הסוד שהסתיר ביאליק בשירי אהבה המוקדמים שלו

מאת

יוסף אורן

---

השירים בקריאה פרשנית

מאת

יוסף אורן

לפני 120 שנה, בשנת תרס“א (1901), כתב ביאליק שני שירים ליריים קצרים: “הלילה ארבתי” ו”רק קו שמש אחד", המתארים ביחד את תוצאותיו של ליל-האהבה שבו, כנראה, איבד את בתוליו. אלא שהחוקרים והפרשנים הרבים של שירת ביאליק לדורותיהם, שלא השכילו להבין, ששני השירים האלה משלימים זה את הזה ולכן אינם ניתנים להפרדה, ולא הקדישו להם תשומת-לב ראויה. וגם כאשר כתבו פירושים לשירי האהבה האחרים של ביאליק, חיפשו בהם בעיקר עדות ביוגרפית לקשריו עם נשים מסוימות, או עדות ליחסו העקרוני אל כלל הנשים, בעוד שהיה עליהם לקרוא את כל שירי האהבה שלו, ובמיוחד את שני השירים האמורים, תחילה כפשוטם, כשירים ליריים עצמאיים, ולא כשירים המוסרים עדות כלשהי על חייו הפרטיים של ביאליק עצמו.

ואכן, כדי לבאר את השירים האלה תחילה כפשוטם, כצמד שירים ליריים שלתוכנם ישנה משמעות אוניברסלית – אני שם נפשי בכפי במתן פירוש לשני השירים האלה של ביאליק משנת 1901 על-פי גישה פרשנית מעט-קיצונית, שהיתה האוּרים והתוּמים בחוגים לספרות בתחילת שנות השישים באוניברסיטאות שלנו, ואשר המליצה לפרש טקסטים ספרותיים רק מתוך עצמם, בלי הקוֹנְטֶקְסט ההיסטורי שלהם: המידע על חיי מחבריהם וזיקתם לאירועי התקופה ולמסורות הספרותיות, התימאטיות והפואֶטיות, ששלטו בשיח הספרותי במועד חיבורם.

פירוש השיר “הלילה ארבתי”

הַלַּילָה אָרַבְתִּי עַל-חַדְרֵךְ

וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ;

בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלוֹן

נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –

בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ –

וְאַתְּ לֹא-רָאִית, אֲהוּבָתִי,

כִּי כְּיוֹנָה חֲרֵדָה בְּחַלּוֹנֵךְ

הִתְחַבְּטָה, הִתְלַבְּטָה נִשְׁמָתִי.

בשיר הזה מספר דובר אנונימי (להלן: “הדובר”), על הימנעותו מלבוא אל חדרה של אשה צעירה, כמצופה ממנו אחרי על ליל-האהבה הראשון שלהם. במקום זאת “ארב על חדרה”: הסתתר במקום אפל וצפה ממקום מחבואו באהובתו כשהיא מסתכלת דרך חלון חדרה המואר ומצפה לבואו. בתיאורה – הנמסר מנקודת מבטו, חשוב לזכור – ראה אכזבה (“וָאֶרְאֵךְ שֹׁמֵמָה הֶחֱרַשְׁתְּ”) ומבוכה (“בְּעֵינַיִךְ הַנְּבוּכוֹת בַּחַלוֹן”). לא ברור מה מונע ממנו להיכנס אל חדרה, אך משתי השורות הבאות משתמע, שמחשבה שהוא מייחס לה במוחו היא שמעכבת את כניסתו אל חדרה: “נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ – / בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ –”.

הצירוף “חסד נעורים” מציף בזיכרון של הקורא את הפסוק מירמיהו ב'-2, שבו מזכיר הנביא לשומעיו בירושלים את ברית-האהבה שכרת אלוהים עם “בית יעקב”: “זכרתי לך חסד נעוריך אהבת כלולותיך, לכתך אחרי במדבר בארץ לא זרועה”. ההקבלה בפסוק זה בין “חסד נעוריך” ל“אהבת כלולותיך” מבהיר את משמעותו הייחודית של האירוע שהתרחש לשני הצעירים בלילה הקודם – זה היה ליל-הכלולות של שניהם, הלילה שבו התרחש מעשה-האהבה הראשון בחיי שניהם, שכנראה השתבש מסיבה כלשהי.

השערה זו, על כישלון מעשה-האהבה שלהם בליל-אמש, משתמעת משתי מחשבות שליליות ש“הדובר” מייחס לאהובתו: הראשונה – שהיא מתחרטת על האֵמון שנתנה בו כאשר התמסרה לו (“נִשְׁמָתֵךְ הָאֹבְדָה בִּקַּשְׁתְּ –”), והשנייה – שכעת היא מצפה לקבל ממנו גמול על מה שהעניקה לו בליל-אמש: את נשמתה, את התמצית של נשיותה, את בתוליה.

בשתי מחשבות שליליות אלה, שבהן הסביר לעצמו “הדובר” את כישלון ליל-הכלולות בלילה הקודם, מובלעת הנחתו, שמַבָּעֵי המתיחות והמבוכה שזיהה על פניה של אהובתו משקפים את הציפייה שלה לבואו כדי לקבל ממנו תמורה ל“חסד נעוריה”: “בִּקַּשְׁתְּ אֶת-גְּמוּל חֶסֶד נְעוּרָיִךְ”. במחשבתו זו מייחס “הדובר” לאהובתו תיכנון מניפולטיבי מראש של התמורה הראויה לבתוליה, כאילו ביצעה איתו עיסקת-חליפין בליל-הכלולות, עיסקה שהיא כבר שילמה בדמי-בתוליה את חלקה בה, בעוד שהוא טרם פרע ב“דמיו” את חובו לה: בחובת התקשרות תמידית אליה כבן-זוג לחיים (וזהו הדְרש החיובי ביותר שניתן לצרף לתוכן שורה זו).

פירוש אפשרי זה של “הדובר” לתחושת הזרוּת שהציפה אותו כלפי אהובתו בשעות שחלפו מליל-אמש, מסביר, מדוע בחר מראש, בלכתו אל חדרה, להסתתר לארוב לה תחילה במקום אפל ולצפות בה משם, במקום להגיע במועד לפגישתם בחדרה. ואכן התחבטותו והתלבטותו “כְּיוֹנָה חֲרֵדָה” מול חלון חדרה נתמכת מהמשך הנבואה של הנביא ירמיהו, שבסיום פסוקיו על ייחודה של ברית “ליל-הכלולות” שכרת העם עם אלוהיו בעבר, הוא מאשים את “בית יעקב” בבגידה, במעבר לעבודת אלילים: “על כל גבעה גבוהה ותחת כל עץ רענן את צועה זונה. ואנוכי נטעתיך שׂוֹרֵק כֻּלֹּה, זרע אמת, ואיך נהפכת לי סוּרֵי גפן נוכריה. - - - דעי מה עשית בִּכְרה קלה מְשָׂרֶכֶת דרכיה”. - - - ותאמרי: - - - כי אהבתי זרים ואחריהם אלך". דבריו אלה של הנביא משווים לאֶתְנָן, התשלום שמשלמים לקוחות לזונה עבור שירותיה, את “הגמול”, שלהנחתו של “הדובר”, מצפה אהובתו לקבל ממנו.

פירוש אפשרי זה – שבמחשבותיו אלה על אהובתו הסביר “הדובר” לעצמו את כשלון מעשה-האהבה שקיים איתה בליל-אמש – יועמד במבחן בשיר הבא, בשיר “רק קו שמש אחד”.

פרוש השיר “רק קו שמש אחד”

רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ,

וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדַלְתְּ;

וַיְפַתַּח חָמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ,

וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשַׁלְתְּ.

וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ,

וַיַחְמֹס אֶת בִּסְרֵךְ, נִצָּתֵךְ;

וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ

יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ –

מבחינת סדר הזמנים, התרחש האירוע שמסופר בשיר הזה לפני מועד האירוע שסופר בשיר הקודם, כי הוא מספר על סופו של “ליל-הכלולות” עצמו, לילה שמוגדר כ“סַעַר לֵיל אֶחָד”. ממש בסיום “הסער”, ברגע שבו “רק קו” של קרן האור הראשונה של השמש האירה ל“דובר” את המראה של אהובתו – זו שהעניקה לו זה עתה בחשיכה את “חסד נעוריה”, כפי שנאמר בשיר הקודם – הוא הופתע מעוצמת “הדריה” (הנתונים הגופניים שבהם אשה מתהדרת), שהעידו כי על-ידי מעשה-האהבה, שהתרחש ביניהם בחשכה, הפכה בבת-אחת מנערה ביישנית לאשה המתפארת בנשיותה.

הפתעתו של “הדובר” מהשינוי שראה אצל אהובתו היתה כל-כך דרמטית, דווקא משום שהיה דרוש “רק קו שמש אחד” כדי שיבחין, שליל-האהבה חמס ממנה בבת-אחת את כל סגולות הבתולין שהיו לה קודם לכן: “וַיַחְמֹס אֶת בִּסְרֵךְ, נִצָּתֵךְ”. בסגולה “בִּסְרֵךְ " – שילב “הדובר” את המילים “בשר” ו”בוסר" כדי להדגיש את הראשוניות שזכה בה ממנה ב“ליל-הכלולות”. משמעות זו של הבתולין מחוזקת במילה “ניצתך” – שהיא הגבשושית בגבעול הצמח שממנו מתפתח הפרח ואח"כ מתגלם הפרי, כמפורט בפי הנביא ישעיהו, המתאר את השלבים האלה בהתפתחות הגפן: “כְּתוֹם פרח ובוסר גוֹמֵל יהיה ניצה” (י"ח-5).

בעיניו של “הדובר”, שאומֵד כעת את הסגולות הנשיות החדשות שאהובתו מתהדרת בהן, הבשלתה של אהובתו בבת-אחת “כְגֶפֶן פֹּרִיָּה” הינו אירוע אסוני עבורו. ואכן כך אמור הקורא לפרש את המתחולל במחשבתו: בעודו מפרט את המעלות הנשיות החדשות והמרשימות של אהובתו, הוא בעצם מונה, על דרך הניגוד, את המגרעות של הגבריות שלו. מתוך “וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדַלְתְּ” משתמעת הרגשתו שקומתו התנמכה ודומה לזו של ילד שהתפתחותו הגופנית טרם הושלמה. מתוך “הֲדָרֵךְ” משתמעת הרגשתו שמראהו חסר חן ויופי. מתוך “וַיְפַתַּח חָמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ” משתמעת הרגשתו שגופו עלוב-המראה אינו יכול לעורר חמדה, תשוקת נשים אליו. ומן הדימוי “וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשַׁלְתְּ”, משתמעת לו הרגשה של בוסריות מינית ואפילו של עקרוּת מינית. אין ספק, שבפֵּרוּט זה של סגולותיה הנשיות של אהובתו, שיקף “הדובר” המבועת את תחושת הבהלה הגברית שהיה נתון בה ברגע ש“רק קו שמש אחד” האיר לו את “הדריה” הגופניים.

מאחר שהדימוי “גפן פורייה” קושר את שני השירים זה לזה, כדאי להתעכב על השימוש שעשו בו שניים מחשובי הנביאים. אמנם בשיר “הלילה ארבתי” לא הופיע דימוי הגפן בשורות השיר עצמו, אך הוא מוצף בשיר באמצעות דברי התוכחה של הנביא ירמיהו בהמשך פרק ב': “על כל גבעה גבוהה ותחת כל עץ רענן את צועה זונה. ואנוכי נטעתיך שׂוֹרֵק כֻּלֹּה, זרע אמת, ואיך נהפכת לי סוּרֵי גפן נוכריה”. ואילו בשיר “רק קו שמש אחד”, הדימוי מופיע בגלוי בטקסט, בשורה “וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשַׁלְתְּ”, אך הפעם לא במשמעות החיובית שנתן לו הנביא ישעיהו בנבואתו בפרק ל"ב-12, שבה המשיל לגפן פוריה את האישה הנאמנה והמסורה לבעלה, אלא במשמעות אירונית, שאליה מכוון “הדובר” את פירושו למשל הזה: ככל שהאישה מבשילה להיות “גפן פוריה”, כך מצטמצמת נאמנותה המינית כלפיו.

מהניגוד בין תיאורי הגפן בדברי שני הנביאים, ניתן להבין, שבחשכת הלילה היתה אהובתו של “הדובר” עדיין דומה ל“גפן פוריה”, הנאמנה רק לו, אך בקו האור הדק של השמש, שאך זה הבקיעה, הצטיירה בעיניו פתאום כ“גפן נוכריה” המסוגלת לבגוד בו עם גברים אחרים.

מיקומן של שתי המילים, המילה “רק” בראש השורה והמילה “אחד” בהמשכה, בשורות הפותחות את שני הבתים, מדגיש את הפתאומיות של השינוי ואת גודל האכזבה שהרגיש “הדובר” בסיום ליל-הכלולות של שניהם. פתאום הבין, שלעולם לא תהיה לו עוד בלעדיות על הֲדַרֵי-גופה, משום שגברים רבים אחרים ינסו ליהנות מן ההפקר. בפי “הדובר” הם מכונים “כלבים נבלים”, כלבי-פרא מיוחמים ומופקרים שאורבים לטרף קל-להשגה, ושכל עניינם בה יהיה בבשרה – ב“נִבְלָתה”, בשני מובניו: שעתיד לנבול, להזדקן ולהתבלות, עד שיהפוך לנבֵלה, לפגר, שהכלבים יוכלו להריח את ריקבונו גם מרחוק.

התיאור המרתיע הזה מציף בזיכרון את הדֶגֶם הנָשי שאליו כיוון “הדובר” את תאורה של אהובתו בצמד השירים הזה: המלכה הנוכרייה איזבל, בת מלך צידון, שנישאה לאחאב והפיצה בעם-ישראל את הסגידה ל“בעל”, האליל הנפוץ ביותר במרחב ארץ-כנען. הסיפור במלכים ב' פרק ט' מספר על מותה של איזבל. אחרי שיֵהוא, אשר מרד במלכות ודחה בלעג את הצעת השלום של בנה, יורם בן-אחאב מלך ישראל: “מה השלום? עד-זנוני איזבל אמךָ וכְשָׁפֶיה הרבים” – התאפרה איזבל לכבוד יֵהוא “ותשם בַּפּוּךְ עיניה ותֵיטֶב את ראשה” וגם התייצבה למענו בחלון במלוא הדרה כדי לפתותו, אך יֵהוא, שהיה נחרץ במטרתו, שיכנע שלושה מסריסיה והם שמטו אותה אל מותה. בכך התקיימה נבואת אליהו התשבי: “בחלק יזרעאל יאכלו הכלבים את בשר-איזבל, והיתה נִבְלַת איזבל כְּדוֹמֶן על פני השדה”. כל המילים המרמזות על השינוי, ש“הדובר” דימה לראות באהובתו באור הקלוש של קו שמש אחד, מופיעות בפרק זה המספר על סופה של המלכה איזבל: בָּשָׂר, זנונים, כלבים ונבֵלה.

---

השירים בקריאה דרשנית

מאת

יוסף אורן

הדמיון בין שני השירים

ואלה הם הנימוקים למסקנה שהוצגה במסה הזו, ששני השירים, “הלילה ארבתי” ו“רק קו שמש אחד” משנת 1901, משלימים זה את זה ומספרים על אותו אירוע עצמו:

1) שני השירים הם שירי-נמען אל אשה מפי “אני”-גברי אנונימי (“הדובר”), ובשניהם מתוארים האירועים של ליל-האהבה הראשון שלהם, לילה שהיה גורלי עבור שניהם. כלומר: אף ש“הדובר” מייחס לאהובתו רגשות (בשיר הראשון) וציפיות גשמיות (בשיר השני), אין הוא מוסר את נקודת-המבט הנשית של אהובתו על האירוע הכושל שהיתה שותפה לו.

2) במבט צילומי, בולט המבנה הזהה של שני השירים: בכל שיר ישנם 2 בתים בני ארבע שורות ובכל בית ישנם 2 משפטים. המשקל בשורות של שני השירים הינו זהה: 3 אַמְפִיבְּרָכִים בכל שורה (אמפיברָכוּס הוא יחידת-משקל המצורפת משלוש הברות: הברה לא-מוטעמת, הברה מוטעמת והברה לא-מוטעמת). משקל זה מחייב קריאה של שני השירים בהברה האשכנזית. החריזה היא סיומית בשני השירים, אך בעוד שהיא בשיר הראשון חריזה בין השורה השנייה לשורה הרביעית ושונה בכל בית, היא בשיר השני חריזה דקדוקית ב-6 שורות (מ“עברֵךְ” ועד “נבלתֵךְ”) ורק בבית הראשון של שיר זה קיימת חריזה שונה בין השורה השנייה (“גָדַלְתְּ”) לבין השורה הרביעית (“בָּשַׁלְתְּ”).

3) בניסוח של שני השירים בולט שימוש עשיר באַלוּזְיוֹת מספרי המקרא. האַלוּזְיָה (או במונח העברי שלה: אֶרְמֵז) היא הפנייה מרומזת אל מקור ספרותי ידוע, כתחליף לציטוט גלוי ממנו, המנוצלת על-ידי הכותב אם כדי להרחיב את משמעות דבריו ואם כדי להסתיר את משמעות דבריו. האַלוּזְיָה הבולטת ביותר בצמד השירים הזה מפנה אל דימויי הגפן, המתפתחת בכרמו של האיכר בניגוד לציפיותיו ממנה, בדברי הנביאים ישעיהו וירמיהו. ריבוי האַלוזיות בשני השירים מעיד ש“הדובר” ניסה לעקוף באמצעותן את הצורך לספר בלשונו ובאופן מפורש את הסיבה שבעטיה הסתיים ליל-הכלולות שלהם בכישלון, בעוד שבשירים עצמם כלל לא ברור אם ליל-הכלולות נכשל באשמת אחד משניהם, או שהשתבש מסיבה כלשהי במהלך מימוש מעשה-האהבה עצמו.

4) בשני השירים מייחס “הדובר” לאהובתו את אשמת הכישלון של ליל-הכלולות, אם משום שלא עמד בציפיותיה ונמלט מחדרה ואם משום שהיא גם הגדילה את חרפתו וגרשה אותו מחדרה (השערות שהן, כמובן, “דְרש” בלבד). בשיר “הלילה ארבתי” אשמת האהובה עדיין מוצגת כתועלתית – מאחר שחשבה מראש לקבל ממנו “גמול” עבור “חסד הנעורים” שתעניק לו בליל-הכלולות. ואילו בשיר “רק קו שמש אחד” החמיר “הדובר” את אשמת אהובתו והציג אותה כהאשמה מוסרית – ציפייתה להפוך אחרי ליל-הכלולות לאישה נחשקת בעיני הרבה גברים. משני השירים משתמע “הפְּשט” האוניברסלי הבא: בקרב גברים נפוצה הנטייה להצדיק את כשלון קשר-האהבה שלהם עם אשה על-ידי החשדתה בחוסר-נאמנות ועל-ידי האשמתה בפריצות-מינית.

מן הפְּשָׁט האוניברסלי אל הדְרָשׁ הפרטיקולרי

עד כאן “הפְשט”– הקריאה של שני השירים הליריים הקצרים מתוך עצמם, כשירים שמשמעותם היא אוניברסלית, בלי סיועו של הקונטקסט ההיסטורי שלהם, הקושר את המסופר בהם לפרק עלום בחייו של ביאליק עצמו בתחילת ימי בחרותו. ומכאן ואילך “הדְרש”' המתיר לצרף לפירושם של השירים האלה מידע היסטורי, ספרותי וחוץ-ספרותי, כדי לשייך לביאליק את אירועי ליל-הכלולות הגורלי שמסופר בהם.

פישל לחובר, מחבר המונוגרפיה “ביאליק – חייו ויצירתו” (1950), אמנם צדק כשקבע בפרק “שירי אהבה” את הקביעה הבאה: “ביאליק לא שר שירי-אהבה עד שהיה כבן עשרים. שיר האהבה הראשון שלו הוא השיר ‘עיניה’. - - - ודאי מונחת ביסודו חוויה של אמת” (עמ' 137), אלא שלא ביסס את הסֵיפא של מסקנתו זו. סביר להניח שלחובר כלל לא זיהה את חשיבותם של השירים הקצרים משנת 1901, שבהם חשף ביאליק לראשונה פרטים על אותה “חוויה של אמת”, כי לא הבחין שהם משלימים זה את זה ושהם מספרים ביחד על אירוע טראומטי משנת 1890 בחייו של ביאליק, אירוע שבעקבותיו החל פתאום לכתוב “שירי אהבה”, שהראשון מביניהם היה אכן השיר “עיניה” משנת 1892.

אילו זיהה לחובר במועד את חשיבותם של שני השירים הקצרים האלה, היה מצליח לסמן את הסדר הכרונולוגי של האירועים בימי בחרותו של ביאליק. כישלון ליל-האהבה שעליו מספרים שני שירים הקצרים התרחש לביאליק ב-1890, בהיותו עדיין בחור בישיבת וולוז’ין – שרק לפני חודשים אחדים מלאו לו 17 שנים – ישיבה שאליה נכנס ב-תר“ן (1890), בגיל 16, ועזב אותה בתרנ”א (1891), בגיל

1. אך לחובר – שלא קישר את עזיבת הישיבה לאירוע הטראומטי שהתרחש לביאליק עם צעירה אלמונית בת-גילו באותה שנה, במהלך חופשה קצרה בז’יטומיר – נימק את נטישת הישיבה זמן קצר אחרי האירוע בז’יטומיר במצבה המתערער של הישיבה ובאכזבתו של ביאליק מלימודיו בה. ועקב טעותו זו, לחובר גם לא קישר שירים נוספים שכתב ביאליק במשך העשור שחלף בין כתיבת השיר “עיניה” ב-1892, בעודו רווק, לצמד השירים הקצרים שכתב ב-1901, בהיותו בן 27 וכבר נשוי למאניה כשבע שנים, מאז שנת 1893.

בהשפעתו של לחובר, שקרא את שירי אותו עשור (להלן: “שירי התגובה לאירוע”) כשירי אהבה נפרדים זה מזה, קראו גם פרשנים אחרים את השירים הללו בנפרד, ולכן לא הבחינו שהשירים האלה אינם ניתנים להפרדה משום שהם מבטאים ביחד משבר בחיי ביאליק, שהוא נמנע מלחשוף אותו, אך גם לא היה מסוגל להימנע מהעיסוק בו. אילו גילו את המכנה המשותף בתוכנם של שירים אלה, שבהם ביטא “הדובר” את הקונפליקט הנפשי בין אמונתו הדתית לבין יצריו הגשמיים, את עוצמת החֶמדה שהאישה מעוררת אצל הגברים ואת פוטנציאל הבגידה הטמון במראה האֶרוטי של האשה – היו מבינים את חשיבותם של שני השירים הקצרים משנת 1901, כשירים שבהם חשף ביאליק לראשונה פרטים על ליל-האהבה הכושל שלו משנת 1890 בחדרה של צעירה בת-גילו שהכיר בפרבר הקַצָפּים של אמידי העיר, שבתיהם המרווחים היו מעוטרים בחורשות בגנים ובמקשאות. אף שביאליק התגורר מילדות אצל סבו בפרבר העצים, שבו חיו יהודי ז’יטומיר בצפיפות בין ערמות קרשים וגזעי עצים שנגדעו ושבו הרגיש מחנק ושיעמום, נמשך לבו מנעוריו אל הפרבר השכן, פרבר הקַצָפּים (“קצפּים” היה אז הכינוי של הרוסים בפי האוקראינים והיהודים), שבמרחביו הפורחים והמניבים חיפש חופש והרפתקאות (כמסופר בפרקים ז-ח של הסיפור “מאחורי הגדר”) ואשר בו היה בבחרותו “אורח מצוי” (כמסופר בפרק ט' של הסיפור).

שירי התגובה לאירוע

תחת הכינוי “שירי התגובה לאירוע”, נבליט את הרמזים בשירי ביאליק מאותו עשור שתומכים בפירושם של שני השירים הקצרים משנת 1901 כשירים המספרים על ליל-אהבה גורלי שחווה ביאליק ב-1890, בטרם מלאו לו 18 שנים.

השיר “עיניה” (תרנ"ב, 1892) – הוא שיר מתהפך ש“נשבר” במחציתו, שבו מספר “הדובר” כי ראה נערה מצודדת-לב מתהלכת שֶׁפִי בחורשה בשעת השקיעה של היום ולה “שתי עינים – שתי גחלים”, אך לפתע התפוגגה התמונה האידילית שראה כי נחרד מהמבט שנעצה בו, שהיו עיניים נוקבות של לילית אשר ביקשה לצוד את נפשו למָרוּתו של השטן, הסִטְרָא אַחְרָא.

השיר “מכתב קטן כתבה לי” (תרנ"ז, 1897), הוא לא רק שיר מתהפך, אלא גם שיר אירוני. בתחילתו הציב ביאליק שיר פארודי הכתוב בשפתה המליצית של צעירה רגשנית ורומנטית המנסה לשכנע אותו לחזור בו מנטישתה. האירוניה גלומה בתשובה האבסורדית שבה נימק “הדובר” את פרידתו ממנה: “מֵאַהֲבָה זֹאת עָשִׂיתִי: / זַכָּה אְַתְּ מִהְיוֹת לִי חֲבֶרֶת, קְדוֹשָׁה אַתְּ מִשֶׁבֶת עִמִּי; / אַתְּ הֲיִי לִי אֵל וּמַלְאָךְ, - - - זִרְחִי לִי בְּאוֹר הַחַמָּה / רִמְזִי לִי מִכּוֹכַב מָרוֹם”. הפרזיולוגיה האירונית (“זכה”, “קדושה” ו“אור החמה”) תופיע במשמעותה המפורשת כעבור ארבע שנים בשיר הקצר “רק קו שמש אחד”, שיר שבו חשף ביאליק לראשונה את כישלון ליל-האהבה הראשון שלו עם הצעירה בשנת 1890, כאשר היה בן 17.

בשיר “רזי לילה” (תרנ"ט, 1899) מובלט הלילה כתעלומה: “מָה-רַב הָרָז, עֲמוּקָה הַתַעֲלוּמָה / הַלוּטָה בַּאֲפֵלָה זֹה הַסְּתוּמָה” עד ש“הָאוֹר הַקָּלוּשׁ, אוֹר הָרְמִיָּה” הביא אותו להתפכחות מקסמי הלילה ומהחלומות שחלם בהשפעתם – “חֲלוֹמוֹת פְּלָאִים, חֲלוֹמוֹת בְּלִי פִּתְרוֹנִים”. תיאור זה מקביל לקסם שחווה ביאליק (או קיווה לחווֹת) עם אהובתו בליל-הכלולות שלו, קסם שהתפוגג בסֶדֶק-האור הראשון של “קו שמש אחד” – שינוי שיובלט כעבור שנתיים בשני השירים הקצרים משנת 1901, אשר ללא-ספק משלימים זה את זה.

בשיר “העיניים הרעבות” (תרס"א, 1901) כבר הציג ביאליק חלק מהפרטים שיופיעו עוד מעט בשני השירים הקצרים. בעזרת הניגוד בין שני הבתים הראשונים של השיר, שבהם תיאר את חמדת הבשר של אהובתו, לבין שני בתיו האחרונים שבהם הציג את המחיר הגדול ששילם עבור העונג שזכה בו בחברתה, חורבן עולמו הרוחני: “וַאֲנִי, נַעַר פּוֹתֶה - - - רָגַע קָטוֹן מְאוּשָׁר הָיִיתִי בְּלִי-חוֹק - - - וּבְרֶגַע קָטוֹן שֶׁל-תַּעֲנוּג, שֶׁל-אוֹשֶׁר וָגִיל, עָלַי חָרֵב עוֹלָם מָלֵא – מַה-גָּדוֹל הַמְּחִיר שֶׁנָּתַתִּי בִּבְשָׂרֵך!”.

רק אחרי ארבעת “שירי התגובה לאירוע” האלה, נכתבו שני השירים הקצרים, שבהם התרכז ביאליק בליל-האהבה הכושל עצמו. אך הוא היה זקוק לעוד שמונה שנים כדי לחשוף את התמונה בשלמותה בסיפור “מאחורי הגדר”, שהתפרסם ב“השילוח” ב-1909. בעלילתו של הסיפור הזה, המתרחש כולו בפרבר העצים של היהודים, שילב חלק מהעובדות מליל-האהבה הכושל שלו שהתרחש כולו בפרבר הקצפּים של הגויים. והחשוב שבהם הוא תיאורה של מארינקא כעלמה יפה ומצודדת-לב, המעוררת אצל נֹח תשוקה עזה אליה. סביר להניח שביאליק שיקע בתיאורה של מארינקא את היופי החיצוני של הצעירה האלמונית מפרבר הקצפּים אשר עוררה את יצריו ופיתתה אותו לחשוק בה. וגם אין זה מקרה שביאליק, שהעלים בשני השירים הקצרים משנת 1901 את הסיבה לכישלון מעשה-האהבה בינו ובין אהובתו בליל-הכלולות הראשון שלו, קטע את הסיפור “מאחורי הגדר” בדיוק לפני הרגע המקביל בליל-האהבה של נֹח ומארינקא: “הצריף בלע בעוד רגע את שני בני השכנים. על הפתח עמד [הכלב] שקוריפין ושמר”.

ואכן, מוזר שאפילו פרסום הסיפור, שמיד אחרי הדפסתו זיהו כל קוראיו שיסוד עלילתו הוא ביוגרפי (“נֹח” בהיפוך האותיות הוא: “חיים-נחמן”), לא החזיר את חוקרי שירתו של ביאליק לבחון מחדש את ארבעת “שירי התגובה לאירוע” ואת שני השירים הקצרים, אף שמכולם משתמע, אם באופן מפורש למדי ואם באופן מרומז מאוד, שגם ליל-האהבה הראשון של גיבורי הסיפור “מאחורי הגדר” היה לילה טראומטי בחייו של נֹח, שאלמלא כן היה נֹח באמת בורח עם מארינקא שלו, אחרי אותו לילה, כדי שלא ישיאוהו ל“בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן ובחופה וקידושין”. לפיכך ננסה לפענח את חידת “החור השחור” הזה בביוגרפיה של ביאליק, על-ידי קריאת כל היצירות שהתייחסו אל חידה זו בסדר שבו נכתבו: ארבעת “שירי התגובה” שכתב ביאליק בין השנים 1901–1892, שני השירים הקצרים משנת 1901 והסיפור “מאחורי הגדר” משנת 1909.

תרומת חוקרים לפיענוח החידה

מרצף היצירות בסדר הזה אפשר לבסס קביעות של חוקרים אחדים שניסו לפענח את חידת-חייו של ביאליק. הרבה שנים לפני לחובר סיפר הסופר שלמה הללס (1953–1873), בקטע-זיכרון משנת תרפ"ג (1923), כי שמע מפי ביאליק “את הזמן, המקום ומצב נפשו” שבהשפעתם כתב את השיר “עיניה”, כאשר שב לימי חופש מישיבת וולוז’ין אל ביתו בז’יטומיר: “וליד ביתם גן, ובגן סוכה, והוא [ביאליק] יושב בסוכה ולומד בניגון עצוב איזו מסכתא. וסמוך לגנם עוד גן, ובגן ההוא ריבה יש, וריבה זו היתה מתגנבת בחשאי ועומדת בין העצים לראות את ביאליק ולשמוע את קולו הנוגה. וקרני-השמש חודרות בעד עלי העצים וסורגות רשת-זהב על פניה, וכתם-פז נופל על עיניה. ועיני ביאליק נתקלות ברגע ההוא בעיניה – ויצא השיר הזה”. פישל לחובר, שציטט קטע זה במונוגרפיה המקיפה שלו “ביאליק” (בעמ' 137), הטיל-ספק בחלק מהפרטים האלה, אך אישר את עיקרו של הסיפור: “מוולוז’ין הרחוקה לא שב ביאליק לביתו לימי החופש – אבל אין לפקפק בגרעין העיקרי של הסיפור, וביאליק סיפר את הדבר בשינוי מעט או הרבה”.

מאחר שהכינוי התלמודי “ריבה” (ב-ב' רפויה) לעלמה בשנות העשרֵה שלה, בקטע-הזיכרון של שלמה הללס, אינו מבהיר את מוצאה האתני או הדתי של הנערה הצעירה המתוארת בשיר “עיניה”, כדאי להסתייע במסקנתו של יונתן רטוש, שבפירושו ל“מגילת האש” קבע, שיצירה זו של ביאליק “היא שירת האהבה הזרה, ביטוי לתסביך האהבה [של ביאליק] אל בת עם נֵכר, אל הגוֹיָה”. מסקנה זו של רטוש משנת 1951, בפרק “שירת האהבה הזרה אצל ביאליק”, נתמכת, כמובן, גם על-ידי הסיפור “מאחורי הגדר” המספר על קשר האהבה שהתפתח בין נֹח, הנער היהודי, למארינקה, “האסופית” של הגויה היחידה בפרבר של יהודי ז’יטומיר – קשר ידידות שהחל בילדותם והתממש לשניהם בליל-אהבה יחיד בהגיעם לגיל הבחרות.

ומעניינות במיוחד הן האבחנות של עדי צמח בספרו משנת 1966, “הלביא המסתתר”, שבאחד מפרקיו ביסס את קיומם של שני קטבים בשירי האהבה של ביאליק על ההבדל בין חלקי-היממה ובין צבעיהם השונים. אך גם הוא ציטט מבין שני השירים הקצרים רק את השיר “רק קו שמש אחד”, והתעלם מהשיר “הלילה ארבתי”, משום שלא הבחין שהם שירים תאומים שאין להפריד ביניהם.

דרכו של גבר פגוע-אהבה

ואחרי כל זאת, אין גם בצמד השירים הקצרים של ביאליק משנת 1901 פתרון לתעלומת האירוע שהתרחש לביאליק ב-1890 ואשר פגע בנפשו באופן כה קשה וכה ממושך. והמעט שהתברר לנו מריבוי האַלוּזְיוֹת בשני השירים הקצרים ומהֲפָכֵי הרגשות והמחשבות ב“שירי התגובה לאירוע” מסתכם בכך, שביאליק עשה כל מאמץ להעלים מידיעתנו את הפגיעה הנפשית שנותרה בו מאירועי אותו לילה, וכי למעשה היה מאז גבר פְּגוע-אהבה – גבר פוסט-טראומטי שהתקשה אחרי אותו ליל-אהבה לקיים לאורך זמן יחסי-אהבה יציבים ורגילים עם נשים.

ביאליק ביטא בעצמו את הנזק המתמשך הזה בחייו בשורות די-מפורשות ששתל בשירים האישיים, שחוקרי שירתו הצמידו להם את הכינוי “שירת היחיד” שלו, כגון: “שׁוֹנִים הָיוּ הַשִּׁירִים: עַל עָב קְטַנָּה וּבְהִירָה, / - - - אַךְ שִׁיר אֶחָד לֹא יָדְעָה – שִׁיר עֲלוּמִים וְאַהֲבָה” (בשיר “ואם ישאל המלאך” משנת תרס"ה, 1905), וגם בשורות השיר “והיה כי תמצאו” (משנת תר"ע, 1910): “אֵת לֹא-בִקֵּש לוֹ נִתַּן, וְהָאַחַת שֶׁבִּקֵשׁ – / אוֹתָהּ לֹא-מָצָא”. אך זלמן שניאור דיבר בגלוי, בפירושו ל“מגילת האש” (בכרך “ביאליק ובני דורו”, עמ' 80–79), על מכאובי הנזק שגרם אותו ליל-אהבה כושל לביאליק: “רבים מן הקוראים והמבקרים רואים את ‘מגילת האש’ כראות פואמה לאומית. - - - ואולם באמת שייכת יצירה זו ליסוד אחר שבשירת ביאליק ועומדת בראש שירי האהבה שלא-באה אשר לו” (ההדגשה מופיעה במקור).

ייתכן שאחרי העשור שבין ליל-האהבה הכושל, שהתרחש לביאליק ב-1890, לבין שנת פרסומם של השירים הליריים הקצרים “הלילה ארבתי” ו“רק קו שמש מאחד” שכתב ב-1901, ריפא ביאליק את עצמו מנזקי אותו לילה לביטחונו הגברי על-ידי כתיבת השירים הסימבוליים הארוכים “זוהר” (תרס"א, 1901), “הבריכה” ו“מגילת האש” (שניהם בתרס"ה, 1905), שעליהם ביססו יונתן רטוש ועדי צמח את מסקנותיהם המעניינות על שירי האהבה של ביאליק, וגם על-ידי הרבה שירים לאומיים שהביאו לו פרסום וגם הערצת קוראות מסוגה של אירה יאן – אהובתו משנת תרס“ג, 1903 – שאותה הכיר אחרי שהיה מעורב בתיעוד הפרעות בקישינב, שעליהן כתב שניים מן השירים היותר מפורסמים שלו: “על השחיטה” ו”בעיר ההרגה".

בכל מקרה: במותו, בשנת 1934, לקח עמו ביאליק אל קברו את הפתרון לחידת אותו ליל-אהבה גורלי משנת 1890 שכה השפיע אחר-כך על חייו הפרטיים ועל שירתו.

(2021)

ארבעה פרקים על חייה ועל שירתה של רחל

מאת

יוסף אורן

---

שירת רחל במבחן הכמוסה

מאת

יוסף אורן

גם מעריציה המושבעים של המשוררת רחל מתעלמים בדרך כלל משתי עובדות המייחדות את שירתה. הראשונה – שכל 144 השירים העבריים שכתבה הינם שירים ליריים ולכן חלים עליהם הכללים של הסוגה הלירית בשירה, ובראשם הכלל, שכל שיר עומד לעצמו משום שהוא משקף חוויה בת-רגע, ואין לצרפו אוטומטית לאחיו כדי לסכם את תוכנם בהכללה משותפת על רחל. והשנייה – שפרט לשיר אחד שפירסמה בשנת 1920, השנה שבה הורחקה מדגניה, והוא השיר “הלך נפש” שהקדישה לא"ד גורדון, כתבה רחל את כל שיריה בשפה העברית, בשמונה השנים האחרונות לחייה, בין השנים 1931–1924, בהן כבר קיננה בגופה מחלת השחפת כמחלה פעילה.

החפיפה הכמעט מוחלטת הזו בין תקופת מחלתה ובין תקופת הכתיבה, הכשילה רבים מהפרשנים להציג את שירתה של רחל כחטיבה ביוגרפית מגובשת של שירים החושפים היבטים שונים מסבלה הגופני והנפשי כאשה מגיל 34 ועד גיל 41: מחלתה, בדידותה, ערירותה ותנאי העוני שבהם התקיימה. ולפיכך מוצגת רחל באופן מוכלל כמשוררת פסימית שהיתה מרוכזת רק בעצמה – דמות חריגה בתקופה החלוצית של העלייה השנייה, בה שוררו משוררים בעיקר שירים על עקשנותם של החלוצים כקבוצה מגשימת חזון המתאמצת להיאחז באדמת המולדת כדי להכשירה לקליטת מחנה גדול של עולים שיתיישב עליה בעתיד, והוא החזון הציוני שכבר קיבל בתקופת העלייה השנייה מתכונת מגובשת למדי של ציונות מעשית מול שני הדגמים המוקדמים שפעלו מעט לפניה: הציונות הרוחנית של אחד-העם והציונות המדינית של הרצל.

הכללה כזו סותרת את העובדה, שקרוב למחצית משיריה של רחל הינם שירי אהבה שאין שום הצדקה להצמידם לזמנם וגם לא לגברים מסויימים שנמנו עם ידידיה. שירי אהבה אלה עוסקים בחוויות על-זמניות וגם אוניברסליות (כך בשיר הידוע “זמר” משנת 1928), ואף שרבים מהשירים הללו מספרים על מכאובי פרידה מאהוב ועל הסבל הנפשי שמרגישה אשה אחרי כל פרידה כזו, הם בה-בעת גם שירים מנחמים המבטאים אמונה כי עד מהרה יימצא גבר אחר שיאמץ אל לבו את האשה הזו (כך בשיר הידוע “עץ אגס” משנת 1925).

קבוצה מכובדת נוספת משיריה של רחל הינם שירי זיכרון על הקשר הנפשי שנקשרה רחל לנוף הכינרת ולטבע הארץ, מאז עלתה אליה כעלמה בת תשע-עשרה בשנת 1909 ועד שיצאה להשתלם בחקלאות בעיר טולוז שבצרפת בשנת 1913. אלה היו שלוש השנים המאושרות ביותר בחייה, השנים שבהן היתה צעירה, יפה ומחוזרת, ושבהן התאהבה בארץ ובחרה את החלוציות כדרך חיים (השיר “שי” משנת 1930 מייצג היטב את תחושת האושר שפקדה אותה אז, בתקופת כינרת בחייה). ולכן, אין שום הצדקה להחיל גם על השירים האלה את מחלתה, בדידותה וייאושה בפרק האחרון של חייה, וגם לא כל פרטי מידע ביוגרפי מפוקפקים אחרים מאלה שהשתרבבו לסיפור חייה של רחל בשנים הרבות שחלפו מאז נפטרה בשנת 1931.

פרוט משאביו של שיר לירי

יתר על כן: הנודעים והאהובים ביותר מבין שיריה, והם השירים “רחל” (משנת 1926), “אל ארצי” (משנת 1926) ו“רק על עצמי לספר ידעתי” (משנת 1930), שנהוג לראותם כשירי סיכום על גורלה האישי בעשור האחרון של חייה, לא רק שתוכנם אינו מוגבל לעשור זה בחייה, אלא שהם גם אינם נענים למאמצים שנעשו על-ידי פרשניהם השונים לכפות עליהם את המידע הביוגרפי על חייה בעשור הזה (המחלה, הבדידות ותנאי הדלות שבהן התקיימה) כמכנה משותף לשלושתם. לעומת זאת לא טופל בכל אחד מהם העומק ההגותי שהוצפן בהם תחת לבושם הרטורי-אמירתי המצייר את תוכנם לקורא כפשוט וכמובן מאליו.

משום כך, אני מציע לעיין בשיריה של רחל ללא שום התנַיה חיצונית, אלא על-ידי התרכזות במשאביו השיריים השונים של כל שיר לעצמו מתוך רשימת המשאבים הבאה: המילוליים (משמעות המילים במרחב שבין המשמעות המילונית של כל מילה לבין המשמעות המושאלת שמיוחסת למילה בשיר כשהיא מצורפת למילים נוספות בתבנית מטאפורית), המבניים (חלוקת השיר לבתים, למשל), התחביריים (שימת לב לכל משפט בשיר ולהדרכה הניתנת לקריאתו נכונה בעזרת סימני הפיסוק שמשולבים בו), הווקאליים (החריזה והמִצְלוֹלים, שהם משאבים מוזיקליים), הריתמיים (המשקל והמקצב שגם הם משאבים מוזיקליים של השיר), וכמו כן: המשאבים הרגשיים וההגותיים שאינם נחשפים באופן מזוקק לקורא אם לא בדק תחילה את תרומת כל תומכי המשמעות הקודמים להבנת השיר במיטבו*.

בקריאה כזו, הבוחנת את מלוא השקעתו של המשורר בשיר, יפיק הקורא באופן מבוסס הן את תוכנו של השיר והן את כוחו האמנותי כיצירה חד-פעמית ועצמאית. כל קריאה אחרת, ובעיקר כזו המכפיפה את הבנת השיר למידע חיצוני (בין ביוגרפי-עובדתי ובין רכילותי-משוער) משבשת את ההפשרה של החוויה שהקפיא המשורר בשירו הלירי והיא בבחינת מסע ניחושים חסר-תכלית לשעֵר מה התכוון המשורר לומר בשיר במקום להקשיב לִדְבר השיר עצמו.

משום כך אני נוהג להמשיל את העיון בשיר הלירי כדיאלוג שהקורא מקיים עם המשורר על-ידי העמדת שירו במבחן הכְּמוּסָה. היכולת של הכמוסה לרפא מוצפנת במינון החומרים המדוייק שממציאיה קבעו לכלול בה כדי לקדם את הריפוי המלא ממחלה. המתרפא יכשיל את התועלת שהכמוסה יכולה לספק לו אם ישנה את המינון הזה או אם יוסיף חומרים אחרים להרכב החומרים בכמוסה. משל הכמוסה מניח שכל הדרוש להבנה מלאה של השיר מצוי בתוך משאביו של השיר עצמו ואין הקורא זקוק לשום סיוע חיצוני כדי לפרשו כהלכה.

---

פירוש חדש ושונה לשיר "רחל"

מאת

יוסף אורן

להדגמת טֵעוּן מתודי זה, אני מציע להלן עיון בשיר ידוע למדי של המשוררת רחל, והוא השיר “רחל” משנת תרפ"ו (1926), שלדעתי לא הובן עד כה כראוי, משום שמפרשיו לא העמידו אותו בקפדנות המתבקשת במבחן הכמוסה, מבחן המניח שכל הדרוש להבנה מלאה של השיר מצוי בתוך משאביו של השיר עצמו ואין הקורא זקוק לשום סיוע חיצוני כדי לפרשו כהלכה.

רחל

הֵן דָמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם,

הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן –

רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן,

רָחֵל – אֵם הָאֵם.

וְעַל כֵּן הַבַּיִת לִי צַר

וְהָעִיר – זָרָה,

כִּי הָיָה מִתְנוֹפֵף סוּדָרָהּ

לְרוּחוֹת הַמִדְבָּר.

וְעַל כֵּן אֶת דַרְכִּי אֹחַז

בְּבִטְחָה כָּזֹאת,

כִּי שְׁמוּרִים בְּרַגְלַי זִכְרוֹנוֹת

מִנִי אָז, מִנִי אָז!

בשיר זה שקדה רחל מאוד על עושר חריזתו. לא רק שבכל בית ישנם שני חרוזים שונים בסיומי השורות (חרוז המשותף לשורה הראשונה ולשורה הרביעית, וחרוז נוסף המשותף לשתי השורות הכלואות בתוך הבית), אלא שגם בכל בית מופיעים חרוזים שונים במתכונת זו. כך שבשיר הקצר הזה ישנם שישה חרוזים בסיומי השורות. עליהם ניתן להוסיף חרוזים פנימיים, בתוך השורות, בין המילים “דמה”, “קולה” ו“רואה” בבית הראשון, וגם חריזה אַנָפוֹרית, שהיא חריזה של מילה זהה בתחילת השורות של הבית הראשון: “הן” – “הן”, ו“רחל” –“רחל” בבית הראשון ו“על כן” – “כי” בשני הבאים האחרים.

אין ספק, שלמען עושר החריזה הזה בחרה רחל לבנות את השיר כשיר בן שלושה בתים בני ארבע שורות, אך בעשותה כך פגמה ברהיטות התוכן, שהיה מתבלט יותר אילו בנתה את השיר משני בתים בלבד, כל אחד בן שש שורות, כפי שמוצע להלן:

הֵן דָמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם,

הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן –

רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן,

רָחֵל – אֵם הָאֵם,

כִּי הָיָה מִתְנוֹפֵף סוּדָרָהּ

לְרוּחוֹת הַמִדְבָּר.

וְעַל כֵּן הַבַּיִת לִי צַר

וְהָעִיר – זָרָה,

וְעַל כֵּן אֶת דַרְכִּי אֹחַז

בְּבִטְחָה כָּזֹאת,

כִּי שְׁמוּרִים בְּרַגְלַי זִכְרוֹנוֹת

מִנִי אָז, מִנִי אָז!

בהצעה זו הפך השיר לשיר בן 2 בתים, שבו כל בית הוא משפט שלם (ולכן החליף פסיק את הנקודה בשורה הרביעית של הבית הראשון, אחרי המילים “אֵם האֵם”), בלי לשנות משהו במספר המלים ובסדר הצבתן בכל משפט. כל עורך היה אמור להציע לרחל את השינוי הזה, שמעדיף את רציפות התוכן על פני כמות החרוזים, והמנוסים מבין העורכים היו אפילו מתעקשים על מתן מבנה כזה לשיר הזה. לעומת זאת, אף שניתן היה להציע לרחל להחליף את הצירוף “שמורים ברגלַי זכרונות” (בשורה שלפני האחרונה) בצירוף ההגיוני יותר “שמורים בנפְשִׁי זכרונות” (או לחילופין: “שמורים במוחי זכרונות”) כדי שהמילה “נפְשִׁי” תחרוז חריזה פנימית עם המילה “דרְכִּי” בשורה השלישית, הייתי כעורך נמנע מכך, משום שהמילה “ברגלַי” משתלבת טוב יותר בתוכן הבית הזה מהמילה “בנפְשִׁי”.

סיפורן של שתי נשים

אף שהצעה זו לצמצם את שלושת הבתים בני ארבע השורות לשני בתים בני שש שורות המעיטה את מספר החרוזים בשיר, היא שיפרה באופן משמעותי את רציפות תוכנו, כי היא יצרה הקבלה בין שני בתים, שהראשון מביניהם עוסק ברחל מתקופת המקרא בעוד שהבית השני עוסק ברחל החלוצה מתקופת העלייה השנייה. הקבלה כזו מחזקת את ההמשכיות בין שתי הנשים בנות התקופות המרוחקות כל-כך בהיסטוריה הלאומית, המשכיות שהיא לא רק גנטית (הֵן דָמָהּ בְּדָמִי זוֹרֵם) וגם לא רק אידיאולוגית (הֵן קוֹלָהּ בִּי רָן), אלא גם ביוגרפית.

כדי להבהיר את הדמיון הביוגרפי בין חייהן של שתי הנשים, צריך לקשור תחילה את הביוגרפיה של שתיהן לנקודת המוצא של העם היהודי – המתחיל בסיפורו של הראשון אשר עזב את הארץ בה נולד כדי ללכת אל הארץ שנועדה להיות מולדת לו ולצאצאיו, וזהו אבי האומה, אברהם, שבהוראת הקול שקרא לו “לֵךְ לְךָ מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראֶךָּ” עבר ברגליו את המרחק הגדול שבין אוּר-כשדים לארץ-ישראל.

העלייה מהנֵכר לארץ-ישראל נצרבה מאז בזיכרון הלאומי כמופת לדורות. היא התממשה כעבור שנים בבחירת בת-הזוג ליצחק. מאלון-מורה שלח אברהם את עבדו הנאמן אל העיר נָחוֹר שבאור-כשדים כדי להעלות משם אשה ראויה לבנו יצחק. העבד הנבון שאל את אברהם: ואם תסרב האשה לצאת משם לכאן “הֶהָשֵׁב אָשִׁיב את בנך אל הארץ אשר יצאת משם?”, ואברהם השיב לו חד-וחלק: “ואם לא תאבה האשה ללכת אחריך, וניקית משבועתי זאת, רק את בני לא תָשֵׁב שמה!”. בדיאלוג הזה בין אברהם לעבדו בפרק כ"ד בספר בראשית מודגשת ההוראה לדורות, שהכיוון הוא תמיד אחד: משם לכאן!

בהגיע המועד, דאג יצחק שגם יעקב, הנבחר הבא משני בניו להמשיך בבניית העם, יעלה משם, מהנֵכר, לכאן, לארץ-ישראל, את האשה שיבחר לעצמו. ואכן רחל, שבמשמרת הנשית שלה נולדו הבנים שמהם התפתחו שנים-עשר השבטים של העם, חקוקה בהיסטוריה הלאומית כ“אֵם האֵם” – האשה שתרומתה להתהוותו של עם ישראל היתה מכרעת יותר מתרומת שתי האימהות הקודמות, שרה ורבקה.

מתי הפכה “רָיָה” ל“רָחֵל”?

המשוררת רחל לא הזכירה את כל העובדות הידועות האלה מהמקרא בשיר שלה, אך ביטאה בו את משמעות החלטתה לעלות לארץ-ישראל באמצעות הקְבלת עצמה ל“אֵם האֵם”, לרחל אמנו. ממש כמו רחל מהמקרא, שהלכה ברגליה את כל הדרך הארוכה מחרן המשופעת במים וששדותיה מוריקים (“רָחֵל הָרוֹעָה צֹאן לָבָן”) אל המולדת המדברית שבמחצית מעונות השנה, באביב ובקיץ, היא מוכת שרב וסופות החול (“כִּי הָיָה מִתְנוֹפֵף סוּדָרָהּ לְרוּחוֹת הַמִדְבָּר”), כך גם היא, המשוררת החלוצה, הגשימה בחייה מסע גשמי ורוחני דומה: התנתקה משם, מהנֵכר, והתערתה כאן, בארץ-ישראל (“כִּי שְׁמוּרִים בְּרַגְלַי זִכְרוֹנוֹת מִנִי אָז, מִנִי אָז!”).

הקשר השושלתי לרחל אמנו התבטא אצל המשוררת החלוצה בפעולה בעלת משמעות סמלית ואידיאולוגית. בנֵכר הרוסי הזדהתה רחל מילדותה באמצעות השם הלועזי רָיָה, שהחזיקה בו גם בתקופת הקשר עם מיכאל ברנשטיין בטוּלוּז (כך פנה מיכאל אליה במכתביו אחרי שנפרדו דרכיהם ב-1915, כפי שמצטטת מתוכם נורית גרץ בספרה המחקרי-בדיוני “ים ביני ובינֵךְ”) וגם בתקופת שהותה המאולצת ברוסיה בשנות מלחמת העולם הראשונה. מרגע שדרכו רגליה של רחל שנית על אדמת הארץ ב-1919, כך משתמע מהשיר, המירה את “רָיָה” ב“רחל” – שֵם המחבר אותה לרחל “אֵם האֵם” וגם לשושלת שהצו הקדום “לֵךְ לְךָ מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראֶךָּ” צרוב לעד בזיכרון של כל דורותיה.

איחודן של השורות על עצמה בבית נפרד משורות הבית המספרות על “אֵם האֵם”, מסבירות את החלטתה של רחל לעלות שנית לפלשתינה ב-1919, שהפכה בינתיים מקולוניה עות’מאנית-תורכית לקולוניה מנדטורית-בריטית. אין דומה עלייתה השנייה של רחל לארץ-ישראל לביקור התיירותי עם אחותה שושנה ממניעים של סקרנות והרפתקנות שהביאו אותן אל פלשתינה ב-1909. הפעם עלתה רחל ממניעים אידיאולוגיים שאמנם נבטו בה בעלייה הקודמת, אך התעמקו אצלה מאז הן בשלוש השנים שעשתה בטולוז שבצרפת (שרק מספר שנים מועט קודם לכן, בשנת 1906, זיכתה את אלפרד דרייפוס מהעלילה האנטישמית שבגד במולדתו) והן בשנות מלחמת העולם הראשונה ברוסיה (שבה הוחמרה האנטישמיות כלפי היהודים אחרי עשרות שנים של פרעות בהם, מפרעות “הסופות בנגב”, בשלהי המאה התשע-עשרה, ואילך. פרקים עזי-המחשה על התקופה המחרידה הזו בחייה של יהדות רוסיה מזומנים לקורא ברומאן האֶפִּי רחב-המידות והרב-דורי של יובל שמעוני “קו המלח”).

מניפסט של בעלת “דרך”

בשנים אלה, שבהן נעדרה רחל מפלשתינה – תחילה מבחירה כדי ללמוד לימודי חקלאות מתקדמים בטולוז ומאוחר יותר בכפייה אחרי שנאלצה לחזור לרוסיה ולהתקיים בה בשנות המחסור והאימה של מלחמת העולם הראשונה – התעמקה בהכרתה חשיבותה של יציאת היהודים מארצות הגלות באירופה – שבהן יהודי הוא זר, שנוא ומופקר – והחשיבות של התרכזותם מחדש בארץ-ישראל.

להתבגרותה האידיאולוגית הזו כבעלת הכרה ציונית הנשענת על ניסיון חייה בשתי ההוויות הסותרות, הוויית הנֵכר והוויית המולדת, נתנה המשוררת רחל ביטוי מלא בשיר “רחל”, שבו לא רק קשרה את עצמה לשושלת “מני אז”, אלא גם ביטאה את המצוקה שהרגישה בגלות: “הַבַּיִת לִי צַר / וְהָעִיר – זָרָה”.

בעקיפין היתה זו תשובתה לכל הנרתעים מהעלייה לארץ-ישראל באותן שנים, משום שהצטיירה בעיניהם כארץ מסוכנת באוֹרְיֶנְט המדברי והנחשל, בהשוואה לאירופה שעריה שוקקות חיים וקידמה. באוהל ובצריף על גדות כינרת – קובעת רחל הרואה את עצמה עד יום מותה כחלוצה שהגורל בלבד אילץ אותה להמיר את האֵת של עובד האדמה בעֵט של העוסק בכתיבה – זכתה ליותר ביטחון אישי וליותר חופש אנושי מכפי שהיו לה בבתיה הבנויים אבן של טולוז המהודרת ופטרבורג המפוארת.

לפיכך, השיר הזה הוא מניפסט שבו הגדירה המשוררת רחל לראשונה את הזהות הרָחֵלית-ציונית שלה – כמשוררת בעלת הכרה חלוצית שדרכה ברורה לה לחלוטין ושבדעתה לדבוק בה בנאמנות מלאה. היא ביטאה זאת במשפט החשוב ביותר בשיר הזה: “וְעַל כֵּן אֶת דַרְכִּי אֹחַז בְּבִטְחָה כָּזֹאת”.

רחל לא נזקקה להוסיף דבר על תוכן ה“דרך” שלה, שהרי זו כבר הוסברה בשיר הזה בהקבלה בין עלייתה לארץ לבין המהלך המכריע שביצעה רחל אמנו כאשר יצאה משם, מחרן שבאור-כשדים, להגשים את היעוד של חייה בארץ המדברית שאברהם נצטווה ללכת אליה. כלומר: במילה “דרך” ביטאה רחל באופן מטאפורי את החזון המקשר אותה, בת העלייה השנייה בתחילת המאה העשרים, אל אותה רחל מופלאה מתקופת אבות האומה. באופן דומה צריך לפרש גם את הנאמר בשיר שלה "רק על עצמי לספר ידעתי: “גם את דַרְכִּי – כדרכה (של הנמלה) אל צמרת – / דרך מכאוב ודרך עמל”, יד ענקים זדונה שמה לאַל.

ומאחר שזהו התוכן של “דרכי” בשיר הזה וגם בשיר “רק על עצמי לספר ידעתי”, כדאי להוסיף שאמנם בשני השירים (וגם בשירים נוספים שבהן השתמשה רחל באופן מטאפורי במילים נרדפות למילה “דרך”, כגון: נתיב, אורַח ושביל) אחזה רחל בלשון יחיד (דרכי, נתיבי, אורחותי), המצמצמת אותן לתחום האישי שלה, אך רק כתחבולה אירונית ואלגורית להצניע בעזרתן את תרומת דורה, דור החלוצים, מול היקפו השלם של החזון, שנועד להיות מוגשם במאמץ של דורות ציוניים נוספים: להניע עם שלם על כל שבטיו, כל אחד מ“חרן” שלו בנֵכר אל המולדת בציון, ברוח “לֵךְ לְךָ” של אבי השושלת.

---

האמנם "רק על עצמי לספר ידעתי"?

מאת

יוסף אורן

קרוב ברוחו ובבשורתו לשיר “רחל” הוא השיר “רק על עצמי”, שנכתב כשנה אחרי שהסתיימו מאורעות תרפ“ט באוגוסט 1929. גם בשיר הזה מתרכזת רחל ב”דרך" שלה, אך הפעם עם הפירוט הנוסף שזו “דרך מכאוב ודרך עמל”. יתר על כן: כפי שבשיר “רחל” מוקבלת הקביעה “לי צר” בבתי האבן של הערים הצפופות באירופה על דרך הניגוד אל ה“מדבר” של ארץ-ישראל שהוא מרחב פתוח, כך גם מוקבל בשיר “רק על עצמי”, על דרך הניגוד, “צר עולמי”, המרחב המצומצם שזָמין לה כאן בהווה, ל“צמרת”, שממרוֹמה תראה בעתיד מרחב הפתוח עד האופק הרחוק. אלא ששיר אלגורי ואירוני זה לא הובן כך משום שקוראיו לא פרשו נכון את שורת הפתיחה בראשו: “רק על עצמי לספר ידעתי”.

שורה זו מסתיימת בסימן הפיסוק נקודה (.), ומובנת כמשפט חיווי של “אני” המספר בשורה זו וגם בהמשך על עצמו, בעוד שהיתה אמורה להיות להסתיים בנְקוּדָתַיִם (:), סימן-הפיסוק המוצב במשפט לפני פירוט אמירה או עובדות הבאות אחריו. אחרי נְקוּדָתַיִם היתה השורה הראשונה מתקשרת באופן טבעי לכל המשך השיר כעֵדוּת של “הישוב” אחרי מאורעות תרפ“ט - ישוב מסור לחזונו החלוצי (“אורות רחוקים”) ובה-בעת גם מוחלש מספרית וכלכלית (“דרך מכאוב ודרך עמל”), ש”יד ענקים" של הערבים מתנכלת לקיומו ומנסה למוטט את אחיזתו באדמת ארץ-ישראל. בהעדר מידע מי במערכת “דבר”, שבה התפרסם השיר לראשונה, ביצע את הפיסוק בטורי השיר הזה, והסב קושי פרשני, שבעטיו נאלצו מפרשי השיר להבין את כל השורות הבאות של השיר כמוסבות על ה“אני” הדובר את השיר, בעוד שכל השורות הבאות אחרי השורה הראשונה אינן סיפורו של “הדובר” על עצמו, אלא דְבָרוֹ של הקולקטיב היישובי אחרי שחווה פרעות מ“יד ענקים זדונה ובוטחת”.

כלומר: גם באופן שהשיר נדפס כיום, צריך להפריד את השורה הראשונה מהמשך השיר, כי רק בשורה “רק על עצמי לספר ידעתי” מוסר ה“אני הדובר” האלמוני עובדה קונקרטית וריאליסטית על עצמו, ואילו בכל שורות השיר הבאות הוא מדַבְרֵר בלשון היחיד שלו מידע אלגורי על מצב היישוב העברי הזעיר והפגיע, שפורעים ערבים לא רק רצחו במתיישביו בפרעות תרפ“א (1921) ובפרעות תרפ”ט (1929), אלא גם התנכלו כל השנים קודם לכן וגם אחר-כך להתיישבותם מחדש של יהודים בארץ-ישראל.

ואכן, מדמה השיר האלגורי הזה את היישוב העברי הזעיר לנמלה, ש“יד ענקים זדונה ובוטחת” מתנכלת לו ומעכבת בעדו להגיע אל “חופי הפלא” ואל “האורות הרחוקים” – דימויי העתיד בחזונו. גם לא במקרה בחרה רחל להמשיל את היישוב העברי דווקא לנמלה בשיר הזה. הנמלה נמנית בספר משלי עִם “קְטַּנֵי אָרֶץ והֵמָּה חכמים מחוכמים” החוזים פני עתיד: “תָּכִין בַּקַּיִץ לַחְמָהּ, אָגְרָה בַקָּצִיר מַאֲכָלָהּ” (משלי ו'-6). וכמו כן נאמר על הנמלים שהן מלוכדות לפעול כקבוצה למען מימוש מטרתם העתידית: “הנמלים עַם לא-עָז וַיָּכינו בקיץ לחמם” (משלי ל'-25).

כלומר: כאשר האני הלירי האלמוני אומר בשורה הראשונה של השיר “רק על עצמי לספר ידעתי” הוא מתבטא באירוניה, שהרי בהמשך אינו מספר רק את הידוע לו על עצמו, אלא מבסס על הידוע לו על עצמו, על הביוגרפיה של עצמו, את הסיפור הרב-דורי של העם היהודי על הדרך הנמשכת מאברהם אבינו ועד החלוצים בני הדור הנוכחי, אשר שוקדים במסירות ובעקשנות לתרום את חלקם בהגשמת “הדרך”, זו שבעתיד ובמאמץ דורות נוספים תעלה את החזון לרוּמוֹ המלא – אל ה“צמרת”.

ייצוג הכלל בלשון יחיד

כל מי שקורא שירים אלה של רחל כיום חייב לזכור, שבמשך כל שנות מחלתה וגם בשנת כתיבתו של השיר “רק על עצמי”, שבמקור הוא שיר חסר-כותרת, היתה רחל מעורבת במתרחש בארץ וכמובן גם לא נעלמו מידיעתה שלא כל החלוצים בני דורה הצליחו לעמוד בתנאים הקשים של חייהם, וחלקם גם נואשו להתמיד ב“דרך מכאוב ודרך עמל” זו, או שעזבו את הארץ או שטרפו את נפשם בכפם מרוב יאוש. את אכזבתם מהחזון ואת ספקותיהם בסיכוייו לסיכוייו להתממש ציטטה בשתי השורות האחרונות של השיר: “למה קראתם לי, חופי הפלא? למה כזבתם, אורות רחוקים?”.

באופן דומה, כשיר המנוסח בלשון יחיד בעוד שתוכנו מסכם את הישגו של היישוב כולו, צריך לקרוא גם את השיר “אל ארצי” המוכר יותר בשורות הפתיחה שלו: “לא שרתי לך, ארצי, / ולא פארתי שמך / בעלילות גבורה, / בשלל קרבות”. גם את דבריה של הבת, הממענת הפעם את דבריה אל אמהּ, המולדת, צריך להבין כאלגוריה, כדברו של היחיד בשם הקולקטיב החלוצי. אלא שהפעם שוקל היחיד הזה מול המונח בכף האחת של המאזניים, והם הישגיו בהווה (“רק עץ – ידי נטעו - - - רק שביל – כבשו רגלי”) שמצטיירים כ“דלים מאוד”, את המונח בכף האחרת – המעשים המרובים שעוד דרושים להגשמה המלאה של החזון הציוני.

הפרשנות רבת ההיקף שהצטברה לשיריה של רחל במשך השנים ואשר הסבירה על-פיהם, שסוד האהבה הנמשכת לשירתה טמון בכך שהיא השמיעה קול יחיד צנוע ואישי בדור שהעריך בעיקר שירים עתירי פאתוס שהיללו את חלוצי העלייה השנייה ופארוּ את מעשיהם, עשתה עוול לשירתה, מאחר שפרשנות זו לא חשפה את העמקות הרעיונית שקיימת ברבים משיריה.

זאת ועוד – אף שרחל שידרה בשיריה אלה הכרה מלאה בערך עצמה, העדיפה להצניע אותה באמצעות שימוש עקבי בלשון היחיד (“אני”, לי“, “דרכי”, עצמי”). לשון יחיד זו היתה תחבולה בלבד – שהוכחה, למרבה המזל, גם כמוצלחת – לזכות בהקשבתם של קוראי דורה (וגם של קוראים בדורות הבאים) שמציאות חייהם היתה קשה מאוד תחת אִיומה המתמשך של “יד הענקים” הערבית שהתאמצה לעקור אותם מלהעמיק שורשים באדמת הארץ.

דווקא שירים הגותיים אלה של רחל מעידים כי על אף שהמחלה הממארת הרחיקה אותה מבין העמֵלים בחזית העשייה החלוצית, לא נחלשה בה אמונתה בקיומם של “חופי פלא” ו“אורות רחוקים”, וגם לא התרופפה אחיזתה בדרכה של הציונות, דרך שבבוא היום, “בְּיוֹם יִגָּה הָאוֹר”, כפי שצפתה את העתיד בשיר “אל ארצי”, תישמע בזכותה בארץ-ישראל “תְּרוּעַת הַגִיל” של עם המכונס בשלמותו במולדת אבותיו.

- - - - -

* עיקריה של מסה זו הציג המחבר בהרצאה שחתמה סמינר בן יומיים שהוקדש לשירת רחל בכינוס של “אבות ומייסדים ללימוד מורשת ישראל” שהתקיים בקיבוץ מעלה החמישה ב-18/6/2016.

---

האמנם, מיכאל, רק "לְךָ וְעָלֶיךָ שָׁרוּ שִׁירָי"?

מאת

יוסף אורן

מאמר ביקורת על הספר של נורית גרץ, “יָם בֵּינִי לְבֵּינֵךְ”

ההישג של נורית גֶרץ בספר זה (אשר הופיע בהוצאת “דביר” 2015, 288 עמ') איננו מתבטא רק במיצוי המידע שכבר התפרסם בעבר על חייה של רחל ועל הקשר בן השנתיים (בין השנים 1915–1913) שיצרה בטוּלוּז שבצרפת ערב מלחמת העולם הראשונה עם מיכאל ברנשטיין, אלא בהחלטתה להנגיש את עיקרי המידע הזה לקורא כסיפור. החלטה זו חשפה פעם נוספת את יכולות הסיפֵּר שהיו מוצפנות בה זה מכבר, ואשר גילתה אותם כבר בספרה הקודם “על דעת עצמו” (2008) – ספר שבו חשפה באופן מחקרי-ביוגרפי דומה “ארבעה פרקי חיים של עמוס קינן”.

רחל ומיכאל הגיעו בנפרד לטולוז באותן שנים כדי להשלים שם את לימודיהם, היא בלימודי החקלאות והוא בלימודי ההנדסה, ומאחר שאהבתם לא הבשילה לידי החלטה ביחס לעתידם המשותף (עמ' 39), חזרו כל אחד אל המקום שממנו הגיעו לצרפת: היא, שהאזרחות הרוסית מנעה ממנה את האפשרות לחזור לארץ ישראל, שהיתה עדיין במלחמת העולם הראשונה בשליטת תורכיה, נסעה לרוסיה, ומשם עלתה לארץ בשנית ב-1919, שאליה עלתה לראשונה בשנת 1909, כדי להמשיך ולממש בה את “המהפכה הקטנה”, הציונית, והוא נשאר לסיים את לימודיו בטולוז וחזר לרוסיה כדי לתרום מיכולתו להשלמת “המהפכה הגדולה”, הסוציאליסטית.

ייתכן שסיפור אהבתם היה מתממש אילו הצליחו להיפגש בפרק הזמן הקצר שבו היו שניהם ברוסיה, אך מאחר שהיו אז בערים רחוקות זו מזו ופגישתם לא התקיימה, הניבה אחר-כך פרידתם זה מזה רק התכתבות ממושכת המעידה על אהבתם המוחמצת. מעלילת הספר משתמעת המסקנה של נורית גרץ, לפיה עיצבה אהבתם, זו שנקטעה אחרי שנתיים משותפות בטולוז, את מהלך חייהם הנפרדים בכל השנים הבאות: רחל כמשוררת שהוכרעה בשנת 1931 על-ידי מחלת שחפת אלימה בארץ ישראל, ומיכאל כמהנדס שהכשיר מהנדסים לקידום הטכנולוגי של רוסיה עד יום מותו. ואכן, שניהם סיימו את חייהם במציאות מהפכנית מנוגדת: זו שהניבה לחלוצי העלייה השנייה ולמסירותם לחזון הציוני-לאומי את מדינת היהודים, וזו שהטביעה בגולאגים רצחניים את להיטותם של מהפכני ברוסיה להגשים חזון מעמדי-קוסמופוליטי חסר סיכוי להניב הצלחה.

הרובד הספרותי

אף שמן ההתכתבות, שנמשכה בין רחל ומיכאל במשך שמונה שנים גם אחרי ימי-אהבתם בטולוז, נותרו רק עשרים ותשעה המכתבים של מיכאל, שהסופר חיים באר גילה באקראי במכון “גנזים” ואשר התפרסמו אחר-כך בתרגומו של בנימין חכלילי בספר “לך ועליך, אהבת רחל ומיכאל” (1987), היה בהם מספיק מידע כדי לכתוב רומאן עלילתי על אהבתם המוחמצת ועל געגועיהם של השניים זה לזה גם בשנים שהמרחקים (המְדוּמים בשם הספר לְים) הפרידו ביניהם. ולכן היה על מחברת הספר לבחור באחת משתי האפשרויות המנוגדות שבהן יכולה היתה להגיש לקורא את המידע שצברה על הקשר בין השניים: כטקסט מחקרי או כטקסט סיפורתי. חבל שעקבות ההתלבטות הזו נותרו ברומאן הזה גם אחרי שנורית גרץ בחרה בטובה מבין שתי האפשרויות הללו, כפי שייווכח הקורא בפרקים היותר מובהקים כפרקי סיפורת בספר הזה.

דווקא העובדה שמכתביה של רחל אל מיכאל מאותן שנים לא נשתמרו, העניקה לנורית גרץ את ההיתר להשלים באופן חופשי פערים בביוגרפיות של שני גיבורי הספר, באמצעות ניסיון חייה ודמיונה הספרותי, אלא שהיא ניצלה היתר זה בעיקר בפרקים שכתבה על מיכאל, בעוד שבפרקים על רחל נצמדה כמעט לחלוטין אל המידע הביוגרפי הידוע על חייה בארץ. עובדה זו משתקפת במובאות הרבות משיריה של רחל ששילבה בהם. שילוב מובאות משירים מאפיין כתיבה מחקרית-אקדמית על חייו של משורר, אך הוא מעיק ביותר על טקסט סיפורתי, שאיננו זקוק לאסמכתאות לתוכן שבו, אלא למיגוון הצדקות סיבתיות (פסיכולוגיות, סוציולוגיות, אידיאולוגיות, כלכליות ואחרות) למעשי הגיבורים ולהחלטותיהם בעלילה.

כדי להפוך את הספר הזה לכרך סיפורת אמיתי היתה המחברת צריכה להיות נועזת יותר וגם היה עליה למצות במידה ניכרת יותר את האפשרויות הסיפוריות שנפתחו בפניה בחסות הסמכות של מספר יודע-כל, שבידיו הפקידה את פעולת הסיפֵּר. יוכיח זאת הקטע הבא הלקוח מפרק המספר על מאמציו של מיכאל לעלות בפטרבורג לרכבת שתסיע אותו אל רחל, אשר נמצאה אז ברוסיה אך בעיר אחרת, בבֶּרְדְיָאנְסְק הרחוקה – קטע שדומה לו איננו מזדמן מספיק פעמים לקורא בפרקי הספר על רחל: “והוא (מיכאל) רואה בבהירות את השנים שיבואו: הם יהיו ביחד, ייסעו לפלשתינה, יגורו באחד הקיבוצים, בבוקר הוא ילך לעבודה ובערב הוא יחזור מהעבודה ויהיו קצת מריבות על העברית שלו, על זה שהוא לא מדבר או לא מתלהב ולא מאמין, והוא יֵדע שהוא אשם. - - - ואולי לא, אולי בכל זאת הם יסתדרו, יהיו להם שני ילדים, הוא יכתוב חמישה ספרים על חשמל ואחר כך יהיו גם נכדים” (עמ' 68).

אגב, מחשבתו של מיכאל בסצינה שהתרחשה בתחנת הרכבת של פטרבורג מסבירה את אשמתו בדחיית ההצעה של רחל בטולוז, לממש בנישואים את הקשר ביניהם, כך מניחה נורית גרץ בשיחה שבה נחרץ גורלם להיפרד, שמתוכה אצטט רק את דבריה של רחל: “אתה לא חי ואתה לא לידי. אתה מסתובב כל הזמן בפרוזדורים, יש גם טרקלין, אתה יודע, אפשר להיכנס אליו. - - - אתה לא אוהב אותי, אתה לא אוהב כלום. אני בשבילך רק שמועה של משהו, לא הדבר עצמו” (עמ' 39).

ואף על פי כן הצליחה נורית גרץ ברובד הסיפורתי של הספר לגלף שתי דמויות אמינות באמצעות תמהיל של הסברים אנושיים-פסיכולוגיים והיסטוריים-תקופתיים המנמקים את התלבטותם ואת החלטותיהם של השניים הן באותן שתי השנים שלהם כצמד אוהבים בטולוז והן במשך שנות הפרידה שהפכו לשנות הגעגועים ממרחקים זה לזה. ולכן אין זה כלל חשוב אם הם נכונים יותר מהסברים אפשריים אחרים, ובלבד שהמחברת הציעה הסברים סבירים לפערים בסיפור אהבתם של צמד גיבוריה. כזה הוא, למשל, ההסבר התקופתי הסביר שהציעה בספר לאובדן מכתביה של רחל אל מיכאל, לפיו נאלץ מיכאל לשרוף מכתבים מא"י מחשש שעל הימצאותם ברשותו יואשם בהסתה ציונית קאונטר-רבולוציונית לשלטון הקומוניסטי ברוסיה ויוענש במאסר ממושך בסיביר, מקום שמעטים חזרו משם בשלום (עמ' 144).

הסברים והשערות

ולכן גם לא היה צורך להוכיח, באמצעות ציטוט משיריה של רחל, שאכן הגתה רק במיכאל בכל שנות הפרידה ממנו, ושכל נמען גברי המוזכר בשיריה מוסב עליו בלבד. כשם שאין שום ודאות שהשיר “ברית ההד” (שבית אחד מתוכו מצוטט בספר בעמ' 233), שיר שהוקדש במפורש “לזלמן”, אכן נכתב רק על זלמן רובשוב-שזר שפגש אותה לראשונה כאשר הגיע בבחרותו לביקור בקבוצת כינרת, שנים רבות לפני שהפך לדמות ציבורית נכבדה. כך גם אין שום ודאות שהשורה “מַה בֵּינִי – הַשְׁקֵטָה – וּבֵינֶךָ, / אַדְמוֹנִי, מְבֻשָׂם וְנִלְהָב” מתוך השיר “אביב” משנת תרפ“ו (שהרי קיימים שלושה שירים שכותרתם “אביב” בספר שיריה), אכן נכתב על המשורר אורי-צבי גרינברג (עמ' 241–240), שבלוריתו היתה אז אדמונית ואשר נודע כבר אז במזגו הנלהב, ולא על גבר “אביבי” אחר, אף שהשיר התפרסם ללא הקדשה מפורשת למישהו ממחזריה. ולכן, אף שמחברת הספר מייחסת כמוסב על מיכאל את השיר “זמר” משנת תרפ”ח (המצוטט בשלמותו בעמ' 273), שיר הכולל באופנים שונים את השורה “בוקר וערב לך ועליך”, וקובעת בפסקנות “ומיכאל הוא זה שעליו נכתב השיר” (עמ' 260) – מותר בהחלט לערער על קביעה זו.

חקירות ביוגרפיות כאלה מקפחות גברים אחרים שהכירה רחל בארץ (והחשוב מביניהם הוא נקדימון אלטשולר, ידיד יקר מתקופת חייה ברחובות), ובה-בעת הן עוקפות שאלות חשובות יותר שסיפור מבקש ממחברו להתמודד איתן, כמו שתי השאלות הבאות: מדוע לא ביססה רחל קשר קבוע עם אחד ממחזריה בארץ, אחרי שהתברר לה שמיכאל החליט להישאר ברוסיה? ומדוע נמנע גם מיכאל במשך שנים לקשור את חייו לאחת מן הנשים שוודאי הכיר ברוסיה, עד שהתגבר על היסוסי אופיו וקשר בגיל מבוגר את חייו עם אחת מהן, רָאיסה (עמ' 276).

ההצלחה בפרקי מיכאל

כאמור, הצליחה מחברת הספר יותר בפרקים שכתבה על אישיותו המהוססת-מתלבטת של מיכאל מאשר בפרקיה על דמותה המתענה והמיוסרת של רחל. ואכן, הספר מקבל את תנופתו הספרותית דווקא בפרקים בעלי העוצמה שסיפרו על קורותיו של מיכאל אחרי שחזר מטולוז והתאחד עם הוריו ב“רפובליקת העמלים” הרוסית, תחילה בלְיוּבאן ואחר-כך בפטרבורג. בפרקים אלה הצליחה נורית גרץ להמחיז את החיים ברוסיה באותן שנים של הרודנות הסטליניסטית, שנים שבהן אינטלקטואל מסוגו של מיכאל נאלץ לחנוק בחובו את שאיפותיו, להביא שיפור טכנולוגי למולדתו בספריו המקצועיים על פיתוח החשמל ברוסיה, מחשש שיואשם כבוגד ויוגלה הרחק מהוריו אל מקום שממנו לא יחזור כרבים אחרים באותה תקופה.

מיומנות הכתיבה שמעניקה תנופה לפרקיה אלה של נורית גרץ על מיכאל מתבטאת במעברים תכופים של העלילה משגרת חייו של מיכאל כאדם אובד ומפוחד, בתוך משטר מסוכן הכופה עליו למתֵן את שאיפותיו האינטלקטואליות, אל הפעילות הסוערת בנפשו, שבה הוא מחזק את רוחו בעזרת מחשבותיו על רחל הן מתקופת התאהבותו בה בטולוז והן מתיאוריה אז על חייה כחלוצה במושבה כינרת. המעברים האלה מעלילה חיצונית לעלילה פנימית ממחישים את אישיותו המורכבת, ולכן חייב הקורא להבחין במהלך הקריאה בין הקטעים השונים שהמחברת העלתה למישור רצוף אחד, כמקובל בטכניקת ההזרמה של תודעת גיבור העלילה. כמו כן כדאי לקורא לזהות הבדל נוסף, והוא ההבדל בין קטעים שבסיומם מפנה סיפְרת הערה אל מקור מתוך המקורות שמפורטים בסוף הכרך (רובם ממכתביו האותנטיים של מיכאל אל רחל) לבין קטעים הכלואים בטקסט בגרשיים כמקובל במסירת דיבור ישיר של הגיבורים בשיחותיהם במהלך העלילה הבדויה.

ואשר לפרקים על רחל – גם באחדים מהם ניתן למצוא פרקי סיפורת חיוניים, כמו הפרק המספר על צורת הרחקתה מדגניה בשנת 1920 – פרשה עגומה שממנה לא התאוששה עד יומה האחרון ושאותה תיארה בשיר המצמרר “בלילה בא המבשר” (המצוטט בשלמותו בעמ' 118–117, וכאן בהצדקה מלאה, משום שהשיר באמת משקף רק אירוע ביוגרפי). גם כעבור שנים הגדירה רחל את מכאוב הגירוש מדגניה, בשיר “אם צו הגורל” משנת תרפ“ח (1928), לא רק כעלבון שספגה מחברי הקבוצה, אלא כצו הרחקה מנוף הכינרת, צו שיבוטל רק כאשר תיקבר בבית הקברות הצופה אל האגם שאליו נקשרה בכל נימי נפשה, הוא האגם שעליו שרה אחדים מהיפים בשיריה, את השיר “ואולי לא היו הדברים מעולם” ואת השיר “כינרת” – שניהם משנת תרפ”ז (1927). פרקי סיפורת חיוניים כאלה הם המצדיקים לקרוא את הספר, אך לא כמקור להכרת הביוגרפיה של רחל, אלא כרומאן המתבסס על חומרים ביוגרפיים מחייה ומחייו של מיכאל.

הרהורי ספק

לבסוף הערה עקרונית על שירתה של רחל. מאחר שכל שיריה של רחל הינם שירים ליריים, נוטים רבים למצוא בהם עדות לאירועים ביוגרפיים בחייה. אולם, מה שמייחד את השיר הלירי, היא העובדה שהוא לרוב מבטא פעילות רוחנית (הגותית, רגשית ודמיונית) בת-רגע של מחברו. ולכן הצגתו של שיר לירי בהקשר ביוגרפי חוטא לו, כי ברוב המקרים הוא מקפח את משמעותו העל-זמנית והכלל-אנושית. לא כל “אני” בשיר לירי מותר לזהות עם המשורר ולא כל חוויה שנמסרת בשיר בגוף ראשון ניתן לקשור לאירוע ביוגרפי בחייו. יתר על כן: מעטים הם השירים שניתן לקבוע בוודאות מוחלטת שהמשורר מסר בהם אירוע ביוגרפי בחייו בנאמנות מלאה לאופן שהתרחש לו בעת שהתרחש.

למזלה של נורית גרץ הקפידה רחל לציין את מועד חיבורם של רוב שיריה ולפעמים גם את המקום שבו נכתבו – פעולה שהצדיקה במידת-מה לקשור שירים לאירועים ביוגרפיים בחייה (כמו השיר על “המבשר” שהודיע לה על גירושיה מדגניה), אך שימוש שיטתי בהם לביסוס הביוגרפיה של רחל הוא לחלוטין בעייתי. הקורא זכאי לקבל חֵרות מלאה לפרש שיר מתוך עצמו, וחשוב מכך: השיר הלירי זכאי שלא יכבלו אותו לאירוע ביוגרפי ושלא יצמצמו את משמעותו למקום ולזמן מסויימים.

לכן, חבל שנורית גרץ לא הגבילה את היקף הציטוטים משירתה של רחל בספר הזה. אילו הסתפקה רק בשירים שמבטאים קשר מפורש לאירוע ביוגרפי (כמו השיר “בלילה בא המבשר”) היתה מרחיקה מעלילת הספר את שרידיה של הכתיבה המחקרית ומחזקת אותו כרומאן שבסיסו במידע ביוגרפי – סוּגה שאליה פנתה אחרי שנים של עיסוק אקדמי בכתיבה האחרת. מרבית הציטוטים מהשירים מצטיירים כמאולצים בטקסט של הרומאן. בפרקי רחל הם משקפים כתיבה במסורת המחקרית, ובפרקי מיכאל הם מצטיירים אפילו כמאולצים יותר. גם אם נעשה ניסיון להבהיר שמיכאל שינן שורות משירים שכללה רחל במכתביה אליו, לפני שהעלה אותם באש, וגם אם סוּפר כי רכש ממישהו ברוסיה כרך מספרה הראשון (עמ' 169) ולכן מסוגל היה לצטט אותם במחשבותיו התכופות עליה בדיוק כפי שנדפסו בספר שהיה ברשותו – אין השירים משתלבים בספר של נורית גרץ בטבעיות בפרקים המספרים עליו.

מבחן הכמוסה

אני נוהג לדָמוֹת שיר לירי לכמוסה, כדי להבהיר ששיר לירי פועל בדומה לקפסולה רפואית שמרפאת את החולה בזכות הרכב החומרים המוקפד ביותר שהוכנס בה. דימוי זה אמור להבהיר לקורא השירה, ששיר לירי, אם הוא שיר טוב, מכיל בתוכו את המינון המדוייק (המילולי, התחבירי, המבני, המוזיקלי והמחשבתי) הנדרש כדי להבינו וגם כדי לשחזר מתכולתו השירית את הפעילות הרוחנית שהולידה אותו אצל המשורר. ולכן, המבחן שבו צריך הקורא להעמיד שיר כדי לפרשו באופן נכון יותר הוא “מבחן הכמוסה”, מבחן המייתר את המאמץ הניחושי על קיומו האפשרי של קשר בין חומרי “הכמוסה” השירית לאירועים ביוגרפיים-קונקרטיים בחיי המשורר.

מוטב לקורא הבא לפרש שיר לירי לנתק את השיר ברוב המקרים מהביוגרפיה של מחברו ולהפיק מהחומרים הכלואים כבר ב“כמוסה” את הרגש, את המחשבה ואת תמונת הדמיון שהשיר מוסר לו. או בפשטות: מוטב לקורא לברר מה אומר לו השיר, במקום לשאול את עצמו מה היתה כוונתו של המשורר להגיד בשיר, או לאיזה אירוע ביוגרפי בחייו הגיב המשורר בשיר. דווקא שיריה של רחל, המצטיירים לכאורה כפשוטים, זכאים לעמוד ב“מבחן הכמוסה”, מבחן שיוכיח כי רבים מהם, גם כאלה שמוּכרים בזכות העובדה שהולחנו בלחנים מתאימים וערבים לאוזן, הינם עמוקים יותר במשמעותם מכפי שטוענות עדויות ביוגרפיות על מועד כתיבתם ועל האירועים שהניבו אותם.

(2016)

על קיומה של משוררת צעירה בשם יונה וולך בקרית-אונו נודע לי לראשונה מפי תלמידה שלי בתיכון “בן-צבי”, שבו הוריתי ספרות ב-1963. “היא משוררת נועזת”, אמרה התלמידה. “במה היא נועזת?”, שאלתי את התלמידה, והיא השיבה: “גם בחייה וגם בשיריה”.

כשלוש שנים אחרי שיחתי זו עם התלמידה, כבר נודעה יונה וולך בת ה-22 גם מחוץ לקרית-אונו, אחרי שפירסמה את קובץ השירים הראשון שלה “דברים” (1966), שבו כללה את שיריה המוקדמים מתקופת הנעורים והבחרות, אלה שהתלמידה שלי התכוונה אליהם כאשר סיפרה לי על המשוררת בת-המקום שהיא נועזת הן בשיריה והן באורח-חייה.

ואכן, שירי הקובץ “דברים” היו מספיק נועזים כדי לשכנע שני משוררים תל-אביביים מבוגרים מיונה וולך במספר שנים, מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ – שכבר רכשו לעצמם פרסום כ“דבר הבא” אחרי משוררי “לקראת” (נתן זך, משה דור, משה בן-שאול, אריה סיון ואחרים) – לצרף אותה לחברתם. יונה התבלטה בשלישייה זו לא רק כצלע הנשית במהפכה שקיוו לחולל בשירה של קודמיהם, אלא גם התפרסמה בזכות עצמה, ממש מאותן סיבות שהתלמידה שלי בתיכון המקומי זיהתה אותה כמשוררת נועזת “גם בחייה וגם בשיריה”.

* * *

כעשר שנים אחרי הופעת הקובץ “דברים” הוציאה יונה וולך (1985–1944) את ספר השירים השני שלה, “שירה – שירים מקובצים” (1976). מבין שירי הקובץ הראשון כללה בו לא יותר משלושה שירים. אחד מהם הוא שיר שנדפס בקובץ “דברים” תחת כוכבית, כלומר: נדפס ללא כותרת בשני ספריה הראשונים.

מאחר שכותרת משמשת בשירה כעין רמז של המשורר על נושאו של השיר או על ציור (ריאלי או סימבולי) בולט בו, המעיד בדרך עקיפה על תוכנו, תמוה שיונה וולך פירסמה את השיר הזה בשני ספריה הראשונים תחת כוכבית המשמשת בשירה תחליף לכותרת, כאשר המשורר מחליט שלא לכוון את הקורא להבנה מסוימת של אחד משיריו.

במאמר הזה אינני חולק על החלטתה של יונה וולך לוותר על הכותרת, כדי לאפשר לשיר עצמו לבטא את בשורתו הפמיניסטית, אלא חולק על המלבוש התחבירי המוזר ש“תפרה” לשיר הזה, ובדעתי להציע לו בהמשך מלבוש תחבירי שונה.

אך תחילה, הבה נכיר את השיר כפי שהופיע בשני ספריה המוקדמים של יונה וולך – שיר בן 16 שורות עם כוכבית שהוצבה בתחילתו ונקודה שהוצמדה לו בסופו:

*

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ

מָה אַתָּה עוֹשֶׂה

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרִים

שׁוֹאֲלִים

אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

- - - -

* פירוש מפורט לשיר זה כלול בספר “מוקדים חדשים בשירה העברית” (2015).

* * *

הניסיון מלמד שבקריאה הראשונה של שיר מתרכז קורא יותר באיסוף המידע החזותי עליו מאשר במשמעותן של המילים: אוֹמֵד את אורכו של השיר ואת תכונותיו הגרפיות, כגון: האם שורותיו של השיר הן רצופות או שהן מתקבצות ב“בתים” אחדים, האם שורותיו אחידות באורכן או שבולטות ביניהן שורות באורך חריג.

ולכן סביר, שכבר במבטו הראשון על השיר הזה של יונה וולך יזהה הקורא גם את שתי העובדות התחביריות הבולטות בו ביותר: הראשונה - אף שהשיר איננו קצר, אין לאורכו אף סימן-פיסוק, פרט לנקודה המוצבת בסיום השורה האחרונה. ביחידותה מגדירה נקודה זו את הטקסט הזה כשיר בן משפט אחד. והשנייה – לא רק שהשורות בשיר הזה אינן אחידות באורכן, אלא שמופיעות ביניהן גם שתי שורות שבהן מודפסת רק מילה אחת: המילה “איך” בשורה 8 והמילה “שואלים” בשורה 12.

ובעוד הקורא תוהה, לשם איזו תכלית הציבה המשוררת בסופו של השיר את הנקודה, הוא מבצע ספירה מהירה של מספר המילים שפוזרו ב-16 שורותיו של השיר ומגיע למסקנה, שספק אם יוכל לעמוד בדרישתו התחבירית – לקרוא את כל 44 המילים של השיר בקריאה רצופה אחת, כמתחייב מהוראתה של הנקודה אשר הוצבה בסוף השיר, בלי לבצע לפחות הפסקה אחת כדי לנשום כמות נוספת של אוויר לריאות.

בנוסף לכך צפות במוחו של הקורא שתי שאלות נוספות מתחום הסוגיה התחבירית: הראשונה – בהיעדר סימני-פיסוק בגוף השיר, האם תספיק לו הפסקה אחת כדי להשלים את הקריאה של השיר הזה, שהינו בן 16 שורות, או שיהיה זקוק למספר הפסקות, והשנייה – בהנחה שאורכו של השיר יאלץ אותו לבצע מספר הפסקות, לאיזה מסוגי ההפסקות יזדקק, לזו הקצרה, שסימן-הפיסוק “פסיק” מורה לקורא לבצע בקריאת טקסט, או לזו הארוכה יותר, ש“נקודה”, “סימן שאלה” ו“סימן קריאה”, הבאים בסוף משפט, מורים לו לבצע.

* * *

על הגירסה הזו של השיר, עם המלבוש התחבירי המוזר ש“תפרה” לו יונה וולך, פרסמתי פירוש מפורט בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית” (שהופיע בהוצאת “יחד” ב-2015), שבעזרתו הצדקתי את שילובה בין משוררות נוספות, שביטאו בשיריהן את החוויה הכואבת שמותיר באישה המפגש שלה עם גברים בתקופות שונות של חייה, מהן משוררות אחדות שכתבו על הנושא לפניה (רחל בלובשטיין, לאה גולדברג וזלדה מישקובסקי) ואחדות שכתבו על הנושא במקביל לה (דליה רביקוביץ, תרצה אתר וצרויה שלֵו) – כולן משוררות שמעמדן בשירה העברית מתבטא בהרגלם של אוהבי שירתן להזכיר אותן בעיקר בשמן הפרטי, במקביל לנוהג שהשתגר, לציין משוררים-גברים בעיקר בשם המשפחה שלהם.

מאליו מובן שאין בדעתי לכלול במסגרת זו את הפירוש שכבר התפרסם בספרי על השיר הזה של יונה וולך. לעומת זאת אציע להלן את השיר במלבוש תחבירי שישקף באופן נאמן את הפירוש שכללתי בספרי – במלבוש עם סימני-פיסוק, שימחיש את ההבדלים בין שני המפגשים שהתקיימו בין המינים (במובנם המיגדרי) בשתי תקופות בחייהם (בשנות הנעורים וכעבור שנים), ושבהם היה לבגדים, ללבישתם ולהפשטתם, משקל מכריע בגיבוש התובנות של כל מיגדר על המיגדר של זולתו.

לצורכי ההבדלה בין שני מלבושיו התחביריים של השיר – בין הגירסה עם כוכבית וללא סימני-פיסוק, כפי שהשיר נדפס בספריה של יונה וולך, לבין הגירסה המפוסקת, אשר משקפת את פירושי לו, פירוש שאני עומד להציג כעת כאן לראשונה – החלפתי את הכוכבית הסתמית שבחרה יונה וולך ככותרת לשיר, בכותרת המילולית “אבנים משתפלות לנהר”, שהיא שורה ציורית אך גם בעלת משמעות סימבולית המופיעה בשיר פעמיים, פעם בשורה הראשונה ופעם בשורה השלוש-עשרה:

אבנים משתפלות לנהר

אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר.

נְעָרוֹת נוֹהָרוֹת,

מַשְׁפִּילוֹת שְׁדֵיהֶן אֶל נְעָרִים.

יְרֹקֶת נְחֹשֶׁת בְּשַׁעֲרֵי גַן.

הֵם שׁוֹאֲלִים אִישׁ אֶת רֵעֵהוּ:

“מָה אַתָּה עוֹשֶׂה?”,

כְּדֵי לִשְׁמֹעַ –

אֵיךְ

בְּגָדִים נוֹפְלִים מֵהַשָּׁמַיִם

שְׁחוֹרִים וַאֲדֻמִּים.

חוֹזְרִים בְּמַנְעוּלִים שְׁבוּרִים.

שׁוֹאֲלִים:

“אֲבָנִים מִשְׁתַפְּלוֹת לַנָּהָר?”.

נָשִׁים עֲטוּפוֹת

מַשִׁילוֹת עוֹרָן כְּנָחָש –

הַנְּהָרָה אָבְדָה בִּלְבוּשָׁן.

בהדפסה זו של השיר, כשיר עם סימני-פיסוק, בולט שינוי נוסף: אף שהשיר נדפס במקור כמשפט אחד, הפכוהו סימני-הפיסוק לשיר בן שבעה משפטים, המתחלקים בין שני “בתים” לא זהים במספר שורותיהם – ארבעה משפטים ב“בית” הראשון ושלושה משפטים ב“בית” השני. חלוקת השיר לשני “בתים” משקפת את הפרש הזמן שחלף בין המפגשים של בני שני המינים (במובן המיגדרי) בשתי תקופות שונות של חייהם, כפי שהשיר מספר עליהם.

* * *

כאשר שקדתי על כתיבת הפרוש לשיר הזה – כפי שנדפס במקור: כשיר שכל 16 שורותיו מהווים ביחד משפט אחד – חיפשתי הסבר להחלטתה של יונה וולך – הצעירה הסוערת באורח-חיה והנועזת בנושאי שיריה, כדברי התלמידה שלי – לבצע שתי פעולות תחביריות מנוגדות: מזה להכביד על הקורא את הבנת השיר, על-ידי הימנעות מזריעת סימני-פיסוק לכל אורכו, ומזה להציב נקודה דווקא בסיומו, במקום שבו סימן-הפיסוק הינו מיותר לחלוטין.

על הסף דחיתי את ההסבר התקופתי, שעלה אז במחשבתי, למלבוש התחבירי המוזר שיונה וולך “תפרה” לשיר הזה, הסבר המזהה את המלבוש הזה עם אופנת הביגוד הנשי בזמן פירסומו של השיר בקובץ “דברים”, במחצית הראשונה של שנות ה-60 – כשני עשורים לפני שהנושא הפמיניסטי על שלל היבטיו המגדריים (הספרותיים, החברתיים והפוליטיים) הוצף בספרות הישראלית בהבלטה הן בשירה והן בסיפורת.

אופנת שנות ה-60 – כך זכור לי – הפיצה את לבישת “שמלת השַׂק”, המעלימה את חמוקיה הגופניים של האשה, כביטוי מחאתי מוקדם של הנשים אז נגד יחסם הבוטה והמתירני של הגברים אל מיניות גופן של הנשים. ואכן, ללא סימני-פיסוק לכל אורכו, דומה השיר ל“שמלת שַׂק”, שבה נכלאו כל 44 מילותיו בפיזור המעלים את הקשר ההגיוני ביניהן.

אך מאחר שקשה היה לייחס ליונה וולך כבר אז, בהיותה כבת 20, כניעה לתכתיב אופנתי היכולה להתפרש כהיסוס מצידה לבטא במפורש את מחאתה הפמיניסטית על יחסם המפלה לרעה של הגברים אל הנשים, העדפתי לפרסם בפירושי לשיר את ההשערה הבאה למלבושו הבלתי-מפוסק: “השיר מספר על שתי פגישות בין שני המינים. המפגש הראשון בין המינים מתרחש בשנות הנעורים והוא מסופר בעשר השורות הראשונות של השיר, ואילו למיפגש השני, המתרחש בשנות הבגרות, מוקדשות שש השורות האחרונות. הזרמת ‘הסיפור’ של שתי הפגישות בלי להפריד ביניהן על-ידי נקודה, המתבקשת כאן מצד התוכן, לא נעשתה כדי להכביד על הקורא, אלא כדי לשקף את דעתה על מהותם של החיים, שאינם מחולקים ל’תקופות', אלא שוטפים ברצף – בדיוק כפי שזורמים מי-הנהר שעל הגדה שלו התקיים המיפגש הראשון בין המינים”.

במאמרי הנוכחי אני מנסה להוכיח, שבמלבוש תחבירי שונה מזה המוזר שיונה וולך “תפרה” לו מטעמיה הנסתרים אז, במלבוש עם סימני-פיסוק, הופך לפתע השיר למובן יותר, גם להגיוני בתוכנו וגם למפורש באזהרתו לבנות המיגדר הנשי: להיות זהירות ואסרטיביות יותר, בהגיען לבשלות המינית שלהן, במפגשיהן עם בני המיגדר הגברי.

* * *

ואלה הינם הנימוקים שמציע השיר עצמו לשינוי התחבירי (הוספת סימני הפיסוק) ולשינוי המבני (חלוקת השיר לשני “בתים”) שביצעתי בשיר:

1) השורה “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” מופיעה פעמיים בשיר ובכל פעם היא מוצבת בראש אחד משני “הבתים”, כעין המלצה לזהות באמצעותה את התחלתו של כל אחד משני המפגשים בין המינים.

2) המפגשים בין המינים מתקיימים גם בשני מרחבים נופיים מנוגדים. המפגש הראשון מתקיים על גדת-הנהר החשופה לקרני השמש, מקום שצעירים נוהרים אליו ופושטים בו את רוב בגדיהם כדי לטבול במי-הנהר וגם כדי להשתזף. ואילו המפגש השני מתקיים במקום סולידי במושגיה של החברה, מקום תָחוּם ומרוהט שאליו מגיעים אנשים בוגרים בלבוש מלא המותאם למטרת מפגשם בו.

3) הפגישה בין המינים מתקיימת בגיל שונה שלהם. הפגישה המתוארת בבית הראשון היא פגישה של נערים ונערות בתקופת הנעורים, תקופה שבה הם להוטים באותה מידה לאהוב ולהתאהב. ואילו הפגישה המתוארת בבית השני היא פגישה של שני המינים בגיל בגרות מלאה, שבה כבר ניכרים ההבדלים הגופניים והנפשיים בין המינים. אף שהנערים כבר הפכו לגברים, הם עדיין מתנהגים כנערים ומצפים לשחזר את החוויה שחוו בנעוריהם בפגישתם עם הנערות על גדת-הנהר, ואילו הנערות, שהפכו כבר לנשים, מקפידות כעת להתלבש בצניעות, אחרי שסיגלו לעצמן אמצעי פיתוי מרומזים יותר כדי למשוך אליהן את הגברים.

4) גם מקומות המפגש בשני הבתים הינם מנוגדים. המפגש בבית הראשון מתקשר לגן המתואר בשיר-השירים, גן שהשערים הנעולים שלו רומזים על הבתוליות הן של הנערות והן של הנערים וגם על התמימות שלהם בטרם שמימשו את תשוקתם לאהבה. זהו הגן שאת שעריו הם מבקשים לפתוח כדי להיכנס אל עדניו. המפגש בבית השני מתקשר אל גן-העדן בסיפורי בריאת העולם במקרא, על-ידי איזכורו האגבי של הנחש, הנוהג להַשִׁיל את עורו בפיתולי גופו, הוא הנחש שבעטיו גורש הזוג הראשון של האנושות מגן-העדן הקסום והמופלא אל המציאות הגשמית הקשה של עולמנו.

5) בשני הבתים בולטות מילים שצלילן המוזיקלי דומה אך מובנן הינו שונה. בבית הראשון הצלילים של המילים “נָהָר” “נְעָרוֹת” ו“נוֹהָרוֹת” (בכפל המובן: זורמות וגם מאושרות) בתוספת צלילי הניקוד (קמץ וחולם), שהגִייָתן היא פתוחה, מבטאים שמחה וציפייה לטוב. לעומת זאת בבית השני מופיעה המילה “נְהָרָה”, שגם היא מורכבת מהאותיות נ' ה' ו-ר' המנוקדות אף הן בקמץ, אך היא מופיעה כאן בצמוד למילה “אָבְדָה” השוללת את מובנה החיובי במילון. כדאי גם לשים-לב לצלילן הדומה של המילים “משתפלות” ו“משפילות” בבית הראשון ו“משילות” בבית השני, שלמובנן המילוני מתגנבת המשמעות של המילה “השְׁפָּלָה”, מילה הטעונה בגוון של נחיתות חברתית.

קורא אוהב-שירה שאיננו מסתפק ברמזי-פירוש אלה על השיר “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר” – מוזמן לקרוא בספרי “מוקדים חדשים בשירה העברית” את הפרק עליו, המופיע בו במדור “הקול הנשי בשירה העברית” לצד פרקים על שירי משוררות נוספות. פרקי המדור בספר זה משלימים דיון מקביל על הסיפורת הפמיניסטית שכתבו נשים-סופרות (החל מעמליה כהנא-כרמון וכלה ביהודית קציר, מירה מגן וצרויה שלו), בספרי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית” (הוצאת “יחד”,2001).

* * *

האפשרות להציג את השיר הזה של יונה וולך בשני מלבושים נתמכת על-ידי העובדה, שבעוד השיר דן בנושא חשוב, במחאה הפמיניסטית, וגם מסתייע בחומרי-לשון עשירים המותאמים להצגתו באופן עוצמתי, הן מצד התוכן והן מצד הרעיון, נפגמת המוּבנוּת שלו בעטיו של מלבושו התחבירי המגושם והבלתי-מסייע לקורא. כזאת אירע לא אחת לשיריה של יונה וולך, כאשר לא ריסנה את המזג הסוער שלה ולא שקדה מספיק על המלבוש הלשוני-תחבירי של שיר. במלבוש תחבירי מוקפד יותר – ניסיתי להוכיח במאמר הזה – היתה יכולה להפיק מנושאו של השיר “אֲבָנִים מִשְׁתַּפְּלוֹת לַנָּהָר”, ומהחומרים שבעזרתם הציגה אותו, שיר מושלם יותר מבחינה פואטית, גם מובן יותר לקורא וגם משכנע יותר באמירתו.

במילים אחרות: המאמר הזה נכתב כדי להציף, בשיח המתנהל כיום על שירה, תופעה אופנתית שהרבה כותבי-שירה אימצו אותה בשיריהם: תופעת הוויתור על סימני-פיסוק במשפטי השיר כדי להציגו כשוצף חדשנות פואטית על-ידי הזרמתו ללא עיכוביהם.

שיר איננו מרזב לניקוז מילים וצירופים פיגורטיבים של המילים (דימויים והשאָלות שבהם מוסטת משמעותה של המילה מן המובן המילוני שלה). משורר רציני ומוכשר בורר את המילים, ממקם אותן בסדר המכבד את משמעותן, וגם ממצה מצלילי האותיות והתנועות שלהן את ערכן המוזיקלי, כדי להפיק מהן את “המלבוש” אשר מבטא באופן היעיל ביותר את הרגש ואת המחשבה שביקש להעניק לקוראיו בשירו.

דורות של משוררים תרמו שירים בלתי-נשכחים לשירה העברית לאורך תקופותיה הרבות, אך לא על-ידי ביצוע חריגות מהכללים הבסיסיים של כתיבת שיר עברי, כגון: ניקוד המילים ופיסוק המשפטים, כדי להצטייר כחדשנים בהשוואה לקודמיהם, אלא על-ידי שכלול השימוש בכללים אלה כדי לקדם את השירה העברית לפסגות חדשות. חובתם של משוררי הדור הנוכחי היא ללא-ספק להמשיך את משוררי השושלת הזאת: ללכת בדרכם ולהמשיך במפעלם.

(2020)

משוררים ושירים בספריו של עמוס עוז

מאת

יוסף אורן

---

(בשישה פרקי מחקר על תחום שעדיין לא נחקר ביצירתו של עמוס עוז – והיא זיקתו המיוחדת לסוגה השירית בספרות – יובלטו שתי תחבולות שבעזרתן כתב בסיפוריו גם שירים, בעודו נחשב לכותב סיפורת בלבד, וגם ביטא בהם את אהבתו לשירה שכתבו אחרים).

---

תחבולת "המשורר הנסתר"

מאת

יוסף אורן

א. מסורת הסיפור השירי

על-פי התואר “צדיק נסתר” הנפוץ בחסידות, כדי להלל צדיקוּת אשר מענווה היא מתבצעת בסתר, אפשר לדבר על קיומה של תופעה דומה גם בספרות, אשר מצמיחה מתוכה מדי פעם מְספר שהינו “משורר נסתר”. מדובר בכותבי סיפורת שלא פירסמו שירים ולא התפרסמו כמשוררים, אבל ביטאו את הערכתם לשירה וגם את דעתם על סוד הקסם המיוחד שלה בדרך נסתרת. מְספרים אלה בדו בסיפוריהם דמות של משורר וביטאו באמצעותו את יחסם לשירה. והיו בין המְספרים גם כאלה שייחסו למשורר הבדוי שלהם שיר שכתבו בעצמם, ובדרך זו נהנו משני העולמות: גם פירסמו את השיר שחיברו וגם הצניעו את אחריותם לו.

שני משוררים נסתרים בלטו בספרות דורנו והם: ס. יזהר ועמוס עוז. ושניהם איששו את השקפתו של אחד מגדולי המְספרים בדור התחייה, מיכה-יוסף ברדיצ’בסקי, שבעצמו לא כתב ולא פירסם שירה, אך הגדיר כשירה את כל סוגות הספרות היפה. בכך העניק ברדיצ’בסקי למפרע גושפנקא לבחון בעתיד את הסגולות השיריות בסיפורת נדירת היופי הן של ס. יזהר והן של עמוס עוז.

אף ששניהם פעלו ביצירתם כמשוררים נסתרים, ואף ששניהם טיפחו בספרות הישראלית סיפורת בעלת מאפיינים ליריים – באמצעות שימוש ניכר במטפוריקה ובאמצעות רגישות למוזיקליות של המשפט ושל הפיסקה בטקסט הסיפורתי – מימש דווקא עמוס עוז את שני היתרונות שנפתחו למענו על-ידי תחבולת “המשורר הנסתר” באופן נמרץ ומקיף יותר מס. יזהר. ההשוואה ביניהם בתחום זה מוכיחה שס. יזהר, אשר הושפע בעניין זה מפורץ הדרך לסיפורת השירית בספרות התחייה, אורי ניסן גנסין, לא רק ביסס את הדרך שנפרצה עבורו על-ידי קודמו, אלא גם הוריש אותה כאפשרות מפותחת לעמוס עוז, שאחז בירושה וגם מיצה בסיפוריו את כל יתרונותיה.

שירת יזהר ב“ימי צקלג”

אף שיזהר לא פירסם שירים, בהגדרה הסוגתית-פורמלית, הסיפורת שלו היא שירה צרופה, וגם רוב גיבוריו המתלבטים בסיפורים הינם בעצם משוררים. יזהר הפך אותם למשוררים לא רק על-ידי שהזרים את תודעתם והפכם על-ידי כך ל“ליריים”, אלא גם על-ידי שהעניק להם את הרגישות לגילוייה האחרים של הבריאה: בעל-החיים, הצומח והעצמים הדוממים בנוף, וגם את הסגולה לצייר את אלה בתודעתם כשהם מוּאֲנשים ומוּנְפשים.

ואכן, גילף ס. יזהר את גיבוריו בנאמנות מלאה להגדרה שהשמיע על התכונה אשר מבדילה משורר מבני-אנוש אחרים, בכנס מפקחים של משרד החינוך, שבפניהם הופיע בת“א בתשי”ט, השנה שבה הופיע “ימי צקלג”, יצירתו החשובה ביותר. וכך אמר באותו מעמד: המשורר “נשקף אל העולם דרך זכוכית צבעונין בשעה שכל הבריות מביטים בזכוכית ניטראלית, ומתוך זו נראים כל הדברים כבראייה בפעם הראשונה. - - - הוא מחונן ברגישות מיוחדת. אין כליו ככלי איש המדע, הוא רואה לעתים בכל גופו, כאותן החיות הנושמות בכל גופן, או כאותן החשות בכל מערכת גופן ולא רק במוקד תחושה מסויים”.¹

עד כדי כך כולם משוררים ב“ימי צקלג”, שאלמלא צייד יזהר בפנקס קטן את קובי, החבלן בחבורת הלוחמים הקטנה שנשלחה להחזיק בגבעה חשופה בצפון הנגב, אי-אפשר היה לזהותו כמשורר בתוכה. ואכן, רק אחרי שהוחזר אל הגבעה, מליל ההטמנה של המוקשים, על כתפי חבריו, מצא אחד מהם בכיס חולצתו של קובי פנקס עם השירים שכתב, ואז הבינו שמשורר התהלך ביניהם.

חבריו של קובי כה הופתעו מגילוי זה, עד שאחד מהם הפך בו-במקום למשורר ואמר על רֵעוֹ המת את הפשוט והיפה במשפטים שנאמרו על משורר: “לא ידעתי שהוא שירים” (עמ' 914 במהדורת זמורה-ביתן משנת 1989). אלמלא נחה על אותו לוחם רוח השירה שחילצה מתוכו משפט צלול זה, היה ודאי אומר במעמד ההוא את המשפט המרופט מרוב שימוש שנוהגים הבריות לומר בדרך כלל על משורר: “לא ידעתי שהוא כותב שירים”.

בניגוד לחבריו של קובי, שהופתעו לגלות שהיה ביניהם אחד ש“היה שירים”, ידעו זאת הקוראים של “ימי צקלג” הרבה לפניהם, כי יזהר תיאר מספר פעמים את הרגע שבו נבראו השירים בקובי: “הבליש מבט לאחור אם אין משגיחים בו, ועִלְעֵל קצת בדפים בדחיקת בוהן, ורשם על הדף החלק שורה אחת, והציץ שוב בחזה הבקעה נְשוּבת הרוח והזוהר, וחש קיומו של חוט רִפְרוּפי כקורי-עכביש, שצריך לתפוש אותו כמות שהוא - - - וחזר ורשם שורה” (עמ' 35–34).

תחילה הדגים יזהר רק שורות גולמיות, שבאופן זה הספיק קובי לרשום בפנקס ביום הראשון שלהם בצקלג (כך בעמודים 35 ו-49), אך בשלב אחר גם הדגים כיצד נברא שיר כמעט שלם בתהליך קטוע כזה: 2 שורות ראשונות נבראו בערבו של היום הראשון שלהם בצקלג (בעמ' 99), ו-5 שורות הוסיף להן בבוקרו של היום הבא (בעמ' 155).

ואכן, כדי להוכיח את אמיתות האמירה, “שהוא שירים”, אשר נאמרה על קובי רק אחרי מותו, הציע זה שהחזיק בפנקס, החובש עמיחי, לחבריו, שרבצו באפס מעשה והמתינו לחידוש הקרב, להאזין לאחד השירים שמצא בפנקס של קובי:

נֵבֶל של חרדות אני.

מה יְבוֹאֵנוּ עד ערב

לבוקר-לבוקר מה יהי.

לַשָּׁוְא השמש היא שמש

העשב הוא עשב

וּתְכלת השמים תְּכוּלה.

הכל רוֹטֵן אימה.

כולי עוֹנֶה חרדות.

(שם, עמ' 974)

בשורות מעטות אלה, שבדה כשיר של קובי החבלן, צמצם יזהר אשדות גועשים של מחשבות ומפלים סוערים של רגשות שהזרים קודם לכן בתודעת הגיבורים של “ימי צקלג”, כולם בחורים בני שמונה-עשר עד עשרים בלבד. בשמונה השורות של השיר הזה ביטא יזהר את המצב הטראגי שאליו נקלעו הלוחמים הצעירים במלחמת העצמאות בתש“ח, כאשר נחשפו לסתירה בין התשוקה העזה למצות את האפשרויות הנפלאות של החיים לבין האימה מפני המוות האורב ללוחם בשדה-הקרב. בדרך זו הפקיד יזהר בידינו, באמצעות השיר הזה, שבדה כשיר של קובי, מפתח להבנת הדילמה שהעסיקה אותו בחטיבה המוקדמת של יצירתו, חטיבת סיפורי המלחמה בתש”ח, מ“חורשה בגבעה” (1947) ועד “ימי צקלג” (1958).

זהו השיר השלם היחיד של המשורר הבדוי, קובי, שמודפס ב-1,200 העמודים שמחזיק הרומאן “ימי צקלג” (יצירה שיזהר התעקש להגדיר אותה כ“סיפור”), אך גם ככזה מעיד השיר על יזהר עצמו, מחברו של השיר, כי כמו קובי, גם הוא עצמו “היה שירים”.

וכאמור, בדומה ליזהר, אך בתדירות גדולה יותר, שילב גם עמוס עוז – אשר גם עליו מוצדק לומר “שהוא שירים” – דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו, כי אלה העניקו גם לו הזדמנות כפולה: הן את הזדמנות לגלות את דעתו על “סוד השירה” והן את האפשרות לפרסם אחדים משיריו כ“משורר נסתר”.

הפואטיקה של מורה זלדה

אהבה לשירה היא אהבה הנרכשת עם השנים. ועמוס עוז עצמו חושף עובדה זו בשלושת כרכי החטיבה האוטוביוגרפית, שהשלים במהלך המעבר מהמאה ה-20 למאה ה-21, והם: “אותו הים” (1999), “סיפור על אהבה וחושך” (2002) ו“חרוזי החיים והמוות” (2007)². כדי שהעדות על צמיחתה של אהבתו לשירה תהיה רצופה, יוצגו פרטיה לא על-פי מועדי הופעת ספריו אלה של עמוס עוז, אלא בהקבלה לביוגרפיה שלו.

על-פי עדותו של עוז ברומאן האוטוביוגרפי “סיפור על אהבה וחושך”, היתה זו מורה-זלדה שהולידה בו לראשונה את האהבה לשירה. זלדה מישקובסקי (אז עדיין שניאורסון) היתה המחנכת של עמוס בהגיעו לכיתה ב' בבית הספר “מולדת הילד” בירושלים. כבר אז, מודה עוז, “הייתי ילד-מילים”. כידוע, מפרנסת מילוליות אצל ילדים בעיקר דברנות משוחררת מעכבות, ולאו-דווקא חיבה מיוחדת לשירה. למזלו כיוונה זלדה את המילוליות שלו לאפיק הנכון בדיבורה הלוחש ובעושר השפה שבפיה. ובשתי סגולות טבעיות אלה הרעידה בו “מטרונום פנימי שעד אז לא זע ומאז עד עכשיו לא חדל” (329).

ממורה-זלדה למד התלמיד עמוס קלוזנר, כי “מילים שונות עושות קולות שונים”. זלדה גם הדגימה זאת לו, לילד בן שבע השנים, על-ידי התעכבות על ההבדל הקולי-צלילי בין המילים ועל ההשפעה השונה של צלילי המילה על השומע אותם: “אוושה, למשל, היא מילה לוחשת, צרימה היא מילה חורקת, למילה נהמה יש קול עבה ונמוך ולמילה צליל – קול עדין, והמילה המיה הומייה”.

עמוס בן ה-8 המשיך לבקר את זלדה גם אחרי שהועבר, בסיום אותה שנה, ללמוד בכיתה ג' בבי"ס “תחכמוני”, כי ממש אז, בחופשת הקיץ בין כיתה ב' לכיתה ג', החל בעצמו לכתוב שירים “על גדודים עבריים, על מלחמות המחתרת, על יהושע בן-נון, וגם על חיפושית שנרמסה ועל צער הסתיו” (עמ' 336) ובבקרים של אותה חופשת קיץ נהג להביא את שיריו אל זלדה. היא לא רק אירחה אותו ברצון בדירתה, אלא גם קראה באוזניו שירים, ואפילו משיריהם של משוררים אשר לא נועדו לילד בגילו אז. ותוך כדי כך הפגישה אותו עם הסודות של השפה, ובעיקר גילתה לו את רזי ייחודן של המילים: “ממנה למדתי גם שיש לפעמים מילה שזקוקה לכך שסביב-סביב לה ישרור שקט גמור: שיהיה לה די מרחב. כמו תמונות שתולים על הקיר, ויש ביניהן תמונות שלא סובלות שום שכנים” (עמ' 337–336).

ואכן, אחרי שנים הנציח עמוס עוז את דמותה של זלדה באחד מהשירים של “המספר” בספרו “אותו הים”, השיר “מה רציתי ומה שנודע לי” (עמ' 110), שבו הוא מתאר את עצמו כילד שמזלו זיכה אותו לשהות במחיצתה של אישה בעלת אישיות נדירה:

אני עוד זוכר את חדרהּ:

רחוב צפניה. כניסה בחצר.

בן שבע ורבע, קדחתן,

ילד-מילים, מְחזֵר. - - -

ענבים ותפוח נתנה לי

בחופש הגדול, שנת תש"ו.

רבצתי לה על המחצלת,

ילד-שקרים, מאוהב. - - -

אישה חרישית. ונגעתי

בְּשׁוּלֵי בִּגְדהּ. במקרה.

מה רציתי הן לא ידעתי

ומה שנודע לי צוֹרֵב.

שתי הערות על הנרמז בבית האחרון של השיר הזה:

א) אהבת הילד למורה-זלדה המופלאה מתבטאת בבית האחרון בארמז מהמקרא, על יחסי אלישע עם מורו ורבו, הנביא אליהו, כמסופר בספר מלכים ב' פרק ב': “ויעל אליהו בסערה השמים. ואלישע רואה והוא מצעק: אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו. - - - וירם את אדרת אליהו אשר נפלה מעליו”. בזיקה מפורשת זו לסיפור הקדום במקרא, ביטא עמוס עוז אחרי שנים את חסרונה של זלדה בחייו ואת געגועיו לחסדים שהרעיפה עליו בהיותו ילד.

ב) ועל הנאמר בשורה האחרונה של השיר, נתן עמוס עוז עצמו הבהרה בשיר אחר ב“אותו הים” (עמ' 111) המספר על נדיה: “מה שנודע לי צורב לי, נדיה דנון למשל: כמו המורה שלי, זלדה, מתה גם היא בסרטן”.

ב. מהו “סוד השירה”?

עדות נוספת על הקשר העמוק לשירה, שנטעה מורה-זלדה בנפשו של הילד עמוס קלוזנר, כלל עמוס עוז באחת מהיחידות הבלתי-מחורזות בספרו “אותו הים”, שבה סיפר כי את התקופה הקשה בחייו שרד בעזרת כתיבה קודחת של שירים. תחת הכותרת “ומה מסתתר מאחורי הסיפור?”, חשף עוז ביחידה זו את הזיכרון הבא משנות נעוריו בקיבוץ חולדה: “המספר הבדוי סוגר את עטו ומרחיק את הבלוק. הוא עייף. והגב. שואל את עצמו, מה פתאום יצא לו סיפור כזה, בולגרי, בבת-ים, כתוב בשורות קצובות ואף, פה ושם, בחרוז. עכשיו שילדיו כבר גדלו ובאה לו שמחת נכדים ועשה כבר ספרים ונסע ודיבר וצולם, עכשיו פתאום יחזור לשורר? כמו בימי נעוריו הרעים כשהיה בורח להתבודד לילות בקצה הקיבוץ בחדר הקריאה ושם היה ממלא דפים-דפים ביבבת תן? נער פצעונים צהוב מושחז, נעלב מבליג נעלב מבליג, מדבר לפעמים גבוהה, מעורר קצת גיחוך וקצת חמלה, מחזר על פתחי מגורי הבנות, אולי יש לגילה או צילה חשק שיקרא להן שיר שכתב עכשיו? חושב לתומו שאישה נקנית בדרשה או בשיר. ואמנם לפעמים עלה בידו לעורר בבנות איזו ריגשה שאחר-כך, בלילה, ליוותה אותן כשירדו לקבל ולתת אהבה בחורשה, אבל לא אתו, עם עובדי מספוא עבי זרועות שהיו קוצרים ברינה את מה שהוא במיליו זרע בכמעט דמעה” (עמ' 45).

כשלושים שנה לפני העדות האירונית הזו ב“אותו הים” על עצמו כנער מתבגר – “נער פצעונים צהוב ומושחז”, לא הכי מקובל בחברת בני גילו, אך כבר וֶרְבָּלִי ומוכשר – העדיף עמוס עוז לבטא את אהבתו לשירה על-ידי גילוף דמויות של משוררים בסיפוריו. ואכן, שיתף שני משוררים כבר בעלילת הרומאן הראשון שלו, “מקום אחר” (1966), ובעזרתם גם הציף לראשונה את סוגיית “סוד השירה” כנושא משני לנושא החברתי שהיה הנושא הראשי של הרומאן.

בקיבוץ מצודת-רם, שבו מתרחשת עלילת הרומאן, סערו הרוחות, אחרי שנחשף לכולם כי נוגה בת השש-עשרה, בתו של המשורר ראובן חריש, הרתה מיחסיה עם עזרא ברגר, גבר משכבת הגיל של אביה. “המספרת” שהופעלה ברומאן זה מדווחת דיווח נאמן על התגובה של כולם במילים הבאות: “חברי הקיבוץ וחברותיו אינם אוהבים את נוגה חריש. אנחנו יראים מפני רוח פראית אשר נשתרבבה על ידה אל תוך חיינו. מתוקף דחיפה פנימית מבקשים היינו שתילקח מכאן. שלא נראנה עוד. שתיענש על גאוותה. לא הריונה מרעים אותנו. עיקשותה ויהירותה הן הזרות לרוחנו. זלזולה הגמור שהיא מזלזלת בהגיוננו. לא בשם היגיון אחר, כי אם בשם דחפים עיוורים” (עמ' 307). לצערם של המבוגרים בקיבוץ ספגה נוגה “דחפים עיוורים” אלה לא ממשנתם של הוגי התנועה הקיבוצית ולא ממחנכיה בקיבוץ, אלא מקריאה מתפעמת בספרי השירה של מיטב המשוררים של התקופה.

בין שרוחהּ של נוגה “פראית”, כדעת המבוגרים בקיבוץ אשר מסתייגים ממנה, ובין שרוחהּ “שוצפת”, כדעת הנער עידו המאוהב בה (שעליו יורחב הדיבור בהמשך), אין ספק שהיא אוהבת שירה אמיתית, אחת מאלה שמתמידים לקרוא ספרי שירה. בחדר שהיא חולקת עם דפנה במגורי הנוער, היא מתייחדת מדי פעם עם ספר שירים של אחת המשוררות הצעירות (עמ' 198). ובימי האבל של רמי על אמו שנפטרה, ניאותה נוגה להגיע אליו לביקור אבלים, אך שלא כמקובל בימי אֵבל, הציעה לו לקרוא באוזניו שירים שהיא אוהבת. הוא נענה לה, והם קראו שירים מספרי שירה אחדים “והתפעלו מן היכולת המפליאה לראות דברים שיגרתיים ביותר בעיניים אחרות, בעיניים חדשות. לדעתה של נוגה זהו סוד השירה” (עמ' 346).

פרח-משוררים בקיבוץ

אף שעלילת הרומאן “מקום אחר” מתרכזת, כאמור, בשתי משפחות בקיבוץ מצודת-רם – משפחות ברגר וחריש – וחושפת דרכן את הדֶמוֹנים היצריים הפועלים בחברה הקיבוצית, הרחיב עמוס עוז בעלילה זו את הדיון ב“סוד השירה”, שנוגה החלה בו, בעזרת שני משוררים נוספים.

הבולט מבין השניים הוא עידו זוהר – נער חריג בחברת הנוער של הקיבוץ, שאותו גילף עמוס עוז בדמות עצמו כאשר הועבר מירושלים להתחנך בקיבוץ חולדה אחרי אסון ההתאבדות של אמו.

עידו בן הארבע-עשרה מתואר כילד רזה “שהוא ילד פתוח אל הצער” (עמ' 343), אשר בני גילו מתעללים בו לפעמים (עמ' 359). ולכן הוא נוהג להתבודד מהם ביום על מגדל המים (עמ' 375), או בלילה במועדון התרבות הריק כדי לכתוב שירים (עמ' 394) – “שירי אהבה משונים” שאותם הוא מפרסם בעלון של חברת הנוער (עמ' 360).

עידו לא חלק עם אחרים את הדאגה שלהם לערכים של הקיבוץ וכלל לא התעמק לא בהסתייגותם של מבוגרי הקיבוץ מ“הרוח הפראית” של נוגה, שדחף אותה לקיים יחסים עם עזרא ברגר, וגם לא בשתיקתם ביחס לאביה, המשורר ראובן חורש, שהקדים את בתו, נוגה, ובשם אותם “דחפים עיוורים” עצמם התגנב אל ברונקה בלילות שבהן שהה עזרא עם המשאית שלו מחוץ לקיבוץ.

אף שהיה צעיר מנוגה בשנתיים, היה עידו מאוהב בה, וכפרח-משוררים התאמץ לברור את המילים המתאימות כדי לתאר לעצמו את קיסמה: “נוגה כמו אני אבל מן הקצה השני. היא הרבה, הרבה יותר. יותר מה. אישה. לא. פרא. גם-כן לא. יש מילה יפה לשצוף. שוצפת. אפשר לומר אותה על יין. על חיה רעה. על סוס דוהר. על נערה? על נוגה” (עמ' 102).

גם אם עידו זוהר לא זכה, כמו הילד עמוס קלוזנר, לקבל הסבר מפי מורה-זלדה על הקסם המוזיקלי שמוצפן במילים מעבר למשמעותן המילונית, מלמדים מאמציו אלה לתאר את נוגה, שהגיע מכוח עצמו אל סף הפיענוח של “סוד השירה”.

בעוד עידו מתפעם ממציאת המילה “שוצפת”, המתאימה יותר לתאר בעזרתה את נוגה, מתעמק גם ראובן חריש, משורר ותיק ממנו בקיבוץ (שגם עליו עוד ידובר בהמשך), בבירור טיבן החמקמק של המילים, שבהן מוצפן “סוד השירה”. אחרי שנים רבות של כתיבת שירים הוא מגיע למסקנה, שבעטיין של המילים, כתיבת שיר היא מלאכה מייגעת ומייסרת עבור המשורר: “בעצם אין זה אלא חיזור קודח אחרי מילים. המלים בוגדניות הן. אתה סבור, כי אחזת בידך אחת עזה ומחוטבת ובהבטה שנייה הנה היא פרוצה נעווה בלה וממורטטת. מעשה-הכתיבה כמוהו כנהיגת משאית עמוסה במדרון תלול מסחרר. רגלך סוחטת בקשיחות את הבלמים, שיניך מהודקות, חושיך פקוחים ומחודדים כתער, בגבך מטפסת לרגעים צינה מכוערת, כמו גיחוך זידוני מחלחל מאחורי גבך. ועם זאת, ובלי שום חציצה, מושכת אותך התהום. מפתה אותך להניח לבלמים, לצנוח אל חיק רך. מכשפת אותך בחוטים סמויים של ערגת-טירוף. כך היא עשיית המילים” (עמ' 73).

פרח-משוררים בת"א

דומה לעידו, אך הפעם לא כפרח-משוררים חריג בתוך קיבוץ, אלא בתל-אביב, וגם לא כה צעיר כעידו, אלא כנער מתבגר יותר, הוא הנער המופיע בנובלה “חרוזי החיים והמוות” (2007). גם הנער הזה מזכיר ביותר את עמוס כפי שהיה בגיל הזה בקיבוץ חולדה, וכפי שתיאר את עצמו ב“אותו הים”.

בקהל המבוגר שהגיע לערב הספרותי שהוקדש ליצירתו, הבחין הסופר במשתתף חריג: “נער כבן שש-עשרה, לא מאושר, אולי משורר מתחיל, עור פניו מקולקל בפצעונים” (עמ' 20). בו-במקום החליט להצמיד לנער את השם “יובל דהאן” וגם לרקום לו יחסים עם מרים נהוראית, שכנתו המבוגרת “בבניין ישן, קלוף טיח, ברחוב ריינס בתל-אביב” (עמ' 21). ומאחר שהיא מעודדת את הנער לחזור ולבקר אצלה, הוא בוטח בה מספיק ומוסר לה לקריאה את שיריו.

יובל הגיע לערב הספרותי בתקווה לפגוש שם את הסופר ביחידות כדי לשוחח איתו “על החיים והמוות ועל עוד דברים פנימיים - - - וגם על הייסורים בכלל” (עמ' 94). ועוד היה בכוונתו לשאול את הסופר, שבוודאי התנסה גם הוא בנעוריו בייסוריה של הכתיבה, אם זכה מאוחר יותר לפיצוי על הסבל שסבל אז, כי לפעמים הוא, יובל, מקווה שבזכות שיריו יזכה לגמול שהוא נכסף אליו: “המון תשואות והערצתן של נערות מעולפות-רוך ואהבתן של נשים בשלות” (עמ' 22). בכך מזכיר יובל (החותם על שיריו בפסידונים “יובל דותן”) את התקווה שתלה בשיריו גם עמוס עוז בגיל הזה – על-פי קטע הזיכרון ב“אותו הים” – כי השירים יְזַכּוּ אותו באהבתן של הנערות בקיבוץ.

משוררים בבגרותם

בנוסף לפרחי משוררים אלה, אשר את דמותם עיצב על-פי דמות עצמו כנער כותב שירה בקיבוץ חולדה, גילף עמוס עוז ברומאנים שלו גם דמויות של משוררים ותיקים ומנוסים, כי בעזרתם זימן לעצמו הזדמנות לבדות שורות שיר שלהם, בהתאמה לגילם ולפואטיקה של זמנם, ולהדגים באופן זה את שליטתו באמנות החריזה.

בתיאורו של אחד מהם פתח עמוס עוז את הנובלה “אדון לוי” בקובץ “הר העצה הרעה” (1976). המשורר הירושלמי הזקן והחֵרש במקצת נחמקין “בא מוילנה והתיישב בבית-אבן נמוך עם גג-רעפים בסימטה ליד רחוב צפניה. שם כתב את שיריו ושם נח מדי קיץ בכסא-מרגוע בחצר וספר את השעות ואת הימים”. המראה החיצוני של נחמקין לא הסגיר את המחשבות הנועזות-משיחיות המתרוצצות במוחו, כי “היה איש עגלגל, דֵהֶה, רך-למראה כמו דובון של צמר” וגם “מתהלך היה בגרירת-רגלים” (עמ' 59). יתר על כן: “המשורר נחמקין כבר היה חֵרש במקצת, אבל את אִוְשת הצמרות השתדל לקלוט ולמסור בשיריו והיה מפרש אותה על-פי דרכו: רחש העלוָה ברוח, ריחות הפריחה, ריח הקוצים היבשים בשלהי הקיץ, כולם נראו לו כרמזים למאורע חשוב הממשמש לבוא. שיריו היו מלאים ניחושים שונים” (עמ' 55).

עדות מפורטת יותר על המורכבות של המשורר כאדם מסר עוז בתיאורו של המשורר ראובן חריש, מהבולטים בקבוצה הגרמנית של מייסדי הקיבוץ, ברומאן “מקום אחר”. הפרטים הפיזיים של חריש (“גבה קומה ורזה כנער”), אשר מבדילים אותו מעזרא ברגר (הנהג בעל המראה המוצק והגשמי), מסגירים אולי את עיסוקו בשירה, אך לא את המתחולל בנפשו. אחרי שאווה אשתו נפרדה מראובן חריש ונישאה לדודנה, תייר מגרמניה שהתארח בקיבוץ, גידל ראובן בעצמו את ילדיו, נוגה וגיא. אך רוחו נשארה איתנה והוא המשיך לכהן כמחנך במוסד החינוכי של הקיבוץ, לכתוב שירים ולהפתעת כולם גם העמיס על עצמו את משימת ההדרכה של התיירים המגיעים לבקר בקיבוץ. ובלילות שבהן שהה עזרא, הנהג של הקיבוץ, מחוץ לביתו, התארח חריש אצל אהובתו ברונקה, אשתו של עזרא ברגר.

פרסומו של חריש כמשורר חרג מתחומי הקיבוץ, אחרי שהוצאת הספרים התנועתית הדפיסה קובץ מהודר משיריו לילדים יחד עם רישומים של אווה, שאז עדיין היתה זוגתו לחיים. בעקבות הפרידה מאווה, מיעט חריש לכתוב שירה המיועדת לילדים, אלא הועיד את שיריו למבוגרים. בשיריו הבליט את “הניגוד שבין ההרים לבין הארץ הנושבת” וביטא “אמונה בכוחו של האדם לשלוט בגורלו”, אף כי בתערובת של “עצבות ותקווה ואהבת-האדם” (עמ' 19). יוכיח זאת הבית מהשיר המפורסם ביותר של חריש (הפותח את הפרק בעמ' 39 של הרומאן), שהפך לשיר מושר ומקור לסיסמאות בוועידות של התנועה ולכתובות-אש בעצרות של הנוער החלוצי:

הָעֵמֶק הַזֶה, הַיַּרְדֵּן בּוֹ יָרוֹן,

סָאוֹן שֶׁל עָמָל בּוֹ יִשְׁצוֹף וְיִנְהַר,

הוּא שַׁלְהֶבֶת-תְּנוּפָה שֶׁל יִפְעָה וְחָזוֹן,

הוּא אֵשׁ יְרֻקָּה לוֹחֲכָה טַרְשֵׁי-הָר.

עוז לא רק בדה את ראובן חריש כמשורר, אלא גם בדה לגיבור זה חמישה קטעי שירה ושילב אותם בפרקי הרומאן, תוך הקפדה שבתוכנם ובדרכי ההבעה שלהם יהיו ברוח השירה של המשוררים מתקופת העליות. אך רק ארבעה משירים אלה (אלה המשולבים ברומאן בעמודים 11, 19, 39 ו-161) עונים בתוכנם ובפואטיקה שלהם לקביעה, שהוא ביטא בהם את “מסירותו הרעיונית” לחיי השיתוף בקיבוץ הפרוש לרגלי ההרים בבקעת כינרות. השיר החמישי (המופיע כפרק נפרד ברומאן בעמ' 373) הינו שונה בתכלית.

באחת השבתות ציטט חריש לנוגה מהזיכרון את השורות הבאות מהשיר “קץ האב” מתוך “שמחת עניים” של נתן אלתרמן:

עוֹד עָלַיִךְ כָּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב,

לְהַזְכִּיר בְּיוֹם דִּין וּפְּקֻדָּה,

כִּי לִבּוֹ שֶׁאָהַב וּבְשָׂרוֹ שֶׁכָּאַב

אַחְרוֹנִים בָּעוֹלָם לִבְגִידָה.

ואחר-כך הוסיף ואמר לנוגה: “יש לי שורות כאלה. שלי. לעולם לא אכתוב אותן” (עמ' 223). אך לפני מותו כתב שיר אחרון (זה המופיע בעמ' 373) ובו השורות האלתרמניות הבאות, המדברות על אלימות, תבוסה ויאוש:

עֵת הַשֶׁמֶשׁ נִשְׂרֶפֶת חַיִּים בקַצְוֵי מַעֲרָב,

עֵת הַלַּיְלָה נוֹפֵל מִן הָהָר, נֶחֱרָץ כִּתְבוּסָה,

עֵת הַלֵּב כְבָר עָיֵף מִלְבַקֵּשׁ: לֹא עַכְשָׁו, לֹא עַכְשָׁו,

– אָז תָּגִיחַ צִנָּה כְּחַלְחַלָּה כְּלוֹחֶשֶׁת: הִכּוֹן וְנִסַּע.

משורר בשתי מסכות

אחרי שנים, שילב עוז משורר ותיק נוסף באחת מיצירותיו – והפעם בנובלה “חרוזי החיים והמוות”. צפניה בית-הלחמי פירסם במשך שנים טור מחורז בשם זה ב“דבר השבוע”. הטור שלו הודפס בשבועון של העיתון במסגרת מסולסלת שהיתה מעוטרת במסכות צוחקות ובוכות. ואכן, כפי שראובן חריש הפתיע והותיר אחריו שורות אלתרמניות פסימיות, אחרי שנים שבהן כתב שירים אופטימיים בלבד, כך שלטה דואליות כזו גם בחרוזיו של צפניה בית-הלחמי וגם טוריו נחלקו בין שתי המסכות המנוגדות שעיטרו את משבצת מדורו בשבועון.

נאמן למסכות הצוחקות הגיב צפניה במרבית הטורים על נושאים אקטואליים מחיי המדינה ברוח אופטימית ומתוך הכרה לאומית ומעמדית. אך מדי פעם פרע את חובו גם למסכות הבוכות, וכתב טורים אישיים שבהם ביטא תחושות בדידות וצער “על טבעם של הדברים להתרפט ולדהות אט-אט, חפצים ואהבות, מלבושים ואידיאלים, בתים ורגשות, הכל הולך ומתמרטט, הכל הופך להיות בלויי סחבות והכל יתפרד לאבק” (עמ' 48). בהווה מתגורר צפניה בן ה-90 בבית-אבות והינו כמעט אלמוני, ולכן התרחק מאוד מחרוזי המסכה הצוחקת אשר חרז לפני שנים, והוא כעת קרוב מאי-פעם בעבר אל ההתפוררות לאבק, שניבא בטורים אשר כתב בחסות המסכה הבוכה.

גם עמוס עוז, מסתתר לחילופין ביצירתו, שבעיקרה היא, כידוע, סיפורת שאין שירית ממנה בדור הסופרים הנוכחי, מאחורי שתי מסכות. מאחורי זו “הצוחקת” באירוניה ובסאטירה, התייצב בששת הרומאנים האקטואליים-פוליטיים, שבהם הגיב על “המצב הישראלי” בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת. ומאחורי זו “הבוכה”, התבצר ברוב יצירותיו האחרות, בפורקן לירי ובפיוס עיוני כדי לבטא הן את מכאובו האישי והתמידי מאז איבד את אימו בהיותו נער, והן את אימת אי-הוודאות הקיומית המעיקה עליו כיום, בבגרותו.

ג. שירת עוז ב“אותו הים”

אחרי שבמשך שנים גילף עוז משוררים בעלילות סיפוריו, פירסם את שיריו בחסותם וגם ביטא באמצעותם את דעתו, כי סודה הגדול של השירה מוצפן במילים: במשמעותן, בצליליהן ובאפשרויות האין סופיות לצרפן זו לזו, הפתיע ב-1999 כאשר פירסם את הרומאן “אותו הים”, שבו כלל 150 יחידות, חלקן בפרוזה רגילה, חלקן בפרוזה מחורזת (המקאמה) וחלקן יחידות של שירה לירית.

שתי יחידות מבין אלה המחורזות ב“אותו הים” באופן חופשי, עוסקות בהתמודדות של כותב השיר עם האתגר העיקרי שניצב בפניו – לבְרור מבין המילים את אלה המוסרות את הרגש ואת המחשבה באופן הקולע ביותר ובאופן המשכנע ביותר.

ביחידה המקאמית “כמו כִּילַי שהריח שמועת זהב” (עמ' 57) מדגים עוז את הטכניקה שבה הוא משתמש להשגת תכלית זו: “הנה אסף רשימת מילים: במילה יערות פחד / סתום. במילה גבעות עולם תאווה. אם אומרים בקתה, אומרים אחו, או הֵלך,/ גשם, חמלה, מיד הוא נדלק כמו כילי שהריח שמועת זהב”.

ביחידה אחרת בספר זה, המופיעה תחת הכותרת “המְספר מעתיק לו ממילון הניבים” (עמ' 60), מדגים עוז טכניקת התעכבות נוספת שלו על משמעותן של המילים, הפעם על-ידי איסוף ניבים עם הפועל “בא”:

"מי שבא באש ובמים מי שהבטיח הרים וגבעות

בא במבוכה, בא בטרוניה, בא לכלל כעס ובא

לידי ניסיון. לא בא אל המנוחה ולא אל הנחלה.

בא עד פת לחם. בא לידו. בא בימים ובא

על עונשו ובאו מים עד נפשו. יבוא עכשיו

על החתום. יבוא אל עמק השווה."

ואף שכבר בדה ברומאן הביכורים שלו, “מקום אחר”, שירים עבור דמותו הבדויה של המשורר ראובן חורש, כלל עוז בין היחידות ב“אותו הים” גם שירים ליריים אחדים של “המספר” – התפקיד שהוא עצמו ממלא ביצירה הזו.

כזה הוא השיר “נדמה לי” (עמ' 100), שהקורא ימצא בו רבים מאמצעי הביטוי של השירה: “אני” הדובר את השיר, חריזות בסופי טורים וחריזות פנימיות בתוך הטורים, גלישות המעבירות את הקריאה מסיומו של טור לתחילתו של הטור אחריו, ציורים, דימויים, מיקצב ואפילו מִצְלוֹלים:

לילה. בגינה חוֹרֶשֶׁת רוח. חתול,

נדמה לי חתול, טופף בין שיחים, צל

בתוך צל עובר. הוא מריח או מנחש

דבר שממני נסתר. מה שלא לי לחוש

מתרחש שם עכשיו בלעדי. ברושים

נרעדים קלות, שחורים, בתנועת קינה,

נדמה לי ליד הגדר. משהו שָׁם נוגע

באיזה דבר אחר. משהו פג. לכאורה

מתרחש כאן כל זה ממש לנגד עיני

הצופות בחלון אל הגן. נדמה לי.

בעצם כל זה תמיד קרה ויקרה

רק מאחורי גבי.

בשיר הזה צופה האני-הלירי בלילה מחלון ביתו אל חצר גינתו. בגלל האפלה, הוא מתאמץ לפענח את ההתרחשויות בגינה באמצעות הרחשים העולים משם. הרחשים מעידים על קיומה של פעילות גדולה, שעבורו היא חשאית וסודית, כי הוא איננו משתייך אליה וגם איננו מצליח לפענח אותה בוודאות. ולכן הוא נאלץ להודות במגבלותיו כבן-אנוש – אין לו שליטה אפילו על המתרחש ממש בחצרו ולנגד עיניו. יתר על כן: האני-הלירי גם מאשר כי “בעצם כל זה תמיד קרה ויקרה רק מאחורי גבי”. בכך לא רק שבשיר הקצר הזה מדגים עמוס עוז את השקפתו על “סוד השירה”, אלא שבו הוא גם מסכם את הרגשת אי-הוודאות הקיומית, אשר את מקורותיה האוטוביוגרפיים חשף לראשונה ובגלוי ב“אותו הים”.

הערות סיכום

הביוגרפיה הספרותית של עמוס עוז מלמדת שאת ניסיונות הכתיבה המוקדמים שלו בשנות הנעורים והבחרות עשה בסוגה השירית. לפיכך, פיצה את עצמו על נטישת הכתיבה של שירה, אחרי שעבר בבגרותו לכתיבה של סיפורת, בעזרת תחבולה אשר איפשרה לו לקיים את אהבתו לשירה במקביל להתבססותו כמְספר, והיא תחבולת “המשורר הנסתר”.

תחבולת “המשורר הנסתר” התבטאה בכרכי הסיפורת של עמוס עוז בשילוב דמויות של משוררים בעלילות סיפוריו ובמעקב אחרי עולמם הרוחני ככותבי שירה בתחנות שונות של חייהם, מגיל הנעורים ועד הגיעם לגיל מופלג.

באופן זה, כ“משורר נסתר”, התנסה עוז עצמו בכיסופיהם הספרותיים של משוררים, בהתלבטויות שלהם, במאבקיהם עם השפה ובייסוריהם להשלים שורה מוצלחת וללטש שיר מושלם.

בה-בעת העניקו לו המשוררים, ששילב כדמויות בסיפוריו, הזדמנות לא רק לבטא את השקפתו על “סוד השירה”, אלא גם לבדות להם שורות שיר וגם שירים שלמים. במילים אחרות: המשוררים שבדה בסיפוריו העניקו לעמוס עוז הזדמנות לפרסם תחת זהותם את שירתו, שירת “המשורר הנסתר”, בעודו מצטייר בעיני הקוראים ככותב סיפורת בלבד.

יתר על כן: עמוס עוז נטה חיבה לדמויות המשוררים בסיפוריו וגם גילה הבנה להפכֵי הרוח בנפשם ולחותם החריגות שדבק בהם בחברה, אך בה-בעת ביטא את החיבה ואת ההבנה הללו בניסוח אירוני ולעיתים גם סאטירי, כלועג לעצמו על הדחף החזק שנותר בו כל השנים לכתוב שירה ואף להסתייע בתחבולת “המשורר הנסתר” כדי לפרסמה.

---

תחבולת "הלחישה בשירים"

מאת

יוסף אורן

ד. מדף הסיפורת של עמוס עוז

תחבולת “המשורר הנסתר” לא היתה התחבולה היחידה שבאמצעותה ביטא עמוס עוז את זיקתו הביוגרפית המיוחדת לסוגה השירית בספרות. בצידה הפעיל תחבולה נוספת והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”. אך לפני שתוסבר התחבולה וגם לפני שיודגם השימוש שעשה בה עמוס עוז בשניים מספריו, נקדים לסקור את המדף השלם שלו, שהוא מדף ייחודי הן בנושאיו והן באיכותו בסיפורת העברית של הדור הנוכחי.

הפנייה של עוז לסיפור הפוליטי

פרט לרומאן המוקדם “מקום אחר”, רומאן על רקע החיים בקיבוץ (שקדם לו קובץ הסיפורים על אותו רקע והוא “ארצות התן”, ולאחרונה התווסף אליו הקובץ “בין חברים”), התמקד עוז בשני העשורים הראשונים של יצירתו, בשנות השישים והשבעים במאה הקודמת, בכתיבת סיפורים בתבניות הקצרות של הסיפורת: הסיפור הקצר והנובלה. ורק אחריהם חזר לכתיבת רומאנים.

חזרה זו הניבה, בשנות השמונים והתשעים של המאה הקודמת, שישה רומאנים, המהווים ביחד חטיבה מיוחדת ביצירתו, והיא חטיבת הרומאנים הפוליטיים שלו. שתי עובדות הצדיקו לפרש שישה רומאנים אלה כיצירות פוליטיות.

העובדה הראשונה – בעלילות ששת הרומאנים היו שני רבדים: רובד ריאליסטי, שגילגל סיפור משפחתי רב-דורי, אשר בו הובלטו מתחים בין בני המשפחה, ורובד אלגורי, שפירש מתחים אלה כביטוי להשקפות הסותרות, אשר התגבשו בשיח הפוליטי שהתנהל בחברה הישראלית בשני העשורים האחרונים של המאה הקודמת.

כלומר: כפשוטן היו עלילות ששת הרומאנים עלילות ריאליסטיות על יחסים מתוחים ומחלוקות בין בני המשפחה, אך בקריאה חתרנית יותר ובעזרת כלי הפיענוח האלגוריים, התברר שבנוסף לכך שיקפו היחסים האלה את ההשקפות הפוליטיות המנוגדות בין “המחנה הלאומי” לבין “מחנה השלום” בנושא “הסכסוך” הערבי-ישראלי.

והעובדה השנייה – שכל שני רומאנים היוו צמד וכמו תאומים זהים השלימו זה את זה מבחינה רעיונית: “קופסה שחורה” (1987) הוא תאומו של “מנוחה נכונה” (1982), “המצב השלישי” (1991) הוא תאומו של “לדעת אישה” (1989) ו“פנתר במרתף” (1995) הוא תאומו של “אל תגידי לילה” (1994)¹.

בצמד הרומאנים הראשון, ב“מנוחה נכונה” וב“קופסה שחורה”, עדיין עסק עוז בסוגיה פוליטית פנימית והיא סוגית ההורשה של האחריות על הנהגת המדינה נוכח היחלשותה של תנועת העבודה, שהוא אז עדיין השתייך אליה פורמלית, אף כי חיפש כבר מזמן מסגרת סוציאל-דמוקרטית תחליפית לה (ראה מאמרו “הברירה” בקובץ “מן היסוד” משנת 1962).

אך בשני הצמדים הבאים מששת הרומאנים של חטיבה זו, כבר ביטא עוז את עמדתו בנושאי המחלוקת הפוליטית שהתלהטה בחברה הישראלית בנושאי מדיניות מובהקים: בנושא עתיד “השטחים” (נושא שהפך לנושא מרכזי בסיפורת הישראלית ממלחמת ששת-הימים ואילך) ובנושא “הסכסוך” עם העולם הערבי כולו (נושא שצמח למעשה במקביל לעליות היהודים לארץ-ישראל, שנים לפני ייסוד המדינה בתש“ח, אך הפך ביוזמת מדינות ערב ל”סכסוך" מוכרז עם מדינת ישראל מסיום מלחמת השיחרור ואילך).

המטרייה הספרותית

בדיעבד מוצדק לקבוע, שדווקא ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הזו ביצרו לעוז את מעמדו בקידמת הסיפורת של “דור המדינה” על ארבע המשמרות שהתגבשו בה עד סיום המאה הקודמת (“דור בארץ”, “הגל החדש”, “הגל המפוכח” ו“הקולות החדשים”), וגם קבעו ליצירתו את המעמד הספרותי-מוסרי הבכיר בספרות הישראלית בכללה.

אלא שמנקודת המבט של שירה, מתייחדת החטיבה הזו במשהו נוסף. בשניים מתוך ששת הרומאנים הפוליטיים של החטיבה הסתייע עוז במבחר משירי הדור, כדי להציג את השקפתו הפוליטית באופן עקיף ובחסות מטרייה ספרותית של משוררים שכתבו שירה פוליטית וביטאו בה השקפה דומה לזו שלו.

שני הרומאנים שבהם פרשׂ לעצמו עוז “מטרייה ספרותית” כזו הם “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה”, ובשניהם הסתייע עמוס עוז בתחבולה מעניינת וככל הנראה גם מקורית בספרות העברית והיא תחבולת “הלחישה בְשירים”.

תחבולת “הלחישה בשירים” מתבטאת בהפניית הקורא, על-ידי הדמויות שפועלות בעלילת הרומאן, אל שיר, תוך ציון שם מחברו ומספר העמוד בקובץ שבו נדפס, אך בלי לצטט משהו מתוכו. רק קורא שיטריח את עצמו להגיע אל השיר עצמו, יגלה שקיים קשר בין השיר ובין עלילת הרומאן וגם יבין שהשיר הינו, באופן מפתיע, גם פרשן של העלילה.

אף שעוז ניצב, כמובן, מאחורי גיבוריו הבדויים אשר “לוחשים” שירים זה לזה בגוף העלילה, במסגרת המחלוקת הרעיונית שהתלהטה ביניהם, אין ספק שהסתייע ביודעין בכוח המאגי שגלום בשירים הללו כדי להשפיע על הקוראים לאמץ את השקפתו הרעיונית בנושא “עתיד השטחים” ברומאן “לדעת אישה”, ובנושא סיום "הסכסוך” ברומאן “אל תגידי לילה” – נושאים מדיניים שהיו והינם עדיין שנויים במחלוקת בחברה הישראלית.

מאחר שלא זכורה לי הפעלה קודמת של תחבולת “הלחישה בְשירים” על-ידי אחד מכותבי הסיפורת האחרים בדור הנוכחי – עלינו להניח שעוז הפעיל אותה לראשונה, ולו גם שמורות זכויות היוצרים להמצאתה, אלא אם כן יקום מישהו ויפריך הנחה זו באמצעות הוכחה שהתחבולה כבר הופעלה בעבר על-ידי מְספר עברי אחר.

אין כל ספק: תחבולת “הלחישה בְשירים” הינה מקורית יותר מקודמתה – תחבולת “המשורר הנסתר”, ולכן יידרשו שלושה פרקי מחקר נוספים כדי להשלים את הסברתה ואת הדגמתה.

שיטות לשילוב שורות משירים

החידוש בתחבולת “הלחישה בשירים” יובן יותר אם יושווה לשתי שיטות מקובלות יותר שכותבי הסיפורת העבריים השתמשו בהן במשך דורות כדי לשלב ביצירותיהם פסוקים שיריים מהתנ"ך ושורות משיריהם המוכרים של משוררים שפעלו לפניהם.

על-פי שיטה אחת – הציב כותב מאוחר ציטוט ממשורר שפעל לפניו בפתח הכרך הסיפורתי, בתפקיד של מוֹטוֹ ליצירה, כדי לרמוז על נושאו של הסיפור, על בשורתו ולפעמים גם על המקור שממנו שאל המספר את השם לספרו.

ועל-פי שיטה שנייה – שיבץ הכותב המאוחר ציטוט ממשורר בגוף יריעת הסיפור, אם כחלק מדברו של “המספר”, ואם כחלק מחילופי הדיבור בין גיבורי העלילה. מטרתו האחת של הכותב בשיבוץ כזה היתה להעשיר את תוכן דבריה של הדמות בעזרת שורה משיר ידוע באופן שלא תורגש חריגותו של המקור בטקסט. והמטרה האחרת של השיבוץ היתה הפוכה: לאפיין את הדמות, את השכלתה ו/או על השתייכותה למעמד חברתי כלשהו, דווקא על-ידי חריגותו של הציטוט בתוך הטקסט.

מאחר שהבלעת שורות משירים בגוף יריעת הסיפור בשיח הגיבורים הפכה לנפוצה ביותר בספרים הנדפסים כיום בסיפורת הישראלית, גדל לאחרונה מספרם של כרכי הסיפורת, שבסופם נוסף עמוד המפרט את בעלי זכויות היוצרים על השורות אשר צוטטו. הפתרון הזה בא למנוע תביעות מצד משוררים ויורשיהם נגד כותבי הפרוזה בגין פגיעה בזכויות היוצרים שלהם. עמוד כזה הוא תחליף לאפשרות האחרת, שהיא בלתי-נוחה בעליל: לשתול הערה על המקור ממנו צוטטו השורות בצמוד להופעתם בטקסט. הפתרון הזה אכן הועדף ברומאנים הבאים: “פעם בחיים” של מירי רוזובסקי (2009), “וודקה ולחם” (2010) של מירה מגן, “עד שיום אחד” של שמי זרחין (2011) ו“נוילנד” של אשכול נבו (2011).

ממש כמו מְספרים אחרים, השתמש גם עמוס עוז באפשרויות הציטוט הללו, ואף הגדיל לעשות, כאשר הפעיל את שתיהן ביחד, באחד מספריו הראשונים בתבנית הרומאן – ברומאן “קופסה שחורה” (1987).

הציטוטים ב“קופסה שחורה”

בפתח הרומאן “קופסה שחורה” הציב עוז כמוטו שלושה בתים מהתשעה שקיימים בשיר “הבֶּכִי” מתוך “שמחת עניים” לנתן אלתרמן. ובנוסף לכך כלל בגוף עלילת הרומאן (בעמ' 152) בית משיר אחר הכלול ב“שמחת עניים”, והוא השיר “החוֹלֶד”.

שני הציטוטים מלמדים על הערכתו הגדולה של עוז לשירת אלתרמן ובתוכה לפואמה “שמחת עניים” משנת 1941, שממנה בחר, כזכור, לצטט גם בדבריו של המשורר אריה חורש לבתו נוגה ברומאן המוקדם שלו, “מקום אחר” (שם בחר לשלב בדברי האב שורות אחדות מהשיר “קץ האב”).

שני הציטוטים האלה מתוך “שמחת עניים” (שלושת הבתים מהשיר “הבֶּכִי” במוטו והבית מהשיר “החוֹלֶד” בגוף העלילה) השתלבו היטב ברומאן “קופסה שחורה”, משום ששירי הפואמה הזו – המנוסחים כשירי נמען, שבהם פונה הגבר ממשכנו בעולם הרפאים אל אשתו שהתאלמנה ועודנה בחיים – התאימו להפליא לעלילת הרומאן “קופסה שחורה”.

קל להצדיק את ציטוט הבתים מהשיר “הבֶּכִי” כמוטו לעלילת “קופסה שחורה”, מאחר שבעלילת הרומאן הזה מתוארים יחסי משיכה-דחייה שהמשיכו להתקיים בין אלכס ואילנה גם אחרי שאהבתם היצרית החזקה הסתיימה בגירושים. דווקא המרחק הפיזי בין אלכס ואילנה – אשר ניתן להשוותו לשהייה של גיבורי “שמחת עניים” בשני עולמות שונים – שיקם אצל אילנה את הגעגועים אל אלכס, אבי בנם המשותף. ובתואנה שהיא דואגת לעתידו הכלכלי של בועז, חידשה את הקשר עם אלכס באמצעות מכתבים, אחרי שנודע לה כי אלוף נעוריה נוטה למות ממחלה ממארת.

שלושת הבתים שציטט עוז במוטו משקפים יוזמה כזו, אך בהיפוך זהותו של היוזם. בעוד שבפואמה של אלתרמן הדמות הגברית יוזמת את הפנייה אל הדמות הנשית, אילנה היא היוזמת את הפנייה אל אלכס ברומאן “קופסה שחורה” של עמוס עוז.

ואשר לשילוב הבית מהשיר “החולד” בגוף עלילת הספר, נחוץ להבהיר את ההקשר המצדיק זאת: ביום שבו התיר בית-המשפט את נישואיהם, העביר אלכס פתק לאילנה באמצעות עורך דינו, זקהיים. בפתק הזה רשם אלכס בכתב-ידו את השורות הבאות מתוך השיר הזה:

אַתְּ עַצֶבֶת רֹאשִׁי הַמַּקְרִיחַ,

אַתְּ יְגוֹן צִפָּרְנַי הַגְּדוֹלוֹת,

אַתְּ שִׁמְעִינִי בְּנֵפֶץ הַטִּיחַ,

בְּחֵרוּק הָרִצְפָּה בַּלֵילוֹת.

ספק אם ניתן לבחור שורות קשות מאלה בשירת הדור הנוכחי למטרת ציטוט בפתק שמעביר הגבר לאשתו ביום גירושיהם. ואלכס ודאי שיער שאילנה לא תסתפק רק בשורות הבית הזה, אלא תגיע גם אל בתיו האחרים של השיר “החולד”, ואז תמצא בשורותיו המלוטשות כתער של אלתרמן, סיכום של כל מה יכול היה לומר על נישואיהם. וייתכן גם ייתכן, כי בהשפעת השיר הזה, שבו מדמה הגבר את עצמו לחולד, לא חתם אלכס בשמו, על המכתב התשובה שכתב אל אילנה (עמ' 95–83), כי אם בכינוי המושאל שבחר לעצמו – “הערפד”.

יתרונותיה של תחבולה “הלחישה”

אחרי הרומאן “קופסה שחורה” פירסם עמוס עוז את הרומאן “לדעת אשה” (1989), אלא שבו לא השתמש כלל בשתי האפשרויות לשילוב שורות מצוטטות מתוך שירים שבהן השתמש ב“קופסה שחורה”, אלא פנה לראשונה לאפשרות חדשה ומתוחכמת יותר להפניית הקורא אל שירים מהשירה העברית בת-זמננו, והיא זו המוגדרת במחקר זה כתחבולת “הלחישה בְשירים”, שאל השימוש בה חזר פעם נוספת גם בחמישי מבין ששת הרומאנים שפירסם ברצף בשנות ה-80' וה-90' של המאה הקודמת – ברומאן “אל תגידי לילה” (1994).

משום החידוש שהיה בתחבולת “הלחישה” נחזור שוב על עיקריה: גיבורי הרומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה” אינם מצטטים שיר שלם וגם לא שורות בודדות מתוך שיר, אלא רק מַפְנים אל השיר בשלמותו באמצעות הדרכה ביבליוגרפית מפורטת איך להגיע אליו. ואלה הם הפרטים הביבליוגרפיים הנמסרים בכל “לחישה”: שם המשורר, שם קובץ השירים, שם השיר ומספר העמוד שבו מודפס השיר בקובץ זה.

השימוש בתחבולה זו, אשר לא חשפה ולא כלום מתוך השירים, אלא רק “לחשה” על קיומם, התגלה כיעיל ביותר. מצד אחד לא עיכבה התחבולה את התקדמות הקורא בעלילה, כי “הלחישה” לא קטעה את הקריאה הקולחת שלו בטקסט, אך בה-בעת עודדה אותו להגיע אל השיר עצמו, כי עוררה אצלו סקרנות להבין את סיבת איזכורם של שירים מסויימים אלה בפי גיבורי שני הרומאנים הללו.

אף שבאופן זה, על-ידי עצם בחירת השירים מספרי השירה של משוררי הדור, חשף עמוס עוז את טעמו בשירה ואת כוחו כפרשן של השירים שנפשו נקשרה אליהם, ברור שלא לחשיפת עצמו כאוהב שירה וכיודע לפענח שירים המציא עוז את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אלא כדי לתת באמצעותה גיבוי משכנע להשקפה האקטואלית-פוליטית שביטא ברומאנים “לדעת אישה” ו“אל תגידי לילה”.

ה. “הלחישות” ברומאן “לדעת אשה”

ארבעה שירים, מספריהם של ארבעה ממשוררי הדור, “לחש” עמוס עוז ברומאן “לדעת אשה”. בחירתם לא תובן לקורא שאיננו מכיר, או שכבר איננו זוכר, את מערך היחסים בין הדמויות בעלילת הרומאן הזה, שנדפס ב-1989. ולכן נמסור תחילה בקצרה את המידע העיקרי על עלילת הרומאן.²

אחרי האסון שבו נספתה אשתו, עבריה, פרש יואל מהשירות ב“מוסד”, כדי לשהות בחברת בתם היחידה, נטע. בין יואל לעבריה היתה מחלוקת בנושא “השטחים”. כאחד מוותיקי “המוסד” החזיק יואל בהשקפה של ביטחוניסט הבקיא בעובדות שעבריה לא נחשפה אליהן, ולכן “בינו ובין עבריה שררו יחסים קבועים של ידיעה וויתור” (עמ' 112).

השקפתה של נטע הושפעה מזו המתונה וה“אזרחית” יותר של אמה, אך כמו עבריה גם היא לא נכנסת לעימותים עם אביה על הנושא המדיני, שאמור להיות נדון ברמה הלאומית והבינלאומית. כעת, אחרי שהתייתמה מאמה, חוששת נטע שעד מהרה ימאס אביה בחיי השגרה האזרחיים כפנסיונר של “המוסד” ויבקש לחזור לעבודתו שם. ועל כן היא מתאמצת לשכנעו להישאר לצידה על-ידי הצגת הסתייגותה מהשקפתו הביטחוניסטית.

אך המחלוקת האידיאולוגית על “עתיד השטחים” לא מתנהלת ברומאן הזה רק בין יואל לבתו המתבגרת נטע, אלא גם בין יואל ל“פטרון” קורדוברו, מפקדו של יואל ב“מוסד”. בעוד שנטע מתאמצת לאזרֵח את אביה, מנסה קורדוברו להחזיר את יואל לשירות כדי להשלים משימות חשובות לביטחון המדינה שהיו באחריותו. ומאחר שהתלבטותו של יואל ידועה הן לנטע והן לקורדוברו, שניהם “לוחשים” באוזניו שירים כדי להשפיע על החלטתו. באופן זה נוצר עימות סמוי בעלילת הרומאן בין נטע לבין קורדוברו, עימות שבו מסתייעים שניהם בתחמושת המאפשרת לעוז להפעיל ברומאן הזה את תחבולת “הלחישה בְשירים” באופן מאסיבי.

“וכל ההרהור הזה” – אמיר גלבוע

מאמציה של נטע לשכנע את אביה להתנתק סופית מעיסוקו הקודם ב“מוסד”, מתחילים ב“לחישה” על ספר של משורר שהכירה והעריכה את שירתו. וכזה הוא הקטע המתאר את הנסיבות שבהן הצליחה לעורר אצל אביה את העניין בשיריו של אמיר גלבוע: “הוא (יואל) ישב ודיבר עמה (עם נטע) כרבע שעה במטבח על בחינות-הבגרות שלה ועל החְרָפת הוויכוח בעניין עתיד השטחים. בלכתה לחדרה ליווה אותה עד הדלת ובלחש, שלא להעיר את הזקנות, התלונן שאין לו שום דבר מעניין לקרוא. נטע שמה בידו ספר שירים בשם ‘כחולים ואדומים’ מאת אמיר גלבוע ויואל שלא היה קורא שירה, דפדף בו במיטתו עד קרוב לשתיים בלילה ובין השאר מצא בעמוד שלוש מאות ושישים, שיר שדיבר אל לבו אף כי לא לגמרי הבין” (עמ' 103–102).

בעמ' 360 בקובץ “כחולים ואדומים” ותחת הכותרת “וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה” – מצא יואל שיר בן שני בתים, שיר שבו כל בית הוא גם משפט לעצמו, והוא השיר הבא של אמיר גלבוע:

שֶנָתַן חַיָּיו

עַל עִקַּר חַיָּיו

וּמֵת בְּחַיָּיו

חַיָּב.

וְכָל הַהִרְהוּר הַזֶּה

עוֹלֶה בִּי דַוְקָא

בְּמִין מָקוֹם כָּזֶה

בּוֹ שֶׁמֶשׁ אָבִיב וְרוּחַ צַח

וְיָם כָּחֹל וְקוֹל רַךְ

בָּרַמְקוֹל שֶׁל הַקָּפֶה

אֶת שֶׁלוֹ עוֹשֶׂה.

המשפט הראשון בשירו זה של גלבוע נראה כאילו החסירו ממנו את השורה הראשונה, שהיתה אמורה לומר: זו המסקנה שהגעתי אליה. אך גם בלעדי שורה זו, מטיחות ארבע השורות של הבית בקורא את שמונה המילים של המסקנה עצמה: אשם (“חַיָּב”) הוא האדם שקיפח את חייו (“מת בחייו”) מתוך הקְרבה לאידיאל (“שנתן חייו על עיקר חייו”). העובדה שההרהור הזה התנסח בשפה המשפטית העתיקה של ההלכה בספרות החכמים הקדומה, במשנה ובתלמוד, מעניקה תוקף של מסקנה מגובשת להרהור הזה של האני-הלירי, המסתכמת כפסק-דין במילה הקצרה והנחרצת: “חַיָּב”!

משום כך בולט הניסוח השונה בבית השני – שהוא משפט המנוסח במילים דיבוריות מרמות שונות של השפה. כך, למשל, שוכן הצירוף המליצי (“שמש אביב ורוח צח”) בין צירוף משפת הדיבור ברחוב (“וכל ההרהור הזה עולה בי דווקא במקום כזה”) לבין צירוף שהוא סלנג מובהק (“את שלו עושה”).

ועוד יותר מאשר בניסוח הלשוני, מתחדד הניגוד הרעיוני בין שני הבתים. המסקנה הרצינית שהשתמעה מטורי הבית הראשון, לפיה אין בנמצא אידיאל המצדיק את הקרבת החיים למענו, התגבשה במוחו של האני הלירי, בתנאים הפחות צפויים לכך – ביום מרהיב (“בו שמש אביב ורוח צח / וים כחול וקול רך”) ותוך ישיבה נינוחה בבית-קפה (“במין מקום כזה”). צירופי הלשון הללו הולמים את הרגשת השחרור של הדובר מכל הטרדה ומועקה, והם מצדיקים לסיים את התיאור בכללו בביטוי העגה ההמוני (“את שלו עושה”), המנוגד לחלוטין ללשון ההלכה (“חייב!”) שבו הסתיים הבית הראשון.

הניגוד בין שני בתיו של השיר מבטא העדפה ברורה של החיים על המוות, גם אם מדובר בחיים פעוטים ובנאליים וחסרי-הוד, ובעיקר אם הם מושווים למוות ההרואי של האידיאליסט המקריב את חייו למען רעיון (“על עיקר חייו”).

השיר מצא חן בעיני יואל, כי מצא בו תשובה לדילמה שהעסיקה אותו אחרי מותה של אשתו, עבריה – האם לחזור לעבודתו ב“מוסד” או להפוך לאזרח רגיל ולהישאר עם נטע? בעודו מתלבט בין עשייה בשליחות אידיאל, שלא אחת סיכן את חייו בביצועה, לבין חיים של שיגרה וללא הילת גיבורים בחברת נטע, התגלגל השיר הזה של גלבוע לידיו והיטה את הכף לצד ההישארות עם נטע.

מאחורי “הלחישה” של נטע על ספר שיריו של אמיר גלבוע עומד, כמובן, עמוס עוז, המעיד כאן שהוא קורא שירה שקדן, ולכן הוא מסוגל למצוא שירים המתאימים למצבם של גיבורי סיפוריו, שירים אשר בה-בעת מאפשרים לו להפעיל בעזרתם בהצלחה את תחבולת “הלחישה בְשירים” לתמיכה בהשקפתו בנושא האקטואלי שהעלה ברומאן הזה – עתיד “השטחים”.

“אחריות” – יאיר הורביץ

הרקע ל“לחישת” השיר הבא ברומאן “לדעת אישה” מתואר בקטע הבא: “באחד הערבים שמה נטע בידו (של יואל) ספר מאת יאיר הורביץ ‘יחסים ודאגה’ שמו, והנה בעמוד ארבעים ושבע נתקל בשיר ‘אחריות’ ואמר לבתו: ‘זה יפה, אפילו שמניין לי לדעת אם מה שנדמה לי שהבנתי זה מה שהתכוון אליו המשורר?’” (עמ' 153).

מטרתה של נטע בהפניית אביה לספר שהשיר “אחריות” כלול בו, תתבהר לקורא רק אם יתאמץ להגיע אל השיר עצמו, שכמובן איננו משולב בטקסט של הרומאן, הכל על-פי הכללים של תחבולת “הלחישה בְשירים”:

אֲנִי חַי בָּזֶה וְחַי

מֵעֵבֶר לָזֶה:

שְׁנַיִם בָּאֶחָד.

זֶה סוֹפֵג חֹשֶׁךְ

וְנִסְפָּג בַּחֲשֵׁכָה.

לְכָל הַנּוֹתֵן אוֹר

יִקְרָא הַשֵׁני שֶׁמֶשׁ.

וּבֵין לְבֵין, כְּנִדּוֹן

עַל שְׁטָר בִּגְזַר הַלֵּיל

הָרַעַד מֵפִיק גִּמְגּוּם:

אַחֲרָיוּת שֶׁמִּכָּאן אֶל מֵעֵבֶר

השיר מדבר על כפילות, על קיומם של “שניים באחד”. האני-הלירי הוא האחד שבחייו קיימת הכפילות, מאחר שהוא “חי בזה”, בעולם הגשמי, וגם “חי מעבר לזה”, בעולם הרוחני. על חייו בעולם הגשמי שולטת מלידה (“סופג”) ועד פטירה (“נספג”) אימת ממשלת החושך – המוות. ולכן הוא מצפה למותו, כי רק המוות ישחרר אותו מאימת המוות, משליטת הגוף על רוחו, ויעניק לו את החרות המלאה בעולם האור הנצחי, זה המואר באופן תמידי על-ידי “השמש”.

לתקופת ההמתנה עד למעבר מהעולם החשוך לעולם המואר, מציע האני-הלירי בשורת הסיום של השיר, בחרדת קודש (“הרעד”) ובענווה (“גמגום”) את ההצעה הבאה: “אחריות שמכאן אל מעבר”. כלומר: לחיות את הזמן שהוקצב לו בעולם הזה על-פי ההכרה, שקיום מסוג שונה מצפה לו מעבר לחיים הגשמיים. בעולם האור של הרוח יהיה חופשי-באמת מכל המגבלות של הקיום הגשמי: הזמן הקצוב, המרחב המוגבל והחושך של פגעי החיים (ההזדקנות והמחלות). החרות האמיתית הזו תגאל אותו מהקיום המְענה בעולם הזה, שבו הוא כבול “כנִדון”, אשר הוחתם בלידתו על שטר-חוב, ומאז הוא נרדף על-ידי גזר-דין של ממשלת החושך, כי בגלל מגבלותיו הקיומיות, לא יצליח עד יום מותו לפרוע את חובו לנושה המחזיק בשטר-החוב הזה.

אף שאמיר גלבוע ויאיר הורביץ הם משוררים משני דורות שונים בשירה העברית, הכירה נטע גם את המשותף ביניהם: שניהם כתבו שירה הגותית ובחנו בשיריהם את “המצב הקיומי” מנקודת ההשקפה האידיאליסטית, זו אשר מחפשת משמעות לקיומו של האדם בעולם הגשמי. משום כך הושיטה נטע לאביה את ספרי השירה של שניהם, כדי לשכנע אותו באמצעותם להיפרד מעיסוקו החשאי והמסוכן ב“מוסד” ולהצטרף לחיים האזרחיים הרגילים. ומאחר שלא כיוונה אותו לשירים מסויימים בספרי השירה של גלבוע ושל הורביץ, הותירה נטע לאביה לבחור בעצמו מתוכם את השירים ש“לחשו” היטב את בקשתה ממנו: שיתנתק סופית מהקשר לעולם החושך, מעבודתו כביטחוניסט ב“מוסד”, ויישאר איתה בעולם המואר של החיים הרגילים.

לאורך העלילה פזורים קטעים רבים המעידים כי השימוש בתחבולת “הלחישה בְשירים” על-ידי נטע השיגה את מטרתה. בשני ספרי השירה שמסרה לו, התעכב יואל על שירים, אשר העצימו אצלו את החרטה על השנים שבהם התמסר לעבודתו ב“מוסד”, במקום להקדיש תשומת-לב לאשתו ולבתו. ואכן, בהשפעת השירים של גלבוע והורביץ שאל יואל את עצמו: “מה מריץ אותי עשרים ושלוש שנים מכיכר לכיכר ממלון למלון מטרמינאל לטרמינאל בגעיית רכבות-לילה חולפות ביערות ובמנהרות, שורטות את שדות-החושך בזרקורי-הקטר הצהובים?” (עמ' 139).

“הקו האחרון” – דליה רביקוביץ

מול המאמץ מכמיר הלב הזה של נטע לשכנע את אביה, לפצות אותה על השנים שהיה רחוק מהבית וסיכן את חייו בפעולות שהוטלו עליו על-ידי “המוסד”, נעשה מאמץ מקביל, להשיבו לשירות החשאי, על-ידי מפקדו ב“מוסד”, “הפטרון” ירמיהו קורדוברו. אחרי שיואל פרש מהשירות, בא קורדוברו לבקר אותו. ליואל הביא קורדוברו “בקבוק של קוניאק צרפתי משובח”, אך “לנטע הביא האיש במתנה ספר-שירים חדש מאת דליה רביקוביץ, “אהבה אמיתית” שמו, והציע ליואל לקרוא בהזדמנות לפחות את השיר שמתחיל בעמוד שבע ומסתיים בעמוד שמונה” (עמ' 38).

מובן מאליו, כי רק קורא אשר יתאמץ להגיע אל השיר “הקו האחרון”, יבין את מעשה העורמה של קורדוברו בבחירת ספר השירה “אהבה אמיתית” של דליה רביקוביץ כמתנה לנטע, ובמיוחד בהכוונתו של יואל לשיר מסויים בקובץ הזה. לקורא המנוסה ודאי כבר ברור, כי עוז מפעיל כאן פעם נוספת את תחבולת “הלחישה בְשירים”, אך הפעם בחר בשיר שנועד לשרת את מטרתו ואת השקפתו של קורדוברו, אשר מנסה להשפיע על יואל לחזור לשירות ב“מוסד”:

לֹא,

זֶה עֲדַיִן אֵינוֹ

הַקַו הָאַחֲרוֹן,

חָסְרוּ לוֹ כַּמָּה מִלִּים נְחוּצוֹת

הוּא אִבֵּד אֶת הַקְּשָׁרִים.

אִי בְּהִירוּת

זֶה הָיָה הַקֹּשִׁי שֶׁלוֹ,

אִי בְּהִירוּת.

נָשָׂא עֵינָיו אֶל הַחַלוֹן

עֲנָנִים מְאִירִים

תַּכְלִית הַצַּחוּת

שָׁטוּ מוּלוֹ

בְּתוֹך תְכֵלֶת מְזֻקֶקֶת.

זאת מַכָּה בִּשְׁבִילוֹ

הוּא נַעֲשֶׂה חֲסַר שֶׁקֶט.

בְּצֶדֶק

הוּא מַטִּיל דֹפִי בְּעַצְמוֹ.

אֵינוֹ יָכוֹל לָבוֹא לִכְלַל בְּהִירוּת נְחוּצָה.

נוֹצָה אַחַת

פּוֹרַחַת בַּשָּׁמַיִם מֵעָלָיו,

נוֹשֶׁרֶת לְאִטָּהּ,

שׁוּב מְרַחֶפֶת בָּרוּחַ.

חִפָּזוֹן אֵינוֹ מִמִּנְהָגָהּ.

הִיא מדֻיֶּקֶת עַד בְּלִי דַי.

עַל שֻׁלְחַן הָעֶרֶב יְחַפֵשׂ נֶחָמָה

בְּיוֹגוּרְט רַעֲנָן וְכַף רִבָּה.

לֹא,

אֵין לוֹ סִבָּה לְכַבֵּד אֶת עַצְמוֹ.

מוּטָב שֶׁיְעֲיֵן בָּעִתּוֹן.

הוּא לֹא יַגִּיעַ הַיּוֹם

אֶל הַקַּו הָאַחֲרוֹן.

השיר הזה של דליה רביקוביץ הוא אחד מקבוצה של שירים פוליטיים שהיא כתבה בשנות השמונים כתגובה על מלחמת לבנון הראשונה, ואשר בהם ביטאה ביקורת קטלנית על דרכה המדינית של ממשלת ישראל, “הלאומית” מדי לדעתה. הקול הדובר בשיר הוא קולו של הציבור הסוקר את כישלונותיו של השלטון, אשר עיכב את השגת השלום על-ידי בזבוז זמן והערמת מכשולים על יוזמות מדיניות שונות שהוצעו לסיום בעיית “השטחים”. ההסתייגות של הדובר מדרכו המדינית הכושלת של השלטון מתבטאת בשיר בכך, שהוא אינו מפנה את הביקורת ישירות אל השלטון, אלא מדבר עליו בגוף הנסתר “הוא”.

בשני הבתים הראשונים סוקר הדובר את מחדליו (בבית הראשון) ואת אשליותיו (בבית השני) של השלטון בעבר. מעידים על כך הפעלים שהם בלשון עבר:“חסרו לו”, “הוא איבד”, “נשא עיניו”. אשר למחדלים – בעבר היינו עדיין רחוקים מספיק מן “הקו האחרון” וניתן היה לנהל מדיניות שלום בתנאים נוחים, אך השלטון השתהה ובזבז את הסיכוי להשיגו בתנאים אלה, משום שעיניו לקוּ ב“אי-בהירות” ולא צפה נכון את העתיד. ומאחר ש“חסרו לו כמה מילים נחוצות” – הצעות מגובשות וסבירות, אשר אז היו זוכות לתמיכה של מדינות העולם – איבד השלטון בהדרגה “קשרים” עם מדינות רבות וכמובן גם את תמיכתן במדיניות של מדינת ישראל.

במקום לעסוק במדיניות – מוסיף הבית השני – התמכר השלטון לאשליות: “נשא עיניו אל החלון”. שורה זו מעלה בזיכרון את הפסוק בתהילים קכ"א-1: “אשא עיני אל ההרים, מאין יבוא עזרי”. הפסוק מחריף את הביקורת על השלטון, שהתפתה להאמין כי המראה האביבי, אך הזמני, אשר נשקף אליו מבעד לחלון, יתקיים כך למענו לנצח, בעוד שהיה עליו לנצל את העונה המדינית הנוחה לקבלת החלטה אשר תציל אותו מסכנה איומה. ואכן, מבעד לחלון (שהוא הפתח לקשר עם החוץ) השתקף מצבה של המדינה לשלטון כרגוע וידידותי: “עננים מאירים… תכלית הצחות… תכלת מזוקקת”.

שני הבתים הבאים, השלישי והרביעי, עוברים אל ההווה – אל מצבו של השלטון במלחמת לבנון הראשונה (זו שהוענק לה בתחילתה ב-1982 הכינוי “מבצע שלום הגליל”). המלחמה הזו היתה “מכה בשבילו”, ומאחר שפגעה בביטחונו העצמי “בצדק הוא מטיל דופי בעצמו”. אם בעבר ולאורך שנים “אי בהירות – זה היה הקושי שלו” (בבית א' של השיר), כעת כבר “אינו יכול לבוא לכלל בהירות” (כך בבית ג' של השיר).

הסכם השלום עם מצרים, אשר נחתם ב-1979 ומאז הוא מפגין אי-יציבות, מוכיח את ההרעה הזאת במצבו של השלטון. הסכם זה דומה לריחופה של נוצה המגיבה באופן מדויק למשב המשתנה של הרוח: “פורחת”, “נושרת” ו“שוב מרחפת”. “חיפזון אינו ממנהגה” של נוצה זו – שורה זו היא פרפרזה של האימרה הערבית הידועה האומרת כי “החיפזון הוא מהשטן”. ולפיכך אומרת שורה זו, כי הסכם השלום עם מצרים, הדומה לנוצה שריחופה משתנה על-פי כיוון הרוח, היא נוצה אחת מיונת השלום ואינה מבטיחה הסכמי שלום עם המדינות הערביות האחרות. ולכן, זה שבעבר “נשא עיניו אל החלון” והתמכר לאשליה שדרכו נכונה – מחפש כעת, אחרי שהתפכח, נחמה “ביוגורט רענן וכף ריבה” – מפצה את עצמו במַטְעם מתוק ומרענן.

הבית החמישי והאחרון מנבא את העתיד. מכלל הנאמר במשפט האחרון: “הוא לא יגיע היום אל הקו האחרון” – ניתן להסיק, כי יגיע בוודאות מחר אל הקו האחרון, אם לא יזדרז לשנות את מדיניותו הלוחמנית בזו שתרחיק ממנו את סכנת ההגעה אל הקו האחרון, שהוא קו האסון והקץ.

לא במקרה המליץ “הפטרון” קורדוברו ליואל לקרוא את השיר הזה של דליה רביקוביץ, אשר לא רק מאשים את ממשלת הימין במדיניות המסכנת את עצם קיומה של המדינה, אלא גם מנבא למדינה חורבן אפוקליפטי, כל עוד ממשלה כושלת זו תמשיך להנהיג אותה. קורדוברו ודאי חולק על השיר הפוליטי הזה בכול, ואין ספק שהוא מבצע שימוש אירוני בו, כי כביטחוניסט הניח ששיר תבוסתני כזה יקומם את יואל וידרבן אותו לחזור לשורות השירות ב“מוסד”.

“הזהב של המתים” – יוסף שרון

תחבולת “הלחישה בְשירים” טרם מוצתה על-ידי עמוס עוז ברומאן הזה. ההכרעה של יואל על דרכו, מול ההשפעה המנוגדת עליו מצד נטע מזה ומצד קורדוברו מזה, תבוצע בעזרת שיר שאליו הגיע ביוזמת עצמו. גם שיר ההכרעה לא מודפס בטקסט של הספר, אלא כל הפרטים הביבליוגרפיים הנחוצים לקורא כדי להגיע אליו “נלחשים” לו בקטע הבא: “בינתיים קיבל [יואל] לעיתים מידי נטע ספר שירה זה או אחר והיה מדפדף בו לקול הגשם המכה בחלונות בשוכבו במיטתו בלילה. יש שהיה נעצר, קורא שוב ושוב שורות אחדות, לעיתים שורה יחידה. בין שירי י' שרון בספר “תקופה בעיר” גילה את חמש השורות האחרונות שבעמוד ארבעים ושש וקרא אותן ארבע פעמים רצופות לפני שהחליט להסכים עם דברי המשורר, אף כי לא לגמרי בטח בעצמו שאכן ירד לסוף דעתו של הכותב” (עמ' 112).

ואלה חמש השורות המסיימות את שירו של יוסף שרון “הזהב של המתים”:

זְכֹר, תָּמִיד, שֶׁעוֹד מִישֶׁהוּ כָּאן, לא-מֻכָּר לְךָ,

עֲדַיִן חַי עִם סוֹדוֹ בִּתְבוּנָה מֻפְלָאָה,

מַתְכּוֹן מְדֻיָּק לַעֲנָוָה-שֶׁאֵינָהּ-נִתֶּנֶת-לְחִקּוּי, –

מִישֶׁהוּ נָדִיב מִמְּךָ שָׁם בַּמִּזְרַח שֶׁמֶשׁ, לֹא בְחַסְדְּךָ,

קִיֵם אֶת הַהֶבְדֵּל-הַמּוּעָט שֶׁבֵּין בֹּהַק לְאָבָק.

השיר בשלמותו עונה על השאלה הבאה: מיהו קהל היעד לשירה בעת הזאת? וכתשובה נעשית הבדלה בשיר בין עולמם של “ענווי העולם” – “להקה שפופה מאוד של נוגני-נֵבל מזוקנים”, לבין עולמם של אנשים תקיפים ומצליחים – “אנשים בעלי ניסיון-חיים מוצק ועשיר” אשר “מתחרים זה בזה” ואורבים שהתמימים מהסוג הראשון יפלו ברשת שפרשו להם.

בעזרת חידוד הבדל בין שני הסוגים של האנשים מגיע השיר למסקנה, שהשירים נכתבים לא למען התקיפים ובעלי המרפקים – כי לאלה אין עניין בשירים ואוזנם אטומה לקלוט מהם את הערכים המוסריים והאסתטיים המזוקקים כ“זהב” (המתכת האצילה המוזכרת בשם השיר) – כי אם למען המתים (הקוראים מהעידן הקודם אשר התמידו לקרוא שירה בתשומת-לב ובסבלנות המתבקשת לפעולה זו) ולמען “להקה שפופה” קטנה ואליטיסטית של אוהבי שירה בעת הזאת.

בחמש השורות החותמות את השיר מבטא האני-הלירי את אמונתו האופטימית, כי “תמיד” נמצא האחד – אותו מישהו נדיר ובעל “ענווה-שאינה-ניתנת-לחיקוי”, אשר “עדיין חי עם סודו בתבונה מופלאה” – אשר ממש כמוהו בחר להיות משורר ולקיים “את ההבדל בין בוהק לאבק”, על-ידי פיזור זהב-שירתו ברשות הרבים. משוררים נדיבי-לב ואצילי-נפש מזן אנושי נדיר זה, הם אלה שמעניקים טעם לקיום בהוויה הגשמית והגסה של תקופתם.

הזדהותו של יואל עם האופטימיות הזו של המשורר, הדובר בשיר הזה אל נפשו, מלמדת שהוא קרוב להכרעה בין שתי האפשרויות הניצבות לפניו, בין זו שמציעה לו נטע לבין זו שמציע לו קורדוברו. יואל עומד להיפרד סופית מהחיים הדרמטיים שהתמכר להם בעשרות השנים שבהן שירת ב“מוסד”, ולבחור בחיי ענווה ואלמוניות, חיים שיגרתיים ורגועים שאין בצידם תהילת גיבורים. החלטה זו מעידה כי למד להבחין ביתרון ה“בוהק” (החיים) על ה“אבק” (המוות).

ואכן, בסיום הרומאן התנדב יואל לעבוד כסניטר בבית-החולים, כדי לציין בדרך זו שהוא שלם עם החלטתו, להתנתק מ“המוסד” וממפקדו קורדוברו ולהצטרף לחיים האזרחיים לצד בתו נטע. משמעות החלטתו זו מובהרת בקטע הבא, המספר על עבודתו בבית-החולים: “בימים הראשונים הוטל עליו לעסוק בעיקר בכביסה - - - כתמי הדם והזוהמה, חמיצות צחנת השתן, סרחון הזיעה והליחות, סימני צואה בסדינים ובמכנסי הפיז’אמות, גושי קיא שהתייבש, שפכי תרופות, המשב הדחוס של ריח גופים מיוסרים, כל אלה העירו בו לא בחילה ולא שיממון ומיאוס כי אם שמחת-ניצחון עזה, אף כי חשאית, שמחה אשר יואל שוב לא התבייש בה ואף לא נאבק, כמנהגו הקבוע, לפענח אותה. אלא התמסר לה בדומייה ובהתעלות פנימית: אני חי, על כן אני משתתף, וְלא המתים”.

הקטע הזה איננו רק משבח את יואל על החלטתו הנבונה, אלא, כמובן, גם מסכם באופן הקולע ביותר את השקפתו הפוליטית של עמוס עוז עצמו.

ו. “הלחישה” ברומאן “אל תגידי לילה”

אחרי שעמוס עוז הפעיל את תחבולת “הלחישה בְשירים” ברומאן “לדעת אשה”, חזר להשתמש בה גם ברומאן “אל תגידי לילה”³, וגם הפעם כדי לבסס בעזרת התחבולה הזו את הפתרון המדיני שהציע בספריו הפוליטיים.

הגדרת שני הרומאנים האלה כיצירות פוליטיות איננה צריכה להעלים את ההבדל ביניהם. ברומאן “לדעת אישה” הציע עמוס עוז את פתרון הפשרה בנושא “השטחים” בלבד, שאותם הגדיר בסיום מלחמת ששת הימים ב-1967 כשטחים כבושים, ואילו ברומאן “אל תגידי לילה” הרחיב ויישם את הפתרון הזה על הסכסוך הערבי-ישראלי בכללו.

על אף ההבדל הזה בין שני הרומאנים האלה, מוצדק לדון בהם ביחד לא רק משום שהופיעו זה אחר זה, ולא רק משום שפתרון הפשרה בין ישראל למדינות ערב מוצע בשניהם, אלא גם משום שבשניהם חזר עוז על מתכונת אלגורית זהה. סיפור-המעשה הריאליסטי בשניהם, המתאר מחלוקת המפצלת משפחה, מתבאר כאלגוריה המשקפת מחלוקת אקטואלית-פוליטית המפלגת את החברה הישראלית לשני גושים אידיאולוגיים מנוגדים.

מחלוקת בחיי זוג

אף שגיבורי הרומאן, תיאו ונועה, בחרו בשובם משליחות ממושכת בחו"ל, להתגורר בתל-קידר הדרומית והרחוקה מההמולה הפוליטית הרוחשת במרכז הארץ, השיגה אותם גם שם המחלוקת בנושא “הסכסוך”. כך שהעימות בין תיאו לנועה היה בלתי-נמנע, ופער השנים הניכר ביניהם רק החריף אותו.

תיאו בן ה-60 לחם בכל מלחמותיה המוקדמות של מדינת ישראל: מלחמת השיחרור (1948), מלחמת סיני (1956) ומלחמת ששת-הימים (1967). ובכולן היה “נץ” פוליטי, מאחר שלא האמין כי קיים סיכוי להשיג שלום עם הערבים. דווקא מלחמת יום-כיפור (1973), המלחמה שמפאת גילו כבר לא השתתף בה, שינתה את השקפתו והפכה אותו ל“יונה” פוליטית.

כאשר פרצה מלחמת יום-כיפור היה תיאו בחופשה בכפר-דייגים נידח על חוף הפסיפיק, האוקינוס השקט, אחרי שסיים שליחות בת עשר שנים מטעם המדינה בארצות דרום-אמריקה, במתן סיוע להן בנושאי תיכנון סביבתי. ודווקא משם הצטייר לו “הסכסוך” לראשונה באופן שונה: “מרחוק נראו לו כל המלחמות והמליצות שביניהן כמעגל מקולל הנובע ממילכוד של צדקנות והיסטֶריה” (עמ' 108).

נועה, הצעירה מתיאו ב-15 שנים, נולדה בשנות המדינה, ומאחר שהתנסתה בחייה הבוגרים רק בשתי מלחמות, מלחמת ששת-הימים ומלחמת יום-כיפור, נותרה דעתה על “הסכסוך” ללא שינוי גם אחרי מלחמת 1973. וכזו היא בקירוב השקפתה: כאשר הערבים תוקפים אותנו, צריך ללחום בהם כדי לגונן על המדינה. ועם זאת, משום שהמדינה מצליחה לשרוד, אין טעם לחיות בחרדה גם בין מלחמה למלחמה, אלא מוטב לקיים את החיים כמידת האפשר בתנאים אלה. השקפתה זו דומה מאוד לזו הביטחוניסטית שתיאו החזיק בה עד מלחמת יום כיפור.

בניגוד לתיאו שהיה רוב שנותיו ביטחוניסט ועבר ל“מחנה השלום” אחרי מלחמת 1973, לא החליפה נועה את עמדתה הימנית-פרגמטית בנושא “הסכסוך”. אפילו ההתאבדות של אחד מתלמידיה, עמנואל אורבייטו, ערב גיוסו לצבא, בקפיצה מצוק באילת, בהשפעת הסמים שצרך בהיותו שם בחופשה, לא חוללה שינוי באמונתה, שהמדינה מתנהלת נכון מול סירובם של הערבים להיענות להצעות שישראל מציעה להם לסיום “הסכסוך”.

לכן תומכת נועה ביוזמה של האב השכול, אברהם אורבייטו, שהחליט להקים בכספו מוסד לגמילה מסמים, מוסד אשר ינציח את שם בנו בתל-קידר, כי היא מאמינה שמפעל ההנצחה הזה לזכרו של עמנואל מסמן את ההשלמה עם הגורל ועם המחיר שהוא תובע מאיתנו, ובכך הוא מאפשר לנו לחזור ולהתרכז בקיומם של החיים במדינה הזו, מול כוונתם הנחרצת של אויביה למחוק אותה ממפת המזרח-התיכון.

תיאו מפרש באופן שונה את תמיכתה ואת השתתפותה הפעילה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים על שם הנער שהתאבד לפני גיוסו לשרות סדיר בצבא. בעיניו מבטאת תמיכתה ביוזמת האב התעלמות מאכזבתו של דור הנערים, הדור אשר נולד אחרי מלחמת ששת-הימים, משני הדורות הקודמים (מדור תש"ח, דורו של תיאו, ומדור המדינה, הדור של נועה), עקב כך שבמשך השנים שחלפו מאז ייסודה של המדינה לא הצליחו להשיג שלום עם הערבים. העיסוק בהנצחת עמנואל, מטייח, לדעת תיאו, את המצוקה שבה נתון דור הצעירים לפני גיוסו לצבא ואשר מביאה צעיר רגיש ונורמטיבי כמו עמנואל לסיים את חייו בהתאבדות.

לחידוד המחלוקת הזו בין תיאו לבין נועה בחר עוז לחזור ולהשתמש בתחבולת “הלחישה בְשירים”, כדי לייצג את ההשקפות הסותרות של גיבוריו בנושא “הסכסוך”. באופן מפתיע בחר עוז “ללחוש” הפעם שיר מתוך קובץ של עזרא זוסמן, משורר אשר ברוב השנים נמנע מכתיבה על נושאים פוליטיים והתרחק בשיריו הליריים-אינטלקטואליים מהתבטאות מפורשת על אירועי האקטואליה. בדורו של זוסמן מילא תפקיד זה נתן אלתרמן בטורו הקבוע בעיתון “דבר” – “הטור השביעי”.

“מה שאבד לנו” – עזרא זוסמן

על נועה נכתב בעלילת הרומאן, שהיא זכרה פגישת-היכרות קצרה שהיתה לה עם המשורר עזרא זוסמן בבית המרגוע של קופת-חולים בהר-כנען (עמ' 25). לימים, אחרי שזוסמן נפטר, השיגה את קובץ השירים “צעדים שטבעו בחול”, אשר אליה זוסמן, אלמנת המשורר, הדפיסה מעיזבונו והוציאה בהוצאה עצמית ב-1981. תחילה ציטטה נועה שורות בודדות משני שירים שונים בקובץ הזה. שתי שורות מתוך השיר שנדפס כראשון בקובץ מצוטטות ברומאן בעמ' 51: “וְאֵיפֹה עָלֵינוּ לִזְרֹחַ / וּלְמִי דְרוּשָׁה זְרִיחָתֵנוּ” , ועוד שתי שורות מתוך השיר “יש בצלילות ערבי הסתיו” מצוטטות ברומאן בעמ' 57: "וּבַכֹּל שְׁרוּיָה / בַּת צְחוֹק נְבִילָה רֵהָה (=מהססת) נִכְאֶבֶת".

אך לא בשורות בודדות אלה התמקדה המחלוקת בין תיאו ונועה, כי אם בשיר שלם מתוך קובץ השירים הזה של עזרא זוסמן, אשר עוז היפנה אליו ב“לחישה” בעמ' 50 ברומאן. כדי להצביע על השיר שבחר “ללחוש” באמצעותו על השקפתם השונה של גיבוריו, הטיל עוז על נועה להשמיע לתיאו את הדברים הבאים: “השירים שנתגלו בעיזבון המשורר עזרא זוסמן נקראים ‘צעדים שטבעו בחול’, בספריית האוניברסיטה בבאר-שבע מצאו לי סוף סוף את הספר, ובעמוד שישים ושלוש גיליתי שיר שחציו הראשון מצא חן בעיני”. מאליו מובן, שדבריה אלה של נועה, עם כל הפרטים הביבליוגרפיים האלה, לא נועדו לתיאו, שהספר אינו בחזקתו, אלא לקורא, כדי להמריצו להגיע אל השיר ולגלות, מדוע אהבה את חלקו הראשון, ומדוע לא אהבה את חלקו השני.

ואלו שורות החלק אשר מצא חן בעיני נועה מתוך השיר הזה, אשר נדפס תחת כוכבית, כשיר ללא כותרת:

מַה שֶּׁאָבַד לָנוּ כָּאן

לֹא אָבַד בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

מַה שֶּׁנִּגְזַל מֵאִתָּנוּ כָּאן

לֹא נִגְזַל בְּכָל מָקוֹם אַחֵר

וְזָעֲקָה אֲבֵדָה זֹאת

וזָעֲקָה גְזֵלָה זֹאת

וְחָדְלָה

מַה שֶׁנָּתַנוּ לְמָקוֹם זֶה

לֹא נָתַנוּ לְמָקוֹם אַחֵר

לְכֹל מָקוֹם

וּמַהוּ הַמָּקוֹם

מַה שֶּׁהָיָה בֵּינֵינוּ

וּבֵין הַמָּקוֹם הַזֶה*

לֹא הָיָה בְּשׁוּם מָקּוֹם

הקול הדובר בשיר הוא קולו של אני-לירי המדבר בשם הקולקטיב הלאומי. בחלקו הראשון של השיר הוא מסכם בצער רב, אך גם בפיכחון גמור, את המחיר הכבד ששילם העם היהודי בעידן הציוני עקב החלטתו להתנתק מ“כל מקום אחר” בעולם כדי לחיות “כאן”, בארץ-ישראל. השורות הפותחות במילים “מה שאָבד לנו”, “מה שנגזל מאתנו”, “מה שנָּתַנו” ו“מה שהיה”, מסתייעות בחריזה אַנָפוֹרִית (אַנָפוֹרה היא חריזה של מִלּה בראשי הטורים של השיר) כדי להבליט את היקפו האדיר של המחיר שהעם היהודי שילם עבור החלטתו לשוב לציון, העולה על כל מה שאבד לו, נגזל ממנו, נתבע ממנו לתת והיה עליו לסבול “בכל מקום אחר” במהלך הגלות הממושכת.

אין ספק, כי נועה מצאה בחלק זה של השיר ביטוי קינתי-תמציתי להרגשת האֵבל שהעיקה עליה עקב התאבדותו של התלמיד שלה, עמנואל אורבייטו. וייתכן שהשיר גם ענה על התלבטותה בין הסברים אפשריים להתאבדות של עמנואל, כי לא הצליחה בעצמה להחליט לאיזו קטגוריה צריך לשייך את התאבדותו, שהרי כל קטגוריה שבחנה, הצביעה על אשם אחר באסון הזה.

הקטגוריה הפסיכיאטרית הצביעה על הוריו של עמנואל כאשמים בהתאבדות בנם. תחילה העדיפו להתמסר לקריירות שלהם ונטשו אותו להשגחת מטפלות ששכרו בארצות שונות. ואחרי שאמו נספתה בתאונת מטוס, הועבר עמנואל על-ידי אביו לגדול אצל דודתו בתל-קידר. ואילו הקטגוריה הסוציולוגית הטילה את האשמה להתאבדות של עמנואל על חבריו בבית-הספר שהתעלמו מבדידותו ועל מוריו (ובכללם על נועה, שהיתה מחנכת הכיתה) שלא הבחינו במצוקתו.

נועה לא אהבה את חלקו השני של השיר של זוסמן, כי השתמע ממנו הסבר שלישי להתאבדות של עמנואל – והוא ההסבר הפוליטי, לפיו התאבדותו של עמנואל כה סמוך למועד התגייסותו לצה“ל קשורה ל”סכסוך". ההסבר הזה מניח כי מתוך יאוש על כך שהאבות אינם מצליחים להביא את “הסכסוך” לסיומו, מתפשטת צריכת הסמים בין הצעירים בהגיעם לתיכון, ובהשפעת יאוש זה גם בוחרים בוגרי תיכון אחדים להתאבד לפני גיוסם לצבא.

“ובוכה אבי אברהם”

כאמור, לא אהבה נועה את החלק השני של השיר, אשר רוב השורות בו מתחילות במילה “ולכן”, שהיא מילה המבטאת מסקנה מהמצב שסוכם בשורות החלק הראשון. למען הקיצור יובאו להלן מבין שורות החלק הזה רק את אלה שוודאי עוררו אצל נועה את ההסתייגות הגדולה ביותר מתוכנן:

וְלָכֵן זָרוּתֵנוּ כָּאן

וְלָכֵן גְסִיסָתֵנוּ כָּאן,

וְלָכֵן כְּפִירָתֵנוּ

הַגְּבוּלוֹת

יְתוֹמִים מֻסְכָּמִים וּבְטוּחִים

וְלָכֵן זָרִים מְהַלְּכִים

וְזָרִים נֵרֵד

וְזָרִים נָמוּת

… וְלָכֵן פַּחְדִּי לַחֲזֹר

עַל דִּבְרֵי הֶעָבָר

וּמִלִּים

כְּבָר עָשׂוּ מַחֲזוֹרָם

וּמוּכָנִים לַהֵסְפֵּד

וּבוֹכֶה אָבִי אַבְרָהָם

וַאֲנִי אֵלָיו יוֹרֵד

התוכן בשורות אלה מוכיח שאכן השיר הוא שיר פוליטי, ובו מפרט זוסמן את המחיר שגובה וימשיך לגבות מאיתנו “הסכסוך”, אם לא נשקיע בהבאתו לסיום. זוסמן אפילו שזר בשורות אלה צירוף מילים שהפך למושג בשיח הפוליטי מסיום מלחמת ששת-הימים ואילך – “גבולות מוסכמים ובטוחים” – וקשר אותו למספרם הגדול של היתומים שנוספו במלחמות שפרצו אחריה.

נועה הצדיקה את התעקשות המדינה על השגת “גבולות מוסכמים ובטוחים” (בתמורה להחזרת “השטחים”) ושללה כדמגוגית את הצגת דרישתה זו כטעות שתרמה לריבוי יתומי המלחמות במשפחות, אך ללא ספק התקוממה ממש נגד האיזכור של העקֵדה בחמש השורות האחרונות של השיר. תיאו אמנם לא קרא את השיר הזה, אך אילו היתה נועה שואלת לדעתו, היה ללא ספק מסכים עם כל הכתוב בו, ובמיוחד עם ההשוואה של היחסים בין הדורות כיום, בחמש השורות האחרונות של השיר, לסיפור העקֵדה הקדום.

על-ידי העלאת פרשת העקֵדה, בשתי השורות האחרונות של השיר, התכוון עזרא זוסמן להבליט את העובדה, שכמעט מדי עשור נאלץ דור של אברהמים לשלוח דור של יצחקים לחזית, כדי להדוף את הניסיון החוזר של תאגיד מדינות ערב למחוק את מדינת ישראל ממפת המזרח-התיכון. אך במוחה של נועה נקשר תוכן השורות המאזכרות את פרשת העקֵדה, בגלל השם “אברהם” המשותף לשני האבות, לאירוע שהתרחש בתל-קידר. בעיניה חף אברהם אורבייטו מהאשמה הכבדה שהשורות האלה ייחסו לו, כי בניגוד לאברהם בסיפור המקראי, אשר ידע כי הוא מוליך את בנו אל מותו, הפתיעה התאבדותו של עמנואל את אביו.

לכן, בעוד נועה מסתייגת מחלקו השני של השיר, יסכים ודאי תיאו ליישומו של סיפור העקֵדה לא רק ביחסי אברהם אורבייטו ובנו עמנואל בהווה, אלא גם ביחסי אבות ובנים בחיי העם היהודי במשך העידן הציוני כולו. ואילו נשאל תיאו, מהי דעתו על השיר של זוסמן, היה ללא ספק משיב, שהוא מזדהה לא רק עם הנאמר בחלקו הראשון, בדיוק כמו נועה, אלא מזדהה גם עם החלק השני, החלק שנועה הסתייגה ממנו.

תיאו היה אומר שזוסמן קלע אל האמת כאשר ביטא את צערו על מה שמעולל דור האברהמים לדור היצחקים על-ידי השתהותו הבלתי-נסלחת לסיים את “הסכסוך” בפשרה שתניב הסכם שלום יציב וארוך-שנים עם העולם הערבי. ניתן להסיק זאת מהדמיון בין השינוי שהתחולל בהשקפתו הפוליטית בהשפעת מלחמת יום-כיפור, שינוי הדומה לזה שביצע יואל, גיבור הרומאן “לדעת אישה”, אשר נטש את עבודתו ב“מוסד” ובחר לעבוד כסניטר בבית-החולים, וביטא בכך שנפרד מההשקפה הניצית-ביטחוניסטית, ואימץ את ההשקפה של “מחנה השלום”.

דימויים אלתרמניים

לדעת תיאו, כשלו הוא ודורו, דור האברהמים, בכל שלא סיימו את “הסכסוך”, ומתוך יהירות והיסטֶריה שלחו שוב ושוב דור יצחקים חדש אל מותם המיותר במלחמה נוספת מול מדינות ערב. לכן, הוא סבור כעת, כי אנו חייבים לרכז את כל המאמצים בהשגת שלום עם הערבים, ולשאת במחיר הוויתורים שנצטרך לשלם על כך, במקום להקים אתרי הנצחה לנופלים בסיום כל מלחמה נוספת. מסיבה זו הוא מתנגד למעורבותה של נועה בהקמת המוסד לגמילה מסמים לזכרו של עמנואל. מוסד כזה אולי ינציח “יצחק” אחד, אך לא ימנע את המשך שליחתם לעקֵדה של דורות יצחקים נוספים על-ידי דורות של אברהמים.

כאמור, תיאו לא ביסס את השקפתו על השיר של זוסמן וכמובן גם לא הסתייע בו, כי רק נועה הכירה את ספר השירים “צעדים שטבעו בחול”, אך עוז נעזר שוב בתחבולת “הלחישה בְשיר” כדי לאזן את משקל השקפתו של תיאו מול משקל ההשקפה של נועה בנושא “הסכסוך”. ולפיכך, לא במקרה בחר עוז “ללחוש” באמצעות תיאו דימויים של אלתרמן מתוך שירים שונים בקובץ “כוכבים בחוץ”.

דימויים אלה שוזר תיאו במחשבותיו על המִדבר, שמעבר לו נמצא האויב הערבי אשר מאיים על תל-קידר: “אור-כסף דק וקר לכל רוחב האדמה. שאינה נושמת. שני ברושים נראים כאילו נחצבו בבזלת. גבעות דמויות ירח נעטפות שעוות ירח. פה ושם רובצים יצורי ערפל וגם הם דומים לירח” (15). “המספר” משלים גם הוא את התיאור של תיאו: “אור ירח פורש מסכת מוות על הגבעות הקרובות, כאילו אינן עוד גבעות אלא צלילים נמוכים” (עמ' 5).

התמונה המתוארת על-ידי תיאו ועל-ידי “המספר” בציטוטים מדגימים אלה מתוך הרומאן היא תמונה אלתרמנית מובהקת. בשיריו על העיר בעידן הטכנולוגי והמודרני שלנו, תיאר אלתרמן תמונה אפוקליפטית של חיים המתרוקנים מחיוניותם, כי העיר סוגרת על האנושות ומביאה לכליונה.

בשיר “ירח” מתאר אלתרמן את העיר כנטושה, כעיר “בלי ציפור” וכמו “עִיר טְבוּלָה בִּבְכִי הַצִּרְצָרִים”. גם בשיר נודע נוסף מתוך “כוכבים בחוץ”, הפותח במלים “הלילה הזה”, משווה אלתרמן את העיר שהיתה פעם תוססת ורוחשת חיים לעיר שהחיים גוועו בה ולכן הוקפאה תחת מעטה של שעווה והפכה למוצג ענק במוזיאון פתוח עבור הדורות הבאים: “אָז יָרֵחַ מַלְבִּישׁ מַסֵּכוֹת שַׁעֲוָה / עַל חַלּוֹן, עַל עֵינַיִם קָרוֹת, עַל נוֹפִים, / עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָׁבָץ, / בִידֵי גֹלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים”.

בשיר הזה גם מקביל אלתרמן סצינת אהבה כושלת של אוהבים בחדר שבו הם מתייחדים לתמונת עולם הנהרס על-ידי הטכנולוגיה.

ולכן אין לתמוה על כך, שתיאו נעזר בתיאוריו אלה של אלתרמן ובדימויים הנועזים שלו לביטוי השקפתו, כי התמשכות “הסכסוך” עם הערבים רק מחריפה ומגדילה את הסכנה לקיומה של מדינת ישראל. לוא הכיר תיאו את השיר “הקו האחרון” של דליה רביקוביץ, ש“נלחש” ברומאן “לדעת אישה”, היה מזדהה ללא-ספק גם עם השורות מתוכו המתריעות מפני הצפוי לנו בעתיד, אם חס וחלילה לא נצליח ליישב בהקדם את “הסכסוך” הממושך והקשה עם הערבים.

לחישות סיכום

מאחר שתיאו מייצג ברומאן הזה את השקפתו של עמוס עוז בנושא “הסכסוך”, סביר להניח, כי בהחלט ייתכן שלא רק בגלל נושאו ותוכנו בחר “ללחוש” ברומאן “אל תגידי לילה” דווקא את השיר הפותח במילים “מה שאבד לנו כאן” מבין שירי הקובץ “צעדים שטבעו בחול” של עזרא זוסמן. מלבד ההתאמה של השיר למחלוקת הפוליטית בין תיאו ובין נועה, אפשר שהשפיעה על הבחירה שלו גם העובדה שמצא בחלקו השני של השיר את האבחנה בין “המקום הזה” לבין “מקום אחר”.

כזכור, “מקום אחר” הוא שם הרומאן הראשון של עמוס עוז, שבו סיפר על החיים בקיבוץ מצודת-רם. הקיבוץ היה פרוש לעיני הצלפים של האויב הסורי, שהיו מחופרים היטב בהרים של הגולן וצולפים מעמדותיהם על חברי הקיבוץ, כאשר ניסו לחרוש את החלקות שליד הגבול. ומפאת הסכנה הזו לחייהם היו מדי פעם לחברי הקיבוץ הוותיקים, ובעיקר לאחדים מצעירי הקיבוץ, געגועים לחיות במקום אחר. על אף הפרש השנים בין עלילות שני הרומאנים ובין מועדי השלמתם על-ידי עמוס עוז, דומה מאוד מצבם הביטחוני של שני היישובים, של הקיבוץ מצודת-רם בצפון ושל העיירה תל-קידר בדרום.

ו“לחישה” אחרונה – לא במקרה החל עמוס עוז להסתייע בתחבולת “הלחישה בְּשירים” דווקא כאשר פנה במודע לכתיבת רומאנים בסוגה הפוליטית אחרי מלחמת יום-כיפור. וגם לא רק מאהבת השירה בחר להסתייע בה, אלא משום שהתחבולה הזאת תרמה לאיזונן של יצירותיו כרומאנים שהמסרים הפוליטיים שבהם לא רוקנו אותם מהערכים הספרותיים, כפי שקורה לא אחת לסופר המסתכן בכתיבת עלילות בסוגה המסוכנת הזו, שבה חייהן של יצירות יכולים להיות קצרים למדי.

(2013)