בתשובה למשאל שלא נשאלתי משום מה, יכולתי להתחכם ולומר – כמו העיתונאים על כתבה טובה – שמוטב שסקירת־ספר טובה תהיה כמו חצאית מיני – די קצרה בשביל לעניין ודי ארוכה כדי לכסות את הנושא; אבל אני מעדיף את המודל של צ’רצ’יל את רוזוולט בסיפור על הכנת נאום, ששאלו אותו (שכחתי את מי מהם), כמה זמן הוא מכין נאום של עשר דקות. – “שבועיים.” – ושל שעתיים? ­– “שעתיים אני יכול לנאום מיד!” הבו לי אפוא סקירת־ספר בת 800–1200 מילים, שהוכנה שבועיים. שתהיה מעניינת, למרות שהיא מכסה את הנושא מכל צדדיו.

כמובן היא צריכה לרקוד על החבל הדק שבין האובייקטיבי לַסוּבּייקטיבי, כמו הרקדן על חבל של זאראתוסטרא (נדמה לי, שהוא צנח בסוף). אבל מתוך ענווה: ואיזהו הֶענו – העוזב את האובייקטיבי במקומו ובסגנונו, ומודה בפה מלא, שהוא מתאר אותו בעיניים סוּבּייקטיביות (יש אחרות?). מודה ועוזב ירוחם. ואיזהו הרשע השַרלָטָן? המביא את טעמו האישי הסוּבּייקטיבי, כאילו היה האובייקטיבי בטהרתו. לשכמותו היה מגיע, שישלחו אותו לבית־ספר למבקרים קשי־עט הדומה לאותו בי"ס להורים קשי־חינוך שיסד אריך קסטנר בשלושים וחמישה במאי: שָם מחנכים־ ילדים מעניקים לכל הורה חינוך אינדיווידואלי, בדיוק לפי השיטות, שנקט הוא כלפי ילדיו. ובכן, סוקר יקר, סְקור ספרי זולתך, כפי שהיית רוצה שיסקרו את ספריך.

את מכתב האהבה הראשון קיבלתי כשהייתי בן שש־עשרה, ועד היום אינני בטוח מי כתבה אותו. היו בו רק שש מילים: “תשנא אותי ואל תהיה אדיש אלי!”

את דיבֵּר־הסקירה הבא אני מקדיש אפוא למִסתורית ההיא: אל תחפש דווקא מנוחה נכונה בצד מאהב(ות) זוהרות בכל טורי הרכילות – אלא תן מקצת תשומת ליבך לאותן בודדות העומדות מבוישות בצד, באין סוקר, מוכנות לפרוץ בבכי, כמו נאטאשה בנשף הראשון שלה, כשאיש לא הִזמין אותה לוואלס הראשון… עד שאמר פייר לאנדרי מה שאמר, ואנדרי ניגש אליה…

זה כמו בבדיחה ההיא, עם המלך והגבינה… לא אספר, אתם ודאי מכירים אותה, איך שהוא רצה… אבל, כאמור, לא אחזור על הידוע… איך הוא לא… זה אגב מעניין, המוטיב הזה של הצגה בדרך השלילה… וגם התשובה החצופה ההיא, הלא־צפויה…

אולי תגידו, שזה שירות טוב לַספר, שמעורר סקרנות? או דווקא שירות־דוב, שמוחץ את יתוש הסקרנות עם הסקירה? אני מעדיף סקירות, שאינן מתביישות לתת לנו מבט קצר על היצירה – שיהיה תצלום טוב, מואר, שיציג את העיקר (לפי מה שאמר שלונסקי על הבנות בכסית: “הרי החדשות ועיקרן תחילה”) – בבגדיה, ערומה, או – לפחות – את התצלום־רנטגן. כשאני סוקר, אני תמיד מספר בקיצור את התוכן. ומי שרוצה לעקם את האף האקָדמי שלו, שיעקם. ואני משתדל שלא לשפוט. אלוהים והזמן – שהם ישפטו. אבל אני רומז, אם זה מצא חן בעיניי.

פעם היו רומנטיקנים מאושרים, שהאמינו שיש דבר כזה, שהם כינו “נִשמת היקום”. אני מקנא בהם, כי אני לא יודע מה זה. אבל אני אומר – אפילו בלי להבין את כל המשתמע מכך, שכל יצירה עשויה לגעת באיזו נקודה סמויה שלה בנשמה של מישהו או של משהו, אולי בנשמת היקום. וצריך להשתדל שלא לפספס את הנקודה ההיא, הנכונה. ובכלל.

ביאליק טען, או יכול היה לטעון, שכל זלזל שצנח מתגעגע לגזע שלו. כך גם כל יצירה היא מין זלזל שצנח. וכמו ב’חינוך מיני' – לא צריך להגיד את הכול. הלא משהו מוכרח להישאר לשמחת הגילוי העצמי!

מסדה. 1955, 1988. 233 עמ'.

אז ועתה

קורות יונתן (בן שתים עשרה וחצי), יהודה אביו ואסתר אמו במשך יממה (יום חמישי ושישי, 13־12 בפברואר 1948) בירושלים הנצורה־למחצה. הספר נכתב חמש שנים לאחר המאורעות המתוארים ונדפס לראשונה ב־1955. במהדורה החדשה לא שינה המחבר – לדבריו – אלא שתי מילים ו’מילא' את הכתיב.

המתעניין בעולם המתואר – יתרשם מן ה’אז' הראשון, מן ההווי של אביב 1948 בירושלים; השואל לחידושים ולהתפתחות בספרות העברית – ישווה בין דרכי הסיפור של רומן זה לבני זמנו ב’אז' השני – של אמצע שנות החמישים, והתוהה על ‘עראי וקֶבע’ בסִפרותנו יבדוק את מקומו עם הופעתו החדשה. עירוב זמנים כזה מלווה את רוב יצירות הסִפרות.

הִזדהות ואומנות

קל להִזדהות עם גיבורי הסיפור: הם ‘אנשים כמונו’, נבונים, מקובלים על בני סביבתם, טרודים בענייני היומיום, בעלי שאיפות וחולשות סבירות, אין להם תכונות אופי או מאורעות החורגים מן השכיח, והם ‘מוכנים לתרום’ לזולת ולחברה – במידה סבירה. החולין חוגג. ולא חולין אפור, מדכא או מקומם – אלא שאפשר לחיות בו, כי יש לו מעט שאר רוח. עם זאת כתוב הסיפור כך, שלא נשכח שזה סיפור ונשׂים לב לדרכו של המספר. גם כפל ראייה זה מלווה יצירות סִפרות רבות, וכאן הוא מודגש.

גינוני המִבנה

לרומן שלושה חלקים, לכל אחד שֵם הלקוח מקטע־שיר המובא כמוטו, ובכל חלק סירוג של שׂיח עם מחשבות ב’זרם התודעה‘: בראשון שלטת תודעתו של הנער, בשני – של האב, בשלישי – של האם. אגב, זה סדר התודעות גם ב’יוליסס’ לג’ימס ג’ויס.

שלוש התודעות אינן מציגות שלושה היבטים של מאורע אחד, כמו בסרט היַאפַּאני ‘ראשוּמוֹן’, אלא הן דומות לשלושה מְסַפרים, שכל אחד מהם מציג שליש מן הסיפור. קדמו לאמיר בטכניקה זו סופרים אחדים, כגון ויליאם פוקנר, ‘בשוכבי גוועת’ (1930) ומשה שמיר, ‘תחת השמש’ (1950). מאז נוספו לדרך־סיפֵּר זה גם הרומנים של יהושע ‘המאהב’ ו’גירושין מאוחרים'.

מה קורה?

הווי המשפחה בתודעתו של הנער: ארוחת הערב, הכנת השיעורים, קִנטורי האחות, יציאת האב לתפקיד במַטה האזורי, שיחת השכנות הבאות לבקר את האם, הִרהורים במצב הביטחון, בבנות הכיתה, הפסקת חשמל. סמוך לחצות מביא דן, מאנשי המַטה, את הידיעה, שהשכן ציון נרצח באכזריות, לאחר שחיילים אנגלים הִסגירו ארבעה אנשי הגנה לידי המון ערבי.

מעתה מתואר הווי הלילה במַטה האזורי מתוך תודעתו של יהודה, האב. ציון שנהרג היה חברו מילדוּת. מדברים עליו, על משפחתו, על המצב. יהודה חש רִגשות אשם. מדי פעם יוצא מישהו לבדוק את השמירה ומישהו פורש לישון קצת, יהודה נזכר בהרוגים אחדים, במאורעות מחייו, בפרשות אהבה. יוצאים לסיור, רושמים ביומן, בבוקר מתחלפות המשמרות. יהודה חוזר הביתה.

ובבית – עתה מתודעתה של אסתר – ארוחת הבוקר, העייפוּת. היא לא ישנה, כי שהתה בביה"ח עם מלכה, אִשתו של ציון, שיחות עם הבן והבעל, היא נזכרת בתור אצל החנווני, בפרשות אהבה שהיו לאחת השכנות, וגם לה עצמה. מדובר על מועד הלוויה, היא משדלת את יהודה שלא ילך. יהודה יוצא ללוויה, יחזור לארוחת הערב.

ממשלת החולין, שאל תחומה פרץ המוות ולא יכול לה.

שלושה קולות

יש מקבילות במחשבות של בני המשפחה: כל אחד על פי דרכו מהרהר במוות, יש לו הִרהורים ארוטיים, הוא נזכר בחוויות ילדות ונעורים, חושב על המצב והעתיד מבחינה לאומית ואישית. ויש לו גוון מיוחד: הנער בתערובת ילדותיות ובגרות, האב בלבטי התדמית העצמית, האם בתפיסה החושית של החיים. שלושתם מצטרפים להרמוניה הממחישה את הגדוּלה שבחולין: המשך החיים גובר על אכזבות, על ‘בגידות קטנות’ במחשבה ובמעשה ואף על המוות.

ואיפה הכנעניות?

מאחר שאמיר היה ב’כנענים', חיפש הילל ברזל בספר את עקבות הכנעניוּת והִצביע על עולמן הרוחני של הדמויות: אין בו זֵכר לַשואה ולמאורע כלשהו מן ההיסטוריה היהודית, אין איזכור לגולה, קיים רק הכאן והעכשיו. גיבורי הסיפור מוּדעים מאוד לנוף הארץ, ללשון העִברית, יש להם ידידים ערבים ואנגלים, יש מעט הִרהורים אנטי־דתיים, אצ“ל ולח”י מוּזכרים לטובה.

והעברית?

הלשון רב־רִבדית: איזכורים לפסוקי תנ“ך בתודעת הנער המכין שיעורי בית בעמוס ובירמיהו ומהרהר בפרקים ‘גסים’ מיחזקאל וברחב הזונה, אִמרות חז”ל, עִקבות תִרגומי ז’בוטינסקי, שירי ילדים והווי תנועת הנוער. נעימה סִפרותית ודיבורית מתערבות: צינה נושבת ממִגְלֵה ההרים, אצל פרידמן לובשים סרבלים מרוּבָּבים, הנער הוֹסס ועוֹלץ, אחותו צִ’ילבּה מתחנפת וסתם שַרצוּצה…

בקִטעי השׂיח חוגג הבָּנָאלי:

שיחה זאת נמשכת כך 10 (עשרה!) עמודים. בהמשכה הם כמעט מתפתים לנעול את הדלת ו’לעשות אהבה', וגם מדובר, מה יעשו, אם בן־הזוג ימות.

ומה הכי דוחה והכי נוגע ללב?

שני השיאים בהִרהוריה של אסתר: הדוחה – כשהיא מדמיינת, שאחרי מותה תולעים יזחלו לתוך פתחים שונים של גופה, הפה והעיניים. והנוגע־ללב, כשהיא זוכרת איך שכבה עם קצין אנגלי וגמגמה גמגומי אהבה, אז לראשונה יכלה להתמכר התמכרות גמורה, כי האיש היה זר ולא הבין אף מילה מכל מה שלחשה לו. אגב, הִרהור זה נפסק, כשבעלה שואל אותה, איך היא מרגישה עכשיו.

ובסך הכול?

בשנות ה־50 היה הספר יוצא דופן והעלה נושא שלא היה רווח: חיוב החולין ודווקא בעיר בשבירת הפָתוס ששלט. עם הרבה קטעי שיח טבעי בעברית מדוברת. ועכשיו זה סתם נחמד: לא משעמם. די מושך ומרענן, אף כי לא מותח: סופסוף משהו בלי אירוניה וניכור וסמלים, בלי גינוני ‘המסַפר הלא־מהימן’, בלי הצורך לחשוב, אם המשפחה מסמלת את ישראל כ’עולם קטן' המסמל את הגדול (היא כמובן מסמלת, אבל לא נותנים לנו דחיפת מרפק בצד, שלא נשכח לשים לב). בקיצור: מומלץ.

מגיע גם ל’שלישיה' שלא על הגל

כמה טרילוגיות יש בספרות שלנו? כששמיר יסיים את ‘רחוק מפנינים’ היא תצטרף אל ספרי אליקום של תמוז, לסיפורי הקיבוץ בנגב של הסֶנֶדים, לעיר הקסומה של בר־יוסף, לשלישיה־פלוס של שחר, לסאגה המשפחתית־קיבוצית של לוז, לספרי ‘האורות’ של קריץ ולאחרות… מעטות. מגיע לכל אחת שידונו בה, גם אם אינה על הגל לטעמם של גדולי הביקורת, כגון… ספרו החדש, מַשלים השלישייה, של אמיר.

ספרות מדווחת ומאיירת

ומדוע ‘לא על הגל’? אולי בגלל הזיקה למציאות: הגדרה מקובלת מבדילה בין עיתונאות לספרות – זו מדווחת על המציאות וזו בוראת אותה. חסידיה יטענו, שאמיר מדווח יותר מאשר בורא, ומתנגדיה ישיבו, שיצירות הסִפרות אף פעם לא ‘ויתרו’ על זיקתן למציאות וכולן מדווחות ובוראות, ההבדל רק בסִגנון. בעצם אמיר אינו מדווח, אלא מאייר, מצייר אילוסטרציה למציאות מוּכּרת ובכך מפרש ומדגיש, ומתקבלת תמונה שונה מזו שהִכרנו. כי ‘הזרם הראשי’ בסִפרותנו אייר אחרת.

תלושים ואנטי־תלושים

ב’זרם הראשי' שלט אצלנו מתחילת המאה ‘התלוש’, כך ע"ש סיפור של ברקוביץ. המבקרים, כגון הלקין, הִבחינו בין תלישות כלכלית, חברתית ורוחנית. לכאורה הייתה זו תופעה ‘יהודית־גלותית’, אך רווחה גם בסִפרות הרוסית דאז, כגון בסיפורי צ’כוב ודוסטוייבסקי וגם בסִפרות הארצישראלית צצו תלושים בסיפורי ברנר, עגנון ובסִפרות העלייה השלישית. מסוף שנות החמישים קוראים המבקרים לתלוש שלנו ‘אנטי־גיבור’ ברוח הסִפרות המערבית, ומאז האנטי­גיבורים הם המשיטים את הספינות בזרם הראשי של הסִפרות ה’טובה‘. אך רבים מהקוראים העדיפו דמויות של אנשי־מעשה ו’אנטי־תלושים’, גם בסִפרות הרוסית, כגון אצל גורקי ושולוחוב, גם בסִפרות העברית בגולה, כגון ‘אריה בעל גוף’ לביאליק ו’פנדרי הגיבור' לשניאור, ובארץ, כגון ‘פרקי אליק’ לשמיר. אגב, היו דמויות, כגון אורי ב’הוא הלך בשדות', שנתפסו תחילה כגיבור ואחרי כן כאנטי־גיבור, לפי רוח התקופה.

כפי שנקל לראות מהדו"ח שלהלן, מצטרפת הטרילוגיה של אמיר, ‘נון’ (1969), ‘נון 48’ (1985) ו’נון 67' (1989) לתת זרם שאינו חביב הביקורת: מסורת הגיבור האנטי תלוש.

דו“ח על שלושה דו”חות – הצִרעה

אמרנו ‘דו"ח’ – ברוח התת־כותרות של שלושת הרומנים, שהלא כך הם מגדירים עצמם – דו“חות: הראשון, 'דו”ח על צִרעה כאיש צעיר' (145 עמ'), מספר על נוּן שנולד ב־1920 במושבה קטנה בגליל התחתון, מסיים – יחף – את ביה“ס בגיל ארבע־עשרה וחצי ביידוי אבן במורה שהעליבוֹ, בורח ועובד במושבה ליד חדרה, מתחיל – בסטירות־לחי – חברוּת עם גאולה העשירה, דוחה את נכונותה להתמסר לו, עובד בתל־אביב בבניין, מכה קצין אנגלי העומד לאסור את גרשון חברו, רוכש השכלה פוליטית ב’פרלמנט' בשׂדֵרות רוטשילד ומקריאת עיתונים, מחליט ללמוד בשיעורי ערב, מבקר את הוריו ומביא נעליים למשפחה, קונה אקדח מצאלח, שנעשה חברו, לאחר שנון היכה אותו, קורא לנקמה בשעת הלוויה של ראשוני ההרוגים במאורעות, הורג פועל ניקיון ערבי, מתיידד עם מאיר, מאנשי אצ”ל, תעודת הבגרות שלו היא ביקור בבית זונות ערבי, הוא מכה למוות ערבי שהִבעיר בית יהודי, מבריח לבדו חבורת פורעים, מסתכסך עם אנשי ‘הגנה’ יהירים הבאים באיחור, לועג לחוסר המעש של אצ"ל, יוזם שריפת בית ­קפה ערבי וחוזה בבריחת כמה ערבים ואנגלים מפני נחיל דַבּוּרים, המזכירה את הבטחת אלוהים ליהושֻע לשלוח את הצִרעה לגרש את אויבי ישראל.

הקיפוד על הגב

ברומָן השני – דו“ח על קיפוד כאיש בוגר (199 עמ') – נון, איש לח”י ותיק, בורח בשנייה מהמאסר הבריטי בתחילת מלחמת השחרור. חבוי בירושלים, הוא זוכר את בריחתו הראשונה: אז הסתתר בפרדס אביה של סֶרַח, חברתו למחתרת, חברו נרצח לידו בידי האנגלים וכשסֶרַח מביאה אוכל הוא קודם שוכב איתה (“תיזהר, אצלי זאת פעם ראשונה!”). בינתיים כבר נישׂאו ונולד להם בן – יהושֻע – שֶנון עדיין לא ראה. הוא מקבל נעליים וחופשה, מצטרף לשיירה ופוגש בה את מי שהתעלל בו ב’סֶזון', כשההגנה פעלה נגד הפורשים. אנשי ההגנה יהירים וכושלים באִרגון. השיירה נאלצת לחזור, רק הג’יפ של אנשי לח“י מבקיע לקבוצת חולדה. שם חשדנות ובטלנות. נון מגיע למושבה ינוב, אל אִשתו והוריה, פוגש את חברותיה ולוקח אותה (שוב) לפרדס, ושם היא מכריזה, שהוא קיפוד, שהיא הפכה על גבו. לאחר יום מאושר עם בנו הוא נִתקף פחד, שירצה להישאר, ונוסע לגליל, אל הוריו, שומע מאביו הרהורים ‘כנעניים’ על המסופר בתנ”ך, מבקר את בועז אחיו, מפקד המושבה, בשעת הפגזה־והתקפה, רואה בעונשו של אחד שברח מעמדה, ומנסה לשווא להציל את צאלח השבוי. שוב בת“א הוא שומע מאמיתי, ממנהיגי לח”י, על לִבטי התנועה עם הקמת המדינה, אם להתפרק או לרדת למחתרת.

בירושלים הוא שותף לדיון על תפקיד לח“י, נפצע בניסיון לח”י להבקיע לעיר העתיקה – שנכשל מפני ש’ההגנה' לא הושיטה סיוע – ושומע בביה“ח על הכרזת המדינה. מנהיגי לח”י מבקרים אותו, לאחר הרעלת־דם הוא מתאושש בבית משפחת דרעי, קורא, מסירים את הגבס מזרועו, ובהפוגה הוא נמלט עם סֶרַח מאורחי הוריה אל דירה בת“א שאהובה חברתה מעמידה לרשותם. שם הוא רואה בשריפת אלטלינה ולועג לנאומו הרגשני של בגין. לאחר רצח בֶּרנָדוֹט הוא מבין, שזה סופה של לח”י, ומתגייס לצה“ל בדרגת סגן. בגדוד שלו אנשי הגנה, אצ”ל ולח"י חיים באחווה וחשים תִשׂכול, כשהם מצוּוים לסגת מאל־­עריש, כשיכלו להכות את המצרים ולקרב את השלום. בנסיגה הם מגלים קיפוד הפוך, שאין לדעת אם הוא חי או מת.

עץ שתול בחמולה

הרומָן השלישי, בתת־כותרת ‘דו"ח על איש כעץ שתול’ (352 עמ'), מתאר בתחילתו ובסופו איך מתכנסת ה’חמולה' ללוויה של בועז חצור ביום העצמאות 1986, ששוב חל ב־15 במאי, כמו ב־1948 וב־1967. הפרקים שבאמצע מספרים על תחילת קיץ 1967: נון וסֶרַח, יהושע, נורית חברתו ואהוד, אחיו הצעיר, סועדים במסעדה. נון רב־פקד במשמר הגבול ויהושע מפקד טנק. נורית – בת חברתה של סֶרַח שנישאה לאיש עסקים עשיר – משרתת במטכ"ל. הם מעלים זיכרונות ומזכירים קרובים. נודע, שנאצר מרכז צבא בסיני.

בסיור בצפון, עם ארוִין ושפיק, נזכר נון, איך לפני 6 שנים נהרגה רות אשת בועז בידי מחבלים. עתה, לאחר שהופלו 6 המטוסים הסורים, ודאי תפרוץ מלחמה. הכביש חסום בשיירה. ארוִין מתייעץ, אם להתארס, ונון מעודדו. מגייסים מילואים ויש האפלה. פקד שפיק יוצא בסיור לגלות חוליית מחבלים ודורש שנון יישאר לנוח. נון מהרהר בנשים, באביו, ששירת בחיל־הסְפָר הירדני, בחלוקת המשק, כשעבר עם סֶרַח לגליל, בשמות בני משפחתו, בפרשות אהבים שהיו לו עם איטלקייה באפריקה ועם גאולה, שדחה בנעוריו. סֶרַח מטלפנת ומתחננת, שלא ייצא לסיור: היא ולוּסי, אשתו (השנייה) של בועז, חלמו… החוליה מתגלה ונון יוצא. הגשש הבדואי ונון ניצלים ממארב. המחבלים נהרגים. שפיק מציל את נון, שלא הִבחין ברימון בידו של מחבל שנכנע. ארוִין נהרג בצידו של נון. רב־סרן מצוחצח חוקר את הכישלון (רצו את המחבלים חיים). נון מהרהר בחלומה של סֶרַח ובכוחות על­טבעיים. מוסרים, שנאצר סגר את מיצרי טיראן. יהושע מוזעק לפלוגה. בדרך יושב ליד תימני טיפוסי. מגַרזים את הטנקים תוך שיחות על החופשה ועל המצב. יהושע מבקש מהפקידה שתטלפן לנורית ומשוחח עם זוזו ודודו וקובי. מלגלגים לגמגומו של אשכול ברדיו. אריה שובר את הטרנזיסטור ומקלל את הממשלה ואת הח“כּים שכולם פחדנים. הכול מסכימים. נוימן מביא דוגמאות, שתפיסת השלטון ע”י הצבא הושיעה. דורשים שדיין יהיה שר ביטחון ושרים “נאצר מחכה לרבין…”

יהושע, כמו רבים, בחופשה קצרה. עם נורית (“נעים ככה?” – “נהדר!” – 10 עמ' שיחת־אהבה). היא מאמינה בכישרונותיו. הם חוזרים אל יחידותיהם.

יהושע בבי“ח, פצוע בכתפו וברגלו. לקובי נקטעו רגליו. נורית, אימהּ וגאולה מבקרות. יהושע מעודד את קובי ונזכר, איך השמידו שני טי־34. מתנדבת מאכילה אותו, בדרך לשירותים הוא מתעלף ומרטיב מכנסיו, מפקדיו מבקרים: הוא מועמד לצל”ש ולקורס קציני שִריון. באה מתנדבת חדשה – שאחיה מת מפצעיו. ושוב יהושע נזכר: מחלצים את קובי, נוימן בהלם, היתר מתארגנים בצוות חדש, משמידים עוד שני טנקים, מחסלים את הנמלטים, משתיקים עמדת נ"ט ונפגעים (“הסטאלינים התפוצצו ממש בשנייה שהם דפקו אותנו”), הפצועים בטנק מחסלים עוד 6 טנקים מצריים… כעבור חודש, בגליל, נון, בועז אחיו, אחיותיו, בני־ובנות־זוג וילדיהם שמחים בַניצחון ובהחלָמתו של יהושע. אוכלים ומשוחחים. נון חולם על חוות בקר בגולן. בועז מלגלג ומוכן לעזור. נון מחווה דעתו על המצב (כ־20 עמ'): אם נשתחרר מן הגלותיות, ערביי ‘השטחים’ יזדהו איתנו. יש לספח מיד את ה’שטחים' ולשלב את תושביהם בחיינו. ערביי ויהודי ישראל יתמזגו, כפי שאירע לעברים ולכנענים בימי יהושע בן־נון (הראשון). אם נחמיץ זאת, תהיה הברכה לקללה.

בפתיחה ובסיום מתכנסת כעבור 19 שנים מכל הארץ ומחו"ל החמולה שהתרחבה. מוזכרים 73 ‘חברים’, מהם 13 שנפטרו. לנון וסֶרַח חוות בקר בגולן, יהושע שותף לעסקי חותנו, אבשלום במשמר הגבול. הלוויה של בועז נערכת ביום העצמאות, במושבה בגליל. מושמעים 5 הספדים (18 עמ', בסגנונות מגוונים) עד שהקהל רוגן. בסיומה חש נון, כאילו חזר מהלוויה שלו, וסֶרַח מבטיחה, שלא תרשה אז הספדים.

המאצ’ו כמסר

רבים מגיבורי הסִפרות העברית שֵרתו בפלמ“ח ובצבא הבריטי ורק מעטים – בני עטם של יצחק שליו וברוך נאדל – הצטרפו אל ‘הפורשים’. ראינו בהם חבורת רמאים דֶמונית לפי ‘אצבע הגורל’ (נתן שחם, ‘דגן ועופרת’, 1948), אך כש’דרך גבר' של מוסנזון זכה בפרס אוסישקין ובברכתו של קלוזנר, נשבר החרם, ו’בקולר אחד' של הזז קירב אותם. אבל איש מהם אינו מאצ’ו כמו נון: “כעבור שעתיים הכול גמור… פלדת האקדח עוד הייתה חמה. הוא הריק את כל חמשת הכדורים, ליתר ביטחון” אל “פועל ניקיון או משהו כזה, מי יודע בכלל”, העיקר שמפעמת בך הידיעה “אני הרגתי איש. אני.” (א 96). האקדח, שנקנה מערבי שהיה לחברו הטוב מאז נון הלם בו בנבוט, מרשים זונה ערבייה (“יעני, גיבור!”) ואת סֶרַח (“טוב היה להיות אצלי בִפנים? אבל תזיז את הכיסים, האקדח שלך שוקל טונה!”) ונון אינו מסיר אותו גם לאחר המשגל (ב 19). הוא סותם לה את הפה בנשיקות ולוחש, שהוא מצפצף עליה. שלא תחשוב, שהיא נתנה: הוא לקח (ב 83). גם את לב גאולה כבש בסטירות לחי. גבר צריך לשׂרור בביתו ובארצו: “ערבי מבקש ממנו סיגריה אז הוא מוציא את האקדח ומכניס את הסיגריה בלוע של הקנה ושׂם את האצבע על ההדק: ‘תפדל!’ ככה נשארים חברים.” (א 73). דיר־יאסין וכפר־קאסם? נון מסתייג בחריפות – מן המסתייגים. ואכן, הוא יכול להשתבח, שכמה מידידיו הטובים ביותר הם ערבים. בקיץ 1967 הוא מסביר למשפחתו, שאם נספח את השטחים, העולם יכיר בנו, מאחר שתושבי השטחים עצמם ישלחו לאו”ם משלחת שתדרוש את הסיפוח, וזאת מתוך רגשות פרו־ישראליים שישטפו אלינו (“נהר אדיר… חשוב מן המוביל הארצי!” ג 395). משפחתו משתכנעת ורק נדהמת, שכלי התקשורת שלנו מסתירים את האמת על רצונם של הערבים להסתפח אלינו (ג 389). בסיום נוסף תאריך הכתיבה: סתיו 1986, אולי לרמוז, שהדברים הושׂמו בפי נון לפני האינתיפאדה.

מעשי אבות – סימן לבנים

יש בספר כמה תקבולות גדולות – כגון זו שבין דרך גבר בעלמה ודרך גבר בארצו, ובין מעשי האבות שהם סימן לבנים: יחיאל חצור שירת בחיל־הספר הירדני והתיישב בגליל, נון משרת במשמר הגבול ומתיישב בגולן. ועל אבשלום בנו מסופר רק, שהוא משרת במשמר הגבול ושנשא לאישה את נאווה בתה של גאולה, ודאי בלא לדעת, שחותנתו אהובת אביו (מה שמזכיר את אבשלום בתנ"ך). נון נפצע בירושלים, יהושע – בסיני, ושניהם מוסיפים להילחם לאחר פציעתם ומעודדים את חבריהם בביה"ח וזוכים שם לביקורי מפקדיהם… יחיאל משמיע לבנו את הגיונותיו על התמזגות הכנענים והעברים (ב 98–101) ואותם רעיונות (שאמיר שמע ודאי מאביו הרוחני רטוש) מעביר נון ליהושע בנו (ג 283–304). אך בצד אלה יש בחייו של נון המון תקבולות קטנות (כפי שהוזכרו בעניין האקדח), כגון בין הנעליים שקיבל מאביו לאלו שקנה לאחיותיו ולאלו שביקש לאחר הבריחה מן המאסר.

סיום תקופה

נון ניצל ממוות פעמים אחדות: יואב וארוין נהרגים במקומו, ולבסוף מסתיים סיפור קורותיו – בלוויה של בועז, כשנון חש, כאילו זו הייתה הלוויה שלו. סיום הסִדרה בלוויה מסמל גם את סיומה של תקופה (כמו, להבדיל, הלוויה של המלכה ויקטוריה באחת מחוליות הסִדרה של גלסוורתי): תקופה בחייה של ישראל, שאומנם לא נהגה כעצתו של נון ב־1967 והחמיצה את הסיכוי לאיחוד מהיר וחָלק עם הכנעני־הערבי יושב הארץ, אך הסיום בכל זאת אופטימי: החמולה המורחבת משגשגת, ובוודאי יתקיים בה מה שנרמז על נון – הלא הוא מכונה “עץ שתול” שנאמר עליו בתהילים: “אשר פריו יִתן בעִתו ועלֵהו לא יִבֹּל וכל אשר יעשה יצליח”.

ספריית פועלים. 1977.

האם יש מועד ב'?

אחד־עשר סיפורים המצטרפים לעולם עדין ועצוב, הנשקף מבעד לצעיף של אירוניה. הם מסופרים בגוף נסתר בפי מספר־יודע־כול שמגביל עצמו לנקודת התצפית ולעולמה הפנימי של דמות אחת. ודמות זו ‘נתפסת’ תמיד ברגע־חיים של חשבון־נפש: עולים בה הרהורי־זיכרונות ומתקשרים לאיזה נושא – לרוב ‘אהבה’ (אף כי מילה זו כמעט שאינה מוזכרת) – ומסתבר לה, לדמות המהרהרת, ש’הדבר האמיתי' היה בהישג ידה, אלא שהחמיצה אותו. כשקורה משהו מעין זה לסטודנטית בלימודיה, עדיין יש לה סיכוי בבחינה חוזרת, ב’מועד בי"ת'. אבל מי יודע, אם יש מועד שני באוניברסיטאות של החיים.

הסיפורים מתנהלים תמיד בשני מישורי זמן: בהווה המסופר ניתנת מסגרת – חטיבת חיי חולין – שיש בה משהו שמפעיל זרם של הרהורים וזיכרונות, ובאמצעותם אנחנו מתוודעים לעולמן הפנימי של אחת־עשרה דמויות, שש נשים וחמישה גברים. עולם פנימי זה גם הוא עומד בסימן של חולין, אלא שכאן, בפרקי העבר, מתערב משהו פיוטי. ובצירופים של כל אלה – הווה ועבר, התרחשות ‘ממש’ והתרחשות פנימית, בהרהורים, חולין ופיוט – ניתן להבחין בתבנית חוזרת של עימות ושל מעגליות.

עימותים

נילי בת ה־19 נוסעת לניתוח הפלה. שֵם הסיפור – שעליו נקרא הקובץ – רומז, שזוהי רק הבחינה הראשונה של בחינות הקיץ, ותבואנה בחינות נוספות. בדרך, באוטובוס, היא מהרהרת בבחור המעורב, איך זה קרה, ומה אולי היה, אילו היה יודע… ההִתרחשות ה’חיצונית' – הנסיעה, הניתוח, והפנימית – ההרהורים המשערים סיבות, תוצאות ו’מסלולים מקבילים' – מצטרפים לעולם קטן, אינטימי, שאין בו שום ניסוח של נושא מופשט או של מסר. אבל הקורא – אם הוא מחפש הפשטות ומסרים – יכול לנסח את אלה: קִרבה וריחוק של בני האדם. כן, קורים דברים כאלה. טעויות? על כל פנים, הכאב והמתיקות, גם אם היו חלק מאשליה, עושים את טעם החיים.

ב’ירושה' מוזמן יהודה קסטנבוים אל בית־הדין הרבני. המסגרת כאן – כניסתו ויציאתו. אך עיקר הסיפור בהרהוריו של יהודה, בעימות שבין הווה לעבר ובין המקרי וחסר החשיבות – האנשים היושבים שם, המשא־ומתן המשפטי – והמופלא: הזִיכרונות שהוריש יהודה לאביו, שהם הירושה האמיתית. האב מתגלה בזיכרונות כאדם כאוב שהחמיץ את חייו, ההולך ומסתגר, נעשה חולני, שתקן וזועף, בניגוד לטבעו.

גאולה חוזרת מהסופרמרקט וזורקת לאשפה כמה מנדרינות שנרקבו ואת שברי הזכוכית של החלון. ומהרהרת בבדיקות הנערכות – היא נשואה שש שנים ואינה יכולה להרות. אבל כאן מתערבים זיכרונות אהבתה אל גיני – גונן – המדריך בתנועה, שבא להיפרד ממנה לפני שהתגייס, והם עמדו ליד עץ המנדרינות שבחצר… כאן מצרף שם הסיפור “מנדרינות” את החולין עם הסיום הסמלי: גאולה רואה, כיצד אחד מפועלי הניקיון מלקט מהפח את המנדרינות שזרקה.

ב’סיפור ראשון' קוראת שלומית את סיפורו הראשון של תלמיד שלה לשעבר. אינה מבוגרת ממנו בהרבה, ובזמנו חשק בה בהרהוריו. בסיפור מדובר על חייל ברכבת, שמתבונן בנערה ומתלבט, איך לפתוח איתה בשיחה. הסיפור נכתב על סמך חוויה שאכן הייתה לבחור עם סטודנטית, שישבה לידו באוטובוס. פעם – ורק הפעם, שלא כבעימותים הקודמים שבין גבר צעיר ואישה צעירה – נודע לבחור מה חושבת הבחורה, ואיך תיפתר הבעיה.

גם ב’יום ירושלים' נערך מעין עימות: השוואה בין נסיעות לירושלים – שתיים בעבר ואחת בהווה. זהו אפוא ‘סיפור מסע’ – אך קשה לשפוט, אם זה ‘המסע שהִצליח’ או ‘המסע שנכשל’, כי הסיפור מסתיים בתהייה, כמו רוב סיפורי הקובץ. וגם כאן יש תפקיד ממקד לשם הסיפור. ממַקד – מפני שהוא מצביע על משהו ריאלי במסגרת, שמקבל משמעות סמלית בסיפור ה’פנימי', שעיקרו הִרהורים.

ובן הדבר ב’תחקיר ביטחוני', סיפור המביא את הרהוריה של אישה צעירה, גרושה, ששירות הביטחון מבקש ממנה מידע על חברתה הטובה – לשעבר – ובתוך כך היא נזכרת בבעלה – לשעבר – האומן־למחצה הבוהמיין, בכִישְלון נישואיה ובכִישְלון חַברוּתה.

מעגלים

הסיפור ‘פיקאסו’ מציץ אל עולמו של אברום הצַבּע, שמכר את דירתו לזוג צעיר שמצא חן בעיניו והִבטיח לסייד את הדירה. וזוכר את חייו עם סטֶלה – הוא הכין בשבילה ציורי תבליט של צבע שמן על אחד הקירות, והיא לא זכתה לראותם. כאן נגלֶה יסוד של ראיית־חיים בתבנית מעגל: הזוג הזקן – אברום וסטלה – היורד מן הבמה ושני זוגות צעירים – אסתר, בתו של אברום ובעלה ואורנה ושמואליק, הקונים את הדירה – המתחילים להתבסס. בסופו של דבר מחליט אברום בעצמו למחוק את ציורי השמן מן הקיר, מפני שהוא חש, שאינם לטעמם של הצעירים, ומפני שהכול חולף. ובעיה זו – התהייה “ומה יישאר?” – היא בעצם נושא הסיפור.

‘אנאבל’ זה שם הסיפור השמיני ושמה של כלבת בולדוג מכוערת, המופיעה בדיוק ברגע של קִרבה נפשית – אמיתית או מדומה – בין הגיבורה, סטודנטית, ואריאל, הבחור שאיתו למדה גרמנית לפני הקפיטריה והִפסיקה את הלימוד כדי לטייל מעט על אחד ממורדות הכרמל. זו העלילה החיצונית. והפנימית – אהבתה החשאית של הבחורה אל אותו אריאל בימי הגן ובית־הספר. בהרהוריה משתלבים קטעי שירה מימי תנועת הנוער (‘אדמתנו אש בוערת, האויב בשער’, והשיר ‘אנאבל לי’ לאדגר אלן פו, ותמונה משוערת, איך אריאל ישוחח פעם עם רינה שלו על ספר השירים ובו ‘אנאבל לי’, שנתנה לו הגיבורה מזכרת לטיול ולכלב הבולדוג… לי נִראה סיפור זה היפה שבספר.

רומנטיקה ואנטי־רומנטיקה מתאזנות בו. הגיבורה מבינה, שחל מִשגה גמור בסרט חייה: לפי התסריט שלפני שלושים שנה “היו נופלים זה לזרועות זה וקושרים חייהם במשותף לנצח” אך –

מסתבר, שאת הסיכוי הזה של בית־המלון מקלקלת הכלבה, כשהיא מופיעה בדיוק ברגע, שבו כמעט נאמרה המילה הגואלת.

סגנון בסימן השילוב

הסיפורים מוגשים במין ‘מבע משולב’ המערב סממני ‘זרם התודעה’ של הגיבור עם סיכומי המסַפר וזאת בטכניקה של ‘דיבור סמוי’, שהוא משהו בין דיבור ישיר לעקיף. ובאלה הצליחה רות לורנד לעצב סִגנון מיוחד משלה. הִנה למשל קטע ממעשיה והִרהוריה של נילי הנוסעת לניתוח:

הקטע מדגים את השילובים: בעלילה שבהווה נערה נוסעת באוטובוס ומהרהרת, כיצד – וזו העלילה שבעבר – באה אל גבר גרוש בוגר ממנה הרבה ושכבה אִתו אחרי שיחה מגומגמת, מתוך תחושת קִרבה וזרות, כשלא ברור, מה בעצם הִרגישו וחשבו הוא והיא לפני, בזמן ואחרי שקרה מה שקרה: תמונה מיניאטורית, מיעוטת קווים, אך שלימה: הצצה לעולמו שלו, לעולמה שלה, אל מה שאירע ביניהם ואל תהייתה הכפולה על המִתרחש – אז, בחדרו, ועתה, באוטובוס. ההִרהורים מקוטעים, והגיבורה נִמנעת מלחשוב עד הסוף דברים המִסתברים: “אולי תכתוב לו פעם. אחרי. רק מילים אחדות. שיידע ש.”

והדברים נוגעים ללב בכנותם, בתיאור מבוכתה של הנערה, שאינה יודעת את נפשה, כפי שנאמר באופן כה ציורי בשיר השירים. נוגע ללב כפל הרגש וכפל הראייה שלה, שהרי היא יודעת, שהכול בָּנָאלי, ועם זאת היא חשה, שזאת הייתה החוויה שלה החד־פעמית. ודאי כך כבר הִזמין סטודנטיות אחדות לחדרו לפניה ויוסיף להזמין בעתיד, יגיד להן שהוא סקרן, ידליק סיגריה ויעיר, שלא היה אומר, שזאת האהבה, אבל שהיא שמחה לבוא, נכון?

הכול חולי־חולין, האנטיתֶזה לאהבה הגדולה, הרומנטית, המוליכה לאובדן החושים, לטירוף, למוות, לנצח… ובכל זאת… כי ‘זה מה יש’ ויש רק פעם אחת.

כל הסיפורים שבקובץ מועד א' הם כאלה – מתארים עולם חולין נוגע ללב, מפני שהוא עטוי צעיף דק של פיוט ושל עצב אירוני.

תרגם מגרמנית והוסיף אחרית דבר: גבריאל צורן. הספרייה. 540 עמ'. 1988.

כללית, בסגנון אימפרסיוניסטי

מי שלמד בילדותו, שאוכל בריא לרוב אינו טעים ושספרים חשובים לרוב משעממים, יופתע לטובה, כשיפתח את ‘הסהרורים’ מאת בּרוֹך (Broch): הספר קריא ומהנה, אף כי העלילה אינה מותחת במיוחד ואין הווי צבעוני, אך הסיפור עדין, הגותי־­לירי ואירוני, רחב־יריעה, מעלה עולם נפשי מוזר ועם זאת מהימן של גברים ונשים, שהמחבר, בריחוק־וקִרבה של יודע־כול, מגלה בהם מחשבות ורגשות ‘סהרוריים’, הנשמעים לעיתים כהד של טירוף ואשר מעוררים תהייה על העולם. המסַפר מצטרף אליהם ומעורר תהייה גם על מה שמֵעבר למציאות.

על המחבר ועל כתביו

בְּרוֹך, יהודי, נולד בוינה ב־1886. ב־1927 פרש מניהול חברת המסחר באריגים של אביו, למד פילוסופיה, מתֶמאטיקה ופסיכולוגיה באוניברסיטת וינה וכתב. ממאסר בידי הנאצים (1938) שוחרר בהתערבות ידידים מחו“ל, ביניהם ג’ויס, שעל יצירתו פרסם מסה, היגר לארה”ב וקיבל מענקי מחקר בפרינסטון וְיֵיל. הוא נפטר ב־1951. חוץ מן ‘הסהרורים’ (1931) זכה לפרסום ‘מות וירגיל’, שאותו התחיל במאסר, כשחשב, שמותו קרוב (1945; תרגם והִקדים עזריאל אוכמני, 1979). כתביו המקובצים ב־10 כרכים כוללים גם את הרומנים ‘הגודל הנעלם’ (1933), ‘החפים מאשמה’ (1950) ו’המפַתה' (1953), מסות ביקורת ו’הפסיכולוגיה של ההמונים' –פרק ממחקר תיאורטי בהיסטריה של ההמון. המחזה ‘הכַּפּרה’, קובץ הסיפורים ‘ענן שט’, כרך שירים, ו’רומן־ההר' ב־3 גירסאות ב־4 כרכים (!), יצאו בנפרד. מחזה נוסף, ‘כי אינם יודעים את אשר הם עושים’, רומז למסורת הנצרות. בארה"ב הוכתר כאחד מיוצרי הרומן המודרני ומגדולי הסופרים הגרמנים של המאה העשרים, אך בשאר העולם כמעט שאינו ידוע (למשל, אינו מוזכר ב’מילון הסִפרות החדשה' לשאנן או ב’אנציקלופדיה כללית מסדה‘. אך באנגלית ובגרמנית יש כבר ספרים רבים על חייו ויצירתו ובהם אף העוסקים רק ב’הסהרורים’, כגון מאת D. C. Cohn (אנגלית) ומאנדלקוב (גרמנית) וכמובן – שפע של מאמרים. ‘הסהרורים’ יצא תחילה כ־3 רומנים נפרדים, אך ‘גודלו’ (תרתי משמע) והאדריכלות של מבנהו ניכרים רק עם קריאת החלק השלישי, המקשר את שני קודמיו.

ראשית – בסימן הרומנטיקה

בחלק הראשון, ‘1888 – פּאסֶנו או הרומנטיקה’, נשלח יואכים פון פּאסֶנו (במקור נכתב שמו ‘פּאזֶנוב’) לפנימייה צבאית, לפי המסורת הפרוסית, כי הוא הבכור, בעוד אחיו הֶלמוּט, שלאחר מכן מתאבד, נשאר באחוזה. יואכים מוצב בברלין, וכשאביו מבקרו שם, הוא מראה לו מועדון לילה ופוגש את רוּזַנֶה הבוהמית ומציג לפני אביו את ידידו בֶּרְטְרַנד, שפרש מן הצבא לעסקים. בטיול ­בגשם נוגע ללב הוא ורוּזַנֶה מתאהבים זב"ז ובעזרת בֶּרְטְרַנד היא זוכה בתפקיד זוטר בתיאטרון. בלחץ אביו השוקע במחלת־רוח הוא מתכונן לחזור לאחוזה ונושא לאישה את אליזאבת, בת אצילים שכנה, לאחר שבֶּרְטְרַנד והיא שוחחו כסהרורים על אהבתם. בֶּרְטְרַנד יקנה לרוּזַנֶה חנות לרִקמה. בליל החתונה יואכים אינו מעז לנגוע בכלתו ואינו פושט את מדיו והיא מחייכת.

למה ‘סהרורים’?

‘סהרוריוּת’ הגיבורים ניכרת ב’היגיון' וב’זיהויים‘: יואכים יודע, שאחיו המת לא פגש את רוּזַנֶה, אך מדמה, שהאח ויתר עליה למענו, ובטוח, שהיא אהובתו של בֶּרְטְרַנד, אף כי ברור לו, שאינם מכירים זא"ז, ועל כן הוא מפגישם… ב’אחרית דבר’ מאפיין המתרגם חשיבה זאת כ“קריאה מיתית של המציאות… במונחים של כפרה, מבחן, קורבן, ובעיבוי וזיהוי אובססיביים בין הדמויות”.

המשך – בסימן האנַרכיה

בחלק השני, ‘1903 – אֶש או האנארכיה’, מפוטר מנהל החשבונות אוגוסט אֶש מעבודתו בעיר קלן בגלל טעות או רמאות של המנהל נַנטוִיג. הוא משתכר, שוכב עם בחורה, פוגש את מַרטין הנכה, עסקן האיגוד המקצועי, במסבאה של אמא הנטיין… הזמן, המקום, הגיבורים והאווירה שונים אפוא בתכלית. במאנהיים, ששם מוצא אש עבודה בעצתו של מַרטין ובהמלצתו של נַנטוִיג, הוא רואה בתיאטרון, איך הלהטוטן היהודי טלטשר משליך חרבות סביב הנערה ההונגריה אילונה, ומשתדל מעתה ‘לפדות’ אותה: הוא מתפטר מעבודתו, משקיע (ומאבד) בתיאטרון את כספו וכספם של ידידיו, מארגן היאבקות נשים (ופוגש את רוּזַנֶה, שחזרה אל מקצועה הראשון), חולם ומוותר על הגירה לאמריקה, אך אילונה מתאהבת בקורן הבהמי וזונחת אותו כדי לחזור אל החרבות. מַרטין, שמתנגד לשביתת הספנים, נאסר בקנוניית המשטרה ומנהל החברה בֶּרְטְרַנד, שהכול, לרבות אש ומַרטין, מוקירים. בֶּרְטְרַנד מתגלה כהומו, ולאחר שיחה עם אש, שקשה לשפוט אם הייתה מציאות או חלום, הוא מתאבד מסיבה לא ברורה, ובעקבותיו הַרִי הקטן, שאותו גילה אש בבית בושת, וממנו הוא שומע, מהי האהבה האמיתית. ארנה, אחותו של קורן, מתמסרת לאש רק לאחר שהתייאשה מהתקווה להינשא לו והתארסה עם מוכר סיגריות המתנגד לעישון, בעוד שאש נעשה מאהבה ובעלה של אמא הֶנְטיין, הקשישה וחסרת החן שבין כל הנשים שידע, הבוחלת בשיכורים ובגברים בכלל (כזכור, היא בעלת מסבאה). אגב, תאור אהבתם גם הוא עדין ונוגע ללב, רק בעלה המת מטריד את אש, המזהה אותו עם בֶּרְטְרַנד. הביקורת ציינה, שהגיבורים המתוסכלים נעים במעגלים של האבסורד, והמחבר מעיד – באחד מקטעי ההגות שבסיום החלק השלישי, ש“סמלים כמוסים מסתירים את אחדות ההתרחשויות ואת קישוריוּת העולם”.

סיום – בסימן המעשיוּת

בחלק השלישי, ‘1918 – הוּגֶנאוּ או המעשיוּת’, שוב אחרי 15 שנים, מגיע הסוחר העריק וילהלם הוּגֶנאוּ אל עיירת כורמים בעמק הריין. הוא מציג עצמו לפני מפִקד העיר יואכים פון־פּאסֶנו כשליח לשכת העיתונות וקבוצת תעשיינים, המעוניין לרכוש את העיתון המקומי כדי להפסיק את פעילותו החתרנית של העורך אוגוסט אש. הוא מצליח לאסוף כסף מנכבדי העיר, נעשה בעליו של העיתון בתשלום חמישית מערכו ושליש מן המחיר שהוסכם, משתכן בביתו של אש, אוכל על שולחנו, בועל את אשתו, אבל לא את בתו המאומצת, בטענה “אַת קטנה מדי!” מבטיח להצילו וממיתו בדקירת כידון במהומת־מרד הפורצת בעיר בשלהי מלחמת העולם הראשונה.

את מפקד העיר, היודע שהוא עריק והמאבד את שפיותו באותה מהומה, הוא מוליך לאִשפוז, חוזר ומוכר את העיתון לאלמנתו של אש במחיר כפול ושב עשיר ומכובד לעיר מולדתו.

סיפור נכללים ‘סימפוזיון’ היפוטטי (“נְדַמה לעצמנו, איך…”), המאמר, שכתב פון־פאסנו לעיתון, נוסח החוזה של רכישת העיתון, מכתבו של הוּגֶנאוּ לאלמנה, וכמה סיפורי מִשנֶה: קטעים המתארים רופאים ואחיות בבית החולים המקומי, את יארֶצקי הגידם ואת גדיקה שחי כצמח, עד שהוא מתפרץ בצחוק… חנה וֶנְדְלינג המפונקת, החוששת מן החופשה, שיקבל בעלה לאחר שנתיים ששהה בחזית, המתה מדלקת הריאות… סיפור הנערה מארי שסטתה, חזרה למוטב והצטרפה לחיל הישע בברלין, שהתאהבה באברך היהודי נוחם: אהבתם חסרת הסיכוי, החולמת להתגשם בציון, מסופרת בגוף ראשון ובשירה מפי מסַפר־עד, בֶּרְטְרַנד מילר, שהוא גם מחבר המסה ההגותית ‘הִתפוררות הערכים’, שפרקיה שזורים בסיפור. מסַפר זה השתכן בדירה עם קבוצת פליטים יהודים, שאינם מוכנים להאמין, שאינו יודע יידיש.

גבריאל צורן מצביע על החוטים התימאטיים הקושרים בֶּרְטְרַנד זה אל אדוארד פון בֶּרְטְרַנד הדֶמוני שבחלק הראשון והשני ומוצא בו את “הסמכות המספרת”.

ושוב: סהרוריוּת

גם בחלק זה לגיבורים מחשבות ‘סהרוריות’: אש כמו חלה בקדחת הצימאון לגאולה שאותה הוא מחפש בדת, באמצעות חוג לתנ"ך, יואכים, המאיור, נתון בעולם העבר ודבריו האחרונים נוגעים לסוס, שקיבל מאחיו הלמוט וגרם למותו, אפילו הוּגֶנאוּ ה’ריאליסט', מזהה את אש עם הכומר, שהִצילו בשעת הבריחה, גם מארגוריט (כך הכתיב של שמה בתרגום), חנה (כנ"ל), מארי ונוחם סהרורים כל אחד על פי דרכו, ואפילו ‘הסמכות המספרת’: הלא בֶּרְטְרַנד מילר מציע למארי להתאבד בצוותא…

רומן חברתי – או קיומי?

בגלל עריכת הרומן בשלושה דורות נטו כמה מבקרים אל פירוש חברתי וסברו, שהמחבר התכוון לעקוב אחר שינויים ב’רוח הזמן' וצמיחת מֶנטָליוּת חדשה. לדעתי עדיף לראות בו רומן קיומי, המתאר את תעיית האדם בעולם שרירותי אבסורדי. המחבר עצמו – במכתביו – הִדגיש פירושים הרומזים אל המֶטאפיזי.

הקורא הזהיר יגלה, שמונחים כגון רומנטיקה, אנארכיה, ריאליזם או מטאפיזיקה משמשים כאן במשמעות שונה מן המקובל ויפרש אותם מתוך ההקשר.

מילה טובה למתרגם

הקורא ודאי יתעלם מבעיות קטנות בתרגום, כגון סדר הדרגות בצבא הגרמני (סגן, סרן, מאיור) מ“חווילות” הנעשות וילות, מנצנוצי סלנג ישראלי (נכניס לו, הלך לו קלף) לעומת מקטרת מטובקת, ידית טרוזה, גרייות, או שאלה תורת־הכרתית, כי בכללותו תרגומו של צורן הוא מפעל גדול, שנתן לנו ספר מופת בעברית שוטפת ונעימה.

‘האיש בלא תכונות’. רוברט מוסיל.¹ תרגום מגרמנית והקדמה: אברהם כרמל

בכל זאת יש לו תכונות

“איש בלא תכונות” הוא שם הגנאי שניתן לאוּלְרִיך ע“י ואלטר ידידו, מתוך קנאה, בגלל קְלָריסה. אולריך והמספר מְאַמצים את הכינוי ונותנים לו פירושים אחדים. אך אולריך כמובן אינו חסר תכונות: אומנם שֵם משפחתו לא נמסר (מתוך התחשבות באביו, משפטן אמיד), אך מסופר שהוא בן 32, רווק. בנעוריו העריץ את נַפוליאון וחלם על קַריֶירה צבאית שנקטעה לאחר ‘אי־הבנה’ עם איש כספים בעל קשרים עם שר־ההגנה. את תוכניתו להיות מהנדס־ממציא זנח, כשנוכח, שהעולם בזבזני ולא מדוייק. במתימטיקה הִגיע להישגים, אבל מאחר שמעריצים “סוס מירוץ גאוני” הוא מוותר על כוונתו להיות גאון ונוטל חופשה של שנה מן החיים. זו שנת 1913. אולריך חוזר לוינה, רוכש ומשפץ – במימון אביו – ארמון קטן מיושן. ארנקו נשדד בתגרה, הוא מתעניין במשפטו של הנגר הרוצח מוסברוגר ומשתדל בעבורו אצל הרוזן שטאלבורג, המוסר לו המלצה לרוזן ליינסדורף, שדירתו מתוארת במפורט, עד שהקורא בטוח, שאולריך יבקרו, אלא שהוא סר אל דודניתו, בעלת ‘סלון’ תרבותי כה נודע, שאפילו ד”ר ארנהיים, שיש חשש שהוא יהודי, בנו־יורשו של איל הפלדה הגרמני, מתאהב בה.

המִבצע המקביל

לפי בקשת אביו, אולריך נעשה מזכיר “המִבצע המקביל”, ארגון ההכנות ליובל ה70־ לשלטון הקיסר פראנץ־יוזף, שיחול בדצמבר 1918, בעוד חמש שנים, עניין דחוף ומעיק, כי בגרמניה השכנה כבר מכינים את יובל ה30־ של הקיסר וילהלם. לכאורה ליובל־שִ בעים, שיא עולם לאורך־שִלטון, אין לחשוש מיובל־שלושים שכיח, אך יובל וילהלם יחול שישה חודשים לפני יובל פראנץ־יוזף. לכן צץ הרעיון, להכריז ש־1918 כולה שנת יובל בקקניה ובעולם, שבו קקניה שואפת להיות סמל רוחני נעלה. ‘קקניה’ הוא כינוי לממלכה האוסטרו־הונגרית, לפי ראשי התיבות של ‘קיסרי־ומלכותי’ (k.&k.) שהיו שגורים במסמכים דאז.

הוויי ונשים

נראה אפוא שהרומן עוסק בהווי, באקלים החברתי־רוחני של בירת הממלכה ערב מִלחמת העולם, שעתידה להביא עליה כליה. באווירת ה’דֶקָדַנס' של ניווּן מעודן עוברות נשים אחדות בחיי הגיבור – זמרת הקאבּארֶה הזללנית ליאונה, החולמת על אביר שיקחנה למסעדות, בונה־דיאה המצועפת, שנעלבת, אם רומזים, שהיא בוגדת בבעלה, דיוטימה, האוהבת לדבר על רוחניות בניגוד לציוויליזָציה, רָשֶל הקטנה מגָליציה, המוקסמת על נקלה ממרכבות פרטיות וממשרת כושי בן־מלך, גרדה, בת יהודי, המאמינה בגרמניוּת הקמאית ובהַנְס סֶפּ. את קלריסה, שנשבעה להינשא לגאון ומתנזרת מבעלה, כדי להישאר פרס בעבורו, הִזכרנו?

אירוניה דרָמָטית

נעימתו של הרומן אירונית, בעיקר בחציו הראשון: ‘קקניה’ זו, שבה דנים בשליחותה ומכריזים, שאוסטריה האמיתית היא העולם, הרי הייתה עתידה לעבור מן העולם בדיוק במועד שנקבע ל’מִבצע המקביל'. זו האירוניה הדרָמָטית, שאנו טועמים, כשגיבור במחזה מדבר על עתידו, שלנו כבר ידוע. עם זאת יש בה גם אירוניה עצמית, שכן פרטים אחדים בחיי אולריך (גילו, לימודיו, מעמדו של אביו) תואמים את הביוגרפיה של המחבר: מוזיל צייר ברומן את דיוקן מולדתו ואת דיוקנו. אגב, גם בדמות ארנהיים, המשמש לאולריך ‘כפיל ניגודי’, ואשר עוצב חלקית לפי המודל של ד"ר ואלטר ראתֶנַאו, (יהודי, שׂר השיקום ושׂר החוץ בגרמניה, נרצח ב־1922) יש כנראה ‘חומר אישי’ של המחבר.

הסיבוכים בהמשך

אך אח"כ הדברים מסתבכים: דמויות שחשבנו שהן ‘חולפות’ מופיעות שוב בחוטי עלילה מצטלבים. ‘המִבצע המקביל’ משתלט על חיי הגיבורים ומקבל ממדי ענק, הסָטירה מחריפה ונהפכת למערכת סמלים מֶטאפיזית והגיבורים חדלים להיות נלעגים, מפני שהם פועלים ממצוקה פנימית של חיפוש משמעות לחיים.

קורות המחבר וסִפרו

‘האיש בלא תכונות’ היה רומן־חייו של מוזיל: ברישום רעיונות החל כבר ב־1904, ערך תוכניות והכתירו בשמות שונים, עד שמ־1924 ועד מותו (1942) כתב וליטש, בלא לסיים. החלק הראשון והשני, המוגשים כעת לקורא העברי, הופיעו ב־1930 בברלין. הכרך הבא יכלול את החלק השלישי, שנדפס ב־1933, ומבחר מפרקי העיזבון. המקור הגרמני מחזיק חמישה כרכים (2150 עמ'). מוזיל פרסם גם נובלות, שני מחזות ומסות. הוא ויתר על ‘סיכויים מזהירים’ לקַריירה צבאית ואקדמית (היה דוקטור לפילוסופיה ודחה הצעות למִשרות באוניברסיטאות) והתמסר לכתיבה. לאחר מִלחמת העולם הראשונה איבד את ירושתו באינפלָציה. הנאצים אסרו את ספריו. ידידים מעטים תמכו בו, והוא חי ומת בדחקות, בודד ונשכח. כעשר שנים אחרי מותו יצא הרומן בכרך אחד, לא מעט בזכות פעולתה של אלמנתו, ותורגם לשפות רבות. עם התרגום לאנגלית התעורר פולמוס על עריכת העיזבון ונוסדה ‘החברה הבינלאומית לרוברט מוזיל’, המוציאה כתב עת ועורכת סימפוזיונים על יצירתו. פרטים אלה ואחרים כלולים ב’הקדמת המתרגם', והקורא ימצא בה תאריכים חשובים בחיי מוזיל, איזכור יצירותיו והתרגומים לעברית, פרטים על העיזבון, אִפיון עלילת הרומן ורמזים, מה יהיה בהמשך.

מה אמרו המבקרים

באירופה עסקו רבים ברומן זה ואת תמצית דבריהם ניתן למצוא בלקסיקונים. הִגדירו את נושאו: “אינטלקטואל וינאי מבריק שאינו מסוגל לבחור בקַריירה מִקצועית” תוך ציון שהוא “סובייקטיבי, אך נמסר באינטלקטואליזם אובייקטיבי”. היללו את סגנונו התחבירי המורכב, המחפה על “חוסר הצורה” ו“הפְרַגמֶנטָריוּת”. מצאו בו “מסע־חיפוש רוחני” בעולם של ערכים שאיבדו את תוקפם. הדגישו, שמבוכת הגיבור מותנית בעולמו החברתי: מוזיל שואב מתחושת ההתמוטטות של עולם התרבות דאז, כמו רילקה, פְּרוּסט והאכּספּרֶסיוניסטים, ציינו שהוא מצייר את האי־סדרים בנפש היחיד והציבור, את הסטיות בתאוות הפרט, את האידיאולוגיות העקרות והמופרכות ואת הנטיות לאלימות ולפשע.

רומן־מסה

במקום לסווג את הרומן כ’חברתי' או ‘סָטירי’, עדיף לדעתי לאפיין אותו כ’רומן­מסה': מעשי הדמויות, תאורן, שיחותיהן ומחשבותיהן תופסים רק חלק קטן מדפיו. במקום אלה – נשמע קול המסַפר, שהרהוריו מלווים את המסופר. למשל: כשנמסר, שבבית הספר כתב אולריך חיבור על אהבת המולדת, מצטרפות לכך שורות רבות המונות את הקשיים של אהבת המולדת בחינוך האוסטרי בניגוד לזו שבארצות אחרות. רק לבסוף נודע, שאולריך לא סולק מבית הספר, מפני שהתקשו להחליט, אם יש בחיבורו נאצת המולדת או נאצת אלוהים.

המספר אוהב פָרָדוכְּסים: ליאונה “הייתה נטולת־רוח חיים עד כדי לגרות”, או:

ויש הערות של סָטירה חברתית, כגון כשארנהיים משתדל ששיחתו לא תהיה מבריקה מדי “לבל יתגלה מוצאו הבורגני”. כן יש השוואות מפתיעות: “פתרונה של בעיה רוחנית דומה במידה רבה לניסיונותיו של כלב לעבור בדלת צרה, כשמקל בפיו.”

וההתרשמות הכללית?

מאחר שלמסַפר חכמת חיים, חן ומקוריות, הקריאה אינה מעייפת. גם מסתמנת התחושה, שמאחורי הנעימה המבודחת מסתתרת מצוקה פנימית של חיפוש משמעות בחיים, הן מצד הגיבור והן מצד המחבר, כפי שהוא מצטייר מתוך סִפרו.

והתרגום?

תִרגומו של אברהם כרמל נעים לקריאה. מאחר שהגרמנית ולשונו של מוזיל נוטות למשפטים ארוכים ומורכבים, ובהם צירופי מילים מקוריים יוצאי־דופן, הרי זה הישג מרשים, גם בהתחשב באורכו של הרומן, ובהיותו ‘קלאסי’, מה שמעמיס יתר אחריות לדיוק. כרמל אינו ממשיך את מסורת שלונסקי שהִרשימה בהברקות ובחידושים. הוא שואף לדיוק, תוך הגבהת־מה של הסגנון, כמקובל אצלנו, ומתרחק מדיבוריות. אך לעיתים הוא משתמש בניבים דיבוריים מובהקים: הילדים משחקים במשחק הקלפים ‘טמבל’ (199), בריונים ‘מתלבשים’ על בחורה (222), סוחרים ‘מחַשבּנים’ (231), מדובר על עַסקוּנה (287) ונערה מבקשת מאהובה שלא יברבר (408). לעיתים כרמל מוצא פתרונות יפים, כגון, כשהוא מתרגם modus conjunctivus כ“דרך השמא” (28, 30). במקרה זה ובאחרים הוא מעיר הערות שוליים, המועילות ליודעי גרמנית. כן הוא מוסיף הערות בֵאור ולעיתים אלו לא די מדויקות: פעם עשוי להשתמע, שהרמב"ם עסק בתיאולוגיה נוצרית (62), תקופת בידרמאייר מאופיינת בהתרוששות המעמד הבורגני, בעוד שהיה עדיף לציין, שמקור השם בדמות קָריקָטורה של אזרח תמים ומוגבל, ומכאן הייתה כינוי לסגנון בנייה וריהוט השואף לנוחיות שבפשטות. ולהסבר ‘דיוטימה’ (88) היה רצוי להוסיף, שבנוסף לרמיזה לאפלָטון, זה הכינוי שנתן המשורר הֶלדֶרלִין לאישה שאהב, שהייתה כבוּדה ונשואה, מה שמתאים ל’דיוטימה' שכאן. וההסבר, איזה חרק היא ‘ליבֶּלֶה’ היה מיותר, אילו נזקק כרמל לַשם העברי היפה ‘שַפּירית’ (234). אבל כל אלו זוטות. בכללותו הספר הישג מרשים, נכס לספרות ולתרגום העברי. מומלץ.

מכינים את הנביא

לשלשלת של מאתיים הסיפורים והרומָנים ההיסטוריים שנתחברו לפי המשוער בעברית מאז ‘אהבת ציון’, נוספה חוליה מקורית ויוצאת דופן: סיפור על נעוריו של עמסיה, נער רועים מתקוע, שברבות הימים – כך מבטיח לנו צידה האחורי של העטיפה – יהיה לחלק הראשון של טרילוגיה על חייו ופָעֳלו של עמוס הנביא. ואכן, ניתָן לגלות במסופר את ‘הכנת הקרקע’ לרבות מנבואותיו של עמוס: למשל, כדי להציל ממלתעות הארי את עוּזן האדומי (עבדו שנעשה אחיו) מזנק עמסיה על הארי וממגר אותו בסכין; מספרים לו, איך שרפו בני מואב את עצמות מלך אדום וצבעו את הקיר באפרו, תימהוני מציע לעמסיה ולאביו הנחה מיוחדת, אם יבואו יחד אל זונה… והרי אלה מעין ‘הד שלפני הקול’ ל“עַל שָׂרְפוֹ עַצְמוֹת מֶלֶךְ אֱדוֹם לַשִּׂיד” ול“אִישׁ וְאָבִיו יֵלְכוּ אֶל הַנַּעֲרָה” ולאיזכורים התכופים של אריות וכפירים, כגון “אַרְיֶה שָׁאַג – מִי לֹא יִירָא?” שבספר עמוס. כ’אחרית דבר' מובאים בגלופות ובהדפס צבעוני קרעיה של ‘מגילת אמציה’ בכתב כנעני ובצידם תעתיק “בכתב העברי הנהוג בימינו” בתוספת השלמות וביאורים. ‘מחבר הפירושים’ אינו מכיר את הסיפור ‘צמא’ וסומך את פירושיו על הידוע מהתנ"ך וממקורות אחרים, אך ‘השערותיו’ (כגון: “בערא היה כנִראה מפַקד מקומי”) מתאימות לסיפור ומספקות לו ‘עדות מאמתת’. המפרש אינו יודע כלום על עמסיה ומעיר לתומו, שזוהי "צורה מלאה יותר לשם ‘עמוס’. באותה דרך יכול גם כותב המגילה, אמציה, להיקרא ‘אמוץ’. נוכל אפוא לקוות, שבחלקיה הבאים של הטרילוגיה יתברר, שבהיסח הדעת פגשנו את אביו של ישעיהו הנביא.

כל מיני צמא

הצמא המוזכר תכופות ומעניק לספר את שמו ושם הפרק המסיים, ממשי וסִמלי: צמא למים (וקצת ליין המסייע ל’הווי'), באשר עלילת הסיפור מתנהלת ברובה על גבול המִדבר, וצמא לדבר ה‘, כפי שמפרש המוטו (“לֹא צָמָא לְמַיִם…” וגו') הלקוח כמובן מדברי עמוס הנביא. ואכן מתואר, שהנער עמסיה, בני משפחתו ואנשי יהודה, רבים ממכובדי ירושלים ובראשם המלך – משתוקקים לדעת את דבר האלוהים והיו נכונים לציית לו, לוּ אך ידעו בבירור מהו. אך כשעמסיה רואה את עוזן בועל עז הקשורה לעץ ושומע את נאקותיו, הוא חש, שהכול – חוץ ממנו – מוצאים דרך לרוות אותו “צימאון לא נִדלה” והוא כורע ליד רעו ומתבונן בו “כמוּכּה צמא”. הֶקשר משולש זה ל’צמא’ קובע את סגנון הספר לתחום שבין נָטוּרָליזם ומֶטאפיזיקה.

האם ‘דבר ה’ קיים אובייקטיבית, כפי שוודאי ירגיש מספר דתי, או אינו אלא תופעה נפשית מקובלת במסגרת אותה תרבות מתוארת, כפי שיגרוס מספר חילוני? הסיפור לכאורה אינו נותן לקורא רמז ברור בעניין זה: גיבורו הצעיר, בן ה־14, מרגיש בתוכו תחושות עתיד: בערא, האוהב את נעמה בת דודו של עמסיה, עתיד ליהרג בקרב בית שמש, וזאת באשמת דותן אחיו, ובני יהודה עתידים לנחול מפלה שלימה, והדבר אכן מתקיים לפרטיו. אלא שעמסיה אינו בוטח בתחושות אלו אִם ‘דבר ה’ הן, לכן אינו מגלה אותן, ולאחר מעשה הוא תוהה, אם יכול היה למנוע את האסון, “לוּ בחר אלוהיו להאיר את נפשו”, ועימו תוהה המספר, אם בעתיד “תיגָלה לו יד יהוה.”

אגוז קשה להכללות

בספר ‘מן המלך המשיח ועד למלך בשר ודם, עיונים ברומָן ההיסטורי העברי במאה העשרים’ (1986) קובעת רות שינפלד, שבכל רומָן היסטורי יש בהכרח הכללות היסטוריוסופיות על כוחות המניעים את ההיסטוריה. בעניין זה ‘צמא’ אגוז קשה: המאורע ההיסטורי המרכזי המתואר בו הוא “קרב בית שמש” בין מלך יהודה ומלך ישראל: רוב פרקי הספר נוגעים בו במישרין או בעקיפין. על מניעיו נמסרים דברים אחדים וקשה לקורא להגיע למסקנה מה חלקו של כל אחד מהם: הברית שהייתה בין יהודה לישראל נהפכה לאיבה כתוצאה מהשתלשלות שהחלה במלחמה עצמאית של יהודה באדום, אך גם מלחמה זו היו לה מניעים אחדים, שאינם ברורים בתכלית. לכך נוספו נבואות – חנניה הנביא תומך במלחמה, אך ‘בני הנביאים’ מביעים עמדה לא־ברורה. השׂרים מתנגדים, כנראה מתוך החשש, שניצחון המלך יביא לחיזוקו, אך הכוהנים תומכים בה, מתוך תמיכתם במלך והתנגדותם לשׂרים… אך עמדתו של המלך, שלכאורה דמות מפתח בקבלת ההחלטה, אינה ברורה: מתחילת הסיפור מרחפת אווירת המלחמה על יהודה, הכול חשים שהיא תבוא ואיש אינו יודע בעצם, מדוע. ייתכן שאי בהירות מכוּוֶנת זו היא מסר הספר לאקטואליה הפוליטית שלנו. קוטב אחר של אותו ‘מֶסר’ מוצנע היא האחווה העמוקה שבין עמסיה לעוזן האדומי: האדומים והעברים אחים. והמלחמה – כל מלחמה – מביאה אסון. ואולי ניתָן היה למנוע אותה – אילו החשים את האסון היו נוקטים עמדה ברורה בעוד מועד.

קצת מזה וקצת מזה

העברית עשירה, גמישה וארכאית, אך קריאה (גם בזכות הניקוד החלקי) ומהנה. היא נותנת תחושה של מלאות החיים המתוארים גם בנוף וגם בהווי ויוצרת מארג אמין למדי למזיגה מוזרה, שיש בה מעט מלודרָמה ומעט ליריקה, קצת פסיכולוגיה וקצת הומור, רמזים לאינטריגה במִבנה היכול להסתדר בלעדיה, עלילה אֶפּיסודית, שבכל זאת בונה רצף, ובה 35 דמויות (יש רשימה בסוף), שאחדות מהן חורגות מגדר צלליות ומסתמנים בהן קווי אופי: בסך הכול התחלה המעוררת סקרנות להמשך.

עם עובד. 1979. 189 עמ'.

פגישה מקרית והזמנה

ספר דוקומנטָרי, רשמי מסע, פרק אוטוביוגרפי ויצירת ספרות מגובשת, שתבניתה – מעגלים נסגרים.

‘בן’ – כך קוראים למספר ידידיו – מוזמן באביב 1946 לפולין כאורח הממשלה, לאסוף חומר לשתי אנתולוגיות של ספרות פולנית, שהוא אמור לתרגם לעברית. ואיך מגיעה פתאום הזמנה כזאת? גם בפולין, כשיש קשרים לא צריך פרוטקציה: ב־1937, כשבן החליט לעלות ארצה ולהיות ‘משורר עברי במולדת’, ביקש להיפגש עם המשורר הפולני ברונייבסקי וקרא לפניו שירים שכתב – אז עדיין בפולנית. כעבור שבע שנים נקלע ברונייבסקי לת"א כמשורר גולה, המשכיח געגועיו למולדתו בשכרות. בן – חבר קיבוץ בגליל – פוגש בו במקרה, רואה את מצבו, מזמין אותו להתארח בקיבוץ וכך אולי מציל אותו מהידרדרות. עם תום המלחמה, כשברונייבסקי מתעתד לחזור לארצו, בן מבקש ממנו, שישיג לו הזמנה. וכך בן מגיע לפולין לביקור שאמור להימשך שישה שבועות ונמשך שנה: עתה גם הוא משורר גולה.

האם החיים אפיסודיים?

סיפורים דוקוּמנטָריים, אוטוביוגרָפיים וסיפורי מסע נוטים לאפיסודיות: כנראה החיים אפיסודיים מטִבעם. ואף כאן הסיפור לכאורה אפיסודי: במרכזו של כל פרק (ויש 24!) עומדת ‘פרשה’ או חוויה אחת מרכזית. אבל… וכאן מתערבת כנראה הספרות: אותן פרשות־חוויות, שלכאורה ‘מִקריות’, באות־מזדמנות ‘כמו שזה בא בחיים’, ערוכות בְּאָנָלוגיות ומתקשרות זו עם זו, עד שנדמה, שכולן חלק באיזו מסכת ששלטת בה חוקיות מופלאה.

למשל: לפני הנסיעה, כשנודע בארץ, שבן יוצא לפולין – ויש לזכור, שפולין סגורה ב’מסך הברזל' ושעדיין לא עברה שנה מסיום המלחמה ולְרוב יוצאי פולין בארץ אין ידיעה על גורל יקיריהם – רבים פונים אליו ומבקשים, שינסה לברר, אולי ניצל מישהו באורח פלא? בין הפונים גם הוריו הזקנים של יוּרֶק, מפעילי מרד גטו וארשה, המבקשים לשלוח צלב כסף לסנדלר פולני עני, שֶאל ביתו נקלעו במקרה, ואשר החביא אותם שלוש שנים. וכן בא יאז’ומבק, קצין בצבא הפולני, ומשביע את בן לחפש את בִתו, מארישה. ואכן – בן מוסר את הצלב לסנדלר העני ומתוודע אל הבת שלו – קריסטינה – שהייתה מאוהבת ביוּרֶק. בהמשך הסיפור אותה בחורה – למרות שהיא קָתולית אדוקה – מסייעת לבן לחטוף ילדות יהודיות ממִנזרים, כי היא חשה, שבכך היא ממלאת את צוואתו של יוּרֶק. בן רוצה לגמול להוריה, על שהִצילו את הוריו של יוּרֶק ומוסר להם דולרים, ואז כועס הסנדלר כל כך, שהוא מכה את בן ומגרש אותו מן הבית. אבל כעבור זמן מה נאסר בנו של הסנדלר – אחיה של קריסטינה – כי נתגלה, שמסר נשק, שהיה מיועד למחתרת הפולנית, לחבריו של יוּרֶק, ומתכוונים להוציא אותו להורג, אלא שבן מציל אותו, בעזרתו של ברונייבסקי.

מעגלים גלויים וחבויים

כך שתי פָּרשות בתחילת הסיפור – פרשת ברונייבסקי ופרשת צלב הכסף שמוסרים הורי יוּרֶק – מתקשרות זו עם זו. ובתו של יאז’ומבק, מארישה? בן מחפש אותה לשווא, ורק בפרק האחרון, לאחר שכבר התייאש מן החיפושים, הוא פוגש בה במקרה – בעקבות שיחה באוטובוס. ואכן פרק זה, האחרון, נקרא “המעגל נסגר”.

כמה מעגלים כאלה מצויים בספר? על אחדים מצביע המסַפר במפורש – כגון על פרשת השבועה ליאז’ומבק. אך רובם חבויים ברקמת הסיפור ועל הקורא לגלות אותם בעצמו.

חורבות גטו וארשה הם יעד ביקורו הראשון של בן בפולין והם גם מקום ביקורו האחרון, לפני צאתו חזרה ארצה. הספר פותח בתיאור חייו של בן בקיבוץ בגליל תוך הבלטת השתילים הרכים הניטעים שָם ליד העצים העתיקים השבים ומלבלבים, ומסתיים בדבריו של בן לנסיה באוטובוס המסיע אותם אל הגבול, שבהם הוא משווה את פליטי השואה בפולין לאותם שתילים ועצים המגלים כוח־צמיחה מופלא.

על חורבות הגטו הוא פוגש את קולונל יֵגֶר המסתיר את יהדותו גם מאשתו, זו מהפגישות הראשונות של בן בפולין, ובפרק שלפני האחרון, כשעומדים אנשי ‘הַבריחה’ להעביר קבוצת ילדים בגבול והגבול נסגר פתאום, נזכר בן בפגישה זו, ובעזרתו של יֵגֶר נפתח הגבול שוב – גם ליֵגֶר עצמו, המחליט בהזדמנות זו לשוב אל עמו.

חדש שאינו חדש: החיים

אך בנוסף לאלה יגלה הקורא, ככל שיוסיף לחפש, עוד ועוד זיקות בין פרטים בסיפור: כמעט שאין כאן ‘חומר טפל’ – הכול עיקר, הכול מתקשר לתבנית המרכזית של מסע התגלית, שבו מתגלה מחדש מה שבמחשבה שנייה אינו חדש: כוח החיים המופלא של האדם ואיזו חוקיות מופלאה של החיים.

המספר עצמו חש באלה וחושש שיאשימו אותו ב’ספרותיות', בעוד שבאמת זוהי החוקיות של ‘החיים עצמם’.

באותה שיחה באוטובוס, בפרק האחרון, מספר בן לנסיה, המטפלת בילדים יהודים פליטי השואה:

איחור קל

עם זאת נתעכבה כתיבת הספר 33 שנים: בן רשם ואסף חומר בשעת הביקור בפולין, ואת הרשימות מ־1946 ערך ופרסם ב־1979. את האיחור הוא מסביר בתחילת הספר:

תהיה הסיבה לָאיחור אשר תהיה – החשש מ’ספרותיות' או הרצון להבין או אולי הפרשה הכאובה של פגישת בן עם אחותו, שעוד ידובר בה – התוצאה: גיבוש – כתוצאה מסלקציה. המסַפר לא המציא את חומרי הסיפור. הוא רק הִדגיש את העשוי להצטרף למעגלים של סיפור ושל סמל והשמיט את הטפל לַתבנית הסיפורית.

איך הכללי מסתתר בפרטי

מורגש הממד הדידַקטי. לכאורה הסיפור ‘פרטי’: בן מדווח על מסעו אל עיר נעוריו. אך מאחורי הפרטי עומד תמיד הכללי: באמצעותו של בן מגלה הקורא את עולם השרידים ששרדו מן השואה, ודרכם מסתמנת השואה בכל נוראותיה. הישג זה מושג על ידי שורת תכונות, המאפיינות את הספר.

ראשית, הגיוון. מדי פעם, כסיפור־בתוך־סיפור, מובאים קורות גברים ונשים, יהודים ופולנים, צעירים וקשישים. יש מי שמדגיש את החיים המאושרים שחי ערב המלחמה ומי שמפרט את מוראי הימים הראשונים; מובאים סיפורים על החיים במחנות ועל המסתתרים בצד הארי, על החיים בבונקרים ועל הנמלטים לרוסיה, וכך, מעשה פסיפס, מצטיירת התמונה הכללית.

שנית, המגמה לסכם: כשמהרהר בן בגֶטו וארשה, שזורים בתוך ההרהורים – כמעט מבלי שהקורא יחוש בכך – כל התאריכים ה’בסיסיים' הנוגעים לַנושא: התאריך של פרוץ המלחמה ונפילת העיר, של סגירת החומות ושל המשלוחים הגדולים והמרד, מוזכר שטח הגֶטו ומִספר הסגורים בו, מִספר הנשלחים ומִספר הנלחמים, וכן, כשמבקר בן באושוויץ, שזורה ברשמי הביקור היסטוריה קצרה של ‘הפיתרון הסופי’ שתִכננו הגרמנים.

וגם כאן מתגלה הגיוון: יש סיכום קצר בעניין בגידתה של ההנהגה הפולנית בראשית המלחמה ושל מדיניות השלטונות הקומוניסטיים כלפי היהודים לאחר המלחמה, של ארגון הבריחה וארגון בתי הילדים – הכול בקיצור ועם זאת במפורט, כדי שהקורא הצעיר, שפרקי הרקע אינם נהירים לו, יבין במה המדובר. אך מפני שהסיכומים וההסברים שזורים תמיד בסיפור, יש עניין במסופר גם לקורא המבוגר, שנדמה לו, שהוא יודע את פרטי הרקע.

מגמת הסיכום חשובה בעיקר בכמה עניינים ‘גדולים’. למשל, הפרק ‘אח ואחות’ מספר, איך בן פוגש את אחותו רֶגָה, קומוניסטית נאמנה, פעילה בכירה במשרד הביטחון, ששינתה את שמה כדי להסתיר את יהדותה. העימות בין השניים מסכם את הויכוח שניטש – כבר מסוף המאה הקודמת – בין הקומוניזם והציונות על ‘פיתרון הבעיה היהודית’: הפרק ‘כלוב של זהב’ מסכם את מצבו של איש הרוח והאמן במשטר הקומוניסטי, סיפורו של פראנצ’ישק מסכם את בעייתו של מתבולל.

והעיקר – הרוח

אך התכונה הדידַקטית החשובה ביותר היא ‘רוח הסיפור’ – הנעימה והמגמה הכללית. רבים מסיפורי השואה משאירים על הקורא רושם מדכא של ייאוש גמור, ואילו ספר זה, עם כל עצבותו – אופטימי. דבר זה מושג ע"י העגינה האיתנה של הסיפור במעשה הבנייה בארץ־ישראל: בן יוצא מן הקיבוץ שלו וחוזר אליו ונשאר קשור בו בכל מסעו, וכשם שמספרים לו על מוראות השואה, מספר הוא על הווי הבנייה בארץ. וכן יש בספר תמיד איזון בין תיאורי שִפלות האדם ותיאורי הִתעלותו, בין גילויי אכזריותו וגילויי נדיבותו ונכונותו להקרבה: מול ‘העולם כולו נגדנו’ עומדים תמיד המעטים והמופלאים המצטרפים למעין ‘איגוד האנשים ששמרו על צלם האדם’ מעבר לגבולות הלאום.

כדאי עורכי תוכניות הלימודים יכללו ספר זה בלימוד נושא השואה. הסגנון הבהיר והקריא, הפרקים הדרָמָטיים, האמינות, האיזון, הסמליות של המסופר, ובעיקר, הרוח הטובה הנושבת בתוך המציאות הקשה – כל אלה עושים ספר זה למומלץ.

אורה עתריה. ‘חגיגה בשמש’. שירי אהבה 1951–1985. פרוזה, 1986. 185 עמ'.

מיתר אחד – עז וישיר

במסתו ‘הקיפוד והשועל’ חילק ישעיה ברלין את הסופרים לקיפודים, בעלי תכסיס ועניין אחד מרכזי, כמו דוסטוייבסקי, ולשועלים, בעלי עניינים ותכסיסים רבים, כמו שֵקספיר. השועלים מצטיינים בשפע ובגיוון ואילו הקיפודים עומדים בתחרות רק בעומק, בעוצמה ועצימות, או באיפוק ובעידון. וניתן להלביש על רעיון זה דימוי מוזיקאלי: יש מנגנים בכלים רבים ובהמון מיתרים ויש שמצטמצמים בכלי אחד ובשניים שלושה מיתרים שכנים.

אורה עתריה, בסִפרה הראשון, מציגה מעל למאה וחמישים שירי אהבה, שמיתרם הראשי הוא הארוטיקה העזה והישירה:

ולמי שיתהה למה דווקא הזמבזי זכה בַכבוד, ניתן להציע נימוקים אפשריים מן המסורות על גודל אֶברם של בני חם – בני כוש – המתגוררים לחופו, מהשפעת המזג (האקלים והאופי) האפריקני וגם ממצלול השם, שאחת האותיות נכפלת בו.

בארוטיקה זו נשמרת תמיד האחדות של גוף ונפש ומלווים אותה אקורדים במיתרים השכנים, זה של הטבע וזה של איזה יסוד אינטלקטואלי ספרותי, שמתגלה בקווי המשך למסורת של מוטיבים תנ“כיים, ‘כנעניים’ ונשיים. השירים בהירים, צלולים, אין בהם ‘עומק אפל’, ואינם מחפשים איפוק ועידון, אדרבה, הם שופעים עצימות –אינטנסיביות בלע”ז – של תחושות ומבעים. לעיתים הם עושים זאת בעזרת שלושה סימני קריאה, אבל אלה בעצם מיותרים: המילים כמו מזמינות את סימני הקריאה גם בטורים המסתיימים בנקודה. משפטי השאלה המעטים אינם של תהייה או של בקשת מידע, אלא של קריאות שלבשו לבוש שאלה:

אוסף כרטיסי ביקור – בהשאלות

‘כרטיס הביקור’ של שיר, זה שמעורר ציפיות של טרם־קריאה, הוא – שמו. והנה כמה כרטיסי ביקור כאלה:

ועוד הרבה – מעל למאה וחמישים. ובהקשר כזה גם כותרות כגון ‘הצו האלוהי’ או ‘קרנות המזבח’ מעוררות ציפיות למשמעות ארוטית, וציפיות אלו אכן אינן נכזבות. מעניין, מה הייתה אומרת על כל אלה הביקורת בשנות החמישים הפוּריטָניות – על כל פנים בסִפרות – שבהן אכן נתחברו שירים אלה, המתוארכים בחלקם… אבל גם ביחס לקנה המידה המתירני שלנו – הם עדיין ‘נועזים’.

עם זאת, מגלה מבט שני, בהשוואת שמות השירים לתוכנם, שעל פי רוב השמות מֶטָפוריים, מושאלים: ה’הזדווגות' – היא של מחוגי השעון בשעה חמש דקות אחרי אחת. ה’עירום' – של הירח. ‘ריח גבר’ – הוא ריח הגשם, ה’משגל' הוא – חלום: עלמה דוהרת על סוס שחור. ‘משגל בשמש’ – בעצם שיר טבע. ‘האדמה חגה’ אבל לא בהקשר שבו חשה זאת הנערה גזוזת השיער ב’למי צלצלו הפעמונים' של המינגוי, אלא זה מה שמרגישים הענבים בכרם… וכשאחד השירים נקרא ‘אשה נעורה ובידה זמיר’ – אין זה הזמיר הקטן שעליו אולי חשבתם בעקבות השיר של חנוך לוין על ‘ציפור המכנסיים’ (אף כי בשיר ‘סמדר’ מפרכסים דרורים מתחת לכותונת) – לא, האישה הנעורה הזאת מתרפקת רק על הים והאביב.

המבט השלישי

אבל… מבט שלישי בשמות השירים ובתוכנם מגלה שבכל זאת… שהשם אינו תחפושת, שֶכֵּן חישבו רק על זאת: מה קורה – בזמן שמחוגי השעון מזדווגים (מחמש אחרי אחת עד ארבע ועשרים)? והעירום – אומנם עירום־הירח, אבל על מה הוא משקיף, האשמאי הזקן?… וכך בשאר השירים: “ריח של גבר” מתגלה כריח הגשם – שבכל זאת מזכיר… וכשהעלמה חולמת, שהיא דוהרת על סוס שחור, וכשהענבים בכרם כל כך כבדים ומלאים עסיס, שהם חשים, שהאדמה חגה…

ויש אפילו מקום למבט נוסף: לפי כמה רמזים פזורים פה ושם מתעורר בכל זאת ספק, אם המצבים המתוארים אמורים להיתָפס על ידי הקורא כאירועים ריאליים של מה שכינו בארה"ב super-sex או רק כהתרחשויות שבדִמיון.

– מסופר בשיר ‘הִזדווגות’, והדברים לכאורה מפורשים עד כדי קִרבה מסוכנת לווּלגָריות: מדווחים לנו, שמעשה האהבה התחיל “בְּדִיּוּק: / חָמֵשׁ דַּקּוֹת אַחֲרֵי אַחַת”, עד ש“הַמֵּרוֹץ נֶחְתָּם” בארבע ועשרים. אך כשהקורא זונח את חשבון­ הזמן ומוסיף לקרוא, הוא מגלה, שבסוף “מוֹרֵה הָעֵת” עדיין “עוֹמֵד / חָמֵש אַחַר אַחַת” ונשאר תוהה: האם האהבה הייתה כה עצימה, שבמשך שלוש שעות ורבע ‘עמד הזמן מלכת’ – או שאדרבה, נדמה היה, שעברו שעות של אהבה, בעוד שלמעשה זה היה חלום של רגע? אגב, מוטיב דומה פותח ונועל את ‘שיר עשרה אחים’ של אלתרמן: גם שָם נדמה לקורא – וכנראה גם לאחים עצמם – שעבר זמן רב, כשבסוף הם (פתאום־שוב או עדיין?) מסוּבּים לשולחן כפִסלי שעווה, בקיפאון כשוף, כשֶמִן הנרות ומגביעי היין לא נגרע דבר.

אהבה ותנ"ך

ויש הרבה איזכורי תנ"ך. ולא רק מ’שיר השירים' כצפוי, אלא ‘הכול פתוח’ – מ’בראשית' ועד לתפילות וליסודות מן הקבלה:

רמיזות התנ"ך בשירה שלנו מילאו תמיד שליחויות אחדות ולעיתים סותרות: קישוט, חילוּן, הפתעה, ‘הנמכת הקדוש’, חיסכון, העשרה… כאן השליחות כנראה: העצמה, תוספת מֵמד של קדושה (מה שמזכיר שירים ‘מטאפיזיים’ אחדים, כגון The Canonization של ג’ון דאן), מה שמרמז כאן על השקפת עולם פאנתיאיסטית, שבה הארוטיקה ממלאת תפקיד של פולחן ומשמשת דרך לדבוק בקדושת היקום ובסודו.

הגל הכנעני השלישי

ויש פה מֵעין המשך למסורת ה’כנענית': אם נראה כנציג הגל הראשון – ‘גל האבות’ – את טשרניחובסקי, וכנציג הגל השני – ‘גל הבנים’ – את רטוש, נוכל לראות בש. שִפרה ובאורה עתריה את הגל השלישי – ‘גל הנכדות’ – למגמה הכנענית: התמוז וחניבעל, שכבר טשרניחובסקי גילה אותם לשירה העברית, חוזרים ומשתתפים כאן בחגיגה בשמש, עם כל חדוות־החיים של טשרניחובסקי־סבא, ובלי הקדרות הגברית של רטוש את אמיר.

והנשיות חוגגת, כמובן. ודווקא לא הפמיניסטית־המורדת, אלא העצמאית־הכנועה, הממשיכה את המסורת שהחלו בה רחל, לאה גולדברג ואנדה עמיר:

אך זוהי ‘כניעה’ שלא מתוך חולשה, אלא מתוך חופש הבחירה:

ובשירים מזמזם נחיל רמיזות־ספרות: מופיע הירח על כידון הברוש – עם ד"ש ל’כוכבים בחוץ', נרמז ‘ספר היער’ של קיפלינג ובצידו – מכּרים עתיקים: שמשון ורות, סיסרא ויעל, בת־שבע ודָוִד ואבישג, אבל גם אטלס – נושא את השחק על כתפיו ועם זאת פתוח לפיתויים, ישו מהלך על המים, חניבעל כובש עיר, סנְט ג’ון נלחם בדרקון היֵצר, דוּלצִ’ינֵיאה ממתינה לאהובהּ בטירה כשופה, יחד עם לֵידי גֵ’ין – לידי צֶ’טֶרלי – ועמיתים נוספים, ובצידם – רמיזות לסרטים ולפזמונים, לניבים ולפתגמים, עולם ומלואו, החורג מגבולות העולם אל "מַעֲרֶכֶת הַשֶּׁמֶשׁ // יְקוּמִים / שֶׁל תְּשׁוּקוֹת – " (79).

מִפרשׂ עתיק

ולרבים מן המוטיבים מסורות ארוכות:

הבּוּקָנִירִים היו שודדי־ים, ששדדו במאה השבע־עשרה את ‘העולם החדש’ שגילו הספרדים, הגָלֵיאָה היא ספינת־מלחמה קלה בימי היוונים־והרומאים, אך הבתולה העקודה עוד עתיקה מהם ומזכירה את בת־יפתח, את איפיגניה ואת אנדרומֶדה. והמִפרשׂ? מאז הִשקיף אֵיגֵיאוּס האומלל מראש צוק נישא על הים האֵיגֵיאִי בתקווה, שמִפרשׂ לבן ילבין באופק, ויבַשׂר לו, שבנו האהוב ניצל ושב בשלום – רבים המִפְרשׂים הספרותיים. אלינו הם הִגיעו כנראה בתיווך ‘המִפרשׂ’ של לֶרמונטוב: “מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַבְהִיק בַּצַּחַר…” כך בתרגום שמעוני, אך בארץ נשתרש הנוסח לפי שֵם הרומן של קאטאייב: ‘מפרש בודד מלבין באופק’, ודאי גם בעקבות ‘המִפרָש’ של פיכמן: “מִי אֲנִי? רַק מִפְרָשׂ לָבָן בּוֹדֵד”, אשר קולו של רטוש עונה לו כהד: “כְּמִפְרָשׂ הַמַּלְבִּין לָךְ אֱהִי, נַעֲרָה”, בשירו הראשון, שנדפס ב“מאזניים” בניסן תרפ“ט, והחתום עדיין אוריאל הלפרין. אחריו כתב משה טבנקין על “נַפְשׁוֹת מִפְרָשׂ, לְלֹא מַצְפֵּן וָהֶגֶה” וכעבור שנים אחדות חוזר ונגלה המוטיב בכליל הסונטות של משה גיורא ‘המפרש הלבן’ בספרו ‘השושנה הכחולה’, ושוב הוא מבהיק בשירה של נעמי שמר ‘לוּ יְהִי’ הפותח ב”עוֹד יֵשׁ מִפְרָשׂ לָבָן בָּאֹפֶק".

מי תולה שמש

מסורות אלו ואחרות כנראה לרוב אינן מוּדָעות למשוררת, והדבר ניכר ביותר במקומות, שהיא עצמה מנסה להצביע על ‘מקורותיה’. כך, למשל, ב’תולֶה השמש':

לפני הטור הראשון מובא ציטוט מדברי חז"ל:

מוטו זה כמו מסביר את ‘תולה השמש’ ותורם להעצמה, כי הוא מקביל בין האהוב ובין אלוהים ומעניק למעשה האהבה קדושה וחידוש של בריאת העולם. אבל מניין המסורת לתלות את השמש על הצוואר דווקא? גם זו ראשיתה בדברי חז"ל, שהסבירו את המילה ‘ענקים’ בכך “שהיו עונקין גלגל חמה” (בראשית רבא כ“ו ט”ז), ובעקבותיהם חש אִבְּן גבירול, שעל צווארו תלויה האדמה כעול – כזכור חש עצמו כה גדול, שאילו הִזמינו אותו הכוכבים “בְּנֵי עַיִשׁ” לשבת בחברתם, היה מסרב להם בגלל קטנותם (‘ניחר בקוראי גרוני’) עד ששוב מתגלה המוטיב בפואֶמה ‘גדודי האש’ בטור “פַּעֲמוֹן הַשֶּׁמֶשׁ עַל צַוָּאר – צַלְצֵל!” וראה בפרק העוסק בפואמה זו.

קִנטור לסיום

בקיצור… אילו – לסיום ולסיכום – רצינו לקנטר את אורה עתריה, יכולנו לומר לה: אַת רוצה להגיש לנו ארוטיקה ישירה באחדוּת של גוף ונפש וטבע? יפה. זה חוט משולש שלא במהרה יינתק. אבל איבר האהבה העיקרי של האישה המספרת על עצמה ועל אהבתה בשירייך הוא בכל זאת… המוח!

אורה עתריה. רוח מזרחית. שירים מפלשׂתינא (א"י). ספרית פועלים, 1989. 48 עמ'. איורים: תמר יפתח בן־שאול.

ד"ש מסומיל ומארלוזורוב

רוח מזרחית נושבת ב־29 השירים ובאיורים שבספר ונושאת עימה הרבה ריחות וצלילים מן הכפר סוֹמֵיל, שהיה בין הרחובות בזל וז’בוטינסקי (מקודם: קיבוץ גלויות), בדרכי העפר החובקים את הפרדסים, אל עבר רחוב סוקולוב 26, במקום שעמד “בַּיִת שֶׁל שׁוֹטְרִים” בנוי בטון חזק עם “רֶלְסִים שֶׁל רַכֶּבֶת”. הילדים – אורה וסימה, חנה’לה ושמוליק – מחובקים במסדרון על שמיכות וערימות כרים, “יוֹשְׁנִים עַל הָאָרֶץ… מְצַחְקְקִים וּמִתְפַּחֲדִים. אֵיזֶה כֵּף לֹא נוֹרְמַלִי”.

אלה אפוא שירים של הווי ושל חוויה, שיש בהם גם הסממנים המאפיינים את ספרות ‘הימים ההם’ – פעימת הבאר, ילל התנים –

מה מקסים שם?

במרכז החוויה האישית עומדים “קִסְמֵי סוֹמֵיל”, הביקורים בביתן של בִּתְסאם ולַטיפה וסֵית אַמינה, הפגישות עם סֵית חִסאן הכבודה העיוורת, הממששת את הג’יראנה, בִּנְת אל־יהוד, וקובעת שהיא “שַׁלַבִּיֶה, מְלִיחָה”, משחקי המחבואים עם לַטיפה, המסתתרת על הגג, בַדוּרה המשוטחת בשמש, ועם ראסן, הם חופרים יחד קבר לגוזל של שרקרק, היא מבקשת ממנו “בּוֹס” – קנה סוּף לטאיארה – מה שגורם לצחוק רב, כי “בִּשְׂפָתִי בּוֹסִים הֵם קְנֵי סוּף, וּבִשְׂפָתָם – נְשִׁיקוֹת”.

הילדה־השכנה, האורחת התכופה, עדה להכנות לחתונתה של איבְּלה, שרַסמיה וג’מילי מקנאות בה: החתן בא בדיליז’אנס, משוח בשמן עם שאווארֶבּ דק־דקיק, בפיו שן זהב והכול נפעמים משני הצבעים שבנעליו ומן הציפורן המגודלת שבזרת ימינו… מעתה תחיה איבְּלה עם אימו הזקנה ואחיותיו המזדקנות, מלכה כלואה. גם לילדה האורחת מבטיחה אמינה שבבוא היום יערכו לה טקס מפואר של חִינָה ונגינה שלושה ימים בטמבורים…

מלכות וגולה

מה שמַפנה את תשומת הלב לרשת דימויי המלכות הפרושה על עולם זיכרונות זה: זוהי “מַלְכוּת בַּשֶּׁמֶשׁ”, שבה שטה סֵית אמינה כמו ספינה (בַּרַקַה) בנהר שליו, ומולכת בה סֵית חִסאן הכבודה, היא המלכה העיוורת, ובה “מֶלֶךְ אִלֵּם”, ענק שחור, סודני, “קוֹצֵי שֵׂיבָה בָּעֲמָקִים שֶׁבִּלְחָיָו”, מוכר תפוזים, שלעולם אינו מדבר. בַהמשך נופלת המלוכה עם מותה וקבורתה של סֵית חִסאן וכליאתה של הנסיכה איבְּלה. שער הארמון נעול וסביבו גדלים פרע הצברים, הלַנְטָנָה והרוזה־אינדיקה. אבל שלא כמו באגדת היפהפיה הנרדמת – אנשי החצר “נָדְדוּ כֻּלָּם… מִבְּלִי לוֹמַר שָׁלוֹם” למקום שיש קסם אפל בשמו: כּוּוֵית. והילדה תוהה, “אִם בְּמִטְעָנָם נָשְׂאוּ פֵּרוּר קָטָן שֶׁל זִכָּרוֹן” – אותה? הלא גם היא גלתה מן הממלכה המכושפת שלה.

איך מצטרפים היחידים ל’עולם'

השירים רובם עומדים כל אחד לעצמו, אך עיקרם בהצטרפותם לעולם שירי אחד, שיש בו מבנה של פתיחה־בתפילה (“חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם”) וסיום של תהייה־בחשש (“מָקוֹם שֶׁל שָׁלוֹם”) והשירים שביניהם ערוכים בכמה מעגלים או שערים, הקבוצה הגדולה נוגעת להווי 1936 ועונים לה כהד־ניגודִי שירים הרומזים להווי 1946–1948: עדיין מצויים בַּבַּיִת הפיליפס הקשיש (הרדיו הגדול), ושלושת הרוצחים האילמים (הקליעים שהמיתו את ארלוזורוב). אך במקום התנים מיילים עכשיו צופרי הניידות של הצבא האנגלי, במקום הדודאים, ציפורני החתול, לשון הפר ושאר פרחים עכשיו בַחוצות ה’כלניות' (על הכומתות האדומות שלהם), וגם הפחד של אז ועתה דומה ושונה.

בסִדרת השירים צפונה אפוא תבנית של ‘פגישה – פרידה – געגועים לפגישה מחודשת’ – האופיינית למיתוסים, לדתות ולהשקפות עולם אחדות. אלא שכאן הגעגועים רוויים זִיכרונות ואין כמעט תקווה לעתיד.

אפשר בלי פוליטיקה?

לשירים אין מסר פוליטי. משתמע צער על סיכוי שהוחמץ, על נוף משותף שאבד: בַמקום שפעם נישאו ריחות הכמון, הזעתר והיסמין מצטיירת פגישת “סַהֲרוּרִים וְזָרִים” החולפים –

בעוד שבסִפרה הראשון של אורה עתריה (‘חגיגה בשמש’, 1986) שלטה ארוטיקה עזה ומתרוננת, כאן מרחפת חיבה עדינה, ספוגת זיכרונות. באלה משתתפים כל החושים: קודם כול חוש הריח ואיתו עולים המראות והצלילים, טעמי המאכלים ותחושת המגע בחפצים – אבל כולם ‘עוברים דרך הלב’.

רבות המילים בערבית, רבים שמות הצמחים, המאכלים, ביטויי ההווי. ואלה – עם המון הפרטים הייחודיים – מעניקים לדברים אוטֶנטיוּת: רוב ציורי הזיכרון משׂורטטים ביד בטוחה, ברישום עדין ורגיש. ורק במקומות המועטים, שמודגשת ומוסברת המשמעות, הדבר מיותר וקצת פוגם. גם האיורים לא אחידים: רובם בעלי קו נקי, עדין ורגיש, התורם לאווירה, ומיעוטם מרושלים.

כללו של דבר: מי שאוהב רוח מזרחית של זיכרונות – ייהנה.

ברוח עצתו של רגלסון

בהוצאת ‘עקד’ יצא־לאור קובץ שיריו החמישי של עקביהו: אל ‘מראה ושיח’ (1952), ‘מנגינת חצות’ (1961), ‘התרת נדרים’ (1963), ו’אצלי בבית' (1969) נוספו עתה ‘שירי קל־וחומר’ (1976), כ־30 שירים חדשים ובצִדם עוד כמחצית המספר הזה שירים ‘מחודשים’ מתוך ‘התרת נדרים’.

אברהם רגלסון היתל במבקרים הפותחים ב’מדרש שמות' והכותבים על קובץ ששמו – נניח – ‘בִרכת האדמה’, שאין בו לא אדמה ולא ברכה (אם הם עוינים), או שסוף־סוף מצאה כאן הברכה את אדמתה והאדמה את בִרכתה (אם הם אוהדים).

אך כאן מתבקש לפתוח באִפיון הקובץ מתוך הֵעָזרוּת בשמו, כי מאפיין אותו הצירוף המוזר של קלות וחומרה: נושאי השירים ‘רציניים’, אך הם מוגשים לרוב באירוניה קלה, גם כשהדברים אישיים, כואבים ומביכים.

גם בבחירת הדימויים, במצלול־ובמִקצב, במבנה כל שיר לעצמו ובסדר השירים – נושאיהם כנראה מתקשרים זל"ז בקשר אסוציאטיבי – מתמזגים החומרה והקלות: כאילו החמיר המחבר עם עצמו וליטש הרבה, עד שנתקבלה הקלילות: מה שנִראה עם קריאה ראשונה פשוט וקל, מתגלה בקריאה חוזרת כעשיר ומורכב.

מפת הנושאים

הספר פותח בלבטי חיפוש המבע (‘נתין’, ‘נר’), תוהה על דרך חייו של המשורר (‘צרור מפתחות’, ‘אלמלא’), מעלה חוויות ילדות (‘ילד בתחתית הגשר’) ועוסק הרבה בטבע האישה וביחסים שבינו־לבינה, לעיתים בשׂרטוט דיוקן (‘תלמידה’, ‘יש’, ‘למרות’) או בפיתוחו של דימוי והרחבתה של השאלה (‘מחקר’, ‘מזרקה מוארת’, ‘זוג’) או בעיצובה של סיטואציה (‘אשר ממעל ואשר מתחת’) ויש אפילו שירי אהבה ליריים מובהקים (‘בזוהר הסהרורי’).

לאחר כמה שירים המסַפרים חלומות־סיוט שיש בהם משהו סמלי (‘פסל החירות’, ‘משהו משם’), מתגלה נושאו המרכזי השני של הקובץ (בצד היחסים שבינו לבינה): הזיקנה (‘מאחורי גבי’, ‘מותו של רווק זקן’), הבדידות (‘כפר נטוש’, ‘למנצח מזמור שיר’) והמוות (‘אפשרויות שונות של היעצרות’, ‘ואחר כך – השקט’) ועוד.

שני הנושאים־המוקדים משתלבים ומתנגשים לא־מעט, כגון בשירים ‘לחץ דם’ ו’זקן אשמאי‘: שניים אלה מתקבלים כשתי ואריאציות על מוטיב של ויליאם באטלר ייטס וכן למשל ב’תצפית’. השירים האחרונים שוב משׂרטטים דיוקן של אישה ושל עיר (‘סרטן’, ‘דיוקן של עיר’) המתקשרים אל קודמיהם במוטיב המחלה או הזיקנה, והספר מסתיים בשיר לירי של הלוך־נפש (‘שעת הדלקת הפנסים בעיר’) ובשני שירי משל המפתחים דימוי והשאלה ותוהים על דרך חייו של המשורר.

ומפת ההפתעות

והשירים תמיד מפתיעים: המיזוג של חומרה וקלות מתגלה בכל שיר ב’תכסיס' חדש – לרוב מימוש של דימוי־והשאלה. למשל –

החוויה המוּכּרת של “יש לי רעיון, אבל אינני מצליח לבטא אותו במילים” קיבלה כאן ביטוי אישי־חדש משעשע במימוש הצליל: רעיון = ראיון (“אינני מצליח לקבוע ראיון עם הרעיון שלי”). מימוש דומה מצוי ב“הִיא לֹא תִּהְיֶה אִתִּי בְּמִיתָתִי” המסתיים: “אֲבָל הִיא אִתִּי / בְּמִטָּתִי”.

לעיתים פיתוח הדימוי מאולץ־ומתחכם, גם כשהוא משעשע: ‘מחקר’ משווה מים רותחים ונערה מְעַרטלת “נֶפֶשׁ וָגּוף לְעֵינֵי בְּחִירָהּ”. אבל לרוב הוא משכנע, מתקבל רושם של ‘כיסוי רגשי’ להתחכמות, במשמעות הבנקאית של ‘כיסוי לשֶׁק’. למשל, ב’כפר נטוש' (“אֲנִי כְּפָר נָטוּשׁ אֲפַרְפַר בְּהָרִים”) כל השיר מפתח את ההשאלה ומנמק אותה: אזובי קיר עולים בלחיים, בבאר שיבשה פרים נחשי התאווה, הידידים חולפים בכביש ואינם סרים לבקר… וכן ב’מאחורי גבי': כאן מתואר בית –

שקבלן לוטש אליו עיניים. בערבים יש עדיין אור בחלונות, אך לא רואים ולא שומעים נפש חיה… ומדוע? משום שהכול משל – מדובר במשורר, המסתתר מאחורי גבו “וְשׁוֹלֵחַ לָשׁוֹן”. מבנה־פואנטה כזה מצוי גם בשיר הפונה בטענות אל גיבור האופרה ‘הקַלָּע החופשי’ מאת וֵבֶּר, או ב’אפשרויות שונות של היעצרות', שיר השוקל, אם להמתין, עד שתגיע הרכבת אל בולמי־המגע שבתחנה הסופית, ששם היא “מְשִׁיבָה רוּחָהּ / וְנֶעֱצֶרֶת” או לנהוג כמי שאבד לו באמצע הדרך “הַדַרְכּוֹן / עִם שְׁאֵרִית יִשּׁוּב הַדַּעַת” והוא “תּוֹלֵשׁ אֶת הַיָּדִית הָאֲדֻמָּה / שֶׁל בַּלָּמֵי הַבִּטָּחוֹן”.

על גבול המביך

ברבים מן השירים מצוי יסוד גרוטסקי – משהו שעל גבול המשעשע והמביך וכפי שאומרים, ‘לא יודעים איך לאכול את זה’:

יש מי שלטעמם הגרוטסקי סר־טעם, ויש שמוקירים אותו ורואים בו את הביטוי ההולם את תקופתנו ואת מצבו של האדם. לעיתים הגרוטסקי מלוּוֶה ביסודות ליריים והוא חלק מהשקפת עולם הַרמונית – ואז המעוּוָת, המלגלג והקרוע שבהווה מבטאים געגועים אל הרמוניה שהייתה מצויה בעבר ואשר אולי תישָנה בעתיד, או שהוא מלוּוֶה מוטיבים סַטיריים, סַרקַסטיים ואף מַקַאבּריים, כחלק מהשקפת עולם דיסהרמונית, שאינה מאמינה, שהרמוניה אפשרית. שיריו של עקביהו נוטים אל הסוג השני. למשל ‘ואנחנו נברך יה’ מסתיים בברכה לאלוהים:

בשיר זה יש היגיון־לכאורה: הואיל והמתים אינם יכולים לא לצעוק ולא לצחוק ולא לבכות, אך טבעי, שאינם מהללים את אלוהים. גם לנו צפוי גורל כזה בקרוב, אבל בינתיים אנחנו עדיין יכולים להלל אותו… והמילים “בְּטָעוּת אוֹ מִתּוֹךְ כַּוָּנָה סְמוּיָה” מעניקות את המקדם־הרגשי לתמונת העולם: מחזה־אבסורד שאנחנו משתתפים בו לשעה קלה כצופים־ושחקנים, שאף כי אינם יודעים אם יש במאי, ואם כן, מה כוונתו, מוטב להם למחוא כף, כי בקרוב לא יוכלו לעשות כלום.

הסַטירי ושות'

לעיתים היסוד הסַטירי גלוי ומפורש (‘אָמוֹר ופְּסיכֶה בגיל העמידה’, ‘דיוקן של עיר’), כך גם בשירים הממַשלים משל על דרך חיי האדם או המשורר ('מתנת הפיה", ‘אַרגומֶנטוּם אד הוֹמינֶם’), בהם הנעימה מלגלגלת במיוחד.

את הנעימה מאפיין היסוד השִׂכלי הרב, שמוטב לו לפנות אל הלגלוג מאשר אל הרגשנות, אל האירוניה העצמית, הבריחה מן הפָאתוס, אהבת השעשוע, אל האוזן הקשובה לדקויות המצלול והמקצב. לעיתים בונה המצלול שורות, שיש בהן גם יסוד לירי וגם רמז ללשון נופל על לשון: “וּמַה נּוֹרָא נִרְאֶה עַתָּה בֵּית־הַנּוּרָה הָרֵיק” (‘נר’), או “צַעֲדִי לְצִדִּי בַּזֹּהַר הַסַּהֲרוּרִי שֶּל עוֹרֵךְ” (‘בזוהר הסהרורי’).

שינויי גִרסה

כשמשווים את השירים שנדפסו מחדש ב’התרת נדרים' עם נוסחם הקודם, מגלים, שעקביהו תיקן אותם בטעם, והתיקונים מעידים, שעבר כברת דרך. למשל: ‘שעת הדלקת פנסים בעיר’ (‘התרת נדרים’ 16, ‘שירי קל וחומר’ 58). שני הבתים הראשונים מתארים את “צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים הָעֲיֵפָה” הדוגרת על ביצי הלילה הכחולות כהות, עד כי מתבקעים אפרוחי הפנסים הצהובים (ודאי הומאז' ל“עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פַּנָּס / אֶת אֶפְרוֹחָיו הַצְּהֻבִּים”) – ובהם לא חל שינוי. אך שני הבתים האחרונים שונו:

נוסח 1963

וַתַּעַף לָהּ צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים

נִבְהֶלֶת

אֶל מְחוֹזוֹת הָאַגָּדָה הָרְחוֹקִים

אֵי־שָׁם בַּחֶלֶד.

וְתַחַת פַּנָּסֵי הָעֶרֶב

נוֹתַרְתִּי פֹּה

– הָהּ אֱלֹהִים! –

כֹּה אוֹבֵד

מִתַּחַת מַבָּטֵי נִשְׁרֵי־הַטֶּרֶף.

נוסח 1976

וַתַּעַף לָהּ צִפּוֹר הַדִּמְדּוּמִים

נִבְהֶלֶת

אֶל אֶרֶץ דּוּמִירַב.

אוּלָם הַנְּקֻדּוֹת הַזְּעִירוֹת

שֶׁל פַּנָסֵי הָעִיר הַזֹּאת

הַמִּתְהוֹלֶלֶת – –

עַתָּה הֵן מְרַצְּדוֹת

בְּקַשְׁתִּיּוֹת עֵינַיִךְ הַמִּתְנוֹצְצוֹת

כִּמְנֻמָּרוֹת זָהָב.

“אֶל מְחוֹזוֹת הָאַגָּדָה הָרְחוֹקִים / אֵי־שָׁם בַּחֶלֶד” הסתמיים והמליציים מצאו את גאולתם בשְמה הפיוטי של “אֶרֶץ דּוּמִירַב”. הקריאה הפָתטית “הָהּ אֱלֹהִים!” נאלמה נעלמה עם “כֹּה אוֹבֵד” ו“נִשְׁרֵי־הַטֶּרֶף” הדרָמָטיים ובמקומם בא מוטיב חדש־נושן: הגוון של המנומר־זהב, שנתגלה בבתים הקודמים פעמיים בלילה היורד על העיר – הינה הוא נשקף עתה בעיניה של הנערה. נראה, שהרוך והעצבות המיוחסים לציפור הדמדומים בבית הראשון, על דרך ההשלכה, היו עתה לרגש חדש – שוב על דרך ההשלכה – בריצוד האורות שבעיניה.

בין עבר להווה

הספר יונק מן המסורת. רבים בו איזכורי יצירות ספרות קלָאסיות; עם זאת מורגשת הקירבה ל’שירה הצעירה' מעמיחי ואבידן ואילך – בנעימה ובהכללת תחומי חיים ומיני חוויות, שהשירה ה’קלָאסית' לא טיפלה בהם. קו זה של הרחבה הוא ביטוי להומָניזם חדש, המאזן את הפסימיות והספקנות ש’מאחורי' השירים. הומָניזם זה מצהיר, כביכול: אדם אני – ושום דבר אנושי אינו זר לי.

על ספר שיריו הראשון של רוברט וייטהיל. 1977.

מי כבר ראה פעם…

רוברט וייטהיל בחר לשיריו שם דו־משמעי – ‘עורבים חומים’ – הרומז, שהם דומים למדי לעורבים השחורים השכיחים, ועם זאת יש להם עצמיות גמורה, שהרי כל אחד כבר שמע על ‘עורב לבן’, אבל מי שמע על ‘עורבים חומים’? וממילא נקבעת כך מראש עמדה של אירוניה עצמית עם הכרת ערך עצמית. מאחר שוייטהיל איננו משורר ישראלי, נוסיף עליו מעט מידע ביוגרָאפי: נולד בצפון קארוליינה (1947), במשפחה מתבוללת, דור שלישי בארה"ב. גדל בלאבּוק, טכסאס, משפטן, עבד בשירות ממשלת טכסאס. למד עברית בעצמו – בטכסאס… באמת – עורב חום!

משמעות מילולית – וחיוך

ואכן, לא פעם מתלווה חיוך אל קריאת שלושים ושניים השירים, לרוב בגלל המתח האירוני שבין הכתוב ובין איזה ניב: “קוֹר רוּחַ כַּסְפִּי / רָעַד בַּגַּן”. או “הַיּוֹרֶה קָרֵב וְיוֹרֶה” או “תָּמִיד נֵר תָּמִיד”. כל אלה מחזירים לניב משהו ממשמעותו הראשונית, המילולית או יוצרים לו משמעות מילולית חדשה מתוך ההקשר.

והדברים מעוררים חיוך עצוב, מפני שהמדובר בלוויה של הנשיא ג’ון קנדי, שנערכה ביום גשום.

ולעיתים הניב כמו מסתתר ‘מאחורי’ הנאמר, ועל הקורא לשחזר אותו:

וכן מופנית תשומת הלב למשמעות המילולית הנשכחת של הניב – ע"י היפוכו:

ומצטיירת שִגרת החולין, הפותחת את היום בהאזנה לחדשות. אבל מאחר שיש שעשועי לשון כה רבים המדגישים את המשמעות המילולית, עשוי גם כאן להתעורר החשד, שמאחורי שגרת הלשון של ‘חדשות’ מסתתרת אולי גם הציפייה הכמוסה, שבבקרים תבואנה ‘חדשות’ – כשהכוונה לאו דווקא לדיווּח על מאורעות, אלא לאותן בנות, ששלונסקי אמר עליהן: הינה החדשות ועיקרן תחילה.

עברית מודרנית – ותנ"כית

ולעיתים במקום ניב אמור הקורא לזכור – לגלות – את הפסוק התנ"כי שעליו נשען הנאמר, וממילא מתקבלת תערובת מוזרה של החדש והעתיק: על היושב “לְיַד הַחַלּוֹן הַמְעֻשָּׁן” כשהוא מתבונן בעורבים החומים שאינם נותנים ליבם לעוברים, נאמר:

והדברים – הרומזים ל“וְאֶצְבְּעוֹתַי מֹר עוֹבֵר” שבשיר השירים ול“כְּמַר מִדְּלִי” שבישעיהו, אלא שה’מַר' אינו ‘טיפה’ – ודאי אינם מחמאה לקפה, לפי מה שבדרך כלל שופכים מדלי. ואיך הִגענו מקפה לדלי? באמצעות ההֶחְבֵּר – האסוציאציה – שבין ‘מור’ (הנכתב בשיר השירים בכתיב חסר, מֹר) ובין ‘מַר’ טיפה, שהחליף את משמעותו ל’לא־מתוק'. והקפה ששותים באמריקה אין לו שֵם טוב אצל מי שטָעַם קפה בארצות אחרות.

לעיתים הקורא אמור לזכור גם תאריך זה או אחר בהיסטוריה:

נרמז גירוש ספרד, ומשתמע, שדווקא כשנתגלה לעמים עולם חדש, גילו היהודים שהם כבר אינסוף פעמים נשארו (ועוד יישָארו?) באינחוף, אולי גם בעולם החדש.

תפיסת הרגע

נושאי השירים מגוּוָנים, אך בכולם ניכרת המגמה של ‘תפיסת הרגע’ – של מיצויו כחוויה – באמצעות התודעה, בזיכרון, וזאת על ידי שִׂרטוטו בקווים מעטים, ממצים: שירי האהבה מעלים את זִיכרון רגעי האהבה, שירי הטבע – את זיכרון הטבע כרקע לאהבה, וכשאין איזכור־אהבה מפורש, בכל זאת האווירה טעונה או רווּיה ארוטיקה. רק בתיאורי הנוף העירוני הנעימה ספקנית־פסימית. ומגמה זו של תפיסת ייחודו של הרגע מתוך הדגשת האווירה מַקנה לשירים לעיתים איכות מהורהרת – שגם בה יש הפתעות: השיר שכותרתו ‘סיפור ערשׂ’ פותח בתיאור מרגיע של סערה שחלפה, מה שמתאים לשם השיר ומצדיק את ציפיות הקורא:

לא יישבר שוב – ע"י הרוחות. שהלא הרוחות חדלו כבר סמוך לחצות. סיפור הערש הלוא בא ליישן ולהרגיע:

פואנטה שהערימה על הקורא, שחשב שמתארים לו חדר־ילדים? או אמירה עקיפה, שגם הבנות העובדות בבית כזה הן בעצם ילדות קטנות מפוחדות, שמגיע להן סיפור­ ערשׂ? ומה פתאום הווילון מזכיר – פרוכת? מפני שזה מקדש לאלת האהבה?

רגעים ‘מיוחדים’ נוספים ש’נתפסים' כך הם, למשל – התחושה המיוחדת המתעוררת עם פגישת ידיד ותיק דווקא באמצע גשר שלרוחב הנהר, ודווקא בשעת לילה מאוחרת, ו… דווקא אחרי השיר הקודם. או איזכור החוויה של ‘מעשה־אהבה’ “בְּחֵמָה מְתֻקָּה, נוֹאֶשֶׁת” דווקא ברגע שמורידים ארון לקבר, ודאי בטלוויזיה? ואם כן, שיר זה, ‘כבדים כעפר’, הוא מעין ‘המשך’ לשיר הבא כמה עמודים אחריו, המתאר צפייה בטלוויזיה –

וכשהשיר השני מפָרש את הראשון, הרי שמתוך הדו־שיח יש עוד פריטים שמתלווה להם נעימה אירונית או דו־משמעית, כגון האמירה (בשיר השני), ש –

ובמקביל לכך היו מן הסתם עוד מעשי־אהבה וצפיות בטלוויזיה.

פורטרטים

שבעה שירים הם מעין ‘פורטרטים של מקומות’ ומנסים ‘לתפוס’ את ייחודם: טולדו, אינסברוק, יפו… אגב, שמות־המקומות נזכרים בשמות השירים בלבד, ולא בשירים עצמם, והם לעיתים מפורטים מאוד מבחינת ה’כאן ועכשיו' שלהם; כך למשל אחד השירים נושא את הכותרת: ‘בקומה ה־13 של מגדל כוּר־תעשיה בע"מ, רח’ שאול המלך, ת"א, סמוך מאוד לבין־השמשות, יום חול'. שירי העיר ספקניים, אירוניים, ותוהים על סדרי התרבות שלנו, שאנחנו מקבלים אותם באדישות:

המראות מוגדרים בבירור ומעמדת־תצפית מיוחדת: תיאור השמים, כפי שתופס אותם הלוויין מתחתיו… או מראה הנוף ב’הַי־וֵי 290, 35 מייל מהְיוּסטון'.

והדימויים?

תמיד אינטלקטואליים, ואפילו נוטים להתחכמות, אך גם ציוריים מוחשיים:

או:

עטלף סוריאליסטי ועברית אינטימית

השיר ‘כוכב שביט’ מתאר חיזיון סוריאליסטי של עטלף חולף על מצפה כוכבים נטוש שזגוגיותיו מנופצות, “הָרוּחַ תּוֹחֵב אֶת יָדוֹ” בווילונות שנפרמו, ו“זְרוֹעוֹ מִתְקָרֶשֶׁת”.

העברית קולחת, גמישה, דיבורית, כמו־אינטימית:

וברור, שמרבצי הסחף, שתחילה מוחשיים, מקבלים בסיום השיר הקצרצר משמעות סמלית־מושאלת, נפשית. וכן בזיכרונות־אהבה מחוף כינרת:

בן־רגע היא נעלמת בחשֵכה “בְּתוֹךְ / וְלֹא עָל”. והמוחשי נעשה מושאל ­וסמלי:

זה קו־הייחוד בשירת וייטהיל: תפיסת הרגע, הגות קלילה, יסוד אינטלקטואלי­ הגותי, צמידות לסיטואציה מוחשית הנטענת משמעות סמלית, נטייה להשתעשע בניבים ובמעברים מן המשמעות השגורה, המושאלת, לראשונית־מילולית, מיזוג של ‘חומר ספרותי’ עם לשון דיבורית, עם חוויה אישית שהיא לא פעם חושׂפנית והמלוּוה לרוב אירוניה עצמית דקה.

שהם סמיט, ‘הוֹםסֶנטר’, ידיעות אחרונות, 68 ש"ח.

סיפורי המעשים – עימותי חולין, קשיים קטנים

אחד־עשר סיפורים קצרים, באורך ממוצע של 8 עמודים לא גדולים. הגיבורים שונים ודומים בבעיותיהם, כשהם מתמודדים עם קשיי חולין: שלום ושלוה, זוג צעיר, היא רוצה ילד, הוא דוחה זאת, שני חתולים מפריעים (‘חתול צהוב’). זוג צעיר עם שני ילדים נוסעים לבקר ישישה גחמנית (‘משלחת של רצון טוב’). ליואל ומירה, זוג צעיר, ביקור: משה ומרגלית, הורים טרחנים, מרגלית נוברת במטבח, משה משדל לקנות אביזרים במבצע האביב של ישראכרט, הביקור שואה, שיאו כשכיסא פלסטיק שמשה ישב בו, נשבר (‘אביב בישראכרט’). הוא ומישל מטפלים בתינוקת, הוא צופה בטלוויזיה, רכב חלל נוחת במאדים, אביו מצלצל לשאול על הנכדה, זו נפלה משידת הטיפולים (‘sojourner’). שני גברים חוזרים מן הגן עם בנותיהם ואינם יכולים לשוחח, כי אינם מסוגלים לשאול את זולתם מה שמו (‘סליחה, מה שמך?’). לגב' גייר מנקה כושי, היא חוששת שירצח אותה, מתעלפת על האסלה בשירותים, הוא מזעיק אמבולנס (“אקונומיקה”). סיפורו של נער, שעוזר לעיוור לעבור את הכביש, וזה רוצה שייקח אותו לבית־בושת, הנער מוצא לָעיוור פרוצה ברחוב (‘דפיקה’). מונולוג של בת המזכירה לָאֵם, איך חיכו שתיהן למות הסבתא ואיך החייתה האם אוגר קפוא (‘אנביוסיס’). אב ובת מטיילים על שפת הים בגשם ורוח, היא קפואה, הוא מאשים: אַת לאtough guy, מודד לה את הדופק, טוען, שאין (‘אוטוטומיה’). מחשבות של חמות, שכלתה אינה יודעת לנהוג (‘האוטו של סוגסטיה’). צעירה סומכת על מגדת עתידות, קובעת מועד לחתונה, לַמועד נמצא חתן, אבל לא לה, לאִמהּ האלמנה.

מאפייני המִרקם

יש במִרקם גוונים רבים של קשיחות, לעיתים בנעימה עניינית של דיווח, של לגלוג אירוני או סרקסטי, לפעמים בתחושת־חיים עייפה של “נמאס לי”:

המילים הלועזיות רבות ובולטות ויוצרות בקורא קשת תחושות מהפתעה עד חיוך. בשמות 6 סיפורים יש מילים לועזיות, שמחציתן ודאי אינן מוּכּרות לרוב הקוראים: כך ב’אנאביוסיס' (הפסקה זמנית של פעולות החיים אצל בע"חים מסוימים ביבוש או קפיאה), הכותרת מטרימה את זיכרונותיה והרהוריה של הבת, איך האֵם השיבה לחיים אוגר קטן שקפא:

באמצעות האוגר הסמלי קושר שֵם הסיפור, במשמעות מועברת, את רגשותיה של הבת אל אִמה ואת הרהוריה על לידה, חיים ומוות.

גם ב’אוטוטומיה' (יכולתם של בע"חים כגון לטאות לנתק אבר מגופם לשם הגנה), מציין שם הסיפור במשמעות מועברת התגוננות מרגשות של בת ואביה.

בסיפור ‘סוֹז’וֹרנֶר’ (דירת ארעי, ביקור, רכב החלל שנחת במאדים), מסמל רכב זה קוטב בעולמו של אב צעיר, הצופה בנחיתת סוז’ורנר וטרוד בטיפול בבתו התינוקת. שלא כמו אצל אלתרמן, אין כאן “כוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים”, אלא “כוכבים וחיתולים”.

על אוצר המילים וחלקן של המילים הלועזיות ניתן לעמוד גם בעזרת המפתח. באות ט' למשל תופסות המילים הלועזיות 70%: טלוויזיה, טוסיק, טורט, טלפון, טרנזיסטור, טַפּט, טרֶנינג, לעומת: טיגון, טף וטעות. הן מסמנות לקורא, שלא ימצא כאן רגשנות, אלא חולין ענייני.

קבוצה אחרת של שמות מוצרים או אנשים שייכים לעולמו התרבותי של דור:

הבעל, שלום, טורד את שלוה מן הרייקי (13), צריך לחטא את המוצץ עם הסמיילי (20), היא תלבש את המעיל מעל למכנסי הדגמ“ח שלה (28), הוא ייחל למתג שיכבה לו את המחשבות, מאלוקס למחשבות־צרבת (36), גילה על הפּיקֶה המשובצת את דניאלה בחולצה וטוסיק (36), לא כמו האישה שהיא קילגסה מקודם עם ‘סנט מוריץ’ (36), במגירת התחתונים והממורביליה יש לה פירור מחומת ברלין (40), כורסות סקאי מזיעות (71), הספינה־האם בקעה מהגולם הלבן ורק ג’ורג' לוקאס היה חסר (41), בד”ר ספוק קראת, שילדים… (84) – רשמתי רק חלק מאלה שלא ידעתי, ולא מניתי צירופים ידועים לַכול, כמו שלפה את הסֶלולרי, כורסת ארצ’י בַּנקֶר, הפיירוקס…

יש רגשות?

יש. אבל חבויים. זה נושא ‘אוטוטומיה’. הבת מהרהרת ביחסיה עם אביה:

לאחר שהאב מציג עמדה קשוחה כלפי כל נושא העולה בשיחה, הבת מהרהרת:

עכשיו האב צריך להשיב, כן… ולהוסיף את שמה. אבל אבא שלה אף פעם לא קורא לה בשמה. לשווא היא מנסה להיזכר, מתי באחרונה קרא לה בשמה. היא קפואה, שיניה נוקשות, היא מבקשת, תיגע לי ביד.

היא נזכרת, שקנה לה מיקרוסקופ ונתן לה לבחון טיפה מדמו. ומצפה שיאמר משהו על הדופק. אך הוא אומר ביובש, שזה כמו שחשב, אין דופק.

רגשות ישנם אפוא, רגשות עזים, אבל גיבורי הסיפור מסתירים אותם זה מזה.

וכן בסיפורו של הנער המוליך עיוור לחפש ‘דפיקה’. האווירה טעונה. הוא אינו מתקומם במפורש נגד הכיעור הסובב אותו, אך מונה:

ועם זאת תוהה על התרשמותו של העיוור: “הוא בטח קלט עוד דברים… נאלצנו לאגף שלוליות. שָנים זה לקח להגיע איתו לארץ המובטחת.” ומעיד על עצמו: “אותי זה תמיד מרַגש למצוא את הים גועש בקצה הרחובות שנשפכים אליו…” אך אינו מצליח לשתף את העיוור. לבסוף נמצאת הנרקומנית שמסכימה למחיר, אבל “רק בעמידה ועם בגדים…” הנער מתנער “הכי בעדינות” ורומז לה, שזה לא איתו, אלא עם העיוור. נפשו כה צמאה למעט רוך, שהוא מוצא אותו באמצעות השלכה, פרויקציה, על מראה השמים:

מצעד ההפתעות

הסוקרים מנו אחדוֹת וקראו להן הברקות או התחכמויות: ‘הוםסנטר’ ו’שהםסמיט' בעלי אותה אות במרכזן, השער מצליב את שם הקובץ והמחברת על רקע לוח מטרה, הסָמך משמשת בו ‘בול’. בַסיום ‘מפתח’, כמו בספר מחקר, לספר 3 מדורים, לכל אחד מהם שער, שבו מצטרפים שער העטיפה והמפתח: שֵם המדור מוקף בשלושה מעגלים של מלים מן המפתח, והקורא בַמעגלים יכול להשיב כמו המלט כשנשאל, מה הוא קורא: “מילים, מילים, מילים.” המדורים – כלי בית, כלי עבודה, כלי משחית – כמו מתארים את שניתן למצוא בהומסנטר, ההפתעה בסוג השלישי, הפתעה של בחירת מילה לא־מקובלת להקשר.

קו־סגנון זה שכיח בספר: ריצה שבע שנות נישואין (11). להנדס לנו ילד. אמד את מפלסיה (12), תכשיר למחשבות־צרבת (36). זה מה שפִמפְּמו השדרנים. כוכבים אנונימיים (41). קטפה את הטלפון מן התושבת. זוויות החיוך חרגו מהנורמה (45). לך תקטוף את הקטנה מגן הילדים (51). צללית נשית קלופה (71). אלמנה במצב מכני מצוין (97). פיה שוקק טוגנים. הכלה הריחה דיגרסיה (98).

לפעמים בא צירוף המכוּנֶה ‘ריתמה כפולה’, שבו שתי מילים הולמות כל אחת לעצמה, אך לא, כשהן מצורפות יחד אל שלישית: שגרת בוקר, כמו תפילין והשתנה (13), סבל מגזים וקשיי ריכוז (27), חמושים בכוונות טובות וצידנית (33), קרנו בהוד קדומים וקידמה (41), בלעה את רוקה וכבודה (100).

לפעמים הרושם המוזר בא מן ההרחבה של ניב: גמעו כוס מי תהום וזרמו להם הלאה על מי מנוחות (12), קפה בלי סוכר, שנאלצה לשתות עד הסוף המר (16). לעיתים המלים צורפו שלא כצפוי לפי המצלול: מדושן כמִדשאה (13). חפרתי בעמק חפר (32). זה לא מטבח, זה בית מטבחיים (34). פיזז אליהם בפוזת מלצר. מוקירה את המוּכּר (36). סילון של חוּם חם (81). אישה היגיינית הגיונית (57). בדירה צרה־צרורה (60).

ניבים באים בהקשר לא צפוי או בשינוי לשם שעשוע: הסכנה הצהובה (על חתול צהוב, 17). להפריח יוני הבטחותיו (מזכיר גם את הניב עורבא פרח, 18). הלבינה את פני הכיור (על חמות המביישת את כלתה כשהיא מנקה לה את המטבח, 33). לא איבד שום עשתון (51).

ויש גם סלנג: הוא לא חיכה שמישל תכניס להילוך אימהי (44), אבא שלו היה שפוט של התוכנית (45), עושה לה את הספונג’ה (56), תלכְלִזדיין (73).

נעימה סטירית מתקבלת, כשזוג מתואר כהומניסטי והוליסטי, שלום נשוי לשלוה, בשלום מתעוררים יצרי סיפוח של חתול זר שהתנחל בסביבה, שלוה חוששת, אחיותיה מנוחה ונחלה מסתייגות ממנה, קוראות לה משת"פית, ונוסעות לסדנת חוקָנים במידבר (‘חתול צהוב’).

גם כשסוגסטיה סמית הוגה בגורל האוטו שנתנה לבנה ואשר נפל עתה בידי כלתה, מרצדס בנץ הצעירה, יש לשמות גוון סטירי, ושֵם הסיפור ‘האוטו של סוגסטיה’, ממַמש את דרך המחשבה של החמות, כל הרהוריה על כלתה אוטוסוגסטיה. ייתכן, שגם מתבקש לראות מימוש כזה בשם הקובץ: home is a centre, אך בנוסף לכלי בית וכלי עבודה יש בו גם כלי משחית!

רמיזות ספרות ותורת הספרות

כמה סוקרים ציינו, שסמיט מחַברת “מודעת מאוד לכתיבתה” וניתן לאשר זאת גם בָרמיזות הפזורות בַסיפורים, אם ליצירות מן הספרות העברית, כגון: אנשים שקמים בשבת בצהריים ומרגישים שהם עַם (45), אם ליצירות מסִפרות העמים, כגון: סאטן כחול עם אַפליקציה של פרחי רוע (101). טולסטוי, צ’כוב, המינגוויי, בורחס ופרימו לוי מוזכרים בשמותיהם, וכן פו הדוב. גם מופיעים מושגים מתורת הספרות: יואל נעזב לעמוד כחפץ מטונימי ליד המָקִינֶטָה המפעפעת. הוא לא ייתן לספרות הזולה הזאת להשתלט עליו (35). כמו שמשורר בבית קפה מכתים מפית ברגשות קצוצי שורה, כך הוא מטיח סימנים כימיים (87). במחשבה ההיבריסטית הבועלת את הזמן בלי לבקש רשות (103). לעיתים הרמיזה אסוציאטיבית חבויה: גברים בודדים רעבים בולסים סנדויצ’ים, יש שבאים בזוגות (בכניסה לבית בושת, בהרהורי הנער המוליך את העיוור, שני עדים המזכירים את עמוס הנביא, שהיה בולס שיקמים וזָעם, ש“איש ואביו ילכו אל הנערה”, 68).

תמונת החיים

ברוב הסיפורים יש מפגשי־עימות של צעיר(ה) עם בן משפחה (בן/בת זוג, הורה, זוג הורים), והעימות בעייתי. האנשים לטורח זה על זה. טרחנים במיוחד הילדים, המאכילים את הוריהם חרא וצרחות, צורחים עד צאת נשמתם, אחר כך סתם מציקים (‘משלחת רצון טוב’, ‘סוז’ורנר’), אבל גם ההורים, כשהם באים לבקר (‘אביב בישראכרט’), האם (‘שמלות כלות’), האחיות (‘חתול צהוב’ ), דודות זקנות שצריך לבקר (‘משלחת של רצון טוב’), חמות (‘אביב בישראכרט’, ‘האוטו של סוגסטיה’), שכנים או עמיתים (‘סליחה, מה שמך?’), וסתם אנשים שמזדמנים ברחוב (‘דפיקה’). לעיתים יש לחשוש: שלוה מודאגת מן הסטָטיסטיקה של הנרצחות בחוג המשפחה, אינה רוצה לקחת בה חלק פעיל (‘חתול צהוב’), גב' גייר חוששת שתירָצח ורגליה המגוידות יציצו מפח הזבל הירוק (‘אקונומיקה’).

סביבת המגורים – היא מתוארת רק ב’דפיקה' – מכוערת, מסריחה, מעוררת סלידה. יש יופי רק בים הגועש בקצה הרחובות.

גם תחושת הקירבה טעונה רגשות כבושים: יחסי מין בין אוהבים הם עניין מסובך:

עם זאת יש קירבה נפשית אילמת של בת לאימה (‘אנאביוסיס’) ובת לאביה (‘אוטוטומיה’), הניזונה מזיכרונות ובאה לביטוי במחשבות, לכל היותר ברמזים כבושים של דיבור קטוע.

קיטוב בהתקבלות

מתוך 6 סקירות ותגובה שראינו, היו 5 מחייבות ואחת שוללת. כולן נסבו על הערכת המירקם הלשוני וזיקתו לתוכן הסיפורים. השוללת, חיה הופמן ב’מתוחכמת לאללה' (תרבות וספרות, ידיעות אחרונות, 15.02.02): סמיט רגישה למילים, שליטתה בלשון מושלמת, אך רק כדי למשוך תשומת לב, ולעזאזל הסיפור והדמויות. האידיאולוגיה: איבדנו קשר לרגשות אמיתיים, עולמנו הפנימי בנוי מקלישאות. חיים אוטנטיים, אהבה? נו, באמת! סמיט אנטי־סנטימנטאלית, מחוללת פרובוקציות קטנות, איזכורי השואה ב’אביב בישראכרט', תחבולה מדגימה איך לזעזע את הבורגנים. פעם התפעלנו מספרים כאלה, פוסטמודרניסטיים, גם מן הקובץ הרענן של סמיט ‘לבי אומר לי, שזיכרוני בוגד בי’ (1996), מאז ראינו סרטים אמריקניים המראים כמה ריקים חיי היאפים. הומסנטר אנכרוניסטי. ללא המילוליות לא יישאר הרבה: זוגיות, משפחה, חברה – מנוכרים. מתעסקים בחתול, עומדים להנדס ילדים, סובלים מצאצאים צרחניים ומביקורים משפחתיים. על העטיפה נאמר, שלא כמו טולסטוי, סמיט אינה מתמסרת לאומללות או אושר, אלא מנסה לדלות רגעי משמעות מן השגרות. האם אנה קרנינה אַוּט, והמסנטר אִין?

מכתב למערכת מתרזה בירון הִביע ספק, אם גב' הופמן והכותבת קראו אותו ספר. האם התגמדו הטקסטים מלאי האירוניה העצמית לעוד השמצה על הבורגנות? בירון חוששת, שעלבונה של המבקרת ימנע מקוראיה להכיר תמונה מורכבת ומגוונת, רגישה, מצחיקה ומכאיבה, עולם לשוני וירטואוזי רב פנים, קצת דווקאי וכן. מומלץ. תגובת הופמן הייתה לקונית: אכן, גב' בירון ואני לא קראנו כנראה אותו ספר.

יורם מלצר, ‘חיים ארוכים לסיפור הקצר’ (ספרות וספרים, מעריב 29.3.02): סמיט מודעת לסביבה, לתקופה, לקורא הצופה בטלוויזיה. יכולתה גדולה כקופירייטרית, ממציאה לשונית מיומנת. הקורא עלול לראות בהמצאות הלשוניות הפגנת יכולת לשמה, מתקפה בכלים נוצצים על זעיר בורגנות ישראלית עלובה. אך הקורא הסבלני יגלה אצל סמיט אנושיות. העליבות, התקווה והכמיהה למגע מכמירות לב דווקא על רקע הלהטוטים הלשוניים. האירוניה שלה מופנית כלפי הדמויות ועצמה. הסיפורים נוגעים בכאב האנושי בבית, בקניון, בעולם.

רן בן־נון, ‘בחזית העורף’ (24 שעות, ידיעות אחרונות, 21.3.02): הומסנטר הוא סיר הלחץ המשפחתי המבעבע של סמיט. השפה הגאונית שלה מותחת את העברית עד הקצה, מלשון מקומונית עד שפה ספרותית גבוהה, סמיט אוהבת להביך את גיבוריה, הם סובבים בין דפי הספר נכלמים, תקועים בסיטואציות חברתיות לא נעימות. שָם האנושיות במבחנה האמיתי, בהורות, זוגיות, ישראליות. סמיט מציירת סצינות מרכזיות בחיי אישה, כשהבת מתחתנת וכשהאם נפטרת. החלק האחרון של הומסנטר על סגירת מעגל החיים והמוות, סיכום קיומי נוגה של אדם חילוני שלא רואה אופק רוחני מעבר למשפחה ולבית. סמיט משוררת השאלות הקטנות־הגדולות.

נועה מנהיים, ‘דונט פוש איט’ (Ynet, 24.2.02): סמיט מתארת ומפרקת את פסאדת המהוגנות הבורגנית. סיפורי החלק הראשון הפחות טובים. הסיטואציות התלושות אינן חזקות להכיל את העומס הרגשי. בהמשך, ב’אקונומיקה' העדין וב’אנביוסיס' המרגש, כשהיא מפסיקה לנסות להצחיק, לזעזע ולומר הרבה, היא מצליחה ליצור סיטואציות נוגעות ללב, כמו ב’אוטונומיה' [כך!] המצוין, העברית השבורה והאנגלית הרצוצה משרטטות את כל נִכמָרוּתם של יחסי אב ובת. סמיט הצליחה לחבר ספר ראוי, חינני ולפרקים עצוב.

נרי לִבנֶה (מוסף הארץ, 8.3.02), בכתבת צבע גדולה שאינה רשימת ביקורת, משולבת הערכה: מבריק. ליכולת לספר סיפור כהלכה חוברת וירטואוזיות לשונית שעשויה לגרום לכמה קופירייטרים לתלות את המקלדת. סיפורי סמיט נקראים לאט. צירופי המלים מצריכים לעיתים מאמצי פיענוח. אלה סיפורים למיטיבי־קרוא, חובבי העברית, למי שמכורים למלים ולעיצוב האסתטי של השפה.

אני מצביע עם הרוב. במיוחד מצאו חן בעיני ‘דפיקה’, ‘אנביוסיס’ ו’אוטוטומיה'.

ערכה נורית גוברין. הביאה לדפוס חיה הופמן

עוד ספר

סִפרו החדש – השלושים ושניים – של ישראל כהן (1905–1986) לא ישַנה את דיוקנו, כפי שהצטייר משלושים ואחד קודמיו, אך ישלים את התמונה: מתקבלת מתוכו דמות של בעל השכלה יהודית וכללית רחבה, בעלת מעורבות אישית עמוקה בכל בעיות התרבות – שלנו ושל העולם – תוך פעילות ציבורית־תרבותית רצופה ואינטנסיבית, שלעולם לא הסתגרה בתחום מקצועי מסוים.

שם הספר, שנִקבע עוד ע"י מחברו, אולי אינו מגרה את הדמיון, אבל מאפיין את תוכנו של הספר ואת גישתו של המחבר: השילוב של העקרוני והאַקטואלי. העיון נובע מבעיות שנתעוררו ‘בשטח’, כפי שהיינו אומרים בסלנג של ימינו, והתגובה – אם בהערה ואם בפולמוס – קשורה תמיד בשיקול עקרוני ובעיון ברקע החברתי, התרבותי וההיסטורי, לפי הנסיבות.

בספר 21 מסות – 19 משל כהן, 2 עליו, מאת א"ב יפה ואורציון ברתנא, וביבליוגרפיה קצרה של ספריו המקוריים והמתורגמים. ביבליוגרפיה מלאה של מאמריו ובה 1750 [אלף שבע מאות וחמישים!] ערכים ומפתחות יצאה ב־1980 בעריכת חיה הופמן.

אֵקולוגיה וראשית המסה

בחטיבה הראשונה, העוסקת בביקורת העברית, שתי מסות: האחת נעזרת במושג האקולוגיה ובמילון המיוחד שלה, כדי לקרוא לְביקורת כפי שהיא דרושה לנו לבניין חיינו התרבותיים: סוד חיותה של יצירה ביקורתית והשפעתה גנוז באקלים המקיף אותה. הביקורת משכנת את הקורא בה באזור מגורים נפשי ופותחת נוף מראות לעיניו. לפיכך יש להקפיד בשמירת תנאי הניקיון, שכל זיהום פוגע בנשימה החופשית של השרוי בתוכם.

אין גישה זו שוללת ביקורת נמרצת: כהן מתנגד לביקורת ‘מתוקה’ ודורש את אמירת האמת ואפילו היא קשה – אבל מתוך דרך־ארץ לסופר המבוקר וליצירתו ומתוך ראיית הביקורת עצמה כיצירה וכחלק בלתי נפרד מן הספרות העברית.

המסה השנייה נכתבה בשעתה כמבוא לאנתולוגיה של מסות עבריות בתרגום אנגלי, והיא סוקרת בתמצית של שלושה עמודים את ראשית המסה בספרות העולם ובספרות העברית ומונה כמה מקווי ייחודה.

סדן וסוציאליזם

שלוש מסות מתפלמסות פולמוס ידידותי עם דב סדן וגרשום שולם על משנתו של ק"ג יונג: הן מעין השלמה לספרו של כהן ‘בחביון הספרות העברית’ (1981), המביא פרקי עיון בספרות לאור תורת הארכיטיפים של יונג – כהן סבר, שתורה זו עשויה להעשיר הן את היצירה והן את הביקורת שלנו והתפלמס עם המסתייגים ממנה בגלל סיבות ‘חיצוניות’, כגון הטענה, שיונג תמך זמן־מה בנאצים.¹

שתי מסות נוגעות לסוציאליזם הכללי והעברי: האחת עוסקת באוּטוֹפיה ‘אטלאנטיס החדשה’ מאת פראנסיס בֵּיקוֹן – כהן תרגם ספר זה והתרגום יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד (1986). מסה זו מאירה לא רק את יצירתו של ביקון – רקע, מקומה במסורת האוּטופית, מקוריות, הדגשת ההיבטים המעניינים, הקשר לאישיותו של ביקון – אלא גם צד מעניין באופיו של כהן – הימָשכו אחר העיון באוטופיות. מבאי ביתו שמעתי, שבספרייה שלו היה אוסף גדול של ספרי אוטופיה, והוא אף כתב על כך מאמרים אחדים. ייתכן, שתחום התעניינות זה מצביע על גישתו לסוציאליזם בכלל.

המסה השנייה עוסקת בצורך לקרב את האידיאולוגיה של הסוציאליזם העברי אל הנוער ולקרב את הנוער אליה. כהן כאב מאוד את ה’פיחות' שחל במעמדה של האידיאולוגיה בקרב הנוער וקרא לחידוש פניה ולחיזוק מעמדה. הדברים נאמרו בהרצאתו הפומבית האחרונה, באוקטובר 1985, במלואת לו שמונים, והם – כמו המסה הראשונה, על האקולוגיה, שנכתבה ב־1984 – מהווים מעין ‘צוואה’.

שאר פרקי הספר מוקדשים לאישים – דב סדן, דוִד בן־גוריון, נתן רוטנשטרייך, יעקב פיכמן, יהודה בורלא, אריה ליפשיץ, שלמה שנהוד, ישראל זמורה, שמעון פינקל – שלכל אחד מהם היה חלק בחייו של כהן: “עימהם היה לישראל כהן שיח־ושיג רוחני מתמיד” – נאמר בדברי המבוא של נורית גוברין.

הספר נאה מאוד בצורתו וערוך בטוב־טעם, וכל המתעניין בתחום זה – מורשת התרבות של ישראל כהן ובני דורו, אנשי העלייה השלישית, ובעירוב המיוחד של עיונים ושל תגובות, של השכלתם הרחבה ומעורבותם החברתית העמוקה – ימצא בספר עניין רב.

מנוחה גלבוע. ‘פצעי זהות’. עיונים ביצירת חנוך ברטוב. ‘מראה מקום’, סדרת עיונים בספרות העברית. פאפירוס, 1988. 158 עמ'.

ראשון של ותיקה

מנוחה גלבוע אינה פנים חדשות בספרות ובביקורת: משירה (‘באינמקום’, 1968) ומסִפרי ילדים (‘שביל החמורים’ ו’סודו של גילי'), עברה לחקר ספרות ההשכלה והעיתונות העברית במאה התשע־עשרה ואף פרסמה שלושה ספרים בנושאים אלה. ב־1972 קיבלה תואר ‘דוקטור’. במסות ומאמרים הגיבה על ספרים חדשים ועל תופעות בספרות ובביקורת השוטפת. ‘פצעי זהות’ הוא ספרה הראשון בתחום זה.

לבוש ולשון

למרות הלבוש האקָדמי – הערות, ביבליוגרפיות, מפתח ושבעה נספחים – מדַבר הספר בלשון בני־אדם ולא בעגה המקצועית שנוקטים אחדים מעמיתינו (חוץ מסטיות קלות, כגון “התפוררות הסמכות המספרת”, עמ' 26), יתר על כן הוא כתוב באהבה ליצירותיו של ברטוב ושל בני דורו ולספרות בכלל. ואהבה היא דבר גדול גם בספרות, גם בביקורת.

אין זו מונוגרפיה. בספרות האנגלית, למשל, יש לכל סופר ידוע מונוגרפיות אחדות הסוקרות את חייו ואישיותו, את יצירותיו ואת תגובות הביקורת ואף את החוג החברתי־תרבותי שלו, כך שמתקבלת תמונה מקיפה. אצלנו המונוגרפיות מועטות, אולי מפני שלא כל ועדות המחקר באוניברסיטאות מאשרות אותן כדוקטוראטים, וחבל. לכך ודאי נוספה אצלנו רתיעה מסורתית לעסוק בדפוס ב’חיים הפרטיים' ובאישיותם של יוצרים, שהם או קרוביהם עדיין חיים איתנו. ואכן, ‘פצעי זהות’ אינו עוסק אלא מעט וברמז בחייו ובאישיותו של ברטוב, אינו מתאר שיטתית את יצירותיו ואת תגובות הביקורת, אלא – כפי שמכריזה התת־כותרת – זוהי שורה של ‘עיונים’ ביצירותיו המרכזיות, בעיקר ברומנים שלו. אין גלבוע עוסקת, למשל, בכתיבתו העיתונאית, גם כשמדובר בספרים, כגון ‘ארבעה ישראלים וכל אמריקה’ או ‘דדו’, אף כי סביר להניח, שיימצאו ‘חוטים’ המקשרים צד זה בפעילותו של ברטוב אל הסיפורים והרומנים שלו.

הנושאים החוצים

מה שמעניין את גלבוע – אלה הנושאים החוצים את היצירות. לכן היא מחלקת את יצירותיו ל’חטיבות' לפי הנושאים העיקריים ודנה בהם לפי סִדרם. דנה – לא מתארת. מכאן, שהספר מיועד בעצם לאלה שקראו את ספרי ברטוב וזוכרים את פרטיהם. וזה לכאורה ליקוי, כי גם מי שחשב, שהוא ‘מכיר’ את הספרים, מפני שקרא אותם לפני כמה שנים, ודאי יתברר לו, שכבר אינו זוכר, במה, למשל, נוגה דומה לחווה. אבל באופן פָּרָדוכּסָלי כתיבה כזאת דווקא מעוררת סקרנות להמשיך ולקרוא את גלבוע, ואחר כך – גם את ברטוב. יוצא מזה, שהספר, שהוא בעצם ‘אחרית דבר’ לאלה שקראו, עשוי להיות גם ‘מבוא’ ולמקד את תשומת הלב בכמה ‘תֵזות’ – טענות – הנוגעות לנושאיו של ברטוב, כגון:

– שתיאורי המושבה, האיכרים הוותיקים, ההורים והנוער, המופיעים ב’השוק הקטן' (1957), ‘של מי אתה ילד’ (1970) וב’יהודי קטן' (1980) הם “ריאליסטיים” רק למראית העין, ובאמת יש להם “תשתית מיתית” של שני מיתוסים, האחד קיבוצי, של “המהות הקיומית של היישוב בארץ”, והאחר – “בתחום האנושי”, הכוונה ללבטי היחיד, כגון, כששני גברים – חברים או אחים – “מתחרים על אישה”.

– שביצירות ברטוב תופסות מקום חשוב “דמויות נוסעות”, אם מן הגולה לארץ, כשהן מביאות את בעיות הגלות איתן (כמו ב’שש כנפיים לאחד', 1954), ואם מן הארץ לגולה, כבריחה וכאכזבה מאופן התגשמותה של האידיאולוגיה הציונית במדינה (כמו ב’החשבון והנפש‘, 1953, וב’באמצע הרומן’, 1984).

– שחטיבת מוטיבים מרכזית ביצירות ברטוב עוסקת בבעיית הזהות: זהותו של הצבר כיהודי וזהותו של היהודי כישראלי.

– שבעיות ‘אומנות הסיפור’ – מה בין אמת החיים לאמת הסיפור ומה בין ההיסטוריון לסופר – מעסיקות את ברטוב לכל אורך דרכו.

– שיש בכתיבתו קו אינטלקטואלי של זיקה לעולם הספרות. גלבוע מזכירה בהקשר זה את ברדיצ’בסקי, ברנר, ביאליק, וכן ספרים רבים שבעזרתם מאפיין ברטוב את עולמם הרוחני של גיבוריו ובכך משייך אותם גם ל’דור' בתרבות.

יחס דו־ערכי ל’דור'

לא פעם גלבוע נזקקת ל’דור', הספר פותח ומסיים בעניין זה, אך ליבה חלוק עליה ביחסה לשימוש במונח זה כמסגרת התייחסות. היא מודה, ש –

ומסתייגת:

וביצירותיו של ברטוב היא רואה –

בדיון ב“שבירת מיתוס ה’צבר'” ובהתחבטותו של ברטוב בבעיית הזהות ובזיקה שבין ‘הישראלי’ ו’היהודי', מתחזקת בה דֵעה זו, והספר מסתיים במסקנה הנחרצת:

הנספחים מביאים שני מניפסטים הנוגעים לחבורת ‘דור בארץ’ וחמישה מסיפוריו הראשונים של ברטוב מסוף שנות הארבעים, שלא כונסו.

כפל פנים בספרות ובביקורת

יש בספר פגמים קטנים בעריכה, אך אין הדבר מפריע הרבה, אדרבה: הלא גלבוע הראתה, שברטוב רואה ברומן מצד אחד “חיים מסופרים היטב” ומן הצד השני הוא חש, ש“האמת לעולם זיגזגית ומרוסקת” (83), וניתן להחיל כפל פנים זה קצת גם על הספר שלה.

פני הספרות. סִדרת ילקוטי ביקורת על יצירתם של סופרים עבריים. הקיבוץ המאוחד וקרן תל־אביב לספרות ולאומנות. 1988: דוִד פרישמן. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו. בחרה והקדימה מנוחה גלבוע. 255 עמ‘. יהודה הלוי. מבחר מאמרי ביקורת על יצירתו. בחרה והקדימה אביבה דורון. 285 עמ’.

2+24

ל’פני הספרות' נוספו עתה שתי פנים חדשות, ואיתן מגיע מספר הילקוטים שבסִדרה ל־26. 21 הראשונים יצאו בעם עובד ו־5 האחרונים בהקיבוץ המאוחד. חבל שהמו"לים אינם מפיצים את הרשימה המלאה: זה היה מועיל למכירות אצל האוהבים סדרות שלֵמות בארון הספרים שלהם ולהתמצאותם של המחפשים סופר, שיש עליו ‘חומר מרוכז’ כנושא לעבודת עיון.

לנוחיותם של אלה ואלה הרי הרשימה לפי סדר שנות הלידה של הסופרים (לפי סדר הקריאה מימין לשמאל¹) ובצירוף שמות המלקטים:

יהודה הלוי (1080, דורון)

פרישמן (1859, גלבוע)

ברדיצ’בסקי (1865, גוברין)

טשרניחובסקי (1875, האפרתי)

גנסין (1879, רתוק)

שופמן (1880, גוברין)

ברנר (1881, בקון)

פיכמן (1881, גוברין)

ברקוביץ (1885, הולץ, ארה"ב)

בורלא (1886, ברשאי)

בארון (1887, עדה פגיס)

עגנון (1888, ברזל)

ברש (1889, טוקר)

אצ"ג (1896, ברזל)

הלקין (1898, לאור)

הזז (1898, ברזל)

שלונסקי (1900, אביעזר ויס)

שנהר (1902, הילל ויס)

שלום (1904, שרגא אבנרי)

רטוש (1909, לאור)

אלתרמן (1910, באומגארטן)

גולדברג (1911, יפה)

יזהר (1916, נגיד)

אמיר גלבוע (1917, בלבן)

אבא קובנר (1918, לוריא)

עמיחי (1924, צוויק)

הרחבת התחום

מסתבר, ששני הילקוטים החדשים הרחיבו את התחום הכרונולוגי שטוּפל בו עד כה, ואם תימשך מגמה זו (כרגע אין ילקוטים נוספים בהכנה), צפויים לִקטי ביקורת גם מגדולי שירת ספרד וספרות ההשכלה. מגמת ההרחבה בכיוון שכנגד הִשיגה כבר את הגבול המסוכן של יוצרים שעודם בחיים (יזהר, עמיחי) או שהיו בחיים בשעת הכנת הילקוט (אמיר גלבוע, הלקין, קובנר, רטוש), אך המדובר ביוצרים ש’דמותם בעיני הביקורת' כבר הייתה אז ברורה למדי, ולא חששו, שיפרסמו פתאום משהו חדש, שיפריך את המסקנות הישנות. שמיר, מגד ושאר בני דורם המועמדים לילקוטים יצטרכו כנראה להמתין עוד, ומה גם, שאחדים מן ה’אריות' בני הדורות הקודמים טרם נפקדו: מאפו ויל"ג, מנדלי ושלום עליכם, לנסקי, פוגל ושטיינברג, ועוד הרשימה ארוכה. לכאורה, אם נכלל עגנון (שזכה, אגב, לילקוט כמעט כפול, כמוהו כהזז), צריך היה להיכלל בסִדרה גם ביאליק, אלא שכבר יצאה אסופת מאמרים בביקורת ביאליק שליקט שקד, שלא כחוליה בסדרה ובלא מבוא סוקר.

וחבל. כי למבואות תפקיד מרכזי: הם סוקרים (לרוב ב־25–35 עמ') סקירה כרונולוגית את הביקורת על היוצר הנידון, וסקירות אלו מצטרפות אפוא לפרקים ב’תורת ההתקבלות' ולהדגמה חוזרת של שינויי הטעם והאסכולות בביקורת העִברית. אך גישת המלקטים אל המבחר אינה אחידה: בילקוט לאה גולדברג, למשל, הגישה מקיפה, ונכללו גם מאמרים על המחזה שלה, על שירתה לילדים, על תרגומיה ודרכה כמבקרת, בעוד שבילקוטי שלונסקי ואלתרמן מובאים מאמרים רק על ‘האפיק המרכזי’ של יצירתם.

בגישה מקיפה

מחַברות שני הילקוטים החדשים, גלבוע ודורון, נקטו בגישה המקיפה: יהודה הלוי נידון מבחינת הביוגרפיה ורקע צמיחתו החברתי־תרבותי, כמשורר (של שירי קודש וחול, שירי אהבה וציון) וכפילוסוף, ובמבוא ובנספחים מיוצגים 150 שנות ביקורת, ההולכת מן ההתרשמות והמעורבות האישית־אינטואיטיבית (בעִברית הוצע לכך הניב היפה ‘בבינת הלב’) אל המחקר ה’צונן', בדיונים בכלל יצירתו ובכמה שירים יחידים, כגון (מוכנים לנחש?) – ‘ציון הלא תישאלי’.

וגם פרישמן מתגלה בריבוי פניו – סופר, משורר, מבקר, מתרגם, כותב פיליטונים (שנקראו אז ‘פֶּליֶטונים’, שֵם שנגזר מן ה feuilleton־הצרפתי עם רמיזה ל’פּוֹלְיָטון' (מין שמן ריחני בלשון חכמים).

גלבוע מייחדת בסקירתה פרק לכל ‘פַּן’ (כלומר: סוגה) ביצירתו של פרישמן, כפי שנידון בביקורת, ובמבחר רשימות הביקורת היא כוללת אפילו שיר (סונט מאת יצחק קצנלסון) המתאר את… עיניו של פרישמן, את קרחתו ולשונו, כדי להביע חיבה והוקרה לאיש. והאיש, כפי שדמותו מצטיירת בקובץ, אכן ראוי לכך, גם מצד אישיותו וגם בהיותו מייצג אידיאלים של תקופה, שהאמינה בהרמוניה שבשילוב הלאומי והאנושי, השכל והרגש, הפרט והכלל, התרבות והטבע – אידיאלים יפים, שחבל, שהתרחקו מאיתנו.

והילקוטים ודאי עשויים לקרב את היוצר ואת עולמו, כפי שנתפסו ע"י המבקרים: הרי ‘מפת הספרות העִברית’ דינָמית, מדי פעם יוצרים מוּזזים למרכז או נדחקים לשוליים, ובבורסה הספרותית מניותיהם של בני המזל עולות.

רעיון ‘פני הספרות’

יוזם הסִדרה ‘פני הספרות’ ועורכה הראשון – (ילקוט הביכורים, המוקדש לפיכמן, יצא ב־1971) היה דן מירון. היו אלו שנותיו הראשונות והמרשימות של כתב העת ‘הספרות’ (החל באביב 1968), ולקצתם של התלמידים הצעירים והנלהבים הייתה תחושה, שכאן – ב’הספרות' – תחילתה של הביקורת האמיתית והיחידה הראויה לכובד ראש. הסִדרה ‘פני הספרות’ הייתה אפוא משקל שכנגד ל’הספרות' ובאה לאזן: להראות בעליל, שהביקורת העִברית מדברת בקולות רבים ומגוּוָנים, ואלה מצטרפים למסורת עשירה.

ובמסורת הכמות הופכת לאיכות: ילקוט שנוסף לו ילקוט – הם עדיין שני ילקוטים, אבל עשרים ושישה כבר מצטרפים ל’קוֹרפוּס' (התלמידים המקווים להתקבל לפקולטה למשפטים והלומדים בינתיים ‘מִקבץ’ שיעורים בספרות עִברית משפיעים אולי במקצת על מילון המונחים שלנו). והמעיין במילונים יגלה (ברגשות מעורבים), ש’קורפוס' משמעו בהקשר זה ‘החלק העיקרי’ או ‘כל הכתבים בעניין נידון’. הילקוטים לא יהוו אפוא רק הקלה ניכרת במציאת חומר מגוּוָן ומרוכז על שורת יוצרים, אלא הם ייחָשבו לחלק העיקרי של ‘פני הספרות’ שלנו, לרשימה הקָנונית (מונח שסימן תחילה רשימה ‘סגורה’ ומקודשת ע"י הכנסייה) של כל ה’מי ומי'… ומי שאינו חסיד הקינון או הַקְדישה (קָנוניזָציה) יקווה אפוא שרשימת הילקוטים לא תיסָגר.

איפה נדפסו לראשונה הדברים הכלולים בספר זה:

אפשר לסגור את הים? על ‘שלאף שטונדה’. סוגרים את הים ליהודית קציר. לראשונה: ערב רב, 1990.

בין נטורליזם למֶטָפיזיקה. על צמא לעמוס מוקדי. עיתון 77. גל' 102. יולי 1988.

בפרסום חוקר: של מי גדודי האש? על המשמר. 2.2.1990.

‘גדודי האש האבודים של אלתרמן’. מאזנים.

‘דור’ בביקורת העברית. בצרון. ד 102־95. 1982. 13–14.

דן בן־אמוץ – הסופר. “מנפץ המוסכמות”. ידיעות אחרונות. 27.10.89. ביבליוגרפיה: ערב רב.

הכול אודות ‘אשתו השנואה’. ‘אחרית דבר’. יהודה בורלא. אשתו השנואה. דביר, 1989. ביבליוגרפיה: ערב רב.

הסיפורת הצעירה לפני שלושים שנה. מתוך מחקר העומד במחצית דרכו. עיתון 77. גל' 19–20 5–6. נובמבר–דצמבר 1977.

הפיוט שבחולין. על מועד א‘. סיפורים. רות לורנד. על המשמר. 30.12.77. עמ’ 6.

הרומנטיקן האחרון בביקורת העברית. דברים בטקס חלוקת מלגה ע"ש פנואלי, 23.4.1990. מאזנים.

השירה העברית בדורנו – תמונת מצב בשביל אורח. לפי הזמנת המכון לתרגום ספרות עברית. נדפס לראשונה בעברית: ערב רב, 1990.

ויהי בימי שפוט השופטים. זהות. כתב עת ליצירה יהודית. א 69–71. מאי 1981.

חגיגה ארוטית בטבע. על ‘חגיגה בשמש’ לאורה עתריה. ידיעות אחרונות. 20.2.87.

חולין ומוות בשלושה קולות. על ‘ולא תהי למוות ממשלה’ לאהרן אמיר. ידיעות אחרונות. 20.1.89, עמ' 27.

למה רק עכשיו? דברים בהענקת פרס ברנר ליורם קניוק. בית הסופר, 8.11.87. מעריב. 13.11.87.

מאין דע לאן. על עזריאל אוכמני ורן עדי. דברים במלאות עשור למותו. בית הסופר, 1.12.1988. על המשמר. 19.4.89. ביבליוגרפיה: ערב רב.

מאצ’ו כסמל לאומי. על ‘נון 67’ לאהרן אמיר. ידיעות אחרונות. 23.2.1990.

מה אני מחפש בסקירת ספר טובה. נשלח לידיעות אחרונות.

מה היא מציעה לי? באוזני המתחילים ללמוד ספרות עברית. לראשונה: ערב רב, 1990.

מומלץ. דיבור ישיר. כתב עת תלמידי החוג לספרות עברית באות"א. גל' 1. קיץ 88'.

מורשתו של מסאי. דבר. 12.5.86.

מחשבות מוזרות. בני אדם תועים בעולם שרירותי. על: הסהרורים להרמן בְּרוֹך. מעריב. 24.2.89.

מלחמת השחרור בראי הספרות העברית. היינו כחולמים. ערך יהודה וולך. 1986.

מצוקת חיים בנעימה מבודחת. ‘האיש בלא תכונות’ לרוברט מוזיל. מעריב. 25.3.88.

סיפור של מעגלים נסגרים. על אל עיר נעורי לבנימין טנא. על המשמר. 15.6.79.

עוד פנים ל’פני הספרות'. קובצי מאמרי ביקורת על יהודה הלוי ופרישמן. נדפס לראשונה: ערב רב, 1990.

עולם הפרשנות בין שאר עולמות. על ההיבט הנפשי בין שאר היבטים. דברים בכנס הארצי של הפסיכולוגים, אוני' חיפה, פב' 1989. נדפס: עיתון 77. גל' 122.

עורבים חומים, לא לבנים. על ‘עורבים חומים’ לרוברט וייטהיל. מעריב. ספרות. 28.10.77. עמ' 39.

עיין ערך: אהבה. בעקבות הרצאה (5.12.89) בקורס יצירות נבחרות. אוניברסיטת ת"א. לראשונה: ערב רב, 1990. שם גם ביבליוגרפיה.

על הריאליזם בספרות. לראשונה: ערב רב, 1990.

ערבסקות – ספר שכשמו כן הוא. תמצית הדברים שודרה בשיחת רדיו במדור ‘קתדרא’ בעריכת יצחק נוי ונדפסה (5 עמ') כפרק בספר פיתוי המוזה, התרגיל של יענקלה (רשימה 115). ביבליוגרפיה: ערב רב.

פצעי זהות. על סִפרה של מנוחה גלבוע. עיונים ביצירתו של חנוך ברטוב. דבר. 22.4.88.

פתיח. לראשונה: ערב רב, 1990.

קלות וחומרה בשירה. על ‘שירי קל וחומר’ ליצחק עקביהו. דבר. משא. 23.7.76.

ראי, ראי שעל הקיר, מי החשוב בכל העיר? תשובה למשאל. לראשונה: ערב רב, 1990.

ריחות, מראות, צלילים. על רוח מזרחית לאורה עתריה. ידיעות אחרונות. 1.12.89.

שירה של בקשת תיקון. שירה של תחושת טעות. על שירתו של דוב חומסקי. דברים בחלוקת פרס חומסקי לציפי שחרור. בית הסופר, 25.2.88. נדפס: עם וספר. ה. 38–86. קיץ 1989. ביבליוגרפיה נדפסה בערב רב.

שלוש פואמות. ספר שלונסקי א. תשמ"א. עמ' 97–111.

שעות אכזבה וסיפוק. דברים למתחילים ללמוד ספרות עברית. נדפס בכותרת: ‘הרבה שעות של אכזבה מעט שעות של נחת’. ידיעות אחרונות. 23.10.87.