הקדמה    🔗

התיזה המרכזית בספר זה, רואָה את שורש שירתו של גלבע כצומח מעולם המושגים של החסידות. אין כוונת החלק הראשון, ‘החיים’, להביא ביוגרפיה נתחנית-פסיכולוגיסטית של המשורר, אלא לתאר את רקע ההווי החברתי והתרבותי שבו גדל. בבחינת ה’עולם של מטה' – הוא עולמם של רבבות יהודים בעיירות ווֹהלין מראשית המאה ועד הכחדתם בידי הנאצים – שממנו נתגבה ה’עולם של מעלה', זו ספירת ‘האצילות’. כך גם בשלב השני של ‘החיים’ – כאן בארץ. בקיבוץ ובמושבה – חשוב היה לי להדגיש בעיקר את ההווי והסביבה שבהם ניסה גלבע להיקלט. כספירה ‘עכורה’, שממנה נתעלה.

אמיר גלבע – מסיבות שאין עניינן לכאן – הטיל ‘איפול’, במשך שנים רבות, על כל הקשור בחייו בגולה. את החומר על תקופה זו בחייו אספתי מפי עשרות מבני עיירתו. מאלה שהכירוהו מימי ה’חדר' ובית-הספר הפולני. מן ה’חלוץ הצעיר' וההכשרה – כשאני נעזרת בחוטים שמסרה בידי אלמנתו, גבריאלה, וממנה ואילך – מאיש לאיש. כך גם נתגלגלו הדברים אל מה שעבר עליו בארץ עד להתגייסותו לצבא הבריטי – עד כאן מגיעה הביוגרפיה בספר זה. (לא עמד לרשותי כמעט שום חומר שנכתב בידו עצמו על אותה תקופה). לכל אחד ואחד מאלה, שעשו כמיטב יכולתם לרענן את זכרונם ולעזור לי ברקימת היריעה הזאת אני מודה, ושמותיהם מופיעים בסופו של הספר.

העיון דנן מתרכז בעיקר במקורות הקבליים והחסידיים של שירת גלבע (יכול הקורא המתעניין בעיון זה בלבד, לפסוח על חלק ‘החיים’ מבלי שיקופח). כלומר, בפָּן אחד מרבים בשירתו של גלבּע, בהם איני עוסקת בספר זה. ומובן מאליו שבחינה מקפת של שירתו, אסור לה להתעלם מהם. נמנעתי מלהזכיר מאמרים,מסות ומחקרים אחרים על שירה זו, והם רבים. (וכבודו של כל אחד במקומו מונח) – כדי לא להכביד על הקורא בעודף-משקל של הערות-שוליים ומראי-מקום בנוסף לאלה הנחוצים לצורך הנושא עצמו.

המובאות משירת גלבע מסומנים בראשי-תיבות כדלקמן: “כחולים ואדומים” – כו“א; “רציתי לכתוב שפתי ישנים” – ש”י; “אילה אשלח אותך: - אילה; “הכל הולך” – ה”ה.

א.צ.

 

מבוא    🔗

אם נעמיד את שירתו של אמיר גלבע מול קורות חייו, נדמה כאילו קיימת סתירה ביניהם. החיים, חייו ‘הארציים’, אפורים: דאגות פרנסה, חרדות, מצוקות יום-יום; והשירה – בתחום השבת. אפילו זו שמבטאת פחדים, אשמות, תלאות – היא של חג. השירה – קודש. החיים – חול. עד כדי כך. שהעוֹבר על מכלול יצירתו של גלבע שרוב מחזורי-שיריה יש להם שמות בעלי סוגסטיביות מיסטית או אסכטולוגית (“שֶבַע רְשׁוּיוֹת”, “ספר יום ראשוֹן”, ספר חיי עוֹלם“, שׁירי אדָנים” וכן הלאה וכן הלאה) - נוטה לראותם כחולייה במסורת “שירת הקודש” היהודית, כהמשך למגילות האפוקליפטיות, למדרשי הגאולה, לפיוטים, לשירת ספרד ולפרקים הפיוטים שבספרות הקבלית והחסידית.

הסתירה מפליאה משתי פנים: גלבע גדל במשפחה של בעלי-מלאכה שלא הצטיינה באדיקות דתית יתירה ולא היתה שייכת לחצר חסידית. בשנות התבגרותו למד בבית-ספר חילוני והיה חניך ‘החלוץ הצעיר’, תנועה בעלת מערכת-ערכים ציונית-סוציאליסטית-חילונית. אף-על-פי-כן כל שירתו ספוגה מושגים ודימויים חסידיים; לא בבחינת ‘קישׁוּטים’, כאילו גילה לפתע מיכרה-זהב והחליט להשתמש בחומריו כדי להתנאות בםה, לא כתבלין, חריף ונותן-טעם ככל שיהיה, גם לא כ’מקור-השראה' רחוק. אלא ששירתוֹ כולה שרוייה בתוך עולם זה, של הקבלה והחסידות, כאילו היא אבן-חן מאבני הכתר שלו. כביכול היא מרחיבה עולם זה למצוא בו מקום לעצמה, להתקבל בו כשווה בין שווים. לא זו בלבד, אלא שאם נחיל עליה מאמר של הבעש"ט שהוא בא לעולם זה כדי ‘לעשות טרי’ – כלומר, לרענן את היהדות, הרי גם שירתו של גלבע מרעננת ומרחיבה את עולם החסידות על-ידי השתלבותה בו.

ושנית – שירתו העברית של אמיר גלבע, על אף כל האמור לעיל, היא שירה מודרנית פאר-אקסלנס, מצויה בתוך זרם השירה העכשווית, על כל המורכבות והפריעות הצורנית שלה, על כל כליה ושבירת-כליה, ויש בה מזיגה נדירה, פארדוכסאלית לכאורה, בין תכניה וסמליה החסידיים-קבליים-רליגיוזיים ובין השתייכותה המפורשת לעולם העשייה הספרותית של העשוֹרים האחרונים, שאף בו עמד גלבע בשתי רגליו. אפשר לומר, שדווקא בהתרחקותו החיצונית מהשמרנות של העולם הדתי, הריהו מתרב ביתר-שאת אל גרעין מהותו הפנימית המופשטת, וכמו שהוא ‘מכניס’ את הזמן שלו, העכשווי, אל ‘האז’ – כך מכניסה עוצמת המסה השירית שלו חיים ותנועה בעולם מסורתי זה.

ההדגשה היא על שירתו העברית, שכן קיים פרק בביוגרפיה הספרותית של גלבע, בהיותו בהכשרת ‘החלוץ’ בפולין ולאחר עלותו ארצה, ועד התגייסותו לצבא הבריטי, שבו כתב שירים ביידיש; ואם מותר לנו לכנות את שירתו העברית בשם ‘שירת-קודש’, הרי שירי יידיש שלו, שעליהם עדיין חתם בשמו המקורי-הגלותי ברל פלדמן, הם בבחינת ‘שירי-חול’. שירים אלה, הכתובים בנוסח השירה היידית-הסוציאלית שרווחה באותו זמן במזרח-אירופה ובאמריקה, ושאין בהם ייחוד בולט, צמחו אמנם מתוך הויית-החולין של מחברם, מתוך מציאות-חייו במערומיה: הרעב, פשוטו-כמשמעו, הבדידות, הדחק, הזעם הספונטאני על ניצול והשפלה, האכזבות הקשות, והם ספוגים פאתוס-סוציאלי ואישי, צעקה, בכייה ואנחה. (ובראייה לאחור, אפשר לומר: צעקה, בכייה ואנחה, בסדר תקיעות-השופר בראש השנה).

‘הולדתו מחדש’ של ברל פלדמן, המסומלת בהתאם למסורת ישראלית עתיקה. גם בשינוי שם: ל- אמיר גלבע – והעלייה מן ‘החיים’ אל ‘האצילות’, קשורה איפוא במעבר מן הכתיבה ביידיש אל הכתיבה בעברית, וזוהי, כמובן, תולדה של עלייתו מן הגולה לארץ-ישראל.

ובנקודה זו מתקשרים החוטים בין הביוגראפיה והשירה. המציאות בה גדל ברל פלדמן בעיירה היהודית בפולין, היתה מציאות של שפל, עוני, ניוון, דאגות-פרנסה ויאוש. אולם בצד ‘עולם של מטה’ זה, קיים היה, לגבי היהודי, גם ‘עולם של מעלה’, עולם נאצל, שאליו נכסף, שבהתעלותו אליו היה מוצא בו מפלט של תקווה, התרוממות-רוח וגאולה נפשית. בעיירה חי היהודי כל חייו בשני העולמות גם יחד, התתאִי והעילאִי.

מימרה בחסידות אומרת, שבימות-המשיח יתבטל ה’גיהנום‘; אך כיוון שבלי גיהנום אי-אפשר, יהווה גן-העדן של היום את הגיהנום של ימות-המשיח, ואילו גן-העדן של ימות-המשיח יתעלה למדרגה גבוהה עוד יותר. לברל פלדמן, בהיותו בעיירה, היתה ארץ-ישראל ‘גן-העדן’. היא היתה מחוז כיסופיו, וחלומו לחיים של אצילות. כך נחקקה בדמיונו וכך נתחזתה במחשבתו. והנה, משעלה ארצה (‘עליה’ בבחינת ‘התעלות’) – נחל אכזבה מרה: ‘גן עדן’ זה שבדמיונו, בחזונו – במציאות הוא ‘גיהנום’. השנים הראשונות ל’עלייתו’ – בהיותו בקיבוץ גבעת-השלושה, ולאחר מן כפועל, כמובטל, בפתח-תקווה, בנתניה, נע-ונד בארץ, יחפן, חסר-כול, מנותק ממשפחה, היו שנות סבל, חרפת-רעב, מרירות ומרי, כשהוא נשאר קרח מכאן ומכאן: את ביתו הישן איבד ובית חדש לא מצא. היה אמנם זמן של בין-השמשות, כאשר חי ברֵיקות. היתה זו התקופה הפרוליטארית של שירי יידיש שלו, שהיו במדרגה ‘הנמוכה’, ללא ‘התעלות’, ושנכתבו מתוך התייסרות נוראה, באין ‘גן-העדן’ שעליו חלם.

אלא שללא ‘גן-עדן’, אין חייו חיים. והוא מוסיף לחפשו. לתקופה קצרה, כעין ‘אור מתעה’, דומה לו שהוא מוצאו באידיאל הקומוניסטי. וכפועל מנוצל בפרדסי פתח-תקווה, הסובל מרעב ומאבטלה, הוא גם מתקרב אל הדבֵיקים בו (אם כי מעולם לא הצטרף למפלגה הקומוניסטית, פ.ק.פ., שהיתה גם אוסרה על-פי החוק הבריטי), אך היתה זו ‘ירידה לצורך עלייה’; כי מתוך מציאות-שפל חומרית ורוחנית זוֹ הִתרחש לו נס: הוא ‘גילה’ את העברית (שאמנם ידעה היטב עוד מילדותו) כלשון השירה הפנימית שלו, כלשונו האמיתית, ונפתח לכל עושר מיכמניה, לכל רבדיה העתיקים העמוקים, שהיו נסתרים בנפשו. אלא ש’עִכּוב' כלשהו סתם אותם מפניו, ועתה גילה ‘גן-עדן’, במדרגה גבוהה יותר.

בלשון הקבלה ניתן לומר: מתוך ‘שבירת הכלים’ שחלה אצלו עם עלייתו לארץ-ישראל, אסף את ה’ניצוצות', שהעלוהו מעולם העשייה של עבודת-החולין אל עולם האצילות.

מעבר זה לא התרחש בחלל-ריק, ולא בבת-אחת. עם החילו לכתוב שירה בעברית, חזר, בעצם, ברל-אמיר אל מקורות ילדותו, אל ‘גירסא דינקותא’ שלו, אל הימים בםה היה ר' אבא המלמד ממחיש על הלוח ב’חדר‘, בצבעי-גיר מרהיבים, את סיפורי התורה, שהם סיפורים מארץ-ישראל, המעוררים את דמיונו של הילד; אל שעוריו של מורו-ורבו ר’ דויד שניידר, שלימדו תורה בע“פ ומדרשים: אל התפילות והמזמורים של בית הוריו; אל כרכי השירה העברית שהביא לביתם אחיו יהושע; אל האווירה החסידית שכל חבל ווהלין היה שרוי בה, שיהתה ספוגה אגדות ומסורות שעברו מדור-לדור, על פרעות ת”ח ות"ט על ימי שבתי-צבי; ואל הערגה לארץ-ישראל שהמתה במועדון ‘החלוץ הצעיר’ בעיירה. בשירתו, חוזר גלבע לכל אלה, אך במדרגה גבוהה יותר (במקביל להשגה החסידית על נקודת-המוצא של כל נברא ועל הקשר שלו אל מצבו הראשוני-הטבעי, שהוא חוזר אליו בעולם גבוה יותר. ‘כל אוֹר חוֹזר – חוֹזר לקַדמוּתוֹ’ – אמר האר"י).

בראשיתו היה המעבר הדרגתי. ברבים משיריו הראשונים (אלה הכלולים בספריו “לָאוֹת”, “שֶׁבַע רְשֻיּוֹת” ו“שִׁירִים בַּבֹּקֶַר בַּבֹקֶר”), שליטים עדיין אותם מוטיבים שרווחו בשירים היידיים שלו, המעוגנים כולם בהווית החולין שלו, שהיא כתפילת-חוּלין מתוך המציאות במערומיה (ומושגי החסידות: ‘תפילה-קשה’ או ‘תפילת-קרב’¹ שממנה נבנה עולמו הגשמי. הקו הבולט בשירים אלו היה הסכסוך בינו ובין החברה² המומחש בחלוקה הקבועה בין “הם” ו“אני”: ה“אני” הנמצא במצב של “הליכה” מתמדת, הליכה בין נופים, בין מקומות, בין אנשים, בין זכרונות, הוא עצמוּת נבדלת כנגד שׁאר העולם. כך באחד השירים הראשונים ב“לָאוֹת”, החברה היא האויב-הדורס והוא המשורר, הנדרס:

“הֵם דְּחָפוּנִי. וַאֲנִי, לֹא נִטְפַּלְתִּי אֲלֵיהֶם. / יוֹמִי מוּל יוֹם-עוֹלָם נָשָׂאתִי עַל כַּפַּיִם / בַּכְּבִישִׁים, בַּחֲצֵרוֹת בַּבִּיבִים. עַל גַּבֵּיהֶם / שַׂקֵּי אֵיבָה. וּלְדֶרֶס מוּכָנִים הַמַּגָּפַיִם.”

בשירו הראשון שנתפרסם בעברית, “כִּי אָז אֶצעַק”, הוא אומר:

“וּכְפַלָּח אֲשֶׁר צְבַא קַלְגָּסִים זָר הִתְפָּרֵץ לִשְׂדוֹתָיו / לַעֲרוֹךְ מִלְחָמָה לֹא לוֹ, וְנִדְרַךְ וְכֻסָּה וְחָרַב / חֲזוֹנוֹ לְאוֹר יוֹם.”

ובאופן מפורש וישיר יותר ב“חֹק הַלַּיְלָה”:

“שָׁעָה שֶׁהֵם שׁוֹדְדִים / גַם אֶת שִׁירַי הֵם שׁוֹדְדִים/ וְאֶת גּוּפִי וְאֶת רוּחִי / הֵם מוֹדְדִים / הַשׁוֹדְדִים.”

מי הם אותם “הֵם”, שהמשורר כותב עליהם בשירים רבים בבוז, בתיעוב, בשנאה? – אלה הם השׂבעים, הצבועים והציניקנים, הצוחקים

“מִן הַשּׂוֹבַע הַמְגַהֵק, מִן הַפֶּה הַמְפַהֵק, מִן הָאֶצְבָּעוֹת הַשַּׁמְנוּנִיוֹת”,

אֵלֶּה

“אַנְשֵׁי הָעֶזְרָה”

ש

“רַגְלָם אַף בַּחֲלוֹם לֹא נִצְּבָה בַּהֵיכָל”,

אלה הריקים אשר

“כְּחוֹל צוֹבֵעַ פְּנֵיהֶם בְִּטִמְטוּם. תְּהוֹם עֲמוּקָה בְּמוֹחָם”.

לשיא הבוז והסרקאזם המר הוא מגיע בשורות:

“הֵם/ בְּסֵדֶר. מְלֵאִים./ הֲרֵי הֵם עַצְמָם שָׁפְטוּ. // הֵם לְעוֹלָם אֵינָם תּוֹעִים בַּחֹשֶׁךְ. / הֵם תָּמִיד בּוֹזְזִים לְאוֹרְךָ / וּמִצְחָם נְחֹשֶׁת. // אֲנִי שׂוֹנְאָם מְאֹד.”

אם כי יש בשירים עבריים אלה עושר לשוני, אסוציאטיבי ותיחכום צורני יותר מבשירים היידיים – הרי אלה גם אלה צומחים מן החומר הביוגראפי ‘העכור’, שהזעם והצעקה מפיחים בו רוח ומקנים לו תכונות של נבואת-תוכחה )בדומה לנבואות התוכחה של ירמיהו, שאף הוא ראה עצמו ‘איש ריב ואיש מדוֹן’, נרדף על-ידי בני עירו ש’חשבו מחשבות' עליו וביקשו ‘להכריתו מארץ החיים’, ו’קראו אחריו מלֵא', ‘כולה מקללני’, והוא מייחל ‘אראה נקמתך מהם’) – אלא שעדיין אין הם מתעלים למדרגה של ‘זיכוך’ ושל ‘אצילות’.

ככל שמשתכללים כלי-השיר של גלבע, ככוֹל שגובר בטחונו בשימושם – כן נבקעים בו יותר ויותר מעיינות החווייה, השופעים וחותרים למעמקים. והוא מתחיל להתגלות ב’שעור קומה מלא‘. בה-בשעה חל בו תהליך האִיחוי בין ה“אני” וה“הם”. עד כדי הרגשת הזדהות עם העם, עם האנושיות, או עם הבריאה כולה, (אם כי ספיחים של אותה גידולים הנחלקים ל“אני” ול“אחרים” ממשיכים להופיע לאורך כל שירתו³. ה“אני” הזה,’החדש‘, עובר גלגול שהוא מעין היפוך: לא עוד ה’אני’ המושפל והנרדף, מר-הנפש והשונא, המקונן והצועק – אלא ‘אני’ השרוי במתח של אקסטזה, נושם ‘נשימת גבהים’, חש בעצמו כוחות כבירים עד שלעתים קרובות הוא מעין ‘אני משיחי’, ענק, גיבור, הרואה מראות למרחוק, מאוֹפק עד אוֹפק, שיש לו יחסים אינטימיים עם הטבע ואיתניו והוא חש את הבריאה שבשׁשׁת ימי בראשית: את השמש במלוא עוצמתה, את האור על כל גווניו, כאילו הוא ‘האור הגנוז’, את הבוקר בצלילותו ובשקיפותו הראשונית ואת הצהריים בכל להטם. מעל פסגה גבוהה זו, הוא מסוגל גם להשקיף אל ‘אחרית הימים’ ולחזות חזיונות של ימי-קץ.

במקום זה חוזרת שוב השירה אל מקורותיה הביוגראפיים, למרות הסתירה לכאורה שעמדנו עליה בראשית הדברים:

בשתיים משיחותיו של אמיר גלבע על קורותיו בשנים שלפני עלייתו ארצה (הוא מיעט בהן, ורק בשנותיו האחרונות, לאחר ה’הכרה הלאומית' שזכה בה, ‘הירשה לעצמו’ לגלות טפח ולכסות טפחיים מחוויות הנעורים שלו), הוא מספר על פגישתו עם “המשולח” הפלאי שניקרה על דרכו בעיירת הולדתו, בבואו אליה מן ההכשרה כדי להיפרד מבני משפחתו⁴. בפגישה זו זיכה אותו הזר האלמוני בברכת הדרך שנתלוותה לה גם ברכת-השיר, כמעין נבואה; וזכרון הפגישה, מתוודה המשורר, ליווה אותו כל שנותיו.

זכרון זה, והחוויה הקשורה בו, הם מעין הרגשת בחירה ויעוד, בדומה להרגשת הבחירה והיעוד של הנביא, או של ‘הצדיק’ החסידי, ש’קודשוּ מרחם‘, או ש’נגעה הגחלת’ בשפתיהם, או שהושלכה עליהם ה’אדרת‘, הרגשה זו היתה אצורה בנפשו של גלבע מאז ומתמיד, אלא ששנים רובת היתה כ’מעיין חתום’, וציפתה לשעת חסד כדי שתתגלה. שעת חסד זו באה משגילה בתוכו את כוח המשורר-העברי הצפון בו, מעין העֶלם שהיה בו אי-פעם במציאוּת; ועם כך התעוררו ועלו בו הרבדים העמוקים שנשתקעו בו מן הסביבה החסידית שהיתה קרקע גידולו.

ואולם המשורר ייחל לגילוי גבוה עוד יותר; אל העֱלם שאינו במציאות בלשון החסידות, שכמוהו כעצמוּת שהיא שורשהּ הנעלם של נשמתו, כביכול, היא ‘היחידה שבנפש’ – גם בשפת השיר⁵. באחד ממאמרָי הראשוֹנים על שירה, (‘משא’, ‘למרחב’, 18.5.56–16.5.56) לאחר הופעת שני ספריו של גלבע “שבע רשויות” ו“שירים בבוקר בבוקר”, עמדתי על המוטיבים הקבליים בשירתו. ציינתי שם את הקירבה שבין סמלים רבים בשירה זו לבין סמלים מעולם הקבלה, כמו “ההר” (משכן הלילית, הטומאה, הנקבה המפתה), “הבאר” (‘באר מים חיים’ שבפרק ‘רחובות הנהר’ בספר ‘הזוהר’, שהיא הבאר המתמלאה, שממנה עולים ‘ניצוצות הקדושה’, ובה הסוד העליון של האמונה)⁶, “האבן” (המקבילה ל’אבן השתיה' שבקבלה, שהיא מרכז העולם וממנה מקבל העולם שפע של ברכה; ומאידך, היא גם ‘אבן על פי הבאר’, הסותמת את מקור השפע מכוח הסיטרא-אחרא), “האור” (שיש בו מיסוד ‘זיו השכינה’, ומאור האמונה, ומאור הגאולה, ומן הזוהר של אור-אין-סוף), ועוד ועוד. כמו-כן הצבעתי על הסמיכות הקיימת בין הסכסוך שבין המשורר לחברה וההשתחררות ממנו, לבין הסכסוך הקבלי עם ‘הארציות’ וההשתחררות ין ‘הקליפות החיצוניות’, המוליך ל’הזדככות הנפש' במדרגה העליונה. הדגשתי את האווירה המיסטית שבשירים בעלי האופי החזוני-אפיקליפטי, החדורים באותה הרגשה של ‘הזדככות’ שמתוך התייחדות עם הטבע והתקרבות אינטימית אל האלוהים, המצוייה בספרות הקבלה ונתגלגלה ממנה אל החסידות.

ואולם רק היום, לאחר הופעת ספריו האחרים של אמיר גלבע, עם מאות השירים שבהם, ועד ספרו האחרון, “הכּל הוֹלך”, שהופיע לאחר מותו, ניתן לעמוד על התופעה המופלאה והמדהימה בריבוי פניה ובמורכבותה, עד כמה שירה זו עומדת כולה בתוך-תוכו של עולם המושגים הקבלי-חסידי, יונקת בשורשיה ממנו, נובעת ממנו, מכירה אותו לפני-ולפנים, יודעת בחוש את סודותיו ורמזיו, הידועים רק ליודעי-ח"ן; ואיך הסמלים והדימויים שבה, הביטויים הדקים שבדקים וצירופי הלשון, הולדתם בעולם זה.

התופעה היא מופלאה, כי כאמור לעיל, גלבּע לא גדל במשפחה אדוקה בחסידות, למד רק שנים מעטות ב’חדר‘, לא המשיך ב’ישיבה’, לא התחבר מעולם לכיתות של חסידים או מקובלים, ומבחינת ‘השכלתו’ גרידא (היהודית הכללית), היה כמעט אוטודידאקט, שקרא ושנה בספרים (מהם נדירים מאד), ביחידוּת, אלא שבדרך נִסתרת כלשהי, נעלמת מאתנו, ‘זָרם’ אותו עולם קבלי-חסידי, שהאוויר היה רווי בו, אל נפשו, מילדותו, נשתקע בו, מילא את כל חדריו, ובבוא העת פרץ מתוכו בשיפעה גדולה, בדרך השיר.

עד כמה היה גלבע מעורה בעולמה של החסידות, ועד כמה נטה ליבו אליה גם שנים רבות לאחר שעקר עצמו מקרקעו, אפשר ללמוד מאפיזודה זו:

כשלוקט החומר לספר הזכרון לראדזיווילוב, בראשית שנות ה-60, תרם לו אמיר, פרט לשני שירים, רשימה קצרה שהיא מאוד יוצאת-דופן באופיה: סיפור מתוך הקובץ ‘עשר אורות’, מאת ישראל בהרב יצחק שמחה (תרס"ז) על חלום שחלם ר' איציקל מראדזיוויל, שהיה אחד מחמשת בניו של ר' יחיאל מיכל, המגיד מזלוטשוב, (1726–1786). וכך כותב אמיר, החותם בשם “בן-חיים”, בשולי הסיפור:

אמר המעתיק: יום אחד מימי ספירת העומר שנת תשכ“ה באתי בשערי ספריית הרמב”ם בת“א לבקש אחר דברי תורתו של ר' איציקל ומצאתי הספר ‘עשר אורות’, לתוכו אסף המחבר גם ‘ממדרגותיו הנוראים’ של ר' איציקל ז”ל. לאחר שהעתקתי הקטע המובא בזה לעיל, מצאתי בשולי העמוד כתוב: יום הילולא י“א אייר תנצב”ה. בערבו של אותו יום בשעה מאוחרת משישבתי להעתיק הדברים אל נקי, היכה בי התאריך י"א אייר כברק-פתאום: והלא היום יום י“א באייר! וכל אותם יהודים, שלמען זכּותם במצווה רשם מחבר ‘עשר אורות’ יום הילולא של ר' איציקל, איים עתה? פתאום חשתי כל העולם ריק ונסערה נפשי. יצאתי את הבית והילכתי שעה ארוכה בשדה. מאוחר חזרתי הביתה וכבר היו הכל ישנים. חבשתי כיפה לראשי ועמדתי בפינה אצל הקיר ופני אל המזרח ואמרתי קדיש באלם-קול. ואחר אף לחלחתי שפתי בטיפות שתיים של יי”ש – לעילוי נשמתו של הצדיק ועם חסידיו הישנים שנת עולמם. הי"ד.

כמה וכמה דברים אנו לומדים הן מדבריו אלה של אמיר גלבע והן מן הסיפור שבחר להביא: ראשית, שהיה טורח לחפש ספרי חסידים ויראים ולעיין בהם; שנית, שהיה שם לב לאותיות, כמו צירוף המקרים של התאריך החוזר, שהיתה להם משמעות לגביו; שלישית, שלמרות היותו ‘אפיקורוס’, שכנה עמוק בלבו אמונת אבותיו, כך שברגעים של סערת נפש, ובייחוד כשהיה עולה על לבו זכרון עיירתו ומשפחתו, היה עושה כמנהגם ומתפלל; ורביעית, סיפור חלומו של ר' איציקל, שדווקא אותו בחר להביא, חלום שפתרונו הוא דרוש על הפסוק ‘ויאמר יהודה לתמר כלתו, שבי אלמנה בית אביך עד יגדל שלה בני’ – מעיד על יחסו למיסטיקה הקבלית-החסידית של פשר חלומות ומדרשי פסוקים וצרופי-אותיות, ואחרון-אחרון: כדרכו לגבי כל הנוגע למקומו בהוויית הגולה שאותה עזב והיא נשמדה, גם כאן הא מסתתר שם בדוי ונרמז (ורק בזכות זה שאלמנתו גילתה הערה בעפרון שרשם אמיר בשולי הדף, נודע לנו שהוא מחבר הרשימה.

וכך באה גם כאן לביטוי משאלתו של המשורר, להיות עתים גלוי ולעתים ‘הנסתר’.

וזה עניינו של ספרי ‘החיים האצילות’: לסקור את קורות חייו של אמיר גלבע – מן המקורות שהלכתי אליהם, בכתב, ובעיקר בעל-פה, עד ערב הנביעה הגדולה של שירתו (עד התגייסותו לצבא הבריטי בשנת 1942); ולהצביע על הזיקה השורשית של הסמלים והדימויים שבשיריו מכל התקופות, לעולם המושגים הקבלי-החסידי.

לבחינה המדוקדקת של המוטיבים בכל שיר לעצמו, יש להקדים כמה דברים הנובעים לשירתו בכללה – ושוב: בזיקתם לקבלה החסידית – והם: בריאת השיר ועצירת השפע; תפיסת מושג המקום והזמן; פשר הצחוק והשמחה; פשר היאוש ומפחי-הנפש.

בריאת השיר: כל שיר של אמיר גלבע הוא בבחינת ‘ניצוץ בורא שנעשה נברא’, בלשון האר"י; השיר מכיל בתוכו את תהליך הבריאה של עצמו – מרגע ה’הברקה‘, שכמוה כנגיעה במקור ההשראה הנעלם ביותר שבנפש, שהיא כ’הוצאת אש מסלע’ או כ’גילוי המטמון‘. אולם גלבע היה מודע בכל כתיבתו לצורך להתאזר ב’כוח הגניזה’, שהשיר לא יצא לאור העולם בטרם יושלמו כליו לקליטתו. (למודעות זו נתלווה גם חשש מעין-הרע. כך ניתן להבין את אי סגירתם של שיריו המאוחרים על-ידי סימני פיסוק).

מאידך גיסא, צפינה וטמינה ממושכות מדי של הולדת השיר, כביכול מעבר ל’תשעת הירחים‘, עלולות להתפרש כהסתר-פנים וכסתימת-הנביעה, ומכאן תחושת החרדה שפקדה את גלבע לעתים קרובות, בתקופות שבין נביעה לנביעה, כאילו התפצלה אישיותו והוא נותר עם חציו המציאוּתי-ארצי, בעוד חציוֹ שבאצילות נעלם ממנו ואז הוא רואה את עצמו כאחד שפניו חדלו להשתקף אליו בפני המים. (למצב נפשי זה, המלווה תסכּול ומרירות, יש רמזים רבים בשירי “רציתי לכתוב שפתי ישנים” ו“אילה אשלח אותך”). לעומת זאת: משמגיעה שעת הנביעה בשפע (“שִׁירַי כָּךְ נִכְתָּבוּ: / הֵם עַמִּים עַמִּים. / אֲגָלִים אֲגָלִים נִקָּווּ. / בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר הִתְאַהָבוּ”. – “שִׁיר כְּחוֹלֵם”) – הוא מודע לצורך לרסן את השפע של ההתפעלות השירית ולהשביתו, ולהגיע בכך למעלה של התקדשות (שׁבּת-שבנפש). ואומנם, ככל שמתחדדים, מתעדנים ומשתכללים כליו השיריים של גלבע, כן הוא כופה על עצמו את צווי ה’לא תעשׂה’ שיגברו על צווי ה’עשׂה', להגיע אל מינימליזם שירי, אל הפשטוּת הגדולה ביותר, שהיא מדרגה גבוהה יותר מ'מעשה המרכבה' של השיר. ובהקבלה למושגים החסידיים: לעצור את נביעת האין-סוף, כדי שיישמע הקול הטהור והאמיתי. דהיינו, ‘לעשות הבדלה’ בין סחף של רגשות לבין נביעת אור פנימי, כדי לשמֵר את האחרון בלבד.

זאת ועוד: כמעט כל שיר של גלבע, למן “רציתי לכתוב שׂפתי ישׁנים” ואילך (וגם ברבים משיריו המוקדמים) – מבחינת חד-פעמיותו, טהרת-ביטויו, רעננותו ושלמותו השירית, הוא כיצור שאך זה נולד, ובתור שכזה, יש בו גם כוח ‘לראות את הנולד’, כמאמר הבעש"ט⁷. מכאן חרדתו של גלבע מגילוי הנסתר שעשוי השיר לגלות לו, שמא בשורתו רעה, חלילה; סוד, שהמשורר בורח ממנו, שמא לא יצליח לחתום מאת שפתיו. וכך מבטא זאת הוא עצמו⁸: “קורה שלאחר זמן אתה רואה שהשיר היה חכם ממך. כך לגבי תפישת המצב, כך גם לגבי ראיית הדברים מראש, לעתים, הסתמיות או ערפל מתבהרים גם לי, ואולי גם לאחרים. לאחר זמן. שבינתיים נתפרשׂ הזמן וגילה מטמוניו הנסתרים לעיני הרבים”.

ככל שהגביה להמריא בשירתו, כך נפל אחר-כך אמיר נפילה עמוקה יותר ברוחו; אפשר לומר: כמעט בהתאם לחוקיות המדברת על ‘דילוג הערך’ או ‘ריחוק הערך’, המלוּוים תמיד במשבר, על-פי הקבלה החסידית.

מושג קבלי-חסידי אחר ניתן להקביל לדרך הראייה של אמיר גלבע, שהיא ראייה אלכסונית: 'יֵשׁ יוֹם שָׁלֵם אֲנִי הוֹלֵךְ בַּאֲלַכְסוֹנֵי רְחוֹב עָלֹה וָרֶדֶת" (“גַּלְגֵּל גַּלְגַּל”); במפולש, אל המופלא ממנו, שכמוה כהסתכלות באין, לעומת הקו הישר, שהוא כהסתכלות בָיש. כך מקצרת הראייה האלכסונית את המרחק אל קץ-הימים, שאז יתאחד המשורר עם ראשיתו: “בְּקִיצוֹ לְמֵרֵאשִׁיתוֹ” (“אילה אשלח אותך”, 176).

התייחסותו לזמן ולמקום היא ברחב, במופשט, ביחידת-הזמן הגדולה ביותר:

“לַנֶּצַח בִּן רֶגַע אֶָחָד בִּלְבָד” (ש"י, 24)

“בְּמֶשֶׁךְ אֶחָד שֶׁלָּעַד יִתְקַיָּם” (ש"י 81)

“אָז וְרֶגַע עַכְשָׁיו כְּמוֹ צְרָרָתַם רוּחַ / אַחַת מְקַצֶּרֶת קוֹשֶׁרֶת בְּחוּט שֶׁל שָׁנִי יַחַד אֶת כָּל הַשָּׁנִים” (אילה אשלח אותך" 159).

דרך זכירותו היא בקשת רחבה, בבחינת ‘נעוץ סופם בתחילתם’:

“בְּקִצּוֹ לְמֵרֵאשִׁיתֹו, וְכָל הַמַּרְאָה הַזֹּאת / מִתְרַחֶשֶׁת עִמּוֹ לְעֵינָיו” (אילה אשלח אותך" 176).

ובאשר להתייחסותו לזמן, אשר לומר שגלבע מבקש ללכת אחורנית בזמן, כמו לעבור למעלה ממהירות האור:

“קִיּוּמִי שֶׁעֲדַיִן לֹא נִגְמָר / כְּבָר הוּא קָדוּם וְרָחוֹק (– – –) כִּי אֶלֶף שָׁנִים רַעֲדַת-פִּתְאֹם/ הָיוּ לְמוּלִי יוֹם-עַד” (“שיר קדום”, “כחולים ואדוּמים” 385);

דבר זה מתאפשר לו על ידי השביתה המוחלטת שהיא בסוד שבת ובסוד יום שכולו ארוך⁹ (“וְיוֹם הַתִָּמִיד בָּא בַּחֲצִי הַלַּיְלָה”, “שִׁפְתֵי יְשֵׁנִים” 83), שהוא הנושא המרכזי ב“י”ב שירים" ועניינו: חיי-הנצח לפני שקופחו כתוצאה מהחטא הקדמון.

כך חוזר המשורר ומתאחד, כביכול, עם שורש נשמתו מן העָבָר הרחוק שבאצילות, שם שולט הזמן שמעבר לזמן, או הפרדוכס של רצון-הרצונות (“הַכְּפִיָּה הָרְצוּיָה” – בשפת השיר, הניגוד לחוֹק הכפיה החד-כיווני של הזמן).

בה בשעה שהתייחסותו למקום קשורה באפשרות ההיפותטיות, לפחות, של בחירה (והמשורר בוחר, אמנם, ב“אֵין מָקוֹם”: “כְּבָר יֵשׁ לִי מָקוֹם בְּאֵין מָקוֹם טוֹב מִזֶּה אֵין בְּכָל מָקוֹם כֻּלּוֹ”, (“רָצִיתִי לִכְתֹּב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים” 37) – הרי בחירה היא גם חילוף-אותיות של ‘בריחה’ ופרושו כאן: בריחה מפני הבחירה.

“בִּבְרִיחָה שֶׁתִָּמִיד הִיא אַךְ פּוֹתַחַת וְאֵינָה חוֹדֶלֶת / לִבְרֹחַ לְעוֹלָם הַפָּתוּחַ תָמִיד בְּמַעְגָּלָיו” (אילה אשלח אותך" 145).

פשר הצחוק והשמחה: על-פי החסידות, השמחה היא בבחינת התפשטות אין-סופית של העצמיוּת, אלא שצריכה היא סיבה שבקדושה (שאם לא כן – ‘לשמחה מה זו עושה’?) כשאדם מרגיש בעליל את מקור החיים, וכשיהודי מרגיש את היותו חלק מן הכלל, אלו הן, למשל, סיבות לשמחה. הרגשת הנביעה והזרימה של מקור-החיים וכוחם, הגורמת שמחה במובן הנ“ל, באה על ביטוייה בשירים רבים של גלבע, כמו “שִׂמְחָה”, “לוּ מֵאָה כּוֹבָעִים”, “לִיאֹורָה וְלִיאוֹר”, “הַשִּׁיר שֶׁל הָאוֹר”, “שִׁיר בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר”, “שִׁיר כְּלוּלוֹת” (כל אלה ב“שִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר”) ועוד. ואם על-פי החסידות שמחת הזיווג והייחוד היא שמחת הודייה על נתינה, על היפרדותו של אדם מהרגשת עצמוּתוֹ האנוכית ותחילת הרגשתו של הזולת, אם אומרת החסידות שאדם נולד פעם שנייה כשהוא מתחתן – הרי גם אצל גלבע כך, והשיר שהוא כותב ביום נישׂואיו (ובו אקרוסטיכון של שם רעייתו “גבריאלה”; שם שהוא רואה בו סימן של השגחה פרטית, בקרבתו לשם גלבּע") – חדור באותה שמחה של הודייה על מעין לידה-מחדש (”גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂי אֱלֹהַי, הוּא בָּא עִמִּי / בְּכָל הַמּוֹרָאוֹת וּבְכָל תָּאֵי הַבֶּכִי" [– – –] ומסיים: “[– – –] אוֹדֶךָ אֱלֹהַי, / הִנֵּה בָּאָה שִׂמְחָתִי. הִנֵּה בָּאָה וְיוֹרְדָה עָלַי.” (כחולים ואדומים", 329).

משמחה זו, הקשורה בהתרצות להשפיע ולקבל את השפע מן הזולת, באה למשורר עדנה של בגרות ובשילות שירית, שכמוה לא ידע לפני-כן, ופרייה הוא “שִׁירִים מִן הַלּוּחַ הַיָפֶה” ומאוחר יותר: “שְׁלוֹשָׁה שְׁעָרִים חוֹזְרִים”, שהראשון בהם הוא השיר הידוע “פְּנֵי יְהוֹשֻעַ”, שבו בא לידי ביטוי ייחודו השירי של גלבע במלוא עוצמתו השירית, המטאפורית.

אולם גם כאן, כמו במרבית שירתו של גלבע, מתגלה התרתי-דסתרי, האופייני כל-כך לדרך המחשבה החסידית. הוא פוחד מן השמחה היתירה, שהרי בטוב הבלתי מוגבל עשוי להיות טמון שורש הרע; והרוממות העצמית, שאין בה הזדהות עם הכלל, עם העם, ושהיא הבלטה של ה’אני' – במקרה הקיצוני: בגאלומניה – היא מקור יניקה עצום לכוחות של הרס מבחוץ ומפנים; בעוד שהמקור הנעלם הזדהות עם העם כתכונה בעצם הנפש, הריהו כוֹח לא מודע של תחושת גאוּת-עצמית – שהיא היפּוּכה של גאווה – ושטמונים בחובה שפלות וענווה.

מכאן ניתן להגיע לפשר הצחוק בשירת גלבע, הקשור בתחושה של חרדה. (‘פחד יצחק’¹⁰). ביטוי עז לכך נמצא בשירי “רָצִיתִי לִכְתֹּב שִׁפְתֵי יְשֵׁנִים”, שנכתבו ערב מלחמת ששת הימים, כשהיה גלבע שרוי בפחד מפני שואה מתקרבת¹¹. וכן ב“אילה אשלח אותך” (“עַד לְבַסּוֹף אוֹבֵד צוֹחֵק בְּחֶשְׁבּוֹן חַיִּים / שֶׁאֶפְשָר יָקוּמוּ לִי בֵּין לַיְלָה לְיוֹם שׁוּב אֶקְרָא / לוֹ שֶלִּי”. ועוד); רק ספרו האחרון, “הכל הולך”, כשחרדת המוות הקרב היתה ממשית מאוד,נעלם הצחוק.

פשר הצחוק, על פי החסידות, מתייחס לפראדוכס (‘ציפור המדברת’ – דבר שלא ייתכן), שהוא מושג שלמעלה מזמן ומקום, אך במציאות מתאחדים הפכיו בזמן ובמקום. במקביל לכך קיים גלבע הפראדוכס של השירה, השייכת לעולם האצילות, שהיא למעלה מזמן-ומקום, אך מתמחשת במציאות של זמן-ומקום, ולפיכך מעוררת בו צחוק.

דוגמאות לפראדוכסים כאלה, רבות מאוד בשירי “רָצִיתִי לִכְתֹב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים” (“כְּבָר לֹא נָסַעְתִּי לְשׁוּם מָקוֹם. כְּבָר לֹא הִגַעְתִּי לְשׁוּם מָקוֹם. כְּבָר יֵשׁ לִי מָקוֹם בֵּאין מָקוֹם טוֹב מִזֶּה אֵין בְּכֹל מָקוֹם [– – –] נַפְשֶׁךָ יוֹצֵאת אֶל אֵין מָקוֹם עוֹד כָּזֶה”; “אֵיךְ אֲנִי יָכוֹל שוּב וָשׁוּב לִשְׁכֹּחַ הַכֹּל כְּדֵי לִזְכֹּר מַה שֶׁלְּמַעֲשֶׂה לֹא הָיָה”; “מִי עָָשָׂה הַכֹּל בַּזְּמָן. אֲנֵי אַף לֹא / אַחַר זָמן”; “אִני מְמַהֵר מֹאד לֹא לַעֲשׂוֹת דָּבָר”; ועוד עוד), וכן ב“אַיָּלָה אֶשְׁלַח אוֹתְָךְ” (“פִתְאֹם בְּכֹחַ בָּא חֹסֶר הַכֹּחַ. [– – –] בָּא, לֹא בָא, יֶשְׁנוֹ אָיִן”), ובכל ספריו האחרים.

פשר היאוש ומפחי-הנפש: ברשימה אוטוביוגרפית שנמצאה בעזבונו של גלבע ושנכתבה ב-14 במרץ 1966 (הופיעה ב’מבפנים' מאי 1985), הוא כותב:

החלום, חוסר נתונים נתמסמס, אבוי לבּוּשה, בעטיָם שלתנאים חיצוניים, כלומר, חוסר נתונים חומריים. גם רגישות מופרזת והעדר חוש התמצאות במציאות היומיומית לכבשׁהּ לעצמך, גם אלה אינם בשום פנים גורמים מסייעים לרצון המופשט להפוך חלום לממשות.

בראיון שנתן בשנת ¹²1969 הוא אומר:

השָׁנים, חביבי, לא כל-כך היטיבו עמי, התנאים לרוב לא היו כפי הרצוי המינימאלי להתפתחותו ולעשייתו של סופר. (–––) אני הנני, במחילה מכבודך, בטלן גגדול וזקוק להרבה אוויר ואווירה, נאמר למרחב-מחיה שירי כדי לכתוב. כך, על כל פנים, נדמה לי. ואילו אני, מלאחר שיצא “שירים בבוקר בבוקר”, בתחילת 1953, עובד במקום אחד, וכל אותן שנים, יום אחר יום, ששה ימים בשבוע, להוציא ימי החופשה השנתית, עלי לעשות שם, כמובן מאליו, עבודתי. (– – – ) אני, מכל מקום, איני מסוגל לאחר העבודה, ולאחר כל הטרחות שמאהבה ומחובה, לשבת אל השולחן ולומר: ‘נו, ועכשיו בוא ונעשה למען השירה’.

ובינואר 1982, שנתיים לפני מותו, הוא אומר¹³:

אני פשוט עייף. עייף לאחר כמעט 30 שנה של עבודה מזופתת מכל הבחינות. (– – –) ולשֵׁם כתיבה צריך קודם כל לשבת אל השולחן, ובינתיים אני אני עדיין מתעצל לבצע את הפעולה הזאת.

לכאורה, צריך היה גלבע לשׂוּשׂ לקראת מִשרה קבועה שנמצאה לו, בשנת 1953, כעורך בהוצאת ספרים (‘מסדה’), לאחר שבשנותיו הראשונות בארץ, וכן לאחר שובו מן הצבא, עבד ב’עבודות מזדמנות', וסבל מחסור תמידי, עד כדי חרפת רעב, ונדד ממקום למקום. אך הרתיקות למקום-עבודה ולשיגרת-עבודה, הכפיפות למרוּת ולהירארכיה ולחץ הנוהגים המינהליים, דיכאו אותו וריפו את רוחו. בייחוד גבר דכאונו משעברה הוצאת הספרים לביתהּ החדש, באיזור תעשׂייתי מרוחק מביתו, על אֵם דרך סואנת. לא זו בלבד שהיה עליו לנסוע יום-יום בשני אוטובוסים הלוך ובשניים חזור למקום עבודתו, אלא שנאלץ גם, על-פי הנוהג המקובל, לנקוב את כרטיסו בלוח שעון-הנוכחוּת,בבואו ובצאתו, דבר שראה בו עלבון צורב מאין-כמוהו, השפלה, כאילו שיעבוד, ניטלה ממנו חירותו, וזרים משתלטים על עתותיו ועל חופש-תנועתו. חרף זאת, היה עובד מסור, יעיל ודקדקן, שעשה יותר מן הנדרש ממנו. בעריכתו הקפיד על כל קוצו של יו"ד, ונסתייע הן בבקיאותו הלשונית, הן בחושיו הדקים, והן באהבה-לשמה שהיתה לו לשירה. (כמו בעריכת סידרת ספרי השירה למשוררים הצעירים, שהיה נדיב מאד כלפיהם).

אכזבות ומפחי-נפש, כלימה וכעס מחמת הרגשות קיפוח, כשלא זכה לגילויי הערכה מספקת מצד הממונים עליו, כשקפצו אלה את ידם מלשלם את השכר שהוא ראוי לו; מחמת השחיקה שבשגרת העבודה; מחמת המאבקים הקטנוניים היומיומיים; כל אלה טִלטלו את רוחו כל השנים, ומפקידה לפקידה כרסמה בו מרירות קשה, או שקע באדישות, ואלה חיבלו בחיונויותו.

מצבי-נפש קיצוניים איפיינו אל גלבע: יאוש קודר ואימה-חשיכה מחד גיסא, והתרוממות-רוח עד ללא הכיל, מאידך גיסא. לעתים, תחושה של לבדיוּת גמורה, כשסביבו רק ריקנות, ולעתים, תחושה של התנשאות עם העם ובתוכו, עד היותו חלק מן ההמון, והוא מלא גבורה. מצבים של חולין בשפל המדרגה מכאן, ומצבים של שבת וקדושה מכאן.

בעולם המושגים של החסידות קיים ‘היאוש הטוב’ (שַׁעַר היאוש'), שהוא היאוש המבדיל בין קודש לחול, והמזכה את החש אותו במעין התקשרות עם ההווייה האלוהית. (‘והיאוּש מעלה גדולה בעבודת ה’ '. נאמר ב’ליקוּטי מוהר"ן).

ואכן, ‘מידת היאוש’ הזו, שהיא ‘כסא לטוב’, פקדה את גלבע מזמן לזמן, במעין מחזוריות. אז הבקיעה בו השירה מתוך הקליפות שכיסו עליה (באופן הבולט ביותר מתגלה הדבר אצלו ערב מלחמת ששת הימים, כאשר היאוש הקשה יצר בו כלים לקליטת התקווה והצמיח את שירי “רציתי לכתב שפתי ישנים”); וה’חיים‘, אלו שיש בהם גסות והשפלה, העלו בו את ה’אצילוּת’.

דומה שככל שמרבים לפרש את שירת אמיר גלבֹּע על דרך הניתוחים הפסיכולוגיים והצוּרניים ובאמצעות הכלים המקובלים של ביקורת הספרות – כן מסתתר, מתחפר ונעלם יותר ויותר סודה האמיתי.

מְחַבֶּרֶת הספר ‘החיים, האצילות’ מאמינה, שרק כאשר מחזירים את גלבע אל קרקע צמיחתו הנפשית – שהיא קרקע המנטאליוּת החסידית, היונקת מעולם הסמלים והדימויים של הקבלה, נושרות הסתומות משירתו, והיא מתגלה בכל תומתה ויפעתה, בפשטותה – פשטות במדרגה הגבוהה, שלמעלה מן המורכבות – שהיא סוד קיסמה, שהיא סוד אצילותה.

 

שער החיים    🔗

ראדזיווילוב    🔗

(– – –) גַּם כְּשֶׁהַכֹּל עוֹבֵר מִישֶׁהוּ בְּכָל

תַּחֲנָה וְתַחֲנֶָה אוֹרֵב וְעִם הָרוּחַ סִפּוּרְךָ מְסַפֵּר.

יִהְיֶה סִפּוּרְךָ-לְאַחַר יָפֶה. יִהְיֶה סִפּוּרְךָ-לְאַחַר

יָפֶה כְּפִי רְצוֹנְךָ אֵי תָּמִיד. כַּאֲשֶׁר כָּל תַּחֲנָה אַךְ

שֶׁלֶט הָיָה וְשֵׁם בָּדוּי, שֶׁעַכְשָׁיו, אַךְ עַכְשָׁיו יִהְיֶה לוֹ

קִיּוּם יִהְיֶה לוֹ כִּסּוּי כַּאֲשֶׁר הַכֹּל כְּבָר גָּלוּי לְכָל

עַיִן וְלִרְאוֹת אֵין דָּבָר עוֹד

אֶחָד מָה יִזְכֹּור"

אילה אשלח אותך, 124

‘ראדזיווילוב’ – כתוב בשלט שעל תחנת הרכבת, זו אשר על אם הדרך המובילה מצומת-המסִילות המרכזית ז’דוֹלבוֹנוֹב שבאוקראינה אל הגבול המזרחי של גאליציה; ואולם בהיותו ‘אך שלט’, שוּנה שם העיר שעליו, ב-1940, לצ’רבונוארמייסק (באוקראינית) או לקראסנוֹאַרמֵייסק (ברוסית).

בערך באותו הזמן, אך בארץ-ישראל, שוּנה גם שמו של ברל פלדמן ל’שם בדוי', אמיר גלבע.

ב-1966 יצא-לאור ספר הזכרון של ראדזיווילוב¹⁴ אמיר גלבע, שהיה חבר המערכת, הדריך בעצתו, אסף וערך חלק מן החומר. בספר זה מופיעים בני משפחת המשורר, הוא, הוריו, אחיו ואחיותיו, בשם ‘פֶלְמָן’ (בהשמטת הד' של שמם המקורי ‘פלדמן’) והוא כשם המופיע באותיות קיריליות על מעטפות המכתבים (שלושה מהם נשתיירו) שנשלחו מבני-המשפחה בראדזיווילוב אל בנם בפתח-תקוה בתקופת הכיבוש הסובייטי (ספט' 39' – יוני 41') וכַשֵׁם המופיע ב’דף לרישוּם חללי השואה והגבורה' מטעם ‘יד ושם’, שאמיר מילא בדצמבר 1956.

שמו הפרטי של האב – חיים-הרץ – וכן הצרוּף המלא – שֵם פרטי ושם משפחה – של המשורר עצמו, אינם מופיעים כלל בספר הזכרון.

“הַמַּרְתֵּף טָחוּב וְעָמֹק. / מְאֻכְלָס עַד אֶפֶס מָקוֹם. / וְעִם צְרִיחַת הַתִּינוֹקוֹת / עָלְתָה קְרִיאָתוֹ שֶׁל זָקֵן / שֶׁאֱלֹהֵינוּ יִקֹּם. // אַחַר הָשְׁלַךְ הָס / כַּמְקֻבָּל בַּחַיִּים וּבַסֵּפֶר. / רָחוֹק רָעֲמוּ תּוֹתָחִים. / אֶחָד אָמַר הוֹפְכִים אֶת הָעִיר תֵּל אֵפֶר. // אַחַר כָּךְ הָיְתָה שָׁעָה גְּדוֹלָה / שֶׁל שֶׁקֶט. / לְפִתְאֹם הִתְחִילָה אִשָּׁה אַחַת צוֹעֶקֶת / חָלָל עַל סַף הַמַּרְתֵּף. / וּבָאֲוִיר חָתְכָה סַכִּין חֲתָךְ שֶׁל כְּאֵב. // אֶחָד רִאשׁוֹן פָּתַח אֶת הַדֶּלֶת / וְאָמַר כֶּלֶב. // הַכֹּל נָשְׁמוּ לִרְוָחָה / גְּרוֹנִי נִתְלַעְלַע / וּדְמָעָיו הִזְלִיג נֵר הַחֵלֶב”. כחולים ואדומים, 208

‘נולדתי במרתף ב-1914 ויצאתי מהמרתף ב-1921’ – מספר יוסף סיגָן, ידיד נעוריו ובן כתתו של ברל פלדמן מתחילת לימודיו ב’חדר' וחברו הטוב מראשית צעדיהם, בהיותם ילדים בני שמונה בסניף ‘החלוץ הצעיר’ בראדזיווילוב¹⁵.

מרתף שאינו אלא בוֹר חֵמָר חפוּר מתחת לרצפת העץ של הבית, “טָחוּב וְעָמֹק. מְאֻכְלָס עַד אֶפֶס מָקוֹם”. משפחות יהודיות מרובות-ילדים הסתתרו במרתפים כאלה מפחד הפורעים, גרמנים, ורוסים לבנים ואדומים, אלה כובשים ואלה נסוגים לסירוגין. במשך כל שנות מלחמת העולם הראשונה היו כל כיבוש וכל נסיגה מלווים שוֹד וביזה ברחובות היהודים. משהחריף המצב מאד והחיים היו ללא-נשוא, נמלטו רבים מן העיירה מזרחה וצפונה אל פנים ווֹהלין, והיו שהרחיקו בנדודיהם עד לגבול בוהמיה-מורביה.

מהנותרים היו שמצאו מקלט במרתף הגדול של מלון ‘קיטֶס’¹⁶ שברחוב השוּק (‘רִינֶק’) ויש לשער שמשפחת פלדמן, שהתגוררה לא רחוק משם, התחבאה אף היא זמן-מה ב“חֲפִיר” זה.

והתותחים רעמו לא כל-כך “רָחוֹק”.

י.ס. מספר, שבחצר ביתם הוצבה מכונת יריה אשר ירתה אל עבר בּרוֹדִי, ואף ראדזיווילוב, מסתבר, ספגה את כדורי האויב, אם אויב זה ואם אחר.

כך בשיר “זרעים של עופרת”¹⁷:

“גַּג אָפֹר שֶׁל רְעָפִים. / מְשֻׁפָּע. / כַּדּוּרִים נִדַרְדְּרוּ מֵעָלָיו - / קִטְנִיּוֹת. / צְמוּדִים אֶל הַקִּיר / שָׁכְבוּ אַבָּא וִיהוֹשֻׁעַ אָחִי / חוֹסִים עָלַי - / חוֹמוֹת מָגֵן. // שֶׁמֶשׁ עָמַד חָסֹן / בָּרִיא אוּלָם. דּוֹמֵם כַּפָּר. / מֵאִיר בְּכָל פִּי הַצָּהֳרַיִם / שֶׁנִּמְתַּח מִגַּן הָאַגָּסִים / עַד לִמְשׂוּכוֹת הָעֻזְרָד. // הַבְּאֵר - / רֶחֶם פְּעוּרָה / קוֹלְטָהּ זְרָעִים שֶׁל עוֹפֶרֶת. / בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר אֶתְחַמֵק לִרְאוֹת / אֵיךְ בְּמַעֲמַקֶּיהָ / נוֹלָדִים הַכּוֹכָבִים - / כּוֹכְבֵי הַכֶּסֶף”.

ואמנם נזכר י.ס., היתה בחצרם באֵר עתיקה שכבר יָבְשו בה המים וזו נתמלאה בתרמילי הכדורים מבית ומחוץ; גם כלי-מלחמה אחרים נעזבו בידֵי הצבאות הנסוגים ואלה הלהיבו את דמיונם של הילדים. עוד מספר י.ס. שיום אחד הגיעה לעיירה קבוצת קוזאקים רכובים על סוסים, שפקדו על כל היהודים לצאת מבתיהם, השכיבו את כולם בשוּרה וכשכבר ראו היהודים בעיניהם את המוות, הגיע אחד הקצינים רכוב על סוס וצווה לשחררם. למחרת נראתה באחת מככרות העיר שורה ארוכה של גוויות ללא ראשים; היו אלה גוויותיהם של חיילים פולנים¹⁸.

ייתכן, שזכרון האֵימים של הופעת הפרשׁים הקוזאקים עמד לנגד עיני המשורר כשכתב את שירו “סוּסֵי הַפָּרָשִׁים”¹⁹:

“כִּידוֹנֵי הַפָּרָשִׁים נָגְעוּ בַּשָּׁמַיִם / וְהַסּוּסִים גֵּאִים עַל כָּךְ מְאֹד. / וַאֲנִי צִיַּרְתִּי סוּסִים זְקוּפִים וְגֵאִים / לְלֹא פָּרָשִׁים / לְלֹא כִּידוֹנִים./ וְהָיוּ סוּסַי נְטוּלֵי רֶסֶן / מִשְׁתּוֹלְלִים עַל נְיָר וְרִצְפָּה וְקִיר”.

ואילו סיפורי הזוועה על גופות החיילים נטולות הראשים נתערבבו בדמיונו הילדותי עם הסיפור המקראי על אודות שאול המלך שהפלשתים כרתו את ראשו “וְאֶת גְּוִיָּתוֹ תָּקְעוּ בְּחוֹמַת בֵּית שָׁן”²⁰:

“שָׁאוּל! שָׁאוּל! / אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ אִם בּוּשָׁה זוֹ הָיְתָה / אִם פַּחַד מִפְּנֵי רֹאשׁ נְטוּל-גּוּף - / אַךְ בְּעָבְרִי עַל פֵּנַי חוֹמַת בֵּית-שְׁאָן / הֲסִיבּוֹתִי אֶת רֹאשִׁי”.

ברל פלדמן היה בן ארבע שנים בחורף 1918, בשלהי מלחמת העולם הראשונה, כשיצאו הגרמנים את אוקראינה וסמיון פטליוּרה היה למפקד עליון של הצבא האוקראיני, שנלחם הן בצבא האדום והן בצבא הלבן של דניקין. משהובס צבאו של פטליורה לפני הצבא האדום, כילו הללו את נקמתם ביהודי העיירות. תוך ששה שבועות, מדווחים ההיסטוריונים, נרצחו כ-100,000 יהודים בכ-60 פוגרומים, ואף על פי שאֵל ראדזיווילוב עצמה לא הספיקו הפורעים להגיע, ביכוּ יהודיה על גורל אחיהם ברחבי ווהלין, ש“פְרִיצֵי הַחַיּוֹת” – בלשון השיר – “פָרְעוּ צְחוֹקָם” בהם, אחרי שפרעו בגופם וברכושם:

“עַל עֲרָבִים תָּלִינוּ כִּנוֹרוֹתֵינוּ. וְהַכַּוָּנָה לַגְּדוֹלִים. / אֲנִי, כִּנּוֹר קָטָן הָיָה לִי וְהֶחְבֵּאתִיו מִתַּחַת לִכְנַף-הַבֶּגֶד. / בְּעֵבֶר הַנָּהָר הֶעֱלוּ הַמְּנַצְּחִים מְדוּרוֹת וּפְרָאִים מִשִּׂמְחָה הָיוּ מִתְהוֹלְלִים. / וְהָעֶרֶב רַד וְרָד. וְהַגְּדוֹלִים יוֹשְׁבִים וּבוֹכִים. וְאֵשׁ גְּדוֹלָה מִנֶּגֶד. / וְהַשּׁוֹמְרִים שֶׁהָפְקְדוּ עָלִינוּ וְאֵין הֵם בֵּין הַמְּחוֹלְלִים / מְגַדְּפִים מִקֹּצֶר-רוּחַ וּמִשְׁתּוֹלְלִים / וּלְשׁוֹנֵנוּ מְחַקִּים בַּדֶּרֶךְ עִלֶּגֶת”²¹.

עיירת-הסְפָר הווהלינית ראדזיווילוב, העיירה הקטנה כפיהוק, שגונבים בה את הגבול²², על-פי תאורו של שלום-עליכם – התפרשׂה לאורך הגדה הצפונית של נהר סלוֹנוֹבקה, שמשתי גדותיו התנשׂאו עצים רחבי אמירים: אלון, תרזה, ארנים ועצי דובדבן, ערמונים, אגוזים ותותים. אל היוו את תחִלתו של יער עבות שהשתרע בין ראדזיווילוב לברוֹדי, מרחק של כ-41/2 ק“מ. בשביליו, באפלולית הטחב, בין גזעים עבותים נוטפי “עַנְבַּר הַשְׂרָף”, בין שיחי גרגרי-יער ופטל. באביב ובקיץ – בעקבות הגשמים – “הֶחְוִירוּ פִּטְרִיּוֹת” מלֹא פני האדמה השחורה, הדשנה. ילדי ה’חדר' והרבי בראשם, הדליקו ביער מדורה בליל ל”ג בעומר (“מְדוּרָה תְּלַחֵךְ לְשֹׁונוֹת, תְּלַחֵךְ לְשׁוֹנוֹת לוֹקְקוֹת עָפָר – מְדוּרָה תְּהִי לְאֵפֶר”). ולמחרת שיחקו בו בקשת-וחץ, אכלו ביצים שלוקות מצובעות והקישו "מָארשׁים' במכסי סירים.

“יָבוֹא אָבִיב. יַעֲלוּ הַמַּיִם / וְיָשֹׁכּוּ. מִגָּדוֹת הָעֲרָבָה / תָּכֹף בַּדֶּיהָ. בַּגַּנִּים עֵצִים יָנֵצוּ. עֵינַיִם צְעִירוֹת תְּעָרֵינָה אַהֲבָה / עַל חוֹף”.

בקיץ, בימי שישי אחר-הצהריים, יוצאים שני נערים-חברים מבתיהם שבעיירה, לטייל על שפת הנהר. שעות אחדות לפני-כן נפגשו בבית-המרחץ, אותו בניין לבֵנים מרוחק ממרכז העיירה, שארובות רחבות מעלות-עשן מזדקרות מבעד לגג הרעפים שלו ועמוּד-פַּנַס ניצב בחזיתו כזקיף על משמרתו; אחת לשבוע, בימי שישי, היו באים לשָׁם עם אביהם ואחֵיהֶם לטבול באחת מארבע המִקוָאות; ואילו אִמותיהם ואחיותיהם היו מתרחצות בימי חמישי. הם מדברים וצוחקים “בִּצְחוֹקָם חוֹשְפֵי מַרְדוּת” והדרך בחזרה אצה להם עד לטחנת-הקמח של אלבֶּרשׁטאט, אותו בנין גבוה עם משׁפְכֵי-החיטה ועם גלגל-הכנפיים הגדול, שמַפָל-מים אדיר מניעו, ובתוכו, באפלולית הקרירה, סובבות אבני-הריחיים, טוחנות וטוחנות…

האוויר האביך, קיר אפור-כחוֹל מקהה את הראות וחוֹצץ בינם לבין היער, וצפצוף הצפרים, חד ועז, מגיע לאזניהם מן החורשות שבמבואות היער; “מִן הַטַּחֲנָה אוֹ מִן הַקָּצִיר”, חוזרות בנות הכפר האוקראיניות, מתפשטות את בגדיהן וקופצות אל הנחל, כמתגרות בנערים: “וּשְׁדֵיהֶן מְלֵאִים, מְלֵאִים מְאֹד הִלְבִּינוּ”. שני הנערים מסמיקים מצחוקן ה’גויי‘; ומה עלז הלב לגלות “בִּתאָו רִאשׁוֹן, בִּטְרוּם יְקוֹד”, את עץ התות ש“עַלְעַלָּיו” ליטפום “בַּיָּרוֹק הָעָז” ופריו התנוצץ אליהם בזֹהר השמש כ“אַלְמֹג אָדֹם²³” הנה הם שולחים את זרועותיהם הלבנות לקטֹף מפריו ש“קָסַם כְּכֶתֶם בְּאַדִּיר תְּשׁוּקוֹת”, כאשר “דָּם אָפִיל בָּשֵׁל מִשֵּׂאת טִפְטֵף אֶל הַדְּשָׁאִים בְּתוּת וְתוּת”. הנערים ממשיכים בטיולם, חוצים שדות פרגים כחולים ואדומים, מרבדי-פרחים רחבים מאופק אל אופק, הם בוצעים באולריהם את ראשי הפרגים וממלאים פיותיהם בגרגרים השחורים, שטעמם המריר-המתקתק – משכר, אכן. כעת הגיעו לנהר; קְנֵי-סוּף ו“אַגְמוֹן סָעוּר בַּיָּרוֹק” מקדמים את פניהם; “נָמוּךְ נָמוּךְ” נשמע “קוֹל נִתּוּרָיו שֶׁל הֶחָגָב בְּסָמוּךְ”, וּבַרְוָזִים לְבַנְבַּנִּיִם בֵּין אַדְווֹת הנחל וסירת ‘קַמָאק’ מרחוק. עוד מעט יעלו על גשר ברודי (“וְחָשַׁבְתִּי אֲזַי שֶׁמָּא חוֹלֵם אֲנִי חֲלוֹם / מֵעוֹלָם / וְאֵין אֶלָּא יַעֲקֹב / וּבְעֵינָיו הַסֻּלָּם / נֶאֱבָק עִם הָאִישׁ / מֵעֵבֶר לַנַּחַל / לְיַד הַגֶּשֶׁר”): אך לפתע, מהו זה –? כֶּסֶף אָפֹר מְקַשְׁקֵשׁ" – ה“מִן הַדָּג שֶׁבְּנַחַל” הוּא? – אך לא. מטבעות הן. מטבעות אמיתיות של כסף. אחד הנערים מציע: ‘חֵלֶק כְּחֵלֶק יחֹלקו²⁴ – וכך הם עושים וצבע המטבעות הכסוּפות מתערבב בצבע קשקשי-הכסף של הדג, אשר הנערים מעולם לא שלו אותו ועיניהם כּלות בראותם את הדגים מפרפרים בחכותיהם של חבריהם ה’מתבוללים’, שגם שייט בנהר הותר להם ואף ה’סְקי’ בחורף, ואילו הם, בני המשפחות המסורתיות, טבלו אמנם בנהר, (“וְהָאָדָם הַטּוֹבֵל בַּנָּהָר שֶמֵּימֵיָו זְהַבְהַבִּים כַּחוֹל / עוֹלֶה מִן הִרָחְצָה וְגוּפוֹ בָּהִיר וָצַח”), אך לשחות בו לא לימדום.

הם עומדים “צוֹפֹיִם בַּגַּלִּים. צוֹפִים, עַד רוּחַ תַּסְעִיר רְאִי הַמָּיִם”. אחר-כך ימשיכו בדרכם לאורך הנהר מזרחה – “טָהֳרַתַ נְחָלִים בְּשִׁטְפָם הַחוֹלֵם” – משׂרכים רגליהם בִּירוֹקֶת “עַגְמוֹנִים מְלוֹא הָעָיִן”. מִשְׂתרכים בין שיבולים עמוסות דגן, בין “חֲרֻלֵּי סִרְפָּד” צרבניים, בין “פִּרְחֵי דַרְדָּר וָקוֹץ” שאת גבעוליהם היבשים הקוצניים, נהגו לזרוק זה על זה בבית-הכנסת בתִשעה בּאָב.

והנה, אהלי-צוענים נטויים בפאת השדה ו“קְטַנֵּיֵ צוֹעֲנִים ִסָבִיב טָבְלוּ בַּמֶּלַח אֶת הַלֶּחֶם / וּסְיָח זוֹרֵר מִבְּלִיל / הִזְהִיב עַל סְבִיבוֹתָיו / בְּקִמְרוּרִים שֹלֶ מוֹץ”. וצעקה ראשונה, צעקת-ילוד מגיעה לאזניהם: “וְאֵיךְ נִצְּתוּ אִישׁוֹנִים מוּל צַעֲקַת אָדָם רִאשׁוֹן צוֹעֲנִי / שֶׁגָּח בֵּין שִׁבֳּלֵי דָּגָן מֵרֶחֶם –” ואילו “עַל יוֹלֶדֶת סוֹכֲכוּ בְנֹעַם רַב שֶׁל צֵל” – “חֲרֻלֵי סִרְפָּד” זקופי-גבעולים ורחבי עלים; “אַחַר מָשַׁךְ מִי, נִדְמֶה, בְּקֶרֶן הַיּוֹבֵל וְעֶרֶב לֹא יָרַד. הוֹ, אֵחַר מְאֹד הָעֶרֶב”.

“וּלְפִתְאֹם יָדַעְתִּי שֶׁכָּל שֶׁלֹּא סֻפַּר / הוּא בָּהָר. / כָּל שֶׁלֹא הוּשַׁר / הוּא שְׁמֵי הָהָר. / וּגְבֹהִים עַל רֹאשִׁי הַשָּׁמַיִם – שָׁמַי”.

כחולים ואדומים, 229.

הר היה בראדזיווילוב, שהתנשא באמצע העיירה; האגדה מספרת שהיתה זו פעם גבעה נמוכה, אשר במשך הדורות הצמיחה חטוטרת ונתגבהה עד היות להָר או תֵל, שעשרים-שלושים המצבות היהודיות אשר כִתרוהו בשוליו, שקעו בו עד חציין; ואילו במרכזו חורשות דלילות; (הֲלֹא אַתָּה הָרִי, בְּקֶדֶם נְעוּרֶיךָ / שָטַחְתָּ תְּפִילָתָך מִמִּשְׁטָח וּמִן הַשֶּׁקַע / לְאֵל-אֱלֹהֵי – אֱלֹהֶיךָ / עַד גָּבַהּ בָּךְ זַעְמָךְ בִּפְסָגוֹת"²⁵ ולא נמצא מקום ראוי ממנו למשחקי הנערים היהודים, בכדור-רגל עשוי סמרטוטים, משחקים שנמשכו רק עד רדת החשכה, שכן בלילה עלולה לפגוע בהם רוחה המבעיתה של הצ’ורנָיָיה דָאמָה בגלימה השחורה. אותה דמות מיסתורית מחופשת לאשה מטורפת למחצה, שרוּח הצדק החברתי מפעמת בה והיא ובני-כנופייתה בוזזים את העשׁירים ומחלקים כספם וזהבם לעניים, ואשר הסיפורים על מעלליה התהלכו בערי ווהלין וכפריה ועד ראדזיווילוב הגיע שִמעה, באמצעות עתוני ברוֹדִי השכֵנה.

ילדי הגויים מן הכפרים שמעבר לנהר וכן ילדי ה’מתבוללים‘, שיחקו כדור-רגל בַמגרשׁ רחב הידים שברחוב פילסוֹדְסִקי, כ-30 מ’ אחרי תחנת-הרכבת, זה השייך לכנסיה הפרובוסלאבית הגדולה שנבנתה בכספי הנדבן-המליונר היהודי משה מנדל גינזבורג²⁶.

ההר עמד לא הרחק מן הנהר, ובנות-ישראל היו חולפות על פניו כשהן נושאות על גבן את צרורות הכביסה, בדרכן אל הנהר, מרחוב קוֹסְצֶלְנָה או קְרֶמְנִיצְקה או לִיפּוֹבָה, כולם מרוצפים אבני גרַניט ומדרכות-עץ בצדיהם וצמרות רחבות של עצי ליפָה מסוככות עליהן.

ומה נפלא “לַעֲלוֹת בְּמַעֲלוֹתָיו שֶׁל הָר / וּמִגֹּבַהּ לְהַשְקִיף עַל פְּנֵי חֶלֶד”: בקצהו הצפוני של רחוב ליפובה היה הגן-הציבורי, (“אוירה של גן. כן, היתה שם ילדה. היה גשם. רָצְנו לחפש מסתור. היינו שם אך שנינו ביחד”²⁷. ספסלי-עץ היו פזורים בין דשאיו הרחבים בשולי שביליו, שזוגות נאהבים פוֹנים מהם בשעות בין הערביים לחמוק אל תוך אפלולית חורש-האלונים, שבאמצעיתו מקדש קטן ופיסלה של מריה הקדושה ניצב בו והגויים מתפללים שם בכל חג פסחא. “וְטוֹב סִפּוּרָיו שֶׁל הָרוּחַ” שכן, “שָׁם. / שָׁם מֵרֹאשׁ הָעֵץ / מַאֲדִים צְחוֹק צָעִיר. חִיּוּךְ בְּשִׁיר. בְּדַל חֲלוֹם בְּתִיר – תַּפּוּחַ”.

והילד ברל, הוזה את מאוייו הכמוסים מראש ההר:

“אֵלֵךְ וְאָבוֹא בִּשְׁבִילָיו שֶׁל הַגַּן הַכּוֹבֵל בִּסְבָכָיו אֶת הָאֶמֶשׁ / וְעֵינַי תִּרְאֶינָה בְּעַנְבַּר הַשְּׂרַף אֶת נִטְפֵי הַהֶמְיָה הַמְּשֻׁתֶּקֶת. (– – –) אֵלֵךְ וְאָבוֹא בִּשְׁעָרָיו הַקּוֹרְאִים אֶל קְסָמִים שֶׁחִדְּשׁוּ יוֹמָם / מִסּוֹד נְבָכִים עַתִּיקִים לַעֲמֹד מוּל גֵּאוֹת שֶׁנּוֹלֶדֶת”²⁸.

גשר בְּרוֹדי חצה את הנהר מדרום, ומִגדלי טחנות-הקמח הזדקרו מבין בנייני העיירה הנמוכים ממערב. ממזרח, כשהראוּת חדָה, הקיפה העין את שטח היריד, והגיעה עד בית-הכנסת הגדול החדש ברחוב פִילסוּדסקי, לפני פוצ’אייב²⁹.

בית-הכנסת, בנין בין קומותיים, בעל גג משופע וארבעה חלונות גבוהים מקומרים בחזיתו, היה בנוי עץ ואבן ומוקף חומת-אבנים. הוא נבנה במקורו בראשית המאה שעברה וניצל בנס מן השׂריפה הגדולה של 1883, זו שכילתה את כל שאר בתי העיירה³⁰. ואכן, גאוות שם בכל רחבי אוקראינה.

מזרחה ממנו שכן בית-החולים שנבנה מכספי המליונר, יליד העיירה, משה מנדל מס-גינזבורג ובחזית בית-החולים שער אבנים רחב שמעליו התנוסס שלט ועליו חרוט באותיות זהב קיריליות: בית-החולים הממשלתי, נדבת היועץ הממשלתי מויִסֵיי אקימוביץ' גינזבורג³¹.

אַתָּה, רַק עוֹד פַּעַם בְּרָא אֶת הַיּוֹם / בּוֹ יָשַׁבְנוּ כֻּלָּנוּ יַחַד - / וְאֶת כָּל אֶחָד קָרְאוּ בִּשְׁמוֹ וִידָעוּהוּ מִקָּרוֹב / וְהִכִּירוּ לְבוּשָׁיו מִקָּרוֹב. / וּבְשָׁכְבֵנוּ לִישֹׁון שָׁתְקוּ אוֹתָהּ שְׁתִיקָה אִלֶּמֶת, פְּעוּרַת-פֶּה, / כָּל הַנַּעֲלַיִם. // אַתָּה רַק עוֹד פַּעַם תֵּן לִחְיוֹת / אַתְּ רְגִילוּת פַּשְׁטוּתוֹ שֶׁל כָּל אֶחָד וְאֶחָד מֵאֵלֶּה / שֶׁלֹּא פְּסוּקֵי-גְּבוּרָה וַעֲלֵי לוֹחֲמִים קִעַקְעוּ / עַל לִבּוֹתֵיהֶם, / אֶלָּא אֶת הַיּוֹם הַשֵּׁנִי וְהַשְּׁלִישִׁי וְהַרְבִיעִי וְכֻ' / לָלֶכֶת בָּהֶם גְּאוּלִים אֶל הַבְּאֵר שֶׁבֶּעֱנוּתָם קָרְאוּ לָהּ לַעֲלוֹת – "

כחולים ואדומים, 92.

ביתה של משפחת פלדמן, האב חיים-הרץ, האם פרידה, הבנים והבנות בלה, יהושע-שייע, ברוניה, ברל, משה, שרה, אסתר – עמד ברחוב השוּק, שלושה בתים מפינת רחוב האיטליזים (יָדקֶה גָאס), מול סימטה שבה ניצב בית-המדרש של החייטים (בראדזיווילוב היו 12 בתי-כנסיות ובתי-מדרש; לכל אחד מהם היה קהל המתפללים שלו, אם לפי זרם מסויים בחסידות ואם לפי השתייכותם המקצועית; ראשון לכולם היה בית-הכנסת הגדול, שבלט ביופי ובפאר מכל השאר).

חיים-הרץ היה חייט, גזרן, בעיקר של ז’קטים; ולחייטים היה בית-כנסת משלהם. ליד ביתם של הפלדמנים היתה מסעדה של גוי, אשר מכרו בה גם משקאות חריפים, אך רגלם של יהודים לא דרכה בה. מדרום, מצד הנהר, השתרע שטח היריד הגדול, שאליו היו מגיעים, בעגלות רתומות לסוסים, איכרים אוקראינים מן הכפרים שמעבר לנהר. בכל יום שלישי, יום היריד, התנהל שם מסחר ער בעגלים, בתרנגולות, בחזירים, בחיטה-ושעורה, בביצים ובתפוחי-אדמה. אך שוק הירקות, זה שבקצה רחוב האיטליזים מכיוון תחנת-הרכבת, היה פתוח בכל ימות השבוע. מדי יום-ביומו חלפו בני משפחת פלדמן על-פני היריד בדרכם אל הבאֵר הציבורית. בנימין, שואב-המים הביישן והשתקן, שהתגורר עם אשתו דבורה’לה במרתף של מלון קיטֶס היה מגלה את אבן המִכסֶה, מעלה את המים בעזרת משאבת-יד, ומחלק לדליים. שאחר-כך היו נושאים אותם באֶסֶל (קרוֹמֶצֶל) על כתף, או בשניים, למלא את חבית-העץ הרחבה שניצבה בפתח המטבח.

על-יד הבאר ממש, בפינת רחוב השוק והרחוב הראשי, קוֹסצֶלְנָה, זה המוביל לדרך ברוֹדי – ניצב מלון קיטֶס, אותו בניין מגושם בן שתיים וחצי קומות שתפש שטח של יותר ממאה מטרים מרובעים ואשר במרתפו התחבאו בני העירה כשאימת צבא פטליורה רִחפה על ראשם. על פטליורה עצמו מספרים, כי בשעה שביקר בראדזיווילוב ב-1918, בתקווה להגיע לברודי עם כמה מבני-כנופייתו, התאכסן במרתף הבית הסמוך, שלימים נודע כבית-המרקחת של הפולני ‘מאכֶן’³².

ביתם של הפלדמנים, בית-עץ בן קומה אחת וסביבו חצר מגודרת בגדר-עץ וגג של רעפים מעליו ותריסים של עץ קבועים על חלונו הגדול, המסורג, המשקיף לחצר. מעל ל“מַדְרְגוֹת הַסְּטָיו” שבכניסה, ערמת זרדים לחימום הבית בחורף, כשהקור מגיע לעתים עד ל-°23 מתחת לאפס ועץ בודד, שענפיו מגיעים עד לקודקוד הגג, עומד בשלכת בעונה זו של חורף 1937. (בתצלום האחרון של כל בני המשפחה, לפני עלות צעיר הבנים, ברל, לארץ-ישראל – “רציתי מזכרת מן הבית, לכן הבאתי בתואנה כלשהי צלם שצילם את כל המשפחה”. סיפר אמיר גלבע – האב ושני האחים לבושים בחליפות קונפקציה כהות, בחולצות לבנות ועניבות, האב בקסקט על ראשו ופניו מעוטרים בשפם קטן ובחתימת-זקן ואילו האחים גלויי-ראש, בתספורת קצרה ומגולחים למשעי. האֵם והבנות בבגדיהן ה’טובים', הצנועים, חסרי-החן, ורק ברל נראה ‘ייחודי’ יותר בחליפתו הרחבה, המרושלת, בחולצתו הכהה ובסודרו הבהיר. הבעה של עצב ודאגה. על אף החיוכים המבויישים, המאולצים, דומה שהיא אופיינית לכל המשפחה). ובבית פנימה, מיד עם הכניסה, חדר רחב-ידיים, הוא בית-המלאכה, שם האחים הגדולים והבת הבכירה, בֵּלה, גזרו ותפרו לצד האב (ברל מעולם לא נסה ידו בחייטות). שולחן העץ העבה והמאורך שעליו חייטו, שימש גם שולחן-אכילה לבני המשפחה. ואילו שני החדרים האחרים שימשו חדרי-שינה להורים ולחלק מהילדים. באחד החדרים, המשכו של מטבח מוֹארך, במרחק-מה מן התנור הבנוי לבנים, המצופה חרסינה לבנה מעוטרת, שהיו מחממים אותו בחורף באמצעוּת זרדים או כָּבוּל (טוֹרְף), ניצבה מיטתו של ברל. באחת המגירות של מזנון הכלים הגדול שבגומחת הקיר היה טומן את שיריו. שכתבם על גבי משטְחו הבולט, או כשהוא יושב על “מַדְרְגוֹת הַסְּטָיו”³³ שבפתח הבית; על פיסות נייר קטנות או על גבי עתונים – מאין נייר אחר, או על גבי שלטי-נייר מודפסים, שהילדים תלשום מלוח המודעות שבעיירה; ("שיר אחד אני זוכר תוכנו הכללי " – יספר כעבור שנים אמיר גלבע – “זהו חלום לפנות בוקר. אני הולך וחורש את השדה, ולמעשה התלמים הנחרשים הם שורות של שיר, רחבים וארוכים עד קצה האופק, עד השמש העולה. אני יודע. העניין שלי היה לעלות ארצה, ולהיות סופר. אני חושב שהשיר הזה קיים באיזה מקום, או קטעים ממנו, כי לנערות שחיבבתי נתתי אותו”). כשמישהו היה עובר ורואהו בכך, היה נתקף מבוכה, ממלמל משוה ומסתיר בידו, כמו בהיסח-הדעת, את הכתוב. למרות זהירותו הרבה והיותו נחבא אל הכלים, נודע בעיירה שברל פלדמן כותב שירים; כל הוויתו הצביעה על כך.

מספר אמיר גלבע³⁴: “ישבנו בעיירה קטנה, שלא היו בה בתי-דפוס ואפילו עתון קטן פרובינציאלי לא הופיע בה, וכמובן גם לא היתה הוצאת-ספרים. אך אז, כשהייתי נכנס לחנות הספרים, שם קניתי ספרי לימוד, חשבתי שהמוכר גם מדפיס את הספרים, מאחורי הווילון שחצה את חנותו. וחשבתי, גם אני אוציא ספרים, בעצמי אכתוב ואדפיס. אפילו סידרתי תוכן עניינים של מה שצריך היה להיות מקראה של שירים וסיפורים שאכתוב בעצמי. (– – –) עשיתי לי תוכן עניינים לפי מדורים. בוקר וערב, יום ולילה, עונות השנה, חגים וכו'. והחלטתי על זה אכתוב סיפור, על זה שיר. אני זוכר שפעם הלכו כולם לתיאטרון שבא אל העיירה, נשארתי לבדי וכתבתי שיר ארוך ארוך. בכלל כתבתי אז ‘פואמות’. מאז לא חזרתי לסוג הזה. חבל. (–––) זה היה למעשה לאחר שרכשתי מקראה נפלאה לשם לימוד העברית בשם ‘טל-בוקר’, שמחבריה היו יצחק קצנלסון ויצחק ברקמן. למקראה היתה עטיפה מבריקה יפהפיה בכחול ואדום, וכל מיני ציורי פרחים עליה. אחר-כך כתבתי, בלי ידיעת ההורים, מכתב לעיר המחוז, כי קראתי בעיתון שמקבלים שם תלמידים לבית-ספר לדפוס. כוונתי, כמובן, היתה שבעצמי אכתוב ובעצמי אדפיס הספרים (– – –) יום אחד הצעתי לחברי להוציא עיתון. אני הייתי העורך. למעשה אני כתבתי את כל החומר, שירים וסיפורים, וחתמתי בכל מיני שמות. אחד מהם היה “אָרִי עוֹלָמִי”. לא פחות ולא יותר”.

יפה אוקס-אורנשטיין, שעבדה בפרפומריה של משפחתה ברחוב קוֹסצֶלְנָה ושעל-פני ביתה, בהמשכוֹ של הרחוב עבר ברל מדי יום ביומו בדרכו אל הספרייה העשירה שבבית-הספר ‘תרבות’, מספרת, שכשהיתה רואה אותו מרחוק, פוסע לו שקט ועדין, שקוע במחשבות, הספר תחת בית שחיו (אף פעם לא התרועע עם חבורת הנערים בני-גילו, שזרקו אבנים וקטפו פירות מן הגנים – מדגישה י.א.) היתה אומרת בלבה: הנה, הולך משורר… גם על-פי הבלורית התפוחה, הרחבה כל-כך ביחס לפנים, התספוֹרת הקצרה והמטופחת…(“הוֹ, כַּמה טוֹב שֶׁפַּרְעוֹת רֹאשִׁי מִתַּלְתְּלִים בָּרוּחַ / וַחֲלוֹמוֹתַי מְרַחֲפִים הַרְחֵק / בְּחֵיק אַלְזְמָן לְהִתְרַפֵּק”). ‘הרגשתי שמשהו נרקם אצלו’ – היא אומרת, ‘תמיד ידעתי שהוא משכמו ומעלה’. ומוסיף אריה לייב אייזן שבכל פעם שנזדמן ל’פארק', היה פוגש שם את ברל פלדמן, כשהוא שקוע בקריאה.

מספר אמיר גלבע³⁵: “הספר הראשון בתולדות ישראל שקראתי היה ‘תולדות היהודים’ של זאב יעבץ, פורמאט לא גדול, נייר מחוספס צהבהב. אותיות של הימים ההם. קראתי בו בלילות, ושם קראתי על עזריה מן האדוּמים, יהודי איטלקי מסוף תקופת הרנסאנס. מה משׁך את לבי בדמות הזו? בעיירה שלי לא היו היהודים כמו בגאליציה השכנה, שבה הם מגודלי זקנים ארוכים ופיאות ארוכות משתלשלות עם כובעי מצחייה משונים. היהודים הווהלנים היו ברובם יהודים פשוטים, שומרי מסורת ומצוות, אבל לא מסוג החרדים. (- – –) מילדותי הייתי בעל בלורית עצומה, והנה אני קורא על עזריה מן האדומים, הטוען שחבישת כובע איננו מן התורה, ומִניין השָׁנים המקובל אצל היהודים, לא דובים ולא יער, העולם קיים הרבה לפני המניין היהודי, מליונים על מליונים של שנים, ואני מתחיל לראות אותו, והנה הוא חבר שלי, רץ ברחוב בלי כובע, במרחביו האינסופיים של עולם שאינו מוגדר בזמן. לאחר שנים, כאשר עלו בשירי, בין היתר, גם דמויות היסטוריות שחייתי עימן בילדותי, חוויתי כנראה מחדש אותן חוויות שבילדות או בנעורים המוקדמים, וכך גם היה, אני משער בשיר של עזריה”³⁶.

שלמה ניר היה פוגשו לעתים קרובות בבית הויינשטיינים³⁷ (גם הם חייטים כמו הפלדמנים) שהיה בית-התוַעֲדוּת של בני הנוער הציוני ונערכו בו ‘ערבי נשָׁמָה’ בהם שרו שירי ערגה למולדת ושירים חסידיים; כמו כן נפגשו הנערים בבית הויינשטיינים עם חלוצים, בני העיירה, שהגיעו לביקור מארץ-ישראל. פעם גם הביאו תשורה לילדי הבית, אשכול בננות, אותו פרי אקזוטי מארץ-ישראל, שהנערים ראוהו שם לראשונה בחייהם. ברל היה מגיע לשם בלוויית אחיו הבכור יהושע, בחור מאופק וביישן, יפה תואר, לבבי ותרבותי, שהיה חבר פעיל במזכירות ‘החלוץ’ בעיירה וידע עברית על בורייה³⁸. בבית הוַויינשטֵיינים שמעו הרצאות והשתתפו בשיחות על נושאים יהודיים וארצישראליים; החבורה של ‘החלוץ הצעיר’, כחמשים נערים ונערות, היתה יוצאת לטיולים בצוותא. בדרך פשטו על שדות הפרגים, כשהם בוצעים את ראשיהם וזוֹללים בהנאה אסורה ומסותרת את גרגריהם המתוקים, המשכרים; או ששיחקו בכדור בקרחת היער, ומסותרת שלא-מכבר דעכה שם אחת השׂריפות המקומיות השכיחות. (“מִתְכַּתֵּר הֶעָשָׁן כְרַב-מֶלֶךְ וּבַעֲטֶרֶת זִקִּים מְנוֹפֵף כְּעִם נֵס. / זֶה הַגַּן עוֹלֶה כָּלִיל! פְּקָעָיו בְּתִפְרַחַת הַתַּבְעֶרֶת. / מִתְאַבֵּךְ זָהָב יָרֹק. כַּשַּׁפּוּדִים פֹּארוֹת בָּאֵשׁ”.), אחר-כך התיישבו במעגל, הדליקו מדורה קטנה והמדריך סיפר על המתרחש בארץ: על פלוגות העבודה של הקיבוץ על-יד המושבות, על כיבוש העבודה העברית בפרדסים, בים-המלח, על סגירת שערי העליה כתוצאה מתמיכת הבריטים בערבים ובגידתם בהצהרת-בלפור, על העדפת בני המעמד הבינוני, בעלי הממון, בחלוקת הסרטיפיקטים, וקיפוחם של החלוצים, על עליית היטלר לשלטון והגזרות על יהודי גרמניה.

מדי שבת בשבתו ובימי החגים, בטרם החל להתפלל בבית-המדרש של החייטים (ה’שניידער שיליכל'), היה חיים-הֶרְץ קורא את ה’סִדרה‘, פרשת-השבוע, שניים מקרא ואחד תרגום; אחר-כך היה לוגם כוס קהוה והולך לבית-הכנסת. התפילה היתה נמשכת עד אחת-עשרה או שתים-עשרה. אז היה שב הביתה וכל בני-המשפחה היו מסבים אל שולחן האוֹכל לאכוֹל צ’ולנט; אחר-כך שכב לישון את שנת-הצהריים. אחרי השינה היה חיים-הרץ פלדמן – גבוֹה, רזה, מכונס בתוך עצמו וּמרוּחק – חוזר ומתלבש בבגדי-השבת שלו, בחליפתו הכהה הגזורה היטב על-פי מידותיו, בחולצה לבנה מבהיקה בצוארונה מעומלן, בעניבה כהה ובמגבעת גבוהה ונוקשה שרכז אצל מחותנו, הכובען וולף פוֹמֶס. ‘הוא נראה אז כ’פריץ’ לכל דבר’ – מעיד עליו א.ל.א. – כשיצא מן הבית לפגוש את שני רעיו הקבועים: מחותנו הכובען, וולף פומס וחברו למשלח יד החייט נוּטֶה. השלושה, מהודרים באותו לבוש עצמו, היו פוסעים מעדנות על גדת-הנהר, או לצד טחנות-הקמח ברח' ליפוֹבָה, בדרך לגן-הציבורי וחוזרים דרך ה’זאמד גאס‘, המשׁכו של רחוב השוּק, לבית-המדרש, להסב ל’שלש סעודות’: כל אחד מהמסובים היה מקבל חלה קטנה לברך ברכת ‘המוציא’, אחר-כך היו לוגמים יי"ש וטועמים דגים ממולאים או מלוחים. הרב דורש דרשה, מזמרים זמירות, מפזמים פזמוני שבת עד שהחשיך היום. אחר-כך היו מברכים ברכת המזון ומתפללים מעריב ובבית היו מדליקים נר-הבדלה והסועדים סעודת מלווה-מלכה.

גם במשך השבוע היה חיים-הרץ יוצא להיפגש עם רעיו; עם מחותנו היו לו יחסים משפחתיים הדוקים; הרי לשניהם נכד משותף – יוסי הקטן. בתו היפה ברוניה היתה נשואה לאהרון פומס, גם הוא גבוה ונאה שעבד עם אביו בחנות הכובעים שלהם ברחוב קריפיצֶר. הנער ברל היה מגיע לשם, בשליחויות או סתם לביקור, יושב בחנות ומשתעשע בדמיונות:

“לוּ מֵאָה כּוֹבָעִים לְרֹאשִׁי / מֵאָה כּוֹבָעִים מֵאָה צְבָעִים / מֵאָה כּוֹבָעִים מֵאָה צְבָעִים וּבְנֵי צֶבַע / מֵאָה כּוֹבָעִים מְטַר צְבָעִים // לוּ מֵאָה כּוֹבָעִים לְרֹאשִׁי / הָיִיתִי יוֹצֵא אֶל כִּכַּר הַשּׁוּק / מְפַנֶּה לִי דֶּרֶךְ בְּכִכַּר הַשּׁוּק / וְזוֹרְקָם עָל מִשִּׂמְחָה” (כְּחולִים וַאֲדומִים, 240).

“זוהי מעין כתיבה של קפריזה”. – אומר אמיר גלבע על שיר זה³⁹. “נסעתי פעם באוטובוס ונתפסתי לדבר. ראיתי בדמיוני נער העומד בכיכר השוק ומעיף כובעים באוויר, כובעים לעשרות, למאות, בכל מיני צבעים, ותופסם, להטוטן כזה. אצלנו, שם, היו מופיעים חבר’ה כאלה”.

ואילו עם החייט נוטֶה, יהודי שקט והגון, ויש אומרים. אנאלפאבֵּית, היה האב נפגש בימי שלישי ביריד, שם מכרו שניהם את החליפות שתפרו בבתיהם ביתר ימות השבוע; והנשים בבית, פרידה פלדמן לבית-כַּגַּן, עקרת בית פשוטת הליכות, ישרת-דרך ואם חמה ואוהבת שברל בנה דמה לה במראהו, וגולדה פוֹמְס המחותנת שלה וכן הבנות ברוניה פלדמן-פוֹמְס, שעבדה כתופרת אצל חייט נשים בשם פֶקֶר, וחנה וחיה פוֹמְס – היו נפגשות לשיחת-חולין קלה על מדרגות בית פלדמן, כאשר בנות פומס היו בדרכּן ליריד או לָבאֵר. בערבים, “לְאַחַר שְׁקִיעוֹת יוֹם”, ישבו האב ובניו על מפתן הבית והאב היה “שׁר בקולו היפה בלילות שירים שהביאם מן הדרום השמשי שם עשה בנעוריו” והשירים נשמעו לברל הילד, החולמני, ההוזה, “כְּזִמְרַת מַעֲשֶׂה שֶׁל אָבִי / שֶׁהִקְטִירָם לְבָנָיו כְּנֶסֶךְ מְשֻׁמָּר” ועוררו בו כמיהות “אל העולם הרחוק הקסום”.

בימי האביב, כאשר "קוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בָּאָרֶץ. וְעַל אָבִי הַבֹּקֶר גֶּשֶׁם כּוֹחֵל וְיוֹרִד – בבוקר שבת, לפני עלות השמש, נכנס ברל חרש אל בית אחותו ברוניה, נטל עמו את יוסי הקטן האהוב⁴⁰ לטיול של שחרית; ויוסי, שפניו זרחו משמחה למפגש המצופה עם צעיר-דודיו, שר לו בדרך, בעברית, את כל השירים שלמד בגן-הילדים של ‘תרבות’; והנה בהגיעם “לְמַרְגְּלוֹת הַר-טֶרֶם-שֶׁמֶשׁ” פסק הגשם; “כָּל הַבְּקָעִים מָלְאוּ אָז מַיִם. / וְאַחַר הַגֶּשֶׁם שְׁטָפָנוּ הַיָּרֹק וְשִׁכֵּר צְעָדֵינוּ”. והשניים סטו מן הדרך הסלולה והלכו בשׂדות ובחורשות “וּמְלוֹא-כַּפַּיִם הֶחְוִירוּ פִּטְרִיּוֹת כְּסִפּוּר אֲגָדָה שֶׁרוֹמֵז בְּבָבוֹת שֶׁל אֶלֶף עֵינַיִם. / וְכָל הָעֵצִים הִדְלִיקוּ שְׁמָשׁוֹת בַּאֲמִירֵיהֶם לִכְבוֹדֵנוּ”.

בהגיעם אל פאת-היער, הבחין יוסי הקטן בצבי תועה או באילה, “צְבִי חוֹמֵק וָגָז – / מַבָּטוֹ נִבְהָל וָרָם. עִקְבוֹתָיו רַצֵּי דָּם”. ויוסי כיסה בידו על עיניו. על שפת הנהר הוציא ברל מכיסו נייר לבן, כזה המוכן עמו תמיד, למקרה שיתקפנו היצר לרשום אי-מה, הוא קיפלו בדמות ברווזים ויוסי השיטם על-פני האגם (וברוזיך הלבנבנים גלגלו עצמם להעלותו כתר לאדוות"). – ברווזי הנייר, התערבו בברווזים החיים והילד ודודו צחקו אל תוך הלילה מאושרים, עד עלות השמש.

גם ל’קזצקה-ים' הלכו ברל ויוסי הקטן – להתרחץ. היתה זו מוּבלעת בנהר, מרוחקת מעט מהעיירה,

מקום יפה-נוף מיוער, מוצל וזוהר באודם פרגים. בדרך היה הדוד ‘בוֹחן’ את הילד במלים עבריות, ממש כשם שנהג לבחון את חבריו שלו במלים עבריות, ממש כשם שנהג לבחון את חבריו ולמדו שׂפת סתרים. השניים השתכשכו להנאתם במי הנהר, עד הישמע ה’קרע-קרע' של העורבים בערוצים; ‘קרע-קרע’ עקשני, תובעני, מבשר-רע; אז נחפזו לעלות מן המים ולשוב לבתיהם לפני רדת הגשם.

בהיותו בן עשׂר, כתב ברל מחזה בעברית; אז גם אמר לי.ס.: “יוסף, השאיפה שלי היא להיות הנושא-כלים של ביאליק”. מגירתו במזנון-הכלים שבמטבח, זו שבה טמן את שיריו, תפחה באותה העת מיום ליום. מספר אמיר גלבע⁴¹: “היו לי היומנים. מדי פעם הייתי קונה מַחבּרת, או בלוֹק, פותח כיאה וכנאה, בדברי מבוא, שבהם הייתי מֵצֵר על הימים שעברו מבלי לרשום בהם ועל הדברים שלא נכתבו והלכו לאיבוד. אחרי דברי המבוא היה היומן נשאר ריק וכעבור זמן מה הייתי פותח יומן חדש בדברי מבוא דומים. אגב, עד היום אני פותח בפנקס, מחברת או בלוק ומה שאני כותב, אם אני כותב, נכתב על פתקאות, או ניירות בודדים ולא פעם אובדים דברים. אני גם זוכר את המחשבות שהיו לי בצעירותי על ‘אומללותי’ שמבקש אני להיות סופר”.

היה זה בחופשת הקיץ של 1924, כאשר שני החברים, ברל פלדמן ויוסף ס. עלו מכתה א' לכתה ב' של בית-הספר ‘תרבות’, אשר לשון ההוראה בו היתה עברית⁴².

נושא המחזה: עלייה לארץ-ישראל: מפליגים הם, האניה מִטלטלת בין הגלים, מרחוק נראה נמל יפו; ערבי נוטל את הילדים בזרועותיו ומעבירם לסירה, מגיעים אל החוף ונושקים לאדמת המולדת וכו‘. הכל בהתאם לסיפורים ששמעו ב’החלוץ הצעיר’, בביטוי פיוטי, כיד הדימיון הטובה על ברל. חבריו מעידים עליו כי היה ילד ער, מתלוצץ, שהצטיין באִמרות-כנף, אף-על-פי שהיה נחבא אל הכלים ומעולם לא נטל חלק בהצגות שכתבו אחרים.

ההצגה נערכה בביתו של י.ס. שברחוב קוֹסְצֶלְנָה, במרחק-מה מהכנסיה הקתולית ('קוֹסצוֹל בפולנית – כנֵסיה ) וגבל עם הבניין הגדול של ‘לינת-צדק’, מעין הקדֶשׁ או תמחוֹי, אשר הֵלין וחילק ארוחות-חינם לקבצני העיר ולמשוגעיה (אחדים מהם קרבנות מלחמת-העולם הראשונה וזוועות פטליורה, שנתייתמו מהוריהם ונשתבש עליהם שׂכלם)⁴³.

בחצר, מאחורי ביתו של י.ס. היתה אורווה גדולה, שהפולנים או הקוזקים החזיקו בה את סוסי-הרכיבה שלהם בזמן המלחמה, ואילו הוריו החזיקו שם חזיר-ים שלכד עכברים.

לפני תחילת ההצגה התגייסו הילדים להכשיר את האורווה לאולם תיאטרון: נִיקו את הזבל הרב (מי שסרב לתת יד בנקיון זכה לכינוי ‘גַסְפָדִין קַלַבֶּנְטִיק’, (שפירושו: בטלן), הציבו ספסלים והתיצבו בפתח למכוֹר כרטיסים, שאת פדיונם מסרו לקופת ‘החלוץ הצעיר’. הנציגה היחידה של משפחת פלדמן בהצגה היתה שׂרה, צעירה מברל בכשנתיים, חברה בתנועה ותלמידה מצטיינת בבית-הספר ‘תרבות’, ואילו הוֹרֵי ברל, בניגוד להורים אחרים, לא היו מעורבים בפעילויות החברתיות החינוכיות של ילדיהם; אף-על-פי-כן זוּהה בית פלדמן בעיירה כבית ציוני-סוציאליסטי, והראייה: כשזוּכּה סטבסקי, החשוד ברצח ארלוזורוב, ב-1934, הקניטו חברי בית“ר בעיירה גם את חיים-הרץ האב כמי שמזוהה בהשפעת בניו, עם מפא”י, ועל כן, מן הראוי לשמוֹח לאידו…

דוד ויינשטיין⁴⁴, חברו הטוב של ברל באותם הימים ובן כתתו בביה"ס ‘תרבות’, נזכר איך עלה במחשבתם להוציא חוברות בעברית בשם "שאיפותינו ומחשבותינו‘; הילדים בני השמונה שכבו על מיטתו של ברל; עדיין לא הדליקו את מנורות-הנפט בבית והחשכה שִׁיוְותה אווירה של סודיות וכובד-ראש לשיחתם החשאית, המתמשכת. הם ביטאו, ילד באזני רעהו, את משאלתם הכמוסה לכתוֹב, להיות סופרים… תכננו להוציא עתון… לבסוף סיכמו שבינתיים יוציאו חוברת, בה יביעו את הגיגי-לבם ואת שאיפותיהם. כבר למחרת ניגשו למלאכה: גייסו למפעלם את חברם עקיבא וסרמן⁴⁵ בעל כשרון ציור, והוא נאות לעצב למענם את העטיפה, משנשלמה החוברת שברל ודוד כתבו את כולה תחת שמות בדויים, הביאוה ערב אחד, בדחילו-ורחימו, אל ביתם של מנהלי ‘תרבות’, יוסף ואידה ווייל. הוויילים הִיללו את הילדים, עודדום והפקידו בידיהם את עריכת עתון הקיר של בית הספר, שגם לו סִיפקו ברל ודוד את מרבית החומר. אז גילה דוד את עליונות כשרונו הספרותי של ברל. משפגה התלהבותם הראשונית מעריכת העלון, חזר וגבר עליהם שממונם. אחרי שעות הלימודים שוטטו בחוּצות העיירה, בוהים בעוברי-אורח, תרים אחר דבר מה שישובב את נפשם, ‘מודדים את הרחובות’ ואת השווקים. אז גמל בלבם הרעיון לארגן חברת נוער. תחילה התקשרו ל’הנוער הציוני’ בגליציה (שמרכזו בברוֹדי השכנה) והללו שיגרו לנערים חומר-הסברה רב וכן שליח מטעמם, בחור בשם איינהורן, להדריכם בצעדים הארגונים הראשונים. אולם השפעתו של איש ‘השומר הצעיר’, בן-המקום, דוד גולדרד-זהבי, גברה על זו של האורח-לשעה מברודי, והנערים החליטו להצטרף ל’קן' השומרי בהנהגתו. בצילום ‘היסטורי’ בספר הזיכרון של ראדזיווילוב מצולמים ברל פלדמן ודוד ויינשטיין בבין 23 כפירי ‘השומר הצעיר’ (שנת הצילום 1922), הילדים – במדים 'שומריים – כּולם קצוצי-שער ורק ברל – בקצה השורה – בלורית גלית לראשו הזקוּף, גוו מתוח, ידיו מאחורי גבו, והבעת פניו תקיפה ורצינית, והוא נראה מבוגר הרבה מתשע שנותיו.

ב-1923 הגיעו לעיירה שליחי המרכז של תנועת ‘החלוץ’. בין פעילי הנוער המקומי שייסדו את הסניף המקומי (בבית עזוב ועלוב של משפחת זאקס) היה גם אחיו האהוב של ברל, יהושע, וכן ברל ודוִיד.

חלומם של הנערים, ביחוּד של ברל, להיות סופרים, ‘לראות בעָין את המילה המודפסת שלנו’, כדברי דויד, לא נגוז עם פעילותם התנועתית. היכן יכול היה חלום זה לקרום עור וגידים אם לא במרכז החיים היהודיים, בוורשה, שם מופיעים יומונים ושבועונים וירחונים וקבצים ספרותיים ביידיש ובעברית? – הנערים זממו, איפוא, להגיע לוורשה. ברגל. שהרי לא היתה הפרוטה מצויה בכיסם.

כדי לא לעורר את תשומת-לב המשפחות, נהגו בזהירות והחליטו שדָויד יצא ראשון אל העיירה בְּרֶסְטֶצ’קוֹ⁴⁶ המרוחקת 32 ק"מ, בעגלת אכרים שהובילה מיני פרקמטיה ליריד. שם ימתין לברל ליד המאפיה המקומית. באותן שעות ארוכות בהן חיכה דויד לחברו ליד המאפיה (ריח הלחם הטרי עלה באפו, אך כסף לא היה בכיסו לקנות אפילו לחמניה) – החלו לכרסם בלבו הרהורי חרטה ותשובה. שהרי מלכתחילה פקפק בכשרונו שלו כסופר. ואמנם, משהגיע ברל, הצליח להשפיע עליו שיוותרו על תכניתם הנועזת וישובו הביתה.

כך נקטע באבו חלומם הספרותי של הילדים ואילו פִירסומו של אמיר גלבע כמשורר נתאחר בכעשרים שנה…

את השפה העברית רכשו הילדים עוד בטרם החלו ללמוד ב’תרבות‘, ב’חדר’ של אבא מלמד, שהיה גם משורר-בסתר. “ייתכן שנטייתי לכתוב באה לי מאת הרַבּי, שמפיו למדתי בילדותי תורה ועברית”, מספר אמיר גלבע⁴⁷, “הוא היה כותב בגיר על הלוח חיבורים שהמציא בו במקום. כך, על-כל-פנים, היינו אנו, תלמידיו, סבורים. אהבתי גם לעמוד לצדו ולהסתכל כיצד הוא מצייר ציורי חיות ועופות ואותיות בצבעים נפלאים ומרהיבים בשערי פנקסי חֶברוֹת, שהוזמנו אצלו על ידן. מכל מקום, באותן שנים לא הייתי אדיש לנייר לבן ולעפרונות. (– – –) הספר הראשון שקראתי היה החומש. נפלתי ישר לתוך גן-העדן. משום כך היה קשה כל-כך לצאת ממנו. כמו אדם הראשון. צריך היה לגרש אותי. ביליתי הרבה בנוף החוּמש ושיר-השירים. יחד עם הכבשׂים גלשתי מהרי הגלעד, וכיוצא באלה”.

במראהו החיצוני היה ר' אבא מלמד-דרדקים טיפוסי: בעל-גוף, זקן שחור רחב יורד על פי מידותיו, מגבעת שחורה רחבה לראשו, את גופו הכבד עָטף מקטורן שחור, ארוך. גם רגזן גדול היה וכשעמד מול תלמידיו הקטנים ב’חדר' (מעל בית-הכנסת ‘מגיד’; ‘חדר’ זה שימש גם מקום מגורים לו ולאשתו) אחז בידו מקל עם רצועה (קָנצ’יק), והיה אם לא שָנָה מי מן הילדים את פרקו בחומש וברש“י – לא חסך ממנו את שִׁבטו. מספר אמיר גלבע⁴⁸: “הוא היה כעסן גדול, היה מכה את תלמידיו מכות נמרצות, אך אותי לא היכּה. רק פעם אחת מרט לי קווצת שיער, כי בסיפור שכתבתי על-פי נושא שהטיל על התלמידים, כתבתי ד' כשם ההוויה. אבל אפילו זה היה חמור מאד בעיניו. אדוק מאד היה. לבסוף נרגע ואמר: ‘אבל את זה אתה כתבת’, גזר את הדל”ת ושם בארון הקודש”.

כלומר: מעין קריקטורה של מלמד בעיירה קטנה. ובכל-זאת קלט ברל פלדמן הילד, בחושיו, את ה’אָמָן' שבו: את יצירתיותו ואת מקוֹריוּתוֹ, עד כדי כך, שראה בו מקור השׁראה לכתיבתו שלו. ואילו את השכלתו היהודית הבסיסית רכש ברל פלדמן מהמורה דוד שניידר, אדם שקט ומסוגר, ‘מעיָן המתגבר’ – על-פי עדות תלמידיו. הוא לימד פעמים אחדות בשבוע, בשעות אחר-הצהריים, בדירתו בת החדר וחצי שבבית הוריו⁴⁹, בה התגורר עם אשתו ושתי בנותיו הקטנות.

בבקרים למדו ברל וחבריו בבית-הספר הממלכתי הפולני⁵⁰. (מאוחר יותר, משנבנה מחדש בית-הכנסת הגדול והצריפים ששמשו אותו באופן ארעי נתנו, לימד שם ד. שניידר בְעַזַרַת-הנשים – כתה מעורבת של בנים ובנות, גם ר' אבא עבר ללמד באחד מצריפי ביה"כ).

מספר אמיר גלבע⁵¹: “התחלנו ב’ביכורים' ו’לשון וספר' חלק ג' של פיכמן, ומשם תחילת ההיכרות והאהבה לספרות העברית. אהבתי גם להביט בדיוקנאות הסופרים, ציורי-עט של אחד ח.ג. גם לוח-הקיר בבית משך את לבי. שם היו מצוייירם בצבעים מנדלי, שלום-עליכם, פרץ. אהבתי אותם. אני מתכוון את הפרצופים שלהם, כאילו היו קרובים שלי. אצל המורה (שניידר) כבר למדנו בהברה הספרדית, ופעם, כאשר פגשתי את ר' אבא, רציתי, בטפשותי, להתנאות או להתגאות לפניו והקדמתי לו שלום בהברה ספרדית. החוויר ובלחש אמר לי: ‘תגיד שׁוּלֶם!’ נעלב מאד”.

לעומת ר' אבא, היה דוד שניידר אדם ‘מודרני’ ‘אינטליגנט’, משכיל חילוני. במראהו החיצוני: מקטורן קצר, מגבעת צרה (‘פלָמָה’) מעיל חוּם עם צווארון פרווה. הוא שלט בארבע שפות: עברית, יידיש, רוסית ופולנית⁵².

על תלמידו הייחודי – ברל פלדמן – שלימים יעשה שימוּש מזהיר בחוֹמר שלמד מפי רבּוֹ, מעידים חבריו-לכתה שברל היה כל-כך ‘עַצמי’, עד כי קשה היה לדעת אם היה תלמיד טוב או רע.

מספר אמיר גלבע: "זוכר אני, שבבית-הספר העממי היינו בכתה אחת בני עמים שונים – יהודים, רוסים, אוקראינים אף צ’כים והיו שם אפילו בניהם של צוענים. דומה, שהמורה הפולניה היפהפיה באחת מן הכתות העליונות שבבית-הספר (– – –) אולי האשה הראשונה שחשבתי עליה מחשבות ‘רעות’ (– – –) היא היתה יפהפיה בלונדית ותמיד לבשה שמלות משגעות… היא הראשונה, שניבאה לי עתיד של סופר, למקרא הסיפורים שכתבתי (– – –) פעם, כשקראה חיבור שלי במסגרת עבודה עצמית, על ביקור בהוֹדוּ (דווקא הוֹדוּ), הכריזה בפנֵי כל הכיתה: הוא יהיה סופר.

מאז היתה בת הכומר הפרובוסלָבי, בת-כיתתי, מבקשת תמיד, שאכתוב גם בשבילה את החיבורים שהטילה עלינו המורה לכתוב"⁵³.

בבית-הספר הממשלתי הפולני למד ברל עד גיל 16. המעבר מביה“ס ‘תרבות’ לביה”ס הפולני היה חריף; האווירה ב’תרבות' היתה ציונית-אידיאליסטית: בחגים, כגון בחנוכה ובפורים, היו נערכות בבית-הספר מסיבות והצגות שחרגו מהמסגרת המצומצמת של בית-הספר. לרבי זכורה עדיין ההצגה ‘מכירת יוסף’ שנערכה באולם התיאטרון הגדול של העיירה ואשר זכתה להצלחה רבה. 'בל“ג בעומר היינו יוצאים אל מחוץ לעיירה, ליער הסמוך כשמעלינו מתנופפים דגלי הלאום בתכלת-לבן והתזמורת מנגנת שירים לאומיים. ביער היינו עורכים משחקים שונים, מעלים מדורות, שׁרים ועולזים. תהלוכותינו אלו זכו להערכה גם מצד שכנינו הנוצרים⁵⁴”.

ואילו בבית-הספר הפולני (‘לא הרגשת שם שאתה יהודי’ – מעיד י.ס. ‘אם הלכנו מכות על רקע גזעני, היה זה עם היהודים המשוּמדים’…) הדגש הושׂם על הלימודים בלבד, את ‘שאר-הרוח’ חיפשו התלמידים היהודים מחוץ לכתלי ביה"ס, ב’החלוץ הצעיר'. (בפגישת-הסיום של כיתתם, כשנועצו התלמידים במורם לדת היהוּדית, י. גרובשטיין באשר לעתידם המקצועי, אמר המורה לברל: ‘אתה תעסוק בשירה…’)⁵⁵.

בַחורף, בקור של כ-°22 מתחת לאפס⁵⁶, קמו הילדים מבעוד חשיכה, לעשות את דרכם ברגל לביה“ס שבקצה העיר, מרחק של 3 ק”מ ממקום מגוריהם; שכן, שום תחבורה מסודרת לא היתה קיימת בעיירה, גם לא של עגלות או כרכרות. מחמת הבוץ הרב, השחור, לא ניתן היה לעבור בדרכי העפר המרופשות ללא מגפיים גבוהים, ואפילו ברחובות הראשיים, שהיו מרוצפים באבנים (מרוצפים, לא סלולים: היו מרימים כל אבן בִשְׁנַיים ותוקעים אותה לתוך החול), התערב הבוץ מן הסמטאיות הסמוכות בשלג המש ושִׁבֵּשׁ את המעברים (‘היתה רחמנות על הסוסים שסחבו את הקמח ואת החיטה והשעורה אל טחנות הקמח – ומהן; הם היו צריכים לחצות בִיצה אחת גדולה’ – מספרי י.ס.) גם הפעולות ב’החלוץ הצעיר' נקטעו לחלוטין בחורף, בשל העדר הסקה בסניפים וגם בשל הדרכים האפלות והבוֹציות, שהיו מוּארות באור קלוש של פנסים. “אֵיךְ נִפְעֲרָה מְאֹד הָאֲדָמָה” מתבהל הילד ברל “וְכָל הַשָּׂדוֹת טוֹבְעָנִים. / הִי, סוֹף-סוֹף מָשַׁכְתִּי רֶגֶל / וְהַשְּׁנִיָּה הִנֵּה שָקְעָה עַד יָרֵךְ”. אך כדרך הילדים הוא ממהר להתנחם: “עַכְשָׁיו כְּבָר לֹא אִכְפַּת לִי, / מִכְנָס אֶחָד נִרְטַב כֻּלּוֹ. / אֲנִי מִשְׁתַּכְשֵׁךְ בַשְּׁלוּלִית / וְרוֹדֵף אַחֲרֵי גַּפְרוּר הַנִּשָּׂא בַּשִּׁבֹּלֶת”.

בדרך לבית-הספר הם פוגשים נערות מן הכיתות הגבוהות וברל נותן בהן סימנים: השׁחורה (בת-דודו של י.ס.) הבהירה (‘השיפטָה’), זו בעלת “הַקַּו הַזָּהֹב לֹא-נִמְחָק (– – –) שֶׁל רֹאשׁ תַּלְתַּלִּים כְּבַשִּׁיר / שֶׁל הַבַּת הַיָּפָה וְנָאוָה שֶׁבָּעִיר”.

והנערים שׂוחקים ומדברים ברמזים על האחת באזני חברתה, בכינוייהן: הם היו רוצים להזמינן לתיאטרון, אל אותו אוּלם נאה, ליד טחנת-הקמח, שגם עיר גדולה משלהם היתה מתברכת בו, לחזות בהצגת ‘הדיבוק’ ברוסית, או בלהקתו של טוּרקוֹב מוורשה, אך מנַיִן יימצא להם הכסף? – ומה על הסרט ‘בן-חור’, שהתכוונו לראות במוצאי-שבת בַ’קינוֹ'? – והלא רק שבוע אחד לפני-כן ראו את ‘צווי וועלטען’ ולפני-כן ראו את ‘גָרוֹפֶל’, מעין קאובוי אמריקאי על פיראטים… וכבר אזלו להם דמי-הכיס… אז מוטב שיציעו לנערות לבוא איתם למועדון לשׂחק פינג-פונג.

אחד הבילויים האהובים על ברל היה לבקר בחופשים עם יהושע אחיו, אצל קרוביו מצד אביו, גם הם חייטים, בעיר העתיקה קְרֶמֶניץ. את ארבעים הק“מ שהפרידו בינה בין ראדזיוולוב, דרך הררית ומיוערת כולה (‘שוויצריה הקטנה’ כוּנתה קרמניץ ברחבי ווהלין), עשו בעגלה רתומה לסוסים נהוגה בידי עגלון אוקראיני; והנה, האטרקציה הגדולה של קרמניץ: הר עגול, ‘בּוֹנָה’, בַּמרכז, והעיר המשתרעת למרגלותיו מקיפה אותו מכל ארבע רוחותיו; ושני האחים מטפסים ועולים בַשביל המוביל אל פסגת ההר. הם משוטטים בין שרידי המבצר העתיק ומשקיפים על בתי העיירה, על שרשרת ההרים המקיפים אותה ועל הנחל המתפתל למרגלות ההר ונִזכָּרִים בבן קרמניץ המפורסם, מושׂא הערצתם, יצחק דב בר לוינזון, שהוא הריב”ל הידוע, סופר עברי ואינטלקטואל רחב-אפקים⁵⁷ אשר שהה בנעוריו שנים אחדות בעיירתם ראדזיווילוב, לצורך לימודיו. הם התברכו בפרסומו של אחיהם זה, אשר השפעתו הרוחנית (רעיונוֹ: להשכיל את יהודי רוסיה וליישבם במושבות חקלאיות) חרגה מעבר לתחום הקהילות היהודיות, והשגותיו היו קרובות ללבם. שעות ארוכות שוטטו בעיירה ציוּרית זוֹ – בה חיוּ אחיהם היהודים בעוֹני נורא. שעה ארוכה התעכבו בבתי-המלאכה של גַלָפי-העץ (אוּמנות חיטוּבי-העץ אשר לאכסדרות בתיהָּ היתה לשם-דבר) כשהם משתאים למלאכת האומן שלהם; (“עד היום” סיפר אמיר גלבע לידידו זרובבל גלעד, “עומד באַפִּי ריח העץ אשר הגלָפים חרטו בו… שם, בקרֶמֶניץ”.

השכלתו הרשמית, המסודרת, של ברל פלדמן, נקטעה עם גמר בית-הספר הפולני, אם משום שיד הוריו לא השיגה לשלם את שכר הלימוד הנדרש, אם משום שלא נמצא מי ש’יאמץ' אותו שם באופן פיקטיבי (היה זה תנאי להתקבל במוסדות ההשכלה הגבוהים בברודי). תקופה זו בחיי הנער-המשורר היתה מהמתוּסכלות בחייו. בחדר המתפרה שבביתו עבדו האב, האחים יהושע ומשה והאחות הבכירה בֶּלה; מיעוט ההכנסה לא הצדיק העסקת אדם נוסף. זאת ועוד: המשפחה כולה הכירה בעובדה שברל לא נועד לחייטות ושאין טעם להשקיע בו בלימוד מלאכה זו, הוא גם לא גילה כל יוזמה להיקלט במקומות העבודה הספורים שבאו בחשבון לבחורים חסרי-מקצוע שכמותו, שישיבתם בעיירה ארעית והם נושאים את עיניהם להכשרה ולעלייה. ברל הסתובב בעיירה בטל מעבודה וציפה בקוצר-רוח ליום שימלאו לו שמונה-עשרה שנים, שאז יוכל להצטרף לאחת ההכשרות.

היו אלה זמנים של חשבון-נפש, של קריאה בלתי פוסקת⁵⁸ (בּרל היה אוכל את פרוסת הלחם, והספר לפניו/ – אומר י.ס.) ושל לימוד עצמי אינטנסיבי, של התקדשות לאמנוּת השירה והתכוונות להוויה של חלוץ בארץ. (‘בגיל 16–17 היו לנו בראש כל-מיני חלומות, אבל בראש וראשונה ראינו לנגד עינינו את הארץ’ אומר י.ס.).

מספר אמיר גלבע⁵⁹: בביתי, אני כמובן קראתי את ה’קונטרס' שאחי היה מביא. (– – –) מדי פעם קראתי גליונות של ‘דבר’ וקראתי את ‘במעלה’, ואינני זוכר אם זה היה ‘במעלה’ דו-השבועון או היו אלה החוברות הראשונות שלו, שתבניתן היתה מוארכת כתבנית הדיווָאנים של התֵימנים. אני חושב ששם קראתי את שירי הראשונים של זרובבל. על כל פנים, נדמה לי שאת שמו של זרובבל ידעתי כבר אז. אז קראת את ‘חולמים ולוחמים’, ואת ספר ‘יזכור’. קראתי את דבריו של ברנר על טרומפלדור. אני גם זוכר מאז את המסה של פיכמן על ברנר. גם את ברנר קראתי. את ‘מסביב לנקודה’ ואת ‘בחורף’ ועוד סיפורים משלו (– – –) דומה שחייתי עם מה שהתרחש כאן, בארץ, בחיים ובספרות. כי הכרתי והשגתי את הדברים שם."

כחלק מן ההכשרה לקראת יעודו כמשורר עברי, הִרבה אז ברל לעיין בּספרי קבלה וחסידות. שתי הספריות שבעיירה נתברכו, אמנם, במבחר עשיר בתחומים אלה. אך היה זה קלמן טייך⁶⁰ שתרם יותר מכל להשכלתו היהודית הרחבה והמעמיקה של ברל פלדמן. הוא היה דיין ועורך דין רבני, מלומד גדול, ידען מופלג בתורה ומורה דָגוּל (נתן שעורים ליחידים תמורת תשלום צנוע בביתו שבשׂדרת ‘ליפוֹבה’), יהודי פיקח ובעל חוש הומור דק ומושחז.

בקיץ 1931 יצא ברל, למשך חודש ימים, אל העיירה קְלֶבָן שליד רוֹבנוֹ (עיר משפחתה של אמוֹ), להשתתף ב’מושבת-מנהלים' (סמינר למדריכים) מטעם ‘החלוץ הצעיר’, לנוער דוֹבֵר עברית (בוגרי ביה"ס ‘תרבות’) אשר בו הירצו והדריכו אישים כיצחק טבנקין (הרצאותיו ה’כבדות' הרתיעו לא מעט את החבריא) ליובה לויטה (לימדם שירים רוסיים וקנה את ליבם בקסמו האישי) זלדה כהן מנען⁶¹, גולדה מינץ מיגור ואחרים. הקורס התקיים בבית שׂכור של אחד האכרים על יד תחנת-הרכבת, כשהנערות לנות על הרצפה, בבית, והנערים לנים באסם (קְלוּניה) שבחצר. דינה ענבי-שדה⁶² ממשתתפות הקוּרס, סִיפרה שכבר אז כינו החבריא את ברל בשם ‘פּוֹאֶט’:

‘כשהשתובבנו כולנו, כחמישים נערים ונערות בני 17–16 ביערות שבסביבה ועשינו מעשי-קונדס, התהלך ברל בינינו, תסרוקתו מוגבהת ככה, והראש שלו מורם, בעננים… כבר אז ראינו שכל העסק הזה קצת קטן עליו…’

כשחזר ברל מקְלֶבָן, נעשו היחסים עם האב מתוחים ביותר.

בניגוד לאחיו הבכור, יהושע, שקיבל את דין האב ולאחר תקופה קצרה ביותר בהכשרה (בקלוסובה) נכנע להפצרותיו וחזר הביתה להמשיך את מסורת החייטות במשפחה, עמד ברל בתקיפות ובעקשנוּת על זכותו לבחוֹר את דרך חייו בהתאם למאווייו הכמוסים והניגלים (להיות משורר עברי בארץ-ישראל). באותה תקופה הִרבה בפעילות תנועתית ב’החלוץ הצעיר' והתחבר בעיקר עם בחורים מבוגרים ממנו; אך רֵעוֹ-כלבבו, רֵעוֹ-כאח-לו⁶³, היה ונשאר יהושע, אשר עודדו לעיין במקורות יהודיים. לצוֹרך הכשרתו הספרותית, הביא לו את ברנר, את ביאליק ואת ‘בשערייך ירושלים’ של יהודה קרני (את שירתו של קרני המשיך אמיר גלבע לאהוב כל חייו: “הסלעיות שבו” – אמר לזרובבל גלעד, ידידו).

יהושע – על-פי עדות אחיו הצעיר, בכמה מן היפים בשיריו, אהב לחלום (“אָחִי הַיָּקָר, הַחוֹלֵם, אָחִי שֶלִּי”) אהב מעשי קונדס, בדיות ומתיחות (“אָחִי, זֶה אֱמֶת וְנָכוֹן, אַל תִּצְחַק!”; “אָחִי, זֶה נָכוֹן כְּמוֹ נָכוֹן הוּא הַשִּׁיר”; “כָּל מִשְׁבַּתַּי הָיָה הוּא פּוֹרֵעַ / וְכָל בְּדָיוֹתָיו אִשַּׁרְתִּין כְבָרִי”). אהב משחקי דמיון (“אִם אַגִּיד, קַח אֶת כָּל הַמָּחוֹז הָרָחוֹק שֶׁל הָרְחוֹב, אָחִי – / הָרָחוֹק שֶׁל רְחוֹבְךָ יוֹתֵר רָחוֹק הָיָה / וְלִפְרָקִים הָיִיתָ שׁוֹבְרוֹ / כְּאֶחָד הַשּׁוֹבֵר מַרְאָה שְׁלֵמָה לִשְׁבָרִים הַרְבֵּה”) ידע להקשיב (“כִּי בָּעוֹלָם אֵין לִי עוֹד רֵעַ / וְאֵין עוֹד נוֹסָף שֶּׁיִּשְׁמַע לִדְבָרִי”).

יהושע היה נאה למראה⁶⁴, נבון ואינטליגנטי, ונחשב ל’בן העִילית המתקדמת' מבחינה ציונית-סוציאליסטית; אלא שחוש האחריות שלו כלפי משפחתו (בכור הבנים, ששלוֹש מאחיותיו לא נישאו עדיין) מנע ממנו לחשוֹב באופן מעשי על הגשמת חזונו ומאווי-לבו: לעלות לארץ-ישראל. דבר זה נשאר אצלו בגדר חלום אידיאלי, לא מושג. ואולם דעתו של ברל נחושה היתה: להגיע לָאָרץ. הדרך לכך חייבת היתה לעבור את שלב ההכשרה, ולא בעיירת-מולדתו. (המדיניות של מרכז ‘החלוץ’ היתה, להרחיק את החברים מהבית, מחשש השפעה שלילית עליהם); בראדזיווילוב היתה, אמנם, פלוגת הכשרה שמנתה כ-120 חלוצים מסביבות וילנא, קלוֹסוֹבה ועוד. עד תחילת שנות ה-30' הם השתכנו בבית רחב-ידיים, אחד מבתי ‘המליונרים ששרד ממלחמת העולם הראשונה⁶⁵ ועבדו בטחנת-הקמח, במנסרות, בבית-החרושת למצוֹת, בחטיבת-עצים וכו’⁶⁶; ואילו הבחורות נשׂכרו לעבודה במשק-בית.

יפה דייגי, אחת הדמויות הבולטות בפלוגה מספרת, שאת רוב זמנו היה ברל מבלה אצלם ואף היה קורא באזניה מדי פעם משיריו; היא זוכרת עדיין את כתב-ידו הזעיר בשירים אלה ‘כפנינים קטנטנות’.

באותה תקופה הרבה בפעילות ב’החלוץ הצעיר' (ביחד עם חברו, בן גילו, דוד ויינשטיין). חניכיו זוכרים אותו כ’חביב הנוער', שקנה את לבם ברגישותו ובעדינותו, באמונתו הציונית ובמסירותו הרבה לחניכיו. (‘החלוץ הצעיר היה נשמת-אפו… הוא הפיח רוח מיוחדת באהבה לארץ-ישראל המתחדשת… איני זוכר את ברל מדבר על סוציאליזם… הוא שוחח אתנו על ערכים יהודיים, החדיר בנו אהבה לתנ"ך ולאגדות החסידיות…’)

ברל תרם מדמיונו ומהשראתו לדרך בה נחוגו בַסניף חגי-ישראל; הוא עצמו המחיז וביים סיפורים תנ"כיים ואחרים, וחניכוֹ, אברהם קורין, נזכר, אמנם, במחזה שעשועים פורימי שברל כתבו והציגו.

ואולם, ברל פלדמן נשא את פניו אל מחוץ לראדזיווילוב, רחוק ככל האפשר ממנה; וכיוון שאביו אסר עליו במפורש לעזוֹב את הבית, השאיר מכתב פרידה בו הודיע הוא ‘שׂורף את כל הגשׁרים’ עם העיירה, וברח. ‘ואנחנו קיבלנו אחר-כך על הראש’ – מספרים חבריו⁶⁷.

“ברחתי מהעיירה שלי, ממש ברחתי” – מספר כעבור שנים רבות אמיר גלבע – “לא שכלאו אותי בבית, אבל מי שקרא את ‘נפש רצוצה’ של ז. בן-ציון יודע את התחושות האלה של הנערים והנערות בעיירות ההן, שחולמים ושואפים להגיע לעולם הגדול, לצאת מן המיצר, מן המחנק. מאפס תכלית. אם כי הטבע שם פתוח, נפלא, עצום, חסר גבולות. מים רבים – יערות, נופים, שמים כחולים מאד, עונות שנה מוגדרות, נפלאות: אביב זה אביב, קיץ זה קיץ וכך גם סתיו וחורף. אבל האופק, האופק. כיוון ששם הכל פתוח,האופק סוגר עליך מסביב. ואתה שואל: מה מעבר לו? וכך ביום מסויים אחד, אני ועוד חבר שלי יצאנו ללכת אל העולם הגדול”.

הדבר היה באביב, או בקיץ 1933, וברל פלדמן אז בן 19 שנים. “ללכת אל העולם הגדול אצלי, זה היה קודם-כל, להגיע לארץ-ישראל, הכוונה היתה ללכת ברגל לארץ-ישראל והיתה עוד כוונה, לי בלבד, שאיפה נסתרת, לעבור תחילה דרך ווארשה. מה יש בווארשה? בווארשה מופיעים עיתוֹנים ויש הוצאות ספרים. כלומר, שם אולי אגשים רצוני לכתוב. הלכנו. הלכנו מהעיירה שלי ללוּצק, שזו צריכה היתה להיות התחנה הראשונה שלנו, כמה זה? 200, 250 ק”מ. הלכנו כמה ימים ברגל בדרכי ווהלין. ודאי, לנוּ בדרכים ביערות (– – –) משנותרתי לבדי, פניתי אל פלוגת ההכשרה של ‘החלוץ’ בלוּצְק⁶⁸".

הנה כי כן: המטרה היא להגיע לארץ-ישראל, ותחנת-ביניים בוורשה; המשורר המתחיל יָסור תחילה לוורשה, יחָשֵׂף לראשונה בפני עולם הספרות שם; ינסה לראשונה את כוחו.

רצונו היה עז כל-כך, עד כי כאשר הכריז באביב 1933 שילך ברגל לארץ-ישראל, לא היתה זו התרסה דווקאית, להעניש את אבא שמנע ממנו את הוצאות הנסיעה ברכבת עד וורשה, היתה זו החלטה נחושה: להגיע לעולם הגדול.

הוא יצא לדרך. תחילה בלוויית חבר מהעיירה, כשייעדם הקרוב ביותר הוא לוּצְק.

“כפות רגלי שתפחו מן הדרך, עורן העבה החל להתפרד והיה צורך להסירו. ממש סוליות עור עבות הוסרו” – הוא מספר. ואמנם, חברו התחרט על מעשה הבריחה שלו בעודם בדרך, וכיוון שהיה לו דוֹד בלוּצְק, הלך אל דוֹדוֹ, נח שם כמה ימים וחזר הביתה, ואילו ברל פלדמן שנותר לבדו, נוכח שכוחותיו אינם מספיקים לו להמשיך ברגל לוורשה. לא נותרה לפניו ברירה, אלא להתפשר; ואכן, הוא פנה אל פלוגת ההכשרה של ‘החלוץ’ בלוּצְק והתקבל שם⁶⁹.

לוצק    🔗

חיים של אבן ושל ברזל⁷⁰

אני לחיי אבנים וברזל

רגיל כבר מזמן

אהבתי כל-כך צלצול של משור

וגרזן, צלצול הברזל.

עם שחר החבר’ה קמים לובשים

מעילים הקרועים

ועוטפים רגלים, קפואות, בסמטרטוטים

בשקים

ואוכלים לחם שחור עם מרק תפוחי-אדמה

ועשן

וההבל עולה, ועולה

השיר למרום

ושרים בקיבוץ חברים, קערות

הכפות, הקירות – –

לעבודת-פרך שחורה, תתחזקנה ידים רזות

תדענה רגלים רפות: הן הולכות לקראת

בוקר חדש זוהר

אני לחיי אבנים וברזל

רגיל כבר מזמן

בערל פעלדמאן

פלוגת לוצק⁷¹, הגדולה בגושי-הִמשנה של קלוסובה, שימשה גם כמקום של המועצה הגלילית של ‘החלוץ’ בווהלין. היתה זו פלוגה בעלת אופי עירוני מובהק, שב- 1933, כשהגיע לשם ברל פלדמן, מנתה 150 חברים. כמקור פרנסה וכחלק מתכנית כלל-ארצית של כיבוש עבודה לחלוצים, עבדו הבחורים בבניין (ברל עבד בהגשת לבֵנים) בחטיבת עצי-הסקה ובנסירתם, במאפיות ובבתים פרטיים, כן במנסרות שעל הנהר.

השכם בבוקר, בצאת הבחורים לעבודה בקבוצות של 4–5 איש, עוררו תשומת לב בעיירה בבגדיהם הבלויים והמטולאים, ברגליהם המחוּתָלות במינֵי סמרטוטים ושׂקים, ובצמיגים (‘טשאבאטעס’), ששימשו להם כנעליים. משור רחב תקוע במתניהם, מכתפיהם משתלשל חבל ובקצהו גרזן. פניהם רזות ושזופות, ידיהם גרומות ומיובלות, דיבורם חופשי וקולני; עודם נערים, שגילם אינו עולה על שבע עשרה – עשרים. בהגיעם למקום-העבודה, בחצרה של מאפיה גדולה, למשל, מרכיבים הבחורים ‘חמוֹר’ מכמה עצים, שׁנַים מושכים את המשׂור בתנועות קצובות ומיומנות הלוך-ושוב. שלישי מצטרף אליהם בהניפו את גרזינו הכבד על קורת-העץ ומעצמת המכה מתעופפים שבבים לכל עבר; עתה מגיע תור הבחורות, העורכות את העצים המנוּסָרים וסומכות אותם נדבכים-נדבכים אל קיר המאפיה⁷².

נוסף לכך פיתחו בלוּצק משק-עזר: גן-ירק וארבע פרות חולבות, הקימו מאפיה, סנדלריה ומתפרה, כל אלה לשימוש-עצמי של הקיבוץ.

החברות עבדו בתיקון שקים בטחנות-קמח וכעוזרות במשׁקי-הבית בעיירה. איסור חמור הוטל עליהן לטעום ולוּ כזית בבית המעביד, גם לא מן המאכלים שהן עצמן בישׁלו, שמא יָפֵר הדבר את שוויון-התזונה של חברי ההכשרה; ומשום חשׁש-חטא של ‘תְּלוּת’ במעבידים. כשעבדו כמה חברים במפעל לייצור גלידה, סרבו להזמנת בעל-המפעל להתכבד במנת-גלידה, חרף העובדה שבאותה עת היו על סף רעב ממש. אף חבילות-המזון שהגיעו מבית-ההורים הוחזרו לשולחיהן.

על העקרונות המוסריים הקפדניים שהיו נהוגים בהכשרה, מספרת אחותה של שרה סגל⁷³, שכאשר באה לבקר שם את אחותה והזמינה אותה לבית-קפה בעיירה. סרבה שרה להתכבד באכילה או בשתיה כלשהי, משום שבאותו יום לא היה מה לאכוֹל בהכשרה ואסור היה לה להיבדל מכלל החברים. כך סרבה שרה בעקשנות להיעתר להפצרות בני-משפחתה לקבל מהם דמי-נסיעה ברכבת כשלא סוּפקו לה ממרכז ‘החלוץ’, שבשליחותו עשתה בסניפי העיירות ברחבי ווהלין. היא בָחרה ללכת ברגל בדרכי בוֹץ משובשות ובביקוריה בבית לא הסכימה בשום אופן שהעוזרת הגויה תכבס את בגדיה, בהיותה נאמנה לעקרות השׁרות-העצמי.

‘ההווייה החלוצית אכזרית בהגשמתה ונפלאה במהותה’ התנוססה הסיסמה על קיר חדר-האוכל של ההכשרה⁷⁴ באותיות דפוס אדומות, גדולות. ואולם, לא כל החברים החמירו כל-כך עם עצמם. היו מקרים, אם כי חריגים, של החזקת כסף פרטי ואפילו של גניבות.

תנאי-החיים בלוּצק, כבשאר ההכשרות של ‘החלוץ’ בפולין היו קשים ביותר: שינה ב’אינטרנציונאלים‘: מיטות-עץ, מעין איצטבאות (‘נארע’) בשתי קומות ערוכות בדוחק בשורות, ללא מעברים כמעט, ועליהן מזרנים של קש, שערימות שמיכות ומעילי-עבודה מגובבות עליהן. ב’מיטות’ אלה ישנו החברים בזוגות או בשלשות. שׁשׁים שׁבעים איש לנו בחדר אחד, במה שקראו ‘מיטה חַמָּה’, כלומר: במשׁמרות, במקביל למשׁמרות-העבודה, בעוד המיטה חמה מן היוצאים למשׁמרת השניה, נכנסים בה החוזרים מן המשׁמרת הראשונה. בלילה היו כולם מתהפכים מוכנית לאותו הצד (‘קאנט’ כִּינו התהפכות קולקטיבית זאת, על-שם צידו של לוח-עץ בעבודת-המנסרה), לקול חריקה צורם של כל ה’מיטות'. האויר בחדר היה דחוס, מדיף ריח זיעה וּמחניק. החבר’ה התלוצצו, שאם יוטל גרזן בחלל החדר יישאר תלוי ועומד.

בחורף, בקור של שלושים מעלות מתחת לאפס ואף למטה מזה, כשהדרכים משובשות מן השלגים, והסופות משַתקוֹת את המפעלים ואת העבודה בהם, נשארים היוּ רבים מן החברים שׂרועים על האצטבאות, בשל המחסור בבגדים חמים, וּמחמת ריבּוי מחלות-העור: גרדת, פוֹרוּנקלים ועוד מיני מרעין-בישין. לא היה זה מחזה בלתי-שכיח, שבחורים חבושי-צוואר וזרועות יישבו במטבח ויבררו אפוּנים, שעה שהבחורות, ראשיהן עטופים במטפחות, תמרוטנה נוצות של עופות. האוכל היה דל ובמשׂורה ונקנה לרוב בהקפה: עיקרו – לחם מטובל בשמן, מרק גריסים דליל, תה בלי סוכר או ‘קפה’-ציקוֹריה (‘גשם’ – כינוהו, בגלל צבעו העכור) בספלי-פח. מה שנחשב למעדן-מלכים לשבת היה בדל דג-מלוח בציר-בצלים; ואילו תוספת (‘דוֹלבקה’) נחשבה למתת-חסד.

מספר אמיר גלבע⁷⁵ כיצד יום אחד נשלחה קבוצת בחורים ובחורות מ’לוּצק' לעיירה נידחת בשם סטֶפאן לייסד שם הכשרה מקומית ובדרך, בחורה אחת ממש התנפחה מרעב; הוא וְחבר נוסף החליטו לגשת להוֹשצ’ה, גם היא עיירה קטנה, כדי ללוות מהקבוצה שבמקום ההוא כּכרות לחם אחדות. עוד הם מהלכים על-פני גשר ה’הוֹרין' (אחד הנהרות הגדולים בווהלין), בדרכם להביא את הלחם לחברים, היו הככרות שהוצאו מן התנור לוהטים עדיין, ובשעה שצעדו על הגשר נפלה ככר לחם אחת מידיו והתפוררה כולה.

בהתיישב החברים על ספסלי-העץ, בהסבם אל שולחן-העץ הארוך, היוּ דופקים עליו באגרופיהם וקוראים במלוא-גרון ‘מִטבּח! / ומקישים בכף ובמזלג על צלחות-הפח, ופוצחים בשיר: ‘מתָי מתָי שׁר החלוץ / כאשר הוא בא בא לקיבוץ / בא לקיבוץ רוצה לאכוֹל / פוצח בשיר שוכח הכל’; וְ’עוד לא אכלנו / עוד לא שׁתינו / יבש לנו בגרון / הבו לנו מַשק’ה / מיט אביסל קאשׁקע / אז נגילה ונרוֹן’ – התחמם הלב ונשתכחו מעט הצרות.

בתנאי-תזונה כאלה, אין פלא שחלק נכבד ממחשבות החברים נסב על האוכל: ‘עוד בטרם סיימנו ארוחה אחת, כבר חלמנו על הארוחה הבאה’.

בערוב-היום, לאחר הרחצה באחד מבתי-המרחץ שבעיר, או בנהר ‘סטיר’ העובר ליד לוצק, היו נמשכים אל חדר-התרבות, הוא גם חדר הקריאה, מקום נאה ונעים, ‘מפיץ אור ושמחה’, בוֹ הרבו לשבת ולקרוא. אסיפות החברים היוּ סוערות, וַכּחניות וקנטרניות. שם גם נישאוּ נאומי-שליחים מן הארץ, ושירה בצוותא, ביידיש, בעברית וברוסית.

כשהגיע ברל פלדמן, באביב 1933, להכשרה בלוּצק, יש לשער שנערכה לו אותה קבלת-פנים מסורתית ‘נלבבת’, בה זכה – לפי כל כללי הטכס – כל חבר חדש ‘ירוק’ (‘יוֹמפוֹם’) שהגיע להכשרות ‘החלוץ’. מספרת יהודית פלדמן⁷⁶: ‘בלי אומר לוקח העגלון את מזוודתי, כאן עליך לרדת. נבוכה קצת, אני הולכת אחריו. ברחבות של בן-בית פותח הוא את הדלת, הן לא ‘קורבן’ אחד הביא לכאן. בלי אמירת שלום והוא זורק לחלל האויר: ‘היי, א נייע חלוצקע’. מקבל את המגיע לו, מתבוֹנן במבט ממושך ונוקב ויוצא. אחיר כהד נשמעת שם צעקה עליזה: ‘א תיימאנקע, חבר’ה, א תיימאנקע![⁷⁷] (– – –) ברגע זה, חבריא לבושי סחבות הקיפוני, חגורים משׂורים למתניהם, גרזינים בתוך החגורות, והם פותחים דרך שיגרה בשאלותיהם; (– – –) ובהיוודע להם שאני יודעת עברית קראו בתמיהה: ‘או, חבר’ה, א אינטיליגענטקע!’ והלצות על חשבוני נִשׂאו מכל עבר. התחילה ה’בחינה’ כנהוג. הציגו בפני איזה שהוא אילם וחצי משוגע, שלפי דבריהם לקה כביכול בשכלו בקיבוץ. לא נכשלתי. אחד שאל פתאום: העברת גשר בדרך? ולמה לא הפלת את עצמך לנהר’⁷⁷.

מספר אברהם גבלבר⁷⁸: ‘העירוני משנתי, השתוללו, צעקו, שׁרו, תופפו בצלחות ובסירים, רקדו מסביבי ואף התלוצצו על חשבוני על שבחרתי בדרך-לא-דרך שמזמנת לי בעתיד רק ‘צרות’ והכל בחרוזים ביידיש עסיסית. את חבילותי לקחו ממני למחסן המשותף והכל עטו לראות מה הבאתי ולפי זה לדוּן על מוצאי: אם מבית פרולטארי אני או מבית-אמידים. השאירו לרשותי הפרטית את המינימום הדרוש: זוג בגדי-עבודה וזוג לאחריה, כך גם בלבָנים ובכלי מיטה’.

חברה אחרת, אביגיל מיכאלי, שהגיעה ל’לוצק' באותה שנה עצמה שהגיע לשם ברל פלדמן, מגלה ביומנה⁷⁹ כי היא 'המומה מן הבוּקה והמבוּלקה, מן הצפיפות, מקשיי החיים היומיומיים (– – –) גופי היה עייף מן העבודה שאינני מורגלת בה; דכדוך-נפש ירד עלי על שום בדידותי בתוככי אנשים מרובים כל-כך; אלה, קצתם בחנו אותי מסוקרנים, קצתם במשהו זלזול, אחדים גם, מה תמהתי, בקורט חשדנות. הייתי מסתגרת, מכונסת בתוך עצמי. (– – –) בתוך המהומה והרעש מסביב גברה בי הרגשת בדידותי; אותם שבועות ראשונים, לא אחת ניקר בי הספק: האחזיק מעמד? היעמדו לי כוחות גוף ונפש, ולא אלך מפה? – '

הרגשתו של ברל פלדמן בפגישתו עם ‘לוצק’, דומה שהיתה שונה לגמרי. קרוב לוודאי נמנע ממנו אותו זעזוע שהביא חברים רבים אל סף משבר. תרמה לכך הכּרוּתו מקרוב את תנאי החיים של חברי ההכשרה בעיירתו וכן, יש לשער, שאחיו יהושע לא חסך ממנו תאוּרים מפורטים של הכשרת ‘קלוֹסוֹבה’, אחת ההכשרות הקשות ביותר שהחברים עבדו בה עבודה מפרכת בהעמסת קרונות רכבת באבני שׁחם מן המחצבה (‘היה לי הרושם, שהאבן הדוממת והמשעממת משפיעה גם על האנשים ולבם מתקשה כאבן’⁸⁰. זאת ועוד, ברל הגיע ל’לוצק' במצב של אפיסת-כוחות, אחרי שעבר ברגל דרך של 250 ק"מ, זאת לאחר ניתוק יחסים זמני עם אביו ולאחר שחברו, זה שיצא עמו לדרכו העלומה, עזָבו והוֹתירו לבדו. לא ייפלא איפוא, שבמצב גופני ונפשי כזה, היתה דעתו מוסחת מקושי-התנאים ואילו קבלת-הפנים השובבית-לגלגנית שנערכה לו, אשר הושקעה בה מנה לא מבוטלת של מרירות ותסכול, זו, במקום להביכו ולהבדילו, אך חיממה את לבו.

‘אני השׁר והשׁיר לי לעבד’ – משפט שירי זה של אבן-גבירול הצעיר הביאה לפניו – כך יספר אמיר גלבֹע כעבור שנים רבות – שרה סגל, ידידתו מן ההכשרה, בהגיבה על ג’סטה סנטימטנטאלית של הבחור הצעיר, המוזר למדי בעיניה (ובעיני חברתי מרים דרוגוס’ינסקי; שתיהן היו בוקר בתורנות מטבח) כשנכנס “בוקר-שבת אחד, לפנות-בוקר, אולי חמש, שש” למטבח הגדול של ההכשרה “ולמראה הרעננות והיופי שהאצילו הנערות והדוודים הגדולים, שהמים לתה של שחרית כבר רתחו בהם והעלו אדים”⁸¹– הניח את ידו על כתפה של אחת מהן, “אני מניח כי בעדנה”, מחייך המשורר ממרחק של שנים, משום שנִכמר בו לבו “אני מניח כי בעדנה”, מחייך המשורר ממרחק של שנים, משום שנִכמר בו לבו “אם משום אור הבוקר הרך”, אם למראה הנערות. המשורר-המתחיל דאז, הודה כעבור שנים כי התבייש לשאול מניין לקוח המשפט-השירי שהשמיעה הנערה “במעין חיוך של מבוכה” כשהיא מקדימה ואומרת: “הוא, מותר לו” – להניח כך לפתע את ידו על כתפה של נערה (שאז היתה עוד זרה לו לחלוטין) והוא נתקף התרגשות עזה לדברים, שכן מצד אחד הסתיר את העובדה שהוא כותב שירים, אך מצד שני שמח שנודע הדבר…(“ממש אינני יודע כיום איך ידעו אז שאני כותב שירים בסתר. כלומר, מה זה כותב. כותב ביני לבין עצמי. מכל מקום, המשפט שנאמר ליבבני והיטיב עמי כל-כך”). ואמנם משנודע בהכשרה שהוא כותב שירים, בחרו בו כּעורך עלון-הקיר. מחוץ לשעות העבודה, כמובן.

הדלוּת האיומה, מקרים של חֳלי-אנוש, ואפילו מוות, ובעיקר מיעוט הרשיונות לעליה ארצה, הגבירו את הרגשת התסכול, הרפיון וחוסר-התקווה. שרה סגל מתאוננת במכתביה על ‘התרוקנות רבה’, על התדלדלות והתקלקלות ועל מצבים ללא-מנוס. היא מייחלת להדרכה רוחנית ולסיוע נפשי, ומתָנה את התלבטויותיה המצפוניות והמוסריות ואת רצונה העז להתחשל ולעמוד בנסיונות הקשים.

בסוף קיץ 1933, נקראה שרה סגל לעבוד במרכז ‘החלוץ’ בוורשה; מאוחר יותר החלו מגיעים אליה מכתבים מברל פלדמן בצירוף שירים. ‘אני חושבת שהמכתבים באו בגלל השירים’ – אומרת שרה; ‘הוא רצה, כנראה, שאהיה מליץ-יושר שלו בוורשה, כי הוא עצמו לא העז לשלוח את השירים ישר למערכת⁸². בין השירים ששלח לפירסום היו גם כאלה הכתובים עברית.’

ולהלן⁸³: ‘זכור לי באותה תקופה, שיר, ביידיש, שאמיר שלח לי, שיר מאד אופייני לו, באותם הימים. בשיר הוא מספר, שהנה הוא מתעורר בבוקר, וכל העולם זורח וצוחק לקראתו. השמש שולחת קרניה ואלה מחממות ומרנינות. רוחות קלילות מלטפות פניו. השמים, שמי התכלת, זוהרים, והבוקר כל-כולו שופע ומשפיע חן ואהבה – והוא, המשורר, מתמלא שמחה ללא-הכיל, ומבקש לחבק את העולם כולו. ניעור בו הרצון לרקוד, להלל ולהתנשא מעלה מעלה – אך פתאום מתכווץ ליבו בשאלה נוקבת: “ומה אתם, עם הרעבים והעלובים, העמלים ליד המכונות, במכרות, מנוצלים ומזי רעב…” והוא מרגיש פתאום ברוח זלעפות מתקרובת ונושאת איתה אש של שנאה ותקוות של מליונים…’

שני מכתבים שנשתמרו, נשלחו מראדזיווילוב ונראה שנכתבו כשיצא ברל לחופשה ממושכת בביתו, אחרי שכבר שהה כשנה בקבוצת-ההכשרה ‘היוקרתית’ בוֶרבָּה, אליה הִפנו בעיקר את האינטליגנציה, את יודעי העברית, את ‘אנשי התרבות’ ואחדים מאנשי ‘החלוץ’ בגרמניה שהוריהם ממוצא פולני.

“נדחיתי לעיירה מנוונת והכל עומד על מקומו”, כותב ברל בראש-השנה תרצ"ד, "רק אחת – ‘שגעון העליה’ “. בהמשך המכתב הוא מספר לשרה שהוא מכין את ה’דרכיה' ובסגנונו המבודח, המלגלג-על-עצמו, הוא מדווח לה שאין בכיסו פרוּטה לצורך העלייה ושבכך הוא בטוח “ב-150 אחוז”, אלא שכיון שהיום ראש-השנה, הוא מוסיף, ‘אולי ירחם’, ואפשר יצווה ‘הנורא’ למלאכיו לזרוק לי שָׂק מצלצלים”.

באותה חופשה, כשביקר בפלוגת ההכשרה של ‘החלוץ’ בראדזיווילוב, פגש ברל לראשונה את בת-ציון טורצ’יניוק⁸⁴, נערה ‘דובשׁנית’, שמנמנה, עם שׂיער בלונדי-שאטני גָלי, ששלטה היטב בעברית (למדה בביה"ס ‘תרבות’), אשר למרות ההבעה ‘היהודית’ העצובה שבפניה, הרבתה לשיר ולעלוֹז. בת-ציון, בת גילו של ברל, הגיעה לראדזיווילוב כדי להיפרד מדודיה שם, לפני עלותה לארץ. מיד עם בואה נתוודעה אל ברל ובו בערב ליווה אותה אל בית דודה, קנה לה רקיקים בדרך, לוקסוס גדול בשביל מי שסבל מחסרון כיס כה חמור. הם טיילו ושוחחו עד שעה מאוחרת בלילה. אז גם גילה לה שהוא כותב שירים ובימים הבאים קרא בפניה אחדים משיריו. שכן, במשך השבוע בו שהתה בת-ציון בראדזיווילוב, תכפו פגישותיהם וְדודהּ של בת-ציון, יהודי אדוק ביותר, דיין, סופר-סתם ואחראי על בית-הכנסת שבצמוד אליו התגוררו, ערירים, הוא וזוגתו – זימן את אחייניתו לשיחה, וְגער בה על התחברותה עם ‘בנו של חייט… בעל-מלאכה…’ שעה שהעיירה מלאה ‘בחורים רציניים, בני-טובים, שאפשר לדבר בהם נכבדות…’

צילום פרידה אחד נשתמר בידי בת-ציון⁸⁵ ובו מופיעים שלושה: היא באמצע, לבושה חולצה סרוגה מעשה אומן, בסמוך מאד אליה, ברל, הנראה סעור ומאופק, מסורק למשעי, שפתיו הרחבות קפוצות כמתוך החלטה נחושה, ובריחוק מה מהם, יפה דייג⁸⁶, חברת ההכשרה בראדזיווילוב, שכמו נקלעה לתמונה במקרה. הצילום נעשה באוקטובר 1934, בדיוק באותו פרק זמן שבו נכתבו המכתבים לשרה סגל, הדנים במצבים אוביקטיביים עצובים, ברוח מרוממת… וכן השיר הנ"ל, המדבֵּר על אושר “ללא הכיל”.

כעבור חדשיים שלח ברל את התצלום לבית הוריה של בת-ציון ברוֹזישׁץ שבווהלין והן העבירוהו אליה, לקבוצת מַעיָן-חרוֹד שבעמק יזרעאל. על גב הצילום כתב הקדשה:

לך – בת-ציון

ברל

31.3.35 בבוקר לפני העבודה.

מאז נמשכה פרשת ההתכתבות ביניהם, עד חורף 1936, כאשר בת-ציון נישאה לדויד שוֹשני והקשר בינה לבין ברל נותק.

כשחזרו ונפגשו בבית-השיטה באביב 1938, היתה בת-ציון אם לתינוקת, והמפריד בינה לבין ברל היה עתה רב מן המשותף.

ורבה    🔗

קיבוץ וֶרְבָּה – בירכתי עיירה קטנטונת, שקטה ונעימה, במחוז דובּנה אשר בגוש קלוסובה, ולה תחנת-רכבת, ובתי-אכרים אוקראינים, צ’כים ויהודים המצטופפים בה אלו בצד אלו.

כך מתרשם ממנה ברל פלדמן:⁸⁷ “העיירה. בקצה האחד מול התחנה, מעבר לפסי-הברזל, הנקודה. גינה לפני הבית, ערוגות-פרחים עונדות בזֵרים את בית הקיבוץ שמראה כתליו כמראה יתר כותלי בתי-הכפר, מטויחים סיד עם כחול, ומלמטה, משׁוחים בחמָר. חדר-הקריאה, בית מועד לכל מעיין ומתעמק בספר, בעתון, בכתיבה ובשחמט. לאורך שורת עצי-הדובדבנים, ספסלים למנוחה. ובערבי האביב, כשהעצים מלבלבים וזולפים ריחות משכרים, הומה הפינה מרוב אדם, חבוקה ומלוכדה החברה, מקשיבה ברטט לצלילי מיתרי הכינור, הרועדים ומשתפכים בחלל החצר. (– – –) ויצא החבר מחצרו והלך ל’פלוּגָתוֹ', כי וֶרְבָּה הריהי פלוּגוֹת-פלוּגוֹת. ועבר את כל העיירה, וכבר ביצבצו לנגד עיניו פסי-הברזל מעבר מזה. תמה העיירה ונשלמה. רחב לבו של החבר למראה שׂדות פתוחים, צהל לבו בקרבו ביכלתו להצליל קולו במרחבים המרהיבים עד אין קץ. סופג לתוכו החבר את כחול-שמיה, את כסף-הסהר המקסים בלילות האביב. עריגתו וצמאונו ירווה בשירת געגועים, בניגון אוקראיני חשאי, מלבב”.

הקיבוץ נודע בקרב גויי העיירה כ"בית הפלשתינאים‘, הוא התרכז סביב המנסרה (‘טַאְטָאק’) ובית-החרושת לאריחים מעץ (פָארקטִים'), מקור פרנסתם העיקרי של יהודי העיירה, שהיה בבעלותו של בעל-הון נוצרי מבלגיה, אך מנהלו המקומי היה יהודי ליטאי בשם יוּדלביץ, שנטה לציונות ודאג להעסיק במפעל את חברי פלוגת-ההכשרה. אלה עבדו שם יחד עם עשרות פועלים אוקראינים. אנשי ‘לוּצק’, וברל פלדמן בתוכם, הועברו ל’וֶרבָּה’ כחלק ממסע כיבוש-עבודה (‘הכיבוש הגדול’) למען ההכשרות החלוציות. בכמה עגלות רתומות לסוסים, ולאחר טלטולי-דרך במשך יומיים, עם חניית-ביניים בקבוצת ‘גורדוניה’ בדובנה, הם הגיעו לורבה.

הם הגיעו לבית-איכרים קטן בקצה העיירה אשר שימש חדר-אוכל, בית-תרבות ואולם לאסיפות ולמסיבות-חג ובו היו אוֹפים, מבשלים ומחממים מים לרחצה. הבאים שוכנו בחמש הדירות שהיו מיועדות למגורי-החברים והיו מפוזרות בכל שטח העיירה – 15 איש בחדר לא-גדול, שניים-שניים במיטת ‘אינטרנציונאל’. חברי ‘לוּצק’ התרשמו מן הנקיון בחדרי-המגורים, מחדרי-החולים המסודרים, ממשק-העזר לתוצרת-עצמית, שכלל גם פרות ועגלה רתומה לסוסים, אשר שִמשה את מזכיר המחוז ואת השליחים מהארץ, כשיצאו להעביר אישורים לעלייה בפלוגות השונות.

המעבר מלוּצק לוֶרבּה עמד בסימן של שיפור רמת-החיים גם מבחינת החומר האנושי⁸⁸. כותב ברל פלדמן: “כל רסיסי חייה של ורבּה נוצצו בגוונים מיוחדים, חדשים, מחודשים ושימשו פאר לה. דירות לא מרווחות ונקיון. אין לחם לשׂבע – ושביעות רצון. ידיעות מעציבות, ניגונים עגומים – וכשיָהֵל אור בפינות האולם, יתפרצו קולות אדירים, בוטחים, וישתלבו ידים מגוידות, ונעליים מסומרות תכּינה בקול – וירעדו כתלי הבית. וֶרבּה מקדש היתה, והחיים בה, העבודה – עבודת-הקודש. לבו של מי לא רחש אהבה לזו הנידחת, המקרינה בדרומה של ווהלין! הלא כבת נחשבה, כבת אהוּבה, שרק מי שהעיף בה מבטו, לא ישקוט ולא ינוח עד אם יבקרנה עוד אחת ושתיים. גדול ורב קהל אוהביה ואוהדיה בכל קצווי פולין. בת לתנועה ואחות לגוש. בָטחו בנותיה בה, התפנקו בפניה כבפני אֵם רחמניה, והיא אספה ברוֹך, חינכה בעדינות, לא ציוותה בקוֹל מפַקֵד. נצמדו לכן אליה באמונה, בבטחון. ורבה – אִמנו”. – ‘בורבה היתה מעין השראה של נשמה יתרה’, יוסיף מאיר בליז’וקבסקי⁸⁹. חבר המזכירות המחוזית וה’מישׁקיסט' של ההכשרה: ‘בסתיו הפוֹלני, מול גדר בוֹכָה, שחורה מהגשם. בחורף, מבין הקירות הרטובים של הבית הקטן והנמוך, ובקייץ – מן החצר מתחת לעצי הדובדבנים המלבלבים היתה נישׂאת השׁירה על-פני השדות שמסביב והיתה בה נחמה ותקווה והתעלות (– – –) אע"פ שהרוח ‘בית-הלל’ שררה בוֶרבּה הקפדנו לא פחות על ערכי-ההכשרה’. ‘ורבה, חטיבת שיר-השירים היא’, משתפך חבר אחר⁹⁰. ושוב ברל פלדמן: “כאן לומדים, החוגים לעברית פעילים מאוד. מתאמצים לחיות בשפה, ושמח כל אחד ואחד בהצליחו לצרף מלים, לבטא ניב חדש עבוּרוֹ. מכריזים על ‘שׁבוע לעברית’, מוציאים ‘מגילת העברית’, ‘עתון-קיר’, ו’עתון-חַי‘. והמסיבה ערך מיוחד לה בוֶרבָּה. מסיבה – חג בקיבוץ. רוב החברים יודעים בעל-פה פרקים שלמים מ’מסדה’ ושירת ביאליק שגורה בפיהם. דואגים לספריה שגדלה מיום ליום, ומְכנסת עשרות חברים ערב-ערב⁹¹”.

היה שם סטודיו דרמטי בהדרכתו של חבר הקיבוץ, במאי איש-וורשה, שהציג בהצלחה את ‘יוֹשה עגל’ (יאשע קאלב') של י.י. זינגר באולם העירוני של קרמניץ: כן העלתה להקת וֶרבּה קטעים מ’פישקה החיגר' ועוד. ביום הולדת ה-100 של מנדלי-מוכר-ספרים הוצגו קטעים מיצירותיו בחדר-האוכל של הקיבוץ וכל יהודי העיירה הוזמנו לחזות בהצגה.

ברל פלדמן לא נטל חלק בהצגות, לא בכתיבתם או בעיבודם ולא בהצגתם. ‘למעשה היה אלמוני בוֶרבּה’. יעידו חבריו מאותם הימים, ‘אף-על-פי שהיה תמיד ‘בִפנים’, הוא לא התבטא’ – יאמרו. ‘הוא היה מתבטא, אמנם בעניינים שהם נושׂאי שׁירה, אך לא רָאינו בזה יִיחוּד’ – יוסיפו. ואילו מאיר בליז’ובסקי יספר שברל היה ‘בחור קצת מוזר, ביישן וחולמני, מדבר במעורפל משפטים קטועים’. ‘הוא סבל מקשי-העבודה אך הוא לא התאונן’ – יאמר חבר אחר. ‘הוא היה מוכן לכל משימה, היתה לו החלטה נחושה להיות חלוץ’.

‘העבודה בבית-החרושת תיעשה יומם ולילה, וריח הדם, זה הדֶבֶק בו ידביקו את לוחות העץ אחד לאחד יבוא בתוקף ובגועל אל האף והחֵך ועת יעשו את התערובת בסיד, תכאבנה העינים. נתחי בשׂר פיגול, מעים וקרביים יוצאו בידים וישׁחירו את הצפרנים. הבאשה של העצה המתאיידת, עץ האלמון (אולחה') – תעורר בחילה, האדים ינוחו על בגדים ויחדרו אל העור, ואין להיפטר מהם; הברֵיכות הגדולות שמרככים בהן את העצים באדים מהבילים, התנור הענק המפיק חוּמוֹ כדי לרסס ולמוגג את העצים לפצלם לדיקטים ולייבשם, אלה שופעים תלי-תילים של רמץ לוהט אל תוך בורות ומשם יש להרחיקם בפחים וארגזים. אש גיהנום בפנים בית-החרושת, לוע רותח ולוהט; החם מסנוור את העינים ועוצר את הנשימה, יש ונדמה כי העור שעל בשׂרך ילהט באש תמיד (– – –) האוזן תקלוט תמיד את צריחת גזעי העצים עת יפשטו מעליהם עורם פסים פסים במכונת תופת והאצבעות סולדות ונכוות מהכנסת הדיקטים הדבוקים אל בינות ללוחות הברזל המלוהטים’.

כך מתאר ש. זארוֹמב⁹² את העבודה באחד מבתי-החרושת ללבָדים באוֹתן שנים. כך עבדו חברי וֶרבּה, תחילה על בסיס יומי ומאוחר יותר בקבלנות, בנסירה, בהקצעה, בהדבקה, בפריקה וטעינה של גזרי-עצים. תנאי החיים קשים, העבודה מפרכת, התזונה ירודה, צפיפות במגורים, העדר תנאים מינימלים לרחצה. מלצ’ה שבתאי מספרת, שבַקוֹר הקשה בחורף, נהג ברל לסנן את המים הצפים בסיר הדייסה המתבשלת ולתתם לה, שתחוש קצת טעם רחצה במים חמים. כל אלה לא הצליחו לדכא את רוח השׁובבות של נערים ונערות אלה, ששמחת-החיים גברה אצלם על קשיי היומיום. באסיפות הקיבוץ, בהיותם ישובים על שׂקי תפוחי אדמה, זרקו זה על זה תפודים. ובלילה התעופפו בחדר הצפוף כַּריוֹת לכל עבר…

משצומצמה העבודה בבית-החרושת עקב שפל באקספורט, נאלץ הקיבוץ לשלוֹח את חבריו ל’כיבוש עבודה' בפלוגות זמניות מרוחקות (מַכַּת ‘הפיזורים’ היתה תופעת-לוואי לורבה כל השנים). כותב ברל פלדמן: “הגורל איים⁹³ על וֶרבָּה מדי פעם בגזירת הפיזור. פעמים רבות התעודדה שוב ותקום לתחיה ותצפה בחרדה ליום המחר. ובינתיים שרה ורקדה ולמדה, עבדה ויצרה ערכים, שהעלוה מתוך חיים בּלים והלבישוה לבוש-עבודה חגיגי. בין גלות לגלות עשתה ופעלה, עיצבה דמות האדם”.

במכתב אל שרה סגל מה-21.9.34, כותב ברל פלדמן, שעשה בעיירתו ראדזיווילוב, באחת החופשות שבין הפיזורים: “כשבוע – ורבּה נתפזרה⁹⁴. חבורות חבורות עברו, נדדו לפלוגות השכנות ונשאר לה לוֶרבּה מכל ‘ימי שׁאוֹנה’, ‘זכר לחורבן’, קומץ אנשים שעובדים בעבודות שונות בעיירה (– – –) ואני חושב שהאסון הוא תלוי ב’ימי השאון' ועומדים לעשות דבר כה חשוב על קרקע-בוּר”.

הימים היו ימי מרד וִינָה, כשעל הבריקדות שם עלו הפועלים הסוציאל-דמוקרטים במאבקם נגד ממשלת דוֹלפוּס הריאקציונית. בהכשרות היתה השפעה מכרעת לפועלי-ציון ימין (מפא"י), וכרוב החברים בהכשרה, כך גם ברל הזדהה עם מלחמתו של הפרולטריון האוסטרי. (שיר שהירבו לשיר – ביידי: "המוֹצָא שלנו הוא המוני הפועלים… אנו שוֹמרים על הצָוו…')⁹⁵, וכשווינה האדומה נפלה, ירדה על החברים ‘רוּח נכאים’; כך התבּטאה הסולידאריות שלהם עם פועלי וינה בשיר: ‘תֵן לי חבר את ידך המיובלת’ וה-1 במאי היה להם ליום שבתון, חרף הלחץ שהופעל עליהם מצד המעבידים והמשטרה. רוב נושאי שיחתם של החברים בהכשרה, מספרים באירוניה, נסבו על אוכל, וברל הירבה לדבר על השאיפה להיות שׂבע. אך לאמיתו של דבר העסיקו אותם לא פחות מכך בעיות מעמדיות וציוניות-יִישׁוביות, ובעיקר: בעיית עלייתם לארץ. הקריטריונים לעלייה היו: משך הזמן בהכשרה, ידיעת העברית, מידת הבטחון בהגשמה החלוצית של החבר, כלומר: בהליכתו לקיבוץ. לאחר שאוּשרו חברים לעלייה היו מקבצים אותם בנוֹבוֹסטָאב, מוֹשַבַת-הבראה למחוז וֶרבּה ומקום-התכנסות ללימודי-הכנה לעלייה לארץ.

שלום לוין⁹⁶ נזכר בשיחות טן-דו שניהל עם ברל פלדמן גם בנושאים ספרותיים. על התדרדרותה, אומללותה ושקיעתה של העיירה היהודית המשתקפות ברומן האימפרסיוניסטי הנודע של דוד ברגלסון ‘ככלות הכל’⁹⁷ (נאך אלעמען), יחדיו קראו שירי ביאליק ביידיש וסיפורי דוד נומברג, ‘הנפש היתה חלוקה בין היידיש והעברית והשירה הפולנית; וכשבא פעם לוֹבה לויטה בשליחות ‘החלוץ’ לוֶרבּה, הסתובבנו סביבו כמו דבורים בכוורת ושאלנו ושוחחנו על ספרוּת ישראלית, על שׁירה…’

נראה שבוֶרבּה עשה ברל פלדמן מאמץ עליון להיות נאה מקיים את שהוא דורש. חלק רב היה בזה לנטייתו הרגשנית אקסטאטית ולכוֹח רצונו להיוֹת ‘בסדר’. כך דִיכא בתוכו בוֶרבָּה אֶת כמיהותיו הספרותיות הצליח להצניע את ה’מוּזרוּיות' שבו, להקהות את רגישויותיו ואת הקפריסות האישיות שלו ולהכניע את נטייתו הדכּאונית. הוא נשׂא בעוֹל ‘כמו כוּלם’ ורתם עצמו ‘כמו כולם’ למשימות הקולקטיביות. האִם השאיפה להיות ראוי לעלייה, היתה אף היא מן הגורמים הממריצים את חישול רצונו? –

בקיץ 1936, בכינוס נציגי הפלוגות בוֶרבּה, נבחרה מזכירות מחוזית חדשה ובין שלושת חבריה נמנה גם ברל פלדמן.

באותה שנה עצמה פקד את וֶרבּה המשבר הקשה בתולדותיה, אשר גרם בסופו של דבר לחיסולה כהכשרה. בעיירה נפוצה השמועה שבית-החרושת פשט את הרגל; ואמנם, בזו אחר זו התחילו לחזור המחאות שניתנו לקיבוץ בחתימת בעל ביהח"ר, והסַפָקים סרבו להמשיך ולספק מצרכי-מזון לקיבוץ. לא אחת אירע שהחברים יצאו לעבודה בלי שיבוא אוכל לפיהם.

מספר ברל פלדמן⁹⁸: “לפני כמה חודשים נודע שהעבודה בבית-החרושת תיפסק. הפעם הלם הלב וניבא לא-טובות. אמנם, לא פעם התפזרו החברים על פני ווהלין, וחיכו לידיעה שתאספם לוֶרבּה. אולם בתקופה זו, גם בפלוגות האחרות הורע המצב. לידיעה הראשונה על האפשרות של העברת ורבָּה לא האמין הלב. כפעם בפעם צרמה הידיעה יותר ויותר, והתחילה חודרת ונוקבת: הייתכן?”

לבסוף הוחלט לחסל את וֶרבּה ולהעביר את מאה חבריה שנותרו במקום, וחברי המזכירות החדשה בתוכם, אל ההכשרה העירונית בבֶּנְדִין, שבמערב פולין. “עשרת הימים האחרונים”, מקונן ברל פלדמן, "ימים מעיקים על לב כל אחד ואחד. להיפרד ככל האפשר יותר מָהר מוֶרבּה! איני יכול לראות בצערה. ומעשה בבחור שיצא בחצות הליל את הקיבוץ בדרכו לפלוגה, ובעמדו על הכביש מנגד, היפנה פניו וקרא בדומית-הליל: ‘אח, וערבא, וערבא טי מאיא!’ ועיניו זלגו דמעה. הגיע היום האחרון. אריזת החפצים עלתה בקושי והכל סודר בחפזון. שעות אחדות לפני תום חזון וֶרבּה. החברים מסתובבים בציד החצר, פעורי-פה כאילמים, מצפים לרגע בו תזוז הרכבת ותשאיר את ורבה השכולה. ימים על ימים עמלו, הוסיפו כפעם בפעם לרכוש הקיבוץ: שולחן, ספסל, ספר ותמונה, פרה ברפת וערוגת פרחים. צירפו שיפור לשיפור. וכל זה שוּכּל יום אחד. כל דבר המוצא מן הקיבוץ – איבר מן החי. כל חפץ הנמכר מתחנן, כאילו מתיפח, על שנותנים לקחתו בשבי. גדול הצער ומתביישים החברים להביט איש בפני רעהו… כשזז המסע מתחנת-הנדודים בדרכוֹ לזגלמביה הרחוקה, ידים אמיצות, כחיצים מאיימים, פילחו את האויר כשלוחות לקרב מול קן-האכזבות בית החרושת…(– – –) וֶרבָּה באה לבֶנְדין, מי חזה זאת מראש? מה זה הכריחה לכך? – "

בנדין    🔗

בנדין 12.2.37

הקיבוץ מונה למעלה מ-160 ח“ח. 90 ח”ח עסוקים בעבודה מכניסה. העבודה היא ב- 90% קבועה. ישנם כ-10 חולים; 12 מחוסרי-עבודה. השבוע נדרשנו לרשום 30 ח"ח כעובדים בבית-החרושת של פירסטנברג. (– – –) מדאיג הדבר, שדווקא ארגון הפועלים, האגודה המקצועית, מקפח תמיד את זכותנו לעבודה ויציבותנו בעמדות שרכשנו (– – –) ענין קשה, החופשות. כפטריות לאחר הגשם כן החופשות לפני הפסח. רבים הדורשים חופשה וכל אחד טענותיו צודקות ומוכיחות כמעט. בתי עוני ורעב משוועים לעזרה. וצריך ל’התאכזר' ברוב המקרים ולא לתת חופשות.

ברל פלדמן ‘בהכשרה’, 1937

“ל 1/4 1936 מנתה הפלוגה בבנדין 95 חבר. ל 1/4 1937 מונה הפלוגה 184 חבר. בחודש מארס 1936 היו 4493 ימי-עבודה. ההכנסה הגיעה ל-2392 זהוב. ההכנסה לכל חבר עובד הגיעה ל-1.59 זהוב, ולכל חבר בקיבוץ – 0.96 זהוב. ובמארס 1937 היתה ההכנסה לכל חבר עובד 2.29 זהוב, ולכל חבר בקיבוץ 1.33 זהוב. (– – –) המטרה שלנו להגיע לפלוגה בת 200 חבר. עומדת להתגשם. (– – –) הגענו ל-90% של עבודה קבועה וברובה היא בבתי-חרושת ובתעשיה. (– – –) הוטבו בהרבה הנקיון ומצב הבריאות, והוטבה ההספקה. גם בשטחי הפעולה התרבותית זז דבר-מה. (– – –) למען קק”ל אספנו מחנוכה עד עכשיו 336 זהוב. בפעולה הציבורית שלנו במוסדות הציונים ובמוסדות הליגה עסוקים מאתנו 8 חברים. השתתפנו בהפצת ‘דאס ווארט’. עם התחלת מפעל השקל אנו משתתפים בו, פלוגתנו היתה מהראשונות שנענו לקריאת העזרה לפלוגת הורודישצ’ה בזמן השביתה והעברנו להם 50 זהוב. למרות כל ההישגים, עדיין מרובה האין על היש. טרם ניצלנו את כל האפשרויות לגידול ולהתרחבות שישנם בבנדין. בפעולה התרבותית היינו יכולים לעשות הרבה יותר ממה שנעשה (– – –) לעתים קרובות המסיבות שלנו חוורות בגלל העדר השתתפותם של חברים. (– – –) ישנם בתוכֵנו ליגאליזציה, מתנקם בנו. הפגע הזה פגע גם בטובים שבנו. המתיחות הארצישראלית והחלוצית, המתיחות להגשמה ולהקרבה רפתה במידה ידועה. הירידה המוסרית והרעיונית של העיירה היהודית בפולניה דבקה גם בנו. (– – –) החברים בדרישותיהם המופרזות הכבידו על הנהלת הפלוגה בעבודתה".

באסיפה חצי-שנתית בקיבוץ בנדין, אפריל 1937 (מדברי הפתיחה של הח' ברל פלדמן⁹⁹)

עם בעיות קיום פרוזאיות וחברתיות-מוסריות כגון אלה ואחרות היה על ברל פלדמן, 'בחור נלהב, משורר בעל-חלומות, מדבר גבוהה-גבוהה על ערכי הקיבוץ¹⁰⁰, להתמודד כחבר המזכירות המחוזית – מדי יום ביוֹמוֹ.

בֶּנדִין, עיר אפורה, יער של ארובות, ('כל ילדי בֶנדין היו מועדים לניתוח ‘שקדים’…) וּבתי-כּוֹרים אפורים. העיר שוכנת באיוזר זאגלמביה¹⁰¹ שבמערב פולין על גבול שלֶזיה. היא רובצת על מכרות פחם וברזל, שעד מלחמת-העולם היו ברובם בבעלות יהודית, וכך גם התעשיה הכבדה: בתי-חרושת לפלדה. ברזל-יציקה, סיד, בדיל, מכונות – כל אלה בידים יהודיות. גם טחנות-הקמח והמסחר הזעיר היו שייכים ליהודים, שכן – היהודים, 30,000 במספר, הִוו כמעט רוֹב מוחלט בבנדין (90% מתושביה): פועלי-ציון ימין ושׂמאל, קומניסטים, בוּנדיסטים, ‘חצרות’ חסידיים ומזרחי, השומר-הדתי ואחרים. קהילה ססגונית, ערה ותוססת. אוטונומית כמעט. תרבות לתפארת: בתי-ספר עממיים ותיכוניים, (במסגרת ביה"ס היו מתאמנים בנֶשֶק, בנים ובנות, באישור הממשלה) מועדוני ספורט ומוסדות צדקה לרוב. אע"פ שהאנטישמיות היתה גלויה, הנוער היהודי שהיה מוּגן במוסדותיו היהודיים, ניסה להתעלם ממנה.

בסוף קיץ 1936, כשהגיע ברל פלדמן לבֶנדין בקבוצה השניה והאחרונה שיצאה מוֶרבּה לעיר-הגבול המערבית, שָכן הקיבוץ בשני בתים ברחוב ‘קוֹלוֹנטָאי’ שבמרכז העיר, רחוב שדייריו היו ברובם גויים, אך החנויות האלגנטיות שבו היו שייכות ליהודים, אי-לכך הִווּ מטרה רצויה לפעילותם של פורעים אֶנדֶקים¹⁰². תנאי חיים משופרים אלה, חדרי שינה מסוידים ומקושטים בכרוזים ובתמונות שמן פרי מכחולו של צייר חבר הפלוגה, אולם אוכל (שתמונת קרל מרכס מתנוססת במרכזו), אולם קריאה, חדר-רחצה במרתף הבניין (שהיו בו אמנם ברזים אחדים, אך זרמו בהם אך ורק מים אשר קפאו בחורף; ואילו מים חמים נמצאו להם בבית-המרחץ הציבורי), כל אלה הושגו באמצעות הפטרונאט¹⁰³ – שדאג גם לתנאים סניטאריים נאותים לקיבוץ, למרפאה, למפעלי-המלאכה: נגריה, מתפרה, סנדלריה, מכבסה ומאפיה. ובעיקר: למקומות-עבודה שנחשבו ל’לא יהודיים' ועל-כן היה בהם מטעם הכיבוש: במחצבות אבן-ברזל, בחרושת-מתכת (ייצור פחים מגוּלבָנים), במגרשי גרוטאות-ברזל וכיו"ב. ואילו החברות סודרו לעבודה בבניין, בייצור תעשייתי ובשׁרותי משק-בית.

מדווח ברל פלדמן¹⁰⁴: “במשך החורף התקיימו כאן כמה מישיבות הפטרונאט. עזרתו של הפטרונאט לנו היתה גדולה מאד. (– – –) בשבועות האחרונים התארגנה מקהלה ומשתתפים בה יותר מ-40 חבר. (– – –) פעילה סטודיה דראמטית המכינה הצגה ו’מתגלים כוחות' בשׁמי אמנות הבמה. 90 חברים התארגנו במחלקה לאספורט ולתרגילי-סדר המודרכים ע”י החברים ששבו מהקורס. יש משמעת וסדר. אפשר גם לציין שהחוגים לעברית מתקיימים (– – –) יש ענין בזה וההשתתפות מלאה. (– – –) היומן ממלא תפקיד חשוב בחיי הפלוגה. מעשים לא הוגנים, שההגבה עליהם באה מעל דפי היומן, פועלים לטובה. חדר-קריאה שצוּבע מחדש משמש פאר לקיבוץ ומכנס הרבה חברים. אחוז הקוראים רב מאד. הפיצונו 400 שקלים¹⁰⁵. (– – –) התאמצות החברים היתה רבה. (– – –) גם בקק“ל פעילים חברינו, משתתפים בהרקות בכמה זוגות. (– – –) בשבוע שעבר התקיים נשף אבל לארלוזורוב. בשבת – נשף ביאליק בהשתתפות המקהלה. (– – –) לחוסר עבודה אין מה לחשוש. בחודש שעבר עלתה ההוצאה על ההכנסה ב-1000 זהוב בקירוב, והגרעון הכללי הוא – 1050 זהוב”.

ואולם הח' אברהמ’ל¹⁰⁶ היה פחות אופטימי: ‘אם לא ניתֵן תוכן וטעם לחיינו’, הוא אומר, ‘נשקע גם אנחנו בבוץ של קטנוֹת, רכילות ומריבות פנימיות. טעם ותוכן בחיינו ניצור רק על ידי פעולה תרבותית מסועפת ועל ידי מתיחוּת חלוצית ארצישראלית. (– – –) הביקורת שלנו צריכה לשאת אופי ציבורי וגלוי באסיפה כללית. החברים הממלאים תפקידים צריכים לשמש דוגמה אישית לכלל החברים באורח חייהם ובמעשיהם’.

וכותב אברהם תרשיש¹⁰⁷: ‘יש הרבה מומנטים פוגעים ביחסים האישיים והחברתיים בקיבוצים. אין יחס למנוחתו של האדם העובד. הרעש וההמולה אינם פוסקים גם בשעות שֵׁינה. טרטור הרדיו בכל שעה ובכל רגע מהלך אֵימים. את המכשיר התרבותי הפכו לכלי הכי לא-תרבותי בעולם. הוא חורק בלי הרף ביום ובלילה, ומשמיע את צריחותיו לאזני החברים ולחלל העולם סתם. חדלו כמעט לשמוע מוסיקה, באשר התרגלו לצריחות צרודות, ללא טעם וללא תכלית’.

המשבר שנתגלע בין ברל פלדמן ובין הקיבוץ, שמקורו באישיותו הסוערת, הסרבנית, קצרת-הרוח והמתמרדת נגד כל מסגרת – היה כמעט בלתי-נמנע, שכן, למרות קבלת העול והמרות של החיים הקולקטיביים, למרות צייתנותו והשלמתו עם צבעי-המגן שעטה על עצמו, אשר מיזגוהו למראית-עין עם סביבתו לצורך הסוואת ייחודו ועל מנת להחזיק מעמד בחברה תובענית זו ולהגיע באמצעותה אל מטרתו (זאת לא במחושב, אלא מכוח רצון עז ותחושת שליחות פנימית גואה), למרות כל אלה המשיך ברל פלדמן לחוש ביתר-שׂאת את הכוח הרוחני המפעם בו למן ילדותו, שכמוהו כחזון אישי, אשר המשורר-לעתיד האמין בו באמונה שלמה.

ברשימה שפירסם ברל פלדמן ב’ידיעות' בצורת מכתב לחברו לָארי, הוא מדבר על “ניצוצות קדושה” שיש לדעת ללקטן, על מלחמת האור בחושך, אפילת האנטישמיות ואור התנועה החלוצית. בראש הרשימה מופיע כמוֹטוֹ קטע מתוך ‘מעשה הקבצנים’ של ר' נחמן מברצלב. מסופר בוֹ על הר גבוה מאד בקצה העולם ועליו סלע שמתחתיו מפכה מעין וכל עצם בעולם יש לו לֵב, אבל קיים לֵב אחד של כל העולם כולו; לב זה הנמצא בקצהו השני של העולם, כמֵה להגיע אל המעין, ואינו יכול, כי השמש שׂורפת ומחלישה אותו. מזמן לזמן באה ציפור גדולה, פורשׂת כנפיה ומחזקת את הלב וסוככת עליו, אז הוא מתגבר וממשיך לכְמֹהָ, אבל ככל שהוא מתקרב אל המעין הנכסף, מתרחק ההר הגבוֹה ונעלם והלב אף פעם אינו מגיע אל המעין…

פרידה טבקאי¹⁰⁸, הבחורה היחידה שעבדה מטעם הקיבוץ בבית-החרושת לבדיל של פירסטנברג מספרת איך יום אחד הוציאה את ברל פלדמן מכֵליו, כשבאה אליו מתוקף היותו חבר המזכירות, בבקשה לקבל את משׂכורתה בבית-החרושת במו-ידיה ולא, כפי שהיה נהוג, באמצעות גזבר הקיבוץ. זאת, כדי לשפר את מעמדה בין הפועלים הגוים ולזכות מהם ליתר כבוד. שכן, היו ביניהם ‘אנדֶקים’, שהתנכלו לחברי הקיבוץ וְחתכו את פסי המכונות שעבדו עליהן. אל פרידה כבחורה התייחסו עוד ביתר זלזול וחשדנות, לגלגו עליה, נטפלו אליה, ירדו לחייה… כששמע ברל את בקשתה נתקף רוגז נורא; ‘חמתו בערה בו להשחית’, אוֹמרת פרידה, ‘הוא נתן דפיקה על השולחן וקרא: פרידה, גם את?! לְמָה את הגעת?! נשטף כולו זיעה.. היתה לו נטיה להזעה… ממש נָטפו ממנו אגלי זיעה…’ ועם כך איים להביא את הדבר למשפט החֶברָה. ואת איומו מימש: ברל כינס את המזכירות המקומית, הזמין לַישיבה ‘הגורלית’ את איש המזכירות הארצית של ‘החלוץ’ מוורשה, ובנוכחות אותו נציג דנו אם להתיר או לאסור על חבר הקיבוץ לקבל במו-ידיו את השׂקית עם המשכורת הדו-שבוּעית שהשתכר בעבודה קבּלנית מפרכת. היום, לאחר כחמִישִים שנה, מסבירה פרידה, שתגובתו של ברל נבעה לדעתה, מהאידאליזציה שעשה באותה תקופה מבחורות בכלל וממנה כחלוצה נערצת, בפרט, וכשהאכזב, כאילו פגעו בציפור נפשו.

זוהי גירסתה של פ.ט. לאותו ‘משׁבּר’.

ואילו חברים אחרים שהיו בבנדין באותם הימים, מתקשים להיזכר מה בדיוק ארע שם. מה היה אותו דבר מצד ברל או מצד הקיבוץ, שקומם כל-כך, וְגרם לַהתלבטות הכללית. אבל עובדה היא שהרוּחוֹת סערו וגעשו. הפלוגה נחלקה לשני מחנות עוינים, אלה המצדדים בברל ואלה הפוסלים אותו, עד כדי כך, שהמזכירות המקומית היתה חסרת-אונים והזעיקה לעזרה את מזכירות ‘החלוץ’ בוורשה.

מוּלקה ברנצ’וּק, נציג ה’חלוץ', בא לראות במו-עיניו מה ארע, לשוחח, לברר, לדון עם החברים ועם מזכירות הפלוגה ולפשר בין הניצים. מוּלקה מספר¹⁰⁹, כי כשבא לזירת ההתנגשות, גילה שבקיבוץ מהפיכה! לא פחות מזה. שני מחנות יריבים המתייצבים זה מול זה, אף לא אחד מהם מוכן לזוז מעמדתו. מה קרה? שאל את חברי המזכירות שהתכנסו לכבודו, ונענה, שיש אחד, ברל פלדמן, איש המזכירות בעצמו, מין ‘צ’וּדָאק’ כזה, שאינו נוהג כמנהג המקום: נעלם לפעמים באמצע העבודה, נרדם תוך כדי שמירה (במשמרת-לילה, על גדות נהר ‘פשֶׁמשָׁה השחורה’; חברי-הקיבוץ שמרו שם על הדגים שהדייגים שִׁיווקום לירידים במשך היום), קוראים לו לבירור והוא לא מופיע; ועם זאת הוא ידוּע ביוֹשרו הרב ובקנאותו לעקרונות הקיבוץ, לפעמים עד כדי נוקשות מתמיהה.

מוּלקה הכּיר את השֵם ברל פלדמן, הוא נתקל בו ב’ידיעות‘, עתון ‘החלוץ’, שם פִרסם כמה משיריו ביידיש ובו נתפרסמו גם דבריו, כחבר המזכירות, באסיפות-הכלליות של הקיבוץ. הוא גם שמע על בקיאותו בעברית ועל כך שהוא מנחה חוגים לעברית ולתנ"ך. מוּלקה התחיל לפעוֹל: שמע מה בפי החברים, שוחח ארוכות עם ברל, אשר טען להגנתו שהוא מוכרח להתבודד לפעמים, שיש לו צרכים נפשיים וכו’. במהלך שׁהוּתו שם התברר לו כי מבחינת הנורמות המקובלות בקיבוץ, מבחינת ההלכה היבשה – ברל אמנם חטא. (מה היה בדיוק ‘חטאו’, אין מולקה זוכר) אלא שהוא נטה לפסוֹק לקולא. ואמנם במשך שלושת השבועות בהם עשה בבֶנדין, פעל להרגעת הרוחות. בסופו של דבר סוּדר העניין לשׂביעוּת רצונם של כל הצדדים.

מסבּירות פרידה ומַלצ’ה¹¹⁰: ‘לא הבנו אותו אז… די צחקנו עליו… היתה לו הליכה משונה, של אדם מפוזר…צורת דיבור לא מלבבת… היה מאנפף… לא ראינו אותו אז ככוֹח גדול… הוא הצטייר לנו כבחור די חלש…’

אומרת ברכה שקדי¹¹¹: ‘לברל היה משהו מהילדותיות… השאיפה לחוֹפש…התנהגות יוצאת דופן בתוך המסגרת הסגורה והנוקשה של קיבוצי-ההכשרות אז… הגישה שלנו היתה שונה משלו…’ מוסיף משה מורבצ’יק¹¹²: ‘ברל היה סגור מאד, ביישן, היה מסמיק בחֶברה, בעיקר בחברת בחורות… היה צנוע, נחבא אל הכלים, קשה היה להפעיל אותו… באמצע העבודה היה מתחיל להזות, לחלוֹם… תמיד היו לו בירורים עם סדרן-העבודה… היה מפוזר, לא מאורגן, לא מסודר… פרוע, עם רעמת-השיער הזאת, טיפוס בוהמי, ‘הִיפי’ שלומיאל, הכל נפל לו מהידיים… היו מסדרים לו כל-מיני תורנויות… היה תמהוני, לא איכפת היה לו מענייני אוכל, אך עם כל מוזרויותיו התחבב על אנשים… הערכנו את תרומתו התרבותית, ראינו שמתפתח כשרון של משורר…’

כעבור שלושה חדשים, דומה שאנו שומעים הדים ל’פרשה' בדבריו של אברהמ’ל זדרנובסקי¹¹³ באסיפה השנתית של הקיבוץ: ‘השינוי לטובה במצב-הרוח ובמהלך-המחשבות בהכשרה מצא את ביוטיו באסיפות הכלליות. (– – –) הביקורת שנשמעה נאמרה מתוך דאגה להגברת המסגרת החברתית והמשמעת הציבורית. נעלמו מן האופק הציבורי אנשים שסימלו את תקופת הירידה. (– – –) אכן, לאט-לאט שָׁבָה ההכשרה לדמותה החלוצית-הקיבוצית. המסגרת החברתית התחילה שוב להתגבש ומחדש ניצבים גבולות בין המותר והאסור בתוכנו’.

מכאן ואילך התחיל ברל לפעוֹל בתקיפות ובמרץ לזרוז עלייתו ארצה, אפילו מחוץ לתורו. הוא השתמש במעמדו כחבר מזכירות כחבר מזכירות הגוש, ניצל את קשריו עם חברים ממחלקת העלייה ב’החלוץ', נפגש, הסביר, תבע, הפציר – ושכנע. שכן, עניין עלייתו היה הפעם בנפשו.

באותו זמן עצמו, בו נאמרו הדבירם שלעיל מפי זדרנובסקי באסיפת הקיבוץ, שהה ברל פלדמן בעיירתו ראדזיווילוב, בחופשת פרידה ממשפחתו, לפני עלותו לארץ. שכן, באורח פלא אושרה עלייתו, למרות הקרע שנתגלע בינו לבין הכשרתו (ייתכן שפעלה כאן השפעתה של ידידתו-להתכתבות, שרה סגל, שהיתה אז מנהלת מחלקת העליה ב’החלוץ').

מספר אמיר גלבע: “רשיונות לעליה¹¹⁴ ארצה ניתנו אך מעטים ואלה נמסרו לרוב לאלה שכבר עשו בהכשרה לפחות ארבע-חמש שנים, וכן חולקו לאנשים מבוגרים מכל מיני ארגונים ציוניים. במחצית 1937 כשכבר באמת אי אפשר היה להכיל עוד, הופיע יום אחד צביה (לובטקין), אם אינני טועה. היה זה בבנֶדין, לשם עברו חברי הקיבוץ מוֶרבּה שבווהלין. היא, צביה, שהתה שם כמה זמן. עמדו אז לבחור ב-65 אנשים מכל קיבוצי ההכשרה בפולין לשם נסיון מחודש של עליה בלתי-ליגאלית, לאחר הפסקה של כמה שנים. כיוון שמרכז ‘החלוץ’ שיער שרבים, אלפים, יהיו הקופצים להפלגה זו, הפיצו את השמועה שעומדים להקים פלוגה ימית בגְדיניה, ובוחרים מן הקיבוצים אנשים לשם כך. גדיניה, בעבר כפר, שהפך להיות הנמל הראשי של פולין. מזלי שיחק לי וגם אני נבחרתי להיות בין 65 האנשים.”

"הגיעוני צהרי שמש בקרניהם עד הלום

הקרינו חודי אורם ענני תוגת עיני אמא

ואראן היום כאז. שכור-דוי ורחום ועירום

נגֹזתי בשִקרי מאחולי-מבטיה תמהים…"

מתוך שיר מן העזבון¹¹⁵

בנובמבר 1937 חזר ברל לראדזיווילוב. באותם הימים כבר נשבו רוחות רעות מכיוון גרמניה הנאצית, שהגיעו גם לפולין וליבו בה את האנטישמיות המסורתית.

יש לשער שהאב השלים עם ‘חלוציותו’ של בנו הצעיר ועם תקוותו לעלות לארץ, אך את פרידתו הקרובה והסופית מהם, שמר ברל בסוד מהוריו ורק ליהושע אחיו גילה את האמת, בהיותו סמוך ובטוח שלא יסגירנה לאיש.

בניגוד לעצבנות ולרוגז שאיפיינו את תקופת הימצאותו של ברל בביתו בימים שלפני עזיבתו את העיירה להכשרה בלוּצק, הרי השבועות האחרונים בהם שהה בחיק משפחתו לפני עלייתו לארץ הצטיינו באווירת פיוס, ביחסי אחווה וחום משפחתי, ובנעימות של קִרבת-לבבות, צידה לדרך ארוכה של בדידות, רעב ויַתְמוּת.

מספר אמיר גלבע¹¹⁶: “באותם ימים מעטים ששהיתי בבית, לפני העליה, ראיתי יום אחד את אמא יושבת שקועה בהרהוריה, דאוגה. שלא כדרך נוהגֵי גילויים של חיבה שם, בבית יהודים, ניגשתי אליה, חיבקתי כתפיה ולחשתי: תראי, הרי אני סוף-סוף יום אחד אעלה לארץ ואעלה גם אתכם, אעזור לכם. כן, הרי אני מכירה אותך, אמרה בקול-לא-קול, אתה די יהיה לך בצלחת מרק”. בשל החשאיות הקשורה בעלייתו, לא התגנדר ברל בביתו במעיל העוֹר החדש שרכש לעצמו בברוֹדִי (כדרך המסורת הראדזיווילובית של העולִים לא"י), שמא יסגיר המעיל את סוֹדוֹ. בתצלום המשפחתי האחרון שנעשה בחצר ביתה של משפחת פלדמן בראדזיווילוב, לבוש ברל בז’קט מרושל כלשהו, שלא על-פי מידותיו, אשר קיבלו, כפי הנראה, ממחסן א'¹¹⁷ בהכשרה וזכה ללא ספק למבטו הבוחן והביקורתי של אביו, חיים-הרץ, גזרן וחייט מעולה, המתמחה בז’אקטים.

כאילו הגיד לו ליבו שזו לו פרידתו הסופית מבני-ביתו ומעיירתו, נתקף ברל תשוקת הנצחה שהתבטאה בריבוי ההצטלמויות שלו עם אחִיו¹¹⁸, עם בני-משפחתו וחבריו. (את מרבית התצלומים השמיד במו-ידיו כעבור שבועות אחדים, כשהיה חייב להיפטר מכל זיהוי מסגיר בדרכו הבלתי-ליגאלית לא"י).

בתצלום אחד שנשתמר, נראה ברל (במעיל העור החדש) עם חברי ‘החלוץ הצעיר’ ומדריכיהם מ’החלוץ'; ברל יושב בשׁורת הבחורות. כשלצידו ידידתו שפרה סַנַליוּק, (במעיל כבד בעל צוארון פרווה וכובע קסקט); גם בתצלום השני מאותה מסיבת-פרידה שנערכה לכבודו בחצר-הסניף, עומדים ברל ושפרה זה לצד זו בחזית התמונה.

שפרה סלניוּק, שהיתה יתומה מאב, הגיעה לראדזיווילוב מן העיירה זדוֹלבּוֹנוֹב שליד רוֹבנוֹ עם אמה ושני אחֵיה¹¹⁹, בעקבות אחותה הבכירה; שפרה, האחות הקטנה, נערה אינליגנטית ומוכשרת ביותר, בעלת עיניים יפהפיות, מפיקות נוֹעם ותבונה, היתה בוגרת ביה"ס ‘תרבות’ בעיירת מולדתה, היא שלטה בעברית עד כדי כך, שיכלה לעזוֹר בפרנסת המשפחה על-ידי מתן שעורים פרטיים לילדים.

בסניף ‘החלוץ הצעיר’, הכירה את ברל פלדמן, מייסד הסניף¹²⁰ ו’אביו הרוחני', שהיה מבוגר ממנה ב-6 שנים.

באותה תקופה חיזר אחריה סופר-מבטיח אחר, שמואל-לייב בָּאט, בן הכפר פוֹדזֶמצָה אשר עשה את לימודיו בעיירה. בהיותו פעיל בסניף ‘החלוץ הצעיר’ המקומי, כבש את לב חבריו בזכות דיבורו הפאטתי, חוצב-הלהבות, ובזכות מוחו האנאליטי-החריף ושנינות לשונו ועטוֹ. באותה תקופה, כשהיה מאוהב בשפרה והיה מחזר אחריה בלהט ובעקשנות, נחשב בעיני חבריו לאינטלקטואל מבריק, בעל השקפות אקסצנטריות, אך המשתפכות בסופו של דבר אל הזרם הכללי הרחב של האידיאולוגיה הציונית¹²¹.

ואולם שפרה ביכרה על פניו את ברל פלדמן, המדריך המבוגר, ה’אבָּהי', שהיה היפוכו של שמואל באט: כבד-פה, מופנם, שבִטויו הרוחני הייחודי היה אישי וְאמנותי. משנוכח שמואל-לייב ששפרה תקיפה בסרובה, הִמירה בְחַברתה, רוֹזה אייזנגָארט.

כך, בתקופה הקצרה בה שהה ברל בראדזיווילוב לפני פרידתו הסופית ממנה, נראה לעתים קרובות כשהוא מטייל בחוצות העיירה בחברת חניכתו החביבה עליו, שפרה סַנליוּק, וְהוא משפיע עליה דברי חיבה ונוֹעם¹²².

"אמא, לא הגיד אז מלאך ללבך לב אֵם

כי בסטרו על שפתי יקרא לו ‘הלך’ בשם"

מתוך שיר מן העזבון¹²³

באותו פרק זמן של שהייה קצרה בעיירתו במחיצת בני-משפחתו, אירע בו המעשה עם ‘המשולח-הפלאי’¹²⁴: “אחד יהודי, לא מקומי, אני חושב גליצאי, ודאי לי גליצאי” אשר צץ לידו וליד שניים מחבריו בשעה שלאחר-הצהריים כשחזרו מן הרחוב. “הושיט ידו ומשך לאיו כף ידי ובקיסם דק של עץ התחיל לקַוקֵו על פני כף-ידִי הפתוחה, ותוך כדי כך מילמל ‘אתה אחד שתישאר’ ואחר גם הוסיף משוה לגבי הצפוי לי בעתיד”. במקום אחר¹²⁵ אומר אמיר כי “אמנם ראיה ראה האיש” וכי חלק מן הדברים שניבא (יש לשער: לגבי עתידו כמשורר) נתגשם.

מעשה זה, ספק מעשה שהיה, ספק משאלת-לב ונבואת-לב, אפשר להסביר במצב של רוממות-הרוח ותקווה כּמוּסה, כשהמשורר הצעיר עמד על סף דרך חדשה לחלוטין אשר בה ייחל בכל מאודו להגשים את יעודו האישי כמשורר. (על החשיבות העצומה שייחס המשורר למעשה זה שאירע בו, או שחזה ערב עלייתו לארץ, אנו למדים מכך, שראה לנכון לספר עליו ברשימה אוטוביוגרפית שנכתבה על-פי הזמנת הוצאת-ספרים אמריקאית עבור לקסיקון ספרותי¹²⁶ וכן לחזור עליו במסיבת-חברים לרגל קבלו את פרס-ישראל).

בקבלה ובחסידוּת נקרא מצב-נפש כזה בשם דילוג – מעבָר עצום ומולט מדָבָר אחד להיפוכו¹²⁷, אשר בא תמיד בלוויית צִמצום בנפש.

ואמנם אם נתייחס לתקופת ההכשרה הממושכת של המשורר כאל תקופה של צמצום ה’אני', שבסופה מתרחשת מעֵין ‘שבירת-כלים’ (המַשבר שאירע בבנדין) – נראה את תקופת פרידתו הסופית מעבָרוֹ בגולה כמצב של ‘דילוג-ערך’ מוחלט, פתאומי, אשר על-פי הקבלה קורים בו הנסים הגדולים¹²⁸, שהם בבחינת רז המתלבש בסוד: סוד עלייתו של המשורר, שהיה עליו לשמור בלבו ולא לגָלותו לבני-משפחתו ולחבריו, שהרז של נבואת המשולח-הפלאי התלבש בו. (‘רז’ – על-פי הקבלה – הוא מה שאיננו ידוע לא לי ולא לזולתי, בעוד ש’סוד' ידוע לי, אך לא לזולתי).

על ‘דילוג’ דומה שאירע לו, מעיד אמיר גלבע¹²⁹: “פתאום זה הוא רגע ההתגלות הגדול. צרוּרוֹת בו אלפים שנה של צבירת כוח חשמלי להארה הבאה לפתאום, במכה אחת. לא אדם אחד מרגיש שהוא כל העם, אלא כל אחד בעם. שוב אין אתה ההלך היהודי הנודד, אלא האדם היהודי ההולך כעם”¹³⁰.

לארץ ישראל    🔗

אחרי היפרדו מבני-משפחתו ועיירתו, יצא ברל לוורשה ושהה שם במשך יומיים בבית-מלון, ביחד עם יתר חברי קבוצת-העולים. משם עברה הקבוצה לעיירת-קייט בשם זילוֹנקה (בסביבות וורשה) במטרה לשהות שם עד ליום שיתאפשר להם לצאת לדרכם הבלתי-ליגאלית. הם התעכבו באותה עיירה שתחנת-רכבת לה וכמה משפחות יהודיות התגוררו בה, והתאכסנו בבית משׂרפות-לבֵנים שבבעלותו של יהודי ורשאי, אשר שבת בימי חורף אלה ממלאכתו. מצב-רוחם היה מרומם ביותר, למרות התגרויותיהם החוזרות ונשנות של הבריונים האנדֶקים, ומן המרכז בוורשה שיגרו אליהם שליח מכפר-ויתקין. איש ה’הגנה', אשר אימנם בנשק קל ולמדם פרק בהִלכות הגנה-עצמית¹³¹.

והנה הגיע היום המיוחדל, וששים וחמישה ה’תיירים' העולים התייצבו בשעה חמש לפנות בוקר בתחנת-הרכבת של זילוֹנקה, מזוודותיהם (בגודל של 40 ס"מ לכל היותר), הכילו שמיכת-‘פלוֹש’ ולבָנים להחלפה, בכיסיהם תעודות-זהות פולניות שהוחתמו עליהן רשיונות מיוחדים לאזרחי-פולין, לצורך טיול בארצות הבלקן.

מלוויהם נתנו להם הוראות קפדניות כיצד להתנהג ואסרו עליהם באיסור חמור לצאת מן הרכבת בתחנות בהן תיעצר. עיקר הסכנה היה בצ’ישִין, עיר-גבול בין פולין לצ’כוסלובקיה, אותה עבור לבסוף בשלום, וכן את זבשׁדוביצה, בה נערכה ביקורת-גבולות ‘פורמאלית’. חלפו על-פני צ’כוסלובקיה והונגריה ומשהגיעו לבולגריה, הורשו לשוטט שעות אחדות ברחובות סֹופיה.

מספר אמיר גלבע¹³²: “כשעמדה הרכבת, בה נסעה קבוצת העולים שלנו, לחצות את הגבול הפולני בשלזיה התחתית, נדרשנו על ידי האחראי למסע להיפטר מכל שיכול להחשידנו, במקרה של חיפוש בכלינו, כי אזרחי פולין אנו ולא תיירים חוזרים לארץ, כפי ש’העידו' עלינו הדרכונים המזוייפים שלנו. וכך גם צרורי זה, בו כתבי-היד וגם מזכרות יקרות ליל שנטלתי מן הבית, הושלך מעבר לחלון קרון הרכבת האצה-רצה אל הגבול. אמנם, בשיר אחד מן הצרור הזה, שיר ארוך, מעין פואמה, הייתי נזכר אחר-כך, מפעם לפעם, בימי האימים ההם, ימי המלחמה ולאחריהם. שיר זה כתבתי בביתי עוד, כשהייתי בן 15–14. עניינו היה מבול ששוטף וגורף ומטבע-כול.”

בהגיעם ליָוָן, בשעות הערב, שונתה התכנית, ובמקום לעלות על אניה בנמל פּירֵאוּס, נלקחו לבית-מלון באתונה, ולמחרת, אחרי-הצהריים, הושיבום במיניבוּסים והסיעוּם בתוך נוף פראי של צוקים ותהומות לחוף מבודד אי-שם, במקום שהמתינו להם ספינה ושני שליחים ארצישראלים, שתפקידם היה לצפות מרחוק על הספינה ולהזהירה מפני מעקב אחריה¹³³.

‘ספינה?’ – צוחק ברוך אפורי¹³⁴ – ‘גיגית! יכולים היינו להצטופף בבטנה, 65 בחורים, רק בשכבנו על צִדנו’, שכן, חלילה להם לעלות על הסיפון, שמא יגלום!

ב-25 בדצמבר 1937 הועלו הבחורים על שׁבר-כְּלי זה ששם קורָא לו ‘פוסֵידוֹן’¹³⁵ ואשר מלח יווני עם ילד כבן שמונה נוהגים בה ועמם בחור ארצישראלי, ימאי מנוסה ואיש ה’הגנה', אחראי לקבוצה בדרכה רבת-היסורים. כבר בתחילת המסע היה עליו לשחד את אנשי משטרת הגבולות היוונית שהגיחו לקראתם בלב-ים.

שבעה-עשר ימים היטלטלה הספינה, אשר שתי חביות-חול מוצמדות לדפנותיה לשם שווי-המשקל, בלב הים הסוער כשגלים אדירים מסתערים על סיפונה, חודרים ומכים בחמת-זעף, בקרביה, ושישים וחמישה הבחורים הכלואים בתוכה נצמדים אלו אל אלו בחיל-ורעדה ומקיאים זה על זה את בני-מעיהם. ה’ספינה', המצפה לאות המיוחל ממיגדל-האיתות שבחוף כפר-ויתקין, מתקרבת לחוף, מהססת ומתרחקת ממנו בשברון-לב. שוב מתקרבת קמעה, אך לא; עדיין אין סימן כי הגיעה שעת הכושר, וכי חלפה סכנת המארב הבריטי.

עד אשר הודיע ה’קפטן' היוָני נחרצות כי ‘נשׁבר’ לו, כי תקופת ההמתנה שלו בין גלי-הים תמה וכי הוא משליך עוגן – יהיה אשר יהיה; תוך כך הוריד סירה קטנה לים. 4–5 חבר’ה התנדבו לעבור בה כחיל-חלוץ לפני הקבוצה כולה. אך הגלים הגואים הפכו את הסירה על פיה ורק זרועותיהם האמיצות של בחורי-ה’הגנה' אשר חשו לעזרתם מן החוף – הצילום מטביעה.

מספר אמיר¹³⁶: “בליל חורף קר, בסוֹפהּ של שנת 1937, פירקה ‘פוסידון’, אניה יוונית קטנה, את מטענה החי והבלתי-ליגאלי – 65 בחורים, יוצאי תנועות הנוער של ‘החלוץ’ בפולין – במרחק מה מחולות חוף השׁרון הצפוני. נוטפי מים הובלנו, מלווים על-ידי חברי ה’הגנה', בשבילים נסתרים מעינים של הבולשים הבריטיים, לעשות את לילנו הראשון בבית אריזה שבפרדס אחד מקיבוצי הסביבה, (– – –) שם, נוסף על התה החם והביסקוויטים שהוגשו לנו, קיבלתי, לצערי, גם שתי סיגריות ‘מלוּכי’, ומאז אני מעשן. (– – –) הליכה ראשונה זו בשבילֵי הפרדסים העלתה בלבי זכר דרכים מימים רחוקים רחוקים וריח ההדרים העז, זו עונת הקטיף בארץ, עלה באפי מוכר מאי-אז¹³⁷. למחרת עם בוקר חולקנו לקבוצות ונשלחנו לקיבוצים שונים בארץ. אולם עוד בו ביום נעלמתי מן הקיבוץ ובמשך כמה שבועות עברתי ברגל כמעט בכל דרכי הארץ, מזהה את המקומות מבלי לשאול איש, ובלבי ודאות שאמנם כן הוא”.

אמיר גלבע מעיד¹³⁸, ששמו הספרותי, ראשיתו במסע הימי הנ"ל: “כל אחד נסע בשם מושאל, עברי מובהק, כאילו הוא חוזר לארץ, זה עתונאי, זה סוחר או עורך-דין. גלבע היתה בחירה שלי. וטעמים לדבר¹³⁹.” (במקום אחר בראיון מתוודה א. גלבע כי מקור שמו באהבתו אל דמותו של שאול המלך) “אך אמיר הוסיפו לי… ביחד שם איום… כמו בונבוניירה… זה באמת מזכיר איכשהו את ארי עולמי”¹⁴⁰.

גבעת-השלושה    🔗

את מכתבה מפולין לחברי קיבוצה בארץ, גבעת השלושה, מסיימת שליחת ‘החלוץ’ בתיה¹⁴¹ במשפט הבא: ‘קיבלתם כבר כמה חברים מעליית חלוצי ווהלין. תדעו לקלוט אותם, לסלוח לחולשתם ולדעת למצוא את הטוב שיש בהם’.

בתוך קבוצת ה’חברים' הנ"ל היה גם ברל פלדמן, לימים – המשורר אמיר גלבע.

משהגיעו ברל פלדמן וחבריו בשעות הערב המוקדמות לקיבוץ שבפאתי פתח־תקוה, ראו לפניהם מעֵין מחנה של פלוגת־עבודה: שורות של צריפים ואוהלים בין עצי אקליפטוסים גבוהים, ברושים, קזוארינות ושלד של בניין גדול, שנאמר להם כי הוא מיועד להיות חדר־האוכל החדש של הקיבוץ¹⁴².

ובשוליים משק: לול, רפת, משתלה גדולה, מאפיה, מכבסה, בית־חרושת לנעליים. ומסביב פרדסים, פרדסים –

ואילו גן־הירק, נאמר להם, שדות הפלחה, הפרדס, הכרם, מטע הבננות והמכוורת – כל אלה נמצאים בשטח שהוקצה לקיבוץ על־ידי המוסדות המיישבים – ב’נָזלֶה' שעל־יד ראש־העין¹⁴³.

לאחר סיור קצר במשק, הוזמנו לסעוֹד את ליבם בחדר־האוכל: צריף ארוך וצר, שבהיעדר תקרה ניבטה ממנו קונסטרוּקצית העץ המקומרת של גג הרעפים שלו.

על שולחן עץ גס וערום הוגשה הסעודה בכלי פח ובספלי־אֶמייל מבוקעים: לחם, זיתים ותה ממותק (בעלון הקיבוץ מתאונן מאן־דהוא על הבזבוז שבַנוהג לשטוף את הספלים בתה ממותק על־מנת לסלק מהם את ריח הסבון).

כבר באותו ערב נרשָׁם שמם בלוח סידור־העבודה שעל קיר הכניסה לחדר האוכל. אחר־כך כוונו למקומות מגוריהם, באוהלים.

למחרת, עם שחר, לאחר אכילה חטופה בחדר האוכל (לחם, תה, ועל־פי בחירה – דג מלוח או מרגרינה) – יצאו לצעדת 7 – 8 הק"מ אל הפרדסים בפתח־תקווה. אכן, רגליהם אמונות היו על צעדות ארוכות מאלה…

העוֹלים החדשים פוזרו בין פרדסיהם של זלצמן, רוזנבלום ויָפֶה¹⁴⁴, שהיו סמוכים אלו לאלו. ברל פלדמן נשלח ל’פרדס רוזנבלום'. שם המתין ליד השער, בתוך קבוצת הפועלים, חברי ‘הנוער־העובד’ שגוייסו לעונת קטיף זו, וערָבים.

אחר־כך נכנסו כוּלם לבית האריזה, קיבלו לידיהם מקטפה ואמתחת צד, והתפזרו בפרדס. ב־9.30 היה המשגיח מכריז על הפסקה של רבע שעה לארוחת־בוקר, שהפועלים הביאוה מהבית; אחר־כך נמשכה העבודה עד הפסקת הצהריים, שאותה עשו בבית־האריזה או בבית־הבאֵר. אחרי הצהרים התחלפו הקוטפים עם נושאי האלונקות, והמשיכו בעבודה עד לפנות ערב. את הדרך חזרה הביתה עשו ברגל. עם חשׁכה הגיעו לקיבוץ ומיד נכנסו לחדר־אוכל, שלא להפסיד את ‘ארוחת־ארבע’: לחם, ריבה מדוללת במים ותה.

במקלחת, שקירותיה עשויים פח ומחיצת פח דקה מפרידה בין מדור הגברים למדור הנשים (ה’הצצות' היו שם עניין של ליצנות מקובלת) – זרמו אך ורק מים קרים ככפור; החברים היו קוראים ‘שמע ישראל’ ומזנקים אל מתחת למזלפים בשירה רמה וצוהלת.

על אף הרעננות שאחרי המקלחת, היתה ההחלטה לצעוד עד חדר־התרבות שבקצה המחנה (והמכוּנה, לפיכך, ‘הָאִי קַמְצַ’אטְקָה’) ‘נועזת’ במיוחד; אך הסקרנות לגבי הנעשה בארץ ובעולם בתקופה הרת־תהפוכות זו, הלהיטות לראות עתונים ולהחליף ספרים (חדר התרבות שימש גם את הספרייה, ובעלון־הקיבוץ מתאוננים החברים ש’סוחבים' ספרים מהספרייה) גברה על העייפות.

משנשמע ממרחק רב הצלצול הקורא לארוחת־ערב, מיהרו הכל לַחדר־אוכל: סלט חצילים, מרק, דייסה, אך הקציצה איננה¹⁴⁵; אזלו הקציצות. פועלי פתח־תקוה המובטלים, חברי ה’גבעה' לשעבר (‘חצי פ"ת היו חברי ה’גבעה’ לשעבר: מתקבלים כ’מועמדים‘, מסתובבים בקיבוץ חודש, חודש וחצי – ונעלמים’) שחדר האוכל היה פתוח לפניהם בהתאם לעקרון דאז, שכל דיכפין יֵיתֵי ויאכל – הגיעו בצהרים וכילו את כל הקציצות המיועדות לחברים…

בערב, אחת אוֹ שתיים לשבוע, נערכה אסיפה כללית בחדר־האוכל. אחד הנושאים ‘הבוערים’ שעמדו על הפרק באותם ימים, שעליהם נחלקו הן הקיבוץ המאוחד והן מפא"י, היה איחוד התנועה הקיבוצית והקמת ברית בינה לבין תנועת המושבים. בחודש מאי עתידה היתה להתכנס ברחובות הוועידה הרביעית של המפלגה; בחירות לוועידה עמדו להיערך בסניף פתח־תקוה, שאליו השתייכה גבעת־השלושה, וקביעת המועמדים לוועדות־הקלפי עוררה ויכוחים סוערים.

לקראת השבת הראשונה שלהם בקיבוץ, פחות משבוע ימים מאז דרכה רגלם על אדמת הארץ, אמרו ברל פלדמן ושני חבריו¹⁴⁶ שהגיעו עמו מבֶנדין בספינה הבלתי-ליגאלית, לנסוע לבקר את חבריהם ברמת־הכובש. הם פנו למזכיר המשק וביקשו את רשותו להיעדר מן העבודה יום אחד. המזכיר לא נעתר לבקשתם, אך לאחר פעולת שכנוע מייגעת נתן את הסכמתו. ואכן, ביום ששי, השכם בבוקר, יצאו השלושה לדרך.

את ליל השבת בילו ברמת־הכובש ובשבת בבוקר סרו לכפר־סבא הסמוכה¹⁴⁷, שם חנו עדיין חלק מחברי פלוגת־העבודה של רמת הכובש, ביניהם מכרים של ברל וחבריו מפולין. בין מכריהם היו גם כאלה שעזבו את רמת הכובש ונשארו לגור במושבה. אחת מאלה, חברה מן ההכשרה בפולין, היתה נשואה לנהג משאית שעסק בהובלת פרי־הדר לנמל חיפה. הפיתוי לתוּר את הארץ גבר על חששם מהפרת חוקיו המקודשים של הקיבוץ והם החליטו להיספח אל בעל המשאית. הוא הושיבם על ארגזי־התפוזים שבקרון והורידם בחיפה־תחתית. שם פגשו במקרה חברה מאשדות־יעקב שהיתה לפנים בשליחות בפולין מטעם ‘החלוץ’¹⁴⁸ וזו הזמינה אותם לבקר בקיבוצה ואף הציעה להם טרמפ במשאית של הקיבוץ. גם כאן נדחתה הבעייה המצפונית מפני הסקרנות לראות את הארץ, והשלושה החליטו להמשיך ולהסתכן בעוֹנש, ובלבד שלא להניח להזדמנות־פז כזאת לחמוק מידם.

עמק־הירדן קיבל את פניהם ברוחות סוערות ובגשם שוטף שנמשך ימים אחדים ללא הפוגה ואדמת העמק הכבדה הפכה לבוץ טובעני. השלושה המתינו בחדר מארחם עד שייפסק הגשם. והיתה להם שהות מספקת לנתח את מצבם: חטאם הכביד והלך… הם הפרו משמעת וכבר הפסידו ימי עבודה יקרים… פטורים מעוֹנש רציני לא יֵצאו מזה. אף על פי כן, החליטו להמשיך בטיולם, ובלבד שיכירו את הארץ.

באשדות־יעקב פגש ברל ידידים וותיקים מפלוגת־ההכשרה בראדזיווילוב¹⁴⁹; משם המשיכו ברגל לאפיקים, לדגניות ולכנרת.

בכנרת היה להם מכּר: מוֹטקה חָדָשׁ, ‘גבר צעיר מרתק, שחור, לוהט’¹⁵⁰, אשר שהה זמן־מה בפולין מטעם ה’הגנה' והדריך שם את חברי ההכשרות באמצעי התגוננות ולחימה; הוא הִרבה להתרועע עם הבדווים שבסביבה וגם את אורחיו אלו הביא לאהליהם. פינה חמה במיוחד שמורה בלב החברים לבן־ציון ישראלי. ישראלי – ‘טיפוס מיוחד במינו, בעל קסם אישי רב, נזירי, סגפני, שילוב של פנטיקאן הוזה וריאליסטן’. מששמע מפי מוטקה שאורחיו הם עולים חדשים שהגיעו מטעם ‘החלוץ’ בעלייה בלתי־ליגאלית, לקחם מיד תחת חסותו. סייר עמם ב’חצר כנרת', בחורשת־התמרים, עלה עמם על קברה של המשוררת רחל, ארח אותם בחדרו ושוחח עִמם ארוכות.

שבועיים שוטטו בצפון הארץ, בגליל התחתון והעליון, ללא פרוטה בכיסם, כשהם עושים מרחקים גדולים בטרמפים, אך בעיקר ברגל. עד לכפר־גלעדי הגיעו.

כשחזרוּ לבסוף לגבעת השלושה, התייצבו לפני המזכיר, משה מֶז’יבובסקי. מששמע מי הבאים, תהה עליהם רגע ארוך בפליאה, כשהוא נועץ בהם את עיניו קצרות־הראי, אחר התפרץ כנגדם: ‘מגיע לכם שיגרשו אתכם מהקיבוץ’! לתגובה כזאת ציפו; הם היו מוכנים לקבל עליהם את הדין.

אך המזכיר, בחור משכיל ואידיאליסט המתלהב על נקלה, כשם שהוא מתרתח על נקלה, כבש את זעמו והסתלק. למחרת התרכך. את התנהגותם החריגה, פורקת־העוֹל של השלושה, פירשׁ כחבלי־קליטה ראשוניים. נסלח להם הפעם: הם נשארו בקיבוץ.

הפעילות החברתית והפוליטית ב’גבעה' בחורף זה – היתה ערה במיוחד: הוחג ‘נשף וינה’ (עלון מיוחד הוקדש כולו למרד וינה¹⁵¹, אשר דוכא ארבע שנים קודם־לכן) שבמסגרתו הוצגה בחדר־האוכל הפואימה ‘נֶגֶד’ של אלכסנדר פן על־ידי חברת הילדים של הקיבוץ, בצורת מסכת של תמונות דרמטיות־דיקלומיות רווייות פאתוס מעמדי מרטיט (‘הוא היה אדם פשוט – / רבבות ישנם כמוהו: / רחב הגֶרֶם, איש עָמָל, / יד גסה ומיובלת, / לב אדום ונשׁמה, / אֵם זקנה, אשה פועלת,/ בת קטנטונת בן פעוט. / הוא היה אדם פשוט’). ואשר המֶסֶר שלו הוא המלחמה במלחמה (‘נגד! / נגד / נגד! – – – הִלָּחמו בעד הנגד!’). והמקהלה שרה את שירו של נתן אלתרמן לזכר מרד וינה שנכשל: ‘אבא אמר עוד לפני אשר מת / סַפרו נא להַנְסִי את כל האמת’; ושירים של אייזלר ושל סטפן ווֹלפֶה: ‘תן לי חבר את ידך המיובּלת’, ‘עולם חדש נברא הקשיבו’, ‘אל נא תֵחָתוּ הכונו למרד’, ‘אשׁ אשׁ עולה’ וכיו"ב, באותו מעמד נשא בני מרשק¹⁵² דברים על ימי המרד, ומקהלה מדברת קראה: ‘וינה האדומה – בדמייך חיי!’

גם החוג הדרמטי של הקיבוץ בהדרכתה של מניה ארנוֹן היה פעיל ביותר אותו חורף ואת החזרות להצגה ערכו בבניין ה’רפת איזולציה'. בתאריך אחר נערך ‘ערב בטהובן’ ובמרכזו הרצאת מנשה רבינוביץ בליווי תקליטים. באותו חוֹדש עצמו נשאה רחל כצנלסון דברים על א.נ. גנסין וקראה מיצירותיו, וכן נערכו מסיבות לרגל ימי מותם של גיתה, ושל משה הס.

ברל פלדמן לא הדיר את רגליו מעַרבי־תרבות אלה, כצופה וכשומע פאסיבי, אך לא נטל בהם שום חלק פעיל. ‘לא היתה בו שמחת־חיים ושובבות נעורים… הוא היה פאסיבי… בודד… מסוגר, רציני, לא־חברותי… בעל פנטאזיות… הצטייר בעינינו כקצת צ’ודאק…’ – יעידו חבריו מההכשרה בפולין, אשר ניסו להכות־שוֹרש, כמוהו, בגבעת השלושה. בקיבוץ עצמו היה, אמנם, גרעין לא־מבוטל של ‘אינטלקטואלים’, אנשים משׂכילים ושוחרי־דעת, אשר לא ויתרו על התפתחותם הרוחנית למרות העבודה הפיסית המפרכת שהיתה מנת־חלקם ששה ימים בשבוע, ולמרות המצוקה החמרית והדוֹחק הרב במגורים (שניים באוֹהל או שלושה בחדר קטן בצריף, שארגז־עץ ופח הפוך, שימשו בו שולחן וכיסא). היו ביניהם המשוררים חצקביץ' (‘אדם’)¹⁵³; המשורר היידי אברהם לֵב, שכבר התפרסם באותם הימים; יהודה שׁרוני, שעליו מספרים כי היה מתעורר בשתיים בלילה, לומד וכותב¹⁵⁴ עד שהגיעה השעה לצאת ברגל לפרדס המרוחק, לעשות את מנת־יומו בחפירת ‘צלחות’ בטוריה; יצחק שׁקֵדי, אדם משכיל ומורה אהוד ביותר; המחנכת בתיה בנדרובסקי; פייבל בֶנדוֹרי ומשה דובדבני – עסקנים, פעילים במפלגה ובהסתדרות; אריה דוּברוֹשקלַאנְקא, צייר חובב ותלמיד־חכם; הצייר צבי שׁוֹר, שהיה נשוי לחברת הגבעה, אך הוא עצמו חי בקיבוץ במעמד של ‘תושב’, והיה יוצא־דופן בכך שהתפרנס מאמנותו; וּבֶּני מרשׁק, כמובן, שניתן לכנוֹתוֹ: ‘הנחשון היוצא בראש המערכות’, או: ‘המשכוּכית אשר בראש העדר’ או: ‘הקטר הגורר אחריו את כל הקרונות’…

היה גם נוער מגרמניה שהגיע לקיבוץ באותו החורף ותרם הרבה לחיי התרבות והחברה.

ואולם ברל לא התרועע עם משכילי הקיבוץ; ביישנותו וגאוותו מנעו ממנו לנסות ולהתקרב אליהם. מה גם שהמבחן להערכה האישית בקיבוץ באותה העת היה היחס לעבודה: הכושר הגופני, הרצון והאמביציה להצליח בעבודת־הכפיים; ולא בזה היה כוחו של ברל.

כחדשיים אחרי בואם של שלושת החברים מ־בֶנדין ל’גבעה‘, הגיעה לקיבוץ עוד קבוצת חברים מאותה ההכשרה בפולין, חמישה במספר, שהיו בין ששים וארבעת העולים הבלתי־ליגאליים שהגיעו אז לארץ. אחת הבחורות בקבוצת החמישה הופרדה מהחבר שלה ב־בֶנדין והוא נאלץ להישאר בפולין, למרות השתדלותו ואיומיו על מזכירות ‘החלוץ הצעיר’. החבר המקופח והממורמר הלשין על הקבוצה למשטרה הפולנית וזו דיווחה עליה לשלטונות הבריטיים. ל’הגנה’ היה ‘שׁתוּל’ במשטרה הבריטית והוא הזעיק את אנשי הבטחון בקיבוץ והודיע להם שעתיד להיערך חיפוש במשק. הללו כינסו בדחיפות את חברי בֶּנדין בַקיבוץ והורו להם להחליף מיד את שמותיהם לשמות עבריים לשם הסוואה.

נראה שברל פלדמן השתעשע בינו לבין עצמו מזה זמן מה ברעיון לחתום על שיריו בשם ‘גלבע’¹⁵⁵. גירסות שונות רווחות בנוגע לעִברוּת שמו. אחת מהן היא של בן־ציון אָסָף (אוקסמן)¹⁵⁶ המְספר, שכאשר ברל ביקר אצלו בערך באותה תקופה בקיבוצו בית־השיטה שבעמק יזרעאל, הציע לו הוא את השׁם ‘אמיר’, שהוא כשם בנו הבכור של בן־ציון, שהיה אז פעוט בן שנה, וברל, שהתחבב מאד על ילדים נהנה להשתעשע עִמו בביקורו זה.

ברל פלדמן התוודע אל בן־ציון אסף (דודה של בת־ציון טורצ’יניוּק־שׁוֹשׁני, ידידת־נעוריו של ברל) בהכשרת וֶרבָּה; בן־ציון, המבוגר שבחבורה, היה אז פעיל במזכירות הגוש קלוֹסוֹבה־ורבּה; עד מהרה יצרה נטייתו לעניינים שברוח ולספרות קירבה בין השניים (‘אונזער יונגער פּוֹאט’ – כינוהו החבר’ה, אך גם –’תמוֹי' ו’אורגינאל'; ‘הוא היה צוללן יותר מאשר שיט’, יאמר עליו בן־ציון).

ברל, שהיה הססן גדול מטבעו, מצא ברֵעוֹ המבוגר ממנו סֶמֶך־וסעד במצוקה היומיומית, ופנה אליו כל אימת שהתקשה להחליט על צעד גורלי זה או אחר הקשור בהווייתו החלוצית. כך הרבו השניים, שאף הצד הרומנטי באישיותם קרבם זה אל זה, לשוחח בענייני שירה ואהבה…

לאחר הנוף השטוח של הפרדסים ושׂדות הבוּר של גבעת־השלושה ופתח־תקווה נפעם ברל ממראה אגן העמק הירוק, המוקף הרים.

אותו יום, כשטיפסו בן־ציון, ברל והפעוט אמיר, רכוב על כתפיהם חליפות, על הר הגלבע, העלו בזכרונם ובשיחתם את דמותו של שׁאול המלך, אשר הקרָב על הגלבע הכריעו במלחמתו בפלישתים; (יש לשער שבטיול זה נצנץ לראשונה במחשבתו של אמיר גלבע שירו “שׁאול”; אם כי, בראיון לחיים גוּרי¹⁵⁷ הוא מספר: “דמותו של שאול העסיקה אותי הרבה. רחשתי לה אהבה, אולי מאז למדתי את השיר ‘שאול בעין־דור’ של טשרניחובסקי. ואחר־כך בתנ”ך. גם שמי מקורו באהבתי אליו. אחת הסיבות. זה אחד שנלקח מאחורי המחרשה. אחד מן העם. תום לבו. יופיו. יוֹשׁרוֹ. והנה בא אחד ג’ינג’י ומערים עליו, ולוקח ממנו את המלוכה. גם מידי בנו. גם העלבונות הקשים שספג מידי שמואל. עצבותו התהומית וסופו הטראגי. הוא גם הראשון שאיחד את שבטי ישראל לעם"). הנה כך, לפי גירסה זו, נקשר השם ‘אמיר’ ב’גלבע'.

(באותו ביקור שלו בבית השיטה באביב 1938, התנכר ברל לבת־ציון, שהיתה נשׂואה ואם לתינוקת. ייתכן שאהבתו הנכזבת מנעה ממנו להיעתר להפצרותיו של בן־ציון להישאר בבית־השיטה ולא לחזור ‘לַגבעה’, למרות הקשיים ומפחי־הנפש שהיו מנת־חלקו שם).

שֵם חדש, על־פי החסידוּת, כמוהו כגלגול נשמות. בכוחו לגלות את העַצמי־הנעלם שבנושא השֵׁם, בהתאֵם לשליחוּת האדם באותו גלגוּל. אך נראה שעד פרסום שירו הראשון בעברית, שעליו חתם בשם “אמיר גלבע”, שָׁכנו עדיין (ולא בשלום) במשורר זה שתי הנשמות גם יחד: זו שהיה מורגל בה, החילונית, הגלותית־עיירתית, הדווייה, בעלת הכיסופים לציון־של־מעלה, וזו הארצישראלית, שנתגלגלה ב’צבר' השָׁאוּל, אשר ‘נסיכותו’, חיספוסו הראשוני, שובבותו, כל אלה תכונות שהן כבבואת החלום החלוצי מן הגולה.

עוד ביקור מְרָגֵשׁ ביותר צפוי היה לברל פלדמן באותו טיול עצמו: בעין־חרוד, אצל ידידו המבוגר ממנו, משה טַייךְ¹⁵⁸, ואצל אביו של משה, מורו ורבו של ברל: ר' קלמן טַייך. הורי החברים במשק (‘הזקנים’, קראו להם), התגוררו אז בצריף ובו מטבח כָשֵׁר, חדר־אוכל וכן ארון־קוֹדש. שָׁם, על אחד הספסלים, נהג קלמן טַייך לשבת וללמוֹד. לאחר הפגישה הנרגשת עם מורו הנערץ, וכמחוות אהבה וכבוד לרבו, התיישב ברל לצדו של הזקן ושניהם שָׁנו יחדיו דף גמרא במשך שעות אחדות.

בעלון גבעת־השלושה מחוֹדש מרץ 1938 אנו קוראים: "עבודת האריזה והקטיף מסתיימות והולכות (– – –) 95 – 90 איש יוצאים לעבודת־חוץ (– – –) ישנה הסתלקות מוחלטת מהעבודה בטוּריה…'

ובֶני מרשׁק כותב: ‘חתמנו על חוזה בפרדס רוזנבלום (– – –) חברים אינם רוצים לעבוד בפרדסים שהמשׂרד הקבלני עובד בהם, הנימוק: הפרדסים רחוקים וקשה למצוֹא אותם. רבּים משתמטים מהעבודה בטוריה’.

ואין פלא; שהרי בשׁל האבטלה החמורה¹⁵⁹ והתחרות המתמדת על מקומות עבודה בפרדסי־היהודים (‘נשׁוֹת איכּרים מכובדות סובבות בפרדסים ותובעות להעסיק פועלים יהודים’ – מסופר בעלון), עבדו ‘כובשי העבודה העברית’ בקצב רצחני, להשיג את המִכסה המכסימאלית של הפועלים הערבים המנוסים, עד 122 ‘צלחות’ ביום! (קראו לזה ‘העִדוּר הגדול’; לאחר יום עבודה כזה התקשו הפועלים ליישר את גוום).

גם ברל־אמיר ניסה כוחו בעבודה בטוּריה, אך לא עמד בנסיון. העבודה הפיזית הקשה היתה למעלה מכוחותיו וחישוּל הרצון להתגברוּת על קשיים, נטה בו לכיוונים אחרים.

כמה וְכמה מסיבות נערכו אותו חורף בגבעת־השלושה: לכבוד איש הקיבוץ¹⁶⁰ שהתגייס לעליית ‘חוֹמה ומגדל’ לחניתה, וכן מסיבת י"א באדר. אולם שיחת־היום נסבה על ה’אַנשׁלוּס', כיבוש אוסטריה על ידי צבא היטלר והמאסרים ההמוניים של המנהיגים והאישים הדגולים בקרב יהודי וינה, ובעקבותיהם גל ההתאבדויות בקהילה היהודית.

רוֹשם גדול עשתה על אמיר חגיגת חג־הפסח: הוא וְכמה חברים שאף להם היה זה פסח ראשון בקיבוץ, יצאו ל’נָזלֶה' לחזות במחול טכס קציר העוֹמר, שנערך על ידי ילדי המשק, ראשיהם עטורים זרי־שׁיבּולים ואלומות בידיהם. בלֵיל ה’סדר' נערכו השולחנות ברחבה שלפני חדר־האוֹכל, כשחברי המשק, הבחורים בחולצות לבנות והבחורות בסרפנים ובחולצות רקומות¹⁶¹ מסבים סביבם.

לאחר הדקלומים וְשירת המקהלה קראו את ההגדה, (אשר כללה את מגילת גבעת־השלושה), זו שכעבור שנה, לאחר שעזב ברל־אמיר את הקיבוץ, כתב על גביה את שירו העברי הראשון שפירסם: “כי אז אצעק”¹⁶². בהמשך הערב הושמעו פרקי נגינה, והלהקה הדרמטית הציגה את ‘משׁיח בן־יוסף’. למחרת, ביום החג, נערכה תחרות כדור־רגל עם ‘הפועל’ פ"ת, שניצחה בה הקבוצה הגבעתית.

את עזיבתו של אמיר את הקיבוץ יש לראות על רקע ההווי החברתי־פוליטי ששרר אז בקיבוץ ובמושבה:

בערב ה־1 במאי 1938 התאספו חברי הקיבוץ עם פועלי פתח־תקוה בקולנוע ‘היכל’, להאזין לנאומו חוצב־הלהבות של ז. רובשוב (זלמן שזר). ביום החג, לאחר טכס הנפת הדגל האדום בקיבוץ, ירדו החברים למושבה להתפקד במפקד הפועלים הכללי, שלאחריו יצאו להפגנה בחוצות המושבה. המשטרה הבריטית התערבה, התפרצה אל בין השורות, היכתה באלות את המפגינים, פצעה ואסרה חמישה חברי ‘השומר־הצעיר’ וחטפה מידיהם את הדגל. באותו חודש אירעו התנגשויות אחדות בין שומרי הכרם ב’נָזלֶה' לבין הכנופיות הערביות. בסוף מאי נערכה במשק תערוכת כיבוש העבודה, בה הדגימו, באמצעוּת ציורי־קיר, דיאגרמות, פנס־קסם ותצוגה־חיה, כיצד מתגייס הקיבוץ לכיבוש העבודה העברית על־ידי שליחת חבריו לעבודה בסדום, בנמל ת"א, במחצבות ‘סולל בונה’, ‘מגדל-צדק’ ו’סלונים', בסלילת־כבישים, בבנייה בשכונת ‘בילינסון’, בהקמת בריכת־המים הגדולה שם ובפרדסים, כמובן.

ב־6 ביוני של אותה שנה תבע הקיבוץ לבירור את מנהל העבודה של הפרדסן רוזנבלום, נחמן פרנסקי (אף הוא חבר ההסתדרות), בשל סירובו להעסיק בהשקייה חברי־קיבוץ. באותו מעמד טפל פרנסקי האשמות על הקיבוצניקים (אלה אינן מפורטות בעלון ה’גבעה') וטען להגנתו שחובתו למלא את דרישותיו של בעל־הפרדס. מזכירות מועצת פועלי פתח־תקוה, הבורר בסכסוך, תבעה להחזיר את הקיבוצניקים לפרדס.

בינתיים החמיר מאד מצב התעסוקה במושבה. יום יום נרשמו בלשכה עד 1000 מובטלים; רוב מקומות העבודה היו שמורים לבעלי־משפחות, ואילו לרווקים לא היה כמעט סיכוי לקבל יום עבודה. הללו העמידו משמרות סמוך לפרדסים ואף ‘הורידו’ ערבים מהעבודה, אך הצלחתם להחדיר פועלים יהודים במקומם, היתה מעטה.

כעבור שבועות אחדים הוחל בגיזום, בניכוש ובחפירת ה’צלחות' להשקייה סביב העצים. עבודת העידור והחפירה היתה מתישה ביותר; על־פי הפשׁרה אשר הושגה עם הבעלים, 50% מהמועסקים בה היו חברי הקיבוץ. ברל־אמִיר היה ביניהם. הקנאה במקבלי־העבודה היתה רבה, ובאחת מאסיפות פועלי הלשכה צעקו המובטלים על פועל־קיבוצניק שביקש את רשות הדיבור: ‘רֵד, אתה שׂבע, אתה עובד!’.

בוקר אחד, כשהגיע ברל־אמיר לפרדס רוזנבלום, קיבל את הטוּריה מידי המשגיח, פרנסקי, והוצב ביחד עם פועל ערבי, לחפוֹר ‘בּוֹרוֹת’. היה זה יום חמסיני, והעבודה מפרכת. הפועל הערבי ‘רָץ’ עם הטוריה בשׁוּרה שלו בקצב מסחרר וברל־אמיר ניסה להדביקו בשורה המקבילה, כשפלגי־זיעה ניגרים מגופו, פניו סמוקים ועקוצי־’בַּרחָשׁ'. עד מהרה התעייף וככל שגברה עייפותו כן גבר רוגזו. אז השליך לפתע את הטוריה וקרא לעבר הפועל הערבי: “זהו! אני לא עובד ככה! אני לא מוציא את הנשמה בעד 20 גרוש ליום!”

הפועל הערבי צחק עליו והציע לו לנוח, לאכול תפוז או שניים, ולהמשיך בעבודה, אך ברל־אמיר היה נחוש בהחלטתו: “בתנאֵי־ניצול כאלה אני לא עובד יותר!” זעמו, פסקנותו, עקשנותו, להט דבריו, כל אלה שכנעו לבסוף את הערבי – לשׁבּוֹת (!) ביחד עם חברו היהודי.

תוך כדי ישיבה על האדמה התחוחה ואכילת תפוזים, לימד ברל־אמיר את חברו הפועל פרק בתולדות מאבקם של פועלי העולם לתנאי עבודה הוגנים וְניסה לטעת בו את תורת ההכרה המעמדית על רגל אחת…

משהגיע המשגיח ותפשם בבטלתם, נזף בהם, ציווה עליהם לחזור לעבודה, ואיים לפטרם. ללא שמץ של היסוס הסגיר הפועל הערבי את ברל־אמיר, כמי שהסיתו לשביתה ולמרד. חמתו של המשגיח בערה בו: ‘אני אַראה לך מה זה להסית את הפועלים שלי! קומוניסט! מחרחר שביתות!’ צעק על ברל וסילקו בבושת־פנים מהפרדס.

בו ביום הודיע המשגיח על המקרה ללשכת־העבודה בפתח־תקוה והצהיר שלא יעסיק עוד קיבוצניקים בפרדס, אפילו תחרים אותו מועצת־הפועלים.

מלשכת־העבודה התקשרו לקיבוץ ודיווחו על הפרשה לבני מרשק. לכעסו של בני מרשק לא היה גְבול: במצב כזה של אבטלה, כשהקיבוץ נלחם על כל מקום עבודה, הולך ‘ירוק’ זה ועושה לו דין לעצמו! בו בערב כינס בֶּני אסיפה־כללית לדיון בפרשה.

ברל־אמיר הפציר בו שיחזור בו והבטיח שיסביר הכל במזכירות. אך בֶני היה נחרץ בדעתו. תלה מודעה בחדר־האוכל ובה הזמנה לאסיפה.

נכלם, נבוך, מבולבל, במצוקה נפשית קשה ביותר, הלך ברל־אמיר לאוהלוֹ, אסף את מעט חפציו, דחסם בערבוביה למזוודה הקטנה שנתלוותה אליו במסע־יסוריו לארץ־ישראל, פנה לחורשת האקליפטוסים שבפאת־המשק, החליף את בגדי־העבודה שהיה לבוש בהם ב’בגדי־שבת', וְירד מגבעת־השלושה בדרך למושבה.

כך עזב ברל־אמיר את הקיבוץ.

פתח־תקוה    🔗

על חייו – נכון יותר: על הדרך בה התקיים בפתח־תקוה, מספר אמיר גלבע¹⁶³:

“גרתי אז עם עוד אחד במושבה גדולה אחת, היום עיר, בצריף עלוב, מחורר, נוטה ליפול, בחדרון שבקושי היה בו מקום לשתי מיטות. בחדר הסמוך, קצת גדול משלנו, גר עגלון עם אשתו ועם בנו, יעקב. אני מזכיר את שמו, כי שמו נכנס אחר־כך, לאחר שנים, לשיר “רָחָב”¹⁶⁴. אל הצריף הזה היתה דבוקה מעין מלוּנָה. גם כן עשויה קרשים שחורים, מתפוררים. במלונה הזאת גרה בעלת־הבית, כלומר בעלת־הצריף. זו היתה ממש באבה־יאגה. זקנה־זקנה, מרכיבה משקפיים קשורים בשׂרוך לאזניה, צמוקה ושדופה וכפופה, שכמעט לא ראו אותה בשלמותיה הארוכות האפורות, המרופטות, הדהויות. והנה יום אחד נעלמה, ורק לאחר שבועיים־שלושה גילו משהו ממנה באיזה פרדס רחוק. הלכה לאסוף תפוזים שנשרו וכנראה נרדמה שם או סתם מתה, והתָנים אכלו אותה. אבל גם מן הצריף הזה היה עלי להסתלק. זה היה בימים של חוסר עבודה חמוּר בארץ. ואני, לאחר שכבר מכרתי את כל מטלטלי, נשאר לי רק הפרימוס. הקשר היחידי עם החומר, עם הקיוּם. עם כוס התה. אבל בא אותו בוקר שלקחתי את הפרימוס ביד ויצאתי ומכרתי אותו ב־19 גרוש. והיו לפני 19 ימים עוד להתקיים. גרוש ליום גרוש ליום. אבל בינתיים ‘עזרו’ לי גם מן השמים להסתלק מן המקום הזה”.

ברל־אמיר ירד מה’גבעה' והלך ברחובות פתח־תקוה לחפש לו קורת־גג. חדרים להשכרה היו למכביר. על כל בית שלישי היה שלט: ‘חדר להשכיר’. הוא חיפש ומצא – את החדר הזול ביותר. (פחות מלירה אחת לחודש) באותו צריף עלוב, אשר בחור מובטל אחר כבר שכר את חציו. “אור נרות דונג וַאמירי זקיפים / משני צדי הרחוב / גחליליות גושי־אלם־תמיהה הצריפים”¹⁶⁵ – יתאר ברל־אמיר, שנה לאחר־מכן, את שכונת־מגוריו זוֹ.

אחר־כך ירד אל בית ההסתדרות – חצר ובה צריפים אחדים ברחוב וולפסון, להירשם בלשכת־העבודה ולבקש ‘פתקים’ לארוחות־צהריים דלות ב’מטבח הפועלים' שמחירם ינוכה לו, מאוחר יותר, ממה שישתכר. ואמנם שיחק לו מזלו והוא קיבל שני ימי עבודה באותו השבוע, בפריקת קרונות פחם, אשר הגיעו בתפזורת מנמל חיפה ועל הפועלים היה למלא את הפחם בתוך שקים ולהעמיסם על המשאיות. היתה זו עבודה קבלנית בה ניתן היה להרויח כ־30 עד 40 גרוש ליום, שכר גבוה יחסית, אשר אמור היה להבטיח קיום מינימלי לרווק, לשלושה עד ארבעה שבועות. (חברו יהושע אירגה, מעיד עליו, שבאותם הימים לא בחל בשום עבודה, גם במקרים שהרגיש ממש ברע, התעקש לצאת לעבודה, כשזו נזדמנה לידיו).

בערב ניגש אל ‘קלוב־העבודה’ שעל־יד קולנוע ‘הֵיכָל’, שם התגודדו החבר’ה: מובטלים ופועלים שהגיעו לשָׁם אחרי יום עבודה, להתראות, להתרועע ולהתווכח בענייני דיוֹמא: שאלת ה’מִשׁמרות' נגד העסקת ערבים על ידי יהודים; העלאת דמי־האבטלה של קרן ‘מִשען’; בעיית הסעת הפועלים למחצבות; מספר מקומות העבודה השמור לקיבוצניקים לעומת זכאותם של רווקים ובעלי משפחות עצמאיים; תמיכה בלוחמי הרפובליקה בספרד וכיו"ב.

כבר עם פתיחת קרון־הפח¹⁶⁶, עוד בטרם החלו במילוי השקים התכסו הפועלים באבק שחור, שחדר לעינים, לפה, לנחיריים, דבק בשערות והדהין את הבגדים, עד כדי־כך, שאפילו שפשוף נמרץ בסבון קרבּוֹל לא היה בו כדי למחותו כליל.

לאחר יום עבודתו הראשון כ’אזרח חפשי' מכל מסגרת משפחתית או חברתית, אחראי בלעדי על חייו, חזר ברל־אמיר ל’קלוב העבודה'¹⁶⁷.

בין המתווכחים הקבועים ב’קלוב' בלטו: מאיר ארגוב (גרבובסקי), מזכיר מועצת פועלי פתח־תקווה, ישראל הלר, יושב־ראש ועדת התרבות של ההסתדרות, ושייקה אירגה, מזכיר ועד העובדים של פועלי המחצבה ב’מגדל־צדק' וחבר נלהב ופעיל ב־’פ.ק.פ'. (פלשתינער קומוניסטישע פארטיי), שהיתה אז מפלגה מחתרתית, והחברות בה אסורה על ידי ממשלת המנדט.

סביב שייקה אירגה¹⁶⁸ התרכזה חבורה של כ־עשרים פועלים, אנשי פ.ק.פ, אוהדיה, וסתם בחורים שנהגו להתאסף בקפה־מסעדה של שלמה צאיג שבמרכז המושבה, מעל מסעדת־הפועלים (פינת הרחובות שטמפר־פינסקר).

בארבע לפנות בוקר, עם צאתם לעבודה, הצטיידו שם במזון לכל היום: לחם ודג־מלוח או סרדינים, זיתים וּביצה – כל אלה בשלושה־ארבעה גרושים. לפנות־ערב שבו אל המסעדה שהָמתה מאנשים, ומשפחת צאיג כּוּלה¹⁶⁹ נחלצה לשמשם. כדי לאכול (מרק, חצי מנת בשר עם דייסות ותה, כל זה בשלושה גרושים), להאזין לרדיו (הרדיו הראשון בפתח־תקווה), להשקיע חצי גרוש במשחקי ביליארד או רולטה, ללקק מדי פעם גלידה מגביע, להתווכח, להתווכח… ובמוצאי־שבת ניגנו שם מוסיקה לריקודים.

לבד מייחודו של המקום כמספק אוכל ובידור, היה זה בית־האוכל היחיד במושבה שמובטלים יכלו לקבל בו ארוחות בהקפה, ‘על חשבון’ המשכורת העתידה לבוא בעונת הקטיף הברוכה. שלמה צאיג, שלבו רחמן, לא יכול היה לראות בעלבונם של בחורים צעירים ובריאים אלה, הרעבים ללחם, פשוטו כמשמעו, ולא אחת היה מגיש להם, בלא שהזמינו, כוס תה ורבע ככר לחם, והיה מעלים עין מחוֹבם שלא נפרע בצאתם חפוּיֵי־ראש מן המסעדה. אך כשהתחמק מאן־דהוא מלפרוע את חובו גם בשעה שנמצאה לו עבודה, הודיע לו נחרצות: ‘אל תשלם, אבל יותר אל תבוא הנה!’. אִיּוּם זה נחשב בעיני החבריא לעונש כבד ביותר…

גורלו של ברל־אמיר לא היה שונה מגורלם של יתר המובטלים: רוֹב מקומות העבודה במושבה היו שמורים לבעלי־המשפחות, כאמור, וסיכויו כרווק עצמאי, היו זעומים. בתקופות של אבטלה הסתפק בכיכר לחם לשבוע. ובבצל. ואילו סיגריה (‘כרמל’ או ‘לטיף’ או ‘נג’ח’, במחיר 1¹/₂ גרוש הקופסה¹⁷⁰) היו ‘מוצצים’ על־פי התור, תוך־כדי משחק ה’רֶמי‘, הדַמקה’ או ה’דוֹמינו', באחד מן החדרים השכורים של החבר’ה, שם התאספו לעתים כ־8 – 10 בחורים ובין ויכוח פוליטי אחד למשנהו (הסכם מינכן ותקוות־העולם לשלום; חלוקת צ’כוֹסלובקיה, משׂא בֶנֶש וקינת קרל צ’אפק על גורל ארצו; הטרור הערבי ושרשרת הרציחות וההתפרעויות בכל חלקי הארץ), שוחחו גם על ספרים: ‘האֵם’ של גורקי, סיפורי איליה אהרנבורג, הרומנים של רוֹמֶן רוֹלָן, ‘השגעון הגדול’ של אביגדור המאירי, שירי אלכסנדר בלוֹק ומאיאקובסקי. אלה שהתמזל מזלם וזכו לעבוד בבניין או במחצבה ולהרויח 35 – 40 גרוש ליום, סיפרו על סרטים שראו: ‘צללי הכרך’ עם לואיזה ריינר וספנסר טרייסי, ‘עלובי החיים’ עם פרדריך מָרשׁ וצ’רלס לוהטון, ‘מוטל בן פייסי החזן’, סרט מתוצרת ס.ס.ס.ר בביצוע התיאטרון היהודי במוסקבה.

מספרים חבריו של אמיר מאותם הימים: ‘ברל קרא הרבה… היה לו ידע… השתתף בויכוחים… היה נעים לשוחח אתו… ראינו שיש לנו עסק עם אדם רציני… ואף־על־פי שבתקופה ההיא איש מאתנו לא ידע שהוא כותב שירים בסתר, לא הופתענו שהתפתח כמשורר…’.

בימים של אבטלה היה משתדל לישון עד הצהריים כדי לחסוך את מנת־הלחם היבש המיועדת לארוחת־הבוקר. אחר־כך היה קורא, כותב ומשוטט במושבה. פוגש מובטלים אחרים, נכנס לקפה של צאיג, מזמין ‘על חשבון’ חצי כוס סודה בחצי מיל, מעיין בינתיים בעתון היומי… וכשנזדמנו לו ימי עבודה אחדים בסלילת כביש ‘בילינסון’¹⁷¹ שהשתכר בהם שלושים גרוש ליום, היה מאושר. לעומת חפירת ה’צלחות' בפרדסים לא נחשבה סלילת־הכביש לעבודה קשה במיוחד. היו מסמנים את המסלול באֵת או בטוּריה, חופרים תעלות ומערמים סוללות־עפר (‘בנקֶטים’) בשׁוליים להתוות ‘צוּרת־דרך’, מבקעים אבנים בפטישים, שופכים חצץ מן הסלים וזפת מן הדליים.

בעבודת הסלילה חזר ברל־אמיר ופגש חברים מן ה’גבעה', ביניהם את המשורר אברהם לֵב, שעשה לו הכרה עם משורר יידי אחר: י.צ. שׁרגֵל, גם הוא פועל־סולל באותם הימים, והביאו לראשונה אל ביתו.

י.צ. שַׁרגֵל ואשתו פירה – חברי פועלי־ציון שמאל ואח“כ מפ”ם – אשר התגוררו אז ברחוב סלַנט בפ"ת בחדר אחד עם מרפסת קטנה ומטבחון, פתחו לפניו את ביתם ואת ליבם, הם וילדיהם נשארו ידידיו עד מותו¹⁷².

שַרגל ואשתו מספרים, שכשהתחיל לבקר בביתם, גם כשהיה רעב ללחם ממש, כיוון את בואו כך, שלא יזדמן, חלילה, לשעה של ארוחה, דבר המעיד על רגישותו ועל גאוותו, ואילו הם, כדי שלא יתבייש, היו יוצאים בכוונה מן הבית ומשאירים אותו לבדו כשצלחת הצ’וֹלנט־של־שבת לפניו. אז אכל.

בחורף 39' שוב נמצאה לו עבודה זמנית בקטיף, אצל הפרדסן שכטר, שבביתו ברח' שטמפר בפ"ת שכר חדר עם עוד שני בחורים, מרדכי גוֹטספלד ואחד קופל; ההסדר עם בעל־הבית היה, שהעבודה בפרדסוֹ תכסה את שכר־הדירה. (מ.ג. מספר בשמץ־לגלוג, שאמיר, ‘מחוסר־עבודה כרוֹני’, התחמק מלהצטרף למשמרות־העבודה העברית מטעם ‘הפועל’).

בתום עונת הקטיף השתתף אמיר בקורס לפועלי בניין מטעם המרכז החקלאי, שנמשך שלושה שבועות ואת דמי ההשתתפות קיבל כהלוואה מטעם מועצת־פועלי־פ"ת¹⁷³. כתוצאה מכך, זכה, פרט לתעודת־גמר, גם בעבודה מזדמנת בבניין¹⁷⁴.

אברהם קורין¹⁷⁵ מספר, שיום אחד קבע פגישה עם ברל־אמיר ליד משטרת פ"ת שעמדה אז בבניינה; (נבנתה ע"י הבריטים, ככל שאר המשטרות בארץ, בסגנון של ‘מצודת־טייגר’: בניין מבטון משוריין עם צריח גבוה וחצר פנימית מבוצרת); כשחיפש אותו הבחין בו לבסוף, כשהוא ניצב על הפיגום והופך דליים של בטון אל תוך התבניות.

איש מידידיו באותם הימים, אפילו לא יעקב ופירה שַׁרגל, לא ידע שברל־אמיר כותב שירים ביידיש.

במרץ 1939 נסתיימה מלחמת־האזרחים בספרד בנצחון צבאו של פרנקו. באפריל פירסם מקדונלד, מיניסטר המושבות של הכתר הבריטי, את ‘הספר הלבן’ ובו גזירות נגד עלייה, מכירת קרקעות ליהודים והגבלת הישוב היהודי לכשליש מן האוכלוסיה הכללית בארץ; וב־18 במאי נערכה הפגנה בת“א נגד ‘הספר הלבן’, שצעדה לאורך ששה ק”מ ברחובות העיר והשתתפו בה למעלה מ־60.000 איש¹⁷⁶. היישוב כולו היה נתון במאבק נגד הגזירות: ישובי חומה־ומגדל הוקמו בן־לילה באזורי הספָר; ספינות מעפילים נתפשו והוחזרו ללב־ים, או שנוסעיהן נכלאו במחנה־המעצר בעתלית; ובו־בזמן שה’הגנה' התגייסה להדיפת התנפלויות הכנופיות הערביות, שנמשכו זה כשלוש שנים, גברו פעולות הטרור של אצ"ל נגד הבריטים. ב־23 באוגוסט נחתם חוזה אי־התקפה בין סטאלין להיטלר ומיד לאחריו באה הודעת היטלר לבריטים, שלא יתחשב בערבותם לשלום פולין; האכזבה בארץ מ’בגידתה' של ברית־המועצות היתה מרה. מפלגות השׂמאל היו המומות ומבולבלות. העולם המערבי כולו (והקהילה היהודית בתוכו) גינו ומחו.

באותו זמן דאגו שׁייקה אִירגָה וחבריו לספק לברל־אמיר את עתון הפ.ק.פ, הבלתי־ליגאלי ‘קול־העם’ ללא תשלום, למען חזק את אמונתו בברית־המועצות. ב־1 בספטמבר פלשו הגרמנים לפולין. ב־3 בו הכריזו בריטניה וצרפת מלחמה על גרמניה. תוך עשרים יום נכבשה כל פולין במלחמת־בזק וצבאה הובס. אל חלקה המזרחי פלש הצבא האדום, בהתאם להסכם היטלר־סטאלין. אל עיירתו של ברל פלדמן, ראדזיווילוב, שעל גבול ווהלין וגליציה – נכנסו הרוסים ב־19 בספטמבר, ופליטים יהודים ממערב וממרכז פולין זרמו אליה כדי להינצל מן הגרמנים.

ביומן, כתוב בעברית וביידיש, שנמצא בעזבונו של אמיר, רשׁם באותם הימים: “עם הצצה ראשונה בעתון הבוֹקר נודע לו כי גם עיירתו הופצצה. וברגע זה – ולפני עיניו קם מראה עיירתו על בתיה הקטנים ורחובותיה הרחבים וירוקי העץ, יהודיה הפשוטים ואיכריה רחבי הכתף ומדובללי הזקן; על חורשותיה ושדותיה; על הפלג השקט והזךְ וסבכיו, אשר על גדותיו כה אהב להתבודד ולהינשׂא למרחקים. הוא ראה את הכל מיתמר בעשן ועולה בזעם, דם ודמע… אזנו קלטה צווחות היקרים לו בגוף ובנפש. הוא נזכר באֵחיו שבחזית. – וראיתו התחילה מתרחבת ומקיפה ורואה רבבות, רבבות אחים, בחזיתות, ואחיות מגישות עזרה. עֵינו ראתה עכשיו ארץ ומלואה, על עריה וכפריה, אגמיה ויערותיה, חלבה ודמה – הרוסה ושדודה ומופקרת (– – –) ולחש־רחש רטט: אין היום בעולם רננה. והוא הבין גם שאין לשאול, מדוע?”

אך לאחר הגיע הידיעות שראדזיווילוב היא בתחום הכיבוש הסובייטי, נשם אמיר לרווחה: יקיריו ניצלו.

במשך כל תקופת הכיבוש הסובייטי (19.9.39 – 22.6.41) התכתב ברל־אמיר עם בני־משפחתו בראדזיווילוב (שׁמה שׁוּנה על־ידי הסובייטים ל’קראסנוֹארמֵייסק' ובשמה זה היא מופיעה ככתובת חוזרת על־גבי מעטפות המכתבים אליו); המכתבים עברו צנזורה, כמובן, והם נשׁתהו בדרך שבועות אחדים, ובאיחור רב הגיעו, חלקם, לפחות, לפי המען: א. גלבוע מטבח־הפועלים פתח־תקוה PALESTINE. היתה זו, כנראה, הכתובת ‘הבטוחה’ ביותר לדידו.

תוכן המכתבים סתמי ביותר, כמצופה ממכתבים הגלויים לעין הרשות בעיתות מלחמה. כתב־היד בהם כבד־עט, והם כתובים בסגנון עיירתי־ארכאי¹⁷⁷, אך החום המשפחתי, המסירות והאהבה, פורצים בהם מעומק הלב מכל משפט ומשפט. כך כותב עליהם אמיר באותם הימים:

“כל מכתב – רבב דמעות. מביתי אשר מעבר לים / וכל גלויה – מעוכת שׂק העולה אלי עד הלום / רצדי אותיותיהם לא של כתב סתם / מבוכת מיליהם לוחשה לי – שלום. / אקרטע ברגלי וידי מתנופפות כבערב חג / עיני מתברקות חדוה ויגון נסוכות / זו ערגת הילדות וששון הנעורים עוד לא פג / זה יגון הבחרוּת מתרפק על שעות נבוכות / (– – –) זה יום כתינוק צוהל העולה עם השורה / עם אב ועם אֵם עם אח ואחות¹⁷⁸”.

להלן ארבע מאגרות אלה, המתורגמות מיידיש:

קראסנוארמייסק 9.1.1941¹⁷⁹

ביירעל היקר והאהוב. איננו יכולים להבין בשום אופן מדוע לא שומעים ממך שום דבר זמן כל־כך רב. אחרים כבר קיבלו מאז חמישה מכתבים ואפילו יותר, ואנחנו – לא כלום. אני מודאג מזה מאד. ראשי סחרחר ממחשבות. אני לא יכול לתאר לעצמי מה יכול היה לקרות לך שאינך כותב אלינו. אנחנו מתחננים אליך שתכתוב לעתים יותר קרובות. אנחנו יוצאים מדעתנו ממחשבות. עלינו אל תחשוֹב. כולנו בריאים. תאר לעצמך כמה אנחנו מודאגים. היה בריא וחזק ביירעל היקר. למה אינך משמיע את קולך. כבר שמונה חדשים מאז קיבלנו ממך גלויה שגם היא התעכבה בדרך חדשיים. מפני מה עלינו לחשוב עליך כל מיני מחשבות שונות ומשונות. היה בריא וחזק.

קראסנוארמייסק 29.1.41

בעראלי האהוב והיקר. כבר שמונה חדשים שלא שמענו ממך. איננו יודעים כבר מה לחשוב. בכל יום אנחנו מצפים למכתב ממך. שאלנו אנשים רבים שאליהם מגיעים מכתבים אם הם יודעים משהו עליך. איש מהם אינו יודע. מדוע אתה גורם לנו צרות כאלה. הרי בכל זאת מקבלים כאן אנשים מכתבים מפלשתינה. היה בריא וחזק בעראלי היקר.

קראסנוארמייסק 13.2.41

ברל אהוב ויקר. אחרי שחכינו שמונה חדשים קיבלנו היום את הגלויה שלך מה־11/11. תאר לעצמך את שמחתנו. אינך יכול לתאר לעצמך מה עבר עלינו במשך כל הזמן הזה שלא הגיע ממך שום מכתב או דרישת שלום. אבל תודה לָאל שסוף־סוף אנחנו שומעים על בריאותך. גלוייתך זו היתה בדרך למעלה משלושה חדשים. כעת, אהובנו, באשר לנו, אל תדאג. כולנו בריאים ועוֹבדים והכל בסדר אצלנו. אהובנו, אתה מבקש שנכתוב לך הכל ועל הכל וזה לא כל־כך קל. כידוע לך, לא כולם נמצאים בבית ולכתוב מכתבים חייב רק אני… מה עוד, כשהאחרים הם ‘קשׁי-עט’… לכן אני מבקש אותך שוב לא לדאוג, ברל היקר. לוּ ראית את יוסלי היית קופץ משמחה. הוא חטף מידי את גלוייתך והתחיל לבד ‘לקרוֹא’. היה בריא וחזק. אנחנו דורשים בשלומך ומנשקים אותך אלף פעמים. גם בּרוֹנצ’ה, אהרן ויוסלי הקטן דורשים בשלומך. עוד פעם: היה בריא וחזק וכתוֹב לעתים קרובות (ללא חתימה. כנראה האב. – א.צ.). ברל אהוב. מעוניין אתה לדעת אם אני עובדת? כן, אני עובדת. ובריאה ומבלה יותר טוב מבעבר. היה בריא, כתוב בתכיפות. לו ראית את יוסלה היקר שלנו.

שרה

(כאן פונה הכותב(ת)¹⁸⁰ ל’חברים ממטבח־הפועלים בפתח־תקוה'):

חברים יקרים. מכיוון שאת מכתביו של בננו ואחִינו קיבלנו עם הכתובת־החוזרת שלכם (מטבח הפועלים) ובזמן האחרון איננו מקבלים מבערל שום מכתב אנחנו מודאגים מאד ומבקשים מכם שתואילו להודיע לנו איפה הוא נמצא לאחרונה.

גלויות אלה, החדורות דאגה־לשלומו, לא הגיעו לידיו של ברל־אמיר במועד הגיען ל’מטבח הפועלים' בפ"ת; הן היו מונחות שם בין יתר דברי־הדואר של חלוצים בני־בלי־בית¹⁸¹ שבועות אחדים, באין דורש.

ברל־אמיר לא היה באותה עת בפתח־תקוה; הוא עזב את המושבה (נכון יותר: ברח ממנה) מפחד המשטרה הבריטית, אור לשמיני בנובמבר 1940, בשל היותו מבוקש על ידה כחשוד בהשתייכות למפלגה הקומוניסטית הפלשתינאית.

היה זה חשד שווא, כמובן. ברל־אמיר לא השתייך מעולם לשום מפלגה, לא כל שכן למפלגה הקומוניסטית, שהיתה אנטי־ציונית. אולם כמה מחבריו הטובים והמסורים לו¹⁸² החזיקו בכרטיסֵי־חבר של פ.ק.פ, והוא הירבה להיפגש עמהם – בַ’קָפה של שלמה‘, ב’קלוב העבודה’, ובחדריהם, וּמכאן נבע החשד כלפיו.

מסַפר אמיר גלבע¹⁸³: “באותם ימים, וגם שנים אחר־כך, כשכרטיס־מפלגה קבע כאן, למעשה, את עצם קיומך החומרי, היה לי הכבוד, לי, שמעולם לא הייתי חבר, וגם נרתעתי מלהיות, במפלגה כלשהי, (–– –) להימנות עם מפלגה זו או אחרת. כלומר, איש מפלגה פלונית קבע שאני במפלגה האוייבת למפלגתו. וכך נמנעה ממני אפשרות להשיג עבודה”.

ואולם היו לברל־אמיר גם ידידים אחרים בפתח־תקוה. בראש וראשונה: י.צ. שַׁרגל ואשתו פירה, שהמשורר היידי, איש גבעת־השלושה, אברהם לֵב, הביאו אל ביתם, וכן המחנכים והסופרים, אנשי פ“ת, י. שׂה־לבן ויוסף חנני; וכן ידידתו הטובה מההכשרה ב־וֶרבּה, חנה קליגר־רָביד¹⁸⁴, ששהתה אז בפתח־תקוה, עבדה בהוראת עברית ב’בית־החלוצות' והיתה פעילה ב’מועצת הפועלות' שבמושבה. מספרת חנה: 'חדרי היה כמעט ריק ובין הספרים המעטים שניצבו על המדף בחדר, היה המילון של ברוך קרופניק. אָמיר, שהיה בא לבקרני, נהג לדפדף במילון וקרא בו מלים בשקידה מיוחדת. פעם אמר לי: הסתכלי בעמוד הזה. אם תקראי את המלים כמו שהן, מלמעלה למטה – תקבלי שיר; הן פשוט מסתדרות ביניהן…”

באותו זמן נערך ערב־קריאה ליוצרים מקומיים על־ידי ועדת התרבות של מועצת פועלי פתח־תקוה, ובין אלה שהוזמנו לקחת בו חלק, היו גם חנה רָביד וברל־אמיר.

חנה בחרה לקרוֹא שיר־ילדים מפרי עטה וזכתה לתגובה נלהבת של מחיאות כפיים; ברל־אמיר בחר בשירו “בַּחֲלוֹמָם, אֲנִי מֶלֶךְ”¹⁸⁵, וביקש מחנה שתקרא אותו במקומו; חנה סרבה, כי להערכתה היה השיר קשה מדי ולא יתקבל בהבנה על־ידי הקהל. אמיר התעקש, וקרא בעצמו את השיר. התגובה היתה קרירה ומסוייגת; מישהו בקהל, ‘אינטליגנט’ ו’איש תרבות' – כדברי חנה – העיר באזניה: ‘הצעקות האלה שלו אינן מוצאות חן בעיני…’.

שנים של עבודה פיסית קשה, של רעב ומחסור וכן תחושה של בדידות ושל חרדה מתמשכת לגורל משפחתו הענפה בפולין, נתנו באמיר גם אותות חיצוניים: לבושו היה בָּלוי ומרושל, בלוריתו מגודלת מדי ביחס לפניו הרזות והסגופות, וכל חזותו נראתה מיוסרת ומעונה. כשנשאלה חנה קליגר על־ידי אחת מבנות ‘בית החלוצות’, נערה יפה ולגלגנית, מיהו אותו בחור שהיא נוהגת לטייל בחברתו בחוצות המושבה, השיבה חנה שהוא ‘משורר גדול’ ושבקרוב יוֹפיע ספר שיריו הראשון¹⁸⁶. ‘נוּ, מה לעשות’ – משכה הבחורה היפה בכתפיה – 'גם את יֵשׁו צלבוּ…".

כשסיפרה זאת חנה לברל־אמיר, הגיב ברוח מבודחת: “לא הייתי מייחס לה אמירה כל־כך אינטליגנטית”.

יום אחד, כשבא יוסף סיגן, חבר־נעוריו של אמיר מראדזיווילוב, לבקרו בפתח־תקוה, התרשם שמצב רוחו ירוד. אמיר הציע שיבלוּ את הערב במשחקי־קלפים. (דבר שלא היה מקובל על יוסף, כאיש ‘החלוץ’ וכחבר קיבוץ¹⁸⁷), ובאותה פגישה התאונן לפניו, שמאשימים אותו בקומוניזם.

ואמנם, י.צ. שרגל מספר, שכשעבד עם אמיר בסלילת כביש־הגישה לבית־החולים ‘בילינסון’, ניגש אליו סדרן העבודה, אחד פיטרמן מפועלי־ציון־שמאל, וכשהוא מצביע על אמיר, אמר לשרגל: ‘סידרתי כבר את היֶבסֶק הזה! הקומוניסט הזה! הורדתי אותו מהכביש וגם מסידור־עבודה!’

מספר אמיר גלבע¹⁸⁸: “אז היו עוצרים בארץ את הקומוניסטים, או את מי שנחשדו בקומוניזם, ומְשַלחים למִזרע שליד עכּו¹⁸⁹. והיו במושבה זו אנשי מפלגה מסוימת, דווקא שׂמאלנית, כך הם ראו את עצמם. מילא, אפילו ידעתי מי, ולא כדאי לדבר על כך. אלה דאגו לספק מידע לבולשת הבריטית”. (“פרחים על השולחן המתנועע / ועל הארון בחדרי השׁאוּל / פרחים לחברי האחד – הגווע / ולשני בתאו – הכבול…” – כותב אמיר באחד משיריו העבריים הראשונים הבלתי־מנוקדים, מ־19 באוקטובר 1940, שנמצאו בעזבונו)¹⁹⁰.

‘יצאה שמועה שהוא קומוניסט’, אוֹמר י.צ. שרגל. ‘יום אחד בא אלי אמיר נסער מאד: “יעקב” – אמר – “רודפים אותי!” – הוא הרגיש שהמשטרה בעקבותיו, שזוממים לאסרו’.

ובמשך כל אותה השנה (1940) היה אחוז בולמוס של כתיבה. עשרות רשימות־יומן ביידיש (אף כי הוא מתאונן בינו לבין עצמו כי אינו אָמון על כתיבת יומנים וכי אחר את המועד…) ושירים ביידיש ובעברית (ללא ניקוד) – שרובם נכתבו בשנים 39‘, 40’ – נמצאו בעזבונו, בכתב־ידו, ערוכים בסדר כרונולוגי וממוספרים, כמכוונים לראות־אור בדפוס. (ביומנו הוא מְבַכּה את שיריו וסיפוריו ביידיש – שנעלמו בוורשה [?]¹⁹¹ ומכיוון שחשש פן יפקוד גורל זה גם את שיריו אלה, הוא מביע את תקוותו להוציאם־לאור). ב־11.8.40, רשם לעצמו בשולי שיר ביידיש¹⁹², שהוא מיועד לבוא בספרו מיד לאחר עמוד־השׁער, או מתחת לתמונתו (!) ושֵׁם ספרו יהיה: “אנטקעגן היינט” (“נוֹכח היוֹם”); תכנית זאת, כָתַב, היא בת קצת יותר משבוע, אך קרוב־לוודאי שלא יֵצֵא ממנה כלום, כי אין הכסף הנחוץ להוציאה אל הפועל.

בראשית ספטמבר 1940 נטל לעצמו חופשה מעבודות־הדחק שלו בפ"ת ויצא לטיול של כשלושה שבועות, אשר יעדו הראשון היה נהלל. שם כתב ב־8.9.40 את שירו: “וְעוֹד אָקוּם”¹⁹³:

“אֶחָד לְבַדּוֹ. כְּאִישׁ לֹא מִפֹּה / וְלֹא מֵהָתָם. בֵּין דְּרָכִים, בַּשָּׂדוֹת. / וְכָל גִּבְעוֹל מִמֶּנּוּ רָם // הָרִים בָּעֲרָפֶל סָבִיב, חוֹסְמִים בָּאֹפֶק. / וְהַבִּקְעָה מְלֵאָה עַצְמוֹת חַיִּים. // – – – וּנְקֻדָּה זְעַרְעֶרֶת נְמַסָּה כָּעֶצֶב / הַנֶּאֱחָז בְּבֵין־הָעַרְבַּיִם. – // – זֶה אֲנִי! וְעוֹד אָקוּם. / עוֹד אֶלְפֹּת עַמּוּדֵי הָרִים. / וְאֶשְׁלַח עוֹד רוּחִי עִם אִוְשַׁת הֶעָלִים / אֲשֶׁר בָּעֵמֶק יוֹם יוֹם שִׁיר־יוֹם־רִאשׁוֹן / שָׁרִים”.

הוא מספר¹⁹⁴: “אֵי היכל יפה מאשר כל שמי עמק יזרעאל מעל לראשך בטרם תעלה השמש עוד, ועמודיו הם ההרים במרחק, האפלוליים עוד, ואתה יחידי בדרך נדודיך בשׂדות נהלל. אה, נשמע פתטי? אבל שם נכתב השיר הקטן, מן הראשונים שלי, “בָּעֵמֶק”, או אותו שיר ארוך, למעשה מן המעטים שלי שנעשו בדרך ‘מעשה חושב’, השיר “אֶל הָאֶבֶן”¹⁹⁵, כאשר ללינה, בגבת¹⁹⁶, שוכנתי בלול עזוב אחד. לול של מֶשֶׁק. לא לוּל של מטר על שניים. גדול, אבל ריק וקר, קר להשחית. זה היה בחורף. האצבעות קפאו לי. ממש קפאו. ואני אושר בלבי, גילגלתי מינֵי אבנים בכל מיני צורות ומצבים אפשריים ובלתי אפשריים”.

ואילו בהמשך טיולו זה, ב־15.9.40 בעת שהייתוֹ בחיפה, נכתב השיר הבא¹⁹⁷:

“יָדַעְתִּי: בְּעָנְיִי אֶשָּׁאֵר; / תַּמְרוּרַי כִּבְנַחַל יָבֵשׁ / יִזְרְמוּ אֶל הַיָּם – לִבִּי, עִם סְתָו. / וְדוֹעֵךְ אֲשֶׁר נִדְלַק לְרֶגַע – הַנֵּר. / וְכָבְתָה הָאֵשׁ, / כִּי הִגַּעְתִּי לְתָיו. // אַךְ שֶׁמֶשׁ בֹּקֶר, כְּמַחֲבַת מוֹר נְחוּשָׁה, / תַזְלִיף נְרָדֶיהָ מֵעַל לְמִשְׁכָּבִי. – / וְעִם לַיְלָה לָבָן אָחוּשָׁה / אֵימַת זְחִילוֹתָיו שֶׁל הַסַּהַר, / רוֹטטוֹת כְּטַבְּעוֹת הָאֵשׁ, בְּאִישׁוֹנָיו שֶׁל נָבִיא / הוֹזֶה בֵּין רְפָאִים, בַּלַּיְלָה, בְּתוֹךְ יַעַר”.

ובדרכו חזרה מחיפה לפתח־תקווה, ב־17.9.40, נכתב אחד משיריו המצויינים ביותר:

“שׁוֹמֵם הַמִּזְבֵּחַ. שְׁבִילִים אֵלָיו יוֹבִילוּ / רֵיקוּ מֵאָדָם. – / וְנִכָּרִים בַּשָּׂדֶה סִמָּנֵי עִקְּבוֹת שׁוּעָלִים / שֶׁהִלְּכוּ בּוֹ / וַאֲשֶׁר נֻטַּף מִטַּרְפָּם, הַדָּם. // וַאֲנִי מְכַהֵן פְּאֵר עִם נְטוֹת הַיּוֹם, / בִּשְׁקוֹעַ הַשֶּׁמֶשׁ אַרְגְּמָנִית הַיָּמָה. / וְיָדַי כָּבְדוּ מְאֹד בְּהַאֲהִילָן עַל עֵינַי אֲשֶׁר לְרֶגַע הִבְרִיקוּ / וְהֵן לֵאוֹת. / וְדָם לֹא נֻתַּז לִצְדָדִים מֵרָאשֵׁי עֲגָלוֹת עֲרוּפוֹת,/ וְלֹא דֻשְּׁנָה קַרְקָעִיתוֹ שֶׁל אַגַּן הַמִּזְבֵּחַ / אֲשֶׁר אֵזוֹב עָלָה בִּכְתָלָיו – / וְלֹא הִתְנַגֵּן מֵאֵלָיו לַחַן הַדָּם אֲשֶׁר לַמַּגְרְפוֹת”.

שיריו של גלבֹע ביידיש שונים מאד משיריו בעברית, ורק בשׁוּרות מעטות בהם מצוי כבר הרמז למה שעתיד להוות את סגנונו הייחודי. יתברר לנו שרק אותה לשון שמכילה בתוכה סמלים עתיקים, במקרא, במדרש, בתפילה, בפיוטים – פתחה לפניו את השער ל’עולם האצילות' הנובע מתוכו.

השירים ביידיש הם עדיין ‘החומר העכור’. הם יְשִׁירִים, רגשניים, מתפרצים, ללא אותו ריחוק שהעניק אחר־כך לשיריו העבריים את המימד האחר של הגובה והעומק.

רוב השירים הללו, שמהם מצויים בידינו רק כ־30, נכתבו בארץ. אלה שכתב לפני־כן, בפולין, אבדו, כאמור.

‘שירים פורלטריים’¹⁹⁸ אלה, כתובים בנוסח השירה היידית של ליסין, גבירטיג, הוֹפשטיין, קוויטקוֹ, פרץ מרקיש, איציק פפר ועוד, משנות ה־20 וה־30, בפאתוס שיש בו מרי סוציאלי וקריאה למרד. אמיר, שחי באותן שנים במצוקה גדולה, ברעב לפת־לחם פשוטו־כמשמעו, רואה עצמו בהם כחלק ממחנה המדוכאים הגדול.

בפואמה גדולה, בת כמאה שורות, ששמה “זעקת המורעב”, ובה שמונה חלקים (לשָׂבע, לזולל, לאביון, אל האוויל המתנשׂא, אל העני, אל הדתי־החרדי, לשתדלן, לעוד רָעֵב אחד) מצויות שורות של זעם נבואי־פרולטרי כמו: “הו זולל וסובא / אתה חותך פרוסות בשׂר בצלחת / ומטיל אותן אל פיך מהר־מהר / אל תטעה: ברזל סכינךָ עוד יוּתךְ / והעצם תיזרק רחוק / ונתחים מבשׂרךָ ירקבו / עד שתיעלם לגמרי” (תרגום מילולי); או: ‘אל תתחנן אל השׂבֵע / הוא יפהק וינמנם לוֹ כך / עת הלחם בארוֹנוֹ ירקב / מוטב לגשת אליו בפראוּת בעינים, בַשֵׂער, בַידיים / ולנענעו ולהעירו במכּה / ולצוות עליו: הגש לכאן את הכֵּרָה!" או שורות של קריאה להתקוממות האביונים, כמו: “אתה מַקיש על כל דלת וקיר / ובכל מקום אתה מושיט יד לנדבה / אך מוטב שתיאגרף יָדך, זו היד שאינה מַסכּינה עם חֶרפָה / והיא תרוץ מדלת אל דלת ותזעק: / כך ורק כך ידִי תיגאל!” ואל הדתי־החרדי הוא אומר: “אח, אתה יודע היטב את המלאכה… / עוצם העיניים וממלמל ברכה, כשניחוח האווז המטוגן עולה באפך / אתָה טופח על כרסך ומברך. ומהלל את האל / אך אינך רואה לרגליך את העולל המבקש ממך קצת מרק”. ובשורות אחרות מובע הבוז לאיש המושפל שמַשְׁלים עם גורלו ומתרפס לפני החזקים. ובאותו נוסח, של שירה מהפכנית־פרולטרית, כתוב גם השיר “שירת האגרופים”, שבו רואה גלבע בחזונו “אגרופים מאיימים יונפו אל על ויבהילו את החלל”, והוא מטיח כלפי המנצלים־העושקים: “חַכּוּ עוד יבוא יום גזר־דינכם / מספיק כבר, די רימיתם / אין לנו עוד צורך בקרב, אתם השומרים / על הפרי המורעל, אתם הקליפה…” וכו’. וכן מצויים בשירים אלה ביטויים כמו:“רעם שיהמם את הראשים”; “כדור שירטש את הקרביים” וכיו"ב.

אך בשירים אחרים, שגם בהם זועקות המצוקה, המרירות, המשטמה כלפי “בעלי־כול”, מבדיל עצמו גלבע מן המחנה, וקריאותיו הנואשות הן קריאות יחיד (ומזכירות שירים רבים של ביאליק, כמו “ידעתי בליל ערפל” ועוד). כך בשיר “הכאב האילם”, הוא ממשיל עצמו “כמו אבר שנתלש מן החי / שאינו מסוגל לסַפר ואינו יכול לבכות בקול”. ולהלן הוא אומר: “אינני יכול לבכות בקול; הדמעות נוטפות / כמו דם רותח / כמו דם מוקז, קודח וחם, בדממה”, ועל הכאב “מחליקים כעל קטיפה רכה, לשככו”. ולאחר שהוא מדמה עצמו מוטל בתוך שלולית, עזוב מכול, הוא קורא: “ואני שואג החוצה את הכאב שנתקרש בתוכי / והוא מחזיק בי עד להחניק / והוא עומד לפוצצני”.

בין אלה לאלה מצויים שירים שמהם כבר מבצבץ גלבע האחר, הכותב עברית. שירים אלה מבליגים על רגשנות ועל זעקות פורצות חופשי, והם מגששים אחר דימויים מעולם הטבע והדוֹמֵם בבבואת־הנפש הפנימית. כמו בשיר “יַד בתוֹך מראָה”: “מעניין: ראיתי בתוך המראָה / על השולחן למעלה את ידִי / ובין שתי האצבעות האמצעיות את העשׁן המכחיל / ופלא. אני רואה איך כל אצבע בַיד / כאלומת־אור בנפרד המתיזה מלמעלה את הבהירוּת / ומתיכה אותה במהירות”. ומתיאור אינטימי זה עובר השיר אל תמונת עקֵדה של כבש נשחט, כשהמאכלת מטיילת בחופשיות על הצוואר ומקנחת את הדם בצמר. ובשיר “אומרים יֵשׁנָה דרך, ושמש אחת עליה זורחת” – קיימת כבר בעוצמה רבה תודעת המשורר של גלבע, ובשורות כמו “אצלי בחדר אלפי שמשות ביקרוני היום / והן רקדו והשתוללו קרעו העיניים / רָצתי אחריהן כחץ מתוך קשת…” וכו' – כבר ניכרים ניצני הסגנון והדימויים שיופיעו אחר־כך ב“כחוּלים ואדוּמים”, במדרגה הרבה יותר גבוהה.

ב־20 באוגוסט 1940, רושם ברל־אמיר ביומנו (ביידיש): “אתמול בצהרים הייתי בתל־אביב ופגשתי את ספ. שקרא בספרִי והעיר שהשירים דקלומיים ובלתי אמצעיים ונדמה לי שרצה לומר אך נמנע מלומר. שהשירים בכלל לא לטעמו… אבל הוא היה מאד ידידותי ועל כמה מהם הוא ציין שהם טובים… אבל אני כבר אז ידעתי שבין כך וכך הם לא בשבילךָ, אדון נכבד או חבר¹⁹⁹ ולא מפיך אלמד איך עושים זאת אחרת. אינני יודע את הקונץ של העמדת־פנים ושל כפיפת־גו ואינני צריך לזחוֹל על מדרגות שבורות רק כדי להתגורר גבוה… בערב, כמה מטופש הייתי ברצותי להיפגש עם זה או אחר. כשירדתי לים, לילה לָבָן הִיכּה בראשי הקודח והתכלת המתהפכת של הגלים הגואים מתרפקים, גדולים וחסרי־ישע כמוני בדיוק. ואני הרי שלוּלית, או אולי יָם. היום בצהרים, כמה מוזר ששכחתי את עצמי כשראיתי את כתב־העת הספרותי שצעירים מאד מוציאים לאור. רציתי ללכת לאותו מקום, אך מיד נזכרתי ותארתי לעצמי שהיו שואלים אותי בן כמה, ואני בכלל לא ידעתי שאני עדיין כה צעיר… ולכן עכשיו, כאשר היום נעשה כה קריר ורענן, כה אביבי ושחריתי, מושך וצובט הלב השבור, קורע באכזריות לפרוטות קטנות של יום מפורר – את סערת הזמן”.

מי היה אותו ספ. שאמיר הראה לו את שיריו ביידיש? דבר זה יש בו עניין מיוחד לאור העובדה שמלבדו, דומה שאיש לא זכה לקרוֹא בשיריו אלה; גם לא חברו וידידו הקרוב ביותר באותם ימים – י.צ שַׁרגל, שברל־אמיר היה בן בית אצלו והם הירבו לשוחח על שירה בכלל ועל שירת יידיש בפרט; לא זו בלבד שהעלים ממנו את עובדת כתיבתו ביידיש, גם לא גילה לו ברמז שזו לו תקופת־כתיבה פורייה ביותר.

לא קל היה לגלות את זהותו של ספ. האסוציאציה הראשונה של י.צ. שרגל ושל אשתו פירה, היתה: זרח ספיבק²⁰⁰ – ממייסדי ל.פ.ק (לִשׁכּת פרסום קֶדֶם) להפצת ספרות סובייטית בארץ, אשר פנה באותם הימים ממש אל שַׁרגל וביקש לשתפו באיזו אנתולוגיה לשירת־יידיש²⁰¹; ואולם במחשבה שנייה נדחתה הסְבָרָה הזאת, בעיקר משום שזרח ספ. לא היה איש־ספרות ואין זה מתקבל על הדעת שאמיר היה סומך על טעמו ועל הערכתו השירית.

לאחר שקלא־וטריא רבה, הגיעו השַׁרגלים למסקנה כמעט וודאית שהמדובר הוא בשלמה ספיבק.

שלמה ספיבק, משורר, מתרגם ופובליציסטן בלשון יידיש, עלה לארץ מווינה ב־1933 עם אשתו הרופאה, ולאחר שעבר את המסלול החלוצי הרגיל של סלילת־כבישים ועבודה בבניין, נתמנה סופר ה’פורוורטס' הניו־יורקי בארץ; כמו־כן פרסם מאמרים בנושאים ספרותיים, חברתיים ומדיניים, בכתבי־עת יידיים בארצות דרום־אמריקה; ותחת פסבדונימים שונים – בעתון ‘הארץ’.

ש. ספיבק היה מה שקוראים ‘דמות שנויה במחלוקת’: הן בשל דעותיו הפוליטיות השמאליות־הקיצוניות (קומוניסט, אנארכיסט, מאנשי מיקוּניס, ומאוּחר יותר, ממקוֹרָבי סנֶה) והן בשל אישיותו הססגונית הבּוֹהמינית, רבת התהפוכות. ‘מעין זורבה היידישאי’, תאמר עליו בתו היחידה²⁰². בעל קומה ממוצעת היה, מרכיב משקפיים עגולים, מוזנח מעט, פזור־נפש, תנועותיו עצבניות, פניו רחבות ושׂערו שופע ודִיבורו במבטא פולני. התחבב ביותר על נשים והיו לו ידידות רבות, ביניהן המשוררת־הלירית הירושלמית בלשון־יידישׁ, ריקוּדָה פוֹטָשׁ²⁰³. בִתו מספרת שהיה נעלם לימים שלמים מן הבית ואחר־כך מצאוהו ישן על שולחן המערכת (היה זמן־מה יד־ימינו של צאנִין ב’לעצטע ניעס'), כשיריעת נייר משמשת לו סדין; והיו לו עִסוּקים מגוונים ביותר: למן גזירה־ותפירה ותיקון נעליים – ועד לציור קריקטורות; היה בקיא ביוונית ומומחה לשטיחים פרסיים; כמו־כן היה מחלוצי המחַבְּרים של גִ’ינגלֵי הפירסומת בארץ והיה טַיָּל נלהב. כמי שהיה ידען בשפות רבות, תרגם את ‘ד"ר ז’יואגו’ של פסטרנק ליידיש, ואת ‘הברון מינכהאוזן’ של בירגר לעברית; וחלומו היה להוציא אנציקלופדיה ביידיש.

מן הנאמר ביומנו של אמיר, מסתבר שבאביב 1940 חיפש דרך להוציא־לאור את שיריו ביידיש, וייתכן שהתכוון לפרסם תחילה שירים בודדים בכתבי־עת יידיים בגולה (בָארץ רצה להופיע כִּמשורר עברי). לשֵׁם כך חיפש, כפי הנראה, קשר אל שלמה ספיבק, שמלבד יחסיו ההדוקים והשוטפים עם עתוני־יידיש באמריקה, היה אף בר־סמכא בענייני סִפרוּת ואמיר היה זקוק לתגובה של התרשמות וחוות־דעת מצד אדם משכיל ועמקן שכמותו, המבוגר ממנו בכעשר שנים.

חיי הרוח והאמנות התל־אביביים – בעיקר בעונה הקייצית של סוף אוגוסט, התנהלו אז ברובם בבתי־הקפה. די היה לטייל לאורך רחוב אלנבי ולהציץ לבתי־הקפה שם, בעיקר לאלה שבין רחוב ביאליק למוגרבי, כדי לגלות את האיש אשר בִקשתָ. ואולם לשֵׁם כך היה עליך להצטייד במידע כלשהו על החבוּרוֹת־הספרותיות. שהרי סופר־סופר וחבורתו, חבורה־חבורה ובית־הועד שלה…

שלמה ספיבק התהלך בשולי הספרות העברית (כאינדיבידואליסט מובהק, כסופר־יידיש וכקומוניסט), אך היה ידידו הקרוב של אהרן אשׁמן, בן־חבורתם של י. למדן, י. שטיינברג, י. שנהר, י. עֹגן ואחרים, הללו נהגו לשבת בקפה ‘שׂניר’. משוררי יידיש, כשִׂמחה אייזן מקבוצת ‘חבר’ה טראסק’, וכן פפיירניקוב והמחזאי מ. ליפשיץ – היו מתכנסים ב’אררט'²⁰⁴ שברחוב בן־יהודה, והם גִוונו בנוכחותם את חבורת שלונסקי המפורסמת: שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג, אריה נבון, יעקב הורוביץ, י. אורלנד, הצייר א. אבני, מ. זעירא ואחרים.

הנה כי כן, בשעת צהריים חמה ויוקדת של ה־19 באוגוסט 1940, נפגש ברל־אמיר עם שלמה ספיבק באחד מבתי הקפה הנ"ל. נראה כי האור הבוהק של שמש אוגוסט לא השאיר מקום לצל של ספק באשר למשתמע מהבעת פניו של ספיבק, ובהצלף אכזרי של וודאות נתגלה לאמיר מה שניסה אולי ספיבק להסתיר ממנו, שאין הוא מתלהב משיריו.

לאחר זאת, גנז אמיר גלבע את שיריו ביידיש ודומה כי עין איש לא שזפתם עד לאחר מותו.

הדבר אירע בפתח־תקווה, בליל השבעה בנובמבר 1940. וכך מתאר אמיר גלבע²⁰⁵ מאורע זה בחייו:

“לילה אחד, בשעה מאוחרת, אני בדרך לחדרי, פתאום מתוך האפלה מגיחים שני פרצופים שלא הכרתי, אבל המזל שלי היה, שהם גם לא הכירו אותי פָנים, ושאלו: תגיד, איפה גר פה אמיר גלבע?²⁰⁶ עדיין לא ידעתי במה העניין, אבל בחוש תפסתי שפנֵי אלה השניים לא לשלום, ומנֵיה־ובֵיה הצבעתי לעבר הסימטה שבצד ימין, ואילו אני נבלעתי מהר בתוך הסימטה שמאלה, לצד הצריף. מהר מהר לבשתי מתחת לחולצה שלי עוד חולצה. על זאת בלבד לא רציתי לוותר. זו היתה חולצה מן הבית, שמעולם לא לבשתי אותה כאן בארץ. לבָנָה, בעלת צוארון סלובָאצקי. זה אחד משלושת ‘נביאיה’, משוררי התחיה, של פולין. בעד החלון, חצי מטר מעל פני האדמה, יצאתי החוצה, ו– – –לדרך. כל הלילה, ברגל, כמובן. בבוקר הייתי בנתניה. ולינה בבית אריזה בדרך לאביחיל עם עוד כל מיני שבאו לעבוד בליטוש יהלומים”.

החיפוש של הבולשת הבריטית אחר ברל־אמיר (שנחשד בהשתייכות לפ.ק.פ) בא בעקבות הלשנה של אחד העצורים שלא עמד במבחן המכות שספג בחקירה ומסר למשטרה רשימה של חברי־המפלגה ושל חברי־החברים, אוהדים ואחרים. רק אחרי הצטרפותה של ברית־המועצות למלחמה בצד בעלות־הברית, ביוני 1941, השתחררו העצורים, ואף המירדף אחרי החשודים נפסק.

ואולם כבר בראשית ינואר של אותה שנה, חדשיים לאחר שברח מפתח־תקווה, מששכך מעט גל החיפושים והמעצרים – העז ברל־אמיר וחזר למושבה.

במשך החדשים שהסתתר בנתניה עבד אמיר בליטוש יהלומים. על כך הוא מספר: “עניין זה של ליטוש יהלומים ענה, כך חשבתי אז, לחלומותי על שִׁירה: ענין ההֵלֶךְ בשירָי, אז גם הייתי כזה, נדמה מצא את סְדָנוֹ. ללטש יהלומים. גבישים, גבישי שירה. גם שפינוזה. מכאן ‘גְבִישַׁיִךְ לַהֵלֶךְ’²⁰⁷ (– – –) לאחר כמה שבועות, כאשר דווקא תפסתי את האוּמנוּת, כך אמרו שם, נתמלאתי חששות שמא אהיה עשׁיר. וכל ההלך הזה מֶלֶך. והשירים. היו אלה ימים של לא־עט־נובע, לא־שׁעון, לא־בית. ממש אמביציה, חופשי להיות מכל. הסוף היה שקמתי והלכתי”.

כי אז אצעק    🔗

יום אחד, בתחילת חודש פברואר 1941, בהיותוֹ שוב בפתח־תקווה, לא יצא אמיר לעבודה. בבוֹקר השׁכם, במקום ללכת למקום־עבודתו בבניין, לבש ‘בגדי־שׁבת’ והלך לכביש הראשי, במטרה להגיע לתל־אביב. אך כיוון שכרטיס נסיעה ב’השׁרוֹן המאוּחד' עלה אז שני גרוש והפרוטה לא היתה מצויה בכיסו, החליט לעשות את הדרך בַרגל.

בכיס מעילו, המרופט למדי, היה כּתַב־היד של שיר ארוך שכתב בעברית: “כִּי אָז אֶצְעַק”, שירו הראשון בעברית, שאמיר האמין כי הוא ראוי לראות־אור. והבמה הספרותית שהוא בחר בה: ‘דַפִּים לספרות’ שבעריכת אברהם שלונסקי.

ה’דפים לספרות'²⁰⁸ 4 – 5 דפי שירה, סיפורת וביקורת ספרותית, היו מצורפים, אחת לשבועיים, לשבועון החדש־יחסית של הביטאון הפוליטי של ‘השומר הצעיר’, וחדר־המערכת שלו נמצא בדירת ‘מחלקת ההספקה של השומר הצעיר’ בבנין־משרדים המכונה ‘הבית הכּחול’ (בקרן הרחובות אלנבי ומקווה־ישראל) ומשם נשלח השבועון להדפסה לקיבוץ מֶרחביה.

ואולם שלונסקי עצמו נהג לערוך את ה’דפים' באחד מבתי־הקפה שהיו לו מעין בית שני באותם הימים: ב’אררט‘, וקצת מאוחר יותר ב’קרלטון’²⁰⁹ שבשדרות־רוטשילד פינת רחוב הרצל. שם, כשהוא רכון אל שולחן המכוסה ניירות, ועל כוסית ווֹדקה, היו נערכות פגישותיו עם סופרי מדורו. אך אמיר בחר להגיש לו את שירו במערכת עתון ‘הארץ’ ברחוב מזא"ה, ששם עבד שלונסקי כעורך וכבעל־טור²¹⁰.

שלונסקי ישב שם בחדרו של מזכיר המערכת, חדר קטן שבצפיפות עמדו בו שלשה שולחנות וְלא היה מתוכנן לקבלת קהל; ואת החומר לעריכה נהגו להגיש לעורכים דרך האשנב הפונה לחדר־הכַּתָבים.

כך מסר אמיר לשלונסקי את שירו דרך האשנב – ויצא מהחדר. אך בטרם הספיק להתרחק מהבניין, שמע את קולו של ה’מאסטרו' קורא אחריו: ‘הי, בחור!’ ידו מתרוממת בתהייה, ובתנועת־ראש גנדרנית־קונדסית הוא מנער את רעמת־שׂערו ושואל: ‘ולאן אני אשלח לך תשובה, בחור? הרי לא השארת לי שום כתוֹבת!’ מארשת פניו קשה היה לדעת אם הספיק להציץ, ולו הצצה חטופה, בַשִׁיר שלפניו. והרי טביעת־עינו של המשורר הנערץ היתה לשֵׁם־דבר! האם הופתע? –

אמיר רשם את כתובתו על פיסת־קרטון שתלש מקופסת־הסיגריות:

“אמיר גלבֹּע, מטבח־הפועלים, פתח־תקווה”.

שירו הראשון בעברית של אמיר גלבע שראה־אור בדפוס, “כִּי אָז אֶצְעַק”, נכתב ב־1 בינואר 1941 בפתח־תקווה, על־גבי נייר דק, צהבהב, במחברת מקווקוות שצוּרת קונטרס לה.

הוא פורסם ב־19 בפברואר 1941 בגליון מספר שמונה של ה’דפים לספרות' והתפרשׂ על־פני כל העמוד הקדמי של ‘הדפים’, שבעריכת אברהם שלונסקי.

השיר “כי אז אצעק” עורר הד חזק בעיקר בחוג המשוררים הצעירים בוגרי ‘השומר הצעיר’ ברובם, שהתלכדו סביב המשורר אברהם שלונסקי והיוו את הגרעין לכתב־העת ‘ילקוט הרעים’ (ראה־אור כעבור שנה בהוצאה עצמית).

המשורר עוזר רבין, שהיה אותה שנה בהכשרת ‘השומר הצעיר’ בפתח־תקווה, התרשם מ“כי אז אצעק” במידה כזאת, שהלך לחפש את בעל השיר במושבה ולאחר שהתוודע אליו, הפנה אותו אל המשורר שלמה טנאי, שהתגורר בבית אמו בתל־אביב.

הרעיון להוציא לאור כתב־עת של צעירי השמאל קרם עור וגידים בפגישות שבין שלמה טנאי, עוזר רבין, אמיר גלבע והמשורר בנימין גלאי.

בראשית 1942 היה, אם כן, אמיר גלבע מעורב בהתארגנויות של אוונגרד ספרותי, בד־בבד עם השתדלותו לפרסם את ספר שיריו הראשון “לָאוֹת”, שקיווה להוציאו־לאור בספריית־הפועלים. אי־לכך שם אמיר את פעמיו למרחביה, להיפגש עם דוד הנגבי, אחד העורכים הראשיים של ‘הספרייה’, אשר שני מרכזיה היו תל־אביב ומרחביה.

בה־בשעה גברו מאמציו של אמיר למצוא עבודה כלשהי בחיפה, בעזרת חברו מהכשרת בנדין, שהתגורר שם אותה עת. זמן־מה התארח אמיר אצל חבריו, אנשי בנדין, בגבת וטייל בעמק עם חברו עוזר רבין, אשר גרעין ההכשרה שלו הצטרף למרחביה.

מכתב ששלח אמיר מחיפה ב־2 במארס (“ערב פורים שנת בשת”, כלומר: תש"ב במהופך) אל שלמה טנאי, שהיה אז ידידו הקרוב והרוח החיה בקבוצת ‘ילקוט הרעים’, מעיד על המצוקה שבה היה שרוי אמיר הן מבחינה חומרית, כנע־ונד בארץ ללא עבודה, והן מבחינה נפשית, כמשורר בתחילת דרכו שהאמין בכוחו, אך בהיותו מבוגר בשנים אחדות מיתר בני־חבורתו, קצרה רוחו להכרה שהיה ראוי לה, וכל ערעור על הכרה כזאת, גרם לו מפח־נפש ומרירות.

מכתב זה, סגנונו מצטיין באותם שאר־רוח והומור האופיניים לאמיר.

מכתב אחרון משָׁם    🔗

קראסנוארמייסק 16.IV.41²¹¹

ביירעלע יקר ואהוב. אנחנו רוצים שתדע שאנחנו מרגישים טוב, תודה לאל וכולנו בריאים. אתמול קיבלנו ממך גלויה מה־17 בפברואר שגרמה לנו שמחה רבה. שמחנו מאד לשמוע שאתה בקו הבריאות. אתה כותב שאתה משיב על כל אגרת שלנו. והרי עובדה שכשכותבים –מגיע, וממך לא קיבלנו צורת אוֹת זמן רב. אבל תודה לאל, סוף־סוף אנחנו שומעים ממך. אגב, קיבלנו כבר ממך גלויות אחדות. אילו יכולת לשלוֹח לנו צילום שלך, שנדע איך אתה נראה עכשיו! ברל אהוב, אתה כותב שהיית רוצה לשלוֹח לנו משהו מחפציך. אל תשלח, זה לא נחוץ לנו… זה גם לא בריא… אל תדאג לנו, אנחנו כולנו בריאים ועובדים. כעת חול־המועד של פסח. שׂרה היתה ברוֹבנה וביקרה אצל הדודה. כולם בקו הבריאות ועובדים. אסתרקה לומדת, שׁמוליק מקרמניץ התחתן עם אחת מלמבּריק.

(כאן משלב ברל־אמיר שורות שלו בתוך המכתב):

שרה’קע, אסתר’קע החפים־מחטא. יוסעלע המנחם אהרן האהוב, לבי, דמעותי, תקוותי, אמונתִי, אתכם אתכם אתכם, שלכם לתמיד בערל.

(גבת, 11.?.41)

אהובנו, אתה שואל על יוסעלע. הוא בלי עין הרע ילד נחמד. אנחנו מצרפים צילום קטן שלו עם אבא ועם אמא. הוא נראה כאן קטן במיוחד אבל אין דבר. עד המכתב הבא יגדל. בכל פעם הוא מבקש להראות לו את התמונה שבה מצולמים כולנו ביחד. גם אתה. הוא מצביע על כל אחד וקורא בשמו. ועליך הוא אומר בעריל. שיהיה בריא ואהוב. ואתה בעריל היה בריא וחזק. אנחנו דורשים בשלומך ומנשקים אותך מרחוק, כל אחד מאתנו, אלפי פעמים. ברלי יקירי, הגלויה ששלחת לנו ב’רשום' קיבלנו אתמול ב־15 באפריל. זאת הגלויה השלישית שקיבלנו ממך אחרי שחיכינו במשך שמונה חדשים למלה שלך. אנחנו מודים לך מאד על כתיבתך אלינו ברלה היקר. אתה כותב שברצונך לשלוח לנו משהו מחפציך. תאר לעצמך

(כאן שוב משלב ברל־אמיר שורות שלו בתוך המכתב):

כשאתם חיים כשאתם בריאים, למרות שחייכם חיי צער, רעב, פחד, אהובי המעונים היקרים לי מכל טאטע ומאמע השקטה. ביילקע האהובה, שייקע, ברונקע, מוישקע – –

---

(המשך המכתב מן הבית):

כמה שמחה ואושר היה זה מביא לנו… נו, שיהיה כבר כך. אל נא תדאג לנו. אנחנו בריאים ועובדים. כתוב לנו לעתים קרובות יותר, שלא נצטרך לדאוג לך. היה בריא וחזק. אנו מנשקים אותך אלף פעמים.

ביירעלע האהוב: אינני יכול לתאר לך את השמחה בביתנו כשקיבלנו את גלוייתך. אנו שולחים לך את הצילום הקטן אם כי אין הוא מוצלח כל־כך. בכל־זאת זה יעניין אותך. אינני יכול לתאר לך כמה חמוד הוא יוסלה. ואיזה יפהפה הוא. שאלוקים יעזור בבריאות, במעט שמחה, ושנזכה להיפגש ולשמח כולנו יחד. היה בריא. גם אהרן ויוסלה דורשים בשלומך.

(שוב שורות משל אמיר בגוף המכתב):

ובוכה אני ובוכה בפעם הראשונה על הפעם ההיא האחרונה כשהלכתי מכם ורימיתי אתכם ואני רוצה ומוכרח להאמין שאתם יחידי, אהובי חייבים לחיות, לחיות, לחיות. כל־כך הרבה זמן לא בכיתי. כל־כך הרבה זמן לא בכיתי. היום מלאו ארבע שנים מאז שירדתי לארץ כה רחוקה מכם ונדמה לי שהיום גם קראתי את מכתבכם האחרון אלי טרם באה עליכם השואה הגדולה והאיומה. לא, לא רק שואה. משהו ללא קץ בממשלת המוות – קראתי את אותיותיכם מלאות הצער והתמימות אלי היחידי שנקרע מכם כאילו זה קרה הבוקר. כמה ספוגות הן סבל האותיות המעונות והקדושות שלכם שכתבו אצבעותיכם הכאובות. כאילו הבוקר כתבת לי אַת אותן, את ביילה־הלה המעונה, החזקה ומלאת היסורים, את ביילה האהובה. כאילו רק הבוקר כתבת לי אתה שייע, נער מגודל נלהב ובעל חלומות, החנוק מסבל רב; כאילו רק הבוקר, את העדינה, הרגישה המשתתפת תמיד בסבלם של אחרים, ליבע־בראנצ'ע כתבת לי אותן, את האותיות הקדושות האלה, באהבת־אם, כשיוסלה מצביע עלי באצבעו הזוהר, בצילום המשפחתי היחידי שלנו ואני מביט בזה עכשיו דרך עיניו הצחות ורואה את כולכם, כולכם, ורואה… והנה ככה לפחות לערבב את האותיות שלי בשלכם כמו לחבק – – –

נספח: בבריגדה העברית    🔗

“ואחר־כך הצבא. (– – –) מי משתמש. מי מעז היום להשתמש במילה מולדת”

(מתוך ראיון עם ע.מ.‘דבר’ 24.12.71)

בניסן תש“ב (אפריל 1942) הופיעה חוברת שיריו הראשונה של אמיר גלבע “לָאוֹת”, שלצורך הוצאתה בכוחות עצמו (הוצ' “אורחה”) עבד חודש ימים בבית־החרושת ‘פלאלום’ בצביעת כלים והשתכּר 20 לא”י. (בציור האדום ה’פרולטרי' של עטיפת החוברת נראים פועל, קרני שמש זורחת באופק ולהבה; על־מנת להפיץ את החוברות עבר המשורר בין השולחנות בקפה ‘כסית’ ומכרן ב־10 גרוש החוברת).

עד להתגייסותו לצבא הבריטי ב־1942, עבד בעבודות מזדמנות שונות, ביניהן: במחנות הצבא ב’רפיח' וב’חאן יונס'²¹².

מחוסר־בית, ישן לא אחת תחת כיפת השמים, על שפת־הים ובגנים ציבוריים, או על מרפסת דירתה של משפחת הרב ר' הלל פוסק ברח' פינסקר פינת אידלסון, כשהוא נהנה מדי פעם משיירי הצ’ולנט־של־שבת של הרבנית גיטל פוסק, שהמשורר כינה אותה “אשה צדקת”²¹³.

משהתנדב לצבא הבריטי, בימי אל־עלמיין, הוצב ביחידת התובלה (י.ע.ל 178) שבסיסה היה במצריים העילית. עם יחידתו זאת נע על פני המדבר המערבי של אפריקה הצפונית, לוב ומלטה²¹⁴, כשהוא נוהג במשאיות ‘הובלות שחורות’ של הספקה ונשק. בהגיעם לאיטליה סופחה יחידתוֹ לבריגדה היהודית שבפיקודו של מייג’ור פ. בנג’מין וכאן נוצר קשר חשאי בינה לבין ‘המרכז לגולה’, שמטהו היה ברומא. בתוקף הקשר הזה הסיעה היחידה בה שרת אמיר את ניצולי השואה ושרידיה מפיזוריהם במחנות ההשמדה, במחבואיהם ובנדודיהם – אל מחנות העקורים של ‘שארית הפליטה’, שאורגנו ע"י שלטונות הכיבוש של ארצות הברית, בשיתוף עם אירגונים יהודיים בין־לאומיים.

באחת מאותן הסעות, במאי 1945, הגיע אמיר למחנה הניצולים בעיר גרץ שבאוסטריה, שהיה בה ריכוז של כמה אלפי פליטים. מספר י.ל., אחד הניצולים, בן עיירתו של אמיר: כשהודיע להם האחראי על יציאת הרוסים ועל בואם של הבריטים ואִיתם אנשי הבריגדה היהודית, נשמע להם הדבר כחלום. והנה, למחרת, הובילו אותם ברגל מרחק קילומטרים אחדים אל מחוץ לעיר, ובהגיעם ליער ראו מכוניות משא מכוסות ברזנט ומגן־דוד מתנוסס עליו והחייל הראשון שיצא מן האוטו היה – אמיר. י.ל. פָרַץ בצעקות: ‘ברל! ברל!’ אך אמיר נתקף בהלם. שכן לרגע נדמה היה לו כי אחיו הוא הקורא בשמו, ורק משהתאושש, הכיר את בן־החזן מעיירתו.

משהתארגנה ‘ועדת הסעד’ בראשות הרב הצבאי של הגדוד²¹⁵, נשלחו אמיר וחברו זליג פוסק לאסוף חומר על חללי הבריגדה ברחבי אירופה, ובתוקף תפקידו זה ביקר בצרפת, בבלגיה ובהולנד.

מדרכים במדבר ומתחנות באירופה שלח שירים, שהתפרסמו בחוברות א' וב' של ‘ילקוט הרעים’ (בטאון ‘הצעירים’²¹⁶ ‘לספרות חדישה’) שבעריכת שלמה טנאי; ב’גזית' (ירחון לאמנות וספרות בעריכת ג. טלפיר); בשבועון ‘לאחדות העבודה’ (בעריכת שלמה דֶרֶך וְזאב יוסיפון); בדפים הספרותיים של ‘משמר’, ‘דבר’ ו’הארץ‘. כן פִרסם כ־20 שירים (שבחלקם קובצו ב“כחולים ואדומים”) ורשימות (ביניהן הרשימה “דוֹר צביה” – על צביה לובטקין, שבטעות דווח כי נפלה בהתקוממות גיטו ורשה); ב’החייל העברי’ – עתון היחידה²¹⁷ בעריכת אריה טבקאי ומשה מוסינזון, שנדפס בסטנסיל כדו־שבועון, בזמנים לא קבועים, בַחֲנוֹת היחידה במדבר המערבי ובמלטה²¹⁸. החל במרץ 1944, פִרסם שירים בעתון היומי הראשון של החיילים העבריים בצבא הבריטי, ‘לחייל’, (הופיע לראשונה באיטליה ונדפס בדפוס הוותיקאן ואחר־כך בבריסל שבבלגיה), ביניהם: השיר “לחנה רובינא”. שהוקרא במסיבת פרידה לשחקנית, באחת מיחידות חי"ל (חטיבה יהודית לוחמת).

ב־31 בדצמבר 1945, נזדמנו כמה מן היחידות של הבריגדה היהודית ב’תחנת הצפון' (Gar du nord) בפאריס, בדרכם לחופשת־מולדת או לשחרור. שתי יממות נסעו ברכבת עד טולון ומשם הפליגו באניה עד אלכסנדריה, נסיעה שבמהלכה סבל אמיר ממחלת־ים קשה²¹⁹.

לאחר שהייה קצרה במחנה מעבר בריטי בעמרייה, הגיעו אנשי הבריגדה לארץ ב־10 בינואר 1946. אמיר גלבע היה עם המשתחררים מהצבא הבריטי.

 

שער האצילוּת: מרכיבים קבליים-חסידיים בשירתו של אמיר גלבֹּע    🔗

בין הפלאי למשולח    🔗

כָּל אֲשֶׁר אֹמַר הַפַּעַם לֹא יִהְיֶה בּוֹ לְקַיֵּם אֲפִילּוּ שׁוּרָה אַחַת מִכְּתָב הַצָּהֳרַיִם שֶׁהִנְחַנִי בַּדֶּרֶךְ הָעוֹלָה אֶל הָהָר הַגָּבֹהַּ אֲשֶׁר מִמֶּנּוּ אֶפְשָׁר לִקְפֹּץ אֶל סוֹף הַדְּבָרִים וּלְחָתְמָם בִּנְשִׁיקַת־כָּל־הַגּוּף־אֶת־מִרְפַּד־הַסְּלָעִים־הַשְּׁחוֹרִים וְאֶפְשָׁר גַּם לִשָּׁאֵר כָּךְ וְלַעֲמֹד לְעוֹלְמֵי עוֹלָמִים וּלְהִסְתַּלֵּעַ לְעוֹלְמֵי עוֹלָמִים וַאֲנִי שֶׁלֹּא קִנֵּאתִי בְּאִישׁ־בֶּן־יוֹמוֹ שֶׁקָּם וְצָחַק וְצָחַק וְאָהַב וְחָטָא וְצָחַק וְצָחַק וְהָלַךְ וְהָלַךְ וְהָלַךְ הָלַךְ לְמַרְאִיתִי בְּאֹרִי־הַמֹּר וְנִתְעַלֵּם לַחֲלוּטִים מִכְּתָב צָהֳרַי צוֹחֵק וְצוֹחֵק לִרְאוֹת אֵיךְ מִתְעוֹפְפִים שִׁירַי וְכָל אֲשֶׁר אֹמַר הַפַּעַם לֹא יִהְיֶה בּוֹ לְקַיֵּם אֲפִלּוּ שׁוּרָה אַחַת מִכְּתָב הַצָּהֳרַיִם.

כּתב־הצהרים שׁאבד, כחולים ואדומים 249

על הרואה הפלאי שנקרה על דרכו של אמיר גלבע באחד מימי השבוע האחרון להיוֹתוֹ בראדזיווילוב עיירתו, כשבא להיפרד מבני משפחתו, לפני עלייתו ארצה (הם לא ידעו על כוונתו לעלות והוא לא ידע שזו לו הפעם האחרונה לראותם בחיים) – מספר המשורר:

“כמו מתוך הערפל עולה לנגד עיני דמותו של אותו פלאי. (– – –) הלכתי בחברתם של שניים ממכרי, מבני המקום, כאשר הופיע מולנו. הוא לא היה מאנשי המקום. מראהו ולבושו וגם היגויו העידו על כך. הוא פנה הישר אלי, מתעלם לגמרי מנוכחותם של השניים האחרים. נטל את כף־ידי בכף־ידו ובקיסם עץ דקיק הוליך על־פני קווי ידי ואמר לי דברים, שלזכרם המטושטש תִיסמרנה שׂערותי גם כיום. הוא דיבר בלשון מקוטעת ועילגת על גורל איום הצפוי לבני ביתי – ואמנם לא ארכו השנים וביתי עלה, יחד עם כל המוני בית ישראל, באש שהציתו הנאצים בעולם. הוא גם אמר דברים על העתיד הצפוי לי. ואמנם ראֹה ראה האיש. חלקם נתגשם, ואילו החלק האחר, האווּי גם על־ידי, מי יידע אם יקום בחיי עוד. כאן אולי המקום להעיר, שמעולם לפני־כן ואחרי־כן לא שאלתי באובות וידעונים וכל תורות המַגיָה זרות לי ורחוקות ממני”²²⁰.

על סיפור זה חוזר המשורר ביתר פירוט, ובלווית צבעוניוּת ודקויוֹת־תיאור העשויות לעורר הד רק אצל יודעי־ח"ן בין שומעיו, במסיבת החברים שבה סופּר²²¹.

הפעם מתווסף לסיפור הנ"ל סיפור־לִפנִים־מסיפוּר.

אבל תחילה נעיין בנוסחו האחר של הסיפור המקורי, בפרטים המוסיפים לעובדות היבשות את לחלוחיותן הסיפורית:

“באחד מאותם ימים, בשעה שלאחר־הצהריים, כשחזרתי מן הרחוב בלוויית שניים מחברי, צץ לידנו, כמתחת לאדמה, אחד יהודי, לא מקומי, אני חושב גליצאי, ודאי לי גליצאי, ג’ינג’י היה. מסוג הג’ינג’ים הגליצאים. ג’ינג’יות של אורי־צבי²²², אלא שהלה בעל זקן דליל ופאות היה. הכרתי יהודים אלה. הם היו באים לעיירתי הווהלינית וסובבים בעיר למכור ספרי רומ”ל, גם ‘מעשה־ביכאלך’ למשרתות. אחרים היו חוזרים על הפתחים לקבץ על־יד. מעין דמות של משולח היה ‘א משולח’. היה משהו במראהו מִשל יוסקוביץ²²³, אבל יותר מעודן, דק. גם הפיזול בעיניו. אלא שיוסקוביץ פזל לצדדים ואילו זה, מבט עיניו התמקד פנימה. אלמלא חששתי מפני ספרותיות יתירה הייתי אומר, שמבטי שתי עיניו נצטלבו אלכסונית במוקד מסויים והתיזו רשפי אש לוחשת. הושיט ידו ומשך אליו כף־ידי ובקיסם דק של עץ התחיל לקַוקֵו על פני כף־ידי הפתוחה ותוך כדי כך מילמל ‘אתה אחד שתישאר’. ואחר־כך הוסיף משהו לגבי הצפוי לי בעתיד. אז הושיטו חברי השניים כפות־ידיהם לעומתו, אך הוא כמו לא ראם ופנה לדרכו. לדרכו, אמרתי. אולי משום שיגרת הלשון. כי עד היום, כשלעיתים רחוקות־רחוקות אני נזכר במראה, דומה עלי, כי נעלם מעינַי בו במקום. והיה כלא היה".

והמשורר מסיים את סיפורו במשפט הבא: “עכשיו שסיפרתי מה שסיפרתי שוב איני יודע אם לא אצטער שסיפרתי”²²⁴.

אִם עוֹד יָבוֹאוּ לִי צָהֳרַיִם אֵלֶּה.

וַאֲנִי יוֹדֵעַ וָעֵד שֶׁהָיוּ לִי צָהֳרַיִם אֵלֶּה

אַף כִּי דּוֹמֶה כְּמוֹ לֹא הָיוּ לִי.

מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּתְרַחֵשׁ תָּמִיד בְּשִׁיר הֹוֶה לִמְצִיאוּת

וְאִלּוּ צָהֳרַיִם אֵלֶּה שֶׁהָיוּ בַּמְּצִיאוּת

הָיוּ כִּזְרִימָה שֶׁל שִׁיר בְּשָׁעָה שֶׁל חֶסֶד,

זְרִימָה שֶׁאֵין לִתְפֹּס מַהֲלָכָהּ.

וְאוּלַי צָהֳרַיִם אֵלֶּה הָיוּ הֵם שְׁעַת הַחֶסֶד

וְאָנֹכִי, הַאֻמְנָם, לֹא יָדַעְתִּי

בּוֹאָהּ וְצֵאתָהּ.

אילה אשלח אותך, 158

אם נשווה את שני נוסחיו של הסיפור, (שש עשרה שנים מפרידות בין הנוסח הראשון לנוסח השני) – נבחין בשינויים אלה:

בנוסח הראשון מכנה המשורר את הזר “פלאי”, בעוד שבנוסח השני הוא מכנהו בחצי־היתול: “א משולח”, כשהוא מדגיש את גליצאיותו. בנוסח הראשון עולה הזר “כמו מתוך הערפל”, תאור המבליט את מסתוריותו, בעוד שבנוסח השני הוא “צץ כמתחת לאדמה”, ודמותו כשל רוכל־נודד גליצאי על מִגוון האסוציאציות שהדבר מעורר, של אחד חריף, חמקני, בעל מחשבות אחוריות נסתרות וכוונות ערמומיות, אף כי גם דמות המשולח הדיבוקי עולה כאן: בעל שליחות מיסתורית, רואה לעתיד, אפשר אחד מל"ו צדיקים… נעלם כלעומת שבא לאחר שמילא את שליחותו.

בנוסח הראשון, תיאור נבואתו של הזר (על היכחדות בני משפחת המשורר ועל כך שכוכבו של המשורר ידרוך), ארוכה ביחס לסיפור כולו; ואילו בנוסח השני פוטר המשורר את שומעיו במשפט מרומז אחד המתייחס להישׂרדותו שלו עצמו ואילו על אופי העתיד שצפה לו המשולח אין הוא אומר כאן דבר, מחמת הצטנעות, או בשל העובדה שאותו חלק בנבואת הזר “האווּי” על־ידי המשורר, קוּיים בחייו, לאחר שזכה בהכרה ספרותית וממלכתית בשירתו.

נחזור לסיפור־לפנים־מסיפור, שסופר כהקדמה לנוסח השני, ועניינו ב“זכרון־ילדות רחוק” של המשורר: “בוקר אחד, כשעברתי על פני בית אחד, במעלה הרחוב בו גרנו, ראיתי התקהלות גדולה סביב ישיש־ישיש, שישב על סף הבית, ביתו. היו אלה בני משפחתו – בנים, נכדים ונינים של אותו זקן, שהקיפוהו סביב לשמוע מפיו החלום שחלם בתאריך זה עשור שנים לפני כן”. והמשורר מסיים בהערה, ש“אולי אמונה טפלה מקומית היא זו, שהתירה סיפור החלום, וכנראה גם בקשת פתרונות, רק לאחר שנים כה הרבה”. והוא רמז להֵיתר הנדר, כפי הנראה, שהתיר לעצמו המשורר בבואו לספר את המעשה במשולח הפלאי.

הפגישה החזיונית־למחצה של המשורר עם ה“פלאי” אירעה בדצמבר 1937; הידיעות על רדיפות היהודים בגרמניה הנאצית מִילאו את העתונות היידית בפולין מאז עלות הנאצים לשלטון ב־1933 והיו משׂיחים בהן הרבה בִקהילות היהודיות שם; עתונים ושליחים מארץ־ישראל, מילאו את שהחסירו העתונים המקומיים; ובפולין עצמה גברה האנטישמיות, הן בקרב האיכרים והמעמד הבינוני והן בקרב השלטונות שגזרו גזירות כלכליות על היהודים. בעיירות מחוזו של גלבֹע, בווֹהלין, נִצבו משמרות של חברי קואופרטיבים חקלאיים פולניים לפני חנויות של יהודים וקראו: “פולין לפולנים!” נער בעל רגישות גבוהה ודמיון מפותח כברל־אמיר גלבע, אי אפשר שרושם המאורעות הללו לא יפעל עליו חזק ועמוק ביותר. מה גם שכילד, מספר המשורר, כשהיה שומע את הסיפורים על הפרעות וההרג ביהודים במחוזות עיירתו בימי חמלניצקי וגוּנטא ועל השתוללות כנופיות פטרוּלה ודיניקין בשלהי מלחמת העולם הראשונה, “היתה הזוועה מן הסיפורים האלה באה לעיני ממעמקי זמנים” והללו מסכו מורא בלבבות ונשתכנו בתודעה, תודעת הכלל. ודאי היה “כי יום אחד שוב יתפרצו פריצי החיות מסוגרן. כי אורבים הם”. ובעניין חיזוי עתידו המזהיר של המשורר, הרי גם גילוי זה לא בא לו כהפתעה גמורה; ברשימה האוטוביוגרפית שנמצאה בעזבונו, מספר אמיר על מורתוֹ, פולניה יפהפיה באחת הכיתות העליונות של בית־ספרו, שהיתה הראשונה שניבאה לו עתיד של סופר; באותה רשימה תוהה המשורר אם נטייתו לכתיבה לא באה לו מהרבי, שהיה נוהג לכתוב בגיר על הלוח חיבורים שהתלמידים חשבו לתומם כי המציאם בו במקום. אותו רבי אף הצטיין בציורי חיות, עופות ואותיות “בצבעים נפלאים ומרהיבים”.

המוזה השירית התקשרה איפוֹא אצל אמיר גלבע – ברל פלדמן אז – בדמותה של גויה יפהפיה משכילה ומאירת־פנים, ובדמותו של רבי בעל שאר־רוח, שעורר את דמיונו האמנותי של הילד והדביקו באהבת התורה והעברית; ואילו שירי אביו “שהיה שר בקולו היפה בלילות – שירים שהביאם מן הדרום השִמשי, שם עשה בנעוריו” עוררו בילד “החולמני וההוזה”, כעדות המשורר, כיסופים אל “העולם הרחוק והקסום”.

זאת תהיה, איפוא, ברכת־הדרך שיטול עמו המשורר. מן המשולח – את זעקת אין־האונים של המעוּנים והנהרגים ואת סיוטי האשמה של הניצולים־השוֹרדים (“רגשי אשם לא אחת פקדוני. אני את נפשי הצלתי. אחד מכל המשפחה”)²²⁵ ומן הפלאי – את חדוות ההשתעשעות בהתעברותו של השיר, את אושר ההתקסמות ממנו בהיוולדו, את תחושת הגדלוּת בהתרחב מעגלי ההשפעה של השיר בצמיחתו. היחסים בין צד “המשולח” שבשיריו של אמיר גלבע ובין צד “הפלאי” שבהם מתגלים כנושאי־הפכים ומתחים לאורך כל שירתו²²⁶. רק משעה שמשמשים הצעקה והאשמה נושאים לשיר, רק אז מתאחדים המשולח והפלאי לאחד וההרמוניה שורה ביניהם, אך בהתגבר המתח בין השניים משתוקק השיר לפרוץ את כלא־נושׂאו המדכא והמייאש, ממש כפי שהשתוקק המשורר עצמו לפרוץ את כלא עיירתוֹ. מספר אמיר גלבע²²⁷: “ברחתי מהעיירה שלי, ממש ברחתי, מה פירוש? לא שכלאו אותי בבית (– – –) התחושות האלה של הנערים והנערות בעיירות ההן, שחולמים ושואפים להגיע לעולם הגדול, לצאת מן המיצר, מן המחנק. מאפס תכלית (– – –) האופק סוגר עליך מסביב”.

ובכן, אמיר גלבע נחלץ, אמנם, מן המיצר והמחנק ואפס התכלית של העיירה, אך הוא המשיך לשׂאת עמו, בפנימיותו, אותם רגשות של דחקוּת־הלב כשהעולם סוגר עליו מכל צד, לכל מקום שהלך, ובכלל זה ארץ חלומותיו וכיסופיו; ומשהצליח לפעמים לפרוץ את מעגל כִּלאו הפנימי, היה עליו לעבור ממצב קיצוני אחד למִשנהו: לתחושת שחרור עזה מדי, שבית קיבול נפשי עדין ושביר כשלו התקשה להכילה, והוא נהיה טרוּף הרגשת מרחבים, חופש, ובבריחה מתמדת, מצב שבסופו של דבר החזירו לכלאו הפנימי. על־פי החסידות, שהיא קרקע צמיחתו הפיסית והרוחנית של אמיר גלבע – כל מצב קיצוני במידות־הלב, אפילו שהן בקדושה – חייב שתצא ממנו גם פסולת²²⁸.

לָצֵאת מִן הַמַּעְגָּל הַזֶּה. כָּל עוֹד אֵין אִישׁ לְמוֹשִׁיעִי. / עוֹד מְעַט בֹּקֶר. הָאוֹר יִרְאֶה אוֹתִי. / וַי לִי. לְעוֹלָם אֱהִי אַסִּיר מוֹשִׁיעִי. / וְאוֹסִיף וְאֵלֵךְ. וְכָל הַבָּא עַל דַּרְכִּי / אֶפְשָׁר הוּא מוֹשִׁיעִי. / וַי לִי. וְלֹא אֲנִי מוֹשִׁיעִי. / וּבָהָר יַעֲלוּ הֲמוֹנֵי הֲמוֹנִים מוֹשִׁיעִים / וְלֹא לִי יְהִי יוֹם זֶה לִמְלוּכָה". (אילה, 153).

“מוֹשִׁיעִי” או “מוֹשִׁיעִים” מופיע בשיר בן שׁמוֹנה שורות זה, חמש פעמים וייתכן שהוא מכוון למשולח־הפלאי שהשמיע באזניו את הנבואה על המלוּכה השירית שנכונה לו; נשים־לב לצורה הארכאית של למ"ד התכלית במילה “לְמוֹשִׁיעִי” המצורפת לשם הפועל ומזכירה את הפסוק בספר חבקוק (ג', 13), שבחלקו הוא אפוקליפטי: ‘יָצָאתָ לְיֵשַׁע עַמֶּךָ לְיֵשַׁע אֶת מְשִׁיחֶךָ’. ואילו הבּעת המִשאלה “לָצֵאת מִן הַמַּעְגָּל הַזֶּה”, מתייחסת בוודאי גם למעגליו הגורליים, הקלאוסטרופוביים והקטסטרופאליים של העולם, “לִבְרֹחַ לְעוֹלָם הַפָּתוּחַ תָּמִיד בְּמַעְגָּלָיו” (אילה, 145), כאשר ההר שעליו תעלה מבשרת־ציון, לפי הנביא ישעיהו, מסמל ברבים משירי א. גלבע מצב־רוח אקסטטי נורא־הוד, אך גם כּולא ומאיים.

“כִּי אָז אֶצְעַק”, שירו הראשון של אמיר גלבע שראה אור בעברית²²⁹ בארץ, הוא גם קולו הראשוני, הטהור, של המשורר, שפורץ מגרונו כצעקת־היילוֹד שזה אך ראה אור עולם. קול זה הוא של גיל ושל חיל, של שמחה עזה ושל פחד ורעדה, של חג ושל זעקת־שבר. צרופים כמו “צַעֲקַת הַבְּקָרִים הָרוֹנְנִים” או “קוֹלוֹת, שִׁלַּחְתִּים עָל כִּזְמִירִים, צָנְחוּ פְּגָרִים עַל רֹאשִׁי מִגָּבוֹהַּ”, יהיו שלובים וצמותים מעתה אלו באלו בשירתו, כמו שכל יקיצה מחלום תהיה לו כאקט של גיחה מרחם, מלוּוה גיל וחיל.

שורות־שיר שהמשורר מביאן כמוטו למדור “ספר חיי עולם” בסיפרו “שבע רשויות”²³⁰ (“אֲנִי אֶזְכָּרְךָ / אֵלֵךְ לְאוֹרְךָ / עַד אֶצָּמֵד לְעִקְּבוֹת הָאֹרְחָה” (כו"א, 43), נראה כי גם הן מתייחסות ל“פלאי”, שכן השיר הבא מיד לאחריהן מזכיר בפירוש את שמו: “הוּא נוֹפֵל. מָט. צוֹנֵחַ. / הוּא עַל סַף הַשַּׁעֲרַיִם. / הוּא הַפֶּלְאִי, הָאוֹרֵחַ. / בָּז לַמָּוֶת גְּלוּי עֵינַיִם”. ומן הראוי לשים־לב למוטיב ‘השְׁעָרִים’ המופיע לאורך כל שירתו של גלבע ומרמז על השערים דרכם יבוא מלך־הכבוד, כנאמר בתהילים; ואילו הקשר בין “נוֹפֵל” בשורה הראשונה לבין “גְּלוּי עֵינַיִם” בשורה האחרונה, מפנה אותנו אל בִּלְעם, הרואה הקדמוני, ‘אֲשֶׁר מַחֲזֶה שַׁדַּי יֶחֱזֶה נֹפֵל וּגְלוּי עֵינָיִם’. בבית השני של אותו שיר מבכה המשורר את חלק הרואה־הפלאי שבו הנופל מאיגרא־רמָא של אקסטזה: “עוֹד הַפֶּלֶא לֹא עָבְרָה שְׁעָתוֹ (– – –) וְקָרֵב יוֹמִי הַגָּדוֹל / כִּי אֶל צִיר הַסַּעַר הוּא שָׁלוּחַ”, לבירא־עמיקתא של אובדן ושכול: “הָאוֹרֵחַ הוּא לִי אַחָא. / אָח שֶׁלִּי הוּא. אָח אָהוּב. / מִי פִּלֵּל שֶׁנִּפְגֹּשׁ כָּכָה – הוּא נוֹפֵל. וַאֲנִי טָרוּף” (“טָרוּף” במובן מי שדעתו נטרפה עליו, אך גם בבחינת ‘טרֹף טורף יוסף’) והרי המשורר, מטבע יעודו, לברך ולהודות בא ולא לקלל: “וַאֲנִי לְבָרֵךְ בָּאתִי. וּלְהוֹדוֹת. / לְבָרֵךְ וְלֹא לְקַלֵּל” (כו"א, 266), ובשיר זה “לְקַלֵּל” מקביל ל“בַּרְזֶל” (“וּבְבוֹאִי בְּשַׁעֲרֵי יוֹמִי שֶׁרָחַק / רָאִיתִי מִפְתָּנוֹ בַּרְזֶל”.) מבחינת המובן הקבלי של המושג ברזל, זה המסמל את הקליפה, את כל מה שנוגד את בִּרְכַּת־החיים (לפיכך איסור הנפת ברזל על המזבח) כמו שבִּלְעם הוא, במובן הקבלי, הסיטרא־אחרא של נבוּאת משׁה, שהיא בבחינת ‘אספקלריא המאירה’.

שיר נדחף להברא    🔗

“שִׁירַי כָּךְ נִכְתָּבוּ // הֵם בָּאוּ עַמִּים עַמִּים. / אֲגָלִים אֲגָלִים נִקָּווּ. // בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר הִתְאַהָבוּ. // (– – –) וְאִמְרָתִי כַּטַּל / רוֹחֲצָה כָּל פָּנִים.” (שיר כחוֹלם, כו"א, 340).

ניתן להסביר שיר זה כפשוטו ולומר, שכאשר פוקדת את א. גלבע ההשראה, כשהוא נתקף דחף יצירתי, כאשר: “מֻרְגֶּשֶׁת תְּכוּנָה, כְּפִי שֶׁאוֹמְרִים, זֶה מַתְחִיל לָזוּז” (כו"א, 370) אוֹ, כאשר “הַשּׁוּרָה הָרִאשׁוֹנָה שֶׁמַּכָּה בָּרֹאש וּמְהַמֶּמֶת” (שׁ"י, 28) – אז אין הוא כותב שיר אחד, או שניים, אלא קבוצות־קבוצות של שירים, גדודים־גדודים, (“מִכָּל צַד הוּא בָּא”), ובלשון השיר הפותח: “הֵם בָּאוּ עַמִּים עַמִּים”. (‘עַמִּים’ במקור הערבי: ‘קרובים’; שׁארי־בשר).

והנה, לאחר שהשירים נחתוּ על המשורר כמתוך בולמוּס (כל דבר אמיתי הוא ספונטאני, על־פי החסידוּת) הם התקבצו במקום אחד (כמאמר הנביא: ‘ונִקוו אליה כל הגויים’ ירמיהו, ג', 17) ונזדככו מהֲמוֹנוּתם “אֲגָלִים אֲגָלִים” – שיר אחר שיר.

בהמשכו של השיר נאמר: “בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר הִתְאַהָבוּ”, כאשר האהבה היא בין ה“אֲגָלִים” ש“נִקָּווּ” והקשר האסוציאטיבי הוא בין ‘מִקווה’ שהוא לשון ‘תקווה’ (“נִקָּווּ”) וגם לשון ‘קַו’ – השירים הסתדרו בראשו בקווים, בשורות – ובין האהבה (“הִתְאַהָבוּ”). ובמושגי הקבלה: אור־אין־סוף האלוֹהי הצטמצם וקוו־אור נשלח ממנו לגלות ולמדוד את החלל, לשם בריאת העולמות.

כך כל הבית הבא כמו מתאר את ההיטהרות במקווה: “וְרוֹחֲצִים בְּיַמִּי הַדָּמִים / תַּחַת קִמְרוֹנַי הַקְּרִירִים / הִתְבַּהֵק גּוֹנָם הֶחָמִים”. (נזכור ש’מקוֵה' כמוהו כְּיַם: ‘וּלְמִקְוֵה המים קרא יַמִּים’; ובמסכת מִקְוָאוֹת במשנה: ‘כָּל הַיַּמִּים כַּמִּקְוֵה’), כאשר השיר מסתיים בשתי השורות: וְאִמְרָתִי כַּטַּל / רוֹחֲצָה כָּל פָּנִים." (מקור הביטוי בשירת ‘האזינו’: ‘תִּיזַל כַּטַּל אִמְרָתִי’; הטַל הנו דימוי מרכזי בחז"ל, בקבלה ובחסידות לשפע הניתן מכוח ‘חשק המשפיע להשפיע’ ללֹא קשר לזכוּת המְקַבֵּל לקבל). והמדובר הוא בגיבושו של השיר לַאֲמִירָה (הוא החלק הנקבי של המשורר: אָמִיר) שעה שהוא יוצא מרשות היחיד של השעשועים העצמיים, להאציל מברכתו (ברכת־הטל) על הרבים.

בשיר “מֻרְגֶּשֶׁת תְּכוּנָה, כְּפִי שֶׁאוֹמְרִים” (כו"א, 370), מדמה המשורר את ה“רִגשה” המלווה את לידת השיר לסוס “וְתָמִיד מִתְחָרֶזֶת אֶצְלִי רִגְשָׁה זוֹ עִם סוּס” שהמשורר דוהר עליו בעוֹצמה “לְעֵבֶר הַכְּבִישׁ הַנֹּוהֵר וְרָץ וְעַל סְבִיבָיו חוֹלֵל סְעָרָה”. על־פי תיקוני הזוהר כל אותיות התורה הן בבחינת סוסים ובכוחם להעלות את האדם לגובה רוחני שאין הוא יכול להגיע אליו בכוחות עצמו; זאת, בהסתמך על הפסוק בישעיהו: ‘כי תרְכַּב על סוּסיךָ’ וגו‘. ר’ שניאור־זלמן מלאדי פרשׁ, שהוא מטעמי חיבור הנשמה בגוף המגושם, על־מנת שיהיה קיום והתפשטות לאור המבריק על השׂכל. בשיר אחר מדמה גלבע את לֵידת השיר לרכב אדיר: “וּבַכְּבִישׁ רַעַשׁ גַּלְגַּלָּיו אֶל בַּיִת מַחֲרִיד מְאַחֲרָיו” (אילה, 164); ועל־פי הקבלה – המאבק הפנימי עם הישׁוּת, או החיכּוך בין שני כוחות מנוגדים, הוא שעושה רעש בעולם היצירה. בשיר מוקדם יותר (ש"י, 28), מדבר המשורר על “הַשּׁוּרָה הָרִאשׁוֹנָה שֶׁמַּכָּה בָּרֹאשׁ וּמְהַמֶּמֶת” וכשהיא משתלטת כליל על תודעתו, היא מריצה אותו “שְׁלוּחַ רֶסֶן פְּרוּעַ שֵׂעָר וּלְבוּשׁ עַל פְּנֵי כָּל הַשּׁוּרוֹת”; כך באחד משיריו האחרונים (ה"ה, 203) – שנושאו הוא ‘חָמרֵי’ השיר אשר התעיפו מן המרוץ של בעלם “לְהַצִּיב אַחַת וּלְתָמִיד גְּבוּל לְסוֹף” – מתאר המשורר כיצד מוסיפים החמרים לרוץ, אפילו הם “קוֹצְפִים וְנִרְגָּזִים”, עד אשר, הם “נִשְּׁבָּרִים לִמְכִתּוֹת אֶל סַף שֶׁל תֹּהוּ בֹּהוּ בְּרֵאשִׁיתִי”.

והנה, בסִפרוּת החסידית נאמר, ש’בראשית' נגזר מ’בָּר' (חוּץ, בארמית). כלומר: כאשר מגלה המשורר את כוונתו הפנימית הנסתרת של השיר (מוציאוֹ החוצה, מרשות־היחיד לרשות־הרבּים, כפירוש הקבּלי למילה ‘בראשית’), הריהו מהמר על “מַרְאוֹת חַיִּים שְׁלֵמִים” שעלולים להישבר “לִמְכתּוֹת”. והעצה החסידית היעוּצה: לגנוז את האור המבריק מן ההשראה בתוך כּלי, עד להיבשלותו הסופית.

בהקשר לכך ניתן לראות גם את השיר המתחיל בַשׁורה: “רַק בַּמַּצָּב הַמְסֻיָּם־לוֹ” (ש"י, 40), המדַבּר על הרגע החַי לברוא את השיר, שלעולם אינו חוזר על עצמו. והנה, “גִּבּוֹר רִגְעוֹ”, אשר שירו “יֻלַּד מֵרֶגַע שֶׁהֻלְהַט” (ש"י, 44) חש עצמו “מְלֵא בּוּשָׁה” מרגע שנמצא פורקן להארה הפנימית העזה שההבעה פרצה מתוכה. מצב נפשי זה מקבּיל למושג הקבלי ‘ירֵא בּשֶׁת’ (ב’תיקוּני זֹהר', כאחד מצירופי אותיות ‘בראשית’), כאשר “גִּבּוֹר” רגע הבריאה או ההתגלוּת “מָלֵא בּוּשָׁה” והוא בורח להיחבא “בַּמַּאֲפָל”. כך, ‘לבוּשי הנפש’ ו’מידות הלב' מנותקים ומרוחקים מרחק רב ממקוֹרם – ה’אָין' שבכתר־הנפש. שכן, ביחס לכתר, הלבושים והמידות הם בבחינת כּלים. ובשיר: “מְעֻרְטָל אֶל לֹא כֵּלִים” (או "לְבוּשים', שהם הכבוד – על־פי הקבלה) ו“בַּמַּאֲפָל נֶחְבָּא עָרֹם”. יתכן שהדבר נובע מכך, שבתוֹקף ההשׁראה קופחו, להרגשתו, הבחירה ותהליך ההתבררות בשיריו וכן העידוּן והשכלוּל שבעשייתם.

פסוקי־שירים אלה מחזירים אותנו אל אחד משיריו הראשונים של גלבע (לָאוֹת, 50), בו מדבר המשורר על שירו “שֶׁדְּבָרוֹ פָּרוּעַ כְּאַדַּרְתּוֹ – הַמַּטְלִית”. והכוונה ללבושו של השיר, שהוא כעין טלית שנתבלתה ונתבזתה למטלית, כמו שסידורו של המשורר “אֲכוּל שׁוּלַיִם / אָזֵל וְעָרֹם” (ש"י, 13)²³¹ המלים החסרות ממנו מתעופפות באוויר, והוא שרוי במצב של תוהו (על־פי הקבלה והחסידות – תוצאת שבירת הכלים), “כִּי אֵין, לֹא הָיָה עוֹד עוֹלָם מְסֻדָּר”. גם כאן “נָפַל” השיר “וְנִרְסַס” “כְּחֵן שֶׁל פְּסוּל־גְּבִיש” – והוא מן הניצוצות שהאמנות מעלה אחרי השבירה.

באשר ל“תכונה” המתלווה ללידת השיר, ראוי לציין שעל־פי החסידות, אמירת ה’כֵּן' לאמנות – משנצטוו בני־ישראל על מלאכת המשכן (אחרי שזו נאסרה עליהם קוֹדם לכן ב’לא תעשה לך פסל וכל תמונה') – היא מלשון ‘תְּכוּנָה’ ( או ‘תֹכן’, או ‘כַּן’) ומעידה על יחסו של אלוהי־ישראל לאמנות כאל דבר־והיפוכו (נושא־הפכים).

ואמנם, אמיר גלבע מתנדנד לאורך כל שירתו בין האָסוּר והמצוּוה באמנות. רגע בריאת השיר, הכּרוּךְ בּשפיכה־באחת של כל תכולת חייו: “אִירֶה עַד סוֹף אֶת כָּל הַיָּמִים וְהַלֵּילֹות” (ש"י, 20), הוא לגבי דידו גם רגע המיתה־שבהתאבדות בדרך הקזת כל דם הנפש בלחיצה אחת מחַלצת: “אֲנִי מְהַדֵּק פִּי הָעֵט אֶל הַנְּיָר כִּקְנֵה אֶקְדָּח אֶל הָרַקָּה”. אלא ש“טעות” כפולה בידיו: שכן, כל מה שניתן לבטא בשיר הוא “אוּלַי רַק אֶת הָרֶגַע הַזֶּה בִּלְבַד” ומה לו מכך שקיים זמן שהוא מחוץ לרגע הנתפש בשיר²³²? ואילו הידיעה או האמונה ש“הֶחָלָל הוּא נֶצַח” (אֲנִי עוֹמֵד אֶחָד יְחִידִי נְקֻדָּה“, ש”י, 16) – אינה מנחמת את בן־התמותה, כשׁם שהאמונה בנצחיוּת השירה אין בה כדי לנחם את המשורר המייחל להנצחת שמו בחייו. והנה, משהגיע הרגע בו “שְׁעוֹן הַחוֹל הָאוֹזֵל” (ה"ה, 222) ו“יָמִים בֶּהָמוֹן נִדְחָסִים לְתוֹךְ יוֹם” (ה"ה, 212), נתקף המשורר רפיון־רוח וחולשת־דעת לקיימו באמצעות השיר: “שֶׁאֲנִי חַלָּשׁ וְאָדִישׁ מִלְּהַעֲלוֹת וּלְקַיֵּם”.

בשׂורת־השיר הִנָה איפוא הצרוף של רגע הבריאה, שהוא מקדמת־דנא שזה עתה נולד בהשראה – ושל מה שנמצא בתחתית המצולה של משקעי התרבות האנושית.

באחד משיריו האחרונים של המשורר (ה"ה, 233), שָׁרות ארבע השורות הראשונות את רגע הולדת השיר “בְּקוֹל דְּמָמָה דַּקָּה / כִּפְעִימַת הָרַקָּה / כִּלְטִיפַת הַפְּלוּמָה הָרַכָּה / כְּמַאֲרַב הָחַכָּה”, ואילו השורה החמישית מדברת על מה שחקוק בתרבות האנושית, שכמוהו “כִּדְיוֹקָן בְּזָהָב נִרְקַע”. ושוב – ארבע שׁוּרוֹת השָׁרוֹת את רגע היווצרות השיר – והשׁוּרה החמישית – את מה שכבר שקע בנבכי התַרְבּוּת וכמוהו כאפר. כך מקבילות מדרגות הדימויים של הולדת השיר מִמדרגַת הבריאה שמתוֹך ההשראה והתקווה – אל מדרגת החרדה, הבדידות, הריקות והעקרות, ושוב אל מדרגת התפילה ואל זַכּוּת רגע הפריצה של היווצרות השיר על השיר.

אולם השיר כולו עוֹמד בסימן הרגע שאין עמו קול, או בהיפוך: “קֵץ שֶׁאֵין עִמּוֹ קוֹל” (ה"ה, 180) והוא מעין רגע מתן־תורה, ע“פ חז”ל²³³, שהוא בסימן הדממה הדקה עוצרת־הנשימה, שׂיא הרגישות של הדקה שלפני המגע הבורא יש מאין, שהוא תמיד בבחינת נוגע־ואינו־נוגע. כך, על־פי הקבּלה, שוררים בעולם הבּריאה חושך ושקט, שהם מצב של ספק ושל קוּשיה, המאפיינים מציאוּת בפוטנציה.

“וַאֲנִי קַשּׁוּב לְרֶגַע הַזִּנוּק” – אומרת השורה החותמת את “נסיון א” בשיר “על דבר החיים ודבר השיר”²³⁴, שכל־כולו התכּוֹננות והתכּוְונוּת פנימית לאותו רגע חגיגי של הולדת השיר, שכמוהו כרגע היציאה מהרשות הנאצלת של היחיד, כאשר הגה את ‘אפשריוּת המציאוּת’, על־מנת להיטמע בחוויית הפירוּד של רשוּת הרבים. לשם כך מחדד המשורר את כּליו, לברר ולהקבּיל ולדייק, כדֵי שהשיר יוולד שלם ונכון: “אֲנִי לוֹבֵשׁ חַג. אֲנִי רוֹאֶה אוֹר. / אֲנִי אוֹמֵר לַיְלָה כּוֹכַב הַצָּפוֹן. עֶצֶב דִּמְעַת יָתוֹם”. הרווח שבין המלים בשני הבתים הראשונים, כמוהו כזמן הדרוש להֵד (“הֲמוֹן דְּבָרִים עוֹנִים לִי”). וניתן למלאו בדמיוננו במילה ‘מַשְׁמָע’: [“אֲנִי לוֹבֵשׁ (משמע) חַג. אֲנִי רוֹאֶה (משמע) אוֹר. (– – –) אֲנִי שׁוֹתֵק (משמע) שִׁיר, אֲנִי כּוֹתֵב (משמע) חַיִּים”] והנה, ב“נסיון ב” – חלקו השני של אותו השיר עצמו – בוקע קולו של השיר ממש (“דבר השיר”):

“לְקֵץ יָמִים אִוָּשַׁע. וְכָל אֲשֶׁר יוֹמִי שִׁעֲשַׁע. / יֵאוֹר כַּבֹּקֶר עִם עֶרֶב שַׁח: // וִיהִי סוֹפִי לְרֹאשׁ לֶחָי. וְיָרֹם דְּבָרִי מֵהָר בַּגַּיְא. / לְנוֹבֵב עַתִּיק עִם חָדָשׁ שְׂפָתַי”

צרופים בלשוֹן נבואית־ארכאית זרועים בשיר זה ומשחק המלים האירוני כאן הוא משולש: “לְנוֹבֵב” – ‘נָבוּב’, ‘מֵנִיב’ ‘מְנַבֵּא’. השיר כתוב בסגנון שירת ספרד ובמשקל הפיוטים לימים הנוראים (חירוז משולש בכל בית²³⁵) – צורה אופיינית ל“נסיון ב” כולו. דימויֵי ‘השיר’ משולים לפרי האסור²³⁶: “כִּפְרִי וְרַדְרָד עַל עֵץ יָרֹק”, שיש בו מצליל הפיתוי, זה הלקוח ממחוזות החלום והתת־מודע: “כַּחֲלוֹם חוֹזֵר מִמָּחוֹז רָחוֹק”, “כִּנְהִי בוֹכִים כָּלֶה וְאוֹבֵד”; וערשׂ־הולדתו בשקט הזוהר: “כִּשְׁתִיקַת אֲגָם וְזֹהַב נוּפָר”, והוא מעורר את כל החושים: “כְּמַכַּת חַשְׁמָל חוּשִׁים חַדֵּד” (חש = מָל –בקבלה, הם בבחינת אֵלם ודיבּור במכּה מעוררת אחת). וקולו קול הטבע ההיוּלי: “כִּדְכִי גַלִּים בְּיָם נִסְעָר”; וריחוֹ ענוג “כִּנְדַף תִּפְרַחַת בַּכִּכַּר”; אך הוא אינו סנטימנטלי: “קַר כַּחֹרֶף”; ורעננוּתוֹ נשמרת תמיד: “וְכָאָבִיב מְלַבְלֵב”. והוּא “כִצְבִי מְדַלֵּג” – השיר הוא בבחינת דילוג־הערך²³⁷, על־פי הקבלה – ונחמתו “תְּעָלָה וּמָזוֹר לְפִצְעִי אוֹהֵב” (בהתאם לכלל של הבעש"ט ‘שהכל רחמים’, כאשר הכוונה היא לרצוֹן ההתקשרוּת אל הזוּלת מתוך מצב של ‘שעשועים עצמיים’). והוא “כְּנֵר מֵצִיץ מִבֵּין חַלּוֹנוֹת” להאיר את המציאות החיצונית.

לכל התארים האלה יש הקבּלות במחשבה הקבלית־החסידית, הגורסת שתוך כדי ‘שעשועים עצמיים במדרגת יחיד’ – “וְכָל אֲשֶׁר יוֹמִי שִׁעֲשַׁע” – נולדִים התשוקה והרצון לשתף את הזולת. כך, טבע הנֵר כטבע הנשמה השׁרה: לִכלוֹת אל שוֹרש צור־מחצבתה, כנאמר במִשלי: ‘נֵר ה’ – נִשׁמת אדם'.

דבר השיר הוא “כְּגִצֵּי אֵשׁ מִבַּרְזֶל עַל סַדָּן”²³⁸. אֵשׁ אשר כמוה כ’אֵשׁ דְחוּלִין‘, היא אש האהבה שבעולם היצירה, ע"פ הקבלה, והטועם מפריו של השיר כאילוּ טועם מעץ־החיים שבגן־עדן והוא “כְּחַי עולָמִים”. האור מתגלה בשיר “כַּחֲזִיז הַבָּרָק בְּאִישׁוֹן עָיִן”, כדברי המגיד ממזריץ’, שהלב הוא כלי לאור הפנימי, כשם שבַבַת־העין היא הנקודה הקולטת את תמצית כל האור החיצוני.

בתמונת־שיר אחרת (ש"י, 61): עוּבָּר “מֻנָּח בְּתוֹךְ הַשִּׁלְיָה. מוּכָן לְשִׁלּוּחַ הַחוּצָה. הַחוּצָה”. – לְהִיוָלֵד. והנה, ע“פ חז”ל²³⁹ – מלאך מכּה את העובּר על פיו בהיוולדו והוא שוכח את כל התורה, אותה למד בתקופת עיבּוּרוֹ; ובלשון השיר: “אַךְ עוֹד טֶרֶם יַחְשֹׁב אֶת הַמַּחֲשָׁבָה הָאַחֲרוֹנָה סָטַר לוֹ / מִי עַל שְׂפָתוֹ הָעֶלְיוֹנָה”. שכן, על־פי גלבע, לא את התורה שוכח העובר בהיוולדו, אלא את “כָּל הַמַּחֲשָׁבוֹת” שנחשבו בו בהיותו עוּבּר.

תוך־כדי התכונה הרבה שברגע ההולדת, סוטר מישהו על שפתו העליונה של העובר, ואחֵר – מבחוץ – אוחז בכף רגלו, וכולם מזרזים אותו לצאת “הַחוּצָה. הַחוּצָה”.

המילה החוזרת “הַחוּצָה”, יוצרת דילוּג עצוּם בזמן, מה גם שלפניה מונח משפט סטטי כגון: “וְהוּא הָיָה מֻנָּח בְּתוֹךְ הַשִּׁלְיָה”. ועוד בטרם הספיק העוּבּר לחשוב “אֶת הַמַּחֲשָׁבָה הָאַחֲרוֹנָה”²⁴⁰, “בַּחוּץ וּפְנִימָה נִסְגְּרוּ הַשְּׁעָרִים מִלָּבוֹא”²⁴¹.

נראה כי סיבת המרדף אחרי “הָרֶגַע הַנָּחוּץ” לחשוב את “הַמַּחֲשָׁבָה הָאַחֲרוֹנָה” היא התחושה שאינה מַרפּה, שמא בהּ, ב“המחשבה האחרונה” טמונה תעלומת ההיות, ובה נעוצה גולת־הכותרת של שירתו. אותה תחושׁה, אך במהופך – מבוטאת בשיר אחר באותו הקובץ (ש"י, 79), שמא יגמור את חייו בטרם יספיק לענות על כל השאלות, שלמעשה הן אחת: “גָּמַרְתִּי עוֹד לִפְנֵי שֶׁהִתְחַלְתִּי לַעֲנוֹת עַל הַשְּׁאֵלָה הָאַחַת”. – אלא שהמשורר “אַט אַט נִרְגַּע” ומניח לה למחשבה, שתבוא לו בהיסח־הדעת (כפי שנאמר על המשיח, שיבוא בהיסח־הדעת) אז הוא חדל לצפות לה מכל־וכל, “וְלוּ רַק מִשּׁוּם שֶׁיּוֹדֵעַ כִּי עִתָּהּ עִתּוֹ.” על־כן, הידיעה “כִּי לֹא הַכֹּל עוֹבֵר”, לא רק שאינה מנחמת אותו, אלא שהוא “לָחוּץ” על ידה; (“וְכָךְ סוֹף־סוֹף יֵצֵא מִן הַחוּץ פְּנִימָה וְלָחוּץּ” – כאשר “לָחוץ” כפשוטו, הוא, כמובן, היפוכו של “פְּנימה”), שהרי רק בבוא רגע הקץ, הוא קיצוֹ שלוֹ, כש“יֵצֵא מִן הַחוּץ פְּנִימָה”, רק אז תארוֹב לו “הַמַּחֲשָׁבָה הָאַחֲרוֹנָה” להֵיחָשב: אבל באשר לאמירתה בדרך השיר – הרי היא לא תֵיאמר עוד לעולם.

בהפרידו בין השירים לבין יוצרם (ש"י, 62) מתייחס אליהם המשורר כאל ברואים עצמאיים. שמרגע צאתם לאוויר העולם הם בעלי חיים משלהם. המשורר אינו אלא מעין מדיום שדרכו עוברים השירים, והוא, כנביא, נבחר למסור את דבר־אלוֹהים (“כְּבוֹד אֵל עֲדַיִן מְצַפֶּה”) – לעתים בעל־כורחו, בדומה לישעיהו, ירמיהו וכו' – מעין צינור דרכו עובר מסר־ביולוגי בעל קוֹד חיים עצמאי. ועל־כן, עצירתם של הברואים־בכוח בתוכו, כ“אֲרוֹנוֹת דּוֹמְמִים. שְׁיָרָה אֲרֻכָּה אֲרֻכָּה שֶׁקָּפְאָה מִלָּלֶכֶת. מִלַּהֲרוֹת. מִלָּלֶדֶת.” כִּ“שְׂדֵה פְּגָרִים יְקָרִים שֶׁאֵינוֹ מְלַבְלֵב. שֶׁאֵינוֹ מַצְמִיחַ”, היא בבחינת מעשה אכזריות: “אֲנִי הִנְנִי הָאַכְזָר. אַכְזָר גַּם כְּלַפַּי אֲנִי.”

אף־על־פי שהמשורר מעבד את שדהו (הנפשי) ומפזר עליו סיד כבוי לטייב את האדמה הכבדה, לעשותה קלה וּראויה יותר לזריעה, שופכת השמש את חומה על אדמה מטוייבת זאת, ומחממת אותה לריק: “רַק הָעֵינַיִם מַּכָּה בַּסַּנְוֵרִים.” שכן, בעוד שלפנים היה המשורר מפיח חיים גם בַדומם, הרי עתה שוררת בשדה “דִמְמַת אֲבָנִים שֶׁפָּסְקוּ מִלִּגְדֹּל”.

באחד משיריו המאוחרים (ה"ה, 232) מדמה גלבע את השיר הנברא לשׂיחַ (גם במובן של לְהשִׂיחַ, לדוֹבב) הבוקע מן האדמה; לְצִיץ המֵנֵץ מענפי העץ; להופעתם הפתאומית של “נִבְטֵי פְּרִיחָה חֲדָשָׁה”. מיד בפתח השיר, הוא מזדרז להכריז על ה’קרֶדו' שלו, שבכל הנוגע לשירים, “לֹא מְדֻבָּר בְּעִקָּרֵי דְבָרִים” (מרמז על י“ג העִקָּרים של הרמב”ם, שהם יסודות הדת היהודית) או בעקרונות, אלא בתהליך־בריאה בראשיתי, בכח הניצנוץ “מִתּוֹךְ תְּחִלִּית עַרְפִּלִּית” או “חֹמֶר הַשָּׁמַיִם”²⁴² הבֵּין־כוכָבי המצטבּר בחלל. בשני השירים, המוקדם – “חֹמֶר הַשָּׁמַיִם” והמאוחר – ב“הכל הולך”, חוזר תואר־השֵׁם “מְשָׁעֳשָׁע”, המרמז על המושג הקבּלי ‘שעשועים עצמיים’. כמו־כן חוזר בשני השׁירים דימוי בריאת־השיר ל“צִיצִים וּפְקָעִים” שתחילתם “הַבָּרָק” או הניצנוּץ, וסופם שהם מתפרצים או מתפוצצים – בבריאת השיר.

ואמנם, הניצנוּץ כמוהו כּמושג הקבלי ‘הברק המבריק על השכל’, והוא מרמז על תהליך הגאולה, שבאה תחילה ‘קמעה־קמעה’ ואחר־כך היא ‘מנצנצת ובאה’ – עד התגלותה הפתאומית²⁴³ “בְּאוֹר שֶׁל מָזוֹר אוֹ מָגוֹר עַז לְהִתְפּוֹצֵץ” (כאשר למילה “מָזוֹר” כפל־משמעויות של מכאוב וצָרי כאחד); בשיר זה מצוי רעיון אירוני נוסף: “כַּאֲשֶׁר אֱלֹהִים בִּדְבָרוֹ בָּרָא בְּרִיאָה חֲדָשָׁה²⁴⁴ מֵעֹצֶם דְּבָרוֹ אֶלֶף אַלְפֵי דְבָרִים נוֹסָפִים קוֹלוֹ הִסָּה”; כביכול חייב אלוֹהים לצמצם את קולו האלוֹהי למען ברוא “בְּרִיאָה חֲדָשָׁה”; תפיסה־שירית זו מקבילה לתפיסה הקבלית־החסידית על הצמצום באור־אין־סוף למען ברוא את העולמות; על־כן, בבריאת שיר חדש חייב המשורר להסות “אלף אלפי” קולות אחרים הרוחשים בקרבו ורק כאשר מתקיימת דממה מוחלטת במודע ובעל־מודע, רק אז יכול להתגלות ההעלם שאינו־במציאוּת. בשורה האחרונה של השיר, תוהה המשורר אם לא “בְּמִתְכַּוֵּן אוֹתָם נָשָׁה”, כשהשתעשע בינו לבין עצמו במחשבת־הבריאה. והנה, הנשייה – במובן של תביעת־חוב וּבמובן של שִכחה – מתייחסת כאן גם “לַבְּרוּאִים בִּדְמוּתוֹ וּבְצַלְמוֹ”; והיא סותרת את סברת־ההתכוונות המודעת, כביכול, של אלוֹהים, כפי שהיא באה לידי ביטוי בשורה הנועלת הנ"ל. באופן זה משכיח המשורר מלבו את שיריו אחרי שנבראו, אך בה בשעה הוא תובע מידיהם את פרעון חוב היבראם מידיו.

השיר הנברא – כמוהו כתינוק הנברא – משמיע הברות לפני השמיעו מלים. והנה, כוֹח־החיות והאנרגיה הנטענים בהברה אחת של היילוד, גדולים מכוח המלים המורכבות מכל כ"ב האותיות שהאדם מצליח לצרף דרך מצוות אנשים מלומדה – בבגרותו.

כך הכּינוי ‘קול פשוּט’, כמוהו כקריאה הראשונית, הטרוּם־מילוּלית של התינוק והוא מתייחס לתקיעת השופר של ראש־השנה, שעל ידו מתחדשת המשכת השפע והחיוּת לכל השנה.

יתרה מזאת: המִטען הרגשי והרצוני הנדרש להתזת אות אחת מפי היילוד כדרך הביטוי־הקולי הראשוני שלו – כוחו גדול אפילו מן הכוח הטעון בהברה. אי־לכך אומר המשורר (ה"ה, 235): “אִילוּ אֲנִי הַבּוֹרֵא / (– – –) וְהָיִיתִי בּוֹרֵא את עַצְמִי / בִּדְבָרִי / וְהָיָה דְבָרִי אַךְ הֲבָרוֹת הֲבָרוֹת”²⁴⁵ ואולם במחשבה שנייה הוא נזכר כי השימוש בהברות־בשירים – “כְּבָר הָיוּ לְבָרוֹת / כַּאֲשֶׁר הַבּוֹרֵא / דָּבָר דָּבָר / בָּרָא / אַךְ בְּאוֹת” (“אוֹת” – גם במובן של ‘מופת’). רעיון השיר הנ“ל, מבוסס, כמובן, על רעיון כ”ב האותיות הרוחניות שמהן מורכבת התורה, וכמוֹה הבריאה כולה, ע“פ ‘ספר יצירה’. ואילו ה”דָּבָר" (‘שהכל נהיה בדבָרוֹ’) מקביל ל’מאמר‘, הם עשרה מאמרות שבהם ברא אלהים את העולם – כנאמר ב’פרקי אבות’. (אפשר לפרש ‘ברא’ גם במובן של ‘הברֵא’, והוא מתאים לפירוש של ר' מרדכי יוסף מאישביץ על המשפט המדרשי ‘זה העולם שמשתוקק הקב"ה לבראו’²⁴⁶ – מלשון ‘להבריאו’. פירוש כזה הולם אף את מצבו הגופני הרופף של המשורר בעת כתיבת השיר הנ"ל ואת השתוקקותו להבראה).

מְשַׁל הָעֵדֶר    🔗

'וָאֶשָּׂא עֵינַי וָאֵרֶא בַּחֲלוֹם וְהִנֵּה הָעַתֻּדִּים

הָעֹלִים עַל־הַצֹּאן עֲקֻדִּים נְקֻדִּים וּבְרֻדִּים'

בראשית, לא, 9²⁴⁷

בשירו של אמיר גלבע “מָשָׁל עֵדֶר” (י"ב שירים, 97), התמונה המצטיירת היא של רועה עייף, נרדם בצל סבך־השׂיחים שבהָר, שעה שעדרו נוהר אל הנהר שבעֵמֶק לרוות ממימיו; והרועה, אחוז בסבך החלום, רואה בחלומו את עדרו – עקודים נקודים וברודים – נוהרים אל הנהר. מבעד לחלומו הוא שומע את קול עדרו הגולש מההר ואת קול שקשוק מי הנהר בהשתכשך בהם העדר, וכמו נודע לו בחלומו מה הדבר שישמעו העדרים בחלום הלילה, והוא קול מההרים, אשר נמהל במי הנהר שהרווה את צמאונם ביום.

גם כאן אנו פוגשים את ציורי ה’הָר‘, ה’עֵמֶק’, ה’נָּהָר' וה’עֵדֶר‘, המופיעים ברבות מתמונותיו השיריות של גלבע לאורך כל שירתו – וכן את נושאי ה’חלום’ וה’רועה'. הרועה (או המשורר המזדהה עמו), שרוי בשיר במצב שבין חלום לעֵרוּת, שהוא המישור שמתוכו צומח השיר²⁴⁸, והוא מצב אופייני לשירת גלבע בכלל ולשירי “רציתי לכתב שפתי ישנים” ואילך בפרט. למשל: “וְיוֹדֵעַ הַחֲלוֹם יַחַלְמוּ בַּלַּיְלָה / הָעֲדָרִים” וכמו־כן: “יָדַעְתִּי בַּחֲלוֹם הַחֲלוֹם חוֹלְמִים בִּי רִבּוֹאוֹת” (ש"י, 83) כשההקבלה היא: כמו שהרִבּואות חולמים מתוכו ועִמו, כך חולמים העדרים מתוכו ועִמו. ‘עֵדֶר’ הוא בלשון יחיד – במָשָל המצוייר בדרך ריאליסטית בראשית השיר – לעומת 'עֲדָרִים" ברבים, בלשון הגוזמה של החלום או הסמל – בסופו. אלו העדרים, שקולם בחלומו (‘קול המון כקול שדי’) מתערבב עם קולם במציאות, והדברים אשר ישמעו העדרים בחלומם, מתפרש לו כדברי אלהים חיים.

זה המשל; ואילו הנמשל הוא המשורר־המדיוּם, שבאמצעות העל־מודע של הנפש האלוהית שבו עובר המֶסֶר השירי שלו אל ‘צאן מרעיתו’. והוא מצב אידיאלי של דביקות בין המשורר לבין קהלו, כמו בין המשורר לבין בוראו (“כָּל הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים רוֹבְצִים כְּעֶדְרֵי צֹאן בּוֹטְחִים וַחֲלוּמִים”, (כו"א, 328). לא זו בלבד שאבותינו היו רועי צאן ומשה רבנו מכונה בספר ‘הזֹהר’ בשם ‘רעייא מהִימנא’ (הרועה הנאמן²⁴⁹); ודוד המלך נלקח על־ידי שמואל הנביא מאחורי הצֹאן להנהיג את ישראל – אלא שהקבלה, וכמוה אף החסידות, מייחסות לתארים המקראיים הקשורים בצאן – סמליות קוסמית מופשטת.

עולם עקוּדים נקוּדים וברוּדים (ענוּ"ב) הם שלוש ‘תחנות’ שבין אדם קדמון²⁵⁰ (א"ק) לעולם האצילות (שלוש מדרגות של אור), בהן חלה השבירה בגלל חוסר התכללות הדדית של כוחות הנפש, שנבע מהעדר כלים מתאימים לקליטת האורות.

עולם האצילות, לעומתם, הוא עולם ה’תיקון‘, אשר בו ‘שווים’ הכלים לאורות ו’מתבטלים’ מפניהם. כך, ‘צאן’ בחסידות מרמז על עניוּת־הדעת, בהסתמך על הפסוק בזכריה, המְדבר על ‘עֲנִיֵּי הַצֹּאן’, כאשר הרועה מוסיף להם דעת.

סוד הקשר בין האדם לבין ה’קדמון' שלו ב’עולם העקוּדים' – גנוז בתוך הפה הַמְדַבֵּר – כוח היצירה, שכמוהו כנביעת־הדעת מן העל־מודע של הנפש האלוהית²⁵¹, המתגלה בשכל האנושי בצורת אותיות של מחשבה. וכדי שזו תישאר מאוזנת ולא תישבר, מסתלק ממנה לרגעים האור הרב מדי – וחוזר חלילה.

ובשפת השיר: “אוּרִים עוֹד בַּחֲדָרַי. / אֲפַרְפָּרִים. כְּחַלְחַלִּים. חוֹתְרִים עַד קְדוּמַי. / (– – –) וְאִם גַּם לֹא נִצְּבוּ בְּעֵינֵי מִי כַּעֲדָרִים / הַגּוֹלְשִׁים מֵהָרֵי חֲלוֹמוֹת עֲלוּמַי / הִנֵּה אֲנִי אֶל אוֹר לַעֲשׂוֹת לֵילוֹת כְּיָמַי. // וְשׁוּב הֶעֱלֵיתִי הָאוֹר.” (יומם גדול עוד, כו"א, 244).

שני המצבים: של עולם העקוּדים האידיאלי מצד אחד (המוצא את ביטויו בשיר “מָשָׁל עֵדֶר”) ושל עולם הנקוּדים המוּעד לשבירה מצד שני – שניהם מוכרים היטב למשורר, ואפשר לומר ששירתו כולה תלויה ועומדת בין שני העולמות הללו.

בספר זכריה מדובר על ‘צֹאן ההרֵגָה’ (זכריה, יא, 5²⁵²) אשר נהרגו בידי קוניהן, ומוכריהן לא חמלו עליהן²⁵³ ואילו ב“סֵפֶר שְׁתִי הַיָּגוֹן וְעֵרֶב הַשִּׂמְחָה” (כו"א, 141) שר המשורר על “פְּעִיַּת זִכְרוֹנוֹת שֶׁל הַצֹּאן / עַל זְהַב / דָּמִים שֶׁנִּגַּר בַּשָּׂדוֹת / בֵּין הַיָּרֹק וְהַטְּחַב”. כך דרשו חז“ל, שהצאן של לָבָן הן נִשמוֹת היהודים שלפני הבֵּרור הראשון, כלומר: לפני מתן תורה²⁵⁴ ואילו סתם יהודי הוא בבחינת צאן, (על־פי הקבלה והחסידות טְעוּנה המילה ‘צֹאן’, ביחיד וברבים, בהמה דקה ורכּה – בסודות רבּים). “עֵדֶר נִדְחָק לְבַקָּרַת רוֹעוֹ” (כו"א, 226). “כִּבְנֵי מָרוֹן” (אילה, 130)²⁵⁵ וביום־הכיפורים הם עוברים בזה אחר זה לפני הקב”ה והוא גוזר ‘מי יחיֶה ומי יָמוּת’. (מעבירים את הכבשים דרך פתח וכל עשירי הוא קֹדש לה‘, כשהמִספָר עשרה מקביל ל’ספִירת הַמַלכוּת’ – ע"פ הקבלה). באופן זה ניתן להסביר את השיר שנושאו “בְּנֵי מָרוֹן” (“שִׁפְעַת כְּבָשִׂים עָבֵי אַלְיָה. / בְּחֹמֶר חוֹתָם אוֹתָם, בְּאָדֹם פַּרְוָתָם, אֲנִי מִתְאַוֶּה. / כִּבְנוּמֶרוֹן”.) – כחזון בּיעותים של המשורר, אשר נושאו הוא גדוּדי־הצאן (מקביל לגדודי־המלכוּת ההולכים־בסך לשחיטתם, כבקרבן מעשֶׂר בהמה). כך גם מסתברות שתי השורות התמוהות החותמות את השיר: “לֹא זְמָן לְשִׁירִים. לֹא זְמָן. / זְמַן הָעֲשִׁירִים.”, כאשר “עֲשִׁירִים” מקביל ל"עֲשִׂירִיִּים' שׁבַ’מַעֲשֵׂר'. וְהמושׂג²⁵⁶ ‘רוֹעה’ מתקשר עם המושג ‘התבודדות’, שהוא מצב של הזייה שבין חלום לעֵרוּת, אשר מתוכו צומח השיר.

“אני אדם דתי”    🔗

“באיזשהו מקום אני בהחלט מושפע מן החסידות שעיקרה שימחה בלב. זה גם עבודת הבורא, מתוך כך, מתוך עבודת השיר, מתוך הזדהות והתמזגות בדרך השיר (– – –) אלה סיפורים ששמעתי בילדות על הבעל־שם־טוב שבהרים הלך, ועל יהודים פשוטים שלמעשה כל שהיה להם זה רק האלוהים, ובו מצאו את החדווה, בדרך הזו, בדרך זו מצאו את האלוהים. משום כך יכולתי להגיד “אלוהים, אלוהים” (– – –) הדת שלי, כלומר כיוון שאני חושב שאני, אני אדם דתי. אבל אדם לאומי. קודם כל אני אדם יהודי”²⁵⁷.

סָבִיב סָבִיב לֹא הָיָה דָבָר

מַמָּשׁ כְּבִתְחִלַּת כָּל שִׁיר

וְהָאָרֶץ הָיְתָה תֹּהוּ וָבֹהוּ.

עֵינִי מְקַפֶּצֶת מֵהַר אֶל הַר

נֹאחֲזָה בַּחֲתִימַת אֵזוֹב

מִמִּין הָאֲזוֹבִים שֶׁבַּקִּיר.

הולדת השיר, כחולים ואדומים, 290.

אַךְ כָּל אוֹתָהּ עֵת אַחַת יְדִיעַת־רֵאשִׁית –

כְּמוֹ לִפְנֵי בְּרִיאָה שֶׁלְּאַחֲרֶיהָ שׁוּם דָּבָר לֹא צָרִיךְ לְהִבָּרֵא.

כְּמוֹ יֵשׁוּת רוֹחֲפָה הֵדֵי־עַד שֶׁל הֵיכְלֵי נֶפֶשׁ

וְהֵם הַרְרֵי הֲרָרִים אֲוִיר שֶׁלִּפְנֵי־הֱיוֹת

וְתָמִיד.

אוֹהב קרה שׁמשׁית זוֹ, כחולים ואדומים, 373.

וְהַלֵּב תּוֹעֶה הַרְחֵק

בְּאַרְצוֹת זִיזֵי שָׁדַי.

איני יכוֹל לכוֹתבוֹ, י"ב שִׁירִים 99.

ניתן להקביל את תהליך היבראות מיטב שירתו של אמיר גלבע – בדומה להִווצרות מיטב יצירות האמנות של התרבות האנושית – לתהליך היבראות העולמות על־פי החסידות, כאשר עשר הספירות של עולם האצילות, שנאצלו מעצמוּת המאציל העליון, מקבילות לכוחות־הנפש (‘כֶּתֶר’: העל־מודע של עולם האצילות; ואילו שׂכל, רגש, מעשה וכו' הם מגילויי המודע) והן משמשות ממוצע המחבר את האין־סוף האלוהי, שהוא אי־מציאוּת, עם עולם הבי"ע (בריאה, יצירה, עשייה) וְהספירות, המצויות עדיין במצב של התכללות, הן – מצד אחד – חלק מן המצב האלוהי שהוא האחדות המוחלטת – ‘אצל’ – ומצד שני הן מופרשת ממנו – ‘נאצל’.

בתוך עצמוּת המאציל העליון, שהוא על־פי החסידות מקור ההתלהבות או ההשראה לבריאת העולמות – קיימות שתי מדרגות של אור: אור המאיר לעצמו (שעשועים עצמיים) ואור המאיר לזולתו (הרצון להיטיב) וזה האחרון מצמצם את עצמו (מסתלק או מתעלם), לשם הגשמת הבריאה שהיא הצורה של החומר או של דילוג־הערך יש־מאין. בתוך החלל החשוך ההיולי הנוצר באור המתפשט מן השעשועים העצמיים נמשך קו, קרן אור, החודרת לתוכו ומגלה ומפתחת בו כל־מיני עולמות. הזיקה בין ציוּר זה של הבריאה לבין שורות־השיר המובאות לעיל – אינה נדרשת, כמדומה, להבהרה נוספת.

הַלַּיְלָה מִי אֶת רְקִיעִי הִרְשִׁיף

וּמִי עַל רֹאשִׁי אֶת מַפַּת הַנְּהָרוֹת הִבְזִיק

וְאֶת הָאֶחָד בִּתֵּר לִשְׁנַיִם.

וְהָיָה רַק אֶחָד מֵשִׁיב.

וְאֶת הָאַחֵר²⁵⁸ אֵין כְּלָל לְהַשִּׂיג.

וְהוּא, וַדָּאי, שָׁמַיִם.

שִׁירִים בּוֹדְדִים, כחולים ואדומים, 229.

וְרָאִיתִי הַשֶּׁמֶשׁ בָּא בַּיָּם וּפָנִיתִי אָחוֹר וְרָאִיתִי

הָאָרֶץ לְפָנַי וְצִלִּי פָּרוּשׂ לְרַגְלַי וְנָפַלְתִּי מְלוֹא

קוֹמָתִי עַל פָּנַי עַל צִלִּי וּמָחַקְתִּי צִלִּי

רציתי לכתוב שפתי ישנים, 69.

לִי כָּל הָאָרֶץ הַזֹּאת בִּשְׁנָת וּבְהָקִיץ אֲנִי רוֹאֶה

חֲלוֹם אֶחָד אָרֹךְ חַשְׁרַת חַשְׁמַלִּים מַרְחִיף

אילה אשלח אותך, 113.

כדאי לשים לב, בשורות אלה, לצרוף “חַשְׁרת חַשְׁמַלִּים”. ‘חַשְׁרָה’, יש בה שני הפכים כאחד: ‘שַׁחַר" וּ’שׁחוֹר’; חַשׁמל (יחזקאל, א) מורכב אף הוא משני הפכים: ‘חשׁ’ (מלשון ‘חשאי’) ו־מָל (מלשון מלל). והוא הברק המבריק על השׂכל, לאחר צמצוּם העַצמוּת לשם בריאת העולמות.

וְאֵי עֹדֶף יָמַי, אֶל טִיסוֹת הַבָּרָק

שֶׁל מַחְשָׁב מִתְפָּרֵץ וּמַחֲזִיז בְסָגוֹל²⁵⁹

שירים בודדים, כחולים ואדומים, 226.

לִתְפֹּשׂ אֶת כָּל קִטְעֵי הַקּוּר שֶׁעֲדַיִן בָּאֲוִיר בְּקַו יָשָׁר מְרַחֲפִים וּלְחַבְּרָם שׁוּב לְאֶחָד שֶׁתַּעֲבֹר בּוֹ מַכַּת הַלֵּב מִקָּצֶה אֶל קָצֶה בְּתֶדֶר אֵינְסוֹפִי מֻשְׁלָם

רציתי לכתוב שפתי ישנים, 82.

נאמר במדרש: ‘בתחילה היה הקב"ה בונה עולמות ומחריבן’, כחלק מתהליך של בֵּרור בין האלוהים לבין עצמו, בהשתעשעו במחשבת הבריאה. ואילו האר"י מפרש בתורת הסוד שלו, כי בעולם האצילות הראשון היו אורות מרובים וכלים מועטים ודקים, שלא יכלו להכיל את המתח בין הכלי ובין האור. מתח זה פוצץ אותם; או, בשפה אחרת: המתח בין שני הקטבים, של פרישׁוּת מהבורא מצד אחד ושל סמיכות אליו מצד שני, של ריבוי ושל אחדות בעת־ובעונה־אחת, היה גדול מדי בדרגת האצילות הראשונה ועל־כן מוטט אותה. ובשירו של אמיר גלבע:

מִתּוֹךְ הָאֹבֶךְ הַשֶּׁמֶשׁ כַּדּוּר כָּתֹם, שָׁעִיעַ.

כְּמוֹ נִזְרָק לָאֲוִיר, לִקְרִיאַת יֶלֶד עָלוּל

לִפְתֹּחַ בְּמַסָּע מוּאָץ גּוֹבֵר וְהוֹלֵךְ חֲזָרָה,

אִם יִפֹּל בְּסָמוּךְ יִתְרַסֵּק, אֶלֶף

אַלְפֵי רְסִיסִים כְּחַרְסִינָה שֶׁל עוֹלָם

גְּדוֹלָה יִרְאֶה, וְהָעוֹלָם יוֹסִיף יַעֲמֹד כָּךְ בְּלִי נוֹעַ

בְּלִי כַּדּוּר מְמֹרָק עַד אֲשֶׁר שׁוּב יִתְבַּהֵר

שׁוּב יִנּוֹעַ שׁוּב בִּמְרוֹמָיו יַעֲמֹד שֶׁמֶשׁ

כַּדּוּר בִּגְבוּרָתוֹ וְשׁוּב לֹא יִרְאֶנּוּ עַיִן בְּעַיִן

כִּי לֹא יִרְאֶנּוּ יֶלֶד לֹא כַּדּוּר שֶׁנִּזְרַק

בָּאֲוִיר בַּחֲלוֹם בַּיּוֹם

אילה אשׁלח אותך, 138

האסוציאציה הקבּלית־החסידית המתעוררת בנו למקרא ארבע השורות הראשונות של השיר, היא תנועת ה’רצוא־ושוב' או: העלאה והמשכה – אל שוֹרש הנשמה וממנה – שהוא בסוד תנועת החיים (ה’חיה' שבנפש). ומעניין להשוות שיר זה עם השיר הפותח בַּשׁוּרה: “הִנֵּה אֶעֱשֶׂה כַּדּוּר מִן הַצַּעַר” (ה"ה, 208) – בו מתקיימת תנועת ה’רצוֹא' של הכּדוּר – ללא ה’שׁוב'.

נחזר ל’שבירת הכּלים', שחלה בעולם האצילוּת הראשון: שׁברי הכלים שנתפזרו בתחום העולמות הרוחניים הנפרדים: בריאה, יצירה, עשייה נמשלים בקבלה לבית קברות, כאשר הקליפה הנושרת מן השׁברים יוצרת רושם (רְשִׁימוּ־רֹשֶם האוֹר על הכּלים) של פרוּד במקום תחושה של אחדות אלוהית חיה ומתהווה, ואילו תפקיד האדם היהודי בעולם הוא לברר את ניצוצות האור מן הקליפה. ההקבלה בין התפרצות ההתלהבות של הרצון לברוֹא את העולמות ובין זו המתפרצת לבריאת יצירת־האמנות, עשויה להיות חריפה ביותר בשיר־על־בריאת־השיר (ש"י 28), בו סוחפת ההשראה את היוצר (‘הבּרק המבריק על השֵׂכֶל’) או בלשון המשורר: “הַשּׁוּרָה הָרִאשׁוֹנָה שֶׁמַּכָּה בָּרֹאשׁ וּמְהַמֶּמֶת”, עדיין ללא יחס לכוח וליכולת הקיבול של השיר, עד אשר מצליח המשורר להתגבר על הכלים השבירים שברשותו “וּלְהַגִּיעַ אֵיכְשֶׁהוּ / שׁוֹבֵר רֶגֶל וּמַפְרֶקֶת עַל פְּנֵי / מַהֲמוּרוֹת מַרְאוֹת חַיִּים שְׁלֵמִים / נִשְׁבָּרִים לִמְכִתּוֹת אֶל סַף שֶׁל / תֹּהוּ בֹּהוּ בְּרֵאשִׁיתִי”. השורה המסיימת שיר זה אומרת: “וְכָל שֶׁלֹּא אָמוּר אָמוּר בֵּין הַשִּׁיטִין” ונוכל להשוות את “בֵּין הַשִׁיטִין” לניצוֹצות הקדושה שבין שברי הכלים.

וְכָל זֶה? וּמִכָּאן אַבִּיט וְאֶרְאֶה

מַכְתְּשִׁים רְחוֹקִים מֵאַחֲרַי שָׁם

נִתְנַפְּצוּ שְׁמָשׁוֹת מַכְתֵּשִׁים רְחוֹקִים

מְשׁוּחִים אוֹר שְׁמָשׁוֹת שֶׁנֶּעְלְמוּ,

וְכָל זֶה וְאֵין עוֹד דָּבָר מִן

הַמַּכְתְּשִׁים הָרְחוֹקִים עַד אֵלַי וְהַכֹּל

כִּבְטֶרֶם כָּל יְצִיר²⁶⁰ עַד אֵלַי וּמִמֶּנִּי

וְהָלְאָה שׁוּב רֵיקוּת חֲדָשָׁה לְלֹא

תִּכְלָה (– – –)

רציתי לכתוב שפתי ישנים, 53²⁶¹.

חלק זה של השיר עשוי היה להישמע כשיר קינה של בורא העולם לאחר שנחרבו העולמות שבנה, אלמלי הקטע האחרון של השיר:

(– – –) רַק הַבּוֹרוֹת עוֹד לֹא

עֲשֵׁנִים יִבְלְעוּנִי תְּהוֹם אִם

אַרְחִיב צַעַד לְפָנַי אִם אֶשְׁכַּח

וַאֲבַקֵּשׁ לְהַלֵּךְ וְלוּ עוֹד פַּעַם

אַחַת לְפָנַי

שכן, הצרוף “בּוֹרוֹת עֲשֵׁנִים” מזכיר את השורה שבעמוד 62 ב“רציתי לכתוֹב שפתי ישנים”: “שֶׁמֶשׁ גְּדוֹלָה שׁוֹפֶכֶת חֻמָּהּ עַל שְׁטָחִים חֲרוּשִׁים סִיד כָּבוּי” שבה האסוציאציה עם השׁוֹאה גלוייה לחלוטין.

באורח דומה מחזירנו הדימוי “מַכְתְּשִׁים” אל ספר צפניה, בו מופיע שֵׁם זה בהקשר לנבואת חורבן על חטאי יהודה וירושלים. קשר דימויי זה לנבואת החורבן, מרמז על החרדה בה היה שרוי המשורר עד מלחמת ששת הימים; ואמנם, קיימת כאן הרחבה והשלמה בין האסוציאציות השונות.

המושג ‘שׁיר’ במובנו הקבלי הוא התגלות של אהבה בתענוגים והיא מקור החיים, לחלוחית החיים, ההבעה הכי פנימית של הנשמה, ששרשה בעל־מודע, ברצון פשוט שלמעלה מטעם ודעת (חסד דעתיק); אותו שיר, כשהוא מתגלה בּמושכל שבנפש, נקרא שיר כפול; כשהוא מתגלה במורגש שבנפש, כשהאהבה הגלוייה שרה מתוך העוֹנג הנעלם, הוא נקרא שיר משולש; כשהוא יורד ומחיה את הדיבור שבנפש (פרצוף המלכות) הוא נקרא שיר מרובע. ובדרך חרוּת־המשורר: “וְהַבִּלְתִּי־נִתְפָּס –/ בֶּחָלָל / מִכֹּחוֹ אָז שָׁר. // וּבַמְּרוֹמִים עוֹלֶה וְצָף / מִגְדָּל אַחַר מִגְדָּל.” (חֹמר השמים, כו"א 225).

מדרגת שבת    🔗

“ובכן, לא על כך שלעתים רחוקות כל-כך אני כותב אני מצטער. על דבר אחר אני מצטער, על אותה נהיָיה, שמשום-מה נצטיירה לי כּחוּלה, שבַלֵב, שבכל הגוף, בטרם שיר, על החלום⁻בהקיץ עם מראה השיר, מראה שטרם ראיתיו אבל חשתי אותו, ועל היכולת להשתקע בתוכו, להשתכן במחוזותיו, ולהכריז חג בהיכלי. לכתוֹב”.

“הארה, טוב, בסדר, השׁראה, אינה מצב של נביעה סתם, של זכרון מוקדם ומאוחר, של לב פועם בקצב המסויים, אלא של בּינת⁻לב, של חכמת⁻הדברים”.

“לכתוב שיר, אפשר רק ממצב של התקדשות. (– – –) אינני מתכוון שעליך לטבול קודם וכו' וכו', ואולם עליך להימצא בתוך סָגוּר כלשהו”²⁶².

כָּכָה כְּמוֹ שֶׁאֲנִי הוֹלֵךְ אֲנִי רוֹצֶה לְקַבֵּל פְּנֵי שַׁבָּת הַמַּלְכָּה.

לְגוּפִי בְּגָדִים שֶׁל יוֹם יוֹם וְגוּפִי, אִם בִּכְלָל, אֵינֶנּוּ חָזָק בִּכְלָל

וְגַם הַנֶּפֶשׁ לֹא.

כָּכָה כְּמוֹ שֶׁאֲנִי הוֹלֵךְ אִם אֲקַבֵּל פְּנֵי שַׁבָּת הַמַּלְכָּה

וְהָיוּ הַבְּגָדִים לְגוּפִי שֶׁל יוֹם יוֹם וְגוּפִי אֵפְשָׁר חַלָּשׁ יוֹתֵר מֵרִגְשָׁה

אֲבָל הַנֶּפֶשׁ לֹא.

כָּכָה כְּמוֹ שֶׁאֲנִי עוֹדֶנִּי הוֹלֵךְ אִם תְּקַבֵּל שַׁבָּת הַמַּלְכָּה אֶת פָּנַי

יִלְבַּשׁ גּוּפִי שַׁבָּת יוֹם יוֹם וְגוּפִי יֶחֱזָק וְהַשַּׁבָּת בַּנֶּפֶשׁ תְּהִי.

לְכִי נַפְשִׁי צְאִי כַלָּה יוֹם יוֹם לְקַבֵּל פְּנֵי שַׁבָּת הַמַּלְכָּה.

רציתי לכתוב שפתי ישנים, 90

משאלתו של המשורר לקבל את “שַׁבָּת הַמַּלְכָּה” ב“בְגָדִים שֶׁל יוֹם⁻יוֹם” עומדת, לכאורה, בניגוד למושג המקובל של ‘מלבושֵׁי כָּבוֹד של שבת’ – ולא היא, שכן, בקבלה וכן בחסידות, מצוי המושג של הִתכּללות יום השבת בתוך היום⁻יום (‘שִֹיר שֶׁל יוֹם’), כלומר: המשכת השבת אל ימות⁻החול. והיא זכות מיוחדת ל’בֵּן', מי שמרגיש את עצמו במעלת בֵּן⁻הבורא במשך כל ששת ימי המעשה; כלומר: בבחינת נשמה מקודשת ומבורכת, המושרשת באלהות, שהגיעה לסוד כוונת העבודה.

כאן יש להדגיש ששוֹרש ‘שׁבּת⁻קֹדש’, ע“פ הקבלה, הוא בעולם המלבוש. (מחשבה, דיבור ומעשה), אשר בו שִׁעֵר (או תִכנן) הבורא את הבריאה²⁶³ והוא בסוד רשוּת היחיד של עולם האצילות, בהופיע ההתנוצצות הראשונה של המוּדעוּת, או: ‘הבּרק המַבריק על השׂכל’ (לעומת שאר העולמות, עולם האצילות הוא בבחינת ‘הוָיָה בחכמה’). ובשפת המשורר: “בִּינַת⁻הַלב” או “חכמת⁻הדברים”, שהיא חכמת העל⁻מודע שבעצם הנפש, התכללות הכוונה והמעשה, הבאה על⁻ידי ההתבוננות באמצעות העין הפנימית שבלב, (‘עֵין השׂכל שבלב’) המעזה לָגַעַת בַּמֻּפְלָא (ראה הבית האחרון: כו"א, 159). והשורה החותמת את השיר הפותח פרק זה: “לְכִי נַפְשִׁי צְאִי כַלָּה יוֹם יוֹם לְקַבֵּל פְּנֵי שַׁבָּת הַמַּלְכָּה”, מקורה בתפישה הקבלית⁻חסידית של כלות⁻הנפש יום יום, בתשוקתה לחזור ולהיכלל בהעֱלֶם שאינו במציאות, כלומר: ברשות היחיד של עולם האצילוּת, אשר בו נעוץ שורש “שַׁבָּת הַמַּלְכָּה”; וכמוה כ”נהיָה כּחוּלה זו שבלב, שבכל הגוף, בטרם שיר".

אפשר להקביל את דברי המשורר על החלום⁻בהקיץ שבמראה השיר (“מראה שטרם ראיתיו אבל חשתי אותו. ועל היכולת להשתקע בתוכו, להשתכן במחוזותיו ולהכריז חג בהיכלָי”). – למושג הקבלי של תכנית או של השׁערת הבריאה ע“י הבורא: 'נתאוה לו הקב”ה להיות לו דירה בתחתונים' (מדרש תנחומא) ומשנשלמה מלאכת הבריאה (וַיְכֻלּוּ השמים והארץ וכל צבאם וַיְכַל אלהים ביום השביעי מלאכתו אשר עשה') הכריז הבורא על חג⁻השבת בהיכלו והוא ברכו וקדשו. (‘הֵיכָל’ הוא גם כינוי לבית⁻המקדש, מקום שעל⁻פי הקבלה אינו שייך לעולם הזה לא בכוח ולא בפועל), ואילו המשורר מדבר על “מצב של התקדשות בתוך סגור כלשהו”.

המושגים ‘הארה’, ‘השׁראה’, ‘נביעה’ – מתיחסים בקבלה ובחסידות לדרגות השונות של בריאת העולם ושל היווצרות השיר כאחד: וְהנה, בשיר המובא לעיל קיימות שלוש דרגות של התייחסות המשורר אל חוסנו הגופני והנפשי לבוא וליידע את שבת, את הנשגבה שהיא “כַּלָּה” ו“מַלְכָּה”. (על⁻פי החסידות, חוֹלִי⁻נפש הוא, לִרצות משהו לפני שנתגלתה בך היכולת להגשימו, או שאינך מסוגל להגשימו). בבית הראשון הוא מפקפק בכוח זה: “גּוּפִי, אִם בִּכְלָל, אֵינֶנּוּ חָזָק בִּכְלָל וְגַם הַנֶּפֶשׁ לֹא” (המילה “בִּכְלָל” היא כאן במובן האובייקטיבי, בניגוד לפרטי⁻הייחודי הסובייקטיבי); בבית השני גובר בו בטחונו הודות לאמונה בחוסנו הנפשי: “וְגוּפִי אֶפְשָׁר חַלָּשׁ יוֹתֵר מֵרִגְשָׁה אֲבָל הַנֶּפֶשֹ לֹא”; ואילו בבית השלישי הוא מתחזק בכוחו ובאמונתו להיותו בן⁻המלך, שברכת האָב חלה עליו, ועל⁻כן: “יִלְבַּשׁ גּוּפִי שַׁבָּת יוֹם יוֹם וְגוּפִי יֶחֱזַק וְהַשַּׁבָּת בַּנֶּפֶשׁ תְּהִי”.

דרגות אלה שבשיר, מתבקש להקבילן לדרגות של עליית⁻הנשמה של היהודי, כאשר הראשונה בהן באה כהמשכת יום הששי (ה’חִיתוּם' של ששת ימי בראשית) אל תוך השבת וזה נסמך אליה ונוגע בה: ‘יום הששי: ויכֻלּו השמים’ וגו'.

ההשראה של ימות⁻החול על השבת היא בבחינת מקיף, המשפיע על השבת, והוא בסוד העלאת רפ"ח ניצוצות של שבירת⁻הכלים, על⁻פי הקבלה. ואמנם, ערב⁻שבת⁻בין⁻השמשות נחשב ל’זמן רָגיש‘, שרוחות⁻מזיקין – רוח בלי גוף – נבראו בו – כך על⁻פי המדרש – והוא מיועד לשֶׁבֶר או ל’תִּשְׁבּוֹרת’.

באחד משיריו של גלבע, שכבר אפסה התקווה מלבו השבור, הוא מתאבל על ‘יום ששי’, יומו האהוב משכבר (“אָז מִימִינוֹ מַלְאָךְ מִשְׂמאלוֹ מַלְאָךְ מֶלֶךְ בַּמִּקְדָּשׁ בֵּינוֹתָם הָלַךְ”, י"ב שירים, 95) ואילו עתה: לֹא דִבְשׁוֹ עוֹד רְכוּשִׁי (– – –) לֹא עוֹטֵף עוֹד אֶת לִבִּי שֶׁעֲזָבַנִי יוֹם שִשִּׁי כְּמוֹ נִקְטַפְתִּי מֵאִבִּי", (ה"ה, 229).

ההתכוְנוּת הנפשית של המשורר לפני היברא השיר מקבילה להתכוֹננותו החיצונית לקבל את השבת. כך הדרגות או העליות האלוהיות⁻ייחודיות שלאחרי קבלת⁻שבת – המתבטאות בארבעת הפעלים שבספר ‘בראשית’: ‘וַיְכַל’, ‘וַיִשְׁבֹּת’, ‘וַיְבָרֵךְ’, ‘וַיְקַדֵשׁ’ – מקבילות למצבים של נשמה⁻יתירה אצל המשורר בהשלימו את מלאכת בריאת⁻השיר והוא מוכן להפקיעו מרשות היחיד ולהשפיעו על הרבים; וזו מדרגת שבת של מתן⁻תורה.

בחזון⁻לבו רואה המשורר “מֶשֶׁךְ אֶחָד שֶׁלַּעַד יִתְקַיָּם” בתמונת ירושלים כ“עִיר שָׁלֵם”. (ש"י, 81). כך, על⁻פי ר' לוי יצחק מברדיטשב, רואה כל יהודי בחזון⁻לבו את ירושלים עומדת על תילה; וכשם שדווקא לפני החורבן רואים את התיקון, (מכאן – ‘שׁבּת⁻חזון’ היא השבת שלפני תשעה באב) – כך ראה המשורר בחזונו את “נֶצַח יְרוּשָׁלֵם” דווקא כשהיה חרד ביותר לשלומה ולשלמותה²⁶⁴, זאת בתקופת ההמתנה שלפני מלחמת ששת הימים.

חזון השלֵמות ונצח התוֹלָדָה: “אֵם אַחַת מִתָּמִיד אֶל תָּמִיד תֵּלֵד אֶת הַבַּת תֵּלֵד אֶת הָאֵם” מקביל לתפישה הקבלית על המקיפים, שהם בבחינת שכבות חדשות או מימדים חדשים המתווספים ומתחברים למחזור הזמנים הנצחי כמו השכבות המתווספות לגזע העץ. רעיון זה מופיע בשירו של גלבע הפותח בשורה: “בַּשְּׁבִיל הַזֶּה וַדַּאי לִי שׁוּב לֹא אֶעֱבֹר” (ש"י, 64) וחזון זה כמוהו כהווית שבת, המנוגדת לתחושת “הַכֹּל עוֹבֵר וְשָׁב הַחֶשְׁבּוֹן אַךְ עַכְשָׁיו מֵחָדָשׁ נִפְתַּח”. המלווה את המשורר בהווית החול שלו. אך שתי ההווייות גם יחד הן כשני הפכים בנושא חיים⁻ושיר אחד.

אחד משיריו המאוחרים של גלבע, רקעו הוא מעין שבת⁻בגשמיות, בדומה לשנת⁻השמיטה, זו השנה השביעית שבה שובתים הארץ והדומם אשר עליה.

“לֹא, לֹא מֶשֶׁךְ הַזֶּרַע אֶשָּׂא עוֹד / כִּמְעַט הַכֹּל גָּדַל פֶּרַע” (ה"ה, 238) – אומר המשורר – ו“מֶשֶׁךְ הַזֶּרַע” מרמז על מצוות המשכת נשמות חדשות ביום השבת, לעומת יום⁻החול שבו שקוע המשורר: “הֲלוֹך אֵלֵךְ, כָּל עוֹד, מְעַט בָּכֹה, מְעַט בְּכֹה, אַךְ / בַּחוֹל אַךְ בַּחוֹל כְּבֵדָה הָרֶגֶל” (נשים⁻לב לאליטרציות: בְּכֹה⁻בָכֹה⁻בַּחֹל; רֶגַע⁻רֶגֶל; זֶרַע⁻רֶגַע⁻זְעֵיר).

מצב רוחו בשיר זה הוא של ויתור⁻עצמי, של הוויית⁻חיים מן ההפקר; והוא מצב המקביל לתפישה החסידית של שנת⁻השמיטה, כשמיטת התדמית העצמית, המשווה את מהות נשמת האדם החי לזו של הדומם והיא כביטול⁻עצמי; כוויתור על ההשתעשעות⁻העצמית ועל הרצון העצמי – שסימלו הוא היציאה מן הגוף. בהמשכוֹ של השיר מניח אמנם המשורר לסבָרות ולרצונות של בגרותו, והוא שב ונזכר בימי ילדותו, כשלמד ב’חדר' אחד⁻מקרא⁻אחד⁻תרגום: “כַּתַּר⁻לִי זְעֵיר כָּאן / נָא חַכֵּה פֹּה כְּדֵי רֶגַע” שהוא פרפראזה על דברי אליהוא לאיוב²⁶⁵. והוא מעין קול פנימי של המשורר, הלוחש באזניו, עדיין, מלים של אמונה.

גלֵי המחזוריות המיסטית    🔗

הַיּוֹדְעִים מַה בַּשָּׁמַיִם אֵינָם מְסַפְּרִים הֵם

רַק חוֹלְמִים אֶת הַמַּרְאוֹת וְשׁוֹמְעִים אֶת הַדְּבָרִים

רציתי לכתב שפתי ישנים 63

וְאֵלֶּה שֶׁנִּעֲרוּ חֲלוֹמָם מִשְּׁמוּרוֹת

עוֹלִים

וּבַמֻּפְלָא מְעִזִּים לָגַעַת.

כחולים ואדומים, 159.

כשם שהמסתורין היהודי בכללו אינו מנתק עצמו מהקאנון של סִפרוּת⁻הקודש היהודית, כך גם המסתורין השירי של גלבע הוא כעין חוליה נוספת במסורת המדרשים של הקאנון הזה, מבחינה אסוציאטיבית, לשונית, מיבנית ועניינית. זאת, על אף היותו מודרני בתכלית. ובניגוד למשוררים עבריים אחרים, שהשימוש בלשון, בתמונות ובדימויים מעולם הקבלה הוא מוּדע ומכוּון אצלם, הרי אצל גלבּע נובעת הזיקה לעולם זה ממקור השראה נעלם הפורץ מתוכו בגלי מחזוריות מיסטית, המתבטאת, בנוסף להתרוממות הרוח ולשמחה המתעצמת, בערגה ארוטית עזה שמסוכים בה כאב ואשמה²⁶⁶.

מחזור השירים הסטואיים על יוֵן⁻המצולה של הפחד הקדמון האורב למשורר, מהווה את רובו של הקובץ “רציתי לכתוֹב שׂפתי ישׁנים”. הפחד הזה חודר לשירים כתולעת זו המכרסמת בפרי הבוסר וגורמת שישׁור מן העץ בטרם יבשיל וסימניו: הקיטוע, הגמגום האמירה⁻לא⁻אמירה, טעם הבוסר של השירים, שדווקא הוא, באורח פרדוכסאלי, סוד בשֵׁלוּתם ושלמוּתם (כל גילוי או דיבור, מגבּירים את חוֹשׁך⁻העצמי או את ‘חַשׁוּתוֹ’ – על⁻פי החסידוּת. זאת בהסתמך על הפסוק בתהלים יח, 12: ‘יָשֶׁת חוֹשךְ סִתרוֹ’).

באופן כזה, ‘בוֹסריות’ השירים מניחה להם להבשיל לאיטם בדמיונו היוצר של הקורא, להפכו לשותף פעיל בתהליך היווצרותם והוא כתנועת השפתיים בטרם מלמול, שהקורא מתבקש לדובבן. הפחד הוא לשבור את הטאבו, להתחייב בדין, להיחשף לפני הגורל על⁻ידי ההסתכלות בעין⁻החלום כבגילוי מיסטי, כשהמשורר נקרע בין הרצון לזכור, להבין את הרמז, ובין האיסור שגזר על עצמו, המתבטא בכפייתיות שבאִי⁻אמירת הדברים עד סופם, בבחינת נביא הכובש את נבואתו, שכן היודע יותר מדי מסתכן בקבלת⁻הדין. יתר על כן: משורר “רציתי לכתוב שׂפתי ישֵׁנים” חושש שמא ישפיע חזונו על המציאוּת ויתקיים בה, דוגמת ההשגה החסידית על מֵי⁻המבּוּל שיצאו ממחשבתו של נוֹח, ודוגמת התגשמות חלומותיו של יוסף.

בשיר הפותח את הקובץ: “בּכֹחַ אֹחַז בְּדַל חֲלוֹם. / וְאָסוּר לְהַעֲלוֹתוֹ דַל שְׂפָתַיִם. / וְאַף אֵין לְהַרְבּוֹת וְלִזְכֹּר / כִּי אֶפְשָׁר עוֹד לַחֲלוֹת”. – השורה המסיימת את הבית הראשון, “הוֹ בַּת יְרוּשָׁלַיִם”, היא כהתפרצות רגשית המופנית אל כַּלַת ה’אני' השירי הנאצל בטהרתו, בין שהיא קשורה בנושא החלום ובין שהיא שוכנת בלבו תמיד, וממילא כל חוויה רגשית חזקה העוברת על המשורר מופנית אליה.

והנה, בחלומוֹ ידע המשורר תמיד, “כְּמִכְוַת הֶכֵּר”, שניצחוֹ שלו, נֶצח שׁירתו, הוא כ’נצח ישראל' – “לֹא יְשַׁקֵּר”. והוא קם משנתו מתוך הרגשת גבורה⁻שבנבואה “כִּלְאַחַר שִׁבְעִים שָׁנָה”. האסוציאציה מתקשרת הן לחוֹני המעגל, והן לשיבת ציון הראשונה. אלא שלפתע נחרד המשורר למחשבה, שמא את נבואת החורבן ראה בחלומו ("עוֹד מְעַט וַי לְעֵינַי לֹא / אֶרְאֶנָּה), והוא מעֵין הסיוט שפקד את חוני המעגל משהתעורר לאחר שׁבעים שנה והוא כזר ונכרי וכמתעתע בעיני הבריות. כך מַסַת הכאב והיגון של השׁוֹאה אשר השמידה כל זכר לבני משפחתו, כמו מבטלת את הזמן והופכת את המשורר, השׂריד⁻הפליט, לגִלגולו של חוני המעגל; וכשיכָּרֵת אף הוא מן העולם, לא יהיה עוד מי שיזכיר את אהוביו ועל⁻ידי כך ידובב שפתיהם בקבר²⁶⁷: “וְאֵין לְדוֹבֵב עוֹד שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים. / שָׁנִים מְאֵרָה כָּל סַף תְּמַלְּאֶנָה. / עַל שֻׁלְחָן כּוֹס חֲלוֹמוֹת עֲשֵׁנִים”.

והנה, ארבע שנים לאחר הופעת “רציתי לכתוֹב שפתי ישנים”, חוזרת “בַּת יְרוּשָׁלַיִם” ומתגלגלת ב“אַיָּלָה”, בשיר הפותח את הקובץ “אילה אשׁלח אוֹתך”²⁶⁸ (באגדות חז"ל מצטיירת האיָלה כחיה רחמנית הטורחת לספק מזון לשאר החיוֹת ‘וממה שהיא מחלקת להן היא שׂבעה’). והפעם אין היא עוד בבחינת מוזה ערטילאית שבחלום, אלא דמות מציאותית, חיה, יפת⁻עין ו“נִפְחֶדֶת”, שהמשורר מתגרה בה ובגורלו ששפר עליו בזכותה והוא משלחה “אֶל הַזְּאֵבִים לֹא בּיַּעַר הֵם גַּם בָּעִיר עַל מִדְרָכוֹת”, ואל מול פני יריבתה “הַחֲזָקָה”. שהרי, אומר המשורר, “הַמִּלְחָמָה לֹא בִּשְׁבִילִי עוֹד” – והיא אירוניה עצמית קלה על מצב של מעֵין⁻אושר, אהבה מאוחרת, נרצית, שהמשורר זכה בה מן ההפקר.

מִספְּרֵי המדורים בקובץ זה, כולם אי⁻זוגיים, וכן מִספר השירים בכל מדור – ויש לשער – כנגד עין⁻הרע (על⁻פי הקבלה, למספרים הזוגיים יש משיכה חזקה לחיצוני או לקליפה)²⁶⁹, דבר המרמז על הקובץ כולו, שאינו בסימן הזיווג; שכן, לדברי חז"ל, שׁוֹרה הברכה בזיווג רק כשהוא סמוי מן העין. ואילו כאן – מפקיר ה’אני' השׁר את אהובתו לרחוב, לגלותהּ לעֵין כל, כאילו היה מזמין אליה את יניקת הסִטרא⁻אחרא.

ענין זה מחזיר אותנו אל מחרוֹזת⁻שירים מוקדמת בהרבה: “מִשִּׁירֵי הַיִּחוּד אֲשֶׁר לְמֵלִיסֶלְדָּה”, ב“ספר האלמוֹג” שב“כּחוּלים ואדוּמים”.

בשיר השני במחרוֹזת המשולשת – “הַדָּם” – קוראת מליסלדה אל אהובה: “שֹוּר, פִּטְמוֹתַי שֶׁהִבְכִּירוּ דוֹקְרוֹת בִּקְרִיאָה וּבְצֶבַע – / זְנֹק אֶל חָמָס וְאֶל כּוּר פֶּן יָגַח הַשָּׂרוּף הָאַחֵר”²⁷⁰. כלומר: היא מפצירה בו שישלים את הזיווג הַמְאַחֵד את שניהם, לפני שיהיה סיפק בידי הכופר⁻בעיקר (“הַאַחֵר”) לִינוק מפרי אהבתם המופקרת, אשר לא זכתה לברכת⁻שמים.

ואכן, בשיר השלישי, “הַקֵּץ”, מעידה מליסלדה על עצמה כי היא “כַלָּה בֵּין כַּלּוֹת שֶׁחֲתָנָן נִשְׂרַף”, כלומר: נפסל מצד הקדושה כאלישע בן אבויה, ‘האחר’ הראשון. ובהמשך השיר היא מכנה את אהובהּ בשם “הַצְּבִי” (“הַצְּבִי, עַל בָּמוֹתַי חֻלַּלְתָּ, וַתִּיף”). שהוא רמז לשבתי⁻צבי, אשר חִילל את קודש⁻הקוֹדשים כשׁשׁר את הרומנסה הספרדית האהובה עליו ‘מליסלדה בת הקיסר’²⁷¹, בהיותו רוקד עם ספר התורה בידיו; והוא גם כינוי לאשתו השלישית של ש"ץ, שׂרה, שנחשדה בפריצות לפני שנִשׂאה לו. והנה, ‘צְבִי’ הנו כינוי מקובל לאהוב נחשק, לעלם⁻חמודות. (בייחוד בשירת ספרד) והוא, כמובן, גם ‘הצבי ישראל’ (ואילו את ה’אילה', נקבת האיל, נוהגים לזהות, בטעות, עם הצביה).

‘אַיָּלָה’ היא בבחינת ‘אַיֶּלֶת אהבִים’ (משלי, ה, 19) או ‘איֶלֶת השּׁחר’ (תהלים, כב, 1). ועל⁻פי ר' נחמן מברצלב, בעקבות האר“י, אילה היא בסוד ייחוד⁻עליון, הוא ייחוד⁻נְשִיקִין⁻שבאהבה, לעומת ייחוד⁻תחתון⁻שבזיווג. ובשירו של גלבע: “לִבִּי אַיָּלָה לְמַרְאֵךְ פְּצוּעַת דָּם בַּשַּׁחַר שׁוֹטֶטֶת” והקשר בין “הַצְּבִי” וה”אַיָּלָה" בשני השירים הללו כסמלים של האהוב והאהובה קיים בעליל, למרות ריחוקם מבחינת זמן היכתבם.

בשיר “לְחוֹף נָהָר” (כו"א, 204) נאמר בשתי השורות החותמות: “הוֹ, צְבִי בְּתַעֲלוּלָיו, צְבִי הֶחָבִיב / מִשָּׁם יִשְׁלַח לְשׁוֹנוֹ לְהַפְחִידֵנִי תָמִיד”. והנה, בקבלה נאמר על הצבי (צבה⁻רצה והן אותיות ‘רץ’), שגם כשהוא בורח הוא פונה אחורנית; ומשמעו: צדיק, גם כשהוא נופל, עדיין הוא נשאר עם פניו כלפי ה', ומכאן: ‘אמוּנת הצבי’. ואצל גלבע “צְבִי חוֹמֵק וָגָז – / מַבָּטוֹ נִבְהָל וָרָם. / עִקְּבוֹתָיו רַצֵּי דָם”. (כו"א, 169).

ואמנם, זיקתו של המשורר ל“צבי” (מן הסתם אף לשׁבתי⁻צבי) כַּצַד “הָאַחֵר” של אישיותו⁻שלו, כאותו כוח רב⁻עוצמה של הקליפה או של הנפש הבהמית המפתים אותו, נראה כי מקורה עוד מנעוריו המוקדמים. “הוֹ, צְבִי, צְבִי שֶׁלִּי הַטּוֹב, / אֲנִי לֹא אָרוּץ לְסַפֵּר לְאִמָּא (– – –) וְאֶל הַגָּדָה שֶׁמִּמּוּל, אֶל הַיְּרֹקֶת וְהַסּוּף / לֹא אַבִּיט, לֹא אַבִּיט” (כו"א, 204). שׁר הילד⁻המשורר בתמימותו, כאשר מושגיו על “הַטּוֹב” והמפתה⁻להרע מטושטשים עדיין. לפיכך עשוי היה המשורר לייחס לצידו “הָאַחֵר”, השׂמאלי (זה הנחשב צידו של סמאל) את תקופות הסתֵר⁻הפָּנים או הסתלקות ההשראה, שׁפקדוּ אוֹתוֹ אחרי תקופות מרוכזות של הארה ושל שמחה לבלי הכיל: “שְׂמֹאלִי כִּלְאַחַר שְׁבוּעָה זוֹ כּוֹאֶבֶת. אֲנִי מְנַסֶּה לַחֲלֹם עוֹד”. (אילה, 112). או: “אֵיךְ אֶעֱמֹד אָז, אֵיזֶה צַד פָּנִים אֲגַלֶּה לָאוֹר. / (– – –) וְאֵיךְ אָגִיב אִם לְפֶתַע יֶחֱצֶה חָתוּל דַּרְכִּי” (אילה, 150), ונראה כי הכוונה לחתול שחור, שעל⁻פי אמונה עממית הוא כשליחו של סמאל²⁷².

נושאוֹ של שיר ציורִי⁻דרמטי, יוצא דופן בקובץ “רציתי לכתוֹב שפתי ישנים” הוא התאווה המכָלָה, המתלבשת בדמותו של דֶמוֹן שיש בו מדימוי הנחש הקדמון (נחש בריח ונחש עקלתון) והוא אחד הציורים הארכיטיפיים השכיחים של הקליפה. כך בשׁירו של גלבע: “רֹאשׁ תַּאֲוָה הָרָחוֹק וּכְבָר שְׂעָרוֹ לוֹטֵף בִּנְחָשָׁיו / זָהָב אֶת חָזִי אֶת בִּטְנִי וְיוֹרֵד וּמַדְלִיק / כָּל לְשׁוֹנוֹת הָשְּׂרֵפָה שֶׁל לֵילוֹתַי בְּדָם לְכַלּוֹת”, (ש"י, 68), כאשר הדֶמונים שהיו תוקפים את ש“ץ המכונה בפי מאמיניו אמִיר”ה (אבינו מלכּנו ירוּם הודו)²⁷³ מתוארים כ’נחשֵׁי⁻הזהב‘, ‘לְשׁוֹנוֹת הַשְּׂרֵפָה’ וכו’.

וגם על חתימתו היה מוסיף צורת נחש עקלתון, כאשר נח“ש דקדושה עולה בגימטריה כמניין משי”ח.

כך “רֹאשׁ תַּאֲוָה הָרָחוֹק” מרמז על ‘רֹאשׁ הנקודה שבסיטרא אחרא’. י. תשבי מפרש כי ‘ראשית העולם של כוחות הטומאה היא בבחינת נקודה דקה ונעלמת, וראשה הוא ראשוֹ של סמאל, הזכר, הרוכב על לילית, הנקבה’. ומקבילות לכך השורות החותמות את השיר הגלבעי: “כִּי רֹאשׁ תַּאֲוָה הָרָחוֹק הוֹלֵךְ קָרֵב הוֹלֵךְ קָרֵב גָּדֵל וּמִטַּשְׁטֵשׁ עַד הֶעְלֵם, וּלְהִבָּלְעִי בּוֹ”.

תמונת המשורר, המחזיק בידיו פטיש או קרדום ועוקר בהם הררי⁻הרים ומנתץ בהם צוקים וסלעים, זאת על רקע של אור גדול המבקיע מבעד ל“פִּיחַ⁻הַכּוּר” ומציף את הנפש השרויה “בְּעֹמֶק בְּאֵר אֲשֶׁר חָשְׁכָה” – רוֹוַחַת בשירי “כחולים ואדוּמים”, והיא מבטאת את מצבי התרוממות⁻הרוח ועליית⁻הנשמה של המשורר, לעומת מצבי השפל המאופיינים על⁻ידי תאורי נפילה לַמְחִילה, לאופל הבור, או לַתהום הנפערת. הִלכי⁻נפש אלה, של הארה והסתר⁻פנים, מבוטאים בשיריו המוקדמים של גלבע בסמלי ‘שמש’ ו’ענן'; כך, מבוקשו של המשורר לחסוך מילדָתוֹ שלו הלכי⁻נפש אלה, מבוטא בשיר קצר בקובץ “אילה אשלח אותך”: “אַךְ הַבֹּקֶר כְּשֶׁיָּצָא שֶׁמֶשׁ מֵעָנָן / אָמַרְתִּי מוּטָב עָנָן וְשֶׁמֶשׁ שָׁמוּר לִי”. (אילה, 166).

בציור אפקליפטי⁻פסבדואפיגרפי, מתאר נתן העזתי חזיון שיחסוּ לאחד ר' אברהם²⁷⁴ ובו תמונת גמד שדמותו המעוותת שבויה ב’קליפה‘, אך בהשתחררו ממנה הוא נהפך לסמל המשיח: ‘וקוּרְנָס בידו עוקר הר גדול שהוא שִׁישׁים רבוא. והאיש הלזה עלה לראש ההר ושם גומה גדולה מגעת עד תחתית ההר ויפול בתוכה’. והוא רמז מפורש לשבתי⁻צבי, אשר ‘אמונתו’ היא סוד אלוהותו²⁷⁵ כביכול. ובשירו של גלבע: “וְלָקַּחְתִּי בַּיָּד – אֱמוּנָה²⁷⁶ וַעֲשִׁיתִיהָ קַרְדֹּם”. ואולם – מעיר ג. שלום – לאחר שעלה (ש"ץ) לרוּם רקיע, נפל שוב ל’גוּמה’, לעומק התהום של הקליפות, וזוֹ המחשה לסִבלו הנפשי של ש"ץ משחזר ונתקף במרה⁻שחורה המלוּוה יסורים גופניים (‘היפוכונדריים’ – אומר ג. שלום). כך גם בשירו של גלבע: “זְמַן הַקִּימָה מִן הַמָּוֶת מִן הַחֲלוֹם / אֶל מֵחוּשׁ מֵצִיק, תּוֹקְפָנִי, מְדַכֵּא / אַךְ עוֹבֵר בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר כְּדֵי לַחֲזֹר / וְלִפְקֹד, כְּעוֹנוֹת הַשָּׁנָה, כְּעוֹנוֹת הַשָּׁנָה / צָפוּי” (אילה, 136), כאשר על⁻פי החסידוּת, מצבי⁻נפש ‘ירוּדים’ החוזרים ופוקדים את האדם, כמוהם כַּמסע המסוכּן של הנשמה ‘מאיגרא רמא לבירא עמיקתא’, בשעת ההולדת.

אם הזכרנו את השיר המדבר על ההבטחה אשר ניתנה למשורר בחלומו ואשר הוא ידעהּ תמיד “כְּמִכְוַת הֶכֵּר”, הרי גם כאן ההקבלה להתגלות שהיתה לש"ץ היא בלתי נמנעת; וכך מתאר זאת נתן העזתי (‘הנביא’) בספר ‘המַראה של אברהם’: יראה אליו חלום והוא בן שש שנים בשלהבת ויעשה לו מִכוֶה בעוֹר במקום התוֹרף'; ובשירו של גלבע: “יָדֶיךָ שָׁלַחְתָּ אֶל הָאֵשׁ עוֹרְגוֹת עַל שַׁלְהֶבֶת⁻יָהּ”.

נָשוב לאשתו של ש“ץ, שׂרה, גיבורת “משִּׁירֵי הַיִּחוּד אֲשֶׁר לְמֶלִיסְֶלדָּה”: ידוע שמליסלדה היתה מיתומי גזירות ת”ח. והמשורר, השׁר מפיה, מעיד על עקבותיה “בַּיָוֵן” ועל דם מולידיה “טְבוּחִים בַּמְּצוּלָה”²⁷⁷, על עיניה ש“רָאוּ סַכִּינָם שֶׁל עַמִּים” ועל לילותיה “בָּאֵימָה”. והנה, מאורעות הדמים הנוראים של ת“ח ות”ט התרחשו בחבל ווהלין שבאוקראינה, בו נמצאה אף עיירתו של גלבע, ראדזיווילוב; נראה כי רישומן של הזוועות הקדומות לא נמחה מזכרונם של בני העיירה²⁷⁸; והפרעות אשר פרעו בהם כנופיות פטרולה⁻דניקין בשלהי מלחמת העולם הראשונה עוררום ביתר שׂאת. והוא זכרון⁻האימים שהמשורר נשא עמו מילדותו המוקדמת, כשהתחבא במרתף עם יתר בני⁻ביתו מפחד הפורעים²⁷⁹ ועקבותיו ניכרים היטב בשיר “רָחוֹק רָעֲמוּ תּוֹתָחִים” (כו"א, 208) וביתר שירי “מִלְחָמָה עַתִּיקָה” (שם 207).

כשם ששנת ת“ח (1648) נזכרת בספר הזֹהר, שהיא עתידה להיות שנת תחיית⁻המתים, כך, בשירו של גלבּע “זְכֹר” (כו"א, 311) נאמר, שהמלבי”ם (הפרשן מאיר ליבוש) גילה על⁻פי חזון דניאל, ששנת תרפ“ח תהיה שנת המשיח ובה “יָשִׁירוּ לְוִיִּים מִזְּמוֹרִים בַּמִּקְדָּשׁ”. והנה, דווקא בתאריך הראשון קרה אסון איום ליהודים, ואילו התאריך השני אִכזב, ובִמקום שתבוא הגאולה פרצו, כעבור שנה, מאורעות הדמים של תרפ”ט, וכעבוֹר שנים אחדות, השׁואה הנוראה ביותר בתולדות העם: “וְלֹא יָדַע אַבָּא הַטּוֹב כִּי עִם רַבִּים, / עִם הֲמוֹנֵי יִשְׂרָאֵל הַרַבִּים, לַטֶּבַח יוּבַל / וְעִמּוֹ אֶל הַבּוֹר, הַנְּבִיאִים, הַמְפָרְשִׁים, חֲזָ”ל“. שנת ת”ח היא אף השנה בה אירעה ההתגלות לש“ץ. כותב ג. שלום: 'אין לדעת מה השפיע יותר על רוחו של ש”ץ, אשר זה⁻מכבר נתרסק בין מצבי ה’גַדלוּת' וה’נפילה' שלו: התוחלת המשיחית שדיברו עליה והוא קלט אותה, או הפורענות האכזרית שבאה במקומה'.

נָעֵז ונאמר, שאותו ספק עצמו קיים גם לגבי אמיר גלבע.

כמו⁻כן מדגיש ג. שלום את משיכתם החזקה של גדולי הקבלה בפולין בדור שאחרי האר"י²⁸⁰ לעניינים הקשורים בדמוֹנוֹלוגיה ובסִטרא⁻אחרא ולתפישה הפרסונליסטית של הקליפות; ואת גילויי המַגידים, מלאכים או נשמות של צדיקים מגן⁻עדן, המדברים דברי⁻נבואה אל המקובלים (קדם להם הרמח"ל, אשר גילה כי כתב את חיבוריו הקבליים מפי ‘המגיד’). מגידים אלה מקבּילים על דרך השלילה ל’דיבּוקים' המזיקים שהם נשמות של רשעים; וסברתו של ג. שלום היא, שהמגידים הינם ‘התגבּשוּיוֹת נפשיות של משהו ממעמקי עצמם שנעשו כאילו חלקים נפרדים מהווייתם והורגשו בתודעה כבעלי זהוּת אישית נפרדת’.

כך ניתן לפרש את התגלות ה’פלאי' או ‘המשולח’ לפני המשורר – גילוי הנרמז בצורה מוסווית ביותר בכמה וכמה משירי גלבע לאורך כל שירתו (כו“א, 249; י”ב שירים, 95). הוא בבחינת משיחו⁻האישי המלווהו לאורך כל חייו: “לְעוֹלָם אֱהִי אַסִּיר מוֹשִׁיעִי”. (אילה, 153) והמשורר מחפשו תמיד בים משיחי⁻השקר הרבים: “וְכָל הַבָּא עַל דַּרְכִּי אֶפְשָׁר הוּא מוֹשִׁיעִי. (– – –) וּבָהָר יַעֲלוּ הֲמוֹנֵי הֲמוֹנִים מוֹשִׁיעִים וְלֹא לִי יְהִי יוֹם זֶה לִמְלוּכָה”.

ש“ץ נהג ‘לחלק’ ‘את העולם כולו’ (ממלכת תוגרמא והקיסרות הרומית) בין אחיו, אשר כינם ‘מלכי המלכים’²⁸¹ ובדומה לכך אמיר גלבע, ב’אִגְּרוֹת⁻עֵדוּת לְאָחִי” מרעיף על אחיו האהוב “אֶת כָּל הַמָּחוֹז” (“אִם אַגִּיד, קַח אֶת כָּל הַמָּחוֹז הָרָחֹוק שֶׁל הָרְחוֹב, אָחִי – / וְהָיָה זֶה כֹּל שֶׁיָּכֹלְתִּי לָתֵת לְךָ / וְאֵין שֶׁיָּכוֹל לָתֵת יוֹתֵר–/ וַאֲנִי, אָחִי הַיָּקָר, הַחוֹלֵם, אָחִי שֶׁלִּי, נָתַתִּי לְךָ הַכֹּל.” (כו"א, 132).

ובאשר למאמר חז"ל על דבר שפתי הצדיקים הדובבות בקבר שעה שאומרים דבר שמועה מפיהם – מסופר על נתן העזתי, שגילה קברי צדיקים של תנָאים ואמוראים ‘והיה משטח על הקבר ועשה היִחוד של נשמתו עם נשמת הצדיק הקבור שם, והקול עולה מהקבר ומדבר עמו כרצונו’²⁸². והרי זו כוונתו הנסתרת של אמיר גלבע: לדובב שפתי יקיריו בקברם באמצעות שירתו²⁸³.

השתוקקותו ותכלית רצונו של המשורר להתכלל במחזוריות המיסטית של הבריאה כאותו שַׁדָר שגלי⁻קולו מתמזגים בגלי חלל⁻היקום, מוצאת את ביטוייה בשיר בן ארבע שורות ארוכות ב“רציתי לכתב שפתי ישנים”: “לִתְפֹּשׂ אֶת כָּל קִטְעֵי הַקּוּר שֶׁעֲדַיִן בָּאֲוִיר בְּקַו יָשָׁר מְרַחֲפִים וּלְחַבְּרָם שׁוּב / לְאֶחָד שֶׁתַּעֲבֹר בּוֹ מַכַּת הַלֵּב מִקָּצֶה אֶל קָצֶה בְּתֶדֶר אֵינְסוֹפִי מֻשְׁלָם” (עמ' 82). הַקו הישר מקביל כאן למושג הקבלי⁻החסידי של ‘תיקון היושר’, שפירוש: היתפשות לקו הרוחני הגלוי שההעלם גנוז בתוכו, וכמוהו כסוד הקו הישר של צבעי הספקטרום – לעומת מעגל הצבעים, שכל הצבעים מתמזגים בו. ובלשון השיר הנ"ל: “וְיָקוּם מֵחָדָשׁ הַמַּעְגָּל לְעוֹלָם הוֹמֶה אֶת דְּבָרִי בְּכָל הַמִּלִּים שֶׁיָּדַעְתִּי וְלֹא. / (– – –) מִשֹּׁרֶשׁ וְעַד רוֹם בְּצִבְעֵי קְשָׁתוֹת וְעוֹד”.

הקללה והברכה    🔗

וַאֲנִי לְבָרֵךְ בָּאתִּי. וּלְהוֹדוֹת.

לְבָרֵךְ וְלֹא לְקַלֵּל

– אומר המשורר באחד משיריו המוקדמים (כו"א, 266). מעניין כיצד נתגלגלו שורות אלו בשיר הכלול בספרו האחרון “הַכֹּל הוֹלֵך”, שהופיע אחרי מותו: “פִּיו מְמַלֵּל / מְבָרֵךְ מְקַלֵּל”. (ה"ה, 213). והוא בבחינת ‘נעוּץ סופם בתחילתם’. בשני השירים נקשרות האסוציאציות המידיות עם בִּלעם בן⁻בּעוֹר התנ"כי, הקוסם מארם⁻נהריים, אשר קללתו נהפכה לישראל לברכה.

השיר כתוב מתך התרוממות⁻נפש של תשובה, על כל המשברים, המאבקים והחרדות המתלוות לחוויה כזאת; יש בו התייחסות⁻עצמית אירונית⁻טראגית של אין מוצא, כשה’אני' מופיע בשיר בדמותו של מעֵין כוהן⁻דת ארכאי או קוסם, המתפלל בדביקות– משוגע מיסורים – והוא שׂם את כל יהבו על ההתדפקות על שׁערי שמים שיִיפתחו לתחינתו האחרונה, בבחינת ‘כּל עצמוֹתָי תאמרנה’, בְשיר, בהעוויות⁻הגוף שבריקוד, בקסמים, כשאדם רותֵם לתפילתו את כוחות הטבע (שמש, עננים, ערפל, נחשולי⁻הים). לאורך כל השיר חוזרת ההברה ‘אֵל’: מְפַלֵּל, מֵהֵל, צֵל; שׁוֹכֵל, חוֹבֵל, מְחַלֵּל, מְחוֹלֵל, מְמַלֵּל, מְקַלֵּל, כּוֹבֵל, מְהַלֵּל, אֵל.

תחילת השיר בחשיפה⁻עצמית של מעֵין ‘אני’ אלוהי: גילוי והבלטת העצמי מצד אחד והסוואתו מצד שני, תוך הלקאה⁻עצמִית על איזו חבלה שה’אני' מחבל בעצמו: “מְנוֹפֵף בָּאֲנִי / וּמִתְכַּסֶּה בָּעֲנָנִים / בָּעֲרָפֶל מְפַלֵּל / מְהַלֵּל בְּשֶׁמֶשׁ מֵהֵל / מִתְכַּרְבֵּל בַּצֵּל / פִּיו כּוֹבֵל / תִּקְוַתְ חַיָּיו שׁוֹכֵל / בְּלִבּוֹ חוֹבֵל”.

תפילתו של ה’אני', הנאמרת מתוך טשטוש, (על⁻פי ר' נחמן מברצלב²⁸⁴, עננים המכסים על העיניים הם בבחינת מחשבות זרות) היא גם תפילת קַדִּישׁ (‘יִתְהַלֵּל’), גם אמירת שבח וברכה לָאֵל, וגם תפילת הלֵץ המוּכּה בשגעון והמוליך⁻שולל את הצופים בו. (כל אל במשמעות המילה “מְהַלֵּל”). כך הוא “מִתְכַּרְבֵּל בַּצֵּל”, כמו מתעטף בטַל⁻שמים (צֵל⁻טַל: הצ' והט' הן אותיות מתחלפות), במובן של ברכת⁻שמים שהיא למעלה⁻מטעם⁻ודעת, במובן הקבלי⁻חסידי של המושג, ועם זאת הוא כּובֵל את פיו בשבועה ובנדר ומאבד בכך את תקוותו האחרונה, כשהוא מחבל בכל היקר לו.

בבית הבא מגלה ה“אֲנִי” השׁר, כי מה שלא עצר כוח וגילה (בשירתו) ירד, כביכול, לטמיון, ואילו מה שלא גילה, שָׁמַר ה’אני' כוחו “וְלֹא אָבַד”: “כֹּחַ לֹא עָצַר / לְטִמְיוֹן יָרַד / בַּטִּמְיוֹן אָצַר / כֹּחַ לֹא אָבַד”. אחרי תפילת “הוֹשַׁע נָא” (המשמיע באקרוסטיכון את השוועה הנואשת: אָהַאַאָ!),בא בית שירי שאין בו ולוּ מילה אחת ללא כפל⁻כפול⁻כפל משמעויות, פנים⁻לפנים⁻מפנים: “בֶּחָלִיל מְחַלֵּל / בֶּחָלָל מְחוֹלֵל / כְּלִיל מְחַלֵּל”. ה“מְחַלֵּל” הראשון עשוי להיות גם בבחינת מנגן, וגם בבחינת מחלל שם שמים. כמו⁻כן יכול להתפרש, שבשירתו פודה המשורר דבר⁻קוֹדש בכסף (מְחַלֵּל⁻מַחְלִיף, פּוֹדֶה); ואילו “מְחוֹלֵל” הוא גם מרקד, גם קוֹטֵל⁻הוֹרֵג (“מחוֹלֶלֶת תַּנִין” בישעיהו). “חָלָל” הוא גם בבחינת חָלָל⁻רִֵיק, וְגם בבחינת מֵת – כביכול חי המשורר בשירתו על מֵתיו (“כְּלִיל מְחַלֵּל” – מחרוזת שירים).

בבית שאחריו: “חִיל מְחוֹלֵל / פִּיו מְמַלֵּל / מְבָרֵךְ מְקַלֵּל / יוֹם יִשְׂרֶה עִם אֵל / לֵיל יִשְׁמַע אֵל” – “חִיל” הוא גם חרדה וגם כוח, והמשורר נע בין שני קטבים אלו במאבקיו עם האֵל; בּמוּדע – ביום, ובהיותו קולט את קול האֵל בינו לבין נפשו – בלילה. ובבית האחרון, שלפני התפילה הסופית, מדבר המשורר על נחשולי מוות אשר שברו את גאוָותו או את גאוֹנוּתו: “מִשְׁבָּר אַחַר מִשְׁבָּר / גָּאוֹן נִשְׁבָּר” ועל צינת השחר המקפיאה, הדוחקת את חרדת החשכה: “חשֶׁךְ אַט חָוַר / קַר עַתָּה הַכָּר”.

נראה שהאסוציאציה לבלעם הקוסם בשיר זה, מתייחסת ליותר מפן אחד של השיר – הכורך קללה בברכה; הזכרנו את ה’אֲנִי' המגולם כאן בדמותו של מעין קוסם קדמוני. אך דומה שיש כאן עניין מהותי יותר, הנוגע לראייתו של אמיר גלבע את יעודו כמשורר ולהתייחסותו אל מקור כוחו השירי ואל מהותו.

‘ועל דבר זה’ – אומר הרב קוק²⁸⁵ – 'נִסמֵית עינו של בלעם הרשע, רמה ידך בל יחזיון, ובל יראה גאות ד''. והוא פרפראזה על הפסוק בפרקי אבות: ‘כל מי שיש בידוֹ (– – –) עין רעה ורוח גבוֹהה (– – –) מתלמידיו של בלעם הרשע’. כשמצביע הרב קוק על יחס הקירבה שבין משוררים ונביאים²⁸⁶ הוא מדבר על תפיסת המציאות כשלמות אחת, שקליטתה דומה בעין הנביא ובעין המשורר; זאת, כאשר היופי והאמנות מאוחדים וצרופים עם המוסרי. אלא שאחדות כזאת דורשת זהירות⁻יתר, חידוד⁻יתר מן התחושות המוסריות, כדי שלא תפגענה במירקם העדין הנקרא ‘יפה’.

השירה היתה לאמיר גלבע הרבה יותר מאשר ביטוי אישי⁻אמנותי, על כל המשתמע מכך; היא היתה לו שליחות קדושה, שהחשש התמידי שמא ימעל בה, ריפתה לא פעם את ידיו ומכאן הרושם הבל⁻יימחה שחרתה בו הפגישה עם ה’פלאי' או ‘המשולח’ אשר נקרָה על דרכו ברגע הרה⁻גורל בחייו והעביר אליו – במעין ‘סמיכה’ – מֶסֶר סודי של השגחה פרטית. היא היתה לו בבחינת ‘טַל’ שירווה את אדמת הקברים וידובב את שפתי ישניו⁻יקיריו – וְיחייה אותם.

דומה כאילו ניתנה בידיו לפקדון מלאכת⁻מחשבת עדינה ודקה, כלי⁻אומן משוכללים, שהמשורר אמור לצקת בהם מסות חזקות מדי, מרוכזות מדי, של חזיונות המוכתבים לו, כביכול, שהוא חייב להעבירם – כִּדברם⁻וכִלשונם – באמצעיה הפריכים של שירתו.

האם משום כך ‘פותח’ המשורר את שיריו המאוחרים והוא נזהר מלנעול אותם על⁻ידי פיסוק או על⁻ידי מִיסגוּרם בבית⁻קִיבּול צוּרני⁻שירי צר ומוגדר?

האם התקופות הארוכות של שתיקה שירית מתמשכת נבעו מאי⁻יכולתו לעמוד בלחץ הדרישה המוסרית שלו מעצמו אל מול האחריות הקולקטיבית שהוטלה עליו?

ואיך כל זה מתקשר עם בלעם הקוסם?

בלעם העיד על עצמו שהוא ‘יודע דעת עליון’ שהיא דעת⁻הנעלם; וְעל⁻פי חז"ל היה אמנם לבלעם ידע עליון כזה: הוא ידע מתי מצמצם האֵל את עצמו, מסתלק ומסתיר פניו מישראל (כנאמר במסכת ברכות, ז, 1, בהסתמך על הפסוק בתהילים ל, 6, ‘כי רגע באפו חיים ברצונו’: ‘וזו היא רגע ואין כל ברִייה יכולה לכוון אותה שעה חוץ מבלעם הרשע שכתוב בו: ויודע דעת עליון’). באותו רגע שהאֵל מתייחד עם עצמו ומסולק מהתייחסות אל הנשמות, נוצר חלל פנוי ליניקת הקליפות ולחַלות הקללה. זהו רגעם הגדול של בלעם ומרֵעיו, שהוא, בבחינת ה’לעומת⁻זה' של משה רבנו, ואז סכנה להתגרות בהם.

היִיחול הכמוס של אמיר גלבע הוא, לפיכך,להגיע בשירתו אל שער הנו“ן, שהוא שער האמונה הפשוטה, מעל ל’דעת עליון'. שם אין לחיצוני שליטה עליו, הקללה אינה מגעת אליו ורק הברכה שורה שם. [נו”ן שערי בינה מגיעים עד לכתר העליון בניגוד לטומאה, שבלעם הוא אחד מנציגיה המובהקים, המגיעה אך ורק עד שער המ"ט. (מ“ט שערי טומאה, כנגד מ”ט שערי חכמה)].

לשׂמחה מה זו עושׂה    🔗

במסעותיו של המשורר עם הבריגדה היהודית הוא רואה את הדרכים “לְבָנוֹת כַּסִּיד – / לֹא מִן הַסּוֹד הַגָּלוּי שֶׁלְּחִנְגַּת הַיּוֹצֵר / בְּצֵאת בְּרוּאָיו לַקָּצִיר. // בַּלַּיְלָה עָבְרוּ כָּאן אֳרָחוֹת מְטֻלָּתוֹת”.

נראה כי כאן נהפך הסוֹד של גלוי⁻העיניים (סוד ברכת הזריעה והיצירה) לסיד שאינו מרמז על טיובה של הקרקע להשביחה לזריעה, אלא על מוות, כשבעיני⁻רוחו הקודחת הוא רואה רוחות⁻רפאים של יהודים עטופים בטליתות שעברו כאן בליל⁻הבלהות. זאת בדומה לשיר מאוחר יותר “שְׁלַח צְחוֹקְךָ” במחזור “שִׁירֵי כֹּתֶרֶת”, בּוֹ שולח המשורר אל שׂדה בורות הסיד – של הבטחת החיים שנהפכה למוות – את פחדו ואת צחוקו, שני מרכיבים סיניסטְרים, כשנֵי השׂעירים המשתלחים לעזאזל²⁸⁷. ניתן להרחיק⁻לכת ולומר, שבתוך המילה “חִנְגָּה” חבויה המילה גניחה ובתך פועל “הַיּוֹצֵר” חבוי הצָר והצוֹרֵר.

בעיית מופת הגילוי של כח⁻היוצר,שמתאפל ברגע גילויו ממש בעננת חזון המוות והיתום, מוצאת את ביטוייה בשיר “יְתוֹם”²⁸⁸ שבמדור “ספר חֵַיֵּי עוֹלָם” בּ“כחולים ואדומים”: “מַה מַּאֲפִיל וְלוֹחֵץ עַל הַלֵּב וְהָאוֹר? / – זֶה הַגִּיל הַגָּדוֹל הַפּוֹרֵץ וּמְבַשֵּׂר/ בְּקוֹלֵי הַקּוֹלוֹת אֶת בּוֹאוֹ. / מַה כּוֹבְדָה הַנְּשִׁימָה מֵחֶדְוָה גּוֹרֶפֶת גְּבוּלוֹת? / – תְּחִלַּת נָגְהוֹ שֶׁל הָאוֹת!”.

תחושת האשמה המכוססת במשורר, שמא סינוורה את עיניו החדווה שבפרץ האור והכוח והִשׁכּיחה ממני את זוועת ההרג והשכול, אשמה מוסווית זאת דומה כי היא מוחשית ביותר בשורות השיר “יִחוּד”: “כִּי גַם בְּזֵכֶר לֵיל וְדָם / הוּא, הַיּוֹם הַפָּרוּץ וְקוֹרֵא, חוֹגֵג / וְחוֹלֵשׁ עַל הַדָּם.”

המשורר אכן פּוֹרֵץ “בְּזַעֲקָהּ מִן הָאוֹר הַמַּלְבִּין אֶת הַיּוֹם”, אך הוא מנחם את עצמו כי “עַל כֵּן לֹא אֶחְטָא, כִּי תְּפִלָּתִי הַבּוֹעֶרֶת / עוֹלָה מֵרֶתֶק יִחוּדִים צָרוּף – / מִן הַנֶּפֶשׁ / וּמִן הַגּוּף.” כשהנפש היא בבחינת השיר, גילוי מתת⁻אלוהים אשר הועבר אליו באמצעות המדיום ‘הפלאי’, בעוד שגופו כמו כלה עם כלות אחיו בני⁻עמו בשואה שפקדה אותם.

התחבטותו הנוֹאשת של השיר – אם ניתן לומר כך – לפלס לעצמו נתיב⁻ביטוי, בו יהיה משוחרר מנטל⁻הכאב (פָרֹכֶת כְּאֵב עַל עָמְקוֹ שֶׁל הָרָז“,כו”א, 81) ומצֵל האֵימה הרודפת, אינה מניחה לו להמריא בפרץ אדיר של שמחת חיים ובְריאה. במקום שהמשורר מסוכסך בו בין בשׂורת⁻ההבטחה של ‘הפלאי’ לבין חיזוי⁻האסון של ‘המשולח’, מוצא השיר פדות לעצמו בקינה המשתלחת דרך פלא⁻השיר מצד אחד, ובנסיון להעלות ניצוצות של אור וזוהר מעיי⁻החרבות ומן הדם השפוך מצד שני: (“אַתָּה קְטֹף שִׁיר מִצַּוּארֵי הַיָּמִים הָאֵלֶּה / עַל אַף שְׁלוּחֵיהֶם שֶׁכָּבְדוּ בַּשִּׂנְאָה הַחוֹמֶרֶת”, כו"א, 173) זאת, בדרך ההתפעמות של חזון⁻אחרית⁻הימים, במצעד⁻נצחון מונומנטאלי של גיבורים שהוּחיוּ מן המתים: “כָּל חֲבֵרַי יָבוֹאוּ מְכֻתְּפֵי גְאֻלָּה / וְדָמָם הַשָּׁפוּךְ נוֹהֵר אֶל עוֹרְקֵיהֶם / מִמַּעְיָנוֹת – / תְּחִיָּה בִּלְבָבָם סוֹעֶרֶת / וְזוֹהֶרֶת הַבִּקְעָה / מִקְּדֻשַּׁת תַּכְרִיכִים / גְּלוּיִים לְסוֹד הַחַיִּים. // כָּל הַבְּקָרִים שֶׁהִתְקַפְּלוּ בַּחֲשֵׁכָה / לְמַעֲנָם, בְּבוֹא יוֹם לְהָאִיר, / מְנִיפִים חַרְבוֹתֵיהֶם בִּבְרָכָה / רוֹעֶפֶת אוֹר וָשֶׁקֶט – / (– – –) לְעֵת יוֹפַע הָרֶגַע / בְּצַעֲדֵי מַלְכוּת.” (כו"א, 83).

משדממה הצעקה הנואשת של תקופת⁻האימים והשירים פרקו מעליהם את מועקת הכאב החד והחריף של אותם הימים, אירע בם נס וּמראות מנבכי העבר המרחיק והולך בשׁיר כשנות אור, נוגעים בכנף חזון אחרית⁻הימים שהוא בתכלית האישׁי ובתכלית הכְּללי⁻האנוֹשׁי.

בּמחזור “מלילות פירֶנצִי הכחֻלים מאד” לאחר הפתיחה הממריאה אל החזון, חוזרים השירים וצונחים אל הקינה: “אֵיךְ הָלְכוּ בִּמְסִלּוֹתָם כּוֹכָבִים / וְלֹא גָבְהוּ עֵינַי לִרְאוֹתָם? / כִּי עָמַדְתִּי עַל סַף בֵּית אָבִי / בִּדְלֹק הָעוֹלָם / וְכָל הָעֵינַים רוֹאוֹת אֶת הָאֵשׁ / וְאֶת כָּל הָעֵינַים רוֹאָה הָאֵשׁ / וְאֵין מִי שֶׁבַּשִּׂיחַ יִשְׁלַח אֶת הָאֵשׁ / כַּסְּנֶה לְשַׁלְּחוֹ – / אֵין יֵשׁ!” (כו"א, 84). זוהי קינת⁻המחאה מלב שותת דם, הזועקת את ההעלם הגדול (חוקיות הטבע לא הופרה כלל!) בהשתולל השטן ובהציתו את אישוֹ בעולם; וקול השיר, הכמֵה להינשא על כנפי ההשראה, נקטע באיבו בסיוּט זרועות הנִספים המושטות כלפי המשורר בבקשת תחנונים, והקול נהפך ליללה – “אֶל מֵיתָרַי פּוֹשׁטִים זְרוֹעוֹת / לְקָרְעָם – / וְסִיּוּם כָּל נְגִינָה הוּא יְלָלָה חֲרִישִׁית”.

כך נחסמת בפניו הדרך חזרה אל פלא⁻השיר: “אֵיך אֶעֱבֹר שׁוּב אֶל תְּחוּמָיו / אֶל לֵב תּוֹכוֹ לָבוֹא”. במחזור זה בוכה המשורר על “אוֹרוֹ הַמְּסֻתָּר” והוא מדמהו, בעקיפין, לשעיר המשתלח כשקושרים לראשו אריג בצבע דם: “רוּחוֹ הַסְּתוּמָה עֲטוּרָה זְהוֹרִית”. המשורר מקונן על הסתר⁻הפנים ועל הסתר הבטחת חזון יעודו השירי: “כָּל הַמָּסַכִּים שָׁמְטוּ כַּנְפוֹתֵיהֶם לָאָרֶץ / וְהִסְתִּירוּ הַחִזָּיוֹן מֵעֵין⁻רוֹאִים.” וּמקונן על מסך המוות שכִּסָּה על דהרת הפרא של השיר.

המפלט היחידי שבו מסוגל המשורר למצוא נחמה מבדידות יאושו התהומי בימים אלה של חיוּלוֹ בבריגדה, הוא בין אחיו לאמונה, בין חבריו למאבק. תחושת האחווה המחממת את לבו באתנחתא הקצרה מכאבו, מוצאת את ביטוייה במעין⁻סוניטה “מִדִּבּוּר הִיא נִשֵּׂאת”. (כו"א, 90) ובשירים ב“סֵפֶר מִדֶּרֶךְ” (כו"א, 97) מאותה התקופה, שירים שלשונם גבוהה ופאתטית. המשורר חולם, צועק, מיילל בבכי, מיצר ונוטר – בגוף ראשון רבים. כך בשיר “בְּנֵי בְּלִי שֵׁם” (המזכיר את הבלדה “שיר עשׂרה אחים” לנתן אלתרמן) והמשיק לשיר המאוחר יותר, “הִלּוּךְ הָאַחִים”, בוֹ קורה פלא היפוך הזכרון הטראגי לאגדה, וכן בשיר “לַילָה בְּקַרַחַת הַיַּעַר” (גם הוא בסגנון אלתרמני מובהק), בו האחים לגורל ולנקם מעלים באוב את רוחות אבותיהם הטבוחים. אולם מיד בשיר הבא אחריו ניכרת עיפותו של המשורר מההתפעמות הרגעית של התלהטות הגבורה שאחזה בו, והוא שָב לבַכּוֹת את אחיו⁻בדם; “שֶׁלֹּא פְּסוּקֵי⁻גְּבוּרָה וַעֲלֵי לוֹחֲמִים קִעַקְּעו / עַל לִבּוֹתֵיהֶם”.

בסוף שיר זה מפלס לעצמו גלבע נתיב חדש בצורה שירית, שהוא ירבה בשכמותה בספריו המאוחרים למן “רציתי לכתב שפתי ישנים” ואילך: היפוך המובן והכוונה של מילה מסויימת, כמו “בֶּעֱנוּתָם” – “עֱנוּ לָּהּ”. וכן שימוש בראשי⁻תיבות המרמזים על מילה שלמה בעלת משמעות שונה לחלוטין (“וְכֻ'”, המרמז על “וַיְכֻלּוּ”). הוא בוכה מרה “עַל בְּאֵרוֹת הַדָּמִים לְדוֹרוֹת שֶׁל טַף, / אֲשֶׁר עָמְקוּ אֶל תְּהוֹם בְּלֹא קוֹל” עד שבדממה המוּחלטת שהשתררה לאחר השחיטה או לאחר הקרב, מוצא בתוכו המשורר את הכוח להציב אנדרטה לנופלים ולנשחטים, מצֵבָה שירית מרשימה בפשטותה ובעצמתה, הנחתמת ונצררת: בשורות:

עַרְפִלִּים כִּסּוּ אֶת עֵין הַשֶּׁמֶשׁ.

וְכֹבֶד עוֹמֵם בָּאֲדָמָה הַחוֹלֶמֶת

מִיּוֹם שֶׁל קְרָב.

כחולים ואדומים 94

בתקופות של הרפייה ממתח השליחות והיעוד, מתרפק המשורר על זכרונות הילדות מן העיירה בימים שעמדה על תילה, בשירים כמו “אלמֹג אָדֹם”, “נִשְׁמַת יוֹסִי בֶּן⁻אֲחוֹתִי בְּרֹנְיָָּה”, “הִלּוּךְ הָאַחִים” “אִגְרוֹת⁻עֵדוּת לְאָחִי” ועוד, וכמוה כהתרפקות על ראשוניות הבריאה, התעוררות התשוקה והאהבה שבטרם ההתפרצות הייצרית הראשונה בעולם, על רקע של העדפה ברגש ובקניין (סיפור קין והבל), כשכל הנברא תחת השמש הוא עדיין בבחינת הפקר. ואמנם, בשיר “אִגְרוֹת⁻עֵדוּת לְאָחִי” (כו"א, 132) מזכֵּנו אמיר באור⁻מן⁻ההפקר, או בלשון החסידות בניצוצות מהפקר שבירת הכלים, שְיָרֵי⁻שיברי המראה השלמה, שאינם אלא דימוי (כוח⁻המדמה) לשבר מחוז החלום הרחוק של הרחוב, שאחיו “הַיָּקָר, הַחוֹלֵם” שְבָרוֹ לפרקים וחילקו, כיד הדמיון הטובה עליו, בינו לבין אחיו⁻המשורר; כך חיצי “בּוּעַת הַכֶּסֶף” שנורו לשמים מעינֵי האח האהוב והפציעום – כמוהם כ’פִקְפּוּק הָרָקִיעַ' או כ’חִנּוּן חִצִּים' – בלשון הקבלה – כדי לגלות את התכלית שמעבר לתום, ליוֹפי ולתענוג מצד עצמם. ואילו בשיר “אַלְמֹג אָדֹם” (כו"א, 129) מתבטאת ראשוניות הבריאה בתיאורים כגון: “תְאָו רִאשׁוֹן”, “בִּטְרוּם יְקוֹד”, “יוֹם שִׁשִׁי צָעִיר”, “צַעֲקַת אָדָם רִאשׁוֹן צוֹעֲנִי שֶׁגָּח בֵּין שִׁבֳּלֵי דָגָן מֵרֶחֶם” וכו; ובביטוי השם “תוּת”, כמו מתכווצות השפתיים לנשיקה הראשונית; ואילו הטוֹהר והתוֹם שבראשוניות, כמו גם ראשוניות צער⁻האָבדן והכאב, מוצאים את ביטויים בשיר “נִשְׁמַת יוֹסִי בֶּן⁻אֲחוֹתִי בְּרוֹנְיָּה” (כו"א, 131) כש“יוֹסי הַקָּטָן, הַזּוֹרֵחַ, יוֹסִי הֶהָרוּג בֶּאֱמֶת” מופיע בחלום המשורר כדמות מלאך “מְרַחֵף וְשָׁר”, ובואו בחלום כּ“בְּחִיר הָאֲהָבוֹת” שהמשורר “בּוֹעֵר מֵאֵשׁ עֶרְגָּה” לנשק את עפרו, הוא המוציא את השיר מן הכוח אל הפועל: “בָּא יוֹסִי הַקָּטָן וְגָאַל אֶת הַשִּׁיר”.

המטמורפוזה של הפיכת מחוז⁻הילדות לאגדה, תיתכן, כמדומה, רק כאשר מחוז זה אבד פיסית, התרחק, נמחה מעל פני האדמה, וקיימת תשוקה עזה לשמרו בזכרון; ככל שמתרחשת התרחבות בזמן, כך מתעצם אותו מקום בדמיונו של הזוכר; ובהיעלמו כליל, הוא נהפך – בעידוד הדמיון היוצר – לעדוּת אמנותית מיתולוגית. כזה הוא השיר “זְרָעִים שֶׁל עוֹפֶרֶת” (כו"א, 207) מן המחרוזת “מִלְחָמָה עָתִּיקָה”: “וּפְנֵיהֶם שֶׁל אַבָּא וִיהוֹשֹֻע אָחִי / כַּמֶּרְחָק – / פְּסָלִים בְּנֵי אֶלֶף וְעוֹד”, אשר בהם חותם המשורר את המטמורפוזה האגדית שצמחה מריכוך חוויית הזוועה הנלוויית כצל אימתני אל זכרון ילדותו.

בשיר “אֲנִי עוֹמֵד בַּחַלּון” (כו"א, 393) מתערבב בדמיונו נוף ההווה עם נוף ילדותו ההזוי: “מֵעֵינַי לֹא נָמוֹג עוֹד הַטַּל”, הוא טל⁻הילדות, בּוֹ “סְיָחִים שֶׁל זָהָב וְשֶׁל אֵשׁ / יֵחָפֵזוּן חִישׁ כְּרַצֵּי חַשְׁמָל.” והם צרופים השאובים מן המשל התלמודי – פסיקתא דרב כהנא קכ"ב– על בעל⁻הדין שכִבד את הַדַיָּין ב’סייח של זהב'; ומתפילת ‘ונתנה תוקף’: ‘ומלאכים יחָפֵזוּן וחיל ורעדה יאחֵזון’ – וכן מן הצרוף ‘רָצֵּי⁻כָסֶף’ (בתהלים ס"ח). אך המראה הקסום נמוג בעיני⁻רוחו שנתפכחו והספק מתגנב אל לבו, אם אמנם היו מעולם נוף ילדותו ומתָיו⁻ישֵׁניו ומראות⁻זהבוֹ – או שמא הוא, המשורר, אך חלמם.

השיר הנ“ל פותח במשפט: “אֲנִי עוֹמֵד בַּחַלּוֹן וְאֵינִי רוֹאֶה דָבָר.” ומשפט זה חוזר גם בראש הבית השלישי של השיר. והנה, על פי קבלת⁻האר”י המושג ‘חַלוֹן’ הוא בבחינת המדרגה השלישית מבין שלש המדרגות של הרגשת ה' (עֵת⁻מצוֹא'), והוא ההיפך מ’חלון אטום', שכמוהו כּמצב של סגירוּת⁻הלב, וְאטימות⁻רגשית²⁸⁹. ובשיר שלפנינו מעידה אסוציאציה זאת על מצבו הנפשי של המשורר בהווה.

כך פותח השיר “סוֹבֵב הוֹלֵךְ” (כו"א, 134) בשוּרה: “הָרְאִי שֶׁנֻּפַּץ הוּא רִסֵּס יִקְרוֹתַי” ובהמשכוֹ של השיר – בין הארת⁻זכרון אחת למשניה – מקונן המשורר על שברכת ההלל אשר בלבו נהפכה למטר של קללות וכי “חֲתֻנַּת הַצְּבָעִים”, צבעי הקסם של מחוז הילדות האגדי, נהפכה לאפר. ואיך יוכל הוא לעוף לרקיעים את מעוף הנשר, שעה “שֶׁאָנוּ חוֹלְמִים אֲבָנִים קְשׁוּרוֹת לְטַבּוּרֵנוּ”? (כו"א, 136).

שירי האהבה הספורים של אמיר גלבע למן שלהי מלחמת העולם עד מלחמת העצמאות, הם מעין סונטות בסגנון חוֹפשי, אירוניים⁻מליציים ברוח התקופה. בחלשים שבהם ניכרת השפעה שלונסקאית או רָטוֹשׁית או אלתרמנית (כו"א, 125, למשל) ואילו האישיים בסגנונם, כמו אלה שבספר “שתי היגון וערב השמחה”, הם כלליים בהתייחסותם. פנייתם אינה ייחודית ומוּשׂאם מעורפל. מטושטש⁻מִתארים ונבלע כליל בחזיונות הביעותים של המשורר. זעקתם משולחת⁻רסן, מתחבטת, מתפתלת ביסוריה, והאיש⁻השר הוא כציפור קשורת⁻כנף המתרוממת אל⁻על בכוחותיה האחרונים ונחבטת בתקרה, בכתלים ושבה וצונחת ומפרפרת ביאושה. ופתאם, ציוץ פשוט ונפלא, שהמשורר כולאו בסוגריים כבכלוב צר: “אֲהוּבָתִי, עֵינִי צָרָה בָּךְ!”.

יוצאת מכלל זה מחרוזת השירים הדרמטית “מִשִּׁירֵי הַיִּחוּד אֲשֶׁר לְמֵלִיסֶלְדָּה”, שייחודה מתאפשר מתוקף היותה דמות ספק היסטורית ספק ספרותית ולאו⁻דווקא קונקרטית. באמצעותה מבטא המשורר ייצריות מתפרצת מצד אחד, והתפרקות והתפעלות רומנטית והשתעשעות חזיונית מצד שני. בשיר “סוד שֶׁלֹּא נִגְלָה” (כו"א, 147), נשמעת קריאת קינה המזכירה באינטימיותה את שירי האושר והשמחה המאוחרים יותר של א. גלבוע, אך פה הוא עדיין בהסגר וכציטוט (!) (של משאלת⁻לב כּמוסה?): ('הַתִּמוּרָה, הַחֲמוּקָה, אַלְלַי, / לֹא תִהְיֶה לְשִׁנַּי לְבָרוֹת / לְעוֹלָם! /) וראוי להשוותה לשיר האהבה הייחודי שלו “אָבִיב” במחזור “שִׁירִים בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר”: “וְהִיא רוֹפְקָה רוֹפְקָה חֲתוּלִית. // חֲמִיבָה! חֲמִימָה וַחֲבִיבָה. / חוּבִי טוּבִי עוֹד מְעַט וַאֲגַלֵּךְ” (כו"א, 203).

כל עוד אין המשורר מבליג והוא מקונן בזעקות ציריו, כל עוד הוא מאמץ את שריריו⁻מיתריו ואינו כובש לעצמו לחלוטין את המִשמעת הקולית לשלוט בנשקו השירי בבִטחה – אם כי לא על חשבון כוחם הספונטני – תרדוף אותו תחושת אין⁻האונות שבשוועת⁻הנקם בגרון ניחר,שלא באה על סיפוקה השירי, והוא לא יוכל לה אלא בחלום: “אֲלָל וְאֲלָל! גְּרוֹנִי כֹּה צָוַח / וְהֵרִים כִּידֹונוֹ הַנִּבְזָק. / הוּא דָקַר וְקָרַע בִּרְקִיעָיו / וְלֹא נָח / עַד עֵיפוֹ עָלָיו הִתְחַזָּק. / וּבַחֲלוֹם, בַּחֲלוֹם עוֹד חִנַּקְתִּי צַוַּאר רַהֲבוֹ הַגָּדוֹל שֶׁל עֲנָק” (כו"א, 149). אלא שבמציאות קיימת אכזבה מרה, על כי מכל התרוממות⁻הרוח היתרה ומהרגשת ההשראה העליונה שפעמה בו, “בְּסוֹפוֹ שֶׁל דָּבָר הֵן מְאוּם לֹא אָמַרְנוּ. / אֶת עַצְמֵנוּ עֲדֶן לֹא אָמַרְנוּ. / אֵשׁ גְּדוֹלָה הָיתָה לוֹהֶבֶת בַּפָּנִים, נַגִּיד. / מַיִם רַבִּים, וְזִרְמָם עַז, סְחָפוּנוּ. נַגִּיד.” (כו"א, 151) (ראוי לשים לב להבלעה האירונית “נַגִּיד”) אך התפרקות⁻השיר המלאה, שילוחו⁻בנפש חפצה להיברא, נמנעים בינתיים. שירו האמיתי – לדעת המשורר – עדיין לא נולד; שכן, תכליתו של השיר לא רק להתבטא, אלא גם, כשהוא במיטבו, להתקשר אל זולתו: “הַשְּעָרִים יָסֹבּוּ תָּמִיד עַל צִירָם / לָעֲמֹד רְווּחִים.” ויעדם של השירים “לְהוֹצִיא עוֹלָמָם אֶל הַחוּץ” (כו"א, 152). אי⁻לכך בין שורות⁻השיר “מִגֵּיא הָעֵצָה”, עֵצָה לעצמו (מעניין שאת השורות החזקות בשיריו המוקדמים, אלה הטעונות בכוח שירתו המאוחרת יותר, מגניב המשורר אל מעמקי השיר דרך סורגי⁻הסוגריים!): “וְשִׁיר אֶל עַצְמִי: הֱיֵה נָא תָּמִים וְחָזָק / לֹא לְלַטֵּשׁ הַדְּבָרִים עַד בָּרָק / לְשַׁלְּחָם מְהַלְּמִים כַּבָּרָק. (– – –) לֹא לְשׁוֹרֵר, לֹא לְשׁוֹרֵר – לְעוֹרֵר.” (כו"א, 157).

המשורר מוצא פורקן לצעקתו, כשקולו האישי מתלבש בקולות איתני הטבע ומשתלב בהם ויוצר הרמוניה עִמם; אז נחה, כמדומה, דעתו המסוערת ושירו מכה כמפל אדיר⁻כוח, כשקול הצעקה מתהפך בקרבו – והוא יכול לו. כזה הוא השיר – שלם ומגובש – “קוֹל בֶּהָרִים”, מן המחזור “סֵפֶר יוֹם התָמִיד” (כו"א, 175), כאשר ה“הַר” שהוא “כַּעֲטָרָה הַנִּשֵּׂאת” הוא גם מקור⁻האור “רֹאשׁ הַר וְנָגְהוֹ”. בלשוֹן הקבלה והחסידות הַר הוא בבחינת כֶּתֶר שמצטרפוֹת אליו חמש לשונות של גילוי אור (בהֹר, זהֹר, נהֹר, טהֹר, צֹהר) ואילו הרעיון השירי שה“נוֹפְלִים” “גָבְהוּ עַד רֹאשׁ הַר וְנָגְהוֹ” – מקביל לרעיון החסידי על הנופלים שמתגבהים עד מדרגת הכתר²⁹⁰, אשר שם מתגלית העצמוּת האלוהית (כּרת = כתר). כזאת היא אף השורה החותמת את השיר הבא בעקבותיו: “בַּדֶּרֶךְ מִן הָהָר אֶל הָעֵמֶק”: “וְנוֹהֵם כַּנְּחֹשֶׁת בַּמַּחְצָב הַמְחַכֶּה לִדְבַר אֱלֹהֶיהָ / לִפְתֹּחַ בְּרַעַם⁻בְּרֵאשִׁית”.

הרמוניה זאת מגיעה לשיאה הדרמטי, הציורי והקולי בשירים האכסטאטיים: “שִׁירִים בְּיוֹם הַתָּמִיד” (כו"א, 178). כאן עושה המשורר שימוש במצבים קיצוניים: הפרשי⁻גובה, רוחב, עומק, קול, צבע ומישוש: “נִדְרָסִים כַּחֲגָבִים תַּחַת רַגְלֵי הָעֲנָק”; “הוּא חֵרֵשׁ לִזְעָקוֹת”; “גַּלגַּל הַחַמָּה הַמְנַסֵּר בְּבֶטֶן הַיָּם”; “מִשּׁוּש קָרָתָם שֶׁל סְלָעִים וְחֹם צַוָּארָן שֶׁל נְעָרוֹת”; “סְמוּי צֶבַע הַקָּדוֹשׁ אֲשֶׁר חִלְּלֹו” – כמו בפערים קיצוניים של מצבי⁻צבירה ומצבי זמן ורגש: “כַּחֲתָךְ הַתַּעַר קָרָתָם שֶׁל הַמָּיִם”; “אֶמֶת שֶׁצָּמְחָה מֵעִיֵּי הָאַכְזָב”; “לַיְלָה יֵצֵא וְיַבְכִּיר יוֹם לְאַחֲרָיו” וכן בתיאורי מעמדים עוצרי⁻נשימה: “הַהוֹד שֶׁבָּאַדִּיר”; “אַסְפַּקְלַרְיַת הָעוֹלָמִים שֶׁגָּדְלָה וְרָחְבָּהּ כִּמְלֹא כְבוֹד כָּל הָאָרֶץ”; “רִשְׁפֵּי אֵשׁ זוֹעֲמִים מֵאֲפֵל הַמְעָרוֹת”.

כל אלה משווים לשירים הילה חזיונית⁻מונומנטלית.

“שִׁירִים בְּיוֹם הַתָּמִיד” הם מעין אקספוזיציה לתקופה חדשה בשירתו של א. גלבֹע שינתן לכנותה: תקופת הצפה של השמחה הגדולה. שכן, רק שמחה גדולה והתלהבות הגובלת בשכרון⁻חושים, יש בכוחם להדוף במכת אדירים אחת את שערי השבי האישי והשירי של היגון המִתמשך.

זהו מצב אכסטטי פרדוכסאלי של התרוממות⁻הנפש, המתבטא בתחושה של חרות אישית וייחודית, דווקא בתוך הסך של ה’יחד'; זהו פתח⁻התקווה הגואלת, המרחיבה חזה וזוקפת ראש היחיד בתוך הכלל; זוהי שמחה כבירה של כל⁻המאוד השוטפת את הווייתו כולה, עולה על גדותיה, משתפכת על סביבתו ומציפה מרחבים עצומים, עם היותה נכבשת לנחלת כלל העם וכלל האנושות. זוהי השמחה החסידית,שבכוחה להוציא את האדם מעצמו (שמחה פורצת גדר), והיא כיציאה ממהוּת של העֱלם, למהוּת של גילוי.

תקופה זו של השמחה הגדולה נפתחת, כאמור, ב“שׁירים בְּיוֹם הַתָּמִיד” והיא נמשכת בשירים כמו: “לֵיל עָם”. (כו"א, 182). “מוֹלִידֵי הָאוֹר”. (כו"א, 184) ומאוחר יותר בשירים כמו “לוּ מֵאָה כּוֹבָעִים” (כו"א, 240), אך בקרקעיתה של כל שמחה כזאת רובץ תמיד הזכרון; וזכרון זה יעלה עמו המשורר למרום השחקים של שׂמחתו הגדולה, שכן, מכאן ואילך ישתף המשורר תמיד את יקיריו שנרצחו בכל שמחה משמחותיו. רק בהחזרת ניצוצות האור של זכרם לעולם, רק בתחיית⁻מתיו בשיריו, תינתן לו הזכות לשמחה. מכאן ואילך אין הוא עוד גוף ראשון אחד, כי הוא – היורש – נושא עמו את זכר הרבים – וכזה יהיה גורלו תמיד. וּלראָיה השיר “שִׁיבַת הָאָח” (כו"א, 191), “הַמִּטְפַּחַת הַלְּבָנָה” (כו"א 192) “בַּכּוֹכָבִים חָצַבְתִּי” (כו"א, 206).

בשיר “אַשְּׁכַּבָה” (כו"א, 222),שולטים המתים⁻המוֹרִישים בזכרון המשורר, בדמיונו ובחלומותיו, וּמדהירים אותו במרכבתם בדרכי החיים, שיראה ויחוש במקומם “אֶת כָּל הַקַּיָּם וְהַיֵּשׁ” (כדאי לזכור בהקשר זה פרוש להלכות הרמב"ם בדיני ירושה, האומר שיורש הוא המציאות של המוריש).

מרגע שהִצדיק עליו את השמחה, נולד המשורר מחדש ב“שירים בבקר בבקר”; מן ההקלה העצומה שחש כשמצא את הכוח לזכוֹת בשמחה. מכאן צמחו השירים הראשונים במחזור זה: “הֻלֶּדֶת”, “שָזִיף בָּאוֹר”, בִּשְׂדֵה הַחֵמָר", “בַּגֶּשֶׁם” “מוּל הָרוּחַ”, “אָבִיב”, השיר הקרנבאלי “לוּ מֵאָה כּוֹבָעִים”, ושכרון⁻החיים וסִחרורם בשיר "גַּלְּגֵּל גַּלְגַּל.

תהליך זה, של גילוי השליטה בכוחו השירי, בא לידי ביטוי בשיר “קֵץ הַיָּמִים”, שהוא מעין חלום המתחיל כמשחק פרודיסטי⁻פרוידיסטי של חישובי שנת⁻המשיח. זהוּ משיח ילדותי ופגיע המתחפש לאדם⁻מלאך⁻חַבָּל, עד שמרוב מסכות נעלם הוא עצמו כליל; ואילו חילופי התפקידים כאן הם בין החיָלים לקָצין (כדאי לשים לב לאליטרציות: קצין – קיצין; חילים – חלום, המרמז על חלום קץ⁻הימים). אפשר לראות שיר זה כמשל לתוהו⁻ובוהו ששרר בנפשו של המשורר, על מִקסמי⁻השוא של חזיונות והרהורי גאולה פרטית שמילאו את לבו ואשר השתלטוּ על שׂכל⁻הישר שלו, עד הרגע שבו ‘נפל על שכלו’ (“פָּגַע בָּאֶבֶן הָרֹאשָה”) והוציא אל הפועל את כוחו לשלוט בנפשו ובשירתו. היות והסימבוליקה האישית לקוחה כאן מאוצר הסמלים הלאומי (‘קץ הימים’, ‘משיח’, ‘האבן הראשה’ וכו') ניתן להחילם, כמובן, גם על כלל האווירה: יהודֵי הגולה שׂיחקו⁻שִׂיחקו במשיח ובחישובי קץ⁻הימים, עד שקמו החלוצים הציונים והפכו משחק לרצינות.

קדם לשיר זה “סוּסֵי הַפָּרָשִׁים” (כו"א, 209) המזכיר את חזיונות זכריה הנביא, שממנו לקוח אף הצרוף “אֶבֶן הָרֹאשָׁה” בשיר “קֵץ הַיָּמִים”. הניצוצות שנלכדו בקורי החזיונות של זכרונות הילדות מתעשרים כאן בשברי המראות שנתקשרו בדמיונו כששמע לראשונה, כילד, את סיפורי המקרא, וכמו מסתבכים בהם הבזקי זכרון מתקופות מאוחרות יותר בחייו.

נופים ושמות מנִבכי האגדה ומנִבכי הילדות והבחרות מתערבבים אלה באלה, מתחברים ומתפרקים ונערכים מחדש בשיר, כמו בקליידוסקופ: הגיבורים המקראיים שאיכלסו את דמיונו של הילד⁻המשורר מתהלכים בעיירה בגודל טבעי, בין היתר דמויות שניקרו על דרכו בזמנים שונים “משה”, “רחב”: (כו"א, 214, 215) והם אף מתגלגלים בבני⁻משפחתו; בני⁻המשפה גדלים לממדים מיתיים של גיבורים תנ“כיים, בשירים: “וְאָחִי שׁוֹתֵק”, “יִצְחָק” (כו"א, 212, 213); ודמויות תנ”כיות טראגיות בגודל אנושי – כאלה שהמשורר – הנער מגלה כלפיהן יחס אינטימי ביותר – נזקקות לו ולרחמיו בשעה גורלית של חייהן, שיאמץ את לבן ויחזקן בהתמודדותן עם רגע המיתה או ההמתה: “שָׁאוּל”, “בַּמָצוֹר” (כו"א, 216, 217).

אם נתייחס אל הדמויות המאכלסות שירים אלה כפנים שונות של המשורר עצמו, יתגלה הוא בפן אחד שלו כּשָׁאוּל המלך שדעתו חלשה עליו לפני מותו בראותו כי סרה מעליו ברכת אדוני, ובפן אחר – כנערו המהסס אם לשמוע בקול אדוניו ולדוקרו בחרבו על⁻מנת להקל עליו את מימוש גזר⁻הדין של מעלה; כך יהיה פן אחד של המשורר מתחנן אל ירמיהו הנביא – גילוי אחר של פני עצמו – שבמקום להתנבא על החורבן ישלח את ידו בנְבוּכַדְרֶאצַּר ויהרגו, שכן אימה⁻חשכה נפלה על העם ועל מלכו והרחמים צריכים לגבור על הדין. ואילו השיר “עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל”, מבטא את שִביו של המשורר בג’ונגל הנפשי שלו, כש“פְּרִצֵי הַחַיּוֹת” וה“פְּרָאִים” – יצרי הנקם שלו והשמחה הפרימיטיבית להישרדותו בחיים – מלעיגים על צערו הנורא, שמנגינות השיר של כּינוֹרו הקטן נשמעות עילגות בבואן לבטאו.

מִי שָׁפַךְ פֹּה אֶת אוֹר חַשְׁמַלָּיו עַל שֻׁלְחַן דְּרָכַי

וְאֵין בְּרַגְלַי לְהַשִּׂיג אֶת שׁוּלָיו

כתב הצהרים שאבד, כו"א, 249²⁹¹

מועקת שליחותו השירית לזכור, לעורר ולקונן, אוחזת בעקב השיר ואינה מרפה; השלשלאות מרתקות את ברכת השיר אל קללת הזכרון לעולם, כביכול היה השיר מותנה במשא השליחות. ואילו משורר זה, משׂאת לבו היא לרוץ, לקפץ, לדלג בחדווה על פני החיים: “וְהִתְחַלְתִּי מְכַרְכֵּר בִּמְקוֹמִי וְקוֹפֵץ וְקוֹפֵץ וְקוֹפֵץ” (כו"א, 254), והוא מנסה את כוחו בַשמחה כילד המנסה את צעדיו הראשונים “לְמַעַן נַסּוֹת אִם רוּחַ בַּלַּיְלָה / וַתָּבוֹא הִיא עַצְמָהּ בִּכְבוֹדָהּ / וַתִּצְחַק עִמִּי”. עד אשר נסיונותיו בשמחה נעשים זהירים פחות ופחות, ועצמתם שלוחת⁻הרסן (“עוֹד מְעַט וְתַנְחִית אֶת קוֹמוֹת כָּל הַבַּתִּים הַגְּבוֹהִים אֱלֵי קַרְקַע”) עלולה לשגע את כל הרחוב; או⁻אז קורא עצמו המשורר לסדר, והצלחתו לגבור על השמחה הפראית ולשלוט בה, יוצרת אצלו הרגשה של שליט מונומנטלי: “שְׂבַע⁻טוֹב מֶעַצְמִי / הִתְחַלְתִּי הוֹגֶה בַּדְּבָרִים / דּוֹמֶה רֹאשׁוֹ הַמְפֻסָּל / שֶׁל אֶחָד⁻קַדְמוֹנִי / עַל גֶּשֶׁר שֶׁל עִיר”.

ואולם המועקה נעשית מוחשית ומכבידה פי כמה דווקא במצבים של שליטה עצמית, כשהוא מצליח לשחרר מעט את צבת⁻אחיזתה ולהסיח ממנה את דעתו; שכן, משעה שהשמחה פורצת החוצה היא מחרישה את הקולות התמהים ואינם מניחים, השואלים: לשמחה מה זו עושה? – ורק במַצוֹתה את עצמה, ואת מקומה תופשת תוגה “גְּדוֹלָה כַשִּׂמְחָה” (כו"א, 235) מגיעים לאזניו הקולות המייסרים. או אז נכלאת השמחה בתוך עצמה והיא מאבדת את כושרה לצאת מגִדרה ולהתקשר אל זולתה. (ראה הבלדה הקצרה “הָלְכָה שִׂמְחָה בַּשּׁוּק”, כו"א 241) לא זו בלבד, אלא שלבו מייסרו על השימוש שהוא עושה בנושא השכול, על התועלת שהוא מפיק ממנו לצורך ביטויו האישי, כביכול הוא משׂבּיע את שירו מן השכול: “הַיּוֹם אוֹאֵל שִׁיר⁻הַלֵּל / לִי עַצְמִי לָשֵׂאת. / כִּי בְבֹקֶר זֶה תָּמִים כְּשֶׂה / טָרַפְתִּי שְׁכוֹל כִּזְּאֵב” (כו"א, 265). וניתן להשוות את מצב⁻רוחו בשיר זה עם ההיסחפות בהרגשת השחרור האדירה שהמשורר נתקף בה מאוחר יותר (“שִׁיר אֱמוּנָה”, “שִׁירִים בבֹקר בבֹקר”) כשהוא מגייס כוחות עליונים להיחלץ ממעגל הקסמים של האופל והיאוש שהוא שבוי בהם, לפרוֹק מעליו את השבועות והחרמים המרצעים אותו אל נושא השכול והאשמה בשירתו, ולעשות את האמונה עצמה (בהבטחה שניתנה לו באשר לכוחו השירי?) קרדוֹם לחפור בו את שירתו ממעמקי⁻הכוחות האצורים בו.

מצב נפשי זה של המשורר תואם את מצבו הנפשי של היהודי, על⁻פי החסידות, בו חיים בכפיפה אחת שיא השמחה ושיא העצב בעת⁻ובעונה⁻אחת, בבחינת שני הפכים בנושא אחד.

אספקלריה המאירה    🔗

מה המוחלט ומה היחסי, מי מוטבע במי, מי המשפיע ומי המושפע, מי המחקה ומי המחוקה?

הטבע, האביב, הם המשפיעים על המשורר יופי ועלומים והוא משוּל לאותה זיקית, קולט מהם את צִבעם וחיותם ומתמזג עמם. הטבע, האביב, הם הנופחים בו תקווה וחיים בהחזירם לו – כּבבואה באספקלריה – את צלמו האנושי: “כִּי נָח עַל צַלְמוֹ / כִּי גָח עַל דְּמוּתוֹ / שֶׁל אָדָם” (כו"א, 161). ואולם זכרון האימה אינו מאחר לפוקדו, ובמקום שבשעת ההתרוננות וכיסופי האהבה “הוּא נִתְלֶה כְּזִקִּית בֶּעָלֶה / וְיָרֹק הוּא” או שהוא “נוֹפֵל עַל פָּנָיו אֶל כְּחוֹל הָאֲגַם” – הרי בהתגלוֹת אליו שוב “מַסֵּכוֹת הַמָּוֶת”, שהשכחה⁻העצמית כסתה עליהן זמנית, מתוך פניו שלו ב“בָּבוּאַת חִוְרוֹנָן בַּמַּרְאָה”, קופאות עיניו על עיני המת וצבע אצבעותיו מתמזג עם חִורון פני מתיו “לִהְיוֹתָן צְמוּדוֹת עוֹלָמִית / כְּזִקִּיֹּות / שֶׁטֶּרֶם תַּחֲלֵפְנָה הַצֶּבַע – / תִּגְוַעְנָה בִּמְקוֹמָן.” (כו"א, 247).

בשירים אלה מתגלה המשורר כמושפע, כאשר הטבע וההתרחשויות הגורליות, ההיסטוריות והפרטיות ממלאים בחייו תפקיד של משפיע מוחלט.

בשיר “שְׁאֵלַת בֵּינַיּם”(כו"א, 250) שואל המשורר מתוך ספקנות שיש בה שמץ תקווה, אם הוא אמנם השחקן המחקה את הנברא (‘להחזיק מראה אל מול פני הטבע’ – מורה הַמְלֶט לשחקנים) ודמותו שלו מוטבעת בו ונמחקת, או שמא בכל⁻זאת מושפע הטבע ממנו – ומתנהג בהתאם לחוקי המשחק אותם קובע המשורר, כשרוחו היא הגורפת את כל הנִקְרֶה על דרכה; והוא משיב לעצמו באירוניה מרה: “רוּחִי הַגּוֹרֶפֶת! וְהִיא הַיְחִידָה הַנִּגֶּפֶת / בְּשִׁבְטֵי הַשְּׂחוֹק וְהַמַּכּוֹת”.

בהמשך השיר מתאר המשורר את עצמו כקומדיאנט או כליצן הרוקד על⁻פי חלילים של כוחות עליונים (“לְצַוָּארוֹ נִקְשַׁר חֲלִיל הַתַּעְתּוּעִים”) והוא בוכה וצוחק חליפות. תוך כדי כך הוא מביע את משאלתו הכמוסה: “לִהְיוֹת רוּחַ שֶׁאֵינֶנָּה חוֹלֶפֶת”. וכוונתו, לרוח⁻שירתו שתישאר לעד.

בשיר “דֶּרֶךְ הָרוּחַ” (כו"א, 256). מבטל המשורר את האפשרות שבכוחו של הטבע בלבד להשפיע על חייו בניגוד לרצונו; (“רוּחַ זוֹ לֹא אֲנִי הוֹצֵאתיהָ לְנַשֵּׁב בַּמֶּרְחָב. / וְאֵיכָה תָּפִּילֵנִי?”) ואמנם, התייצבותו המִתגרה⁻המאיימת, כשווה⁻בין⁻שווים, אל מוּל יריבו, הכוח העליון המפעיל את גילויי הטבע, אפילו היא ילדוּתית (מִי עוֹד בִּכְלָל שֶּׁיּוֹדֵעַ לְהוֹצִיא הָרוּחַ בַּמֶּרְחָב לְנַשֵּׁב. / זֶה בִּכְלָל בְּדִיּוּק כֹּל שֶׁאֲנִי חוֹשֵׁב"), ובדרך של משׂחק, הרי היא – בהיפוך המניעים והתוצאות – מסוג התייצבותו של דוד מול גליית וכמוהו דוֹחה גם המשורר, קבל⁻עולם, את עליונות כוחות הטבע עליו. (ראוי לשים⁻לב לצרוף “מִיהוּזֶה”: “מִיהוּזֶה שֶׁהוֹצִיא אֶת הָרוּחַ בַּמֶּרְחָב” – המזכיר את קול ה' הנישא ברוח הקורא אל אדם: ‘אַיֶּכָּה’).

המשורר ממשיך להתפאר ולהתנשא, עד שבגבו “פּוֹגֵעַ חֵץ”, (וְחֵץ חֲנִיתוֹ כִּמְנוֹר אוֹרְגִים' – נאמר בתנ"ך על גלית), מעין אזהרה לבאות, אם לא יחדל להתגאות ולהתגרות בגבוֹה ממנו; זה, בשינוי מהביטוי התלמודי ‘חץ בעינו של השטן’ כשהשבעה נגד עין⁻הרע; (ראה גם השיר: “וּבְכֵן אָמַרְתִּי, לֹא אָמַרְתִּי, זֶבַח לַמְּדִינָה”, ש"י 23: “חֵץ בְּעֵינוֹ שֶׁל הַשָּׂטָן אַךְ אֲנִי חוֹשֵׁשׁ רָעוֹת”). שכן, חץ⁻בגב כמוהו כסכין⁻בגב והוא מעיד על בוגדנות, בניגוד להתייצבות אמיצה של פנים⁻אל⁻פנים מול השטן.

אלא שהמשורר אינו נרתע, ובמקום להודות בעליונות הכוח עליו ולהיכנע לאותותיו, הוא מכריז עליו כעל אויב מוצהר וּמפיח בליבו רוח קרב (“מֵסֵב פָּנַי / וּמַדְלִיק עֵינַי”) כילד המשחק את הגיבור נוכח רוח⁻שׁדית המבעיתה אותו ובה בשעה הוא מתחיל לפקפק אם ה“רוח” אינ אלא פרי⁻רוחו הוא (“אוּלַי כָּךְ הוּא בָּא מִן עֵינַי?”).

יש בכך משום פתח להסביר שיר זה גם מנקודת⁻ראותה של ההשקפה החסידית הבאה לומר, כי ה“אויב” המדומה, או ה“רוח”, הם כוחות של ‘יֵשׁות’ או גאוות⁻יתר השוכנים בנפש המשורר, וזאת בניגוד ל’תכלית הביטוּל' או ל’ביטול במציאות', שהוא הדרך להילחם בשטן (תפילת קריאת⁻שמע מתפרשת בחסידות כרוֹמח שתכליתו לפגוֹע באויב הגלוי, ואילו תפילת שמונה⁻עשרה כמוה כזריקת⁻חיצים שתכליתה לפגוע באויב הנסתר שבתת⁻מודע).

השיר מסתיים בשורות אלו: “אם כָּךְ, אִם כָּךְ אַמְצִיא עַכְשָׁיו לִי אֶת הָאֵשׁ!”; והנה, על⁻פי הקבלה, האש הששית – אש השכינה – היא אש הברית השורפת ומכלה את המלאכים (רוח⁻החיה: רוח חיות המרכבה בחזון יחזקאל); ובלשונו של גלבע: “כְּשֶׁהָיִיתִי שָׁמַיִם רָאִיתִי הַמַּלְאָכִים נִשְׂרָפִים” (ש"י, 60). ואולם, כשמצב⁻רוחו הוא של תקווה והתרוננות המרחיקים את זכרון⁻הילדות המכאיב אל מחוזות האגדה, (“הִלּוּךְ הָאַחִים” כו"א 223),כשהוא שאב משֶמֶש הבוקר את יצר⁻השיר ואת אמונתו בחיים, נותן המשורר דרור לדמיונו וזִכרון שמחת נעוריו נהפך בעיניו למקור עצום של אנרגיה, שבכוחה להשפיע את טוּבה על היקום כולו:“וְזוֹ הַשֶּׁמֶשׁ, וְזוֹ הַשֶּׁמֶשׁ אֵיךְ מֵעֵינֵינוּ שָׁאֲבָה הָאוֹר! / וַאֲנַחְנוּ רוֹאִים צָחַקְנוּ אֵיךְ זְהָבֵנוּ הִיא אָסְפָה / וּפִזְּרַתּוּ וּזְרָעַתּוּ עַל פְּנֵי דְרָכִים מֻכּוֹת בְּקֹר”.

אמונתו בכוֹח⁻המדמה השירי שלו, שיכול להשפיע בגשמיות ממש, כלומר: להשליך על המציאות את מזגו ואת רוחו – באה לידי ביטוי בשיר הקצר: “בְּכֹחַ קְרִיעָה אֶחָת” (כו"א, 262). בשיר זה אבלוֹ האישׁי, אפילו על אחד ממֵתיו הרבים, בכוחו להאפיל כביכול את המציאות, (רמז להסוואותיו השיריות?) אךְ משעולה הדבר ברצונו, הוא מקדשה בשירתו: “מוֹשְׁחָהּ בְּבֹקֶר / וְעָלֶיהָ מֵאִיר”. עד כי בזכותו, מכוחו ולכבודו של המשורר מאירה השמש ביום, ומתוך הקשבה לרחשי לבו היא מבטלת את עצמה בלילה: “הַתְּהִלָּה לַיּוֹם! הַשֶּׁמֶשׁ כָּל הַיֹּום מְבָרֶכֶת עַל רֹאשִׁי, וְאֶפְשָׁר מִמֶּנִי הִיא עוֹלָה / וּמִתְגַּבַּהַת, וְכַאֲשֶׁר אֲנִי הוֹלֵךְ וּמִתְכַּנֵּס, הוֹלֵךְ וְשָׁלֵו / בְּחִיצוֹנִיּוּתִי וּמַדְלִיק סְהָרַי בִּפְנִים וּמוֹרִיד אֶת הָעֶרֶב – / הִיא צוֹנַחַת מַטָּה וְנֶחְבֵּאת. // בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר אָקוּם שׁוּב שִׁמְשִׁי לָשֵׂאת” (כו"א, 293). כך משקפת הסערה החיצונית בטבע את הסערה הפנימית בנפש המשורר: “כְּשֶׁבָּאָה הַסְּעָרָה הַזֹּאת (– – –) וְנַפְשִׁי נִסְעֶרֶת” (כו"א, 374), עד שהוא עצמו עושה בלהטים ומתגלגל בסערה תוך שהוא מדמה עצמו ל“שִׂיחַ אֶל מְטֹעַן רוּחַ / מִתְגַּלְגֵּל וּמִתְעַלְעֵל” (רמז לשׂיח⁻הסנה, שאלהים שׂח מתוכו אל משה), כאותו ילד שובב שנִכלם על מעשה⁻משובתו: “וּמְבֻיָּשׁ הֶעֱמַדְתִּי פָנִים שֶׁלֹּא אֲנִי / שֶׁעָשִׂיתִי בַּלְהָטִים / וּפָנַי לְהָטִים לְהָטִים.”

בשיר “עֲכְשָׁיו בְּמַרְאֶה הַגֶּשֶׁם (ש"י, 58), תוהה המשורר הינסה או לא ינסה את כוחו העל⁻טבעי לעבוֹר בגשם מבלי⁻להירטב: “אֵצֶא אֶל הַגֶּשֶׁם לִרְאוֹת אִם עוֹד יִרְדֹּף גַּם אַחֲרַי”, אך במחשבה שניה הוא אומר בליבו כי “אוּלַי מוּטָב לֹא לָצֵאת אוּלַי מוּטָב לֹא לָדַעַת אִם אֵין בְּיָדַי לַעֲשׂוֹת”. כלומר: אם אין בידיו לשנות את הגורל, למה עליו להציץ במופלא ממנו. מה עוד, שאין הוא בטוח כלל אם לכל תופעה בטבע יש אמנם תכלית הנעלה מהתגלותה לעיני בשר⁻ודם: “אֶפְשָׁר מוּטָב לֹא לָדַעַת שֶׁהַגֶּשֶׁם יוֹרֵד בִּכְדִי” ושמא כל תופעה היא בודדת לעצמה ואין דבר בינה לבין המערכת המכוונת כולה “וְהוּא לְבַדוֹ וַאֲנִי לְבַדִי”? ואם כן, “מוּטַב לֹא לָדַעַת” שאולי לא ההשגחה הפרטית היא המגנה עליו, אלא רק הבגד שלעורו: “וְכָל שֶׁלְּעוֹרִי הוּא אַךְ בִּגְדִי” אזָי עדיף להיזהר ולהימנע מהירטב… ונשים לב לאליטרציה: “מוּטב” – יֵרַטֵב”, כאשר המילה “מוּטָב” חוזרת בשיר קצר זה 4 פעמים, בעוד שהמילה “יֶרָטֵב” מופיעה רק פעם אחת בסוף השיר, כביכול המסקנה הפרקטית – “מוּטָב שֶׁלֹּא יֵרָטֵב” – מוציאה את המשורר ממעגל הקסמים של ספקותיו הפילוסופיים.

כך גוברת האירוניה העצמית על הנוסטלגיה ועל ההתרפקות העצמית בשיר הפותח בתיאור קונקרטי של רחוֹב הנישא ברוח קרה (ש"י, 84; אותיות האקרוֹסטיכוֹן בשיר זה מזכירות את קוֹל משב הרוּח: בָּההַהוֹהַבָּ) – המעוררת במשורר אסוציאציה של רוח קרה ולבנה אחרת, בארץ רחוקה, בזמנים רחוקים השייכים, כפי הנראה, לתחום ילדותו, כשהמשורר היה בעיני עצמו מלך, כשחלם על ממלכות רחוקות ובלתי מושגות: “מַמְלָכוֹת הַשְּׁמוּרוֹת לִי תָּמִיד בַּמֶרְחָק הָלֹּא מֻשָּׂג עַל יָדִי הַשַּיָּךְ אַךְ לִי, הַמֶּלֶךְ”.

עוֹבר ושׁב    🔗

השיר “עַל פָּנַי” (כו"א, 263), הוא מן השירים הראשונים הפותחים ז’אנר חדש בשירת אמיר גלבע, שהמאפיין אותו הוא אירוניה עצמית, כביכול⁻הגותית, המפליגה לעתים, תוך כדי מעשה⁻השיר – מן הפָן האישי⁻רִגשי אל התופעה המופשטת הכללית. התייחסותו הקלילה לכאורה של המשורר לשיריו אלה, מונעת ממנוּ מליפול למלכודת של כובד⁻ראש פילוסופי: “הֵם עָמְדוּ לֹא רוֹאִים בַּחַלּוֹן / וְעַל עָמְדִי הַבְּדִידוּת מְעִיקָה. / לְפִתְאֹם שְׁנֵי צְלָלִים חָברוּ יַחַד / וְעַל פָּנַי הִדְבִּיקוּ נְשִׁיקָה”. זכייתו של המשורר בנשיקה ‘ערטילאית’ מן ההפקר, יש בה משום אירוניה על המקובל במיתולוגיה היוונית, שגורלו של אדם נחרץ על⁻פי משחקי האֵלים.

השורות המסיימות של השיר “הַלָּה שֶׁבִּמְרוֹמֵי הַמִּרְפֶּסֶת” (כו"א, 368, 369) שיש לו שני נוסחים, הן: “הוֹ, מֶה עָיֵף אֲנִי. מֶה עָיֵף” (בנוסח א'), ו“הוֹי, כַּמָּה הוּא זָקֵן.” (בנוסח ב'). ההקבלה בין התעיפותו העמוקה⁻המעיקה של המשורר לבין הזיקנה המופלגת של “הַלָּה” מניחה מקום לפֵרוש, שהמשורר מזהה חלק מעצמו עם “הַלָּה” המשקיף מ“מְרוֹמֵי הַמִּרְפֶּסֶת” ומחליט על גורל בני⁻תמותה ה“עוֹבְרִים לְפָנָיו בָּרְחוֹב כִּבְנֵי מֵרוֹן.” (בתפלת ‘ונתנה תוקף’ של יום הכיפורים: ‘וְכָל בָּאֵי עוֹלָם יַעַבְרוּן לְפָנֶיךָ כִּבְנֵי מָרוֹן’, וראה בהקשר לזה אילה, 130). כך בַּשם מרפסת, מוצנעוֹת אותיות ספֹר (ובתפילה: ‘וְסוֹפֵר וּמוֹנֶה’).

גם השורה: “וְאֶל פָּנַי מֵעֵינָיו חָזַר הָאוֹר” (בנוסח א'), מעידה על יחסי⁻הגומלין שבין המשורר לבין “הַלָּה”, בבחינת המושג הקבלי⁻חסידי: ‘אור⁻חוזר’. התמקדותם של “הַלָּה” ושל המשורר “בְּאֶחָת”²⁹² יכול להתפרש כרמז לָאחדות⁻האחת, כאשר “הַלָּה” משקיף עליה “מִלְּפָנִים” ואילו מבטו של המשורר “הֶחֱלִיק עָלֶיהָ מֵאָחוֹר” (המציאות התחתונה נקראת בקבלה החסידית ‘אחוֹרַיים’).

בין כך ובין כך “הַלָּה” שבמרומים מופיע בשיר זה כזקן חמדן²⁹³ וזעוף⁻מבט, שברוח האירוניה העצמית האופיינית לז’אנר זה של שירים, רואה המשורר את עצמו – (‘חלק אלוה ממעל’) – כחלק ממנו.

ואריאציה מאוחרת על שיר זה בשני⁻נוסחים, אנו מוצאים בספרו האחרון של גלבע ”הַכֹּל הוֹלֵךְ" (226, 227). גם כאן הנושא הוא ה“אֶחָת” העוברת ברחוב והמשורר, המייצג ‘בתחתונים’ את “הַלָּה” ‘בעליונים’, שולח בה מבטיו וקורא בהשתאוּת: “הוֹ תִּרְאֶה שְׁנֵי תַּפּוּחִים אֵיזֶה חֹמֶד אֵיזֶה יֹפִי”. [ההקבלה הראשונה העולה על הדעת לגבי “שני תפוחים” היא זוג שׁדיים. עם זאת, הביטוי ‘תְרֵין תָפוּחִין קַדִישִׁין’ משמעו בקבלה ובחסידות: התעסקוּת בפנימיוּת התורה, זו העומדת לעולם. ובשיר קצר זה מופיעים, אמנם, השֵם “פָּנִים” והפועל “עוֹמֵד” (“עוֹמֵד לְעוֹלָם”). כמו⁻כן נקראת התורה ‘חמדה גנוּזה’ של הקב"ה, וכמובן, ‘לא תחמוֹד’ היא אחת ממצוות לא⁻תעשה בעשרת הדיברות].

בשתי הואריאציות של השיר מופיע הפועל “חמֹד', כשבשיר המוקדם “מִתְחַמְּדִים” פניו של הזקן. ובמובן הקבלי⁻החסידי: האחדות האחת היא כאן “הַיָּפֶה”, שהוא גם “הַחוֹלֵף ועוֹבֵר לְעוֹלָם” וגם “עוֹמֵד לְעוֹלָם” (על⁻פי החסידות, יפה הוא בבחינת הטוב הסוביקטיבי) וכמוהו כּשני הפכים בנושא אחד, כמכליל וכממזג תכונות שונות ומנוגדות. בשתי הואריאציות מופיע השם “פָּנִים”. וכבר עמדנו על המושגים הקבליים ‘פנים ואחוריים’ (המציאות העליונה והתחתונה: בעולמות, בגוף⁻האדם, בנפש האדם). באופן כזה ניתן לפרש בשיר המאוחר את פחדו⁻סרובו של המשורר לחזות ב”פָּנִים" של “הַלָּה” שבמרומים וכן ניתן להבין את התייחסותו לנושא “הַיָּפֶה” כעניין קיומי⁻מושגי במקום כאל נושא סובייקטיבי⁻ספציפי; כמו שנאמר בשיר: “לְעַכְשָׁיו אֵין / בִּי תְּשׁוּבוֹת. נְצֹר אֱלֹהַי אֶת הַיָּפֶה. שֶׁיִהְיֶה יָפֶה. / זֶה לְבַסּוֹף הַכֹּל בֵּינְתַיִם.” (ש"י 50).

בספר ‘שער הייחוד’, מדבר ר' הלל מפאריטש (מראשוני חסידי חב"ד) על תנועת הראייה שיש בה לפחות שלושה כיוונים של ‘רצוא ושוב’ – כשהלב ‘רץ’ אל בוראו ו’שב' למקומו בקצב הדופק²⁹⁴: מן העין אל החפץ, מן החפץ על העין, ועוד משהו שחוזר מן החפץ המקביל למהירות האור, והוא תכלית חיבור התנועה עם המנוחה.

אם נבחן את השיר “יָצָאתִי לָרְחוֹב” (כו"א, 364), בן שלוש השורות, שעורר בשעתו תמיהות רבות – “יָצָאתִי לָרְחוֹב. מָצָאתִי חֲבִילָה. / חָזַרְתִּי הַבַּיְתָה. וְיָצָאתִי לָרְחוֹב וּמָצָאתִי הַחֲבִילָה. / וְחָזַרְתִּי הַבַּיְתָה וְיָצָאתִי לָרְחוֹב וּמָצָאתִי הַחֲבִילָה אֵינֶנָּה.” – נראה שמצויים בו שלושה כיווני ראייה ותנועה, כאשר הפועל ‘מצא’, הוא בבחינת ‘ראֹה’ ו’גּלֹה' (כך שכיח ביותר שימושו בתנ"ך). ועניינו חוסר המנוחה של המשורר בשל חפצו הנסתר לזכות בחבילה ושלילת⁻חפצו (ע"י כוח רצוני נעלה יותר) לקחתה לו ‘שלל’ עד אשר הוא יוצא⁻ומוצא את אֵינוּתה של החבילה; כלומר: היא נעלמת אל האָין ואיננה עוד בת השגה.

על⁻פי חז“ל, ‘מציאה’ באה תמיד בהיסח⁻הדעת; אינך יגע בה ואינך משקיע בה, והיא בבחינת המצאה, או ‘השׂכלה ראשונה’, שכמוה כחכמה הבאה מן ההפקר. כך ‘לעת מצוֹא’ הוא בבחינת מציאת⁻הלב. ואילו על⁻פי הבעש”ט, כל מציאה מרמזת על תפקידו של המוצֵא לברר את הניצוץ שבחפץ הנמצא, כלומר: להשתמש בו בקדושה. כך אצל גלבע, הימנעותו מברור הניצוץ שב“חֲבִילָה” (על⁻ידי ‘העלאתו’ באמצעות השיר?) מרמזת על תחושת החמצה (חֲבִילָה⁻חֲבָל).

התנועה של יצוא⁻וחזור היא על⁻פי החסידות²⁹⁵ השורש של התהוות הזמן בדרגה הגבוהה ביותר של הנפש. ואילו בשיר שלפנינו: “חֲבִילָה” הן אותיות חֶבֶל, שהבורא קשר בו את הנברא⁻הנמצא והוא חָפץ⁻לא⁻חָפץ להינתק ממנו ולצאת אל מרחב האָין (“רְחוב” – מֶרְחָב), שהוא מחוץ לזמן זה ולמקום זה. כמו⁻כן, “חֲבִילָה” הוא לשון ‘עָקוּד’, קשור; ואילו בקבלה נקרא עולם זה (שיש בו העֶלם) של יצוא⁻וחזור שהוא גם דרגת החַיּה⁻שבנפש – בשם ‘עולם העקוּדים’ (חי מרגיש את עצמו כָּבוּל בתוך גופו) והוא גם הקשר שבין הבורא לבין הנברא⁻הנמצא. יתר על כן, על⁻פי הקבלה והחסידות דָבָר הוא בבחינת נמצא (מציאוּת) רק אם נמצא מי שמזהה אותו; ואילו נמצא⁻לא⁻נמצא מתייחס בקבלה לארון⁻הקודש ה’נושׂא את נושׂאיו', והוא דוגמא לנושא⁻הפכים²⁹⁶. ובשיר שלפנינו – כל זמן שהמשורר לא זיהה את החבילה, הימצאותו במציאות היא בבחינת נוגע⁻ואינו⁻נוגע, אותו מצב של הִתחיוּת המכוּנֶה בקבלה ובחסידות מָטי⁻ולא⁻מָטי והוא גם מצב הרצוֹא⁻ושוֹב, (‘וְהַחַיּוֹת רָצוֹא וָשׁוֹב כְּמַרְאֵה הַבָּזָק’ יחזקאל, א' 14) שעל⁻פי החסידות הוא מקור מלחמת הקיום (הלֵב נמצא כל הזמן במלחמת⁻קיום – משתמע מ’ספר יצירה').

שיר אחר, שהוא מעין אירוניה פילוסופית על פלפול תלמודי – נושאו: רֶוָח וְהֶפְסֵד (ש"י, 36). תחילתוֹ מאינצידנט שבינו לבינה: “אֲנִי יוֹדֵעַ, זֶה הַהֶפְסֵד שֶׁלִּי. כָּךְ אָמְרָה / הִיא, זֶה הַהֶפְסֵד שֶׁלְּךָ וַאֲנִי / חֲזַרְתִּי עַל דְּבָרֶיהָ, זֶה הַהֶפְסֵד / שֶׁלִּי”. ומיד לאחריו באה ההתפלספות: “מַה הַהֶפְסֵד וּמַה הָרֶוַח (– – –) מַהוּ מְחִיר וּמַהוּ אֶפֶס / דָּמִים תַּרְתֵּי מַשְׁמָע” וְנִיתן לקרוֹא: מַהוּ מְחִיר וּמַהוּ אֶפֶס: דָּמִים תַּרְתֵּי מַשְׁמָע. כלומר: בין אם משלמים את המחיר ובין אם משלמים אפס מחיר – הדבר עולה בדמים תרתי משמע: במובן של כסף ובמובן של דָם. שכן, אם משקיעים אפס, ממילא גם מרוויחים אפס; וכאן באה המחשה גראפית לשאלה הסופיסטית:

הַמְּחִיר מְשַׁלֵּם

לָדַעַת מַה שֶׁאַתָּה כַּאֲשֶׁר אַתָּה

הָרֶוַח מַפְסִיד

מַפְסִיד אוֹ לֹא.

שהלא עצם ההפסד (שגם הוא מוטל בספק (“או לֹא”) הוא המחיר שאתה משלם… והיא משמעות שווה לגבי שני הניסוחים; והיא אף התשובה על השאלה בשיר: “כֵּיצָד זֶה נִשְׁמַע כֵּן אוֹ לֹא”.

השורות הנועלות את השיר נשמעות כמשל זן⁻בודהיסטי שאינו נוגע כלל לנמשל: “הַכֶּלֶב שֶׁלִּי, סִפֵּר פַּעַם אֶחָד, תָּמִיד נִשְׁמָע לִי כַּאֲשֶׁר אֲנִי קוֹרֵא לוֹ כֵּן אוֹ לֹא” כלומר:הכלב נשמע לו בשני המקרים. באופן כזה ניתן גם לתרץ את הקושיה המקורית בשיר: בשני המקרים נשמע המשורר לחוֹק האלהי שהוא בבחינת ‘וכל הוֹוֶה נפסד’ – על⁻פי האימרה הרמב"מית ב’מורה נבוכים'.

הפירוש החסידי (של ר' נחמן מברצלב, בעיקר) לאימרה הרמב"מית הוא, שהנטייה לראות את המציאות בהתאם להפסד, כתהליך של הפסד – היא היא מקור הדמיון ומקור היאוש הטמון בעצם הרע, שהוא הפרוד מהטהרה ומהקדושה.

והנה, על⁻פי ההשקפה החב"דית, קשור הטוב האמיתי בהפשטה מאינטרס אישי; כלומר: התכלית היא להגיע אל הטוב אפילו יהיה הדבר כרוך בהפסד אישי – זאת באמצעות השכל האמיתי (‘שׂכל בעֶצֶם’), שבכוֹחו ישָרֵת המועיל את העָרֵב. ונִראה כי זו גם נקודת המוצא המוסרית של המשורר ומכאן נובע יחסו האירוני למשפט שאמרה לו “הִיא”: “זֶה הַהֶפְסֵד שֶׁלְּךָ”, התוֹאֵם את ההשקפה החסידית²⁹⁷ הגורסת שהמדרגה הכי גבוהה בנפש היא מתְנַת⁻חִנּם וזו עומדת מעל ומעבר למושׂגים של רווח והפסד.

נוגע ואינו נוגע    🔗

לספרו השלישי של אמיר גלבע, “רָצִיתִי לִכְתֹב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים” יאה גם השם: “נוֹגֵע⁻וְאֵינוֹ⁻נוֹגֵע” (בשפת הקבלה 'מָטִי⁻וְלֹא⁻מָטִי)²⁹⁸. שכן, כל הספר עומד בסימן המדרגה הזאת של החיה שבנפש (חיה – מחייה, נותנת חיים; והוא כוח בנפש הרואה את הנולד), כשמצבי הזדהות והתקשרות בעל⁻מוּדע מתחילים להתגלות במודע (ההיעלם נהפך לגילוי), מעֵין תופש⁻ולא⁻תופש – ריחוּף העל⁻דעת על גבי הדעת; שהרי, ברגע שהמציאות נתפשת – היא מתגשמת.

בחסידות נמשלת תחושה זאת בנפש להרגשת אדם הראשון, יציר⁻כפיו של הבורא, שזה⁻אך נוצק באשׁ ועדיין חוויית הבריאה טריה אצלו כל כך, שנשאר בו רושמו של בורא, כאילו היה בו עצמו כוח הפועל בנפעל; כאילו היה הוא עצמו חלק הבורא שנעשה נברא; שהתלבש בלבושים של נברא.

זהו מעין מצב⁻ביניים של מי שטִבעו הוא השתנוּת, אך בדיעבד יש לו עדיין זיקה חזקה לבלתי⁻משתנה עד כדי דבקות בבוֹראו ממש.

כמעט בכל שיר משירי הקובץ “רציתי לכתוב שפתי ישנים” קיים הלך⁻נפש המתייחס למצב זה של נוגע⁻ואינו⁻נוגע, כששורת ומשפטים שלמים מביעים אותו. דוגמה לחטיבה שירית המבטאת בשלמותה מצב נפשי של תופש⁻ואינו⁻תופש בדרך מטאפורית, נמצא בשיר הפותח במשפט: “וּבְכֵן, תָּפַסְתִּי אֶת הַפַּרְפָּר” (ש"י, 88) שכן, מעגל חייו הקצר של הפרפר בן⁻יומו מסמל את חמקמקות הזמן: “מָה עִמּוֹ, לְפָנָיו וְאַחֲרָיו, בֵּינְתַיִם עָבַר וְחָמַק מִיָּדִי”. על⁻פי הקבלה והחסידות, תנועת נוגע⁻ואינו⁻נוגע היא שורש התהוות הזמן בדרגה הגבוהה ביותר. תפישה זאת מוצאת את ביטוייה בתחושת התנועה המתמדת בשיר שלפנינו, ששורשה נעוץ במדרגה שלמעלה מהזמן: “עֵינוֹ שֶׁל מִי צָדַָה אֶת שְׁנֵינוּ לִפְנֵי כֵן. / אֲנִי חָשׁ בּוֹ צוֹפֶה בָּנוּ / מִכָּל עֵבֶר בְּאַחַת / בִּמְהִירוּת תָּמִיד שׂוֹרֶפֶת וּבוֹרֵאת”, והיא מאשרת את הכלל, ששלמות התנועה קשורה לשלושה גופים ולמערכת הצירופים שביניהם.

שיר אחד פותח במלים: “אַמַרְּתִּי וְלֹא אָמַרְתִּי. עַתָּה אֲנִי נִמְשָׁךְ לִישׁוֹן” (ש"י, 14)²⁹⁹, כשבסופו מבטא המשורר את פחדו “מִפְּנֵי לִישׁוֹן”, והשורה המסיימת אומרת: “וַאֲנִי כָּל כָּךְ רוֹצֶה”. קיים כאן מצב של אמירה ואי⁻אמירה – ונסיגה מאמירה. שכן, האמירה הִנָה מצב של בגרות נפשית המחייבת את אומרה, ואילו המשורר פוחד לשאת באחריות “וְאֵינֶנִּי מַסְכִּים לֹא רַק מִתּוֹךְ פַּחַד שֶׁלֹא עָשִׂיתִי דָבָר עוֹד אַף לֹא לְבֵיתִי”. ואין הוא חפץ בהתמודדות: “אֲנִי אֵינֶנִּי מַסְכִּים וְאֵינֶנִּי רוֹצֶה בַּהִתְמוֹדְדוּת אֲנִי יוֹדֵע אֵינֶנִּי בֶּן⁻תַּחֲרוּת” ה“התמודדות” מרמזת כאן להתמוטטות; כלומר: לגבּי דידוֹ טוֹמנת ההתמודדות בחובה את סכנת ההתמוטטות; ולפי הקבלה והחסידות אפשר לו לאדם שיתקיים ללא התמוטטות (שבירה) רק במצב האיזון של מטי⁻ולא⁻מטי (נוגע⁻ואינו⁻נוגע), שהוא תמיד מצב של סף. אלא שכאמור, גם מפני הבריחה אל השינה פוחד המשורר, שכן, אין זה עוד המצב היָשָׁן של היָשֵׁן בַּחֵיק העוברי הבטוח. לגבי החלק המבוגר שלו, השינה כמוה כמוות בזעיר⁻אנפין [בקריאת⁻שמע על המִיטה מתפלל היהודי: ‘וּתְהִי מִטָּתִי שְׁלֵמָה לְפָנֶיךָ וְהָאֵר עֵינַי פֶּן אִישַׁן הַמָּוֶת’.] ואם נשים לב לאליטרציה נִמְשָׁךְ⁻’נמשָׁח', נוכל להשליך מצב זה של נוגע⁻ואינו⁻נוגע גם על סירובו של המשורר לשאת באחריות לדבר⁻השליחות הסמוי, שהמשורר התחייב להעבירו באמצעות שירתו.

שיר אחר באותו קובץ (ש"י, 16) פותח בשורה: “הִנֵּה זֶה בָּא וְלֹא בָּא עַד שֶׁבָּא לְאַט / לְאַט אֲבָל בְּבִטְחָה רַבָּה הַמַּטִּילָה / מוֹרָאָהּ עַל כָּל תָּאֵי גוּפִי.”

גם כאן יש מצב של נוגע⁻ואינו נוגע (“בָּא וְלֹא בָּא”) וכן מרמז תאור מצבו של המשורר בהמשך השיר: “אֲנִי עוֹמֵד אֶחָד יְחִידִי נְקֻדָּה” על נוגע⁻ואינו⁻נוגע, אשר ע“פ תפישת הקבלה והחסידות הוא במדרגת החיה שבנפש המקבילה לאות יוּ”ד שבשם יהוה, שכמוה, כך נאמר, כנקודה. ובשיר שלפנינו, הסביבה הטופוגרפית שבה נמצא המשורר “יְחִידִי נְקֻדָּה” היא “בַּבִּקְעָה שֶׁגָּדְרוּ לָהּ הֶהָרִים סָבִיב”³⁰⁰ והרוח ה“יוֹרֵד מִכָּל הֶהָרִים” מבטא כאן את מוראו של המשורר: “וְזֶה מוֹרָא שֶׁבָּא כָּרוּחַ מֵרָחוֹק מִן הַחוּץ”. והמשורר תוהה: “מִנַּיִן כֹּחוֹ זֶה שֶׁל הָרוּחַ לָרֶדֶת מֵהָרִים / סָבִיב כַּאֲשֶׁר לְמַעֲשֶׂה זֶה מְקוֹם הַשֶּׁקֶט / הַנִּצְחִי צָרִיךְ לִהְיוֹת וְשַׁלְוַת הָעוֹלָמִים”³⁰¹ כאשר ‘מקום’ מרמז על העולם שלאחר המוות. באופן זה מקביל רוח למלאך⁻המוות “שֶׁבָּא לְאַט לְאַט אֲבָל בְּבִטְחָה רַבָּה” וְ’רוּח' הוּא בבחינת ‘רָצוֹא וָשׁוֹב’ בהיותו נתוּן בתנועת עלייה וירידה בעת⁻ובעונה⁻אחת. על⁻פי ‘ספר יצירה’ הרוּח הוא העליון שבין שלושת היסודות והוא מקביל ל’חַי' (כאשר הנקודה מקבילה ל’חיה' שבנפש). ובשיר שלפנינו, האירוניה טמונה בכך, שהשיח⁻ושיג (או: הרצוא⁻ושוֹב) הוא בין ה’חי' ל’חיה', המרמזים בפירוש למלאך⁻המוות ולמת.

שורה פותחת אחרת שיש בה אמירה וסתירה מיניה⁻וביה, היא: “אֲנִי לְעַצְמִי. אֲנִי לֹא רַק לְעַצְמִי” (ש"י, 24) (המזכיר את דברי הלל בפרקי אבות ‘ואני כשלעצמי מה אני’). “אני לעצמי” הוא לשון הפנמה, בחינת חוֹשך⁻המחשיך⁻לעצמו (על משקל המושג הקבלי 'אור⁻המאִיר⁻לעצמו) שכן, בַהמשך מתאר האני⁻השָׁר “לָיְלָה גָדֹול שֶׁל לֵילוֹת” אשר נִבַּט מִמֵנוּ ואֵליו “כָּל הַיּוֹם כָּל הַיָּמִים”. והפחד העולה מתוך השיר הוא, שמא הלילה הנורא הזה, שכמוהו כ“יַעַר הַגָּדוֹל הַזֶּה הַנִּצְחִי לָנֶצַח”, יכסה ויקבור תחתיו, “בִּן רֶגַע אֶחָד בִּלְבָד”, את ניצוץ האור (או התקווה), שעדיין חש המשורר בקיומו בפנימיותו. אלא שמיד אחרי האמירה הפסקנית הפותחת: “אֲנִי לְעַצְמִי” – חוזר בו המשורר על מנת לדייק: “אֲנִי לֹא רַק לְעַצְמִי”, שכן הלילה מצוי עִמו ובתוכו, לא רק בחיצוניות. כך על⁻פי החסידות מתבטאת מילת⁻השלילה לא מצב⁻נפשי שבוֹ האדם עסוק בינו⁻לבין⁻עצמו ודעתו איננה במדרגה של הרגשת הזולת; כביכול מפריע לו הרגש של עצמו, אפילו כשהוא במצב של התפעלות; לא⁻כל⁻שכן, כשמשתלטת עליו הקדרות.

זאת ועוד: על⁻פי השקפת העולם החסידית, אלמלא נמצא בתוך המשורר ‘עוד מַהוּ’ של תקווה, לא יכול היה להכיר ולגלות בפנימיותו אותו כוח המאחד את העצמי עם הלילה שבתוכו. שכן, רק באמצעות ניצוץ אור התקווה המפרק את האחדות המאיימת הזאת, מסוגל המשורר להכיר בהימצאותה.

שיר אחר של גלבע פותח במשפט: “לֹא זֶה מַה שֶׁאֲנִי רוֹצֶה לִכְתֹּב אֲנִי כּוֹתֵב אֶת הַדְּבָרִים” (ש"י, 25).

והנה ה’קונץ' של היהודי³⁰², על⁻פי גירסה חסידית מסויימת, הוא להיות לא – ואחר⁻כך להיות כן (לא⁻כן). כלומר: להיות נושא⁻הפכים: תחילה שולל ואחר מחייב. כך במקור האמונה עצמה (מתוך הלא המוחלט לגבי המחשה והגשמה, מתגשמת עבודת ה'); וכך באמנוּת (‘לא תעשה לך פסל וכל תמונה’ ומיד לאחריו מצווה משה לבנות את המשכן ולצייר שני כרוּבים על ארון הקוֹדש ממש) ³⁰³. בשיר שלפנינו כותב המשורר לא מה שעם לבו לכתוב; הוא רוצה לנגוע בלחלוחית הדברים כפי שהיו במקורם, בטריותם ובטהרתם והנה, “הַדְּבָרִים יְבֵשִׁים כְּלְאַחַר הָרוּחַ יִבְּשָׁה אֶת כָּל הַשְּׁלוּלִיּוֹת”. יש לשער שהזמן והדמעות שכבר יָבשו לזכר “הָדְּבָרִים” גרמו לכך; והמשורר מתייאש מן האפשרות לכותבם כפי שהיו במצבם הבראשיתי ה’תמים' שהוא, במושגי החסידות, מצב של שלמות ושחרור, כשהלב פתוח ליפִי העולם ופנוי מדאגות ומחרדות. מצב זה ייתכן רק בילדוּת. אי⁻לכך מניח המשורר את רעננות החוויות בטהרתן לילדים: “פַּעַם הָיִיתִי אוֹמֵר כָּחֹל הַיּוֹם יֵשׁ לוֹ צֶבַע חֲסַר שֵׁם וּבִלְתִּי זָכוּר לִי מִזְּמָן שָׁכַחְתִי שְׁמוֹת כָּל הַצְּבָעִים וּמוּטָב שֶׁיִהְיוּ לַיְלָדִים.”

‘תמים’ אוֹ ‘טהור’ – על⁻פי מושגי הקבלה והחסידות – הוא מי שקשור לשורש נשמתו שבגן⁻עדן ושם הוא נתון לשעשועיו⁻העצמיים; ואמנם, בהמשך השיר יש תאור המזכיר בבירור את דימוי גן⁻העדן: “שַׁעֲרֵי נְחָלִים מְזַמְּרִים בְּפִתְחֵי עֲדָנִים (! – א.צ.) בִּנְקִיקֵי צוּרִים מוּטָב שֶׁיִֹהְיוּ לָיְּעֶלִים שֶׁהֵם כֹּה בּוֹטְחִים וְחָפְשִׁים תָּמִיד וְתָמִיד אֵינָם מוֹעֲדִים כְּשֶׁמְּקַפְּצִים עַל שִׂפְתֵי מוֹעֲדִים שֶׁל תְּהֹם”.

“מוֹעֲדִים” מופיע כאן הן במובן של נופלים והן במובן של זמנים, שכן בעולם⁻שכולו⁻טוב אין נופלים והוא מצוי מחוץ לזמן. וברור ש’חמרי’⁻התאור לקוחים מפרק ק"ד בתהלים, אשר ממנו בא הדְרוּשׁ על ‘לִוְיָתָן זֶה⁻יָצַרְתָּ לְשַׂחֶק בּוֹ’ – בגן העדן. ואמנם, רובצת תהום לפתח השפתיים העלולות למעוֹד ולומר את שמסוכן ללב לגלות לפה³⁰⁴. סופו של השיר נעוץ בתחילתו: “לֹא זֶה מַה שֶּׁאֲנִי רוֹצֶה לִכְתוֹב”, אך כיון שהשיר נכתב בכל⁻זאת, חושש המשורר מפני המעידה, שכמוה כעדות.

“זוֹ תְּהִי / הַשָּעָה הַנּוֹרָאָה בְּיוֹתֵר לִהְיוֹת / תָּלוּי בֵּין אֶרֶץ וְשָׁמַיִם ולֹא לָרֶדֶת וְלֹא / לַעֲלוֹת. הֶרֶף הָרֶגַע שֶׁל לִהְיוֹת וְלֹא / לִהְיוֹת. שֶׁל דַּעַת לָמוּת וְשֶׁל דַּעַת / לִחְיוֹת.” (ש"י, 31).

בניגוד לשאלה ההַאמלֶטית אם להיות או לא להיות, הדורשת הכרעה רצוֹנית, הרי בשיר שלפנינו – העדר ההכרעה שהוּא כהכרעה התלויה בְּחוּט השׂערה, הוא “מַצָּב קַיָּם וְעוֹמֵד”, אף כי – באורח פרדוכסאלי – זהו מצב פרמננטי של 'הֶרֶף הָרֶגַע", הקובע את גורל השיר: אם יוולד, או ימשיך להיות בהריון תמידי.

הפסיחה על שתי הסעיפים מוצאת את ביטוייה גם בשיר הבא אחריו (ש"י, 32), כאשר המשורר היוצא מן המרוץ (פרנסה, הישגים וכו') ומשתחרר מכל התחייבות כלפי ביתו וכלפי העולם³⁰⁵ חוכּך בכל⁻זאת בדעתו אם לחזור בו ולנסות “לִדְלֹק בְּעִקְּבוֹת” “הַשְּׁיָרוֹת”.

המושׂג “שׁיָרוֹת”, או ‘מקומות של שיָרוֹת’ מבטא, על⁻פי הקבלה והחסידות, את הקשר בין ארץ⁻ישראל לחוץ⁻לארץ. ומבחינת השיר, מעיד השימוש במושג זה על ניתוּקוֹ ועל בידוּדוֹ של המשורר מן הקשר הזה. כך צופנת בתוכה המילה “שְׁיָרוֹת” את ה’שׁיר' החומק מידי המשורר, כאשר זה האחרון נואש מלדלוֹק בעקבותיו.

ואולם נראה כי המצב של פרישׁות מהכּלל (“וּבָטַלְתִּי רַק אֲנִי כָּאן”) אינו קיים אצלו לאורך ימים, כפי שהדבר מבוטא בשיר “עִם הַגֶּשֶׁם”: עוֹד אֵלֵךְ עִם הַגֶּשֶׁם חוֹלֵם וּפָתוּחַ אֶל מַסָּע שֶׁעָבַר וּשְׁכֵחַנִי בַּדֶּרֶךְ" (י"ב שירים, 106).

הפועל ‘בטל’ הוא בעל קונוטאציות קבליות⁻חסידיות מובהקות, במובן של התבטלוּת מתוֹך אמוּנה או: ביטול⁻במציאות, שהיא המדרגה הגבוהה ביותר בנפש (היא מדרגת ‘יחידה’, וכמוה כתמימות, שלמות). אלא שכאן הביטול אינו בנפש אלא במעשה והוא בבחינת בטָּלָה, שההתלבטות המתמשכת והעדר ההחלטה מביאים לידי אפס⁻מעשה (והיא אירוניה על המושג הקבלי הנ"ל). בשיר שלפנינו חסר המשורר את המרץ ואת הכוח הנפשי לדלוֹק אחר השְיָרוֹת ולהשיגן: “לֹא. לֹא אַשִּׂיג.” – הוא אומר לעצמו וכבר הוא מתכונן להדליק לו (לדלוֹק⁻להדְלִיק!) “מְדוּרָה קְטַנָּה לְהָחֵם” לו – תמונה רומנטית של סַיָּר בודד – אך מיד הוא מוחה מתוך גחמנות נערית: “לֹא. לֹא אָהַבְתִּי זֹאת אֲנִי אֵינִי אוֹהֵב. לֹא אַדְלִיק.” וזאת מתוך הכרת⁻ערך⁻עצמו, שהוא ראוי לאור ולאש חזקים פי כמה: ל“מְלֹא הַשֶּׁמֶשׁ” אפילו כנפי שירתו שמוטות כרגע (“כְּנָפַי הַשְּׁמוּטוֹת”), אפילו “יִשַּׂרְפוּ תֻּמָּם (– – –) וְתִהְיֶינָה אֵפֶר”, כמו שאירע לכנפי איקרוס. שכן, המשורר מאמין בגאולה שתבוא לשירתו: “וּפַעַם תָּבוֹא רוּחַ לְהַעֲלוֹתָן גָּבְהֵי מְרוֹמִים”, אף על פי שכל מעוף⁻שירי סופו נפילה כמו בחלום: “יוֹם אֶחָד וַדַּאי אֶפֹּל שׁוּב בַּחֲלוֹמִים”.

נגיעה⁻אי⁻נגיעה בנושא המוות מצויה בשיר הפותח במלים: “הֵם מְלַוִּים אוֹתוֹ” (ש"י, 33), ששתי השורות הראשונות מוסרות תמונה ‘חיה’ של לוייה, בה הצועדים לאיטם אחרי הארון מזמרים (פּסוקי תהלים?)³⁰⁶ – עד היעלמם במורד הרחוב. מכאן ואילך מתבונן המשורר ב“צוֹעֲדים (– – –) עֲלֵי אֲדָמוֹת” עדיין [במובן החסידי של המושג ‘התבוננות’, על⁻מנת להתקשר לפנימיות של הדבר] – ההולכים בעצם לקראת מותם. אף⁻על⁻פי שהפוֹעל ‘צעד’ סותר את מושג המוות: “כְּשֶאוֹמְרִים צוֹעֲדִים דּוֹמֶה שֶׁאָדָם אֵינוֹ מְכַוֵּן לִבּוֹ לָמוּת” והרי שִׁבְעִים וְשֶׁבַע" פעמים מת אדם בחייו עד אשר אחת הפעמים גוברת על רעותיה וגורלו מוכרע למוות הפיסי. (בשפת השיר: “שִׁבְעִים וְשֶׁבַע יָמוּת חַי אָדָם” וע"פ החסידות: לפני בריאת העולם היה חי, אבל לא היתה הרגשת החי). “וְשִׁבְעָה יוֹשֵׁב הוּא אֲזַי עַל מוֹתוֹ / שֶׁלּוֹ בְּחַיָּיו שֶׁלּוֹ שֶׁלְּאַחַר מוֹתוֹ, חֲזֹר, / שֶׁלְּאַחַר חַיָּיו עֲלֵי אֲדָמוֹת”. כפל⁻המשמעות הוא בכך, שהאדם מתאבל על מותו הפיסי הצפוי, ועל חייו הנחשבים בעיניו כמוות⁻בחיים, שהרי הוא חי אותם “עַל פִּי הַבּוֹר שֶלְּרַגְלָיו מָצוּי אַךְ עֲדַיִן לֹא כָּרוּי”.

והשיר מסתיים בשוּרה הצינית⁻מוֹרבידית: “וְעוֹד יִתָּכֵן שֶׁיָּמוּת גַּם אַחֲרֵי מֹות”³⁰⁷, שהיא ביטוי לכפירה כואבת באמונה בחיים של נצח, או בתחיית המתים. זהו שיר נַחשי בצורתו: כל תחילת שורה היא המשכה של המלה האחרונה בשורה שקדמה לה, צורה האופיינית לרבים משירי “רציתי לכתב שִׂפתי ישֵׁנים”. שיר זה הוא נחשי אף בתוכנו, במובן של הדגשת המציאות הנפרדת על ‘דַעַת’ המשורר מהאמונה הבסיסית שלו באחדות האלהית, (על⁻פי החסידוּת, זהו סוֹד הזוהמה שהכניס הנחש לחווה). למאבק זה, בין הדעת והאמונה, נמצא עקבות בכל שירתו של גלבֹּע.

בפתיחה אחרת של שיר: "וּבְכָל זֹאת זֶה לֹא כָּךְ כִּי / כָּךְ הָיָה מַעֲשֶׂה (ש"י, 35), מנסה המשורר לגעת ברגע ההתעברות של השיר; והיא השתוקקות לדיבּוּר שכמוהו כ’נְפיחה' בלשון החסידות: התגלות חיצונית חזקה ובלתי⁻אמצעית של כל חִיוּתוֹ, כשהאמירה היא בבחינת לבוש לנשמת החיים שלו, כּפִי שהופרתה במדרגת הנעלם או התת⁻מודע של המשורר: “כְּפִי שֶׁעָלָה בִּי מִן הַמְּצוּלָה וּמִן הַמַּעְיָן” ועל⁻פי החסידות, זה סוד תקיעת השופר בראש⁻השנה. אלא שהמשורר אינו מצליח לשמור על הטריוּת המוחלטת של היצוּר השירי המוּפרה על ידו: “בְּרֶגַע זֶה נִסְתַּם הָאֶחָד וְהָאֶחָד נֶעְכָּר”. וְעַל⁻פי הקבלה והחסידות, אם הדמיון אינו מתוקן, הרי זה בבחינת ‘דם עכור’. (זהו דרוש על תרגום אונקלוּס לספר בראשית, האומר שאלהים ברא את העולם בדם נקי – ‘קדמון’, בארמית – לשון דממה ולשון דמיון – כשהכוונה היא לבֵרוּר כוח המְדמה).

המשורר מבכר, על⁻כן, לידוֹם ובלבד שלא להפר את ראשוניות המופרה, בסיכומו⁻של⁻דבר: “וּבַחֲלֹף הָרֶגַע הַזֶּה בְּלֹא לֹאמַר יָדַעְתִּי שֶׁנִּגְנַבְתִּי”. כאילו נגזל ממנו היצוּר המופרה של ההשראה והוא נותר ככלי ריק, לבושים ללא מולבש, כפי שבא הדבר לידי ביטוי בשורות של שירים אחרים מאותו הקובץ: “וְכַאֲשֶׁר אֶת כָּל הַכִּיסִים אֲרֹקֵן” (ש"י, 331); “וְרָאִיתִי שֶׁנּוֹתַרְתִּי רֵיק מִכֹּל” (ש"י, 38). אף⁻על⁻פי⁻כן תוהה המשורר אם אין רגע ההפרייה עצמו “כָּל הָאֹשֶׁר שֶׁיַּכוֹל הָאָדָם לְהָכִיל לִבְלִי הָכִיל”, שהוא כּסגולת המשכת הבלי⁻גבול בתוך הגבול, בלשון הקבלה והחסידות. ובמלים אחרות: התקשרות ההשראה החד⁻פעמית הסוביקטיבית עם יכולת הקליטה של המציאות האוביקטיבית, שהיא בבחינת ה’רצוא⁻וָשוב'.

השורה המסיימת בשיר אחר, המרמז על מצב נפשי של נוגע⁻לא⁻נוגע, נבדלת ברווח מחטיבת השיר כולו³⁰⁸: “עִם כָּל⁻זֶה אֲחַכֶּה⁻לִּי בְּכָל – מָקוֹם” (ש"י, 37). כאשר אימוץ הפוֹעל לעצמו כביכול⁻סמיכות (אֲחַכֶּה⁻לִּי") מעיד על מתינות, נינוחות ואורך⁻רוח, והוא בניגוד לצפייה קצרת⁻הרוח של היהודי לבוֹא המשיח, שהחסידות מזהירה מפניה (בניגוד לדברי הנביא: ‘אִם יִתְמַהְמַהּ חַכֵּה⁻לוֹ כִּי בּוֹא יָבוֹא לֹא יְאַחֵר’ –חבקוק, ב, 3). ואילו הסמיכות של בכל⁻מקום מרמזת על הביטוי המוסגר ‘מִכָּל⁻מָקוֹם’: כלומר: מִכָּל⁻מָקוֹם, בְּכָל⁻מָקוֹם, ימתין המשורר בסבלנות ובמתינות… למה? –

ובכן, מסתבר לנו מן השיר, שחייו של המשורר עוברים⁻חולפים להם ואילו הוא לא נסע עדיין לשום מקום ולא הגיע לשום מקום, וכשאין לו מקום מסויים שהוא שלו ושאליו הוא מתקשר, הרי כל מקום ראוי שיהיה שלו בהתקשרות (בהתאם לאימרת הבעש"ט: ‘במקום שאדם חושב, שם הוא כּוּלו’) וכלום יש לך מקום טוב יותר בעולם כולו מאשר כָּל⁻מָקוֹם? (ראה בהקשר זה, ש"י 22).

כך יכול לבו של המשורר להתמלא ערגה וכיסופים לאותו “אֵין מָקוֹם” או “שׁוּם מָקוֹם” או “בְּכָל מָקוֹם”, הקיימים אך ורק בדמיונו והוא אף יכול לדמות⁻לו שם ‘התגלות’ כפי שאירע לנביא, וּלְדַמוֹת כי הוא שומע “קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ”.

המושג ‘קדוש’ על⁻פי החסידות, מעיד על מצב של הבדלה בגעגועי הנפש (“נַפְשֶׁךָ יוֹצֵאת אֶל אֵין מָקוֹם”). שהוא מצב של היבדלות מהמציאות של הרע (“יֵשׁ לִי מָקוֹם בְּאֵין מָקוֹם טוֹב מִזֶּה”); כמו שהכוֹח להישאר לפני אלהים, בכל מקום ובכל מצב, אתה עצמך – כמוהו כתמימות במדרגת הכתר, שהאירוניה העצמית של המשורר סותרת ממילא את אפשרות התקיימותה: “מָקוֹם טוֹב מִזֶּה אֵין בְּכָל מָקוֹם כֻּלּוֹ לְפָנֶיךָ (– – –) מִתַּחַת לַשָּׁמַיִם מֵעָל וְעַל הָאָרֶץ מִתַּחַת”.

אמירה פרדוכסאלית נוגעת⁻לא⁻נוגעת, פותחת שיר אחר בקובץ (ש"י, 44): “אֵיךְ אֲנִי יָכוֹל שׁוּב וְשׁוּב לִשְׁכֹּחַ הַכֹּל כְּדֵי לִזְכֹּר מַה / שֶׁלְּמַעֲשֶׂה לֹא הָיָה וַאֲפִלּוּ הָיָה הָיָה עָלַי לִשְׁכֹּחַ. מַשֶּׁהוּ / לֹא נָכוֹן בָּרֶגַע הַנָּכוֹן מְכַוֵּן כָּל שֶׁהוּא לֹא לְרָצוֹן”.

על⁻פי החסידות ‘שיכחה’ היא ‘כיסא לדעת’, כלומר: באמצעות השיכחה שכמוה ככוח טומאה או כדמיון⁻שוא, מגיע האדם לביטול היֵשׁוּת – וכך מתבטל המסך המפריד בינו לבין האור, שהוא ‘זכר מדרגת המוֹחין’ או: שורש מוח הזכרון. אף המשורר עשוי להגיע באמצעות השיכחה הנ"ל – לידי תפישת ההפלאה³⁰⁹, שכמוה כאמירת הן לאמונה, שהיא למעלה מה’לא' הרווח כל⁻כך בשירי “רציתי לכתב שפתי ישנים”. והפלאה כזאת תיתכן אך ורק על⁻ידי פעולת ההשכחה של כל הקשור בדמיון השלילי: “מַשֶּׁהוּ לֹא נָכוֹן בָּרֶגַע הַנָּכוֹן מְכַוֶּן כָּל שֶׁהוּא לֹא לְרָצוֹן”, שהוא כחייץ בינו לבין הזיכרון במדרגה הגבוהה של ההפלאה.

מסתבר שהעלאת המופלא שבמדרגת האמונה אינה לרצונו המודע של המשורר: (“לְהַעֲלוֹת מָה שֶּׁאֵין לְהַעֲלוֹת”) ויש לשער שהספקנות של ‘האדם הנאור’ שבו, היא בעוכריו, ועל⁻כן אין הוא מוצא בקרבו את הכוח להעלות את המופלא מתהום הנשיה ולשלחו לאויר העולם לדיבור לגיטימי בשיר שהופרה אי⁻פעם אך מעולם לא יולד: “וְשֶׁלְּאַחַר כִּכְלוֹת אֵין בִּי הַכֹּח לְשַׁלְּחוֹ כְּבֵן אֲשֶׁר יֻלַּד מֵרֶגַע שֶׁהֻלְהַט כַּאֲשֶׁר הֻלְהַט וְהָיָה נִשְׁכָּח אִלְמָלֵא”.

שיר אחר בקוֹבץ, (ש"י, 46) שגם הוא מתקשר למושג הקבלי⁻החסידי של ‘רצוא⁻וָשוב’, (מושג הנסמך על הפסוק ביחזקאל א, 15: ‘והחיות רצוֹא וָשׁוֹב כמראה הבזק’), מדבּר על יחסי הגומלין שבין המעניק או המשפיע, לבין מוּשׂא ההשפעה או המקבּל: “לָמָּה לֹא נָתַתִּי. עָלַי לִרְאוֹת שֶׁלֹּא לִרְאוֹת כָּל זֶה שֶׁמַּסְתִּיר מִי / שֶׁמוּכָן לְקַבֵּל, אַף אֲנִי”.

וברוח החסידוּת: אם קיימת הסתרה מצד המקבל, ממילא יִיפגם העונג של המעניק; ועצם הספק בשמחת⁻הקבּלה, מעכּב את הנתינה. שכן, רק בעולם הבּא – הכולל, על⁻פי הקבּלה והחסידות, את כל המדרגות של גן⁻עדן – מזומן לצדיקים זיו השכינה ישר מן המאציל ללא מסך (רקיע) מסתיר. ובשיר שלפנינו: “וְזֶה כָּל שֶׁעֲדַיִן מְזֻמָּן לְךָ בָּעוֹלָם הַזֶּה (– – –) אַל תִזְכֹּר הָעוֹלָם הַבָּא בֶּעָבָר. יֵשׁ עוֹד כָּאן עַכְשָׁיו מִי הַמְזֻמָּן לְךָ”.

בשורה מוקדמת יותר בשיר, מצווה המשורר על עצמו להעלים עין מן ההסתרה של המקבל, הגוררת בעקבותיה את הסתרת הנתינה ומשתקת את פעולת הרצוא⁻ושוב: “עֲצֹם עֵינַיִם וּרְאֵה אַךְ וְרַק שֶׁעֲדַיִן מְחַכֶּה לְךָ מִמְּךָ”. וכמוה אף השימוש במושג הקבלי ‘אָחוֹר’ (“שְׁמֹר עַל כֵּן עַל הַמִּלָּה הַטּוֹבָה וְאַל תֵּפֶן לְאָחוֹר”) במובן של הפניית⁻גב מצד המעניק למצפה לנתינה, אך המסתיר⁻פנים, לעת⁻עתה. והנה, המושג ‘אָחוֹר בְּאָחוֹר’ מעיד על יחסי אנוש מעורערים (כמו נשׂואים לא⁻מקודשים, למשל), כאשר האדם עסוק בעצמו ואינו שועה להסתכל פנים⁻אל⁻פנים בזולתו³¹⁰.

הציווי המסיים את השיר: “תֵּן לוֹ חַיִּים. לְמַעַן יַאֲרִיכוּן יָמֶיךָ. וְיָמָיו”. – הוא בבחינת התייחסות הפוכה לדיבר החמישי בעשרת הדברות, שעל⁻פי חז"ל הוא הדּיבּר החשוב ביותר. שכן, זלזול בהורים כמוהו כזלזול בכל יחסי⁻אנוש. ואילו בשיר שלפנינו נושא⁻הדיבור הוא דווקא זה “הַמְזֻמָּן לְךָ” לעשות למענו, והוא המושפע או המְקבֵּל.

האות כ' היא הדומיננטית בחלקו הראשון של שיר, שהמשורר מעיד עליו שהוא בבחינת “חֶשְׁבּוֹן הַנֶּפֶשׁ”, אשר מאמרו הפותח הוא: “בֵּין כָּךְ לְכָךְ שׁוּב לֹא חָשׁוּב אִם כָּךְ וְאִם כָּךְ / לְעוֹלָם כְּבָר לֹא תִּקַּח וְנֶחָמָתְךָ כִּי אַף זֹאת תִּשְׁכַּח” (ש"י, 48).

ה⁻כּ' היא אות הדמיון או הגזרה⁻השווה (כּ…כמו). ועל⁻פי ר' נחמן מברצלב³¹¹, כל המידות הרעות באות מכוח⁻המדמה הפרוע. אלא שבתהליך התשובה נהפך כוח זה לכוח של תיקון⁻המְדַמֵה והכ' נהפכת לעצם הכבוד במובן הפנימי של המושג, המאפשר לאדם להתייצב פנים⁻אל⁻פנים נוכח הזולת (כְּבוֹדְךָ אוֹרְךָ, וכיו"ב). למן הזולת העליון שהוא הקב"ה ועד – נוכח כל אחד בעולם. על⁻פי ה’זהר‘, כ’ פשוטה בסוף המילה “כך” היא מדרגה מושרשת בתוך הכתר, שהיא המדרגה הגבוהה ביותר בעולם האצילות.

ובשיר שלפנינו: “בֵּין כָּךְ לְכָךְ”: בין “כָּךְ” שהוא כוח⁻המדמה השלילי ובין “כּךְ” שהוא כבוד במדרגת הכתר³¹², “שׁוּב לֹא חָשׁוּב אִם כָּךְ וְאִם כָּךְ”. והשורה המסיימת את השיר, שהיא כעין מוסר⁻השכל לשיר כולו: “בֵּין כָּךְ לְכָךְ הָלַךְ חֲמוֹרְךָ וְנִטְרַף”³¹³ באה לומר: בין כך לכך, הלך כל שהיה לך.

אפשר אף להרחיק לכת ולקשור זאת באסוציאציה עם תחילת דרכו של אמיר גלבע כמשורר ולומר שבין ה“כך”, שהוא בבחינת כוח⁻המדמה השירי⁻נבואי שהפגישו עם ה’פלאי' בביקורו האחרון בעיירת⁻הולדתו – ובין ה“כך” שהבטיחו כבוד מלכות⁻השירה במדרגה עילאה – גוועו להן צפיותיו ותקוותיו.

אך בדומה לנאמר לעיל, ההתהפכות של ה“כך” הראשון ל“כך” השני תיתכן רק בתשובה. ואמנם, בשיר שלפנינו מדבר המשורר על השתפכות⁻הלב בתפילה שלא נרצתה (“תְּפִלָּה מֵאָז לַאֲנִי כִּי יַעֲטֹף לֹא נִרְצְתָה”.) כשה’עָנִי' שבפסוק בתהלים מתחלף בשיר ל’אני'³¹⁴ עם למ“ד הידיעה (לָ“אני”). אך התפילה, במקום שתהיה מופנית אל אלהי⁻אבותיו (‘וְלִפְנֵי ה’ יִשְׁפֹּךְ שִׂיחוֹ' – כפי ששר משורר⁻תהלים) מופנית, במקרה שלפנינו, אל המשורר עצמו: “תְּפִלָה לָאֲנִי”. כלומר: במקום לבטל את הישות על⁻ידי התפילה, מעלה המשורר את ה”אני" למדרגה אלוהית, שמטבע הדברים תביאהו לידי ‘שבירה’ המתבטאת במחשבתו על המוות, אשר עלול לגדוע את חייו בטרם השלים את יעודו (“יֵשׁ מַחְזוֹרֵי חַיִּים קְצָרִים מִשֶּׁלְךָ בָּעוֹלָם (– – –) אוּלָם אֵלֶּה שָׁלְמוּ בָּעוֹלָם (?)³¹⁵. וְאַף אִם נִגְדְּעוּ הֲרֵי בְּאַחַת”.) ואין לו מנוס מהן אלא בשיכחה, שהיא פרי⁻דמיון⁻הבאושים של עקלקלוּת⁻הנפש על⁻פי החסידות (“וְנֶחָמָתְךָ כִּי אַף זֹאת תִּשְׁכַּח”; “וְכָךְ הוֹלֶכֶת הַדֶּרֶך וְנִמְשֶׁכֶת וְנִשְׁכַּחַת. מֵעִקּוּל לְעִקּוּל נִשְׁכַּחַת.”).

הנה כי כן, כל דרך חייו נראית למשורר מעתה “אַךְ סוֹף וְסֹוף שֶׁאֵינֶנּוּ סוֹף אָווּי”, שכן חייו “עֲקוּלִים” ואין שום נקודת⁻מיפגש בינם לבין העולם ההזוּי שבנה לעצמו בדמיונו: “מוּטָב אִלּוּ נִתְּנוּ פַּעַם חַיִּים כַּמְתֹאָר בַּסִּפּוּרִים”³¹⁶.

היפוכו של נוגע⁻ואינו⁻נוגע עלול להיות מצב של נתק בין שני מצבים קיצוניים בנפש, כמו בין זיכרון לשיכחה: “וְאַךְ מִדֵּי פַּעַם, בֵּין שִׁכְחָה לְשִׁכְחָה, כֹּל בִּי יִתְפָּרַע” (ש"י, 66).

מן השיר שלפנינו מסתבר, כי לא רק שאין בחיי המשורר איזוּן בין הזיכרון והשיכחה, אלא שרוב חייו עוברים עליו בשיכחה (שכמוה כחיים מדומים) ולכן, משנעור בו הזיכרון, הוא מערער את כל שווי⁻משקלוֹ הנפשי (“כֹּל בִּי יִתְפָּרַע”). שכן, השיכחה באה להגן עליו מפני זיכרון מכאיב התובע ממנו את עלבונו (“הַחוֹב שֶׁלְּעוֹלָם לֹא אֶפְרַע”), ויש לשער שהזיכרון קשור במשפחתו ובצוּר מחצבתו הרוחני. ואפילו תהי, בסופו⁻של⁻דבר, “רַק זְכִירָה מְרַחֶפֶת” על פני שיכחה אחרונה שהיא המיתה אשר “עָפָר” מכסה עליה – הרי לא נשאר גם אחד שאפשר יהיה לשתפו בזכירה… והשיר מסתיים אמנם במלים: “וַאֲפִילּו אֵין מִי”.

האמירה המוזרה “יָצָאתִי אֶל הַקֹּר הַטּוֹב שֶׁלִּי שֶׁיֶּשְׁנוֹ” (ש"י, 74), כמוה כהודאה בהתפייסות המשורר עם צידו החיצוני או החצוי השולט בו עתה (חַיַּי שֶׁלִי שֶׁהֵם עַכְשָׁיו בַּחוּץ") שהמשורר יוצא מגידרו כדי לקבלו בסבר פנים יפות ולהתחבר עמו. אך תוך כדי מעשה (האם היתה זאת יציאה במחשבה בלבד?) הוא נזכר “שֶׁבֶּאֶמֶת לֹא יָצָאְתִי שֶׁאֵין נוֹתְנִים לִי לָצֵאת”. מִי, אם⁻כן, מעכב בעדו? – האם הטמפרטורות הגבוהות של עולמו הפנימי, בשמשן לו חממה שקשה להינתק ממנה – הן כִּילאו³¹⁷? האם אלו מכוחות⁻נפשו המסוכסכים זה בזה, מענישים אותו ביסורים בנסותו לצאת מתוך עצמו ולהיות ‘כמו כולם’, או חלק מן החוץ? –

גם בשיר זה, יצאתי⁻לא⁻יצאתי מרחף בין העולמות, כנוגע⁻לא⁻נוגע. והוא הקשר לשיר הבא אחריו בקובץ הפותח בשורות: “לְמַעֲשֶׂה כָּל הַזְּמָן כָּל זֶה לֹא אֲנִי / מִסְתַּתֵּר כְּשֵׁם שֶׁחַי לֹא חַי” (ש"י, 75).

על⁻פי קבלת האר"י קיים דילוג של ‘חי’ בכל שלב בתורה, והחסידוּת מייחסת ל’חַי' את המושג של ‘רצוא וָשׁוֹב’ (אל תקרי חַיוֹת אלא חִיוּת, דורשים חז"ל) וכן את סוֹד שלמות התנועה, בהסתמך על ראשוני המקובּלים: ‘כל חַי – מתנועע’.

לפי שיר זה מסתבר שהמשורר חי חיים שׁאוּלים, בהתחפשות, מסתתר מאחורי לבושים או זהויות לא⁻לו: מצב זה מביאו, מטבע ברייתו, לידי פחד תמידי שמא יעלו על עקבותיו ותתגלה זהותו האמיתית (“שֶׁמָּא יָבוּאוּ”. כרגיל ברבים משירי הקובץ הזה, אין נקודה בסוף השורה המסיימת; שמא ייהפך פחדו לעובדה מוגמרת?) זאת על⁻אף הצהרתו שהוא: “נָכוֹן לְכָל הַסִּכּוּנִים”. המשורר תוהה על עצמו, בלא מעט אירוניה, אם אמנם שותפות⁻הגורל הבדוי היא הגורמת לו לאהוב את עושי⁻סיכומי⁻החיים, המחשבים את חשבון⁻חייהם על⁻פי נתונים שיקריים שאין להם שחר (“עַל כֵּן אֶפְשָׁר אֹהַב אֶת עוֹשֵׂי הַסִּכּוּמִים / עַל פִּי מַה עַל פִּי לֹא הָיָה לֹא הָיָה / עַל פִּי בְּדָיָה”).

האסוציאציה הנקשרת למחשבי-הקיצין היא בלתי נמנעת כאן וניתן לפרש בהתאם: ייתכן שהמשורר ישאב נחמה ממחשבי-הקיצין אף-על-פי שחישוביהם מופרכים בעיניו (“עַל פִּי בְּדָיָה” – גם כאן חסרה נקודה בסוף השורה, כביכול השאיר המשורר פתח לתקווה שמא הנבואות על בוא המשיח אינן בדיה לאחר⁻הכול…). שכן, במקרה כזה לא יִוותר לבדו בפחדו, אלא יהיה חלק מכלל העם החי בפנטאזיות…

והנה שיר בן שלוש שורות שאף הוא שרוי במצב של נוגע⁻ואינו⁻נוגע: “אֲנִי מְמַהֵר מְאֹד לֹא לַעֲשׂוֹת דָּבָר. / כְּלֹומַר, אֵינִי עוֹשֶׂה דָבָר כַּאֲשֶׁר כָּל הַדְּבָרִים / עוֹדָם בְּפִי. לֹא, בְּלִבִּי. אוּלַי כְּבַר לֹא” (ש"י, 87).

השיר מקביל, מבחינת אי⁻המחויבות שבהגדרה האבסורדית ומבחינת מצב הריחוף שבנפש לשיר הפותח בשורה: “כְּבָר לֹא נָסַעְתִּי לְשׁוּם מָקוֹם”.

באופן אקטיבי ונמרץ, אין המשורר עושה כאן דבר. כלומר, במודע ובכוונה⁻תחילה, אין הוא מעלה את שיריו על הכתב, כאשר הם מצויים כבר בלבו ובפיו, אף⁻על⁻פי שגם בעובדה זאת הוא מטיל ספק ואם כך, אפילו אמירתו זאת אינה מחייבת אותו.

השיר האחרון בקובץ “רציתי לכתב שפתי ישנים” נעוץ בתחילתו, הוֵוי אומר, בשמו: “שֶׁחָשַׁבְתִּי שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים בַּחַיִּים בְּקֶבֶר אֵין שֵׁם אֲדוֹבֵב / יָדַעְתִּי אַךְ בְּאֵין קוֹל הַחַיִּים בַּקֶּבֶר אֲדוֹבֵב / וְקוֹלִי לֹא יִשָּׁמַע” (ש"י, 91).

כלומר, המשורר השתוקק להאמין כי יצליח לדובב שפתי אהוביו המתים בקיברם על⁻ידי העלאת ניצוצות זכרם בכוח הנפיחה (במובן החסידי) של שירתו – הישר ממקור התגלותה במעמקי חִיוּתוֹ, עוד בטרם קרמה עור וגידים במלים³¹⁸. ואכן, כדי להאזין לקול הפנימי אומר המקובל, יש להדמים את מרוצת המחשבות וכך, בדממה הדקה, נעשה האדם כּלִי לקבלת ההווייה של הזולת והוא עצמו מתעצם מכך בקדושה³¹⁹; כמו שעל⁻ידי השתיקה אפשר להגיע ל’מוֹחַ הסתום' (‘חכמה סתימאה’ או: החכמה שבכתר) שבמדרגה זאת טמון עדיין טעם כמוס של כוח הרצון.

נאמר כי בקבר יש עוד קצת חיוּת המחיה את המת עד עת פקודה של תחיית⁻המתים, ואילו כאן – בין המשורר לבין מתיו קיימים יחסי ‘רצוא⁻ושוב’ ו“הַפְּחָדִים שֶׁלֹּא יְתֹאָר”, שחשׁוּ לפני שהומתו³²⁰, “שָׁלְחוּ מַעְגָּלִים” של פחד, אשר תקפו את המשורר (“הַמַּעְגָּלִים הֵם מִמֶּנִּי וְאֵלַי”) ב“אֵימָה כְּמַהְפֶּכֶת תְּלוּיָה”, ש“לַהַט הַחֶרֶב” המתהפכת השומרת את דרך עץ⁻החיים כמוה כ“מְשַׁל יְלָדִים” לעומתה ואפשר להשוותה רק לגזר⁻דינם של נביאי הזעם.

אלא שהשיר נפתח בשתי שורות תמוהות:

“מַה שֶּׁחָשַׁבְתִּי חָסֵר בְּהֶכְרָח וּבִלְעֲדֵי זֶה לֹא יִתָּכֵן / דּוֹמֶה כְּבָר הָיָה לְאַוַּת חֵן.” וברוח תורתו של ר' נחמן מברצלב, “אַוַּת חֵן” הוא בבחינת רצון עז להתייחס לזולת ולחקוק לו מקום בלב על⁻מנת שחלק מחיוּתוֹ יתפשט אליו – והוא תיקון בנפש שבאמצעותו מתקבלות כל הבקשות והתפילות.

אולם בשיר שלפנינו, דומה שמתקיים היפוך המשמעות, וניתן לפרש: מה שהמשורר חשב לדבר הכרחי שבלעדיו אין שום תכלית לשירתו (והכוונה, כנראה, לוִיתור על האמירה המפורשת לטובת הקול הפנימי הבוקע מדממת המלים), דומה שאיבד מכוחו והוא עתה בבחינת קישוט לשירתו. והמשורר מדבר על אמונתו העזה משכבר הימים בשירתו, שיָנקה את כוחה מתרבות יהודית בת מסורת של דורות:

“שֶׁחָשַׁבְתִּי שִׁפְעַת חֲצוֹצְרוֹת הַכֶּסֶף בַּלֵּב וְתוֹרְעִים בִּי אָבוֹת / שׁוּרָה אֲרֻכָּה אֲרֻכָּה” ואילו כעת – תוהה המשורר – משנתגשמה תוחלתו לשיר על אדמת ארץ אבותיו:

“ןּמֵעָלַי שָׁמַיִם גְּבוֹהִים וְאֶרֶץ גְּדוֹלָה לְרַגְלַי / לָמָּה יָדִי רוֹעֲדָה מִלְּהַגִּיעַ הַשּׁוֹפָר אֶל שְׂפָתַי.”

והנה, סוד תקיעת השופר הוא בנפיחה ממעמקי הפְנים והיא המדרגה הכי גבוהה של ירידת הנשמה, הנמשכת לתוך הגוף בסוד הנפיחה³²¹. ובשיר שלפנינו מרמז השופר לאמונה שפיעמה בלב המשורר, שיוכל להחיות את מתיו בכוח שירתו.

ואמנם, המשורר מעלה, בכוח התמונה השירית, את ניצוצות זיכרם של יקיריו כאשר נוכחותם – שנמשתה מתהום הנשִיה של עצמוּתו – חיה בעיני רוחו ומהלכת עליו קסם: “שֶׁעִרְסְלוּ גּוּפָם בֵּין בַּדֵּי הָאַלּוֹן / וְאַךְ רַגְלֵיהֶם רָאִיתִי מִטַּלְטְלוֹת בָּאֲוִיר”. וכך הוא מצמיתָם אליו באמצעות עטו – לצמיתות.

להיות חופשי ונצור בעת⁻ובעונה אחת, הוא נושאו של שיר בן שורות קצרות בקובץ “אילה אשלח אותך” (עמ' 117). כל אחת משורות השיר אומרת דבר והיפוכו: “לָבוֹא חָפְשִׁי לְעִיר נְצוּרָה / בִּרְחוֹבוֹתֶיהָ נָצוּר לְשׁוֹטֵט / לָבוֹא חָפְשִׁי לְעִיר נְצוּרָה / אֶת הָעִיר נָצוּר לָצֵאת / וְלִרְאוֹת וְלָדַעת אֵין / עִיר שֶׁיֵּשׁ”.

שיר זה ניתן להסביר כפשוטו ולומר, שמאז השמיד הצורר את עיירתו של המשורר לא קיימת עוד בשבילו עיר חופשית בעולם; ואף כי למראית⁻עין יוצא המשורר ונכנס בעירו באופן חופשי – באמצעות שירתו – הרי שפתיו נצורות ואין הוא מסוגל לבטא את הנצור בלבו. לפי הקבלה והחסידות “חופשי” ו“נצוּר” מציינים את גולת⁻הכוֹתרת של נושא⁻ההפכים והוא כוח ההשראה בנפש, המקביל לשעשועים העצמיים של העַצמוּת, שהוא גבול בתוך האין⁻גבול; זאת בתכלית ההיעלם. שאין הוא קיים בשום מציאות נמצאת. ואילו בשיר – אין קיום מציאותי לעיירה והיא בבחינת מציאות הנמצאת בהיעלם ובהאלם תחת סף התודעה של המשורר.

בשיר אחר בקובץ “אילה אשלח אותך” (עמ' 122) – משתעשע המשורר בינו⁻לבין⁻עצמו במחשבה הגנובה, האם העובדה שאין הוא נותן דין⁻וחשבון לעצמו על מעשיו ומחדליו אינה עשויה להיות בסופו⁻של⁻דבר לטובתו. האם אין הוא עשוי להרוויח מהיסח⁻הדעת הזה שלא במתכוון… (“אֲבָל מִּשּׁוּם כָּך סוֹפִי לָצֵאת שָׁלּוּחַ עַל מַיִם רַבִּים. עָשִׁיר מֻפְלָג. לְאֵין מִסְפָּר נַחֲלוֹתָיו. לְאֵין קֵצֶה דְרָכָיו.” – והלשון הארכאית היא כאן אמצעי הבעה אירוני) כך הרשת הסבוכה של "דְרָכָיו) העקלקלות באה לבלבל את מבקש⁻נפשו (“שֶׁלֹּא יִוָּדַע בְּאֵיזוֹ הַדֶּרֶךְ יָצָאתִי, אִם יָצָאתִי / וַאֲשֶׁר יָבוֹא לְבַקְשֵׁנִי לֹא יִדַע אִם / בֵּין הַמֵּתִים לְבַקֵּשׁ אִם בֵּין הַחַיִּים”) כביכול הוא נעדר ממירשם התושבים³²²… ובבוא עת פקודה, לא יִימָצא שמו.

עצם האמירה בשורה הפותחת, שהמשורר, כשהוא לעצמו אינו “מְצַפֶּה” ואין הוא “מְסַכֵּם”, אי אפשר שלא תרמוֹז לציפיה למשיח ולמחשׁבֵי⁻הקיצין למיניהם, שחז"ל מזהירים מפניהם (‘לֹא תְּרַחֲקוּהָ’, ‘יֵיתי ולא אחמיניה’, סנהדרין צ“ח ע”ב וכו').

שכן, משיח בא בהיסח⁻הדעת³²³; ורְאוי להעיר כאן שא. גלבע נזהר ביותר שלא לבטא אמירה חיובית מחייבת (לומר מה כן) ורוב היגדיו הם על דרך השלילה (מה לא). כך חוזרת המילה ‘לא’ בשיריו פעמים רבות לאין ערוך יותר מהמילה ‘כן’, ודוגמא יפה לכך בשלוש השורות הפותחות שיר זה: “כְּשֶׁאֲנִי לְעַצְמִי אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. אֲבָל גַּם לֹא מְּצַפֶּה לְמַעֲנֶה. / אֲבָל גַּם לֹא מְסַכֵּם. אוּלַי כְּדֵי לֹא לְהִבָּהֵל. / אֲבָל לְמַעַן הָאֱמֶת לֹא מִשּׁוּם כָּךְ. מִשּׁוּם כָּךְ לֹא עָלְתָה הַמַחֲשָׁבָה עַל דַּעְתִּי.” וכן בשלוש השורות הסוגרות המצוטטות לעיל.

מצב קיומי או הוויה קיומית של התלוי בין שמים וארץ מבוטא בשירים רבים של גלבע. למשל: “זוֹ תְּהִי הַשָּׁעָה הַנּוֹרָאָה בְּיוֹתֵר לִהְיוֹת תָּלוּי בֵּין אֶרֶץ וְשָׁמַיִם וְלֹא לָרֶדֶת וְלֹא לַעֲלוֹת” (ש"י, 31); “כְּמוֹ תְּלּוּיים מִנֶּגֶד חַיַּי הַמעֻתָּדִים לִי” (אילה, 112); “כְּמֹו נִשְׁאֲרוּ תְּלוּיים בָּאֲוִיר – וְלֹא לָרֶדֶת וְלֹא לַעֲלוֹת”. (כו"א, 159); “מַה בֵּין הָרֶגַע לִפְנֵי שֶׁהוּא לְפָנַי / לְבֵין הָרֶגַע אַחֲרֵי שֶׁעָלוּל לִהְיוֹת / הָרֶגַע אַחֲרַי / וַאֲנִי אֵינֶנִּי / מֵת וְאֵינֶנִּי / חַי” (ה“ה, 181; וראה באותו עניין: ה”ה, 207). כזהו השיר המתאר נוצה הנאבקת על חייה בין כוח הרוח לכוח משיכת האדמה וגורלה הקיומי: להיות “נוֹגַעַת לֹא נוֹגַעַת” (אילה, 165).

מצב זה, של תלוי על בלימה שאחיזתו רופפת, הוא מצב של חולשה, כמובן, ואולם החסידות מבחינה בכך, שיצר החיים של החלש, כמו השתוקקות⁻החיים של החולה, כוחם גדול פי כמה מזה של החזק והבריא; ובשיר שלפנינו: “אֲבָל מִתּוֹךְ הַחֻלְשָׁה הַגְּדוֹלָה הַזֹּאת, / אֲבָל מִתּוֹךְ חֹסֶר הָעִנְיָן הַזֶּה, / עוֹד הַטַּעַם, כְּאֵבֶר הַחַי מִכֹּחַ כֹּחוֹ, / קַיָּם חָרִיף כְּיָם שֶׁל סִיד רוֹתֵחַ / נָכוֹן לִשְׂרֹף וּלְהִשָּׂרֵף. לְכַלּוֹת וְלִכְלוֹת.” (אילה, 123).

והנה, ב’זהר' נאמר, שבשביל לחזק את הנשמה, צריך שתהיה חולשה מסויימת בגוף³²⁴, שכן הגוף כולל גם נפש בהמית והוא מגלם את כוח⁻הרגשת⁻עצמו, שהיא שלילית בעיקרה. ובשיר שלפנינו, האבר הגופני הנפרד מהגוף כולו ו“הַחַי מִכֹּח כֹּחוֹ”, נמשל ל“יָם שֶׁל סִיד רוֹתֵחַ” – הוויה עקרה, שאינה מצמיחה דבר, אך בחרוֹנה היא עלולה לשרוֹף ולכָלוֹת³²⁵ וההרגשה⁻העצמית חריפה אצלה ביותר בזכות “הַטַּעַם” של הרע, אשר לפי החסידות טמונים בו ניצוצות שבהעלאתם הם נהפכים ‘כִּסֵא לְהַטוֹב’.

ואלו המשורר חי “בֵּין זֶה לָזֶה. כִּבְנַדְנֵדָה. כַּאֲשֶׁר אֵין כְּבַר / לֹא כֹּחַ, גַּם לֹא עִנְיָן לְהוֹסִיף וּלְהִתְנַדְנֵד.” ופחדו הוא מפני הנפילה, שכן אין הוא מאמין עוד בכוחו להתעלות: “גַּם אֶפְשָׁר עוֹד אַךְ לִפּוֹל. לָאָרֶץ.”

כך רגעי חסד של תחושת האין⁻גבול⁻בתוך⁻הגבול (“יוֹדֵעַ רְוָחָה אַלְמוֹתִית”, אילה, 135) ב“זְמַן הַיָּחִיד” של אפלת הלילה (“בְּדִידוּת רַחוּמָה, שְׁכוּחַת הֲמֻלּוֹת, דְּבוּבַת שֶׁקֶט, הוֹרָה סוֹד מִתְהַוֶּה”, כמוהם כִּגנֵבת “מְנַת בַּרְזֶל אֱלֹהִית שֶׁבֵּין יִשׁ וְיֵשׁ, שְבֵּין אַיִן וְאַיִן”. וברוח ר' נחמן מברצלב: חוט של חסד נמשך על השקט ועל הבדידות של הלילה, שנוטל את העוֹקץ, מן התכליתיות ומִן ההתבהמות של המחשבות הזרות והיא תחושה של צמיחה רוחנית לא⁻מופרעת. כך: “לִשְׁכַּב מִתְכַּרְבֵּל עַל הָאָרֶץ, מֵרִיחַ עָפָר, קְרוּם הַלֶּחֶם הַטּוֹב, גָּדֵל וְגָדֵל עֻבָּר בְּחֵיק רַחֲמִים גְּדוֹלִים” – היא תחושה עוברית מוגנת, רווּית אושר ראשוני חמים, שכל⁻כולו קבלה, ספיגה וגדילה.

עיקר כוח הדעת, על⁻פי הקבלה והחסידות, הוא בגילוי הבלתי⁻נודע, שכמוהו כשלילת⁻הדעת. ועיקר כוחו של היהודי הוא בגילוי חוזר⁻ונשנה של היש האמיתי שלמעלה מהאין. ובלשון השיר: “יֵשְׁנוֹ אָיִן” (אילה, 161), מבוטא כאן בדרך האירוניה; שכן, גילוי היש שבאָין בא לו למשורר “בְּכֹח” “חֹסֶר הַכֹּחַ”: (“פִּתְאםֹ בְּכֹחַ בָּא חֹסֶר הַכֹּחַ”). כמו ש“בְּכֹחַ שֶׁל הַגֶּשֶׁם הָרִאשֹׁון בָּא הַחֹרֶב”³²⁶. וניתן לפרשׁ: בִּרְכַת ההשראה שירדה על המשורר מן המקור העליון של העל⁻מודע כגשם⁻נדבות, אחרי תקופה ארוכה של “יוֹבש”³²⁷ שירי – נעצרה שוב, והמשורר חוזר וְחש את “החֹרב” הרֵיק והעקר – ביתר שאת.

לפי שיטת הבעש"ט הופכת לשון שלילה של ‘אֵין’ בתורה ללשון חיוב ‘אָין’ (הצירה נהפך לקמץ; באופן כזה מקבל המאמר ‘אֵין מזל לישראל’ במסכת שבת קנ"ו, מובן של ‘אַין מזל לישראל’, בבחינת המדרגה האלהית של אָין); ואילו בשירו של גלבע נהפך ה’אַין' בפַתַח ל’אָין' בקמץ אחרי התחבטות קשה ומרה: “בָּא, לֹא בָּא, אַיִן לֹא בָּא, יֶשְׁנוֹ אַיִן.” שבסופה ניצח החיוב, נצחון זה הוא ברוח החסידות, הגורסת שידיעת החיוב גבוהה יותר מידיעת השלילה: כיון שאני הנני ‘חלק אלוה ממעל’ – אני יכול לדעתו. (זאת בניגוד להשקפת הרמב"ם, שאיני יכול להשיג את האלהות אלא על דרך השלילה). כך ה’אָין' הוא בבחינת הטעם והרצון המתפשט ומתגלה במדרגות הנמוכות של הנפש – וּמְחַיֶה אותן.

אמירה – והרתיעה ממנה; אמירה – והחזרה מן האמירה; זהו מצב נפשי אופייני למי שחושש מהפרה כלשהי בשיווי⁻המשקל העדין הקיים, כשכל אמירה מחייבת עלולה לפגוע בו. כשם שראיית⁻הנולד, שכמוה כתנועת התחדשות בנפש (‘החיה שבנפש’) מהווה סכנה לגביו, שכן, כל שינוי בסטטוס⁻קוו הנפשי, כמוהו כדילוג משלב חיים אחד למשנהו – מצב המחייב זהירות⁻יתר, בהיותו מקור⁻יניקה חזק לחיצוני או לקליפה.

חששות אלו של המשורר – “שֶׁלֹּא יִבְגֹּד בִּי לִבִּי לִבִּי אוֹמֵר לֹא / אוֹמֵר דְּבָרִים חַסְרֵי שַׁחַר / וְחוֹשֵׁשׁ” (אילה, 167) – באים עליו שעה שהוא שוכב לו “בַּשָּׂדֶה הַצָּהֹב”, “מִתְמַסֵּר לָעֶדְנָה” ולהתלטפות הגנובה והללו מביאים עליו הרהורי בגידה המתלבשים במטאפורה של “שֶׁמֶשׁ וְרוּחַ קָמִים זֶה עַל זֶה / לְאוֹר יוֹם עַל צֹהַב עֶרְיַת הַשָּׂדֶה”.

והנה, “שָׂדֶה”, אפשר שעורר באמיר גלבֹּע זכר ‘שַׁדַּי’, אחד מתָארי אלהים, שע“פ הרמב”ן³²⁸ נגזר מ’שדֹד‘, כלומר: ‘מְנַצֵּח וּמְשַׁדֵּד מַעַרְכוֹת’ (מהָפֵך מערכות) וכמוהו כחוצפת ה’ כלפי עצמו כנגד הטבע שברא והתלבש בו – לבל יטעו לחשוֹב שהטבע הוא בחינת הכוח העליון. בשיר שלפנינו מתבטאת ה’חוצפה⁻כלפי⁻שמים' באוֹנס שנאנס השדה ‘לְעֵינֵי הַשֶׁמֶשׁ’ (“לָחוּשׁ אֵיךְ נִבְעַל הַשָּׂדֶה לְאוֹר הַיּוֹם”) על⁻ידי כוֹחות הטבע (היא אסוציאציה למושג ‘שְׂדֵה בַּעַל’)³²⁹, כאשר “רוּחַ” הוא בבחינת כוח המשכיל שב’כתר‘, על⁻פי ספר יצירה, וכמוהו כעולם הבריאה. ואילו שמש הוא בבחינת מָשָׁל לְשֵׁם ה’³³⁰. כך מרמז ה“שָׂדֶה” גם על שֵׁדָה, שהיא אֵם כל התאוות והרהורי החטא.

נושא אחר הקשור במושג ‘נוֹגֵעַ ⁻וְאֵינוֹ⁻נוֹגֵע’, הוא נושא האהבה שאינה מתממשת. בשיר הפותח במשפט: “אֶת שֶׁאָהֲבָה נַפְשִׁי אִם אָקוּם וַאֲסוֹבֵב / לֹא אֲבַקֵּשׁ עוֹד” (אילה, 132). מדבר המשורר משמה של הנערה, דבר היכול להתפרש כביטוי לחלק הַנַשִׁי שלו עצמו. הארמז הוא כאן, כמובן, לפסוק בשיר⁻השירים, אלא שבמקום שבשיר⁻השירים האהבה מתגשמת ומתקיימת, בשירו של גלבע מתגלגלת האהבה בסובלימציה של משאלות וחלומות⁻הלב.

לסיום פרק זה נאמר, שהנגיעה ברזין⁻דרזין תיתכן, על⁻פי החסידות, רק כאשר האור הפנימי שרוי במצב הביטול המוחלט של היֵש, כלומר: במצב האלוהי. המשורר, השואף להתחוות במצב זה בדרך השיר, נידון לכמיהה בלתי מתגשמת; נוגע ואינו נוגע.

גבול בתוך האין⁻גבול    🔗

התשוקה לגלות ולדעת מה מתרחש מעבר לגבול היא המניעה את יצר ההליכה של א. גלבע, והיא באה לידי ביטוי ברוב שירתו המוקדמת (“כחולמים ואדומים”) וכן בשירים רבים בספריו המאוחרים³³¹. תשוקה זו, הריהי כהתפרצות והסתערות אל מעבר לגבול – ממיצר הגדר הרוחני של תרבות ואורח⁻חיים המשעבדים את המשורר נפשית ופיסית, כאשר מטרתו היא לשוב ולהתגדֵר בתוך גבול חדש. תיאורו באחת משיחותיו, את מצבם הנפשי של בני⁻הנוער היהודי בעיירות ערב עזיבתו את ביתו בדרכו לארץ – מעיד על הרקע אשר ממנו צמחה תשוקה זאת: “ברחתי מהעיירה שלי, ממש ברחתי (– – –) לצאת מן המיצר, מן המחנק, מאפס התכלית (– – –) האופק סוגר עליך מסביב. ואתה שואל: מה מעבר לו?” (מבפנים, אוק' 82). ונראה שהדחף להליכה כה חזק אצלו, עד כי קצרה רוחו לנוע בכיוון היעד, בתנועה מואצת, אינרטיבית, שכאילו קָצבה את זרם דמוֹ ובהגיעו לגבולו החדש, ל’מקומו' – התקשה להעצר. “כִּמְעַט עָבַרְתִּי כָּל גְּבוּל” – מכריזה השורה הפותחת את השיר “גְּבוּל” (כו"א, 236) ויש בה גם משום פריצת “כָּל גְּבוּל” מבחינת ההבעה השירית.

אולם גם מפני העצירה פוחד המשורר, שכן: “וּמָה אִם הַבַּיִת מוּלוֹ עָצַרְתִּי יִמּוֹט וַאֲנִי טֶרֶם בָּאתִי עַל גְּמוּל”. רוצה לומר: האמנם הגעתי אל המנוחה והנחלה? האם אוכל לשבת לבטח במקומי החדש? והרי המשורר לא נגמל עדיין מתאוות ההליכה שלו ויֵצר ההתנסות וההשתנות שלו עדיין לא בא על סיפוקו.

כאן נכנסת לתמונת⁻השיר עוד דמות, של אחד המזהה עצמו כחבר⁻נעוריו של המשורר, ממחוז⁻ילדותו, כפי הנראה; והוא הצועק אחריו ברחוב: “עֲמֹד”! ומזכיר לו “שָׁנִים וְשֵׁמוֹת” והמשורר כמעט עבר על האיסור שהציב לעצמו: לא לגלות את זהותו הישנה כל עוד לא בא על גמולו בזהותו החדשה, ואפשר לפרש “אֲנִי כִּמְעַט עָבַרְתִּי כָּל גְּבוּל”, כהתנהגותו המעוררת השתוממות (העוברת⁻כל⁻גבול) של המשורר, כאשר הוא מתחמק מהזדהות או מאי⁻הזדהות, ובאופן זה הוא מעמיד עצמו מחוץ לגבול עבָרוֹ המשותף עם חברו⁻לשעבר, התחמקות שכמוה כהתכחשות לעצמו ולעברו שלו. נראה כי חברו אמנם נד לו על כך, באמרו: “אַלְלַי כִּי בָּאתָּ עַד סוֹף” – אולם המשורר, דווקא נוח לו בכך שלא חרג מן המסגרת הקיומית שגדר לעצמו: לא להזדהות אך גם לא להתכחש לעברו, שכן גמולו טמון במצב הגבולי והגמולי בו הוא נתון. והרי להיות שאינו⁻בר⁻גבול⁻בתוך⁻הגבול, במושגי הקבלה והחסידות, פירושו להמשיך את סגולת הבלי⁻גבול של ה’מאוד' או ‘המקיף’ אל תוך חוקיות האין⁻סוף המוגבל של הטבע האנושי, על⁻מנת לשלוט בו – וזאת, כדי לחזור ולהפליג אל מחוץ לגבולות העצמי (באמנות ובאמונה).

“הוֹ לָמָּה זֶה יָשַׁבְתִּי כָּל הַבֹּקֶר עַל גְּבוּל הַדְּבָרִים (– – –) ודִמִּיתִי אֶל מַפְתֵּחַ לֹא אֵדַע אֲכַנֵּהוּ בִּשְׁמוֹ” – שואל המשורר בשיר אחר שנכתב בסמוך לקודמו (כו"א, 246), כשכוונתוֹ לגבול שבין היום והלילה: “יֵשׁ בּוֹנֶה עוֹלָמוֹת: עוֹלְמוֹת⁻יוֹם וְעֹולָמוֹת⁻לַיְלָה / וְכָל עוֹלָם וְעוֹלָם נֶחֱרָב בְּאִבּוֹ”.

כאן נוגע גלבע בסוד ההבדלה שבין האור לבין החושך, שעל⁻פי החסידות קיים בו חלק שהוא בבחינת כיסא התומך באור; כלומר: ניצוץ החיוּת של נקוּדת הטוֹב שברע, לאחר שניברר ונתבטל ממנו כוח⁻המדמה השלילי (הרע הדמיוני). המשורר עושה הפרדה מוחלטת (ומסוכנת) בין עולם היום ובין עולם הלילה שברא בלבו³³² ולפיכך נחרב כל אחד מהם בעודו באיבו³³³, והתוצאה היא, שהמשורר מגלה בלבו “קִברוֹת⁻עוֹלָם” של העולמות – פרי רוחו – שנשברו (“כָּל עוֹלָם וְעוֹלָם נֶחֱרָב בְּאִבּוֹ / וְקִבְרוֹת⁻עוֹלָם בְּלִבּוֹ – / רִבּוֹא”). והוא מקלל את רוע מזלו, שכן בתוהו⁻ובוהו שנוצר בליבו אין הוא מסוגל להבחין איזה מכוחות⁻הנפש שלו הפר בו את האיזון הכללי (“אַחַר יֵלֵךְ יְקַלֵּל: אִי גַד, אִי גַד / וְלֹא יֵדַע מִי בְּמִי בָּגַד”). שהרי אבד לו המפתח אל האמת. כך ממשיך המשורר לבנות ולהרוס את העולמות שבנה בדם לבו וחשבון מוֹתָיו הולך וגדל (“וְיֵדַע חֶשְׁבּוֹן מוֹתָיו”) על⁻ידי היזכרות בעיירתו שנמחתה מעל פני האדמה – “כֻּסְּתָה מִבְנִים וְסֻיְּגָה גְדֵרוֹת”; כך מסתבר מן השיר (אילה, 169), שאופיו חלומי מובהק. על פשר החלום ניתן לומר, שהמשורר גזר על עצמו סייגים וגדרות והקים בנייני⁻עָל אֶתִיִים ואסתטיים בדרך יחסו הריגשי הבלתי⁻אמצעי אל העיירה, חייה ואנשיה, על כל המשתמע מכך, גם בשל האימה, החרדה והאשמה המתעוררים בו לזיכרה. אלא ש“קָרָה מַשֶּׁהוּ מוּזָר” (שהרי החלום מדבר אל המשורר בדרך הרמז והסוד): הוא ראה את עקבותיו הטבועים “בְּקִירוֹת הָבָּתִים וּבְסוֹרְגֵי הַגְּדֵרוֹת” ואת ה“סִימָנים” שנתן בהם, כשהם “מְאִיריִם מִן הַחֹשֶׁךְ כְּמוֹ מְשׁוּחִים זַרְחָן”.

בעזרת הסימנים, יכול המשורר לחצות את חומות הסתייגויותיו והדחקותיו ולשוב ולהיזכר באותה מציאות – שהיא מציאות אשלייתית – בה אירעו בו אותות ומופתים, כשהצליח לצאת מן העיירה לפני שנשמדה, ורוח של גדולה מפעמת בו – ובחלומו, הוא שומע: “בַּמְּצִיאוּת רָאִיתִי בְּעֵינַי אַשְׁלָיָה”.

אם נבדוק את השיר במושגים קבליים⁻חסידיים נראה, שבמעבר הדרסטי של המשורר ממצב למצב, מן העיירה היהודית הקופאת על שמריה, השקוּעה בשלולית עכוּרה, אל חייו מלאי התנועה והתסיסה בדרכו לארץ⁻ישראל ובה, שהוא כדילוּג מהגבול אל האין⁻גבול ושוב אל הגבוּל, (ניתן להקבּיל את שלילת האין⁻גבוּל על⁻ידי הצמצום, לשלילת הגלוּת) ניווכח, שהרושם המאיר של מצבו הראשוני, זה הטבוּע במשורר, חזר ונעוֹר והתנוצץ בזכרונו ככל שהתרחק ממנו בזמן (והוא גם בבחינת ‘נָעוּץ סוֹפם בִּתחִילתם’).

בסיפרו האחרון, “הכל הולך”, כשהמוות מרחף כצל כבד על שירתו, כשזמנו אוזל במהירות והוא מתגלגל כרכבת זאת – “עִם הַרַכֶּבֶת הַמִּתְגַּלְגֶּלֶת / (עִם חָרוּז אִוֶלֶת:) עַל פְּנֵי חֶלֶד” (והוא קשר אסוציאטיבי עם ‘הבל הבלים’ של קהלת) – בכיוון האחד של המטרה הסופית, הרי גבולו האחרון, או כִּלאו³³⁴ האחרון– (כְּבָר הוּכַן לִי פִּיר שֶׁל פֶּלֶא / בּוֹ אָנוּחַ שׁוּב בְּכֶלֶא“. ה”ה, 189) – הוא גם בבחינת פלא יציאתו הסופית מן הגבול “שֶׁלְּפֶלֶא יִהְיֶה פָּתוּחַ / לְכָל עֵבֶר וּלְכָל רוּחַ” אל "אֵין גְּבוּל רָחוֹק / שֶׁל כָּל מִרְצֶפֶת בַּדֶּרֶךְ (ה"ה, 190), במובן של רציפות הגבולות ופריצתם כאחד, אשר “הָרוּחַ שֶׁבְּלֵב הַקֹּר הַמְטַהֵר” סוחפו לשם. והוא רמז ל’טְהִירוּ עילאה', אותו זיו עילאי המקיף ועוטף את האין סוף.

כן הזיווג בין השֵם ‘הָר’ לבין הפוֹעל ‘נסֹק’ המופיע גם בשיר זה: “שׁוּב לֹא קוֹל הֶרָה הֶרָה קוֹרֵא / שׁוּב לֹא אֶלְעָלָה אֶדַּם לִנְסֹק”. וגם בשיר אחר באותו הקוֹבץ (ה"ה, 237): “לֶאֱחֹז בְּכָנָף שֶׁל מַלְאָךְ וְעִמּוֹ לִנְסֹק / וּלְהִתְעוֹפֵף בַּיְרִיעוֹת הַתְּכֻלּוֹת / הַבּוֹהֲרוֹת הָאֵלֶּה”. והנה, ‘בהֹר’ הוא אחד מחמשׁ לשונות של גילוי⁻אור המצטרפוֹת לשם הר (כך גם לשון ‘טהור’) – והוא גילוי⁻אור שכמוהו כ’אור פני אל' – ע"פ הקבלה והחסידות³³⁵ ואילו “לנסֹק” מרמז על הפסוק בתהלים³³⁶ והוא בבחינת ה’רצוא' של הנפש לקראת האֵל – בדרגת ההשערה ההיולית שלו, האין⁻סופית והבלתי⁻גבולית.

מרוצתם של “הֶחֳמָרִים” – חמרי הנפש והשיר הגלבועיים – “לְהַצִּיב אַחַת וּלְתָמִיד גְּבוּל לְסוֹף” (ה"ה, 203). כמוה כבריחה מהשלמה עם ‘סוֹף’ כלשהו; כהימנעות עיקשת מהגבלה⁻מרצון ביצירה, שהיא כאמירת ‘הן’ או ‘טוב’ למה שברא ולא יוסיף (שכל המוסיף גוֹרע?). כך מאבד המשורר בלהיטותו וברוגזו (“קוֹצְפִים וְנִרְגָּזִים וּמִתְפָּרְצִים מוֹסִיפִים הֵם לָרוּץ”) את השליטה על שיוויון⁻נפשו, שהיא תנאי לקבלת גורלו.

שיר אחר בקובץ “אילה אשלח אותך” (עמ' 125) עומד בסימן פעילות של ריצה למרחקים ארוכים, כאשר בלילה נעלמים מִדַרְכָּהּ המחסומים והיא פורצת דרך ה“מָסָך שֶׁעָבְיוֹ עַל אַף הַכֹּל אֶל גְּבוּל אוֹר יוֹם נִמְשָׁךְ”. מבחינת ההקבלה למושגים הקבליים⁻החסידיים הקשורים בריצה, שכמוה ככמיהה (‘רצוא⁻ושוב’) אל שוֹרש עצם ההארה (הוא ‘המקיף העליון’ או ‘האיתן שבנשמה’, כלומר: הארת הנשמה המתלבשת בתוך הגוּף) באין⁻גבוּל שבעולם האצילות – הרי האירוניה בשיר שלפנינו נעוצה ביעד שאליו מגיע בסופו⁻של⁻דבר רץ זה, והוא: אוֹר היום; כלומר: השתקפות ההארה, ולא היא עצמה. המשורר, הרץ בלבו אל מקור⁻המאור, אינו מסוגל להגיע – מחמת מגבלותיו האנושיות המונעות בעדו לעבור את ה’מסך' המסתיר ומעלים ממנו את מקור האור, אלא לכדי צירופי⁻אותיות השיר בלבד. עד כאן – ולא⁻עוד. ואולם אפילו המעט הזה “לֹא יִגָּלֶה לְעֵינֵי מִי עוֹלָמוֹ חָשַׁךְ עָלָיו”. (והוא מקביל לשורה משיר אחר באותו הקובץ: “גַּם בֶּאֱשׁוּן לַיְלָה כַּאֲשֶׁר פְּקוּחַ עֵינַיִם מָסָךְ שֶׁל חֹשֶךְ אָמֹש”. (אילה, 147).

בשיר אחר בקובץ זה (אילה, 128), מתייאש המשורר מהתגשמות חלום⁻המלוכה שלו: “לֹא אֲנִי אֶקְבַּע גְּבוּלוֹת הַמַּמְלֶכֶת לֹא אֲנִי אֲנִי אֵצֵא לִפְנֵי” (וניתן לקרוא: לא אני אצא לפני המחנה וגם: אני אצא מן העולם לפני שאגשים את חלום המלוכה שלי) אף על פי שהצמצום שהמשורר מצמצם עצמו (“רַק הוֹלֵךְ וְרָזֶה”), אינו עומד בסתירה עם המלכות. להיפך, על⁻פי הקבלה, פנימיות המלכוּת היא בחינת שִׁפלוּת (‘הנחת עצמוּתוֹ’, בלשון החסידות) וכמוה כירידה מדרגת הבלתי⁻גבול של הרוממות העצמית שאין בה עדיין התייחסות אל הזולת – אל מדרגת הגבול של המלכוּת, שהיא בסימן השִפלוּת הפנימית, המתלבשת בגאוּת החיצונית.

בין שני המושגים “שָׁם” ו“פֹה” בשיר הפותח בשורה: “הוֹרֵיתִי לָהּ בְּאֶצְבַּע שָׁם” (אילה, 129), “שָׁם” הוא רמז למה שמעבר לגבול ההשגה האנושית, ועל⁻כן אין המשורר מסוגל להגדירו (“אָמַרְתִּי בֶּאֱמֶת שָׁם אֵינִי רוֹאֶה דָבָר”, אף⁻על⁻פי שהורה לה על כך באצבע), ואילו ה“פֹּה” נובע מכך שבַּת⁻שׂיחו של המשורר בַשׁיר אינה נענית לרמזיו, ואינה נותנת את דעתה למה שהוא מעבר לתפישה הרציונאלית; כל עניינה הוא ה“אֲנַחְנו” שבכאן⁻ועכשיו, וכך מתגבר ה“פֹּה” שלה, על ה“שָׁם” (‘הַשֵּׁם’?) הערטילאי שלו והיא יוצאת מן העימות ביניהם כשידה על העליונה.

חרדת האין⁻גבול (אגרופוביה – אם נרצה) המרחפת בלב המשורר ביום, בעוד חרדת⁻הגבול (קלאוסטרופוביה) ממלאה את לבו בלילה – הוא נושא של שיר אחר בקובץ הנ“ל, (אילה, 139)³³⁷, כאשר המושג “שָׁם” ו”שֵׁם" מסתתרים כאן בפועל ‘שׁמוֹם’: “עִיר פְּרוּזָה בַּיּוֹם רוֹאֶה שִׁמָּמוֹן (– – –) מִתְפַּשֵּׁט לְאֵין גְּבוּל שְׁמֶךָ”. ואילו ‘השֵׁם’ יכול לרמז גם פה לשֵׁם⁻אלוֹהִים, כמו גם לשמו של השׁר, כמובן. כך מסתתר המושג “רָזֶה” – בבחינת צמצום שבמיעוט – במילה “פְּרוּזָה” (ראה השיר המפורש לעיל) והוא בהתאם לתפישה הקבלית⁻החסידית על צמצום כתנאי להתפשטות (“עִיר פְּרוּזָה בַּיּוֹם מִתְפַּשֵּׁט / לְאֵין גְּבוּל שְׁמֶךָ”), כאשר צמצום⁻היתר בלילה (“בַּלַּיְלָה מִתְכַּנֵּס וּמִתְכַּנֵּס”³³⁸ מתאים לתפישה הקבלית שהחושך, שהוא בבחינת צמצום, הנו מעבר בין אור אינסופי לאור מוגבל, ומבחינת ההַקְבָּלה החסידית לכוחות הנפש, ההתכנסות העצמית כמוה כהכנעת האני (הראשונה בסדר הדרגות שקבע הבעש"ט: הכנעה, הבדלה, המתקה).

המושג ‘נושא⁻הפָכִים’ הקשור בסגירות ובפתיחות, מתייחס למקום ולזמן. ככל שאתה ממהר להשיג את הזמן, הוא בורח ממך ואתך: “בְּמָקוֹם כָּלְשֶׁהוּ לִקְשֹׁר, מַהֵר. לֹא לִדְחוֹת עוֹד (– – –) לֹא לְהַנִּיחַ שֶׁהָרַכֶּבֶת בּוֹרַחַת” (“לְהַנִּיחַ” תרתי משמע: לא להניח לזמן לברוח; וכן – להעלים עין ממרוצתו, למען השלווה הנפשית). זהו מצב ללא⁻מוצא, של פתיחות ללא⁻גבול במעגלים הנצחיים של הזמן מחד גיסא ושל סגירות החוזרת על עצמה בגורליות הכליון האנושי הצפוי ומוּעד – מאידך גיסא: “בִּבְרִיחָה שֶׁתָּמִיד הִיא אַךְ פּוֹתַחַת וְאֵינָהּ חוֹדֶלֶת / לִבְרֹחַ לְעוֹלָם הַפָּתוּחַ תָּמִיד בְּמַעְגָּלָיו” (אילה, 145).

דוחק⁻המקום במרוֹץ⁻הזמן, כמו כֶּלֶא⁻הגוף בכמיהת⁻המרחב של הנשמה, מוצאים את ביטויים בתמונת הרכב הציבורי: “בַּדֹחַק בָּרֶכֶב הַצִּבּוּרִי (– – –) סִיּוּטֵי חֲלוֹם חוֹמַת גּוּף קַר עַב בָּשָׂר כֶּלֶא עַתִּיק מְסֻגָּר” (אילה, 146) וכן בשירים המאוחרים ב“הכל הולך”: “רְגָבִים קָרִים, דּוֹחִים, דּוֹחִים גַּם גּוּף קַר, מִלְּגֵו וּמִלְּבַר, בַּחֲפִיר הַצַּר יְחַבְּקוּ יְחַנְּקוּ עַד אֵין נְשִׁימה” (ה"ה, 191). אלא שכאן, הנשמה אשר “הִשְׁתַּהֲתָה עַד בּוֹשׁ לִפְרֹחַ צִפּוֹר דְּרוֹר מִן הַבּוֹר עִם הָרוּחַ חָפְשִׁית” נדונה שוב להתגלגל ולהינפח בכלא גוף חדש, שהוא לה בבחינת גלות (‘סוֹבֵל כָּל עַלְמִין’); ואילוּ הגוף המת, הנעזב בקבר, כמוהו כּגוף החי, הנברא ה“צוֹרֵחַ חַיָּיו”; שניהם כאחד זקוקים לרחמי⁻שמים.

אך המשורר נמנע גם מן ההסתכלות אל תוך מוגבלת⁻פנימיותו שלו, “לִרְאוֹת הַנַּעֲשֶׂה בֶּחָצֵר מֵעֵבֶר לַגָּדֵר פְּנִימָה” (אילה, 147) – הגבול הפנימי בתוך הגבול החיצוני, אף שהוא “מִתְרוֹמֵם עַל בְּהוֹנוֹת” בסקרנותו להציץ אל תוכו – הרי בה⁻בשעה הוא עוצם את עיניו שלא לראות. ובלשון השיר: “לִשְׁמֹר לִי שִׁבְרוֹ שֶׁל חֲלוֹם מִחוּץ לִשְׁמוּרוֹת עֵינַי בִּשְׁלֵמוּתוֹ”, כאשר “שְמוּרוֹת” מרמז על השמירה העצמית מפני ניפוץ השליית⁻עצמו בעיניו.

התהלכות    🔗

כִּי הַדְּרָכִים כְּמוֹ הַּנוֹשֵׂא

אֲרוּשִׂים לִי –

זֶה גַּם זֶה.

כחולים ואדומים. 265

האמונה, על⁻פי החסידות, נחווית בתנועה, והיא חוויה דינאמית כהתהלכות, או כ’רצוא⁻ושוֹב' (כּלות⁻הנפש לה' – רצוא; התגלות העצמוּת בדרך הירידה או הנפילה – שׁוב³³⁹), המתקשרת עם תמימות ועם שלמות,זאת על סמך הפסוקים: ‘התהלך לפני והיה תמים’ (בראשית, יז א); ‘הולך תמים’ (תהלים, טו 2): ‘אשרי תמימי דרך’ (תהלים, קיט 1) ועוד. זהו כוח חיוּת אין⁻סופי של הליכה נסיגה ועמידה והוא ממין נושא⁻הפכים האופייני לאדם היהודי (כנאמר בספר זכריה, שעם⁻ישראל יהיו ‘מהלכים בין העומדים’). ועל⁻פי הבעש"ט: זריזות⁻ומתינות וכן תנועה⁻ועמידה בעת⁻ובעונה⁻אחת, הן תכלית עבודת ה' המרמזת על המעמד הנצחי (מעמד הר סיני), שֶׁהוא מימד המְדַבֵּר, ועל כוח ההילוך האין⁻סופי של עם ישראל ובריתו עם הארץ,כאשר ההילוך אינו רק בבחינת פעולה גשמית, אלא הוא פעילות פנימית, אלהית: “פִּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר וּמַרְגִּישׁ כִּי הוּא עַם וּמַתְחִיל לָלֶכֶת” (כו"א, 281). וראוי לזכור, שרוב הגילויים והסודות שבספר הזוהר, נתגלו ונמסרו אגב הליכה בדרך, כשהשמים (זו הנשמה) נפתחים וסודי⁻סודות מתגלים למי שזוכה לכך, באמצעות איזה הלך פלאי, או זקן, או ילד.

פגישתו של אמיר גלבע עם ארץ⁻ישראל, יש בה מן ה⁻deja vu, כאשר העבר שהסתתר אי⁻שם במעמקי התת⁻מודע וחקק במשורר את רישומו ואת תוֹארו – משיק בכיסופי העתיד, וכך הוא סוגר מעגל שלם של הליכה, המהווה מעין מיתאר חיצוני לשירת המשורר.

“הליכה ראשונה זו בשבילי הפרדסים העלתה בליבי זכר דרכים אלה מימים רחוקים רחוקים וריח ההדרים העז – זו עונת הקטיף בארץ – עלה באפי מוכר מאי⁻אז”. – כותב א. גלבע ברשימה אוטוביוגרפית שנמצאה בעזבונו³⁴⁰; ובפגישת⁻חברים לרגל קבלו את פרס ישראל, הוא אומר: “ללכת אל העולם הגדול אצלי, זה היה קוֹדם⁻כל להגיע לארץ⁻ישראל. מוזר, הייתי נער, אמנם כבר נער גדול, אך הכוונה היתה ללכת ברגל לארץ⁻ישראל”³⁴¹. באחד משיריו הראשונים הוא כותב: “הוּא הָלַךְ אֶל דֶּרֶךְ נְהִירָה וּמַבְטַחַת / וְרָאָה אֶת עַצְמוֹ כֹּה צָעִיר וּמֵעֵז”. (כו"א, 33)³⁴², אלא שבבית אחר באותו השיר אנו נתקלים בשורות מעורפלות למדי, אלמלי האסוציאציות הקבליות⁻חסידיות שהן מעוררות: וַיֵלֶּךְ בְּדֶרֶךְ הַבְּעֵרָה הַסֹאֶנֶת,/ וְאִתּוֹ כָּל הָעָם וְהוּא לְבָד. / וַתְּהִי לוֹ הַדֶּרֶךְ לְוִיִּית וְכֹהֶנֶת / וְהוּא לָהּ מְיָהֵב עַל דִּבְרַת“. כדי להבין את משמעות הדברים, נצרף לכאן שתי שורות מאחד הבתים האחרונים בשיר זה: וְרַגְלָיו הִצְעִידוּהוּ. רַגְלָיו כִּשְׁנֵי שׁוֹעֲרִים / שֶׁאֶחָד בְּצַעַד מִשְׁנֵהוּ כּוֹפֶר”.

והנה, על⁻פי הזוהר מקבילות הרגליים הצועדות לספירות ‘נצח’ ו’הוד‘, כשהרגל השמאלית, היוזמת את ההילוך, היא מדרגת ההוֹד (הודיה) ומסמלת את מידת התמימות שלמעלה מהשכל ומהדעת, ואילו הרגל הימנית היא במדרגת ה’נצח’. כלומר שני החוּשים (או שתי המידות) שהרגליים מסמלות ומייצגות (במדרגות האמונה ומסירות הנפש של מי שאינו מכלה את כוחו בחקירה⁻ודרישה מיותרים) – כופרים זה בה.

ואמנם, הבית הבא מדבר על שנאת הבֶּגֶד (‘לבושים’ – ע"פ הקבלה והחסידות) “שֶׁעָלָיו הוּא כְּנֵטֶל”. ועל שנאת עצמו, שהמלחמה הפנימית שבין אמונה וכפירה שבלבו מייסרת ומתישה אותו" “וַיִּשְׂנָא אֶת עַצְמוֹ שֶׁהָיָה לִשְׂדֵה⁻קֶטֶל / וַיֵּצַר לוֹ עַד⁻מוֹת”.

כך גם “הַדֶּרֶךְ לְוִּיית וְכֹהֶנֶת”, מרמזת על ‘נצח’ ו’הוד‘, כאשר ה’נצח’ הוא בסוד משה רבנו (שהוא לוי!) ואילו ‘הוד’ הוא בסוד אהרן הכהן – ע"פ הקבלה. ואילו המשפט “וְהוּא לָהּ מְיָהֵב עַל דִּבְרַת”³⁴³ עשוי לרמז על הנדר שהמשורר נדר בלבו לקים את הבטחת ‘הפלאי’, ומכאן שבועת⁻הדרך (על דברָתו).

כך: “וְאִתּוֹ כָּל הָעָם וְהוּא לְבַד” – מתכוון להתפעמות שמִלאה את לבו כשיצא לדרך – והוא רואה עצמו חלק מכלל העם, ובה⁻בשעה הוא חש ביתר⁻שאת את בדידותו בשל המאבק שהתנהל בנפשו על אמונתו.

שיר אחר פותח במלים: “אַתָּה הַמְהַלֵּךְ בַּדְרָכִים, לְקַבֵּץ הַפְּרֻדּוֹת” (כו"א, 152) ובהמשך הוא אומר: “מִתִּלֵּי⁻הַתִּלִּים לְהַגְבִּיַּה בָּהָר / וּמִמַּהֲמוּרוֹת תְּהוֹם לְהַבְקִיעַ –” והנה, הבעש"ט מודה, שכאשר אתה תופש בחלק מן העצם, אתה תופש בכולו (הפרוּדה,שהיא החלק הקטן ביותר בחומר,אוצרת בתוכה את תכונות החומר כולו).

‘לקבּץ הפרוּדות’ משמעו על⁻פי החסידות: כמיהה לשלימות ולהתכללות מידות⁻הלב³⁴⁴ ולעבודת הבירורים של הניצוצות מתוך החלקים או הפרודות שנשברו (בעולמות התחתונים, המקבילים בנפש למידוֹת⁻הלב ולמטה מהן),על⁻מנת להגיע למדרגת התמימות שבסוד ההליכה האין⁻סופית.

“תִּלֵּי⁻תִּלִּים”, בחינת השפע או הריבוי של חלקי המציאות החיצונית שנועדו לבירורים, מרמז על ‘תִּלֵּי⁻תִּלִּים של הלכות’³⁴⁵, כאשר ‘הַלִיכָה’ היא בבחינת העומק של ‘הֲלָכָה’. השורה הבאה בשיר: “וּמִמַּהֲמוּרוֹת תְּהוֹם לְהַבְקִיעַ” מעלה את התיאור התלמודי: ‘בראשונה היו קוברין אותן במַהֱמוּרוֹת’³⁴⁶ (כשהכוונה לנידונים למיתה). וניתן לשער שהוא רמז לבני⁻עירו ומשפחתו של המשורר, אשר רוצחיהם ירו בהם אל תוך הבורות שצוו לכרות לעצמם. אפשר, אם כן, לפרש, שהמשורר צריך היה לקרוע עצמו מן הרקע היהודי של קיום אין⁻ספור מצוות ולימודֵי הלכה ומן העצב התהוֹמי של זכר השואה, כדי שיוכל לקבץ את פרודותיו הייחודיות: הניצוצות שיקבעו בנזר שירתו, אותם זרה בחלומות: בַּחֲלוֹמוֹת זָרִיתָ" (האסוציאציה המתבקשת: ‘זָרִיתִי לָרוּח אַנְחָתִי’ בשירו של ח.נ. ביאליק), שעה שהוא “בּוֹהֶה אֶל יִחוּד”. משמעותו של יחוּד" משמעותו של יחוּד⁻יחוּדים הוא במובן של יחוּד שׁם אלוהים, או במובן הרהורי⁻חטא של יִחוּד עם אשה וכן במובן היבדלות שמתוך תחושת שוֹנוּת וְגַבְהוּת. הנה כי כן, נראה שהשיר סול מעומס הסוואות ואסוציאציות אזוטריות הגורמות לערפול⁻יתר, והוא אופייני לכמה וכמה משיריו המוקדמים של אמיר גלבע, כאשר רצונו הכפייתי של המשורר לטשטש ויהי⁻מה עקבות ביוגרפים⁻אישיים, הוא לעתים בעוכרי השיר.

שתי השורות הנועלות שיר זה הן: “הַשְּׁעָרִים יָסֹבּוּ תָּמִיד עַל צִירָם / לַעֲמֹד רְווּחֵים”. “שְׁעָרִים” מצַיירים דימוי שכיח למדי בשירי “כְּחֻלִּים ואדֻמִּים”. אלה הם ‘הַשְׁעָרִים’ בשמים בהם נכנסות דמעות העשוקים ותפילות בעלי⁻תשובה בדרכן לכסא הכבוד. כך ‘שְׁעָרִים’ ב’זהר' הם בבחינת כוח ההשערה (לשער את האלהות³⁴⁷). והם מוכנים בכל עת “לַעֲמֹד רְווּחִים” בפני המשורר כבפני מלך הכבוד או המשיח. [הרווח, או האור שבין האותיות, ‘גויל לבן’ – על⁻פי חז"ל, הוא בבחינת האֵש הלבנה, האור לפני הצמצום, שהמשיח עתיד לגלותו, והוא סוד הרווח באותיות המזוּזה. כך ציווה יעקֹב אבינו לשום רווחים בין העדרים. וכן: "עומדים צפופים ומשתחוים רווחים‘, כנאמר בפרקי אבות ה’ ה‘]. מכאן גם הקשר להבטחת ה’פלאי’, שניבא למשורר את גדוּלתו בשירה, וכן את הפורענות שעתידה היתה לבוא על בני⁻ביתו ועירוֹ.

שיר אחר – “בְּדֶרֶך זְכוּרָה” (כו"א, 232), מתייחס אף הוא להילוּך בדרך במושגים קבליים⁻חסידיים, כאשר ההליכה⁻בַסך, בתוך העם (‘אִישׁ אֶחָד וְלֵב אֶחָד’) היום, כמו בעבר המשותף (“הַיּוֹם בְּדֶרֶךְ חוֹלִית / סְעוּרָה מֵרוּחַ / זְהֻבָּה מִשֶּׁמֶשׁ / וּזְכוּרָה מִדּוֹרוֹת”), לקראת העתיד שהוא תולדת העבר: (“מִהְיוֹתַי בֵּין⁻קוֹדְמַי –/ לְעוֹלָם אֵלֵךְ כָּךְ וְאֵלֵךְ / עַתִּיק וְצָעִיר וּמוֹלִיד”). – היא כהתכללות כל ההליכות הבודדות בהגשמה ובהפשטה, כהתכללות המידות בנפשוֹ של ‘ההולך תמים’.

בשיר שלפנינו, כל אחד ממכרי המשורר הרבים אשר נִקרוּ בדרכּוֹ (“בָּאוּ מוּלִי רַבִּים מִמַכָּרַי”), “נוֹשֵׂא תַּחַת בֵּית⁻שֶׁחְיוֹ / כֶּרֶךְ – / אֶפְשָׁר בָּם כְּתוּבִים / תּוֹלִדי מַחֲשָׁבָה. / אֶפְשָׁר דִּ מְיוֹנִי הֲזָיָה. / אֶפְשָׁר תּוֹרוֹת הַבִּנְיָן. / אֶפְשָׁר הֲרִיסַת כָּל גָּדֵר / שֶׁלֹא יִהְיֶה חוֹצֵץ / אֶפְשָׁר תֵּאוּר הַדְּבָרִים / בְּלָשׁוֹן שְׁקוּפָה / וְקָרָה כְּמַרְאוֹת. / אֶפְשָׁר מַרְאוֹת שֶׁל שִׁיר / בְּבִקְעָה נְטוּפָה” – וניתן לשער שכרָכים אלה מקבילים לארבעה מימדי התורה: הפשט, הרמז הדרש והסוד. (בתנ"ך קיים קשר ברור בין תמימות, הליכה ותורה).

על⁻פי ר' נחמן מברצלב – מילות התורה ואותיותיה, כשיש בהן התעוררות לחיים, חלה בהן תנועה הדדית של התקרבות והתרחקות הן מתחילות להתנוצץ בתוך הפה המדבר אותן, ובשיר שלפנינו: “וְהַמִּלִּים / – גְּבִישֵׁי חֹם וּכְפוֹר – אֵין חֲדֵלוֹת בָּן לִרְעֹד”.

המשורר, ספוג תרבות יהודית גדולה ונציג מסורת אבות שנכחדה עם כל השבט, שעה שהוא בורא מחדש,בשיריו, את בני⁻השבט שנספו, הוא נהפך למולידם: “שׁוֹתְקִים הַבִּיטוּ בְּעֵינַי / כְּהַבִּיט צֶאֱצָאִים / בְּעֵינֵי הַמּוֹלִיד”.

בשיר אחר מדבר המשורר על “אֲדֹנֵי הַשֶּׁבֶט” (כו"א, 308), אשר בניו, המבקשים לחלות את פניו, נמצאו להם תעצומות נפש ואורך רוח לשׂאת את כל תלאות הדרך הקשה והארוכה, בכוח אמונתם העיקשת באדונם. וכשהגיעו עַדַיו, מצאוהו נכנע ושפל – עֶבֶד; דהיינוּ, נכנע לרוחות החושך והבדון: “אֲדוֹנִי, הָלַכְתִּי כָּל הַיּוֹם לְמַעַן רֱאוֹת פָּנֶיךָ / וּמְצָאתִיךָ עֶבֶד”.

משפט אחר בשיר אומר: “יָדַעְתִּי כִּי חַי אֶרְאֶךָ / כִּי לֹא תָּמוּת / לֹא! / כִּי אַתָּה אֲדֹנֵי הַשֵּׁבֶט”

והנה, על⁻פי הקבלה והחסידות ‘חַי’ הוא סוד שלמוּת התנועה, שהיא סוד החיים בניגוד למוות³⁴⁸; והאר"י מסביר זאת בכך, שבכל שלב בתורה קיים דילוג של ‘חי’, כמו שבכל מדרגה בתפילה קיים סוד ‘חי’ מדרגות, של אוֹר ישר ושל אור חוזר (‘רצוא ושוב’). כך בשיר שלפנינו, ההליכה, התנועה, היא לקראת ה’אדון' – האלהים, שאיכזב את תוחלת מאמיניו כשלא עמד לימינם והניח לכוחות החושך להשמידם – ועל⁻ידי⁻כך ניתק את התנועה המושלמת של ה’רצוא⁻ושוב' שבינו לבינם.

בהתאם לתפישה החסידית, שהלב רץ בתפילה לקראת הקב“ה כדי להתאחד ולהתחדש עמו בשורשו, משתוקק המשורר לקדֵש את שֵׁם האל ולברכו (תפילת ‘קדיש’: “מְבָרְכַי יִתְגַּדַּל”) “בְּהִלּוּךְ” ולא בעמידה – כנהוג: בְּרִיצָה, בַֹחֲתִירָה, בְּהַעְפָּלָה, בְּדִלּוּג וּבַעֲלִיָּה נֶהְגֶּה מִשְׁפָּטִים” (כו"א, 310). הקיום קשור בהתחדשות תמידית, הלב נמצא כל הזמן במלחמת קיום, נרמז בספר ‘יצירה’. במציאוּת⁻הרע, המגלה את התענוג שבטוב, מתעוררים כוחות כגון חשק ותאווה המתבטאים בתנועה וריצה – משתמע מהבעש“ט: ואילו ר' נחמן מברצלב מדבר על בעל התשובה המעלה את ניצוצות האור מן האפלה להאיר את כוח העצמוּת ולגלותה, ובלשון השיר: “אָנוּ בְּהִלּוּךְ נְבָרֵךְ וְנִפְקֹד כָּל הָחֶבְיוֹנוֹת לְהוֹצִיאָם מִמִּסְתָּרִים וּמִבּוֹר אַפֵל / לאוֹר שֶׁמֶשׁ”. – אָנוּ בְּמִשְּׁפָּט חָדָשׁ”.

המשפט החדש יעטה עליו את “אוֹר הַדְּבָרִים” הישָנים (עשרת הדברים שצוּווּ לישראל במעמד הר סיני) אשר ישמשו אבן⁻בוחן משפטי ומוסרי ורגשי, שבכוחם לגלות את סוד המוֹשִיעַ (או “המושיעים”: משיח בן⁻יוסף³⁴⁹ ומשיח בן⁻דוד): “לְמַעַן נֵדַע אִם חֻקִּיִים / אִם מִתְנַגְּנִים³⁵⁰ / אִם טוֹבִים / אִם מוֹשִׁיעִים”³⁵¹

עיקר הדגש בשיר הוא על ה“שֵׁם”: “לְמַעַן לִקְּרֹא לַדּוֹר בְּשֵׁם³⁵² (– – –) כִּי שֵׁם לוֹ”; והכוונה היא למציאוּת הנפרדת (מציאוּת של שֵׁם) של הדוֹר הזה שלאחר השׁואה, הקשורה ודבוּקה למציאוּת האבוֹת: “כִּי מוֹלִידִים אֲנַחְנוּ מִכֹּחָם וּמִכֹּחֵנוּ”.

כל שירי ‘ההליכה’ ב“כחולים ואדומים” מוּשרים עדיין מכוח האינרציה של ההליכה לכיוון ארץ⁻ישראל³⁵³, אפילו שמבחינה פיסית כבר ישב בה גלבע שנים אחדות. וזה בהתאם להשגה החסידית, שאף על פי שכל הזמן מתנועע, בכל⁻זאת מכיר את מקומו. והנה, עם הגיעו נפשית אל הארץ הנכספת, אל המנוחה והנחלה, כביכול, מתחילה תקופה חדשה בשירתו בכלל ובמוטיב ה’הליכה' שבשיריו בפרט, כמו שחל שינוי של כיוון בסגנונו. באופן סכמאטי נאמר, שבמקום שב“כחולים ואדומים” ניכרת מגמה של העלָמָה שבגילוי, הרי מ“רציתי לכתב שפתי ישנים” ואילך, קיימת מגמה של גילוי שבהעלמה. בהתאם לרוח החסידות, מגלה המשורר יתר⁻זהירות ויתר⁻חשש בהתקרב המפנה הצפוי, כאשר נגמרת תקופה אחת בחייו והוא ניצב על⁻פני תהום של אָין. ברגע הפסיחה ממש נתקף המשורר הרגשת זעזוע ויראה (הנוצצת על⁻ידי הדילוג על שתי המדרגות של יש – בלשון הקבלה), והוא מצב המוכר למשורר לאחר כל התרוקנות שירית במעבר מסֶפֶר לסֶפֶר, בחלל שמתהווה בין לידה (או בריאה) לבין עִבּוּר חדש.

השיר הפותח כשורה: “כָּל זֶה שֶׁהוֹלֵךְ מִמֶּנִּי וַאֲנִי הוֹלֵךְ” (ש"י, 30) הוא דוגמה למעבר מהליכה לעמידה, כאשר “מַיִם עוֹמְדִים מַעֲלִים יְרוֹקָה”, דהיינו, סטגנציה. ובכן, נראה שהמשורר נפרד כאן מתקופת ההליכה התכליתית שבחייו, בעלת היעוד הברור – והתחושה היא, כאילו הותיר מאחוריו אותו חק מעצמו, אשר כוֹח ביטויו נתגלה ביתר⁻שאת דווקא משחָלָה בו ההתרוקנות מתוכנו האמיתי: “וַאֲנִי הוֹלֵךְ / וְחָסֵר כַּנֵּר הַנִּגְרַע וְהוֹלֵךְ אוֹרוֹ / חָזָק וְהוֹלֵךְ בְּטֶרֶם יֵלֵךְ בְּדֶרֶךְ כָּל / הָאָרֶץ”.

הקשרים האסוציאטיביים בשיר זה הם קלידוסקופיים בצורתם והתמונות מתחלפות במהירות (מחשש עינא⁻בישא?) שעה שהמשורר נוגע בנושא האסור⁻למגע – במותו (“בְּטֶרֶם יֵלֵךְ בְּדֶרֶךְ כּל הָאָרֶץ”), והוא מזדרז להיאחז באסוציאציה הפוכה הקשורה בארץ: “הָאָרֶץ תַּעֲמֹד לָעַד”; אך אין בכך משום נחמה לגביו “אַף לֹא חֲצִי נֶחָמָה וְאַף לֹא פָּחוֹת מִזֶּה”. כאן חותך המשורר את רצף המחשבות המדכאות וּפונה לחפש נחמה בַ“יָפֶה”, שהוא ערך הקיים לעד – כמוה כָאָרֶץ – “בִּשְּׁבִילִי בִּשְׁבִילְךָ בִּשְׁבִילוֹ” (במובן של מילות⁻יחס וגם בנטיוֹת של שם⁻העצם ‘שביל’). ה“יָפֶה” הניקרה לפני כל אחד בשבילו הפרטי, ליקַח ממנו מלא חפניים – אם רק יראוהו ויגלוהו.

שני מאמרי חז“ל: ‘בשבילי נברא העולם’ וְ’כל העולם ניזון בשביל חנינא בני וחנינא בני דיו בקָב חרובים מערב שבת לערב שבת' מתפרשים: אם כל העולם נברא בשבילי – הרי יש לי הכוח לתקנו; ואם כל העולם ניזון בשביל חנינא, הוא עצמו לא צריך כלום… ופירוש הבעש”ט" ‘בשביל’, משמע דרך השביל; כלומר: המהוּת של ר' חנינא היא צינור להמשכת השפע; והמגיד ממזריץ מוסיף, שכל בריאת העולם נעשתה דרך השביל שסללו נשמות בני⁻ישראל, כלומר: דרך הצמצום של הנשמות נברא העולם מן הכוח אל הפועל, ומכאן גם הכוח לתקנו דרך האדם. כך, משמעות המושג להיות שביל היא להיות קדוש, במובן שליחות. ונאמר במדרש, שלכל שבט ושבט היה שביל בתוך הים (בקריעת ים סוף) והוא הייחוד שבנס. והנה, האסוציאציה הנ“ל נרמזת בשיר הפותח במלים: “אִם נִתְעֵיתִי מִדַּרְכִּי בַּשְּׁבִיל (אילה, 151), כאשר בהמשכו מופיעה המילה “שְׁבָטִים” בהקשר למַיִם וּל”מַעֲמַקֵּי יָמִים”: “לָחֶי שְׁבָטִים קוֹטְמִים שׁוֹקַי (– – –) עַטְרוֹת הַמַּיִם נוֹצְצוֹת אוֹר שְׁקִיעָה בְּמַעֲמַקֵּי יָמִים”. כך גם הצורה הארכאית “מַה⁻לִי” (“וּמַה⁻לִי מוֹשֵׁך אֶל פָּנַי, נָסוֹג לְמוֹצָאִי”), רומזת ל’שׁירת⁻הַיּם'. כן מדובר בתחלת השיר על “קַו מֵישָׁרִים, בְּסָמוּי מִנְקֻדָּה לִנְקֻדָּה” שעל המשורר לחצות שעה שנתעה מדרכו בַשׁביל. והנה, ע"פ הקבלה והחסידות, “קו מישרים” הוא קו האמת הסמויה והוא קו פריצת⁻הדרך של השליחוּת, לעומת מעגל⁻האור של הצדיק, המסתפק בהארה של עצמו.

בשיר אחר, הפותח בשורה: “בִּשְׁבִיל הַזֶּה וַדַּאי לִי שׁוּב לֹא אֶעֱבֹר” (ש"י, 64) – מקביל “גֶזַע הָעֵץ” אשר דרכו גולשים המגעים של כפות ידֵי העוברים⁻ושבים (ונשים⁻לב לאסוציאציה עם המושגים ‘נוגע⁻ואינו⁻נוגע’ וכן עם ‘רצוא⁻ושוב’) לאותו צינור להמשכת⁻השפע הנזכר לעיל. באופן זה מקבילות שכבות קליפת גזע⁻העץ שבשיר למושג הקבלי⁻חסידי של ‘מקיפים’, בבחינת מימדים חדשים היוצאים מהכֶתֶר (‘עתיקא’) ומתווספים ומתחברים לתולָדות שבעתיד, והמשוּלים לשכבות של גזע⁻העץ.

“אַךְ יֵשׁ וּמוֹחֲקִים לְמִי אֶת שְׁבִילוֹ” – אומר המשורר (ש"י, 30). כלומר: יש המטשטשים את ייחוד גילויו של האָמָן וגורמים לו בכך אבדן⁻דרך זמני. ואזי, “וּמַה לְפָנָיו יְהַלֵךְ” (משפט המפנה אותנו מיד לספר תהלים: "צֶדֶק לְפָנָיו יְהַלֵּךְ') ואמנם, המשורר נאחז במילה “צדק” המשיכו לפתח את רעיון האָמָן המבקש כי יֵעָשה עמו צדק; ואז ייקָרא המשפט השירי כך: “וּמַה לְפָנָיו יְהַלֵּךְ. צֶדֶק. אִם יֵשׁ צֶדֶק”. ואולם הצדק, בהיותו חסר⁻פניות, הוא גם “חֲסַר צֶבַע וְעוֹמֵד”, כלומר: אין בו ייחודיות ואין בו דבר חי ומרנין, ואפילו היוֹפי אינו מצוי אלא בתנועה, בזרימה, בחיים: “רַק הַמַּיִם חַסְרֵי הַצֶּבַע יָפִים כִּי זוֹרְמִים”³⁵⁴.

המשפט השירי: וְעִמְּךָ אַךְ פָּנֶיךָ לֹא פָּנֶיךָ לְפָנֶיךָ" (ש"י, 27) מעיד כי לפחות בחלומותיו ובדמיונו, האירו פניו של המשורר את דרכו שלו, כאותם עמוד אש ועמוד ענן שנסעו לפני מחנה ישראל במדבר. כזוהי אף סיומת של שיר אחר בקובץ: “וַאֲבַקֵּשׁ לְהַלֵּךְ וְלוּ עוֹד פַּעַם אַחַת לְפָנַי” (ש"י, 53³⁵⁵); כלומר: לאור פנֵי עצמי. ואמנם, בחלומות הגדוּלה שלו, אשר נבואת ה’פלאי' חיזקה את אמונתו ואת בטחונו בהם, די היה לו באורו העצמי שיאיר את דרכו – אך לא עוד. והמשורר מזהיר את עצמו: “רַק הַבּוֹרוֹת עוֹד לֹא עֲשֵׁנִים יִבְלְעוּנִי תְּהוֹם אִם / אַרְחִיב צַעַד לִפָנַי אִם אֶשְׁכַּח / וַאֲבָקֵּשׁ לְהַלֵּךְ וְלוּ עוֹד פַּעַם אַחַת לְפָנַי”.

אפשר לפרש זאת כך: נבואת ה’פלאי‘, כוחה יפה היה להצילו מגורל יתר בני משפחתו שניספו בשואה, לחזק את ידיו ולהביאו עד הלום בדרכו השירית הרחבה⁻האקסטטית, שאפיינה את שירי “כחולים ואדומים”; אך מִשֶמִיצָה את מימד ההליכה ו’הגיע’ – אסור לו לעשות ולוּ צעד אחד נוסף בכיוון היָשָׁן, שמא יביא עליו שואה אישית ולאומית.

והנה, בשיר אחר, כשהמשורר רואה עצמו הולך לפני עצמו (“וּפִתְאֹם אֲנִי רוֹאֶה אֶת עַצְמִי הוֹלֵךְ לִפְנֵי עָצְמִי” (ש"י, 56), הרי זה כבר “עַצמי” מרוקן מתוכן, מעין דחליל, שכן העצמי האמיתי כמעט ואינו קיים עוד (“אֲנִי הוֹלֵךְ ְוֶנְעָלם מֵעַצְמִי”) ורק המסכה של העצמי ממשיכה להלך לפניו מתוך הרגל. זוהי אירוניה על גורל נבואתוֹ של ה’פלאי' (גורל שבהשגחה פרטית) שלאורה הלך עד הנה – הליכה גשמית ורוחנית, (בשירתו). והוא גם המשך לרעיון שבשיר הקודם אודות הסכנה המרחפת על ראש המשורר אם ימשיך בכיוון הליכתו הישן ולא יתחדש באמונתו ובכליו השיריים כדי שיהלמו את תכניו החדשים (“וְאָנָה אָנוּ בָּא. וְאָנוּ עַל תְּהוֹם רַבָּה”). ניתן להסביר גם כך: המשורר מתכחש לפְנֵי עצמו המקוריים, והנה אחִיו, או ה’אני' המפוצל שלו, בא להזכיר לו את פניו האמיתיים,שעה שהוא מחזיקם ניכחו כבמראה (“וְאָחִי הוֹלֵךְ לְפָנַי וְנוֹשֵׂא אֶת פָּנַי”) – פניו האמיתיים שנמחקו ואינם: “וְיֶשְׁנַי בְּאֵינַי”.

וברוח הקבלה החסידית: ‘עַצְמִי" הוא מלשון ‘עַצמוּת’ (‘חלק אלוה ממעל’) שפירושו: העֶלם⁻עַצְמִי. ועל⁻פי ר’ הלל מפאריטש, חזרה בתשובה כמוה כחזרת האדם אל עַצמוֹ, או אל זיקתו לעֶצֶם; כלומר: אל ההעלם⁻העצמי שלפני גילוי אוֹר התודעה (השורש ‘עצם’ מובנו עצימת⁻עיניים, על⁻פי מקור זה).

שיר אחר פותח במשפט: “עָבַרְתִּי מֶרְחָק שֶׁל צַעַד וְעוֹד צַעַד. הִרְחַקְתִּי לֶכֶת. / עָלַי לַעֲמֹד”. (ש"י, 60&

על⁻פי ההשקפה החסידית עמידה כמוה כחזרה אחורנית, כנפילה, (ואילו היהודי מתקדם התקדמות אין⁻סופית). אף⁻על⁻פי שכנאמר לעיל, אין המשורר יכול להמשיך עוד בכיוון הליכתו הקודם, וכדי לשנותו, עליו להיעצר, לעמוֹד. ניתן להסיק מכאן, שהמשורר צָעַד שני צעדים במקום, אך הרחיק לכת בזמן ובינתיים הגיע לסתיו חייו, וכמוהו כ“עֵץ עוֹמֵד בַּשַּׁלֶכֶת. הָיִיתִי עֶץ”. לאחר שהיה “הר”, כלומר, בהריון שירי תמידי, וכן: משכמו ומעלה. אלא שאת ברכת העיבּור השירי והגבהים השיריים לִוותה תחושת פחד מפני המעידה “אֶל כָּל הַתְּהוֹמִים הֹפְּעוּרִים”.

בשיר בעל סגנון תנ“כי חגיגי, בו מופיע המשורר כדמות ארכיטיפית, הוא פותח במשפט: “רָצִיתִי לְהִשָּׁבַע כָּל עוֹד אֲהַלֵּךְ וְקַמְתִּי / וְהִתְהַלַּכְתִּי בָּאָרֶץ קֵדְמָה וְיָמָּה” (ש"י, 69). משפט שירי זה, מפנה את הקורא להבטחה שהבטיח ה' לאברהם (בראשית, יג, 14 – 17). השיר ממשיך ורומז לברית בין הבתרים (“וְרָאִיתִי הַשֶּׁמֶשׁ בָּא בַּיָּם”– בשׁיר; ‘ויהי השמש באה’ – בבראשית טו 17; ובהמשך השיר: “וְיָדַעְתִּי בְּרִית עוֹלָם”). בתאור טכס⁻הברית שבין המשורר – שהוא בבחינת “הֶעָפָר, – לבין נצח ה”יַמּוֹת” – הוא שואל את סמל היָרֵךְ,, הקשור בתנ"ך עם שבועה (אליעזר העבד שנשבע לאברהם ויוסף שנשבע ליעקב: ‘שִׂים נָא יַדְךָ תחת ירֵכי’): “וּבָאוּ הֶמָּיִם וְלִחֲכוּ כַּפּוֹת רַגְלַי וִירֵכִי / וְיָדָעְתִּי בְּרִית עוֹלָם בֶּינִי הֶעָפָר לְבֵין יְמוֹת עוֹלָם שֶׁבָּיַּמּוֹת מֵעוֹלָם”. קודם לכך מקיים המשורר טכס מחיקת צִלו: “וְרָאִיתִי הָאָרֶץ לְפָנַי וְצִלִּי פָּרוּש לְרַגְלַי וְנָפַלְתִּי מְלוֹא קוֹמָתִי עַל פָּנַי עַל צִלִּי וּמָחַקְתִּי אֶת צִלִּי”, והוא טכס של התבטלות או הישפלות – במובן החסידי של המושג – שכן הנפילה הִנָה בבחינת כסא לעלייה במדרגה גבוהה יותר. ניתן אולי לומר, שמחיקת הצֵל כמוה כמחיקת ‘הלֵץ’ שבו (צֵל⁻לֵץ), אותו חלק חיצוני של הפרסונה המְשחק את ה’אני' בין הבריות, שכןהוא חוזר למהותו היסודית הבסיסית “הֶעָפָר”; ומבחינה פסיכולוגית: על⁻ידי אקט ההתבטלות ודיכוי הגאווה, מאחה המשורר את הפיצול השוסע את קיומו ומונע ממנו לקבל את עצמו בתמימות; כך גם תימצא מנוחה לנפשו מפחד צילו; ואילו הברית עם המים או הים (“יַמּוֹת”), מסמלת במקרים רבים את הברית עם התת⁻מודע, אצל אמיר גלבוע נמצא קשר כזה בתמונות שיריות רבות המתארות היסחפות בנחשולי⁻מים; זרמי⁻כליון השוטפים וסוחפים וכמעט גורפים אותו עמם – והוא סחף של פחדים ותשוקות תת⁻הכרתיות.

השיר כולו עומד בסימן השבועה, ופותח במלים: “רָצִיתִי לְהִשָּׁבַע”. כבר האירו בחסידות שהפועל ‘נשבע’ מופיע ב’נפעל' ואין לו צורת ‘קל’. הסיבה לכך היא, ש’נשבע' הוא בבחינת היפעלות או הימשכות הבאה מאליה שעה שאור גדול מאיר לפתע אתהאדם מעל ומעבר לכוחות המודעות שלו להכילו. אור הפועל להתעוררות ולנביעה מצד המקבל, ללא התיווך הרצוני⁻ההכרתי, והוא נושא אופי אקסטטי⁻חגיגי. בספר ה’תניא' מוסבר, שסוד השבועה הוא בהמשכת העוצמה הנפשית מה’איתן' של הנשמה – המתגלה בדרך⁻כלל בצדיק בשעת נסיון; כך איתן האזרחי התנ"כי הוא בבחינת אברהם אבינו (בבא בתרא, טו:) שעמד בעשרה נסיונות; ובשיר שלפנינו מרמז המשורר, כאמור, על זיקה ברורה לאברהם אבינו.

שיר אחר שעניינו המעבר מהליכה לעמידה פותח במשפט: “לְאַחַר אֶלֶף שָׁנִים. וַאֲנִי בִּמְקוֹמִי. מִמֶנּוּ נִבְצַר מִמֶּנִּי לָלֶכֶת” (ש"י, 72). המילה המובילה “אֶלֶף” – חוזרת שש פעמים בשיר זה בן שבע השורות הקצרות, ויש לשער שחזרה זו היא כנגד שש פעמים אלף שנה לבריאה³⁵⁶ על⁻פי הספירה היהודית; ואילו מספר השורות כולל את האלף האחרון שהוא כנגד השבת: “כָּכָה כְּמוֹ שֶׁאֲנִי הוֹלֵךְ אֲנִי רוֹצֶה לְקַבֵּל אֶת פְּנֵי שַׁבָּת הַמַּלְכָּה” (ש"י, 90) וכנגד תחיית המתים.

כך אנו נמצאים כעת באלף הששי המקביל לספירת היסוד, שבה מתקיים שילוב וחיבור כל הה' חסדים המתפשטים מספירת ה’חסד' ועד ספירת ה’הוֹד': “הוֹד אֶלֶף שָׁנִים מְפַכּוֹת בַּמִּסְתָּרִים” (כו"א, 281)³⁵⁷. בהמשכו של השיר מדוּבר על פחד גדול, אשר רגע אחד שלו כמוהו כאלף שנים: “בְּרֶגַע הַפַּחַד שֶׁל אֶלֶף שָׁנִים”³⁵⁸, ואולם בחלוף הסכנה, נוכח המשורר כי נשאר בחיים ועומד במקומו: “לְאַחַר אֶלֶף שָׁנִים וַאֲנִי בִּמְקוֹמִי” (והשווה: “אִם אֲנִי בִּמְקוֹמִי”, אילה 112), כאשר כוח עליון, פנימי או חיצוני – מעכּב בעדוֹ לזוז ממקומו.

על⁻פי הקבלה והחסידות, מקום הוא בבחינת מקום⁻אלוהי המקיף את האדם תמיד, כאשר האדם עצמו נהפך להיות היכל הקודש.

השירים ב“אילה אשלח אותך” שעניינם התהלכות, הם כעין חזרה נפשית אל הגלות או אל זירת הפשע, שהרגשת האשמה של המשורר קשורה בה'³⁵⁹: “וְאִם הָלַכְתִּי מֵאָז אֲנִי עֲדַיִן עוֹמֵד שָׁמָּה / כַּשֶּׁמֶשׁ שֶׁסוֹבֵב כָּל הַלַילָה סְחוֹר סְחוֹר לְטֻמְאָה” (אילה. 120). השֵׁם שַׁמַשׁ גזור מן הפועל ‘שׁמשׁ’, הכולל גם מובן של הזדווגות (מסכת שבועות, ב, ד), כאשר ‘הטומאה’ מרמזת הן על אשה חוטאת, הן על מת, שהנוגע בו מיטמא (רש"י, בבא קמבא) והן על רוח⁻רעה. והתמונה הבאה היא: “וּבְאוֹר בֹּקֶר מְצָאוּהוּ נְטוּל רוּחַ / מוּטָל, אוֹי לָעֵינַיִם שֶׁבְּכָך רָאוּהוּ, / כְּמוֹ מִשְׁתַּחֲוֶה לַטֻּמְאָה”, כלומר, גם כאן יש בטומאה משום איזכור של ביאה ובה⁻בשעה גם אִזכור לחטא העגל.

האשמה הנרמזת כאן היא האמה הבסיסית שחש המשורר בקשר לשואה, שפקדה את מי “שֶׁכָּל יָמָיו עָבַד הַשֵּׁם בְּאַהֲבָה וּבְרַעַד וְהִנֵּה כָּךְ עָלְתָה לוֹ לִיְרֵא הָאֱלֹהִים” ונראה שהשיר כולו הוא גם מעין מחווה ל’בְּעיר הָהֲרֵגָה' של ביאליק, כאשר המשפט השירי: “וּבְיָמִים שֶׁל שֶׁמֶשׁ הָלְכוּ כְּסוּמִים בַּחֲשֵׁכָה”, מזכיר את ‘הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט’; וגם: ‘וְהִנֵּה הָאָרֶץ כְּמִנְהָגָה, וְהַשֶּׁמֶשׁ כִּתְּמוֹל שִׁלְשֹׁם תְּשַׁחֵת זָהֳרָה אַרְצָה’. ואילו ה’שַׁמָּשׁ' בשירו של גלבע הוא כאותו הֵלֶךְ שביאליק מצווהו: ‘עַתָּה צֵא מִזֶּה וְשׁוּב הֵנָּה בֵּין הַשְׁמָשׁוֹת’,כאשר הַשֶׁמֶשׁ ממלאה בשתי השורות את תפקיד הַשַּׁמָּשׁ המשתחווה לטומאה.

מוטו של שיר אחר בקובץ: “לַעֲבֹר לְאַט לְאַט. לֹא לָלֶכֶת” (אילה, 170), מעיד אף הוא על חששו של המשורר מפני המשך ההליכה, אחרי שכבר הגיע ליעדו, שכמוה – מכאן ואילך – הכיבוש (“כּוֹבֵשׁ מֶרְחַק צַעַד וְעוֹד צַעַד וְעוֹד צַעַד לְפָנֶיךָ”) הטומן בחובו סכנות, ואילו זהירות⁻היתר מכתיבה לו: “לַעֲבֹר, מוֹחֵק צַעַד אַחר צַעַד אַחַר צַעַד מֵאֲחוֹרֶיךָ”. כלומר: לחמוק, להתגנב, למחוק עקבות, להשמיד ראיות “וְלָבוֹא חֲדָרֶיהָ נָקִי מִכֹּל פָּטוֹר מִכֹּל”.

ניתן לפרשׁ: המשורר מייחל להגיע אל ההשראה נקי מן האשם שמטיל עליו עברו, חופשי ממועקת החרדה הקשורה בנעוריו, במשפחתו, ובעיירת⁻הולדתו שנשמדה. “נוֹלָד אֶל שְׁיָרֵי הֲוָוֶיךָ”: במובן של הוויה – ישוּת, או קיוּם – וגם במובן של היוֹת אשה לאיש³⁶⁰ וכן אסוציאציה צלילית (סינונים) עם המילה ‘הַוָה’ במובן של צרה ואסון, ובכן, בזיווג המתון עם ההשראה (או המוזה) בורא המשורר את ילוּדיו בעולמו הבדוי: “צוֹבֵר הַחֹמֶר לָלוּשׁ יְלוּדֶיךָ לְאַכְלֵס בָּם עוֹל בָּדוּי שֶׁלְךָ” וזאת בניגוד לשיריו הקודמים, שנבראו בדרך של הסתערות ופריצה והלהטה, כאן – התהליך הוא תהליך הלישה, האופייני לתקופת המעבר בשירתו של גלבע.

אחד שהוא כלל    🔗

שֶׁאֵינֶנִּי יָכוֹל / שֶׁאֵינֶנִּי אֶלָּא חוֹל / מְעַט מֶהְרְבָּה"

י"ב שירים, 102.

“שֶׁאֲנִי לְבַדִּי וְאֶין אִישׁ עִמָּדִי וְתַרְנְגוֹל אֶל רִיק קָרָא”

שפתי ישנים, 57.

נאמר בחסידות, שהיחיד הפורש מהכלל, כמוהו כחלק שנשבר מהשָלם החש שִׁבְרוֹנוֹ בכל ישותו; שכן,במציאות של שבירה קיימת אחיזת הטומאה של הדמיון (רוח הטומאה), שעיקרה מחשבות זרות המסנוורות, מעוורות ומחשיכות את העינים כעִיבּוי של עננים – בלשונו של ר' נחמן מברצלב³⁶¹. ובלשון השיר: “וְאִם הָלַכְתִּי מֵאָז אֲנִי עֲדַיִן עוֹמֵד שַׁמָּה / כַּשַׁמָּשׁ שֶׁסוֹבֵב כָּל הַלַּיְלָה סְחור סְחוֹר לַטֻּמְאָה / רוּחוֹת נָשְׁבוּ מִתְעַלְּלוֹת וְסִימְּאוּ אֶת עֵינָיו וּבְאוֹר בֹּקֶר מְצָאוּהוּ נְטוּל רוּחַ / מוּטָל, אוֹי לָעֵינַיִם שֶׁבְּכָךְ רָאוּהוּ, / כְּמוֹ מִשְׁתַּחֲוֶה לַטֻּמְּאָה” (אילה, 120)

זאת ועוד: מושג הכלל האמיתי זהה עם מושג ה’שכינה‘, שהיא בבחינת איחוד כל הנבראים, טובים ורעים כאחד³⁶², ואילו ההיפרדות ממנה מעוררת את כוֹח המדמה הרואה את המציאות בתהליך של התפוררות והיפסדות כביטוי הידוע של הרמב"ם ב’מורה נבוכים’: ‘וכל הווה נפסד’, אשר מקורו ביאוש עמוק שבתת⁻מודע ותוצאתו פחד וחרדה.

כאן באים לשרוּת האדם המלאכים, שעל⁻פי החסידות הם מעלים את תפילות היחיד ומעדנים אותן, כדי שתוכלנה להתקשר עם הנשמה הכללית של עם ישראל – ובאמצעותם אף דיברה השכינה אל הנביאים.

והנה, בשיר של גלבע, (ש"י, 57) התפרשה לו תחילה התגלות המלאכים בחזונו כמראה דמיוני, דבר שגרם לו חיל ורעדה: “הַמַּרְאֶה בָּא לִי בְּאַחַת מִכָּל הַצְּדָדִים, הִלֶּךְ עָלַי מִיָּמִין וּמִשְּׂמֹאל, מִפָּנִים וֹמֵאָחוֹר, מִלְמַטָּה וּמִלְמַעְלָה, מִיכָאֵל גַּבְרִיאֵל רְפָאֵל וְאוּרִיאֵל – אָנָא הוֹשִׁיעָה נָא אֶל!” ואולם מרגע שתפש כי אין אלו רשויות נפרדות, אלא גילויים של אחדוּת אלוהית אחת, של כוח הנסתר בָעצם ממש – (“בַּאֲשֶׁר כָּל הַמַּרְאוֹת, שֶׁהֵם מַרְאֶה אֶחָד, עֲלוּמִים בָּהֶם עֲלוּמִים.”) – נעלמו פחדיו, נחה עליו דעתו ואת לבו מלאו “הַשֶּׁמֶשׁ הַטּוֹבָה הַגְּנוּזָה, הָאֹשֶׁר הַטּוֹב, הָאוֹר הַגָּנוּז שֶׁנִּגְלָה.” והוא נתקף געגועי השתייכות לכלל. רק משנוכח שהוא לבדו ואין איש עמו – חזר והציף אותו הכאב הישן הקשור ב’כלל' שלו, במֵתיו שלו, שחלק ממנו מת עמהם ונקבר עִמהם. ובדרך ההפרזה של הדימוי השירי: “אֲנִי אֶחָד אֲנִי וְלִי אֲלָפִים אַף / רְבָבוֹת גַּם מִלְיוֹנִים הַנּוֹפְלִים כֻּלָּם אֶל הָאָרֶץ בֶּעָפָר / מִתְעַרְבְּבִים וּמְעַבִּים אֶת קְרוּם הָאֲדָמָה וּמַגְבִּיהֵים / אוֹתִי אַט אַט אִם לֹא לַשָּׁמַיִם / קוֹבְרִים אוֹתִי תַּחְתָּם” (ש"י,78). נראה איפוא, שעצם השתייכותו לכלל מעלה אותו לגבהים גדולים, אך עם זאת רובצת עליו השתייכות זאת כמשא כבד מנשוא בלחץ האחריות והחובה לבטא כלל זה (לדובב “שפתי ישנים”) העצום והרב של ששה מליוני מתים. אם יש כאן הבעת ספק אירונית באשר להישארות⁻הנפש (“אִם לֹא לַשָּׁמַיִם”), הרי הוודאות באשר לקבר⁻האחים הממשי והנפשי אינה מוטלת בספק.

ההרגשה שהוא נושא בתוכו לא רק את עצמו כי אם את הכלל: “מִפָּעָם לְפַעַם עוֹלָה בִּי מַקְהֵלָה קוֹצֶבֶת קוֹל בִּמְהִירוּת רַבָּה” (ש"י, 11), נוטעת בו השלייה אומניפוטנטית (זאת לפי מיטב המסורת הקבלית⁻חסידית הרואה באדם ‘חלק אלה ממעל ממָש’ שנושא בחובו תכונות אלוהיות ומכאן התחושה שבכוחו להאיר פנים ולהסתיר פנים: “אֵיזֶה צַד פָּנִים אֲגַלֶּה לָאוֹר (– – –) אִם אַסְתִּיר עֵינַי, וַאֲנָשִׁים לֹא יִרְאוּנִי” (אילה, 150), ואילו האירוניה העצמית מתבטאת בשיר זה באמונה התפֵלה שלו לגבי חתול שחור – נציג קומי מגומד של הסִטרא⁻ארחא, שהוא מתבייש בו מפני העוברים⁻ושבים אך במחשבה שניה הוא משכנע את עצמו שהאנשים אינם רואים אותו כלל: “שאינם כלל, ואך אני לבדי נושאם עמדי”.

תנועת ההליכה בשירתו של גלבע היא, כאמור, תנועת החיים³⁶³, וכשהוא אומר: “אֵינֶנִּי הוֹלֵךְ עוֹד. וְאַךְ בָּא וְעוֹמֵד.” (אילה, 171), הרי הוא מבטא מצב של קפאון, של ה“בָּא”⁻בימים שהחִיות ניטלת ממנו והוא שוקט על שמריו. וכנציג הרבים, ש“לָהֶם אֲרֶשֶׂת פָּנִים אַךְ אַחַת”, שנספו ואינם עוד, שחָדְלו מלכת, הריהו כמי ש“בָּא וְעוֹמֵד אֲלְפֵי פְּעָמִים אַלְפֵי פָּנִים”. ואולם תחושת החובה המקננת בו, כמי שמשמש פֶה לרבים שהחיים ניטלו מהם, אינה מניחה לו לשקוע ביאוש והיא נותנת לו פתח⁻תקווה: “וְאֶפְשָׁר אֵלֶךְ עוֹד”. שכן הוא, המשורר, מאכלס בקרבו את הרבים ובתוכו חי השבט כולו: “שֶׁאֲלָפִים זֶה אֶל זֶה בִּי יוֹשִׁיטוּ לִי יָד”". והיא גם ערובה לאחדות ולהתכללות כוחות הנפש שלו עצמו, אשר פריקת עול מצוות הרבים גורמת לו תחושת פירוד והתפרקות.

כך ‘ידע’ המשורר בחלומו כי: חֲלוֹם נֶחֱלָם בְּאַחַת / בְּעֵינֵי רִבּוֹאוֹת בְּחָלְמָם." (ש"י, 83) כאשר נס יציאת⁻מצרים התגלגל בדמיונו לנס מלחמת ששת⁻הימים: “הִנֵּה הִנֵּה קָרֵב הַלַּיְלָה אֲשֶׁר הוּא יוֹם ולֹא לַיְּלָה / וְיוֹם הַתָּמִיד בָּא בַּחֲצִי הַלְּיְלָה”³⁶⁴ (בין ‘תמיד של שחר’ ו’תמיד של בין הערביים' ובכן: יום⁻הנצחון או יום הנצח) כאשר השפע האלוהי (בחינת טל) נמשך בו במימד שהוא למעלה מהזמן. כך סוד הגאוּלה הוא בשפעת האור הפורצת לתוך חשכת הלילה ומעירה את העם ממצב החלום שהיה שרוי בו (בהסתמך על הפסוק ב’שיר המעלות‘, תהלים קכו: ‘בשוב ה’ את שיבת ציון היינו כחולמים’).

ואולם לשׂיא האושר וההתפעמות האישית ולשיא הריגוש הספונטאני שתחושת היחד וההתמזגות עם הכלל מעניקות לו, מגיע המשורר ב“שִׁיר בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר” (כו"א, 281). שהרי, תכלית עבודת האדם – גם זה ע⁻פי החסידות – היא ההתכללות, כאשר האדם חש בתוכו את הציבור כולו: את הצדיק, את הבינוני ואת הרשע גם יחד (צִבּו"ר). אך האמונה בהשגחה פרטית המייחדת אותו מן הכלל. שבה ופוקדת את המשורר והיא אופיינת להלך⁻הנפש השולט ברבים משיריו: “וּבֵין הָרַבִּים אֶחָד מִן הָרַבִּים / וּלְעִתִּים, לֹא מוּזָר, אֲפִילוּ נִבְחָר” (אילה, 160).

כך מפחד המשורר להיות אחראי יחידי על חזון שראה, אפילו הוא חזון אחרית⁻הימים, של “סוֹף כָּל הַמִּלְחָמוֹת” (ש"י, 67) שכן, היום בו ראה חזון זה “הוֹלֵךְ וּמִטַּשְׁטֵש הוֹלֵךְ וְנֶעְלָם וְאוֹבֵד בָּעוֹלָם לְעוֹלָם עִמָּן”, ואף⁻על⁻פי שהמשורר מברך על החזון שרה (“אָמֵן, אָמֵן”) – הוא מבקש שיהיו עמו עוד שותפים לפירוש האופטימי שהוא נותן לחזונו, שמא יַטעה את הרבים בנבואות הנחמה שלו: “אוֹתוֹ יוֹם רָאִיתִי כְּלוֹמַר רָאִינוּ סוֹף כָּל הַמִּלְחָמוֹת (– – –) אוֹתוֹ לַיְלָה רָאִיתִי כְּלוֹמַר רָאִינּו אֵשׁ הַשִׁמְחָה עַל רָאשֵׁי כָּל הֶהָרִים”.

שלא כבדמותם    🔗

כֹּחָם וּגְבוּרָתָם!… / בָּרוְּך שֶׁלֹא כְּבִדְמוּתָם. / (– – –) בְּכֹחִי וּגְבוּרָתִי!

בָּרוּךְ שֶׁבִּדְמוּתִי. / (– – –) וְכֹחִי הוּא כֹּחֲךָ.

כחולים ואדומים. 300.

על⁻פי אחד הפירושים לאמרתו של הבעש"ט: ‘הרע כסא להטוב’³⁶⁵ – היתה כוונתו לומר, שצדיק הרואה את מעשי הרשעים, מקבל הנאה מכך שאין הוא כמותם. ואילו על הזיקה בין הטוב ובין הרע נאמר שם, שהטוב מצמיד אליו את הרע ועולה עמו במדרגות הטוב ואז מתמוטטת הטומאה או הקליפה –שהיא הכוח המדמה של הרע – והרע מזדכך.

בשירי גלבע מברך המשורר על שלא עשהו “כְּבִדְמוּתָּם” של הרָעים והרשעים, במובן החסידי של המושג: של קלות⁻דעת ופריקת עול, הנהנים “מִן הַשּׂבַע הַמְגַהֵק / מִן הַפֶּה הַמְפַהֵק / מִן הָאֶצְבָּעוֹת הַשַּׁמְנוּנִיוֹת / וּצְחוֹקָם ואפסם עוד”. אלה שהם “בְּהוּלִים לִגְרֹף” (כו"א, 295)³⁶⁶ והם “כְּבוּלִים” במעגלי ההנאות המגושמות של עצמם ומתנוונים מהן עד אשר צחוקם הרע יגווע עמם – “אוֹ אָז חָפְשִׁי / יַעֲלֶה הַצְּחוֹק הַטּוֹב”. בשיר⁻ראי, (כו"א, 294) אומר המשורר ש“הֵם אֵינָם יוֹדְעִים אוֹתְךָ” ובמלים אחרות: אין אלוהים בליבם; כל דעתם נתונה להתחשבנות פחותה עם אלהים, כביכול הם רוצעים אותו, ברוב חרפה, לרצונם הנלעג: “הֵם” – מצח⁻נחושה להם, שכן הם מעיזים לבזוז לאורו של אותו אלוהים שאת שמו חרפו; אלה אשר “לְעוֹלָם אֵינָם תּוֹעִים בַּחֹשֶׁךְ”; והמשורר מסיים את השיר בשורה: “אֲנִי שׂוֹנְאָם מְאֹד”.

על⁻פי החסידות, שנאה היא בבחינת אהבה שנתקלקלה; פסולת הנפלטת ממצב קיצוני של אהבה, כשאת מקום הענווה ושפלות⁻הרוח היאים לאהבה, תופסת היוהרה, כאשר נדמה לשונא שאין מחזירים לו את כל הכבוד וההערכה המגיעים לו. זיקה להשקפה חסידית זאת נמצא בשיר אחר של גלבע. (כו"אף 268), בו נראה כי “הֵם” הינם המשוררים האחרים. “אַנְשֵׁי הָעֲזָרָה” אשר “רַגְלָם, אַף בַּחֲלוֹם, לֹא נִצְבָה בַּהֵיכָל”. שכן, “הֵם” תכליתיים: “עֵינָם תָּשׁוּר אַךְ חֲצֶר הַמַּטָּרָה”, “מַדְחִיסִים הָאֲוִיר” “וְחוֹטְמִים עַל דֶּרֶךְ הַשִּיר”. ראוי לשים לב לשימוש האמביוולנטי ב“חֲצַר הַמַּטָּרָה”, שבמוּבנו המקראי הוא בית⁻כלא, ובמובן העכשווי הוא מורה על יעד, תכלית, או אפילו מיטווח.

כמי שגידולו בקרקע החסידית, מבקש גלבע לטהר בכוח האהבה את בניהם “הַחֻקִּיִים⁻מִכֹּח⁻רוּחָם” (ההדגשה במקור – א.צ.) של ה“הֵם”, “הָאֲחֵרִים”, ה“ספְונּיִם בְּאַרְמוֹנֵיהֶם, בִּמְכוֹנִיוֹתֵיהֶם הַמְּהֻדָּרוֹת יְפַגְּלוּ (– – –) כָּל טוֹב וּמֵאִיר”. והבזים לאמונת אבותיהם, ואולם תחושת אהבת⁻אחים הבאה לביטוייה בשיר זה היא – על פי החסידות – בבחינת תיקון הברית, והיא קשורה באהבת⁻הארץ, המניעה את כל האהבות במדרגת מוטבע (אהבה טבעית של שארי⁻בשר), אפילו הכהוּ “הָאֲחֵרִים” את כתרו של אלהים. (כו"א, 270; ועל⁻פי הקבלה ה’כתר' הוא בהבעת הספק “אַף⁻כִּי”. ללא פיסוק, וללא פסק⁻דין.

ב“שִׁירִים מִגֵּיא הָעֵצָה” (כו"א, 157) יש תאור של ילדים הקוטפים מן הפרי האסור והמשורר מלמד עליהם זכות. שכן “לֹא אָשְׁמוּ הַיְּלָדִים – / בְּבֵיתָם שָֹמְעוּ כִּי הַבֹּסֶר חָרִיף הוּא וְעָז וְעוֹקֵץ / וְיַרְקוּתוֹ יֵשׁ בָּהּ מִטַּעַם הַפֶּרֶא הַתּוֵֹקף. וְיֵשׁ בְּכָל אוֹתָם דְּבָרִים לְהַעֲלוֹת / מַעֲלָה עֶלְיוֹנָה בְּמַעֲלוֹת הַכְּאֵב”. יש לשער שבהיותו ילד שמע ברל⁻אמיר בביתו שבעיירה את ביטויו של הבעש"ט ‘הרע כסא להטוב’, את הפירושים החסידיים השונים בדבר כוח המשיכה של הרע וההשתוקקות אליו, ואת דברי החוזה מלובלין, שאמר כי עיקר הרע שבחטא, שהוא מפיל את האדם לעצבות. ובשנים מאוחרות יותר קרא בודאי את דברי הרב קוק, המסביר, כי הדבר המושך ברע הוא הטוב הנכלל בתוכו; וכן את דברי המקובלים על החטא שהוא ‘ירידה צורך עליה’ – להגיע על⁻ידי התשובה למעלה גבוהה עוד יותר משהיה שרוי בה החוטא לפני שחטא.

אמירה כמו: “מִכִּעוּרְךָ אֲנִי יָפֶה בִּמְאֹד”. / יָפִיתִי מִכִּעוּרְךָ שִׁבְעָתַיִם." (כו"א, 37) – היא מעין פרפראזה על האמירה החסידית ‘הרע כסא להטוב’. וגם כאשר אומר המשורר מתוך כעס “אֲבָל הֵם לֹא רַק נְבָלִים הֵם גַּם חוֹשְׁשִים” (ש"י, 43). ולאחר אתנחתא של מחשבה – המופיעה בשיר כפסיחה על שורה – הוא מוסיף: “וְאֶפְשָׁר וְזֶה הַצִּדּוּק הָעַצְמִי הָאֶחָד שֶׁלָהֶם”.

ושמא זו גם נקמת ה“אֲנִי” ב“אֲחֵרִים”? וה“אחרים” הם המשוררים האחרים – בני דורו? שכן, בשיר “עַל סִגְנוֹן” אומר המשורר בפירוש: אֲנִי אַחֵר כָּל⁻כָּךְ – – – (המקפים במקור – א.צ.) וְאֵלֶּה בַּעֲלֵי⁻הַשִּׁיר – בֶּאֱמֶת לְעוֹלָם לֹא יֵלְכוּ בַּסָּךְ“? שמא המחשבה על חששם של “האחרים” מפני גזר⁻דינה של ההיסטוריה עליהם (העולם הבא) – היא נחמה⁻פורתא ל”אני" החש קיפוח⁻אמיתי או מדומה – בהווה (העולם הזה)? שהרי ה“אחרים” הם “נמֵרִים וַאֲפִילוּ בַּעֲלֵי רְכוּש ובָתִּים” והם “מַרְעִישִׁים (הָאֻמְנָם) אֶת סִפֵּי יוֹמָם”? (ש"י, 49); המלה המוסגרת היא בגוף השיר).

הדברים נאמרים, כמובן, באירוניה, אך מתוך התנשאות. שכן המשורר מעיד על עצמו שהוא “צוֹחֵק וְצוֹחֵק לְהַשְׁוַאוֹת אֶל אֲחֵרִים” וכעסו הגדול עליהם, על כך ש“מִפַּעַם לְפַעַם אוֹתִי אֲלֵיהֶם מְשַׁיְּכִים”. “לְמַעַן הַצִּדּוּק הָעַצְמִי שֶׁלָהֶם” או “לְמַעַן הַהַרְגָּשָׁה הַטּוֹבָה שֶׁלָּהֶם”. אפילו כך – נוכל לומר, שמכֵיון שמְרי⁻הלב וההתנשאות הם⁻הם שהולידו את השיר – הרי המושג החסידי ‘הרע כסא להטוב’ תופש, בעקיפין, גם כאן.

בשיר אחר (ש"י, 26) מצטיירים אויביו של המשורר כצללים ש“פַּעַם הֵם קְצָרִים פַּעַם אֲרֻכִּים”, המחכים לו במורד ההר, אך הם עצמם חסרי⁻צֵל המה: “וְאֵין לָהֶם צְלָלִים”. בסוף השיר מופיע אלמנט של שבירה (“שָׁבְרוּ תַ’כְּלָלִים”) המקביל לשבירת⁻הלוחות והמובא כמשחק⁻המתייחס לפזמון⁻הילדים הידוע: ‘שָׁברו את הכֵּלים ולא משׂחקים’.

צ' וט' הן אותיות מתחלפות, ועל⁻פי החסידות³⁶⁷ צֵל הוא בבחינת טַל – צל הסכך של הסוכה – בחינת טל⁻ברכה, מתת⁻אלהים שהיא למעלה מערך ההעלאה של ההתעוררות מלמטה. ניתן לקשוֹר אסוציאציה זו עם המשכו של השיר: “שֶׁאוֹתִי לֹא מַעֲלִים רַק יַחַד עִמָּם אֶת / כֻּלִּי מְכַלִּים”. כלומר: אין חסרֵי⁻הַצֵּל (הַטַּל) מוכנים להודות בעליונות של משורר זה עליהם (בדומה לבני⁻ישראל שכפרו, על⁻ידי מעשה העגל, בעליונותו של משה) ואם הם מוכנים להעלותו, הרי זה רק יחד עמם. כך הם “מְכַלּים” את כוחו בחשפם אותו לאור הזרקורים החיצוני, הוא חשוך בתכלית בפנימיות (“בַּחֹשֶׁך הַמָּלֵא”) ועל⁻ידי כך הם שוברים את כליו השירים ואת כללי המשחק (“שָׁבְרוּ תַ’כְּלָלִים”) הטבעיים של דירוג ובירור בין מחוננים ופחותים.

בשיר⁻פרוזה שרובו אינו מנוקד (אילה, 174) (אילה,174) המשורר בא⁻חשבון עם אויבים סמויים, משיגי⁻גבול, המתקשטים בנוצותיו של היחיד⁻הנבחר,היודע כי בהיותו עליון עליהם אין הוא כלל בן⁻תחרות להם (“בְּהִתְמוֹדְדוּת אֲנִי יוֹדֵעַ אֵינֶנִּי בֶּן⁻תַּחֲרוּת”, ש"י, 14)

בשיר⁻הפרוזה מדבר המשורר בגוף שלישי על “מבוכה מטמטמת” שתקפה את מי שעמד לשאת את דברו בפני קהל ועל כשלונו “להשלים המשפט שהחל בו”. הרגשת הכשלון מולידה אצלו שוב אותה נטייה להפרדה בין ‘ם’ ל’אני'; ‘הם’, אשר עינם צרה בו, השמחים לאידו וּמתוך סלחנות הוא אוֹמר: “לא ידע אם מחִבּה אם מזלזול ואולי מרוֹחב⁻לב שמהַנה את האני שלהם”. גם כאן מעורבים החשד והרגשת קְצָרִים פַּעַם אֲרֻכִּים", המחכים לו במורד ההר, אך הם עצמם חסרי⁻צֵל המה: “וְאֵין לָהֶם צְלָלִים”. בסוף השיר מופיע אלמנט של שבירה (“שָׁבְרוּ תַ’כְּלָלִים”) המקביל לשבירת⁻הלוחות והמובא כמשחק⁻המתייחס לפזמון⁻הילדים הידוע: ‘שָׁברו את הכֵּלים ולא משׂחקים’.

צ' וט' הן אותיות מתחלפות, ועל⁻פי החסידות³⁶⁸ צֵל הוא בבחינת טַל – צל הסכך של הסוכה – בחינת טל⁻ברכה, מתת⁻אלהים שהיא למעלה מערך ההעלאה של ההתעוררות מלמטה. ניתן לקשוֹר אסוציאציה זו עם המשכו שלהשיר: “שֶׁאוֹתִי לֹא מַעֲלִים רַק יַחַד עִמָּם אֶת / כֻּלִּי מְכַלִּים”. כלומר: אין חסרֵי⁻הַצֵּל (הַטַּל) מוכנים להודות בעליונות של משורר זה עליהם (בדומה לבני⁻ישראל שכפרו, על⁻ידי מעשה העגל, בעליונותו של משה) ואם הם מוכנים להעלותו, הרי זה רק יחד עמם. כך הם “מְכַלּים” את כוחו בחשפם אותו לאור הזרקורים החיצוני, הוא חשוך בתכלית בפנימיות (“בַּחֹשֶׁך הַמָּלֵא”) ועל⁻ידי כך הם שוברים את כליו השירים ואת כללי המשחק (“שָׁבְרוּ תַ’כְּלָלִים”) הטבעיים של דירוג ובירור בין מחוננים ופחותים.

בשיר⁻פרוזה שרובו אינו מנוקד (אילה, 174) (אילה,174) המשורר בא⁻חשבון עם אויבים סמויים, משיגי⁻גבול, המתקשטים בנוצותיו של היחדי⁻הנבחר,היודע כי בהיותו עליון עליהם אין הוא כלל בן⁻תחרות להם (“בְּהִתְמוֹדְדוּת אֲנִי יוֹדֵעַ אֵינֶנִּי בֶּן⁻תַּחֲרוּת”, ש"י, 14)

בשיר⁻הפרוזה מדבר המשורר בגוף שלישי על “מבוכה מטמטמת” שתקפה את מי שעמד לשאת את דברו בפני קהל ועל כשלונו “להשלים המשפט שהחל בו”. הרגשת הכשלון מוליה צלו שוב אותה נטייה להפרדה בין ‘ם’ ל’אני'; ‘הם’, אר עינםצרה בו,השמחים לאידו וּמתוך סלחנות הוא אוֹמר: “לא ידע אם מחִבּה אם מזלזול ואולי מרוֹחב⁻לב שמהַנה את האני שלהם”. גם כאן מעורבים החשד והרגשת⁻הרדיפה בתודעת⁻גדלות: “ואפילו היו בהם מקום שלראותו בלבד הוא להם מעֵין השלמת קו של הֶשֶּׂג”.

והנה, מתוך מצב ‘פרוזאי’ מתסכל זה, מתוך ההתכנסות וההתחפרות בתוך עצמו החל מפכה בתוכו השיר הגואל (המנוקד!): “וּפָנָיו פְּנִימָה כְּבָר שׁוֹמְעִים אֶת הַקּוֹלוֹת / וּנְהָרָה עַל פָּנָיו”. (על⁻פי הקבלה, הניקוד והתנועות, מניעים ומְחיים ומשמחִים את המלים). בניגוד לאחרים – “לְאֵלֶּה הַחוֹזְרִים וְחוֹזְרִים עַל דְּבָרָם אֶחָד פַּעַם אֶחַד פַּעַם”, שיריו שלו הם חד⁻פעמיים מבחינת המיידיות והבלתי⁻אמצעיות שבהם: “כָּל פַּעַם עָשִׂיתִי זֹאת פַּעַם אַחַת לְעוֹלָם” וכמוהם כחד⁻פעמיותם של החיים: “וְעָבַרְתִּי הָלְאָה מֵעוֹלָם”, אשר גם אותם אין המשורר חי בהתאם לאמונתו ולהשתוקקותו: “וְשַׁבָּת לֹא שַׁבַּת וְחוֹל לֹא חוֹל (– – –) וְעָשִׂיתִי שַׁבָּת חוֹל”³⁶⁹ ולא יוָותר מחייו “כִּי אִם מְעַט הַחוֹל בְּיוֹם שֶׁיֵּעָרֵם” עַל קִבְרוֹ (ש"י, 38).

המשורר שם לב לעובדה, כי דווקא אלה ש“אֵין דָּבָר לָהֶם עוֹד אִם הַרְבֵּה וְאִם מְעַט”, רבים “הָעוֹנִים אָמֵן וְאָמֵן עַל כָּל שֶׁבָּהֶם יֵשׁ וְכָל שֶׁאֵין”, והעולם אינו מכיר בהבדל בינם לבינו, הוא, המשורר, המעָרֶה את כולו אל תוך שירתו עד היוותרו ככלי ריק (“וְרָאִיתִי שֶׁנּוֹתַרְתִּי רֵיק מִכֹּל”) וסביבו שממה. על⁻כן מבקש המשורר מאלהיו כי ירַצֵנו וימחול לו על עוונותיו ולו בזכות ה“אַחַת”: שירתו, שבה מעולם לא עשה שקר בנפשו.

בהיפוך מתכונתו של הצדיק החסידי הרואה לפנימיותו של הרשע ומעלה ממנה את ניצוץ הטוב – כשם שהוא מגלה את יופיים האמיתי של ההפכים, כאשר הענוג והרגיש משתקפים מבעד לחיצוני, המחוספס, הגולמני והגס – מעיד גלבע על עצמו כי הוא “מֵיטִיב לִרְאוֹת רָחוֹק”, אך “אוֹתָם” אין הוא רואה. שכן, בניגוד לצדיק החסידי אין הוא רואה את כוליותם של האחרים, אלא רק את צידם האפל, את צביעותם: “כָֹחוֹל צוֹבֵעַ פְּנֵיהֶם בְּטִמְטוּם”, רֵיקותם: “תְּהוֹם עֲמֻקָּה בְּמוֹחָם” וארסיותם: “נִתָּזֳים לְשׁוֹנוֹת דְּרָקוֹן מִשְּׁחוֹר הַכּוֹס עַל הַמִּפְתָּן” (כו"א, 22). תאור זה הוא מראה⁻חוזר של משאלת⁻לבו הכמוסה לגביהם: “לְפִתְאֹם רָאִיתִי עַל שְׂפָתוֹ עָשׁ / גָּדֵל וְהוֹלֵךְ / כְּמִתּוֹךְ חֲלוֹמוֹת⁻קִלְלַי / וּשְׁפָתוֹ נוֹבֶלֶת נוֹבֶלֶת”. (כו"א, 253). אך משהוא נבהל מהמחשת זדוניותוֹ⁻שלוֹ כפי שהיא משתקפת בפני האחר, הוא משביע אותה שתיעלם, בהאמינו בכוחו המאגי, האומניפוטנטי,לגזור – וכן לבטל את רוע הגזירה: “לְמַעַן הַמַּרְאֶה שֶׁיִּמוֹג. שֶׁיִּמוֹג. שֶׁיִּמוֹג. / / וְיֵשׁ בִּי גַּם הַכֹּחַ לְהִסּוֹג – // אֲנִי הַחֹק”³⁷⁰

כשם שהמשורר רואה את פנימיותם של האחרים, כך קורא שהאנשים, ברגע של הארה, רואים את פנימיותו של המשורר: “עֵינַיִם טוֹבוֹת⁻רוֹאִי לָאֲנָשִׁים. / הֵם רוֹאִים אֶת אוֹצְרוֹתַי הַמּוּחָשִׁים: / אֶת יְרֻקִּי. אֶת כְּחֻלִּי. אֶת אֲדֻמִּי. אֶת זְהָבִי.” (כו"א, 292). אך ספק אם הבחנה זאת אינה נעשית בדרך של התנשאות אירונית; ולשון⁻ההפלגה וכן סימן⁻הקריאה מעידים על כך: “כֻּמָּה תְבוּנָה בַּאֲנָשִׁים. בְּכָל הָאֲנָשִׁים סָבִיב!”

כאשר התרוממות הרוח מתבטאת בהרגשת ‘מלא על’, ושקיעת⁻הרוח כמוה כ’ריק עולם', עלול המשורר להגיע לידי מסקנה, שכוח המצוי מחוץ לעצמו מרוקנו מנכסיו, נטפל אליו, ניזון ממנו ומוצץ את לשדו, ומכאן תחושת⁻הרדיפה המוצאת את ביטוייה בשירים רבים³⁷¹.

בשיר אחר בקובץ “רציתי לכתוב שפתי ישנים” (עמ' 63), נותן המשורר סימנים במשוררים האמיתיים “הַיּוֹדְעִים מַה בַּשָּׁמַיִם” ו“חוֹלְמִים אֶת הַמַּרְאוֹת וְשׁוֹמִעים אֶת הַדְּבָרִים בַּמַּרְתְּפִים הָעֲמֻקִּים שֶׁנוֹשְׂאִים עִמָּם”. אך משעה שהם מתערבים בין הבריות, הרי הם ככל האדם ו“אֵין מַבְחִינִים בָּהֶם”; רק ”הָעִוְרִים“³⁷², שחושיהם מחודדים ודקים, שהיעדר הראייה הפיסית אינו מטשטש ומערפל אצלם את הראייה הפנימית (בלשון חז"ל נקרא העיוור ‘סַגִּי⁻נְהוֹר’: רב⁻האור; ואילו במעשיות ר' נחמן מברצלב נמשל העוור לרואה ב’מאור העליון'; אף כי בעולם זה אין הוא רואה את האור) – רק הם חשים את נוכחותם של המשוררים האמיתיים וְסומכים עליהם עד כדי נכוֹנוּת למסור את חייהם בידיהם: “מְבַקְּשִׁים מֵהֶם לְהַעֲבִירָם אֶת הָרְחוֹב”. כמוהם “הַחֵרְשִׁים” היודעים בחוש שהמשוררים האמיתיים שמים את אצבעם על דופק הזמן והם “מִתְאַוִּים לראוֹת מִפִּיהֶם מָה הַשָׁעָה הַמְדֻיֶּקֶת”. המשוררים האמיתיים, כמוהם כילדים “זוֹכְרִים פֶּלֶא שֶׁלְעוֹלָם אֵינָם מְסַפְּרִים // וְתָמִיד רוֹצִים לְסַפֵּר” בהיותם קרובים לעולם ההיולי⁻האינטואיטיבי שלפני התפתחות ההכרה הרציונאלית; קרובים ל”הַמַּחֲשָׁבָה הָאַחֲרוֹנָה" (ש"י,61), של המצב האנושי העוברי; קרובים למצב הבראשיתי, כשהעולם היה עדין רקיע וים (“כְּשֶׁהָיִיתִי יָם נָשָׂאתִּי כָּל הַסּוֹדוֹת וְגָוַעְדִּתי הֲמוֹן הֲמָיוֹת”, ש"י 60)).

המשורר אינו ‘שיך’, איפוא, בשום תקופה מחייו לא הרגיש את עצמו שייך “לֹא לְאֵלֶּה לֹא לְאֵלֶּה”. ואילו בעיניהם של המשתייכים לתקופתם אין המשורר שייך גם לעצמו, והאירוני שבדבר הוא, שאף בעיני עצמו אין הוא שייך לעצמו.

מערומים ולבושים    🔗

“אֲנִי מִתְפַּלֵּל מִתּוֹךְ הַלֵּב סִדּוּר / קְרוּעַ שׁוּלַיִם וְכָל הַמִּלִּים הַחֲסֵרוֹת אֲנִי / רוֹאָן מִתְעוֹפְפוֹת כְּבָר זְמַן רַב מִתְעוֹפְפוֹת / וּמְבַקְּשׁוֹת מָנוֹחַ לְכַף הָרֶגֶל אֵיךְ / אָבִיא לָהֶן מָזוֹר וְלֵב / סִדּוּרֵי אֲכוּל שׁוּלַיִם / אַזֵל וְעָרםֹ”

שפתי ישנים, 13.

צורתו של שיר קצר זה והמסר הכלול בו, אופייניים לשירת א. גלבע למן “רציתי לכתב שפתי ישנים” ואילך, כשלב⁻השיר פורץ באופן המיידי והישיר ביותר, “עָרוֹם”, ללא כיסוי או לבוש, ללא קישוטי⁻שולים. בדרך ההשראה התמימה שלפני ההתלבשות בכוח המברר (דהיינו: ההתייחסות לעניני העולם הזה). על⁻פי החסידות³⁷³ זוהי מדרגה של גילוי נקודה מצומצמת של אור המחשבה הפנימית ביותר, לפני שזו מתעברת ונולדת ברוחניות, כביכול אין המשורר מודע למציאותן של האותיות בהגותו אותן.

הסכנה הנשקפת ממצב נפשי כזה, היא – על⁻פי חב“ד³⁷⁴, שהלב יהיה מרכז של דָמים, ללא רווח (מלשון רוּח) של ‘איתכּפיה’ (מוח שליט על הלב), במקום שיהיה מרכז רוחני נשלט. והוא מקביל לדברי חז”ל, שכל אוֹת – צריך שתהיה מוקפת אויר (גויל לָבָן), לרווח את הריכוז העז⁻מדי של האור הפנימי. בשירו של א. גלבע, המלים ה“מִתְעוֹפְפוֹת וּמְבַקְּשׁוֹת מָנוֹחַ לְכַף הָרֶגֶל” הן כאותה יונה ששילח נחַ מן התיבה ‘לִרְאוֹת הֲקַלּוּ הַמים מעל פני האדמה’ כאשר המבול משמעו כאן הצפת הדָמים בלב המשורר.

נושא “מערומים ולבושים” חוזר בשיר אחר של גלבע (ש"י, 76), בו השורה הראשונה: “לֹא תְּלוּשִׁים מִן הַלּוּחַ הַיָּפֶה עָלִים טְרוּפִים בָּרוּחַ” – מקבילה ל“סִדּוּר קְרוּעַ שׁוּלַיִם” אשר המלים החסרות מתעופפות ממנו; ואילו “סִדּוּרִי אֲכוּל שׁוּלַיִם / אָזֵל וְעָרֹם” – מקביל ל: “עִנְבָּלִים בְּלֹא דָפְנוֹת פַּעֲמוֹן / מַכִּים בְּמַעְגָּלִים שֶׁל רִיק עַל סְבִיבָם”. כך קובל המשורר בשיר שלפנינו על קטנות⁻המוחין (של הדור?): “בְּלֹא דַּעַת עַצְמָם אוֹבְדִים לָדַעַת”, ועל הריקנוּת המקיפה אותו: “מַעֲגָּלִים שֶׁל רִיק סְבִיבָם”. כלומר: על העדר לבוּשים.

אומר המשורר: “עָכְשָׁיו מַשְׁחִירִים בְּמַטְלִיּוֹת דְבָרִים”. “מטליות” כאן הוא מעין היפוך⁻משמעות ל’טליתות' (וגם: 'פֵּרַשׁ טַלִיתוֹ – חִיפּה על עבֵירָה) שכן, יהודים המתעטפים בטלית מכסים, אמנם “טֶפַח טְפָחַיִם” מגופם, מיֵשותם, אך לעומת זאת “מְגַלִּים עֶרְוַת גּוּפֵי הַדְּבָרִים וְיָפִים”. ואף⁻על⁻פי שאותו מצב של עירום⁻ועריה, ללא לבושים, אינו מבטל לגמרי את היָפה (“לֹא תְּלוּשִׁים מִן הַלּוּחַ הַיָפֶה”) – זהו יופי ‘גויי’ המכסה טפח ומגלה טפחיים, לעומת היופי היהודי המגלה טפח ומכסה טפחיים. כך נוכל לפרש “עָלִים טְרוּפִים בָּרוּחַ” גם כטֵרוף השעה, שהיא שעת חרום. ומקביל לו: “בְּלֹא דַּעַת עַצְמָם”. כאשר “יִשׁ דָּן דִינָם שׁוֹמֵעַ בָּאֲוִיר” – במובן של קול הענבּלים. ובמובן של גוזר את דינם– וכשישראל קורין שמע בטרוּף הדעת, זה מקדים וזה מְאַחֵר, ואינם מְכַוְנִים דעתם בקראת⁻שמע' נאמר³⁷⁵, ומדרש זה מחזק את השערתנו על הקשר שבין “מַטְלִיוֹת וְטַלִיתוֹת). השיר מסתיים בשורה: “וְאוֹמֵר יֵשׁ כֹּחָם כַּגָּדוֹל בַּמַּטְאַטְאִים.”, אשר תנועתם מקבילה לְמַעְגָלִי הריק שיוצאות סביבן מנגינות ללא לבושים ("עִנְבָּלִים בְּלֹא דָפְנוֹת פַּעֲמוֹן,) ראוי לשים⁻לב לחריזה זהת⁻צליל בין “מַטְאַטְאִים” ל”מְתַעְתְעִים“, אלה הקולות המתעתעים ברחוב” והאסוציאציה עם הדימוי הנבואי ‘וְטַאטֵאתִיהָ בְּמַטְַאַטֵא הַשְׁמֵד’ (ישעיהו, יד, כג) מחזירה אותנו אל הפסוק השירי “יֵשׁ דָּן דִּינָם שׁוֹמֵעַ בָּאֲוִיר” – במובן של הכרזת גזר⁻דינם, שהיא תוצאת התרחקותם מן ה“דַעַת”: בְּלֹא דַעַת עַצְמָם אוֹבְדִים לָדַעַת". (ה“דַעַת”, על⁻פי האר“י, היא בחינת חיבור והתלבשות ובכוחה לחוּש את אור⁻המקיף של הרגשת ההפלאה שבפנימיות השׂכל האלוהי – עֶרְוַת גּוּפֵי הַדְּבָרִים וְיָפְיָם” – והיא מקור האמונה")

תורת הבעשט וחב“ד מתמצית על רגל אחת בשלוש המדרגות” השׁראה, התלבשות, השתלשלות. ההשראה היא המקיף של מה שנמצא בהיעלם והיא מתעוררת כשבא לפניה הרצון לברוא; ובלשון השיר, (אילה, 144): “זְמַנִּים מִתְעוֹרְרִים בִּי לֹא לְפִי לוּחַ הַזְּמַנִּים” (זמן הוא מחודש נברא – על⁻פי הקבלה). ההתלבשות היא הנשמה הפנימית המתלבשת בגוף ומחייה אותו (על⁻פי האר"י: פרצוף עליון, או המדרגה הגבוהה ביותר, מתלבש בפרצוף תחתון, שהיא המדרגה הנמוכה ביותר). ובלשון השיר: “מִישֶׁהוּ לוֹבֵשׁ בִּי וּפוֹשֵׁט בי לְבוּשַׁי”. ואילו החזרה בהמשך השיר: “לְבוּשֶׁיךָ אֵלֶּה לְבוּשֶׁיךָ אֵלֶֹה” – כמוה כמַסְוֶה ומסוה⁻על⁻המסוה בלשון קבלת האר"י, שהוא תיקון במלבוש (ועל⁻פי הבעש"ט: צריך לבושים בשביל לקבל לבוש ללא בושה). ההשתלשלות היא בבחינת תולדה (בקבלה המוקדמת קיים רק המושג ‘השתלשלות’, שבו הקשר בין הטבעות הוא עילה למסובב) ובלשון השיר: “נוֹלַדְתָּ בְּלִי הֶרֶף נוֹלָד”; – מעיד על שני הפכים בנושא אחד (גם לבושים וגם עירום – היילוד).

על⁻פי הקבלה והחסידות, עיר ההתלבשות של הפנימי בחיצוני באה כדי להחיותו. כשהפנימי הוא בבחינת נשמה לחיצוני (‘תיקון’ בארמית הוא לשון לבוש, והקבָּלָה גורסת: לתקן את האדם לקראת הזולת; להתייחס אליו ביישוב⁻הדעת). כך על⁻פי הרמב"ם³⁷⁶, רק משה רבנו לבדו יכול היה לקבל נבואה בצורה מיושבת: שאר הנביאים, שלא התנהגו בדרך ישובו⁻של⁻עולם, התפשטו כביכול מהדעת ונחשבו למשוגעים. באשר הֵיפֶך התיקון הוא הֵיפֶך הלבוש, באופן זה התייחסה החסידות לניב ‘יִשֹוּב⁻הַדַּעַת’ כפשוטו, ופרשה שהֵיפֶך ישוב⁻הדעת הוא מצב של עמידה (תפילת שמונה⁻עשרה, שהיא בבחינת התפשטות הגשמיות וביטול היֵשות, מתפללים בעמידה).

שירו של א. גלבע הפותח בשורה “כָּךְ לַעֲמדֹ כַּיּוֹם עָרֹם בְּאֶמְצַע יוֹם אַכְזָר מִכֹּל”, (ש"י, 27) ממחיש מצב זה של עמידה בהתפשטות הלבושים. כן גם בשורות המסיימות של השיר: “כָּךְ תַּעֲמֹד שָׁם עָרֹם מִכֹּל בְּיוֹם עָרֹם/ מִכֹּל בְּמָקֹום עָרֹם מִכֹּל וְעִמְּךָ אַךְ / פָּנֶיךָ לֹא פָּנֶיךָ לְפָנֶיךָ”. על⁻פי פירושו של בעל ה’תניא': ברגע שאדם נותר חשוף ועירום, מתגלה עצם⁻עצמותו נוכח פני אלוהים, במלים אחרות: מצב זה של עמידה בהתפשטות מוחלטת, כמוהו כבריחה ממציאותוֹ הפרטית של האדם אל שורש נשמתו, שהוא השורש המוחלט שלו בתוך האלהות.

הפועל ברֹח מופיע בשיר זה ארבע פעמים. כאשר ברֹח הוא, בחילוּף⁻אותיות. בחֹר והפירוש כאן: בחירה עצמית. אלו הם פניו האמיתיים ולא הפרסונה שלו; אלא שבשיר זה מתייחס המשורר גם אל ‘האחרים’ העשויים לראותו במצב זה של גילוי פניו האמיתיים; דבר זה מביישו ומשפילו, ועל כן הוא מבקש לברוח, כיונה הנביא³⁷⁷,מפני קטנוּת⁻אמונתם וצביעותם של המתראים כמכבדיו, אף כי אין הוא מוצא טעם בכך, שכן הללו ישיגוהו בכל מקום: “בְּרַח מִפְּנֵיהֶם, לֹא, לֹא, אַל תִּבְרַח. בָּם יִהְיוּ שָׁם לְפָנֶיךָ, הֵם יִהְיוּ / שָׁם מְקַבְּלֵי פָּנֶיךָ. מְקַבְּלֵי פָּנֶיךָ לְתִפְאֶרֶת הַמְּלִיצָה”.

בשיר הפותח את “הַכֹּל הוֹלֶךְ”, ספרו האחרון של א. גלבע, שראה⁻אור אחרי מותו, אומר המשורר: “אָדוֹן לְעַצְמִי / אָמוּת / אַחֲרֵי לֹא/ שֹׁבֶל עוֹד לֹא / כְּסוּת”. המלה “שֹׁבֶל” בחילוף אותיות: לבוש (המקביל ל"כְּסות) מרמזת על ‘שְׁבִיל’, המבטא את ייחודיוּת הנשמה³⁷⁸. כך מרמז “אָדוֹן לְעַצְמִי” על שֵֹם⁻אַדְנוּת, שכמוהו כהכנעה למציאוּת הנפרדת של הגוף מהנשמה, על⁻פי הקבלה

וברוח הטרמינולוגיה של קבלת האר"י, ההתלבשות הפנימית של נשמה בתוך הגוף היא חלק מפעולת ההתלבשות של העליון בתחתון בכוח מחבר ומחייה (‘מפליא לעשות’). ואילו המוות, כמוהו כהתפשטות מן התחתון על העליון: “אֶעֱבֹר כָּךְ הָלְאָה הָלְאָה / הֵי לֹא הָלְאָה כּי לְמַעְלָה”. (ה"ה, 189). והאירוניה המורבידית שבשיר מתבטאת בכך,שה’מפליא לעשות' מכין למשורר חֲפִיר של פלא (“כְּבָר הוּכַן לִי פִּיר שֶׁל פֶּלֶא”), קבר, שהוא כֶּלֶא לגוף, במקום שבחייו היה הגוף כֶּלֶא לנשמה (בספר ‘התניא’ נאמר שצריך אדם לרחם על הנשמה של עצמו הכלואה בתוך הגוף). מצב זה הוא בבחינת נושא⁻הפכים שכן, כֶּלֶא⁻הבּוֹר, או בית⁻העולם של הגוף, “שֶׁלְפֶלֶא יִהְיֶה פָּתוּחַ / לְכָל עֵבֶר וּלְכָל רוּחַ”; ואילו הנשמה המשתחררת מכלא⁻הגוף, משאירה אחריה רושם (בהתאם למושג הקבּלי ‘רשימוּ’ הוא החלל החשוך שנותר אחרי הצמצום הראשון) – מעין רוח רפאים – של "עָבִיב שֶׁל עֶצֶב (היפך שמחת⁻האביב שבחיים), אשר “לָעַד יִסֹּב סְחוֹר / סְחֹר בְּמַעְגָּל / הָאוֹר”, הוא אור⁻אין⁻סוף.

חומָרים    🔗

(– – –) כָּל הֶחֳמָרִים, לֶשֶׁם שְׁבוֹ וְאַחְלָמָה,

הִתְחַנְּנּוֹ לְיָדִי כִּי אֲשִׂימֵם בַּמַּסָּד וּבַטְּפָחוֹת,

וּכְבָר כֶּתֶר נוֹצֵץ בִטְוַח הַיָּד לְהַנִּיחוֹ

בְּרֹאשׁ הַגָּג, בִּנְיָן לְתִפְאֶרת

אילה אשלח אותך 168

מראה הבניין המופלא המתואר בשורות הנ“ל – אשר נראה למשורר בחלום – זה אך הוקם, וכמעט נשלם, אלא ש”חִשׁוּב לֹא נָכוֹן שֶׁל זִיעַ פָּעוּט / מוֹטֵט הַכֹּל וּמְצָאֲנִי עֵר / שָׂרוּעַ בֵּין חֳרָבוֹת". חלום זה מתפרש לו, בהקיצו, שכל זה בא לו מפני ששכח “קִסְמָן שֶׁל מִלִּים”. כלומר: הבנין המפואר שבנה בחלומו אינו אלא שיר שקרס תחתיו בשל מלה שאינה מדוייקת בתכלית ועל⁻כן היא הרסנית לשיר מעצם טבעה, או בשל הפרה של מה⁻בכך בָאיזון⁻העדין של השיר. והאסוציאציה הקבלית המתבקשת היא: עולם האצילות הראשון, שנשבר בשל הפָרָה באיזון. ‘היה בונה עולמות ומחריבם’ כנאמר במדרש.

“הֶחֳמָרִים” שמהם נבנה בניינו הקסום של המשורר אינם אלא אבני⁻החושן³⁷⁹ של הכוהן הגדול והן גם אבני⁻נשמה³⁸⁰ ואבני⁻גורל, שמהן הוא מצרף את צירופיו ומייחד את ייחודיו, כלומר: מתוך אין⁻סוף הצירופים האפשריים של אותיות התורה, מוצא הכהן הגדול את הצירוף הראשוני המדויק בתכלית – זה שהוא יחיד ומיוחד ואין שני לו – וכך אף בשיר.

זאת ועוד: בחלומו עמד המשורר להניח “כֶּתֶר נוֹצֵץ” בראש הבנין ועל⁻ידי כך להשלימו; והנה,על⁻פי הקבלה והחסידות, ה’ראש' הוא השלב האחרון בגוף הבניין הרוחני, שבלעדיו אין לו ‘קוֹמָה שלֵמה’ ובלעדיו אין הוא נחשב ‘חי וקיים’ ואילו ה’כתר' הוא במדרגת הָהֶעְלֶם או העל⁻מודע של עולם האצילות, כאשר ה’ניצוץ' שלו, כמוהו כתודעת המאוֹר הנעלם הנרמז בתוך האור הנגלה, כאן נדרשת ההקבלה לקוצו⁻של⁻יוּד – היד החמישית – בַשֵׁם בן ד' האותיות – יהוה – וכמוהו כאצבע הרומזת על הנעלם שלפני היו“ד עילאה של שֵם ה'; ונאמר, שהקוץ הזה מגיע עד לחושך העליון – הוא המאור – ושׂם לו קֵץ (קוֹץ נוֹצֵץ”, אך ורק בשל “זִיעַ פָּעוּט”, כך שבירת⁻הבניין יכולה לרמז, שהמשל החלומי, שהוא בבחינת ‘משׁל גופני’, נראה בתחילה מגושם מדי בעיני המשורר (כְּשיר) ולפיכך הוא נשבר בחלומו. (החסידות החליפה את משל⁻הגוף המגושם של תורת האר"י, במשל⁻הנפש, שהוא מופשט ומעודן יותר וקרוב ברוח לסוד הנמשל).

המשורר תוהה בשירו: “אֵי בֵּיתִי עַכְשָׁיו עוֹמֵד” – ואילו על⁻פי הקבלה נעלם גורם הזמן במדרגת ה“כתר” (וה’ניצוץ' שלו מרמז כל כך) – שהיה “בִּטְוַח הַיָּד” של המשורר – ארמז לטווח היוּ"ד של שם ה': יהוה, להניחו על בניינו המפואר, לפני שזה קרס ונפל. והנמשל הוא השיר שהמשורר השתעשע בחיבורוֹ בחלום, אשר ערכו הסגולי הוא מעבר לזמן.

ניתן לראות שיר זה גם כביטוי לפחדו של המשורר מפני חורבן בית שלישי, שכבר נבנה בארץ⁻ישראל וכמעט⁻כמעט הוכתר כ“בִּנְיָן לְתִפְאֶרֶת”, אלמלי “זִיעַ פָּעוּט” העלול למוטט את כל החלום הציוני (“וּמְצָאַנִי עֵר שָׂרוּעַ בֵּין חֳרָבוֹת”³⁸¹). עוד רמז לכך בשיר: “כָּל הֶחֳמָרִים”. בחלומו של המשורר “הִתְחַנְּנוּ לְיָדִי כִּי אֲשִׂימֵם בַּמַסָּד וּבַטְּפָחוֹת” ('כל אלה אבנים יקרוֹת כמידות גָזית מגֹרָרות במגֵרה מבית ומחוּץ וּמִמַסַּד עַד⁻הַטְּפָחות), אשר נקבעו בביתו של שלמה המלך, כאשר כִּילה לבנות את בית⁻המקדש). וניתן לפרש ברוח החסידות: האבנים המסמלות את נשׁמוֹת בני⁻ישראל, אשר באופן פרדוכּסאלי עשויות היו להופיע בחלום המשורר כאבני המצֵבות של המליונים שהושמדו, מתחננות ל’יַד החזקה‘³⁸² ל’אֵל חנוּן ורָחוּם’. כפי שהתחנן מֹשה אל ה' למען בני⁻ישראל שיזכּו לרשת את הארץ ולבנותה – אף⁻על⁻פי שהוא עצמו לא זכה לכך.

בשיר השונה בתכלית משירים אלה, מוזכּר במפורש יום חורבן⁻הבית: “והַשֶּׁמֶשׁ בט' בְּאָב בִּירוּשָׁלַיִם אַכְזָרִית קוֹפַחַת” (אילה, 131). בַּמַת⁻החזיון שלו ב“גֵיא בֶּן אֵינוֹ עוֹד” הוא גיא בן הִנֹם" ‘הַתֹּפֶת אֲשֶׁר בְּגֵיא בֶּן⁻הִנֹּם’, הנחשב למקור הטומאה של עבודה זרה (מלכים ב', כג, 10; ירמיהו, ז, 31).

השיר נשמע כמעשה שהיה: המשורר מטייל בט' באב בגיא בן⁻הינום בירושלים ומגלה “בֵֹין הַסְּלָעִים בַּקּוֹצִים הַשְּׂרוּפִים” ניירות פזורים – "מַעֲטָפוֹת “אֲבִיעַד” (שפירושו: אָב לַנֶצַח. והוא ניגוד ל“גֵיא בֶּן אֵינוֹ עוֹד”) לנערה בשם “תָּמָר”, שהשליכה אותם בגיא.

השיר מסתיים בנזיפה אבהית: “הִי תָּמָר תָּמָר” (נשׂים לב ש“תמר” הן אותיות תרמית ואילו תמי – "שֶׁלְתָמִי שֶׁלִּי – הן אותיות תֹם כמו שאָבִי – מֵאֲבִי שֶׁלָּךְ – מרמז על חודש אב).

בשיר אחר, שנושאו “הַדְּבָרִים הַקְטַנִּים” (ש"י, 45), המעבָר בין המשל הקונקרטי אל הנמשל המופשט הוא חד⁻זוויתי וּמתרחש מיד אחרי שתי השורות הראשונות בכל אחד משני בתי השיר. כך, בעוד שהמשל מדבר על “הַדְּבָרִים הַקְּטָנִים שֶׁאַתָּה מֵרִים וּמַנִּיחַ בַּצַּד עַל / גָּדֵר, עַל גֶּזַע, עַל אֶדֶן, שֶׁלֹּא יִדְרְכוּ עֲלֵיהֶם: – והם דברים קונקרטיים – מסתבר לך שהנמשל הוא “הֶחֳמָרִים” שמהם נרקחים אחר⁻כך השירים. ניתן לדַמוֹת שהללו הם: שֹוּרה שבאה בהסח⁻הדעת, בדַל⁻חלום, הארת⁻פתע, הערת⁻אגב, פעימת לב לא סדירה – חומרי הגֶלֶם הפוטנציאליים של השיר. החומרים השבירים, הרגישים, העלולים להידרך וּלהידרס – הללו, לאחר שמבררים אותם, יש להם כוח חיות עצמאי בִּלתי⁻נדלה והם עלולים לגדול, להתעצם וליהפך ל”חוֹמַת מַחְשָֹךְ“, “סַף צַלְמָוֶת”, “בֵּית כֶּלֶא לַלֵּב”; ועל⁻פי מושגי הקבלה והחסידות” לשַׁמֵשׁ מקור יניקה לכוחות החושך והטומאה שבנפש המשורר (‘קְלִיפוֹת’), אך אם שׂיחק לו מזלו הם עשויים להיות “חוֹמָה לְמַחֲסֶה‘, “סַף חַיִים”, “הֵיכָל לִדְרוֹר הַנֶּפֶשׁ” (האדם הוא בבחינת היכל⁻הקודש, על⁻פי הקבלה) כלומר: לשמשו בקדושה. ואשר לו עצמו – “אֵין הַבְּרֵרָה בְּיָדִי”, אומר המשורר שכן, אחד שכמותו, “סְמוּא עַיִן” תמיד, כלומר: פקוּח עין אחת תמיד, ממילא ישׂים לב אל “הַדְּבָרִים הַקְּטֶנִּים” (לתלמיד החכם יש טביעת עין בתוך כל חפץ. נאמר בחסידות)³⁸³ ואמנם, בשורה: “אֵין הַבְּרֵרָה בְּיָדִי” (ההדגשה שלי – א.צ.), מסגיר המשורר את האסוציאציה שלו עם עבודת⁻ה’בֵּרוּרִים’ הקבלית – שתכליתה הוא שהגשמי ייהפך לרוחני³⁸⁴, כאשר האלוהות מתגלה גם באמצעות חפצים המסומלים על⁻ידי התפילה. ובשיר שלפנינו: אלה הניצוצות שנפלו מעולם האצילות אל תוך המציאות התחתונה והתלבשו ב”הַדְּבָרִים הַקְּטַנִּים" – פַּכִּים קטנים‘, בלשון הקבלה הקדומה. (בכל דבר יש קַטנוּת עם גַדלוּת – על⁻פי החסידות, המבססת תפישה זו על הפסוק בתהלים, קד, 25: ' חַיּוֹת קטנוֹת עם גדולות'), שיש לבררם ולגאלם בדרך רוחנית, במקרה זה – באמצעות השיר. והתנוצצותם – בלשונו של ר’ נחמן מברצלב – היא בבחינת התקרבות והתרחקות ממקור האור, או בבחינת החיוּת של ה’רָצוֹא וָשׁוֹב'. והנה, “הַבּוֹחֵר לְהֲרִימָם כְּחַיָּל בִּשְׂדֵה קְרָב / וְלוֹ מְזֻמָּנִים גַּם תְּבוּסָה גַּם נִצָּחוֹן”, כלומר, מי שמוכן “לִרְכֹּן” – לבוא לידי שפלות, במושגי הקבלה והחסידות, להגיע למצב של מסירות⁻נפש שכמוה כביטול במציאות (היא המדרגה הגבוהה ביותר בנפש, שהכוח המניע אותה הוא האמונה), וזאת מבלי שיובטח לו מראש “נצָחוֹן”. (גם במובן של חיי⁻נצח) – דווקא הוא, באורח פרדוכסלי – אין הברירה נתונה בידו, והוא ממשיך לברור מתוך חוֹסר⁻ברירה…כך מוסר המשורר את נפשו על השירה.

היפוכו של שיר זה הוא, בהתוודוּת המשורר על הֶסתֵר⁻פנים ועל הסתלקות ההארה. במקום הניצוצות שהיו מתנוצצים אליו מאליהם, והוא היה בוררם מן “הַדְּבָרִים הַקְּטַנִּים” – עתה הוא אומר: (ושיר זה נכתב באחרית ימיו): “וַאֲנִי הוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ וְהוֹלֵךְ בָּרְחוֹב נִרְאֶה / כְּבַמִּדְבָּר / וְאֵינִי רוֹאֶה דָּבַר” (ה"ה, 246)³⁸⁵ והליכה זו היא כהליכתם של בני⁻ישראל במדבר לפני הגילוי האלוהי של מתן⁻תורה, שנראתה לכופרים שבהם כהליכה ללא תכלית.

כשהמשורר שומע מְסַפְּרים על אחד, משורר מקומי, ש“הַדְּבָרִים הַקְּטַנִים” (במקרה זה, גרוּטאות: “מַסְמֵר חָלוּד מַסְרֵק חֲסֵר שִׁנַּיִם מַפְתֵּחַ שָׁבוּר קוּפְסַת טַבָּק / לַנְּחִירַיִם וַאֲפִילּו שָׁעוֹן רְסוּק קְרָבַיִם”) – מתנוצצים אליו והוא רוכן להרימם ולישׂמָם בשיריו – הוא מוסר לנו על כך בדרך של אירוניה דקה שנלווית לה קנאה מוסרת: כביכול הלה – בניגוד לו עצמוֹ – לוקח מכל⁻הבא⁻לַיּד.

“הֶחֳמָרִים” של השיר, שייכים גם ל’חלום האמריקאי' היהודי⁻גלותי, שלפיו זהב מתגלגל ברחובות, לאו⁻דווקא ניצוצות מטאפוריים, ואילו המציאוּת בָארץ היא, ש“כָּאן אַתָּה הוֹלֵךְ בָּרְחוֹב וּמַפְסִיד, מַפְסִיד, מַפְסִיד”³⁸⁶ והנמשל המתבקש: גם לגלבֹע היתה פעם אמריקה שבדמיון (ראה: ש"י,22), חלומות גדוּלה, פנטָזיות מלהיבות, אך אלה שָׁבְקוּ חיים לכל חי, והם עתה כאותו “זַ”ל אֶחָד" שבעודו בחיים “הָיָה הוֹלֵךְ בָּרְחוֹב עֵינָיו תָּמִיד לְמַטָּה וּמֵרִים מִן הַמִּדְרָכוֹת”. שהרי, נסים ונפלאות לא אירעו בחייו, והמזל האמריקאי של חיים ללא דאגות פרנסה, לא שׂיחק לו.

יחידָה לְיַחְדָךְ    🔗

‘חֲבוּקָה וּדְבוּקָה בָּךְ טוֹעֶנֶת עֻלְּךָ יְחִידָה לְיַחֲדָךְ’

סדר הושענות, סידור תהילת ה'³⁸⁷

גילוי ‘היחידה’ שבנפש, כשנשמת⁻עצמך מדברת אליך, הינו מצב של דבקות⁻עצמית, המקביל למצב של חולי⁻האהבה, על⁻פי החסידות, והוא כגילוי הגאולה עצמה לעומת גילוי בשוֹרת הגאולה – על פי קבלת האר"י – או כגילוי בדעת⁻עליון, שכמוהו כהעברת השפע מן האין סוף – מקור שורש הנשמה או ה’ניצוץ‘, שהוא חלק מעצם המאוֹר – אל הנקודה הפנימית ביותר של הדעת. נוכל להקביל שתי מדרגות אלה לשני הגילויים הגדולים בחייו של אמיר גלבע: גילוי ‘הפלאי’ – המקביל ל’גילוי אליהו’, שהוא בשורת הגאולה, וגילוי השירה המזוככת, במעלתה הגבוהה ביותר, שכמוה כגילוי היחידה שבנפשו. שתי גאולות אלו משלימות זו את זו, בבחינת התכללות.

והנה, במקום שהגילוי הראשון – של ה’פלאי', אצל הנער⁻המשורר, הוא בבחינת אור⁻מקיף, או הֶעֱלם שישנו במציאות, כלשון החסידות (שלהבת בתוך גחלת עוממת), הרי הגילוי השני של שורש השירה הוא בבחינת אור פנימי, או העֱלם שאינו במציאות (ניצוץ של אש מתוך צור החלמיש) ובהיותו לא⁻מציאותי יש בו ממעלת המַשִׁיח ‘המַתִיר⁻ספק⁻שהוא⁻בספק’ – כלשון החסידות.

זאת ועוד: יום הולדתו של אמיר גלבֹּע חל ביום⁻הכפורים (ערב יו“כ תרע”ד), כאשר על פי החסידות יום זה כמוהו כ’יחידה שבנפש' לגבי שאר ימות השנה.

והנה, ביום⁻ההולדת, ‘המזל גובר’, בלשון תלמוד ירושלמי כלומר: שורש הנשמה, או היחידה שבנפש המתלבשת בתוך הגוּף מתגלה ביום ההולדת, וכן ביום⁻הכִּפּוּרים, שאצל משורר זה, הם חָלים באותו היום עצמו.

בשיר “יְחִידָתִי סוֹבֶבֶת תּוֹעָה” (י"ב שירים, 105), הכתוּב כולו בנוסח שירת ספרד, הן מבחינת מבחר המילים והמושגים והן מבחינת הקצב והחירוּז (מקור המושג “יְחִידָתִי” הוא מתהלים, כב, 21) – מדבר המשורר בעיקר על יחידתו ואליה בבית הראשון בן שש⁻עשרה השורות (שתיים⁻שלוש מלים בשורה), ואילו בשני הבתים האחרונים בני חמש השורות, שומע המשורר קול חיצוני המדבר אליו – והוא תואם את הדירוג הנ“ל של האר”י; נשמת המשורר מדברת אליו בתחילת השיר, בהמשכו מדבר המשורר אל היחידה שבנפשו ואילו בשני הבתים האחרונים קול ה' הוא המדבר אל המשורר.

(– – –)וִיחִידָתִי / הֲלֹא³⁸⁸ מִן הַלֹּא שָׁזְרָה / חַבְלֵי מַזָּדֵיהָ /

וּבְרִקְעֵי שַׁפְרִיר וּשְׁאוֹל / רֻקְּעוּ מַתְּכֵי עֲצָמֶיהָ.

המושג ‘לא’ על⁻פי הקבּלה והחסידות, הנו מצב מופנם, של אור פנימי המסתפק בעצמו (ה’אני שבתוך העצמי) והוא מקבּיל לאָין האלוהי – המתקרא גם מזל או פּנימיוּת החכמה, שהוא מקור שורש הנשמה והוא מזיל את השפע מהשורש אל ההארה. ובשיר שלפנינו, מַזָר (מַזָּלּ) מקביל ל“רִקְעֵי שַׁפְרִיר וּשְׁאוֹל”, ואילו “מַתְּכֵי עֲצָמֶיהָ” (השווה לאבן⁻גבירול: ‘וכִי בַּרְזֶל עֲצָמַי אוֹ נְחוֹשָׁה?’) מרמז גם על תּוֹך⁻העַצְמי, על היחידה⁻שבנפש, שהיא דבוקה ממש בעַצמוּת: “בְּשָׂרָהּ בְּשָׂרָהּ שֶׁלָּה / וְעַצְמָהּ מֵעֲצָמֶיהָ”. כך האסוציאציה עם תגובת אדם על בריאת חווה (‘זאת הפעם עֶצֶם מֵעֲצָמַי וּבשׂר מבשׂרי’, בראשית, ב, 23) עשוייה לרמוז על “יְחִיָדִתי” כעל החלק הניקבי של המשורר.

הבית השני של השיר (בן שלוש השורות, שלוש מלים בכל שורה) – פותח במילה “בּוֹא” (בֹּא הַסְכֵּת פֹּה") המרמז, על⁻פי החסידות, על זריזות⁻במתינוּת³⁸⁹, (לעומת ‘הלֹךְ’, שהוא פועל דומיננטי בשירת גלבע) – והוא גם לשון בִּיאָה, במובן של זיווג ויִיחוּד תמידי לצורך התהוות העולמות. ובלשון השיר, תוצאת ה“בֹּא” היא “בְּרִיאָה חֲדָשָׁה / חָדָה שְׁאוּלֶיהָ”.

השיר מסתיים בבית קצר: “הַלְצַוֵּה יָקוּם מִי / קִצִּים עָלֶיהָ.”; ה“קִּצִּים” כאן הוא במובן של ‘קץ כל בשר’ וגם מלשון יקיצה, שהיא התעוררות. כלומר: המשורר קורא תגר על אותו “מִי”, אשר מצד אחד יש לו הכוח לגזור כּרֵת על יחידתו ומצד שני הוא מסוגל לצוות התעוררות על יחידתו זאת, שהיום היא בשפל המדרגה, כפי שמעיד עליה המשורר בראשית השיר: “יְחִידָתִי סוֹבֶבֶת תּוֹעָה / בִּרְחוֹבוֹת עִיר חֶשְׁבּוֹן / חַיִּים טוֹעָה”. – כביכול זנתה אחרי אלהים אחרים. המשפט השירי הבא, מרמז בפירוש על חטא העגל (אלוהי הזהב): “מִי אָמַר הִתְנַצְּלִי / עֶדְיֵךְ וּמֶשִׁי עוֹטֵךְ” [בפרשת עגל הזהב: ‘וַיִתְנַצְּלוּ בְּנֵי⁻יִשְׂרָאֵל אֶת עֶדְיָם’, שמות לג, 10]. וכוונת 'הִתְנַצְּלִי” היא גם לאוֹת אבל וגם כדי להסיר מעצמו אשמה כבדה, שהעונש עליה הוא כליון: “כִּי בָאת אֶל סוֹפֵךְ / וְאֶל עָפָר תָּשׁוּבִי / כִּי מֵעָפָר לֻקַּח עֵירֻמֵּךְ. וְאֵירֻמָּה גַם / אַתְ גַּם אִמֵּךְ”. על⁻פי הקבלה יפוֹרש עירום⁻האֵם כתוקף⁻העצמי של פנימיות אמא – זאת בעולם האצילות, ואילו בעולם הבריאה סוֹפה לשוב לעפר, אפילו שאת “חַבְלֵי מַזָּרֶיהָ” שָזרה מן “הַלֹא” (שהוא אותיות ‘אֱלֹה’) ואפילו שתוֹך⁻עצמה רוּקַע “בְּרִקְעֵי שַׁפְרִיר וּשְׁאוֹל”

ועל כך אמנם מקונן המשורר.

נושא היחידה⁻שבנפש כמצב ראשוני טבעי בעולם גבוה, וסגולתה כשם הוויה הגנוז ביחיד (המשקף את העצמוּת, כדברי הבעש"ט, כשאתה תופש חלק מהעצם, אתה תופש את כולו) – הוא הנושא הדומיננטי ב“י”ב שירים" (ראה⁻אור לראשונה בהוצאה מצומצמת לידידים, סיון התשל"א).

עולם גבוה זה, “אֲשֶׁר רָחוֹק מִלְהַשִּׁיג / גַּם בַּדִּמְיוֹן אֲשֶׁר שָֹבַת” (י"ב שירים, 99). ניתן להקבילו לשבּת, אשר בה, על⁻פי החסידוּת, מתבטל ה’אני‘. כלומר: הדימוי העצמי, או הרגשת היֵשוּת: שכן, הנשמה עולה בשבת מעלה⁻מעלה, עד עולם האצילוּת, שם נעלם ה’אני’ לגמרי ונאמר בספר ה’תנאי‘, שהשוואת האדם היהודי לה’ (הוא – השֵׁם – הוא, כחלק אלוֹה ממעל), אינו אלא השוואה שבדמיון. ובלשון השיר: “אֲשֶׁר רָחוֹק מִלְּהַשִּׂיג / גַּם בַּדִּמְיוֹן אֲשֶׁר שָׁבַת”.

ובכן, עולם גבוה זה מתואר בשירים כ“אַרְצוֹת זִיזֵי שַׂדַי” רחוקות. שהלב תועה בהן (זיז שָׂדַי נזכּר בתלמוּד, תוספתא, תרומות, ז',יא, והוא עוֹף אגדי); כ“רְקִיעַ שָׁמַיִם הַפָּרוּשׂ מֵעָלַי / מִכָּנָף אֶל כָּנָּף / עוֹף יְעוֹפֵף / יְרַחֵף בִּמְרוֹמִים / לָהֶם לֹא חוֹף, לֹא תִכְלָה ' אַךְ עוֹלְמֵי עוֹלָמִים” (י"ב שירים, 100). המימד החזוני של שיר זה מתחזק על⁻ידי השם: “יְעָף”, הלקוח מחזון דניאל. ונשים⁻לב לאות פ“א הדומיננטית כאן, המרמזת על חלל הפה “יְרַחֲפוּ⁻נָא / עוּף יָעוּפוּ בַּחֲלָלַי” – במובנו⁻הקבלי של המושג; בדומה לאגדה המדרשית (סנהדרין) המספרת, שלעתיד⁻לבוא, הקב”ה עושה כנפים לצדיקים והם שׁטים על פני המים כנשרים בלי שיהיה מנוח לכף רגלם. כך “עוֹף יְעוֹפֵף” מרמז בקבלה למיכאל ולגבריאל – בחינת שתי מדרגות של מוּדעוּת תיאור זה קרוב לתיאור הקבלי של עולם ימי החול שיעלה בסוד שבת והנהגתו תהיה על⁻ידי פרצופי אבא ואמא (ראה: “רָחוֹק רָחוֹק בִּקְצֵה מַבָּט” (י"ב שירים, 98 – כל השיר כולו) – והוא מעֵין עולם הבא. באופן כזה דוחק המשורר את מראות החרדה של עין⁻הבשׂר אל משקעים של מודעות המתלבשת באגדה. כך בשיר “בְּיָמִים קְדוּמִים קְדומִים” (המוקדש לשאול טשרניחובסקי). כך ב“מָשָׁל עֵדֶר”, וכך בשיר “בַּחֲצֵרֵנוּ עֵץ חַיִים יִפְרַח” (שלושתם בי"ב שירים: 96, 97, 104). אשר בו מתקשר חלומה הקונקרטי של הילדה, בתו של המשורר. אשר לה מוקדש השיר הנ"ל. עם המראה הארכיטיפי של המשורר, ההופך את מחוז⁻ילדותו שאבד לאגדה מתקיימת לעָד.

“שִׁיר שֶׁל יוֹם” (י"ב שירים, 95), המזכיר מצד צורתו את פיוטוֹ הידוע של ר' ישראל נג’ארה³⁹⁰, ייחשב מצד תוכנו אף הוא כגילוי ייחוד עצמותו של המשורר, בהשקיעו את זכרון⁻האימים של עירו שאבדה במראות הדמיון השירי (“שֶׁמַּלְאָכוֹ אַךְ בַּמַּרְאוֹת”)³⁹¹, כאשר מלך⁻הכבוד בעצמו מתלבש ביחידה שבנפש המשורר: “אָז מֵימִינוֹ מַלְאָך מִשְּׂמּאלוֹ מַלְאָךְ / מֶלֶךְ בַּמִּקְדָּשׁ / בֵּינוֹתָם הָלַךְ”, אפילו מסכת חיי⁻עברו הארצית תמה לבלי⁻שוב (שֶׁמַּלְכּוֹ הָלַךְ וְלֹא הַדְרָן עֲלָךְ"³⁹²). וקולם המוחשי של בני⁻עירו “נָשְׂאוּ נְהָרוֹת”.

מוטיבים שונים    🔗

אוּרים

בספר הזוהר מופיע דמוי של נר שאורו מתפשט בתוך חדר ומשליך על קירותיו מיני צורות וגוונים; רבוי אין⁻סופי של תופעות ודימויים המושלכים מנר אחד – משל לשורש אחד⁻במדרגות⁻יחיד או, בלשון הבעש"ט: אחד⁻האמת; ואילו בשפת שירו של גלבע:

“אוּרִים עוֹד בַּחֲדָרַי. / אֲפַרְפָּרִים, כּחַלְחַלִּים. חוֹתְרִים עַד קְדוּמַי. / כָּאֵלֶּה עוֹד יִהְיוּ, יִהְיוּ גַם בְּהֶעְדֵּרִי.” (כו"א, 244). או כלשון המשפט ההגותי המסיים את השיר “שֶׁמְהַלְּכִים בְּפֻנְדָּק”: “וּבָרוּר כִּי אוֹרוֹ שֶׁל הַיּוֹם הוּא מֻשְּׂכָּל רִאשׁוֹן וְאַחֲרוֹן”. (כו"א, 261). כך סוד נֵר התמיד – על⁻פי 'הכּוזרי’– הוא בנשמה חיה שאינה מפסיקה להתנועע.

המשורר שר על אוֹר “בְּכָל הַדְּרָכִים”, הוא “אוֹר הַחַיִּים”, “כִּי הָאוֹר הַסוֹבֵב וְסוֹבֵב – חַי לְעוֹלָם”. כאשר על⁻פי הקבּלה, אחת משלוש מדרגות של אוֹר היא: ‘סובֵב כּל עַלְמִין’.

כך מדבֵר המשורר על “אוֹר תּוֹדָעָה, כָּזֶה וְלֹא אַחֵר. / כְּמוֹ בּוֹחֲרִים בְּמַיִם – מִזֶּה מַעְיָן, מִזּוֹ בְּאֵר.” כאשׁר על⁻פי הקבלה נבקע ה’מעין סתום' שבכתר בכוח הרצון³⁹³ או הבחירה (“אוֹר רְצוֹנֵנוּ הָעָז”), שכמוהו כאור התודעה המתגלה ב’חכמה'.

הרעיון של השיר “מוֹלֵידֵי הָאוֹר” (כו"א, 184) בכללותו, הנו בבחינת וריאציה שירית על האור ה’ממלֵא כּל עַלמִין' ו’לֵית אָתָר פָנוי מִינֵיה' וכאמור – ‘סובב כל עלמין’. כל אלה – במקום, בזמן ובהרגשת הנפש.

נקודת⁻המשיח המצוייה בכל יהודי, על⁻פי הקבלה, היא כוח מסירות⁻הנפש להפיץ³⁹⁴ גילוי אור אין סוף הזורם ונובע מעצם⁻עצמותו (ובנפש: מן העל⁻מודע אל השׂכלי המודע): ואילו בשיר “מוֹלִידֵי הָאוֹר”, שָׁר המשורר על “הָאוֹר⁻הַזּוֹהֵר” שכמוהו כנקודת “הַגוֹאֵל” המצויה בְדָמָם של “הַנְּעָרִים”: “אֶת גְּבִישֵׁי אֲגָלָיו / שִׁבֵּץ בְּנִזְרוֹת הַנְּעָרִים / וְעִנְבֵּל בְּפַעֲמוֹנִים שֶׁל זָהָב / בְּשׂוֹרַת הַלֵּדָה בֶּהָרִים” – כאשר הגאולה כמוה כסוד הלֵידה (חבלי משיח).

לבי למטר

"שִׁיר נוֹבֵט / חֶשְׁכַת הַמַּיִם / מְהַדְהֵד / (– – –) וְיָחִיל/

דּוּמָם / לַגֶּשֶּׁם / עָלַי יֵרֵד"

כחולים ואדומים 388

על⁻ידי העלאת הניצוצות³⁹⁵ נגרמת התעוררות מלמטה, המעוררת מצידה את אהבת המשפִיע מלמעלה (אתערוּתא דלעילא), שהתגשמותה מתבטאת במים היורדים בצורת גשם או מטר והם המשכת החיים והתגשמות האהבה הרוחנית שמקורה באור המבריק מן השכל. זאת על⁻פי הקבלה והחסידות. ואילו בלשון דימויו של המשורר:

“רָחוֹק רָחוֹק בַּחוּץ, מֵאֲחוֹרֵי הַקִּיר, / שְׂפָתַיִם מְבַעְבְּעוֹת מִלִּים גְּדוֹלוֹת / אֶל מִרְצֶפֶת בְּלִי חֲדָל בְּלִי נִגְמָל” (אילה, 134) – תאור המרמז על הנעלם האין⁻סופי (“קיר” – גבול הרֵיק) המרעיף על הארץ שפע “בְּלִי נִגְמָל” של ברכה בצורת גשם, אשר באמצעותו מבעבעות שפתי הבורא “מִלִּים גְּדוֹלוֹת” של אהבה לנבראיו. ובהמשך השיר: “וְיָם בַּהַפְסָקוֹת, שֶׁלְּעִפְעוּף עַפְעַפַּיִם, / הַגֶּשֶׁם עַכְשָׁיו, לְאַחַר חֲצוֹת, מִלִּלְמַעְלָה וְלִלְמַטָּה, בְּלֵב עוֹלָם / יִתְפַּלָּל” – מרמז הגשם על דמעות שאלהים מזיל על נבראיו. שיר זה הוא הראשון במחזור “תשעה”, שהם תשעה ירחי לידה; ובחסידות: גשם הוא בבחינ של שירה (‘תפילה’ עולה בגימטריה ‘שירה’).ת אהבה מתגשמת, במובן של נולדת וכן בדימויו של גלבע. בשיר “שָׂרַי”: כאשר “הָרוּ חֶזְיוֹנֵי רוּחָהּ דּוֹרוֹת שֶׁל נִינִים נְכָדִים, אָבוֹת וְסָבִים (– – –) גַּם נִשְּׂאוּ אֶל מִתַּחַת לָרְקִיעִים וְהָיוּ לַעֲנָנִים מַמְטִירִים עַל שָׂדוֹת זָרִים” (כו"א, 345).

כַך תשעה באב הוא יום הולדת המשיח, אך גם יום החורבן, שעל⁻פי המדרש הזיל בו הקב"ה דמעות על חורבן הבית ועל גלות ישראל ויש כאן היפוך⁻התופעות, כשקול הגשם נשמע כמלמול של תפילה על הארץ (מלמול הגשם הוא בחיקוי הצליל שלטבע – אונומטופיאה, כשהגשם כאן הוא הן בבחינת תופעה⁻חוּצית והן בבחינת תפילה ש“בְּלֵב עוֹלָם”) –במקום שהארץ תתפלל לגשם³⁹⁶.

"אִם אֶפְתַח לִבִּי אִם לַמַּטָר אִם

יִזְרֹם לִבִּי הַמָּטָר הוֹ הַמַּאֲוַיִּים

הָרְחוֹקִים בַּרְחוֹב הַמְפֻקָּח מִדַּי רְחוֹקִים

עַד אֵין מָקוֹם בּוֹ עוֹד לִפְתֹּחַ אִם

לְמָטָר אִם לִבִּי הַמָּטָר אִם יְבַקֵּשׁ"

רציתי לכתוב שפתי ישנים. 41

שיר זה, יש בו מן הריטואליות של תפילה (ה“אִם” מופיע שש פעמים בשיר בן חמש השורות, בבחינת: ‘אם תדרשנוּ ימצא לָךְ’, ובו מתאווה המשורר שהשיר יפרוץ כמטר, ייתכן: לאחר תקופה של יובש שירי) אף כי אין זו אלא תפילה לַתפילה, שכן המשורר אינו מעז לפתוח את שערי לבו לבקשת החסד מלמעלה כפי שהִתאווה בימי נעוריו הרחוקים. (“מקוֹם” הוא במובן של שֵׁם האלֹהים, וגם במובן של מֵימד המקום של המים" ‘יִקָווּ המים אל מקום אחד’): וצורתו הפתוחה לגמרי של השיר, ללא משפט סגור אחד, חופפת את תכנו. עם זאת, כדאי לשים⁻לבי לכך, ש“מָטָר” הוא גם אותיות ‘מיטרָא’ שפירושו רֶחֶם והוא גם לשון רחמים. וכן, מילת⁻היחס “אִם” מרמזת בחסידות על “אֵם”.

טל תחיה

פַּטִּישׁ שׁל בַּרְזֶל, גָּדוֹל בִּגְדוֹלִים. וְכָבֵד לְמַשָּׂא. וַאֲנִי שַׁקִט וְטָלוּל

וּמְנִיפוֹ בַּאֲוִיר.

אֲנִי שָׁקֵט וְטָלוּל וּמְנִיפוֹ בַּאֲוִיר. וְהַךְ! – וּרְקִיעִים אֶל הָאָרֶץ יוֹרְדִים.

כחולים ואדומים, 280

ועַל הָאֶדֶן רְסִיסֵי הַטַּל / אֶת שִׁירִי⁻בַּבֹּקֶר כּוֹתְבִים.

כחולים ואדומים, 338

מקור הטל על⁻פי הקבלה החסידית, הוא בעצם האלוהות או בהעלם העצמי, שאפילו התעוררות מלמטה על⁻ידי תשובה – מָשָׁל האד העולה מן הארץ – אינה מגיעה לשם כלל, שכן התשובה היא אל שורש הנשמה, אדם חוזר אל שורשו ואילו הטל הוא בחינת הימשכות של ברכה (מקיף הרחוק) שהיא למעלה מהשתלשלות העולמות ולמעלה משורש הנשמות.

משורר כאמיר גלבע, שאוצר מושגיו ותמונת עולמו ינקו מן ההשקפה החסידית על המקרא, כשהוא אומר: “אֲנִי שָּקֵט וְטָלוּל” או: שִׁיר שָׁקֵט וְטָלוּל" – כוונתו לברכת אלהים השׁורה עליו ועל שירו (החסידות מתייחסת אל כשרון מלידה כאל פוטנציה שהיא בבחינת מתנת⁻אלהים הנמשכת מן השעשועים העצמיים שבמקור העצם ממש) ואילו הדמוי “פַּטִּישׁ” (או “קַרְדֹם” ב“שִׁיר אֱמוּנָה”, כו"א, 279), לקוח, כמובן, מספר ירמיהו ‘וּדְבָרִי כָּאֵשׁ נְאֻם ה’ וּכְפַטִּיש יְפֹצֵץ סָלַע'.

היפוכו של טַל – לַט – פירושו בארמית קללה (ל"ט מלאכות שאסורות בשבת, והן כמספר הקללות שנגרמו על⁻ידי חטא האדם הראשון). ניתן לשער שגם אסוציאציה זוֹ היתה למשורר בשירו “טַל נְקָמוֹת” (כו"א, 88): “אֲנִי הוֹלֵךְ לְקַלֶּלְךָ בְּחָרוֹן / וּבִבְכִי, / שֶׁעִם הֲגִיחֲךָ / בָּאוֹר הַמְאֹרָר / נִצּוֹדִים”. – לאחר האסוציאציה הקרובה יותר, המוּבנת מאליה, של ‘אַל טל ואַל מטר עליכם’, שבקינת דויד.

ואילו הקשר בין טל ובין רחצה: “וְאִמְרָתִי כַֹטַּל / רוּחֲצָה כָּל פָּנִים” כו“א 340) (בעוד שבשירת ‘האזינו’ נאמר: "תִּזַל כַּטַּל אִמְרָתִי') מזכיר מנהג נטילת⁻ידיים שהיא בחינת טל (הכוהנים נוטלים את ידיהם להמשיך את ברכתם על ישראל). אם נזכור שפרשני החסידות הדגישו את העובדה שצ' וט' הן אותיות מתחלפות³⁹⁷, הרי שטַל הוא לפעמים בחינת צַלֵי, שפירושו בארמית להתפלל. כך בשיר: “תְּפִלָּה כִּירִיעַת פְּלָאִים” (כו"א, 153): “וּכְבָר טַל הַרְבֵּה שָׁתוּ עֵינַי וּכְבַר מִטַּל הַרְבֵּה עֵינַי לַחוֹת”. מנקודת⁻ראות זאת, יהיה ה”טַל" הראשון בבחינת ברכה בעוד שה“טַל” השני יתפרש לתפילה³⁹⁸. לעומת זאת, בשיר “הִלּוּך הָאַחִים”, שיש בו מאוירת חזיון קץ הימים ותחיית⁻המתים – “הֹו, זֶה בֹּקֶר. אוֹר שֶׁל בֹּקֶר. כָּךְ הָלָכְנוּ עַל פְּנֵי תֵבֵל. / חֲצוֹצֱרוֹת תּוֹרְעוֹת שִׁירֵינוּ: וּטָוֵי שֶׁל כֶּסֶף בֶּחָלָל. / בְּאֵרוֹת עוֹלוֹת מִשֶּׁפַע, מַעְיְנוֹת נֹחַם וְאֵין אָבֵל. / הוֹ, לֹא יֵרֵד הַיּוֹם הָעֶרֶב. שַׂעֲרוֹתֵינוּ מָלְאוּ טַל” (כו"א, 223)³⁹⁹ – מתקיים מיזוג המושגים “טַל” במובן של ילדות (‘טַלְיָא’ בארמית: ילד) עם האסוציאציה הקבלית⁻חסידית, שכאשר ירד הטל מן העֶצֶם שלו, הוא יגיע לגוף המת המוטל באדמה ויחיה אותו, מכאן הביטוי ‘טל תחיה’ – שהוא סוד תחיית⁻המתים.

תהום אל תהום

"כִּי אֶלֶף שָׁנִים רַעֲדַת⁻פִּתְאֹם

הָיוּ לְמוּל יוֹם עַד –

בּוֹ נוּסְקִים וְכוֹרִים

בִּצְלִיף אֶחָד

יָשִׁירוּ רוֹם וּתְהוֹם.

כחולים ואדומים, 384

המושג “תְּהום” בקבלה (‘הכוח הרוחני של מים שאין להם סוף’⁴⁰⁰) הוא משל ליש האמיתי שהוא מעבר לטבע. מצד אחד – הכתר⁻שבכתר, הרוֹם⁻שברוֹם, שהוא גם מקור השיר. (‘ארוּבּוֹת השמים’ הוא כינוי ל’שעשועים עצמיים'), ומצד שני– מי⁻תהום שמתחת לארץ. ‘עומק תחת’ – העמוֹק מבין שני העומָקים – מבטא הרגשת רוע, ריחוק מה‘, מרירוּת ועצבות, ואילו ‘עומק רוֹם’ מבטא הרגשת תענוג, שמחה והתקרבות לה’.

אלא ש’עומק רוֹם' עלול לסחרר את הראש, להביא לידי הפרזה בתחושת היֵשוּת ויש בו משיכה עצומה לקליפות שב’עוֹמק תַחַת'; וכך גם אומר השיר: “כְּשֶׁהָיִיתִי הָר נָפַלְתִּי מִפַּחַד אֶל כָּל הַתְּהוֹמִים הַפְּעוּרִים.” (ש"י, 60) וכן: 'רַק הַבּוֹרוֹת עוֹד לֹא / עֲשֵׁנִים יִבלְעוּנִי תְּהוֹם אִם / אַרְחִיב צַעַד לְפָנַי אִם אֶשְׁכַּח / וַאֲבַקֵּשׁ לְהַלֶּך וְלוּ עוֹד פַּעַם / אַחַת לְפָנַי" (ש"י, 53)⁴⁰¹*

על⁻פי הקבלה מתגלית נביעת האין⁻סוף לכל שורש נִשמת יהודי מכוח האמונה המתגלה בַבינה ובַשמחה; והנה, בשירוֹ של גלבע “יָחִיל וְדוּמָם” (כו"א, 388), מסמל הגשם את נביעת הברכה המזינה את שורשי נשמתו של המשורר ואת שירתו – “וְהַגֶּשֶׁם יֵרֵד וְיֵרֵד / וְשָׁרְשַׁי מִכָּל מָקוֹם / יִקְרְאוּ / תְּהוֹם אֶל תְּהוֹם” – זו שמקורה ברוּם אין⁻סוף וזו שמקורה בעומק אין⁻סוף – כשהקשר האיתן שלה לקַדמוּת (“שָׁרְשֵׁי רַגְלַי אָז אֶשְׁלַח / לְמַעֲמַקִּים / כְּבִצְבָתוֹת אַחֲזִיק / מוֹסְדֵי עוֹלָם”.) מתגלה בשמחת הכלולות⁴⁰²: ”חַשְׁרַת מַיִם / יָם כְּלוֹלוֹת / (– – –) הוֹ, שִׂמְחָה זוֹ לֹא יָכִיל דּוּמָה“של מים ‘עליונים’ (‘ארוּבּוֹת השמים’, מקור התענוג הפשוט) עם ‘מים תחתונים’ (‘מי תהום’, או העלאת מים ממקור ה’נוקבא') והם ‘מים המצמיחים כל מיני תענוג’. ובלשון שירו הנ”ל של גלבע: “שִׁיר נוֹבֵט / חֶשְׁכַת הַמַּיִם / מְהַדְהֵד”, כאשר “דוּמָה”, שפשוטו דממה (‘כמעט שָׁכנה דוּמה נפשי’, תהלים, צד 17), הוא כינוי לשאוֹל או ל’עומק תחת', שגם בו יש למשורר זה אחיזה קשה. ובשיר מאוחר יותר (ש"י, 55) מתפרצים, אמנם, מי⁻השאול בזרם “שׁוֹטֵף עַז וְנִמְרָץ” ומאיימים לגרוף, למוטט ולכָלות את המשורר ואת ביתו.

כַּמַּיִם מִמַּעְיָן נִסְתַּר

הַשּׁוּרָה תְּהִי מפְכַהָּ

חֲדָשָׁה וְעַתִּיקָה

הכל הולך 233

בַתהום צפונה התעוררות למה שעתיד לבוא לידי גילוי: מקור ‘מעין חתום’, שמקבילה לו ‘חכמה סתימאה’ שבכתר. מציאות המעין מתחילה להתגשם ברגע שהוא פורץ בכוח לחץ עצום מן התהום דרך הגידים הצרים המחלחלים בארץ, השואבים ומושכים את מקור המעין למעלה, לתוך מציאות של מים פיסיים. גידים אלה נקראים בלשון הקבלה ‘תיקוני דיקנא’ (י"ג תיקוני הזָקָן) המקבילים לי"ג מידות הרחמים שבכתר; כך שׂערות הזָקָן, כמוהן כצינורות או כנימים של צמצום החיוּת בדרך מהכתר לחכמה, שהוא בסוֹד השתלשלות אור אין סוף (או ההשראה שבעל⁻מודע) ההולך ומצטמצם כאשר הוא נובע וזורם אל תוך השׂכלי המודע – אל החכמה הגלויה של הנפש⁴⁰³. והפירוש החסידי, המוצא הַקְבּלה בין הכוחות הפועלים בעולמות לבין אלה של הנפש, הוא: אדם מצמצם את עצמו בהיכנסו למגבּלות של הזוּלת הלחוּץ בצרוֹתיו, על מנת לחלצו ברחמיו.

ביטוי שירי לקטע מתמונת עולם מיסטית זאת נמצא בשירו של גלבע “בַּמִּשְׁפָֹט” (כו"א, 269): הֵן יָדַעְתִֹי זְקָנְךָ עָבֹת וּגָדָל מִדּוֹת, / בּוֹ שַׂעֲרָה אֶחָת, יוֹבֵל אַחַר יוֹבֵל, / פִּשְׁתָּנִית כָּל כָּךְ נִצֶּתֶת לַפִּידוֹת", כאשר על⁻פי החסידוּת, הזָקָן הוא בחינת לבוּש של אוֹר נעלם (או הכּתר). והנה, המעין משול למקור האֵשׁ – על⁻פי הקבלה – ועל מימיו, הפורצים דרך היוּבלים (או הנימים, או שׂערות הזקן) נאמר: חַי כמו אֵשׁ (והשווה: ‘פַּאֲרֵי פִּשְׁתִּים יִהְיוּ עַל רֹאשָׁם’, בתיאור הלבוש של הכוהנים והלוויים בספר יחזקאל מד 18)⁴⁰⁴

אך קיימת גם תהום מצד הקליפה, אלה אותיות ה’מָוֶת' שב’תהום', בניגוד לאותיות השיר⁴⁰⁵ הנובעות ממקור מעין החיים: “שֶׁכַּמַּעְיָן / לָעַד יָקִיר / מִלּוֹתָיו / הַשִּׁיר” (כו"א, 382). תהום זוֹ מתבטאת ב’מוחא סתימאה/, כלומר: בסתימת מקור נביעת השׂכל⁴⁰⁶. תאור פלסטי לכך נמצא בשירו של גלבע: “כֵּיצָד הָיָה לִי / לֹאמַר כְּפִי שֶׁעָלָה בִּי מִן הַמְּצוּלָה וּמִן / הַמַּעְיָין בְּרֶגַע זֶה נִסְתַּם הָאֶחָד וְהָאֶחָד נֶעְכַּר” (ש"י, 35). כך מורגשת בנפש המשורר התהום שמצד הקליפה “עִם חֹרֶף נְצָחִים, בְּדִידוּת קָרָה, עַיִן כָּחוֹל קוֹפֵאת פְּלָדָה/ בְּשִׁכְחַת תְּהֹם עוֹלָמִים” (אילה, 140).

המעין, על⁻פי הקבלה, הנו לבוש של כוח בנפש שנקרא אָין (הפנימיות של כל ע' היא א') והוא האָין האמיתי של התהום, שנכלל בתוך היֵש האמיתי הנברא, ובלשון המשורר: “וְיֶשְׁנִי בְּאֵינַי (– – –) וְאָנוּ עַל תְּהוֹם רַבָּה” (ש"י, 56).

(– – –) כִּי לְשֵׁם

מָה יַעֲבֹר זָר בְּשַׁעֲרֵי נְחָלִים

מְזַמְּרִים בְּפִתְחֵי עֲדָנִים בִּנְקִיקֵי

צוּרִים (– – –)

רציתי לכתוב שפתי ישנים, 25

דרכּם של הנחלים היא נתיב הנעלם המְיַחֵד אבא ואמא והיוצא מ’רחובות הנהר, בזרימה צרה, כדרך העוּבָּר העוֹבֵר ברחם אמו⁴⁰⁷ (“טָהֳרַת נְחָלִים בְּשִׁטְפָּם הַחוֹלֵם”, כו"א, 189). והנה, כשם שהנהר מסמל את התפשטות האור – בקדושה, כך הוא עשוי לסמל את האפלה המתפשטת – בקליפה. ובלשון השיר: “בִּי עָשְׁנוּ נְהָרוֹת גְּלִילֵי⁻שְׁחוֹר / מֵאֶשֶׁד לִבִּי.” (כו"א, 30). ביטוי פלסטי לשני הפכים אלה בנושא אחד נמצא באחד בשיריו האחרונים של המשורר, שיר שדימויו הפיסולי המופשט הוא בעל עצמה מיתולוגית מוֹרבֵּידית חזקה במיוחד; כאן נהפך הנהר למנהרת⁻קבורה הפרוצה למקסם⁻אור אין⁻סוף: “נְהָרָה זוֹרֶמֶת לְמִן אֵין⁻קָצֶה לְאֵין⁻קָצֶה”, “לְרוּחוֹת שׁוֹרְקוֹת” וּלפָטָה⁻מורגָנָה: כִּבְאֵר קַדְמוֹנִים חֲפָרוּהָ זְמַנִּים הִנִּיחּוהָ לְנַפְשָׁהּ (– – –) מִקְסָם לַתּוֹעִים צִמְאוֹנוֹת לְעוֹלָם לֹא תַּרְוֶה בְּמַעֲמַקֶּיהָ" (ה"ה, 199) “לְעֵין אֵין⁻עוֹלָם לְעוֹלָם וּלְעוֹלָם” – כאשר ה’אין' בניגוד ל’באר⁻עליון' – מקור הקדושה, שאליו מחזיר היהודי את נשמתו בקריאת⁻שמע⁻על⁻המיטה, שהוא גם פירוש קבלי⁻חסידי על ‘בידך אפקיד רוּחי’ – בא"ר)

השפע ההורס

וַאֲנִי, לִי נִדְמֶה, לְתוֹךְ אֹשֶׁר⁻בְּרֵאשִׁית נַפְשִׁי נִגְרֶפֶת.

כחולים ואדומים, 9

על⁻פי הקבלה החסידית, כדי שהשפע האלוהי יתקבל בכי⁻טוב ולא יציף ולא יהרוס (כמו שאירע בריבוי האור בעולם התוהו שהרס את הכלי), צריך המשפיע לצמצם את עצמו, וכן את העונג שהוא מקבל מן ההשפעה שלו, עד כדי צמצום החשק שלו לנתינה. גלבֹּע, במקום לצמצם עצמו, פורץ את קירוֹת חדרו “לְקַבֵּל פְּנֵי כָּל בָּאַי” (כו"א 265).

פחדו של גלבֹּע מפני מבול או שטפון אשר יביא כליון על העולם או על הארץ “לְהִסָּחֵף עִם הַנַּחְשׁוֹלִים שֶׁוַּדַּאי עוֹד מְעַט יִגְרְפוּ כֹּל וְסוֹף הָעוֹלָם” (ש"י, 15) הוא פחד אטאביסטי, “הַפַּחַד הָעַתִּיק”, שמלבד האסוציאציות הברורות עם ‘קץ כל בשר’ ועם שׁואת היהודים ופחד ההשמדה שלפני מלחמת ששת הימים, הוא משליך אור על פחד⁻ההצפה האישי של המשורר, ‘מבול’, כזה העלול לתקוף אותו כתוצאה משפע המסחרר של רגשות לא⁻מבוקרים של מחשבות המטרידות אותו מדעתו, כאלה שפקדוהו בנקיפות זמן ומצפון. פחד זה, שבוטא לאורך כל שירתו⁴⁰⁸ ובמיוחד בשיר “שִׁבֹּלֵת מִתְּהִלִּים ס”ט (כו"א, 352), מציף אותו, שעה שאין לו שליטה על גאותו הרגשית והוא חושש מפני השבירה⁻העצמית (‘שבירה’ ו’מיתה' הם היינו⁻הך). אחת מסיבותיו היא רגש⁻האשמה האומר לו, כי לאחר השואה אין לו זכות לרגשות עזים של אושר ושמחה. אך הסכנה נשקפת לו גם מרגשות כגון בוז ומיאוס: “כָּל הַבּוּז שֶׁהִצְטַנֵּף כְּחַבּוּרַת⁻מֻגְלָה סוֹפוֹ הַקָּרוֹב לְהִתְפַּקֵּעַ / וְעַז לְהִשָּׁפֵךְ וּלְכַסּוֹת עַל פָּנִים רַבִּים” (כוא, 179).

השיר פותח בתאור החשכה היורדת על הארץ באמצע היום; המשורר מספר לנו ש“אַךְ דַקּוֹת מֻעָטוֹת לִפְנֵי כֵן” חלץ את נעליו,דבר המעיד על רצונו להרפות את מתח עמידתו על משמר גורלו הצפוי – ההצפה! – וכן על התייצבותו בפני קדושה, כביכול מפולת ההצפה היא גזירה מידי כוח עליון.

מטבע המים שהם זורמים ממקום גבוה למקום הנמוּך ביותר, תוך שמירה על האיזון העדין הקיים בטבע (ובנפשו של האדם, על⁻פי ההַקבּלה החסידית) שכאשר הוא מופר עלולה להתרחש הצפה ואז נהפכת ברכַּת המים לקללה⁴⁰⁹. אך כשם שבכוח התפילה ניתן לבטל את גזירת המים⁻הרבים “הַזּוֹרְמִים הַזּוֹרְמִים”, כך גם בכוח השירה ניתן להפוך את חרדת המשורר (“וְכַאֲשֶׁר יָגֹרְתִּי עָמֹק בְּלִבִּי”, ש"י, 21) – לברכה המזוּכּכת והמתוקנת בשיר, כמו “בְּשִׁירַת הַמַּיִם”, למשל.

בשיר הפותח במלים: “וּבַיּוֹם וּבַחֲלוֹמִי” (ש"י, 55), מומחש סיוט ההצפה בחלום, בדרך האבסורד: בִּמקום שזירמי המים יפלסו את דרכם במורד הרחוב “הַזֶּרֶם מַכֶּה בַחֲזָרָה וְשֹוֹטֵף עַז וְנִמְרָץ חֲזָרָה בְּמַעֲלֶה הָרְחוֹב” (ההדגשה שלי – א.צ.). השיר נפתח בציון זמן ומקום: “וּבַיוֹם, וּבַחֲלוֹמִי”. כמו שבשעת החלום אין הוא יודע כי חולם הוא, “כִּי אֵיךְ אֵדַע שֶׁאֲנִי בַּחֲלוֹמִי כַּאֲשֶׁר הַכֹּל כֹּה מוּחָשׁ וּמְצִיאוּתִי” – מניין לו לדעת שהמציאות אינה דמיון (או חלום), כאשר החלום בא אליו בזמן לא⁻שגרתי של יום? ומבחינת פענוח החלום, הרי ביתו במעלה הרחוב יכול להתפרש כביתו הנוכחי (אחרי שעלה לארץ) בעוד ש"הַבַּיִת שֶׁבְּמוֹרַד הָרְחוֹב הוא הבית שעזב בגולה.

ממרום מושבו הנוכחי, כשהמשורר “שָׁעוּן אֶל מַעֲקֶה הַבַּיִת” (“מָעֲקֶה” – מועקה!) הוא רואה את ההצפה, המרמזת על השואה ועל ההכחדה, כמובן, אך היא עשויה להתפרש גם כהצפת שיכחה. מצב קיצוני של הַשְׁכָּחָה ושל התכּחשׁות לביתו הקודם גורם למשורר אשמה וחרדה. בהיותו משקיף על ביתו הישן מתוך הרגשת בטחון ונוחות יחסית, כשהוא נשען בניחותא על המעקה, מתוך יחס של חמלה שבהתנשאות; והעונש על כך הוא פעולת ההצפה במהופך שלא כדרך⁻הטבע מלמטה למַעלָה.

דבר זה הוא ברוּח ההשגה הקבלית⁻החסידית על ‘רָצוֹ וָשׁוֹב’, לפיה החיוּת שואפת לחזור ולהתאחד עם שוֹרש⁻הנשמה האמיתי ושאיפה זו היא עיקר המלחמה על הקיום.

גם הבטוי ‘מָטִי⁻ולֹא מָטִי’ (נוגע⁻ולא⁻נוגע) מרמז על יציאה מהשורש מלמעלה למטה וחזרה אל השורש – מלמטה למעלה.

שורות משיר אחר באותו ספר מחזקות זיקה זו: “וְאֶפְשָׁר אַתָּה רוֹצֶה לָצֵאת אֲלֵיהֶם. לִקְרָאתָם. עִמָּם לֹא תֵּאָבֵק. אַתָּה תִּנָּשֵׂא, מוּטָב תִּסָּחֵף עִמָּהֶם” (ש"י 89) – שם גם מבוטאת החרדה של הצפה על⁻ידי האוֹר: “הָאוֹר יָצִיף הַכֹּל. גַּם אוֹתְךָ”). ויש מקום לשער, שכוונתו לנשמות: “שֶׁפִּתְאֹם תִּזְכְרֵם אַף כִּי מֵעוֹלָם לֹא רְאִיתָם לִפְנֵי כֵן. אֲבָל זֻמְּנוּ לְךָ עוד אֵי אָז, בְּהִבָּרֵא הַזִּכָֹּרוֹן”. והנה, בשׁוֹךְ המבול, שאפשר שהמשורר עצמו אשם בהתארעותו משום הרגשת⁻האשמה של הניצולים “וְכַאֲשֶׁר אֲנִי עַל הַמַּיִם הָרַבִּים כְּמוֹ פָּתַחְתִּי, וְאוּלַי נִפְּתְּחוּ, הַסְּכָרִים וְנִגְּרוּ הַמַּיִם” (אילה, 148)⁴¹⁰, מתגלה לפניו בחלום ערוַת⁻הארץ: “וְעֹרְתָה אֶרֶץ טִין מְקֹעֶרֶת שֶׁל רִיק” (מקֹערת – אליטרציה ל’מכֹערת') וכל מה שנותר אינו אלא “חַיִּים נוֹבְחִים בְּעֶרֶשׂ רִיק.” – בניגוד לערשׂ⁻ילדות – והוא רמז לשואה שהכחידה כל זכר לערש⁻ילדותו. ועם כך נתנפצו גם חלומות המלכות של המשורר. שכן “ערש” פירוש גם כיסא⁻מלכות.

חושך, עצבות

"כן, כָּכָה. לֹא רַחוּם. / וְעוֹד יוֹם עָבַר / סָתוּם / וָזר. ( – – –)

רַק אֵד מַעֲלֶה הַהֵד / מוּל צֹהַב הַיָּרֵחַ, / וְאָדֹם מְָזַּנֵּק נֵד /

מְתַמְּרוֹ רוֹצֵחַ."

כחולים ואדומים, 56

"כְּשֶׁאֵין שִׂמְחָה בּלֵּב / אֵיךְ יִכְתֹּב עָצוּב / כַּאֲשֶׁר שׁוּב אֵין הוּא /

צָרִיךְ לְנַחֵשׁ עָצוּב / וּמִמַּעְגָּל זֶה שׁוּב / לֹא יַצְלִיחַ לָצֵאת /

עֲדֵי אֹבַד / עֲדֵי אֹבַד."

הכל הולך, 225

הרגשה של לילה וחוֹשך, כשהעצבות והיאוש מקננים בלב, ‘חשׁך יכסה את הארץ’ – היא על⁻פי החסידות, מצב של קטנוּת⁻מוֹחין (על⁻פי האר"י, זמן הגלות הוא "מוֹחין דקַטנוּת'), מציאוּת של ריחוק מאלהים הגורמת לאדישות ואף ממיתה בניגוד להרגשה של מרוּת, המביאה לידי התעוררות⁴¹¹. המושג הקבלי "האֵד החשׁוּך' הוא המניע את התשובה, ועוֹצמתה של זו היא לפי ערך המיאוס בחיי החושך; החושך התחתון העולה מן המיאוס בחיים, שכמוהו כענן חשוּך המעורר את החושך העליון (סוד הצמצום) והוא הלבוש לגילוי האור. יתר⁻על כן: כשהחושך התחתון עולה, הוא מעורר בתוך החושך העליון את הזכרון של תכלית כוונת הבריאה⁴¹². ואילו בשירו של גלבע: “וְהֶחְשִׁיכוּ פְּנֵיהֶם הָלוֹךְ וְחָשׁוֹךְ / וְעֵינָם הָיְתָה דִּמְעָה // וְהַגְּשָׁמִים הֵחֵלוּ לָרֶדֶת.” (י"ב שירים, 96).

מקור הסבל על⁻פי החסידות הוא בתחושה שהעולם הוא הפקר ועיקר הסכנה היא ביאוש מתוך טשטוש. כשהאדם מאבד, מחמת הצרות והחרדות את הכיוון האלהי. כך מבטא זאת המשורר: “עַד מְאֻחָר בַּחֹשֶׁךְ הַגּוּשִׁי / אֲשֶׁר בְּאֵין⁻זִכָּרוֹן (– – –) לֹא תַחְצבֹ מֶנּוּ תֹּאַר וּדְמוּת. / (– – –) וַאֲשֶׁר רֶגַע תּוֹהֶה / מִשְׁנֵהוּ אָבוּד. (– – –) וִיבַקֵּשׁ נַפְשׁוֹ לָמוּת.” (כו"א, 318), כאשר החסידות מדגישה את הקשר שבין תְּהיָה ובין תְּהוֹם.

נושאו של שיר קטן של גלבע – “בַּחֹשֶׁךְ” (כו"א, 205) הוא אצבעות הידים, שהמשורר שוֹלחן “אֶל תּוֹךְ הַחֹשֶׁךְ” והן מבקשות אור, “רוֹעֲדוֹת מֵאֵימַת אִי הַוַּדָּאוּת” ורק בהאספן חזרה אל חֵיק⁻הכַּף חוזר אליהן בטחונן האבוד. והנה, על⁻פי ר' נחמן מברצלב, כל אחת מעשר האצבעות הפורטות על כלי⁻הנגינה, כמוה כגילוי סוד אחר של לשון⁻נגינה ייחודי⁴¹³ והן מקבילות לעשר הספירות ומתכללות בספירת התפארת, שהיא יסוד אמא, כך הקשר בין לילה לניגון הינו אחד הנושאים המרכזיים בתורת ר' נחמן מברצלב; שכן לדבריו, נורת הנגינה מתוך הדוּ⁻שׂיח שבין אדם לבין נפשו והוא בבחינת העונג הפנימי העצמי. (בניגוד לעצבוּת, השמחה הנה הכוח לצאת ממגבּלות הלב, והיא הפנימיוּת של כל מנגינה, אפילו זו של העצבות). עונג זה יפה בעיקר בלילה שאז משוּך על האדם חוט של חסד המגן עליו מפני מחשבות זרות וקיימת בו השתוקקות שבקדושה לקרַב למקור החיים. ואמנם, בשיר שלפנינו פתחו האצבעות “בְּנְהִימָה חֲמִימָה” עד עלות השחר.

גם התייחסותו של ר' נחמן מברצלב ל’כח המדמה' כגורם ליאוש – כפי שאירע לאדם הראשון, שכאשר אתא הלילה חשב כי לעולם לא יבוא עוד הבוקר – באה לידי ביטוי בשירים רבים של גלבע, כגון בשורות השיר דלקמן:

“כָּל הַיּוֹם כָּל הַיָּמִים לַיְלָה גָדוֹל שֶׁל לֵילוֹת הַהוֹלֵךְ עָלַי מִלְמַעְלָה לְכַסּוֹת” (ש"י 24).

הפחד והצחוק

מוטיב הפחד והצחוק, מופיע ברבים משירי א. גלבע (כו"א, 99, 264 ועוד). בשירים אלה מתהפך הפחד לצחוק: “פַּחַד תָּמִיד. מִי בְִּלִבְּךָ אוֹתוֹ הִצִּית (– – –) וּשְׁלַח צְחוֹקְךָ אַחֲרָיו” רעיון זה מושרש באינטרפרטציה החסידית על ‘פַחַד יצחק’, האומרת כי תוך כדי תחושת הפחד, יודע יצחק כי הוא עתיד לצחוק. (גילוי הצחוק על⁻פי החסידות, שנושאו הוא הפרדוכס, נושא⁻הפכים, הוא העונג של העולם⁻הבא). כביכול ממלא יצחק תפקיד של מְפחד במחזה, כאשר בלבו הוא בטוח שבסופו יפשוט מעליו את גלימת השחקן – והוא יצחק; ובלשונו של המשורר: “הַלַּיְלָה הַזֶּה (– – –) מָה מִנוֹ יַהֲלֹךְ שֶׁיִרְאֵנִי / דְּמוּת אַגָּדָה שֶׁקָּמָה לִחְיוֹת כָּל אֵימַת / שֶׁמְסַפְּרִים בָּהּ בְּאָזְנֵי יְלָדִים” (ש"י, 29). אלא שאצל גלבּע מתהפך גם הצחוק לפחד: “מְשַׁעֲשֵׁעַ לְהַפְחִיד” (ש"י, 12), שכוונתו לשטן.

נכדו של הבעל⁻שם⁻טוב, בעל ה’דגל מחנה אפרים', מספר, שסבו היה מפחד מהפֶה של התהום (פחד – פֶּה אחָד) – ביטוי קבלי לקליפה, שהיא פחד⁻תמיד. ובלשון המשורר: “שִׂפְתֵי מוֹעֲדִים שֶׁל תְּהֹם” (ש"י, 25). יש אצל גלבע גם התהפכות משולשת: מצחיק לפחד – ושוב לצחוק: "– וּצְחוֹקְךָ אֲזַי –

פַּחַד אֱלֹהֵי יִצְחָק!" (כו"א, 269). והוא משחק⁻מלים סיניסטרי⁻פילוסופי המתייחס לצחוקו של אלוהים,זה המפחיד את מי שאלוהים בעצמו הבטיח לו כי יצחק.

בספר ‘רמ"ח אותיות’, שהוא כתב⁻פנימי בין חסידי חב"ד, נאמר, שפחד הוא הברות פֶּה ו⁻חַד: וההקבלה אצל גלבע: “זָוִית חַדָּה לוּ הָיְתָה בְּחֶדְרִי / וְהָיִיתִי מְפַחֵד מִפָּנֶיהָ” (כו"א, 262). באותו ספר חסידי כתוב גם שהפחד הוא כוֹח של ביטול היש והשפלת הגאווה, הדוחף את היחיד המפחד אל שורש המוחלט שלו. אל מקומו העצמי בתוך האחדות האלוהית האחת, ובלשונו של גלבע: “הַפַּחַד הָעַתִּיק הוּא שֶׁקּוֹשֶׁר לְכָל הָעוֹלָמִים” (ש"י, 15). ובשיר אחר: “אַךְ לֹא פְּחָדִים כָּאן כִּי אִם שֳׂמְחַת עוֹלָמִים / בַּאֲשֶׁר כָּל הַמַּרְאוֹת שֶׁהֵם מַרְאֶה אֶחָד, עֲלוּמִים בָּהֶם עֲלוּמִים” (ש"י, 57). אלא שפחד⁻היתר מזיק. זאת, כשהמפחד מאבד את הקשר עם האמונה: “כִּי לְרָעָתִי מוֹתַר הַפַּחַד” ואז הוא פועל ככוח מפריד: “וְהוּא שֶׁמַּפְרִיד מִכָּל הָעוֹלָמִים”.

עוד נֹאמר בספר החסידי הנ“ל, שפחד קשור עם בחירה ועם הסכמה (החלטה פה⁻אחד) והוא מקָרֵב את הפרט – על⁻ידי ביטול עצמי – אל הכלל (פחד – אותיות דחף: דוחף את היחיד אל הכלל). ובלשון המשורר: “אִם אֵינְךָ חוֹשֵׁשׁ, שְׁכַב לִישׁוֹן / תָּקוּם אֶחָד עִם כֻּלָּם. סוֹף סוֹף יִיטַב גַֹם לְָך. / גַּרְגִּיר זָעִיר בְּהַרְרֵי חוֹל” (ש"י, 89) ובשיר אחר: “אוֹתוֹ לַיְלָה רָאִיתִי כְּלוֹמַר רָאִינוּ (בלשון רבים – א.צ.) / אֵשׁ הַשִּׂמְחָה עַל רָאשֵׁי כָּל הֶהָרִים מְגָרֶשֶׁת / הַחֹשֶךְ שֶׁמִּפָּנַיו פָּחֲדוּ” ש”י, 67).

המלים “צחוֹק” ו"פַחַד) מופיעות בשיר קצר בקובץ “אילה אשלח אותך” (אילה, 157), כאשר הצרוף החווייתי הוא של “צְחוֹק וָאֹמֶן”, המתאפשר על⁻ידי השִכחה, ובזכותה אף מסתלק הפחד מדרגה של השמחה.

אדם החי בפחד תמיד מאבד את זהותו; הוא נהפך עבד לפחד או, בלשון המשורר: “מִסְתַּתֵּר כְּשֵׁם שֶׁחַי לֹא חַי” (ש"י, 75) וזהו מצבו הקיומי, “לִהְיוֹת תָּלוּי בֵּין אֶרֶץ וְשָֹמַיִם” (ש"י 31): “זֶה מַצָּב קַיָּם וְעוֹמֵד כָּל זְמַן הֱיוֹתִי וְאִי הֱיוֹתִי כָּאן” ואולם ניתן להבין גם כך: המשורר המסתתר תחת שם בדוי⁴¹⁴ – “עַל פִּי בְּדָיָה”– נמצא במצב של “חַי לֹא חַי”. השיר מסתיים בשורות: “וְנָכוֹן לְכָל הַסִּכּוּנִים / מְפַחֵד שֶׁמָּא יָבוֹאוּ” והוא פרפרָאזה על ההשקפה החסידית האומרת שצריך אמנם לפחד⁴¹⁵ ולהיות “נָכוֹן לְכָל הַסִּיּכּונִים”, אך עם זאת יש להאמין בנס וכיוָן שאצל גלבע מלים רבות מסתירות את הפוכן, נוכל לגלות את המילה ‘אשֶׁם’ בתוך “שֶׁמָּא” והוא מעין צופן שפיענוחו: אשמת המשורר היא המביאה עליו את פחדיו. המשפט השירי: “עַל כֵּן אֶפְשָׁר אֹהַב אֶת עוֹשֵׂי הַסִּכּוּמִים” – מחזק את הקשר הנ"ל. שכן, הכוונה למחשבֵיהקצין שייתכן שהמשורר ישאב מהם נחמה, אף על פי שחישוביהם “עַל פִּי בְּדָיָה” (העובדה שאין נקודה אחרי המלה “בְּדָיָה” – בכל השיר כולו אין סימני פיסוק כלל – מעידה על כך שהמשורר משאיר לעצמו פתח תקווה, שמא בכל זאת הנבואות על בוא המשיח אינן בדיה כל⁻עיקר…)

נחזור לפחד⁻יצחק: בשיר “שִׂיחַ לְיִצְחָק” (כו"א, 312)⁴¹⁶ יש בית מתמיה האומר: “הוּא בָּא תָּמִיד כֹּה פָּשׁוּט / וְהָיָה כַּחַשְׁמַל הַמַּכֶּה לְפִתְאֹם / בְּאור / הַנֵּרוֹת שֶׁבַּבַּיִת / שֶׁבִּצְלִיף עָלוּ⁴¹⁷ עִמּוֹ / לְאֵין⁻חַיִץ”

על⁻פי הקבלה, יצחק הצדיק הנסתר והנעלם, הוא בבחינת עליה, ואותיות ‘חַיִץ’ הן פיצול של “יצחק”. ואילו “צְלִיף” הן אותיות ‘פצֹל’ לפי זה, הנֵרות (ברבים) שהם סמל לפיצול האור האחד, עולים עד יצחק. שהוא כוח הצמצום של האור, אל מקום שאין בו עוד חַיִץ, אל המאור המאציל. כך מרמזת עקדת⁻יצחק על עולם העקודים, שהוא האצילות הראשונה הנאצלת מן המאציל ובה בלבד קיים החשמל (חַש⁻ומָל, הֶעֱלֶם וגילוי. אוֹר⁻פֶּני⁻אֵל, שהם שני הפכים בנושא אחד). ראוי לבחון בהקשר זה את השיר “יוֹמָם גָּדוֹל עוֹד”: “היה עוד אור בחוץ אך החדר מלא אפל. / וְהֶעֱלֵיתִי אוֹר. / וְנִרְעַשְׁתִּי מְאֹד.אִם שֶׁל הַמָּחָר עוֹד אֶרְאֶה הָאוֹר, / אִם אֵלֶּה הַחַשְׁמַלִּים אֶת זִכְרִי הָאַחֲרוֹן / עַד לְקֵץ דּוֹרוֹת יִרְדְּפוּ” (כו"א, 244) וניתן לשער שה’חַשִׁים' וה’מַלִים' שב"חַשְׁמַלִּים’– מרמזים על מֵתיו⁻ישֵניו של המשורר, אלה אהוּביו שנרצחו,החשׁים וממלמלים בקבר.

החוֹשך כסא לאור⁴¹⁸

“אוֹר בַּלַּיְלָה דָבָר / יָפֶה. לַיְלָה שֶׁל אוֹר בְּתוֹכְךָ וְאַתָּה / אוֹר בּוֹ. דֹוֹמֶה אֵין יָפֶה מִזֶּה. / דָּבַר שֶׁלֹּא נִגְמָר שֶׁלֹּא יִגָּמֵר לְעוֹלָם אֵין / לוֹ סוֹף.”

רציתי לכתוב שפתי ישנים, 42.

המלה ‘חוֹשך’ מופיעה בתורה לפני המלה ‘אוֹר’ ועל⁻פי פירושו של הרמב"ן לתורה, החוֹשך הנו החומר ההיולי שממנו מתהווה הכל: ”ישׁת חושׁך סתרו' – והוא הוא אור העצמוּת. מה שבא אחרי החושך הוא אָין: חלל; הֶעֱדר⁻אור או צמצום. רק אחר⁻כך בא קו שבוקע לתוך החלל, הוא האור הראשון שמופיע אחרי הצמצום. לפי תפישה זאת, חושך הינו אור בפוטנציה.

אור⁻לפני⁻היות⁻אור. והוא יש אמיתי וממשי, שאינו מורגש על⁻ידי התחתונים.

את שורות השיר המצוטטות לעייל אפשר היה לייחס לעצמוּת האין⁻סופית הנושׂאת בחובה דבר והיפוכו – “לַיְלָה שֶׁל אוֹר בְּתוֹכְךָ וְאַתָּה אוֹר בּוֹ” – צרוף שעל⁻פי הקבלה החסידית ייתכן רק אצל נושא⁻הפכים האחד⁻והיחיד, הקב“ה. ואולם נושא השיר הוא ה’אני' השומר על ערוּתו במשך כל הלילה, להישמר מפני איזה נעלם עויין שהלילה צופן בחובו [‘שמירה’, על⁻פי הקבלה, כמוה כאור מקיף – ‘שומר מלמעלה’ – המקיים חיות וקיום; ואילו ‘שומר הפוך’ – ‘שומר מלמטה’ – הוא זה המופקד על שמירת האור הפנימי על⁻ידי השומר מלמעלה]⁴¹⁹. הפוֹעל ‘שמור’ מופיע פעמיים בשלוש השורות הפותחות של השיר, כאשר הלילה עצמו הוא מעין שׁמַר⁻טף שהופקד על ה’אני' השׁר. “אַל תִּתֵּן לוֹ לִשְׁמֹר עָלֶיךָ לַעֲטֹף אוֹתְךָ” – אוֹמר בלבו המשורר החששן; ונשים⁻לב לפעלים “עֲטֹף” ו”חֲטֹף" העוטפים את המלה ‘טַף’ וכן: ‘עטוף’ הן אותיות ‘פעט’.

במקום להפקיד את עצמך לחסדי הלילה, אומר המשורר – שׂים אתה מצור עליו: “עֲטֹף אוֹתוֹ”. והאסוציאציה המתבקשת – ‘תפלה לעָני כי יעטֹף’ (תהלים, קב), כאשר על⁻פי החסידות ה⁻אל“ף מתלבשת בתוך ה⁻עי”ן ומכאן משתמע: ‘תפלה לאֲני כי יעטֹף’, החופף בשיר שלפנינו, “עטֹף אותו”, כלומר: את הלילה שבלבךָ, או מוטב – “חֲטֹף אוֹתוֹ מִמֶּנּוּ אֶת תּוֹכוֹ” – חוף ממנו את פנימיותו המפחידה וחזק את ליבך בכוחו המיסתורי המאיים; שְאַף לתוכך את רוח גבורת הלילה והיו שניכם בני⁻ברית: “תּוֹכוֹ בְָּך תִּמְלָא / הָאָרֶץ בָּכֶם אֶחָד. שׁוּב לֹא יִרְדֹּף / אוֹתְךָ תִּרְדֹּף עִמּוֹ”, ועל⁻פי ההשגה החסידית: ברר את ניצוץ האור שבתוך החוֹשך ובאמצעותו העלה את האור למדרגה עוד יותר גבוהה. במלים אחרות: ‘הָרע⁻כסא לטוב’. (והוא גם רעיון ‘ירידה צורך עליה’)⁴²⁰.

עתה, לאחר שקלט המשורר לתוכו את ניצוץ האור שבחושך, הוא מתאחד עִמו ומתחזק על⁻ידו. כך מעורר החושך התחתון שבלב המשורר את החושך העליון (זה של העצמוּת, של לפני היות האור) להזכירו, שתכלית הבריאה היא חיים (‘וירא אלהים את האור כי טוב’ – ואין טוב אלא חיים).

משהוסרה המחיצה שהפרידה בין האור ובין החושך, כאשר בטלה לגביו טריטוריית האויב והוא יכול לצאת ולבוא בה ללא פחד – נחה דעתו של המשורר: “וְכָכָה טוֹב. וְשׁוּב אֶפְשָׁר לִשְׁאֹף כַּאֲשֶׁר הַכֹּל כְּבָר בָּרוּר שֶׁאֵין לְפָנֶיךָ גְּבוּל גָּדּוּר”.

מצב זה של ‘טוֹב’, קיים בתנאי שהיֵשוּת של ה’אני' בטלה באמונה; ואולם, כאשר אין האמונה שלמה, חוזרת הספקנות ומנקרת בלב המשורר: “כָּךְ אֶפְשָׁר / לִשְׁאֹף רַק כַּאֲשֶׁר הַכֹּל וַדַּאי / מֵרֹאשׁ. בָּטוּחַ. לִשְׁאֹף בְּלִי כָּךְ זֶה / בְּכִי וְלַיְלָה סְבִיבְךָ. וְאֵין מוֹצָא, וְסוֹף.” (על⁻פי החסידות, האמונה בפטאליזם כמוה כפגם הבחירה, כביכול יש בכך משום הנצחת הרע כמות⁻שהוא). והרי חוויית האור תלויה בהארת האמונה הנוסכת באדם וודאוּת ובטחון. אך משזו נעדרת חוזרת ושולטת ההווייה הבסיסית של החושך, זו המשׁרה על האדם דכּאון ויאוּש.

אם כמאמין

וַהֲלאֹ כַּאֲשֶׁר לִי – אִם כְּמַאֲמִין, לִי נָכוֹן כָּל הַטּוֹב / בְּעוֹלָם שֶׁכֻּלּוֹ טוֹב."

(כו"א, 380)

האִימרה הידועה של ר' נחמן מברצלב: “כל העולם הוא גשר צר מאד והעיקר לא לפחד כלל” – אחד מפירושֶיהָ הוא: שהמציאות היא אמנם מציאוּת של פחד, אך כאשר הפחד מרוכז במקום אחד ומכוּון בכִוון הנכון, הוא מתקשר לאמונה, שהיא כוֹח של ביטול הישות והשפלת הגאווה. האמונה דוחפת את היחיד המְפָחד אל האחדות האחת, אשר תכליתה לתקן את כל שאר כוחות⁻הנפש, כדי שיוכלו לקלוט את אור הנס של הצחוק.

“הָיָה עֶרֶב עָבֶה וּמַחֲנִיק. וְיָדַעְתִּי בָּא קֵץ. וְלֹא יָכּלְתִּי צְעֹק עוֹד / הוֹשַׁעֲנָא. וְלָקַחְתִּי בַּיָּד – / אֱמוּנָה / וַעֲשִׂיתִיהָ קַרְדֹּם.” (כו"א, 279)⁴²¹, כותב גלבע ברמיזה לפסוק הידוע במסכת אבות ‘אל תעשם קרדום לחפור בהם’ (כלומר: בדברי⁻תורה). אלא שהמילה “אֱמוּנָה” כתובה כאן באוֹת גדולה ועל⁻פי מסורת קבלית קדומה כל אות גדולה (‘אוֹת רבתּי’) היא במדרגת האין⁻סוף שלפני הצמצום הראשון. בעוד שאות קטנה היא בבחינת גילוי שלאחר הצמצום (כך ה⁻ת' של תמים תהיה עם ה' אלהיך' היא ת' רבתי). והנה, גם “אמונה” וגם ‘תּמים’ הם – על⁻פי הקבלה – בסוד אברהם אבינו, אבי המאמינים והמתהלכים לפני אלוהים (‘הִתְהַלֵּךְ לְפָנַי וְהֶיֵה תָּמִים’); ובשיר שלפנינו ישנו רמז מובהק לכך: “אֶת כָּל הַפְּסִילִים הוּא נִתֵּץ”. ‘כמו⁻כן מרמז ה’תמים’ גם על נֹח: ‘נח⁻איש צדיק תָּמִים היה בדורותיו’ ומכאן האסוציאציה עם “הַמַּבּוּל” בהמשך השיר.

האמונה על⁻פי הקבלה החסידית היא הקדמון שבנפש, שורש⁻הנשמה, באמצעותה ניתן להשיג את הַפְלָאַת המושלם והיא עתידה להתגלות בַשָמחה. ואמנם, בשירו של גלבע פורצת השמחה מן האמונה בכוח ובתוקף (כו"א, 380). בדומה למכֶּה בקַרדֹם (קרדֹם מקביל ל’פטיש', שנאמר עליו כי חטא המרגלים הוא ‘המכֶּה בפטיש’ לגבי חטא העגל, כלומר: גוֹמרוֹ). כך בשיר זה גומרת האמונה את “אֹפֶל הַגּוּשִׁים” של “לַיְלָה חָשֵׁךְ” והיא אף גומרת את השיר הנ"ל:

“הַבִּיטוּ, הַבִּיטוּ! אֵיךְ פֹּורָה, חַמַּת⁻חֵיק, מַהֻבֶּלֶת / חֲדָשָׁה שׁוּב עוֹלָה אֲדָמָה”. שכן, בתוקף האמונה להכריח את התענוג האלוהי שבאָין להתלבש ולהחיות את כל הצורות של היֵש, לכאורה, הופך גלבע את כוונת הפסוק שבפרקי אבות, שאין לעשות את האמונה קרדום לחפור בו; אלא שבמעשה⁻היפוך זה הוא מגיע, כמו במקומות רבים שצויינו לעיל, למדרגה הגבוהה ביותר שבנפש.

"וַאֲנִי מִתְּפִלָּה פּוֹקֵחַ עֵינַי לִרְאוֹת אֵיך פּוֹקְדָה

אֶת יֵשַׁי הַתְּשׁוּבָה"

כו"א, 280

כך ננעל הבית הראשון של השיר המתאר את שלוות⁻הנפש הפסטוראלית שפוקדת את המשורר בזכוּת “הַתְּשׁוּבָה”, ואילו בבית השני של אותו שיר מגלה המשורר את חייו שלפני התשוּבה, שהם כלילה ארוך והוא בו “רֵהֶה וְשָׂרוּף”. כך המילה ‘יֵשוּת’ – “אֵיך פּוֹקְדָה אֶת יֵשַׁי הַתְּשׁוּבָה” – היא מושג חסידי מובהק המרמז על הרגשה⁻עצמית ועל גאווה, שהם חיץ בין האיש לבין האמונה. ובכן, המשורר שָׁרוּי במצב של חטא ואשם: “אֵין חֵטְא שֶׁלֹּא בָּא עַל עֵינַי. אֵין אָשָׁם לֹא קָרָאתִי לוֹ רֵעַ.”, עד שמצא את פטיש האמונה; וכאן מקביל ה“פַטִּיש” ל“קַרְדֹּם” שבשיר הקוֹדם.

בשיר מאוחר יותר, במחזור “שִׁירִים מִן הַלּוּחַ הַיָּפֶה” (כו"א, 328) שרוי אמנם המשורר באותו מצב נפשי מיוחל ומנוּחם של שיכחה ושלווה בוטחה וחְלוּמה וזאת בזכות האמונה הפשוטה. [הצרוף “כָּל הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים” מופיע בשיר זה חמש פעמים שהן – על⁻פי החסידות – אותיות שׂמחה (חמש – שמח). שמחת ההבעה, שהיא תיקון לכל משברי⁻הנפש]. מקורה של האמונה הפשוטה בעולם האצילות: “וְחָזוּתָם עוֹטָה אֲצִילוּת (– – –) בְּמֶרְחֲבֵי⁻אֵין⁻אָדָם”, כש“הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים אוֹסְפִים אוֹתוֹ וְעוֹטִים עָלָיו אֱלֹהִים לוֹחֲשִׁים אֶת כָּל סוֹדוֹת צְמָאוֹ בְּקוֹלוֹת רְוָיָה מִמַּעֲמַקִּים.” (ההדגשה במקור – א.צ.)

ומחזיק בעקב השיר הנ"ל, שיר אחר, שהוא במיטב מסורת שירֵי ההלל: “גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂי אֱלֹהַי” (כו"א, 329)

מוטיבים מאוחרים    🔗

וְאִלּוּ חָיָה אֶלֶף שָׁנִים וְטוֹבָה לֹא רָאָה

הֲלֹא אֶל⁻מָקוֹם אֶחָד הַכֹּל הוֹלֵךְ

קהלת. ד. 6

ספרו האחרון של אמיר גלבוע “הַכֹּל הוֹלֵךְ”⁴²², אשר ראה אור אחרי מותו, עומד כולו בסימן של התפכחות מאוחרת, נלעגת, מצמררת, מן האמונה התמימה והשלמה שבברית, מן האמונה שתנועת החיים של ההליכה היא בכיוון ההבטחה שניתנה לו על⁻ידי ההשגחה הפרטית. כאילו אך עתה נתוודע אל דרך⁻הִלוּך חדשה, היא דרך⁻כל⁻הארץ, אשר ‘כָּל בָּאֶיהָ לֹא יְשׁוּבוּן’ (משלי, ב, 19). אם כי גם אז, כאשר האמין עדיין שהוא הולך כחלוץ לפני המחנה הגדול של בני משפחתו ובני עמו, והם עתידים לעלות לארץ ההבטחה בעקבותיו – אמר: “לָלֶכֶת לָלֶכֶת לְהַשְׁלוֹת הָרַגְלַיִם כְּמוֹ אָז כְּמוֹ אָז”.

כבר הזכרנו את עובדת שכיחות מילת השלילה ‘לא’ בשירי אמיר גלבע, המגיעה לשיא בסִפרו האחרון. דוגמא לכך נמצא בשיר שצוטט לעיל: “לֹא אָנוּ לֹא / אַחֲרֶיךָ לֹא / נָבוֹאָה לֹא לֹא / לֹא בַּחַדָרֶיךָ (– – –) אַתָּה לֹא אֶחָא / כְּמוֹ לֹא הָיוּ / לַאֲבוֹתֶיךָ לֹא” (ה"ה, 201). והנה, על⁻פי הקבלה והחסידות, ‘לֹא’ הוא בבחינת האור הנעלם המאיר לעצמו והמסתפק בעצמו, שעניינו בגילוי מופנם, שאינו מתייחס אל המתרחש בחיצוניות (‘דעת מוֹחין בעֶצֶם’, על⁻פי הקבלה). לא זו בלבד שאין הוא מצוי במדרגת הרגשת זולתו (אינו מאיר לזולתו) – אף הרגש שלו עצמו מפריע לו, בהיותו שרוי במצב נפשי מנותק זה. כך בשיר הנועל את קובץ שיריו הראשון של א. גלבע, “כחולים ואדומים”, הצרוף “אֲנִי לֹא”, הוא גם הפותח כל אחת מהשורות בו, ומשתמע מהשיר, שהמשורר מעלים מזולתו (לשון נוכחת) את מה שנתגלה ונפתח בליבו. כלומר, קיים כאן מצב של העֱלם וגילוי בעת⁻ובעונה⁻אחת, שכמוהו כמושג הקבלי ‘נושא הפָכים’.

בשירת גלבע המאוחרת, מצביעה ההסתלקות והדחייה המוחלטת המובעת ב’לא' החוזר⁻ונשנה⁴²³ – על מצב נפשי של הסתגרות ושל פסימיות, אשר עצם יכולת ההתבטאות השירית הוא לה כהתנוצצות האור הנעלם המאיר לעצמו בלבד. זאת, בניגוד למצב שבו האור⁻העצמי יורד ונמשך גם על זולתו (בכוח השורש הנעלם של ה’לו‘, שהוא למעלה מה⁻’לא' על⁻פי הדירוג בחסידות) – כפי שזה מתבטא בשיר מוקדם יותר שלו (י"ב שירים, 105): “וִיחִידָתִי הֲלֹא מִן הַלֹּא שָׁזְרָה חַבְלֵי מַזָּרֶיהָ” המסתיים בבריאה: “בֹּא הַסְכֵּת פֹּה / בְּרִיאָה חֲדָשָׁה / חָדָה שְׁאוּלֶיהָ.” שהרי, הלא⁻רוֹצה המוחלט (לברוא) נחשב אף הוא למעֵין⁻רצון; זאת, בהתאם לדיקטוּם הקבּלי החסידי, שכל ההפכים הם בעצם אחד.

בשירים אחרונים אלה, קשורה ההליכה עם הזמר: “וְהַזֶּמֶר הוֹלֵךְ / וַאֲנִי הוֹלֵךְ עִמּוֹ הַרְחֵק / הַרְחֵק / וְהַזֶּמֶר גֹווֵעַ וְהוֹלֵֶּךְ / וַאֲנִי גֹווֵעַ וְהוֹלֵךְ / וּכְבָר אֵינֶנִּי / חוֹזֵר”. (ה"ה, 184). והרי הזמר נחשב לנשמת החסידות, ונאמר שמה שהלב אינו מגלה לפה הריהו מתגלה בניגון, ברוח זו, מורכב השיר משתי תנועות: של עלייה וירידה, או של העלאה והמשכה. והוא ביטוי של ‘רָצוֹא⁻וָשׁוֹב’, או התגלות של נשמת החיים, שלבושה החיצוני הוא הדיבור: “בִּדְּבָרִים שֶׁכַּמַּיִם / לַפָּנִים מְכַסִּים” (ה"ה, 180, 197), אלא שהמשורר חש, שבשלב סופי זה של חייו, מלווהו הזמר (או דיבורו השירי) בדרכו האחרונה החד⁻כיוונית של ה’רצוֹא', וכבר אין הוא שותף לזמר⁻סובב⁻עולם השׁב ומתנגן בארצות⁻החיים.

נקודה גבולית זאת של ה’רָצוֹא' או: “הָרֶגַע הַקּוֹבֵעַ נֵצַח לִכְלוֹת הַנֶּפֶשׁ”, כאשר ה’רָצוֹא' מגיע עדיה מתוך הדינמיקה האקסטטית של כּלות⁻הנפש (באמצעות עבודת ה' או באמצעות עבודת⁻האמנות), מטבע ברייתה, לעולם אינה באה על סיפוקה מהלא. מצב זה, אומרת החסידוּת, יש להפסיקו ביד חזקה⁴²⁴. שכן, ‘על כורחך אתה חי’ ועליך להיכנע לגבול יכולתך האנושית. וָלֹא, תכָלֵה אותך כּלוֹת הנפש שלך ותעבירך מארץ החיים. “כְּלוֹמַר חַיִּים אוּ כְּלוֹת”, כמאמר המשורר.

בניגוד להליכה, מצב הישיבה אינו אופייני לגלבע ולכן, כשהוא מזמין את אהוביו לָשֶׁבֶת עמו: “שְׁבוּ אֲהוּבַי שֵׁב נָא גַם / אַתָּה אָבִי (– – –) אָנָּא שְׁבוּ עִמִּי אֲהוּבַי” (ה"ה, 183), תעורר הזמנה כזאת התבוננות מיוחדת וצפייה דרוכה מצד הקורא. ואמנם, הוא יבוא על שׂכרו כבר בהתחלה, כאשר יקשיב לדברי המשורר אל אביו: “אֲנִי הַמְבֻגָּר הַזָּקֵן / פֹּה מִכֶּם”, ויבין שהמדובר בישיבה⁻של⁻מעלה, שלאחר מוֹת המשורר. (היה צעיר⁻הבנים במשפחתו, אשר נסתפתה כאשר אביו ואֶחיו הגדולים היו בגיל צעיר מגילו בעת כתיבת השיר).

על⁻פי החסידות⁴²⁵, המוּנח ‘לָשֶׁבֶת’ בתורה מעיד על צמצם וירידה. ועל⁻פי הקבלה – כְּשֶׁאוֹר⁻אֵין סוֹף יוֹשֵׁב', הכוונה שהוא מצטמצם ויורד ונמשך אל המקבל. הוא הדין לגבי המלך, שבהיותו יושב על כסאו הוא מצמצם את אישיותו הפרטית כדי להתייחס לזולת. הבעש"ט פרש את הפסוק ‘יוֹשב תהִלוֹת ישראל’ (תהלים, כב, 4) כך: על⁻ידי זה שאנחנו מהללים את השם, אנו גורמים לו שיתיישב (מתיישב על⁻ידי תהלות ישראל)⁴²⁶.

בשיר אחר ב“הַכֹּל הוֹלֵךְ” (עמ' 186), הנושא אופי חלומי, חוזרת המילה “יוֹשֵׁב” שלוש פעמים רצופות בשתי שורות קצרות: “וְיוֹשֵׁב אֲנִי יוֹשֵׁב / יוֹשֵׁב וּמַבִּיט”. והוא רואה “שָׁלֹש אַיְלוֹת חֵן עוֹלוֹת מִן הַשֵּׁרוּתִים”, “מִתַּחַת לַכִּכָּר הַמִּתְרוֹמֶמֶת”, “כַּגֹרֶן בַּקָּצִיר”; ובעודו נבהל: “מָה אֲנִי עוֹשֶׂה פֹּה / הֲלֹא שָֹם קְצִיר חִטִּים / וְרוּת מְצַפָּה כֹּה” – הוא נוכח לדעת שאחת מאַילות החן “רוּת הִיא שֶׁשְׂעָרָה שָׁחוֹר”.

כאן מופיעים, כבחלום, מראות⁻ילדוּת מן העיירה, כשהגויה הקוצרת בשׂדה נצטיירה בעיני הילד כּרוּת המואביה התנכ"ית, והוא עצמו נדמה בּעיניו כבועז; אלא ששם, בעיירה, היתה “רוּת” בלונדינית ‘גזעית’ ואילו כאן, בכיכר המציאותית⁴²⁷ המתרוממת לעיני המשורר המבוגר, אילת⁻החן היא פחותה: שׁחורה, ועולה מן השֵׁרוּתים… כך הדגש על הצפייה המתמשכת, במצב של ישיבה, מעידה על צמצום וירידה של המשורר.

מוטיב ההליכה בכיוון האחד שאין ממנו חזרה מופיע, כאמור, ברבים משירי “הַכֹּל הוֹלֵךְ”. הבית הראשון של שיר הפותח בשורה: “עוֹד מְעַט קָט אֲנִי קָם וְהוֹלֵךְ” (ה"ה, 223) מסתיים בשורה: “וְחוֹזֵר אֶל מָקוֹם מִמֶּנּוּ בָּאתִי / לְפָנִים לְפָנִים”; ואילו שתי השורות שביניהן, מספרות לנו שהמשורר “נִכְנַס לְבַיִת מְבַקֵּשׁ לִרְחֹץ הַפָּנִים / אַחַר רוֹאֶה לֶחֶם פָּנִים אֶל פָּנִים”. על⁻פי הקבלה והחסידות, ‘ראייה’ היא בבחינת ‘פָּנִים’; כלומר: ראייה ישירה של מהוּת הדבר כשהוא לעצמו. מ’חלֹם' (לחם=חלֹם – בחילוף אותיות). שהוא בבחינת חזון. ‘חזֹה’, לפי אותה גירסה, הִינוֹ ראיית המציאות דרך המשל העליון והפשטתו – והוא לשון ‘אחוֹריים’ (בניגוד ל’ראֹה שהוא לשון פנים⁻אל⁻פנים, כמבואר לעיל) ומתי, על⁻פי השיר רואה המשורר את ה“לֶחֶם”? – אחרי שהוא רוחץ את פניו: [ראה בשיר אחר שנושאוֹ פנים (ה"ה, 209): “עוֹד מְעַט / הַמַּיִם יִשְׁטְפוּ / מְעַט הַפָּנִים / כִּמְעַט נוֹתְרוּ לִי”] והאסוציאציה לפסוק ב’משלי'" ‘כַּמַּיִם הַפָּנִים לְפָּנִים כֵּן לֵב הָאָדָם לָאָדָם’ (משלי, כז, 19. המילים ‘שבֹע’ ו’לֶחֵם' חוזרות כמה וכמה פעמים בפרק זה ובבא אחריו), אסוציאציה זו מבהירה לנו שהמשורר רואה את ה“לֶחֶם” בראי המים וכי לחם⁻החוֹק פה מקבּיל ללֵב⁻האדם, שאין חיים בלעדיו. מעניין כיצד התפרק הפסוק במשלי לגורמיו בעבודת השיר ושימש לו ‘חֳמרים’.

והנה, על⁻פי הקבלה והחסידות⁴²⁸ – במקום שבכל העולמות הקשר בין איש לרעהו הוא קשר של אחוֹר⁻לאחוֹר, הרי בעולם האצילות מסתכלים הפרצופים אלו באלו בקשר של פנים⁻אל⁻פנים – והוא הכוח לשׁעוֹת אל הזולת (תפישה זו, שרק בעולם האצילות נעשה תיקון של שיווי⁻משקל ואיזון נכון בין הברוּאים, מתאימה לפירוש הפסוק הנ"ל ב’משלי'). כך בשיר שלפנינו, אחרי שנכנס המשורר “לבַיִת” שכמוהו כבית האלוהים וראָה שם את לֵב⁻הדברים במשל “לֶחֶם הַפָּנִים” – ‘לחם הפנים’ אשר במשכן ה' (שמות, לה, 13) – הוא “חוֹזֵר אֶל מָקוֹם מִמֶּנּוּ בָּאתִי / לְפָנִים לְפָנִים” – ו“מָקוֹם” זה יכול להתפרש כמקור שורש⁻הנשמה. כך מסתבר מהמשך השיר, שהמשורר כבר חזר בעבר לאותו “מָקוֹם” ממנו בא “אֵין סוֹף פְּעָמִים בַּחֲלוֹמִים” וכיוון שה“מָקוֹם” מוכר לו, לא יופתע כשב“יוֹם מִיָּמִים” (‘לעתיד לבוא’ – בשפת התפילה) – תחזור לשם נשמתו.

במשך כל ימי ילדותו ונעוריו התפלל המשורר ‘מודה אני’ מדי בוקר: ‘שהחזרתָ בי נִשמָתי בחמלה’, מן המקום שאליה לפי האמונה, עולה הנשמה בכל לילה. כך נצטרפו הסיפורים על עליית הנשמה לאחר המוות ועל חזירתה לשורשה באחרית⁻הימים. ניתן לשער שבאופן כזה נצטייר “מקום” הנשמה בדמיון הנער – כאין⁻סוף.

מוטיב מאוחר אחר בשירי “הכל הולך” הוא הצבע השחור, צבע החושך והאופל הבולע את האור⁴²⁹. ואמנם, לאורך כל הספר, רואה המשורר שחורות. שני שירים בקובץ הנ“ל, מְשָׁלָם הוא “עֵץ הַשָּׁזִיף” (ה"ה, 228, 251). באחד מופיע הצירוף “שָׁזיף” ו”שָׁחוֹר" כבר בפתיחת השיר: “עֵץ הַשָּׁזִיף שָׁחוֹר גִּזְעוֹ וּשְׁחוֹרִים בָּדַּיו”. ובשני הוא מצטרף מן השורה השלישית והרביעית של השיר: “לְמַרְאֶה עֵץ הַשָּׁזִיף הִפְתִּיעַ (– – –) אֵיךְ גָּבַר עַל גְּזַר נֶחֱרָץ כַּאֲשֶׁר עוֹטֶה סְחַף קְלִפָּה צוֹמֵק שָׁחוֹר (– – –) שׁוּב מָלְאוּ קְצוֹת שָׂרִיגָיו וְהֵנִיץ יָרֹק וְהִפְרִיחַ לֹבֶן שֶׁלֶג וְהֵנִיב כְּחַלְחַל”.

נשווה את שני השירים הנ"ל לשיר שנכתב עשר שנים קודם לכן “בַּחֲצֵרֵנוּ הַשָּׁזִיף פּוֹרֵחַ” (י"ב שירים, 103). בשלושת השירים מדובר על אותו עץ⁻שזיף עצמו, שהמשורר מספר לנו כי הוא גדל בחצר ביתו; אלא שבמקום שבשני השירים האחרונים מבחין המשורר בצבע השחור של קליפת⁻גזעו ושל בדָיו (שזיף – הַשּׁחֵם; והוא קרוב ל’זפף' – השׁחִיר), הרי בשיר הראשון אין הוא שׂם ליבו כלל לצבעו השחור, שכן, כל⁻כולו חי בצפייה מתרוננת “לַפְּרִיחָה שֶׁיִּתְפָּרַח בָּהּ בַּחֲצֵרֵנוּ הַשָּׁזִיף / וּפְקָעָיו הַמִּתְפּוֹצְצִים בְּלָבָן / שׁוֹלְחִים סְבִיבוֹתָם קְרִיאוֹת הָאָבִיב”. ובמקום שבשני השירים האחרונים פריחתו – “בּלֹבֶן מְסַמֵּא עַיִן קוֹרֵעַ הַנְּחִירַיִם עַד שִׁכָּרוֹן” – היא בעיני המשורר פריחה אפילה, “חֲלוֹם שֶׁעוֹמֵד לָגוּז אֱלֹהִים לְעוֹלָמִים כַּנִּרְאֶה / זוֹ עִם אַחֲרוֹנָה מְבַקְּשִׁים לוֹמַר שָׁלוֹם בְּטֶרֶם / אֵלֵךְ בְּטֶרֶם יֵלְכוּ נֵלֵךְ רָחוֹק רָחוֹק לְהִגָּמֵר”, כדי “לָמוּת כָּלוּל כֻּלוֹ הֲדַר אָבִיב לַהַט אָסִיף כַּאֲשֶׁר מְלַבְלֵב”, הרי בשיר הראשון המבטא אוֹשר ותקווה לבלי⁻הכיל, נדמים ענפיו בעיני המשורר, כמו הם “בְּשִׁירֵי הַשִּׁירִים עֲטוּרִים, יַחַד עִם קוֹל הַתּוֹר עַל חַלּוֹנֵנוּ / מְפַכִּים נַחַל נְעוּרִים. (– – –) וְאֶל עָתִיד רָחוֹק מַבִּיטִים”.

עם זאת, גם בשני השירים האחרונים אין המשורר מַשלים באופן מוחלט עם גורלו (הבא לידי בטוי שירי במשל עץ⁻השזיף), ועל אף מצב⁻הרוח של יאוש וקדרות שבהם, עדיין זועק מתוכם המשורר אל אלוהיו, כאשר המלה “אֱלֹהים” מוצפנת בשיר בבלי⁻משים, כביכול לא לעורר את תשומת⁻לבו של הסִטרא אחרא… כך, בשתי השורות החותמות את אחד השירים הללו, מוצפן השם “אֱלֹהים” בהברות הממשיכות כהד את המלה “עוֹלָם”: “בְּמָקוֹם שֶׁלֹּא נִגְמָר לְעֹולָם לָם אָם מָם מָה”. והן בתחילתה של תפילה קצרה ומרוכזת לאֵל⁻עוֹלם, אשר בכוחה לקרוע את גזר⁻הדין הנחרץ, תפילה המסתיימת בשורה: “הָאֻמְנָם לְעוֹלָם לֹא עוֹד נְרֻחַם”. ואולם שאלה זו, המוּפנית לאֵל⁻עולם,היא גם בבחינת קושיה, שעל⁻פי החסידוּת, מידת היֵשׁוּת שבה צוֹפנת בחובּה יאוש גמור, בדומה לקושיה אחרת בקובץ זה: “הֲבֶאֶמֶת הַכֹּל הוֹלֵךְ אֶל רִיק וָהֶבֶל” (ה"ה, 230)

השיר השני נפתח בתפילת⁻ברכה: “נָא אֲבָרֵךְ אֱלֹהֵי אֲבוֹתַי כַּאֲשֶׁר בֵּרְכוּ אֲבוֹתַי לְפָנַי” – והיא ברכה ללא תנאי: “וַאֲפִילוּ אֲנִי נוֹפֵל עַל פָּנַי וְלֹא קָם.” אף⁻על⁻פי שבהמשך השיר מבקש המשורר, בעקיפין, מאת אלהיו עוד אָרכּת⁻אביב, כשם שזו ניתנה לְעֵץ⁻הַשזיף: “גָּבַר עַל גְּזָר נֶחֱרָץ (– – –) כַּאֲשֶׁר דּוֹמֶה וַדַּאי עָסִיס אַחֲרוֹן הִטִּיף (– – –) וְעֵינַי הִרְהִיב / עִקֵּשׁ / לָמוּת כָּלוּל כֻּלּוֹ הֲדָר אָבִיב לַהַט אָסִיף כַּאֲשֶׁר מְלַבְלֵב”. שכן, העץ, כמוהו כמשורר: “אֶל פְּרִיחָה וּפְרִי לְעוֹלָם חַי אוֹ מֵת רָעֵב”.

שאלת ההתייחסות לזמן, אף היא מוטיב החוזר בכמה מן השִׁירים ב“הכֹּל הוֹלֵך”, כזאת היא השאלה אם “לִסְפֹּר אוֹ לְסַפֵּר” (ה"ה, 242). דהיינו: האם לקצוֹב את הזמן קיצוב מיכאני, שווה ומסודר, באמצעות הספירה עד אין סוף (שהיא חלוקה צפויה מראש ונמשכת בכיוון העתיד בלבד, שכן אין בחירת⁻כיוון בזמן), או שמא מוטב לחלק את הזמן ליחידות בלתי שוות בהתאם לקצב האישי שקשה לצפותו מראש והוא מלא הפתעות – באמצעות הסיפוּר (אלא אם כן ישלה המשורר את עצמו שהוא חוזר לעָבָר בהיותו סופר לאחור, אך הזמן הרי ימשיך להתקדם).

בשיר שלפנינו, מצבו האקוטי של המשורר כפי שאנו לומדים מן השיר הוא מצב של נדודי⁻שינה⁴³⁰ – השיר כתוב אמנם בקצב של נדנדה ונסיון להירדם. תו⁻כדי⁻כך הוא מתלבט בשאלה באיזו מן השיטות הבדוקות לנקוט: לספּוֹר (בטור אריטמתי או גיאומטרי עד אין סוף) או לסַפֵּר לעצמו סיפור; והוא מכריע לטובת הספירה, שאלה מעשית⁻לכאורה זאת מתגלה באמצעות השיר כבעייה הקשורה, כאמור, להתיחסותו של המשורר לתפישת הזמן ולמילוּיוֹ – בכלל.

תוך כדי התלבטותו של המשורר, נשמעים מתוך השיר טיעונים נגד שיטת הספירה⁻עד⁻אין⁻סוף: זמנו של המשורר מוגבל וממילא אין לו סיכוי להגיע לשם “אֶלָּא אִם כֵּן רְצוֹנְךָ לְהִבָּלַע בְּאֵין⁻סוֹף / וּלְחִלוּפִין / לֶאֱבֹד לֹא מוּדָע / בִּשְׁנָת טְרוּפָה” זאת בהתאם לאמונה היהודית שהנשמה יוצאת בכל לילה להתאחד עם מקיפיה⁴³¹, ובדמיון הפשוט מצטייר “מָקוֹם” זה כאין⁻סוף. נשים⁻לב למילה “לְחִילוּפִין”, ולכפל המשמעות של שורשיה: לעבור מן העולם, ולהיות אלטרנטיבה, לעומת זאת: כאשר אתה מְסַּפֵּר, תוכל להגיע למשהו שָׁלֵם “וּלְהַנִּיחַ אַחֲרֶיךָ מַעֱשֶׂה מֻשְׁלָם לְהִתְפָּאֵר” (המושג של חז"ל ‘מידה שבוּרה’, מבטא את הרעיון, ששלֵמות אינה התכלית. כך גם האימרה הידועה של ר' נחמן מברצלב: ‘אֵין שָׁלִם כמו לֵב נִשבָּר’). מכאן⁻לכאן מעלה המשורר, בדרך האירוניה וההיתול, השגות על חכמת הסיפור: אֶפְשָׁר גַּם לְמַהֵר / לְדַלֵּג לְתַמְצֵת לְקַצֵּר / כְּלוֹמַר לְוַתֵּר עַל הַיָתֵר“. והוא שואל שאלת תם כביכול: “לָמָּה אִם כֵּן מוֹשְׁכִים / מְסַפְּרִים וּמַאֲרִיכִים / וְגוֹרְפִים וּמוֹשְׁכִים / עוֹד וְעוֹד / אֲרִיחַיִם / אַף אִם לֹא צְרִיכִים”. ובסמוך לכך עולָה גם שאלת ביטוי הטוב והרע אצל הַמְסַפְּרִים: המשורר טוֹען נגדם שהם “מְכַסִּים עַד אֵין⁻רוֹאִים / מְעַט הַפְּרָחִים / שֶׁל הָרָע / שֶׁל הַטּוֹב / עַד אֵין⁻סוֹף / עַד אֵין⁻סוֹף / מָשָׁל בִּקְּשׁוּ לִסְפֹּר / וּלְעוֹלָם לֹא לִגְמֹר”. כלומר, המְסַפְּרִים מותרים על הדקות והעמקות שבהבחנה המדברת על ‘הרע ככיסא לטוב’, ועל⁻ידי כך הם מכסים על פרחי הרע של הטוב; וכך, במקום “לסַפֵּר” את האמת הנסתרת, הם סופרים (תרתי⁻משמע) ומאריכים בניגלה, ועל⁻כן, מסקנת המשורר היא שמוטב לספור [”וַאֲנִי / (דַּוְקָא) / בְּעַד לִסְפֹּר"] – אך להגביל את הספירה עד הבוקר (“כּל עוֹד אוֹר”). זאת באירוניה, כמובן, שהרי בינתיים יעבור עליו כל הלילה ללא⁻שינה… אך בדיעבד, נהפכה לו הסְפִירה לָשִׁיר..

חיים הנִזונים מן העבר הנם חיים של השתלשלות גרידא, על⁻פי החסידות, אימתי? – כשנעדר כוח ההתחדשות שיגבר עליה. סימנם של חיים כאלה היא העייפוּת, שכן אין בהם השׁראת⁻העתיד. כך מבוטא מצב⁻נפשי זה בשיר שלפנינו (ה"ה, 192) המובא בספר בכתב⁻יד ‘עייף’ של המשורר, הן בתוכן אמירתו והן בקיצבו האיטי, הכמו⁻מושֵׁך⁻לאחור: “כָּל שֶׁיָבוֹא אֶפְשָׁר לוֹמַר / בִּלְשׁוֹן עָבָר / הַמַּיִם זוֹרְמִים זוֹרְמִים לְאִטָּם עוֹד / בּנְהַר כְּבָר / עַצְמוֹתֵינוּ מַלְבִּינוֹת מוּל עֵינֵינוּ / עַד סִנְווּר בַֹבִֹקְעָה / וְלֹא רָאִינוּ דָבָר / מִי שֶׁיֵצֵא מָחָר / לִרְאוֹת אֶת הָאָרֶץ / מֵרֹאשׁ הָהַר / לֹא יַחְזֹר עוֹד / כִּי לֹא חָזַר” – והכוונה היא, כמובן, למשה רבנו, שראה מראש הר נְבוֹ את הארץ המובטחת ואליה לא בא. כי מֵת בָהר. כך אמיר גלבע. מֵת כשהיה בשיא תהילתו כמשורר, ובכל⁻זאת לא זכה ‘לעבוֹר את הגבול’ ולהגיע אל אותה ‘ארץ בחירה’ שהבטיח לעצמו בחלומותיו ובהזיותיו, אסוציאציה נוספת היא לנביא יחזקאל, שהיה על ‘נהר בבל’ ואלוהים הביאו אל ‘הבּקעה’ והיא ‘מלֵאה עצמוֹת’ – נבואה המתייחסת לתחיית המתים.

האמת נודעה לו על חומרת מחלתו, שׂמה קץ לאשליה של נעימוּת שירת הברבור שלו והשאירה אותו תלוי על בלימה (ה"ה, 195) ואילו קבַּלת דין המוות נסכה במשורר “גֵּאוּת” ו“שִׂמְחָה וְנִצָּחוֹן”, “לָלֶכֶת עַז מְשֻׁחְרר מֵאֶלֶף ואְחַת מוּעָקוֹת וּלְחָצִים שֶׁהֵשַׁמוּ הַנֶּפֶשׁ בְּדֶרֶךְ הַמַהֲמוֹרוֹת הָאֲרֻכָּה (של החיים – א.צ.) לַעֲלוֹת עַל הַדֶּרֶךְ הָאַחַת שֶׁאֵין מִמֶּנָּה חֲזָרָה עוֹד”. (ה"ה, 196). ואולם, בשיר מאוחר יותר בקובץ זה (ה"ה, 231), חוזר המשורר ומעלה את הקושיה שאינה מניחה: “אִם נִשְתַּבְּשוּ כָּאן דְּבָרִים אִם הִתְפַּתְּחוּת הִיא זוֹ שְׁאֵלָה לְצַד מָה וְאֵיךְ”, המקבּילה לתפישה החסידית האומרת, שבדרך ההתפתחות מיֵשׁ אחד ליֵשׁ במדרגה גבוהה יותר, חייב להיות אָין המבטל את היֵשׁ הראשון. ובלשון השיר: “ומַה יִהְיוּ פְֹנֵי הַדְּבָרִים בְּכָל מַה שֶׁהוֹלִךְ עָלֵינוּ לְבַלְעֵנוּ אַתָּה אוֹמֵר לְהַעֲלוֹתֵנוּ הַשְּׁאֵלָה לְאָן”.

טראומות מימי הילדות הרחוקים חוזרות וצפות בחלומותיו של המשורר בשיריו המאוחרים. בשיר הפותח במשפט: “עַל הַיְּאוֹר זֶה הָיָה. כְּבָר אֵינִי זוֹכֵר מָה אָמְרוּ ה”ה, 215) רומזת המילה “כְּבָר”, כלומר: בימת⁻ההתרחשות של החלום היא בגולה. הטראומה הארכיטיפאלית של משה רבנו⁴³², ששׁמוּהוּ בתיבת הגומא והחביאוהו בתוך הסוף על שפת היאוֹר, מתערבבת בטראומה האישית של המשורר, שבילדותו אירע בו דבר והוא התחבא בסבך הסוּף שעל⁻שׂפת הנחל בעיירתו מפַחֵד ילדי הגויים שלעגו לו והציקו לו, עד אשר באו אֵחיו הגדולים וחילצוהו מהם. כך מפשיט החלום את המשורר מכל מלבושיו (מן הגֶשֶם שלו, מהתדמית⁻העצמית שלו) והוא מוצג עירוֹם⁻וערייה בעלבונו משכבר, חסר⁻אונים כעוּבָּר ברחם אמוֹ, כאשר רֶחֶם⁻האם מסומל בחלומו כגביע, שהעוּבָּר שט וצולל במימיו (המושג ‘גביע’ מסמל, על⁻פי חסידות, ‘אהבה מסותרת’, בהסתמך על גביע⁻הכסף של יוסף, אשר ממנו שתה ובו ניחש ואותו הסתיר באמתחת אחיו בנימין). תמונה זו מקבילה לַצְפינה של משה התינוק לפני שהושׂם בתיבה. המשורר צפן בליבו כל השנים את סוד עלבון⁻הילדוּת הנ“ל: בתחילה ניסה אמנם, החלום לפשט את המצב המביך והמשפיל שבוֹ נתון המשורר⁻הילד ולכנות את ה”הגָּבִיעַ" – בו שטים האווזים והברווזים בחלומו – בשם “בָּזִיך”, אך בהקיצו, נשמעת מלה זו למשורר, שאָזנו רגישה⁻כל⁻כך למלים – מפוארת וחגיגית מדי למצבו העלוב בחלום (השם “בָֹזִיךְ” קשור בכהונה: ‘בְּזִיכֵי" כסף ובְזִיכֵי זהב’ – גם היא תדמית עצמית המוכרת למשורר מחלומות אחרים שלו. המתוארים בשירים שריקעם שונה לחלוטין). כך, הצרוף האסוציאַטבי של: חלום, יאור, אחים וגביע – מפנה אותנו, כאמור, אל סיפור יוסף: אל חלום⁻פרעה שהיאור ברקעו, אל יחסיו עם אחָיו, אל המעשה בגביע ששם באמתחת אחיו הקטן בנימין.

הציווי הפנימי החזק של אמיר גלבע לאורך כל שירתו, שכמוהו כשׁבועה, לדובב שׂפתי ישֵניו⁻יקיריו ההרוגים באמצעות שיריו פועל עליו גם בשירתו המאוחרת, כשכוחותיו כָּלים: “וּבְכֹחַ אַחֲרוֹן שֶׁל כְּאֵב שִׂפְתֵי יְשֵׁנִים שֶׁל הַבִּקְעָה מְדַמְיֵן לְדוֹבֵב” (ה"ה, 240) (נשים⁻לב לפועל בן ארבע האותיות ‘דמיֵן’ במקום ‘דמה’ והכוונה כאן לדמיון⁻שוא). כך מגלם המשורר בעצמוּתו הוּא את ‘חזון⁻העצמוֹת’ של יחזקאל: “גּוּפִי וְנַפְשִׁי בִּקְעָה אַחַת שֶׁל עֲצָמוֹת”, אף⁻על⁻פי שאין הוא משמיע טענות כלפי העולם לגבי מצבו האישי: “וְאַתָּה אַף אֵינְךָ בָּא וְטוֹעֵן כִּי כֻּלְךָ טוֹעֵן עֲצָמוֹת”. ואולם נדרו “לִהְיוֹת אַתָּה עִם עַצְמְךָ כַּאֲשֶׁר הָעוֹלָם כֻּלּוֹ הוֹלֵךְ וְהוֹפֵךְ לִהְיוֹת בִּקְעָה אַחַת גְּדוֹלָה שֶׁל עֲצָמוֹת” אינו על⁻פי דרכו, והוא “מוּזָר מוּזָר” בעיניו, “וּבְעִקָּר לֹא בְּקַו הַמּוּסָר”, כיוון שהוא רגיל לזהות את גורלו האישי עם גורל כלל ישראל, כמועמד לאותן פורענויות עצמן, אם כאחד העם, אם כמשורר⁻נביא המשמש מֶדיוּם לידַע אלוהי נסתר. רק “כַּיּוֹם הַזֶּה כַּלֶּיְלָה הַזֶּה” הוא מעז להתמקד בחָליי גופו ונפשו שלו בלבד.

בשיר אחר באותו הקובץ (ה"ה, 241), חייב המשורר ליתן דין⁻וחשבון על חייו לפני אביו המלך: “אֵיפֹה הָיִיתָ / מָה רָאִיתָ” (מעין פארודיה על משחק⁻הילדים: ‘שלום אדני המלך’ בו שואל המלך את בניו: ‘איפה הייתם ומה עשיתם’). ‘אביו המלך’ מוכיחו, שחייו לא היו אלא חזיון⁻תעתועים, הוא כאחד התועה ביער האפל, אין לו שליטה על דרכו והכל יצא בחייו מעוות ולא כאשר אִָוָּה: “וכָל אֲשֶׁר אִוִּיתָ / עַוִיתָ”.

השיר הפותח בשורה: "זֶה רַק חֲלוֹמוֹת, מִפַּעַם לְפַעַם אֶת הַשִׁיר: בקובץ “הַכּל הוֹלך” (עמ' 245). כתוב בקצב של סטקאטו, וסימן הפיסוק היחיד בו הוא הנקודה, בהפרש של מילה אחת, שתי מלים, בין שׁהייה לשהייה, שׁהיוֹת אלה מזכּירות את מצב קוצר הנשימה שלאחר עליה תלולה (“וְאֶל גְּבָהִים. תָּרִים. תַּנְסִיק.”) והן כתחנות בדרך – לאסוֹף אויר, או לאזור אומץ, לאמירת הדברים בשיר. שכן, הפעם אין מדובר עוד בפסק⁻זמן שסימנו פסיק; הפעם מדובר בסוף⁻פסוק, שסימנו נקודה. (“רַק נְקֻדָּה. לֹא פְּסִיק”.) ובמושגים של היאספות במובן של ‘נאסף אל אבותיו’ (“אִם אָמְנָם תֶּאֱסֹף”."); של היצררות במובן של ‘תהי נשמתו צרורה’ (“בִּכְנָפֶיהָ, תִּצְרְרֵם”); של ריק ושחוק (“אֶל חוֹר, שֶׁל רִיק. שָׁחוֹר.”); של השַָּׁלַת מלבוש השֵׁם ("אֵין שֵׁם).

שורות אחרות בשיר מתייחסות ל’עַלְעוֹל‘, ל’עַלְעָלִים’, בהקשר לכתיבת שירים (“אֶת הַשִּׁיר. כְּבָר לֹא אֶכְתֹּב. רַק הָרוּחַ. (– – –) כַּאֲשֶׁר תֵּעוֹר, בְּעַלְעוֹל הַעַלְעָלִים אִם אָמְנָם תֶּאֱסֹף”) ‘עלעוֹל’ הוא, כמובן, גלגל⁻סוּפה, ציקלון, עדות לכך שהשירים פורצים אצלו בסערה. אך כפי שנודע לאחר מותו, הרי את הטיוטות של שירי “הכל הולך” כתב אמיר גלבע על גבי עלים קטנים של כַּסְפּוֹמָט ומשׁורות אלו אפשר להבין את חרדתו שמא לא יספיק לאסוף עלים אלה בספר, זאת על אף הכרזתו הפסקנית בהתחלת השיר, שאת ה⁻שׁיר של חייו, כבר לא יכתוב. והנה, כשהוא אוזר⁻כוֹח ומסדר עלים אלה ועורכם לספר, הוא עושה זאת “בְּכֹחַ. וּבַחֲמַת זַעַם”.

השאלה של תכלית הולדת השיר מעסיקה את המשורר לפני לכתו מארץ החיים: “אֶת הַמְּעַט הַזֶּה עַל מִזְבַּח מָה הֶעֱלֵיתִי / אֲנִי תוֹהֶה / מוּל לֶכְתִּי” (ה"ה,249). זאת מתוך הידיעה, שמה שהעלה על הכתב הוא “אַךְ מְעַט מֵהַרְבֵּה” ממה שהיה לו לומר ואשר לא הגיע לידי מימוש בשיר⁻היילוֹד, גם כאשר המעט הזה הוא “כָּל אֲשֶׁר לִי בְּעָנְיִי” והוא רכושו היקר מכול, ואולם, מן הבית הראשון של השיר הנ“ל, מתקבל הרושם, ששירי המשורר מועלים על המזבח כדי לכפר על איזה חטא שחָטָא. אך אין הוא מודע לו: אֶת שׁוֹר מִי לָקַחְתִּי”; ומחשבה מצערת זאת, שמא עשק מישהו שלא בידיעתו, היא, העולָה (!) בליבו בימים אחרונים אלה של חייו.

בשיר⁻סמוּך באותו הקובץ (ה"ה, 250), המשורר הוא המעניש את עצמו והוא גם המתחבא מן העונש הצפוי לו מידי עצמו, התחלת השיר מזכירה, על דרך הפארודיה, את ‘אחד⁻מי⁻יודע’ מן ההגדה בנוסח של שאלה ותשובה: “מִתְחַבֵּא מִפְּנֵי מָה. אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ. / מִפְּנֵי מִי. / אֲנִי יוֹדֵעַ.” ה’אני’⁻העצמי הוא, כביכול, ‘חלק אלוה ממעל’, מזוהה עם העצמוּת (עצמוּתו⁻יתברך), וכל פנייה שהוא מפנה כלפי העצמוּת חוזרות,איפוֹא, אל האני הפונה: “וַאֲנִי / אֶת עַצְמִי / לְהַוָּתִי / אֵינֶנִּי / שׁוֹמֵעַ.” כך “לְהַוָּתִּי”, שמשמעו ‘לאסוני’, מתקשר הן עם "הוָיָה' בבחינת קיוּם, והן עם אותיות השם המפורש (יהוה).

אחד השירים האחרונים בקובץ (ה"ה, 248) מתמיה בקריאה ראשונה: “כֵּן, אֲנִי יוֹדֵעַ, יִשׁ פֹּה גַּם אֶרֶץ אַחֶרֶת אֲבָל מַה שֶׁלָּעֵינַיִם אֲבוֹי לַאֲשֶׁר רוֹאוֹת // יֵשׁ אֶרֶץ אַחֶרֶת אֲנָשִׁים אֲחֵרִים / כֵּן, אֲנִי יוֹדֵעַ, אֵלֶּה הֵם הַגֵּרִים // וּלְוַאי יִמָּנֶה שְׁמִי עִמָּהֶם”. והקורא שואל את עצמו מי הם אותם “גרִֶּים”, שהמשורר מייחל ששמו יִמָנֶה עמהם.

על⁻פי הדרוּש החסידי, האדם הוא בבחינת גֵר, כשהוא שרוי במצב של הכנעה בנפש: וראוי שתהיה הרגשת גֵרוּת בעולם הזה, שהוא ‘עַלְמָא דֶשׁיקרָא’, על מנת שיווצר קשר עצמי אמיתי עם עולם האמת, שהוא ‘עַלמָא דֶקוֹשְׁט’.

זאת, בהסתמך על הפסוק השירי בתהלים (קיט, 19): ‘גַל עֵינַע ואבִיטה נפלאות מתורתֶךָ. גֵר אנֹכי בארץ אַל תסתֵר ממני מצוּתֶיךָ’. שפירושו על⁻פי פשט: יש לעבוד תחילה את עבודת הזָרוּת של ‘גֵר אנכי בארץ’, על⁻מנת לסלק את המחיצה האטוּמה המסתירה את מציאוּת האלוהים בעולם.

ושני הפירושים מתאימים להבנת שירו של גלבּע.

נספח א': שני הספרים הראשונים⁴³³    🔗

שני ספרי השירה של אמיר גלבע “שבע רשויות” ו“שירים בבוקר⁻בבוקר” כוללים בתוכם עולם גדול, על שבעת רקיעיו ואדמתו, המאוכלס דמויות לאין⁻ספור, ריאליות, מיתיות, אגדיות, חלומיות, מצבא השמים ומרוחות השאול, נוצץ באלפי מראות ושברי מראות של נופים שונים ומשונים זה מזה, מתנגן באלפי צלילים של הזעקה והצחוק, הרחש והדממה, עולם על כל ארבעת יסודותיו הקדומים – העפר, הרוח, האש והמים – עד כי כל נסיון לכלאו בכמה הגדרות כוללות יהיה נידון מראש לכשלון, ממילא כל דיון בשירה זו, שעולם מראותיה הוא עולמו הפנימי העשיר והמסובך של המשורר, הוא דיון חלקי, שרטוטי, שאינו עשוי להקיף אלא קטעים שלה, ולכל היותר לשמש פתיחה לקורא השואל.

שכן הקורא השואל, אף אם אינו יורד לסתומותיה של שירה בלתי רגילה זו, שאיננה נכנעת דוקא לחוקים המקובלים ולצורות המלומדות, שהיא סוררת בהן ומורדת במשטרן, לעתים בקשיות⁻עורף עקשנית ולעתים במשובה משוררית, מעשה תעלול ולהכעיס, כדוהרת ללא רסן, יהיה קודם⁻כל נכבש על⁻ידי כוחה הסוחף, כוח סטיכי, רצוף סערה פנימית, שוקק, כזרם מים כביר אשר לעתים הוא מתחלק להמון פלגים זעירים הזורמים ללא אפיק וללא צורה, ולעתים – והנה הוא זורם בטוח, מלא עד גדותיו, כנהר השוטף באפיק הרחב אל הים הגדול, הקורא השואל, אף זה שהדימויים לא יהיו נהירים לו, כביכול ממחוז רחוק ובלתי ידוע, פרטי שבפרטי, והקצב לא יהיה ‘מתנגן’ באזניו בנעימת המלודיות המוכרות לו מאז, וקשרי המלים בלתי מוסברים דיָם, יהי נכבש על⁻ידה בתוקף הבטחון שלפניו שירה הכרחית, ביטוי לנפש בלתי⁻שלוה, מפועמת, שיש לה מה לומר ושהכרח הוא לא לאמרו, בבחינת אש אוכלת בעצמותי לא אוכל כלכל, ושהנאמר על⁻ידה הוא יחודי, בלתי שאול, בלתי מותנה במקובלות, אם הוא זועק ואם הוא צוחק, אם מושר ואם ננאם, אם כאוטי ואם הרמוני, אם כלבה הנשפכת ואם כגבישים נוצצים. כל דף שיפתח באקראי באחד משני הספרים יהיה בו חידוש, יהיה בו עולם לעצמו, נוף נפשי לעצמו, אמירה מיוחדת, דבר שטרם נאמר, ובצורה שטרם נוצקה. ביטוי של כוח.

לאחר מכן יתעכב וישאל: מהו ש’מריץ' את אמיר גלבע? מהי אש לוחכת זו השרה את עצמה מתוך בטחון באמתה, ללא פשרות עם הקורא, ללא פשרות עם קצבים וחרוזים וצירופי מלים? מהו סוד האישיות שמאחוריה? מנין לקוחים סמליה? לאן מוליכה הרוח את מפרשיה?

הראי שנופץ

ענין ראשון לעמוד עליו בשירתו של אמיר גלבע – המטביע את חותמו על סגנונו, על מערכת סמליו, על מקצביו – הוא עולמו החצוי, המפולג של המשורר. עולם שהיה אי⁻פעם שלם, וזכרונו עודנו שלם, כזכרון גן⁻עדן אבוד (על זהרו וחטאיו), ושבעקב קטסטרופה מסוימת (למעשה, קטסטרופה כפולה,ועל כך נעמוד עוד להלן) התנפץ לרסיסים, ועמו התנפצה ההרמוניה הנפשית, השלמות, הגירוש מגן⁻העדן היה ירידה ממרומים אל עמק הבכא, אל העולם הארצי, הגשמי, שבו נודד עתה המגורש, מסוכסך עמו ועם בריותיו, נרדף, מוכה, חוזה בכל פגעיו ורעותיו, נלעג, זועק, נאבק, נלחם בכל רמ"ח אבריו, אולם – וזאת יש לזכור, כי בה אחד מיחודיו החשובים של גלבע – מחפש בו ואך בו את גאולתו, את שובה של ההרמוניה הנפשית, את ההזדהות החדשה עם הבריאה, שהוא חוזר ומוצאה ברגעי השיא של התעלותו הרוחנית, שהם גם רגעי השיא בשירתו עצמה. סכימה זו של הרמוניה, התפלגות והרמוניה מחודשת בשלב גבוה יותר – חשובה לנו בעיקר משתי בחינות: האחת – כי היא מסבירה את המקצבים המיוחדים בשירתו, על ניגודיהם וחריגתם מן המקובל; והשניה – כי היא מסבירה את נקודות הפגישה הרבות והסמויות (ואולי גם בלתי מודעות למשורר) בין עולם הסמלים של שירתו ובין עולם סמליה של הקבלה, שאותה דיאלקטיקה פועלת אף בה.

מה היה מראהו של אותו עולם של טרם⁻התפלגות, כפי שהוא משתקף בראי זכרונו של המשורר?

מכשכבר הימים היתה עיירה בגולה, עם בתים קטנים וארובות פולטות עשן, גם גגות אפורים⁻משופעים ויונים מהגות, וילדים מדרדרים קטניות מעליהם… ולבית היתה חצר ועץ בתוכה, ומרתף בתחתיתו של כל בית טחוב ועמוק. לכל פורענות שלא תבוא. ותרנגולות בבית, וחתול ענק. ובעיירה – גני אגסים ועצי עוזרד וספסל פשוט מעץ, ובקרן הגן טוב היה לשבת כך ולדום ולשמוע סיפוריו של הרוח. וליד הבית – באר, ולא רחוק ממנה – מגדל ושעון במגדל ומעבר לנהר גדלו פרע הגומא והסוף וילדי הגויים, שהיו מתגרים בילדי היהודים ומלגלגים על שפתם העילגת… וילדים קטנים הלכו בשביליו של יום ששי צעיר מן הטחנה או מן הקציר, כשהם פוגשים בדרכם את בנות הכפר בגלשן אל הרחצה, והם מסמיקים מצחוקן… ויער עבות עם תרזות ואלונים וביער קרחת… ואולי פרצה דליקה (נוראה הוד) ביער באחד הלילות ואולי היתה זאת מדורת צוענים הטובלים את לחמם במלח וסייח זורר מבליל מזהיב על סביבותיו ואין כמוהו להפקר… וברחוב עוברת שרה, הנאוה בבנות הכפר, עם ראש תלתלי זהבה הפרועים… ערבת שלגים עם סוסים משתוללים בחורף, ושמש גדולה בצהרי קיץ. וכה קרובה נסרה החמה, שכמו החזיק הנער בידיו הגלגל… ולאחר הגשם – כל הבקעים מלאו מים ופטריות החוירו כבסיפור אגדה, שרומז בבבות של אלף עינים… ושירי תהילים נראים על גגות וגדרות כטל הברוך… ואולי שכנה העיירה בעמק, והר גבוה ונישא עלה מן העמק ועל ההר קיננו הנשרים… וקרוב יותר – האחים, ששמותיהם מסיפורי התורה, ואחות ברוניה, ואחות קטנה אסתר, ובן⁻אחות יוסי ולו ברוָזים לבנבנים. ואב ואֵם. וקיים קשר⁻סוד בין המשורר ובין אחיו של המפליגים בימים הרחוקים מאוד לממש אגדות, ושל החולמים על מחוזות רחוקים…

ועל⁻פני נוף ה כולו מרחפת רוחה של מסורת עממית על אגדות יהודיות, של סיפורי המקרא וסיפורי החסידים, של הבעל⁻שם⁻טוב, ר' נחמן מברסלב. של צדיקים עושי נפלאות, זהו החיק החם של מחוז הילדות, שלגבי אדם מסוכסך ומנוגש עם סביבתו התנגשויות בלתי פוסקות, הריהו כזכרון רחם האם והוא הופך לגן⁻עדן חלום שבו קיים גם האב⁻האלוהים (אלא שלאמיר גלבע יש אלוהים פרטי משלו, שהוא מקיים עמו יחס אינטימי לחלוטין).

עולם ריאלי זה נופץ, כאמור, ועמו נופץ גם ה“ראי” שלו, שהוא השתקפות האני של המשורר, כלומר, התנפצות פנימית כעדותו עצמו: “הָרְאִי שֶׁנֻּפַּץ הוּא הִשְׁבִּית אֶת חַיַּי, / כְּאֻמָּן הַלּוֹקֵחַ מִן עֵץ הַכָּכַי, / וְאֵין מִן הָאֶפֶס לְהַלֵּל לְאֵל חַי / כְּמוֹ אֵין לְבָרֵךְ בְּלִי כָּלָּה עַל כְּלוּלוֹת, / וּכְמוֹ הוֹפֶכֶת בְּרָכָה לְמָטָר שֶׁל קְלָלוֹת / כֵּן אָפְרָה עַד תִּכְלָה חֲתֻנַּת הַצְּבָעִים, / וְאֵין עוֹד קְלַסְתֵֹּר שֶׁיֵּרְקֹד מוּל פָּנַי, / וְאֵין הָרָאשִׁים בְּמִצְעָד עוֹד בָּאִים, / וְאֵינֶנּוּ הַקַּו הַזָּהֹב לֹא⁻נִמְחָק / (אָחִי, זֶה אֶמֶת וְנָכוֹן, אַל תִּצְחַק!) / שֶׁל רֹאשׁ תַֹלְתַּלִים הַפְּרוּעִים כְּבַשִׁיר / שֶׁל הַבַּת הַיָּפָה וְנָאוָה שֶׁבָּעֵיר.” (“שִׁיר הוֹלֵךְ⁻סוֹבֵב”).

או ב“איגרותעדות לאחי”, בספרו על המראה שבה היו הוא ואחיו משחקים עם השמש, ובוקר אחד הוא מוצאה כששכבת הכסף בה מקולפת וחסר בה מעט, כי עינו של האח לקחו הכסף מן הראי, ואז, במקום הזוהר והכחול בא כתם הדם: “הִנֵּה דָמְךָ בְּכִתְמוֹ / עַל אֶבֶן, עַל עֵץ וּבַחוֹל, / גָּדֵל בַּאֲוִיר / וְעוֹד מְעַט וִיכַסֶּה עֵין הַשֶּׁמֶשׁ.”

או, בסיומו של שיר אחר: “כִּי לִרְסִיסִים הָרְאִי”.

וסמל הדם מופיע מאז בחזיון המשורר תמיד כסמל של חורבן ופורענות, כסיוט, אם כפשוטו בחיי הממש ואם ככוח מַגי⁻הרסני בחיי הנפש, וכל כמיהה לשלוָה קשורה קודם⁻כל בהשתחררות מסיוט זה, כמו בשיר הנפלא “בשקיעה” (“שבע רשויות”), בו מתוארת שלוַת הקודש של הנוף, נוף קדום, בו “מכהן פאר” המשורר, ובהאהילו על עיניו בידיו ש“כבדו מאוד” הוא רואה כי: “וְדָם לֹא נֻתַּז לִצְדָדִים מֵרָאשֵׁי עֲגָלוֹת עֲרוּפוֹת, / וְלֹא דֻשְּׁנָה קֵרְקָעִיתוֹ שֶֹל אַגַּן הַמִּזְבֵּחַ / אֲשֶׁר אֵזוֹב עָלָה בִּכְתָלָיו –/ וְלֹא הִתְנַגֵּן מֵאֵלָיו לַחַן הַדָּם אֲשֶׁר לַמַּגְרֵפוֹת”.

או בשיר “יצחק”, שהוא סיוט של מראה העקדה, בה האב הוא הנשחט כפי שאירע באמת: “וַאֲנִי יַרֵא כָּל⁻כָּךְ אֶת פַּחַד עֵינַי מוּל דָּם עַל הֶעָלִים”. ואחר⁻כך, בהתעוררו: “וְאָזְלַת⁻דָּם הָיְתָה יַד יָמִין”.

הנה כי⁻כן, פורענות זו שבאה על המשורר, ששירים שונים מעידים על קדמותה מנעוריו, בדמות פחדים המופיעים בהזיה ובחלום (וראה “בביתנו היה חתול”, בו החתול המשחק בגולת הזכוכית הצבעונית – שוב עולם המראות השעשועיים – זונק אל מולו “ושרט פני עד זוב דם”), היא המתוה את דרכו מן המשורר הנער החולם אל המשורר הצועק, אל המשורר המבשר, “הרץ עם הסער ובו מכונף – ישקוט”. ו“הדרך העולה” היא דרך “מסוכנת בנוחה”, רצופה מאבקים עם הסטרא⁻אחרא בדמות דלילה “גוזלת האור”, חתולות “האורבות לזנק ולהזניק דמים”, עם אויבים פרטיים וכלליים, ועולה אל האקסטזה המטהרת של שמחת גילוי האור, הבוקר, השמש, והאחוה האנושית, והרגשת היעוד של משורר⁻נביא מבחינות רבות, הן כחוזה, הן כנרדף, הן כמוכיח, הן כמנחם והן כמבשר (והשוה עם ירמיהו בפרקים האישיים), בשלבים השונים של שירתו, היא שנותנת בפיו את המשפטים, הן על אופי יחסו אל סביבתו: “וַיֵּלֶךְ בְּדֶרֶךְ הַבְּעֵרָה הַסּוֹאֶנֶת, / וְאִתּוֹ כָּל הָעָם וְהוּא לְבַד.” והן על גורל הדואליות שבנפשו הוא: “וְרַגְלָיו הִצְעִידוּהוּ, רַגְלָיו כִּשְׁנֵי שׁוֹעֲרִים / שֶׁאֶחָד בְֹּצַעַד מִשְׁנֵהוּ כּוֹפֵר.” ולהלן: “וַיִּשְׂנָא אֶת עַצְמוֹ שֶׁהָיָה לִשְׂדֵה⁻קֶטֶל / וָיֵצַר לוֹ עַד⁻מוֹת.”

ההלך

את שתי רגליו, שני “השוערים”, מוליך המשורר אל הבוקר, אל ספסל שבגן, אל השקט, אל העצמה ולבסוף – אל הצהלה.

לכאורה, הרי זה פתרון אנוס או בבחינת משאלה בלבד, אולם לאמִתו, הדבר הנוטע בטחון, בו ובנו כאחד, כי הדרך מוליכה אמנם אל החוף הנכסף של ההרמוניה המחודשת, הוא ההליכה. ההליכה עמה, אותו מצב בו נתון המשורר בכל שלבי תמורותיו, והוא גם שמשווה את האופי הדינמי מאוד בשירתו.

פעמים אין⁻ספור חוזר ונשנה הפועל “הלוך” – או נרדפיו – בעשרות⁻עשרות השירים (לעתים קרובות אף בשמותיהם), עד שכמעט אין שיר אחד נקי ממנו. “הליכה” זו היא קודם⁻כל מצב מוחשי, בהיות המשורר נע ונד, יחפן, בן⁻בלי⁻בית, חסר כל, מלבד נכסיו הנפשיים, ובה בשעה – אדון הטבע שכל הבריאה היא שלו; כל⁻כל, עד שלמקרא שירי הטבע שלו אתה מעלה בדעתך שרק מי שהוא חסר⁻כל כמותו יכול להיות גם אדון⁻הכל כמותו. ורק מי שירד לבירא עמיקתא של ריב עם העולם כולו יכול לעלות לאיגרא רמא של התארשות עם העולם כולו. אך “ההליכה” היא גם סמלה של הזרימה הנפשית המתמדת, אי⁻המנוחה הפנימית והנדידה בממלכת תת⁻התודעה.

בשל אי⁻מנוחה זו, שעל מקורה עמדנו לעיל, ההסתכלות בטבע אצל אמיר גלבע מלווה תמיד בעירוי כוחות נפש, תיאור הטבע הוא תמיד אקספרסיוניסטי, הדימוים הם תמיד אישיים וחדשים בתכלית, וסגולתם העיקרית היא שהם נהפכים– בכוח האלכימיה השירית שלו – לסמלים, כלומר, דימויים העולים ממעמקי תת⁻התודעה האישית ונפגשים עם התודעה האנושית הכללית או הלאומית. ואפשר למצוא להם הקבלה ביצירה התרבותית הכללית או הלאומית.

הנה כי⁻כן הופכים בשירה זו עצמי הטבע החוזרים ונשנים בעשרות שירים – ההר (והצל הנופל מן ההר והנקרה בתוך ההר). הבאר (או האגם או השוקת), האבן, היער, האש, להט הצהרים, הבוקר, האור, הרוח – לסמלים של כוחות מגיים פעילים, בעלי עצמה אדירה, אם הרסנית ואם בונה, ועל⁻כל⁻פנים (כמו במיתולוגיה או בתורות המסתורין) שניהם כאחד כוללים את ‘הטוב’ ואת ‘הרע’ יחד, דבר והיפוכו.

ההר, שהוא סמל מיתולוגי עתיק וקשור עם מושג האם (מכאן הקשר הר⁻הריון), מסמל בשירת גלבע את הארציות עם כל פחד הכפיה שבה, והוא מתרומם מעל לעמק, הן כזכרון נעורים מוחשי והן כגוף מטיל אימה; אך בה בשעה – ההר הוא גם כאם השומרת את צעדיו של המשורר, גם מקור השיר והחזון. השיר עצמו נולד בהר “בהיאחז היד בחתימת אזוב שבהרים”. ובשיר הוידוי הגדול “כתב הצהרים אבד” הוא כותב:

"כל אשר אומר הפעם לא יהיה בו לקיים אפילו שורה אחת מכתב הצהרים שהנחתי בדרך העולה אל ההר הגבוה, אשר ממנו אפשר לקפוץ אל סוף הדברים ולחתמם בנשיקת⁻כל⁻הגוף⁻את⁻מרפד⁻ הסלעים⁻השחורים, ואפשר גם לשאר כך ולעמוד לעולמי⁻עולמים ולהסתלע לעולמי⁻עולמים – – –

ובשלב גבוה יותר האור מבשר את “בשורת הלידה בהרים” והוא מפר את “השתיקה שדבקה בהרים”, וחזון אחרית⁻הימים עצמו קשור בהר, כי “אור עם ליד הר” ויום התמיד “בראש הר הוא נכון ומגבעות הוא נישא”.

הנה כך נפגש סמל אישי תת⁻תודעתי בגלגוּלים ההולכים ונעשים סוציאליים יותר ויותר, עם סמל ידוע, שהוא נכס תרבתי עתיק.

סמל רב⁻משמעי מעין זה הוא הבאר בשירתו של גלבע, הויה לעצמה, שאף היא, שוב, סמל קדום, מיתולוגי וקבלי (בקבלה ‘באר מים חיים’ קשורה עם גילוי הסוד העליון בתוך סוד האמונה) והענין המיוחד שיש לנו בציון סמל זה הוא, שאמיר גלבע איננו שואל אותו ממקורות אחרים, כפי שעושים משוררים רבים במודע (ואין הדבר נאמר לגנאי כל⁻עיקר, לפי שרשאי משורר לשאול סמלים ממקורות תרבותיים, שהם נכס הכלל). אלא שכאן אנו עדים במו עינינו כיצד זכרון חוייתי, אם כזכרון מוחשי מימי הילדות ואם כמראה המופיע בחלום, מקבל בתוך התהליך השירי משמעות עמוקה יותר ויותר עד שהוא נפגש בפסגה עם הסמל הידוע.

הבאר, בניגוד להר שהוא מעוז האם הגדולה, הנוראה בכוח ההרס וההולדה, מופיעה כאם הטובה, כזכרון החיק האמהי מגן⁻העדן האבוד:

“בְּאֵרוֹת עוֹלֹות מִשֶּׁפַע. מַעְיְנוֹת נֹחַם, וְאִין אָבֵל”. [“הילוך האחים”] ובשיר,בדרך העולה" מופיעה השוקת, שגם היא מיסוד הבאר. “שוקת שחורה על⁻יד גדר מבוטנת”, בה רואה הנער את פניו גלויים וזכים, ולידה אורבת “גוזלת האור”, דלילה, שהמשורר אינו נותן לה לגשת אליו.

ובמעמקיה של באר זו מתרחש התהליך של היתוך העופרת לכוכבי כסף, ממש כמו במסורת הקבלית והחסידית של ‘העלאת הניצוצות’, כמתואר בשיר “מלחמה עתיקה”: “הַבְּאֵר – / רֶחֶם פְּעוּרָה / קוֹלְטָה זְרָעִים שֶׁל עוֹפֶרֶת. / בַּבֹּקֶר בַּבֹּקֶר אֶתְחַמֵּק לִרְאוֹת / אֵיךְ בְּמַעֲמַקֶּיהָ / נוֹלָדִים הַכּוֹכָבִים – 'כּוֹכְבֵי הַכֶּסֶף.”

או: “גְּרוֹף הַשָּעוֹת מִפִּיַח כּוּר וּמֵעֹמֶק בְּאֵר אֲשֶׁר חָשְׁכָה, / וּבְתַחְתִּיתָם – אֵשׁ מַזָּלוֹת וְגֵץ כּוֹכְבֵי⁻הַהֲוָיָה.” [“הללו יה”].

וסמוך לאלה סמל האבן, אשר בשיר “אל האבן” מתוארים כל גלגוליה ושימושיה, כאבן שדה, כאבן גויל, כאבן משחזת, כאבן ירי כאבן באר וכו', כאחד מיסודות החומר הראשונים ביותר, כיסוד עולם: “עַד טְפָחוֹת מִמַּסָּד לְגוּפֵנוּ מִסְעָד / בְּחָסְנֵיְך יָפִית אֶל תָּמִיד. / כִּי בָךְ שַׁיִת פָֹשַׁט וְשָׁמִיר בַּךְ סָתַת / וְהָיִית לְאֶבֶן גָּזֵית.”

ו’אבן' זו הופכת בשירים מאוחרים יותר, שירי ההזדהות והכוח, ל’אבן הראשה', זו האבן שגם במקור התנ"כי היא עומדת כנגד ‘ההר הגדול’ (‘מי אתה הר הגדל לפני זרובבל למישור להוציא את האבן הראשה תשואות חן⁻חן לה’ – זכריה), זו האבן שלפי הקבלה עליה מושתת העולם, אבן השתיה, מקור כל ישועה וגאולה, וכזאת היא גם בשירו של גלבע: “אוּלַי גָּנַחְתִּי חֲבָל / אוּלַי זָעַקְתִּי חֲדַל / אַךְ אַחַר⁻כָּךְ קָם בִּי הַכֹּחַ / וְגִלִּיתִי אֶת הָאֶבֶן הָרֹאשָׁה / שֶֹכָּל שֶׁדּוֹרְכָה יִגְדַּל / וְכָל שֶׁמְּטַיְחָהּ יִבֹּל.”

ובאותו שיר, “מלחמה עתיקה”, הקצין שבחזיון המשורר: “הוּא קָם מְמֻשְׁמַע, מָתוּחַ, רָצִין / וְנוֹשֵׂא – / הוֹ, הָאֵל! / בְּנָפְלוֹ, בְּנָפְלוֹ הוּא פָּגַע בָּאֶבֶן הָרֹאשָׁה.”

וסמוך לסמל “האבן” –סמל הפטיש, שהוא כבר ביטוי של כוח אנושי הפועל על הטבע והמשורר האוחז בו מתמלא הרגשת כוח הרקולית. הוא מניפו באויר: “– – – וְהַךְ! – וּרְקִיעִים אֶל הָאָרֶץ יוֹרְדִים”

והוא קורע חלונות ופתחים באופל הגושי, והוא מכה בו (או במכוש או בקרדום; הינו⁻הך) בכוכבים ומנתז את האופק המאוהב, כי הפטיש אינו רק כפשוטו, אלא: “– – – וְלָקַחְתִי בַּיָּד – / אֱמוּנָה / וַעֲשִׂיתִיהָ קַרְדֹּם.”

בחטיבות אחרות של שירת גלבע, מופיעים יסודות טבע אחרים. מן הפחות ‘גשמיים’ שבהם – כסמלים להויות נפשיות רוחניות – השמש, האור, הבוקר הצהרים, הרוח ועוד. כל אלה לובשים משמעות סמלית הן בגלל האופי החזיוני של שירת גלבע (ומבחינה זו יש דמיון רב בינה ובין חזיונות הטבע של הנביאים, שיש להם משמעות סמלית לגבי העתיד לבוא) והן בגלל זה שגלבע עומד תמיד בפני הטבע כמגלה אותו מחד, כביכול ילד הרואה את הבריאה ראיה ראשונה.

עם העם ולבד

את הסכסוך בינו ובין החברה – סכסוך, אשר כפי שנראה בהמשך הדברים אינו פַטַלי, אלא שהמשורר משתחרר ממנו בכוח האמונה והוא משמש לו יסוד להתעלות – מבטאת יותר מכל, בשירה זו, החלוקה הקבועה בין “הם” ו“אני”. ואם⁻כי הוא עצמו מנסה לראות “אני” זה כ“אני האחר” שלו, אין הקורא יכול להתעלם מכך ש“אני” זה הוא אחד בכל גלגוליו. בין שהוא הנרדף והמתיסר, בין שהוא המאמין והמבשר, וגם כשהוא מפועם בהרגשה של זיהוי פרסונלי בינו ובין העם כולו, קיימת תמיד ההויה המיוחדת של ה“אני” כנגד שאר העולם ה“אני” משנה את מקומו, הוא “הולך” (לעולם אינו סטטי) בין נופים, בין אנשים, בין זכרונות, בתוך העם – אך הוא עצמות נבדלת.

באחד השירים הראשונים שלו, בחוברת “לאות”, מתאר גלבע את יחס הניגוד בינו ובין סביבתו: “הֵם דְחָפוּנִי. וַאֲנִי, לֹא נִטְפַּלְתִּי אֲלֵיהֶם. / יוֹמִי מוּל יוֹם⁻עוֹלָם נַשָׂאתִי עַל כַּפַּיִם / בַּכְּבִישִׁים, בַחֲצֵרוֹת, בַּבִּיבִים, עַל גַּבֵּיהֶם / שַׂקֵּי אֵיבָה, וּלְדֶרֶס, מוּכָנִים הַמַּגָּפַיִם.”

ומוטיב זה, אשר בו חלק מן החברה הוא אויב והמשורר הוא הנדרס, חוזר בשירים רבים בשני הספרים האחרים, כמו בשיר “כי אז אצעק”, וכן בשירי “אתה האחר”, בו מופיעים ה“הם” בהסתר פנים כשהם בזים, מתלחשים, לועגים; וביחוד בכמה מ“שירי כותרת”, שהם רווּיים הרגשת מרי קשה יותר, הקשורה בסלידה סוציאלית ופוליטית.

אלה הם גם מוכרי העם. מוכרי החזון בזול, מוכרי הערכים, “הלוליָנים”, “הורסי המעט שבנינו”, מטשטשי הקו, העבדים הנרצעים.

ואם⁻כי הרגשת מרי זו המחלחלת בשירים רבים מקורה בוודאי ביוגרפי והיא מבקשת לה נקם שאף הוא, לעתים, נושא אופי אישי מאוד, הרי בכוח הסובלימציה השירית היא הופעה לקריאת⁻תגר סוציאלית, לזעקה נגד העוול, הרשע, החנופה והצביעות כתופעות חברתיות, ומרבית השירים האלה אוצרים בתוכם פתוס סוציאלי ופוליטי הנובע מהזדהות המשורר עם העשוקים והרעבים, כמו בשיר “כי אז אצעק” כולו, המסתיים בשורות: “וְרוּחוֹת זַעְמִי יְטַאטְאוּ תֵבֵל / וּלְשֹוֹנוֹתַי אֵשׁ יְלַחֲכוּ הָרַע עַד קֵץ / רַעֲמֵי קוֹלוֹתַי יַחֲרִישׁוּ נְהִי הַנֵּץ / וְאוֹר מְדוּרַת⁻דְוָי אוֹכֶלֶת יַבְרִיחַ כָּל צֵל / מֵהֶחָלָל לְהֵיכָל כָּל אָדָם יִהְיֶה בֶּחַג. / וְלֹא עוֹד אֶצְעַק.”

מהרגשת הזדהות סוציאלית⁻לאומית זו נובע גם אופיָם המיוחד של שירי השואה של גלבע. בניגוד למרבית השירים על נושא זה, שיריו של גלבע אינם כתובים על השואה, כלומר, על פורענות שפקדה את האחרים, אלא שבהם השואה פוקדת אותו עצמו. זהו סיוט המלווה את המשורר בדרכיו במלחמה,בקץ המלחמה,בארץ, סיוט המדיר שינה מעיניו וגוזל את מנוחתו ואינו מרפה. הוא קשור קודם⁻כל בחורבן המשפחה, בחורבן נוף הילדות, בחורבן הזכרונות. הוא קשור בהרגשת האשמה על שהוא עצמו נותר בחיים. האויב הסמוי שקיים היה גם בשירים אחרים, נעשה כאן לאויב ריאלי; ומאידך, כאילו גם לו עצמו יש חלק באויב זה. הנקם המופשט נהפ כאן לנקם מוחשי, הפחד הבלתי מודע מפני כוחות מגיים כביכול – לפחד מודע מפני הרוצח הנאצי, הוא רוצח נפשו שלו משום כך גם בצורתם אין שירים אלה מוטבעים בשום דפוס מקובל, לא של אלגיה, לא של בלדה ולא של אחת הצורות האפיות. כמו הסיוט עצמו אף הם פרועים ופרועי דימויים

הנה כן, אנו עוברים עם המשורר בדרכי המדבר של הבירגדה, עם ציוני הערים והמקומות, כשסיוט זה אינו מרפה ממנו; כש“את אור שעתו זו הגדולה מובילים לאבוס שבדמי עוללים נכתם”; כשמתוך השערים הסגורים הורס אליו קול של אביו; כשמול אור היום הוא רואה – “נֵד נוֹזְלִים אָדֹם / גוֹאֶה מָעְלָה. וְשָׁקִיף. / מִבַּעֲדוֹ – קַרְדֹּם / נוֹתֵץ נִזְרוֹת זִיו / אֶחָי.”

והוא עצמו “הקנא הכלוא”, “סיוט סכינים ששחטו שחטו עם חלומות מעבר לספי הדעת”, והוא מבקש לכבות את נר הנשמה, שהוא “נר הגוף המתעוות של אבא, של אמא, של אחותי הקטנה, של אסתר”. ואל עצמו הוא אומר: “לוּ יָכֹלְתִי לָמוּת / כְּבֶן עֶשְׂרִים / אָז / מוּל פָּנַי אַחְיוֹתַי / הַיָּפוֹת בַּבָּנוֹת.”

מאוחר יותר,מששוקע החרון הראשון, והכאב של כריתת אבר מן הגוף החי נעשה כאב מתמיד שמתוך השלמה,שר גלבע את ה“שירים על קיום”, שהם מעין בקשת מוצא מן האסון, בקשתדרך חזרה אל החיים, אל הקיום הלאומי; ואולי דוקא משום כל אלה הם השירים העצבים ביותר בין שירי השואה שלו. הסיוט נהפך עתה למין חלום של תחיית⁻המתים, כשלעיני המשורר עוברות הדמויות המוכרות והנה הן חיות, והוא רוצה להיאחז בזכרן" “הם בכל מקום הם בכל הימים, רק הרף קט ניתן לי לחבקם, לפעמים”. אהוביו הניחו לו את כל המשאות הכבדים הבאים עליו בשנתו, והוא היורש יורש “כל הקיים והיש”, והוא הולך עמהם שוב בנופים הידועים מאז ורואה עמם את השמש, את הבוקר את הטל..

ולמידה רבה ביותר של אובייקטיביזציה ושל כוח ביטוי מגיע נושא זה בשיר “רבי ישראל בעל⁻שם⁻טוב על בורות החמר”, המבוסס על מוטיב של סיפור חסידי ידוע. כאן מופיע הבעש“ט,כדרכו מאז, לחפור חמר מן האדמה, עבודה בה מצא את פרנסתו לפי סיפור⁻העם, והנה בורות החמר המכוסים שלג הם קברות העם כולו, גוי אחד בארץ, נושרות דמעות מעיני הבעש”ט והן מפריחו שושנים בדמות המקדש, בדמות יונים, בדמות סמלים שונםי של כנסת ישראל. הבעש"ט מזיל דמעות,אך הוא חוזר ללוש בחמר, מתוך השברון עולה הצו להמשך הקיום, ואוֹפיָנית לגלבע היא בחירת המוֹטיב, הן מצד היחס המסורתי⁻העממי והן מצד היאחזותו בחומר, המשמשת לו תמיד מקור של אמונה ושל כוח.

שירת האמונה הגדולה

הנביא מענתות היה נרדף על⁻ידי בני עירו. ‘חשבו מחשבות’ עליו, ביקשו ‘להכריתו מארץ החיים’, אחיו ובית⁻אביו בגדו בו. ‘קראו אחריו מלא’, ‘כולה מקללני’, הוא עצמו היה ‘בדד’, לא ישב ‘בסוד משחקים’ והיה ‘מלא זעם’, הוא נעשה ‘איש ריב ואיש מדון’, ביקש נקמה מאויביו הפרטיים, כדברו: ‘אראה נקמתך מהם’. מן הזעם האישי צמח הזעם הסוציאלי. נגד ‘הגונבים הרוצחים, הנואפים, הנשבעים לשקר’, נגד עצרות הבוגדים ומאורות הפריצים; ממנו צמחה נבואת התוכחה, נבואת החורבן, הקינה, נבואת הנחמה.

הקבלה כמעט מדויקת לתהליך מעין זה (עד כדי דמיון רב בביטויים, מהם הבאנו אחדים גם לעיל) אפשר למצוא בשירת אמיר גלבע הזעם האישי של הנרדף, המבקש פורקן בנקמה אישית ובמרי אישי, נהיה לזעם סוציאלי ולאומי, לתוכחה. ובהמשך הזמן, מתוך הרגשת יעוד ובחירה, הוא מתנשא לשיאים של שירת בשורה ונחמה.

הקבלה זו לנביא מענתות אנו מציינים לא כסכימה מיכנית, אלא כדי להסביר מקורות נפשיים משותפים לתהליך דומה,כדי להסביר כיצד מגיע גלבע בשיריו החזקים ביותר לסגנון אפוקליפטי, לפתוס נבואי או משיחי בעל כוח סוגסטיבי עצום, כיצד הוא מגיע להרגשת ההזדהות הגדולה עם עַם, אנושיות, לעתים עם הטבע כולו.

וראשיתו של תהליך זה הוא, כאמור, בהרגשת הבחירה והיעוד המפעמת בו. הוא, הסובל, הנרדף, יועד כביכול מטעם ההשגחה להיות שליח⁻מבשר, ועם הרגשה זו מסתיימים גם רוב⁻רובם של שירי המרי סיום אופטימי, הבא לאשר את היעוד. וכך הוא רואה את עצמו כ“חוזה בין רפאים, בלילה בתוך יער”, כאיש אשר “ידע מסחי, מאשפה ומנבר – לטהר כל טמא וכל זב”, כ“יפה הנקמות אשר יסנוור כל עין”; וכך הוא הופך לעתים ל“רוח”, לעתים ל“אש”, והוא כותב: ”וּסְתָוִי אָבִיב פּוֹרֵחַ, / וַאֲבִיבִי לָרַעֵב / לֶחֶם זוֹרֵעַ."

או במקום אחר הוא מגדיר את יעודו: “לִזְרוֹת אֶת זֶרַע הַמָּחָר / וּפָנַי לֹא לַחְבִּיא, / שֶׁיֶחְוָרוּ אֶל הַבֹּקֶר / צוֹנֵף רָאשֵׁי עַם בְּשָׁחוֹר / כִּי מִבֶּכֶה שֶׁלְּאַחַר קֵץ / יוֹלִידוּ הֵם אֶת הָאוֹר.”

ועל שירו הוא אומר: “וזורח שירי סביב על כל הראשים”, או ב“שירים מגיא העצה”:

(וְשִׁיר אֶל עַצְמִי: הֱיֵה נָא תָמִים וְחָזָק

לֹא לְלַטֵּשׁ הַדְּבָרִים עַד בָּרָק.

לְשַׁלְחָם מְהַלְּמִים כַּבָּרָק.

---

שִׁיר אֶל עַצְמי" לֹא לְשׁוֹרֵר, לֹא לְשׁוֹרֵר –

לְעוֹרֵר.

וְקַמְתִּי בַּבֹּקֶר וְשׁוֹפְעָה מוּלִי הַבְּאֵר.

וְקַמְתִּי בַּבֹּקֶר וְגִדְּלוּ הָעֵצִים עַנָפִים

וְיוֹנִים מַהְגוֹת מֵאֹדֶם גַּגּוֹת רְעָפִים.

וְהָלַכְתִּי בָּעִיר לְשׁוֹטֵט

וְאֵין אַף בַּיִת אֶחָד מִתְמוֹטֵט

וְכָל יֶלֶד קָטָן אֵלַי בְּחִיּוּךְ מְצוֹטַט).

או ב“הולדת השיר”:

“עַתָּה תָּקִים הַבָּתִּים. תּוֹלִיד אֲנָשִׁים אֶל דְּרָכִים. עַתָּה הַשָּׂדוֹת תָּנִיב / וּבָזֶה הַיֵּצֶר הַמוֹלֵךְ / שִׁיר תַּחֲרֹז אֶל שְׁמֶךָ / שֶׁמִּן הַבֹּקֶר יְבָרֵךְ.”

והרי זה מעין ה’הקדשה מרחם' עם צו השליחות להיות ‘לעיר מבצר ולעמוד ברזל ולחומות נחושת’.

מתוך הרגשת יעוד זו, שהיא חזרה אל עולם השלמות שאבד אי⁻פעם בהתפלגות נפשית, אך חזרה בשלב גבוה יותר, במתח של אקסטזה, מרגיש המשורר את עצמו כענק, בעל כוח הרקולי, הרואה חזיונות באפקים נרחבים מאוד, המקיים יחסים אינטימיים עם איתני⁻הטבע ושהמקרים האישיים שלו הם בעלי משמעות מופתית⁻נבואית. כאן מופיעים הסמלים האופטימיים של גבע עם כל הוייתם הראשונית, הקדמונית, כאילו הוצאו מתוך גנזיו של הבורא: השמש במלוא עצמתה, האור, שהוא מעין ‘האור הגנוז’ של ימי בראשית, על כל צבעיו וגוניו, הבוקר על שקיפותו וצלילותו הראשונית, הצהרים במלוא להטם. עולם החזיונות מקיף עתה את תופעות האור שבהווה, הוא נשקף אל ‘אחרית הימים’, ה’אני' השפוף מזדקף ונעשה ל’אני משיחי', וסגנון המתנבא, הנושם ‘נשימת גבהים’, השיכור מעצמו, פורץ כל גדר וכל סכר – הוא זורם בשורה הרחבה, המלאה על גדותיה, הוא נשקף אל ‘הפרוזה השירית’, הוא משתעשע במקצבים שונים, קצרים וארוכים, הוא הולך ‘סחור⁻סחור’, ותמיד מתוך שפעה של כוחות נפש שאינם עשויים להשתעבד לסייגים המקובלים דוגמאות דומות לכך בשירה המודרנית אפשר למצוא אצל ויטמן (וההשואה תהיה מאלפת, כי הדמיון נובע מאותו מקור נפשי של הזדהות המשורר עם המון אנושי גדול, עם הטבע בממדיו הרחבים). וכן אצל דילן תומס, שבשירתו חזק המומנט החזיוני⁻האפוקליפטי (ומענינית עד כדי קוריוז ההשואה בין שיר כמו “מדיבור היא נישאת” של גלבע עם "ולא תהי למוות ממשלה' של תומס מבחינת הפתוס, הקצב וצורת החירוז, אם⁻כי לא יכול להיות כאן שום מפגש של ‘השפעות’ בין השנים, וכן בשירים אחרים) הזדהותו של המשורר עם גורל אנושי וגורל לאומי קשורה בהרגשת חג גדול, חגו האישי שלו וחגה של הבריאה כולה. האנושיות צועדת, כביכול, במצעד חגיגי והמשורר במרכז או בראשה כש“כל העם אחריו”. מעתה ההתפעמות היא של “אושר בקיים” וחזון של אחוָה, רעות, שלום:

לְמַעַן יִמְצְאוּ נִיבִים בְּנֵי⁻אָדָם לְאַחַר שֶׁיַּעֲלֶה הַשֶּׁמֶשׁ

וְיָטִיל אֶת שְׁלוֹמָיו הַקּוֹצֵר עַל שֶׁכֶם רֵעֵהוּ בַּקָּמָה שֶׁמִּנֶּגֶד.

וְיִשְׁלַח הַסָּב אֶת יָדוֹ וְיֶאֱסֹף בְּרָכוֹת עַל רֹאשׁ הַנֶּכֶד

וְנַעֲרָה כִּי תַשְׁקִיף מֵחַלוֹן וְיִשְׁתַּעַשְׁעוּ זְהָרִים בְּעֵינֶיהָ

וּבָחוּר כִּי יֵלֵךְ לֶעָמָל וּפָרְחוּ עֲלוּמָיו כְּבַדֵּי הָעֵצִים בַּשְּׂדֵרוֹת.

וְלֹא יָגוּרוּ כָּל הוֹלְכֵי עַל שְׁתַּיִם בְּעָבְרָם הַגֶּשֶר הַמְחַבֵּר קַרְקַע לְקַרְקַע.

“יום התמיד הגדול”, הוא יום בשורה של עם נגאל, קשור בחוויה של חידוש מעשי בראשית – “השמש השלם” מכסה על לילה ויום, המעינות “בוקעים בכוח רב החוצה”,הגבעות מתגבהות להרים וכל “לילי השחור” נמתחים אל “עין בוקר אחד שיבוא כתמיד לעמוד”. והשיר “ליל עם” – המכוון לליל בשורת המדינה – מסתיים במשפטים אלה, שהם ודאי מן החזקים ביותר שנכתבו על אותו מאורע היסטורי:

וְלָקְחוּ שֶׁמֶשׁ גְּדוֹלָה

וְחוּט⁻זָהָב⁻שָׁזְרוּ⁻עֶרְגוֹנֵי⁻הַדּוֹרוֹת

בָּהּ נִקְשָׁר

וְגִלְגְּלוּהָ

אֶל לֵב הַכִּכָּר.

– וְחֵי הַשִּׁפְעָה וְחֵי הֶהָמוֹן

בְּלַיְלָה שֶׁל עָם.

–לַהַב עֵינָם שׂוֹרֵף שְׁחוֹר הַלֵּיל

בְּלַיְלָה שֶׁל עָם.

– אָז רֹב נִסִּים הִפְלִיאוּנוּ

בְּלַיְלָה שֶׁל עָם.

וְרוּחַ קָדִים עָבְרָה עַל פְּנֵי עָם

וְקוֹלוֹת מִשְּׁחָרִים הֵשִׁיבוּ הַדָּם:

– חַּיֵּיכֶם מִן הַדָּם!

– חַּיֵּיכֶם מִן הַדָּם!

ולהרגשה קוסמית מקיפה כל, אל⁻זמנית, מגיע המשורר בפרק “שירים בבוקר בבוקר”, בהם “הלכה השמחה באוירים”, בהם השמש “מכבה את כל הפנסים”, בהם פורץ המשורר בקרדומו את הסכרים ומטביע את האשליות, ואדמה חדשה, “פוֹרה, חמת חיק, מהבלת” עולה, בהם הוא מוריד את הרקיעים אל הארץ בפטישו ושר את האושר במשפטים הנשמעים כקלסיקה צרופה:

פִּתְאֹם קָם אָדָם בַּבֹּקֶר וּמַרְגִּיש כִּי הוּא עַם וּמַתְחִיל לָלֶכֶת

וּלְכָל הַנִּפְגָש בְּדַרְכּוֹ קוֹרֵא הוּא שָׁלוֹם.

---

הַטְּלָלָים רוֹסְסִים וְהָרִים רִבֹּוא קַרְנַיִם – הֵם יוֹלִידוּ חֻפַּת⁻שֶׁמֶשׁ

לִכְלוּלוֹתָיו.

וְהוּא צוֹחֶק גְבוּרַת דּוֹרוֹת מִן הֶהָרִים

וְנִכְלָמוֹת מִשְׁתַּחֲווֹת הַמִּלְחָמוֹת אַפַּיִם

לְהוֹד אֶלֶף שָׁנִים מְפַכּוֹת בַּמִּסְתָּרִים.

צריך אדם למידה מרובה של העזה כדי לכתוב בלשון חזיונית⁻נשגבת זו, בה הוא מופיע כאדון הטבע וכשליח מוכתר בעמו, בבחינת ‘משיח’. יש בסגנון זה הרבה פיתוי והרבה פרצות הקוראות לזייפים ולמחקים; כמו⁻כן עשוי הוא לנבוע ממעמקי הכאב אל שיאי החויה המרוממת של ההזדהות והאמונה – הוא הרואה איך נחצב סגנון זה מן הכור האישי שלו; ומשום כך הוא מקורי כל⁻כך בכל צירופיו וביטוייו, ולא דבקו בו ‘השפעות’ וחיקוים: “וַאֲסִימוֹן אַף אֶחָד לֹא סִנְוֵר אֶת עֵינָיו”.

מוטיבים קבליים

אין להבין את הקירבה – הבלתי מודעת ברובה – שבין סמלים רבים בשירתו של גלבע לבין סמלים בעולם הקבלה, אלא כקירבה הנובעת ממקורות השראה נפשיים דומים. עמדנו בראשית דברינו על הסכסוך שבין המשורר ובין החברה, שנוכל להגדירו גם כסכסוך עם ‘הארציות’. סכסוך זה, הקשור גם בהרגשת ‘חטא’, והמלוּוה ברצון של השתחררות מכבלי התודעה (ראה “התודעה במצעד”, "שיר המפחד⁻מדעת ועוד), אינו משקיע אותו לתהום היגון והיאוש, אלא מביאו לידי השתחררות מן ‘הקליפות החיצוניות’, וכמו אצל המקובלים – לידי ‘הזדככות הנפש’, שבמדרגה גבוהה יותר (ומסוכנת יותר) מולידה את הרעיונות המשיחיים.

הנה כי כן מקבלים סמלי טבע שונים בתהליך נפשי זה גם משמעות מיסטית, הן ‘התחתונים’ והן ‘העליונים’, ומשמעות זו, העל⁻חמרית והעל⁻זמנית, חדורה בין השיטין בכל שירתו של גלבע. שמות שני הספרים אף הם מרמזים על כך – “שבע רשויות” ו“שירים בבוקר⁻בבקר”, וכן מספיקה סקירה על⁻פני שמות הפרקים כדי לעמוד עליה (“ספר יום ראשון”, “ספר חיי עולם”, “ספר השמחה”,“שיר בשלוש אשמורות”, “שירי אדנים”, “שירים בטל” וכו').

ציינו כבר את סמלי “ההר”, “הבאר”, “האבן” שהם סמלים ידועים בעולם הקבלה. “ההר” הוא משכן הלילית, הטומאה, הנקבה המפתה, “גוזלת האור”, “האורבת לזנוק ולהזניק הדמים”; “ההר קשור עם ה”נקרה" ועם “התהום” שממנה מתפרץ הגעש, והוא הגעש של כוחות תת⁻הכרתיים; האם הגדולה הנוראה בכוח ההרס ובנגטיביות שלה. “הבאר”, לעומת זאת, היא ‘האם הטובה’, הפוזיטיבית, ‘באר מים חיים’ כפי שהיא מכונה בפרק ‘רחובות הנהר’ שבספר ‘הזוהר’. היא הבאר המתמלאה, היא הסוד העליון של האמונה, ממנה עולים ‘ניצוצות הקדושה’, או, בלשונו של גלבע, “אש מזלות וגץ כוכבי ההויה”. (והאם האלוהית היא דו⁻פרצופית לפי הקבלה – יש בה פנים של זעם, כמידת⁻הדין, המטילה אימה ופחד ותו המוות חקוק בה, ויש בה פנים מאירות ומצהילות, כאם רחמניה השופעת אהבה וחסד). “האבן” היא ‘אבן השתיה’, מרכז העולם ומקור הוייתו וחיותו לפי הקבלה, שממנה מקבל העולם שפע ברכה; ומאידך היא גם ‘אבן על פי הבאר’, כסותמת את מקור השפע בכוח הסטרא⁻אחרא. שתי המשמעויות מצויות בשיריו של גלבע.

אך יותר במפורש קיימת אוירה מיסטית זו בשירים בעלי האופי החזיוני האפוקליפטי. בחלקם האישי יותר קיים המושג של ‘הזדככות’ כפי שהוא נתגלגל מן הקבלה אל החסידות: הזדככות שמתוך התיחדות עם הטבע, והתקרבות אינטימית אל האלוהים.

שני ספריו של גלבע פותחים בהרגשת הזדככות זו שמתוך התיחדות בשעת בוקר צלולה וטהורה בראשון – “לתוך אושר⁻בראשית נפשי נגרפת”, ובשני – המשורר הוא ילד הניצוד ברשתו של אלוהים והוא מסיים את השיר במלם: “הו, אלוהי, איך היינו חבוקים!” וכן בשירים רבים אחרים חוזרים הציורים של טללים, שחרית, בוקר, יער כשהם מלווים באותה התיחדות חסידית עם הבריאה והבורא וקשורים ב’התפשטות הגשמיות'.

בשירים החיוניים מופיעים יסודות הטבע 'העליונים’– שוב במשמעותם הקבלית הראשונה, זו שקשרה את מידות הנפש הרעות עם יסודות האש, המים, הרוח והעפר ואת המידות הנעלות עם יסוד האור.

המושג של “להט הצהרים” (ראה “כתב הצהרים שאבד” ושירים אחרים) מצוי בספר ‘הזוהר’ כ’חוזק הצהרים', שממנו יוצא הנטע הכולל כאחד זכר ונקבה ‘אדומים כשושן’, וכלולים בהם הקדושה והסטרא⁻אחרא. עצם התיאור של “כתב הצהרים”, המנחה את המשורר בדרך העולה אל ההר הגבוה, שואב את השראתו ממקורות נבואיים (‘אכול את המגילה הזאת ולך דבר אל בני⁻ישראל’ – ביחזקאל) וקבליים⁻משיחיים מבחינת ההגשמה היעודית.

מושג “האור” על כל גלגוליו ותמורותיו בשירת גלבע אף הוא לובש משמעות סמלית⁻קבלית. גם בשירי הטבע הפשוטים שלו וגם בשירים החיוניים “אור” זה יש בו מיסוד ‘זיו השכינה’, “האור” הוא צלילות⁻הדעת, אור הגאולה מיסורי הנפש, מסיוט ההתפלגות. הוא אור האמונה והוא: אור הקיום השלם" (שיאיר ב“יום התמיד”), או המאיר באופן שוֶה על הבריאה כולה שהמשורר הוא אחד מפרודותיה; הוא אור השמחה במשמעותה החסידית; הוא האור המסנוור את “זכרון האימים” הן במובן הפרטי כזכרון הסיוט של ההתפלגות והן במובן הכללי יותר כזכרון השואה וחורבן הבית בגולה; הוא אור ההזדהות עם העם, אור שמש גדול אור של דבקות בעולמות עליונים; ואם לתרגם לשפת ‘הזוהר’ הרי זה אור האין⁻סוף, ‘אור שאינו עומד באור’, ‘אור שלפני ולפנים’ או ‘המאור העליון הנסתר’.

“אור” זה הוא גם אור התודעה הזורח על המשורר ומשחרר אותו מן “הפחד” ו“הצחוק” השטני המופיעים לעתים קרובות בשירי גלבע: “פַּחַד תָּמִיד, מִי בְּלִבְּךָ אוֹתוֹ הִצִּית, / שַׁלְּחֶנּוּ בַּחֹשֶׁךְ וְיֹאבַד. / – – –) / וּשְׁלַח צְחוֹקְךָ אַחֲרָיו, שְׁלַח צְחוֹקְךָ בְּמֵזִיד, / וְכָכָה מֵחרוֹן אֵין⁻אוֹנִים וְיֹאבָד.”

וכשם שהפחד והצחוק קשורים עם החושך והלילה, כן הדעת קשורה עם האור; “מוּל פְּחָדִים אֶעֱמֹד עִם הַדַּעַת הַזוֹרַחַת”.

וכן “האור” קשור עם “החג” הגדול, כאשר “אור עם ליד הר” הוא מעין גילוי שני של השכינה מסיני, ויסוד זה של “אור”, אור לוהט, משפע עליון, ממקור ‘האור הגנוז’, ‘אור אלוהי’, קשור אף בקבלה עם ‘ימות המשיח’, אותם רואה המשורר בחזיונותיו אם בהווה ואם לעתיד לבוא כ“יום התמיד הגדול”. וכמו בקבלה גם כאן ‘ימות משיח’ אלה מלווים בשינויים קוסמיים כבירים, בהתהוות חדשה של עולמות – ‘כבקיעת קרני אורה, המפציעות ומתפזרות ממרכזן שבתחום האלוהות’ כמושג הקבלי, או כ“שמש העולה ומתגבהת” בשירו של גלבע.

גם המושג של חג בהיכל שאוב ממקורות קבליים, שכן ‘עולם המרכבה’ כולו מתואר, בעקבות מראות יחזקאל, בספירת ההיכלות, כשכיסא המלכות עומד ברום המעלות, בהיכל השביעי, שהוא מחוז⁻חפצה של הנשמה בהתעלותה למרומים לחזות בזיו השכינה. ובלשונה: ‘אשרי עין הניזונת והמסתכלת באור מופלא הזה ראיה מופלאה ומשונה’.

תיאור סוריאליסטי⁻קומי של ימות המשיח, הרצוף תום ילדותי ואירוניה פיקחית כאחד, נותן גלבע בשירו “קץ הימים”, המזכיר מסורת שמקורה בחג הרומאי העתיק ‘סטורנליה’, בו היו העבדים והילדים נוטלים לידיהם את הפיקוד על המבוגרים, לרבות שרי המדינה ואנשי היחס, שהיו מצייתים להם. במנהג זה אפשר לראות גם ביטוי לתשוקה המודחקת להתפרקות מסדר הדברים הריאלי⁻הכרתי ומן הכוחות הרצוניים כדי למסור את השלטון (ליום אחד בלבד!) לכוחות התת⁻הכרתיים. וכך מצטייר “קץ הימים” הזה בשירו של גלבע כ’עולם הפוך':

"לְפִתְאֹם יָצְאוּ כָּל הַחַיָּלִים מִן הַשּׁוּרָה / וּפָתְחוּ בִּפְקֻדּוֹת לַקָּצִין, / וְהוּא – מְמֻשְׁמַע, מָתוּחַ, רָצִין /מַלֵּא אַחַר הַפְּקֻדּוֹת בְּתִפְאָרָה. “וְאָז” “הַשָּׁעוֹן בַּמִּגְדָּל נִצָּב לְהַבִּיט. / הַתַּרְנְגֹלֶת בְּבֵיתֶנוּ פָּסְקָה מִדְּגֹר /וְכִוְנָה עֵינֵי זְגוּגִית – מָגוֹר! – / אֶל גַּג הַשָּׁכֵן שֶׁנִשְׂרַט בְּשָׁבִיט / בְּאֶמְצַע יוֹם”. הזמן נעצר וימות המשיח הגיעו: “וּבִן⁻כְּלוּם יָרַד לוֹ מָשִׁיַח מִן הָעֵץ / וְאָמַר לִי הִנֵּנִי. / הִתְרַפַּקְתִּי עָלָיו מָשִׁיחַ אַתָּה טוֹב. / יָצַא שֵׁד קָטָן וְאָמַר לוֹ קוּקוּ. / נֶעֱלַב מָשִׁיחַ וְהָלַךְ.”

ימות המשיח קשורים כאן באסוציאציות של עולם הילדות, אולם בהמשך השיר רואה אותו המשורר ראיה מבוגרת, ספקנית, של אדם⁻מלאך⁻חבל, המסמל את שלושת הכוחות הפועלים עליו – הריאלי, העליון, והסטרא⁻אחרא, ואז הוא מגלה את “האבן הראשה” וקורה נס: הקצין נופל ופוגע באבן הראשה – ונושע: “וּדְבַר הַקָּצִין אֶל הַחַיָּלִים הֵחֵל”. כלומר, העולם חזר לסדרו הישר והנצחון הוא לבסוף למשטר התודעה…

ולבסוף– ענין מיוחד מבחינת הדיאלקטיקה הקבלית יש ב“שירי היחוד אשר למליסלדה” – מן השירים היחידים של גלבע ש’אני' אינו מופיע בהם בגלוי – המבוסס על ענין היחס בין ה’משיח' שבתאי צבי ובין אשתו הפרוצה מליסלדה,שבתאי צבי מופיע בשירים אלה כהתגשמות חזונה של מליסלדה, שהיא גלגולה של הלילית, הוא עלה מיסוריה, הוא פתרון חלומה, ודברה שלה מחלחל מגרונו, הוא אינו עצמאי, אין לו כוח משלו – הוא ‘הצל’ שלה (הפסיכולוגיה המודרנית היתה אומרת: הוא האנימוס שלה). לילותיה הם שהטילו עליו מורא והוא ברח מפניהם “אל הררי יום”. היא עורגת אליו, היא כמהה ליחוד הדם אתו, ועם זאת היא יודעת כי היא גם היקוד למעיָנו, טיפוסי הוא תיאורה האלילי כ“לוקקת הדם בדמע מן הלחם”.

ובלבה פועם קצב אמיתו של המשיח, היא משביעה את זכרו לדורות והיא שמסיימת בהרגשת נצחון: “הַצְבִי, עַל בָּמוֹתַי חֻלַלְתָּ, וַתִּיף!”

והרי זה אותו מוטיב של קדושה העולה מתוך שפל החטא, הידוע כל⁻כך מספרות הקבלה.

ובסיכום – יש לחזור ולומר שלא ב’השפעות' אנו עוסקים כאן (שכן גלבע איננו חניך העולם הרוחני של הקבלה), אלא בהויה נפשית, שיש דמיון בין המיכניזם הפנימי שלה לבן זה שהצמיח את הקבלה (או אפילו את המשיחיות), והבוחרת לה צורות מקוריות לחלוטין לביטוייה.

‘שירה בלתי מובנת’

שירתו של גלבע היא בעלת אופי ספונטני. אין היא ‘שירת הגיון’; היא אינה רציונליסטית ועל⁻כן גם לא ‘מעובדת’. ניכר הדבר, ש“שירי הפרוע” (כפי שהוא עצמו מכנה אותו), שאין בו מן “הברק” אך הוא “מתלהם כברק”, פורץ ‘מן לב אל הנייר’, לעתים קרובות – ללא ליטוש, גלמי וראשוני כטבע הפרוע. ברבים מן השירים שליטים אי⁻סדר וערבוביה של ציורים ממש כבחלום או כבסיוט, דבר הנותן אותותיו גם במקצב ובחירוז. יש בהם צעקה, יש בהם צחוק פתאומי, תעתועים, ‘שגעונות’. רבים מן השירים – ביחוד שירי ההזדהות – אינם מתישבים כלל עם המושגים המקובלים על ‘חוקי השיר’, הם דומים יותר למגילות אפוקליפטיות מן ‘הברית החדשה’ או מה’ספרים החיצוניים' או לפרקי נבואה, אם לא מלוטשים כשל ישעיהו, הרי מסוערים ועשירי⁻דימויים וסמליים כשל יחזקאל, את מקורה של ‘פריעות סדרים’ זו מיטיב המשורר עצמו להגדיר; “סִגְנוֹנוֹת שׁוֹנִים, זֶה לַחַץ הַדָּם בְּלִבֵּנוּ הָעוֹלֶה וְיוֹרֵד./ זה יוֹמֵנוּ בְּתַהְפּוּכוֹת רְגָעָיו הַצּוֹרְבִים,/ וְזוֹ מִלְחֶמֶת יְצָרִים עַזִים שֶׁכְּמוֹ הַחַיִים לָהֶם מָוֶת תָּמִיד אוֹר. / – – – / סִגְנוֹנוֹת שׁוֹנִים, אַךְ הֵם תָּמִיד אֲנַחְנוּ, מַעַרֻמֵנוּ הַבּוֹהֵק אֶל כָּל עֵבֶר וְקִמְרוֹן. / זֶה עִמָם נִחְיֶה בְּצַו עֻבְדוֹת שֶׁל כָּל יָמֵינוּ עַד הַיּוֹם.”

כל השירים האלה אינם ה’פתרון‘: הם ביטוי לקרב הנפשי עצמו, ונשמע בהם ה’בעד’ וה’נגד' ונראים בהם כל הציורים והחזיונות המסתערים על המשורר בעוצמה, עד שאין הוא יכול (ואף אינו רוצה!) לסדר אותם בשורה ‘לפי הגובה’, הוא מניח להם להיערך על הנייר כפי שהם מתנגנים בתוכו. כמו: “הָלְכָה שִׂמְחָה בַּשּׁוּק / הָלְכָה בָּרְחוֹבוֹת בַּגַּנִּים / וְלֹא שָׂמוּ בָּהּ עַיִן / וְלֹא הִטּוּ לָהּ הַלֵּב. וּמִמּוּל / לֵב אָדָם הָלַךְ / לֵב אָדָם עָצֵב.”

או כמו ב“כתב הצהרים שאבד”, כאשר שמונה שורות מלאות ללא סימן פיסוק ‘נשפכות’ בנשימה ארוכה אחת, כמעט כ’כתיבה אוטומטית', אך רחוק הדבר מקפריזה, שכן מתוך השורות נראה בבירור ההכרח שייכתבו כך ולא אחרת.

לעומת זאת רבים השירים האחרים שחופפת עליהם שפיות גמורה, דממה כדממה שלאחר סער, והם מאופקים מאוד, אוצרים בתוכם את הסערות הקודמות ועם זאת מתנהלים בשלוה, כמו השיר “קץ הקרב”, המסתיים בתיאור הדרמתי רוה המתח: וְאֵד עָלָה מִן הַתְּהוֹם, מִן הַדָּם הָרָב. / עַרְפִלִּים כִסּוּ אֶת עֵין הַשֶּׁמֶשׁ, / וְכֹבֶד עוֹמֵם בָּאֲדָמָה הַחוֹלֶמֶת / מִיּוֹם שֶׁל קְרָב."

או ב“מלכת דממה”: “– – – כָּל הַדְּבָרִים / נִצְרְרוּ בַּסְפָרִים יָנוּחוּ, סֶלָה. כָּל הַדּוֹרוֹת / יָנוּחוּ. סֶלָה. אוּדִים / אֲטוּמֵי⁻עַיִן / שׁוֹקְטִים שׁוֹקְטִים / הַגְּדוּדִים // וְאֵין עוֹד אִישׁ לָבוֹא, וְאֵין עוֹד / אִישׁ לְהִמָּלֶט. וְאֵין עוֹד קוֹל / הוֹרִישׁ הַמֵּת. וְאֶחָד נוֹתָר עוֹמֵד.”

יחס זה שבין המשורר והקורא קיים בתודעתו של גלבע ואין הוא פוסח עליו בשיריו. הוא מכיר בו, אך אינו נכנע לו ואינו מתפשר עמו. “שיר ברזל הנפש” הוא מעין תשובה לקובלים עליו, תשובה שיש עמה התמרדות:

וַאֲנִי חָשַׁבְתִּי בַּרְזֶל

אֲנִי אָשִׁיר בַּרְזֶל,

כִּי רָצִיתִי בַּרְזֶל.

כִּי זֶה הַנֶֹפֶשׁ.

ובסופו:

אֲנִי חוֹזֵר לְסוּרִי.

אֲנִי חוֹזֵר לְשִׁירִי.

אֲנִי

חוֹזֵר לְבִּלְתִּי⁻מֻתְנִים –

ובשיר אחר (“על סגנון”) הוא מתוַכּח עם המבקרים המשווים השוואות והמציעים מתכונים למשורר, והוא מסיימו במלים:

אֲנִי אַחֵר כָּל כָּךְ – – –

וְאֵלֶּה בַּעֲלֵי⁻הַשִּׁיר⁻בֶּאֱמֶת לְעוֹלָם לֹא יֵלְכוּ בַּסָּךְ.

ואכן גלבע אינו “הולך בסך”, ואולי משום כך הוא מפחיד את הקורא העצל או בעל הדוגמה החנוטה.

שירה זו היא עולם עשיר תוכן ועשיר סמלים, מקורית להפליא, בעלת משמעוּיות עמוקות וחדשות ובעלת תגליות, שירה שהמיטב בה, והוא רב, הוא מן המיטב בשירתנו החדשה, ואולי גם מן המיטב בשירה המודרנית בכללה. סימן טוב הוא למשורר שאי⁻אפשר לחבוק את שירתו בכמה הגדרות כוללות. ככל שננסה לעשות זאת בשירת גלבע – לא נצליח. כל שיר מתוך כשלוש⁻מאות השירים שכונסו בשני הספרים הוא תוכן לעצמו ואינו דומה לאחרים.אנו סקרנו רק את המעט, ואידך זיל וקרא.

נספח ב': אוירליוּס ונתן נטע הנובֶר    🔗

"זמן זה בו ‘מתיימר’ כותבם של קטעים

אלה לבטא ראוי – וגם ימְצא – לאוירליוס

ולנתן⁻נטע הנובר שלו"⁴³⁴

ממבט ראשון יש בהקדשה הזאת כּלאיים, מין בשאינו מינו. שכן, מה לאוֹירליוּס⁴³⁵, הקיסר הסטוֹאיקון המיוסר ואציל הרוח בן העולם העתיק ולנתן⁻נטע הנוֹבֶר⁴³⁶, המקובל היהודי והסופר המתעד של קהילות ישראל בפולין בראשית הזמן החדש והמקונן הגדול על חורבנן?

על פי מסורת תלמודית, מרקוס אוֹירליוּס הוא הדמות המסתתרת מאחורי השם אנטוֹנִינוּס, הקיסר הרומי שניהל דו⁻שיח מתמשך עם יהודה הנשיא, עורך המִשְֹנָה, על נושאי אמונה ומוסר ברוח הפילוסופיה הסטואית, דו⁻שיח שהדָיו נשמעים בתלמוד ובמדרשים⁴³⁷. זה החוט הקושר את אוֹירליוּס⁻אנטונִינוּס עם היהדות (האגדה מגדילה לעשות ומספרת כי התגייר!), ואילו לשמו של יהודה הנשיא נקשרו תקוות משיחיות (הפסוק ‘רוּח אפּנו משׁיח ה’, מיוחס לו). כאן החוּליה המקשרת בין אוֹירליוּס לנתן⁻נטע הנוֹבר, שהיה מקובל ידוע וכל הקשור במשיחיות היה קרוב ללבו.

בכך, דומה, מסתיים הקשר שבין השניים; שכן, קשׁה לראות זיקה רעיונית בין תורת הסטוֹאה כפי שבאה לידי ביטוי ב’מדיטציות', לבין תורת הקבלה שקדמה לזמנו של נתן⁻נטע הנובר, זוֹ עסקה, אמנם, במידות האלוהיות (הספִירוֹת!), אך בעיית תיקון⁻המידות לא העסיקה אותה כנושא לעצמו⁴³⁸ כפי שהעסיקה את חז"ל (אשר אמרותיהם בעניין זה היו, לפי האגדה מוכּרות לאוירליוס⁻אנטוֹנינוּס מפי יהודה הנשיא)⁴³⁹. ואולם שני האנשים השלימו זה את זה כבעלי אידיאות נאצלות שיש ביניהן זיקת⁻גומלין ברוחו של המשורר.

הראשון, בסביבתו האלילית⁻המלכוּתית, הגשים בחייו האישיים את האידיאה של האצילות בטהרתה, מתוך השתוקקות להגיע לזיכוך המידות, והשני, בן עיירה יהודית⁻פולנית אשר חזתה מבשׂרה את אימי הפוגרומים, שחייו נתמזגו עם יעודו היהודי, כמתעד הנאמן של הנגלות וכרואה הנסתרות של הטרגדיה אשר פקדה את בני עמו בדורו.

זאת ועוד: לרבים מן האידיאלים של מרקוס אוירליוס נמצא הד חזק באמירות חז“ל, כאמור, וכן ברעיונות הקבליים⁻חסידיים שאחרי זמנו של נתן⁻נטע הנובר: בתורת הבעש”ט, ב’ליקוטי מוֹהר“ן' של ר' נחמן מברצלב, בספר ה’תניא‘, ועוד. אלה הם ממין ההתייחסויות והרעיונות הקרובים ללבו של אמיר גלבע ואשר רוחם שורה בשירתו: מידת ההימנעות מרטוריקה ומסלסולי⁻לשון; מידת הפשטות וההסתפקות⁻במועט; אי⁻התלות באחרים, במחשבה ובמעשה⁴⁴⁰; הכנעת התפעלות⁻היתר החיצונית על אף ההתרגשות הפנימית, כדי להגיע לידי מידת ה’השׁתָאות’⁴⁴¹; בקיאות מעמיקה שאינה מלווה בהעמדת⁻פנים ובגנדרנות; התרחקות מחידושים לשמם; יחס⁻הקירבה בין בני⁻אנוש בהיותם שותפים לשׂכל האלוהי, בהיות נשמתם ‘חלק אלוה ממעל’; הרצון לעשות חלל בלב על⁻מנת שחלק מהחיוּת שלך תתפשט ממך ותגיע אל זולתך⁴⁴²; ההתכללות כשיא מצוות ה' – על פי ה’תניא'⁴⁴³; יִישוּם האימרה הידועה של הבעש”ט, שכאשר אתה תופש בחלק מן העצם אתה תופש בכוּלו ושכל אדם יש לו חלק בעולם שתיקונו מוטל עליו⁴⁴⁴; ההתכללות של היחיד בתוך הצבור מבחינת זיקתו ודבקותו בו⁴⁴⁵.

נספח ג': מבחנו של השיר    🔗

(דברי אמיר גלבֹּע בראיון עם אידה צוֹרית, ‘משׂא’, ‘למרחב’ 10.4.59):

המליצה מפתה להשיב: קנה⁻המידה לשיר הטוב הוא השיר הטוב. אך דומה, שהשיר הטוב הוא זה שעדיין לא קנה מידותיו. המכונה, והיא בלבד, פועלת לפי קנה⁻המידה, ומשום כך יציריה דומים האחד לשני. ייתכן שאלה בעלי החוויה הממוכנת, והם רבים ביותר, וכן “תיאורטָיקנים” של שירה, ובעיקר מורים לסִפרוּת, שהם גם מבקרים, ידעו לרשום את הרצפט נכון, שלפיו אפשר ליַצר שירים. אף⁻על⁻פי⁻כן קיים הבדל בין ייצוּר לבין יצירה, השיר הטוב אינו יכול לשמש קנה⁻מידה לשיר אחר טוב כמוהו. אם כמוהו – שוב אינו אלא חיקוי, מעשה כתיבת השיר הוא חד⁻פעמי, ועיצובו – מתוהו הדברים הקיימים" העצמים, המחשבות, הזכרונות,המאוויים, המגמות, ההשפעות וכו'. האלמנטים של החומר ההיולי הדרושים ליצירת השיר קיימים, כשם שליצירתו של האדם לקח האלוהים מן החומר הקיים, ואותה רוח, שנוהגים לכנותה השראה, שעתים היא ידיעה ברורה ורצון מכוון, לעתים איווי מעורפל וחלום בלתי מושג, היא הנופחת רוח חיים בחומר. זהו אותו זיק הנשלח ממצבר חשמלי של חיים חווייתיים שלמים כדי שיצית החומר ויעוררו לחיים עצמיים של שיר ותנאי עליון, אין השיר שיר בהעדר הזדהות עם כל הסובב. וכבר אמרו: אין בים אלא מה שבטיפה.

הרוח חופשית היא, עוברת, לעולם שוב לא תתעטף בזו שלחשה פעם לפני שנייה, על אוזנך. זו לוחשת⁻הסוד הנצחית! אם בעל כוח אתה – קום, אחוז בה והצמד אותה כהצמד פרפר בסיכה אל הלוח. יופיו יוכר וכבר יישמר לעד. אלא ששום חזרה אינה קיימת. ‘בצלמו ובדמותו’ – אין פירושו לעצב בצלם ובדמות שכבר קיימים. אף אלוהים לא נתכוון לכך. תמיד ובכל עת עשה בצלמו ובדמותו שלו ברגע ההשתנות התמידית.

כל התופעה היא חד⁻פעמית ובלתי⁻חוזרת, ואין דומה רגע זה לקודם לו, והבא אחריו לא יהיה בו מדמיונו של זה. צחוק שנצחק, אנחה שנתאנחה – כל אלה אינם חוזרים. זהו חוק התמורה הנצחית – הלובשת צורה ופושטת צורה – של ההווייה. דעת לצלוח בה, לתפוש את הרגע המסויים, זוהי העשייה החד⁻פעמית בצלמו של הרגע הנתפש. השיר הטוב הוא אלף ואחד גורמים מהווים, שגיבשו את תחושת הרגע המסויים ועשאוהו ביטוי ראשוני, קיים.

השיר וכלי⁻עשייתו עמו. כלים מוכנים אינם אלא תבניות. כל רגע חדש הנולד, אם בא להיכבש, צריך כלים חדשים. אין צבת השיר אלא בצבת הרגע היוקד.

השיר הטוב חש את זמנו ורץ לפניו. עתים פורש דגליו שיתנפנפו ברוח. עתים נדרך תחת סוליותיו של הדור, נחנק ואילם. יש שירה שכונפת ויש שנכנפת, ובכוחם של מעשים נישאת ועולה ומדרבנת – ‘אז ישיר’ – – – השיר צריך לחממה – של שאיפות, של חברה, של עם, של ארץ – כשם הזרע צריך לרחם, שיזין ויגדל, אך פלא הלידה נשאר בכל⁻זאת בחזקת סוד.

יכול, ועל דרך מסוים במעשה⁻השיר דיברתי, והלא רבים דרכי השיר. ע"כ סוף⁻דבר: דרך השיר מי יודע? אך אם אמנם תיתכן שירת⁻אמת שאפשר להועיד לה תפקיד מראש, הנה מתפלל אני שיקום מי שיידע לכתוב את השיר שילווה את האדם בקומו ובשכבו. הו, בשביל שיר כזה, כשר כל קנה⁻מידה!

 

דברי תודה    🔗

תודתי נתונה לשרידי ראדזיווילוב בארץ שנענו לשאלותי, המייגעות לעתים, בהעלותם מנבכי זכרונם מני⁻אז. אירועים חיים מהווי העיירה ומהיכרותם עם ברל פלדמן הילד והנער ועם בני משפחתו.

בראש וראשונה אני חייבת תודה לאריה לייב אייזן, מעורכי ספר הזכרון ‘ראדזיווילוב’, אשר הבין ללב הביוגרף שבי ולא חסך ממני אינפורמציה שוטפת על העיירה, תושביה היהודים, נוהגיהם, אורח חייהם, דברים שהזינו את מסכת החיים הנרקמת בזה.

תוך כדי חיבור הספר הזה, נפטר יוסף סיגן ז"ל, חברו לכיתה, לתנועה, לשיחות⁻נפש, לשעשועים, של ברל הילד. תודה מיוחדת אני חבה לו על מאמציו לדלות מזכרונו כל אותם פרטים, החיוניים לרושם רשימות⁻החיים.

אנשי ראדזיווילוב אחרים ששיתפו עמי פעולה ושאני מודה להם על כך מאד: מרדכי לנדיס; דוד ענבי (ויינשטיין); יפה אוקס⁻אורנשטיין; אווה זילברמן (שנהב); יצחק לרנר; שלמה ניר; אברהם קורין; וכן: דינה ענבי, רות ברנר ויפה דייגי שנפגשו עם ברל בנעוריהן המוקדמים והוסיפו למונוגרפיה זאת קוים לדמותו. ואחרונה חביבה: בת⁻ציון שושני (טורצ’יניוק) שהקשר בינה לבין ברל (קשר מכתבים, בעיקר) לפני עלותו לארץ, איפשר לה לחוש את אישיותו הייחודית. אני מודה לה שהתחלקה עמי בזיכרונותיה וברשמיה. כך נעזרתי בסיפוריהם וברשמיהם של חברי מרכז ‘החלוץ’ בוורשה של אמצע שנות ה⁻30: מולקה ברנצ’וק; יוסקה וינר; אברהם גבלבר; בן⁻ציון אסף; מאיר בליז’ובסקי ובחברי תנועת ‘החלוץ’ שעשׂוּ עם ברל פלדמן בהכרות לוצק, וֶרבּה ובֶנדין, ביניהם: שלום לוין, משה מאירי (מורבצ’יק) וכן: ברוך אפורי, פרידה טבקאי, ברכה שקדי ומלצ’ה שבתאי– שאף שהו עם ברל⁻אמיר בקיבוץ גבעת⁻השלושה וספרו לי רבות על קשיי היקלטותו שם. ותיזכר לטוב חנה קליגר (רביד) שדרכה נצטלבה בדרכו של ברל⁻אמיר גם בהכשרה בפולין וגם במושבה בארץ, ושבדקות חושיה הבינה אז ללבו וללב שיריו.

לכל אחד מאלה בנפרד – אני אסירת תודה ביותר.

כמו כן נתונה תודתי ליהושע (שייקה) אירגה, שהרבה לספר לי על תקופת פתח⁻תקווה של ברל⁻אמיר, על סבלותיו כבחור ערירי מחוסר עבודה ורעב ללחם. וכן למסעדן הפתח⁻תקוואי הוותיק שלמה צאיג, שתיאר באזני בלשון ציורית את הווי מחוסרי העבודה בימים ההם.

לקֶרן פֶרי (ספיבק) אני מודה על סיפוריה המאלפים על אביה – שלמה ספיבק, שהם רלוונטיים לתקופת שירי היידיש של אמיר גלבע.

זליג פוסק, חברו הטוב של אמיר משנות הבריגדה ולפניהן, הספיק לספר לי לפני מותו, ביולי 1987, סיפורים מאלפים המתייחסים לשנה שקדמה לגיוסו של אמיר לצבא הבריטי וכן לשנות שרותו בצבא. (סיפורים אלה מובאים בסוף ‘החיים’ – בספר זה) זכרונו לברכה.

תודה כפולה ומכופלת שמורה עמי לי.צ. שרגל ולאשתו פירה שרגל, ידידיו הקרובים ביותר של אמיר מימי פתח⁻תקווה, שביתם היה פתוח בפניו תמיד ושימש לו מקלט ממדורי נפש וגוף – על שיתוף הפעולה עמי בהענותם לשאלותי שדרשו מהם מאמץ זכרוני ניכר.

לזרובבל גלעד, ידיד⁻נפש של אמיר גלבע בשנותיו האחרונות, אני מודה על שנענה בנדיבות⁻לב לפנייתי אליו ועל שהאיר לי בשיחתו עמי פינות חבויות עלומות מחיי עמיתו המשורר.⁴⁴⁶ לאריה פיאלקוב, שהסב את תשומת⁻לבי להימצאותו של ‘תיק גלבע’. בו אספה אשתו המנוחה, שרה סגל⁻פיאלקוב חומר ביבליוגרפי מפורט על כתיבתו המוקדמת של המשורר. בזכות תיק זה, שהגיע לידי לאחר סיום כתיבת הספר, יכולה הייתי להעיר עוד הערה מאלפת הנוגעת להתכתבות שבין שרה סגל לברל פלדמן מימי ‘ההכשרות’ שלו. כמו⁻כן נעזרתי בתאריכים הנוגעים לתקופת שרותו בבריגדה.

לשלמה טנאי ולעזר רבּין, חבריו של אמיר מראשית דרכּו בשירה, אני מודה על שסיפקו לי פרטים באשר לתקופה זו בפעילותו הספרותית.

חובה נעימה לי להודות להדסה אבני ולידידה שׁרון על השיחות עמן, שעזרו לי להבהיר לעצמי מושגים בחסידות.

ולבסוף: ללא שיתוף הפעולה הטקטי⁻להפליא של אשת המשורר, גבריאלה גלבע, שלמרות הקושי האמוציונאלי הכרוך בכך נענתה לבקשותי החוזרות⁻ונשנות והמציאה לי חומר ארכיוני ביוגרפי בעל⁻חשיבות ממדרגה ראשונה – היה החלק המכונה ‘החיים’ בספר זה, לוקה בחסר רב. אני מודה לה על כך מקרב⁻לב.

להכרה עמוקה יותר של המקורות הקבליים והחסידיים הנדונים בחלקו השני של ספר זה – ‘האצילות’ – הגעתי בזכות ההאזנה למחזורי ההרצאות הרבים של הרב יצחק גינזבורג.

אין מלים בפי להביע את הכרת תודתי למקור השראה זה.