לזכרו של האבא הנערץ של אימי והסבא שאני לא זכיתי הכיר, ראובן קוֹרֶן

שאפה בתנורו לחם וחלות ליהודי העיירה יוזפוף בפולין עד שנרצח בשואה על־ידי הנאצים במשרפות מחנה ההשמדה סוביבור

 

מבוא: חמש המשמרות של “דור המדינה”    🔗

הספר הזה נערך על־פי עקרונות המיפוי של הסיפורת בשנות המדינה שהצעתי בכרכים הקודמים של הסדרה המחקרית־ביקורתית הזו. עקרונות המיפוי הללו, שהוצגו בפתח הכרך “השאננות לציון בסיפורת הישראלית” (שהופיע ב־2010), מובאים להלן בשינויים קלים:

"ייסוד המדינה בתש״ח הצדיק לחתום במפת הספרות העברית לדורותיה את עידן הספרות העברית החדשה, שהיו בו שלוש תקופות (ההשכלה, התחייה והעליות), ולסמן במפה זו את פתיחתו של עידן חדש בתולדות הספרות העברית עידן חידוש הריבונות של העם היהודי בארץ־ישראל, או בקצרה: עידן חידוש הריבונות, עידן שהעניק לספרות העברית בסיס מוצק ואיתן שלא היה לה קרוב לאלפיים שנה: הבסיס המולדתי־ארצי. מתש״ח הפכה הספרות העברית מספרות המתארחת בארצות של עמים אחרים לספרות שיש לה ארץ משלה.

בנוסף להסתייעות במונח המיפוי “עידן”, מוצדק להיעזר במונחי מיפוי אחרים המקובלים בספרות: “תקופה”, “דור” ו“משמרת”, כדי להשלים את מלאכת המיפוי של העידן החדש הזה בתולדות הספרות העברית. בעזרת מונחים אלה נוכל להוסיף לקביעה הקודמת, אחרי שבעת העשורים הראשונים לקיום המדינה, שהספרות העברית נמצאת כיום בתקופה הראשונה של עידן חידוש הריבונות, והיא התקופה הישראלית, שמשתייכים אליה סופרי חמש המשמרות של הדור הספרותי הראשון של תקופה זו — סופרי ׳דור ייסוד המדינה׳", ולהלן: “דור המדינה”.

בשניים מהכרכים הקודמים של הסדרה – בספר “ספרות וריבונות”, ספר שהופיע ב־2006, ובספר “משמרות בסיפורת הישראלית”, ספר שהופיע ב־2008 – פירטתי את הרקע לצמיחתן של ארבע המשמרות הראשונות של “דור המדינה”, אלה שפעלו בסיפורת הישראלית משנת ייסוד המדינה ב־1948 ועד סיום המאה הקודמת, המאה ה־20:

משמרת “דור בארץ” (סופרי שנות הארבעים והחמישים),

משמרת “הגל החדש” (סופרי שנות השישים),

משמרת “הגל המפוכח” (סופרי שנות השבעים והשמונים),

משמרת “הקולות החדשים” (סופרי שנות התשעים של המאה ה־20).

הספר הזה, שהוא הכרך ה־22 והאחרון של הסדרה, מתרכז בסופרי המשמרת החמישית של דור המדינה, זו שהצטרפה לארבע המשמרות הקודמות בשני העשורים הראשונים של המאה ה־21: משמרת "הגל הדיסטופי״ (סופרי שני העשורים הראשונים של המאה ה־21).

הערה מתודית: ספרי “תולדות” קודמים, שהקיפו פרקי־זמן ארוכים הרבה יותר מעשרות השנים שהקפתי בספרי הסדרה הזו, הסתייעו במונחי המיפוי “דור” ו“תקופה” כדי לחלק פרק־זמן ארוך למספר קטעי־זמן קצרים יותר. מאחר שהסדרה הזו שונה מספרי “תולדות” קודמים אלה, בכך שכרכיה נדפסו בהפרשי זמן קצרים זה מזה וסיכמו התפתחות כלשהי בסיפורת הישראלית העכשווית סמוך מאוד אחרי הופעת היצירות של סופרי הדור שהעידו על כך, היא נזקקה למונח מיפוי המותאם לסימון שינויים בפרקי־זמן קצרים יותר. ואכן מצאתי, שמונח המיפוי “משמרת” התאים ביותר למטרה זו, מאחר שבאמצעותו יכולתי לבטא שינויים בסיפורת העכשווית בפרקי זמן של עשורים.

הסחף הרעיוני    🔗

ההחלטה לסמן את סופרי שני העשורים הראשונים של המאה ה־21 כמשמרת החמישית של דור המדינה התבססה על העובדה שכבר בשלב הצטרפותם לספרות הישראלית לא רק המשיכו נימות של אכזבה ממצבה של המדינה במזרח התיכון, שסופרי המשמרות הקודמות שזרו ביצירתם לפניהם, אלא הוסיפו עליהן עלילות דיסטופיות מפורטות שבהן תיארו את קריסתה של המדינה כתוצאה מכך.

אלמלא היה שקוף כל־כך שסופרי “הגל הדיסטופי” לא כתבו את תיאוריהם האפוקליפטיים האלה ממניעים ספרותיים, מחיבה פתאומית שלהם לסוגת הסיפור הסוריאליסטי, אלא כמחאת יאוש פוליטית של סופרי “מחנה השלום”, מחנה השאננים לגורל ציון, נגד ההצלחה הנמשכת של מנהיגי “המחנה הלאומי” לזכות בתמיכת העם בדרכם המדינית (בנושא ״הסכסוך״ ובנושא ״השטחים״) במספר מערכות בחירות רצופות – אלמלא היה כל זה כה שקוף, אפשר היה להימנע מהוספתם לדור המדינה כמשמרת החמישית שלה.

יתר על כן: אילו הסתפקו סופרי הגל הדיסטופי בהבעת מחאתם הפוליטית בסוגות סיפורת הולמות יותר (הסימבולית, האלגורית והסאטירית), שבעזרתן ביטאו סופרי המשמרות הקודמות את השקפתם הפוליטית בנושאים מדיניים אלה, אפילו ניתן היה להבליע אותם כאחרוני המצטרפים למשמרת “הקולות החדשים”, שהיא הרביעית מבין משמרות דור המדינה.

אך מאחר שהפוליטיקה בוחשת זה מכבר בסיפורת הישראלית ומאחר שגם סופרי ארבע המשמרות הקודמות של דור המדינה התגבשו בהשפעת אירועי הזמן ומתוך הרגשת חובה להגיב עליהם, אי־אפשר היה להתעלם מסופרים צעירים לפחות בעשור מקודמיהם, סופרי “הקולות החדשים”, אחרי שהעלו את רף מחאת הייאוש ופרסמו בריכוז כזה עלילות דיסטופיות המתרכזות בתיאור קריסתה הקרובה של המדינה.

ואכן, אם משמיטים את רף ההקצנה הזה מהדיון ביצירותיהם, מגלים גם אצל סופרי “הגל הדיסטופי” את כל המאפיינים הספרותיים של ארבע משמרות “דור המדינה” הקודמות:

* כמו סופרי המשמרות הוותיקות יותר, מיצו גם סופרי “הגל הדיסטופי” את נושאי שלושת אפיקי הכתיבה שייחדו את הסיפורת הישראלית בכל שנותיה של המדינה: נושאי המצב הישראלי (הסכסוך והמלחמות, המפלגות והמחלוקות הפנים־חברתיות הקיימות בחברה הישראלית על רקע עדתי, מגזרי, מגדרי וכלכלי), נושאי המצב היהודי (האנטישמיות, השואה, היהדות והציונות) ונושאי המצב האנושי (כל נושאי הקיום האוניברסאליים שהאדם חוֹוֶה מיום לידתו ועד יום מותו).

* כמו סופרי המשמרות הקודמות מיצו גם סופרי “הגל הדיסטופי” את כל סוגות הכתיבה התמאטיות־סיגנוניות שהספרות מציעה לכותבי סיפורת: הריאליסטית, הסימבולית, האלגורית, הסוריאליסטית והפנטסטית. (ראה פירוט הסוגות בספר “סוגות בסיפורת הישראלית”, 2004).

* כמו סופרי המשמרות הקודמות הושפעו גם סופרי “הגל הדיסטופי” מחידושי הכתיבה של סופרים נודעים הן מהספרות העברית (מאורי־ניסן גנסין ועד ש״י עגנון) והן מהספרות העולמית (מפרנץ קפקא ועד גבריאל גרסיה מארקס).

* ובדומה לסופרי המשמרות הקודמות תרגמו גם סופרי “הגל הדיסטופי” את ההתנגדות של הערבים לקיומה של מדינת היהודים במרחב שהם רואים אותו כשייך להם בלבד, לאכזבה מסיכוייה של הציונות להגשים את חזונה הבא בשלמותו: לייסד מחדש את מדינת הלאום של העם היהודי בארץ־ישראל, המולדת שאבות האומה בחרו לצאצאיהם לדורות, ולכנס אליה בהדרגה את כל העם היהודי מפיזורו בעולם.

לכן, לא בנושאים, גם לא בסגנונות הכתיבה, גם לא במקורות ההשפעה עליהם וגם לא בהרגשת האכזבה מסיכויי התגשמותו של החזון הציוני בשלמותו נבדלת המשמרת החמישית מהמשמרות הקודמות, אלא בקיצוניות שבה ביטאו ביצירותיהם הדיסטופיות את ייאושם הנמהר מהציונות ומסיכוייה להגשים את חזונה בשלמותו, ייאוש שהביאם לכתוב עלילות המנבאות את קריסת המדינה, אף שבתנאי תש״ח הוקמה בחלק זעיר מדי מאדמת ציון של האבות.

נטל החזון    🔗

מאחר שכבר סיכמתי בכרכים שונים של הסדרה את שלבי הסחף הרעיוני הזה בסיפורת הישראלית, אסתפק בתמצית מהכרך "הסיפורת הישראלית בשנות האינתיפאדה״ (2005):

"הסחף הרעיוני לא החל בספרות הישראלית בפרוץ האינתיפאדה, אלא כבר בעיצומה של מלחמת העצמאות. משמרת הסופרים הראשונה, משמרת “דור בארץ”, לא הצליחה ליישב במחשבתה את הסתירה בין החזון שוחר השלום של הציונות, חזון שהבטיח את השגת המדינה בדרכי־פיוס (“האתוס הדפנסיבי”), לבין הגשמתו במעשי־מלחמה, שלוחמי תש״ח חוו בפועל בשדות הקרב (“האתוס האופנסיבי”).

הסתירה הטראגית הזו הולידה סיפורת, שהטילה ספק במוסריות התוצאות של מלחמת תש״ח. מבין הסיפורים שתיארו את מלחמת העצמאות, גברו הסיפורים הביקורתיים, שהעלו את טענת הנישול של כפריים תמימים מאדמתם (ס. יזהר ב“חרבת חיזעה”), על הסיפורים הריאליסטיים, ששיקפו את האמת ההיסטורית¹: שמהכפרים הללו יצאו הפורעים לטבוח ביהודים ולפגוע בלוחמים שניסו לפרוץ את המצור שבו היו נתונים ישובים מנותקים (משה שמיר בפרקי “במו ידיו”).

הסחף הרעיוני הזה התחזק בעקבות המלחמות הבאות. אחרי מלחמת ששת־הימים התבטא הסחף בוויכוח על “השטחים”, אם הם שוחררו (“חיי עם ישמעאל” למשה שמיר) או נכבשו (“ארץ הצבי” ללוֹבָּה אליאב). ואחרי מלחמת יום־כיפור הואץ הסחף הרעיוני ואף הגיע לשיאים בלתי־משוערים במהלך מלחמת לבנון. – – – תהליך זה משתקף במעבר, שהתחולל בספרות הישראלית מההכרה הציונית להשקפה הפוסט־ציונית."

הערה ביבליוגרפית: למען קורא המבקש למצוא את פירוט היצירות ששיקפו את שלביו של הסחף הרעיוני הזה, ריכזתי את המסות שבהן סיכמתי כל שלב בנפרד, בליווי דיון ביצירות שהעידו על כך, ב״מפתח המגמות בסיפורת הישראלית בין השנים 2018־1948״, המופיע בסוף ספר זה.

בשבי הפוסט־ציונית    🔗

ההשקפה הפוסט־ציונות התבטאה בסיפורת הישראלית במספר מגמות, שהבולטות מביניהן עודן פעילות בחברה הישראלית גם בשנת השבעים לייסודה של המדינה:

המגמה הדֶפיטיסטית התבטאה בתמיכת סופרי השמאל הפוליטי (שנוהגים לזהות את עצמם כ“מחנה השלום”) בנסיגה לגבולות הקו הירוק, שהיו גבולות המדינה עד מלחמת ששת הימים ב־1967, אף שהגבולות הללו לא כובדו על־ידי מדינות ערב בעבר, מאחר שרובן מחופרות בהתנגדותן, מנימוקים דתיים ואידיאולוגיים, לעצם קיומה של מדינת לאום יהודית בארץ־ישראל.

המגמה האסקפיסטית – ברוח הפוסט־מודרניזם תמכו סופרי השמאל ביצירותיהם בזכותו של הפרט לממש את הנאותיו הפרטיות מיד ובשלמותן, וכל עוד אינן פליליות גם ללא כל הגבלות. מגמה כזו במדינה כמו זו שלנו, ששכנותיה שוללות את עצם קיומה, אכן הביאה לשגשוגה של תרבות העכשיו הדורסנית: החומרנות, הפרה המונית של חוק וסדר, סגידה להבלי הבידור ומתירנות אלימה וקולנית הגובלת בהפקרות בהרבה תחומים נוספים. בספרות הולידה המגמה הזו את הספרות הטריוויאלית דלת־הדמיון ונחותת־האיכות, שלא מחזקת את החברה הישראלית כחברה יֵעוּדית האמורה לפעול על־פי ערכים לאומיים ציוניים ודמוקרטיים (כפי שנוסחו במגילת העצמאות), אלא מחלישה את איתנותה.

והמגמה הדיסטופית – שבמהותה מבטאת בתרבות הכללית יאוש קיומי ממצבה של האנושות בהווה על־ידי המחשת עתיד מחריד: אַלּים, שרירותי ומטיל אימה. ואילו בתרבות הישראלית מתורגם הייאוש הזה בסיפורת הישראלית ברמות ויתור שונות על המאבק מול קשיים, החל מנימות אכזבה מהציונות בספריהם של סופרי ארבע המשמרות הראשונות של “דור המדינה” וכלה בתיאורים אפוקליפטיים המנבאים את קריסת המדינה בספריהם של סופרי “הגל הדיסטופי”, שהצטרפו אל הדור הזה כמשמרת חמישית.

שלוש המגמות האלה החלישו את העמידוּת הרעיונית של הסופרים והעמיסו בשיאן על מדפי הסיפורת שלנו ספרים ברוח השאננות לגורל ציון, ספרים שאינם מגשימים את יֵעוּדה הרציני והאחראי של הספרות העברית לדורותיה – לספק לקורא העברי במיטב הניסוח את העמוקים ברגשות ואת המקוריות במחשבות על גורלו של העם היהודי בעבר, על מצוקות קיומו בהווה ועל התרומה המובטחת מהפיתרון הציוני להישרדותו בהיסטוריה בעתיד.

מורשת הכתיבה הדיסטופית    🔗

במאמרי הביקורת המוקדמים שלי נעזרתי בצירוף המילים “החלום ושברו”, כדי לציין הלכי רוח פסימיים, ביחס לסיכויי ההצלחה של החזון הציוני בעתיד, ששזרו סופרי המשמרות הראשונות בסיפורים שפירסמו עד מלחמת יום־כיפור. אלא שצירוף המילים “החלום ושברו” כבר לא שיקף את רעילותן של המגמות הפוסט־ציוניות שהחלו להסתמן ביצירת סופרים שונים ממלחמת יום־כיפור ואילך.

ולכן, תהיה זו הפרזה לטעון, שסופרי המשמרת החמישית הם הראשונים שהחדירו את הסיפור הדיסטופי לסיפורת הישראלית. הרבה לפניהם, וליתר דיוק: במשך שלושים השנים שחלפו מסיום מלחמת יום־כיפור ועד סיום המאה העשרים, כבר טפטפו סופרי המשמרות הוותיקות עלילות דיסטופיות ״רכות״ יצירות שעדיין לא העזו לתאר את קריסת המדינה, שהוא חידושם המוקצן של סופרי “הגל הדיסטופי”, אך ניבאו שמפעל ההגשמה של הציונות בארץ־ישראל, שהצטייר כמצליח בדור מייסדיו, יצבור כעבור דורות אחדים כישלונות שונים.

יעידו על כך העלילות הדיסטופיות ברומאנים שהופיעו בין סיום מלחמת יום־כיפור ב־1973 לבין סיום המאה העשרים. העלילות היו רב־דוריות ומאחר שגם נכתבו בצופן האלגורי השתמעה מהן אכזבה מקיפה מסיכוייה של הציונות להתממש במדינת היהודים כפי שחלמו אותה הוגיה, שכידוע רובם היו סופרים שהולידו זרמים בציונות: ליליֶנבלום – חיבת ציון, הרצל – הציונות המדינית, אחד־העם – הציונות הרוחנית, ברל כצנלסון – הציונות המעשית וז׳בוטינסקי – הציונות האקטיבית.

בתיאור אחוזת המייסדים המתמוטטת, שחלוצי התחייה הלאומית הקימו כדי להצמיח בהם דורות של ממשיכים למפעלם, עסקו בנימין תמוז ב״רקוויאם לנעמן״ (1978) ועמוס עוז ברומאן “מנוחה נכונה״ (1982) ובתאומו וממשיכו ״קופסה שחורה״ (1987). בכישלונה הצורב של החקלאות בכפר הציוני בעמק התרכז מאיר שלו בכל חמשת ספריו הראשונים, מ”רומאן רוסי" ועד “פונטנלה”, אך מבין החמישה בלטו כיצירות דיסטופיות בעיקר שני ספריו הראשונים: “רומן רוסי” (1988) ו״עשו״ (1991). בתיאור ההשתלטות האלימה של קיצוניים שונים על המדינה כדי לשנותה על־פי שיגיונם עסקו בנימין תמוז ב״פונדקו של ירמיהו״ (1984), עמוס קינן ב“הדרך לעין חרוד” (1984) ויצחק בן־נר ב״מלאכים באים״ (1987) וב״מתחם אויב״ (1997).

בדיסטופיות “רכות” אלה הקבילו סופרי המשמרות הוותיקות, בכסות אלגורית, את הקונפליקטים בין הדמויות המשתתפות בעלילה למתחים פוליטיים אקטואליים הקיימים בחברה הישראלית, כדי להשמיע הסתייגויות שונות מהציונות. כגון: הטענה שכאידיאולוגיה כבר מיצתה הציונות את כוחה בייסוד המדינה, בשנת 1948, ושמאז היא מכבידה על המדינה להתנהל על־פי האפשרויות המדיניות, הביטחוניות והכלכליות כמו כל מדינה נורמלית אחרת בעולם. או הטענה, שצריך להפריד את המדינה מהציונות, משום שהיא מעכבת בדרישותיה הבלתי־מציאותיות מהמדינה לפעול באופן “רציונאלי” ו“ריאליסטי” מול יוזמות מדיניות שמוצעות לה כדי לסיים את הסכסוך עם העולם הערבי.

התפרקות המערכת הספרותית    🔗

לביסוס הקביעה שהציונות סיימה זה מכבר את תפקידה בהיסטוריה של העם היהודי ולהצדקת ההפרדה של המדינה מהציונות הציגו מחברי העלילות ה“רכות” האלה את הציונות כאחראית לארבע המפולות הבאות:

א. המפולת החזונית – הציונות לא שיערה נכון את האופן שבו תקום הריבונות היהודית המחודשת בארץ־ישראל, כאשר הניחה שתוכל להשיג מטרה זו בלי שתיאלץ להתעמת עם הערבים במלחמות במשך שנים. המפולת החזונית שלה היתה כפולה: הן הערבים הפריכו את תקוותה לייסד את “מדינת היהודים” בדרכי־פיוס שונות (רכישת אדמות, הקמת נקודות יישוב והשגת תמיכה מדינית רחבה ממדינות אירופה הנאורות לשיבת היהודים למולדתם במזרח התיכון הנחשל), וגם היהודים לא נענו לחזונה ולא נהרו בהמוניהם מהגולה אל פלשתינה־א״י מאז שהתפרסמה הצהרת הלורד בלפור ב־1917 ועד לפרוץ מלחמת העולם השנייה. גם כל העליות הגדולות בהמשך המאה ה־20, משנת ייסוד המדינה ואילך, היו מארצות שהיהודים היו בהן בסכנה קיומית.

ב. המפולת המוסרית – הציונות העניקה גיבוי אידיאולוגי למעשי־עוול שבוצעו בשתי מלחמות שבהן הביסה את הערבים. בתבוסת 1948 גיבתה את “פשעי הנַכְּבָּה”, בכך שהצדיקה לא רק את הברחת הערבים מבתיהם, אלא גם את גירושם היזום מכפרים כדי להבטיח למדינה רציפות טריטוריאלית בגבולות ברי־הגנה. ואחרי תבוסת הנַכְּסָה ב־1967 העניקה גיבוי אידיאולוגי גם ל“כיבוש” השטחים וגם ל“התנחלות” בהם. בכך – מאמֵץ השמאל הפוסט־ציוני את טענת הפלסטינים – הכתימה הציונות בכתמים מוסריים את הדגל הצחור של חזונה.

ג. המפולת הגנטית הציונות אחראית לגריעה באיכותם של צאצאי המייסדים ולהיחלשות נכונותם לדבוק בחזונה. בעוד שהמייסדים הגשימו בעקשנות ובהתמדה את חזונה, התגלה רפיון תורשתי, מחשבתי וביצועי בדורות ההמשך מהם. יורשי האחוזות, המושבים והקיבוצים לא המשיכו לפתח את מפעלם של המייסדים, אלא אצו לממש את הערך הנדל״ני של ירושתם.

ד. מפולת ההורשה – הציונות לא הצליחה להנחיל לדורות הבאים את הרצון להמשיך בהגשמת החזון מעבר למטרה שכבר מומשה בתש״ח. דורות ההמשך רואים במדינה ובמוסדותיה מענה מלא לזהותם הישראלית, שהיא זהות אזרחית ודמוקרטית, ולכן אין להם עוד עניין רב בהגדרתה של המדינה כמדינת הלאום של העם היהודי וגם לא בדאגתה של הציונות, בשם הזהות היהודית, לגורל פזורת העם היהודי בארצות העולם.

והיו אחרים מבין סופרי ארבע המשמרות הוותיקות הללו שפשוט העלו הצעות לסיום הסכסוך הערבי־ישראלי, שסטו באופן מפורש מחזונה של הציונות: א״ב יהושע, האדמו״ר של הזהות הישראלית, המליץ לישראל לסגת לגבולות 1967 ולהופכם לגבולות הקבע הסופיים והמוכרים שלה, מאחר שיספיקו לקיומם ברווחה ואף לשגשוגם של אזרחיה (ושהיהודים בתפוצות ידאגו לעצמם). לעומתו הציעה דורית רביניאן להפוך את מדינת ישראל הקיימת למדינה דו־לאומית של כל אזרחיה היהודים והערבים המתגוררים כיום בין נהר הירדן לים התיכון. סמי מיכאל הציע למדינת ישראל לסגת לגבולות הקו הירוק שהיו גבולותיה עד שנת 1967 ולכונן אחר־כך פדרציה עם המדינה של הפלסטינים שתקום לצדה.

טיעונים כאלה נגד תקֵפותה של הציונות והצעות כאלה שסתרו את חזונה החלישו את המערכת הספרותית והסבו לה נזקים קשים, שהחמור מביניהם הוא פילוג הסופרים לשני מחנות פוליטיים. המובאה הבאה מתוך ״צו־קריאה לספרות הישראלית" (2009), סיכמה את המחלוקת האידיאולוגית שחצתה את הסופרים לשני מחנות מסיום מלחמת יום־כיפור ואילך:

“המחלוקת בין סופרי ׳מחנה השלום׳ לבין סופרי ׳המחנה הלאומי׳ איננה בין מחנה הרוצה בשלום למחנה המשתוקק לחיות לנצח על החרב. סופרי שני המחנות חותרים להשיג שלום עם מדינות ערב, אך המחלוקת ביניהם היא על תוכנו של השלום, אם יהיה ׳שלום ציוני׳, שיבטיח את המשך קיומה של מדינת ישראל כמדינת הלאום של העם היהודי, או שיהיה ׳שלום פלסטיני׳, שיממש לפלסטינים את ׳זכות השיבה׳, יכפה את יישום הרעיון על ׳מדינת כל־אזרחיה׳ ויהפוך עד מהרה את מדינת ישראל למדינה דו־לאומית, שלא ירחק היום שבו תהפוך למדינה ערבית נוספת בליגה הערבית עם שֵם, דגל והמנון חדשים. מהמחלוקת הזו גוזר כל מחנה את דעתו על הנושאים המיידיים: ׳הכיבוש׳, ׳השטחים׳ ו׳ההתנחלויות'”.

ספרות בימי משבר    🔗

בנוסף להתפרקות המערכת הספרותית, כתוצאה ישירה של הפילוג בין הסופרים, התגלה גם רפיון באיכותן הספרותית של היצירות שפירסמו הנודעים מבין הסופרים הוותיקים, אלה שנחשבים לסופרי השורה הראשונה בסיפורת הישראלית, בשני העשורים הראשונים של המאה הנוכחית. חלק מיצירותיהם התפרסמו לפני שהגיעו להבשלה, ביצירות אחרות נוספו נתחי עלילה מיותרים כדי להביאן לממדים המכובדים של רומאן ובמקצתן נתפרו שתי עלילות שונות זו מזו כדי להשיג תוצאה כזו. מאחר שכבר ביטאתי את דעתי זו בטור שפירסמתי באתר התוכן האינטרנטי ״מידה״ ב־25/10/2016, אצטט להלן קטע ממנו:

"מזה למעלה מעשור גם הידועים מבין סופרי הדור שיחררו לפרסום יצירות בינוניות עד גרועות, לא בהשוואה ליצירות המופת של הטובים מבין סופרי התחייה וסופרי העליות, אלא בהשוואה להישגי עצמם בספרים שפירסמו בעבר.

יעידו על כך הרומאנים המביכים שהוסיפו הסופרים הללו בשנים האחרונות למדפם האישי: רומאן אַלִּים ומבעית כמו “שתיים דובים” של מאיר שלו, רומאן אוֹפֶּרָאִי מאולץ כמו “ניצבת” של א״ב יהושע, רומאן מעורפל־מטרה כמו “הבשורה על־פי יהודה” של עמוס עוז, רומאן מביך בסתירות המובְנות בעלילתו כמו “סוס אחד נכנס לבר” של דוד גרוסמן, רומאן בוסר דו־עלילתי כמו “כְּאֵב” של צרויה שלו, רומאן תומך נרטיב־פלסטיני כמו “גדר חיה” של דורית רביניאן, ורומאן רדוד ומייגע כמו “המִקְוֶה האחרון בסיביר” של אשכול נבו.

מציאות ספרותית כזו, שבה סופרים שהתמודדו בעבר עם משימות כתיבה מאתגרות, אם בנושאים ואם בדרכי הכתיבה, שהניבו ספרים אשר הפכו אותם לסופרים מוערכים, מנכיחים בכירי הסופרים את עצמם כיום כסופרים שעודם פעילים באמצעות פירסום ספר חדש מדי שנתיים־שלוש גם אם אינו עומד ברף הדרישות הגבוה שהציבו לעצמם לפני שנים – מציאות כזו מצמיחה גם כותבים חדשים שמזדרזים לפרסם ספרי ביכורים בוסריים כשהם מסתמכים על מהפכים פשטניים בחיי הגיבורים בדרכם לפיענוח סודות משפחתיים אחרי מאות עמודים דלי־עניין וחסרי־ערך.

סיפורת טריוויאלית וממוסחרת נאמנה לתכונתה – היא מפרסמת יריעות־סיפור נחותות שנועדו מראש לבדֵר את הקוראים, ולא נכתבו כדי להעשיר את שפתם, דמיונם ומחשבתם וכדי לחזק בהם רצון להגשים שאיפות אישיות וחברתיות גבוהות מאלה שהיו להם לפני שנטלו ספר ליד. כאשר סיפורת כזו משתלטת על ספרות לאומית היא מרחיקה ממדפיה את מאגר קוראיה הטבעי, קוראים שהעברית אמורה להיות לא רק שפת אימם אלא גם שפת ערכיהם, והללו פונים לחפש מענה לרעבונם הרוחני בסיפורת המתורגמת מהעולם האוניברסאלי, סיפורת המשקפת במידה רבה את אלף הגוונים של הבליו".

במגבלות טור דעה באתר אינטרנט אי־אפשר היה לנמק יותר בהרחבה את אכזבתי מספריהם של סופרי המשמרות הוותיקות שהופיעו בשני העשורים של המאה הזו, אך מאחר שכללתי בכרך הנוכחי פרקים מפורטים ומנומקים על שלושה מהספרים הללו (ספריהם של א״ב יהושע, מאיר שלו ודורית רביניאן), אני מניח, שאיש לא יגדיר כהתזות־עֵט שרירותיות גם את ההערות הלקוניות שהוספתי לספריהם של הכותבים האחרים.

הגיע המועד לחילופי דורות    🔗

הדיסטופיות “הרכות” של סופרי ארבע המשמרות הוותיקות יותר כבר לא הותירו לסופרי “הגל הדיסטופי”, שכלל לא העלימו את השתייכותם הפוליטית לסופרי “מחנה השלום”, הרבה אפשרויות נוספות כדי לבטא את הרגשת הייאוש שלהם מ״המצב הישראלי“. ואכן, הם בחרו בקיצונית מכולן, כאשר החלו לבדות בספריהם עלילות דיסטופיות המנבאות את קריסתה של המדינה – היא המדינה ש״החזון” הגשים את ייסודה בתש״ח – בשלל סיבות פוליטיות, חברתיות וכלכליות מופרכות ואפילו מאסונות טבע דמיוניים.

בהגיע המשמרת החמישית של “דור המדינה”, בשני העשורים הראשונים של המאה ה־21, לתחתית המורד האפשרי בהסתייגות מ“החזון”, אי־אפשר עוד שלא להסיק מכך את המסקנה, כי אחרי שחלפו 70 שנים משנת ייסודה של המדינה הגיעו סופרי “דור המדינה” למיצוי כהונתם כדור הראשון בתקופה הישראלית של הספרות העברית. ולפיכך, אמור הדור הזה, שצבר חמש משמרות במשך 70 השנים הללו, לפנות את בימת הספרות הלאומית למִשְׁמָרוֹתיו של דור ספרותי שני בעידן חידוש הריבונות.

אפשרות חילופי הדורות הזו כבר מסתמנת באחדים מספרי הביכורים של כותבים חדשים, שבהם הגיבורים מגלים נטייה לריאליזם מאוזן, ריאליזם הפתוח לייצוג מהימן של המציאות הישראלית ושל המיגוון הגדול של האנשים שנאבק על קיומו בה בתנאים הקשים שבהם המדינה שורדת בהצלחה כזו. אך היא גם מסתמנת במספר דומה של ספרי ביכורים בכמיהה רומנטית של הדמויות המרכזיות להתחבר אל הקיבוץ משנות ילדותם ונעוריהם, אל חיי הכפר במושב השיתופי שבו גדלו ואל הצביון המשפחתי שהיה לחיים בעיירות הפיתוח, ברובעים העממיים של העיר העברית וגם ביישובים החדשים שהוקמו והתבססו מעבר לקו הירוק מסיום מלחמת ששת הימים ואילך.

כיסופים ריאליסטיים ורומנטיים אלה לשנים האידיאולוגיות בתולדות המדינה רומזים על כוונתם של הכותבים החדשים האלה לחבר את הציוויליזציה הישראלית מחדש אל שורשיה, שהינם בחזונה המקורי של הציונות, כפי שנֶהֱגָה בדור התחייה וכפי שהוגשם בדור העליות ובעשורים הראשונים לקיומה של המדינה.

ולפיכך צפוי שסופרי הדור החדש, השני בספרות התקופה הישראלית, יָפנו עורף למגמות הפוסט־ציוניות שהשתרשו בסיפורת הישראלית מאז מלחמת יום־כיפור (הדפיטיסטית, האסקפיסטית והדיסטופית) וישקפו, כך ניתן לקוות, את “המצב הישראלי” באופן ריאליסטי, מאוזן יותר ומציאותי יותר. בכך ישיבו סופרי הדור החדש לספרות העברית את מעמדה כאמנות העיקרית אשר מתמידה להוריש לקורא העברי את בשורת הגאולה, שמתקופת התחייה ואילך השמיעו לו הסופרים ביצירתם, כדי לחזק בו את האמונה בסיכוייו של החזון הציוני להגשים בארץ־ישראל בשלמותה, מנהר הירדן ועד הים התיכון, את המטרות הלאומיות של העם היהודי בהיקפו העולמי.

 

״חשבון רדום״ – נתן שחם²    🔗

גם אם לא היה סופר פעיל בעצמו, זכאי מוציא־לאור להיחשב לסופר, אם היה מסוגל לייעץ במכתב לסופר מתחיל את העצה הבאה: “בקסת של דיו נמצאת כל החוכמה שבעולם, צריך רק להיזהר שלא לשפוך דיו רבה מדי במקום שדי בטיפה אחת” (עמ׳ 212). נתן שחם, שכתב משפט ציורי זה וייחס אותו לגיבור ספרו החדש, המו״ל אהרון צבי מורגנשטרן, הפריז הפעם, בסיפור על חייו ופועלו, בהתזת מיותרת של דיו, במקומות אחדים בעלילה שבהם היה עליו לחסוך בה.

כמו בספריו הקודמים – כגון: ״סדרה״ (1993), “צילו של רוזנדורף” (2001) ו״קרן אקסודוס״ (2006) – בנה שחם גם את עלילת ספרו הנוכחי, ״חשבון רדום״, על־פי תבנית סיפורתית החביבה עליו ביותר – תבנית הבילוש והחקירה. תבנית זו מתמקדת בקבוצה חוקרת (הכוללת בדרך כלל סופר ותחקירנים) שנשכרה על־ידי בעל־עניין, כדי שתאסוף מידע על אדם, שבזכות פעילותו בתקופה היסטורית קודמת היה מפורסם ומשפיע, ותשלים ספר על חייו. מניעיו החיוביים של היזם והמממן של הספר אינם מתיישבים תמיד עם מסקנותיו של הסופר שנשכר למלאכה זו, מאחר שמסמכים ועדותם של בני דורו של הנחקר חושפים לו מידע נסתר עליו ואלה מעמיקים את ספקותיו אם ראוי לכתוב עליו ביוגרפיה שתנציח אותו ואת תרומתו בתחום שבו פעל והתפרסם.

תבנית סיפורתית זו מאפשרת פיתוח עלילה שהמתח נשמר בה בהתמדה, בזכות המידע המפתיע על הנחקר שנוסף בכל פרק חדש, ובזכות דמויות המשנה המצטרפות לעלילה בתפקיד מוסרי העדות עליו. שחם נוהג להתפיח מאפה ספרותי וריאליסטי מוצלח זה, שהוא התמחה בו, על־ידי שילוב מסמכים בדויים בעלילה. מסמכים אלה הם מסוגים שונים (יומנים, מכתבים, פרקי סיפור, טיוטות וגם פרקים גמורים מהביוגרפיה בשלבים השונים של השלמתה) והם נדפסים באותיות חריגות המבליטות אותם בתוך היריעה של “המספר”. שחם הוא רב־אמן ביכולת ליצור אשליה משכנעת שהמסמכים האלה הינם אותנטיים על־ידי חיקוי לשוני וסגנוני של שפת מחבריהם השונים.

סוחר ומו״ל    🔗

גיבור עלילת “חשבון רדום” הוא מוציא־לאור שפעל בעשורים הראשונים של המאה הקודמת, המאה העשרים, עשורים שהמחקר הספרותי מגדיר אותם כתקופת התחיה בתולדות הספרות העברית. אף שהעניק למו״ל הזה את השם אהרון צבי מורגנשטרן, בדה אותו שחם על־פי דמותו של מו״ל נודע אמיתי, אברהם יוסף שטיבל (1946־1885), שלמזלה של הספרות העברית פעל לתחייתה של השפה העברית וספרותה בשנים שבהן כמעט הוכרעה על־ידי שפת היידיש וספרותה, אחרי שרוב סופרי התקופה העדיפו לכתוב בשפה שהבטיחה קהל גדול יותר לספריהם. שחם לא כתב, כמובן, ספר על שטיבל, אלא השתמש בעובדות הידועות מפעילותו המו״לית של שטיבל כבסיס לרומאן עלילתי על הגיבור הבדוי שלו.

הרבה לפני שהעלילה מגשימה את אחד מכללי היסוד של תבנית החקירה והבילוש, ומגישה לקורא נתח עסיסי מחייו הנסתרים של מורגנשטרן, היא מציגה ניגוד מעניין על חייו: אף שקיבל חינוך תורני והוסמך לרבנות, הבין שלא יפיק ממנה פרנסה למשפחתו, ופנה למסחר. עד מהרה הפך ל״אחד מגדולי הסוחרים של ורשה, וסחר בקפה, בתבואות, בעצים, בעורות, בבשר קפוא ובכל סחורה שבה ההיצע נמוך מהביקוש" (עמ' 213). לכן, עורר השתוממות כאשר ייסד בוורשה בשנת 1905 את בית ההוצאה “כל־קורא” והשקיע בו³ חלק ניכר מרווחיו בחברת “אוריון”, החברה המסחרית שהניבה לו את עושרו הגדול.

סוחר אינו משקיע כספים בעסקים שלא יניבו תוספת לנכסיו, אלא אם כן חבוי בנשמתו חזון אנושי, בעל ערך עולמי או לאומי, המצדיק בעיניו ספיגת הפסדים מעושרו. הדפסת ספרים בשפה העברית, ועוד במהדורות יפות ומוקפדות ובתשלום הוגן למתרגמים ולכותבים, שעליהם הקפיד מורגנשטרן כל ימיו, סתרו כל שיקול מסחרי, שהרי מדובר בשנים שבהן לא היה ביקוש רב ל“סחורה” כזו. לכן עמיתיו במסחר וגם הסופרים שהתפרנסו ממפעלו המו״לי חשדו במניעיו דווקא משום שחזונו של מורגנשטרן לא התיישב עם אחד הפתרונות המעשיים יותר שהוצעו בתקופתו לרעיון התחייה בתקופת המעבר מתנועת “חיבת ציון” הצנועה לתנועה הציונית המסועפת: המדינית של הרצל, הרוחנית של אחד־העם והמעשית של מנהיגי שלוש העליות הראשונות לארץ־ישראל.

בעוד שמנהיגי התקופה ביססו את השקפתם הציונית על “שלילת הגלות” וזיהו את התחייה הלאומית עם השיבה אל הטריטוריה הלאומית בציון, הניח מורגנשטרן, בניגוד להם, שהיהודים ימשיכו לחיות בגלות ושקיומם בעת החדשה, החילונית, יובטח במדינות השונות של אירופה ואמריקה רק אם תהיה שגורה בפיהם הלשון הלאומית. בעזרת ההוצאה שייסד, כדי “להביא מיפייפותו של יפת לאוהלי שֵׁם”, קיווה “שהלשון העברית תהיה הטריטוריה הניידת של העם היהודי, מעין מולדת רוחנית שהיהודי נושא על גבו מארץ לארץ כמו את ספר הספרים ואת ההשקפה ההומאנית” (עמ׳ 19). מטרה זו תיכנן להגשים באמצעות הספרות, כי "האמין בלב שלם שהספרים החדשים יכולים לעבוד את השֵׁם טוב יותר מהספרים הישנים״ (עמ׳ 195).

מניעיו של הנכד    🔗

מנשה שחר, “המספר” של הרומאן “חשבון רדום”, החליט לסיים את הפעלתו של הסניף הכושל של בית ההוצאה “כל קורא” בארץ ישראל, בפרסום ביוגרפיה על חיי סבו המיתולוגי שהקים סניף זה במיוחד למען בנו חסר־הכישרון למסחר, ש“לא הביא תועלת בשום מקום אחר” (עמ׳ 98) ולמען אשתו הגיורת מרתה, שהצטרפה מאהבה אליו לארץ הנוכרייה ומוכת החמסינים.

מנשה, בנם היחיד של הוריו, גייס לכתיבת הביוגרפיה על סבו את חברו מילדות, הסופר גד נבו, אשר הקדיש עשור שלם להשלמתה. הביוגרפיה הופיעה ב־2002. במהלך העשור הזה זכה מנשה לא רק להכיר פרטים שלא ידע על חיי סבו, אלא גם לגלות פרטים על הוריו שמהם התייתם בטרם מלאו לו שנתיים. הוריו ניספו ב־1938 אחרי שנסעו מהארץ לפרנקפורט, כדי למכור במועד את מלאי הנייר של ההוצאה לפני שרכושה יולאם, אך השתהו שם יום אחד יותר מדי. הבריונים של היטלר לכדו אותם, הפרידו ביניהם והם נרצחו בשני מחנות השמדה שונים (עמ׳ 217).

למזלו של הסופר גד נבו יכול היה להסתייע במקורות מהימנים להשלמת הביוגרפיה על מורגנשטרן. החשוב בהם היה אוצר המסמכים שלו, אוצר שהועבר במועד לסניף הארץ־ישראלי של הוצאת “כל קורא”. אך לרשותו עמדו מקורות חשובים נוספים: פרקי הזיכרונות שפירסם מורגנשטרן בעיתוני יידיש שונים, מֶמוּאָרִים שנכתבו על סבא על־ידי סופרים שזכו לתמיכתו או לדחיית כתביהם, ופרקים שנדפסו בספריהם של אנשים שונים שהיו בקשר איתו בגרמניה (מועילים מכולם היו הפרקים של המומר ד״ר הופמן רופא־נפש שטיפל במורגנשטרן). מהמקורות האלה שאב גד את מסקנותיו על הסיבות שהביאו את מורגנשטרן להעביר את עסקיו לגרמניה.

גרמניה נחשבה בעיני מורגנשטרן לנאורה שבמדינות (עמ' 82), ולכן בחר בה להיות ״הבסיס הקדמי של עסקיו״ (עמ׳ 84). בכך העצים את עסקיו המסחריים אך גם הגשים את המטרה שלמענה ייסד את הוצאת “כל קורא”: כדי ש״תוציא את הספרות העברית מבית המדרש – – – ותפתח בפניה את השער לאירופה" (עמ׳ 198). אמנם קיומה של האנטישמיות בגרמניה לא נעלמה מעיניו, אך זו לא הרתיעה אותו, כי הוא סבר שהיהודים עצמם מעודדים אותה על־ידי הבלטת עצמם והישגיהם בחברה הגרמנית "בכל תחומי החיים – ספרות, שירה, תיאטרון, בנקאות, תעשייה ומסחר״ (עמ׳ 223). תחילה התכוון מורגנשטרן להעביר את עסקיו לעיר ברלין (עמ׳ 192), אך כדי להסתיר מעיני בניו הבוגרים את קשריו בברלין עם זמרת קברט צעירה ממנו בשנים שהכיר בעיר זו, העדיף על פניה את פרנקפורט (עמ׳ 89).

אף שהגשים את החלק המרכזי בחזונו, זה שגאל את הספרות בשפה העברית ממעמדה השפל מול הספרות ביידיש בתחילת המאה העשרים, לא שיער מורגנשטרן שיסיים את חייו באחד ממחנות המוות שהקימו הנאצים בפולין. הללו לכדו אותו בוורשה המופגזת, שאליה נסע משוויץ בסוף אוגוסט 1939 כדי לחלץ משם ארגזים של מסמכים ו“את כל התלויים בו לקיומם, בני משפחה וסגל העובדים בחברה שבבעלותו, ושתיים־שלוש ידידות” (עמ׳ 230). דאגתו זו לעובדיו ולבני משפחתו חרצה את גורלו, כי גם הוא ״נשאר בוורשה יום אחד יותר מדי" (עמ׳ 203).

אדם בסתירותיו    🔗

כמו ברומאנים הקודמים שלו, הציב שחם גם בפתח הרומאן הנוכחי בפני הסופר, שנבחר לכתוב את הביוגרפיה על מורגנשטרן, את השאלה העקרונית – האם ראוי היה הגיבור שלו שתיכתב ביוגרפיה המספרת על חייו ועל פועלו? על כך עונה גד נבו בחיוב: “אם קודם לכן חשד בעצמו שמטעמי ידידות (עם חברו מנשה שחר) קיבל עליו מלאכה שאינה לרוחו, שמח להיווכח שהסבא, גם אלמלא הצליח בעסקים ומילא תפקיד מעניין בתולדות המו״לות העברית, הוא דמות ראויה לביוגרפיה” (עמ׳ 93). וכך נימק את דעתו זו באוזני מנשה: "דמות כל כך מורכבת ורבת־סתירות כמו סבא שלך לא הייתי יכול לברוא מהדמיון״ (עמ׳ 94).

אף שגם בספריו הקודמים הסביר נתן שחם, מדוע הוא מעדיף כמעט תמיד להעניק את תפקיד הגיבור המרכזי ל“דמות מורכבת ורבת־סתירות”, מצא דרך מיוחדת להסביר זאת שוב בספר הנוכחי. באחד המסמכים הבדויים משיא הסבא את העצה הבאה לסופר מתחיל: "עליך לאהוב או לתעב את הנפש הפועלת. האדם הוא אגד של סתירות שאינן מתיישבות זו עם זו״ (עמ׳ 211).

הסבר זה מתיישב היטב עם אמירה דומה של כותב הביוגרפיה ברומאן “קרן אקסודוס”: "ברומאן חייב להיות קשר בין אופייה, התנהגותה, השקפותיה וצורת הדיבור של הדמות. הביוגרף פטור מזה, לדמות מותר להיות פקעת של סתירות״ (שם, עמ׳ 354). ואכן לא הסתפק שחם בחשיפת הסתירות הפסיכולוגיות בין תכונות האופי של גיבוריו בעלילות הספרים שחיבר על־פי תבנית החקירה והבילוש, אלא שקד להבליט בהן גם את הסתירה החברתית בין דמותו הציבורית הגלויה של הגיבור לבין דמותו הפרטית הנסתרת מעיני הציבור.

אשר לסתירות הפסיכולוגיות – אותן קל יותר להציג לקורא, אם בעזרת בידוי אירועים בסצינות סמוכות שבהן התנהג הגיבור באופן מנוגד ואם על־ידי סיכומן ברשימה. למען הקיצור נסתפק בהדגמת רשימה כזו שכלל גד נבו בביוגרפיה הנוכחית, כדי לנמק בעזרתה את החלטתו לכלול בספר כל מסמך שמורגנשטרן גנז, גם את אלה שדיברו בגנותו: “אספנות כפייתית זו של כל ניירת מכל־סוג־שהוא מקילה על הביוגרף לצייר בפרוטרוט את דמותו ההפכפכה של האיש התקיף, טוב המזג, הערמומי, התמים, הנדיב, הקמצן, העקשן, הוותרן, הנלהב, האדיש, אוהב הכבוד ושונא החנופה, המסור למשפחתו וליריביו” (עמ׳ 204). שבע סתירות פסיכולוגיות פורטו ברשימה זו, והן מוכיחות שבעיני רבים מהסופרים העבריים בתחילת המאה הצטייר מורגנשטרן כאדם בלתי־צפוי, אף שהחלטותיו קבעו את קיומם הכלכלי ואת גורלם הספרותי.

לעומת הקלות היחסית שבה ניתן להבליט סתירות פסיכולוגיות, דורשת הצגתה של הסתירה החברתית פיתוח מדורג שלה לאורך העלילה השלמה. משום כך, בעוד שהעניין בסתירה הפסיכולוגית מתפוגג אצל הקורא אחרי שהוא מאתר אותה, מצליחה הסתירה החברתית לרתק אותו לחידתיות של הגיבור עד לסיום העלילה, בזכות פיזור הרמזים על הכפילות בחייו של הגיבור עד לפרק הסיום של הספר. נתן שחם חוזר ומוכיח זאת גם ברומאן הנוכחי. אמנם הרבה קודם לסיום כבר גילה שגיבורו הסוחר, שהוכשר בבחרותו להיות רב, התאהב בזמרת פרועה ופרובוקטיבית שהכיר בקברט בברלין, אך את זהותה שמר שחם ממש עד לפרקים האחרונים של הרומאן. ורק שם הוא מגלה את הזיקה של מריאן אל אהובתו זו של מורגנשטרן.

“פרשת מרטין”    🔗

בפתיחת המאמר הזה כבר נרמז ששחם הפריז פה ושם בספר הנוכחי, במקומות שבהן רופף את ההיצמדות שלו לליבת העלילה, בהתזת מיותרת של דיו מהקסת שלו. חבל שבהגיעו לגבורות לא התמיד לפעול גם בספר הזה כפי פעל ברוב השנים הקודמות, שבהן כבש לעצמו מעמד כה מרכזי בסיפורת של שנות המדינה. בעוד שגם ברומאן הנוכחי היה עליו להדק את העלילה סביב גיבור הביוגרפיה ולהתמקד בשני הנושאים שביקש להעלות באמצעותו: תחיית השפה העברית ופריחת הספרות העברית כספרות חילונית בעשורים הראשונים של המאה הקודמת, הקדיש כמאה עמודים (עמ׳ 157־55), לבירור היחסים בין יהודים וגרמנים כיום, עשרות שנים אחרי שנת הירצחו של גיבור הביוגרפיה, המו״ל מורגנשטרן, באחד ממחנות ההשמדה בפולין.

הפרה כה בולטת של החשוב בכללי עלילה הנכתבת בתבנית החקירה והבילוש, התחילה ברומאן הזה בשילובה של דמות נשית חדשה לעלילה, אליזבת, אחרי שקצת קודם לכן נכנסה לעלילה באופן דומה גם מריאן. אך בעוד שלשילוב מריאן בעלילה ניתנה לפחות הצדקה בפרקי העלילה המאוחרים, פרקים שבהם התבררה סוף־סוף זיקתה לגיבור הביוגרפיה, לא נמצאה הצדקה דומה להכנסתה של אליזבת לזירת הסיפור, שנועדה אך ורק כדי לאפשר את הסטייה מהביוגרפיה של מורגנשטרן אל “פרשת מרטין”. לכן גם התאדתה אליזבת מהסיפור מיד אחרי שהשלימה את תפקידה זה בעלילתו.

אליזבת היא גרמניה ובתו של מו״ל גרמני, והיא הגיעה אל מנשה שחר, הנכד של מורגנשטרן, בשליחות אביה מרטין. המו״ל גרמני הטיל על בתו למצוא מו״ל ישראלי כדי להפיק ביחד סדרת כרכים דו־לשונית על תרומתם של ענקי הרוח היהודיים לתרבות הגרמנית (עמ׳ 136). מנשה התאהב בבת הארית של מרטין, ולפיכך נענה להזמנת אביה, טס לגרמניה וגם התארח באחד מאגפי טירתו.

במלחמת העולם השנייה שירת מרטין בוורמאכט בתפקיד מינהלי, באחד ממחנות ההשמדה בפולין. באמצעות השותפות עם בית ההוצאה הישראלי “כל קורא”, ביקש מרטין לטהר את גרמניה “מהאשמה שהרייך השלישי היה הביטוי הנאמן ביותר של הטבע הגרמני” (עמ׳ 131). ואכן, במשך ימים אחדים התאמץ מרטין לשכנע את הנכד של מורגנשטרן, שאת תעשיית הרצח "ניהלה חבורה קטנה של מטורפים – – – הפיהרר ועושי דברו״ (עמ׳ 135) והם שהמיטו את האסון על העם הגרמני. ולכן טועים אלה המדברים על “גרמניה האחרת”, גרמניה לא חייבת להיות אחרת, הסביר מרטין, די לה שתחזור להיות כבעבר: הנאורה במדינות והמולדת של גדולי המוזיקאים, הפילוסופים, הסופרים ואנשי המדע רבים מהם יהודים או בניהם של מומרים ממוצא יהודי.

לא רק שלא סביר שמו״ל גרמני, המחפש שותף לפרויקט גדול מבין המו״לים בישראל, יבחר את הכושל מכולם מביניהם, אלא שפרקי “פרשת מרטין” גם קוטעים את עלילת חייו הדינאמית של מורגנשטרן, על־ידי סצינות שיחה סטאטיות מהסוג שיזם מרטין עם אורחו מישראל. ולכן לא היה צריך לצרף את פרקי “פרשת מרטין” להשקפתו המעניינת של מורגנשטרן על יחסי יהודים וגרמנים, אשר שיקפה את תקוותו של יהודי בעל חזון ממזרח אירופה בתחילת המאה לפריצת התרבות הלאומית מסגירותה במשך דורות. ואילו מאמצי הגרמנים כיום, שנים אחרי מלחמת העולם השנייה, למחות את כתם הנאציזם מעצמם כבר אינה נוגעת במו״ל מורגנשטרן ובחזונו הלאומי.

אלמלא גלש שחם ל“פרשת מרטין” לא היה צריך כה להאריך גם במחלוקת שהתלקחה בין מנשה ובין גדי נבו בנושא היחסים שיהודים אמורים לקיים עם הגרמנים כיום – ועוד להעמיס על מחלוקת זו את הפסקת יחסי החברות שהיו ביניהם מילדות. אין ספק שכאן התיז שחם הרבה דיו מהקסת החכמה שלו שלא לצורך.

עוד נמשכת השושלת    🔗

פרשה רופפת למדי בעלילת הרומאן קשורה גם בדמותה של מריאן. היא הגיחה לחייו של מנשה שחר בלי מסמכים המעידים על סיבת התקשרותה אליו, ואף־על־פי־כן אסף מנשה אותה לדירתו, תחילה כמזכירתו ואחר־כך גם כאהובתו. אחרי כניסתה של אליזבת לעלילה, הפסיק מנשה את יחסיו עם מריאן, אך חיבר אותה אל חברו, גדי נבו, כדי שתעזור לו כתחקירנית להשלמת הביוגרפיה על מורגנשטרן. עד מהרה הפכה מריאן לאהובתו של גדי. בשלב הזה נדחקה מריאן מבימת הסיפור על־ידי פרקי “פרשת מרטין”, אך הוחזרה אליה, והפעם כדמות מרכזית בעלילה, אחרי שהתברר כי בחשבון הרדום של מורגנשטרן בבנק בשוויץ נותר סכום גדול שניתן להורישו לצאצאיו.

איתור הצאצאים מדור הנכדים והנינים נקטע כאשר נמצאו פתאום במשרדי עליית הנוער המסמכים שאבדו למריאן בעלותה לארץ כיתומה. מסמכים אלה הם “השפן” ששלף שחם מכובעו בפרקים האחרונים של הרומאן כדי לפענח את טיב הקירבה המשפחתית של מריאן למורגנשטרן – מריאן היא פרי אהבת הסתרים שהיתה למורגנשטרן עם איזידורה מגנוס, זמרת קברט פרובוקטיבית ממוצא יהודי, שאותה הכיר בביקורו הראשון בגרמניה ב־1921. ולכן מוכרזת מריאן כיורשת היחידה לכספי הפיקדון שהיו בחשבון הרדום של אביה.

מאחר שמריאן וגדי נבו החליטו עוד קודם לכן להינשא, זכה מורגנשטרן לא רק לכך שגם אחרי מותו סייע כספו לביסוסו הכלכלי של סופר עברי, אלא גם לכך שהסניף הארץ־ישראלי של בית ההוצאה שלו ימשיך להתקיים על־ידי בתו. מריאן וגדי רכשו את בית־ההוצאה מידי מנשה שחר וימשיכו להגשים במדינת ישראל את חזונו של המו״ל העברי אהרון צבי מורגנשטרן מתחילת המאה < לתרום להתפתחותה של הספרות העברית. ולכן, לפחות מנקודת ראות זו סיים שחם בצדק את עלילת הספר בפרק עם הכותרת “צדק פיוטי”.

 

״עשרת הימים הנוראים״ – אהרון מגד⁴    🔗

יצירתו זו של אהרון מגד מציעה לקורא עלילה בהיקף של נובלה המתרחשת בעשרת הימים שלפני פרוץ מלחמת יום־כיפור בשנת 1973. העובדה שעלילת הנובלה מתקשרת למלחמת יום־כיפור מתבהרת לקורא רק בסיומה, ממש בפרק האחרון שלה.

שלא כמו ברומאן “מסע באב״ משנת 1980, שבו תיאר מגד בהרחבה את התקופה של מלחמת יום־כיפור, אין הנובלה מכילה רמזים להתפרצותה של המלחמה הזו בכל פרקיה הקודמים, והיא גם לא כוללת חידוש כלשהו על המלחמה הזו בפרק הסיום שבו המלחמה מוזכרת לראשונה. לכן, לא ברור, מה טעם מצא מגד לקשור בפרק הסיום את עלילת הנובלה למלחמה מתחילת שנות ה־70', אחרי כמעט 40 שנה, בעוד שכל פרקי הנובלה הקודמים מספרים, שגיבור הנובלה, הארכיאולוג פרופ׳ יודא הריכבי, כלל לא שהה בירושלים בעשרת הימים הנוראים הללו ממניעים הקשורים ב”מצב" באקטואליה של “הסכסוך”.

להיפך, מניעיו של יודא לנסוע לירושלים ולעשות בה את עשרת הימים הנוראים שבין ראש־השנה ליום־כיפור היו לחלוטין פרטיים והוא גם החליט על הנסיעה בעקבות אירוע מיסטי שהתרחש לו. יום קודם לנסיעתו החפוזה לירושלים התאמן במשך שעות בשרטוט צורתן של האותיות הכנעניות־עבריות העתיקות ורשם בהן פסוקים שזכר בעל־פה מנבואת הנחמה המפורסמת של ישעיהו (פרק ס״ב), המפרטת את שבחיה של ירושלים ומנבאת את שיקומה לקראת שובם של “גאולי־ה׳” אליה. להפתעתו גילה למחרת בבוקר, שכל הפסוקים אשר רשם בעמל רב באותיות הקדומות נמחקו מהגיליון. לפיכך קם ונסע לירושלים, אך לא עקב חשש לפרוץ מלחמה יזומה של מדינות ערב השכנות נגד ישראל, אלא “כדי לחפש את האותיות האובדות”.

בהמשך הנובלה מסופרים אירועים מיסטיים נוספים הקשורים כולם באותיות הכנעניות הללו. בפרקים שבהם משחזר יודא מזיכרונו את פרשת אהבתו לאסנת, מסופר שאהבתם פרחה ליד סלע, באתר קדום ליד הכפר ריחניה, הכפר הצ׳רקסי של אסנת. על הסלע הזה זיהה יודא בבירור שתי מילים חקוקות באותיות הכתב הקדום – את האותיות “ח־מ־ל” שנותרו ממילה ארוכה יותר ואת המילה “בעל”. לפיכך הניח, שהמקום שימש להקרבת קורבנות לבעל, אשר מוזכר בספרות האוגריתית ובספרות המקראית כאֵל אשר לו סגדו תושביה הקדמונים של הארץ – הכנענים והפיניקים, ובתקופה מסוימת גם העברים (עמ' 85).

במציאת אותיות בכתב הקדום על סלע ליד הכפר הצ׳רקסי לא היה שום חידוש ובוודאי שהגילוי עצמו אינו יכול להיחשב לאירוע מיסטי, כי עוד לפני שהכיר את אסנת, גילה יודא כתובת מפורטת יותר בכתב הקדום הזה על חרס שמצא באתר אחר, בשמורת נחל תבור (עמ׳ 54). אבל בתום שלוש שנים לנישואיו עם אסנת וקצת לפני שנעלמה בפתאומיות מדירתם, חזרו שניהם לבקר את הסלע אשר לידו התלהטה משיכתם זה לזה, ולהפתעתם גילו ששתי המילים שהיו חקוקות עליו נעלמו כאילו לא היו מעולם ״חרוטות באבן״ (עמ׳ 117).

ואם לא די במסתוריות האירוע הזה, התווסף אליו אירוע מיסטי נוסף: ביום האחרון מעשרת הימים שעשה בירושלים ואחרי שהתבשר על התאבדותה של אסנת בניכר, שכר יודא מונית ונסע לנחם את הוריה בכפר הצ׳רקסי. בסיום ביקור האבלים החליט להגיע גם אל הסלע המדובר. והנה גילה שעל “אבן הברית” שלו ושל אסנת חקוקות שוב האותיות הכנעניות־עבריות, אך רק האותיות “ח־מ־ל” וללא האותיות של המילה “בעל”.

כעבור ימים אחדים גילה יודא להפתעתו את המילה החסרה “בעל”, על הדף שהוריה של אסנת העבירו אליו – דף הותירה לפני שהתאבדה. אף שאסנת לא היתה בקיאה כלל בצורתן של האותיות הכנעניות־עבריות הקדומות, מצא שכתבה בדף זה את המילים ״בעל״ ו“יודא” ולכן היה בטוח שכיוונה אותן אליו (עמ׳ 158). האם ביקשה אסנת להסביר לו, שרק על הנייר היה “בעל” לה?

רמזים ומשמעותם    🔗

אם התכוון מגד להבהיר באמצעות כל הרמזים המיסטיים הללו, על מעמדו של יודא אצל אסנת כ“בעל” קיים־מָחוּק, בחר דרך משונה וגם מיותרת לעשות זאת. למה היה צריך להעמיס על סיפור־המעשה של הנובלה אירועים סוריאליסטיים ולייחס כוחות מאגיים לאותיות הכנעניות־עבריות הקדומות? הן יכול היה להסתייע באמצעים ריאליסטיים רגילים, שהשתמש בהם בהצלחה בכל הרומאנים הקודמים שלו, כאשר רצה להמחיז משברי־אמון⁵ בין זוגות נשואים.

ואכן, על שלושה אירועים ריאליסטיים כאלה, הרומזים שנישואי אסנת ויודא לא יחזיקו מעמד זמן רב, מספר מגד גם בנובלה הזו. עוד כשהיו בלימסול שבקפריסין, מקום שבו נישאו בחשאי, זיהה אצל אסנת “חיוך עצוב שדומה היה כי הוא מסתיר סבל”, והיא התעטפה בשתיקתה וסירבה להשיב על שאלותיו לסיבתה (עמ׳ 107).

לאסנת גם היו חלומות סיוטיים, שאת תוכנם סיפרה ליודא, אחרי שהתעוררה מהם, משום שגם הוא הופיע בהם (עמ׳ 108). יום אחד חזר מכנס מדעי ומצא שאסנת נעדרת מהבית. בפתק הסבירה שנסעה לחיפה לבקר חברה מימי האוניברסיטה שנזקקה פתאום לעזרתה. אחרי יומיים חזרה חיוורת וחולה, סירבה להסביר את פשר מצבה, אך מתוך שינה אמרה משפטים סתומים ובהם מילים שהבהילו אותו. ואז הפציעה בו "המחשבה שיום אחד היא תיעלם, או תיחטף, באין רואים״ (עמ׳ 83).

מגד לא הסתפק באירועים מיסטיים אלה, שבהם נקשרו התהפוכות בקשר האהבה בין יודא ואסנת להופעתן והיעלמן של האותיות הכנעניות, אלא הוסיף וזרע אירועים תמוהים וכמו־מיסטיים נוספים בכיכובן של האותיות הללו גם בפרקים שבהן סיפר על עשרת הימים ששהה גיבורו בירושלים בחיפוש אחרי האותיות האבודות.

אחרי הביקור בכותל המערבי, שבו סיים את יומו הראשון בעיר, חלם בלילה שהאותיות הכנעניות “מעופפות בשמי העיר כמו עפיפונים של נייר” (עמ׳ 43). בביקור שני שלו בכותל דימה יודא – והפעם בהקיץ – שאותיות כנעניות־עבריות מרחפות מעל ראשו (עמ׳ 152). במהלך השוטטות שלו בירושלים גילה יודא ציור של האות עי״ן בכתב הכנעני – “עיגול ונקודה במרכזו” – מודבק על גזע עץ דקל ליד מסגד קטן באחת מסמטאות שייח׳־ג׳ראח (עמ׳ 55). ונחרד – כך סיפר אחר כך לחברו מנוער שמואל גלובמן – כי הרגיש שהעי״ן⁶ הכנענית השקיפה עליו ונתנה בו עין רעה (עמ׳ 77).

כחיזוק להחלטתו, שלא להסתייע ביצירה הזו בסיבתיות הריאליסטית לאירועים, אלא דווקא בהסברים סוריאליסטיים בלתי־רציונליים, הוסיף מגד לסיפור־המעשה גם חיזיון מיסטי שאיננו קשור באותיות הקדומות. ביום שבו נסע יודא לירושלים, כדי למצוא בה את האותיות האובדות, נזכר לפתע בחיזיון שחווה בגיל שלוש־עשרה (עמ׳ 13־11). הוא פרש אז מהכיתה שטיילה בחורבות העיר קומראן ונכנס למערה, ובעלטה שהיתה במערה דימה לראות על תקרתה “פני אשה צעירה, שערה השחור מקיף את פניה ומבע עיניה עצוב” (10). לא במקרה נזכר יודא כעת בחיזיון ההוא מלפני שנים, אלא בגלל הדמיון, שעמד עליו רק כעת, בין פניה של האשה שראה על תקרת המערה לבין פניה של אסנת, כפי שזכר אותם לפני שהצטרף לסיור במערות קומראן – סיור שבשובו ממנו מצא שאסנת נטשה בפתאומיות את הבית עם כל בגדיה והותירה בארון רק את שמלת הכלה הלבנה שנישאה בה בקפריסין (81).

מאפיינים בספריו של מגד    🔗

הבקיאים במדף הספרים העשיר של מגד, שעליו ניצבים אחדים מהרומאנים היותר טובים שהתפרסמו בסיפורת הישראלית, ימצאו גם בנובלה הזו את הרכיבים הקבועים שאהבו בכתיבתו:

א) סיפור־מעשה ריאליסטי נדיב בפרטים המנמק בסיבות הגיוניות את האירועים שמתרחשים בו.

ב) עלילה מן ההווה, משנותיה של המדינה, המקושרת באופן אמיץ לאירועים המכריעים בחיי הכלל.

ג) גיבורים מרובד חברתי המעורה בחיי המדינה, מעורה במערכותיה ובצומתי ההשפעה בהם – גיבורים מהאקדמיה, מעולם הספרות והתרבות, מהפיקוד בצבא וכדומה.

ד) מידע בדוק ובהיקף מובלט בעיקר מההיסטוריה אך גם מתחומי־הדעת השונים שבהם מתמחים הגיבורים. ברכיב ההשכלתי הזה נעזר מגד כדי לאפיין את גיבוריו וגם כדי לקרב את הקוראים אל עולמם.

ה) קונפליקט המתפתח במקביל על פני שלושה מישורים: בנפשו של היחיד, בתחומה של המשפחה (בין בני הזוג ובין הורים לבנים) ובמרחבה של המדינה. הקונפליקט מפרנס את המתח בעלילה, מעפיל בהדרגה לשיאו ושוכך בהגיעו לפתרון סביר.

מגד היה תמיד במיטבו כאשר נצמד למאפיינים הללו, ואילו בנובלה הזו התעקש משום־מה להוסיף להם רכיב חדש רכיב מיסטי, שאינו מתלכד עם הרכיבים הריאליסטיים האחרים, אלא אף מתנגח בהם.

חומרים מעכבים    🔗

לפיכך, קשה להשתחרר מההרגשה שמגד פנה לסיועם של חומרים מיסטיים משום שהוא עצמו הרגיש שסיפור־המעשה אינו מעניין מספיק. ואכן, על־ידי מיקום סיפור־המעשה בירושלים (למען הרובד הכנעני שבו) ודווקא בעשרת הימים שבין ראש־השנה ליום־כיפור (כדי לקשור אותו לפרוץ מלחמת 1973), הגביל מגד מאוד את האפשרויות שלו לספר סיפור ריאליסטי מעניין על אהבתם של אסנת ויודא.

תיאור מפורט של הרחובות בירושלים שבהן שוטט יודא מדי יום ברגל אינו תוכן מלבב במיוחד בסיפור. פתיחתו של פרק ט׳ תדגים זאת: "ירדתי במדרגות שלמטה מטחנת הרוח של מונטיפיורי ונכנסתי לשכונה שאננה… כשיצאתי מצידה המזרחי של השכונה ללכת לעבר החומה, מצאתי את עצמי נכנס אל פתחו של גן אגדי… כשהגעתי אל מול שער יפו החלטתי לא ללכת אל הכותל… פניתי צפונה, הלכתי לאורך שבטי ישראל, פסחתי על מאה שערים, פניתי לשמואל הנביא, משם מזרחה, עד הגיעי אל שמעון הצדיק״ (64).

תיאור זה וגם אחרים הדומים לו מסתיימים בדרך כלל בפגישה של הגיבור עם מישהו ממכריו בעבר או בשיבה להוספיס שבו שכר חדר. קטעים כאלה מאיטים את סיפור־המעשה ומעכבים את התקדמותו ורק תיירים הבאים לירושלים ומתקשים להשיג בה חדר ימצאו בהם עניין ויפיקו תועלת מהפרקטיקה שבהם – לפיה ניתן להגיע אל האכסניה של המסדר הנוצרי הזה מהרבה צדדים של העיר ירושלים ודרך מבוך רחובות שונה בכל פעם.

ורק תיירים ימצאו עניין גם בתיאורים מביקוריו של יודא באתריה האחרים של ירושלים, כגון: רחבת הכותל המערבי (בעמ׳ 100 וגם בעמ׳ 152), מוזיאון רוקפלר (עמ׳ 138) ובית־העלמין בהר הזיתים (עמ׳ 142). חומרים כאלה מקומם בספר הדרכה המיועד לתיירים מארצות זרות, אם אין להם הצדקה אחרת, מהותית ממש, להבנת הדמות המרכזית בעלילת נובלה ספרותית.

הפרזה במידע ובהפתעות    🔗

בנוסף לחומרים אלה, שנועדו יותר לתיירים הבאים בשעריה של ירושלים, הכביד מגד בנובלה הזו על הקורא בעודף של חומרי־מידע סטטיים נוספים, המעכבים גם הם את סיפור־המעשה המסופר בה. כגון: הדיון במקורות השם הפרטי החריג שבחרו עבורו הוריו – יודא (עמ׳ 76), ההיסטוריה של הצ׳רקסים (עמ׳ 112–117), קטעים מהתפילות במחזורי ראש־השנה ויום־כיפור (עמ׳ 68), ופסקאות מספרי מקובלים (עמ׳ 75).

בכל החומרים המשכיליים האלה ממלא מגד את הפרקים המתארים את עשרת הימים שבהם שהה יודא בירושלים, שכאמור אינם מתקשרים ממש לאירועים המיסטיים המתרחשים עם האותיות הכנעניות שנמחקות וחוזרות להופיע, וגם אינם נצמדים למטרה שיודא הציב לנסיעתו לירושלים למצוא את האותיות הכנעניות האובדות.

הוא הדין בקטעי ההיזכרות של יודא בתקופת נעוריו, שגם הם אינם מסייעים לפיענוח חידות הרובד המיסטי, כגון: השתייכותו כנער לנוער הקומוניסטי, הוויכוחים שניהל עם אביו שהסתייג מהקומוניזם ותחושת האשמה המציקה לו, כי באלה קיצר את חיי אביו, והרגשת המחוייבות שהתעוררה בו לשקם את המצבה על הקבר של סבו בבית־העלמין שעל הר הזיתים.

וכמובן, גם כל ה“הפתעות” שזימן מגד לגיבורו בירושלים אינן תורמות⁷ לפיענוח אמיתי של אירועי הרובד המיסטי, ובכללן: ההיכרות שלו עם שני נגני רוק צעירים שהתארחו אף הם בהוספיס (עמ׳ 63־60) והפגישות המתוזמנות שזימן עבורו מגד עם שלושה מכרים מהעבר – זוהרה, שמואל גלובמן ואלי ברזאני.

בביקורו בביתה של זוהרה, שהיתה אהובתו “הבהירה” לפני שהתאהב באסנת אהובתו “האפלה”, נקלע יודא למריבה בינה ובין בעלה⁸, מריבה זו איננה מלמדת דבר את יודא על מניעיה של אסנת לזנוח אותו בעבר בפתאומיות אחרי שלוש שנות נישואים.

בהבלטת הניגוד בין שתי אהובותיו אלה, בין זוהרה “האישה הבהירה” לבין אסנת “האשה האפלה”, מיחזר מגד ניגוד שחידד אותו בין דמויות נשים ברומאנים קודמים שלו (ובאופן המרשים ביותר ברומאן “עוול” משנת 1996). העלאת הניגוד בין שתי האהובות בעלילת הנובלה הנוכחית תרמה לכל היותר להעצמת המסתוריות של אסנת, אך לא סייעה לפיענוח מניעי מעשיה המוזרים: נסיעתה המסתורית לחיפה (עמ׳ 82), חלומותיה הסיוטיים (עמ׳ 108), שתיקותיה והיעלמותה לבסוף בפתאומיות מהבית.

ואשר להפגשתו של יודא עם דמויות גבריות מעברו – גם מהן לא הפיק שום סיוע להבנת האירועים המיסטיים שחווה בקשר לאותיות הכנעניות־עבריות. עקרה לחלוטין ל“חיפוש האותיות האובדות” היתה הפגישה המחודשת שהיתה לו עם חברו מהתיכון, שמואל גלובמן, שאז גרר אותו למועדון הנוער הקומוניסטי ובהווה הינו חוזר בתשובה (עמ׳ 65). אף שגלובמן הציע לו מידע על החשיבות שמייחסים המקובלים לאותיות העבריות (עמ׳ 75), לא סייע המידע הזה ליודא לפענח את חידת הימחקותן של האותיות הכנעניות־עבריות מהסלע שלו ושל אסנת.

ועוד פחות מכך החכים יודא מהפגישה עם אלי ברזאני, מכר מימי השירות הצבאי, שהתפרסם כבר אז כבעל סגולות על־חושיות. שום תועלת לא הפיק יודא מהפירוש “הפסיכולוגי” שהציע לו ברזאני לחידת הימחקותן של האותיות: “אולי אבד לך חלק מעצמך?… אולי הכנענים היו חלק מעברך, וכשאבדו לך האותיות זה השריד שנשאר מהם – הרגשת כאילו אבדו לך השורשים שלך” (עמ׳ 148).

אפולוגטיקה מופרכת    🔗

נותרנו, אם כן, רק עם ההתרה שמציע לנו מגד לחידת האותיות בפרק האחרון של הנובלה, שבו קשר את הפרקים הקודמים של הסיפור לפרוץ מלחמת יום־כיפור ב־1973. קישור זה מסיט בפתאומיות את הקורא מפיענוח האירועים המיסטיים שבהם כיכבו האותיות הקדומות ומכוון אותו למטרה חדשה – לחפש בכל האירועים שסופרו בפרקים הקודמים עדות נבואית לפרוץ המלחמה הזו.

ואכן הזדרזה הסופרת אידה צורית, רעייתו הנאמנה של מגד, לפרש באופן זה את הנובלה של בן־זוגה, במאמר “אותיות בין כסה לעשור” שפירסמה ב״הארץ״ מיום 8.9.2010. במאמר הזה גייסה אידה צורית אבחנות שונות כדי להוכיח שכל האירועים “הסוריאליסטיים” שמסופרים בנובלה רומזים על המלחמה המתקרבת – מלחמת יום־כיפור הטראומטית. וכהוכחות לקביעה הזו הוסיפה אידה צורית על מחיקת הפסוקים מהדף שכתב יודא ועל ההתאבדות של אסנת גם את הנשיכה שספג יודא מכלב כנעני כאשר שוטט בשכונה מאוכלסת בערבים וגם את תאונת הדרכים שראה יודא כאשר נסע במונית לנחם את הוריה האבלים של אסנת.

אף שאפשר להבין את מניעיה של אידה צורית לכתוב מאמר אפולוגטי על נובלה מביכה זו, קשה לקבל שאירועים טריוויאליים כאלה מנבאים את פרוץ מלחמת 1973. נשיכת אדם על־ידי כלב ואפילו הוא כנעני וגם תאונת דרכים בכבישי ישראל הם אירועים שאפילו בעיתון היומי יתפרסמו רק כאשר אין במה למלא את עמודיו. ואשר לאירועים המיסטיים והמעורפלים האחרים אלה מתקשרים בקושי לייסורי נפשו של יודא ביחס להיעלמות הפתאומית של אסנת מהבית וכלל אי־אפשר לבסס עליהם תחושה מקדימה שלו כי מלחמה עומדת לפרוץ פעם נוספת בין ישראל לשכנותיה.

 

״ניצבת״ ־ א. ב. יהושע ⁹    🔗

מבחינה נושאית ומבחינה רעיונית הספיקה ליבת הרומאן החדש של א״ב יהושע רק לעלילה בממדי נובלה בת כמאה עמודים, ולכן נאלץ הקורא להתגבר על הרבה מאוד עמודים חסרי תכלית, כדי להגיע אל הליבה הזו. בעמודים המיותרים הטליא יהושע זה לזה פרשיות, שלא הוסיפו דבר להבנת התנהגותה המוזרה של נוגה, הגיבורה הנשית של הספר, כלפי הגברים שניסו לחזר אחריה מאז הגיעה לבשלותה המינית כנערה ועד שהפסיקה לקבל את המחזור החודשי בתחילת שנות הארבעים שלה. מאחר שהפרשיות אינן אחידות ברמתן, כי חלקן אנקדוטיות ובנאליות וחלקן ססגוניות באופן מופרז, וגם משום שאי־אפשר להתעלם מהן לחלוטין, נציג אותן על־פי סדר הטלאתן זו לזו.

בפרשיות אלה מסתבכת נוגה במצבים שונים ועם אנשים שאת רובם לא הכירה קודם, אחרי שחוני, אחיה הצעיר ממנה בשש שנים, שכנע אותה לחזור מהולנד לישראל כדי לשמור על דירת ההורים בירושלים במהלך השבועות שבהן תעבור אמם האלמנה להתגורר לתקופת ניסיון בבית מוגן בת״א, לפני שתחליט אם לעבור לשם לצמיתות או לחזור אל דירתה בירושלים. ואכן אחרי תשע שנים שבהן ידעה נוגה שלווה כמנגנת על נבל בתזמורת הסימפונית של העיר אַרֶנְהֶם בהולנד, גילתה שבינתיים הפכה הדירה הישנה של הוריה לדירה הנחשקת הן על־ידי הפרקליט של הבעלים שלה והן על־ידי שני הילדים של משפחת פומרנץ, המשפחה החרדית המתגוררת מעליה.

המטרד של הפרקליט התבטא במארבים שטמן לנוגה בשם מרשיו כדי לשכנעה להשפיע על אמהּ לעבור לדיור המוגן בסיום תקופת הניסיון ולוותר על הדירה, המוגנת בדמי־מפתח, בשכונה ההולכת ו“משחירה”, בתמורה לפיצוי מתאים. הפיצוי יהיה נדיב וישולם לה על־ידי מרשיו, כך הבטיח, מהשכרת הדירה בסכום עתק למשפחה חרדית מהקיצונים, שעליה הוטל לנעוץ יתד בשכונה זו ולכבוש אותה למען משפחות דומות לה. נוגה אמנם נבהלה פעמים אחדות, כאשר הפרקליט האורב הגיח אליה לפתע מהאפלה, אך פרט לכך עמדה בהצלחה במטרד הזה, שנפסק לחלוטין אחרי שהאם החליטה בסיום “הניסיון” לחזור אל דירתה בירושלים. בינתיים, עד שהחלטת האם נמסרת לקורא בעמ׳ 188, כבר הספיק יהושע להוסיף להיקף הרומאן מספר נאה של עמודים, שגם אם נכתבו עם לחלוחית קומית אין להם כלל קשר לליבה הרצינית של הספר.

כמות מרשימה יותר של עמודים הצליח יהושע להוסיף לספר באמצעות צמד הילדים של משפחת פומרנץ, המתגוררת בקומה השנייה של הבניין. האחד נער פיקח ומתמקח, והשני ילד בן שש ויפה תואר אך “משונה”, הלוקה ב“אי־שקט מוטורי”, שלפי שעה הוא מתארח בירושלים, אך עשוי להפוך בנסיבות המתאימות לצדיק בשושלתה של חסידות כלשהי שמעוזה בבני־ברק (54). הצמד הזה נוהג לפלוש לדירה, שנוגה מופקדת על שמירתה, כדי לצפות בטלוויזיה הנחשבת במשפחתם למכשיר שאין להכניסו לבית יהודי. ולפיכך מתמקחת נוגה עם הפיקח מבין השניים, שלטענתו אינם פולשים, מאחר שהוזמנו על־ידי השכנה לצפות בטלוויזיה בדירתה אחרי שהתאלמנה, אך גם מבצעת פעולות גשמיות כתוספת להסבריה התקיפים: מחלצת מידיו של הנער העתק של המפתח לדירה, מזמינה מכר של הוריה להתקין בריח לדלת הדירה וסגר לחלון האמבטיה, וגם רוכשת שוט אותנטי (קוּרבָּש) בעיר העתיקה מידי בדואי זקן לאיים בו על צמד הפולשים.

גם הפרשייה הזו מתכלה מאליה במהלך הפרקים עד שגם היא ננטשת סופית בעמ׳ 188, אחרי שהנער הפיקח ממשפחת פומרנץ הובא על־ידי אביו, שעיה, לבקש מחילה מנוגה, ואחרי ש“הצדיק” בן השש הועבר להתארח אצל משפחה בצפת, וכבר אין צורך להשקיטו בירושלים בצפייה לטלוויזיה הישראלית המחטיאה. אך לא סופר כיהושע, שצבר לעצמו מוניטין כאב הרוחני של הישראליות החילונית, ינטוש פרשייה כזו לפני שישמיע את סלידתו מהחרדים ש״השחירו את השכונה״ (עמ׳ 8) ואשר הקיצוניים שבהם “לא רק כפופים למצוות הכי חמורות, אלא גם נשבעים לשדים ולרוחות” (171).

הסתירות בהתנהגות של נוגה    🔗

רק אחרי שנושא הליבה של הספר יוצף בעלילה באיחור ניכר, החל מעמ׳ 262 יתברר לקורא, כי גם בפרשיית הילדים הפולשים היו שתי סצינות שהעידו על מוזרותה של נוגה. סצינה אחת נקשרה לגבר בן גילה שהתקין את הבריח בדירתה נגד פלישת הילדים מהקומה העליונה (78־83), והסצינה השנייה נקשרה ל“צדיק” בן השש מהחסידות בבני־ברק (109־107) ולתיאור שתיהן היו דרושים ליהושע רק תשעה מכל העמודים הרבים שהקדיש לפרשייה בשלמותה.

הגבר שהתקין את הבריח בדירה היה יוחנן עבאדי, סגנו של אביה וגם יורשו כמנהל מחלקת ההנדסה של העיר. בסיום ההתקנה החליטה נוגה להעניק לעבאדי את החליפה המהודרת שהזמין אביה לעצמו כשנתיים לפני פטירתו ואשר כמעט לא השתמש בה. אף שההצעה הביכה את עבאדי, אילצה אותו נוגה למדוד את המקטורן ואחר כך לפשוט את מכנסיו ולמדוד גם את החלק האחר של החליפה. מאחר שבמכנסיים היה צריך לבצע תיקונים קלים, להאריך ולהצר, כרעה נוגה על ברכיה וחפנה באצבעותיה אריג מיותר סביב ירכיו. מתברר, ש"אצבעות חזקות ומדויקות של נבלנית, יודעות לעורר גם תשוקה״ (82), ולכן נאלץ עבאדי לגונן בידיו על מבושיו, כדי להעלים את מצוקת הזקפה שהתעוררה אצלו מאליה, ללבוש מהר את מכנסיו ולהימלט עם ארגז הכלים מהדירה. עבאדי יצטרף בהמשך לשורה של גברים נוספים שנוגה עוררה אותם לחשוק בה, אך בה־בעת מנעה את עצמה מהם מיד אחר־כך בנחרצות בלתי־מתפשרת.

הרלוונטיות של הסצינה השנייה לנושא ליבת הספר תתברר מתוכנה: בעודה מעורטלת מכל בגדיה ורוחצת באמבטיה, זינקה נוגה מתוכה להציל מנפילה את “הצדיק” בן השש, בעת שניסה להשתחל לדירה מבעד לחלון הצר של האמבטיה. אחרי שבדקה כי שותפו, הנער הפיקח, איננו מגיע בעקבותיו, הפשיטה נוגה את בן השש, הטבילה אותו במי האמבטיה ורחצה את כל אבריו עד שכבר לא היה “ילד בעיניה, כי אם ילדה יפת־תואר” (108).

אף שסצינה זו מתרחשת באמבטיה בעוד נוגה והילד “המשונה” הינם בעירום מלא, אין לפרשה כסצינת פיתוי נוספת, אלא כסצינת הורות תמימה וחפה ממיניות. לעומת זאת, אין ספק שהסצינה עם הילד משלימה את סצינת הפיתוי של הגבר, מאחר ששתיהן מגלמות ביחד פן אחד בנפשה המפוצלת והמסוכסכת של נוגה – את כיסופיה הנשיים להיות ככל הנשים: להתעבר מגבר וללדת ילד.

בה בעת מכוון סיומה של הסצינה עם הילד באמבטיה, כאשר לפתע הצטייר הילד בעיניה כ“ילדה יפת־תואר”, אל המכשול הפסיכולוגי, שמונע מנוגה להגשים את כיסופיה אלה. חילוף המינים זה בזה, אף שהוא מתרחש רק במוחה, גורם להתפכחותה של נוגה מהפעולה האימהית שביצעה בילד, והיא מזדרזת לעטוף אותו במגבת, להושיבו מול הטלוויזיה ולעטות בגד ביתי על עירום גופה.

שני מוטיבים סותרים    🔗

גם בפרשיות שיטליא יהושע בהמשך העלילה יתבלטו ותמיד בעמודים ספורים בכל פרשייה – סתירות כאלה כמוטיבים סותרים באישיותה של נוגה: מצד אחד תפתה גברים לחשוק בה ברוח כיסופיה להיות ככל אשה, ומצד שני תימנע את עצמה מהם ותירתע לממש כיסופים אלה ברוח תעתועי דמיונה שהמינים מתחלפים.

עקב הפיזור של מוטיב המינים המתחלפים במרחב הטקסט של הספר, נתמקד בהם תחילה. המוטיב מוזכר פעמים אחדות בהקשר לנגינתה של נוגה בנבל. כאשר החלה נוגה לנגן בנבל בהשפעת אביה – שגם רכש למענה נבל עתיק יומין במזרח העיר, שגם מינו לא היה מובהק, כי היה ״ספק נֵבל ספק עוּד״ (13) – לא נזף בה השכן פומרנץ על שביצעה אימוני נגינה בנבל גם בשבתות, כפי שציפתה, אלא אמר לה באירוניה: “בבית־המקדש היו פורטים על נֵבל גם בימי חג ומועד. – – – ואם כשיבוא המשיח לא ייתנו לך הכוהנים לנגן בתור נערה, נהפוך אותך לעלם חמודות” (8). הביטוי המליצי “עלם חמודות” יחזור ויופיע מספר פעמים נוספות בפרשיות האחרות ותמיד בהקשר לנוגה.

מוטיב המינים המתחלפים יתקשר פעם נוספת לדמות של אביה באמצעות נַגָּן הנֵבל היפני הקשיש, שאיתרו ביפן כדי שיבצע עם נוגה את הסימפוניה הסימבולית של המלחין דֶבִּיסִי “LA MER” (“הים”) בקונצרטים שתוכננו לתזמורת מהולנד ביפן. לחזרה הגיע הקשיש עם שיער אסוף בצמה, אך לקונצרט הרשמי הופיע עם צמה מפוזרת “המשווה לו מראה של זקנה יפנית חביבה” (283). מראה זה הזכיר לנוגה את אביה, שהיה נוהג לשעשע את אמה בלילות בדמות יפני המהלך "בצעדים קטנטנים בין החדרים״ (9).

ריכוז כזה של מקרים שבהם מתחלפים המינים במרחב הטקסט של הספר איננו יכול להיות מקרי, ובמיוחד אם המקרים האלה מתקשרים לדמות האב ולהשפעתו המכריעה על עיצוב נפשה של נוגה כנפש מפוצלת. כה מכריעה היא עדיין השפעתו של האב על נוגה, עד שגם בגיל ארבעים ושתיים, בלי להבין מדוע, היא מנסה להתנתק מכל מה שמנכיח אותו בחייה, על־ידי ניסיונות למסור לגבר כלשהו את חליפתו שנותרה בארון הדירה, וגם על־ידי אמירת “קדיש” על קברו, תפילה המאשרת את סופיות מותו של נפטר. מאחר שאי־אפשר להקדים את המאוחר, נסתפק בשלב הזה במסקנה העולה מן הדיון עד כה: בעוד שגבר מפרה ולידת ילד מזרעו מגלמים את כיסופיה הנשיים של נוגה להיות ככל אשה, מגלם מוטיב חילוף המינים, מוטיב הקשור בהשפעת אביה עליה, את הרתיעה הנפשית של נוגה ממימוש כיסופים אלה.

כלומר: בתשעה עמודים בלבד, מכל העמודים שהתבזבזו על פרשיית השמירה על הדירה מפני הפרקליט האורב ומפני הילדים הפולשים הועלו שני המוטיבים המתקשרים נושאית ורעיונית לליבת הספר: מוטיב הכיסופים להרות מגבר וללדת ילד ומוטיב החילוף של המינים הסותר אותו. אילו ריכז יהושע את עלילת הספר יותר בצמד המוטיבים הזה מאשר באירועים הקומיים שעליהן סיפר בהרחבה בפרשיות המתחלפות, היה הקורא מודרך יותר אל הנושא הרציני של “ניצבת”, אשר נפרש בין הדמות המתעתעת הזו של האב בדמות יפני היכול להפתיע את נוגה פתאום גם ב“מראה של זקנה יפנית חביבה” לבין סיבת סירובה של נוגה ללדת ילד, היכול פתאום להצטייר בדמיונה גם כ״ילדה יפת־תואר".

תפקידי נוגה כניצבת    🔗

במקביל להתכלות הפרשייה על מאבקה של נוגה בילדים הפולשים, החל יהושע לפתח, וכדרכו בתנופה, פרשייה חדשה כדי שתוסיף עוד עמודים רבים להיקפו של הספר. היה זה האח הפעיל של נוגה, הוני, שהציע לה לנצל את הזמן הפנוי במילוי תפקידים כניצבת בסרטים ובסדרות טלוויזיה בישראל. ניצבת, הסביר לה, "לא אמורה לשחק, אלא להיות… פשוט להיות״ (36). היענותה של נוגה להצעה זו העניקה ליהושע עשרות עמודים קומיים שבהם תיאר את התפקידים השונים שהוטלו על נוגה על־ידי המפיקים.

בתפקיד הראשון שלה הוצבה נוגה כאשה אלמונית בחבר מושבעים, אך עד מהרה שודרגה בזכות המראה המצודד שלה ממעמד ניצבת שותקת למעמד ניצבת מדברת כדי שתאמר באופן משכנע את המילה “אשֵמה”, שהוא פסק הדין המפליל שהוטל על גיבורת הסדרה, אשה שרצחה את בעלה (פרק ט׳).

אחר־כך מצאה נוגה את עצמה משתתפת כניצבת בסרט סטודנטים, “סרט דיוקן על פרופסור מן האוניברסיטה שלהם, פסיכיאטר אמריקאי ממוצא ישראלי” (116), שבנעוריו אושפז אחרי שהחדיר רעל לצלחתה של נערה שאותה אהב “אהבה מטורפת וחזקה” (122). כאן נתבקשה נוגה לשבת בכורסה בפינת החדר, כדי לגלם את דמות הנערה ההיא בהווה, אחרי שבעלה של אותה נערה – שהיא כיום אֵם לארבעה ילדים, שהריונותיהם השחיתו את יופייה – אסר עליה להשתתף בסרט על עצמה כיפיפייה שהטריפה בנעוריה את שפיותו של “נער מבריק ומיוחד”.

תפקידה הבא של נוגה היה כניצבת בהפקה של האופרה “כרמן” במצדה. הפעם שובצה לשני תפקידים. תחילה, במערכה הראשונה, היתה כפרייה בת המאה התשע־עשרה מסביליה האוחזת בחמור הרתום בעגלה, ששניים מחמשת ילדיה ישבו בה בעוד ששלושת נוספים רצו אחריה בעת שחצתה את הבמה מדרום לצפון. בתפקיד הזה היה עליה לספק, יחד עם מקבילתה באותו תפקיד, שעליה הוטל לנוע עם הרכֵּב דומה של ילדים בכיוון ההפוך, "הוכחה ברורה לצופי האופרה שמחוז סביליה באותה תקופה היה פורה ותוסס במיוחד״ (128). ואחר־כך, במערכה השנייה, שובצה נוגה לתפקיד צוענייה העוסקת בהברחות (180).

“כולנו רק ניצבים”    🔗

נוגה הספיקה להיות ניצבת עוד פעם אחרונה, לפני שיהושע סיים למצות גם מפרשייה זו את מספר העמודים שהיה זקוק להם לעיבוי ספרו. הפעם התבקשה נוגה להנכיח את עצמה כחולה נכה בכתונת־לילה, היושבת בכסא־גלגלים עם שקית אינפוזיה הצמודה לזרועה, בסדרת טלוויזיה שעלילתה מתרחשת בבית־חולים. בעודה מגולגלת, לכאורה אל מיטתה, הופתעה נוגה מהמראה שהתגלה לעיניה: באחת משתי המיטות, שהיו בחדר שאליו שולחה, התגפף שחקן בתפקיד הרופא עם חולה בעירום “שאינה דוחה את תשוקתו”. מאחר שסירבו לגלות לנוגה איזו הפתעה תצפה לה כאשר תגיח אל החדר, הופתעה לא רק מהמראה שניגלה לעיניה, אלא גם מהמבט הפראי שנעץ הרופא בה, בנכה “שקטעה את תשוקתו”, ואשר “בלי אזהרה, בצעד נמרץ ומאיים”, תלש אותה מכסא הגלגלים, הרים אותה בזרועותיו ונשא אותה אל המיטה הפנויה. ואחרי שהשכיב אותה במיטה גם פעל על דעת עצמו וכיסה "את גופה ואת פניה במהירות בסדין״ (156).

אך לא סופר מנוסה כיהושע יניח מאחוריו גם פרשייה זו לפני שינסה להצדיק בעזרת הרהור אלגורי את התארכותה, המעכבת את הגעת העלילה לנושא הליבה של הספר. וזהו ההרהור ששתל במוחה של נוגה: המחסן הזה שהוסב לבית־חולים "הוא משל לאנושות, שכולנו רק ניצבים בעלילתה מבלי לדעת אם מוכנה לנו בסוף התרה משכנעת ואמינה״ (149). ואכן, מיד אחרי שייחס לנוגה את הקלישאה הזו, בתפקיד האחרון שלה כניצבת, הזדרז יהושע עצמו ליישם אותה על אחדות מהדמויות האחרות ששילב כניצבים בספר הזה: על העו״ד האורב (170), על אוריה, שהיה תחילה בעלה האוהב של נוגה והפך אחר־כך במשך תשע שנים לגרושהּ המתגעגע, עד שבהזדמנות שנוצרה לו בהווה עטה על עצמו בגדי ניצב, כחייל במדי צבא קרועים ומזוהמים, כדי להיות שוב בקרבתה (174), ועל אביה שנהג להתחזות לעיני אמה בלילות בדמות יפני, ועתיד גם לפקוד אותה בחלום (בעמ׳ 265), שבו יתוודע הקורא סוף־סוף לליבה הנושאית והרעיונית של הספר.

גם מעמודי הפרשייה הזו, שעסקה בתפקידיה של נוגה כניצבת, הפיק יהושע דמות גברית אחת המתקשרת באמת לאותה ליבה חמקמקה, אשר יכלה לפרנס נובלה בלבד, והיא זו של אלעזר קצין המשטרה שפגשה נוגה בעבודתה כניצבת. ואף שבניגוד ליוחנן עבאדי, הגבר מהפרשייה המוקדמת, אשר נמלט על נפשו מפני נוגה, משום שעוררה במגע אצבעותיה את התשוקה בחלציו בניגוד לרצונו, ביקש אלעזר דווקא להתקרב אל נוגה. ורק אחרי שנואש מן הסתירות במסריה, אשר מצד אחד מפתה את הגברים לחשוק בה, ומצד שני מונעת מהם לממש איתה את התשוקה שעוררה בהם, סיים גם הוא די מוקדם (בעמ׳ 177) הן את חיזורו אחריה והן את הופעתו בעלילת הספר.

אוריה המתגעגע    🔗

בינתיים, ולמעשה כבר בפרקי הניצבות של נוגה באופרה “כרמן”, שילב יהושע בעלילה את הגבר הבא שיהפוך קורבן להתנהגותה המוזרה של נוגה ביחסיה עם הגברים. בין הבאים לצפות באופרה פגש חוני, אחיה של נוגה, את אוריה, הגיס שהיה חביב עליו עד שהתגרש בפתאומיות מאחותו. חוני גילה לאוריה, כי נוגה גרושתו נוטלת חלק כניצבת באופרה ששניהם עומדים לצפות בה.

אף שהתבשרנו על צירופו של אוריה לסיפור־המעשה כבר בעמ׳ 134, הוא מצורף אליו בפועל בעמ׳ 173, ורק אחרי שאלעזר הורחק מתוכו. ומאותו עמוד ועד עמ׳ 219 ייפגש אוריה עם נוגה פנים אל פנים וביחידות למספר שיחות על עברם המשותף מיום שנפגשו במסיבה ברחביה (198), בעודו חייל, ועד שהתגרשו, אחרי שנודע לו מפיה, שבלי ידיעתו ביצעה בסתר הפלה של ״הילד שבא במקרה״ (204).

שלושים העמודים שהקדיש יהושע לתיאור המאמץ הפתטי של אוריה להתקרב מחדש אל נוגה כדי לזכות שוב באהבתה, ולהשלים ביחד, מן המקום שהזוגיות שלהם נקטעה, את הולדת הילד שהיה אמור להיוולד להם לפני תשע שנים – הם דוגמא לכתיבה חסרת־אחריות שכל מטרתה היא להגדיל עלילה בנפח של נובלה לממדי רומאן בן מאות עמודים. במהלך שיחתם אין אוריה שומע מפי נוגה שום הסבר לוגי להחלטה למנוע את לידת הילד, אלא אם כן מישהו מוכן לקבל כהסבר סביר את תשובתה הכאה: ״רצית להשתעבד אלי כדי לשעבד גם אותי״ (194).

נוגה התישה את אוריה, המחזר הישן־חדש שלה, בהסבריה הסתומים על מניעיה להפיל את הילד, אף שאז “בא במקרה”, ולכן פעל גם הוא כפי שאפשר היה לצפות מגבר נואש שהאשה שאהב היתלה בו: הוא הדף את נוגה באלימות מדרכו, פתח את הדלת ומיהר להיעלם במדרגות (208). הוא אמנם חזר לפגוש את נוגה פעם נוספת אך רק כדי לספר לה, שגילה לאסנת, אשתו ואם שני ילדיהם, את כל מה שהעלים ממנה עד כה, וגם כדי לשמוע מפי נוגה את העצה הבאה: “שוב אל אשתך ואל תְענה אותה יותר בגלל האשליה שאפשר להחזיר את הזמן לאחור” (219).

ולכן, גם הפרשייה הזו, שהיא השלישית בספר, מסתיימת כמו שתי קודמותיה, בלי לקדם ממש את הקורא אל ליבת הספר – סיבת התהוותה של נפש מעונה כנפשה של נוגה, שהיא נפש מפוצלת ומסוכסכת בסתירות.

נוגה המסתורית    🔗

למילה “ניצבת”, שנבחרה כשם לספר, יש שני מובנים בשפה העברית: כשֵם מגדירה מילה זו תפקיד (בלעז: תפקיד של סטטיסטית) וכפועל היא מתארת מצב של קיבעון (בלעז: מצב סטטי). מאחר שהקורא הכיר עד כה את נוגה ברוב עמודי הפרשיות הללו בתפקידיה כסטטיסטית בתעשיית הסרטים או כניצבת בעלילתה של האנושות, כלשון הקלישאה שהפריח יהושע פתאום בהרהוריה, ורק במספר מועט של עמודים בכל פרשייה גם כאישה שחייה תקועים במצב סטטי, הגיע המועד להעמיק יותר בדמותה מן ההיבט הפסיכולוגי כדי להבין את הסיבה שבגללה תקועים חייה במצב סטטי – במודל התנהגותי המפתה גברים כדי לקרבם אל עצמה ובהרחקתם מעצמה כדי שלא תתעבר מהם ותהפוך “במקרה” ליולדת של ילד.

כנקודת־מוצא לפיענוח הפסיכולוגיה של נפשה הסבוכה של נוגה, ניתן להציע לקורא התבטאות אחת של אוריה שבאחת השיחות העז לומר לנוגה את הדברים הבאים: “את, נוגה, במהותך אשה נכה. יש בך פגם, ולכן אין טעם להאשים אותך או לכעוס עלייך. גם כשאת מנגנת ומתנהגת לכאורה ככל אדם, החולי מקנן בך עמוק” (181). על אבחנה קלינית זו חזר אוריה פעם נוספת, כאשר נוגה הפתיעה אותו ותקעה לידו את השוט (שאחרי שנקנה אצל הבדואי בשוק, היה צריך למצוא לו גם שימוש כלשהו), כדי שילקה בה את אהבתו הסוררת אליה: ״את משוגעת ולכן לא באהבה צריך להצליף, אלא בשיגעון״ (185). וגם אם הטיח בנוגה את הדברים אחרי שהושפל ובהיותו כועס, זיהה אוריה בהגדרות קליניות בלתי־מקצועיות אלה באופן קולע את מוזרותה: עקב רצון עז שקינן בה בסתר להפוך ל“עלם־חמודות” כדי “לא להביא ילד לָעולם” (204) היא אכן אשה שנפשה נכה.

משיכת הגברים ליופי הנערי    🔗

מיניות מסולפת זו ולא ההבטחה הגלומה בשמה שהוא השם העברי של אלת האהבה והפריון המוכרת במיתולוגיה היוונית כאפרודיטה ובמיתולוגיה הרומית כוֶנוּס – היה סוד כוחה המושך של נוגה לגבי הגברים וגם ההסבר לכישלון חיזורם אחריה. ואכן, שורה של גברים הפכו לקורבנות קסמה המושך והדוחה.

שעיה, נער בן גילה ובנם של השכנים מהקומה העליונה, היה הקורבן הראשון של כוחה המפתה והמרחיק. ואחרי שנכשל בחיזורו אחריה, נשלח להשתקם בישיבה רחוקה (187) ושם "שידכו לו כלה מן הכי קיצוניים במאה שערים״, אישה ולדנית שילדה לו עשרה ילדים (46), ואף על פי כן נשאר שבוי באהבתו אל נוגה גם שנים אחר־כך (209).

אוריה בבחרותו היה הקורבן הבא של מיניותה המסולפת של נוגה שהסתתרה תחת המראה הנערי המפתה שלה כנערה. אף שבהווה אוריה נשוי לאסנת (הדומה במקצת לנוגה) ואב לשני ילדיהם, עודנו שבוי בקסמי יופיה הדו־מיני והחריג של נוגה. וכך הוא מסביר את סיבת התאהבותו בה ממבט ראשון באהבה שרק התחזקה בתשע השנים שחלפו מאז התגרשו: "גם אחרי כל השנים שלא ראיתי אותך, אני רואה שנשמרה בך אותה עדינות נערית שבירה ומתוקה, שכופפה את הלב שלי אלייך מהרגע הראשון״ (203).

התמונה שנבחרה לעטיפת הספר ממחישה באופן קולע את המראה הנערי־בתולי הזה שהשתמר בחזותה של נוגה גם בגיל ארבעים ושתיים, כאישה בעלת עיניים יפות וגומת חן וכתפיים שטרם התעבו כמו אצל נשים בהגיען לגיל הזה. הקסם הנערי שנשמר בנוגה גם בעשור הרביעי לחייה הוא שהוליך שולל את הגברים שהופיעו בפרשיות הקודמות בעלילת הספר הזה, הן את יוחנן עבאדי שהתעשת במועד, הן את אלעזר קצין המשטרה בדימוס, גבר מגמגם ששיחק כניצב בשתיקה לצידה, והן את החלילן הקשיש מהתזמורת של אַרֶנְהֶם, שלו (כיוצא מהכלל) התירה נוגה לנשק את כתפה החשופה והוא מיצה היתר זה בהתלהבות ובתשוקה (51).

השפעתה של ההדחקה    🔗

בהתאמה מוחלטת לאמיתות שהחדירה הפסיכולוגיה המודרנית לשיח על נפש האדם, אין נוגה יודעת את הסיבה שבעטייה היא אדם שחייו תקועים במצב סטטי. יתר על כן: אף שהיא מודעת לסתירה בין התנהגותה המפתה כלפי מחזריה ובין סירובה ללדת ילד, אין היא מסוגלת להסביר לעצמה את חריגותה בשני הנושאים. ובמיוחד את זו הקשורה בהימנעותה להולדת ילד, שבישראל כולם תוהים על כך במיוחד, כי כאן, בניגוד להולנד, נתפסת ההוֹרוּת כקנה־מידה לתקינות חברתית: כל עוד אינך אב או אם, משהו ודאי איננו תקין אצלך.

משום כך מואיל יהושע – לא להאמין: רק בהגיעו לעמ׳ 262 לאחוז סוף־סוף ״את השור בקרניו״ – כמאמר לוחמי השוורים בספרד ומגדלי הבקר בעולם – ומסיר את הלוט מעל ליבת העלילה הזו, שהתארכה והתארכה עד עמוד מאוחר זה עם פרשיות מיותרות וגם עם חפצים בלתי־נחוצים בעליל, ובכללם: מיטה חשמלית שתקינותה מפוקפקת ושוט שהבדואים מכנים אותו “קוּרְבָּשׁ”. ולא רק אותנו, הקוראים, גאל יהושע בעשיית מעשה חסד מתאחר זה, אלא בעיקר את נוגה שעדיין איננה מבינה את החריגות הזו שהשתכנה בנפשה והשחיתה לריק את מיטב שנות הפוריות המינית שלה על ידי השקעתן בנגינה על נבל, כלי נגינה שכה מעט סימפוניות נכתבו למענו.

כעת ההתרה של הסיבוך בחייה של נוגה היא מהירה כאבחת־סכין: באחד הלילות, וכנראה שבהשפעת האבחנות הקליניות שהטיח בה אוריה, חלמה חלום שהציף לפתע לזיכרונה מראה של עצמה כילדה בת חמש. בחלומה שוטטה בדירה אחרת מזו שהכירה כ“דירת הילדות” שלה, ובהגיעה לחדר האמבטיה ראתה שם אשה צעירה וחיוורת שעיניה עצומות שוכבת באמבטיה ״טבולה בקצף אדמדם״ (263).

למחרת פיענחה נוגה בשיחה עם אמהּ את העובדות שראתה בחלום: הדירה שראתה בחלום היא הדירה ברחוב עובדיה בכרם אברהם שבה נולדה, ואשר ממנה עברו, בהיותה בת חמש שנים, לדירה הנוכחית ברחוב רש״י במקור ברוך, שהיא הדירה שבה גדלה. אף שאמהּ היתה אז בחודשים המתקדמים של הריונה עם חוני, לא נרגע אביה של נוגה עד שעזבו את הדירה ההיא, אחרי שבעלת־הדירה, שהיתה אשה צעירה, נמצאה טובלת עם דימום קשה באמבטיה ונפטרה במהלך לידת החרום של בנה.

במסורת “פשר החלומות” של אבי פסיכולוגיית המעמקים, זיגמונד פרויד, מעיד חלומה של נוגה שגם היא, בהיותה בת חמש, ראתה את מראה האשה המדממת למוות בלידתה בדירה ההיא, ואף שבני חמש זוכרים היטב אירועים מגיל זה, פעל עליה מאז מנגנון ההדחקה, המעלים מהתודעה מראות מחרידים כאלה, שגם מבוגרים, ולא כל שכן ילדים, אינם מסוגלים להכיל אותם בזיכרונם. בעוד שעל נוגה פעלה השפעת המראה הקשה באמצעות ההדחקה, התבטאה השפעת אותו מראה על אביה באופן שונה: מאז “התחילו הדמיונות המוזרים שלו” שלעיתים התחלפו אצלו בכניעה ל״פחד שחור״ (266). ואכן, מחרדה שנותרה בו מאותו מקרה, נהג אביה של נוגה להזהיר אותה, כאשר הגיעה לבשלותה המינית, מפני התעברות שיכולה להסתיים במוות של היולדת (211). ספק אם שיער עד כמה העצים באזהרתו זו את כוח¹⁰ ההדחקה שהשתלטה על בתו. ולכן משתמע בעקיפין הרעיון הבא מהמקרה המצער של נוגה, שהיה אמור להיות מודגש בספר הזה על־ידי יהושע, אילו נאות להסתפק בנובלה פסיכולוגית מגובשת, במקום להתעקש על יריעה מוטלאת מפרשיות קומיות בהיקף של רומאן בן שלוש מאות עמודים: מוטב שההורים יניחו לטבע למלא את תפקידו בהתפתחות של ילדיהם.

המסע ליפן    🔗

העלילה של הספר הזה היתה צריכה להתרכז בהדחקה הזו, הן בסיבה שהשליטה אותה על נוגה והן בהשפעה הממושכת שהיתה להדחקה על חייה מגיל חמש ועד שהחלום שיחרר אותה ממנה בגיל ארבעים ושתיים. אך לשם כך היה עליו לוותר על כל העמודים שסיפרו בעליזות מופרזת, כשמדובר בעלילה על נפש מעונה כנפשה של נוגה, על ילדי החרדים שפלשו לצפות בטלוויזיה החילונית, על מארביו של עו״ד ירושלמי קשיש ועקשן לדירה נחשקת, על ארבעת תפקידיה של נוגה כניצבת בעלילת האנושות ועל שיחותיה, החוזרות על עצמן, של נוגה עם אמהּ ועם זרים שהכירה זה מקרוב על היותה נבלנית ואשה גרושה בלי ילדים, אף שמבחינה ביולוגית היתה מסוגלת להרות.

למעשה כאן, בפיענוח הנפש המפוצלת של נוגה בין כיסופיה הטבעיים כאשה ללדת ילד לבין מנגנון ההדחקה שעיכב ממנה להגשים כיסופים אלה, היה אמור יהושע לסיים את הספר הרדוד הזה בתוכנו והכושל כל־כך בהתמודדות עם נושאו. אך לא סופר כמו יהושע יסיים בהתרה פשטנית וחפוזה כזו עלילה ששמו חתום עליה, ולכן הוסיף עוד שבעים עמודים (מעמ׳ 228 ואילך) וסיפר בהם על שיבתה של נוגה להולנד ועל היערכותה כנבלנית למסעה של התזמורת שלה לסדרה של קונצרטים ביפן.

ואכן, אחרי שהשתחררה מהעיכובים של ההדחקה, התמסרה נוגה ליצירה שבעזרתה בחרה לחגוג את החירות שזכתה בה. ביפן תנגן את יצירתו הסימבולית של המלחין דֶבִּיסִי ״LA MER״ (“הים”), שבצרפתית היא נשמעת גם כמו מילה שפירושה “האֵם”, שהרי כעת, אחרי שההדחקה בוטלה, אין חלה על נוגה שום הגבלה ללדת ילד ולהפוך לאֵם, פרט לעובדה המצערת שכבר לפני כשנה נפסק אצלה המחזור. אך למען הסר ספק בטוב לבו ובהשגחה שהוא משגיח על הדמויות שהוא בורא מדמיונו, מזדרז כאן יהושע להתערב שוב בעלילה כדי לבטל לנוגה את היפסקות המחזור. והיא אכן זוכה לחידוש הדימום של המחזור ממש ערב ביצוע היצירה הזו עם שותפה לנגינה, מנגן הנבל הקשיש המזכיר לה את אביה במוצאו היפני ובהליכתו האיטית.

הסיום של הספר הוא לפיכך סיום פתוח, אך בה־בעת נוטה באופן ברור להיות אופטימי: אף שנוגה היתה דמות שטוחה ברוב חלקי הרומאן, דמות סטאטית שבעטייה של ההדחקה המעכבת לא הצליחה לפעול באופן חופשי במערכות החיים, ייתכן שבשובה מיפן להולנד תספיק עוד ללדת את הילד שקודם לכן התנגדה במשך שנים להולידו, משום שלא הבינה שבאותן שנים היתה בעל כורחה ניצבת אישה התקועה במצב סטטי בעלילת האנושות.

סיכום, ולצערי – לא מחמיא    🔗

עקב אופיו הסוער והנלהב מדי של יהושע כסופר, שגה יהושע בספר הזה שגיאה האופיינית לטירון: במקום להסתפק בנובלה פסיכולוגית קצרה, אפלה ומגובשת, על השפעתו של מנגנון ההדחקה על נפשו ועל חייו של בן־אנוש, אם לטוב ואם למוטב, מתח יהושע את העלילה באופן מלאכותי לממדים של רומאן בן שלוש־מאות עמודים.

הכישלון הזה של הספר “ניצבת” מצדיק לומר אמירה כוללת על מדף ספריו של יהושע, שגם מבקרי ספרות אחרים היו צריכים לומר אותה כבר מזמן: לא אחת התפתה יהושע בספריו המאוחרים להתפיח את העלילה הראשית, באמצעות סטיות ממנה אל עלילות משנה, עד שהיא תפחה לממדי רומאן בן מאות עמודים. כך עשה בכל הרומאנים שכתב אחרי החשוב מבין ספריו "מסע אל תום האלף״ – רומאן היסטורי־אקטואלי פורץ דרך בסיפורת הדור וגם המגובש מכל הספרים האחרים שכתב לפניו ואחריו. ולכן, ספרו “מסע אחרי תום האלף” חוצה בין חמשת הרומאנים המוקדמים שהשלים בין השנים 1997־1977 ושהיו במהותם (פרט ל“השיבה מהודו”) אלגוריות פוליטיות על “המצב הישראלי” (והם: “המאהב”, “גירושים מאוחרים”, “מולכו” ו“מר מאני”), לבין חמשת הרומאנים המאוחרים שהשלים בין השנים 2011־2001 ואשר בהם חזר לעסוק בנושאים הפוליטיים, אך הפעם בהדגש פנים־ישראלי ובכלים סימבוליים (והם: “הכלה המשחררת”, “שליחותו של הממונה על משאבי אנוש”, “אש ידידותית” ו“חסד ספרדי”).

 

״כתר הברזל״ – אהרון אפלפלד ¹¹    🔗

עלילת ספרו החדש של אהרון אפלפלד מתרחשת בשנות מלחמת העולם הראשונה, מלחמה שכידוע התלקחה בין השנים 1918־1914, אחרי שלְאוּמָן סֶרְבִּי רצח את נסיך הקיסרות האוסטרו־הונגרית. ולכן, אף שהעלילה עוסקת בבנה של משפחה יהודית, שבזכות הצטיינותו כמפקד במלחמה זו הוכתר בגבוה מבין אותות הכבוד של הצבא הקיסרי, באות “כתר הברזל”, יצדק הקורא שטרם קרא את הרומאן הזה, אם ישאל: איזה עניין ימצא מישהו בעשור השני של המאה העשרים ואחת בעלילה המספרת לו על אירועים מהעשור השני של המאה הקודמת?

מאחר שאפלפלד איננו היסטוריון, אלא סופר עברי בן־זמננו, אחזק את שאלתו זו של הקורא בעזרת עובדה מתמיהה יותר: לא רק שאפלפלד הסתפק בסיכום תמציתי של הקרבות שעל הצטיינותו בהם כמפקד קיבל פטר שטיין, גיבור הרומאן, את עיטור ״כתר הברזל״ (עמ׳ 201 ו־241), אלא שדילג בכלל בעלילת הרומאן ואפילו בהבלטה על שנות המלחמה עצמן, שבהן מתו מיליוני חיילים יותר מהמגיפות שפרצו בחפירות הבוציות מאשר מכדורי הרובים של האויב. במקום זאת התעכב אפלפלד בהרחבה על השנה לפני שמלחמת העולם הזו פרצה, שבה היה פטר החניך היהודי היחיד בקורס הקצינים הקיסרי, ועל השנה אחרי שהמלחמה הזו הסתיימה, שבה עלה פטר לבדו לקברים של הוריו ושל אחותו משום שנותר שריד יחיד ממשפחתו (עמ׳ 263).

קורות פטר בקורס    🔗

חלקו הראשון של הרומאן, זה המתאר את השנה שבה היה פטר בקורס הקצינים, עימת אותו לראשונה עם מוצאו הדתי השונה מזה של שאר החניכים. כבר בראיון הראשון נאלץ פטר, שמעולם לא נדרש בעבר להגדיר באופן ישיר כל־כך את אמונתו הדתית, להודיע למפקד "שהוא יהודי, אך יהודי שאינו מקיים את מסורת אבותיו״ (עמ׳ 89). והמפקד שהסיק מהגדרה זו, שפטר הינו “יהודי אתיאיסט”, פטר אותו מיד מלהיות נוכח בתפילה הנוצרית בכנסיה המחייבת את הצוערים האחרים. מאחר שהפְּטוֹר מההליכה לכנסיה עם שאר חניכי הקורס, הביך את פטר והבליט אותו כשונה מהם, הצטער שלא הבהיר למפקד כבר בראיון: “אני יהודי, אבל לא אַתֶאיסט”, ובו במקום “נשבע בלבו שלא יציין עוד את אמונתו כאַתֶאיסט, אלא יכנה את לאומיותו כיהודי” (עמ׳ 90). כמו כן החליט להקפיד להבא בקורס “על כל תנועה ועל כל דיבור” שלו.

נאמן להחלטותיו אלה, התייחס פטר ברצינות לאימונים והתבלט בהם בביצוע מושלם של כל תרגיל שחניכי הקורס נדרשו לבצע. המפקדים ציינו לשבח את ביצועיו, אך חניכי הקורס האחרים החלו לרטון, התרחקו ממנו והשמיעו הערות קנטרניות עליו כאשר לא היה בחברתם. אך אחד מהם, הצוער פרנץ ברונר, שנכשל באימונים וכבר חשש מהדחה, לא התאפק והטיח כלפיו בגלוי: “אתה חותר תחת כל אחד מאיתנו. – – – בכל תרגיל אתה מצטיין. – – – ההצטיינות שלך היא ההכשלה של כולנו. בכל מקום שיש יהודי יש הכשלה. – – – התחרות עמך היא תחרות עם השטן” (עמ׳ 95). על דברי הסתה אנטישמיים וגלויים אלה כבר לא היה פטר מסוגל להבליג והוא חבט באומרם. במשפט שנערך לשניהם, נרשמה לפטר הערה בפנקס הצוער שלו על כך שעשה דין לעצמו, אך הצוער פרנץ ברונר הודח סופית מהקורס על הדברים שאמר לו.

פסק הדין המאוזן הזה לא הרתיע את הצוערים האחרים, ליזום תביעה מאורגנת נגד פטר על אותה אשמה עצמה שהשמיע המודח הראשון מקורס הקצינים, כדי שהקורס שלהם לא יוכתם בסיומו ע״י חניך מצטיין ממוצא יהודי. הפעם התאגדו ארבעה צוערים להעליל על פטר, ששמעו אותו ממלמל גידופים נגד הצבא ונגד בית־הספר לקצינים, אך במשפט עצמו לא היססו לחזור על התרעומת שהשמיע פרנץ ברונר לפניהם: “כל תשעה החודשים שאנו יחד היה פטר שטיין אבן נגף לכולנו. לא איפשר לנו להביא לגילוי את הגנוז בנו, את הטוב שבנו. תמיד היו הישגיו טובים משלנו ובכך האפיל על כולנו. – – – ומעולם לא נכשל” (עמ׳ 147).

רק אחד מהצוערים התייצב במשפט לגונן על פטר, היה זה יוחנן קריגר, שלימים יהפוך לכומר וישמור על הידידות לפטר גם בעתיד. יוחנן לא רק שיבח את פטר על היותו חניך מצטיין בקורס, אלא גם לא נרתע לומר את האמת, שהתלונה הוגשה נגד פטר משום שהוא יהודי: “לא פעם שמעתי (אותם) אומרים: מה עושה יהודי בקורס קצינים”. וגם פטר חשף הפעם באופן ברור את מניעיהם של אלה שהעלילו עליו עלילה שהשתמעה ממנה אשמת בגידה במולדת האוסטרית: “אני מניח שהם שונאים אותי משום שאני יהודי” (עמ׳ 146). פטר אמנם זוכה מכל אשמה גם במשפט הזה, אך מאחר שהמעלילים עליו זוכו מחמת הספק ונשארו בקורס, נותרו בו הרהורי ספק ביחס לערכים שספג מהוריו, שחינכו אותו להרגיש כשווה לכל אזרח אחר באוסטריה ולהיות נאמן למולדת ולצבא הקיסרות האוסטרו־הונגרית.

אלמלא פרצה מלחמת העולם כה סמוך לסיום הקורס, ייתכן שפטר היה מספיק לברר עם הוריו את ספקותיו אלה, אך מאחר שחופשתו נקטעה והוא הוזעק לחזור מיד מבית ההורים לבסיס כדי ללחום בחזית, נדחתה השיחה הזו איתם למועד אחר. פטר לא זכה לקיים שיחה זו, כי בשובו מהחזית כבר לא היו הוריו בין החיים. במלחמה התגלה פטר כמפקד מסור ויצירתי בכל חזית שאליה נשלח. ולפיכך החליטו במטה הצבא לעטר אותו בסיום המלחמה בגבוה מבין העיטורים על גבורה בקרב, באות “כתר הברזל”.

האירוע בבית־הקפה זיכר    🔗

אף שעלילת הרומאן מצורפת משני חלקים, ורוב פרקי החלק הראשון מספרים, כאמור, על שנת 1913, השנה שבה היה פטר שטיין צוער בקורס הקצינים האוסטרי, נפתחת משום־מה עלילת הספר דווקא בפרק שזמנו הכרונולוגי היה אמור לשלבו בחלק השני של הספר. הפרק הזה, שלא הוצב במקומו על־פי הסדר הכרונולוגי של האירועים, מספר על אירוע שהתרחש לפטר בשנת 1919, כשנה אחרי שמלחמת העולם הזו הסתיימה.

ההסתגלות לחיים האזרחיים לא היתה פשוטה לפטר, אחרי שהשתחרר מהצבא ומצא שנותר יחיד ממשפחתו, ולכן קבע לעצמו הרגל, לשבת בכל יום בבית־הקפה החביב עליו בשכונה – קפה זיכר. בעודו יושב בוקר אחד ליד שולחנו, פנה אליו פתאום אחד מיושביו הקבועים האחרים של בית־הקפה וסיפר לו על רצח שבוצע אמש בשכונתם על־ידי בעל שאשתו בגדה בו (חטא הבגידה מוזכר כניאוף בעמ׳ 11 וגם בעמ׳ 46, 73 ו־206). לפטר לא היה עניין באיש ובסיפור הניאוף שסיפר, אך לא משום כך עזב בחופזה את המקום, אלא משום שהשימוש חסר־האחריות במושג “בגידה” על־ידי הרכלן שפנה אליו בבית־הקפה, הזכיר לו, שבקלות־דעת דומה השתמשו נגדו במושג זה גם אותם צוערים, שממניעים אנטישמיים ביקשו להדיחו מקורס הקצינים והעלילו עליו, הצוער המצטיין של הקורס, שאינו נאמן למולדת האוסטרית.

ואכן, בצאתו בחופזה מבית הקפה החל פטר לשחזר במוחו את קורותיו כצוער בקורס הקצינים כדי להסביר לעצמו את הסיבות שחשפו בקלות כזו יהודי מסוגו, שזיקתו ליהדות כה רופפת ומעורפלת משמעות ושנאמנותו המוחלטת לאוסטריה איננה ניתנת להכחשה, לשנאה מצד האוסטרים הנוצריים. את המעבר מפרק מאוחר זה, משנת 1919, לשאר הפרקים בחלק הראשון, שהם כאמור משנת 1913, ניתן להצדיק רק אם מסבירים את הפרקים המספרים את תלאותיו של פטר כצוער יהודי יחיד בקורס הקצינים כפרקי ההיזכרות של פטר אחרי ששמע את המושג בגידה מפי האיש שפנה אליו בקפה זיכר.

זיכרונות נוטים לזרום לא בסדר שהזוכר אותם היה מעדיף שיצופו במוחו. ואכן, אלה צפו ממרתף נפשו של פטר לא רק משנת היותו בקורס הקצינים, אלא גם מזמנים קודמים בחייו, משנות ילדותו ונעוריו. רבים מהזיכרונות הללו, כך התברר לו, קשורים בגילויי אנטישמיות שהיה נוכח בהם. ואמנם נזכר פטר כעת, שבהיותו בן שמונה, הבריח אביו החסון איכר אנטישמי שדרש מהם, היהודים, לעזוב את היער שאליו יצאו לבלות (עמ׳ 252). הוא גם נזכר, שכנער היה נוכח בעלבון שהטיח אוסטרי בחנותו של שען יהודי בעיר, כשאמר לו ללא כל הצדקה "אתה מרמה כמו כל היהודים״ (עמ׳ 109).

באורח פלא החלו לצוף עתה במוחו של פטר זיכרונות נוספים הקשורים בזהותו היהודית: “בבית היו מדי פעם מדברים על האנטישמיות, אך לא הרבו לדוש בזה”. אמנם איש מעובדי החנויות של אביו ואיש מהספקים שהיה בקשרי מסחר איתם לא השמיע באוזניו הערות אנטישמיות, וגם לאמו היו קשרים טובים עם חברותיה מהגימנסיה ועם השכנות הנוצריות, אך לפעמים, נזכר פטר כעת, היו שיכורים עוברים ליד הבית “שרים שירי זימה ולבסוף מחרפים את היהודים, אך איש מהם לא זרק אבן על ביתם”. וגם פטר, שלא סבל מהתנכלות אנטישמית בבית הספר ובגימנסיה, מבין כעת, שייתכן כי לא פירש נכון את פניותיו המטרידות של אחד מחבריו בכיתה דווקא אליו עם שאלות “על מנהג יהודי, או על אחד מעיקרי האמונה היהודית, דבר שהיה מביך (אותו) משום שלא ידע את העובדות” (102).

בגידת הדורות ביהדות    🔗

ככל שפטר התקדם בליקוט העובדות על מקומה של הזהות היהודית בחייה של משפחתו, נאספו אצלו פרטים מהעבר המעידים שאכן בוצעה בגידה במשפחתו, אך לא כלפי זהותם האוסטרית, אלא כלפי זהותם היהודית. מפרטים אלה התברר לפטר, שבדור הסבים היתה עדיין משפחתו, כל עוד התגוררו כל בניה בכפרי הקרפטים, משפחה יהודית שקיימה אורח־חיים יהודי מסורתי. ודווקא בזכות זאת כיבדו הכפריים את המשפחות היהודיות שהתגוררו בכפר שלהם, ולא התנכלו להן.

פטר גם נזכר שבביקוריו עם אחותו אולה, הבוגרת ממנו בארבע שנים, אצל הסבתא שלהם מצד אימם בכפר, שמעו מפיה, שבעבר ייחדו הסבים משני הדורות הקודמים את אחד מחדרי הבית לקיום “שטיבל”, ויהודים מכפרים אחרים היו מגיעים ל“שטיבל” בשבתות ובחגים כדי לקרוא בתורה ולהתפלל במניין (עמ׳ 114). הסבתא גם הראתה להם את החדר ואת הספרים הקדושים, שכבר שנים אין איש פותח אותם וקורא את הכתוב בהם.

הנאמנות למסורת מבית ההורים בקרפטים נחלשה בדור הבנים של משפחת שטיין. הוריו של פטר, לא התנתקו לחלוטין מהיהדות כבנים אחרים של המשפחה. גם אחרי שעזבו את הכפר בקרפטים כדי ללמוד באחת הערים האוניברסיטאיות של אוסטריה, בחרו, בסיום הלימודים ואחרי נישואיהם, להתגורר ולהתבסס בעיר שנטישת הדת היהודית היתה בה עדיין מתונה, בזכות רב שהפעיל בבית־הכנסת חיי קהילה שהתאימו לרצונן של שלושים המשפחות היהודיות שהתגוררו בעיר הזו.

פטר עדיין זכר שבהיותו ילד נהגה אמו ללכת בימים הנוראים לבית־הכנסת הזה כדי להתפלל, ואביו, שכבר הגדיר את עצמו אז כחילוני, לא מנע ממנה לבצע את הפעולה הזו, שהיתה פולחנית בעיניו, אלא ליווה אותה עד לפתחו של בית־הכנסת, אף שהוא עצמו לא נכנס אליו. וגם אחרי שהקהילה התפוררה במות הרב הישיש, ובאין רב מחליף גם הושבתה התפילה בציבור, המשיכה אמו לקיים בבית תפילת־יחיד בחגי ראש השנה. בהגיע מועדיהם היתה מוציאה מארון הספרים בחדר־השינה את שכיית החמדה שקיבלה מאביה כאשר מלאו לה ארבעים ספר מחזור עתיק ומעוטר לחגי ראש השנה – “מניחה מטפחת על ראשה” ושוקעת בקריאה בו (עמ׳ 209).

בשאר ימות השנה התנהל ביתם כבית בורגני טיפוסי של בני המעמד המבוסס מבחינה כלכלית. לגידול הילדים שכרו ההורים את לוסי, צעירה מרובע עני בעיר שלא גילתה עניין בדתה הנוצרית, אך היתה מסורה לילדי המעסיקים שלה, לפטר ולאחותו אולה. מאחר שהכשרות לא נשמרה בבית וגם שום אביזר קודש יהודי לא הוצג בו לא ספגו פטר ואולה מושג ברור על מוצאה היהודי של משפחתם. תוצאה זו התאימה למגמת הוריהם לחנך אותם כאזרחים אוסטרים בלי להבליט את לאומיותם היהודית, כדי להקל עליהם בהווה להשתלב בבית־הספר הכללי וגם לסייע להם בעתיד להשתלב כבוגרים בעסק המשפחתי.

אי־בהירות בנושא הזהות היהודית בחינוך ילדיהם, ביטאה את הפתרון של ההורים לסוגיה הרגישה הזו: “להורים לא היתה רתיעה מיהדותם. הם לא עשו מאמץ לקיימה ולשומרה, אם גם לא התכחשו לה” (עמ׳ 262). ואף על פי כן היה בלתי־נמנע ששאלת הזהות היהודית לא תתעורר אצל פטר ואולה, אם כי בעוצמה שונה. בעוד שפטר עסק בספורט והצטיין בלימודים, וכמו אביו לא גילה שום עניין ב“נטל הדורות”, הלכה אולה בדרכי האם וגילתה עניין ביהדות. פעם, בעודה רכה בשנים, ביקשה מסבא מאיר, שאז היה עדיין בין החיים, שילמד אותה את האותיות העבריות (עמ׳ 140). וכנערה, זכר פטר, שאלה פעם אולה את אבא: “מהי יהדות?”, והוא השיב לה שיהדות היא אמונה ואורח־חיים, וכאשר הקשתה: “ומה אנחנו?”, השיב לה: ״שרידים של השבט היהודי העתיק" (עמ׳ 66). על שאלה זו קיבל פטר פעם תשובה מעט שונה מאמו: “יהודי נשאר יהודי כל עוד לא התנצר” (עמ׳ 53).

משום כך גם לא השתומם פטר כאשר נודע לו על אלה ממשפחתם שהמירו את דתם כדי לשפר את מעמדם המקצועי והחברתי בחברה הכללית. בין המומרים היו האחות הצעירה של אימו (עמ׳ 184), ושלוש בנות־הדוד שלה (עמ׳ 52). לימים נודע לפטר שגם יוסף טאוב, מנהלו בביה״ס התיכון, היה מומר (עמ׳ 174). משמעות ההתבוללות שפשטה במשפחה נחשפה לפטר רק בהיותו כבר בצבא. עקב פטירתה של אולה ממחלה בדמי ימיה, הגיע צוות החברה קדישא לביתם, הודלקו נרות ונעשו ההכנות לקבורתה. ראש הצוות הדריך את אביו במנהגי האבלות היהודיים ואף על פי כן נראה לפתע האבא הסמכותי של המשפחה נבוך, כאשר לא היה מסוגל לומר קדיש על קבר בתו, ונאלץ להתנצל על כך: “פעם ידעתי את התפילה בעל־פה ולא רק את הקדיש” (33).

האקטואליות של הרומאן    🔗

הרומאן “כתר הברזל” מצטרף לספרים קודמים שפירסם אפלפלד, בעיקר בשנות השבעים והשמונים של המאה הקודמת, על תופעת ההתבוללות בתולדות העם היהודי בעת החדשה. ואף שגם בהם תיאר את התפרקותה של המשפחה היהודית בתהליך תלת־דורי, חידש הפעם בכך שבחר להדגים את הנזק הקשה הזה של ההתבוללות בעזרת משפחה יהודית ממוצעת, משפחה שנטישת המסורת התרחשה בה בהדרגה עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה, ושטרם נפגעה מצורתה הקיצונית יותר של ההתבוללות: ההתנתקות המפורשת מהיהדות על־ידי השתמדות.

ועוד חידוש מבדיל רומאן זה מאחיו על נושא ההתבוללות, בכך שאפלפלד בחר הפעם כדמות מרכזית בעלילה גיבור מסוגו של פטר, פטריוט אמיתי שהתכוון לבטא את נאמנותו למולדת האוסטרית על־ידי שירות כקצין בצבאה, אך מצא שדווקא המערכת הצבאית נגועה באנטישמיות יותר מכל מערכת אחרת בקיסרות האוסטרית. צוערים בני גילו לא היו מעיזים לפעול להדחתו מקורס הקצינים באופן כה גלוי אלמלא ידעו שמפקדיהם יגיבו על יוזמתם זו בסלחנות.

ולכן, אף שסיפור־המעשה ב“כתר הברזל” צייר בקצב אחיד ומתון את קשריו ההדוקים של פטר עם אחותו ועם הוריו, יגלה קורא, שמתחת לציור הלירי־אידילי הזה מחיי המשפחה, הזרים אפלפלד תיאור דרמטי סוער ושוצף על העתיד העגום שציפה למשפחה מתבוללת כזו באוסטריה האנטישמית. פטר, ששרד יחיד מכל משפחתו בסיום מלחמת העולם הראשונה, ודאי לא שיער שגלגולי משפחתו מאיגְרָא רָמָא לבֵירָא עֲמיקְתָא באוסטריה אינם ממצים את מלוא הנזק של ההתבוללות בתולדות העם היהודי, שהרי לא יכול היה לשער, שתוך שני עשורים נוספים תפרוץ באירופה מלחמה עולמית נוספת, שבה ייעשה ניסיון לבצע השמדה של העם היהודי כולו, מלחמה שהוא עצמו יהיה בה, כנראה, אחד ממְעוּניה או מנרצחיה.

עלילת הרומאן מסתיימת בקבלת־פנים חגיגית שמועצת העיר קיימה לכבודו של פטר שטיין. אמנם על הטקס הוסכם רק אחרי ויכוח שהתנהל בין שועי העיר, אם ראוי לערוך קבלת פנים מכובדת כזו ליהודי, גם אם עוטר באות הגבורה “כתר הברזל” (עמ׳ 210), אך בטקס עצמו שיבחו כולם את רב־סרן פטר שטיין כגיבור המולדת (עמ׳ 255). ניתן לשער מה הרגיש פטר בטקס זה אחרי ששמע יום קודם לכן אוסטרים שקראו לעברו בבית־המרזח: “אוסטריה בלי יהודים” (עמ׳ 249).

מסיום אירוני זה, על התחדשות האנטישמיות באוסטריה בעוצמה גדולה יותר אחרי מלחמת העולם הראשונה, משתמעת תמיהתו של אפלפלד על כך שגם כיום, כשבעים שנה אחרי מלחמת העולם השנייה ובעוד האנטישמיות מתעצמת ופוקדת באופן גלוי את היהודים ברוב המדינות הנוצריות והמוסלמיות הקיימות בעולם, ישנם יהודים המעדיפים לחיות בפיזור בין העמים, כשהם חשופים במדינותיהם ליחס אנטישמי ולסכנת התבוללות, וזאת בזמן שפתוחה בפניהם האפשרות לשמור על זהותם היהודית בתחומיה של המדינה הריבונית של העם היהודי בארץ־ישראל ולהיות שותפים להגשמה המלאה של החזון הציוני, החזון על כינוס כל היהודים בתוכה.

 

“קו המלח”¹² – יובל שמעוני    🔗

עלילת “קו המלח” משתרעת על תקופה בת כמאה שנים, משלהי המאה התשע־עשרה ועד שלהי המאה העשרים. התאריך המוקדם ביותר המוזכר בעלילת הרומאן הוא רצח הצאר אלכסנדר השני ברוסיה בשנת 1881 (עמ' 134 וגם 504־509), שהיא גם השנה שבה נולד הגיבור הרוסי של הרומאן, איליה פוליאקוב. התאריך המאוחר ביותר הוא משנת 1994, השנה שבה הגיע אמנון, נכדו הישראלי של איליה פוליאקוב, אל לֶה, עיר הבירה של המחוז הנידח לדאק בצפון הודו, וגם קפא מקור באחד מכוכי ההתבודדות של מנזר קַסְפָּאהַנְג, כוך בראש צוק שגם סבו התאבד בו כשבעים שנה קודם לכן בירייה מאקדחו, בהיותו אז צעיר כבן עשרים וחמש, אך כבר אדם מובס ונואש.

בין שני תאריכי הקצה האלה של עלילת הרומאן, בין שנת 1881 לשנת 1994, מובלטים ארבעה אירועים היסטוריים שגיבורי העלילה קשורים בהם: המהפכה הסוציאליסטית ברוסיה שאליה מתקשרת הביוגרפיה של איליה פוליאקוב. ימי השלטון הקולוניאלי של בריטניה בהודו שאליו מתקשרת הביוגרפיה של הווטרינר מאנגליה, ד"ר אֶד מקנזי, וגם זו של טנזין, מלווה השיירות ההודי מלדאק. מלחמת העולם השנייה שאליה מתקשרת הביוגרפיה של נחמן, בנו של איליה, אשר שירת במהלכה בבריגדה. ומלחמת לבנון הראשונה שאליה מתקשרת הביוגרפיה של אמנון, נכדו של איליה. אף על־פי־כן, מאחר שלא כתב את “קו המלח” כרומאן היסטורי, לא התרכז יובל שמעוני באירועים אלה, אלא רק הזכיר אותם כאירועים חשובים ברקע חייהם של גיבוריו.

כמו כן, גם אין להסיק מהעובדה שבעלילת הרומאן משתתפים נציגי שלושה דורות ממשפחת פוליאקוב (איליה, נחמן ואמנון), ששמעוני התכוון לכתוב את “קו המלח” כסאגה משפחתית, שהיא אחת מסוגות המשנה של הסיפור ההיסטורי. סאגה היא עלילה המתרכזת בדורותיה של משפחה אחת, משפחה שערכיו וחזונו של מייסדה קורסים בגלל כישלונם של יורשיו בדורות הבאים להתמודד עם לחצה של ההיסטוריה ואירועיה – הכל על־פי הדגם שנחקק בשתי הסאגות המפורסמות ביותר בספרות העולם: “בית בודנברוק” של תומס מַן משנת 1901 ו“האגדה לבית פורסייט¹³” של ג’ון גלסוורתי משנת 1922. ואילו בין איליה פוליאקוב לבין בנו נחמן ונכדו אמנון, שלושה מגיבורי עלילת “קו המלח”, לא מתקיים שום קשר שושלתי, המושתת על ערכים וחזון משפחתי האמורים לעמוד במבחן השנים, אלא רק קשר ביולוגי. ולמעשה, עד יום מותו לא ידע איליה כלל שמליל האהבה היחיד שהיה לו עם מאשה בפינסק נולד לו בן שיאדיר את זכרו הרבה שנים אחרי שהתאבד, ושלימים ייולד גם נכד, שידמה לו מאוד בתכונותיו, יתחקה במשך שנים אחרי עקבותיו וגם יסיים את חייו ממש כמוהו, בכוך של נזיר מתבודד על ראש צוק בלדאק שבהודו.

ואכן, לא השושלתיות הביולוגית בין איליה ובין צאצאיו מעניינת את יובל שמעוני ב“קו המלח”, וגם לא על קשר שושלתי מיסטי בין הדורות יבסס את ההשקפה הלא־מחמיאה שיאמר על ההיסטוריה: “כל תו בהיסטוריה נחקק בדם” (עמ' 308), אלא על קורות חייהם של השלושה כיחידים, שכוחות־על של ההיסטוריה גוזרים עליהם תבוסה, ייאוש ואובדן.

מניעי שלושת הנוקמים    🔗

יובל שמעוני לא היה מצליח להשתלט על עלילה מרחבית כל־כך מבחינה כרונולוגית, גיאוגרפית ואנושית, אלמלא בחר להתרכז בעיקר בשלוש שנים מתוך מרחב הזמן של עלילת הרומאן, והן השנים 1904, 1910 ו־1994 (תאריכים אלה מתנוססים בראשי הפרקים המתאימים וכדאי לקורא להסתייע בהם).

בשנת 1904 חברו שלושת הגברים שהוזכרו קודם (איליה פוליאקוב היהודי מרוסיה, ד"ר אד מקנזי הרופא מאנגליה וטנזין מלדאק שבהודו) לנקום את נקמתו של מקנזי במניאני, “איטלקי נמוך קומה, מקריח, פטפטן בלתי נלאה, יהיר, מתנשא, גנב נשים” (עמ' 563), שגנב ממנו את אשתו, קייט, במהלך שהותם בחופשה ברומא בקיץ שנת 1897. בשנת 1910, כחמש שנים אחרי שהשלושה ביצעו את הנקמה, הניבה נקמתם סוף־סוף תוצאה, ולאו־דווקא את זו שמקנזי קיווה לה. ורק בשנת 1994, עשרות שנים אחרי ששניים מהשלושה, תחילה איליה (שהתאבד ב־1905) ואחריו מקנזי (שנפטר בשנת 1922) כבר לא היו בין החיים, הגיע אמנון, הנכד של איליה, אל העיר לֶה, שבה נרקמה הנקמה בשנת 1904, ופגש בה את נוואנג, נכדו של טנזין, ושמע מפיו את תוצאותיה הסופיות של הנקמה ההיא (עמ' 932־947) – נקמה שסיבה בנאלית שהתרחשה בקיץ 1897 ברומא, הניבה אותה.

אף שלנקמה הזו הוקדשו רוב פרקיה של היצירה המורכבת ורבת הדמיון הזו, לא ממנה יסיק הקורא את המסקנה על כישלונה של ההיסטוריה לחרוג משגרת מהלכה – המסקנה שאליה חתר יובל שמעוני בכתיבת “קו המלח” – אלא יהיה עליו להסיק מסקנה עגומה ולא מעודדת זו על ההיסטוריה מהמידע הביוגרפי של שלושת הנוקמים, מידע ש“המספר” היודע־כל פיזר ברחבי העלילה של “קו המלח”.

כדאי מאוד לקורא להטות אוזן ל“מספר” ביצירה הזו, כי זהו “מספר” רב־יכולת ובלתי־שגרתי, המפליא לשנות אסטרטגיות של סיפֵר, כדי להזרים ברצף בצד תודעתו גם את תודעתם של רבים מגיבוריו, וגם מפליא להתאים לשון שונה לגיבוריו כדי לבַדֵּל אותם זה מזה. וברוח עצה זו, הבה נטה אוזן לאתגר המרכזי שהציב לנו בסיפור־המעשה: לפענח את מניעיהם של השלושה אשר חברו בשנת 1904 לביצוע הנקמה ב“גנב הנשים” האיטלקי. וכך הציג בפנינו את האתגר הזה: “היה אז רק רצון לנקום: הוא (מקנזי) במי שגזל ממנו את אשתו הראשונה ברומא. טנזין במי שהשפילו את אביו בדֶהרָדוּן, והרוסי (איליה פוליאקוב), במי הוא רצה להתנקם, על כך לא היתה (למקנזי) תשובה ברורה” (עמ' 560. כל ההדגשות כאן ובהמשך אינן נמצאות במקור).

המניע של ד"ר מקנזי    🔗

מבין שלושת הנוקמים גלוי לחלוטין הוא המניע של ד"ר אֶד מקנזי לרצות לנקום באיטלקי שגנב ממנו את קייט. מקנזי נולד למשפחת איכרים בכפר לא גדול במחוז אוקספורדשֶר באנגליה בסוף שנות השישים של המאה התשע־עשרה. על־פי טבעו, שלא היה הרפתקני, היה מקנזי אמור להשלים בהצלחה את התוכנית שהועיד לחייו, אחרי שסיים את לימודיו כווטרינר: לחזור לכפר ולחיות בנופו הפסטורלי עם קייט, צעירה עירונית ומצודדת־עין שבה התאהב. אך מאחר שקייט מאסה בחיי הכפר אחרי שנה אחת, השקיע מקנזי בשנת 1897 את כל חסכונותיו הצנועים במימון חופשה ברומא כדי להציל את נישואיו לה. בן־כפר כמוהו לא יכול היה לשער מראש את מה שהתרחש אחר־כך לשניהם ברומא. מניאני, איטלקי חלק־לשון וכריזמטי, שהיה אז עדיין מרצה זוטר באוניברסיטה, נתלווה אליהם במהלך ביקוריהם באתרים ההיסטוריים של העיר וכבש את ליבה של קייט בהסבריו המלומדים עליהם.

בוקר אחד חזר מקנזי בן השלושים מהדואר אל חדרם במלון וגילה על השידה מכתב של קייט שבו הסבירה לו את מניעיה לעזוב אותו למען מניאני (עמ' 127־128). מושפל ונסער החליט מקנזי לא לחזור מהטיול הזה לכפר של אבותיו באנגליה, אלא אימץ המלצה של שני מלחים אנגלים בעלי עבר מפוקפק, שפגש בבר שבו ניסה להטביע את יאושו בשתיית אלכוהול, והפליג בספינה אל הודו, הקולוניה הגדולה של אנגליה במזרח הרחוק.

וגם בהגיעו להודו, לא נשאר מקנזי בבומבי, העיר הגדולה והסואנת, אלא הצפין אל לֶה, הבירה הקטנה והנידחת של מחוז לדאק, מחוז מדברי בשיפולי הרי ההימלאיה ההודיים, כדי לנהל שם בית־חולים קטן שייסד המיסיון עבור המקומיים. ושם, אחרי כעשר שנים, שבהם הפך מווטרינר לרופא המטפל במחלות של בני־אנוש, ואחרי שזכה בכספי ירושה מדודתו, זו שהפצירה בו בעבר לא להינשא לקייט, החל לממן את הנקמה שלו ב“גנב הנשים” האיטלקי, ושיתף בה את השניים שגם בהם בער הרצון לבצע נקמה, טנזין במשפילי אביו, ואשר לאיליה – נברר בהמשך במי רצה לנקום.

את המתכון, שהיה דרוש לו למימוש הנקמה במניאני, שמע מקנזי מהעיתונאי של “חדשות סימליה”: “קצת סיפורי אֵלים, קצת תור זהב, קמצוץ אֶטְיוֹלוֹגי בְּרוּפִּי, מערבבים את הכל יחד ומחממים קצת, ומה מקבלים? מה שהדתות ניזונות ממנו” (עמ' 184) – בדיה שלא רק הדתות הממוסדות מתפרנסות ממנה, אלא מרוויחים ממנה גם ארכיאולוגים רודפי תהילה ושרלטנים הסוחרים בעתיקות מזוייפות. ואילו טנזין הוסיף למתכון זה של העיתונאי את חומרי הבדיה מהמעשיות שהתהלכו בין הלדאקים בצפון הודו על מרחב החולות השומם של המדבר שלהם, מדבר טקלמקאן. המעשיות סיפרו כי בעידן קדום היה במחוזם ים גדול שספינות הפליגו בו, והאלים הפכוהו למדבר כעונש על חטאיהם של בני־האנוש. משום כך מתייצבים הלדאקים פעם בשנה לאורך קו המלח, שעד אליו הגיעו מי־הים, ומתפללים שהאלים יביעו את מחילתם לאנושות על חטאיה על־ידי השבת הים הקדום (עמ' 793), כדי שהמדבר שלהם יחזור להיות שוב ים שוקק חיים.

אף שהמסע להטמנת המימצאים המזוייפים בחולות המדבר (מגילה הכתובה באותיות עבריות על נייר עתיק, עוגנים נושנים של ספינות, ומטען של צדפים ומלח לפיזור בקו המלח המשוער של הים האגדי) מסופר בחלק השלישי של הרומאן, פוזרו קטעים רבים על תיכנונו ועל ההכנות בשני החלקים הראשונים של הרומאן. יתר על כן: גם תוצאותיה של הנקמה נדחו כמעט עד סופו של החלק הרביעי של העלילה. סהדי במרומים, שאינני גוזל אפילו קמצוץ של הנאה מזו המצפה לקורא מהקריאה ברומן המרתק הזה בחשיפת התוצאות של המסע הזה.

תחילה, אחרי שהמסע למקום ההטמנה של המימצאים הללו הושלם בהצלחה במהלך שנת 1905, נאלץ מקנזי להמתין חמש שנים תמימות עד שמניאני נפל בפח שנטמן במיוחד למענו. וגם אז התברר לו להפתעתו, שגילוי המימצאים המזוייפים בקו המלח דווקא הביא למניאני תהילת חוקרים וקידום אקדמי במשך כעשור שנים. ורק בתחילת שנות העשרים, אחרי שהמימצאים ממדבר טקלמקאן נבחנו ונחקרו על־ידי מתחריו של מניאני והתברר שהינם מזוייפים, פרצה השערורייה, שבעקבותיה התאבד מניאני בדירתו ברומא (עמ' 946). ספק אם קבלת התוצאה הזו בשנת מותו ב־1922, אחרי שחלפו עשרים וחמש שנים מאז החליט לנקום בקייט (עמ' 636) ובמניאני (עמ' 794), העניקה למקנזי את התמורה שקיווה לה מהשקעת הירושה של דודתו במימון הנקמה בשניהם.

המניע של טנזין    🔗

לטנזין, “איש שיירות רזה וקודר” (עמ' 106), לא היה, כמובן, שום עניין בנקמה האישית של מקנזי באיטלקי שגנב ממנו את אשתו ברומא, שהרי טנזין לא יצא מעולם מלדאק וגם בה כבר ראה עוולות גדולים יותר שעשו הסאהיבים (האדונים הלבנים מאירופה) לבני עמו. וגם אם ניהל עבורם שיירות במורדות ההודיים של רכס הרי ההימלאיה בנאמנות ובהצלחה, לא מאהבה אליהם ביצע כך את תפקידו, שהרי לא סלח להם על העוול שעשו לאביו, אלא רק כדי לפרנס בכבוד את משפחתו.

אביו של טנזין העריץ את האנגלים והעריך אותם כאֵלים (עמ' 93). ומאחר שלא היה מוכשר ממנו ומסור ממנו בין הסיירים בשירות המודיעין של האנגלים בהודו, הטילו עליו את המשימה הקשה והמסוכנת ביותר: לחדור לטיבט בתחפושת נזיר כדי למַפּוֹת את הרמה הטיבטית. אך לאחר שהשלים את המשימה “ייחסו שולחיו את המפות ששרטט לדמיונו ולכישרון השרטוט שלו ולא למדידות של ממש” (עמ' 91). החשד הזה ביושרתו וגם פיטוריו מהשירות שברו את רוחו של הסייר הלדאקי הנאמן, ומאז הסתגר אביו של טנזין בכוך חשוך בשוק של לֶה והתפרנס מתיקון בגדים משומשים.

על־ידי הצטרפותו לנקמה רצה טנזין לנקום ב“אֵלים” המתנשאים מאירופה שכה השפילו את אביו (עמ' 95). וייתכן שבעיניו לא היה מניאני “גנב הנשים” הגרוע שבהם, כי מיד אחרי שהשלים בהצלחה את ניהול מסע ההטמנה של מימצאי ההונאה, שהיו אמורים לגרום למפלתו האקדמית של מניאני, לא שב אל ביתו, כי עדיין לא באה נקמתו באנגלים לסיפוקה המלא, אלא דהר אל דֶהרָדוּן, המפקדה של המודיעין האנגלי. ובהגיעו לשם “נכנס אל לשכתו של הקולונל ואמר לו בלי מורא מה הוא חושב על הדרך שבה ניצלו את אביו ואחר כך התנכרו לו”, והשלים את הבעת דעתו על הצבא הבריטי ועל האימפריה האנגלית בתלישת המפות ששרטט אביו ובקריעתן. ועל כך הועמד, כמובן, למשפט וגם נאסר (עמ' 768).

המניע של איליה    🔗

דווקא אחרי שחשף את מניעיהם של מקנזי ושל טנזין להצטרף לביצוע הנקמה במניאני, בולטת הימנעותו של “המספר” לפרש את מניעו של איליה פוליאקוב לחבור אליהם. ומאחר שהחליט להעביר אל הקורא את משימת המענה על השאלה: “במי הוא רצה להתנקם?”, כדאי לקורא להניח, שגם במקרה של איליה עליו לחפש את המניע שלו להצטרף לביצוע הנקמה במניאני באירועים שחווה קודם לכן בחייו הקצרים (1881־1905). וזו משימה בהחלט לא פשוטה, כי הללו, כזכור, אינם מסופרים ברצף אחד וגם לא בסדר הכרונולוגי שבו התרחשו, אלא מפוזרים – בשיטתו המיוחדת והמוקפדת של "המספר " ברומאן הזה – על פני רוב עמודי העלילה.

איליה נולד בכפר בִּיחוֹב ב־1881, שהיא השנה שבה נרצח הצאר אלכסנדר השני, ובנעוריו היה קורבן להתעללות קשה של נערי הכפר הנוצריים, שגלגלו אותו, את הנער היהודי, שוב ושוב בחבית במורד גבעה כדי להטביעו במים הקרים של נהר בֵּרֵזיִנָה (עמ' 79־87), אחרי שהטביעו בהם תחילה תיִש חסר־ישע (עמ' 52־55). בהגיע איליה לבחרות, השביעה אותו אמו, כמו ניבא לה ליבה ששכניה הנוצרים בביחוב עוד יתגלו כגרועים מבין הרוצחים: “תיסע ואל תחזור לפה יותר” (עמ' 441). ואיליה אכן עזב את ביחוב ונסע אל מינסק, שבה התגורר כשנה במקומות עלובים, רָעַב ללחם והיה קורבן לניצול של מעסיקים שונים (עמ' 177־178).

ב־1903, אחרי שנה במינסק ובטרם שמלאו לו עשרים, החליט איליה לנסות את מזלו בפטרבורג הבירה. בצאתו ממינסק לא ידע שמאשה, הבחורה שהכיר שם בחנות הסדקית של קרוביה, היתה כבר מעוברת ממנו (עמ' 344־356), כשם שלא שיער לאיזו זוועה ייקלע כאשר יָפֵר את הוראת אמו ויחזור לביקור בכפר ילדותו (עמ' 428). מעליית הגג של בית הוריו זיהה בין מבצעי הפוגרום ביהודי הכפר את הבריונים שגלגלו אותו בחבית בעודו נער כדי להמיתו. מכל המקומות שבהם נטבחו יהודים בפרעות, שזכו מפי ההיסטוריונים לכינוי “הסופות בנגב”, זוכרים, בזכות הפואמה “בעיר ההרגה” של ביאליק, בעיקר את הפרעות בקישינוב, בירת מולדביה, אך גם התיאור של שמעוני, המתאר את הטבח שבוצע בביחוב דרך עיניו של איליה, מזעזע באותה מידה. מבין חֲרַכֵּי המסתור שלו ושל אמו בעליית הגג של ביתם ראה איליה במו־עיניו כיצד רוצחים הפורעים מהכפר את אביו (עמ' 433־434). ואלמלא אמו, שעצרה בעדו, היה איליה ודאי יוצא נגדם מהמחבוא בעליית הגג והיה נרצח עם אביו. זו היתה הפעם הראשונה שאיליה ראה את המוות במו עיניו (עמ' 655).

קורותיו של אדם מובס    🔗

אחרי הפוגרום יצא איליה מביחוב, והפעם כדי לא לחזור אליה לעולם (עמ' 453). הפעם הגיע אל פטרבורג הבירה בהחלטה מגובשת להצטרף למהפכנים, כי כמו רבים מהיהודים האמין כי גם ליהודים יוטב, אחרי שהסוציאליסטים ימגרו את שלטון הרשע של הצארים. תחילה הטילו עליו במחתרת לחלק כרוזים, אך עד מהרה שיתפו אותו גם בפעולות מסוכנות יותר. בהתנקשות בשר הפנים הוטל עליו לנפנף במטפחת מחדרו בקומה השלישית של המלון, כדי לסמן למקסימוב, האיש שהחזיק בפצצה ושהיה אמור להשליכה על השר, שמרכבת השר נכנסה לרחוב (עמ' 114–115). אלא שאיליה לא ברח מיד אחרי שהפצצה הוטלה, כפי שהורו לו לעשות, אלא צפה מבועת מחדרו כיצד שומרי הראש של השר מענים את מקסימוב שנפצע בהתנקשות (עמ' 133), ואחר־כך “רבץ במלון יממה וחצי עד שתפסו אותו השוטרים והחיילים והבלשים” (עמ' 224).

חקירתו של איליה בבולשת על־ידי שני בלשים (פרדישצ’נקו וטיילין) היתה ממושכת ואכזרית (עמ' 358), אך גם כאשר עינו אותו, הוא לא חשף את שמות חבריו במחתרת (עמ' 338). אף על פי כן, אחרי שהבולשת שיחררה אותו באופן מפתיע, נותר חשוד בעיני מפקדיו (ורה ודוכין) ולכן עיכבו את הטלת המשימה הבאה שתיכננו להטיל עליו, את רצח מישה לוין שבגד בארגון (עמ' 290). לפיכך החליט איליה על דעת עצמו לבצע את המתת לוין באקדח שנמסר לו, אך מאחר שהיסס והשתהה, נהרג לוין לבסוף מפליטת כדורים מאקדחו.

הפעם לא התעכב איליה עד שיגיעו השוטרים והבלשים לאסור אותו, אלא נמלט מפטרבורג, אך במקום לעלות לרכבת הנוסעת מערבה, כדי להמשיך את הרבולוציה הסוציאליסטית באחת מבירותיה המערביות של אירופה, עלה על רכבת הלילה הטרנס־כספית והגיע בה אל קשגר. בפרק שבו נפתח הרומאן מצטייר איליה לקורא כאדם נואש, ואלמלא עצר בעדו הילד סַשׁה, “איש קטנטן שהתבגר בטרם עת” (עמ' 616), היה איליה קופץ כבר אז אל מותו מגג האכסניה. בזכות הילד הזה, שהמשיך אחר־כך להצילו פעמים נוספות (עמ' 626), עוד הספיק איליה לסייע לטנזין להיחלץ משומרי הקונסול הרוסי בקשגר (עמ' 95), להשלים את המסע אל לֶה הנידחת (אם כי הגיע לטיפולו של ד"ר מקנזי בבית־החולים של המיסיון עם רגליים קפואות ועל אלונקה, אחרי שהפוני שעליו רכב מעד ושמט אותו למי־הנהר הקפואים) וגם להצטרף, אחרי שהבריא, למסע הנקמה של מקנזי במניאני “גנב הנשים”.

האם התעקש איליה להצטרף למסע המפרך אל לב מדבר טקלמקאן מתוך הכרת תודה לטנזין ולד"ר מקנזי על הטיפול המסור שלהם בו, הראשון עד שהשיירה הגיעה אל לֶה, והשני במשך השבועות שבהם¹⁴ היה מאושפז אחר־כך בבית החולים, או שמא מניע אחר ולחלוטין ולא אישי, המסתתר באירועים אלה מחייו עד שנת 1904, עונה על השאלה של “המספר”: “במי הוא רצה להתנקם?”.

לא בקלות נענה מקנזי לבקשת איליה, לצרפו אל המסע המסוכן אל מעמקי המדבר, זמן כה קצר אחרי שהבריא מפציעתו במהלך הרכיבה מקשגר אל לֶה. וכי במה יכול רוסי נימול וחסר־מזל, אשר גם ממעיט בדיבור וגם מסרב לגלות במי הוא רוצה לנקום, לסייע לטנזין, מלווה־השיירות המנוסה, במהלך מסע כזה? מהמעט ששמע מפיו, לא הצליח מקנזי להחליט אם רצוי שאיש חידתי כזה יוסיף בנוכחותו נטל על טנזין, גם אם האחרון תמך בצירופו של איליה למסע שינהיג. וכי מה היה צריך מקנזי להבין מהדברים ששמע פעם מאיליה, כי בנעוריו רצה להאמין בבני האדם, אך כעת, אמר, “גם בהם אני כבר לא מאמין” (עמ' 622), מלבד יאוש וחוסר מוכנות לשתף פעולה עם המשתתפים האחרים במסע הנקמה הזה? ומה היה עליו להסיק על הרוסי מהתשובה “אנשים נהרגו בגללי” (עמ' 662), שהשיב פעם על שאלתו, אם ברוסיה יסלחו לו על מעשיו שם, כאשר יחליט לחזור לשם?

ואכן, קודם למתן הסכמתו לצירופו של איליה, ניסה מקנזי לברר פעם נוספת, במי מבקש הרוסי לנקום על־ידי הצטרפותו למסע המסוכן הזה, ושאל אותו באופן ישיר: “מה יש לך להרוויח?”, אך גם הפעם קיבל מאיליה תשובה שלא קיצרה את התלבטותו: “ראית פעם את המוות בעיניים, דוקטור? – – – אני ראיתי” (עמ' 655).

מה נודע לקורא?

ואילו הקורא, שבזכות “המספר” ידיעותיו על גיבורי הרומאן עולות על אלה שהיו ברשותו של מקנזי, יודע לפרש את תשובותיו הלקוניות והסתומות האלה של איליה. הן “המספר” גילה לו, לקורא, מה העסיק את איליה במהלך בריחתו מהשוטרים והבלשים ברכבת הלילה הטרנס־כספית, אחרי שירה בשוגג במישה לוין. איליה כלל לא נרדם בשעות הרבות של הנסיעה הזו, אלא שיחזר את כל המאורעות הקשים שעברו עליו, ולראשונה הבין שחייו מגשימים איזו תוכנית מרושעת שנגזרה עליו: “כאילו כל ילדותו בכפר, כל נערותו, כל בחרותו לכך הובילו, שימותו סביבו בני אדם”. ועוד הבין שכאשר המית את לוין, "לא רק הוא (לוין) נורה שם", אלא גם הוא עצמו (עמ' 485), כי הפעם לא רק ראה את המוות בעיניו מבין חֲרַכֵּי עליית הגג של בית ילדותו בכפר, אלא גם המית אדם במו־ידיו. ומרגע שנזקף לחובתו של בן־אנוש מותו של אדם כלשהו – אין לו עוד תקנה, כי ייסורי מצפונו יהיו נוראים ויום אחד יוליכוהו אל ההחלטה לשים להם קץ על־ידי המתת עצמו.

והיתה גם פעם נוספת, אחר־כך, כאשר איליה רכב בשיירה של טנזין מקשגר אל לֶה, קצת אחרי שהילד סשה החזיק ברגליו ומנע ממנו להתאבד בקפיצה מגג האכסניה בקשגר וקצת לפני שנפל מהפוני למים הקפואים, שגם בה שיתף “המספר” את הקורא בידיעת מחשבה דומה שחלפה במוחו של הרוסי הנימול והשתקן. בעודו רוכב הרהר איליה בנושא שהציק למצפונו, נטישת מאשה בפינסק בלי לברר אחר־כך אם הרתה ממנו: “כי מה לו ולילדים, ולשם מה יגדלו בעולם הזה שכאלה מעשים נעשים בו, וכמה מהם בידיו שלו”. ועוד הרהר, שאם נקלט ברחמה של מאשה עוּבר מליל האהבה שלהם, יצדק העובר אם יהסס להגיח משם: “ולמה יצא, אם יום אחד אולי יישלח כמוהו להרוג” (177).

מחשבות יאוש כאלה שמתרוצצות במוחו של אדם, שעל אף גילו הצעיר, כבר ראה את המוות במו עיניו פעמים רבות יותר מאחרים, מספקות תשובה בלתי־צפויה על השאלה ששאלו מקנזי ו“המספר”: במי הוא (איליה) רצה להתנקם?". את התשובה עצמה השמיע איליה לטנזין בעיצומה של סופת החול שפקדה אותם במדבר: “למה שלא ניקבר חיים?” שאל את טנזין, ואחר כך הוסיף: “כי הייתי איש רע – – – הייתי מספיק רע – – – אנשים נהרגו בגללי” (עמ' 661־662). מתשובה זו מתברר, כי רק אצל אדם, שייסורי מצפונו על האנשים שנהרגו בגללו הם ללא־נשוא עבורו, מתפתח יאוש כה עמוק מהמעשים שראה ומהמעשים שעשה – מאלה שההיסטוריה מתעדת אותם במחזוריות קבועה דור אחר דור – עד שאינו מוצא עוד תכלית לקיומו בעולם “שכאלה מעשים נעשים בו”. ולפיכך מוצדק לשער, שבשונה ממקנזי וטנזין, לא ביקש איליה בצאתו למסע המסוכן הזה לנקום באדם כלשהו, אלא קיווה למות במהלכו באופן כלשהו, ובכך לשים קץ לייסורי מצפונו.

אלא שאיליה לא ניספה במהלך המסע. יתר על כן: בשובו מהמסע בשלום אפילו ניסה למצוא שוב טעם לקיומו באמצעות קשר עם הילד סשה, מצילו זה מכבר, אלא שמצא את סשה מרוסק על הקרקע, אחרי שקפץ מגג האכסניה, מאחר שבתמימותו האמין לסיפורו של כומר המיסיון על קיומם של מלאכים וביקש לעופף בשמים כמלאך בעזרת צמד כנפיים שאילתר בשקדנות והדביק לגופו (עמ' 766). ואכן, אחרי שנשא בזרועותיו את גופתו המרוסקת של סשה אל מקנזי וזה קבע שהילד נהרג, לא מצא עוד איליה טעם בקיומו. ובלי להיפרד ממקנזי ומטנזין יצא מלֶה כדי לשים קץ לחייו בכוך התבודדות במנזר קַספָּאהַנְג, אשר נועד לכאלה שהתשוקה למות היא נחרצת אצלם – כמו אותו נזיר שבילה שם את כל חייו בנאמנות מוחלטת לאמונתו, שחייו בעולם הגשמי הזה הם רק שלב בגלגוליה הרבים של נשמתו.

איש לא ספר לאיליה אחרי מותו, ולפיכך אנחנו, שכל היכרותנו איתו היתה כדמות ברומאן “קו המלח”, רשאים לומר בשבחו דברים שהוא לא העז לייחס לעצמו (וגם בוראו, יובל שמעוני, נמנע מלומר אותם באופן מפורש כל־כך): אף שאיליה הצהיר באוזני טנזין “אנשים נהרגו בגללי”, אין ראוי ממנו לתואר “פציפיסט” – תואר השמור לא רק לאינטלקטואלים ולאנשי רוח המשמיעים בחריצות ובהתמדה רעיונות הומניסטיים בחברה, אלא גם לכל אלמוני, מסוגו של איליה, שמצפונו מייסר אותו על מעשים שביצע, משום שהנסיבות של הזמן אילצו אותו לבחור שוב ושוב בין שתי האפשרויות הבלתי־אנושיות מכולן: להרוג או להיהרג.

נחמן – הבן המעריץ    🔗

בשעת מותו לא ידע איליה שאי־שם, בארץ שמעולם לא היה בה, זו שבתקופת המנדט היה שמה “פלשתינה־א”י“, ומאז תש”ח הוסב שמה ל“ישראל”, יהיו לו גם בן וגם נכד, ושגם להם, ממש כמו לו, תהיה ביקורת חריפה כלפי ההיסטוריה, זו המתעדת את חזרתה המייגעת של הבנאליות בתולדות האנושות, בעיקר כסיפור של הורגים ונהרגים. ומאליו מובן שאיליה גם לא יכול היה לדעת ששניהם יגלו עניין כה גדול במעשיו ויקדישו כל־כך הרבה שנים מחייהם כדי להבין אותם. לא כחוליות נוספות בשושלת, במתכונת הסאגה המשפחתית, חשוב היה ליובל שמעוני לשלב את נחמן ואת אמנון בהיקף כזה בעלילת הרומאן, אלא כדי להוסיף בעזרתם עומק רעיוני לעלילת “קו המלח”.

כל מה שידע נחמן על אביו איליה הסיק מתכולת הארגז שסבל הביא יום אחד אל דירתם בתל־אביב. במימון משלוח ארגז זה גמל מיקנזי לרוסי הצעיר על שסייע לו לבצע את הנקמה במניאני, “גנב הנשים” האיטלקי, שגנב ממנו את אשתו. בתנאים של ראשית המאה, עשה הארגז הזה דרך ארוכה עד שהגיע לפלשתינה. למעשה נדד הארגז בדואר בסדר הפוך לסדר נדודיו של איליה: מ“לֶה אל קשגר, ומקשגר אל פטרבורג, ומשם אל מינסק, וממינסק דרך אודסה אל פלשתינה” (עמ' 316).

בניגוד לאדישות של אמו, מאשה, בחן נחמן היטב כל פריט שמצא בארגז, כי חיפש בעיזבון הוכחות לתמונה שצייר בדמיונו על אביו כאדם שביצע מעשי גבורה (עמ' 294). באופן זה העניק לעצמו דמות אב, שאמו סירבה לגלות לו פרטים כלשהם על חייו, כי טרם סלחה לאיליה על כך שנטש אותה בפינסק ולא חזר אליה מפטרבורג להינשא לה, או לפחות כדי לברר אם הרתה מליל האהבה היחיד שלהם.

מה שהסיק מתכולת הארגז ומה שלמד מכעסיה של אמו על אביו, סיכם נחמן בשאלות ששאל את עצמו בהיותו חייל בבריגדה היהודית במצרים בשנת 1943: “מדוע נסע אביו לאן שנסע ומדוע נטש את אמו ואותו” (עמ' 317). דבקותו בהילת הגיבורים שייחס לאביו נחלשה לראשונה רק אחרי שהוא עצמו זכה לשבח שלא הגיע לו, כך חשב, על המעשה שביצע בקרב הראשון והיחיד שלחם בבריגדה, אחרי שלוחמיה הועברו ממצרים לאיטליה. מפקדיו בחטיבה היהודית שיבחו אותו על כך שבמהלך הקרב סחב על גבו את המחצית העליונה של לוחם מהפלוגה שלו, שפגז חצה את גופו וכרת את רגליו, דרך שדה מוקשים עד המרפאה. השבח לא הגיע לו, כי כלל לא ידע שנשא את הפצוע דרך שדה ממוקש וגם משום שבהגיעו למרפאה התברר שבעצם הביא לשם גופה של הרוג (עמ' 296). זו היתה הפעם הראשונה שראה את המוות במו־עיניו, אלא שאז לא ידע שגם לאיליה אביו היתה פעם ראשונה כזו, ושאחריה כבר לא מצא מנוח לנפשו.

בהמשך חייו, ככל שהמשיך לחפש תשובות נוספות לחידת אביו בעיתונות העברית של ראשית המאה (“המליץ” ו“הצפירה”), דהתה לגמרי דמות הגיבור שצייר לעצמו כילד מאיליה והחל לשאול שאלות נוקבות יותר על מסלול הנדודים של אביו: “למה הרחיק אביו מרוסיה עד למקום שממנו נשלח מכתבו של הרופא האנגלי? למה עלה על הרכבת הטרנס־כספית ולא נסע בכיוון הנגדי, כמקובל? למה לא נסע למקום שבו היו יכולים אשתו ובנו הקטן להצטרף אליו, למשל לוורשה, לברלין, ללונדון, לארץ ישראל או לאמריקה?” (עמ' 498).

תשובות על שאלות אלה לא קיבל נחמן מהקריאה בעיתונים אכולי העש, אך מתגובותיו על המידע שקלט משם על התקופה שבה פעל אביו כמהפכן בפטרבורג, ניתן להבין שגיבש מהמידע בעיתונים (וממה שחווה בעצמו בשדה הקרב) השקפה על המהלך חסר־התכלית של ההיסטוריה. כאשר קרא ב“המליץ” את התיאור על ההתנקשות בצאר אלכסנדר השני, לא מצא שום קו זכות לביצועה, וגם לא את הנימוק של המהפכנים, וגינה את המתנקש כ“רוצח” (עמ' 506). וכאשר השלים לקרוא את תיאור רציחתן של הנסיכות ושל יורש העצר, ילד שאגר עדיין ברגים בכיסי מכנסיו, הזדעזע: “ככה, באכזריות כזאת, הורגים ילד קטן? ולשם מה, הרי דבר לא נשאר מן המהפכה הקומוניסטית וחלומותיה” (עמ' 512).

ולכן גם אם לא למד הרבה מהקריאה בעיתונים הישנים על אביו איליה, הסיק נחמן את המסקנה הבאה על אירועיה חסרי הערך של ההיסטוריה (זהירות! התוספות בסוגריים אינן מופיעות במקור): “שליטים הודחו מכיסאותיהם, ותחתיהם עלו אחרים,” שגם הם הודחו, או נרצחו “במרכבותיהם (כמו הצארים של רוסיה), במכוניות השרד הפתוחות (כמו הנשיא קנדי, למשל)”, בכיכרות שנאמו בהן (כמו יצחק רבין, למשל), “ולבסוף שב ההמון לצַפּוֹת למי שיהיה בידו הכוח לשלוט”. ולכן קבע נחמן בצער: “עיוורת היא ההיסטוריה, פזיזה כנערה ותשושת דעה כקשישה סיעודית, רק העולם קשיש ממנה” (עמ' 512־513).

ואחרי מסקנה כזו בגנותה של ההיסטוריה, ניתן להבין, מדוע, בהגיעו לגיל תשעים, כבר ויתר נחמן על מציאת תשובות לשאלות ששאל בעבר על אביו, ומדוע הוא משער שגם חייו יסתיימו באופן הבנאלי הבא, שהוא סוף הולם לאדם שכל תיעוד היסטורי יתעלם ממנו, שהרי לא הרג ולא נהרג במלחמה היחידה שהתנדב ללחום בה: “ואולי כאן בספרייה העירונית ימצאו אותו, באולם הזה ממש, מצחו מוטל על השולחן על כרך עיתונים מחוררים, פיו פעור והתותבות מחוץ למקומן, והעש מגשש את דרכו היישר אל עינו הפקוחה” (עמ' 514).

אמנון – בדרכי סבו    🔗

חייו של אמנון, נכדו של איליה, היו דומים יותר לחייו של סבו מאלה שהיו לאביו, נחמן, כי כמו איליה גם הוא היה חסר־מנוח, הגיח מהארץ אל מקומות רבים בעולם, הרגיז כעיתונאי חוקר את הממסד (ולכן הודח מהעיתון הארצי ונאלץ לכתוב במקומון) ונטש אשה וילדים (את נעמי ואת שני בניה מנישואיה הקודמים). ידיעותיו על סבו היו כנראה רבות יותר מאלו שהשיג אביו, נחמן, מהקריאה בעיתונים העבריים הישנים בספרייה, וגם לקחיו על התקופה שבה פעל סבו היו מבוססים יותר כי היו מכלי ראשון, מאחר שבניגוד לאביו “העדיף לנסוע ולגלות הכל בַמקום עצמו, ולא על נייר מתפורר” (עמ' 879).

יתר על כן: שלא כמו אביו שראה תמונה מוגבלת ממראותיה של מלחמה, צבר אמנון בקיאות מקיפה יותר על נזקיה, כי הוא לחם בשתי מלחמות, וראה בשתיהן הרבה יותר מראות הרס וגופות מתים, או בניסוח של איליה סבו, שאותו לא הכיר כלל: “אני ראיתי – – – את המוות בעיניים”. אך משתי המלחמות שבהן השתתף חזר חבול יותר בנפש ודווקא ממלחמת לבנון הראשונה (מישהו עוד זוכר את השם המבטיח שניתן לה “מלחמת שלום הגליל” – שם שהבטיח לישראלים שלום בהגדרה של ספר הספרים: “ותשקוט הארץ ארבעים שנה”?), כי בה כשל בהצלת חייו של ילד (הנה עוד הוכחה לחשיבותם של הילדים בעלילת הרומאן).

בהיותו בצידון ראה ילד מעמיק אל תוך הים כדי ללכוד פגר של דג. הזעטוט נותר ללא השגחת הוריו, מאחר ששניהם נהרגו זמן קצר קודם לכן בהפגזה שפגעה בטיילת החוף ובלהקת דגים שהיתה בים. אמנון זינק למים להציל את הילד, וקרא אליו בשם שבחר לייחס לו – עַלי, כדי למשוך את תשומת לבו אליו. אך כאשר הגיע אליו ואחז בזרועו חש ברפיון הגוף הזעיר וידע שאיחר להגיע במועד אל הילד (עמ' 853־865). על כישלון מקביל של איליה (שגם הוא החזיק בידיו גופה של ילד, את גופתו המרוסקת של סשה), ישמע אמנון מפי נכדו של טנזין, ובכך יוסיף עוד קו דמיון בינו ובין סבו.

ואכן אחרי המלחמה הזו כבר היה אמנון מפוכח לחלוטין מכל אשליה ביחס להיסטוריה וביחס לאירועים שהיא מתעדת, ולכן חיפש בכל אירוע “תככים נסתרים שחיי אדם משקלם שם כקליפת השום” וטען “שכל מי שדוחה את הטענות האלה (על תככים וקונספירציות של המנהיגים בישראל) בלי שום בדיקה פשוט מפחד להתמודד עם כל מה שעלול להשתמע מהן: שהשלטונות שיטו בנו ושעוד ישטו, שאנחנו נוטים להאמין להם כמו פתיים, ושנעדיף להיאחז בהמון בדותות מרגיעות ולא להתמודד עם אמת אחת מערערת” (עמ' 513).

משום כך החליט אמנון ב־1944 לממן בירושה שקיבל מעדה אמו את נסיעתו, תחילה לאנגליה כדי לפגוש שם את צ’רלס, בנו הקשיש של מקנזי שלא סיפק לו שום מידע בעל ערך על סבו, ואחר־כך אל מחוז לדאק בצפון הודו, ששם קיווה להתחקות אחר עקבות סבו ביותר הצלחה. על מניעיו של אמנון לצאת למסע הזה משיב “המספר” (המשלב בדיבורו את שאלתה הבאה של נעמי וגם את תשובתו של אמנון עליה): “(נעמי:) למה נסע? (“המספר”:) כי מאס במשפחתו הקטנה, בשגרת חייו, בארצו, שפעמיים נלחם למענה ובשתי הפעמים נכשל, ושני הכישלונות האלה עדיין נגררים אחריו. (אמנון:) טיפש גדול הוא היה אז, כמו סבו בתקופה שחשב שיהיה לו חלק במעשים גדולים שישנו את פני ההיסטוריה – פני אבן יש להיסטוריה והכל כבר נחקק בהם, מטוב ועד רע, וכל תו נחקק בדם” (עמ' 308).

המסקנה הנואשת הזו של אמנון ביחס להיסטוריה (המצטרפת לזו שאיליה שתק אותה וגם לזו שנחמן ניסח אותה) מסבירה, מדוע החליט אמנון, אחרי שהשיג את כל המידע שיכול היה להשיג ב־1994 על חיי סבו שהתאבד ב־1905, לסיים את מסעו בכוך ההתבודדות של הנזיר במנזר קַסְפָּאהַנְג', שבו מצאו הנזירים לפני כתשעים שנה את גופתו הקפואה של איליה (המקומיים סיפרו שהסאהיב קפא אחרי שנפל מצוק המנזר, בעוד שלמעשה התאבד איליה בירייה מאקדחו באותו כוך). וכנראה – כך נרמז – גם אמנון יסיים את חייו באופן שהנואשים בוחרים לסיים את חייהם: הוא יקפא מקור בתוך שק־השינה שפרש בכוך לעצמו על פרוות היָק. הפרווה אולי תחצוץ בין גופו ובין צינת הרצפה של הכוך, אך לא תוכל לגונן עליו מהצינה המקפיאה של האוויר במורדות ההימלאיה (עמ' 967).

יצירה פציפיסטית נדירה    🔗

מסקנות מאכזבות אלה על ההיסטוריה, מפי שלושת גיבורי הרומאן הזה (איליה, נחמן ואמנון), מבטאות את הרגשתם הבאה של אנשים מכל עת ומכל מוצא לאומי: מאחר שההיסטוריה חוזרת ומתעדת בעיקר את המלחמות והקטסטרופות שהתרחשו בתולדות האנושות – כלומר: בעיקר את המצוקה של בני־אנוש שהנסיבות של זמנם מפגישות אותם עם המוות אם כנהרגים ואם כהורגים (ועל־ידי כך היא גם מהללת את מעשי השליטים הבונים את תהילתם על שליחת נתיניהם להרג) – היא מועלת בשליחותה: לעודד עמים להשכין שלום ביניהם, ולטעת בכל אדם את האמונה, שרק בימי שלום ימצא טעם והצדקה לקיומו.

ביקורת זו, שהשלושה (איליה, נחמן ואמנון) מטיחים בהיסטוריה, היא (ולא הקשר הביולוגי) מחברת אותם זה לזה. אמנם שלושתם היו אלמונים ולא הגדירו את עצמם כפציפיסטים, אך בפועל הם היו שוחרי שלום אמיתיים, ובזכותם זכאי הרומאן “קו המלח” שיובלט כרומאן פציפיסטי שכמוהו טרם נכתב קודם על־ידי סופר עברי – רומאן טוטאלי בתוכנו ואוניברסאלי בבשורתו. הישגו הספרותי והרעיוני של שמעוני ברומאן הזה מעלה בזיכרוני רק עוד יצירה פציפיסטית אחת בעלת רמה בסיפורת של שנות המדינה והיא יצירתו של ס.יזהר “ימי צקלג” (1958).

בקריאת הרומאן הזה, חייב הקורא להיענות לקומפוזיציה המחושבת ויוצאת הדופן שבעזרתה השיג יובל שמעוני את השליטה המלאה על מספר גדול של דמויות (גברים, נשים וילדים), בני דורות שונים ובני תרבויות שונות, ועל הרבה מאוד פרטים ואירועים שהתרחשו בזירות שונות במשך כמאה שנים, שהוא מרחב השנים הממושך שהמחבר הועיד לעלילה. “קו המלח” הוא רומאן מטלטל רגשית והגותית הכתוב בכישרון נדיר, ולכן, רק מי שיפסע עקב בצד אגודל אחרי “המספר” במהלך קריאתו, ילמד ליהנות הנאה שמזדמנת לאוהב ספרות רק מקריאה ביצירת מופת.

 

“כל סיפור הוא חתול פתאום” ¹⁵ – גבריאלה אביגור–רותם    🔗

שמו המוזר של הרומאן נלקח מתחילת המשפט הראשון בספר. בהמשך המשפט הזה מדומה הסיפור לחתול בזכות מספר תכונות המשותפות לשניהם: כמו החתול גם “הסיפור מִתְמַחֵשׁ (נהפך למוחשי) יֵשׁ־מֵאַיִן, נוֹהֵר לדרכו – – – קורא לך ללכת בעקבותיו אל הלא־ידוע, אל היִתְבָּרֵר בהמשך, כי לכל סיפור יש תשע נשמות, כמו לחתול הבית ולחתול האשפתות”.

בנוסף לכך שההשוואה הזו של הסיפור לחתול היא הגדרה של המחברת על מהותו של הסיפור, היא בה־בעת גם הבטחה שהרומאן הזה מגשים אותה בכישרון נדיר, שרק כותבים מעטים התברכו בו בסיפורת העברית בדור הזה – הכישרון לכתוב במשיכות מכחול רחבות ובוטחות עלילה רבת־דמיון ובעלת ערך המבררת את חידת הקיום: מה קורה לנו אחרי המוות?

על מנת שלא לחשוף כבר בשלב הזה את כל תוּפינֵי ההפתעות שממתינים לקורא ברומאן המשובח הזה, נתחיל במְתַאַבְנִים שבהם מקדמת העלילה את פנינו, והם החתולים. “חתול האשפתות” שבו מדובר הוא חתול שחור חסר־שם, שאין לאיש בעלות עליו, המתהלך לו באַדְנוּת בין גדרותיו של בית־עלמין עירוני גדול. ניגודו של החתול השחור הוא שונרא, “חתול הבית” של אוריאנה, בתה של דוריטה, שבסצנה של לווייתה נפתחת עלילת הרומאן. לשונרא פרווה מוכית בצבע הענן, והוא הקובע בבית את סדר יומה של אוריאנה. שני החתולים יסייעו לקורא לנווט בין שתי הזירות שבהן מתרחשת עלילת הרומאן.

שיח המתים    🔗

הזירה של “חתולי האשפתות” היא מקום משכנם של המתים היותר חיוניים שאפשר היה לעלות על הדעת. גופם אמנם מתפרק ומתכלה מתחת למצבות השיש ככל חומר אורגני, אך נשמתם ממשיכה להיות פעילה כפי שהיתה לפני פטירתם. הוותיקים מביניהם (חלקם ממש מדור תש"ח) מקדמים בסקרנות כל נפטר חדש המצטרף לחלקה שלהם, חלקה מס' 1 בגוש א' של בית־הקברות, כי הוא מביא להם מידע חדש על מה שהתרחש בעולמם של החיים מאז שנפטרו. תחילה עובר הנפטר החדש תקופה של הסתגלות למצבו החדש, ועד מהרה הוא מצטרף לשיח המתים – לדיוני “הפרלמנט”, שבהם ממשיכים הנפטרים להשמיע את השקפותיהם בנושאים שהעסיקו אותם קודם למותם גם בעולם החיים. לפיכך גם כאן נדירות ההסכמות בין המשוחחים, אלא אם כן מוסב הדיון לנושא המוות. בנושא הזה הם מגיעים להסכמה מלאה, שהרי לא שיערו לפני מותם מה שהתברר להם במותם על הצפוי להם בעולם הבא.

שיח המתים הזה מתחדש בתנופה רבה יותר בתחילת כל חודש אזרחי, כי אז נוהגים הנפטרים לרכז בשיחתם את כל האירועים החשובים שהתרחשו באותו חודש בדורם וגם בדורות הקודמים. איסופי־מידע אלה של הנפטרים תורמים נקודת־מבט אירונית־קומית הן לשיפוט אירועים שבעבר, במועד התרחשותם במשפחה, הוערכו באופן מוגזם כטרגיים ביותר, והן לשיפוט אירועים שיקיריהם מציגים אותם בהווה כדרמטיים, בהגיעם לפרוק על לוח השיש של הקבר את מועקות חייהם.

בנוסף לנקודת־מבט משעשעת זו על החיים בעולם הזה, תוחמים ריכוזי־מידע אלה את עלילת הרומאן בגבולות שנים־עשר חודשי שנה אחת, שנת 2010 או זו הסמוכה אחריה. כמו כן מייצבים איסופי מידע חודשיים אלה את הפרקים המספרים על המתרחש בזירת הנפטרים, ובה־בעת גם תורמים רקע תקופתי לאירועים המתרחשים בזירה האחרת – זירת האהבות והשנאות, היצרים והבגידות, הנימוסים והצביעות, המסעות וההרפתקאות – שהיא זירתם הזמנית של אלה אשר יום אחד יחותלו גם הם בתכריכים וייטמנו לנצח מתחת ללוח שיש כבד בבית העלמין העירוני.

כפי שחתול האשפתות השחור סייע לקורא לזהות את הפרקים מזירת המתים, כך “חתול הבית” בהיר הפרווה של אוריאנה יסייע לקורא לזהות את הפרקים מזירת החיים. פרקים אלה יקדמו את סיפורי המשפחות של שתי נפטרות: משפחתה של קלרה אליאש ומשפחתה של דוריטה לאופר. העובדות שיסופרו בפרקים אלה על שלושה דורות מצאצאיהן (בנים, נכדים ונינים) יצדיקו להגדיר כטלנובלה את סיפורה של כל משפחה. בדומה לטלנובלות המופקות בארצות דרום־אמריקה, שמיליוני צופים בעולם מתמכרים להן, גם האירועים במשפחות של שתי הנפטרות הם אירועים מוקצנים, קורעי־לב וסוחטי־דמעות.

לא הייתי מעז להגדיר כטלנובלות פרקים אלה, הגדרה הנחשבת ללא מחמיאה בתחומי הספרות היפה, אלמלא השתמשה בה גבריאלה אביגור־רותם עצמה, מספר פעמים במרחב הטקסט (למשל, בעמ' 296), כתזכורת להגדרה שלה, כבר במשפט הראשון של הספר, למהותו של סיפור, שבדומה לחתול מפתח “יש־מאין” סיפור־מעשה המפתה את הקורא “ללכת בעקבותיו אל תוך הלא ידוע, אל היתברר בהמשך”, וגם כקריצה מתגרה שלה בקורא, על כך שלבו נמשך לדעת מה יקרה הלאה לצאצאי שתי הנפטרות בסיפורים משפחתיים אלה.

הפואטיקה של “הסיפור הנוהר”    🔗

אחרי שהובהר כי שני חתולים מזהים לנו שהעלילה נפרשת בשתי זירות מקבילות ושהיא נשענת על תשתית כרונולוגית של חודשי שנה אחת – נוסיף עוד עובדה המייחדת את הרומאן הזה. גבריאלה אביגור־רותם הצליחה להצמיד בו שתי סוגות־תוכן מנוגדות של הסיפורת. הפרקים אשר מספרים על זירת המתים בבית־העלמין (“העולם הבא”) מתבססים על ההנחות של הסיפור הפנטסטי, הנוהג לקבוע לקורא כללים משלו לעולם הנברא בו. ואכן, זירת המתים מתבססת על ההנחה שקיימת הישארות לנפש. והנפשיות הזו של הנפטרים היא לא רק פעילה מאוד, אלא גם ממשיכה את קיומם הקודם. ואילו הפרקים מזירת החיים של בני־התמותה (“העולם הזה”) מיוסדים על ההנחות של הסיפור הריאליסטי – (כי מה יכול להיות יותר ריאליסטי מעלילה של טלנובלה?) – לפיהן סיבות קונקרטיות (פיזיקליות, פסיכולוגיות, חברתיות, כלכליות, אידיאולוגיות וכדומה) מסבירות את אופיים השונה של הגיבורים, את מושגי־הערך שלהם בנושאי החיים השונים ואת מעשיהם.

כמו־כן תועיל מאוד לקורא ההבהרה הבאה: פרקי שתי הזירות אינם מופרדים זה מזה, אף שחלקם הינם פרקי סיפור פנטסטיים וחלקם פרקי סיפור ריאליסטיים. אני משער שבהוצאה התחננו בפני גבריאלה אביגור־רותם שתתיר להם להפריד את הפרקים בעזרת שורת רווח ביניהם, ואולי גם לחלק את מאות עמודי הספר למספר חלקים, כדי להקל על הקורא לזהות את המעברים מפרקי זירה אחת לפרקי הזירה השנייה, וגם כדי לאפשר לו לקטוע את הקריאה מדי פעם, והיא (בצדק) לא ויתרה להם, כי אילו ויתרה היתה הורסת בעצמה את הנחת היסוד של היצירה, ששתי הזירות ממשיכות זו את זו ושהן פעילות וחיוניות באותה מידה.

בהתעקשותה על דרישה זו, מזכירה גבריאלה אביגור־רותם עקשן ודעתן קודם בסיפורת הישראלית – את יעקב שבתאי. יתר על כן: היא, יותר מכל מושפעיו האחרים של יעקב שבתאי, ראויה להיחשב כממשיכת הפואטיקה שלו – זו של “הסיפור הנוהר”, אשר זורם בלא הפרעה מתחילתו ועד סופו – שהיתה כה תובענית מהקורא בשני הרומאנים המופתיים שכתב “זיכרון דברים” ו“סוף דבר”. ואשר לאילוצי הקורא לבצע מדי פעם הפסקות בקריאה, הן למטרה זו הומצאו הסימניות – חוצצים בין דפים, שנועדו להחליף את המנהג המגונה של אלה אשר מסמנים לעצמם את מקום ההפסקה בקריאה על־ידי קיפול פינתם של הדפים.

קומפוזיציה מורכבת    🔗

עדות למבנה המגובש של הרומאן היא גם העובדה, שהעלילה מתחילה בלוויה (של דוריטה לאופר) וגם מסתיימת בלוויה (של אלסר שירן – לשעבר: שרשבסקי – בעלה של אוריאנה). אך בין שתי הלוויות, שהתקיימו בהפרש של כשנה זו מזו, נמסר המידע על שתי המשפחות, משפחת אליאש ומשפחת לאופר, לא רק מפי המספר היודע־כל, אלא גם מפי דמויות אחדות בלשונן (אוריאנה ומרתה). המידע שהמספרים האלה מספקים לקורא הוא מזמנים שונים. לפיכך, אמור הקורא להציב במוחו את האירועים הללו בסדר הזמנים הקווי־כרונולוגי שבו התרחשו במציאות.

המלצה זו תופסת גם לגבי החלק האחרון בעלילה, המתחיל (בעמ' 287) בתלאות נסיעתה הבהולה של אוריאנה אל קוסטה־ריקה, כדי לשחרר את בנה אביעד מהכלא, ומסתיים במותו הטראגי של בעלה, אלסר. חלק זה מצטייר לחלוטין ככרונולוגי, ואף על פי כן יופתע הקורא, שגם בו כלולים אירועים מזמנים קודמים (כגון: מקורה של טבעת היהלום שהועבר לדוריטה כשי אהבה מבעלה אדורנו, שאחרי שלושים ושתיים שנות נישואין בגד בה עם מזכירתו הצעירה וברח איתה לקוסטה־ריקה, ובאלו נסיבות מצא אדורנו את מותו שם).

האבחנות האלה על הקומפוזיציה של הרומאן המרתק הזה – קומפוזיציה המתירה לסיפור “לנהור בדרכו” ובלי עיכובים מזירה לזירה, ממשפחה למשפחה ומדמות לדמות – משקפות את טיבו של הרומאן כיצירה תובענית ביותר מהקורא. ולפיכך הרומאן “כל סיפור הוא חתול פתאום” הוא לא רק הספר הטוב ביותר במרדפה המוקפד של גבריאלה אביגור־רותם, מדף שצבר עד כה ארבעה כרכים, אלא גם ראוי להיות בחברתם של רומאנים תובעניים אחרים שהיו פורצי דרך הן בתוכנם שטופל בעמקות והן בדרכי כתיבתם שהיו נועזות: “ימי צקלג” של ס. יזהר (1958), “זכרון דברים” של יעקב שבתאי (1977), “התגנבות יחידים” של יהושע קנז (1986), “מסע אל תום האלף” של א.ב. יהושע (1997) ו“חדר” של יובל שמעוני (1999). ברמתם הספרותית הגבוהה הציבו רומאנים אלה את אמות־המידה שעל־פיהם אמורים להישפט הן כרכי הסיפורת האחרים שהתפרסמו בעבר והן הכרכים שיתפרסמו בעתיד במסגרת הסיפורת הישראלית.

דמויות הנשים    🔗

כאמור, מתמקדת עלילת הרומאן החדש של גבריאלה אביגור־רותם בשתי משפחות: משפחת אליאש שעלתה לארץ מבולגריה ומשפחת לאופר שעלתה מארגנטינה. סיפור שתי המשפחות האלה נפרש על־פני מספר דורות במתכונת העלילה הרב־דורית. פרישת הדורות במשפחת אליאש היא מקוצרת – שלושה דורות בלבד, אך במשפחת לאופר הפרישה היא של חמישה דורות: באבע באצ’ה, בתה דוריטה, ארבעת ילדיה של דוריטה: פרלה, אוריאנה, מנואל ומרתה, שהעמידו לה ביחד חמשת נכדים, והנינה תות, בתו של הנכד אביעד, בנם היחיד של אוריאנה ואלסר. כעשרים שנה מבדילות בין דור לדור בשתי המשפחות.

בשתי המשפחות מתרכזת העלילה בנשים משני דורות: בדור של קלרה אליאש ודוריטה לאופר, שנפטרו מזקנה אחרי גיל שמונים, ובדור של בנותיהן: סימה, הבת של קלרה, ושלוש בנותיה של דוריטה: פרלה, אוריאנה ומרתה, שהן בהווה כבנות שישים (פרט למרתה, שהיא עדין רווקה וטרם מלאו לה ארבעים). וזהו בקירוב גם גילן של החברות שלהן: רוסיטה, החברה של סימה, ושלוש חברותיה של אוריאנה: איריס, יהושבע ודורונה. לפיכך, יצדק מי שיאמר, שהרומאן הזה של גבריאלה אביגור־רותם הוא רומאן המספר על הנשים, ובעיקר על נשים מתחילת ההזדקנות שלהן ועד הגיען לזקנה ממש מופלגת.

שתי הנפטרות, קלרה אליאש ודוריטה לאופר, נותרו ללא בני זוג בעשורים האחרונים של החיים. קלרה סיימה את חייה כאלמנה ממש, כי בעלה, יוסף, נפטר כעשור שנים לפניה. דוריטה לאופר לעומתה היתה כשני עשורים אלמנת־קש, כי אדורנו, בעלה, בגד בה, ואחרי שלושים ושתיים שנות נישואים ברח עם מזכירתו הצעירה לקוסטה־ריקה הרחוקה. אף על פי כן התכתבה דוריטה עם אדורנו וקיוותה שיום אחד ישוב אליה משם. לכן לא השלימה עם הזדקנותה ועד יומה האחרון טיפחה את עצמה לקראת שובו.

בנות הדור של אוריאנה, שהיא הדמות המרכזית בעלילת הרומאן, גילו שגורלן לא היה שונה בהרבה מזה של אמותיהן. עוד לפני שמלאו להן שישים, כבר נזנחו על־ידי בעליהן. הללו חמקו־פרשו מהשינה איתן במיטה המשותפת. רובן נבגדו על־ידי הבעלים עם נשים צעירות מהן, או שהבעלים השתקעו בעיסוק שהרחיק אותם אם לא מהבית אז לפעמים גם מהארץ. במצב זה הן ויתרו על בעליהן ומצאו להם תחליף, כל אחת לפי בחירתה. אוריאנה התנחמה בחיזוריו המפנקים של החתול שונרא. סימה התיידדה עם העובדת בחנות התמרוקים שלה, רוסיטה, שהיתה בעיניה תחליף מושלם לבעלה אליהו.

כישלונן של המורדות    🔗

והבודדות מבין בנות הדור של אוריאנה, שלא השלימו עם גורלן כנשים מזדקנות שהגברים הפסיקו לגלות בהן עניין, לא שיפרו בהרבה את מצבן. אפילו מרתה, הצעירה והיפה מביניהן, הפסיקה להיות מחוזרת ולכן נאחזה בתקות השווא שאהובה הראשון, נדב, יחזור ויתעניין בה. לעומתה, הבינה דורונה בת החמישים, שעליה למצוא לעצמה בהקדם בן־זוג, אחרי שהתברר לה כי בעלה, מוני, לקה באלדסהיימר והפסיק לזהות אותה. ואכן, היא הצטרפה לטיולים שאירגן אלסר, בעלה של אוריאנה, ביערות הגשם של דרום אמריקה, יותר מתוך עניין בו מאשר בגבישים שהוא ניסה לגלות שם. בצדק ציטטה מרתה את דבריה של אמה המנוסה, דוריטה, על חברות מסוגה של דורונה: “אמא אמרה שאין דבר כזה, חברה טובה, נשים תמיד עושות מלחמה אחת עם השנייה. מי שאומרת שהיא חברה טובה שלך, תיזהרי ממנה, היא רוצה לגנוב את הבעל שלך” (עמ' 236).

יוזמה נועזת יותר מימשה יהושבע. היא לא המתינה לנס לא מבעלה חיליק וגם לא מהמזל, אלא הורידה ממשקלה, ריעננה את המלתחה שלה, ביצעה ניתוח שהצעיר את פניה, הצטרפה לשיעורי מחול וחיזרה ללא בושה אחרי המרקיד, גידי, הצעיר ממנה בעשרים שנה. אחרי שנתיים בישרה לאוריאנה שמאמציה הממושכים הניבו לה סוף־סוף את המגע עם גופו. בהשפעת יהושבע החליטה גם אוריאנה ללחום בעודפי שומניה, ואפילו הציבה לעצמה אתגר קשה יותר – היא בחרה לחזר אחרי שלהב, יפיוף בן שלושים שמכר לה מערכת תופים בחנות לכלי־נגינה שבה עבד – אך במהרה פרשה מהחיזור אחריו משום שהרגישה שהיא מגוחכת בעיניו ומושפלת בעיני עצמה. בזכות נכונותה של אוריאנה לספר בגילוי לב על הניסוי הכושל הזה שלה – ניתנה לנו, הקוראים, ההזדמנות ליהנות מתיאור קומי־אירוני של הפרשה הזו בחייה.

ספק אם הדגמה זו – ונא לזכור: שההדגמה כאן פסחה על המקבילה הגברית, שגם חייהם לא היו מעוטרים בשושנים – על המתרחש בזירה הגשמית של החיים, מעניקה יתרון כלשהו לקיומם של החיים ב“עולם הזה” על הקיום של המתים בזירתם, ב“עולם הבא”. מיד נדון בכך, אך בינתיים נציין, שהרומאן הנוכחי מזכיר מאוד את הרומאן הקודם של גבריאלה אביגור־רותם, “אדום עתיק” (2007), שגם הוא התרכז בשושלת של נשים, שכולן צאצאיה של צופיה (“צופקה”) – האיכרה בת המאה מהכפר בגליל. בכל מקרה, לפני שחוקרת המיגדר מהרומאן “שתיים דובים” של מאיר שלו מתנפלת גם על הרומאן הזה כדי לגייס אותו למטרותיה הסוציולוגיות, אצטט פעם נוספת משפט שאמרה גבריאלה אביגור־רותם ב־1995, בשנה שבה פלישת הפמיניזם לספרות הישראלית היתה בשיאה: “אין ‘ספרות נשים’ כשם שאין ‘ספרות גברים’, יש ספרות טובה ופחות טובה. – – – ככל שנקדים לזכור שכולנו בני־אדם, כך ייטב”.

סוגיית הישארות הנפש    🔗

נפנה כעת לדיון המובטח. האתגר שמציב הרומאן הזה של גבריאלה אביגור־רותם לקורא, איננו מתמצה בקשיים שפורטו עד כה – ריבוי הדמויות בעלילה וגם שזירת סצנות בה משתי זירות מנוגדות (זירת החיים וזירת המתים) ועוד בסדר זמנים לא כרונולוגי – אלא בתחום ההגותי. בעוד שהאקזיסטנציאליזם (הפילוסופיה הקיומית) מכחיש קיום לבן־אנוש לאחר המוות, ולכן הוא מציע¹⁶ לו לחיות חיים אותנטיים בשנים שהוקצבו לנו בין הלידה לבין המוות, נוטים רבים (דתיים וחילוניים, מדענים ופשוטי־עם) להאמין בהישארות הנפש. תעוזתה של גבריאלה אביגור־רותם ברומן הזה מתבטאת בכך שבעלילתו כפולת הזירות המחישה בתערובת של רצינות והומור את שתי הזירות כזירות הממשיכות זו את זו – שכמוה כהכרה באפשרות שהגוף אמנם מתכלה, אך לנפש מובטחת הישארות.

יתר על כן: גבריאלה אביגור־רותם איפשרה לגיבוריה, הן לאלה שקיומם עודנו גשמי בעולם הזה והן למתים הקבורים בבית העלמין, להביע את השקפתם בסוגיית ההישארות של הנפש. מאליו מובן שלאחרונים יתרון ברור על הראשונים, כי הם כבר יודעים בוודאות שבמותם לא פסקו להתקיים. אמנם גופם התפרק ככל חומר אורגני, אך נשמתם ממשיכה להיות פעילה וחיונית.

ואכן, דיירי בית־העלמין אינם כופרים בהישארות הנפש, אלא מנסים להבין מהי הנפש, ממה היא עשוייה והאם תשוב ותתאחד עם הגוף כאשר תתרחש תחיית המתים. כך משתמע מהדברים שאמרו בשיחת “הפרלמנט” שבה התאמצו לברר מהי הנפש. המורה בגמלאות, שלומית, הדגישה את יתרון הנפש על הגוף: “הגוף הוא רק הקנקן והנפש היא מה שמפיח חיים בקנקן, החלק החושב, המרגיש, היודע”. הפסיכולוגית ליאה קוסטיינובסקי, האמא של דורונה, התקשתה¹⁷ יותר מהמורה שלומית לנתק לחלוטין את הנפש מהגוף, ובחרה בהגדרה מטפורית: “הנשמה נמצאת על קו התפר בין הרוח לבשר” (עמ 111–112).

הרופא ד"ר בועז גדרון התלבט יותר משתי עמיתותיו אלה, כי קשה היה לו עדיין ליישב את הסתירה בין ההשקפה המדעית־רציונלית, שהחזיק בה לפני פטירתו, לבין העובדה שהתבררה לו אחרי מותו. לפיכך, הציע להבדיל בין הנפש לנשמה: “הנפש היא רק אחד מתוצרי הגוף, כמו הדם או הזיעה, היא עשוייה מכימיה, פיזיקה וחשמל. כשהגוף מת, מסיימת גם הנפש את תפקידה, אבל הנשמה משתחררת עם המוות מכלאה” (שם).

אך דוריטה לא התפעלה מאבחנה זו, המייחסת לנפש תפקיד בעולם הגשמי ולנשמה תפקיד בעולם הנפטרים, אלא ביטאה בפשטות ובלי להתפלפל את השקפתה הבאה: המוות דומה במידה מבהילה לחיים, כי אי־אפשר שהאדם במותו יהיה מה שלא היה בחייו, רק ייסורי הגוף אין להם קיום, והגוף עצמו הולך ופוחת, אבל הנפש – אוהו – הנפש ממשיכה להבהב בו כאש בפתיליה, הנפש רוצה, מתאווה, רעבה, מתגעגעת, שוקקת לקחת חלק בחיים הממשיכים בלעדיה" (עמ' 344). בסיפא של דבריה היא גם רמזה, כי היא מאמינה שגם תחיית המתים בוא תבוא אי־פעם ותאחד מחדש את הנפש עם הגוף.

לעומת שוכני בית־העלמין, שרויים עדיין בני־התמותה בעיר באי־וודאות ביחס לסוגייה הראשונה – סוגיית ההישארות של הנפש אחרי המוות, ולכן הם מעלים השערות שונות על הצפוי לקיומם אחרי מותם. ההשקפה של אוריאנה היא היותר פסימית והיותר פסקנית: “אוריאנה מאמינה שהמוות הוא סוף פסוק, אנחנו לא נשארים כאן ולא באף מקום אחר, אנחנו הולכים ומשאירים אחרינו את הדור הבא” (עמ' 96).

סימה, שמבקרת בתדירות אצל מתקשרת, מעלה השערה מהוססת יותר, אך ללא־ספק גם אופטימית יותר מזו של אוריאנה ביחס למה שצפוי לנו אחרי מותנו: “הנשמה שלנו היא אנרגיה המפיחה חיים בגוף, וכשהגוף מת היא משתחררת ומצטרפת למאגר האנרגטי של היקום” (שם). אך עולה על סימה באופטימיות היא יהושבע, חברתה של אוריאנה, שמאמינה לא רק בהישארות הנפש, אלא גם בגלגול הנפש בצורות קיום חדשות: “יהושבע גורסת שאנחנו נידונים לחזור לכאן בגלגול אנרגטי אחר כי שום דבר לא הולך לאיבוד וכל עוד כדור הארץ לא נבלע על־ידי השמש שהפכה לענק אדום, אנחנו שבים לעפרו וחוזרים ועולים ממנו כעץ או ציפור או גביש” (עמ' 328).

המספר הכל־יודע בוחר בסיום הרומאן להשמיע גם את השקפתו, שבאופן מפתיע דומה מאוד להשקפתה של דוריטה. הוא, כמובן, מאשר את הישארות הנפש כעובדה שאין לערער עליה, אך מוסיף עליה בסיום העלילה גם את ביטחונו בתחיית המתים – לדעתו, ממתינים רוב “המחותלים בתכריכים מתפוררים” לתחיית המתים, כלומר: הם “מוכנים ומזומנים להצטרף אל זרם החיים”, אף שמהתנסותם בשתי הזירות הם “יודעים שמוטב להם באשר הם, בשאול תחתיות”, במנוחה הנכונה המובטחת להם מתחת למצבה שלהם בבית־העלמין.

סִתְרֵי הסיפור    🔗

עלילת הרומאן הזה היא אכן סיפור “הנוהר לדרכו על כפות קטיפה שקטות”, שכדאי מאוד לעמוד גם בתביעותיו המבניות, ההגותיות והלשוניות הגבוהות. יהיו ודאי לרומאן הזה גם קוראים שלא יעמדו בתביעות גבוהות אלה ויסתפקו רק בתופיני ההפתעות שמוצפנים בסיפור־המעשה, כלומר: בהליכה בעקבות החתול, המפתה להתקדם “אל תוך הלא־ידוע”, כדי לדעת מה יקרה לגיבורי הרומאן בהמשך. קוראים אלה, גם אם באו על סיפוקם, ייתכן שיאמרו בסיום הקריאה, שבעצם לא מצאו חידוש ברומאן הזה, שהרי הספרים שקראו בעבר כבר עסקו בכל הנושאים האלה: הן תמיד היו משברים בזוגיות של נשים וגברים, תמיד הפכו החיים לקשים יותר בשנות הזיקנה, תמיד היו פערים בין דורות במשפחה, תמיד הצטייר המוות כסיוט שיום אחד יתממש לכולנו ותמיד מצאו בני־אדם נוחם מאימת המוות באוכל, במין ובהרפתקאות.

לקוראים אלה ייאמר: שאין אנו מצפים מסופר שיגלה לנו בספריו נושאים חדשים, אלא שיעמיד את הנושאים המסורתיים של הספרות, שדורות של סופרים כבר כתבו עליהם, לבחינה מחודשת ואמיצה בתנאים של העת הנוכחית ובתובנות המעודכנות שלה. סופרים גדולים־באמת מעולם לא התחמקו מההתמודדות עם האתגר הזה, כי הם יודעים – ומצניעות לא תמיד גילו לנו זאת – שסיפור הוא לפעמים יותר מחתול.

 

“חלומותיהם החדשים” ¹⁸ – חיים באר    🔗

שנים רבות לפני שפרש כגמלאי מעבודתו ב“מוסד”, טיפח גדעון שׂוֹרֵק בחובו את הרעיון, שבהגיעו לגמלאות יקדיש את זמנו הפנוי לכתיבת ספר. ולכן, מתמיהה העובדה שנטש את הרעיון הזה כה מהר, אחרי שחלפה שנה מהיום שבו הכיר את אַלְמָה וֶבֶּר – סופרת שאחרי השלמת רומאן אחד, החלה להנחות סדנאות כתיבה ופתחה בדירתה מעבדה קטנה להמרת קסטות נושנות לאמצעי מֶדְיָה עכשוויים.

בניגוד לגמלאים אחרים, שאם הם בוחרים למלא את זמנם החופשי בכתיבה, כותבים את סיפור חייהם, התכוון גדעון “באומרו ספר – – – לא לאוטוביוגרפיה אלא לרומאן שעלילתו ודמויותיו הן מעשה מִבְדֶה – – – נטועות במקום ובזמן ריאלייים מכאן ויונקות מחוויותיו ומניסיונו העשיר מכאן” (עמ' 25). הגיבורים הבדויים של ספרו היו אמורים לאסוף מודיעין ולהכין את “תוכנית הצפון” – את ההתבצרות של “היישוב” על רכסי הכרמל למלחמת גבורה בנוסח מצדה נגד הדיוויזיות של הפלדמרשל הנאצי רוֹמל, שעמדו “לפרוץ במלחמת בזק את השערים הדרומיים של הארץ ולהמשיך בשעטה שלהם צפונה” (עמ' 258). כידוע, חלפה סכנת ההשמדה הזו של “היישוב”, אחרי שהמצביא האנגלי מונטגומרי גבר על רומל בקרב באַל־עַלַמֵין באוקטובר 1942.

יתר על כן: בניגוד לגמלאים הכותבים אוטוביוגרפיות, הפטורים מהשקעת זמן ניכר במחקר נוסף, נערך גדעון ביסודיות לכתיבת ספרו: קרא בעיון את ספרי זיכרונותיו של “מוֹנטי”, הגנרל הבריטי המהולל, גדש במשך שנים בחדר עבודתו ובמרפסת המצורפת אליו מסמכים, ספרים ומפות צבאיות – למגינת לבה של רעייתו עופרה – ובעודו פעיל כבכיר ב“משרד” (הכינוי שרווח בין סוכני “המוסד” למרכזם רב־התהילה), גם אירגן לעצמו, אחרי שנחתם הסכם השלום עם סאדאת, ביקור באַל־עַלַמֵין ובמֶרְסַא מַטְרוּח שבמצרים (הפרק בעמ' 383).

זיהוי “הנקודה הפנימית”    🔗

כאמור, ההיכרות של גדעון עם אלמה הסיטה אותו מהמסלול שקבע במשך שנים לספרו, כי בניגוד לציפיותיו ממנה, היא לא האיצה בו להתחיל בכתיבה שהתעכבה אצלו, אלא שכנעה אותו חפש תחילה אחיזה לעלילת ספרו בקורות חייו. וכך הסבירה לו את משנתה הספרותית: “בכל ספר יש נקודה סמויה שטמונה עמוק בתוכו – – – קוראים לה ‘הנקודה הפנימית’. אם תרצה, משהו שמזכיר מאוד גרגיר של חול שחודר לצדפה, שמגרה את הרכיכה להפריש מסביב לו חומרים שונים שעם הזמן נעשים הגוּלה המרהיבה שהיא הפנינה” (עמ' 68). “הנקודה הפנימית” הזו – הסבירה לו – מוצפנת בביוגרפיה של הכותב, ולכן לא יוכל להתחיל בכתיבה, ובוודאי שייכשל בה, אם לא יקדים לזהות אותה ואם לא ירכז את כל חומרי העלילה מסביב לה.

בו־במקום חשפה אלמה לגדעון, שגם ברומאן שלה, “רק חיכתה שהילדים יגדלו”, קיימת “נקודה פנימית” ביוגרפית כזו, שהורכבה מההתנסות הכפולה שלה ושל אמה: מ“העלבון החונק” שנצבר אצל אמה “במשך שנות הנישואים הכושלים שלה, נישואים מלאים השפלה, דיכוי וכניעה”, ומ“תחושת האכזבה והתסכול, הזעם והמרי שהולידו חיי הנישואים הכושלים” של עצמה עד שאזרה אומץ והתגרשה מבעלה (עמ' 69–70).

בהזדמנויות נוספת הרחיבה אלמה את פרישׂת משנתה הספרותית והסבירה לגדעון ש“הנקודה הפנימית” תורמת לא רק לתוכנה האמין של העלילה, אלא גם מסייעת לאירגון הנכון שלה: “כשאני בונה דמות ספרותית, אני משתדלת שהיא תהיה קוֹהֶרֶנְטִית, כלומר: שכל הפרטים המרכיבים אותה יתלכדו באופן, סביר, הגיוני, עקיב” (עמ' 107). כלל זה, לפיו “כל מכלול הפרטים חייבים לעלות בקנה אחד” למדה מפי חגי זוסקין, כאשר השתתפה אצלו בסדנה לכתיבת פרוזה.

מיהו חגי זוסקין?    🔗

מאחר שחגי זוסקין מוזכר ברומאן הזה פעמים רבות, סביר להניח שבאמצעות דמותו בחר חיים באר להנכיח את עצמו בעלילתו. לפחות שלוש הוכחות מבססות השערה זו.

ההוכחה הראשונה – זוסקין מוצג בעלילת הרומאן הזה כחברו הטוב של הסופר חיים באר, היודע לספר מפיו על המכתבים שקיבל מקוראים אחרי שפירסם את הרומאן “חבלים”. אחד מהם היה מכתב נזיפה שקיבל מחברתה של אמו המנוחה: “כאבתי שכל מה שמצאתי שם לא היתה אלא הכביסה המלוכלכת של המשפחה שלכם שתלית אותה בגלוי כנגד השמש על ‘חבלים’” (עמ' 122).

ההוכחה השנייה – זוסקין מוצג בעלילה כמנחה סדנת כתיבה בבית אריאלה “אשר נהנה לחמוד לו לצון, לערב אמת ובדיה ובעיקר לספר סיפורים שלא היו ולא נבראו שנראים אמיתיים לגמרי. – – – והוא הזדרז לפרסם אותם בטור השבועי שלו בעיתון” (52). בכך הוא דומה לחיים באר, שאלו היו אחדות מפרנסותיו ואשר עודנו מרתק את הקהל על־ידי תיבול אנקדוטות וסיפורים במאמריו ובהרצאותיו.

ההוכחה השלישית – משנתו הספרותית של זוסקין, המוצגת ברומאן הזה אשר קובעת שהישענות על הביוגרפיה של הכותב היא תנאי הכרח להצלחת הכתיבה, מוגשמת כלשונה בכל חמשת ספריו העלילתיים הקודמים של באר (מ“נוצות” ועד “אל מקום שהרוח הולך”) וגם בשני ספריו המחקריים (“גם אהבתם גם שנאתם” ו“מזיכרונותיה של תולעת ספרים”) ובמבואות הרבים שהוסיף לספריהם של אחרים (מהם מומלץ במיוחד הפרק “נֵס אָפֵל” שכתב למבחר מסיפורי גרשון שופמן – “שלכת”).

עלילת החקירה והבילוש    🔗

אחרי שאלמה וֶבּר הסיטה את גדעון מתוכנית הכתיבה המקורית, שאליה נערך במשך שנים, אל הכיוון החדש שהועידה לו – לחפש תחילה בביוגרפיה שלו את “הנקודה הפנימית” לעלילה משנת 1942 שהתכוון לספר – עולה הרומאן הזה של באר על המסלול שכבר הניב הצלחה מוכחת למחברי רומאנים לפניו, שגם הם השכילו לבחור בעלילת החקירה והבילוש כמתכונת למבנה העלילה בספרם. כגון: שני רומאנים של אהרון מגד: “החי על המת” (1965) ו“עוול” (1996), ושלושה רומאנים של נתן שחם: “צלו של רוזנדורף” (2001), “קרן אקסודוס” (2006) ו“חשבון רדום” (2013).

עלילת החקירה והבילוש מלווה את השלבים שבהם מבצע־החקירה (בן־משפחה או סופר שנשכר למטרה זו) אוסף מידע על נְשוּא־החקירה (בדרך כלל אדם שהיה נודע למדי בעבר ומעורב באירועים החשובים של דורו, אך רוב הפרטים על חייו האישיים נותרו בלתי־ידועים למעריציו). בפגישותיו עם אלה שהכירו את נשוא־החקירה באופן אישי, חושף מבצע־החקירה מידע נסתר על הנחקר המפורסם, מידע הסותר את הדימוי החיובי שהתקבע עליו בדורו מפעילותו הציבורית. מאליו מובן שעלילת החקירה והבילוש מחייבת סופר להסתייע גם בספרים ובארכיונים כדי להכיר את התקופה שעל רקעה יספר את העלילה שהוא בודה מדמיונו.

שרלוטה שטרוק    🔗

אלמה ובר לא שיערה שעצתה לגדעון שורק, לחפש תחילה את “הנקודה הפנימית” לספרו בביוגרפיה שלו, תעסיק אותו במשך כשנה, שבה יקרא מסמכים נושנים בארכיונים, ייפגש עם אנשים שהיו בקשר עם אמו ויטוס מספר פעמים לחו"ל כדי לבקר במקומות שהיו תחנות חשובות בחייה. פעילות חקירה ובילוש זו תניב לו מידע רב לא רק על אמו, אלא גם על הוריה, הסבים שלא זכה להכיר, ותפענח לו תעלומות שונות בחייהם. באופן זה הסב באר את הרומאן מעלילת האהבה שפיתח בפרקים הראשונים, בין אלמה המתקרבת לשנת החמישים לחיה ובין גדעון שזה מקרוב חצה את שנת השבעים בחייו, לעלילת חקירה ובילוש המצרפת מפיסות מידע את סיפור חייה של אמו, לוֹטה, שהיא הדמות המרכזית ברומאן הזה.

לוטה נולדה בדְרזדן וגדלה כבת יחידה במשפחה שבה לא זכתה לאהבת הורים רגילה. אמה היתה חולת נפש שהתאבדה ב־1933, כשבוע אחרי הלילה שבו שרפו ספרים גם בלייפציג. כחודש אחרי התאבדותה עבר אביה להתגורר עם הגוֹיָה הצעירה שהיתה אהובתו הסודית במשך שמונה שנים קודם לכן (עמ' 249). אביה היה סדר־יד מיומן שעבד בבתי־הדפוס הגדולים שפעלו בלייפציג וגם נשכר כמומחה לספרי יודאיקה ישנים ועתיקים בבית מסחר של הפירמה “הוגו קרלוביץ ובנו”, שהתמחתה בתחום זה. הוא נהרג בהפצצה שספגה לייפציג בשנת 1943 במחבוא שלו בבית המסחר של הפירמה, שהתמוטט עליו ועל הספרים הנדירים שהיו סביבו (עמ' 276).

ללא אהבתם ותמיכתם של הוריה, סללה לוטה בעצמה את מסלול חייה, ואלמלא פרצה מלחמת העולם השנייה היתה ודאי נעה במסלול זה בגרמניה גם בהמשך חייה. למזלה סיימה את לימודי האדריכלות רגע לפני שעלו הנאצים לשלטון, וגם הספיקה לעבוד תקופה קצרה במקצוע שרכשה, אף שכבר ננעלו בפניה הדלתות לעשות בו סטאז' (עמ' 138). אך אחרי שבעל וילה רמס ברגליו ב־34' את גן השושנים שתכננה עבורו, מאחר שנודע לו שהיא יהודייה, החליטה לוטה, ולא ממניעים ציוניים, לצאת מגרמניה ולעלות לפלשתינא־א"י (עמ' 248). מאז היתה שגורה בפיה האימרה “הֶעָבָר עָבַר והעתיד גָבַר” (עמ' 195).

אדריכלית נופים וסוכנת ריגול    🔗

בארץ החלה לוטה לעבוד כארכיטקטית שהתמחתה באדריכלות נוף, תחילה כשכירה במשרדם של עמנואל וילנסקי ויוחנן רטנר, ואחרי מלחמת השחרור כעצמאית במשרד משלה עד שמלאו לה שבעים וחמש (עמ' 128). את חייה סיימה בבית־אבות בחיפה. עובדות אלה היו ידועות לגדעון קודם לכן, אך הוא לא ידע דבר על הפרק המרכזי בחיי אמו בתקופה שבה פעלה במודיעין של הצבא הבריטי בתפקיד דומה לזה שהוא עסק בו ב“מוסד”. מאחר שהמידע הזה מפוזר במרחב עלילת הרומאן ונאסף על־ידי גדעון במהלך החקירה והבילוש, נרכז להלן את פרטיו המרכזיים.

בארכיון ההגנה בת“א מצא גדעון את שמה של אמו כלול ברשימת עוזריו של וילנסקי בתיק “המשרד לחקירה חיפה” (עמ' 179). עמנואל וילנסקי (“מנולה” בפיו ידידיו) היה אדריכל, מרצה בטכניון וגם איש מודיעין חכם ומוכשר (עמ' 243) שנבחר לעמוד בחיפה בראש הש”י (שירות הידיעות של ההגנה – ממנו התפתח “המוסד” – אירגון הריגול הממלכתי של מדינת ישראל).

ב־1940 הקים וילנסקי את “המשרד לחקירה”, “כדי לחקור פליטים יהודים מגרמניה ומהארצות הכבושות ולהפיק מידע שעשוי לסייע למאמץ המלחמתי של בעלות הברית” עבור שירות המודיעין החשאי של בריטניה וגם עבור המחלקה המדינית של הסוכנות (עמ' 185). ולכן צרף שתי נשים שהגרמנית היתה שפת האם שלהם, את לוטה שטרוק ואת נֶלי פרנקפורט (נילי פורת). עד מהרה הפכה לוטה לעוזרת הבכירה של וילנסקי, והוא שיתף אותה בפגישות החשאיות שקיים במשרד וביניהן גם עם קצין המודיעין הבריטי אורד צ’רלס וינגייט (עמ' 203), איש הלוחמה הזעירה שזכה לכינוי “הידיד הלוחם”, שהפך להיות גם ידיד אישי של לוטה.

לוטה כבר השלימה בהצלחה את ההריון עם גדעון, כאשר נענו ראשי המחלקה המדינית של הסוכנות לבקשת מפקדי האינטליג’נס הבריטי, שלוטה, אשר התפרסמה כחוקרת קשוחה ויעילה, תגוייס למשרדם במצרים כדי לחקור חיילים של רומל שנפלו בשבי ותספק מידע מודיעיני שהיה כה חיוני להם. לוטה נענתה להצעה זו וסיפקה מידע איכותי ביותר בשתי השנים שבהן השתייכה לשירות המודיעין הבריטי במצרים (עמ' 294). בשנתיים האלה מסרה את גדעון בן השנתיים למשפחה ארמנית, שבחנות התכשיטים שלהם בחיפה עבדה כשעלתה לארץ.

התפייסות בן עם אמו    🔗

המידע העלום הזה על אמו הציף אצל גדעון שאלות שלא שאל קודם לכן: מדוע ילדה אותו כאם חד־הורית בתקופה שתופעה כזו היתה נדירה? מדוע היתה מוכנה אמו לנטוש אותו אחר־כך למשך השנתיים שבהן שירתה במודיעין הבריטי במצרים? ומדוע לא גילתה לו עד מותה מי היה אביו, הגבר שממנו התעברה?

תשובות לשאלות אלו סיפקה לו נילי פורת בשתי הפגישות שקיים איתה גדעון בדירתה. לוטה היתה לסבית וקיימה קשר קבוע עם יוליאנה רייס, אם חד־הורית ואקונומית מקיבוץ מזרע (עמ' 297), שהיתה מתארחת מדי פעם בביתם ברח' סירקין 3 בחיפה (עמ' 217). ואשר להריונה – היא התעברה מקפטן פטריק דומוויל, אירי פרוטסטנטי שעלה לגדולה בשרות הביון הבריטי, שגם הוא היה הומוסקסואל (עמ' 295).

עוצמת הכעס, שהצטבר אצל גדעון במשך שנים כלפי אמו, משתקפת בדבר שאמר לאלמה באחת מפגישותיהם הראשונות, הרבה לפני שקיבל את התשובות על שאלותיו אלה מפי נילי פורת: “במרכז הרומאן שלך עומדת השאלה איזה מחיר שילמה אישה שהקריבה את חייה למען הילדים שלה ודחתה למשך עשרים שנה ויותר את הגשמת המאוויים והחלומות שלה, ואילו במרכז החיים שלי עומד ילד ששואל מדוע אמא שלו הקריבה את שנות ילדותו ונעוריו למען מימוש הקריירה שלה” (עמ' 23). הכעס הזה גם מסביר מדוע לא פתח גדעון את המזוודה שהעבירו אליו מבית האבות, אחרי פטירת אמו, ומדוע גם לא האזין לשלוש הקלטות שמצא בעיזבון של אמו בצירוף פתק בכתב־יד המבקש ממנו “להקשיב סוף־סוף לדבריה” (עמ' 11), שמהן ודאי יכול היה לשמוע בקולה את העובדות הללו.

אף שתבנית החקירה והבילוש מספקת ברומאן הזה הרבה עובדות, היא גם מותירה מספיק פערים להשלמת הרגשות הטעונים שהצטברו אצל גדעון בשנים שבהן פילס לעצמו את דרכו בחיים בלי תמיכתה של אם אוהבת. כגון: כיצד הרגיש כילד כאשר אמו חזרה ממצרים וניתקה אותו מהמשפחה הארמנית, שבה קיבל אהבת אם ואהבת אחים שלא זכה לקבל אחר־כך מאמו כבנה היחיד? האם לא היתה מסירותו לעבודה ב“מוסד”, זו שקידמה אותו לתפקיד בכיר באירגון, צורה של בריחה מהיחס המנוכר שהתפתח אצלו כלפי אמו, שלא שיתפה אותו בסודותיה ולא סיפקה לו תשובות לשאלותיו על זהות אביו? האם התנתקות הבת, מעיין, ממנו ומעופרה ופעילותה המופגנת נגד המדינה אינם תוצאה מתגלגלת מהבית ללא־אהבה שהיה ללוטה בילדותה ובנעוריה בגרמניה ומההשתקעות שלו בתפקידו כבכיר ב“מוסד” כמפלט מחסך באהבת־אם מצד לוטה כלפיו?

שאר ירקות    🔗

בצד סיפור מרתק ונשכח על התקופה הדרמטית בתולדות “היישוב” במלחמת העולם השנייה, הניב השימוש במתכונת הבילוש והחקירה לחיים באר גם סיפור אנושי מעניין על יחסי בן ואמו – אמנם יחסים בגירסה שונה מזו שפרש ברומאן “חבלים” על יחסיו עם אמו, אך בהחלט לא בגירסה מנותקת לגמרי ממנה. הגירסה המסופרת ברומאן מתמקדת בהתרפקות החוזרת של גדעון על תמונת המדונה המחזיקה עולל בזרועותיה שנחקקה בזיכרונו מביקוריו בכנסייה הארמנית עם המשפחה שאצלה גדל כילד ארמני בתקופה שאמו שירתה במצרים. ולכן כה חבל שבאר לא התרכז רק בשני הסיפורים האלה, אלא התפתה לכלול בעלילת הרומאן המעניין הזה גם נתחי־תוכן מספריו הקודמים.

אחרי התיאורים המפורטים והמוצדקים של אתרים היסטוריים, תרבותיים ונופיים בשני הרומאנים הקודמים (“לפני המקום” ו“אל מקום שהרוח הולך”), מתבלטים תיאורים דומים מביקוריו של גדעון בערי גרמניה (לייפציג ודרזדן) ובמספר מקומות באנגליה ברומאן הזה כמפורטים ותיירותיים מדי. היקפם של תיאורים אלה מעכב את קידום עלילת החקירה והבילוש בקצב שאמור להיות שוטף יותר.

כמטעני־תוכן עודפים, המשהים גם הם את קידומה הנמרץ של עלילת החקירה והבילוש, מתבלטים ברומאן הזה הפרק הנרחב שהוקדש בו לאביה של לוטה והשילוב המאולץ של סיפורו הנודע של קפקא, “הגלגול” – שני תכנים שפותחו כבר בהרחבה על־ידי באר ברומאן “לפני המקום”. אביה של לוטה, המתואר כבּוּקוֹניסט שבגלל אהבתו לספרים נשאר עם הספרים בבניין הפירמה בלייפציג ונקבר שם תחת הריסותיו, מזכיר מאוד את מיגוון הבוקיניסטים שהופיעו בעלילת הרומאן “לפני המקום”. ואשר לסיפור “הגלגול”, הוא משולב ברומאן הזה כהסבר לידידות שהתפתחה בין גדעון ובין סוכן המודיעין הסקוטי מק’קול (עמ' 149) – שניהם אספנים של מהדורות נדירות של היצירה הזו של קפקא – ועל־פי ההסבר של גדעון, גם תרם המשפט מסיומו של “הגלגול” לרומאן הנוכחי את שמו – “חלומותיהם החדשים”.

וזהו הלקח שלמד גדעון מסיפורו של קפקא: “רק אם נרחיק מהחדרים הדחוסים של חיינו את הפגרים של הזיכרון כמו שמסלקים ג’וקים מתים, אפשר יהיה להתחיל להשתקם, אפשר יהיה להתחיל לחיות, אפשר יהיה להתחיל לחלום חלומות חדשים” (עמ' 434). כזכור, הציל אביו של רפפורט ב“לפני המקום” שלושה דפים חרוכים של “הגלגול” בליל שריפת הספרים בכיכר האופרה בברלין בשנת 1933, הורישם לרפפורט, ששמר עליהם בחדר מיוחד בדירתו כתזכורת לדבריו של היינה “במקום שבו שורפים ספרים, ישרפו בסוף גם בני־אדם”.

מאולצת למדי בעיני היא התחבולה שבעזרתה שילב באר את עגנון בעלילת הרומאן הזה (מעמ' 278 ואילך). מתברר, שלפני שבית־הדפוס נשרף, הספיק אביה של לוטה לאסוף משם דפי הגהה של ספרי עגנון, שנדפסו באותו זמן בלייפציג, והעבירם בחבילה לידיו של ידידו הנזיר הדומיניקני כדי שהלה ישלח אותם בסיום המלחמה אל לוטה בישראל. הנזיר אכן שלח את החבילה אל לוטה, וגדעון מצא את תכולתה, החשובה כל־כך למחקר יצירתו של עגנון, במזוודה שקיבל מבית האבות אחרי פטירת אמו. גם פרק זה איננו מתחבר אורגנית לעלילת הרומאן הזה, ובאר היה צריך לשמור אותו לכרך המשך לספרו המחקרי “גם אהבתם גם שנאתם”, כדי להדגים באמצעותו עד כמה גדול ומופרך דמיונו של חוקר עגנון בשלב הזה, אחרי שכבר “עיגננו” את יצירת עגנון מכל כיוון אפשרי.

לצערי, גם סיפור האהבה בין גדעון ובין אלמה לא השתלב באופן טבעי ובצורה קוהרנטית בעלילת החקירה והבילוש ברומאן הזה. יסלח לי אלתרמן, אם אנמק את חולשתו של סיפור האהבה הזה בעזרת פרפרזה של בית אחד מתוך שיר ב“כוכבים בחוץ”: שניהם לא “יצאו מן הדעת” אל אורו הבוקע בשער של הזולת. אלמה אמנם התכרבלה בחיקו של גדעון, וכאשר היה בחו"ל גם הקפידה לשמור איתו קשר קבוע בסקייפ ולשגר אליו את הוראותיה, אך בעיקר הדריכה אותו כיצד להגיע אל “הנקודה הפנימית” שלו, שלדעתה לא יוכל לכתוב את ספרו בלעדיה.

יתר על כן: בקשר האהבה בין גדעון ובין אלמה מיחזר באר דגם ביחסיהם של זוגות אוהבים בשניים מהרומאנים הקודמים שלו. בדגם הזה יוזמת היחסים היא האשה החזקה והנועזת, בעוד שהגבר הוא בדגם הזה גבר המהסס ליזום את הקשר הארוטי ואת מעשה האהבה שהוא כה נכסף להגשים אותו. כזה היה ליל האהבה שהתממש לבאר עם קתרינה זיגל, הגרמנייה היפה, ברומאן “לפני המקום”. וכזה הוא קשר האהבה שהתפתח בין “השיקסע” הצעירה ד“ר סֶלֶנה ברנרד, זואולוגית ומומחית ליאקים הטיבטיים, ובין האדמו”ר של חסידות אוסטילה מבני־ברק, יעקב־יצחק הלוי הורוביץ, המבוגר ממנה, ברומאן “אל מקום שהרוח הולך”.

אף שנתחי־תוכן אלה הוגדרו כ“שאר ירקות”, ניתן בהחלט ליהנות מקריאתם, גם אם הרומאן כבר השיג את תכליתו בשני הסיפורים הראשיים שסופרו בו בעזרת מתכונת החקירה והבילוש: סיפור של תקופה דרמטית בתולדות “היישוב” בעיצומה של מלחמת העולם השנייה וסיפור ההתפייסות של בן עם אמו, שהיתה גיבורה אלמונית של התקופה ההיא.

 

“שתיים דובים” ¹⁹ – מאיר שלו    🔗

הסבא זאב תבורי שילב בקיר הבית שהקים במושבה שבעמק אבן בזלת גדולה, שהובלה על עגלה הרתומה לשור אדיר ממדים מהכפר בגליל התחתון שבו נולד, והבדיל בעזרתו את הבית הזה מהבתים האחרים במושבה (עמ' 34). הקיבוע של האבן השחורה בקיר הבית נעשה כך כדי שגם זר המסתכל מהרחוב וגם בני המשפחה היושבים בסלון לא יוכלו להתעלם ממנה. באופן זה השיג סבא זאב את המטרה שאביו הועיד לאבן הבזלת: “שככה אתם תזכרו מי אתם ומאיפה באתם, והשכנים ידעו: כאן גר אחד שבא מהגליל, שאתו אף אחד לא מתעסק” (עמ' 180).

לדברי הנכדה רוּתָה, אשר לה הועיד מאיר שלו את תפקיד “המספר” ברומאן הזה, בנוסף לאבן הבזלת המסמלת את סבא זאב, “האיש הכי קשה במשפחה” (עמ' 77), מילאו גם שלושה עצים תפקיד חשוב בתולדות משפחת תבורי: “לא לעצים שאנחנו מוכרים (במשתלה) אני מתכוונת, אלא לשלושת העצים החשובים באמת: לחרוב הגדול של סבא בוואדי שלו (בכרמל), שבצילו לימד אותנו על צמחים ותחתיו מת. לשיטה היפה והטובה בנגב, שבצלה חנו אישי ובני בטיול שממנו לא חזרו (הביתה ביחד). ולתות הגדול (בחצר של המשפחה במושבה), שעד עתה לא מת תחתיו אף אחד, חוץ מהפוֹיְקות הצוננות של איתן (סירי המרק הענקיים שלו, שבזכותם שגשגה המשתלה – “סירים כבדים עם רגליים קטנות שעומדים באש”), ששתים־עשרה שנים שכבו על האפר הקר, וקמו לתחייה אחרי שסבא זאב מת” (עמ' 186).

שלוש עלילות    🔗

את ה“שטיק” הספרותי הזה – פיזור פיתיונות הרומזים לקורא על אירועים דרמטיים שיסופרו לו בהמשך, כדי שימשיך בקריאה – הפעיל מאיר שלו גם בספריו הקודמים, אך בספר הנוכחי השתמש בו בתכיפות רבה יותר ובעזרת נתחים גדולים ועסיסים יותר, כגון: “איזה זוג שהם היו, סבא זאב וסבתא רות, הבגידה שהיא בגדה בו, הנקמה שהוא נקם בה, והמוות המוקדם שלה, שככה היא נקמה בו בחזרה. העזה למות לפניו בלי לבקש ממנו רשות ובלי להודיע לו מראש, וזה לא משהו שמותר לאישה לעשות לגבר, בטח שלא לגבר הזה ובמשפחה הזאת” (עמ' 47). מעטים הם הקוראים שלא יבלעו פיתיון בגודל כזה אשר מבטיח להם הצצה לחייו של זוג סוער כזה, שהיחסים ביניהם היו רצף של בגידות (שתיים לפחות, ושתיהן שלה בו), נקמות (אחת שלו בה ואחת שלה בו) ומוות (גם כן כפול: תחילה המוות שלה, וכעבור שנים גם מותו) – איש ואישה שאף פעם בשנות נישואיהם לא היו “יחדֵנו” (עמ' 88).

“יחדֵנו” הוא “ויץ” – חידוד לשוני – ורבים מסוגו זרע מאיר שלו במרחב הרומאן הזה. בולטים ביניהם “ויצים” המתבססים על פסוקי התנ“ך ועל סיפוריו, ולכן סביר להניח, שרק כדי שתעמוד לרשותו האפשרות לזרוע “ויצים” רבים כאלה ביריעת הספר הוצגה רותה בעלילת הספר כמורה לתנ”ך בתיכון המקומי. אלא שה“ויץ” “יחדנו” לא מופיע בסיפורם של סבא זאב וסבתא רות, שהוא הסיפור הראשון מבין השלושה שכינס מאיר שלו ברומאן הנוכחי. “יחדֵנו” נלקח מהסיפור השני, מסיפור אהבתם של הנכדה רותה ושל איתן, סיפור שהיה אמור להציג אפשרות הפוכה של נישואין מזו שהודגמה בנישואיהם של הסבא זאב והסבתא רות, אך האסון שפקד את רותה ואת איתן קטע את אהבת “יחדֵנו” שלהם וגרם לפרישותם זה מזה במשך שתים־עשרה שנים. כצפוי, סיכמה רותה גם את התקלה הזו בנישואיה לאיתן ב“שטיק”, שכבר הוסבר קודם, כלומר: בשיטת ההטרמה של המידע, כאמצעי לפיתויו של הקורא להמשיך בקריאה. בסיכום זה המשילה רותה את ה“יחדנו” שלה ושל איתן ל“סיפור של אש” – אהבה שהתנסתה בכל צורותיה האפשריות של האש: “אור, וחום, ודעיכה, ואפר קר, והתלקחות מחדש” (עמ' 89).

“ההתלקחות מחדש” של האהבה בין רותה ואיתן אחרי תריסר שנים של פרישות מעבירה אותנו לסיפור השלישי בספר הנוכחי – לסיפור של רצח ונקמה. הנרצח בסיפור השלישי היה סבא זאב, שהיה בן תשעים ושתיים כאשר נרצח, ומי שנקם את דמו מהרוצחים היה איתן, גיבור ה“סיפור של אש”, שהוא, כאמור, הסיפור השני בספר הזה. הירצחו של סבא זאב ונקמתו של איתן ברוצחיו התרחשו קרוב לסיום המאה העשרים, ואין לערבבם עם הנקמה והרצח שהתרחשו כשישים שנה קודם לכן, בשנת 1930, ואשר מסופרים בעלילת הסיפור הראשון. אז רצח סבא זאב את המאהב של סבתא רות כנקמה על בגידתה בו, ואילו כעבור שישים שנה היה הוא הקורבן התמים שנקלע לזירת עץ החרוב שלו בדיוק כאשר שני פושעים (אחד במעיל עור והשני חבוש במגבעת) עסקו שם בחיסול “שטינקר”, והפושעים רצחו אותו, בהניחם שראה את מעשיהם וידווח על כך למשטרה. בכך לא תמו מעשי רצח נוספים (באבן ובחנק) הפזורים בפרקי הרומאן האלים הזה, ובכללם גם רצח של תינוקת בת־יומא (בהרעבה).

פרקים משלושה סוגים    🔗

הקורא היה מזהה בעצמו, שלפניו שלושה סיפורים שהקשר ביניהם רופף, אילו מיקם מאיר שלו את פרקיהם בחטיבות נפרדות שאותן היה מציב בסדר כלשהו זה אחר זה. אך לא כותב כמוהו יסתכן בהחלטה פשוטה כזו, גם אם היא ההגיונית והיעילה יותר, ויחמיץ הזדמנות להשתמש ב“קוּנְץ” (תחבולה מורכבת שמצטיירת כמעשה קסם). לכן פיזר את הפרקים של שלוש העלילות במרחב היריעה של הספר. וכדי שאף קורא לא יחמיץ את ה“קונץ”, לא הסתפק בפיזור פרקי כל סיפור לאורך היריעה של הספר, אלא גם ערבב את זמניהם. וכך נפתח הספר בשני פרקים מהסיפור השלישי (פרקים מאמצע עלילת הסיפור), אחריהם ממוקמים שלושה פרקים מהסיפור השני (פרקים מתחילת הראיון שהעניקה רותה לחוקרת המיגדר) ואחרי שלושת הפרקים האלה מופיע פרק מהסיפור הראשון (שהוא דווקא מהמאוחרים בעלילת הסיפור הראשון) – וכך הלאה עד לסיום הספר.

הסיוע היחיד שניתן לקורא, בנוסף לתוכן, כדי להבדיל בין הפרקים של שלושת הסיפורים, אשר מתרחשים בזמנים שונים, בזירות שונות ודמויות אחרות ממשפחת תבורי פועלות בהם כדמויות מרכזיות (כ“גיבורים”), מתבטא בהוספת כותרות לפרקי הסיפור הראשון ולפרקי הסיפור השלישי, בעוד שפרקי הסיפור השני כלואים במרכאות בתחילתם ובסיומם. המרכאות מבהירות שפרקים אלה תומללו מתוך הקָלַטות של חוקרת המיגדר, אשר ראיינה את רותה במספר פגישות רצופות. כמו כן ניתנים לזיהוי קל גם שלושה פרקים חריגים שנכללו בספר ואשר אינם משתייכים לשלושת הסיפורים האמורים בזכות הכותרת “לנטע תבורי מאמא שלו”, ומשום שהודפסו בשורות קצרות יותר מאלו שבהם נדפסו שאר הפרקים. מדובר בשלוש מעשיות, בחלקן מחורזות, שלא ברור מדוע שולבו, גם הן בפיזור ביריעת ספר שנועד לקורא המבוגר.

מאחר שאנו יודעים מי החליט על השימוש ב“קונץ”, צריך לזהות גם את מי שביצע בפועל את השימוש ב“קונץ” בספר הזה, כלומר: לזהות את מי שאחראי לפירוק פרקי שלושת הסיפורים ולפיזור פרקי כל סיפור בין פרקיהם של שני הסיפורים האחרים ודווקא שלא לפי הסדר הכרונולוגי שלהם. סביר להניח שהאחראי לביצוע ה“קונץ” בספר הזה הוא עורך בדוי ואנונימי, אשר קיבל מרוּתה, שהיא “המספר” של שלושת הסיפורים (וגם המחברת של שלוש המעשיות), את כל הפרקים כשהם ממויינים לפי תוכנם, והוא ש“בנה” מהם את יריעת הספר, אחרי שפירק, פיזר וגם שינה את סדר זמנם של הפרקים.

אחריותה של רותה לכתיבתן של שלוש העלילות במסורת שלוש סוגות שונות של הסיפורת, מפורשת בדברים שאמרה בראיון שהעניקה לחוקרת המיגדר, שבהם גילתה, כי אחרי שכתבה סיפורים לנטע, כתבה גם “כל מיני סיפורים משפחתיים” (עמ' 36) שבהם חשפה עובדות מתולדות המשפחה שלעולם לא תגלה אותם לזרים, כי כך חינך אותם סבא זאב: “יש עניינים מסויימים שלא צריך לדבר עליהם. בטח לא לכתוב” (עמ' 37). בהודאה זו נטלה רותה על עצמה גם את האחריות לבחירת המסורת הסיפורתית שהתאימה לכל עלילה – את מסורת סיפור הפשע לעלילת הסיפור הראשון, את מסורת סיפור הווידוי לעלילת הסיפור השני ואת מסורת סיפור הנקמה לעלילת הסיפור השלישי. כאמור, כל זה היה מתברר לקורא אילו ויתר מאיר שלו על “התיחכום” ועל שיתוף “עורך בדוי”, אלא היה מרכז את הפרקים של כל סיפור בסדר כרונולוגי ובחטיבה נפרדת, וגם מציב את שלוש החטיבות בספר בכל סדר שהיה עדיף בעיניו.

כמובן, שהיתה קיימת גם אפשרות אחרת והיא האפשרות המסורתית: במקום לפרק את עלילת הספר לשלוש עלילות המסופרות בשלוש מסורות שונות של הסיפורת, יכול היה מאיר שלו לספר סיור רצוף ומגובש מפי רותה בתפקיד מספר יודע־כל, ולהכיל בו את כל “המטעמים” (דמויות, זירות, אירועים, עצים, עורבנים, אבן שחורה, מעיינות, ברֵכה נסתרת, פוֹיְקוֹת וכדומה) שפיזר בשלושת הסיפורים באירגון “המתוחכם” הנוכחי של פרקיהם. מדוע לא בחר באפשרות המסורתית הזו, שגאוני הספרות מהעולם וגם גדולי המְספרים שלנו לא פסלו אותה ולא הניחו שהיא גורעת מגדולתם?

אם התשובה איננה, שמאיר שלו דחה אפשרות זו מתוך יוהרה וכדי להצטייר כסופר פורץ־דרך, נועז ומתוחכם, אזי אפשרית גם ההשערה הבאה כתשובה: שהיו במגירותיו התחלות של שלושה ספרים שונים למבוגרים (ושלוש מעשיות מתוך ספר שהועיד להשלים לקוראים הצעירים), אלא שכתיבתו “נתקעה” בכולם, ומצא לפרקיהם גאולה בספר הזה על־ידי כינוסם יחד תחת מסגרת הרומאן הרב־דורי – תבנית סיפורתית שכבר חזר עליה ברוב ספריו הקודמים, אלא שהפעם גם לא מימש אותה כבעבר, מאחר שקיפח את בני הדור השני – שני בניו של סבא זאב. כל מה שנודע לנו עליהם הוא שנולדו כתוצאה מאינוסה של סבתא רות על־ידי “האיש הכי קשה במשפחה”, ששניהם ברחו מחסותו בהזדמנות הראשונה ושאחד מהם הקים משפחה בתל־אביב והיה אביה של רותה.

כלומר: אם השערה זו נכונה, משתמע ממנה, שהספר הזה קיבל את היקפו המכובד (369 עמ') על־ידי הטלאה של פרקים משלושה ספרים שונים שהמחבר לא השלימם ועל־ידי הכפלת חלק מהתכנים בשלושת הסיפורים, שהיו סיפורים נפרדים לפני שבאופן מניפולטיבי כינס אותם מאיר שלו יחד כסיפור משפחתי רב־דורי. ואם השערה זו איננה נכונה, אז לפנינו ספר שעלילתו הברוטאלית והמופרכת מפוצלת לשלושה סיפורים הכתובים בשלוש סוגות שונות של הסיפורת ואשר אינם מתלכדים ליריעה אחת.

סאטירה על חקר המגדר    🔗

בשלב הזה של הדיון ב“שתיים דובים”, נותר עוד להוסיף, שהגדרת פרקי הסיפור השני ככתובים על־פי מסורת סיפור הווידוי איננה ממצה את טיבם. הווידוי הזה התארך והוקדשו לו עשרים וארבעה פרקים מתוך כלל ארבעים פרקי הספר, משום שמאיר שלו כלל בו גם סאטירה עוקצנית למדי על הפמיניסטיות ועל מחקרי המיגדר שלהן. הווידוי הזה היה יכול להיות הרבה יותר קצר, אילו צמצמה רותה את דבריה בראיון רק לאהבת “יחדֵנו” שלה ושל איתן ולאסון שפקד אותם: מותו של נטע מנכישת נחש תחת עץ השיטה במהלך “טיול של בחורים” בנגב, שרק איתן ונטע בן השש נטלו בו חלק.

למעשה יכול היה סיפורם של רותה ואיתן להיות מסופר בגוף ראשון על־ידי רותה בכלל בלי שיתופה של חוקרת המיגדר. אך על־ידי הוספתה כמראיינת של רותה, כלא מאיר שלו את הווידוי שלה בתבנית של סיפור מסגרת – תבנית סיפור שבה הסיפור המסגרתי (חילופי הדיבור בין רותה ובין חוקרת המיגדר) הוא משני בחשיבותו, ואילו הסיפור שבתוך המסגרת (הווידוי של רותה) הוא החשוב ממנו.

מה אם כן התרחש בין רותה ובין חוקרת המיגדר בסיפור המסגרתי? ההיסטוריונית קיוותה לשמוע מפי רותה סיפורים על הסבא זאב תבורי בשביל המחקר שלה על הנושא “סוגיות מגדריות במושבות הברון” (עמ' 38) אך רותה לא רק שסיפרה לחוקרת על סבא זאב חצאי אמיתות בלבד (למשל: איך איבד אחת מעיניו – עמ' 35), כי הקפידה להעלים ממנה את העובדות על מעשי־הזוועה שביצע: רצח המאהב של סבתא רות ועל מה שעולל אחר־כך לתינוקת שילדה מהריונה לו, אלא גם ביטאה באוזניה את סלידתה העקרונית מנושא המחקר הפמיניסטי עצמו: “אני רק שומעת את המילה מיגדר וכבר אני רואה איך את ואני וכל יתר הנשים עומדות מאחורי גדר וגועות. – – – שמנו את עצמנו במכלאה כמו פרות” (עמ' 33). ובהמשך עצרה רותה מדי פעם את הווידוי עצמו ושאלה באירוניה את חוקרת המיגדר, אם תוכנו מספיק מיגדרי בשבילה ואם לא תיזכר בה בעתיד ותאמר: “המורה המשוגעת ההיא מהמושבה, ההיא שלא סתמה את הפה ולא הוסיפה למחקר שלי שום עובדה מועילה” (עמ' 76).

כך שעל ידי צירופה של חוקרת המיגדר זימן לעצמו מאיר שלו הזדמנות להשמיע מפי רותה את רוב הנימוקים הנשמעים באקדמיה נגד המחקר המיגדרי. תחילה הבהירה רותה לחוקרת המיגדר, שאי־אפשר לתחום קווים מפרידים ברורים בין גברים לנשים, וגם בה עצמה יש חלק גברי, כי היא “לא רק בחורה אלא גם בחור” (עמ' 251). יתר על כן: בנסיבות המתאימות צצה ציידת הגברים מתוך כל אישה, ויעיד על כך המקרה של אליס, אמה של דפנה, אישה בת למעלה מחמישים, שעזבה את חתונת בתה עם דוביק הרבה לפני שהסתיימה, כדי להכניס למיטתה את איתן יפה־התואר והצעיר ממנה בעשרות שנים, ואחרי שהחזיקה בו כחודש, רוב הזמן במיטתה, שילחה אותו מדירתה אך ורק משום שרב־החובל שלה ומפרנסהּ שב מההפלגה במרחקים הביתה לת"א. וגם היא עצמה, סיפרה רותה בהתגרות לחוקרת המיגדר, שכבה, בתקופה שבה היתה בפרישות מאיתן, עם עופר, חייל צעיר מהמושבה שהיה בעבר תלמיד שלה.

ואחרי שביססה את השקפתה זו, לא נרתעה רותה גם לסתור את עצמה וטענה, שבכל זאת קיימים הבדלים בין זכרים לנקבות, אי־אפשר להכחיש שהגברים מסתכלים על אישה ובוחנים את מעלותיה אחרת מכפי שאישה מסתכלת ובוחנת את בנות מינה (עמ' 41). ושגם החבֵרוּת בין גברים אינה דומה כלל לחבֵרוּת בין נשים, וזו הסיבה מדוע נצמדה חבורה שלמה של גברים אל איתן ואל הפוֹיְקות עם הנזיד שבישל במשתלה: “מה פתאום בחורות? ריבונו של עולם, צאי כבר מהמיגדרים שלך. – – – כולם (היו) ממין זכר. – – – מה שגברים מחפשים באמת הם גברים אחרים. זה מה שחסר להם. חבֵרוּת עמוקה, חברים אמיתיים. מה שלרוב הנשים יש עודפים אצלם יש מחסור, ועל המחסור הזה מבוסס אצלם הכל” (עמ' 91). לכן, ידידות בין גברים היא תופעה “שלמעט גברים יש ומעטות אף יותר הן הנשים שזוכות לראות” (עמ' 197). וגם היא, רותה, זכתה פעמיים בלבד להתוודע לידידות מיוחדת ונדירה זו הקיימת רק בין גברים. פעם כאשר שמעה תיאור מפורט מפי איתן על היכרותו עם אחיה, דוביק, שהתקיימה בעירום מלא של שניהם בברֵכה המופלאה והנסתרת של דוביק (עמ' 115–116). ובהזדמנות אחרת זכתה לצפות בה בעצמה, כאשר סבא זאב הפשיט מבגדיו את איתן, שהתמוטט בלוויה של נטע, ורחץ אותו בהיות שניהם בעירום מלא (עמ' 197–202).

הניגוד בין אופיים הסאטירי של חלקי הסיפור המסגרתי (הראיון) לאופיים הטראגי של חלקי הסיפור שבתוך המסגרת (הווידוי) הוא יותר ממטריד, וספק אם היה מוצדק לצרף את חוקרת המיגדר כמראיינת לפרקי הסיפור של רותה, שבהם סיפרה על האסון שפקד אותה ואת איתן אחרי שבנם נטע נפטר מהכשת נחש בנגב. ספק זה מתחזק לשמע האבחנות שמשמיעה רותה באוזני המראיינת נגד המחקר הפמיניסטי בנושא המיגדר – אבחנות שאין בהן חידוש ואת רובן ניתן למוטט כהכללות פשטניות.

יתר על כן: בשביל משפט ה“שוס” (שורת הפאנץ’־ליין) “אף אחת עוד לא גמרה מזה שמישהו ליטף לה את הברך” (עמ' 322) – שבו מיצתה רותה את דעתה על המחקר המיגדרי ושבו גם הבהירה להיסטוריונית כי כילתה את זמנה לריק בביקוריה אצלה – ספק אם היה צריך להחליש כל־כך את עוצמתו של הווידוי עצמו. ובכלל, אם יפסיק מאיר שלו לבנות את תהילתו ככותב על “שְטיקים”, “ויצים”, “קוּנְצים” ו“שוֹסים”, ייתכן שיכתוב שוב רומאן שניתן יהיה להציגו בלי הסתייגויות כל כך רבות מרמתו. אך לא בעטיים של אמצעים מוחצנים אלה בלבד נופל הרומאן הזה מרוב הרומאנים הקודמים שלו, שהיו כתובים בצופן האלגורי וביטאו לפחות את השקפתו הפוליטית (על כישלונו של הכפר הציוני ועל “הסכסוך”, כמובן), אלא משום שבו גם לא ברורה כלל מגמתן הרעיונית של שלוש העלילות שהטליא בספר כעלילה רב־דורית של משפחת תבורי הסוערת מהמושבה בעמק.

 

“המיטה שאתה מציע בעצמך”²⁰ – אילת שמיר    🔗

קסמו של הרומאן החדש של אילת שמיר, “המיטה שאתה מציע בעצמך”, דומה לקסמה של המניפה. כמו המניפה, שבהיותה סגורה היא עלומת־תוכן ונטולת־מסתורין, ורק אחרי שפורשים אותה מתגלה התמונה הצבעונית והיפה שהוסתרה בין קפליה – תמונה המספרת סיפור מורכב ורחב־מידות – כך הוא גם הניגוד ברומאן הזה בין זמן הסיפֵר הקצר, הצמוד לאירועי יום אחד בשנת 1991, לבין זמן העלילה הממושך, המקיף את אירועי חמישים השנים שבין שנת 1941 לשנת 1991.

רעיון המניפה מומש ברומאן הזה במבנה עלילתו, המשלב ברצף ובאופן מסורג פרקים משני הזמנים. פרקי ההווה מסופרים באופן כרונולוגי ובצמידות לחלקיו של היום משנת 1991 (תחת המונחים “שחר”, “בוקר”, “צהריים” ו“אחר־הצהריים”), וביניהם משתלבים פרקי העבר, אך הפעם בלי ההקפדה על הסדר הכרונולוגי של האירועים, אלא באשכולות של נתחי סיפור מזמנים שונים בחיי הדמויות המרכזיות משני דורות בתולדות משפחת רוסו.

בהיפרש המניפה מתגלה העלילה הרחבה שהוצפנה בין קפליה, המספרת על אהבתם של שני זוגות משני דורות שונים במשפחת רוסו, באותו בית ישן ומבודד, בשולי מושבה קטנה ורוחשת רכילות בשרון הצפוני (בסביבת העיר חדרה). חמישים שנה הבדילו בין הזוגיות של ההורים, אהובה ובצלאל, לבין הזוגיות של בנם איתן עם אלונה, ואף על פי כן מסכם השם אשר בחרה המחברת לרומאן הזה, את הלקח המשותף שמשתמע משני סיפורי האהבה האלה.

השם שנבחר לרומאן הוא אכן שונה מהשמות שבוחרים מְספרים בדרך כלל לעלילות אהבה. חריגותו היא בפנייה של המספר היודע־כל אל הקורא האומרת לו: אתה בעצמך מציע את מיטת אהבתך ו/או נישואיך – ואל לך להטיל את האשמה על אחרים, אם אלה לא עלו יפה, או אם לא מימשו את כל ציפיותיך מהם.

כלומר, עוד לפני שהקורא פתח בקריאה, מכוון אותו השם של הרומאן להסיק את הלקח הבא מן העלילה: “נראה שלא מקריוּת הכְתיבה את מהלך הדברים, לא מקריוּת ולא גזֵרת גורל עיוור, אלא מין התגשמות פרועה ומאוחרת של הטבע. – – – אותו טבע אנושי מסוים שמגלגל אנשים לאן שמגלגל, הטבע שמאפשר להם להונות את עצמם במשך שנים במין בחירה, ואחר כך, באותה דבקות, מאפשר להם לשסות את עצמם זה בזה” (עמ' 211).

ואכן, לא מקריות ולא גזרת גורל עיוור הפגישו שני זוגות אוהבים, משני דורות סמוכים בתולדות משפחת רוסו, כדי להתנסות במרחב הפעולה שמאפשר הטבע האנושי שלהם, אלא הם עצמם בחרו במי להתאהב. ולכן, רק טבעם האנושי מסביר את קורות הזוגיות שלהם, אשר התחילה בהסכמה וכקשר של אהבה ותשוקה עזה בין אשה ובין גבר, אך התגלגלה אחרי שנים מעטות למחלוקת ביניהם ולשיסוי עצמם זה בזה.

הצדקה דומה, כמו זו שניתנה כאן לשם שבחרה המחברת לספר, אי־אפשר לתת גם לכותרת־המשנה: “רומאן בחמש מערכות”. כאמור לא בצורה כרונולוגית נפרש הסיפור על אהבת שני זוגות משני הדורות במשפחת רוסו, סיפור המשתרע על חמישים השנים שבין שנת 1941 לשנת 1991, ולכן אין למעשה משמעות אמיתית לכותרת־המשנה הזו. להיפך, כותרת־המשנה הזו עלולה להטעות את הקורא, כי היא מנחה אותו לבחון את העלילה כדרמה המקדמת באופן ליניארי קונפליקט שאמור להעפיל אל שיאו במערכה הרבעית ולהיות מוצג כקונפליקט שהגיע להתרה במערכה החמישית.

עלילת הרומאן איננה משקפת מבנה כזה, וגם לא אחת מתכונותיו. הטקסט אכן מחולק לחמישה חלקים, אך רק ארבעה מהם, אלה המובדלים זה מזה על־פי חלקי יום אחד, והוא ערב ראש־השנה שחל בשנת 1991 ביום שני, מספרים את אירועי ההווה, ואילו החלק החמישי איננו מתחבר אליהם, כי הוא פרק המספר על האירוע שהתרחש במטע ארבעים שנה קודם לכן, בבוקר יום שבת אחד בשנת 1951. ולכן, חלק אנכרוניסטי זה, המכחיש את המובטח בכותרת־המשנה, אינו יכול להיחשב ל“מערכה” המביאה את ארבע²¹ “המערכות” הקודמות להתרה. יתר על כן: אף שהכותבת הפגינה בחלק אנכרוניסטי זה איכות ספרותית שהיא מלאכת־מחשבת של כתיבה מאופקת ורגישה, טעתה כאשר הציבה אותו כ“מערכה חמישית” בסוף הכרך, ולכן יוצע לו בהמשך מיקום אחר בעלילת הרומאן.

אהבת אהובה ובצלאל    🔗

הלקח, כפי שהתנסח מפיו של “המספר” – לא מקריות ולא גזרת גורל עיוור, אלא הטבע האנושי" – מוכח כנכון כבר בסיפור אהבתו של הזוג הראשון משני הזוגות שעליהם מספר הרומאן. ההורים, אהובה ובצלאל, התאהבו זה בזה כשהיו עדיין צעירים למדי, שניהם בשנות העשרים של חייהם. עד שנפגשו לראשונה כבר הספיק בצלאל לרכוש במושבה, בכספים שחסך משכרו כעובד כפיים, משק עזוב שכלל בית ו“שטח” בן עשרים ושניים דונמים שבו התכונן לטעת מטע אבוקדו. אהובה היתה באותה עת בשלב מתקדם להשלמת הכשרתה כאחות מוסמכת בבית־החולים בחיפה.

מראהו של בצלאל בבגדי עבודה של פועל־כפיים והאופן הישיר בפנייתו אליה, כאשר פגשה אותו לראשונה במחלקה שלה, לא תאמו את האידיאל הגברי שציירה בדמיונה כבן־זוג הולם לה. חסר היה את הנימוסים ואת העידון שמצאה באחד הרווקים מקרב הרופאים הצעירים שהכירה בבית־החולים, רופא העיניים ד“ר ארליך. כאשר התאהבה בד”ר ארליך, האמינה שמצאה את הגבר המושלם עבורה, גבר אשר “כדאי להסתכן בשבילו. היא תסיים את לימודיה ותהיה אחות מוסמכת, הוא יתקדם ויהיה רופא בכיר, עם הזמן יפתח לו קליניקה פרטית והיא תסייע לו ותקבל שם את הפציינטים בחיוך – – – ותכיר כל מטופל בשמו ותהיה גם שם יעילה להפליא, ולעולם לא תאיים על מעמדו. איזה צמד נאה הם יהיו – – – איזה פתרון מכובד ומושלם לשניהם” (עמ' 193). חלומה זה של אהובה התפוגג מהר, כי ד"ר ארליך נטש אותה ואת חיפה למען משרה מבטיחה יותר בבית־חולים בירושלים.

גבריותו המחוספסת והמיוזעת של בצלאל עוררה באהובה עניין בזכות כנותה וישירותה, ואט־אט גם הציתה בה את התשוקה אליו. לבסוף נכנעה לחיזוריו העקשניים והסכימה להצעתו – להפסיק את השלמת לימודיה בבית־החולים וללכת אחריו אל ביתו במושבה. כאשר עברה מהעיר לכפר לא שיערה שתצטרך להיות בתחרות עם אהבתו האמיתית של בצלאל – מטע האבוקדו. בצלאל השקיע במטע את כל אונו ואת רוב שעות היום, בעוד היא מגדלת את שני הבנים שלהם, איתן וגידי, ומתמודדת לבדה עם השגרה ועם הרגשת הבדידות שלה. סדר היום השגרתי של שניהם האריך את השתיקות ביניהם, ואלה התפתחו למריבות תכופות כאשר נפגשו במיטה בסופו של כל יום.

התרפטות הדרגתית זו של הזוגיות שלהם הביאה את אהובה להחלטה שגרמה לפרידתם. כאשר הרתה בפעם השלישית, החליטה בלעדיו לנסוע לחיפה ולבצע הפלה של העובר. בשובה הביתה אחרי המעשה, פרצה ביניהם מריבה מילולית חריפה ביותר, והם פגעו זה בזה ללא רחמים. בצלאל קרא לה “רוצחת ילדים” והיא השיבה לו “אתה לא הגבר האחרון עלי אדמות” (עמ' 245־249). על הפגיעה בכבודו לא היה בצלאל מסוגל להבליג, והוא יצא מהבית ועבר להתגורר לבדו בצריף שהקים לעצמו בפרדס. למעשה הסתיימו נישואיהם אחרי עשור אחד, כי בתחילת שנות החמישים נפטר בצלאל מדום לב בפרדס, ואהובה המשיכה בלעדיו את שני העשורים הבאים של חייה, אך בהם לא כפרודתו אלא כאלמנתו.

בראשון משני עשורי האלמנוּת לה דחתה אהובה מחזרים שחשקו בה, כי עדיין גלגלה במוחה את “המיטה” שהציעה לעצמה במו־ידיה: כיצד נכנעה בקלות כזו לחיזוריו העיקשים של בצלאל, “גבר שתקן”, אשר סחב אותה עמוק “אל תוך המרתפים האפלים שלו” (עמ' 211) וגרם לה לסטות מהמסלול שבחרה לחייה בעיר חיפה, וכיצד הסכימה “לחיות אתו במין הימור רגעי בשטח חקלאי מבודד, רחוק מהעיר, רחוק מהים, רחוק מבית־החולים – – – רחוק בעצם מכל מה שאהבה” (עמ' 209). בחלוף העשור הזה באלמנותה, קמה ונסעה לחיפה, כדי לחדש את הקשר עם ד"ר ארליך, שנודע לה כי הפך שוב לפנוי. היא הגיעה למרפאה שלו, נקשה שוב ושוב על הדלת, ומשלא נענתה, המתינה לבואו כשעה בגן סמוך. לבסוף ויתרה וחזרה הביתה להמשיך כאלמנה את העשור האחרון של חייה.

אהבת אלונה ואיתן    🔗

אף שסיפור הזוגיות של אלונה ואיתן התרחש כארבעים שנה מאוחר יותר, דומה הוא בפרטיו המהותיים לסיפורו של הזוג הראשון במשפחת רוסו. ההקבלה בין סיפורי האהבה של שני הזוגות נועדה להבהיר, שלא השוני בין הדורות, ולא הגיל השונה של האוהבים וביטויו בניסיון החיים השונה בעת ההתאהבות, הם המנבאים את סיכויי ההצלחה של הזוגיות בין גבר לאשה, אלא הטבע אנושי השונה של הגברים והנשים. כדי להוכיח הנחה זו, שקדה אילת שמיר להציג שתי גרסאות דומות של זוגיות, ובה בעת למקם בשתיהן הבדלים מן הטבע בין שני הגברים ממשפחת רוסו לבין שתי הנשים שהם בחרו לעצמם כבנות זוג.

משני הבנים שנולדו לאהובה ובצלאל היה הבן הבכור, איתן, נתון יותר להשפעת אביו מאשר גידי אחיו הצעיר ממנו. די־מוקדם התחיל בצלאל להוריש לבכורו את מורשתו הגברית בחינוך שהעניק לו. וכבר בגיל תשע נתן לאיתן להחזיק בידיו את האקדח וגם לימד אותו לכוון את הקנה לעבר מטרה, אך עדיין מנע ממנו ממש לירות: “עד שתהיה בן עשר לפחות, ותהיה כבר גבר” (עמ' 427). ואף שעדיין לא מלאו לאיתן עשר שנים ביום שהתרחש האירוע הטראגי במטע (אשר עליו יורחב הדיבור בהמשך), התנהג איתן בסיום האירוע כמו גבר “וחשק שיניו ולא בכה” (עמ' 438). גידי בן החמש וחצי היה היחיד שבכה שם, כי חסרו לו עוד חמש שנים תמימות כדי “להיות גבר”, על־פי מושגיו של בצלאל על גבריות, אך גם משום שהיה נתון עדיין אז יותר להשפעת אמו, אהובה, מאשר להשפעת אביו.

בעטיו של האירוע האמור במטע האבוקדו, בחרו איתן וגידי, כל אחד במועדו, להתרחק מ“השטח” של המשפחה במושבה בסיום השירות בצבא. גידי הרחיק עד לאוסטרליה והשתקע שם, וגם איתן התרחק מהבית ומהמטע של המשפחה במושבה. אחרי מות אמו השכיר את הבית לזרים, והפקיר לגנבים את הפירות שהמשיכו העצים להניב. איתן כבר חצה את אמצע שנות הארבעים בחייו כאשר החליט לחזור ל“שטח” של הוריו, אך לא כדאי לטפח את המטע – מפעל חייו של אביו, אלא כדי להגשים בנחלת המשפחה חזון שונה – להקים חוות סוסים בחצר הבית, שחלקה תוכנן להיות פנסיון לאחזקת סוסים פרטיים של אחרים, וחלקה האחר נועד להיות אורווה של סוסים מאולפים לעבודה עם נכים.

אך אלונה, שהכירה את איתן ארבעים שנה אחרי האירוע במטע, ולא היה לה שום מושג לא על האירוע שעיצב את קשיחותו ושתקנותו וגם לא על החינוך שקיבל מאביו, לא שיערה עד כמה דומה לאביו האיש שהתאהבה בו – דומה בפיזיונומיה שלו, אך גם בעקשנותו להתרחק מאנשים וממנעמי החיים כדי להתמסר לעבודה, שבה יגשים את חזונו ויתקן באמצעותו את “הדבר” שקרה לו במטע כשהיה רק בן תשע.

ההימור של שתי הנשים    🔗

אף ששום קשר משפחתי לא חיבר בין אלונה ובין אהובה (שנפטרה כעשר שנים קודם לכן), וגם הביוגרפיות שלהן היו שונות למדי, מפתיע הדמיון המוחלט בין שתיהן כנשים. בעוד שאהובה הועידה את עצמה בצעירותה להיות אחות בבית־חולים, אנו פוגשים את אלונה כעבור ארבעים שנה כארכיטקטית בת שלושים ושמונה ומצליחה במקצועהּ. כמו שאהובה התנסתה במפח־נפש מאהבתה לד"ר ארליך לפני שהכירה את בצלאל, כך היתה גם לאלונה אכזבת אהבה קשה קודם להיכרות עם איתן. היא התאהבה בגבר נשוי, נחי מנור, שהבטיח להיפרד מאשתו למענה, אך נסוג מהבטחתו זו ברגע המכריע.

הדמיון המלא בין השתיים נמשך בפרטים נוספים: בשל טבען הנשי הזהה (המציב תשוקה ואהבה בראש הסולם, ורק אחריהן את הקריירה), נענו שתיהן מסיבות דומות להסתכן בהימור של החיים – ויתרו על כוונתן לחיות בעיר לצדו של גבר משכיל, שמסוגל להבטיח מעיסוקו במקצוע חופשי את עתידם הכלכלי של אשתו ושל ילדיהם, ונענו להצעת גבר שהתכוון לבסס את פרנסת משפחתו בכפר על חזון שקיווה להגשים ב“שטח” – בצלאל על מטע של אבוקדו, ואיתן על חוות סוסים לעבודה עם נכים. ורק שם, בבית המבודד בקצה המושבה, התברר לשתיהן כעבור זמן קצר, שרוב הזמן הינן בודדות, מאחר שבן הזוג שלהן זיכה אותן רק בפירורים מיומו, שהוקדש ברובו לעבודה המגשימה את חזונו.

מדוע, אם כן, נזקקה אילת שמיר לשני סיפורי אהבה, אם הם כה דומים? היא היתה זקוקה לסיפורם של שני הזוגות, כדי להוכיח שההבדלים בגיל ובניסיון לא העניקו יתרון לאהבתם של אהובה ובצלאל, אשר התאהבו בצעירותם, על פני זו של אלונה ואיתן שהתאהבו זה בזה כאשר היו בגיל כמעט כפול מהגיל של אהובה ובצלאל (ואיתן גם היה כבר באותה עת אחרי פרידה מעידית, ואב לנוגה, הבת שנולדה לשניהם). עובדה היא, שאהבת שני הזוגות ניצבה בפני משבר זהה. אחרי תקופת “דבש” כבת שנתיים־שלוש בכפר, שבה הספיקו הזוגות לעבור את כל השלבים הצפויים בקשר הזוגי אשר גורמים להתרפטותו ההדרגתית: התאהבות המתבססת על תשוקה עזה זה לזה, טרוניות, מאבקי כוח, אכזבות, הרגשת בדידות, תחושת ייאוש, מריבות תכופות ועמידה בפתחו של פתרון הפרידה זה מזה.

ולכן, היתה אלונה ודאי מאמצת ללא היסוס ובאופן מלא את הסיכום של אהובה על מהותם של הנישואין, שמדרדרים את ההתלהטות, משלב החיזור וההתאהבות, לשגרה מאכזבת ומקוממת תוך פרק זמן קצר: “נישואין הם דבר שביר. ומה החזיק אותם בעצם? טקסים יומיים, כמה הרגלים קדושים שלו, שלה, זיכרונות הלהט הראשוני, חרדת בדידות, הכוח לשאת בפיכחון מוחלט את זולתך” (עמ' 209). ולוא נשאלו, היו שתיהן ודאי מאשרות את הלקח שהבליעה אילת שמיר בשם שבחרה לרומאן הזה, לפיו כל אדם מציע את מיטתו בעצמו, ואל לו להטיל את האשם להתרפטות ולהתבלות של נישואיו על מקריות המזל ועל גזרת הגורל העיוור.

ההבדל בין שני המינים    🔗

באמצעות סיפורם המקביל של שני זוגות האוהבים משני הדורות המרוחקים זה מזה כארבעים שנה, בצלאל ואהובה מדור העליות ואיתן ואלונה מדור המדינה, דן הרומאן החדש של אילת שמיר בהבדלים שבין הנשים לגברים – הבדלים שכמובן חוצים את מושגי־הערך התקופתיים השונים של הדורות, אך גם ממחישים את הניגודים המהותיים מן הטבע שקיימים בין המינים: התשוקות השונות של הגברים ושל הנשים, הדרוג השונה של חשיבות הדברים אצלם ויכולתם השונה להיענות לפשרות שהזוגיות תובעת מהם – כל אותם הבדלים שבעטיים הופכת מיטתו של הזוג די מהר ל“שדה קרב” עבורם (עמ' 16).

דעתה של אילת שמיר על ההבדל בין המינים בהיבטים הללו, זרועה בנדיבות במרחב הטקסט, אם מפי “המספר” ואם מפי הדמויות עצמן. כך, למשל, מצרף “המספר” את ההערה הבאה להתפרצותו של בצלאל בהרמת־קול כלפי אהובה, במקום להקשיב לרטינותיה על בדידותה ועל שגרת חייה במושבה: “כי יש גברים שמטפחים עד לדרגת אמנות את החירשות הנרכשת הזאת, כדי לחסוך מעצמם מפח־נפש, שבועת שקר, ביזיונות, הצהרות כוזבות” (עמ' 63). תומכת בקביעה זו גם המחשבה הבאה אשר חולפת במוחה של אהובה: “כמה אושר וכמה אומללות יכול לגרום גבר אחד לאישה. – – – אבל הלוא גברים הם גברים: אוהבים לעמוד ולשתוק בחשיבות עצמית ולעשות הרבה רושם, ובסוף להעמיד למבחן בלתי־אפשרי את האישה” (עמ' 189).

באופן דומה פיזרה אילת שמיר במרחב הטקסט קביעות כאלה גם על הנשים. קביעה מסוג זה שתלה במחשבתו של בצלאל, אשר “בסתר לבו הודה שהיא צודקת, אהובה, ושאכן לא נתן לה מעולם את מה שקבלו נשותיהן של מדורסקי או של לובין או של סמסונוב [שלושתם ממייסדי המושבה], פשוט מפני שלא היתה לו מראש שום כוונה או יכולת לתת. היא [אהובה] קיוותה שיום אחד, אם רק תהיה סבלנית מספיק וטובה מספיק ויפת־מראה מספיק ותישאר לצדו מספיק זמן, תהיה ראויה לקבל את מה שקיבלו כל הנשים האחרות; אבל נשים מקוות לכל כך הרבה, לך תבין” (עמ' 293). באחת מפגישותיו הראשונות עם אלונה, שבה הסבירה לו אלונה באריכות את הצעתה לחוות הסוסים שביקש לייסד, סיכם גם איתן באופן דומה את הסיבה לאכזבתן של הנשים מהגבר שלהן: “לך תדבר אל נשים, לרגע נדמה להן שהורדת מהן את העיניים, וכבר נחרב (אצלן) העולם” (עמ' 127).

ניגודים אלה בציפיות של הגברים והנשים מבני המין האחר מסבירים את המשברים שנוצרים בחייו של זוג בחלוף זמן קצר אחרי ההתאהבות שלהם זה בזה. וכך מסביר “המספר” את הסיבה להתרפטות הנישואין של שני הזוגות במשפחת רוסו, אף שהוא מתייחס בדבריו לכאורה רק לכישלון הזוגיות במקרה של הזוג הראשון: “הוא (בצלאל) לא שיער אז שהדברים לעולם לא נשארים כמות שהם ושיש דברים שאין להם מרפא. הוא לא הבין שאם אתה מושך אליך בכוח לילה־לילה את שולי השמיכה הזוגית, סופה להיפרם. ושגם אנשים קרובים לך, אם אתה דוחק אותם אל הקיר, אם אתה כופה עליהם דברים קשים, בסוף יטיחו בך את כל מה שבלמו בתוכם” (עמ' 252).

כל כך הרבה נשים וגברים היו מצילים את אהבתם ואת נישואיהם אילו אימצו את התובנות הללו, או אילו נמצא מישהו בסביבתם שיבהיר להם במועד אמיתות פשוטות אלה. אלא שבצלאל הגיע לא"י־פלשתינה המנדטורית בלי קרובי משפחה והתהלך בה כזאב בודד, כך שלא רק שלא היה מי שיזהיר אותו במועד מפני תוצאות התעקשותו “למשוך את השמיכה הזוגית” כך שתכסה היטב את מאווייו, אלא שבנוסף לכך היה לו “הכישרון הזה להתאים את המציאות לצרכיו” (עמ' 251), שהוא כישרון הרסני במיוחד כאשר אחד מבני הזוג מבסס עליו את יחסו ואת התנהגותו כלפי שותפו בזוגיות הנישואין.

אך גם לוא הוזהר בצלאל במועד, ספק אם היה משנה משהו בהחלטתו לעזוב את הבית ולפרוש מילדיו אל הצריף שבנה לעצמו בפרדס, כי “יותר משהיה חשוב לו” אחרי המריבה עם אהובה “להגן על אמונהּ המפורק לרסיסים של אשתו, על שני ילדיו, היה חשוב לו להגן על כבודו”, אשר נפגע מהדברים שהטיחה בו: “אתה לא הגבר האחרון עלי אדמות”. ומאז ששמע אמירה זו מפיה, היא “התהפכה (במוחו) ובצבצה שוב ושוב כמו קורת־עץ יבשה שמתהפכת בזרם מים, עד שהיא נעלמת, כשמחליפה אותה בועה שחורה זעירה” (עמ' 250). ולכן לא התפייס עם אהובה, אף שייחל לכך מאוד.

ריכוז המובאות בחלק זה של הפירוש לרומאן, אמור להפנות תשומת־לב אל אחד מהשגיה של אילת שמיר בו – השפה העברית שבה נכתב, שהיא שפה עשירה ומדויקת, שפה ציורית וחושנית. החיוניות של שפה כזו מתבטאת בשימוש המדוד בלשון הפיגורטיבית, שבסיועה מתוארים הסוסים (עמ' 90 ו־215), הכלב “טיטוס” (עמ' 306־309) ובעלי־חיים אחרים (עמ' 74) בסצינות מקוריות ורבות דמיון ממש כמו הגיבורים האנושיים של הרומאן. הישג זה של הכותבת מתבלט בהשוואה לרמה הלשונית הירודה שבה נכתבים כיום ספריהם של הכותבים אשר מציפים אותנו מזה כשני עשורים ברומאנים חפוזים, דלי־דמיון ודלי־ערך, בהפרש של שנה או שנתיים זה מזה.

האירוע בפרדס    🔗

מאביו, בצלאל, ירש איתן את הקשיחות הגברית הזו, לגונן על כבודו בכל עימות עם אלונה. מוכיחות זאת שתי סצינות מקבילות המופיעות במרחב עלילת הרומאן. בסצינה ראשונה, זו שבה פתחה איילת שמיר את הספר הזה, הפעיל איתן את כל כישוריו כדי להכניע את הסוס בּארְבּ. בעורמה ובכוח זרועותיו הכניע את הסייח עד שהצליח להכניס רסן לפיו ולהניח עליו אוכף. בסצינה המקבילה, זו המתוארת קרוב לסיומו של הספר, אכף איתן את רצונו באמצעים דומים גם על אלונה. כאשר ביקשה לעזוב את הבית בסיומה של מריבה קשה ביניהם, “חסם את דרכה. הוא לחץ אותה אל קיר המסדרון ודחק אותה בכוח לאחור – – – עד שנצלבה בגבה אל הקיר. וכך, בעוד היא אזוקה בידיו, משך אותה מטה־מטה אל רצפת המסדרון המאובקת, עד שהוכנעה לגמרי” (עמ' 408).

אין ספק שאיתן התקשח לא רק בהשפעת ההערצה לאביו, אשר לימד אותו “להיות גבר” לפי מושגיו על גבריות, אלא גם בהשפעת האירוע שהתרחש לו במטע בהיותו בן תשע. הוא וגידי יצאו אז לשוטט במטע עם אבא, וזיהו שם ערבי מכפר קרע, שהתפרנס מגניבת פרי במטעי היהודים. במקום התפתחה התכתשות בין בצלאל ובין הגנב, ואיתן בן התשע, אשר רצה לסייע לאביו, שלף בבהלה את האקדח שהופקד אצלו וירה כדור שהמית את הגנב. בצלאל התעשת מהר, ואחרי שהרגיע את איתן ב“אתה לא היית מעורב בזה, איתן, ברור? אל תדאג, שום דבר לא קרה” (עמ' 438), הרחיק אותו מהמקום וציווה עליו לשמור על גידי, וכשנשאר שם לבדו – העלים את גופת ההרוג באדמת המטע.

בחוכמה רבה בחרה אילת שמיר לתאר את הסצינה הזו דרך עיניו המשתאות של גידי בן החמש־וחצי. כך עברה זוועת האירוע בעוצמה מוכפלת, בלי להפוך לתיאור ויזואלי מפורט ומוחשי של הרג אדם, תאור שהיה מחליש מאוד את הסצינה. גידי, שלא ראה את ההתרחשות מקרוב, אך הבין את מה שאירע מהקולות שקלט במרחק שלושים צעדים מזירת ההתרחשות, קפא על מקומו “ופיו פעור בזעקה אילמת”. וגם אחר־כך, לא השיב לשאלותיה של אמו, אהובה, ששיערה כי משהו נורא התרחש לבצלאל ולבנים באותו יום במטע, ובמשך שנים הצטרף לשתיקתם של איתן ושל אביו, שלא דיברו ביניהם מאז על האירוע.

כעבור זמן התבררה לאיתן ולגידי זהותו של ההרוג אשר הועלם במטעם. היה זה גיסו של אחמד מכפר קרע. במשפחה הערבית לא אהבו את פרנסתו של גנב הפרי, ולכן גם לא טרחו בנסיבות מצבם אז, בעידן “שתיקת הכפרים” (ראה ס. יזהר ב“סיפורי מישור” עמ' 118) ומגבלות “המִמְשל הצבאי”, לחקור ביסודיות את היעלמותו הפתאומית של קרובם, אך במשך ארבעים שנה, חיברה השתיקה בין שתי המשפחות, זו היהודית של בצלאל וזו הערבית של אחמד, ובזכות זאת הועסקו אחדים מבניה של המשפחה הערבית אצל בני המשפחה היהודית.

זמן קצר אחרי פטירתו הפתאומית של בצלאל מדום־לב, בתחילת שנות ה־50', שכרה אהובה את אחמד, כדי לטפל במטע ולשווק את הפרי. ולכן הכירו איתן וגידי את אחמד מיום עבודתו הראשון במטע שלהם, כאשר היה עדיין רווק, וגם את ילדיו, אחרי שהקים משפחה. משום כך, כאשר החליט איתן לחזור אל “השטח” של המשפחה במושבה, כעבור ארבעים שנה. היה זה אך טבעי שיציע לשני בניו של אחמד, מג’ד ובאסיל, לעבוד אצלו, בדיוק כפי שאביהם עבד אצל אמו, אך בהבדל אחד: מאחר שהחליט לזנוח את מטע האבוקדו שנטע אביו ולהקים בחצר הבית חוות סוסים לטיפול בנֵכים, פטר אותם לחלוטין מהמטע והעסיק אותם בטיפוח ובאימון הסוסים ובתחזוקת הבית הישן והחצר, שמצאם במצב מוזנח ביותר.

ואשר לאירוע – בכל שנות עבודתו אצל אהובה לא דיבר אחמד איתה על האירוע שהתרחש במטע, שאחריו נעלם גיסו. ולכן הניח גם איתן, כאשר שכר את מג’ד ובאסיל, שהשניים אינם יודעים דבר על מה שקרה במטע, “כי מה להם ולזה” (עמ' 17). משום כך הופתע כאשר לפתע העלה מג’ד את הנושא וסיפר לאיתן על השמועה שהתהלכה בכפר כשהיה בן שש על מישהו שנעלם, נעלם “כמו הדוד שלו”, והוסיף: “אצלנו אומרים, כל זמן שלא גאלו את הדם של האיש המת – – – הנשמה של המת צמאה לדם”. אך איתן קטע את דבריו כאילו שמע עוד סיפור דמיוני שנולד והפך לנפוץ בכפרי ואדי ערה ובו־במקום ביטלם בנזיפה: “אני מקווה שאתה לא מסתובב ומקשקש את זה לאנשים שאתה פוגש”, ומג’ד אמנם השתתק, אך “חשף את הרווח שבין שיניו וחייך חיוך מוזר” (עמ' 362).

דמויות ערבים בספרי המחברת    🔗

אני עוצר במקום הזה את המשך הדיון בעלילת הרומאן הנוכחי, כדי לבחון סוגיה המתבלטת כמרכזית בכתיבתה של אילת שמיר. בעלילות שני רומאנים שפירסמה עד כה – בזה הנוכחי וברומאן הקודם, “פסנתר בחורף” (2007) – לא רק העניקה נוכחות ניכרת לדמויות של ערבים, אלא גם התרכזה ביחסים הבעייתיים בינם ובין יהודים. עקב כך מתקשרים שני ספריה אלה לאחד מהנושאים שמייחדים את הסיפורת העברית בספרות העולם, שבמיוחד את זו שנכתבה בשנותיה של המדינה במסגרת הסיפורת הישראלית.

החטא הקדמון של הסופר העברי בתקופת העליות ובשנות “היישוב”, התבטא בכך, שאם שילב דמות של ערבי ביצירתו, הציג אותה בדרך כלל לא כפרט, אלא כנציג של הערבים כקולקטיב. עקב כך כשלה הסיפורת העברית המאוחרת, זו שנכתבה בשנות המדינה, ממלחמת העצמאות ואילך, בהפרזה לשני כיוונים מנוגדים בעיצוב דמותו של הערבי: אם לאהדת־יתר בתיאור הערבי כדי להבליט את כיעורו המוסרי של היהודי (ולהפרזה זו נטו רוב הסופרים שלנו), ואם לשלילת־יתר שלו כדי להאדיר את מעלותיו המוסריות של היהודי (ואלה שהפריזו לצד זה, כף ידו האחת תספיק לילד כדי למנות את מספרם).

גם איילת שמיר הוסיפה ברומאן הקודם שלה, “פסנתר בחורף” (2007), דוגמא צעקנית למדי להפרזה השכיחה יותר מבין השתיים, זו שהתאמצה להבליט את כיעורו המוסרי של היהודי על־ידי תיאור אוהד של הערבי כ“אחר” תמים ושוחר טוב, שהפך קורבן לאלימותם של יהודים בלא שום סיבה.

עלילת “פסנתר בחורף” מתרחשת בשלמותה בלילה חורפי בפְּיַאנוֹ־בּר של ג’ו אוחנה (המוזכר גם בעלילת הרומאן הנוכחי, עמ' 100). אף שג’ו ושני עובדיו, גדי הפסנתרן ופאדיל עובד המטבח, כבר עמדו לסגור את הבר בשעה מאוחרת זו, דחו את כוונתם כדי לארח את נוסעיה של מכונית, שעצרו להתרענן בכוסית אלכוהול לפני המשך נסיעתם דרומה. הקבוצה מנתה שלושה גברים ושתי נשים ממקום עבודה משותף. באופן זה הפכה אילת שמיר את הבר לזירת מיפגש של חמש דמויות עייפות ומתודלקות באלכוהול – מיקרוקוסמוס אנושי המציף מתוכו את הרוע, שעל־פי השקפת השמאל נאגר בישראלים בתנאי “המצב הישראלי” (הכיבוש, ההתנחלויות וכדומה) והשחית את מוסריותם.

אף שאיש מהנוכחים בבר לא ניצל בתורו מפגיעת הרוע של האחרים במהלך הלילה, ספגו רק החלשים ביותר מתוכם, שתי הנשים ועובד המטבח הערבי, מנה גדושה ואלימה במיוחד מהרוע הזה. אך לבסוף הופנתה האלימות רק אל פאדיל, שהוא צעיר ערבי בן שש־עשרה מכפר ב“שטחים”, אשר בעבר הוכה באכזריות בכפרו על ידי רעולי פנים, וגם משפחתו נידתה אותו, אחרי שנחשד כמשתף פעולה עם הכובש הישראלי. מן הרגע הראשון קלט פאדיל מהתנהגותם הקולנית והגסה של האורחים שעליו להיזהר מהם, ולכן, הסתגר במטבח והאזין משם בדברים שהטיחו זה בזה. אך מרגע שנחשף לעיניהם עם מטאטא, דלי ויָעֶה, בשליחותו של ג’ו, כדי לרמוז לאורחים שעליהם לעזוב את המקום, אשר מזמן כבר היה אמור להיסגר, הפך פאדיל מטרה להתעללותם וקורבן לפרץ אלימותם, אך ורק משום שהם זיהו שהינו ערבי.

את מחאתה המוסרית נגד העוול שנעשה לפאדיל ביטאה אילת שמיר בשני אופנים בעלילת הרומאן. תחילה באופן אירוני, באמצעות נגינת הפסנתרן, אשר מכל האפשרויות בחר לנגן דווקא את נעימת השיר “רוצי שמוליק” של הזמר אריאל זילבר, וגם החל לשיר בקול את המילים האופטימיות שאומר בשיר האוהב לאהובתו: “קורא לך ושולח לך אלף נשיקות / כן הלילה לא צריך יותר לחלום” – מילים שסותרות מהן למתרחש במקום אי־אפשר היה לבחור. אך היא ביטאה את מחאתה גם באופן פוליטי, בתיאור נקמת הנכבש הכנוע וחסר־הישע בכובש: בסיום הסצינה הקים פאדיל את עצמו מהרצפה, “אסף בלשונו את הרוק הדָמי” וכיוון אותו אל אברי גונן, שהיה האכזרי מבין אלה שהיכו אותו.

שתי מחאות סימבוליות אלה הפכו את הרומאן “פסנתר בחורף” להצהרה פוליטית, כשם שהסבו את פאדיל מדמות של אדם יחיד לנציג הקולקטיב שאליו הוא משתייך, לממחיש מצבו של העם הפלסטיני במאבקו נגד “הכיבוש”. לפיכך יובן השינוי שעשתה אילת שמיר בעיצוב דמות הערבי ברומאן הנוכחי. מג’ד ובאסיל מתוארים ברומאן הזה כבני־אנוש השונים זה מזה. לשניהם אישיות שונה וגם כיסופים שונים ביחס לעתידם. ולכן, גם ההרהורים “הפלסטיניים” של שניהם על מצבם כאזרחים במדינת ישראל, השזורים בפרקי הווה אחדים (עמ' 227 ו־361, למשל), אינם מתלכדים לכלל הצהרה פוליטית צעקנית כמו זו שהשתמעה מהרומאן “פסנתר בחורף”. להיפך, מחשבות “פלסטיניות” אלה מוסיפות לאמינותם של מג’ד ובאסיל כדמויות של צעירים מהכפר קרע בוואדי ערה.

עם זאת – ההקבלה בין הדורות במשפחת רוסו לדורות במשפחה הערבית מכפר קרע, שהאירוע הטראגי במטע האבוקדו קשר ביניהן במשך ארבעים שנה, הצדיקה תיאור מקיף יותר על חייה של המשפחה הערבית, אחרי שאחד מבניה, שיצא לגנוב פרי ממטעיהם של היהודים, לא חזר הביתה ועקבותיו אבדו. הרחבה כזו היתה יכולה להיעשות לאו־דווקא על־ידי הרחבת ממדיו של הרומאן, אלא על־ידי צמצום מספר הפרקים המתארים את טיפולם של האחים בסוסים ובעבודות התחזוקה של הבית והחצר – פרקים שרובם חוזרים על תוכן דומה.

אדם וסוס בחיקו    🔗

כאמור, שגתה, לדעתי, אילת שמיר כאשר דחתה את הפרק המתאר את האירוע במטע לסוף הספר, למקום שבו הוא בולט בחריגותו. תועלת מרובה היתה נגרמת לעלילת הרומאן לוא הוצב הפרק הזה במקום המתאים לו – אחרי פרק 14, המסתיים בעמ' 294. הצעה זו היתה מבטלת, כמובן, את כותרת־המשנה על קיום חמש מערכות בעלילה, אך היתה מעניקה לעלילה מבנה טבעי יותר. ובנוסף לכך היתה משחררת את הכותבת משימוש כה מאולץ וכה מופרז בתחבולת ההשהיה של המידע על האירוע, אשר כל־כך השפיע אחר־כך על היחסים בין ההורים ועל חייהם של הבנים במשפחת רוסו.

יתר על כן: אילו הוצב הפרק המספר על האירוע במטע במקום המוצע כאן, היתה עלילת הרומאן נחתמת בפרק זה בו היה ראוי לחתום את סיפור־המעשה – הפרק המתאר את ההכאה (ואולי גם ההמתה) של הסייח בַּארְבּ על־ידי איתן. כפרק חותם היה מציף את מקבילו, הפרק שבו נפתח הרומאן ואשר בו המחיזה המחברת בכישרון תיאורי מדוייק וחושני כיצד הכניע איתן את הסייח המתפרע לקבל עליו מרות של רסן ואוכף. על דרך הניגוד, מתנהל בין שתי הסצינות דיאלוג המוכיח את השינוי שמתחולל באיתן במהלך אותו יום מכריע בחייו.

בסצינת ההכנעה של הסייח עדיין פעל איתן על־פי המושגים של אביו על גבריות – מושגים שהכשילו את היחסים בין הוריו וכמעט הביאו גם את אלונה להיפרד ממנו. ממש כפי שהשכים בבוקר בהחלטה נחרצת להוכיח לסייח הסורר את מי עליו לכבד ולמי עליו להישמע, והכניע אותו בעורמה (עמ' 14־17) ובכוח (עמ' 27 ו־32) – כך גם הכניע את אלונה במריבה הגדולה שפרצה ביניהם, אחרי שחזרה מחיפה. אך בסצינת ההכאה כבר פעל איתן אחרת, ולכן צריך לפרש אותה כסצינה המשקפת את השינוי שהתחולל אצלו אחרי פציעתה של אלונה על־ידי הסייח, שנבהל מקול הפיצוץ הפתאומי שנשמע מהחצר, מקום שבו תיקן מג’ד את מנוע מכונית הסובארו המקולקלת.

אף שמפתה מאוד לפרש את הכאת הסייח על־ידי איתן כפעולת נקמה בו על הפגיעה באלונה, אין הפירוש הפשטני הזה נתמך על־ידי הפרטים במרחב הרומאן שהבליטו את הקשר המיוחד שהיה בין איתן ובין בארב. הן איתן ידע שבארב לא התכוון במזיד לפגוע באלונה, אלא נהג על־פי טבעו, והדבר הוסבר כבר בסצינה שפתחה את הרומאן: מסוכן להתקרב אל סוס מאחור, כי רחש פתאומי, החל מ“שקית ניילון מקרית שמתעופפת ברוח” ועד “נהם מנוע”, יכול להפוך במהירות “למקרה קלאסי של מוות מהיר או פגיעה קשה” (עמ' 11). אלונה לא נזהרה וגם מג’ד היה שקוע בתיקון המכונית “ולכן לא ראה אותה מתקדמת בצעדים מהירים אל הסוס מאחור” (עמ' 416). כך שלא מניע הנקמה, גם אם התעורר תחילה באיתן, הניע אותו מאוחר יותר, אחרי שחזר מבית־החולים וכבר ידע שהפגיעה של בארב באלונה לא היתה חמורה או קטלנית, לכנות את בארב בכינוי “רוצח”, ואחר כך לכרוך אותו בחבל אל גזע עץ ולהכות אותו “בזעם פראי” בכל חלקי גופו, מהראש ועד הפרסות, עד שהסייח היפה והסוער התמוטט (עמ' 419).

אם בארב הינו רוצח, אך ורק משום שהגיב על־פי טבעו, אז צריך לכנות בכינוי “רוצח” גם ילד בן תשע שארבעים שנה קודם לכן הגיב על־פי טבעו בשליפת אקדח פזיזה והמית גנב שהתכתש עם אביו במטע, ובמיוחד אם גם אחר כך, כל חייו כבוגר, התמיד לקיים את תורת אביו והיה “גבר” המכניע אחרים, בין שמדובר בסוס סוער ובין שמדובר באישה כמו אלונה שמסרבת להיכנע לו. אך שלא כאביו, בצלאל, שלא הספיק להיפרד במועד ממושגי הגבריות הקשוחה של אופיו ולא התפייס עם אהובה, אף כי רצה מאוד בכך, זיהה איתן במועד את היסוד החייתי הזה שהיה קיים בו, את “הסוס הזקן הרדום באופיו” (עמ' 124), ובחר להשתחרר ממנו כדי שיהיה ראוי לאהבתה של אלונה. ולכן, לא מנקמה היכה את בארב, כי אם כילה באמצעות הכאת הסייח את רכיב הרוע שהיה באופיו.

ומשום כך הפליאה אילת שמיר לעשות כאשר סיימה סצינה חשובה זו בתיאורו של איתן כשהוא לופת את הגוף העצום של בארב: “ואפילו באור המתמעט אפשר לראות בבירור את ראשו של הסוס המונח בחיקו, וגם אותו עצמו, כשהוא גוהר אל פני האגוז (של בארב) ומצמיד אליהם את מצחו הרועד, והבכי מטלטל את הכתפיים ואת הזרועות” (עמ' 420). זהו הרגע שבו, אחרי ארבעים שנה, הזדכך איתן סוף־סוף מהטראומה שחווה במטע כשהיה בן תשע.

בפירוש תמונה הזו, המוכיחה את השיפור הגדול ביכולת הסיפֵר של אילת שמיר בהשוואה ליכולת שהציגה ב“פסנתר בחורף”, רשאי הפרשן להיערך לסגירתה של המניפה – לגלגל בזהירות חזרה לתוך קפליה את הגיבורים ואת האירועים של עלילת הרומאן הזה, יחד עם רבדיה הסיפוריים המעניינים ועם לקחיה הרעיוניים החשובים, ולהציע לקוראים לבחון את פירושו ואת שיפוטו על־ידי קריאה חוזרת של היצירה עצמה.

 

“גדר חיה” ²² – דורית רביניאן    🔗

חלק א': הנרטיב הפלסטיני ברומאן עברי    🔗

קורא שמיקד את קריאתו ברומאן “גדר חיה” רק בספור האהבה הקלישאי המסופר בו, זה שנרקם במשך חצי שנה בניו־יורק בין ליאת בנימיני הישראלית מת"א לבין חילמי נאסר הפלסטיני מרמאללה, שילם ללא־ספק מחיר מופקע עבורו, כי החמיץ את הרובד הנועז יותר בו והוא הרובד האקטואלי־פוליטי, שבו הציפה המחברת, דורית רביניאן, דיון בנרטיב הפלסטיני על הסכסוך הערבי־יהודי, שאליו הוסיפה את תמיכתה בפתרון שהפלסטינים מציעים לו: ייסוד מדינה דו־לאומית בין הירדן לים התיכון במקום מדינת ישראל, שהיא מדינת הלאום של העם היהודי בהיקפו העולמי.

פרקי החלק הראשון של הספר (החלק המכונה “סתיו”) הם שהטעו את הקורא להניח שעליו להתרכז רק בעלילת האהבה, כי בהם הצניעה רביניאן את הניגודים הלאומיים שעלולים היו לשבש את הימשכותם האירוטית של ליאת וחילמי זה לזה. לעומת זאת הבליטה את קווי־הדמיון שתרמו להתאהבותם המיידית אחד בשני: שניהם מתוארים כיְפֵי־תואר וכמעט בני אותו גיל. חילמי בן עשרים ושבע וליאת מבוגרת ממנו רק בשנתיים. לשניהם גוון עור זיתי ועיניים חומות של בעלי “ישות מזרח־תיכונית” (עמ' 23). היא נמשכה לכפות ידיו, “ידיים גדולות ויפות” (עמ' 21־22), והוא הוקסם משפתיה היפות והחושניות (עמ' 38).

מרגע ההיכרות בבית־הקפה “אקווריום” כבר היו חילמי וליאת משוחררים זה בחברת זה, ובצאתם משם צחקו לא רק מהאופן המשובש שכל אחד מהם הגה מילים ספורות שידע משפת האם של הזולת, אלא גם מכל מה שראו וחוו בדרכם אל הסטודיו שלו בברוקלין. עד מהרה כבר פנה חילמי אל ליאת בכינוי “באזי”, קיצור “באזילַה חִלְוַה” – “אפונה מתוקה” בערבית (עמ' 45), והיא הוסיפה לשמו את סיומת החיבה הישראלית וכך הפך בפיה מחילמי (“החולם” בערבית) ל“חילמיק”. וכבר באותו לילה חגגו את אהבתם בחדרו. הוא “משתלהב ומתמסר ונפתח כמו מניפה גדולה” והיא “רועדת ונאנקת מרוב עונג” (עמ' 65).

גילויי הקריאה הנוספת

בנקודה זו, שבה כמו הרבה גברים ונשים אחרים שנפגשו באקראי בבתי הקפה ובבארים, בילו יחד את סוף השבוע, “התנחמו זה בזה והפיגו במשהו את בדידותם בעיר הענקית הזו”, היתה יכולה גם רביניאן לסיים גם את הרומנס הקצר הזה בן היומיים בין ליאת וחילמי “בחיבוק גדול ובנשיקת פרידה חברית ליד הדלת” (עמ' 96). אם לא בחרה באפשרות הזו, בשלב שבו מיצתה למעשה את עלילת האהבה הצרופה, בסוף החלק “סתיו”, סיפקה רביניאן בעצמה את ההוכחה, שלא כדי לספר עוד עלילת אהבה, המתאמצת לשכנע שהאהבה גוברת על כל הניגודים ועל כל המכשולים ו“בסוף האהבה מנצחת” (עמ' 245), כתבה את “גדר חיה” – אלא כדי להתקדם ממנה אל העלילה הרעיונית, האקטואלית־פוליטית.

לפיכך, מוצע לכל קורא אשר ריכז את קריאתו בעמודי החלק הראשון של הרומאן (ב“סתיו” יש פחות ממאה עמודים), רק ברומנס שהתפתח בין ליאת וחילמי, לחזור ולקרוא אותם שנית והפעם כדי להשתכנע שעלילת האהבה נוצלה ברומאן הזה כבמה להעלאת העלילה הרעיונית, שהרי לא ייתכן שפלסטיני וישראלית יגיעו לפרישת המניפה שלו ולאנקות העונג שלה בלי שמכשול הסכסוך הערבי־יהודי, האמור להפריד ביניהם, יעלה בשיחותיהם קודם לכן.

ואכן, תחילה עלה “הסכסוך” בשיחתם כזיכרון ישן של כל אחד משניהם מתקופת נעוריהם. ליאת סיפרה לחילמי ברוח מבודחת כיצד הצטיידה בסיכה במשך שנתיים, בהיותה תלמידה ב־1982, כדי להתגונן מפועלי בנין מהשטחים שעבדו ולנו באתרי בנייה שהיו סמוכים לדרך שלה אל ביה"ס היסודי (עמ' 47), וחילמי גמל לה באותה בדיחות־דעת בתיאור הפגישה הראשונה שלו ושל חבריו עם ילדי מתנחלים בוואדי ליד רמאללה. אף שהיו מצויידים עם כל הדרוש, “עם כיפות ופאות וציציות”, ברחו ילדי המתנחלים בעודם צורחים כמבועתים “ערבים!” (עמ' 48).

בדיחות הדעת נעלמה מסיפוריו הבאים של חילמי. המכריע מביניהם היה הסיפור על מאסרו בכלא הישראלי למשך ארבעה חודשים, בהיותו נער בן חמש־עשרה, בגין ציור הדגל הפלסטיני על קיר בחברון (עמ' 86). למאסר הזה היתה השפעה מכרעת על המשך חייו. אחרי שהשתחרר מהכלא, החליטו הוריו להרחיקו מזירת העימותים בחברון והם העתיקו את מגוריהם לרמאללה הרגועה ממנה. וגם משם דאגו להרחיקו בסיום לימודיו בתיכון, אל מחוץ לאזור הסכסוך.

ב־1996 נשלח חילמי להשלים תואר ראשון באוניברסיטת בגדד, בירת עירק. וב־1999 נפגש עם אמו, אך לא ברמאללה, כי אם במכה שבסעודיה, כי בעוד שאביו נשאר אתיאיסט, הפכה אמו בינתיים למוסלמית אדוקה. סביר להניח שבפגישה זו עם אמו במכה הוסיף גם חילמי את התואר חאג' לתואר האקדמי שקיבל בבגדד, כי לא חזר עם אמו לבית הוריו ברמאללה, אלא עבר לחיות כצייר בניו־יורק, כדי לבצע שם את השליחות שאמו יעדה למשכילים מבין ילדיה הבוגרים, לו ולאחיו ואסים (עמ' 187). רק פתי יאמין שבמרכזי השנאה האלה למדינת ישראל (בגדד ומכה) לא ספג חילמי מטעני טינה כבדים נגד המשך קיומה של מדינת ה“יאהוד” במזרח התיכון. בכל אופן, ציוריו – כך יובהר בהמשך – יעידו שגם מעבר לאוקינוס האטלנטי לא ניתק חילמי את עצמו מהמאבק הפלסטיני.

דיוקנו של תועמלן פלסטיני

בינתיים נמשיך בקריאה החוזרת של פרקי “סתיו” כדי להוכיח שחילמי לא התרחק מהמאבק הפלסטיני כלל וכלל, ורק היקסמותה של ליאת מתלתליו, מגוון הזית הבהיר של עורו, משתיקותיו ומפיזור רוחו, הטעתה אותנו לחשוב שהוא אמן מיוסר, “מרחף” ומסתורי, בעוד שבפועל היה צייר מגויס, ותועמלן מתוחכם, מרוכז וחד כתער, של המאבק הפלסטיני נגד קיומה של מדינת ישראל, שביטא בקול מתון ובכל הזדמנות ובאוזני ליאת את הנרטיב הפלסטיני שלו.

חילמי נחשף לראשונה שאין תוכו כברו כאשר מנה באוזני ליאת את “חולשותיו”: הוא אינו יודע לנהוג ברכב, אינו יודע לירות ברובה ואינו יודע לשחות בים. לא במקרה התעכב על סיבות אי־שליטתו בשחייה: שהרי בחברון אין ים, וצה“ל מערים קשיים ומונע מחברוני להגיע לים של עזה. ואז אחז בידה של ליאת ואמר לה ב”חצי חיוך": "לא נזרוק אותך לים בגלל זה, בואי – ” (עמ' 34).

מי שבתמימותו הניח שליאת לא קלטה את משמעות האִיוּם באמירה מבודחת זו של חילמי, השגורה בפי הפלסטינים, באה מיד ההתרחשות הבאה ומוכיחה שטעה. כאשר התברר לשניהם שחילמי איבד את המפתחות לדירתו, הציעה ליאת פתרון מעשי: להזמין מנעולן שתוך דקות יפרוץ את הדלת ויתקין מנעול חדש. ואז קלטה את מבטו ושוב היכה בה “אותו הד עמום של אשמה” (שהתעוררה בה למשמע עוול הרחקתו מהים ע“י צה”ל), כי היתה בטוחה “שמטרידות אותו כרגע שאלות דחופות יותר מהמפתח שהם (הערבים) שומרים אצלם עם החלום לשוב אל הבתים והשדות ובארות המים” (עמ' 43).

ואם גם הניצוץ שנדלק במבטו של חילמי, כאשר הציעה לו להתקין מנעול חדש, לא הוליד אצל ליאת יותר מהמחשבה על המפתח שהפלסטינים מזכירים לעצמם באמצעותו את חלום השיבה שלהם אל “רמלה־לוד־יפו־חיפה וגו'”, היתה צריכה להבין אל מי נתלוותה כאשר ניגלה לעיניה המחזה הבא בחדרו. על חוטים שנמתחו מקיר לקיר נתלו עשרות גיליונות נייר ועליהם רישומי עיפרון של דמות אחת – “דמות של ילד, שראשו גדול ומלא תלתלים כראשו של חלמי, גופו צנום וגפיו ארוכות. – – – ובכל הרישומים עיניו עצומות, אולי ישן אולי מת. הוא לבש מין כתונת לילה או גַלַבִּיָה רחבה, וריחף לו באוויר”. הריחוף של הילד ברישומים אלה הזכיר לליאת את הציורים של שאגאל והיא ביטאה זאת בהתפעלותה, אך בעוד הוא צוחק משבחיה “בתרועה רמה”, הסתיר מיד בכף ידו “את החיוך שקפא לו על השפתיים” (עמ' 60־62).

חילמי אינו “ערבי צמחוני”

ואם נוכח ההפכים האלה בתגובותיו של חילמי במעמד הזה לא נמלטה ליאת מיד מחדרו, עניין לנו כאן עם ישראלית, שכמו רבים מהישראלים המזדהים כתומכים ב“מחנה השלום” גם היא מתהלכת עם רגש אשמה למשמע הנרטיב הפלסטיני – שיפורט בהמשך כפי שהוא מוצג ב“חורף”, החלק השני של הרומאן – ולכן התאימה ביותר לתפקיד הכפול שהועידה רביניאן לליאת ב“גדר חיה”: לייצג את הישראלים בוויכוחים עם התועמלנים הפלסטינים ממשפחת נאסר מרמאללה וגם לבצע בה־בעת את תפקיד “המספר” של עלילת הרומאן.

אל חלומו של חילמי בסדרת הרישומים, שהעניק לה את הכותרת “הילד החולם”, נחזור מיד, אך לא לפני שנתעכב על עוד הערה אגבית שלו, המדברת בעד עצמה. בהיותם בדירתה של ליאת, מצא חילמי עותק צה“לי של התנ”ך ודפדף בו. וליאת, החושבת עדיין בפרקי “סתיו” שחילמי הוא “ערבי צמחוני” (עמ' 81), תארה לו בהרחבה את טקס הסיום של הטירונות שבו נשבעה נאמנות לצה“ל ולמדינה עם העותק הזה בידה האחת ועם תמ”ק עוזי בידה השנייה, ואז העיר לה: “כמו בחמאס, עם הקלצ’ניקוב והקוראן”. ליאת התקוממה על ההקבלה, אך חילמי לא נסוג ממנה: “זה לא בדיוק אותו מעמד פשיסטי, עם רובים וחיילים וספרי־קודש?” (עמ' 82).

אף שליאת טענה שאין דמיון בין צה"ל לחמאס ושאין בדעתה להתנצל על היות ישראל מדינה המחזיקה צבא חזק להגנתה, השלים חילמי את הקרב המילולי ואמר: “זה צבא חזק שכובש אוכלוסיה אזרחית”. ובעודה עונה על טענת הכיבוש שלו מענה שלא לעניין (ו“אם בארבעים ושמונה אתם הייתם מנצחים במלחמה”), התמלאה מיאוס מעצמה על כך שנסחפה להתייצב לעומתו בוויכוח “טפל ומיותר” (עמ' 83).

כאשר קוראים כך את פרקי החלק הראשון, ברור טיבו של התבשיל שהכינה רביניאן לקוראיה הישראלים בספר הזה. בעוד שאת חילמי גילפה כתועמלן פלסטיני שעמדתו הפוליטית בנושא “הסכסוך” מגובשת, הציבה מולו את ליאת כישראלית שמבחינה פוליטית היא כמעט “לוח חלק”, ואם לא די בכך שאינה מצוידת מספיק כדי להתמודד עם טיעוניו (ובהמשך גם לא עם הטיעונים של אחיו ואסים), היא גם מרגישה רגשות אשם כלפי סיפור הפליטוּת של הפלסטינים וגם חשה מיאוּס מעצמה כאשר היא נקלעת לוויכוח על “הסכסוך”, שבעיניה הינו “טפל ומיותר”.

“המפתח” של חילמי

אף שרביניאן שזרה גם בין פרקי “חורף”, החלק השני של הרומאן, קטעים נוספים “מאותו דבר”, מעלילת אהבה שבעצם מוצתה כבר בחלק “סתיו”, ובאותה הקפדה על חלוקה מאוזנת בין גיבוריה, הסיטה בחלק זה את תשומת הלב, והפעם באופן מפורש, לעלילה הרעיונית־פוליטית.

כך, למשל, מיד אחרי נתח קצר “מאותו דבר”, המתאר ערב חורפי מושלג וקר שבו סיפרה ליאת לחילמי, והפעם “בלי הד של רגש אשם” (עמ' 176), על השדות הירוקים של ילדותה בהוד השרון, והוא סיפר לה על שיטוטיו בוואדיות הזיתים של חברון, נדפס פרק רחב מהעלילה האחרת, פרק המוכיח שכמו כל תועמלן פלסטיני שומר גם חילמי ברשותו את “המפתח” שעליו הוא מבסס את השקפתו הלאומית.

למחרת כאשר התעכבו בסוהו ליד גלריה שבה הוצגו למכירה שני ציורי שמן של חילמי, שאלה אותו ליאת בתום־לב על משמעות הכיתוב שהתנוסס מתחת לשני הציורים: “מסמייה אל־זר’ירה 2'” ו־“מסמייה אל־זר’ירה 3”. חילמי לא החמיץ, כמובן, את ההזדמנות לספר לה מיד ובהרחבה את הסיפור של משפחתו. רמאללה היא לפי שעה התחנה האחרונה בנדודי משפחתו, שמוצאה הוא באותה “מסמייה אל־זר’ירה”, כפר ששכן “קצת דרומה מלִיד”, שהיא העיר לוּד כיום. במלחמת 1948 ברחו הוריו מ“אל־זר’ירה” למחנה פליטים ביריחו, במלחמת 1967 עברו מיריחו לחברון, ואחרי מאסרו כשהיה בתיכון נדדו שוב ועברו מחברון לרמאללה (עמ' 181־183).

אחרי ההסבר הזה על תלאות משפחתו כמשפחת פליטים, אחרי שנאלצה לעזוב את ביתה ואת אדמתה ב“אל־זר’ירה”, נזכרה ליאת בציור שמן שראתה בחדרו של חילמי, שבו צייר את ניו־יורק “כעיר רפאים של גשרים ומגדלים נטושים, אגמים מרצדים ומי־נהר שמנוניים, שכל מיני חפצים צפים בהם” (עמ' 118). כעת הבינה שחילמי לא צייר את ניו־יורק הממשית, אלא ביקש לעורר באלה שיסתכלו בציור את השאלות הנוגעות במכאוב הפליטוּת של הפלסטינים: “למי שייכים החפצים בנהר, מיהם הבעלים של הפריטים האבודים שנגרפו בזרם” (עמ' 181). ההבנה הזו חיזקה בליאת את הרגשת המועקה שחילמי נטע בה כבר קודם.

לשאלת ליאת אם היה רוצה לחזור לכפר ליד לוד, אילו זה היה אפשרי, השיב חילמי שאולי בני משפחתו ירצו לחזור לשם, אך אשר לו, הוא חולם לגור “ליד הים” (עמ' 182). אל משמעות תשובתו זו נחזור בהמשך ואפילו בהרחבה, אך בינתיים נצרף לסיפור הנטישה המאולצת של הכפר על־ידי משפחתו של חילמי ב־1948 את ההשלמה שניתנה לו ב“קיץ”, החלק השלישי של הרומאן.

חילמי הגשים את חלום השיבה לכפר של אבות המשפחה, כאשר שכר בית בכפר ג’יפנה, בדרך לביר־זית צפונית לרמאללה, “בית אבן ישן עם עץ תות ענקי בחצר” (עמ' 297) הצופה אל הוואדי ואל מטעי הזיתים והאפרסקים של הכפר – נוף המעיד על השורשיות של הפלסטינים בו (נוף שס. יזהר הגדיר אותו בסיפור “חרבת חזעה” – למען אותה מטרה עצמה – הרבה שנים לפני דורית רביניאן בחמש מילים: “שטיח בינת־איכרים, אֶרֶג דורות”). אף שהיה מדובר בשכירות קצרת מועד, כי התכוון לחזור לניו־יורק ואל החדר ששכר אצל ג’ני בברוקלין, החליט חילמי לשקם את המטע הקטן וגם לזרוע ערוגות של צמחי תבלין וירקות בחצר, כי בכך מימש את החלום שביטא בארבעים רישומי הסדרה “הילד החולם”.

מטרת הרומאן “גדר חיה”

ואשר לנרטיב הפלסטיני, שכה ריתק ושכנע את ליאת, חשוב להעיר: בעיית הפלסטינים היא שבהעדר מיתוס לבסס עליו את לאומיותם (אלא אם כן יצליחו לשכנע בּוּרים בעולם שהפלישתים מהמקרא הם אבותיהם הקדמוניים), הם המציאו נרטיב של מִסְכֵּנוּת כתוצאה מ“נַכְּבָּה” שגרמה לפיזורם כפליטים בעולם.

וכזו היא בערך כל “החבילה” של הנרטיב הכוזב הזה של הפלסטינים: הציונות היא תנועה קולוניאליסטית והיא זו שאשמה באסונם של הפלסטינים. תחילה יזמה הציונות את ה“נכבה” הראשונה ב־1948, שגרמה לעקירת הפלסטינים מבתיהם בערים ומאדמותיהם בכפרים והנציחה אותם במעמד של פליטוּת ללא־מוצא במשך שלושה דורות. אחר כך יזמה הציונות גם את ה“נכבה” השנייה משנת 1967, שבה החמירה את מצבם של הפלסטינים על־ידי הכיבוש (איחְתִילַל) של שאר אדמותיהם ועל־ידי פעילות התנחלות מואצת בהם. העוול הכפול הזה יתוקן בבוא היום, אך רק על־ידי הנעת גלגלי ההיסטוריה אחורה.

בשלב הזה מפצל הנרטיב ונפרמת האחְדוּת בין התנועות הפלסטיניות המרכזיות: מהחמאס על שני פלגיו, השיעי והסוּני, המטיף למחיקת מדינת היהודים בכוח הנשק כמצוות האיסלם, ועד הפָתַח שלפי שעה הוא מחזר אחרי חמאס וגם בוחן, בלחץ ארה"ב ובלי התלהבות, את פתרון שתי המדינות זו לצד זו (אך ללא הכרה בישראל כמדינת העם היהודי, בלי הסכמה לסופיות הסכסוך ובלי הסכמה לוותר על זכות השיבה של הפזורה הפלסטינית כולה לתוך הטריטוריה שהיתה לישראל עד מלחמת 1967).

התועמלנים²³ ממשפחת נאסר, ואסים וחילמי, שהתמקמו במכוון האחד בבירה אירופית חשובה (ברלין) והאחר בחשובה מבין ערי ארה"ב (ניו־יורק), ואשר יציגו את בפני ליאת עצמם כשוחרי שלום אתאיסטיים, “יפתיעו” אותה בהמשך בהצעתם הבאה: מאחר שההשקעה בפתרון שתי המדינות היא חסרת תכלית ולא תפתור את “הסכסוך”, מוטב לעבור כבר כעת לפתרון “הסכסוך” על־ידי הקמת מדינה דו־לאומית מהירדן ועד הים התיכון במקום מדינת ישראל. לפיכך, ניתן לקבוע בוודאות, שלא בתום־לב שילבה דורית רביניאן את הסצינה הזו בעלילת “גדר חיה”, אלא כדי להשמיע באמצעותה את תמיכתה בפתרון הדו־לאומי, שהאחים ממשפחת נאסר ברמאללה שוקדים להפיצו²⁴ בעולם.

חלק ב': הפלסטיני חולם והישראלית הוזה    🔗

מוטיב הים בעלילה

בכל חודשי היותם יחד, הדגיש חילמי באוזני ליאת את חלומו להגיע לים. אף שלא ציין תחילה חוף ים מסויים, כיוון את שיחותיו עם ליאת שוב ושוב אל החוף שאליו נכסף להגיע – החוף של יפו. רק קורא תמים לא הבין כבר קודם לכן, בפרקי החלק “סתיו”, שחילמי צייר בדבריו וברישומי “הילד החולם” מפה גיאוגרפית שבה שמור מקום נכבד ליפו במימוש הגשמי של “זכות השיבה”.

ליאת לא הבינה זאת תחילה, אך ככל שחילמי חזר להזכיר את הים בשיחותיהם, הבינה גם היא, שהים הוא מוטיב מרכזי בהגותו הפלסטינית (וכמובן גם בעלילת הרומאן). לקורא המופתע מפירוש זה, מוצע לזכור שעלילת הרומאן אמנם מתפרסמת במחצית שנת 2014, אך היא מתרחשת בשנת 2003, אחרי שתי אינתיפאדות רצחניות שבעזרתן ניסו הפלסטינים להאיץ את מימוש “זכות השיבה” אל “רמלה־לוד־יפו־חיפה וגו'” באמצעות טרור של מתאבדים שהופעל במכוון נגד אזרחים בערי מדינת ישראל.

לביסוס הפירוש אני נאלץ לחזור שוב לשיחות צמד הגיבורים שלנו על נושא הים בפרקי החלק הראשון של הרומאן. ביום שהכירו, אמר חילמי לליאת כי עליו לקנות הרבה גוונים של כחול, כי הוא מצייר “הרבה מים ושמים” בציוריו (עמ' 29). בהמשך אותו יום עצמו גילה חילמי לליאת כי אינו יודע לשחות כיוון שברמאללה אין ים, ולים של עזה נמנע ממנו להגיע עקב הקשיים שמערים צה"ל על המעבר לשם. כל חייו היה רק שלוש פעמים בים.

ואז, מאחר שליאת עצרה פתאום מלכת, מתוך אמפתיה עם צערו של חילמי על מיעוט הפעמים שהזדמן לו לראות את הים, אמר לה: “לא נזרוק אותך לים בגלל זה, בואי – – – אבל יום אחד, את יודעת, יום אחד זה יהיה הים של כולם, נלמד לשחות בו ביחד” (עמ' 35). מאחר שהניחה כי חילמי אמר את דבריו אלה “ברוח טובה”, לא קלטה אז ליאת, שבעצם גילה לה אז לראשונה את חזונו כפלסטיני, יום אחד תקום מדינה דו־לאומית, מחוף הים של יפו ועד הירדן, במקום מדינת ישראל הריבונית.

מכל הפעמים הרבות שבהם כיוון חילמי את השיחה שלו עם ליאת לדבר על הים, כדאי להתעכב על הפעם שבה צפתה ליאת יחד עם חילמי בצילומי הווידאו שקיבל ממשפחתו ברמאללה. בצילומים, שנעשו מהקומה התשיעית של הבניין ברמאללה, שבו מתגורר אחיו מרוואן, נקלטו כל בנייניה הגבוהים של ת"א וגם פיסה כחולה מהים שלה.

ליאת לא התאפקה וצפתה למחרת בסרט פעם נוספת, וכך סיכמה את החוויה: “כמה משונה ההיפוך הזה – לראות אותנו מבחוץ – – – לעמוד במקומם על המרפסת, כמו על איזה הר נבו, ולראות יום־יום את ישראל. – – – את החיים הישראליים שלנו, היקרים, השוקקים, שמתנהלים להם שם בצד האחר, את חזיון השגשוג ואת ציי המגדלים הפורחים באוויר. אני רואה אותנו ומצטמררת שוב, כמו אתמול. כמה מעוררי קנאה, כמה מעוררי זעם, שנאה, אנחנו נראים להם משם” (עמ' 192). כמו משה שצפה מהר נבו אל הארץ הנכספת כך צופה הפלסטיני יום־יום ממרפסת ביתו אל פיסת התכלת שאליה הוא נכסף לשוב באחד הימים.

ליאת מזייפת פטריוטיות

אף שבשלב הזה כבר הכירה ליאת היטב את הנרטיב הפלסטיני של חילמי – מנישול הוריו מביתם ומנחלתם בכפר אל־זר’ירה ב“נכבה” הראשונה, ועד חלום השיבה המתחדש בו מדי יום בצפות משפחתו מ“הר נבו” שברמאללה אל פיסת הים של יפו – המשיך חילמי לשמיע לה את “ההזיות הדו־לאומיות” שלו. חילמי היה יכול לחסוך את מאמצי השכנוע שהשקיע בליאת אילו ידע שזה מכבר השתייכה ל“מחנה השלום” בישראל ושיחד עם איריס אחותה גם התווכחה עם הוריה, ליד שולחן המשפחה בשבתות (“מאשימות את הכיבוש בכל הצרות, מגדפות את ממשלת הימין ואת המתנחלים”), בשם הפתרון הדו־לאומי הזה.

ואכן, אלמלא נכנעה לגחמה הפטריוטיות, שהציבה אותה מולו כמתנגדת לפתרון המדינה הדו־לאומית כל־אימת שהחל להטיף לה את השקפתו, היתה ליאת מונעת ויכוח מהסוג שהתלהט ביניהם אחרי שצפו ביחד בסרט הווידאו ששלח מרוואן מרמאללה. למשמע שאלתו אחרי הצפייה: “הארץ הזאת קטנה – – – איפה ייכנסו כאן שתי מדינות?”, השתלט עליה שוב “הפאתוס הפטריוטי” שאותו כה שנאה, כי אילץ אותה “לחתוך ימינה” ולהשמיע, “מול הקיצויות הרדיקלית” שבה נימק חילמי באוזניה את תמיכתו בפתרון הדו־לאומי, את השקפתם השמרנית של הוריה, שתמכו בפתרון שתי המדינות.

וכך מסכמת ליאת את הרגשתה באותו מעמד: “איך שנאתי את נאיביות הסיקסטיז שלו, הפרחונית, העל־לאומית, את הביטחון שלו שכל ערכי ההומניזם מונחים בכיסו. הוא היה המואר, מתקן העולם, בעל חזון אחרית הימים – ולעומתו נשארתי אני עם הכובע טמבל הפטריוטי הזה, הלא סקסי, ציונית בורגנית שמרנית. – – – גברת פרגמטיסטית מפוכחת שמתעסקת בהסדרי שלום פרקליטיים, בזוטות כמו גבולות מדיניים וריבונות” (עמ' 193).

קריסת ליאת מול ואסים

מאחר שאסור היה לרביניאן להקצין את חילמי יותר מדי כתועמלן פלסטיני, מחשש שעל־ידי כך תפגע באופן חמור מדי בתפקיד המאהב שהועידה לו בעלילת האהבה, הוסיפה מיד לאחר סצינת הוויכוח בין ליאת וחילמי את סצינת העימות שלה עם ואסים, אחיו של חלמי – סצינה שהתרחשה במסעדה המרוקאית בניו־יורק.

ואכן, את מלאכת השכנוע שהפעיל חילמי על ליאת בדרכי נועם במשך ימים, השלים ואסים, שהוא תועמלן פלסטיני מנוסה ומושחז יותר מחילמי, בנימוקים מפורטים יותר ובסגנון הרבה יותר אלים בשעות ספורות של ערב אחד: “אתם חיים בהכחשה – – – אתם מסרבים להשלים עם העובדה שבעתיד הלא רחוק תהיו מיעוט בארץ הזאת – – – מתכחשים למה שצפוי לקרות בעוד שלושים, ארבעים שנה בסך הכול – – – ריבונות דמוקרטית משותפת היא בפירוש העתיד הבלתי־נמנע של כל השטח כולו מהים ועד הנהר. – – – הכיבוש הוא כבר בלתי־הפיך. – – – אופי הפיזור של האוכלוסיה הערבית, הריבוי הטבעי שלנו – – – זאת גם מציאות בלתי־הפיכה, – – – והמציאות מוכיחה משנה לשנה שהרעיון הטכני המיושן הזה של שתי מדינות ותוכנית החלוקה מארבעים ושמונה – הפתרון הזה, שפעם עוד היה אפשר להתווכח אם הוא צודק או לא צודק, כבר לא תקף בימינו” (עמ 202־210).

גם בוויכוח עם ואסים נדחקה ליאת, ושוב בניגוד להשקפתה, לגונן על פתרון הסכסוך בעזרת רעיון שתי המדינות. בעצמה תמהה, כיצד השתלט עליה הפאתוס פעם נוספת להתווכח עם ואסים, הפלסטיני העקשן, כאילו על כתפיה “מוטל לא פחות מעתידה של מדינת ישראל, גורל העם היהודי לדורותיו”. יותר מכפי שהרגיז אותה ואסים בעקשנותו, כעסה ליאת על חילמי שהתכנס בשתיקתו, הפקיר אותה לטבח המילולי שביצע בה אחיו ולא טרח כלל להפסיקו. לכן הדפה את הכסא שלה בעיצומו של הוויכח, קמה וכשהיא ממררת בבכי רצה לשירותים. היא לא חזרה משם לשולחן, אלא הסתלקה מהמסעדה. ואחר־כך לא נפגשה עם חילמי במשך שבוע.

בשלב הזה כבר אפשר לקבוע שדורית רביניאן העניקה ברומאן הזה לדמות של ליאת את הביוגרפיה של עצמה, הן את זו המשפחתית (בת להורים שעלו לישראל מאירן) והן את זו האישית (ילדות ונעורים באחד מישובי השרון, שירות בצבא, לימודים באוניברסיטה, עיסוק בכתיבה ותקופת שהות בארה"ב). אך חשוב יותר, שבשיטת “הפוך על הפוך” – שהרי רק מתוך פטריוטיות שחוזרת ומשתלטת עליה מתווכחת ליאת עם ואסים וחילמי ומשמיעה להם את ההשקפה הציונית־שמרנית של הוריה – העניקה רביניאן לליאת בעיקר את הביוגרפיה הפוליטית שלה: את פעילותה הממושכת והמסורה בחוג קיצוני יותר של השמאל בישראל, זה שאיננו מסתפק בנסיגת ישראל לגבולות 1967, אלא מקיים קשר עם פלסטינים בארץ ובעולם לקידום הפתרון של מדינה דו־לאומית בין הירדן לים התיכון במקום מדינת הלאום של העם היהודי.

אין ספק, שבעשותה כך ביקשה רביניאן באמצעות הרומאן הזה לא רק לחזור לשורת הכותבים הפעילים בסיפורת הישראלית, אלא בה־בעת גם להתייצב לצד “הגדולים” מבין סופרי השאננות לגורל ציון, שהתפרסמו בעולם כחשובי הכותבים במדינת ישראל בזכות תמיכתם – כל אחד לפי מידת קיצוניותו – בנסיגה לגבולות 1967, בהצהרה שהמדינה היא מדינת כל־אזרחיה, ובהסכמה לייסוד מדינה דו־לאומית במקום מדינת ישראל הקיימת.

הערות סיכום    🔗

בעלילת הרומאן הזה ביצעה דורית רביניאן פליק־פלאק, ששום מבקר ספרות הגון אינו רשאי להתעלם ממנו. מדובר ב“שְׁטִיק” ספרותי־אקרובטי ישן ונפוץ: לפתוח את הסיפור כעלילה אהבה המתובלת עם סיבוך אקטואלי שיוסיף לה מתח ויגביה את ערכה – כדי לפתות את הקורא לבלוע בהמשך כרזה פוליטית ערמומית של הכותב. ולכן במקום להתיר לעלילת האהבה לזרום באפיק הטבעי שלה – כְּדִילֶמָה ששני אנשים בוגרים אשר התאהבו זה בזה היו צריכים להחליט בהמשך על פתרונה – קבעה רביניאן מראש לאהבתם של ליאת וחילמי תאריך תפוגה קרוב, אחרי חודשים אחדים, ופנתה לפתח את ההמשך כעלילה פוליטית, כדי להשמיע בה את תמיכתה בייסוד מדינה דו־לאומית במקום מדינת ישראל הקיימת.

משום כך גם התקשתה מאוד להחליט, כיצד לסיים את הקשר שרקמה בחלק הראשון של הרומאן בין ליאת וחילמי. המוות ההֶרוֹאִי שהעניקה דורית רביניאן לחילמי בסיום (בחוף הים של יפו, כמובן, ולא בחוף ישראלי אחר כלשהו…), הזכיר לי מסה שקראתי לפני שנים באחד מכרכי כתב־העת האיכותי “גליונות” (היו פעם כתבי־עת כאלה במקומותינו). באותה מסה התריע מתי מגד (חבל שמסאי מרמתו נשכח כה מהר) על הקלות שבה ממיתים מְסַפְּרִים את גיבוריהם. בהיותם במצוקה – כאשר אין להם הצדקה אמיתית מתוך העלילה עצמה לעשות כך – הם ממציאים אירוע כלשהו, שאיננו נובע לא מאופיו של הגיבור ולא מקורות חייו, וממיתים אותו במהלכו – כמו שאומרים בשפת הרחוב – באופן “חד־וחלק”.

עם זאת, מגיע לשבח את דורית רביניאן על השיפור הניכר בכתיבתה שגילתה ברומאן הזה בהשוואה לשני הרומאנים הקודמים שלה. מתברר שאחרי חמש־עשרה שנים ורומאן גנוז אחד (שההוצאה הכריזה על הופעתו כמעט לפני עשור) הפיקה היטב למדי ברומאן הנוכחי את היתרונות של הכתיבה הריאליסטית, יתרונות שלא היתה מיומנת מספיק להפיק אותם כאשר כתבה את ספריה המוקדמים, את “סמטת השקדיות בעומריג’אן” (1995) ואת “החתונות שלנו” (1999).

ועוד הערה הנמתייחסת לעלילת האהבה, שרביניאן לא השלימה אותה כראוי ב“גדר חיה”: מאחר שעלילה זו נכתבה בסצינות ריאליסטיות מפורטות ודְשֵׁנוֹת המתרחשות בניו־יורק, עם מספיק עליות ומורדות ביחסי האוהבים ועם מספיק דיאלוגים שנונים לשחקנים – הכל כמקובל בתסריט ריאליסטי סביר – ודאי יימצא לה בקרוב גואל בדמות מפיק קולנוע בעל יוזמה מארה"ב, שישנה את הקיים, ישלים את החסר ויהפוך אותה לסרט חביב בז’אנר הסרט הרומנטי.

דברים כהווייתם

ולבסוף, אני עומד על זכותי להגיב על השקפתה הפוליטית של דורית רביניאן, בשם אותה זכות שבחסותה ביטאה ברומאן הנוכחי, את השקפתה הן כסופרת והן כפעילת שמאל ישראלית.

לדעתי צריך לכנות את “הסכסוך” כסכסוך ערבי־יהודי, כי הערבים המאוגדים בליגה הערבית, בהתנגדותם לזכויות העם היהודי בארץ־ישראל (המפורטות בכל מסמכיו הרוחניים של העם היהודי מהתנ"ך ועד מגילת העצמאות) ובהתנגדותם למטרתה המרכזית של הציונות(לכנס מחדש את העם היהודי כולו בהדרגה בארץ־ישראל), הם אלה שהגו את הסכסוך הזה, הם אלה שמימשו אותו במלחמות שיזמו נגד קיומה הלגיטימי של מדינת ישראל כמדינה ריבונית, הם אלה שהעמיקו את נזקיו במשך שנים, והם גם אלה ששוקדים לקיים את הסכסוך במצבו זה הן על־ידי הסתת ערביי ארץ־ישראל נגד קיומה של מדינת ישראל הריבונית (תחת המותג קצר־הימים: “העם הפלסטיני”), והן על־ידי החזקתם לנצח במעמד של פליטים במדינות ערב הסמוכות, שבהן יכלו הפליטים זה מכבר להתערות כאזרחים וליהנות מכל היתרונות שמדינה יכולה להציע לאזרחיה במאה העשרים ואחת.

ולכן: לא רק שצריך להקפיד לכנות את “הסכסוך” כסכסוך ערבי־יהודי, ולא כסכסוך יהודי־ערבי, אלא גם מוצדק לצפות מרומאן עברי שידייק במסירת העובדות על סיבותיו ועל נזקיו של “הסכסוך”, לפני שמחברו מְאַמֵּץ את הנרטיב הפלסטיני ולפני שהוא תומך בהתלהבות (כמו זו של דורית רביניאן ברומאן “גדר חיה”) בייסוד מדינה דו־לאומית עם הפלסטינים (שבמהרה תהפוך למדינה ערבית נוספת בליגה הערבית) במקום מדינת ישראל הקיימת, שהיא מדינת הלאום של העם היהודי בהיקפו העולמי.

 

“הרים אני רואה” ²⁵ – רועי בית לוי    🔗

דיסטופיה היא ההגדרה ההולמת ביותר לספר הביכורים של רועי בית לוי (להלן: רב"ל), שגיבוריו הם אב ובנו. בניגוד לאוטופיה שהיא יצירה ספרותית המתארת תמונת עתיד של מציאות טובה ומושלמת יותר מהמציאות הקיימת, מבצעת הדיסטופיה פעולה הפוכה – היא מתארת תמונת מציאות גרועה יותר מזו המוכרת לקורא בהווה.

רב“ל אמנם לא הפליג לעתיד רחוק ביותר מההווה, אך גם לא קבע מועד מדוייק למציאות שהוא מתאר בעלילת ספרו. להיפך: אף ש”המספר" שלו מתאר בַּצּוֹרֶת מושכת וקשה, שהביאה בעקבותיה לקריסתה הכלכלית והחברתית של המדינה, הוא מקפיד שלא לציין את מועדה או את אורכה: “לא רק מניין ימי הבצורת אינו ידוע לי, אלא גם מספר החודשים והשנים שחלפו מאז יבש כאן הכול” (עמ' 15).

לעומת זאת מפרט “המספר” את המציאות הדיסטופית שבה נתונה המדינה כתוצאה מהבצורת שפקדה אותה: “כל עסקי האינטרנט וההי־טק והנָנוֹ־טכנולוגיה והמיקרו־ביולוגיה והנדל”ן הספקולטיבי והאנרגייה הסולרית והתוכן הוויראלי שמילאו וגדשו את הארץ נעלמו כלא היו, ודעכו גם העסקים הישנים, אלה של הפלדה ושל הבטון ושל הפֵרות והירקות ושל חנויות הספרים ושל המרפאות הווטרינריות ושל רשתות הביגוד וההנעלה ושל גלריות הצילום ושל המספרות ושל מכוני הכושר והבריאות. החברות נסגרו, המשרדים התרוקנו, העובדים פוטרו, האופציות מומשו או דוללו או התאדו ונגוזו. – – – החגיגה הסתיימה. העוני והמחסור הגיחו מתוך סדקי הצמיחה כמו היבלית הצומחת בין ההריסות בעיירות הרפאים שחלפתי על פניהן" (עמ' 16).

סיכום כזה של העובדות, על היקף המפולת שהמדינה נתונה בה, בשלב כה מוקדם של הטקסט, משקף חוסר ניסיון של כותב בתחילת דרכו. כותב נזקק לשיטת סיפֵר זו, שיטת ההַגָּדָה (telling), בעיקר כדי לכווץ בקטע כזה הרבה מידע הנחוץ לקורא, אף שהמידע הזה רק תומך באירועים הראשיים של סיפור־המעשה, שאותם ימחיז הכותב בשיטת סיפֵר אחרת – בשיטות ההַרְאָיָה (showing). מטעם זה היה צריך רב"ל להמחיז תחילה בתמונות חזותיות פרטניות את המפולת שפקדה את המדינה, ורק בשלב מאוחר יותר להביא סיכום מכליל של המצב הדיסטופי בשיטת ההגדה.

יתר על כן: רב"ל היה מעניק עוצמה גדולה יותר לדיסטופיה שלו, וגם מעצים את הזיעזוע שביקש לעורר אצל הקורא מפני העתיד הצפוי למדינה, אילו ויתר לחלוטין על הפרק הראשון, שבו כינס רמיזות שונות על האירועים שיספר עליהם בהמשך בשיטת ההרְאָיָה, ואילו התחיל את הרומאן בפרק השני, אשר נפתח במשפט הבא של הבן: “בבוקר יום שישי, שעות מספר לפני שבְּעֵרת היום הגיעה לשיאה, נכנסתי אל אולם מקבלי הפנים בשדה התעופה כדי לקבל את פניו של אבי”. באותו יום גילה הבן להפתעתו לא רק שאביו לא היה בין נוסעי הטיסה שבה היה אמור לחזור ארצה מהביקור באורוגוואי, אלא גם שאביו הערים עליו וכלל לא יצא מתחומי הארץ, ביום שבו נפרד ממנו כאילו הוא עומד לטוס לשם.

מהמסקנה הזו על מעשה העורמה של האב, היה אמור רב“ל להיצמד בהמשך סיפור־המעשה למאמציו של הבן לאתֵר את אביו, מאמצים שבשיאם הוא נוסע על הקטנוע הרעוע שלו אל הקיבוץ מעיינותיים בערבה, שעל פי השמועה שהגיעה לאוזניו, לשם נמלט אביו מכל תבוסות חייו כדי להגשים לעצמו שם, במדבר, ב”נקודת ההתחלה" של המשפחה בעלותה לפני שנים לארץ, את חלום הגדוּלה שהועיד לעצמו ואשר עד כה לא הצליח להגשימו.

קומפוזיציה שגויה    🔗

בנוסף להחלטה מוטעית בבחירת שיטת הסיפר כבר בפתיחת הרומאן, כשל רב“ל גם במבחן בחירת הקומפוזיציה המתאימה לדיסטופיה שכתב. קומפוזיציה היא הפתרון האירגוני שבאמצעותו מתחברים כל החומרים המופיעים בטקסט במבנה אמנותי המסייע ביותר לכותב להשיג את מטרתו בכתיבת היצירה. משום־מה בחר רב”ל להפריד את סיפוריהם של הבן ושל אביו, במקום לשלב את סיפורו של האב בתוך סיפורו של הבן ולהשיג באופן זה יריעת סיפור רצופה ומגובשת המתרכזת במטרה הרעיונית שהועיד לדיסטופיה שלו.

לא היתה שום הצדקה לבצע הפרדה כזו ועוד להבליטה, על־ידי הדפסת פרקי הבן באות הדפוס המקובלת והנפוצה (פרנקריהל), ואת פרקי האב באות דפוס חריגה ושונה (נרקיס). ראשית – משום שבפרקי האב ישנם נתחי־סיפור מתולדות המשפחה באורוגוואי, שאינם תורמים דבר לעלילתו של הרומאן כדיסטופיה המתארת את המתרחש בהווה, תיאור המצייר את מדינת ישראל כמדינה שקרסה, כגון: סיפור הגירתה של המשפחה בדור הסבים מפולין לאורוגוואי, סיפור התפזרות בניה של המשפחה בארצות נוספות בדרום־אמריקה והסיפור על פעילותו הפוליטית־מחתרתית של האב באורוגוואי, פעילות שנאלץ לסיימה במנוסה מבוהלת משם. ושנית – משום שפרקים מופרדים אלה, אשר הוצבו ברצף באופן מסורג, מאלצים את הקורא לקרוא את שני הסיפורים באופן מקוטע, קריאה המחלישה מאוד את השפעתם עליו.

שילוב סיפורו של אב בתוך סיפורו של הבן התבקש לא רק למען שימור עוצמתה של היצירה כדיסטופיה, אלא גם בשל העובדה, שהבן, שהוא “המספר” של שני הסיפורים, מבליט את הדמיון בינו ובין אביו, על אף פער הדורות הקיים ביניהם: בעבר נכספו שניהם לחיים סוערים, החורגים מהשגרה, שבה מכלים רוב הבריות את חייהם, אך בהווה שניהם הינם גברים שלא מימשו את חלומם – להגשים בהרפתקה גדולה את היעוד שלתחושתם נועדו לו.

בדמיון הזה מודה הבן שוב ושוב: “במידה רבה, בין שארצה להודות בכך ובין שלא, חייו הכתיבו את חיי. – – – אבי לימד אותי תבוסה מהי ואחר כך המתיק את שיעורי ולימד אותי גם את הגאווה המזויפת שאפשר למצוא בה. – – – הוא ואני. שני מקלות שגולפו מאותו עץ. כל כמה שאני מנסה להתרחק ממנו, בסופו של דבר אני מגלה שאני פוסע בתוך עקבותיו. – – – אני בנו של אבי, ומוטב לי להשלים עם כך וזהו” (עמ' 96־97).

בהדמנות נוספת הוא מוסיף: “בסופו של דבר, אני חושב שהשקרים והסודות שלנו – מה שאין איש יודע עלינו, ומה שאנחנו מבקשים שידעו עלינו ואינו נכון כלל – הם שהופכים אותנו למי שאנחנו. – – – לפרקים ניסיתי לשכנע את עצמי שזה בסדר, שאולי צריך למדוד אדם לא לפי הישגיו, אלא לפי שקריו. כלומר לא רק לאור מה שהצליח לעשות עד כה בחייו, אלא גם לאור החלומות שלו” (עמ' 291־296).

הפתרון האירגוני שהוחמץ    🔗

אילו שקל רב"ל את הטמעת סיפורו של האב בתוך סיפורו של הבן, היה מגלה בעצמו שניתן היה לממש את הפתרון הזה בלי קושי, פרט לאחד, שכל כותב מתקשה לבצעו – להיות מוכן למחוק עמודים מיותרים מכתב־היד לפני פירסומו כספר. אילו אזר אומץ למחוק עמודים כאלה מכתב־היד, היה עליו לוותר על רוב עלילותיו של האב באורוגוואי לפני עלייתו לארץ. כמו כן היה עליו להטמיע את הפרקים הנותרים, אלה המספרים על מעשיו של אביו במדינת ישראל, בתוך שלד הסיפור בהווה העוסק במאמציו של הבן לעלות על עקבות אביו, אחרי שהתברר לו שאביו הערים עליו וכלל לא יצא מהארץ. בפרקי הנסיעה של הבן דרומה – בעקבות שמועה שהתגנבה אליו כי לשם, למקום נידח בערבה, נמלט אביו – היה צריך לשלב את פרקי ההיזכרות של הבן בכישלונותיו של אביו בכל מעשיו מאז עלה למדינת ישראל.

מה־גם שפרקי הנסיעה הזו של הבן על הקטנוע הרעוע שלו דרומה (נסיעה המתוארת באופן ליניארי מעמ' 422 ואילך), שהם בפועל השלד אשר מייצב את עלילת הרומאן הזה, כבר כתובים באופן נכון – במסורת הסיפור הפיקָרֶסְקי. במהלך המסע פוגש הבן אנשים שונים (רשימתם מופיעה בעמ' 477) ושומע את סיפוריהם. סיפורי כולם ממחישים את המפולת שבה נתונה המדינה, ובכך הם משלימים את הסצינות של המפולת הזו, שהבן ראה במו־עיניו וגם התנסה בהן בעצמו בתל־אביב, אשר זרועות במרחב 400 העמודים הקודמים ואשר ממחישות את ההתפרקות הכלכלית והחברתית של המדינה בהשפעת הבצורת הקשה שפקדה אותה.

פתרון אירגוני כזה, שהיה משלב מראות מת“א שהבן נזכר בהם במהלך נסיעתו לחפש את אביו בדרום הארץ, היה מבליט את יכולת התיאור הטובה – ואפילו המפתיעה – של רב”ל, בספר הביכורים הזה. תיאוריו ממראות חייו של הבן כמובטל בת"א ומהמראות המקבילים שנחשף אליהם בהמשך נסיעתו לערבה, מציירים תמונת עתיד דקדנטית מהחיים במדינה הנתונה במפולת: רחובות מוזנחים הטובעים בזבל, בתים נפרצים, רכוש נבזז ואנשים נשדדים לאור היום, בין הבריות שכיחה אלימות מלולית אשר לפעמים היא מסתיימת גם ברצח אדם אנשים נואשים עומדים במשך שעות בתורים כדי לרכוש לחם ומים, ונער מסיים את חייו ברשות הרבים מצריכת־יתר של סמים.

חזרה “לנקודת ההתחלה”    🔗

והחשוב מכל – קומפוזיציה כזו היתה מציפה באופן ברור יותר את המשמעות הרעיונית של מסעו של הבן אל המקום הנידח בערבה, שאליו נמלט אביו. הן לא במקרה בחר האב להתרחק מת"א ולחזור אל קיבוץ מעיינותיים, שאליו הצטרף בעלותו לארץ לפני שלושים שנה. המשמעות הרעיונית הזו נרמזת בעלילת הרומאן בשני אופנים.

הראשון – לפני שנמלט מת"א אל מעיינותיים, בילה האב שעות רבות בארכיון ספריית בית אריאלה, וקרא בעיתונים ישנים ידיעות על נטישת הקיבוץ – “כתבות שסקרו את המתרחש באוטופיה הגוססת, שלפנים היתה ביתו” (עמ' 481). קטע עיתון מאחת הסקירות, קטע שכותרתו היתה “קיצו של חלום”, צילם והשאיר אצל אחד מחבריו, כדי שיימסר לבנו (עמ' 235).

ואכן, המראה שניגלה לבן בהגיעו לקיבוץ מעיינותיים, שהיה זכור לו, מהתקופה הקצרה²⁶ שבה שהתה משפחתו²⁷ בו, כקיבוץ משגשג ומצליח ביותר, ממחיש אחת לאחת את העובדה שחלומם של מייסדי הקיבוץ לא התממש. בהווה הוא ראה קיבוץ נטוש לחלוטין ומקום שהעזובה השתלטה עליו, או כהגדרת הבן: "אוטופיה שאיש לא נזקק לה עוד ואיש לא האמין בה עוד" (עמ' 485).

והשני– הרמז שכלל האב בדברים שאמר לבנו בפתח הטרמינל של שדה התעופה, לפני שנבלע שם עם המזוודה כעומד לטוס לחו"ל: “כולם חושבים שאני גמור. גם אתה, אני יודע, אבל אני עוד אראה לכולכם מה אני שווה באמת. תקשיב פעם אחת לאבא הזקן שלך: אם אתה הולך לאיבוד – תחזור לנקודת ההתחלה” (עמ' 182).

משני הרמזים משתמע ששיבת האב לקיבוץ היא שיבה לנקודת ההתחלה, כדי להגשים שם מחדש את החלום שלא הוגשם בניסיון הקודם. אמירה יותר דיסטופית מזו אי־אפשר להשמיע כיום במדינת ישראל, כי היא כוללת שתי הנחות הרחוקות מן האמת: הראשונה – שהמדינה היא העדות לאי־הצלחתה של הציונות להגשים את החלום שהבטיחה לעם היהודי, והשנייה – שהפתרון היחיד שנותר לעם היהודי לעשות עם המדינה הכושלת הזו הוא להתחיל לבנותה מההתחלה פעם נוספת.

המקור לשֵׁם הרומאן    🔗

אם מישהו מבין קוראי הרומאן הזה עדיין לא השתכנע, שספר הביכורים של רב"ל הוא דיסטופיה מרושעת על קץ החלום הציוני ועל סופה הצפוי של מדינת היהודים בארץ־ישראל, ולא עלילה המספרת על תבוסתם של אב ובן שהינם פנטזְיוֹרים חסרי־תקנה – ימצא הוכחה לכך גם בשמו של הרומאן.

רב"ל שאב את השם מנבואת החורבן הידועה של הנביא ירמיהו, שבה מתוארת תבוסת עם ישראל במלחמה כאסון קוסמי, הממוטט את היסודות היציבים של העולם: הארץ, השמים ההרים והגבעות. ואכן, אחרי הפתיחה במילים “מֵעַי מֵעַי, אוחילה קירות לבי, הוֹמֶה לי לבי, לא אחריש, כי קול שופר שָׁמַעַת נפשי, תרועת מלחמה”, המנוסחת בלשון קינה אישית, והיא, כמובן, תחבולה רטורית שנועדה לרתק את השומעים לדבריו, עובר הנביא לצייר את תמונת העתיד המחרידה שצפויה לעם החוטא: “ראיתי את הארץ והנה תוהו ובוהו, ואל השמים – ואין אורם. ראיתי ההרים והנה רועשים, וכל הגבעות – התקלקָלוּ” (פרק ד', 19־26).

הנביאים נהגו לתאר את העתיד בלשון עבר, כדי להדגיש את ודאות התגשמותה של נבואתם, אך רב“ל לא נזקק לצורה מסובכת זו, אלא בחר לספרו, בהשראת הנביא ירמיהו, שֵׁם המבטא בלשון הווה את ביטחונו המלא שהדיסטופיה שלו עתידה להתממש: “הרים אני רואה”. הרים אלה אכן ראה “המספר” כאשר התקרב לקיבוץ הנטוש בערבה, וקלט שם במבטו מרחוק רכס הרים שעומדים שם “עוד מזמן התנ”ך” (עמ' 477).

יתר על כן: לא רק את ראיית ההרים שאל רב"ל מהנביא ירמיהו, כי אם גם את התחבולה הרטורית, לרתק אליו את השומעים על־ידי דיבור של “המספר” אל נפשו. ואמנם, בהשפעת הנביא הקדום פותח “המספר” את הוידוי שלו בקטע הבא בלשון המזכירה מאוד את המוֹדוּס המוזיקלי, הנבואי־שירי והאֶלֶגי־יֵאוּשי, שהשתמש בו הנביא ירמיהו: “הו ארצי, מולדתי השנייה, השְׁאוּלה, ארץ נוי אֶבְיוֹנה, אימפריה לשעבר, שקועה בחובות וקורסת תחת שלטון כושל, הרי את מתפרקת לחתיכות: חלקים גדולים ממך נתלשים ומתקלפים, בּוּעִיוֹת חוֹם פוקעות בקירות הבתים שהקימו על אדמתך החולמים ומתנבאים והמקווים לטוב. – – – לוא היה בכוחי ללכת, הייתי נס מפנייך, אך אינני יודע איזו רגל להניח על אדמתך תחילה, ולכן אני נשאר במקומי” (עמ' 17).

מגמה מסוכנת    🔗

קטע כזה, ש“המספר” מתוודה בו בפאתוס נבואי, כי רק עקב תשישותו הנפשית והגופנית לא נס מהמדינה הזו, מוכיח, כמובן, שרב"ל לא כתב עלילה ריאליסטית על תוצאותיה של בצורת ממושכת וקונקרטית (במשמעותה המילונית) שפקדה את מדינת ישראל, אלא כתב דיסטופיה שבה מסמלת הבצורת את כישלון האוטופיה הציונית.

ואמנם באופן סימבולי צריך להבין את התיאור הפלסטי של הבצורת בפרק הראשון: “כבר מזמן כלו המים. כבר שנים לא ירד כאן גשם – שמונה, תשע, אולי אפילו יותר – ולא נראה שיחזור כעת” (עמ' 13). אולי משום כך התרכז רב"ל רק במכת־הטבע הזו מידי השמים, ולא צרף אליה כמחברי דיסטופיות אחרים אף לא אחד מהאיומים ומן הפגעים הקונקרטיים שמולם מתמודדת המדינה הזו: האנטישמיות הכלל־עולמית, עוינות העולם הערבי־מוסלמי והטרור הפלסטיני.

מאחר שספרו של רועי בית הלוי איננו ספר דיסטופי ראשון בתולדות הסיפורת הישראלית, אפרט להלן את נושאי הדיסטופיות שפירסמו לפניו סופרים ותיקים יותר: בתיאור אחוזות המתמוטטות של המייסדים עסקו בנימין תמוז ב“רקוויאם לנעמן” (1978) ועמוס עוז ב“קופסה שחורה” (1987), בתיאור השתלטותם של קיצונים על המדינה עסקו בנימין תמוז ב“פונדקו של ירמיהו” (1984) ויצחק בן־נר ב“מלאכים באים” (1987), בניבוי האכזבה מהחזון הציוני הקורס עסק מאיר שלו בספריו “רומן רוסי” (1988) ו“עשו” (1991) ועסק גם א.ב. יהושע בספריו “שליחותו של הממונה על משאבי אנוש” (2004) ו“אש ידידותית” (2007), ובהעלאת תחליפים הזויים למדינה הקיימת עסקו אגור שיף ברומאן “מה שרציתם” (2007) ואשכול נבו ברומאן “נוילנד” (2011).

גם אם בעצם פרסום דיסטופיות, המציגות בנימה של יאוש את החיים במדינה כחיים במציאות דֶקַדֶנטית, לא חידשו סופרי המשמרת החמישית, סופרי “הגל הדיסטופי”, הם החריפו יותר מסופרי המשמרות הקודמות את תיאורי החורבן של המדינה והעמיקו יותר את הייאוש מסיכוייה להתקיים כמדינה המגשימה את חזונה של הציונות. להלן רשימה חלקית מבין סופרי המשמרת הזו שכבר ביצירותיהם הראשונות ניסו לבצר את מעמדם בסיפורת הישראלית באמצעות פירסום עלילות דיסטופיות כאלה: דרור בורשטיין ברומאן “נתניה” (2010), עינת יקיר ברומאן “ימי חול” (2012), יהלי סובול ברומאן “אצבעות של פסנתרן” (2012) ויאיר חסדיאל ברומאן “תל־אביב” (2013).

בשלב זה ניתן לקבוע בוודאות, שהרומאן “הרים אני רואה” של רועי בית לוי לא יהיה אחרון במגמה זו, כי גם בעתיד עוד יהיה עלינו לקרוא בחריקות שיניים דיסטופיות נוספות של כותבים חדשים אשר ינסו באמצעותן לעשות לעצמם שֵׁם במחנה השאננים לגורל ציון בסיפורת הישראלית. ולכן, קשה להתנחם מהבשורה שבה מסיים “המספר” של רב“ל את העלילה, רגע לפני שהוא עומד להיפגש עם אביו פנים־אל־פנים: “מרחוק, ממקום שאינו כאן, אוכל לשמוע איזה רעם גדול מתגלגל. אולי עכשיו יבוא הגשם, כבר הגיע זמנו”. כדי לטהר את השלולית הדיסטופית העכורה שבה מתפלשת הספרות הישראלית כעת, צריך הרבה יותר מ”איזה רעם גדול מתגלגל" וגם הרבה יותר ממטח חולף של גשם שיבוא בעקבותיו – כי לא ברעם פתאומי וגם לא בגשם מזדמן עושים ציונות, ולא בפתרונות כאלה תושלם ההגשמה של חזונה.

 

“אצבעות של פסנתרן” ­– יהלי סובול ²⁸    🔗

עלילות שני ספריו הקודמים של יהלי סובול ­– “בין דירות” (2004) ו“דמי מפתח” (2006) ­– שהיו עלילות ריאליסטיות, לא הציבו אותו כמְספר בולט ומבטיח בין הסופרים הצעירים, סופרי המשמרת החמישית בסיפורת הישראלית, אך העלילה הדיסטופית ברומאן “אצבעות של פסנתרן”, המתארת את העתיד העגום המצפה בקרוב למדינת ישראל, בוודאי כבר תקדם אותו למעמד מרכזי יותר במפת סיפורת המקור. הן בשלולית הזו כל מי שמצטרף למתנבאים על התפשטות הריקבון במדינה או על חורבנה הקרוב, ברוח ההשקפה הפוסט־ציונית, משדרג כיום מיד את מקומו לא רק בספרות הדור אלא גם בתולדות הספרות העברית לדורותיה.

מאחר שרשימת כותבי הדיסטופיות בספרותנו היא ארוכה, וגם סופרים מהמשמרות הקודמות תרמו לסוגה זו כרכים דלי־ערך, כגון: “טקסטיל” (2006) של אורלי קסטל־בלום ו“המפץ הקטן” (2009) של בני ברבש, אמנה רק אחדות מהדיסטופיות האחרונות שפרסמו הכותבים מהמשמרת החמישית, זו שגם יהלי סובול משתייך אליה: “מה שרציתם” (2007) של אגור שיף, “נתניה” (2010) של דרור בורשטיין, “נוילנד” (2011) של אשכול נבו ו“הרצל אמר” (2011) של יואב אבני. לא במקרה מתקשרים השמות, שבחרו לספריהם שלושה מסופרים אלה (שיף, נבו ואבני), למשנתו הציונית של תיאודור הרצל. יתר על כן: כדאי גם לשים־לב לכך, שנבו ואבני טוענים טענה זהה, אם כי בעלילות דיסטופיות שפותחו בכיוונים הפוכים: כל הצעה לייסוד “מדינת היהודים”, שהוצגה כאפשרית בעבר (אבני) או שתוצג כאפשרית בעתיד (נבו) בכל מקום אחר בעולם, תהיה טובה יותר ממדינת ישראל הממוקמת כיום במזרח התיכון.

כאמור, אין יהלי סובול מפליג כאחרים בדיסטופיה שלו לעתיד רחוק ובמקום אלטרנטיבי למיקומה הנוכחי של המדינה בארץ־ישראל, אלא מתאר שינויים שהתרחשו במדינה בסיומה של מלחמת טילים, אשר מאז סיום מלחמת לבנון השנייה ב־2006 כל רואֵי־השחורות במחוזותינו מתנבאים שהיא בלתי־נמנעת ותתחולל בקרוב. יתר על כן: כבר בפתח הספר הגביל את העלילה ל“תל־אביב, אחרי המלחמה הבאה”, ולכן כלל ברשימת האתרים שנפגעו מהטילים רק מאתריה המפורסמים של “העיר ללא־הפסקה”: מגדלי הקריה, הכיכר המשוקמת של תיאטרון “הבימה” ואחד ממגדלי אקירוב. בכך הצהיר כי הפגיעה ב“מדינת תל־אביב” היא זו המדירה שינה מעיניו, ושאחרים ידאגו לחלקיה האחרים של מדינת ישראל.

בשני צמצומים אלה ­– הצמצום מהמֶשֶׁך הארוך שהועיד העם היהודי למדינת הלאום שלו לטובת הזמן המיידי שלה (“אחרי המלחמה הבאה”), והצמצום משטח הריבונות המלאה של מדינת ישראל (ממטולה ועד אילת, והמהדרין מוסיפים גם “מהירדן ועד הים”) לטובת מקום שהינו רק חלק זעיר משטח זה (“מדינת תל־אביב”) ­– חשף יהלי סובול את הדלות והרדידות של העולם הרוחני שלו ושל המחנה שאליו הוא משתייך – המחנה העכשוויסטי־דפיטיסטי, מחנה השאננים לציון בספרות הישראלית.

משום כך, גם אילו הצליח יהלי סובול לכתוב בספר “אצבעות של פסנתרן” דיסטופיה סבירה יותר בתוכנה, וגם אילו הצליח להפגין בספרו זה דמיון ספרותי עשיר יותר בהמחשתה, אי־אפשר היה לקשור את ספרו (וגם לא את ספרי האחרים שפירסמו דיסטופיות פוליטיות לפניו) להשפעה של אחד מאבות החשובים וברוכי הכישרון של סוגת האוטופיה הדיסטופית ­– ג’ורג' אורוול, אשר העניק לספרות העולם מודל ספרותי מודרני ומשוכלל לסוגה זו ברומאן הנודע שלו “1984” משנת 1949. על־פי התוצאות העלובות שאליהן הגיעו האוטופיסטים מבין סופרינו עד כה בספריהם, אפשר להסיק כמעט בוודאות שכנראה לא התוודעו לסוגה הספרותית הזו באמצעות ספרו המופתי של אורוול, אלא שיננו את חוקיה של הסוגה מקריאה באחד מספרי החקיינים הרבים שקמו לו מאז.

משטר חירום טוטליטרי    🔗

וכזו היא המציאות אשר יהלי סובול משער כי תהיה במדינה בסיומה של המלחמה הבאה: מאחר שהרמטכ“ל נהרג וראש הממשלה נפצע אנושות עם רבים אחרים בפיצוץ רב־עוצמה בישיבת הקבינט הביטחוני שהתכנס בקריה בתל־אביב, התמנה לעמוד בראש המטכ”ל האלוף מני שמאי, מי שהיה עד אז סגן הרמטכ“ל. מאחר שאין שום רמז בספר לטיב היחסים שהיו בין מני שמאי לרמטכ”ל הקודם, ננסה להקיש על יחסים אלה מן המחלוקת שפרצה בהווה בין האלופים בצבא בנושא מלחמת הטילים שעלולה לפרוץ בעתיד, סביר להניח כי מני שמאי חלק על דעתו של הרמטכ“ל שלו והיה הטוען הקבוע בפורום המטה, שבמלחמת הטילים שצפויה חייב הצבא להקדים ולהנחית את המכה הראשונה על האויב. לכן נפוצה השמועה בסיום המלחמה כי הרמטכ”ל הקודם, ההססן, חוסל בהפיכה מתוכננת של קבוצת בכירים במטכ"ל מתומכי מני שמאי (עמ' 34).

כביטחוניסט ימני קשוח הכריז שמאי, מיד אחרי שקיבל מנשיא המדינה את המינוי להיות רמטכ"ל, על מצב חירום במדינה וריכז בלשכתו בקריה את הסמכויות שהיו מחולקות בעבר, כמקובל בדמוקרטיה, בין שלוש רשויות: המחליטה, השופטת והמבצעת. עד מהר השלים ביד חזקה ובזרוע נטויה את החלפת המשטר הליברלי־דמוקרטי הקודם במשטר הטוטליטרי החדש.

מן המפורסמות היא העובדה, שמשטר טוטליטרי נשען על מנגנון אכיפה נאמן. ולכן אמור היה יהלי סובול להמציא בכוח דמיונו אירגוני־ביצוע תחליפיים לאירגונים שעליהם התבסס המשטר הדמוקרטי הקודם: הצבא, המשטרה ובתי המשפט. אך למרבה המבוכה משקפת הדיסטופיה הזו דמיון מוגבל ביותר בתחום זה. לאכיפת חוקי החירום, שהנחית בשם הביטחון על הציבור מלשכתו, הקים שמאי את המטה העליון הזמני (מעו"ז), אשר תפקידו היה לחקור חשודים בהתנגדות למנהיג הנערץ ולחוקי החירום שיצאו מלשכתו. עד מהרה צורפה למעו“ז יחידה מיוחדת בשם ילפ”ז ­– היחידה הזמנית לפשעי חתרנות. הבריונים של ילפ"ז לא הסתפקו בשיטות החקירה המתונות של החוקר יצחק לוי (“החוקר הטוב”), אלא השיגו וידויים מהחשודים בסגנונו האלים של החוקר ארז וילנר (החוקר הרע").

משטר הרודף שמאלנים    🔗

מדוע לא טרח יהלי סובול לכונן מציאות סיוטית מפורטת ומשכנעת יותר, שפגעיה חלים על כל אזרחי המדינה, אלא הסתפק בשירטוט שלה בתל־אביב בלבד ובקווים כה כללים? מתברר, שריכז את הסיוט ב“תל־אביב, אחרי המלחמה הבאה”, כי מטרתו בספר הזה היתה לכתוב דיסטופיה פוליטית, על הסכנה שתאיים על השמאלנים, אחרי המלחמה הבאה כמובן, והללו, כידוע, מרוכזים כבר היום ב“מדינת תל־אביב” ומטיפים משם את עקרונות השקפתם הפוסט־ציונית (המשתרעת בין עקרון השיבה לגבולות הקו הירוק לבין עקרון הפיכת מדינת הלאום של העם היהודי למדינת כל אזרחיה).

לכן, פיתח יהלי סובול את העלילה של ספרו מן ההשערה כי אחרי המלחמה הבאה תשתלט כת צבאית על המדינה ובראשה יעמוד מנהיג שונא שמאלנים מסוגו של מני שמאי, והמעשה הראשון שיעשה יתבטא בהקמת מנגנון מיוחד שתפקידו יהיה לרדוף שמאלנים ולמרר את חייהם, והכל ­– בשם ביטחון המדינה. כשמאלנים זיהה יהלי סובול בעלילת הספר את המיליֶה שהוא עצמו משתייך אליו: אמנים, מרצים מהאקדמיה, עיתונאים, שדרנים ושחקני־תיאטרון, אשר רובם פועלים כיום ב“מדינת תל־אביב”, והינם אוהדים של מפלגות השמאל ואף מעורבים בפעילותן הפוליטית, אך מקצתם, בדומה לפסנתרן יואב קירש, גיבור העלילה בספר זה, חפים אפילו מהתמצאות במחלוקות הפוליטיות בין הימין לשמאל.

ואכן, ברוב פרקי הדיסטופיה הזו חזר ותיאר יהלי סובול כיצד הוזמנו המשתייכים למיליֶה הזה באופן שרירותי לחקירה, אשר נפתחה תמיד בשאלה המכשילה: “האם אתה מגדיר את עצמך ציוני?”. וכך עברו בסך אצל החוקרים יצחק לוי וארז וילנר אמנים מסוגם של הפסנתרן יואב קירש (פרק 8), הבימאי עילם וקסמן (פרק 10) והשחקן גיל קראוס (פרק 13). לשני הראשונים לא היה עניין ולא מעורבות בפוליטיקה והשלישי נודע כצעיר פרוע וצרכן קבוע של סמים, ששחקנית כושלת נקמה בו על הצלחתו בתיאטרון והלשינה עליו שהינו שמאלני פעיל ומסוכן. תחילה בוצעו החקירות הללו במעו“ז ורק כדי “לחפור קצת בנשמות המפוחדות האלה” (עמ' 24), אך בהמשך, אחרי שהחקירות הועברו אל ילפ”ז, הן התקיימו כדי להפליל ולעצור את השמאלנים באשמת חתרנות נגד ביטחון המדינה.

על המטרה הפוליטית המוגבלת שהציב יהלי סובול לדיסטופיה הזו מעידות גם הגזירות שהנחית משטרו של שמאי ­– גזירות שרק העוסקים במקצועות הרוח והתרבות היו יכולים להרגיש את פגיעתן הכואבת. חשיפת השמאלנים הובטחה על־ידי החדרת “יועצי תוכן” לכל אמצעי התקשורת. תפקידם של יועצים אלה היתה להקפיד ששום ידיעה או מאמר לא יתפרסמו עד שיאושרו על־ידי הצנזורה הצבאית (עמ' 18). כמו כן הוחדרו משגיחים של השלטון גם למועצות המנהלים של תיאטראות ושל מוסדות תרבות כדי שלא יקדמו תכנים חתרניים נגד השלטון החדש (עמ' 78), וגם הוטל פיקוח על האינטרנט. בנוסף לכך הוגבלה ביותר היציאה מהארץ של האמנים, כי הם הוחשדו כ“פוזלים”, המתכוונים לצאת מהמדינה לצמיתות.

אם כל מה שמדאיג את יהלי סובול מפרוץ המלחמה הבאה היא האפשרות, כי אחריה, להנחתו, יוגבלו החירויות שמהם נהנים כיום השמאלנים בתל־אביב, לא היה צריך לשקוד על חיבורה של דיסטופיה על “תל־אביב, אחרי המלחמה הבאה”. אילו התעניין במצוקתם של יוצרים המוגדרים כ“ימניים” ­– ומספרם של אלה נופל בהרבה ממספר היוצרים במחנה “השאננים לציון” השמאלני ­– היה מגלה שהמצב הדיסטופי שניסה לתאר בספרו זה כבר קיים ברובו במחוזותינו מזמן, הרבה שנים לפני “המלחמה הבאה”. מזה שנים, מחזיקים נציגי השמאל בכל עמדות הכוח בחיי התרבות במדינה, והם מנצלים את אחיזתם זו כדי להשתיק, להפלות, להדיח ולהגביל בכל תחומי התרבות (ובראש ובראשונה בספרות) כל יוצר הנחשד בכך שהוא “ימני” (ראה הפרק “תככים ורשעות בחיי הספרות” בספרי “ניתוץ מיתוסים בסיפורת הישראלית” שהופיע ב־2012).

דילוג ממסלול למסלול    🔗

אחד הכללים הבסיסיים של הדיסטופיה בסוגה האורוולית, אומר, כי את העתיד הדיקטטורי־סיוטי עדיף לשקף דרך קורותיהם ומצוקותיהם של האנשים הפשוטים ­– אנשים אלמונים שהמשטר הטוטליטרי רומס בשרירות־לב ובעריצות את זכויותיהם האנושיות והאזרחיות. ואכן פתח יהלי סובול את ספרו בתיאור חייהם של יואב וחגית קירש, זוג צעיר מתל־אביב, על רקע השינויים שהתרחשו במדינה בסיום מלחמת הטילים. יואב הפך למובטל, כי עקב הקושי להשיג אישור יציאה מהארץ נאלץ פאול, סוכנו, לבטל מועדי הופעה שתיאם עבורו עם תזמורות שונות באירופה. משכורתה של חגית כעורכת חדשות באחד הערוצים בקושי הספיקה לקיומם ואילצה אותם לדחות את הגשמת רצונם להפוך להורים. הישועה לקריירה הדועכת של יואב כפסנתרן היתה אמורה לבוא מהיכרותו עם עוזי סגל, בעל ממון וקשרים וגם אוהב מוזיקה, שהבטיח להשיג ליואב את האישור לצאת מהארץ כדי לנגן בחו"ל, אך הפרקים הבאים לא קידמו את עלילת הספר במסלול האישי־משפחתי הזה, כי העלילה הוסטה עד מהרה למסלול הפוליטי.

אלא שיהלי סובול לא התמיד לקדם את העלילה גם במסלול הפוליטי ועד מהרה, החל מפרק 15, הזרים לסיפור־המעשה מידע חדש, שבעזרתו העביר את העלילה למסלול שלישי ­­­­­– הבלשי. אשה צעירה נאנסה בתל־אביב ומי שאנס, רצח אותה וגם ביים את מותה כהתאבדות הוא ליאור שמאי, בנו ההולל ומשולח־הרסן של הרמטכ"ל מני שמאי. אך לפני שחוסלה הספיקה הנרצחת, הילה לוין, להשאיר עדות בהֶתְקֵן דיסְק־אוֹן־קי, שבה ביטאה את החשש לחייה מידיו של ליאור שמאי. התקן המחשב הזה התגלגל לידיו של העיתונאי דניאל בן־דור, הכתב הצבאי של הערוץ, אשר בו עבדה חגית כעורכת חדשות, והוא גם היחיד שהאזין לחומר המפליל שהיה בהתקן הזה.

חוקרי ילפ"ז הצטוו לגלות את אביזר המחשב העלול להפליל את ליאור שמאי ולדאוג להשתקת הפרשייה. בזמן שנערך החיפוש במשרדי הערוץ ועל גופם של עובדיו, הצליח הכתב הצבאי להעביר את ההתקן הזעיר לידיה של חגית, והיא, מתוך נאמנות לחבר ממקום העבודה ומבלי לדעת מה מכיל ההתקן הזה, הבריחה אותו ממשרדי הערוץ בעקב המגף שלה וגם הספיקה להטמינו עוד באותו יום בכרך סיפורים נושן של ברנר (שמשום־מה גם הוא נאנס להיות מעורב בעלילה המאולצת הזו) בדירה של ידידתה הקשישה, רעיה. בשלב הזה כבר מרוכזת העלילה רק במסלול הבלשי שלה.

הדילוג ממסלול למסלול מודגם היטב באיפיון המרושל של הדמויות ובשימוש האינסטרומנטלי־פונקציונאלי שעושה בהן יהלי סובול, כאשר הוא מוציא דמויות מזירת העלילה ומחזיר אותן אליה על־פי התועלת שהוא יכול להפיק מהן בקידום סיפור־המעשה בכל מסלול. כך, למשל, טלטל פנימה והחוצה את צמד העשירים עוזי והגר סגל, אשר פרשו את חסותם על הפסנתרן המובטל יואב קירש. תחילה, במסלול המשפחתי, הם שולבו בעלילה בזכות ההבטחה שיעזרו ליואב לצאת מהארץ כדי להתפרנס מנגינה בחו"ל. בהמשך, במסלול הפוליטי של העלילה, כבר הוצדק שילובם בעלילה בתפקיד חדש, כבעלי הון ברובד ההֶדוניסטי של החברה הישראלית, רובד אשר גם מלחמת הטילים ההרסנית לא שינתה במשהו את אורח־חייו. שניהם מקשטים ברסיטלים של יואב קירש את המפגשים עם ידידיהם בסלון ביתם המפואר ­­– וזו הוכחה ניצחה שאינם משתייכים למיליֶה של השמאלנות בתל־אביב. ולבסוף, במסלול הבלשי של העלילה, הם מוחזרים אליה בלי הצדקה ברורה, כדי להעשיר בנוכחותם את המירדף האווילי של החוקרים אחרי התקן המחשב.

בין הפתיחה לסיום    🔗

במרדף אחרי הֶתְקֵן המחשב, רומסים החוקר ארז וילנר ולהק הבריונים שלו חירויות שהיו לעיתונות לפני מלחמת הטילים, ובראשן החירות להחזיק במידע וגם החופש לפרסמו, וכמובן גם את הזכויות של הפרט. ללא שום הצדקה ובלי צווי חיפוש מבתי־המשפט הם פורצים לבתיהם של אנשים תמימים וישרי דרך, הכל על־פי הכלל שהמשטר הטוטליטרי מנחה את חוקרי ילפ"ז לפעול לפיו מול השמאלנים: כולם חשודים בחתרנות ומסוכנים לביטחון המדינה עד שיוכח אחרת.

מקוממת במיוחד היא ההתנכלות של החוקרים לשני קשישים: רעיה, הידידה של חגית, ודב קציר, מי שהיה המורה של יואב בקונסרבטוריון. רעיה התמוטטה בחקירה שערך לה ארז וילנר ונפטרה בסיומה, ואילו דב קציר נותר עם סיוטים בסיום חקירתו. אך לפני שהגיעו אל הקשישים האלה, פגעו חוקרי ילפ"ז בנאמנותם החברית של עובדי הערוץ זה לזה ושקדו להפריד את חגית מיואב. אחרי שהשחיתו בחיפוש את כל התכולה בדירתם, אסרו את חגית וחקרו אותה עד שחילצו ממנה את המקום שבו הסתירה את התקן המחשב המפליל בדירתה של רעיה. ליואב חיסלו באותו חיפוש את הסיכוי לחזור ולהתפרנס מנגינה. מפקד החוקרים, ארז וילנר, לא הסתפק בעקירת הקלידים של הפסנתר לעיני יואב, אלא גם ריסק באַלָּה את אצבעותיו, כדי שלא יוכל לעולם להוסיף לנגן כפסנתרן.

הסיום הברוטאלי בסצינה זו ממוקד כל־כך במטרה הפוליטית שהציב יהלי סובול לעלילת ספרו זה, עד שבצדק תוהה הקורא להיכן נעלם הכותב שבקטע קצר וציורי בפרק הראשון תיאר את מראהו של בניין שנפגע במלחמת הטילים באופן מומחז, כפי שמצופה מסיפור. בקטע הסיפורי האמור מתואר מראהו של בית במורד שד' חן אשר חזיתו גולחה “כאילו נפרסה מהבניין בסכין לחם ענקית”. הפגיעה הזו חשפה את תכולת הדירות המגוונת של הדיירים השתגוררו בקומות השונות של הבניין הנטוש, ולכן כה סוריאליסטית היה מראה האשה המבוגרת אשר טיאטאה ביסודיות ובשקדנות “את הרצפה בדירה חסרת החזית” בקומה הראשונה של הבניין (עמ' 8). קטע בודד זה ­– אם נזכרים בו ­– מצביע על האפשרות האחרת לכתיבת הדיסטופיה הזו, אשר יהלי סובול יכול היה לדבוק בה, אלא משום־מה ויתר עליה די־מוקדם והסתפק בזו דלת־הדמיון שנועדה להסב אליו אהדה מעמיתיו במחנה השאננים לגורל ציון.

 

“תל אביב” ­– יאיר חסדיאל ²⁹    🔗

מאחר שהחברה להגנת הטבע החליטה לאחרונה לשקם את בתי־הגידול הלחים, כדי להגדיל את אוכלוסיית הצפרדעים המידלדלת, אני מציע להם לפסוח על שיקומה של שלולית אחת שאת הצפרדעים המקרקרים מתוכה דווקא חובה להדביר, והיא השלולית של הסיפורת הישראלית.

הקרקור שבקע מהשלולית הזו בשנת 2012 הוא ספרו של יאיר חסדיאל ­– “תל אביב”, שכבר בספרו השני גילה את המתכון שבעזרתו מקדם סופר את מעמדו בספרות הישראלית ­– פירסום עלילה דיסטופית המתארת את כישלונה של הציונות.

אף ששם הספר וגם תוכנו מתקשרים למשגשגת בערי מדינת ישראל, מתוארת בו תל־אביב כעיר נטושה ומתפוררת, שכיום נותר בה מיעוט יהודי, המורכב בעיקר מזקנים וקבצנים, וגם הוא מסתגר בשכונותיו הדלילות מפחד פגיעתם של הצעירים מיפו הערבית, שהם אדוני הארץ מזה שנים.

להצדקת הסילוף האווילי הזה על הסואנת בערי ישראל, בודה חסדיאל היסטוריה אלטרנטיבית (“נרטיב” במונחי הפוסט־מודרניזם) לזו שהציונות זכאית להשתבח בה. ואלו הם פרטיה: מאחר שמהומות הדמים הבלתי מוכרעות בין היהודים והערבים, שנמשכו בפלשתינה בין השנים תרצ“ו־תש”ח, המאיסו את הסכסוך במזרח התיכון על המעצמות הגדולות, ארצות הברית ובריטניה, הן “החליטו להתערב וכרתו ב־1948 ברית עם הממלכה ההאשֵמית של ירדן, כי תירש גם את עבר הירדן המערבי ותשלוט גם בפלשתינה”. החלטה זו לא רק שעצרה את המשך ההגשמה של החזון הציוני בארץ־ישארל ולנטישת “האגדה” על ייסוד ריבונות יהודית בה, אלא שהביאה להגירה של רוב היהודים שעלו לארץ מארצות אירופה עד 1948 חזרה לארצות מוצאם “מחמת המהומות ושיברון הפרנסה” (עמ' 16).

בקיצור: בעוד שדיסטופיה היא יצירת ספרות דמיונית המתארת כתמונת עתיד מציאות גרועה מזו הקיימת בממשות בהווה מיקֵם חסדיאל את עלילת ספרו בעבר, משנת 1948 ועד שנת 2010, כדי לתאר את החזון הציוני, כחזון שכלל לא התממש בהיסטוריה.

חסדיאל מבסס את הדיסטופיה שלו על העובדות המופרכות הבאות: לא רק שהמדינה היהודית לא נוסדה בשנת 1948, אלא שכל ההשקעה של הציונות בארץ־ישראל ירדה לטמיון. יהודים שעלו לכאן נטשו את בתיהם ואת עסקיהם וחזרו לארצות מוצאם באירופה וחידשו בהן את הגלות. וכך נותרו בשנת 1980 בפלשתינה ההאשֵמית, רק 173,829 יהודים, ואילו בפולין התחדשה הקהילה היהודית הגדולה באירופה והיא מנתה 40.6 אחוזים מכלל יהודי העולם (עמ' 68), ומאז ועד שנת 2010, השנה שבה מתרחשת עלילת הספר, ודאי התרכזו מחצית מיהודי העולם בקהילה זו, בעוד שמספרם של היהודים בארץ־ישראל ודאי הצטמצם לפחות ממאה אלף נפש, וגם אלה נשארו בארץ הקודש רק משום שהחוק ההאשֵמי אסר על היהודים למכור את נכסיהם לערבים (עמ' 37).

פרטי ההיסטוריה האלטרנטיבית הזו, שעליהם ביסס יאיר חסדיאל את “תל אביב” שלו, הם ניסיון נוסף להיטפל לתיאודור הרצל ולספרו האוטופי מראשית המאה הקודמת, “אלטנוילנד” (שנחום סוקולוב בחר לתרגמו תחת הכותרת “תל־אביב”). דומה שגם הוא ביקש לזקוף לזכותו מעט מהתהילה שזכו לה כותבי דיסטופיות אחרים שגם הם נטפלו להרצל ולאוטופיה שלו וכתבו עלילות פוסט־ציוניות המערערות על חזונו ­– עלילות המציעות חלופות למדינת ישראל הקיימת, וביניהן “מה שרציתם” לאגור שיף (2007), “נוילנד” לאשכול נבו (2011) ו“הרצל אמר” ליואב אבני (2011).

התמונה הדיסטופית הזו נמסרת בעברית מעורבת, בשפה דיבורית (הכוללת גם עגה ביידיש) המשובצת בהרבה מליצות (או בניסוח של ההוצאה על עטיפת הספר: שפה “המערבת לשון קודש נצחית ועברית עכשווית”), מפי המספר, רפאל היימליך, עיתונאי חילוני ומתבולל מהקהילה שהתחדשה בפולין, אשר עורך את ביקורו הראשון בפלשתינה ההאשֵמית בשנת 2010 יחד עם חברו הֶרְשִי צוּבֶּרִי, “התימני הראשון של השטעטל”. רפאל מספר את קורותיו בביקור זה ואת תולדות משפחתו באוזני רות, מאזינה הנותרת אלמונית לקורא עד החלק הרביעי של הספר, המתחיל בעמ' 195, שבו מתבררת לו זהותה וכיצד היא משתלבת בסיפור־המעשה המופרך והשרירותי שמתגלגל בספר הזה. ורק שם נודע לקורא, שרות זכתה בירושתו הרוחנית (ספריו) והגשמית (ביתו) של “אחרון הציונים”, הסופר וההומוסקסואל הערירי האנס קלר, משום שאמה היתה מיודדת איתו. בספריו הילל קלר גיבורים שפעלו בציון עד שנת 1948 ולכן השפעתו על רפאל ודומיו מבני הנוער בקהילת פולין המשגשגת היתה בלתי־מבוטלת.

התלמיד ורבו    🔗

קורות משפחתו של רפאל משולבים ללא שום הצדקה בסיפור־המעשה באופן מקוטע, ומהם מתברר שרפאל הוא צאצא של סבא־רבא אשר ציית לאדמו“ר שלו ועלה בשנת 1920 לארץ־ישראל וייסד בת”א בית־מלאכה לחותמות. אביו, נחמיה, נכדו של אותו סבא־רבא, הפך בזכות קומתו החריגה לשחקן כדור־סל נערץ. אך ההצלחה הרחיקה אותו מהדת, ועל כן היגרו הוריו בשנת 1962 מפלשתינה ההאשֵמית חזרה לפולין, כדי למנוע את הידרדרותו הסופית לחילוניות (עמ' 223), וייסדו שם בית־חרושת לייצור גלידות. רפאל כבר נולד על אדמת פולין וכך גם חברו מילדות הֶרְשִי צוּבֶּרי. הרפתקאותיהם של רפאל והרשי שזורים בתיאורים פורנוגרפיים ברמות שונות, שחסדיאל יכול היה בהחלט לחסוך לנו אותם.

נסיעתם לפלשתינה ההאשמית של רפאל היימליך והרשי צוברי, שניהם רווקים באמצע שנות השלושים לחייהם, קשורה באבותיהם. רפאל מתכוון להשאיר שם את אביו הסנילי אצל אחותו, צילה, ששומרת שם על הבית ברח' ענתבי ועל עסק החותמות בפינת כיכר המושבות (עמ' 47), כדי שהיא תטפל באבא הסנילי ותביא אותו אחרי פטירתו לקבורה בארץ שבה נולד בשנת 1939.

מניעיו של הרשי צוברי לבצע נסיעה ראשונה זו לפלשתינה ההאשמית הם הרבה יותר מורכבים. הוא הבטיח לאביו כי ידאג להעביר מפולין את עצמותיו לקבור בארץ־ישראל, אך בה־בעת הוא מתכוון לממש רעיון עסקי שצץ במוח התימני הקודח שלו: מאחר שהציונים לשעבר, אלה שברחו חזרה לאירופה “רוצים שאחרי המוות האדמה הזאת תחבק אותם חזרה ותמחל להם על הבגידה, שאחרי המוות שלהם הם יחזרו לשם וייקברו בתל־אביב, איפה שהחלום הציוני שלהם טיפ אין דער עֶרְד” (כלומר: קבור עמוק באדמה), בדעתו לרכוש שם מגרשים שאין להם דורש ולהסב אותם “לבית קברות, ולמלון קטן לידו, שהילדים והנכדים יוכלו לבוא מחוץ לארץ לבקר את הקברים של הסבא והסבתא ­– ­– ­– וגם מוזיאון קטן לתולדות תל־אביב, ואַ־שְׁטִיקָלֶע חנות מזכרות” (עמ' 76).

חסדיאל לא רק מיחזר כאן רעיון דיסטופי שמאיר שלו כבר הציג בספרו הראשון, “רומן רוסי”, משנת 1988, אלא גם קידם והרחיב אותו במידה ניכרת. כזכור, גיבור “רומן רוסי”, הנכד ברוך שנהר, מימש את צוואת סבו המאוכזב, מבני העלייה השנייה וממייסדי הכפר הציוני. הוא עקר את המטע שטיפח סבו, הכריז על אדמת המטע כעל “בית־עולם לחלוצים”, ואחרי שחילק את האדמה לחלקות קבורה מכר אותן גם ליהודים מהעולם. על־ידי יוזמה זו החזיר ברוך שנהר לאדמת ארץ־ישראל את התפקיד שהיהודים הועידו לה במהלך הגלות הארוכה (ואשר מומחש היטב לא רחוק מנהלל, באתרי הקבורה המפוארים בבית־שערים).

“רומן רוסי” הפך לרב־מכר, כי רבים מהקוראים היו מוכנים אז לבלוע את הרעיון הדיסטופי הזה של מאיר שלו, משום שזיהו את ההצעה הפוסט־ציונית שבספר עם המשבר שהתרחש בחקלאות בתקופה ההיא, בלי שקלטו את רְעילוּתה של ההצעה שהרומאן טפטף למוחם ­– להסב את גלגל ההיסטוריה לאחור ולהשיב לארץ־ישראל את התפקיד שמילאה בתולדות העם היהודי במשך דורות: אתר קבורה לאומי לבעלי אמצעים שנכספו להיקבר בארץ הקודש אחרי פטירתם.

לא די שחסדיאל חטא בחקיינות גלויה, אך גם עשה זאת בלי יכולת הסיפר של מאיר שלו, שסייעה לו לשווק רעיון עיוועים כזה כהברקה של יוצר בעל דמיון. אי־היכולת לגלף דמות ואי־היכולת לארגן סיפור־מעשה גם הם מבדילים את החקיין של הרעיון מרבו המוכשר ממנו בהרבה דרגות. אך למה לנו להלין על הכותב המתחיל חסדיאל ועל יומרנותו לכתוב רומאן פרובוקטיבי, אם להדפסתו של הספר הזדוני הזה אחראים נועה מנהיים, אחת העורכות הוותיקות והמנוסות, והוצאת זמורה־ביתן המכובדת?

 

“השלישי” ­– ישי שריד ³⁰    🔗

בספר הזה מנבא ישי שריד כי בעוד עשר שנים מהיום, בשנת 2025, תיהרס מדינת ישראל בהתקפת טילים מתוצרת אירן, ועל חלק זעיר משטחה תקום ממלכת יהודה של המתנחלים שתוכרע על־ידי הפלסטינים בשנת 2050, ובמקומה תקום באותה שנה על כל שטחה של ארץ־ישראל, מהירדן ועד הים התיכון, מדינת עמלק של הפלסטינים. ואשר לישראלים ­– הם יגורשו בשנת 2050 חזרה למדינות אירופה לחיות בגלות, השלישית בתולדותיהם.

כנראה שב“מחנה השלום” כבר לא נותרו נימוקים הגיוניים נוספים נגד הפעילות ההתיישבותית המבורכת של המתנחלים ביהודה ובשומרון, אם ישי שריד החליט לבדות דיסטופיה המציגה את מפעלם המצליח כעשייה משיחית המסכנת את קיומה של מדינת ישראל הליברלית־דמוקרטית במתכונתה הנוכחית.

מודע לעובדה שמשנתו הפוליטית של השמאל (המתחילה בהפיכת מדינת ישראל ל“מדינת כל אזרחיה” ומסתיימת בתקווה לייסד במקומה מדינה דו־לאומית בין הירדן לים התיכון) הפכה לאנכרוניסטית בהווה ­– עקב התחזקותם של הארגונים הג’יהדיסטיים במרחב הסובב את ישראל (אירן, חמאס, חיזבלה, דאע"ש ואחרים) ­– פנה שריד לאפיק הנבואי־עתידי כדי להטיל על “המשיחיות” של המתיישבים ביהודה ובשומרון את האחריות לאסון אפוקליפטי העומד להתרחש למדינת ישראל בעוד כעשור שנים ­– בשנת 2025.

באותה שנה ­– מנבא שריד ­– תיהרס מדינת ישראל בהתקפת פתע קטלנית של טילים בעלי ראשי־נפץ גרעיניים וכימיים של “עמלק” (כינוי שבאמצעותו הוא רומז לפלסטינים). בדיעבד התברר שצבא עמלק לא כיבד את גבולות מדינת ישראל עד מלחמת 1967 (כפי שהבטיחו מנהיגי “מחנה השלום” בשמם של הפלסטינים, בתמורה לנסיגה לגבולות הללו), אלא כיוון את מטחי הטילים דווקא אל ריכוזי האוכלוסיה הצפופים בשפלת החוף. משום כך לא הושמדו בהתקפה טילים זו ירושלים ושאר יישובי ההר שבין שכם בצפון ובין חברון בדרום, אלא תל־אביב, חיפה וכל ערי החוף האחרות.

מאחר שהממשלה, שהיתה מכונסת בירושלים, הוכתה בהלם, ומאחר שנהרגו גם כל מפקדי המטה הכללי של צה“ל שהצטופפו ב”בור" בת“א, לא נעשה שימוש בנשק יום־הדין ולא בוצעה תגובת “המכה השנייה” שהובטחה במשך שנים לאזרחי ישראל. משום כך פרצו המוני פלסטינים לערי השפלה (שבהן הועסקו עד אז כשוהים בלתי־חוקיים על־ידי מעסיקים יהודים), שלפו מתוך הממ”דים (החדרים הממוגנים) את אלה שהספיקו להסתגר בהם מפני התקפת הטילים, ורצחו אותם גם באמצעים הנושנים, “בסכינים ובפטישים ובידיים חשופות” (עמ' 37).

יהועז ­– המייסד של “מדינת המתנחלים”    🔗

האירועים הבאים קשורים לדמותו של קצין מילואים זוטר בשם יְהוֹעַז, שהיה הראשון שהתעשת מתוצאות התקפת הטילים על תל־אביב ושאר ערי החוף. יהועז גדל והתחנך באחת ההתנחלויות. הוריו היו חוזרים בתשובה שייסדו התנחלות סמוך לשכם. אמו “היתה פעילה נמרצת למען ההתיישבות ואפילו היתה חברת כנסת לתקופה קצרה כנציגת המתנחלים”. ואשר לאביו ­– מאחר שהיה אמן לפני שעלה לארץ, עסק בהוראת מוזיקה והפך למחנך אהוב ומשפיע על דורות של תלמידים בישיבה התיכונית בהתנחלות. תלישותו של המחנך הזה מהמציאות התבטאה בגיחותיו מהיישוב ללא נשק כדי להתבודד בטבע ולשוחח שם עם אלוהים. באחת מהן נרצח על־ידי עמלקים שארבו לו.

בתקופת נעוריו לא הסתמן יהועז כמי שימשיך את מפעלם של הוריו. בבחרותו אפילו חזר בשאלה, הסיר את הכיפה מראשו והתגייס לצבא ככל הצעירים בגילו. במהלך שירותו ביחידה מובחרת הגיע לדרגת סרן. בתקופת³¹ לימודיו באוניברסיטה הכיר סטודנטית חילונית, ואחרי שנישאו עברו להתגורר בדרום חברון על גבול המדבר. יהועז הפעיל שם מצפה כוכבים ושם נולדו להם ארבעת ילדיהם. אך אחרי רצח אביו התחולל שינוי בהשקפתו המתונה של יהועז. הוא התקרב לחוגו של הרב גדעון צְרוּיָה, חברו מתקופת השרות בצבא, והפך בהשפעתו לפעיל בחוג קיצוני של נאמני הר־הבית.

כשנה לפני התקפת הטילים, שהרסה את מדינת ישראל בשנת 2025, חווה יהועז התגלות (עמ' 41־43), שאותה הנציח בספרו “דָרַךְ כוכב מיעקב” (עמ' 176). בהתגלות שמע קול בוקע מתוך אור זוהֵר שבישר לו: “בעוד שנה, כעת חיה, תתהפך הארץ ­– ­– – ואז תבוא למלוך על ישראל. ­– ­– ­– אתה תבנה את בית מקדשי ואני אשב בתוככם”. ואכן, משהחלה התקפת הטילים שהחריבה את תל־אביב ואת כל ערי החוף, עלה יהועז בדרכי עקיפין לירושלים, הבירה שלא נפגעה, ובתושייה רבה ליכד את היחידות שהיו ביישובי המתנחלים בגב ההר וגם “לוחמים שאיבדו את יחידותיהם בטירוף המערכות” ממחנות הצבא שהיו בשפלת החוף ויצא בראשם ל“מלחמת הגאולה” נגד העמלקים. בעקבות הניצחון שנחל הכריז מיד על ייסודה של ממלכת יהודה בשטח שטיהר מעמלקים מן הירדן ועד שפלת החוף (שהיתה בשליטת העמלקים). ביום החמישה עשר ל“מלחמת הגאולה”, כלומר: אחרי שחלפו שבועיים מהיום שבו ניצח את העמלקים, הורה אליעז לחיל ההנדסה לפוצץ את המסגדים שעל הר הבית, ולהתחיל בחפירה מתחת להריסותיהם כדי למצוא את ארון הברית ואת לוחות הברית שאלוהים נתן למשה בהר סיני (עמ' 31). ואחרי שאלה נחשפו, הניח יהועז את “אבן הפינה לבית המקדש השלישי בירושלים” (עמ' 40־37) ובאותו מעמד נבחר על־ידי לוחמיו למלך הממלכה שייסד. כמלך לא הסתפק יהועז רק בהקמת המקדש, אלא בנה במקביל גם מתחם מלכות מפואר בירושלים: “המתחם המלכותי נבנה על השטח שהיה קרוי פעם בשם הרובע המוסלמי, בין שער האריות לשער הפרחים, מצפון להר־הבית” (עמ' 69).

מאחר שרוב קט"ז פִּרְקוֹנֵי הספר מתרכזים במשטר האנכרוניסטי שהנהיג יהועז בממלכתו באמצעות עוזריו הנאמנים, שאותם בחר מקרב חבריו בחוג המשיחי של “נאמני הר־הבית”, נדלג על תוכנם המגוחך ונמשיך לסכם את תולדות ממלכת יהודה בהנהגת יהועז ­– “מציל ישראל וגואלו” (עמ' 41) ומייסד בית המקדש השלישי.

יהועז לא התכוון, כמובן, להסתפק בממלכה זעירה בשטח שבעבר כינו אותו השמאלנים “מדינת המתנחלים”, שהרי שאף להרחיב את גבולותיה לגבולות הארץ המובטחת, לכן יזם בכל שנות מלכותו מלחמות נגד העמלקים, שבחלקן ניצח ובחלקן הפסיד. את המלחמה הממושכת ביותר, זו שרוששה את אוצר הממלכה והסבה למותם ולפציעתם של לוחמים רבים, ניהל בשנת 2050 בצפון על מקורות נהר הירמוך (עמ' 81). באחד הקרבות של המלחמה הזו נפצע קשה גם דוד, בכור הבנים ומי שנועד להיות יורש העצר של ממלכת יהודה. בהעדר הכרעה בחזית מתישה זו, זיהו העמלקים את היחלשות צבאו של יהועז ופתחו במלחמה כוללת על ממלכת יהודה. הפעם תקפו בטילים את ירושלים, מוטטו את ארמון המלך ומימשו את המטרה העיקרית שהציבו לעצמם ­– החרבת בית המקדש השלישי.

אף שיהועז הספיק להורות על ירי טילים עם ראשי־נפץ גרעיניים אל ערי העמלקים (עמ' 240), הוא לא נהרג בקרב, אלא מידי צעיר בניו, הנסיך יהונתן. על־ידי המתת אביו, מנע יהונתן מאביו, להיענות לדרישת הציבור, שתבע ממנו להקריב על המזבח בבית המקדש את יגאל, התינוק שילדה לו הפילגש שלו, אפרת (עמ' 253), כדי לזכות בישועת אלוהים.

יהונתן אמנם הצליח להימלט עם התינוק, אחרי שדקר את אביו, אך שניהם נלכדו במחסום שהקימו העמלקים בשער הגיא. גורל התינוק נותר לוּט בערפל, אך ליהונתן העניקו העמלקים קט"ז ימי חסד כדי שיעלה על הכתב את עדותו על תולדות ממלכת יהודה, ממלכה שהתקיימה כחצי יובל השנים, משנת 2025 ועד שנת 2050, בחלק זעיר יותר משטחה של מדינת ישראל אשר התקיימה (לפי לוח הזמנים הסכמטי שקצב ישי שריד למאורעות) רק עד שנת 2025.

לא במקרה בחר ישי שריד להחריב את מדינת ישראל בהתקפה כבדה של טילים החמושים בראשי חץ גרעיניים וכימיים בשנת 2025. אף שבמהלך כתיבת הרומאן עדיין לא בא לעולם ההסכם שחתמו ארה"ב והחשובות מבין מדינות אירופה עם אירן, כדי לעכב את התגרענותה לדרגת יכולת לייצר פצצות אטום, כבר נדון הסכם פשרה כזה עם אירן בהרחבה באמצעי התקשורת בארץ ובעולם. ולכן כבר היה ביכולתו של שריד להניח בזמן כתיבתו של הספר הזה, שהתקפת הטילים על ישראל תתרחש ביום שבו יפוג המועד בן עשר השנים, שעד אליו תחוייב אירן להאט את התקדמותה ממדינת סף־גרעינית למדינת בעלת יכולת לאיים על ישראל ועל מדינות המערב בנשק גרעיני ­– מועד שנקבע לשנת 2025.

הקדמת “המועצה המדעית”    🔗

את כל הקשקוש הדיסטופי הזה על תולדותיה של “ממלכת יהודה” סיכם יהועז עצמו בנאומו האחרון באוזני הלוחמים ערב המערכה האחרונה שלו מול הצבא העמלקי, ולכן נחסוך לקורא את בזבוז זמנו על קריאת 259 עמודיו המייגעים והמשעממים של “השלישי” על־ידי הבאתם בלשון המקור של אומרם המשיחי.

וכך אמר יהועז ללוחמיו: “לפני חצי יובל שנים כמעט הקיץ הקץ על הריבונות היהודית בארצנו. האויב אידה את ערי החוף, מוסדות השלטון שותקו, הכלכלה נהרסה. עמלק קם עלינו לכלותנו מבפנים ומבחוץ. העולם המתקרא נאור עמד מנגד וקיווה לחזות בסופנו. בעזרת השם יתברך הצלחנו לגבור על האויבים. לא התפתינו לייאוש, לחולשה ולניוון של תל אביב, התנערנו מרבצנו והחלטנו להקים ממלכה חדשה וטהורה בארץ־ישראל. מנקודת השפל העמוקה ביותר צמחה לנו גאולה. טיהרנו את הארץ מזרים, הסרנו את שיקוצים מהר־הבית ומצאנו את ארון הברית במעמקיו. הקמנו את בית המקדש השלישי. ­– ­– ­– היינו כחולמים כאשר התחדשה עבודת הקורבנות בבית המקדש ויהוה שב לשכון בתוכנו. בפעם הראשונה לאחר אלפים שנה יכולנו לקיים שוב את מצוות התורה במלואן. קבענו את חוק התורה כחוק הממלכה. השבנו את הסנהדרין למקומה בלשכת הגזית. ביערנו את התועבות וניתצנו את הבמות. יצרנו אמנות יהודית מקורית וטהורה, נאמנה לעם ולארץ. הגשמנו את חלום הדורות של היהודים במלואו” (עמ' 219־218).

האמת, שניתן היה לקצר גם בדרך נוספת את עלילת הספר האווילי והמרושע הזה, המתענג מחיסול המפעל הציוני של העם היהודי בארץ־ישראל, מאחר שכל המידע הזה מסוכם למעשה כבר בעמוד הראשון של הספר, בעמוד שכותרתו היא: “הקדמה מאת המועצה המדעית”. מדובר במועצה של ממלכת עמלק (או במונחים של הזמן הנוכחי: המדינה של העם הפלסטיני), שבחרה לציין בשנת 2100 את שנת החמישים לקיומה בפרסום פרקי עֵדוּת שכתב “בן למשפחת המלוכה של יהודה סמוך לאחר חורבן הממלכה” ­– ממלכת יהודה ­– בשנת 2050.

מדוע גנז “מיניסטריון המודיעין” את קט"ז פִּרְקוֹנָיו של הנסיך יהונתן במשך חמישים שנה, אף שבעיני מדעניה של מדינת עמלק הוא “מקור ראשון במעלה לחקר ממלכת יהודה”? באין תשובה אחרת שתצדיק בנימוקי ביטחון את שמירתם במשך יובל שנים בארכיון של “מיניסטריון המודיעין” העמלקי, צריך לשער שראשי המיניסטריון החשוב הזה גזרו גניזה על הפרקונים האלה מטעמיי זהירות מופרזת, מחשש שפרסומם יתסיס את פזורת הישראלים בארצות העולם, ובעיקר את “המשיחיים” מביניהם, לנסות לייסד מחדש את מדינת היהודים בארץ שבעבר כינו אותה המתנחלים בלשונם המְבַדֶלֶת “ארצנו הקדושה” או “ארץ אבותינו”, ואילו הנאורים מהשמאל הקפידו לכנותה בלשונם המְשַתֶפֶת: “מדינת כל אזרחיה”.

מאחר שמחיקתן של שתי המדינות של היהודים ממפת המזרח התיכון ­– “מדינת ישראל” שהוקמה על־ידי הציונים והתקיימה כ־75 שנים (2025־1948) ו“ממלכת יהודה” שהקימו “המשיחיים” על חורבותיה ואשר התקיימה 25 שנים בלבד (2050־2025), הם עניין רציני ביותר, נעבור מההקדמה שהציבה “המועצה המדעית” של מדינת עמלק בפתח הספר “השלישי” להשלמת המידע על גורלם של היהודים אשר שרדו את שני האסונות האלה שהתרחשו בשנים 2025 ו־2050.

בסיומה של שנת 2050 איבד העם היהודי לעד את אחיזתו קצרת הימים בארץ־ישראל, שלא ארכה יותר ממאה שנים (2050־1948). ולפיכך ברחו הניצולים, הן אלה שדיברו בלשון המְשַתֶפֶת והן אלה שדיברו בלשון המְבַדֶלֶת, אל מחוץ לגבולותיה של ארץ ישראל. הבריחה נעשתה בשיטה שפליטים מיבשת אפריקה הגיעו באמצעותה אל מדינות אירופה המפותחות והעשירות בעשורים הראשונים של המאה ­– בסירות מבריחים מיפו, שתמורת תשלום גבוה היו מוכנים להעבירם אל החופים של אותן מדינות בים התיכון (עמ' 256). פליטים אלה היו הגרעין המייסד של הגלות השלישית בתולדותיו של העם היהודי. ורק בעוד שנתיים, אחרי שיִשַׁי שריד ישלים את ספר ההמשך ל“השלישי”, ייוודע לנו אם הוא נטה חסד לעם ישראל והעניק לו את הזכות להמשיך ולהתקיים בגלות זו כ“עם הספר”, או שהחליט למחוק אותו סופית כעם מתולדות האנושות.

תופעת הדקדנס בסיפורת    🔗

על מנת לבדות את האירועים האסוניים האלה לא היה צריך ישי שריד להפעיל מאגרים של דמיון ספרותי וגם לא מאמץ הגותי חריג כדי לטשטש את ההבדל בין החבורה הקיצונית והשולית של “המשיחיים” לבין הציבור האידיאולוגי הגדול והמציאותי של המתנחלים ביהודה ובשומרון. ספרי דקדנס דיסטופיים, שכבר התפרסמו לפני ספרו ושהיו טובים במידה ניכרת מ“השלישי” שלו, כבר שקדו על האשמת המתנחלים באסונות דמיוניים דומים על־ידי הוקעתם כ“משיחיים”.

ספרו זה של ישי שריד מתווסף לדיסטופיות פוסט־ציוניות קודמות שהופיעו בשני העשורים הראשונים של המאה הנוכחית ושבכולן בַּדוּ המחברים עלילות המתארות דרכים שונות ומשונות לחיסולה של המדינה או למציאת תחליף לה: “מה שרציתם” של אגור שיף (2007), “המפץ הקטן” של בני ברבש (2009), “נוילנד” של אשכול נבו (2011), “אצבעות של פסנתרן” של יהלי סובול (2012), “תל אביב” של יאיר חסדיאל (2013), “הרים אני רואה” של רועי בית לוי (2014). כאמור: “השלישי” מתייחד מכולם בכך שהוא נופל מהם באיכותו במידה ניכרת. אף שמחברו התאמץ לתַבֵּל את יריעת ספרו המַשְׁמים בציטוטים ממקורות הלכתיים רבים ובאירועים פנטסטיים שונים, הוא איננו ראוי כלל, לדעתי, לביקורת באמות מידה ספרותיות.

תוכנם האוטופי־דיסטופי של ספרים אלה ומספרם המתרבה מעיד על תופעה שאי־אפשר היה להתעלם ממנה ­– תופעה של התגייסות כותבים לתאר את מדינת ישראל בסתירה מוחלטת להוויית החיים הקיימת בה. גל כזה התרחש בתולדות הסיפורת הישראלית אחרי מלחמת יום־כיפור (סיכמתי אותה בספרי “ההתפכחות בסיפורת הישראלית” משנת 1983) והוא שהצמיח את המשמרת של שנות השבעים בסיפורת הישראלית ­– משמרת “הגל המפוכח”, שעל מצע הזעם של סופריה צמחה בהדרגה הסיפורת הדיסטופיות של כותבים דלי־דמיון ועניי־כישרון המתפלשים כיום בסְחי יאושם הפוליטי נוכח הצלחתה המפוארת של הציונות: ייסוד מדינת היהודים בארץ־ישראל והפיכתה למולדתו של כל יהודי בעולם.

 

חתימה פרידה מהסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”    🔗

הייתי נער בן תשע שנדחק בשלהי שנת 1949 בשעת בוקר מוקדמת בין המבוגרים שעמדו על סיפון האונייה “נגבה” כדי לצְפות משם להיחשפות רצועת האדמה הנכספת של מדינת ישראל מבעד לערפל. וזו אכן נחשפה אט־אט. תחילה הגיחה מתוך הערפל פסגה מפסגות הר הכרמל ואחר־כך נתגלו בתיה הזעירים של העיר חיפה המפוזרים במורדותיו של ההר.

באותו מעמד נחתם פרק הילדות בחיי, שממנה נחרתו בזיכרוני רק שתי חטיבות של זיכרון. הראשונה ­– מסע ממושך עם הורי ב־1946 ברכבת משא שעצרה מדי פעם את מהלכה לימים אחדים עד שגמאה את המרחק ממעמקי אוקראינה עד גבול פולין. הורי הנבונים ניצלו היתר קצר־ימים של שלטונות רוסיה, שאיפשר ליהודים שברחו אליה מפולין, בשנה שבה נכבשה על־ידי הנאצים, לצאת מתחומה. והשנייה ­– זיכרונות רצופים מארבע השנים כילד במחנה “בֶּלְקַע קַאסֶרְנָה” בעיר אוּלְם בגרמניה, שבה הפעיל הג’וינט שלושה מחנות בין השנים 1949־1946, שבהם כינס רבים מ“שארית הפליטה” ששרדו מהשואה במדינות אירופה. במחנה העקורים הזה עברו עלי השנים המכריעות ביותר של ילדותי.

מכל בנייניה המפוארים של אוּלְם זכורה לי הקתדרלה הענקית במרכז העיר שאגפיה ההרוסים מהפגזת מטוסי כוחות הברית העידו על החורבן שהסבו הנאצים לעריה היפות והסואנות של גרמניה בהרפתקה המטורפת שלהם במלחמת העולם השנייה ­– להשליט את הרייך השלישי על כל יבשת אירופה. אך לא את מראה הקתדרלה ההרוסה, אלא את המראות שאליהם נחשפתי במשך ארבע שנים במחנה העקורים אזכור כנראה עד יומי האחרון.

על סיפונה של “נגבה” הגשים למעני המראה שניגלה לי מהעיר חיפה את שני עיקריה של הציונות, שהוטמעו אז במחנה העקורים בהכרתם של ילדים בגילי: העיקר הראשון ­– שלילת הגלות, והעיקר השני ­– כיסופים לארץ־ישראל. ואלה המטמיעים שנחקקו בזיכרוני: הרֶעבֶּע הקשיש עם זקן־השיבה הלבן שבמאור־פניו החדיר ב“חדר” בילדי המחנה געגועים ל“ארץ־ישרוּאֵל” בעזרת התפילות שלימד אותנו לשנן מ“הסידור”, והמדריכים מתנועת “נֹחָם” (נוער חלוצי מאוחד) ­– תנועה שייסדו במחנות הללו חברי השומר הצעיר מבין ניצולי השואה ­– שהקסימו אותנו בסיפוריהם על המושבות והקיבוצים בארץ־ישראל מתוך הקובץ “אנו עולים לארץ ישראל”, ספר שעטיפתו הכתומה היתה בצבע התפוז.

מי שספג בילדותו כיסופים לציון משני מקורות אלה, מ“הסידור” היהודי הנושן ומספרות החלוצים הצעירה, איך יכול היה אחר־כך, במשך כל חייו, שלא להישאר נאמן לחזונה של הציונות על כינוסם מחדש של כל היהודים מארצות הגלות בציון (משימה לאומית, שבשנותיה הראשונות של המדינה הוגדרה בצמד המילים “קיבוץ הגלויות”), ואיך יכול היה כעבור שנים, אחרי שבחר לעסוק בחקר הספרות העברית ובהוראתה, שלא לחשוף מוקדם יותר מעמיתיו את השינוי בייחסם של סופרי “דור המדינה” לזיקת המדינה אל הציונות.

תמצית מדרכי בביקורת    🔗

בכור מאמרי היה מאמר ביקורת על ספרו של אהרון מגד “החי על המת” (1965). בליבת הרומאן הזה הציג מגד את השאלה “מיהו גיבור דורנו?”. “המספר” בעלילת הספר הזה, הוא יוּנֶס, סופר צעיר שנשכר לכתוב ביוגרפיה על אברשה דוידוב, איש רב בפעלים מדור העליות. האנלוגיה בין דוידוב ובני דורו לבין הצברים בני דורו של יונס, הסבה את תשומת לבי לתופעה, שאחר־כך מצאתי אותה ברוב סיפוריהם של הסופרים בני דורו של מגד: רובם כתבו סיפורת ריאליסטית שעסקה ביחסים המעורערים בין הדורות. בעוד האבות מצפים מבניהם הצברים להמשיך את מפעלם החלוצי־ציוני, מערערים הבנים על זכותם לצַפּוֹת מהם להיות נאמנים לדרכם העיקשת והנזירית. טענת דור הצברים היא שהמציאות שבה פועלת המדינה הצעירה במזרח התיכון מחייבת אותה לבצע פשרות, ולכן איננה יכולה להיות כבולה לדרישותיה האוטופיות של הציונות, שטופחו על־ידי חולמיה החל מחיבת ציון בשלהי המאה התשע־עשרה ועד ייסוד המדינה ב־1948.

את המרד שלהם בציפיות של האבות מהם, ביטאו סופרי “דור בארץ” כבר בסיפוריהם על מלחמת השחרור, המלחמה שגיבשה אותם כמשמרת ספרותית ראשונה בספרות הישראלית. במסת המחקר שפרסמתי ב־1967 ואשר בה הבעתי את תמיהתי הכפולה: הן על קוצר ימיו של נושא מלחמת תש"ח ביצירתם, שלמעשה ננטש אחרי עשור אחד, מיד אחרי שהתפרסם הרומאן “ימי צקלג” של ס. יזהר (1958), והן על הסתירות בין העובדות ההיסטוריות מימי המלחמה הזו ובין האופן שבו שיקפו סופרי “דור בארץ” בסיפוריהם את מעשיהם ואת רגשותיהם של הלוחמים במהלך הקרבות.

לשתי התופעות התמוהות הצעתי את ההסבר הבא: מקורן באכזבתם מהחינוך הציוני שקיבלו בבית ההורים, בבית־הספר ובתנועת הנוער החלוצית, שהטמיע בהם את ההנחה שהמדינה תקום מכוח ההכרח הקיומי של העם היהודי ובדרכי פיוס, בעוד שהיא נוסדה באמצעות מלחמה שהביסה את הערבים. (את המסה הזו שהתפרסמה במוסף הספרות של "הארץ ב־1967 כללתי אחר־כך בבכור ספרי הסדרה, בכרך “שבבים”, 1981).

שתי המסות, האחת מסת ביקורת מפורטת על רומאן של סופר והשנייה מסת מחקר על נושא ביצירתו של דור ספרותי שלם, הסבו את תשומת־הלב אל פרסומַי הבאים, שאף הם המשיכו לתאר את התפתחות הסיפורת הישראלית בשני האופנים הללו: תחילה במאמרים נפרדים על היצירות של הסופרים, ואחר־כך במסה מסכמת על המגמה החדשה שאותן יצירות העידו ביחד על התרחשותה בספרות הדור.

סיפור התבססותי בביקורת הספרות קשורה בעידודם של מספר עורכים מוכשרים, שכל אחד מהם תרם תרומה גדולה וייחודית לטיפוח ביקורת הספרות העברית בשנות המדינה. מסת הביקורת הראשונה שלי, שכאמור היתה על הרומאן על “החי על המת”, הועברה על־ידי נורית גוברין לאביה, ישראל כהן, שבצד כתיבתו המסאית השופעת ערך אז את “הפועל הצעיר”. פרסום המאמר בביטאון הוותיק הזה הפגיש אותי עם אהרון מגד שהזמין אותי לפרסם ב“משא”, המוסף הספרותי שערך בעיתון “למרחב”.

אחר־כך הזמינו אותי לכתוב במוספיהם שני עורכים, שכל אחד מהם הפך את המוסף לספרות לחלק המעניין והיוקרתי בעיתונם: זיסי סְתָוִי שקיבל לידיו מוסף מצומצם וזניח בעיתון “ידיעות אחרונות”, אך הפך אותו בהדרגה למוסף ספרותי מורחב ומעודכן, ובנימין תמוז שביצע שינוי דומה בעיתון “הארץ”. נוכחותי בעיתונות הספרותית היתה מאז רצופה במשך יותר מחמישים שנה ומפירותיה ליקטתי על־פי נושאים שונים את ספרי הסדרה “תולדות הסיפורת הישראלית”, שהכרך הנוכחי הוא הכרך ה־22 שלה.

עקרונות הביקורת המחקרית    🔗

הן ההיקף של מאמר הביקורת שלי על כל כרך סיפורת בנפרד והן הדיון בכרך כזה כחלק ממגמה כוללת בסיפורת של סופרי “דור המדינה”, הצדיק לסווג את מאמרַי כסוגת ביקורת חריגה שחיברה את ביקורת הספרות עם מחקר הספרות. תחילה הגדרתי את הסוגה במונח “מֶחְקוֹרֶת”, מילה המצורפת מהמילים “מחקר ו”ביקורת", כדי לציין שמדובר בביקורת מורחבת בהיקפה הנכתבת ברוחב ראייה עיוני ובעמקות דעת מחקרית, אך כעבור שנים עברתי להשתמש במילה “תִחְקוֹרֶת” הנוח יותר להיגוי ואשר כבר קיים עבורה משקל בשפה העברית המציין פעולה בעלת יֵעוּד מוגדר (כגון: תִכתובת, תִזכורת, תִמסורת).

בשנות הכתיבה הראשונות פרסמתי מאמרי ביקורת על ספרים מכל הסוגות של הספרות, אך עד מהרה החלטתי לרכז את מאמצי בסוגת הסיפורת, שבה, כך שיערתי, יתגלו רוב התופעות המעניינות בהמשך שנותיה של התקופה הישראלית בתולדות ספרות העברית. באותו פרק זמן גם קבעתי לעצמי את העקרונות למשימה העלומה ורבת השנים שהועדתי לעצמי. למען הנוחות אציג אותן כהחלטות שפעלתי על־פיהן בכל השנים הבאות:

א) ההחלטה להקדיש להבא את הכתיבה רק לסיפורת שנכתבת במקור בעברית על־ידי סופרים הפועלים במדינת ישראל וחוֹוִים מקרוב את כל האירועים בתולדותיה.

ב) ההחלטה לכתוב מאמרי ביקורת על הספרים של בני דורי ככל האפשר סמוך להופעתם, ולפרש אותם על־פי הרקע התקופתי (האירועים בארץ ובעולם והלכי־הרוח בחברה הישראלית) במועד השלמתם על־ידי הכותבים. וזאת, כדי לתת ביטוי מיידי לשינויים שמתרחשים בספרות התקופה (כגון: התגבשותה של משמרת ספרותית חדשה, לידת נושא־כתיבה חדש, התבלטות מגמה רעיונית חדשה ועוד). החלטה זו היתה מנוגדת למסורת שעליה הקפידו מחבריהם של ספרי “תולדות” קודמים, ששמרו על מירווח־זמן בטוח בין המגמות שהתרחשו בספרות העברית לבין מועד סיכומם בחיבוריהם.

ג) ההחלטה להרחיב את הדיון בכרך סיפורת חדש לא רק בהשוואה ליצירות שנוספו למדף הסיפורת הישראלית עד להופעתו (פעולת הדיאגנוזה), אלא גם על־פי מה שצפוי להתפתח ממנו בסיפורת המקור שתתפרסם בעתיד (פעולת הפרוגנוזה). רשימה של ההשערות האלה (שבסיסן בעובדות והמשכן באינטואיציות) ריכזתי בפתח הכרך “ספרות וריבונות” (2006).

ד) ההחלטה לרכז את המעקב הספרותי שלי בספריהם של סופרים המתמודדים ברציפות עם אירועים מרכזיים בקורותיה של המדינה ועם תופעות בולטות בחיי החברה הישראלית בתעוזה רעיונית ובכישרון ספרותי ניכרים יותר מכותבים אחרים. נבחרת סופרים זו הורכבה מסופרי כל המשמרות של “דור המדינה”. “מפתח היצירות” בסוף הכרך הזה של הסדרה מאפשר לזהות את הסופרים שבחרתי ללוות במשך שנים את יצירתם על־ידי מספר הכותרים שמצורפים לשמם. על ספרי אחדים מהם פרסמתי מאמרי ביקורת נוספים, שמסיבות שונות לא זכו להיכלל בכרכי הסדרה השונים, וניתן להגיע אליהם בעזרת הקלדת הבקשה הבאה ב“גוגל” ­– “רשימה ביבליוגרפית של מאמרי יוסף אורן”.

ה) ההחלטה לשמור לעצמי את הזכות להגיב בגוף מאמר על העמדה הרעיונית שביטא המחבר ביצירתו, בכל ההיקף הנדרש ובכל עוצמת השכנוע המתבקשת. מאמר הביקורת איננו שירות הניתן ליצירה כדי לסייע לתפוצתה, כפי שחלק מהסופרים מניחים, אלא דיאלוג עם תוכנה ועם מגמתה הרעיונית. זכות זו ניצלתי, כמובן, בעיקר כאשר הזדמן לי לכתוב על יצירות שבהן ניהלו סופרי הדור, לאמיתו של דבר, דיאלוג אקטואלי ומתפתח עם הציונות, אף שהצפינו אותו בעלילה כדיון במצבה של מדינה ובבעיותיה של החברה הישראלית.

ו) ההחלטה לכוון את הכתיבה לא רק אל הקוראים בדור הנוכחי, אלא גם אל הקוראים שיחפשו בעתיד ספרי עיון שידריכו אותם לבחור לקריאה את היצירות היותר איכותיות שנכתבו על קורות המדינה בעשורים הראשונים לקיומה, יצירות ששיקפו היטב את התקופה ואת אירועיה. כמו כן גם נועדו כרכי הסדרה להעניק לאותם קוראים את האפשרות להבין את היצירות הללו כפי שפירש את המסופר בהן קורא בן הזמן שבו נכתבו.

דיוקנו של הסופר הישראלי    🔗

מאחר שיישמתי את עקרונות האלה של “התִחְקוֹרֶת” במאות מאמרי הביקורת שפירסמתי בעיתונות הספרותית במשך למעלה מחמישים שנה, הוגדרתי לעיתים קרובות על־ידי עמיתים מתחום הביקורת והמחקר כמבקר ספרות “אידיאולוגי” ו“אנכרוניסטי” שעדיין מחזיק בגישה היסטוריסטית וסוציולוגית מיושנת בתקופה שהביקורת בוחנת יצירות על־פי גישות “מתוקנות” ו“מעודכנות” יותר, כמו ה“ניו־קריטיזם” של ביקורת הספרות האנגלית, “תורת הספרות” של המבקרים הרוסיים והסקנדינביים וגישות “פוסט־מודרניזם” שרירותיות של העולם הגלובלי.

ומאחר שגם לא הצנעתי את השקפתי הציונית, הצטרפו למסתייגים מגישתי החריגה בביקורת הספרות גם סופרים שקיוו להצטייר בארץ ובעולם כסופרים הכותבים רק יצירות “אוניברסליות”. סופרים אלה תייגו אותי כמבקר ספרות “לאומי” ו“פוליטי”, שלא רק ממעט לדון בסגולות האסתטיות של היצירות, אלא גם בוחן בהן בעיקר את תגובת הסופר הישראלי לאקטואליה הפוליטית. ונמצאו גם סופרים בודדים שממש לא אהבו את המעקב המתמשך שלי אחרי התפתחות יצירתם, וטענו שבאופן שיטתי סילפתי את משמעותה העל־זמנית והכלל־אנושית של יצירתם כדי לגמֵד את ערכה.

ב־22 כרכי הסדרה כלולים פרקי עיון מפורטים על מאות יצירות של סופרים מחמש המשמרות של דור המדינה, ואלה מוכיחים את ההיפך: שבכל מסה על יצירת סיפורת עכשווית הגשתי עיון מאוזן בין סגולותיה האסתטיות לסגולותיה הרעיוניות, וגם שהקפדתי על איזון כזה במיוחד כאשר כתבתי על ספרים שהן תוכנם האלגורי והן משמעותם האקטואלית העידו על ההשקפה הפוליטית של מחבריהם. יתר על כן: להקפדה זו נשארתי נאמן מהיום שאותם סופרים פירסמו את ספר הביכורים שלהם כאלמונים ועד המועד שבו הוכרו כסופרי השורה הראשונה, במידה רבה בהשפעת מאמרי הביקורת שלי על ספריהם.

הואיל ואלה וגם אלה לא היטו אוזן לטענתי, שאי־אפשר היה לייחס ליצירה פירוש רעיוני, מקומי ואקטואלי, אלמלא היו בה החומרים המסגירים אותה כבלתי תמימה בתור “אמנות לשם אמנות” בלבד, אנסה לנמק את דרכי בביקורת באמצעות מובאות אחדות מתוך כרכי הסדרה המסבירות אותה. המובאות מופנות, כמובן, לדיוקן קולקטיבי ומכליל של הסופר העברי הבכיר והמשפיע ב־70 שנותיה הראשונות של התקופה הישראלית בתולדות הספרות העברית.

הסופר הישראלי כמגיב וכמשפיע    🔗

הסופר הישראלי הבכיר והמשפיע איננו כל־כך אוניברסלי כפי שהוא מנסה להציג את עצמו בפני קוראיו בארץ, הקוראים את ספריו בשפה העברית. השפה הזו (ניביה, ציוריה והמטען האַלוּזִי של מילותיה ומשפטיה) מסגירה את האמת עליו, שגם בלא יודעין הינו ממשיך מסורת ממושכת בתולדות הספרות העברית, מסורת של סופרים שהיו מעורבים באופן פעיל ביותר באירועים שפקדו את העם במהלך ההיסטוריה. כאלה היו הנביאים בימי בית המקדש הראשון, הרבנים לאורך שנות הגלות והוגי רעיון התחייה הלאומית בעת החדשה. כולם היו סופרים שביטאו בסוגות השונות של הספרות שהתאימו למטרותיהם (בשירה, בסיפור, במחזה ובמסה) את דעתם בנושאים הלאומיים שעמדו על הפרק בתקופתם. באופן זה התגבשה מסורת בספרות העברית לדורותיה, שעל־פיה נתבע הסופר העברי להיות “צופה לבית ישראל” ולהשמיע לעם באומץ־לב את האמת על מצבו.

על יסוד עובדות אלה מתולדות הספרות העברית לדורותיה חזרתי והצדקתי את התעקשותי, במשך למעלה מחמישים שנות פעילותי כמבקר ספרות, לחשוף בספרי הסיפורת של בני דורי, סופרי “דור המדינה”, לא רק את האיכויות האסתטיות שהטמיעו בעלילות הסיפורים שלהם, אלא גם את תגובתם הרעיונית על המתרחש בחיי המדינה כפי התבררה לי מהדיון האסתטי והרעיוני ביצירה בשלמותה.

הציטוט הבא, הלקוח מתוך “ניתוץ מיתוסים בסיפורת הישראלית” (2012), ממצה את השקפתי בנושא זה:

“בכל יצירה בעלת ערך נצמדת כצֵל לרובד גלוי שלה ­– לנושא העל־זמני שמסופר בעלילתה ­– גם תגובתה הסמויה לענייני זמנה. ובמיוחד אמור עיקרון זה להיות נר לרגליו של קורא הספרות הישראלית, שאצל סופריה פועל בעוצמה רבה הדחף להגיב על האירועים בחיי המדינה וביצירותיה מובלעת כמעט תמיד תגובה לפרשיות שונות בתולדות המדינה ובראשן המלחמות ששכנותיה כפו עליה. ולכן גם כאשר הטקסט מצטייר כ’שירה' טהורה, מוצפן בו כמעט תמיד רובד נסתר של ‘פרוזה’ ­– תגובה על ענייני דיומא ומצוקות העֵת” (עמ' 52).

בהדמנות קודמת, ב“צו־קריאה לספרות הישראלית” (2009), שיתפתי את הקוראים במֶתוֹדה הפרשנית שבעזרתה אני מתמודד עם כפילות הרבדים הזו המוצפנת ברבות מעלילות של סופרי הדור: “סופרים, ובמיוחד המְספרים שביניהם, אינם מגיבים על הממשות באופן מפורש וממוקד, כפי שמגיבים מדינאים ובעלי טורים בעיתונות. הם בודים ‘גיבורים’, מעניקים להם ביוגרפיה, אופי והשקפת־עולם, ועם אלה הם משלחים אותם לזירות התרחשות אקטואליות כדי שירגישו, יחשבו, יפעלו ויבטאו שם בחילופי־הדיבור ביניהם את דעתם על ‘המצב’. מהרכיבים האלה של העלילה אמור הקורא להבין את עמדתו הרעיונית של מחבר היצירה. המסות בספרי הסדרה ‘תולדות הסיפורת הישראלית’ מדגימות לקורא כיצד לבצע את פעולת המיצוי של העמדה הרעיונית של הכותב מעלילה שבדה מדמיונו” (עמ' 11).

דיוקנו של מבקר ספרות אידיאולוגי    🔗

בצרור נוסף של מובאות אבהיר את דיוקנו של מבקר הספרות האידיאולוגי, שגם לכתיבתו התגבשה מסורת ממושכת למדי בתולדות הספרות העברית בעת החדשה.

בכרך “משבר ערכים בסיפורת הישראלית” (2007), הצגתי באופן הבא בתמצית את תפקידו של מבקר הספרות בחיי הספרות של דורו: "עיסוקו של הסופר־המבקר איננו רק בהיבטים האסתטיים של הטקסט, אלא גם בקונטקסט הרעיוני־תרבותי שלו. ולכן מרגע שיצירה מבטאת במפורש, במובלע או באופן משתמע השקפה בענייני השעה, חובתו של מבקר־ספרות היא לחשוף אותה וכמובן גם לשפוט את ההשקפה עצמה בכלים שבהן נבחנות השקפות: העמקות, הרצינות, המעשיות והתועלת לקהילה, אשר לשיח הציבורי המתנהל בה כיוון הסופר את דבריו.

יתר על כן: אַל למְספרי הדור להתרעם, אם במקביל להם גם הוא, מבקר הספרות, ממלא את חובתו ומגיב על ההשקפה שביטאו ביצירותיהם בענייני השעה. על רעיונות המובעים ביצירה, ואפילו אם הוצפנו היטב על־ידי הסופר שחיבר אותה, רשאי המבקר להגיב. הוא יכול לתמוך בהם, להסתייג מהם וגם להתפלמס איתם. זהו טיבו של הדיאלוג הביקורתי שמוטל על הסופר־המבקר לקיים עם יצירותיהם של בני דורו, שאם לא כן ­– מה צורך לספרות בו?" (עמ' 153).

בהזדמנות אחרת, בספר “מוקדים חדשים בשירה העברית” (2015), שאיננו מספרי הסדרה, הצגתי נימוקים נוספים להשקפתי על תפקידו של מבקר הספרות בספרות דורו: “מאחר והספרות היא האמנות של המשמעויות, מגלה מבקר־ספרות עברי עניין רב ברעיונות ובערכים שמבטאים הסופרים העבריים ביצירותיהם. בניגוד לסופרים הכותבים בסוגות הספרות האחרות, אשר נוטים להצניע את העובדה, שבעזרת אחת מהצורות התודעתיות־הכרתיות הבאות: הרעיון, ההשקפה, האמונה, הבשורה והחזון, הם מגשימים את החשובה מבין מטרות הכתיבה והיא הרצון להשפיע, אמור מבקר־ספרות עברי להבהיר לקוראיו, שבחר לעסוק בביקורת כדי להשפיע” (עמ' 186).

והיה עוד נימוק להעדפתי להיות “אידיאולוגי” במאות מסות הביקורת שפירסמתי במשך השנים, ואותו חשפתי בכרך “זהויות בסיפורת הישראלית” (1994): “מבקר ספרות איננו רק מבקר התרבות המתהווה, אלא גם ההיסטוריון שלה. הוא מסכם את התגובות הרוחניות לענייני הזמן ולשאלות השעה, כפי שהן באות לידי ביטוי ביצירות של סופרי התקופה. ­– ­– ­– בפעילותו זו אין המבקר רק מגדיר לחוקרים בעתיד את נושאים הראויים לטיפולם המחקרי, אלא הוא מעמיד לרשותם גם את האבחנות שעל־פיהן צריכות יצירות הזמן הזה להיבדק” (עמ' 23).

ולכן, סביר להניח, שבזכות ספרי הסדרה המחקרית־ביקורתית הזו, שפרסומם נעשה בפיזור כמעט קבוע, של שנים ספורות בין כרך לכרך, במשך כארבעים שנה, סדרה אשר הקפידה על פרטנות משמרתית ודורית בטווחי זמן קצרים במיוחד, יְזַהוּ חוקרי הספרות העברית בעתיד את הסופרים שיצירותיהם שיקפו בהצלחה מאחרים את המציאות הסוערת ורבת התפניות שהיתה מנת חלקה של החברה הישראלית ב־70 שנותיה הראשונות של המדינה, מתש“ח ועד תשע”ט (2018־1948).

וגם אם אותם חוקרי ספרות ישפטו את חשיבותם של סופרים ואת ערכן של יצירות באופן שונה מהאופן שהוצגו בספרי הסדרה הזו, יעריכו ­– כך אני מקווה ­– את מי שליווה במשך למעלה מחמישים שנים מחייו את התפתחותה של יצירת הסופרים של דורו, וסיכם כמידת יכולתו את המגמות והתפניות התכופות שהתרחשו בספרות הישראלית במשך 70 שנותיה הראשונות של המדינה.