רק במועד פטירתה לפני כחודשיים התברר לי שהראיון שקיימתי עם עמליה כהנא־כרמון ב־21.2.2007 בפני קהל בבית אריאלה בת“א היה הראיון האחרון שהעניקה בחייה. כעשר שנים קודם לכן מימשה את פרישתה מחיי הספרות בהחלפת מקום מגוריה, כאשר עזבה את דירתה בת”א ועברה להתגורר ביחידת דיור מוגן בכפר־סבא. ואכן, מאחר שלא פירסמה מאז שום יצירה חדשה, לא פנו אליה להופיע בפני קהל וכנראה שהיתה מסרבת להצעה כזו אילו הופנתה אליה.

ההתעניינות בה וביצירתה התחדשה בשלהי שנת 2006 עם הופעת “פגישה, חצי פגישה” – לקט של סיפורי אהבה מספריה בהוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה. מאליו מובן ששילבתי את הספר בהרצאות הסדרה שלי בבית אריאלה “ספרים בכותרות”, סדרה שהתייחדה בכך שהתרכזה רק בסיפורת המקור במתכונת שהוכחה כמצליחה במשך שנים. משתתפי הסדרה קראו כרך סיפורת חדש של סופר ישראלי ועסקו בו ובכלל כתיבתו של הסופר במשך חודש, לפגישה הרביעית בחודש הוזמן הסופר לראיון על ספרו בפני קהל באולם האירועים הגדול של מרכז התרבות הזה. אני נוטה להאמין שעמליה הסכימה להופיע לראיון במסגרת זו משום שהכירה את הערכתי הגדולה לא רק לכרכי הסיפורת שלה, אלא גם למסות שפירסמה במוספי הספרות ושעל כינוסן והכשרתן לפרסום בספר שקדה בשני העשורים האחרונים לחייה.

* * * *

אני מניח, עמליה, שלא היה לך קל לבחור מבין הסיפורים הקצרים שלך את הסיפורים לקובץ “פגישה, חצי פגישה”, אשר הופיע השנה במסגרת “הספריה הקטנה” של הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה.

לא אני בחרתי את הסיפורים לקובץ הזה, אלא מנחם פרי, שהוא העורך של ספרי סימן קריאה. הוא זה שיזם את הקובץ, בחר את הסיפורים, קבע את סדר הצבתם וגם בחר לקובץ את השם “סיפורי אהבה”. לי נודע על כך רק כאשר העבירו אלי את ההגהות של הקובץ. עם מבחר הסיפורים כבר לא יכולתי להתווכח בשלב ההגהות, אך הספקתי עדיין להציע לקובץ את הכותר שלי – “פגישה, חצי פגישה”, שאותו לקחתי משיר של המשוררת רחל, ואחרי ויכוח נוסף נכנע פרי גם לדרישתי והדפיס בית אחד מאותו שיר בפתחו של הקובץ. כמו כן הספקתי לבטל את הציור שבחר לעטיפה, קטע מציור של לוסיאן פרויד, ולהחליפו בציור של מאטיס. אבל היתה גם בעיה נוספת. כשהתחלתי לעבור על ההגהות, התברר לי שמנחם החליט שהסגנון שלי הוא קשה מדי, והכניס שינויים בטקסט כדי לעשותו קריא יותר. מבחינתי זה לא בא בכלל בחשבון, ואני מחקתי כמה שיכולתי את השינויים הללו. כך, למשל, נכתב במקור בסיפור “נעימה ששון כותבת שירים”. שנעימה יורדת מהאוטובוס והמורה יחזקאל נשאר יושב. מנחם שינה כאן וכתב “והמורה יחזקאל נשאר לשבת”. במהלך הוויכוח שהיה בינינו ויתר מנחם על התיקון שלו, אך אחרי שהקובץ נדפס גיליתי שהשאיר את “לשבת” שלו. זה מאוד מפריע לי. כל הספרים הם ילדיי, ואני לא רוצה שיהיה ספר שאני לא אוהב אותו. למה אני מספרת את זה? כי אם יגידו לכם שעמליה כהנא כרמון היא אישה איומה, אז מבחינת מו"לים היא אישה איומה, מה לעשות.

זה מזכיר לי, עמליה, את סיפור הופעת קובץ הסיפורים הראשון שלך, “בכפיפה אחת” ב־1966, שמחלוקת בינך ובין עורכו, עזריאל אוכמני, עיכבה את הדפסתו במשך יותר משנתיים. גם אז לא הסכמת לשינויים שרצה אוכמני להכניס בכתב־היד שלך.

הא, כן. גם אז היה לי ויכוח עם העורך. אסביר זאת על־ידי ההיסטוריה שלי ככותבת. ובכן, כשאני הייתי ילדה קטנה, עדיין במיטה עם מעקה עולה ויורד, ההורים שלי היו נורא מודאגים: למה הילדה כל הזמן שוכבת ובשתי הידיים עושה תנועות כאלה (כאן הדגימה עמליה את התנועות שעשתה אז). ואז שאלו אותי בעדינות: עמליה, למה את עושה את זה? וכך הסברתי להם את התנועות שעשיתי: היד הזאת היא אני מהמשפחה שלנו, והיד השנייה היא ילד ממשפחה אחרת, ואנחנו חברים ומדברים כל הזמן. הורי שמעו את ההסבר הזה ונדהמו. אז זהו, כבר אז התחלתי לכתוב סיפורים.

המורה שלי בכיתה א' היתה אמא של יורם קניוק, ואחרי שקראה חיבורים שלי כבר אמרה לאמי: הילדה הזו תהיה סופרת. זה לא סימן, מפני שהגננת שלי היתה אשתו של ברנר, חיה ברוידה, והיא אמרה לאמי: הילדה הזאת תהיה מתמטיקאית חשובה. ואני לא בטוחה עד היום שאני שולטת בלוח הכפל כהלכה… על כל פנים, אני הייתי גם תולעת ספרים, ילדה שקראה המון. תסלחו לי אם מה שאני מספרת נשמע כהתרברבות, אבל כשהייתי בכיתה ג' נהגו המורים להזמין אותי לחדר המורים והיו מכתיבים לי משפטים, כדי להראות אחד לשני איך אני מאייתת בעברית בלי שגיאות. למה? כי כבר אז קראתי הרבה מאוד.

אני הייתי קוראת הכל, אפילו את העיתונים שהיו עוטפים בהם את הדגים לקונים. ובאחד העיתונים האלה, קראתי סיפור על אישה שגילתה את ההרפתקאות של בעלה במיטה. והרבה זמן חשבתי אז, איך אפשר להכניס הר של פתקאות לתוך מיטה (בסיפור “ברחוב” מיוחס המקרה לגיבורת הסיפור, חווה). יש להניח שהרבה מן הדברים שאני קראתי כילדה לא יכולתי להבין, כמובן, אבל קראתי המון. ובכן, רשמו אותי לספריה של ההסתדרות, אך כעבור זמן לא רב נגמרו שם הספרים עבורי, ואז רשמו אותי לספריה של אקסלרוד שהיתה אז בתל אביב. הוא קרא לי “משפך”, כי כל יום הייתי מסיימת ספר ומגיעה להחליף אותו. יום אחד הוא הזמין את הוריי ואמר: הילדה הזאת היא שקרנית, היא לא קוראת את הספרים. אך נכשל כאשר בחן אותי בנוכחותם על המסופר בהם. גם החוויה האישית הזו נכנסה לאחד הסיפורים שלי. נחזור עכשיו לשאלה שלך.

ברשותך אזכיר לך אותה. שאלתי על עיכוב ההדפסה של הקובץ “בכפיפה אחת”. אני מבין שהיה ויכוח גדול בינך ובין העורך עזריאל אוכמני.

את הסיפור הראשון שלי פירסם שלונסקי בשנתון שייסד אז, “אורלוגין”, והוא זה שהמליץ על הכתיבה שלי לספריית הפועלים ונחתם חוזה ביני ובין ההוצאה שבו היה כתוב שחור על גבי לבן, כי “לא יהיו שינויי נוסח ולא תהיה כל עריכה”. אבל העורך עזריאל אוכמני, חבר קיבוץ עין שמר, אפילו לא קרא את החוזה והכניס אינסוף שינויים בכתב־היד שלי. אם אני כתבתי “שפן”, אז הוא כתב “ארנבת”. אם אני כתבתי זה, אז הוא שינה לזה. ואוכמני קבע: וכך זה גם יהיה. פניתי לשלונסקי ואמרתי לו: תראה, אני נתתי ספר מסוים ואני מקבלת כעת משהו אחר. אז הוא אמר לי, אמנם אסור היה לעשות את זה, כי זה בניגוד לחוזה, אבל הספר כבר נדפס, ואי אפשר לעשות שום דבר. אמרתי: אני לא מקבלת את זה. ואז פניתי אל משה שמיר, שהיה מקורב לספריית הפועלים ומעורה בנעשה שם, ומשה אמר לי: עמליה, אני אומר לך, לא כדאי לך שהביוגרפיה שלך תכלול את זה שהספר הראשון שלך היה מלווה בסקנדל. תבלעי את זה. ואני לא רציתי לבלוע. בעלי ואני פנינו לעורך דין, וכך הגיע הנושא הזה לבית המשפט. והשופט שמע את הסיפור ואמר לאחד מעורכי הדין שישבו שם: אתה תטפל בזה, מה שאתה תחליט זה יהיה פסק דין משפטי שאני מראש מאשר אותו. ואני עוד צעקתי: “אבל ללא עריכה”, ובעלי אמר לי: “לא צועקים בבית המשפט”. אני כבר השלמתי עם זה שלא יהיה ספר. אבל עורך הדין, אני חושבת ששמו היה זליגמן, היה יקה והוא הבין שחוזה זה חוזה. וכך אחרי ויכוח שנמשך עם ההוצאה במשך שלוש שנים, אכן הופיע “בכפיפה אחת” כפי שאני כתבתי אותו. לימים נכנסה החוויה הקשה הזאת לסיפור שלי שנקרא “ברחוב”, ושם מופיעה דמות בשם מר דובדבניות. אוכמני זה מר דובדבניות. מר דובדבניות הוא, איך לומר, ההנצחה שלי לוויכוח עם אוכמני. הלא כל סיפור וכל הכתיבה היא הנצחה של אירועים, של רגעים חווייתיים, דברים חווייתיים שעברו עליך. אז גם אוכמני זכה להיות מונצח.

מכאן, עמליה, אני אמשיך את הסיפור. בשנת 1966 הייתי ממש בראשית דרכי בביקורת הספרות והקובץ “בכפיפה אחת” היה אחד מהספרים הראשונים שהועברו אלי לביקורת. ההתמודדות עם טקסטים כה איכותיים וכה תובעניים בניסוחם ובדרכי הבנייה של העלילה היתה לי אז אתגר בכלל לא פשוט. רק כאשר הגעתי לסיפור “מושכלות ראשונים”, שנדפס כאחרון בקובץ, התברר לי, שזו אשר עומדת מאחורי הסיפורים האלה, שהיתה עד אז אלמונית לחלוטין עבורי, היא סופרת בשלה ומגובשת לחלוטין אשר מקפידה מאוד בבחירת המילים, בהצבת חלקי המשפט בסדר שונה מהמקובל ובהכפפת המשפטים בפיסקה לריתמוס מוזיקלי מיוחד שהותאם לנושאי הסיפורים – או בקצרה: סופרת שמתייחדת בסגנון מקורי. ואשר לנושאי הסיפורים – התברר לי שכולם עסקו בניגוד שבין תלות ובין חופש. עלילתם המרכזית סיפרה על בני אדם, גברים ונשים, שמלחמת חייהם היא אחת ויחידה: להשתחרר מהכבלים של התלות כדי לזכות בחופש שהם ראויים לו ושאינם יכולים לחיות בלעדיו. לצערי, לא נכלל הסיפור “מושכלות ראשונים” במבחר החדש, אך אילו היתה לי יכולת להשפיע, הייתי משלב את הסיפור הזה בכל מבחר של סיפוריך הקצרים. א' - כדי לשכנע את כל העולם שעמליה כהנא־כרמון לא רק כותבת על נשים. בסיפור “מושכלות ראשונים” גבר הוא גיבור הסיפור. ו־ב' – כדי שיבינו מהסיפור הארס־פואטי הזה, מהי הספרות בעיניך. אז במקום שאני אסכם את מה שאומר גיבור הסיפור על הספרות, אני מבקש ממך, עמליה, לנסח את האמירה שלך בנושאים שבהם דן הסיפור: מהי בעצם הכתיבה עבורך? מהי ספרות בעיניך?

אני לא יודעת איך להציג את העניין. ולכן, אגיד קודם כל מה שספרות היא לא בעיני. לפני חודשים אחדים השתתפתי בפאנל שהתקיים באוניברסיטת ת"א יחד עם הפילוסופית ג’וליה קריסטבה שעברה לכתוב גם סיפורת. באותה הזדמנות הודיעה, שהרומאן הבא שלה יהיה ספר מתח. למה ספר מתח? כי זה יאפשר לה להציג את התיזה כלפי הרוע המוחלט, שהרי ספר מתח מתרכז בניסיון להדביר את הרוע. על כל פנים היא יוצאת לכתוב ספר מתוך איזו שהיא תיזה שהיא רוצה למסור את זה בצורת סיפור. אני חלקתי עליה, כי כשאני יושבת לכתוב סיפור, אין לי שום תיזה, והסיפור מבחינתי זאת התלקטות של מקרים. סיפור בנוי על רגעים של התפעמות, רגעים של התעוררות חווייתית לגבי משהו. ללאה גולדברג יש שורה שאני מאוד אוהבת, “הירוק היום ירוק מאוד”. זה היה רגע של התפעמות חווייתית אשר איפשר לה לכתוב את השורה הזו. לכל אחד מאיתנו יש רגעים של התפעמות חווייתית, אלא שאנחנו שוכחים אותם. אבל הם כנראה לא נשכחים, אלא מונחים באיזה תיבת דואר, כמו מכתבים ששלחת לעצמך, ואם אתה סופר, אז המכתבים האלה מתחילים פתאום להגיע אליך יום אחד ומתגבשים בסיפור הקושר בין ההתפעמויות הנפרדות האלה שהיו מונחות בתיבת הדואר. פעם שמעתי את יהודה עמיחי אומר שהוא כותב על מלחמה ואהבה. אם תשאלו אותי על מה אני כותבת, אשיב לכם: לתחושתי אני כותבת על מוות בחיים והתעוררות לחיים. זהו תחום ההתפעמויות שלי וזהו שדה הפעולה שבו אני מנסה לעשות. אני לא יודעת אם עניתי, אבל ניסיתי.

ענית תשובה מאוד מעניינת, וכמובן שכבר שמעתי אותה ממך בעבר.

ממני?

לא. אלא במסה שפירסמת ב- 1994 במוסף לספרות של העיתון “ידיעות אחרונות” תחת הכותרת “מוות בחיים והתעוררות לחיים”.

בחייך, תראה לי את זה. אני לא זוכרת.

בספר שלי “הקול הנשי בסיפורת הישראלית”, שפרסמתי ב־2001, סיכמתי את הרעיונות שביטאת במסות שלך על הכתיבה. ואלה הדברים שכתבת במסה “מוות בחיים והתעוררות לחיים”: “אם ישאלו אותי, מה נותן לי מעשה הכתיבה דה פקטו, התשובה שלי תהיה: לי היום מעשה הכתיבה הוא בית, עיר. כאן אני אזרח. - - - היום כל מה שאני עושה ולא שייך לעשייה הזאת, בשבילי הוא בגדר הסחת דעת. - - - מה שאני מתכוונת בזה הוא לצורך החיוני בעשייה הזאת עצמה, לעיסוק בה הלכה למעשה, כמו סנדלר על האימום, כדבר המרכזי לי, שמסביבו, לטוב או לרע, בנויה היום ההוויה שלי. על כל המתחייב מכך. בכל השטחים שמחוץ לעשייה הזאת, כיום אני חצי־גולה. אם במטה קסם של מכשפה רעה פתאום יילקח ממני כל הקשר שלי עם הכתיבה – עםהכתיבה שלי בעבר, בהווה, או בעתיד – אני אחוש אתעצמי אדם בן־בלי־בית. אני לא אדע מה אני עושה בעולם, אני אחוש את עצמי מיותרת. אני חושבת כך שהיום, את היותי חלק מן החברה, נותנת לי הכתיבה. זאת צורת הדיאלוג שלי עם העולם”.

ברשותך, עמליה, אצטט עוד פיסקה מתוך המסה החשובה הזאת, את זו שבה את מסבירה את הכותרת שבחרת לה: "נדמה לי שהכתיבה שלי היא בעיקר על הקוטביות בין מוות בחיים לבין התעוררות לחיים, ועל זרם החילופין שמתרוצץ ללא הרף בין המטענים החשמליים של שני הקטבים האלה. כמעט בכל סיפור שלי זירת האירוע להתרחשות הזאת תהיה באחת משלושת אלה, או בתחומיו של המפגש גבר־אישה, או בתחומי התהליכים של מעשהו של היוצר, או בתחומי הרגע של הארה, שהוא משהו כמו רגע של התעלות דתית".

מתוך שלוש האפשרויות שהצגת כזירות לקיום הקוטביות בין מוות בחיים לבין התעוררות לחיים, יהיו מובנים לקורא זירת המתח במפגש בין גבר לאישה וזירת המתח בעשייתו של היוצר. לעומת זאת, אני משער, עמליה, שהקורא יתקשה להבין, כיצד מתקיימת הקוטביות בין מוות בחיים לבין התעוררות לחיים בזירת המתח השלישית, שהיא לדברייך זירה “בתחומי הרגע של הארה” הדומה במשהו להתעלות דתית. ועל זירה זו אני מבקש ממך הרחבה או הסבר.

אני לא כל כך זכרתי את כל מה שכתבתי שם.

בשביל זה ישנם מבקרי ספרות, הם אמורים לזכור.

על זה אני חותמת. אבל תבהיר את השאלה שלך.

בשאלה שלי ביקשתי הסבר לחוויית ההארה, שהדמויות הנשיות בסיפורים שלך מתנסות בה, ואשר את מתארת אותה כרגע קסום בחייהן, כרגע שבו הן אוזרות כוח להיחלץ מהמצב שהיו נתונות בו, שהוא מצב של “מוות בחיים”, ומתאמצות להתקדם למצב מנוגד לו – והוא מצב “ההתעוררות לחיים”. במה דומה הרגע הקסום הזה לרגע ההתעלות הדתית?

ההארות האלה שמדי פעם מתרחשות בחיינו, מוצגות בסיפורי כצורה של אבולוציה פנימית, המבהירה לך שיש לך תפיסה משלך לגבי העולם, לגבי הסובב אותך. עכשיו אני רוצה לומר משהו לגבי המילה “דתית”, ואולי להסביר את המשמעות של המונח הזה במקרים שאני משתמשת בו. אז כאן אני צריכה שוב פעם לחזור לביוגרפיה, מותר לי?

ודאי. הבמה היא שלך.

אבי היה מאנשי העלייה השנייה והיה מראשוני קבוצת כנרת וממקימי קיבוץ עין־חרוד, הקיבוץ שבו נפגשו הורי ושבו נולדתי. למעשה היה אבי כבר אדם די מבוגר, כאשר הגיעה לעין־חרוד חלוצה צעירה ונחמדה, שזאת היתה אמי. אז לא השתמשו במילה להתחתן, ולכן אשתמש במונח מאותם ימים, שהם “התקשרו” וקיבלו אוהל להתגורר בו ביחד. לימים נולד בן. והבן כשעוד היה תינוק חלה באיזה מחלת מעיים, ואז להביא רופא מחיפה זה היה כמו להביא היום מומחה מארצות הברית, כי הקיבוץ לא יכול היה להרשות לעצמו. אמי רצתה לבוא, לראות את הילד החולה ולהיות על ידו, אך החברות הוותיקות, שהיו המטפלות בחדר ילדים, אמרו לה: את עובדת בגן הירק, שם את פועלת. אנחנו עובדות פה, כאן אנחנו ללא הפרעות, את לא תפריעי לנו. אז היא בלילה היתה שוכבת מתחת לחלון ששם היתה המיטה של התינוק לשמוע איך הוא נושם. בקיצור, הילד נפטר ואמי שהיתה שבורה מזה, לא היתה מסוגלת להשתתף בלוויה ולכן גם אבי נשאר איתה. אחרי ימים הם רצו לראות את הקבר של התינוק. ואז החברים אמרו להם: באותו יום היה כנס בקיבוץ, ואנחנו לא יודעים איפה קברנו אותו. וככה זה עד היום, לא ידוע איפה קברו את הילד. היו ימים אחרים אז. סולם הערכים היה אחר. לימים נולדתי אני, וחליתי באותה מחלת קיבה. ואז אמי אמרה לאבי: אני לא מוכנה לעבור עוד פעם פרשה כזו. וביום בהיר אחד היא חטפה אותי והחליטה שהיא נוסעת לחיפה להגיע לרופא. ובינתיים גם אבי הגיע, והיא אמרה לו: אני לעין־חרוד לא חוזרת. ובכן, הם עזבו את עין־חרוד, ועברו לזמן מה ליגור. אבל בינתיים אבי, שבכל זאת היה אדם מרכזי, קיבל תפקיד בתל אביב והוריי עברו לתל־אביב. ואני גדלתי בתל־אביב ובה חייתי את רוב שנותי. הסיפור הזה חושף שמבחינת הרקע שלי אני משתייכת למקומות שהמילה “דתית” היתה כמעט מילת גנאי בהם, אף על פי שאבי הוא מצאצאי הבעל־שם־טוב וכך גם כל המשפחה.

אני מציע להתעכב כעת על שני סיפורים שנבחרו על ידי מנחם פרי להיכלל בקובץ החדש ואשר נכתבו בהפרש של כמעט שני עשורים – הסיפור “נעימה ששון כותבת שירים” שנדפס ב־1966 בספרך הראשון, “בכפיפה אחת”, והוא מהמוקדמים שלך, והסיפור “אני לא משותקת, אתה לא אילם” מתוך “למעלה במונטיפר” שהופיע ב־1984. בחרתי להשוות ביניהם משום שהיה נדמה לי שדרך שני הסיפורים האלה אני יכול אולי להדגים התפתחות בכתיבתך ובעיקר בהשקפתך על המצב הקיומי של הנשים.

אני לא בטוחה. הסיפורים הם לא השקפות. אין לי איזה מתכונת שמתחדשת ושאני צריכה להיות נאמנה לה. אני כותבת כפי שאני אומרת, על רצף של הארות, המתגבשות לסיפור כאשר אני רואה שאני יכולה לעשות עם זה משהו שלגביי הוא, אני לא אגיד הצהרה, אבל מין גילוי דעת, על איך אני עומדת מול ההתפתחות הזאת והזאת.

אבל בין המבקרים התגבשה ההשקפה, שכבר בסיפורים המוקדמים עסקת, עמליה, במצבן של הנשים.

תחסוך לי את זה.

בסדר, אני מוותר על השאלה.

אך אני רוצה בכל זאת להסביר, מדוע ביקשתי ממך לחסוך לי את הדיון במצב של הנשים. בזמנו הייתי חלוצת הנושא, ומאוחר יותר, במעמד שבו העניקו לי את פרס ביאליק ב־1993, גם קיבלתי הוכחה שהיתה הצדקה לכתוב מסות על הנושא. באותה שנה חילקו את הפרס ביני ובין דוד אבידן. עיריית תל אביב נוהגת לחלק תוכנייה לקהל המשתתף בטקס חלוקת פרס ביאליק, שרשומים בה כל אלה שקיבלו את הפרס מאז ייסודו. ועד שהגיע תורי לקבל את הפרס, עיינתי בתוכניה הזאת ולהפתעתי גיליתי שבמשך כל השנים שבהן חילקו את פרס ביאליק היתה רק סופרת אחת שקיבלה את הפרס לפני, והיא דבורה בארון. כל מקבליו האחרים במשך עשרות שנים היו סופרים־גברים. אז היה הזמן הנכון להגיב על כך, אבל היום, אחרי שנים מאותו מעמד, מוטב למתן את הדיבור על מעמד האישה בספרות העברית.

את מציעה להפסיק לדון בנושא בשיח הציבורי?

לא בשיח הציבורי, אלא בדיונים על הספרות העברית. אסביר את דברי. הסופר העברי עסק בעבר בעיקר במפעל הציוני ובחוויה הציונית, בברור השאלה “מה זה להיות בארץ הזאת?”. אבל הספרות עסקה בחוויה הזאת לגבי הגבר, איך הוא חי את החוויה של המעשה שלנו כאן בארץ הזאת. לחוויה של האישה לא ניתן בכלל ביטוי, כאילו לא היתה קיימת. ואז עלה על דעתי, זה כמו בבית הכנסת. הן יושבות שם באופן פאסיבי בעזרת הנשים, וצופות משם בפעילות של גברים המנהלים את התפילה באולם. וכך גם בספרות: הם המדברים, הם הכותבים, וכן הלאה. ואז, אחרי הטקס שבו קיבלתי את פרס ביאליק, שעורר בי הרהורים על השאלה הזאת, כתבתי שבעה מאמרים על איך זה להיות אישה כותבת בספרות העברית.

לימים כל הנושא הזה של מעמד האישה, מקום האישה, בחברה ובספרות עבר כל כך הרבה גלגולים, שהיום אני כבר לא רואה את עצמי חלק של זה. זאת אומרת, זה הגיע לנקודה, לעמדה כזאת שאני לא בהחלט שותפה לה. לא כל כך לעצם העמדה, כמו לטון ולגישה לזה. היום אני כבר מתרחקת מהנושא, כי כבר נוצרו ביחס אליו מעין הצהרה או נייר־עמדה. וההצהרה בנייר־העמדה כתובה בצורה כזאת שאני לא מסתדרת איתה ולא כל כך מזדהה איתה.

עמליה, הבה נחזור לסיפור הכי נודע שלך ושאת הכי מזוהה איתו, וזה הסיפור “נעימה ששון כותבת שירים”, הממשיך לכבוש את הלבבות של הקוראים שנים כה רבות אחרי שנכתב. מה סוד קסמו של הסיפור הזה?

אני האדם האחרון שאהיה מסוגל לענות על זה. אבל באמת, לא פעם כשאני מגיעה לאיזה שהוא מקום ומציגה תעודת זהות לאיזה פקיד או לאיזה פקידה, או אני חותמת את השם, אחד מהם אומר לי: “הא, זה את? אני נבחנתי עליך, כי זה היה כלול בחומר לבגרות”. אני חושבת שרוב קהל הקוראים שלי מכיר רק סיפור אחד שלי, וזה הסיפור הזה “נעימה ששון כותבת שירים”. אז מה היתה השאלה לגביו?

השאלה היתה: סוד קסמו? אולי אני אנסה, לשם התגרות בך, להציע לך הסבר אפשרי כתשובה לשאלה זו. כקורא הוקסמתי פחות מכך שילדה כבת 12, בראשית ההתבגרות שלה, בתוך ירושלים שההלכה הנוקשה שולטת בה ושולטת גם בתוך בית הספר “אוהל שרה”, קמה ומתמרדת נגד המסגרת הכובלת את נפשה ואת יצריה הטבעיים. הוקסמתי יותר מהיכולת של ילדה זו לזהות בגיל הזה בתוכה משהו שהוא צורך בסיסי לקיומה ומהנכונות שלה להתייצב למענו נגד כולם.

אני לא בטוחה שנעימה ששון יוצאת חוצץ נגד משהו בהכרה. היא כזאת. אין לה אפשרות להיות אחרת. היא לא יודעת להיות אחרת. היא זה. אבל אולי אני אומר בהזדמנות זאת שהזכרת את נעימה ששון ואת ירושלים, איך הגעתי פתאום לילדה כזו ממסגרת חינוכית כמו “אוהל שרה”, שנועדה לבנות בלבד.

מלחמת העצמאות, מלחמת תש“ח, פגשה אותי כאשר הייתי סטודנטית בשנה השלישית שלי באוניברסיטה העברית. מובן, שהפסקתי את הלימודים והוצבתי לתפקיד קשרית בחטיבת הנגב של הפלמ”ח. נדמה לי שזה כבר התפרסם כל כך הרבה פעמים, אבל מי שעוד לא שמע, אז בכתב ידי כתוב המברק, שלכבוד י"א באדר מקדישה חטיבת הנגב למדינה את אום רשרש, אילת. נגמרה המלחמה ואנחנו, הסטודנטים, חזרנו לירושלים ללימודים להשלמת התואר. כל אלה שהיו כבר בשנה השלישית ועשו לפחות עבודת גמר אחת, קיבלו אוטומטית.B.A, וגם אני ביניהם. התכוונתי להמשיך לתואר השני, אך אז קיבלתי הצעה שלא יכולתי להגיד לה לא: לנסוע ללונדון להיות המזכירה העברית בפדרציה הציונית. לא ידעתי שאני אחזור ארצה רק כעבור שבע שנים בעם רב, כי בלונדון נישאתי לסטודנט ישראלי שלמד הנדסה. שמו אריה כרמון. אז אתם מבינים כעת איך נוסף השם “כרמון” לשם המשפחה שלי מבית ההורים – “כהנא”. באנגליה היינו למעלה מחמש שנים ושם נולדה הבת הראשונה שלנו. ואחרי כן היינו עוד כשנתיים בשוויץ, ושם נולד הבן השני שלנו. אחרי שבע שנים חזרנו לישראל, ואני אז אישה מטופלת בשני תינוקות. הילד השלישי נולד כבר בתל־אביב. אבל לא ויתרתי על רצוני להשלים את הלימודים וללמוד לתואר שני, ומשפחתי באמת איפשרה לי זאת. את התואר השני עשיתי בבית הספר לספרנות, שנפתח אז והתקבלו אליו רק בעלי תואר ראשון. והלימודים כבר לא היו בהר הצופים, שכבר לא היה בידינו, אלא בגבעת רם.

ירושלים שעזבתי לפני המלחמה, היתה ירושלים אחרת, מזו שמצאתי כאשר חזרתי ללמוד בה את התואר השני. והיא זו המתוארת באמצעות בית הספר לבנות “אוהל שרה”, שבו למדה נעימה ששון. על ירושלים הקודמת, זו שעזבתי בתש“ח כדי להיות קשרית בחטיבת הנגב של הפלמ”ח, כתבתי ברומאן שלי “ירח בעמק איילון”, שזה ספר שהופיע אחרי “בכפיפה אחת”.

תודה, עמליה, על ההזדמנות שהענקת לנו היום להיות בחברתך בכפיפה אחת.

שיחה עם משה שמיר ב-2002 על ספרו “יאיר”

* השיחה עם משה שמיר על ספרו “יאיר” התקיימה בבית אריאלה בת“א ב-15.5.2002, ורק אחרי פטירתו ב-21/8/2004, בגיל 83, התברר ש”יאיר" היה הרומאן האחרון שפירסם בחייו.

בנסיבות אחרות היתה הופעת רומאן חדש מפרי עטו של סופר ברמתו של משה שמיר מתקבלת כאירוע ספרותי חשוב ביותר בחיי התרבות הישראלית, אך לא כך התקבל הרומאן “יאיר”. סיבה פוליטית מסבירה עובדה זו: ברוב מוקדי הכוח של הספרות, במוספי הספרות ובכתבי העת הספרותיים, עדיין שלטו בשנת הופעתו של הרומאן “יאיר” מתנגדיו הרעיוניים של משה שמיר, והם לא סלחו לו על התפנית שביצע בהשקפתו הלאומית אחרי מלחמת ששת-הימים.

ואכן, מאז נטש את מחנה השמאל הסוציאליסטי, ויסד עם נתן אלתרמן את התנועה למען ארץ ישראל השלמה, שקדו יריביו האידיאולוגיים של משה שמיר להמעיט מערכן של יצירותיו, וכמובן שהמיתו בשתיקה גם את יצירתו החדשה, אף שהיתה יצירת הגבורות שלו – יצירה מגובשת ובעלת מיבנה מקורי, שאותה השלים בשנה שבה גם הגיע לגבורות.

בעלותו לבמת האולם בבית אריאלה, קלט משה שמיר מיד שהאולם לא היה מלא, אך כסופר המודע לסיבות החוץ-ספרותיות שבעטיין נותרו ריקים כשליש ממושביו של האולם, התעלם מעובדה זו, סקר בחיבה את הקהל שלו – הקוראים שלהם העניק בכישרונו האֶפִּי הגדול את היצירות שהם כה אהבו: מ“הוא הלך בשדות”, “במו ידיו” ו“מלך בשר ודם”, ועד כרכי הטרילוגיה “רחוק מפנינים” והרומאן “יאיר” – והתיישב להשמיע באוזניהם את תורתו הלאומית-חברתית ואת משנתו הספרותית – ביושרה יוצאת הדופן שבה נהג להציג אותן במפגשים עם קוראי ספריו במשך יותר מחמישים שנה.

* * * *

אחרי שסיימתי את הקריאה ב“יאיר”, תהיתי, משה: האם באווירה ששוררת כיום בחברה הישראלית וגם בהוויה הספרותית שלנו, יאירו פנים לרומאן ביוגרפי המספר את תולדות חייו של מפקד לח"י, אברהם שטרן – "יאיר?

דווקא האווירה השוררת בארץ מזה כמה שנים היא שהשפיעה והיא שדחפה אותי לעסוק בדמותו של יאיר, באישיותו המיוחדת וגם בנושא שהיה המרכזי בחייו: מלכות ישראל – מלכותו של עם ישראל בארץ ישראל. וזהו הנושא שניצב גם היום במרכז חיינו. כמו כן, רציתי שנבדוק את האישיות הזאת, שכולם נידו אותה והחרימו אותה, עם הבדידות שלה. עניינה אותי הבדידות, איך זה להיות מנודה ומוחרם. ואני קצת למדתי מן הטעם של הדבר הזה גם בחיי. לא במקרה כתב יאיר בשיר “החיילים האלמונים” את המילים “משורה ישחרר רק המוות.” אגב, בספר הוא אומר את המילים האלה בשינוי קל: “משורה לא ישחרר גם המוות,” כי יאיר הוא אחד מאלה שנשאר בשורה עד היום, והוא המשיך להיות אחד ממקורות ההשראה של המלחמה והגבורה גם אחרי מותו.

אף שההתנגדות לשלטון הבריטי היתה משותפת לכל המחתרות, אתה מבליט ב“יאיר”, שדווקא כאשר פרצה מלחמת העולם השנייה העמיקה המחלוקת בין לח“י לבין שאר המחתרות בשאלת היחס לנוכחות הבריטים כאן. כמו כן אתה טוען, שיאיר צדק מן האחרים, ובכללם מפקדי הפלמ”ח וההגנה ואפילו דוד רזיאל מפקד אצ"ל, שהחליטו להפסיק ללחום באנגלים בעודם לוחמים עם כוחות הברית נגד צבאו של היטלר.

בשאלה הזאת אתה מקפיץ אותי לוויכוח הפוליטי והמוסרי שהתנהל בין לח"י למחתרות האחרות סביב שאלת ההתקוממות היהודית נגד השלטון הבריטי בארץ ישראל. י שהתשובה שאציע על השתלבות האנגלים במלחמה נגד גרמניה הנאצית תשאיר סימני שאלה, אבל אני רוצה להציע אותה לפניכם. בשלבים הראשונים, משנת 1939 עד אמצע 1942, כלומר: עד הפלישה הגרמנית ביוני לרוסיה הסובייטית, עדיין החזיקו הגרמנים בעמדה שהם מעוניינים לגרש את היהודים מאירופה, ולא להשמיד אותם. מחנות ההשמדה הם תוצר של תקופת הייאוש של הגרמנים מפתרון הגירוש. סביר להניח, שאילו האנגלים היו מרשים למאות אלפים של יהודים מאירופה להיכנס לארץ ישראל, כל השיטה הגרמנית בנושא היהודי היתה אחרת. ועידת ואנזה שבה החליטו הגרמנים על “הפתרון הסופי”, ועידה שאני מתאר אותה בספר, היתה פרי המסקנה שלהם שאין אפשרות לבצע את גירוש היהודים מאירופה. לפיכך, היתה בריטניה שותפה בעקיפין למעשי הזוועה של הנאצים במחנות ההשמדה על ידי כך שמנעה מהיהודים במלחמת העולם השנייה לעלות מאירופה לארץ ישראל. זהו ההבדל היסודי בין עמדתו של יאיר כלפי האנגלים בהשוואה לעמדת המחתרות האחרות כלפיהם באותה תקופה. ועל כן, צדק יאיר מהאחרים כאשר קרא להתקומם נגד השלטון הבריטי בארץ ישראל.

יש אירוע אחד בפעילותו של יאיר, שכל פעם מזכירים אותו בגנותו של יאיר, והוא אירוע השליחה של נפתלי לובינצ’יק ללבנון, כדי לפגוש איש קשר בבירות שיעביר מסמך אל הנאצים. מדוע לא לומר בפשטות: כן, נעשה כאן מעשה התקשרות שבראייה היסטורית היה מעשה מוטעה?

בוא לא נשכח באיזה שנה אנחנו עומדים. אנחנו עומדים בתחילת שנת 1943, שבה הגרמנים כבר היו בלבנון בהיתר של ממשלת הבגידה הצרפתית של וישי. את זה צריך להזכיר כל יום לצרפתים. אני ישבתי במקלט בחיפה כשהיתה הפצצה מלבנון על חיפה. באותה תקופה כבר התקרב הצבא הגרמני גם לגבול אלכסנדריה, וההגנה בארץ עשתה תוכנית שנקראה “תוכנית כרמל”: לרכז את הגנת הישוב האחרונה סביב הר הכרמל ושלוחותיו. וגם האנגלים הודיעו להנהגה של הסוכנות היהודית באותה תקופה, שנוכח הלחץ הגרמני הם עומדים לפנות את ארץ ישראל, ולהתרכז בסומליה ובהודו. אפילו לא בעיראק, שבה כבר היו נטיות פרו-נאציות.

ובכן, אל נשכח, שהיתה הצדקה למחשבה שאמרה: מה יקרה אם הגרמנים ישלטו בארץ ישראל על חצי מיליון יהודים? האם אנחנו מראש נשלים עם חיסול הישוב במחנות ריכוז והשמדה? כאשר כזו היא התמונה, היה אז מקום למחשבה שאמרה: מוטב שיהיה משא ומתן כלשהו עם הגרמנים כדי שיבינו שהיישוב היהודי בארץ ישראל יכול להיות אנטי-בריטי. זו היתה מחשבה מוטעית, ואני לא העלמתי את זה ולא ניסיתי לטשטש שהיה מעשה כזה, אלא הצגתי אותו כחלק מהמערכת הגדולה של המחשבה האנטי-בריטית במחתרת לח"י.

מתי התגבשה אצלך המסקנה שבנושא היחס אל השלטון האנגלי בארץ ישראל צדק יאיר מהאחרים? אני שואל שאלה זו משום שאחרי מלחמת ששת הימים לא רק עזבת את מחנה השמאל הסוציאליסטי והיית בין מייסדי תנועת “ארץ ישראל השלמה”, אלא גם פירסמת ב-1968 את “חיי עם ישמעאל”, הספר המסאי החשוב ביותר שלך וגם המעניין ביותר מבין ספריך העיוניים – שלדעתי הוא אקטואלי וכדאי לחזור ולקרוא בו גם היום – ושם אתה עדיין מצדיק את עמדת המחתרות האחרות, ולא את העמדה הקיצונית יותר של יאיר כלפי הבריטים.

אז קודם כל נדבר על הדברים היציבים בחיי ובהשקפותיי. למשל שארץ ישראל כולה, לרבות מזרח הירדן, ארץ ישראל כולה היא ארצו של עם ישראל. וזכותו המלאה של עם ישראל, בהתאם לספר הלבן ולמנדט של חבר הלאומים, לבוא, להתיישב, לפתח ולחיות בכל חלק מחלקי ארץ ישראל. זה דבר יציב בהשקפתי, ואת זה למדתי בשומר הצעיר. מנעורי הייתי חבר בשומר הצעיר, ואחר כך גם הייתי חבר קיבוץ וגם חבר בפלמ"ח. כל התקופה הזאת החזיק השומר הצעיר בזכותנו על ארץ ישראל ואפילו יצר את המושג ארץ ישראל השלמה. את המושג הזה תמצאו בתֶזיסים של מאיר יערי עוד בראשית שנות החמישים. זה קודם כל.

דבר שני, ההנחה היסודית שלא השתנתה היא, שאנחנו שואפים לשלום עם שכנינו. זה היה חזק מאוד בתודעתו של השומר הצעיר ושל אותו בחור צעיר, אני עצמי מלפני עשרות רבות של שנים, שכתב אז את מאמריו ופירסם את דעותיו. אבל השאיפה שלנו לשלום נתמכה אז באמונה, שגם בצד הערבי יש נכונות להשלים עם הישות היהודית בארץ ישראל. וגם מאוחר יותר, אחרי שהמדינה נוסדה, האמינו בתנועת האם של השומר הצעיר, מפ"ם, שגם בצד הערבי תהיה נכונות להגיע לשכנות טובה עם מדינת ישראל כמדינה יהודית ודמוקרטית.

זו היתה אשלייה, והיא נופצה בשבועות שקדמו למלחמת ששת הימים, ובעקבותיהם פירסמתי את מאמרי “אין דרך בחזרה” על עמוד שלם בעיתון “מעריב”, שבו הייתי אז חבר מערכת. ובעקבות המאמר “אין דרך בחזרה”, התקשר אליי נתן אלתרמן וביחד ייסדנו את התנועה למען ארץ ישראל השלמה.

אני רוצה להדגים לכם את ההשקפה שביטאתי באותו מאמר בעזרת שתי ידיי (בשלב הזה איגרף שמיר את כפות שתי ידיו והצמיד את האגרופים זה נגד זה כדי להדגים את המשך דבריו). השקפתי היתה במשך שנים שבסכסוך הזה בין יהודים לערבים, אשר מגיע לא פעם לידי התנגשות, כל מה שצריך כדי שכף היד, היד התוקפת הערבית – תיסוג קצת, הוא שגם אנחנו ניסוג קצת. במקום זה מה שקרה הוא שכשאנחנו נסוגים, הערבים סוגרים. אנחנו נסוגים – הם סוגרים. אנחנו נסוגים – הם סוגרים. אנחנו נסוגים – הם סוגרים. זוהי המציאות של המזרח התיכון, זוהי המציאות שלנו מול העולם הערבי. ועל כן היתה דרושה מלחמת ששת הימים עם ההתפכחות שהביאה בעקבותיה בהבנת הדברים.

לדעתי משקפת יצירתך המרכזית, הטרילוגיה “רחוק מפנינים”, כי את המסקנה שיאיר אכן צדק מכולם גיבשת בשני שלבים. בשני החלקים הראשונים של טרילוגיה זו, ב“יונה מחצר זרה” (1973) וב“הינומת הכלה” (1984), עדיין חשוב היה לך יותר להסביר את התפנית הפוליטית שביצעת אחרי מלחמת ששת הימים כאשר נטשת את התנועה הסוציאליסטית וייסדת את התנועה למען ארץ ישראל השלמה. ואותה אכן הסברת באמצעות החלטתה של לאה ברמן לנטוש את המהפכה המעמדית, הסוציאליסטית (“המהפכה הגדולה”), ולהצטרף למהפכה הלאומית, הציונית (“המהפכה הקטנה”). ורק ב“עד הסוף” (1991), החלק השלישי של הטרילוגיה “רחוק מפנינים”, ייצבת את השקפתך הלאומית באמצעות המסקנה שעמדתו של יאיר כלפי הבריטים במלחמת העולם השנייה היתה נכונה יותר מזו של דוד רזיאל.

ייתכן. למעשה התעמקתי הרבה זמן בביוגרפיה של יאיר, ובמיוחד מאז מלחמת ששת הימים ומאז יסוד התנועה למען ארץ ישראל השלמה – מאז שמצאתי את עצמי בהנהלת התנועה למען ארץ ישראל השלמה יחד עם אורי צבי גרינברג, גדול משוררי ישראל, ויחד עם ישראל אלדד – כאשר הפסילה של כל אירגוני המחתרת קצת ירדה מן הפרק בחברה הישראלית.

בה-בעת אני חייב להדגיש, שההתרגשות המיוחדת שפקדה אותי בפרקים האחרונים של “עד הסוף”, הכרך האחרון של הטרילוגיה שלי, נבעה משאלה עמוקה יותר מאשר השאלה “מי צדק יותר מבין המחתרות בשנות שלטון המנדט בארץ ישראל?” – והיא השאלה: “מהי אשמתנו, אנו כציונים, בשואה?”

החרדים אומרים לנו, בצורה מעוותת ולא מוצדקת, שהציונות אשמה. אבל אני אומר, וגם הדגשתי את זה בצורה מפורטת ב“עד הסוף”: אנחנו אשמים, הציונות שלנו אשמה, מכיוון שהיא לא היתה מוכנה ללכת עד הסוף. תארו לכם שבמקום להשלים עם גזרות העלייה, גזרות הספר הלבן, היו בן גוריון והסוכנות היהודית אומרים מיד אחרי פרסום הספר הלבן, כמו שיאיר דרש: “מלחמה לנו בספר הלבן, מלחמה בפועל. אנחנו לא נשלים.”

במקום לעשות כמה הפגנות עם רבנים, אפשר היה שכל קציני המשטרה היהודיים יתפטרו. אפשר היה לעצור את כל הרכבות בארץ ישראל, כי בכל זאת השליטה על התחבורה היתה יהודית. אפשר היה להתקומם התקוממות עצומה עוד בטרם שפך דם, ולנפץ בעזרתה את המחסום שהציבו הבריטים בדרכם של היהודים אל ארץ ישראל. אפשר היה לעשות את זה. אפשר היה. אני אומר יותר מזה: ונניח שהיה צורך להקריב במלחמה נגד בריטניה אלפי בחורים יהודים, זה לא היה יותר טוב מהתוצאה שהתרחשה לעם היהודי בשואה – השמדת שישה מיליונים? על כן השאלה היא: מה היתה מידת האשמה שלנו? והתשובה היא: שלא היינו די ציונים. שלא פירשנו את הציונות עד תום. זו מידת האשמה שלנו.

ואני מבין שאם תמתח את המסקנה הזאת להווה, אז זהו חטאנו גם היום?

לפי דעתי: כן! דעתי היא שהקמת מדינה פלסטינאית היא סופה של מדינת ישראל. לא תהיה מדינת ישראל ברגע שתקום מדינה פלסטינאית. מכיוון שהפלסטינאים ימשיכו את הנהירה לתוך ישראל, ושום כוח לא יוכל לעצור אותם. לפי דעתי, רק ההחלטיות הציונית המלאה יכולה להיות כיום תשובה על מצבנו.

בשלב הזה אני רוצה לחזור אל מדף ספריך כדי לשאול: האם אליק ב“במו ידיו”, לאה ברמן בטרילוגיה “רחוק מפנינים” ואברהם שטרן ב“יאיר” אינם בעצם אותו גיבור עצמו?

התשובה היא: כן! – אלא שצריך להתחיל את הדמיון בין הדמויות המרכזיות בספרים שלי באורי מהרומאן “הוא הלך בשדות”. אורי נהרג במעשה גבורה, בשעה שהציל את הכיתה שלו במהלך אימון ברימונים. במחזה ובסרט שנעשו על-פי עלילת הרומאן, אורי נהרג תוך כדי הקרבה עצמית בקרב נגד הבריטים בליל העלאת מעפילים אל החוף. החל מאורי ב“הוא הלך בשדות”, היו כל הדמויות שהעליתי בספרי דמויות של גיבורים – לרבות ינאי ב“מלך בשר ודם”, אף שנגדו נאמרים דברים חריפים מאוד בספר, לרבות אליק אחי בספר “במו ידיו”, הפלמ"חניק הטיפוסי שנהרג בקרב על הדרך לירושלים, ולרבות לאה ברמן גיבורת הטרילוגיה “רחוק מפנינים”.

בכל ספריי חזרתי ושאלתי: מיהו גיבור? מהי גבורה? בעוד שהסיפורת הישראלית הצעירה יותר, בין שהיא קשורה בזיכרונות השואה ובין שהיא קשורה בבעיות ארץ ישראל ומדינת ישראל בהווה, נוטה להציב במרכז עלילת סיפור לא את דמות הגיבור, אלא את הדמות של הנֶבֶּעך, את מי שאין לו כוח או רצון להיאבק למען הגשמת מטרה, התעקשתי לשאול על הדמות שהיא עיקר חיינו ומקור חיינו – זו שבזכותה עוד אמרנו עד השנים האחרונות על כל מי שנפל, שהוא לא נפל לשווא. האסון כיום הוא – ואני יודע את זה ממשפחות שכולות, כי אני בעצמי בן למשפחה שכולה ממלחמת העצמאות – שהיום מתחילים לשאול האם לא לחינם נפל. וסביב השאלה הזו בונים מיתוס שלם, ספרות שלמה – תסביך אשמה נורא שמכרסם בנו. ואילו אני רוצה לקבל את התשובה על השאלות “מיהו גיבור?” ו“מהי גבורה?” על ידי כתיבה על אלה שנפילתם לא היתה לשווא.

בשתי היצירות הענקיות שלך, בטרילוגיה “רחוק מפנינים” וברומאן “יאיר”, אינך מקדם את העלילה על-פי הסדר הכרונולוגי (עבר, הווה, עתיד), אלא בונה עלילה בעזרת חתכי זמן אחרים. כלומר: אתה מעביר את העלילה מהזמן הכרונולוגי-הליניארי לזמן הסינכרוני, זה שמפגיש בעלילה זה לצד זה אירועים מזמנים שונים.

יפה שאלת. העניין הוא באמת עקרוני מאוד בכתיבתי, ובאמת התחלתי בו בחלק הראשון של הטרילוגיה. תוך כדי כתיבת “יונה מחצר זרה”, התחלתי לשאול את עצמי, מדוע אנחנו כותבים תמיד א‘, ב’, ג‘, ד’, ה‘, ו’. מדוע לא להתחיל מן הסוף, לחזור אחורה, לחפש מנין נובעים הדברים. וכבר ב“יונה מחצר זרה” יש הליכה משנות הארבעים אחורה, לשנות השלושים ולשנות העשרים, ובכרך השני של הטרילוגיה, ב“הינומת הכלה”, עברתי עוד יותר אחורה,לראשית המאה, כדי לספר על לאה ברמן בצעירותה, כאשר היתה צעירה ציונית סוציאליסטית בריגה, ברוסיה של תקופת הצאר, כאשר עדיין האמינה, כפי שהציונות הסוציאליסטית האמינה אז, שהיא נלחמת בה-בעת הן למען הצלת עמה והן למען הצלת הפרולטריון. רק מאוחר יותר התפכחה והבינה שאי-אפשר להילחם בה-בעת למען שתי המהפכות הסותרות.

אותו מעבר מהזמן הכרונולוגי לזמן הסינכרוני קיים גם ב“יאיר”, אם כי באופן אחר. מצד אחד בנוי הספר “יאיר” על הליכה צעד אחר צעד בעקבות חייו. זה מתחיל ברגע הולדתו, ממש בשניות שבהן הוא נולד. כמו שאני אומר באחד המשפטים הראשונים “הראש כבר היה בחוץ,” בעולם, עד רגע מותו, כאשר נרצח על ידי קצין משטרה בריטי, כאשר הראש והלב שלו כבר היו לגמרי בפנים, במאבק הלאומי. ובכן, מצד אחד זהו רומאן אישי מאוד, אנושי, מלא ספקות, מלא שירה, על אישיות מאוד אינטליגנטית, על התקופה האקדמאית שלו, על שאיפותיו כאמן, ומצד שני הוספתי לכל פרק בחייו, בחתכים סינכרוניים ותחת הכותרת “פעמון הזמן”, פירוט של האירועים באותה תקופה בעולם היהודי, בעולם הגדול ובמזרח הקרוב, כפי שקראו לזה אז, או “במזרח התיכון” כפי שקוראים לזה היום – אירועים מדיניים ופוליטיים, וגם אירועים אומנותיים וספרותיים.

מדוע הגדרת את הרומאן “יאיר” כרומאן ביוגרפי? מדוע לא רומאן היסטורי? הגדרה יותר פשוטה שבהחלט הולמת את הספר?

בעוד שרומאן ביוגרפי נאמן לעובדות הביוגרפיות של הדמות, מאפשר הרומאן ההיסטורי חופש ניכר לדמיון של המחבר בתחומים שונים: בפרטי העלילה, בחיי הנפש של הגיבור, ולפעמים גם בסדר המאורעות שהשפיעו עליו. ב“מלך בשר ודם”, שהוא רומאן היסטורי, ישנן עשרות דמויות שלא היו ולא נבראו בתעודות ההיסטוריות, אבל הן חלק מהסביבה ההיסטורית הטבעית וההכרחית של מלך יהודה באותה תקופה, המאה השנייה לפני הספירה. בעוד שב“יאיר” דייקתי מבחינה ביוגרפית עד הפרט האחרון, כולל ציטוטים מתוך המכתבים שכתב לאהובתו ואחר כך לאשתו רוני. ולכן היו הרבה מאוד מחיקות בכתב-היד, כי מחקתי קטעים שלא השתלבו אורגנית בביוגרפיה של יאיר. והרי כל קורא טוב יודע שמה שהוא מבקש בספר זה צמיחה טבעית של הסיפור. הטבעיות של עלילת הסיפור ושל הנפש הפועלת הם הדבר העיקרי.

ייתכן ששאלתי הבאה היתה צריכה להיות מופנית אל המו"ל של הספר: מדוע הופיע הספר בכרך אחד ובפורמט שהוא לא הפורמט הטיפוסי היום לרומאן? מדוע לא נדפס הרומאן כמו טרילוגיה, בשלושה כרכים: כרך נעורים, כרך בחרות וכרך על ארבע השנים האחרונות של יאיר במחתרת, כאדם נרדף על-ידי הבריטים בארץ בשנות מלחמת העולם השנייה?

המו"ל, אוהד זמורה, לפי דעתי המוציא לאור המשכיל ביותר והרגיש ביותר היום בישראל, בא אליי לקבל את כתב-היד, ואמר לי: משה, אנחנו נוציא את זה בדיוק כפי שאתה רוצה. ואני רציתי בכרך אחד. בשום אופן לא להפסיק באמצע. יש משהו בחייו של יאיר שהוא צמוד, אפילו הייתי אומר צמוד עד כדי אי-יכולת להתחלק. ועל כך מעידים בתי השיר שבהם פתחתי את החלקים של הספר. בשיר הזה סיכם למעשה יאיר עצמו את מהלך חייו. אני אקרא אותו בשלמותו, כי הוא לא כל-כך ארוך. החלק הראשון בספר נקרא “שחר יאיר”, והוא מקיף את השנים 1907 עד 1925 בחייו של יאיר, כלומר: מהולדתו עד ערב עלייתו ארצה. הקטע מהשיר שהוצב בפתח חלק זה נפתח במילים: “זוֹכֵר אֲנִי אוּלַי רַק אֶמֶשׁ / הֵנֵץ לִבִּי – שָׁקֵד וָרֹד” (אף שצוטטו רק שתי השורות הפותחות מקטעי השיר שהוצבו בפתח חלקיו של הספר – בפועל קרא שמיר בשיחה את הקטעים הללו בשלמותם).

ועכשיו נעבור לחלק שני, בעמ' 121. החלק השני נקרא “פגישת המקבילים” – וכותרת זו אני חייב להסביר. חייו של יאיר באהבה ובנישואים עם אשתו רוני היו חיים בקווים מקבילים. הם לא נפגשו. היה איזה אלמנט של זרות בחייהם, כי הוא פנה לכיוון הלאומי והאקדמאי, בעוד שהיא פנתה לכיוון שלה, האישי והמוזיקלי. קטע השיר שהצבתי בפתח החלק “פגישת המקבילים” משקף את הניגוד הזה ביניהם, והוא נפתח במילים:

“אַךְ מִשְׁאוֹל שְׁמֵי-עוֹפֶרֶת / הִמְטִיר אֱלוֹהַּ מַשְׂטֵמָה.”

עכשיו נעבור לחלק השלישי “אל עין הסערה” בעמ' 257. חלק זה מתייחס לשנת 1939, השנה שבה פורצת מלחמת העולם השנייה, והוא נפתח במילים:

“לא עֵת סְפוֹד וָנוּד, לא! אֶלָּא / כְּסֶלַע לְהַקְשִׁיחַ לֵב.”

החלק הרביעי נמצא בספר בעמ' 343 והוא נקרא “חוד החנית”, כי התפישה של יאיר היתה, שתפקידו בחיים הוא להיות חוד חנית במאבק למען מלכות עם ישראל בארץ ישראל. ואכן השנים 1940–1939 היו שנות המאבק החריפות ביותר בחייו. וכך נפתח קטע השיר בחלק זה:

“בְּלֵיל-אֵימִים, בְּלֵיל-צַלְמָוֶת, / אֵצֵא בָּדָד לִכְבּוֹשׁ הָהָר.”

אני מזכיר לכם שאלה חלקים משיר אחד שיאיר כתב כסיכום לחייו. עכשיו נעבור לחלק האחרון של הספר וגם של השיר, בעמ' 403. לא במקרה בחרתי לתת לחלק הזה את השם “במו חייו”, אלא כדי לקשור את הספר “יאיר” לספרי “במו ידיו”, על אחי אליק שנפל במלחמת העצמאות. קטע השיר בחלק זה נפתח במלים:

“וְעַל מִזְבַּח מוֹקֵד-מוֹלֶדֶת / אֲנִי נוֹסֵךְ אֶת יֵין-דָּמִי.”

תודה על הקריאה. אגב, כמי שקורא הרבה שירה, אני פוגש הרבה מאוד חרזנות בתוך השירה הנוכחית, ולכן נהניתי לא רק מהעומק ומהיושרה ההגותית של יאיר בשיר הזה, אלא גם מההטעמות שלך בקריאתו.

אני רוצה להגיד לך תודה שביקשת ממני לקרוא, כי עכשיו תפסתי מחדש את העומק והקסם שישנם בשיר הזה.

אתה מרחיב מאוד בספר את הדיון בשירתו של יאיר, וכמובן ביצירות שהשפיעו עליו או שיכלו להשפיע עליו. האם ניתן ללמוד מהבלטת עובדה זו בביוגרפיה של יאיר על השקפתך ביחס לכוחה של הספרות במערכות החיים: האם הספרות רק מפרנסת את הנפש של האנשים, או שיש לה גם השפעה על המתרחש בחיים?

לספרות יש השפעה גדולה, אבל מצטברת. היחס בין הספרות והחיים מאוד מסובך. זהו יחס של כלים שלובים. לפעמים המציאות בהשתנותה, במהפכנותה, מזעזעת את הספרות וגורמת לשינויים עמוקים בה. כמו שנוכח יאיר עצמו כנער בתקופת המהפכה ברוסיה, בפטרוגרד. ולפעמים הספרות, בעיקר בהצטברות של השפעה, חוזרת ומשפיעה על החיים ועל המציאות. זה קורה.

מי טוב לזה כדוגמא מן הספרות העברית ומן החיים היהודיים. אין כל ספק שהצלחתה של הציונות לגייס רבבות ואחר כך מאות אלפים יהודים, היא תוצאה מספרות שתיארה את החיים בגולה כבלתי נסבלים. בהצלחה הזו היה תפקיד חשוב לסופרים כמו ברנר, ברדיצ’בסקי, ש. בן-ציון וביאליק, ומאוחר יותר אורי צבי גרינברג ואלתרמן. אני מתאר בספר את התעקשותו של יאיר לקרוא בערב הסיום החגיגי של הגימנסיה את “בעיר ההריגה” של ביאליק. לא את “אם יש את נפשך לדעת” – אלא את “בעיר ההריגה” דווקא, הפואמה שבה השמיע ביאליק את התוכחה הקשה לעם: “כאשר שנוררתם – תשנוררו.” למרות אורכה של הפואמה הזו, יאיר שינן אותה ודקלם את כולה בעל-פה.

האם אני צריך להזכיר לכם את תפקידו הגדול של אלתרמן בשירה ואת ההשפעה של מנדלי מוכר ספרים בפרוזה שלו? ברגע זה אני חושב על ההשפעה שהיתה ל“מסעות בנימין השלישי” על הציבור היהודי, היצירה שבה הבליט מנדלי את הבטלנות ואת התלישות העקרה ממעשים של החיים היהודיים בגלות. כלום צריך אני להגיד מה עשתה החסידות לציונות? מה עשה רמח"ל לחסידות ולציונות בשירתו? אין כל ספק שיש לספרות תפקיד מכריע, חשוב. אבל אני אומר בהצטברות, תוך כדי מהלך השנים ופרסום היצירות, כאשר החומר והרוח מתאחדים להשפיע על מהלך ההיסטוריה.

הרומאן של יהושע קנז “התגנבות יחידים” העסיק אותי באופנים שונים מאז הופיע ב- 1986. לראשונה עסקתי בו סמוך להופעתו במסת הביקורת “דיוקנו של האמן כטירון בצבא” (שנדפס ב“מאזנים” ינואר 1987 ונכלל גם בספרי “הצדעה לספרות הישראלית”, 1991).

מספר חודשים אחר-כך, בתחילת 1988, זימן מוקי צור את יהושע קנז ואותי לדיון במכללת אפעל על הנושא: מ“ימי צקלג” ועד “התגנבות יחידים”. בדיון שלל קנז את השקפתי, שקיימת זיקה רעיונית בין שתי היצירות, וחזר על דעתו זו גם במהלך הראיון המובא להלן.

אחרי שנודע לי ב-2005 שהוצאת עם עובד עומדת לפרסם את היצירה החשובה הזו בתבנית חדשה ובאות מוגדלת, שילבתי אותה בסדרה לסיפורת מקור “ספרים בכותרות” שקיימתי במשך שנים בבית אריאלה בת"א. ובמסגרת זו התקיימה השיחה עם יהושע קנז ב-28.12.05, שאליה הגיע עם המתרגמת נילי מירסקי, שלה הקדיש את הנובלה “בין לילה ובין שחר”, שאותה כתב בפאריז ב-1978.

* * * *

עלילת הרומאן שלך “התגנבות יחידים”, העומד להופיע בקרוב במהדורה חדשה, מתרחשת בשנת 1955, היתה קרובה לדור הקוראים שקראו את הרומאן במהדורה הראשונה שהופיעה ב-1986. האם אינך חושש שדור הקוראים הנוכחי שלמענו נדפסת המהדורה החדשה, לא יגלה עניין בעלילה המספרת על מחלקת טירונים בבה"ד 4 בצריפין בשנת 1955?

אין הצדקה לחשש הזה, כי להפתעתי ולשמחתי הספר חזר ונדפס כל הזמן מאז שהופיע ב-1986. כלומר: הוא נמכר והוא נקרא. והדבר המפליא ביותר, שרוב הקוראים שמהם אני מקבל תגובות כיום הם חיילים ואנשים צעירים שקוראים ספר על צבא שכבר לא קיים, שהרי הצבא של היום הוא משהו לגמרי שונה וגם המדינה כיום שונה לחלוטין מכפי שהיתה ב-1955, והם מאוד מזדהים עם הספר הזה. זה תמיד מפליא אותי וקשה לי להסביר את זה.

אולי ההזדהות היא עם המסגרת הצה“לית, עם הטירונות המ”כים והטרטורים?

במכתבים שהם שולחים אלי הם אומרים: “זה בדיוק אותו דבר”. אני אומר: מה זאת אומרת, זה בדיוק אותו דבר? איך זה יתכן? הם מתכוונים, כנראה, לחוויית היסוד של אנשים שנמצאים במסגרת הלוחצת הזאת, שמתנהל בה איזה מין מאבק נגד האישיות האינדיבידואלית שלך, ולתחושה שבמסגרת הזו אתה בוחן כל הזמן מה שאתה מפסיד ומה שאתה מרוויח מההשתייכות אליה. כנראה שהדברים האלה הם דברים שלא משתנים מן הסתם.

אם כזו היא תחושתם, מדוע מיקמת את העלילה ב-1955? הרי גם טירונות ב-1986 היתה זמן נכון לעלילה כזו.

החלק הראשון של התשובה הוא שכדי לכתוב את הרומאן אני הייתי צריך להסתייע בחומר מהניסיון האוטוביוגרפי שלי. אף שזה לא סיפור אוטוביוגרפי, הייתי חייב להסתמך על נתונים שאני מכיר. כמו כן חשבתי שגם אחרי הרבה שנים יעניין אנשים לקרוא סיפור שהתרחש בתקופה אחרת, שונה ואולי גם תקופה מכוננת במידה מסוימת, תקופה שמשהו נגמר בה לקראת התחלה של משהו אחר. החלק השני של התשובה הוא שהסיפור הזה על הטירונות בצריפין היה אמור להיות בתכנון שלי הסיפור החמישי והאחרון בקובץ הסיפורים “מומנט מוזיקלי”, שבו כללתי סיפורים שהם סיפורי חניכה, זאת אומרת: סיפורים על אדם צעיר שלומד את החיים. כסיפור אחרון בקובץ “מומנט מוזיקלי” היה אמור לתאר את סוף החניכה, אלא שאני לא יכולתי לכתוב אותו. כתבתי רק את הפרולוג, את הקטע של ההתעוררות מההתעלפות בתרגיל, ולא יכולתי להמשיך. ההמשך קשור כבר באחת מתקופות המילואים שלי. בשלב מסוים נסגרה המחלקה שבה עבדתי בשריון, ואז קיבלתי צו קריאה להצבה חדשה במילואים. והסתבר לי שגייסו אותי עם חבר’ה צעירים בסדיר לעשות סַבָּלוּת של ציוד בשעות היום ושמירה בלילות, בשעות הכי הזויות.

זה נקרא בצבא – גיוס לתעסוקה.

כן, אבל אשכרה תעסוקה. זאת אומרת אתה לא מספיק לישון בלילה ואחר כך מעוררים אותך לבצע את הסבלות. והדבר המדהים מכל הוא שבבוקר היה מסדר, דבר שבכל שנות המילואים הקודמות שלי לא היה. ואני הייתי עומד במסדר איתם, עם חבר’ה צעירים שיכולים להיות ילדים שלי, ולפני המפקד שבא לבדוק את הנשק, אם הוא נקי וכל הדברים האלה, ואני לא ידעתי את נפשי. ופעם בערב חופשי, שבו מותר היה לי לצאת, נסעתי אל ידיד טוב שלי, סופר שגר בקיבוץ לא רחוק מהבסיס בג’וליס, ואמרתי לו: “תשמע, אני משתגע, זה דבר נורא. חזרתי אחורה לימי הטירונות”, וסיפרתי לו מה קורה איתי. והוא אמר לי: אתה זוכר, אתה כבר אמרת לי לפני זמן רב שאתה רוצה לכתוב סיפור על טירונות. תדע לך, אתה חייב לכתוב את הסיפור הזה, כי עד שלא תכתוב אותו, לא תיפטר לא ממנו ולא מהמילואים. ואכן, כעבור זמן, בתחילת שנות ה-80' הוזמנתי לעשות עבודה מסוימת ביָרינְגְטוֹן שבאנגליה. ואז התחלתי לכתוב שם את “התגנבות יחידים”.

הגילוי בדבריך, ש“התגנבות יחידים” היה אמור להיות עוד סיפור חניכה בקובץ “מומנט מוזיקלי”, מבסס מסקנה שאני חוזר ומציג בהרצאותי על ספריך, לפיה קיימים שני מסלולים מקבילים ביצירתך. סדרה של ספרים שהרקע שלהם הוא ביוגרפי, הכוללת את הספרים “מומנט מוזיקלי”, “נוף עם שלושה עצים” ו“התגנבות יחידים”, שהם סיפורים על התחנות של חייך בילדות, בנעורים ובבחרות. מסלול המתחיל בילדותך במושבה פתח-תקוה, ממשיך בתקופה קצרה כנער בחיפה שאחריה חזרת למושבה לשנות הלימוד בתיכון. מסלול זה מסתיים בתקופת הבחרות בטירונות בצריפין המתוארת ברומאן “התגנבות יחידים”. במקביל למסלול הביוגרפי כתבת ספרים במסלול נוסף – המסלול הקיומי, המספר על סבל החיים בעיר, בבתים המשותפים של הצפון הישן של תל אביב או בפרברים של תל אביב. לסדרה הקיומית הזו, שבולטת בה הזיקה שלך לפילוסופיה אקזיסטנציאליסטית, משתייכים הרומאנים “האישה הגדולה מן החלומות”, “בדרך אל החתולים” ו“מחזיר אהבות קודמות”, והנובלה “שורפים ארונות חשמל” שהיא הסיפור השני בכרך “נוף עם שלושה עצים”.

כן. ישנם אצלי שני קווי יצור, כך אני מעדיף להגדיר את זה. לספרי הסדרה הראשונה צריך להוסיף את הספר הראשון שלי, ששמו “אחרי החגים”, שגם הוא מתרחש במְלַבֶּס, מושבת הילדות והנעורים שלי, וגם שם יש שוּלִיוּת של הדמויות ותיאור של הבדידות בגיל הזיקנה. ובעצם ממנו מתפצלים הדברים לשני הכיוונים. וזה נכון שזה באמת כאילו שני קווים שלא בהכרח הם נפגשים. הם נפגשו רק בספר “נוף עם שלושה עצים” שבו כללתי רומאן מהקו האחד ונובלה מהקו השני.

הסדרה הראשונה, זו הביוגרפית, היא גם ארס-פואטית, משום אתה מבליט בה את התפקיד של האמנות בחייהם של גיבורים שטרם התבגרו, בעודם בתקופת החניכה שלהם כאמנים.

זה היה בלתי מודע לגמרי. אך נכון שהיה לי איזה חומר סביבתי, ולאו דווקא ביוגרפי-אישי, שעניין אותי לעבֵּד אותו, חומר סביבתי שתמיד נכנס לתוכו איזה אלמנט של אמנות, כמו בסיפור “מומנט מוזיקלי” על הילד שמנגן בכינור.

לילד הזה יש ראייה של אמן. כלומר: מאחר שהוא נכסף ליופי, שלא כאחרים הוא רואה גם את כיעורם של החיים. וכמוהו גם הגיבורים בסיפורים האחרים של הסדרה הזו.

הסיפורים האלה כתובים אחרת, הם יותר רכים. הם לא ליריים, אבל יש בהם יותר רגש. אם כי ב“התגנבות יחידים” אין יותר מדי רוך, פרט אולי הרוך בגישה של המספר אל הגיבורים. על דרך השלילה אני יכול לומר, שהספרים האחרים על החיים בעיר הם יותר גרוטסקיים, יש בהם יותר מהצד המר והמחוספס של הקיום.

ברצוני להציע הבדל נוסף בין היצירות בשני המסלולים האלה ביצירתך. בסדרה הראשונה, זו שאני מגדיר כביוגרפית, קיימת נחמה, כי בה אתה משאיר לגיבורים הצעירים, שהרי כולם מתוארים בשלב הילדות והנעורים, פתח לגאולה מהסבל באמצעות האמנות. ואילו בסיפורי הסדרה הקיומית אתה מתרכז באנשים מבוגרים, החיים בשוליים של החברה בעיר הסואנת תל-אביב, והנך מתאר את חייהם בעיר כמו של אנשים הלכודים בתופת, בסבל קיומי שאין להם סיכוי להיחלץ ממנו.

אני לא בטוח שבאמצעות האמנות מושגת הישועה הזאת גם בסדרה המספרת על גיבורים בתקופת הילדות והנעורים. אני לא בטוח. על כל פנים, על הכללת שתי יצירות כה שונות בספר שלי “נוף עם שלושה עצים” אמרו לי אנשים, שהם גילו יחסי גומלין וקשר בין שתי העלילות. זה ממש לא היה מכוון מצדי. פשוט היו לי שני סיפורים, אחד בהיקף של רומאן קצר והשני בהיקף של נובלה, והחלטתי שאני מחבר אותם יחד. היתה זו החלטה כמו זו של צייר, אשר תולה בתערוכה את התמונות שהוא צייר מאז התערוכה הקודמת שלו. אני בכל אופן לא רואה באמת יחסי גומלין כאלה עמוקים בין שני הסיפורים.

אני חוזר למשפט שאמרת קודם, כי בשנות ה-80' בחרת לספר ב“התגנבות יחידים” על טירונות באמצע שנות ה-50' בין היתר משום שבשנה שבה כתבת את הרומאן הרגשת כי משהו שהיה עדיין קיים בחברה הישראלית בשנות ה-50' אבד לה ואולי לא ישוב. לצורך זה תרשה לי לקרוא קטע מעמוד 103, המספר על שיחה המתקיימת בין הטירונים במחלקה. במהלך השיחה אומר מועלם: “עוד מעט יבוא החורף. אתם יודעים איך אנשים חיים בארץ, איך חיים במעברות? ראיתם פעם איך זה שיורד גשם במעברה? איך אנשים שוכבים באוהל שלהם והרוח מעיף להם את הכול, והמיטות שלהם מתרטבות וכל מה שיש להם מתרטב והולך לאיבוד ומה יעשו?” בשלב הזה עובר “המספר” למחשבות שחלפו בראשו של “מְלַבֶּס”, צבר שהגיע לטירונות מפתח-תקוה ופגש בצריפין לראשונה את החבורה מירושלים, בני העולים שעלו לישראל בשנות ה-50' ושבעיניו הם מהגרים ששינו את פני החברה שהכיר עד אז: “הוא הביט ביושבים לידו, ומבטו על הירושלמים השתהה כמחכה לתשובה. אך לא היתה תשובה על שאלתו (של מועלם). - - - אלברט הבולגרי וזכי ופרץ וכל יושבי המעברות האחרים שבמחלקה לא דיברו מעולם על חייהם במקומותיהם כעל תלאה. אדרבא, הם הִרבו לספר על האנשים ועל התעלולים והצחוק. זאת היתה ארץ אחרת, חדשה, לא לגמרי שלנו. ברדיו, בעיתונים, ביומני הקולנוע דובר על המעברות, פורסמו תמונות. נשים מתנדבות עברו בבתים לאסוף בגדים משומשים וצעצועים לילדים ההם. אף שמענו על משפחות שאירחו בבתיהם ילדי מעברות בעת השיטפונות בחורף. אך לא היה לכל זה מימד של מציאות חיים, אלא יותר כעין סמל, משל על עולם ילדותנו שהשתבש, ולאחר השבר הזה לא יהיה עוד לעולם מה שהיה”. שני משפטים ברצוני להבליט במחשבותיו אלה של מלבס, את המשפט “זאת היתה ארץ אחרת, חדשה, לא לגמרי שלנו”, ואת המשפט “עולם ילדותנו שהשתבש, ולאחר השבר הזה לא יהיה עוד לעולם מה שהיה”.

כן, נכון. מועלם באמת מדבר בשם חבריו שהם ילדי מהגרים. גםאבנר, שהוא מהירושלמים המפונקים, מכנה אותם “מהגרים”. אני חושב שזאת גם עובדה סוציולוגית, שרוב רובה של העלייה הגדולה שבאה לארץ אז, אולי כולה, היתה עלייה מארצות המזרח. אם קודם עיראק, בשלב יותר מאוחר היתה העלייה ממרוקו, צפון אפריקה. על כל פנים זה באמת שינה את פני החברה הישראלית, שינה אותה לחלוטין. אני לא יודע אם ישנה כאן נימה אלגית לאמירה הזאת. אני לא בטוח. נדמה לי שהיא לגמרי אובייקטיבית.

מהמחשבות האלה של מְלַבֶּס משתמעת תלונה נגד בני המהגרים. כאילו היה ברצונו לומר להם: גנבתם לנו את המדינה. תלונה כזו מובלעת בהתפרצויות נגדם מצד צברים נוספים. בהתפרצות של “קיפוד”, למשל, ירושלמי שהיה ממשפחה דתית והתפקר בינתיים, הוא אומר עליהם: “את כל הגלותיות המחורבנת שלהם הם הביאו הנה - - - את כל הארץ הם עוד יהפכו לנו לגטו גדול” – אמירה שמשתמעת ממנה הטענה, שקודם לכן היתה המדינה שלנו, של הישראלים ילידי הארץ, ועכשיו המהגרים מעצבים אותה בדמותה של הגולה.

“המספר” איננו נוסטלגי, אלא מתאר את המציאות כפי שהיתה. וגם דבריו אלה של “קיפוד” אינן של “המספר”, כי המציאות היתה עדיין ב-55' רחוקה מטענה זו של “קיפוד”, והעולים עוד לא היו הרוב.

הכיצד? הרי בשנות החמישים מיליון יהודים נקלטו על ידי 600 אלף שהשתייכו ל“יישוב”, לוותיקים. הן מבחינה מספרית הצברים התמסמסו ביניהם.

אז הם כן היו רוב, אך הדברים טרם הוכרעו. שהרי במחלקת הטירונים הזו שאני מתאר ברומאן, יש מאבקים כל הזמן על הגמוניה תרבותית בתוך המסגרת הזאת. איזו מוזיקה ישמעו ואיזה שירים ישירו.

נכון. ואגב, עוד דמות שמתפרצת באמירה קשה מאוד נגד בני העולים זה אלון. שאומר אחרי מסדר החיפוש של הסמים: “מי צריך אתכם פה, אתם משחיתים לנו את החלום שלנו”.

כן. אבל אלון מדבר מנקודת ראות אחרת, של ישראל החזקה והטהורה וכל זה. אני בכל זאת עומד על דעתי, כי “מלבס”, שהוא “המספר”, אמנם אומר שנגמרה תקופה שלא תשוב וכדומה, אך נדמה לי שהוא אומר את זה רק בתור עובדה, כי הוא לא טיפוס נוסטלגי. אני לא חושב שיש בספר הזה געגועים. גם אם “מלבס” מספר לפעמים על ילדותו, הוא אינו מדבר רק על היופי של המושבה, אלא גם על הפחדים שחווה בה בילדותו. לכן, נדמה לי שהוא לא נוסטלגי. לכל היותר הוא חצי חצי.

בכל אופן “מלבס” יושב שם כמי שקפאו שד, משום שמאוד לא נוח לו בתוך החבורה הזאת, בחברת בני העולים מהעדות השונות. קשה לו לשמוע את הנעימות המזרחיות שהם מנגנים. לעומת זאת הוא מאזין בהנאה לקטעי המוזיקה הקלאסית כאשר יוסי רסלר מנגן אותן עם הגיטרה שלו.

אבל זה לא מתוך נוסטלגיה. הוא פשוט לא רגיל לסוג הזה של מוזיקה, ולכן זה מאוד מרתיע אותו, וגם לא רק אותו. כל החבר’ה הצברים שם מרגישים ככה. תראה, ביני ובין הספר, הספר צודק, אתה מבין?

אכן, אני מסכים איתך שהטקסט אמור להיות צודק במקרה של מחלוקת כזו. עכשיו, נחזור לרגע ל-1955, משום שיש עוד קטע בעמוד 236, שמצדיק לדעתי את הבחירה שלך למקם את העלילה של הרומאן ב-1955. הקטע מספר, שאחרי שיחה מאוד חשובה של מיקי עם אביו על נושא החברות והרֵעוּת, ולפני שנרדם, צדו עיניו כותרות מערימה העיתונים שאסף בשביל אלון שלא יצא לחופשת שבת, אלא נשאר בצריפין לשמור על הצריף של המחלקה. חלק מהכותרות סיפרו על כישלונות של דיפלומט בשם בֶּרנס בקהיר בנושא כלשהו הקשור למתיחות בין ישראל למצרים, וחלקן סיפרו על ההישגים של ישראל בשנת תשט"ו בתחום המדע, החקלאות וההתיישבות.

נכון. לקראת כתיבת הרומאן, אני עשיתי תחקיר מפורט. ואלו כותרות שמצאתי בגיליון ראש השנה של עיתון “למרחב”.

אך בהמשך התעכב מיקי על שיר שמצא במוסף הספרות של העיתון. וכאן אתה מצטט בית אחד מהשיר הזה: “עומד על הכביש בלילה האיש הזה / שהיה בשכבר הימים אבא שלי. / וחייבת אני לגשת אליו למקום עָמדו, /מפני שאני הייתי הבת הבכורה שלו”. זהו בית מאחד השירים הכואבים ביותר שפרסמה דליה רביקוביץ' והוא מספר על אביה שנדרס – אירוע טראגי שאחריו נשלחה להתחנך בקיבוץ.

השיר באמת הופיע בגיליון של ראש השנה של “משא”, שהיה מוסף הספרות של עיתון “למרחב”.

הרי לא במקרה כללת בית מהשיר הזה של דליה רביקוביץ‘, שתוכנו האישי כל-כך מייצג היטב את השינוי שהתרחש באמצע שנות החמישים ובהשפעת גלי ההגירה הגדולים שהגיעו למדינה על הספרות, שעד אז ביטאה את הנורמות של הצברים ילידי הארץ מדור תש“ח. פרסום השיר האישי הזה רמז על משהו שהולך ומתגבש כמשמרת ספרותית חדשה, זו שגם אתה נמנה עליה. המשמרת שתכונה עד מהרה כמשמרת “דור המדינה” ומאוחר יותר על-ידי גרשון שקד כמשמרת “הגל החדש”. הציטוט מהשיר הזה של דליה רביקוביץ ב”התגנבות יחידים" כמו מכריז, שימו לב שהרומאן הזה איננו מספר רק על הטירונות מאמצע שנות ה-50’ במאה הקודמת, אלא גם מתאר איזו התפתחות חשובה בתולדות החברה הישראלית, אחרי שגלי ההגירה האדירים הללו ביטלו את הצביון הקודם של המדינה והפכו אותה למשהו שצפוי להיות משהו אחר.

אתה חותר לכיוון הנכון. כי אכן היתה לנו אז הרגשה שנוצר משהו חדש. ואני אומר זאת לא כהרגשה בדיעבד, כעבור שנים. אני זוכר שגם היינו מדברים על זה, שבעצם העבריות או הישראליות כאילו שהתנפצה, כדי לקרום גידים ועור חדש ולהיות למשהו אחר. הדברים האלה גם נאמרים פחות או יותר ברומאן בשיחות של הטירונים. זה ספר עם שיחות אינסופיות, כפי שאני זוכר, שהמשוחחים מבטאים בהן מצב משברי בחברה הזאת, העוברת שינוי מחברה עם אתוס קולקטיבי, עם הרגשה של יחד, תחושת שליחות וכדומה, לחברה שהולכת לאינדיבידואליות. וגם השיר של דליה, אני לא ידעתי את זה אז, אבל בדיעבד אני חושב שהוא שיר לגמרי אינדיבידואלי. וגם שאז באמת בישרה דליה על דור ספרותי חדש, וכמובן לא לבדה. אני זוכר כי בשלב שבו עברתי על העיתונים של התקופה ומצאתי את השיר הזה, ב“משא” לראש השנה תשט“ו של עיתון “למרחב”, שיר שכבר הכרתי אותו כמובן מפעם, הבנתי שאכניס אותו ל”התגנבות יחידים“. ואכן השיר הזה התאים לי לא רק מפני שהוא מצא חן בעיני, אלא גם מפני שלמיקי יש בעיה עם אביו הזקן, איזה מין קונפליקט כזה, שהוא בעצם גם הקונפליקט של אלון, המחזיק עדיין באתוס התש”חי הישן, אתוס שכבר מאבד לאט לאט את התוקף שלו מול האתוס האינדיבידואלי החדש שהולך ומתחזק.

דבריך אלה על הקונפליקט שהתחיל באמצע שנות ה-50' בין שני האתוסים, זה הקולקטיבי וזה האינדיבידואלי, מעביר אותי באופן טבעי לאחד הפירושים שהצעתי למשתתפי הסדרה בהרצאות שהקדשתי לרומאן “התגנבות יחידים”, שלפיו ניהלת ברומאן הזה דיאלוג עם הספר המז’ורי ביותר של ספרות הדור שלנו, עם “ימי צקלג” של ס. יזהר.

זה מה שאמרת? אני מאוד מאוד מעריץ את יזהר, והוא בעיניי הסופר המכונן של התקופה הנוכחית בספרות העברית – יחד עם עגנון, כמובן, שמגדולתו אי-אפשר להתעלם – אבל אני לא מגלומן ואני לא משווה את עצמי אל יזהר. ובכלל, יזהר הוא סופר שלנו, של ההוויה הארץ-ישראלית הזאת שגדלנו בה. אני כבר לא זוכר בדיוק את הרגעים שכתבתי, אבל אני לא חושב שזה היה לי בראש לנהל דיאלוג פולמוסי סמוי עם “ימי צקלג” שלו. גם הוא בעצמו אמר, כאשר שמע על כך, שזה לא נכון ושהדבר היחיד שדומה בין “צקלג” ובין “ההתגנבות” זה המהלך האיטי של העלילה בשניהם. ההשוואה ליזהר מאוד מחמיאה לי, אבל לא כאשר אני מוצג בה לעומתו.

ובכל זאת, אם נעשה בדיקה, תראה שקיימת ב“התגנבות” דיאלוג עם “צקלג” של יזהר. ב“צקלג” ריכז יזהר חבורה מאוד הוֹמוֹגֶנִית משנת 1948. כולם צברים עם רקע חברתי וערכי דומה, כולם יוצאי תנועות הנוער החלוציות וכולם באו מבתים של תנועת הפועלים. לכן, קיימת הצדקה לומר, כי על אף שכל דמות היא ברורה לעצמה ב“צקלג”, הקבוצה הזאת היא בעצם פיצול של דמות אחת, של דמות הצבר הישראלי. לעומת זאת אתה תיארת ב“התגנבות” חבורת טירונים משנת 1955 שהיא הֶטְרוֹגֶנִית. כל הפיצולים האפשריים שאפשר לחשוב עליהם נמצאים במחלקה הזו של מלאבס: דתיים וחילוניים, יוצאי קיבוץ ויוצאי ערים, בוגרי תיכון משכונות עשירות בערים ובחורים ללא השכלה כזו משכונות עניות יותר באותן ערים, כאלה שהגיעו מהמושבות הוותיקות וכאלה שהגיעו מהמעברות, ועוד מיני הבדלים. אין ביניהם מכנה משותף, שזה בעצם השינוי שהתחולל אז בחברה הישראלית. וכמו להבליט שינוי זה גם שילבת במחלקה הזאת את אלון, דמות חריגה המבטאת את האתוס ואת הערכים של תש“ח. כמו כן העמדת מול המחלקה הזאת, שישנם בה העירובים השונים הללו, את מחלקה ג' הנערצת והמלוכדת, שכאילו נלקחה מתוך “צקלג” של יזהר. שם שרים בליווי אקורדיון, והצברים במחלקה של “מלבס” פשוט מקנאים בהם ומרגישים שגם הם היו צריכים להיות שם. השיחה העיקרית בין אריק לבין “מלבס”, שניהם מפתח-תקווה, מתרכזת בערך הרֵעוּת, שהיא אחד הערכים הכי בסיסיים של הצברים של תש”ח, כי שניהם נחנקים בתוך המחלקות ההֶטְרוֹגֶנִיוֹת שלהם. גם השיחה בין מיקי לבין אביו היא על הנושא הזה. כלומר, ישנם יותר מדי רמזים שניהלת ב“התגנבות” שלך דיאלוג עם “צקלג” של יזהר וש“התגנבות” נכתב כעלילת המשך ל“צקלג”.

כל מה שאמרת אני מסכים לו. אבל כשכתבתי את “התגנבות יחידים” לא חשבתי על זה. וחוץ מזה אני תמיד חושב שהספר צודק. אני אומר את זה לא בשביל השנינה, אלא משום שהספר מפתח לעצמו היגיון משלו. ואם בשלב מסוים אתה דורסני, וכופה על הספר את רצונך, הוא לא מרוויח מזה. ואם אתה מחליט ללכת עם הספר, לפעמים הוא מביא לך דברים שאתה גם לא כל כך מסכים להם או לא כל כך מבין מאיפה הם באו. עכשיו תראה, אני הייתי בן 11 כשקמה המדינה. כלומר, אני חייתי את שנות המנדט ואת מלחמת השחרור ואת ההערצה שלנו לפלמ“חניקים. כלומר: כל הדברים האלה נצברו גם בי. חלק מהאהבה שלי ליזהר היא בפירוש חלק מאהבת הילדות, חלק מהערצת הילדות שלי ללוחמים של תש”ח. זאת אומרת, שגם אני צמחתי בתקופה שהערכים האלה היו עדיין מקובלים, ערכים שהיום אולי כבר לא אומרים הרבה לאנשים. וחוץ מזה, יש לו, ליזהר, גם החיוך האירוני שלו כלפי בני דורו שלחמו בצקלג.

אם קיים חיוך אירוני מסוים של יזהר כלפי בני דורו ב“צקלג”, הוא בא לידי ביטוי רק בקטעי ההווי שמתפתחים בשלבי הרגיעה של הלחימה על הגבעה בצקלג. בסופו של דבר יזהר כתב רומאן שכולו אהבה לצבריות של הלוחמים האלה מתש"ח, רומאן שבו הוא מפאר את יושרם, את תמימותם ואת המסירות שלהם עד כלות-הנפש לנוף ולמולדת. בעוד שהערכים האלה זרים לטירונים משנת 1955 ברומאן “התגנבות יחידים”, ולכן הוא מצטייר כרומאן שמקונן על אובדנם של הערכים הללו כעשר שנים אחרי שהמדינה נוסדה.

הוא מקונן על אובדנם של הערכים של תש"ח, אך גם לא מתלהב במיוחד מאלה שנאחזים בהם בכוח בציפורניים, כמו אלון, למרות שזמנם עבר. סיפורו של אלון הוא לכן סיפור פתטי ועצוב, כי הוא מדבר כמעט כמו פלקט ישן. זה נכון עובדתית. אני זוכר באמת, ויכוחים כאלה, על מה שהיחיד חייב או לא חייב לחברה, ועוד נושאים דומים שאנחנו לא הפסקנו לדבר עליהם בטירונות שלנו.

שאלתי הבאה מתייחסת לעובדה שלספר שלך יש שני שמות. לקורא העברית “התגנבות יחידים”, ולקורא הלועזי שם שונה.

זה עניין טכני. ראה, “התגנבות יחידים” הוא שם של תרגיל בצה“ל שהיה קיים אז באימון הפרט, אימון שבו כל אחד תוקף לבד את הגבעה ומנסה להוריד את הזקיף העומד שם כשומר. אין למונח הזה תרגום באנגלית, ולכן הצעתי את השם heart murmur, שזה אִוְשָׁה בלב, כי אחד החלקים של הספר נקרא בשם זה. אבל בינתיים תרגמו את זה כבר לשפות אחרות, ובחרו שם נפלא: infiltration, כלומר הסתננות. ואני מאוד אוהב את השם הזה. כי גם פה בספר, וזה באופן מודע, אני מתאר כל פעם שיש איזה מין פלישה אל תוך ה”אני", פלישה של החוץ לשנות אותו, וזו כאילו הסתננות במובן היותר פרטי והיותר אינטימי של המושג ואי-אפשר לעמוד בפני זה. ומי שנמצא בעמדה של התגוננות כל הזמן מפני ההסתננות הזו הוא בעיקר “המספר”, עד שהוא מרגיש שזה לא עוזר לו, ושבהשפעת כוחות מאוד חזקים מתרחש לו מה שנקרא שם שקיעת הנפש.

שקיעת הנפש הזו של היחיד נרמזת גם במוטו שלקחת מ“לב המאפליה” של ג’וזף קונרד: “we live, as we dream – alone”.

כן, כן:" אנחנו חיים, כמו שאנחנו חולמים – לבד“. זו היתה גם הדרך שלי לומר זאת לקורא ולקוות שיגיד: כן, זה אכן היה ככה בטירונות. אחר כך, אחרי שהספר יצא ועורר תשומת לב, היו ויכוחים, שאני חזיתי אותם מראש, ובהם טענו כלפי: מה פתאום אתה מביא לנו כאן את הקַלִיקָרִים האלה?, מה, כולם היו טירונים כאלה? יש גם אחרים בצבא – למה אתה לא מספר עליהם? וגם: בבה”ד 4 זה לא היה ככה. אז המוטו הזה מקונרד היה בעצם דרכי לומר: אוֹקֵי, אני מספר את מה שאני חוויתי, וזה כן היה ככה. העובדות בספר מבוססות על מה שאני חוויתי. אולי אחרים חוו אחרת את אותם הדברים, אבל אני חוויתי את זה כך.

בשלב הזה אני עובר לדמותו של “מְלַבֶּס”, כדי לברר: מה תפקידו כ“מספר” בתוך היצירה? לרוב הוא מזדהה בגוף ראשון כמספר דמות, ואפילו בשתי האפשרויות, גם כמספר-עֵד המוסר עֵדוּת על האחרים, על אלה שהוא מְתַצְפֵּת עליהם, וגם כמספר-גיבור, המספר על עצמו ועל מחשבותיו ומסקנותיו מהצפייה בהם ומההאזנה לדבריהם.

גיבור רדום למדי ולא אקטיבי במיוחד, בוא נאמר.

ולפעמים הוא פועל כמספר יודע-כל היודע גם מה שחושבים ומרגישים הגיבורים בעולמם הפנימי. כמספר יודע-כל הוא מתפקד בעיקר בפרקים המלווים ארבעה מהמחלקה במהלך החופשה שבה יצאו הביתה, והם: אבנר, רחמים, מיקי ואלון.

וזה אבסורד אתה יכול להגיד. איך הוא יכול להיות בה-בעת גם מספר בגוף ראשון וגם מספר יודע-כל?

נכון. השאלה היא: האם התכוונת מראש להפעיל שני מספרים, אחד “מלבס”, שאנו יודעים פרטים על הביוגרפיה שלו, שיספר את הפרקים המתרחשים בתוך בה“ד 4, והשני מספר יודע-כל, מישהו שאנחנו לא יודעים עליו כלום, שיספר את הפרקים המתרחשים לחלק מהגיבורים מחוץ לבה”ד 4, או שמראש הטלת את שני תפקידים על “מלבס”, גם לספר את הפרקים שמתרחשים בצריפין וגם את אלה שמתרחשים מחוץ למחנה?

הפעלת “מלבס” בשני התפקידים נעשתה בדיעבד. כזכור, מסתיים החלק הראשון ביציאתם של הטירונים לחופשה. ואז רואים “מלבס” ואבנר את החיזיון הבא ליד שער המחנה: אמו ואחותו של רחמים בן-חמו, אשר נגזר עליו לא לצאת לחופשה הביתה, הגיעו מירושלים לבקר אותו והביאו לו סל עם אוכל, אך רחמים בעט בסל ופיזר את האוכל. “מלבס”, שהוא עדיין בחלק זה בגדר “אני” ובתפקיד “המספר”, מרותק לחיזיון הזה אך לידו עומד אבנר, שהוא האלטר-אגו של “מלבס” וצדקן נוראי, כי יש לו מוח כזה של דמגוג שכל הזמן תופר לו תיאוריות שמתאימות לו לאותו רגע, ומתחיל להטיף לו מוסר: איך אתה לא מתבייש להסתכל. ואז “מלבס”, שעודנו כאן בתפקיד ה“אני” שלו, עונה לאבנר: אבל זה כל כך יפה מה שקורה פה (או בלשון הספר: “אני לא הסתכלתי בזה מתוך שמחה-לאיד או מתוך לעג. הסתכלתי בזה מפני שחשבתי שיש בזה יופי. - - - אני אוהב את הרגעים האלה, את הכאב והמסתורין שלהם”). כאן “מלבס” כבר מדבר כמי שיהיה בעתיד סופר. ואז אבנר מתרגז ואומר בכעס ל“מלבס”: זה זוועה מה שאתה אומר, איך אתה מעז לומר דבר כזה? מה כאן יפה? וכו'. אולי הכעס של אבנר במקרה הזה הוא אותנטי, שהרי אצלו אי אפשר אף פעם לדעת. אחרת לא הייתי שם בפיו את ההתנצלות “ותסלח לי אם פגעתי בך” שאמר ל“מלבס” לפני שהם נפרדו. ואז ענה “מלבס” לאבנר: “אולי צריך לדעת לפעמים איך להיעלם. צריך לנסות. אולי אין דרך אחרת להשתנות”. מאחר שמוטיב ההשתנות פועל כל הזמן אצל “מלבס”, החלטתי שבחלק הבא צריך ה“אני המספר” של “מלבס” להיעלם, ויהיה עליו לספר מה שקורה לחבריו בחופשה בגוף שלישי כמספר יודע-כל. אבל אחר כך, בחלקים האחרים של הספר, המשכתי לשחק עם זה, ויש חלק מסוים בספר, והוא החלק האחרון, שבו מופעל “מלבס” בכוונה גם כמספר דמות וגם כמספר יודע-כל, כי רציתי לקרוא תיגר על הכללים הספרותיים האלה. ובעניין זה הלכתי בעקבות מרסל פרוסט, שהוא בעיניי סופר גדול, הסופר הגדול ביותר שאני מכיר. ולכן, “מלבס” הוא באמת דמות כפולה. כמספר יודע-כל, הוא יותר רציני ויותר מאוזן, ובזמן שהוא בתפקיד של מספר דמות הוא “אני” מעורב מאוד וקצת אינפנטילי.

לא רק כפל התפקידים כמספר מאפיין את “מלבס”, אלא גם מוטיב ההשתנות שעליו דיברת קודם. לדעתי הוא משתנה בהשפעת הלם הפגישה עם טירונים ממגזרי אוכלוסיה שלא פגש קודם ועם התנהגויות שלהם שלא הכיר לפני כן.

אני לא מסכים לזה. האומנם הוא משתנה?

כן. אפשר להוכיח את זה מקטע בתחילת העלילה, קטע שבו מבטא “מלבס” במחשבתו את מסקנתו מהחוויה שעברה עליו באימון הראשון בטירונות. אחרי שביצעו עליו הורדת זקיף, הוא יוצא מן העילפון וחוזר להכרה. בעודו פוקח את עיניו מתעוררת בו סלידה מהכיעור שאליו חזר בהשוואה לתמונות הדמיון היפות שראה בהיותו מעולף, ואז הוא אומר: “השיחה התקשרה, מחיצות נפלו, הקולות עלו ולא רציתי לדבר עם מישהו מהם, אף לא עם מיקי ספקטור המפורסם. לא רציתי להיות חלק מהם. הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועליי לשמור על כל כוחותיי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי, כאותם בעלי חיים המתאימים את צבעם לצבע הסביבה, אינם עושים אף תנועה מיותרת, כדי שלא להתבלט, מצטנפים ככדור להקטין את שטח הפגיעה האפשרי בגופם. לחיות על הגבול”. במחשבה הזו כבר ישנה הכרזה של “מלבס”, על נקודת המוצא שלו כמי שעתיד להיות אמן, כלפי הכיעור שפגש באופן כה בוטה בטירונות הזו: אני לא רוצה להתחכך עם הכיעור הזה, אלא חייב להתבדל ממנו ולשמור על העצמיות שלי.

כדי להתגונן.

על מה הוא צריך להתגונן?

להתגונן מפני עולם שהוא נראה לו אלים ומכוער, אני חושב.

לדעתי, יותר משהוא חושב שעליו להתגונן מפני העולם, הוא מחליט בקטע זה לגונן על האמן שבו, כי דווקא כאן, בטירונות, הוא מרגיש שהאמנות היא יעודו בחיים. על כך הוא משוחח אחר כך מספר פעמים עם יוסי רסלר משום שיוסי יודע להגדיר מה זה אמן.

כן. אבל בהמשך יש גם הגעגועים האלה להיות עם היחד, ויש גם את הפחד הזה שהוא ישקע בתוך משהו שהוא לא רוצה להשתייך אליו, בתוך סביבה שהוא לא רוצה להיות בה. כך שאני לא יודע אם זה השתנות במובן של מעבר מנקודה A לנקודה B. זו מין יותר היטלטלות כזאת מצד לצד.

מאחר שאנו מגיעים לסיומה של השיחה שלנו על “התגנבות יחידים”, אנסה לסכם את ההסכמה שנדמה לי כי הגענו אליה ביחס לדמות של “מלבס”: דומני ששנינו מסכימים שבסופו של דבר הרומאן הזה הוא בעיקרו רומאן המספר על החניכה של “מלבס” כאמן בתקופת היותו טירון בצבא. ומכאן אני עובר לסכם את ההבדל בין המסקנות שלנו על מה שהתרחש ל“מלבס” במהלך הטירונות. בעוד שאתה אינך כה בטוח ש“מלבס” עובר שינוי ברור במהלך הטירונות, אלא רק היטלטלות מצד לצד בין האפשרויות שהוא נחשף אליהן, הרגשתי כקורא שהטירונות חוללה אצלו שינוי משמעותי. “מלבס” הגיע לטירונות עם תפיסה שגויה ביחס לזיקה שלו אל החיים, כי בתחילה חשב שכאמן עליו למנוע מעצמו התחככות עם הכיעור, אך בהדרגה הבין שאין קיום לאמן בלי זיקה הדוקה אל החיים הממשיים שהיופי והכיעור תמיד מעורבים בהם. בעקבות הגעתו להבנה הזו הרגיש לראשונה קירבה לאחרים במחלקה שלו, אלה שקודם הרגיש שהוא שונה מהם ורצה להתרחק מהם. ועם זאת, קנז, הנך צודק לחלוטין שהמחלוקת הזו, על תוצאות החניכה שעבר “מלבס” במהלך הטירונות ברומאן המרתק הזה, חייבת להתברר הן ע"י מחברו והן על-ידי קוראו בכפוף לכלל שהצעת בשיחה זו קודם לכן: לפיו תמיד “הספר צודק”
משניהם.

תודה, קנז, על השיחה גלוית הלב, וברכות למהדורה החדשה של “התגנבות יחידים” שעומדת להופיע בקרוב בתבנית מוגדלת וידידותית יותר לקורא מקודמתה.

הספר הזה עדיין לא נדפס כספר בהוצאת ספרים כלשהי. על-ידי הכללתו במדף הסופר שלי בפרוייקט בן-יהודה הוא מזכה את הפרוייקט בהישג חריג וראשוני - הכללת ספר של סופר עברי, שהתגבש ביוזמתו של הפרוייקט ושיהיה מעתה נגיש לכולם בחינם ובכל עת באתרו כעותק יחיד, שאי-אפשר לקרוא את פרקיו בשום בימה ספרותית אחרת במרשתת האינטרנטית.

את ההחלטה לגבש פרקי מסה מחקר וביקורת קיבלתי לפני כשנה, כאשר הגעתי לגבורות ואחרי שהשלמתי לפרסם את כ“ב הכרכים של הסדרה המחקרית-ביקורתית שלי “תולדות הסיפורת הישראלית”, שבה הגשמתי את המשימה שהצבתי לעצמי לפני כ-60 שנה: ללוות את התפתחות הסיפורת העברית במשך 70 שנותיה הראשונות של המדינה, מתש”ח ועד תשע“ח (2018–1948), על-ידי סופרי דורי, דור ייסוד המדינה, דור שסימנתי בו את חמש משמרות הבאות: “דור בארץ”, “הגל החדש”, “הגל המפוכח”, “הקולות החדשים” ו”הגל הדיסטופי".

בכך לא הסתיימה, כמובן, התחייבותי כחוקר הספרות העברית וכמבקר של יצירתם של סופרי דורי. ואכן, אחרי שחתמתי את הסידרה על הסיפורת ב-70 שנותיה הראשונות של המדינה כמדינת הלאום הריבונית של העם היהודי, החלטתי לכנס גם מאמרי ביקורת על כרכי סיפורת שהופיעו אחרי מועד החתימה של הסידרה, בשנת 2018, וגם פרקי מחקר ומסות שפרסמתי במשך השנים על הסוגות הספרותיות האחרות, מהן מסות על סופרים וספרים מתקופות קודמות של הספרות העברית שהיתה להם השפעה על סופרי דורי.

ועל כך מעיד השם שבחרתי לקובץ הפרקים הזה: “מן המסד ועד הטפחות”, הלקוח מספר מלכים א‘, פרק ז’-9, פרק המפרט את המידות של בית המלך ואת החומרים הנחוצים כדי לבנות אותו מן היסודות ועד קורות הגג.

.