גם מעריציה המושבעים של המשוררת רחל מתעלמים בדרך כלל משתי עובדות המייחדות את שירתה. הראשונה – שכל 144 השירים העבריים שכתבה הינם שירים ליריים ולכן חלים עליהם הכללים של הסוגה הלירית בשירה, ובראשם הכלל, שכל שיר עומד לעצמו משום שהוא משקף חוויה בת-רגע, ואין לצרפו אוטומטית לאחיו כדי לסכם את תוכנם בהכללה משותפת על רחל. והשנייה – שפרט לשיר אחד שפירסמה בשנת 1920, השנה שבה הורחקה מדגניה, והוא השיר “הלך נפש” שהקדישה לא"ד גורדון, כתבה רחל את כל שיריה בשפה העברית, בשמונה השנים האחרונות לחייה, בין השנים 1931–1924, בהן כבר קיננה בגופה מחלת השחפת כמחלה פעילה.

החפיפה הכמעט מוחלטת הזו בין תקופת מחלתה ובין תקופת הכתיבה, הכשילה רבים מהפרשנים להציג את שירתה של רחל כחטיבה ביוגרפית מגובשת של שירים החושפים היבטים שונים מסבלה הגופני והנפשי כאשה מגיל 34 ועד גיל 41: מחלתה, בדידותה, ערירותה ותנאי העוני שבהם התקיימה. ולפיכך מוצגת רחל באופן מוכלל כמשוררת פסימית שהיתה מרוכזת רק בעצמה – דמות חריגה בתקופה החלוצית של העלייה השנייה, בה שוררו משוררים בעיקר שירים על עקשנותם של החלוצים כקבוצה מגשימת חזון המתאמצת להיאחז באדמת המולדת כדי להכשירה לקליטת מחנה גדול של עולים שיתיישב עליה בעתיד, והוא החזון הציוני שכבר קיבל בתקופת העלייה השנייה מתכונת מגובשת למדי של ציונות מעשית מול שני הדגמים המוקדמים שפעלו מעט לפניה: הציונות הרוחנית של אחד-העם והציונות המדינית של הרצל.

הכללה כזו סותרת את העובדה, שקרוב למחצית משיריה של רחל הינם שירי אהבה שאין שום הצדקה להצמידם לזמנם וגם לא לגברים מסויימים שנמנו עם ידידיה. שירי אהבה אלה עוסקים בחוויות על-זמניות וגם אוניברסליות (כך בשיר הידוע “זמר” משנת 1928), ואף שרבים מהשירים הללו מספרים על מכאובי פרידה מאהוב ועל הסבל הנפשי שמרגישה אשה אחרי כל פרידה כזו, הם בה-בעת גם שירים מנחמים המבטאים אמונה כי עד מהרה יימצא גבר אחר שיאמץ אל לבו את האשה הזו (כך בשיר הידוע “עץ אגס” משנת 1925).

קבוצה מכובדת נוספת משיריה של רחל הינם שירי זיכרון על הקשר הנפשי שנקשרה רחל לנוף הכינרת ולטבע הארץ, מאז עלתה אליה כעלמה בת תשע-עשרה בשנת 1909 ועד שיצאה להשתלם בחקלאות בעיר טולוז שבצרפת בשנת 1913. אלה היו שלוש השנים המאושרות ביותר בחייה, השנים שבהן היתה צעירה, יפה ומחוזרת, ושבהן התאהבה בארץ ובחרה את החלוציות כדרך חיים (השיר “שי” משנת 1930 מייצג היטב את תחושת האושר שפקדה אותה אז, בתקופת כינרת בחייה). ולכן, אין שום הצדקה להחיל גם על השירים האלה את מחלתה, בדידותה וייאושה בפרק האחרון של חייה, וגם לא כל פרטי מידע ביוגרפי מפוקפקים אחרים מאלה שהשתרבבו לסיפור חייה של רחל בשנים הרבות שחלפו מאז נפטרה בשנת 1931.

פרוט משאביו של שיר לירי

יתר על כן: הנודעים והאהובים ביותר מבין שיריה, והם השירים “רחל” (משנת 1926), “אל ארצי” (משנת 1926) ו“רק על עצמי לספר ידעתי” (משנת 1930), שנהוג לראותם כשירי סיכום על גורלה האישי בעשור האחרון של חייה, לא רק שתוכנם אינו מוגבל לעשור זה בחייה, אלא שהם גם אינם נענים למאמצים שנעשו על-ידי פרשניהם השונים לכפות עליהם את המידע הביוגרפי על חייה בעשור הזה (המחלה, הבדידות ותנאי הדלות שבהן התקיימה) כמכנה משותף לשלושתם. לעומת זאת לא טופל בכל אחד מהם העומק ההגותי שהוצפן בהם תחת לבושם הרטורי-אמירתי המצייר את תוכנם לקורא כפשוט וכמובן מאליו.

משום כך, אני מציע לעיין בשיריה של רחל ללא שום התנַיה חיצונית, אלא על-ידי התרכזות במשאביו השיריים השונים של כל שיר לעצמו מתוך רשימת המשאבים הבאה: המילוליים (משמעות המילים במרחב שבין המשמעות המילונית של כל מילה לבין המשמעות המושאלת שמיוחסת למילה בשיר כשהיא מצורפת למילים נוספות בתבנית מטאפורית), המבניים (חלוקת השיר לבתים, למשל), התחביריים (שימת לב לכל משפט בשיר ולהדרכה הניתנת לקריאתו נכונה בעזרת סימני הפיסוק שמשולבים בו), הווקאליים (החריזה והמִצְלוֹלים, שהם משאבים מוזיקליים), הריתמיים (המשקל והמקצב שגם הם משאבים מוזיקליים של השיר), וכמו כן: המשאבים הרגשיים וההגותיים שאינם נחשפים באופן מזוקק לקורא אם לא בדק תחילה את תרומת כל תומכי המשמעות הקודמים להבנת השיר במיטבו*.

בקריאה כזו, הבוחנת את מלוא השקעתו של המשורר בשיר, יפיק הקורא באופן מבוסס הן את תוכנו של השיר והן את כוחו האמנותי כיצירה חד-פעמית ועצמאית. כל קריאה אחרת, ובעיקר כזו המכפיפה את הבנת השיר למידע חיצוני (בין ביוגרפי-עובדתי ובין רכילותי-משוער) משבשת את ההפשרה של החוויה שהקפיא המשורר בשירו הלירי והיא בבחינת מסע ניחושים חסר-תכלית לשעֵר מה התכוון המשורר לומר בשיר במקום להקשיב לִדְבר השיר עצמו.

משום כך אני נוהג להמשיל את העיון בשיר הלירי כדיאלוג שהקורא מקיים עם המשורר על-ידי העמדת שירו במבחן הכְּמוּסָה. היכולת של הכמוסה לרפא מוצפנת במינון החומרים המדוייק שממציאיה קבעו לכלול בה כדי לקדם את הריפוי המלא ממחלה. המתרפא יכשיל את התועלת שהכמוסה יכולה לספק לו אם ישנה את המינון הזה או אם יוסיף חומרים אחרים להרכב החומרים בכמוסה. משל הכמוסה מניח שכל הדרוש להבנה מלאה של השיר מצוי בתוך משאביו של השיר עצמו ואין הקורא זקוק לשום סיוע חיצוני כדי לפרשו כהלכה.

להדגמת טֵעוּן מתודי זה, אני מציע להלן עיון בשיר ידוע למדי של המשוררת רחל, והוא השיר “רחל” משנת תרפ"ו (1926), שלדעתי לא הובן עד כה כראוי, משום שמפרשיו לא העמידו אותו בקפדנות המתבקשת במבחן הכמוסה, מבחן המניח שכל הדרוש להבנה מלאה של השיר מצוי בתוך משאביו של השיר עצמו ואין הקורא זקוק לשום סיוע חיצוני כדי לפרשו כהלכה.

רחל

הֵן דָמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם,

הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן –

רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן,

רָחֵל – אֵם הָאֵם.

וְעַל כֵּן הַבַּיִת לִי צַר

וְהָעִיר – זָרָה,

כִּי הָיָה מִתְנוֹפֵף סוּדָרָהּ

לְרוּחוֹת הַמִדְבָּר.

וְעַל כֵּן אֶת דַרְכִּי אֹחַז

בְּבִטְחָה כָּזֹאת,

כִּי שְׁמוּרִים בְּרַגְלַי זִכְרוֹנוֹת

מִנִי אָז, מִנִי אָז!

בשיר זה שקדה רחל מאוד על עושר חריזתו. לא רק שבכל בית ישנם שני חרוזים שונים בסיומי השורות (חרוז המשותף לשורה הראשונה ולשורה הרביעית, וחרוז נוסף המשותף לשתי השורות הכלואות בתוך הבית), אלא שגם בכל בית מופיעים חרוזים שונים במתכונת זו. כך שבשיר הקצר הזה ישנם שישה חרוזים בסיומי השורות. עליהם ניתן להוסיף חרוזים פנימיים, בתוך השורות, בין המילים “דמה”, “קולה” ו“רואה” בבית הראשון, וגם חריזה אַנָפוֹרית, שהיא חריזה של מילה זהה בתחילת השורות של הבית הראשון: “הן” – “הן”, ו“רחל” –“רחל” בבית הראשון ו“על כן” – “כי” בשני הבאים האחרים.

אין ספק, שלמען עושר החריזה הזה בחרה רחל לבנות את השיר כשיר בן שלושה בתים בני ארבע שורות, אך בעשותה כך פגמה ברהיטות התוכן, שהיה מתבלט יותר אילו בנתה את השיר משני בתים בלבד, כל אחד בן שש שורות, כפי שמוצע להלן:

הֵן דָמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם,

הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן –

רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן,

רָחֵל – אֵם הָאֵם,

כִּי הָיָה מִתְנוֹפֵף סוּדָרָהּ

לְרוּחוֹת הַמִדְבָּר.

וְעַל כֵּן הַבַּיִת לִי צַר

וְהָעִיר – זָרָה,

וְעַל כֵּן אֶת דַרְכִּי אֹחַז

בְּבִטְחָה כָּזֹאת,

כִּי שְׁמוּרִים בְּרַגְלַי זִכְרוֹנוֹת

מִנִי אָז, מִנִי אָז!

בהצעה זו הפך השיר לשיר בן 2 בתים, שבו כל בית הוא משפט שלם (ולכן החליף פסיק את הנקודה בשורה הרביעית של הבית הראשון, אחרי המילים “אֵם האֵם”), בלי לשנות משהו במספר המלים ובסדר הצבתן בכל משפט. כל עורך היה אמור להציע לרחל את השינוי הזה, שמעדיף את רציפות התוכן על פני כמות החרוזים, והמנוסים מבין העורכים היו אפילו מתעקשים על מתן מבנה כזה לשיר הזה. לעומת זאת, אף שניתן היה להציע לרחל להחליף את הצירוף “שמורים ברגלַי זכרונות” (בשורה שלפני האחרונה) בצירוף ההגיוני יותר “שמורים בנפְשִׁי זכרונות” (או לחילופין: “שמורים במוחי זכרונות”) כדי שהמילה “נפְשִׁי” תחרוז חריזה פנימית עם המילה “דרְכִּי” בשורה השלישית, הייתי כעורך נמנע מכך, משום שהמילה “ברגלַי” משתלבת טוב יותר בתוכן הבית הזה מהמילה “בנפְשִׁי”.

סיפורן של שתי נשים

אף שהצעה זו לצמצם את שלושת הבתים בני ארבע השורות לשני בתים בני שש שורות המעיטה את מספר החרוזים בשיר, היא שיפרה באופן משמעותי את רציפות תוכנו, כי היא יצרה הקבלה בין שני בתים, שהראשון מביניהם עוסק ברחל מתקופת המקרא בעוד שהבית השני עוסק ברחל החלוצה מתקופת העלייה השנייה. הקבלה כזו מחזקת את ההמשכיות בין שתי הנשים בנות התקופות המרוחקות כל-כך בהיסטוריה הלאומית, המשכיות שהיא לא רק גנטית (הֵן דָמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם) וגם לא רק אידיאולוגית (הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן), אלא גם ביוגרפית.

כדי להבהיר את הדמיון הביוגרפי בין חייהן של שתי הנשים, צריך לקשור תחילה את הביוגרפיה של שתיהן לנקודת המוצא של העם היהודי – המתחיל בסיפורו של הראשון אשר עזב את הארץ בה נולד כדי ללכת אל הארץ שנועדה להיות מולדת לו ולצאצאיו, וזהו אבי האומה, אברהם, שבהוראת הקול שקרא לו “לֵךְ לְךָ מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראֶךָּ” עבר ברגליו את המרחק הגדול שבין אוּר-כשדים לארץ-ישראל.

העלייה מהנֵכר לארץ-ישראל נצרבה מאז בזיכרון הלאומי כמופת לדורות. היא התממשה כעבור שנים בבחירת בת-הזוג ליצחק. מאלון-מורה שלח אברהם את עבדו הנאמן אל העיר נָחוֹר שבאור-כשדים כדי להעלות משם אשה ראויה לבנו יצחק. העבד הנבון שאל את אברהם: ואם תסרב האשה לצאת משם לכאן “הֶהָשֵׁב אָשִׁיב את בנך אל הארץ אשר יצאת משם?”, ואברהם השיב לו חד-וחלק: “ואם לא תאבה האשה ללכת אחריך, וניקית משבועתי זאת, רק את בני לא תָשֵׁב שמה!”. בדיאלוג הזה בין אברהם לעבדו בפרק כ"ד בספר בראשית מודגשת ההוראה לדורות, שהכיוון הוא תמיד אחד: משם לכאן!

בהגיע המועד, דאג יצחק שגם יעקב, הנבחר הבא משני בניו להמשיך בבניית העם, יעלה משם, מהנֵכר, לכאן, לארץ-ישראל, את האשה שיבחר לעצמו. ואכן רחל, שבמשמרת הנשית שלה נולדו הבנים שמהם התפתחו שנים-עשר השבטים של העם, חקוקה בהיסטוריה הלאומית כ“אֵם האֵם” – האשה שתרומתה להתהוותו של עם ישראל היתה מכרעת יותר מתרומת שתי האימהות הקודמות, שרה ורבקה.

מתי הפכה “רָיָה” ל“רָחֵל”?

המשוררת רחל לא הזכירה את כל העובדות הידועות האלה מהמקרא בשיר שלה, אך ביטאה בו את משמעות החלטתה לעלות לארץ-ישראל באמצעות הקְבלת עצמה ל“אֵם האֵם”, לרחל אמנו. ממש כמו רחל מהמקרא, שהלכה ברגליה את כל הדרך הארוכה מחרן המשופעת במים וששדותיה מוריקים (“רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן”) אל המולדת המדברית שבמחצית מעונות השנה, באביב ובקיץ, היא מוכת שרב וסופות החול (“כִּי הָיָה מִתְנוֹפֵף סוּדָרָהּ לְרוּחוֹת הַמִדְבָּר”), כך גם היא, המשוררת החלוצה, הגשימה בחייה מסע גשמי ורוחני דומה: התנתקה משם, מהנֵכר, והתערתה כאן, בארץ-ישראל (“כִּי שְׁמוּרִים בְּרַגְלַי זִכְרוֹנוֹת מִנִי אָז, מִנִי אָז!”).

הקשר השושלתי לרחל אמנו התבטא אצל המשוררת החלוצה בפעולה בעלת משמעות סמלית ואידיאולוגית. בנֵכר הרוסי הזדהתה רחל מילדותה באמצעות השם הלועזי רָיָה, שהחזיקה בו גם בתקופת הקשר עם מיכאל ברנשטיין בטוּלוּז (כך פנה מיכאל אליה במכתביו אחרי שנפרדו דרכיהם ב-1915, כפי שמצטטת מתוכם נורית גרץ בספרה המחקרי-בדיוני “ים ביני ובינֵךְ”) וגם בתקופת שהותה המאולצת ברוסיה בשנות מלחמת העולם הראשונה. מרגע שדרכו רגליה של רחל שנית על אדמת הארץ ב-1919, כך משתמע מהשיר, המירה את “רָיָה” ב“רחל” – שֵם המחבר אותה לרחל “אֵם האֵם” וגם לשושלת שהצו הקדום “לֵךְ לְךָ מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראֶךָּ” צרוב לעד בזיכרון של כל דורותיה.

איחודן של השורות על עצמה בבית נפרד משורות הבית המספרות על “אֵם האֵם”, מסבירות את החלטתה של רחל לעלות שנית לפלשתינה ב-1919, שהפכה בינתיים מקולוניה עות’מאנית-תורכית לקולוניה מנדטורית-בריטית. אין דומה עלייתה השנייה של רחל לארץ-ישראל לביקור התיירותי עם אחותה שושנה ממניעים של סקרנות והרפתקנות שהביאו אותן אל פלשתינה ב-1909. הפעם עלתה רחל ממניעים אידיאולוגיים שאמנם נבטו בה בעלייה הקודמת, אך התעמקו אצלה מאז הן בשלוש השנים שעשתה בטולוז שבצרפת (שרק מספר שנים מועט קודם לכן, בשנת 1906, זיכתה את אלפרד דרייפוס מהעלילה האנטישמית שבגד במולדתו) והן בשנות מלחמת העולם הראשונה ברוסיה (שבה הוחמרה האנטישמיות כלפי היהודים אחרי עשרות שנים של פרעות בהם, מפרעות “הסופות בנגב”, בשלהי המאה התשע-עשרה, ואילך. פרקים עזי-המחשה על התקופה המחרידה הזו בחייה של יהדות רוסיה מזומנים לקורא ברומאן האֶפִּי רחב-המידות והרב-דורי של יובל שמעוני “קו המלח”).

מניפסט של בעלת “דרך”

בשנים אלה, שבהן נעדרה רחל מפלשתינה – תחילה מבחירה כדי ללמוד לימודי חקלאות מתקדמים בטולוז ומאוחר יותר בכפייה אחרי שנאלצה לחזור לרוסיה ולהתקיים בה בשנות המחסור והאימה של מלחמת העולם הראשונה – התעמקה בהכרתה חשיבותה של יציאת היהודים מארצות הגלות באירופה – שבהן יהודי הוא זר, שנוא ומופקר – והחשיבות של התרכזותם מחדש בארץ-ישראל.

להתבגרותה האידיאולוגית הזו כבעלת הכרה ציונית הנשענת על ניסיון חייה בשתי ההוויות הסותרות, הוויית הנֵכר והוויית המולדת, נתנה המשוררת רחל ביטוי מלא בשיר “רחל”, שבו לא רק קשרה את עצמה לשושלת “מני אז”, אלא גם ביטאה את המצוקה שהרגישה בגלות: “הַבַּיִת לִי צַר / וְהָעִיר – זָרָה”.

בעקיפין היתה זו תשובתה לכל הנרתעים מהעלייה לארץ-ישראל באותן שנים, משום שהצטיירה בעיניהם כארץ מסוכנת באוֹרְיֶנְט המדברי והנחשל, בהשוואה לאירופה שעריה שוקקות חיים וקידמה. באוהל ובצריף על גדות כינרת – קובעת רחל הרואה את עצמה עד יום מותה כחלוצה שהגורל בלבד אילץ אותה להמיר את האֵת של עובד האדמה בעֵט של העוסק בכתיבה – זכתה ליותר ביטחון אישי וליותר חופש אנושי מכפי שהיו לה בבתיה הבנויים אבן של טולוז המהודרת ופטרבורג המפוארת.

לפיכך, השיר הזה הוא מניפסט שבו הגדירה המשוררת רחל לראשונה את הזהות הרָחֵלית-ציונית שלה – כמשוררת בעלת הכרה חלוצית שדרכה ברורה לה לחלוטין ושבדעתה לדבוק בה בנאמנות מלאה. היא ביטאה זאת במשפט החשוב ביותר בשיר הזה: “וְעַל כֵּן אֶת דַרְכִּי אֹחַז בְּבִטְחָה כָּזֹאת”.

רחל לא נזקקה להוסיף דבר על תוכן ה“דרך” שלה, שהרי זו כבר הוסברה בשיר הזה בהקבלה בין עלייתה לארץ לבין המהלך המכריע שביצעה רחל אמנו כאשר יצאה משם, מחרן שבאור-כשדים, להגשים את היעוד של חייה בארץ המדברית שאברהם נצטווה ללכת אליה. כלומר: במילה “דרך” ביטאה רחל באופן מטאפורי את החזון המקשר אותה, בת העלייה השנייה בתחילת המאה העשרים, אל אותה רחל מופלאה מתקופת אבות האומה. באופן דומה צריך לפרש גם את הנאמר בשיר שלה "רק על עצמי לספר ידעתי: “גם את דַרְכִּי – כדרכה (של הנמלה) אל צמרת – / דרך מכאוב ודרך עמל”, יד ענקים זדונה שמה לאַל.

ומאחר שזהו התוכן של “דרכי” בשיר הזה וגם בשיר “רק על עצמי לספר ידעתי”, כדאי להוסיף שאמנם בשני השירים (וגם בשירים נוספים שבהן השתמשה רחל באופן מטאפורי במילים נרדפות למילה “דרך”, כגון: נתיב, אורַח ושביל) אחזה רחל בלשון יחיד (דרכי, נתיבי, אורחותי), המצמצמת אותן לתחום האישי שלה, אך רק כתחבולה אירונית ואלגורית להצניע בעזרתן את תרומת דורה, דור החלוצים, מול היקפו השלם של החזון, שנועד להיות מוגשם במאמץ של דורות ציוניים נוספים: להניע עם שלם על כל שבטיו, כל אחד מ“חרן” שלו בנֵכר אל המולדת בציון, ברוח “לֵךְ לְךָ” של אבי השושלת.

קרוב ברוחו ובבשורתו לשיר “רחל” הוא השיר “רק על עצמי”, שנכתב כשנה אחרי שהסתיימו מאורעות תרפ“ט באוגוסט 1929. גם בשיר הזה מתרכזת רחל ב”דרך" שלה, אך הפעם עם הפירוט הנוסף שזו “דרך מכאוב ודרך עמל”. יתר על כן: כפי שבשיר “רחל” מוקבלת הקביעה “לי צר” בבתי האבן של הערים הצפופות באירופה על דרך הניגוד אל ה“מדבר” של ארץ-ישראל שהוא מרחב פתוח, כך גם מוקבל בשיר “רק על עצמי”, על דרך הניגוד, “צר עולמי”, המרחב המצומצם שזָמין לה כאן בהווה, ל“צמרת”, שממרוֹמה תראה בעתיד מרחב הפתוח עד האופק הרחוק. אלא ששיר אלגורי ואירוני זה לא הובן כך משום שקוראיו לא פרשו נכון את שורת הפתיחה בראשו: “רק על עצמי לספר ידעתי”.

שורה זו מסתיימת בסימן הפיסוק נקודה (.), ומובנת כמשפט חיווי של “אני” המספר בשורה זו וגם בהמשך על עצמו, בעוד שהיתה אמורה להיות להסתיים בנְקוּדָתַיִם (:), סימן-הפיסוק המוצב במשפט לפני פירוט אמירה או עובדות הבאות אחריו. אחרי נְקוּדָתַיִם היתה השורה הראשונה מתקשרת באופן טבעי לכל המשך השיר כעֵדוּת של “הישוב” אחרי מאורעות תרפ“ט - ישוב מסור לחזונו החלוצי (“אורות רחוקים”) ובה-בעת גם מוחלש מספרית וכלכלית (“דרך מכאוב ודרך עמל”), ש”יד ענקים" של הערבים מתנכלת לקיומו ומנסה למוטט את אחיזתו באדמת ארץ-ישראל. בהעדר מידע מי במערכת “דבר”, שבה התפרסם השיר לראשונה, ביצע את הפיסוק בטורי השיר הזה, והסב קושי פרשני, שבעטיו נאלצו מפרשי השיר להבין את כל השורות הבאות של השיר כמוסבות על ה“אני” הדובר את השיר, בעוד שכל השורות הבאות אחרי השורה הראשונה אינן סיפורו של “הדובר” על עצמו, אלא דְבָרוֹ של הקולקטיב היישובי אחרי שחווה פרעות מ“יד ענקים זדונה ובוטחת”.

כלומר: גם באופן שהשיר נדפס כיום, צריך להפריד את השורה הראשונה מהמשך השיר, כי רק בשורה “רק על עצמי לספר ידעתי” מוסר ה“אני הדובר” האלמוני עובדה קונקרטית וריאליסטית על עצמו, ואילו בכל שורות השיר הבאות הוא מדַבְרֵר בלשון היחיד שלו מידע אלגורי על מצב היישוב העברי הזעיר והפגיע, שפורעים ערבים לא רק רצחו במתיישביו בפרעות תרפ“א (1921) ובפרעות תרפ”ט (1929), אלא גם התנכלו כל השנים קודם לכן וגם אחר-כך להתיישבותם מחדש של יהודים בארץ-ישראל.

ואכן, מדמה השיר האלגורי הזה את היישוב העברי הזעיר לנמלה, ש“יד ענקים זדונה ובוטחת” מתנכלת לו ומעכבת בעדו להגיע אל “חופי הפלא” ואל “האורות הרחוקים” – דימויי העתיד בחזונו. גם לא במקרה בחרה רחל להמשיל את היישוב העברי דווקא לנמלה בשיר הזה. הנמלה נמנית בספר משלי עִם “קְטַּנֵי אָרֶץ והֵמָּה חכמים מחוכמים” החוזים פני עתיד: “תָּכִין בַּקַּיִץ לַחְמָהּ, אָגְרָה בַקָּצִיר מַאֲכָלָהּ” (משלי ו'-6). וכמו כן נאמר על הנמלים שהן מלוכדות לפעול כקבוצה למען מימוש מטרתם העתידית: “הנמלים עַם לא-עָז וַיָּכינו בקיץ לחמם” (משלי ל'-25).

כלומר: כאשר האני הלירי האלמוני אומר בשורה הראשונה של השיר “רק על עצמי לספר ידעתי” הוא מתבטא באירוניה, שהרי בהמשך אינו מספר רק את הידוע לו על עצמו, אלא מבסס על הידוע לו על עצמו, על הביוגרפיה של עצמו, את הסיפור הרב-דורי של העם היהודי על הדרך הנמשכת מאברהם אבינו ועד החלוצים בני הדור הנוכחי, אשר שוקדים במסירות ובעקשנות לתרום את חלקם בהגשמת “הדרך”, זו שבעתיד ובמאמץ דורות נוספים תעלה את החזון לרוּמוֹ המלא – אל ה“צמרת”.

ייצוג הכלל בלשון יחיד

כל מי שקורא שירים אלה של רחל כיום חייב לזכור, שבמשך כל שנות מחלתה וגם בשנת כתיבתו של השיר “רק על עצמי”, שבמקור הוא שיר חסר-כותרת, היתה רחל מעורבת במתרחש בארץ וכמובן גם לא נעלמו מידיעתה שלא כל החלוצים בני דורה הצליחו לעמוד בתנאים הקשים של חייהם, וחלקם גם נואשו להתמיד ב“דרך מכאוב ודרך עמל” זו, או שעזבו את הארץ או שטרפו את נפשם בכפם מרוב יאוש. את אכזבתם מהחזון ואת ספקותיהם בסיכוייו לסיכוייו להתממש ציטטה בשתי השורות האחרונות של השיר: “למה קראתם לי, חופי הפלא? למה כזבתם, אורות רחוקים?”.

באופן דומה, כשיר המנוסח בלשון יחיד בעוד שתוכנו מסכם את הישגו של היישוב כולו, צריך לקרוא גם את השיר “אל ארצי” המוכר יותר בשורות הפתיחה שלו: “לא שרתי לך, ארצי, / ולא פארתי שמך / בעלילות גבורה, / בשלל קרבות”. גם את דבריה של הבת, הממענת הפעם את דבריה אל אמהּ, המולדת, צריך להבין כאלגוריה, כדברו של היחיד בשם הקולקטיב החלוצי. אלא שהפעם שוקל היחיד הזה מול המונח בכף האחת של המאזניים, והם הישגיו בהווה (“רק עץ – ידי נטעו - - - רק שביל – כבשו רגלי”) שמצטיירים כ“דלים מאוד”, את המונח בכף האחרת – המעשים המרובים שעוד דרושים להגשמה המלאה של החזון הציוני.

הפרשנות רבת ההיקף שהצטברה לשיריה של רחל במשך השנים ואשר הסבירה על-פיהם, שסוד האהבה הנמשכת לשירתה טמון בכך שהיא השמיעה קול יחיד צנוע ואישי בדור שהעריך בעיקר שירים עתירי פאתוס שהיללו את חלוצי העלייה השנייה ופארוּ את מעשיהם, עשתה עוול לשירתה, מאחר שפרשנות זו לא חשפה את העמקות הרעיונית שקיימת ברבים משיריה.

זאת ועוד – אף שרחל שידרה בשיריה אלה הכרה מלאה בערך עצמה, העדיפה להצניע אותה באמצעות שימוש עקבי בלשון היחיד (“אני”, לי“, “דרכי”, עצמי”). לשון יחיד זו היתה תחבולה בלבד – שהוכחה, למרבה המזל, גם כמוצלחת – לזכות בהקשבתם של קוראי דורה (וגם של קוראים בדורות הבאים) שמציאות חייהם היתה קשה מאוד תחת אִיומה המתמשך של “יד הענקים” הערבית שהתאמצה לעקור אותם מלהעמיק שורשים באדמת הארץ.

דווקא שירים הגותיים אלה של רחל מעידים כי על אף שהמחלה הממארת הרחיקה אותה מבין העמֵלים בחזית העשייה החלוצית, לא נחלשה בה אמונתה בקיומם של “חופי פלא” ו“אורות רחוקים”, וגם לא התרופפה אחיזתה בדרכה של הציונות, דרך שבבוא היום, “בְּיוֹם יִגָּה הָאוֹר”, כפי שצפתה את העתיד בשיר “אל ארצי”, תישמע בזכותה בארץ-ישראל “תְּרוּעַת הַגִיל” של עם המכונס בשלמותו במולדת אבותיו.

- - - - -

* עיקריה של מסה זו הציג המחבר בהרצאה שחתמה סמינר בן יומיים שהוקדש לשירת רחל בכינוס של “אבות ומייסדים ללימוד מורשת ישראל” שהתקיים בקיבוץ מעלה החמישה ב-18/6/2016.

מאמר ביקורת על הספר של נורית גרץ, “יָם בֵּינִי לְבֵּינֵךְ”

ההישג של נורית גֶרץ בספר זה (אשר הופיע בהוצאת “דביר” 2015, 288 עמ') איננו מתבטא רק במיצוי המידע שכבר התפרסם בעבר על חייה של רחל ועל הקשר בן השנתיים (בין השנים 1915–1913) שיצרה בטוּלוּז שבצרפת ערב מלחמת העולם הראשונה עם מיכאל ברנשטיין, אלא בהחלטתה להנגיש את עיקרי המידע הזה לקורא כסיפור. החלטה זו חשפה פעם נוספת את יכולות הסיפֵּר שהיו מוצפנות בה זה מכבר, ואשר גילתה אותם כבר בספרה הקודם “על דעת עצמו” (2008) – ספר שבו חשפה באופן מחקרי-ביוגרפי דומה “ארבעה פרקי חיים של עמוס קינן”.

רחל ומיכאל הגיעו בנפרד לטולוז באותן שנים כדי להשלים שם את לימודיהם, היא בלימודי החקלאות והוא בלימודי ההנדסה, ומאחר שאהבתם לא הבשילה לידי החלטה ביחס לעתידם המשותף (עמ' 39), חזרו כל אחד אל המקום שממנו הגיעו לצרפת: היא, שהאזרחות הרוסית מנעה ממנה את האפשרות לחזור לארץ ישראל, שהיתה עדיין במלחמת העולם הראשונה בשליטת תורכיה, נסעה לרוסיה, ומשם עלתה לארץ בשנית ב-1919, שאליה עלתה לראשונה בשנת 1909, כדי להמשיך ולממש בה את “המהפכה הקטנה”, הציונית, והוא נשאר לסיים את לימודיו בטולוז וחזר לרוסיה כדי לתרום מיכולתו להשלמת “המהפכה הגדולה”, הסוציאליסטית.

ייתכן שסיפור אהבתם היה מתממש אילו הצליחו להיפגש בפרק הזמן הקצר שבו היו שניהם ברוסיה, אך מאחר שהיו אז בערים רחוקות זו מזו ופגישתם לא התקיימה, הניבה אחר-כך פרידתם זה מזה רק התכתבות ממושכת המעידה על אהבתם המוחמצת. מעלילת הספר משתמעת המסקנה של נורית גרץ, לפיה עיצבה אהבתם, זו שנקטעה אחרי שנתיים משותפות בטולוז, את מהלך חייהם הנפרדים בכל השנים הבאות: רחל כמשוררת שהוכרעה בשנת 1931 על-ידי מחלת שחפת אלימה בארץ ישראל, ומיכאל כמהנדס שהכשיר מהנדסים לקידום הטכנולוגי של רוסיה עד יום מותו. ואכן, שניהם סיימו את חייהם במציאות מהפכנית מנוגדת: זו שהניבה לחלוצי העלייה השנייה ולמסירותם לחזון הציוני-לאומי את מדינת היהודים, וזו שהטביעה בגולאגים רצחניים את להיטותם של מהפכני ברוסיה להגשים חזון מעמדי-קוסמופוליטי חסר סיכוי להניב הצלחה.

הרובד הספרותי

אף שמן ההתכתבות, שנמשכה בין רחל ומיכאל במשך שמונה שנים גם אחרי ימי-אהבתם בטולוז, נותרו רק עשרים ותשעה המכתבים של מיכאל, שהסופר חיים באר גילה באקראי במכון “גנזים” ואשר התפרסמו אחר-כך בתרגומו של בנימין חכלילי בספר “לך ועליך, אהבת רחל ומיכאל” (1987), היה בהם מספיק מידע כדי לכתוב רומאן עלילתי על אהבתם המוחמצת ועל געגועיהם של השניים זה לזה גם בשנים שהמרחקים (המְדוּמים בשם הספר לְים) הפרידו ביניהם. ולכן היה על מחברת הספר לבחור באחת משתי האפשרויות המנוגדות שבהן יכולה היתה להגיש לקורא את המידע שצברה על הקשר בין השניים: כטקסט מחקרי או כטקסט סיפורתי. חבל שעקבות ההתלבטות הזו נותרו ברומאן הזה גם אחרי שנורית גרץ בחרה בטובה מבין שתי האפשרויות הללו, כפי שייווכח הקורא בפרקים היותר מובהקים כפרקי סיפורת בספר הזה.

דווקא העובדה שמכתביה של רחל אל מיכאל מאותן שנים לא נשתמרו, העניקה לנורית גרץ את ההיתר להשלים באופן חופשי פערים בביוגרפיות של שני גיבורי הספר, באמצעות ניסיון חייה ודמיונה הספרותי, אלא שהיא ניצלה היתר זה בעיקר בפרקים שכתבה על מיכאל, בעוד שבפרקים על רחל נצמדה כמעט לחלוטין אל המידע הביוגרפי הידוע על חייה בארץ. עובדה זו משתקפת במובאות הרבות משיריה של רחל ששילבה בהם. שילוב מובאות משירים מאפיין כתיבה מחקרית-אקדמית על חייו של משורר, אך הוא מעיק ביותר על טקסט סיפורתי, שאיננו זקוק לאסמכתאות לתוכן שבו, אלא למיגוון הצדקות סיבתיות (פסיכולוגיות, סוציולוגיות, אידיאולוגיות, כלכליות ואחרות) למעשי הגיבורים ולהחלטותיהם בעלילה.

כדי להפוך את הספר הזה לכרך סיפורת אמיתי היתה המחברת צריכה להיות נועזת יותר וגם היה עליה למצות במידה ניכרת יותר את האפשרויות הסיפוריות שנפתחו בפניה בחסות הסמכות של מספר יודע-כל, שבידיו הפקידה את פעולת הסיפֵּר. יוכיח זאת הקטע הבא הלקוח מפרק המספר על מאמציו של מיכאל לעלות בפטרבורג לרכבת שתסיע אותו אל רחל, אשר נמצאה אז ברוסיה אך בעיר אחרת, בבֶּרְדְיָאנְסְק הרחוקה – קטע שדומה לו איננו מזדמן מספיק פעמים לקורא בפרקי הספר על רחל: “והוא (מיכאל) רואה בבהירות את השנים שיבואו: הם יהיו ביחד, ייסעו לפלשתינה, יגורו באחד הקיבוצים, בבוקר הוא ילך לעבודה ובערב הוא יחזור מהעבודה ויהיו קצת מריבות על העברית שלו, על זה שהוא לא מדבר או לא מתלהב ולא מאמין, והוא יֵדע שהוא אשם. - - - ואולי לא, אולי בכל זאת הם יסתדרו, יהיו להם שני ילדים, הוא יכתוב חמישה ספרים על חשמל ואחר כך יהיו גם נכדים” (עמ' 68).

אגב, מחשבתו של מיכאל בסצינה שהתרחשה בתחנת הרכבת של פטרבורג מסבירה את אשמתו בדחיית ההצעה של רחל בטולוז, לממש בנישואים את הקשר ביניהם, כך מניחה נורית גרץ בשיחה שבה נחרץ גורלם להיפרד, שמתוכה אצטט רק את דבריה של רחל: “אתה לא חי ואתה לא לידי. אתה מסתובב כל הזמן בפרוזדורים, יש גם טרקלין, אתה יודע, אפשר להיכנס אליו. - - - אתה לא אוהב אותי, אתה לא אוהב כלום. אני בשבילך רק שמועה של משהו, לא הדבר עצמו” (עמ' 39).

ואף על פי כן הצליחה נורית גרץ ברובד הסיפורתי של הספר לגלף שתי דמויות אמינות באמצעות תמהיל של הסברים אנושיים-פסיכולוגיים והיסטוריים-תקופתיים המנמקים את התלבטותם ואת החלטותיהם של השניים הן באותן שתי השנים שלהם כצמד אוהבים בטולוז והן במשך שנות הפרידה שהפכו לשנות הגעגועים ממרחקים זה לזה. ולכן אין זה כלל חשוב אם הם נכונים יותר מהסברים אפשריים אחרים, ובלבד שהמחברת הציעה הסברים סבירים לפערים בסיפור אהבתם של צמד גיבוריה. כזה הוא, למשל, ההסבר התקופתי הסביר שהציעה בספר לאובדן מכתביה של רחל אל מיכאל, לפיו נאלץ מיכאל לשרוף מכתבים מא"י מחשש שעל הימצאותם ברשותו יואשם בהסתה ציונית קאונטר-רבולוציונית לשלטון הקומוניסטי ברוסיה ויוענש במאסר ממושך בסיביר, מקום שמעטים חזרו משם בשלום (עמ' 144).

הסברים והשערות

ולכן גם לא היה צורך להוכיח, באמצעות ציטוט משיריה של רחל, שאכן הגתה רק במיכאל בכל שנות הפרידה ממנו, ושכל נמען גברי המוזכר בשיריה מוסב עליו בלבד. כשם שאין שום ודאות שהשיר “ברית ההד” (שבית אחד מתוכו מצוטט בספר בעמ' 233), שיר שהוקדש במפורש “לזלמן”, אכן נכתב רק על זלמן רובשוב-שזר שפגש אותה לראשונה כאשר הגיע בבחרותו לביקור בקבוצת כינרת, שנים רבות לפני שהפך לדמות ציבורית נכבדה. כך גם אין שום ודאות שהשורה “מַה בֵּינִי – הַשְׁקֵטָה – וּבֵינֶךָ, / אַדְמוֹנִי, מְבֻשָׂם וְנִלְהָב” מתוך השיר “אביב” משנת תרפ“ו (שהרי קיימים שלושה שירים שכותרתם “אביב” בספר שיריה), אכן נכתב על המשורר אורי-צבי גרינברג (עמ' 241–240), שבלוריתו היתה אז אדמונית ואשר נודע כבר אז במזגו הנלהב, ולא על גבר “אביבי” אחר, אף שהשיר התפרסם ללא הקדשה מפורשת למישהו ממחזריה. ולכן, אף שמחברת הספר מייחסת כמוסב על מיכאל את השיר “זמר” משנת תרפ”ח (המצוטט בשלמותו בעמ' 273), שיר הכולל באופנים שונים את השורה “בוקר וערב לך ועליך”, וקובעת בפסקנות “ומיכאל הוא זה שעליו נכתב השיר” (עמ' 260) – מותר בהחלט לערער על קביעה זו.

חקירות ביוגרפיות כאלה מקפחות גברים אחרים שהכירה רחל בארץ (והחשוב מביניהם הוא נקדימון אלטשולר, ידיד יקר מתקופת חייה ברחובות), ובה-בעת הן עוקפות שאלות חשובות יותר שסיפור מבקש ממחברו להתמודד איתן, כמו שתי השאלות הבאות: מדוע לא ביססה רחל קשר קבוע עם אחד ממחזריה בארץ, אחרי שהתברר לה שמיכאל החליט להישאר ברוסיה? ומדוע נמנע גם מיכאל במשך שנים לקשור את חייו לאחת מן הנשים שוודאי הכיר ברוסיה, עד שהתגבר על היסוסי אופיו וקשר בגיל מבוגר את חייו עם אחת מהן, רָאיסה (עמ' 276).

ההצלחה בפרקי מיכאל

כאמור, הצליחה מחברת הספר יותר בפרקים שכתבה על אישיותו המהוססת-מתלבטת של מיכאל מאשר בפרקיה על דמותה המתענה והמיוסרת של רחל. ואכן, הספר מקבל את תנופתו הספרותית דווקא בפרקים בעלי העוצמה שסיפרו על קורותיו של מיכאל אחרי שחזר מטולוז והתאחד עם הוריו ב“רפובליקת העמלים” הרוסית, תחילה בלְיוּבאן ואחר-כך בפטרבורג. בפרקים אלה הצליחה נורית גרץ להמחיז את החיים ברוסיה באותן שנים של הרודנות הסטליניסטית, שנים שבהן אינטלקטואל מסוגו של מיכאל נאלץ לחנוק בחובו את שאיפותיו, להביא שיפור טכנולוגי למולדתו בספריו המקצועיים על פיתוח החשמל ברוסיה, מחשש שיואשם כבוגד ויוגלה הרחק מהוריו אל מקום שממנו לא יחזור כרבים אחרים באותה תקופה.

מיומנות הכתיבה שמעניקה תנופה לפרקיה אלה של נורית גרץ על מיכאל מתבטאת במעברים תכופים של העלילה משגרת חייו של מיכאל כאדם אובד ומפוחד, בתוך משטר מסוכן הכופה עליו למתֵן את שאיפותיו האינטלקטואליות, אל הפעילות הסוערת בנפשו, שבה הוא מחזק את רוחו בעזרת מחשבותיו על רחל הן מתקופת התאהבותו בה בטולוז והן מתיאוריה אז על חייה כחלוצה במושבה כינרת. המעברים האלה מעלילה חיצונית לעלילה פנימית ממחישים את אישיותו המורכבת, ולכן חייב הקורא להבחין במהלך הקריאה בין הקטעים השונים שהמחברת העלתה למישור רצוף אחד, כמקובל בטכניקת ההזרמה של תודעת גיבור העלילה. כמו כן כדאי לקורא לזהות הבדל נוסף, והוא ההבדל בין קטעים שבסיומם מפנה סיפְרת הערה אל מקור מתוך המקורות שמפורטים בסוף הכרך (רובם ממכתביו האותנטיים של מיכאל אל רחל) לבין קטעים הכלואים בטקסט בגרשיים כמקובל במסירת דיבור ישיר של הגיבורים בשיחותיהם במהלך העלילה הבדויה.

ואשר לפרקים על רחל – גם באחדים מהם ניתן למצוא פרקי סיפורת חיוניים, כמו הפרק המספר על צורת הרחקתה מדגניה בשנת 1920 – פרשה עגומה שממנה לא התאוששה עד יומה האחרון ושאותה תיארה בשיר המצמרר “בלילה בא המבשר” (המצוטט בשלמותו בעמ' 118–117, וכאן בהצדקה מלאה, משום שהשיר באמת משקף רק אירוע ביוגרפי). גם כעבור שנים הגדירה רחל את מכאוב הגירוש מדגניה, בשיר “אם צו הגורל” משנת תרפ“ח (1928), לא רק כעלבון שספגה מחברי הקבוצה, אלא כצו הרחקה מנוף הכינרת, צו שיבוטל רק כאשר תיקבר בבית הקברות הצופה אל האגם שאליו נקשרה בכל נימי נפשה, הוא האגם שעליו שרה אחדים מהיפים בשיריה, את השיר “ואולי לא היו הדברים מעולם” ואת השיר “כינרת” – שניהם משנת תרפ”ז (1927). פרקי סיפורת חיוניים כאלה הם המצדיקים לקרוא את הספר, אך לא כמקור להכרת הביוגרפיה של רחל, אלא כרומאן המתבסס על חומרים ביוגרפיים מחייה ומחייו של מיכאל.

הרהורי ספק

לבסוף הערה עקרונית על שירתה של רחל. מאחר שכל שיריה של רחל הינם שירים ליריים, נוטים רבים למצוא בהם עדות לאירועים ביוגרפיים בחייה. אולם, מה שמייחד את השיר הלירי, היא העובדה שהוא לרוב מבטא פעילות רוחנית (הגותית, רגשית ודמיונית) בת-רגע של מחברו. ולכן הצגתו של שיר לירי בהקשר ביוגרפי חוטא לו, כי ברוב המקרים הוא מקפח את משמעותו העל-זמנית והכלל-אנושית. לא כל “אני” בשיר לירי מותר לזהות עם המשורר ולא כל חוויה שנמסרת בשיר בגוף ראשון ניתן לקשור לאירוע ביוגרפי בחייו. יתר על כן: מעטים הם השירים שניתן לקבוע בוודאות מוחלטת שהמשורר מסר בהם אירוע ביוגרפי בחייו בנאמנות מלאה לאופן שהתרחש לו בעת שהתרחש.

למזלה של נורית גרץ הקפידה רחל לציין את מועד חיבורם של רוב שיריה ולפעמים גם את המקום שבו נכתבו – פעולה שהצדיקה במידת-מה לקשור שירים לאירועים ביוגרפיים בחייה (כמו השיר על “המבשר” שהודיע לה על גירושיה מדגניה), אך שימוש שיטתי בהם לביסוס הביוגרפיה של רחל הוא לחלוטין בעייתי. הקורא זכאי לקבל חֵרות מלאה לפרש שיר מתוך עצמו, וחשוב מכך: השיר הלירי זכאי שלא יכבלו אותו לאירוע ביוגרפי ושלא יצמצמו את משמעותו למקום ולזמן מסויימים.

לכן, חבל שנורית גרץ לא הגבילה את היקף הציטוטים משירתה של רחל בספר הזה. אילו הסתפקה רק בשירים שמבטאים קשר מפורש לאירוע ביוגרפי (כמו השיר “בלילה בא המבשר”) היתה מרחיקה מעלילת הספר את שרידיה של הכתיבה המחקרית ומחזקת אותו כרומאן שבסיסו במידע ביוגרפי – סוּגה שאליה פנתה אחרי שנים של עיסוק אקדמי בכתיבה האחרת. מרבית הציטוטים מהשירים מצטיירים כמאולצים בטקסט של הרומאן. בפרקי רחל הם משקפים כתיבה במסורת המחקרית, ובפרקי מיכאל הם מצטיירים אפילו כמאולצים יותר. גם אם נעשה ניסיון להבהיר שמיכאל שינן שורות משירים שכללה רחל במכתביה אליו, לפני שהעלה אותם באש, וגם אם סוּפר כי רכש ממישהו ברוסיה כרך מספרה הראשון (עמ' 169) ולכן מסוגל היה לצטט אותם במחשבותיו התכופות עליה בדיוק כפי שנדפסו בספר שהיה ברשותו – אין השירים משתלבים בספר של נורית גרץ בטבעיות בפרקים המספרים עליו.

מבחן הכמוסה

אני נוהג לדָמוֹת שיר לירי לכמוסה, כדי להבהיר ששיר לירי פועל בדומה לקפסולה רפואית שמרפאת את החולה בזכות הרכב החומרים המוקפד ביותר שהוכנס בה. דימוי זה אמור להבהיר לקורא השירה, ששיר לירי, אם הוא שיר טוב, מכיל בתוכו את המינון המדוייק (המילולי, התחבירי, המבני, המוזיקלי והמחשבתי) הנדרש כדי להבינו וגם כדי לשחזר מתכולתו השירית את הפעילות הרוחנית שהולידה אותו אצל המשורר. ולכן, המבחן שבו צריך הקורא להעמיד שיר כדי לפרשו באופן נכון יותר הוא “מבחן הכמוסה”, מבחן המייתר את המאמץ הניחושי על קיומו האפשרי של קשר בין חומרי “הכמוסה” השירית לאירועים ביוגרפיים-קונקרטיים בחיי המשורר.

מוטב לקורא הבא לפרש שיר לירי לנתק את השיר ברוב המקרים מהביוגרפיה של מחברו ולהפיק מהחומרים הכלואים כבר ב“כמוסה” את הרגש, את המחשבה ואת תמונת הדמיון שהשיר מוסר לו. או בפשטות: מוטב לקורא לברר מה אומר לו השיר, במקום לשאול את עצמו מה היתה כוונתו של המשורר להגיד בשיר, או לאיזה אירוע ביוגרפי בחייו הגיב המשורר בשיר. דווקא שיריה של רחל, המצטיירים לכאורה כפשוטים, זכאים לעמוד ב“מבחן הכמוסה”, מבחן שיוכיח כי רבים מהם, גם כאלה שמוּכרים בזכות העובדה שהולחנו בלחנים מתאימים וערבים לאוזן, הינם עמוקים יותר במשמעותם מכפי שטוענות עדויות ביוגרפיות על מועד כתיבתם ועל האירועים שהניבו אותם.

(2016)