בין 4 או 5 דרכי שימוש (ולכן גם משמעויות) המשמשות בעִרבוביה:

1. תאור מדוייק ומפורט של פריטי־מציאות; או –

2. עיקרון מכוון ומטרה אֶסתטית בעלי תוקף מוחלט; או –

3. תנועה שהתפתחה במחצית השנייה של המאה התשע־עשרה, כלומר –

4. מערכת של נורמות; או –

5. שיטה עקיפה של הערכה.

וזה הכול?

לא, זו מַפה שמסמנת את הדרכים, שבהן משתרכים רוב המבקרים. אבל יש תמיד מי שהולכים בדרך מִשל עצמם.

מה העיקר

אם נלך בעִקבות האימרה, שעיקר החיים אכילה ושינה ועיקר ההבדל בכך, מה אוכלים ועם מי ישֵנים, נוכל לבדוק את יצירות הספרות: מה הן אוכלות ועם מי הן מתרועעות. שהלא מי שמספר סיפור, אינו בורא יש מאַין – הוא נוטל מאַיִן שהוא חומרים: אוצר מילים, ניבים, תחביר, תיאורים, סמלים, דעות, נושאים, פריטי עלילה, תבניות עלילה, תחושת חיים והשקפת עולם… ומניין? – ‘מן החיים’, מן הדמיון, מכתובים אחרים או מסרטים, שאף הם בשעתם פשטו או שלחו יד…

לכן נאמר, שלא העיקר שלוקחים, אלא – מה לוקחים מנַיין, איך ובשביל מה. ומה עושים בזה – איך ‘בונים’, ‘עורכים’ או ‘מארגנים’ את המלקוח.

אגם אינדיאני

כשהאינדיאנים מציירים אגם וסביבו ארבעה עצים – הם עושים זאת לא כמו המצרים העתיקים, שאצלם, אילו ציירו כזאת, היה האגם עגול ובאמצע, והעצים – השווים זל"ז – בצדדים, מעליו ומתחתיו, כשמתוך כך ברור, שמה שמתחת – קרוב, ומה שמעל – רחוק; ולא כמו בעלי השֶקף – כלומר, הפרספקטיבה – שאצלם העץ הקדמי גדול ומסתיר חלקית את האגם הסגלגל, בעוד שהאחורי קטן יותר, למה רחוק. לא, האינדיאנים יציירו את האגם באמצע ועגול, כמו המִצרים, אך ארבעת העצים כמו שכובים על הארץ, כשגִזעיהם מורים למרכז: אפילו מהליקופטר, שמרחף מעל לאמצע האגם, זה לא היה נראה כך, כי זאת ראיית־הפשטה גמורה של המציאות: רק אילו ניתן היה להפשיט לאדמה את העור, על האגם והעצים שעליו, ולפרוש אותו כשטיח, היינו מקבלים בערך תמונה כזו…

אז מה נאמר על כך? שלאינדיאנים יש ‘נורמות’ אחרות בציור מאשר למִצרים העתיקים ומאשר לבעלי השֶקף, היא הפרספקטיבה.

הנורמות

ברומי העתיקה, שבה אפילו הנגרים דיברו לָטינית, קראו כך לַזווית הישרה, שיישרו בה את הרהיטים. אבל כיום גם זו מילה בעלת גוונים במשמעות: מה שנחשב נכון, הממוצע והשכיח… ‘כללי המִשחק’ שסופר קובע לעצמו ואולי אף מכריז עליהם (מה שאגב אינו מבטיח, שהוא אף מציית להם תמיד), או ‘מערכת כללים’ של חברה בתקופה מסוימת – כללים שלא נוסחו במפורש ובוודאי שלא הוסכם עליהם בפה מלא, אלא שניתָן להסיק אותם מתוך המסופר ולפי הזעם, ההתפעלות או ההתעלמות, כשמישהו מפר אותם.

למשל?

בסיפור הריאליסטי – כגון ברומנים של טולסטוי או בסיפורי ‘דור המאבק לעצאמות’ – הגיבורים המרכזיים בסיפור גם ‘מרכזיים’ לחברה ו’ייצוגיים' באופיים ובמעשיהם: הם נוטלים חלק במצבים ובמעשים המאפיינים את החברה.

עד כמה משפט זה תקֵף ומועיל?

למשל, ב’מלחמה ושלום' ו’באנה קארֶנינה' – האם פְּיֶיר בֶזוּחוֹב, אנדרי בוֹלקונסקי ונָטָשה רוסטוב ‘מאפיינים’? נכון, מבחינה חברתית הם ‘מרכזיים’ ועוסקים בפעילויות, שרוב בני חוגם עסוקים בהם: הם מעורבים בנשפים ובצַיד, במֵירוֹץ סוסים ובדו־קרב, הם חוֹוים את הקרבות והבריחות… כל אלה מאפיינים את החברה בתקופה ההיא, אבל הם עצמם, באישיותם, הם לא ‘מיוחדים’? לפחות קצת? וכן וְרוֹנסקי ואנה. אבל אנה עשתה מעשה יותר נועז ויותר חורג מן המקובלות בחברה דאז מאשר וְרונסקי – האם נאמר, שהיא ‘פחות ריאליסטית’?

וגם בסיפורי ‘דור המאבק’, הוא ‘דור תש"ח’, ניתן אולי לקבוע, שהנורמה שניסחנו הולמת אחדים יותר מאחרים, למשל את משה שמיר יותר מאשר את יגאל מוסנזון, ואת מוסנזון יותר מאשר את שלמה ניצן, ואת ניצן יותר מאשר את שושנה שרירא? והלא כך ודאי היה גם בדורו של טולסטוי?

סביר. אבל לשם כך צריך לבדוק זאת בכל מקרה לעצמו. למשל:

ב’הוא הלך בשדות' אורי בכור הקיבוץ, אביו היה גזבר, שליח ומחנך, אמו מרכזת את ועדת החינוך, הוא עובד בכרם ומתכוון לעבוד בפלחה, אביו מתגייס לצבא הבריטי והוא – לפלמ"ח… הוא הולך לחדר האוכל, למחסן הבגדים ולמקלחת, אמו נזכרת, איך הקיבוץ היה צעיר ועני לפני ש’עלה להתיישבות‘, מיקה חברתו דמות מרכזית ב’חברת הנוער’ ואפילו יש לה תפקיד מרכזי בהצגת הסיום… היא גם משתתפת ב’עלייה על הקרקע' של קיבוץ צעיר חדש… אבל קודם לכן כבר עשתה ניתוח הפלה אחד בטהראן, כשהייתה משועבדת נפשית לרופא פולני קרח… נמצא, שה’נורמה' של ‘מרכזי ומייצג’ תְקֵפה כאן לרוב, אך לא תמיד. והיא נשמרת ב’פרקי אליק' יותר מאשר ב’תחת השמש' ואינה נשמרת כלל ב’הגבול' – ששם הגיבור, שברח אל שטח ההפקר, קורא מכתבים אל דודו עד שיחליט אם להמשיך לירדן או לחזור לישראל וזאת בחברתה של עז שהִמליטה שם וחוללה תקרית דיפלומָטית. אבל מה נשיב, אם מישהו יטען, ששטח ההפקר ועלילת האבסורד על כל הגרוטסקי שבה – ‘מרכזיים’ ו’מייצגים' – מפני שהחיים בכלל והתקופה ההיא בפרט והמצב בארץ ובירושלים בפרט־שבפרט הם אבסורד גרוטסקי אחד גדול?

ואם אכן – אז מה?

זאת השאלה, שכולנו – העוסקים בספרות – מתייראים מפנֶיה בסתר: כשנגַלה משהו ואפילו ‘נוכיח’ אותו, כגון עכשיו, כשהִדגמנו, שבחלק מסיפוריו של שמיר יותר מאשר באחרים יש מגמה של עיצוב מאפיין ומייצג, עדיין עשוי מישהו לכפור בחשיבות התגלית ולשאול so what? ואז – מה נשיב לאפיקורס?

פניו של יאנוס

לָאֵל הרומאי יאנוּס, שהוריש לנו את חודש יָנואר, היו כזכור פנים כפולות, מה שהיה הגיוני ותִפקודי, מפני שהיה אֵל שערי העיר ודלתות הבית, והיה חייב להביט בוזמנית פנימה והחוצה. מה שעושה אותו משל טוב ל’נורמה', שמביטה אל המצוי ואל הרצוי. ואם אכן אצל מישהו איפה־שהוא הגיבור מרכזי ואופייני, או אדרבה, שולי וחריג, ממילא יַפנו אליו רבים פני יאנוס. השאלה רק איזה פַן.

פן אחד של ‘ריאליזם’ בפי החוקרים רצה – רוצה – להסביר כללי משחק המארגנים את היצירה שכבר תפסה את מקומה בספרות, כגון הרומָנים שהוזכרו. אבל הפן האחר רוצה – רצה בעיקר ברוסיה שלאחר המהפכה ואצלנו, בשנות הארבעים והחמישים – להשפיע על הצעירים, לרמוז להם: אם אתם רוצים להצליח – איספו ידיכם מן החריגים ולכו בשביל הזהב המייצג! – דִברי הבשורה על פי ‘הריאליזם הסוציאליסטי’, שגדול נביאיו היה לוּקאץ'.

הבשורה על פי לוקאץ'

הלא הוא גיאורג־גיורגי ל., שב־1919 השתתף בשלטון המועצות בהונגריה, נמלט לגרמניה ומשם לרוסיה, ולאחר שחזר ב־45' ממוסקווה לבוּדַפסט, נתמנה לפרופסור ואפילו הִגיע – באביב ההונגרי הקצר של 1956 – למעלת שׂר התרבות של ארצו. בזכות פרסומו הבינלאומי כמבקר ניצל לאחר אותו אביב ממוות סתָוי, ורק הוגלה לעיר־שדה קטנה, שבה הורשה להוסיף לעסוק בסוגיות הריאליזם, אבל רק בספרות. מאחר שהוא מבקר מַרכסיסט, ‘הריאליזם’ אצלו מושג מרכזי, תמיד בהא־הידיעה, לעיתים בצירוף התואר ‘האמיתי’ או ‘הגדול’, אבל דווקא לא־מוגדר בבירור. ואילו נשאל על כך, ודאי היה משיב, שאין צורך בהגדרות ‘פורמָליסטיות’ – מילה שהוא אהב לשנוא – שהרי די להצביע על העובדה (עובדה!), שכל היוצרים הגדולים ריאליסטים, ושהריאליזם האמיתי, הגדול, הוא אכן דרך המלך ואבן הבוחן ליצירה וליוצר. אגב, הוא תמיד עוסק ביוצר בכללותו, ואינו מדקדק להבחין, אילו מיצירותיו יותר או פחות ‘ריאליסטיות’ – כלומר, ‘טובות’.

והיוצרים נחלקים ל’אמיתיים‘, שהם הגדולים באמת, ולאלה, שאף כי הִגיעו להישגים, בכל זאת החמיצו את הריאליזם האמיתי, ועל כן לא הם יהיו מורי הדרך לאומנות העתיד. מאמריו שתורגמו לעברית מכונסים ב’הריאליזם בספרות’.¹

וכרגיל אצל המַרכּסיסטים, דבריו אינם דברי מחקר אקָדמיים מסתגרים במגדל השן, אלא מפעמת בהם פנייה אל העוסקים בספרות החיה: הניחו למודרניזם המתיימר להיות ‘מתקדם’ ולנָטורָליזם המתחזה לריאליזם! כגון מי? כגון –

זולא לעומת טולסטוי

וכאן² הוא משווה בין שני קטעים הדומים לכאורה דמיון שבנושא – מֵרוֹץ סוסים: האחד מתוך ‘נָאנָה’ (1880) מאת זולא והאחר מתוך אנה קארנינה (1877) לטולסטוי. בשניהם מתקבלת תמונה מפורטת של המרוץ. אבל אצל זולא זה בעיקרו ‘תיאור’ ואצל טולסטוי – בעיקרו ‘סיפור’. כי ב’נָאנָה' המירוץ אפיסודה: נָאנָה, יצאנית צמרת, מבקרת שם ואחד ממחזריה החולפים מתרושש, מפני שהימר על סוסה ששמה ‘נָאנָה’. אצל טולסטוי תמונה זו צומת אֵרועים. תחילה מתואר המרוץ מן ההיבט של וְרונסקי, שאם ינצח, יפצה אותו הדבר על שהקַריירה שלו נעצרה בגלל יחסיו עם אנה, וישַפר את מעמדו בחברה; וההיבט של אנה – שבעלה עוקב אחריה, כשהיא עוקבת אחרי ורונסקי: צעקת הפחד שהיא פולטת כשוורונסקי נופל, מביאה לשיחה הנרגזת, שבמהלכה היא מתוודה לפני בעלה על אהבתה לוורונסקי.

גיבורי זולא צופים במחזה, משום שזולא ראה עצמו צופה במחזה החיים, צופה, שתפקידו לתאר בשביל לתעד, ורק פעם אחת – בעקבות משפט דרייפוס – נטל בהם חלק פעיל, אך לחלק זה לא הייתה זיקה ליצירתו הסיפורית. ואילו גיבורי טולסטוי משתתפים בדרָמה, משום שטולסטוי עצמו ראה עצמו שותף פעיל במאבקי החיים וראה את כתיבתו כחלק מן המאבק: טולסטוי כתב כדי להשפיע ולשנות, לתקן.

וגם ל’מציאות' היה חלק בהבדל: המציאות בצרפת דחפה את זולא ואת שאר האינטלקטואלים אל עמדה של הסתייגות מתבוננת כלפי תופעות הכיעור והניווּן שסביבם, בעוד שהמציאות ברוסיה הייתה פחות ‘מפוררת’ וניתן היה לחוות בה את החיים ביתר שלימות. דברי לוקאץ'.

שלילת ה’מודרניזם'

מציאות־הקַפיטָליזם העלתה לפני האומנים תמונה של חיים שִטחיים – שבהם מתגלות התופעות שעל פני השטח בלבד – קִרעי מציאות לא־מקושרים וחסרי משמעות. מה שגרם לפניית הספרות אל הנָטורָליזם, וממנו אל האימפרסיוניזם, האֶכּספרסיוניזם והסוריאליזם: זרמים אלה פרי התפתחות אובייקטיבית, פעולת המציאות הכלכלית־חברתית, שהיא כידוע מעצבת את האומנות, אך אוי לאותה אומנות, שמציאות כזאת מעצבת אותה!

לוקאץ' שולל את כולם, את כל המודרניזמים, ובעיקר הוא מחמיר עם המבקרים, אנשי התיאוריה, בני המחנה שלו, המַרכּסיסטי. אותם מבקרים עשו ניסיון כושל להגן על המודרניסטים וטענו, שאלה משקפים נאמנה את הכיעור ואת חוסר המשמעות של הקַפיטָליזם וזאת דווקא משום שהם שוללים אותו, והרי רבים מהיוצרים בזרמים אלה נוטים אל השמאל וחשים עצמם ‘אוואנגָרְד’ – חלוצים במחנה הקידמה!

לא, לא, לוקאץ' אינו מקבל אותם למחנה שלנו, הוא אף מזהיר מפניהם, עם כל אהדתם לשמאל: הריאליזם האמיתי – רק הוא משקף נאמנה את החיים, כי הוא מתאר את העולם כמות שהוא, כלומר, לא רק את התופעות המוגשות על פני השטח, אלא גם את המהויות החבויות, המסמנות את מגמות־המעמקים ואת הקשרים וההקשרים. באלזאק, שדָגל במפלגת המלוכנים, ותומַס מאן, שהייתה לו השקפת עולם ‘אזרחית’ רחוקה מכל סוציאליזם, עולים בעיצוב האומנותי על מודרניסטים כגון ג’ימס ג’ויס, הגם שהלה היה לכאורה יותר ‘מתקדם’ בהשקפת העולם שלו.

הכפירה על פי ברכט

ברטולד ברכט, שקרא את לוקאץ‘, העיר, שמקובל עליו, שהריאליזם צריך לגלות את החוקיות החברתית ולהסיר את המסווה מעל פני השליטים. אבל חשוב לנקות את הריאליזם הזה לפני השימוש ולחסן אותו נגד ‘כללים בדוקים’. והמִרשם של לוקאץ’, אף כי הוא לכאורה יפה להגשה־לשולחן, איננו מעשי: אי אפשר לבשל כיום לפי המתכונים של סופרי המופת מן המאה שעברה. לוקאץ' ועמיתיו נוטלים כמה רומנים טובים מן המאה ה־19, סוחטים מהם את המיץ וקוראים לכך ‘ריאליזם’, כדי להילחם בעזרתו ב’פורמָליזם'. לכתוב על פי ההנחיות שלהם היה דורש מסופר בן־ימינו רוחב כתפיים של 75 ס"מ, זקן באורך של מטר ועיניים לוהטות – איפה הוא יקנה את זה? צריך ‘ריאליזם’ של יתר רוחב לב, יותר יצירתי, יותר אינטליגנטי.³

הבשורה על פי לוקאס

בפרק השלישי שבמחקרו הקריא־ושנוי־במחלוקת, ‘שקיעתו ונפילתו של האידיאל הרומַנטי’ (1936), מפליג המבקר האנגלי פראנק לורנס לוקאס אל העתיד ומדגיש את חיוניות־התמיד של הרומַנטיות לחיי הפרט ולתרבות הכלל. מתוך כך משתמע, שלדעתו הרומַנטיקה, הריאליזם והקלָסיקה הן תופעות־תרבות העונות לצורכי־נפש בסיסיים של היחיד והציבור: הן קיימות אפוא תמיד זו בצד זו, אך לעיתים אחת מהן גוברת זמנית על אחיותיה עד כדי להאפיל עליהן ויוצרת בכך ‘תקופה’ הנקראת לעיתים על פיה, ועל כן אנו עדים לתקופות־סירוגין נִשנות וחוזרות של קלָאסיקה, רומַנטיקה וריאליזם, שמדי פעם משנות את אופיין במקצת, לפי שאף בהן – בכל אחת מהן לעצמה – יש מגמות סותרות, הנובעות מתהליכי־נפש השכיחים דווקא באותה חברה ובאותה תקופה.

על כן טבעי, שאם נבחן יוצרים גדולים מבחינת הזיקה שיש ל’מוטיבים' ביצירתם לריאליזם, לקלָאסיקה ולרומַנטיקה, נגלה, שאכן שלושתן ‘מיוצגות’ – אף כי לא במידה שווה: הוֹמֵרוס ושקספיר – או ביאליק ועגנון – אינם נכנסים למיטת־הסדום של המיון הקלָאסי־רומַנטי־ריאליסטי, אלא אם כן מותחים וגוזמים אותם לפי הצורך.

ומה הם אותם צורכי־נפש? נקל לשער זאת, גם אם לוקאס אינו מפרט את כולם: ההימָשכות אל המופלא ואל הרחוק, אל החלום והכיסופים, אל העבר הקמאי ובראשיתי או אל העתיד־בערפל, אל הקיצוני והמוחלט, אך גם אל הספּונטָאני, הטבעי, הילדותי, העממי ואגדי וימי־ביניימי, הכישופי ושֵׁדי, החייתי, הלא־מושלם, הפתאומי; אל ה’עמוק', התהום, המערבולת והסערה, המחלה, הטירוף והמוות, אל הגאוני, הלא־נתפס, המסתורי והאינסופי… ‘געגועים’ כבר אמרנו? והכוונה כמובן גם לגעגוע אל הגעגועים, ואם זאת סתירה – אז נכלול גם את אהבת הסתירות…

כל אלה חוסים תחת כנפי הרומַנטיקה. שְמה רומז, שמהלך הדברים מתנהל בה לא על פי המצוי, אלא על פי הרצוי, כי הוא נגזר מאותן יצירות שכינו אותן ‘רומַנסות’, שסוּפּרו תחילה ב’לינגוּאה רומאנה', היא לשון העם בצרפת של ימי הביניים.

אך מולם עומדים השכיח והסביר, האופייני והנבון, שביל הזהב הבטוח והבריא, ידיעת כללי המשחק, כפי שהדברים מתנהלים הלכה למעשה, ניסיון החיים, ראיית העולם כפי שהוא, על העוני והכיעור והיופי, על מלֵאוּתו והשפע הבלתי נִדלה של ‘פָּריטיו’ בטבע ובתרבות, בחיי היחיד והחברה, בהתאם למסורת ולהווי, אבל גם בהשפעת המִקרה או המאורע ההיסטורי – המלחמה ההיא, או המגיפה… ובלבד שבחיים ישתלבו נטיות הלב ומוסכמות החברה; יומרות היחיד וצורכי הרבים מתנגשים, ויש סיבות ותוצאות שניתן להבחין ביניהן ולהשפיע עליהן ולבנות את החיים בתבונה, על אף הִתערבות המקרה והאסונות… והעיקר כמובן – ה’תנועה' בתחום האפשר והמוּכּר – האהוב או השנוא, המאושר או האומלל – עיקר שקשה לערער על שלטונו, כי הוא המצוי. זה תחום שלטונו של הריאליזם.

והקלָאסיקה? היא באה – כפי שנקל לנחש – מן ה’קלָאסי‘, בכפל המשמעות של ‘שייך לסוג הטוב ביותר’ ו’מייצג’ (את הסוג שלו), צירוף שנתהווה ב’קלָאסיס‘, היא האסֵפה (מילולית ‘המוזעקת’, מ’קָאלָארֶה' – לקרוא ולהזעיק), שבה ישבו לפי מעמדות. זוהי אפוא תרבות מבוססת על המופת של יצירות מופת, הטובות בסוגן, המייצגות את ה’צריך’ – את מערכת הכללים שבהם עוצבו אותן יצירות, המכשירים אותן להיות מופת לדורות: השאיפה אל המושלם, המלוטש, ההַרמוני, היפה־ונִשגב, שיש בו האיזון שבין רוח וחומר, בין תוכן לצורה, בין החד פעמי וביטוי המהות, הרגעי־ונצחי…

‘הבשורה על פי לוקאס’ טוענת אפוא, שהריאליזם, הרומַנטיקה והקלָאסיקה הם המשולש הנצחי, שבו נעה התרבות בכלל וכל יוצר לעצמו וכל יצירה לעצמה, מתוך חיפוש ומציאת פשרות בין שלושת האידיאלים־הקטבים הלא־מתפשרים, ואשרי שיודע לתמרן במרכז ולצאת במקצת ידי חובתו לשלושת הקודקודים כאחד.

הבשורה על פי אוּאֶרבָּך… ופנחס שדה

המדובר כמובן בְאֵריך א., בעל ‘מימֶזיס’.⁴ לַספר אין מבוא, ולקורא אין מה שיכוון את ציפיותיו, חוץ מִתַת־כותרת “מציאות מעוצבת בסִפרות המערב”.⁵ המחבר ודאי הִניח – מחברים אקָדמיים מניחים הנחות כאלו – שכל קוראיו יידעו ללא ספק מה פירושה של אותה ‘מימֶזיס’ ומניין היא צצה. אך מפני שאנו מכירים את אנשי שלומנו האוהבים לקרוא את אשר הם יודעים, נזכיר, שהיא יוונית. פירושה המילולי: ‘חיקוי’. היא היגיעה אל אוּארבאך ישר מן הספר העשירי ב’המדינה' לאפלָטון, כשסוקרָטס מסביר לגלאוקון, מדוע יש לגרש מן הרפובליקה את הסִפרות, “ידידתנו המתוקה”: מפני שאינה אמת, היא רק מימֶזיס של מימזיס, וזאת, משום שהיא מחקה את המציאות, שהיא חיקוי הרעיונות של אלוהים. אחרי כן עסק בכך אריסטו והִזכיר את ה’מימזיס' ב’מֶטאפיזיקה' ו’ברֶטוריקה' שלו, ולענייננו חשובה בעיקר קביעתו (‘פואטיקה’ I, 2), שכל סוגי הספרות הם “בתפיסתם הכללית אופנים של מימזיס”,⁶ אך בעוד של’מימזיס' של אפלאטון מטען רגשי שלילי, אצל אריסטו מִטענה חיובי, יש בה יצירתיות, היא קשורה בתפיסת ה’טבע' של אריסטו, שהוא לא “העולם החיצון של דברים שנבראו”, אלא “העיקרון היצירתי של היקום”.⁷

אחד העם, זכור לטוב, הִבדיל בין ‘חיקוי של הִתבטלות’ ל’חיקוי של תחרות', שגם הם שונים במטען הרגשי הנלווה… ולכן, לפי אחד העם ואריסטו, וגם אפלאטון, כמובן, מי שאמר ‘מימזיס’, עדיין צריך לתהות עליו, לְמה הוא מתכוון.

ובדיוק זאת הבעיה, שאוארבאך אינו מסביר במבוא שאיננו, יתר על כן, ‘מימזיס’ אינה מופיעה אצלו במפתח העניינים, וגם לא ריאליזם, למרות שכל הספר עוסק בהם… צריך אפוא לקרוא… קצת סיוע ניתָן אומנם למצוא ב’אחרית דבר‘: אוארבאך מספר על שלושה רעיונות שהעסיקו אותו – ראשית, ש’הריאליזם המודרני’ של באלזאק וסטנדאל ניתק עצמו לחלוטין מ’תורת רמות הסגנון' העתיקה, שכל מסורת קלָאסית דגלה בה: שיש להפריד בין הסגנון ה’גבוה' ההולם את הטרָגי, בין ה’בינוני' שהולם את האֶפּי ובין ה’נמוך' שהולם את הקומי. שנית, שלא היה זה הניתוק הראשון, כי כבר בימי הביניים וברנסַנס היה ‘ריאליזם רציני’ שעסק גם בחולין, וכש’הולכים לאחור' לחפש את מקורו, מגיעים לסיפור סִבלותיו של ישו. ושלישית, שאותו ריאליזם נוצרי עתיק וביניימי ראה את החיים כמשל, כמו פִנחס שדה.

הריאליזם האֶכּסיסטנציאליסטי

כמובן הסופרים האֶכְּסיסטנציאליסטים, הכותבים מתוך מצוקת הקיום האנושי, והתופסים מצוקה זאת כחוויית חיים מרכזית, הם ריאליסטים. כגון מי? כגון ז’אן פול סארטר. למשל, בתחילת הסיפור ‘הקיר’,⁸ כשאִיבְּיֶיטה, בשבי אנשי הפאלאנגות, ממתין להוצאתו להורג, מזיע מרוב פחד, תחת עיניו הבולשות של הרופא, המתבונן המדעי. אחד מחבריו גם מרטיב את מכנסיו מאימת המוות. לפנינו הדגמה נאה למצבו של האדם (La condition humaine), שמוצא עצמו בעולם עוין ואבסורדי, שבו הוא נידון למוּדעוּת, לבחירה ולאחריות… איבּייטה ניצל כזכור, כי התכוון להתל בשוביו ומסר להם מידע כוזב, שהוכח להיות אמת והביא ללכידת ראש המחתרת.

להמתין להיות מוצא להורג – זה ודאי טרָגי, להזיע או להרטיב מפחד זה אנושי, אבל ב’סגנון נמוך'. להינצל אחר כך בגלל מקרה עיוור, באירוניה של הגורל, זה מדגים חוסר כל ‘משמעות אובייקטיבית’ מֶטאפיזית. אין ‘מוֹתַר האדם’ על החיה – אלא במוּדעוּת לשילוש זה של טרָגיוּת, נמיכות וחוסר משמעות.

וכאן חוזרים לאוארבאך

אוארבאך אינו מזכיר את המושג ‘אכסיסטנציאליזם’, אבל הוא אכסיסטנציאליט אמיתי: ב־19 פִרקי ‘מימזיס’ הוא עוקב אחרי גישושי הספרות לקראת ראייה משולשת זו של האדם: הטרָגיות בקיומו, המוּדעוּת ליסוד־החיה שבו, ואין המדובר בהיבט היצרי דווקא, אלא בהיותו חלש ופגיע ותלוי בגופו (אוּאֶרבָּך מכנה זאת Das Kreatürliche שבאדם) וחוסר כל ‘משמעות נתונה’ ואובייקטיבית של הקיום.

‘ארץ הישימון’ על פי רֵנֶה וֶלֶק

וֶלק סקר את הנושא ב־34 עמודים מלומדים:⁹ תולדות רעיון החיקוי, תולדות המושג ‘ריאליזם’, קודם בלי ואחר כך עם קשר ל’תולדות' ה’ריאליזם' הקודם, הפילוסופי, המעבר שלו מן הפילוסופיה לביקורת, כיצד השתמשו במונח זה בגרמניה בסוף המאה ה־18, ובצרפת, ואילו באנגליה, בעוד שבארצות הברית, שמכאן אנו חוזרים לסיבוב שני לגרמניה, כי בינתיים כבר הִגענו למחצית המאה ה־19, ומשם לאיטליה ולרוסיה: ובכל מקום נמסר במדויק, מי אמר שפלוני ריאליסט, ומי סבר שזה דווקא לא פלוני, אלא פלמוני.

אבל מאחר שהיו מבקרים שהשתמשו ב’נָטורָליזם' כשם נרדף או דווקא כשם מנוגד ל’ריאליזם‘, לא נוכל לוותר על סקירה חדשה, על פי ארצות, ולברר, מי אמר שזה דומה ומי אמר שזה שונה. ועתה אנו פנויים לסקירה, מי אמר איפה ומתי, ש’ריאליזם’ קשור בתקופה – ושוב לפי סדר הארצות: צרפת, אנגליה, ארצות הברית, גרמניה, איטליה, רוסיה. וכאן, לאחר 19 עמודים עם הרבה עשרות של שמות סופרים ומבקרים, שמות ספרים וכתבי עת, תאריכים, שבהם נכתב ונכתב על, מראי מקום… לאחר כל אלה, הגענו “למשימה הסופית” שלנו: לקבוע, אם יש מקום לטעון, שהייתה “תקופה ריאליסטית”. ולשם כך אנו פונים כמובן שוב לסקירת הארצות: צרפת…

אלא שאז נשאלת השאלה, אם הריאליזם דידַקטי: יש אומרים שכּן, בעוד שאחרים סוברים, שבשום אופן לא. מה שמחייב סקירה מי אמר מה מתי ואיפה. בצרפת, למשל… אבל לא כהרי הדידַקטיות כהרי הטיפוסיות – הדרישה, שהגיבורים יהיו ‘טיפוסים’. ולמונח זה, Type, יש היסטוריה סבוכה, שוולק סוקר אותה בנאמנות. הפעם הוא פותח בגרמניה ועובר לצרפת ולאנגליה, אבל מסיים ברוסיה, כרגיל.

ואולם אז עולה בדעתנו, שהטיפוסי, על אף שיש בו יסודות דידַקטיים ונטייה לקבוע הלכה, בכל זאת קשור קשר אמיץ להתבוננות החברתית האובייקטיבית. כי ‘אובייקטיביות’ ו’ריאליזם' תמיד הלכו שלובי זרוע. לכן לא נוכל שלא לבדוק, מה אמרו על כך – תנחשו איפה? – נכון, ניחשתם: בצרפת, אנגליה, ארה"ב, גרמניה… אך מה נעשה, ועדיין לא סקרנו את הדרישה, שלריאליזם תהיה גישה היסטורית. הפעם באמת בקיצור – רק שני עמודים – וכבר ראינו שפלוני אמר שפלמוני בעל חוש היסטורי, בעוד שצלמוני סבר, שפלוני־אלמוני דווקא לא היה בעל גישה כזאת כלל.

וכל עמוד שלו גדוש מידע בדוק, תמציתי ונוגע לעניין. וממוין. והשיטה שלו בלי ספק השיטה הנכונה – לבדוק, איך השתמשו… מה לעשות, אנחה, צריך לנדוד הרבה במִדבר, עד שמגיעים לארץ היעודה.

‘הארץ היעודה’ על פי ולק

הקץ לסקירות! הִגיעה שעת המסקנות. אבל כאן, כמו שמסַפר גוגול ב’החוטם', “הסיפור פתאום מתערפל.” בגלל אורכם של המשפטים, שמתכוונים להגיד רק בסופם מה שהם מתכוונים לומר, שהקורא כבר מיוגע ותשוש מהם עוד לפני שהִגיע לחציים, ומה עוד, שלפעמים נדמה לו, שיש אולי איזה פגם תחבירי במבנה המשפט, מה שקשה לבדוק בגלל אורכו, וכך הקורא עדיין מחכה לשמוע, מה ייאמר לבסוף על… על מה בעצם, אם הוא כן, או דווקא לא.

הארץ היעודה עדיין ארץ הישימון.

אין בה שום נווה מִדבר? אולי יש: ולק פוסק בתוקף ובבירור, שהריאליזם אובייקטיבי, אבל לא הִגשים את האובייקטיביות הזאת בפועל, ושחלקו בעל גישה היסטורית, אבל בהחלט לא כולו. רוצים עוד נווה מִדבר? הרי לכם: אפשר בהחלט לטעון, שיש תקופה ריאליסטית. אבל אינו אומר מתי היא מתחילה ומתי היא מסתיימת, והוא רק מצהיר בתוקף, שאינו רואה סיבה, מדוע ריצַ’רדסון ופילדינג לא יקבלו את הכינוי ‘ריאליסטים’ מבחינת הסגנון.

אה, כן: שהריאליזם במֵירָעוֹ נוטה לעיתונאות, ובמיטבו – עם באלזאק, דיקנס, דוסטוייבסקי, טולסטוי, איבסן ואפילו זולא, כל הזמן חורג מעבר לתיאוריה שלו עצמו. אורים ותומים.

השַׂק החימי־אלגבראי של יאקובסון

רומָן יאקובסון מדמה ‘ריאליזם’ (כלומר: את המילה) ל“שׂק גדול, שניתָן למתיחה אינסופית, שבתוכו אפשר להחביא כל מה שרוצים.”¹⁰ ודבר זה כבר “הביא לתוצאות חמורות”. אך הוא מצא תרופה לכך: להבחין בין המשמעויות המוחבאות בשׂק בעזרת אותיות ומִספרים, כנהוג במדעים המדויקים, למשל, כפי שמסמנים את האיזוטופים: A מסמן תכונות ביצירה, B מסמן תכונות שקולט הקורא (צופה, מאזין). ומאחר שיש חוק כללי באומנות – כמו באופנה – שהחדש מנסה לייחד את עצמו ומשתדל להיות שונה במשהו מן הקודם לו (יאקובסון מכנה כל שינוי כזה “עיווּת”), הוא מסמן מגמות של שינוי הניכרות ביצירה A₁ או A₂ ואילו את מגמות השינוי בטעמם של הקולטים B₁ אוB₂. לַמִספרים הקטנים יש בכך משמעות קבועה: 1 מסמן תמיד את המגמה החדשנית (ה“מעוּותת”), ואילו 2 – את השמרנית. ואם מדובר ביצירה מסוימת או בנורמה מסוימת ולא במגמה כללית? אז שולף יאקובסון את האותיות D,C ו־E.

ומסַפר מקרה מדגים: הצייר הרוסי רֶפִּין לומד – לפני מאה שנים ויותר – באקָדמיה ומצייר שם את התמונה ‘איבאן האיום הורג את בנו’. חבריו – שרוצים להנהיג מגמה חדשה בציור הרוסי – נלהבים וטוענים, שהיא ‘ריאליסטית’; המורה שלו – השמרן – מזועזע, מפני שבעיניו היא ‘לא־ריאליסטית’. אבל לאחר שחבריו של רפין נעשים מורים באקָדמיה – שמרנים, הרוצים לשמר את סגנונו ה’ריאליסטי' החדשני־לשעבר של רפין – הִגיע תורָם להיות מזועזעים מן הציורים ה’לא־ריאליסטיים' של תלמידיהם, שבעיניהם רֶפין והמורים שלהם ‘לא־ריאסליסטים’.

את הסיפור הדידַקטי הזה מביא יאקובסון בשפת האלגברה החימית שלו: חבריו של רפין רוצים להנהיג מגמה חדשהA₁, ומברכים את התמונה (C) שצייר רֶפין B₁. אבל כשהם נעשים מורים, הם משבחים את התמונה של רפין… א־נו, קורא יקר, תשלים את האותיות והמִספרים ותשווה עם יאקובסון, ותדע אם הבנתָ. מטעמי ענווה או התגוננות לא אדווח לך על מידת הצלחתי שלי.

אם C, D ו־E הן יצירות או נורמות, הן יכולות כמובן להיכלל זו בתוך זו. וזאת מדגים יאקובסון בשני סיפורים: בשיעור לחשבון שאלו ילד, אם ציפור עפה מן הקן ליער במהירות נתונה מרחק נתון, מתי תגיע. הילד רצה לדעת, מה צבע הקן. כי היה ריאליסט מסוגD. אכן – סיפור שובה־לב שנחרת בזיכרון,¹¹ אך דא עקא יאקובסון לא פירט, אם הוא מתכוון להדגשת הפרט האי־רלוואנטי, או לתשוקה למלאות ההוויה המתוארת, ואפילו אינני יכול להציל אותו מחטא עירוב המשמעויות ולהציע לו את עזרתי בצירוף אותיות ומיספרים (D₃ או D_F?), מפני שכאן פתאום התערפלה לי השיטה, כמו לגוגול הסיפור שלו בסוף הפרק הראשון של ‘החוטם’. והסיפור השני –חידה ארמנית: מה זה – ירוק ותלוי בחדר האורחים? התשובה: דג מלוח. שֶתלו אותו שם וצבעו, כדי שיהיה קשה לנחש. גם זה סיפור מצודד, בעיקר שבנוסח המוּכּר לנו גם נאמר, שהירוק התלוי מצפצף, כדי שאי־אפשר יהיה לנחש בכלל. אבל זה אולי היה פוגם בנמשל. הסיפור מעלה את בעיית ההנמקה, זה ברור, אבל שוב אנחנו נבוכים בעניין האות ההולמת. וחסרות לנו דוגמאות, שאנחנו מכירים.¹²

האם תאמץ הקהילייה הספרותית את שיטת הסימון של יאקובסון? איך נאמר ב’איוב', “ימים ידבֵּרו”. אני חושש שלא: הימים אינם אוהבים לדבר בסימנים מובחנים מדי.

מסקנות?

‘ריאליזם’ זאת מילה שבביקורת הספרות משתמשים בה מזה מאתיים שנים, בערך, אנשים רבים בהקשרים שונים, מתוך צרכים שונים וכוונות שונות.

לכן אין ל’ריאליזם' משמעות אחת, אלא משמעויות רבות.

שֶעל כן אין שחר לוויכוח, מהו ‘ריאליזם’ אמיתי ומה זה ‘ריאליזם’ באמת, ומי צודק.

אך מי שרוצה, שימשיך לו לבריאות להתווכח: זה אולי מלהיב את המתווכחים, אך ודאי מייגע את המאזינים.

שֶעל כן מוטב לחדול להתווכח, ועדיף להתבונן בתופעות, לתאר אותן ולברר את הזיקות שלהן זו לזו.

והרוצה לנקוט עמדה – שינקוט.

למשל, אין טעם להתווכח, אם ‘זרם התודעה’ כן ריאליסטי או לא ריאליסטי (לוקאץ' סבר שלא, ברתולד ברכט סבר שדווקא כן). אבל יש טעם לתאר, מתי ואיפה וכיצד החל השימוש ב’טכניקה' זו, ואם היא אחת, או יש בה גוונים, ואֵילו, ואם ההבדלים עקרוניים, ואם ניכרות זיקות גומלין עם נושאי הסיפורים, איפיון הגיבורים, עיצוב העלילה, רובדי הסִגנון… והנוהגים לתת לסופרים מִרשמים איך לכתוב – לוקאץ' וברכט היו שותפים לדֵעה, שצריך לתת – שיתווכחו להם לבריאות, אם להמליץ (או להרשות) לסופרים להשתמש באותו ‘זרם תודעה’.

מי שרוצה לערפל את דבריו או שלא נוח לו לומר בדיוק לְמה הוא מתכוון, שימשיך לו לבריאות לדבר על ‘ריאליזם’. ומי שרוצה לומר דברים ברורים וחד־משמעיים ככל האפשר, כדאי לו להימנע לחלוטין מן השימוש במילה זו, או – לחליפין – שיוסיף בעקבותיה הערה, לְמה הוא מתכוון בה.

במקום לומר ‘הומֵרוס היה ריאליסט’ עדיף לומר: ‘בפרק זה וזה של האיליאדה מתוארת אסיפת עם. ולדעתי פרטים אלה ואלה מדווחים דיווח מהימן, איך אסיפות עם התנהלו בפועל ביוון במאה השמינית לפני הספירה’. במקום לומר ‘באלזאק היה ריאליסט’ עדיף לפרט: ברומָן זה וזה באלזאק מתאר במפורט את העיר, הרובע, הרחוב והפנסיון שבו גר פלוני, לרבות בעלת הפנסיון ושאר הדיירים. ניכרת כאן המגמה לתאר את הגיבור בתוך סביבה גיאוגרָפית, היסטורית־חברתית ופסיכולוגית מוגדרת… אגב, אצל טולסטוי, ברומָן ההוא…

ויש תקופה ריאליסטית?

מי שרוצה לחלק את תולדות הספרות לתקופות, שיחלק לו לבריאות, בתנאי שיזכור, שהוא מחלק למען הנוחיות והסדר שלו, ושלא יתפתה להאמין ולא ינסה לפתות אותנו, שהתקופות ‘קיימות באמת’. הוא יכול לכל היותר לטעון, שבזמן מסוים ובמקום מסוים היו תופעות מסוימות, שלא היו לפני כן כלל, או שהיו נדירות, ושלכן הוא מציע… ואם הוא רוצה לשכנע אותנו, שנתרשם, שיסביר, מה הוא מרוויח מההצעה, אבל שגם ישקול, מה הוא מפסיד. למשל: אם אכריז, ש’התקופה הריאליסטית' באנגליה התחילה ב־1740, אני מרוויח, ש’פּאמֶלה' של ריצַ’רדסון נכללת בה, אבל גם מפסיד, כי במחצית השנייה של אותה מאה מִשתנה הלוך הרוח והטעם, וכולם מתפעלים משירי ‘אוֹסיאן’, וזה לא מתאים ל’ריאליזם' של פאמלה.

ואז נטפח לו על הכתף, ונאמר: דחילק, מוטקה, אז למה לך להתאמץ?

---

עולם הפרשנות בין שאר העולמות: על ההיבט הנפשי בין שאר היבטים

מאת

ראובן קריץ

דברים בכנס הפסיכולוגים השנתי (1989), במושב המוקדש לסִפרות.

מפת האפשרויות

הדברים שלהלן מעין ‘ביצת קולומבוס’: הם אומרים את הידוע והמובן מאליו – שבכל זאת יש טעם לומר, מפני שאולי עדיין לא נאמר במפורש.

כבר כתבו הרבה על דרכי הפירוש, אך לרוב – כללית ועקרונית, וכשנוספה הדגמה, נועדה לא להמחיש אפשרות, אלא להורות הלכה, בבחינת ‘ממני תִראו וכן תעשו’, מתוך תחושה ואמונה, שיש שיטה, שהיא ה’נכונה‘, או שיטות אחדות ה’מוּתָרות’. כך נהגו כבר חז"ל כשפסקו מה המידות שהתורה נִדרשת בהן, וכך עדיין נוהגים בעלי מאמרים כגון ‘אומנות האינטרפרטַציה’ או ‘הלוגיקה של האֶכּספְּליקַציה’.

והיו מעטים, כגון ריצ’ארדס ב־ Practical Criticismשלו, שנקטו לכאורה גישה ניסויית, ונתנו כתובים בידי סטודנטים לסִפרות (והיה מי שניסה זאת גם על מורים לסִפרות), מבלי לומר להם במה מדובר, וביקשו מהם לפרש או להעריך כרצונם, ונתקבלו כמובן תשובות סותרות, שנתלווה להן רושם של בידור: זה היה משעשע, כמו לראות אנשים, שעיניהם מכוסות, מגששים את דרכם. ובעצם הייתה זו עוד הדגמה – בדרך השלילה – המורה על הצורך בשיטת הפירוש ה’נכונה'.

אני מציע לבנות תיאוריה של פירוש, שתתאר לא כיצד צריך לפרש, אלא כיצד נוהגים לפרש בפועל ומתוך כך תתקבל ‘מפת האפשרויות’ שתציע, כיצד ניתָן לפרש. וכדרך המפות – וודאי יהיה צורך מדי פעם לעדכן ולהוסיף.

מה לשאול ומה לא לשאול

בַצעד הראשון בבניית תיאוֹריה תיאוּרית לפירוש יצירות סִפרות (מבחינת מי שניגש אל הבעיה מצד הסִפרות), מוטב שלא יפתח בהגדרות של ‘פירוש מהו’, אלא יבדוק ויתאר, מתי ואיך אנשים ‘מתייחסים’ אל יצירה, כגון, מתי כותבים או מדברים עליה, אם ‘במסגרת’, כגון, כשחייבים לכתוב עבודה סמינריונית באוניברסיטה, ואם באופן ‘ספונטַני’, כגון כשיוצאים מהצגת קולנוע, ובן או בת הלוויה שלנו פונה אלינו ב’נו, איך? מצא חן בעיניך?' ובעוד הזדמנויות רבות שבין שני קטבים אלה: מה קורה בפועל במצבים רבים ושונים כאלה ואחרים.

COSI FAN TUTTE

כצעד שני נבדוק, מה ‘המכנה המשותף’ בכל ה’התייחסויות'. לדעתי, בכל פעילות, שבה ‘מתייחסים’ אל יצירת סִפרות (וגם אל כל עניין אחר), מתגלים שני יסודות:

(1) ביודעין או בלא יודעין חושבים ו/או מצביעים על ‘משהו’ ביצירה,

(2) ביודעין או בלא יודעין מקַשרים ‘משהו’ זה ל’משהו' אחר.

למשל: כשאני יוצא מסרט ושומע מישהו אומר באופן ספונטאני: ‘מטופש!’ – אני משער, שהוא חשב (במפורש או שלא במפורש) על משהו בהשתלשלות המאורעות או בהתנהגות הגיבורים וקישר זאת (אולי שלא במודע) אל מערכת הדעות שלו בעניין ההיגיון והסבירות בהתנהגות הדמויות והשתלשלות המאורעות בסרטים או בחיים. אם איש זה מרצה לסִפרות ויחליט להרצות על הסרט, וודאי ישכלל ויפרט וידבר על הזימונים והרמזים המטרימים, על ההנמקה בכוחות המניעים את העלילה, או על דרכי עיצוב האופי, ושוב – הפעם בהקשר ובסגנון אקָדמי – יצביע על תופעות ואיכויות ביצירה ויקשר אותן אל מערכת המושגים, שבה הוא נוהג להיעזר ב’ניתוח' יצירות. הרושם של הריטון הספונטָאני ושל ההרצאה המלומדת יהיה שונה לחלוטין, אבל התבנית העקרונית שווה בשני המִקרים: מדובר על משהו, שנאמר עליו משהו והדבר נעשה (גם אם לא במפורש ובמודע) ע"י הצבעה וקישור.

מהלך זה נוגע לא רק לסִפרות, אלא לכל ‘התייחסות’, שהרי גם בוויכוח פוליטי, למשל, אם מישהו אומר ‘הסיכויים טובים’, ודאי חשב על איזה פרטים הנוגעים למצב המדיני או הכלכלי, וקישר אותם אל משהו – ציפיותיו, דעותיו וכדומה.

שני שלבים אלה (לחשוב ו/או להצביע על־ ולקַשר) כנראה הכרחיים לכל התייחסות־אמירה למשהו – אולי קצת בדומה לנושא ולנשוא במשפט. שהרי בכל משפט – ואפילו במשפטים ‘חסרים’ בני מילה אחת, כגון ‘יופי!’ או ‘קר!’ מתייחסים למשהו ואומרים עליו משהו.

על מה מצביעים ואל מה מקשרים

בצעד השלישי אני מציע לבדוק, על אילו ‘פריטים’, תופעות או איכויות ביצירה נוהגים להצביע ואל מה נוהגים לקשר אותם: לכאורה הרשימה עשויה להיות אינסופית, אך ניתן לחלק – למיין – אותה לכמה תחומי חיים גדולים.

ואין כאן מקום לשאלה, ‘מה האמת’, או ‘מה השיטה הנכונה’, מפני שהדבר כולו תלוי ברצונו ובצרכיו של הממיין, ויש טעם לשאול רק, מה הנהוג או מה הפורה והמועיל. וכן אין טעם לשאול, כמה תחומי חיים יש, ואין הבדל עקרוני, אם מחלקים את החיים, נניח, ל־4 או ל־20 תחומים, שהרי אין לכך השלכות מעשיות או יומרה לאמת. למשל, מי שאומר על שיר מסוים של ביאליק: זה מבטא את הייאוש שלו, כשהיה צריך לעזוב את אודֶסה ולחזור אל משפחת סבו בז’יטומיר – הריהו חושב על פרטים אחדים בשיר ומסכם אותם ב’ייאוש' (מילה שאינה נזכרת בו) ומקשר אותה אל הידוע לו מתולדות חייו של המשורר. ולעומתו, מי שמצביע על אחד השירים של רחל, ומביע את הדֵעה, שהוא משקף את הענווה שלה או רגש נחיתות, או שזה המוטיב של ‘קורבן הבת’, המקריבה את חייה למען… – ודאי חשב על כמה ביטויים, כגון “אָכֵן דַּלָּה מְאֹד / מִנְחַת בִּתֵּךְ” וקישר אותם, נניח, אל ההנחה, שהשיר מבטא את האופי, או תסביכים לא מודעים, או מוטיבים המוּכּרים לנו מאגדות ומן המיתולוגיה, כגון הסיפורים על בת־יפתח או איפיגֵניה. ובכן, כמה תחומי חיים מעורבים כאן, בשתי הדוגמאות? ייתכן, שמישהו יטען, שמדובר לפחות בשלושה: הביוגרפיה, הפסיכואנָליזה והארכיטיפים, אך ייתכן שמישהו יגרוס, ששלושה אלה תחום אחד: עולם היחיד מבחינת קורותיו, גורלו, נפשו וכדומה. ואין הבדל עקרוני בדבר, אם נאמר שיש כאן תחום אחד, או – שלושה.

את תחומי־החיים, שאליהם מקשרים פריטים ביצירה, מכנים frames of reference, ‘מסגרות התייחסות’ או ‘תחומי־קישור’,¹ ונוכל אפוא לומר, שהביוגרפיה של היוצר, אופיו והכוחות הדומיננטיים בנפשו, וכן הארכיטיפים המוּכּרים מאגדות עם ומסורות עתיקות – שאת כל אלה נוכל לכנות בכינוי המשותף ‘עולם היחיד’, ונוכל לטעון, שהם בין תחומי הקישור הרווחים, כשמדובר ביצירות סִפרות.

מסגרות התייחסות רווחות נוספות הן מאורעות היסטוריים, תנאי החברה, רקע התרבות וההווי, נורמות התנהגות שהיו נהוגות שם ואז… ואפשר לאחד כל אלה לתחום חיים אחד ולכנותו ‘עולם הרבים’ או ‘החברה’.

וכשמדובר – בכתוב או בדברי ההתייחסות של הקורא או הצופה־המאזין – על בדידות האדם באשר הוא אדם או על הצימאון לאלוהים? אם המפרש יראה בכך תכונות נפש או קווי אופי – ישייך אותם אל עולם היחיד, ואם יראה אותם קשורים אל תקופה בהיסטוריה, אל תנאי החיים בחברה ובתרבות, אז ודאי יקַשר אותם אל עולם־הרבים. אבל אם לדעתו אינם מותנים באופיו של פלוני או בתקופה ובחברה זו או אחרת, אלא מדובר ב’אמיתות נִצחיות‘, אז יועיד להם תחום חיים ומסגרת קישור לעצמם: ‘עולם האמיתות’ – כמובן: ה’נצחיות’, שאם לא כן, הן מותנות בנפש או בחברה ובתרבות.

לאלה ניתָן להוסיף את עולם הטבע, תגליות המדע וחוקיו, ואת עולם האומנות – שמוענקת לו אז מעין ‘אוטונומיה’ (לפחות חלקית) ובתחומה שולטים ‘כללי משחק’ מיוחדים לתחום־חיים זה.

תוויות גדולות וקטנות

אם נרצה לצעוד את הצעד הבא – הרביעי? – בבניית תיאוריה תיאורית של פירושים ליצירות סִפרות, נפנה לערוך רשימה מלאה ככל האפשר של תחומי הקישור הרווחים ביותר, ואז בוודאי יסתבר, שנצטרך להכין לנו תוויות גדולות ל’תחומים ראשיים' ותוויות קטנות יותר לתת־סוגים שיתקבלו בחלוקת משנה. למשל, אם מדובר בזיקת היצירה אל משהו שבנפש, ייתכן להבדיל כאן בין נפש היוצר, נפש הגיבור, נפש הקורא והצופה או נפש האדם באשר הוא אדם. ובנפש זאת ניתן להבחין ב’תקופות' של קורות החיים, כפי שנוהגים כמה ביוגרפים, המחלקים את חיי המכותב שלהם לתקופות, או בתסביכים נוסח פרויד, ברגשי נחיתות נוסח אדלר, בעקבות הלא־מודע הקולקטיבי נוסח יונג, או לפי תבנית שעדיין לא הומצאה או לא נתגלתה.

הפירושים יתפרסו – עשויים להתפרס – על כל תחומי הקישור, אך הניסיון מלמד – והאוהב למספר ‘שלבים’ או ‘צעדים’ יכריז, שזה הצעד הבא, כמדומני החמישי… ובכן, הניסיון מלמד, שניתנת לרוב העדפה לתחום אחד או שניים, שבהם מתעניין המפרש או שהם ‘באופנה’: יש מעין ‘גלים’ שבהם גם מי שאינם ‘מקצוענים’ נוטים לחפש זיקות בין משהו ביצירה למשהו ש’באוויר' ואשר נתפס אז לא כהעדפה זמנית, אלא כאמת־לאמיתה: כך ראינו בארץ את האופנה הביוגרפית, החינוכית, המחפשת ביצירה את הערכים הדרושים לנו בשעה זו, הפסיכוֹאַנָליטית, המַרכסיסטית, ה’פילוסופית‘, המחפשת את ‘הרעיון המרכזי’ ומקשרת אותו אל מהלך הרעיונות של איזה הוגה או אסכולה, הרמיזות־לתנ"ך, האופנה המתרכזת במִבנה היצירה ומחפשת התאמות בין ‘תוכן’ ל’צורה’, המוצאת דו־משמעות, אירוניה, דובר בלתי מהימן או תבניות עומק… וכבר היו בהעדפות אחדות ‘גלים חוזרים’ של מעין ‘סיבוב שני’.

ההיסטוריה של האופנה

בצעד הבא ניתָן לערוך מיפוי ‘היסטורי’ – או, כפי שמכנים זאת באחת האופנות, ‘מיפוי דיאכרוני’ – של העדפות הקישור, למשל על פי מִדגם סקירות הספרים החדשים בעיתונות, מִדגם ש’יכסה' כמה עשרות שנים. וניתן לתאר תמונת מצב מסכמת, כוללת, אַ־היסטורית (‘סינכרונית’) ולהעמיד את דרכי הפירוש המגוּוָנים זה בצד זה, כאילו אכן הם ‘קיימים’ בוזמנית.

אחד הגורמים במחזור־אופנה זה בפירוש היצירות – בכך חשוב להבחין בצעד הבא – שבעלי העדפה אחת חולקים על זכות הקיום (על ה’לֶגיטימיוּת') של בעלי ההעדפות האחרות, אף כי רק לעיתים רחוקות נעשה הדבר ‘בהתקפת מצח’ של פולמוס מפורש, ולרוב רק נרמזים הדברים בעקיצות־זלזול או בהתעלמות גמורה. ובתוך כל ‘גל העדפה’ יש כללי משחק ‘פנימיים’, שגם בהם יש ‘גלי־אופנה’ מִשניים. למשל: בשנות השישים גברה בארץ ההעדפה לפרש יצירות סִפרות ‘כשהן לעצמן’, ללא זיקה לתחומי הקישור המסורתיים הקודמים של ביוגרפיה, פסיכולוגיה, רקע חברתי, רעיונות פילוסופיים, הבחנות סגנון… מגמה זו פשטה ‘מלמעלה’, מן האוניברסיטה העברית בירושלים, אל בתי הספר התיכוניים. נהגו ‘לנתח’ קודם כול את ההשאלות (המטאפורות) – כשהיה מדובר בשיר – כל אחת לעצמה ואת הזיקה שביניהן; אחר כך גברה הנטייה לדון בדקויות המקצב, אבל דווקא כשאלה כבר נשתרשו אצל מורים־ותלמידים, יצא – שוב: ‘מלמעלה’ – הנוהג לחזור ולקשר את השיר היחיד אל מסגרת־התייחסות יותר רחבה: אל כלל שיריו של אותו משורר, בחיפוש אחר ‘המִבנה הסֶמַנטי’, ‘תבניות עומק’, או אל ‘מוסכמות הסוגה’, כדי לברר, כיצד ‘מְשַחק’ המשורר במוסכמות או ב’ציפיות הז’אנרֶיות' שלנו, (בסיבוב השני קראה לעצמה מגמה זו ‘הגישה הבין־טכּסטואלית’) וכשבדי עמל נקלטו אמיתות אלו, עלתה פתאום האופנה שלא לדבר על ‘השיר’ או על ‘הסיפור’, אלא על ‘רצף הטקסט’ ולהבחין בו ‘יסודות רציפים’ ו’בִלתי רציפים' המשפיעים על ‘תהליך הקריאה’. הפעם לא הִספיקה התורה ‘לרדת לעם’, וכבר צצה ‘תורת ההתקבלות’, שקישרה את הדיון במִבנה היצירה עם גורמים תרבותיים חברתיים.

ולאן מוליכים כל ה’צעדים' האלה

לרשימת ההעדפות חולפות של תחומים וזיקות? נקל יותר לנסח, לאן אינם מוליכים: אל הטענה, שיש צורך בפירוש ‘שלם’ המצרף נקודות ראות שמתחשבות בגורמי נפש, גורמי חברה ותרבות, גילוי אמיתות זמניות ועל־זמניות עם ‘כללי המִשחק’ הנהוגים (זמנית או דרך קבע) בעולם האומנות. ומדוע לא נכריז על המסקנה זו המתבקשת לכאורה, שיש צורך בפירוש שלם ומקיף כזה?

מפני שאנחנו רוצים להימנע מן ה’צריך' ומבקשים רק לתאר את הקורה בפועל: כשיופיעו בכִנסֵי־ובמאמרי־העתיד פירושים מקיפים כאלה, יצרפו אותם יורשי יורשינו אל הרשימה. ובינתיים רק נייעץ לפסיכולוג המפרש את היצירה פירוש פסיכולוגי ובטוח, שהפירוש שלו ‘נכון’, שהלא ודאי יש זיקה עמוקה ליצירה אל נפש האדם המתואר בה, אל נפש היוצר ונפש הקורא, וכן נייעץ לסוציולוג ולפילולוג, להיסטוריון של התרבות, לפילוסוף המחפש חיזוק לאינטואיציות שלו ולאיש תורת הסִפרות: רבותינו, הסתכלו גם במה שנעשה אצל השכנים שלכם ואצל קודמיכם וקודמי שכניכם: היצירה שאתם ‘מתייחסים’ אליה עשויה להיות צומת, שבה תפְגשו עמיתים בני־ברית ושאינם בני־ברית, ותמיד ייצאו ממנה דרכים רבות (ואם לא בפועל, אז לפחות בכוח) – אל עולם הנפש (של היוצר ושלכם ובכלל…), אל עולם החברה, אל עולם האמיתות, אל עולם התופעות־שבטבע, אל עולם המילים ועולם האומנות, ואולי אל עוד עולמות, כי מי יודע, כמה עולמות יש בעולם?

---

'הסיפורת הצעירה' – עם קום המדינה

מאת

ראובן קריץ

עם התקרב ‘יום הולדת’ ה־30 של המדינה הִזמינו עורכי ‘עיתון 77’ רשימה הסוקרת את הסיפורת של מה שכּינו אז – בסתיו 1947 – ‘המשמרת הצעירה’. הדברים נלקחו כמסקנות־ביניים ממחקר שעמד אז (1977) ועומד עדיין במחצית דרכו.

איך לכנות את ה’משמרת'?

קראו להם ‘דור תש"ח’, אבל הם לא התחילו לכתוב בתש“ח ולא כתבו בעיקר על תש”ח, רובם גם לא השתתפו בפועַל בקרבות, והציבור – ואפילו המבקרים – גילו אותם עוד קודם לכן. קראו להם ‘דור הפלמ"ח’, אבל רובם לא שירתו בפלמ"ח. קראו להם ‘דור בארץ’, על שם האנתולוגיה שיצאה ב־1958 בספרית פועלים וכרכה יחד לראשונה רבים מהם (18 מספרים ו־17 משוררים). אך העורכים כללו בה אחדים, שלא נתחנכו בארץ – אבא קובנר עלה בגיל 27 – ולא הזכירו רבים, שלפי הביוגרפיה היו זכאים להיכלל (אורי אבנרי, יצחק אורן, יצחק אורפז, אהרון אמיר, יהושע בר־יוסף, אמציה ברלס, חיים ברנדוויין, יהודה האזרחי, ישראל ויסלר [פוצ’ו], ברוך נאדל, עמוס קינן, יגאל קמחי, יורם קניוק, ראובן קריץ, פנחס שדה, מידד שיף, שושנה שרירא…). לכן גם השם ‘דור בארץ’ לוקה בחסר, ועצם השיוך ל’משמרת' לפי מקום־ושנת הלידה וגיל העלייה עשוי להיות שנוי במחלוקת. מוטב לקרוא להם ‘דור המאבק לעצמאות’, ולכלול כל מי שהתחיל לפרסם סיפורת שנים אחדות לפני מלחמת העצמאות, במהלכהּ ושנים אחדות אחריה.

מתי מתחילה המשמרת?

זרובבל גלעד, שבוודאי שייך למשמרת זאת, שהלא הוא נמנה עם עורכי ‘ספר הפלמ"ח’ ונכלל בקובץ ‘דור בארץ’, נולד ב־1912, עלה ארצה ב־1922 ופרסם את סיפורו הראשון ב־1929 ב’במעלה'. זאת כמדומני הסנונית הראשונה, שעדיין לא הביאה את האביב. מאמצע שנות השלושים מופיעים סיפוריו של יהושע בר־יוסף (נולד ב־1912), כעבור שנה מצטרפים סיפוריו של יהודה האזרחי (1920), כעבור שנתיים – סיפורי שושנה שרירא (1917) ויזהר סמילנסקי (1916) וכן סיפורים – המחופשים כרפורטאז’ות – של אורי אבנרי (1922) בחתימת ‘יוסף אוסטרמן’, ועם תחילת שנות הארבעים נדפסים גם סיפורי יגאל קמחי (1915), משה שמיר (1921) ומידד שיף (1917). אבל כל אלה עדיין לא חוללו בציבור הקוראים את התחושה, שהינה עולה על הבמה ‘משמרת’ חדשה. הקוראים התחילו לחוש בכך כמדומני בסוף 1944 ובמשך 1945 – זאת לפי מיטב זִכרוני ולפי זיכרונם של אנשים ששוחחתי איתם על כך. נראה לי, שמִסְפרי הפרסומים של ‘הסופרים הצעירים’ דאז, שאותם אביא להלן, מאשרים התרשמות זאת ומסבירים אותה.

קצת סטָטיסטיקה

מבדיקת 22 כתבי־עת ומאספים מתקבלת התמונה הבאה – אמנם חלקית, כי נותרו כמה כתבי־עת שעדיין לא נבדקו, אך אני משער, שבדיקתם לא תשנה שינוי מכריע את המסקנות המסתמנות עד כה. המספרים כוללים פרסומים בסיפורת וביקורת, של סופרי המשמרת ועליהם:

השנה	מספר הפרסומים
1937	2
1938	9
1939	4
1940	6
1941	8
1942	9
1943	14
1944	24
1945	49
1946	74
1947	114

ולפי כתבי העת:

כתב העט	מספר הפרסומים
משמר	83
בארץ	50
גליונות	46
דבר	40
גזית	26
במאבק	14
מבפנים	10
ילקוט הרֵעים	9
במעלה (חלקית)	7
על החומה	7
מחברות לספרות	5
מֹאזנַים	4

ואלה שאר כתבי העת והקבצים שנבדקו, ונמצאו בהם רק ארבעה פִרסומים או פחות: שנתוני דבר – 4, ספרי השנה של העיתונאים – 3, אופקים – 2, דבר הפועלת – 2, השומר הצעיר – 2, מעט מהרבה – 2, עמיר – 2, בין מלחמה ושלום – 2, הפועל הצעיר – 1, דברי סופרים – 1.

סייגים ומסקנות

למותר להעיר, שבספרות העיקר האיכות, וחישובים ‘כמותיים’ עשויים להטעות, ובאמת הובאה סטטיסטיקה זו רק כאיור לטענה, שאת ראשית המשמרת של סופרי דור המאבק לעצמאות יש לראות – מבחינת תחושתם של הקוראים – בסוף שנת 1944 ובמשך 1945. מסקנה זו מתבקשת מן העלייה התלולה הרצופה בפִרסומים של הסופרים בני המשמרת החל בשנת 1944, וכן בכמה גורמים נוספים, שאינם מסתברים מתוך הסטטיסטיקה:

– עד 1944 התפרסמו הסיפורים בעיקר בכתבי־עת שהגיעו רק אל חוג קוראים מצומצם, יחסית, כגון ‘גליונות’ ו’גזית', ואילו מאז ואילך הם נדפסים במוספים לספרות של היומונים, שהִגיעו אל הקהל הרחב.

– באותה שנה נדפסו כמה סיפורים שחוללו שערורייה, כגון ‘ליל שרב’ ליגאל מוסנזון (6.44), ו’עיניים' (3.44) ו’שלג על המוחרקה' (5.44) למשה שמיר.

– בעקבות זאת נתחוללו הפולמוסים הראשונים: מכתב גלוי למשה שמיר מיעקב מלכין (3.44) ודברי פולמוס של מאיר יערי עם משה שמיר (12.44) בעקבות סיפורו ‘הקילומטר השנים־עשר’ (10.44).

– בקיץ 1945 עוררה החוברת השנייה של ‘ילקוט הרֵעים’ תשומת לב רבה, בגלל שני ‘סיפורי שערורייה’ שנכללו בה: ‘ליל סתיו’ למוסנזון ו’הגמגום השני' למשה שמיר, ובסתיו של אותה שנה באה בעקבותיה החוברת השלישית, ובה המניפסט ‘עם בני דורי’ לשמיר, שהִציג את אנשי החוברת כחבורה בעלת אידיאולוגיה.

מי הסופרים שמדובר בהם – עד סוף 1947?

במרכז תשומת הלב הציבורית עמדו משה שמיר ויגאל מוסנזון, ובעיני המבקרים – גם יזהר סמילנסקי.

להלן פִרסומיהם של סופרי ‘המשמרת הצעירה’ בסיפורת ובביקורת, על פי כתבי העת הנ"ל (כל המִספרים – עד סוף דצמבר 1947):

משה שמיר	34
מידד שיף	25
יגאל מוסנזון	22
שושנה שרירא	20
יהודית הנדל	19
שלמה ניצן	16
דן בן אמוץ	15
יהודה האזרחי	14
יגאל קמחי	13
נתן שחם	11
אהרון אמיר	11
מרדכי טביב	9
דוד שחם	8
יזהר סמילנסקי	7
אמציה ברלס	7
בנימין תמוז	6
אהרון מגד	5
מתי מגד	5
יצחק אורן	5
חיים ברנדויין	5
מנחם תלמי	3
פנחס שדה	2
יוסף אבן	2
ראובן קריץ	2

ויש עוד שורה ארוכה של מי שפרסמו רק פריט אחד בסיפורת – סיפור או רשימה – כגון: בנימין גלאי, אמיר גלבוע, צבי זוירי, שבתי טבת, נתן יונתן ואברהם שאנן.

תמונה שונה לחלוטין מתקבלת, אם נבדוק את מאמרי הביקורת שנכתבו על הסופרים הנ"ל: כאן צועד בראש יזהר סמילנסקי – עד סוף 1947 עסקו בו 24 מאמרים, אחריו מוסנזון (10) ושמיר (8). שושנה שרירא ויהודה האזרחי נזכרו כל אחד ב־2–3 רשימות ביקורת. השאר – אף לא באחת.

מִספרים אלה וכן רשימת השמות אינם מלאים, ויש לזכור, כי סופרים אחדים השייכים בהחלט ל’דור המאבק לעצמאות' החלו לפרסם את דבריהם רק לאחר תחילת 1948 ולא נכללו עדיין בסקר, כגון חנוך ברטוב ויונת ואלכסנדר סנד. אחרים לא נכללו, משום שהם מהווים כל אחד ‘בעיה מיוחדת’, כגון: יהושע בר־יוסף, רוחמה חזנוב או אורי אבנרי.

מתי גילו המבקרים את המשמרת?

‘ספרות צעירה’ ושמות נרדפים, כגון ‘המשמרת הצעירה’ (‘משמרת’ מקורה במשמרות הכוהנים במקדש) – מלווים את הביקורת שלנו מאז כתב ביאליק ב־1907 את ‘שירתנו הצעירה’. מְאבחֵן מְאַלף לשימוש במושג זה בתקופה הנוגעת לענייננו ניתן לקבל מעיון בסקירות השנתיות, המסכמות את הישגי הספרות העברית באותה שנה. למשל, בספר העיתונאים לשנת תש“ב (שיצא בספטמבר 1941), אנשי ‘המשמרת הצעירה’ הם: יעקב כהן (נולד 1881), ארי אבן־זהב (1889), ברכה חבס (1900), שין שלום ואריה טבקאי (שניהם ילידי 1904). בשנים הבאות לא מדובר ב’משמרת הצעירה' כלל. למשל בתש”ו (סתיו 1945) נאמר (הציטוט בקיצורים):

כעבור שנה, בפרוס שנת תש"ז, נאמר:

אך כשבעל הסקירה (פנחס אלעד) מזכיר את שמות ‘הצעירים’, מתברר שהוא כורך יחד את ראובן ואלנרוד (1899), שפרסם אז את ‘כי פנה היום’ עם יוסף אריכא (1906) שהוציא אז את ‘בעלי יצרים’, עם ס. יזהר (‘בפאתי נגב’) ויגאל מוסנזון (‘אפורים כשק’). רק בתחילת תש“ח, בסקירת תש”ז, ניתנת ‘הכרה’ לַ’משמרת הצעירה':

ולהלן הוא מונה אחדים מהם, שכבר –

המסקנה מכל האמור: הביקורת נתנה דעתה על אחדים ומעטים מבין אנשי ‘הדור הצעיר’ כיחידים, אך התחילה לראות אותם כמשמרת רק בסוף 1947, שנתיים שלוש לאחר שכבר בשלה הכרה זו בקרב רבים מן הקוראים, ואז היא ליוותה זאת בהכרזה, שאנו עדים לתופעה זו “רק בשנתיים שלוש השנים האחרונות”.

הפולמוס, ההיקף, המסקנות

מאז ניטשו כמה פולמוסים, תחילה על יצירות יחידות ועל קבצים: על ‘ילקוט הרֵעים’ (בעיקר על החוברת השנייה), על ‘אפורים כשק’, על ‘השבוי’ ו’חִרבת חִזעה‘, אחר כך – על ‘דרך גבר’. במרכז הפולמוסים האלה עמדו משה שמיר, יגאל מוסנזון ויזהר סמילנסקי. וכן, במקרה אחד – נתן שחם. כעבור כמה שנים – בעיקר מסוף שנות החמישים ואילך – התחילו מבקרים אחדים מן הוותיקים (כגון פנואלי, קורצוייל, זמורה, מיכלי וקרמר) ומן הצעירים (כגון שביד, מוקד, שקד, מירון וברזל) להעריך הערכה כוללת את יצירתם של אחדים מבני המשמרת ורמזו מכאן להערכה של יצירת המשמרת ככלל: אל הסופרים ה’מבוקרים’ שנזכרו לעיל נוספו עתה אהרון מגד וחנוך ברטוב. דוּבַּר על הישגים וכשלונות, על עושר ודלות, על ריאליזם ונָטוּרָליזם, על ספרות מגויסת ונמלטת, על ערכים וחוסר־ערכים, על ה’אני' וה’אנחנו', על הליכה בתלם ועצמיות, על לשון מקורית ומלאכותית, על מקוריות וחיקוי… אך תמיד התייחסו הדברים אל חמשת ולכל היותר אל שבעת הסופרים שנזכרו לעיל, בתוספת בנימין תמוז ומשפחת סנד, ואל 10 עד 15 ספרים לכל היותר.

לדעתי כוללת המשמרת עד 1955 כ־50 מסַפרים, כ־80 ספרים ולפחות 2000 פריטים (סיפורים, קטעי־סיפורת ורשימות ביקורת) בכתבי־העת. סקירתו של חומר זה תַראה, שמסקנות החוקרים שעסקו בנושא זה עד כה היו נכונות רק בחלקן ובתחומים מסוימים. מבדיקה רחבה יותר של החומר – מבחינת הנושאים, העלילות, הגיבורים, הסגנון והשקפת העולם – יתברר, שבמקום האמירות המכלילות וקווי האיפיון הכוללים שהמבקרים נזקקו להם עד כה, עדיף לבחור ב’מודל' שיש בו ‘קטבים’ – רצוי צמדי קטבים אחדים – עד שתתקבל צורה גיאומטרית בעלת קודקודים רבים, הבאים לסמל מגמות מנוגדות.

ה’קטבים' בשנת תש"ז

נמחיש זאת באיזכור חטוף של שבעה ספרים מאת סופרי המשמרת שיצאו לאור בשנה אחת – 1947: הם כה שונים זה מזה, שהרוצה להכליל ולצאת עם זאת ידי חובתו לכולם, יצטרך להביאם אל מכנה משותף נמוך וסתמי, ועדיף אפוא לבדוק אותם בעזרת ‘מודל הקטבים’:

הספרים: יהודה האזרחי, ‘עננים בסער’, 9 סיפורים, כולם מהוויי המגוייסים לצבא הבריטי ומהוויי משפחותיהם בעורף. ס. יזהר: ‘החורשה אשר בגבעה’, 4 סיפורים ליריים המוסרים את רחשי הלב הדקים של היחיד, ואשר הרקע שלהם קיבוץ ובעיות הגנה. יגאל מוסנזון: ‘תמר אשת ער’, מחזה תנ“כי, שהוצג ב’אוהל'. מידד שיף: ‘תחליף מודרני’, רומן בחרוזים, על מעשיו של נוטר במושבה לפני ואחרי הלוויה של אחד מחבריו. לרומן מצורף ‘סוף דבר’, שהוא מעין ‘אני מאמין’. מידד שיף: ‘בני בליעל’, 25 סיפורים, בעיקר מהוויי חיי הצעירים בעיר. משה שמיר: ‘הוא הלך בשדות’ – רומן על רקע הוויי הקיבוץ הוותיק בעמק והפלמ”ח. שושנה שרירא: ‘היאור הירוק’, 14 סיפורים, שהרקע שלהם מגוון: הארץ וחו"ל, איזכור השואה ונופים חלומיים בקולורָדו.

הטוען, שיש כאן ‘ריאליזם’, ייאלץ להודות, שיש גם תופעות קרובות לַקטבים מנוגדים כ’רומנטיקה' ו’סוריאליזם', המדגיש, שהגישה בעיקרה חברתית, יגלה גם קוטב של אִינדיוידואליזם. המצביע על לשון ספרותית גבוהה – לא יוכל להתעלם מקטעי לשון דיבור. המבקש להצביע על מגמה של אקטואליזציה, אכן ימצא אותה – אך בשכנות להיפוכה: תיאורים אל־זמניים. וכן התר אחרי ערכים, הישגים, כישלונות – תמיד ימצא אותם בקשת רחבה של תופעות וניגודן.

אגב, גם הוויכוח, אם ספרות זאת הייתה ‘ממוסדת’ ו’מטופחת' או לא – יישאר ללא הכרעה, כי לכל אחד מ־7 הספרים הנ“ל היה גורל שונה בדרכו אל הקורא ואי־אפשר להכליל: למשל, מ’בני־בליעל' לא נמכר אף עותק אחד, אך כל העותקים חולקו או נעלמו, מ’הוא הלך בשדות' הגיעו אל הקורא ב־1947 רק 5 עותקים שנלקחו מהמחסן וחולקו ע”י המחבר, השאר יצאו לאור רק כעבור שנה כמעט.

תוספת 2002: למה לא הגיעו מבקרינו למודל הקיטוב?

לא מקוצר דעת וקוצר כישרון. איך אמר מנדלי, “קָטֳנָם עבה ממותני”. העניין לא ענייֵן אותם, הוא לא נוח, הם ביקשו לומר משהו נחרץ, אמירה מכלילה ותקיפה, מאפיינת, מייצגת, חשובה. לפי עצת קַרְל פופֶּר לא הלכו אפוא בדרך האינדוקציה, ולא ניסו להתבונן בכל הברבורים, אם כולם לבנים, או יש בהם חלילה כמה שחורים. הם בחרו בדרך הבטוחה של דדוקציה אינדוקטיבית: קודם החליטו בבינת הלב מה הנכון והמייצג ולכן החשוב, ואחרי כן אכן גילו אותו בקטעי הטקסט שהם בחרו. וליתר ביטחון לא דנו בעניין, רק הִפטירו הערות.

‘והשאר יסופר בתולדות ישראל…’

לכן התכוונתי לסקור ספרות זו של דור המאבק – לא מבחר העדפות, אלא את כל סיפורי וספרי המשמרת, שאיש לא יטען מה שהרגשתי אני פעמים רבות בדרכי הארוכה: “לא אמרו על מה שכתבתי כלום מטוב ועד רע, פשוט התעלמו”. ובכן שינסתי מותני וסקרתי הכול. הכרך הראשון, ‘הסיפורת של דור המאבק לעצמאות’, הסוקר את סיפורי המשמרת מתחילת דרכה עד סוף 1947, יצא לאור באביב 1978, חודשיים לפני יום העצמאות, יום הולדת ה־30 של המדינה, שיהיה זמן להערכה. היה לי חומר לעוד שני כרכים. אבל על ספר זה לא נדפסה אף רשימת ביקורת אחת, הקוראים לא ידעו על צאת הספר, הספרים לא נמכרו, ואני התנחמתי, שאולי יסופר סיפורו המקיף של דור זה בעתיד. בינתיים כבר נוספו כמה ימי הולדת למדינה, והעתיד עדיין עתיד.

---

ויהי בימי שפוט השופטים...

מאת

ראובן קריץ

תשובה למשאל ‘זהות’ על ‘יחס הביקורת ליוצרים’

ביקורת הביקורת –הקטלנית

“ויהי בימי שפוט השופטים…” – תמיד כששופטים את השופטים ועוסקים בביקורת הביקורת, נשמעים קולות וַי וָהִי.¹

ביקורת קטלנית אכן עשויה להיות קטלנית. כי הסִפרות היא – לאחדים מאלה שמקדישים לה את החיים – עיקר החיים. ממש. יהודה בורלא סיפר, שלפני שבא להראות את ביכורי סיפוריו ליוסף חיים ברנר, נדר בליבו, שאם יפסול ברנר את הסיפורים – יתאבד. ברנר שיבח אותם, ובורלא האריך ימים. סֶרגי יֶסֶנין חתך את ורידיו וכתב את שירו האחרון בדמו. בגיל 30. ולאדימיר מאיאקובסקי, שנזף בו בשל כך בשיר ארוך (“…לֹא קָשֶׁה לָמוּת בְּתַבְעֵרַת חַיֵּינו./ לַעֲשׂוֹת חַיּים קָשֶׁה הַרְבֵּה יוֹתֵר!”), כעבור 5 שנים הלך בעקבותיו וירה ברקתו. בן 36. הדעות חלוקות בעניין הסיבות, אך כנראה גם לביקורת הממוסדת היה חלק בכך. זה היה בראשית ימי סטאלין, וכבר הלך וגבר המחנק. מי היו הננסים שמיררו את חיי יסנין ומאיאקובסקי? הם נשתכחו, וזִכרם של שני הענקים חי. זִכרם. הם עצמם היו קורבן. וקורבן שווא.

גם לסִפרות העִברית היו יוצרים צעירים כישרוניים ששלחו יד בנפשם, כגון עידו בן־גָריון ותרצה אתר, והלב מתכווץ. גם כאן חלוקות הדֵעות בעניין הסיבות. גם ביקורת הביקורת קטלנית לפעמים: בפתק־הפרידה, שהִשאיר מנחם מנדל פייטלסון, נאמר: “קצתי בחיים ללא חיים, בחיים ללא פרחים…” אבל כל מי שעסקו בכך אומרים, שהתאבד בגלל תגובתו של מנדלי על מסת הביקורת שפייטלסון כתב עליו.² מסתבר, שיש גם מבקרים, שלוקחים את הסִפרות ללב. ממש. צחוק הגורל, שמסה זו כונסה אחר כך, עם עוד דברי הערכה, בהוצאה של כתבי מנדלי…

והיו גם מי שנתכוונו לקלל ונמצאו מברכים, נתכוונו לסקול – ונמצאו זורקים אבן למרקוליס: כשכתב ברוך קורצווייל על נתן שחם שהוא “בוסר סנוביסטי ואפס מנופח”,³ אזלו ‘דגן ועופרת’ ו’האלים עצלים' בו בשבוע. לפעמים הביקורת הקטלנית גם מחייה נפשות.

במכתב עלום־שֵם שקיבלתי כשהייתי בן שש־עשרה, היו רק 7 מילים: “תשׂנא אותי, רק אל תהיה אדיש אלי.” לא יכולתי אז ליישׂם זאת, כי לא ידעתי, מי הכותבת. אך מאז לא פעם נזכרתי במכתב: הרגשתי כך לא פעם בעצמי – ביחס לביקורת. למבקרים הגרמנים יש מילה מיוחדת לַסוג המיוחד של ביקורת קטלנית שמדובר בו כאן: totschweigen, לקטול באמצעות – שתיקה.

טעויות הביקורת

טעות לעולם חוזר, הורה ‘חושן משפט’, ואכן המבקרים – גם המפורסמים שבהם וגם כשהם יוצרים דגולים בעלי השראה ובעלי בינת־הלב, שרק שָׂמו עצמם שופטים לשעה – חוזרים וטועים טעויות גמורות בדונם את עמיתיהם, וגם כשהזמן שופט את משפטיהם הם חוזרים לסורם וחוזרים בהם לעיתים רחוקות – כמו המדינאים, וכמו שגברים אומרים לפעמים על הנשים (ולהפך). מה היה אומר קורצווייל, אילו זכה להשתתף בטקס הענקת פרס ביאליק לנתן שחם?⁴

גיתה פסל את היינה ואת הופמן, הנחשבים כיום בין גדולי סופרי גרמניה, ולעומתם החשיב אחרים, שנשתכחו. טולסטוי פסל את שקספיר. ביאליק הסתייג (אף כי בחצי פה) מברנר ומברדיצ’בסקי. טולסטוי עצמו לא זכה לקבל את פרס נובל, למרות שהוצע כמועמד, וביאליק נדחה ע"י האוניברסיטה העִברית, כשביקש ללמד בה. ומי זכה בפרס נובל לסִפרות? הינה רשימה קטנה: מיסטראל, אצ’גראי, אוקן, פון הייזה, גילרופ, פונטופידיאן, בנאבנטה, דלדה, קארלפלדט, סילנפא, לאקסנט, חימנז, ספריס… במזיד לא ניקדתי את השמות.

כמה שירים של מנחם מנדל דוליצקי אתה זוכר, קורא יקר? והלא פעם חשבו, שהוא יהיה יורשו של יהודה לֵיב גורדון, הארי הגדול של סִפרותנו דאז, וגורדון עצמו כתב לכבודו שיר ובו קרא לו במחווה דרָמָטית: “הֵא לְךָ עֵטִי, עֲלֵה רֵשּׁ מְקוֹמִי!” ראובן בריינין – שנחשב לגדול המבקרים העִבריים בדורו – פסל את יל“ג, כי המשרתת של יל”ג לא מצאה חן בעיניו, והוא ראה בה הוכחה נִיצחת, שליל"ג אין חוש ליופי. אולי זה אחד הדברים, שבגללו יזכרו את בריינין.⁵

והמסקנה?

הלא לא נוכל להתאפק ולא לשפוט כל עיקר. אבל כשנשפוט מוטב שנזכור: גם אם נגיע לקרסוליהם של גיתה, של טולסטוי ושל ביאליק – מה שלא בטוח כלל – אנו מועדים לטעות. מוטב אפוא שנִטעה בזהירות.

וכשמישהו מבקש, שאקרא דברים שכתב, ודווקא כשאני לחוץ ועמוס, אני זוכר מה הרגיש בורלא הצעיר, כשבא אל ברנר ובמה שהרגשתי אני, כשחיפשתי בעל־ניסיון שיסכים לקרוא מה שכתבתי ולדבר איתי ולא מצאתי… ואני מתפנה ומדבר איתו על הנושא והסגנון, על דמיון ושוני לדברים שנכתבו בנושא דומה ובסגנון דומה עכשיו ובימים האחרים… ובתוך כך אני סקרן לשמוע, מה דעתו שלו, מה מצא חן בעיניו פחות ומה – יותר ולמה, ומה היו הנסיבות ומה – הכוונה, ומתוך כך גם משתמע, מה מצא יותר חן בעיניי ומה – פחות, ומדוע. ואינני פוסק פסק־הלכה במצוות עשֵׂה ובמצוות לא־תעשה ומקיים בעצמי ‘אין דין ואין דיין – אך יש דיון’.

ובמקרים כאלה ואחרים אני אומר לכותב: בעוד כמה שנים אולי תתגדר בדברים אלה ואולי תתנכר להם. יש שינויים בטעם. והלא גם בין גדולי מבקרינו־ושופטינו כיום, שאצלם הפינקס פתוח והיד רושמת, בין שחוק ודמע, את פסקי הדין, יש לפעמים מי שמתנכר לשירי נעוריו ומי שמתכחש לסיפורי נעוריו – אולי מתוך חומרת השיפוט. וחבל על האובדים ואינם נמצאים. וחבל על המחמירים ועל המוחמרים.

מי שלא חטא, שיטיל את האבן הראשונה, נאמר, וכדי שלא ירבו מטילי אבנים, מוטב שירבו חוטאי־נעורים. לחטאות נעורים יש לעיתים חן, ולחטאות הבגרות – חן אחר, “אִם יִהְיוּ חֲטָאֵיכֶם כַּשָּנִים – כַּשֶּׁלֶג יַלְבִּינוּ…” – ללמדך, שמי שחוטא לפי שנותיו – מוחלין לו.

הלא כולנו…

גם אם נקבל את גישתו היומרנית והאופטימית של מֶתיוּ ארנולד, שהסִפרות עשויה להיות מחנכת הציבור ושופטת החיים ותחליף לדת בדור שאבדה אמונתו – ושעל כן יש לטפח רק את מיטבה⁶ – עדיין אני מתקשה באותו ‘רק’ אכזרי ומעדיף את הסובלנות הפלוּרָליסטית של “יפרחו מאה פרחים בגן”.⁷ משלים אינם הוכחות ולא נימוקים, אלא רק המחשות, בייחוד שמדובר בנטיות־לב, ונטיית־הלב שלי, שיפרחו כל הפרחים. ולא רק בגן הרִשמי. בכל מקום שפועמים חיים, נעשים מעשים יותר מוצלחים ופחות מוצלחים. ויש לְרַתוֹת – לפרגן – ליותר מוצלחים ולעודד ולנחם את מי שהִצליחו פחות.

תמיד היו ויהיו בינינו יפים יותר ויפים פחות, וחכמים ומוצלחים יותר ופחות. וכי יעלה על הדעת, שמי שאינה חכמה ויפה ומצליחה לכל הדעות, נכריז עליה, שאין לה זכות־קיום, ונגרש אותה מהִסתפח בנחלת־אדוני של הסִפרות העִברית? האם יש בכלל מי שתמיד מצליח, בסִפרות ובכלל? איך אמר יוסף ק. לפני מותו – “הלא כולנו בני אדם…”⁸

בל נהיה קמצנים

סִפרותנו אינה די עשירה, שנוכל להיות קמצנים. לכן מוטב שנגיב על הופעתן של יצירות חדשות בביקורת מְרַתָּה (=מפרגנת), שמדווחת לקורא על צאת הספר ומספרת מעט מתוכנו, ומצטטת מעט מתוכו כדגימת־טעם, לעורר תיאבון. והקוראים יחליטו: ירצו – יאכלו… והמבקר שנפשו חשקה באדרת המוכיח? ישווה נא לנגדו את שנאמר על גדול ממנו: “אֶת אֲשֶׁר יֶאֱהַב – יוֹכִיחַ”, ללמדך, שרק מי שיוכיח מאהבה ייסלח לו, שהתנשׂא להוכיח. והלא ל’להוכיח' – במשמעות העתיקה של ‘להטיף מוסר’ – יש גם משמעויות עתיקות יותר: ‘לשִים למישהו משהו מול הפנים – כדי להראות לו’ (ומכאן שאר המשמעויות של ‘לשפוט’ ו’להביא ראיות' ו’לתת למישהו את הדבר המתאים לו). ובכן, לטעמי, טוב, שהמוכיח בשער גם ישׂים משהו מול הפנים לעצמו, כשהוא מסתרק בבוקר – ‘ישווה לנגדו’ לפני הראי – מבט של אירוניה עצמית: של התחושה, שכל אחד מאיתנו די חשוב לעצמו ודי לא חשוב בקוסמוס. בל נקמץ גם בתחושה זו.

אבל איך נחסום את הגרפומנים?

יעקב דוד אברמסקי הִקדיש הרבה ממרצו ומשנינותו למלחמה בגרפומניה. אך מי שרצה לטלפן אליו וחיפש את מספרו במדריך הטלפון של ירושלים, גילה להפתעתו, כי ליד שמו רשום – כמקצוע או כמשלח־יד? – “אברמסקי, יעקב דוד, גרפומן”. והרי זו עוד הוכחה, שאירוניה עצמית אינה סותרת רצינות ומעורבות. לראייה כפולה זו, הרצינית והאירונית, הטראגית והקומית, של הקיום שלנו, הרואה את האדם בגדולתו ובקטנותו בוזמנית, קוראים כידוע ‘אירוניה רומנטית’. מומלץ.

מה ומי בין מזרח למערב

האוהבים למיין ממיינים את אנשי הסִפרות: בקוטב האחד הִציבו את היוצרים, ובקוטב האחר – את החובבים־הצרכנים, וביניהם – המקצוענים למיניהם: אנשי החוֹמרה (מקלידים ומדפיסים, מו"לים, מפיצים ומוכרים), ואנשי התוכנה: מתווכים, סוקרי סִפרות בעיתונים, ברדיו ובטלוויזיה, מורים לסִפרות, חוקרים ושופטים.

קב ונקי. כמעט הפרדת הרשויות של מונטֶסְקיֶה. בפוליטיקה זה עובד להלכה, ולמעשה מוצאים תקנה: בעלי הרוב ברשות המחוקקת ממנים את אנשיהם לרשות המבצעת והשופטת ואלה משתדלים לשמור לעצמם רוב ברשות המחוקקת. ובסִפרות נחלקו מערב ומזרח: במזרח אותה רשות פסקה, מי מן הכותבים יישאר בחיים ואיזה מין חיים יינתנו לו, מה יודפס, מה יילמד ואיך, מה ייחקר וכיצד, ומה יזוכה באיזה פרס. ובמערב? כאן בעלי המאה בעלי הדֵעה: קונים את הסחורה ואורזים אותה כבֶּכֶרמֶכֶר, קונים את בעלי־הטורים הסוקרים, מדפיסים מבחר מחמאות מוזמנות על העטיפה הרכה, משקיעים בסרטים… ואנחנו, כרגיל, בין מזרח למערב.

עזרה הדדית

יש חוקרים, אנשי האקדמיה. ויש מו“לים. ולכאורה אין קשר. אבל לפעמים – קצת – יש. כי לפעמים כמה חוקרים גם פעילים כמו”לים, מנהלים ממש, או לפחות חברים במועצת־המערכת, ולפעמים אחרות, כשהם מגישים את ספריהם למו“לים, המו”לים נזכרים, שיש ועדה שקובעת את תוכניות הלימודים, כלומר: אילו ספרים ייקנו במאות־אלפי עותקים, ושאנשי הוועדה רובם אנשי אקדמיה. שלפעמים, במקרה, כתבו ספרים על הסופרים, שהם החליטו עליהם, שהם יילמדו. ויש מועצה שקובעת, אילו ספרים ייקנו לספריות הציבוריות. והיא מבקשת חוות דעת מקריינים, לֶקטורים, שהם – רובם – אנשי אקדמיה, שאחדים מהם יושבים גם באיזו ועדה. ויש ועדות ומועצות שמחלקות כספים לסופרים, כדי שיתפנו לכתוב. ויש שופטי פרסים. ויש מי שממנה את היושבים שם. ורבים מן השופטים כבר קיבלו פרסים ורבים עוד יקבלו, משופטים שקיבלו מהם. שלונסקי קרא להסדר זה ‘פרַסטיטוּציה’ – אבל זה היה לפני שיסדו את פרס שלונסקי. ולפעמים מו“ל כותב לסופר, שהוא מוכן להוציא לו ספר, ומוסיף לתורה שבכתב תורה שבעל פה, שהדבר מחייב השתתפות בהוצאות בסך כך וכך אלפים ש”ח טבין ותקילין עוברים למו“ל, ומוסיף עצה, להגיש את הכתב־יד עם שתי התורות לוועדת־הקרן המחלקת את כספי התרבות – יש כמה כאלו – שבה במקרה יושבים אנשי שלומנו – שלום ההוצאה־לאור שנתנה את שתי התורות… האם כבר הזכרתי, שיש גם מועצה שמחליטה מה יתורגם לאיזו שפה ועל מה יומלץ למו”לים בחו“ל, שמבקשים עצה, מה כדאי עכשיו לתרגם ולהוציא? אם כן, אנא, נחשו שלוש פעמים, מי יושב במועצה הזאת. לא, אל תאמרו שבעולם הסִפרות אין עזרה הדדית. בהרבה מקצועות יש מקצועות – פינות – שבהם העמיתים מסייעים זל”ז ומפרכסים זא"ז. יפה אמר פעם ג. בנימין ‘על קפה הפוך’ בהקשר של מינויים פוליטיים: “אנחנו לא נרשה לצדק להשתולל פה. אצלנו יהיה פרוטקציה וסדר!” אבל בסִפרות הלא אין אצלנו צורך בפרוטקציה, אם יש קשרים. רֵנֵה וֶלֶק כותב,⁹ שבתיאוריה של הסִפרות יש זיקה בין המחקר, השיפוט והתיווך. בארץ אין זאת תיאוריה – זו הלכה למעשה.

מסופר בבבא מציעא, שכשהתפללו רבי חיא ובניו יחד ‘משיב הרוח’ נשבה רוח. בדרך כלל מעדכנים את המפות לפי השינויים בשטח, ואת התחזית – בהתאם למזג האוויר. אבל בסִפרות שלנו זה לפעמים להפך: שָם נושבת הרוח לפי התפילה. ואם מבקר חשוב מכריז על סופר שהוא חשוב – אכן מתחשבים בו ומחשיבים אותו.

אינני מתקומם. העושים במלאכה – באמונה הם עושים: מושכים בחוטים בתום לב, בידיעה, שהם מושכים משיכה מועילה. למי? לסִפרות, כמובן. ומה מועיל לסִפרות? מה שמחזק את ידי העוסקים בה… ומאחר שאי־אפשר לחזק ידי כולם, עוסקי עירך קודמים. לא, אינני שולל זאת מכול וכול. אני רק מצביע על. זה דרך העולם. אבל כדאי שהעולם יידע את דרכו. והשאלה איננה ‘אם’, אלא: ‘כמה’? תמיד מושכים בחוטים. אבל לפעמים אולי רצוי, שיהיו קצת פחות מושכים בקצת פחות חוטים, שיהיו קצת יותר דקים וגמישים, ושימשכו פחות בחוזקה.

באוזני השופטים

כמו ששרו בחג העבודה: “החורש – חֲרוֹש, והזורע – זְרע!” כדאי שנזמזם לחוקר סִפרות – שיחקור, למתווך סִפרות – שיתווך, ולשופט סִפרות – שייזהר. בפרט בארץ, ובפרט אם הוא בוועדה או במועצה, ואם יש לו יד גם במחקר ובתיווך ובחיזוק ידיים. ובפרט שבפרט, אם הוא רואה עצמו מחנך ומכוון את טעם הציבור: אם הוא מבקש ליטול בתחום זה סמכות לעצמו, מוטב שיתהה מדי פעם על מקור סמכותו.

טעם ותמורות

טעם? רוח־הזמן? ודאי. אבל באלה חלות תמורות. אחד־העם שׂם עצמו מומחה לסִפרות, עורך דגול ושופט ללא ערעור. רוב אנשי הסִפרות שלנו דאז הסכימו עימו. ביאליק פחד מפניו. אבל כיום רווחת הדעה, שאחד העם, יותר משקידם את הסִפרות העִברית, עיכב אותה.¹⁰ שמחה בן־ציון שִכתֵב את ‘עגונות’ לעגנון, מתוך ביטחון גמור שהוא מיטיב לדעת מעגנון מה טוב ל’עגונות'. יפתח בדורו כשמואל בדורו. גם אוכמני וא"ד שפיר ערכו ביד רמה, זה בתחום האידיאולוגיה וזה בתחום הלשון,¹¹ עד שהייתה רוח אחרת סביב ונשתנה טעם הזמן, גם בלשון וגם באידיאולוגיה.

טעם הציבור משתנה והולך. הספרים ‘מעגלות’ לדוד מלץ ו’דרך גבר' ליגאל מוסנזון היו רבי־מכר שהסעירו את הארץ וזכו בפרסים. ואחרי הרעש באה דממה דקה. זה דרך העולם.

ב־1958 ערך מעריב משאל־קוראים, מי הסופר הפופולַרי. במקום הראשון זכה שמיר, בשני – עגנון. כיום עומד בראש רבי־המכר ‘נוצות’ של חיים באר.

תשקיף לבורסה

נורתרופ פריי השווה את עליית וירידת קרנם של סופרים לשינויים בשערי המניות וקרא לתופעה “הבורסה הסִפרותית”.¹² אם נתאים את עצותיו לבורסה שלנו, נאמר, שעגנון עומד כיום בשער גבוה, ואין סיכוי שיעלה עוד אצל המבקרים – וכנראה אף לא אצל הקוראים – אבל חוקרים כה מכובדים כבר השקיעו בו כה הרבה, שגם אין חשש שיירד, אף כי ייתכן שהביקוש יצטמצם בהדרגה אפילו בין החוקרים, בגלל כובד ערימות החומר המצטבר. פיכמן החזיק יפה, יעקוב כהן ושניאור ירדו פלאים, אבל שניאור עוד עשוי לעלות קצת – וגם אם לא יחזור לרמה של פעם, בכל זאת ישמור על ערך־מה. שמעוני נמכר בשער נמוך וכמעט אין קונים, אבל ודאי יהיה לו תמיד שוק מצומצם אצל חוקרי הפרוסודיה, כמו לשין שלום, שבהחלט עשוי להתאושש קצת אחרי השחיקה העקבית בארבעת העשורים האחרונים. אפילו למניות של סופרי העלייה הראשונה והשנייה יש ביקוש מוגבל – בין החוקרים… או למשוררי חיבת־ציון – מי היה מאמין? אביגדור המאירי, למשל, היה רדום לגמרי עד שחלה לפתע תזוזה. גם מהדוגמה של אשר ברש ניתן ללמוד, כיצד מתחילה התעוררות… נו, ואלכסנדר פן… אומנם אצלו השער לא קפץ במפתיע כמו אצל פוגל… גם זוסמן, בת־מרים ואפילו הלקין בעלייה מתונה מאוד, חיים לנסקי כרגע קצת רדום, מחכה לדחיפה חדשה של משקיע, אצ"ג עמד בשיא, קנטרנים התלחשו על סיבסוד… כהנא־כרמון לא מצליחה למנוע שחיקה, עמוס עוז ויהושע גבוהים מאוד ויצטרכו להתאמץ בשביל לשמור על השערים של ‘מיכאל שלי’ ושל ‘המאהב’, שחר נמכר יותר טוב בבורסה בפאריס, להזז אין כרגע ביקוש, שמיר מחלק קצת דיווידנדים, קשה לוותיקים, כשכל הזמן יוצאות לשוק הנפקות חדשות…

צדק ועוול

במשל הבורסה הִביע פריי את הבוז שלו למתווכים: הוא כחוקר נמנע מכל התחשבות ומכל התכוונות הנוגעות ל’פופולָריות' של היצירות והיוצרים שהוא עוסק בהם, ואילו הם… אבל התרבות הלא זקוקה למתווכים, בערך כמו הגן לגננים, וכאן אין להימנע מטיפוח בהתאם לעונה – אלא שבגן התרבות יש יחסי גומלין יותר מורכבים בין העונה והטיפוח: רוח הזמן משפיעה על השיפוט וחוזרת ומושפעת ממנו. ומאחר שכל אלה נתונים בשינוי מתמיד, בטבע הדברים ייעשה לעיתים ‘צדק’ ולעיתים ‘עוול’ ותמיד במרכאות, לאמור: זה מה שיכריזו השופטים המאוחרים, כשישפטו את משפטי קודמיהם. זה דרך העולם.

ועל מי חבל?

על האובדים ואינם נמצאים אלא לאחר מותם. פרנץ קַפקא פרסם מסיפוריו במשך 18 שנים, מ־1906 עד מותו. כיום מחזיקים ספרי הביבליוגרפיה עליו מאות עמודים ובהם מראי מקום לאלפי מאמרים. אך בחייו לא זכו הסיפורים לשום איזכור: לא נתפרסמה עליו בחייו אפילו ביקורת אחת לחיוב או לשלילה. והלב מתכווץ כשנזכרים, איך ביקש לפני מותו מידידו הטוב, שישרוף את כל מה שהוא כתב.

ואצלנו. רחל, למשל. במשך 11 שנים פרסמה את שיריה בעיתונים ובכתבי העת ואף כינסה אותם בשני קבצים שיצאו בחייה – ‘ספיח’ ו’מנגד', אך אלה לא זכו להד בביקורת, עד שאחת מחברותיה התלוננה, שהמבקרים־הגברים אדישים ל“ספיח שׂדה־אישה”. לשווא. ללוויה שלה באו מעטים כל כך, שדי היה בטנדר אחד להסיעם – אותם ואת הארון – ומרדכי קושניר כתב בעקבות זאת, שכואב הלב למחשבה, שרחל ושירתה כבר נשתכחו עם מותה.¹³ מאז יצאו שיריה ביותר מעשרים מהדורות, ומהן מהודרות כל כך, שרחל אולי הייתה מתביישת בהן.¹⁴ שיריה נלמדים בבתי הספר וכתבו עליה ועליהם כמה ספרים, וכבר נדפסו עליהם יותר משלוש מאות מאמרי ביקורת, ובאחד מהם תוקן העבר, והמחברת תיארה שם את הצימאון שבו ציפו הקוראים דאז לכל שיר חדש של רחל, ואת ההמונים שנהרו מכול כנפות הארץ אל לווייתה.¹⁵ אכן, יפה אמר אריסטו (‘הפואטיקה’, פרק 9) שהסִפרות עדיפה על ההיסטוריה, מפני שהיא מתארת, מה עשוי היה וצריך היה לקרות.

מתווכים וידידים

רחל וקַפקא זכו להגיע אל הקוראים, למרות שמתווכי דורם התעלמו מהם, וזאת בזכות ידיד או קומץ ידידים, שלאחר מותם הוציאו לאור את כתביהם. אילולא זאת, אולי היו נשכחים כליל, או שאיזה חוקר היה אולי מגלה אותם, מאוחר מכדי שישתלבו בסִפרות החיה. ואולי יתברר פעם, שמצויות עוד דוגמאות, פחות מובהקות ויותר קרובות: שיצאו אצלנו ספרי שירה וסיפורת תחת שם זה או אחר, שהיו עשויים להאיר, אם מעט ואם הרבה, אילו נמצאו המתווכים, שיעירו על האורות האלה, אם לשבט ואם לחסד, ספרים שנשלחו אולי אל מיטב המבקרים, אך לא זכו לתגובה כלשהי, לא לחיוב ולא לשלילה, אפילו בשורה אחת. אולי יעורר הדבר מחשבה, במשאל שיערוך איזה כתב־עת בין יוצרי הסִפרות העִברית וחוקריה – בדור הבא.

משא הזיכרונות

תרבות חיה אינה יכולה לשאת עימה שמות רבים מן העבר, משום שתשומת ליבה נתונה ליוצרי ההווה. בימי המלכה אליזאבת פעלו באנגליה מאות יוצרים. כיום רק כמה עשרות מהם ידועים לחוקרים ורק קומץ מהם – למשכילים שאינם חוקרים, ורק אחד מהם – שקספיר – לקהל הקוראים הרחב. ואף טבעי, שהחוקרים והמתווכים יסייעו לתהליך זה של ברירה טבעית – ע"י הוצאת אנתולוגיות ובקביעת תוכנית הלימודים: זהו תהליך של קָנוניזַציה, קְדישה, המקדשת את מסורת העבר. וגם בה חלים שינויים עם הזמן: בימיו של שקספיר היו יוצרים, שהִרשימו את הקהל יותר ממנו, ואילו נערכה קנוניזַציה בימיו, מי יודע, מה היה מקומו בה.

כדאי להיכלל בתוכנית הלימודים?

על כן, מכובדיי, זיכרו את שקספיר, את קַפקא ואת רחל, ואל תמהרו לקַדש קְדישה של סופרי ההווה בעודם בחיים. הינה פרסמתם תוכנית לימודים חדשה להוראת הסִפרות בבתי הספר התיכוניים,¹⁶ ובה נכללים, אם לא טעיתי, 584 סופרים ומשוררים מן העבר וההווה, כל המי־ומי. ואיך ננחם את המעטים, שדווקא הם כנראה לא מצאו חן בעיניכם או שפשוט שכחתם אותם והשארתם אותם עם הכוכבים שנשארו בחוץ? אולי יש בהם שניים־שלושה סופרים, שדווקא ביצירתם יש מוטיבים, שהיו עשויים לעניין את הנוער ולקרבו לסִפרות – יותר מאשר ביצירתם של אחרים, שדחקתם בכוח ובקושי אל תוך הרשימה?¹⁷ אולי יתנחמו במחשבה, שבסִפרות, כמו בעוד כמה תחומי חיים, גדולה שמחת הגילוי העצמי משמחת הגילוי המונחה? ברנארד שו שמח, שלא כללו בזמנו את מחזותיו בתוכנית הלימודים של אנגליה: מוטב, אמר, שלא ישנאו אותם כמו את שקספיר ואת התנ"ך. ואולי אמר זאת בתום לב, כמו השועל, שמאס בענבים החמוצים? סופסוף, מי יודה, שהוא מצטער, שהוא בחוץ?

כוחה של בֵּיבּי־סיטר

למרות חצי־הנחמה הנ"ל מוטב היה, לדעתי, להימנע מכל קְדישת־רשימה של סופרים חיים ולהשאיר את בחירת יצירותיהם למורים ולתלמידים, ובלבד שלא יצטרפו לרשימה קבועה וקובעת. כי את תוכניות הלימודים צריכים לערוך שותפים־מומחים ללימודים. ואין מומחים־שותפים כתלמידים וכמורים. ממש מפליא, שקבעו עד כה את תוכניות הלימודים מבלי להיוועץ בתלמידים. גדולי המורים לא חששו ללמוד מתלמידיהם. ואיזהו חכם, הלומד מכול אדם, לרבות מן ה… ממי שניתן ללמוד ממנו משהו. מבקר דגול (שהוא גם שופט וחוקר), סיפר לי, שהביבי־סיטר, ששומרת על ילדיו, מעדיפה – מכל הסיפרייה הגדולה שלו – דווקא את הרומנים של איזה סופר. חשבתי: אח, הרי זו המחמאה הגדולה ביותר, שאותו סופר היה יכול לשמוע מאותו מבקר. אגב, המבקר השתתף בקביעת תוכנית הלימודים. והסופר ההוא לא נכלל בה. מילא.

ולבסוף, הערה אישית

כשעורכי זהות הִציעו, שאחֲווה דעה על יחס הביקורת ליוצרים, נזכרתי באותו מיסְיֵה ז’אק, דמות שולית במחזה של מולייר, שהארפאגון הקמצן העסיקו בכפל התפקידים של טבח ושל רַכּב, עד שז’אק המסכן התבלבל לפעמים ותהה מהו, בעצם. והלא גם אני מתפרנס מכך שבאוניברסיטה אני רוכב על יצירותיהם של אחרים, ובביתי אני מבשל סיפורים ושירים להנאתי. וגם אני תוהה, אם כתבתי כאן כטבח או כרַכב.

---

על שלוש פואֶמות של שלונסקי

מאת

ראובן קריץ

על ‘קוממיות’, ‘מוקיון כי יבכה’ ו’שירי הלחם והמים' מעט שלונסקי.

המשך וחידוש

כשייכתב פעם המחקר המסכם על סוגי הפואֶמה, ודאי ימצא החוקר בשירת שלונסקי דוגמאות לכמה סוגי־פואֶמות יחידים־במינם, או לפחות נדירים־במינם, שיש להם על כן חשיבות למסורת הפואֶמה העברית. כי שלונסקי, כדרכו בשירה בכלל, כך הייתה דרכו בפואֶמה: המשך וחידוש.¹

תהליך ההתגוונות של הפואֶמה

‘פואֶמה’ באה לעברית מן הרוסית, ששאלה אותה מהאיטלקית, כדי לציין בעזרתה תבנית שירית גדולה בהיקף, ביומרה וביוקרה. תחילה היה זה השיר הסיפורי הארוך, האגדי או ההיסטורי, ועד היום מגדירים המילונים הרוסיים את הפואֶמה כ“יצירה סיפורית בשירים, כרגיל על נושא היסטורי או אגדי”.² יצירות כאלו נתחברו ברוב הספרויות באירופה מבלי שנתייחד להן שֵם המאפיין אותן כסוגה לעצמה, ואילו ברוסית לא זו בלבד שניתן להן השֵם המיוחד ‘פואֶמה’, אלא שעד מהרה עלתה יוקרתה של הסוגה, עד שנזקקו לכינוי זה גם בהשאלה, כדי להצביע על איכות מיוחדת ביצירה ולהאציל עליה חשיבות: גוגול קרא ל’הנפשות המתות' שלו ‘פואֶמה’ (בכותרת מִשנה), וכן נהגו דוסטוייבסקי ב’הכפיל' (“פואֶמה פטרבורגית”) ומָקָרֶנקוֹ – בבואו לתאר את דרכו ומפעלו בחינוך (‘פואֶמה פדאגוגית’).

תפיסת הסוגה הושפעה מיצירותיו של ביירון בשימוש בחומרים היסטוריים־אגדיים ובנעימה שבין פָתוס לירי וסַרקַזם אירוני־סַטירי. נכתבו פואֶמות, שבהן ‘חוט העלילה’ משמש אמתלה לסטיות ליריות, הגותיות וסַטיריות תכופות (כגון ב’דון ז’ואן' לביירון וב’יבגני אונייגין' לפושקין), וכן פואֶמות שבהן גברה אחת מן התכונות הנ"ל, ובעקבות זאת החלו להבחין בין התת־סוגות של פואֶמה אֶפּית, לירית, דרָמָטית, סָטירית, הגותית, תיאורית ואנציקלופדית.³ במאה העשרים נתגוונו הפואֶמות עוד, ואף כי נמשכה המסורת, נתרבו ה’יחידות במינן' – שהייתה להן ‘אישיות’ כה אישית, שאומנם ניתן להכריז שהן תת־סוגה חדשה, אך לא ניתן למצוא לה דוגמה נוספת. כאלו הן למשל חמש ‘שירותיו’ הגדולות של ביאליק.⁴

גם ביצירתו של שלונסקי מצויה מגמה כפולה זו: המשך המסורת של החשבת התבנית השירית הגדולה ועם זאת גיוון וחידוש בלתי פוסקים.

הפואֶמה והסִדרה

אחד הקווים המאפיינים את דרכו של שלונסקי בתחום זה, שבניגוד לרבים מן המשוררים שלנו, לא קרא לילד בשמו ולא הוסיף את התת־כותרת ‘פואֶמה’ ליצירותיו,⁵ והלך בדרך הביניים שבין היצירה רבת־ההיקף והשיר המצומצם: הוא כתב סִדרות־שירים, שהן בעצם צורה חדשה של פואֶמה.⁶

נבחן זאת ב־3 פואֶמות שלו, העשויות להדגים את תהליך התגוונותה והדגשת ‘אישיותה החד־פעמית’ של הפואֶמה, שהיא גם סִדרה. הראשונה, ‘קוממיות’, יש בה סממני סגנון שמקורו ברוסיה, בשירתו של ולאדימיר מאיאקובסקי.

מאיאקובסקי – יוצר הפואֶמה הרטורית

אחרי המהפכה נערכו ברוסיה הרבה ‘ערבי תרבות’ המוניים, שהיו בהם נאומים ו’תוכנית אומנותית‘, וכך נולד ביקוש לקטעי שירה המתאימים בתוכנם ובסגנונם לדִקלום מעל במה באסיפות כאלו, אם בביצוע קריין יחיד ואם ב’מקהלה מדברת’. מאיאקובסקי נענה לביקוש זה ויצר סוגה חדשה של שירה, שאפשר לכנותה ‘הפואֶמה הרטורית’. ומפני שגם בארץ – בעיקר מאז העלייה השלישית ועד קום המדינה – נערכו הרבה ערבי תרבות, עצרות, מסיבות ונשפים, ‘שחריות־לשבת’ והתכנסויות של ‘מִנחה לסִפרות’, שבהם שולבה ‘תוכנית אומנותית’, הופיעו גם אצלנו ‘מקהלות מדברות’ ו’קריינים'. ואלה כמו אלה דִקלמו קטעים מתורגמים וגם יצירות מקוריות משל שלונסקי, אלכסנדר פן ואחרים.

תכונות הפואמה הרטורית

ואלה סימני ההיכר שלה:⁷

– אף כי יש בה יסודות סיפוריים, הגותיים, תיאוריים וליריים, אין זו יצירה סיפורית, הגותית, לירית או תיאורית מובהקת, ומכריע בה היסוד הרטורי.

– יסוד זה מתבטא במבחר המילים, בתחביר, בפיגורות הרטוריות ובנעימה.

– עיקרה של הפואֶמה הרטורית בשורה של חיווּיים אפיסודיים, שהם מעין סעיפים בנאום פיוטי. חיווּיים אלה מתקשרים זה לזה בנושא המשותף, כגון ‘אנחנו והמפעל שלנו’, ומאירים אותו מצדדים אחדים בלשון הדימויים ובמֵעין טיעון רטורי.

– הסיטואציה היסודית בשיר אינה ‘המשורר משׂיח עם נפשו’ או ‘המשורר פונה אל מישהו הקרוב לו’ (כגון אהובה, ידיד או אלוהים), כבשירים ליריים רבים, אלא הדובר כמו ניצב על במה ופונה בלשון ‘אתם’ אל קהל שותפים ברגש־ואמונה ובדרך־החיים ומכנה אותם לעיתים ‘אחים’ או ‘חברים’, כפי שהיה מקובל אז בין חברים־לתנועה ואחים־לרעיון, אבל – וזה אופייני לשלונסקי – אל המסר החלוצי סוציאליסטי מצטרפת לעיתים תבנית־לשון מעולם המסורת (“הַאֲזִינו הַשָּׁמַיִם”):

– הדובר רואה עצמו חלק בלתי־נפרד ממחנה שומעיו ונוקט תכופות בלשון ‘אנחנו’ כדי לכלול עצמו בקהלם. נמצא, שה’אתם' וה’אנחנו' כמו מתמזגים:

– ה’אני‘, ה’אתה’ וה’אַת' האינטימיים נדירים מאוד, וכשהם מופיעים, הם מתכוונים ליחיד כלשהו בציבור.

– ‘הם’ מסמן לרוב את ‘היריבים’ כללית או איזו קבוצה מוגדרת מהם, כגון הפייטנים הרומנטיים שאבד עליהם כלח, וכן את כל אלה, שאינם ‘איתנו’ ובכך הם ‘נגדנו’.

– אך לעיתים נמסרת לרגע רשות הדיבור ליריבים, ואז בפיהם ‘הם’ פירושו… אנחנו:

– ומתקבלת עדות של נציג היריבים, המתפעל בעל־כורחו מהם, כלומר – מאיתנו. והרי יש לנו מסורת, מימי בִלעם הרשע, שהמברך אף כי נתכוון לקלל, ברכתו אמת.

– מתוך ראייה זו של שני המחנות, אנחנו והם, ממוקדת כל מערכת הערכים סביב שני מוקדים, שאחד כולו חיובי והאחר כולו שלילי, ולכל חיווי נוסף ‘מְקדם רגשי’ ברור של שלילה או חיוב.

– הנעימה תמיד נרגשת, נלהבת או סַרקַסטית.

– לכן שכיחה האנָפורה – מילים חוזרות בראש טורים רצופים:

– ולעיתים אין זו אנָפורה מן הבחינה הפורמָאלית, באשר החזרה אינה של אותן מילים, אלא של תבניות מצלול או מקצב:

– כמו כן רבות השאֵלות הרטוריות, כגון:

– לכאן שייכת גם ההיפֶּרבּוֹלה – לשון הגוזמה – והיא שכיחה בפואֶמות של מאיאקובסקי, אך נדירה אצל שלונסקי. למשל, כשיאזינו האחים והמולדת לַשיר, יישמע הקול מקצווי מערב עד למזרח:

– לפרקים נדמה, שמישהו הִשמיע טיעון־שכנגד, שאינו מובא במפורש, אך עקבותיו ניכרים בדברי הפולמוס.

– למושגים מופשטים ניתנת דמות (פרסוניפיקַציה) והדובר פונה אליהם בלשון נוכח: הישן מרטן בקנאה ואינו מוכן לסלוח לחדש את יופיו ואת המרד שלו.

– בדומה לנאום נרגש, הנעימה לעיתים פָתטית ולעיתים סַרקַסטית. למשל, נעימת הדברים כשנציג החלוצים (‘אנחנו’) מונה את הקשיים ואת הסבל:

– ולעומתה הנעימה, כשהשוטר גוער בקשת־בענן, מפני שהיא צבעונית בלי רשות:

– כמו בנאום ערוכים האברים בעצימות גוברת, לרוב ב־3 דרגות עד לשיא:

– אחרי ‘שיא’ יונמך הטון, כדי לאפשר עלייה מודרגת לשיא חדש. כך יוכל הקריין לשנות את עוצמת הקול ל־piano ול־forte לסירוגין. למשל, אחרי ה־forte של “לָנוּ שִׁירַת הֶעָתִיד מְזַמֶּרֶת / אֶת זֶמֶר הַמֶרֶד: / עֲדוֹר!” – בא קטע piano: “פַּרְעֹה גָּזַר: הַיְּאוֹרָה הַשְׁלִיכוּ! / אִיזֶבֶל גָּזְרָה: כּוֹהֲנִים לַהֲרוֹג!…” כאיבר שלישי בשורת היריבים מובא הורדוס. אך לבסוף, אחרי הטיעון, שתמיד היו מתנגדים, בא הטיעון שכנגד, שהם תמיד נוצחו לבסוף, ויש מקום להעצמת הנעימה לקראת השיא המסיים.

– הפואֶמה הרטורית לעיתים אינה שקולה במדויק, אך היא בעלת קצב מודגש מאוד, הנוצר ע"י טורים קצרים רבים – מהם בעלי מילה אחת בלבד – ועל ידי התקבולות ההולכות ומתעצמות והמודגשות בחריזה לא שיטתית ובאליטֶרַציה.

– האב־טיפוס לסוג זה היא הפואֶמה ‘150,000,000’ של מאיאקובסקי.⁸ אחותה, האב טיפוס לסוג זה בסִפרות העברית, היא הפואֶמה ‘קוממיות’ לשלונסקי. קרובות אליה מבחינת הסיווג הן הפואֶמות ‘נגד’ לאלכסנדר פן, במידת מה ‘מסדה’ ליצחק למדן, וכן הפואֶמה ‘גדודי האש’ של נתן אלתרמן.⁹

להערכת הפואֶמה הרטורית

בסמוך לחיבורה של הפואֶמה הרטורית – ושל כל שירה פוליטית או שירה חברתית בעלת מגמה נחרצת – נוטים כנראה רוב הקוראים להעריך אותה על פי זיקתה להשקפותיו הפוליטיות והחברתיות של הקורא. אך לאחר שנים, מתוך פרספקטיבה, יש מקום להערכה משיקולים סִפרותיים,¹⁰ כגון השוואה בין פואֶמות מאותה תת־סוגה ובחינת המִבנה והמִרקם שלהן, אם הן עשירות ועדינות בהבעתן, וכדומה.

“קוממיות” – מוטיבים מאיאקובסקיים¹¹

בפואֶמה שני חלקים עצמאיים, ‘שיר לכת’ ו’אין דבר' ולהם כותרות ומוטו משל מאיאקובסקי. ‘שיר לכת’ מקביל ל’מרש השמאל' למאיאקובסקי בצורה ובכמה מוטיבים. ההשוואה עם הטקסט הרוסי¹² והתרגום של פן¹³ מראה, שכשם שהִזמין אצ"ג את וולט ויטמן להצטרף אל “ארץ ישראל העובדת”,¹⁴ העביר שלונסקי מוטיבים מאיאקובסקיים מהוויי המלחים המהפכניים של 1918 אל הוויי ההתיישבות שלנו של שנות העשרים. נדגים את הדמיון ואת השוני – בהשוואת התרגום המילולי של המקור עם תרגומו של פן ושירו של שלונסקי:

תרגום מילולי:

הֵעָרְכוּ בְּמַארְשׁ!

מְזִמּוֹת־מִלִּים לֹא בַּמָּקוֹם.

יוֹתֵר בְּשֶׁקֶט, נוֹאֲמִים!

שֶׁלְּךָ הַמִּלָּה,

חָבֵר מַאוּזֶר!

מַסְפִּיק לִחְיוֹת לְפִי הַחֹק

שֶנִתַן עַל יְדֵי אָדָם וְחַוָּה.

אֶת סוּסַת־הַהִיסְטוֹרְיָה

הַמִּתְפַּגֶּרֶת נָרִיץ לַעֲיֵפָה.

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

תרגום פן:

הִתְפַּקְּדוּ בְּאֵשׁ הַמֶּרֶד!

קִשְׁקוּשׁ נְאוּמִי כָּאן מָה עוֹשֶׂה?

דֹּמּוּ!

רְשׁוּת הַדִּבּוּר נִמְסֶרֶת

לְךָ, הֶחָבֵר מַאוּזֶר.

חֻקֵּי בְּרֵאשִׁית נִסְתּוֹרָה

עָקֹר מוֹרֶשֶׁת מִתְמוֹל.

הַקֵּץ לְנִבְלַת־הַהִיסְטוֹרְיָה.

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שלונסקי:

הַאֲזִינוּ אַחִים

וְתִשְׁמַע הַמּוֹלֶדֶת

מַרְשׁ הֶעָמָל מִנִּי יָם וְעַד קֶדֶם!

הַסּוּ, גַּם הַסּוּ, שְׂפָתַיִם!

הַפֶּה, דֹּם!

רְשׁוּת הַדִּבּוּר לְךָ, הַיָּד הָעוֹבֶדֶת!

וְ –

רֶגֶל צוֹעֶדֶת

בִּשְׂדוֹת הַמּוֹלֶדֶת

צוֹעֶדֶת וְשָׁרָה שִׁירָה מְהוֹדֶדֶת.

עֲדֹר

בֶּן הַדּוֹר

וְהָרִיעַ בְּקוֹל:

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

שְׂמֹאל!

סימני ההֶיכּר של ‘המסורת שלנו’ בולטים לעין: בפתיחה – רמיזה ל’שירת האזינו', מִצעד המרד היה כאן למצעד העמל, ‘החבר מאוזר’ (ומפני שכבר קם דור ש’לא ידע את יוסף' נעיר, שהכוונה כמובן לאקדח) נתגייר והפך ליד העובדת, כל טור שלא נמצא לו שווה ערך עברי (כגון הקִשקוש הנאומי וסוסת ההיסטוריה) סולק, ובמקומם באו המולדת, השדות והמעדר.

חידושי הלשון¹⁵

איננו מביאים את חידושי הלשון שבפואֶמה כערך לעצמם, אלא כמאפיינים את רעננות הלשון, את ההתרחקות מכל שגרת־לשון ומכל מליצה רטורית.

החידושים כולם אינם חידושי יש־מאין, אלא חידושי צורה של חומרים שהיו בגנזי הלשון:¹⁶ שירה מהוֹדֶדֶת, מחצבותינו סָלְעוּ הכרמלה, מאוד יַפְיָפִינוּ, מקושטת בְּקֶשֶׁט, וַיִּצְרַד, דּיוֹקֶן (במלעיל, שחורז עם זוֹקֶן במשמעות ‘זִקנה’), ובצד אלה – חידושי שימוש, כגון: תְּמוֹלִים הֶאֱפִילוּ, הַמָּחָרָה, הִגְבַּרְנוּ שלטון, נָסַכְנוּ שיר, הִפְלִיאוּ הפלא, וַיִּסְנוֹק אגרופו, שׂבַע גֹּשֶן.

הגיווּן הרטורי

על הקורא בקול לשנות תכופות את הנעימה ואת הרגש המובע. גם בתכסיסים הרטוריים מצוי גיוון רב, ואפילו בתחום ‘פיגורה’ אחת. נדגים זאת באיזכור השאלות הרטוריות, שכל אחת מבקשת להישָאֵל בנעימת קול שונה במקצת מן השאר:

התקבולת הרטורית

הפואֶמה עשירה בתקבולות, ויש בהן גיוון של תכנים וצורות, גם מבחינת התחביר, הדקדוק והמצלול. מספר האברים נע בין 2 ל־5. והרי דוגמאות אחדות:

המטען הרעיוני־לירי

השווינו את הפואֶמה הרטורית לנאום – בקווי־סגנון משותפים. אך היסוד ההגותי־ דידַקטי אינו מכריע בה, אלא דווקא היסוד הלירי: שהלא כך מגדירים את הליריקה – ביטוי של הֲלוך־נפש.¹⁷ ומתבקש להסב על ‘קוממיות’ את הטור של ע. הלל “הָהּ, אֵיזוֹ לִירִיקָה עַזָּה וַחֲדִישָׁה!”¹⁸ ואכן, אם לא נבחן את ‘קוממיות’ כשיר נאומי רעיוני־פרוגְרָמָטי, אלא כשיר לירי המעלה חוויה קולקטיבית של אמונה ושל ביטחון עצמי, של התרוננות היחיד על שהוא חלק מציבור הבונה את עתידו, שמור לשיר זה מקום כבוד בסִפרות העברית ובספרות בכלל.

‘שני נאומים מתוך ספר המוקיונים’

לפואֶמה זו שני פרקים – ‘נאום השוטה’ ו’מוקיון כי יבכה'¹⁹ והשם רומז, שאולי היו בתוכנית פרקים נוספים. מכאן, שעניין המוקיון והמוקיונות היה חשוב לשלונסקי, חשוב מכדי להיות אמיתי.

יוצרים רבים עסקו במוקיונים: צ’ארלי צאפלין ואינגמאר ברגמן בסרטים, פאבלו פיקאסו בסדרת תמונות שמן, מוּלְטָאטוּלי, היינריך מאן והיינריך בֵּל ברומנים. גם בשירת אלתרמן הקרקס והמוקיון־הלוליין הם מוטיב שכיח.

אצלם מדובר תמיד במוקיון סמלי, כלומר מוקיון ממש, שעם זאת יש לו משמעות נוספת. ואילו כאן מדובר במוקיון מטאפורי, במישהו שאינו מוקיון ממש, אך רואה עצמו כמוקיון, לאמור: המשורר עצמו. על כן לא נמיין פואֶמה זו מיון תימָטי, ולא נדון בה בהקשר של יצירות העוסקות במוקיונים, לוליינים ואנשי קרקס, אלא נראה במרכז מבנה הפואמה את הפיתוח המטָפורי.

פואֶמה של פיתוח מטָפורי

מה נושא הפואמה? לא המוקיון, זה רק ‘לבושו’ של הנושא, או ‘העניין’. המשורר מציג את עצמו כמוקיון. אבל גם ‘המשורר’ אינו נושא הפואֶמה, אלא מבחינת היותו אדם רגיש החי את חוויות הקיום בעצימות מיוחדת. כלומר: נושא הפואֶמה הוא האדם שנֵיחן ברגש ובדמיון בלתי נִלאים והוא מוצא עצמו בעולם של טבע מתנכר ואֵל מתנכר וחֶברה אווילית.

זו חוויה קיומית ומדובר ביצירה קיומית ובה ראייה מיוחדת של נושא מוּכּר מיצירות רבות: ‘על מצבו של האדם’ (la condition humaine).

נושא זה מעוצב בשני נאומים של המוקיון באוזני אימו, ובהם הוא מספר לה על ייסוריו ותעתועיו ועל עימותיו עם אלוהים ועם אנשים. החיווי המשתמע הוא, שאין פיתרון לבעיות היחיד אלא בדיאלקטיקה של המשך הסתירה, של עימותים חוזרים ומתמשכים עם רכיביה השונים של הסתירה, כשנִשקו של היחיד המתייסר הוא רק הצירוף של סבלו ודמיונו היוצר.

המוקיון העצוב – מוטיב רומנטי

המוקיון העצוב הוא נושא שכיח באומנות המאה־ה־20 בציור ובקולנוע, ברומן ובשירה. אך במהותו זה מוטיב הבא מן הרומנטיקה הגרמנית. זו פיתחה תפיסה, שהקומי מקורו בעימות הטרָגי בין האדם והעולם, שהוא אוצר בקִרבו את כל סתירות האדם המודרני, הוא ביטוי של כאב, ולכן הוא ‘עמוק’ מן העצב.²⁰ ואכן, המוקיון שבפואֶמה זו נקרא “עֲמוּקְיוֹן” והוא מתמקיין כדי לממש את עצמו (“אָז אֵלֵךְ מִגִּלְגּוּל אֶל גִּלְגּוּל”) באופנים שונים של עצב:

“תכסיס התעתוע”

המשורר עצמו מכנה את שירתו “דֶמַע מְלַהֵג בַּחֲרוּזֵי אִוֶּלֶת” – אך זו ודאי אינה ‘אבחנה מדויקת’. הבה נבדוק מקרוב אחדים מחרוזי האיוולת.

כשנשאל אחד מ“בְּנֵי מֹחוֹ” של המוקיון, לאחר שהושלך “אֶל בְּלִי / לְהִתְעַלֵּף בַּתֹּהוּ” – כפי שהושלך בשעתו ישמעאל בן־הגר – מיהו, הוא משיב:

אלה אינם חרוזי איוולת גמורה: דימוי־ההשאלה הראשון (“בֶּן הָגָר”) קיבל את הצדקתו מראש, משום שהאדם־המוקיון בודד “בַּמִּדְבָּר הָעִנְבָּלִי” ומוחו “מַשְׁלִיךְ בָּנָיו אֶל בְּלִי”; ודימוי־ההשאלה השני – “הַגּוּרִים בַּחֲצִי־גֹרֶן עֲגַלְגֹּלֶת” – מקבל את הצדקתו בהמשך, כשמסתבר, שמדובר בקרקס (“אַךְ מוּקְיוֹנִי קוֹרֵא: קִיר־כַּעַס”) ובו ערוכים כלובי החיות בחצי מעגל סביב אוהל הזירה.

אך למרות ההיגיון יש משהו מתעתע בחרוזים אלה: אם הטור השירי נמשל למשרתם של שני אדונים, מצלול ומשמעות, והוא עמל להשׂביע רצון שניהם, לא תמיד עולה הדבר בידו. כאן הופר האיזון וגברה ידו של האדון מצלול. למשל, כשהמשורר־מוקיון יוצא אל הזירה, כדי –

גם חרוזים אלה אפשר להצדיק מבחינת משמעותם: המשורר רושם את הגיגו ומלבישו לבוש מילים, אלא שבמתכוון בחר בלבוש דחלילים דל, ובכל זאת דברי להגו יקרים ובעלי ערך כאבן יקרה (“לֶשֶׁם”), והם בוערים בו “כְּגַחְלִילִים” (וכן גם מנצנצות אבני הלשם) והוא עורך אותם – את דבריו – כפי שעורכים אבני לשם, הוא מבריק, ובכן הוא ‘לוֹשֵׁם’ אותם, כפי שגם נהג בעבר.

אך דומה, שזו הצדקה מאולצת: שוב אין כאן איזון הרמוני בין המצלול והמשמעות, אלא מעשה להטוטים, או כדברי השיר, “תַּעֲתוּעַ”.

אותה תופעה של השתלטות המצלול על המשמעות מצויה גם בפטפוטי הפעוטות, גם בלהגם של הלא־שפויים בדעתם, גם בהשבעות־הכישוף של הקדמונים. ואכן, לפי רמזים הפזורים בפואֶמה זו ובשירים אחרים, היה שלונסקי מודע לזיקה שבין המשורר לעמיתיו בלשון, המשתעשעים, המתעתעים והמשביעים.

המוקיון בין העולמות

המוקיון נתון במִדבר העִנבלי, שבו “גַּם אֵלִים / חוֹבְשִׁים כִּפָּה שֶׁל עִנְבָּלִים”, ובו “מֹחוֹ הַלֵּץ וְהַהוֹזֶה” משליך את בניו אל השיחים, כהגר. בכוח דמיונו הוא מנסה לכפות את רצונו על העולם: הכוכבים מנקדים את הרקיע רק בצירה, בחיריק ובסגול, ולכן בכיית השמים מתחנחנת (“רַק הֶה / הֵי / הִי”) אך העמוקיון רוצה לשמוע מהם גם את נהמת האֵל ולכן הוא משנה את ניקודם לקמץ ולפתח (“לָהֶם יָהִימוּ אֱלֹהַי / גַּם: הָהּ! / וְ־הַי!”). וכך הוא ניצב בין המים העליונים והתחתונים:

אגב, מוטיב דומה – בהקשר שונה לחלוטין – מצוי בשירת יהודה הלוי: אף הוא ניצב בין המים העליונים והתחתונים:

עימות נוסף נכון למשורר־המוקיון עם האֵל ועם הקהל: האל נבהל מפני יכולת ההבעה של המשורר, שמתוך סבלו מצא את החרוז ההולם (“הֵי! / הֵי, נִפְצַעְתִּי, אַךְ מָצָאתִי / עוֹד חָרוּז לֶ־אֱלֹהַי!”) והקהל צוהל (“הַדְרָן! / הַדְרָן עָלֶיךָ, / מוּקְיוֹנִי!”). הבנה יכול המשורר למצוא –

ואף כאן עומד המשורר בין העולמות: עולם המתנכרים ועולם המבינים לו.

שירי הלחם והמים

מבקרים אחדים תיארו את שלונסקי כמשורר העומד בין עולמות מנוגדים. יש שסקרו את חייו ואת יצירתו כמסכת אחת וראו בהם דרך רצופה והגיונית בהתפתחותה. למשל, א"ב יפה, בספרו ‘שלונסקי – המשורר וזמנו’,²¹ מסכם דרך זו, שכבר הצביעו עליה מבקרים קודמים לו, כגון ישראל לוין, בספרו ‘בין גדי וסער’.²² יפה רואה קו נטוי מ’אבני בוהו' (1933) – “ספר הזרות והבדידות” – אל ‘שירי המפולת והפיוס’ (1938) – “וידויו של דור נבוך, מלא פחדים” – ועד ‘על מילאת’ (1947), הקובץ שבחלקו הראשון ניכרת “ראשית הרגשת ההשלמה עם העולם, חידוש ברית האהבה לדברים הפשוטים, שעיני המשורר טחו מראותם קודם… ב’שירי הלחם והמים' מסתיים שלב זה ביצירתו של שלונסקי.”²³

לוין מעריך, שב’שירי הלחם והמים', שהם “מן המפורסמים במחזורי השירים של ‘על מילאת’, באה לידי ביטוי צלול ביותר מהותו הפנימית של הספר כולו.”²⁴

להלן הוא מפרש את הלחם והמים כסמלים מרכזיים בשירת שלונסקי: הלחם והמים הם החולין הטובים – גם אם החיים אינם חג. הם הדרך והפיתרון. והם סמלים המופיעים בשירת שלונסקי בדרך התפתחות ארוכה ונפתלת. אל משמעותם הסופית הם צומחים לאיטם, ואולי מצויים בהם תמיד עקבות הדרך המוליכה מבוהו אל פיוס ואל יבול. אפשר אפוא לראות ב’שירי הלחם והמים' פואֶמה הגותית־לירית,²⁵ שהמבקרים רואים בה תחנה מרכזית בהתפתחותו האידיאית והרגשית של המשורר.

פואֶמה לירית פָּרוֹדית

אינני חולק על תפיסה זו, אלא מבקש להוסיף עליה ולהצביע על קו המאפיין את הפואֶמה מצד המבנה שלה: יש בה יסוד פָּרוֹדי ניכר.

ונדגיש, שלהלן ‘פָּרוֹדיה’ לא תסמן רק יצירה הבאה לחקות יצירה אחרת כדי לגחך ולהלעיג אותה, לפי ההגדרות המקובלות,²⁶ אלא גם יצירה הנוטלת – ללא כל כוונת הלעגה – קו בולט המאפיין יצירה אחרת או סוג יצירות אחר.²⁷ לפי תפיסה זו – הגדולות שביצירות הסִפרות הן פָּרוֹדיות. כדי שבכל זאת לא תאבד המילה ‘פָּרוֹדיה’ כל משמעות – שהלא כל יצירת סִפרות מושפעת בדרך זו או אחרת מקודמותיה – אני מציע לייחד אותה לאותן יצירות, הנוטלות נטילה מודעת קו בולט, המאפיין יצירה אחרת או סוג יצירות אחרות ואף מפנות את תשומת הלב לנטילה זו.

אנסה להראות להלן, שמוטב לראות את ‘שירי הלחם והמים’ כיצירה אחת – פואֶמה – ולא כ’סדרת שירים',²⁸ ושהיסוד הפָּרוֹדי מתגלה בה בסגנון ובסיטואציה.

ליריקה בלבוש חקלאי־דתי־ארוטי

הקו המאפיין ביותר את סגנון ‘שירי הלחם והמים’ הוא – המטָפוריקה המערבת דימויים מן החקלאות, הפולחן והארוטיקה. והרי ידוע, שבימי קדם היה קשר הדוק בין שלושה תחומי חיים אלה. וגם בסִפרות שכיחה זיקה זו, ומצויים שירי קודש הנזקקים ללשון הדימויים של הארוטיקה,²⁹ ושירי אהבה, הלובשים מטָפוריקה דתית,³⁰ ומן הצד האחר יש שירי חקלאות הנעזרים בדימויי קודש, ולעיתים יצירה דתית בעיקרה³¹ מחפשת המחשה בדימויי חקלאות,³² ולבסוף יש לא מעט שירי אהבה, המתקשטים בדימויי חקלאות,³³ ושירי חקלאות הרווּיים ארוטיקה.³⁴ אך שלונסקי הִגדיל מכל אלה להביא את השלושה לאחדות פָּרוֹדית:

והלא ‘שדה’ בלשון חז"ל לשון נקבה, וכאן – לשון פנייה: את, השדה, מגודשת לי… כשהמצלול מזכיר את ‘הרי את מקודשת לי…’

נטייה זו, למטָפוריקה חקלאית־ארוטית מעורבת, כשהמֵמד הפָּרוֹדי מופיע בתבניות הלשון השאולות מהקשרים דתיים שבמקורות, מצויה בשירת שלונסקי מראשיתה ברמזים הפזורים פה ושם, אך בחלקו הראשון של הספר ‘על מילאת’ מתעצם קו סגנוני זה, ובתשעת פרקי ‘שירי הלחם והמים’ (המקבילים אולי לתשעת ירחי לידה) הוא משמש יסוד מבני מרכזי.

בחינת הסיטואציה: האחד והשלושה

השיר השלישי והרביעי מזכירים במפורש – במוטו שבראש השיר ‘אורח’ – את סיפור המלאכים המבקרים את אברהם. הקורא את הסיפור בתנ"ך (בראשית יח 2–17) מבחין מיד, כי פעמים אחדות מדובר בו על שלושה אורחים ופעמים אחדות – על אורח אחד (אנו מצטטים בקיצורים ובכתיב מלא):

לפי ‘תורת המקורות’ של וֶלהאוזן ניסה כאן העורך המאוחר לפשר בין שני נוסחים: נוסח עתיק, שבו יהוה בכבודו ובעצמו סר אל אברהם, ונוסח יותר ‘צעיר’, שבו כבר חשו שלא בנוח מתיאור הקירבה היתירה של האל אל האדם, וגרסו, שבאו שלושה מלאכים. הפירושים המסורתיים שלנו מיישבים את העניין על נקלה בטענה, שבאו שלושה מלאכים, אך אברהם פנה חליפות אל אחד מהם ואל שלושתם, וכן גם ענו לו – לעיתים השיב האחד, ולעיתים השיבו כל השלושה; וכשנוקט הכתוב לשון יהוה, מסבירים, שהכוונה למלאך ה', לאחד מן השלושה.

שלונסקי, כדרכו בקונדסות, דוחה את שני הפירושים ומעלה, כביכול, פירוש שלישי, המסתמך על הוויכוחים שניטשו בנצרות במאה הרביעית (במחלוקת עם האריאנים), בעניין מהותו של השילוש הקדוש: מדובר באחד, שהוא שלושה, שהם אחד…

ואכן, אצל שלונסקי מדובר תחילה עליו, בלשון יחיד, שיש לברכו (“אֶרֶץ, בָּרְכִי שֶׁהַכֹּל בִּדְבָרוֹ…”), אחרי כן באה הפנייה הישירה אליו: “אַתָּה הָאֶחָד…” המזכירה כמובן את השיר ‘אתה אחד ושמך אחד…’ – אך להלן נאמר, שבעצם יש שלושה, שיש לברך ולהלל אותם, אלא שהם אחד… שילוש:

המשפחה הקדושה

ומיהו השילוש – השלושה שהם אחד? אחרי השילוש הראשון – יהוה והמלאכים הפוקדים את אברהם, והשני – האב, הבן ורוח הקודש של הברית החדשה – ניתנת עכשיו “הברית האחרונה”³⁵ שבה אֱמת־הדורות – אמת העבר והעתיד – ובה מוּצע שילוש קדוש חדש, למען נעבוד אותו, תרתי משמע.

האחד – הוא הלחם:

ופונים אליו בלשון תפילה והודיה, כאילו הוא האל:

והדברים מזכירים, כמובן, את מזמור קל"ו בתהילים: “הודו לה' כי טוב”.

והשלושה – הם יוצריו של האחד:

במקביל לאברהם אבינו נקרא גם הלחם “אָבִינוּ” (בשיר ‘שלושה’), ובמקביל לשרה אימנו מדובר על “הָאֵם הָאַחַת” והיא – האדמה.

בעניין האדמה־האם אין קושי גדול למצוא ‘הצדקה’ או בסיס להשאלה זו: זאת מסורת עתיקה – המוזכרת כבר בטרָגדיות של איסכילוס וסופוקלס, והיא הייתה רווחת בשירים בארץ בשנות השלושים: “אַתְּ אִמֵּנוּ, אֲדָמָה” – נאמר בשיר של אברהם ברוידס, שהיה מושר הרבה. אך מה ההצדקה לדבר אל הלחם כאל “אָבִינוּ”, ולברכו, “שֶׁהַכֹּל בִּדְבָרוֹ”?

ההצדקה באה – שוב בדרך פָּרוֹדית – מן ההלכה המַרכּסיסטית הרואה בכלכלה את הגורם המכריע בהתפתחות האדם ובעיצוב עולמו החברתי והתרבותי.

בשנות השלושים והארבעים השתמשו בארץ ב’לחם' ככינוי מֶטונימי לכל הקשור בכלכלה ודיברו על ‘שדות הלחם’ ועל ‘מלחמת הלחם’. וכן נהג שלונסקי: בפואמה שלו שפתחנו בה – ‘קוממיות’ – הוא מפרש־ומסכם את שיר “הַיֹּפִי וְהַמֶּרֶד” של דורו במילים: “דָּגָן וּבֶטּוֹן”, המייצגות אפוא שני היבטים בכלל מעשה היצירה והבניין בארץ – חקלאות ובנייה.

באחד מסיפוריה של אמה לוין־תלמי משנות הארבעים מסופר, איך נדד דגל השומר הצעיר מקן וארשה עם פרוץ המלחמה,³⁶ חבוי בתרמיל עם כיכר לחם, ואגב כך מהרהרת המחברת על שכנותם הנִצחית של הלחם והדגל, ואף שָם הלחם (בהא הידיעה) הוא כינוי מטונימי לכול גורמי הכלכלה והדגל מסמל את האידיאולוגיה.

כך מצטיירת הסיטואציה המשפחתית: אנו בנים לאימא אדמה ולאבא לחם, השולט בחיינו (“שֶׁהַכֹּל בִּדְבָרוֹ”), המתגלה בצורות רבות, אך תמיד הוא אחד (“אַתָּה הָאֶחָד בַּקִּבָּר וּבַסֹּלֶת”). ויש בו מִתְכוּנות השילוש הקדוש, ואפילו – כפי שנוהגים הנוצרים בבשרו של ישו במיסה – האב־האל־הלחם… נאכל! (“בַּכַּף אֲמוּשְׁךָ, בְּמוֹ־פִּי”). ואף עניין זה, של אכילת הלחם־האב־והאל הוא יסוד פָּרוֹדי, הלקוח מ’טוֹטֶם וטַאבּו' לזיגמונד פרויד, והוא עיקר גדול שם:

ואכילה זו של בשר־האב איחדה את האחים ושׂמה קץ לגלותם מן האימהות והאחיות, נשות השבט.

בתקופה ההיא, שנות השלושים והארבעים, התלבטו האידיאולוגים של ‘השומר הצעיר’, איך לפשר בין מַרכּס לפרויד.³⁸ ושלונסקי – שעזב בסוף שנות השלושים את העמדה הלא־מזדהה, התקרב אז יותר ויותר אל חוגי ‘השומר הצעיר’ עד שהצטרף ונעשה חבר בוועד־הפועל של התנועה ואיש מרכזי בכל פעילות התרבות שלה – מציע כאן את הפיתרון הפָּרוֹדי שלו לפשרה: בשיר הלל ללחם – שהוא אבינו, לפי מרכס ולפי פרויד כאחד, ושאנחנו אוכלים אותו ובכך מפנימים אותו, עד שהוא מושל בנו, דווקא מפני שנאכל – לפי שתי התורות.

ב“שירי הלחם והמים” מצויים אפוא רכיבים חשובים של היסוד הפָּרוֹדי –המטָפוריקה המערבת חקלאות, דת וארוטיקה, והסיטואציה, המערבת בדימוי האב את מסורת היהדות, הנצרות, המרכסיזם והפסיכואנָליזה.

אך בצידם ניתן לגלות ביצירה עוד הרבה יסודות פָּרוֹדיים מִשניים ויש רמיזות רבות ליצירות סִפרות ולמסורות, והדברים שאמר א"ב יפה, שהשירים “פשוטי כוונה וביטוי” נכונים רק עם קריאה ראשונה: אלה שירים מורכבים ופָּרוֹדיים המסכמים כמה מסורות־תרבות. ועם זאת אינם מלגלגים, אלא מציעים מעין ‘דת חדשה’, ברית חדשה־מחודשת, של האדם עם כוחות הבראשית שבטבע ובנפש.

---

'דור' בביקורת הספרות העברית החדשה

מאת

ראובן קריץ

בעקבות הרצאה לפני הכנס השנתי של המרצים לספרות עברית באוניברסיטאות שבארה"ב (בוסטון, חנוכה 1981). נדפס ב’בצרון' (פסח 1982).

‘דור’ אכן מושג שכיח, אבל…

בשנים האחרונות משתמשים הרבה במושג ‘דור’ כשדנים בסִפרות העברית של המאה ה־20, וחשובי המבקרים נזקקים לו כמונח־ביקורת.

למשל, גרשון שקד, ב“גל חדש בסיפורת העברית” מתאר את –

ודן מירון, ב“ארבע פנים בסִפרות העברית בת ימינו” מראה, כיצד –

והילל ברזל, ב’סיפורת עברית מֶטאריאליסטית', קובע:

וברוך קורצווייל, ב“ספרותנו החדשה – המשך או מהפכה?” מוצא ש –

היחיד שיצא חוצץ נגד מונח זה ומגמה זאת היה יזהר סמילנסקי במסתו ‘לא דור ולא בני דור’:

לפני שנים ביססתי מחקר על מושג זה: “הסיפורת של דור המאבק לעצמאות”. לא קבעתי שם קווי ייחוד, אלא קיבלתי ‘דור’ כמונח כרונולוגי, כדי לתאר, מה כתבו הסופרים שנולדו כאן או באו בגיל צעיר בתקופה מסוימת:

אכן, ה’דור' רווח בביקורת שלנו, אבל האם הוא גם קיים?

מה זאת אומרת ‘מושג קיים’?

הפילוסופים נחלקים, אם המושגים הכוללים הם אובייקטיביים או סובייקטיביים – האם קיים יער, או שקיימים רק עצים יחידים, שלכל אחד מהם מגיע כביכול שֵם פרטי? האם קיימת סִפרות, והסופרים והסיפורים הם רק חלק ממנה, והיא – בהיותם חלק ממנה – נותנת להם קיום, או שמא קיימים רק סופרים יחידים וסיפורים יחידים, עד שבאים המבקרים ומכריזים עליהם, שהם ‘סִפרות’?⁸

אני משער, שעל בעיה זו תהה גם אלתרמן, כשכתב ב’חגיגת קיץ':

החלק, השלם והמפה

עד שהפילוסופים יסכימו בנידון (ואין חשש שזה יקרה בימינו, כי המחלוקת החלה בימי אפּלָטון את אריסטו), נוכל להראות, שהמושגים הכוללים, כגון ‘יער’ או ‘ים’, יש להם שימוש מעשי (עובדה!), אבל אולי גם נשכנע – וָלא, נסתפק באזהרה למען הפרוטוקול – שהשימוש ב’סִפרות' (ובתחומה או בהקשרה, ב’דור') – הרבה יותר בעייתי. לשם כך ניעזר בחוקר־הסימנטיקה האיאקאווה, איש קָליפורניה. בספרו Language in Thought and Action ממשיל האיאקאווה את המושגים והמילים למפה ואת המציאות לטריטוריה, ומייעץ שלא לטייל לפי מפות שאינן מעודכנות. הטריטוריה שלנו היא – הסיפורים והשירים. והמפה היא – המילים כגון ‘דור’, המרכיבות את מאמרי הביקורת. וכאן לעיתים מעדיפים שלא לעדכן את המפה לפי הטריטוריה, אלא ‘לקבוע’ בעט מבקרים מהיר מה טיבה של הטריטוריה – לפי המפה. מעניין שהטיולים לפי מפה כזו מוצלחים ומשׂביעים רצון, בדרך כלל. ואין פלא: הם טיולים שמתנהלים על המפה.

מה זה ‘ביקורת’ ומה זה ‘תיווך’?

כשאומרים ‘הביקורת’ – לְמה בדיוק מתכוונים? זה ודאי מושג כולל לפעילותם ולתוצאות פעילותם של כך וכך אנשים בעלי אהבות ושנאות וצרכים ולחצים. פעילות זאת מתנהלת בתחומים רבים וקרובים זל"ז וכוללת סקירות על ספרים חדשים בעיתונים, ברדיו, בטלוויזיה, ראיונות עם סופרים, אִרגון ערבי סִפרות, הרצאות במועדונים… כל אלו פעילויות־תיווך, הקובעות במידה רבה, איזה ספר יגיע אל הקורא. גם כל שיעור לסִפרות בבית ספר, בסמינר, במכללה ובאוניברסיטה וכל המלצה של ספרן בספרייה ציבורית – הם מעשה תיווך כזה.

ביטוי מובהק להמלצה על יצירה הוא – הכתרתה בפרס. יש אצלנו הרבה פרסים סִפרותיים, והשופטים מושפעים מהתקבלותה של היצירה בביקורת, וכמובן חוזרים ומשפיעים עליה. וגם למחקר יש זיקה לכל אלה, גם משום שחוקרים – כיום יותר מתמיד – את ‘הסִפרות החיה’, גם משום שהחוקרים עוסקים גם בשיפוט ובתיווך, וגם מפני שלרוחות הנושבות במחקר יש השפעה על מזג האוויר השורר ב’ביקורת'.⁹

בכל אלה המושג ‘דור’ קנה לעצמו חשיבות ושכיחות, משום שהוא עונה על צרכים.

צרכים – בַמֶה?

במסגרות. המבקרים פעילים על רמות שונות של הכללה: אם הם מדברים על פסקה אחת ברומן ‘הוא הלך בשדות’ למשה שמיר, בדמות אחת ואפילו ברומן כולו, הרי זו ‘מיקרו־ביקורת’. אבל אם הם מחווים דעה על ‘הרומן העברי בדור מלחמת השחרור’ – זו ‘מַקרו־ביקורת’, ואם – אילו – היו דנים במה שדן חיבור זה – ביתרונותיו ובחסרונותיו של המושג ‘דור’ וביתרונות החלוקה לדורות בביקורת העברית לעומת חסרונותיה – כאמור, אילו היו דנים בכך – היו עוסקים ב’מֶטא־ביקורת'.

לאלו דרושה מסגרת התייחסות,frame of reference . המבקרים אומרים משהו על משהו בעזרת משהו, וב’מסגרת התייחסות' אנו מתכוונים לאותו ‘משהו’ שלישי שנעזרים בו.

לכל מבקר יש כאן שיטה בגוון אישי, שלעיתים מודעת ולעיתים מובלעת ואולי אף לא מודעת, תלויה באידיוסינקרָסיס, ב’תערובת אישית' מיוחדת וחד־פעמית, אבל נוהגים למיין ולצרף גוונים אישיים אלה ל’אסכולות‘, ל’זרמים’ או ל’מגמות' – וזאת על פי אותה ‘מסגרת התייחסות’: הנוטים אחרי מַרכס דנים בסִפרות בזיקה למצב הכלכלי והחברתי, המושפעים מפרויד מראים, כיצד צמחה היצירה מתוך חוויות־התשתית של המחבר, והדיון עשוי לכלול גם את חוויות התשתית הלא־מודעות של הגיבור ושל הקורא, האוהדים את האכסיסטנציאליזם מגלים בסִפרות אמיתות קיומיות התואמות אמיתות נצחיות המתגלות בחיים… מסגרת התייחסות כזאת דרושה הן במיקרו־, הן במַקרו־ והן בַמֶטא־ביקורת.

איך בוחרים מסגרת?

בבחירת המסגרת היה – ועדיין יש – הרבה מן ה’אופנה' או ‘מרוח התקופה’: בימי יוסף קלוזנר שלטה הזיקה לביוגרפיה, בימי שמעון הלקין – הזיקה לתהליכים בהיסטוריה של התרבות, והחל בשנות השישים גברה הנטייה לדון ביצירה בזיקה ליצירות אחרות. לפי ראייה זו ולפי מינוח זה, השימוש ב’דור' – שיוך היצירה או המחבר ל’דור' והנטייה לאפיין אותם בהקשר של דורם, כחלק מהדיון בסִפרות לפי דורות – הרי הוא אופנה או שיטה של בחירת מסגרת־התייחסות.

והיא רווחת אצלנו בין המתווכים והחוקרים ואפילו השופטים, ומסייעת להם לעלות מרמת המיקרו־ לרמת המַקרו־ביקורת, כלומר, כדי לעבור מדיון ברומן ‘הוא הלך בשדות’ לאיזו אמירה על ‘הרומן העברי בשנות הארבעים’ – ולרוב התהליך דווקא הפוך: נושא ההרצאה, הכתבה או הקורס הוא ‘הרומן העברי בדור מלחמת השחרור’, למבקר יש ‘תֶזה’ – טענה, דעה והשקפה – בנידון, ועתה הוא מחפש דוגמאות מתאימות, כדי לרדת מן המַקרו־ אל המיקרו־ביקורת ולהמחיש.

למי מועיל ה’דור'?

כמובן, חוקר חשוב יכול לחקור סופר לא חשוב. אבל כשהמבקר יכתוב, שאותו סופר מאפיין את הדור? כך נעשה ה’דור' מושג חשוב במחקר, בשיפוט ובתיווך, אבל גם – בעיצוב המציאות, כי הוא משנה אותה, ממית ומחייה, מוריש ומעשיר, מקים מעפר דל להושיב עם נדיבים. אבל השיטה, הגם שהיא כביכול מחייה נפשות וממיתה נפשות, לא נדונה על רמת המיטא־ביקורת.¹⁰

כיום שוב אין בביקורת שלנו מַרכסיסטים ופרוידיאנים ‘טהורים’ וגם שאר השיטות אינן מופיעות בטהרתן. ודווקא בעזרת ‘דור’ נוח למזג יסודות בני שיטות שונות. כי ניתן לכלול בו הבחנות היסטוריות־חברתיות, הנוגעות לתרבות, לאידיאולוגיה, ללשון, ואפילו לפסיכולוגיה – ועם זאת אין צורך בשיטה ברורה. ולפעמים חוסר שיטה ברורה מסייע להצלחה.

מי אבי השיטה?

ייתכן, שהיא גלגול לשיטת ה’אסכולות' ששימשה בפילוסופיה, ואשר היינריך היינה העביר לסִפרות, כשכתב על האסכולה הרומנטית בגרמניה; ואולי היא המשך למיון הסופרים ל’זרמים', כשיטה שפתח בה גיאורג ברַנדֶס בספרו על הזרמים בסִפרות המאה ה־19.

כנראה אין אב אחד. הלא כבר בסִפרות החכמים הייתה תודעה של שיוך לדורות של תנאים ואמוראים ואמרו “דור דור ודורשיו” ו“יפתח בדורו כשמואל בדורו”. אבל אני משער, שה’דור' לא בא אלינו משם, אלא – מן השירה הרוסית של סוף המאה התשע־עשרה, שבה מדובר הרבה על ‘הדור’,¹¹ למשל:

והנושא הזה כמו ‘מזמין’ שבמקום ה’אני' הלירי המסורתי יתחיל להופיע ‘אנחנו’ לירי בהקשר ל’דור':

וכמובן, ה’אנחנו' מזמין את ה’אתם':

ומשם עבר אל השירה העברית:

וממנו קיבל שלונסקי – בין שהילל את הדור, פנה אליו ודיבר בשמו –

ובין שהוקיע אותו:

וכך – מן השירה – הִגיע ה’דור' גם לביקורת. וכאן תפס את מקומו במחקר – למשל ב’היסטוריה של הסִפרות העברית החדשה' של קלוזנר למן הכרך הראשון (“דור ‘המאסף’”, “דור המעבר מן ‘המאסף’ אל ‘ביכורי העיתים’”) עד המאוחרים (“דור ‘השחר’”) ובנעימה הרבה יותר נרגשת ומעורבת – גם בתיווך:

‘תודעה דורית’ וריבוי שמות

יש כנראה דורות חסרי תודעה דורית, ויש – בעלי תחושה מפותחת של זהות ושל וייחוד. כזה היה ‘דור ביאליק’ או ‘דור התחייה’, ‘דור שלונסקי’ או ‘דור העלייה השלישית’, ואחרי כן ‘דור משה שמיר’ או ‘דור יזהר’, שכינוהו גם ‘דור הפלמ"ח’ או ‘דור תש"ח’ ובעוד שמות. ומדוע ריבוי השמות? בגלל המשתייכים והמשייכים: אחדים מן הסופרים שהחלו את דרכם בסִפרות בתחילת־ ובאמצע שנות הארבעים התאגדו והוציאו יחד את ‘ילקוט הרֵעים’ והִציגו עצמם כקבוצה בעלת אידיאולוגיה משלה, שמשה שמיר ניסח אותה במָניפסט ‘עם בני דורי’.¹² אז החשיבו מאוד את האידיאולוגיה וגם המזל האיר פנים לחבורה ואחת החוברות עוררה שערורייה בגלל הסיפורים “ליל סתיו” למוסנזון ו“הגימגום השני” לשמיר, וכולם דיברו על ‘הסופרים הצעירים’, על ‘המשמרת הצעירה’ ועל ‘הדור הצעיר’.

מוצא השמות המושאלים

אגב, לפעמים משעשע לחשוב על מוצאה של המטָפוריקה בביקורת. היינה למד פילוסופיה (ודאי הייתה לו נטייה לכך, וגם לא לימדו אז סִפרות) ואולי לכן בחר במונח ‘אסכולה’ כשם לחיבורו על הסִפרות הגרמנית.¹³ גיאורג ברַנדֶס דיבר על ‘זרמים’ – אולי מפני שהתרשם מזרם הגולף החמים והבהיר העובר ליד חופי דנמרק מולדתו ומשפיע לטובה על אקלימה… האנשים שהיו ראשי המתווכחים על ‘ילקוט הרעים’ היו פעילים במפלגות. ובמפלגות קראו אז לצעירים ‘המשמרת הצעירה’ או ‘הדור הצעיר’ ולכן נקראו שמיר וחבריו גם הם בכינויים אלה. בשנות החמישים החלו לארגן ערבי תרבות על סִפרות מלחמת השחרור ובהם קראו לסופרים בשמות קיבוציים שהדגישו עניין זה – ‘סופרי מלחמת השחרור’, ‘דור תש"ח’, ‘דור הפלמ"ח’. אך ב־1958 יצאה־לאור אנתולוגיה גדולה בעריכת עזריאל אוכמני, שלמה טנאי ומשה שמיר (שילוש של אידיאולוג־מבקר – מה שכינו אז ‘פוֹליטרוּק’ – משורר וסופר), אשר הִציגה 35 סופרים ומשוררים, שכולם – כך נאמר בהקדמה – צמחו בארץ והיו שותפים לחוויה הקולקטיבית של מלחמת השחרור. ושם האנתולוגיה היה ‘דור בארץ’ – בעקבות שירו של טשרניחובסקי, ‘אני מאמין’ (“…וּבָאָרֶץ יָקוּם דּוֹר / בַּרְזֶל כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ…”).

מי קובע מי קבוע?

אנתולוגיה זו קבעה את הרשימה הקָנונית של השייכים לַדור: משה שמיר, ס. יזהר, שני השחמים, דוִד ונתן, שני המגדים, מתי ואהרון, שני הסנדים, אלכסנדר ויונת, יהודית הנדל, חנוך ברטוב, דן בן־אמוץ, חיים גורי, ע. הלל, ואחרים. ומי שלא נכלל בה – אפילו אם גדל בארץ והיה שותף לחוויה הקולקטיבית ופרסם מדבריו וכינס אותם לספר – נשארו בחוץ, מי לשעה, עד שמצא לעצמו (או שמצאו לו) דור אחר – כגון יהודה עמיחי – או לצמיתות. אותה שנה – שנת צאת האנתולוגיה – הייתה שנת שיא ביוקרתם של אנשי אותה קבוצה. ‘מעריב’ ערך אז משאל קוראים, מי הסופר הפופולָרי והחשוב, במקום הראשון זכה שמיר, ובשני – עגנון.

‘דור’ בשיפוט ובמחקר

בשנות השישים פרסם גרשון שקד מסות, שבהן דן ביצירתם של סופרים ‘חדשים’, שהתחילו אז לחדור לתודעת הציבור – יהודה עמיחי, אהרון אפלפלד, עמליה כהנא־כרמון, א"ב יהושע, עמוס עוז ואחרים, וב־1970 הוא סיכם מסות אלו בספר ‘גל חדש בסיפורת העברית’, ובו אִפיין שני דורות מנוגדים, ‘דור מלחמת השחרור’ לעומת ‘דור המדינה’. באותו זמן עסקו גם דן מירון, הלל ברזל ואחרים בהבחנה זו, אף כי לעיתים במינוח ובהֶדגשים שונים, ובתוך כך נתלווה ל’דור' גוון של שיפוט, שהיה מתון אצל שקד וחריף אצל מירון: מירון טען בתוקף רב לנחיתותם הסִפרותית של אנשי דורו של שמיר,¹⁴ ואילו שקד טען שחשיבותה של סִפרות ‘דור בארץ’ אינה תלויה בהישגיה מבחינת ערכה הסִפרותי, אלא בהיותה ‘חוליה’ בתולדות סִפרותנו.¹⁵ נורית גרץ, בדוקטוראט בהנחיית בנימין הרשב, פיתחה את התיזה של שקד, אך מתוך יחס אוהד לאנשי ‘דור בארץ’. לפי דימוי עליית־ וירידת קרנם של סופרים לשערי המניות, נוכל לומר, שבשנות ה־50 עלו מניותיהם של אנשי ‘דור בארץ’ עליה תלולה, אך בכל שנות ה־60 ועד אמצע שנות ה־70 חלה בהן ירידה מתמדת לעומת עליית מניותיהם של אנשי ‘דור המדינה’, עד שבאחרונה נעצרה מגמה זאת. במניות איזה דור כדאי עכשיו להשקיע? לעתיד פִתרונים.

אך באותו זמן שימש ה’דור' – במחקר – גם לאִפיון הסופרים שהחלו לפרסם בתחילת המאה, ורְאֵה בספרו של דן מירון ‘בודדים במועדם’ את הדיונים ב’הרהורים על חילופי הדורות בסִפרות העברית בראשית המאה העשרים' ו’עיונים מלווים – למעמדו ה’דורי' של שאול טשרניחובסקי ולמעמד האידיליה'.

אגב, כמה זמן נמשך ‘דור’?

זה תלוי. אומרים ש’דור ביולוגי' הוא כ־25 שנים, ו’דור באופנה' לעיתים רק שנה אחת. ובסִפרות? המנטָליות, האווירה וסגנון החיים משתנים כל הזמן. אך מרגישים זאת לרוב רק במבט לאחור. בארצות הברית גבר המנהג לחלק לפי ‘עשׂורים’ ואף יש סימן מוסכם של גרש המסמן זאת: ה־60' פירושו: ‘שנות השישים’.

הסופרים אינם נולדים ואינם מתחילים בכתיבתם לפי חלוקה כזאת. למשל, לפי הלקסיקון של קרסל נולדו כ־140 סופרים ומשוררים בין 1873, היא שנת לידתו של ביאליק, ובין 1900, שהיא שנת לידתו של שלונסקי – נולדו, בקצב ממוצע של 6־4 סופרים לשנה, ומבחינה זאת לא ניתן כמובן לקבוע, איפה מסתיים ‘דור ביאליק’ ואיפה מתחיל ‘דור שלונסקי’ ואם היה ‘דור ביניים’. ובעצם היינו צריכים להביא גם את ‘מסתיים’ ו’מתחיל' בגרשיים, ולא עשינו זאת רק כדי שלא לחולל אינפלָציה של סימן זה, שפירושו כאן ‘מה שנוהגים לכנות’.

קווי התיחום

דומה, שבתנאים האידיאליים מצטרפים יחד גורמים ‘חיצוניים’ – מלחמה או מהפכה, מותו או תחילת פרסומו של משורר ‘מרכזי’, ייסודו של כתב עת מרכזי – עם גורמים ‘פנימיים’: נושאים חדשים המובעים בסוגות חדשות ובסגנון חדש. אך ‘שׂר הסִפרות’ הקובע גורלות בתחום זה מזַמן אך לעיתים רחוקות את כל התנאים, ובכך הוא מאפשר לבטים ו–דיונים.

למשל, ‘משוררי חיבת ציון’

בתחילת שנות השמונים של המאה ה־19 נתחוללו פרעות בדרום רוסיה (‘הסופות בנגב’). הן גרמו לגל אכזבה מתקוות ההשכלה, שהיהודים יוכלו להשתלב בחברה הרוסית ה’נאורה', הגבירו את מגמת ההגירה לארצות הברית והולידו את אגודות ‘חובבי ציון’ – ונוח ומקובל לקבוע כאן את תחילתו של ‘דור’ חדש.

אומרים, שבמקביל לכך ‘עלו על הבמה’ משוררים חדשים, חדלה בסִפרותנו הנעימה הסָטירית ובאה במקומה כתיבה על נושאים הקשורים ב’תחייה' הלאומית, כגון געגועים רגשניים לארץ־ישראל, ומקובל כיום לכנות ‘דור’ זה – של שנות השמונים בשירה – ‘דור חיבת ציון’. אומנם מאחורי השמות ה’מרכזיים' ל’דור' זה עומדים אישים השונים זה מזה בתכלית¹⁶ ואחדים מהם החלו את כתיבתם לפני ‘תחילת’ הדור והמשיכו בה אחרי ‘סיומו’, ובצידם הוסיפו לכתוב משוררים ‘מרכזיים’ קודמים (כגון יל"ג) והחלו את כתיבתם חדשים (כגון פרישמן), שלא שוררו שירה רגשנית של געגועים לארץ. אך – כאמור – כבר נתקבל העיקרון וקיומו של ‘דור חיבת ציון’ הוא עובדה מוגמרת, כמו כל ‘אמת היסטורית’ לפי אחד־העם.¹⁷

‘דור ביאליק’

גם לסיום ‘דור חיבת ציון’ ניתן היה למצוא זימון נוח: יל“ג – ‘הארי הגדול של שירת ההשכלה’ – מת זמן קצר לאחר שנדפס שירו הראשון של ביאליק, ‘אל הציפור’, שנחל הצלחה, עד שעורך ‘הפרדס’ ביקש ממנו לכתוב שיר הספד ליל”ג – בכך חזר ביאליק על מחווה דומה של לרמונטוב, שהחל את דרכו בסִפרות בכתיבת שיר הספד על פושקין. יתר על כן, יל"ג כתב שיריו במשקל הסילאבּי, כפי שהיה מקובל ב’שירת ההשכלה‘, ואילו ביאליק כתב במשקל הטוני, המאפיין את ‘שירת התחייה’. וכמו כדי להדגיש את פתיחת ה’דור’, פרסם אז גם טשרניחובסקי את שיריו הראשונים. נמצא, שיש לכאורה קוו מפריד ברור, המסמן, שב־1892 החל ‘דור’ חדש.¹⁸ נוהגים לקרוא לו ‘דור התחייה’ או ‘דור ביאליק’. ומתכוונים בכך – לשירה,¹⁹ אך ודאי לא לסיפורת: כי מנדלי, ברנדשטטר, פרץ, פרישמן וברדיצ’בסקי כתבו גם לפני וגם אחרי תאריך זה. ושינוי בעל משמעות חל רק כעבור תריסר שנים בערך, כשהופיעו ברנר, גנסין שופמן וברקוביץ בגל אחד וכתבו בטכניקה חדשה של מונולוג פנימי המערב את דברי המספר עם מחשבות הגיבור, במה שנקרא היום ‘מבע משולב’.²⁰ וכן קוראים לתופעה ‘דיבור סמוי’, וכבר יש סִפרות שלימה הבאה לברר את דקדוקי ההבדלים בין התופעות השכנות.

בערך באותה תקופה כתב ביאליק את מאמרו ‘שירתנו הצעירה’ ובו בירך על כמה “ספיחים משובחים” שצצו באחרונה בשירה, ואפשר אפוא להכריז, שכאן מתחיל דור חדש.²¹ אחדים קראו לו ‘דור ביאליק’ ואחרים – ‘דור ברנר’, אבל אם תשומת הלב נתונה בעיקר לנעשה בארץ, נוהגים לכנותו ע"ש העלייה השנייה.²²

ומה בשנות העשרים?

כאן באה המלחמה לעזרת הסִפרות. אמנם לא נתקיים בדיוק, ש’כשרועמים התותחים שותקות המוזות‘, הן לא נשתתקו לחלוטין, אבל אחרי המלחמה – ובהמשך שנות העשרים – אנו פוגשים בהרבה שמות חדשים: שלונסקי וגרינברג, רחל ובת־מרים, למדן והזז, פוגל, רגלסון, הלקין, שוהם, בורלא, ראב, ואיתם גם אלה, שהחלו לפרסם שנים אחדות לפני המלחמה, אבל עדיין לא ‘התבססו’ בתודעת הקוראים כ’בני הדור שלפני המלחמה’: ברש, המאירי, שטיינמאן, מיטוס, ליכטנבום, י“צ רימון, טמקין… וניתן להוסיף עוד ועוד שמות: יעקוב הורוביץ, קשת, אבינועם (גרוסמן), ולפובסקי, בן־אמיתי… ועוד, ועוד – מה עושים בכל השפע הזה – האם הם באמת כולם בני דור אחד ויש אפוא למנותם תחת שם־גג אחד, למען הסדר? תשובה נחרצת של ‘כן’ או ‘לא’ אינה תופסת כאן. לכל היותר ניתן להשיב, אם אמרו, שהם דור. ובכן, כן ולא: ציינו, שהם בני אותו דור, אבל לא נתנו לדור זה שֵם מאפיין אחד, ובמקום זאת צירפו אותם לקבוצות – הראל היציע לקרוא להן, בעקבות מאנהיים – ‘יחידות דוריות’.²³ למשל, בן־אור מביא את המאירי עם פוגל (ואחרים), מפני שהם “המהלך החדש”, בעוד שרחל וי”צ רימון שייכים עם טמקין ל“משוררי המולדת”, למדן וגרינברג הם “הכיוון האכספרסיוניסטי, לאומי־תוכחתי”, יוכבד בת־מרים עם ש. שלום, צייטלין ועוגן הם “הכיוון הסמלני”, אלישבע, ראב ואנדה עמיר הן “משוררות”, שלונסקי, אלתרמן וגולדברג – מייצגים את “המודרניזם”.²⁴

שנות השלושים – ‘באין דור’

בין שנקרא לדור שנות העשרים ‘דור שלונסקי’, ‘דור המודרניזם’ או שנזדקק לשם הארוך ‘הדור, שבו מרכז הסִפרות העברית עובר ארצה’ – מוסכם, שיש לו התחלה ברורה: סיום מלחמת העולם. 1918 או – לנרתעים מתאריכים מדויקים – ‘תחילת שנות העשרים’. אבל מתי הוא מסתיים?

בשנות השלושים האווירה בארץ שונה מאוד מאווירת העשור הקודם. יש שפע של מאורעות ‘חיצוניים’ – מאורעות 1929, תחילת שלטון היטלר ועליית יהודי גרמניה, מלחמת חבש, מלחמת ספרד ומאורעות 36’–39', יש שמות חדשים – כגון אלתרמן ולאה גולדברג. יש ‘ישנים’ שרק עתה מגיעים לעיקר השפעתם – שלונסקי, גרינברג, ש. שלום, הזז. בן־אור לא הפריד בין שנות העשרים והשלושים, והמונח שלו ‘דורנו’ נשאר ללא תיחום. ועדיין לא נמצא גואל לסופרי ולמשוררי שנות השלושים. אם האיר למי מהם המזל – צירפו אותו לדור הקודם. השאר – נשארו ‘באין דור’.

‘דור בארץ’

כנגד זאת מוסכם, שבשנות הארבעים עולה דור חדש, ולא בגלל מאורע ‘חיצוני’ כגון מלחמת העולם או השואה, אדרבה: מתוך התעלמות מן הנעשה בעולם. אנשי משמרת צעירה זו – אגב, זה אחד השמות הרבים שניתנו ל’דור' זה – היו בעלי ‘תודעה דורית’, הם פרצו קדימה כקבוצה ובתחילת שנות החמישים כבשו בתנופה את מרכז הבמה: היצירות שלהם – בסיפורת ובמחזה – עמדו עתה במרכז תשומת הלב הציבורית ונמכרו כספרי ‘בֶכֶר־מֶכֶר’ – תופעה חדשה: ‘פרקי אליק’ נדפס ב־11 מהדורות, ‘הוא הלך בשדות’ – ב־9, ושניים אלה, עם ‘חדווה ואני’ ו’שש כנפיים לאחד' הומחזו והוסרטו; ‘מלך בשר ודם’ זכה למיטב הביקורת. ‘בערבות הנגב’ ו’דרך גבר' שברו קופות.

עתה המחברים הצעירים קוטפים בזה אחר זה את פרס ברנר, פרס אוסישקין ופרס ביאליק, ויזהר מגיע עד פרס ישראל. בסוף שנות החמישים שמיר ויזהר נושאים את ההרצאות המרכזיות בוועידות של אגודת הסופרים ויוצאת אנתולוגיה רבת כמות ויוקרה המסכמת את משתתפי הדור ואת הישגיהם ונותנת להם שם נוסף (על הקודמים – ‘דור תש"ח’, ‘דור הפלמ"ח’, ‘דור מלחמת השחרור’, ‘הרֵעים’, ועוד): ‘דור בארץ’.

הבא בתור – בחשאי

בעוד אלה מתבססים בממסד הסִפרותי ובדעת הקהל, כבר עולה בחשאי דור חדש. המבקרים נחלקים קצת על המועד. אחרי מלחמת השחרור חל שינוי גמור באווירה החברתית והתרבותית בארץ: הממלכתיות. ימי הצנע. השוק השחור והמתעשרים החדשים. הפירוד במחנה הפועלים. העלייה ההמונית, המעברות.

הביקורת עדיין מתרכזת בסופרי ‘דור בארץ’. אבל באמצע שנות ה־50 – ובלי סיוע ה’מתווכים' – מתחילים הקוראים לשים לב לשמות חדשים: יהודה עמיחי, דוִד אבידן, נתן זך. כולם ניסו לפרסם את שיריהם עוד קודם לכן, אבל עכשיו הם מוצאים אוזן קשבת. ואחרי כן מופיעים שמות חדשים גם בסיפורת: פנחס שדה. עמליה כהנא־כרמון, אפלפלד, עוז, יהושע, אורפז, ועוד.

הביקורת מציינת כל אחד מהם לעצמו, אבל איתם קם גם דור חדש של מבקרים –כעבור כמה שנים התברר, שבראשו עומדים שקד ומירון – והם מדגישים את הייחוד של החדשים ומכריזים עליהם – באמצע שנות השישים –כעל ‘דור’ חדש או ‘גל חדש’ – ‘דור המדינה’. עכשיו הם אלה שמצטרפים לממסד הסִפרותי, מקבלים את פרסי ברנר, נכנסים אל תוכניות הלימודים, מתרגמים אותם וממליצים עליהם למו“לים מחו”ל… תהליך זה נשלם השנה, כשעמיחי וגלבוע יקבלו את פרס ישראל, וזך – את פרס ביאליק.²⁵

ובינתיים?

בראשית שנות ה־70 נמשכת תשומת הלב לקבוצת יוצרים העומדים באמצע שנות העשרים שלהם, והם בעלי אכסניה משותפת: הרבעון ‘סימן קריאה’ ובו ניתָן להם גיבוי נמרץ של מבקרים – מנחם פרי וניסים קלדרון – ושל הוצאת ספרים דינָמית, ‘ספרי סימן קריאה’: חנוך לוין, מאיר ויזלטיר, דן צלקה, יאיר הורביץ, אורי ברנשטיין, יונה וולך, יהושע קנז, אשר קורן… אנשי סימן קריאה כובשים את הבמה בתנופה ובשיטה, ‘מספחים’ את אבות ישורון וגבריאל פרייל הקשישים, בני דור שלונסקי, מתקשרים עם הוצאת הקיבוץ המאוחד, גם עם אנשים כאלכסנדר סנד מדור מלחמת השחרור, עמוס עוז וא"ב יהושע מ’דור המדינה' – וצירופים אלה מועילים מאוד ליוקרתם, אך מבלבלים את ‘סדר הדורות’ היפה שיצרו החוקרים וה’מתווכים'.

האם ‘המהפך’ – מהפך?

זאת נדע בעוד כמה שנים, כשהמבקרים יחליטו, מתי קם דור חדש ומה טיבו. על כל פנים, ב־1977 נכנסים ‘בעלי־בית’ חדשים להרבה משרות ממשלתיות והכול יודעים, שהם עלו לשלטון בקולות ‘עדות המזרח’. ונשמעים ונראים שמות חדשים. ארז ביטון, רוני סומק, מוטי בהרב, יותם ראובני. ויש מי ששמו דרך פתאום, כמו חיים באר עם ספרו ‘נוצות’ או יצחק בן־נר, שכבר כתב שנים רבות ועתה זוכה להכרה. מתי יוכרז עליהם שהם דור? מה שם ייקרא להם? לעתיד ולביקורת־העתיד פִתרונים.

כמה ‘דורות’ יש לנו אפוא?

כנראה – 9: דור חיבת ציון, דור התחייה, דור ביאליק או ברנר, דור שלונסקי או דור העלייה השלישית, דור שנות השלושים שעדיין אינו ‘דור’ ממש, ‘דור בארץ’, דור המדינה, דור ‘סימן קריאה’, ועוד דור שעדיין אינו דור ולכן אין לו שֵם, או – ליתר דיוק – שעדיין אין לו שם ולכן עדיין אינו ‘דור’: סופרי ומשוררי שנות השמונים. עד סוף המאה וסוף האלף ודאי נספיק עוד דור אחד או שניים.

והדורות גם קצת חופפים ו…מתערבבים, לא?

זה תלוי במבקר. מי שצמוד לדורות דואג שלא יחפפו ולא יתערבו. ומי שצמוד מדי לעובדות עשוי לבלבל את קוראיו ולהפסיד – גם את הדורות.

ניתן לטעון, שבשנת 1970, למשל, עדיין פעלו אחדים מבני דור שלונסקי, כגון –שלונסקי, ובצידם אנשי שנות השלושים, כגון – שין שלום, ורבים משכבת ‘דור בארץ’, ומשוררי־וסופרי ‘דור המדינה’ וחבורת ‘סימן קריאה’… הרי זה חמישה דורות – בכפיפה אחת!

היה אפוא רצוי, שבעלי ‘התיאוריה הדורית’ יסכימו ביניהם, אם בני דור אחד שומרים על ייחודם וממשיכים בסגנונם גם כשעולה דור חדש, ואז הדורות חופפים, או אדרבה, הם מושפעים מרוח הזמן, מתפתחים ו’מיישרים קו' עם הצעירים? אכן –שאלת־מטרד למבקרים ושאלת־קיום לסופרים ולמשוררים עצמם, בעיקר אם גם הם נתפסו למושג ה’דור'. והלא כך כתבה במרירות לאה גולדברג:

מה מכירים לפי הסגנון – דור או משורר?

צריך לנסות. חבל שעושים כל כך מעט ניסויים בסִפרות.

הינה בית לקוח מתוך שיר:

והינה, לעומתו, בית אחר:

האם שני הבתים מאותו שיר? מאותו משורר? מאותו דור?

התשובה: שניהם בני עטו של שלונסקי: האחד מתוך הסִדרה – והקובץ – ‘באלה הימים’ ונכתב לפני 1930. והאחד – מתוך ‘ספר הסולמות’, ונדפס ב־1973. כלומר, מפרידים ביניהם 40 שנה, ארבעה דורות. אבל שכחתי, איזה מהם המוקדם ואיזה המאוחר. תחליטו אתם!

והינה לעומתם עוד שני בתים. האחד –

ולעומתו האחר –

גם הפעם שניהם של אותו משורר – רטוש – ושוב מפרידים ביניהם כמה דורות: הראשון מ’חופה שחורה' (1941) והשני מ’שירי פרט' (1975). ודאי, משיבים חסידי הדור, אי אפשר להכליל הכללה עיוורת. יש לבדוק כל מקרה לגופו. הוא אשר אמרנו, מאשרים מתנגדי הדור. וכשחסידים ומתנגדים מתנגחים…

ומה ניתן לסכם?

מן הנאמר משתמע, של’דור' יש 3 משמעויות המשמשות בערבוביה אצל המבקרים:

א. משך זמן, שבו שולט(ים) בסִפרות – לדעת הביקורת – נושא או סגנון או צירוף מוטיבים. זה דור כרונולוגי.

ב. כל הסופרים, שהתחילו לפרסם את דבריהם בערך באותו זמן. זה דור ביולוגי.

ג. קבוצת סופרים, שהביקורת צירפה והכתירה בכינוי משותף. זה דור בביקורת.

וכמה כותבים עשוי ‘דור’ כזה למנות?

הדבר נבדק – בערך – לפי ‘דור המאבק לעצמאות’:²⁷ אם נרשום כל מי שפרסם ‘דבר סִפרות’ כלשהו – שיר, סיפור או רשימה – באחד העיתונים או כתבי־העת בין ראשית שנות הארבעים לאמצע שנות החמישים – נגיע, לפי אומדן הכי זהיר, ל־3000 שמות לפחות. אבל לפי משאלים בקרב מכרים ותלמידים עולה, שיש הרבה ‘כותבים’ שאינם מפרסמים – לפי אותו אומדן זהיר, על כל 10 כותבים – והכוונה לכל מי שניסה פעם לכתוב ‘משהו’, כגון שיר, סיפור או רשימה – רק אחד מפרסם משהו מפרי עטו… יוצא, שהיו באותו ‘דור’ 30,000 כותבים לעומת 3000 מפרסמים. שרובם לא כינסו דבריהם בספר, ולכן הלקסיקון של קרסל כולל רק 300 מהם בערך,²⁸ שמהם רק שלושים וחמישה נכללו באנתולוגיה הייצוגית “דור בארץ”. ובעוד 100 שנה יישאר בתודעת הציבור – לפי נבואתו של דן מירון – רק אחד, אם בכלל. אבל אנחנו נהיה נדיבים ממנו, ולמען המספר הנוסחאי נקציב לדור המסכן שלנו – 3. ובכן, לשאלה, מי וָמי ב’דור', נשיב במעוגל ולמען המתאם: שלושים אלף כותבים, שלושת אלפים מפרסמי־משהו, שלוש מאות המגיעים ללקסיקון, שלושים וחמישה חתני־אנתולוגיה, ושלושה שאולי יישארו בזיכרון הציבור – אם בכלל.

מי שותה מה עם מי

האם יש ‘מכנה משותף’ של בני דור? הכוונה למשהו, המייחד אותם בתכנים, בנעימה, בסגנון, בהשקפת העולם? יש מי שבטוחים, שכן. כי זה מובן מעצמו. מוכרח להיות. עובדה. וכשרוצים – מוצאים כידוע את העובדות. ויש מי שברור להם, שלא. כי זה ברור ומוכרח להיות ככה, שלא. עובדה.

א"מ פורסטר, בהרצאה על ‘היבטים בָרומן’, סיפר, שהוא ערך לַסופרים מסיבת תה ומצא שהם לא ישבו לפי הדורות, אלא לפי ‘קירבה רוחנית’.²⁹ אם נערוך מסיבה כזאת אצלנו, ודאי יישב יזהר ליד גנסין ולא ליד שמיר. ואולי יעדיף עמוס עוז לשתות תה עם ברנר מאשר עם יהושע, אם יהושע יהיה פנוי ולא יישב כבר ליד עגנון וקפקא.

כמה מבקרים קבעו, שאין ספק: במסיבה כזאת שלונסקי במופגן יפנה את פניו מביאליק ויסב לתה עם אלתרמן ולאה גולדברג, עד שמישהו בדק ומצא, שהוא יָשב ליד ביאליק ממש ופזל אליו כל הזמן.³⁰ אבל באחד משיריו – ‘זכרון פניו השותקות’ – שלונסקי בוחר לשתות (אומנם לא תה) בחברת אלכסנדר בלוק וגורקי. בלוק כתב את שירו האחרון בשנה, ששלונסקי פרסם בה את שירו הראשון.

וכשיש עובדות מאשרות ועובדות מפריכות –

הניצחון כידוע… קארל פופּר טען בעניין זה, שניתן רק להפריך: גם אם אמצא אלף ברבורים לבנים, אמר, לא אוכל לקבוע, שכולם לבנים. אבל די שאמצא אחד שחור – שאכריז, שלא כולם… המשל ידוע. אך הנמשל אינו מציית למשל. במציאות ניתן לטעון, שקובע הרוב, או החשוב, המייצג.

אבל מי קובע מה מייצג וחשוב? כמובן, השופט. שלרוב קורא לעצמו ‘חוקר’. ואז שיפוטו אובייקטיבי. ואם הוא גם מתווך – מרצה בהשתלמויות מורים, מפרסם מאמרים במוספים של העיתונים, מלמד באוניברסיטה – הוא מכוון, אם מעט ואם הרבה – מה יגיע אל תודעת הקוראים ומה יישמר בה, ואז יטען, שזה ‘הרוב’.

ואנחנו במעגל קסמים

אוספים חומר לפי איזה קריטריון. ובוחנים אותו – את החומר – ומגלים, שהוא מאשר את הקריטריון שבחרנו לפיו. ומה שלא מתאים, לא מתאים, כלומר לא חשוב.

למשל, את אִפיון הסיפורת של ‘דור בארץ’ ערכו לפי כמה סיפורים של שמיר ושל יזהר, ושל עוד כמה מאלה, שנכנסו לאנתולוגיה. אבל באותו זמן פרסמו סיפורים גם שושנה שרירא, מידף שיף, עמוס קינן, יהודה האזרחי, שלמה ניצן, בנימין תמוז ואחרים, שכתביהם לעיתים אינם מתאימים לאיפיון שנתקבל. ואפילו שמיר, מוסנזון, יזהר וכל השאר – פרסמו סיפורים, שאינם הולמים את האִפיון המקובל.

כך נקבע, שבדור זה שלטה אמת־מידה חברתית, ואילו בזה שבא אחריו – אמת מידה פרטית: זו עָמדה בסימן ה’אנחנו‘, וזו – בסימן ה’אני’ העני. סופרי שנות הארבעים היו ריאליסטים וסופרי שנות החמישים והשישים אנטי־ריאליסטים או מֶטא־ ריאליסטים, גרוטסקים, סָטיריים, מיתיים. סופרי שנות הארבעים כתבו בפָתוס ובסגנון מורם, לעומת אנשי דור המדינה, שהתקרבו יותר לחולין וללשון הדיבור. אלה כתבו על צעירים בשנות העשרים שלהם, ואלה…

ואיך יוצאים מן הסתירות?

על ידי ‘מודל’ הבנוי על סתירות אלו: אם המבקר – החוקר – יניח, שלעומת כל מגמה מצויה מגמה־שכנגד, יוכל לערוך את טיעוניו בין שני ‘קטבים’: מול המגמה לכתוב סיפורים ‘ריאליסטיים’ של ‘כאן ועכשיו’ – כגון ‘פִרקי אליק’ לשמיר, נכתבו אז גם סיפורים חלומיים ופַנטסטיים כמו ‘היאור הירוק’ של שושנה שרירא. אבל הקוטב הריאליסטי זכה אז להעדפה של המבקרים ושל הקוראים.

ולאיזה דור שייך עגנון?

– – – – – – – – – –– – – – – – – – – – – –

אגב, גם בעולם הבא…

לא יאומן, אבל עובדה: גם שם, אפילו שם, מושיבים את הצדיקים – לפי ה’דורות' שלהם… כך מסַפר המלאך הרחום לנשמה האומללה, לפני שהוא זורק אותה החוצה:

עם ‘אבל’ – או בלי?

ולסיכום, עד כמה השימוש ב’דור' פורה?

מאחר שהוא מוצר אופנה שחוזר ומייצר אופנה… והלא ראינו, עד כמה הוא מועיל וממלא צרכים. ואם לדון לפי מה שנכתב בעזרתו – כולל המאמר הזה… אין ספק: פורה, פורה מאוד.

אבל מה?

לא, שיהיה הפעם בלי אבל.

---

השירה העברית בדורנו

מאת

ראובן קריץ

תמונת מצב בשביל אורח: סקירת־מבוא לאנתולוגיה בתרגום להולנדית.¹

1.

אמרו, שהסִפרות העִברית עמדה תמיד בין השמיימי והארצי ונעה בין קטבים: בין קוטב בעיות־הפרט וקוטב בעיות הכלל, ובין הרצונות לתעד ולתאר, לחנך ולבטא. ודאי הדברים נכונים – אם מעט ואם הרבה – לגבי כל סִפרות, ובעיקר – לגבי עמים, שעברו זעזועים ותמורות. ואכן, בתולדות שירתנו שזורים החוטים של השפעות־חוץ ומסורת־פנים, של הדתי והחילוני, הרוחני והחושיי ושל הציבורי והפרטי. משירתנו העתיקה – בת 3000 שנה ויותר – נשתמרו הכתובים הדתיים והלאומיים, אך מצויים בה גם מוטיבים העשויים לפרנס את החוויה האישית השלטת בשירה כיום. ובגלל גורלו המיוחד של עמנו שזורים החוטים במהודק וקשה להבדיל בין ה’אני' וה’אנחנו' ואפילו בין העתיק והמודרני. כי ההיסטוריה של שירתנו אינה ‘עבר מת’: אלפיים שנה הייתה העִברית שפת־הספר ונלמדה רק מן הכתובים, ולכן שירתנו ספוגה זיכרונות – מוטיבים מהיצירות הקלאסיות. תופעה זו פחתה מאז קמו משוררים, שהעִברית הייתה להם שפת אֵם ולשון דיבור, אבל המסורת עדיין מספקת הֶחְבֵּרים וזִכרות משותפים למשורר ולקוראים: הילדים לומדים בבית הספר כתובים עתיקים עם חדשים. הסִפרות העִברית בת־ימינו ממשיכה אפוא מסורת רחוקה־וקרובה של שלושת אלפים שנה במזרח הקדום, קרובה – משום שהיא נלמדת, רחוקה – משום שדרכי החיים נשתנו מאז, ואליה מצטרפת מסורת קרובה־ורחוקה של סִפרות עִברית חילונית באירופה. רחוקה – משום שנוף הטבע ונוף התרבות ולשון הסביבה נשתנו, וקרובה – משום ש’עולים חדשים' מגיעים כל הזמן, ורבים מאיתנו נולדו בחו"ל או שהם בנים להורים שנולדו שם: יש בינינו שכבר דור שביעי בארץ, ויש – שהם מהגרים או בני מהגרים: דור ראשון או שני. ואגב ‘דורות’ – מקובל כעת לחלק את הסִפרות שלנו החדשה לדורות, ואת אלה מכנים על פי המשוררים המרכזיים או המאורע המרכזי שבכל דור. ונוהגים לדון במשוררים בהקשר לדורם ולאסכולה שלהם, ורק מעטים – כגון עגנון – ניצלו מן השיוך.

ראשיתה של השירה העִברית החדשה בסוף המאה ה־18 באיטליה ובגרמניה. אבל רק מאמצע המאה ה־19 ובמזרח אירופה רכשה לה אלפי קוראים נלהבים, כי קראה לתיקון וחידוש החיים. זו ‘שירת ההשכלה’. גדול משורריה היה יהודה ליב גורדון (1892־1830), שסגנונו הסַטירי, הפָתֶטי והדידַקטי הלם את תפקיד השירה בעיני דורו: חינוך היחיד והעם. משוררי ההשכלה האמינו, שעל היהודים להשתלב בחברה הנאורה של ארצות מושבם. אך ב־1881, עם הלם הפרעות ברוסיה בחיפוי השלטונות, החלה התעוררות לאומית־ציונית ואיתה – גל שירה של געגועים לארץ ישראל: זו ‘שירת חיבת ציון’ והיא חוליית הקשר בין שירת ההשכלה ושירת התחייה. ‘התחיה’, כי זה היה המוטיב העיקרי שחיפשו בה הקוראים של שנות התשעים במאה ה־19, שלא ראו בעִברית שפת השכלה, כמו הלַטינית, אלא שפה שעִם סִפרותה החדשה חלמו לבנות את חייהם האישיים, שיהיו שונים מחיי הוריהם. כך נעשתה הסִפרות העִברית גורם המרכזי בפלא תחיית השפה והלאומיות העִברית. ללא סִפרות עִברית אין לתאר ציונות המונית במזרח אירופה ואת תקומת מדינת ישראל.

אך בני ‘דור התחייה’ היו ברובם צעירים נבוכים בני משפחות דתיות, שלא יכלו להאמין עוד במסורת. הפרנסות המסורתיות של הוריהם נהרסו, הם גדלו בעוני וחשו צימאון עז לטבע, לאהבה, להשכלה חילונית־אירופית ולמציאת פיתרון אישי לחייהם התלושים ופיתרון לאומי לעם התלוש ועם זאת היו מלאי ספיקות, אם ניתן להגשים אידיאלים אלה. לכן היו שהִכתירו שירה זו ‘שירת התחייה והתהייה’. שני המשוררים המרכזיים של דור זה היו חיים נחמן ביאליק (1873–1934) ושאול טשרניחובסקי (1875–1943) והם הִנחילו למשוררים הצעירים ריתמוס מוזיקאלי שלמדו מן הרוסית והגרמנית, ובו החיו וחידשו ביטויים ונתנו לשפה העתיקה עושר וגמישות שלא שוערו. בעיות הלאום היו להם חוויות אישיות ובבעיותיהם האישיות – כגון הגעגועים לטבע ולאהבה – מצאו קוראיהם את עצמם, וכך נתמזגו שירה לאומית ואישית. אך הקוראים העמידו את ביאליק הנבוך והספקן, שחש בטבע ובאהבה זרוּת וניכוּר, לפני טשרניחובסקי החושני והמורד, שמצא בהם אושר.

הרס החיים היהודיים באירופה שאחרי מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית, וכן התקוות שבעקבות הצהרת בלפור ופריחת תנועות נוער שחינכו לחיות בארץ חיי עבודה ושיתוף – כל אלה הביאו ארצה אלפי צעירים. הם נעקרו במלחמה מהרחוב היהודי הסגור, היו מוּדעים לעולם הגדול והמעורער המקיף אותם ונשאו איתם את חזון הסוציאליזם ואת הרצון לבנות את חייהם בעולם חברתי חדש. המשוררים שביניהם חשו, שהעולם החדש דורש שירה חדשה. הם הִכירו את הסימבוליזם, הפוּטוּריזם והאכספרסיוניזם והביאו את המודרניזם לשירה העִברית. הבולטים שבהם היו שלונסקי (1900–1973), גרינברג, רחל, למדן ושין שלום, אלתרמן (1910–1970), לאה גולדברג ואלכסנדר פן. בצידם פעלו עוד עשרות, כיחידים ובחבורות.

בשנות השלושים נשלמה הפיכת העִברית לשפה חיה: כבר היו בארץ עשרות אלפים רבים של קוראים, חנויות ספרים וספריות ציבוריות, ‘ממסד סִפרותי’ עם כתבי־עת, בתי הוצאה, עורכים, מבקרים, אגודה, אופוזיציה, פרסים, בתי קפה סִפרותיים ורכילות סִפרותית. באין ממשלה שתתמוך בסִפרות, תמכה ההסתדרות וסייעו לימודי הסִפרות בבתי הספר, שסיפקו לסופרים עבודה וקוראים, ובין מלחמות העולם עלו ארצה רוב הסופרים העבריים. מעתה הייתה ארץ ישראל מרכז התרבות העִברית.

ברוב ‘הדורות הסִפרותיים’ עלה מספר המשוררים על מספר המספרים, ובכתבי העת, בבתי הספר ובערבי התרבות בלטה השירה לעומת הסיפורת. קם תיאטרון סאטירי, שאת פזמוניו שר הקהל הרחב, ולשירה היה חלק חשוב בהוויי: הציבור אהב לשיר ומשוררים ומלחינים חיברו יחד שירים על סלילת כבישים, בנייה ושמירה ושירים לחגי ישראל בלבושם החדש, שירי חנוכה וט“ו בשבט ושירי י”א באדר (יום תל־חי), שירים לפועל בנמל תל־אביב, לחלוץ ביישובי ‘חומה ומגדל’ בגליל ובנגב, לחייל שהתגייס לבריגָאדה העִברית ולבחורי הפלמ"ח. את השגשוג והפופולָאריות של השירה אפשר לראות גם מהאנתולוגיות לשירה שיצאו אז ואזלו מהר. בהקדמה לאחת מהן מספר העורך, שבחר שירים שיתאימו לקריאה בציבור והתחשב בטעם הקהל.

אך עולמם הפרטי של רוב המשוררים היה חצוי בין זיכרונות הילדות מ’שָם' וחוויות ההווה והמאמץ להכות שורש ‘כאן’. המשוררת לאה גולדברג קראה לכך ‘הכאב של שתי המולדות’. רק בשלהי מלחמת העולם השנייה עלו לבמה יוצרים שנולדו בארץ או באו אליה כילדים: העִברית הייתה להם לשון־אם ולא היה להם ‘שָם’. עיקר עולמם היה ה’כאן ועכשיו': ילדות ונעורים בנוף הארץ־ישראלי, צמיחת כוח המגן העברי ומלחמת השחרור, והחוויה האישית שלהם עמדה בצל החוויה הקולקטיבית.

2.

עם קום המדינה תפסה הפרוזה מקום לפני השירה. הציבור קיבל בהתלהבות את המסַפרים החדשים (כגון משה שמיר) שנטו אל הריאליזם, ומצא בהם ביטוי אוטנטי לתקופה. המשוררים החדשים (כגון חיים גוּרי וע. הילל) עמדו בצל: בבתי הספר נלמדו ביאליק וטשרניחובסקי ויורשיהם, שניאור, פיכמן ושמעוני. המודרניסטים נתפרדו: שלונסקי פנה שמאלה ועסק בעריכה ובתרגום, ובציבור נתחזקה עמדתו של אלתרמן: את שירתו האקטואלית דקלמו במסיבות, ציטטו בכנסת וכללו ב’סדר פסח' של התנועה הקיבוצית ובטִקסי יום העצמאות, אך ביצירתו הלירית חלה שתיקה.

בהשפעתם הייתה שירת הדור פָתטית ואירונית והִדגישה את החגיגי, גם כשתיארה עבודה בשדה, והייתה חדורה בתחושת ה’אנחנו', גם במתן הביטוי לחוויות אישיות, כגון בזיכרונות ילדוּת, באהבה או בהרהורים במוות.

רק משוררים מעטים היו חברי מפלגה (כגון אלכסנדר פן ושלונסקי), אבל רובם נטו לתנועת העבודה. לַימין היו שני משוררים בולטים: אורי צבי גרינברג (1981־1896), שכתב בפָתוס לאומי־משיחי פראי, המקשר את החוויות הקיומיות של היהודי בְעולם של גויים עם חזון מלכות ישראל החדשה, ויונתן רטוש (1981־1909), שרצה להתנער ממורשת הגלות ולבנות את תרבותנו בזיקה לתרבות הכנענית־אלילית. הוא ותלמידיו־ידידיו היו מוחרמים, אך השפעתם הסמויה הייתה רבה. הם נִתכנו ‘כנענים’ וכתבו בעִברית ארכאית על ארוטיקה קודרת החוגגת את התגשמותה במוות.

גם באמריקה נכתבה אז שירה עִברית, אך בארץ התעלמו ממנה, רק כעבור שנים הוכנסו ה’אמריקנים' לפנתיאון: הלקין (1898–1987), שאומנם עלה ארצה ב־1949 והשפיע הרבה על הביקורת העִברית, אפרת (1891–1981, עלה ארצה ב־1955) ופרייל (נולד 1911), ששירתו זכתה למעין ‘גילוי מאוחר’ בשנות השבעים. שלושתם נולדו במזרח אירופה ובאו לארה“ב לאחר חינוך יהודי מסורתי. ונמצא גם משורר יליד ארה”ב שלמד עִברית בעצמו בטקסָס: רוברט וייטהיל (כיום כבן 40), שהיה מודע להיותו יוצא דופן ולספר שיריו הראשון קרא ‘עורבים חומים’.

בתחילת שנות החמישים הורגשו בחיי התרבות־והרוח שלנו אכזבה והתפכחות: אמנם המלחמה נסתיימה בניצחון וקם הפלא שדורות רבים של יהודים נתאוו לו: מדינה עִברית ולה ‘הכלים הממלכתיים’ של צבא, שִריון, חיל־ים ואווירייה, מעצמות־העל מכירות בה, והיא מביאה עולים ומתכננת התיישבות… אך הלוחמים שאיבדו את חבריהם, שנפגעו בנפשם ולעיתים גם בגופם, מצאו שבינתיים את המשרות הטובות ואת הנערות היפות תפסו ה’משתמטים' שנשארו בעורף… משטר הצֶנע עודד שוק שחור, מפירי חוק התעשרו, שלטו פרוטקציה ובירוקרָטיה, קַטנוּת מוחין וריב מפלגות… והמוני העולים, רובם מעדות המזרח, חיו במעברות באוהלים ובפחונים ולא נשתלבו היטב בחיי הכלכלה והחברה ובוודאי לא בחיי התרבות.

הפזמון הקל נסתגל למציאות החדשה, ולהקות הבידור זכו לתשואות בשירים סַטיריים שהוקיעו את השחיתות ובשירים נוסטַלגיים, שביכּו את ‘ארץ ישראל היפה’ שלפני המבול. גם בסיפורת ובמחזות נשתקף החולין של ‘היום השני’. אך השירה הרצינית כמו עמדה במשבר. הילל, שקנה את עולמו ב’ארץ הצהריים' (1950), נשתתק. גורי כתב שירי נֵכר. אלתרמן שתק, וכעבור שנים אחדות התברר, שעבד על פואמה בת 68 (!) פרקים ותת פרקים, המתארת את בוא העולים החדשים בפָתוס של השתתפות בארוע היסטורי כביר: דווקא ברצונו לבטא את רוח הזמן – החמיץ אותו.

ובינתיים נכתבה שירה חדשה שמשורריה נתכנו ‘דור המדינה’. החלוקה לדורות נעשתה כמובן רק כעבור זמן בידי המבקרים, והיו משוררים ‘שלא התאימו’ לחלוקה. למשל אמיר גלבוע (1917–1984), שלפי הביוגרָפיה שייך ל’דור מלחמת השחרור‘, והחוויה הקולקטיבית משמשת אצלו לעיתים רקע לחוויה האישית (“פִּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר וּמַרְגִּישׁ כִּי הוּא עַם וּמַתְחִיל לָלֶכֶת”), אבל שירתו נחשבת כשייכת ל’דור המדינה’, אולי בגלל האופי האינדיווידואליסטי, החלומי ואֶכּסטָטי של רבים משיריו. וכן אבא קובנר (1917–1987), מארגן המרד בגטו וילנה, מפקד פלוגת פַרטיזָנים ולוחם גם במלחמת השחרור, שנתן ביטוי לחוויות השואה ומלחמת הקוממיות בפואמות גדולות: הוא שונה ממשוררי ‘דור המדינה’, אך מהווה מעין ‘חוליית קשר’ לצעירים ממנו, כגון דן פגיס (1930–1986) ואיתמר יעוז־קסט (נ. 1934), שעברו את השואה במחנות ריכוז, הִגיעו ארצה לאחר המלחמה ותפסו מקומם ב’דור המדינה'. היו כמובן משוררים רבים שנִספו, והידועים שבהם – יצחק קצנלסון (1885–1944) שנרצח באושוויץ וחיים לנסקי (1904–1943) שגווע במחנה עבודה בסיביר. שניהם כתבו עד ימיהם האחרונים ושיריהם ניצלו והִגיעו ארצה.

3.

המשוררים שהחלו לכתוב לאחר קום המדינה נתקבלו רק בהדרגה. תחילה התעלמו מהם או לגלגו עליהם, אך משנות השישים הם תופסים מקום מרכזי. איתם חלה מהפכה בסִפרות, בטעם ובתרבות – דוגמת המהפכות שחלו באירופה עם הרומנטיקה והאכספרסיוניזם, וכדוגמת המהפכות שהיו אצלנו עם ‘שירת ההשכלה’, ‘דור התחייה והתהייה’, ו’המודרניסטים‘: סביר, שיותר משהשפיעו, ביטאו המשוררים החדשים את השקפת העולם האירונית המפוכחת שעלתה עם השינוי ב’רוח הזמן’. הם סלדו מכל פָתוס וחגיגיות, מפיוטיוּת, מעמדות פוליטיות ונושאים לאומיים ציבוריים ודרשו את השיר הקטן ואת הסיטואציה האישית המצומצמת, ומתוך זווית ראייה אישית קיומית העלו נושאי חולין, מין, פָרודיה, אבסורד… בריתמוס חופשי ובלשון דיבורית, בחריזה דלה במתכוון או ללא חריזה כלל. היה איזה מרי בשירה זו, נעימה של התרסה, שבה חבוי אולי יסוד רליגיוזי, המחפש את הטרַנסצנדנטָלי בַּבָּנָלי. במקום הזיקה לשירה הרוסית, הגרמנית והצרפתית של הדורות הקודמים, באה עתה זיקה לשירה האנגלו־אמריקנית.

אחדים ממשוררי ‘הגל החדש’ החלו את דרכם בסִפרות בתחילת שנות החמישים כסטודנטים בירושלים, נפגשו בדירות גג דלות, התווכחו בלהט והוציאו עלונים משוכפלים בתפוצה מצומצמת. לבסוף נתכנתה החבורה על שם אחד העלונים ‘לקראת’. לא בקלות הִגיעו אל מוספי הסִפרוּת של העיתונים, ועברו שנים עד שקנו את מקומם בלב הציבור. אסופות שיריהם הראשונות יצאו באמצע שנות החמישים.

ב־1954 פרסם דוִד אבידן את ‘ברזים ערופי שפתיים’. יליד תל־אביב (1934), היה תחילה שמאלני פעיל, שיחק בשירה בתפקיד ‘הילד הרע’ ועודד את זעם הביקורת. במדריך הטלפון רשם עצמו “אבידן, המאה השלושים בע”מ" והִדגיש, ששירתו הגָלַכְּסית חורגת בחשיבותה ממערכת השמש. בעצמו תרגם שיריו לאנגלית ויזם תרגומים לרוסית, ערבית ושאר השפות, ואף היציע עצמו לפרס נובל. הוא בעל דרך מחשבה (והרגשה?) אנָליטית, ראיית העולם שלו אירונית. בשיריו מוזכרים חידושי הטכניקה, התקשורת, חֵקר החלל, המחשב, הגישה העתידנית. נראה, שהוא מחפש את גאולת ה’אני' והאדם בפריצת גבולות הזמן והמקום, תוך רגישות רבה ללשון ונטייה אל האבסורד. בנעימה מלגלגת הוא עוסק בבעיות קיומיות רוחניות של האדם המודרני. חרוזיו המפתיעים מזכירים את הnonsense poetry־. המצלול והקצב יוצרים ניגון עז, הנחרת בזיכרון. יש בשירתו מוטיבים סַטיריים טרָגיים ופָּרודיים אֶכּסיסטנציאליים מחיי החולין ובנעימה דיבורית במזיגה בעלת קסם מיוחד.

כעבור שנה יצא ‘עכשיו ובימים האחרים’ מאת יהודה עמיחי, יליד וירצבורג שבגרמניה (1924), בן משפחה דתית, שעלה ארצה עם הוריו ב־36‘. החוויות שעיצבו את עולמו באו מרוח המסורת של בית אביו, ממלחמת העולם השנייה ומלחמת השחרור ומהאֵרוטיקה. בביוגרָפיה שלו הוא בן ‘דור מלחמת השחרור’ (כמו גורי, יליד 1922), אך תחילה (1948) שיריו לא הלמו את טעם הציבור באנטי פָתוס האירוני שלהם האנטי־מלחמתי ואנטי־ממסדי, המורד בכל מוסכמה ומסגרת. למשל, הכותרת באחד משיריו מכריזה: “אֲנִי רוֹצֶה לָמוּת עַל מִטָּתִי”, התרסה כנגד המסורת ההירואית, שציטטה כל י“א באדר את דבריו של טרומפלדור, “טוב למות בעד ארצנו”. עמיחי תיאר את המוות במלחמה בלשון המעטה ובלא להזכירו במפורש, כחוויית־חולין, כשהוא מספר, שגשם יורד על חבריו בשדה, חלק מהם מתכסה בשמיכות, וחלק אינו מתכסה עוד. שירת האהבה שלו מצטיינת בארוטיקה המודגשת במטָפורות מפתיעות או מוצנעת בחולין אינטימי, כמו כשהוא רואה את האהובה הפותחת את המקרר “מוּאֶרֶת מִתּוֹכוֹ בְּאוֹר שֶׁמֵעוֹלָם אַחֵר”. בכמה משיריו יש פָרודיה לפסוקים מפורסמים מן התנ”ך, כגון ב’מֵעין אחרית הימים’, שבו הזאב והכבש מתיעצים, מה לעשות, שבני האדם יפסיקו סוף סוף להילחם. דבקותו בחולין הודגשה גם בסרט טלוויזיה שהופק כשקיבל את פרס ישראל ואשר היציג אותו שוטף כלים במטבח. הערך העליון בשירתו הוא קיומו ואושרו של היחיד. ממדים אנושיים אחרים, כגון אמונה, לאום או היסטוריה, משועבדים לכך. בשנים האחרונות שירתו נשמעת כדיווח יומני מחוויות יומיומיות.

באותה שנה (1955) יצא גם ‘שירים ראשונים’ לנתן זך, יליד ברלין (1930), שבא ארצה בן 5 עם הוריו, למד בירושלים ובאנגליה וכיום פרופסור לסִפרות השוואתית באוניברסיטת חיפה ועורך מדור סִפרותי בשבועון ‘העולם הזה’. הוא האידיאולוג של דורו ב’תורת השיר'. רבים הושפעו ממנו, והמבקרים שקבעו את ‘מאפייני הדור’ בשירה, עשו זאת על פי מאמריו ושיריו. זך סולד מהשיר העשוי היטב, מהחגיגי, הרגשני והנשגב. הוא נוטה לאירוניה ומעיד על עצמו: “אֲנִי רוֹמַנְטִיקָן מַר מְאֹד”. לשונו מתרחקת מפיגורָטיביות ועשירה ברמיזות לתנ"ך, לברית החדשה ולשירי ילדים. הוא חריף בפולמוס, אך זהיר והססן בקביעותיו השיריות, כאילו משהו, שעוד לפני רגע היה נכון, כבר נשתנה במקצת, ויש אפוא לדייק ולתקן.

בשיריו המוקדמים הוא מתבונן דרך הבָנָלי בבעיות הקיום ונותן ביטוי למבוכה ולקוצר יד המילים לבטא. תחילה התרחק מעמדות פוליטיות, אחר כך חדרו יסודות פוליטיים לשירתו והוא נוקט עמדות הנוטות אל השמאל. במסות הביקורת בולטת התקפתו על שירת אלתרמן (1959), שהיה אז המשורר המשפיע ביותר על טעם הקוראים. בכך חזר זך על ‘פולמוס הדורות’ שערך שלונסקי שלושים שנים קודם לכן עם ביאליק. כנגד ‘המודרניסטים’ חיפש לו זך ‘אבות רוחניים’ כגון יעקב שטיינברג (1887–1947‎) ודוִד פוגל ‏1891–1944), והִדגיש את הפואטיקה שלהם, הספקנית והמאופקת, שהייתה שונה מזו ששלטה בתקופתם.

אחד ממייסדי הקבוצה ‘לקראת’ עם זך היה משה דוֹר, עיתונאי, יליד תל־אביב (1932), שהִמשיך את מסורת הדור הקודם במשקל, בחריזה ובאוצר המילים ולא עורר קִטרוג. סגנון בני דורו נקלט אצלו רק חלקית ובמאוחר: אינו נוטה ל’הנמכת המציאות' ויש לשירתו קווים אימָז’יסטיים: במרכז השיר עומדת חוויה חושית ויזוּאלית של סיטואציה קצרה, כגון – גבר ואישה מביטים בגלי הים שנראים לו כאומנות רגשנית. דור דיבר על ‘שירה ילידית’ המדגישה ‘יסודות מקומיים’ בנוף, אך בשיריו המאוחרים מופיעים נופים זרים. בניגוד לחבריו הוא נמשך אל היפה והפיוטי, העדין והאינטלקטואלי, ומשיריו מצטיירת דמותו כבעל תרבות רחבה, עם זיקות למיתולוגיה ולהיסטוריה.

גם אוֹרי בֶּרנשטיין (משפטן ותעשיין, יליד תל־אביב, 1936) קשור בזך בעריכת כתב עת סִפרותי. הוא משורר ‘רך’ בהבעתו וביחסו לעולם, אינדיווידואליסטן שאינו נוגע בבעיות ציבוריות ולאומיות. נושאיו – בעיות קיומיות, מצבים אנושיים, אהבה ומוות, הכללות על חיי האדם וגורלו, בנטייה רומנטית לָרחוק, לבריחה מהשיגרה, תוך השלמה ופיוס עם היש. ה’אני' מוצנע, מתבונן ופָּסיבי, הנעימה מופנמת ומאופקת והלשון מדויקת ונזירית.

את הדרך אל הקהל הרחב כבשה גם דליה רביקוביץ (ילידת רמת גן, 1936). בעודה ילדה מת אביה, והיא נתחנכה בקיבוץ ובחיפה. גם בה בולטים קווים רומנטיים של משיכה לרחוק ולאֶקזוטי. היא דמיונית, ייצרית, חסרת מנוח, מעצבת חוויות אוטוביוגרָפיות, לעיתים בנעימה גחמנית מפונקת, מדגישה את הקיפוח, מחפשת דמות אוהב המעניק ביטחון, אך גם אוהב הרסני: בקובץ שיריה הראשון (‘אהבת תפוח הזהב’, 1959) בלט השיר המתאר איך תפוח הזהב ‘חומד’ את אוכלֵהו. היא נתקבלה בברכה ע“י המבקרים הוותיקים, כי כתבה תחילה בלשון ארכאית תנ”כית ושמרה על תבניות הבית והחרוז. אך מהספר השלישי שלה ניכר שהִפנימה את ‘מהפכת זך’ ועברה לכתוב במקצב חופשי, ללא חריזה, בלשון דיבורית ובנעימה אירונית. עם זאת היא נוטה אל המיתולוגי וארכיטיפי ויש לה ‘נושאים נשיים’, אך לא פמיניסטיים. בעקבות מלחמת לבנון מופיעים בשירתה גם מוטיבים פוליטיים.

שונה ומתבודד הוא פינחס שדה (יליד פולניה, 1929, עלה ארצה עם הוריו ב־1934). את מקומו בסִפרות העִברית מצא בספרו האוטוביוגרָפי ‘החיים כמשל’ (1958), שעשה רושם רב על הצעירים וזכה למהדורות רבות. בַסיפור משולבות פואמות ומסופר על נסיבות היכָּתבָן. שירתו רווּיה אווירה דתית, המשורר כנביא, שליח האלים: עליו לנדוד, לסבול, להתבונן, כ“מְשָׁרֵת הַשִׁיר, לֹא אֲדוֹנָיו” ובכך יכשיר עצמו לתפקידו: להפוך את המים של החיים ליין, כפי שעשה ישו בקַנַה שבגליל. שדה מושפע מניצשה ומגיתה, שממנו, מהסיום של פאוסט, לקוח שֵם הספר.

באותן שנים פרסמו את שיריהם עוד מאות צעירים, שעשרות מהם זכו להכרת המבקרים והקוראים ונכללו באנתולוגיה ‘שירה צעירה’ (ערכה חנה יעוז, 1969).

4.

ל’חיים הסִפרותיים' יש מעגל פנימי של אלה שמהווים את ‘הרפובליקה הסִפרותית’, שהשירה חלק אינטגרָלי מחייהם הנפשיים רוחניים, ומעגל חיצוני, של הקוראים מזמן לזמן שירה ואשר שמעו על המשוררים המרכזיים. במרכז המעגל הפנימי עומדים כתבי העת הסִפרותיים. הממוסד שבהם הוא ירחון אגודת הסופרים, שאמור לא לייצג אסכולה או חבורה מסוימת, כפי שיעיד שמו ‘מאזניים’, אף כי לכל עורך (העורכים מתחלפים כל כמה שנים) נטיות והעדפות. בצידו יש כתבי עת ‘פרטיים’: יש להם ‘מועצת מערכת’ ולעיתים תמיכה כספית כלשהי, אך הם עומדים בסימן אישיותו של העורך וקיימים כל עוד הוא עומד במעמסה. לפעמים הם משמשים מרכז לחבורה ומטביעים את חותמם על השירה העִברית.

כתב עת כזה נוסד ב־1972 ושמו ‘סימן קריאה’, ועורכו – מנחם פרי, מבקר ופרופסור לתורת הסִפרות באוניברסיטת תל־אביב. הכרכים העבים, שהיו אמורים לצאת כל שלושה חודשים ויצאו אחת לשנה, ליכדו חבורה של ילידי שנות הארבעים, שכבר פרסמו שנים אחדות. עתה זכו לבמה בעלת יוקרה, שנתנה להם גם גיבוי בביקורת. לא הייתה זו קבוצה הומוגנית: נתקבלו אחדים מ’דור המדינה', וכמו זך אימץ גם פרי משוררים ותיקים נבחרים, כגון אבות ישורון (יליד רוסיה, 1904, בארץ מ־1925), שבשירתו יש הרבה ‘זרויות’ (שזירת מילים בערבית וביידיש, ‘כתיב פרטי’ ועירוב תחומי חיים רחוקים, שהקוראים התקשו להבין את ההיגיון בצירופם) ואלו הותירו אותו עד אז בשוליים, וכגון זלדה (שניאורסון, 1984־1914), משוררת דתית חרדית, שכתבה על עולם אמונתה, בדידותה ויסוריה.

למשוררי ‘סימן קריאה’ נערכו ערבי פגישה עם הקוראים, נוסדה הוצאת ספרים, פֶרי הופיע בעיתונות, ברַדיו ובטלוויזיה, התפלמס והִרצה על היוצרים שרצה ביקרם, השיטות ה’דינָמיות' עוררו פולמוס ופֶרי וחבורתו עמדו במרכז. ‘סימן קריאה’ הִשפיע על קביעת מקומם של יוצרים וקבע סטַנדַרט חדש לעריכת כתב עת סִפרותי, ועל כן ‘דור סִפרותי’ זה אולי ייקרא פעם ‘דור סימן קריאה’. ממשורריו נזכיר את מאיר ויזלטיר, יונה וולך ויאיר הורביץ, שכבר הופיעו כחבורה כמעט עשור קודם לכן ב’עכשיו', כתב העת המרכזי של ‘הצעירים’ בשנות השישים, בעריכת גבריאל מוקד.

ויזלטיר (יליד מוסקווה, 1941, עלה עם הוריו ב־1949) הוא נונקונפורמיסט בעל עמדה חברתית, שדוחה כל רומנטיקה, משורר אוּרבָּני, שתל־אביב בשבילו סמל המציאות העירומה תרתי משמע, כי יש אצלו הרבה מין. יחסו לחיים בוטה, ללא הצטעצעות, והוא כמו מתגרה בקורא כדי שזה ינקוט עמדה. לשונו פרוזאית, מכילה סלנג, ישירה, ולעיתים גסה ואלימה – תגובה לאלימות, לגסות ולניכּור שבעולם.

וולך (נולדה 1944) הייתה הייצרית וה’פרועה' במשוררות שלנו, שהִציגה את עצמה בטון דיבורי בוטה וסַרקַסטי (“דֻּבָּה גְרִיזִילִית גִּדְּלָה אוֹתִי / חֲלֵב כּוֹכָבִים הָיָה מְזוֹנִי הָעִקָּרִי”), במוטיבים ארכיטיפיים ובסימלי מין פרוידיאניים, בחזרות ריתמיות מודגשות וברצפים אסוציאטיביים מתארכים והולכים. אורח חייה ומחלתה היו חלק חשוב מדמותה הסִפרותית. עם מותה (1985) הוצפו העיתונים בגל אהדה לשירתה ולאישיותה, עד שדוּבַּר על ‘פסטיבַל יונה וולך’.

שיריו של הורביץ, בן גילם של וולך ויזלטיר, שקטים, מאופקים ויש בהם עצב רך של מי שמודע לחלופיותו. הסיטואציה החיצונית (כגון ערב, שלכת) מסומנת רק ברמזים ובשִברי תמונות הממחישים מצבים רִגשיים מורכבים, נועם ויופי מתקשרים אל כאב וצער. עיקר השיר בהתבוננות מופנמת, היזָכרות ה’אני' ב’אני', בחוויות ילדות, כגון מות אביו, בבדידותו ובכאביו בהווה.

5.

המהפך הפוליטי שחל אצלנו ב־1977, שבו נשמטה הנהגת המדינה מידי תנועת העבודה, היה ביטוי לשינויים חברתיים־תרבותיים עמוקים שנתרחשו מזה זמן רב. עדיין אין די פרספקטיבה לנבא, איך ישפיעו על חיי היומיום, על חוויות הנפש ועל חיי התרבות. לכאורה לא חל מִפנה דרַסטי והחששות והתקוות שליוו את המהפך נתבדו ברובן, כשם שנתבדו חלק מן התקוות והחששות שנִתלו בשלום עם מצרים. לאחר ההתלהבות עם תחילת מלחמת לבנון וההתפכחות והמחאה שבסופה, עמדו במרכז תשומת הלב הציבורית בעיות המשק והחברה, האינפלָציה, החיסכון, חוסר הייעול, השביתות והעיצומים – אווירה פרוזאית, שגרמה לרוב המשוררים להתכנס בעולמם הפרטי. עם זאת נצביע על כמה קווים המסתמנים בשירתנו בעשור האחרון:

– ניכרת מגמה של שפע: מדי שנה יוצאים לאור עשרות ספרי שירה ובהם שמות חדשים של משוררים ובעיקר של משוררות, במימון המחבר ולעיתים בתמיכת איזו קרן. רק מעטים מהם זוכים להערכת המבקרים ולתשומת לב הקוראים. מדי פעם מתארגנים כמה צעירים לחבורה ומוציאים כתב עת סִפרותי, אך דומה שאינם פועלים בהשראת פואטיקה חדשה, אלא בדחף לתפוס מקום בנוף הסִפרותי. בין החדשים רבים בני עדות המזרח ורבים שאינם בעלי השכלה גבוהה.

– בשירתם שולטים האינדיוידואליזם והמבוכה: השירים מעלים חוויות קיומיות מעולמו של היחיד: אהבה, אמונה, מוות, זיכרונות, ואינם מביעים עמדות נחרצות, אלא לבטים. נתמעטו הדגשת הווּלגָריוּת והבָּנאליוּת של הקיום ונתמעט המין הישיר כהתרסה הבאה להדהים, אך מופיעות חוויות הומוסֶכּסוּאליות ולֶסביות.

– נמשכת מגמה של עיצוב השיר הקטן ואפילו הקטנטן, שבמרכזו הכללה על החיים או סיטואציה קטנה. וכן מגמת הלשון הדיבורית והמקצב החופשי, ללא חריזה. כמו שאין צבעוניות בלשון, לרוב אין ניסיונות להדהים במטָפוריקה עשירה – רוב השירים בעלי פיגורָטיביות דלה, אך עשירים יותר בפריטים קטנים האמורים לשאת במשמעות. בעייתם הגדולה של השירים הקטנטנים, שברובם קשה לקורא לתפוס מה ‘ההצדקה הפנימית’. אבל אולי זאת אמת מידה של הדור הקודם, ומשוררי וקוראי הדור החדש אינם מחפשים הצדקה פנימית אומנותית, אלא מקבלים את השיר ואת החיים ‘כמות שהם’.

– לאחר גל גדול של שירי מחאה בעקבות מלחמת לבנון, נשתתק מוטיב המחאה הפוליטית. השירה החדשה שוב מתרחקת מנושאים ציבוריים.² לכאורה אין לה אפוא תפקיד חברתי תרבותי כמו בתחילת המאה. הקהל הרחב אינו קורא את המוספים לסִפרות ורוב השירים אינם מגיעים אל הקוראים. רק אם זוכה שיר להיות מולחן ומוּשָר או אם מרואיינת המשוררת בטלוויזיה, מגיעים השירים למעגל הרחב. כמו שבשנות השלושים שלטו בציבור השירים שהושרו, כך ידועים עכשיו השירים המושרים ע"י להקות הבידור.

– עם זאת יש לשירה קהל קוראים נאמן. אחת ההוצאות הוציאה סדרה של ספרי שירה קטנים ההולמים ‘מתנה אינטימית’ וההצלחה הייתה רבה. ויש ספרי שירה שנמכרים במהדורות כמו בארצות המערב הגדולות. בתחילת כל קיץ נערך אצלנו ‘שבוע הספר העברי’ ובכיכר מרכזית בכל עיר נמכרים הספרים בהנחה, ולעיתים המשוררים והסופרים חותמים עליהם, ויש אוהבי סִפרות שבאים שוב ושוב, לראות את המראה המרהיב של אלפים רבים מצטופפים ורוחשים, מעיינים בספרים וקונים. גם שירה.

– ולבסוף: נוף השירה העִברית מגוון ומורכב בהרבה, מכפי שאפשר לתאר בסקירה קצרה מעין זו.

---

פּנוּאֵלי – הרומנטיקן האחרון בביקורת העברית

מאת

ראובן קריץ

ש“י פנואלי. דברים בחלוקת מִלגה על שמו בחוג לספרות עברית באוניברסיטת ת”א.

צמח־בר ואב־מייסד

באגדות־עם ובבלדות מופיע המוטיב, שמקומו של המייסד או הבעלים הראשון נתפס, והיורשים שוב אינם נותנים דעתם עליו: מאחר שמת, ודאי יישכח. אבל מישהו – איזה עץ, מעיין או ניגון – שומר לו אמונים ומעלה את זכרו.

דומה לכך גורלו של ש"י פנואלי: הוא היה מייסד החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב, אבל אחרי פטירתו – לפני שנות דור – נתחלפו הדורות. אחדים מתלמידיו כיום מבקרים וחוקרים, אחדים מכהנים כפרופסורים, אבל כמעט אין מזכירים אותו ואת דבריו, וקם דור של תלמידים אשר לא ידע את פנואלי.

וכמובן יש לכך סיבות, והעיקרית, כנראה, שגם בביקורת הספרות יש אופנות והן מתחלפות. פנואלי היה מאחרוני המבקרים במסורת פרישמן, ברנר, צמח ופיכמן – הוא לא היה איש המחקר האקָדמי, אלא היה איש־ספרות, היא הייתה זיקתו לחיים, ולהורות באוניברסיטה הוזמן, כשכבר היה מבקר מוגמר.

וגם בכך היה מסיימו של דור: קשה לתאר את פרישמן או ברנר, את צמח או פיכמן מרצים מעל הקתדרה. אומרים, שביאליק ניסה להתקבל כמרצה באוניברסיטה העברית – ונדחה. אולי בהמלצת קלוזנר. פנואלי לכאורה הִצליח, במקום שהם לא ניסו ולא זכו. אבל הוא לא היה איש שלנו, כי גדל ‘בחוץ’, כצמח־בר. ושיחקה לו השעה, והוזמן – ונעשה אב־מייסד, מהמעטים שנתמנו לפרופסור מבלי שטיפסו בסולם על שלב ה’בוגר‘, ה’מוסמך’ וה’דוקטור'. וכך סיפר על לימודיו:

תלמידיו גדלו באוניברסיטה מגדיים לתיישים אקָדמיים ודיברו בלשון אחרת. והיה הבדל גדול בהשקפת העולם. פנואלי האמין, שהביקורת חלק מהספרות, אומנות, אולי החלק החשוב בעולמו הרוחני־תרבותי של האדם, והניגש אליו בגישה מדעית מחמיץ בו את העיקר. ובכך עמד פנואלי בקוטב המנוגד ל’תורת הספרות'. כשהאוניברסיטה באה לבחור בין שני הקטבים, לא בחרה בקוטב של פנואלי.

אבל – כרגיל בחיי התרבות והרוח, האופנה שוב מִתחלפת, ובמקום בשיטה אחת דוגלים בפלורָליזם, והתלמידים שומעים על גישות מגוּוָנות ואפילו מנוגדות. ובחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל־אביב נשלם לא מכבר חיבור־גמר על הביקורת הרומנטית של הספרות על פי שיטתו של פנואלי.² וכך, בדרכי הדיאלקטיקה הנפתלות של החיים, נסגר מעגל.

ואותו חיבור על פנואלי חשוב בעיניי, מפני שהרומנטיקה – גם בספרות וגם בביקורת – שינתה בשעתה את נוף־התרבות באירופה, ומילאה אצלנו מקום מרכזי בתולדות הציונות ובתקומתה של מדינת ישראל.

נשמת־עולם וטלגרמה לאיינשטיין

לבעלי התפיסה הרומנטית יש הנחות פילוסופיות־רִגשיות, שלרוב אינן מפורשות, אך מִשתמעות בעקיפין: הרומנטיקנים מרגישים, שיש ביקום יסוד רוחני: ‘רוח קוסמית’, ‘נשמת היקום’ או – כפי שכתב שמעוני:

והיו שכִּינו אותה נשמה ‘אלוהים’, כשהכוונה לאלוהות רומנטית, נשמת היקום ורוח הקוסמוס, שהאמונה בה מוליכה לדת אוניברסאלית.

פעם סטודנטית הולנדית טילגרפה לאיינשטין:

איינשטין ענה:

ומשפינוזה מוליך החוט אל הֵגֶל ומהֵגֶל – אל בֶּנֶדֶטו קְרוֹצֶ’ה וגם – אל פנואלי: אל דתיות חילונית, שרואה ברוחניותו של האדם את הדרך להגשמתו העצמית.

ציונות, חילוניות ורומנטיקה

בציונות – ביהדות החילונית, ובלא להזכיר ‘רומנטיקה’ או ‘יהדות חילונית’ – תפסה הרומנטיקה מקום מרכזי, כי היא צורה של חילוניות רוחנית החותרת להִתעלות לקראת הגשמת המהות הרוחנית של האדם. ובכך תפקיד ראשי לאומנות – רק היא עשויה לקָרב את האדם לתחושת הרוח הקוסמית, מהות העולם, אלוהים. וכאן ייצג פנואלי עמדה המנוגדת קוטבית לזו של קורצוייל: קורצוייל – ודאי מתחושה קיומית של אדם המוקף כוחות דֶמוניים עוינים – ראה בחילוניות הינָתקות ממסורת ישראל ושבירתה. פנואלי ראה בה המשך היהדות. זו הייתה גם דרכם של אחד־העם ושל המבקרים שקדמו ל’דור האקָדמי': פרישמן וברנר, למדן, צמח ופיכמן.

רוחניות זורחת ועורגת לקדושה

לפנואלי הסִפרות הרבה יותר מאשר ל’המבקר האקָדמי' כיום:⁴ בעבורו היא –

רוח האדם כלואה בחומר, אך היא חלק מהרוח הקוסמית, מהמהות הנִצחית של היקום. השֵׂכל תופס את חוקי החומר במחקר המדעי, ואילו הרוח נתפסת ע"י האינטואיציה – אך רק חלקית. מכאן אותו “דחף נצחים”, שפנואלי מזכיר פעמים אחדות – המִתגלה בספרות טובה, גם כשהיא עוסקת לכאורה בחולין:

‘היפה’ ו’קדושה' קשורים. פנואלי מציין, ש’יפה' בא לדעתו משורש י.פ.ע. שפירושו היה ‘קורן’ – ונוהג בכך כמו כמה פילוסופים גרמנים, שנעזרו במשמעות המילולית הראשונית של מילים להוכחת התֶזות שלהם – כגון הֵגֶל: ‘מהות היא מה שהיה’.⁷ והיפה, שהוא גם האמיתי, הוא ‘עמוק’ ויש להעמיק כדי לחתור אליו. לפנואלי אלו אינן מטָפורות מתות או שחוקות: הוא מדבר על חתירה מוחשית – על השלכת חכה לבאר, על קדיחה לשִכבות התחתית. והמדובר תמיד בשירה.

השירה היא שמביאה את האדם במגע־פלאים עם ההוויה האנושית, עם ההוויה כולה. וכל המביא למגע כזה – הוא שירה. למשל – הפרוזאיות של ברנר וסיפוריו של עגנון כגון ‘בדמי ימיה’ ו’שבועת אמונים' או המסות של שטיינברג. לכן פוסל פנואלי את תורת הסוגות, הבוחנת את היצירות לאור סיווּגן הצורני. הוא מסתמך בכך על בֶּנֶדֶטו קרוֹצֶ’ה, וסבר בתום לב – הוא האמין גם בצירוף של ‘תום’ ו’דעת' –ש“ה’אֶסתֵטיקה' שלו [של קרוצ’ה] שׂמה קץ לעיסוק הפורמָאלי בסוגי שירה.”⁸

איזה מבקרים דרושים לנו

על הביקורת להסתייע באינטואיציה ובדרך הביטוי של האומנות, מפני שיש בה הרבה מן האומנות. הבא לכפות עליה את המחקר המדעי ואת תורת הספרות מחטיא את העיקר. ויש להִתפלל ש –

על המבקר להִתמכר לקסם היצירה, להשתחרר, ובכוח עיצוב יצירתי לחזור ולקסום: לכתוב יצירה חדשה. בכך יעזור לקוראים להפנים את היצירה. לכן אין מקום להפשטה ולדיון בהיבטים חלקיים, כי השירה – וכן האומנות כולה – היא ניסיון לתת דמות מוחשית לאשר אין דמות לו, לתפוס את הלא־נתפס:

עם האינטואיציה, כנקודת מוצא, יש אצל פנואלי גם אנָליזה וסינתֶזה. והוא מדגים אותן בדבריו על ביאליק, ברנר ועגנון, ואל אלה הוא חוזר מדי פעם. עם זאת כתב גם על אלתרמן, ברדיצ’בסקי, בת־מרים, גולדברג, גנסין, גרינברג, הזז, טשרניחובסקי, יזהר, למדן, שחר, שלונסקי… ויש טעם למנות את השמות, כי במרכז עיוניו עומד תמיד היוצר: המבקר־האֳמן – לפי פנואלי – יתמקד לא ביצירה, אלא ביוצר.

רומנטיקן שלא על הגַל

וכאן שוב איתרע מזלו, שבדיוק בשנים שבהן היגיע אל הקתדרה, גברה הנטייה בביקורת האקָדמית לעסוק ביצירות יותר מאשר ביוצרים, ולא בקסם היצירה, כי אם בנורמות ה’מארגנות' אותה, ואם ביוצרים – במחקר הביוגרפי השיטתי והמתועד. אבל פנואלי רצה לחוש ולהבין את התהליכים הפואטיים והנפשיים, את שורש נִשמתו הפיוטית של היוצר, שממנו צומחות ומסתעפות היצירות היחידות שלו.

האם הרגיש, שעמיתיו במחקר הספרות משדרים על גל אחר? אולי חש, שאינם עמיתיו האמיתיים: עולמו הרוחני עוצב בשנות העשרים וראשית שנות השלושים, והיה קרוב לרוחם של מבקרי הדור ההוא, שיורשיהם, המבקרים האקָדמיים של שנות השישים, כינו אותם ‘אימפרסיוניסטים’. אילו האריך לחיות עוד עשר או עשרים שנה, היה מספיק לראות, איך שוב מִשתנה הטעם גם במחקר, איך פתאום צצה אצל כמה מבקרים־חוקרים ‘תבנית־העומק’, כשהיא כשֵרה למחקר, עם כל האינטואיציה ותפיסת אישיותו ויצירתו של היוצר בכוּליוּתן הנדרשות לה.

פנואלי לא שלל את המחקר שהיה מקובל סביבו: זה עשוי להביא את הלומד עד סף היצירה. אבל באין לביקורת תחושת הקסם של היצירה, באין תחושת הנס והניסיון ודחף הנצחים – הוחמץ העיקר. והזר הקרב כך אינו יכול לעבור את הסף.

הצירוף של ‘נס’ ו’ניסיון' מצביע על דרך המחשבה היצירתית של פנואלי בלשון. ‘ניסיון’ משמעו כאן ‘הִתנסות קשה’, כפי שנתנסו איוב ואברהם, שעליו נאמר “אין חכם כבעל ניסיון”. וכך מוצא פנואלי, שביאליק “עמד במסה כשכתב את מסתו” (על רמח"ל), כי “שׂם נפשות רבות בנפשו”.¹⁰ וב“נשמתה של לשון השירה” הוא מגלה “ערגת קדמות עם חפץ קידמה”.¹¹ כי פנואלי האמין – חש – ש“האדם החי חייב לחדש יחסיו עם העולם והחיים יום־יום ושעה־שעה.”¹² והביטוי הניתן לכך הוא בלשון – לכן היצירתיות בלשון היא בעיניו המדיום ואבן־הבוחן ליצירה וליוצר.

השאָלות ואמת

לכן כתיבתו משופעת במטָפורות – הן אינן קישוט, אלא ביטוי לתחושה עמוקה, אינטואיטיבית, של ‘אמת פנימית’: כך ביאליק, למשל, משליך את “חַכּתהּ של השירה העברית אל הצפוי והמזומן באפלת בארה של המאה העשרים”, ויצירתו “הִרבתה לקדוח אל שִכבות נפש תחתיות.”¹³

כל אלה מדגימים את ייחודו של פנואלי, את כוחו – ואת חולשתו.

כי פנואלי האמין באיזו ‘אמת’. נקודה. והיה בו המיזוג של ‘תום ודעת’ שהוא מצא ביוצרים האהובים עליו, כגון עגנון. אבל בשבילנו, הספקנים, לאחר ‘אמת’ באות נקודתיים. לנו ‘אמת’ היא רק מילה, שרוב המִשתמשים בה אינם מבחינים, שהיא משמשת סימון למשמעויות שונות זו מזו: ככינוי לעובדות שניתן לוודא אותן, כציון ההתאמה של ‘מִשפט’ לשאר ה’מִשפטים' שבתחום מסוים (כגון באלגברה), כביטוי לתחושה־ולאמונה שברגש, כגון ‘תחושת האמת’ המלווה את חוויית היופי, כסיכום של שורת מסקנות הגיוניות המסיקות את הלא־ידוע מתוך הידוע, כאמונה עזה הנוגעת לצדק ולמוסר, המצביעה על ‘הצריך המוחלט’… ה’אמת' שפנואלי מוצא ביוצרים עשויה לחולל חוויה בנפשו של כל מי שחש משהו דומה, מפני שגם הוא רומנטיקן בנפשו. הינה לדוגמה מִשפטים, שבהם יוכל הקורא לבחון עצמו, אם הוא מסכים להם – ואז ודאי יהיה ברור לו, שאינם טעונים ‘הוכחה’ או ‘הנמקה’, מפני שכל מי שיש לו זיקה ‘אמיתית’ לספרות יחוש זאת כדבר מובן מעצמו, או שהם בעיניו דברים שברגש, שאינם ניתנים ל’הוכחה', ושעל כן למושגים ‘נכון’ או ‘לא נכון’ אין משמעות לגביהם:

או, למשל:

מִשפטים כאלה מפעימים חלק מן הקוראים בתחושת “אח, כמה נכון!” אבל כשיקרא זאת מי שחושב בקָטגוריות של ‘טענה’ ו’נימוקים‘, ודאי ישאל: לְמה בדיוק הכוונה ב’הולדת אדם את עצמו’? ועל מה מסתמכת הטענה שהמודרניזם חותר לקדושה? האם מדובר בכל צורה של מודרניזם או רק בחלקו, ואם כן, באיזה חלק? שאלות כאלו מראות, שדרכו של פנואלי הולמת את המסה, אך לא את המחקר.

פנואלי עצמו רומז פה ושם, שאינו פונה אל ‘כל קורא’, אלא רק אל החש כמוהו:

לחייב או לשלול?

היש צורך לחייב או לשלול גישה רומנטית כזו לביקורת? בעניין זה כדאי להבחין בין פולמוס הנוגע לספרות החיה המִתהווה ובין פולמוס הנוגע לעבר: טולסטוי פסל את שקספיר, מאיאקובסקי – את פושקין, שלונסקי – את ביאליק¹⁷ – וכיום כולם עומדים יחד על מדפי הספריות. כמה פולמוסים היו במחקר שקספיר או ביאליק ועגנון, כמה פירושים סותרים ל’הַמְלט‘, ל’מתי מִדבר’ ול’עידו ועינם', ועם הסתירות – הם נלמדים כיום כחלק מן הספרות ועומדים זה בצד זה על המדפים.

וגם פנואלי – כמטונימיה לספריו ולשיטתו – יעמוד על מדפי הספריות לצידם של פרישמן וברנר, סדן, פיכמן וצמח. ולצד עמיתיו־יריביו מ’מדע הספרות‘. ויש מקום לפולמוס ולמחקר שיעסקו ביצירתו.¹⁸ וכשעבודת־הגמר העוסקת בדרכו בביקורת תצא פעם לאור כספר ותאפשר בכך גישה נוחה לדברים – אולי היא תפנה מעט מתשומת הלב של אנשי הספרות אל דרכו של פנואלי בביקורת, ויתברר שעדיין או שוב – זה תלוי ב’גל’ שיהיה אז – עשויה להיות לו השפעה על הביקורת ההולכת ומִתהווה, גם אם היה בשורש נשמתו אימפרסיוניסט ורומנטיקן, כי הרומנטיקה והאימפרסיוניזם אינם רק תקופות־תרבות שחלפו, אלא הם גם מגמות־תמיד בנפש הפרט ובתרבות הכלל, ועם הריאליזם והקלָאסיקה יחד ולסירוגין הם חוזרים מדי פעם בגל חדש וגל אחר גל.

לכן עדיף כנראה להוסיף לכותרת של חיבור זה סימן שאלה.

---

דן בן־אמוץ – הסופר

מאת

ראובן קריץ

תדמיתו האוטוביוגרָפית

ב־1972, על עטיפת המילון עולמי לעברית מדוברת, עם תצלום של משכיל בן המאה שעברה, מובא הסיכום:

ומודגש גם ההיבט הציבורי: “יסד. לחם. כיהן…” וכך עד לסיום: “לאחר מחלה”.

הדגמה פָּרודית של ‘ביוגרפיה ציונית’, אך חוץ מהתצלום ותאריך הפטירה הכול מתאים. כעבור שנה, על עטיפת ‘לא שׂם זין’, תחת תצלום עצמו, מובא הסיכום:

הרשימה כוללת תחנות בחייו, מקומות ומוסדות, מדורים, תוכניות ולהקות, ומסתיימת: “ועל כל אלה ועוד כמה דברים הוא ‘לא שׂם זין’ עכשיו.” חסרים מקומות כגון רוֹבנוֹ והוליבוד, שמות הספרים נבלעים בתוכניות בידור ובלהקות, ושוב נִגלה כפל־הפנים של הכרת ערך עצמית ואירוניה.

סיפוריו הראשונים

באביב 45‘, כשהיה בן 22, נדפסו סיפוריו הראשונים ב’תשע בערב’ שבעריכת אורי קיסרי.¹ המדובר ב־4 רשימות־פואנטה קצרצרות בסגנון שופמני. אחריהן – 9 סיפורים ב־46' ו־8 ב־47‘, רובם ב’משמר’,² ועוד 6 ב־48’–49', עד צאת ספרו הראשון. אחדים עוררו רוגז: בסיפורים שלטו אז ההרהורים – תיארו, איך בחור רוקד או חורש ומהרהר. גם בסיפורו של דב"א ‘היכל ההרהורים’ (משמר, אפריל 46'), בחור יושב ומהרהר במה שבינו לבין עצמו ובינו לבין חברתו. לבסוף הוא מוריד את המים ויוצא. הוותיקים רתחו, ומבקר זועם הִסביר, שהבחור לא ניגב, כי הסיפור עדיין לא נדפס אז.

כעבור חודש הופיע ‘פיקולינה’ (‘ילקוט הרֵעים’ ד). מקי הספן אוחז בהגה האוניה המתרחקת מנַאפּולי ונזכר – לפי אופנת ההרהורים – איך הזונות שיעממו אותו, ואיך פגש נערה ענייה ותמימה, האכיל והִלביש אותה, לקח אותה לקולנוע, סיפר על עצמו, העתיר עליה מתנות… לראשונה חש אהבה טהורה, וכל אותו זמן לא נגע בנערה, כי זאת הייתה אהבה טהורה ראשונה גם בחייה… היא הייתה כה עצובה, כשנאלץ להיפרד… וכשההפלגה נִדחית הוא רץ אליה… ומוצא שחיילים מחכים אצלה בתור. זה היה סיפור זונות נוסף ב’משמרת הצעירה‘, אחרי ‘רומבה הרימי רגל’ ו’העיניים’ (שמיר, מרס 43' ומרס 44') ו’ליל סתיו' (מוסנזון, אוגוסט 45'), והתוספת הרגיזה את המבקרים: “כבר אין להם נושאים אחרים?”

הספר הראשון

‘ארבעה וארבעה’ יצא ב־1950, שנת שיא ל’משמרת הצעירה‘: יצאו בה ‘עד אילת’ ו’תחת השמש’ (שמיר), ‘הדרך ליריחו’ (מוסנזון), ‘שיירה של חצות’ (יזהר), ‘הצד השני של המטבע’ (אבנרי), ‘אדמה ללא צל’ (יונת ואלכסנדר סנד), ‘בני המג"ד’ (יהושֻע בר־יוסף), ‘אנשים אחרים הם’ (יהודית הנדל), ‘רוח ימים’ (אהרון מגד), ‘עד עלות השחר’ (גורי), ‘הם יגיעו מחר’ (נתן שחם), ‘דרך של עפר’ (טביב), ‘עלילות פלמ"ח’ (ברוך נאדל, חתום: פלמחאי)… ובהם קטעי זרם תודעה לירי ופסיכולוגי, סגנון תיעודי או מתריס, קישוטִי־בארוקי או דיבורי – וכל אלה גרעו מתשומת הלב ל’ארבעה וארבעה'.

הספר הכיל 8 סיפורים, 4 ריאליסטיים בגוון פָרודי, שהקוראים לא הִרגישו בו: מהווי הפלי“ם עם ‘אנטי־גיבור’ (‘שלוימה הטבח’), מותו של צנחן בריטי בגלל פחדנות חברו… ו־4 סוריאליסטיים ואכספרסיוניסטיים, בסגנון יחידאי בספרות שלנו אז: זאבים מקיפים פצוע בין גדרות תיל (‘במלחמה’), צעיר בא ‘לראות מלחמה’ והורג גמל, להוכיח שהוא גבר, והגמל המת הולך אחריו (‘סיפור על הגמל והניצחון’). חומר זה בא לדב”א מהזמנה לחזות בקרב מהאלוף שדה. הסיפור נכלל באנתולוגיה הייצוגית ‘דור בארץ’ (1958), לאחר שהושמט הסוף הסוריאליסטי.

ההפסקה

‘שתיקה הולכת ונמשכת של משורר’ חלה בחיי ביאליק, אלתרמן – ודב“א וארכה 18 שנים, שבהן שָפע בן־אמוץ “רשימות הומוריסטיות פופולָאריות” (כך בפי הביקורת) ב’דבר השבוע' וב’מעריב‘, ומערכונים וסיפורים פָרודיים־סַטיריים שהוצגו, שודרו וכונסו ב’מה נשמע’ (59') וב’איך לעשות מה' (62'). תוך שנה (56') אזלו 5 מהדורות של ‘ילקוט הכזבים’ (עם חיים חפר) – “אסופה ראשונה לפולקלור הארץ והנוער” – נדפסו רשימות־מסע והיו ערבי ראיונות… דב”א היה פורה ומצליח – כבדרן.

לזכור ולשכוח

לכן הפתיע הרומן ‘לזכור ולשכוח’ (1968). שמו מזכיר את ‘נֵדר’ לשלונסקי: “נָדַרְתִּי הַנֵדֶר לִזְכֹּר אֶת הַכֹּל, / לִזְכֹּר – וְדָבָר לֹא לִשְׁכֹּחַ”, ואת מה שאמרו בצרפת על הבּוּרבּוֹנים: “הם לא שכחו כלום ולא למדו כלום.” אורי לם, אדריכל ורווק מבוקש, הנחשב לצבר, שנולד בעצם כהִירש לַמפֶּל בפרַנקפורט, נוסע לקבל שילומים ונישא שם לסטודנטית גרמנייה. הספר הִרשים בהיקפו (414 עמ') ובקריאוּתו, הִרגיז במסר, לפתוח דף חדש עם ‘גרמניה האחרת’, והִפתיע ב’פנים חדשות' של המחבר: גם דב“א כל השנים הִסתיר את מקום לידתו ואת שמו הקודם. אגב, גם אורי, כמו דב”א, גר בבית ערבי נטוש ומוצא הקבלה בין דרישתו לפיצויים בעבור בית הוריו ודרישה דומה אפשרית של פליט ערבי.

ניכרים אפוא בספר 3 היבטים: האישי – של דב"א, הציבורי־דידַקטי – הקורא לריפוי לאומי מתַסביך השואה ותסביך הצבר; והספרותי – בדיקת ה’תכסיסים' של בידור דידַקטי. ברוב הפרקים יש נושא המוגש בתכסיס פואנטה ש’מותח' – מסקרן ומהתל: תמיד כשנדמה לקורא, ש’תפס' את המחבר בכתיבה בָנַאלית וסְטֵרֵיאוטיפית, מתברר לו, שהוא זה שסטֵריאוטיפי.

כישלון והצלחה

התבנית היא ‘מסע הכישלונות שהִצליח’: נסיעתו של אורי לכאורה רצופה כישלונות: הוא נחשב למבריח כי ‘ישראלי מכוער’ התבדח, מנחם אלמנה מתאבלת המתגלה כזונה שגונבת את כספו. בדרך למילַאנו ממתין לו סיוט של גועל, מזוודתו נגנבת, חקירת סרק מעכבת את הנסיעה, אצל חבר הוא מסתבך בשקרים ונאלץ לרשום הרצאת הטפה נגד מקבלי שילומים; ברכבת הוא פוגש הומו גרמני ששמו כשם אחיו וגרמנים קשישים, ודאי אנשי אֶס. אֶס., ומתברר… שהם יהודים. אורי משׁתכר ומוּכֶּה (בידי ניאו־נאצים או – יהודים), מתאכזב מידידה, נשאר תקוע במעלית, אינו מצליח להתעלס, נאלץ לספר לאהובתו, שהִדביק אותה במחלת מין, לא יזכה בשילומים בעבור בית הוריו, אחרי ביקור בדכאו הוא חולה כל ירח הדבש, תוכניתו לבניין בי"ס בירושלים נִדחית, הוא מגורש ממסיבת תחפושׂות, שבה התחפש ליהודי… ובזכות הכישלונות הוא מוצא אישה מקסימה ובעלת אישיות ובעזרתה הוא מגיע לבגרות נפשית. הספר נוח לקריאה מהירה ומהנה ומאיר כל בעיה מהיבטים נוגדים. הלֶקח שלומדים אורי והקורא מטעויותיהם: אסור לחשוב מחשבה סטֵריאוטיפית.

לא שׂם זין

זהו סִפרו העצוב ביותר של דב“א: הידרדרותו של רפאל לוין מבוגר שמינית וצנחן לנכה צה”ל וחולה רוח, הִתנתקות אמו, הסתאבותם של אביו ואחיו… בספר 7 מדורים (כמו בגיהינום) ומדורי־מִשנה הנִבדלים בסגנון ובנקודת התצפית: סיפורו של רפי מתחלף ב“הקלטות ופרסומים”, מסַפר־עֵד הרואה את הדמויות מהחוץ מְפַנה מקום לזרם התודעה, תמונות מומחזות – בצד תסריט קולנוע עם הוראות־צילום ומאורע מסופר מזוויות־ראייה אחדות (“רגע של אמת”).

שֵם הספר מפורש ב’מילון עולמי לעברית מדוברת' כניב המביע “אדישות מופגנת, משפילה” ומבטא את דעתו של רפי על דִברי הוריו ואת הסתייגות הנוער מהערכים ומהעִברית של ההורים. הדורות לאו־דווקא ביולוגיים – אחיו של רפי, למשל, שייך למחנה האב. עולם הצעירים סימפַּטי וצודק בהשקפת העולם ובהווי שלו ועולם האב והמִמסד – אטום ומִתחסד. אגב, רפי אומר לרוב ‘אֵישהו’ במקום ‘איזהשהו’ ובכך ממַמש את שֵם הספר: הוא לא שׂם את האות זין.

אהבתם של רפי ונירה אידיאלית: הם מתקלחים וישֵנים יחד, אך באים ביחסי־מין רק כשלמדו לאהוב ולכבד זא"ז. לנירה יש כרטיס ביקור תרבותי המפרט את טעמה בקריאה (47), בציור (48) ובמוזיקה: “באך, ויוואלדי, פרגולֶזי, סקארלאטי, אלבינוני ושוב באך” (58). רפי אוהב את הצבא (60–62) וחש שייכות, אך הסתייגותו מפיצוץ בתים ערביים (63) הופכת שאט נפש מהמִמסד, ממנהיגיו ומן התומכים בהם. המסר: רפי ונירה מסמלים את ‘ישראל היפה’ – מה שקרה להם יקרה לישראל. הספר יצא לאור שש שנים לאחר מלחמת ששת הימים (1973), לאחר מלחמת ההתשה, כשכבר נסתלקה התרוממות הרוח הלאומית.

סלנג

הסלנג מבטא את מעורבותם הרִגשית הספונטַאנית של הצעירים, נותן מהימנות לעולמם ומאזן את המשא הדידַקטי. לעיתים הוא קרוב לדור הפלמ“ח יותר מאשר לשמיניסטים של צפון ת”א ב־1970, אך הקוראים קיבלוהו כמהימן.

השקפת העולם

היא של דואליזם טרָגי: מול “הגלקסא של שביל החלב” קיים “וירוס אחד יחידי” (126). הגלקסא חסרת משמעות בלא חוויית האושר והסבל של היחיד, שהוא עולם ומלואו – וחש באפסותו. קרע זה מתגשר רק במִשגל ובטריפּ: רפי חוֹוֶה את האהבה כ“טעם מתוק ועצוב של מוות איטי” (56), נירה חשה בה “התמוססות גסיסה… לוּ המוות היה דומה לזה, כולם היו מתים למות.” (82) ורפי מסַפר על “העולמות הפנטסטיים שנתגלו לו בעיצומו של הטריפ” (127). לדואליזם הטרָגי גם היבט פוליטי, שנירה מנסחת:

יופי של מלחמה

דב“א קיבל חבילה – 206 עמ' פרקי יומן ובצידם סיפור ארוך (‘ביקור חטוף’), רשימות ומכתבים. במכתב נלווה מסביר השולח – חובש קרבי – שהכין את המעטפה הממוענת למקרה שייהרג, ואם כן, הוא מבקש מדב”א לקרוא ולפרסם – בשמו של הכותב, או לערוך ולפרסם תחת שמו שלו (של דב"א). בהמשך המכתב, הנוגע ללב באיזה תום שובב, הוא מסביר, מדוע בחר דווקא בדב“א בעניין זה… החבר שהביא את החבילה סיפר, שהבחור נהרג במצרים כחודש וחצי לאחר מלחמת יום הכיפורים. דב”א קרא – מובא תצלום קטע מהמכתב בכתב יד עדין – ונפעם. אך כשניסה להידבר עם המשפחה, סרבו לשמוע על פרסום ואף איימו בתביעה משפטית. בכל זאת – מתוך הזדהות – החליט דב"א לערוך ולפרסם: את הסיפור לקח כשלד, שזר בו קטעי יומן ורשימות והוסיף משפטי קישור [בסוגריים מרובעים].

שלד העלילה: החובש מסַפר, איך הגיע לתל־אביב במלחמה כמלווה של פצועים. בכיסו גלוית דואר שנמצאה אצל הרוג, ובה אותו אורי כותב למיקי אחת, שהוא בריא… לחובש יש לילה פנוי וכמה אסימונים. לאחר שהִרגיע את הוריו, הוא מטלפן לחברות. אצל דליה אין תשובה, אצל אילנה עונה בחור, עמליה בתורנות, תמי גויסה… והוא מבקר אותה מיקי, לפי כתובת הגלויה.

ומתברר, שהם מכירים מאיזו מסיבה. וברור לשניהם, שהפעם – שלא כאז, כשהבעל הִפריע – יהיה להם ליל אהבה. ואין צורך למהר. מדברים. ועוד מדברים. ומתפשטים. ושותים. ומתקלחים. ובינתיים היא שוב התלבשה… ושבה ומתפשטת… ובסוף – לאחר מאתיים עמודים – כשהם רוצים לשכב, הבחור אינו יכול: שוב – עדיין – הבעל מפריע, והחובש מתוודה, שבעצם בא לבשר, שאורי נהרג…

אפשר להעמיס על גמל משא כבד, עד שקש אחד שובר אותו, והעלילה של סיפור זה דומה לאותו גמל: המחבר־העורך מעמיס ומעמיס – מאה ואחת סטיות מחוט העלילה – כי המסַפר כל רגע נזכר במשהו, כגון ברומן של אחותו עם טייס נשוי, בחברו דני ואהובתו סוזן, בכל חברותיו הקודמות, באשתו לשעבר, בדעות שלו ושל דני על המדינה והמלחמה ומִקרים שאירעו בצבא ובעבודה ובמשפחה וכל אלה משתזרים בשיחות עם מיקי ובזיכרונות המסיבה ההיא. ומתברר, שמיקי בעצם אינה אוהבת את אורי וחושבת להתגרש, ושמדי פעם חשבה על החובש שלנו, כשם שהוא חשב עליה… ומדי פעם הוא רוצה לספר לה, ש… ודוחה זאת שוב.

והכול מהימן ונוגע ללב. ונרמז, שהחובש ומיקי ייפגשו עוד, כששוב יביא פצועים. ויבלו ליל אהבה קסום, שיפַצה אותם על הכישלון הראשון. ויתברר, שאורי לא מת. ובעמ' 213 מתברר, שגם החובש לא מת ולא כתב לא יומן ולא סיפור, שאותם – נקל לשער – לא שלח אל דב“א… ואם כן, הקורא רשאי לחבר לעצמו סוף כלבבו. בתנאי, שימליץ אבל לא ישאיל את הספר לחברים, כדי שדב”א לא יפסיד קונים.

נטיותיו של דב"א להטיף ולהדהים בלהטוטים, לעסוק בעִניינים הנוגעים להשקפת עולם ולשעשועי מין, לערב רצינות וכנות עם ‘תכסיסים’ של הערמה על הקורא – כולן הִגיעו כאן לגודש.

באותה שנה (1974) יצא עוד ספר שעיקרו פִרקי דידַקטיקה ובידור – קִטעי מסה קצרים בסגנון רשימות עיתונאיות, קִטעי סיפור, קִטעי מחזה (דיאלוגים)… הפעם ללא חוט־סיפור מקשר: ‘קריעה תמה’, הנושא תת־כותרת ‘סיפרותק’ – מין כלבותק ו/או דיסקותק הנוגע לסִפרות. הספר לא עורר תגובות־ביקורת, וכן ‘תפוס כמה שאתה יכול’ (1975), שיצא שנית כעבור שבע שנים תחת השם ‘משחק ילדים’.

‘זיונים זה לא הכול’

ספר זה כתוב במסורת ה’ארוטית השובבה' שפרחה בתרבות הרומית־הֶלֶניסטית (‘חמור הזהב’ לאַפּוּלֵיאוּס) וברֶנסַנס (דקאמֶרון לבוקאצ’ו). במאה ה־18 נכתבו בה ‘וידויים’ מבדרים: פאני היל לג’ון קלילנד (Cleland) וזכרונותיו של גָ’קוֹמוֹ קָזָנוֹבה. דב"א מוסיף לשלשלת זו חוליה רבת היקף – כ־500 עמ' גדולים שהם חלק ראשון בטרילוגיה (1979). כעבור שנתיים אכן נדפס חלק שני (‘זיוניוני הדרך’) ונתפרסם כרך של מכתבי קוראות. החלק השלישי לא יצא לאור.

הספר מוקדש ברגשי חיבה ותשוקה ל־90 נשים ו־2 (או 5?) גברים (הרשימה חלקית), שסייעו למחבר להבין את האמת שבשם הספר. בסופו מפתח האמור לעזור לקורא, הזוכה גם לאזהרה, שלא ידביק למחבר תוויות, כי הוא – דב“א – “כל מיני ‘אני’”, אינו חדל להשתנות ואין לבוא אליו בתביעות כלשהן. על העטיפה ציורים ותצלומים הולמים וחוות־דעת בחתימת ד”ר רוזנצווייג המגלה לקורא –

– כלומר, שאף כאן ניכרת היומרה לבדר ולהטיף.

המבנה אֶפּיסודי במסורת הפיקָרֶסקית (רומן הנוכלים העליז), סדר האירועים אינו כרונולוגי אלא אסוציאטיבי: קורות 39 זיונים (לפי המפתח) בגיוון הנסיבות, מין קבוצתי, יחסים עם גברים, וכפי שמבטיח שֵם הספר – גם זיכרונות והרהורים אחרים. למרות השפע המחבר אינו חוזר על עצמו. האֶפּיסודות משעשעות ומסוגננות להדגשת ייחודן: את לב תמרה עם צמות הפִשתן קנה בדגניה ב' לעיני המשורר לוי (“שָׂדוֹת שֶׁבָּעֵמֶק קִדְמוּנִי הַלַּיְלָה”) בן־אמיתי בסיפורו של יזהר ‘אפרים חוזר לאספסת’: דן גילה לה שהוא כתב אותו בשם בדוי; ממטעי התמרים הוליך אותה למתבן – חזרה לאספסת, הלילה קידם אותם ביתושים, לכן התעלסו תוך דהירה על הסוס א"ד גורדון… המסר הדידקטי מתלווה בהרהורים על יופי או כיעור הנוספים לנערה בשל אישיותה וטעמה בספרות: תמרה נכבשה לדן, כי חשבה שחיבר סיפור רגיש ושורשי וההִתרשמות שלה מעלה את ערכה בעיניו ואת הרצון להיות סופר. וכשסיפר לה את האמת – סלחה. וכשניסה את התכסיס שנית על בת אפיקים יפה כסוסה אצילה, הֵציצה ואמרה, שאינה סובלת מאמרים, ומיד נתכערה בעיניו.

בעקבות ספר זה קיבל דב“א מכתבים רבים, שאותם מסר לידי עורכת (ורדה רזיאל־ויזלטיר) והתוצאה – עוד ספר, שאפשר לראות בו מסמך מתעד הנוגע ל’תורת ההתקבלות' או לתדמיתו המיוחדת־במינה של דב”א: ‘נשים כותבות לדן בן־אמוץ’.

כעבור שנתיים בא ‘זיוניוני הדרך’ (“רומן מפתח ללא מנעול”) – והִמשיך את קודמו, אבל קטעי הדידַקטיקה נתרבו על חשבון האֶפיסודות המשעשעות, הספר דק ועייף מקודמו, ונדמה, שדב"א קימץ הפעם, כדי להשאיר לעצמו חומר לחלק השלישי – שבסופו של דבר לא נשלם.

התרסה כלפי הספרותיות

דב"א כתב וחי בנעימה של התרסה, במסורת המרד של אומני הרומנטיקה במוסכמות ‘האזרחים’ השׂבעים, ומכאן נבע לעגו לספרות הממוסדת. ביטוי חריף לכך שׂם בפי רפי ב’לא שׂם זין':

גם לכך יש מסורת: כבר לפני 2500 שנה סירב אייסכילוס לשחק לפי כללי הסִפרות דאז כשכתב את ‘הפרסים’ ואויריפידס האשים את קודמיו, שאינם נאמנים לחיים. מארינֶטי דרש לשרוף את המוזיאונים, מאיאקובסקי היציע “לזרוק את הפושקינים מספינת ההיסטוריה” ושלונסקי רמז, שביאליק זקן תשוש שחוסם את הצעירים ומצהיר ש“אֵין חָזוֹן – כִּי כָהֲתָה עֵינִי!” כיום הם עומדים יחד בספריות ואיתם יעמוד גם דב“א. אגב, סגנונו של יזהר זכה לציון לשבח: לדעת דב”א זו “עברית חיה אמיתית ולא מזויפת” (‘זיונים זה לא הכול’, 35).

ה’תיעוד'

במבוא ל’ילקוט הכזבים' רומזים דב“א וחיים חפר – בסגנון היתולי־של־החברֶה – שיש מקום גם להיבט רציני באיסוף פרקי הווי ייצוגיים למען התיעוד. לאפיק זה של יצירתו חזר דב”א כעבור שנים ב’מילון עולמי לעברית מדוברת' (1972) שנערך עם נתיבה בן־יהודה ולהמשכו ‘מילון אחול־מניוקי לעברית מדוברת’ (1982). ואף כאן מוגשת לקורא תערובת רצינות ובידור עם שפע התחכמויות. באותה שנה הוציא דב"א גם ‘מקבילה ערבית’ לילקוט הכזבים – לקט סיפורים ומשלים מן הפולקלור הערבי: סיפורי אבו־נימר (1982). גם ‘ארץ ציון ירושלים’ המביא קטעי עיתונות מתחילת המאה בליווי איורים של תצלומים מאותה תקופה ו’כליל תפארת המליצה' (1985) שייכים לסוג זה של תיעוד מבדר. וכן ‘תל־אביב הקטנה’ (‘חיזיון’ שנכתב עם חיים חפר, 1980).

איש החוויה הישראלית

תואר זה מגיע לו בכפל המשמעות, שהוא חי את ישראל כחוויה, אבל כך קיבלה גם היא אותו – כחוויה. היו סופרים שאישיותם וחייהם עוררו הדים יותר מאיזו יצירה שלהם: גיתה, ביירון ופושקין… אלכסנדר פן – ודן בן אמוץ. ‘מסיבת הפרידה’ שלו, שעוררה הדים כה רבים והִזכירה במשהו את מִשתה הפרידה של פֶּטרוניוס ב’קווֹ ואדיס' לסינקביץ' – הייתה גולת הכותרת לחיים, שהפרטי והציבורי נפגשו בהם תמיד בהווי ובחוויה.

הלקסיקונים מגדירים יוצרים לפי ‘תרומתם העיקרית’, אך אם יציינו את דב"א כ’עיתונאי וסופר', יחמיצו את העיקר, גם אם יוסיפו שהיה פסל, מתרגם, מלקט, מראיין… כי מעל לכול היה איש הווי וחלק מן החוויה הישראלית. אך כשהזמן יברור בין עראי לקבע, ייזכר קודם כול כסופר – שבספריו נתן ביטוי להווי ולחוויה הישראליים ולעברית המדוברת, העשיר אותם והִשפיע עליהם השפעה ניכרת גם במשמעות המילולית של שֶפע.

---

מלחמת השחרור בראי הספרות העברית

מאת

ראובן קריץ

¹

ספרות ומציאות

אחת הסקירות של סיפורת מלחמת השחרור פותחת בתיאור הדרמתי הבא: דפיקה בדלת. העורך קורא: “יבוא!” ולחדר נכנס “איש צבא צעיר על חגורו המלא. מדי החאקי שלו היו שחוקים ומהוהים. מנעליו המסומרים היו מאובקים. כובע הפלדה שלו היה פגום פה ושם מרסיסי פגזים”, ומתחתיו ניבטו פנים כחושים ובהם עיניים מבריקות. והצעיר מודיע בזלזול גנדרני: “כתבתי משהו משדה הקטל,” זורק על השולחן חבילת דפים מקומטים ומפטיר, שהעורך מתבקש לעיין בכתוב. אם הוא, הכותב, יישאר בחיים עד השבוע הבא ושוב יזדמן העירה, יבוא לשאול אם הדברים ראויים לדפוס. לאחר צאתו קורא העורך בדפים ונפעם: “מלא תוכן. המילים מקבלות כאן את מלוא מובנן!”²

קטע זה ממחיש בעיה המטרידה לא פעם את הקורא בסיפורת מלחמת השחרור: זיקתה של הספרות אל המציאות המתוארת על־ידה.

הקטע מצטיין בסגנון המרומם את המעמד: הצעיר, המזכיר את הנער משיר ‘מגש הכסף’ לאלתרמן, נועל “מנעלים” במקום ‘נעליים’ והגיע “משדה הקטל” במקום מן הנגב או מירושלים. המעמד כולו סמלי: הוא בא לרמוז, שכך דפקה על הדלת ספרות מלחמת השחרור וכך היא נכנסה אל טרקלין התרבות העברית, ואותו “איש צבא צעיר” צריך לייצג את דור הסופרים החדש – דור תש"ח.

אם יבוא היסטוריון ללמוד מקטע זה על המציאות, ויסיק, שסופרי דור תש"ח אכן נכנסו לראשונה אל מערכות כתבי־העת הישר משדה הקטל, כשהם חובשים כובעי פלדה נקובי רסיסים ומביאים באמתחתם את חוויותיהם הטריות מן הקרב – תהיה מסקנה זאת מוטעית, אך אם יסיק, שסיפורת מלחמת השחרור והביקורת הנלווית אליה ביקשו לחפש משמעות סמלית בסיטואציות ריאליות ועל־כן ייפו אותן וסיפרו עליהן בסגנון המתרחק מלשון הדיבור – אכן יצדק.

שיקולים של שיטה

הסוקר את הסיפורת של מלחמת השחרור – גם אם לא יפסוק הלכה בעניין זיקת־הגומלין בין ספרות זאת והמציאות – יצטרך להתמודד עם בעיות מתודולוגיות, וראשונה להן – התיחום הכרונולוגי, במה יפתח ובמה יסיים את סקירתו. דברים בעלי זיקה להגנה ולביטחון וליחסים עם השכנים הערבים נכתבים מראשית ההתיישבות.

ושנייה להן – התיחום הסוגי והבחירה: איפה הגבול בין רשימת־הרפורטאז’ה שיש בה גם מן החוויה האישית ובין הסיפורת הספרותית? מִספר הרשימות עם זיקה למלחמת השחרור מגיע לאלפים רבים ומספר הסיפורים מגיע למאות רבות – מה מכל אלה ייכלל בסקירה? הבעיה השלישית היא הפרספקטיבה הכרונולוגית וההערכה: הסיפורים נכתבו מיום ליום ונדפסו משבוע לשבוע. לכאורה מתבקש, אפוא, הסוקר לעקוב אחרי כתבי־העת ולתאר את התמונה שהצטיירה משבוע לשבוע, אבל משימה זו קשה בלא צוות הנעזר במחשב, וסופה לתעות ולחפש את היער בין רוב העצים. ויש לזכור, שסיפורים רבים נדפסו רק זמן רב אחרי שנכתבו, ולעתים נשתנו מאוד בירי העורכים. והיו שנדפסו וכמעט לא הגיעו אל הקוראים, ויש מאוחרים בזמן כחיבתם, המתארים את המוקדם בסדר המאורעות, ועל הסוקר להחליט, ער כמה יפעיל קנה־מידה של הערכה ספרותית בבחירת החומר כדי להבדיל בין ארעי לבין קבע, ומה חלקה של דעת־הקהל דאז בהערכה – האם הוא מבקש לצייר תמונה כפי שנראתה למי שהיו עדים להתהוותה, או כפי שהיא מצטיירת כעת, כעבור 37 שנים?³ ולבסוף, הסוקר צריך להחליט, אם יכלול בתחומו סיפורים שנכתבו בזמן מלחמת השחרור וחותמה ניכר בהם, גם אם לא כתבו עליה, או יבחר רק באלה, שמאורע או חוויה הקשורים במלחמה מוזכרים בהם?

סקירה זו אינה עקבית בכל אלה ונוטה לצמצם: היא מתרכזת בספרים יותר מאשר בכתבי־העת ומעריכה בזיקה לדעת־הקהל של אז.

טולסטוי של מלחמת השחרור

בחצר הקיבוץ המנותק, בהפוגה בין ההפגזות, משוחחים שני נערים־חברים. הוחלט לפנות נשים, ילדים וחולים, ואחד הנערים, רפי, טוען, שלא היה מסכים להתפנות, כדי לא להפסיד את החוויה. חברו מחייך, ורפי מצהיר:

טולסטוי זה עדיין לא קם, ו’מלחמה ושלום' של מלחמת השחרור עדיין לא נכתב. שני הניסיונות רבי־ההיקף ביותר להתמודד עם נושא מלחמת השחרור הם ‘פנים אל פנים’ לאבא קובנר⁵, ו’ימי ציקלג' לס. יזהר⁶, והם מתארים את החלק ולא את השלם: הראשון מספר על חייהם של גברים ונשים רבים במשך כשבעה חודשים, כאשר הנושא המקשר ביניהם הוא קורות חטיבה אחת (‘גבעתי’). השני מתרכז בגבעה אחת בעלת חשיבות אסטרטגית מכרעת לשחרור הנגב, ובמשך שבעה ימים, בהם נכבשה גבעה זו שלוש פעמים, ובעיקר – בעולמם הנפשי של הבחורים הנלחמים בגבעה זו, בבדידותם מול המוות, הנוף ותחושת הרגע, כל רגע לעצמו.

ההתחלות: מִסִפרות המאבק לספרות המלחמה

לספרות מלחמת השחרור אין תמרור־דרך ברור המסמן את תחילתה. היא צמחה בסוף שנת 1947 מתוך מה שנתקרא אז ‘ספרותנו הצעירה’, בה תפסו מקום חשוב סיפורים בעלי רקע אקטואלי, אשר תיארו את המאבק בבריטים ובכנופיות הערביות. ניתן לראות את ראשיתה של ספרות זאת בחבורת סופרים צעירים, אשר הוציאו בשנים⁷ 1945–1946 את קבצי ‘ילקוט הרֵעים’⁸, ואת התגלמותה האופיינית ב’אפורים כשק' (1946) מאת יגאל מוסנזון. מ־12 הסיפורים בקובץ זה 8 מתארים מאורע אקטואלי, הקשור במלחמת העולם השנייה, ב’מאורעות' (בעימות עם הכנופיות הערביות), או ב’מאבק' בבריטים. הביקורת היללה את הספר בשל כך:

למשל, הסיפור ‘אפורים כשק’, שעל שמו נקרא הקובץ, מתאר שני חברי קיבוץ שנתפסו עם נשק, כשחיילים בריטים ערכו חיפוש אַלים בקיבוץ. במאסר הם נזכרים, איך אחד מהם איבד את עינו ארבע שנים קודם לכן, כשסייעו לחיילים האוסטרלים בפעולה צבאית בסוריה.¹⁰ סיפור ‘קורפוראל זוננברג’ מספר את מותו של איש הגנה באימונים: הוא הטיל את עצמו על רימון שעמד להתפוצץ.¹¹ ‘סירה אחת קטנה’ מוסר, כיצר איש הגנה נקרא בלילה להפליג בסירה קטנה למשימה מסוכנת, שממנה איש אינו חוזר.¹² ב’השעה היעודה' מסופרים קורות לילה של פעולות המאבק: צוללן מצמיד פצצות־זמן אל ספינות משמר בריטיות. בינתיים איש הגנה שנמלט מן הכלא נהרג, “הטרוריסטים” (אנשי האצ"ל) תוקפים תחנת־משטרה בריטית ללא תיאום עם ההגנה. מוטל עוצר, נערך חיפוש במכוניות היוצאות את העיר, אך אנשי ההגנה מצליחים להגניב את גופת ההרוג מחוץ לעיר בעזרת מעפילה, המתחבקת איתו. לבסוף, ‘מתתיהו שץ’ משחזר את התאבדותו הכפולה של קורפורל נוטרים: שיעור בשימוש בכידון נפסק, כשנודע, ששדות הקיבוץ הוצתו בידי כנופייה. החברים יוצאים לכבות את האש ומותקפים ביריות, מוציאים את הנשק מן ה’סליקים', וקבוצת חברים יוצאת להשיב מלחמה לתוקפים. אחד מאלה, שהוא יריבו של זוננברג בתחום האהבה, מפר פקודה ומקיף את הפורעים, זוננברג מכוון אליו את הרובה, הבחור נהרג, אך זוננברג נשבע, שלא הוא ירה בו.¹³ פרטים בסיפור מעידים, שהחומר לכתיבתו מקורו ב־1938, כשמוסנזון היה קורפורַל נוטרים בנען. אבל הקוראים ראו בו ספרות המתארת חוויות מן העבר הקרוב וההווה.

וכן קרה לשני ספרים נוספים, שמשכו אז תשומת־לב רבה: באביב 1947 יצא קובץ סיפוריו של ס. יזהר, ‘החורשה בגבעה’. רשימות הביקורת הראשונות נדפסו כבר באפריל ובמאי,¹⁴ אבל עברו חודשים אחדים עד שנקלט הספר בתודעת הציבור. רוב רשימות הביקורת הופיעו באביב 1948,¹⁵ גם כאן ראו הקוראים סיפור אקטואלי בתיאור ההתקפה על מגיני הגבעה, המבוסס על חומר מימי המאורעות ומשנות הארבעים הראשונות, כשהיה יזהר מפקד חי"ש ופעיל הגנה בבן־שמן. הרהוריו של ראובן בשמירה, סיפוריו של חיים על פעולות־קרב, מותו ולווייתו של חיים,¹⁶ תחושת הניתוק והבדידות של מגיני הגבעה עם האפלה היורדת ותיאור הקרב בלילה הארוך¹⁷ – כל אלה, מן הבחינה האובייקטיבית, הביוגרפית־כרונולוגית, אינם שייכים למלחמת השחרור, אך בדיעבד, בגלל זמן פִרסומם ובגלל ההשהיה בקליטתם,¹⁸ הם היוו חלק מספרות המלחמה.

הוא הדין ב’הוא הלך בשדות' למשה שמיר, שנכתב ב־1945–1946,¹⁹ נדפס ב־1947, אך יצא לאור רק באביב 1948, עם העלאת העיבוד הדרמתי שלו על במת התיאטרון הקאמרי.²⁰ המחזה הוסיף פופולאריות לרומן, והכול ראו בגיבורו, אורי כהנא, את הצבר הטיפוסי, איש הפלמ“ח, הלוחם של אביב תש”ח. אמנם לא היה בספר תיאור פעולה קרבית,²¹ וגיוסו של אורי לפלמ"ח, ההווי שם, האימונים ומותו של אורי – הלמו את המציאות של 1945, אך גם כאן השפיע זמן הפִרסום, הצימאון הגדול של הציבור לחומר אקטואלי, והדגש שהושׂם על־ידי המחבר והביקורת באופיו של אורי כנציג טיפוסי של בני גילו.

שלושה אלה, ‘אפורים כשק’, ‘החורשה בגבעה’ ו’הוא הלך בשדות', עומדים אפוא כציון־דרך במעבר מספרות המאבק והמאורעות אל ספרות המלחמה, ויש לראות בהם את תחילתה של סיפורת מלחמת השחרור. שלושתם השפיעו הרבה, כל אחד על־פי דרכו, על סגנונה של סיפורת זו, על התבניות של עלילותיה ועל אִפיון גיבוריה. בתחילת 1948 נחשבו מוסנזון, שמיר ויזהר לַסופרים המייצגים את הדור החדש ואת ספרות המלחמה.

סקירה כרונולוגית

נזכיר להלן את שמות הספרים העיקריים של ספרות מלחמת השחרור לפי שנות הופעתם:

בתש"ח (1948) נדפסו בישראל כ־500 ספרים וחוברות, לעומת 900 בתש“ז.²² לפי הסקירות על “יבול ספרותנו” עם תום השנה,²³ התרכזה תשומת־הלב של הקוראים והביקורת ב־5 ספרים: הוא הלך בשדות לשמיר, רומן על בן־קיבוץ המסיים את לימודיו בבית־ספר חקלאי, חוזר אל קיבוצו, עֵד למשבר נישואין של הוריו, מתקשר עם נערה־עולה,²⁴ נקרא לפלמ”ח ונהרג בתאונה באימונים.²⁵ מי אמר שהוא שחור למוסנזון, רומן המתאר מושב המותקף על־ידי כנופייה מן הכפר הערבי השכן, בשעה שבני המושב עורכים בכפר זה פעולת תגמול פרטית.²⁶ דגן ועופרת לנתן שחם, 21 סיפורים, שיותר ממחציתם נוגע להווי המאבק בבריטים ולראשית המלחמה, ואשר הביקורת הכתירה כ“אינטלקטואליים”.²⁷ וכן יצאו שני ספרי רפורטאז’ה ספרותית: נגבה – חומת מגן ליהושע בר־יוסף ופורצי הדרך לירושלים, פרקי עלילות נחשון לשמיר. כן נדפסו פעולת יפתח לשחרור הגליל מאת יוסף אוליצקי וירושלים לא נפלה מאת עמוס אילון.

בתש"ט (1949) גדל יבול ספרות המלחמה: בספרות הרפורטאז’ה זכה להצלחה רבה בשדות פלשת – יומן קרבי מאת אורי אבנרי: ב־1949 בלבד יצאו 4 מהדורות, ועוד 3 בשנה שלאחר מכן. ייתכן, שזהו החומר האותנטי ביותר המתאר את הקרבות בדרום ואת הווי חיי החיילים, ממחצית פברואר 48' ועד סוף ינואר 49‘. הקדמתו של שמעון אבידן, מפקדה הנערץ של חטיבת ‘גבעתי’,²⁸ נתנה לספר את ברכת הדרך והוסיפה לו פופולאריות. בשנה זו לא יצא שום רומן שרקעו המלחמה, אך נדפסו קובצי סיפורים: המגדל הלבן למַתי מגד – 10 סיפורים, ש־7 מהם, הערוכים בשער “גבול”, הם מספרות המלחמה. לחיות לחיות מאת מנחם תלמי: 13 סיפורים, כולם מהווי המלחמה. האלים עצלים מאת נתן שחם: 7 סיפורים, רובם מהווי המלחמה, בעיקר הרשימו ‘שבעה מהם’ ו’דגל הדיו’. הראשון מספר על כיתת חיילים מכותרים על גבעה שהם עצמם מיקשו, השני מביא את סיפור כיבוש אילת והנפת דגל־הדיו, תוך הדגשת העימות בין צבר ועולה חדש. כן יצא ספר, שעורר מייד עם הופעתו פולמוס ספרותי־אידיאולוגי הנמשך עדיין: סיפור ‘חרבת חזעה’ ו’השבוי' – שני סיפורים מאת ס. יזהר, אשר עוררו שאלות מצפון וחשבון־נפש. כן יצאו מהד' עממיות־המוניות של הוא הלך בשרות לשמיר ואפורים כשק למוסנזון, וכן זכו לפופולאריות שני מחזות: קילומטר חמישים ושש לשמיר – מחזה־סיפור על קבוצת אנשים אשר נקלעו לבית אחד בפרדס המשמש עמדה בדרך ירושלים.²⁹ מוסנזון זכה להצלחה ציבורית מיוחדת במחזה בערבות הנגב – על הוויכוח בין “עמידה בכל מחיר” לבין “נסיגה זמנית למען הצלת היש” בקיבוץ הנצור בקעת־יואב. התעורר פולמוס ציבורי סוער, שהגיע אף לאלימות.³⁰ הקהל נשאר נלהב.³¹ סיפור מלחמה אחד (‘בפתח’) נכלל בקובץ סיפוריו של שלמה ניצן, חגים בחולות: שרגא נזכר, איך בקרב לילה נתקף הלם, ברח והתעלף, ועשה מעשי גבורה רבים, כדי לכפר על אותה בריחה. כן נדפסו בשנה זו: מעוז עציון לאוריאל אופק, חזית וחיים לעידו ראם ובימים אדומים, זיכרונות איש מחתרת, למתתיהו שמואלביץ.

שנת תש"י (1950) הייתה שנת השיא – מן הבחינה הכמותית – בפרסומי ספרות המלחמה. כל הסופרים שכבר ביססו את מעמדם בשנתיים הקודמות כסופרי ‘דור תש"ח’, הוציאו בשנה זו ספרים נוספים, וחדשים הצטרפו: שמיר פרסם עד אילת, קובץ “מסיפורי הימים” ואת הרומן תחת השמש, המתאר את הווי ערב־המלחמה במושבה קטנה ובקיבוץ שכן. מוסנזון הוציא קובץ סיפורים חדש, בדרך ליריחו. ס. יזהר, בנובלה הארוכה שיירה של חצות, תאר שיירה לילית בדרך עפר עוקפת את עמדות האויב, כשהדגש באווירה, בתחושות ובהרהורים של חמישה בחורים המסמנים את הדרך, ובעיקר של אחד צביילה.³² נתן שחם עיבד למחזה את הסיפור “שבעה מהם”, שנדפס שנה קודם לכן בהאלים עצלים. המחזה הוצג בתיאטרון הקאמרי בשם הם יגיעו מחר.³³ אבנרי הדפיס את הצד השני של המטבע, סיפור בעל מגמה פציפיסטית,³⁴ הבא לתאר את צידה המלוכלך של המלחמה. הספר זכה לתפוצה רבה, אך הביקורת הספרותית התעלמה ממנו בשל סגנונו. אלכסנדר ויונת סנד כתבו במשותף אדמה ללא צל, רומן מחיי קיבוץ בנגב הרחוק. מִספר גיבוריו כה גדול,³⁵ שהקיבוץ עצמו נתפס כנושא הרומן. יהושע בר־יוסף אסף מסיפורי הווי המלחמה לקובץ בֶּני המג"ד, שהוערך על ידי הביקורת כמין רפורטאז’ה.³⁶ כן יש סיפורי מלחמה ב־3 קבצים נוספים: אנשים אחרים הם מאת יהודית הנדל, סופרת כמעט יחידה³⁷ בדור של סופרים־גברים, ובו סיפור ארוך, ששמו כשם הקובץ, המתאר את השתתפותם של עולים חדשים בקרב עקוב מדם (פרטים אחדים מתאימים לקרב לטרון). רוח ימים מאת אהרון מגד, 9 סיפורים, אשר שני האחרונים בהם מעוררים עניין מבחינת תיאור ספיחי המלחמה: ‘המטמון’ מביא זרם תודעה של פלח ערבי החוזר בלילה אל כפרו הנטוש ופוגש בביתו לשעבר משפחת עולים חדשים,³⁸ ו’המסיבה', עימות לוחם ונכה עם משתמטים ויודעים־להסתדר. וכן ארבעה וארבעה מאת דן בן־אמוץ, 8 סיפורים, ששניים מהם מהווי הפלי“ם והבאת מעפילים ארצה, אחר מספר על מות צנחן בגלל פחדנות חברו – אמנם צנחן בריטי³⁹ – והשני מתאר חוויה סוריאליסטית של פצוע בין גדרות־תיל אשר זאבים קרֵבים אליו (‘במלחמה’). כן נכלל בקובץ סיפור בסגנון אקספרסיוניסטי, בו מקבלת הריגת גמל משמעות סמלית. סיפור זה עורר עניין מיוחד וזכה להערות בביקורת (‘סיפור על הגמל והניצחון’). בספרו של ש. שלום, אדמה ושמי שמים, המכיל זיכרונות, סיפור ושני מחזות, גם ניתן למצוא חומר על הווי החיים בגליל ערב מלחמת השחרור ועם ראשית המלחמה. אך בתודעת הציבור לא נמנה המחבר על דור סופרי תש”ח, ודאי בגלל גילו, אך גם בגלל תוכנו וסגנונו של הספר, והביקורת התעלמה ממנו.⁴⁰ פרשה מימי המלחמה הועלתה בסיפורו של שמואל שיחור, חמישים הדקות של קולא. חיים גורי פרסם את יומן המלחמה שלו תחת הכותרת עד עלות השחר, ו־3 ספרים העלו את המאבק שקדם למלחמה ועד למלחמה, מנקודת ראות אישית־פוליטית של ארגוני המחתרת: המרד מאת מנחם בגין, חורבן ומרד מאת חיים לזר־ליטאי וארוכה הדרך לחירות מאת יעקב מרידור. לפופולאריות רבה זכה הספר עלילות פלמ"ח שיצא במהדורות אחדות תוך שנה, בחתימת הפסידונים ‘פלמחאי’, הוא ברוך נאדל, שהיה גם בפלמ“ח וגם בלח”י ועורר אחר־כך סערה בספרו פרשת הלוחם יונתן, בו העלה פרשות כאובות הנוגעות ללח"י וליחסיו עם ההגנה.

בשנת 1951 משך אליו תשומת־לב הספר במו ידיו (פרקי אליק) של משה שמיר.⁴¹ שבעה מאחד־עשר פרקי הספר שייכים אל ספרות־המלחמה. הספר זכה לתפוצה רחבה יותר מכל ספר אחר של שמיר, מפני שהקוראים מצאו בו את צירוף האותנטי־דוקומנטארי עם הטיפוסי־ומייצג, שהכול ביקשו בספרות המלחמה, ובעיקר את חשיפת עולמם הנפשי האמיתי של הלוחמים הצעירים שנפלו.⁴²

בשנת 1952 עמד במרכז תשומת־הלב הספר חברים מספרים על ג’ימי, הידוע ביותר מספרי־הזיכרון הרבים שיצאו בשנים אלה ואשר נקראו בלהיטות רבה מפני שחיפשו בהם את האותנטיות הנפשית.⁴³ כמו־כן ראה אור בשנה זו תמיד אנחנו לנתן שחם, קובץ שהכיל 7 סיפורים. הראשון והגדול שבהם,⁴⁴ שעל שמו נקרא הקובץ, מספר על שני חברים, רם ואבי, העומדים לצאת לסיור חשוב. רם, המפקד, נותן לחברו חופשה בניגוד למקובל, וזה, לא באשמתו, מאחר לחזור ומנסה לשווא להשיג את הסיור וסופו שהוא נהרג בטעות. תיאורי ההווי של שלהי המלחמה, בתקופת מעבר מסגנון החיים של הפלמ“ח אל גינוני הצבא, הם חלק חשוב בסיפור. שחם עצמו הדגיש עניין זה, מורשת הפלמ”ח לעומת דפוסי הצבא, בדברי הקדמה לספר: “הביקורת המסתברת מהרצאת הדברים אינה באה למעט דמותו של צה”ל […], אף לא לעודד כיסופים לעבר, אלא לעורר מחשבה ולומר הלל לערכים."

כן יצא סיפורו של עמוס מוסינזון, גבעה אחת. דידי מנוסי פרסם חופשה ללא תשלום (סיפורים בחרוזים), וחיים אליאב כתב סיפור לנוער, עלילות ילדי העיר העתיקה.

שנת 1953 עמדה בסימן רומן חדש של יגאל מוסנזון, דרך גבר, לאו דווקא בגלל ערכו הספרותי, אלא בגלל פולמוס ציבורי קולני בעקבותיו, שהביא ל־4 מהדורות גדולות בחצי שנה. הספר מעלה מסכת חיי משפחה מעורערים בקיבוץ, המוליכה לספק־רצח ספק־תאונה. הוא הוכתר סמוך להופעתו בפרס אוסישקין שעוד החריף את הפולמוס, אשר גם יוסף קלוזנר, בורלא ובגין נטלו בו חלק. המסתייגים מתחו ביקורת על תיאורו השלילי של הקיבוץ ועל קטעים “אֵרוטיים קיצוניים” (לפי מושגי הימים ההם), המחייבים הצביעו על איזכור ‘הסֶזון’, הסגרת אנשי האצ“ל והלח”י למשטרה הבריטית בידי ההגנה, נושא שלא נדון עד אז בפומבי. כספריו הקודמים של מוסנזון, רומן זה למעשה אינו מסִפרות המלחמה, אלא מִספרות המאבק. הוא מעלה מאורעות מ־1946 (‘השבת השחורה’ וכליאת אנשי ההגנה בלטרון עם אותם “טרוריסטים” שהם עצמם הסגירו. אבל הציבור נטה אז לזהות את ‘המאבק’ עם ‘המלחמה’ וממילא ניטשטשו התחומים. באותה שנה ראה אור גם חלקו הראשון של רומן המלחמה המובהק ביותר, שהצטיין בהיקפו ובנושאו המיוחד: שעת האפס לאבא קובנר, שהושלם כעבור שנתיים. גם הוא זכה למהדורות רבות. זה ניסיון יחיד להקיף את המלחמה בכללותה. הוא יידון בהמשך. כן נדפס קובץ סיפוריו של מרדכי טביב, דרך של עפר, ובו קטעים הנוגעים למלחמה. בעיקר עורר תשומת־לב הסיפור ‘כינורו של יוסי’.⁴⁵ עניין מיוחד מבחינת תיאור האווירה בחוגי ‘הסופרים הצעירים’, המנסים לכתוב על המלחמה, לאחר שהשתחררו מן הצבא ונרשמו לאוניברסיטה בירושלים, יש בספרו הראשון של חנוך ברטוב, החשבון והנפש.

מכאן ואילך הצטמצם זרם הפרסומים הנוגעים לענייננו. בכתבי־העת נדפסו מדי פעם סיפורים מהווי מלחמת השחרור, שרובם לא כונסו ונשתכחו,⁴⁶ אך מספרם של הספרים העוסקים במלחמה מתמעט. אין טעם לדייק ולמנות אותם לפי שנת צאתם דווקא, אך נסקור אותם בקיצור להשלמת התמונה. אפיזודות ואיזכורים של מלחמת השחרור מופיעים מאז ועד היום ברומנים רבים, אך קשה לראות בהם ספרים בעלי זיקה מובהקת למלחמה.

מן המעטים המובהקים יש עוד להזכיר את רחוב המדרגות ליהורית הנדל, רומן המעלה פרשיות ממלחמת השחרור כשהן משולבות בהווי יחסי אשכנזים וספרדים בחיפה. ההווי והרקע היו חידוש, והספר הוכתר בפרס ברש⁴⁷ ל־1954. באותה שנה ראו אור ספרי הרפורטאז’ה אחדים: המערכה נגד מצרים בתש"ח מאת אברהם אילון, המשפחה הגדולה שין־טית מאת שבתאי טבת ויומן אלטלנה מאת אליהו לנקין.

כעבור שנה, ב־1955 יצא הצומת, חלקו השני של פנים אל פנים מאת קובנר. 1956 הביאה את ילקוט הכזבים לדן בן־אמוץ וחיים חפר. אמנם קשה לומר שהוא ספרות מלחמה, אבל הוא קשור לפולחן הווי הפלמ“ח. דוִד רקנטי הוציא את גשר אכזיב, סיפורים מחיי המחתרת והצבא, וכשנה לאחר מכן, ב־1957, יצא לחם האוהבים לשושנה שרירא, רומן אהבה על רקע מלחמת השחרור, וכן קובץ סיפוריו של ברטוב, השוק הקטן, אשר לצד סיפורים מהווי הבריגאדה באירופה כלל גם 4 סיפורים מהווי המלחמה או מספיחיה: ‘יום ולילה’, המתאר את החרדה המאופקת בה ליוותה הנערה את החבר שלה המלווה שיירות. ‘בעקבי הבן’ מספר על בעל מכולת קטנה במושבה, היוצא לראות את בנו בצבא, ושני סיפורים בגוף ראשון, ‘אני והזר’, על ארמני החוזר לראות את ביתו לאחר המלחמה, ו’ידידו של מֶם־בֵּת' על קומזיץ בקיבוץ ההופך בהיסח הדעת לערב אזכרת־נשמות. באותה שנה יצא גם סיפור ההווי חבורה שכזאת מאת פוצ’ו (ישראל ויסלר), שנכתב זמן רב קודם לכן ולא מצא מו”ל עד שהוכתר בפרס ברש.⁴⁸

השנה שאחריה, 1958, הביאה את הרומן רב־ההיקף ימי ציקלג לס. יזהר, שמבקרים אחדים ראו בו את ההישג האמנותי הגדול ביותר של הדור ומעין חתימה רבתי של נושא ‘דור מלחמת השחרור’ ומצֵבה לתקופה שעברה ואיננה.⁴⁹ אך הנושא לא נחתם: באותה שנה הוציאה ספריית פועלים את האנתולוגיה דור בארץ, בעריכת עזריאל אוכמני, משה שמיר ושלמה טנאי, ועל שמה⁵⁰ נקראו אחר כך הסופרים והמשוררים שכתביהם כונסו בה. גם ספרו של חביב כנען בצאת הבריטים ראה אור בשנה זו.

בשנים הבאות הוסיפו לצאת ספרי רפורטז’ה: הלב מאחורי הדיסקית (1959), ילקוט כתבות מעיזבונו של עמוס לב, שנפל במבצע סיני, מגילת עצמאות ישראל מאת גרשון ריבלין (1960), ימים של עופרת מאת משה רשקס, סיפורה של לוחמת מאת גאולה כהן ותולדותיה של מחתרת מאת דב לוין וא"צ ברוין – כולם ב־1962. חטיבת אלכסנדרוני במלחמת הקוממיות מאת גרשון ריבלין (1964), מערכות הארגון הצבאי הלאומי מאת דוִד ניב (1965).

בינתיים נמשכו איזכורי פרשות ממלחמת השחרור ברומן ובסיפור הקצר: פרקים הנוגעים למלחמה נכללו ברומנים של ראובן קריץ שיצאו בתחילת שנות השישים,⁵¹ ובספרו של אהרן מגד, החי על המת,⁵² (1965). שנה לאחר־מכן יצא חימו מלך ירושלים מאת יורם קניוק, סיפור על פצוע אנוש. באותה שנה נדפס גם ספר לנוער, אני פחדן אני מאת פוצ’ו (ישראל ויסלר). ספר זה, המסופר בגוף ראשון, הוא מבחינות אחדות המשך לחבורה שכזאת, ועם זאת יש בו הקבלה לא מכוונת⁵³ לימי ציקלג: מתוארות אותן התקפות אכזריות על אותה גבעה – חרבת מאחז – בנגב, החולשת על שדה־תעופה (היא עברה 6 פעמים מיד ליד) וגם הוא ערוך בסדר הימים, כמו קודמו הגדול.⁵⁴ היה מוזר, אילו רומן זה, הקליל, היה חותם את ספרות מלחמת השחרור.

אבל 15 שנים לאחר מכן (מ־1981) יצא הראשון מבין הרומנים האוטוביוגרפיים ודוקומנטאריים למחצה של נתיבה בן־יהודה:⁵⁵ 1948 – בין הספירות. רומן בגוף ראשון, שמכריז על עצמו שאיננו רומן ולא שום צורה אחרת של ספרות, אבל גם לא זיכרונות… הוא מסַפר על תחילת המלחמה: פותח לפני עצרת האומות המאוחדות ומלווה את המסַפרת ואת חבריה בחודשים הראשונים של 48'. אחריו באו: ברכות וקללות (1984). מבעד לעבותות (1985). ירושלים מבפנוכו (1988). כשפרצה המדינה (1991). המחברת משחקת קצת את ה־enfant terrible שאינו terrible בכלל, ובאיחור של 33 שנים מספרת את זיכרונותיה בסגנון הקרוב הפגנתית אל הדיבור, בזווית ראייה אישית כנה־מופגנת. היא מעלה את ההווי והאווירה בפירוט, בכנות ובהומור, בסגנון ובנעימה שונים מכול שנכתב על המלחמה עד אז. קשה לשער, איך היו מתקבלים ספרים אלה, אילו יצאו סמוך לתקופה המתוארת. אבל בשנות השמונים הם נתקבלו כזיכרונות – בהם גם אינטימיים – המעלים חיוך בהווי האוטֶנטי שלהם.

מי אתם, סופרי תש"ח?

פתחנו סקירה זו בתיאור סופר תש"ח צעיר הפורץ אל מערכת אחד מכתבי־העת הישר משדה הקטל, כשהוא חבוש כובע־פלדה פגוע ומביא עמו כתב־יד שנכתב בחפירות ממש והמקנה, על־כן, למלים מובן חדש. עתה, לאחר הסקירה הכרונולוגית של ספרות המלחמה, נתבונן בסופרים, כדי לבדוק, את מי מהם הולם תיאור זה.

ברשימה שלהלן סיכמנו נתונים ביוגראפיים⁵⁶ בסיסיים ברשימה סכמאטית. מן הספרים צוינו: הראשון, והשאר רק אם הם נוגעים לספרות מלחמת השחרור. אלה מסומנים בכוכבון (*).

מרדכי טביב. נולד 1910 בראשון לציון. פרסום ראשון: 1931. ספרים: כעשב השדה. (1948). דרך של עפר* (1950).

זרובבל גלעד. נולד 1912 בבסראביה. בארץ מ־1922. פרסום ראשון: 1930. ספרים: מראות גלבוע (1943). פרקי פלמ“ח* (1951). ספר הפלמ”ח* (1953).

יהושע בר־יוסף. נולד 1912 בצפת. פרסום ראשון: 1935. ספרים: קול היצרים (1937). נגבה – חומת מגן* (1948). בני המג"ד* (1950).

יזהר סמילנסקי. נולד 1916 ברחובות. פרסום ראשון: 1938. ספרים: בפאתי נגב (1945). החורשה בגבעה* (1947). סיפור חרבת חזעה. השבוי* (1949). שיירה של חצות* (1950). ימי ציקלג* (1958).

שושנה שרירא. נולדה 1917 בפולין. בארץ מ־1925. פרסום ראשון: 937ו. ספרים: היאור הירוק (1947). לחם האוהבים* (1957).

יגאל מוסנזון. נולד 1917 בעין־גנים. פרסום ראשון: 1944. ספרים: אפורים כשק* (1946). מי אמר שהוא שחור* (1948). בערבות הנגב* (1949). הדרך ליריחו* (1950). דרך גבר* (1953).

אבא קובנר. נולד 1918 ברוסיה. בארץ מ־1945. הפרסום הראשון: 1943. פנים אל פנים* (1955־1953).

אהרן מגד. נולד 1920 בפולניה. בארץ מ־1926. פרסום ראשון: 1938. רוח ימים* (1950). החי על המת* (1965).

יהודה האזרחי. נולד 1920 בירושלים. פרסום ראשון: 1936. ספרים: על מפתן החיים (1940). עננים בסער* (1947).

משה שמיר. נולד 1921 בצפת. פרסום ראשון: 1939. ספרים: הוא הלך בשדות* (1948). פורצי הדרך לירושלים* (1948). קילומטר 56* (1949). תחת השמש* (1950). עד אילת* (1950). במו ידיו* (1951).

אלכסנדר סנד. נולד 1921 בפולניה. בארץ מ־1934. פרסום ראשון: 1949. ספרים: אדמה ללא צל* (1950).

יונת סנד. נולדה 1926 בפולניה. בארץ מ־1948. פרסום ראשון: 1949. ספרים: אדמה ללא צל* (1950).

מתי מגד. נולד 1923 בפולניה. בארץ מ־1926. פרסום ראשון: 1943. ספרים: המגדל הלבן* (1949). ספר הפלמ"ח* (1953). יומו האחרון של דני⁵⁷ (1958).

אורי אבנרי. נולד 1923 בגרמניה. בארץ מ־1933. פרסום ראשון: 1941. הטרוריזם – מחלת הילדוּת של המהפכה העברית (1945). בשדות פלשת* (1949). הצד השני של המטבע* (1950).

דן בן־אמוץ. נולד 1923 בפולניה. בארץ מ־1936 (?). פרסום ראשון: 1945. ספרים: ארבעה וארבעה* (1950).

חיים גורי. נולד 1923 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1943. ספרים: פרחי אש* (שירים, 1949). עד עלות השחר* (1950).

נתן שחם. נולד 1923 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1944. ספרים: דגן ועופרת* (1948). האֵלים עצלים* (1949). הם יגיעו מחר* (1950). תמיד אנחנו* (1952).

יהודית הנדל. נולדה 1926 בוארשה. בארץ מ־1930. פרסום ראשון: 1942. אנשים אחרים הם* (1950). רחוב המדרגות* (1954).

חנוך ברטוב. נולד 1926 בפתח־תקוה. פרסום ראשון: 1945. ספרים: החשבון והנפש* (1953). השוק הקטן* (1957).

נסים אלוני. נולד 1926 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1948. סיפורים שלא כונסו* (1953־1948).

ברוך נאדל. נולד 1926 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1945. ספרים: עלילות פלמ"ח* (1950). פרשת הלוחם יונתן*.

מנחם תלמי. נ' 1926 ברמת־גן. פרסום ראשון: 1946. ספר: לחיות לחיות* (1949).

עמוס אילון. נולד 1926 בוינה. בארץ מ־1935. פרסום ראשון:? ספרים: ירושלים לא נפלה* (1948).

עמוס קינן. נולד 1927 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1948. ספרים: בשוטים ובעקרבים (1952).

ראובן קריץ. נולד 1928 בוינה. בארץ מ־1938. פרסום ראשון: 1944. ספרים: בוקר חרש (1955). חטאות נעורים* (1961). אלון ועירית* (1961).

נתיבה בן־יהודה. נולדה 1928 בתל־אביב. ספר ראשון: 1948 – בין הספירות.* (1981). ברכות וקללות* (1984). מבעד לעבותות* (1885). ירושלים מבפנוכו* (1988). כשפרצה המדינה* (1991).

ישראל ויסלר. נולד 1930 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1957. ספרים: חבורה שכזאת* (1957). אני פחדן אני* (1966).

יורם קניוק. נולד 1930 בתל־אביב. פרסום ראשון: 1949. ספרים: היורד למעלה (1963). חימו מלך ירושלים* (1966).

הרשימה קצרה מדי וארוכה מדי. לא נכללו בה עשרות שמות של אנשים שכתבו דברי ספרות הנוגעים למלחמת השחרור. ולא כל מי שנכללו בה אכן זכו לתדמית ציבורית־ספרותית של ‘סופרי מלחמת השחרור’.

בין המובהקים יש למנות תחילה את ס. יזהר, יגאל מוסנזון (למרות שסיפוריו שנסקרו כאן שייכים ל’ספרות המאבק'), אבא קובנר, משה שמיר, מתי מגד, נתן שחם, חיים גורי, אורי אבנרי ומנחם תלמי. שני האחרונים עברו אחר־כך לכתיבה עיתונאית והדבר שינה את תדמיתם הציבורית־ספרותית. כל אלה בני אותה שכבת גיל, בערך: הם נולדו בעשור 1916–1926.

סופרים בני הדור הקודם כמעט לא כתבו על המלחמה, ואם כתבו (כגון ש. שלום ויהודה בורלא), התעלם מכך הציבור. הצעירים יותר, אשר בגלל עיכובים מצד העורכים⁵⁸ איחרו בפרסום דבריהם ויצאו בדפוס רק בסוף שנות החמישים או בשנות השישים, שוב לא נתקבלו בתודעת הציבור כשייכים אל דור סופרי המלחמה.

לסופרים שנקלטו בתודעת הציבור יש מֵעין ביוגרפיה בעלת נוסחה משותפת: הם ילידי הארץ – בעיר או במושבה – למדו וסיימו בית־ספר תיכון, היו בתנועת־נוער וזמן־מה, לפחות, בקיבוץ, שירתו בפלמ"ח או ב’הגנה', והחלו לכתוב ולפרסם זמן־מה לפני המלחמה. הם הִכירו זה את זה, הייתה להם תחושת השתייכות לדור חדש ולחבורה אחת, וזיקה חברתית־רעיונית לתנועת העבודה ולביטאוניה בכלל ובפרט הסִפרותיים. במלחמה היו קרובים לחזית וידעו גם על החלטות הפיקוד.

סופרים שנפלו במלחמה

בדיעבד, לאחר פִרסום מכתביהם, יומניהם ורשימותיהם של הבנים שנפלו (בקבצים כגון: גווילי אש, יזכור, ובספרי זיכרון רבים) התברר, שרבים מן הנופלים – כתבו, והספרוּת תפסה מקום חשוב בעולמם הנפשי, יותר מכפי שניתן היה לשער על־פי הופעתם בחברה. וממילא אפשר להניח, שמבין הנופלים עשויים היו לצמוח סופרים לא מעטים. והיו בין הנופלים שכבר פרסמו דברים אחדים,⁵⁹ והיו אחדים שנפצעו.⁶⁰ הערות אלו חורגות מסקירת הספרות, אך ייתכן שהן משלימות את התמונה.

מסכת המוטיבים

בסיפורי המלחמה שלנו, כבכל ספרות, המוטיבים התֶמָטיים (בעלילה, באיפיון, ברקע, בהווי ובהגוּת), נשזרים זה בזה. קשה לבודד אותם ולערוך אותם בשיטה הגיונית ולמנות אפילו את רובם. מטרת הסקירה שלהלן היא לתת מושג־מה על מקצת המוטיבים שהופיעו בסיפורי המלחמה:

האימונים – בנוֹטרוּת. בהכשרה המגויסת, בפלמ“ח. בדירה פרטית בעיר. תחת אפם של האנגלים. במחנה לקליטת טירונים: אימונים בא”ש לילה, בספורט שימושי, בכידון, בזריקת רימון ובמטווח. המפקד ה’מותח' את כיתת הטירונים. הטירון, שחבריו מותחים אותו. הוותיק שנקלע אל כיתה חדשה, ומרשה שימתחו אותו, כדי לזכות באהדה. המפקד הקשוח, המתאכזר לפקודיו באימונים בגלל משבר נפשי. המפקד, שיש לו חשבון אישי עם אחד מפקודיו והוא מיישבו באימונים (ואחר כך – בקרב). ההווי העליז באימונים, בעיקר בהפסקות. האימונים שקיללו אותם, עד שהתברר שחסכו דם. אסונות באימונים – כדור שנפלט, ניצרת רימון שנשלפה בטעות, האנגלים שהופיעו פתאום, אסרו את המתאמנים והחרימו את הנשק. השומרים על המתאמנים, לבל יתפסום האנגלים, המתחזים לזוג נאהבים. הילד, שנקלע בטעות לאימונים, ופוחד שיהרגו אותו, משום שראה יותר מדי. האִרגונים הפורשים – האצ“ל והלח”י – כיצד הם מושכים חברים חדשים. טקס ההשבעה רב המִסתורין. הנקמה בבוגדים. תִגרות עם חברי האִרגון היריב. הצורך להימלט ולהתחבא מפני היריבים. בכלא – נזכרים, איך נאסרו בשעת האימונים. איך הוסגרו.

האנגלים – מפקד אנגלי טוב, המגלה נשק מועט בשיירה ומתעלם. אנגלי רע, המחרים את הנשק ומפקיר את מגיני השיירה. מפקד אנגלי שהתבקש להעביר פצוע ומסגירו לידי אנשי כנופיה. האנגלי המזהיר ידיד יהודי. האנגלי הבוגד בידידו היהודי. הנערה המתעלסת עם אנגלים ושערה נגזז. הילד המגלה, שאמו מבלה עם אנגלים. האישה הצעירה הנתונה במצוקה כלכלית, ומגלה, ששכנתה התעשרה מבילוי עם אנגלים. הלוחם העברי הרוצח את אשתו, מפני שנודע לו, שהתעלסה עם אנגלים.

השכנים הערבים – ידידים שהפכו אויבים. הפועל הערבי במושבה, שהיה בן־בית, בא בלילה בראש כנופיה, לגמול רעה תחת טובה או לנקום עלבון ישן. פגישה עם ידיד ערבי שנשאר ידיד או שהפך לאויב. השכן, המושך איש קיבוץ אל מלכודת. היהודי, שנקלע בטעות לכפר ערבי או לרובע ערבי בעיר, נהרג או נחלץ בשן ועין, בזכות תושייתו, במקרה, או בעזרת ערבי. פגישה בשדה או בדרך עם ערבי – עימות המסתיים בטוב, באונס, או בהרג.

טבילת האש – בשדה. בעבודה. בנסיעה. בפעולת סיור. בפעולה הראשונה.

המסע – ההליכה הארוכה ברגל בין הרים, במִדבר. כחוויה עמוקה. העייפות. הפחד. איבוד הדרך. הצימאון. ההיתָקלות באויב. הרהורים וחלומות בהקיץ במסע. עזרה הדדית. המסע כמבחן של כוח־הסבל.

השיירות – הפחד לפני היציאה. ההווי העליז לפני היציאה. היציאה שנדחתה, והבילוי האחרון. תחושת היושבים באוטובוס, במשאית, במשוריין. שיחות בדרך. אִרגון השיירה המוצלחת וארגון השיירה הכושלת. האנגלים המחרימים את נשק השיירה ומספקים ידיעות לאויב. השיירה מול מחסום. במשוריין הפורץ. השיירה המותקפת והמנותקת. הרגעים האחרונים של אנשי השיירה. הנהג המופלא שלנו. המשוריין שלנו, ‘הפשפש המעופף’, שנחלץ מכל הצרות. המשוריין השרוף, שעלה על מוקש. פירוק המחסומים, ההיחלצות ברגע האחרון. הכנת תוואי הדרך לשיירה לילית, שיירה לילית עוברת. הממתינים בעורף לידיעות על גורל אהוביהם בשיירה.

פעולות יחיד – המתגנב לנמל לפוצץ את סירות המשמר. הממתין בודד, כדי להפעיל מטען נפץ. מתגנב יחיד, המצליח לחסל עמדת אויב. יחיד שפעל ולא הודיע לאיש. פעולת הגמול הפרטית, בלא ליטול רשות, נגד פקודה מפורשת, כדי לנקום.

פעולת תגמול – של ‘הטרוריסטים’ בלא תיאום עם ההגנה. הטרוריסטים הורגים שני קצינים אנגלים טובים, שבאו למסור נשק. אנשי ההגנה דורשים מן הטרוריסטים לבטל פעולת גמול שתגרום נזק. פעולת גמול כושלת, פיצוץ בית לא נכון. הרגו ערביה, אך מנהיג הכנופיה נמלט. הרגו בטעות את בן המוכתר הידידותי. פעולת גמול שעלתה יפה: היעד הושמד, מצידנו לא היו נפגעים.

פיצוץ – הגשר, בית־הקפה, הבית הכפרי בו מתוועדות הכנופיות. החורבה, בה נערכת מסיבת ניצחון של כנופייה. פיצוץ המשוריינים האנגלים, סירות המשמר, מחסן־הנשק.

תושייה – הלבשת המת כמו חי ובחורה מתרפקת עליו, כרי להבריחו מעיני האנגלים. אומרים לאנגלים בקור־רוח לחפש את הנשק במקום בו הוא נמצא באמת וכך מצילים אותו. נהג המשוריין המצליח לצאת מן התעלה.

עורמה – שלחו ערביה יפה אל העמדה שלנו, והיא מושכת את אחד הלוחמים לוַאדי ושם הוא נרצח. המתחזה לפצוע ופוגע במצילו.

המקרה המוצלח ומקרה הביש – בגלל מקרה בלבד ניצלו או נהרגו כולם. מה שנראה מקרה עיוור לא היה מקרה. פלוני האמין בגורל ואכן, הוא ניצל או נהרג.

דמויות וטיפוסים – הצבר הקשוח והמושרש בנוף הארץ. הצבר הביישן והמופנם. הלוחם הקשוח, שהוא משורר בסתר. הצלף שלנו. הנהג שלנו, הטבח. הרופא. הגח“לניק הפחדן, הגח”לניק האמיץ. העולה החדש, שאינו נותן אמון בצברים, עד שצבר מציל את חייו ונהרג במקומו. הפרטיזן לשעבר. התימני הקטן, הכורדי, היֶקה, הג’ינג’י, השתקן, המתבודד. קצר־הרואי, שאינו מודה בחולשתו ונהרג. יוצא המחנות, שעבר את כל מוראות השואה. המשוגע. התימהוני, המאמין, שאם יביט ישר אל לוע מכונת הירייה, לא ייפָּגע על־ידי הכדור. המוכתר של השכונה. הזקן או האב השכול או האיש הדתי המצטרף אל הלוחמים. האישה היפה והאריסטוקרטית, המצטרפת אל הלוחמים למען החוויה. הסנוב, הפחדן, העריק, המשתמט. הבחור הטוב שנכשל ומכפר על כִישלונו במעשה גבורה, במותו, בכך שהתוודה.

המפַקד הטוב והמפַקד הרע – הנערץ, האבהי, העריץ, הנושא על שכמו את עול האחריות והצער. המבין את נפש פקודיו ויודע להלהיבם. המפַקד החדש, המנסה לפרוץ את חומת הזרות אל פקודיו. המפקד הקר והרשמי, השומר על גינוני דרגות. המפקד הכושל, שעצביו לא עמדו לו. המפקד הכושל, בגלל שהיה רברבן. המפקד ההולך ראשון ונהרג. המפקד השולח אחרים אל הקרב ויושב במטה בחברת פקידות יפות. חילוף המשמרות בפיקוד: במקום הוותיקים – אנשי הקיבוץ, אנשי הפלמ"ח – בא דור חדש של קרייריסטים. המפקד שנחשד בבגידה מתוך פחדנות, עד שמתגלה השלד שלו ומתברר, שלא בגד.

הקרב – הקצר והמוצלח: באנו, ראינו, ניצחנו, ללא נפגעים. הקרב הכושל: יצאו מאוחר מדי, נסוגו לאור היום נסיגת מנוסה. כבשו כפר בקלות, אך לא התארגנו, ולא היו מוכנים להתקפת הנגד. טעו בדרך, לא הגיעו בזמן, ובגלל חוסר תיאום לא יכלו המחלקות האחרות לכבוש את הכפר. מישהו איבד עצביו, ירה לפני הזמן והזהיר את האויב. בדרך לכפר חסו על ערבי זקן, זה הזעיק תגבורת וכולם נהרגו. הזחילה עד לגדר התיל. הפריצה קדימה מול האש. מחשבות הפחד לפני הקרב: הפעם אני אמות. תחושות האימה בַקרב. אחרי הקרב מנסים לספר מה קרה, ומתגלה שאי אפשר לספר. הקרב ללא תקווה: הם מכותרים. הנשק אוזל. מכשיר הקשר ניזוק. ההמתנה להתקפה, התחושה: עוד מעט זה יתחיל. הם מתקרבים. ההפגזה. וידויים לאחר הקרב: פתאום הרגשתי את החיה שבי עומדת לפרוץ. פתאום שכחתי הכול.

הלוחם היחיד והחבורה במצבי לחץ קיצוניים – במשוריין שנתקע, כשהתחמושת אוזלת, בקרב, כשכולם פצועים. בתעלת הקשר, כשיש לטהר את העמדה המבודדת, מול הטנק המתקרב, ללא נשק אנטי־טנקי. כשמתברר, שנתונים בשדה־מוקשים.

הבחורה הלוחמת – הפקידה המסורה במַטה, שאינה עוצמת עין כל הלילה. הקַשרית. הרַגֶמת. האישה, שזורקת בקבוק־מולוטוב על הטנק הפורץ ומצילה את המשק. האישה המזנקת על האויב המסתער בידיה הריקות ונושכת אותו. המתאבדת בקרב, לנקום את מות אהובה. המנומשת הג’ינג’ית העליזה – הרוח החיה בפלוגה. החיוורת והמאופקת. האימהית. הבחורה הקרה, המגלה יצריות למראה אויבים נהרגים.

אהבה במלחמה – הזויה, בחלומות בהקיץ. הנערה, שראיתָ רק את עורפה ולא את פניה, שראית רק בחושך, ומאז אתה הוזה בה. אהבה מבוישת, המסתיימת בנשיקה במצח. מיניות דורסנית וחייתית – הזויה, או בפועל – לנוכח המוות. שכיבה עם אשת־איש, בזמן שבעלה בקרב, נהרג או נפצע. הקרב הפגיש אותם – זמן קצר לפני היציאה הם התראו לראשונה או באחרונה. הוא לא ידע את שמה. היא שאלה עליו אחר־כך. היא חבשה את פצעיו. הוא זוכר אותה מתוך דמדום. דמותה ליוותה אותו כל הדרך. למענה רצה לחיות. הוא חשב עליה ברגעיו האחרונים. הבן ייוולד לאחר מות אביו. היא נתנה לו את ברכת־הדרך. היא אמרה לו: רק הפעם אל תלך.

הביקור בחופשה – הוא קיבל חופשה קצרה, סר אל הוריו וסר אליה: אהובתו, אהובת חברו, הנערה שעדיין לא העז להתוודות לפניה על אהבתו. הנערה שפגש במקרה, הנערה שהזמינה חייל בחופשה. האלמונית שפגש בתור לקולנוע. הוא הרגיש, שאינו יכול לספר לה כלום. היא לא תבין. הם – ההורים – לא יבינו. פתאום הוא דיבר וסיפר לה הכול. השעון לא צלצל בזמן, והוא איחר לחזור. החופשה בוטלה, הוא יצא לפעולה, לה אמרו, שהוא בחופשה, והיא חשבה שהוא בוגד בה. הוא צריך לבחור, אם לבלות את ערב החופשה איתה או עם חבריו. החופשה של החייל, שאין לו אל מי ללכת. ההליכה ברחובות העיר השוממים, תחושת הזרות של איש החזית אל אנשי העורף. ההווי בבתי־הקפה – כפי שהוא מתגלה למי שבא לחופשה. העוני והסבל של המשפחה. הביקור אצל הנערה השכולה או אצל ההורים השכולים. תחושת האשמה, איך הם יחשבו: למה הוא ולא אתה?

ביקור בחזית – של האב, שגם הוא לוחם, של האב הדתי־הגלותי, של האישה האוהבת, של האם.

אחוות הלוחמים – הַמשיכה של הבחור הביישן והמופנם אל חברו (או מפקדו) הרחב, השעיר, העליז, השתקן, האבהי. שני החברים מימי בית־הספר והתנועה, שעתה נפגשים לפני הקרב. החבר, שעליו לפסוק, אם לתת חופשה לחברו, בניגוד לתקנות. החבר, שעליו לפסוק, אם לשלוח את חברו לפעולה מסוכנת. אחוות לוחמים. הווי עליז לפני הקרב. בקרב. בהצלת פצוע. בשמירה על חפציו, במילוי בקשתו האחרונה. החבר, המוסר חייו למען חברו – יוצא לפעולה במקומו, נשאר לחפות עליו בשעת נסיגה, נהרג במקומו, אחוות הלוחמים המתגלה במחווה הקטן – בכיסוי רגלי הישן בשמיכה.

תחושת האחווה הגדולה. ‘האנחנו הגדול’. התחושה שאתה חלק מחבורה גדולה, ממעשה היסטורי. הישיבה המלכדת סביב המדורה. פגישת הרֵעים בתום הקרבות, כדי להעלות זיכרונות, החברים הטובים שהיו לשונאים, בגלל הבדלי אופי שנתגלו בקרב, בגלל דברי ביקורת חריפים שאמר האחד לחברו, בגלל נערה שעמדה ביניהם.

תחושת הזיקה העמוקה – שנתגלתה ללוחם בקרב. לעבר העתיק של עמנו (מורשת התנ"ך, המִשנָה והתלמוד, כגון: מתגלה לו, ששֵם הכפר הערבי שנכבש הוא, בעצם, שֵם עברי עתיק. זיקה לנוף הארץ – גם קברות השיח’ים הערבים או חורבות הצלבנים שייכים לעבר שלנו, תחושת קירבה לנוף הקדום ביותר: לסלעים, לחי ולצומח הפְּרֵה־היסטוריים. תחושת זיקה לעתיד: על־ידי מעשה הקרב אנחנו כובשים לנו את זכותנו לעתיד, הקרב נותן ללוחם את הבחירה, מתוך תחושות קיומיות. הוא חש בקיומו ובחירותו – הוא בוחר להקריב את עצמו למען חברו ובכך כובש את חירותו.

הפצוע – שנפצע פצעים קלים, אך מתחנן, שיינתן לו כדור של חסד, הפצוע פצע אנוש, המבקש שיעזבו אותו. הפצוע המדמדם, שמספרים לו שנפצע רק פצעים קלים, כדי לעודדו. העברת פצוע תוך סיכון רב. הנערה שנפצעה וחוששת שאיש לא ירצה בה. הגוסס המדמדם. פצוע רואה, שחתול אוכל את מעיו שנשפכו. הפצוע שהבריא וחוזר לקרב, בלי לספר להוריו, שהיה פצוע. האויב הפצוע בשדה, המתחנן למים, מעבר לגדר.

המת – שהבעת פניו שלווה ותינוקית. המת שמצאו את גופתו המרוטשת, שהתעללו בה. מת שנמצא עם אבן בידו, כי תחמושתו אזלה. המת המוטל בשדה בין הקווים, אי־אפשר להגיע אל גווייתו, וחבריו רואים במשקפת, איך תנים מכרסמים אותה. המת שיש להלבישו, ואברו נתפס ברוכסן מכנסיו. תיאורי לוויה. קבורה חשאית בלילה מפחד הפגזות. החברים, הנערה השכולה, הורים שכולים מבקרים כעבור זמן את הקבר או את המקום שבּוֹ נפל. הרהורים בלוויה. רצון־פתע לכבוש נערה אבלה בלוויה. רגשות האשמה של מי שנשאר בחיים למראה ההורים או הנערה השכולה.

תחושת אי־הוודאות של הנערה או של ההורים: זה זמן רב אין ידיעה. ניסיונות לברר מה קרה לו. הבשורה המרה. הניסיון לכבוש את הכאב ולהמשיך בחיים. התנהגות תימהונית, קפיאה נפשית, הסתגרות, התפרצות של עליזות היסטרית אצל הנערה. היא או הם מצטרפים אל הלוחמים, כדי להמשיך במפעלו של זה שנפל. היא או הם ממשיכים לחיות חיי חולין עגומים.

האויב – פגישה פנים אל פנים עם האויב היחיד. התגנבות וצְפייה באויב בביתו, כיצד הוא אוכל, מעשן, עושה את צרכיו. אמו וילדיו. האויב האנונימי – דמויות שחורות עולות וקרֵבות, האויב השנוא, שיש לנקום בו. האויב שמתגלה כאיכר פשוט. האויב הדֶמוני שנדמה שיש לו כוחות על־אנושיים. האויב הצוחק – שמתברר שהוא מת.

הרהוריו של האויב – כשהוא מעריך את המצב. כשהוא נתון בין תאוות־בצע לבין פחד, כשהוא חושב על טיבם של היהודים. כשהוא חולם לאנוס ולרצוח. כשהוא רוצה לשוב אל ביתו הכבוש, כשהוא רוצה לגנוב את רכוש חברו. האויב השבוי – שמתעללים בו. נשים, ילדים וזקנים בכפר הכבוש, כשמשפילים אותם, מגרשים אותם, או דווקא מתייחסים אליהם יפה.

מעשי אכזריות – מִצידם ומִצידנו: התעללות בגופות, הראש הכרות, הגופות המדוּקרות. הרצח בגרזן. הרהורי אכזריות של הגיבור הביישן המופנם. סיפורי אכזריות של החברֶהמן הרברבן. התאכזרות בבעלי־חיים (חמור, גמל, חתול, כלב).

הווי בכפר שנכבש – כשהוא ריק, הדממה, סיור בבתים. האוכל שעל השולחן. התמונות. פיצוץ הבתים. התאכסנות בבתים, רגשות מעורבים של היחיד המופנם המסייר בכפר. גירוש התושבים הנשארים, העברתם למכלאות, לגֶטו. העבדת הנשארים בשירותים לכובשים, צחצוח נעליים, ציד תרנגולות. הכלבים חסרי הבעלים. הלוחם שנתקף בולמוס ביזה ומתבייש בכך לאחר מכן. הבוזזים את הרכוש הנטוש והמעבירים אותו לעורף.

שינוי האווירה במהלך המלחמה – בצבא: הדרגות, אכיפת משמעת. השוטרים הצבאיים. החיץ בין קצינים וטוראים. הפקידות המרימות את האף. הג’ובּניקים שהסתדרו במַטה, בעורף, והמדברים מגבוה אל איש־החזית שבא להתייצב במַטה, הכַתב הצבאי המצוחצח, שלא היה מעולם בקרב, מראיין חיילים החוזרים מקרב, או כותב על קרב בלא לראיין. המסיבות הנערכות בעורף, שבהן אלה שלא לחמו מדברים כאילו פעלו גדולות. הרגשת המרירות של הלוחמים הנקלעים אל המַטה או אל מסיבה.

הנֵכה – שבא אל מסיבה ופוגש שם משתמט, שהתעשר וזכה במשרה ובנערה היפה. החייל שפניו הושחתו. הנכה נפשית, הממרר את החיים לנערתו ולחבריו. הנכה, שחבריו וחברתו עוזרים לו להתגבר ולהשלים.

חילול הקורבן – ההספדים הכוזבים והנאומים רבי הפָאתוס. הג’ובניק, שכותב הספדים בעד כסף וחברו לשעבר מפרסם הספד – עליו. השאלה המנקרת, האם היה כדאי? התשובה: בכל זאת היה כדאי, או: לא כך תיארנו לנו את המדינה. השאלה החוזרת, מדוע פירקו את הפלמ"ח, מדוע זנחו את הערכים, איפה החל המשגה?

מסיבות־רֵעים המעלים זיכרונות ודנים במלחמה ובמה שעשתה לנו. האחד מראה צלקת ומסַפר. מתחילים לשכוח את הנופלים. חוזרים לחולין. יש אחדים שלא ישכחו לעולם.

הַערכוֹת – המלחמה הייתה החוויה הגדולה ביותר בחיי היחיד והציבור. שעתנו היפה. בזכותה אנו ממשיכים. ודעת מיעוט – המלחמה בכלל לא הייתה חשובה בחיַי, אפיזודה ששכחתי.⁶¹ המלחמה הייתה מיותרת: הצעיר המכריז, שאינו יהודי או ערבי, הוא תושב הארץ, שהציונות והלאומנות הערבית כפו עליו את המלחמה. המקטרג: במלחמה עשינו עוול, רצחנו וירשנו, כסדום היינו, וכל שנבנה על יסוד זה, לא יעמוד.⁶² המסנגרים: בדמנו חידשנו את הברית העתיקה, ברית־הדמים, בין העם והארץ.

כדי להיווכח, כמה רשימה זו לוקה בחסר, די שהקורא יבחר לעצמו סיפורים אחדים, ויבדוק כמה מן המוטיבים שיגלה בהם, כלולים ברשימה: הוא ייווכח, שהמובא כאן הוא שלד, מסגרת כללית, המתווה את המיתארים העיקריים.

ומה חסר?

האם יש מוטיבים מוּכּרים מספרות המלחמה של העמים ונעדרים מסיפורת מלחמת השחרור? כל המונה מוטיבים חסרים, מסתכן, שיוכיחוהו על טעותו. אך יש מקום להעלאת השאלה.

כנראה אין תיאור רגשותיו של השבוי שלנו, שנפל לידי האויב.⁶³ אין פירוט רגשותיו של אדם שעומדים להוציאו להורג, אין תיאורי אונס – של יהודיה או של ערביה,⁶⁴ וחסרות דמויות המרגל והבוגד.⁶⁵ תיאורי הפחד רבים, אך מעודנים – אין תיאור של מי שלִכלך מכנסיו מרוב פחד. מפתיע, שאין תיאור המלחמה מנקודת ראותו של ילד, והעיקר – אין רומן המקיף את כל המלחמה, מראשיתה עד סופה.

עיקר וטפל במוטיבים

האם ניתן להעריך מה עיקר ומה טפל במוטיבים שמנינו? ודאי לא כמותית, ואף מבחינת הרושם שנשאר בביקורת. לכל היותר יש כאן מקום לבחירה והתרשמות אישית. הנה שני תיאורי שקיעת השמש המסיימים שני סיפורי מלחמה. הראשון מתאר את רגשותיו והרהוריו של פצוע אשר ניצל ברגע האחרון ממשוריין שעלה על מחסום והוקף, הוא ציפה למותו וניצל:

התיאור השני מביא את רגשותיו והרהוריו של מי שהשתתף למורת־רוחו בגירוש פלחים ערבים מכפרם, אך – פרט לשאלת היסוס קלה – לא נתן ביטוי למורת רוח זו:

בשני הקטעים משרה שעת־הערביים לֵאוּת ורוגַע ובשניהם הם מדומים: בָראשון נסתר בַשקט הרצון העז לחיות, בשני – הספק המנקר, אם לא נעשה כאן עוול שאין לו כפרה.⁶⁶ בסיפורים רבים דאז מקנה התיאור לקורא תחושה, שהמסופר סמלי: פרט המלמד על כלל. ואם כן, ניתן לראות בשני המוטיבים המנוגדים אִפיון של מלחמת השחרור: תלמי רואה בה מאבק להצלת החיים, שגרם פצעים מכאיבים, אך האדיר את רצון־החיים של העם. יזהר רומז, שנעשו במלחמה מעשי עוול ללא הכרח וללא טעם, והם עתידים לעכור את העתיד. איזה מהם עיקר ואיזה טפל? מן הבחינה הכמותית ראייתו מחייבת־החיים של תלמי עיקר: היא מצויה בסיפורים רבים מאוד, בעוד ראייתו הספקנית־מאשימה של יזהר מופיעה במיעוט שבמיעוט. אשר לערכם הספרותי־אומנותי של הקטעים, ודאי יסכימו רוב המבקרים, שסיפורו של יזהר עדיף ומבטא באיפוק ועידון רגש כן, בעוד תיאורו של תלמי רדוד ונוּסְחאי. גם מבחינת המקום שיתפסו שני הסיפורים במורשת ספרותנו, כבר הסתמן, שלסיפורו של יזהר שמור מקום מרכזי יותר מאשר לסיפורו של תלמי. ואיזה מהם עדיף מן הבחינה המוסרית ומבחינת זיקתו אל האמת האובייקטיבית – דבר זה ודאי יישאר שנוי במחלוקת. על כן קשה לפסוק, מה עיקר ומה טפל במוטיבים. עם זאת, נצביע על קטעים שיש בהם עניין מיוחד.

דמות הצבר

מאמצע שנות הארבעים גברה התעניינות הציבור בשאלה, מה טיבו של הצבר הצעיר ומה עולמו הנפשי. גם בספרות המלחמה וגם בספרי הזיכרון חיפשו הקוראים קודם כול תשובה על שאלה זו. אִפיון ישיר ומפורט ניתָן לגיבור הספרותי הידוע ביותר של תש"ח, ברומן הוא הלך בשדות לשמיר. ההקשר: אורי, בן קיבוץ, בן עשרים, “היה מדלג, לפיכך, על סלעים ומוביל אחריו את טוראיו, בעוד נפשו הוא משוטטת לה בדד וחוגגת את היכולת הברורה, הגלויה הזאת ששמה: אני־עצמי, הוא־עצמו, אורי־עצמו”. אם נקבל זאת כמין כותרת, מצפה לנו דיבור סמוי או מבע משולב,⁶⁷ בו ינסח המספר לנסח לעצמו, לנו ולאורי, שאינו בעל יכולת ניסוח רבה, מהו בעצם אותו אורי־עצמו. פירוט אופיו של אורי נמשך כעמוד וחצי וערוך באנָפורה⁶⁸ רבתי בת 26 אברים, המובאים בקיצורים:⁶⁹

אורי מאופיין ראשית, בפעילויותיו התדירות: הולך בהרים בראש מחלקה, בוצר, מתקן מכונות חקלאיות, מתגנב אל כפרים ערביים לסחיבת תרנגולות, יורה במקלע, שוכב עם נערה; שנית, באיזכור עברו: החינוך שקיבל מהוריו, בקיבוץ, בבית־הספר החקלאי.⁷² שלישית, בזוויות־ראייה שונות: כיצד רואים אותו טוראיו, המסַפרים עליו לנשותיהם, מה רואים בו שוטרים אנגלים, מוריו לשעבר, מפקדיו בפלמ"ח, אימו, נערות, חברי קיבוץ אידיאולוגים (התלונות על חוסר נטייתו לכל אינטֶלֶקטואליזם). אולי גם זווית־הראייה של חבריו: אוהב סרטי המערב־הפרוע, לעיתים מלוכלך ונהנה מכך, אוהב את עצמו, אך לא עד כדי־כך, שמישהו יוכל לומר עליו, שהוא חזיר. הוא בעל אישיות שלֵמה, אך גם רבת־ניגודים, הוא תוצאה של התנאים והסביבה (חינוך, ציפיות הסובבים אותו), אך יש לו עצמיות משלו. יש לו קסם אישי, הוא קרוב לטבע־הארץ, פועל מתוך אינסטינקטים ולא מתוך עקרונות, הוא יצרי ועצור כאחת, הוא חברותי ובודד, מוחצן בפעלתנות, מופנם בהבעת רגשות.⁷³

כיוון שהדברים כאן מפורשים וישירים יותר מאשר בסיפורים אחרים, אפשר לקחת את דמותו של אורי כבסיס להשוואה: גיבוריו של יזהר יותר מופנמים, ביישנים, חולמנים וליריים, גיבוריהם של נתן שחם ומתי מגד יותר אינטלקטואליים, גיבוריהם של מנחם תלמי וישראל ויסלר יותר חברותיים – בעיקרו של דבר הם דמויות הווי.

הנושא ‘דמות הצבר כגיבור הסיפור’ זכה גם לטיפול פָרודי בפיליטון שכתב דן בן־אמוץ עם תחילת מלחמת השחרור:⁷⁴

מול המוות, המצפון – והמקרה

בקטע המסיים את הסיפור תמיד אנחנו לנתן שחם, שוכב אבי באפיסת־כוחות לאחר שאיבד את דרכו במִדבר. פתאום באות עִזים ואחריהן – רועה בדואי.

אבי מבין, שאם הוא לא יהרוג את הבדואי, ימתין הלה עד שהוא, אבי, יאבד את הכרתו, ואז יהרגהו. הלוואי שמישהו היה נותן לו פקודת אש ומשחרר אותו מן החובה להחליט.

הוא שולח ידו אל המקלע, אך אינו עוצר כוח לירות. הבדואי מיידה בו אבן.

מתוך דמדום הוא רואה, כיצד הבדואי ניגש אליו בצעדים זהירים וגוהר עליו ודמותו מתערבת בדמות אמו של אבי, המאחלת לבנה שינה מתוקה. הוא לוחץ על ההדק, והבדואי צונח.

אבי מתעטף בכאפייה שלו ומוסיף ללכת, כשהוא מהרהר: “לא עשיתי זאת אלא משום שהרהרתי באמי.”

אבי נהרג לפי מוטיב הטעות הטרָגית הידוע בוַאריאציות רבות גם מן המיתולוגיה, גם מספרות המלחמה שלנו: כך נהרג גם דוידוב, גיבורו של אהרן מגד בהחי על המת. הטוען, שמותו מקרה עיוור, יראה כאן סיפור קיומי המשקף את חוסר ההיגיון הגמור של החיים. הטוען, שהמקרה סמלי, יצביע על היבט מוסרי־דידקטי: אבי נפל בגלל הכאפייה, ופרט זה קושר את מותו אל מות הבדואי, לפי מוטיב עתיק של ‘נפש תחת נפש’. מבחינת העיצוב, קטע זה מיוחד במינו, אך בַנושא – עימות עם המוות, המצפון והמקרה שאולי גורל – הוא מאפיין סיפורים רבים.

אנטומיה של רומן מלחמה אחד

הנה תמצית עשרת הפרקים הראשונים של הרומן פנים אל פנים לאבא קובנר, שיצא בשני כרכים (1953, 1955).

1. שלומית מסדרת את החדר. בת 25, ביתה נהרס ב־1939 בפולין. מ’ילדי טהראן'. איתַי בא עייף. פלוגתו יורדת לנגב, אבל עליו ציוו להישאר. מציע לצאת בערב למסיבה אצל ברוריה, מן החברֶ’ה. שלומית מבקשת שלא ילך.

2. ה־19 בדצמבר 1947. ברוריה, השלישה הקטנה, בת 24, גרה בפרישמן. נוניק נוסע למסיבה באוטובוס מחולון. בדרך משוחחים: האנשים בורחים מהשכונות, חוששים לשבת ליד הנהג. נוניק חש גועל כלפי הציבור וההנהגה בגלל אוזלת היד. יש תוכנית לחסל את השפנדאו האימתני. שיחות הווי במסיבה: לשתות לחיי חטיבת הדרום? נוניק ודוִד חסין מתגלים בשיחה כניגודים. ברוריה שמעה במַטה, שמקימים גדודים. שאול גבעון בא במקרה מן הקיבוץ לתל־אביב, ובמסדרון הוועד־הפועל תפסו אותו ומינוהו למפַקד החטיבה. תמר מספרת, כיצד הרגו נהג ערבי במטרה לעשות רושם על דוִד, שלא התרשם. דוִד: מוטב היה למנות למפקד עירוני המקובל על מפקדי הגדודים. אמנונצ’יק בא באיחור ומסַפר, ששלחו את איתַי לפעולת גמול במקום יוחאי, שנקע רגל. הוריה של ברוריה באים.

3. פעולת הגמול של איתַי ואנשיו. כוזור, תימני קטן, מוביל. הוא פוחד בלילה. לפני זמן מה הציל את שכונת־התקווה: בגלל הסתערות פתע נסוגו אנשי העמדות, אבל כוזור הבריח את התוקפים ברימונים. עתה תפקידם לירות אל תוך בית־קפה על אנשי כנופיות, לבסוף איתַי מדווח במַטה על הפעולה וחוזר אל שלומית, שעדיין ערה. במַטה דיברו על שאול גבעון.

4. חיים יוצא לעבודה. יורים. שיחות באוטובוס מחולון. ברוריה, במַטה, חושבת על שאול ועל הסדָרים החדשים. איתַי הרג בטעות את בן המוכתר המשתף פעולה עם ההגנה… שאול אומר לאיתַי, שהפעולה בפיקודו הצליחה, וברוריה אסירת תודה על כך. זֵביק, מסייריו של נוניק, מוסר דו“ח על עמדת השפנדאו ועל סיור של ערבים שלא הבחין בהם, הערבים השתינו עליהם⁷⁵ ואז ירו בהם. לחדר באים מֶ”ם־כָּ"פים.

5. עקיבא השלים תוכנית להתקפה גדולה (של גדוד) על סַלַמֶה. האנשים תועים. עקיבא כועס, מכניס שינויים ונותן אות להתחיל, שלוש המחלקות מאבדות זו את זו. מיכה מתקיף לבדו התקפה כושלת. הכול חוזרים מדוכדכים עם שלושה פצועים.

6. כוזור מוביל מחלקה במקום סלומון, ששרוך נעלו נפתח. חולם בהקיץ, איך ילמד בטכניון. איבד קשר־עין עם מחלקה שלפניו וחוזרים נרגזים. מפקד הגדוד מעודד: זה לא היה כישלון, העיקר שלראשונה יצאנו. זה היה ‘גבעתי’ (שאול גבעון).

7. מחמוד מהרהר בפתח בקתתו. שנים עבד עם היהודים באריזה. אמר לגוברמן הצעיר, כולם יבואו לעבודה, אבל בגלל מעשה גמול נהרס ביתו והוא ברח. הבן הלך ליפו. זרים באו לפקד על הערבים. כאן נכנסים סיכומים של מסַפר היסטוריון על הנעשה בצד הערבי ובצד היהודי: בכל הנגב קורבנות. כיתה נהרגה בטעות. פגיעות בקו המים. מיקושים. המפקד הבריטי מסגיר פצוע מקיבוץ רביבים לידי הכנופיות. ושוב הרהוריו של מחמוד: שמע על פעולות ההגנה בארץ ומפחד. אינו נותן אמון בחסן סלמה, המפַקד הזר. רצו לרשום למחמוד את הרובה, אך בנו לקח אותו ליפו.

8. אברהם רוגוב, המג“ד, מודיע לאשתו, שלא יבוא בשבת לצהרים ולא לקונצרט בערב. יש ישיבה עם ד”ר אברמוביץ, נציג האיכרים, הדורש להחזיר לרחובות את הבנים שנשלחו לגן־יבנה. רוגוב מבטיח לנסות. ממחשבותיו בשיחה: התקפה על כפר סולד. צביעות האנגלים. מדוע אין צווי גיוס. קריאת אזעקה מגן־יבנה: סיור הבנים שיצא בלי נשק נשְבה בכפר ערב־סוכריר (כפרו של מחמוד). מוּלא מוליך את כל התגבורת לשם, מול המשטרה, בנשק גלוי. המשאית מתקלקלת דווקא ליד הכפר והמשטרה, אך משאית מרוחמה מצילה אותם ומביאה אותם לגן־יבנה.

9. שמואליק, מפקד קורס־טירונים, יוצא לשחרר את השבויים. שלושה משוריינים בריטיים יורים במכונות־ירייה על הבחורים. רוגוב מצווה לסגת. בערב מביאה המשטרה אחת־עשרה גופות מושחתות.

10. דודו במַטה ברחובות. מבקשים עזרה לליווי פצוע או הרוג. אין אנשים, אין קשר עם המג“ד. צביק נלחם בכפר אוריה. נסיגה לאחור: צביק מביא מחלקה לכפר אוריה, מאַמן, מסייע לשיירה לירושלים, תוקף כפר ערבי ממנו יצא מארב, נותן תחושת מנהיגות. פיצו נפצע. בהבאתו לבי”ה נהרגים שניים ונפצעים שניים, ושתי הכיתות עם כל הנשק של כפר אוריה מגיעות לרחובות. בו בלילה צריכים לחזור, האנגלים רודפים ומחרימים את הנשק. שוטר אחד מעמיד פנים, שלא ראה שני אקדחים.

החלק שתומצת כאן – כ־110 עמודים, בערך שביעית מן היצירה. בספר השלם יש 67 פרקים, 763 עמ'. בַהמשך מתואר, איך גדֵלות בהדרגה המסגרות וקמה החטיבה בפיקודו של שאול גבעון ועומדת בקרבות בדרך ירושלים ונגד הצבא המצרי. מוזכרים קרב לטרון והמערכה על נגבה. מדי־פעם מופיעים שמות חדשים. יש גם פרשיות אהבים אחדות – כגון בין איתַי לברוריה. להשלמת התמונה הינה תמצית הפרק האחרון. ההקשר: המַטה דחה את תוכניתו של שאול – מלחמת הטרדה בצבא המצרי – וציווה עליו להשמיד את הצבא המצרי על־פי תוכנית בלתי־אפשרית, אנשי הפיקוד־העליון מתוארים כשוטים יהירים שאינם מתחשבים בנעשה בשטח ואינם חסים על חיי האנשים. שאול מבקש את ההוראות בכתב ומאשים עצמו, שהוא שולח את אנשיו להתאבדות ואינו מתפטר. ההתקפה אכן נכשלת ובנסיגה עם שחר נהרגים רבים. הפרק שלפני האחרון מוסר את הרהוריהן של ברוריה ושלומית במַטה בשעת הקרב ומסתיים בידיעה שאיתַי והמג"ד דוִד חזרו חיים.

איתַי בצריף. אינו רוצה לראות את שלומית. נזכר, איך הלכו אנשיו בפרדס ונפרסו. המצרים היו מוכנים והמטירו אש. המונים נהרגו. קרא לאנשיו להסתער פעם ופעמיים. לשווא. יוחאי ויוסקה נהרגו. פינק נשרף. מתקבלת ההוראה לא להתעכב בגלל פצועים. צועקים, שאיתַי נהרג, אך זה איתַי אחר. איתַי רץ ועובר על פני פצועים רבים, ג’רמק הפצוע מתחנן, שלא יעזוב אותו ומזכיר לו שבילדותם הציל את איתַי מקרונית דוהרת. איתַי סוחב אותו בניגוד להוראה. ג’רמק מאבד את הכרתו. קוברים אותו – למרות שאין ביטחון גמור, שהוא מת. יריב נהרג באופן גרוטסקי (מפרפר בעווית וכולם חושבים שהשתגע). ניסים שפנדאו מת מוות פאתטי. איתַי, חציו מדמדם, חושב איך לחבר את הדו"ח. חושב להתאבד ומנסה לחבר מכתב־ פרידה. באה שלומית, מבינה, וצועקת, שלא תיתן לו למות. רומזת לו, שהיא בהריון. משה צימן, הפחדן, שבגללו נהרג ג’רמק, בוכה, כי נודע לו, שאחיו נהרג בירושלים, איתַי מודיע למפקד הגדוד, שהוא מתפטר, כי הוליך את אנשיו לטבח. שאול גבעון, בדמעות בעיניו, סוטר לו. איתַי: למה זה הגיע לי? שאול: כי אני זקוק לך!

הספר פותח ומסיים באיתַי, אך לא איתַי גיבור הסיפור: הוא אמצעי בידי המסַפר, דמותו יוצרת מסגרת ומאחדת את העלילה. הפרקים מתקשרים זה אל זה קשר עלילה רופף: לרוב פרט המוזכר כבדרך־אגב בפרק אחד, הופך עיקר בפרק שאחריו. כך מוזכרת בפרק הראשון המסיבה של ברוריה, שהיא מרכז הפרק השני, ובשני – פעולת הגמול של איתַי, המתוארת בהרחבה בשלישי. תכסיס אחר של קישור: המסַפר מקדים את המאוחר וחוזר לאחור כדי לתאר, איך נתהוו הדברים. כך בפרק 7 מהרהר מחמוד על כפרו ההרוס, ורק בפרק 9 מתברר, מה עשו אנשי הכפר לשבויים, ואז מבין הקורא מדוע נענשו אנשי הכפר. ריבוי הגיבורים והעלילה הרופפת מעמידים במרכז לא את הגיבורים ומעשיהם, לא את הרקע המקומי של הפרקים, אלא אחדות תֶמָטית, וכך מלחמת השחרור נעשית נושא הספר. ייתכן, שאחדים מעקרונות מבנה אלה מושפעים ממלחמה ושלום לטולסטוי ובעיקר מן הרומנים נפילת פָּריס והסערה לאיליה אהרנבורג. רומן יחיד נוסף במסורת דומה בספרות העברית הוא אדמה ללא צל ליונת ואלכסנדר סנד.⁷⁶ פנים אל פנים מוסר את אווירת התקופה, וניתָן לשער, שעשרות אפיזודות שבּו מבוססות על מקרים דומים שאכן התרחשו. הסיפור מלא הערצה לדמותו של שאול גבעון, המעוצב על־פי דמותו של מפקד חטיבת גבעתי, שמעון אבידן. חוץ מן הרמז בשם (גבעון־גבעתי, כינויו של אבידן), ניתָן רמז נוסף בשם הקיבוץ רמת־אפרים (אבידן היה חבר קיבוץ עין השופט בהרי אפרים). המסַפר משתדל לעשותו אנושי, מתאר אותו ברגעי חולשה, עייפות וחולשת־הדעת, ועם זאת מייחס לו אינטואיציה טובה, צירוף מבורך של ריאליזם וחזון, הדגשת הערכים החבריים, החשבת האדם הלוחם, והאמונה, שרוחו של הלוחם היא הנשק החשוב ביותר. לעומת זאת מצטיירת תמונה עגומה מן המתרחש במַטה הראשי ובכמה מטות אזורים (ירושלים, בעיקר). הספר מדגיש טעויות בתכנון ובפיקוד ומצייר את הרוח הטובה שמשליט שאול גבעון, לעומת הרוח העכורה, שמשליטים מפקדים אחרים. הסגנון לרוב מרומם ופָתֶטי. כך למשל, מסכם המספר את הרהוריו ותחושותיו של איתַי כשהחליט להתאבד:

גם הדיאלוג ערוך בלשון זו. כך, למשל, רומזת שלומית לאיתַי, שהיא הרה:

ותשובתו של איתי:

רומן מלחמה קיומי־לירי־אירוני

‘ימי ציקלג’ לס. יזהר (1958) מקיף 1156 עמ' בשני כרכים ומתאר 7 ימים – בעיקר במונולוגים פנימיים של בחורים המסתערים וכובשים גבעת חרסית החולשת על שדה תעופה חיוני לשחרור הנגב. לעיתים לא ברור של מי המונולוג, קטעים רבים מסופרים בלשון סתמית של פועל בהווה־רבים כגון ‘הולכים’ או ‘חוזרים’, לא כעשייה, אלא כתחושה והרהור, בלא לציין במי מדובר, וכן רב השימוש בשם הפועל, כגון ‘ללכת’, ‘להביט’, גם כאן בעירוב תחושה והרהור גולמי. נוסף למונולוגים הפנימיים יש תודעה מספרת שאינה מזדהה והיא מֵעין ממוצע־משותף של הקבוצה. מכאן מתקבל סיפור שבהיותו בעיקר הרהורים ותחושות הוא פרטי מאוד, ועם זאת מעצב הוויה משותפת של קבוצה. הינה למשל המשפט הפותח:

הגבעה הייתה עזובה. בבקתות עלובות עדיין עומדים הריחות של חיי הפלחים שברחו. ברזילי, הנושא תמיד תנ"ך בכיסו, מזהה את המקום – נקודת גובה 244 – כציקלג המקראית. כשנוכח שטעה, לא ייתכן שכאן הייתה ציקלג, הזיהוי המוטעה כבר השתרש, לשווא עמל ברזילי לעקור אותו. שני מוטיבים אלה, הסתערות השווא וזיהוי השווא, מקדימים שורה של מוטיבים אירוניים, הומוריסטיים ואף גרוטסקיים, המאזנים במקצת את שאר הרכיבים במסכת הענקית: את האימה נוכח המוות, את הבדידות הקשה לנוכח הנוף האדיש, את תחושת חוסר המשמעות של מצב ושל מעשים שאינם פרי בחירה, את המֶשך האין סופי של הזמן שנפרד לרגעים יחידים הקיימים כל אחד לעצמו.

השלד החיצוני של העלילה מביא ביום המחרת התקפת נגד מפתיעה הגורמת מנוסה מבוהלת, כעבור יום נכבש המשלט שוב בקרב קשה, אבל נעזב שנית כעבור יום לאחר קרב אכזרי.

הקרב הקשה ביותר חל כעבור יום בכיבוש השלישי ובהתקפת הנגד העקובה מפגזים ומדם שלמחרת, אשר נהדפת לבסוף. הנה הקטע המתאר את תחושת הסיום הפתוחה:

מן הקטע נראה, שלא כמקובל בסיפורי מלחמה, הדגש בהתרחשות הפנימית. האירועים החיצוניים רק מסגרת. חזרות רבות מפרטות את התחושות הקשורות בנוף, בשמש היוקדת, בכוכבים, בקולות הלילה, בריחות ובצלילים. קובי החבלן־המשורר, גידי המפַקד, ברזילי איש התנ"ך הידען בכל הנוגע לטבע, שייקה הקשר התמים, נחום שלכאורה אדיש, הפורץ בריקוד עיוועים, עמיחי חובב המוזיקה, דוד המשרה ביטחון, צ’יבי, רפי, בני, עוד רבים, הבחורים גם מהרהרים בעברם ובעתידם, כל אחד גם בגליה ובשולה שלו, במסתורי ובעדין, במושך ובלא־מושג שבבנות…

וכך מסכם דן מירון את ‘עולם הרומן’:

דוגמות טעימה מסיפורי enfant terrible שדווקא נחמדה

הסגנון מאוחר ב־33 וב־37 שנים מן המסופר.

כיצד מרגיש ומהרהר האויב?

סיפורי מלחמת השחרור רצופים קטעי הרהורים ורגשות, שהמבקרים מכנים ‘מונולוג פנימי’, ‘זרם תורעה’, ‘מבע משולב’ ו’דיבור סמוי'. מונחים אלה אינם מובחנים והם חופפים חלקית: זו הטכניקה הרווחת של מסירת העולם הפנימי של הגיבור. היהודי. כי אין כמעט כניסה לעולמו הפנימי של העומד בצד שכנגד, במחנה הערבי.

אחד הקטעים המעטים האלה מצוי בַסיפור ‘המטמון’ בקובץ הסיפורים רוח ימים לאהרן מגד (1950). הקטע מתאר את הרהוריו של פלח ערבי פליט, המתגנב וחוזר בלילה אל כפרו, כדי לגנוב אוצר, המצוי לפי השערתו בבית שכנו. הוא מפחד מאוד, אך הסיכוי לזכות בממון, מניעו להתגבר על הפחד, בדמיונו הוא מכין את עצמו למקרה שיתפסו אותו. אז –

בדמיונו הוא נוטל את אשתו וילדיו וחוזר אל ביתו, וכשבאים היהוד בטענות אליו הוא מבקש להיפגש עם ראש־החוּכּוּמֶה (ממשלה) שלהם, ואומר לו, שהוא מוכן לוותר על מחצית אדמתו, וכאשר ראש הממשלה היהודי מאשים אותו, שלפני ארבע שנים זרק אבנים על אנשי המושבה, הוא נשבע, שהיהוד היו תמיד ידידים שלו… הוא קרֵב אל ביתו, נכנס תחילה לאורווה, ומוצף גל תשוקה להישאר שם ולהיות חמור. אם יבוא עכשיו היהודי לתפוס אותו, הוא יקלל את כל מנהיגי הערבים:

בינתיים הוא מציץ בחלון ביתו ונדהם לגלות, שגרים שם: אישה מדליקה פנס נפט, בחדר שלו!

הוא בולש ומגלה שינויים רבים בבית. הוא עוקב אחרי מעשיה של האישה ומבין שהיא לבדה בבית:

הוא מצייר לעצמו, איך קודם יאנוס, אחר כך ישחט, ולבסוף יבוא בעלה ויגלה זאת. אך כשהיא מביטה בחלון, הוא משותק מפחד. נשמע בכי תינוק. רגע אחד חושב הפלח שזה עַלִי, בנו. ונזכר איך נולד. בינתיים חוזר בעלה של האישה. עתה מהרהר סולימאן, איך יכנס כנופיה ויטבח את כל המשפחה. אך מרחם על האיש ומתאר לעצמו, שירשה לו לגור באורווה, ירתום אותו למחרשה עם הגמל. לבסוף הוא רוצה רק להיכנס, לומר שלום ולבקש את הכסת. אך כשבאים שני גברים נוספים הוא בורח, בלי שהצליח לגנוב את המטמון מבית שכנו.

מן הסיפור משתמע, שלדעת המסַפר מתרוצצות בנפש הפלח הערבי נטיות סותרות של יצרי־רצח ושל נכונות לפיוס. הוא מתואר כאדם מוגבל אך אותנטי, בעל חולשות, אך אמין ומעורר אצל הקורא רצון להבינו.

מגמות סותרות במודל של קווים מצטלבים

כאשר יבוא מבקר מסכם להצביע על המגמות המרכזיות בַסיפורת של מלחמת השחרור, טוב יעשה, אם בצד כל קביעה שתעלה על דעתו יחפש גם את היפוכה, וימחיש זאת במודל של קווים רבים מצטלבים. כל קו ידגים מגמה ואת היפוכה, ועליו, בין הקטבים, ניתָן למקם סיפורים או מוטיבים יחידים.

למשל, במקום לפסוק, שסיפורת זו ריאליסטית, מוטב שיפריד את הריאליזם לרכיביו, כגון: מה טיב ההנמקה לעלילה? היש הנמקה פסיכולוגית למעשיו של הגיבור? אם כן, ישרטט קו למגמה זו וימקם עליו אפיזודות שונות מבחינת הנמקתן הפסיכולוגית. יתברר, שבאחדות מהן מודגשת הנמקה כזו, באחרות היא מובלעת או נעדרת כליל, ובאחרות מתרחשים הדברים בניגוד גמור להיגיון הפסיכולוגי.

ואם נבדוק רכיב אחר של הריאליזם, כגון את הציות לנורמות חברתיות, תישָנה אותה תופעה: על קו־הנורמות תימָצֶאנה אז אפיזודות, שבהן פעל הגיבור מתוך ציות מודגש לנורמה חברתית, אך לעומתן גם אחרות, שבהן מֵפר הגיבור את הנורמה או חי בעולם נפשי, שבו לנורמות חברתיות לכאורה אין קיום.

אם יוחלט, שאחד מֵרכיביו החשובים של הריאליזם הוא הצגת המקרה המאפיין והמייצג, על הקו המיועד לכך ימוקמו – בקוטב הניגודי – גם קטעי סיפור המעלים דווקא את המקרה החריג.

המעוניין בסגנון יערוך לו במחשבתו את הסיפורים בתרשים של קווי הסגנון: מבארוק רב קישוטים, המבוסס על לשונו של הזז העשירה בצירופים כבולים מלשון חז"ל,⁸⁰ כמו פרקי אליק, ועד לסגנון הגורס עברית קרובה ללשון־הדיבור ואפילו לסלנג,⁸¹ כמו בספרי נתיבה בן־יהודה.

על קו הערכים ימוקמו הסיפורים המחייבים את אחת התופעות במלחמה כגון הווי הפלמ"ח – או את המלחמה כולה – מול השוללים אותה. למודל כזה ניתָן להוסיף קווים כהֵנה וכהֵנה, לפי עניינו של המבקר. המעוניין בזיקה למאורעות ההיסטוריים, יועיד קו לכך, וימקם עליו, למשל, את ספרו של קובנר או יומן קרבי – כגון זה של גורי או אבנרי – בקוטב האחד, ואת סיפורו הסוריאליסטי והאֶכּספרסיוניסטי של דן בן־אמוץ⁸² בקוטב שמנגד, כשסיפוריהם של נתן שחם או מתי מגד בתווך.

המעוניין בדרכי עיצוב ספרותיים, בתבניות עלילה, בדרכי אִפיון או במֵמד הסמלי, יועיד להם קווים מיוחדים. אם במקום ‘אכּסיסטנציאליזם’ ו’ריאליזם' נפריד כל אחד לרכיביו ונייעד קו לכל רכיב יֵיעשה המודל מורכב יותר, אך אין חשש, שיהיה מורכב מדי, כי ממילא אין להניח, שמבקר יצייר זאת בפועל: מדובר בתרגיל מחשבה הבא לשמור על מגמת־מחשבה יסודית של ראיית תופעות בסולמות־גיוון בין קטבים מנוגדים.

ספרות תש"ח שופטת את עצמה

ברומן החשבון והנפש לחנוך ברטוב (1953) נערכים כמה חשבונות־נפש עם המדינה הצעירה: באִרגון הצבא, בכלכלה, בחברה, באווירה ובמוראל הציבור. בין השאר – נשמעים בו גם דברי הערכה לספרות המלחמה.

משה, סופר צעיר, מ"מ אמיץ, שלחם ונפצע, הוציא לאור קובץ סיפורי מלחמה בשם ‘מחרשת הפלדה’, שעורר התפעלות בקרב חבריו. אבל צביקה, חברו הטוב, מותח ביקורת קשה על הספר:

בפרק אחר מספר צביקה לאוולין נערתו של משה –

על־כן, כאשר התפוררה המטרה בעבורה נתנו את חייהם, הם נותרו לפני שוקת שבורה (עמ' 138). ושוב, בפרק אחר, מהרהר משה עצמו הרהורים ביקורתיים על כתיבתו וכתיבתם של חבריו:

עד שבמסיבה, שבה משתתפים סופרים צעירים רבים, הוא מתפרץ:

הנוכחים מרגישים, שמשה הֵפר את כללי המִשחק, והם קמים ועוזבים את המסיבה.

עלייתה וירידתה של ספרות תש"ח

ביקורתו של ברטוב אינה מצביעה על מגמה שלטת בתקופה ההיא, וגם אותה מוטב למקם במודל הקווים הממחישים גוונים של קיטוב.

עם הופעתה כבשה ‘הספרות הצעירה’ את לב הקוראים שהיו בסוף שנות־העשרה ובתחילת שנות העשרים שלהם והייתה קרובה לליבם, כפי שקרה אולי רק בסוף המאה הקודמת ובתחילת המאה הזאת, כאשר הספרות העברית תפסה מקום חשוב בעולמם הרוחני של קוראיה.

תופעה זאת גברה ער סוף המלחמה, ואילו מ־1950 ואילך מופיעים רמזים ראשונים למפנה.⁸³ ציבור הקוראים ברובו עדיין דבק במשמרת סופרי תש“ח. דבר זה מתגלה, למשל, במשאל שערך ‘מעריב’ ב־1958 והִציב לפני הקוראים את השאלה, מי הסופר המועדף עליהם. במקום הראשון זכה משה שמיר, בשני –ש”י עגנון. יש לשער, שאילו נערך המשאל שנים מעטות לאחר־מכן, היו תוצאותיו שונות.

ניצנים ראשונים של קִטרוג הופיעו כבר בחוברות במאבק שהוציא אורי אבנרי בעילום שמו ב־1947.⁸⁴ אך סיפורת המלחמה, ברובה המכריע, הייתה מרוצה מעצמה ובוטחת בעצמה ובאהדת קוראיה. הביקורת עליה הלכה ונתחזקה במשך שנות החמישים, אך עדיין הייתה זו ביקורת של יחידים. ובינתיים קם דור חדש של משוררים ושל סופרים, יהודה עמיחי, נתן זך, דוִד אבידן,⁸⁵ יצחק אורפז, יורם קניוק ואחרים, אשר כתבו על נושאים חדשים, זרים לספרות דור המאבק לעצמאות, ובסגנון שונה. כתיבתם תחילה לא נתקבלה על ידי העורכים ולא על ידי רבים מן הקוראים, ורק לקראת סוף שנות החמישים הם מצאו את קוראיהם. ועם דור הסופרים החדש קם גם דור חדש של מבקרים: גרשון שקד, חיים שוהם, גבריאל מוקד, ניסים קלדרון ואחרים. החריף בביקורתו היה דן מירון, ומעֵטם זכתה ספרות תש"ח לכמה התקפות מרות,⁸⁶ אך היו אלו דקירות חרב ביריב מת. כי בינתיים עברו שנים וקמו דורות חדשים של קוראים. הרומנים וקבצי הסיפורים המרכזיים של ספרות מלחמת השחרור אינם מוּכּרים עוד כיום אלא לאותם קוראים שזוכרים אותם מאז – משעתם היפה. אין קביעה זאת פסק־דין סופי, אלא מאזן ביניים.

בדרך הטבע כובשת הספרות החיה את לב הצעירים ובספרות העבר חל תהליך ממושך של הבחנה בין ארעי ובין קבע, ותהליך זה לא הסתיים עדיין לגבי הסיפורת של מלחמת השחרור.

---

דב חומסקי – שירה של בקשת תיקון

מאת

ראובן קריץ

דברים בטקס חלוקת פרס חומסקי, 25.2.88.

חוויית הטעות

אחת החוויות העמוקות של דב חומסקי הייתה התחושה, שבחייו ובשירתו נפלה טעות: העיקר הוחמץ. ומתחושה זו עמל בשנותיו האחרונות לתקן את שירתו.

סיכום לקוני

חודשיים לפני מותו סיכם את חייו ברשימה ‘תולדות חיי’ המובאת בסוף ‘צעדים על גשר’, הספר המכנס את מבחר שירתו, שיצא לאור אחרי פטירתו. היא מחזיקה 22 שורות: נזכרים לימודיו בוילנה ובירושלים, שירותו בצבא הבריטי ובבריגאדה, עבודתו בהוראה ובשליחויות לגולה ותפקידו כמנהל בית הסופר וכמזכיר אגודת הסופרים. אין בה זֵכר להוריו, לילדותו, לנעוריו ולפגישתו עם הארץ, לנישואיו ולהולדת ילדיו. את כתיבתו הוא מסכם באותה לשון לָקונית: התאריך הראשון שמוזכר הוא 1966, שנת צאתו־לאור של הספר ‘אזוב באבן’, תוך ציון, שנכלל בו ‘מבחר’ מקודמיו. אין רמז לספר שיריו הראשון, ‘במערבל’ (וילנה, 1933), שיצא כשמלאו לחומסקי עשרים, הכתוב בהטעמה האשכנזית ובו וידויים אינטימיים של עלם, ולא לספרו השני, ‘צהריים לבאות’ (ת"א, שטיבל, 1937), שיצא כשנה לאחר שחומסקי עלה ארצה, ובו שירה של פגישה נרגשת עם נוף הארץ.

מבחר ושִכתוּב

ומי שיבדוק את ה’מבחר' כדי לערוך את רשימת השירים, יתייאש: רוב השירים (מעל ל־400) נגנזו ומיעוטם שוכתבו. כדוגמה לשכתוב נביא את ‘תל־עפר’, שבו מעוצב מוטיב רומנטי שכיח: המשורר בבית הקברות, חש עצב ענוג ומהרהר בחלופיות. הגִרסה הראשונה (‘החוף האחר’, 1941) בת 16 טורים ובהם 79 מילים. בגִרסה המשוכתבת שב’צעדים על גשר' השיר בעל 8 טורים, ומ־79 המילים שבמקור עברו רק 15 אל 30 החדשות: הטור הראשון, “תֵּל עָפָר מֵרָחוֹק הִזְמִינַנִי לָשֶׁבֶת” צומצם ל“תֵּל עָפָר וּמַצֶּבֶת.” ששת הטורים שבהם התל “דּוֹבֵב” אל המשורר נמחקו. ואיתם הניגון המנובב, והדרכים שהלכו עם חמה וירח. במקומם באו “לֹא שְׂחוֹק וְלֹא בֶּכֶה. / רַק מַצֵּבָה עֲלֵי תֵּל עָפָר שֶׁהִדְשִׁיא.” אופייני ההבדל בטורים המסיימים: הרכות הרגשנית של “תַּעֲלוּמָה מוּפְלָאָה וְרָוָה מִשְׁתַּעֲשַׁעַת / שַׁעֲשׁוּעַ עָרֵב שֶׁל אַחֲרִית” פינתה מקומה לנוסח שבו משהו קשה וסתום: “תַּעֲלוּמָה חֲבוּיָה מְחַתֶכֶת / בִּשְׁיָרֵי צִדְקָתִי וּפִשְעִי…” – נדמה, שמשהו חשוב לא רצה להיאָמר.

דף חדש

כשחומסקי הוציא לאור ספר ‘ראשון’ זה הפותח דף חדש – היה בן 53. שמונה ספרים ושלושים ושלוש שנות יצירה נגנזו. וכשבחר מארבעת ספריו ‘החדשים’ שירים לספרו המסכם, שוב גנז ותיקן. למשל, מ’אבק חוצות' (1972) אשר כלל 91 שירים, נותרו כעבור 3 שנים 59.

ניפוי ושִכתוב רומזים ללבטים ב’אני מאמין' של המשורר, מנת חלקו של כל יוצר מתבגר נפשית, הקולט שינויי סגנון שמביאים איתם בני ‘הדור החדש’. אצל חומסקי ההתבגרות וההתאמה העצמית לסגנון החדש היו קשורות בתהייה של מרירות:

לא לכל הטורים אותה עוצמה: חומסקי מקריב קורבנות לחרוז. אבל לאמירה הבוטה “טָעוּת, טָעוּת, טָעוּת. הַאִם מִבְּלִי מֵשִׂים?” יש הכוח של חוויה אישית וקולקטיבית. ובזכותה אולי ייזכר שיר זה עם השירים העורכים את חשבון הנפש של דורנו.

נעימה ונפש

המַהפך בשירת חומסקי ניכר בעיקר בנעימה, שהיא מעין ‘נפש השיר’: תחילה היה בשירים ניגון של קלילות מתרפקת:

לעומת זאת הינה הצמצום המריר של ‘המלך עירום’ (1975) מ’צעדים על גשר':

במקום חיוך ועצב רך באה אירוניה מרה, הרואה במציאות כמעוּוָת שלא יוכל לתקון והבוחנת מטבעות לשון מאגדות ילדים ומשירי עם, מפסוקי תנ"ך ומניבי פיוט ומגלה שאלה שטרות ללא כיסוי: אינם עשויים להושיע את האדם במצוקת נפשו.

הגות לירית

ובין אלה ואלה יצר חומסקי שירים של הגות לירית בעלי איפוק וליטוש המביעים על החיים הכללות מתוך חוויה אישית שמעלימה עצמה:

מה כתבו המבקרים?

עם צאתם נסקרו ספרי חומסקי בעיתונות: על ‘אזוב באבן’ כתבה אנדה עמיר (דבר, 1966), שהוא הגותי ורגשי ומביא מאורעות ונופים במיתון פילוסופי. ואליעזרה איג (על המשמר) ומ. עידו (מעריב) הִדגישו את זיקתו לתקופה ול’משמרת' של שנות השלושים והארבעים. ב־1969, עם צאת ‘בעת ובעונה’, תיארה צביה גינור (היום) את שירי הספר כקצרים, בלתי מתיימרים, שרוחם בוגרת, מתפשרת ומלנכולית. ואילו משה גיורא (הארץ) מצביע על הצורות החדשות הנאבקות במסורת. בצאת ‘אבק חוצות’ (1972) מציין צ.ג. (קשת), שהספר מאציל את המוות על החיים. ואדם ברוך (ידיעות אחרונות) מוצא בשירים ליאות: אמירות גלויות, כתיבה פשוטה ונקיית דעת. ואת ‘עד בלי ירח’ (1974) אִפיינו אביב עקרוני וישורון קשת כהגות לירית ברוח של השלמה עם האדם בחִדלונו, שבכל זאת יש בה תקווה.

מסה של אחרית

מסה מקיפה על חומסקי שכתב שלום קרמר מובאת כאחרית דבר ל’צעדים על גשר‘. קרמר מתאר את המצוקה והחיפוש שבחשבון עולמו של חומסקי החל בשיריו החדשים שמ־1966, מאפיין את שירי הלילה, המִדבר, הגטו והאהבה, מצביע על האובייקטיביזציה, על סגירוּת ה’אני’ בביטוי הנוקשה, על התרחקותו מן הפואטיקה של שנות השלושים והארבעים והתקרבותו אל צעירי שנות החמישים והשישים. כן מצביע קרמר על האירוניה בתכנים ובלשון ועל תחושת ההחמצה, המביאה לשירים של חכמה ושל שנינות, ומסיים במילים:

אני מקווה, שדבריו של קרמר לא יהיו סיכום אלא פתיחה. יש בשירי חומסקי יופי וחוכמה לאוהבי שירה ותופעות מעניינות לאוהבי המחקר וחוויית ההחמצה והטעות היא וודאי מחוויות התשתית של דורנו.

---

"מאַין דע לאן" – עזריאל אוכמני, רן עדי

מאת

ראובן קריץ

על עזריאל אוכמני ורן עדי. דברים בבית הסופר, במלאות עשור למותו.

פגישות

את עזריאל אוכמני פגשתי פעמיים: ב־1953, כשהבאתי לו את כתב־היד של ספרי הראשון, ולפני שבועיים, כשהתחלתי לקרוא את שיריו, כדי לדבר עליהם כאן.

ואלה קורות

הוא נולד ב־1907 בסאנוק, באזור הרים ויערות שבגליציה, למד לימודי קודש בווארשה והוסמך לרב, למד חקלאות בטולוז שבצרפת, היה חבר קיבוץ עין־שמר, עבד בחקלאות, היה מזכיר מועצת פועלי כרכור, יועץ שגרירות ישראל בווארשה… אבל את רוב שנותיו הִקדיש לפעילות בסִפרות: כעורך מוסף הספרות בשבועון ‘השומר הצעיר’, ב’משמר‘, ‘על המשמר’, במדור הסיפורת של ‘ספרית פועלים’ וב’מאזנים’. פרסם מאמרים של עיון ושל פולמוס. מסות הביקורת שלו כונסו בַספרים ל’עבר האדם' ו’קולות אדם' ורשימות מהעיזבון כונסו ב’בין אדם לעצמו'. פעל בהוצאת אנתולוגיות, שהיו ציוני דרך בסִפרות העִברית, ואף תרגם. כן חיבר מילון מונחי סִפרות, ‘תכנים וצורות’, העשיר בדוגמאות, וההשוואה בין שתי מהדורותיו (1957, 1978) מצביעה על השינוי שחל באוכמני ובתפיסת הסִפרות של חוגו: רוב השנים שלט בפעילותו קו נמרץ של ערכים חברתיים, שינקו ממסורת המַרכסיזם והריאליזם הסוציאליסטי, שהביאוהו לעימותים עם סופרים ומבקרים. משה שמיר וחנוך ברטוב הִזכירו זאת, כשסיפרו על הוצאת סִפרם הראשון. אוכמני האמין במה שעשה, ויצא לו שֵם של ‘איש קשה’. את ספר שיריו הראשון פִרסם ב־1968, כשהיה בן שישים ואחת. יכולתי לומר, שנתגלה בו אוכמני חדש, אילו חתם על השירים בשם זה. אך השירים יצאו בשם העט “רן עדי”. רעייתו, רבקה גורפיין, מספרת בביוגרפיה שלו – שלהם – ‘עם שנים, עם רגעים’ – שכתב שירים כבר מגיל 19, אך אחרי כן באו שנות שתיקה, “עד שכול המושתק עשרות בשנים התפרץ בשירתו של רן עדי”.

היבול והספיח

בעשור האחרון לחייו הוציא ארבעה קובצי שירה ובהם כ־130 שירים הערוכים בסדרות ובשערים, ללא משקל וחריזה, בדומה לסגנונם של משוררי “שירה צעירה”, ששיריהם כונסו באנתולוגיה בשם זה. בין הסוקרים את ספריו היו שכתבו, בתום לב או בהיתממות, שאלה שירי אחד הצעירים הבולט בבשֵלותו ובבגרותו. ארבעת הקבצים הניבו יבול־ספיח של כ־50 ביקורות, ניתוחי שירים ואִזכוּרים אחרים, ובניגוד לתגובות רבות על פעילותו בביקורת ובעריכה – כל הרשימות אוהדות.

‘מפת הנושאים’

רבים שירי הלילה ושירי ההתבוננות בטבע. פחדים לא מוגדרים, רמזים למחלה ולמוות. ויש נצנוצים של הומור. ויש שירים שנושאים חותם מקומות – צפת, ירושלים, גם מקומות בארצות הברית. המבט בָּעולם חושיי ואינטלקטואלי. ציפורים כגון דוכיפת, פשוש ואנפות, עצים כגון פֶּקאן, ברוש, דקל או איקָליפטוס – מתוארים מתוך זיכרון ההתבוננות. ופה ושם פוגשים גם נערות ונעורים מעוררי קנאה.

ה’אני' מצוי תמיד, אך כמו שרוי בצל, חש את העולם ואת עצמו, אך אינו מלא את עצמו. ולעיתים הוא פונה אל עצמו בלשון ‘אתה’ ונוקט לשון ‘אנחנו’. רק זיכרונות מעטים מוצגים בתמונה, שיחה בבית קפה, ביקור בבית עלמין, ושוב ושוב – מראה עץ, ציפור, כוכבים – כנקודת מוצא לתחושות ולהרהורים. הנמען לרוב אינו מפורש. לעיתים זה ‘אתה’, שהוא אולי ‘אני’. הפנייה אל ‘אַת’, השכיחה בשירה הצעירה, נדירה. ויש גם פניות לאלוהים. העִברית עשירה מן המקובל על משוררי שירה צעירה: מילים רבות אינן שכיחות בדיבור, ורבות – יש חידוש בצורתן. ללשון זיקה למצלול. דומני, שהנושאים, עולם הדימויים ואוצר המילים ‘מסגירים’ את רן עדי, שלמרות ‘צורתם’ שיריו אינם ממחנה הצעירים.

הלילה

ברבים משירי הלילה מתגלים פחדים: ב’יקיצה' הלילה “בְּכָל חֲשָׁכָיו” שובר קיר דקדק “שֶׁבֵּינִי וּבֵינוֹ […] וּבָאָה בְּלִבִּי יִרְאָה גְדוֹלָה […] יִרְאָה יוֹתֵר גְּדוֹלָה […] יִרְאָה עוֹד יוֹתֵר גְּדוֹלָה…” שעה שבין “חֲשָׁכִים מִתְרַפְּטִים” מתגלים “מַרְאוֹת נְטוּלֵי צֶלֶם… נְטוּלֵי יִחוּד־פָּנִים…” שיש בהם מאִזכּוּר המוות: “וְגַם דּוּמִיַּת־דּוּמָה מִתְחַזֶּקֶת לְאוֹפְפֵנִי…” וכן ב’מִפּחד בלילות': האילנות דועכים, “וּבָא לַיְלָה עַל הַנֶּפֶשׁ”. הכוכבים רומזים ש“גָּלַקְסִיּוֹת רוֹקְמות פְּלִישָׁה”, עור הגוף מצטמרר – “נֶהֱלָם” – כעורם של כלבי־ציד, כי “הַחֵץ דָּרוּךְ לִפְלוֹחַ”.

גם ההרהור ש“קוֹל הַיָּם בַּלַּיְלָה בָּא בְּתוֹכֵנוּ / לֹא כְּדֶרֶךְ קוֹל בְּאוֹרוֹ שֶׁל יוֹם” מלוּוה בתחושת אין־אונים של גוף האדם והאדמה (‘הים והאדמה’), גם ב’שתיקת הלילה' נשמע כיצד “קוֹל־שֶׁאֵינוֹ־קוֹל יסּוֹב” ואז “”מאַין דע לאן" – עזריאל אוכמני, רן עדי".

ארוטיקה

ב’זכרון אהבה אחת בליל־שמירה' הלבנה במלואה, חרגולים נופחים בחֵמת חלילים… “בְּאוֹתוֹ רֶגַע נָגַעתְּ בִּשְׂפָתִי, מַמָּשׁ בְּאוֹתוֹ הֶרֶף כּוֹכָב שַׁבְרִירִי… נְגִיעָה שֶׁל כְּלוּם, כְּמוֹ שֶּל הֶבֶל פֶּה עַל שִׁמְשָׁה חִוֶּרֶת בְּשָׁעָה שֶׁל בְּדִידוּת” ועיני הדובר נותרות “קְרוּעוֹת יִחוּל וְאֵימִים.” רוב השיר – מעל למאה טורים – מתאר את רחשי הלילה. ב’אֵרוטיק ישן' אין סיטואציה מוחשית, אך האהובה זוכה לכינויים: לבובה, עגובה, חשוקה, ערוגה, אַוַּתְיָהּ… – דומה, שהמילים חשובות כאן מן הדברים שהן מסמנות. הארוטיקה אינה כוח עז בשירי רן עדי: האהבה – נאמר ב’ערבוב זמנים' – “זִכָּרוֹן רָחוֹק / צִלּוּם יָשָׁן צְהַבְהַב…” ותחושת החלופיות – המרחפת על ארבעת הקבצים – מורגשת במוטיבים הארוטיים המעטים ביתר שאת.

הטבע

הטבע ברוב השירים מוליד עצב קיומי רך עם תחושת הבדידות והחלופיות: “בְּרוֹשׁ בּוֹדֵד בָּרוּחַ הוּא כְּמוֹ, / הוּא כְּמוֹ…” והטור מתקטע, מבלי שייאָמר, כמו מה. הדובר חש, שהוא מתענה ונובר במילים, למצוא ביטוי ל“רֶגַע זֶה יָחִיד”, שבו “אַתָּה רוֹאֶה אֵיךְ בְּרוֹשׁ בּוֹדֵד בָּרוּחַ.” בסיום “דְּמָמָה אָז תִּפָּתַח לְרַגְלֶיךָ כַּאֲדָמָה אֲדֻמָּה… / מַבְלַעַת לָנֵצַח.” ומבלי שהמוות נזכר במפורש הוא האקורד החותם ניגון זה. ההתבוננות ב“אוֹרָנִים שֶׁבַּנָּקִיק” מעוררת תחושה, ש“רֵיחַ יוֹם וָלַיְלָה בָּהֶם” וכמו “תּוֹכְנִים קְדוּמִים” עוקבים אחר חלוף הזמנים. לרגליהם “אֲדָמָה טוֹבָה… טוֹמְנָה הַרְבֵּה מֵתִים”. וההתבוננות בטבע מוצאת ביטויה בלשון עמוסת תמוניוּת ומצלול:

יהדות

לעיתים באים הדימויים וההֶחבֵּרים – אסוציאציות – מעולם היהדות: רוח הבוקר “מְכַוְנֶנֶת אֶת הַכִּנּוֹרוֹת / תָּלִינוּ עַל עֲרָבִים” והפסוק גורר את זכר הגלות וגעגועים לציון (‘עם השכמה’). בקובץ האחרון, ‘אתר קדום’, נשזרת התבוננות בנוף עם ראיית המשורר את עצמו כאתר כזה ועם זיכרונות מן ההיסטוריה הלאומית (‘עדוּת’).

ב’בגשם אייר' – “גַּם עֲצֵי הַזַּיִת עוֹשֵׂי־בַקֹּדֶשׁ”, וב“בּוּסְתָּן בְּגֶשֶׁם נִיסָן” העצים “זְרוּחִים כֻּלָּם נִצָּה צְחוֹרָה / כַּשֶּׁלֶג בִּבְשַׂר מִרְיָם” – ציור המאזכר, כיצד נתרפאה מרים מן הצרעת. ומיהו זה, שמגע ידו חולל את הפלא – ניסן או אלוהים? הסיום אינו מותיר ספק: “אֵל / נָא רְפָא־נָא גַּם לָנוּ”.

אלוהים

מי היה משער, שהמַרכסיסט הקשוח אוכמני יהיה למשורר הרך רן עדי, הפונה בצר לו לאלוהים? לפי רבקה גורפיין, כתב בהיותו בן 21: “עתה, בין השמשות, רבו הגעגועים, ואני קרוב מאוד לאלוהים, מוות ואדם.” אבל אחרי כן התרחק כנראה שנים רבות מתחושות כאלו. ועתה הוא מתנצל על ניצני האמונה, כגון ב’נער הרפתים': אותו בחור תכול עיניים, הפוסק, אם להוציא את הפרה להרבעה או לשחיטה, “חֻסַּר אַךְ מְעַט מֵאלֹהִים”, והפרה “בַּהֲרִיחָהּ מַאֲכֶלֶת […] עֵינֶיהָ־אַיָּלָה […] יַזְגִּיגוּ מִפַּחַד […] אֵימָה בְּהִשְׁתַּפֵּךְ גְּעִיָּתָהּ” ולנוכח אימת המוות חש המשורר:

רן עדי מהתל בקורא, כשלונסקי ב’שירי הלחם והמים‘, ומהלל את… עד שמתברר, שאין זה אותו ‘הוא’ שחשבנו: “הַלְּלוּהוּ / הַלְּלוּ גּוּפוֹ שֶלְּאָדָם” (‘יקיצה’). לרוב דווקא חולשת הגוף וכיליונו מוליכים למחשבה על אלוהים, כגון ב’אהבה קשה’:

שמים וארץ

הניגוד שבין שמים וארץ וגעגועים לאחדות הרקיע והאדמה הם מוטיב שכיח בשירת רן עדי. ומתקשרים לכך האִזכוּרים הרבים של ציפורים וכוכבים. אולי זו מורשת תפיסת העולם הדתית בילדות ובנעורים, ואולי – באופן פַרַדוכּסַלי – זו גם מורשת המַרכסיזם, שיש בו יסוד של ציפייה לגאולה, ובוודאי גם לפרוֹידיאנים יש פירוש, הרומז לאחדות אבא־אמא והילדים:

וכמו שיש עיכובים לביאת המשיח, כך “הֶהָרִים מְעַכְּבִים בִּיאַת הַשָּׁמַיִם” (‘בגשם אייר’). אך יש בהם גם מזימה ואיום: “וְהַשָּׁמַיִם. הַשָּׁמַיִם הָאוֹרְבִים הָאֵלֶּה!” (‘סתיו על הכרמל’) ומתגלה בהם משהו קשה: “רְקִיעִים יוֹרְדִים אַרְצָה גְּבוּשִׁים כְּאַבְנֵי־ בָּרָד” (‘בוסתן בגשם ניסן’), אך קִשְרם אל הארץ מצטייר גם בהקשר אירוני:

ונפילת השמים עשויה אף לאכזב:

הלשון

גם בלשון מצוי קיטוב השואף לאחדות. הדיבוריות מיוצגת בביטויים כגון:

ולעומת זאת שזורה בשירים לשון ספרותית עשירה בחידושי־לשון:

השירים כמעט כולם ללא חרוזים, אך עשירים במצלול אליטרָטיבי רך:

או, לעיתים, בצליל קשה:

והסיכום?

השיר האחרון זכה לשער לעצמו: “מאַין דע לאן” – שֵם, שבו מצטרף משהו מן המסורת (“דע מאַין באת…”) עם יצירתיות (בשבירת התחביר) ועם ‘מפתח’ לתוכן השיר: מסירת חשבון ודין. ואכן, השורות הפותחות עשירות במונחי חשבון:

זהו סיכום שבו יש מימוש לַניב ‘חשבון נפש’. סיומו של השיר אינו סַרקסטי, אלא באִזכוּר פסוקים משיר השירים המתפרשים במדרש כרמז לגאולה והם מעורבים ברמיזות לעקידת יצחק, למוות ולראשית חדשה, וכך מִצטרפים החתן באפִּריון עם הנפש כאיל וכאש. השיר נקרא “זריחה” וייתכן ששמור בו גם זֵכר אחד מסיפוריו הראשונים של משה שמיר, המתאר את העקידה והזריחה כהולדת הוויה חדשה.¹

---

למה רק עכשיו? פרס ברנר לקניוק

מאת

ראובן קריץ

דברים בטקס הענקת פרס ברנר ליורם קניוק בבית הסופר. 7.11.87.

דוסטוייבסקי ורחל איתן

דוסטוייבסקי מספר בסיפור תימהוני ולא־מוּכּר בשם “בּוֹבּוֹק”, שפעם הצמיד את אוזנו אל אבן מצבה, ופתאום שמע, מה המת ממלמל. ובכן, אילו היינו מעבירים את המוטיב הזה לברנר, לקברו, היום, אני משער, שהיינו שומעים אותו ממלמל: “נו, סוף־סוף!”

לאותו רעיון יכולתי להגיע גם בעזרת רחל איתן. לפני 22 שנים, כשקיבלה את פרס ברנר על ספרה הראשון, ברקיע החמישי, הכריזה מעל במה זו, שאילו ברנר היה נשאר בחיים, ספק אם היה מקבל את פרס ברנר. היה לה המון קסם אישי, והיא יכלה להרשות לעצמה להיות חצופה ואנטי־ממסדית. ובכן, כהמשך לרעיון שלה, אני טוען, שאילו ברנר נשאר בחיים, לא היה מחכה ליום הולדת ה־106 שלו, שחל לפני חודשיים, אלא היה מעניק את פרס ברנר ליורם קניוק כבר מזמן.

ואלה ספרי…פתחתי בזאת כדי להציג את התהייה: הלא

עומדים מאחורי יורם קניוק ספרים רבים שזכו לאהדת הקוראים והביקורת, שיצאו במשך שנים רבות, תחילה כל שלוש שנים ספר, ואחר כך לעיתים כל שנה, ובודאי עוד צפוי לנו הרבה:¹

על אלה נכתבו עשרות סקירות והערכות וכמה עבודות גמר.

ומה כתבו עליו?

הִדגישו את השפע ואת הגיווּן, את העצימות – אינטנסיביות – במעורבות הרגשית, את בניגודיות והקוטביות: ההוד שבשולי הדברים (אדיר כהן), תֶמאטיקה מרתקת, כתיבה פראית (אברהם עוז), מבנה קפדני, עושר ועדינות בפרטים, התודעה והאימה (גבריאל מוקד), נטייה פיקָרֶסקית, רשע ויופי, אנושיות ואדמה (אביבה גור), יכולת חשיפה בעיצוב האישה (נילי כרמל־פלומין), פרובוקטיבי (בנימין תמוז), כתיבה אישית מאוד, מתפרצת תמיד, במלחמה נואשת בזמן, סיפור נכנס לתוך סיפור (חנוך ברטוב), צירוף המרומם והנחות, הנשגב והמתועב, השלם והפגום (הלל ברזל), הדמיון הוא המציאות הבסיסית, תשתית ריאליסטית ומבנה לא ריאליסטי, כתיבה אנטי־פסיכולוגית (אורציון ברתנא), גרוטסקה ואבסורד (חנה יעוז).

וכולם הדגישו את המקוריות עם ההצטרפות למסורת. הלל ברזל הֶראה זיקה לעגנון, לקאמי ולקפקא. אמנון נבות כתב על קו פוליפוני מתמשך מימי ציקלג ליהודי האחרון. גבריאל מוקד הצביע על קִרבה למרקֶס ולגינתר גראס וכן הראו, שקניוק עצמו קושר עצמו אל פוקנר… לפנינו אפוא סיפורת המזכירה מוזיקה רבת כלים, סולמות ומוטיבים – מאמריקה, מאירופה, וכמובן מישראל, מעולמם של גברים ונשים, צעירים וזקנים, מן המציאות והדמיון, מן הספרות וההיסטוריה.

אחדות בריבוי וקושיה למקומה

וכל ספר אופוס לעצמו, אבל חוטים רבים מקשרים ומלכדים את היצירות ומקנים תחושה של אחדות בתוך הריבוי, ויוצרים עולם ספרותי אחד מיוסר ואירוני, בוגר – כלומר בעל הרבה ניסיון חיים – וילדותי, כלומר: שנשתמר בו איזה תום, עם תיאור מגוון מאוד של מצבי חיים כפשוטם ובעלי מטען סמלי.

ומכאן הקושיה: ספרים רבים ושנים רבות מאז הספר הראשון: למה הפרס רק עכשיו?

העכבות שלה ושלו

התשובה: זה ברוח הספרות העברית. לפי שמעון הלקין, היו לספרות שלנו ‘עכבות’: לפּרוֹזה לעומת השירה, לריאליזם ולמלֵאוּת ההוויה… ובכן, גם ליורם קניוק היו עכבות־חוץ ועכבות־פנים. הוא ניסה לפרסם כבר ב־1949, ואילו זה היה עולה בידו, עולה בעטו, היה נכנס לדור הפלמ"ח והיה נמנה על סופרי סוף שנות הארבעים ולא על סופרי שנות השישים, וזה היה משבש ומתקן כמה תֶזות, והיה נוספת עוד עדוּת, שספרות מלחמת השחרור אינה רק ברוח פרקי אליק. אבל הייתה עכבה של 10 שנים ויותר, יורם נדד בעולם ועסק בכל מיני דברים.

וגם לאחר שהתגבר על עכבה זאת בכתיבה ובפרסום, ולמרות שהיו לו ספרים רבי מכר, כגון חימו מלך ירושלים, ולמרות שעבד כעיתונאי ושמו היה לנגד עיני הקוראים, והמבקרים הגיבו והעריכו – בכל זאת הייתה עכבה בהתקבלות.

הריאליזם הפנטסטי

אולי הדבר נובע מייחודו, שעליו הצביעו המבקרים: הוא נוטה למזיגה מיוחדת של הפנטסטי והגרוטסקי עם הריאליסטי.

למונח ‘ריאליסטי’ יש בשימוש שלנו שתי משמעויות: 1. ביטוי מפורט, מייצג והולם של המציאות; 2. הסגנון שבו כתבו בלזק וטולסטוי.

בימי בלזק וטולסטוי היו שתי המשמעויות חופפות. אבל בימינו נוצר פער. ואז קורה, וזה קרה ליורם, שהוא חיפש ביטוי הולם למציאות שלו, אבל זה היה כל כך שונה מן הסגנון של טולסטוי ובלזק, שהייתה תחושה לחלק מן הקוראים, שזה פנטסטי וגרוטסקי, בעוד שליורם עצמו – אני משער – הייתה ההרגשה, שזה הטבעי והאפשרי היחידי.

בחברה טובה

אולי תטענו, שזה קרה לעוד סופרים: אם ויתר יורם על החברה הטובה של גדולי המאה ה־19, עדיין יכול היה ליהנות מהחברה הטובה של גדולי המאה ה־20, כגון של מי שכתבו מאה שנים של בדידות, תוף הפח או השטן במוסקווה, שגם הם חיפשו ביטוי חדש למציאות החדשה בעזרת מזיגה של המוּכּר והמוזר. אבל גם כאן יש ליורם ייחוד: זה משהו בסגנון המרקם שלו.

המִרקם?

כן, או המארג. כשבוחנים שטיח, מבדילים בין מה שרואים מרחוק – הדוגמה הכללית, ובין מה שרואים מקרוב, איך ואיזה חוטים מצטרפים. לדוגמה הכללית של הסיפור, שרואים מרחוק, ליסודות הגדולים של העלילה, האִפיון והרקע, אנו קוראים ‘מבנה’ או ‘תבנית’, ולהצטרפות החוטים, ליסודות הקטנים, קוראים ‘מרקם’, ‘מארג’ או פשוט ‘סגנון’. ויש קשר בין שתי המערכות.

ואצל יורם קניוק הקשר יותר נמרץ: אצלו הגרוטסקי והפנטסטי שבמציאות חדרו לא רק ליסודות הגדולים עלילה, אִפיון ורקע, אלא גם ליסודות הקטנים, כמו אוצר המילים, התחביר והצטרפות המשפטים זה עם זה, המרכיבים את הסגנון. וזה גרם לייחודו וגם קצת לבידודו.

לחלק מן הקוראים והמבקרים היה קשה לעכל זאת. ייתכן שזאת בעיה של זמן. וייתכן, שתמיד יידרש כאן איזה מאמץ מן הקורא, ושזו דוגמה קלאסית של ספרות הבוחרת את הקוראים שלה, המיוחדים.

כמו למשל… ברנר!

שאף הוא התלבט בבעיה זו, של מציאת ביטוי הולם למציאות לא־הרמונית ומיוסרת, ושהלך באותה דרך, של סטייה מן המקובלות של בלזק את טולסטוי, גם ביסודות הגדולים של עלילה־גיבורים־רקע וגם ביסודות הקטנים של הצטרפות המילים והמשפטים, של הסגנון היוצר את הנעימה ואת האווירה.

לכן לא ייפלא שגם לברנר היו עכבות בהתקבלות, ועד היום יש לו, אבל הוא מתגבר. כי יש לו חסידים נאמנים ונחלה בטוחה. ויש לו פרס, ש – בניגוד לדעתה של רחל איתן – אני מאמין שבכל זאת היה מקבל אותו.

אגב, הקו הזה, של רצון לתת ביטוי למציאות קרועה ומיוסרת גם ביסודות הגדולים וגם ביסודות הקטנים של הסיפור, אינו המוטיב היחיד הקושר את קניוק ואת ברנר,² אבל זה נושא למחקר או לנאום חגיגי אחר, שיבוא עלינו לטובה – אולי באחד הפרסים הבאים.

---

אפשר לסגור את הים?

מאת

ראובן קריץ

‘סוגרים את הים’. יהודית קציר. הספרייה החדשה. הוצאת הקיבוץ המאוחד וספרי סימן קריאה. 153 עמ'. 1990.

ארבעה סיפורים שמצטרפים לעולם סיפורי אחד. מה שנצטט מדברי המבקרים – יתייחס לאותו ‘עולם’ כולו, אך מה שנוסיף משלנו ייגע רק בנציג אחד שלו, שלפי התאריכים שבסופי הסיפורים נכתב אחרון ומובא ראשון – ‘שְלאף שְטוּנדֶה’.

כמה לוויות?

הסיפור פותח ומסתיים בלוויה של סבא, אהרון גרין. לפניה – הייתה הלוויה של סבתא מינה, ולפניה – של דוֹד אלְפְרד, שמת – כנִראה מסרטן הריאה – לאחר ששר מתוך ‘שירת האדמה’ של מאהלר ש“מתו השִמחה, השירה” ושֶכפה את עצמו בסחיטה על אוּלִי (שאול) – לכולם יש שמות, חוץ מלמסַפרת – ושעל כן הילדים מרעילים אותו ב“אבקת שבלולים טחונים באבן, שתי נמלים מעוכות, קליפה מרוסקת של צנובר וקקי צהוב של כלב” שהם שׂמים לו בתה עם חמש כפיות סוכר, ועוד לפני־כן – הם קוברים מתחת האורן הגדול קופסת גפרורים ובה השבועה שנשבעו “באלוהים ובקבר השחור של היטלר” לאהוב זא"ז לעולמים ואף פעם לא להתחתן עם מישהו אחר, ועוד־ועוד לפני כן – אוּלִי קובר שם את שקיות הפלסטיק של הסנדויצ’ים ובהן כל הילדים שלו…

וכמה מוות!

“לא לריב, ילדים, בני אדם צריכים רק לאהוב ולרחם זע”ז, כי בסוף כולנו נמות!" קורא הסב לילדים. ומישה הנהג מספר, איך בטי גרייבל, שהיו לה רגליים הכי יפות בהוליווד, הלכה למות מסרטן, ולואי ארמסטרונג בא עם כל התזמורת לנגן לה. והילדים גם מנסים להרגיש איך זה, כשמתים:

הילדים יודעים, ששבועת האהבה שלהם “חזקה כמו המוות” ולטקס ההתייחדות שלהם הם סוגרים את התריס “על הים ועל בית הקברות” ומדליקים שישה נרות נשמה. וזה גורר, כמובן את –

מוטיב החלופיות

הרכבת, שהמספרת חיכתה לה פעם – בתחנה שליד הנמל – בהמיית־לב כה עזה – דוהרת עתה אל תחנה אחרת, חדשה. העירייה תהרוס את הבית ותעקור את החורשה עתירי הזיכרונות, לשני הצעירים־האוהבים־לשעבר “קמטים בזוויות הפה ודי הרבה שערות לבנות”, והגברת בלומה בלאו מהדואר, חוטפת־ילדים־מסוכנת, לפי המשוער דאז, כעת ישישה מצומקת, ומישה הנהג נאנח: “אילו אפשר היה להחזיר את החיים לאחור, אפילו לרגע אחד…” בכתוב על גב העטיפה – ודאי פרי עטו של העורך – נאמר בהקשר לכך: “הילדוּת משיקה בגילויים של מוות” וכן חלומות העתיד וזיכרונות העבר, אשליות והתפכחות, ו“העולמות המנוגדים־כביכול הם בעצם ואריאציות הנִבנות מאותם הפרטים”.

שם הסיפור

המושג שהיֶקים הביאו לעברית, במקביל ל’סייֶסְטה' הספרדית, כאן אישי ומתוק:

לסבתא יש סכרת, אסור לה לטעום עוגות, אך כשהיא מסתגרת אחרי הצהריים עם סבא, חושבת המספרת, הם “הלכו לזלול את השלאף שטונדה שלהם”. זו גם שעתם המתוקה של בני הדודים ועם הנשיקה שבה המספרת “טועמת את השוקולד הגנוב של קודם”, היא חשה לראשונה “מתיקות בין הרגליים כאילו מרחו שם דבש”. שנים אחדות לאחר מות סבתא עומדים הצעירים העייפים בלוויה ופניהם “אל סבא העטוף בסדין, נחפז להחליק אל שלאף שטונדה נִצחית לצד סבתא.” כך הייתה שעת השינה לשעת הפגישה במוות של האוהבים. הסדין שסבא עטוף בו כשהוא מחליק אל סבתא מתקשר לסדין, שבני הדודים מתעטפים בו, כשאלפרד מפתיע אותם בעליית הגג. ‘שלאף שטונדה’ גם שֵם כולל לזיכרונות שנקברו ולא מתו. מה שאוּלַי מתקשר אל –

מוטיב רוחות הרפאים

סבתא גילתה, שמדי פעם נעלמים לה דברים באופן מסתורי – השוקולד, נרות הנשמה, שקיות הפלסטיק לסנדוויצ’ים, ותמיד לחשה לעצמה, מוזר, אני זוכרת, ש… ופעם בלילה העירה את סבא –

למותר לציין, שהאות המבשר־רע מתאמת: אלפרד תופס את הילדים ומנבא, שתיוולד להם מפלצת, למחרת הוא כופה על הנער פגישה, שממנה הלה יוצא לוהט ומתייפח ונשבע להרוג, על כך הם מרעילים את הדוד, שכעבור ימים מעטים אכן מת, ואחרי כן גם סבתא, ואחרי כן… וכבר הזכרנו את הזקנים המשתתפים בלוויה, ש“פניהם המוּכּרים מתעתעים בי מתחת למסֵכַת הקמטים”, ואיפה? – “מסביב לשולחנות מרתף בלפור שכבר אינו קיים [ו]בכסאות־הנוח של בית־ההבראה שנסגר לפני שנים” – עולם רפאים!

אהבה ומוות – זה לא ארכיטיפּי?

ודאי – בעיקר אם המוות עונש לאהבה. אין בסיפור רמיזות לאכילת־פרי־החטא מעץ הדעת ולגירוש מגן־עדן, אבל יש הקבלה: בתחושת הקיץ האינסופי של תום לשני האוהבים שהם גם קרובי משפחה, שטועמים את האהבה האסורה עם השוקולד הגנוב, מה שגורר מוות – את מותו של אלפרד, שמילא כאן, בדרך מעוותת, את תפקיד האלוהים והרס להם את החוויה המופלאה, הלא־נִשנית, של האהבה מתוך תום, ובעִקבות מותו הם מגורשים מגן העדן שלהם, שעתיד להיעקר בידי העירייה.

אם כן, הנעימה פָּרוֹדית?

וגרוטסקית: בית הקברות הוא “שדה תעופה”. על “לוח המְראות שחור” רשומות הלוויות. הקברנים “חרוצים כמלאכים, נושאים באלונקה את הגוף המצומק מתחת לבד מאובק, הראש כמעט נוגע באחוריו השחורים השמנים של המלאך הראשון, הרגליים מיטלטלות מול הרוכסן הפתוח של המלאך השני.”²

לגרוטסקה יש שלוחות אל הסַטירי וגם אל הקומי־הנקמני (במוטיב ‘זְדון המקרה’ ו’זדון החפצים'):³ כשהמספרת נפרדת מאִשתו המעוברת של אהובה, היא –

מה שמזכיר כמובן עוד מישהו, שהיא תפסה.

ויש לגרוטסקי גם שלוחות – לדֶמוני?

בשפע. הינה לקט:

וכשהמספרת מציצה לחדר, שלשם זימן אלפרד את אוּלִי היא רואה איך –

היא בורחת לחורשה, שוכבת –

וכשהנער בא אליה –

כפל פנים ל’פנטזיה'

על גב העטיפה מדובר פעמיים על ‘פנטזיה’: פעם – שיש בכתיבה של קציר “המְראה בפנטזיה”, ובשנייה – שהדמויות הראשיות, שדרכן נמסר הסיפור, “שוגות בפנטזיה” באמצעות “דמות שכנגד”. המילה האחת מצביעה אפוא על שתי תכונות נפרדות. ה’שיגיון' שייך לגיבורות, ה’המראה' – לעולמה של המספרת. בשיחה עם כרמית גיא בבית הסופר (‘צבע טרי’. 14.6.90) אמרה קציר, שהיא נוטה להכניס לסיפורים פנטזיה, “ללכת עם הדברים עד הסוף. כמו שבאירוע מכובד יש לפעמים רצון לעשות פתאום משהו מטורף, כדי לראות מה ניתן לעשות.”⁹

בפועל נותנת המחברת לגיבורות שלה לחוות חוויות עצימות על־טִבעיות, שהקורא רשאי לפרש כהזיות, אבל ‘בעולמה של המספרת’ הן נמסרות כמציאות: בלילה שלאחר דברי אלפרד על המפלצת העשויה לצאת מאהבת בני־דודים, הנערה מקיאה “כמויות עצומות של חול רטוב” ו“כלב זעיר, שחור”. בעולמה זו מציאות של זוועה. והמספרת הבוגרת, הנזכרת בכך, אינה מתקנת ואינה מסבירה, וכשהיא שומעת, שבמקום שהיא ואוּלִי אהבו וקברו את שקיות־הזרע ואת שבועת האהבה ייבנה מִגדל, היא רואה את האדמה “רועדת ונבקעת, ואת המִגדל נסדק וקורס”. וב’הנעליים של פליני' מובאת תמונה גרנדיוזית יותר של מעין ‘התחלת סוף העולם’:

המילים, המונות את כל אשר גורפים המים, שוטפות – כמעט ללא סימני פיסוק – במבול־גיבוב המערב את הכול¹⁰ על פני שני עמודים וחצי:

כשיסריטו את הסיפור תהיה זאת אפוקָליפּסה גרוטסקית בזעיר אנפין, וכשהִזכיר העורך בדבריו על העטיפה “הומור משוחרר” התכוון אוּלַי גם לסיומו של המבול:

אנה פראנק וחסמבה

זו כותרת בעקבות הכתוב –

כדי ‘לשחק באנה פראנק’ היו הופכים את מַטה הריגול למחבוא –

למוטיב זה יש המשך בעלילה:

ויש גם הסתעפויות למשל, עיסוקו של הסב: משרד הקשור אל בתי ההבראה:

אך כשהם מבקרים בבית הבראה –

ומאז המספרת מדמיינת כך את היטלר. ו“הקבר השחור של היטלר” בא לתת תוקף לשבועת האהבה, שהופרה – אוּלַי בגלל קבר אחר (“ואתה עמדת בצד השני של הקבר השחור, וידעתי, שהוא יהיה בינינו תמיד”).

אבל מה ההסתעפויות של חסמבה?

הרבה דרישות שלום

לחסמבה אין הסתעפויות בעלילה – זו ‘סתם דרישת שלום’ לסדרת ספרים מפורסמת שהייתה חלק מהווי הילדות ותחילת הנעורים.¹² ויש עוד שפע דרישות שלום כאלו, שרובן יותר מוצנעות:

והרי זו דרישת־שלום ל“סטיפן דֶדָלוס, כיתה ראשונה, קלנגוזווד קולג', סלינז, מחוז קילדר, אירלנד, אירופה, כדור הארץ, תבל.”¹³ או למשל: “ונשכבנו… ופתאום נעמדתָ מעלי על ארבע, ולחשתי, בוא…” – והרי זו דרישת שלום מוצנעת למי שגם כן בתחילת ההתבגרות עמדו להתייחד לראשונה והופרעו… שסיפורם מובא בפי הנער: “רכון הייתי על ברכי, עוד מעט ובעלתי את שאהבה נפשי…”¹⁴ גם כאן הנערה צעירה מן הנער “במספר חודשים”,¹⁵ ויש עירוב מוזר של ילדותיות ובגרות: “היה ברור שתהיה בלש חשוב, שכותבים עליו ספרים. אני רציתי להיות מרגל מפורסם.”¹⁶ ועם זאת מתווכחים גיבוריו של נאבוקוב על סוליפסיזם – השקפה השוללת את קיום העולם שמחוץ ל’אני' – בעוד שגיבוריה של קציר חושדים, שכל הרהיטים חדלים להתקיים, ברגע שיוצאים מהחדר.¹⁷

ובאמצעות חוליית הקשר של לוליטה נמסרת דרישת שלום מוצנעת גם ל’אנאבל לי' של אדגר אלן פו, ששם מסופר על אהבת־צעירים אידיאלית, שכולה מוקפת מוות, שאין כמותה אצל המבוגרים:

ד“ש מיוחדת שלוחה למומיק של דוִד גרוסמן, שגם הוא צריך לעשות פיפי כשהוא מתרגש,¹⁸ גם באִזכוּר “חלירע”¹⁹ ובשבועה “בקבר השחור של היטלר”,²⁰ שהרי גם מומיק עוסק בריגול ובבילוש,²¹ חושב על אמיל והבלשים ועל איינשטין,²² סוחב מצרכים מהאימא שלו, שמתפלאת על שחסרים דברים,²³ ויש לו יחס מיוחד למילים מיוחדות,²⁴ ושמתאר ריח של זרע כריח ש”לא דומה לשום ריח אחר".²⁵ אגב, גם למומיק יש סבתא שמנקרת.²⁶

והעיניים הירוקות של האהוב שמקבלות גוון צהוב? הן אוּלַי ד"ש לאהוביה של קלארה שיאטו, שאצלה גם מוזכרים אנשים שהשד ניכנס לתוכם.²⁷ ועוד.²⁸ על כך עמד העורך והזכיר על גב העטיפה “רמיזות באמצעות הדהודים של יצירות ספרות”.²⁹

הקיטוב בסגנון

התעכבנו על ‘דרישות השלום’, כי ניתן לראות כל סיפור כחלק ממערכת של תרבות בכלל ושל ספרות בפרט. ויש יצירות יותר ‘מוּדעוֹת’ לאופי הספרותי שלהן מאחרות, והסיפור ‘שלנו’ שייך לאלו שמודעות מאוד לעצמן. מה שמתבטא כמובן בעוד סממנים. למשל – בסגנון, שיש בו קיטוב: שפע ביטויים דיבוריים הקשורים בהווי:

את השבלולים המעוכים שומרים “בצנצנות לבניה”, דוד אלפרד “נעמד מתנדנד כמו נחום־תקום” ואת הרעל מכינים מ“קקי צהוב של כלב”. ולעומת אלה המספרת יוצאת לחורשה “בשׂוּמת החשיכה, אפלת הצמרות, רוחשת צרצורים ואיוושות, [וחופרת] בידיים להוטות מסקרנות ואימה…”

וכן מושכות את תשומת הלב ההשאלות –

איינשטיין, חתולים, זנבות

אותה מוּדעוּת ניכרת גם במארג־המוטיבים, המקשר אפילו את השוליים ביותר. למשל, איינשטיין: מישה הנהג מספר, שפעם, בביה"ס, ניגן בחצוצרה לפני מלך יוגוסלָביה וזה ליטף את ראשו, ואז אביו אמר לאימו, “עכשיו אני שמח שיש לנו אותו”, כי בזמנו אמר לה, “חמישה זה מספיק, תעשי הפלה”, אך האם התעקשה, “כמו האימא של אלברט איינשטיין, גם אותו האבא לא רצה”. ‘איינשטיין’ מסמל כאן אפוא את האיש הגדול שהיה, אך גם יכול היה שלא להיות. המספרת – שאינה מזכירה את השֵם שלה ואין לה תוכניות לחיים חוץ מלהיות הסגנית של אוּלִי – התרשמה מן השם ומשתמשת בו:

בהמשך מתברר, שהכול אשליה: אוּלִי לא יהיה בלש ומדען, המספרת לא תהיה סגניתו, מישה לא ניגן לפני מלך יוגוסלביה, ניגן ילד אחר, שגם שמו היה מישה, וסיפורו מצטרף אל מה שלא היה, אבל יכול היה להיות. מישה מזכיר, שהוריו היו בני דודים והִשיאו אותם בגיל שלוש עשרה ונולדו להם שישה ילדים. ואילו אלפרד מפחיד את הזוג הצעיר במדע כביכול:

כך סיפורו של מישה מפריך את דברי אלפרד אבל רק כעבור שנים, בלוויית הסב, כשאוּלִי נשוי לאחרת ועומד להיות אב. דבריו של אלפרד מייצגים את ‘שיא העיוות’ – הוא מפחיד את הילדים כדי להבטיח את שתיקתם ולנצל מינית את הנער – ואילו תגובתם מייצגת את ‘שיא התום’: הם משלבים אגודל וזרת על התנ"ך ונשבעים:

מה עמוקה הפגיעה של דברי אלפרד מתברר מהתקף ההקאה של המספרת, שבה היא מקיאה חול ואת הכלבלב הזעיר. אבל הזנב מתקשר גם לחתולים ולמשחק האהבה:

החתולים הוזכרו ברמז לייחום (“פתאום התנפל האביב בצריחות חתולים”), וכן:

וכשאלפרד מפתיע אותם על הספה –

מכאן – ההבטה בנעליים במקום בעיניים: כעבור שנים, בלוויה של הסב, ליד קברו של אלפרד, המספרת, ב“לב מחוויר”³⁰ –

וכך ניתן עוד ועוד לגלגל מוטיבים בסיפור – מן האבק לאדמה ולחול ולים, ומן הים שבסיפור האחד לים בסיפורים האחרים, ולמשוגע שמכריז, שסוגרים אותו, ומכאן לבדוק, עד כמה עולמו של הספר עולם של אבסורד – אבל די במה שהוזכר כדי להמחיש, שהמוטיבים מקושרים. העורך, על גב העטיפה, מזכיר “מארג מעובה של התקשרויות”.

מה ברכו הפֵיות הטובות

הינה לקט קצר מן התשבחות:³¹

אפילו ב’הצופה', עם ביקורת על כך, ש“דת ישראל [היא] מהות שאינה קיימת בעולם הישראלי שרוקמת יהודית קציר” נשמעים דברי שבח:

הפֵיה הרעה

אחרי שהפיות הטובות ברכו את הנסיכה, פרצה לחגיגה הפיה שלא הוזמנה, ואמרה:

הפֵיה השתים עשרה

אלא שאחרי הפיה האחת־עשרה הרעה³³ באה – כזכור – הפיה השתים־עשרה ואמרה: “אומנם… אבל…” שבועיים אחרי הפיות הרעות היא פרצה למסיבה “כמו צלם משפחתי נרגש” וקראה: “אסור, אי־אפשר וחבל להשלים עם סיפוריה כפי שהם כאן, ודווקא משום מה שהושג בהם כבר.” הירשפלד מוצא הישג חשוב בשימוש בחומרים בנאליים (מודעות פרסומת, מסטיקים) שקציר מוציאה “ממציאוּת מובנת מאליה, לעניין יקר, לסגנון רוחש חיים, רוח וטעם”. אבל בתיאור אורח החיים בבית “היא אוספת קלישאות כוזבות”. גם ליוסף אורן יחס חיובי, אלא שהוא מסתייג מ“שימוש בלתי הולם בפיגורָטיביוּת” ומצטט לדוגמה “צעקותיו של מוכר הגלידה נמוגו כגלידה בחום”.

התסרוקת של ליז טילור

– כך אומרים – משוכללת־וספונטָאנית: סַפר־צמרת צמוד עמל ארוכות כדי שתֵירָאה לא־מסורקת. זו בעייתה הקשה של כל אומנות, למצוא את המיזוג שלה של טבעיות ומלאכותיות. בדברים המלווים את הספר סבור העורך, שנמצאה המזיגה הנכונה:

לפי תגובות הביקורת, המזיגה הצליחה. זיווה שמיר, למשל, מעריכה בכיוון זה:

שמיר רואה בו “ספר חדש [של] משמרת חדשה”, משבחת את השליטה והצבעוניות ומוצאת עירוב של יסודות אוטוביוגרָפיים ביסודות “בדויים ומוגזמים”.

המסר – בציטוט מציטוט

ומהו ‘המסר’? מדברי רוב הסוקרים משתמע, שהם רואים את המצטייר כעירוב צבעוני קליל של רומנטיקה וריאליזם, אשליה והתפכחות בתשתית פסימיזם המקבל את החיים, וניתן לצטט זאת מדברי העורך, המצטט את הכתובת שעל המצבה של אלפרד, המצטטת דברי משורר סיני המובאים בשירת האדמה של מאהלר:

זווית אישית?

ואגב סיום, הערה על ‘הזווית האישית’: בכל ספר, סופר וסוגיה שדרכתי בגת ביקב זה, הייתה לי נגיעה אישית. וגם כאן: לפני הרבה שנים התיישב לידי איש באוטובוס ושאל כמנהג הימים ההם: “ילד, לאן אתה נוסע?” עניתי, לחיפה. “למה?” עניתי, לבקר את אבא שלי. “איך קוראים לו?” עניתי, קריץ. “אז אתה מהמשפחה של קריץ המפורסם מחיפה?” אישרתי זאת. אבא שלי היה רופא קופ“ח. אבל כשהוסיף האיש וחקר, כמה שנים אבא כבר מנהל בקואופרָטיב, התברר, שאינני בן למשפחה המפורסמת. כעבור יובל שנים רשם לי שוטר רפורט (לא מוצדק) על הכרמל. וכשבדק את התעודות שלי, שאל: “אתה קריץ?” אישרתי. “גם אני!” הִכריז. אמרתי: “אם כך, אתה ודאי מהמשפחה של קריץ המפורסם מחיפה!” הוא אישר: זה הדוד שלו. כן, (אנחה), העולם קטן. מדבריו של ידיד, שהיה מורה בביה”ס ‘חוגים’ שעל הכרמל התברר לי, שהשוטר טעה לא רק ביחס לרפורט: קריץ המפורסם מחיפה היא – מי שהיה שמה קריץ לפני ששינתה אותו לקציר.

---

עיין ערך: 'אהבה'

מאת

ראובן קריץ

תרגיל בתורת ההתקבלות

הרצאתי על הספר¹ בדצמבר 1989, כ־4 שנים לאחר הופעתו, בקורס ‘יצירות נבחרות’.² נכחו 100 מאזינים, זה הֵקל על תרגיל בזק ב’תורת ההתקבלות':³ לשאלה, מי שמע על הספר, הורמו כל הידיים. מי התחיל לקרוא? 40. מי סיים? עתה נותרו 15 ידיים. שאלות נוספות הִבהירו, שכל המתחילים שלא סיימו ‘נשברו’ בחלק השני.

שפע וקיטוב

בשנה הראשונה להופעת הספר עסקו בו 60 מאמרי ביקורת.⁴ בשלוש השנים שלאחר מכן עוד 15. היו הערכות נלהבות:

ולעומת זאת –

הסיבות לשפע ולקיטוב קשורות ודאי גם בנושא ובנעימה של הספר וברקע של יחסי־המבקרים: ‘השואה’ היא נושא רגיש, והייתה מעין הסכמה, שאי אפשר לכתוב עליה כתיבה ‘ספרותית’ ראויה: ספריו של ק. צטניק, למשל, זכו לתגובות – אך לא להערכות של ההישג הספרותי. סברו, שאפשר לכתוב על השואה רק ספרות מתעדת, או – לגעת בה בעקיפין, כפי שנוהג אפלפלד. ואילו כאן כתב אחד שלא היה שָם, ולא נרתע מלהביא תיאורים – אף כי קצרים – של הוצאות להורג בירייה, של הרצת גברים ונשים ערומים בשלג אל תאי הגזים, כולל הרגע שמזרימים את הגז – וכמו בדרך אגב, כחלק ממה שמישהו מנסה לכתוב. יתר על כן: הספר כתוב בנעימה גרוטסקית. והגרוטסקה עשויה לעורר התנגדות עזה, כפגיעה בטעם הטוב.

פרצה אז תחרות בין ‘הספריה’, סִדרה למנויים, מפעלם המשותף של הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי סימן קריאה וכתר, ובין עם עובד, ששלטה עד אז בשוק המנויים. וזה החריף את המחלוקת. אבל הסיבה העיקרית לקיטוב ולשפע התגובות היא כמובן – ייחודו של הספר וההפתעות שהוא מזַמן.

במה עסקו המבקרים

רשימות הביקורת עסקו בעיקר בארבעה היבטים:

1. השואה: האם בכלל ניתן לבטא את אשר קרה, והאם יש להוסיף ולנסות; מה הביטוי שמצאה השואה עד כה בספרות העִברית ומה מקומו של ספר זה בכך; היש להבחין בין ספרות־השואה של מי שהיו שם וספרות־השואה של בני הדור השני; האומנם הספר על השואה; האם ניתן כאן לשואה ביטוי עז ומקורי, או ביטוי פוגע ומעליב; האם יש לנו ‘תסביך שואה’ לאומי שניתן וצריך להשתחרר ממנו; איך מבטא הספר – או מתמודד המחבר – עם בעיות השואה.

2. המבנה והטכניקה: כיצד בנוי הספר, והאם מבנה זה הצלחה או כישלון, כיצד מתייחסים החלקים זה אל זה, מה המקורות והחומרים שנכנסו למבנה זה, כיצד נעשה שימוש ב’ספרות השואה' וב’ספרות ילדים', עד כמה הגיוון בלשון מהימן ומהווה הישג, האם יש בספר חלקים ריאליסטיים או במסורת זרם התודעה, האם הוא שייך לריאליזם הפַנטַסטי… וכדומה.

3. היבט ספרותי־ביוגראפי: האם הספר המשך לסיפוריו הקודמים של המחבר מבחינת הסגנון, הנושאים ולבטים רעיוניים; מה היסוד האישי – מה בין גרוסמן המחבר ומומיק, ‘המחבר המומחז’? עד כמה חוליה חדשה זו ביצירתו מסמנת ‘התקדמות’.

4. הספר בעולם המו"לוּת: הֲננקטו כאן דרכים חדשניות ‘לא־הוגנות’ בהפצה?

‘אחרית דבר’ או ‘מבוא’

יש לשער, שמדי פעם ישובו לעסוק בספר זה גם מצד עצמו, וגם מפני שההיבטים הנ"ל ודאי יעסיקו מדי פעם את הביקורת שלנו. ועם זאת מסתבר מ’תרגיל ההתקבלות‘, שרבים מתקשים בקריאתו: אחרי ההרצאה אמרו אחדים מאלה שהתחילו לקרוא והפסיקו, שינסו שוב, וגם אחדים מאלה שסיימו אמרו, שיקראו שוב, כי דברים אחדים, שהם לא הבינו או לא שמו לב אליהם, עכשיו מסתברים ומתקשרים. יש אפוא טעם לחבר לספר מעין ‘אחרית דבר’ ולהצביע על כמה תופעות שבו למי שקראו ורוצים לשמוע דעות וכמו לשוחח על החוויה שהתנסו בה, ויש גם מקום ל’מבוא’ שיצביע על המבנה וייתן מעין ‘חוט שָני’ לקוראים, למצוא בעזרתו את דרכם. מכאן קושי מתודי: כדי להגיד משהו על הספר לאלה שעדיין לא קראו – צריך לספר את תמצית התוכן. ואלה שקראו? פשוט – יבחרו אם להיזכר או לדלג.

עולמו של ילד במצוקה

בספר ארבעה חלקים. בראשון מסופר במשהו הדומה לזרם התודעה, ב’מבע משולב‘:⁸ מומיק, ילד בודד, לא יפה, לא חזק, חכם ובעל דמיון, תמים ובעל תחבולות, נתון במצוקה, מודע לנחיתותו הגופנית ועליונותו השׂכלית לעומת ילדי הכיתה, חש בפחדים ובמוגבלוּת של הוריו ומנסה לעזור להם. את ידיעותיו הוא שואב מספרים ועיתונים, מהרַדיו ומשיחות המבוגרים, עורך חקירות ובונה תיאוריות, בעירוב תחומים מגוחך ונוגע ללב, כגון כשהוא מזהה את רכבות המוות בשואה עם הרכבות שבסרטי המערב הפרוע, שנתונות להתנפלויות אינדיאנים. בתוך כך מצטייר גם ‘פרבר של ישראל’, רחוב נידח בשכונה נידחת, בעירוב גרוטסקי של עבר והווה, של ‘שָם’ ו’כאן’, ‘ההווי הלאומי’ של סוף שנות החמישים, שמומיק קולט ומקשר על פי דרכו: גיבורי המערב הפרוע והעבר ההיסטורי מתקשרים עם שַדר הספורט נחמיה בן אברהם, גיבור גדוד 101 מאיר הרציון, מאמן הנבחרת הלאומית גיולה מאנדי, הכלבה לאיקה ששולחה לחלל ע"י הרוסים… בקריאה חוזרת ניתן להבחין, שחלק זה מכין את החלקים הבאים, אך לא כרגיל בסיפורים, שבהם הפרקים המאוחרים הם המשך למוקדמים. נביא להלן תמצית חלק זה.⁹

נא להכיר: מומיק

לאחר מות סבתא הני ב־1959, מביא אמבולנס מבית המשוגעים בבת־ים סבא חדש למומיק (שלמה) נוימן בן ה־9: דוֹד אימו, שחשבו שנספה בשואה עם אשתו ובִתו, אנשל וַסרמן המכונה ‘שחריזָדה’, שכתב בעִברית מליצית סִדרה על חבורת ‘ילדי הלב’, שמצילים מדוכאים. הוריו של מומיק – ניצולי שואה – מוכרים אגרות פיס. מומיק מבלה הרבה במכולת־הקפה של בלה מרכוס – אין לה קליינטים בגלל הסוּפֶּרמרקט – והיא מטפלת בו קצת.

הסבא מדבר לעצמו ועושה תנועות כדג באקוואריום. כמה זקנים מצטרפים אליו – כולם מארץ שָם, שאסור לדבר עליה: גינצבורג וזיידמן (‘מאכּס ומוריץ’), שנשתגעו בשואה, שתמיד יחד, גם על בולי הממלכה של מומיק, גרים במחסן, מסריחים, הריח יוצר הבנה בינם ובין אנשל. גם ידידיה מונין, שיש לו ריח חרובים, שעושה דברים מגונים ובעצם רק רוצה לאהוב מישהי, וחנה ציטרין, שחיה מהשילומים ומִזדווגת עם השחורים. מונין מסביר, שהיא מוכרחה. ובלה מרחמת עליה, בגלל מה שעשו לה שם, שמאז היא שורטת עצמה ושונאת את התנור שלה ואת אלוהים. מומיק יתחתן רק עם עדינה שלא מזדווגת.

הוא מוצא במרתף דף מסיפור של אנשל ומעתיקו למחברת הריגול: ‘ילדי הלב’ טסים לירח על מכונת־קפיצת־הדרך־והזמן עם אינדיאנים מגורשים. אוטו בריג המנהיג מרגיעם. פאולה אחותו מבשלת. פריד היודע את שפת החיות תוהה על חיות הירח. הארוטיון, ארמני, ש’ילדי הלב' הִצילוהו מהתורכים, יודע כשפים. לפתע רואים דבר נורא בקרן החזוּת, המשך יבוא. מומיק לומד את הסיפור בעל פה ומצייר את אנשל על בולי הממלכה: סופר עִברי שנספה בשואה. הוא רושם ומצייר באטלס מה ששמע על ארץ שם ועל החיה הנאצית, שיכולה לצאת מכל חיה. בלה מסרבת לפרט. הוא יודע לחשב, מתי יהיה מבחן בחשבון, מתי יעברו זחל"מים, מתי המורה תקבל פצעונים בפנים – לפי הרישום במחברת הריגול. כך הוא מרכיב את הפאזל: אם יגלה מה היה בארץ שם, יציל את ההורים מהפחדים. הוא רושם את המִספרים שיש לכולם על הידיים: אולי זה צופן?

אנשל ממלמל סיפור למישהו ומזכיר ‘הֶרנַייגֶל’ ו’שחריזאדה‘. למומיק סבלנות – הוא מתעלם מהמציקים לו בגלל המשקפיים וה’גשר’ ומליזר, שסוחט ממנו את ארוחת־ עשר שלו. מומיק גם מנצח את הדרך הביתה: 777 צעדים עד הפיס, שם הוא מקבל מאמו את המפתח ושומע מה לאכול וממה להיזהר ועל הצרות עם אבא, שלא מתרחץ. מומיק עכשיו מוטיל בן פֵּיסי היתום, שיודע את מילת הקסם ‘חיימובה’. וגם בן הקיסר, שהצייד גידל במקום להרוג, שזה דִמיונות. אבא אמר, שאיבד ילד שם. מתי מומיק יגלה להם, שהוא הילד שמסרו לצייד. או שזה התאום הסיאמי שלו?

מומיק הולך הליכה מדעית במעברים הסודיים, נוגע בעצם שצריך לנגוע, עובר בחצר ביה“כ – מהר, בגלל מונין והקדושים הנרצחים. הבית של הוריו על עמודים עם מחסן, רשמו את סבתא הני וקיבלו 2 דירות, דוד שימק יעץ. שימק ואיטקה באים פעמיים בשנה מנתניה. גם להם מִספרים על היד, אבל הם צוחקים ומשחקים קלפים. אין להם ילדים, איטקה עשתה שם ניסיונות. כל שנה מומיק והוריו נוסעים ל־3 ימים לטבריה, ואיטקה שומרת על סבתא הני. כשהיה אנשל, מומיק נשאר, וגילה, שהוריו בורחים בגלל יום השואה. הוא ילד יחיד בסִמטה. השכנות אומרות עליו “איזה כיעור!” ויורקות לשמור עליו מעין הרע. יש לו עשרה שמות: שלמה לֵיבּלה שֶפּסלה שולם מנדל אנשל… מנדל הקומוניסט נעלם ברוסיה; שולם היידישיסט טבע בדרך לאמריקה, הני סיפרה, מומיק הכי דומה לאנשל, שנעשה סופר. עד שאימא אסרה לספר, אבל מומיק רשם הכול. גם את צעקות אביו מתוך שינה, “שמאלה, ימינה”. שם הייתה מלחמה; אביו, הקיסר, בראש הנאמנים. והיו רכבות ואינדיאנים. מומיק מקשר זאת עם וינגייט, סוּפֶּרמיסטֶרים, הכור האטומי, שרלוק הולמס. אבל העיקר חסר. צריך יותר לאמץ את הדמיון, לכתוב כמו סבא אנשל, בהוד מהתנ”ך.

אילוף החיה הנאצית

בחורף 59' רוחות קשות בבית מזמיל. לפי אבא, בגלל הממשלה חלירע. חנה קנתה שמלות בשילומים ואימא כועסת, אבל מומיק מבין: זה לא רק בשביל המִזדווגים, יש לה רעיון. ומונין מתעניין בלוויינים, נותן למומיק גרוש על כל ידיעה. כשהאמריקנים שולחים את פיוניר 4, מונין מראה לו מפה סודית, מומיק רואה אותו ממריא ומבין, שהוא קוסם וחנה מכשפה. סבא נביא־לאחור. גם למאכּס ומוריץ ולבלה תפקידים סודיים: הם יעזרו לאלף את החיה. עד כה זלזל בהם, כי הִסריחו, אבל עכשיו מקשיב להם, כשמספרים על ארץ שם.

מומיק מוליך את סבא הביתה ושומר שהרוח לא תחטוף אותו. בבית מחמם אוכל. סבתא הני הייתה נוזפת בו בתור מנדל, למה נעלם ברוסיה, בתור שולם, שגם באמריקה יישאר יהודי, ובתור איסר, שינגן לה בכינור. גינצבורג על הספסל ממלמל ‘מי אני?’ מומיק יציע לו לחפש עצמו במדור לחיפוש קרובים. סבא מספר סיפור להֶרנַייגֶל ומזכיר את פְריד! מומיק מסתכן ואומר: ‘פאולה, בריג, הארוטיון!’ וסבא מחייך: ‘נאציקאפּוּט!’ ולוחש: ‘קאזיק!’ וכמו מנענע ילד בעריסה. מומיק מבין, שיש להם ברית סודית במלחמה בחיה הנאצית. ומחליט, להיות סופר כמו סבא. חש מלא אוויר כמו בלון, רץ לבית שימוש, רואה שאין לו פיפי (שלא הרטיב). כותב במחברת הסודית את ההחלטה עם קריאת הקרב של נחמיה בן אברהם: “הכול למען הניצחון!” משכיב את סבא לישון, מאזין למדור לחיפוש קרובים, מחזיק בפתק שאבא רשם בו את כל הנוימנים. רוחץ כלים, ‘סוחב’ אוכל ורץ למחסן. יש לו שם בחושך קיפוד, צב, קרפדה, חתלתול ועורב. גם ראה אַיָּלה. בלה אמרה, שהחיה הנאצית יכולה לצאת מכל חיה. הוא סחב צלחות בשביל החיות, אימא – שסופרת הכול – חקרה, הוא בעט וצעק, שלא תיכנס לו לנשמה, ואז נבהלה. גם מומיק סופר – אותיות במילים מתנגנות – מסתננים, מאמן לאומי, אוּרָניום. זה מחזק. החתול מיילל ומומיק חושש לשחרר אותו, שלא יתנפל, ומרטיב מרוב פחד. רץ להתרחץ, מכין שיעורים מראש. אולי בלה תדע, איך עושים קוביות סוכר לסוס של אחיו הסודי בילי. קונה ספרים ורושם הקדשות לעצמו, שאימא לא תדע, שקנה. קורא באנציקלופדיה כל יום ערך. אבל אין ‘קיפוד’ ולא ‘האושר’. האותיות כמו צבא שקט, מנצח. מומיק מתרגש מציורי בולי ישראל בסוף כרך ו'. לפי זה צייר את בולי ארץ שם. אבא – כמו וייצמן, אימא ויונת השלום, בלה – כמו הנדיב הידוע, מונין עף, יש גם סִדרת חיות.

שומע בפינת הילד המלך מתיא הראשון, קורא אמיל והבלשים, יש 5 שגיאות שרשם במחברת, בתמונה בסלון רואים פרצוף ילד בענפי העץ, ודאי הסיאמי שלו. הראש כואב, אבל עליו להיות חזק. כבר כמה שעות שהחליט להיות סופר ועדיין לא כתב. ועל מה יכתוב – חייו משעממים. מתאר לעצמו, איך מושיע את נבחרתנו הלאומית תוך 5 דקות, מצחצח שיניים ואת הגשר, סבא מתעורר, מומיק נזכר ששכח לתת לו גלולה נגד עצירות, הוא מזיע, עוד 9 דקות! והינה בדיוק כפי שניבא חוזרים ההורים.

ארוחת הערב: ההורים טורפים הכול, למומיק האוכל נתקע בגרון. הם צריכים כוח נגד המוות, שפעם נמלטו ממנו. אבא נותן קרעכץ. מומיק צריך לספר על ביה“ס. אבא עובר על התחנות ברַדיו. מומיק מביט באצבעות אבא: איך זה כשהן נוגעות? אימא סופרת את המזלגות. במיטה מומיק חושב על ארץ שם היפה, שהחיה הנאצית הקפיאה כמו ב’מלכת השלג'. רק מומיק יושיע כמו ד”ר הרצל וכבר צייר דגל כחול־לבן עם פוּלקע ומנוע סוּפּרמיסטר. כשבלילה לפני הסיוטים ההורים ניגשים למיטה שלו, מומיק עושה עצמו מדבר בשינה על ספורט, שר את התקווה ומרטיב מהתרגשות. שישמרו את הכוחות שלהם לארוחות!

המורה הושיבה על ידו את אלכס טוכנר. כולם צחקו, שני משקפופֶרים. מומיק שואל את הוריו, אם מותר להזמין, הם חשדנים. מומיק מתרגש. אלכס אוכל פלאפל בכסף של מומיק, מחסל שוקולד של חודש. אביו, מתאגרף, מת. מדבר מעט ובביטחון. אמרו לו ‘אשכנתוזי’. אבל יהיה בנבחרת. אומר, שמשעמם אצל מומיק, רוצה לשחק עם ילדים. מומיק מציע לאמן אותו בריצה, בשעון סטוֹפּר. אלכס מפקפק ומסכים.

למומיק 2 אחים: ביל מחוברות ההרפתקאות, כל מכה שלו הורגת, ומומיק ביקש, שלא יתערב, כשליזר מכה. לביל יש סוס – בְּלֶקי – אבל איך להכין לו קוביות סוכר, כשהאנציקלופדיה תגיע ל’סוכר'', ודאי תשלח ל’עיין ערך: קוביות'. 3 פעמים בשבוע דוהרים בוואדי, מושיעים ילדים אבודים, לוחמים בשודדי רכבות. מהחלון רואה את הארובה בבניין החדש ‘יד ושם’, כמו של אוניית־מעפילים שצריך להושיע. לפי מונין, זה מין מוזיאון. כשֶבּיל מת מומיק מציל ומדביק סוכר לקוביות לבלקי. מתאמן להושיע כמו מאיר הרציון וגיולה מאנדי. עם החיות אין התקדמות. לחינם הן בחושך אבל במלחמה סובלים – כמו לאיקה, שהִקריבה עצמה בספוטניק 2. עליו להיות חזק כמו סבא בסיפור שלו. סבא צועק, ומומיק מבין, שהרנייגל הוא הנאציקאפּוּט וסבא לא ירשה לו להתערב בסיפור. ילדי הלב נלחמים עכשיו בהרנייגל, אבל בשביל מה צריכים תינוק? מומיק מפחד, שסבא יכניס גם אותו לסיפור. אבל סבא מחייך.

וכבר סבא שכח את מומיק ושוב ממלמל. מומיק יכתוב לצייד ויזֶנטל בוִינה, לשאול, איך צדים את החיה. ביתו ודאי מלא ראשי חיות. אבל היה בעיתון שהצייד יצא לאמריקה הדרומית. כנִראה כל אחד חייב להילחם בחיה לבדו. מומיק נפצע מגור תן, מקבל זריקות, נדקר מדורבן, העורבים צוללים עליו, היונה מתה, מסריחה. החיות זורקות עצמן נגד קירות הכלובים. מומיק שׂם נפט על הרגליים ונפטלין בכיס נגד החיה, מנסה לצייר אותה ומכין נאום חזק: שטובה החברוּת, בכלל – בין אב לבן וטיול הורים עם ילד וטיול הכיתה לתבור, וכשאתה מכניס גול בכדורגל וקוראים בשימך בלי כינויי גנאי… בסוף שורף את הנאום.

בביה“ס למדו על מוטיל בן פיסי, מומיק מספר בבית, האב והאם מספרים על ארץ שם – העיירה, טעם הלחם, גרגירי היער, הדשא, הריחות. מומיק קורא את כל שלום עליכם, אבא מסביר מה זה גבאי וקלויז, באטלס מומיק רושם לניסיון בויבריק על ת”א, כתריאליבקה על חיפה, יהופיץ על ירושלים. שלושת האחים, ביל, מומיק ומוטיל רוכבים. מומיק חוזר מהספרייה בחושך עם נר בצנון, כמו שאבא סיפר, ואבא כועס: “תהיה נורמָאלי!” וכבר לא מסַפר, מוטיל עזב, שוב מומיק לבד מול החיה.

מומיק לומד להיות יהודי

וצריך להתכונן למבחנים – ביה"ס נסבל רק אם חושבים שהוא במחתרת, צריך לטפל בסבא, ולעשות השבעות נגד נאצר פשאקרֶב… הוא מציע לליזר, שיסתיר כל יום את הסנדויץ' במקום אחר, לפי רשימת־ימים, שהילדים לא ירגישו ולא ילשינו, ליזר מתחרט, אבל מומיק לא מוותר, חזק ממנו: ליזר כמו שבוי שלו.

מומיק קורא על השואה בספריית בית־העם, ללמוד על החיה, על אנה פראנק, מוכרי הסיגריות, פייפל, בית הבובות… יושב במחסן בחושך להתגרות בחיה, כי קרא ב’מִסתרי הגורל': “ממחשכים הגיחה החיה הנאצית”. ראה תצלומים של ערימות גופות והוצאות להורג. שואל את בלה, מה זה רכבות מוות, ניסיונות בבני אדם, למה הרגו ילדים? מה מרגישים מי שחופרים לעצמם קבר? ופתאום מומיק מבין: בשביל שהחיה תצא – צריך להראות לה אוכל שהיא אוהבת – יהודי! מומיק לומד, איך יהודי נִראה ואיזה ריח יוצא ממנו כשהוא חופר קבר. הוא יושב במחסן, עייף. למה לו כל זה? אף אחד לא עוזר, לא ההורים, לא המורה, לא דאג האמרשילד. ומקנא בחיה שכ"כ חזקה, ויש חשק להיות אכזר גם. בייחוד בחושך, כשהוא מפחד, הוא חש פתאום חום, והראש כמעט מתפוצץ מרוב כוח: הוא יכול לפצח לחיה את כל הראשים ולפצוע עצמו בציפורניים שלה, לזרוק עליה פצצת אטום מכור נחל רובין. אבל דווקא כשהוא אכזרי, החיה מחייכת לעצמה בערמומיות.

מומיק מחבר למעיל של אבא טלאי צהוב, מעתיק מיומן אנה פראנק שגנב ומוסיף על מומיק נוימן. מטייל עם סבא ולוחץ לו חזק את היד וזרמי הסיפור עוברים אליו.

חורף. ערפל. החברים של סבא באים לספסל, עושים קרעכצים. מומיק מסביר לבלה, למה מר מרכוס מקומט: שלא יכירו את הפנים שלו, אבל בלה אומרת, שלהפך, שזה כדי שיזכור את הפנים משם. ובאמת מומיק מגלה המון פנים בפנים שלו. הזקנים מדברים על העיירה, ומומיק נזכר בדברי אבא (שיהיה נורמָאלי?) ומזדקף: סטלמך יכניס לפולנים חמישייה! הם מביטים בו – כל הלוחמים הזקנים, קבוצה.

בלילה יש צעקות – אולי החיה? אבל זאת חנה ציטרין רצה ערומה וצועקת: אלוהים, כמה צריך לחכות לך? זוג האנטיפאתים שפכו עליה מים, בלה עוטפת אותה בשׂמיכה ומוליכה הביתה. ומונין רועד, הידיים למטה, פתאום נזרק רוטט, פורש ידיים כמו ציפור, צונח. החיה לא יצאה. ידעה, שמומיק לא ממש יהודי, למרות הקרעכצים: בתחרות ריצה הוא חמישי, ואלכס אומר: כל הכבוד, הלן קלר!

ביל ומוטיל נעלמו. בלה מסרבת לענות. לוקחים אותו לרופאה, שמבטיחה, שאין לו המחלה (שיתוק ילדים). מכריחים אותו לאכול. מביאים רב ממאה שערים, שמגלגל לו ביצה על הבטן עם לחישות, מירנדה ברדוגו מסרבת לשים עלוקות, אימא אמרה לבלה, זה אנחנו הבאנו לו משם. מומיק צועק מסיוטים. החיה מנצחת.

בלה מייעצת, שלא ישאירו אותו לבד אחה"צ. האם משיבה, שאין כוח, וכל אחד בסוף נשאר לבד. מומיק חולם, שמוטיל הולך במים אל סירת הפיס של אבא־אימא, אך אמיל וגוסטב מכים אותו וסירת הפיס מתרחקת. והנהר – של אנשים: גיבורי הסיפורים מגלגלים חבילות – אחי אליהו, אנה פראנק, ילדי הלב, קאזיק התינוק. צריך יהודי אמיתי לגרות את החיה. מומיק מקשט את המחסן בטלאים צהובים ובציורים, מכין בענקלה, ספסל, מביא את סבא למחסן. מושיב בכוח, צועק: תדבר, תעשה תנועות! וצועק לחיה: הבאתי לך יוּדֶה! שר שירי פרטיזנים ומתפלל – לשווא. לא לוקח את סבא לעשות פיפי, שירטיב עצמו, משאיר אותו במחסן. שומע, איך נבחרתנו מפסידה לפולנים 7:2.

מתכנן להלוות מן הילדים סבים וסבתות, זה יעורר אותה! חוזר למחסן, ילד פלא כבר לא יושיע את נבחרתנו, גורר עצמו לספסל ברחוב, הזקנים מתאספים, הולכים אחריו למחסן, שם סבא מדבר לעצמו. מונין מבין את הציורים, הפחד שלו עובר על כולם, ויוצא מהם הריח הישן, מומיק צועק בלב: תהיו יהודים, תַראו לה, שלא תוכל להתאפק! לשווא. ומומיק מבין: הם לא קוסמים, אלא סתם יהודים עלובים שהרסו לו את החיים, הוא יכול היה ללמד אותם, איך לקרקס את העולם, אבל לא איכפת להם. הסיפורים שלהם מוגזמים, על העילוי והגביר, מומיק מתמלא שנאה, רואה אותם רצים־רוקדים לאורך הקירות, צועק, עד שהם נופלים, שומע את סיפור סבא ברור, גם האחרים מדברים והוא שוכח וזוכר, ומביט בציורים, שבכל אחד הכניס שינוי קטן לעזור למסכן שבציור, ובא לו להקיא, ולוחש: יהודונים! ובא לו כוח, ואומר לסבא שישתוק, שנמאס. נאציקאפוט לא הורגים בסיפור, צריך לתפוס את היטלר ולעקור לו את הציפורניים, ויפוצצו את גרמניה וארץ שם כולה, שימציאו במכון וייצמן מכונת זמן, להחזיר את הזמן, יחלצו את השישה מיליונים! – ומומיק פותח את הכלובים והחיות יוצאות והיהודים מצטופפים בפחד. ומומיק מבין, שאותו כבר אי אפשר לתקן, ועומד בין היהודים שלו. את החיות הוא משחרר. בסוף השנה מקבל תעודה: יעלה כיתה לא בבית ספרֵנו. שולחים אותו לפנימייה ע"י נתניה. סבא נעלם 5 חודשים אחרי שבא.

קשיי הקורא וקשיי שני סופרים

אחרי כן מסופר, איך הסופר ברונו נהפך לדג, והקורא המופתע אינו תופס את הקשר. גם כשמתברר, כעבור 7 עמודים, שכל זה ‘ניסיון ספרותי’, שמישהו מנסה לכתוב מתוך מצוקה רבה, לא ירווח לקורא, כי עכשיו מישהו מדבר אל מישהי, שהוא נפרד ממנה, אך בא אליה כל שבוע לשאוב מידע. ומסַפר, שהוא עומד בין שתי נשים. ומוכרח לכתוב. אבל ה’אַת' שהוא פונה אליה – מוזרה: הוא זורק את קרעי כתביו אל ארכיון־המים שלה… ודרוש לקורא זמן לתפוס ולעכל, שאותה ‘אַת’ או ‘היא’ היא – הים. ומה ה’הצדקה' להעניק לים דמות נשית? התשובה, כנִראה: עובדה, היא כזאת.

ורק בהמשך מתברר, שגיבור החלק השני הוא מומיק מיודענו. רות אִשתו ואַיָּלה אהובתו קוראות לו ‘שלומיק’, ויש מי שקוראת לו ‘נוימן’, וכן ננהג אנחנו, כדי להבחין בין גיבור החלק הראשון והשני. בינתיים עברו 25 שנים, הוא נעשה סופר, כפי שנדר, ועדיין הוא במצוקה קיומית בהקשר לשואה: הוא מוכרח לכתוב עליה, כדי לשקם את עצמו ואת חיי המשפחה שלו. במהלך חקירותיו הוא פוגש את אַיָּלה, שגם לה זיקה לשואה, היא מסייעת לו ועם זאת ‘קוטלת’ את כתיבתו, כי עדיין לא מצא את הדרך הנכונה בספרות, משום שלא מצא אותה בחוויה שבחיים. הוא חש, שהוא חייב לכתוב על סבא אנשל, אלא שאנשל היה סופר גרוע מאוד – והוא מחפש את עזרתו של סופר־עילית, כמו ג’ויס, פּרוּסט או קפקא – וזה הסופר ברוּנוֹ. נוימן נוסע לכפר דייגים פולני ומנסה לכתוב ואח"כ ממשיך בתל־אביב. כך ברונו, שתי הנשים, סבא אנשל ו’היא' או ‘אַת’ – (הים) – מסייעים לו להיחלץ מן המצוקה.

אגב, ל’ברונו' של גרוסמן היה מודל במציאות: שוּלץ, סופר יהודי פולני תימהוני־גאון שנרצח בשואה. ספרו ‘חנויות הקינמון, בית המרפא בסימן שעון החול’¹⁰ משמש חומר גלם לנוימן. אך מה שלגרוסמן דמות בדויה, לנוימן כביכול דמות אמיתית, שהוא ‘חי אותה’, אבל גם מתחרה בה: גרוסמן נותן לנוימן לחוות הזיה, שהוא מגלה ומשחזר פרק מרומן אבוד של ברונו, – ואכן, ידוע, שהיה רומן כזה של שולץ; רק מי שיקרא את חנויות הקינמון יוכל לשפוט, איזה שימוש נעשה כאן בחומרים של שולץ. על כל פנים – ברונו ו’אַת' (הים) הם יצירי דמיונו וגיבוריו של נוימן – בניסיונו לכתוב על סבא אנשל. ואילו רות, יריב, אַיָּלה ונוימן עצמו – הם גיבוריו של גרוסמן ושייכים למציאות של פרק זה.

נא להכיר: ברונו

א. בנמל דַנציג ברונו על הרציף. את כתב היד של ‘המשיח’ השאיר בגלריה, שם נשק לתמונה ‘הזעקה’ של מוּנק. האס.אס. והמשטרה מחפשים אחריו, כי ברח מגטו דרוֹהוֹבּיץ‘. הוא מפחד רק מהזרקורים המבקשים להצטלב בו ולהחזירו לחיי החולין. ב’הזעקה’ הִגיע מונק לשלֵמות, כי בגד והִניח לעצמו להיפָּרם (הסופרת סופיה נאלקובסקה כתבה: שִימרו על ברונו! והתכוונה: אל תניחו לו לכתוב בלי התיווך של מילותיכם הנאמנות לכם. עתה תכתוב: שימרו על מונק, שלא יפר את שלוותכם! הוא עלול להיכשל שוב!). ודאי מונק עצמו נחרד מפלישתו לתחום האסור.

כל חייו התגעגע ברונו לעידן הגאוני, שבו ישיל העולם את עורו. בינתיים המילים שלנו פירורי מיתולוגיות, הדברים הגדולים רק מנסים לקרות ונסוגים, שלא להתממש פגומים. עקבותיהם נותרים בביוגרפיות שלנו כעקבות הכסף של מלאכים (חנויות הקינמון, עמ' 95 – אני יודע בעל פה). ברונו חיפש גבישי אמת – משפט אחד בספר – והיה מעתיק: אולי ישחזר פעם את הפסיפס המקורי? כמו קפקא, מאן, דירר, הוגארת וגויה, שמעשירים את פיקאסו.

ובינתיים ברונו רץ על המזח. בחרדה מפני השפע שבו. שימרו עליו. אל תניחו לו לכתוב על פי צופן גופו! סוחרים יוליכוהו לקובות השפה ויציעו לו חינם שפה חדשה עם מילון פרטי, דפיו הריקים כתובים בדיו־סתרים, במרֵירתך תוכל לפענח. נא לחתום. מונק, קפקא ופרוסט חתמו, כנִראה גם ברונו. תחושת האובדן העמיקה. נתגלה שמאחורי הקובות עוד שווקים אפלים, בהם לא דרכה רגל אדם. לכן ברח מביתו ברח' סמבּוּרסקה, אולימפוס המיתולוגיה שלו. שם חנות הבדים שניהל אביו, המת־החי הנצחי, שהפך בכוח הזייתו לציפור. אמו מטפלת באביו החולה וברונו הרָגיש מאכיל את הזבובים. אין חברים. מצטיין בציור מרכבות, מכוניות… ואדלה המשרתת. גופה. מְקַפדת הזיות אביו בדגדוגיה הנבזים. ברונו עושה תנועות כדג. נזכר, איך בגלריה נשק לדמות שבתמונה. השומרים היכוהו. מהרהר בכתב היד שנשאר בגלריה. ובחייו, שאף פעם לא היו שלו. הים עוקבת אחריו בעיניה הרבות.

גם שלושת הספרים שכתב רק פיגום שבנה סביב יצור לא־מוּכּר. מתוך הֶרגל נעשה שותף למחזיקים ידיהם סביבו. לכן בורח – לפגוש דבר אחר. ברונו שלי יודע שימות עוד מעט. רבים מתים עכשיו, אולי הוא אשם, שהוא נִראה ככה יהודי, כותב ככה. אולי לנין אמר, שמוות אחד טרָגדיה ומיליון – סטָטיסטיקה. ברונו רוצה לגאול את טרָגיות חייו מן הסטָטיסטיקה. פושט מעילו הקרוע. אינני יודע על מה הוא חושב – איבדתי את חוט מחשבתו. אולי על Thoreau שהלך לוַאלדן? צריך למרוד יותר מהם, להגלות את עצמך מתוכך. הגלים חשים את מיוחדותו. הוא מסיר חולצתו ומִכנסיו. שני פועלים וקצין רצים מרחוק וצועקים. הסופר שבו נחרד, שיאבד עם הפונדקאי שבו. הים הסוחר שקונה הכול מתיז רוק. ברונו משליך בגדיו הימה. הים – קרוּפּיֶה המחלק קלף מוצלח ללקוח ותיק. ברונו שוחה, מבקש לחמוק דרך סדק האופק, נח על שונית ומביט לאחור. שם מתניעים סירה. אך ברונו חש חופשי. גם אם יתפסוהו, לא יכירו בו כלום. גם אינדיאנים ואוסטראלים רחוקים חשו צביטה, כשירד למים. גם אני, שטרם נולדתי. להקת דגים מקיפה אותו, תמֵהים על ורידיו, על השעון שנשר. לפּריק, סלמון גדול כמוהו, שט סביבו. הסירה קרֵבה. ברונו מצטרף ללהקה.

אני, אַת וברונו

ב. כמו מכתב אהבה. 3 שנים מאז נפרדנו ואני מגליד, כמו שניבאת. כשהלחץ גדול, אני נוסע אליך לת"א, הולך על החוף, מסַפר לך, שכבר 3 שנים נמשכת כתיבת הספר, הטוראג, על ברונו הדג ועל קאזיק התינוק, מה שאַיָּלה כינתה “הפשע שלך”. אבל העיקר ברונו. בגללו אני בא אלַיך כל שבוע להוציא ממֵך מידע. רבים שולחים לי חומר: כתבו עליו הרבה. השערות על ‘המשיח’ האבוד. מעריכים, שהוא מגדולי הסופרים. אני קורא, זורק אליך, לארכיון המים. חזרתי לעצמי. ברונו מתקלף ממני. הייתי הכלי שדרכו פרץ. ונשאר הסיפור שלנו – בכפר נארביה ליד דאנציג־גדאנסק, יולי 1981, ונשארה רות שלי שניצחה את כל אלה שניסו לקחת אותי ממנה, ואת החרדות והאכזריות שלי כלפיה ואת אַיָּלה. ואני חוזר אלַיך כל כמה ימים – אַת מוכרחה להקשיב לי – ברונו שבך מוכרח – מה קרה לי אחרי שחזרתי מנארביה.

ב־25.5.80 קיבלתי מאַיָּלה מתנת פרידה: את ‘חנויות הקינמון’ של ברונו שולץ. קראתי, בתחושה שזה מכתב, שהעיקר בו הוסתר, והעתקתי. פתחתי ברמז שלו, שהוא מאלה שאלוהים ליטפם בשנתם ומאז משתקפים בהם עולמות רחוקים. וידעתי, שלא נרצח, אלא נמלט – במובן שלו: לממד אחר. בהעתקה ידי פרכסה לכתוב בקולו. מפחיד, כי עד כה כתבתי “בשפתיים דקות” (מבקר), בסִגנון “קמצני ופחדני” (אַיָּלה). ופתאום – ריקוד כלולות טווסי.

ברונו. סופר פולני הכי חשוב בין שתי מלחמות עולם, בן סוחר בדים שהפך לסרטן, שבמגע עימו נסוגו כל הדברים אל שורש קיומם. והדוד אדוארד, שהאב חיבר את פעימת קיומו אל הפעמון החשמלי, ואִשתו לחצה תכופות על הכפתור לשמוע את קולו. טלויה המשוגעת שחיה במזבלה, הדוד הירונימוס הנלחם באריה שבגוֹבּלֶן. עם כניסת הגרמנים נאלץ ברונו לצייר על קירות ביה"ס ולעבוד כיהודי־בית אצל הקצין לנדאו, עד שגינתר, שונאו של לנדאו, הרגו (19.11.42) ואמר ללנדאו: “הרגתי את היהודי שלך”. וזה השיב: “כעת אהרוג אני את היהודי שלך”.

אני מכאיב לך: פני המים התאבנו. שנים ניסיתי לכתוב את סיפורו של סבא אנשל שנעלם. גיליתי בעיתון ‘אורות קטנים’ מ־1912, כיצד סייעו ‘ילדי הלב’ ללודר אנטון להיחלץ משיני אריות, עזרו ללואי פסטר ולנפגעי השיטפונות בהודו. במחקר על ספרות הילדים הפולנית נאמר, שסיפוריו חסרי הערך נפוצו בכמה ארצות. רתחתי מכעס. ושוב אספתי חומר. רות אמרה, אתה חונק עצמך בעובדות מיותרות. אנשל סיפר להֶר נייגל. לא יותר. ניסתה לעזור. אך הִגענו למשבר בנישואין. כל יום ישבתי בספריית ‘יד ושם’ ובמזנון ונעצרתי כמו בפָרָדוכס של זֶנון. רות הייתה אוספת אותי במיני־מיינור, בשפתיים חשוקות. היא בטיפול נגד עקרות. מתפרצת בשנאה ומתנקה. לפעמים סטרתי לה וחזרה לאהוב אותי. יש דברים בנשים שלא אבין. ניסיתי לכתוב, איך אנשל מעיד במשפט הס. שמעתי את קולו מלפני 25 שנים.¹¹ לפי עצת רות ואַיָּלה נמנעתי מעוּבדות, אך לא הצלחתי לתאר, איך אנשל מביט בהם. קראתי דו"חות על הס. כינוהו קוטל עמים. אם אערוך את אנציקלופדיית השואה, אביא ערך זה. הוא כפר ברצח 4 מליון, והודה רק בשניים וחצי מיליון.¹² ייבבתי לרות ולאַיָּלה (בנפרד), שאין לי כוח. הן אומרות, שעלי לכתוב בפשטות על ואל בני אדם. ואַת מַתיזה עלי, על שובר הגלים, קטנונית! אבל אספר לך על ברונו ועליך.

אדלג על מכתבי הבקשה לוורשה וההמלצות. הפרידה מרותי. המזוודה שאבדה והוחזרה בלי גרבי הניילון. פרופ' רביצקי. שהִזמין את פרופ' טילוק, שבחן אותי על דרוהובּיץ: מנהיגי הקהילה במאה האחרונה (אגב, אידל קיקניש היא הנערה עם הסיכות שתאר פרץ ב’שלוש מתנות'), בתי הקפה, המפקדים הגרמנים, שמות הכלבים שלהם, המשפחות שהתגוררו ברחובו של ברונו… אינם מאמינים, שברונו יצא לים, אך מסדרים לי מקום בכפר, כפי שביקשתי: נארביה. לשבועיים. טילוק לוחש בעִברית: תיזהר! 4 ימים משוטט בוארשה, אח"כ – ברכבת, בנוף של מוטיל, שגם ברונו נסע בו. מול הגלים ידעתי, שצדקתי. ברונו נמלט – הביא עצמו לתחום המגנטי של ממד אחר.

גר בבית אלמנה, ביום מחכה על החוף. בערב כותב ומוחק. מילטתי את ברונו משוטרים וחוקרי הסִפרות. בגדאנסק מהומות סולידאריות. אני מאוהב, לא יודע במי. כבר אַת גועשת. ירדתי למים. חיכיתי להודעה. חשבתי, שהים ענק זקן, אך גיליתי: נפש אישה. מהות רירנית, נִשמתה באלפי תחתוניות ירוקות וכחולות, בהתכווצויות גַליות גם כשהיא ישֵנה, חלומותיה הסוריאליסטיים מולידים יצורים גרוטסקיים, תשוקות פרימיטיביות, חסרת השכלה, זוכרת אנֶקדוטות. הצלחתי, במה שנכשלו לפניי: הצמדתי לדפיי הרף עין מהקָלידוסקופ האינסופי, מצירופים, שאינם קיימים די, כדי להיזכר. ובמים סיפרתי לך על משפחתי, מה עוללה לה החיה, שלא אחיה את חיי, עד שאבין את חיי־שלא־נחיו שם, ושִברוֹנו – הזמנה ואזהרה. אמרתְ: אתה מזכיר לי מישהו. מוכנה לספר, רק אם תשׂחה לאופק, אך מבטיחה להחזיר אותך.

אַת מספרת עליו

ג. אני לא שוכחת, ברונו, איך התרגשתי, כשזינקתָ לתוכי. חשבתי את ריח הייאוש שלך לייחום. שילחתי גלים ממאלאגאש לגיניאה, טעיתי במֵצַר אחד – לים התיכון. בביסקאיה מצאתי גלים בני 17 מ', חטפתי מוֹרֶנות מתפתלות, ששטפו קורמוראנים ומוּליות אדומות וגרמו לטוראגים נוראיים ליצוריקים החלשלושים. הגליקים חזרו מרים כמו רעל נפוחיות. התרגזתי, רציתי להקיא כמו מלפפון־ים את מעיו עם הקַרפָּדיאות. התעורר בי יצור קדמון חצי מאובן והִזכיר, שלפני מיליוני שנים חשתי אותה צריבה, כשפגשתי תמיהה קטנה חצופה, רותחת, מיואשת, וריחמתי עליה. היא חיפשה תשובה – בי לא הייתה. פלטתי אותה לאחותי, ושם במשך מאות אלפי שנה התגבששה ליצוריקים של אדם. חבל שלא התאמצתי להשאיר אותה בי.

ועכשיו לפי הצריבה ידעתי, שאחותי החזירה לי את החוב. התקדמתי אליו בזהירות. וחשבתי, אל תגזימי, אודיסיאוס ומארקו פולו ופראנסיס דריק עזבו אותך בסוף, אך מה טעם בחיים בלי אהבה? כאב מתוק, איך התאפקתי בים סוף עד שהיהודים עברו. החלטתי שאהיה שלו לגמרי. הִסמקתי, שכחתי ביורוקרָטיה של גאות ושפל. הוא היה מוקף סלמונים, נזכרתי, שהם נולדים בנהר בסקוטלנד וחוזרים לשם כעבור 3 שנים להטיל ולמות. ירדתי לתהומות ועליתי לאורצל ששם הסיקריק וההולאקאנט. הגליקים חוזרים מגמגמים, שאפ’חד מאצלנו לא ל’כיר. גערתי בם, שיחזרו ללמוד אותו, טעם כל הפְרשה, כל קמט. חזרו וסיפרו: יהודי, כי חסרה לו חתיכה בצינוריקו, בנדם שכותב מילים בשבילו לבד. שכבתי כמו תִינתִינוקת. הִמציא לו שפה – נפלא! עם אימא שלו הייתי מסתדרת, הוא דומה לאבא שלו, שמספרים לי עליו, שגידל ציפורים טרוֹפּיות בעלייה, מת הרבה פעמים ונהפך לסרטן, שברח מבושל… אני מכירה בעל פה כל מילה שכתב.

הוא ואני ואַיָּלה

ד. תחושת המגע במים הזרימה הריח התנועה הירח חדלתָ לחוש בכאב הים מלא לחישות הִרהַרתָ אם כזה הוא המוות חייל מרתך מקלע אל ספינה מביט בנחיל אינו רואה אותך לרגע הִתחרטתָ הפחד שלך עובר ללהקה מתחולל טוראג מסוכן ומופר הדולגאן לפריק כופה שלוותו ואתה חשתָ בנינג המיתר החזק התהפכתָ בעונג יש ריח שנאסף רק באוּנת הגעגועים של הדג וצדפות הטרידאקנה כשהיקצת לכאן ולכאן וסביבך השטים חשים רק בחוט הריח של נהר רחוק ברונו לומד את טעם הפלאנקטון כשעברתם ע"י האי בורנהולם נזדעזעתָ מתלתל ריח ישן אבל הנינג וריח הספר שלך שהרוח מעלעלת בין דפיו

וגם אני בנארביה. ריח ישישים, חיות, מערה, בית שחיה של אַיָּלה, זה פורץ מתוכי, בלוטות עתיקות. אני שב לשם תמיד. אַיָּלה צחקה על הדִשדוש־גִמגום שלי ועל שיריי. נרדמתְ, עד ששוב אדבר על ברונו? הלילה הראשון עם אַיָּלה לאחר הרצאה על גטו לודז' (הוריה ניצולי ברגן־בלזן), מה שעשה מגעי לעורה. סיפרה על החדר הלבן במרתפי ‘יד ושם’, מין משל, מחווה של הספרים למה שיישאר, ליבת הכור. על ספר שיריי הראשון אמרה, “לא רע להתחלה” – ושאני מפחד מעצמי. גופה החופשי ששכבתי איתו שעתיים ו־25 דקות אחרי שהִכרנו, כשלחשה את שמה לכף היד שלי. חדר השינה שלה מצועף בקורי עכביש. עד אז לא ידעתי להפוך אישה לכד. ניחשתי, שלא אתאים לחלומותיה עלי. ניסיתי לשווא לכתוב את סיפור אנשל לנייגל.

רות ידעה על אַיָּלה, סבלה, ולא תבעה, שאבחר ביניהן. פחדתי, שבלי אַיָּלה לא אכתוב עוד. היא אמרה, שיש לי כל החומרים, אלא שמפחד. 40 שנה מנסים לכתוב על השואה מתוך כורח ונכשלים. אתה מוכרח להעז ולנסות את החדר הלבן. התרעמתי: הִיפּית אנרכיסטית שמאמינה באסטרולוגיה, באיזו זכות אמרה, שבכוחי להושיע עצמי ביצירה, ושאלה, אם הייתי בטיפול. בחדר הלבן התמציות בלי תשובות. הכול מִתרמז ואתה מוכרח לעבור על בשרך או שהספינקס טורפת אותך. כל החוץ משפיע בהשראה על החדר. ואתה שם בקאלידוסקופ ענקי. היא מִתהלכת בחדר במִשמניה. נניח שחשבתָ שם על משתפי־הפעולה ומיד הבוגדים בקרן לייזר נחתכים עם הבוגד שבך. ואני לא העזתי לכתוב כך. גם אחרי הפגישה עם ברונו ואיתך. היא מתעוררת: ברונו! הקשיבי: לאחר חודשים הִצטמגה בו טיפת עוגמה אנושית. הוא סינפר בצידי גופו, מתאמץ להדהד את הנינג של הלהקה. כשגומבארים תוקפים, תימרון מפתיע מגרש אותם וברונו מתקנא בסלמונים.

ברונו מקשיב לים. שומע את יוריק ונאפוליאון, כך כינה את שכניו. עדיין אין לו לשון משלו, הוא נִזקק למילים מחייו שחלפו. בגיואה, כשרפה הנינג, ברונו צף בין הדגים המזמימים, מסנן פלאנקטון. משהו השתבש. הסלמונים חזקים ממנו. ומה התכלית? הוא שוחה לצד החוף. הם אדישים. בגיואה אין מקפידים על הדולגאן. ואיפה לפריק? היה לו נינג שקט. כריש הפטיש אורב. קריבות סופות נובמבר. ברונו חש בפחד הסלמונים ומרחם. למוות המון תחפושות. אלוהים, למה הבזבוז בסמלים שלך? שאלות עזות שולחות אדווה שמעוררת מהות רדומה ולפעמים כעבור מאות שנים פוגשות התשובות את השאלה שהעירה אותן, אבל ברונו זכה לתגובה מהירה, מישהו זירז את ההליכים: ע"י דנמרק עוצרת הלהקה. ברונו דרוך. דולפינים מזנקים בהופעה מרהיבה. ברונו השלוד חש עליבותו, נפעם מן המחווה של אומנות טהורה. הסלמונים שוכחים מיד, וברונו בז להם. יוריק ונַפוליאון נהנים מן המזון. פתאום ברונו מבין, שנעשה סלמון, כדי להכיר את החיים העירומים. הלהקה מפליגה.

ושוב – היא והוא

ה. נצח וחצי האיש שלי שט בעיניים בוערות, נִדמה שהוא כבר דג, אבל לא מפסיק לחשוב, ומחפש – לא בי, אני קטנה, מלקקת, כולי לשון ואוזניים. באוניה ‘ביגל’ זקן אמר, אני לא משורר, רק חוקר־טבע, אבל כאן השורש: בים יותר חיים מבַּיבשה. אתה אף פעם לא צוחק באמת, גם כשאני מדגדגת, רק כשאבא שלך הִלקה ברצועה.

הבאתי לכם את המלל של השוטָה הערמומית, שניסתה להסתיר דברים. הייתי זקוק לעזרתה. למחרת רק טיילתי וישבתי על החוף. האלמנה חושדת, שאני מטורף. זרקתי סיגליות לים, התגעגעתי לָאישה, שתכננתי להשתחרר ממנה, שהרסה את החיים לי ולרותי ואמרה, שאני בוגד בכתיבה ונתנה ספר מתנת־פרידה. חלמתי, שנפגשנו וסיפרתי על ברונו. היא צבעה בלאכּה ציפורן רגלה וסיפרה אנקדוטה על ולטר בנימין שהתאהב בתמונת ‘המלאכים החדשים’ של פאול קְלֵי. התעוררתי – והסיגליות לידי. רצתי לתוכה, וביקשה שאספר עליו.

תקשיבי: הפחדים שלו. כשראה, שהביא לעולם געגועים שאין להכיל וכאילו התיידד והלך למסיבות שלהם, חזר לבדידות כתיבתו, לפיכחון התערי ולזרקורים המצטלבים בו – כיסופים וייאוש. מייסורים אלה חש את הלמות התוף הגדול, הִתרפקות שפות פראיות, כך נעקרים ממנו סיפוריו, כשעליו להישמר, פן ינקוב עטו את הקרום הדק ויאביד הכול. רק בתוכך, כשכתב את ‘המשיח’… אגב, אולי תרמזי…

“אספר על הטוראג של גורוק.” – “ואני רוצֶה על העידן הגאוני, על ‘המשיח’.” – “אני שונאת אותך, שאתה מנחש אותו, מסתכל על עצמך ואומר ההפך.” – “הוא התאים רק לעצמו. בבקשה, ספרי עליו.” – “תשתוק. הטוראג של גורוק…”

בינו לבינם

ו. ומספרת לנוימן, איך ברונו נבהל ובולע מים (ואז גם נוימן בולע), הלהקה מבולבלת, הנינג נעלם. אבל לפריק חי. הדגים באימה, עד שנִגלה נינג חדש: דג גדול, גורוק. הגלים מתפעלים. ברונו שלי חש כמו כולם, שיש לשוט לאיים השטלאנדיים: לפריק הוליך בדרך ארוכה מיותרת. מתחיל טוראג. הסלמונים נושכים. ברונו צועק: יחד, יחד! והצינוריקו עומד לו. חושב ששמו גורוק, רוצה להתנפל על יוריק החלש. זרקתי בו גל, אז מתאושש, מאותת ליוריק, שוב שומע את הנינג של לפריק, עוד דגים מצטרפים, יוריק מסנפר מולו בפתחסגור עד שברונו תופס, שצמחו לו 2 סנפירי־צד, איזה אושר… היק! סליחה!

בלילה החזירה אותי. 3 שעות הייתי בלב סערה. הייתה נרגשת כל הערב וסיפרה על ברונו. אַת שוב כועסת ומסבכת את חכות הדייגים בת"א על שובר הגלים. בחוף בנארביה חיכו האלמנה ושוטר והצטלבו. בלילה רשמתי מה שסיפרת, איך נספה פלג שטלאנד של הלהקה, ואיך ברונו היה מאושר בסנפיריו ובחברת יוריק.

ביני ובין רות

ז. אַת מתעלמת ממני. רות ויריב בירושלים. אַיָּלה גרה עם מוזיקאי. אומרת שעלי לכפר על “הפשע שלי נגד האנושיות” (הסיפור על קאזיק) בסיפור אחר. ת"א. סוף 84'. לילה. את מגורה. נולד לי בן. שמן ואיטי. רות אומרת, שנהדר. מפריע לכתוב. לסטור לו כל בוקר, שיידע שאין צדק, להכין למלחמה. בבית לימדו אותי הישרדות: לעמוד באמצע, לא מאושר מדי! הוא יישן עם טרטור הטנקים. אני עוזב אותו בוכה במגלשה: בגילו, ביערות… כשיבכה בבונקר… כשמעך זבוב, הִסברתי: הרגתָ! רות: אתה מקלקל. אני: סיפור אנשל לנייגל משפיע עלי. במיטה אני מוטרד: הדלת נעולה? והגז? איך להמשיך לחיות, אחרי שראינו לְמה האדם מסוגל? רות: באהבה וחמלה. אני: אַת לא מאמינה! רות: רְאייַת העולם שלך מדבקת. אני: כששוב נלך בשיירות, אהיה חופשי ממך ומיריב. ונוזף בעצמי, תשתוק. רות: לוּ האמנתי, הייתי עוזבת. בתיכון לגלגו עלינו, לא היינו זוג יפה. רות: מכירה אותך כבר הרבה זמן. החיים שלנו –היצירה שלי. כמו לך הסיפורים שלך. אתה נער שלא התבגר. עם אַיָּלה ראיתי את הכישרון שלך לאהוב וחיכיתי. רות מלטפת, אני רוצה עוד לדבר לפנֵי. ואומר: הכי נורא בשואה היה מחיקת ייחוד האדם. לכן כתבתי את ברונו. אך הוא מפחיד, אני נלחם בו. – “בך אתה נלחם.” – אני לומד להתנתק, לַפעם הבאה, איך אבטל את הכשרונות שלי, שלא אסבול. – “זה מחריד. תהיה מת מראש, בשנאה ובחשדנות. תחיה על חרבך… הכתיבה לא עוזרת?” – אני תקוע. וסרמן הִכניס תינוק לסיפור. אני תמיד מצטט מה שמוכרח, אך אין כוח. חש שנאה ופחד כלפי הדמעות והשׂמחות שרוצות להתממש. – “אני אוהבת אותך.” – גם אני אותך. למרות שאַת מרגיזה בתמימות שלך. – “כשתתחיל הבריחה, מותר לך לעזוב אותי והילדים.” מתחבקים, אך אני נזכר בתמונות משם ואיני חש תענוג.

עורך אנציקלופדיה לנוער על השואה, מפסיק מחוסר מימון. נעשה בלתי נסבל. רות ואַיָּלה מתייעצות. מחלת אימי מחריפה. היא לא טיפלה באנשל ובאבי, כעת תורה להיעזב על הקרח. רות מטפלת בה. אַת חסרת סבלנות, מתיזה עלי. אַיָּלה ורות מחליטות, שאשכור חדר בת“א ואכתוב. קיוויתי, ששתיהן תשכבנה איתי. הבנתי, שאני אסיר עצמי. טילפנתי לאימי, ב”הלו?" שלה ציפייה לאסון. בת"א כתבתי בשישית את סיפור וסרמן לנייגל. שלושה דייגים זועמים, שאני מביא מזל רע, זורקים אותי לים, אַת מחבקת אותי.

דף מרומן אבוד

ח. ברונו חש בנינג ובדולגאן חדשים, שמסיטים למקום חדש בלהקה. רואה את לפריק: 120 ס“מ, כבד כמו ברונו, גלד בלִסתו. הלהקה מאיטה. נשמע נינג חדש. מקיפים את ברונו ולפריק. ברונו נבהל: זה הוא שקורא תיגר על לפריק! לפני הקרב הוא אסיר תודה ללפריק, שבזכותו שמע את עצמו. הם מסתערים זע”ז, נפצעים, עד שברונו תופס, שאינו יכול לחיות בהמון, אינו רוצה לגרום מוות, ונסוג. הלהקה עוברת על פניו וברונו נפרד מהם ומעצמו הישן. יודע מה יקרה להם בנהר ספאי כשינתרו נגד הזרם, ילחמו על הנקבות, ימותו… הכריש הזקן זומם להתנפל עליו, אך מושלך לצד בקללה עסיסית. היא משבחת סיפורו של נוימן אך מתכחשת לקללה. מים המלח מובאים מלחי חיטוי בדרך תת־קרקעית לריפוי פצעיו של ברונו. הוא נושם בזימים ושט. העצמים גליים הצבעים נשברים ברכות מגלים אלפי גוונים לכאן ולכאן ברונו שט – – שובר הגלים ריק. לספר מהר את סוף פגישתנו בנארביה.

אני חש, איזו התעלות הרגשתָ, ברונו, כשנשארתָ לבד, מנצח, אדם יחיד באוקיאנוס. לכן באתי הנה ומאמץ מוחי עד שיגעון… היא אמרה, שאתה אויב השפה, ניהיליסט. אתה, המִתעלס עם השפה, תר אותה, הייתכן שאז, על המזח בדַנציג, גיחכתָ על שהולכתָ אותנו שולל? האם מייחום ייאושך וכִישרונך עם השפה נולדה תרמית מרהיבה? הוספתָ לה עצבים עד שנִטרפה דעתה והיית מִצַייָר לקָריקָטוריסט שלה. היא לוקחת איתה מה שכתבתי במים, כי מאוהבת בו.

נותרו כמה שעות לשובי ארצה. ובנחשול היא אומרת: צדקתָ. באמת רצה, שהשפה תסריח מגודש המתיקות (הבהמה! יש לה מאות ציטוטים). היא מתקנת מחשבותיי: אלפים, נוימן! מילדותו רצה עולם אחר ושפה אחרת. ומזכירה דברי גינתר, הרגתי את היהודי שלך… ברונו ניחש את הבאות ורצה להמית את השפה, שבה משפטים כאלה אפשריים ואיתה את כל המוסכמות… היא נשנקת מאהבה, הסתערתי עליה, שתספר על ‘המשיח’. וצללתי לצִמחייה תת־מימית של הִרהורים, טיוטות, רוצה משפט שכתב ברונו בשפתו. מה הִשאיר בך? והיא נואקת ונופחת ומקיאה אוניות טרופות, חושפת ערוות יבשות, עד שמעלה גיליון, שעליו, באצות, כתוב: ‘המשיח’:

ברונו הנער מזמין את שלמה שיצא מהכלא, להראות לו את ציורי העידן הגאוני, ומגלה לו, שמצא את הדבר האוטנטי, ובינתיים שלמה גונב את האלמוגים של אדלה. ואיבדנו את הרגע. לרגע שוב הייתי שלֹמה, שעומד בכיכר בדרוהוביץ', ורואה נער – רגע חשבתי שזה אני, אך זה ברונו, שמזמין: בוא, שלמה!

‘המשיח’

ט. ומראה: העיר התאספה. דמויות מסיפוריו. מחכים למשיח. זוהרים ודועכים, כמחוברים למקור אנרגיה – לברונו! שגם הוא זוהר ודוהר קדימה ולאחור בזמן. אני גוער בו, שלא יחזור לָרֶחם. ברונו, בשלל אורות, מסוחרר מזמנים, מושך בכתפיו.

המשיח בא מרח' סמבורסקה, כרגיל, על חמורו, קורץ לברונו, טופח לחמור – ונעלם. החמור מנענע בזנבו והאנשים כנדהמים. ברונו זוהר: הם שכחו הכול! אביו המת ואימו אינם מסוגלים לדבר זע"ז. היא זונחת אותו. אדאזיו הנכה החושק באדלה נושק לה במחשבתו והיא חשה בפראות הנפלאה. שאלתי: מה אתה עושה להם? ברונו: המשיח שלי לא הותיר להם כלום להמשיך את תרמית חייהם. שוב הם אומנים – זה העידן הגאוני! אין להם סִפרות, מדע, דת, געגועים… רק תשוקה לעתיד! והוא שט כדג על הגיליון הספוג מים. עכשיו הם חייבים כל הזמן ליצור! זאת אכזריות, קראתי והצבעתי על הדוד הירונימוס ליד תיבת דואר (שמכתביה התפרקו למרכיביהם) ופתאום אישיותו נחצית ומפנה מקום לאריה הגובּלֶן שתמיד נלחם בו. לדודה רטיציה אין עוד במה להצדיק קיומה. נשאר ממנה קצת נסורת. ברונו: אלו נפשות מיד שנייה! אבל זה הסיכוי שלנו לחיות מחדש!

כך לקטול אנשים? ברונו צותת למחשבותיי: רטיציה לא מתה, כי מעולם לא חייתה. בכיכר מונחים קשרי המשפחה בפקעות, אך יש חדשים. משפחות מאושרות של איש אחד, מעל טלויה המשוגעת והמורה לציור קורנות האפשרויות של דמיונותיהם, אביו המת של ברונו מרחף כציפור, כפי שחלם. המהויות נטולות השם מפיקות מבעים סמויים. ברונו: כולם אומנים!

שאלתי: בעולם כזה תיתכן מחשבת רצח? ברונו הילד שט על הגיליון, סרטנים נחבאים באותיות, ואומר, שלא. חשבתי: צ’רצ’יל ורוזוולט – הם ‘הטוב’? מול הרוע הִציבו טנקים של רוע אחר. אבל לא היה בי כוח לצאת מהים. מניין לך, ברונו, שֶפְּתיתי נייר מעופפים ירצו להתקשר?

לא הבנתָ, אומר הילד אומר הדג, כולם בני אדם, יוצרים. – והאומנים? ברונו: בהשוואה לאומנות האמיתית, הטבעית, ה’אומנים' רק בעלי מלאכה. אני: ואיך יכולנו לחיות הלאה בעולם, אחרי שאיש ירה ביהודי להקניט את יריבו. ברונו מזמים ושט: ההורג אדם מחסל אומנות ייחודית, עידן גאוני אינסופי… תוהה, אם יש לכך נגיעה אליו, נתקף זעזועים. אומר: בעולם החדש לא יהיו חיים המוניים ולא מוות המוני. המוות יהיה רכושו הבלעדי של היחיד. אני: חכה! אל תעזוב אחרי שניגעתָ אותי בתשוקות כאלו! ברונו: תוכל לבוא איתי או לבחור את דרכך. אני: אני חלש, בוגד, פחדן, בעל השקפות רטיציוניות! הייתי גונב את נעלה של אדלה, כמו אז… רגע! האם במקרה שמעתָ על סיפור וסרמן לנייגל? ברונו: סיפור נפלא – אך שכחתי. כל אחד צריך להיזכר בו מחדש. אנקה קורעת לב, וברונו נעלם בים. אני פונה אליה. אינה עונה. אני חושב על השלטון, המשפט, המוסר – התעלה המרופשת שבה אנו זורמים אל מותנו באהבה זהירה ותשוקה חשדנית. פתאום המים מתמתקים. הוא הִגיע לנהר, למפלים, נגד הזרם? היא: הִרגשתָ! אבל אני חשה, שכבר חזרתָ בך מרוב הדברים שאמרתָ. היא יפה, מסתורית, בשֵלה, האם ברונו חש ביופי? היא ראויה לאהבה, גם של איש צנוע ומעשי מברונו, איש ש… היא משתיקה אותי: נוימן, אתה זהיר. טיפוס של חצי־אי. ומבקשת לפרידה, שעוד אחשוב על ברונו, שתוכל גם היא… דווקא לא אחשוב, איך הוא בייאוש ובאומץ על המזח, כמו עובד אלילים ראשון, שנִתנתק אל הבלתי נִראה… והיא צוחקת, לכל הרוחות המזרחיות!

מדוע ברונו נהפך לדג?

התשובה הפשטנית: כי כך כתב גרוסמן וכך נתן לנוימן גיבורו לחוות ולכתוב; אבל לאחר מעשה – במה ניתן ‘להצדיק’ זאת?

ובכן, ראשית, זה מתאים לסגנונו של שולץ, שאחדים מגיבוריו עוברים גלגולים: אביו של יוסף נ. (המספר של ‘חנויות הקינמון’) נהפך תחילה לקוֹנדוֹר מפוחלץ, אח"כ – בהדרגה – למקק (‘מקקים’) ולסרטן (‘בריחתו האחרונה של אבי’). שולץ הושפע אולי מקפקא, שגיבור סיפורו ‘הגלגול’ נהפך כזכור לחרק ענקי. ארוסתו של שולץ תרגמה את קפקא לפולנית, ושולץ – שכבר התפרסם – הִשאיל לַתִרגום את שמו. ¹³קפקא, שולץ וגרוסמן מממשים בכך השאלות וניבים. קפקא שמע בילדותו, שאביו קילל את אחד הזבנים בחנותו: “שיתפגר, החרק המטונף!” ונדר ביומנו לא לשכוח זאת. קפקא היה חולה שחפת כמו אותו זבן, ומימֵש בסיפור את דברי אביו: גרֶגור – גיבור הסיפור – נהפך לחרק.

מימוש השאלות וניבים נהוג בסִפרות מתמיד: ב’שיר השירים' האהובה היא גן, והאהוב יורד לגנו, לערוגת הבושם; קומתה דומה לתמר, והוא רוצה לטפס. וכן בחלומות – וראה ב’פשר החלומות' לפרויד – בדוגמאות ובפרק המתאר את ‘עבודת החלום’; וכן במחלות נפש־ורוח ולעיתים אף במיחושים פסיכוסומאטיים – מימוש ההשאלות, הדימויים והניבים נחווה לפעמים כמציאות;¹⁴ שולץ מפנה את תשומת לב הקורא לתופעה זו בסגנונו: אחרי שהוא מתאר את עצמו כעכבר שאינו יוצא מחורו ומכרסם שם גרעינים, הוא מוסיף:

ומכאן ה’שנית': ברונו נהפך לדג, כי מומיק נוימן נוטה לממש השאלות וניבים: הוא שמע על ‘החייה הנאצית’, מקבל זאת מילולית ומְמַמֵש: חייה מסוכנת יש לאַלף!

וכך גם לברונו הדג יש רקע של ניבים: על נפטר יקר אומרים, ‘הוא לא מת, הוא איתנו’; על סופר שחדל לכתוב – ‘שותק’; ומי ששותק – ‘ממלא פיו מים, שותק כדג’, ומי שנעלם – ‘צלל במים אדירים’. בהלכה מי שנעלם בים – ‘במים שאין להם סוף’ – לא נחשב מת; על מי שירד למחתרת אמרו ש’ירד תחת פני המים'; ויש שירים ידועים, שמביעים את המשאלה ליהפך לדג (“לוּ הייתי דג שמך ירקרק…”).¹⁵

שלישית, כבר בחלק הראשון יש אִזכוּרים, שמכינים את ‘מוטיב הדג’: מומיק חושב על דגים ורואה את סבא אנשל עושה תנועות כדג באקוואריום. אגב, כך יש הכשרת הקרקע גם להופעתה של אַיָּלה ולכישלון הקשר איתה: כשמומיק מנסה לתפוס חיות כדי לאלף בעזרתן את החיה הנאצית, הוא רואה אַיָּלה, אבל אינו מצליח ללכוד אותה.

ודאי דרשני ומתחכם לחפש מימוש גם בשֵמות: על מומיק להשתחרר ממום, שיהיה נוימן (איש חדש); (ה)אַיָּלה – שבניגוד לשמהּ שמנה מאוד – חומקת ממנו, אך – כמו באגדות – כשהוא רודף אחריה, היא מראה לו את הדרך ומשאירה לו את שולץ, שנוימן הופך אותו לוַסֶרמן (איש מים). בתוך כך נוימן עצמו משתעשע בניסיונות להיעשות לוַסֶרמן־איש־מים ולהיות מאהב למי שהייתה מאהבת של ברונו: הים.

מדוע שולץ נהפך לברונו

אנחנו מבחינים בין ‘שולץ’ ו’ברונו‘: ‘ברונו’ גיבורו הבִדיוני של נוימן, שהוא גיבורו הבִדיוני של גרוסמן. שניהם ודאי פרי הכלאה של חוויה עם פואטיקה – הדעות איך, על מה ולשם מה יש לכתוב. ובשתיהן – בפואטיקה ובחוויה – יש חומרים מהחיים, היו להם מודֶלים. כך ‘שולץ’ – סופר יהודי־פולני שנרצח בשואה – משמש מודל ל’ברונו’. הדבר דומה ליחס שבין גיבורו של רומן היסטורי – שהוא דמות בדיונית – ובין ה’מודל' שלו, דמות היסטורית, שהגיעה אלינו בתיווך מקורות, שאנו מאמינים, שהם מתארים דמות ריאלית.

נוימן מִתוודע אל שולץ באמצעות הספר שנתנה לו אַיָּלה כמתנת פרידה. את אַיָּלה פגש ב’יד ושם' – בסימן השואה. היא נתנה לו את התחושה, שהוא מאהב טוב, אלא שהוא עדיין סופר רע, פחדן, שאינו מעז לתת חופש לכוח היצירה ולדמיון שלו. ותכונות אלו – החסרות לו, לכאורה – מוצא נוימן אצל שולץ. מומיק נעשה סופר, כי נשבע להמשיך את דרכו של סבא אנשל, אך עתה עליו ללמוד מברונו. כך יוכל להיעשות אחדות של ניגודים, סינתזה של סגנונות.

לפנינו אפוא רומן על 3 סופרים: אנשל וַסֶרמן, ברונו שולץ ושלמה נוימן, ועל 3 מאבקים עם החוויה ועם הכתיבה, והתוצאה: יצירה אחת שיש בה סגנונות אחדים.

הֶענָו הידוע

מומיק חש עצמו נחות ועליון בהשוואה לילדים אחרים ומחפש לו ידידים־עוזרים – אחיו הסודי ביל, התאום הסיאמי, מוטיל בן פיסי, שהם לפעמים גם הוא. ולפעמים הוא מציל אותם, והם מודים בעליונותו.

כך ברונו נעשה אובססיה לנוימן. כשם שמומיק מוצא דף של אנשל, משנן אותו ונודר להשלים את הסיפור האבוד שסיפר לנייגל והִכניס בו תינוק, כך נוימן משנן חלק מסיפורי שולץ, למשל, מ’העידן הגאוני', ומקבל ממנה, מן הים, דף מכתב־היד האבוד של שולץ – המשיח. אך מאחר שברונו והיא והדף האבוד – כולם יצירי דִמיונו, השלכות והַחְצָנות מנפשו של נוימן, הרי שהם מוכיחים את כישרונו.

נוימן מייחס ‘לה’ התאהבות גמורה בברונו, אבל רק הוא, נוימן, יכול ‘לתת’ לה אותו ולספר לה עליו, או – לתת לה (שהרי בעצם היא יצירתו) לספר לו, לנוימן, עליו, על ברונו. בתוך כך היא מודה בכישרונו של נוימן:

כל אחד יכול, כל אחד מוכרח – לבד

בלה אומרת למומיק, שהחיה הנאצית עשויה לצאת מכל חיה. מומיק קיווה, שאחיו הסודי יבוא לעזרתו, אך זה לא בא, ומומיק מפרש את המסר: כל אחד חייב להתמודד עם החיה הנאצית בעצמו ולבדו.

אַיָּלה מספרת לנוימן על “החדר הלבן” ב’יד ושם', שכל אחד חייב לגלות בעצמו ולשהות בו לבדו. ולאחר שהוא משחזר כביכול קטע מרכזי מתוך ‘המשיח’ של שולץ, הוא מבקש מברונו שיספר לו על סיפורו של אנשל לנייגל, ומקבל תשובה:

זה חלק מהמסר: כל אחד יכול ומוכרח – בעצמו ולבדו.

אינדיווידואליזם קיצוני – למען הכלל

ברונו (של נוימן) רצה לברוא לעצמו שפה פרטית, לשון חדשה, שאיש זולתו לא יבין, או אולי – שכל אחד יצירתי יבין, העיקר שתהיה ברואה על ידו. אלא שבסופו של דבר אין לו אפילו משפט אחד, שכולו שלו. ואילו נוימן מצליח בכך ומייחס לברונו הדג מילים, כגון: נינג, טוראג, דולגאן, גיואה… בדומה לכך הוא מייחס לברונו את השאיפה ליצור או לחוות זמן חדש, פרטי, ולעבור לממד אחר, אישי. הקטע שמביא עניין זה לקיצוניות גמורה, הוא חזון המשיח.

משיח פוטוריסטי

היסוד לקטע זה מצוי ב’חנויות הקינמון':¹⁸

המספר בספרו של שולץ, יוסף נ., פונה כאן אל “שלמה, בנו של טוביה”, שאך זה עתה יצא מן הכלא.

בספרו של גרוסמן נתחלפו התפקידים, אך נעשה שימוש בחומרים דומים, גם במה שנוגע לשמות: המספר־החוֹוֶה הוא שלמה נ(וימן), וייתכן שלמען קישור זה אל שולץ קרא גרוסמן לגיבורו ‘שלמה’ ונתן לו שם משפחה הפותח בנון, ונוספה משמעות אירונית – נוימן, איש חדש, שבעצם אינו חדש.

המשיח בא מרחוב סמבורסקה, שברונו גר בו, שהלא ברונו יצר את המשיח, כפי שנוימן יצר את ברונו וגרוסמן את נוימן, ולכן ברונו קורא לו בצדק “המשיח שלי”, ובכלל – יש עתה ריאליות – מימוש – למחשבות, למשל, כשאדאזיו נושק לאדלה במחשבתו, היא חשה שנוּשְקה בפראות נפלאה. בהמשך, כמימוש לניב: “כשמדברים על המשיח – החמור שלו בא” – המשיח חוזר ונעלם, אך מאחר שצדיקים – מלאכתם נעשית בידי אחרים, החמור שלו עושה את שליחותו. שהיא כמובן להביא את הגאולה: הוא משחרר את האנשים מכבלי כל זיכרון וכל נורמה – כשהוא מנענע בזנבו שוכחים האנשים הכול וחייבים לברוא לעצמם מילים חדשות, קשרי רגש וקשרי משפחה חדשים (והלא בכך מִתלבט גם נוימן) ונאלצים אפוא ליצור הכול מחדש, רק מתוך עצמם.

התחלות חדשות היו תמיד משאת נפש, גם בחיי הפרט, ויש הרבה סרטים ורומנים על מי שאיבדו את הזיכרון או שינו את זהותם, וגם כחלום־בהקיץ בעבור החברה כולה ויש הרבה סיפורים וסרטים על קבוצת אנשים, כגון ילדים או מדענים, שמגיעים למקום ‘בתולי’, שבו ניתן להתחיל מבראשית.

גם לבריאת לשון חדשה, פרטית, מסורת ארוכה. למשל, גמולה וגבריה בן גאואל גדרו להם גִרסה גמורה, עגנונית, ב’עידו ועינם‘, והקדים אותו כנראה בעל ‘שיר הגַלזוּזַיִם’,¹⁹ שהִקדים אותו כריסטיאן מורגנשטרן בשיריו, כגון ‘הלַאלוּלַא הגדול’, והִקדים אותו לואיס קארול ב’ארץ המראות’, ששם יכול הקורא לנסות את כוחו בפיענוח לשון Jabberwocky צחה, במשפטים כגון:

אך המיוחד כאן בצירוף של השניים: מחיקת ההיסטוריה והזיכרון ובריאת לשון חדשה. ‘אידיאולוגיה’ זו של המשיח הגרוסמני המיוחס לברונו באמצעותו של נוימן – דומה דמיון מפתיע לזו של הפוּטוּריסטים, שהיו בה – לפי המָניפסטים של מָרינֶטי – שתי דרישות מרכזיות: ראשית, לשכוח את העבר – תכנים ונורמות, בקיצור: לחסל את כל מורשת התרבות, לשרוף את המוזיאונים ואת הסִפריות ולחיות רק את ההווה ואת העתיד; ושנית, לברוא לכך שפה חדשה עם תחביר חדש.²⁰ סביר, שגרוסמן לא היה מודע לדִמיון זה באידיאולוגיות, כי שאר האידיאלים של הפוטוריזם, חיוב האלימות, שריפת הערים, אכזריות לשמה (מָרינֶטי מתאר בהנאה, איך המכוניות הדוהרות של הפוטוריסטים העליזים דורסות כלבים ישֵנים), הערצת המלחמה – כל אלה הלא מנוגדים לחלוטין למסרים של גרוסמן: שִכחת העבר סותרת כל מה שמומיק מנסה לעשות בחלק הראשון, ונוימן – בשני. וכשמחיקת העבר מוצעת לחברה בצירוף שפה חדשה, מזכיר הדבר כמה רומנים עתידנים המתארים עתיד לא־סימפָטי, כגון ‘1984’ לאורוול ו’עולם חדש אמיץ' לאלדוס האכּסלי.²¹ קטע זה של גרוסמן – ואינו היחיד – הולם חלום־בהקיץ של מִתבגר: כשם שבמומיק יש תערובת בגרות וילדותיות, כך גם נוימן מתאר את עצמו במוּדעוּת ובאירוניה עצמית.

ברונו וסרגֵי

מוטיב ‘מחיקת הזמן’, מעשה המשיח, חוזר בחלק הרביעי, ב’אנציקלופדיה', בערך ‘פרומיתיאוס’. המדען־הגאון סרגֵי בונה מִתקן, שבו שולט אל־זמן, מתוך תקווה לשחרר את האנשים מן הזמן ומתופעות־הלוואי שלו, כגון סבל ואושר. אבל כאן ברור שגרוסמן וילידי עטו, שאולי השתעשעו ברעיון זה באמצעות ברונו, כבר מבינים לאן מוליכה דרך זו, והחליטו שהם נגד: הם מסתייגים מסרגי, ואכן צדקו: סרגי, שנעלם בתוך המִתקן שלו, חוזר ומִתגלה במקומות ובזמנים שונים – כרוצח.

הנשיות של הים

או שנקרא לה ימה? בכמה שפות, כגון צרפתיתLa mer, גרמנית Die See ואיטלקית פיוטיתLa onda, היא ממין נקבה. בספרדית היא גם זכר וגם נקבה. ב’ים המוות',Mar Morto, של אמאדו היא משטחת את מחלפות שׂערהּ הארוך על הגלים בלילות ירח, מאוהבת בכל ספן אמיץ ולוקחת אותו בבוא הזמן לשַיט תת־מימי ארוך, שבו היא מראה לו את אוצרותיה־נפלאותיה ואוספת אותו אל חיקה.

בשיחות עם נוימן היא רבת ניגודים: גדולה וקטנונית, קדמונית ומִתחדשת־מפתיעה, אימהית וילדותית, גחמנית, נאמנה ובוגדנית, קוקֶטית וצינית, בעלת זיכרון עתיק וחסרת השכלה, חכמה וטיפשה, נוהגת בחוסר־טעם ורגישה לגוונים דקים, חושנית מאוד בכל מה שנוגע לריחות ולמישוש בליקוק, אך נמשכת דווקא אל הגברי־נזירי, הרוחני, לעיתים ממש ווּלגָרית, חשה מאוד את עצמה ואת אישיותה, עסוקה שוב ושוב בעצמה ובוחנת כל דבר ביחס לעצמה, שִטחית אך גם לא נתפסת.

איפה עוד תפיסה כזאת של נשיות ארכיטיפית, החושפת סודותיה במונולוג של זרם תודעה וזרם תחושות, על פני עמודים רבים, בלא סימני פיסוק? כמובן, מוֹלי בְּלוּם, זוגתו של אודיסיאוס המודרני, בחלק האחרון של ‘יוליסס’ לג’ימס ג’ויס. והלא היא, הפרק שלה, הדוגמה בהא הידיעה ל’זרם התודעה'. אולי הִשתתף גם כאן מֵכָניזם אסוציאטיבי עם מימוש ניב: נפש האישה מִתגלה בזרם (התודעה) – זרם כה גדול, שהוא ים, הלא כל הזרמים הולכים אל הים והים תמיד מלא (עצמיותו).²²

אבל מניין לקח אותה נוימן?

התשובה קלה: מאַיָּלה. כמו אַיָּלה היא אוהבת את ברונו: אַיָּלה נותנת לו את סִפרו של ברונו מתנת פרידה, והים – גם כן כמתנת פרידה – נותנת לו דף מתוך ‘המשיח’. מלבד זה היא מקללת כמו אַיָּלה:

מדוע ברונו נהפך לילד?

הילד שנכנס לסיפור יתפוס מקום חשוב בחלק השלישי ויהיה מרכז החלק הרביעי. כ’הכנה' לכך הוא מוזכר כבר בחלק הראשון, ואולי הופעתו כאן מצטרפת לאותה ‘הכנה’. ואולי זה מימוש הרכיב הילדותי בנפשו של ברונו, כלומר גם של נוימן.

הקטע נחווה בנארביה, כשנוימן שוחה בה ומספר לה על ברונו, כדי לפתות אותה, שגם היא תספר עליו, שכתוצאה מכך הוא מקבל ממנה דף מן הספר האבוד, הוא ה’גיליון' המוזכר לעיל, אך נוימן חי – חוֹוה – בוזמנית, גם איך הוא, שלמה נוימן, היה שלמה בן טוביה, ביקר את ברונו בביתו וראה משם את בוא חמורו של המשיח, ועם זאת הוא משוחח עם ברונו הדג וברונו הילד.

החדר הלבן ב’יד ושם'

אַיָּלה מסבירה לנוימן, שזה משל, אבל בעיניו מקבל ‘החדר הלבן’ קיום מוחשי. אַיָּלה אומרת לו, שהוא חייב להעז ולהיכנס. גם נוימן עצמו מרגיש, שלא יוכל לכתוב על השואה, אם לא יעֵז לכתוב אחרת והדבר בשבילו שאלה קיומית. אולי מותר לקשר אפוא – כהסבר חלקי – את ‘החדר הלבן’ עם העזה להשתחרר מ… אולי ממסורת הריאליזם?

ואכן, מבקרים אחדים קישרו את הסיפור עם מתן שחרור גמור לדִמיון או עם ‘הריאליזם הפַנטַסטי’. אבל ניתן לפרש הכול פירוש כפול:²⁵ הפנטסטי פרי דִמיונו של נוימן ופרי ניסיונותיו לכתוב על השואה ולברוא לעצמו סגנון עצמי, בעזרת אנשל וברונו. עם זאת מִתקבל רושם, שנוימן גם חווה את המופלא הדמיוני כמציאות חלקית. תופעת כלאיים זאת בחיי הנפש, שמאמינים ולא מאמינים במשהו בעת ובעונה אחת, ידועה לצופים בסרט, כשהגיבור האהוד נתון, למשל, בסכנת שריפה – הכול חרדים ממש, אך איש לא יזעיק את מכבי האש. קולרידג', שהיה כנראה הראשון שעמד על תופעה זו, קרא לה: suspension of disbelief. את הנאמר כאן על ‘החדר הלבן’ יש לקבל כפירוש זמני, שיתרחב בחלק הבא.

המון קישורי זיהוי

‘היא’, הים, מלגלגת על נוימן ומאשימה אותו, שאינו חווה ומבטא את רִגשותיו במלוא עומקם: “נוימן, אתה זהיר… טיפוס של חצי אי.”²⁶

והרי זו האשמה שהטיחה בו אַיָּלה, ושתלה הוא בעצמו, כשהיה עדיין מומיק וחש, שעליו לאמץ יותר את דמיונו ולהעֵז, כמו סבא אנשל… וגם בחלק הבא תופיע אותה האשמה בגלגולים חדשים, לא צפויים.

ברונו מזהה את נוימן עם שלמה. נוימן מזהה עצמו עם ברונו. ואת עצמו עם אנשל. אבל גם נייגל, כפי שנראה בהמשך… בקיצור…

שיא ה’ניגוע'

כשנוימן מהרהר בבן שלו, יריב,²⁷ ניכר מה עוללה לו בעקיפין השואה, כמה ניגעה אותו באטימות ובקשיחות למען ‘תורת ההישרדות’.

נוימן מהרהר בעקבות זאת, שקיבל בבית את חכמת השׂרידה בכל תנאי. לא יכולים לנסח אותה במילים. היא עוברת רק בשתיקות, בהתכווצויות חשדניות של זוויות העיניים והפה: עמוד תמיד בשורה האמצעית. הישמר מלהיות מאושר מדי. אל תאמר ‘אני’ בחירות שכזו!

האם עמדה נפשית זאת היא ‘בעייה פרטית’ יוצאת דופן, או שהיא רכיב בחוויה הישראלית הקיבוצית? אני מהסס להשיב, והקורא ישפוט, אם לדעתו רבים או מעטים בינינו חשבו אי פעם, בינם לבין עצמם, איך ינסו לשׂרוד ולהינצל, אם תבוא עלינו מלחמת השמדה. נוימן עצמו רואה את עצמו מנוגע במחלה. ההכרח הקיומי שלו לכתוב שייך למאמצי ההתמודדות עם המחלה.

בעיית ה’ניגוע' תעמוד במרכז החלק הבא, השלישי: וַסֶרמן.²⁸

רופאי מרחצאות וסופרים

סיפרו, שרופאי מרחצאות־המרפא באוסטריה התלבטו, אם להכריז שמי המעיין ‘שלהם’ עשירים במיוחד ברָדיום, או – לחליפין – נקיים מכל רָדיום, באחריות.²⁹ בדומה לכך מִתלבטים כנראה הסופרים, אם להכריז, שכתיבתם מיוסדת על המציאות או על הדִמיון. המזיגה – לשבור את המציאות ולשמור את יינהּ – אינה קלה. ביאליק רצה לנסות אותה בשיר אחד גדול, אלא שלבסוף חילק אותו לשניים: ‘שירתי’ ו’זוהר'. בראשון – הילד־המשורר לעתיד קולט את המציאות (עוני, סבל) ומכאן תצמח יצירתו, בשני – הוא בורא לו מציאות מופלאה בכוח דִמיונו.

הקורא בחלק השלישי, “וַסֶרמן”, יוכל לעקוב אחרי ‘מִשחק’ הצירופים של אמת ובדייה, דמיון ומציאות שבין המחבר לגיבוריו.

הגיבורים ‘חיים’

המוטיב עתיק מימי פיגמליון, הגולם מפראג ופרַנקֶנשטיין. באחד הסיפורים הגיבור שׂם קץ לסיפור, כשהוא יורה במחברו כנקמה על שברא אותו ולא דאג לו (המחבר שכח אותו במלון נידח – בלי כסף). ואז ייתכן, ששֵש נפשות מחפשות מחבר, שרומֶן רולָן משוחח עם זָ’ן כריסטוף, שת’קרי פוגש את בֶּקי שארפ ואת בעלה בבית מלון בגרמניה והם מספרים לו שָם את פִרטי האֵירועים והוא כותב עליהם את הרומן שלו, וזאת לאחר שהִכריז במבוא ל’יריד ההבלים' שכל הגיבורים ברומן זה – בעל התת־כותרת “רומן ללא גיבורים” – הם כמַריונֶטות בתיאטרון בובות, שהוא – המחבר –מושך בו בחוטים. אחד מגיבורי ‘ה־35 במאי’ של קסטנר כל כך משתעמם בארץ העצלנים, שכדי להתבדר הוא מתאר לו בדמיונו אריה, שכמעט טורף אותו. מחבר האיליאדה פונה לאחד הגיבורים שלו בהיסח הדעת בלשון ‘אתה’, וזה גם הנוסח, שבו מספר א"א מילן את סיפורי פוּ הדוב לכריסטופר רובין בנו על חיות הצעצועים שלו, וכריסטופר נזכר מדי פעם, שאכן כך זה היה. בלבלנו את סדר הזמנים ואת התת־סוגים והתת־סוגיות ולא הבאנו מראי־מקום – כדי לטעון, שיש לקבל את כל אלה ברוח קלה, כחלק מן המשחק, שהוא עתיק.

עוד פיצולי דמויות

‘פיצול האישיות’ ידוע לציבור הרחב, ולכן יכולנו להבדיל בין ‘שולץ’ ל’ברונו' ובין ‘מומיק’ ל’נוימן' בלא מבוא תיאורטי. אך פה ושם מצטרף ל’פיצול' ניגודו – ה’עיבוי' – שבו שתיים או יותר דמויות מִתמזגות לאחת. כך, למשל, הייתה לנוימן אפיזודה, שבה התפצל ממנו ‘שלמה’, שהוא פרי העיבוי של שלמה בן טוביה, גיבורו הסִפרותי של שולץ, ובין אותו ‘שלמה’ שאליו פונה ברונו, שהוא כזכור גיבורו הסִפרותי של נוימן. כך גרוסמן הוליד את נוימן ונוימן הוליד את ברונו וברונו פונה אל שלמה – אותו חלק באישיותו של נוימן, שרוצה להיכנס לעולמו של ברונו… אבל עתה יתפצל(ו) מומיק־נוימן־שלמה פיצול נוסף, כי יתווסף עליהם ‘שליימלה’.

שליימלה קשור בהבחנה בין סבא אנשל, שהוא גיבור סִפרותי של גרוסמן, שבחר לעצב אותו רק דרך תודעתו של מומיק, אבל שָם – בעולמו של מומיק – הוא דמות ריאלית, ובין וַסֶרמן, שהוא גיבורו הסִפרותי של נוימן. אך ההבחנה אינה חלקה, והגיבורים מדי פעם מִתקוממים נגדה. אנשל, למשל, שנהפך לוַסֶרמן, בסוף נהפך שוב לאנשל, מפני שגיבורו הסִפרותי של נוימן כל כך ריאלי בחייו.

נא להכיר: וסרמן ונייגל

הופפלר מביא את וַסֶרמן בלבוש מלכות אל נייגל, מפקד המחנה: לא הִצליחו להמית אותו. נייגל (לא נראה כמו שתיארתי לי) יורה בוַסֶרמן, אני צועק. וַסֶרמן חש זמזום עובר בראשו. ופונה אלי: שלום, שליימלה, הוא אומר לי, היכרתיך מיד, סיפור יש לנו לסַפר. ובלשון אותו דף שמצאתי במרתף, הוא מדבר על הסיפור, שהיה כל חייו.

נייגל מזועזע. וַסֶרמן מִתנצל, משהו פגום בו. בתא הגָזים, כשזַלמנסון, עורך ‘אורות קטנים’, ראה, שֶוַסֶרמן לא מת, הוא מת מצחוק. הופפלר חוזר אל נייגל, לקחת את הגווייה. נייגל מחליט לכעוס, כמו תמיד, כשיורה במישהו מהעובדים. וַסֶרמן היה שַייסְמַייסטֶר, מנקה המחראות. שמו מוּכּר לנייגל – וַסֶרמן מספר, שהיה סופר ותורגַם ורבים קראו. הוא גאה, שגם עשיו (נייגל) קרא. נייגל: איזה סיפורים? וַסֶרמן: על ‘ילדי הלב’, שעזרו לארמֶנים, לאינדיאנים… נייגל: ומה לבוש המלכוּת? וַסֶרמן: קייזלר, מפקד המחנה התחתון, ציווה, שאיש־החרא ילבש את לבוש יום הכיפורים של הרב הראשי. נייגל: ולמה השעון הגדול? וסרמן: כי נותנים רק 2 דקות לעשיית הצרכים. נייגל: קייזלר בעל דִמיון. יכול להיות סופר, אתה חושב שנאצי לא יכול? וַסֶרמן: חלילה! כדי להקניט את שטאוקה, שלקח לו את המנצח שינגולד לתזמורת, נייגל מציע, שתמורת חיים טובים וַסֶרמן יספר לו כל ערב… וסרמן מסרב. נייגל אומר את הסיסמה: הלב נכון? וַסֶרמן משיב מוכנית. נרגש, כמו בפגישת־הולדה בין אוהבים. גם נייגל נרגש. מספר, איך קרא את סיפורי וסרמן בילדותו עם אחיו. אני רוצה לשמוע פרטים, להשתכנע, שיש יסוד לבניין הסיפור. נייגל מזכיר שמות: בריג, פאולה, פריד… מחליט להסדיר את הסטָטיסטיקה – וַסֶרמן כבר נרשם כמת. מציע לוַסֶרמן שיבשל ויתפור אצלו, וַסֶרמן לוחש לי, שיש לו ידיים שמאליות. נייגל: גינת ירקות! אני מבטיח לעזור. וַסֶרמן מסרב: אינו רוצה לזכות בחיים. נייגל מזכיר מעלילות ילדי הלב. וַסֶרמן שלי מודה בתנועת ראש רב־משמעית. פתאום נייגל מדקלם בפנים נוקשים נתוני סטָטיסטיקה מ’עבודת' המחנה. ונבוך. וַסֶרמן מסביר לי, שגרם לכך מנגנון נפשי, ומה בין נייגל לשטאוקה סגנו.

נייגל מספר על עצמו. וַסֶרמן רואה בו פתאום אדם שיש לו אישה, ילדים, המחייך. הוא מִתנצל על הטִרחה, מצטט את אביו, שלימדו להפריד רגשות ועסקים. נייגל משתיקו בכעס. וַסֶרמן יעבוד בגננות וכל ערב יספר סיפור לנייגל. כך יצדיק את שמו ‘שחריזאדה’ ויישאר בחיים. וַסֶרמן מסרב. נייגל משבח את דִמיונו. רק אתה יכול. וַסֶרמן: כל אחד יכול. ומספר לי, שהמבקרים האשימוהו בפּלַגיאט, ואכן לקח מג’ק לונדון, ז’ול וורן, דֶפו, וֶלס, פרנץ הופמן,³⁰ ועוד. וכתב שירים, ורצה לכתוב פעם באמת, חש התלהבות עצומה, אבל פחד מה יגידו ושרף. זלמנסון אמר: עכשיו, במחנה, אתה כבר מעבר לחייך ויכול לכתוב כרצונך!

נייגל: צריך בידור. וַסֶרמן: מה אספר? נייגל: זאת אני לא יכול לצוות. וַסֶרמן מציע את סיפוריו הישנים. או מ’אלף לילה ולילה'… נייגל רוצה סחורה טרייה. וַסֶרמן: שחריזאדה רצתה לחיות, אני רוצה למות. נייגל מבטיח לירות בו בכל פעם לאחר שיספר יפה, בתור פרס. בוַסֶרמן נדלק משהו. הוא יספר על ‘ילדי הלב’ כיום, בני 70. נייגל רוצה אותם צעירים. וַסֶרמן: כיום כבר התינוקות זקנים. ילדי הלב יפעלו שוב בחבורה. נייגל: זה ילדותי. וַסֶרמן נעלב: שנייגל לא יתערב. נייגל: חופש היצירה! אני מוטרד: עדיין איני מוכן להיכנס לעורו של נייגל. נייגל מזמין לגינה פֶּטוּניות וצנוניות. וַסֶרמן אינו זוכר: הצנוניות על עצים? חבל, ששרה אינה יכולה ליעץ – כמה למד ממנה! מעתה הוא אוכל ארוחה ביום. גר במחסן של נייגל, מקבל מהאספקה של האס.אס מחברת ועט. נייגל: הסיפור על בריג ופאולה? וַסֶרמן: ואחרים. נייגל בחשד: מי? וַסֶרמן: ידידים, כי המשימה כבדה. במחברת עם הנשר הנאצי כותב וַסֶרמן: ילדי הלב בארפתקאה האחרונה.

מחפשים זירה לעלילה

ב. שרה צעירה ממנו ב־17 שנים. שלחה איורים לסיפוריו וזלמנסון הִפגיש אותם. מבקרים בסרטים ובגן־חיות – שרה נולדה כשנולד הפיל טוז’ינקה ומותר לה לרכב עליו פעם בשנה עד גיל 10. וַסֶרמן מספר לי על סדר יומו. אני מלווה אותו. הוא מִתייעץ עם נייגל על העלילה. נייגל: זה כבוד גדול. וַסֶרמן פונה אליו בגוף שני, מִתיישב בנוכחותו. נייגל נועל את הדלת, סוגר וילונות, וַסֶרמן מציץ בתצלום אישה לא יפה, חלושה, ושני ילדים. ומרחם עליה.

איפה תתרחש העלילה? לא עם האינדיאנים על הירח. צריך פ’אקטים. אם במוסקווה, צריך מפות. נייגל דוחה. וַסֶרמן מוותר הפעם, וכשנייגל גוער בו, משיב, שמוטב למות ולא למעול באומנות. והרי כאן ניסיון מיוחד: סופר שכותב לאדם יחיד בעותק יחיד, תוכל לקרוא למשפחתך. נייגל: ננהג כבני תרבות. וַסֶרמן חושב על המִשׂרָפות.

הזירה לעלילה: מִכרֵה לעפעק (נפט שנזל מצינור שניזוק) שנטוש 40 שנה ושוב מופעל. החבורה נצטוותה לעבוד שם. בריג מפקח, פאולה מבשלת. בחוץ סכנת דובים. שנייגל ייסע לאסוף עובדות! נייגל משועשע: אני מנהל מחנה השמדה, הקומוניסטים מִתקדמים, ואתה מבקש… וַסֶרמן מסביר לי, שנייגל יועלה בחכה, כי דבק בפ’אקטים. נייגל: במי יילחמו? לא נגד הרייך! וַסֶרמן: הסיפור ינהג בנו! נייגל נזכר, שיוכל לעבור שם בדרך לחופשה. הם משוחחים כשני חברים שמתכננים טיול.

וַסֶרמן מספר לי על ייסורי שנות השתיקה שלו. עתה הסיפור האות שנתן ה' בבשרו. אני חש, שידי מיילדת יצורים – סיפור – מתוך האין, עד שעומדים לפניי בריג, פאולה… כולם רוצים להיוולד, נִראים כפי שׁשׂרה אִיירָה. וַסֶרמן: לא די באלה, הֲבֵא את הפרטיזנים שלך! ואנו מיילדים את מרכוס וחנה ציטרין, גינצבורג וזיידמן ומונין… וַסֶרמן מרשה כלאיים, כי הסיפור כבר סוּפּר ורבים תרמו, גם נייגל. זלמנסון, אילו שמע, היה מלגלג. תמיד טען, שלוַסֶרמן אין די אומץ ואירוניה.

קריסטינה נכנסת לתמונה

ג. נייגל יעיל כתמיד, אך לעיתים נִזכר… שטאוקה חולה רוח, ניסה להתאבד. מסַפר ב־46' על נייגל: יעיל, משעמם, ביישן. פעם שתה לחיי בנו. נייגל חוזר מהחופשה, גאה ברשמים שאסף בדרך מהמכרה. וַסֶרמן: יש בך ניצוץ אומן, אך לא מובטח, שהסיפור יתרחש במכרה. נייגל כועס. וַסֶרמן: זה דרך היצירה, עליך להעז לתת חופש לדִמיון. איזה ריחות היו שם? ארנבות לפני נדודיהן לארצות החום? צריך לברר! וַסֶרמן מספר, איך החבורה מִתאספת. בריג חולה נִכפה. נייגל מִתקומם: למה? סיפור צריך לתכנן! אבל וסרמן נהג כך גם בעבר, כשהִכניס תינוק לסיפור ומומיק התקומם. פאולה מתה… נייגל: אל תהרוג לי אף אחד! וַסֶרמן: באיזו זכות תבקש זאת? שתיקה.

נייגל מִתפרץ נגד האומנים המודרניים. מִתברר, שבחופשה סיפר לקריסטינה אִשתו על וַסֶרמן. גם היא קראה את סיפוריו לפני שנים וטוענת, שהוא סופר גרוע, קוריוז! וַסֶרמן מִתכווץ. באמת, הייתי צריך לעשותו יותר מוכשר. נייגל: הגנתי עליך. חשבתי על האקספרימנט שלנו. בעיניך אני רוצח. אך העולם הישן מת. תמיד המנצחים קובעים מה מוסרי. וַסֶרמן: אין אדם ישן וחדש, וגם אני וגם אתה מהמפסידים. האכזריות והחשדנות מנַגעים. נייגל מחייך בקושי. וַסֶרמן: והאהבה והאמונה – מאלה אפשר להיפטר, אך גם להחזירן. ולוחש לשליימלה: בעבור זאת אני מעלה קומדיה זו. נייגל: אנו אוהבים את הפיהרר, את הרייך ואת משפחתנו… וַסֶרמן מנבא, שיקומו על משפחתם, אם יצטווּ. נייגל: אמונתנו בלתי מִתפשרת. היה קצין מצוין שהתאבד, כי סבל מסיוטים – תמיד יש פחדנים. כאן אני נאלץ לשים בפיו ציטוט מהימלר, שכדי להרוג אימהות ותינוקות צריך להתחשל. שטאוקה נהנה מזה. זה אסור. לאחר שננצח, נחזיר למקומו את הלב שהוצאנו.

מה מִתחולל כאן, בחדר הלבן, ששולטים בו חוקים מוחלטים? וַסֶרמן ואני ניערנו עצמנו מאחריות הסופר לעצב את גיבוריו, נייגל ניצל זאת, והִרחיב לֵבֶּנְסְראוּם לאישיותו: מִתוודה: בגלל אינצידנט פרטי נלחם כאן מלחמה סמויה. וַסֶרמן: במכונה ניתן להוציא ולהחזיר חלק, ואם הפכתָ אדם למכונה, רק אוהב בעל נפש יוכל לתקן. בידנו הבחירה, לאהוב דווקא אישה זו ולהתייגע למענה… אל לנו לוותר על הבחירה.

אבל אותי מעניין הסיפור – איך ינַגע את נייגל באנושיות, ואני דורש מוַסֶרמן, שיוציא מנייגל, מה האינצידנט הפרטי. וַסֶרמן מסרב, רוצה להמשיך. נייגל: איך פאולה מתה – ושרויה איתנו? וַסֶרמן: אין ברירה. כשיקירינו מתים, נסתייע בהם כפי שהם… ומתאר, איך מִתאספת החבורה – כולם זקנים – בַמכרה, ומִתעכב על הארוטיון הקוסם. בגטו נדר לעסוק רק ב’זריזות אצבעות' וסירב להעלים פסנתרים, כשנעלמים אנשים… נייגל: מנסה לעורר רחמים? תאבד את הקורא האחרון! וַסֶרמן מספר על חנה ציטרין היפה ומכושפה, על מונין, עבד ואדון לגופו. נייגל: אבל לְמה הוא מומחה? וַסֶרמן: איש הכיסופים, ארכי־שגלן, שלא נגע באישה. נייגל, מופתע, צוחק. וַסֶרמן מבקש את שכרו, אך נייגל מסרב לירות בו: לא מגיע לך! וַסֶרמן יצטרך אפוא לחיות עוד לילה ויום ולראות בבוא עוד 3 משלוחים.

למעשייה יגיע תינוק

ד. וַסֶרמן קורא ממחברת שרשומה בה רק מילה אחת, שאינני מצליח לקרוא, על ד"ר פריד המותח קו בעפר, כדי שהחיים יחצו אותו. אני עוזר בתיאור פריד לפי איורי שרה: כל חייו הוא ממתין שיתחילו ‘החיים’. וַסֶרמן מרוצה ממני וממשיך: פריד קורא לחייו ‘קָמוֹפְלאזש’, עד שהאמין בתעתוע של פאולה אהובתו. תמיד ביום השנה למותה עולה בו תִפרחת ירקרקה וחש חדווה, כאילו קיבל איגרת ממנה. נייגל: היו נשואים? – לא. אבל חיו יחד. – פולניה עם יהודי? ב־43'? איפה הדיוק בפרטים? (“התביישתי, שליימלה…”).

בריג ופריד משחקים שח ומהרהרים בפאולה. פריד מביט בעיני בריג הכחולות כעיני פאולה. נייגל: נכון, לקָרל יש עיניים כמו לי, וכשאִשתי הייתה… כשהיא מִתגעגעת… ובכעס הוא רומז להמשיך. פריד נזכר בפאולה כשמשפשף מרפקיו בלימון וכשמצחצח שיניו, וכשיורק כשרואה עכביש… ומשתתק, וַסֶרמן נרכן אליו, ומרכוס משלים: וכשאתה מֵפיח. שתיקה. שאותה אני מנצל לקרוא מה שכתבתי. נייגל, משועשע, נוזף בוַסֶרמן. הלה ממשיך: תמיד, כשפריד סבר שהוא לבד והֵפיח, פאולה הופיעה. וגם עתה הוא מִתבודד, מֵפיח בקול עז כזעקת אווזי הבר, ומקווה… נייגל צוחק. וַסֶרמן, אליי: נו, שליימלה? ראית אָקֶה בִּן יֵקֶה? ואני תיארתי אהבת אמת! נייגל דורש פעולה, וַסֶרמן מבטיח, ומִתוודה לפניי, שאינו יודע מה יבוא. אך לראשונה חש משיכה לכתוב. אני רוגז על השחרור של דמיונו. לא קל לי איתו. – לילה טוב, אומר נייגל, גיבור סיפורי הלא־מוּכּר לי. וַסֶרמן דורש שׂכרו. נייגל מסרב. וַסֶרמן גוער בו: הלא אתה הורג רבבות. אֵש! נייגל עוצם עיניו ויורה. וַסֶרמן: שליימלה, כשהרעימה הירייה, החלטתי: למעשׂייה שלי יגיע תינוק.

מספר על שׂרה, שהייתה זבנית ופעם ראה אותה מנגנת. בעיקר מספר, כשמגיעות רכבות. תיאור התחנה: הפרחים, השלטים. וַסֶרמן כבר לא בוכה. החתונה שלו בבית זלמנסון. שׂרה, בת 23, נחשבה רווקה זקנה, חכמה מדיי. שבוע הדבש בפאריס. בינתיים בתחנה ההורים והילדים מִתרשמים מהשלטים והמִזנון. שׂרה הייתה חכמה ועדינה. אמרתי לתומי: “לא הייתי לה בעל טוב, שליימלה!” והוא רוגז, כי היה בעל טוב. אני עוזר לו לספר, איך חשק בגופה ואיך התרפקה עליו ברכבת למחנה. בתחנה הילדים מושכים את הוריהם למִזנון שהופפלר מצחצח כל יום. 7000 ימים חי וַסֶרמן עם שׂרה, בוחן, מתי תתאכזב ותמאס בו. את עבודות בית עושים יחד. על תִרצה בתם אינו מדבר. שׂרה מילאה חייו באהבת זוטות. נייגל יורד לתחנה לברור 50 עובדים חדשים. הקודמים יודעים מה צפוי להם, אך מוסיפים להרגיע את הבאים. פעם שׂרה הולכת לבדה לנשף אצל זלמנסון, וזה נושק לה. היא מספרת לוַסֶרמן, שמִתייסר בקִנאה. נייגל בורר לו עובדים בתנועת ראש, הקודמים נדחפים להתפשט. ילדים וזקנים נורים ב’לאזארט‘. המִזנון נסגר. תִרצה’לה נורתה כשהושיטה יד לשוקולד. הערומים רצים על פני וַסֶרמן ב’דרך השמים’. הוא עודר, מזיע, ונזכר, איך שׂרה רִחרחה בחולצותיו.

כמה שיניים לתינוק?

ה. בריג מוצא תינוק ונותן לפריד. זה בודק: קטן, מקומט, מציע להוציאו – לדובים. נוגע בו – התינוק מכוסה שִכבה… כמו אבקת פרפרים. נייגל: זה שומן, שמֵגן. וַסֶרמן: אם אחליט – זו אבקת פרפרים. נייגל גם אוסף מידע משטאוקה על חולִי הנִכפה של בריג, ומוסר, שארנבות לא נודדות לארצות החום. וַסֶרמן רואה מעטפה עם כתב נשי. ומספר. צריכים חלב, תעזור לנו, הר נייגל. זה מציע, שבריג ילך לכפר. וַסֶרמן משבח, אך נִזכר, שיש דובים ויריות. נייגל, מִתלהב: יש שם אַיָּלה שהִמליטה, פריד ישכנע אותה, שתסכים… וַסֶרמן: נאה! אך ריאליסטי מדי. בריג מבקש, והארוטיון קוסם: בפִרפורים, תחת שׂק, יוצר חלב. וַסֶרמן נזכר, איך טעם מחלבה של שׂרה. וגם נייגל נזכר… ושניהם מסמיקים. פריד, שספג שנתיים תשוקה עקרה לתינוק – נבוך. ונייגל נדרך. וַסֶרמן מנחש למה, ויודע פתאום, ממה מתה פאולה.

לתינוק 2 שיניים. פריד חולם על עִסקה: השָנים שנותרו לו תמורת יום עם הילד ופאולה! הילד תשובת החיים לקו שהוא חורת כל בוקר. הוא מריח את התינוק. נייגל מהנהן. כשהריח את בנו – חש נמלים בגב. פריד מציע להודיע לשלטונות, אך בריג, ערמומי, כדי “להוליכו חזרה לחֶלם”³¹ נותן לו להחזיק בתינוק. מציצה אישה קמוטה. נייגל מבקש לעשות הכרה איתה – וַסֶרמן מציג את חנה ציטרין, חולת אהבה, הכי יפה… נייגל מוחה. וַסֶרמן: כשהיא שומעת על התינוק – נרתעת. הזיכרונות טריים מדי. פריד נוגע בראש התינוק. וַסֶרמן ונייגל מתארים את המקום הרך בגולגולת. הילד מלטף את פניו של פריד, שנדר לא להתפלא מכלום, אך מִתקשה בכך. משאירים את פריד עם התינוק. פרפר, שלכנפיו צורת לב, חג סביבו. בריג היה מודיע ל’ילדי הלב' על משימה – בציורי לב. התינוק נושם מהר ואין לו טבור. קרו אז עוד דברים בצריף ובסיפור: האִם בצריף בדק פריד את התינוק? האִם במִכרה צלצל הטלפון והימלר שפע מחמאות לנייגל, שמלאכתו כמו מוזיקה של ואגנר? ציטוט זה הושאל מטלפון של הימלר ליורגן ערב ה’גרוס אקציון' בגטו וארשה. נייגל מרוצה. וַסֶרמן, מבוהל, מספר על התינוק שעל הספה, כביכול רז החיים בו. נייגל: ספה במִכרה? וַסֶרמן מִתוודה, שהעביר את העלילה. נייגל זועם: האומנים המודרניים, במקום לבדר ולחנך… מצווה על וַסֶרמן להמשיך, וזה אינו מנחש מדוע.

כעת העלילה בגן החיות בוארשה, שם בילה וַסֶרמן עם שרה. נייגל: אה, זה אליגורי, שהאנשים כמו חיות? וַסֶרמן מכחיש. פריד וטרינר, בריג מנהל, פאולה על החשבונות ומשק הבית. השאר עובדי הגן. ופריד מודד דופק התינוק. ב־40', בהשפעת יצירתיות האומנים – מחליטה פאולה ללדת, רוקמת חיתולים, שוכבת עם פריד בכל מקום וזמן. בריג: מעשה קדוש, כמו התזת מים קדושים! וַסֶרמן: מזל שלא נתפסו ע"י הגֶסטאפּו, היה איסור על פולחן יהודי בפומבי. לפריד נגמר הכוח. מונין: שברתָ את השיא שלי! נייגל: הסְבֵּר! וַסֶרמן נותן למונין לצטט מדברי רבנים, שבתפילה צריך כוונה כמו באהבה, התלהבות מייצר הרע. נייגל מדי פעם רושם משהו.

כרֵיסה של פאולה תופחת. היא תקרא לתינוק ‘קאזיק’.³² נייגל: בת 70! וַסֶרמן: 69! וגם אותנו, האומנים הלוחמים של בריג, זה הפליא. בריג לוקח אותה לבדיקה לרופא, שקובע: הריון מדומה מסוכן. פריד מִתעלם. מטייל איתה ב’משעול הנעורים הנצחיים' שבגן. לפאולה גחמות – פעם רוצה אשכולית! כל ‘ילדי הלב’ לא יכולים להושיע. נייגל: תרשום – הקצין נייגל הביא לה – מחבילת המזון שקיבל מספרד, עם ברכת פראנקו! האשכולית מפיצה ריחה בצריף בין נייגל לוַסֶרמן. פריד חש בידו בבעיטות התינוק בבטן. נייגל: לך בטח יש ילדים, וַסֶרמן? ומספר, שהוא ואִשתו 7 שנים לא הִצליחו להוליד. וַסֶרמן: ואנחנו – 8. נייגל: אולי בכל זאת לפאולה יהיה ילד? וַסֶרמן: היא תמות. ופריד יאמין, שהתינוק שנמצא – הוא זה שלא נולד לה.

שיניה נושרות, שדיה תופחים. כשמקיאה, פריד תומך מצחה, והם רואים באסלה את פניהם – שני מכתבי בשׂורה. וַסֶרמן סוגר המחברת, מדבר על שיחות לילה עם זלמנסון, לאחר שהיה מביא פרק למערכת. איך זלמנסון השׂים עצמו חשוב. כאילו יצא מרומן. והנשפים בביתו… חדלתי ללכת, וזוגתי הלכה פעם… היה רודף נשים, דתי, מחליף אמונתו, אבל נתן הלוואה ותרם דם. נייגל: גם אצלכם יש כאלה! וַסֶרמן: אצלנו יש הכול! מאוחר. נייגל: לילה טוב! שניהם כמו שוכחים את ההסכם, אך יודעים שיודעים. נייגל: רוצה עוד לכתוב לאישה הקטנה. וַסֶרמן: גם עליי? נייגל: בעצם לא. לך כבר ואל תקלקל!

עַכָּבות בסיפור

ו. בעיה בריאותית קלה מעכבת את המשך הסיפור. ³³להיכנס לחדר הלבן דרושה שִכחה עצמית והקרבה. הסיפור הושעה. הוּחל באיסוף חומר לאנציקלופדיית השואה – עניין שנכשל. רוחו המקפיאה של זנון³⁴ נושפת בעורף מסוים. לוותר בחדר הלבן על מנגנוני הגנה עצמית שטופחו – כדי שאיזו אַיָּלה תהיה מרוצה ויעמוד עוד כרך על המדפים? אנשל: כן! סיפורי יורה לך את הדרך. כתוב, שלסיפור יגיע תינוק. אבל אין כוח. אסיר הִסתתר במחצבה וברח. במִפקד ויכוח לחישות בין נייגל לשטאוקה. נייגל מסמן בעיניים עצומות 25 ויורה בהם. וַסֶרמן מציץ. לא הִכירם אישית. נייגל מִתקלח, נוהם אלי, שהסופר אמור להיכנס לנפש גיבוריו. אבל אינני מוכן. אפשר לתת פרטים ביוגרָפיים, שלא יחשוב, שנזנח: בן 46, בן כפר ביערות בוהמיים, לרגלי הצונגשְפּיצֶה [?], אחיו מת משחפת. נייגל זוכר איך נסע עם אימו בעגלה. אביו סיפר על אפריקה. מפני שנייגל אינו מפרט, אני מצטט את יומנו של רודולף הס, מפקד אושוויץ, שאביו סיפר על הבאת התרבות לאפריקה. כך הס מְערֵה ביוגרָפיה לוורידי נייגל. קולו ענייני. רוצה לדבר על סוסים. בבקשה. גם אני טיפלתי בסוסים בירושלים, ויכולתי לספר לך, נייגל. נייגל: אינני משׁתכר, אין עסקי נשים, אין ידידים, אבל תכתוב, שאוהב לחיות. וַסֶרמן נושף בעורפי: עדיין לא הובהר, אם לנייגל זכות טבעית להשתמש במילה זאת! אבל איך אוכל למנוע מגיבורי סיפורי להביע עצמם? וַסֶרמן דורש, שבמקום ‘לחיות’ יאמר: ‘בָּצָל’. ואני רושם מפי נייגל: תכתוב, שאני אוהב בצל.

נייגל אינו חש בהחלפה. הייתכן, שסבא אנשל חי במילים, עד שהמילה ‘אוכל’ משׂביעה ו’פצע' פוצעת אותו? וַסֶרמן: שׂפתם מורעלת! לשליחת אנשים למוות קראו ‘הגירה’, למכוניות ההמתה – ‘אמצעי עֵזר’! נייגל, שהיה מושעה, דורש המשך הסיפור. וַסֶרמן – כדוִד שמנגן לשאול שביעתתהו רוח רעה. כולנו עוברים לחדר העבודה שלו. וַסֶרמן רואה עוד מעטפה נשית בסל. מִתקדר. אני משלים את תיאור החדר. וַסֶרמן צועק: הסיפור חייב להימשך!

התינוק צורח, מחריש טנק וקולות הנפץ, העלילה ליד רח' נאלבסקי, במרד שלנו בכם. נייגל זועם: אתה נלחם בי במילים ומאמין, שכולם מושפעים ממילים כמוך, אני מרחם עליך. אילו היה לך… – ושׂם את אקדחו על השולחן, כורע ומפנה ראש. וַסֶרמן לא זע. חשבתָ, וַסֶרמן, שתערער אותי? יכולנו לעשות יחד משהו נפלא שטרם נעשה, אך אתה מִתעקש לקלקל את סיפורך האחרון. ונייגל חוזר לכסאו. וַסֶרמן מודה לעצמו, שהגרמני צדק, מחזיר את הסיפור לגן־החיות. נייגל כנראה זקוק לסיפור.

וַסֶרמן חוזר לתינוק הצורח. כאן יסתיים הסיפור. פלוני משותק, כי 1. אין דבר שפלוני מאמין בו; 2. אין לקבל אחריות, בחירה והחלטה; כך יפחת הכאב שהוא עשוי לגרום או שייגרם לו; 3. מישהי בעצה עם מישהי יעצה לו לעזוב את הבית ל־6 חודשים. דפים לבנים לאחר ימים לבנים. 3 סיגריות מִתעשנות. הובהרה מילה אחת, היזהר! – היחידה במחברתו של וַסֶרמן? קל לבדוק זאת בחדר הלבן: מה שנשקל –לא נכון, מה שנעתק בלי תיווך הגיוני – הולם את חוקי הפיזיקה של החדר הלבן.

פריד מִתבונן בתינוק כִבְבָּבוּאָתו בבאר. ³⁵יש לו 4 שיניים. פריד מעסה בטן התינוק, כמו עלֶה רענן בגדם יבש. התינוק מחריא. מונין: תיארתָ יפה את החרא! מרכוס: הד"ר הטוב עיקם חוטמו! נייגל רושם ושואל על מרכוס. וַסֶרמן: הוא רוקח. מוזיקָלי, חובב אלכימיה. אל ‘ילדי הלב’ הִגיע בעקבות ניסוי של הקרבה עצמית. זה סוד. פריד מחתל את התינוק בסדין, חס על החיתולים שרקמה פאולה. שר, והתינוק מחייך.

אין לרשות הכותבת חיוניות לעצמה ולא לחי נוסף, גם לא סִפרותי. יש למצוא שיטה לחיות עם בני האדם: פלוני לא יכול להאמין בניסויו של וַסֶרמן. צריך לנתח את האדם עד שיתבררו אות היצרן וספר המכונה, לפרק לגורמים: הרצחנות, האהבה…

נייגל: תינוק מחייך רק מגיל 2–3 חודשים. וַסֶרמן: גם אתם רשמתם? נייגל: קריסטינה. אם יהיה עוד ילד, אולי אסתכן. הרי איתך עשיתי כמה דברים, אה, וַסֶרמן? פריד עורך ניסויי צחוק. מרכוס: חיוכים בגופו חיפשו מוצא – בברך, במרפק. נייגל מבקש גומת חן מעל לברך, כמו לבת שלו. – הינה היא כבר שם! – תודה, הֶר וַסֶרמן! – התינוק מִתאמץ, פריד חושב, שצריך גְרֶפְּס ונותן קלאפְּס. מרכוס: והחיוך החליק למקום הנכון. פריד ראה 6 שיניים.

כוחות מסוימים הותשו. הדפים הכתובים – כעלה בגדם יבש. כוונת וַסֶרמן נחשפה: שפלוני יתעורר אל חייו. אבל וַסֶרמן ילוחם! אז נחלם חלום, בו נייגל הוא פלוני. כלומר, פלוני נחלם כנאצי. והלא מדברים על “הנאצי הקטן שבתוכך” (הנה"ש): האכזריות, הגזענות… סימפטומים חיצוניים, שמרדימים. העט נִכסס והושׂגה בהירות, עם חוסר יכולת לשנות: המחלה עמוקה. האם ילד מסויים (יריב) יכול היה להיקטל ע"י אביו? ב־4.45 נלבשו מכנסיים. הגג תויר. ב־4.49 הובהר, שהשאלות מוטעות. אוזכרו שאלותיו של אחד ב' שולץ, שפוּחֲדו להישָאל: האם Z,Y,X ועצמו מחוּיים בידי פלוני מדי פעם? ממה יפוּחד – מן המוות או מן החיים המלאים? פלוני הוּרַץ לכתוב. העט סרב. והוטח. לבסוף כוּתַב.

וַסֶרמן עדיין עם הרופא הנבוך. שרושם: זמן, משקל משוער… התינוק מִתהפך. מרכוס: פריד תמיד חשב שהעולם רימהו במצנפות שֵדים. הארוטיון: ובתחתיות כפולות. אך הִקשיח אמונתו בהִגיון הדברים. נייגל: לַכול יש הסבר הגיוני. וַסֶרמן: ההיגיון מקשר דברים חסרי היגיון. מִבצע ההשמדה ארגון הגיוני – ההיגיון שקשר בין חיי בתי ומותה. נייגל מִתעלם. בפני וַסֶרמן משהו הקרוב לשִנאה. הוא ממשיך. מרכוס: ופריד הפך ציפייתו הנעלבת מהעולם לעווית. פאולה: בעינוי העצמי פריד גורם עוול. הארוטיון: אבל כשהיה צריך לבחור לא בחר בהיגיון האכזרי, אלא בשקר ותקווה. פריד: הא, אתה, איש הקָמופְלָאז'. הִרשיתי לעצמי להאמין וסבלתי, וכבר לא ארשה לעצמי לעולם… מונין: שוב הִתהפך! נייגל: ופריד צעק והפך אותו שוב, והתינוק – שוב… ובפיו בהקו 8 שיניים! אני מריח סיפור אמיתי! והוא רושם בפנקס. פריד מעלעל באנציקלופדיה רפואית. התינוק זוחל ומִתיישב ולומד לשתות ולאכול בעצמו ומתחיל לדבר.

הנה"ש מוציא לפועל מחלה שבשורש טבענו. לא מתחילים לגרום עוול, ממשיכים. להילחם בטבענו – צריך כוח, ובסך הכול – כדי להיות אדם, כדברי וַסֶרמן? לכן תחוּוֶה דעה: וַסֶרמן טועה. הטבע נבון. יישׂרדו מי שיידעו להתגונן בתבונה. ויד נשלחה לרשום: הייתי שקוע בזה מאז שנולדתי. לא יכולתי לומר ‘אני’ בלי ‘אנחנו’, התגוננתי בפני סבל הזולת, הפסקתי להמציא שֵם לכל חפץ ושׂפה לכל אדם. כוחו של פלוני תש. המלחמה נקוצה על ידו. כבר היה מת. מוכן לחיים.

לצאת מהחדר הלבן! שכחתי שׂפתו. אך אין דלת. אנשל מפזר מילים־גרגירים, שיַראו לי הדרך: כל העולם החדר הלבן. כְּתוֹב על חיי התינוק מלאי החיים! התנפלתי על הקירות, הדפים, הראי, הנפש – הכול חסום. אנשל: כְּתוב! חייך הם הסיפור! – טוב, אלחם בתינוק. היזהר, אנשל, הכרזתי מלחמה עליך ועל הסיפור שלך!

פריד מחשב: כל 4–5 דקות התינוק מִתפתח כמו ב־3 חודשים. נזכר בפרפר: מאז התינוק נושם כה מהר. יש לספור את הזמן מ־9 בערב. מוצא באנציקלופדיה את סינדרום וורנר: הזדקנות מהירה, עיין ערך: פְּרוֹגיריה. נייגל, חיוור: בבקשה, הֶר וַסֶרמן, אל תִפגע בילד! וַסֶרמן, שכאילו כבר שמע זאת: פריד אץ לערך פרוגיריה: גִרסה ילדותית של סינדרום וורנר. פריד מלמד את התינוק לומר ‘אבא’ ו’קאזיק'. נייגל צועק, וַסֶרמן מניף ידו, כמו לפני 20 שנה: הילד יחיה וימות לפי רצון הסיפור.

פריד מִתנשם: החיים נענו לכפפה – בגופו של הילד יטעימו אותו ייסורים. וַסֶרמן: אוי, פריד, היית צריך לשער זאת! פריד: אל תדאג – פריד הזקן יודע תכסיסים. נייגל: הוררא, פריד! מרכוס: פריד מקרצף הפריחה בבִטנו, מחשב. בעיני וַסֶרמן אהבה פראית, כמו ארנב שמגן על גורו. מהנהן למילה האחת שבמחברת. יכולתי להציץ, אך פחדתי. נייגל מִתחנן: רק רגע! אך פריד מִתעלם: התינוק יגמור מחזור חיים שלם ב־24 שעות. אני יודע, מה עלי לעשות. וַסֶרמן המסכן! אבל גם לי יש סיפור שכותב אותי. ואני חייב ללכת אחריו.

נייגל: 24 שעות, באמת! וַסֶרמן: שעות מופלאות. ואֵלַי: נו, שליימלה? צדתיו! אבל איך נִשתנו פניך? עיני התינוק זורחות כשהוא פועה לרופא המִתייפח: אבא!

מדוע וַסֶרמן אינו יכול למות?

עובדה, שהסופר כתב כך, ושהקורא מקבל את זה. אבל מה ההצדקה הסִפרותית?

כמו בחלקים הקודמים – מימוש של ניבים: ‘היהודי הנצחי’ או ‘היהודי הנודד’ היה דמות אגדית במסורת הנוצרית מימי הביניים ואילך: יהודי שקינטר את ישו כשהלה נשא את צלבו, קוּלַל לחיות ולא למצוא מנוח עד להופעתו המחודשת של ישו באחרית הימים.³⁶ במאה האחרונה החלו סופרים יהודים להשתמש בדמות זו כבניב –דמות המסמלת את העם היהודי שנודד ואינו מוצא מנוח, שכל הרדיפות לא יכלו לו. ויש סיפורים על מי שרוצה למות ואינו יכול – כגון ‘הרוח הרעה מטירת קאנטרוויל’ מאת אוסקָר ויילד. ומספרים, שהיו בין קורבנות השואה יחידים חזקים ברוחם, שקראו זה אל זה ‘עם ישראל חי’ או ‘אנחנו נאריך ימים על פניהם’. דמותו של וַסֶרמן ה’עמיד' נגד המוות היא גם ‘מימוש האמת ההיסטורית’: הם לא הצליחו להרוג את ‘היהודי’, כלומר, את העם היהודי.³⁷

תכונתו המופלאה של וַסֶרמן גם הולמת את סיפור החבורה, שבה לכל חבר יש ‘סגולה’. סגולתו של וַסֶרמן, שמִתגלה לכאורה רק בחלק השלישי, בדיעבד אולי נרמזה כבר בחלק הראשון, שבסופו סבא אנשל לא מת, אלא נעלם.

ומדוע הוא נקרא ‘שחריזאדה’?

גם כינוי זה מסתייע בניבים. לסיפור שאינו מִתקבל על הדעת נהגו לקרוא ‘אלף לילה ולילה’; וַסֶרמן כתב סיפורים כאלה (כגון, ש’ילדי הלב' מטיסים אינדיאנים לירח), ומכאן נקל להבין את כינויו. אבל להלן זוכה הכינוי ל’מימוש ניגודי' (על משקל ‘תקבולת ניגודית’): וַסֶרמן מספר סיפור בהמשכים לעריץ – אבל לא כדי להציל את חייו, אלא למען הסיכוי למות. ובחלק הרביעי יתגלה מימוש נוסף, הקשור ב…מוזיקה.

ארבע חידות ופיתרון אחד

מה המילה האחת הכתובה במחברתו של וַסֶרמן?

נוימן מנחש, שאולי ‘תיזהר!’ (בשביל להישׂרד) או ‘תתקיים!’ אך תשובה זו אינה הולמת את אופיו של וַסֶרמן. ברגע המכריע נוימן חושש להביט במחברת, ודאי מפני שהוא יודע בחוש את הכתוב שם. כי וַסֶרמן, הגיבור שנוימן יצר, כבר נטל לעצמו עצמאות, עד שהוא רוצה להראות לנוימן את הדרך, שהלה אינו מוכן ללכת בה. ומהי? כתיבה על התינוק. כלומר: הנכונות להיוולד מחדש, להוליד, לאהוב – כל מה שנוימן מסרב לעשות, כי באופן ילדותי הוא חושש להתייסר ומסתגר בחדר הלבן.

מהו החדר הלבן?

לכך ניתנות תשובות חלקיות סותרות: תחילה מסבירה אַיָּלה, שזה מקום סמלי –כאילו חדר מוחשי אבל נסתר ב’יד ושם' – שהרוצה לכתוב על השואה חייב להתייחד בו, מעין ‘תא לחץ’, שבו שולטים חוקי פיזיקה־פסיכולוגיה־וסִפרות אחרים, ‘מוחלטים’. כדי להיכנס צריך העזה. חשבנו, שמדובר בנכונותו של נוימן להעֵז ולכתוב בסגנון שונה משכתב עד כה, אולי לזנוח את הריאליזם. אך אח"כ נשתנתה המשמעות או הוכח, שטעינו: שליימלה נוימן כבר בפנים, ולכאורה אינו יכול לצאת. וכל העולם הוא החדר הלבן. כלומר, זה כנראה משהו בנפש. איזו עמדה כלפי השואה והעולם וה’אני־עצמי' והכתיבה והמשפחה והנכונות להתמסר – עמדה, שהמִתחפר בה קשה לו לעזוב אותה.

מה שליימלה יודע, שעליו לעשות?

נאמר בהקשר זה, שֶוַסֶרמן מִסכן, “אבל גם לי סיפור שמספר אותי ואני חייב ללכת אחריו.” אם כן, אולי ההמשך – החלק הרביעי – הוא התשובה: עליו לספר חלק זה על פי דרכו (של המספר ושל הסיפור).

איך נִשתנו פניו של שליימלה?

לכאורה אין לכך תשובה. שליימלה מרגיש, שכדי לכתוב על נייגל צריך להיכנס לנפשו, ועדיין אינו מוכן לכך. אבל אחר כך הוא מגלה להפתעתו, שהוא (גם) נייגל: הוא חולם זאת, ומייחס לעצמו ‘מחשבות נייגליות’, כגון, שהחובה קודמת למשפחה – אולי בבונקר יצטרך לחנוק את בנו הבוכה; ואצל נייגל הוא מוצא חוויות שגם הוא עצמו חווה, כגון תחושת הנמלים בגב כשניגשים לערישת התינוק. והוא מדבר על הנאצי שבתוכנו. אבל כאן אין המדובר בנייגל, אלא בתינוק קאזיק. תחילה שליימלה אינו רוצה לכתוב עליו, כי “אין כוח” בשבילו, ולבסוף, כדי לצאת מן החדר הלבן, הוא כבר מוכן לכך – ואז פתאום הוא משתנה, עד שֶוַסֶרמן נדהם.

ומכאן הצעת פיתרון לארבע החידות:

פניו נשתנו – לפניו של התינוק קאזיק, מתוך הזדהות עם המשך הסיפור שיתאר את גורלו של קאזיק: חיים ומלואם ביום אחד.

המילה האחת במחברתו של וַסֶרמן היא: ‘תינוק’, במשמעות משולשת: של תקווה והמשך; של הנכונות לאהוב ולהתייסר בלי הסתייגות; ובמשמעות שעולם ומלואו כלול במיצוי החיים כאן ועכשיו, בזמן קצר.

החדר הלבן הוא אחדות הניגודים בנפש – הנכונות והיכולת להתמסר התמסרות גמורה לזולת ולחוות בכך כחוויה גמורה את ה’אני'. לכן קשה להיכנס ולהזדהות עם הסתירה, ושבעתיים קשה לצאת כדי לחיות־ולפעול לפיה.

על שליימלה לכתוב על קאזיק, כדי שילמד למצות ולאהוב.

הקישורים

החלק השלישי צמח מתוך הראשון והשני: בראשון סבתא הני מספרת למומיק, שהיה לה אח, אנשל, סופר שנספה בשואה עם אִשתו ובתו, ושמומיק דומה לו. ומתברר, שאנשל לא מת. והוא ממלמל סיפור אינסופי ובו הוא מזכיר את ‘הרנייגל’; מומיק מגלה דף ישן מסיפור של אנשל על ‘ילדי הלב’ ולומדו בעל פה.

מומיק חש, שהוריו שרויים בפחד תמיד, וכדי להושיע אותם, הוא רוצה לאלף את החיה הנאצית, וכן הוא נודר להיות סופר ולהשלים את פָּעֳלו של אנשל.

ומִתברר לו, בחלק השני, לאחר שהתבגר, ששתי המשימות קשורות זו בזו: עליו להגשים את עולמו של מומיק ולהתגבר עליו: ‘להוציא ממאורתה’ את החיה הנאצית שבכל אחד מאיתנו, ולאחר שהיא ניגעה אותנו ברע שֶבּה־ושֶבּנו, עלינו לנַגע אותה בטוב שבָּנו־ושֶבּה; אבל הדבר קשה: מומיק – שנהפך בינתיים לנוימן – מִתייסר וגורם ייסורים ואינו מצליח להוליד את הסיפור הגואל. גם רות אִשתו מִתקשה להתעבר – אך לבסוף היא יולדת את יריב, שאת שמו יש לפרש כ’אתגר': כשנוימן ניגש אל מיטתו של התינוק וחש בדגדוג הנמלים בגבו, הוא מפוחד מקֶשר־אהבה חזק זה, ומִתגונן במחשבות־מוות. מהוריו ספג את ‘צו החיים’ להישׂרד: להיות קשוח ומנותק. כלומר, ‘צוו החיים שאינם חיים’. גם הוא, כהוריו, אינו מסוגל לחיות חיים מלאים, הוא מנוגע ומכין עצמו מבחינה נפשית, שבבוא שואה חדשה, לא יהיה קשור בלב ונפש באִשתו ובבנו, והוזה, איך יחנוק את בנו בבונקר, אם יבכה, ואיך ייפרד מיקיריו במיון להשמדה.

בלבטים קשים הוא מגייס עזרה: מברונו הוא לומד סגנון הולם והתמכרות ללא פשרות לעולם האומנות, אך אחר כך הוא גם לומד להשתחרר ממנו; את יחסו הדו־ ערכי לנשיות הוא חווה בעזרת הים ומגלה – בעזרת אַיָּלה – את החדר הלבן; אצל רות הוא מוצא את האהבה ללא תנאי ואת האנָלוגיה של קשיי ההתעברות והלידה, הוא בורא את וַסֶרמן ואת נייגל לא רק בכך שהוא ‘נִכנס’ אליהם, אלא גם בכך שהוא ‘מוציא’ אותם מתוכו. ולבסוף הוא ‘מיילד’ – בחלק השלישי – את הסיפור.

הסיפור הוא בחלקו הגדול – נסיבות התרקמותו של הסיפור. לשם כך מומיק־ שליימלה־נוימן מִתלווה אל סבא אנשל – כעת וַסֶרמן – אל מחנה ההשמדה ועוזר לו לספר. בתוך כך מִתקבלים סיפורים וגיבורים על שתי רמות: נוימן כותב סיפור (בירושלים, בנארביה ובתל־אביב) על וַסֶרמן המספר סיפור. וַסֶרמן, נייגל ושליימלה הם גיבוריו של נוימן, והם ‘עיבוי’ של ‘מודלים’ מן החיים והחצנה של חלקים בנפשו של נוימן. ובריג ופריד הם גיבוריו של וַסֶרמן ש’נולדים' כעיבוי מ’ילדי הלב' הישנים וההמשך החדש של הסידרה, ומרכוס ומונין וציטרין הם ה’פרטיזנים' של מומיק והם עיבוי של זיכרונות הילדות וצורכי הסיפור, וקאזיק הוא ילדם המשותף של וַסֶרמן ושליימלה. כך שלושת החלקים מקושרים זה בזה.

הזיהויים

הקישורים מִתבטאים גם בזיהויים: נוימן מזהה עצמו עם נייגל; וַסֶרמן מגלה, שהיו לו חוויות זהות עם נייגל; נוימן מזהה עצמו עם וַסֶרמן ומדבר בשמו (כגון, כשהוא אומר על שרה: “לא הייתי לה בעל טוב”). על כל אלה ניתן ‘להגן’ ולמצוא בהם היגיון. אך בצידם מצויים קישורים וזיהויים נוספים, שאין בהם לכאורה שום היגיון:

בחלק השני, היא, הים, מספרת, שהייתה לה “בעייה בריאותית קלה”; בחלק השלישי יש “בעייה בריאותית קלה” לנוימן; וַסֶרמן זומם לגרום לנייגל שיחזור לחלם, ובריג רוצה להחזיר לשם את פריד; כשפריד מעסה את בטן התינוק, הבטן כמו עלה רענן המחובר לגֶדם יבש; ואותו עלה רענן והגדם היבש מוזכרים, כשמישהו מנסה לכתוב: אז הדפים הם העלה, ואותו מישהו (כלומר: נוימן) – הגֶדם.

מסקנה: כולם מזוהים עם כולם. הכול קשור בכול: ‘אדם ישן’ ו’חדש‘, טוען וַסֶרמן לנייגל; ואין ‘אדם יהודי’ ו’גרמני’ או ‘נאצי’ טוען הסיפור: בכל אחד יושב נאצי קטן, אך בכל נאצי יושב אדם. גם שטאוקה מנסה להתאבד שלוש פעמים ויוצא מדעתו.

הווּלגָרי והגרוטסקי

מהרהר נוימן ב’חשבון נפש קטן', וביטוי זה הולם: הרי הוא שיצר את וַסֶרמן ודרכו – את סיפורו. התואר ‘ווּלגָרי’ מובן, כי וַסֶרמן מספר על הנפיחוֹת של פריד, נייגל מעיר את הערותיו, ובתוך כך נעשה שימוש מגוּון במילים המתארות עניין ווּלגָרי זה:

נייגל צוחק בכל פה:

ו“הגרוטסקי” בסיפור? ‘גרוטסקי’ בציור או בסיפור מִתכוון לאיזו איכות שמִתחמקת מהגדרות,⁴⁰ אבל נוכל להיעזר בדבריו של נוימן, כשהוא בא לאפיין את סיפורו של וַסֶרמן: מדובר ב“מבוכה, אפילו קצת רוגז”, מפני שהסיפור “שובר את כללי המִשחק”. ועיקר ‘שבירת הכללים’ כנראה בכך, שגם התוכן וגם הסגנון מערבבים את הנשגב עם הנלעג, את הגורלי עם הווּלגָרי, את השואה ומחנות ההשמדה ואת געגועיו של פריד לפאולה, אהבתו האחת שמתה, עם נפיחות הזוכות לכינויים מלשון הילדים: “נודות” ו“הפלצות”.

לכאן ניתן להוסיף דוגמאות רבות, למשל, כיצד זלמנסון מת מצחוק בתא הַגַזים, כשהוא מבחין, שֶוַסֶרמן אינו מצליח למות, או – כיצד מאלצים את וַסֶרמן לנקות מחראות כשהוא לבוש בבגדי פאר של הרב הראשי ליום הכיפורים, שבעקבות זאת מכנה אותו נייגל “שייסמייסטר”, שתרגומו בקירוב: ‘רב־אומן של חרא’.

הדבר גרם לנוימן – וגורם לנו – ל“אובדן האוריינטַציה הרִגשית”.⁴¹ וניתן להכליל זאת על כל הספר. וייתכן שכאן שורש התגובות הקיצוניות לחיוב ולשלילה, שכּן הגרוטסקי יש לו חסידים ושוללים מובהקים: אלה רואים בו את מיטב האומנות, ניסיון נועז להגיע בעזרת הגרוטסקי אל האוטנטי, ואלה – חוסר טעם מסליד.

אבל מה תפקיד היסוד הווּלגָרי בסיפור?

נוכל לבדוק זאת בדוגמה שלעיל: הנפיחות של פריד מובאות כדי להמחיש אהבה של אמת בין איש לאישה: הם סמל לקשר הנפשי המופלא שלהם, וחיוכה של פאולה לנפיחות של פריד אומר: ‘אני אוהבת אותך ואתה לא צריך להתבייש לפניי’, לכן לאחר מותה מבטאות הנפיחות את געגועיו אליה.

והם ‘תכסיס סיפורי’ של וַסֶרמן – למשוך את נייגל אל הסיפור, כי נייגל תחילה נדהם ונוזף, אחר כך צוחק בכל פה ונהנה. והעניין גרם גם לו, כנראה, לאובדן האוריינטַציה הרגשית, למבוכה – שהיא הכרחית כדי לפנות מקום לרגשות חדשים: הוא שוכח שפריד יהודי שעובר על החוק ומקיים יחסי מין עם פאולה הארית ובהמשך הוא מזדהה עם פריד ועם אהבתו לתינוק עד שהוא מִתחנן, שלתינוק לא יאונה רע: סימן שגם הוא קיבל את פריד על כל חולשותיו האנושיות.

ובכך אותן נפיחות הן גם תכסיס סיפורי של גרוסמן, לנַגע אותנו בקבלת החולשות, ומשתמעת השקפת העולם: ‘אדם אני – ושום דבר אנושי אינו זר לי’. אבל היא מוגשת במעין היפוך: רק כשאני מרגיל עצמי לכך, ששום דבר אנושי אינו זר לי – אני נעשה אדם במלוא משמעות המילה: אדם שיש לו זיקה לאנשים ולאנושי. ⁴²

גדולת הבניינים הסבילים

לקראת סוף החלק השלישי נשזרים בסיפור על וַסֶרמן ונייגל קטעים מוזרים על פלוני־אלמוני. נעשה בהם שימוש נרחב בַבניינים הסבילים – נפעל, פוּעַל והוּפעל – ובדרכי אמירה סתמיות, אימפֶּרסונָאליות. הסיפור הוּשעה, הוּרחק. הוּחל באיסוף חומר, השׂתרר דכדוך, הדברים סוּפּרו, רוחו של זנון נוּשְפה, שאלות נשאלו. מישהו נתקף, הִרהורים הוּעלו, פלוני הוּגלה, 3 סיגריות התעשנו, לחי נחתכה, הוּעלתה השערה, השׂתררה מבוכה, הוּעַז להיאָמר שפלוני הוּבַך. סברה נדונה, אם משהו נרשם, נשקל, מוערך ומהורהר. צוין, שלרשות הכותבת אין חיוניות. הכוחות הותשו, מוחשת רק מעט חיות, הדפים אחוזים ביד, וַסֶרמן ילוחם ויוּשַב מלחמה, מכנסיים נלבשו, הגג תוּיר, הובהרה הוודאות, אוזכרו השאלות שלוּמדו להישאל והוברר, שהן פוּחדו להישאל. ממה יפוחד וירוּתע? למישהו הוּצן, מישהו הוּרץ, זיעה הוּגרה, העט הוּטח ונוּקש… ⁴³

הקטעים מתארים את לבטי הכתיבה ואת ייסורי הנפש של נוימן ומצביעים על שורש הבעיה: הניכור. בעיה זו של ניכור עומדת במרכז החלק האחרון.

האֶנציקלופדיה המלאה…

חלק זה מביא בסדר האלף־בית את כל הידוע על חייו של התינוק קאזיק, שנמשכו 21 שעות ו־27 דקות, שבהן היגיע לגיל 64 ו־4 חודשים. במבוא “אל הקורא” נאמר: “בדפים הבאים ימצא הקורא את סיפור חייו של קאזיק, גיבור סיפורו של אנשל וַסֶרמן, שסוּפּר לָאוֹבֶּר שטורם באן פיהרר נייגל…”⁴⁴ – ודברים אלה כמובן ‘אינם נכונים בתוך עולמו של הסיפור’, מפני שֶוַסֶרמן לא סיפר לפי סדר האלף־בית. ויש לפרש, שסיפורו של וַסֶרמן שימש חומר גלם, מושא למחקר, כביכול. ובשם מחקר זה נוקטת “המערכת” – כך נוימן קורא לעצמו – כמה גינונים: הכותרת חוזרת בתחתית כל עמוד. נאמר, שזו המהדורה הראשונה, שעדיין “עממית” במקצת, דבר שיתוקן במהדורות הבאות. וכן מִתנצלת המערכת על “פשרות”, למרות “מחויבוּת עמוקה לעובדות”: מסופר על “מאבק עז” בין המערכת ובין וַסֶרמן על ערכים אחדים. אך “הצידוק והמניע לעריכת המפעל המדעי הצנוע” הוא הרצון לנצל “הזדמנות נדירה לעיבוד אנציקלופדי מלא של חיי אדם שלמים, מלידה ועד מוות”.

למה צחקה אַיָּלה?

כשהמערכת סיפרה לאַיָּלה על כוונתה לחבר אנציקלופדיה זו, פרצה אַיָּלה בצחוק המתואר במפורט: מסתלסל, מִתפצל, כציפורים, כגלי הים… עד שדעכה ונעלמה, כמו רטיציה, דודתו של ברונו: “נצחונה של המערכת היה שלם”.

אַיָּלה חדלה לצחוק, כי תפסה, שאהובה לשעבר אינו מִתבדח, אלא – שיסוד הניכור שבו גבר עד שהוא השתגע. גם מנחם פרי (יש להניח, שהדברים פרי עטו), מאפיין כך את החלק האחרון בספר: “מנוכר־כביכול, במסווה אובייקטיביות של אנציקלופדיה.”⁴⁵ אַיָּלה ופרי מסכימים אפוא שיש סיבה פסיכולוגית לחיבור האנציקלופדיה ונחלקים בעניין ההצדקה הסִפרותית, כי אַיָּלה, כמו הים, מִתייחסת לדברים בכל הלב, אבל בלי השכלה בתורת הסִפרות, ומה שהיה בעיני אַיָּלה כישלון של מומיק, הוא בעיני פרי הצלחה לגרוסמן, שהוא מתאר כמו במבע משולב עם ראייתה של אַיָּלה:

אחת מתכונות הטירוף, החלום והסִפרות היא – העירוב של מציאות חיצונית ופנימית מתוך חוסר הבחנה ביניהן: נוימן מאמין עד כדי כך בקאזיק, שהוא חוקר ומסכם את חייו באנציקלופדיה. אַיָּלה צחקה, כי חשבה שזאת סִפרות לא מוצלחת, וחדלה לצחוק כשהבינה, שזה טירוף. וחשוב בשביל המסר שלא נראה בחלק זה רק תכסיס סִפרותי של גרוסמן, אלא שניכָּנס לעולם סִפרותי זה ונראה אותו מבפנים בעיניה של אַיָּלה, ואז ה’אנציקלופדיה' היא אכן (כדברי פרי) תופעה נפשית של נוימן: היתָפסות גמורה, עד שיגעון, לעולם של גיבוריו, אך היתָפסות מנוכרת לחלוטין.

ועוד הצדקה פסיכולוגית

ברומן הריאליסטי מניע פסיכולוגי (של הגיבור) הוא גם מניע סִפרותי. ומבחינה זו מעניק גרוסמן לנוימן מניע כפול: ראשית, מנגנון של התגוננות,⁴⁶ ושנית, הגשמת חלום נעורים: מומיק קורא כל יום ערך באנציקלופדיה העברית ומחפש בה, איך להכין קוביות סוכר לסוס בלֶקי, אך חושש, שכשהאנציקלופדיה תגיע סופסוף לאות סמ“ך (סוכר), תַפנה אותו ל”עיין ערך: קוביות“. נוימן מתחיל לחבר אנציקלופדיה של השואה לנוער, אך מפסיק בגלל חוסר מימון; מתוך ‘נטייה אנציקלופדיסטית’ זו⁴⁷ נותן שליימלה לגיבור המשותף שלו ושל וַסֶרמן, ד”ר פריד, למצוא באנציקלופדיה רפואית את האבחנה להתפתחותו־והזדקנותו המהירה של קאזיק.

נמצא, שבכל אחד מחלקי הספר מוזכרת אנציקלופדיה, המניע הפסיכולוגי־סִפרותי של הגיבור נעשה לפסיכולוגי וסִפרותי מבחינת הקורא – לרמז מַטְרים, מכין: כשפוגש הקורא משהו מפתיע, שבכל זאת הוּטְרם והוּכן – הוא לא ‘מנוכר’ לחלוטין.

‘ניכור’ מול ‘הזרה’

‘ניכור’ מתפקד בתחומים אחדים באסכולות ובמשמעויות שונות, וכדי להבדיל ביניהן תִרגמו והִבחינו בין ה’התנכרות' המַרכסיסטית, שמִתנכר העולם לאדם במשטר הרכושני ההופך הכול למוצרים בעלי מחיר, ובין תחושת זרות אֶכּסיסטנציאליסטית, שחש האדם כלפי העולם העוין שלתוכו נזרק מבלי שנשאל; בין הניכור הפסיכולוגי, שהוא תגובת התגוננות של נפש פגועה, ובין ה’הזרה‘, מונח של הפורמָליסטים הרוסיים ויורשיהם ב’תורת הסִפרות’: משהו חדש ביצירה – בהקשר, בזווית הראייה או ב’דרך ההגשה' – המפתיע את הקורא, מונע בעדו לראות אותה ראיית שיגרה ומחייב להתייחס.

כשהוא קורא – למשל – בשיר את הכותרת ‘ירח’ הוא מוכן אולי לומר לעצמו: אה, ירח, כמובן… אבל להלן הוא פוגש שורת אֲמָרות מפתיעות, שבעקבותיהן הוא כמו רואה את הירח הישן ראייה חדשה, עד שהוא יכול להסכים עם תחילתו של השיר: “גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הוּלֶדֶת”.

הגשת סיפור חייו של קאזיק כאנציקלופדיה היא – מבחינת ‘תורת הסִפרות’ – תכסיס של הזרה. וכבר יש מסורת ארוכה של סיפור, שאינו מובא כסדר התרחשותו־כביכול, אלא מתוך בלבול סדר הזמנים ועירוב חוטי סיפור אחדים: כך, למשל, נתחברה ה’אודיסיאה' לפני כ־2700 שנה. כשהסיפור מוגש כך, בצורה מקוטעת, על הקורא לצרף את קטעי התַצרֵף (זה המונח העברי ל־puzzle), לתמונה אחת.

עוד על מימוש הניבים

כמו שהרמז המטרים וההזרה סותרים ומשלימים זה את זה כתופעה פסיכולוגית וסִפרותית – לפחות כאן, בעניין ה’אנציקלופדיה' – כך גם למימוש הניבים יש כאן תִפקוד כפול כזה, של הצגת משהו מוזר שיש בו בכל זאת משהו מוּכּר:

‘אנציקלופדיה’ היא ספר ה“מקיף עולם ומלואו מתוך מגמה מחנכת”,⁴⁸ אלא שכאן ‘עולם ומלואו’ מִתמצה באדם אחד החי יום אחד. ולכך יש גיבוי בניבים ובאמירות, שאדם אחד שקול כנגד (או שניתן למצוא בו) עולם ומלואו,⁴⁹ וכן נמשלים החיים ליום אחד בחידת הספינכס לאדיפוס, “אָדָם – יָמָיו כְּצֵל עוֹבֵר”, “אֶלֶף שָׁנִים בְּעֵינֶיךָ כְּיוֹם אֶתְמוֹל כִּי יַעֲבֹר…”⁵⁰ ומזכירים בהקשר זה את הזבוב שחי יום אחד, או צמח שפורח יום אחד בלבד: “בַּבֹּקֶר יָצִיץ וְחָלַף / לָעֶרֶב יְמוֹלֵל וְיָבֵשׁ”. וניתן לכנות תבנית סיפורית כזאת ‘אוקיינוס בטיפה’ או ‘הכלל בפרט’.⁵¹

מִשחק ה־puzzle והאנציקלופדיה המלאה…

הרעיון, לכתוב סיפור בתבנית אנציקלופדיה, נראה במבט ראשון כאבסורד: אנשי תורת הסִפרות מבחינים בסיפור בין ‘יסודות רציפים’ ל’בלתי רציפים'.⁵² ואילו באו להחיל את תורתם על עע"א היו אולי אומרים, שבאנציקלופדיה אין שום דבר ‘רציף’ מלבד סדר האלף־בית; נמצא, שגרוסמן הִצליח לעשות את הבלתי אפשרי: לכתוב את סיפורו של קאזיק ביסודות בלתי רציפים בלבד. ואנחנו, המעדיפים את ההמחשה על התיאוריה, נאמר, שיש סיפורים המגישים לקורא את העלילה באופן סדיר, לפי סדר התרחשותה־כביכול במציאות, ויש סיפורים המערבבים שברי התרחשות שלא לפי סדר הזמן ומגישים לקורא קטעי תמונת תַצרף. גרוסמן בחר בתבנית התצרף לספר כולו – בארבע חלקים גדולים –ולכל חלק לעצמו, כשבחלק האחרון חלקי התצרף ערוכים בסדר האלף־בית. האם יש עוד יצירות כאלו? אולי רק אחת: ‘אש חיוורת’ (Pale Fire) לנַבּוֹקוב, ששם מוגשת לקורא פואימה לירית־הגותית, שמטורף מפרש בה פסוק אחר פסוק, ומתוך הפירושים מצטרף סיפור.

בְ’פָּזל' זה – של ‘האנציקלופדיה המלאה של חיי קאזיק’ יש 76 גזירים.⁵³

להלן תמצית היסוד הסיפורי שבהם:

אהבה. ע"ע מין.

אוננות. קאזיק מאונן בייאוש מגיל 28, לאחר כישלונו עם חנה ציטרין. נתזי הזרע לובשים צורות צבעוניות פגומות, בהתאם להזיותיו.

אחריות. נייגל: ההשמדה תימשך, גם אם אני אחדל, לכן אין עליי אחריות. וַסֶרמן: והעולם יימשך, גם אם אחר יאהב את רעייתך. הבחירה היא החירות.

אמנות. קאזיק מוקף אומנים ומחפש פורקן למועקותיו באומנות – נעשה צייר וקריקָטוריסט, אך נוכח שהאומנות לא תגאל אותו ואך נטלה אשליותיו.

אמנים. רשימת אנשי החבורה, על סגולותיהם.

אקדח. 1. הכלי שבו נייגל התאבד. 2. הכלי שבו ירתה פאולה באריה צֵזָר: אפשר היה להאכילו רק בקופים ופאולה התנגדה לכך.

אקזמה. הפריחה בטבורו של פריד הצמיחה ענפי רוזמרין, עד שנראה כשיח מהלך.

בגידה. כינה נייגל את מזימת וַסֶרמן לסבך אותו בסיפור ורק אז לגלות לו, ש’ילדי הלב' נלחמים בנאצים, אמנם בלי נשק. וַסֶרמן שמע מזלמנסון, שלכל סופר מילה מאפיינת. המילה שלו – ‘פחד’ ו’חמלה'.

בדידות. חש פריד כשפאולה חדלה לישון אצלו, לפי דרישת בריג, לאחר כניסת הגרמנים. בלילה יצא אל לחשי הגן וריחותיו וצעק עם החיות. סורגים התעקמו, תוּכּיים תפחו והכול חשו, שעוד מעט הגן ימריא, עד שבריג העיר את פאולה וזו רצה אל פריד.

בדיה. וַסֶרמן חוקר את נייגל, מה הרגיש, כשהרג, ומסביר, שבדיה על חרטה קטנה חיונית למען רעייתו ובתו ולמען הווייתו שלו הכעורה, אך הייחודית.

בחירה. כשהתעורר קאזיק (בן 18) מתרדמת ההתבגרות, שאל ‘מי אני’. פריד: מי שתבחר. מקווה, שאדם. נייגל: ואני בחרתי לרצוח. וַסֶרמן: בזאת רק ממשיכים.

ביוגרָפיה. נייגל: מה הביוגרָפיה של הגיבורים מאז נפרדו עד שנפגשו שוב? וַסֶרמן מתחיל לספר על פריד ומפסיק. פאולה מסכמת את חייו: יש שבבוקר מתמתחים. פרידצ’ק – מתכווץ.

בריג, אוטו. פולני נוצרי, המנהיג, חולה־נכפה. רשימת הדברים שיודע לעשות: יין תפוחים, ליילד ג’יראפה, להפנט גורי נמר.

גוף, האובייקטיביות של ה־. קאזיק חש, כאילו גופו מזוודה, שאלמוני הפקיד בידי נפשו. ובה הפתעות: צליעה, אלרגיות לחציר. ואולי המזוודה עיקר והנפש טפלה? האנשים מצניעים מומים ומתייסרים. וַסֶרמן: הגוף הוא הרֶסן, שבו אלוהים אוחז בנו. נייגל שלם עם גופו.

גיהינום, גירוש מן ה־. וַסֶרמן: גזלתם מאיתנו את האילוזיא של הזפת הרותחת.

גינצבורג, איליה (6 עמ'). משוגע רחוב, שואל תמיד: ‘מי אני?’ מרכוס מקיים אותו. פעם מסתובב איליה בכלא – חשבו שהוא אחד העובדים – ומגיע לחוקר אוֹרף, שרואה עצמו אומן מבוזבז, קורא את הרצון לעוצמה, אך חולק על ניצשה: יש אמת אובייקטיבית, שמי שמחשמלים לו את אבר־המין משמיע אותה. איליה מוסר לאורף כרוזי מחתרת. אורף: מי אתה? איליה, מאושר: מי אני! אורף מפעיל כל מכשיריו, מתמלא דם, זיעה וצואה ומפוחד, כי הנחקר חוזר בהתלהבות על שאלותיו. לבסוף חש רחמים, בושה וספק, אם היהודי לא אמר את האמת העמוקה ביותר. איליה נמסר לבריג, המגייס עובדים.

הארוטיון (6). ‘ילדי הלב’ טסו במכונת הזמן ל־1885, להושיע את הארמנים. נצורים במערה. המשך יבוא. וחמקו בפתח האחורי. זלמנסון: אבל בריג בדק, שאין כזה! וַסֶרמן מושיע אותם בעזרת נער ארמני קוסם, שהופך אותם לנשרים לבנים. כשנתפרדה החבורה, הארוטיון נודד כלהטוטן. סובל מחוסר המשמעות בחייו ללא הרפתקאות וללא סופר מעצב. מתעב את כישרונו: זו נדבה גדולה מדי של האל לקבצן. בגֶטו. נכשל בלהטוטיו. מצליח להפוך פרח נייר לחי ואור פנס לריח פריחת תפוזים בריכוז עז וממושך. ברחוב פוסע לאחור, כביטוי למרד. שומע מנגינת עץ וברזל, עוצר שיר נערה וצובעו סגול, שומע, שאנשים נעלמים, תאי גזים… חש, שבעולם קם קוסם גדול ממנו. רואה, איך למבארג, בַּשָּׂם, מגלה בחוש הריח יהודים מסתתרים. בריג בוכה, כשפוגש בו, ודמעותיו מאוששות אותו, כי טעמן מזכיר את העבר.

הומור. 1. זלמנסון: הדת האמיתית. מסַפרי הבדיחות – בעלי כיסופים, שמנחשים דבר־מה. בכניסה לתאי הגָזים – פרוכת: ‘זה שער צדיקים יבואו בו’, וזלמנסון מת מצחוק, כשרואה את הפואנטה של וַסֶרמן. 2. ההומור של קאזיק: הוא חווה בוזמנית לבלוב וכליון בכל חי. כששומע מילים כמו ‘תקווה’ או ‘אידיאל’ נאלץ לצחוק, ונגמל מכך כשנעשה אומן.

החלטה. וַסֶרמן טוען, שעל נייגל להחליט בכל פעם מחדש, כשיורה במישהו. נייגל: בשמחה!

היטלר, אדולף. אחראי למלחמה ולאהבת פאולה־פריד. פריד אהב אותה בלי תקווה. עבר לגור ב’זואו', ששם גרה עם בריג. היא שומעת על חוקי הגזע, מתכעסת: זה מעליב! קונה בחסכונותיה בגדים ובשָׂמים, מתקשטת ונושקת לפריד והם מתנפלים זע"ז בתשוקה. כשמספרת למה באה, נעלב. עד שרואה את הדם על הסדין. נייגל דורש להוציא את הנוגע לחוקי הגזע. וַסֶרמן מסרב.

התאבדות. פעם, כשרומזים לו, שמעריכים אותו ויגבירו המשלוחים, ומגיע מכתב מאִשתו, נייגל שותה ומתרגש מהסיפור, וכשֶוַסֶרמן דורש את ה’רפואה שלו', פורץ ריב. נייגל מושיט אקדחו לוַסֶרמן ומפנה פניו. וַסֶרמן מצמיד את האקדח למִצחו שלו, ואח"כ מניחו. נייגל: פחדן! וַסֶרמן: הועדתי לו גורל אחר ולא רציתי לקלקל סיפור טוב, אה, שליימלה?

התבגרות, תרדמת ה־. ב־2.45, בן 16, קאזיק מתגלם כפרפר וישן רבע שעה וכשמתעורר הוגה: מי אני? אגב, גובהו כל חייו 51 ס"מ.

זיידמן, מלכיאל (6). הִפסיק ביוגרפיה של אלכסנדר מוקדון וחקר 9 שנים את חייו של ליזר מלינסקי – אדם פשוט. פעם מעיר בלילה את פריד ופאולה ומספר: לא ייתכן שלא נכיר אדם זולתנו! באוניברסיטה פיטרו אותי, אִשתי ברחה, ילדיי הִתביישו בי, רק ליזר הִניח לי לעקוב אחריו, והִרגשתי שאני לייזר. וכשהרגו את שרה־בילה זוגתי, פארדון, זוגתו, התאבד. וגם אני. אבל אותי הִצילו… מאז אני חלול ושואב… ליד התוּכּיים ארגיש תוּכּי. ליד המשמרות שלהם – כלום, אבל בין טובי־לב – אני זורם אליהם והם אלי. חש, שאצלך ואצלה ‘כאב’ לא אותה מילה, כמו ש’אימא' – לא אותה אישה. נהפכתי למילון בין האנשים. – ומקבל צירי לידה מהִזדהוּת עם פאולה.

זמן. 1. של קאזיק: פריד מחשב, שדקה של קאזיק – 18 יום, ושעה – 3 שנים. מנסה לעצור את הזמן בכיבוי אורות ובאמבטיה קרה, לשווא. 2. מראהו: כשקאזיק נפצע, במקום דם מרחפים מגופו פתיתים שקופים – הזמן.

זרות. קאזיק מתרוצץ בפראות. פריד מצטער, שאינו יודע מחשבותיו. חש זרות, כמו ל’אני' בראי. מקנא בזיידמן, הפולש לזולת. יישאר בו הרעבון להיות קאזיק. להתגונן מאהבה זו? ויש כה מעט זמן… בינתיים שובר קאזיק את החרסינה.

חדש, האדם ה־. את האדה“ח מציג נייגל כניגודו של וַסֶרמן. היטלר טען, שהגזע הנורדי נושא התרבות. הנאצים הקימו חוות גידול להשבחת הגזע, חטפו מאות אלפי ילדים. הבנות הורבעו ע”י אנשי אס. אס.

חופשה. מִפנֶה: לפני חופשתו דורש נייגל, שווַסֶרמן יספר עוד על קאזיק, מכה על סירובו, מתנצל, ונִגְלֶה סודו (ע"ע פְּלַגיאט). כשחוזר – מעורב לחלוטין בסיפור.

חיים, משמעות ה־. קאזיק חש שמחת חיים ב־04.25 (בן 22): בדרך עם פריד לבריג שמי הלילה מתנשמים, למרות היריות והאש מהגֶטו. מתעלם מייאוש מלוויו, 1. מתגלגל, 2. קופץ, 3. צועק באושר, כי א. הוא כאן, ב. חי, ג. תמיד! פריד חש בחלופיות הכול ונתקף שִמחה מבוהלת ומתכסה פרחי רוזמרין.

חינוך. פריד מלמד את קאזיק: רהיטים, בית, אנשים, מדינות, דתות, מפלגות. חש, שלא זה חשוב. מייעץ, שייזהר, יחשוד, לא יאהב – עצות של אביו. ניגן עם אימו, ואביו לגלג. רצה להיות פסנתרן. אימו חלתה, אביו סיפר שנסעה. מאז מתבודד. גילה, שחיות אינן מפחדות מפניו. חי שנים מאושרות עם ‘ילדי הלב’, למד רפואה, היה במלחמה וראה שדברי אביו נתקיימו. ומסַפר לקאזיק ברוח אימו, על פאולה, על געגועיו לריח בית שחיה,⁵⁴ לנקודת חן, שרק הוא יודע עליה. בזכות הילד, לעת זיקנה, הוא מסדר את תוהו חייו וקאזיק כמעט נחנק תחת נסיון־החיים שלא שלו, עד שפריד משתתק כשהם חבוקים.

חשד. בחופשת נייגל שטאוקה חוקר את וַסֶרמן. משמע, הוא הִבחין בדבר־מה!

חתונה. כשהתחתנתי עם רותי באה דודה איטקה עם פלסטר על המִספר שעל היד שלה. הרגשתי, כאילו יש לה שם תהום שיונקת אותנו. סליחה.

טבח, כצאן ל־. וַסֶרמן רואה, איך כל שבועיים נייגל בורר עובדים חדשים. הקודמים יודעים מה צפוי ומחכים בשקט. ונזכר, שגם הוא הלך כך עם כולם לתאי הגָז בהשגחת אוקראיני אחד. ולא התקוממו, בגלל העלבון: אם כך, אין בשביל מה למרוד. מותנו נטול הפשר ישתקף מעתה בשִממת חייכם. הערת המערכת: אבל אפילו לא קללה?

יומן. מיומן ה’זואו‘: ב־37’: רנטגן לגור הנמר מקס. המִפְרק הקוקסו־פמורָאלי תקין. ב־42': הִגיע גינצבורג, ציפורניים ושיניים עקורות. כוויות באיבר־המין.

ילדוּת. ילדותו של קאזיק – 6 שעות. קופץ מרהיטים, פריד מתגאה, שהאומץ והעקשנות פרי החינוך שלו. קאזיק מחטט, קורע, צועק, מנתר כמו סלמון במעלה המפלים,⁵⁵ שואל, לא מקשיב לתשובות.

ילדוּת, מחלות ה־. קאזיק עובר כולן במהירות, על פריד עוברים לילות – שניות – של חרדה. חש, כמה קשור בו.

ילדוּת, מנעמי ה־. פריד משתדל להעניק חוויות שקיבל מאביו: מתגלח, מפיל בחושך מטבעות, שר, וכשקאזיק צוחק, פריד חש עצמו לראשונה רופא ממש.

יצירה. וַסֶרמן מתוודה לפני המערכת, שתחילה לא ידע, לשם מה נאספו ‘ילדי הלב’ מחדש. תשוקת הסיפור יודעת לפניו: בי בצק לבייגל, שנייגל יחנק בו, חלילה. גוּר, נייגל, סופר אנוכי! והלקח שלמדתי: לנפשי אני מספר!

כוח. ע"ע צדק.

לב, תחיית ילדי ה־. אחרי 50 שנה בריג מקים שוב את החבורה כשמגייס בגֶטו עובדים ל’זואו'. בריג: ואמרתי לעצמי, פעם היית אמיץ, והדם התחיל לרוץ, והתחלתי שוב לצייר לבבות, לכנס את החבורה, וליד הכלא פגשתי יהודי (ע"ע מונין)… פאולה: והגן התמלא במיני לוּלוּ: זאת שהולכת ערומה (ע"ע ציטרין) והקטן שנכנס לנשמה (ע"ע זיידמן), וזה שמשפשף בשופרון (ע"ע מונין) כי אולי שם ניצוץ אלוהי. פריד ופאולה דורשים שבריג יסביר. הוא מגלה, שיילחמו בנאצים – לא בנשק. למשל, זיידמן הביוגרף היודע להבין אנשים מתוכם – זה נגד הגרמנים. נייגל דורש לחדול מן התעמולה האנטיגרמנית. עומד לצאת לחופשה (ע"ע) ורוצה לשמוע על קאזיק. וַסֶרמן: פריד, פאולה ובריג הבינו, שהמלחמה תנַכּר אותם זל"ז. גם תרצה שלי מיררה בבכי, כשׁשׂרה תפרה לה טלאי צהוב. בריג לוחש: תיבת נוח! והפעם החיות יצילו את האנשים. נגייס לוחמים ותיקים וחדשים… בינתיים פריד רואה, שמונין אונס כיבשה.

לידה. בריג נזכר איך עם פריד הביא את פאולה לבי"ח – שם יולדות וחיילים שנפצעו בגֶטו. בצעקות נולדים ומתים. פריד מיילד ולד מדומה מפאולה המתה. בריג רואה במצחו את הקו שהוא תוחם בעפר: הגורל סימן את פריד לקראת המלחמה. פריד אינו יודע על הקו: אין בגן מראָה חוץ מ’פרומיתיאוס' (ע"ע), המביא מוות.

מונין, ידידיה (6). אומן הקרי האצור. ממשפחת חסידים. לאחר נישואין ועסקים כושלים מקדיש כל אונו לעיסוק, שבריג כינה ‘אומנות’. בריג פגשו בפתח הכלא ושאלו בנימוס, אם עובד שם. מונין: ישבתי, עבירות מוסר. 1126 אורגזמות מאופקות עד אתמול. ומראה לבריג מפת הגֶטו עם מאות מגיני דוִד. הוא יינצל, כי ימריא, כמו איקָרוס. וכשפריד גוער בו על אינוס הכבשה, מצטדק: צריך להזדרז וכאן אין נשים. וכבר 1138 איפוקים. כל תנועה בתחתונים מתקשרת לעליונים. בזרע כוח עצום, לכן אחסוך וכשארשה לו להתפרץ – שלח את עמי, אז אצא! פריד: לאן? מונין: ‘מונין’ בגימטריה ‘עוף’, קנ“ו – כלומר: קונו, אלוהים, שבכל זרע. בכל מקום שהתאפק – צייר מגן דוִד, שיצטרף לצורת ‘נוגה’. הוו – שתשלים קנ”ו ל’קונו' – עדיין חסרה ויש רק ‘נגה’, נס גדול היה. לתורה שישים ריבוא פנים, כל אחד עובד את השם ע“פ דרכו. מתאפק כבר 7 שנים. השכינה שורה בנפש האלוקית ע”י כיליון הנפש הבהמית ולילית אורבת, שמן הזרע ייוולדו שֵדוניה.

מין. 1. ע"ע אהבה. 2. כשפריד מתגעגע לפאולה המתה, מרכוס: כל תשוקותינו כנגד נפש אחת. זלמנסון התוודה לפני וַסֶרמן, שהתאווה לנשים ברחוב, גם באיבה, בגלל מה שהן כופות עליו בעצם טיבן. וַסֶרמן מתוודה, וזה מביך את המערכת: אהבה כה גדולה, והינה אתה תוחב סמיטשיק’ל⁵⁶ קטון בנקב קטון – וחסל! הרי צריך היה, שסמבטיון ירתח! נייגל מהנהן ומקנא ביהודי על שליטתו במילים.

מלכודת. נייגל כועס: וַסֶרמן הכניסו למלכודת, כששִרבב את היטלר וחוקי הגזע לאהבת פאולה ופריד. וַסֶרמן חש, שאינו מתכוון למלכודת האנושיוּת, כי עדיין אינו מנוגע דַיו.⁵⁷ ושוב, ערב החופשה, כשדורש לשמוע את קורות קאזיק ולוּ בראשי פרקים, אך וַסֶרמן מתעקש לספר על ‘תחיית ילדי הלב’ וכבר מנחש, מדוע נייגל לוחץ (ע"ע פְּלַגיאט); נייגל מכה ומתנצל.

מצפון. נייגל, בעקבות היטלר: המצפון המצאה יהודית. וַסֶרמן מאשר: תמיד, ולעיתים יחידים, היינו איתו. המערכת מעירה, שֶוַסֶרמן תמים: החלש רק מגיב; רק לפני החזק הבחירה בין סוגי עוול יחסי.

מרד. צעיר חוטף נשק מאוקראיני ויורה, ומהומה. נייגל – לאחר שהבטיח לוַסֶרמן שיהרוג רק מתוך החלטה – מהסס ויורה בצעיר בכעס. בערב אינו מזמין סיפור.

נחות, האדם ה־. חוברת הִזהירה את אנשי הָאֶס. אֶס מלהתחתן עם בת האה"נ, ייצור הדומה מאוד לאדם.

נישואין, אישור ה־. נייגל מספר, שמ־32' צריכים להציג תמונת המועמדת, שמומחי־גזע יבדקו ומ־38' מומלץ לגרש עקרה ובת 40+ גם אם ילדה. קריסטינה הציעה גירושין, שלא לפגוע בקידומו, ובדיוק אז הרתה. וַסֶרמן: משום שנגעה אל ליבך. ומספר, איך זלמנסון נשק לשרה. סוד תמורת סוד.

נכות. וַסֶרמן: כל ברואי בצלם נכים. נייגל: עד שפגשתי בך, נהניתי מחיי. וַסֶרמן: האושר נכרת מאיתנו, ועדיין חשים בו כבאֵבר קטוע.

נס. 1. נייגל: איך חייתה פאולה עם פריד היהודי? לוַסֶרמן אין תשובה, אך בנס נייגל מספר על הצעת קריסטינה להתגרש, ואז נזכר וַסֶרמן, איך הלכה פאולה לפריד. 2. אחרי המרד שוב מבקש וַסֶרמן את הירייה שלו, נייגל: איני מסוגל. ידיו רועדות. ומבקש מוַסֶרמן לזוז, שהכדור לא ישבור עוד חלון. אך הכדור ניתז ובכ"ז שובר: הנס לא הִכיר בעִסקה. 3. כשמתברר, ש’ילדי הלב' נכשלו במשימה האחרונה, וַסֶרמן ונייגל מדברים על נס. וַסֶרמן: אתם, הם, ואני במעשייה שלי – מבקשים נס. אבל מהבצק של האדם אין אופים נס.

נעורים. מ־00.30, כשקאזיק (17) מקיץ מתרדמת הקוּתֶרים, שרוי במצבי רוח. גופו – בחיתול – עַיִר, קולו מצטרד. פצעי בגרות. פריד ממציא סיבות, למה ראוי לאהבה. לקראת שלוש וחצי בבוקר מבטו מתבהר. שואל, אם מה שפריד סיפר לו לפני שנים, בילדותו – אמת. יש אנשים? שאוהבים את החיים? דורש לצאת. ויוצאים לדרך.

סבל. וַסֶרמן: רגישות לסבל – יעוד האדם, ביטוי חירותו. בוחן אנושיותו – כמה סבל מנע. הערת המערכת: מעולם לא הוצרך לגרום סבל, כדי להציל חייו.

סהרורים, מסע ה־. ב־04.27 קאזיק (22) והאומנים צועדים לביתן של בריג. כל אחד מספר על עצמו. קאזיק חש בגבולות היכולת האנושית. המסע – שנתיים מכריעות – 34 ד‘. עוברים ע"י הצעקה, פרומיתיאוס (ע"ע) וקִברה של פאולה. וַסֶרמן: הלכנו עייפים, לילה חמים, אפריל 43’. באופק להבות.

סיגריה. אחרי החופשה נייגל מעשן בשרשרת, מציע לוַסֶרמן, שנזכר כמה זלמנסון נתאווה לעשן, מנסה ומקלל: שריפה עליה! להיחנק בשבילו!?

סרגי, סמיון יפימוביץ'. גאון בתורת האור. וַסֶרמן שיתפו רק בחלק מעלילות ‘ילדי הלב’, כי מתעניין רק במכשירים. במלחמה נִשְבּה, בוורשה בעבודת כפיה, שם גייס אותו בריג. בגן בנה את הצעקה (ע"ע) והמראות לגניבת זמן, שבהן נעלם. האומנים הִסתייגו ממנו.

עינויים. קאזיק מגלה, שחייו היו עינויים חסרי פשר, חש איבה שיכלה לבקע את הארץ – כלפי עצמו והאומנים. יצריו לא זכו להבשיל. וַסֶרמן עייף, נייגל שבור מהחופשה, ממלמל: יותר רחמנות! קאזיק שואל, מיהו־ולמה־נוצר, לאומנים אין תשובה. מרכוס: לשווא מדד והִשליך כובעי אמונה. תמורת ניסיון החיים משלמים בחיים, כמו המוכר שׂערו לקנות מסרק.⁵⁸ פריד, דמיורג שבור,⁵⁹ חש עם כולם תחושת החמצה.

פְּלַגיאט (9). סיפור קאזיק היגיע לפרידתו מציטרין (ע"ע). נייגל, ערב החופשה, דורש המשך. וַסֶרמן מאריך ב’תחיית ילדי הלב' ומודיע, שבכלל מפסיק לספר. נייגל מכה ומתחרט. וַסֶרמן: תצטרך לספר לה סיפור אחר. נייגל מתוודה, שסיפר לה, שֶוַסֶרמן מת, ושהוא, כחובת כבוד, מספר לה במכתבים על ההרפתקה האחרונה של ‘ילדי הלב’. וַסֶרמן צועק: ליסטמתָ את חיי! נייגל: רוצה שאכרע ברך? טינה דומה לפאולה, לא מתעניינת בפוליטיקה, רק מתקוממת. כתבה מכתב הערצה לתומס מאן, יצאה בסודר אדום, כשקָרל שבר שתי אצבעות, קיבְּעה אותן בצורתV, שתלה פֶטוניות בצבעי הטלאי הצהוב,⁶⁰ תלתה תמונת צַ’אפּלין, אחרי סִרטו הנורא על הפיהרר, כי הסרט הראשון שראינו יחד היה של צ’אפלין. כהפתעה לחג המולד שלחו הנה את נשות הקצינים. לא ידעה, מה תפקידי כאן. ראתה, שמריצים ערומים בשלג לתאי הגָזים. והתעלפה. מאז לא מרשה לי לגעת בה. רק אם אעזוב הכול, אולי… ואחרי שכתבתי לה על מִכרה הלעפעק, ענתה, שהדִמיון שלי מקור תקווה לשנינו. כל לילה כתבתי. היה קשה, כי אתה קופץ מעניין לעניין, ניסיתי לנחש, איך תמשיך, וצריך לחשוב על הצֶנזורה, שקוראת כל מכתב, כתבתי בשפת ילדים, כאילו בשביל קָרל ועכשיו בזכותך הזמינה אותי. וַסֶרמן: גם לופטיג כתב כך מהחזית לבנו.⁶¹ מברכו, שנעשה סופר בישראל. נייגל מתחנן לרמז להמשך. אינו יכול לספר על מלחמה בגרמנים, גם לא בע"פ, בגלל שבועתו כקצין. וַסֶרמן: ומה שבועתך כאדם, לבחירה, לאחריות? נייגל: חיי משפחתי בידך! גם לך אי־שם אישה ובת! וַסֶרמן: לפני 67 ימים היגעתי איתם, בתי רצה למִזנון, ואתה ירית בה. נייגל, מזועזע: תאמין לי, אני אוהב ילדים. הנהג שלו מחכה. למערכת קשה להחליט, באיזו מכונית, ובוחרת בB.M.W.־. וַסֶרמן משביע את נייגל לספר יפה לרעייתו – ולשם כך צריך להאמין בסיפור.

פרוטה, פילוספיה ב־. כינה וַסֶרמן הגיגי נייגל כשהִשווה בין בנו, שמחלות זֵרזו התפתחותו, והעולם. הטבע הגרמני עומד במבחן: להילחם במחלה. אולי ההשמדה רצון הטבע, המנקה עצמו. ועובדה, שכל העולם משלים עם זה!

פרומיתיאוס. כינה מרקוס 360 מראות שערך סרגי במעגל, כל אחת משקפת זו שמולה ושכנתה מימין. בתנועת האור האינסופית נוצר אַל־זמן השולל את הזמן. מרכוס מראה לקאזיק: שושנה שהושׂמה לפני מראה משתקפת בכולן בתמצית שושניוּתהּ ונעלמת. סרגי רצה לשלול את תופעות הלוואי של הזמן: זיכרון, תִקוות, סבל ואושר. ערך ניסויים בפרחים, רשימות יהודים,⁶² זיכרונות אינטימיים, כגון, הר נייגל? ונייגל מספר: אביו גילף תבנית הצונגשפיצה,⁶³ לאות ברית עם ההר, ונייגל ניצל מצניחה לתהום והחליף מבט עם אביו… סרגי העביר את פתקאות הסודות לפני המראות, עד שנשרו המילים. קאזיק: מה זה זמן ומי סרגי? עונים, שסרגי נעלם במערכת שלו ומאז מתגלה במקומות ובזמנים שונים כרוצח.

צדק. ע"ע כוח.

ציטרין, חנה (6). אומנית האהבה. כשבריג אומר, שקאזיק צריך אישה, הולכים לחנה. חנה: דולק נהרג בהפגזות. וַסֶרמן: היא היפה בעולם – מתחת לפוך ולחיצי הזימה שציירה על גופה. חנה: ואת רוח’קה חטפו ב־41‘. וַסֶרמן: הייתה המלצרית האהובה אצל זומר. חנה: ואת בעלי לקחו באקציה ב־42’. והתחתנתי עם ברקוב האופה, שאיבד משפחתו, אבל אהב לחיות. נשארה בת והולדנו ילד. וַסֶרמן: פולני ירה בשניהם לפני העוצר. חנה: בלילה ברקוב ואני שכבנו עוד ועוד והולדנו והם נרצחו והולדנו. העולם רקד איתנו. עד שאלוהים נכנע. וברקוב קפץ מן החלון. ואני התקשטתי, שיִראה ה' בעיניים הרעבות.⁶⁴ בריג: כשאנסו אותה יהודים ופולנים צחקה. אצלנו רק מונין מביט בה ועוסק באומנות שלו. כשמסתובבת ערומה לפתות את אלוהים, ששומעים אותו גועה כמו פר, החיות מזדווגות בתאווה ועצים מתבקעים. מרכוס מביא אליה את קאזיק בחיתול, גבר של 51 ס“מ, נודף תשוקה. בגלל חול בעין וענן על הירח הם מחטיאים זא”ז ורבים חצי שנה (9 דקות), קאזיק, בדכדוך, חובק ברכיה, היא מתייפחת, הדמעות שוטפות את ציורי הזימה. היא מסירה חיתולו, נושקת גם שם, הסמיטשיקל מזדקף, היא נוטעת אותו בה, רק קצות רגליו הציצו מתוכה, מייבב, היא דוקרת גבו בסכין: זה בשביל האהבה, וזה… מפצעיו מזנקים סילוני זמן. פריד חובש ברוזמרין. את הסכין מחזירים לה, שלא לפגוע באומנותה. מאז קאזיק מאונן.

צייר. עיסוקו של קאזיק (בן 40), אחרי פרשת חנה, פרי דִמיונו של נייגל אחרי החופשה, כשמצא אחיזה רק בסיפור: בעיניים אדומות מחפש אומנות לקאזיק, שטעם אהבה וסבל: צייר־דִמיון, בלי עט ונייר. שמצייר: אלוהים שוכב עם חנה, ונייגל לוקח את וַסֶרמן לקבר של פאולה, שיולדת וולד חי… נכנס שטאוקה, משאיר באקדחו של נייגל 2 כדורים ויוצא. נייגל מבקש להמשיך בסיפור.

צעקה, ה־. כינוי למערכת מרזבים שבנה סרגי, שכלואה בהם צעקה. אנשי הגן התרגלו. כשפריד נדר, שיעניק משמעות לחיי קאזיק (ע"ע תפילה), גברה הצעקה, ובריג חייך בחלום: אתה עכשיו נולד, פריד. קאזיק נמשך לשם וכמו נהדף. סרגי תכנן, שהצעקה תכפיל עצמה עד שתתבקע לאנרגיה וליגון ותגיע עד גאלאקסיות נידחות ומישהו ישמע. קאזיק: ומה־קרה. סרגי הִזמין אצל מרכוס, שהתמחה בגווני הרגש, את תמצית הצעקה: יגון טהור מהול בהתרסה. ומרכוס צעק. קאזיק ונייגל: ומה־קרה. סרגיי קרא לנוס. הכול רעד ויילל. ואח"כ? כלום. רק צעקה ללא הפסק. קאזיק: אני־לא־שומע. פאולה: כי הוא נולד לתוך זה.

קאזיק, מותו של. התאבד כשבן 64 ו־4 חודשים. גרר את מותו של נייגל. שנותיו האחרונות – ייסורים לו ולידידיו ולנייגל. רסן הסיפור נשמט, גיבוריו נעים מן ה’זואו' למחנה ההשמדה וחזור בלא לשמור על ‘האחדויות’. קאזיק: רע־לי־רוצה שגם־לכם־יהיה־רע. הכול מחכים שהחלום הרע, שאין לו תחליף, יפקע. קאזיק רוצה, שהאומנים יהיו בכלוב; הארוטיון, בכוח הפלא שהעניק לו וַסֶרמן לפני 50 שנה, מקים סביבם כלוב. נייגל גונח, המילים הרעות קולחות. קאזיק משחרר טורפים (גם טוז’ינקה טורף – וַסֶרמן נסחף), הגן כשיירה עתיקה מקוללת, המציגה את הזיות היוצר, טיוטות או פְּלַגיאט חסר כישרון. וַסֶרמן מביט בפריד, שמביט בקאזיק, ישיש מפליץ, שטורף ארנבת. מטיח ראשו, בוכה, רוצה להיות איתם בכלוב. דֶמונים מכורסמי עצבות מביטים ביצור שהזו להם. נייגל: איך נכשלנו? וַסרמן עונה (ע"ע נס. 3.). קאזיק: איך־רע־לכם. האומנים מונים את סיבות הסבל. נייגל מתחנן על ‘ילדי הלב’. וַסֶרמן: לא ימותו, הם אומנים. נייגל מבקש לשמוע על מות קאזיק. מהר. קאזיק רוצה לראות את העולם מחוץ לגן. הארוטיון קורע צוהר, ונגלה מחנה ההשמדה. שומע את גניחות המעונים וגניחות נייגל. בוכה ומבקש למות. פריד נושא את היצור המרקיב למעגל המראות, בריג אוחז בפריד, שלא ייכנס אחריו. קאזיק מתעכל להוויה נעלמת. במראות משתקפות אפשרויות אין־ספור, מהן מופלאות. האומנים חשים, שהמוות הוא הנכון. רק מרכוס מהרהר, שאולי המוות חסר־פשר כמו החיים. המראות נופלות. עם סיום הסיפור נייגל יורה בעצמו.

קטסטרופה (6). כינה נייגל את חופשתו האחרונה. קיבל יומיים וחזר כעבור יום. וַסֶרמן: חששתי, שהפלונית שלו לא אהבה המעשייה שלי. פני נייגל אפורים כשק,⁶⁵ מספר, שטינה עזבה אותו. וַסֶרמן כועס: ודאי קִלקלתָ את הסיפור ברגשנות! ועכשיו כבר אינך זקוק לו? נייגל: מה נשאר לי בלעדיו? ומספר: טינה חיכתה בתחנה. הלכו ברגל, דיברו זוטות. הילדים. ארוחת הערב, צנועה וחגיגית. מתוודה, שהיא הייתה האישה הראשונה בחייו, אף כי סיפר לה, שהיו לו רבות, וַסֶרמן אף הוא סיפר כך לשרה.⁶⁶ במיטה טינה מבקשת, נדבר קצת קודם.⁶⁷ מספרת על זעזוע הביקור במחנה. בטוחה, שרק מחובה, נגד רצונו, הוא שם. החליטה להתגרש, הוריה נידו אותה מִפחד. והִגיעו המכתבים החדשים שלו: צחקה ובכתה וידעה, שאינו רוצח. ומלטפת: יודעת שאתה עדין, ובוכה, ונייגל שוכח תאוותו וחש רחמים. ומספר על עיני בריג הכחולות, על פריד, שצימח רוזמרין, היא מביטה בו באהבה, הוא מלא תשוקה, והיא שרה לאוזנו שיר אנטי־נאצי.⁶⁸ ולוחשת: הרי תפסיק שם? נייגל חש, שזה דין מוות בשבילו. היא נבהלת. הוא מכיר את הבעת הפנים והריח מן המחנה, נתקף תאווה ואיבה, אונס אותה וצועק: בוגדת! ומחכה כל הלילה בתחנה. הכול נהרס. דורש שֶוַסֶרמן יספר, שקאזיק יהיה אומן הכי מוצלח: רק אתה והסיפור נשארתם לי.

קָריקטוריסט. המקצוע של קאזיק, אחרי ששטאוקה יוצא וממתין בחוץ.⁶⁹ אך נייגל רוצה לסיים עם וַסֶרמן את הסיפור. ומזכיר: קאזיק צייר. מאושר. בבקשה! וַסֶרמן, כמת החי,⁷⁰ זוכר, איך ירה נייגל בתִרצה’לה ואינו חש שנאה. מספר, איך קאזיק היה אומלל: צייר את האומנים בחימה, מכוערים. והם בכו ונעשו יפים. כמו הנסיכה מאריה ב’מלחמה ושלום'.⁷¹

רגשות (4). תחום הניסויים של מרכוס.⁷² נשוי למרשעת. חובב אלכימיה. ערך מפת רגשות, מיין אותם, גילה שנזקקים רק ל־15־10 ורצה לפרוץ דרך… נייגל: לי מספיקים 3־2. היטלר נתן רגש חדש: שמחת השנאה. וַסֶרמן: וכמה אנרגיה שחרר! מרכוס: אנו מאולפים לחוש רק מה שיודעים לכנות ודוחים רגש חסר שם. מ־33' חקר עצבות, העציב עצמו לדעת, מ־35' עד 38' עסק בפחד, מ־11.38 עד 9.39 – בהשפלה,⁷³ אח"כ גילה 17 גוונים בין בחילה לסלידה. בריג פגש בו, כשליקק, מחייך, מגפי אס. אס. פניו נצטלקו, התנסה והסתכן, כמו במסע לחמלה, כשנסחף לתקווה, וכשזיווג רגשות סותרים, כמו הנאת־זדון ותחושת־סבל.

ריכטר. תרומת נייגל בלילה האחרון: נער שכיבה את השמש. תן לו שֵם! ריכטר? ותרשום, שזה שלי. בגֶטו שלכם ראה אקציה. מוטב שלא תדע מה זה.⁷⁴ מאז מביט ישר בשמש, שראתה ולא הגיבה. ברכבת המצאתי. בינתיים מגיע משלוח למשרפות, והקולות משם מתערבים בקולו של נייגל: עיניו כואבות, גברים ימינה, ומתמלאות מוגלה, להתפשט! והשמש החלה לוותר לו, מהר לחיטוי! וריכטר הִביט, לרוץ יהודונים, כי היה אומן, חמישים הראשונים לתא! עד שהיא נכבתה לו ונהיה חושך. וַסֶרמן משבח, פריד אינו מרוצה, אך בריג מקבל את ריכטר לגן מתוך רחמים (על נייגל?), שאם לא כן, נהיה כמוהם.

שטאוקה (3). סגנו של נייגל, סאדיסט וחובב מוזיקה. אחרי המלחמה ניסה להתאבד. אורב לנייגל כדי לרשת אותו. שׂם לב, שנייגל מתעניין בלעפעק, בשנת החורף של הארנבות, ליחסו המוזר ל’יהודי־הבית' שלו. פונים לשטאוקה מהצנזורה: במכתביו של נייגל – זקנים מטורפים בגן חיות. שטאוקה חוקר את וַסֶרמן, מפתיע את נייגל בשעת הסיפור, משאיר לו 2 כדורים, ממתין, יורה בוַסֶרמן, מופתע, שאינו מת, שואל לשמו: השם ‘שחריזאדה’ מוּכּר. וַסֶרמן: חיברתי את החידונים המוזיקאליים לילדים ברדיו ברלין. שטאוקה נִרגש: תהיה יהודי הבית שלי, גנן, ותשעשע אותי! וַסֶרמן מאותת למערכת, שכאן קורה משהו מוזר.⁷⁵

תיעוד. אַיָּלה: האנציקלופדיה שלך תיכשל. היא תיעוד הפשעים שלך נגד האנושיות. תכתוב סיפור חדש, יפה, באהבה. לא ‘עיין ערך אהבה’, שלומיק, תאהב!

תפילה. של פריד ב־22.05, כשקאזיק בן 3. מחליט, שייתן לילד חיים של משמעות. ואז הצעקה (ע"ע) גוברת בחמלה או צחוק גרוטסקי. בריג: עכשיו נולדתָ. פריד מתפלל, שלא ירעיל אותו בשנאה. וַסֶרמן: ושיסיים חייו בלי לדעת שיש מלחמה.

הסיום – פסימי?

בעצם כן, חיי קאזיק היו מלאי סבל, בסופם ראה את מחנה־המוות של נייגל והתאבד, כלומר: תפילת פריד לא נתקיימה. אבל מאחר שפריד הוא בן־עטו של שלומיק נוימן, זו בעצם גם תפילת נוימן על הבן שלו: תחילה (בחלק השני) רצה להוריש לו את אשר קיבל מהוריו ולחנך אותו לשנאה ולתורת ההישׂרדות, ואילו עתה… אֲבָל לַאֲבָל, המילים האחרונות מזכירות את ישעיהו, "לֹא יִשָׂא גוֹי אֶל גּוֹי חֶרֶב וְלֹא יִלְמְדוּן עוֹד

מִלְחָמָה" – נבואה־תפילה שלא נתקיימה, ועדיין מפללים אותה בכל דור. ניתן לראות בכך השקפת־חיים מעגלית, כמו בסיום ‘מכות מצרים’ לאלתרמן: בכל דור ישובו המכות, בכל דור יסבלו האשמים והחפים מפשע, ובכל דור יש תקווה והמשך. אינסופיות מעגלית. והמעגליות מסתמנת גם במעבר מנייגל לשטאוקה: וַסֶרמן יהיה יהודי־בית אצלו, בגלגול ‘שחריזאדי’ חדש, לא של ספרות, אלא של מוזיקה, וגם שטאוקה ינוגע באנושיות וינסה להתאבד פעמים אחדות אחרי המלחמה. והוריו של מומיק ניסו למנוע ממנו את ידיעת השואה, ובכל זאת העבירו אליו את ‘תורתם’, וכן נוהג נוימן בבנו, וכן מתפללים וַסֶרמן ופריד על קאזיק. ומסתמן מעגל דורות אינסופי, כפי שהוא נרמז ב’החצוצרה נתביישה' לביאליק, ששם, כזכור, פותח הסיפור בחייל, המספר בערב פסח, איך גורש מביתו בערב פסח כשהיה ילד. הוא התעניין אז בחצוצרה של אחיו החייל. בסיום הסיפור הילד־של־אז כבר נעשה חייל, וילד אחר מתעניין בחצוצרה: תמיד יהיו ילדים תאבי חיים, חיילים, וגירושי יהודים… וזו התורה שנוימן שׂם בפי וַסֶרמן: אין אדם ‘חדש’ ו’ישן‘, ולא ‘נחות’ ו’עליון’. כל בני האדם דומים ברגשות הבסיסיים שלהם, ורְאֵה את כל האנָלוגיות בין נוימן, וַסֶרמן ונייגל, בין אַיָּלה ופאולה והים, ובין רות וקריסטינה.

האומנם פְּלַגיאט?

‘פְּלַגיאט’ הגדול שבערכי ה’אנציקלופדיה', בו כמה שיאים בסיפור וברגשות המובעים: כך מאשים וַסֶרמן את נייגל במותה של הבת היחידה והאהובה שלו:

כשנודע לו, שאותו נייגל “בפשטות גמורה כתב הסיפור שלי להפלונית שלו, בחינת הוא עצמו חיברו” וַסֶרמן מתגלגל על הארץ מעוצמת הכאב, הדבר נורא בעיניו מרצח. וכששוב מוצא הוא מילים, הוא צועק:

אבל אותו וַסֶרמן מתוודה לפני שליימלה, שבזמנו האשימו אותו המבקרים, ובצדק, שסיפוריו על ‘ילדי הלב’ הם פְּלַגיאט מסיפוריהם של –

ברשימה נזכרים עוד הופמן, קוּפּר וקורטשאק, “מכולם לקחתי במשיכה…” אבל בהמשך נעשה הפְּלַגיאט לחוק קוסמי, וגם אלוהים מואשם בו (ע"ע קאזיק, מותו של־): העולם הוא אולי –

והספר משופע ברמיזות ספרותיות. נוימן נעזר בספרו של ברונו ובסיפוריו של וַסֶרמן ובעוד סיפורי ילדים. הפְּלַגיאט מצטרף אפוא למעגליות: כבר היו דברים מעולם ויהיו לעולם. ‘חולשה’ היא באדם, שיש לקבל אותה כחלק מן ‘האנושיות’.

‘הפשע נגד האנושיות’

אַיָּלה מאשימה את שלומיק נוימן ב’פשעים נגד האנושיות‘, ברמיזה ל’פשעים נגד האנושות’ של הנאצים, ומבחינה בין ‘אנושות’ (כלל האנשים) ו’אנושיות' (תכונות בני האדם): נוימן – בעיקר ב’אנציקלופדיה' – נשאר ‘לא מעורב’ רגשית, מציג את עצמו כ’המערכת' ונלחם נגד ה’ווסרמניזם' שבו (“וַסֶרמן ילוחם”), המייצג את הגישה ה’אנושית', מקבל את האדם על חולשותיו, רואה את החיים כללית ככישלון, ואת הערך העליון – בחמלה. נוימן חסר ערך זה, לכאורה, כי הוא ממרר את חיי רות בהגיגים, איך יעזוב אותה ואת הבן בשואה הבאה, הוא מתנכר לאימו החולה: היא לא טיפלה באנשל, ולא באביו במחלתו, עכשיו הִגיעה שעתה, שיעזבו אותה על הקרח, כפי שנוהגים האסקימוסים. ורק רות היא המוכנה לדאוג לה. אך יש בו גם רכיב ‘חיובי’: הוא כותב, כדי לשקם את עולמו. ויוצר דמויות, שלא הצליחו לשקם את עולמן. יש אפוא באישיותו חלק בוגר וחלק ילדותי,⁷⁷ שנפגע ומתגונן. נגד חלק זה – המציג עצמו כלא מעורב רגשית – מתקוממת אַיָּלה.

ושאר הדמויות?

ניתן לטעון, שיש רק דמות אחת, מומיק־נוימן־שליימלה־המערכת, וכל השאר הן השלכות של רכיבים באישיותו. לראייה כזו של הגיבורים יש מסורת ביצירות ספרות אחדות: כבר אמרו, שפּרוֹספֶּרו, אריאל וקאליבאן שב’הסערה' לשקספיר הם היבטים באישיותו של הגאון הזקן, המתאר את עצמו כקוסם (כמו גיתה ב’שוליית הקוסם'), שיש באישיותו חלק ‘אוורירי’ רוחני, משתעשע ובעל דימיון, וחלק ‘ארצי’ מגושם, ייצרי, נחות וחייתי… והיו שראו כך את האחים קאראמאזוב – כרכיבים באישיותו של דוסטוייבסקי: דמיטרי ההולל, איוואן האינטלקטואל המיוסר, אלכסי התמים והטהור, וסמרדיאקוב, הפושע הנכפה.

אבל כאן לא צריך מבקרים מפרשים: מאחר שהגיבור המרכזי נודר להיות סופר, מקיים את נדרו, מתייסר וכותב ומוחק וכותב, מתבקש לראות בכל הדמויות – כולל הוא עצמו – דמויות שהן יצירי עטו. בחלק השלישי מתואר, איך הוא מיילד אותן. יכול היה להרחיב בעניין זה את התמונה הגרוטסקית, וליילד אותן מתוך עצמו, כמו שפריד יְיַלד את הוולד המדומה מתוך פאולה המתה.

תבניות מִסִפרות הילדים

כבר העירו כמה מבקרים,⁷⁸ שהספר נעזר ביצירות מספרות הילדים⁷⁹ ואף מזכיר רבות מהן במפורש, כגון ‘מוטיל בן פיסי החזן’, ‘אמיל והבלשים’, ‘הד"ר דוליטל’, ‘אלף לילה ולילה’ (ומשם השם ‘שחריזאדה’). בנוסף לכך מוזכרים מחברים רבים (וראה לעיל, בסעיף ‘האמנם פְּלַגיאט’), ובמקום אחד הכתוב אף מצביע על ‘תכסיס’ מיוחד שנלקח – מכונת הזמן.⁸⁰ ואלה ואחרים תורמים פה ושם חומרים שניתן להצביע עליהם: למשל, ב’גן החיות של הד“ר דוליטל' גר הרופא בגן חיות, כמו ד”ר פריד, ובחלק הראשון גם יודע פריד את שפת החיות, כמו דוליטל; הרעיון, שגיבורי ספרים שונים עשויים להיפגש ולדבר זה עם זה – כמו מוטיל וביל או נייגל ופריד – גם מצוי בסיום אחד הספרים של קסטנר.⁸¹ ואם יבדוק מישהו ב’עבודת נמלים‘, איפה מופיע ‘תאום’ ו/או ‘תאום סודי’ (בנוסף על ‘אורה הכפולה’), איפה יש סוס האוהב קוביות סוכר (בנוסף על ‘השלושים וחמישה במאי’), איפה מתכנסת חבורה באולם תת־קרקעי (בנוסף על ‘חבורת כף היד השחורה’⁸² המתאספת בתחנה העזובה של הרכבת התחתית בברלין), ועוד מוטיבים מעין אלה – יגלה מן הסתם עקבות ספרים לא־מעטים נוספים, והרי זה עוד קו, המצטרף ל’אופי האנציקלופדי’ של הספר.

המציאות העוברת לחלום

גם זו תבנית מצויה בסִפרות הילדים: ילד(ה) מאכלס(ת) את עולם הדמיונות בדמויות מהעולם הריאלי, כשהן מעוצמות ובעלות תכונות מופלאות (כך ב’הציפור הכחולה' וב’הקוסם מארץ עוץ')⁸³ – בשני המקרים ניתן לבסוף ‘תירוץ’ – שמדובר בחלום, כמו גם ב’עליסה בארץ הפלאות'. אך לשליימלה, המביא את ‘הפרטיזנים שלו’ מעולמו של מומיק, יש ‘תירוץ’ אחר: כבר במחשבותיו של מומיק היה להם תפקיד סודי. והוא לא צריך לחלום, כי הוא מחבר סיפור.

---

ערבסקות לשמאס – ספר שכשמו כן הוא

מאת

ראובן קריץ

אנטון שמאס. ערבסקות. עם עובד. 1986.238 עמ'.

השם – כאזהרה וכהִצטדקות

‘ערבסקה’ – מודיע המילון – היא אורנָמֶנטיקה של קווים מפותלים מסובכים המזכירים מבוך של עלים וקנוקנות משורגים מסוגננים, לעיתים מעורבים בה גם צורות של פירות, בעלי חיים ומיתארי דמויות; מוצאה מאומנות האיסלאם והיא נתקבלה באירופה בתקופת הרנסַנס. המילה עברה מן האיטלקית (arabesco ערבי) לצרפתית, והחלה עד מהרה לשמש גם בהשאלה למשהו אומנותי מפותל באורח פַנטַסטי – במוזיקה, במחול ובספרות. צ’ארלס מונטאגיו, למשל, הזכיר ‘ערבסקות של אָליטרָציות’. והשם הולם להפליא את ספרו של שמאס: אומנותי מפותל באורח פַנטַסטי, ממוצא ערבי – שהִגיע למערב… דומה, שהמחבר נתכוון כמו להזהיר את הקורא על הצפוי לו.

ואנחנו – מתכוונים להצטדק: הלא במבוך מסתבכים ותועים; אבל פעם ניתן חוט שָני למי שעמד להיכנס ואז נכנס בשלום ויצא בשלום. אני מציע כאן חוט כזה בשביל ‘התועה בדרכי שמאס’. למי שכבר יצא, שיראה את הסיבוך הערבסקי שנפתל עִמו. מי שקרא ולא התבלבל – הכתוב כאן לא בשבילו; ומי שקרא ושכח – אנחנו נזכיר לו; ומי שלא קרא עדיין, מוטב שיקרא וינסה כוחו.

ואפרופו ‘כוח’: אם העלילה של הרומן גמל, היא יכולה לחצות מִדבר ולשאת הרבה תיאורים והרהורים, עד שבא הקש, ששובר אותה. שמאס הצליח לשבור את שלו –לא בעודף המטען, בכלל לא, להפך, אלא… אצלו העלילה כלל לא גמל, אלא תַצְרֵף – זה מה שקבעה האקדמיה בשביל ‘פָּזֶל’ (puzzle), תמונה שמצרפים מגזירים. אם מצליחים. וזה תלוי בסבלנות ובמִספר הגזירים. ושמאס מעמיד את הקורא שלו במבחן סבלנות לא־קל: בתצרף שלו יש המון גזירים קטנים וקטנטנים, שגם לא מתאימים בדיוק. במה נתחיל? בכך שנספר בתמצית את התוכן – לפי הסדר, כלומר באי־סדר. בשביל להזכיר את הערבסקיוּת, עד כמה שאפשר.

מתים ונולדים

א. הסיפור, חמישה פרקים ראשונים. 1. סבתא עליא מתה ב־1.4.1954, כשאנטון בן 4. מגל על בִטנה. אבו־ג’מיל הנגר מכין את הארון. כעבור 24 שנים חג פרפר מעל גוסס. הכומר מתפלל אל אֵם המושיע, ראש הגוסס נשמט אל הכר – פעם היו כרים מִסובין שמילאה עליא, שבעלה ג’וּבּראן שהה באמריקה. את הכפר עזבו בשנות ה־60. האב תיקן את הלוקס אחת לחודש. אז הנפט ניתז על הרצפה, במקום שעליא שוכבת עכשיו. אנטון עמד ליד השולחן, שעליו היו דוחסים כל שנה עלי טבק לארגז. החצר נתמלאה מקוננות. אנטון נזכר, איך אחזה עליא במגל ואיך – בידו, כשביקרו את הדודה שדחתה את אבו־ג’מיל. ידו של הילד נרדמה בדרך. ועכשיו אוחזת הדודה בידו של הגוסס, ולא האם, כי קשר המשפחה חזק מ־40 שנות נישואין. עליא נולדה ב־1874 עם חוק הטבק העותומָני. הבית בכפר סמוך לכנסיה. הילדים מסייעים לכמרים בתפילות. בשנות החמישים מגיע כומר תימהוני חובב שִמשייה וספרים עתיקים, שנודדים לארונו של אחיו הבכור של אנטון. הארון נקנה בבירות והובא על 2 גמלים. בו נשמרה צלחת הממתקים שבתחתיתה מפתח הארון, אך האח יודע לפתוח את הארון מאחור, בלי מפתח, ומחביא שם את הספרים של הכומר וחרב העץ ששימשה במחזה. בין הספרים כרך כתה"ע ‘אל־ג’ינאן’ מ־1874, שנת הלידה של עליא, ובו חוק הטבק העותומני. סבא ג’ובראן זנח כמה פעמים (לשנה ול־10 שנים) את משפחתו והביא ארגז בגדים חלודים ומספריים.

כעבור 7 שנים נסע בנו, הדוד ג’ריס, לארגנטינה ונפטר שם ערירי בבית אבות, הִניח חובות ואישה ילידה בנוסף לאשתו אלמאזה, היחיד בין 6 בניו של ג’ובראן שירש את יצר הנדידה, שבגללו בא אבי המשפחה בראשית המאה שעברה מכפר ח’בב בדרום סוריה לגליל, כי משפחה יריבה איימה להורגו. אביו הכומר היה בעל קול ערב, סרב להתאסלם והושלך מן המסגד, כפי שסיפר הדוד יוּסף, שאינו מדייק. כפר פָסוּטה נִבנה על חורבות המבצר הצלבני ‘פסובה’ שנִבנה על חורבות הכפר היהודי ‘מִפשטה’, ובו משמרת הכוהנים ‘חרים’ (ציטוט מפיוט של הקליר). סבתא עליא הזכירה לג’ריס כמה סבלה בהנקתו, ולפני שנסע שלח לה על חמור 2 פחי חלב. אלמאזה אשת ג’ריס מסרבת לנסוע אליו, נשארת עם אנטון, בכורו של דודי, בן 9 חודשים, עוזרת בבתי עשירים בבירות. בשנות ה־60 חוזרת לכפר. אנטון מת. היא מבקשת שבמותה ישימו בארונה כר שעליו ישן הבן. אנטון – המספר – נקרא על שֵם אותו בן – מספר הדוד יוּסֶף, כשאנטון יושב על הסלע הנועל את המערה שעליו בנוי הכפר (יוּסף בינתיים גוזם), שנפתחת בנוצת תרנגול השומר על הכניסה במִצוות הג’ינים ומשיר נוצה אחת ל־70 שנה. מכתבי הדוד ג’ריס מלאי קלישאות המהגרים. רצה לייסד חוג תרבות בכפר. כי בחתונה באיקְרית לא ידעו הצעירים לרקוד דֶבּקה צפונית ורצה ללמדם. היטיב לנגן במיג’וויז. גם אבי אנטון ניסה ללמוד. היום נשאר רק עוד נגן מיג’וויז אחד בכפר. כלי הסַפָּרות של האב בתיבה מקושטת, מתנת אירוסין, חוץ מאולר, שבו הדוד יוּסף משׁביע טורפי בהמות. בקופסה קווּצת שיער של עליא ועטיפות תכשיטי החתונה של אם אנטון שנגנבו. האם באה לכפר מבירות לאחר ילדות בצור, להיות מורה לצרפתית. עליא נפטרה ב־1954, האב – ב־1978.

קשרים מסתוריים

2. אילין – בת 9 – מביטה בכתם שמן על מים כדי לחזות נסתרות – את מקום האוצר. רואה 3 סוסים לבנים. אחיה משדל – אך פתאום היא חדלה לראות. לאימה 4 ילדים – ביניהם בת, רוז, שנפצעה בברך במספריים, וגם היא ראתה בשמן דברים מופלאים, נשארה רווקה. האם אלמנה, הבכור, בן 12 ניהל את החנות עד פשיטת רגל ונעשה כומר. הִזמין משלחת מן המנזר לראות את ילדת הפלא. ראתה עוד דברים – ספרים עתיקים – והסתירה, כמו צלחת הממתקים מאחורי הראי הנעול: ילד מת והוא שלה ושל אישה אחרת, קרובה. האח כעס, שבר צלוחית, כתם השמן נשאר שנים – צוּלם באלבום המִשפחה, שאנטון מביט בו: 3 צעירות, האמצעית, שלרגליה הכתם, עתידה להיות אמו. האם, צעירה, חשבה אז על יונים לבנות, שבגיל 3 הִגישה לפַטריארך מַכּסימוס וזכתה בנשיקה. כשחזרה הִקטירו נגד עין הרע שכבר פגעה בג’וזף שמת בן שנה. גב' סעדא כעסה על האמונות התפלות. כעבור 13 שנים מתגלח איש אצל הסַפר חנא (אבי־אנטון, המספר) ומבחין ב־3 סוסים לבנים וידו מתהדקת על הרובה והוא חושב על הפיתות שיביא אחיינו של חנא, בנה של דודה מארי, שנשלח לסבתא עליא. חנא רואה את אילין ביטאר, המורה החדשה לצרפתית, הולכת לביה"ס, שבו ילמד כעבור 20 שנה אנטון, וחושבת על הסַפּר שיהיה בעלה.

גב' סעדא באה לכפר ב־33‘. מנהלת בית היתומות בנצרת, שנסגר אחרי שהושתקה חקירה על הריגת תינוק שנולד לאחת הבנות. אחת השכנות בחיפה – שלשם עקרה המִשפחה – תזכיר אותה: סעדא הייתה מענישה באמבטיות של רותחין. העבירה לבירות ילדה בת 10, בלונדית, שקרוביה חששו מיופיה, לילה ח’ורי, להיות עוזרת בבית משפחת ביטאר, וסיפרה שהיא בפנימייה. ב־48’ לילה חוזרת לכפר, מגורשת לג’ינין ולעבר הירדן ומתאסלמת – אילין נזכרת בה, כשהיא עוברת ליד הסַפר. מוסרים לאיש המתגלח – אל־אסבח – ששוטרים אנגלים מחפשים אחריו: הוא קשור בקאוּקְג’י ובמרד הערבי. הנער שמביא את הפיתות מדבר עם אילין, כשנשמעות יריות. 3 הסוסים נהרגים. אל־אסבח מסתתר ונהרג רק ב־38‘, לפי השמועה. כשאילין אוכלת פיתות עם הנער, אינה יודעת, שישא את בתהּ ואחיו לא ידע שתיכָּרת רגלו בעוד 34 שנים. אילין מתגוררת בבית אבו־חביב, מול המספרה של חנא, אח"כ חוזרת לבירות בגלל מצב הביטחון, אך ב־39’ בא חנא עם מיכאיל לבקש את ידה. בגלל הגשמים הם משתהים, בפסוטה דואגים ויוצאים לקראת הזוג, עורכים להם קבלת פנים ליד חלקת המדרגה. יריות השמחה מזכירות לכלה את היריות שהרגו את שלושת הסוסים והיא תיזָכר בהן שוב ב־46' כשהיא אם ל־4. נח’לה, בנו של אליאס מיכאיל, ששירת במשטרה, נרצח באופן מסתורי, לאחר שאביו שהשתגע (במסורת המִשפחה) רצה לעשות לו משוריין. בשעת הלוויה נגנבו תכשיטי אֵם־אנטון, בצלוחית השמן ראתה פני אישה מוּכּרת ולא אמרה, וכעבור 10 שנים תראה את תכשיטיה באוזני ידידת אותה אישה, שבאה מן העיר שבה נתעברה הבתולה, אך לא גילתה. כשחנא מתעקש לקרוא לבנו ‘אנטון’ ע“ש הילד שמת ב־29', היא נזכרת בילד המת שראתה בכתם השמן, ואנטון נולד ‘הפוך’ – וכמעט נולד יתום. ב־31.10.80 מבקרים אנטון ואחיו להביא זיתים לבית הבד לחורפיש, שם ביקר לאחרונה ב־1960 עם ורדה, בת דודתו, שראתה בנפילת הסוסים הלבנים. מבקרים בביה”ח ליד נהריה את בנה של מארי שרגלו נכרתה ולוקחים טרמפיסטים קשישים, אורחים מירדן ובהם אל־אסבח (“אביך חייב לי חצי תגלחת!”). כעבור חודש בעיתון: עוצר בכפר סילוואד. מוזכרה עדותה של סוראיה סעיד, אם לתאומים חרשים אילמים, שחיילים ציוו עליהם להרים ידיים, לשווא הסבירה שהבנים חֵירשים, ושפכו את מלאי השמן. היא בלונדית, נוצרייה שהתאסלמה ונישאה לבנו של אל־אסבח, גיבור המרד הערבי. התאומים צופים בשמן השפוך כזוג יוני אֵלם.

חוט הסיפור נקשר וגולם הסיפור מתבקע

3. אנטון נוסע עם ידיד עיתונאי – בהיסוס – לבקר את סוראיה: חושש שהווייתה המיוסרת תטלטל אותו, ומי עָרב שהיא אותה לילה שחנא הביא ב־36' לבית מִשפחת ביטאר. לילה גולה נִצחית במולדתה. לפי רכילות הכפר יש כתם על לילה – כמו הכתם בתמונה. אנטון גם חושש לקשור שוב את החוט אל מסכת חייו – זה שוב קושר גם את אל־אסבח, וימשיך – מי יודע לאן? בדרך לכפר סילוואד מחסום חיילים ליד מנסרות האבן.

שמזכירות לאנטון את אבו־מסעוד, שעבד 40 שנה במחצבה בכפר, מפוצץ סלעים אדומים, ואנטון – כילד – נצמד לרצפה ומקשיב לפיצוץ. אבו־מסעוד מציע לפוצץ את הסלע השומר על המערה. החייל במחסום חושב את אנטון ליהודי. בסילוואד ילד מראה להם את הדרך. העיתונאי הולך לשמוע תלונות על התעללויות החיילים בעוצר האחרון. אנטון פוגש את האישה, שערה האפיר, כשהיא משברת זרדים.

בולוס הג’ינג’י בן הדודה נג’יבה מוליך 3 ילדים למחצבה של אבו־מסעוד ביום א' כשלא עובדים. מצא אקדח וכדורים, טמן כדור בתנור ופוצץ את הקימורית. תמורת המראה המופלא שיראה להם עליהם לקלות לו תאנים בהבערת זרדים. במחצבה הילדים רואים משגל בין הנוטר ואשתו כשהיא מביאה לו אוכל ובולוס צועק “וארדה!” בדיוק ברגע שהם גומרים. הנוטר רודף אחרי הילדים ומשתין להם על התאנים שהכינו. וסוראיה משברת זרדים ועשן מיתמר מתנורה.

אשת דודו יוּסף הייתה לוקחת את אנטון לטחנת הקמח, שם היה המנוע פועם קצובות. בולוס הִטיל נמלים על המנוע הלוהט והשתין עליו וכן אנטון, ונכווה בידו.

כעבור שעתיים אנטון עוזב, לאחר שסוראיה סיפרה ופרפר הסיפור נתבקע מן הגולם. התאומים האילמים הִקשיבו בארשת מיוסרת. הדוד יוּסף היה אומר, שעדיף סיפור שלא סוּפּר, ושסוּפר – כפשפש בשֵׂער.

מעשה בבור

4. הבור שמתחת לבית מתמלא בחורף במימי המרזב והילדים השוכבים על המחצלאות שומעים את הקולות. באותו זמן חתולת הדוד יוּסף מתייחמת, וחנא משדלה שתצא אל מחזריה. בסוף הקיץ אנטון בן ה־9 מתנדב לנקות את הבור. האח מוריד את אנטון לבור. צינת טחב וריח האבנים. אנטון מנקה – רוצה להפסיק. האח מאיים להוריד את נוואל בת השכן, שתשלים. אנטון לא רוצה לחלוק את עולם הבדידות עם מישהו.

סוראיה מכירה את פניו שהם העתק פני דודו איליאס. היא משברת זרדים ומוליכה אותו לבית עני ונקי. הם משוחחים על שמותיהם. סוראיה: אולי לא תרצה לשמוע את הסיפור: כשמשוגע משליך אבן לבור, אלף חכמים לא ימשו.

מורידים את נוואל. אנטון תומך בה, חופן את עכוזה והיא מחייכת. הם נפעמים. היא נושקת לו, ו־3 שנים – עד שעזבו את הכפר – לא דיברה עימו.

ב־48' מבריחה משפ' אַבְּיַד את בנה מישל בן ה־20 לארה“ב והמשרתת סוראיה חוזרת לכפר. אך הִלשינו עליה והיא מגורשת, וכן בנו של אל־אסבח, שמספר, שפריד מיכאיל, גיסה של אלמאזה, אשת ג’ריס, הוא המלשין. מישל חוזר לעיתים לבירות בתור ד”ר מייקל אַבְּיַד. הוריו העשירים אימצו בן משרתת. בביה"ח אמרו לאֵם שבנה מת. כעבור 20 שנה בא מישהו לסחוט כסף בעד שתיקתו. אנטון מגלה, שהאיש שעל שמו הוא נקרא גיבור סיפור למשרתות. בנפשו נפער בור, שלאחר חיבור הכפר לרשת המים היה לבור שופכין, לילה משלשלת אל אנטון את אנטון האחר.

ב־81' אלמאזה נשתגעה ונפטרה: ביקשה להיקבר עם הכר של בנה, אך הכר נעלם.

תהפוכות הגורל

5. המסע אל סוראיה היה דמיוני: החייל במחסום אסר את הכניסה. כעבור זמן הגיע העיתונאי לכפר סילוואד וחזר לספר לאנטון את הסיפור הנ"ל, ובגללו לא נסע אל הלוויית אלמאזה – לא ידע על מותה. לאחרונה ראה אותה בכפר עם בת הדוד יוּסף, שראתה את בוהק הסלע ואת התרנגול א־רסד. בת הדוד מקבלת את אנטון בחום. אלמאזה: מי זה? הנערה: אנטון! אלמאזה: מת! ומספרת, שלא ראתה את גופת בנה, נתנו לה רק את הכר. 55 שנים לפני כן, ב־26‘, עליא חולה, אז אלמאזה מחליפה אהבת איליאס באהבת ג’ריס ואיליאס נושא את נג’יבה. את השידוך עורכת ודיעה, אחות אלמאזה, הנשואה לדוד יוּסף. ב־22’ עוברת משפחת שמאס לבית חדש בכסף שהביא ג’ובראן, הסב. אנטון יושב על אדן ‘דלת הסוד’ (חלון אחורי שגם אפשר לברוח בו) – יושב עכשיו בירושלים וכותב ונזכר בסוס האדום של דוד יוּסף. לאנטון הובטח לרכוב עליו, אבל הסוס ברח. אנטון מוציא כתב־עת מן הארון שמפתחו בצלחת הממתקים ומקשקש בזעם על תמונות הסוסים. נור, בנו של יוּסף, מורה בנצרת, מבטיח לאנטון אופניים של סוכריות כדי לנחמו על העונש שקיבל על קִלקול כתב־העת ועל הסוס שמת, אנטון מתפלל שיקום לתחייה. נור חוזר לכפר רק כעבור 25 שנים בלי אופניים. נג’יבה חושדת, שמחלת עליא תוצאת קמע רע, מחפשת ומוצאת במעיל של ג’ריס, שמודה: כדי לחבב את אלמאזה על עליא ביקש משיך בענאווי שיכתוב קמע. נג’יבה הולכת לאבינו מיכאיל, כומר תמהוני, עם הקמע.

מכתב של ג’ריס לז’וזפין שמאס (29.9.68). מודה על המכתב. חושב על מכירת החנות ועל הנסיעה. עזבתי את אלמאזה, מאור עיני, הכול מאללה.

אבינו מיכאיל כותב חיבור על תרנגולים בכנסיה – קריאות התרנגולים של פטרוס – סחב ‘סימנייה’ מספר עתיק ומתכוון להשיבה, מצטער על מעללי חתולתו. החתולה חשבה את הסימנייה לזנב עכבר והפילה את המחברת לכד השמן. נג’יבה מספרת לו שעליא גוססת, הוא נותן לה קמע, לתיתו בלילה בכוס מים על הסלע החוסם את המערה. עליא שתתה: טעם דיו ושמן! מאז אהבה את אלמאזה וג’ריס ישא אותה.

מכתב ג’ריס אל ז’וזפין נג’אר (12.3.70). מודה על המכתבים. חושב למכור את החנות. זעם אללה עליו, על שעזב את אלמאזה, אור עיניו. ב־22.1.28 נולד אנטון. מאז קִנאה בין ודיעה אשת הדוד יוּסף ואלמאזה, לבקשת מארי לא יספר. עם לידת אנטון החליט ג’ריס לנסוע לארגנטינה. ג’ובראן אביו מנסה להניאו. בבירות התחרט, אך הוכרח לנסוע. ב־16.4.81 פוגש אנטון שמאס את העיתונאי, שמספר על הפגישה עם סוראיה ואת סיפור בן דודו אנטון שמאס, המת־החי, בן 50. אנטון – המספר – מדמה את סיפורו לשער לפנים משער, כמו באלף לילה ולילה. קרובי לילה ח’ורי בכפר אינם רוצים לחדש את הקשר איתה. ואין מאמינים לסיפור על מישל אַבְּיַד: איך לא הגיעה השמועה אל אלמאזה. מייקל היה אח"כ במרכז המחקרים הפלסטינים ונתפרסמה עדות שלו על טבח סברא ושתילא. טעם צורב לסוכריית הזיכרון.

ופתאום – עולם אחר ובלבולים אחרים

ב. המסַפר, “פֵּר לָשֶז”. 1. “גם לאחר שעזבה, שְׂערהּ האדום הִפתיע אותו במיטה…” הוא כותב במלון בפָריס ובמיטה שמאחוריו שערות־אישה שחורות.

2. בקומה החמישית אישה שחורת שיער מביטה לשוק, לחנות ‘פירות הים’, שומעת צוויחה: הילד שפך מיץ על השטיח, ללא קשר לשני הסטודנטים הלבנוניים, ידידיו של גיסה, הלומדים לבחינה. רואה איש ברחוב, שבא, מתקשה לפתוח. בעלה. לא ראית אותי ברחוב, נאדיה? תשתיק את איליאס! הם היו באבו דאבי. היה לה הריון מחוץ לרחם. היא מביטה בחלון, לחפש איש עם ממחטה כחולה, שנגע בפירות הים.

3. עם סיד – עיוור ששב לראות – קורן לקראתה. הנאנה לקראתה במדרגות, נושקת לה: אוי, אמירה, אילו כבר עברו 40 ימי האבל הייתי שרה! ופתאום הם בבית הקברות היהודי באלכסנדריה ע"י מצבת אבא, ואבא מצלם והמצלמה הופכת לטאה ירוקה שנעלמת באחת מעיניו של עַם סיד.

4. אני חושב על היהודי שלי, ערבי־פלסטיני־ישראלי גאה שכמותו, שהיה צריך להתקשר, חושב יוש בר־און, בעל המטפחת הכחולה ב’פֵירות הים', שבו הִביטה האישה. בקפה, על קפה מְהוּיָל, תוהה על הערבי: הפעם יצליח לתת אותו עגול ואנושי, יגידו המחקרים על ‘הערבי בספרות העברית’. הפרטים הקטנים חשובים. בר און אוכל צדפות וחושב על הריח של אצבעותיו וריח הערבי.

5. הוא יצא מירושלים לפָריס. קרובי מִשפחתו הלבנוניים לא באו. גם יהושע בר און שכח. שיחכו! חושב על שלומית. מתאכסן במלון ואנו.

6. שׂיח: היא סופרת. הוא צלם. היא נוסעת לארה"ב, למערב התיכון. הוא מצלם מצבות. הוא שואל על אביה, היא מספרת שחלמה על אלכסנדריה.

7. מה חולמים עזיז וח’ליל כשמסיימים הופעתם בסיוטיה של חנה גונן, שואל אותי צייר יורד. חבל שגיליתָ לו על הרומן שאני כותב. קִנטר אותי שאני מעשן מקטרת, כמו בדור הפלמ“ח – אתה צעיר מדי לדור הפלמ”ח וזקן מדי לדור המדינה. אז תשמור על פרופיל נמוך.

8. הילד מותש מבכי ונרדם. היא חושבת על השני, שהוציאו בניתוח. כמאל מציין, שהקרוב לא התקשר למרות שהִגיע. הם חשבו שיגיע באחת בחצות, ובא באחת בצהריים, לכן לא היו בשדה התעופה.

9. ועכשיו, ב־2 אחר חצות הוא בעיר זרה, בא מישראל. בלוד חיפשו. אביו סַפר. המִשפחה עברה לחיפה כשהוא בן 12. כעבור 16 שנים הוא מספר את אביו החולה בסרטן. לאם קופסה מצודפת.

10. שׂיח: אמירה מאלכסנדריה בוויכוח שנון עם החבר־הצלם: מאשימה אותו, שלא רוצה להכיר אותה. הוא: אַת לא אשתי. הוא אוהב אותה. היא אוהבת את בית הקברות ‘פֶּר לָשֶז’.

11. באבו־דבי קבע רופא: הריון מחוץ לרחם. הכירה את כמאל, כשמסרה לו כרוז המפלגה הלאומנית הסוציאליסטית הסורית באוניברסיטה האמריקנית בבירות. אח"כ ביקש את ידה ואיליאס ביטאר הִסכים. בפָריס הם גילו את הצד הפָשיסטי של המפלגה. האב והבן מציירים. היא חושבת על הצלקת בבִטנה.

12. הוא נזכר בחלום בירושלים: בדירה שבכיכר השבת אישה שבוסת־ראש מול הראי. רואה אותו, מפשילה שִׂמלתה ומנענעת ישבנה בבוז. במרפסת שכנה אישה מוּכּרת נותנת צרורות לשני בעלי כפיות ונוטלת כסף. והוא נִזכר במילה העברית הנכונה וצועק: הצילו! הם מרימים ידיים, שומטים את הצרורות.

13. בר־און חושב על הרומן שלו: תבואנה עיתונאיות, תהיה רכילות: אישה שעזבה, בן שהסתבך עם המשטרה, הסיפור שפרסם הבן על החינוך שלא קיבל, והשירים… ברומן, כפיתרון ספרותי, יהיה ערבי שיֵדע עברית – לא יותר מדי – ויתאהב ביהודייה אדומת שיער, נשואה לאיש צבא, שישתולל. אחרי המשפט החיים יחזרו למסלול. הפתיחה: “כשהִגיע לירושלים מכפרו שבגליל, גילה, שבדידות הערבי הפלסטיני – בדומה לארון־המתים – יש בה מקום לאדם אחד בלבד.” זה ישטה בקוראים.

14. אמירה ערביה למחצה. כותבת לאביה ערבית. הוא עונה צרפתית. על מצבת אביה אותיות עבריות. יודעת קצת עברית. מדברת עם הצלם. עברית מזכיר לה מוות.

15. ממלון ‘ואנו’ הוא יוצא בשלוש בבוקר לשוטט. את המכתבים כתב כשנסע לסעוד את אביו החולה. עכשיו הדוד יוּסף גוסס, אינו נענה לסיפורים ונענה רק לחלומות. אינו זוכר עוד את מילת הקסמים. הוא אוהב את שלומית ורוצה לצעוק לעזרה, אבל אינו זוכר את המילה הנכונה. כשחזר לירושלים, לאחר מות אביו, גילה, שהבעל מצא את המכתבים. עברית, ערבית ומוות (ציטוט מעמיחי). כעת, בפָריס, צעירים גוררים אותו למסיבה: התערבו, אם יוכלו להטות אדם ממסלולו. זה מזכיר לו, שבחיפה צעירה שאלה אותו: רוצה לבוא למסיבה? ונסעה. וזה הכעיסו: מה זכותה להפר את שלוותו? ובירושלים הספרנית אדומת השיער מציעה לו לקרוא את ‘חיי הדבורים’ של מֶטֶרלינק. נוטל את הספר, יודע מחיר הדבש: זאת ההזמנה למסיבה. בפָריס מלווה לפנות בוקר את הבחורה שהזמינה אותו עד דלת ביתה. משוטט ברחובות. האם להיכנס ליהושע בר און? אינם מכירים. בר און אדום השיער, בסוף שנות החמישים. חוקרי הספרות אינם יודעים איך למיין אותו. יטוסו יחד לארה"ב. מחר יתקשר אליו. מגיע ל’ואנו'. לשוער שם חתולה הרה.

16. נאדיה מצפה לאנטון. הצלקת כואבת. מקווה, שיספר לה על אימו שהיא העתק מדויק שלה. חשה כלפי כמאל, החרד מקרובי מִשפחה – שיש בפגישה משום בגידה מיוחלת. איליאס הקטן בוכה. היא מתרפקת עליו – והִנה הטלפון!

17. בר־און חושב: היהודי שלי לא התקשר. הסופר אנטון, גיבור הרומן שלי. והִנה טלפון: הלה הולך לפגוש את קרוביו. שאאסוף אותו בדרך לטיסה. ביטחון עצמי! חסל סדר ערבי־מובן־מאליו. דור, שהִשיל במשיכת כתפיים צברית כל מיני דברים. היש סופר ערבי שחולם על גיבוריו היהודים? ‘קרובים מלבנון’! גם שֵם לסוכן זר.

18. אנטון מבקר את נאדיה וכמאל. מתלבט עד שמוצא הדלת. נאדיה מכבדת במיץ שנשפך והוא לובש את מכנסי כמאל – שמחייך על הסמליות השקופה. מסבירים לו את האי־הבנה של שעת הנחיתה. כמאל הולך למִכבסה. גם הילד רוצה. האם מפצירה שהילד יישאר. אנטון מבין, שזה קמע נגד קִרבה ושונא את הילד. מסַפר על הטיול הלילי עם הצעירה האלמונית. נאדיה מבטיחה טיול ל’פר לשז' – מקום הכי יפה בפָריס. יוצאים לשם (בלי הבעל, עם הילד).

19. בר־און חושב על אשתו לפני 9 שנים, שגערה בו ו“נהיית ההתרסה לאירוניה” וזוטות חיים: משחת שיניים, טמפונים, התנוחה… טענה שאני מכאיב לה במיטה, שאני גדול עליה? למה הִכניס לסיפור משגל של הוריו? על זה הייתי עוצר אותו ולא על טענות המשטרה. האנשים נחלקים למי שמתקינים סליל נייר טואלט כלפי חוץ או כלפי פנים. ישאל את היהודי שלו, מה דעתו על כך.

20. הם מטיילים בפר לשז. היא מראה את קבר אבּלאר ואלואיז ונותנת לבן למשש את הצלקת מתחת לשִׂמלה, וגם לאנטון: אתה לא תספר לי על הצלקת שלך –שלומית – אם לא אראה לך את שלי. בקִברות מולייר ולפונטֶן המסוגרים הוא מחבק אותה. הבן נעלם, וכבר סוגרים. מחפשים ומוצאים אותו ליד קבר ספיריטואליסט –בזרועות הצלם ואמירה, שמספרת, שהוא נפל ונִסרט, עם נוצת ארגמן שנעלמה. ודאי עפה. ומי סרט? חתול? הוא נִזכר בדוד יוּסף.

21. בר־און בקָפה רואה אישה יפה (“ענבר הדבש טובל ביין”), עיניה בוהקות, מדברת עם גבר, שנשבע, שלא רצה לספר להם, מי היה מאמין, יש רק חתולים בפר לשז, אבל מה שראה במצלמה ליד הילד – היה תרנגול ארגמן. אולי כאן איזה רעיון.

ושוב בכפר

הסיפור, עוד פרק. 6. אנטון בבית הבד. נִזכר, איך אביו עוצר שמן. האביזרים: גפת, מפרכה, ממל, פותה, עכיר, סואר… אבו־שאכּר – בעל בית הבד – בישׂר באוקטובר 48' את בוא הצבא היהודי. חיילי קאוקג’י ברחו ב’שביל הניצחון' שסללו גברי הכפר בהתנדבות כפויה. בתל־הלאל, ששם בני שבט הלאל ניערו עפר מגפיהם ונוצר התל, בטֶראסה של זונב היפה, שמכל מקום באו גברים להביט בה, ובני הכפר שלפוה ממיטת בעלה, מילאו תחתוניה אבק שריפה ופוצצו אותה. בכפר נמלטים למערות. התרנגול של אשת־דוד־אנטון הִשתגע וניקר את החמור שבעט בו למוות לעיני החתולה (‘חתולת הנופך’), שרואה איך אשת הדוד מלקה את החמור ומולקת ראש התרנגול וזורקת לחתולה. אבו שאכר בא אל דיר אל קאסי, כפר שתושביו ברחו, לבזוז את ביתו של מחמוד, שבו הושפל לפני עשר שנים. מחמוד היה אז מפקד האזור במרד הערבי. אבו שאכר תוהה מה לקחת. רואה שק זיתים פרום ופורץ בבכי, מבין מה צפוי לו וזורק את הביזה. זה קורה ב־30.10.48. הגברים בפסוטה נסים לשדות. נשים וילדים – בכנסייה. הזקנים בטרקלין הכומר, שהתלמידים השחקנים מאונס יתנקמו בו בעוד 6 שנים, בהעלאת המחזה ‘מוחל מי שבידו הכוח’. אבו שאכר חוזר לכפר, לטרקלין הכומר, מספר שבאים. הדוד (יוּסף?) הולך בראש למבואות הכפר ומניף כפייה לבנה. בראש היהודים מיג’ר נימר, מהאזור, שידע שאנשי הכפר ייכנעו. הגברים באים מהשדות ורוקדים לנגינת המיג’וויז דֶבּקה שְמָאלייה ועולה אבק שאינו מפלה בין מנצח ומנוצח. למחרת מעמיסים שני תריסרי גברים על אוטובוסים – גם את אבו שאכּר – ולפי השמועות על עלילות הצבא היהודי ידעו לאן. אדון פאראג’י קונה תמיד את יבול הטבק. כשהאוטובוסים יוצאים בא במוריס כחולה מודל 47.¹ שאכר חושד, שפאראג’י ימתין שיגרשו את כולם ויבזוז את הטבק. פאראג’י מכיר את הקצין ומתרחק אִתו, יש לו כסף בכיס, והגברים מצוּוים לשוב לבתיהם. למחרת מסדר. איש מכוסה יוטה עובר בשורות ומתעכב אצל אבו־שאכר. הלה מכיר את העיניים: מחמוד, ממנהיגי המרד! אבל מחמוד מניד ראשו לשלילה – ושאכר ניצל. אנשי הכפר אינם מאמינים, שזה מחמוד. בלילה נוטל אבו־שאכר אקדחו. סיפרו אח“כ שחיילי צה”ל שמעו ירייה, תפסו את אבו־שאכר בבית מחמוד שתלוי שם עם כתובת: בוגד! אמרו, שהיהודים חושדים, שאבו־שאכר תלאו או שהיהודים תלוהו. אבו־שאכר שוחרר ושותק כמו המערה שא־רסד שומר. הכפריים מוצאים שחיילים בזזו בתיהם. ב־15.11 גזירה: על התושבים לנטוש כפרם. הכומר עותר למפַקד, זה דורש 40 לירות. ויש רק 20. לחמור נותנים שעורים לקראת המסע, לחתולה – מעיים ממולאים. המפַקד מבטל הגזירה. מכים את החמור, שכבר אכל את השעורים. באותו חורף המון גחליליות. אבו־שאכר זוכר שירה אל סיגריה – שהייתה גחלילית, ושם מתנודד מחמוד שבעט זה עתה בשרפרף, וחיילי היהוד מוליכים את אבו־שאכר.

במעון סטודנטים, ארה"ב

המסַפר, “מֵיפְלאוּאֵר” א. איוֹוָה־סיטי, 2.9. אנטון מספר, איך מטייל בפר לשז וחושב על עצמו ושלומית כגיבורי הרומן של בר־און. נאדיה לא באה לשדה התעופה, כי שכבה בבי“ח – נותחה בגלל הריון מחוץ לרחם. למחרת אנטון אוסף את בר־און בדרך לשדה התעופה ו’מוכר' לו ביוגרפיה פיקטיבית – פרידה מדומה משלומית – מסַפר על הרומן הראשון שקרא, ‘אנטוניה שלי’ מאת וילה קאת’ר. ציטוט משם: מישהי מספרת על מסע ברכבת, פוגשת מכר, מדברים על נערה בוהמית מוּכּרת לשניהם, האיש רוצה לכתוב עליה. שמה אנטוניה. וכעבור זמן מביא האיש אל וילה את הפרקים שכתב על אנטוניה שלו. בשיקָגו הם רואים אישה יפה ומקווים, שהיא נוסעת כמוהם לתוכנית הכתיבה הבינלאומית. ופוגשים סופר אירי ופלסטיני, שאנטון קורא לו ‘פאקו’ ע”ש הבושם שלו. הטיסה. עוד ציטוט: תחושות בנסיעה בעגלה. מגיעים לאיוֹוָה־סיטי. יגורו במעון סטודנטים ‘מֵיפְלאוּאֵר’. בר־און רוצה לחזור בגלל הריח הסינתֶטי, אנטון משכנע שלא, אך לא בתוקף. למחרת מחליפים שמות ורשמים. הסנאים הגאוותנים הם הרוב המוסרי. הנהר שליו כי יפגוש את המיסיסיפי. סביב הרבה עצי אדרים, בשלכת שלא מדבקת. בערב מוזמנים אל מש' אנגל מארחי התוכנית ומממניה. פול נשוי לסינית. השיחות. ענייני יהודים. פול חושב את אנטון ליהודי ומספר שבנעוריו היה גוי־שבת. אנטון רץ לקרוא לבר־און. פול מודה, שתמיד הוא מבזבז סיפורים על האיש הלא נכון. אנטון מדבר עם הפלסטיני והמצרי. הדרום אפריקני מספר לגברת מניסיון אישי, שחשמל באשכים אינו גורם אימפוטנציה. שם גם אמירה, יהודייה צרפתייה מאלכסנדריה, עִנבר הדבש. פול נואם על אהבה וילדים. תוכנית המפגש ומיני אוכל. על הקירות מסכות. על השולחן מצוירים פני נשים. אנטון יוצא למרפסת. חושב על שלומית. אמירה מציגה עצמה. אנטון מספר לה על ביקורו ב’פר לשז'. אמירה: יכולנו להיפגש שם, יש לי ידיד צלם. בר־און מאיר עליהם, רושם משהו ושוב מכבה את האור. אמירה מתמתחת. אנטון עתיד לזכור תנועה זו. כותב לשלומית מכתב, שייפול כעבור חודש לידי בעלה, וחש לראשונה שהוא מסוגל לתאר את כפר מולדתו. לדירה שלו ושל הפלסטיני שממול יש חדר אמבטיה משותף, שמזכיר לו שיר של אבידן: מצבה הביטחוני של ישראל כמו ישיבה בבית שימוש בלתי נעול.

אבטיחים ויונים

הסיפור, עוד פרק. 7. בבית הדוד מיכאיל עומד האב ג’ורמאנוס להעביר מטבע תורכי דרך 3 אבטיחים. הדוד יוּסף נזכר, שאביו ג’ובראן שנסע לארגנטינה 20 שנה קודם לכן פיצח במצחו 50 אגוזים כדי לזכות בבת מעבידו והיא לא נתרצתה. אום־נאסר מאל־בסה מספרת, שהנערה נמשכה למאורת צבוע ונטרפה, וגם על סבא ג’ובראן התנפל הצבוע ונשכו, אך הוא הניסו, ומאז לפניו עווית. אום־נאסר מקווה לשוב הפליטים לבתיהם וכשהדוד מיכאיל רומז שלא ישובו, אינה מבקרת עוד בביתו ולא משתתפת בלוויתו.

מיכאיל היה משורר עממי. עוד מתולדות המִשפחה: בסוף המאה הקודמת ניסו לחזור לכפר ח’בב. ברעידת אדמה נקברו שם שתי בנות לכן שבו לפסוטה. 8 נפשות רעבות אוכלות מרק עדשים דל. במרק צף סס. אנטון צועק והאב מכה אותו. נעלב אנטון תוחב ראשו בין הכר וגבה של אמו ושומע איך בולעים.² כשגובר הרעב יוּסף מביא את השעורה המיועדת לסוס.

הניה, נערה מאיקרית, רואה איך יוּסף דש ונִזכרת, שהיה שכיר אצלם. היא מפזמת ‘עופי יונה’ (‘יונה’ כינוי לאותו אבר של הנערים שהם מציגים לעיניה בכל הִזדמנות). היא קוראת לו שיעלה ומציעה התערבות, מי ישתין משם לשוקת, הוא נכשל, היא מצליחה, וחופנת את השובך שלו. ועכשיו מבקשת שיגלגל לה סיגריה, ושואלת על היונים שלהם? עונה, שבשעת רעב הן פורחות מן השובך. ואבונה ג’ורמאנוס פולח 3 אבטיחים במג’ידי.

סיבוכים בין סופרים

המספר, מֵיפלאואר ב.³ 3.10 ביורג משוחחת עם אנטון על בושנל, ממציא הצוללת. טוענת, שבר־און זומם משהו. אנטון מגלה לה, שיהיה גיבור ברומן. בר־און שואל את אמירה על יחסיה עם אנטון – בשביל הרומן. לאמירה היה רומן עם צלם נשוי, יווני מאלכסנדריה. אנטון ואמירה מאוהבים ותוך שתייה ואנחות כותבים טיוטה ל’פר לשז' ואינם מבחינים, שבר־און מטורף מקנאה. בר־און והפלסטיני מתווכחים ומתפייסים, ובר־און ‘משחרר’ את אנטון – הפלסטיני יהיה הגיבור שלו. כי הלה מגדיר עצמו כאויבו, ואילו אנטון אינו נוקט עמדה. אנטון חש נבגד. מכונת הכתיבה העברית שלו נגנבת ונמצאת במכונת הכביסה, טיוטת ‘פר לשז’ נגנבת ומוחזרת. אמירה חושדת בבר־און ובפאקו, הפלסטיני. ב־1.10, ליום המהפכה הסינית, שוב קבלת פנים אצל מש' אנגל. בדרך בר־און מספר, שגם אצלו גנבו. אנטון: לא חשדתי בך. בר־און מחבק כתפיו, אמירה מועדת. יושבים במסיבה – פנים שלפני חודש היו זרות עתה מוּכּרות, אהבות ושנאות פרחו. אד קורא לאנטון בשמו של פאקו, כאמצעי הסוואה. הנק ההולנדי מדבר על הסכיזופרניה, שבר־און ואנטון איש אחד.⁴ שיחות התחכמות. אמירה האליבי של אנטון.⁵ יהיה ריב בין בר־און ופאקו. בשירים של פול על סין יש שיר על תרנגול הסקס. ציטוט: תרנגול זקן שימלקו ראשו. אנטון ואמירה בחושך על המרפסת. פאקו מאיר עליהם, כשפניו במסכה ושוב מכבה.⁶ בדרך חזרה הסופר האירי מיטהר – מסתבן. הנק מזמין לחדרו לעוד כוסית. מזמינים 3 סטודנטיות ופורטוריקני עירום, שחברו עולל לו משהו. סטודנטית מתפשטת, מכסה אותו ורוקדת עירומה על השולחן. למחרת מסיבה אצל המושל ואח"כ אצל מִשפחה. הסופרת הפינית מחבקת, אנטון איתה במיטה, מלביש כותונת לילה ומתגעגע אל שלומית. למחרת שומע, שאחד מייקל אַבְּיַד רוצה להכירו ושלומית כותבת, שמכתביו אליה נגנבו. לאנטון אין מושג, מי זה מייקל אַבְּיַד. וזו סתירה לַכָּתוב, שכבר סוראיה סיפרה לו. וכן נודע לו על שהמכתבים נמצאו, כשחזר לירושלים אחרי מות אביו. וראה להלן בסעיף המביא עוד דוגמאות לסתירות.

אל מה מתקשרת מסכת־גז

הסיפור, עוד שני פרקים. 8. תאר לך ילד מבהיל ילדה במסכת גז וצונח מהגג אנגלי שנפגע ביריות יהודים לערבים… מִשפחת שמאס בחיפה מקיץ 47'. הכפר שגשג כתחנת הברחה, האב ניחש את העתיד. הדוד יוּסף, משורר עממי כמו מיכאיל ועוסק בהברחה, מזהיר את חנא, האב, בעל מלאכה מעולה, שיעבור לבדו ואח"כ יביא את המִשפחה. האנגלי מוטל על גבו והילד ג’ובראן במסיכה על ידו. האב מזעיק את המשטרה. דצמבר. האב מכין בבית חדרון שניתן להסתיר את פיתחו. יוּסף בא להתארח ומחזיר איתו את המִשפחה. בדרך לרכבת רואים איש במסכת גז בגשם – עומד ואינו נע. הם נותנים לו את הכסף והמזוודה, שייתן לעבור. ברכבת יוּסף מתחרט על שנתן הכול. מישהו מציע לחנא עיסקה – 200 גפות תמורת המכונות, שלא יוכל לקחת בבריחה. האב עובד בקדחתנות על הנעל המושלמת, נסגר לעבודתו במזווה, חדר הסתר – כמו במערת עלי באבא הארון ניסוט על הפתח מאליו. זוג הנעליים המושלם נִשלם ערב כיבוש חיפה. הג’ינים באים להביט. האב חולם על נוצת ארגמן. באים אנשים ומדברים עברית ושוב הולכים. בסירה לעכו, שבה האב בורח, איש מוקסם מן הנעליים ונותן תמורתן חבילה של שטרות מעוכים. יוּסף שואל, אם הייתה לו מסיכת גז. וג’ובראן שואל, למה לא הביא את המסיכה שלו.

9. האיש במסכת הגז מתקשר כגחלילית אל נעליו של מחמוד שתולה את עצמו בין גחליליות בנעליו החדשות (שעשה חנא) וזוכר שסבתו סיפרה, שהגחליליות מלוות מי ששׂם קץ לחייו. תחילה תרמו הכפריים למרד הערבי, אך מ־37' קפצו ידם (גם אבו־שאכר) ורבים נרצחו. וב־30.10.36 יושב אל־אסבח במַסְפרת חנא לתגלחת ואילין ביטאר עוברת וגם רשיד כרארה מתעכב להביט, ואל־אסבח רושם אותו ברשימת אלה שינקום בהם. רשיד תימהוני שבא מבית לחם להקים בי"ס תיכון. מתקן עולם. מדבר הרבה. חוששים מפניו. משוטט בלילה. שואל על שנות ה־60 של המאה שעברה. קורא תעודות צלבניות על אוצר שהוחבא במערה שעליה נבנה המבצר. אבו־שאכר מורה הדרך שלו: הם אורבים בלילות לתרנגול א־רסד שבושש לבוא, אולי מפחד המרד. אבו־שאכר יועץ להתלונן על תלאות הכפריים מאנשי הכנופיות, פוחד למסור את התלונה במשטרת תרביחא ומניח אותה בכביש, אחיו של אבו שאכר מוצא ומביא למוכתאר שיושב עם מחמוד אל־איבראהים. אנשי המרד מכים את אבו־שאכר ואת כרארה משליכים לבור ושם הוא מיילל שני לילות עד שהאנגלים מוציאים. לימים נתעשר – אולי מצא בבור את האוצר? האנגלים אוספים את אוהדי המרד להענישם. כרים מיכאיל מתאסלם כדי לשאת מוסלמית, זונח נוצרייה, את המוסלמית, יוונייה וארגנטינית. ביקר בכפר עוד לפני שנודע שמתאסלם. האנגלים ציוו להתפשט – סימן אדום על הכתף מעיד על רצועת רובה. אנשי פסוטה נשלחים הביתה, את אנשי דיר אל־קאסי עם כרים מיכאיל מכריחים להלך יחפים על סירה קוצנית. אשתו הנוצרייה סולחת לו בגידותיו ושולפת את הקוצים בציפורניה ובשיניה. מחמוד – כשהוא תולה עצמו – נעול נעליים שמצא אצל הרוג בגבול לבנון ובשק היוטה מצא מסכה מוזרה והוא נִזכר בגחליליות ורואה איש מחזיק אקדח.⁷

ערב הפגישה הגורלית

המספר, מֵיפְלאוּאֵר ג. 4 בדצמבר. שלג. געגועים לשלומית. אנטון ראה, איך בר־און ניסה לחנוק את אמירה. חש, שמייקל אַבְּיַד נכנס לחייו. אַבְּיַד נסע לבירות ומחר ישוב. עברו חודשיים מאז פאקו הִשליך פחית לאגם. בר־און נעלם – חזר לישראל. לאנטון ייסורי מצפון בעקבות הטיול לקאלונה. באוטובוס בר־און רוצה לשבת על יד אנטון – אבל זה שומר מקום לאמירה ובר־און נעלב. בסיור בקאלונה אצל בעלי מלאכה הוראה לא לעשן. בארוחת הצהריים אמירה מתלחשת, בר און משתיק, מעשן מקטרת. אמירה אומרת לו עברית שזו חוצפה והכול מביטים בו והוא מנסה לחנוק אותה. ויוצא, ופול בעקבותיו. למחרת שולח פרחים והתנצלות והזמנה לכוס קפה. כעבור 10 ימים נוסע בלא להיפרד. ערב קריאה אחרון. אנטון צריך לקרוא משיריו. למרות שאד אמר לו לשמור על פרופיל נמוך. רבים כבר נסעו. באולם 5 סטודנטים ערבים. אנטון ואמירה דואגים – מי הזמין אותם? במודעות היה כתוב “משורר ערבי מישראל”. משורר פולני קורא, והם מעשנים ומסתלקים למורת רוחו של אנטון, לפני שהוא קורא. למחרת פוגש אנטון את אַבְּיַד.⁸

זִרמי תודעה מסורגים

הסיפור, שלושה פרקים אחרונים. 10. חורף. ציפור הטטמוס וגחליליות הִגיעו לכפר. הדודה ג’לילה קרובה לגיל שלושים ולא נשואה. הנגר רדא מיכאיל (לימים אבוג’מיל) מחזר – אבל המִשפחה מתלבטת. חנא בשְדוּלה של רדא. יש לרדא חוש הומור. לכן אבו־איבראהים (בעלה של מארי) מתנגד. ג’לילה עוברת לגור עם הדודה מארי, מול ביתו של אבו־חביב, סנדקו של זכי ובעלה לעתיד של הדודה ג’מילה. זכי נקרא בלילה אל ביתו של אבו־חביב ושם מחמוד. נבהל: חשבתי שתלו אותך? מחמוד: חדלתי לסמוך על חבלים.

אנטון זוכר את אבו־חביב בא אל המיסה, בסוף שנות החמישים. כשמוטראן חכים מחיפה סגר את ביה“ס שלו לפני הכפריים, פרץ אבו־חביב – אז בן 80 – את הדלת ומאז מאשימים אותו הילדים, שהמציא את ביה”ס. בשנות העשרים נסע אבו־חביב לניו־יורק. אשתו שנשארה בכפר מתה בלידה. הרופא סרב לבוא ומחמוד הביאו בעל כורחו. רק כעבור 3 שנים חזר אבו־חביב לכפר ונשא את אחות אשתו וזכר למחמוד חסד ועכשיו מחזיר לו חוב. זכי מתלמידי כרארה וקרוב לאבו־שאכר שמחמוד השפילו, אך מעריץ את אבו־חביב סנדקו. סיפורו של זכי:⁹ חוזר בגשם אל ביתו עם רובה ואוסף נרות. ג’לילה שואלת. זכי: אשוב בהקדם, צריך לשלם חוב של 20 שנה. מחשבותיו של זכי. צריך ללכת לדיר אל־קאסי ולחפור שם והוא מפחד. שם תכשיטים וכסף. בדרך רואה אור דולק וכבה. הכסף והתכשיטים נגנבו מן הכפריים, אולי אקח לעצמי ואומַר שלא מצאתי? הוא מגיע אל הבית, מוצא את המקום החלול בקיר, מדליק נר ומכבה אותו, למרות שבחדר אין חלונות, כי אפשר למשש תכשיטים ולפתע חש, שעוד מישהו נוכח בחדר.

זרם התודעה של מחמוד היושב אצל אבו־חביב: הפסוטאים יודעים להישרד, כי נשארים בשוליים. האם זכי ייקח הכול ויברח? לא![³⁵³] זכי רואה אור גדול, הקיר נפתח, קופסת פח נופלת והקיר נאטם. הוא חוטף את הקופסה הלוהטת ובורח.

למה זכי מתמהמה?¹⁰ נִזכר בנעלי הפלא שלקח ממישהו – לאן עוד יוליכוהו? מה יספר לביתו? שישובו פעם? פלסטין אבודה! זכי חוזר. מחמוד משבחו ורוצה לתת לו מתנה חרב. זכי מסרב. משאיר לו את החרב לפיקדון – היא רוצה לשוב לנדנה –כמו הפליט לפלסטין. פותח את הקופסה – והִנה אור גדול ושוב אפלולית. בקופסה 40 מטבעות זהב ונייר. מחמוד לוקח את המטבעות ונותן את הנייר לזכי: זה הקמע שהיה על גופו של כרארה, שיפתח את מערת האוצר. אבל רק חצי – זכי חושב, שכשמחמוד ישוב לדיר אל־קאסי יימָצא החצי השני.

החרב ניתנה לאבו־שאכר והנייר נשתכח עד 1959. אז נגנבו 13 פרות של זכי והובלו אל מעבר לגבול והמשטרה לא התערבה. הלך זכי לאל־בענאווי, נכדו של בענאווי הגדול מימי התורכים, שכתב קמֵעות והִצליח לסחוט מן הג’ינים את השהיית מותו. 3 ימים מנסה הנכד להתקשר לג’ינים ומשהו מונע בעדו. והוא מתאר את חצי הקמע המוסתר בקופסה. וכשמראים לו, אומר, שהחצי השני בידי ג’ריס שמאס ביבשת אחרת. מוכן להוביל אותם למקום, אך מזהיר מן הסכנה. ב־1978 מספר זכי את הסיפור לאנטון וגם, שיסודות ביתו של אחד אבו־חילמי שקעו ונתגלתה שם לולאה קבועה באבן ושוב שקעה בעפר. אנטון: למה לא כתבתָ לג’ריס? זכי: אביך התנגד. לא האמין. לא היה קשר אל ג’ריס. אנטון: ואלמאזה? זכי: סיפרה, שג’ריס לפני שנסע קשר את הקמע לצוואר אנטון בנו. אנטון רוצה לנסות במה שנכשלו קודמיו ומבקש את חצי הקמע וזכי מסרב: אם תשיג את החצי השני – אתן לך את הראשון. כעבור שנים יבוא לכפר כרים מחמוד מיכאיל ויביא את הברית הישנה בערבית והפנקס מבירות שליווּ את ג’ריס עד מותו, ואנטון מחפש בהם לשווא את חצי הקמע.

11. אנטון רואה את חייו כערבסקה: מסע המִשפחה מח’בב – רק סקיצה לצפוי לו. הדוד יוּסף סיפר פעמים רבות, בשינויים קטנים. אנטון נִזכר, איך גזם הדוד גפנים והוא ישב על הסלע המכושף והדוד מספר לו את קורות שמו – אנטון. ושוב נִזכר בכך כשזכי מספר לו על חצי הקמע. אנטון עומד לפני המערה, יוּסף נתן בידו בעורמה מפתח חליפי, כדי שימצא את דרכו אל מחוץ לערבסקה:

אצל יוּסף אין סתירה: התרנגול של הג’ינים הוא התרנגול של פטרוס. אנטון חש עצמו יונה ולא תרנגול. המיית היונים הצטרפה אל היעלמו של נור ב־57'. הבטיח אופניים במקום הסוס האדום ולא שב 25 שנים. כשחוזר, אנטון מראה לו תצלום ב“טיים”: אַבְּיַד על אופניים, מביט בהרוגי סברא. נור שולל, אבל אם אותו אַבְּיַד בן דוד, אך מזדהה עם המוסלמים הנרצחים, מוטב שלא נהיה קרובים.

חִלווה באה מנצרת ומספרת על בריחתו של נור. אנטון נשלח לשדה לספר ליוּסף, שרוצה לדעת לאן ברח. בדרך הביתה רואה אנטון חרדון ונדמה לו שזה קורא לו. כשחוזר נור ב1982־ ופוקד קבר אביו – הוא רואה שם חרדון. עבלא המשוגעת חסרה לו בכפר. עבלא באה ב1949־ מבית היתומים בחיפה – לבושה כנסיכה. כשמתברר שהיא עדיין משוגעת, אמה מאשימה את היהודים. עבלא צוחקת הרבה. יולדת, והילד נלקח לחיפה. עבלא עצובה, מראה לילדים את ערוותה תמורת פת קימורית. נור שואל על עבלא ובנה ואנשי הכפר מטים השיחה לנושא אחר. עבלא נלקחה למוסד סגור, גורל בנה לא ידוע. נור מספר על התנקשות בפטריארך חכים. הצעיר שהואשם מבית היתומים של חכים, רצה להתחקות על הוריו והורחק ללבנון ושם אומץ ע"י משפחה מוסלמית. נור שונא מוסלמים ויוּסף שיתף פעולה איתם. נור מודה לאנטון, שהמציא את הסיפור. שותפו של יוּסף לעסקי הברחה הוא צאצא לידיד מוסלמי של אחד מאבותיו של יוּסף במאה שעברה. כלומר: יש מסורת במִשפחת שמאס לידידות עם המוסלמים.

ב־29' נתפסו יוּסף ושותפו אל־עבד עם סחורה מוברחת ונידונו לשנת מאסר בירושלים. שם יוּסף מחבר שירים בשביל ארמני לשלוח לאהובתו, וכולם לומדים אותם בעל פה. אח"כ פוגש יוּסף את הארמני נשוי, והזוג מודה לו: בזכות שיריו נישאו. נימר, אחיו של סבא ג’ובראן, היה איתו בארגנטינה ונעלם 20 שנה במצרים. חזר עם הרבה כסף, קנה תל ובנה את הבית היפה ביותר בסביבה. עכשיו נור ואנטון יושבים באולם הכניסה. נימר מת מזמן והבית נתבלה.

אנטון נִזכר איך למד בכיתה א', בשנה הראשונה של ביה"ס הממלכתי, כשהציגו את הצגת הכפייה ‘מוחל מי שהכוח בידו’. נשלחו אז תלמידים לקשט מגן דוִד ענקי לכבוד המפקח היהודי והילדים פוחדים מאותו מגן דוִד. כשהחגיגה בעיצומה עבלא עולה על הבמה להראות ערוותה. ואנטון עודנו על הסלע, בחצי תאווה.

12. אבו־רמזי, אבי עבלא, שחט צבייה שנדרסה, שהביא אחיו הבכור של נור לאחר היעלמו, ביום שישי הקדוש האסור באכילת בשר. אשת יוּסף מתפללת, ובכורה גוער בה: אחי נעלם ומה איכפת עוד בשר ביום שישי! אנטון נִזכר בשבוע הפסיון, כשנסע לסילוואד עם תמונת מייקל באביב 83' לשמוע עוד על מה שסיפרה סוראייה לעיתונאי לפני שנתיים.

חודשיים לפני כן התפוצצה מכונית תופת ליד המרכז למחקרים פלסטיניים בבירות והרגה גם את חנה אשת סברי – מאנשי ‘אל־ארד’. חנה נכדתה של הדודה מארי.

אנטון מגיע לסילוואד, פוגש את סוראיה משברת זרדים. הולכים אל ביתה. התאומים. שואלת על קרובים מבירות. כולם כבר מתו. בעלה – אסיר בטחוני. צריך לשבת עוד הרבה. 33 שנים שתקה עד שהִגיע העיתונאי. ישו נצלב בן 33. אנטון כיום בן 33. היא מזהה את תמונת אַבְּיַד ב“טיים” ואנטון חש שהוא עומד לפני המערה המכושפת. ואינו בטוח שרוצה להיכנס.

סיפורה של סוראיה: סעדא לקחה אותה ללבנון, 3 פעמים בשנה באה לגבות שכרה –יחסים לסביים. עד שהגיעה לבית משפחת אַבְּיַד, אהבה את מישל, כשנעלם השאיר לה את הקמע שקיבל מאביו ונשא תמיד. חזרה לכפר, גורשה, התחתנה, התאומים… והקמע עדיין אצלה. אסור לפתוח. נכנסת לחדר הנעול. אנטון חש שהדברים באים אל סיומם. חוזרת והקמע בין שדיה: “קח אותו!” הוא מפשיט אותה, טומן פניו בין שדיה ובערוותה ונִזכר בניקוי הבור. זה הגוף שבו צריך היה לזכות אנטון ההוא. הקמע יישאר לעד בין שדיה.

סיפורו של מייקל

המספר, מֵיפְלאוּאֵר ד. 5.10¹¹ המסיבה, שבה יפגוש את אַבְּיַד. זה מאחר. גם בר־ און. אנטון מספר לבר־און, שסיפור הפרידה משלומית שהיה בדיה, עכשיו התאמת. בעלה תפס את המכתבים. יש משפט גט. אמירה הרגישה לא טוב ולא באה. יוצאים לסייר בחווה המוזנחת – אגם, יתושים. חרמי זהב של השמש ואור גנוז.¹² הפלסטינאי זורק פחית לאגם. טאניה מספרת, כמה פרות מתו כי נפצעו מבליעת לשוניות מתכת שפיזרו אורחים במרעה. בר־און כועס על פאקו: מוכן לסלוח תמיכה בטרור, אך לא את זיהום האגם. לאחר שחוזרים, אנטון פוגש את אַבְּיַד. אַבְּיַד: מכיר את מִשפחת אַבְּיַד? יש קשר? אנטון: הייתה בחיפה, אשת דודי שרתה בביתם וב־48' ברחה¹³ איתם לבירות. אַבְּיַד: אלמאזה! היא הייתה לי אם שנייה, שלישית. אנטון מספר על מותה. מייקל יודע, התאבל עליה יותר מאשר על אמו. נור סיפר.¹⁴ אַבְּיַד מראה תיק אדמדם: סיפור חייו. בר־און נכנס ויוצא. אַבְּיַד: ידווח לשירותי הביטחון? אנטון חושש, שיואשם במגע עם סוכן זר. ורוצה ללכת. אַבְּיַד מבקש שיישאר. ומספר: הוריו אימצו תינוק. ועבדה בביתם אלמאזה, שבנה מת. כשהוא בן 20 בורחים לבירות. מופיעה אישה זרה וטוענת שהיא אמו. מבריחים אותו לארה"ב.¹⁵ מישל היה למייקל. ב־1978 חוזר לבירות, פוגש בסברי ג’ריס ובנור. מחפש את אימו. חושב על אנטון הקטן של אלמאזה ומדמיין שהוא הוא:

אילו היה הוא המספר, היה נותן לגיבור שלו לכתוב על התיק “הסיפור שלי” ולמחוק את ‘שלי’.¹⁶ או היה מסיים בפַּרַפְרָזה על בורחס: “אינני יודע מי משנינו כתב את הספר הזה.”

אפילוג. דוד יוּסף מת. נכדו מתחתן, בונה בית, עומד לפוצץ את הסלע בדווארה ע"י חבלן מורשה. בימי האבל רואה אנטון בבית יוּסף ילד גורר כרית. ביום שנקבר יוּסף נהרגו ליד בית הקברות, ליד מעיין החרב, פידאיון תאומים. נִזכרים באבו־מסעוד, שהציע לפוצץ. דוִד, החבלן, בא. מסתתר ב’דלת הסוד'.¹⁷ אנטון לוחש ‘וארדה!’ לאחר הפיצוץ מתגלה לוע לבן. אכזבה נבוכה. והִנה נוצת ארגמן נושרת ממרומים.

כמה פרקים יש בספר הזה?

בחטיבה הנקראת ‘הסיפור’ והמסופרת בפי אנטון, בגוף ראשון, יש 12 פרקים ואפילוג שבהם יש עירוב מקומות וזמנים והם נוגעים למִשפחת שמאס ולאנשים הקשורים בה; בחטיבה המכוּנה ‘המסַפר, מֵיפלאואר’ יש 4, ערוכים בסדר כרונולוגי (להוציא את פרק ג' שלפי זמנו היה צריך לבוא אחרי ד') ואשר מקומם מעון הסטודנטים באיוֹוָה־סיטי, וגם אלה מובאים בגוף ראשון מפי אנטון; ובאמצע –חטיבה ששמה ‘המסַפר, פֶּר לָשֶז’, מפני שחלק חשוב שלה מתרחש בבית הקברות המרכזי בפָריס ע"ש Pere La Chaise, ישועי, המוודה של לואי ה־14. בחטיבה זו 21 פרקים קצרים, ובה לסירוגין 4 חוטי־סיפור המלווים 4 ‘תודעות’ בגוף שלישי, שהוא מעין ‘מבע משולב’ של התודעה החוֹוָה ושל מישהו שכתב זאת ‘עליה’ וקצתן ב’מונולוגים פנימיים' בגוף ראשון.

ארבע התודעות הן: אנטון (5, 9, 12, 15, 18, 20); נאדיה (2, 8, 11, 16, 20); אמירה (3, 6, 10, 14); בר־און (הקטעים שלו בגוף ראשון – 4, 7, 13, 17, 19, 21). את סירוג החטיבות ניתן לראות בתמצית שהבאנו.

לְמַה דומה הסיפור?

המבנה המסובך שייך לעולמו של הסיפור? ודאי. כשהִמשלנו אותו בתחילת דברינו לגמל ולמבוך ולתצרף – הלכנו בעִקבותיו, הוא מתקשט בהשאלות רבות. קודם כול, כמובן, הוא נמשל לערבסקה, כך רואה אנטון את סיפורו ואת חייו:

אבל הסיפור – וחיי המספר – הם גם חוט במסכת, ואנטון – האורג:

אבל הוא לא שׂם לב, שמה שנארג הוא רשת, ההופכת אותו מאורג לדייג ודגה אותו:

אבל הוא – הסיפור הנכנס לחיים – גם פרפר המתבקע מן הגולם:

הסיפור גם שער לפנים משער:

וסיפוריו של הדוד יוּסף גם הם יש להם חיים משלהם:

אך מה טיבה של חתולת נופך נעלם ממני, מפני ש’נופך' היא אבן יקרה ירוקה, וחתולות ירוקות נדירות, אפילו כשהן מתחפשׂות לסיפורים. ואילו הסיפורים מצידם נהפכים לסוסים אדומים, שהרי כך שואל הדוד יוּסף את אנטון, לאחר שאמר לו–כנראה בדמיונו של אנטון – שבסיפוריו טמן לו פח יקוּש:

וכמו בפי יוּסף מושׂמות כמה אמיתות של אומנוּת הסיפור בפי הסופר בר־און, שהוא כנראה גם אחד הגיבורים של אחד הסיפורים שכותב אחד האנטונים: הקורא מתבקש לשׂים לב, שכל משפט בעצם סְפֶּקְטְרוּם (95), ושכל “הפרטים הקטנים” (כגון, אם הגיבור שותה קפה מר או קפה בהל) נבחרים בקפידה, משום שהם החשובים לאִפיון הדמות (73), ואם הקורא עדיין לא הִבחין בכך, הִנה נאמר לו במפורש, שהסופר חושב ללכת בעקבותיו של אותו במאי יַפָּני, שהִצליח לשטות בצופים היַפָּנים, כי “קוראַי שלי ספק אם הם עולים על היַפָּנים בחכמתם” (84).

ואיפה חוט־השָני?

אצל צביקה אל“ף וצביקה בי”ת: אנטון שמאס (יליד פסוטה, 1950) קיבל את שמו מבן־דודו אנטון שמאס (יליד בירות, 1928), שאולי מת בבית החולים, כפי שנאמר לאמו, ואולי הוא התינוק שאומץ ע“י משפחת אַבְּיַד, שאמו – אם היא אמו – עבדה אצלה כעוזרת. הבן המאומץ נקרא מישל ואח”כ מייקל ופוגש מאנשי משפחת שמאס, שמספרים לו על אנטון אל“ף ואנטון בי”ת. ומפני שאהב את אומנתו ש(כאילו?) הייתה אמו, הוא מזדהה עם אנטון אל“ף עד כדי לכתוב (אוטו?)ביוגרָפיה – אבל כאילו כתב אותה אנטון בי”ת.

באיווה־סיטי הוא מוסר לאנטון בי“ת, המשתתף שם בתוכנית בינלאומית של סופרים, את כתב היד ומרשה לו לשכתב, ובלבד שישאיר אותו בפנים. אך בינתיים כותב גם אנטון בי”ת אוטוביוגרָפיה, שבה אנטון אל“ף ו/או מישל־מייקל אחד הגיבורים. וקורותיה של סוראיה סעיד (היא לילה ח’ורי), המספרת לאנטון בי”ת שאנטון אל"ף המת חי בדמותו של מייקל־מישל, שאותו אהבה בליבה (אהבה שאותה היא מגשימה עם אנטון בי"ת), וכל אלה הם אחד החוטים הרבים המקשרים ומסבכים את העלילה.

לסיפור נכנס גם יוש בר־און – סופר מעשן מקטרת, הצעיר מ’דור הפלמ“ח' וקשיש מ’דור המדינה', שנוסע גם הוא לאיווה־סיטי – הכותב רומן, שאנטון בי”ת גיבורו, אלא שבינתיים הוא עצמו, (כולל כתיבתו על אנטון) דמות בסיפור שכותב אנטון (בי"ת, כמובן). בר־און (האמיתי ו/או הספרותי) נותן לערבי שלו – המכונה “היהודי שלי” – להתאהב ביהודייה ג’ינג’ית שבעלה יתפוס אצלה את מכתבי המאהב, אך במקביל לכך, וכאילו זאת טלפָּתיה, אנטון ‘מוכר’ לבר־און בדיה – כדי שיהיה לו מה לכתוב – שיש לו אהובה יהודיה ג’ינג’ית, שבעלה תפס את מכתביהם. אחר כך או לפני כן הבעל אכן תופס. אגב, לאנטון גם אהובה יהודייה־ערבייה שחורת שיער, שיש לה מאהב צלם, שרואה בעדשת המצלמה, איך תרנגול־ארגמן סורט את בן־קרובתו של אנטון בבית הקברות של פָריס, בזמן שאנטון מתחבק עם הקרובה, לא הרחק מקברותיהם של יהודי שאיבד את הזמן וערבי שאיבד את המקום, ומי שמספר כל אלה מתוודה “בעקבות בורחס”, ואינו בטוח מי כתב את הספר.

כך מתגשמת בידי אנטון בי“ת תוכניתו של אנטון אל”ף, לכתוב “משהו שיבלבל את המלך שלמה של הגורל הפלסטיני” (233). ומוכרחים להודות שהוא הִצליח.

זיקה עמיתית לעמיתיו של רבי זרח

– האם יש לסיפור זיקה לספרות העברית?

ודאי: לרבי זרח, התרנגול שמוליך את בנותיו של רבי יודיל החסיד אל מערת האוצר, כדי שעגנון יוכל לסיים בטוב את ‘הכנסת כלה’, יש עמית פלסטינאי: תרנגול הארגמן א־רשד (או א־רסד?) השומר את אוצרות הצלבנים במערה, והמַשיר נוצה אחת ל־70 שנה. את הכניסה למערה חוסם סלע בגינת הדוד יוּסף. את הסלע מפוצץ דוִד, חבלן מורשה, לפי תוכניתו של אבו־מסעוד, שסתת את מצבתו של הרצל. מתברר, שאין מערה מתחת לסלע, אך על הנכזבים צונחת נוצת ארגמן. אם התרנגול שסרט את אליאס הקטן בפָריס היה אותו א־רשד, “אולי יש כאן איזה רעיון” (100), ש(עדיין) נעלם מאיתנו, כמו התרנגול שהולידו. אבל לעומת זאת מצאנו עמית עברי גם לפיצוץ הסלע החוסם מערה מאכזבת – וזאת בסיפור ‘מעשה במערה’.¹⁸ גם לסוס האדום הנמלט מן השדה בחריש נמצא קולֶגה עברי בסיפור ‘הנמלט’.¹⁹ וכן יש אחיות לנוצה הסִמלית הצונחת ממרומים – למשל בשיר ‘הנוצה’ מאת נתן זך ובסיפור על הצייד שרצה לצוד את ציפור האמת על הררי המציאות המרה.²⁰ גם לזרם התודעה של פליט המתגנב לכפר נטוש, כדי לבזוז את בית חברו יש דוד עברי – ‘המטמון’ לאהרון מגד;²¹ לארוחת הערב של המשפחה הענייה והרעבה של ביאליק (‘שירתי’) יש אחות קטנה פלסטינאית: גם כאן חורף, במקום הנרות – כאן גחלים לוחשות, במקום שבע נפשות כאן – שמונה, ובמקום הצרצר מתפקד כאן סס שצף במרק־המים (141).

שכל אלה אינם ‘מִקריים’ אלא פרי כוונה – ברור מתוך ה’רמיזות'. למשל, האגם שעל חופו מטייל אנטון באיוֹוָה־סיטי יש בו כמה ‘מטבעות לשון’ שאין לטעות בהם:

וכל אלה רומזים כמובן ל’הבריכה' של ביאליק: “מִשְׁטַח חֶרְמֵי זָהָב כֻּלּוֹ” – “אוֹר גָּנוּז חֲרִישִי זוֹלֵף” – “הַבְּרֵכָה בְשָׁעָה זוֹ… מִשְׁנֵה דְמָמָה תִדֹּם, כְּאִלּוּ דְמִי הַחֹרֶשׁ וְהַדְרַת סוֹדוֹ נִכְפָּלִים שָׁם בִּרְאִי מֵימֶיהָ הַנִּרְדָּמִים.” – “מִבֵּית לַפָּרֹכֶת שֶׁל הֶעָלִים” – “כִּפַּת תְּכֵלֶת קְטַנָּה, הַכְּפוּיָה וּמוּנַחַת עַל הָעֵצִים”. ורק כשהמראה של פני המים מתנפצת לאלפי מכיתות – מפני שהפלסטינאי זרק פחית משקה לאגם – התיאור הפיוטי רומז בפָּרָפרָאזה חופשית ל’זוהר', ששם הדייג הטיל את הרשת.

גם לתאומים – ילידי רוחם של חנה גונן ועמוס עוז – יש כפילים־מחבלים:

לשאלה נוקבת זו (76) נמצאת עד מהרה התשובה: הם עורכים הופעת חלטורה בסיפורו של שמאס (217).

שמאס, כמו עוז, שולח אותם לפעולות חבלה, אלא שהפעם הם מוצאים מותם “בנסיבות שכאלה” – סמליות מבחינת הזמן והמקום – מה שנראה לי אכזרי וחוסם אפשרויות של שימוש חוזר בדמויותיהם בעתיד:

כדי שלא נחמיץ סמליות זו הם חירשים־אילמים (32) מה שפחות פיוטי ממוּמוֹ של השומר־מול־היערות של יהושע, שממנו הושאלו גם המוריס הכחולה מודל 47 (עמ' 111) עם “שתיקה הולכת ונמשכת של סופר” (83) ו“נער [ערבי] אבוד ומאוהב” כדי שלא יקופח ‘המאהב’. אך מי שלא די לו בכל אלה, ימצא גם רמזים לשני הסמילנסקים, משה (ח’ואג’ה מוסא) ויזהר (האחיין, בעל ‘השבוי’):

החקירות הנוגעות “בסופר הנשכח, ואולי בשליחות הבן” מן הסתם רומזות ל’באמצע הרומן' של ברטוב, וכן נרמז מי שבנו פרסם סיפור על משגל הוריו ונעצר ע"י המשטרה ומבקר מלומד הטוען, שהערבי בסיפור הוא “פיתרון ספרותי” למצוקה אישית, ובצד אלה מצוטטים אבידן, ברטוב, זך, עמיחי… ואיתם מוזכרים בורחס, דנטה, לפונטן, מולייר, פּרוּסט… בקיצור, זה ספר ספרותי מאוד, ולמועדון הספר שלנו נכנס חבר חדש, בעל מודעות־עצמית־ספרותית מודגשת.

קמע חצוי וזהות חצויה

– ובכן, יש כאן יסודות אגדיים וריאליסטיים?

חצי־חצי. הִנה: לאוצר יוליך קמע. את הקמע כתב אל־בענאווי הגדול, כדי שסבתא עליא תחבב את אלמאזה, אך מפני שהיה חזק מדי, עליא חלתה. אבונא מיכאיל מתקן אותו בשמן, מים וליל ירח. הקמע מרפא את עליא ואכן מחבב עליה את אלמאזה (59, 61). בעזרתו (?) רוצה לתפוס את התרנגול א־רשד, רשיד כרארה שמפחד מן המרד הערבי. לכן אבו־שאכּר, עוזרו של כרארה, כותב מכתב למשטרה, שנופל לידי מחמוד, מאנשי־המרד. את כרארה זורקים לבור, ובו אולי הוא מוצא את האוצר (173–176) אבל האוצר מתגלה (גם?) בקופסה בבית מחמוד, עם מחצית הקמע, וכשנגנבות פרותיו של זכי – שהביא את הקופסה – הוא שואל בעצת נכדו של אלבענאווי, שמגלה, שמחצית הקמע בידי ג’ריס שמאס, אביו של אנטון אל“ף דודו של אנטון בי”ת, שקשר אותו לצוואר בנו. כדי שלא נחמיץ את הסמליות, נותן הדוד יוסף לאנטון בי“ת בעורמה מפתח חליפי, שיוליכו אל מחוץ לערבסקה, אל הכניסה של סיפור אחר (204) ומסביר לו: “ישנו איש אחד ששמו כשמך ובידו חצי זהותך, חצי קמע.” אבל בינתיים אנטון אל”ף נתן את הקמע לסוראיה־לילה שהטמינה אותו בין שדיה ומציעה לאנטון בי"ת שייקח אותו משם. הוא מעדיף לקחת את השדיים ואילו את הקמע הוא משאיר שם “לעד” (223).

תרנגולים ויונים

– אם כן, מה לא קשור אל מה ומה לא סמלי?

כלום. הכול קשור בהכול, והכול סמלי. למשל – התרנגולים שבסיפור: חוץ מא־רשד שומר האוצר ותרנגול הארגמן הפָריסי שכבר הוזכרו, מהדסים בספר עוד כמה: אחד זקן שראשו נִמלק (157) – כנראה אמריקני, שאיכשהו מקביל לפלסטיני שראשו נמלק חמישים עמודים קודם (107) ואשר בו זכתה חתולת־הנופך לאחר ציפייה סבלנית. אבל התרנגול של פטרוס השליח, שקרא 3 פעמים כדי להזכיר לו את בגידתו, משמש נושא לחיבור עיוני של אבונא מיכאיל, ובכך הוא מתקשר אל הקמע ואל האוצר. שלא נחשוב, שהתרנגול לא מסמל מה שתרנגולים מסמלים, הרי בספר השירים של פול על סין (אשתו סינית) יש שיר על תרנגול הסקס (157) ומקשרת כל זאת ההכרזה, שבשביל הדוד יוּסף התרנגול של הג’ינים הוא־הוא התרנגול של פטרוס! (204). אבל אנטון חש עצמו “יונת אלם תחת תרנגול האגדה” (205) וזאת חוליית המעבר למוטיב היונה. כי התאומים החרשים־אילמים של סוראיה הבלונדית, הנוצריה שנתאסלמה, שנהרגים כצמד מחבלים, הם “זוג יוני אלם” (32). לכומר יש שובך יונים גדול מול בית־הספר, ולדוד יוּסף יש יונה קטנה בין הרגליים, שהניה מתעניינת בה ומזמינה אותו לתחרות השתנה מן הקומה השנייה לשוקת שבעקבותיה היא חופנת את השובך (143), אבל אמו של של אנטון חושבת על יונים אחרות לגמרי, וזאת דווקא כשהיא מביטה על כתם שמן לרגליה (22) שהוא חוליית קישור למוטיב השמן… שמתקשר לתיקון הקמע ולבית הבד ולניחוש העתיד ולהתנהגות חיילי צה"ל בעוצר בכפר סילוואד, שבעקבותיו מגיע אנטון אל סוראיה… שבשעה שהוא טומן ראשו בחיקה הוא נזכר בריח הבור והרי אנו עומדים במוטיב הבור, אשר מתקשר…

ואין סתירות?

יש, ובשפע: אלמאזה בבירות (16) או בחיפה ובורחת לבירות רק ב־48' (230), מי שבא לסחוט ממשפחת אַבְּיַד הוא גבר (52) או אישה (233), אנטון טייל בבית הקברות עם נאדיה (96) או לבדו (121). ומי סיפר לאנטון בי“ת על אנטון אל”ף? סוראיה (51) או מייקל (219) או הדוד יוסף (204)? ועוד הרשימה ארוכה.

ולמה? לבלבל את האויב? או בעקבות יהושע ב’בתחילת קיץ 1970' – ששם נמסר הסיפור כזכור בשלושה נוסחים, כמו במקרא (לפי ‘תורת המקורות’ של וולהאוזן) ובָאֶוואנגליונים? התשובה אולי, שכך סיפר הדוד יוּסף (203), שסיפוריו זרמו “זרימת תעתועים, מציאות ובדיה”.

ומה יש לומר על העברית שלו?

רק מה שהוא אומר לנו שלא במפורש: Everything you can do I can do better!  באירוניה הוא נותן לבר־און להחליט, שהערבי גיבור הרומן שלו אמנם יֵדע עברית, אך לא יותר מדי טוב: הוא יכיר את “עושה שלום במרומיו” אך לא את ההמשך “בעגלא ובזמן קריב”. שלום – כן, אך לא במהרה!

הִנה דוגמת־טעימה:

ומה הוא אומר על הבעיה הפלסטינית?

הוא אומר הרבה דברים – ולמסר המשתמע מהם, כיאה לספר, אופי ערבסקי: הוא פלסטיני גא (72) שחושבים אותו ליהודי הקרוב למתנחלים בעופרה, אחד משלנו (37), אבל מתברר שזה רק בדמיונו (54), שמנצח שני יהודים בענייני אהבה: שלומית מעדיפה אותו על פני בעלה הקצין בצבא הקבע ואמירה מבכרת אותו על בר־און… הוא בן הדור החדש, יש לו “משיכת כתפיים צברית מובהקת” ומעכשיו “חסל סדר ערבי־מובן מאליו” (90). אבל הוא חש זרות כלפי סופר עמית פלסטיני ישראלי שהוא מכנה “פאקו” (128) ע"ש הבושׂם שהלה משתמש בו במידה גדושה, שייתכן שהוא גנב (או שזה היה בר־און?), ועל כל פנים הוא מלכלך סביבו. כש־5 סטודנטים ערבים באים לשמוע את אנטון קורא משיריו (185), הוא חושש מפניהם ונושם לרווחה כשהנם מסתלקים, וכן הוא חושש להיפגש עם מייקל, פן יואשם במגע עם סוכן זר (231), ואכן חושדים בו חשד־שווא (90).

תמונת הישראלים אינה מחמיאה – גם במחשבותיו של בר־און, גם בהרהוריו של אנטון, המצטט את אבידן: “מַצָּבָהּ הַבִּטְחוֹנִי שֶׁל יִשְׂרָאֵל / מַזְכִּיר יוֹתֵר מִכֹּל יְשִׁיבָה בְּבֵית־שִׁמּוּשׁ בִּלְתִּי נָעוּל / עִם יָד לוֹחֶצֶת עַל הַדֶּלֶת מִבִּפְנִים”.

כך גם התנהגותם של חיילי צה"ל בכיבוש (ללא קרב) של פסוטה (107–111) ובשעת חיפושים־ועוצר בכפר סילוואד (32): היא מזכירה את התנהגותם בכפר ח’ירבת חִזעה: אין אכזריות, יש רק גסות משפילה.

את האומה הפלסטינית מסמלת כנִראה סוראיה, הנוצריה־המוסלמית שנאלצת להיות גולה בארצה, שמגורשת מכפר מולדתה, הנישאת לבנו של אחד ממנהיגי המרד הערבי ובניה התאומים האילמים, שרואים את השתוללות חיילי צה"ל בביתם, נהרגים כצמד מחבלים. היא שומרת על מחצית הקמע ונותנת אהבתה לאנטון שמאס.

– זאתומרת, שהוא רואה עצמו כסופר ערבי־פלסטיני?

אין ספק. אבל זה לא יעזור לו. הוא סופר עברי, שכותב בשביל הקורא העברי. ולא במקרה הספר לא תורגם לערבית, ושמאס הכריז, שלא יתורגם. כמו לאגריפס, נאמר לו: אחינו אתה – בעל כורחך. אל תשלה עצמך: הם לא יקבלו אותך. אתה רוצה בתדמית הפלסטיני? יפה. אבל תדע, שהיא תהיה לך רק בתוכנו.²²

ויש תמונות יפות?

יש. ניקוי הבור (43–47, 49–50), הילדים במחצבה (38–41), התחרות בין יוּסף והניה (143), הביקור אצל סוראיה (215–223). ועוד. פה ושם.

ובסך הכול – זה ניצחון?

כבר נשמעו דעות סותרות: אמנון שמוש חייב, דן לאור שלל… סימן טוב! ואני? אני קראתי ברגשות מעורבים. איני יודע לפסוק פסק־דין חותך. אבל אילו פירהוס קרא כמוני, אולי היה אומר: עוד ניצחון כזה – ואבדנו. אך אל יֵיאוש, כי עוד כמה כישלונות כאלה – וניצחנו!

---

בורלא, הכול אודות 'אשתו השנואה'

מאת

ראובן קריץ

‘אחרית דבר’ למהדורה חדשה של הרומן בהוצאת דביר, בסִדרה ‘קולות’ בעריכת דן מירון.

א.

הרומן ‘אשתו השנואה’ הוא יצירתו הגדולה־בהיקף הראשונה של יהודה בורלא: הוא נכתב – לפי עדות המחבר – ב־1920 בדמשק, שם שהה בורלא, שהיה אז בן 34, עם אשתו וילדיו כשליח ההסתדרות הציונית וכמנהל בתי הספר העבריים. חלפו שנתיים, עד שנדפס הסיפור, בארבעה המשכים, בהתקופה (יד–יז, 1922–1923). כספר לעצמו יצא לאור רק ב־1928, בהוצאת ‘מִצפה’, אחרי כן נדפס ב’ספריה לעם' של הוצאת ‘עם עובד’ ב־1952 וב־1959, ושוב, כשכתביו המכונסים של בורלא יצאו־לאור בשמונה כרכים בהוצאת ‘דבר – מסדה’ ב־1962. הדפסות חוזרות אלו ומִשכי הזמן הארוכים, יחסית, שביניהן, מעידים על רומן זה, שאף כי אינו ‘להיט’, יש לו כנראה מקום של קבע במסורת הספרות העברית.

בורלא החל ברומן לאחר 7 שנות כתיבה: סיפורו הראשון, ‘לוּנה’, נתחבר ב־1913, אחריו באו ‘בין שבטי ערב’, ‘מסיפורי המלחמה’ (בימי מלחמת העולם הראשונה גוּיס בורלא לצבא התורכי כמתורגמן), ו’בלי כוכב' – ואלה נדפסו בסמוך לגמר מִלחמת העולם בעידודם של ש. בן־ציון וי“ח ברנר בקבצים ‘על הסף’, ‘האזרח’, ‘האדמה’, ‘התקופה’ ו’שי לספרות' (המוסף לסִפרות של הארץ. אף כי היה סופר טירון, כבר משך בורלא את תשומת לב הקוראים (לפי עדותו של יעקב פיכמן) ושל המבקרים: הביקורות הראשונות, האוהדות מאוד, נדפסו עם הופעת הסיפורים, ובאמצע ובסוף שנות העשרים היו להערכה נלהבת, שהייתה מלוּוה אך לעיתים בהסתייגות־מה. מאז יצאו ספריו תכופים – מעל לשלושים – והם כוללים תשעה רומָנים: אשתו השנואה, בת ציון (א. במֵצר, ב. כישלון), מרננת, נעמה או: בנסתר ובנגלה, עלילות עקביה, באופק (א. כיסופים, ב. מאבק), סנונית ראשונה, אלה מסעי ר' יהודה הלוי ובעל בעמיו. ובצידם אליגוריה, סיפורים רבים, מהם מיועדים לבני הנעורים, ומחזה. כן השתתף בורלא במרבית כתבי העת הסִפרותיים בארץ ובחו”ל בסיפורים, מאמרים פובליציסטיים, סקירת ספרים, מסות־סִפרות, מאמרים על הסִפרות הערבית החדשה ותרגומים. במשך השנים זכה לכיבודים רבים, שהבולטים שבהם היו פרס ביאליק בראשונה ובשנייה (ב־1939 וב־1959) ופרס ישראל (1961). לא לחינם קרא מרדכי עובדיהו לבורלא “בעל השפע” (בספרון הנושא שם זה).

ב.

על בורלא נכתבו מאמרי ביקורת רבים: מרבית ספריו זכו לסקירות וכן נדפסו דברי הערכה כשזכה בפרסים ובימי הולדתו – ביובלו, בהגיעו לשישים, לשבעים, ומאז כל חמש שנים, ועם פטירתו (1969) ובשנה למותו… יש לגביו מעין הסכמה כללית בביקורת וההבדלים בין המעריכים הם בהֶדגשים ולא בעיקר ובמהות: בורלא הינו סופר רב כמות, אך אינו רב מיתרים. את מקומו בסִפרות העברית כבש לעצמו, מפני שהרחיב את תחומה והוסיף לה הווי מזרחי ים תיכוני לעומת ההווי המזרח אירופי האשכנזי, ששלט עד אז:

ברנר שלל את סִפרות ההווי, כי קלט את הצליל המזויף שאִפיין בדרך־כלל את סיפורת ה’הווי' הארצישראלי, אך קיבל בכל זאת את בורלא ואת עולמו הסיפורי כאנטיתֶזה לעצמו ולסיפורת שלו, שכן אצל בורלא צמחו תיאורי ההווי מתוך קרקע אותנטית. ברנר ובני דורו – כגון שופמן, ברקוביץ וגנסין – תיארו גיבורים ‘תלושים’ מבחינה כלכלית וחברתית, תלושים מן הטבע ומן הרגשות ה’טבעיים‘. אומנם, התאור נעשה בדרכי סיפר מעודנות ועל רמה אומנותית גבוהה, אך החיים שהוצגו נצטיירו כ’דלים’ ו’עירומים'. ואילו בורלא היציג חיים שוקקים ושופעים, אם גם בלא תִחכום רב ובתמימות. מכאן היבט ‘כלל־אנושי’ ביצירתו, שעליו הִצביעו המבקרים:

בורלא עצמו ציין, בראיונות בשנות הארבעים, שעם ראשית כתיבתו הרגיש, שהוא “יכול וחייב לספר את חיי הספרדים ועדות המזרח” כפי שהִכירם, ב“יריעת חיים רחבה” וזאת דווקא משום שנוכח, ש“היסוד האנושי משותף לכל העדות והזרמים.” התמונה דומה בסקירת הביקורת על סגנונו של בורלא:

כיום, במבט לאחור, הרומָנים ‘אשתו השנואה’ ו’עלילות עקביה' נחשבים למיטב יצירתו של בורלא.

ג.

את העלילה של ‘אשתו השנואה’ ניתן לסכם כך:

דַאוּד חדד, בן משפחה ספרדית מרוקנית, למד מעט בישיבה ובמיסיון האנגלי ומתפרנס ממכירת עופות בירושלים העתיקה. הוא יתום מאביו וחי עם אימו התקיפה מַסעוּדה, אשר פוסלת את כל הכלות המוצאות חן בעיני הבן, שהוא יפה מראה, עד שהיא מבקשת להשיא לו את רחל, נערה שחרחורת ונמוכת־קומה מחברון, שאף היא יתומה מאביה. דאוד מהסס, משום שאינו נמשך אליה, אך הוא שומע בקול אימו. אחרי החתונה גוברת בהדרגה שנאתו לאשתו. ובמשך שלושים שנה הוא מתייסר בשנאה זו ייסורי גוף ונפש וממרר את חיי אשתו וחיי עצמו, מתוך תקווה שלבסוף תקוץ בחיים כאלה ותדרוש גט. אבל היא – אהבתה אליו דווקא גוברת. בינתיים נולדים שני בנים ובת, עסקיו של דאוד משגשגים והוא זוכה לעושר ולכבוד, אלא שהוא אומלל וחש שהוא חי ללא טעם, באין לו אהבה ואושר במשפחה.

בשעת מחלה קשה, לאחר לידת הבן השני, משנים את שמה של רחל לוִידה (חיים), כדי שיחול שינוי במזלה. היא אכן מבריאה, אך נשארת אומללה כפי שהייתה: דאוד מתכן תכניות לכפות עליה גט או לשאת אישה שנייה, וכמה פעמים הדבר כמעט יוצא אל הפועל: פעם כבר נקבע מועד למתן הגט ופעם כבר הִסכימה וידה, שייקח אישה נוספת על פניה, אך לבסוף תמיד נדחה הפיתרון המיוחל. תחילה מתנגדת לכך אימו התקיפה, המחבבת את רחל־וידה, מגינה עליה, ומשכנעת את דאוד, שאשתו היא המביאה לו מזל והצלחה בעסקים, ורק אותה יעד לו הגורל. גם מצדדים אחרים הוא מקבל חיזוק לדעה זו, ולאחר מות אימו, בכל פעם שהוא קרוב להשתחרר, באה פגיעה זמנית חמורה בעסקיו, וכאילו מאשרת, שהגורל כופה עליו את אשתו. אחר כך מתנגד בנו הבכור בתקיפות לכל תוכנית של פירוק הנישואין, עד כדי איום ברצח. ולאחר הפיוס עם הבן ממתין דאוד להצלחת עסקיו של זה באמריקה, כדי שייקח אליו את בני המשפחה וישחרר אותו, את האב, אבל אז פורצת מִלחמת העולם, וכשבא הבן אחרי המִלחמה לבקר בירושלים עם אשתו וילדיו – מתפעל דאוד מכלתו הצעירה ומנכדיו, מבין שאיחר את המועד, ומשלים עם גורלו.

לחוט ראשי זה של העלילה מתקשרים כמה חוטי מִשנה: את ידה של רחל מבקש גם ציון, המומחה לכתוב מכתבים, לנגן ולשיר, אלא שהוא אינו מוצא חן בעיניה כמו דאוד. כעבור שנים רבות הם נפגשים שוב, כשרחל מזמינה אותו, שיכתוב בעבורה מכתבים לאימהּ, שבהם היא מתארת את כישלון נישואיה, ושוב השניים נפגשים כעבור שנים, כשבן־ציון כבר חולני, אך עדיין כובש לב־כול בשירתו בחגיגות. חוט אחר קושר אל דאוד את ח' (חכם) חיים ששון, שדאוד רואה בו ידיד קרוב, ואשר גם הוא, כמו האם, משדל אותו – לאחר עיון בכף היד וחישובי מזלות וגימטריה – לשמור אמונים לאשתו. סופו של חיים ששון, שהוא נידון למאסר בשל זיוף מטבעות, למרות שבעצם לא ‘זייף’. כשהוא יוצא לחופשי כעבור שבע־עשרה שנים ומבקש עזרה כספית מדאוד, הלה מתנכר לו.

לַסיפור מִבנה אפיזודי ואחדות מן האפיזודות ודמויות המִשנה שבהן נחרתות בזיכרון כשהן לעצמן, ועם זאת מתקשרות האפיזודות כולן לנושא הרומן ולחוט העלילה המרכזי: למשל, ‘המקרה המוצלח’ כששותפו הסמוי של דאוד, חכם יהודה, מת בלא צוואה, ובלא שמישהו יידע על חלקו בעסקים המשותפים: נמצא שרכושו של דאוד מוכפל – בדיוק במלאות שלוש שנים לנישואיו. וכן ‘מקרה מוצלח’ אחר, כשהעַבּיה והחלוק של בדואי עשיר עולים באש בחנותו של דאוד, ובשעה שהוא קורע אותם מעליו נעלם אבנטו ובו כסף רב: דאוד מוצא את האבנט ואינו מגלה את דבר המציאה לבעליה – ושוב גדל רכושו מאוד, בדיוק ביום פדיון בנו הבכור.

אפיזודות אלו ואחרות רומזות ליחס הכפול – הדו־ערכי – של המספר כלפי גיבורו ולמורכבותו – אף כי המוגבלת – של נושא הסיפור: החמצת החיים כתוצאה משילוב מוזר של הצלחה וכישלון, של גורל ושל אופי, של סבל ושל אחריות מוסרית.

ד.

לכל אורך הרומן נשמר איזון עדין בין תיאורי הסבל והחמצת החיים של כל המעורבים ובעיקר של דאוד, ובין רמזי המספר, שהאחריות המוסרית לסבל מוטלת במידת־מה על הסובלים עצמם, שכן בכל שלב עשויים היו להיחלץ ולגאול את עצמם: מסעודה יכלה להתחשב ברצונו של בנה ובתשוקותיו, ולא לכפות עליו כלה בניגוד לרצונו – בעקשנותה ובשתלטנותה הרסה לא רק את חייו, אלא גם את חיי עצמה. רחל יכלה לבחור בבן־ציון, יכלה לקבל גט מיד בתחילת הנישואין, ובכל שלב בהמשכם, יכלה לבסוף לבקש מן הבן העשיר שייקח אותה לארצות הברית. וכן דאוד יכול היה לוותר על מקצת רכושו כדי לזכות ב’חופש'.

אך באורח פָרָדוקסָאלי יש לקורא גם תחושה הפוכה: שלגיבורים בעצם אין ברירה של בחירה, באשר באיזה אופן סתום אופיים־גורלם כפוי עליהם ואין להם שליטה עליו. תחושה זו אולי מקורה גם בכך, שאף אחד מהם אינו מעלה בדעתו הִרהור של ‘אילו נהגתי אחרת’. דבר זה בולט במיוחד לגבי דאוד: לכאורה כל ‘אסונו’, שלא נשא את האישה הנכונה. ועם זאת נרמז, שאילו אכן הייתה לו אישה אחרת – או נוספת – לא היה הדבר עושה אותו למאושר, כי הכוסף אל אשר לא ניתן לו היה נשאר:

הוא עצמו מודע לכך ומתוודה לפני חיים ששון:

ואולם דאוד מחמיץ לא רק את אושרו, אלא אף – את אהדת הקורא. כי בעוד שרחל וידה מעוצבת כדמות סובלת וסימפָטית, מעוצב דאוד כסובל, שראוי לרחמים, אך לא לאהדה: אשתו השנואה מצטיירת לא רק כ’נפש טובה', אלא גם כאישה נאה, “טובה, נעימה וחיננית”, האוהבת אותו על אף כל הייסורים שהוא גורם לה, ואילו הוא מתאכזר אליה, מכה, משפיל, ואף שובר אחת מאצבעותיה. הוא מגלה יחס של אטימות לב אל בנו הבכור ומביא אותו עד לאיום בהתאבדות (כשהם עומדים על סיפון האוניה, שעליה מתכונן הבן לברוח לארצות הברית). הוא משפיל ומבזה את בנו השני, מתאכזר לשכנו, הגווע ברעב לנגד עיניו, מתנכר לידיד – חיים ששון, היחיד, שלו גילה את צפונות ליבו ונתן בו אמון. עיצוב הדמות אף מראה, כיצד חל בו השינוי הזה: במשך שלושים שנה הוא נעשה בהדרגה מבחור עני־וטוב לזקן עשיר־ורע, שככל שהוא מצליח יותר בעסקיו כן גוברת אומללותו.

ה.

יש כאן ראייה כפולה: גורלו של דאוד מותנה באופיו ומוסבר בגורמים פסיכולוגיים, בפעולת גומלין: מחוסר עצמיותו ומקֶשר השיעבוד לאימו (הוא גדל ללא אב) נובע הצורך להישען על הסמכות של האם ולהיאחז בהצלחה הכלכלית עד כדי אי־יכולת לוותר אף על חלק ממנה. משום כך קיפח דאוד את חיי האהבה, שהיו עשויים להעניק לו אושר. ואולי, כאמור, אין הוא מסוגל מעיקרו לחוש אהבה אמיתית: מתוך קיפוח וחסר הוא נעשה אנוכיי יותר ויותר, מצומצם בעצמו ואטום ביחס לזולתו. מתוך כך הוא ממרר את חיי התלויים בו, וממילא שב הדבר ופועל עליו עצמו והוא שוקע עוד באומללותו ובאנוכיותו. לפי ראייה זו, אשתו השנואה הינו סיפור ריאליסטי בעיקרו, המסתמך על דינָאמיקה נפשית חברתית, שהרי תלותו של דאוד באימו ובהצלחה החומרית הם שילוב של אופיו ושל מוסכמות החברה שבה חי.

אך ניתָן לטעון, שבמרכז הרומן עומד גם מוטיב – ואולי שילוב מוטיבים – של מעשייה עממית, שהרי הקיטוב ‘עני־וטוב’ ו’עשיר־ורע' שכיח בסיפור העממי, והוא קרוב למוטיב האיש, שמכר את נפשו לשטן, כדי לזכות בעושר, אלא שבכך קיפח את סיכויו לאושר. ואכן, קורות דאוד מסופרים מפי ‘הסבה’ (אימהּ של וידה) לנכדה עם מעשיות אחרות, כמין סיפור־עם:

הכוחות הפועלים במעשייה העממית מופלאים: ‘דג הזהב’ שבסיפור־העם הרוסי יכול לדבר ולהעניק לדייג הזקן בית נאה, ולאחר מכתן ארמון… ומי מעניק את ההצלחה בעסקים לדאוד? כישרונו והמקרה, או חוקיות מופלאה הקשורה באשתו רחל וידה, חוקיות שאימו מגלה בדרך התחושה, ואשר אחרי כן מקבלת אישור חוזר על ידי זכיות מפתיעות בממון רב, הבאות דווקא בתאריכים הקשורים בנישואין: ה’ירושה' של חכם יהודה מתקבלת במלאות שלוש שנים לנישואין, אבנט הכסף של הבדואי נמצא ביום פידיון הבן, ולעומת זאת ‘אסונות’ פוקדים את דאוד דווקא סמוך למועד מתן הגט והם מוצאים את ‘תיקונם’ ברגע שהוא חוזר בו מכוונתו: כך בעניין גניבת הקופה ומציאתה, ומוזכרות עוד שתי פרשות במכתבה השני של וידה לאימה. כמו כן מקבלת ‘החוקיות המופלאה’ חיזוקים אף מחישובי המזלות (הצירוף של ‘שור’ ו’בתולה') מפי חכם חיים ששון ומ’נבואות': ישראל עטר ‘פותח מַנדָל’ ומגלה: “בת זוגו היא ומזלם עולה מעלה־מעלה… ומי הוא אשר יימלט ממזלו?” שואלים בכף היד ונעזרים בקלפים ונועצים בחכם לוי התימני, שדבריו מתקיימים כולם.

גם לידתו של דאוד הייתה בנסיבות מיוחדות, כיאה לגיבור של סיפור־עם: כל הבנים שנולדו לאביו – מתו, ועל כן גירש את אשתו הראשונה והשנייה, ואימו של דאוד הייתה אשתו השלישית – אלא שאף היא נתגרשה קודם לכן משלושה בעלים… ושליח צדיק מארץ־ישראל שמע על מיתת הבנים וגזר על האב, שיעלה לארץ ישראל להציל את בנו. ואכן, הבן ניצל, אף כי האב לא זכה להגיע ארצה והותיר את בנו יתום… ואימו “ירדה מצריימה בשליחות” כדי שתוכל לפרנס את בנה… גרשון שקד, שהצביע על חוקיות מופלאה זו, סבור, שבורלא עצמו האמין בה:

אך ניתן להביא כמה עדויות – אף כי עקיפות ומזעריות, המראות פן אחר באותה חוקיות: כשנמצא אבנט הבדואי, סופרת מסעודה את הכסף: יש 122 לירות, אך היא מספרת לבן ולאשתו, שיש 125, “בהיות העניין מחמת פליאותו ודקותו עלול ל’עין רעה' גם מצד אנשי הבית עצמם, לכן השמיעה בפירוש: חמש.” – נמצא, שהאם אוהבת לעַגל או ליַפות פרטים כדי שיתאימו. כשהיא מייעצת לבנה ליטול לעצמו את חלקו של חכם יהודה, השותף שמת פתאום בלא צוואה, היא מפרשת את מותו ברצונו להשאיר את כספו ירושה לדאוד דווקא במלאות שלוש שנים לחתונתו, ומוסיפה, שהוא אישר תכופות, שרחל וידה היא־היא שמביאה מזל לדאוד:

והִנה גם פרט זה אינו מדויק – כי כל מה שמסופר בעניין זה נהפוך הוא: חכם יהודה בא לפני החתונה ו“סח ברוב עניין ודאגה על־אודות דאוד” המתייסר בשל הכלה, ואז האם עונה בשטף דברים, שאיש אינו יכול להימלט ממזלו, וחכם יהודה שותק… – נראה הדבר, שיש למסעודה חלק חשוב בהיווצרות המסורת בדבר החוקיות המופלאה.

ועדיף, על כן, לראות את הסיפור כבעל חוקיות כפולה, כבעל מִבנה, הפתוח להסבר כפול, רָציונָאלי־ריאליסטי, ואי־רָציונָאלי־עממי.

ו.

על הקיטוב של ‘ריאליזם’ ו’רומנטיקה' ביצירתו של בורלא עמד מתי מגד, אך לדעתו חל קיטוב זה בין היצירות השונות: סיפורו הראשון של בורלא, ‘לוּנָה’, מספר זוטות של חיים ומתאר הווי, ואילו סיפורו השני, ‘בלי כוכב’, נוטה אל התרחשות אקזוטית רומנטית. מתוך ראייה זו מוצא המבקר, ש’אשתו השנואה' אנָלוגי ל’לוּנה' בתיאור זוטות החיים, ואילו הרומן הידוע השני של בורלא, ‘עלילות עקביה’, מקביל ברומנטיות ובאקזוטיקה ל’בלי כוכב'. אך נראה הדבר, שהקיטוב חל לא רק בין היצירות, אלא אף חודר אל תוכן: ברומן שלפנינו מקצת המאורעות שכיחים וסבירים ואינם מעוררים פליאה, כך, למשל, ביקורו של דאוד בחברון בבית הכלה קודם לנישואיו, ואילו אחרים יוצאי דופן: למשל, שחכם חיים ששון יורש מאביו מכונה המטביעה מטבעות כסף, חבויה במרתף, אשר אליו מוליכה דלת סתרים. במכונה זו הוא משתמש רק במידה המועטה ההכרחית, והמטבעות שהוא טובע מכילים את שיעור מתכת־הכסף הדרוש לערכן, נמצא, שבעצם אינו מזייף, והמכונה לא הייתה מתגלה, אילולא הוליך אליה בעצמו את השוטרים מפני ש“הדבר נגזר ונגמר.”

עם זאת, מסגרת הרומן – סימון המקומות ועיצוב הזמן – הם ריאליסטיים: משך הסיפור כ־30 שנה. יש רק אִיזכורים מעטים של מאורעות חיצוניים, הידועים לנו מחוץ למסגרת הסיפור, אך דיים למַקם אותו בזמן היסטורי מוגדר, כיאות לסיפור ריאליסטי: מוזכרים השלטון התורכי, פרוץ מִלחמת העולם הראשונה, הימשכותה, הרעב בירושלים, כיבוש הארץ בידי האנגלים, טקס הנחת אבן הפינה לאוניברסיטה העברית, וכן מורגשת הצמיחה המודרגת של העיר, כשדאוד מחליף דירות, החל בחנות הקטנה לממכר עופות ברחוב היהודים בעיר העתיקה, ועד ‘האחוזה’ הרחוקה והמובדלת מבתי היהודים, שבקצה רחוב יפו. תחילתו של הסיפור בתוך חומות העיר העתיקה, סופו מחוץ לחומות. גם העברית נכנסת לתמונה – הבת הצעירה כבר מדברת עברית והבן הבכור מקנא בה בשל כך.

המכתבים המסַפרים על הצלחתו של אלברט בשיקגו מגיעים כחצי שנה אחרי כיבוש ארץ־ישראל בידי האנגלים. ו“אחרי המִלחמה”, לאחר דחיות ממושכות נקבע, שאלברט יבוא לביקור “באמצע הקיץ הבא” – כלומר קיץ 1919. הסיפור מסתיים זמן מה אחרי ביקור זה, כשוִידה ושרינה חוזרות הביתה מחגיגת הנחת אבן הפינה לאוניברסיטה העברית, שנערכה ב־1918; נמצא, שיש כאן סתירה קלה בעיצוב הזמן. על כל פנים, עלילת הסיפור מסתיימת סמוך מאוד לזמן כתיבתו, וגם כשפורסם כעבור שנתיים, עדיין היה זה רומן ‘אקטואלי’ לפחות בסיומו. טעם זה של אקטואליות ושל חידוש, שטעמו בו קוראיו הראשונים, כמובן אבד כיום.

ז.

גיבורו המרכזי של הרומן – דאוד – אינו דברן גדול גם בתחילת הסיפור, אך בהמשכו הוא נעשה עילג יותר בשעה שהוא מבקש לנסח את הרהוריו ואת רגשותיו. המספר מפנה לכך את תשומת לב הקורא:

דומה, שעילגות זו חלה גם על מחשבותיו וגם על רגשותיו הבלתי־מנוסחים, שהמספר מנסחם בשבילו, בְמה שהיום מכנים ‘מבע משולב’, משהו שבין דיבור ישיר לעקיף, מעין פשרה בין סגנון מחשבתו של הגיבור וסגנון סיפורו של המספר ומעין שילוב שתי זויות ראייה:

עילגותו של דאוד, המבטאת חוסר מוּדעוּת, מוסיפה אולי מהימנות לעיצוב דמותו, אך גורעת הרבה ממורכבותה, ובשעה שהוא תוהה על גורלו ועושה את חשבון חייו, הדברים יוצאים רגשניים ודלים (הציטוט שלהלן מובא בקיצורים מקטע המתאר את הרהוריו על פני כ־70 שורות):

ח.

שלושה פרקים – ט‘, י’, י"ב – עומדים בסימן אישיותו של חכם חיים ששון. הוא דמות יוצאת דופן בזכות מקרים שקרו לו – כגון שבשעת ביקור בווינה ביקש מפלוני אש לסיגרה, ולא ידע שזה הקיסר… ובזכות השקפותיו על המסתורין שבחיים (“רק מעט אנו יודעים”) שהוא מביע בעזרת גימטריה (“‘נשים’ – גימטריה ‘הנשמה’”). חיים ששון הוא אפיזודה בחייו ובסיפורו של דאוד: אל חייו של דאוד הוא מתקשר בקשר עקיף של עסקים ושל ידידות: דאוד זקוק לעצתו בהערכת חפצי־זהב ורואה בו את “רעהו הקרוב” עד כדי לחוש עלבון, על שהִסתיר ממנו את דבר המכונה להטבעת מטבעות. הוא מקווה לשמוע ממנו עצה בדבר היחס לאשתו, ונענה, שאשתו בשבילו לא סתם ‘זיווג’, אלא ‘בת־זוג’ ממש, על פי הכוכבים; ולבסוף, כשששון יוצא מבית הסוהר, הוא מתנכר לו ומונע ממנו הלוואה קטנה.

אך קשריו של ששון אל הסיפור מורכבים יותר: ברמזיו לתורת הנסתר הוא מכניס מעט מֶטָפיזיקה לעולמו של דאוד, שהוא עולם חומרני צר למדי. מודגש, שששון לא למד אלא מעט – כמו דאוד – אלא שגם ביחסו אל הרוחני וגם ביחסו אל העבודה הוא מדגים יצירתיות, שדאוד חסר אותה, ממד־חיים נוסף, שדאוד הִפסיד, ואשר מתעורר עתה מעט: בשיחות עימו מגיע דאוד להרהורים החורגים ממִקרהו הפרטי ותוהים על סדרי העולם: “למה נִברא יֵצר הרע?” ולמה “בני אדם שׂמים עצמם צדיקים… והם צבועים?” ולמה אסרה התורה לחפש סיפוק לתאוות הלב, גם כשאין בכך נזק לאיש?

ניתָן אפוא לראות בחיים ששון מכמה בחינות ‘מקבילה ניגודית’ לדאוד, גם ביחסו לממון ולהצלחה החומרית (הוא נוטל לעצמו רק את ההכרחי, בעזרת ‘המכונה’), גם ביחסו לגורלו שהוא מקבל בהכנעה – בעוד שעיקר ייסוריו של דאוד באים מיחסו הכפול לגורלו: הוא מתמרמר עליו, אך אינו מעז לנסות ולשנותו.

ט.

ההערכה הראשונה על ‘אשתו השנואה’ הייתה של אשר ברש¹ – מיד לאחר שנדפס הרומן בהמשכים ב’התקופה': הסִפרות העברית, אמר ברש, זקוקה לכישרון סִפרותי חדש, ‘אמיתי’, והִנה –

באותה שנה (1923) שיבח גם דב קמחי² את בורלא עם הופעת ‘אשתו השנואה’, על שהוא יודע לספר, ולספר בטבעיות ובלא הגזמה וזיוף. כעבור שנה (1924) שיבחה רחל שזר־כצנלסון:³

ב־1926 כתב יעקב רבינוביץ,⁴ שבורלא הוא –

ואילו שמעון הלקין, ב־1927, הסתייג:⁵

וכעבור 50 שנה (חורף 1970/1969), לאחר פטירתו של בורלא, ההערכה עדיין חמה, אף כי יותר מאופקת ומאוזנת. כך מסכם גרשון שקד⁶ את עיונו באשתו השנואה:

ונחתום בהערכתו של מתי מגד⁸ הסבור, שהביקורת שלנו “הרבתה כל כך להתפעל מן ‘התופעה’ בורלא”, עד שהזניחה את העיון בסגולותיו המיוחדות. לדעתו –

---

ראי, ראי שעל הקיר...

מאת

ראובן קריץ

– מי החשוב בכל העיר? תשובה למִשאל ‘העיר’ – מהו הטקסט החשוב ביותר בספרות העברית במאה זאת?

יש הערה בסוף

כשרמזתי לשׂרי ש’המניפסט הקומוניסטי' הרבה יותר צודק ויפה מ’כה אמר זאראתוּסטרא‘, התחילה להעדיף עלי את מיכה – וזה מה שיוצא, כשׁשׂמים על הטקסט שלא על הגל. אבל שׂרי הייתה רצינית עד אימה, ו’העיר’ בטח לא לגמרי רציני(ת?) במשאל הזה. סוקרָטס חשב (בעקבות אפלָטון), שֶמַה שטוב גם יפה וצודק (ולהפך), ולכן לא היה צורך לשאול: כשאתה אומר ‘חשוב’ – לְמה אתה מתכוון? אבל מי יודע, מה חושב(ת) ‘העיר’, אם בכלל. חבל, שהטקסטים שהיו חשובים לי (קודם ‘הָקֶלְבֶּרִי פִין’ ו’פּצפונת ואנטון' ואח"כ ‘המָניפסט הקומוניסטי’ ו’כה אמר זאראתוסטרא') לא היו הכי חשובים לגדי, שקודם התפעל מ’מסע שלושת הדובונים ושודדי הים' ותמיד ציטט משם: “וְלֹא יָכְלוּ, אֲהָהּ, לִישׁוֹן!” ואח“כ – מ’תמונת דוריאן גְרֵי', משם נהג לצטט את לורד הנרי: אנשים חביבים עלי מעקרונות, ואנשים בלי עקרונות חביבים עלי מכול! אגב, אח”כ גם ‘כוכבים בחוץ’ היה הכי חשוב, וחיפשתי אותם בחוץ (בעיקר בבית הקברות המוסלמי שהיה איפה שהיום גן העצמאות), ועד היום נשארו לי משם שתי אנחות: “אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה / הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָיו יָפֶה!” ו“יֶשְׁנָן יָפוֹת יוֹתֵר מִמֶּנָּה / אַךְ אֵין יָפָה כָּמוֹהָ!”

הערה

מערכת ‘העיר’ לא פרסמה את התשובה, מה שאולי מעיד על התשובה או על המערכת.

---

מומלץ

מאת

ראובן קריץ

מערכת ‘עושים עיתון’ מבקשת המלצה על ספר אחד (אחד!) – וזה קשה וחסר היגיון כמו בחירת מלכת היופי. למה לבחור מלכה, אם אפשר לבחור נבחרת או בית נבחרות? אני ממליץ אפוא לא על מלך, אלא על נציג אפשרי לבית נבחרים גדול, גדל ופתוח, כמו שאמרו על הקיבוץ המאוחד, שמִספר חבריו קצת יותר גדול מהכנסת שלנו – משהו כמו הסובייט העליון (הסיני). הולך?

ובכן, הנציג שלי הפעם: ‘קוֹלָא בְּרוּנְיוֹן’. מי מכיר, מי יודע? הרוצה לחפש אותו בשפת אימו (של קולא), ימצא אותו בכתיב הצרפתי Colas Breugnon. המחבר הוא רוֹמֶן – ‘הנפש הקסומה’ – רוֹלָן, שגם לו יש כתיב צרפתי לא־נסבל.

כשהייתי בן שש־עשרה ישנו הבנות עם אותה נפש קסומה מתחת לכרית, ואמרו עליו, שהוא כזה מבין… איך הוא יודע? ואני – בוער מקנאה – רצתי לקרוא, ו… שיסלח לי – עיקמתי את האף… זאתומרת, באמת היה לו המון רצון טוב, ובהחלט היגיע לו הפרס־נובֶּל, שהוא קיבל באמצע המלחמה, ב־1916, בגלל האומץ שלו, לצאת נגדה. הוא כתב כמה ספרים גדולים: מעשרת הכרכים של ז’אן כריסטוף הצלחתי לגמור רק ארבעה, וב… שכחתי כמה של הנפש הקסומה נשברתי כבר אחרי השלישי… לכן קולא ברוניון, שאף אחת מן הבנות לא ישנה איתו מתחת לכרית, היה הפתעה כזאת.

ומה כבר יכול לעניין, אם הגיבור… בן שבעים? ועוד במאה ה־17! ועוד שלימזל, שנשא את האישה הלא־נכונה, שהוא לא אהב (ובכל זאת תיאור מותה בצידו נוגע ללב), שביתו נשרף, לאחר שנִבזַז – הוא השתתף בביזה – מרתף היין שלו, הוא כל כך השתכר בימי המגפה השחורה, שכמעט קברו אותו בטעות, זקן, שהבנים שלו צבועים ומתחסדים בעיניו, ורק הנכדה שלו… ושבסוף – זאתומרת: בהתחלה, ובגלל זה יש לו פנאי וחשק לכתוב את הספר, אבל זה מתברר רק בסוף – שבר רגל…

אז למה אני ממליץ עליו? כי כֵּיף לקרוא אותו. גם בגלל התרגום של שלונסקי. כמובן, הקללות יוצאות אז קצת מליציות מדי – מי למשל יקלל כיום את יריבו “דיוקן של חוקן” או “חריון בן דִביון”? למרות שזה לא הגיוני – זה בכל זאת כיף לקרוא.

קראתי שוב את הכתוב, ועלה על דעתי, שמערכת ‘עושים עיתון’ אולי לא תרצה להדפיס זאת, כי אין כאן שום מונח מ’תורת הספרות'. על כן נדגיש מהר, שזאת דוגמה מעניינת של המסַפר החצי־מהימן, שהִלביש סוּזֶ’ה משעשע על פאבּוּלה עצובה ושעִם כל ההֲזרות יוצא אצלו עולם לא זר ולא מנוכר, שעדיין אין אצלו עִרטול התחבולות, ומילוי הפערים ברצף הטקסט נעשה בקלות…

בקיצור: מומלץ.

---

מה היא מציעה לי?

מאת

ראובן קריץ

דברים באוזני המתחילים ללמוד סִפרות עברית באוניברסיטת תל־אביב

משאלה או תקלה

מי יודע, מה הביא אתכם לכאן – תכנון או תקלה, משאלה – או מקרה? אבל בספרות צפוי לנו תמיד מִפגש הסובייקטיבי והאובייקטיבי. אתם רשאים אפוא לשאול – כבר בפגישת היכרות זו של הבאים ללמוד ספרות עברית:

אני באתי אליה מן הסיבות שלי. ואילו היא – מה היא מציעה לי?

התשובות שעברו

לפני מאתיים שנה היה קל להשיב לכך. אומנם לא למדו אז ‘ספרות’ כמקצוע, ומי שרצה לעסוק בה – היה מעורב בה בחיים. היא לא יכלה אז להציע לא תעודה ולא משרה ופרנסה, אך היה לה משהו השקול כנגד הכול: האמונה, שהיא נוגעת בנשמת היקום. ואילו שאלנו איך יודעים, היינו נענים:

“עובדה. מרגישים.”

זו הייתה תקופה רומנטית. התקופה הרומנטית. אבל זה עבר.

וגם לפני מאה וחמישים שנה – עדיין לא למדו ספרות באוניברסיטאות – אבל כבר הייתה תחושה בעמי אירופה ובעמנו, שיש ספרות חדשה, והעוסקים בה מביאים לעם את האור ואת האמת, את רוח הזמן ואת תיקון החיים. הספרות העברית יכלה להציע אז לבוחרים בה רק בדידות ורדיפות, אך גם אמונה במשמעותה הגורלית – כעשייה שתחרוץ את גורל העם. האמינו אז בהשכלה. וגם תקופה זו עברה.

ולפני מאה שנה – עדיין הספרות העברית החדשה לא נלמדה בשום מוסד, אך אנשי הספרות כבר לא היו בודדים ונרדפים. הם עמדו בראש ההתעוררות הלאומית וחשו, שהספרות היא שיקוי החיים של האומה, והעוסקים בה לוחמים בחזית הקִדמית, המכרעת, על עתיד העם: הספרות תביא לתחיית הלבבות.

זו הייתה תקופה, שבמרכזה עמדה תחושת התחייה. וגם היא עברה.

ואילו עתה?

כיום נלמדת ספרות עברית בבתי הספר העממיים, התיכוניים והגבוהים וניתן למצוא בה משרות ופרנסה, אבל היא ודאי אינה עומדת במרכז תשומת הלב הציבורית ובסולם העדיפויות הלאומי, ורק מעטים מאמינים בחשיבותה הגורלית לעתידנו. מה יש לה אפוא להציע לפונה אליה כיום?

גם כיום יש לה מה להציע.

מקצוע – תרתי משמע

יש שרואים אותה כמקצוע – גם במשמעות המילולית: פינה שמסתגרים ומדברים בה על שאלות טכניות במונחים מקצועיים לא מובנים ככל האפשר למתכנסים במקצועות־פינה אחרים. אבל יש שרוצים לצאת איתה מן הפינה ולבחון את זיקותיה אל חיי היחיד והציבור, את מבע הנפש ואת משקעי התרבות, את מפגש הדמיון והמציאות, רוח הזמן ומורשת הדורות, וכאן היא עומדת – בין עיתונאות ופילוסופיה, בצד ההיסטוריה והסוציולוגיה ותולדות התרבות – את החינוך כבר הִזכרתי? בין המוזיקה לציור, עם היומרה להיות תחליף לדת כשופטת החיים, כשהיא עוסקת בעיצוב האופייני ובציד היוצא דופן ומנציחה את המאפיין ואת המופלא, ושוזרת מילים מילים מילים – בהתאם ובניגוד למיטב חוקי הדקדוק והסגנון… אדרבה, תַראו לי משהו, שלא שייך אליה.

‘מהי האמת?’ – שאל פעם סטודנט את פרופסור הֵגֶל. – ‘הכול!’ ענה הֵגֶל ברוח הֵגֶליאנית. תשובה זו הייתה נכונה, גם אילו שאל הסטודנט, מה הם נושאי הספרות.

אם…

אז אם כל כך טוב, תשאלו, למה לא כל כך טוב?

כי קורה כאן משהו, שרואים תכופות גם בחינוך: תביטו בילדים בני השלוש – איך הם מלאי סקרנות ויצירתיות ותשוקה ללמוד הכול על העולם והחיים… מה קורה לפלא הזה בין גיל שלוש לשלוש־עשרה או עשרים ושלוש? מאין צצים כל האנשים, שנִראים לנו אפורים ואטומים? כנראה הדברים לא מתנהלים כפי שהיו יכולים וצריכים להתנהל. ודאי גם כאן יש מפגש בין הרבה תחומים.

בימי הביניים לימדו את הרופאים כלל גדול: פְּרימוּם נוֹן נוֹצֶרֶה – קודם כול אַל תזיקו, קודם כול נא לא לקלקל. אולי היו צריכים ללמד כלל זה גם לעוסקים בחינוך ובספרות.

יש לספרות חיוניות רבה – לא תמיד בפועל, אבל בכוח – מפני שהיא מפגש לתחומים כה רבים, ואם תעסקו בה באהבה ובסקרנות, ביצירתיות ובאחריות, ואם לא תקלקלו ולא יקלקלו לכם, אז בסופו של דבר בוודאי לא תתחרטו, שאתם יושבים כאן.

---

שעות אכזבה ורגעי סיפוק

מאת

ראובן קריץ

דברים שנאמרו באוזני סטודנטיות וסטודנטים המתחילים ללמוד ספרות עברית באוניברסיטת ת"א, בכנס הפתיחה של החוג.

התגנבות יחידים

יהושֻע קנז מסַפר ב’התגנבות יחידים' שלו, שאת הטירונים הנבוכים מקדמות במחנה קריאות הוותיקים: “בשר טרי, בשר טרי!” ואותם טירונים עצמם, כעבור כמה שבועות וכמה מאות עמודים קוראים כך לעֵבר מחזור חדש. דבורה הנביאה, יהודה הלוי וביאליק הִגיעו אל הספרות העברית בהתגנבות יחידים, מבלי שלמדו אצלנו או אצל אחת הקונקורנציות; אבל דרך המלך כיום היא ההצטרפות בסך: אתם הגל החדש, הבשר והרוח הרעננים, החוליה החדשה בשלשלת הארוכה, שאליה נספחו בשעתם דבורה הנביאה, יהודה הלוי, ביאליק ויהושֻע קנז. אליה נצטרפנו אנחנו, המורים שלכם, לפני הרבה שנים קצרות, ואליה יצטרפו בעוד כמה שנים טובות התלמידים שלכם.

הספרות ככוורת

גורקי תיאר את הילדוּת שלו ככוורת, שכל דבורה מביאה אליה קצת דבש. ואפשר לתאר את הילדות של כמה אנשים ככוורת, שכל צִרעה מביאה אליה קצת ארס. הספרות בכלל, והספרות העברית בתוכה, היא כוורת, וכל העוסק בה, בין שהוא נכנס לאנציקלופדיה וללקסיקונים ובין שהוא נשאר אלמוני, במתכוון או שלא במתכוון מביא אליה משהו.

משמעות כפולה

האדם אכן מחפש משמעות. והדבר שאתם יושבים כאן – הוא בעל משמעות, לא רק בשבילכם, שתרכשו כאן מה שתרכשו ותקבלו בסוף את הבוגר, את המוסמך או את הדוקטור, אלא יש לו משמעות גם למסורת הגדולה של הספרות העברית.

ובמסורת הזאת תלמדו על שעתה היפה.

שעתה היפה של הספרות שלנו הייתה לפני מאה שנים, כשהניפה את הדגל והסתערה קדימה וקראה את העם אל ההשכלה ואל הציונות. כשביקר פרץ סמולנסקין ברוסיה להחתים מנויים על ‘השחר’ שלו, נשאו אותו על כפיים – ממש! – כאילו היה כוכב כדורגל או אליל־זמר. מדינת ישראל לא הייתה קמה בלי סמולנסקין ומעריציו ויורשיו ויורשיהם.

אחר כך באו לה ימים, שבהן לא פנתה אל מניפי הדגל, אלא שכבה על הגב והִביטה בשמים הגבוהים או בתקרה. אולי כיום היא מביטה – בערבי יום ראשון שאין בהם עיצומים בטלוויזיה – בעלילות ‘שושלת’.

ישנן שעות…

אלתרמן קיווה לשעה גדולה, שבה הספרות –

אולי הוא זכה לה במקצת, כשכתב את ‘מגש הכסף’ ואת ‘אתה בחרתנו מכל העמים’ ואת ‘לחיי הספינות שבדרך’, שכולם לאו דווקא מיטב יצירתו. אבל הוא מוכן היה להסתפק גם במועט והִציע לה, לספרות, שבינתיים, עד שתִזדמן לה אותה שעה גדולה, אם בכלל, לא תנסה לגלות –

אני מצטרף להצעה ולעצה. מי יודע, אם תיכָּנסו כאן לפרדס ומה תגלו בו. אבל בכמה תפוחים יש סיכוי שתִזכו.

אזרחי הרפובליקה

בתקופת לימודיכם באוניברסיטה יהיו לכם הרבה שעות של אכזבה וכמה שעות של סיפוק. אבל באלה ואלה אני מייעץ שתִזכרו שני דברים:

ראשית, שאולי תהיו אזרחים ברפובליקה. אמנם עדיין אין לנו חוקה, אבל כבר היה מי שהִכריז, שבתוך החברה הזאת שלנו, שבזכות בתי הספר התיכונים היא ברובה אדישה־עוינת לספרות בכלל ולעברית בפרט, בכל זאת יש בכל ‘מחזור’ או ‘גל’ כמה מאות או אלפים של צעירים, שרוצים להבין את עצמם ואת החברה, את המדינה ואת העולם באמצעות הספרות, שרוצים לבנות את חייהם באמצעות הספרות. עובדה. יש. לאלה קוראים לפעמים ‘הרפובליקה הספרותית’. לא כולם בה שווים. ורק מעטים נבחרים. אבל לכולם יש זכות בחירה וכל מי שרוצה להיות אזרח, בעצם הרצון הזה – התקבל. הספרות היא אפוא כרטיס הכניסה לרפובליקה של החיים בעלי המוּדעוּת המחפשים משמעות. רפובליקה זאת אינה גדולה. אבל היא נכס. תנסו.

ים שיונק מהרבה נחלים

ותזכרו שהספרות – אם היא מדליקה או מבאסת – אם היא מוצאת חן של יופי או חן של חכְמה נסתרת או חן של חנטריש – היא תמיד צומת, שבה נפגשות כמה דרכים, או ים שיונק מֵימיו מכמה נחלים: לספרות תמיד זיקה לנפש – לנִבכי הנפש של הפרט ולמורשת הנפש של הכלל, לַלא־מוּדע ולַמוּדע; היא מבטאת ומחנכת, מעוררת הִזדהות או הִתנגדות. והיא תמיד צומחת מתוך עולם של תרבות וחוזרת ומִצטרפת אליו, היא תמיד חלק מן החברה: הכללית, שקוראים לה ‘התרבות המערבית’ והלאומית, והחברה המצומצמת של שכבת הגיל או החוג שלנו, ויש בה תמיד איזו משמעות, איזה רעיון, איזו אמת, סולם של ערכים והשקפת עולם. והיא תמיד קשורה בעולם הלשון ובעולם האֳמנות ועם הציור והמוזיקה והקולנוע והטלוויזיה היא חותרת לאיזו שלימות, היא מתמודדת עם בעיות העולם ויוצרת עולם לעצמה.

העלמה, שצִפצפה

הייתה פעם עלמה שטוותה בפלך, והמלך והשודד והקבצן והלוליין חשבו כל אחד, שהיא טווה זאת בשבילם. אבל העלמה צִפצפה על מחשבות אלו – או שנֹאמר בלשון הספרות, שהיא לא שָעֲתה אליהם, אלא זמזמה לעצמה את הזמר על העלמה שטוותה בפלך, ובינתיים לבשה את המטווה בעצמה, וברגע זה – לפי מיטב ההיגיון הקמאי של האגדות – היא קיבלה את התכונות של כולם, “וַתִּיף לעד”. הספרות שאתם הולכים ללמוד היא עלמה כזאת. ישנן יפות יותר ממנה, אך לפעמים אין יפה כמוה. תְחַזרו אחריה בענווה ובדִמיון – וסביר שתִזכו למקצת חסדיה.

סקירת ספרים

מאת

ראובן קריץ

---

מה אני מחפש בסקירת־ספר טובה

מאת

ראובן קריץ

בתשובה למשאל שלא נשאלתי משום מה, יכולתי להתחכם ולומר – כמו העיתונאים על כתבה טובה – שמוטב שסקירת־ספר טובה תהיה כמו חצאית מיני – די קצרה בשביל לעניין ודי ארוכה כדי לכסות את הנושא; אבל אני מעדיף את המודל של צ’רצ’יל את רוזוולט בסיפור על הכנת נאום, ששאלו אותו (שכחתי את מי מהם), כמה זמן הוא מכין נאום של עשר דקות. – “שבועיים.” – ושל שעתיים? ­– “שעתיים אני יכול לנאום מיד!” הבו לי אפוא סקירת־ספר בת 800–1200 מילים, שהוכנה שבועיים. שתהיה מעניינת, למרות שהיא מכסה את הנושא מכל צדדיו.

כמובן היא צריכה לרקוד על החבל הדק שבין האובייקטיבי לַסוּבּייקטיבי, כמו הרקדן על חבל של זאראתוסטרא (נדמה לי, שהוא צנח בסוף). אבל מתוך ענווה: ואיזהו הֶענו – העוזב את האובייקטיבי במקומו ובסגנונו, ומודה בפה מלא, שהוא מתאר אותו בעיניים סוּבּייקטיביות (יש אחרות?). מודה ועוזב ירוחם. ואיזהו הרשע השַרלָטָן? המביא את טעמו האישי הסוּבּייקטיבי, כאילו היה האובייקטיבי בטהרתו. לשכמותו היה מגיע, שישלחו אותו לבית־ספר למבקרים קשי־עט הדומה לאותו בי"ס להורים קשי־חינוך שיסד אריך קסטנר בשלושים וחמישה במאי: שָם מחנכים־ ילדים מעניקים לכל הורה חינוך אינדיווידואלי, בדיוק לפי השיטות, שנקט הוא כלפי ילדיו. ובכן, סוקר יקר, סְקור ספרי זולתך, כפי שהיית רוצה שיסקרו את ספריך.

את מכתב האהבה הראשון קיבלתי כשהייתי בן שש־עשרה, ועד היום אינני בטוח מי כתבה אותו. היו בו רק שש מילים: “תשנא אותי ואל תהיה אדיש אלי!”

את דיבֵּר־הסקירה הבא אני מקדיש אפוא למִסתורית ההיא: אל תחפש דווקא מנוחה נכונה בצד מאהב(ות) זוהרות בכל טורי הרכילות – אלא תן מקצת תשומת ליבך לאותן בודדות העומדות מבוישות בצד, באין סוקר, מוכנות לפרוץ בבכי, כמו נאטאשה בנשף הראשון שלה, כשאיש לא הִזמין אותה לוואלס הראשון… עד שאמר פייר לאנדרי מה שאמר, ואנדרי ניגש אליה…

זה כמו בבדיחה ההיא, עם המלך והגבינה… לא אספר, אתם ודאי מכירים אותה, איך שהוא רצה… אבל, כאמור, לא אחזור על הידוע… איך הוא לא… זה אגב מעניין, המוטיב הזה של הצגה בדרך השלילה… וגם התשובה החצופה ההיא, הלא־צפויה…

אולי תגידו, שזה שירות טוב לַספר, שמעורר סקרנות? או דווקא שירות־דוב, שמוחץ את יתוש הסקרנות עם הסקירה? אני מעדיף סקירות, שאינן מתביישות לתת לנו מבט קצר על היצירה – שיהיה תצלום טוב, מואר, שיציג את העיקר (לפי מה שאמר שלונסקי על הבנות בכסית: “הרי החדשות ועיקרן תחילה”) – בבגדיה, ערומה, או – לפחות – את התצלום־רנטגן. כשאני סוקר, אני תמיד מספר בקיצור את התוכן. ומי שרוצה לעקם את האף האקָדמי שלו, שיעקם. ואני משתדל שלא לשפוט. אלוהים והזמן – שהם ישפטו. אבל אני רומז, אם זה מצא חן בעיניי.

פעם היו רומנטיקנים מאושרים, שהאמינו שיש דבר כזה, שהם כינו “נִשמת היקום”. אני מקנא בהם, כי אני לא יודע מה זה. אבל אני אומר – אפילו בלי להבין את כל המשתמע מכך, שכל יצירה עשויה לגעת באיזו נקודה סמויה שלה בנשמה של מישהו או של משהו, אולי בנשמת היקום. וצריך להשתדל שלא לפספס את הנקודה ההיא, הנכונה. ובכלל.

ביאליק טען, או יכול היה לטעון, שכל זלזל שצנח מתגעגע לגזע שלו. כך גם כל יצירה היא מין זלזל שצנח. וכמו ב’חינוך מיני' – לא צריך להגיד את הכול. הלא משהו מוכרח להישאר לשמחת הגילוי העצמי!

---

חולין ומוות בשלושה קולות, 'ולא תהי למוות ממשלה' לאמיר

מאת

ראובן קריץ

מסדה. 1955, 1988. 233 עמ'.

אז ועתה

קורות יונתן (בן שתים עשרה וחצי), יהודה אביו ואסתר אמו במשך יממה (יום חמישי ושישי, 13־12 בפברואר 1948) בירושלים הנצורה־למחצה. הספר נכתב חמש שנים לאחר המאורעות המתוארים ונדפס לראשונה ב־1955. במהדורה החדשה לא שינה המחבר – לדבריו – אלא שתי מילים ו’מילא' את הכתיב.

המתעניין בעולם המתואר – יתרשם מן ה’אז' הראשון, מן ההווי של אביב 1948 בירושלים; השואל לחידושים ולהתפתחות בספרות העברית – ישווה בין דרכי הסיפור של רומן זה לבני זמנו ב’אז' השני – של אמצע שנות החמישים, והתוהה על ‘עראי וקֶבע’ בסִפרותנו יבדוק את מקומו עם הופעתו החדשה. עירוב זמנים כזה מלווה את רוב יצירות הסִפרות.

הִזדהות ואומנות

קל להִזדהות עם גיבורי הסיפור: הם ‘אנשים כמונו’, נבונים, מקובלים על בני סביבתם, טרודים בענייני היומיום, בעלי שאיפות וחולשות סבירות, אין להם תכונות אופי או מאורעות החורגים מן השכיח, והם ‘מוכנים לתרום’ לזולת ולחברה – במידה סבירה. החולין חוגג. ולא חולין אפור, מדכא או מקומם – אלא שאפשר לחיות בו, כי יש לו מעט שאר רוח. עם זאת כתוב הסיפור כך, שלא נשכח שזה סיפור ונשׂים לב לדרכו של המספר. גם כפל ראייה זה מלווה יצירות סִפרות רבות, וכאן הוא מודגש.

גינוני המִבנה

לרומן שלושה חלקים, לכל אחד שֵם הלקוח מקטע־שיר המובא כמוטו, ובכל חלק סירוג של שׂיח עם מחשבות ב’זרם התודעה‘: בראשון שלטת תודעתו של הנער, בשני – של האב, בשלישי – של האם. אגב, זה סדר התודעות גם ב’יוליסס’ לג’ימס ג’ויס.

שלוש התודעות אינן מציגות שלושה היבטים של מאורע אחד, כמו בסרט היַאפַּאני ‘ראשוּמוֹן’, אלא הן דומות לשלושה מְסַפרים, שכל אחד מהם מציג שליש מן הסיפור. קדמו לאמיר בטכניקה זו סופרים אחדים, כגון ויליאם פוקנר, ‘בשוכבי גוועת’ (1930) ומשה שמיר, ‘תחת השמש’ (1950). מאז נוספו לדרך־סיפֵּר זה גם הרומנים של יהושע ‘המאהב’ ו’גירושין מאוחרים'.

מה קורה?

הווי המשפחה בתודעתו של הנער: ארוחת הערב, הכנת השיעורים, קִנטורי האחות, יציאת האב לתפקיד במַטה האזורי, שיחת השכנות הבאות לבקר את האם, הִרהורים במצב הביטחון, בבנות הכיתה, הפסקת חשמל. סמוך לחצות מביא דן, מאנשי המַטה, את הידיעה, שהשכן ציון נרצח באכזריות, לאחר שחיילים אנגלים הִסגירו ארבעה אנשי הגנה לידי המון ערבי.

מעתה מתואר הווי הלילה במַטה האזורי מתוך תודעתו של יהודה, האב. ציון שנהרג היה חברו מילדוּת. מדברים עליו, על משפחתו, על המצב. יהודה חש רִגשות אשם. מדי פעם יוצא מישהו לבדוק את השמירה ומישהו פורש לישון קצת, יהודה נזכר בהרוגים אחדים, במאורעות מחייו, בפרשות אהבה. יוצאים לסיור, רושמים ביומן, בבוקר מתחלפות המשמרות. יהודה חוזר הביתה.

ובבית – עתה מתודעתה של אסתר – ארוחת הבוקר, העייפוּת. היא לא ישנה, כי שהתה בביה"ח עם מלכה, אִשתו של ציון, שיחות עם הבן והבעל, היא נזכרת בתור אצל החנווני, בפרשות אהבה שהיו לאחת השכנות, וגם לה עצמה. מדובר על מועד הלוויה, היא משדלת את יהודה שלא ילך. יהודה יוצא ללוויה, יחזור לארוחת הערב.

ממשלת החולין, שאל תחומה פרץ המוות ולא יכול לה.

שלושה קולות

יש מקבילות במחשבות של בני המשפחה: כל אחד על פי דרכו מהרהר במוות, יש לו הִרהורים ארוטיים, הוא נזכר בחוויות ילדות ונעורים, חושב על המצב והעתיד מבחינה לאומית ואישית. ויש לו גוון מיוחד: הנער בתערובת ילדותיות ובגרות, האב בלבטי התדמית העצמית, האם בתפיסה החושית של החיים. שלושתם מצטרפים להרמוניה הממחישה את הגדוּלה שבחולין: המשך החיים גובר על אכזבות, על ‘בגידות קטנות’ במחשבה ובמעשה ואף על המוות.

ואיפה הכנעניות?

מאחר שאמיר היה ב’כנענים', חיפש הילל ברזל בספר את עקבות הכנעניוּת והִצביע על עולמן הרוחני של הדמויות: אין בו זֵכר לַשואה ולמאורע כלשהו מן ההיסטוריה היהודית, אין איזכור לגולה, קיים רק הכאן והעכשיו. גיבורי הסיפור מוּדעים מאוד לנוף הארץ, ללשון העִברית, יש להם ידידים ערבים ואנגלים, יש מעט הִרהורים אנטי־דתיים, אצ“ל ולח”י מוּזכרים לטובה.

והעברית?

הלשון רב־רִבדית: איזכורים לפסוקי תנ“ך בתודעת הנער המכין שיעורי בית בעמוס ובירמיהו ומהרהר בפרקים ‘גסים’ מיחזקאל וברחב הזונה, אִמרות חז”ל, עִקבות תִרגומי ז’בוטינסקי, שירי ילדים והווי תנועת הנוער. נעימה סִפרותית ודיבורית מתערבות: צינה נושבת ממִגְלֵה ההרים, אצל פרידמן לובשים סרבלים מרוּבָּבים, הנער הוֹסס ועוֹלץ, אחותו צִ’ילבּה מתחנפת וסתם שַרצוּצה…

בקִטעי השׂיח חוגג הבָּנָאלי:

שיחה זאת נמשכת כך 10 (עשרה!) עמודים. בהמשכה הם כמעט מתפתים לנעול את הדלת ו’לעשות אהבה', וגם מדובר, מה יעשו, אם בן־הזוג ימות.

ומה הכי דוחה והכי נוגע ללב?

שני השיאים בהִרהוריה של אסתר: הדוחה – כשהיא מדמיינת, שאחרי מותה תולעים יזחלו לתוך פתחים שונים של גופה, הפה והעיניים. והנוגע־ללב, כשהיא זוכרת איך שכבה עם קצין אנגלי וגמגמה גמגומי אהבה, אז לראשונה יכלה להתמכר התמכרות גמורה, כי האיש היה זר ולא הבין אף מילה מכל מה שלחשה לו. אגב, הִרהור זה נפסק, כשבעלה שואל אותה, איך היא מרגישה עכשיו.

ובסך הכול?

בשנות ה־50 היה הספר יוצא דופן והעלה נושא שלא היה רווח: חיוב החולין ודווקא בעיר בשבירת הפָתוס ששלט. עם הרבה קטעי שיח טבעי בעברית מדוברת. ועכשיו זה סתם נחמד: לא משעמם. די מושך ומרענן, אף כי לא מותח: סופסוף משהו בלי אירוניה וניכור וסמלים, בלי גינוני ‘המסַפר הלא־מהימן’, בלי הצורך לחשוב, אם המשפחה מסמלת את ישראל כ’עולם קטן' המסמל את הגדול (היא כמובן מסמלת, אבל לא נותנים לנו דחיפת מרפק בצד, שלא נשכח לשים לב). בקיצור: מומלץ.

---

מאצ'ו כסמל לאומי. על הטרילוגיה 'נון' לאהרון אמיר

מאת

ראובן קריץ

מגיע גם ל’שלישיה' שלא על הגל

כמה טרילוגיות יש בספרות שלנו? כששמיר יסיים את ‘רחוק מפנינים’ היא תצטרף אל ספרי אליקום של תמוז, לסיפורי הקיבוץ בנגב של הסֶנֶדים, לעיר הקסומה של בר־יוסף, לשלישיה־פלוס של שחר, לסאגה המשפחתית־קיבוצית של לוז, לספרי ‘האורות’ של קריץ ולאחרות… מעטות. מגיע לכל אחת שידונו בה, גם אם אינה על הגל לטעמם של גדולי הביקורת, כגון… ספרו החדש, מַשלים השלישייה, של אמיר.

ספרות מדווחת ומאיירת

ומדוע ‘לא על הגל’? אולי בגלל הזיקה למציאות: הגדרה מקובלת מבדילה בין עיתונאות לספרות – זו מדווחת על המציאות וזו בוראת אותה. חסידיה יטענו, שאמיר מדווח יותר מאשר בורא, ומתנגדיה ישיבו, שיצירות הסִפרות אף פעם לא ‘ויתרו’ על זיקתן למציאות וכולן מדווחות ובוראות, ההבדל רק בסִגנון. בעצם אמיר אינו מדווח, אלא מאייר, מצייר אילוסטרציה למציאות מוּכּרת ובכך מפרש ומדגיש, ומתקבלת תמונה שונה מזו שהִכרנו. כי ‘הזרם הראשי’ בסִפרותנו אייר אחרת.

תלושים ואנטי־תלושים

ב’זרם הראשי' שלט אצלנו מתחילת המאה ‘התלוש’, כך ע"ש סיפור של ברקוביץ. המבקרים, כגון הלקין, הִבחינו בין תלישות כלכלית, חברתית ורוחנית. לכאורה הייתה זו תופעה ‘יהודית־גלותית’, אך רווחה גם בסִפרות הרוסית דאז, כגון בסיפורי צ’כוב ודוסטוייבסקי וגם בסִפרות הארצישראלית צצו תלושים בסיפורי ברנר, עגנון ובסִפרות העלייה השלישית. מסוף שנות החמישים קוראים המבקרים לתלוש שלנו ‘אנטי־גיבור’ ברוח הסִפרות המערבית, ומאז האנטי­גיבורים הם המשיטים את הספינות בזרם הראשי של הסִפרות ה’טובה‘. אך רבים מהקוראים העדיפו דמויות של אנשי־מעשה ו’אנטי־תלושים’, גם בסִפרות הרוסית, כגון אצל גורקי ושולוחוב, גם בסִפרות העברית בגולה, כגון ‘אריה בעל גוף’ לביאליק ו’פנדרי הגיבור' לשניאור, ובארץ, כגון ‘פרקי אליק’ לשמיר. אגב, היו דמויות, כגון אורי ב’הוא הלך בשדות', שנתפסו תחילה כגיבור ואחרי כן כאנטי־גיבור, לפי רוח התקופה.

כפי שנקל לראות מהדו"ח שלהלן, מצטרפת הטרילוגיה של אמיר, ‘נון’ (1969), ‘נון 48’ (1985) ו’נון 67' (1989) לתת זרם שאינו חביב הביקורת: מסורת הגיבור האנטי תלוש.

דו“ח על שלושה דו”חות – הצִרעה

אמרנו ‘דו"ח’ – ברוח התת־כותרות של שלושת הרומנים, שהלא כך הם מגדירים עצמם – דו“חות: הראשון, 'דו”ח על צִרעה כאיש צעיר' (145 עמ'), מספר על נוּן שנולד ב־1920 במושבה קטנה בגליל התחתון, מסיים – יחף – את ביה“ס בגיל ארבע־עשרה וחצי ביידוי אבן במורה שהעליבוֹ, בורח ועובד במושבה ליד חדרה, מתחיל – בסטירות־לחי – חברוּת עם גאולה העשירה, דוחה את נכונותה להתמסר לו, עובד בתל־אביב בבניין, מכה קצין אנגלי העומד לאסור את גרשון חברו, רוכש השכלה פוליטית ב’פרלמנט' בשׂדֵרות רוטשילד ומקריאת עיתונים, מחליט ללמוד בשיעורי ערב, מבקר את הוריו ומביא נעליים למשפחה, קונה אקדח מצאלח, שנעשה חברו, לאחר שנון היכה אותו, קורא לנקמה בשעת הלוויה של ראשוני ההרוגים במאורעות, הורג פועל ניקיון ערבי, מתיידד עם מאיר, מאנשי אצ”ל, תעודת הבגרות שלו היא ביקור בבית זונות ערבי, הוא מכה למוות ערבי שהִבעיר בית יהודי, מבריח לבדו חבורת פורעים, מסתכסך עם אנשי ‘הגנה’ יהירים הבאים באיחור, לועג לחוסר המעש של אצ"ל, יוזם שריפת בית ­קפה ערבי וחוזה בבריחת כמה ערבים ואנגלים מפני נחיל דַבּוּרים, המזכירה את הבטחת אלוהים ליהושֻע לשלוח את הצִרעה לגרש את אויבי ישראל.

הקיפוד על הגב

ברומָן השני – דו“ח על קיפוד כאיש בוגר (199 עמ') – נון, איש לח”י ותיק, בורח בשנייה מהמאסר הבריטי בתחילת מלחמת השחרור. חבוי בירושלים, הוא זוכר את בריחתו הראשונה: אז הסתתר בפרדס אביה של סֶרַח, חברתו למחתרת, חברו נרצח לידו בידי האנגלים וכשסֶרַח מביאה אוכל הוא קודם שוכב איתה (“תיזהר, אצלי זאת פעם ראשונה!”). בינתיים כבר נישׂאו ונולד להם בן – יהושֻע – שֶנון עדיין לא ראה. הוא מקבל נעליים וחופשה, מצטרף לשיירה ופוגש בה את מי שהתעלל בו ב’סֶזון', כשההגנה פעלה נגד הפורשים. אנשי ההגנה יהירים וכושלים באִרגון. השיירה נאלצת לחזור, רק הג’יפ של אנשי לח“י מבקיע לקבוצת חולדה. שם חשדנות ובטלנות. נון מגיע למושבה ינוב, אל אִשתו והוריה, פוגש את חברותיה ולוקח אותה (שוב) לפרדס, ושם היא מכריזה, שהוא קיפוד, שהיא הפכה על גבו. לאחר יום מאושר עם בנו הוא נִתקף פחד, שירצה להישאר, ונוסע לגליל, אל הוריו, שומע מאביו הרהורים ‘כנעניים’ על המסופר בתנ”ך, מבקר את בועז אחיו, מפקד המושבה, בשעת הפגזה־והתקפה, רואה בעונשו של אחד שברח מעמדה, ומנסה לשווא להציל את צאלח השבוי. שוב בת“א הוא שומע מאמיתי, ממנהיגי לח”י, על לִבטי התנועה עם הקמת המדינה, אם להתפרק או לרדת למחתרת.

בירושלים הוא שותף לדיון על תפקיד לח“י, נפצע בניסיון לח”י להבקיע לעיר העתיקה – שנכשל מפני ש’ההגנה' לא הושיטה סיוע – ושומע בביה“ח על הכרזת המדינה. מנהיגי לח”י מבקרים אותו, לאחר הרעלת־דם הוא מתאושש בבית משפחת דרעי, קורא, מסירים את הגבס מזרועו, ובהפוגה הוא נמלט עם סֶרַח מאורחי הוריה אל דירה בת“א שאהובה חברתה מעמידה לרשותם. שם הוא רואה בשריפת אלטלינה ולועג לנאומו הרגשני של בגין. לאחר רצח בֶּרנָדוֹט הוא מבין, שזה סופה של לח”י, ומתגייס לצה“ל בדרגת סגן. בגדוד שלו אנשי הגנה, אצ”ל ולח"י חיים באחווה וחשים תִשׂכול, כשהם מצוּוים לסגת מאל־­עריש, כשיכלו להכות את המצרים ולקרב את השלום. בנסיגה הם מגלים קיפוד הפוך, שאין לדעת אם הוא חי או מת.

עץ שתול בחמולה

הרומָן השלישי, בתת־כותרת ‘דו"ח על איש כעץ שתול’ (352 עמ'), מתאר בתחילתו ובסופו איך מתכנסת ה’חמולה' ללוויה של בועז חצור ביום העצמאות 1986, ששוב חל ב־15 במאי, כמו ב־1948 וב־1967. הפרקים שבאמצע מספרים על תחילת קיץ 1967: נון וסֶרַח, יהושע, נורית חברתו ואהוד, אחיו הצעיר, סועדים במסעדה. נון רב־פקד במשמר הגבול ויהושע מפקד טנק. נורית – בת חברתה של סֶרַח שנישאה לאיש עסקים עשיר – משרתת במטכ"ל. הם מעלים זיכרונות ומזכירים קרובים. נודע, שנאצר מרכז צבא בסיני.

בסיור בצפון, עם ארוִין ושפיק, נזכר נון, איך לפני 6 שנים נהרגה רות אשת בועז בידי מחבלים. עתה, לאחר שהופלו 6 המטוסים הסורים, ודאי תפרוץ מלחמה. הכביש חסום בשיירה. ארוִין מתייעץ, אם להתארס, ונון מעודדו. מגייסים מילואים ויש האפלה. פקד שפיק יוצא בסיור לגלות חוליית מחבלים ודורש שנון יישאר לנוח. נון מהרהר בנשים, באביו, ששירת בחיל־הסְפָר הירדני, בחלוקת המשק, כשעבר עם סֶרַח לגליל, בשמות בני משפחתו, בפרשות אהבים שהיו לו עם איטלקייה באפריקה ועם גאולה, שדחה בנעוריו. סֶרַח מטלפנת ומתחננת, שלא ייצא לסיור: היא ולוּסי, אשתו (השנייה) של בועז, חלמו… החוליה מתגלה ונון יוצא. הגשש הבדואי ונון ניצלים ממארב. המחבלים נהרגים. שפיק מציל את נון, שלא הִבחין ברימון בידו של מחבל שנכנע. ארוִין נהרג בצידו של נון. רב־סרן מצוחצח חוקר את הכישלון (רצו את המחבלים חיים). נון מהרהר בחלומה של סֶרַח ובכוחות על­טבעיים. מוסרים, שנאצר סגר את מיצרי טיראן. יהושע מוזעק לפלוגה. בדרך יושב ליד תימני טיפוסי. מגַרזים את הטנקים תוך שיחות על החופשה ועל המצב. יהושע מבקש מהפקידה שתטלפן לנורית ומשוחח עם זוזו ודודו וקובי. מלגלגים לגמגומו של אשכול ברדיו. אריה שובר את הטרנזיסטור ומקלל את הממשלה ואת הח“כּים שכולם פחדנים. הכול מסכימים. נוימן מביא דוגמאות, שתפיסת השלטון ע”י הצבא הושיעה. דורשים שדיין יהיה שר ביטחון ושרים “נאצר מחכה לרבין…”

יהושע, כמו רבים, בחופשה קצרה. עם נורית (“נעים ככה?” – “נהדר!” – 10 עמ' שיחת־אהבה). היא מאמינה בכישרונותיו. הם חוזרים אל יחידותיהם.

יהושע בבי“ח, פצוע בכתפו וברגלו. לקובי נקטעו רגליו. נורית, אימהּ וגאולה מבקרות. יהושע מעודד את קובי ונזכר, איך השמידו שני טי־34. מתנדבת מאכילה אותו, בדרך לשירותים הוא מתעלף ומרטיב מכנסיו, מפקדיו מבקרים: הוא מועמד לצל”ש ולקורס קציני שִריון. באה מתנדבת חדשה – שאחיה מת מפצעיו. ושוב יהושע נזכר: מחלצים את קובי, נוימן בהלם, היתר מתארגנים בצוות חדש, משמידים עוד שני טנקים, מחסלים את הנמלטים, משתיקים עמדת נ"ט ונפגעים (“הסטאלינים התפוצצו ממש בשנייה שהם דפקו אותנו”), הפצועים בטנק מחסלים עוד 6 טנקים מצריים… כעבור חודש, בגליל, נון, בועז אחיו, אחיותיו, בני־ובנות־זוג וילדיהם שמחים בַניצחון ובהחלָמתו של יהושע. אוכלים ומשוחחים. נון חולם על חוות בקר בגולן. בועז מלגלג ומוכן לעזור. נון מחווה דעתו על המצב (כ־20 עמ'): אם נשתחרר מן הגלותיות, ערביי ‘השטחים’ יזדהו איתנו. יש לספח מיד את ה’שטחים' ולשלב את תושביהם בחיינו. ערביי ויהודי ישראל יתמזגו, כפי שאירע לעברים ולכנענים בימי יהושע בן־נון (הראשון). אם נחמיץ זאת, תהיה הברכה לקללה.

בפתיחה ובסיום מתכנסת כעבור 19 שנים מכל הארץ ומחו"ל החמולה שהתרחבה. מוזכרים 73 ‘חברים’, מהם 13 שנפטרו. לנון וסֶרַח חוות בקר בגולן, יהושע שותף לעסקי חותנו, אבשלום במשמר הגבול. הלוויה של בועז נערכת ביום העצמאות, במושבה בגליל. מושמעים 5 הספדים (18 עמ', בסגנונות מגוונים) עד שהקהל רוגן. בסיומה חש נון, כאילו חזר מהלוויה שלו, וסֶרַח מבטיחה, שלא תרשה אז הספדים.

המאצ’ו כמסר

רבים מגיבורי הסִפרות העברית שֵרתו בפלמ“ח ובצבא הבריטי ורק מעטים – בני עטם של יצחק שליו וברוך נאדל – הצטרפו אל ‘הפורשים’. ראינו בהם חבורת רמאים דֶמונית לפי ‘אצבע הגורל’ (נתן שחם, ‘דגן ועופרת’, 1948), אך כש’דרך גבר' של מוסנזון זכה בפרס אוסישקין ובברכתו של קלוזנר, נשבר החרם, ו’בקולר אחד' של הזז קירב אותם. אבל איש מהם אינו מאצ’ו כמו נון: “כעבור שעתיים הכול גמור… פלדת האקדח עוד הייתה חמה. הוא הריק את כל חמשת הכדורים, ליתר ביטחון” אל “פועל ניקיון או משהו כזה, מי יודע בכלל”, העיקר שמפעמת בך הידיעה “אני הרגתי איש. אני.” (א 96). האקדח, שנקנה מערבי שהיה לחברו הטוב מאז נון הלם בו בנבוט, מרשים זונה ערבייה (“יעני, גיבור!”) ואת סֶרַח (“טוב היה להיות אצלי בִפנים? אבל תזיז את הכיסים, האקדח שלך שוקל טונה!”) ונון אינו מסיר אותו גם לאחר המשגל (ב 19). הוא סותם לה את הפה בנשיקות ולוחש, שהוא מצפצף עליה. שלא תחשוב, שהיא נתנה: הוא לקח (ב 83). גם את לב גאולה כבש בסטירות לחי. גבר צריך לשׂרור בביתו ובארצו: “ערבי מבקש ממנו סיגריה אז הוא מוציא את האקדח ומכניס את הסיגריה בלוע של הקנה ושׂם את האצבע על ההדק: ‘תפדל!’ ככה נשארים חברים.” (א 73). דיר־יאסין וכפר־קאסם? נון מסתייג בחריפות – מן המסתייגים. ואכן, הוא יכול להשתבח, שכמה מידידיו הטובים ביותר הם ערבים. בקיץ 1967 הוא מסביר למשפחתו, שאם נספח את השטחים, העולם יכיר בנו, מאחר שתושבי השטחים עצמם ישלחו לאו”ם משלחת שתדרוש את הסיפוח, וזאת מתוך רגשות פרו־ישראליים שישטפו אלינו (“נהר אדיר… חשוב מן המוביל הארצי!” ג 395). משפחתו משתכנעת ורק נדהמת, שכלי התקשורת שלנו מסתירים את האמת על רצונם של הערבים להסתפח אלינו (ג 389). בסיום נוסף תאריך הכתיבה: סתיו 1986, אולי לרמוז, שהדברים הושׂמו בפי נון לפני האינתיפאדה.

מעשי אבות – סימן לבנים

יש בספר כמה תקבולות גדולות – כגון זו שבין דרך גבר בעלמה ודרך גבר בארצו, ובין מעשי האבות שהם סימן לבנים: יחיאל חצור שירת בחיל־הספר הירדני והתיישב בגליל, נון משרת במשמר הגבול ומתיישב בגולן. ועל אבשלום בנו מסופר רק, שהוא משרת במשמר הגבול ושנשא לאישה את נאווה בתה של גאולה, ודאי בלא לדעת, שחותנתו אהובת אביו (מה שמזכיר את אבשלום בתנ"ך). נון נפצע בירושלים, יהושע – בסיני, ושניהם מוסיפים להילחם לאחר פציעתם ומעודדים את חבריהם בביה"ח וזוכים שם לביקורי מפקדיהם… יחיאל משמיע לבנו את הגיונותיו על התמזגות הכנענים והעברים (ב 98–101) ואותם רעיונות (שאמיר שמע ודאי מאביו הרוחני רטוש) מעביר נון ליהושע בנו (ג 283–304). אך בצד אלה יש בחייו של נון המון תקבולות קטנות (כפי שהוזכרו בעניין האקדח), כגון בין הנעליים שקיבל מאביו לאלו שקנה לאחיותיו ולאלו שביקש לאחר הבריחה מן המאסר.

סיום תקופה

נון ניצל ממוות פעמים אחדות: יואב וארוין נהרגים במקומו, ולבסוף מסתיים סיפור קורותיו – בלוויה של בועז, כשנון חש, כאילו זו הייתה הלוויה שלו. סיום הסִדרה בלוויה מסמל גם את סיומה של תקופה (כמו, להבדיל, הלוויה של המלכה ויקטוריה באחת מחוליות הסִדרה של גלסוורתי): תקופה בחייה של ישראל, שאומנם לא נהגה כעצתו של נון ב־1967 והחמיצה את הסיכוי לאיחוד מהיר וחָלק עם הכנעני־הערבי יושב הארץ, אך הסיום בכל זאת אופטימי: החמולה המורחבת משגשגת, ובוודאי יתקיים בה מה שנרמז על נון – הלא הוא מכונה “עץ שתול” שנאמר עליו בתהילים: “אשר פריו יִתן בעִתו ועלֵהו לא יִבֹּל וכל אשר יעשה יצליח”.

---

הפיוט שבחולין: 'מועד א' לרות לוֹרָנד

מאת

ראובן קריץ

ספריית פועלים. 1977.

האם יש מועד ב'?

אחד־עשר סיפורים המצטרפים לעולם עדין ועצוב, הנשקף מבעד לצעיף של אירוניה. הם מסופרים בגוף נסתר בפי מספר־יודע־כול שמגביל עצמו לנקודת התצפית ולעולמה הפנימי של דמות אחת. ודמות זו ‘נתפסת’ תמיד ברגע־חיים של חשבון־נפש: עולים בה הרהורי־זיכרונות ומתקשרים לאיזה נושא – לרוב ‘אהבה’ (אף כי מילה זו כמעט שאינה מוזכרת) – ומסתבר לה, לדמות המהרהרת, ש’הדבר האמיתי' היה בהישג ידה, אלא שהחמיצה אותו. כשקורה משהו מעין זה לסטודנטית בלימודיה, עדיין יש לה סיכוי בבחינה חוזרת, ב’מועד בי"ת'. אבל מי יודע, אם יש מועד שני באוניברסיטאות של החיים.

הסיפורים מתנהלים תמיד בשני מישורי זמן: בהווה המסופר ניתנת מסגרת – חטיבת חיי חולין – שיש בה משהו שמפעיל זרם של הרהורים וזיכרונות, ובאמצעותם אנחנו מתוודעים לעולמן הפנימי של אחת־עשרה דמויות, שש נשים וחמישה גברים. עולם פנימי זה גם הוא עומד בסימן של חולין, אלא שכאן, בפרקי העבר, מתערב משהו פיוטי. ובצירופים של כל אלה – הווה ועבר, התרחשות ‘ממש’ והתרחשות פנימית, בהרהורים, חולין ופיוט – ניתן להבחין בתבנית חוזרת של עימות ושל מעגליות.

עימותים

נילי בת ה־19 נוסעת לניתוח הפלה. שֵם הסיפור – שעליו נקרא הקובץ – רומז, שזוהי רק הבחינה הראשונה של בחינות הקיץ, ותבואנה בחינות נוספות. בדרך, באוטובוס, היא מהרהרת בבחור המעורב, איך זה קרה, ומה אולי היה, אילו היה יודע… ההִתרחשות ה’חיצונית' – הנסיעה, הניתוח, והפנימית – ההרהורים המשערים סיבות, תוצאות ו’מסלולים מקבילים' – מצטרפים לעולם קטן, אינטימי, שאין בו שום ניסוח של נושא מופשט או של מסר. אבל הקורא – אם הוא מחפש הפשטות ומסרים – יכול לנסח את אלה: קִרבה וריחוק של בני האדם. כן, קורים דברים כאלה. טעויות? על כל פנים, הכאב והמתיקות, גם אם היו חלק מאשליה, עושים את טעם החיים.

ב’ירושה' מוזמן יהודה קסטנבוים אל בית־הדין הרבני. המסגרת כאן – כניסתו ויציאתו. אך עיקר הסיפור בהרהוריו של יהודה, בעימות שבין הווה לעבר ובין המקרי וחסר החשיבות – האנשים היושבים שם, המשא־ומתן המשפטי – והמופלא: הזִיכרונות שהוריש יהודה לאביו, שהם הירושה האמיתית. האב מתגלה בזיכרונות כאדם כאוב שהחמיץ את חייו, ההולך ומסתגר, נעשה חולני, שתקן וזועף, בניגוד לטבעו.

גאולה חוזרת מהסופרמרקט וזורקת לאשפה כמה מנדרינות שנרקבו ואת שברי הזכוכית של החלון. ומהרהרת בבדיקות הנערכות – היא נשואה שש שנים ואינה יכולה להרות. אבל כאן מתערבים זיכרונות אהבתה אל גיני – גונן – המדריך בתנועה, שבא להיפרד ממנה לפני שהתגייס, והם עמדו ליד עץ המנדרינות שבחצר… כאן מצרף שם הסיפור “מנדרינות” את החולין עם הסיום הסמלי: גאולה רואה, כיצד אחד מפועלי הניקיון מלקט מהפח את המנדרינות שזרקה.

ב’סיפור ראשון' קוראת שלומית את סיפורו הראשון של תלמיד שלה לשעבר. אינה מבוגרת ממנו בהרבה, ובזמנו חשק בה בהרהוריו. בסיפור מדובר על חייל ברכבת, שמתבונן בנערה ומתלבט, איך לפתוח איתה בשיחה. הסיפור נכתב על סמך חוויה שאכן הייתה לבחור עם סטודנטית, שישבה לידו באוטובוס. פעם – ורק הפעם, שלא כבעימותים הקודמים שבין גבר צעיר ואישה צעירה – נודע לבחור מה חושבת הבחורה, ואיך תיפתר הבעיה.

גם ב’יום ירושלים' נערך מעין עימות: השוואה בין נסיעות לירושלים – שתיים בעבר ואחת בהווה. זהו אפוא ‘סיפור מסע’ – אך קשה לשפוט, אם זה ‘המסע שהִצליח’ או ‘המסע שנכשל’, כי הסיפור מסתיים בתהייה, כמו רוב סיפורי הקובץ. וגם כאן יש תפקיד ממקד לשם הסיפור. ממַקד – מפני שהוא מצביע על משהו ריאלי במסגרת, שמקבל משמעות סמלית בסיפור ה’פנימי', שעיקרו הִרהורים.

ובן הדבר ב’תחקיר ביטחוני', סיפור המביא את הרהוריה של אישה צעירה, גרושה, ששירות הביטחון מבקש ממנה מידע על חברתה הטובה – לשעבר – ובתוך כך היא נזכרת בבעלה – לשעבר – האומן־למחצה הבוהמיין, בכִישְלון נישואיה ובכִישְלון חַברוּתה.

מעגלים

הסיפור ‘פיקאסו’ מציץ אל עולמו של אברום הצַבּע, שמכר את דירתו לזוג צעיר שמצא חן בעיניו והִבטיח לסייד את הדירה. וזוכר את חייו עם סטֶלה – הוא הכין בשבילה ציורי תבליט של צבע שמן על אחד הקירות, והיא לא זכתה לראותם. כאן נגלֶה יסוד של ראיית־חיים בתבנית מעגל: הזוג הזקן – אברום וסטלה – היורד מן הבמה ושני זוגות צעירים – אסתר, בתו של אברום ובעלה ואורנה ושמואליק, הקונים את הדירה – המתחילים להתבסס. בסופו של דבר מחליט אברום בעצמו למחוק את ציורי השמן מן הקיר, מפני שהוא חש, שאינם לטעמם של הצעירים, ומפני שהכול חולף. ובעיה זו – התהייה “ומה יישאר?” – היא בעצם נושא הסיפור.

‘אנאבל’ זה שם הסיפור השמיני ושמה של כלבת בולדוג מכוערת, המופיעה בדיוק ברגע של קִרבה נפשית – אמיתית או מדומה – בין הגיבורה, סטודנטית, ואריאל, הבחור שאיתו למדה גרמנית לפני הקפיטריה והִפסיקה את הלימוד כדי לטייל מעט על אחד ממורדות הכרמל. זו העלילה החיצונית. והפנימית – אהבתה החשאית של הבחורה אל אותו אריאל בימי הגן ובית־הספר. בהרהוריה משתלבים קטעי שירה מימי תנועת הנוער (‘אדמתנו אש בוערת, האויב בשער’, והשיר ‘אנאבל לי’ לאדגר אלן פו, ותמונה משוערת, איך אריאל ישוחח פעם עם רינה שלו על ספר השירים ובו ‘אנאבל לי’, שנתנה לו הגיבורה מזכרת לטיול ולכלב הבולדוג… לי נִראה סיפור זה היפה שבספר.

רומנטיקה ואנטי־רומנטיקה מתאזנות בו. הגיבורה מבינה, שחל מִשגה גמור בסרט חייה: לפי התסריט שלפני שלושים שנה “היו נופלים זה לזרועות זה וקושרים חייהם במשותף לנצח” אך –

מסתבר, שאת הסיכוי הזה של בית־המלון מקלקלת הכלבה, כשהיא מופיעה בדיוק ברגע, שבו כמעט נאמרה המילה הגואלת.

סגנון בסימן השילוב

הסיפורים מוגשים במין ‘מבע משולב’ המערב סממני ‘זרם התודעה’ של הגיבור עם סיכומי המסַפר וזאת בטכניקה של ‘דיבור סמוי’, שהוא משהו בין דיבור ישיר לעקיף. ובאלה הצליחה רות לורנד לעצב סִגנון מיוחד משלה. הִנה למשל קטע ממעשיה והִרהוריה של נילי הנוסעת לניתוח:

הקטע מדגים את השילובים: בעלילה שבהווה נערה נוסעת באוטובוס ומהרהרת, כיצד – וזו העלילה שבעבר – באה אל גבר גרוש בוגר ממנה הרבה ושכבה אִתו אחרי שיחה מגומגמת, מתוך תחושת קִרבה וזרות, כשלא ברור, מה בעצם הִרגישו וחשבו הוא והיא לפני, בזמן ואחרי שקרה מה שקרה: תמונה מיניאטורית, מיעוטת קווים, אך שלימה: הצצה לעולמו שלו, לעולמה שלה, אל מה שאירע ביניהם ואל תהייתה הכפולה על המִתרחש – אז, בחדרו, ועתה, באוטובוס. ההִרהורים מקוטעים, והגיבורה נִמנעת מלחשוב עד הסוף דברים המִסתברים: “אולי תכתוב לו פעם. אחרי. רק מילים אחדות. שיידע ש.”

והדברים נוגעים ללב בכנותם, בתיאור מבוכתה של הנערה, שאינה יודעת את נפשה, כפי שנאמר באופן כה ציורי בשיר השירים. נוגע ללב כפל הרגש וכפל הראייה שלה, שהרי היא יודעת, שהכול בָּנָאלי, ועם זאת היא חשה, שזאת הייתה החוויה שלה החד־פעמית. ודאי כך כבר הִזמין סטודנטיות אחדות לחדרו לפניה ויוסיף להזמין בעתיד, יגיד להן שהוא סקרן, ידליק סיגריה ויעיר, שלא היה אומר, שזאת האהבה, אבל שהיא שמחה לבוא, נכון?

הכול חולי־חולין, האנטיתֶזה לאהבה הגדולה, הרומנטית, המוליכה לאובדן החושים, לטירוף, למוות, לנצח… ובכל זאת… כי ‘זה מה יש’ ויש רק פעם אחת.

כל הסיפורים שבקובץ מועד א' הם כאלה – מתארים עולם חולין נוגע ללב, מפני שהוא עטוי צעיף דק של פיוט ושל עצב אירוני.

---

מחשבות מוזרות: הטרילוגיה 'הסהרורים' להֶרמן בְּרוֹך

מאת

ראובן קריץ

תרגם מגרמנית והוסיף אחרית דבר: גבריאל צורן. הספרייה. 540 עמ'. 1988.

כללית, בסגנון אימפרסיוניסטי

מי שלמד בילדותו, שאוכל בריא לרוב אינו טעים ושספרים חשובים לרוב משעממים, יופתע לטובה, כשיפתח את ‘הסהרורים’ מאת בּרוֹך (Broch): הספר קריא ומהנה, אף כי העלילה אינה מותחת במיוחד ואין הווי צבעוני, אך הסיפור עדין, הגותי־­לירי ואירוני, רחב־יריעה, מעלה עולם נפשי מוזר ועם זאת מהימן של גברים ונשים, שהמחבר, בריחוק־וקִרבה של יודע־כול, מגלה בהם מחשבות ורגשות ‘סהרוריים’, הנשמעים לעיתים כהד של טירוף ואשר מעוררים תהייה על העולם. המסַפר מצטרף אליהם ומעורר תהייה גם על מה שמֵעבר למציאות.

על המחבר ועל כתביו

בְּרוֹך, יהודי, נולד בוינה ב־1886. ב־1927 פרש מניהול חברת המסחר באריגים של אביו, למד פילוסופיה, מתֶמאטיקה ופסיכולוגיה באוניברסיטת וינה וכתב. ממאסר בידי הנאצים (1938) שוחרר בהתערבות ידידים מחו“ל, ביניהם ג’ויס, שעל יצירתו פרסם מסה, היגר לארה”ב וקיבל מענקי מחקר בפרינסטון וְיֵיל. הוא נפטר ב־1951. חוץ מן ‘הסהרורים’ (1931) זכה לפרסום ‘מות וירגיל’, שאותו התחיל במאסר, כשחשב, שמותו קרוב (1945; תרגם והִקדים עזריאל אוכמני, 1979). כתביו המקובצים ב־10 כרכים כוללים גם את הרומנים ‘הגודל הנעלם’ (1933), ‘החפים מאשמה’ (1950) ו’המפַתה' (1953), מסות ביקורת ו’הפסיכולוגיה של ההמונים' –פרק ממחקר תיאורטי בהיסטריה של ההמון. המחזה ‘הכַּפּרה’, קובץ הסיפורים ‘ענן שט’, כרך שירים, ו’רומן־ההר' ב־3 גירסאות ב־4 כרכים (!), יצאו בנפרד. מחזה נוסף, ‘כי אינם יודעים את אשר הם עושים’, רומז למסורת הנצרות. בארה"ב הוכתר כאחד מיוצרי הרומן המודרני ומגדולי הסופרים הגרמנים של המאה העשרים, אך בשאר העולם כמעט שאינו ידוע (למשל, אינו מוזכר ב’מילון הסִפרות החדשה' לשאנן או ב’אנציקלופדיה כללית מסדה‘. אך באנגלית ובגרמנית יש כבר ספרים רבים על חייו ויצירתו ובהם אף העוסקים רק ב’הסהרורים’, כגון מאת D. C. Cohn (אנגלית) ומאנדלקוב (גרמנית) וכמובן – שפע של מאמרים. ‘הסהרורים’ יצא תחילה כ־3 רומנים נפרדים, אך ‘גודלו’ (תרתי משמע) והאדריכלות של מבנהו ניכרים רק עם קריאת החלק השלישי, המקשר את שני קודמיו.

ראשית – בסימן הרומנטיקה

בחלק הראשון, ‘1888 – פּאסֶנו או הרומנטיקה’, נשלח יואכים פון פּאסֶנו (במקור נכתב שמו ‘פּאזֶנוב’) לפנימייה צבאית, לפי המסורת הפרוסית, כי הוא הבכור, בעוד אחיו הֶלמוּט, שלאחר מכן מתאבד, נשאר באחוזה. יואכים מוצב בברלין, וכשאביו מבקרו שם, הוא מראה לו מועדון לילה ופוגש את רוּזַנֶה הבוהמית ומציג לפני אביו את ידידו בֶּרְטְרַנד, שפרש מן הצבא לעסקים. בטיול ­בגשם נוגע ללב הוא ורוּזַנֶה מתאהבים זב"ז ובעזרת בֶּרְטְרַנד היא זוכה בתפקיד זוטר בתיאטרון. בלחץ אביו השוקע במחלת־רוח הוא מתכונן לחזור לאחוזה ונושא לאישה את אליזאבת, בת אצילים שכנה, לאחר שבֶּרְטְרַנד והיא שוחחו כסהרורים על אהבתם. בֶּרְטְרַנד יקנה לרוּזַנֶה חנות לרִקמה. בליל החתונה יואכים אינו מעז לנגוע בכלתו ואינו פושט את מדיו והיא מחייכת.

למה ‘סהרורים’?

‘סהרוריוּת’ הגיבורים ניכרת ב’היגיון' וב’זיהויים‘: יואכים יודע, שאחיו המת לא פגש את רוּזַנֶה, אך מדמה, שהאח ויתר עליה למענו, ובטוח, שהיא אהובתו של בֶּרְטְרַנד, אף כי ברור לו, שאינם מכירים זא"ז, ועל כן הוא מפגישם… ב’אחרית דבר’ מאפיין המתרגם חשיבה זאת כ“קריאה מיתית של המציאות… במונחים של כפרה, מבחן, קורבן, ובעיבוי וזיהוי אובססיביים בין הדמויות”.

המשך – בסימן האנַרכיה

בחלק השני, ‘1903 – אֶש או האנארכיה’, מפוטר מנהל החשבונות אוגוסט אֶש מעבודתו בעיר קלן בגלל טעות או רמאות של המנהל נַנטוִיג. הוא משתכר, שוכב עם בחורה, פוגש את מַרטין הנכה, עסקן האיגוד המקצועי, במסבאה של אמא הנטיין… הזמן, המקום, הגיבורים והאווירה שונים אפוא בתכלית. במאנהיים, ששם מוצא אש עבודה בעצתו של מַרטין ובהמלצתו של נַנטוִיג, הוא רואה בתיאטרון, איך הלהטוטן היהודי טלטשר משליך חרבות סביב הנערה ההונגריה אילונה, ומשתדל מעתה ‘לפדות’ אותה: הוא מתפטר מעבודתו, משקיע (ומאבד) בתיאטרון את כספו וכספם של ידידיו, מארגן היאבקות נשים (ופוגש את רוּזַנֶה, שחזרה אל מקצועה הראשון), חולם ומוותר על הגירה לאמריקה, אך אילונה מתאהבת בקורן הבהמי וזונחת אותו כדי לחזור אל החרבות. מַרטין, שמתנגד לשביתת הספנים, נאסר בקנוניית המשטרה ומנהל החברה בֶּרְטְרַנד, שהכול, לרבות אש ומַרטין, מוקירים. בֶּרְטְרַנד מתגלה כהומו, ולאחר שיחה עם אש, שקשה לשפוט אם הייתה מציאות או חלום, הוא מתאבד מסיבה לא ברורה, ובעקבותיו הַרִי הקטן, שאותו גילה אש בבית בושת, וממנו הוא שומע, מהי האהבה האמיתית. ארנה, אחותו של קורן, מתמסרת לאש רק לאחר שהתייאשה מהתקווה להינשא לו והתארסה עם מוכר סיגריות המתנגד לעישון, בעוד שאש נעשה מאהבה ובעלה של אמא הֶנְטיין, הקשישה וחסרת החן שבין כל הנשים שידע, הבוחלת בשיכורים ובגברים בכלל (כזכור, היא בעלת מסבאה). אגב, תאור אהבתם גם הוא עדין ונוגע ללב, רק בעלה המת מטריד את אש, המזהה אותו עם בֶּרְטְרַנד. הביקורת ציינה, שהגיבורים המתוסכלים נעים במעגלים של האבסורד, והמחבר מעיד – באחד מקטעי ההגות שבסיום החלק השלישי, ש“סמלים כמוסים מסתירים את אחדות ההתרחשויות ואת קישוריוּת העולם”.

סיום – בסימן המעשיוּת

בחלק השלישי, ‘1918 – הוּגֶנאוּ או המעשיוּת’, שוב אחרי 15 שנים, מגיע הסוחר העריק וילהלם הוּגֶנאוּ אל עיירת כורמים בעמק הריין. הוא מציג עצמו לפני מפִקד העיר יואכים פון־פּאסֶנו כשליח לשכת העיתונות וקבוצת תעשיינים, המעוניין לרכוש את העיתון המקומי כדי להפסיק את פעילותו החתרנית של העורך אוגוסט אש. הוא מצליח לאסוף כסף מנכבדי העיר, נעשה בעליו של העיתון בתשלום חמישית מערכו ושליש מן המחיר שהוסכם, משתכן בביתו של אש, אוכל על שולחנו, בועל את אשתו, אבל לא את בתו המאומצת, בטענה “אַת קטנה מדי!” מבטיח להצילו וממיתו בדקירת כידון במהומת־מרד הפורצת בעיר בשלהי מלחמת העולם הראשונה.

את מפקד העיר, היודע שהוא עריק והמאבד את שפיותו באותה מהומה, הוא מוליך לאִשפוז, חוזר ומוכר את העיתון לאלמנתו של אש במחיר כפול ושב עשיר ומכובד לעיר מולדתו.

סיפור נכללים ‘סימפוזיון’ היפוטטי (“נְדַמה לעצמנו, איך…”), המאמר, שכתב פון־פאסנו לעיתון, נוסח החוזה של רכישת העיתון, מכתבו של הוּגֶנאוּ לאלמנה, וכמה סיפורי מִשנֶה: קטעים המתארים רופאים ואחיות בבית החולים המקומי, את יארֶצקי הגידם ואת גדיקה שחי כצמח, עד שהוא מתפרץ בצחוק… חנה וֶנְדְלינג המפונקת, החוששת מן החופשה, שיקבל בעלה לאחר שנתיים ששהה בחזית, המתה מדלקת הריאות… סיפור הנערה מארי שסטתה, חזרה למוטב והצטרפה לחיל הישע בברלין, שהתאהבה באברך היהודי נוחם: אהבתם חסרת הסיכוי, החולמת להתגשם בציון, מסופרת בגוף ראשון ובשירה מפי מסַפר־עד, בֶּרְטְרַנד מילר, שהוא גם מחבר המסה ההגותית ‘הִתפוררות הערכים’, שפרקיה שזורים בסיפור. מסַפר זה השתכן בדירה עם קבוצת פליטים יהודים, שאינם מוכנים להאמין, שאינו יודע יידיש.

גבריאל צורן מצביע על החוטים התימאטיים הקושרים בֶּרְטְרַנד זה אל אדוארד פון בֶּרְטְרַנד הדֶמוני שבחלק הראשון והשני ומוצא בו את “הסמכות המספרת”.

ושוב: סהרוריוּת

גם בחלק זה לגיבורים מחשבות ‘סהרוריות’: אש כמו חלה בקדחת הצימאון לגאולה שאותה הוא מחפש בדת, באמצעות חוג לתנ"ך, יואכים, המאיור, נתון בעולם העבר ודבריו האחרונים נוגעים לסוס, שקיבל מאחיו הלמוט וגרם למותו, אפילו הוּגֶנאוּ ה’ריאליסט', מזהה את אש עם הכומר, שהִצילו בשעת הבריחה, גם מארגוריט (כך הכתיב של שמה בתרגום), חנה (כנ"ל), מארי ונוחם סהרורים כל אחד על פי דרכו, ואפילו ‘הסמכות המספרת’: הלא בֶּרְטְרַנד מילר מציע למארי להתאבד בצוותא…

רומן חברתי – או קיומי?

בגלל עריכת הרומן בשלושה דורות נטו כמה מבקרים אל פירוש חברתי וסברו, שהמחבר התכוון לעקוב אחר שינויים ב’רוח הזמן' וצמיחת מֶנטָליוּת חדשה. לדעתי עדיף לראות בו רומן קיומי, המתאר את תעיית האדם בעולם שרירותי אבסורדי. המחבר עצמו – במכתביו – הִדגיש פירושים הרומזים אל המֶטאפיזי.

הקורא הזהיר יגלה, שמונחים כגון רומנטיקה, אנארכיה, ריאליזם או מטאפיזיקה משמשים כאן במשמעות שונה מן המקובל ויפרש אותם מתוך ההקשר.

מילה טובה למתרגם

הקורא ודאי יתעלם מבעיות קטנות בתרגום, כגון סדר הדרגות בצבא הגרמני (סגן, סרן, מאיור) מ“חווילות” הנעשות וילות, מנצנוצי סלנג ישראלי (נכניס לו, הלך לו קלף) לעומת מקטרת מטובקת, ידית טרוזה, גרייות, או שאלה תורת־הכרתית, כי בכללותו תרגומו של צורן הוא מפעל גדול, שנתן לנו ספר מופת בעברית שוטפת ונעימה.

---

מצוקת חיים בנעימה מבודחת: 'האיש בלא תכונות'

מאת

ראובן קריץ

‘האיש בלא תכונות’. רוברט מוסיל.¹ תרגום מגרמנית והקדמה: אברהם כרמל

בכל זאת יש לו תכונות

“איש בלא תכונות” הוא שם הגנאי שניתן לאוּלְרִיך ע“י ואלטר ידידו, מתוך קנאה, בגלל קְלָריסה. אולריך והמספר מְאַמצים את הכינוי ונותנים לו פירושים אחדים. אך אולריך כמובן אינו חסר תכונות: אומנם שֵם משפחתו לא נמסר (מתוך התחשבות באביו, משפטן אמיד), אך מסופר שהוא בן 32, רווק. בנעוריו העריץ את נַפוליאון וחלם על קַריֶירה צבאית שנקטעה לאחר ‘אי־הבנה’ עם איש כספים בעל קשרים עם שר־ההגנה. את תוכניתו להיות מהנדס־ממציא זנח, כשנוכח, שהעולם בזבזני ולא מדוייק. במתימטיקה הִגיע להישגים, אבל מאחר שמעריצים “סוס מירוץ גאוני” הוא מוותר על כוונתו להיות גאון ונוטל חופשה של שנה מן החיים. זו שנת 1913. אולריך חוזר לוינה, רוכש ומשפץ – במימון אביו – ארמון קטן מיושן. ארנקו נשדד בתגרה, הוא מתעניין במשפטו של הנגר הרוצח מוסברוגר ומשתדל בעבורו אצל הרוזן שטאלבורג, המוסר לו המלצה לרוזן ליינסדורף, שדירתו מתוארת במפורט, עד שהקורא בטוח, שאולריך יבקרו, אלא שהוא סר אל דודניתו, בעלת ‘סלון’ תרבותי כה נודע, שאפילו ד”ר ארנהיים, שיש חשש שהוא יהודי, בנו־יורשו של איל הפלדה הגרמני, מתאהב בה.

המִבצע המקביל

לפי בקשת אביו, אולריך נעשה מזכיר “המִבצע המקביל”, ארגון ההכנות ליובל ה70־ לשלטון הקיסר פראנץ־יוזף, שיחול בדצמבר 1918, בעוד חמש שנים, עניין דחוף ומעיק, כי בגרמניה השכנה כבר מכינים את יובל ה30־ של הקיסר וילהלם. לכאורה ליובל־שִ בעים, שיא עולם לאורך־שִלטון, אין לחשוש מיובל־שלושים שכיח, אך יובל וילהלם יחול שישה חודשים לפני יובל פראנץ־יוזף. לכן צץ הרעיון, להכריז ש־1918 כולה שנת יובל בקקניה ובעולם, שבו קקניה שואפת להיות סמל רוחני נעלה. ‘קקניה’ הוא כינוי לממלכה האוסטרו־הונגרית, לפי ראשי התיבות של ‘קיסרי־ומלכותי’ (k.&k.) שהיו שגורים במסמכים דאז.

הוויי ונשים

נראה אפוא שהרומן עוסק בהווי, באקלים החברתי־רוחני של בירת הממלכה ערב מִלחמת העולם, שעתידה להביא עליה כליה. באווירת ה’דֶקָדַנס' של ניווּן מעודן עוברות נשים אחדות בחיי הגיבור – זמרת הקאבּארֶה הזללנית ליאונה, החולמת על אביר שיקחנה למסעדות, בונה־דיאה המצועפת, שנעלבת, אם רומזים, שהיא בוגדת בבעלה, דיוטימה, האוהבת לדבר על רוחניות בניגוד לציוויליזָציה, רָשֶל הקטנה מגָליציה, המוקסמת על נקלה ממרכבות פרטיות וממשרת כושי בן־מלך, גרדה, בת יהודי, המאמינה בגרמניוּת הקמאית ובהַנְס סֶפּ. את קלריסה, שנשבעה להינשא לגאון ומתנזרת מבעלה, כדי להישאר פרס בעבורו, הִזכרנו?

אירוניה דרָמָטית

נעימתו של הרומן אירונית, בעיקר בחציו הראשון: ‘קקניה’ זו, שבה דנים בשליחותה ומכריזים, שאוסטריה האמיתית היא העולם, הרי הייתה עתידה לעבור מן העולם בדיוק במועד שנקבע ל’מִבצע המקביל'. זו האירוניה הדרָמָטית, שאנו טועמים, כשגיבור במחזה מדבר על עתידו, שלנו כבר ידוע. עם זאת יש בה גם אירוניה עצמית, שכן פרטים אחדים בחיי אולריך (גילו, לימודיו, מעמדו של אביו) תואמים את הביוגרפיה של המחבר: מוזיל צייר ברומן את דיוקן מולדתו ואת דיוקנו. אגב, גם בדמות ארנהיים, המשמש לאולריך ‘כפיל ניגודי’, ואשר עוצב חלקית לפי המודל של ד"ר ואלטר ראתֶנַאו, (יהודי, שׂר השיקום ושׂר החוץ בגרמניה, נרצח ב־1922) יש כנראה ‘חומר אישי’ של המחבר.

הסיבוכים בהמשך

אך אח"כ הדברים מסתבכים: דמויות שחשבנו שהן ‘חולפות’ מופיעות שוב בחוטי עלילה מצטלבים. ‘המִבצע המקביל’ משתלט על חיי הגיבורים ומקבל ממדי ענק, הסָטירה מחריפה ונהפכת למערכת סמלים מֶטאפיזית והגיבורים חדלים להיות נלעגים, מפני שהם פועלים ממצוקה פנימית של חיפוש משמעות לחיים.

קורות המחבר וסִפרו

‘האיש בלא תכונות’ היה רומן־חייו של מוזיל: ברישום רעיונות החל כבר ב־1904, ערך תוכניות והכתירו בשמות שונים, עד שמ־1924 ועד מותו (1942) כתב וליטש, בלא לסיים. החלק הראשון והשני, המוגשים כעת לקורא העברי, הופיעו ב־1930 בברלין. הכרך הבא יכלול את החלק השלישי, שנדפס ב־1933, ומבחר מפרקי העיזבון. המקור הגרמני מחזיק חמישה כרכים (2150 עמ'). מוזיל פרסם גם נובלות, שני מחזות ומסות. הוא ויתר על ‘סיכויים מזהירים’ לקַריירה צבאית ואקדמית (היה דוקטור לפילוסופיה ודחה הצעות למִשרות באוניברסיטאות) והתמסר לכתיבה. לאחר מִלחמת העולם הראשונה איבד את ירושתו באינפלָציה. הנאצים אסרו את ספריו. ידידים מעטים תמכו בו, והוא חי ומת בדחקות, בודד ונשכח. כעשר שנים אחרי מותו יצא הרומן בכרך אחד, לא מעט בזכות פעולתה של אלמנתו, ותורגם לשפות רבות. עם התרגום לאנגלית התעורר פולמוס על עריכת העיזבון ונוסדה ‘החברה הבינלאומית לרוברט מוזיל’, המוציאה כתב עת ועורכת סימפוזיונים על יצירתו. פרטים אלה ואחרים כלולים ב’הקדמת המתרגם', והקורא ימצא בה תאריכים חשובים בחיי מוזיל, איזכור יצירותיו והתרגומים לעברית, פרטים על העיזבון, אִפיון עלילת הרומן ורמזים, מה יהיה בהמשך.

מה אמרו המבקרים

באירופה עסקו רבים ברומן זה ואת תמצית דבריהם ניתן למצוא בלקסיקונים. הִגדירו את נושאו: “אינטלקטואל וינאי מבריק שאינו מסוגל לבחור בקַריירה מִקצועית” תוך ציון שהוא “סובייקטיבי, אך נמסר באינטלקטואליזם אובייקטיבי”. היללו את סגנונו התחבירי המורכב, המחפה על “חוסר הצורה” ו“הפְרַגמֶנטָריוּת”. מצאו בו “מסע־חיפוש רוחני” בעולם של ערכים שאיבדו את תוקפם. הדגישו, שמבוכת הגיבור מותנית בעולמו החברתי: מוזיל שואב מתחושת ההתמוטטות של עולם התרבות דאז, כמו רילקה, פְּרוּסט והאכּספּרֶסיוניסטים, ציינו שהוא מצייר את האי־סדרים בנפש היחיד והציבור, את הסטיות בתאוות הפרט, את האידיאולוגיות העקרות והמופרכות ואת הנטיות לאלימות ולפשע.

רומן־מסה

במקום לסווג את הרומן כ’חברתי' או ‘סָטירי’, עדיף לדעתי לאפיין אותו כ’רומן­מסה': מעשי הדמויות, תאורן, שיחותיהן ומחשבותיהן תופסים רק חלק קטן מדפיו. במקום אלה – נשמע קול המסַפר, שהרהוריו מלווים את המסופר. למשל: כשנמסר, שבבית הספר כתב אולריך חיבור על אהבת המולדת, מצטרפות לכך שורות רבות המונות את הקשיים של אהבת המולדת בחינוך האוסטרי בניגוד לזו שבארצות אחרות. רק לבסוף נודע, שאולריך לא סולק מבית הספר, מפני שהתקשו להחליט, אם יש בחיבורו נאצת המולדת או נאצת אלוהים.

המספר אוהב פָרָדוכְּסים: ליאונה “הייתה נטולת־רוח חיים עד כדי לגרות”, או:

ויש הערות של סָטירה חברתית, כגון כשארנהיים משתדל ששיחתו לא תהיה מבריקה מדי “לבל יתגלה מוצאו הבורגני”. כן יש השוואות מפתיעות: “פתרונה של בעיה רוחנית דומה במידה רבה לניסיונותיו של כלב לעבור בדלת צרה, כשמקל בפיו.”

וההתרשמות הכללית?

מאחר שלמסַפר חכמת חיים, חן ומקוריות, הקריאה אינה מעייפת. גם מסתמנת התחושה, שמאחורי הנעימה המבודחת מסתתרת מצוקה פנימית של חיפוש משמעות בחיים, הן מצד הגיבור והן מצד המחבר, כפי שהוא מצטייר מתוך סִפרו.

והתרגום?

תִרגומו של אברהם כרמל נעים לקריאה. מאחר שהגרמנית ולשונו של מוזיל נוטות למשפטים ארוכים ומורכבים, ובהם צירופי מילים מקוריים יוצאי־דופן, הרי זה הישג מרשים, גם בהתחשב באורכו של הרומן, ובהיותו ‘קלאסי’, מה שמעמיס יתר אחריות לדיוק. כרמל אינו ממשיך את מסורת שלונסקי שהִרשימה בהברקות ובחידושים. הוא שואף לדיוק, תוך הגבהת־מה של הסגנון, כמקובל אצלנו, ומתרחק מדיבוריות. אך לעיתים הוא משתמש בניבים דיבוריים מובהקים: הילדים משחקים במשחק הקלפים ‘טמבל’ (199), בריונים ‘מתלבשים’ על בחורה (222), סוחרים ‘מחַשבּנים’ (231), מדובר על עַסקוּנה (287) ונערה מבקשת מאהובה שלא יברבר (408). לעיתים כרמל מוצא פתרונות יפים, כגון, כשהוא מתרגם modus conjunctivus כ“דרך השמא” (28, 30). במקרה זה ובאחרים הוא מעיר הערות שוליים, המועילות ליודעי גרמנית. כן הוא מוסיף הערות בֵאור ולעיתים אלו לא די מדויקות: פעם עשוי להשתמע, שהרמב"ם עסק בתיאולוגיה נוצרית (62), תקופת בידרמאייר מאופיינת בהתרוששות המעמד הבורגני, בעוד שהיה עדיף לציין, שמקור השם בדמות קָריקָטורה של אזרח תמים ומוגבל, ומכאן הייתה כינוי לסגנון בנייה וריהוט השואף לנוחיות שבפשטות. ולהסבר ‘דיוטימה’ (88) היה רצוי להוסיף, שבנוסף לרמיזה לאפלָטון, זה הכינוי שנתן המשורר הֶלדֶרלִין לאישה שאהב, שהייתה כבוּדה ונשואה, מה שמתאים ל’דיוטימה' שכאן. וההסבר, איזה חרק היא ‘ליבֶּלֶה’ היה מיותר, אילו נזקק כרמל לַשם העברי היפה ‘שַפּירית’ (234). אבל כל אלו זוטות. בכללותו הספר הישג מרשים, נכס לספרות ולתרגום העברי. מומלץ.

---

בין נָטורָליזם למטאפיזיקה: 'צמא' לעמוס מוקדי

מאת

ראובן קריץ

מכינים את הנביא

לשלשלת של מאתיים הסיפורים והרומָנים ההיסטוריים שנתחברו לפי המשוער בעברית מאז ‘אהבת ציון’, נוספה חוליה מקורית ויוצאת דופן: סיפור על נעוריו של עמסיה, נער רועים מתקוע, שברבות הימים – כך מבטיח לנו צידה האחורי של העטיפה – יהיה לחלק הראשון של טרילוגיה על חייו ופָעֳלו של עמוס הנביא. ואכן, ניתָן לגלות במסופר את ‘הכנת הקרקע’ לרבות מנבואותיו של עמוס: למשל, כדי להציל ממלתעות הארי את עוּזן האדומי (עבדו שנעשה אחיו) מזנק עמסיה על הארי וממגר אותו בסכין; מספרים לו, איך שרפו בני מואב את עצמות מלך אדום וצבעו את הקיר באפרו, תימהוני מציע לעמסיה ולאביו הנחה מיוחדת, אם יבואו יחד אל זונה… והרי אלה מעין ‘הד שלפני הקול’ ל“עַל שָׂרְפוֹ עַצְמוֹת מֶלֶךְ אֱדוֹם לַשִּׂיד” ול“אִישׁ וְאָבִיו יֵלְכוּ אֶל הַנַּעֲרָה” ולאיזכורים התכופים של אריות וכפירים, כגון “אַרְיֶה שָׁאַג – מִי לֹא יִירָא?” שבספר עמוס. כ’אחרית דבר' מובאים בגלופות ובהדפס צבעוני קרעיה של ‘מגילת אמציה’ בכתב כנעני ובצידם תעתיק “בכתב העברי הנהוג בימינו” בתוספת השלמות וביאורים. ‘מחבר הפירושים’ אינו מכיר את הסיפור ‘צמא’ וסומך את פירושיו על הידוע מהתנ"ך וממקורות אחרים, אך ‘השערותיו’ (כגון: “בערא היה כנִראה מפַקד מקומי”) מתאימות לסיפור ומספקות לו ‘עדות מאמתת’. המפרש אינו יודע כלום על עמסיה ומעיר לתומו, שזוהי "צורה מלאה יותר לשם ‘עמוס’. באותה דרך יכול גם כותב המגילה, אמציה, להיקרא ‘אמוץ’. נוכל אפוא לקוות, שבחלקיה הבאים של הטרילוגיה יתברר, שבהיסח הדעת פגשנו את אביו של ישעיהו הנביא.

כל מיני צמא

הצמא המוזכר תכופות ומעניק לספר את שמו ושם הפרק המסיים, ממשי וסִמלי: צמא למים (וקצת ליין המסייע ל’הווי'), באשר עלילת הסיפור מתנהלת ברובה על גבול המִדבר, וצמא לדבר ה‘, כפי שמפרש המוטו (“לֹא צָמָא לְמַיִם…” וגו') הלקוח כמובן מדברי עמוס הנביא. ואכן מתואר, שהנער עמסיה, בני משפחתו ואנשי יהודה, רבים ממכובדי ירושלים ובראשם המלך – משתוקקים לדעת את דבר האלוהים והיו נכונים לציית לו, לוּ אך ידעו בבירור מהו. אך כשעמסיה רואה את עוזן בועל עז הקשורה לעץ ושומע את נאקותיו, הוא חש, שהכול – חוץ ממנו – מוצאים דרך לרוות אותו “צימאון לא נִדלה” והוא כורע ליד רעו ומתבונן בו “כמוּכּה צמא”. הֶקשר משולש זה ל’צמא’ קובע את סגנון הספר לתחום שבין נָטוּרָליזם ומֶטאפיזיקה.

האם ‘דבר ה’ קיים אובייקטיבית, כפי שוודאי ירגיש מספר דתי, או אינו אלא תופעה נפשית מקובלת במסגרת אותה תרבות מתוארת, כפי שיגרוס מספר חילוני? הסיפור לכאורה אינו נותן לקורא רמז ברור בעניין זה: גיבורו הצעיר, בן ה־14, מרגיש בתוכו תחושות עתיד: בערא, האוהב את נעמה בת דודו של עמסיה, עתיד ליהרג בקרב בית שמש, וזאת באשמת דותן אחיו, ובני יהודה עתידים לנחול מפלה שלימה, והדבר אכן מתקיים לפרטיו. אלא שעמסיה אינו בוטח בתחושות אלו אִם ‘דבר ה’ הן, לכן אינו מגלה אותן, ולאחר מעשה הוא תוהה, אם יכול היה למנוע את האסון, “לוּ בחר אלוהיו להאיר את נפשו”, ועימו תוהה המספר, אם בעתיד “תיגָלה לו יד יהוה.”

אגוז קשה להכללות

בספר ‘מן המלך המשיח ועד למלך בשר ודם, עיונים ברומָן ההיסטורי העברי במאה העשרים’ (1986) קובעת רות שינפלד, שבכל רומָן היסטורי יש בהכרח הכללות היסטוריוסופיות על כוחות המניעים את ההיסטוריה. בעניין זה ‘צמא’ אגוז קשה: המאורע ההיסטורי המרכזי המתואר בו הוא “קרב בית שמש” בין מלך יהודה ומלך ישראל: רוב פרקי הספר נוגעים בו במישרין או בעקיפין. על מניעיו נמסרים דברים אחדים וקשה לקורא להגיע למסקנה מה חלקו של כל אחד מהם: הברית שהייתה בין יהודה לישראל נהפכה לאיבה כתוצאה מהשתלשלות שהחלה במלחמה עצמאית של יהודה באדום, אך גם מלחמה זו היו לה מניעים אחדים, שאינם ברורים בתכלית. לכך נוספו נבואות – חנניה הנביא תומך במלחמה, אך ‘בני הנביאים’ מביעים עמדה לא־ברורה. השׂרים מתנגדים, כנראה מתוך החשש, שניצחון המלך יביא לחיזוקו, אך הכוהנים תומכים בה, מתוך תמיכתם במלך והתנגדותם לשׂרים… אך עמדתו של המלך, שלכאורה דמות מפתח בקבלת ההחלטה, אינה ברורה: מתחילת הסיפור מרחפת אווירת המלחמה על יהודה, הכול חשים שהיא תבוא ואיש אינו יודע בעצם, מדוע. ייתכן שאי בהירות מכוּוֶנת זו היא מסר הספר לאקטואליה הפוליטית שלנו. קוטב אחר של אותו ‘מֶסר’ מוצנע היא האחווה העמוקה שבין עמסיה לעוזן האדומי: האדומים והעברים אחים. והמלחמה – כל מלחמה – מביאה אסון. ואולי ניתָן היה למנוע אותה – אילו החשים את האסון היו נוקטים עמדה ברורה בעוד מועד.

קצת מזה וקצת מזה

העברית עשירה, גמישה וארכאית, אך קריאה (גם בזכות הניקוד החלקי) ומהנה. היא נותנת תחושה של מלאות החיים המתוארים גם בנוף וגם בהווי ויוצרת מארג אמין למדי למזיגה מוזרה, שיש בה מעט מלודרָמה ומעט ליריקה, קצת פסיכולוגיה וקצת הומור, רמזים לאינטריגה במִבנה היכול להסתדר בלעדיה, עלילה אֶפּיסודית, שבכל זאת בונה רצף, ובה 35 דמויות (יש רשימה בסוף), שאחדות מהן חורגות מגדר צלליות ומסתמנים בהן קווי אופי: בסך הכול התחלה המעוררת סקרנות להמשך.

---

מעגלים נסגרים: 'אל עיר נעורַי' לבנימין טנא

מאת

ראובן קריץ

עם עובד. 1979. 189 עמ'.

פגישה מקרית והזמנה

ספר דוקומנטָרי, רשמי מסע, פרק אוטוביוגרפי ויצירת ספרות מגובשת, שתבניתה – מעגלים נסגרים.

‘בן’ – כך קוראים למספר ידידיו – מוזמן באביב 1946 לפולין כאורח הממשלה, לאסוף חומר לשתי אנתולוגיות של ספרות פולנית, שהוא אמור לתרגם לעברית. ואיך מגיעה פתאום הזמנה כזאת? גם בפולין, כשיש קשרים לא צריך פרוטקציה: ב־1937, כשבן החליט לעלות ארצה ולהיות ‘משורר עברי במולדת’, ביקש להיפגש עם המשורר הפולני ברונייבסקי וקרא לפניו שירים שכתב – אז עדיין בפולנית. כעבור שבע שנים נקלע ברונייבסקי לת"א כמשורר גולה, המשכיח געגועיו למולדתו בשכרות. בן – חבר קיבוץ בגליל – פוגש בו במקרה, רואה את מצבו, מזמין אותו להתארח בקיבוץ וכך אולי מציל אותו מהידרדרות. עם תום המלחמה, כשברונייבסקי מתעתד לחזור לארצו, בן מבקש ממנו, שישיג לו הזמנה. וכך בן מגיע לפולין לביקור שאמור להימשך שישה שבועות ונמשך שנה: עתה גם הוא משורר גולה.

האם החיים אפיסודיים?

סיפורים דוקוּמנטָריים, אוטוביוגרָפיים וסיפורי מסע נוטים לאפיסודיות: כנראה החיים אפיסודיים מטִבעם. ואף כאן הסיפור לכאורה אפיסודי: במרכזו של כל פרק (ויש 24!) עומדת ‘פרשה’ או חוויה אחת מרכזית. אבל… וכאן מתערבת כנראה הספרות: אותן פרשות־חוויות, שלכאורה ‘מִקריות’, באות־מזדמנות ‘כמו שזה בא בחיים’, ערוכות בְּאָנָלוגיות ומתקשרות זו עם זו, עד שנדמה, שכולן חלק באיזו מסכת ששלטת בה חוקיות מופלאה.

למשל: לפני הנסיעה, כשנודע בארץ, שבן יוצא לפולין – ויש לזכור, שפולין סגורה ב’מסך הברזל' ושעדיין לא עברה שנה מסיום המלחמה ולְרוב יוצאי פולין בארץ אין ידיעה על גורל יקיריהם – רבים פונים אליו ומבקשים, שינסה לברר, אולי ניצל מישהו באורח פלא? בין הפונים גם הוריו הזקנים של יוּרֶק, מפעילי מרד גטו וארשה, המבקשים לשלוח צלב כסף לסנדלר פולני עני, שֶאל ביתו נקלעו במקרה, ואשר החביא אותם שלוש שנים. וכן בא יאז’ומבק, קצין בצבא הפולני, ומשביע את בן לחפש את בִתו, מארישה. ואכן – בן מוסר את הצלב לסנדלר העני ומתוודע אל הבת שלו – קריסטינה – שהייתה מאוהבת ביוּרֶק. בהמשך הסיפור אותה בחורה – למרות שהיא קָתולית אדוקה – מסייעת לבן לחטוף ילדות יהודיות ממִנזרים, כי היא חשה, שבכך היא ממלאת את צוואתו של יוּרֶק. בן רוצה לגמול להוריה, על שהִצילו את הוריו של יוּרֶק ומוסר להם דולרים, ואז כועס הסנדלר כל כך, שהוא מכה את בן ומגרש אותו מן הבית. אבל כעבור זמן מה נאסר בנו של הסנדלר – אחיה של קריסטינה – כי נתגלה, שמסר נשק, שהיה מיועד למחתרת הפולנית, לחבריו של יוּרֶק, ומתכוונים להוציא אותו להורג, אלא שבן מציל אותו, בעזרתו של ברונייבסקי.

מעגלים גלויים וחבויים

כך שתי פָּרשות בתחילת הסיפור – פרשת ברונייבסקי ופרשת צלב הכסף שמוסרים הורי יוּרֶק – מתקשרות זו עם זו. ובתו של יאז’ומבק, מארישה? בן מחפש אותה לשווא, ורק בפרק האחרון, לאחר שכבר התייאש מן החיפושים, הוא פוגש בה במקרה – בעקבות שיחה באוטובוס. ואכן פרק זה, האחרון, נקרא “המעגל נסגר”.

כמה מעגלים כאלה מצויים בספר? על אחדים מצביע המסַפר במפורש – כגון על פרשת השבועה ליאז’ומבק. אך רובם חבויים ברקמת הסיפור ועל הקורא לגלות אותם בעצמו.

חורבות גטו וארשה הם יעד ביקורו הראשון של בן בפולין והם גם מקום ביקורו האחרון, לפני צאתו חזרה ארצה. הספר פותח בתיאור חייו של בן בקיבוץ בגליל תוך הבלטת השתילים הרכים הניטעים שָם ליד העצים העתיקים השבים ומלבלבים, ומסתיים בדבריו של בן לנסיה באוטובוס המסיע אותם אל הגבול, שבהם הוא משווה את פליטי השואה בפולין לאותם שתילים ועצים המגלים כוח־צמיחה מופלא.

על חורבות הגטו הוא פוגש את קולונל יֵגֶר המסתיר את יהדותו גם מאשתו, זו מהפגישות הראשונות של בן בפולין, ובפרק שלפני האחרון, כשעומדים אנשי ‘הַבריחה’ להעביר קבוצת ילדים בגבול והגבול נסגר פתאום, נזכר בן בפגישה זו, ובעזרתו של יֵגֶר נפתח הגבול שוב – גם ליֵגֶר עצמו, המחליט בהזדמנות זו לשוב אל עמו.

חדש שאינו חדש: החיים

אך בנוסף לאלה יגלה הקורא, ככל שיוסיף לחפש, עוד ועוד זיקות בין פרטים בסיפור: כמעט שאין כאן ‘חומר טפל’ – הכול עיקר, הכול מתקשר לתבנית המרכזית של מסע התגלית, שבו מתגלה מחדש מה שבמחשבה שנייה אינו חדש: כוח החיים המופלא של האדם ואיזו חוקיות מופלאה של החיים.

המספר עצמו חש באלה וחושש שיאשימו אותו ב’ספרותיות', בעוד שבאמת זוהי החוקיות של ‘החיים עצמם’.

באותה שיחה באוטובוס, בפרק האחרון, מספר בן לנסיה, המטפלת בילדים יהודים פליטי השואה:

איחור קל

עם זאת נתעכבה כתיבת הספר 33 שנים: בן רשם ואסף חומר בשעת הביקור בפולין, ואת הרשימות מ־1946 ערך ופרסם ב־1979. את האיחור הוא מסביר בתחילת הספר:

תהיה הסיבה לָאיחור אשר תהיה – החשש מ’ספרותיות' או הרצון להבין או אולי הפרשה הכאובה של פגישת בן עם אחותו, שעוד ידובר בה – התוצאה: גיבוש – כתוצאה מסלקציה. המסַפר לא המציא את חומרי הסיפור. הוא רק הִדגיש את העשוי להצטרף למעגלים של סיפור ושל סמל והשמיט את הטפל לַתבנית הסיפורית.

איך הכללי מסתתר בפרטי

מורגש הממד הדידַקטי. לכאורה הסיפור ‘פרטי’: בן מדווח על מסעו אל עיר נעוריו. אך מאחורי הפרטי עומד תמיד הכללי: באמצעותו של בן מגלה הקורא את עולם השרידים ששרדו מן השואה, ודרכם מסתמנת השואה בכל נוראותיה. הישג זה מושג על ידי שורת תכונות, המאפיינות את הספר.

ראשית, הגיוון. מדי פעם, כסיפור־בתוך־סיפור, מובאים קורות גברים ונשים, יהודים ופולנים, צעירים וקשישים. יש מי שמדגיש את החיים המאושרים שחי ערב המלחמה ומי שמפרט את מוראי הימים הראשונים; מובאים סיפורים על החיים במחנות ועל המסתתרים בצד הארי, על החיים בבונקרים ועל הנמלטים לרוסיה, וכך, מעשה פסיפס, מצטיירת התמונה הכללית.

שנית, המגמה לסכם: כשמהרהר בן בגֶטו וארשה, שזורים בתוך ההרהורים – כמעט מבלי שהקורא יחוש בכך – כל התאריכים ה’בסיסיים' הנוגעים לַנושא: התאריך של פרוץ המלחמה ונפילת העיר, של סגירת החומות ושל המשלוחים הגדולים והמרד, מוזכר שטח הגֶטו ומִספר הסגורים בו, מִספר הנשלחים ומִספר הנלחמים, וכן, כשמבקר בן באושוויץ, שזורה ברשמי הביקור היסטוריה קצרה של ‘הפיתרון הסופי’ שתִכננו הגרמנים.

וגם כאן מתגלה הגיוון: יש סיכום קצר בעניין בגידתה של ההנהגה הפולנית בראשית המלחמה ושל מדיניות השלטונות הקומוניסטיים כלפי היהודים לאחר המלחמה, של ארגון הבריחה וארגון בתי הילדים – הכול בקיצור ועם זאת במפורט, כדי שהקורא הצעיר, שפרקי הרקע אינם נהירים לו, יבין במה המדובר. אך מפני שהסיכומים וההסברים שזורים תמיד בסיפור, יש עניין במסופר גם לקורא המבוגר, שנדמה לו, שהוא יודע את פרטי הרקע.

מגמת הסיכום חשובה בעיקר בכמה עניינים ‘גדולים’. למשל, הפרק ‘אח ואחות’ מספר, איך בן פוגש את אחותו רֶגָה, קומוניסטית נאמנה, פעילה בכירה במשרד הביטחון, ששינתה את שמה כדי להסתיר את יהדותה. העימות בין השניים מסכם את הויכוח שניטש – כבר מסוף המאה הקודמת – בין הקומוניזם והציונות על ‘פיתרון הבעיה היהודית’: הפרק ‘כלוב של זהב’ מסכם את מצבו של איש הרוח והאמן במשטר הקומוניסטי, סיפורו של פראנצ’ישק מסכם את בעייתו של מתבולל.

והעיקר – הרוח

אך התכונה הדידַקטית החשובה ביותר היא ‘רוח הסיפור’ – הנעימה והמגמה הכללית. רבים מסיפורי השואה משאירים על הקורא רושם מדכא של ייאוש גמור, ואילו ספר זה, עם כל עצבותו – אופטימי. דבר זה מושג ע"י העגינה האיתנה של הסיפור במעשה הבנייה בארץ־ישראל: בן יוצא מן הקיבוץ שלו וחוזר אליו ונשאר קשור בו בכל מסעו, וכשם שמספרים לו על מוראות השואה, מספר הוא על הווי הבנייה בארץ. וכן יש בספר תמיד איזון בין תיאורי שִפלות האדם ותיאורי הִתעלותו, בין גילויי אכזריותו וגילויי נדיבותו ונכונותו להקרבה: מול ‘העולם כולו נגדנו’ עומדים תמיד המעטים והמופלאים המצטרפים למעין ‘איגוד האנשים ששמרו על צלם האדם’ מעבר לגבולות הלאום.

כדאי עורכי תוכניות הלימודים יכללו ספר זה בלימוד נושא השואה. הסגנון הבהיר והקריא, הפרקים הדרָמָטיים, האמינות, האיזון, הסמליות של המסופר, ובעיקר, הרוח הטובה הנושבת בתוך המציאות הקשה – כל אלה עושים ספר זה למומלץ.

---

חגיגה ארוטית: 'חגיגה בשמש' לאורה עתריה, שירה

מאת

ראובן קריץ

אורה עתריה. ‘חגיגה בשמש’. שירי אהבה 1951–1985. פרוזה, 1986. 185 עמ'.

מיתר אחד – עז וישיר

במסתו ‘הקיפוד והשועל’ חילק ישעיה ברלין את הסופרים לקיפודים, בעלי תכסיס ועניין אחד מרכזי, כמו דוסטוייבסקי, ולשועלים, בעלי עניינים ותכסיסים רבים, כמו שֵקספיר. השועלים מצטיינים בשפע ובגיוון ואילו הקיפודים עומדים בתחרות רק בעומק, בעוצמה ועצימות, או באיפוק ובעידון. וניתן להלביש על רעיון זה דימוי מוזיקאלי: יש מנגנים בכלים רבים ובהמון מיתרים ויש שמצטמצמים בכלי אחד ובשניים שלושה מיתרים שכנים.

אורה עתריה, בסִפרה הראשון, מציגה מעל למאה וחמישים שירי אהבה, שמיתרם הראשי הוא הארוטיקה העזה והישירה:

ולמי שיתהה למה דווקא הזמבזי זכה בַכבוד, ניתן להציע נימוקים אפשריים מן המסורות על גודל אֶברם של בני חם – בני כוש – המתגוררים לחופו, מהשפעת המזג (האקלים והאופי) האפריקני וגם ממצלול השם, שאחת האותיות נכפלת בו.

בארוטיקה זו נשמרת תמיד האחדות של גוף ונפש ומלווים אותה אקורדים במיתרים השכנים, זה של הטבע וזה של איזה יסוד אינטלקטואלי ספרותי, שמתגלה בקווי המשך למסורת של מוטיבים תנ“כיים, ‘כנעניים’ ונשיים. השירים בהירים, צלולים, אין בהם ‘עומק אפל’, ואינם מחפשים איפוק ועידון, אדרבה, הם שופעים עצימות –אינטנסיביות בלע”ז – של תחושות ומבעים. לעיתים הם עושים זאת בעזרת שלושה סימני קריאה, אבל אלה בעצם מיותרים: המילים כמו מזמינות את סימני הקריאה גם בטורים המסתיימים בנקודה. משפטי השאלה המעטים אינם של תהייה או של בקשת מידע, אלא של קריאות שלבשו לבוש שאלה:

אוסף כרטיסי ביקור – בהשאלות

‘כרטיס הביקור’ של שיר, זה שמעורר ציפיות של טרם־קריאה, הוא – שמו. והנה כמה כרטיסי ביקור כאלה:

ועוד הרבה – מעל למאה וחמישים. ובהקשר כזה גם כותרות כגון ‘הצו האלוהי’ או ‘קרנות המזבח’ מעוררות ציפיות למשמעות ארוטית, וציפיות אלו אכן אינן נכזבות. מעניין, מה הייתה אומרת על כל אלה הביקורת בשנות החמישים הפוּריטָניות – על כל פנים בסִפרות – שבהן אכן נתחברו שירים אלה, המתוארכים בחלקם… אבל גם ביחס לקנה המידה המתירני שלנו – הם עדיין ‘נועזים’.

עם זאת, מגלה מבט שני, בהשוואת שמות השירים לתוכנם, שעל פי רוב השמות מֶטָפוריים, מושאלים: ה’הזדווגות' – היא של מחוגי השעון בשעה חמש דקות אחרי אחת. ה’עירום' – של הירח. ‘ריח גבר’ – הוא ריח הגשם, ה’משגל' הוא – חלום: עלמה דוהרת על סוס שחור. ‘משגל בשמש’ – בעצם שיר טבע. ‘האדמה חגה’ אבל לא בהקשר שבו חשה זאת הנערה גזוזת השיער ב’למי צלצלו הפעמונים' של המינגוי, אלא זה מה שמרגישים הענבים בכרם… וכשאחד השירים נקרא ‘אשה נעורה ובידה זמיר’ – אין זה הזמיר הקטן שעליו אולי חשבתם בעקבות השיר של חנוך לוין על ‘ציפור המכנסיים’ (אף כי בשיר ‘סמדר’ מפרכסים דרורים מתחת לכותונת) – לא, האישה הנעורה הזאת מתרפקת רק על הים והאביב.

המבט השלישי

אבל… מבט שלישי בשמות השירים ובתוכנם מגלה שבכל זאת… שהשם אינו תחפושת, שֶכֵּן חישבו רק על זאת: מה קורה – בזמן שמחוגי השעון מזדווגים (מחמש אחרי אחת עד ארבע ועשרים)? והעירום – אומנם עירום־הירח, אבל על מה הוא משקיף, האשמאי הזקן?… וכך בשאר השירים: “ריח של גבר” מתגלה כריח הגשם – שבכל זאת מזכיר… וכשהעלמה חולמת, שהיא דוהרת על סוס שחור, וכשהענבים בכרם כל כך כבדים ומלאים עסיס, שהם חשים, שהאדמה חגה…

ויש אפילו מקום למבט נוסף: לפי כמה רמזים פזורים פה ושם מתעורר בכל זאת ספק, אם המצבים המתוארים אמורים להיתָפס על ידי הקורא כאירועים ריאליים של מה שכינו בארה"ב super-sex או רק כהתרחשויות שבדִמיון.

– מסופר בשיר ‘הִזדווגות’, והדברים לכאורה מפורשים עד כדי קִרבה מסוכנת לווּלגָריות: מדווחים לנו, שמעשה האהבה התחיל “בְּדִיּוּק: / חָמֵשׁ דַּקּוֹת אַחֲרֵי אַחַת”, עד ש“הַמֵּרוֹץ נֶחְתָּם” בארבע ועשרים. אך כשהקורא זונח את חשבון­ הזמן ומוסיף לקרוא, הוא מגלה, שבסוף “מוֹרֵה הָעֵת” עדיין “עוֹמֵד / חָמֵש אַחַר אַחַת” ונשאר תוהה: האם האהבה הייתה כה עצימה, שבמשך שלוש שעות ורבע ‘עמד הזמן מלכת’ – או שאדרבה, נדמה היה, שעברו שעות של אהבה, בעוד שלמעשה זה היה חלום של רגע? אגב, מוטיב דומה פותח ונועל את ‘שיר עשרה אחים’ של אלתרמן: גם שָם נדמה לקורא – וכנראה גם לאחים עצמם – שעבר זמן רב, כשבסוף הם (פתאום־שוב או עדיין?) מסוּבּים לשולחן כפִסלי שעווה, בקיפאון כשוף, כשֶמִן הנרות ומגביעי היין לא נגרע דבר.

אהבה ותנ"ך

ויש הרבה איזכורי תנ"ך. ולא רק מ’שיר השירים' כצפוי, אלא ‘הכול פתוח’ – מ’בראשית' ועד לתפילות וליסודות מן הקבלה:

רמיזות התנ"ך בשירה שלנו מילאו תמיד שליחויות אחדות ולעיתים סותרות: קישוט, חילוּן, הפתעה, ‘הנמכת הקדוש’, חיסכון, העשרה… כאן השליחות כנראה: העצמה, תוספת מֵמד של קדושה (מה שמזכיר שירים ‘מטאפיזיים’ אחדים, כגון The Canonization של ג’ון דאן), מה שמרמז כאן על השקפת עולם פאנתיאיסטית, שבה הארוטיקה ממלאת תפקיד של פולחן ומשמשת דרך לדבוק בקדושת היקום ובסודו.

הגל הכנעני השלישי

ויש פה מֵעין המשך למסורת ה’כנענית': אם נראה כנציג הגל הראשון – ‘גל האבות’ – את טשרניחובסקי, וכנציג הגל השני – ‘גל הבנים’ – את רטוש, נוכל לראות בש. שִפרה ובאורה עתריה את הגל השלישי – ‘גל הנכדות’ – למגמה הכנענית: התמוז וחניבעל, שכבר טשרניחובסקי גילה אותם לשירה העברית, חוזרים ומשתתפים כאן בחגיגה בשמש, עם כל חדוות־החיים של טשרניחובסקי־סבא, ובלי הקדרות הגברית של רטוש את אמיר.

והנשיות חוגגת, כמובן. ודווקא לא הפמיניסטית־המורדת, אלא העצמאית־הכנועה, הממשיכה את המסורת שהחלו בה רחל, לאה גולדברג ואנדה עמיר:

אך זוהי ‘כניעה’ שלא מתוך חולשה, אלא מתוך חופש הבחירה:

ובשירים מזמזם נחיל רמיזות־ספרות: מופיע הירח על כידון הברוש – עם ד"ש ל’כוכבים בחוץ', נרמז ‘ספר היער’ של קיפלינג ובצידו – מכּרים עתיקים: שמשון ורות, סיסרא ויעל, בת־שבע ודָוִד ואבישג, אבל גם אטלס – נושא את השחק על כתפיו ועם זאת פתוח לפיתויים, ישו מהלך על המים, חניבעל כובש עיר, סנְט ג’ון נלחם בדרקון היֵצר, דוּלצִ’ינֵיאה ממתינה לאהובהּ בטירה כשופה, יחד עם לֵידי גֵ’ין – לידי צֶ’טֶרלי – ועמיתים נוספים, ובצידם – רמיזות לסרטים ולפזמונים, לניבים ולפתגמים, עולם ומלואו, החורג מגבולות העולם אל "מַעֲרֶכֶת הַשֶּׁמֶשׁ // יְקוּמִים / שֶׁל תְּשׁוּקוֹת – " (79).

מִפרשׂ עתיק

ולרבים מן המוטיבים מסורות ארוכות:

הבּוּקָנִירִים היו שודדי־ים, ששדדו במאה השבע־עשרה את ‘העולם החדש’ שגילו הספרדים, הגָלֵיאָה היא ספינת־מלחמה קלה בימי היוונים־והרומאים, אך הבתולה העקודה עוד עתיקה מהם ומזכירה את בת־יפתח, את איפיגניה ואת אנדרומֶדה. והמִפרשׂ? מאז הִשקיף אֵיגֵיאוּס האומלל מראש צוק נישא על הים האֵיגֵיאִי בתקווה, שמִפרשׂ לבן ילבין באופק, ויבַשׂר לו, שבנו האהוב ניצל ושב בשלום – רבים המִפְרשׂים הספרותיים. אלינו הם הִגיעו כנראה בתיווך ‘המִפרשׂ’ של לֶרמונטוב: “מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַבְהִיק בַּצַּחַר…” כך בתרגום שמעוני, אך בארץ נשתרש הנוסח לפי שֵם הרומן של קאטאייב: ‘מפרש בודד מלבין באופק’, ודאי גם בעקבות ‘המִפרָש’ של פיכמן: “מִי אֲנִי? רַק מִפְרָשׂ לָבָן בּוֹדֵד”, אשר קולו של רטוש עונה לו כהד: “כְּמִפְרָשׂ הַמַּלְבִּין לָךְ אֱהִי, נַעֲרָה”, בשירו הראשון, שנדפס ב“מאזניים” בניסן תרפ“ט, והחתום עדיין אוריאל הלפרין. אחריו כתב משה טבנקין על “נַפְשׁוֹת מִפְרָשׂ, לְלֹא מַצְפֵּן וָהֶגֶה” וכעבור שנים אחדות חוזר ונגלה המוטיב בכליל הסונטות של משה גיורא ‘המפרש הלבן’ בספרו ‘השושנה הכחולה’, ושוב הוא מבהיק בשירה של נעמי שמר ‘לוּ יְהִי’ הפותח ב”עוֹד יֵשׁ מִפְרָשׂ לָבָן בָּאֹפֶק".

מי תולה שמש

מסורות אלו ואחרות כנראה לרוב אינן מוּדָעות למשוררת, והדבר ניכר ביותר במקומות, שהיא עצמה מנסה להצביע על ‘מקורותיה’. כך, למשל, ב’תולֶה השמש':

לפני הטור הראשון מובא ציטוט מדברי חז"ל:

מוטו זה כמו מסביר את ‘תולה השמש’ ותורם להעצמה, כי הוא מקביל בין האהוב ובין אלוהים ומעניק למעשה האהבה קדושה וחידוש של בריאת העולם. אבל מניין המסורת לתלות את השמש על הצוואר דווקא? גם זו ראשיתה בדברי חז"ל, שהסבירו את המילה ‘ענקים’ בכך “שהיו עונקין גלגל חמה” (בראשית רבא כ“ו ט”ז), ובעקבותיהם חש אִבְּן גבירול, שעל צווארו תלויה האדמה כעול – כזכור חש עצמו כה גדול, שאילו הִזמינו אותו הכוכבים “בְּנֵי עַיִשׁ” לשבת בחברתם, היה מסרב להם בגלל קטנותם (‘ניחר בקוראי גרוני’) עד ששוב מתגלה המוטיב בפואֶמה ‘גדודי האש’ בטור “פַּעֲמוֹן הַשֶּׁמֶשׁ עַל צַוָּאר – צַלְצֵל!” וראה בפרק העוסק בפואמה זו.

קִנטור לסיום

בקיצור… אילו – לסיום ולסיכום – רצינו לקנטר את אורה עתריה, יכולנו לומר לה: אַת רוצה להגיש לנו ארוטיקה ישירה באחדוּת של גוף ונפש וטבע? יפה. זה חוט משולש שלא במהרה יינתק. אבל איבר האהבה העיקרי של האישה המספרת על עצמה ועל אהבתה בשירייך הוא בכל זאת… המוח!

---

רוח זִיכרונות –'רוח מזרחית' לאורה עתריה, שירה

מאת

ראובן קריץ

אורה עתריה. רוח מזרחית. שירים מפלשׂתינא (א"י). ספרית פועלים, 1989. 48 עמ'. איורים: תמר יפתח בן־שאול.

ד"ש מסומיל ומארלוזורוב

רוח מזרחית נושבת ב־29 השירים ובאיורים שבספר ונושאת עימה הרבה ריחות וצלילים מן הכפר סוֹמֵיל, שהיה בין הרחובות בזל וז’בוטינסקי (מקודם: קיבוץ גלויות), בדרכי העפר החובקים את הפרדסים, אל עבר רחוב סוקולוב 26, במקום שעמד “בַּיִת שֶׁל שׁוֹטְרִים” בנוי בטון חזק עם “רֶלְסִים שֶׁל רַכֶּבֶת”. הילדים – אורה וסימה, חנה’לה ושמוליק – מחובקים במסדרון על שמיכות וערימות כרים, “יוֹשְׁנִים עַל הָאָרֶץ… מְצַחְקְקִים וּמִתְפַּחֲדִים. אֵיזֶה כֵּף לֹא נוֹרְמַלִי”.

אלה אפוא שירים של הווי ושל חוויה, שיש בהם גם הסממנים המאפיינים את ספרות ‘הימים ההם’ – פעימת הבאר, ילל התנים –

מה מקסים שם?

במרכז החוויה האישית עומדים “קִסְמֵי סוֹמֵיל”, הביקורים בביתן של בִּתְסאם ולַטיפה וסֵית אַמינה, הפגישות עם סֵית חִסאן הכבודה העיוורת, הממששת את הג’יראנה, בִּנְת אל־יהוד, וקובעת שהיא “שַׁלַבִּיֶה, מְלִיחָה”, משחקי המחבואים עם לַטיפה, המסתתרת על הגג, בַדוּרה המשוטחת בשמש, ועם ראסן, הם חופרים יחד קבר לגוזל של שרקרק, היא מבקשת ממנו “בּוֹס” – קנה סוּף לטאיארה – מה שגורם לצחוק רב, כי “בִּשְׂפָתִי בּוֹסִים הֵם קְנֵי סוּף, וּבִשְׂפָתָם – נְשִׁיקוֹת”.

הילדה־השכנה, האורחת התכופה, עדה להכנות לחתונתה של איבְּלה, שרַסמיה וג’מילי מקנאות בה: החתן בא בדיליז’אנס, משוח בשמן עם שאווארֶבּ דק־דקיק, בפיו שן זהב והכול נפעמים משני הצבעים שבנעליו ומן הציפורן המגודלת שבזרת ימינו… מעתה תחיה איבְּלה עם אימו הזקנה ואחיותיו המזדקנות, מלכה כלואה. גם לילדה האורחת מבטיחה אמינה שבבוא היום יערכו לה טקס מפואר של חִינָה ונגינה שלושה ימים בטמבורים…

מלכות וגולה

מה שמַפנה את תשומת הלב לרשת דימויי המלכות הפרושה על עולם זיכרונות זה: זוהי “מַלְכוּת בַּשֶּׁמֶשׁ”, שבה שטה סֵית אמינה כמו ספינה (בַּרַקַה) בנהר שליו, ומולכת בה סֵית חִסאן הכבודה, היא המלכה העיוורת, ובה “מֶלֶךְ אִלֵּם”, ענק שחור, סודני, “קוֹצֵי שֵׂיבָה בָּעֲמָקִים שֶׁבִּלְחָיָו”, מוכר תפוזים, שלעולם אינו מדבר. בַהמשך נופלת המלוכה עם מותה וקבורתה של סֵית חִסאן וכליאתה של הנסיכה איבְּלה. שער הארמון נעול וסביבו גדלים פרע הצברים, הלַנְטָנָה והרוזה־אינדיקה. אבל שלא כמו באגדת היפהפיה הנרדמת – אנשי החצר “נָדְדוּ כֻּלָּם… מִבְּלִי לוֹמַר שָׁלוֹם” למקום שיש קסם אפל בשמו: כּוּוֵית. והילדה תוהה, “אִם בְּמִטְעָנָם נָשְׂאוּ פֵּרוּר קָטָן שֶׁל זִכָּרוֹן” – אותה? הלא גם היא גלתה מן הממלכה המכושפת שלה.

איך מצטרפים היחידים ל’עולם'

השירים רובם עומדים כל אחד לעצמו, אך עיקרם בהצטרפותם לעולם שירי אחד, שיש בו מבנה של פתיחה־בתפילה (“חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם”) וסיום של תהייה־בחשש (“מָקוֹם שֶׁל שָׁלוֹם”) והשירים שביניהם ערוכים בכמה מעגלים או שערים, הקבוצה הגדולה נוגעת להווי 1936 ועונים לה כהד־ניגודִי שירים הרומזים להווי 1946–1948: עדיין מצויים בַּבַּיִת הפיליפס הקשיש (הרדיו הגדול), ושלושת הרוצחים האילמים (הקליעים שהמיתו את ארלוזורוב). אך במקום התנים מיילים עכשיו צופרי הניידות של הצבא האנגלי, במקום הדודאים, ציפורני החתול, לשון הפר ושאר פרחים עכשיו בַחוצות ה’כלניות' (על הכומתות האדומות שלהם), וגם הפחד של אז ועתה דומה ושונה.

בסִדרת השירים צפונה אפוא תבנית של ‘פגישה – פרידה – געגועים לפגישה מחודשת’ – האופיינית למיתוסים, לדתות ולהשקפות עולם אחדות. אלא שכאן הגעגועים רוויים זִיכרונות ואין כמעט תקווה לעתיד.

אפשר בלי פוליטיקה?

לשירים אין מסר פוליטי. משתמע צער על סיכוי שהוחמץ, על נוף משותף שאבד: בַמקום שפעם נישאו ריחות הכמון, הזעתר והיסמין מצטיירת פגישת “סַהֲרוּרִים וְזָרִים” החולפים –

בעוד שבסִפרה הראשון של אורה עתריה (‘חגיגה בשמש’, 1986) שלטה ארוטיקה עזה ומתרוננת, כאן מרחפת חיבה עדינה, ספוגת זיכרונות. באלה משתתפים כל החושים: קודם כול חוש הריח ואיתו עולים המראות והצלילים, טעמי המאכלים ותחושת המגע בחפצים – אבל כולם ‘עוברים דרך הלב’.

רבות המילים בערבית, רבים שמות הצמחים, המאכלים, ביטויי ההווי. ואלה – עם המון הפרטים הייחודיים – מעניקים לדברים אוטֶנטיוּת: רוב ציורי הזיכרון משׂורטטים ביד בטוחה, ברישום עדין ורגיש. ורק במקומות המועטים, שמודגשת ומוסברת המשמעות, הדבר מיותר וקצת פוגם. גם האיורים לא אחידים: רובם בעלי קו נקי, עדין ורגיש, התורם לאווירה, ומיעוטם מרושלים.

כללו של דבר: מי שאוהב רוח מזרחית של זיכרונות – ייהנה.

---

קלות וחומרה –'שירי קל וחומר' ליצחק עקביהו

מאת

ראובן קריץ

ברוח עצתו של רגלסון

בהוצאת ‘עקד’ יצא־לאור קובץ שיריו החמישי של עקביהו: אל ‘מראה ושיח’ (1952), ‘מנגינת חצות’ (1961), ‘התרת נדרים’ (1963), ו’אצלי בבית' (1969) נוספו עתה ‘שירי קל־וחומר’ (1976), כ־30 שירים חדשים ובצִדם עוד כמחצית המספר הזה שירים ‘מחודשים’ מתוך ‘התרת נדרים’.

אברהם רגלסון היתל במבקרים הפותחים ב’מדרש שמות' והכותבים על קובץ ששמו – נניח – ‘בִרכת האדמה’, שאין בו לא אדמה ולא ברכה (אם הם עוינים), או שסוף־סוף מצאה כאן הברכה את אדמתה והאדמה את בִרכתה (אם הם אוהדים).

אך כאן מתבקש לפתוח באִפיון הקובץ מתוך הֵעָזרוּת בשמו, כי מאפיין אותו הצירוף המוזר של קלות וחומרה: נושאי השירים ‘רציניים’, אך הם מוגשים לרוב באירוניה קלה, גם כשהדברים אישיים, כואבים ומביכים.

גם בבחירת הדימויים, במצלול־ובמִקצב, במבנה כל שיר לעצמו ובסדר השירים – נושאיהם כנראה מתקשרים זל"ז בקשר אסוציאטיבי – מתמזגים החומרה והקלות: כאילו החמיר המחבר עם עצמו וליטש הרבה, עד שנתקבלה הקלילות: מה שנִראה עם קריאה ראשונה פשוט וקל, מתגלה בקריאה חוזרת כעשיר ומורכב.

מפת הנושאים

הספר פותח בלבטי חיפוש המבע (‘נתין’, ‘נר’), תוהה על דרך חייו של המשורר (‘צרור מפתחות’, ‘אלמלא’), מעלה חוויות ילדות (‘ילד בתחתית הגשר’) ועוסק הרבה בטבע האישה וביחסים שבינו־לבינה, לעיתים בשׂרטוט דיוקן (‘תלמידה’, ‘יש’, ‘למרות’) או בפיתוחו של דימוי והרחבתה של השאלה (‘מחקר’, ‘מזרקה מוארת’, ‘זוג’) או בעיצובה של סיטואציה (‘אשר ממעל ואשר מתחת’) ויש אפילו שירי אהבה ליריים מובהקים (‘בזוהר הסהרורי’).

לאחר כמה שירים המסַפרים חלומות־סיוט שיש בהם משהו סמלי (‘פסל החירות’, ‘משהו משם’), מתגלה נושאו המרכזי השני של הקובץ (בצד היחסים שבינו לבינה): הזיקנה (‘מאחורי גבי’, ‘מותו של רווק זקן’), הבדידות (‘כפר נטוש’, ‘למנצח מזמור שיר’) והמוות (‘אפשרויות שונות של היעצרות’, ‘ואחר כך – השקט’) ועוד.

שני הנושאים־המוקדים משתלבים ומתנגשים לא־מעט, כגון בשירים ‘לחץ דם’ ו’זקן אשמאי‘: שניים אלה מתקבלים כשתי ואריאציות על מוטיב של ויליאם באטלר ייטס וכן למשל ב’תצפית’. השירים האחרונים שוב משׂרטטים דיוקן של אישה ושל עיר (‘סרטן’, ‘דיוקן של עיר’) המתקשרים אל קודמיהם במוטיב המחלה או הזיקנה, והספר מסתיים בשיר לירי של הלוך־נפש (‘שעת הדלקת הפנסים בעיר’) ובשני שירי משל המפתחים דימוי והשאלה ותוהים על דרך חייו של המשורר.

ומפת ההפתעות

והשירים תמיד מפתיעים: המיזוג של חומרה וקלות מתגלה בכל שיר ב’תכסיס' חדש – לרוב מימוש של דימוי־והשאלה. למשל –

החוויה המוּכּרת של “יש לי רעיון, אבל אינני מצליח לבטא אותו במילים” קיבלה כאן ביטוי אישי־חדש משעשע במימוש הצליל: רעיון = ראיון (“אינני מצליח לקבוע ראיון עם הרעיון שלי”). מימוש דומה מצוי ב“הִיא לֹא תִּהְיֶה אִתִּי בְּמִיתָתִי” המסתיים: “אֲבָל הִיא אִתִּי / בְּמִטָּתִי”.

לעיתים פיתוח הדימוי מאולץ־ומתחכם, גם כשהוא משעשע: ‘מחקר’ משווה מים רותחים ונערה מְעַרטלת “נֶפֶשׁ וָגּוף לְעֵינֵי בְּחִירָהּ”. אבל לרוב הוא משכנע, מתקבל רושם של ‘כיסוי רגשי’ להתחכמות, במשמעות הבנקאית של ‘כיסוי לשֶׁק’. למשל, ב’כפר נטוש' (“אֲנִי כְּפָר נָטוּשׁ אֲפַרְפַר בְּהָרִים”) כל השיר מפתח את ההשאלה ומנמק אותה: אזובי קיר עולים בלחיים, בבאר שיבשה פרים נחשי התאווה, הידידים חולפים בכביש ואינם סרים לבקר… וכן ב’מאחורי גבי': כאן מתואר בית –

שקבלן לוטש אליו עיניים. בערבים יש עדיין אור בחלונות, אך לא רואים ולא שומעים נפש חיה… ומדוע? משום שהכול משל – מדובר במשורר, המסתתר מאחורי גבו “וְשׁוֹלֵחַ לָשׁוֹן”. מבנה־פואנטה כזה מצוי גם בשיר הפונה בטענות אל גיבור האופרה ‘הקַלָּע החופשי’ מאת וֵבֶּר, או ב’אפשרויות שונות של היעצרות', שיר השוקל, אם להמתין, עד שתגיע הרכבת אל בולמי־המגע שבתחנה הסופית, ששם היא “מְשִׁיבָה רוּחָהּ / וְנֶעֱצֶרֶת” או לנהוג כמי שאבד לו באמצע הדרך “הַדַרְכּוֹן / עִם שְׁאֵרִית יִשּׁוּב הַדַּעַת” והוא “תּוֹלֵשׁ אֶת הַיָּדִית הָאֲדֻמָּה / שֶׁל בַּלָּמֵי הַבִּטָּחוֹן”.

על גבול המביך

ברבים מן השירים מצוי יסוד גרוטסקי – משהו שעל גבול המשעשע והמביך וכפי שאומרים, ‘לא יודעים איך לאכול את זה’:

יש מי שלטעמם הגרוטסקי סר־טעם, ויש שמוקירים אותו ורואים בו את הביטוי ההולם את תקופתנו ואת מצבו של האדם. לעיתים הגרוטסקי מלוּוֶה ביסודות ליריים והוא חלק מהשקפת עולם הַרמונית – ואז המעוּוָת, המלגלג והקרוע שבהווה מבטאים געגועים אל הרמוניה שהייתה מצויה בעבר ואשר אולי תישָנה בעתיד, או שהוא מלוּוֶה מוטיבים סַטיריים, סַרקַסטיים ואף מַקַאבּריים, כחלק מהשקפת עולם דיסהרמונית, שאינה מאמינה, שהרמוניה אפשרית. שיריו של עקביהו נוטים אל הסוג השני. למשל ‘ואנחנו נברך יה’ מסתיים בברכה לאלוהים:

בשיר זה יש היגיון־לכאורה: הואיל והמתים אינם יכולים לא לצעוק ולא לצחוק ולא לבכות, אך טבעי, שאינם מהללים את אלוהים. גם לנו צפוי גורל כזה בקרוב, אבל בינתיים אנחנו עדיין יכולים להלל אותו… והמילים “בְּטָעוּת אוֹ מִתּוֹךְ כַּוָּנָה סְמוּיָה” מעניקות את המקדם־הרגשי לתמונת העולם: מחזה־אבסורד שאנחנו משתתפים בו לשעה קלה כצופים־ושחקנים, שאף כי אינם יודעים אם יש במאי, ואם כן, מה כוונתו, מוטב להם למחוא כף, כי בקרוב לא יוכלו לעשות כלום.

הסַטירי ושות'

לעיתים היסוד הסַטירי גלוי ומפורש (‘אָמוֹר ופְּסיכֶה בגיל העמידה’, ‘דיוקן של עיר’), כך גם בשירים הממַשלים משל על דרך חיי האדם או המשורר ('מתנת הפיה", ‘אַרגומֶנטוּם אד הוֹמינֶם’), בהם הנעימה מלגלגלת במיוחד.

את הנעימה מאפיין היסוד השִׂכלי הרב, שמוטב לו לפנות אל הלגלוג מאשר אל הרגשנות, אל האירוניה העצמית, הבריחה מן הפָאתוס, אהבת השעשוע, אל האוזן הקשובה לדקויות המצלול והמקצב. לעיתים בונה המצלול שורות, שיש בהן גם יסוד לירי וגם רמז ללשון נופל על לשון: “וּמַה נּוֹרָא נִרְאֶה עַתָּה בֵּית־הַנּוּרָה הָרֵיק” (‘נר’), או “צַעֲדִי לְצִדִּי בַּזֹּהַר הַסַּהֲרוּרִי שֶּל עוֹרֵךְ” (‘בזוהר הסהרורי’).

שינויי גִרסה

כשמשווים את השירים שנדפסו מחדש ב’התרת נדרים' עם נוסחם הקודם, מגלים, שעקביהו תיקן אותם בטעם, והתיקונים מעידים, שעבר כברת דרך. למשל: ‘שעת הדלקת פנסים בעיר’ (‘התרת נדרים’ 16, ‘שירי קל וחומר’ 58). שני הבתים הראשונים מתארים את “צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים הָעֲיֵפָה” הדוגרת על ביצי הלילה הכחולות כהות, עד כי מתבקעים אפרוחי הפנסים הצהובים (ודאי הומאז' ל“עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פַּנָּס / אֶת אֶפְרוֹחָיו הַצְּהֻבִּים”) – ובהם לא חל שינוי. אך שני הבתים האחרונים שונו:

נוסח 1963

וַתַּעַף לָהּ צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים

נִבְהֶלֶת

אֶל מְחוֹזוֹת הָאַגָּדָה הָרְחוֹקִים

אֵי־שָׁם בַּחֶלֶד.

וְתַחַת פַּנָּסֵי הָעֶרֶב

נוֹתַרְתִּי פֹּה

– הָהּ אֱלֹהִים! –

כֹּה אוֹבֵד

מִתַּחַת מַבָּטֵי נִשְׁרֵי־הַטֶּרֶף.

נוסח 1976

וַתַּעַף לָהּ צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים

נִבְהֶלֶת

אֶל אֶרֶץ דּוּמִירַב.

אוּלָם הַנְּקֻדּוֹת הַזְּעִירוֹת

שֶׁל פַּנָסֵי הָעִיר הַזֹּאת

הַמִּתְהוֹלֶלֶת – –

עַתָּה הֵן מְרַצְּדוֹת

בְּקַשְׁתִּיּוֹת עֵינַיִךְ הַמִּתְנוֹצְצוֹת

כִּמְנֻמָּרוֹת זָהָב.

“אֶל מְחוֹזוֹת הָאַגָּדָה הָרְחוֹקִים / אֵי־שָׁם בַּחֶלֶד” הסתמיים והמליציים מצאו את גאולתם בשְמה הפיוטי של “אֶרֶץ דּוּמִירַב”. הקריאה הפָתטית “הָהּ אֱלֹהִים!” נאלמה נעלמה עם “כֹּה אוֹבֵד” ו“נִשְׁרֵי־הַטֶּרֶף” הדרָמָטיים ובמקומם בא מוטיב חדש־נושן: הגוון של המנומר־זהב, שנתגלה בבתים הקודמים פעמיים בלילה היורד על העיר – הינה הוא נשקף עתה בעיניה של הנערה. נראה, שהרוך והעצבות המיוחסים לציפור הדמדומים בבית הראשון, על דרך ההשלכה, היו עתה לרגש חדש – שוב על דרך ההשלכה – בריצוד האורות שבעיניה.

בין עבר להווה

הספר יונק מן המסורת. רבים בו איזכורי יצירות ספרות קלָאסיות; עם זאת מורגשת הקירבה ל’שירה הצעירה' מעמיחי ואבידן ואילך – בנעימה ובהכללת תחומי חיים ומיני חוויות, שהשירה ה’קלָאסית' לא טיפלה בהם. קו זה של הרחבה הוא ביטוי להומָניזם חדש, המאזן את הפסימיות והספקנות ש’מאחורי' השירים. הומָניזם זה מצהיר, כביכול: אדם אני – ושום דבר אנושי אינו זר לי.

---

עורבים חומים, לא לבנים: שירים ראשונים של וייטהיל

מאת

ראובן קריץ

על ספר שיריו הראשון של רוברט וייטהיל. 1977.

מי כבר ראה פעם…

רוברט וייטהיל בחר לשיריו שם דו־משמעי – ‘עורבים חומים’ – הרומז, שהם דומים למדי לעורבים השחורים השכיחים, ועם זאת יש להם עצמיות גמורה, שהרי כל אחד כבר שמע על ‘עורב לבן’, אבל מי שמע על ‘עורבים חומים’? וממילא נקבעת כך מראש עמדה של אירוניה עצמית עם הכרת ערך עצמית. מאחר שוייטהיל איננו משורר ישראלי, נוסיף עליו מעט מידע ביוגרָאפי: נולד בצפון קארוליינה (1947), במשפחה מתבוללת, דור שלישי בארה"ב. גדל בלאבּוק, טכסאס, משפטן, עבד בשירות ממשלת טכסאס. למד עברית בעצמו – בטכסאס… באמת – עורב חום!

משמעות מילולית – וחיוך

ואכן, לא פעם מתלווה חיוך אל קריאת שלושים ושניים השירים, לרוב בגלל המתח האירוני שבין הכתוב ובין איזה ניב: “קוֹר רוּחַ כַּסְפִּי / רָעַד בַּגַּן”. או “הַיּוֹרֶה קָרֵב וְיוֹרֶה” או “תָּמִיד נֵר תָּמִיד”. כל אלה מחזירים לניב משהו ממשמעותו הראשונית, המילולית או יוצרים לו משמעות מילולית חדשה מתוך ההקשר.

והדברים מעוררים חיוך עצוב, מפני שהמדובר בלוויה של הנשיא ג’ון קנדי, שנערכה ביום גשום.

ולעיתים הניב כמו מסתתר ‘מאחורי’ הנאמר, ועל הקורא לשחזר אותו:

וכן מופנית תשומת הלב למשמעות המילולית הנשכחת של הניב – ע"י היפוכו:

ומצטיירת שִגרת החולין, הפותחת את היום בהאזנה לחדשות. אבל מאחר שיש שעשועי לשון כה רבים המדגישים את המשמעות המילולית, עשוי גם כאן להתעורר החשד, שמאחורי שגרת הלשון של ‘חדשות’ מסתתרת אולי גם הציפייה הכמוסה, שבבקרים תבואנה ‘חדשות’ – כשהכוונה לאו דווקא לדיווּח על מאורעות, אלא לאותן בנות, ששלונסקי אמר עליהן: הינה החדשות ועיקרן תחילה.

עברית מודרנית – ותנ"כית

ולעיתים במקום ניב אמור הקורא לזכור – לגלות – את הפסוק התנ"כי שעליו נשען הנאמר, וממילא מתקבלת תערובת מוזרה של החדש והעתיק: על היושב “לְיַד הַחַלּוֹן הַמְעֻשָּׁן” כשהוא מתבונן בעורבים החומים שאינם נותנים ליבם לעוברים, נאמר:

והדברים – הרומזים ל“וְאֶצְבְּעוֹתַי מֹר עוֹבֵר” שבשיר השירים ול“כְּמַר מִדְּלִי” שבישעיהו, אלא שה’מַר' אינו ‘טיפה’ – ודאי אינם מחמאה לקפה, לפי מה שבדרך כלל שופכים מדלי. ואיך הִגענו מקפה לדלי? באמצעות ההֶחְבֵּר – האסוציאציה – שבין ‘מור’ (הנכתב בשיר השירים בכתיב חסר, מֹר) ובין ‘מַר’ טיפה, שהחליף את משמעותו ל’לא־מתוק'. והקפה ששותים באמריקה אין לו שֵם טוב אצל מי שטָעַם קפה בארצות אחרות.

לעיתים הקורא אמור לזכור גם תאריך זה או אחר בהיסטוריה:

נרמז גירוש ספרד, ומשתמע, שדווקא כשנתגלה לעמים עולם חדש, גילו היהודים שהם כבר אינסוף פעמים נשארו (ועוד יישָארו?) באינחוף, אולי גם בעולם החדש.

תפיסת הרגע

נושאי השירים מגוּוָנים, אך בכולם ניכרת המגמה של ‘תפיסת הרגע’ – של מיצויו כחוויה – באמצעות התודעה, בזיכרון, וזאת על ידי שִׂרטוטו בקווים מעטים, ממצים: שירי האהבה מעלים את זִיכרון רגעי האהבה, שירי הטבע – את זיכרון הטבע כרקע לאהבה, וכשאין איזכור־אהבה מפורש, בכל זאת האווירה טעונה או רווּיה ארוטיקה. רק בתיאורי הנוף העירוני הנעימה ספקנית־פסימית. ומגמה זו של תפיסת ייחודו של הרגע מתוך הדגשת האווירה מַקנה לשירים לעיתים איכות מהורהרת – שגם בה יש הפתעות: השיר שכותרתו ‘סיפור ערשׂ’ פותח בתיאור מרגיע של סערה שחלפה, מה שמתאים לשם השיר ומצדיק את ציפיות הקורא:

לא יישבר שוב – ע"י הרוחות. שהלא הרוחות חדלו כבר סמוך לחצות. סיפור הערש הלוא בא ליישן ולהרגיע:

פואנטה שהערימה על הקורא, שחשב שמתארים לו חדר־ילדים? או אמירה עקיפה, שגם הבנות העובדות בבית כזה הן בעצם ילדות קטנות מפוחדות, שמגיע להן סיפור­ ערשׂ? ומה פתאום הווילון מזכיר – פרוכת? מפני שזה מקדש לאלת האהבה?

רגעים ‘מיוחדים’ נוספים ש’נתפסים' כך הם, למשל – התחושה המיוחדת המתעוררת עם פגישת ידיד ותיק דווקא באמצע גשר שלרוחב הנהר, ודווקא בשעת לילה מאוחרת, ו… דווקא אחרי השיר הקודם. או איזכור החוויה של ‘מעשה־אהבה’ “בְּחֵמָה מְתֻקָּה, נוֹאֶשֶׁת” דווקא ברגע שמורידים ארון לקבר, ודאי בטלוויזיה? ואם כן, שיר זה, ‘כבדים כעפר’, הוא מעין ‘המשך’ לשיר הבא כמה עמודים אחריו, המתאר צפייה בטלוויזיה –

וכשהשיר השני מפָרש את הראשון, הרי שמתוך הדו־שיח יש עוד פריטים שמתלווה להם נעימה אירונית או דו־משמעית, כגון האמירה (בשיר השני), ש –

ובמקביל לכך היו מן הסתם עוד מעשי־אהבה וצפיות בטלוויזיה.

פורטרטים

שבעה שירים הם מעין ‘פורטרטים של מקומות’ ומנסים ‘לתפוס’ את ייחודם: טולדו, אינסברוק, יפו… אגב, שמות־המקומות נזכרים בשמות השירים בלבד, ולא בשירים עצמם, והם לעיתים מפורטים מאוד מבחינת ה’כאן ועכשיו' שלהם; כך למשל אחד השירים נושא את הכותרת: ‘בקומה ה־13 של מגדל כוּר־תעשיה בע"מ, רח’ שאול המלך, ת"א, סמוך מאוד לבין־השמשות, יום חול'. שירי העיר ספקניים, אירוניים, ותוהים על סדרי התרבות שלנו, שאנחנו מקבלים אותם באדישות:

המראות מוגדרים בבירור ומעמדת־תצפית מיוחדת: תיאור השמים, כפי שתופס אותם הלוויין מתחתיו… או מראה הנוף ב’הַי־וֵי 290, 35 מייל מהְיוּסטון'.

והדימויים?

תמיד אינטלקטואליים, ואפילו נוטים להתחכמות, אך גם ציוריים מוחשיים:

או:

עטלף סוריאליסטי ועברית אינטימית

השיר ‘כוכב שביט’ מתאר חיזיון סוריאליסטי של עטלף חולף על מצפה כוכבים נטוש שזגוגיותיו מנופצות, “הָרוּחַ תּוֹחֵב אֶת יָדוֹ” בווילונות שנפרמו, ו“זְרוֹעוֹ מִתְקָרֶשֶׁת”.

העברית קולחת, גמישה, דיבורית, כמו־אינטימית:

וברור, שמרבצי הסחף, שתחילה מוחשיים, מקבלים בסיום השיר הקצרצר משמעות סמלית־מושאלת, נפשית. וכן בזיכרונות־אהבה מחוף כינרת:

בן־רגע היא נעלמת בחשֵכה “בְּתוֹךְ / וְלֹא עָל”. והמוחשי נעשה מושאל ­וסמלי:

זה קו־הייחוד בשירת וייטהיל: תפיסת הרגע, הגות קלילה, יסוד אינטלקטואלי­ הגותי, צמידות לסיטואציה מוחשית הנטענת משמעות סמלית, נטייה להשתעשע בניבים ובמעברים מן המשמעות השגורה, המושאלת, לראשונית־מילולית, מיזוג של ‘חומר ספרותי’ עם לשון דיבורית, עם חוויה אישית שהיא לא פעם חושׂפנית והמלוּוה לרוב אירוניה עצמית דקה.

---

קשיי חולין והפתעות סגנון. שוהם סמיט. הוםסנטר

מאת

ראובן קריץ

שהם סמיט, ‘הוֹםסֶנטר’, ידיעות אחרונות, 68 ש"ח.

סיפורי המעשים – עימותי חולין, קשיים קטנים

אחד־עשר סיפורים קצרים, באורך ממוצע של 8 עמודים לא גדולים. הגיבורים שונים ודומים בבעיותיהם, כשהם מתמודדים עם קשיי חולין: שלום ושלוה, זוג צעיר, היא רוצה ילד, הוא דוחה זאת, שני חתולים מפריעים (‘חתול צהוב’). זוג צעיר עם שני ילדים נוסעים לבקר ישישה גחמנית (‘משלחת של רצון טוב’). ליואל ומירה, זוג צעיר, ביקור: משה ומרגלית, הורים טרחנים, מרגלית נוברת במטבח, משה משדל לקנות אביזרים במבצע האביב של ישראכרט, הביקור שואה, שיאו כשכיסא פלסטיק שמשה ישב בו, נשבר (‘אביב בישראכרט’). הוא ומישל מטפלים בתינוקת, הוא צופה בטלוויזיה, רכב חלל נוחת במאדים, אביו מצלצל לשאול על הנכדה, זו נפלה משידת הטיפולים (‘sojourner’). שני גברים חוזרים מן הגן עם בנותיהם ואינם יכולים לשוחח, כי אינם מסוגלים לשאול את זולתם מה שמו (‘סליחה, מה שמך?’). לגב' גייר מנקה כושי, היא חוששת שירצח אותה, מתעלפת על האסלה בשירותים, הוא מזעיק אמבולנס (“אקונומיקה”). סיפורו של נער, שעוזר לעיוור לעבור את הכביש, וזה רוצה שייקח אותו לבית־בושת, הנער מוצא לָעיוור פרוצה ברחוב (‘דפיקה’). מונולוג של בת המזכירה לָאֵם, איך חיכו שתיהן למות הסבתא ואיך החייתה האם אוגר קפוא (‘אנביוסיס’). אב ובת מטיילים על שפת הים בגשם ורוח, היא קפואה, הוא מאשים: אַת לאtough guy, מודד לה את הדופק, טוען, שאין (‘אוטוטומיה’). מחשבות של חמות, שכלתה אינה יודעת לנהוג (‘האוטו של סוגסטיה’). צעירה סומכת על מגדת עתידות, קובעת מועד לחתונה, לַמועד נמצא חתן, אבל לא לה, לאִמהּ האלמנה.

מאפייני המִרקם

יש במִרקם גוונים רבים של קשיחות, לעיתים בנעימה עניינית של דיווח, של לגלוג אירוני או סרקסטי, לפעמים בתחושת־חיים עייפה של “נמאס לי”:

המילים הלועזיות רבות ובולטות ויוצרות בקורא קשת תחושות מהפתעה עד חיוך. בשמות 6 סיפורים יש מילים לועזיות, שמחציתן ודאי אינן מוּכּרות לרוב הקוראים: כך ב’אנאביוסיס' (הפסקה זמנית של פעולות החיים אצל בע"חים מסוימים ביבוש או קפיאה), הכותרת מטרימה את זיכרונותיה והרהוריה של הבת, איך האֵם השיבה לחיים אוגר קטן שקפא:

באמצעות האוגר הסמלי קושר שֵם הסיפור, במשמעות מועברת, את רגשותיה של הבת אל אִמה ואת הרהוריה על לידה, חיים ומוות.

גם ב’אוטוטומיה' (יכולתם של בע"חים כגון לטאות לנתק אבר מגופם לשם הגנה), מציין שם הסיפור במשמעות מועברת התגוננות מרגשות של בת ואביה.

בסיפור ‘סוֹז’וֹרנֶר’ (דירת ארעי, ביקור, רכב החלל שנחת במאדים), מסמל רכב זה קוטב בעולמו של אב צעיר, הצופה בנחיתת סוז’ורנר וטרוד בטיפול בבתו התינוקת. שלא כמו אצל אלתרמן, אין כאן “כוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים”, אלא “כוכבים וחיתולים”.

על אוצר המילים וחלקן של המילים הלועזיות ניתן לעמוד גם בעזרת המפתח. באות ט' למשל תופסות המילים הלועזיות 70%: טלוויזיה, טוסיק, טורט, טלפון, טרנזיסטור, טַפּט, טרֶנינג, לעומת: טיגון, טף וטעות. הן מסמנות לקורא, שלא ימצא כאן רגשנות, אלא חולין ענייני.

קבוצה אחרת של שמות מוצרים או אנשים שייכים לעולמו התרבותי של דור:

הבעל, שלום, טורד את שלוה מן הרייקי (13), צריך לחטא את המוצץ עם הסמיילי (20), היא תלבש את המעיל מעל למכנסי הדגמ“ח שלה (28), הוא ייחל למתג שיכבה לו את המחשבות, מאלוקס למחשבות־צרבת (36), גילה על הפּיקֶה המשובצת את דניאלה בחולצה וטוסיק (36), לא כמו האישה שהיא קילגסה מקודם עם ‘סנט מוריץ’ (36), במגירת התחתונים והממורביליה יש לה פירור מחומת ברלין (40), כורסות סקאי מזיעות (71), הספינה־האם בקעה מהגולם הלבן ורק ג’ורג' לוקאס היה חסר (41), בד”ר ספוק קראת, שילדים… (84) – רשמתי רק חלק מאלה שלא ידעתי, ולא מניתי צירופים ידועים לַכול, כמו שלפה את הסֶלולרי, כורסת ארצ’י בַּנקֶר, הפיירוקס…

יש רגשות?

יש. אבל חבויים. זה נושא ‘אוטוטומיה’. הבת מהרהרת ביחסיה עם אביה:

לאחר שהאב מציג עמדה קשוחה כלפי כל נושא העולה בשיחה, הבת מהרהרת:

עכשיו האב צריך להשיב, כן… ולהוסיף את שמה. אבל אבא שלה אף פעם לא קורא לה בשמה. לשווא היא מנסה להיזכר, מתי באחרונה קרא לה בשמה. היא קפואה, שיניה נוקשות, היא מבקשת, תיגע לי ביד.

היא נזכרת, שקנה לה מיקרוסקופ ונתן לה לבחון טיפה מדמו. ומצפה שיאמר משהו על הדופק. אך הוא אומר ביובש, שזה כמו שחשב, אין דופק.

רגשות ישנם אפוא, רגשות עזים, אבל גיבורי הסיפור מסתירים אותם זה מזה.

וכן בסיפורו של הנער המוליך עיוור לחפש ‘דפיקה’. האווירה טעונה. הוא אינו מתקומם במפורש נגד הכיעור הסובב אותו, אך מונה:

ועם זאת תוהה על התרשמותו של העיוור: “הוא בטח קלט עוד דברים… נאלצנו לאגף שלוליות. שָנים זה לקח להגיע איתו לארץ המובטחת.” ומעיד על עצמו: “אותי זה תמיד מרַגש למצוא את הים גועש בקצה הרחובות שנשפכים אליו…” אך אינו מצליח לשתף את העיוור. לבסוף נמצאת הנרקומנית שמסכימה למחיר, אבל “רק בעמידה ועם בגדים…” הנער מתנער “הכי בעדינות” ורומז לה, שזה לא איתו, אלא עם העיוור. נפשו כה צמאה למעט רוך, שהוא מוצא אותו באמצעות השלכה, פרויקציה, על מראה השמים:

מצעד ההפתעות

הסוקרים מנו אחדוֹת וקראו להן הברקות או התחכמויות: ‘הוםסנטר’ ו’שהםסמיט' בעלי אותה אות במרכזן, השער מצליב את שם הקובץ והמחברת על רקע לוח מטרה, הסָמך משמשת בו ‘בול’. בַסיום ‘מפתח’, כמו בספר מחקר, לספר 3 מדורים, לכל אחד מהם שער, שבו מצטרפים שער העטיפה והמפתח: שֵם המדור מוקף בשלושה מעגלים של מלים מן המפתח, והקורא בַמעגלים יכול להשיב כמו המלט כשנשאל, מה הוא קורא: “מילים, מילים, מילים.” המדורים – כלי בית, כלי עבודה, כלי משחית – כמו מתארים את שניתן למצוא בהומסנטר, ההפתעה בסוג השלישי, הפתעה של בחירת מילה לא־מקובלת להקשר.

קו־סגנון זה שכיח בספר: ריצה שבע שנות נישואין (11). להנדס לנו ילד. אמד את מפלסיה (12), תכשיר למחשבות־צרבת (36). זה מה שפִמפְּמו השדרנים. כוכבים אנונימיים (41). קטפה את הטלפון מן התושבת. זוויות החיוך חרגו מהנורמה (45). לך תקטוף את הקטנה מגן הילדים (51). צללית נשית קלופה (71). אלמנה במצב מכני מצוין (97). פיה שוקק טוגנים. הכלה הריחה דיגרסיה (98).

לפעמים בא צירוף המכוּנֶה ‘ריתמה כפולה’, שבו שתי מילים הולמות כל אחת לעצמה, אך לא, כשהן מצורפות יחד אל שלישית: שגרת בוקר, כמו תפילין והשתנה (13), סבל מגזים וקשיי ריכוז (27), חמושים בכוונות טובות וצידנית (33), קרנו בהוד קדומים וקידמה (41), בלעה את רוקה וכבודה (100).

לפעמים הרושם המוזר בא מן ההרחבה של ניב: גמעו כוס מי תהום וזרמו להם הלאה על מי מנוחות (12), קפה בלי סוכר, שנאלצה לשתות עד הסוף המר (16). לעיתים המלים צורפו שלא כצפוי לפי המצלול: מדושן כמִדשאה (13). חפרתי בעמק חפר (32). זה לא מטבח, זה בית מטבחיים (34). פיזז אליהם בפוזת מלצר. מוקירה את המוּכּר (36). סילון של חוּם חם (81). אישה היגיינית הגיונית (57). בדירה צרה־צרורה (60).

ניבים באים בהקשר לא צפוי או בשינוי לשם שעשוע: הסכנה הצהובה (על חתול צהוב, 17). להפריח יוני הבטחותיו (מזכיר גם את הניב עורבא פרח, 18). הלבינה את פני הכיור (על חמות המביישת את כלתה כשהיא מנקה לה את המטבח, 33). לא איבד שום עשתון (51).

ויש גם סלנג: הוא לא חיכה שמישל תכניס להילוך אימהי (44), אבא שלו היה שפוט של התוכנית (45), עושה לה את הספונג’ה (56), תלכְלִזדיין (73).

נעימה סטירית מתקבלת, כשזוג מתואר כהומניסטי והוליסטי, שלום נשוי לשלוה, בשלום מתעוררים יצרי סיפוח של חתול זר שהתנחל בסביבה, שלוה חוששת, אחיותיה מנוחה ונחלה מסתייגות ממנה, קוראות לה משת"פית, ונוסעות לסדנת חוקָנים במידבר (‘חתול צהוב’).

גם כשסוגסטיה סמית הוגה בגורל האוטו שנתנה לבנה ואשר נפל עתה בידי כלתה, מרצדס בנץ הצעירה, יש לשמות גוון סטירי, ושֵם הסיפור ‘האוטו של סוגסטיה’, ממַמש את דרך המחשבה של החמות, כל הרהוריה על כלתה אוטוסוגסטיה. ייתכן, שגם מתבקש לראות מימוש כזה בשם הקובץ: home is a centre, אך בנוסף לכלי בית וכלי עבודה יש בו גם כלי משחית!

רמיזות ספרות ותורת הספרות

כמה סוקרים ציינו, שסמיט מחַברת “מודעת מאוד לכתיבתה” וניתן לאשר זאת גם בָרמיזות הפזורות בַסיפורים, אם ליצירות מן הספרות העברית, כגון: אנשים שקמים בשבת בצהריים ומרגישים שהם עַם (45), אם ליצירות מסִפרות העמים, כגון: סאטן כחול עם אַפליקציה של פרחי רוע (101). טולסטוי, צ’כוב, המינגוויי, בורחס ופרימו לוי מוזכרים בשמותיהם, וכן פו הדוב. גם מופיעים מושגים מתורת הספרות: יואל נעזב לעמוד כחפץ מטונימי ליד המָקִינֶטָה המפעפעת. הוא לא ייתן לספרות הזולה הזאת להשתלט עליו (35). כמו שמשורר בבית קפה מכתים מפית ברגשות קצוצי שורה, כך הוא מטיח סימנים כימיים (87). במחשבה ההיבריסטית הבועלת את הזמן בלי לבקש רשות (103). לעיתים הרמיזה אסוציאטיבית חבויה: גברים בודדים רעבים בולסים סנדויצ’ים, יש שבאים בזוגות (בכניסה לבית בושת, בהרהורי הנער המוליך את העיוור, שני עדים המזכירים את עמוס הנביא, שהיה בולס שיקמים וזָעם, ש“איש ואביו ילכו אל הנערה”, 68).

תמונת החיים

ברוב הסיפורים יש מפגשי־עימות של צעיר(ה) עם בן משפחה (בן/בת זוג, הורה, זוג הורים), והעימות בעייתי. האנשים לטורח זה על זה. טרחנים במיוחד הילדים, המאכילים את הוריהם חרא וצרחות, צורחים עד צאת נשמתם, אחר כך סתם מציקים (‘משלחת רצון טוב’, ‘סוז’ורנר’), אבל גם ההורים, כשהם באים לבקר (‘אביב בישראכרט’), האם (‘שמלות כלות’), האחיות (‘חתול צהוב’ ), דודות זקנות שצריך לבקר (‘משלחת של רצון טוב’), חמות (‘אביב בישראכרט’, ‘האוטו של סוגסטיה’), שכנים או עמיתים (‘סליחה, מה שמך?’), וסתם אנשים שמזדמנים ברחוב (‘דפיקה’). לעיתים יש לחשוש: שלוה מודאגת מן הסטָטיסטיקה של הנרצחות בחוג המשפחה, אינה רוצה לקחת בה חלק פעיל (‘חתול צהוב’), גב' גייר חוששת שתירָצח ורגליה המגוידות יציצו מפח הזבל הירוק (‘אקונומיקה’).

סביבת המגורים – היא מתוארת רק ב’דפיקה' – מכוערת, מסריחה, מעוררת סלידה. יש יופי רק בים הגועש בקצה הרחובות.

גם תחושת הקירבה טעונה רגשות כבושים: יחסי מין בין אוהבים הם עניין מסובך:

עם זאת יש קירבה נפשית אילמת של בת לאימה (‘אנאביוסיס’) ובת לאביה (‘אוטוטומיה’), הניזונה מזיכרונות ובאה לביטוי במחשבות, לכל היותר ברמזים כבושים של דיבור קטוע.

קיטוב בהתקבלות

מתוך 6 סקירות ותגובה שראינו, היו 5 מחייבות ואחת שוללת. כולן נסבו על הערכת המירקם הלשוני וזיקתו לתוכן הסיפורים. השוללת, חיה הופמן ב’מתוחכמת לאללה' (תרבות וספרות, ידיעות אחרונות, 15.02.02): סמיט רגישה למילים, שליטתה בלשון מושלמת, אך רק כדי למשוך תשומת לב, ולעזאזל הסיפור והדמויות. האידיאולוגיה: איבדנו קשר לרגשות אמיתיים, עולמנו הפנימי בנוי מקלישאות. חיים אוטנטיים, אהבה? נו, באמת! סמיט אנטי־סנטימנטאלית, מחוללת פרובוקציות קטנות, איזכורי השואה ב’אביב בישראכרט', תחבולה מדגימה איך לזעזע את הבורגנים. פעם התפעלנו מספרים כאלה, פוסטמודרניסטיים, גם מן הקובץ הרענן של סמיט ‘לבי אומר לי, שזיכרוני בוגד בי’ (1996), מאז ראינו סרטים אמריקניים המראים כמה ריקים חיי היאפים. הומסנטר אנכרוניסטי. ללא המילוליות לא יישאר הרבה: זוגיות, משפחה, חברה – מנוכרים. מתעסקים בחתול, עומדים להנדס ילדים, סובלים מצאצאים צרחניים ומביקורים משפחתיים. על העטיפה נאמר, שלא כמו טולסטוי, סמיט אינה מתמסרת לאומללות או אושר, אלא מנסה לדלות רגעי משמעות מן השגרות. האם אנה קרנינה אַוּט, והמסנטר אִין?

מכתב למערכת מתרזה בירון הִביע ספק, אם גב' הופמן והכותבת קראו אותו ספר. האם התגמדו הטקסטים מלאי האירוניה העצמית לעוד השמצה על הבורגנות? בירון חוששת, שעלבונה של המבקרת ימנע מקוראיה להכיר תמונה מורכבת ומגוונת, רגישה, מצחיקה ומכאיבה, עולם לשוני וירטואוזי רב פנים, קצת דווקאי וכן. מומלץ. תגובת הופמן הייתה לקונית: אכן, גב' בירון ואני לא קראנו כנראה אותו ספר.

יורם מלצר, ‘חיים ארוכים לסיפור הקצר’ (ספרות וספרים, מעריב 29.3.02): סמיט מודעת לסביבה, לתקופה, לקורא הצופה בטלוויזיה. יכולתה גדולה כקופירייטרית, ממציאה לשונית מיומנת. הקורא עלול לראות בהמצאות הלשוניות הפגנת יכולת לשמה, מתקפה בכלים נוצצים על זעיר בורגנות ישראלית עלובה. אך הקורא הסבלני יגלה אצל סמיט אנושיות. העליבות, התקווה והכמיהה למגע מכמירות לב דווקא על רקע הלהטוטים הלשוניים. האירוניה שלה מופנית כלפי הדמויות ועצמה. הסיפורים נוגעים בכאב האנושי בבית, בקניון, בעולם.

רן בן־נון, ‘בחזית העורף’ (24 שעות, ידיעות אחרונות, 21.3.02): הומסנטר הוא סיר הלחץ המשפחתי המבעבע של סמיט. השפה הגאונית שלה מותחת את העברית עד הקצה, מלשון מקומונית עד שפה ספרותית גבוהה, סמיט אוהבת להביך את גיבוריה, הם סובבים בין דפי הספר נכלמים, תקועים בסיטואציות חברתיות לא נעימות. שָם האנושיות במבחנה האמיתי, בהורות, זוגיות, ישראליות. סמיט מציירת סצינות מרכזיות בחיי אישה, כשהבת מתחתנת וכשהאם נפטרת. החלק האחרון של הומסנטר על סגירת מעגל החיים והמוות, סיכום קיומי נוגה של אדם חילוני שלא רואה אופק רוחני מעבר למשפחה ולבית. סמיט משוררת השאלות הקטנות־הגדולות.

נועה מנהיים, ‘דונט פוש איט’ (Ynet, 24.2.02): סמיט מתארת ומפרקת את פסאדת המהוגנות הבורגנית. סיפורי החלק הראשון הפחות טובים. הסיטואציות התלושות אינן חזקות להכיל את העומס הרגשי. בהמשך, ב’אקונומיקה' העדין וב’אנביוסיס' המרגש, כשהיא מפסיקה לנסות להצחיק, לזעזע ולומר הרבה, היא מצליחה ליצור סיטואציות נוגעות ללב, כמו ב’אוטונומיה' [כך!] המצוין, העברית השבורה והאנגלית הרצוצה משרטטות את כל נִכמָרוּתם של יחסי אב ובת. סמיט הצליחה לחבר ספר ראוי, חינני ולפרקים עצוב.

נרי לִבנֶה (מוסף הארץ, 8.3.02), בכתבת צבע גדולה שאינה רשימת ביקורת, משולבת הערכה: מבריק. ליכולת לספר סיפור כהלכה חוברת וירטואוזיות לשונית שעשויה לגרום לכמה קופירייטרים לתלות את המקלדת. סיפורי סמיט נקראים לאט. צירופי המלים מצריכים לעיתים מאמצי פיענוח. אלה סיפורים למיטיבי־קרוא, חובבי העברית, למי שמכורים למלים ולעיצוב האסתטי של השפה.

אני מצביע עם הרוב. במיוחד מצאו חן בעיני ‘דפיקה’, ‘אנביוסיס’ ו’אוטוטומיה'.

---

מורשתו של מסאי: עיונים ותגובות לישראל כהן

מאת

ראובן קריץ

ערכה נורית גוברין. הביאה לדפוס חיה הופמן

עוד ספר

סִפרו החדש – השלושים ושניים – של ישראל כהן (1905–1986) לא ישַנה את דיוקנו, כפי שהצטייר משלושים ואחד קודמיו, אך ישלים את התמונה: מתקבלת מתוכו דמות של בעל השכלה יהודית וכללית רחבה, בעלת מעורבות אישית עמוקה בכל בעיות התרבות – שלנו ושל העולם – תוך פעילות ציבורית־תרבותית רצופה ואינטנסיבית, שלעולם לא הסתגרה בתחום מקצועי מסוים.

שם הספר, שנִקבע עוד ע"י מחברו, אולי אינו מגרה את הדמיון, אבל מאפיין את תוכנו של הספר ואת גישתו של המחבר: השילוב של העקרוני והאַקטואלי. העיון נובע מבעיות שנתעוררו ‘בשטח’, כפי שהיינו אומרים בסלנג של ימינו, והתגובה – אם בהערה ואם בפולמוס – קשורה תמיד בשיקול עקרוני ובעיון ברקע החברתי, התרבותי וההיסטורי, לפי הנסיבות.

בספר 21 מסות – 19 משל כהן, 2 עליו, מאת א"ב יפה ואורציון ברתנא, וביבליוגרפיה קצרה של ספריו המקוריים והמתורגמים. ביבליוגרפיה מלאה של מאמריו ובה 1750 [אלף שבע מאות וחמישים!] ערכים ומפתחות יצאה ב־1980 בעריכת חיה הופמן.

אֵקולוגיה וראשית המסה

בחטיבה הראשונה, העוסקת בביקורת העברית, שתי מסות: האחת נעזרת במושג האקולוגיה ובמילון המיוחד שלה, כדי לקרוא לְביקורת כפי שהיא דרושה לנו לבניין חיינו התרבותיים: סוד חיותה של יצירה ביקורתית והשפעתה גנוז באקלים המקיף אותה. הביקורת משכנת את הקורא בה באזור מגורים נפשי ופותחת נוף מראות לעיניו. לפיכך יש להקפיד בשמירת תנאי הניקיון, שכל זיהום פוגע בנשימה החופשית של השרוי בתוכם.

אין גישה זו שוללת ביקורת נמרצת: כהן מתנגד לביקורת ‘מתוקה’ ודורש את אמירת האמת ואפילו היא קשה – אבל מתוך דרך־ארץ לסופר המבוקר וליצירתו ומתוך ראיית הביקורת עצמה כיצירה וכחלק בלתי נפרד מן הספרות העברית.

המסה השנייה נכתבה בשעתה כמבוא לאנתולוגיה של מסות עבריות בתרגום אנגלי, והיא סוקרת בתמצית של שלושה עמודים את ראשית המסה בספרות העולם ובספרות העברית ומונה כמה מקווי ייחודה.

סדן וסוציאליזם

שלוש מסות מתפלמסות פולמוס ידידותי עם דב סדן וגרשום שולם על משנתו של ק"ג יונג: הן מעין השלמה לספרו של כהן ‘בחביון הספרות העברית’ (1981), המביא פרקי עיון בספרות לאור תורת הארכיטיפים של יונג – כהן סבר, שתורה זו עשויה להעשיר הן את היצירה והן את הביקורת שלנו והתפלמס עם המסתייגים ממנה בגלל סיבות ‘חיצוניות’, כגון הטענה, שיונג תמך זמן־מה בנאצים.¹

שתי מסות נוגעות לסוציאליזם הכללי והעברי: האחת עוסקת באוּטוֹפיה ‘אטלאנטיס החדשה’ מאת פראנסיס בֵּיקוֹן – כהן תרגם ספר זה והתרגום יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד (1986). מסה זו מאירה לא רק את יצירתו של ביקון – רקע, מקומה במסורת האוּטופית, מקוריות, הדגשת ההיבטים המעניינים, הקשר לאישיותו של ביקון – אלא גם צד מעניין באופיו של כהן – הימָשכו אחר העיון באוטופיות. מבאי ביתו שמעתי, שבספרייה שלו היה אוסף גדול של ספרי אוטופיה, והוא אף כתב על כך מאמרים אחדים. ייתכן, שתחום התעניינות זה מצביע על גישתו לסוציאליזם בכלל.

המסה השנייה עוסקת בצורך לקרב את האידיאולוגיה של הסוציאליזם העברי אל הנוער ולקרב את הנוער אליה. כהן כאב מאוד את ה’פיחות' שחל במעמדה של האידיאולוגיה בקרב הנוער וקרא לחידוש פניה ולחיזוק מעמדה. הדברים נאמרו בהרצאתו הפומבית האחרונה, באוקטובר 1985, במלואת לו שמונים, והם – כמו המסה הראשונה, על האקולוגיה, שנכתבה ב־1984 – מהווים מעין ‘צוואה’.

שאר פרקי הספר מוקדשים לאישים – דב סדן, דוִד בן־גוריון, נתן רוטנשטרייך, יעקב פיכמן, יהודה בורלא, אריה ליפשיץ, שלמה שנהוד, ישראל זמורה, שמעון פינקל – שלכל אחד מהם היה חלק בחייו של כהן: “עימהם היה לישראל כהן שיח־ושיג רוחני מתמיד” – נאמר בדברי המבוא של נורית גוברין.

הספר נאה מאוד בצורתו וערוך בטוב־טעם, וכל המתעניין בתחום זה – מורשת התרבות של ישראל כהן ובני דורו, אנשי העלייה השלישית, ובעירוב המיוחד של עיונים ושל תגובות, של השכלתם הרחבה ומעורבותם החברתית העמוקה – ימצא בספר עניין רב.

---

'פצעי זהות': עיונים ביצירת ברטוב, מאת מנוחה גלבוע

מאת

ראובן קריץ

מנוחה גלבוע. ‘פצעי זהות’. עיונים ביצירת חנוך ברטוב. ‘מראה מקום’, סדרת עיונים בספרות העברית. פאפירוס, 1988. 158 עמ'.

ראשון של ותיקה

מנוחה גלבוע אינה פנים חדשות בספרות ובביקורת: משירה (‘באינמקום’, 1968) ומסִפרי ילדים (‘שביל החמורים’ ו’סודו של גילי'), עברה לחקר ספרות ההשכלה והעיתונות העברית במאה התשע־עשרה ואף פרסמה שלושה ספרים בנושאים אלה. ב־1972 קיבלה תואר ‘דוקטור’. במסות ומאמרים הגיבה על ספרים חדשים ועל תופעות בספרות ובביקורת השוטפת. ‘פצעי זהות’ הוא ספרה הראשון בתחום זה.

לבוש ולשון

למרות הלבוש האקָדמי – הערות, ביבליוגרפיות, מפתח ושבעה נספחים – מדַבר הספר בלשון בני־אדם ולא בעגה המקצועית שנוקטים אחדים מעמיתינו (חוץ מסטיות קלות, כגון “התפוררות הסמכות המספרת”, עמ' 26), יתר על כן הוא כתוב באהבה ליצירותיו של ברטוב ושל בני דורו ולספרות בכלל. ואהבה היא דבר גדול גם בספרות, גם בביקורת.

אין זו מונוגרפיה. בספרות האנגלית, למשל, יש לכל סופר ידוע מונוגרפיות אחדות הסוקרות את חייו ואישיותו, את יצירותיו ואת תגובות הביקורת ואף את החוג החברתי־תרבותי שלו, כך שמתקבלת תמונה מקיפה. אצלנו המונוגרפיות מועטות, אולי מפני שלא כל ועדות המחקר באוניברסיטאות מאשרות אותן כדוקטוראטים, וחבל. לכך ודאי נוספה אצלנו רתיעה מסורתית לעסוק בדפוס ב’חיים הפרטיים' ובאישיותם של יוצרים, שהם או קרוביהם עדיין חיים איתנו. ואכן, ‘פצעי זהות’ אינו עוסק אלא מעט וברמז בחייו ובאישיותו של ברטוב, אינו מתאר שיטתית את יצירותיו ואת תגובות הביקורת, אלא – כפי שמכריזה התת־כותרת – זוהי שורה של ‘עיונים’ ביצירותיו המרכזיות, בעיקר ברומנים שלו. אין גלבוע עוסקת, למשל, בכתיבתו העיתונאית, גם כשמדובר בספרים, כגון ‘ארבעה ישראלים וכל אמריקה’ או ‘דדו’, אף כי סביר להניח, שיימצאו ‘חוטים’ המקשרים צד זה בפעילותו של ברטוב אל הסיפורים והרומנים שלו.

הנושאים החוצים

מה שמעניין את גלבוע – אלה הנושאים החוצים את היצירות. לכן היא מחלקת את יצירותיו ל’חטיבות' לפי הנושאים העיקריים ודנה בהם לפי סִדרם. דנה – לא מתארת. מכאן, שהספר מיועד בעצם לאלה שקראו את ספרי ברטוב וזוכרים את פרטיהם. וזה לכאורה ליקוי, כי גם מי שחשב, שהוא ‘מכיר’ את הספרים, מפני שקרא אותם לפני כמה שנים, ודאי יתברר לו, שכבר אינו זוכר, במה, למשל, נוגה דומה לחווה. אבל באופן פָּרָדוכּסָלי כתיבה כזאת דווקא מעוררת סקרנות להמשיך ולקרוא את גלבוע, ואחר כך – גם את ברטוב. יוצא מזה, שהספר, שהוא בעצם ‘אחרית דבר’ לאלה שקראו, עשוי להיות גם ‘מבוא’ ולמקד את תשומת הלב בכמה ‘תֵזות’ – טענות – הנוגעות לנושאיו של ברטוב, כגון:

– שתיאורי המושבה, האיכרים הוותיקים, ההורים והנוער, המופיעים ב’השוק הקטן' (1957), ‘של מי אתה ילד’ (1970) וב’יהודי קטן' (1980) הם “ריאליסטיים” רק למראית העין, ובאמת יש להם “תשתית מיתית” של שני מיתוסים, האחד קיבוצי, של “המהות הקיומית של היישוב בארץ”, והאחר – “בתחום האנושי”, הכוונה ללבטי היחיד, כגון, כששני גברים – חברים או אחים – “מתחרים על אישה”.

– שביצירות ברטוב תופסות מקום חשוב “דמויות נוסעות”, אם מן הגולה לארץ, כשהן מביאות את בעיות הגלות איתן (כמו ב’שש כנפיים לאחד', 1954), ואם מן הארץ לגולה, כבריחה וכאכזבה מאופן התגשמותה של האידיאולוגיה הציונית במדינה (כמו ב’החשבון והנפש‘, 1953, וב’באמצע הרומן’, 1984).

– שחטיבת מוטיבים מרכזית ביצירות ברטוב עוסקת בבעיית הזהות: זהותו של הצבר כיהודי וזהותו של היהודי כישראלי.

– שבעיות ‘אומנות הסיפור’ – מה בין אמת החיים לאמת הסיפור ומה בין ההיסטוריון לסופר – מעסיקות את ברטוב לכל אורך דרכו.

– שיש בכתיבתו קו אינטלקטואלי של זיקה לעולם הספרות. גלבוע מזכירה בהקשר זה את ברדיצ’בסקי, ברנר, ביאליק, וכן ספרים רבים שבעזרתם מאפיין ברטוב את עולמם הרוחני של גיבוריו ובכך משייך אותם גם ל’דור' בתרבות.

יחס דו־ערכי ל’דור'

לא פעם גלבוע נזקקת ל’דור', הספר פותח ומסיים בעניין זה, אך ליבה חלוק עליה ביחסה לשימוש במונח זה כמסגרת התייחסות. היא מודה, ש –

ומסתייגת:

וביצירותיו של ברטוב היא רואה –

בדיון ב“שבירת מיתוס ה’צבר'” ובהתחבטותו של ברטוב בבעיית הזהות ובזיקה שבין ‘הישראלי’ ו’היהודי', מתחזקת בה דֵעה זו, והספר מסתיים במסקנה הנחרצת:

הנספחים מביאים שני מניפסטים הנוגעים לחבורת ‘דור בארץ’ וחמישה מסיפוריו הראשונים של ברטוב מסוף שנות הארבעים, שלא כונסו.

כפל פנים בספרות ובביקורת

יש בספר פגמים קטנים בעריכה, אך אין הדבר מפריע הרבה, אדרבה: הלא גלבוע הראתה, שברטוב רואה ברומן מצד אחד “חיים מסופרים היטב” ומן הצד השני הוא חש, ש“האמת לעולם זיגזגית ומרוסקת” (83), וניתן להחיל כפל פנים זה קצת גם על הספר שלה.

---

עוד פנים ל'פני הספרות': על יהודה הלוי ודוד פרישמן

מאת

ראובן קריץ

פני הספרות. סִדרת ילקוטי ביקורת על יצירתם של סופרים עבריים. הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאומנות. 1988: דוִד פרישמן. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו. בחרה והקדימה מנוחה גלבוע. 255 עמ‘. יהודה הלוי. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו. בחרה והקדימה אביבה דורון. 285 עמ’.

2+24

ל’פני הספרות' נוספו עתה שתי פנים חדשות, ואיתן מגיע מספר הילקוטים שבסִדרה ל־26. 21 הראשונים יצאו בעם עובד ו־5 האחרונים בהקיבוץ המאוחד. חבל שהמו"לים אינם מפיצים את הרשימה המלאה: זה היה מועיל למכירות אצל האוהבים סדרות שלֵמות בארון הספרים שלהם ולהתמצאותם של המחפשים סופר, שיש עליו ‘חומר מרוכז’ כנושא לעבודת עיון.

לנוחיותם של אלה ואלה הרי הרשימה לפי סדר שנות הלידה של הסופרים (לפי סדר הקריאה מימין לשמאל¹) ובצירוף שמות המלקטים:

יהודה הלוי (1080, דורון)

פרישמן (1859, גלבוע)

ברדיצ’בסקי (1865, גוברין)

טשרניחובסקי (1875, האפרתי)

גנסין (1879, רתוק)

שופמן (1880, גוברין)

ברנר (1881, בקון)

פיכמן (1881, גוברין)

ברקוביץ (1885, הולץ, ארה"ב)

בורלא (1886, ברשאי)

בארון (1887, עדה פגיס)

עגנון (1888, ברזל)

ברש (1889, טוקר)

אצ"ג (1896, ברזל)

הלקין (1898, לאור)

הזז (1898, ברזל)

שלונסקי (1900, אביעזר ויס)

שנהר (1902, הילל ויס)

שלום (1904, שרגא אבנרי)

רטוש (1909, לאור)

אלתרמן (1910, באומגארטן)

גולדברג (1911, יפה)

יזהר (1916, נגיד)

אמיר גלבוע (1917, בלבן)

אבא קובנר (1918, לוריא)

עמיחי (1924, צוויק)

הרחבת התחום

מסתבר, ששני הילקוטים החדשים הרחיבו את התחום הכרונולוגי שטוּפל בו עד כה, ואם תימשך מגמה זו (כרגע אין ילקוטים נוספים בהכנה), צפויים לִקטי ביקורת גם מגדולי שירת ספרד וספרות ההשכלה. מגמת ההרחבה בכיוון שכנגד הִשיגה כבר את הגבול המסוכן של יוצרים שעודם בחיים (יזהר, עמיחי) או שהיו בחיים בשעת הכנת הילקוט (אמיר גלבוע, הלקין, קובנר, רטוש), אך המדובר ביוצרים ש’דמותם בעיני הביקורת' כבר הייתה אז ברורה למדי, ולא חששו, שיפרסמו פתאום משהו חדש, שיפריך את המסקנות הישנות. שמיר, מגד ושאר בני דורם המועמדים לילקוטים יצטרכו כנראה להמתין עוד, ומה גם, שאחדים מן ה’אריות' בני הדורות הקודמים טרם נפקדו: מאפו ויל"ג, מנדלי ושלום עליכם, לנסקי, פוגל ושטיינברג, ועוד הרשימה ארוכה. לכאורה, אם נכלל עגנון (שזכה, אגב, לילקוט כמעט כפול, כמוהו כהזז), צריך היה להיכלל בסִדרה גם ביאליק, אלא שכבר יצאה אסופת מאמרים בביקורת ביאליק שליקט שקד, שלא כחוליה בסדרה ובלא מבוא סוקר.

וחבל. כי למבואות תפקיד מרכזי: הם סוקרים (לרוב ב־25–35 עמ') סקירה כרונולוגית את הביקורת על היוצר הנידון, וסקירות אלו מצטרפות אפוא לפרקים ב’תורת ההתקבלות' ולהדגמה חוזרת של שינויי הטעם והאסכולות בביקורת העִברית. אך גישת המלקטים אל המבחר אינה אחידה: בילקוט לאה גולדברג, למשל, הגישה מקיפה, ונכללו גם מאמרים על המחזה שלה, על שירתה לילדים, על תרגומיה ודרכה כמבקרת, בעוד שבילקוטי שלונסקי ואלתרמן מובאים מאמרים רק על ‘האפיק המרכזי’ של יצירתם.

בגישה מקיפה

מחַברות שני הילקוטים החדשים, גלבוע ודורון, נקטו בגישה המקיפה: יהודה הלוי נידון מבחינת הביוגרפיה ורקע צמיחתו החברתי־תרבותי, כמשורר (של שירי קודש וחול, שירי אהבה וציון) וכפילוסוף, ובמבוא ובנספחים מיוצגים 150 שנות ביקורת, ההולכת מן ההתרשמות והמעורבות האישית־אינטואיטיבית (בעִברית הוצע לכך הניב היפה ‘בבינת הלב’) אל המחקר ה’צונן', בדיונים בכלל יצירתו ובכמה שירים יחידים, כגון (מוכנים לנחש?) – ‘ציון הלא תישאלי’.

וגם פרישמן מתגלה בריבוי פניו – סופר, משורר, מבקר, מתרגם, כותב פיליטונים (שנקראו אז ‘פֶּליֶטונים’, שֵם שנגזר מן ה feuilleton־הצרפתי עם רמיזה ל’פּוֹלְיָטון' (מין שמן ריחני בלשון חכמים).

גלבוע מייחדת בסקירתה פרק לכל ‘פַּן’ (כלומר: סוגה) ביצירתו של פרישמן, כפי שנידון בביקורת, ובמבחר רשימות הביקורת היא כוללת אפילו שיר (סונט מאת יצחק קצנלסון) המתאר את… עיניו של פרישמן, את קרחתו ולשונו, כדי להביע חיבה והוקרה לאיש. והאיש, כפי שדמותו מצטיירת בקובץ, אכן ראוי לכך, גם מצד אישיותו וגם בהיותו מייצג אידיאלים של תקופה, שהאמינה בהרמוניה שבשילוב הלאומי והאנושי, השכל והרגש, הפרט והכלל, התרבות והטבע – אידיאלים יפים, שחבל, שהתרחקו מאיתנו.

והילקוטים ודאי עשויים לקרב את היוצר ואת עולמו, כפי שנתפסו ע"י המבקרים: הרי ‘מפת הספרות העִברית’ דינָמית, מדי פעם יוצרים מוּזזים למרכז או נדחקים לשוליים, ובבורסה הספרותית מניותיהם של בני המזל עולות.

רעיון ‘פני הספרות’

יוזם הסִדרה ‘פני הספרות’ ועורכה הראשון – (ילקוט הביכורים, המוקדש לפיכמן, יצא ב־1971) היה דן מירון. היו אלו שנותיו הראשונות והמרשימות של כתב העת ‘הספרות’ (החל באביב 1968), ולקצתם של התלמידים הצעירים והנלהבים הייתה תחושה, שכאן – ב’הספרות' – תחילתה של הביקורת האמיתית והיחידה הראויה לכובד ראש. הסִדרה ‘פני הספרות’ הייתה אפוא משקל שכנגד ל’הספרות' ובאה לאזן: להראות בעליל, שהביקורת העִברית מדברת בקולות רבים ומגוּוָנים, ואלה מצטרפים למסורת עשירה.

ובמסורת הכמות הופכת לאיכות: ילקוט שנוסף לו ילקוט – הם עדיין שני ילקוטים, אבל עשרים ושישה כבר מצטרפים ל’קוֹרפוּס' (התלמידים המקווים להתקבל לפקולטה למשפטים והלומדים בינתיים ‘מִקבץ’ שיעורים בספרות עִברית משפיעים אולי במקצת על מילון המונחים שלנו). והמעיין במילונים יגלה (ברגשות מעורבים), ש’קורפוס' משמעו בהקשר זה ‘החלק העיקרי’ או ‘כל הכתבים בעניין נידון’. הילקוטים לא יהוו אפוא רק הקלה ניכרת במציאת חומר מגוּוָן ומרוכז על שורת יוצרים, אלא הם ייחָשבו לחלק העיקרי של ‘פני הספרות’ שלנו, לרשימה הקָנונית (מונח שסימן תחילה רשימה ‘סגורה’ ומקודשת ע"י הכנסייה) של כל ה’מי ומי'… ומי שאינו חסיד הקינון או הַקְדישה (קָנוניזָציה) יקווה אפוא שרשימת הילקוטים לא תיסָגר.

---

מראי מקום ליצירות המוזכרות ב"מן היקב"

מאת

ראובן קריץ

איפה נדפסו לראשונה הדברים הכלולים בספר זה:

אפשר לסגור את הים? על ‘שלאף שטונדה’. סוגרים את הים ליהודית קציר. לראשונה: ערב רב, 1990.

בין נטורליזם למֶטָפיזיקה. על צמא לעמוס מוקדי. עיתון 77. גל' 102. יולי 1988.

בפרסום חוקר: של מי גדודי האש? על המשמר. 2.2.1990.

‘גדודי האש האבודים של אלתרמן’. מאזנים.

‘דור’ בביקורת העברית. בצרון. ד 102־95. 1982. 13–14.

דן בן־אמוץ – הסופר. “מנפץ המוסכמות”. ידיעות אחרונות. 27.10.89. ביבליוגרפיה: ערב רב.

הכול אודות ‘אשתו השנואה’. ‘אחרית דבר’. יהודה בורלא. אשתו השנואה. דביר, 1989. ביבליוגרפיה: ערב רב.

הסיפורת הצעירה לפני שלושים שנה. מתוך מחקר העומד במחצית דרכו. עיתון 77. גל' 19–20 5–6. נובמבר–דצמבר 1977.

הפיוט שבחולין. על מועד א‘. סיפורים. רות לורנד. על המשמר. 30.12.77. עמ’ 6.

הרומנטיקן האחרון בביקורת העברית. דברים בטקס חלוקת מלגה ע"ש פנואלי, 23.4.1990. מאזנים.

השירה העברית בדורנו – תמונת מצב בשביל אורח. לפי הזמנת המכון לתרגום ספרות עברית. נדפס לראשונה בעברית: ערב רב, 1990.

ויהי בימי שפוט השופטים. זהות. כתב עת ליצירה יהודית. א 69–71. מאי 1981.

חגיגה ארוטית בטבע. על ‘חגיגה בשמש’ לאורה עתריה. ידיעות אחרונות. 20.2.87.

חולין ומוות בשלושה קולות. על ‘ולא תהי למוות ממשלה’ לאהרן אמיר. ידיעות אחרונות. 20.1.89, עמ' 27.

למה רק עכשיו? דברים בהענקת פרס ברנר ליורם קניוק. בית הסופר, 8.11.87. מעריב. 13.11.87.

מאין דע לאן. על עזריאל אוכמני ורן עדי. דברים במלאות עשור למותו. בית הסופר, 1.12.1988. על המשמר. 19.4.89. ביבליוגרפיה: ערב רב.

מאצ’ו כסמל לאומי. על ‘נון 67’ לאהרן אמיר. ידיעות אחרונות. 23.2.1990.

מה אני מחפש בסקירת ספר טובה. נשלח לידיעות אחרונות.

מה היא מציעה לי? באוזני המתחילים ללמוד ספרות עברית. לראשונה: ערב רב, 1990.

מומלץ. דיבור ישיר. כתב עת תלמידי החוג לספרות עברית באות"א. גל' 1. קיץ 88'.

מורשתו של מסאי. דבר. 12.5.86.

מחשבות מוזרות. בני אדם תועים בעולם שרירותי. על: הסהרורים להרמן בְּרוֹך. מעריב. 24.2.89.

מלחמת השחרור בראי הספרות העברית. היינו כחולמים. ערך יהודה וולך. 1986.

מצוקת חיים בנעימה מבודחת. ‘האיש בלא תכונות’ לרוברט מוזיל. מעריב. 25.3.88.

סיפור של מעגלים נסגרים. על אל עיר נעורי לבנימין טנא. על המשמר. 15.6.79.

עוד פנים ל’פני הספרות'. קובצי מאמרי ביקורת על יהודה הלוי ופרישמן. נדפס לראשונה: ערב רב, 1990.

עולם הפרשנות בין שאר עולמות. על ההיבט הנפשי בין שאר היבטים. דברים בכנס הארצי של הפסיכולוגים, אוני' חיפה, פב' 1989. נדפס: עיתון 77. גל' 122.

עורבים חומים, לא לבנים. על ‘עורבים חומים’ לרוברט וייטהיל. מעריב. ספרות. 28.10.77. עמ' 39.

עיין ערך: אהבה. בעקבות הרצאה (5.12.89) בקורס יצירות נבחרות. אוניברסיטת ת"א. לראשונה: ערב רב, 1990. שם גם ביבליוגרפיה.

על הריאליזם בספרות. לראשונה: ערב רב, 1990.

ערבסקות – ספר שכשמו כן הוא. תמצית הדברים שודרה בשיחת רדיו במדור ‘קתדרא’ בעריכת יצחק נוי ונדפסה (5 עמ') כפרק בספר פיתוי המוזה, התרגיל של יענקלה (רשימה 115). ביבליוגרפיה: ערב רב.

פצעי זהות. על סִפרה של מנוחה גלבוע. עיונים ביצירתו של חנוך ברטוב. דבר. 22.4.88.

פתיח. לראשונה: ערב רב, 1990.

קלות וחומרה בשירה. על ‘שירי קל וחומר’ ליצחק עקביהו. דבר. משא. 23.7.76.

ראי, ראי שעל הקיר, מי החשוב בכל העיר? תשובה למשאל. לראשונה: ערב רב, 1990.

ריחות, מראות, צלילים. על רוח מזרחית לאורה עתריה. ידיעות אחרונות. 1.12.89.

שירה של בקשת תיקון. שירה של תחושת טעות. על שירתו של דוב חומסקי. דברים בחלוקת פרס חומסקי לציפי שחרור. בית הסופר, 25.2.88. נדפס: עם וספר. ה. 38–86. קיץ 1989. ביבליוגרפיה נדפסה בערב רב.

שלוש פואמות. ספר שלונסקי א. תשמ"א. עמ' 97–111.

שעות אכזבה וסיפוק. דברים למתחילים ללמוד ספרות עברית. נדפס בכותרת: ‘הרבה שעות של אכזבה מעט שעות של נחת’. ידיעות אחרונות. 23.10.87.