רקע
יהודה אריה קלוזנר
הגדרת הנובילה
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: ירושלים: [חמו"ל]; תש"ז

מתוך הספר: “הנובילה בספרות העברית: מראשיתה עד סוף תקופת ההשכלה”

 

הקדמה

בשנים שבין שתי המלחמות העולמיות נתעוררה בספרותנו – ואפשר לא בה בלבד – תשוקה חזקה לרומאן. “להבד הרחב” 1, לאפופיה פרוזאית שתשקף את הזעזועים העצומים ואת השינויים היסודיים, שעברו על העולם כולו ועל עמנו בפרט. ומתוך כך: “לב רבים מאתנו סר מהנובילה” 2. וכבר מזדרזים ומנבאים לירידתה של הנובילה או אפילו רואים את ירידתה כעובדה 3.

אין זה מתפקידי, ואף אין לי הרצון לכך, להכריע אם צודקים אלה, שמנבאים על סופה הקרוב של הנובילה. כדאי רק לציין, שלפני שנים מועטות רבו הנבואות על קיצו הקרוב של הרומאן הארוך דוקה, שכביכול אינו מתאים לקצב המהיר של החיים המודרניים. כידוע, נבואות אלו לא הפריעו כלל בעד שגשוגו של הרומאן הגדול.

עובדה היא, על-כל-פנים, שכיום הנובילה והרומאן כאחד הם שני הסוגים הספרותיים הרווחים ביותר והמעסיקים ביותר את קהל-הקוראים. בשנים האחרונות נשתרשה אצלנו הדעה, שהרומאן –בתור צורה ספרותית – עולה מטעמים שונים על הנובילה 4. ואולם, לאמיתו של דבר, לדעה זו יש יותר מתנגדים ממצדדים. מעניין, שאפילו בין אלה, שמצפים לרומאן ושלדעתם, בלעדיו לא תמצא [ספרותנו] תיקונה" 5, יש, שמעדיפים מנקודת-מבט אמנותיח את הנובילה על הרומאן 6. זהו גם יחסם של רבים מחכמי-המערב. אין לי צורך להביא לשם ראיה את דבריו של מתנגדו הקיצוני של הרומאן אדוארד אנגל 7, ששולל מן הרומאנים (חוץ מאחדים, שלדעתו – נער יספרם) כמעט כל זיקה לאמנות, מעיר הערה מעניינת על מיעוטם המבהיל של רומאנים בעלי ערך קיים, ולעומת זה הוא מרים על נס את הנובילה 8! אני יכול להזכיר את שמותיהם של חוקרים כלוקאץ׳ 9, מילקה 10, ועוד ועוד, שחושבים את הנובילה לעולה – במובן האמנותי – על הרומאן, ואפילו להסוג הספרותי בעל התביעות והאפשרויות האמנותיות הגדולות ביותר בכלל 11.

לי נראה, שאין זה מוצדק בכלל לדבר על סוג ספרותי “אמנותי יותר” ו“אמנותי פחות” (ובפרט כשהנדון הוא בשני סוגים קרובים זה לזה, כהנובילה והרומאן). נדמה לי, שאפשר לדבר כאן אך ורק על יצירה ספרותית פחות או יותר אמנותית.

צדק וולטר הפיקח, שבאמרתו השנונה השווה את כל הסוגים הספרותיים:

12** “Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux” —** ומה שאמרתי, לא אמרתי אלא כלפי המזלזלים בנובילה ומעדיפים עליה את הרומאן.

 

פרק ראשון: הגדרתה של הנובילה

1. הקשיים בהגדרתה של הנובילה

למרות מה שבשאלת מהותה של הנובילה מטפלים גדולי הסופרים והחוקרים (בעיקר הגרמניים) יותר מ-150 שנה, אין עדיין הגדרה של סוג ספרותי זה, שתתקבל על דעתם, לפחות, של רוב החוקרים 13.

הקשיים העיקריים הם בזה, שעל ההגדרה מצד אחד, להתאים, לנובילה בכל גילגוליה השונים (חוקרים רבים נתנו הגדרות, שהתאימו אך ורק לטיפוס של נובילה שהיה רווח בזמנם או בתקופה, שבה הם טיפלו) ומצד שני עליה לתחום תחומים עד כמה שאפשר יותר ברורים בין הנובילה והסוגים הספרותיים, שהנובילה קרובה להם (הרומאן, ה“short story” וכו׳).

2. המלה “נובילה”

מוצאה של המלה ׳׳Novella" מן ה-“Codex Justinianeus” – ספר החוקים, שנערך בימיו של יוסטיניאנוס I הגדול, קיסר בו׳זאנטיון (527 – 565). כך נקראים בקודכס זה החוקים החדשים ומובן המלה שם: השלמה, הוספה, הרחבה, בקיצור – “חידוש” בשטח התחוקה 14.

לסוג ספרותי מסויים – סוג, שהיה קיים הרבה זמן קודם ספר-החוקים של יוסטיניאנוס קיסר – נתיחד השם נובילה בשחרה של תקופת-הרנסאנס באיטליה. בראשונה קראו “Novella” לכל חדשה סתם, לכל מה שרגילים לענות על השאלה: “מה חדש?” – תעלולי נוכלים, הלצות, סקאנדאלים, בקיצור פיטפוטי-עיר מכל המינים. אחר-כך בא העיבוד האמנותי 15 ומימיהם של המחבר האלמוני של ה-“Cento novelle antiche” (המאה הי"ג) ובפרט מימיו של בוקאצ׳ו (1313 – 1375), נהפכה המלה נובילה למונח ספרותי.

מאיטלקית קיבלו אותה רוב עמי אירופה עוד סמוך לזמנו של בעל ה“דקאמרונה” 16.

3. התפתחותה של הנובילה

בהתפתחותה של הנובילה 17 יש, לפי דעתי, להבחין שלש תקופות יסודיות:

א) הנובילה שלפני תקופת-הרנסאנס; ב) זו של תקופת-הרנסאנס ואחריה עד התחלת המאה הי"ט; ג) הנובילה החדשה – מתקופת-הרומאנטיסמוס ועד ימינו 18.

בתקופה הראשונה (הנובילה העתיקה של עמי-המזרח, הקלאסית וזו של ימי-הבינים) עדיין אין הנובילה מהווה סוג ספרותי מגובש, ויסודות נוביליסטיים יש למצוא בכמה וכמה יצירות, שאי אפשר לחשוב אותן לנובילות ממש.

הנובילה האיטלקית של תקופת הרנסאנס והנובילה של העמים האחרים, שהלכה בעקבותיה, זהו סוג ספרותי ברור, בעל קווים אפייניים בולטים, בעיקרו זהו סיפור קצר, שבמרכזו מעשה בלתי-רגיל, מפליא ואף-על-פי כן מציאותי, רֶאַלִי. מעשה מפליא זה, לעתים קרובות בעל גון אֶרוטי, לרוב אינו חדש, אלא נמסר בעיבוד חדש בלבד.

בתקופה החדשה שוב הולכת הנובילה ומאבדת את דמותה הברורה. בנובילה החדשה הופיעו יסודות ליריים רבים. נקודת-הכובד עברה ברוב המקרים ממאורע לאופי, ואף המאורע עצמו פסק לעתים להיות מפליא או בלתי-רגיל ונעשה יומיומי ביותר. על-ידי כל זה (ועוד שינויים- שלא נזכרו כאן) צורת הנובילה – שהיתה פחות או יותר מוצקת בתקופה הקודמת – הלכה ונתפרקה, וכן הלכו ונטשטשו הגבולות שבין הנובילה והסוגים הקרובים לה.

4. התפתחות ההשקפות על הנובילה

מתוך הכרת ההבדלים העיקריים שבין שלש התקופות הראשיות בהתפתחותה של הנובילה, נוכל להבין הבנה יותר עמוקה את כל ההשתלשלות של ההשקפות השונות על הנובילה מימיהם של ווילאנד וגיטה ועד ימינו 19.

נסיונות ראשונים להגדיר את הנובילה נעשו עוד בתקופת הרנסאנס – באיטליה 20. במאה הט"ו חשבו, שהנובילה זהו סיפור קצר, שמטרתו – לשעשע, ואמצעיו – עיבוד אמנותי ניכר של החומר ושל הלשון 21). מובן, שהגדרות מעין זו הן רחבות יותר מדי. למסגרת כזו אפשר להכניס חלק נכר של הסוגים הספרותיים האֶפיים.

בזמן החדש עמד בראשונה על הנובילה כעל סוג ספרותי מיוחד הסופר הגרמני המפורסם חריסטוף מארטין ווילאנד בשנת 1764. בספרו, “Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva Die” הוא מזכיר דרך-אגב את הנובילות 22, ובהערה (לפרק ד׳ של חלק א׳) מסביר את המושג נובילה. לדעתו של ווילאנד נקרא בשם זה בעיקר סוג של סיפורים

"welche sich von den grossen Romanen durch die Simplicität des Plans und den kleinen Umfang der Fabel unterscheiden… (23

הגישה היא כאן חיצונית גרידה, מצד הצורה – ההיקף והטכניקה; המסגרת רחבה יותר מדי; על התוכן לא נאמר כלום. כדאי לציין את אי-הבטחון שבהגדרתו של ווילאנד, שמסתייגת על-ידי המלה “בעיקר” ואינה עומדת אלא על השוואה לסוג ספרותי אחר (הרומאן).

ואפייני הדבר, שכבר כאן, בנסיון ראשון זה להגדיר את הנובילה, שנעשה בזמן החדש, הועמדו הנובילה והרומאן זו על יד זה וזו לעומת זה. מווילאנד ועד זמננו שוב לא יפסוק הדיון המשותף על שני סוגים ספרותיים אלה.

גיטה הביע כמה דעות מעניינות על הנובילה (בלא הזכרה מפורשת של מונח זה) ב-"Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten" שלו (1795). קודם- כל נדרש מן הנובילה – לדעתו של גיטה – החידוש, היסוד הבלתי-רגיל, שהוא בכל-זאת – מציאותי, אפשרי 24 – בניגוד לאגדה, שבה אנו מפליגים לעולם-הדמיון. על עיקר הדעות, שהובעו בספר זה, חזר גיטה בקיצור נמרץ בהגדרה תמציתית ובעלת חשיבות מרובה של הנובילה, שנתן בשיחתו עם אקרמן מן ה29 -.I.1827:

“was ist eine Novelle anders als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit. Dies ist der eigentliche Begriff…” 25

השפעתה של הגדרה זו היתה כבירה על כל הפואטיקה הגרמנית עד הזמן האחרון 26, ואולם אין היא מספקת כל עיקר. גיטה נגש לנובילה מצד התוכן בלבד וראה בה מאורע אחד ומאורע בלתי-רגילדרוקה (“unerhörte Begebenheit”). ברור, שהשקפתו של גיטה על הנובילה לא יכלה להביא בחשבון את התפתחותה של הנובילה, שבאה לאחר זמנו, ועל כן הגדרתו מתיחסת לנובילה של התקופה השניה — לנובליה הרנסאנסית (לפי זמנה או לפי טיפוסה) בלבד. הנובילה החדשה – כפי שהזכרתי (3 §) – בוחרת לעתים גם במאורע יומיומי ביותר 27 ויחד עם זה הרי המאורע הבלתי-רגיל אופייני לא לנובילה בלבד. ואולם בדבר אחד גיטה צדק אפילו לגבי הנובילה החדשה–בהשקפתו שהנובילה (על-פי רוב) מבוססת על מאורע אחד עיקרי. ביחס לצורתה של הנובילה – אין גיטה אומר בהגדרתו כלום, וע"כ, למעשה, הגדרתו יכולה להתאים גם לסוגים ספרותיים אחרים, שונים בתכלית השינוי מן הנובילה. ושוב – המסגרת רחבה יותר מדי.

בתקופת הרומאנטיקה הירבו בגרמניה לעסוק בתיאוריה של הנובילה (וגם בכתיבת נובילות). על יסוד השקפתו של גיטה חשב פְ׳רִידְרִיך שׁלגל, הרומאנטיקן הגרמני הגדול, את הנובילה לקרובה לאנקדוטה, למעשיה בלתי-ידועה עדיין, שנושאה – אפס, אבל – וזה העיקר – שהוא מתואר באופן מפתיע ומושך את מלב 28. השפעתו של הטיפוס ה“רנסאנסי” של הנובילה על הגדרה זו ברור למדי. היא גם קרובה ביותר להגדרתם של אנשי הרנסאנס עצמם (עיין למעלה בסעיף זה).

לודוויג טיק, ידידו של פ׳. שלגל ואמן הנובילה הרומאנטית, פיתח את השקפתו של גיטה. לדעתו: “הנובילה מתארת באור בהיר ביותר מאורע בלתי-חשוב או חשוב, שלמרות מה שהוא לגמרו בגדר-האפשרות, בכל-זאת נראה כמפליא, ואפשר יחיד במינו. מפנה זה, אותה נקודה, שבה מתגולל הסיפור באופן בלתי-צפוי לגמרו ועם זה באופן טבעי, בהתאם לאופי ולמסיבות, נחרת יותר עמוק בדמיונו של הקורא, כשנושא הסיפור, אפילו הנושא המפליא, יכול במסיבות אחרות לשוב להיות יומיומי” 29.

הגישה של טיק היא מצד התוכן ומצד הצורה כאחד. הדגשת הנקודה המרכזית בנובילה השפיעה אח“כ על הייזה ואחרים. אי-רגילותו – ולמרות כן מציאותיותו של הנושא–זוהי ירושתו של גיטה. הגדרתו של טיק היא מעמיקה יותר ומקיפה יותר מן הקודמות, אבל גם על פניה מטפחת הנובילה, שנוצרה זמן מרובה אחר טיק, הנובילה הרֶאליסטית, שבחרה לה לנושא את המאורע היומיומי, שאפילו לא נראה כלל כ”מפליא" (כמו שדרש טיק).

אפשר גם שלא להביא את דבריו של ההיסטוריון של הספרות הגרמנית גרווינוס על הנובילה, כיוון שאינם אלא חזרה על מה שאמרו לפניו גיטה וטיק 30. אבל, צריך לציין, שהוא חושב לאפייני בשביל הנובילה דוקה –

“Beschränkung und Isolierung auf einzelne Momente von poetischem Interesse, die sich auch in dem dürftigsten Alltagsleben finden” 31).

גרווינוס היה, אם-כן, הראשון, שהרחיב את המסגרת של הגדרת הנובילה על-ידי הכנסתם של הנושאים היומיומיים. לפרט חשוב זה, עד כמה שידוע לי, לא שמו עדיין לב כלל וכלל ודבריו אלה של גרווינוס נשארו בלא השפעה על המשכה של השתלשלות ההשקפות על הנובילה.

לעומת זאת היתה השפעה גדולה – אם כי לא בלתי-אמצעית – לדבריו של אדם אחר, שגם הוא לא עסק באופן מיוחד בנובילה – כמו גרוויגוס – וגם דבריו נשתכחו, אלא שממנו קיבל את עיקרי-תורתו שפילהאגן והשפעתו של זה האחרון היתה גדולה ביותר. אני מדבר על האסתטיקן הידוע פ׳רידריך תיאודור פ׳ישר. עד פ׳ישר דובר על הנושא של הנובילה ועל צורתה, ואותם לקחו כיסוד להגדרתה של הנובילה. הוא הראשון ניסה לצאת גם מן הגיבור ולמצוא גם באופן תיאורו את הקו האפייני בשביל הנובילה. לדעתו, הנובילה לא רק בוחרת בנושא מצומצם, בקטע של ההוויה העולמית, היא גם נוסף לזה–

"gibt… nicht die vollständige Entwicklung einer PersönIichkeit' [כמו הרומאן] aber ein Stück aus einem Menschenleben, das eine Spannung, eine Krise hat und uns durch eine Gemühts-und Schicksalswendung mit scharfem Accente zeigt, was Menschenleben überhaupt ist" 32**). **

הייזה ושפילהאגן יצרו במחצית השניה של המאה הי"ט שתי תיאוריות של הנובילה, שהיו שליטות בפואטיקה כמעט עד הזמן האחרון; אלא, שכמו שציינתי למעלה, הייזה קבל את עיקרי תורתו מטיק, ושפילהאגן – מפ׳. ת. פ׳ישר. ואולם מה שטיק ופ׳ישר חשבו לנקודה אחת – ולוא גם חשובה – בהשקפותיהם על הנובילה, הפכו הייזה ושפילהאגן לאבני-פינה של התיאוריות שלהם.

הסופר הגרמני המפורסם פאול הייזה, שהירבה בעצמו לכתוב נובילות,^,^ ערך הוצאה רבת-כרכים של מבחר הנובילה הגרמנית. בהזדמנות זו ניסה לקבוע מהו קנה-המדה של נובילה טובה 33. בתור דוגמה בחר הייזה בנובילה של בוקאצ׳ו על הגֵז ( (Falke34. לדעתו של הייזה יסודה של הנובילה הוא, שבה “.im einem einzigen Kreise nur ein einziger Konflikt ist” – מכאן אחדותה הגדולה של הנובילה. היא דורשת קונפ׳ליקט אחד ולא יותר (דבר שכבר הדגיש גיטה), אחרות-הפעולה, חריפות המצב, ציור בולט וברור. אפיינית בשביל הנובילה ביחוד היא נקודה מרכזית אחת, עניין אחד מרכזי ומיוחד לה. הקורא מחפש בכל נובילה נקודה מרכזית זו, מחפש “wo der Falke sei” (הגז הוא הנקודה המרכזית בנובילה של בוקאצ׳ו, ששימשה ליסוד לנתוחו של הייזה).

ברור, ש-“Falkentheorie” של הייזה אינה אלא פיתוח של ההשקפות של גיטה (מאורע אחד; אצל הייזה – קונפ׳ליקט אחד) ובפרט של טיק (נקודה מרכזית אחת, ה“גז*”*; אצל טיק – מפנה, “נקודה שבה מתגולל הסיפור”).

גישתו של הייזה היא מצד הטכניקה. הנושא והגיבור אינם מעניינים אותו ובלבד שיהא נושא אחד ואחיד, והעיקר – שהצד הטכני, אופן הסיפור יתאים לדרישותיו. ע“י כך הרחיב הייזה את המסגרת לגבי התוכן, אבל צמצם אותה במדת-מה לגבי הצורה. עצם הבחירה בנובילה על הגז מראה, כלפי איזה טיפוס של נובילה פונה הייזה בראש וראשונה: הוא חוזר לנובילה ה”רנסאנסית" ובה הוא רואה את המופת ואת הדוגמה בשביל כל הסוג הספרותי בכלל. לא לחינם בילה הרבה שנים באיטליה ודבק בתרבותה!

וכשם שהייזה פיתח את השקפותיהם של גיטה ובפרט של טיק, כך בא שפילהאגן ופיתח את השקפתו של פ׳ ת. פ׳ישר.

כפ׳ישר כן גם שפילהאגן יוצא מתוך הרצון למצוא קו מפריד בין הרומאן והנובילה וכמותו הוא מוצא אותו בעיקר באופן-התיאור של הגיבור, אבל גם ביחס שבין האופי של הגיבור והמאורעות המתוארים 35. שפילהאגן חושב, שבניגוד לרומאן, שמגלה את האופי של הגיבור בהתפתחותו, הנובילה “מטפלת באפיים מוכנים, שע”י השתלשלות מיוחדת של מסיבות ויחסים הם באים לידי קונפ׳ליקט מעניין, שמגלה את טבעם עד יסודותיו" 36.

כל זה אינו מקורי ביותר ואינו חדש ביותר. “אופי מתפתח” ברומאן ובניגוד לזה “אופי מוכן” בנובילה – לקוחים בעיקרם מפ׳ישר (פי׳שר מדבר על תיאור מאורע אחד בעל השפעה בחייו של האדם בנובילה, בניגוד לתיאור ההתפתחות של אפיו ברומאן). “הקונפ׳ליקט המעניין” אינו אלא המאורע הבלתי-רגיל או המפליא של גיטה וטיק. מה שנוגע ליחס ההדדי בין האופי של הגיבור והמאורעות (“הקונפ׳ליקט המעניין”), הרי ברור, שיחס הדדי כזה נדרש לא מן הנובילה בלבד, אלא מכל סוג ספרותי בכלל.

מעניין הוא רק הדבר, ששפילהאגן היה הראשון, שהבחין בין הנובילה הישנה, שבה נקודת-הכובד היא “ההשתלשלות המיוחדת של מסיבות ויחסים”, כלומר – המאורע, ובין הנובילה החדשה, שבה נקודת-הכובד היא אפים של הגיבורים 37.

למרות שגם הייזה וגם שפילהאגן, כאמור, לא חידשו הרבה בתיאוריות שלהם, הרי הם נטלו את שכרם של קודמיהם. שניהם ידעו לנסח את ההשקפות, שדגלו בהן, ביתר בהירות, שניהם היו בזמנם סופרים פופולאריים מאוד ועל כן דבריהם דוקה השפיעו השפעה מרחיקה לכת על הבאים אחריהם. אין צורך להוסיף, שבין השקפותיהם של הייזה ושפילהאגן אין סתירה; הן משלימות זו את זו.

בפרט גדולה היתה השפעתו של שפילהאגן 38. השקפותיו על האופי המתפתח ברומאן ועל האופי “המוכן” בנובילה, על היחס ההדדי בין מאורעות ואפיים וגם ההבדל, שקבע בין הנובילה הישנה והחדשה נתקבלו (ביחד עם הקומפוזיציה האחידה והנקודה המרכזית של הייזה) על ידי רוב החוקרים, שבאו אחריו. אנשים כמילקה, להמאן ועוד ניסו גם לפתח הלאה רעיונות אלה. מילקה 39 מוצא, שבמקום תיאורים מפורטים נותנת הנובילה הדגשה מיוחדת של הפרטים הבודדים וע"י כך נוצר,

“**jener schwingende Zauber des Details den wir stimmung nennen” **

דבר זה מתיחס ביחוד לנובילה החדשה, שבהבחנתו בינה ובין הישנה, הולך מילקה בעקבותיו של שפילהאגן, אבל מעמיק לחדור למהות ההבדלים ומדגיש את המומנט הפסיכולוגי, שבנובילה החדשה הוא לעתים העיקר.

את השקפותיהם של שפילהאגן והייזה מאחד רודולף להמאן 40, אבל הוא חוזר גם להגדרתו של גיטה ומדגיש את ההכרח שבמאורע אחד, ללא אפיזודות מוכנסות ופעולות מקבילות.

נגד התיאוריות של הייזה ובפרט של שפילהאגן התקומם אחד מגדולי הפ׳ורמאליסטים הגרמניים ריכארד מילר-פ׳ראינפ׳לס. בספרו הקטן “פואטיקה” 41, שיצא בראשונה ב-1919, טוען מילר-פ׳ראינפ׳לס, שהמיון, שהוא מבוסס על התוכן, כמו זה של שפילהאגן, אינו ממצא את ההבדל שבין הנובילה והרומאן. מילר-פ׳ראינפ׳לס מזכיר, שיש די רומאנים כרסתניים, שאינם נותנים את ההתפתחות של האפיים ויש גם נובילות אמיתיות, שאפשר למצוא בהן אופי מתפתח. לדעתו יש לבקש את ההבדל בין הרומאן והנובילה באופן ההרצאה (“Art des Vortrags”), – ובזה הוא הולך לשיטתו הכללית. לדעתו של מילר-פ׳ראינספ׳לס, הקובע הוא האופן המסוים, שבו מגיש המחבר (מתוך הכרה או שלא מתוך הכרה) את החומר לקורא. ברומאן – הרי זוהי הקריאה בספר; הנובילה מתאמת במידה יותר מרובה לסיפור בעל-פה או, לפחות, להקראה (שהרומאן אינו מאפשר אותם כבר על-ידי מה שהוא ארוך מדי) 42. והרי הקשר של הנובילה בסיפור שבעל-פה לא נותק עדיין, והראיה–הנוביליסטים האמיתיים נותנים לעתים קרובות וברצון להופיע ביצירותיהם לאיזה “מספר”, שבפיו הם מכניסים את הסיפור העיקרי, לעומת זה הרומאנים מופיעים לעתים קרובות בדמות ספרי-זכרונות, מכתבים, כרוניקות, בקיצור – דברים שבכתב ולא שבעל-פה.

ומכיוון, שהנובליסטן יוצר בשביל קהל-שומעים (אמיתי או בדוי), הרי מן ההכרח, שיתאים את עצמו לקהל זה (ועל-כן דוקה קרובה הנובילה יותר מן הרומאן לדראמה). ומה הן הדרישות של קהל-שומעים? מבנה מלא מתיחות, קצב מהיר, עוז וחריפות של המוטיבים (כל אלה דברים, שאפילו רומאן טוב חסר אותם בדרך-כלל) ועל כן בלתי-אפשריות הן בנובילה סטיות, פיסקאות מוכנסות– רפ׳לקטיביות או ליריות– וכו׳. נדמה לך, שהשומע יפסיק את המקריא וידרוש ממנו לשוב לעניין.

הבאתי את דבריו של מילר-פ׳ראינפ׳לס בפרטות, כיוון שגישתו היא מקורית ועקבית. המסגרת, שהוא יוצר, רחבה היא במידה מספקת כדי להכיל את כל הטיפוסים השונים של הנובילה, וביחד עם זה היא גם מצומצמת למדי – לפחות מנקודת מבט הצורה – עד שתוכל לשמש סייג לגבי סוגים ספרותיים אחרים. ואולם אין לשכוח, שהשקפתו היא חדצדדית מאוד והוא – בלא ביסוס מספיק – מתנגד אפילו להשקפתו של הייזה (או, אפשר, יותר – לגישתו) בדבר הנושא האחיד והנקודה המרכזית.

בחדצדדיותו של מילר-פ׳ראינפ׳לס ושל המצדדים בשיטתו הרגיש אוסקאר וואלצל. הוא ציין דרך אגב עובדה מעניינת 43, שהנובילה הישנה, עד זמנו של גיטה בכלל, לא חיפשה מקוריות והדגישה רק את העיבוד העצמאי של החומר, שכבר נוצל הרבה פעמים. דבר זה נשתנה בנובילה החדשה במשך המאה הי"ט וכיום שולטת ההשקפה, ששיחררה את הנובילה מן התלות בנושאים מסרתיים 44.

כנגד מילר-פ׳ראינפ׳לס והנוטים אחריו אומר וואלצל, שלפי דעתו, אמנם התוכן בלבד אינו יכול בשום אופן להיות נקודת-מוצא להפרש שבין הנובילה והרומאן, אבל – מצד שני – הצטמצמות שלא לצורך היא לראות את כל ההבדלים שבין שני סוגים ספרותיים אלה כהבדלי הצורה בלבד. כשרוצים להבחין בין הנובילה והרומאן יש להתחשב בתוכן ובצורה כאחד 45.

דבריו אלה של אוסקאר וואלצל מחייבים לא לגבי ההבחנה בין הנובילה והרומאן בלבד, אלא גם לגבי הגדרתה של הנובילה עצמה. הגדרה, שאינה יכולה להיות מבוססת אך ורק על ההבדלים שבינה ובין הסוגים הספרותיים, שהם קרובים לה.

5. הגדרתה של הנובילה

אין בדעתי לנסות ליצור תיאוריה חדשה של הנובילה או להמציא הגדרה מקורית של סוג ספרותי זה. נדמה לי, שהגדרה נכונה של הנובילה יש לדלות מתוך דבריהם של כל אותם החוקרים המרובים, שטיפלו במשך יותר מ-150 שנה בשאלה סבוכה זו. כל אחד חשף חלק – גדול או קטן – של האמת, כל אחד הוסיף – ואך לעתים רחוקות גם גרע – דבר-מה להבהרת מהותה האמיתית של הנובילה. אבל רובם חטאו (לעתים קרובות – שלא באשמתם) בחדצדדיות, לא ניסו (והראשונים גם לא יכלו לנסות) להקיף את כל השאלה, להגדיר את הנובילה על כל צורותיה השונות וביחד עם זה להפריד הפרדה ברורה – עד כמה שדבר זה אפשרי – בינה ובין סוגים ספרותיים אחרים.

ללקט את גרעיני האמת, לצרפם יחד ולהשלים את החסר – בזה בראש וראשונה יצטמצם תפקידי בהגדרתה של הנובילה. ואם בכל-זאת תתקבל תמונה אחרת – וכפי שאני מאמין, ברורה יותר ושלמה יותר מאלה שניתנו על-ידי הקודמים – לא תהא זו זכותי.

בדיוני על מהותה של הנובילה אביא בחשבון את כל נקודות-המוצא, שבחרו החוקרים להגדרתה של הנובילה. החשובות ביותר הן – כפי שנובע מן הסעיף הקודם:

1) הגישה של המחבר; 2) הצורה; 3) התוכן; 4) אפיו של הגיבור.

הנובילה היא יצירה אפית, שהרי היא מתארת את החיים (ואינה באה להביע רגשות, כמו הליריקה) ומתארת את העבר דוקה (בניגוד לדראמה, שמציגה לפנינו את ההווה.) 46.

כבר אנשי הרנסאנס 47 הרגישו בתכונה מסויימת של הנובילה, שאמנם היא חיצונית בהחלט ועל-כן רבו המתנגדים להבלטתה, אבל אני חושב אותה לעובדה, שאין להכחישה: הנובילה היא סיפור קצר בערך. יאמרו מה שיאמרו המתנגדים, אבל הרי אין לתאר נובילה בכרכים מרובים, ומכאן, שקיים סייג חיצוני של כמות – והשאר אינו אלא בגדר “עמידה על המקח” בקשר עם בירור המלה “קצר”.

ועוד קו חיצוני אחד יש להזכיר מיד: הנובילה היא בעיקרה פרוזאית. אמנם, יסודות נוביליסטיים הרבה נמצאו ביצירות שקולות או חרוזות, בפרט בימי-הביניים, אבל מתקופת-הרנסאנס ועד ימינו מצאה הנובילה את ביטויה כמעט אך ורק בפרוזה.

הנובילה שמרה, יותר מיצירות אפיות אחרות, על הקשר הקדום עם הסיפור שבעל-פה 48 ועל כן יש בה יותר אחדות-המבנה, יותר ריכוז, ומתיחות והקצב שלה מהיר יותר 49 (דבר זה מותנה גם על-ידי היותה קצרה). ומפני כך הנובילה היא דראמתית הרבה יותר מן הרומאן.

כאן מקורה של הדעה הכללית אצל החוקרים על “מאורע אחד”, “נקודה מרכזית” אחת 50, וכדומה, עצם הריכוז של הנובילה, אחדות המבנה שלה וכו׳, גורמים להבלטה של ענין מרכזי אחד – וגם עפ"י רוב – של גיבור מרכזי אחד. הנובילה אינה סובלת 51 סטיות ליריות או רפ׳לקסיביות וגם לא פעולות צדריות 52 – מה שאין כן הרומאן.

הנושא של הנובילה מן ההכרח שיהא מציאותי, לא דמיוני, פ׳אנטאסטי – וזהו ההבדל בינה ובין האגדה. אבל נושא זה אינו מוכרח להיות מפליא ובלתי-רגיל

ואף-על-פי כן הדרישה לאי-רגילות של הנושא אינה מחוסרת כל יסוד.

טיק דיבר על התיאור באור בהיר של מאורע חשוב או גם בלתי-חשוב – וכאן, לדעתי, ההסברה: עצם הריכוז של הנובילה גורם להארה מלאה של המסופר, לבהירות מובהקת (אם כי לא במובן השיטחי של ביטוי זה), והארה כזו היא היא שגורמת להבלטתו המיוחדת של המאורע המסופר, שע“י כך הוא נראה כ”בלתי-רגיל׳׳, כיוצא-מן-הכלל. יש כאן דמיון לציור: גם הצייר יכול לבחור בנוף הרגיל ביותר, שרק הוא ימצא בו משהו מושך את הלב. ואולם בו ברגע, שנוף זה יועבר למסגרת הצרה של הציור, מסגרת זו בלבד דיה כדי להבליט – ואותו נוף יראה כבלתי-רגיל ויוצא מן הכלל לכל אחד מן המסתכלים.

יש להוסיף, שהמובלט בנובילה יכול להיות או מאורע או אופי. במקרה הראשון – זוהי נובילה של הרפתקה: כזו היא הנובילה ה“רנסאנסית” עד התחלת המאה הי"ט; במקרה השני – זוהי נובילה פסיכולוגית: כזו היא בעיקרה הנובילה החדשה 53. ואולם יחד עם היסוד הפסיכולוגי הנובילה החדשה אינה מואסת גם במאורע מובלט; על-פי-רוב שני הסוגים של הנובילה מצטלבים בה.

אינה מחוסרת כל יסוד היא גם ההנחה בדבר אפים ה“מוכן” של גיבורי-הנובילה בניגוד לאופים המתפתח של גיבורי-הרומאן 54. אמנם, יש ויש רומאנים, שאופי הגיבורים אינו מתפתח בהם כלל וכלל, ויש נובילות, שבלא שום ספק יש בהן (אם כי בקיצור שבתמצית) התפתחות מסויימת של אופי 55, ודבר זה בלבד אינו קובע וגם אינו חוק, שחל על הנובילה, אלא – הרבה יותר מזה – כלל (שאין בכוחם של היוצאים מן הכלל לערערו), שנובע מעצם מהותה של הנובילה: המצע הצר והקצב המהיר של סוג ספרותי זה אינם מאפשרים, בדרך-כלל, לנובילה לתאר התפתחות אטית של האופי. לעומת זה בוחרת הנובילה לעתים במאורע, שמשפיע על האופי כמשבר ומשנה אותו בבת אחת, או במאורע, שמשלים וכאילו נותן בצורה מרוכזת את התהליך הממושך של שינוי האופי; מאורע כזה יכול להיות גם פעוט ויומיומי ביותר – כלפי חוץ. בריכוז זה של התהליך מונח ההבדל שבין נובילה, שיש בה משום התפתחות האופי, ובין הרומאן.

ביחס לתיאור-הרקע (הגיבורים ממדרגה שניה, הסביבה, הטבע, וכו') בנובילה, אין לי אלא לחזור על הדברים, שכבר הובאו למעלה: מתוך השטח המצומצם של הנובילה והרהיטות המרובה שבסיפורה אין לה אפשרויות של תיאורים מפורטים והיא יכולה לתת 56 בתור תחליף לריבוי ולעושר של הפרטים (שברומאן, למשל) הדגשה מיוחדת של פרטים בודדים, נבחרים; והדגשה זו דוקה היא היא, שיוצרת את הקסם המיוחד, שאנו קוראים לו “הלך-נפש”, והלך-נפש זה מצידו הוא שעוטה את הנובילה (דברים אלה צודקים לגבי הנובילה החדשה) בצעיף דק של ליריות עדינה ונטיה למיסטיות.

6. הנובילה והסוגים האחרים

הדגשתי למעלה, תוך כדי דיון על מהותה של הנובילה, פרטים בודדים, שמבדילים בין הנובילה והסוגים הספרותיים, שהם קרובים לה. כאן עלי לסכם ולהשלים את הנוגע לעניין זה.

על הסוגים הספרותיים שיש להם קירבה לנובילה, יש למנות את הסיפור, ה“short story” (“סיפור קצר”), הרומאן, הסקיצה והאגדה.

הסיפור (מה שהגרמנים קוראים: “Erzählung”) זהו מושג יותר רחב מנובילה ואפשר זו אינה אלא סוג מיוחד של סיפור. בכל אופן סיפור שאינו נובילה נבדל ממנה במה, שהוא פחות מוגבל בשטחו ואינו דורש מתיחות וריכוז כמותה וע"כ הוא גם הרבה פחות דראמתי. מובן, שקירבה יתירה בין שני סוגים אלה ועמדת-הביניים של הסיפור בין הנובילה והרומאן אינם מאפשרים לתחום תחומים יותר ברורים 57.

ה- “short story” לדעתי, אינה אלא גילגולה המודרני של הנובילה “הרנסאנסית'; כשהנובילה בזמן החדש העבירה את נקודת-הכובד ממאורע לאופי – לשטח הפסיכולוגי, היה הכרח להמציא מונח חדש בשביל “הנובילה של הרפתקה”, שלא פסקה להתקיים גם בזמננו 58. ה- **”short story"** היא אפשר רק עוד יותר מרוכזת (בעלת אופי של “רפורטאז׳ה” לעתים) מן הנובילה “הרנסאנסית”.

בנוגע להבדל שבין הנובילה והרומאן – דובר על כך הרבה למעלה. ההבדל העיקרי: בריכוזה המובהק של הנובילה. השאר נובע כתוצאה מעובדה יסודית זו: הרומאן יותר ארוך, הקומפוזיציה שלו פחות אחידה, מאפשרת סטיות מרובות ושונות, הפעולה אף היא אינה אחידה והקצב שלה אינו מהיר ואינו דראמתי כמו בנובילה. אין ברומאן הארה בולטת של מאורע או גיבור אחד במידה שדבר זה מצוי בנובילה. הרומאן יכול לתת תיאור של תהליך איטי של התפתחות האופי – מה שאין כן הנובילה, לעומת זה אין הרומאן יכול לתת “הלך-נפש” אחיד – הוא נהרס ע"י ריבוי-הפרטים ועל-ידי אריכותו של הרומאן בלבד.

מנקודת-המבט של התוכן הרומאן מסוגל להקיף שטחי-חיים יותר רחבים על–ידי תיאוריו; הנובילה לכל היותר – לרמוז עליהם באמצעות הסימליות. הנובילה נוטה יותר לאינדיווידואליות (בפרט החדשה). הרומאן – לסוציאליות 59; אבל גיבוריה של הנובילה יכולים להיות לא רק אישיות, אלא גם טיפוס – סמל הכלל, ואז גם בה יש נטיה לסוציאליות, לציבוריות.

הסקיצה (רשימה) היא תיאור של מאורע או תמונה או גם הרגשה זעירים וחולפים ביותר. מחברה משתמש רק בהכרחי בהחלט לשם מסירת התוכן שלו. אין בה לעתים קרובות פעולה כלל (רק – כעין פעולה), אין בה לעתים גם גיבור. היא אינה אלא צילום של מה שראה או הרגיש מחברה במשך רגע. תכנה ע"פ רוב אינו בעל חשיבות כלל – מלבד חשיבות שבסמל 60. הגדרה זו פוטרת אותי מהשוואתה של הסקיצה לנובילה.

ובסוף מה בין אגדה לנובילה? את ההבדל העיקרי תפס עוד גיטה והוא שנשאר נכס-צאן-ברזל עד היום: הנובילה – אפילו בעלת התוכן המפליא ביותר – נשארת בתחומה של המציאות. האגדה חורגת מגבולות אלה ומוליכה את הקורא לעולם שכולו דמיון ופלאים.

7. חיוניותה של הנובילה

זוהי מהותה של הנובילה, אלה הם קוויה העיקריים ואלה התחומים בינה ובין הסוגים הספרותיים בני-מינה 61.

בקוויה אלה ובתחומיה אלה התפתחה הנובילה במשך דורות הרבה בספרות העולמית ובספרותנו. ביחד עם הספרות כולה הושפעה הנובילה גדורות המרובים של קיומה ע“י הזרמים השונים של החיים והתרבות האנושית. היא פשטה צורה ולבשה צורה, התקרבה לסוג ספרותי אחד ואף נבלעה בתוכו, כדי להתגלות אח”כ מתוך סוג ספרותי אחר; קיבלה אופי בולט בתקופה אחת, כדי לאבדו אח"כ. ואולם אחר גלגוליה המרובים, שבהם נתגלתה גמישותה המפליאה, זכתה הנובילה – אחד מן הסוגים הספרותיים העתיקים ביותר בכלל – להגיע עוד בזמננו לפריחה חדשה – בספרות-העולם ואף בספרותנו.


  1. י. רבינוביץ, על הסיפור העברי, ״אלמנך מצפה״ תר״ץ, 99.  ↩

  2. שם, 98.  ↩

  3. י. רבינוביץ, על הסיפור העברי, ״אחדות העבודה״, ב׳ (1930/31), 310; י. פיכמן, על הנובילה, ״מאזנים״ א׳ (תרצ״ד) חוב׳ א׳, 87 – וביתר זהירות: בין רומאן לנובילה, ״מאזנים״, ז׳ (תרצ״ח), 98; א. בורר, הנובילה והרומאן, ״מאזנים״, א׳ (תרצ״ד), חוב׳ ד׳, 106: ״נעלמו הנובילות״!  ↩

  4. בפרט: א. בורר, שם, 107–105; וגם א. קריב, המשכו של ויכוח, ״דבר… מוסף לשבתות ולמועדים״, כרך י״ד, גל׳ 18 (1939.11.10).  ↩

  5. י. פיכמאן, ״מאזנים" ז׳, 101.  ↩

  6. שם, 101–99  ↩

  7. E. Engel, Was bleibt? Die Weltliteratur, Leipzig.1928,647–9,  ↩

  8. שם, 651–649.  ↩

  9. G. Lukacs, Die Theorie des Romans,, 1920, 38: "Die Novelle ist die am reinslen artistische Form”.  ↩

  10. H. Mielke – H. J. Homann, Der deutsche Roman des 19. & 20., 135  ↩

  11. השווה למשל, את דבריו של S. M. Pietrovskij ב– ״Literaturnaya Enciclopediya. Slovar Literaturnykh terminov ", T. II,Moskva–Leningrad, 1925,602 (לא לערבב אנציקלופדיה ספרותית רוסית זו ב–2 כרבים עם אחרת, שיצאה שנים אחדות אח׳כ בכמה כרכים). לדעתו של פיטרובסקי, דורשת הנובילה אמנות טכנית מעולה; זוהי הצורה האפנותית par excellence.  ↩

  12. ״כל הסוגים [הספרותיים] הם טובים, חוץ מן המשעמם״ (המבוא משנת 1738 ל– "L’ EnFant Prodigue״).  ↩

  13. אפייני הוא, שמחברי הערך ״Novella״ ב־״Enciclopedia Italiana״ המפוארת, מסתפקים כהערה קצרה: ״אי אפשר להגדיר בדייקנות מספקת את הנובילה, שבזמנים וארצות שונים קיבלה צורות שונות״ – ועוברים לסקירה ההיסטורית (995, 1934, Vol. XXIV). וזה בשנת 1934 ובאיטליה – מולדת הנובילה המודרנית!  ↩

  14. v. Grolman Novelle ״Reallexikon der deutschen Literaturge–schichte…״ II B.,, 1926/28, 510.  ↩

  15. מובא אצל:;51–54,1886

    H. Schuchardt, Romanisches und Keltisches,1908,E. Walser, Die Theorie d. Witzes and d. Novelle…, Strassburg,121–2, N.2; K. Borinski (Die Antike in Poetik und Kunsttheorie…, I, Leipzig

    (133–134,1914 שדגיש שבתקופת הרנסאנס התיחס המושג ״רוטאן״ לחושר עתיק, ״רומי״, ו״הנובילה״ היתה סיפור חדש, שנושאו לקוח מן ההווה או מן העבר הקרוב ולא מן העולם הקלאסי.  ↩

  16. ואולם ביחס לסיפורים בחווזים ידוע השימיש במלה נובילה (״Novas״ אבל גש ״Comte״) גם בספרות הפרובאנסאלית של המאה הי״ג. השווה:,K. Bartsch .20–22,1872,Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur, Elberfeld (יש לשים לב לכך, באנגלית ״Novel״ זהו רומאן דוקה ובשביל הנובילה משתמשים האנגלים במלה ״Story״ וגם במונחים אחרים ובספרדית כולל הטונה ״נובילה" את הנובילה ואח הרוטאן כאחד).  ↩

  17. עד כמה שידוע לי, אין עדיין ספר כולל על תולדותיה של הנובילה כספרות העולמית. סקירה קצרה יש למצוא בערך ״Novella״ שב–".Encicl. Ital״ (כרך 995,XXIV– 999). השווה גם:…J. C. Dunlop, History of Prose Fiction, A New Edition;1888,by H. Wilson, Vols. I–II., המובאות לכרכים של הסדרה הספרדית, f.,״Origines de la Novela״ וגם:.Lit״ ,M. Yunovich, Novella.119–134,(1934) VIII,־.Enc  ↩

  18. בפרטות אדבר על התפתחותה של הנובילה בפרקים הבאים של מחקרי זה: פה אסתפק בהכרחי להבנתם של הנסיונות השונים, שנעשו כדי להגדיר סוג ספרותי זה.  ↩

  19. השווה: Reallexikon der deutschen״,v. Grolman, Novelle

    ,VIII ״.Lit. Enc״,II, 510–. Yunovich, Novella,״Literaturgeschichte .114–119 ספרים אחדים מאלה שנזכרו בסעיף זה לא היו בידי, וע״כ הוכרחתי להשתמש בציטוטים והרצאות–דברים שבספרים אחרים, בפרט בשני המאמרים הנ״ל.  ↩

  20. השווה: Ernst Walser, Die Theortie des Witzes und der Novelle

    .1908,Strassburg,…[נכתב ב–1499] nach dem de sermone des Jovianus Pontanus  ↩

  21. שם, 120. ועיין גם את דבריו על בורינסקי, למעלה בהערה 3. בוקאצ׳ו (בהקרמה ל״דקאמרונה״) מזהה את הנובילות עם ״מעשיות או משלים או ספורים, כמו שנרצה לקרוא להם…  ↩

  22. Sammtliche Werke, B.,, 1853  ↩

  23. שם, 246.  ↩

  24. Goethes Werke. Auswahl… hrsg. v. E. von der Hellen, VIII. B., und, 114..19,34,חש״ד, VIII, ״Lit. Enc".:ותשווה  ↩

  25. J. P. Eckermann, Gesprache mit Goethe… hrsg. v. G. Moldenhauer., I. B,, Leipzig, חש׳ר (Reclams U.–B., N 2002–4), 228:

    ״מה היא נובילה, אם לא מאורע בלתי–רגיל אחד. והו עצם המושג״.  ↩

  26. .114, VIII, ״Lit. Enc.": השווה  ↩

  27. מעניין, שאנגל (בספרו הנ״ל ״Was bleibt? ״ בעמ 649) רוצה ״לתקן״ את הגדרתו של גיטה ובמקום ״unterhort״ מציע מילה יותר צנועה: ״seltsam״, שלדעתו היא ״מספקת״.  ↩

  28. Friedrich v. Schlegel, Nachricht von den poetischen Werken des Boccaccio, ״Jugendschriften״ hrsg. v. Minor, B. II, 1882, s. 411 ff; E. J. Millington תרגום אנגלי של The Aesthetical and Miscellaneous Works of F. v. Schlegel,, I860, 222–224;,VIII, ״Lit. Enc."; והשוות 115;”RldLG״,512, II  ↩

  29. 17) Ludwig Tieck, Schriften, B. XI, 1829, 86 ff.

    והשווה:”.Lit. Enc״,RldLG״; 115, VIII״,.512, II  ↩

  30. Georg Gottfried Gervinus, Gesch. d. poet. National–Lit

    697–698, 18442,d. Deutschen, V Th.,  ↩

  31. שם. (ההרגשה שלי).  ↩

  32. Friedrich Theodor Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen…, Ill Theil, 2 Abschnitt, 5. Heft., 1857, 1318. (ההדגשה שלי).  ↩

  33. Paul Heyse und Hermann Kurz, Deutscher Novellenschatz, 24 B.B., 1871 Ff.; 17FF.,B. I.: המקום, שנידון למעלה ;E. Engel, Was bleibt?, 650;.513, II, ״RldLG116;״,VIII ״Lit. Enc.והשווה:  ↩

  34. ״דקאמדונה״, יום ה׳, נובילה ט׳.  ↩

  35. Friedrich Spielhagen, Novelle oder Roman Beitrage zur״ Theorie und Technik des Romans״,, 1883, 245 ff.

    ותשווה:;340–341,1912,C. A. Smith, Die

    .116,Lit. Enc»., VIII״; 19192–172,R. Lehmann, Poetik, Munchen  ↩

  36. שפילהאגן, שם (ההדגשה שלי).  ↩

  37. שפילהאגן, שם. והשווה לפעלה:3 §.  ↩

  38. אצלנו קבל את דעותיו העיקריות (ובמדת־מה גם את אלו של הייזה) אשר ברש, תורת הספרות.., ח״כ, תל־אביב תרצ׳א, 125124. הרצאה נאה על השקפותיו נתן פיופ׳. י. קלוזנר, יוצרים ובונים, כרך ב׳, ירושלים, תרפ״ט, עט׳ 143–142 (,יצחק ליביש פרץ. מאמר ג׳).  ↩

  39. H. Mielke—H. J. Ho man n, Der deutsche Roman des 19. und 20. Jahrhunderts,, 19205, 134–135.!  ↩

  40. R, Lehmann, Poetik, Munchen, 19192– 165, 172–173.  ↩

  41. R. Muller–Freienfels, Poetik, &, 19212 (״Aus Natur und Geisteswelt…460 ״.B.), 67–68.  ↩

  42. H. B. Lathrop, The:) את הקשר שבין הנובילה והסיפור שבעל–פה מדגיש גםArt of the Novelist,, 1921, 25–26.  ↩

  43. O. Walzel, Gehalt und Geslalf im Kunstwerk des Dichlers, Berlin–.Neubabelsberg, Cop 1923, ( Handbuch der Literaturwissenschaft(.170–171  ↩

  44. השווה:§ 3. כראי לציין, שהתפתחות כזו עדיין לא נסתיימה ניחס למשל.  ↩

  45. שם, 371.  ↩

  46. J. Wassermann, Die חלק 29, חש״ד

    מספר זה ניתרגם לעברית ונדפס ב״מאזנים״ השבועי, שנה א׳, תרפ׳׳ט–ץ, גל׳ ל״ד—ל״יה)  ↩

  47. פונטאנוס (אצל וואלסר; השווה: § 4, הערה 8).  ↩

  48. מילר–פ׳ראינפ׳לס,Lathrop.  ↩

  49. מילר–פ׳ראינפ׳לס.  ↩

  50. גיטה, טיק, הייזה, ועוד.  ↩

  51. כדבריו על מילר– פ׳ראינפ׳לס  ↩

  52. זהו ה״קונפ׳ליקט האחד״ על הייזה.  ↩

  53. הבחנה זו מוצאה משפילהאגן והשווה:

    Enc. Slovar lit. ter״.II 600–601״.  ↩

  54. פ׳. ת. פ׳ישר, ובפרט שפילהאגן.  ↩

  55. כטענתו על מילר–פ׳ראינפ׳לס.  ↩

  56. כדבויו הנפלאים של מילקה, שהובאו בסעיף הקודם.  ↩

  57. השווה:.W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik und Stilistik… hrsg

    .19063,337,v.L. Sieber, a/S  ↩

  58. השווה דבריה המפורשים של הסופרת האמריקנית הידועה,Edith Wharton

    .48,1925,The.Wrighting of Fiction, New–York—London  ↩

  59. השווה, למשל, את דבריו של י. רבינוביץ, על הספור העברי, ״אחדות העבודה״, כ׳ (1930/31), 311.  ↩

  60. השווה: א. ברש, תורת הספרות…, ח״ב, תל–אביב, תרצ׳א, 25.'–126.  ↩

  61. מובן, שאיננו מתכוון ללכת בעקבותיה של האסתטיקה הנמרטאטיבית ולהפוך את הגדרתי למטת–סדום: לפסול כל מה שאינו מתאים לה. יש ויש ליוצר רשות שלא להכיר בשום הגדרה והחוקר חייב ללמוד ממנו יותר משהוא חייב ללמד אותו. כל הגדרה צריכה להיות סיכום ומסקנה ממה שיצרו היוצרים במשך דורות – ולא יותר.  ↩

המלצות קוראים
תגיות