הקדמה    🔗

תרגום זה מיוסד בעיקרו על הוצאתו של רוסטאני, מהדורה א'. על רוסטאני אפשר לומר, בדבריו של אריסטו, שהוא "קולע בנוסחו אל האמצע“, ואין זה מקרה, שבעלי האסכולה ה„שמרנית“ מיחסים אותו לאסכולה ה„חדשה“ (עי', למשל, אפס, עמ’IX ) ולהיפך (ע‘, למשל, גודמן, מסורת־הטכסט, עמ’ 31).

אף עקבתי כל הזמן אחרי הישגיהם של חכמי זמננו ובאותם המקומות שנקטתי גרסה שהיא שונה מזו שבנוסחו של רוסטאני ציינתי בהערותי את מקורה של גרסה זו. פרט ל־47a 26, שאף רוסטאני עצמו נקט במהדורתו השניה¹ אותה גרסה שאני נקטתי.

ולשכך את האוזן הרביתי דוגמאות־השואה מתוך הלשון העברית וספרותה; פיף בתרגומו ובהערותיו שימש לי דוגמא לכך.

ההבאות מ„איליאס“ ומ„אודיסיה“ הן מתרגומו של טשרניחובסקי (בשנויים קלים).

המספרים שבשולי־הספר מראים על העמודים העמודות (אלה הם המספרים שצורפה אליהם אחת מן האותיות a, b) והשורות של בקר (במראי־המקומות ובשולי־הספר קוצרו מספרי העמודים ב־14 למשל, המספר 1447a סומן 47a וכד').

אני משתמש כאן בהזדמנות וממלא את חובתי הנעימה להודות לפרופ' מ. שובה על שהורני את הדרך ל„חכמת יונית“, לועד הלשון על רשימות מונחיו, לחוקרי הפואטיקה באשר הם שם על מה שעשו ועדיין עושים לשם הסברת הספר הקשה הזה (הרי ה„פואטיקה“ לאריסטו נחשבת לאחת היצירות הקשות ביותר בספרות־יון), למנהלי הספריות הצבוריות (בית־הספרים הלאומי והאוניברסיטאי, ספרית הדומיניקנים, בית־הנכות הממשלתי, בית הספר האמריקאי) ולבעלי הספריות הפרטיות (ד“ר ד. גולדשמידט, ד”ר ק. ש. ואלאך, הפרופ' ח. י. רות. החייל המשוחרר אריה שולמאן, מר ש. ז. שוקן) על שהרשו לי להשתמש בספרים הנמצאים ברשותם.

ותודה כפולה ומכופלת לכל מכרַי, ידידַי וחברַי בעבודה שהתיחסו לעבודתי זו באהדה וביחוד לאלה שסיעוני בפועל: לד“ר שלמה פינס על שקרא את תרגומי קריאה מדוקדקת ודן על הענינים הערביים, לד”ר ואלאך ולמר ש. אברמסון על שסיעו לי בהגהות־הספר, לד“ר א. פוקס על שקרא בעיון את המבוא, לגב' ד”ר מלכה קאסוטו על שקראה אתי מאמרים באיטלקית, לבעל בית־הדפוס כהן ולעוזריו, שהשקיעו עמל רב בהדפסת הספר.

מ. ה.

ירושלים, אלול תש"ז

 

מבוא    🔗

א. מראשית־השירה ועד תורת־השירה    🔗

[עמ' ט]² הספר „על אומנות־הפיוט“ (או ה„פואטיקה„) לאריסטו הוא, עד כמה שידוע לנו, חיבור ראשון בספרות העולם, העוסק בבעיות השירה מבחינה מדעית.

ספר קטן זה, הדן בפיוט היוני מראשיתו (מלפני הומרוס, ר' פרק ד, 48b 28–29) ועד המאה הרביעית³, הווה אומר: המקיף תקופה בת 500 שנה ומעלה, תקופה שהשיגה ביצירותיה הפיוטיות שיא, הנחשב לאחד מפלאי־האנושות, כתוב בלשון מצומצמת מאד ורומז על יוצרים ויצירות לרוב, ולפיכך קשה להבינו בלא ידיעות מוקדמות מסויימות. שלשת הפרקים הבאים (שירת־יון, התיאטרון, אריסטו), יש לראותם כנסיון ליתן, אמנם בקיצור רב, את הידיעות הדרושות הללו.

1. שירת־יון

[עמ' י] בשירה היונית, שהיתה לעיני אריסטו, מבחינים שלש תקופות: א. תקופת האפופיה (מצמיחתה של השירה ועד המאה השביעית ועד בכלל); ב. תקופת הליריקה (מן המאה השביעית ועד 475 בערך); ג. תקופת הדרמה (מ־475 ואילך).

האֶפּוֹפֶּיָה, ביונית אֶפּוֹפּוֹייִֽאָה (מורכבת משתי מלים: אֶפּוֹס = מלה, פּוֹיְאֶין – עשה), היא הסוג הספרותי היוני הקדום ביותר, מוצאה ממושבות היונים שבאסיה הקטנה. זוהי שירה המספרת ומתארת את מעשיהם של אֵלי־יון וגבוריה. את נושאיה שאבה האפופיה מתוך החומר המיתולוגי, שנצטבר במשך דורות בקרב העם היוני, ושנוצר בעיקרו מתוך שאיפה להסביר תופעות־טבע ומאורעות הסטוריים, ולפעמים אף לשם בדיחות־הדעת בלבד. ממילא מובן, שהשתמשה האפופיה ביחוד בחומר שבאגדות ההסטוריות, כגון: באגדות הסובבות על מלחמת היונים בִּטְרוֹֽיָה, היא אִֽילִיוֹן (באסיה הקטנה), והידועות בשמן הכולל „מחזור טרויה“, או באלו העוסקות בקורותיו של בית לַֽבְּדַקוֹס, מלך תֵּֽבֵּי, אבי לַֽיוֹס, בספורים על המלך אוֹידִֽיפּוּס. בשבעה נגד תבי, באֶפִּיגוֹנִים (צאצאי השבעה נגד תבי) – באלו הידועות בשם הכולל „מחזור תבי“ – וכן במחזורים אחרים, כגון: מחזור „הֵרַקְלֵֽס“, מחזור „הספינה אַרְגוֹֽ“ (על „גיזת־הזהב“ עיין פרק יד, 54a 8 בהערה) ועוד.

מכל האפופיות של תקופה קדומה זו לא הגיעו לידינו אלא שתים בלבד: „אִילִיאַֽס“ ו„אוֹדִֽיסֶיָה“. שתיהן מיוחסות להוֹמֵרוֹס, והן דנות על גבורים שהצטיינו במלחמת טרויה. הראשונה – באפיסודה אחת שבמלחמה זו (שמה נגזר מ„איליון“ = טרויה), – בכעסו [עמ' יא] של אֲכִילֶֽוְס על אֲגָמֶֽמְנוֹן ותוצאותיו, והשניה מתארת את שיבתו של אוֹדִיסֶֽוְס לביתו ומלחמתו בַּחַזְרָנִים (= במחזרים אחרי אשתו). האפופיות הללו נחשבו בעיני היונים לשיא ההישג הפיוטי, והומרוס – לראש הפייטנים. את שאר האפופיות, שלא נשתמרו ושהיו ודאי ידועות לאריסטו, לפחות בחלקן הגדול, מכנים בשם כולל אחד „מחזור האפופיה“. מחזור זה כלל אפופיות שלא נשתייר מהן אלא שמן בלבד, כגון: ה„דֶּילִיאַֽס“ לְנִיקוֹכַֽרֵס (פרק ב, 48a 13), או שנשתיירו מהן קטעים, כגון ה„הֵרַקְלֵיִֽיס“, על מעשי־גבורתו של הרקלס (פרק ח', 51a 20), „תֵּסֵיִֽיס“, על הרפתקאותיו של תֵּסֶֽוְס (שם) ו„[עִנְיְנֵי] – קִֽיפְּרוֹס“ (קפריסין), המספרת את הקורות שקדמו ל„איליאס“ (משפטו של פַּֽרִיס – בן פְּרִֽיאַמוֹס, מלך טרויה – שגזל את הֶלֶנֵה, אשת מֶנֶלַאוֹס, מלך סְפַּֽרְטָה) ותחלתה של מלחמת טרויה (פרק כג, 59b 2) ו„איליאס הקטנה“ – על הקורות בפרק הזמן שבין „איליאס“ ובין „אודיסיה“, ממותו של אכילֶוס ועד כבוש טרויה (שם) ועוד.

לאותה תקופה שייכות אף האפופיות המספרות את הצד המבדח שבאגדות, האפופיות ה„קומיות“, כגון: ה„מַרְגִֽיטֵס“ (פרק ד, 48b 30) – גִבורה „גולם“ היודע מלאכות הרבה אך „באופן גרוע“, מכאן מרגיטס כשם כללי לסכל, – „מלחמת הצפרדעים והעכברים“ שתיהן מיוחסות בטעות להומרוס, ועוד. אריסטו מכנה סוג ספרותי זה בשם פָּרוֹדִֽיָה, ומדבריו (פרק ב, 48a 12–13) יוצא שהֵגַֽמוֹן התַּֽסִי עשָׂהו לסוג עצמאי. לדעתו של אריסטו, שמשו „איליאס“ ו„אודיסיה“ תבנית (סכימה) למחברי־הטרגדיות, ו„מרגיטס“ – למחברי־הקומדיות (פרק ד, 48b 38 ואילך).

לתקופה זו, תקופת האפופיה, מיחסים אף את [עמ' יב] שירת הֵסִֽיוֹדוֹס (מן המאה השמינית), אע“פ שהיא דומה לאפופיה בצורתה בלבד (תכנה דידקטי מחיי יום יום – כפי שנראה מחיבורו „מעשים וימים“ שנשתייר), ואת ההמנונות ההומריים (34 במספר), אע”פ, שיש מהם שנתחברו בתקופה מאוחרת יותר ומגיעים עד למאה החמישית.

ממחברי־האפופיות נזכרים עוד בפואטיקה: אֶמְפֶּידוֹקְלֵֽס (פרק א, 47b 18) – בצורה בלבד, וקְלֶאוֹפוֹֽן (פרק ב, 48a 12).

המשקל האפיני של האפופיה הוא ההֶכְּסַֽמֶטר (הכס = ששה, מטרון= טור), כלומר: טור בן ששה עמודים [דקטיליים]; דַֽקְטִילוֹס הוא עמוד מורכב משלש הברות: אחת ארוכה, השניה והשלישית קצרות, כך: ¯ ˘ ˘. דוגמה להכסמטר:

פֵּֽתַח שִׁירִי לְדֵמֵֽטֶר / יְפַת־הַקְוֻצּוֹת הַנֶּעְרֶצֶת (ש. שפאן).

ה„מרגיטס“ שקול אף הוא הכסמטרים אך יש בו קצת טְרִימֶטְרִים יַמְבִּיִים (טורים בני שלשה [= „טְרֶיס“] עמודים דו־יבמיים, כלומר: בכל עמוד שני ימבים; הַיַֽמבּוֹס מורכב משתי הברות, אחת קצרה והשניה ארוכה, כך: ˘ ¯ ) דוגמה לטרימטר ימבי:

אַשְׁרֵי אָדָם / רָחוֹק כְּבֶן / דֹּרוֹת קְדוּמִים (טשרניחובסקי).

הקטעים שנשתיירו מן האפופיות שהלכו לאיבוד אספם והוציאם לאור ג. קינקל (חלק א בלבד) בשנת 1877.

הַלִֽירִיקָה היא שירה המבעת את רגשותיו האישיים של המשורר וכוללת שירי־יין ושירי־אהבה קלים (= סְקוֹֽלִיוֹן), שירים דתיים, שירי תהלה, שירי אבל וכד‘. שירה זו היתה מושרת תמיד בלווי [עמ’ יג] כלי־שיר ומעולם לא קראוה ולא דקלמוה ביוון. כלי השיר העתיק ביותר הוא הלירה (מכאן שמה של השירה), שהיה תחלה בן 4 מיתרים, – כנור במשמעו הקדום. בשירה פומבית השתמשו בלירה גדולה ומפוארת, בקַתְרוֹס (קִֽיתַרִיס או פוֹֽרְמִנְכְּס); בשירים פתטיים, שירי התלהבות, – בחליל (אַוְלוֹֽס), שהיה דומה לקלרינטה של היום; עפ"ר נגנו בשני חלילים מאוחדים בפיון (חליל כפול). השירים המלווים בקתרוס, נקראים קיתָרוֹדִיִים (אוֹדֵֽה = מזמוֹר) ואלה שבחליל – אַוְלוֹדיִים, והזַּמָרים – קִיתַרוֹדוֹֽס או אַוְלוֹדוֹֽס. המסורת מיחסת את המצאתו של סוג־שירה זה ואת המצאת הקתרוס (בשנת 675) לטֶֽרְפַּנְדְּרוֹס מלֶֽסְבּוֹס (אי בים האגאי, שמו אף מִיטִילֵֽנֵה), שעבר לאחר־מכן לספרטה (לשבט הדורי) ושם פיתחוֹ ועיבדו לשיר־מקהלה.

משירי היחיד (סולו), – המוֹנוֹדִיִים (מוֹנוֹס ־ יחיד) – יש להזכיר את האלגיות ואת השירים הימביים.

האלגיות (מקור השם אינו ידוע) היו ביסודן שירי־תוגה שקולים במשקל מיוחד. משקל אלגי (פרק א, 47b 14). משקל זה מורכב מבית בן שני טורים; אחד הכסמטר והשני פֶּנְטַֽמֶטר. על הכסמטר דובר למעלה, פנטמטר הוא טור בן חמשה (= פֶּנְטֶה) עמודים [דקטיליים] (2¹/₂ + 2¹/₂). דוגמה למשקל אלגי:

דֶּרֶךְ תִּמְנָתָה קָרַחַת // מֵאֵצֶל צָרְעָה אֶל־הָעֵמֶק

כֶּרֶם מִכַּאן וּמִכַּאן. // אֵצֶל הַשֶּׁקַע מַלְבִּין (טשרניחובסקי).

את המצאת האלגיה מיחסים לקַֽלִּינוֹס, מן המאה השביעית. מחברי־אלגיות היו רבים. מן הראשונים כדאי להזכיר את טִירְטַֽיוֹס וּמִֽימְנֶרְמוֹס (שניהם מן המאה ה־7) ואת סוֹלוֹן ותֶֽאוֹגְנִיס (שניהם מן המאה הששית).

[עמ' יד] השירים הימביים היו ביסודם שירי הִתול. בהם הביעו הפייטנים דברי הלצה, לעג וגידוף מכוונים עפ“ר כלפי הפרט (פרק ט, 51b 14), ואריסטו מציג אותם לעומת השירה האפית (פרק ד, 48b 14–49a 6). הם היו שקולים בעיקר במשקל ימבי, שהוא „הדבורי שבמשקלים“ (שם, 49a 25). טורים ימביים מצויים כבר ב„מרגיטס“ (עיין למעלה עמ' יב) אך לשיר הלירי הוכנס לראשונה, כנראה, ע”י אַרְכִֽילוֹכוֹס מהאי פַּרוֹס (במאה השביעית). משאר מחברי השירים הללו יש להזכיר את סֵמוֹנִֽידֵס ואת הִפּוֹֽנַכְּס (שניהם מהמאה השביעית). האחרון הכניס לשירה את ה„סְקַזוֹן“ – היַמבוס הצולע, דהיינו: טרימטר־יַמבי, שהימבוס האחרון שבו הפך לטרוֹכַֽיוֹס (הטרוכיוס מורכב ביסודו משתי הברות: אחת ארוכה והשניה קצרה, כך ¯ ˘, כגון: שמש, ספר, כֹתל).

שירי־המקהלה – הכוֹרוֹדיים – היו מוקדשים לעבודת אלים, לכבוד נפילים (אלים למחצה), לגבורים ואף לאישים ונקראו בשמות שונים, כגון: הפַּיַֽן, ההִיפּוֹרְכֵמָה (שניהם מוקדשים לאַפּוֹֽלוֹן או לאֵלה אַֽרְטֶמִיס. הראשון נקרא על שם הרפרין „אֶי־פַּיַן“, והשני על שום שהיה מלווה מחול – אוֹֽרְכֵמָה, הפַּרְתֶּֽנִיוֹן (שיר־תהלוכה לבחורות, פַּרְתֶּֽנוֹי, לכבוד הגבור הרקלס). ההִמְנוֹֽן לכב' אל או גבור, ר' פרק ד, 48b 27), האֶנְקוֹֽמִיוֹן (תשבחה לכב' אדם, שם), האֶפִּינִֽיקִיוֹן (לכב' מנצח), התְּרֵֽנוֹס (שיר־אבל, קינה. פרק יב, 52b 24; טו, 54a 30). אך החשובים שבהם לגבי התפתחותה של השירה היונית הם השירים המוקדשים לאל דִיוֹֽנִיסוֹס (אל הטבע והחיים), והם: הדִּיתִּֽירַמְבּוֹס והשיר הפַלִּי, שמהם, לדעתו של אריסטו, צמחה הדרמה, מהראשון – הטרגדיה ומהשני – הקומדיה (פרק ד, 49a 10–12).

[עמ' טו] לכאן מיחסים אף את הנוֹמוֹס (פרק א, 47b 26; פירושו חֹק, כלל), שהיה שיר־יחיד קיתרודי מוקדש בעיקרו לפולחן האל אפולון (אל השמש, האור והשירה), אך במשך הזמן נעשה אף אַוְלודי (ע"י קְלוֹנַֽס מן המאה השביעית), הפך לשיר־מקהלה, ובימי אריסטו כבר היה דומה בכל לדיתירמבוס, אלא שהיה יציב ושקט ממנו.

המשוררים הליריים הגדולים לשירים מונודיים הם אַלְקַֽיוֹס, סַפְּפוֹֽ, אַנַקְרֶֽאוֹן (שלשתם מן המאה ה־6); ולכורודיים: פִּֽינְדָרוֹס, סִימוֹנִֽידֵס ובַּקְכִילִֽידֵס (שלשתם מן המאה ה־5).

המשוררים הליריים השתמשו בצירופים של משקלים שונים בעיקר של דקטילים וטרוֹכַיִים.

קטעי הליריקה שנשתיירו אספם והוציאם לאור בשלשה כרכים ת. בֶּרְגְק, מהדורה ששית, 1923 ובשני כרכים – דִיהל, בשנת 1925.

הדְרַֽמָה. השם „דרמה“ נגזר מן הפועל „דְרַן“ שפירושו „עשה“, „פעל“. אף הדרמה, כדוגמת האפופיה, שאבה את נושאיה בעיקר מן המיתולוגיה היונית, אך נבדלת היא ממנה בכך: בעוד שהאפופיה מספרת את מעשי האלים והגבורים, הרי הדרמה עושתם, מַצִיגתם. שָׁם מסופר על אֵל או גבור פלוני ואילו כאן, בדרמה, מופיע הגבור בעצמו ומבצע את מעשיו לעיני המסתכלים.

על צמיחתה והתהוותה של הדרמה, שלה מוקדש הפרק הרביעי של ה„פואטיקה“, ידוע לנו מעט מאד, ועל יסוד כך נוצרו, כמו במקרים דומים אחרים, תיאוריות אחדות, אך זו המבוססת על דעתו של אריסטו מתארת כך בערך את מהלך הענינים: הצעיר שבין אֵלֵי יון, דִיוֹֽנִיסוֹס או בַּֽקְכוֹס סִמֵל את הטבע ואת החיים, ומשום כך היו תולדותיו, לפי [עמ' טז] האגדה, מלאות, כחיים עצמם, מצד אחד יסורים, סבל צער לרֹב ומצד שני – אף שמחת־החיים והערצתם. הוא סימל כמישה וצמיחה, כליון ופריון, מות ותחיה; הוא אל היין והפריה־ורביה. התיש, ביונית „טְרַֽגוֹס“, המסמל את הכח הזה היה מוקדש לו.

האגדה תיארה את דיוניסוס, שהופיע בהוֹדוּ, עבר את כל ארצות אסיה והקים בהן את פולחנו. הוא היה מוקף קהל מעריצים־סַֽטירים ומעריצות – מַיְנַֽדוֹת או בַּקְכִיוֹת. הסַֽטִירוֹס הוא יצור עליז, דומה לאדם בעל־אזנים וזנב של סוס והמינדה (מַיְנַֽס) היא אשה שיצאה מכליה, שדעתה נטרפה עליה. המון־מַעריצים זה היה לוחם בחרף נפש ובפראות בכל מי שהתנגד לפולחן־דיוניסוס או שהתנקש בחייו. כך, למשל, נתרסק לגזרים פֶּנְתֶּֽוְס מלך תבי, בידי הבַּקְכיות ובידי אמו אֲגַֽוְאֵה, שהיתה ביניהן, על שהתנגד לעבודת דיוניסוס בארצו ורדף את מעריציו. רצח כזה לא בוצע, אלא מתוך התלהבות של טרוף־דעת.

בחגים המוקדשים לאל זה היו שרים לכבודו שירי־מקהלה (דיתירמבים), שבהם היו מספרים את פעולותיו, סבלותיו ונצחונותיו; ובכפרים – שירים פַלִּים, שירי־תהלוכה לסמל הפריה ורביה – לְפַלּוֹֽס – תבנית אבר־הזכרות (ואולי זוהי ה„מפלצת“ הנזכרת במקרא: מ“א טו 13, כדעתו של ר' יוסף ע”ז מד, עמ' א).

הדִּיתִֽירַמְבּוֹס (הנּוֹמוֹס). אין יודעים ממה נגזר השם דיתירמבוס, יש אומרים שזהו תארו של דיוניסוס, ופירושו: „יְלוּד־פַּעֲמָיִם“, והוא מבוסס על יסוד אגדה אחת על דרך הִוָּלדו. בראשונה לא היתה המקהלה, ששרה את הדיתירמבוס, אלא חבר־מתפּללים (בזמרה ובריקודים) שבראשו עמד ה„פותח“ ה־ἔξαρχος (ה„אֶכְּסַרְכוֹס“) ה„חזן“, והם ספרו תולדותיו [עמ' יט] ונפלאותיו של אֵלָם, אך במרוצת הזמן שאל הדיתירמבוס את נושאיו אף מתולדות אלים וגבורים אחרים ונעשה דרמתי: במקום לספר בגוף שלישי הציגוהו בגוף ראשון. לפי המסורת העלה אַרִֽיוֹן (מן המאה השביעית, שעבר מלסבוס לקוֹֽרִינתוֹס) את הדיתירמבוס לרמה אמנותית, קבע את מספר חברי־מקהלתו ל־50 ולבשם כסטירים, כלומר: הוכנס היסוד הראשון של הדרמה – הפעולה. את הצעד השני להתהוותה של הדרמה עשה תֶּֽסְפִּיס ממחוז אִיקַרִֽיָה, 12 מיל צפונה מאתונה. הוא הוציא את ה„אכסרכוס“ מתוך המקהלה, לבשו בצורת אל או גבור, העלהו לדרגת מנצח על כל ההצגה; ותפקידו העיקרי היה להשיב בדבור (ולא בזמרה) על שאלות המקהלה (מכאן המונח היוני „הִיפּוֹקְרִיטַֽס“ – ה„משיב“ – לשחקן), או להכנס בשיחה אתה או עם ראש־המקהלה (ה„קוֹרִיפַֽיוֹס“, κορυφαῖος), כלומר, הוכנס היסוד השני של הדרמה – הדבור והשיחה, הוכנס השחקן. שהשחקן הראשון היה לדעתו של אריסטו האכסרכוס מוכח מפרק ד, 49a 11.

הריקוד שהיה נהוג בדיתירמבוס נקרא בשם טִירְבָּסִֽיָה. ריקוד מתוך רעש והמולה (τύρβη). החשובים שבין מחברי־הדיתירמבים הם אַרְכִֽילוֹכוֹס (הראשון המזכיר סוג ספרותי זה), סִימוֹנִֽידֵס, בַּקְכִילִֽידֵס ופִֽינְדָּרוֹס; בפואטיקה נזכרים עוד טִימוֹֽתֶּאוֹס, פִילוֹֽכְּסֶנוֹס (פרק ב, 48a 15) ואולי אף אַרגַֽס (שם) ופּוֹלִֽיאִידוֹס (פרק טז, 55a 6), אך מכל הדיתירמבים לא נשארו לנו בשלימותם אלא מספר־מה, ומהם – אחד בלבד דרמתי, – „תֵּסֶֽוְס“ לבקכילידס.

הדרמה של תספיס נחשבת לאִמן של הדרמה הסטירית ושל הטרגדיה.

הדרמה הסטירית היא מחזה מוצג, כדוגמת [עמ' כ] הטרגדיה, על ידי מקהלה ושחקנים נושאי מסכות, אך חברי־המקהלה הם תמיד סטירים. על זמן התהוותה של דרמה זו קיימים חלוקי דעות רציניים. אריסטו ראה בה או בצורה הדומה לה שלב־בינים בין הדיתירמבוס הדרמתי ובין הטרגדיה (ד, 49a 20). לפי המסורת היא יצירתו של אריון; ופּרַטִֽינַס איש פְליאוּס שבפֶּלוֹפּוֹנֵסוֹס גיבשהּ והכניסה ראשונה לחגיגות־דיוניסוס (בשנת 500 בערך). דרמה זו לא היה בה כדי להציג ענינים רציניים, כדוגמת הטרגדיה, אף על פי שהשתמשה באותו חומר מיתולוגי, שכן את התפקיד הראשי בה מלאו סטירים (חברי המקהלה), ולפי המסורת היו הסטירים גזע הולל, עליז ומחבל ואפילו מנהיגם – ה„סִֽילֶנוֹס“ לא היה אלא יצור קומי, ולפיכך לא הוצג כאן אלא הצד המבדח של האגדות או שהן הוצגו בצורה מבדחת. מאידך לא נתן האופי של החומר־המיתולוגי מקום שתִדַּמה הדרמה הסטירית לקומדיה. לשונה היתה גסה, ריקודה פראי (ידוע בשם „סִֽיְקִינִיס“, אולי על שם ממציאו).

כל מחברי־הטרגדיות הגדולים חברו אף דרמות סטיריות ומספרן היה רב, אך מכולן לא נשתיירו אלא שתים בלבד: אחת בשלימותה (ה„קִֽיקְלוֹפּס“ לאֶוְריפידס) ואחת מקוטעת („כלבי־הגישוש“ – אִיכְנֶוְטַי – לסופוקלס). משהתחילה המקהלה להציג אנשים מן הדורות הקדומים ולא סטירים בלבד, נוצרה הטרגדיה.

הטרגדיה. ביונית טְרָגוֹדִיָה – שם מורכב משתי מלים: טְרַֽגוֹס = תיש ואוֹדֵה; פירושו – מזמור־התיש. מה טעם לשם זה? על כך קיימות הסברות שונות. יש אומרים שבראשונה התחפשו חברי המקהלה במסכות־תישים, ויש אומרים – משום [עמ' כא] שהמקהלה שהצטיינה היתה מקבלת פרס־תיש, או שהיתה המקהלה רוקדת מסביב לתיש־הקרבן. אך מתקבלת יותר על הדעת השערתה של גב' בִּיבֶּר: התיש, כאמור, היה הבהמה הקדושה של האל דיוניסוס. חֶבר־המשתתפים בחגיגותיו של אֵל זה (ה„תִּֽיאַסוֹס“) היה מקריב תיש, אוכל מבשרו, מתכסה בעורו והיה מתמלא ע“י כך ברוחו של האֵל והיה לעדר־תישים – עדרו של דיוניסוס, וע”י משתה יין בא לידי התפעלות, אכסטאזה, יצא מכליו והיה „לא־הוא“, נעשה חבר־שחקנים. והטרגדיה, במובן זה, אינה אלא „מזמורו של התיאסוס הקדוש לכבוד האֵל“ (ביבר, עמ' 24).

לפי אריסטו, צמחה הטרגדיה מתוך קריאותיהם האימפרוביזציוניות של המנצחים על הדיתירמבוס (ד, 49a 9–11), עברה בהתהפכותה שלבים אחדים שאחד מהם היתה הצורה הסטירית (שם, שורה 20) ולבסוף השיגה את שיא ההישגים הפיוטיים של היונים, שעלה אף על זה של האפופיה; לשם הוכחת יתרונה זה הקדיש לה אריסטו פרק מיוחד בספרו, את הפרק כו. והוא מביא מסורת מפי הדורים שבפלופונסוס, שמקום־צמיחתה היה בארצם דווקה (פרק ג, 48a 30–35).

את נושאיה שאלה הטרגדיה, כדוגמת הדיתירמבוס, לראשונה מתולדותיו של דיוניסוס, תולדות מלאות סבל וצער, כאמור, ולאחר זמן אף מאגדות דומות על אלים וגבורים אחרים. לפי המסורת היה תספיס הראשון שהציג „טרגדיה“ באתונה, וניצח בשנת 534. פְרִֽינִיכוֹס מאתונה שפעל בשנות 512־476 הכניס נושאים הסטוריים (על „כיבוש מִֽילֵטוֹס“ שלו הוטל עליו קנס, על שתאר לפני האתונאים את מפלתם) ודמויות נשים (ב„נשי־פִינִיקִיָה“). אך, בדרך כלל, השתמשו בנושאים הסטוריים לעתים רחוקות מאד. ידועה לנו אף טרגדיה אחת „אַֽנְתֵּה“ לאַגַֽתּוֹן [עמ' כב] (פרק ט, 51b 21), שהיתה כולה בדויה, כלומר: ספור־המעשה שלה ודמויותיה לא הושאלו מן המיתולוגיה או מן ההיסטוריה אלא הומצאו על ידי מחברה.

הריקוד שהיה נהוג בטרגדיה נקרא בשם אֶמֶּֽלֶיָה (ἐμμέλεια) ריקוד מהוגן, צנוע ורציני; אף התלבושת התאימה לתכנה של הטרגדיה: המסכה. הבגד הארוך בעל שרוולים (כדוגמת כהני־דיוניסוס), הנעל המיוחדת הגבוהה (κόθορνος), שהתאימה הן לרגל הימנית והן לשמאלית.

מחברי־הטרגדיות הגדולים, שנשתיירו ממחזותיהם מספר־מה, הם: אַיְסְכִֽילוֹס (525–456) – חיבר 90 מחזות בערך ונשתמרו מהם שבעה בלבד. סוֹפוֹקְלֵֽס (496 בערך – 406) אף מ־120 מחזותיו לא נשתיירו אלא שבעה בלבד; אֶוְרִיפִּֽידֵס (480–406) מתוך 80 או 90 מחזותיו הגיעו לידינו 18 טרגדיות והדרמה הסטירית „קיקלופס“, – נמצא, שמתוך מאות יצירות לא נשתיירו, אלא 33 בלבד! אך שתים מהן „אוֹידִֽיפּוּס המלך“ לסופוקלס (פרק יא, 52a 25–26, בהערה) ו„אִיפִיגֶֽנֶיָה בארץ־הטַורים“ לאוריפידס (שם 52b 5–7, בהערה) הן טרגדיות למופת בעיני אריסטו, והוא מרבה להביא מהן דוגמאות.

בפרק ד מעיד אריסטו (49a 15 ואילך) שאיסכילוס הכניס את השחקן השני (לאחר שהאכסרכוס נעשה שחקן ראשון), צימצם את חלקי־המקהלה והתקין את החלק הדבורי לתפקידו הראשי, וסופוקלס הכניס את השחקן השלישי ואת תפאורת־הבימה. ויש להוסיף שאת מספר חברי המקהלה (שהיה תחילה 50) צימצם איסכילוס ל־12 וסופוקלס העלהו ל־15 (סוִידַס, בערך „סופוקלס“).

מלבד מחברי־הטרגדיות הללו נזכרים בפואטיקה: [עמ' כג] כַיְרַֽמוֹן (פרק א 47b 21), אֲגַֽתּוֹן (פרק ט, 51b 21), אַסְטִידַֽמַס (פרק יד, 53b 33), קַרְקִֽינוֹס (פרק טז, 54b 23), דִיקַיוֹגֶֽנֵס (שם, 55a 1), תֶּאוֹדֶֽקְטֵס (שם, שורה 9) וסְתֶֽנֶלוֹס (פרק כב, 58a 21).

במאות החמישית והרביעית נתחברו טרגדיות לרוב, כולן או, לפחות, רובן היו ידועות לאריסטו, אך לנו הן ידועות בשמן או בקטעיהן בלבד (בפואטיקה נזכרו כ־30 טרגדיות כאלו). קטעי־הטרגדיות נאספו ונתפרסמו ע"י א. נַאוּק, מהדורה שניה בשנת 1889.

הקוֹמֶדִיָּה, ביונית קוֹמוֹדִֽיָה – שם נגזר מן „קוֹֽמוֹס“ ו„אוֹדֵֽה“, ז. א. מזמור־הקומוס. קומוס פירושו: תהלוכת־הוללים. טקסֵי־החגים היוניים ביחוד של אלה המוקדשים לדיוניסוס, היו כוללים או מסתיימים בתהלוכות כאלו (היו „מפטירין אפיקומן“⁴ = אֶפִּי־קוֹמִ־יוֹן). בכפרי־אַטִּיקָה היו שרים, כאמור, שירי־תהלוכה פַלִּיִים. אריסטו מעיד (פרק ד, 49a 12), כי שירים אלו הושרו עוד בימיו אף בערים רבות, אך לנו אין ידיעה על טיבם, כי לא נשתיירו (יש רואים בטורים: 242–279 של הקומדיה „אכרנאים“ לאריסטופנס שיר פַלִּי). בתהלוכות הללו הוכנס אף יסוד ההִתול, שמתחפשים במסכות (כדי שלא יכירום). היו מהתלים באישים שונים, היו שרים שירים ימביים, ומהם, כנראה בהשפעתן של הבורלסקות שהגיעו לאתונה ממֶגָרָה (ע"י סוּסָרִיוֹן?) נתהוותה מין „קומדיה“. לדעתו של אריסטו, צמחה הקומדיה מקריאותיהם האימפרוביזציוניות של המנצחים על המזמורים הפליים (שם, שורה 11); [עמ' כד] והוא מביא מסורת (פרק ג, 48a 30 ואילך) מפי שבט הדורים, שהקומדיה נוצרה לראשונה בארצם, בעיר מגרה, לאחר שגורש ממנה המלך תֶּאַגֶֽנֵס (בשנת 581), והוקם בה המשטר הדמוקרטי, ובסיציליה – ע"י אֶפִּֽיכַרְמוֹס (בערך 550–460).

אפיכרמוס נחשב למיסדה האמתי של הקומדיה, שכן הוא הראשון שעִבד את הבורלסקות ונתן להן צורה אמנותית, והעיקר, שיצר את ספור־המעשה הקומי, כלומר: תחת הלעג על אישים־פרטים יצר טיפוסים קומיים. והוא קָדם בכך את מחברי־הקומדיות הראשונים באתונה – כִיֹונִֽידֵס (ניצח בשנת 488/7, ר' אַרִיסְטוֹפַנֵס, „פרשים“ 520 ואילך) ומַֽגְנֵס (ניצח בשנת 472, ע"פ „כתובות יוניות“ ב, 971a 3) ולא כל שכן את קְרַֽטֵס, הראשון בין האתונאים שיצר טיפוסים (פרק ה, 49b 7) ופעל בשנות 450–424 (ניצח ב־449).

באתונה הוגבל מספר השחקנים של הקומדיה, דוגמת הטרגדיה, בשלשה, ומספר חברי־המקהלה – ב־24.

הריקוד העיקרי שהיה נהוג בקומדיה נקרא בשם קוֹרְדַכְּס – ריקוד פרוע, בתנועות של הפקרות.

נוהגים, מימים קדומים, להבחין שלש תקופות בהתפתחותה של הקומדיה היונית: העתיקה, הבינונית והחדשה. העתיקה קשורה בשמו של אַרִיסְטוֹפַֽנֵס (448 בערך – 380 בערך) נזכר בפרק ג, 48a 27. הוא העלה את הקומדיה ליצירה אמנותית מושלמת, הכניס בה בקורת מדינית (לטובת מפלגת־השלום), צבורית וספרותית. בדרמה שלו „פְּלוּֽטוֹס“ הניח יסוד אף לקומדיה הבינונית, שנתגבשה בשנת 400 בערך. בה הציגו נושאים מתוך המיתולוגיה והיא שימשה מעבר לקומדיה החדשה, שבה הציגו נושאים מחיי יום־יום ונושאי־אהבה; וההומור בה נתעדן. אין [עמ' כה] לתחום את התחום שבין הבינונית והחדשה, ולפיכך קובעים את התחלת הקומדיה החדשה בתאריכים שונים (340, 330, 320) ויש אומרים שעוד בקומדיה האריסטופנית „קוֹֽקַלוֹס“ (לא נשתיירה) אפשר היה למצוא את היסודות של הקומדיה החדשה. נראה, שלא הכיר אריסטו את הקומדיה החדשה אלא בצעדיה הראשונים בלבד.

מחברי־הקומדיות הגדולים הם קְרַֽטִינוֹס, אֶֽוְפּוֹלִיס ואריסטופנס, אך לידינו לא הגיעו אלא אחת־עשרה קומדיות בלבד (כולן לאריסטופנס).

קטעי־הקומדיה נאספו ונתפרסמו בשבעה כרכים ע“י מַינֶקֶה, בשנות 1839–1857, ובשלשה כרכים – ע”י קוֹק, בשנות 1880–1888.

מהיצירות הלא־שקולות שהיו בידי אריסטו יש להזכיר את המִימִים ואת השיחות, הדיאלוגים (פרק א, 47b 10–11).

המִֽימוֹס הוא בעיקרו מערכון מהחיים היום־יומיים, כתוב בצורה מבדחת. צמיחתו היתה בין הדורים בסיקיליה. בפואטיקה מזכיר אריסטו (שם) שני מחברי־מימים: את סוֹפְרוֹן מסִירָֽקוּסָה (מן המאה החמישית) ואת כּסֶנַרְכוֹס. מן המימים שלהם הגיעו לידינו קטעים מעטים, הם היו כתובים בפרוזה ריתמית, כפי שמעיד על כך הקטע 72 (רוֹזֶה) שב„על הפייטנים“ לאריסטו; פרטים עליהם – בספרה של פּינטו־קולומבו, מ. Il mimo di Sofrone e di Senarco, שיצא בפירנצה בשנת 1934. לפי עדותו של דִיוֹגֶֽנֵס לַאֶֽרְטִיוֹס (ג, 18) אהב אפלטון במיוחד סוג ספרותי זה.

השיחה או הדיאלוגוס הוא סוג ספרותי, שבו שואף המחבר ליתן לקורא ידיעות בצורת ויכוח חי. הדוגמאות הקדומות לסוג זה הן שיחות־אפלטון, שיחות־כסנופון ושל אריסטו עצמו (בקטעים בלבד).

[עמ' כו] כדאי להזכיר שבידי אריסטו היתה ספרות יונית עשירה מאד: יצירות פילוסופים (מתַלֵֽס ועד אַפְּלַֽטוֹן), סופיסטים, מורי־עם (גּוֹרְגִּֽיאַס, הִפִּֽיאַס מאֵֽלִיס ואחרים, מהם נזכר בפרק טז פּוֹלִֽיאִידוֹס), ריטורים־נואמים (גּוֹרְגִּֽיאַס, אִיסוֹקְרַֽטֵס, דֵּמוֹסְתֶֽנֵס ועוד), מבקרים (עיין להלן בפרק „מקורות“), רופאים (הִפּוֹקְרַֽטֵס ואחרים), חוקרי־טבע (מהם נזכר אֶמְפֶּדוֹקְלֵֽס בפרק א), היסטוריונים (הֶקַטַֽיוֹס, הֵרוֹֽדוֹטוֹס – נזכר בפרק ט – תּוּקִידִֽידֵס, כְּסֶנוֹפוֹֽן ואחרים), ממשלים (אַֽיסוֹפּוֹס). נזכרים בפואטיקה אף אמנים: השחקנים מִינִֽיסְקוֹס, קַלִּיפִּֽידֵס ופִּֽינְדַרוֹס (שלשתם בפרק כו), הקריין סוֹסִֽיסְטְרַטוֹס (שם), הזמָר מְנָסִֽיתֶאוֹס מאוֹפּוּס (שם) והציירים פּוֹלִֽיגְנוֹטוֹס, פַּֽוְסוֹן, דִּיוֹנִֽיסִיוֹס (שלשתם בפרק ב) וזֶֽוְכִּסִיס (פרק ו).

בכל העושר הרב הזה, שאין אנו מכירים אותו אלא בשרידיו בלבד, השתמש אריסטו כשניגש לחיבור הפואטיקה; אפשר לומר שבידי אריסטו היו חיבורים מכל תקופות־היצירה של השירה היונית בכללה, שכן בתקופות הבאות (האלכסנדרונית והיונית־רומית), פרט לאידיליה של תֶּאוֹֽקְרִיטוֹס ול„רומן“ של לוּקִיאַנוֹס לא נתחדש אלא מעט מאד.

באיזה חלק מן השירה היונית דן הספר „על אומנות־הפיוט“? – בשמו כלול תכנו. הוא עוסק בחלק „הפיוטי“ של השירה היונית, „פיוטי“ במשמעו הקדום. ביונית נגזרה המלה „פויאיסיס“ מן הפועל ποιεῖν (פּוֹיאֶֽין) שפירושו, „עשה“; פיוט – פירושו, לדעתו של אריסטו, שירה של מעשים, הן זו המספרת אותם (אפופיה) והן זו המצגת אותם (דרמה), להוציא מכאן את השירה המבעת רגשות (ליריקה), [עמ' כז] שכן חסרת־מעשים היא, ומקומה במוסיקה⁵. עליה אפשר לדון בספר זה דרך אגב בלבד, עד כמה שהיא כלולה בדרמה, בחלקי־המקהלה שלה. אם כן – הדרמה והאפופיה הן נושא הספר.

2. התיאטרון היוני

התיאטרון היוני היה מוסד מדיני. מוצאו מפולחן־דיוניסוס ונועד לשמש מקום לתפלה ולעבודה. בד בבד עם התפתחותה של הדרמה התפתח בנין־התיאטרון. בראשונה, כשהיה טקס התפלה מורכב מנגינה, זמרה ומחול של השירים־הדיתירמביים, ובוצע ע"י מקהלת־המתפללים עם ה„אכסרכוס“ בראשה, לא היה התיאטרון אלא ככר־עגולה בלבד שסודרה לפני מקדש־דיוניסוס ושנקראה אוֹרְכֵֽסְטְרָה (ביונית – מקום־ריקודים, ולא כמשמעה בימינו). במרכזה עמד ה„מזבח“ („תִּימֶֽלֵה“), על מדרגת המזבח היה עומד המנגן שליוה בכלי־שיר (בחליל או בקתרוס) את זמר־המקהלה וריקודה. בדיתירמבים היה הריקוד מחולה (κύκλιος χορός) – ריקוד במעגל מסביב למזבח, בניגוד לזה שבדרמות, שבו הסתדרה המקהלה בצורת מרובע.

הקהל היה מתרכז בראשונה מסביב לאורכסטרה על גדרות, אבנים, עצים וגבעות, אך כעבור־זמן נבנו בשבילו טורי־מושבים קונצנטריים (ἴκρια) בצורת פרסות־ברזל, שהתרוממו כעין מדרגות (מכאן „העולה לתיאטרון“ ירוש' ע"ז א, ז, 40a) והקיפו את האורכסטרה, זהו עצם־התיאטרון, שפירושו ביונית – מקום־הסתכלות. עד שנת 499 היה התיאטרון באתונה בנוי עץ, אך לאחר [עמ' כח] התאונה של השנה ההיא (טורי־המושבים „נפלו“) נבנה אבן. ה„תיאטרון“ היה מחולק מַעֲברים חישוריים, באורך, מן האורכסטרה ולחוץ (κερκίδες – כִּרְכָּדִים), ואפקיים, ברוחב (διαζώματα – „חגורות“), שדרכם היה עובר הקהל ותופס איש איש את מקומו לפי כרטיסי־הכניסה, שהיו מסומנים באותיות אלפא־ביתא. 27.500 מקומות־ישיבה היו בתיאטרון שבאתונה, ובזה שבמֶגַּלוֹפּוֹלִיס 44.000, שכן על ה„תיאטרון“ היה להכיל את כל תושבי העיר.

משנוצר תפקיד השחקן, שחייב החלפת־תלבשתו במהלך המחזה, מכיון שהיה ממלא לעתים תפקידים אחדים במחזה אחד, הוקם בעבר השני של האורכסטרה, מול מושבי הקהל בנין מיוחד לכך, שנקרא בשם „סְקֵֽנֵה“ (מכאן – סְצֶנָה). משערים, שזוהי מלה שאולה משֵֹמית („שָׁכֵן“) פירושה: בנין ארעי, מִשְׁכָּן (שמיד־שטֵהלִין II, 66, הערה 5); לפי הצורך היו משנים מדי פעם בפעם את צורתו ואת גדלו של בנין זה ובמשך הזמן נקבעה צורתו ואת גדלו של בנין זה ובמשך הזמן נקבעה צורתו הסופית ונבנה אבן. בחזיתו של בנין־בימה זה, לצד הקהל, היו שלשה פתחים, שדרכם הופיעו השחקנים; הפתח התיכון היה העיקרי והיה מקושט ביריעות מצוירות. לפני בנין־הבימה היו ממלאים השחקנים את תפקידם. שני בתי־אגף היו בנויים בצִדֵי הסקֵנה („פָּרָסְקֵנִיאוֹי“). השתמשו בהם כשדרש המחזה שנים־שלשה בתים. מאורעות שהתרחשו מאחורי הקלעים עשויים היו להתגלות בפני המסתכלים באמצעות דוכן מיוחד במינו, נתון על גבי גלגלים (ἐκκύκλημα „אֶקִּֽיקְלֵמָה“), שאפשר היה לגלגלו ולגלותו לעיני המסתכלים. שינויים על הבימה הָראו באמצעות פריסמות מיוחדות, סובבות על צירים (περίακτοι „פֶּרִיאַקְטוֹי“), שעל כל צלע שלהן היתה תלויה תמונה, שציינה את האפייני שבמערכה, כגון: [עמ' לא] בנין, עץ וכד‘. בשעת הצורך, כשהיו, למשל, ארבעה שינויים במערכה, אפשר היה להחליף תמונה באחת משלש־הצלעות שכבר השתמשו בה. שינוי בשתי הפריסמות ציין שינוי בכל המעמד ואילו שינוי בימנית בלבד ציין שינוי מקומי, בעיר; נוסף על כך היו אף קלעים (פרגוד, καταβλήματα „קָטַבְּלֵֽמָטָה“) מצויירים תמונות לפי תכנו של המחזה. להופעת כחות עליונים, אלים וכד’, שימשה „מכונה“ מיוחדת, כמין מַדְלֶה (פרק טו, 54b 1 ואילך); נקבע אף מקום מיוחד, גבוה, שממנו נשא האל את דברו (θεολογεῖον „תֶּאוֹלוֹגֶֽיוֹן“). להופעת מתים – שימש מעבר־תת־קרקעי, שנקרא „סולם־כַֽרוֹן“ (χαρόνιοι κλίμακες). המבואות (πάροδοι „פַּֽרוֹדוֹי“) הימני הראה על הכניסה מן הנמל, השמאלי מן היבשת.

התיאטרון היה, כמובן, תחת כפת השמים, אך ה„אוֹדֶֽיאוֹן“ (בית־התזמורת), התיאטרון לתחרויות־תזמורת, היה כנראה בנין עגול מסוכך גג בצורת חרוט.

נראה, שבימי אריסטו לא היתה עדיין בימה מרוממת מעל לאורכסטרה (ה„פְּרוֹסְקֵֽנִיוֹן“), השחקן הופיע לפני בנין־הבימה בגובה האורכסטרה (ולראשונה אף באורכסטרה עצמה).

התחרויות הדרמתיות. היונים היו חוגגים את חגיהם בכל מיני „אגונים“ – תחרויות (אתליטיות, דרמתיות ומוסיקאיות). התחרויות הדרמתיות החשובות ביותר נהגו בחג דיוניסין העירוניים או הגדולים (חל בחודש אֶלַפֵבּוֹלִֽיוֹן, אדר). חג זה הוחג ברב פאר והדר, בו היו מבקרים באתונה מכל חלקי יון; ולא זו בלבד, אלא אף מהארצות השכנות. וכך היה הסדר: הארכון, פקיד־המדינה [עמ' לב] הראשי, זה שנקרא בשם אֶפּ־אוֹנִימוֹס⁶, היה בוחר מיד לאחר התמנותו (בחודש תמוז) לשם תחרות בשלשה מחברי־טרגדיות ובחמשה מחברי־קומדיות לחג דיוניסין. כל מחבר־טרגדיות היה חייב להציג טֶטְרַלוֹגִיָה (כרגיל: שלש טרגדיות ודרמה סטירית אחת, לפעמים רחוקות – ארבע טרגדיות, שהאחרונה שבהן, כגון: „אַֽלֵקְסְטִיס“ לאוריפידס, הכילה יסודות פחות רציניים, וכל מחבר־קומדיות – קומדיה אחת. שכר השחקנים ואימונם בידי „סופר“ (διδάσκαλος) היו על חשבון המדינה. בראשונה היה הפייטן בוחר בשחקניו, אך בשנת 449 נעשה השחקן בלתי־תלוי בפייטן, ומכאן ואילך היה הארכון בוחר אף בהם. נוסף על אלה היה כל שבט מעשרת שבטי היונים מספק מקהלת־דיתירמבוס. הוצאות כל מקהלה (שכרה ואימונה) היו על חשבון אחד האזרחים האמידים שבעיר, תארו היה כוֹרֵגוֹֽס, בעברית „ראש חולָה“⁷. אף השחקן הנוסף על שלשת השחקנים, שמטעם המדינה, או המקהלה המשנית הנוספת, שהוצרכו לפעמים במחזות, היו על חשבונו של הכוריגוס ונחשבו כ"הוצאה נוספת“ (παραχορήγημα). אישיותם של כל המשתתפים בתחרות, ובכללם אף זו של הכוריגוס, היתה קדושה [עמ' לג] למשך כל ימי החג. ב־8 בחודש היתה אכרזה על החג, ה„פְּרוֹאַגוֹן“, בערב – תהלוכת כל המשתתפים (שהתכנסו ב„אודיון“); בראש כל מקהלה הלך הכוריגוס שלה כשהוא עָטוּר ולבוש בגדי־ארגמן (כך – במקהלות־טרגדיה), האיקונין של דיוניסוס נִשְאה בידי בחורים והעמדה באמצע האורכסטרה. ב־9 בו: תחרויות־מקהלה – הצגות דיתירמביות וכד' מן השעשועים הכפריים, ב־10 – קומדיות, ב־11 – הוקרב קרבן, נבחר בגורל שופט התחרויות והושבע. ב־11, 12, 13 נתקיימו התחרויות הדרמתיות העקריות. סדר ההצגות נקבע בגורל: בבוקר התחילו בהצגת הטרגדיות, שלש – בזו אחר זו, ולבסוף הדרמה הסטירית, בערב – קומדיה. לאחר כל ההצגות הודיעו על הנצחונות. חולקו הפרסים, וכל התוצאות של התחרוית נרשמו בפרוטוקולים שהוכנסו לארכיון; מכאן נרשמו ברשימות־הנצחונות (ה„דִידַסְקָלִיוֹת“), בהן נזכרו שמות הפייטנים, הכוריגים והשחקנים. שחקניות לא היו בתיאטרון היוני, השחקנים מלאו אף תפקידי־נשים (פרק כו, 62a 10).

בקשת־הפייטן לקבלת רשות להשתתף בתחרות היתה נקראת „בקשת מקהלה“, מתן הרשות נקרא „מתן־המקהלה“ (פרק ה, 49b 1–2). תחרות־הטרגדיה, כאמור, הוכרה רשמית באתונה בשנת 534, הדרמה הסטירית – ב־500 בערך, וזו של הקומדיה – בשנת 488/7.

החל משנת 450 היו תחרויות אף ב„חג־הגיתות“ (Λήναια, חל בחדש גָמֵלִיוֹֽן, טבת). בראשונה תחרויות־קומדיה בלבד, אך כעבור 50 שנה בערך – אף של טרגדיות.

את עניני התיאטרון היוני אפשר לסכם בקיצור כך: ראשיתו קשורה בפולחן אֵל אחד – דיוניסוס ובחבר־מתפללים – המקהלה. לאט לאט הוא מתפשט [עמ' לד] מצד אחד אף על אלים וגבורים אחרים ומצד שני מופיע גורם חדש – השחקן, התופש בהדרגה את תפקידו העיקרי של המחזה. לבסוף עוזב התיאטרון את חיי־האלים ומתענין בעיקר בחיי־אנוש ויחד עם זה מצטמצם תפקיד המקהלה ושוב אינה ממלאה אלא את ההפסקות שבין מערכה למערכה ללא כל קשר עם המחזה. את תפקידי המחזה ממלאים השחקנים בלבד (על כך התרעם אריסטו, עיין סוף פרק יח). התיאטרון נשתחרר מגורמיו הראשוניים. בימי אריסטו היה הקשר בין הדת ובין התיאטרון רופף במדה כזו שב„על אומנות־הפיוט“ אין הגורם הדתי מובא כלל בחשבון שאר הגורמים.

3. אריסטו

אריסטו נולד בשנת 384 בסְטַֽגִירוֹס או סְטַגִירָה (כיום – נִיסווֹרוֹ, 70 ק"מ בערך מזרחה מסלוניקי), עיר בחצי־האי כַלְקִידִיקִי בארץ מקדוניה. אביו, נִיקוֹמַכוֹס, שימש רופא בחצר מלך מקדוניה, אַמִינְטַס. בילדותו נתיתם אריסטו ונתחנך ע"י פְּרוֹכְּסֶנוֹס מאַטַרְנֶוְס (עיר באסיה הקטנה מול האי לסבוס מזרחה). בשנת 367, משמלאו לו 17 שנה, עבר לאתונה ונתקבל שם לאקדמיה של אפלטון. במשך 20 שנה למד שם אריסטו ועסק במדעים שונים: בפילוסופיה, ברטוריקה וכד‘, שם התפרסם ב„שיחותיו“ שנתחברו בדרך כלל ברוחו של מורו הגדול, אלא שפה ושם ניכרים היו בהן אף סימני עצמאות מסויימת. בשנת 347 נפטר אפלטון, ומשנתמנה לראש האקדמיה (בבחירתו של אפלטון) סְפֶּֽוְסִיפּוֹס, עזב אריסטו את אתונה ועבר לאַסּוֹס (שבאסיה הקטנה); שם ישב בבית ידידו הֶרְמֶֽיַס. לאחר זמן־מה עבר למִיטִילֵנֵה שבאי לסבוס. בשני המקומות הללו בילה חמש שנים ועסק [עמ’ לה] בעיקר, עד כמה שידוע, בזואולוגיה. בשנת 342 הוזמן לחצר פִֽילִיפּוֹס, מלך מקדוניה, להיות מורה לבנו אַלֶֽכְּסַנְדְרוֹס, מי שעתיד היה להיות גדָל־המנצחים בעולם, שהיה אז בן 13. שבע שנים בילה אריסטו במקדוניה ובשנת 335, לאחר שיצא אלכסנדרוס למסעיו־מלחמותיו, חזר לאתונה וייסד שם לעצמו בית־מדרש גבוה, הידוע בשם „לִֽיקֶיוֹן“ (מכאן – „לִיצֵאוּם“, „לִיצֵי“); בית מדרש זה נתקיים 860 שנה. כעבור 12 שנה, עם פטירתו של אלכסנדר מוקדון, קמה באתונה תנועה, ששאפה להסיר מעליה את עול־מקדוניה; ומאחר שאריסטו נחשב לידידם של המוקדונים, האשימוהו ב„כפירה“ והוא מוכרח היה לעזוב שנית את אתונה. עבר לכַלְקִֽיס – שבאי אֶֽוְבּוֹיָה, מקום־הולדתה של אמו, וכעבור שנה (ב־322) מת. בן 63 היה במותו.

אריסטו עסק כמעט בכל המדעים שהיו ידועים בזמנו: בפילוסופיה, לוגיקה (שהוא יסדה), דת, פוליטיקה, היסטוריה, זואולוגיה, בוטניקה, מטיאורולוגיה וגם בספרות.

שיטתו במחקריו היתה בעיקרה אינדוקטיבית (מן הפרט אל הכלל). שום תורה לא נוצרה על ידיו, אלא לאחר איסוף פרטים במידה המרובה ביותר, מיונם ובחינתם. בהרצאות נקט אף שיטה דדוקטיבית (מן הכלל אל הפרט), המכונה בפיו (פרק א, 47a 12) „הסדר הטבעי“ (κατὰ φύσιν).

אריסטו נחשב לאחד מגאוני־עולם, ששלט במחשבה האנושית קרוב לאלפים שנה. הוא, העכו“ם, היה נערץ בימי־הבינים ע”י חכמי כל דתות־היחוד: היהודית, המושלמית והנוצרית. בפי אבן־רשיד והרמב“ם לא נקרא אלא בשם הפילוסוף, בה”א הידיעה; היהודים העלו את כבודו לדרגת נביא; יש ואותן האגדות שהיו מספרים על משה רבנו, ספרון [עמ' לו] אף על אריסטו (השווה, למשל, את האגדה ב„נועם המדות“ לנתן עמרם ח“א אות ח, עח, ב[על משה] לזו שב„מדרש אליהו“ לאליהו הכהן, דרוש ח' ד”ה: ואגיד לך מעשה [על אריסטו]).

כתבי אריסטו. את כתבי אריסטו נוהגים לחלק לשני סוגים עיקריים: א) כתבים „שבכתב“, אלו שנתפרסמו עוד בימי חייו (ἐκδεδομένοι). אלה הם ספריו הפופולאריים, שלא נשתיירו מהם אלא קטעים בלבד. קטעים אלו נאספו ע“י ו. רוזה ונתפרסמו לראשונה בכרך החמישי של ההוצאה הברלינית הגדולה של כתבי אריסטו (הוצאת האקדמיה, 1831–1870) ולבסוף – בהוצאת טויבנר, ליפציג, שנת 1886 (מהדורה מושלמת). לפי קטעים אלה קשה לדון על טיבם, אך הקדמונים (קִֽיקֶרוֹ, קְוִינְטִילִיאַֽנוּס, דִיוֹנִֽיסִיוֹס מֵהַלִיקַרנַסוֹֽס מעידים שהצטיינו כתבים אלו ביפי סגנונם (עיין צלר, II 32, עמ' 111, 1). ב) כתבים „שבעל־פה“, שהיו מיועדים לצרכים פנימיים, להרצאות בליקיון ולא לשם פרסום, ומשום כך הם נקראים אַקְרוֹאָמָטִיִים (כתבי־השְׁמָעָה). לצורתם החיצונה של כתבים אלו לא הושם לב; אלה הם זכרונות לויכוחים, רשימות, הרצאות. הם כתובים בסגנון פשוט ואעפ”כ קשה מאד להבינם, כי בהרצאותיו לא התכוון אריסטו אלא לתלמידיו, שכבר היו רגילים למהלך מחשבתו, ידעו את פירוש מונחיו, הבינו את רמיזותיו להרצאותיו הקודמות, הן באותו מקצוע והן במקצועות אחרים, ולא היה לו כל צורך לעמוד בפרטות על הידוע. לא כן בימינו, כדי להבין איזה שהוא חבור מחבוריו של אריסטו שנשתמרו (והם כמעט כולם אקרואמטיים), מן ההכרח להביא פירושים ממקורות שונים שבכתביו. הכתבים האקרואמטיים נתפרסמו כנראה לראשונה ע"י הפילוסופוס אַנְדְרוֹֽנִיקוֹס מרודוס (במאה הראשונה [עמ' לז] שלפני הספירה הנהוגה).

מחקרי אריסטו בספרות. קיימת מסורת שכבר בשנות הוראתו את אלכסנדר בדק אריסטו את הטכסט של „איליאס“ להומרוס והוציאו לאור, ובקשר עם עבודתו זו חיבר, כנראה, את ספרו „הקושיות ההומריות“ (ἀπορήματα Ὁμηρικά), בו הוא דן על ה„טעויות“, הסתירות וה„נמנעות“, שמצאו המבקרים בכתבי הומרוס, ומנסה אף ליישבן. על סוג ספרותי זה נמנה אף הפרק הכ"ה של ה„פואטיקה“ שבו אפשר לראות את דרכו בפרשנות־הומרוס: הוא דוחה את הדרך האלגורית שנקטוה קודמיו, ובכך הוא משמש דוגמה לפילולוגיה האלכסנדרונית; וכן „קושיות הסיודוס“, „קושיות ארכילוכוס, אוריפידס, כוירילוס“ (1468b 1); במחקר הליריקה פירסם אריסטו, בהשתתפותו עם קרובו קַלִיסְתֶּֽנֵס, את רשימת „המנצחים הפיתיים“ (Πυθιονῖκαι ), חשובה מאד כיסוד לתולדותיו של סוג ספרותי זה. חיבר אף רשימה חשובה של „המנצחים האולימפיים“ (Ὀλυμπιονῖκαι), חשובה לפיוט בכלל, וביחוד חשובים לתולדות הדרמה קובץ־רשימות „המנצחים הדיוניסיים העירוניים ושל חג־הגיתות“ (νῖκαι Διονυσιακαί κτλ. ) ו„הדידסקליות“ (רשימת הדרמות שהוצגו, מחבריהן, זמן הצגתן והצלחתן) – נתחברו לפי הפרוטוקולים הרשמיים. נוסף על כך חיבר אף דִיאַלוגוס (שיחה) בשם „על הפייטנים“ (περὶ ποιητῶν) – חיבור בן שלשה ספרים, ו„על הטרגדיות“ (περὶ τραγῳδιῶν). כל החיבורים הללו אבדו, או לחלוטין או שנשארו מהם קטעים בלבד (רשומים בידי רוזה: „הקושיות ההומריות“ בקטעים: 142–179; „המנצחים הפיתיים“, קטעים: 615–617; „המנצחים האולימפיים“, נשאר רק שמו בלבד. לדעתו של רוסטאני (עמ' כו הערה 2) [עמ' לח] שייך הנה הקטע 71, שרוזה מייחסו ל„על הפייטנים“, „הדידסקליות“: – 618–630, „על הפייטנים": – 70–77). חיבורים אלו מעידים על בקיאותו העצומה של אריסטו אף במקצוע השירה, אולם מכל עבודותיו אלו על השירה לא נשאר לנו אלא ספר קטן, שאינו שלם ואף פגום, והוא הספר „על אומנות־הפיוט“ (περὶ ποιητικῆς), או כמו שכינוהו בימי הבינים, „ספר השיר“ או „מלאכת השיר“.

ב. הפואטיקה    🔗

חוברת־רשימות. בסוף פרק ט"ו מעמיד אריסטו את הפואטיקה לעומת כתביו שהוצאו לאור, כלומר, הוא מיחס אותה לכתביו האקרואמטיים. על כך מעידים אף לקוייה, כי כפי שנשתמרה בידינו היא חיבור בלתי־שלם. נראה, שהיה זה חיבור בן שני ספרים שהשני מהם אבד. על כך מעידים: הפואטיקה עצמה, חלק משאר כתבי אריסטו (הפוליטיקה והריטוריקה) וכתבי מחברים אחרים.

א. 1) בפואטיקה עצמה מבטיח אריסטו פעמַים (בראש פרק א' וביחוד בראש פרק ו) שידבר על הקומדיה, ובספר שנשתמר בידינו מדובר על הטרגדיה ועל האפופיה בלבד. 2) באחד מכתבי־היד של הפואטיקה (הרִיקַּרְדִּיאַֽנִי 46) נשתמרו בסוף ארבע מלים המעידות, על המשך הספר הדן על הימבים (שירי־התול) ועל הקומדיה.

ב. 1) כשמביא אריסטו הבאות מן הפואטיקה בשאר כתביו (ב„פוליטיקה“ וב„ריטוריקה“) הוא מזכירה בלשון רבים „באלה [הספרים] שעל אומנות־הפיוט“ (ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς). 2) ב„פוליטיקה“ (פרק ח, 1341b 32) מבטיח אריסטו לדבר בפרטות על המונח „קַתַּרְסִיס“ בספרי־הפואטיקה [עמ' לט] וב„ריטוריקה“ הוא מזכיר פעמַים (בפרק א, 1371b 33 ואילך; בפרק ג, 1419b 2 ואילך) את הפואטיקה, שהיתה ודאי אותה שעה ברשימות בלבד, ומציין, שהוגדרו בה ה„צחוק“ ו„צורותיו“, ואין אנו מוצאים בזו שבידינו לא את הגדרת „הקתרסיס“ ולא את הגדרת ה„צחוק“ וסוגיו.

ג. 1) אֶוְסְטְרָטִיוּס (Eustratius) מן המאה יא־יב שלאחה“ס פירסם פירוש ל„מדות“ של אריסטו (פרקים: א, ו) ובו מובאת הבאה מתוך הפואטיקה פרק ד, 48b 30 (הוצ' הֵילְבּוּט, עמ' 320, 38 ואילך) בלשון זה: „ב[ספר] ראשון של הפואטיקה“. דברים אלה מוכיחים שהיתה קיימת מסורת באסכולה המאוחרת של אריסטו על קיומו של ספר שני; 2) ב־Antiatticista לבקר (רוזה, קטע 77) מובאת הבאה מן הפואטיקה („τὸ δὲ πάντων κυντότατον“), הבאה זו חסרה בספר שבידינו; 3) ברשימת כתביו של אריסטו שנמסרה ע”י דיאוגנס לארטיוס (ה, 21) ושמקורה הֶֽרְמִיפּוֹס איש סמירנה (200 לפה"ס, בערך) רשומה הפואטיקה בשני ספרים, אמנם בשם שונה במקצת: πραγματείας τέχνης ποιητικῆς α' β' (בדיקתה של אומנות־הפיוט א. ב.). א. גודמן מתנגד לדעה, שהכוונה כאן לפואטיקה. הוא סבור שזהו ספר אחר, מאלה שנתפרסמו, מפורט יותר מן הפואטיקה (PhW, 48, 1928, עמ' 886) והוא מזהה אותו לאותם שהובאו בפוליטיקה ובריטוריקה (ר' בעמ' הקודם), אך הוכחתו אינה מבוססת כל צרכה. לפי דעתו, אי־אפשר לצטט ספר אַקְרוֹאָמָטִי, אך מצינו הבאות אף מספרים אקרואמטיים אחרים. כך, למשל, מצוטטת הריטוריקה בפואטיקה עצמה, (יט, 56a 35), והשווה דברי הַרְדִי ב־CR, 48, 1934, עמ' 223.

על יסוד חלק מן הטעמים הנ"ל, משער ביווטר [עמ' מ] כך את תכנו של הספר השני: א) הדיון על הקומדיה; ב) עניני הצחוק (כדוגמת החמלה והפחד בטרגדיה), על ספור־המעשה, על המדות ועל סגנון־הדבור בקומדיה; ג) תורת הקתרסיס.

מתי אבד הספר השני המשוער? ביווטר סבור שהדבר קרה באותה תקופה כשהיו כותבים ספרים בצורת מגילות על פפירוסים, ויש לשער שהספר השני נכתב על מגילה נפרדת, שהלכה במשך הזמן לאיבוד. בכל אופן, מתוך התרגום הערבי אפשר ללמוד שכבר בטכסט שהיה לעיני המתרגם הסורי (לכל היותר במאה הששית לסה"נ) חסר את הספר השני.

אף החלק שנשתמר פגום. כל אותן המגרעות שמנו חכמים ביצירות אקרואמטיות מצויות כאן ובמידה גדושה:

א) השימוש במונחים שהגדרתם באה לאחר־מכן: 1) פרק ו נזכרים „המפנה וההִוָדעות“ והגדרתם מובאת בפרק יא; 2) בפרק ט נזכר „ספור־מעשה פשוט“ והגדרתו – בפרק י; 3) בפרק טו נזכרה „התרה“ והגדרתה – בפרק יח; 4) בפרק כ מובא λόγος (מאמר) כמונח דקדוקי ומוגדר באותו פרק לאחר־מכן.

ב) השימוש בשני מונחים למושג אחד: 1) היסוד המוסיקאי בדרמה מכונה (בפרק א) פעם בשם „ניגון“ (ἁρμονία) ופעם בשם „נעימה“ (μέλος); היסוד הספרותי – מכונה באותו פרק פעם „מלה“ (λόγος) ופעם „משקל“ (μέτρον); 3) ה„קשר“ בדרמה מכונה פעם (בראש פרק יח) „קשירה“ (δέσις) ופעם (שם, 56a 9) „סיבוך“ (πλοκή).

ג) פעמים כולל מונח אחד שני מושגים ויותר: 1) המונח „אפיסודיון“ מובא לפעמים במובן „מערכה“ (סוף פרק ד ועוד) ופעמים במובן „ספור צדדי“ (סוף פרק יז ועוד); [עמ' מא] 2) המונח „מיתוס“ (μῦθος), פעמים פירושו „סיפור“ (בראש פרק א ועוד), עפ"ר – „ספור־מעשה“ (פרק ו, 50a 4 ועוד) ולפעמים מיתוס, כלומר, ספור מסורתי על אלים וגבורים (סוף פרק יג); 3) המונח „הפעלות“ (πάθος), יש שהוא מובא כניגוד ל„עלילה“, ופירושו: המעשה שנעשה לאדם (פרק א, 47a 28), יש שפירושו אֶמוציה (פרק יט, 56a 38) ויש שמובא במשמע הֲפֵכָה, קטסטרופה (סוף פרק יא, כאן אף הוגדר) ופעם אחת אף במובן שינויים, מודיפיקציות (פרק כה, 60b 12).

ד) אין דיוק בשימוש מונחים. כך, למשל, „ספור־מעשה פשוט“ מובא פעם בניגוד ל„מסובך“ (בראש פרק י') ופעם בניגוד ל„דו־חלקי“ (פרק יג, 53a 13).

ה) אי־עקביות ברעיון: 1) בסוף פרק ב נאמר שהטרגדיה מצגת (מחקה) טובים ממנו „ולא שוים לנו“ ואילו בפרק יג כשמדובר על השפעת הטרגדיה עלינו (שהיא מעוררת בנו פחד) נאמר שגבור הטרגדיה צריך להיות כמונו, ובסוף אותו פרק מובעת כעין פשרה בין שתי הדעות הללו: „מוטב שיהא טוב ממנו מאשר רע ממנו“; 2) בראש פרק כד נאמר שצורות האפופיה הן כצורות הטרגדיה (בפרק יח, 55b 32 ואילך), אך ההשואה אינה מדוייקת.

ו) פליטת־זכרון: 1) לפי פרק יא (52a 25) יוצא שב„אוידיפוס המלך“ גרם השליח למפנה עם בואו (טורים: 924–1085), אך לאמיתו של דבר לא נגרם המפנה אלא לאחר מכן, במעמד הבא (טורים: 1110–1185); 2) בפרק כה (61a 16) הובאה הבאה מ„איליאס“ ב, 1–2 תחת י, 1–2; 3) בפרק ו (50b 13) ובפרק יח (55b 33, 56a 10) – אינן נכונות ההבאות מתוך הפואטיקה עצמה.

ז) [עמ' מב] לא הוסברה לנכון התמורה שחלה באיפיגניה שב"איפיגניה באוְלִֽיס“ (פרק טו, 54a 32).

ח) ליקויים במבנה: 1) הפרקים ז–יא, יג–יד מוקדשים לספור־המעשה וחלקיו וביניהם נשתרבב הפרק יב הדן על חלקי הכמות, על חלקיה החיצוניים של הטרגדיה; 2) בפרק יא דובר בפרטות על „ההידעות“, ובאופן בלתי צפוי מראש חודַש הדיון עליה אף בפרק טז, בצורה של חקירה חדשה מעמיקה.

על יסוד כל החסרונות הלללו באו החכמים בצדק לכלל מסקנה, שהפואטיקה אינה אלא חוברת של רשימות־הרצאות שלא סודרה ולא נערכה בידי אריסטו לשם פירסום. ואעפ“כ אם נעלים עין מן האי־דיוקים והסטיות המעטים הנ”ל שמקורם בחוסר עריכה ושאריסטו היה ודאי מתקנם בעצמו אילו התכוון להוציאה לאור, נראה שבכללותה היא מהווה חיבור שלם, בנוי באופן הגיוני ופשוט, ואפשר לחלקה לחמשה חלקים ברורים: א) על אומניות־החקוי בכלל ועל אומנות־הפיוט בפרט (פרקים א–ה); ב) על הטרגדיה (פרקים ו–כב); ג) על האפופיה (כג–כד); ד) בקורות ספרותיות (פרק כה); ה) השואה בין האפופיה לבין הטרגדיה (פרק כו). ובכל חלק מחלקיה אלה מורגשת ידו המדריכה של איש המדע הגאון, הקובע עקרונות, המנתח צורות ספרותיות באזמל הבקורת, – ועל אף חסרונותיה ערכה רב מאד.

ערכה של הפואטיקה. ערכה העיקרי של הפואטיקה הוא בבקורת־הספרות. זוהי היצירה הראשונה במקצוע זה, הכוללת את יסודותיו החשובים ביותר. אריסטו הוא הראשון שהבדיל את הפואטיקה מן הריטוריקה. אף בין קודמיו אפשר למצוא כאלה שהעירו הערות שונות לגבי מקצוע זה אך ההערות הללו קשורות תמיד בריטוריקה או, [עמ' מג] במקצוע אחר. כך, למשל, „המוסיאון“ לריטור אַלְקִידַֽמַס, שאף הוא עסק בבקורת ספרותית, לא היה אלא כעין אחד הפרקים של הריטוריקה. אריסטו הוא שעשה את הבקורת הספרותית למדע עצמאי. נוסף על כך מהוה הפואטיקה אף חוליה חשובה בתולדות־הספרות היונית ובחקירתה, באסתטיקה, בדרמטורגיה, בשחקנות ובפילולוגיה:

א) זהו מיסמך יחיד במינו לגבי תולדות הספרות היונית וחקירתה. כאן אנו מוצאים חקירות בכתבי הומרוס; סקירה על הסוגים (או „הצורות“) הספרותיים השונים שלאחר הומרוס: הדיתירמבוס, הנומוס, הטרגדיה, הקומדיה; רמיזות על הקומדיה הָאַטִית ועל הקומדיה הדורית; תאריכים כרונולוגיים ראשיים; הטכניקה של הדרמה; נקודות־השואה בין שלשת מחברי־הטרגדיות הגדולים (איסכילוס, סופוקלס ואוריפידס); ידיעות על מחברי־הטרגדיות של המאה הרביעית; הד הויכוחים שבין הפייטנים לבין עצמם ובין פייטנים לבין מבקרים ובין שחקנים לשחקנים וכד'. דעתו של אריסטו על צמיחת הטרגדיה (ד, 49a 10 ואילך) נשארה הדעה המכרעת על אף התורות השונות שנוצרו בדורות האחרונים בענין זה (עיין: ביבר, עמ' 7).

ב) בתורת האסתטיקה, בדרמטורגיה ובשחקנות גילה אריסטו את עקרונותיהן היסודיים. ריצ’רדס (עמ' 71, הערה 1 ואילך) אומר, שאריסטו היה לפחות במדה כזו ברור ושלם בידיעותיו את עניני האסתטיקה וכה שקול בהסברותיו כמו כל חוקר מן החוקרים. האחרונים. מדרישותיו הנחשבות לראשוניות עד היום הן, למשל: שספור־המעשה צריך להיות אחיד, שיש להרחיק ממנו כל ספור צדדי שאינו מגוף הענין; ההתרות אינן צריכות להיות מיכניות: על כל מאורע [עמ' מד] להיות טבעי ונובע מתוך הספור עצמו; הסתכלות חיה ומלאה ביצירה הפיוטית ועוד.

ג) בהערותיו הדקדוקיות (בפרקים כ, כא) ובפירושיו להומרוס (פרק כה) היה אריסטו מבשרה ואביה של הפילולוגיה האלכסנדרונית, זו שהניחה את יסודה של הפילולוגיה המודרנית (עיין גם עמ' לז), עד היום אנו משתמשים בלא יודעים בלשונה של הפואטיקה, כגון: „קתרסיס“, כמונח בפסיכולוגיה; „קשר“ הדרמה, ה„התרה“, „המפנה“ ועוד.

ד) הפואטיקה חשובה מאד לכל מי שרוצה להכיר אף באופן שטחי את הספרויות האיטלקית הצרפתית והאנגלית מן המאה ה־16 ועד מחצית המאה השמונה עשרה, שכן, השפעתה על הספרויות הללו באותם הדורות היתה רבה מאד.

שום אסתטיקן, דרמטורג, שחקן, בלשן, חוקר ספרות ולא כל שכן מבקר־ספרות לא יוכל לפסוח בלא נזק לענינו על ספר קטן זה, וימיו – כימי השירה בארץ.

מטרתה. אריסטו היה פילוסוף־החיים והמטרה שהציג לעצמו בפואטיקה היתה בעיקר מעשית. זהו ספר־מקורות להוראה. אגב נתוח מעמיק הוא מסביר לתלמידיו את מהותו של הפיוט, התהוותו והתפתחותו, מַהם חלקיו־מרכיביו (חלקי־איכותו), מהו תפקידה של כל יצירה־פיוטית, לאיזה אפקט היא שואפת, כיצד היא צריכה להיות בנויה ומַהם האמצעים שיש לנקטם כדי שתמלא את תפקידה על הצד היותר טוב, מַהן מעלותיו של כל אמצעי ומַהם חסרונותיו, לְמה יש לשאוף ומִמַּה להזהר, מַהן טענותיהם של [עמ' מה] מבקרי־הפיוט ומה להשיב עליהן; ואגב כך הוא מלמד סניגוריה על אמנות־הפיוט. ואריסטו מופיע כאן כסניגורה הנעלה ביותר של אמנות זו.

מבקרי־הפיוט לא חסרו בכל הדורות. כבר הסיודוס ב"תאוגוניה“ שלו (27 ואילך) מתח בקורת על „אודיסיה“ (יט, 203). בפואטיקה עצמה נזכרים מבקרים אחדים בשמם (ר' להלן, בפרק „מקורות“). החומר הבקרתי נצטבר במשך הדורות במדה כזו, שעלה בידי זוֹֽילוֹס (פרק כה, 61 a 10–11 בהערה), בן־דורו של אריסטו, לחבר חיבור בן תשעה ספרים – דברי בקורת על יצירות הומרוס, ובשל כך קראו לו „שוט־הומרוס“ (Ὁμηρομάστιξ). אך לשיא הבקורת על אומנות־הפיוט בכללה (האפופיה והדרמה) הגיעה זו של אפלטון.

בקרתו של אפלטון. לא פעם גינה אפלטון בכתביו את הפייטנים ואף הוציא עליהם פסק־דין של גירוש ממדינתו האידיאלית (ה„מדינה“ י, 607b). את בקרתו אפשר לסכם בשלש טענות עיקריות. אחת – בשם האמת, ושתים – בשם המוסר.

בשם האמת. לפי דעתו של אפלטון, אין הפייטן מחקה את הדברים האמיתיים שבמציאות, אלא את בבואתם בלבד, ואם כן, נמצא חקויים בדרגה שלישית מן האמת. אשמה זו מיוסדת על „תורת האידיאות“ (= ה„צורות“) שלו. לפי תורה זו יש לו לכל מושג ומושג שלש דרגות במציאות ובהתאם לכך שלשה יוצרים הם. נקח, למשל, את המושג „מיטה“. מציאותה האמיתית, המקורית, היא ב„עולם האידיאות“, ויוצרה הוא האל. דרגת־מציאות שניה היא המוחשית, ויוצרה – הנגר, ובדרגה שלישית היא זו המצויירת, ויוצרה – הצייר (שם, 597b). נמצא, שאין המיטה המוחשית עצמה, מעשה ידי־הנגר, אלא חקוייה של המיטה האמיתית, זו של ה„אידיאה“, שהנגר „אגב הסתכלות בה עושה כדוגמתה“ (שם, 596b). לא כן הצייר שהוא מחקה את המחוקה, את המיטה של הנגר, [עמ' מו] שהיא עצמה חקוי, ומשום כך נמצאת מיטתו של הצייר מרחקת מן האמת בדרגה שלישית, שאותה יש לגנות (שם, 597d ואילך) ובמידה שהחקוי רחוק מן האמת קל יותר להוציאו לפועל, ומשום כך אין לך דבר בשמים ובארץ שלא יוכל הצייר לעשותו; ולמעשה, כל אדם הוא בדרך זו כל־יכול, הוא יכול ליצור את עצמו ואת כל סביבתו, למשל, באמצעות המראָה (שם, 596c ואילך); ועוד דבר: על הנגר להתחשב בדעתו של המשתמש, שהוא יודע לשם מה נחוצה לו מיטה, לא כן הצייר שהוא חסר ה„ידיעה“ של המשתמש (שם, 601c ואילך) ומשום כך אין בה ביצירתו של הצייר אף משהו מן הישות. וכציירים כן הפייטנים אף הם מחקים לא את „האידיאה“, את הכללי, אלא את הפרטי (שם, 597e) ואין להם ידיעה בענינים שעליהם הם מפייטים (שם, 598e ואילך, 601a, 602b) ואף חקויים מגונה מפני שהוא נטול כל יחס וידיעה למציאות האמיתית.

ובשם המוסר. א) הפייטנים מיחסים לאלים ולגבורים מעשים, הִפָּעֲלִיּוֹת ומדות של בני־אדם פשוטים: קנאה ושנאה וכעס והתחפשות ושקרים ופחד מפני המות ומפני הנוראות שלאחר המות – בשאול, ועוד (שם, ב, 377d ואילך; ג, 386a–392a; והשווה לטענה זו את דברי כְּסֶנוֹפַֽנֵס מקוֹלוֹפוֹֽן, פרק כה, 61a 1). הם מתארים לפעמים את האדם בניגוד לחוש־הצדק: רשע וטוב לו צדיק ורע לו (ה„מדינה“ ב, 366–363, 380a–c; ג, 392b; וביחוד ב„חוקים“ ב, 660e ואילך). כל הדברים הללו יש בהם כדי להשפיע לרעה על הנוער ולהשחית את מדותיו. ב) אין הפייטנים פונים לחלק העליון של הנפש אלא לחלקה הנמוך. טענה זו מיוסדת על „תורת השילוש שבנפש“. לפי תורתו זו של אפלטון מורכבת נפשו של אדם משלשה [עמ' מז] חלקים: החלק העליון, והוא השכל; התיכון, והוא הגבורה; והנמוך, והוא התאוה, הרגש. והנה הפיוט פונה בעיקר לרגשותיו של האדם, כלומר, לחלק הנמוך של הנפש והוא אינו מעורר בה אלא הִפָּעֲלִיּוֹת של רגש: פחד, חמלה, בכיינות, התמרמרות או צחוק. נמצא, שהוא מטפח את הרגשות הללו, הנמוכים, ואינו עושה ולא כלום לשם טיפוחו של השכל שבחלק העליון, זה המזרז את מדת הגבורה וההבלגה שבחלק התיכון (ה„מדינה“ י, 606d–603e). חקוי כזה משפיע לרעה הן על השחקן והן על המסתכל, שכן, הראשון מתוך שהוא מחקה אף מדות מושחתות נדבק בו משהו מהן (שם, ג, 395c ואילך), והשני, זה שמקבל את חקויו של הראשון, מושפע אף הוא ממדות אלו (שם, י, 606b). הווה אומר: באמצעות יצירתם של הפייטנים מתפתחים בשניהם, הן בשחקן והן במסתכל, היסודות הנפשיים הפחותים דווקה.

אפלטון יודע להעריך את הצד האסתטי של האומניות, את ההנאה שהן גורמות לאדם, והוא מודה, שהוא עצמו, מילדותו, רוחש אהבה להומרוס ומוקירו (שם, 595b), אך עניני המדינה וחיי־אנוש חשובים לו מכל, ולטובתם הוא מקריב הנאה זו. ואין ספק, שלא בלב שלם הגיע למסקנה שהגיע, שכן מסיים הוא את בקרתו ואומר, כי היה מרויח, אילו קם אוהב־פייטנים והוכיח שאין הפיוט מֵהנה בלבד, אלא אף מועיל (שם, 607e). מבקשת תועלת באומנות לא נשתחרר אף בשעה שהמתיק במקצת לאחר־זמן את גזר־דינו; והוא אף אז לא הרשה הצגת טרגדיה במדינה אלא בתנאי מפורש שתספק את התביעות המוסריות („חוקים“ ז, 817d).

בלא להזכיר את שם רבו משתדל אריסטו להשיג על טענותיו.

תשובות־אריסטו. על הטענה הראשונה, זו המיוסדת על „תורת האידיאות“ לא היה לו לאריסטו [עמ' מח] צורך להשיב ב„פואטיקה“ שלו במפורש, שכן, כבר בדיאלוג שלו „על הפילוסופיה“ (נשארו ממנו קטעים אחדים. רוזה: 1–26), זה שנתחבר בזמן־שהייתו במקדוניה, הכחיש את קיומו של „עולם האידיאות“. לדעתו של אריסטו, אין „עולם־אידיאות“ לחוד ו„עולם חמרי“ לחוד, – האידיאה (= הצורה) טבועה בתוך החומר. ומשום כך מיותר היה לו לומר, שאין בו באותו עולם כדי לשמש קנה־מידה לשם קביעת דרגת־מציאותם של דברים. אמת, אריסטו מסכים עם אפלטון שהציור והפיוט אומניות־חקוי הן, אך לא הרי החקוי האריסטוטלי כהרי החקוי האפלטוני. לפי אפלטון אין החקוי אלא העתקה ובבואה של הדברים המוחשים ושל המאורעות המתארעים במציאות (כדוגמת הרְאִי המשקף את הכל), ואם כן, ראוי הוא חקוי זה לגינוי, משום שאין בו ממש. לא כן סובר אריסטו, החקוי הוא, לדעתו, הבעה אמנותית, יצירה.

וכך, בערך, אפשר לראות את תהליך־היצירה לפי הפואטיקה: לאחר שבוחר היוצר באחת העלילות לשם יצירתו – ואין הבדל אם מקורה של עלילה זו הוא מיתוס. הסטוריה (ט, 51b 29–32) או חיי הווה – הוא מוציאָהּ מתוך סביבתה, ה„מציאות“ – משום, שבדרך כלל, מתארעות במציאות עלילות רבות בזמן אחד ללא סדר וללא קשר (כג, 59a 24–29) – מסלק ממנה את הענינים הטפלים, מחיה אותה במחשבתו (מביאה לידי הפשטה) ומשווה אותה נגד עיניו (ראש פרק יז), עורך מחדש את ה„מעשים“, את המאורעות שאירעו בה, אך לא כפי שהוא רוצה (טז, 54b 34), אלא כפי שמחייבים אותו ספור־המעשה (לפי מדות הנפשות הפועלות בו והמסיבות שבהן הן נתונות) וחוקי־האומנות: המאורעות פותחים מ„ראשית“ מתאימה, מתפתחים בדרך טבעית, כך, שכל מאורע משתלשל [עמ' מט] מן הקודם לו „מתוך הכרח או מתוך הסתברות“ (סוף פרק י) עד שמגיעים לנקודה המרכזית („הקשירה“) ומשם מתחלת ה„התרה“ עד הסוף (ראש פרק יח). ואם כל אלה נעשים בצורה משכנעת (ט, 51b 16 ואילך; כה, 61b 11) ובשיעור נכון, הרי נוצרת יצירה מחודשת, אחידה וכוללת: בעלת ראשית, אמצע וסוף (ז, 50b 26).

ודאי, שאין זה מתפקידו של היוצר ל„עשות“ דברים מוחשים, שאפשר להשתמש בהם, כדוגמת הנגר, או לספר מאורעות, כפי שאירוע במציאות, כדוגמת ההסטוריון (כותב כרונולוגיה). תפקידו הוא לחקות (לצייר או להציג) את המשותף (הטפוסי) שבפרטים (בדברים או במאורעות), את הכללי, האוניברסאלי, שבהם. ומשום כך קרוב יותר הפיוט לפילוסופיה והוא נעלה מן ההסטוריה, שכן, מספר הוא את הכללי, את המאורעות שעלולים היו להתארע, ואילו ההסטוריה מספרת את הפרטי, את המאורעות כמו שאירעו (ראש פרק ט). יצירות כאלו מראות לנו בהבלטה את העלילות המתרחשות בחיים, ויש בהן כדי לקרבנו אל האמת ולא להרחיקנו ממנה, כסברתו של אפלטון.

כנגד הטענה השניה (שהפייטנים מיחסים לאלים ולגבורים מדות בני־אדם) מדגיש אריסטו שאין האגדות על האלים ועל הגבורים מהוות, בדרך כלל, יסוד עיקרי בדרמה, אלא משחיפשו הפייטנים אחר חומר מתאים בספורי־המעשה שלהם, מצאוהו, בדרך מקרה, באגדות הללו, אך לא משום שאומנותם חייבתם לכך (סוף פרק יד); ואין לקבול על הפייטנים שהמסופר באגדות על האלים אינו מוסרי (אינו אמת ואינו טוב), שכן הפייטן משתמש כאן ב„היינו דאמרי אינשי“, וזוהי אמת, ש„כך ודאי אומרות הבריות“ (פרק כה, על טענותיו של כסנופנס), ולא עוד [עמ' נ] אלא שיש בידי הפייטן לחבר טרגדיות טובות שכל נפשותיהן בדויות, ואין כל חובה להשתמש באגדות המסרתיות דווקה (פרק ט, 51b 21). ומכאן אף מובן על שום מה אין אריסטו מזכיר כלל וכלל את ענין האגדות בהגדרתו את הטרגדיה (פרק ו). הטרגדיה אינה אלא עלילה נעלה (או: רצינית), ללא כל קשר לאגדות דתיות⁸.

מאידך, דורש אריסטו שהדרמה תהא בנויה בהתאם לחוש הצדק, לאהדה אנושית („אהבת־הבריות“), ולפי חוש זה יחולו התמורות בה (פרק יג, 52b 34 ואילך).

וכנגד הטענה השלישית, שהדרמה מפתחת ומטפחת את החלק הנמוך שבנפש ע"י שהיא מעוררת בשחקן ובמסתכל פחד, בכיינות, התמרמרות או צחוק ותאוות וכד', מעלה אריסטו על נס את תורת הקתרסיס שלו.

הַקַֽתַּרְסִיס. לפי תורה זו אין הדרמה משפעת לרעה ע"י שהיא מעוררת בנו הפעלִיות החלק הנמוך שבנפשנו, אלא, להיפך, היא מַרחקת אותן בכך מרוחנו.

המונח קתרסיס נמצא בפרק העיקרי של [עמ' נג] הפואטיקה, בפרק ו (49b 28), בסוף הגדרת־הטרגדיה, שם נאמר, שהטרגדיה היא הקוי המבצע באמצעות מאורעות מעוררים חמלה ופחד את הקתרסיס של הפעליות אלו. ואע"פ שמיד לאחר ההגדרה מסביר אריסטו את כל בטוייה, חסרה ההסברה למונח זה, ומשום כך הרבו החכמים להתוכח על פירושו ועדיין לא הגיעו לכלל דעה אחת.

בַּיְווֹטֶר, בהוצאתו הגדולה של הפואטיקה (1909), מביא (בעמ' 361–365) 58 דעות שונות על „הקתרסיס של ההפעליות“, שהובעו בזמנים שונים (משנת 1527 לסה"נ ועד 1899).

בעיקר סובבות הדעות הללו על שתי השקפות: א) הקתרסיס הוא מונח רפואי, שאול מן האסכולה ההיפוקריטית, ופירושו purgatio (הֲרָקָה, שִׁלְשׁוּל), כמובן, מבחינה אסתטית־פסיכולוגית; ב) הוא מונח מוסרי־דתי ופירושו lustratio (טהרה).

שני הפירושים הללו, כפי שהראה ביווטר (ב־JP, כרך 27, 1901, עמ' 267), כבר היו ידועים לחכמי איטליה במאה ה־16, אך לידי בירורו היסודי של המושג קתרסיס הגיע י. בֶּרְנַיְס בשנת 1857 בלבד. הוא הוכיח שהפירוש הראשון הוא הפירוש הנכון.

ברנַיס מסתמך בעיקר על קטע אחד שב„פוליטיקה“ לאריסטו (פרק ח, 1341b 32 ואילך). בקטע זה מדבר אריסטו על המוסיקה, שהיא משמשת למטרות מספר: לחנוך, לקתרסיס ולשעשועים. כאן הוא מפרש את המונח קתרסיס בקצרה ומבטיח לחזור ולפרשה בפרטות בספריו על „אומנות־הפיוט“. וזוהי תמצית פירושו: נפשו של אדם נוטה, במדה פחותה או יתרה, להפעליות, כגון: חמלה, פחד, התלהבות. והנה הנסיון מראה שהנוטים להתלהבות יתרה נרגעים לאחר שהם שומעים נעימות קדושות, נעימות־התלהבות „כאילו קבלו [עמ' נד] טיפול רפואי וקתרסיס“. והוא הדין לגבי אנשים הנוטים להפעליות אחרות: לחמלה, לפחד וכד', אף לגביהם מן הצורך שיהא קתרסיס מסויים והקלה מלוּוה הנאה. אף הנעימות, המביאות לידי קתרסיס, גורמות לבריות שמחה חסרת־נזק.

במלים מועטות אלו מתגלה בבהירות כוונתו של אריסטו. מצד אחד הוא מקיש את הקתרסיס של הפיוט לזה של המוסיקה, ומצד שני – את הקתרסיס של המוסיקה לזה של הרפואה. פירושו של המונח קתרסיס ברפואה העתיקה ידוע, זוהי הרחקת חמרים עודפים („לֵחויות עודפות“ – בלשונם) מגופו של אדם. הווה אומר: כשם שקיימות ברפואה תרופות לשם הקתרסיס של הגוף, כך קיימות תרופות לשם הקתרסיס של הרוח, כלומר, לשם הרחקת הפעליות עודפות מרוחו של אדם. הנעימות המעוררות התלהבות משמשות תרופה לאנשים הסובלים מהתלהבות יתרה: תחילה הן מגבירות במקצת את התלהבותם, אך לבסוף הן מרגיעות אותם (כדוגמת הרכבת־חיסון בימינו), והטרגדיה המעוררת בנו את ההפעליות חמלה ופחד משמשת תרופה לסובלים מאותן ההפעליות.

ויכוח חי בין החכמים עורר מאמרו של ברנַיס, שנכתב בכשרון רב ובכוח־שכנוע עצום. לפי גודמן, נתפרסמו בקשר עם מאמר זה 125 עבודות בעד דעתו של ברנַיס ונגדה (PhW, 50, 1930, עמ' 1292).

ברניס התקשה במקצת בבעיה, כיצד משתמש אריסטו במונחים המיועדים לשמוש ברפוי־הגוף לגבי רפוי־הנפש, והוא משתדל להסבירה בכך, שאריסטו היה בנו של רופא־החצר (אע"פ, כפי שידוע, נתיתם אריסטו בילדותו), שהיו לו נטיות רפואיות תורשתיות, שקיימות מסורות על התעסקותו ברפואה (עמ' 14–15, 95 ואילך), אך בימינו נתברר שהוא אף למד רפואה. [עמ' נה] ב„אקדמיה“ של אפלטון ניתנה לו ההזדמנות לשמוע הרצאות מפי הרופא המפורסם פִילִיסְטִֽיוֹן מסירקוסה (יגר, דיאוקלס, עמ' 9–10, 219), שהיו לו ידיעות מכתבי היפוקרטס (שם, עמ' 232) ואף ב„ליקיון“ שלו נתקיימו הרצאות ברפואה (שם, עמ' 220 ואילך). מכאן מבית־מדרשו, יצאו שני הרופאים החשובים ביותר של אותה תקופה: דִיאוֹקְלֵֽס מִקַּֽרִיסְטוֹס ואֶרָסִֽיסְטְרַטוֹס מִקֶֽיוֹס (שם, עמ' 225); ובכלל, שיטת מחקריו בכל המקצועות לא היתה אלא שיטה ביאולוגית. כך, למשל, ב„מדות“ (נוסח ניקומכוס, ספר ב, 1106b 3–4, 15, 28; 1107a 1 ועוד) אנו רואים עד כמה היה מושפע אריסטו מן הספר הרפואי הקטן על „הרפואה העתיקה“ (περὶ ἀρχαίης ἰητρικῆς) המיוחס להיפוקרטס, ביחוד מן הפרק התשיעי שבו; אין אריסטו מסתפק בהכרת האידיאה הכללית של ה„הטוב“, אלא הוא מבקש קנה־מדה העשוי לשמש פתרון בכל מקרה פרטי. וכשם שהרופא, אם הוא רוצה באמת להיות רופא ולטפל במקרים פרטיים, אינו רשאי להסתפק בהכרת הבריאות בכללותה בלבד, כך בבעיות המוסר, הגישה הנכונה היא „לקלוע אל האמצע המתאים לפרט הנידון“. „[אכילת שש ליטראות בשר] בשביל מילון (אתליטיס) יהיה מעט, אך בשביל המתעמל המתחיל יהיה הרבה“ (“מדות“ ב, בתרגום ח”י רות, עמ' 72). אריסטו תופס כאן את לשונו של הספר הרפואי הנ“ל המכנה פעולה זו בשם „קליעה במדה נכונה, מתאימה“ (= μέτρου… στοχάσαθαι) לטבעו של פרט מסויים. הוא מקבל אף את המונח αἴσθησις במובן „אבחנה שקולה לפי כחו של הפרט“ (יגר, שם, עמ' 46–47). ויש להוסיף, שהמונחים הללו מצויים אף ב”פואטיקה“: μέτρον (כב, 58b 12) = המדה הנכונה, המתאימה; αἴσθησις (ז, 51a 7) = תפיסה חושית לפי כחו של הקהל.

[עמ' נו] חיזוק לפירושו של ברניס מצאו חכמים אף ב„בעיות“ לאריסטו (ד, 880a 33)⁹.

תוצאת הקתרסיס היא ההנאה המיוחדת חסרת־הנזק המלווה את תהליך־הקלה זו ושעליה מדבר אריסטו בפואטיקה כעל אחד הסימנים המציינים את הטרגדיה (עיין בעיקר פרק יד, 53b 10–14). הנאה זו שייכת, כנראה, לאותו סוג ההנאות, הנזכרות ב„מדות“ נוסח ניקומכוס (ספר ז, 1152b 34, 1154b 17) המשמשות תרופות לתיקון הגוף ולתיקון הנפש¹⁰.

פירושו של ברנַיס נתקבל על דעתם של רוב החכמים, אך יש עוד מלומדים המתנגדים לו (ה. אוֹטֶה, שמיד־שטהלין [כרך ב. עמ' 156 ואילך, ובעיקר 159, 1] ואחרים) ומקבלים את הפירוש: טהרה. הם מסתמכים בין השאר אף על הפואטיקה עצמה. בפרק יז (55b 15) נמצא המונח קתרסיס ושם פירושו לכל הדעות lustratio (אגב, זוהי הפעם היחידה בכל כתבי אריסטו שלקתרסיס משמעות זו) ולא purgatio (ה. אוטה, PhW, 50, 1930, עמ' 1165), אך אין תוקף לאסמכתא זו, הרי כבר ראינו למעלה (עמ' מ) שבפואטיקה יש ומונח אחד כולל שתי משמעויות. ואף־על־פי־כן אין לבטל אף דעה זו. כי אין זה מן הנמנע, שהתכוון [עמ' נז] אריסטו לשני הפירושים. אמת, אריסטו מדגיש בפואטיקה בעיקר את הצד האסתטי של הטרגדיה, את ההנאה, אך אין מכאן ראיה שהשקפתו נטולת־מוסר לחלוטין (נגד ציגלר, עמ' 2065). את הדמויות המוצגות בטרגדיה הוא מכנה „מדות“, הווה אומר: ענין אותו במיוחד הצד המוסרי של הנפש; הדרמה צריכה, לדעתו, להיות בנויה בהתאם לחוש הצדק, לאהדה אנושית (ר' למעלה עמ' נ); דרישתו הראשונה לגבי המדות היא שתהיינה טובות (ראש פרק טו).

וכדאי להביא כאן אף את דברי הדרמטורג טִימוֹקְלֵֽס בן דורו של אריסטו, שייחס לטרגדיה, נוסף על הצד האסתטי, אף תועלת מוסרית (אתנאיוס ו, 223b–d): „העני לומד שטֵֽלֶפוֹס היה עני ממנו ומכאן ואילך הוא נושא את עָניו ביתר קלות… אחד, בנו מת – נִיוֹֽבֵּה תנחומיו. אחד צולע, – הוא רואה את פִילוֹקְטֵֽטֵס… כשהוא נזכר, שכל פגעיו פגעו באחרים הוא נושא את יסוריו ביתר קלות“.

אין ספק שלטרגדיה אף ערך חיובי ולא שלילי בלבד (הרחקת הפעליות).

כיצד לתרגם את המונח קתרסיס לעברית, תרגום שיתאים לשני הפירושים? הסורי מתרגם אותו דוכיא („ועבדא דוכיא דאילין דחאשין“); הערבי – و؞ةي وڌظف(= וּתנקה ותטהר); טודרוס טודרוסי (עמ' ז) – נקיות וקדושה; י. א. הלר (בפיידון לאפלטון, הוצאת יונוביץ, ירושלים, תרפ"ט, עמ' 265) – הִטַהֲרוּת [מונח זה נתאשר אף ע“י ועד־הלשון („לשוננו“ י תרצ“ט / ת”ש עמ' 342)]; א. קמינקא, ב”טרגדיות נבחרות“ תל־אביב, ת"ש, עמ' 28 – הזדככות (כנראה, בהשפעת התרגום הסורי); רודי (בלכסיקון לפילוסופיה, בערך קתרזיס) מפרש: טהור, זקוק, זכוך וביחוד הצריפה של הנפש מסייגי החושניות. אך ברור [עמ' נח] מכל האמור למעלה שאי־אפשר לקבל אף אחת מן ההצעות הללו: אין בהן משום מונח רפואי. נראה לי המונח מֵרוּק, פירושו נקוי, שלשול (עיין במלונו של בן־יהודה: „דע שהחלב רפואה מועילה, למה? – שיש בו מן המירוק לאט“ – קאנון ג יד ד יב, ועוד). והוא מתאים אף לפירוש השני: טהרה, מירוק חטאים ואף מדות: „כי אין היסורים זולתי זכוך ומירוק המדות הפחותות והמגונות“ (ר"י מוסקטו, נפוצ' יהודה, יט). ובדרך כלל, דומה „מירוק“ ל„קתרסיס“ שבכתבי אריסטו בכל משמעיו: „מירוק הגוף בשמן, מריקה ושטיפה, ואפילו הקתרסיס של הזרע: „ביאת המירוק“ „מירוק הגיד“ (יבמות נה עמ' ב), פרט ל„נדה“ שאף אותה מכנה אריסטו, כדוגמת היפוקרטס, קתרסיס.

היכן ומתי נתחברה הפואטיקה? הפואטיקה עצמה מעידה על כך שנתחברה באתונה. בפרק ג (48a 31). מדובר על הדורים המֶגָריים התובעים לעצמם את המצאת הטרגדיה והקומדיה, ונזכרים שם המגריים שבסיציליה בניגוד ל„אלה שבכאן“. כלומר: למגריים שבחצי האי יון. לשון זה מוכיח שאריסטו היה אז ביון, ז. א. באתונה.

מתולדותיו (עמ' לד–לה) ידוע לנו שבאתונה עשה אריסטו פעמיים, כתלמיד האקדמיה של אפלטון, בשנת 367–347 וכמורה בליקיון שלו בשנות 335–323. למעלה (עמ' מז ואילך) ראינו שבזמן שחבר את הפואטיקה היה אריסטו רחוק מהשקפותיו של אפלטון על הפיוט. מכאן נמצאנו למדים שהתחברותה חלה בשנים שאריסטו כבר היה מורה בליקיון. ומכיון שהפואטיקה נזכרה בריטוריקה (עיין למעלה עמ' לט) זו שנתחברה, כנראה, לאחר ייסודו של הליקיון, אפשר לומר, שצודק רוסטאני כשהוא קובע את זמן התחברותה של הפואטיקה בשנות 334–330 בערך.

[עמ' נט] תולדות הפואטיקה, השפעתה ומחקרה. בתולדותיה של הפואטיקה אפשר להבחין ארבע תקופות: התקופה העתיקה. ימי הבינים, החדשה והחדישה. גורל־הפואטיקה בתקופה העתיקה עדיין לא הוברר כל צרכו. יש להניח שלא היה שונה מגורלם של שאר כתבי אריסטו האקרואמטיים ואף היא ודאי הוצאה לאור בפעם הראשונה ע"י אנדרוניקוס מרודוס (ר' למעלה, עמ' לו), אך בספרויות היונית והרומית המאוחרות אין אנו מוצאים אלא את עקבות השפעתה, מעט „הבאות“ וכד', ואין שמה נזכר בפירוש.

בתקופת ימי הבינים טפלו בה בעיקר חכמי־המזרח, החכמים הסוריים והערביים, והיא אף ניתרגמה לסורית ע“י נזיר נסטוריאני, אסחאק אבן חונין (מהמאה התשיעית לספה"נ) כך דעתו של טְקַטְש, ולא על ידי אביו המפורסם חונין אבן אסחאק, כפי שהיו סבורים עד הזמן האחרון (טקטש I, עמ' 123). מתרגום זה לא נשתייר אלא קטע קטן בלבד (פרק ו, 49b 24 – 50a 9). מסורית ניתרגמה הפואטיקה לערבית בידי אבּו בִּשׁר מַתַּי (מת ב־940 לסה"נ). התרגום הערבי נשתמר כמעט בשלמותו ואינו חסר אלא את החלק האחרון מן הפרק כד והחלק הראשון מן הפרק כה (60a 17 – 61a 7). הפואטיקה בתרגומה הערבי היתה ידועה אף לחכמי ישראל, כך, למשל, מזכיר אותה ר' משה בן עזרא ב„שירת ישראל“ שלו (בתרגומו של הלפר), עמ' קט. השריד הסורי והתרגום הערבי נתפרסמו ע”י ד. ש. מרגליות בה„אנלקטין“ (1887). בשנת 1928 הוציא י. טקַטש הוצאה בקרתית מפורטת של התרגום הערבי, חלק א, ובשנת 1932, אחרי מותו של טקטש, הוציאו א. גודמן ות. זייף את חלקו השני עם הוספות משלהם. (דברי בקורת על [עמ' ס] הוצאה זו: מ. פלסנר ב־OLZ, 34, 1931, עמ' 1–14; 39, 1936, 295–298; ברגשטרסר, ב־Islam, 20, 1932, עמ' 48–62, והשווה: א. גודמן ב־PhW 54, 1934, עמ' 1298–1301).

מתוך התרגומים הללו אנו למדים שבימי הבינים לא הבינו את הפואטיקה של אריסטו. השירה היונית היתה רחוקה מהבנתם של החכמים הסורים והערבים, הם טעו בה טעויות גסות, כך, למשל, הם מתרגמים: ἀνδριὰς ὁ τοῦ Μίτυος (= האנדרטה של מיטיס, פרק ט, 51a 8) אנדריאס בן מיטיאוס; Ἀγάθων ἐξέπεσεν (= אגתון נכשל, פרק יח, 56a 18) – מכיון [או: טרם] שנפל מן הטובות, ועוד כאלה. עיין: א. גודמן „על מסורת הטכסט“, עמ' 47. ואעפ“כ יש לו חשיבות רבה לתרגום זה, שהוא כמעט תרגום מלולי, ואפשר להכיר על פיו נוסח יוני שונה מאותו שנשתייר לנו בכתבי־היד היוניים ומקומות רבים שנשתבשו בנוסח היוני ותוקנו ע”י חכמים, נתאשרו התיקונים הללו על ידי תרגום ערבי זה, כגון, תיקונו הגאוני של ברנַיס ב־47b 9 שהכניס מלה שפירושה „נטולת שם“, וזה של איברוֶוג, שמחק את המלה „אפופיה“ ב־47a 29 ¹¹.

אימתי היה קיים הטכסט היוני הזה? – יש טעויות המאשרות שהטכסט היוני שהיה לעיני המתרגם הסורי אינו מאוחר מן המאה הששית, שכן, היה כתוב באותיות גדולות בלא רווח בין המלים, ואופן־כתיבה כזו היה נהוג לכל היותר עד המאה הששית. כך, למשל, קרא המתרגם בפרק ז, 51a 10: νομίζων תחת μὲν ὁ μείζων מפני שבנוסח היה כתוב ΜΕΝΟΜΕΙΖΩΝ וכד' (גודמן, שם, עמ' 48).

[עמ' סא] מימי הבינים נשתייר אף פירוש לפואטיקה, שנתחבר בידי גדל־הפילוסופים הערביים – אבן־רשד (המאה ה־12). פירוש זה נתרגם לרומית ע“י הרמנוס אלימנוס (Hermannus Alemanus) בשם: Aristotelis Poetria (1256) ולעברית ע”י טודרוס סודרוסי, בשם: ביאור אבן־רשד על ספר־השיר לאריסטוטליס (1337) [לפי הקולופון: „היתה השלמת העתקת זה הספר… בחדש השלישי משנת תשעים ושבע לפרט האלף הששי“]. תרגום עברי זה נתפרסם על יסוד שני כתבי־יד (פרמה, טורינו) ע“י פ. לאזיניאו פיסא, 1872. תרגומו של טודרוס טודרוסי שהוא מקוצר וחפשי, ניתרגם אף הוא לרומית ע”י יעקב מנטינו (נתפרסם בשנת 1550). כל התרגומים והפירושים הללו מעידים, כאמור על אי־הבנה מוחלטת בשירת היונים מצד המטפלים בה בימי הבינים, ואעפ"כ היה אבן־רשד הראשון (ולא ויקטוריוס, כסברתו של ביווטר, עמ' XX), שהרגיש באי־שלמותה של הפואטיקה, כפי שהגיעה לידינו (הוא מאשים בכך את המתרגם). שכן, היא מבטיחה בראש הספר ובפרק ו לדבר על הקומדיה בפרטות ו„דבור“ זה היא חסרה, וכך אומר אבן־רשד (לפי תרגומו של טודרוס טודרוסי): „… וזה יורה על שזה הספר לא תורגם על השלמות ושכבר נשאר ממנו הדבור על שאר הבדלי מינים רבים מהשירים אשר אצלם וכבר יעד הוא לנו לדבר באלו כלם בפתיחת ספרו ואשר חסר ממה שהוא משותף הוא הדבור במלאכת הבזיון“ [= בקומדיה] (ביאור אבן־רשד, עמ' לג).

עד הזמן האחרון לא היה ידוע מימי הבינים אלא כתב־יד יוני אחד משנת 1000 בערך והיו מציינים את הדבר כפלא, שבמאה ה־13, כשהכיבוש הלטיני פתח את העולם הביזנטי בפני המערב, ונמצאו מתרגמים [עמ' סב] רבים לכתבי אריסטו ולכתבים יוניים אחרים, לא נמצא אף תרגום לטיני אחד לפואטיקה; בימינו הוכחשה סברה זו. הפרופ' ג. לקומב (G. Lacombe, מת ב־1934) גילה (כנראה, בסוף ימיו) שני תרגומים רומיים, אחד, צויין בו התאריך: „אחד במרס 1210“, נכתב בטולידו (ספרד), והשני הוא מן המאה ה־14 (ע“פ אופי־כתבו קובעים אותו ל־1300–1350 לסה”נ בערך). שני התרגומים הללו נובעים ממקור אחד והם מזדהים. לדעתו של א. גודמן, – הראשון שהשוום, אין התרגומים הללו שייכים אף לענף־מסורת אחד מן הידועים לנו. (עיין מאמרו „מסורת הטכסט“, עמ' 447) על כל פנים מעידים התרגומים הללו, שאף בימי הבינים עסקו בפואטיקה במדה מרובה יותר משחשבו עד היום.

ההיסטוריה המודרנית, התקופה החדשה, של הפואטיקה מתחילה במחצית השניה של המאה ה־15 שאז נודע הטכסט היוני לחכמי איטליה. ובשנת 1498 נתפרסם בדפוס תרגומו הרומי של ג. וַלָּא (G. Valla). עד הזמן האחרון לא היה ידוע מאיזה נוסח יוני תרגמו, אך בשנת 1933 פרסם א. לובל (E. Lobel) את עבודתו על „כתבי היד היוניים של הפואטיקה לאריסטו“ ובה הוא מודיע על כ"י חדש שגילה במודינה שהיה שיך לוַלא (כך כתוב עליו בפירוש: „הספר הזה הוא של גיאורגיוס ולא“).

כעבור 10 שנים (1508) נתפרסם לראשונה בדפוס הנוסח היוני עצמו והוא חלק מכרך א' של Rhetores Graeci בהוצ' א. מַנוּטִיוּס. הוצאה זו משובשת מאד, ואעפ"כ רכשה לעצמה שם טוב בין המלומדים והיתה נחשבת למופתית במשך שלש מאות שנה ומעלה! – על אף טענותיו של ג. מורל (G. Morel) בהוצאה שלו משנת 1555. מאז הוצאה הפואטיקה, נתרגמה ונתפרשה בכל דור ודור בלשונות הרבה.

[עמ' סג] מפרשיה האיטלקים החשובים ביותר פ. רובורטלי (F. Robortelli, 1548), ו. מדיוס (V. Madius, 1550), פ. ויקטוריוס (P. Victorius, 1560), ול. קסטלווטרו (L. Castelvetro, 1570), לא קידמו בהרבה את הבנת הפואטיקה ולפעמים אף הביאו את כוונתו של אריסטו לידי סילוף. כך, למשל, נוצרה על ידיהם (ביחוד באשמת האחרון שבהם) התורה על „שלש האחדויות“ המפורסמת, זו הדורשת מן הדרמטורגים: אחדות־העלילה, אחדות־הזמן ואחדות־המקום. אחדות־העלילה פירושה, שכל המאורעות שבסיפור־המעשה יהוו חטיבה אחת שלמה (ר' למעלה, עמ' מח–מט); אחדות־הזמן כוונתה, שעל הדרמטורג להציג מאורעות שאירעו בפרק־זמן שאינו עולה בהרבה על סבוב־שמש אחד (24 שעות); אחדות־המקום – שכל המאורעות שבהצגה יארעו במקום אחד. משלש האחדויות הללו נכונה הראשונה בלבד – אחדות־העלילה, לה הוקדש פרק ח של הפואטיקה, ואילו מדברי אריסטו על האחדות השניה, אחדות־הזמן (פרק ה, 49b 12–13) אין להוציא חוק כזה. כוונתו של אריסטו לא היתה אלא לציין, שכך, על־פי־רוב, נוהגים הדרמטורגים, ולאמיתו של דבר אנו מוצאים אף יוצאים מן הכלל, כגון: „האומנידות“ לאיסכילוס, „הטרכיניות“ לסופוקלס, „המתחננות“ לאֶוריפידס. ועל האחדות השלישית, אחדות־המקום, אין אנו מוצאים בפי אריסטו דבר, אלא שטעו המפרשים בפירושם לפרק כד (59b 24–26).

ידיעת הפואטיקה עברה מאיטליה לצרפת. משם לאנגליה ולבסוף אף לגרמניה.

השפעתה על ספרות אירופה היתה עצומה, והחכמים של אותה תקופה (פרט ליחידים יוצאים מן הכלל) העריצוה הערצה מופרזת, כדוגמה דיינו להביא את דבריו של י. ק. סקליגר (J. C. Scaliger) [עמ' סד] בפואטיקה שלו, שנתפרסמה בשנת 1561 לאחר מותו ב־1558 (ספר ז, חלק ב, פרק א, בסוף): אריסטוטלס, האימפרטור שלנו, הדיקטטור הנצחי לגבי כל האומניות הטובות, כלומר, החפשיות (Aristoteles, imperator noster, omnium bonarum artium perpetuus). ועוד בשנת 1768 ראה בה ג. א. לסינג, הדרמטורג והמבקר הגרמני המפורסם, חיבור נמנע־המשגה (“unfehlbar„) כדוגמת ה„יסודות“ של אֶוקלידס וכן אמתים ובטוחים עקרונותיה (ה„דרמטורגיה ההמבורגית“, 101/4). באותה תקופה הרבו לחבר ספרים באומנות־הפיוט, ודרמטורגים השתדלו לחבר מחזות לפי חוקי־הפואטיקה. אפשר לומר, שכל ספרות אירופה עמדה בהשפעת הספר הקטן הזה עד מחצית המאה השמונה־עשרה ויותר בלא להבינו כראוי, שכן לא היה בידי המטפלים בו נוסח בקרתי.

החקירה הבקרתית של הפואטיקה לא החלה אלא בתקופה החדישה, בשנות הששים של המאה ה־19. כמבשריה של תקופה זו נחשבים ע. בֶּקֶר ופ. רִיטֶר. ע. בקר הוציא את כל כתבי אריסטו (1831–36) וביניהם אף את הפואטיקה. ההוצאה שלו מוּכֶּרת בעולם המדע ועל פיה מסמנים את העמודים בכל ההוצאות המדעיות. הוא תיקן במקצת את נוסח הפואטיקה של ההוצאה הראשונה ע"פ 4 כתבי־יד (פריס 1741, אוּרְבִּינוֹ 47, המרקיאני 200 והמרקיאני 215). בֶּקר לא עמד עדיין על ערכו של כל כתב־יד לחוד. פ. ריטר הוא הראשון שהתיחס בבקורת לכתבי היד. בהקדמה להוצאתו (1839) הוא מציין את חשיבותו המיוחדת של כתב־היד פריס 1741, שהוא העתיק בכל כתבי־היד הנמצאים בידינו (מהמאה ה־10 או ה־11).

בשנות הששים הגיעו שני חכמים (ל. שְׁפֶּנגל בשנת 1866 וי. פַהְלֶן בשנת 1867) לכלל מסקנה שכ"י פריס 1741 הוא אבי כל כתבי היד המצויים בידינו.

[עמ' סה] י. פהלן נחשב לגדָל־החוקרים את הפואטיקה. הוא הראשון שבדק בדיקה יסודית את נוסח־הספר על־פי 17 כתבי־יד שהיו ברשותו. תוצאות חקירותיו, שהקדיש להן שנים רבות, נתפרסמו בשורה של מאמרים חשובים מאד בשנות 1865, 1866 ו­־1867, ב„כתבים הפילולוגיים“ שלו המקובצים (ליפציג, 1911) ובהוצאת הפואטיקה בשלש מהדורות (ברלין 1867, 1874; ליפציג 1885). הוא (לאחר שהעיר על כך שפנגל) המיסד את „תורת ההעתקים (אַפּוֹגְרָפָה) של הפואטיקה. לפי תורה זו כל 16 כתבי־היד שהיו בידי פהלן (כולם מתקופת הרנסנסה) אינם אלא העתקים במישרין או בעקיפין, מכ“י פריס 1741, ואותן גרסות־ההעתקים שהן שונות מאלו שבכ”י אביהם והעולות בטיבן עליהן אינן אלא תיקוני־סופרים מידי חכמי ימי הבינים. תורה זו נתקבלה ע"י חוקרי הפואטיקה החשובים ביותר, כגון: ביווטר, רוסטאני, לובל, והיתה ליסוד מוסד של המחקר כמעט עד ימינו.

דעה מקובלת זו נתערערה במקצת לאחר שד. ש. מרגליות פירסם את התרגום הערבי ותרגם קטעים הימנו ללטינית (1887). בתרגום הערבי הכירו חכמים, כאמור, מסורת של נוסח אחר של הפואטיקה. בינתים נתגלה אף כתב־יד יוני חדש (בשנת 1878 על ידי סוּסֶמִיהל) מן המאה ה־13/14 (הריקרדיאני 46, מתחיל מ־48a 29 וחסר 61b 3 – 62a 17), שלנדי פירסם הימנו קטע כבר בשנת 1895, אך השמוש בו לא נתאפשר אלא בשנת 1911, לאחר שד. ש. מרגליות ציין בהוצאתו (משנת 1911) את שנויי־הנוסח שבו. כ“י זה שונה מכתבי־היד שהיו ידועים קודם לכן, גרסותיו דומות יותר לאלו של הערבי ויש מקומות שהן הנכונות. אי־תלותו של כ”י זה הוכחה מתוך הקטע 55a 14 [1–3], שבפרק טז, הנמצא רק בו. בשאר [עמ' סו] כתבי־היד נפל קטע זה מחמת „שויון הקצוות“ (τόξον… τόξον ), ומקוריותו נתאשרה ע"י התרגום הערבי.

החל משנת 1911 ואילך אין המוציאים לאור את הפואטיקה מסתפקים עוד בכ“י יסודי אחד, כפי שנהגו עד אז. נוסח הפואטיקה בימינו מושתת על שלשה יסודות: על נוסח כ”י פריס 1741, הריקרדיאני 46 ועל התרגום הערבי.

נגד תורת־ההעתקים קמו בעיקר א. גודמן וי. טקטש בהוצאתו את התרגום הערבי (ר' למעלה, עמ' נט). גודמן הוציא אף הוצאה גדולה חדשה של הפואטיקה (1934) לפי העקרונות המבוססים על מחקרו של טקטש. זה האחרון עמל לגלות ע“פ התרגום הערבי את הנוסח היוני, שהיה לעיני המתרגם הסורי, וגודמן שָׂם בהוצאתו את הטכסט המשוער הזה בראש כל כתבי־היד היוניים, כי, לפי דעתו, נוסח זה הוא העיקרי והנכון, שכן הוא הנוסח העתיק ביותר (קדם לכ"י פריס ב־500 שנה). שיטה זו ודאי פסולה, שכן אין עתיקותו של נוסח מעידה תמיד על טיבו, אעכו”כ שאין כל יסוד להעדפת מִליות שבתרגום הערבי (שסוף־סוף הוא תרגום בלבד) על פני אלו שבכה"י היוניים, כפי שנהג גודמן (ועיין מאמרו של רוסטאני על הוצאה זו ב־Gnomon, 11, 1935, עמ' 225–232).

גודמן הקדיש שנים רבות למחקר הפואטיקה (למעלה מארבעים שנה), הוא אף הצליח להרוס במדה ניכרת את תורת־ההעתקים של פהלן־ביווטר, אך בעצמו נתפס לקיצוניות אחרת, – הוא העלה תרגום ערבי (שאינו אלא תרגום מכלי שני – מסורית!) לדרגת כ"י ראשי. ומשום כך אין ספק, שיש צדק בדברי אחד ממבקריו, שאמר: „ארבעים שנות־עמל ויותר לא הביאוהו לארץ היעודה“ (עיין: CR, 48, 1934. עמ' 322).

[עמ' סז] עמל רב הושקע במחקר הפואטיקה, בעריכתה ובפרשנותה משנת 1865 ועד היום, וכתוצאה ממחקרים מעמיקים אלו נתפרשו ונתלבנו ענינים הרבה, שקודם לכן לא היו מובנים כל עיקר, ואעפ“כ נשארו בה עדיין כמה מקומות סתומים. יש מונחים שפירושם לא נתברר כל־צרכו, וחלוקי־דעות רציניים שוררים בין חכמים, בעיקר, בעמדתם כלפי עצמאותם או תלותם של כה”י מתקופת הרנסנסה. באי כחן של שתי האסכולות, „השמרנית“ של פהלן־ביווטר וה„חדשה“ של גודמן־טקטש (לובל בעבודתו על כה"י משנת 1933 וגודמן במאמרו „על מסורת הטכסט“, 1935) לא הצליחו להכריע את הכף לצד זו או זו (עיין: פ. מַאַס, ב־BZ, 36 1936, עמ' 456–457). ומשום כך לא נקבע עדיין אף נוסחה של הפואטיקה, שיהא מקובל על הכל, ושנויי־גרסה רבים מצויים בנוסחאותיהן של ההוצאות השונות. ה. אֶפּס (H. Epps), מתרגמה האחרון של הפואטיקה (1942) סָפר ומצא 280 שינויי־גירסה בין הוצאתו של ביווטר (1911) ובין זו של גודמן (1934), בלא להביא בחשבון את התוית (article) ואת השנויים שבסדר המלים בתוך המשפטים, אך אם נתחשב אף באלה, יגיע ודאי מספרם ל־300 ויותר. מספר השנויים שבין הוצאת רוסטאני (1928) ובין זו של גודמן (לפי מאמרו „על מסורת הטכסט“) מגיע ל־150 בערך.

תקופה אחרונה זו לא נסתיימה עדיין, חוקרי־הפואטיקה מצפים לגלויים ולמחקרים נוספים, שיסבירו את מונחיה הסבר מוחלט ויאפשרו את עיבודו וניסוחו הסופי של הספר הנצחי הזה.

מקורות הפואטיקה. קודם שנתחברה הפואטיקה עסקו סופרים רבים בבעיות ספרותיות בקרתיות, סגנוניות וכד‘. את הדבר הזה אנו למדים, כמו [עמ’ סח] בשאלות אחרות, בראש וראשונה מתוך הפואטיקה עצמה.

נזכרים בה:

א) מחברים רבים אנונימיים בבטויים סתמיים שונים: „אומרים“ (פרק כו, 62a 3); „יש אומרים“ (פרק ג, 48a 28, פרק יג, 53a 13); „יש סבורים“ (ראש פרק ח, 51a 16); „יש מניחים הנחה מוקדמת“ (פרק כה, 61b 1); „זה שנקרא בפי אחדים“ (פרק יג, 53a 30); „הקוראים לאוריפידס“ (שם, שורה 24) „המלעיזים על הפייטנים“ (פרק יח, 56a 5); „המשיגים“ (פרק כב, 58b 5); „מה שהושג על קרקינוס“ (פרק יז, 55a 26).

ב) מחברים שמחוץ לאטיקה בשם שבטם: „הדורים“ (פרק ג, 48a 29 ואילך); „הקפליניים“ (פרק כה, 61b 6).

ג) מחברים בשמם הפרטי: פְּרוֹטָגוֹרַס, מבקר הומירוס (פרק יט, 56b 15); והשווה לכאן פרק כא, 58a 8 ואילך בהערה); אֶוְקְלֶידֵס הזקן, אף הוא מבקר הומירוס (פרק כב, 58b 7); אֲרִיפְרָדֵס, המבקר את סגנון הטרגדיה (פרק כב, 58b 31); כְּסֶנוֹפָנֵס מקוֹלוֹפוֹן, המבקר בחריפות את עולם־האלים של הומירוס ושל הסיודוס (פרק כה, 61a 1); הִיפִּיאַס התָּסִי, פרשן להומירוס (שם, 61a 22); גְלַוְקוֹן, המתנגד למבקרי הומירוס (שם, 61b 1).

מלבד אלה ידועים לנו סופרים וחבוריהם, שהשתמש אריסטו ודאי אף בהם, כגון: „על מיני השמות“ (זכר, נקבה וסתמי) לפרוטגורס (לפרק כא, 58a 8 ואילך); „על אותיות מצלצלות יפה ולא יפה“ (לגבי ההגיים, פרק כ, 56b 22 ואילך), „על הומירוס או על נכונות הלשון ומלים נדירות“ (לפרק כה, 61a 9 ואילך), „על הפייטנות“, „על מקצבים וניגון“ – [עמ' סט] כל אלה לדֵמוֹקְרִיטוֹס; „על התרות הומיריות“ להֶרַקְלֶידֵס (לפרק כד, 60a 35 ואילך); „על מוסיקה“ ו„על מקצבים וניגונים“ להִיפִּיאַס הסופיסט מאֵלִיס; „המוסיאון“ לריטור אלקידמס (ר' למעלה, עמ' מג) ועוד (עיין: „מקורות“ לגודמן). אך מכל החיבורים הללו לא נשתייר אלא שמם בלבד.

מתורת הסופיסטים, שיש לראותם כמבשרי הפואטיקה המדעית (השווה: פוהלנץ, התחלות, עמ' 153) ומתורתו של אפלטון¹² שאב אריסטו הרבה: הוא מקבל את דעתו של אחד הסופיסטים ששמו אינו ידוע לנו (אריסטופנס, „תסמופורין“, 146 ואילך, כלומר, מלפני שנת 411) ואת דעתו של אפלטון (ה„מדינה“, 595c; 603a ואילך; 607c), שיסוד האומנות הוא החקוי; מחלק את הפייטנות לנעלה ולהתולית (אפלטון, „חוקים“ ז, 810e, 817a, ועוד); קובע שהטרגדיה מעוררת בנו חמלה ופחד (גורגיאס, „הלנה“ 9; אפלטון, ה„מדינה“ ג, 387b־c; „פידרוס“, 268c); מותח בקורת על הפייטנים, המתחשבים בטעמו הרע של הקהל (אפלטון, „חוקים“ ב, 659a־c); מדמה את היצירה הפיוטית לבעל־חי (גורגיאס, לפי פוהלנץ, התחלות, עמ' 171, הערה 2; אפלטון, „פידרוס“ 264c) ועוד. אף את יסודות תורתו על הקתרסיס אפשר למצוא בתורת [עמ' ע] קודמיו: בידינו ידיעה שהפיתגוריים השתמשו במירוקו של הגוף באמצעות הרפואה ואילו בזה של הנפש – במוסיקה (דילס א, 468, 19 ואילך), וגורגיאס אומר („הלנה“, 14), שכוחו של הדיבור לגבי הנפש ככוח הסממנים לגבי הגוף: כשם שהסממנים מרחיקים את לֵחויות הגוף, כך משפיעים הדבורים על הנפש. קתרסיס במשמע purgatio נמצא אף ב„פַיְדוֹן“ לאפלטון 69c 1 (מה שנאמר ב"סופיסטס“ 226c ואילך וב„חוקים“ ז, 790c ואילך – אינו ענין לכאן).

אך נראה, שמכל המקורות הללו לא שאל אריסטו אלא בטויים ורעיונות בודדים, שאף אותם שינה לפעמים והתאימם לצרכי חיבורו, שהוא מקורי לכל הדעות.

על מונחי־הספר. כאמור (למעלה, עמ' סז), לא נתפרשו עדיין מונחי הספר כל צרכם ואיִן הם מזדהים עם המונחים, שאנו משתמשים בהם כיום, ומשום כך מן הנמנע הוא כמעט לדייק בתרגומם. יש מונחים שמשמעותם מצומצמת מזו של מונחי־זמננו, – והם המיעוט, ויש שמשמעותם רחבה יותר, – והם הרוב.

דוגמאות לשני הסוגים:

א) ἠθος (אֵתוֹס), מתרגמים character, אופי, דמות, אך ביונית משמעו בעיקר, הצד המוסרי שבאופי. – כאן תורגם מִדָּה, מִדות.

ποιητής (פּוֹיאֵטֵס) – poet, משורר; ποιητική (פּוֹאֵטִיקֵה) – art of poetry, אמנות־השירה. אך ביונית אין הכוונה לכל משורר, לכל שירה (ר' למעלה, עמ' כו־כז). כאן תורגמו „פייטן“, „אומנות־הפיוט“.

על „תיאטרון“, ר' למעלה עמ' כז.

ב) ἁμαρτία (הַמַרְטִיָה), מתרגמים fault, [עמ' עא] אשמה (וכן קבע ועד הלשון: „אשמה טרגית“ „לשוננו“ י. תרצ“ט/ת”ש, עמ' 342), אך פירושו ביונית: עָוֹן, שגגה (נגזר מן הפועל ἁμαρτάνω – החטיא המטרה). – כאן תורגם „חֲטָאָה“, שאף פירושה עון (כרגיל), שגגה (עיין יומא לו עמ' ב: „עונות אלו הזדונות… פשעים אלו המרדים… חטאות אלו השגגות“).

ἀναγνώρισις (אֲנַגְנוֹרִיסִיס – recognition, discovery, הֶכֵּר (וכן קבע ועד־הלשון, „לשוננו“ יג, תש“ד/ש”ה, עמ' 173), תגלית, אך ביונית שתי הוראות למונח זה: א) הכרה, שמכירים מיהו האדם; ב) התודעות, כשמודיע אדם על עצמו מיהו. – כאן תורגם „הִוָּדעוּת“ שאף לה אותן שתי ההוראות, כגון: „יוָּדע הנביא“ (ירמיה כח, ט) ו„בהתודע יוסף אל אחיו“ (בראשית מה, א), „אל תוָּדעי לאיש“ (רות ג, ג).

διάνοια (דִיאַנוֹיָה) – thought, מחשבה, אך פירושה – יכלתו האינטלקטואלית של הדובר, תוכן דבריו וכוונתם.

על κάθαρσις (קַתַּרְסִיס) – ר' למעלה עמ' נ ואילך.

μίμεσις (מִימֵסִיס), מתרגמים imitation, חקוי, אך משמעו ביונית מקיף יותר (ר' למעלה, עמ' מח). וכדאי כאן לעמוד אף על השתלשלות הענינים. היוני היה חסר מונח למה שאנו קוראים „מבע אמנותי“, והוא לא ראה באמנות אלא אחיזת־העינים שבה (כגון: שלשת הממדים שבציור, משחקו של שחקן) ומשום כך כינהו לראשונה בשם ψεῦδος – כָּזָב. כשראה סולון את תספיס בתפקיד שחקן אמר לו, שהוא מכזב (פלוטרכוס, „סולון“ 29); פינדרוס כינה יצירה פיוטית: כזב מתוק (פינדרוס, „פיתיה“ 2, 37); ובספר זה (בפרק כד, 60a 19) נאמר, שהומירוס הורה כיצד לספר דברי־כזב. מכאן הביטוי „מיטב השיר כזבו“ [עמ' עב] שהיה ידוע בימי הבינים, אך לא הובן כראוי. גורגיאס השתמש במונח ἀπάτη – מִרְמָה (דילס ב, עמ' 305, 28), ואחד הסופיסטים, אלמוני, המציא את המונח „מימסיס“ – חקוי (השווה: ציגלר, עמ' 1929, 2012 ואילך, 2018 ואילך), שנתקבל אף ע"י אפלטון ואריסטו.

על μῦθος (מִיתוֹס), πάθος (פַּתּוֹס) – ר' למעלה עמ' מא.

πολιτική (פּוֹלִיטִקֵה), מתרגמים politics, פוליטיקה, אך ביונית כולל מונח זה אף התנהגות מוסרית וצבורית.

πρᾶξις (פְּרַכְּסִיס) –action, עלילה, אך לנכון העיר על כך פוהלנץ (עמ' 137), כי, לדעתו של אריסטו, מציין מונח זה אף את עמדתו הפנימית של הגבור לגבי העולם החיצון. פרומתֶוס – אף בשעה שהוא כבול ואין ביכלתו להניע אבר, מגלה „עלילה“ ביחסו לַסבל ובהתנגדותו לזֶוס.

προαίρεσις (פְּרוֹהַיְרֶסִיס) – moral purpose, כוונה מוסרית, אך פירושו: גילוי רצונו של האדם ע"י בחירתו החפשית, שיקול־דעתו. הפייטן מעמיד את גבורו במצב כזה שלפי הדרך שהוא בוחר בה מתגלה רצונו (השווה, למשל, את מצבו של דוד במחנה־שאול, שמואל א, כו, ז–יב). – כאן תורגם „ברירה“.

τέχνη (טֶכְנֵה) – art, אמנות. אך ביונית כולל מונח זה לא רק אמנויות יפות בלבד אלא אף אמנויות שמושיות, כגון: בנאות, נגרות, מלאכת הבישול וכד'. – כאן תורגם אוּמָּנוּת, ובמספר רבים אוּמָּנִיּוֹת, ולא „מלאכה“, כפי שהיו נוהגים לתרגמו בימי הבינים, מה שמֵקל אף את האבחנה בין „אומנותי“ ל„מלאכותי“.

 

על אומנות־הפיוט    🔗

I: סקירה כללית על היצירות הפיוטיות בהשואה לאומניות־חקוי אחרות (פרקים: א–ה)    🔗

פרק א¹³

[47a]¹⁴ רצוננו לדבר על אומנות־הפיוט לכשעצמה ועל סוגיה¹⁵; מה בכחו¹⁶ של כל סוג וסוג; וכיצד¹⁷ [10] יש להרכיב את הספורים¹⁸, כדי שתעלה היצירה יפה; בת כמה חלקים היא ומה איכותם¹⁹; וכן על השאר שבאותו תחום־מחקר²⁰. ונפתח לפי הסדר הטבעי²¹ ראשונה בענינים שהם ראשונים.

האפופיה ויצירת־הטרגדיה²² וכן הקומדיה ופייטנות־הדיתירמבוס[^29} [15] ובחלקה הגדול²³ הנגינה בחליל ובקתרוס²⁴ כולן²⁵ בכללותן חקויים הן, אך בשלש הן נבדלות זו מזו, שכן מחקות הן או באמצעים שונים, או נושאים שונים או באופן שונה ולא באותה דרך²⁶.

[20] כשם שיש מחקים דברים הרבה²⁷ (אם באומנות ואם מתוך שגרה) על ידי שעורכים את דמותם בצבעים או בצורות, ואילו אחרים – באמצעות הקול, כך האומניות האמורות לעיל, כולן יוצרות את החקוי במקצב, במלה ובניגון, או באחד מהם, או בצירופיהם²⁸. כגון: בניגון ובמקצב בלבד משתמשות הנגינה בחליל, הנגינה בקתרוס ואומניות [25] אחרות בנות אותו כח, כגון זו שבמשרוקיות²⁹; במקצב בלבד, בלא ניגון, מחקה זו³⁰ של הרקדנים, שכן אף הם, באמצעות תנועות־גוף קצובות, הערוכות בצורות־הריקוד, מחקים מדות, הפעליות ועלילות³¹. ואילו זו שאינה משתמשת אלא במלים בלא זמרה, לא־שקולות או שקולות, בין שהיא [47b] מצרפת משקלים שונים זה עם זה ובין שהיא משתמשת בסוג אחד מהם, נטולת־שֵם³² היא עד היום. [10] שכן אינן בידינו שֵׁם משותף שנכנה בו את המימים של סוֹֽפְרוֹן ושל כְּסֶֽנַרְכוֹס³³ ואת השיחות הסוֹקְרַטִיּוֹת³⁴, והוא הדין, אם אף ייצור היוצר את החקוי בטרימטרים³⁵, או בטורים אלגיים³⁶, או במשקלים אחרים כיוצאים בהם, פרט לאנשים³⁷ הקושרים את המלה „פייט“ בשם המשקל ומכנים את אלה בשם פייטני־אלגיות ואת אלה – פייטני־אֶפּים³⁸, [15] שלא לפי החקוי הם נותנים להם את השם „פייטנים“, אלא בפשיטות לפי המשקל. שכן רגילים הם לכנותם, אם אף יציעו במלים שקולות איזה נושא ברפואה או בטבע. אך אין שום דבר משותף להוֹמֵרוֹס ולאֶמְפֶּדוֹקְלֵֽס³⁹ מלבד המשקל. ומשום כך, הראשון – נכון לכנותו „פייטן“, ואילו השני – [20] מוטב לכנותו „חוקר־טבע“ מלקרוא לו „פייטן“. וכן מי שייצור את החקוי תוך צירוף כל המשקלים כדוגמם כַיְרֵמוֹן⁴⁰ שחיבר את ה„קֶנְטַוְרוֹס“, רַפְּסוֹדִיָה⁴¹ מצורפת מכל המשקלים⁴², אף אותו יש לכנות „פייטן“.

כך באבחנת האומניות הללו. – אך יש אומניות [25] המשתמשות בכל האמצעים האמורים לעיל. רצוני לומר: במקצב, בנעימה ובמלה שקולה. כגון: היצירה של הטורים הדיתירמביים וזו של הנומים⁴³ והטרגדיה והקומדיה, אך נבדלות הן בכך, שהראשונות⁴⁴ משתמשות בכולם ובכל חלקיהן כאחד, ואילו האחרונות – בסירוגים⁴⁵.

הפרשי־אומניות אלה אני קובע מבחינת האמצעים, שבהם הן יוצרות את החקוי⁴⁶.

פרק ב⁴⁷

[48a] ומאחר שהמחקים מחקים נפשות פועלות⁴⁸, והן בהכרח או אנשים נעלים או פחותים⁴⁹ (כי על שתים אלו בלבד⁵⁰ נמנות המדות כמעט תמיד, שכן ביחס למדות הרי נבדלים כל בני־אדם או ברוע מדותיהם או בשלמותן), מחקים הפייטנים או נפשות טובות [5] ממנו או גרועות ממנו או כמונו, כמעשה הציירים. שכן פּוֹלִֽיגְנוֹטוֹס⁵¹ ערך דמויות אנשים מעולים, פַּֽוְסוֹן⁵² – גרועים מן האיש הרגיל, ודִיוֹנִֽיסִיוֹס⁵³ – דומים לו, וברור שלכל סוג מסוגי החקויים האמורים לעיל⁵⁴ הפרשים אלה, והוא יהא שונה לפי הנושאים השונים שיחקה באותה דרך, שכן אף בריקוד⁵⁵, בנגינה בחליל ובנגינה בקתרוס אפשר למצוא אותם ההפרשים, וכן הדבר אף באותם סוגי־האומנות המשתמשים במלים בלא זמרה, לא־שקולות או שקולות, כגון: הומירוס ערך דמויות אנשים טובים מן האיש הרגיל, קְלֶאוֹפוֹֽן⁵⁶ – דומים לו והֵגֵֽמוֹן התַּסִי⁵⁷, מחבר־הפַּרוֹדִיוֹת הראשון, ונִיקוֹכַֽרֵס⁵⁸, מחבר [15] ה„דֶיְלִיאַֽס“ – גרועים ממנו. וכיוצאים בהם אף הדיתירמבים והנומים שאפשר לו למחקה לחקות בהם כפי שחיקו [אַרְ]גַֽס⁵⁹, טִימוֹֽתֶאוֹס⁶⁰ ופִילוֹֽכְּסֶנוֹס⁶¹ את ה„קיקלופים“. אותו הפרש עצמו⁶² קיים בין הטרגדיה לבין הקומדיה, שהאחרונה מבקשת לחקות אנשים גרועים מאנשי זמננו ואילו הראשונה – טובים מהם.

פרק ג⁶³

ועוד הפרש שלישי⁶⁴ בין האומניות הפיוטיות [20] הללו. והוא: אופן־החקוי שבכל אחת ואחת מהן שכן באותם אמצעים אפשר לו למחקה לחקות אותם נושאים או בדרך של ספור⁶⁵ (בין שהוא לובש לפרקים דמות הזולת, כפי שפייט הומירוס, ובין שהוא נשאר כל הזמן ללא תמורה), או בדרך דרמתית, שכל השחקנים⁶⁶ עושים ופועלים.

[25] אם כן, כפי שאמרנו⁶⁷ מלכתחילה, נבדל החקוי בשלשת ההפרשים האלה: „במה“⁶⁸, „מה“ ו„איך“, כך, שמבחינה אחת⁶⁹ סוֹפוֹקְלֵֽס הוא אותו חקיין כהומירוס, שכן שניהם מחקים נפשות נעלות, ואילו מבחינה אחרת⁷⁰ הוא כאֲרִיסְטוֹפַֽנֵס, ששניהם מחקים נפשות פועלות ודרמתיות. מכאן, יש אומרים, מכונות יצירות אלו „דרמות“, משום שהן מחקות [30] נפשות דרמתיות. ומשום כך מיחסים הדורים⁷¹ לעצמם את המצאת הטרגדיה והקומדיה (את המצאת הקומדיה מיחסים לעצמם המֶגָרִיִים⁷² : אלה שבכאן⁷³ משום, שלפי דבריהם, נולדה הקומדיה בתקופת הדמוקרטיה שלהם, ואלה שבסיקיליה, שמשם מוצאו של הפייטן אֶפִּֽיכַרְמוֹס⁷⁴, שקדם בהרבה את כִיוֹנִֽידֵס ואת מַֽגְנֵס⁷⁵. ואילו את המצאת הטרגדיה מיחסים לעצמם [35] דורים אחדים שבפֶּלוֹפּוֹֽנֵסוֹס⁷⁶) כשהם מביאים לסימן את שמותן: הם⁷⁷, לדבריהם, מכנים את ישובי־הסביבה בשם קוֹֽמַי, ואילו האתונאים – דֵמוֹי⁷⁸. שלדעתם לא נגזר השם קוֹמוֹדוֹי [= קומיקנים] מן הפועל קוֹמַֽזֶיְן [= התהולל], אלא מנדידתם בכפרים, מאחר שהזלזול בהם בעיר הרחיקם ממנה. [48b] ולפועל „עשה“ הם אומרים דְּרַן ואילו האתונאים אומרים פְּרַטֶיְן⁷⁹.

על הפרשי־החקוי, כמותם ומהותם דַּיָּם הדברים האמורים הללו.

פרק ד⁸⁰

[5] בדרך כלל, נראות שתי סבות⁸¹, בערך, שהולידו את אומנות־הפיוט, ושתיהן טבעיות, שכן יצר־החקוי מוטבע באדם מילדותו, ובכך הוא נבדל משאר בעלי־החיים שהוא החקייני שבהם, ורוכש את ידיעותיו הראשונות באמצעות החקוי, והכל נהנים ממעשי־החקוי. [10] והסימן לכך היא העובדה: אותם הדברים שאנו מסתכלים בהם מתוך אי־נעימות הרי בדמויותיהם המדויקות בתכלית הדיוק אנו מתבוננים מתוך הנאה, כגון: צורות של חיות הבזויות ביותר ושל מתים. ואילו הטעם לכך הוא, שהלמוד נעים ביותר⁸² לכל בני־אדם ולא לפילוסופים בלבד, אלא שהראשונים לוקחים [15] בו חלק מצומצם יותר מזה של האחרונים. ובגלל כך נהנים הרואים את הדמויות, כי יש ומתוך הסתכלותם הם לומדים ומסיקים מהו כל דבר ודבר, כגון, שזהו פלוני; מאחר שאם במקרה לא ראה המסתכל קודם לכן את גוף־הדמות, הרי לא תהנהו הדמות כמעשה־חקוי, אלא בגלל עיבודה או צבעה או בגלל איזושהי סיבה אחרת כגון זו.

[20] מכיון שמוטבעים בנו יצר־החקוי וחוש הניגון והמקצב (שכן הרי גלוי הוא, שהמשקלים הם חלקי־מקצב) קדמום מלכתחילה אותם האנשים המסוגלים ביותר מטבעם לכך והולידו „מניה וביה“ את הפיוט ונתפלג הפיוט לפי מדותיהם המיוחדות של [25] הפייטנים. בני־העליה שבהם חקו עלילות מפוארות ועלילות של נפשות מפוארות, ואילו הזלים⁸³ שבהם – עלילות של נפשות פחותות. האחרונים יצרו מלכתחילה דברי־התול כמות שהראשונים יצרו המנונות ותשבחות⁸⁴.

אמנם אין בידינו לומר דבר על יצירה כזו של התול שיצאה מידי אחד הפייטנים שלפני הומירוס [30] ומסתבר שמספרן היה רב; אך החל מהומירוס אפשר, כגון: ה„מַרְגִֽיטֵס“⁸⁵ שלו והדומות לו. בהן הונהג, מתוך התאמה לתכנן, המשקל היַמְבי (ומשום כך⁸⁶ הוא נקרא אף היום ימבי, כי במשקל זה היו הפייטנים מהתלים זה בזה); וכן היו הקדמונים בחלקם פייטנים לטורי־גבורים⁸⁷ ובחלקם – לטורים ימביים. [35] וכשם שהיה הומירוס ראש הפייטנים לגבי ענינים נעלים – שכן לא זו בלבד, שהיטיב ליצור, אלא אף חיבר חקויים דרמתיים⁸⁸, – כך היה ראשון שהראה על צורותיה העיקריות של הקומדיה, שיצר בצורה דרמתית לא דבר־התול⁸⁹, אלא מחזה מעורר־צחוק; ויש לו [49a] ל„מרגיטס“ היקש־דימוי: כיחסן של „איליאס“ ו„אודיסיה“ לטרגדיות כן יחסו של ה„מרגיטס“ לקומדיות. ומשהופיעה הטרגדיה והקומדיה⁹⁰, נָהו הפייטנים לפי טבעם המיוחד [5] אחרי אחת משתי צורות־הפיוט הללו והיו מהם מחברי־קומדיות תחת ימבים ומהם סופרי־טרגדיות⁹¹ תחת אפופיות, משום שצורות אחרונות אלו שלמות יותר והן מכובדות יותר מן הצורות הראשונות.

אמנם העיון בדבר אם כבר התפתחה הטרגדיה בסוגיה למדה מספקת או לא, בין שנדון עליה מבחינת עצמותה ובין – מבחנית הצגתה – אינו ענין לכאן.

[10] משנתהוותה הטרגדיה מלכתחילה „מניה וביה“ – היא והקומדיה, זו מידי המנצחים⁹² על הדיתירמבוס וזו מידי המנצחים על המזמורים הַפַלִיִים⁹³, שהם עדיין מוכרים ברבות מערינו – התפתחה⁹⁴ בהדרגה על ידי שקִדְּמו בה כל יסוד שנתגלה שהוא מעצמותה. ולאחר [15] שחלו בה תמורות רבות עמדה הטרגדיה מלהתפתח, מאחר שהגיעה למצבה הטבעי.

אַיְסְכִֽילוֹס הוא הראשון שהעלה את מספר השחקנים מאחד לשנים⁹⁵, הֵקֵל בחלקי־המקהלה והתקין את החלק הדבורי לַתפקיד הראשי. שלשה שחקנים⁹⁶ ואת תפאורת־הבמה הנהיג סוֹפוֹקְלֵֽס. אך במאוחר, מתוך ספורים זעירים ומתוך דבור מגוחך, הגיע [20] שיעורה⁹⁷ לדרגה נעלה על ידי שהמירה את צורתה הסטירית⁹⁸, ומשקלה הטטרמטרי נעשה ימבי. שכן השתמשו לראשונה הפייטנים בטטרמטר⁹⁹ משום שהיתה היצירה סטירית וריקודית ביותר. אך משהתפתח בה היסוד הדבורי¹⁰⁰ מצא טבעו עצמו את המשקל הקרוב לו, שכן [25] המשקל הימבי הוא הדבורי שבמשקלים, והסימן לכך הוא שבשיחתנו זה עם זה אנו הוגים ימבים¹⁰¹ על־הרוב ואילו הכסמטרים על־המעט ורק בשעה שאנו סוטים מן הַנְגָנַת־הדבור. ואילו הענינים שנשארו עוד: מספר האפיסודיונות¹⁰² ושאר הקישוטים¹⁰³ שקשטו בהם, כפי שאומרים, כל חלק וחלק, יֵחָשבו לנו כאמורים, שכן [30] תהא זאת באמת עבודה רבה אם נרצה לעמוד על כל פרט ופרט.

פרק ה¹⁰⁴

הקומדיה היא אמנם, כפי שאמרנו¹⁰⁵, חקוי נפשות פחותות מן האיש הרגיל, אך לא ביחס לכל דבר שהוא רע, אלא עד כמה שהוא מהווה את חלק־הכיעור המעורר צחוק. שכן המעורר צחוק הוא איזו חטאה¹⁰⁶ או קלקול שאינו מכאיב ואינו מזיק¹⁰⁷, כגון: הפרצוף¹⁰⁸ הקומי בתחום ראיתנו הישירה, יש בו משום כיעור [35] ושחיתות־צורה בלא גרימת־כאב.

אכן, התמורות שחלו בטרגדיה ומחולליהן ידועים לנו, ואילו אלה של הקומדיה, מחמת שלא החשיבוה מלכתחילה, אינם ידועים¹⁰⁹, שכן אף מקהלת־קומיקנים [49b] נתן הארכון¹¹⁰ באיחור זמן־מה ולראשונה לא היתה מורכבת אלא ממתנדבים. זכרם¹¹¹ של פייטנים הנקראים בשמה הגיע אלינו כשכבר היתה זו בת צורות יסודיות מסוימות. מי הנהיג פרצופים¹¹² או פרולוגים¹¹³ או מספר שחקנים וכיוצא באלה אין ידוע. [5] חיבורם של ספורי־מעשה קומיים הנהיגו אֶפִּֽיכַרְמוֹס¹¹⁴ וּפוֹֽרְמִיס¹¹⁵. אכן נוהג זה¹¹⁶ בא לראשונה מסיקיליה, אך מבין האתונאים היה קְרַֽטֵס¹¹⁷ הראשון שהניח את הצורה הימבית והתחיל מחבר חיבורים בעלי תוכן כללי¹¹⁸, כלומר, ספורי־מעשה.

אכן, האפופיה אינה הולכת בד בבד עם [10] הטרגדיה, אלא עד כמה שהיא מהווה חקוי־עלילות של נפשות נעלות באמצעות מלים. ובזאת הן נבדלות שלאפופיה משקל פשוט¹¹⁹ ודרכה דרך ספורית, ועוד בזאת הן נבדלות – בארכן, שכן הטרגדיה נוטה במדת האפשרות להקיף עלילה שנמשכת משך סיבוב־שמש [15] אחד¹²⁰ או קצת יותר או פחות מכן, ואילו האפופיה מוגבלת בהמשך זמן־עלילתה; אע"פ שלראשונה¹²¹ נהגו בטרגדיות כדרך שנהגו באפופיות. חלקיהן, קצתם אותם החלקים¹²² וקצתם מיוחדים לטרגדיה; לפיכך היודע להבחין בין טרגדיה נעלה לטרגדיה פחותה יודע אף [20] באפופיות, שכן כל חלקי האפופיה מצויים בטרגדיה, ואילו חלקי־הטרגדיה, לא כולם מצויים באפופיה.

II: הטרגדיה (פרקים: ו–כב)    🔗

פרק ו¹²³

על אומנות־החקוי בהכסמטרים ועל הקומדיה נדבר להלן¹²⁴, ואילו כאן נדבר על הטרגדיה, לאחר שנשוב ונוציא¹²⁵ מתוך הדברים האמורים לעיל את הגדרת עצמותה.

[25] ובכן, הטרגדיה היא חקוי עלילה נעלה ושלמה, בעלת שיעור¹²⁶ מסוים שלשונה מתובלת, ומיני התבלין שלה מחולקים בין חלקיה, שנפשותיה פועלות בדרך דרמתית ולא בדרך של ספור, חקוי המבצע באמצעות מאורעות המעוררים חמלה ופחד את המירוק¹²⁷ של הפעליות אלו¹²⁸.

אני מכנה „לשון מתובלת“¹²⁹, לשון בעלת מקצב [30] וניגון, כלומר: נעימה. ו„מיני התבלין שלה מחולקים“ – בצועם של חלקים אחדים באמצעות מלים שקולות¹³⁰ בלבד ואילו אחרים – באמצעות נעימה.

ומאחר שנפשות פועלות יוצרות את החקוי, מן ההכרח הוא קודם־כל שקישוט־החזיון יהווה חלק מסוים מן הטרגדיה, ושוב – הנעימה וסגנון־הדבור, שכן באמצעים אלו הן יוצרות את חקוין. אני מכנה [35] „סגנון־הדבור“ את הרכב המלים השקולות בלבד, ו„נעימה“ – זו שכוחה כולו גלוי¹³¹.

ומאחר שהחקוי הוא חקוי־עלילה¹³² והוא נעשה על ידי נפשות פועלות, שעליהן מן ההכרח להיות בעלות איכות מסוימת לפי מדתן ולפי מחשבתן (שכן [50a] ע"פ שני יסודות אלה אנו גומרים אומר מהי איכותן המסוימת של העלילות¹³³), אם כן, שני גורמים טבעיים הם לעלילות: המחשבה והמדה, ובגלל עלילות אלו¹³⁴ הכל מצליחים או נכשלים. וספור־המעשה הוא הוא [5] חקוי־העלילה. ואני מכנה כאן¹³⁵ „ספור־המעשה“ את הרכב־המעשים; ו„מדות“ – מה שעל פיהן אנו גומרים אומר מהי איכותן של הנפשות הפועלות; ו„מחשבה“ – הדברים שבאמצעותם מאשרים הדוברים משהו פרטי או מחוים דעה כללית¹³⁶.

אם כן, מן ההכרח הוא, שיהיו בכל טרגדיה, ששה חלקים שלפיהם תקבע איכותה של הטרגדיה¹³⁷ [10] ואלה הם: ספור־מעשה¹³⁸, מדות, סגנון־דבור, מחשבה, חזיון ונעימה. במה¹³⁹ מחקים – שני חלקים, איך¹⁴⁰ מחקים – חלק אחד, מה¹⁴¹ מחקים – שלשה, ומלבד אלה אין עוד. לא מעטים¹⁴² מן הפייטנים, אפשר לומר¹⁴³, משתמשים בחלקים אלו, שכן כל עצמותה של הטרגדיה מכילה באותו אופן עצמו חזיונות ומדה וספור־מעשה [15] וסגנון־דבור ונעימה ומחשבה. החשוב שבהם הוא הרכב־המעשים¹⁴⁴, שכן הטרגדיה אינה חקוי בני־אדם אלא חקוי־עלילה, כלומר: חקוי־חיים. וההצלחה והכשלון תלויים בעלילה ואף תכלית־החיים¹⁴⁵ היא עלילה¹⁴⁶ ולא איכות. איכותם של בני־אדם היא לפי [20] מדותיהם ואילו לפי עלילותיהם הם מצליחים או להיפך. אם כן, לא לשם חקוי־המדות פועלות הנפשות, אלא לשם בצוע עלילותיהן הן כוללות מדות¹⁴⁷. מכאן, שהמעשים, כלומר: ספור־המעשה, הם תכלית הטרגדיה, והתכלית חשובה מכל¹⁴⁸. ועוד זאת, בלא עלילה לא [25] תתהווה טרגדיה ואילו בלא מדות¹⁴⁹ תתהווה. שכן הטרגדיות של רוב הפייטנים החדשים חסרות־מדות הן ובדרך כלל, כאלה הם פייטנים רבים; כזה הוא, למשל, אף מבין הציירים זֶֽוְכְּסִיס¹⁵⁰ ביחסו לפּוֹלִֽיגְנוֹטוֹס: בעוד שהאחרון הוא צייר־מדות טוב, הרי בציורו של זֶוְכְּסִיס אין כל מדה. ועוד דבר, לכשיערוך אדם בזה אחר זה דבורי־מדות¹⁵¹ עשויים יפה מבחינת סגנון־דבורם [30] ומחשבתם, לא ייצור עדיין את פעלה האמור¹⁵² של הטרגדיה, אלא בהרבה יותר תפעל אותה טרגדיה שהיא חלשה לגבי חלקים אלו, אך היא בעלת ספור־מעשה, כלומר: הרכב־מעשים. נוסף על כך, האמצעים החשובים ביותר שמניעה בהם הטרגדיה את נפשנו, המִפנים וההִוָדעויות¹⁵³, הם חלקיו של ספור־המעשה. ועוד סימן: השולחים ידם ביצירה¹⁵⁴ עוצרים כח לדקדק קודם בסגנון־הדבור ובמידות מבהרכבת־המעשים, וכאלה הם כמעט כל הפייטנים הראשונים¹⁵⁵. מכאן, שספור־המעשה הוא ראשית הטרגדיה וכעין נפשה. היסוד השני במעלה הן המדות, וקרוב לכך הוא [50b] המצב אף באומנות־הציור: אם ימשח צייר בלא־סדר סממנים היפים ביותר¹⁵⁶, לא יהנה במדה שיהנה מי שיערוך דמות בצבע לבן בלבד.

הטרגדיה היא חקוי־עלילה, ובעיקר לשם העלילה היא חקוי־נפשות פועלות.

[5] היסוד השלישי במעלה – היא המחשבה, וזוהי היכולת לומר מה שמהווה חלק מנושא מסוים והמתאים לו, וזהו מה שבנאומים הוא מפעלן של אומנות־המדינה או של אומנות־ההלצה¹⁵⁷; הקדמונים עיצבו את דובריהם מדינאית¹⁵⁸ ואלה שבימינו – הלצתית¹⁵⁹.

המדה היא נֹהַג כזה המגלה את הברירה¹⁶⁰, במקרים שאין הדבר ברור, אם יָבֹר בו אדם¹⁶¹ או [10] יתרחק ממנו. ואילו המחשבה הם הדברים שמוכיח בהם הדובר שאיזה דבר קיים או אינו קיים או שהוא מודיע בהם על משהו כללי. הרביעי במעלה, שבין החלקים הספרותיים, הוא סגנון־הדבור. רצוני לומר, כפי שנאמר לראשונה¹⁶², סגנון־הדבור הוא הבעת [15] המחשבה באמצעות הלשון, ושהוא בעל אותו כח הן במלים שקולות והן במלים לא־שקולות.

משאר היסודות, הנעימה היא החשובה שבתבלין¹⁶³, והחזיון מניע אמנם את הנפש¹⁶⁴ אך הוא אי־אומנותי ביותר ופחות מכל הוא קרוב לאומנות־הפיוט; שכן כחה של הטרגדיה קיים אף בלא הצגה ובלא [20] שחקנים; נוסף על כך, לגבי הכנת כלי־החזיון יפה כח־האומנות של עושה־הכלים¹⁶⁵ מזו של הפייטנים.

פרק ז¹⁶⁶

משהוגדרו החלקים הללו, רצוננו לדבר כאן על הרכב־המעשים¹⁶⁷. בעל איזו איכות עליו להיות, מכיון שהוא החלק הראשון והחשוב שבטרגדיה. הונח אצלנו¹⁶⁸, [25] שהטרגדיה היא חקוי עלילה שלמה וכוללת, בעלת שיעור מסוים, כי יש „הכל“ ואין לו כל שיעור¹⁶⁹. „הכל“ הוא מה שיש לו ראשית, אמצע וסוף. „ראשית“ היא מה שאין לה הכרח¹⁷⁰ לשמש המשך לענין שלפניה ואילו אחריה טבעי הוא שיהא או יתהווה המשך, או מתוך [30] הכרח או כמו שהוא על הרוב¹⁷¹, ואילו אחריו אין כל. ואמצע הוא מה שמשמש המשך לקודם לו ומחייב המשך אחריו. מכאן, מן הצורך הוא שספורי־המעשה המורכבים יפה לא יתחילו ולא יסתיימו בכל מקום שהוא אלא ינהגו בהם לפי היסודות האמורים¹⁷² כאן [35] ועוד זאת, מאחר שהיפה¹⁷³, הן בעל־חי והן כל דבר מורכב מחלקים מסוימים, לא זו בלבד שחלקיו צריכים להיות טוכסים¹⁷⁴ אלא אף שיעורו צריך להיות לא־מקרי, שכן היפה תלוי בשיעור ובטכסיס, ומשום כך לא יכול להיות יפה, לא בעל־חי זעיר מדי – כי מתמזגת הראייה על ידי כך שהיא מתהווה בזמן בלתי־מוחש [51a] כמעט. – ולא גדול מדי, – כי אין הראייה מתהווה בזמן אחד, אלא האחידות ו„הכל“ נעלמים מראית המסתכלים, כגון: נתאר לעצמנו בעל־חי בן אלף אסטדיות¹⁷⁵ בארכו. מכאן שכשם שהגופים ובעלי־החיים ודאי מן הצורך הוא שיהיו בעלי שיעור, אך כזה [5] שיהיה נוח לסקירה, כך ספורי המעשה, מן הצורך שיהיו בעלי אורך, אך כזה שיהיה נוח לזכירה. וגדר ארכם עד כמה שהוא תלוי בהצגות ובכח־התפיסה החושית של הקהל אינו מענינה של האומנות. כי אילו היה צורך להציג מאה טרגדיות¹⁷⁶, הרי היו מציגים אותן לפי אורלוגין של מים כפי שנוהגים לפעמים בהזדמנויות [10] אחרות¹⁷⁷. וגדר המעשה לפי טבעו עצמו הוא כך: כל כמה שהוא גדול יותר, אך במדה שאפשר לתפסו כולו, הוא יפה יותר בשיעורו. ולשם הגדרה פשוטה¹⁷⁸ נאמר: שיעור כזה המאפשר להמיר (לאחר שורה של מעשים מסתברים או הכרחיים) כשלון בהצלחה או הצלחה¹⁷⁹ בכשלון, [15] יש בו כדי לשמש גדר השיעור.

פרק ח¹⁸⁰

ספור־המעשה מהווה אחדות¹⁸¹ לא, כפי שיש סבורים, כשהוא סובב על אדם אחד, שכן רבות ולאין־סוף הן הקורות שיקרו את האחד, שאחדות מהן אינן מהוות שום אחדוּת. וכן עלילותיו של אחד רבות הן [20] שאין בהן כדי להוות עלילה אחת. ולפיכך חוטאים, דומני, כל אותם הפייטנים שחברו את הֵרַקְלֵיִֽיס „תֵּסֵיִֽס“¹⁸² ויצירות כגון אלה, כי סבורים הם, מאחר שהיה הֵרַקְלֵֽס אחד יוצא שאף ספור־המעשה הוא אחיד. ואילו הומירוס, כשם שהצטיין בענינים אחרים, כך היטיב לראות, דומני, אף דבר זה, אם בגלל אומנותו ואם בגלל כשרו הטבעי. שכן כשחיבר [25] את „אודיסיה“, לא פייט על כל קורותיו של אודיסֶוס כגון: הפצעותו בפַּרְנַסוֹֽס¹⁸³. ושנוי טעמו בזמן הגיוס, מקרים כאלה, שבהתהוותו של אחד מהם, אין הכרח ולא משום הסתברות שאף המקרה האחר יתהווה, אלא בנה את „אודיסיה“, והוא הדין את „איליאס“, [30] על יסוד עלילה, שאנו מכנים אותה אחדותית¹⁸⁴. אם כן, מן הצורך הוא, שכשם שבשאר אומניות־החקוי¹⁸⁵, החקוי הוא אחד, כשהוא חקוי נושא אחד, כך ספור־המעשה, מאחר שהוא חקוי עלילה, צריכה זו להיות אחת וכוללת, ואת חלקיו יש להרכיב כך, שבשעה שיועתק או יוּצא חלק מחלקיו – יתפרק ויתמוטט „הכל“, כי מה [35] שהיותו או העדרו אינו ניכר¹⁸⁶, אינו מהווה חלק מ„הכל“¹⁸⁷.

פרק ט¹⁸⁸

מתוך האמור אף ברור¹⁸⁹, שאין זה מתפקידו של הפייטן לספר מה שהיה במציאות, אלא מה שעלול היה להיות, כלומר מה שאפשר היה להתרחש מתוך [51b] הסתברות או מתוך הכרח. שכן ההיסטוריון והפייטן נבדלים אחד מרעהו לא במה שזה מספר בלשון שקולה¹⁹⁰ וזה בלשון לא־שקולה, שכן אפשר לערוך את כתבי הֵרוֹֽדוֹטוֹס¹⁹¹ במלים שקולות והם יהיו היסטוריה הן במלים שקולות והן במלים לא־שקולות, אלא בזאת הם נבדלים שאחד מספר את המקרים כמו שהיו [5] ואילו השני – כמו שעלולים היו להיות.

ומשום כך פילוסופית היא הפייטנות¹⁹² ונעלה מן ההיסטוריה, שכן מספרת הפייטנות בעיקר את הענינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה – את הענינים הפרטיים. „הכללי“ פירושו: מה יעלה לו לאדם בעל איכות מסוימת לומר או לעשות לפי ההסתברות או ההכרח, [10] לכך קולעת היצירה כשהיא קובעת שמות¹⁹³ לנפשות המשתתפות, ו„הפרטי“, מה עשה אַלקִיבִּיאַֽדֵס או מה עשו לו.

בקומדיה כבר הוברר האופי הכללי הזה של הפיוט. לאחר שמחברים מחברי־הקומדיה את ספורי־המעשה באמצעות מעשים מסתברים, הם קובעים בפשיטות שמות מן הבא ביד ולא כדוגמת [15] מחברי־הימבים המפייטים על הפרט¹⁹⁴.

ואילו בטרגדיה דבֵקים הפייטנים בשמות שהם כבר קיימים¹⁹⁵. והטעם הוא שמשכנע הוא האפשרי. הדברים שלא היו אין אנו מאמינים בהם עדיין שהם אפשריים ואילו הדברים שהיו, הרי גלוי שהם אפשריים. שכן אילו היו מן הנמנעים לא היו קיימים. ולא עוד [20] אלא אף בטרגדיות. בקצתן יש שם אחד או שנים מן השמות הנודעים והשאר הם שמות בדויים, ובקצתן אין אף שם אחד נודע, כגון: בְּ„אַֽנְתֵּי“ לאַגַֽתּוֹן¹⁹⁶. בה בדויים המעשים והשמות ואף־על־פי־כן אינה מַהנה במדה פחותה. מכאן שאין מן הצורך לבקש בתכלית הבקוש דבֵקוּת באגדות מסרתיות שעליהן מיוסדות [25] הטרגדיות, שכן אף מגוחך הוא לבקש זאת, מאחר שאף הנודעות ידועות למעטים בלבד, ואף־על־פי־כן הן מַהנות את הכל¹⁹⁷.

אם כן, ברור הוא מתוך הדברים האלה, שהפייטן יותר משהוא צריך להיות פייטן של מלים שקולות, עליו להיות פייטן של ספורי־מעשה¹⁹⁸. שכן פייטן הוא בגלל חקויו, ומחקה הוא עלילות¹⁹⁹. ואם אף יעלה לו [30] לחבר עלילות היסטוריות, לא יהא פייטן במדה פחותה, משום שבין העלילות ההיסטוריות ישנן כאלו, ששום דבר אינו מונען מלהיות עשויות כך, שתהיינה מסתברות או אפשריות ובזאת הלה הוא פייטנן²⁰⁰.

ספורי־המעשה (כלומר: העלילות) הפשוטים²⁰¹ – הגרועים שבהם הם האפיסודיים. אני מכנה ספור־מעשה [35] אפיסודי, כשהאפיסודיות שבו אינן קשורות זו בזו, לא בדרך מסתברת ולא בדרך הכרחית. והם מתחברים בידי הפייטנים הפחותים באשמתם הם, ובידי המעולים באשמת השחקנים²⁰². שכן כשהם מחברים מחזות המיועדים לדקלום פומבי²⁰³, הם מותחים את ספור־המעשה [52a] יתר מן המדה ונאלצים על הרוב לסלף את רציפותו.

ומאחר שהטרגדיה אינה חקוי־עלילה שלמה בלבד, אלא אף חקוי־מעשים מפחידים ומעוררים חמלה, והללו נולדים במיוחד ובמדה יתרה כשהם מתהווים בדרך בלתי צפויה זה מתוך זה, שכן בדרך זו [5] יעלה המפתיע²⁰⁴ יותר משיעלה מאליו ובאקראי; מאחר שאף מן המעשים, המתהוים באקראי נראים מפתיעים יותר אותם המעשים המופיעים כנעשים מתוך כוונה, כגון האנדרטה של מִֽיטִיס באַֽרְגוֹס²⁰⁵, שנפלה על האחראי למותו של מיטיס והרגתו בשעה שהסתכל בה. דומה, שמקרים כאלה אינם קורים בלא [10] משמעות. מכאן, שספורי־מעשה כאלה הם בהכרח יפים יותר.

פרק י²⁰⁶

ספורי־המעשה – קצתם פשוטים וקצתם מסובכים, שכן אף העלילות, שספורי־המעשה הם חקויין, כאלו הן דוקא.

אני מכנה את העלילה „פשוטה“, כשהמעבר²⁰⁷ [15] בה נעשה, כפי שהוגדר²⁰⁸, במלוכד ובאחידות, בלא מפנה או הוודעות, ו„מסובכת“ – כשהוא נעשה מתוך הוודעות או מפנה או שניהם כאחד.

ועל הללו²⁰⁹ להתהוות מתוך עצם הרכבו של ספור־המעשה, [20] כך, שיעלו מתוך המקרים הקודמים, אם מתוך הכרח או מתוך הסתברות, שכן הבדל רב הוא, אם המתהווה הוא זה בגלל זה²¹⁰ או – זה לאחר זה.

פרק יא²¹¹

המפנה הוא כאמור²¹², התמורה שבניגוד לנעשה. והוא מתהווה, כפי שאנו אומרים²¹³, מתוך הסתברות או [25] מתוך הכרח, כגון ב„אוֹֹידִיפּוּס“²¹⁴: השליח²¹⁵, שבא, כאילו לשמח את אוֹידִיפּוּס ולשחררו מן הפחד לאמו, גילה מי הוא וגרם את ההיפך. וכן ב„לִינְקֶֽוְס“²¹⁶ זה מובל²¹⁷ למיתה ודָנָאוֹֽס מלוהו על מנת להמיתו והנה מתוך הנעשה²¹⁸ עלה שהאחרון מת והראשון ניצל.

[30] וההוודעות²¹⁹, כשמה כן היא – התמורה מאי־ידיעה לידיעה, המעוררת אהבה או איבה בין המיועדים להצלחה או לכשלון.

והיפה שבהוודעויות היא זו שמתהוֶוה אִתָּהּ מפנה, כגון: זו שב„אוידיפוס“²²⁰ היא בעלת מפנה. אמנם קיימות אף הוודעויות אחרות, שכן ההוודעות [35] אפשר לה שתעלה, כאמור²²¹ אף מתוך דברים דוממים או מתוך ענינים מקריים; ואפשר להוודע אף מתוך מה שעשה מישהו דבר או לא עשהו, אך זו האמורה לעיל²²² קשורה יותר בספור־המעשה, כלומר, בעלילה, שכן [52b] הוודעות כזו עם מפנה תעלה חמלה או פחד²²³, והרי הטרגדיה אינה ביסודה אלא חקוי עלילות כאלו; ועוד דבר: אף אי־ההצלחה וההצלחה תלויות במקרים כאלה.

ומאחר, שההוודעות היא הוודעות של נפשות, יש הוודעויות שמן הצורך להכיר בהן צד אחד בלבד, [5] במקרה שידוע מיהו הצד השני, ואילו בהוודעויות אחרות²²⁴ יש להכיר את שני הצדדים, כגון: אִיפִיגֶֽנֶיָה נודעה לאוֹרֶֽסְטֵס על פי משלוח האגרת, אך כדי שאורסטס יוודע לאיפיגניה היה צורך בהוודעות אחרת.

אם כן, שנים הם חלקי ספור־המעשה בענין [10] זה²²⁵: המפנה וההוודעות, והחלק השלישי²²⁶ הוא הַהֲפֵכה²²⁷. מהם, על המפנה ועל התוודעות כבר דובר, ואילו ההפכה היא עלילה משחיתה או מכאיבה, כגון: מיתות בפרהסיה²²⁸ או מכאובים עצומים, פציעות וכיוצא בהם.

פרק יב²²⁹

על חלקי הטרגדיה שיש לראותם כצורותיה [15] היסודיות דברנו לעיל²³⁰, ואילו לפי הכמות²³¹, כלומר: לפי פרקיה הבודדים שהיא מתחלקת בהם, הרי אלה הם חלקיה²³²: הפְּרוֹֽלוֹגוֹס, האֶפֶּיסוֹֽדִיוֹן, האֶֽכְּסוֹדוֹס, שירת־המקהלה, שבחלקה היא פַּֽרוֹדוֹס ובחלקה – סְטַֽסִימוֹן, הללו²³³ משותפים לכל הטרגדיות ואילו זמירות־השחקנים מן הבימה²³⁴ והקוֹֽמִּים הם חלקים מיוחדים לטרגדיות מסוימות.

הפרולוגוס²³⁵ הוא חלק־טרגדיה כולל. הקודם [20] לכניסת־המקהלה. האפיסודיון²³⁶ הוא חלק־טרגדיה כולל שבין שתי נעימות־מקהלה כוללות. האכסודוס²³⁷ הוא דיבורהּ הראשון של כל המקהלה כולה²³⁸. הסטסימון²³⁹ הוא נעימת־מקהלה בלא אנפיסטוס ובלא טרוכיוס. הקוֹמּוֹס²⁴⁰ [25] הוא קינה משותפת למקהלה ולשחקנים מן הבימה.

ובכן, על חלקי הטרגדיה, שיש לראותם בצורותיה היסודיות דברנו לעיל, ואילו לפי הכמות, כלומר: לפי פרקיה הבודדים שהיא מתחלקת בהם. הרי הללו הם חלקיה.

פרק יג²⁴¹

בהמשך לדברים²⁴² שנאמרו כאן מן הראוי להגיד: למה צריכים לקלוע המחברים את ספורי־המעשה, מפני [30] מה הם צריכים להזהר ומאין יבוא פעלה של הטרגדיה²⁴³.

מאחר שהיפה בטרגדיות, הֶרכבהּ אינו צריך להיות פשוט²⁴⁴ אלא מסובך, ועליה להיות חקוי מעשים מפחידים ומעוררי־חמלה, שכן זוהי סגולתו המיוחדת של חקוי זה, הרי קודם־כל ברור שלא אנשים מהוגנים²⁴⁵ צריכים [35] להופיע בתמורה מהצלחה לכשלון. שכן מקרה זה אינו מפחיד ואינו מעורר חמלה אלא בחילה²⁴⁵ – וכן לא אנשים מגונים – מאי־הצלחה להצלחה. שכן מקרה זה הוא הבלתי־טרגי מכל, שכן אין כאן כלום ממה [53a] שדרוש: לא משום אהבת־הבריות²⁴⁶ ולא משום מעורר חמלה ולא משום מפחיד – ושוב לא רשע גמור²⁴⁷ הנופל ועובר מהצלחה לכשלון. הרכב כזה אפשר יש בו משום אהבת־הבריות, אך אין בו לא חמלה ולא פחד, [5] שכן זו מתעוררת על אדם כושל חינם²⁴⁸ וזה על אדם הדומה לנו²⁴⁹: חמלה על כושל חינם ופחד על הדומה לנו. מכאן שהמקרה לא יהא מעורר חמלה ולא יפחיד. אם כן, נשאר הממוצע שביניהם, והוא; אדם שאינו מצטיין לא בשלמות־מדותיו ולא בצדקתו. והתמורה לכשלון [10] חלה בו לא בגלל רשעתו וגנותו אלא בגלל איזו חטאה²⁵⁰, והוא נמנה על אותם אנשים, החיים בכבוד גדול ובהצלחה, כגון: אוֹידִֽיפּוס ותִיאֶֽסְטֵס²⁵¹ ואנשים מפורסמים בני משפחות כאלו.

אם כן, מן ההכרח הוא שספור־מעשה יפה, יותר משהוא צריך להיות דו־חלקי, כפי שיש אומרים, הוא צריך להיות פשוט²⁵², והתמורה בו תחול לא מכשלון [15] להצלחה, אלא, להיפך, מהצלחה לכשלון, לא בגלל מעשה מגונה, אלא בגלל חטאה גדולה²⁵³, ועל אדם כזה שדובר עליו, ומוטב שיהא טוב ממנו מאשר רע ממנו. ולסימן תשמש העובדה: לראשונה הרצו²⁵⁴ הפייטנים אגדות מן הבא ביד ואילו בימינו מתחברות היפות שבטרגדיות [20] על בתים מעטים, כגון: על אַלְקְמֶֽאוֹן²⁵⁵, אוֹידִֽיפּוּס, אוֹרֶֽסְטֵס, מֶלֶֽאַגְרוֹס, תִּיאֶֽסְטֵס, טֵֽלֶפוֹס ועל אנשים אחרים שעלה להם לסבול נוראות או לעשותן.

מכאן, שהטרגדיה היפה ביותר לפי כללי־האומנות היא בעלת הרכב כזה. לפיכך חוטאים אותו [25] חטא²⁵⁶ הקוראים לאוריפידס²⁵⁷, על שהוא נוהג בטרגדיות שלו כך, שרבות מסתיימות בכשלון, והרי זוהי, כאמור, הדרך הנכונה. וסימן מובהק הוא, שטרגדיות כאלו, כשהן מבוצעות כהלכה, מופיעות בהצגות־הבימה כטרגיות ביותר. ואוריפידס. אף כי אינו מכלכל יפה [30] ענינים אחרים²⁵⁸, מופיע²⁵⁹ כטרגי שבפייטנים.

השני במעלה, זה שנקרא בפי אחדים: ראשון במעלה, הוא ספור־מעשה בעל הרכב דו־חלקי כדוגמת „אודיסיה“, ושהוא מסתיים סיום מנוגד²⁶⁰ לטובים ולרעים, ולכאורה הוא הראשון מחמת חולשת־שפוטם של המסתכלים, כי הולכים הפייטנים יד ביד עם [35] המסתכלים ועושים את בקשתם²⁶¹. אך אין זו אותה ההנאה המיוחדת לטרגדיה, אלא קרובה היא יותר לזו של הקומדיה: כאן אפשר שאנשים שבמיתוס הם אויבים בנפש, כגון: אוֹרֶֽסְטֵס ואַֽיְגִיסְתּוֹס²⁶², יֵעשו אוהבים ויצאו לבסוף כשאיש מהם לא יומת בידי רעהו.

פרק יד²⁶³

[53b] ודאי, אפשר להם למפחיד ולמעורר־חמלה שיתהוו מתוך החזיון²⁶⁴, אך אפשר להם שיתהוו אף מתוך הרכב־המעשים עצמו, ואלה קודמים במעלה והם מעשה ידי פייטן מעולה. שכן על הפייטן לחבר את ספור־המעשה [5] בדרך כזו שאף בלא ראיה ירתת השומע²⁶⁵ את המעשים שנעשו עקב המאורעות ויכמרו רחמיו. וכך ודאי יתפעל השומע אח המיתוס על אוידיפוס. התקנת הפעלות כזו באמצעות החזיון הוא פחות אומנותי ודורש הוצאות²⁶⁶. והמתקינים באמצעות החזיון לא את המפחיד [10] אלא מעשה־להטים²⁶⁷ בלבד אין להם חלק בטרגדיה. כי לא כל הנאה יש לבקש בטרגדיה אלא זו המיוחדת לה. ומאחר שעל הפייטן להתקין הנאה המתהווה מתוך המלה ומתוך פחד באמצעות חקוי, הרי ברור שחומר ממין זה ראוי לשקעו בתוך המעשים.

נשקול־נא בדעתנו: אילו מן ההתרחשויות מופיעות [15] איומות ואילו מצערות. מן ההכרח הוא ודאי, שעלילות כאלו²⁶⁸ יתרחשו או בין אוהבים או בין אויבים או בין אדישים, אמנם לכשיגרמן אויב לאויב לא יהא בכך משום מעורר־חמלה בין שיבצען ובין שיתכוון לבצען, פרס להפעלות עצמה²⁶⁹. והוא הדין בין האדישים זה [20] לזה ואילו לכשיתהוו ההפעליות בין נפשות אוהבות כגון: אח הורג או מתכוין להרוג את אחיו או עושה מעשה אחר כגון זה, או בן את אביו, או אם את בנה, או בן את אמו – זהו המעשה המבוקש.

אגדות קבלה²⁷⁰ אין להתיר²⁷¹, רצוני לומר, כגון, שֶׁקְלִיטַימֵֽסְטְרָה²⁷² מתה בידי אוֹרֶֽסְטֵס [25] ואֶרִיפִֽילֵה²⁷³ בידי אַלְקְמֶֽאוֹן. על הפייטן עצמו לדעת להמציא המצאות ואף באגדות המסרתיות עליו להשתמש יפה.

אך נאמר־נא בדרך ברורה יותר מה אנו מכנים יפה. מצד אחד אפשר לה לעלילה שתתהווה, כדרך שהקדמונים²⁷⁴ היו מעצבים את נפשותיהם, ביודעים ובהכרה, כדרך שאף אֶוְרִיפִּֽידֵס עיצב את מֵֽדֶיָה²⁷⁵ [30] הרוצחת את בניה. ומצד שני אפשר לבצע מעשה נורא, אך לבצעו בלא יודעים ושוב לאחר זמן להכיר את הנפש האהובה, כמו אוֹידִֽיפּוּס²⁷⁶ לסופוקלס. כאן, אמנם, נעשה המעשה מחוץ לדרמה, אך יש והוא נעשה בתוך הטרגדיה עצמה, כגון אַלְקְמֶֽאוֹן לאַסְטִידַֽמַס²⁷⁷ או טֵלֶֽגוֹנוֹס²⁷⁸ שב„אוֹדִיסֶֽוְס הפצוע“. מלבד האפשרויות הללו קיימת עוד שלישית: מתכוין אדם לבצע בלא־יודעים מעשה מן המעשים שאין להשיבם ונודע לו קודם לבצועו.

מלבד אלו אין עוד²⁷⁹. כי מן ההכרח הוא או לעשות או לא לעשות וביודעים או בלא־יודעים. אך הגרועה שבהן כשאדם מתכוון לבצע מעשה ביודעים ואינו עושהו, כי יש בה משום בחילה, אך אין בה מן היסוד הטרגי, שכן חסרת־הפעלות²⁸⁰ היא, ומשום כך אין [54a] איש יוצר כדוגמתה אלא על־המעט, כגון: מעשה הַֽיְמוֹן כלפי קְרֶֽאוֹן ב„אַנְטִיגוֹנֵה“²⁸¹. השניה במעלה היא ביצוע המעשה. ומוטב ביצוע מעשה בלא־יודעים ולאחר המעשה להוודע, אין כאן משום בחילה [5] והתוודעות מדהימה²⁸², ואילו המעולה היא האחרונה, רצוני לומר, כגון: ב„קְרֶסְפוֹֽנְטֵס“²⁸³ מתכוונת מֶרוֹֽפֵּה לרצוח את בנה, אך אינה רוצחתו אלא מכירתו, וכן ב„אִיפִיגֶֽנֶיָה“²⁸⁴: הכירה האחות את אחיה וב„הֶֽלֵּה“²⁸⁵ – הכיר הבן את אמו, בשעה שהתכוון להסגירה.

ומשום כך, כפי שנאמר קודם־לכן²⁸⁶, אין הטרגדיות [10] מטפלות במשפחות רבות, שכן אגב ביקוש אחר חומר טרגי, מצאו הפייטנים, בדרך מקרה, ולא משום שהביאום לכך כללי־האומנות, שחומר ממין זה יש להתקין ולהכניסו לתוך ספורי־המעשה, והם, ודאי, היו נאלצים להתָּקל באותם הבתים שקרום הפעליות כאלו.

ובכן, על הרכב־המעשים ובעלי איזו איכות צריכים [15] ספורי־המעשה להיות דיים הדברים האמורים לעיל.

פרק טו²⁸⁷

ובנוגע למדות. הרי ארבע הן איכויותיהן שיש אליהן לקלוע. אחת, והיא אף הראשונה במעלה: שתהיינה טובות. מדה תעלה, כאמור²⁸⁸, במקום שתגלה השיחה או העלילה איזו שהיא ברירה, ותהא טובה [20] כשזו טובה. והיא אפשרית בכל מין ומין, כי אף אשה אפשר לה שתהא טובה וכן עבד, אע״פ, שבדרך כלל, היא ממין פחות והוא ממין גרוע בהחלט. שנית – מדה מתאמת. כי קיימת מדה גברית, אך אין זה מתאים שאשה תהא גברית או מחוננת²⁸⁹ בכח־הדבור. [25] שלישית – מדה כמו שהיא²⁹⁰, והיא שונה ממה שנאמר לגבי עיצובה של מדה טובה או מתאמת. רביעית – מדה עקבית, שכן, יהא המשמש נושא לחקוי אף אדם אי־עקבי, שמדה כזו ביסודו, מכל מקום עליו להיות עקבי באי־עקביותו. דוגמא למדה רעה שאין בה הכרח²⁹¹ [30] היא, כגון מֶנֶֽלַאוֹס שב„אוֹרֶסְטֵס“²⁹², ושאינה הולמת ואינה מתאמת היא קינת אוֹדִיסֶֽוְס ב„סְקִֽילָּה“,²⁹³ ונאומה של מֶלַנִֽיפֵּה²⁹⁴, שאינה עקבית היא „אִיפִיגֶנֶיָה בְאַוְלִֽיס“,²⁹⁵ כי זו המתחננת אינה דומה לזו שלאחר מכן.

מן הצורך הוא לבקש תמיד אף במדות, כמו בהרכב־המעשים, או את ההכרחי, או את המסתבר: [35] כך, שכזה וכזה ידבר או יעשה כך וכך, או מתוך הכרח או מתוך הסתברות. אם כן, ברור, שאף [54b] התרות ספורי־המעשה צריכות להתהוות מתוך המדה, עצמה²⁹⁶ ולא כמו ב„מדיה“ מתוך ה„מכונה“²⁹⁷ או עניני ההפלגה שב„איליאס“. אין להשתמש במכונה אלא במעשים שמחוץ לדרמה, או כאלה שקרו קודם לכן ושאין בידי [5] אדם לדעתם מראש, או כאלה, שלאחר מכן, והם צריכים בשורה והודעה. כי את התכונה לראות הכל אנו חולקים לאלים. שום דבר אי־הגיוני אל יהא בתוך המעשים, שאם לא כן, מקומו מחוץ לטרגדיה, כגון: ב„אוידיפוֹס“ לסופוקלס²⁹⁸.

ומאחר שהטרגדיה היא חקוי אנשים טובים ממנו, על הפייטן לנהוג כדוגמת ציירי־דמויות טובים [10] שכן, הללו כשהם מוסרים את צורתם המיוחדת של הדברים הם עושים אותם כמו שהם ומציירים אותם יפים יותר. כך הפייטן – כשהוא מחקה מהירי־חמה או קלי־דעת או בעלי מדות אחרות כגון אלו, הוא מעצבם כמו שהם ויחד עם זה מהוגנים יותר. דוגמא לקשיות־עורף, כגון: אכילוס, כפי שעצבוהו אגתון²⁹⁹ [15] והומרוס. את הכללים הללו יש לשמור בהקפדה, ונוסף על כך, את הענינים התלויים בתפיסת חושינו וההולכים בהכרח יד ביד עם אומנות־הפיוט, כי אף להם אפשר לחטוא³⁰⁰ על־הרב, ודיינו הדברים שנאמרו עליהם בספרַי שיצאו לאור³⁰¹.

פרק טז³⁰²

על מהותה של ההוודעות דובר קודם לכן³⁰³. סוגי [20] ההוודעות הם: אחד, הבלתי אומנותי ביותר ושמשתמשים בו בעיקר מחוסר־מוצא³⁰⁴, הוא זה שבאמצעות סימנים. מהם, שמלדה, כגון: „שלח שנושאיו ילודי־אדמה“ או „כוכבים“³⁰⁵ שמביא אותם קַרְקִֽינוֹס³⁰⁶ ב„תִיאֶסְטֵס“; ומהם, נקנים, שמקצתם סימני־גוף, כגון: צלקת, ומקצתם [25] סימני חוץ, כגון: הענקים, וכן זה שב„טִירו“³⁰⁷, באמצעות התבה. באותם סימנים אפשר להשתמש בדרך טובה יותר או גרועה יותר, כגון: אודיסוס נודע על פי צלקתו³⁰⁸ לאומנת בדרך אחת ולרועי־החזירים³⁰⁹ בדרך אחרת. אמנם, ההוודעויות ע״י סימנים העשויות לשם שכנוע בלבד, וכל הדומות להן, הן פחות אומנותיות, ואילו [30] אלו המתהוות מתוך המפנה, כדוגמת זו שבמעמד „המרחץ“ טובות יותר.

השניות במעלה הן אותן ההוודעויות העשויות בידי הפייטן, ומשום כך הן נטולות־אומנות, כגון: ב„איפיגניה“³¹⁰ התודע אורסטס, שהוא אורסטס. בעוד שאיפיגניה נודעה [35] לאורסטס על פי אגרתה, מדבר אורסטס מה שרוצה הפייטן, ולא מה שמחייב ספור־המעשה, ומשום כך קרוב הוא לחטאה האמורה³¹¹ לעיל. שכן אפשר היה לו להביא כמה סימנים; וכן „קול הכרכד“ „בטֵרֶוְס“³¹² לסופיקלס.

השלישית במעלה – שבאמצעוּת הזכרון, כשמרגיש [55a] אדם במה שראה³¹³, כמו ב„קִיפְּרִיִים“ לדִיקַיוֹגֶנֵס³¹⁴. כשראה הגבור את התמונה פרץ בבכי, וזו שבספורו של אַלְקִינוֹאוֹס³¹⁵, כששמע אודיסוס את הקתרסן, נזכר ושפך דמעות, ומכאן נודעו.

הרביעית – זו שמתוך היקש. כגון: ב„המביאות [5] נסכים“³¹⁶, בא אדם הדומה אלי, ואין איש דומה אלי, פרט לאוֹרֶסְטֵס, מכאן שהוא הבא. וזו של פּוֹלִיאִידוֹס³¹⁷ הסוֹפִיסְטֵס לגבי אִיפִיגֶנֶיָה, שכן מסתבר שאורסטס יקיש: אחותו הוקרבה – אף עליו להיקרב³¹⁸. וכן ב„טִידֶוְס“³¹⁹ לתֶאוֹדֶקְטֵס: בא למצוא בן, ובעצמו אבד. וזו [10] שב„בני פִינֶוְס“,³²⁰ כשראו הנשים את המקום, הסיקו את הגזירה, שבמקום הזה נגזר עליהן למות, שלכאן הוציאון.

יש אף מין הוודעות הבנויה על היקש־מוטעה³²¹ מצד הקהל, כגון: ב„אוֹדִיסֶוְס מלאך השקר“³²²: העובדה, שהוא (אודיסוס?) יכול לדרוך את הקשת ואין אחר בלעדיו, בדויה היא מצד הפייטן, והיא הנחה מוקדמת. (והוא הדין, כשיאמר אודיסוס שיכיר את הקשת, שלא [15] ראה אותה קודם לכן), אך לדמות שעל ידי כך יוודע אודיסוס הרי זה היקש מוטעה.

ההוודעות הטובה בכולן היא זו הנובעת מתוך המעשים עצמם, כשמתהווה ההפתעה מתוך דברים מסתברים, כגון: ב„אוֹידִיפּוּס“³²³ לסופוקלס וב„אִיפִיגֶנֶיָה“³²⁴, שכן מסתבר הוא הרצון לשלוח בידיו אגרות. כי [20] הוודעויות כאלו בלבד הן בלא בדותות, ובלא סימנים ובלא ענקים. והשניות במעלה הן אותן שמתוך היקש³²⁵.

פרק יז³²⁶

הפייטן צריך לחבר את הספורים ולעבדם בסגנון־דבורן של נפשותיו. באופן שישוום במדת האפשרות לעיניו. שכן בדרך זו, כשהוא רואה את המעשים [25] בבהירות מוחלטת, כאילו הוא נוכח בשעת הֵעָשותם, ימצא את היאה ופחות מכל יעלם ממנו הסותר, וסימן לכך הוא מה שהושג על קַרְקִֽינוֹס³²⁷ שכן אַמְפיאַֽרַאוֹס³²⁸ עלה ויצא³²⁹ מן ההיכל, מה שנעלם מעיני הפייטן שלא השגיח במסתכל, ואילו על הבימה נחל מפלה והדבר עורר את אי־רצונם של המסתכלים.

ובמדת האפשרות יש לעבד את המעשים יחד [30] עם צורות העויותיהן³³⁰ של נפשותיו שכן משכנעים הם ביותר אותם הפייטנים שמטבעם עצמו הם שרויים בהפעליותיהן של נפשותיהם, ומסעיר הסוער ומכעיס הנרגז בדרך האמתית ביותר, ומשום כך אומנות־הפיוט היא אומנות של המוכשר או של המתלהב³³¹, שכן הללו נוחים להתרשמות, והללו – ליציאה מן הכלים.

את השיחות, הן הבדויות בידי אחרים והן שהוא [55b] בעצמו בדן, צריך הפייטן להציע בקוים כלליים ולאחר מכן להכניס בפשיטות את האפיסודות ולפתחן. רצוני לומר, שכך בערך יש לראות את הרעיון הכללי ב„איפיגניה“³³², למשל, בחורה אחת עמדה להיקרב, היא [5] התחמקה בגנבה מעיני מקריביה והתישבה בארץ אחרת, שקיים היה בה חק להקריב זרים לאֵלה, שם קבלה כהונה זו. לאחר זמן נזדמן לשָם אחיה של הכוהנת (מהי הסבה הפרטית שבגללה פקד עליו האל לבוא שמה, מה מטרת בואו, אינן מענינו של הקו הכללי של ספור־המעשה). משבא – נתפס, עמד להיקרב ונודע, [10] או כדרך שפייט אוריפידס או – פּוֹלִֽיאִידוֹס³³³, על פי קריאתו המסתברת: „ובכן, לא אחותי בלבד הוקרבה אלא אף עלי להיקרב!“ ומכאן הצלתו.

אחר הדברים האלה, משקבעו את השמות, מכניסים את האפיסודות, ובלבד שתהיינה האפיסודות קרובות לענין, כגון: טירופו של אורסטס³³⁴ שבגללו [15] נתפס, ומירוקו שבגללו ניצל.

אמנם, בדרמות, מצומצמות הן האפיסודות, ואילו האפופיה מתרחבת על ידיהן. שכן, תכנה היסודי של ה„אודיסיה“ אינו ארוך: איש אחד נדד שנים רבות מחוץ לארצו בהשגחתו³³⁵ הקפדנית של פוסידון וחי [20] בבדידות, ובעוד שעניני ביתו היו במצב כזה, שהחזרנים³³⁶ היו מבזבזים את רכושו והיו מתנכלים לבנו, חזר האיש שבע־תלאות, התודע למספר אנשיו, עבר להתקפה, בעצמו ניצל, ואת אויביו השמיד כליל. זהו – העיקר, ואילו השאר – אפיסודות.

פרק יח³³⁷

כל טרגדיה, בחלקה היא קשירה ובחלקה – [25] התרה, המעשים החיצוניים³³⁸ ואחדים מן המעשים הפנימיים מהוים על־הרוב את הקשורה, והשאר את ההתרה. רצוני לומר: הקשירה היא מן ההתחלה³³⁹ ועד אותו חלק קיצון שממנו עובר הגבור להצלחה או לאי־הצלחה, וההתרה – מתחילת המעבר ועד הסוף, [30] כמו ב„לִינְקֶֽוס“ לתֶאוֹדֶֽקְטֵס³⁴⁰: הקשירה היא המעשים המוקדמים ותפיסת הילד³⁴¹, ואילו גילויים³⁴² הוא ההתרה, זו שמתפתחת מן חיוב³⁴³ המיתה ועד הסוף.

צורות הטרגדיה – ארבע (שכן זהו³⁴⁴ אף מספר חלקיה היסודיים האמורים לעיל) המסובכת³⁴⁵ – שכולה [56a] מפנה והוודעות; ההפעלותית³⁴⁶, כגון: ה„אַֽיַסְים“³⁴⁷ וה„אִיכְּסִּֽיוֹנוֹת“³⁴⁸; המדתית³⁴⁹, כגון „נשי פְתִיָה³⁵⁰“ וה"פֵּלֶֽוְס³⁵¹“; והחלק הרביעי – החזיון³⁵², כגון: „בנות פוֹֽרְקִיס“³⁵³ ו„פְּרוֹמֵתֶֽוְס“³⁵⁴ והמחזות המתרחשים בשאול³⁵⁵.

על הפייטן להשתדל במיוחד ולשלוט בכל חלקי הטרגדיה, ואם לא כן, לפחות בחשובים שבהם [5] וברובם, שבלאו הכי מלעיזים אף היום על הפייטנים; מכיון שהיו פייטנים מוכשרים לכל חלק וחלק של הטרגדיה, דורשים המבקרים מפייטן אחד שיעלה על כשרונו המיוחד של כל פייטן ופייטן³⁵⁶.

ונכון הוא הדבר, שעל פי שום חלק יסודי אין לקבוע אם הטרגדיה היא שונה מחברתה או דומה לה כמו על־פי ספור־המעשה, ודמיונן הוא, כשאותו [10] סבוך ואותה התרה להן, ואילו פייטנים רבים מיטיבים לסַבך ומרֵעים להתיר, אך מן הצורך הוא ששניהם יותאמו.

מן הראוי לזכור, כאמור על הרוב³⁵⁷, ולא לחבר טרגדיה במבנה־אפי. „אֶפי“ אני מכנה רב־ספורים, כגון: שיפייט מי־שהוא על כל ספור־המעשה של [15] „איליאס“. שכן באפופיה, בגלל ארכה, מקבלים חלקיה³⁵⁸ את שיעורם המתאים, ואילו בדרמות ירחק הדבר בהרבה מן המשוער. והסימן הללו שפייטו על כל הריסת טרויה כולה³⁵⁹, ולא על חלק אחד ממנה, כדוגמת אוריפידס, או על כל סיפורה של ניוֹֽבַּה³⁶⁰ ולא על חלק ממנו, כדוגמת איסכילוס³⁶¹, – הללו נכשלו או התחרו באופן גרוע. מאחר שאף אגתון³⁶² לא נחל מפלה, אלא מסיבה זו בלבד.

[20] הן במפנים³⁶³ והן במעשים הפשוטים, קולעים הפייטנים למבוקשם בדרך ההפתעה³⁶⁴, שכן יש בה משום טרגיות ואהבת־הבריות³⁶⁵, והוא: כשאדם חכם אך מרשיע ירומה, כדוגמת סִיסִיפוּס³⁶⁶; או כשאדם גבור אך מעוול ינוצח, שכן אף דבר זה מסתבר, כמות שאגתון [25] היה אומר³⁶⁷: מסתבר הוא שיארעו מאורעות רבים אף בלתי־מסתברים.

את המקהלה³⁶⁸ צריך הפייטן לראות כאחד מן השחקנים, ושהיא תהווה חלק מן ה„כל“, ותשתף פעולה לא כמו שפייט אוריפידס³⁶⁹, אלא כמו שפייט סופוקלס. אך שאר הפייטנים³⁷⁰, אין למזמוריהם המושרים קשר גדול יותר לספור־המעשה, שבו הם מצויים, מלטרגדיה אחרת. ומשום כך שרים הם שירי־בינים, [30] החל בכך אגתון, אך מהו ההפרש בין הכנסת שיר־בינים לטרגדיה ובין העברת נאום או אפיסודיון כולל מדרמה אחת לשניה?

פרק יט³⁷¹

על שאר חלקי־הטרגדיה היסודיים דובר³⁷², ונשאר לדבר על סגנון־הדבור ועל המחשבה.

[35] אמנם עניני המחשבה מקומם בספרים שעל אומנוח־ההלצה³⁷³, שכן נושא זה מיוחד בעיקרו לאותו תחום־המחקר. על המחשבה נמנים אותם הדברים שיש להתקינם באמצעות הלשון. וחלקיהם הם: ההוכחה, [56b] וההתרה, והתקנת הפעליות (כגון: חמלה, או פחד, או כעס וכיוצא בהם) וכן הגזמה ודברי־הקטנה.

וברור שאף במעשים³⁷⁴ יש להשתמש לפי אותם העקרונות כמו בלשון, כשמן הצורך להתקין דברים מעוררי חמלה, או אימים, או הגזמות, או מקרים [5] מסתברים, ואין ביניהם, אלא שעל המעשים להתגלות בלא הסברה, ואילו עניני המחשבה מותקנים בלשונו של הדובר והם מתהווים בהתאם ללשון. שכן מה יהא פעלו של הדובר אם יופיעו הדברים נעימים אף בלא אמצעות הלשון?

אחד מאותם סוגי־המחקר העוסקים בסגנון־הדבור [10] הן דרכי־הדבור, שידיעתן היא מענינה של אומנות־השחקנות ומענינו של בעל־מקצוע זה, כגון: מהי פקודה, ומהי בקשה, וחווי, ואיום, ושאלה ותשובה וכדו׳.

אמנם, ידיעתן או אי־ידיעתן, אין בהן כדי להביא לידי השגה על אומנות־הפיוט, השגה הראויה [15] ליחס רציני, שכן מי זה יקבל כחטא את השגתו של פְּרוֹטַגוֹֽרַס³⁷⁵ כלפי הומירוס; הוא התכוון לומר בדרך של בקשה ואמר בדרך צווי: „שירי, בת־האלהים!“? ³⁷⁶ שכן, לדבריו, הקריאה לעשות דבר או לא לעשותו הוא צווי.

ולפיכך מן הראוי לפסוח על ענין זה, שהוא נושא־מחקר לאומנות אחרת ולא לאומנות־הפיוט.

פרק כ³⁷⁷

[20] וסגנון־הדבור בכללותו³⁷⁸ מורכב מחלקים אלה: אות, הברה, מלת־קישור, תוית³⁷⁹, שם, פועל, נטיה, מאמר.

האות³⁸⁰ היא הגה בלתי־מתחלק, אמנם, לא כל הגה שאינו מתחלק, אלא זה בלבד, שמטבעו להוות הגה מושכל. שכן אף הגיי החיות הם בלתי־מתחלקים, [25] אך אף אחד מהם לא אכנה אות.

חלקי האות³⁸¹ הם: תנועה, בן־תנועה ואילמת. תנועה היא הגה נשמע בלא מגע³⁸². בן־תנועה – הגה נשמע במגע כגון: האות Σ (ס) v) והאות Ρ (ר). ואילו אילמת היא זו שבמגע אין לה לעצמה שום הגה והיא [30] הופכת לנשמעת כשהיא באה יחד עם אות מבעלות הגה־מה, כגון: ה־Γ ( ג) וה־ Δ (ד). והאותיות הללו אף נבדלות לפי הצורות³⁸³ שהפה מקבל בהבעתן, לפי אזורי־הפה³⁸⁴, לפי הנשיפה או בלעדיה, לפי האורך או הקוצר, וכן לפי הטעם החד, הכבד והממוצע³⁸⁵. חקירה מפורטת על ענינים אלה מקומה בספרי־המשקלים.

[35] הברה³⁸⁶ היא הגה חסר־משמעות³⁸⁷ מורכב מאות אילמת ומאות בעלת־הגה. שכן הן ΓΡ (גר) בלא Α (א) היא הברה והוא הדין ב־Α, כגון: ΓΡΑ (גרא) אך חקירה זו בהפרשי ההברות אף היא מענינה של אומנות־המשקל.

מלת־קישור³⁸⁸ היא הגה חסר־משמעות. שאינו [57a] מונע ואינו יוצר הגיה אחדותית בעלת־משמעות, שמטבעה להיות מורכבת מהגיים רבים, והוא לעצמו אינו בא³⁸⁹ בהתאמה בראש המאמר, כגון: μέν (אכן), ἤτοι, (אמנם) δέ (אך), או הגה חסר משמעות, שמטבעו [5] לצרף³⁹⁰ שנים או יותר הגיים בעלי־משמעות להגיה בעלת־משמעות אחדותית, כגון: περί (על־דבר) ἀμφί (על־יד) וכד׳.

תוית³⁹¹ היא הגה חסר משמעות, המציין את ראשיתו של מאמר, או את סופו, או את נקודת חילוקו, שמקומו הטבעי הוא הן בקצוות המאמר הן באמצעו.

[10] השם³⁹² הוא הגה מורכב, בעל־משמעות, בלא ציון זמן, וששום חלק ממנו לכשעצמו אינו בעל־ משמעות, שכן בשמות דו־חלקיים אין אנו מרגישים במשמעותו של כל חלק וחלק, כגון: בשם תֶּאוֹדוֹרוֹס³⁹³ אין „לדורון“ כל משמעות.

פועל הוא הגה מורכב. בעל־משמעות, המציין [15] את הזמן, ששום חלק ממנו לכשעצמו, כמו בשמות, אינו בעל־משמעות. השם „אדם“ או „לבן“ אינו מציין את ה„מתי“, ואילו „הולך“ או „הלך“ מציינים אותו: הראשון – זמן הוה, והאחרון – זמן עבר.

הנטיה³⁹⁴ היא או נטית־השם או נט־ת־הפועל; זו מציינת „יחסת של“ או „יחסת אל“ וכד', יחיד או [20] רבים, כגון: „אנשים“ או „איש“ וזו את דרכי־ההבעה, כגון: דרך־השאלה או דרך־הפיקוד וכד׳, שכן בַּדִיזֶטֶה³⁹⁵ היא נטית־פועל לפי הדרכים הללו.

המאמר הוא הגה מורכב, בעל־משמעות, שמספר [25] חלקיו לכנשעצמם הם בעלי־משמעות־מה (שכן לא כל מאמר מורכב מפעלים ומשמות, אפשרי מאמר אף בלא פעלים, כגון: „הגדרת האדם“³⁹⁶, אך תמיד יכלול חלק בעל־משמעות), כגון במאמר: „קְלֶאוֹן הולך“ – „קלאון“ הוא חלק בעל־משמעות כזה. המאמר מהווה אחדות בשתי פנים: או לפי משמעותו, או מתוך קישור משפטים רבים, [30] כגון: „איליאס“ היא אחדות מתוך קישור חלקים שונים, ואילו זו של האדם³⁹⁷ – אחדות לפי משמעותה.

פרק כא³⁹⁸

סוגי השם³⁹⁹ הם שנים: אחד, שם פשוט – ופשוט אני מכנה שם, שאינו מורכב מחלקים בעלי־משמעות, כגון: גֵה (ארץ)⁴⁰⁰ – ואחד, שם דו־חלקי, והוא מורכב; או מחלק בעל־משמעות ומחלק חסר־משמעות (אך לא בתוך השם⁴⁰¹ הם כחלק בעל־משמעות וכחלק חסר־משמעות), או משני חלקים בעלי־משמעות. ויתכן אף [35] שם מורכב משלשה חלקים, מארבעה חלקים ומחלקים רבים, כגון: רוב השמות המַסַּֽלִיּים⁴⁰²: „הֶרְמוֹקָאִיקוֹכְּסַנְתּוֹס“⁴⁰³.

[57b] כל שם הוא: או רגיל⁴⁰⁴, או לשון אחר⁴⁰⁵, או השאלה, או קישוט⁴⁰⁶, או מעושה, או מוארך, או מקוצר, או מוחלף.

אני מכנה „רגיל“, שֵׁם, שכל אדם משתמש בו, ו„לשון אחר“ – שמשתמשים בו אחרים. מכאן, ברור [5] שאותו שם עצמו אפשר לו, שישמש „לשון אחר“ ו„רגיל“ כאחד, אך לא לאותם התושבים. שכן סִֽיגִינוֹן (= כידון), לאנשי קיפרוס⁴⁰⁷ הוא שם „רגיל“, ואילו לנו הוא „לשון אחר“. [ודוֹֽרִי⁴⁰⁸ (= כידון), לנו הוא שם „רגיל“, ואילו לאנשי־קיפרוס הוא „לשון אחר“].

הַשְׁאָלָה היא השימוש בשם זר על ידי העברה: או מסוג למין, או ממין לסוג, או ממין למין, או לפי היקש־הדימוי. [10] רצוני לומר: מסוג למין, כגון: „את אניתי העמדתי“⁴⁰⁹, שכן עגינה היא מין עמידה, ממין לסוג: „אכן רבבות טובות עולל אודיסֶוס“⁴¹⁰. שכן „רבבה“ פירושה „הרבה“. והשימוש בה כאן הוא תחת „הרבה“. [15] ממין למין, כגון: „כששאב את נפשו בברונזה“⁴¹¹. ו„כשניתח בברונזה ארוכת־הלהב“⁴¹². כאן אמר הפייטן „שאיבה“ תחת „ניתוח“, וכאן „ניתוח“ תחת „שאיבה“, ושתיהן – מין נטילה.

„היקש־דימוי“⁴¹³ אני מכנה כשיחס הערך השני לראשון הוא כיחס הערך הרביעי לשלישי ומשתמש הפייטן בערך הרביעי תחת השני⁴¹⁴, או בערך השני תחת הרביעי. ופעמים מוסיפים הפייטנים שם הדבר, [20] שהערך המושאל מתיחס אליו, רצוני לומר, כגון: יחס הספל לדיוניסוס הוא כיחס המגן לאַֽרֵס, מכאן מכנה הפייטן את הספל: „מגנו של דיוניסוס“ ואת המגן – „ספלו של ארס“⁴¹⁵, או יחס הזִקנה לחיים הוא כיחס הערב ליום. מכאן יכנה הפייטן את הערב: „הזקנה של היום“, או כדוגמת אמפדוקלס⁴¹⁶, ואת הזִקנה [25] – „ערבם של החיים“⁴¹⁷, או – „שקיעת החיים“. יש וחסר שם לאחד החלקים המהווים את היקש־דימוי, אך לא פחות יֵאמר בדרך דומה, כגון: „שלוח זרע“ הוא "זריעה“, ואילו „שלוח להט החמה“ הוא נטול־שֵׁם, אך יחסו לחמה כיחס הזריעה לזרע, לפיכך יֵאמר: [30] „זרוע להט – יצור־אל“⁴¹⁸. אפשר להשתמש באותה דרך־השאלה אף באופן אחר: מכנים דבר בשמו של דבר אחר ושוללים משמו החדש תכונה מתכונותיו המיוחדות, כגון: כשיכנו את המגן „ספל“, אך לא של ארס, אלא – „חסר־יין“⁴¹⁹.

* * * ⁴²⁰

מעושה הוא שֵׁם, שבדרך כלל, לא השתמש בו איש, אלא שהפייטן עצמו קבעו. מספר שמות נראים, [35] בכל אופן, להיות כאלה, כגון: את ה„קרנים“ יכנה הפייטן – „אֶרְנִֽיגֶס“⁴²¹ ואת ה„כהן“ – „אַרֵטֵֽר“⁴²².

[58a] השם הוא מוארך או מקוצר. במקרה הראשון באה בו תנועה ארוכה ⁴²³: יותר מן הרגילה או הברה נוספת⁴²⁴, ואילו במקרה השני ניטל⁴²⁵ ממנו משהו. מוארך הוא, כגון: תחת פֹּוֽלֶאוֹס – פּוֹֽלֵאוֹס ותחת [5] פֵּלֶאִֽיֹדוֹ – פֵּלֵיאַדֶאוֹ; מקוצר, כגון: קְרִי (= קְרִיתֵה, שעורה), ו־דוֹ (= דוֹמָה, בית) ו־אוֹפְּס (= אוֹפְּסִיס, ראִיָה) בביטוי: „אחת⁴²⁶ היתה, ראית שתיהן“.

מוחלף הוא שם, שבחלקו הוא נשאר כמות שהיה ובחלקו⁴²⁷ הוא מעושה, כגון: דֶּכְּסִיטֶרוֹֽן (= יְמָנִי) תחת דֶּכְּסִיוֹֽן בביטוי: „שנתקל בשַׁדָּה הימני“⁴²⁸.

השמות לכשעצמם⁴²⁹, קצתם – זכרים, קצתם – נקבות וקצתם – שמות־בינים⁴³⁰. זכרים הם השמות [10] המסתיימים ב־Ν (= נ), ב־Ρ (= ר) וב־ [Σ (= ס)] ובאותן האותיות, המורכבות מזו האחרונה, ושתים הן: Ψ (= פּס) ו־Ξ (= כּס), נקבות – אותם השמות, המסתיימים בתנועות, שהן ארוכות תמיד, כגון: Η (= הֵ) ו־Ω (= אוֹ), או ב־Α, שהיא מאותן התנועות העלולות להיות ארוכות⁴³¹. כך, שבדרך מקרה, כמספר סיומי־הזכרים הוא מספר סיומי־הנקבות, שכן Ψ ו־ Ξ הם אותם הסיומים [כמו Σ]. שום שֵׁם אינו מסתיים [15] לא באות אילמת ולא בתנועה קצרה. ב־ Ιאינם מסתיימים אלא שלשה שמות בלבד: מֶֽלִי (= דבש), קוֹֽמִי (= גומי), פֶּֽפֶּרִי (= פלפל). ב־ Υ– חמשה: פּוֹֽאִי (= עדר), נַֽפִּי (= חרדל), גוֹֽנִי (= בֶּרך), דוֹֽרִי (= כידון), אַֽסְטי (= עיר), ושמות־בינים⁴³² מסתיימים באותן התנועות⁴³³ וב־Ν, [Ρ] וב־ Σ.

פרק כב⁴³⁴

שלמותו של סגנון־הדבור היא בכך, שיהא ברור ולא דל. סגנון־הדבור הברור ביותר הוא אמנם [20] זה, המורכב משמות רגילים, אך דל הוא, – והדוגמא היא יצירתו של קלֶאוֹפוֹֽן⁴³⁵ וזו של סְתֶֽנֶלוֹס⁴³⁶, ואילו סגנון־דבור נשגב ורחוק מלשון־הדיוטות הוא, המשתמש בשמות זרים. שם זר אני מכנה: לשון אחר, השאלה, הארכה וכל מה שסוטה מן הרגיל.

אך מי שיפייט את כל היצירה בשמות כאלה [25] תהא זו חידה או לעז: אם בהשאלות – חידה, ואם בלשונות אחרים – לעז. מהותה של החידה היא: לצרף דברים נמנעים בדבור רגיל. בהרכב שמות⁴³⁷ מן הנמנע הוא לעשות זאת, אך בדרך־השאלה אפשר, כגון: [30] „ראיתי אדם מרתך ברונזה באש על גבי אדם אחר“⁴³⁸, וכיוצאים באלה. והעשויים לשונות אחרים – לעז…⁴³⁹

אם כן מן הצורך למזגו מזיגת־מה ביסודות אלה⁴⁴⁰: הזר ירחיקהו מלשון־הדיוטות ומן הדלות, כגון: הלשון האחר, ההשאלה, הקישוט ושאר המינים האמורים לעיל, ואילו השם הרגיל ישווה לו את הברירות.

[58b] וחלק לא קל ערך לברירותו של סגנון־הדבור ולהרחקתו מלשון־הדיוטות ממלאים מיני השמות המוארכים והמקוצרים והמוחלפים: על ידי שהוא שונה מן הרגיל וסוטה מן השכיח ירחק מלשון־הדיוטות, [5] ועל ידי שהוא לוקח חלק בשכיח יהא ברור.

מכאן, שלא בצדק מגנים הטוענים על דרך־לשון זו ומלגלגים על הפייטן, כגון: אֶוְקְלֶֽיְדֵס הזקן⁴⁴¹ אומר, שקל לפייט למי שירשה לעצמו להאריך תנועות בכל מקום שירצה, כשהוא שוקל בדרך־התול באותו סגנון־דבור:

[10] „אֶֿפִיכַֽרֵן אֶֽיְדוֹן מָרָתּוֹֽנֵדֶה בַּֿדִּֽיזוֹנְטָה“ ו־„אוּק אַן גְאֶֽֿרַמֶנוֹס טוֹן אֶקֶֽיְנוּ אֶלֶּבּֿוֹרוֹן“⁴⁴²

אמנם השמוש בדרך זו⁴⁴³, הבולט לעין, מגוחך הוא, אך המדה הנכונה דרושה בכל החלקים⁴⁴⁴. שכן [15] המשתמש שלא כהלכה ובכוונה להצחיק ישיג אותו דבר אף בהשאלות ובלשונות אחרים ובשאר מיני שמות.

והשמוש המתאים, במה הוא נבדל, אפשר לראות בטורים אֶפִּיִים, לכשיכנסו שמות רגילים בטור שקול. אף לכשיָשים אדם שמות רגילים תחת הלשון האחר או תחת ההשאלות, או תחת שאר מיני השמות, יראה שדוברי אמת אנחנו, בדרך משל: איסיכילוס ואוריפידס [20] חיברו אותו טור ימבי. אחד החליף שם אחד בלבד, „לשון אחר“ תחת „שם רגיל ושכיח“, והנה זה של אוריפידס נראה יפה והלה של איסכילוס – זַל, איסכילוס פייט ב„פִילוֹקְטֵטֵס“⁴⁴⁵:

„גידול ממאיר אוכל את בשר רגלי“.

ואוריפידס שם תחת „אוכל“ – „סועד“.

וכן בטורים:

[25] „והִנֵּה קְטַן־קוֹמָה, רְפֵה־כֹחַ וגֶבֶר לֹא־יִצְלָח“…⁴⁴⁶

אם ישים אדם תחתם שמות רגילים ויאמר:

„והנה איש נמוך, חלש וגבר אפסי“…

וכן תחת:

„הִגִּיש לוֹ שְׁרַפְרַף מְכֹעָר ושֻׁלְחָן קָטֹן לְפָנָיו“⁴⁴⁷

יאמר:

[30] „הגיש לו שרפרף גרוע ושלחן קטָן לפניו"

ותחת:

„ועָנוּ צוּרִים עַל שְׂפוֹתָיו“⁴⁴⁸

– „וקָרְאוּ צורים על שפותיו“.

מאידך, היה אֲרִיפְרַֽדֵס⁴⁴⁹ מלגלג על מחברי־הטרגדיות, שהם משתמשים בביטויים, שאיש לא יאמרם בדיבורו היום־יומי, כגון: „דוֹמַֽטוֹן אַֽפּוֹ“ ולא „אַפּוֹֽ דוֹמַֽטוֹן“ (מן הבתים) וכן „סֶֽתַן“ (ולא „סוּ“, שלך), ו„אגֽוֹ דֶּה נִּין“ (ולא, „אגוֹ דֶּה אַוטון“, [59a] אני עצמי), ו„אֲכִילֶֽאוּס פֶּֽרִי“ ולא פֶּרִֽי אֲכִילֶֽאוֹס“ (על־דבר אכילֶוס), ואחרים כיוצא בהם. דוקא העדרם של כל הביטויים הללו בשמות הרגילים מרחיק את סגנון־הדבור מלשון־הדיוטות, ואילו הלה (אריפרדס) לא ידע זאת.

אמנם חשוב להשתמש במדה מתאמת בכל מין [5] ממיני השמות האמורים לעיל: הן בשמות דו־חלקיים והן בלשונות אחרים, אך החשוב ביותר הוא מין ההשאלה, שכן מין זה בלבד אין לשאול מפייטן אחר והיא סימן לכשרון טבעי, שכן להשאיל יפה פירושו לראות את הצד השווה⁴⁵⁰.

השמות – הדו־חלקיים שבהם מתאימים בעיקר [10] לדיתירמבים, הלשונות האחרים – לשירי־גבורים⁴⁵¹ וההשאלות – לשירים ימביים⁴⁵². אמנם בשירי־גבורים – כל המינים האמורים לעיל בני־שמוש הם, ואילו בשירים הימביים, בגלל חיקויים בעיקר את לשון־הדבור, מתאימים להם השמות, שמשתמשים בהם בדבור⁴⁵³, ואלה הם: השם הרגיל, ההשאלה והקישוט.

ובכן, על הטרגדיה, כלומר: על החיקוי בדרך־עשיה [15] דיינו הדברים האמורים לעיל.

III: האפופיה (פרקים: כג–כד)    🔗

פרק כג⁴⁵⁴

ובנוגע לחקוי בדרך של ספור ושקילה⁴⁵⁵, הרי מן הצורך הוא לחבר בו את הספורים כמו בטרגדיות, בצורה דרמתית, כלומר: שיסבו על עלילה אחת [20] כוללת ושלמה, בעלת ראשית אמצע וסוף, על מנת שיַהנה את ההנאה המיוחדת לו כדוגמת בעל־חי⁴⁵⁶ אחד כולל. ברור, שאין החבורים צריכים להיות דומים לספורים היסטוריים⁴⁵⁷, שבהם מתגלית מתוך הכרח לא אחדות־העלילה, אלא אחדות־הזמן, מה שאירע באותו זמן לאיש אחד או לאנשים רבים, ויחסו של כל [25] מאורע לשאר המאורעות הוא מקרי. שכן, כשם שמלחמת־הצי בסַלַמִיס, והמלחמה עם הקרתגים בסיקיליה⁴⁵⁸ חלו באותם הזמנים בלא שתהא להן תכלית אחת, כך בזמנים רצופים יש ויארעו שני מאורעות בזה אחר זה ואין תכלית אחת מתהוית בהם. ואעפ"כ נוהגים כך⁴⁵⁹, בערך, רבים מן הפייטנים⁴⁶⁰.

[30] ומשום כך, כפי שכבר אמרנו⁴⁶¹, אף בזאת מופיע הומירוס אלהי כלפי אחרים. שהוא לא שלח ידו בתיאורה של כל המלחמה כולה⁴⁶², אע"פ שהיא בעלת ראשית וסוף, שכן עתיד היה ספור־המעשה להיות גדול מדי ולא־נוח לסקירה מקיפה, או אילו נתן [35] להיקפו מדה נכונה, היה מסובך ברוב־גוניותו, ועכשיו כשהוציא חלק אחד, השתמש באפיסודות הרבה משאר החלקים וגיון בהם את יצירתו. כגון: ברשימת־הספינות⁴⁶³ ובאפיסודות אחרות.

[59b] ואילו שאר הפיטנים מפייטים על נפש אחת⁴⁶⁴ ועל זמן אחד ועל עלילה אחת כשהיא רבת־חלקים⁴⁶⁵, כגון: מחבר „הענינים הקיפריים“⁴⁶⁶ וה„איליאס הקטנה“. ומשום כך, בעוד שמ„איליאס“ ומ„אודיסיה“ אין לחבר מכל אחת ואחת מהן אלא טרגדיה אחת או שתים בלבד, הרי מן „הענינים הקיפריים“ – טרגדיות הרבה, ומ„איליאס הקטנה“ – שמונה ויותר, כגון: דין־הנשק⁴⁶⁷, „פִילוֹקְטֵֽטֵס“⁴⁶⁸, „נֶאוֹפְּטוֹֽלֶמוֹס“⁴⁶⁹, „אֶוְרִֽיפִּילוֹס“⁴⁷⁰, „קַבְּצָנוּת“⁴⁷¹, „נשי לַקַיְנָה“⁴⁷², „הריסת־אִילִיוֹן“⁴⁷³, ו„הפלגה“⁴⁷⁴ ו„סִינוֹן“⁴⁷⁵, ו„נשי־טרוֹיה“⁴⁷⁶.

פרק כד⁴⁷⁷

ועוד זאת, לאפופיה צריכות להיות אותן הצורות⁴⁷⁸ כמו לטרגדיה, היינו: פשוטה, או מסובכה, או מדתית, [10] או הפעלותית. אף חלקיה, פרט לנעימה ולחזיון, הם אותם החלקים⁴⁷⁹, שכן אף היא צריכה למפנים ולהוועדויות ולהפעליות וכן מחשבותיה וסגנון־דבורה מן הצורך הוא שיעלו יפה.

בכל אלה השתמש הומירוס לראשונה ולמדי, שכן כל אחת ואחת משתי יצירותיו בנויה כך: „איליאס“⁴⁸⁰ [15] היא פשוטה והפעלותית ו„אודיסיה“ – מסובכת (כי כולה הוודעות⁴⁸¹) ומדתית. ונוסף על כך, עולה הוא על הכל בסגנון־דבורו ובמחשבתו.

ונבדלת האפופיה מן הטרגדיה בארכה⁴⁸² ובמשקלה.

בענין שיעור ארכה דייו האמור לעיל⁴⁸³, שכן מן הצורך שתהא האפשרות לראות ביחד את ההתחלה עם [20] הסוף. והדבר היה אפשרי אילו היו החבורים מצומצמים יותר מחבורי האפופיות הקדמוניות⁴⁸⁴ והיו נמשכות כמספר הטרגדיות שנועדו לשמועה אחת⁴⁸⁵. יש לה לאפופיה סגולה מיוחדת חשובה במדת־מה לשם הרחבת היקפה: בעוד [25] שבטרגדיה מן הנמנע הוא לחקות חלקים הרבה⁴⁸⁶ המתרחשים בזמן אחד, אלא אותו חלק המוצג על הבימה ע“י השחקנים בלבד, הרי האפופיה מחמת היותה ספור, אפשר לחבר חלקים הרבה כשהם מתרחשים בזמן אחד, ושעל ידיהם, כשהם מותאמים, יתרחב תוכן היצירה⁴⁸⁷, כך, שיש בו משום אמצעי טוב לשם גדלות, והבאת תמורה [30] בלב השומע ולשם הכנסת אפיסודות רב־גוניות, שכן החד־גוני, ע”י שהוא מביא חיש לידי שביעה, הוא מכשיל את הטרגדיות.

והמשקל ההירואי⁴⁸⁸ נמצא מתאים מתוך הנסיון⁴⁸⁹, שכן, אם ישקול מישהו חקוי־ספור באיזה שהוא משקל אחר או במשקלים הרבה, תופיע השקילה כבלתי־מתאמת, שכן, [35] המשקל ההירואי הוא היציב והמלא שבמשקלים, ומשום כך נוח הוא ביותר לשם קליטת לשונות אחרים⁴⁹⁰ והשאלות וכל מיני תוספות, שכן בכך מצטיין החקוי הספורי [60a] משאר החקויים. המשקל הימבי והטטרמטר⁴⁹¹ בעלי תנועה הם, האחרון רקודי והראשון עלילי. ותפל לחלוטין יהא, אם יצרפם מישהו יחד, כדוגמת כַיְרֵֽמוֹן⁴⁹². ומשום כך לא חיבר איש חיבור רב־היקף⁴⁹³ במשקל אחר מבמשקל הירואי, אלא, כפי שאמרנו⁴⁹⁴, הטבע עצמו למדנו לבחור במשקל המתאים לו.

[5] והומירוס ראוי לשבח בגלל ענינים רבים אחרים, וביחוד בגלל מה שהוא היחיד בין הפייטנים שלא נעלם ממנו מה שהוא בעצמו צריך לעשות. שכן הפייטן בעצמו צריך פחות מכל לדבר⁴⁹⁵, שכן לא בכך הוא חקיין. אמנם, שאר הפייטנים משתפים עצמם באורך כל יצירתם ומחקים מעט ועל־המעט, ואילו הוא, הומירוס, [10] מיד לאחר הקדמה קצרה, מכניס גבר או אשה או איזו דמות אחרת⁴⁹⁶, ואיש מהם אינו חסר־מדות אלא בעל־מדה הוא.

אמנם, מן הצורך הוא ליצור בטרגדיה את המפתיע, משום שאין רואים בה את המתרחש, בעוד שהענינים [15] על רדיפת הקטור⁴⁹⁷, אילו הוצגו על הבימה, היו נראים מגוחכים: הללו נצבים, בלא רדיפה, והלה רומז אליהם בשלילה, הרי בטורים האפיים אין דבר זה מורגש, והמפתיע נעים, והסימן, שכל המספרים מוסיפים אותו לשם נשיאת־חן.

ויותר מכל הורה הומירוס את הפייטנים האחרים [20] כיצד עליהם לספר דברי־כזב⁴⁹⁸, והוא היקש מוטעה⁴⁹⁹. שכן, במקרה שקיומו או התהוותו של דבר אחד מחייב את קיומו או התהוותו של דבר אחר, סבורים הבריות, שאם האחרון קיים או מתהווה – קיים או מתהווה אף־הראשון. ואין זה נכון! ⁵⁰⁰ ומשום כך, כשהראשון אינו נכון, מן הצורך להוסיף עליו את האחר, שאילו היה הראשון קיים מן ההכרח היה שאף הוא יהא או יתהווה, שכן מכיון שאנו יודעים שהוא אמתי, מקישה נפשנו היקש מוטעה שאף [25] הראשון אמתי. דוגמא לכך ישמש „מעמד־המרחץ“⁵⁰¹.

מן הצורך להעדיף את הנמנעים המסתברים על האפשריים⁵⁰² שאינם משכנעים ואין לחבר את הענינים מחלקים אי־הגיוניים, אלא מוטב שלא יהא בהם שום דבר אי־הגיוני, שאם לא כן⁵⁰³, מקומו מחוץ למסופר⁵⁰⁴, [30] כמו ב„אוידיפוס“⁵⁰⁵ – אי־ידיעתו כיצד מת לַֽיוֹס⁵⁰⁶, ולא בתוך הדרמה כמו ב„אלקטרה“⁵⁰⁷, המספרים על המשחקים הפתיים, או ב„מיסיים“⁵⁰⁸, זה שהגיע באלם מטגאה למיסיה. מכאן, שמגוחך הוא לומר שספור־המעשה עלול לההרס⁵⁰⁹, שכן מלכתחילה אין לחבר ספורי־מעשה [35] כאלה, בדיעבד כשנראה כך הגיוני יותר, מותר אף התפל, מאחר שאף „באודיסיה“ היו נראים באופן גלוי הענינים האי־הגיוניים שבעליה⁵¹⁰ לחוף כבלתי מתקבלים [60b] על הדעת אילו חיברם פייטן גרוע, אך כאן העלים הפייטן את התפל ע"י המתיקו בסגולותיו האחרות⁵¹¹.

בליטוש הסגנון יש לעמול בעיקר בחלקי ה„בטלה“⁵¹² חסרי־המדות והמחשבות. מצד שני סגנון־דבור מבריק [5] יתר על המדה עלול להעיב את המדות ואת המחשבות.

IV: בעיות־הבקורת ופתרונן (פרק: כה)    🔗

פרק כה⁵¹³

ובנוגע לבעיות ולהתרתן, בנות־כמה מינים הן ומהי איכותן. הרי אפשר לבררן לכשיבדקון בדרך הבאה.

שכן, מאחר שהפייטן⁵¹⁴ הוא חקיין כדוגמת צייר או איזה שהוא עורך־דמויות אחר, מן ההכרח הוא, שיחקה תמיד באחת משלש דרכי־החקוי הקיימות, [10] דהיינו: או כמות שהיו וכמות שהם, או שהם כמות שאומרים עליהם וכמות שהם נראים, או כמות שהם צריכים להיות. ודרך־החקוי מתבטאת בסגנון־הדבור, הכולל לשון אחר והשאלה וכן שינויי־סגנון⁵¹⁵ רבים, שהרי דברים אלה אנו חולקים לפייטנים⁵¹⁶.

נוסף על כך, לא מה שנכון לגבי אומנות־המדינה⁵¹⁷ נכון הוא אף לגבי אומנות־הפיוט, וכן לא לגבי [15] אומנות אחרת ולאומנות־הפיוט.

ובאומנות־הפיוט עצמה⁵¹⁸ אפשריים שני מיני חטאה: אחד תלוי בעצמותה ואחד במקרה. שכן, אם אי־היכולת היא בחקוי־הדבר, שבחר בו הפייטן, הרי החטאה תלויה באומנות עצמה, ואילו אם אי־היכולת היא בכך, שבחר הפייטן בדבר שאינו נכון, כגון⁵¹⁹: בסוס המקדים את שתי רגליו⁵²⁰ הימניות, או שנעשתה חטאה כלפי [20] אחת מן האומניות, כגון: כלפי אומנות־הרפואה או כלפי אומנות אחרת, או בחקוי אלו־שהם דברים נמנעים – אין זו חטאה התלויה באומנות־הפיוט לכשעצמה.

מכאן, שמן הצורך להתיר את הטענות שבבעיות מתוך הנחות אלו⁵²¹.

ראשונה, החטאות התלויות באומנות עצמה.

נוצרו דברים נמנעים – הרי חטא, אך נכון הוא הדבר, אם השיג בכך הפייטן את תכליתה של [25] האומנות (והתכלית הרי אמורה לעיל⁵²²), אם דרך זו מביאה לידי כך, שחלק זה או אחר יהא מדהים יותר. והדוגמא היא „רדיפת הקטור“⁵²³. אמנם, אם אפשר פחות או יותר להשיג אותה תכלית לגבי הדברים הללו לפי כללי־האומנות, אין זה נכון לחטוא. שכן, אם אפשר, אין לחטוא כלל.

[30] ועוד דבר, על איזה משני המינים נמנה החטא, על כללי־האומנות, או על ענין אחר שבמקרה? שכן, קל יותר שלא יֵדע הפייטן, שלצביה אין קרנים⁵²⁴ משיתאר אותה בחוסר־חקוי.

נוסף על כך, אם יטען הטוען, שאין כאן אמת, הרי יתכן, שהדבר הוא כמות שצריך להיות, כגון, אף סופוקלס היה אומר: „הוא מעצבן⁵²⁵ כמות שהן צריכות להיות. ואילו אוריפידס – כמות שהן“ – בדרך זו [35] אפשר להתירה.

ואם המצב הוא לא כך ולא כך, הרי שמא הוא כמו „היינו דאמרי אינשי“, כגון: האגדות על האלים. שכן, יתכן, שאין הפייטנים אומרים לא טוב יותר ולא [61a] את האמת, אלא שהמצב הוא כדעתו של כְּסֶנוֹפַֽנֵס⁵²⁶, אך „היינו דאמרי אינשי“ ודאי כאן.

ויתכן, שהדברים אינם טובים יותר, אך כך הם היו⁵²⁷. כגון, עניני הנשק:

„ומגניהם⁵²⁸ מתחת לראש איש ואיש וחניתו מעוכה בארץ מראשותיו“.

שכן, כך נהגו אז, כשם שנוהגים האילריים⁵²⁹ אף בימינו.

ובנוגע לשאלה אם הדבר נאמר או נעשה [5] יפה או לא יפה⁵³⁰, מן הראוי לשים לב לא לנעשה או לנאמר בבד, אם הוא נעלה או גרוע, אלא אף לעושהו או לאומרו: „למי הוא המעשה או המאמר“, „מתי“, „לשם מי“ או „לשם מה“, כגון: אם לשם טובה גדולה יותר, שתתהווה, או לשם רעה גדולה יותר, שתימנע.

[10] קיימות בעיות שיש להתירן במלואן בשים לב לסגנון־הדבור. כגון: ללשון האחר „תחלה הכה בפרדים“⁵³¹ – יתכן, שלא רצה הפייטן לומר „פרדים“, אלא „שומרים“. ועל דוֹֽלוֹן:

„היה איש משחת־התאר אך מהיר ברגליו ברוצו"⁵³²

לא שגופו היה מקולקל, אלא, שהיה מכוער בפרצופו, שכן, אנשי־כרתים קוראים לטובי־פנים – טובי־מראה, [15] והבטוי: „מזגה היין החריף יותר“⁵³³, – אין הכוונה כאן לבלתי־מהול במים, כמו לסובאי־יין, אלא „מהר יותר“.

ויש שנאמרו הדברים בדרך השאלה, כגון:

„יתר האלים וכל רוכבי הרכב הגברים / ישנו כל אותו הלילה“⁵³⁴

ויחד עם זה הוא אומר:

„והיה מדי יביט ויראה שדה־טרויה… / לקול החלילים והנחילות ולקול המון אדם ברֵעָם“

[20] שכן „הכל“ (= יתר) כאן, בדרך השאלה, תחת „הרבה“, כי „הכל“ הוא מין „הרבה“. וכן:

„היא אך האחת⁵³⁵ שאיננה טובלת בשטף אוקינוס“ הוא בדרך השאלה, כי „המפורסמת“ היא, בדרך השאלה, „אחת“.

ועל יסוד „הנגנה“⁵³⁶, כשם שהתיר הִפִּיֽאַס התַּֽסִי⁵³⁷: „ותהלה לך נתן⁵³⁸ ותנחל“ ו„בחלקו⁵³⁹, שלט בו מטר להרקיב“.

ויש – על יסוד הפיסוק, כגון, אֶמְפֶּדוֹקְלֵס:

[25] „פתאם גדלו כבני־תמותה וקודם־לכן היו בני אלמות“.

ו„טהורים⁵⁴⁰ קודם מעורבבים“.

ויש – על יסוד דו־משמעיות:

„ורוב־הלילה עבר, יותר⁵⁴¹ משתי אשמורות נגוזו, עוד זאת האשמורה האחת“

„יותר“ כאן הוא דו־משמעי.

ויש – על יסוד שמוש־הלשון. על הממוזג אומרים שהוא יין, מכאן נוצר הבטוי:

„המצחה⁵⁴² עשויה בדיל חדש“⁵⁴³.

[30] את חרשי־הברזל מכנים חרשי־פליז, מכאן נאמר:

אותו (את גנימדס⁵⁴⁴) גזלו האלים להיות לזוס למוזג־יין“ והרי אין האלים שותים יין. דרך זו תֵחשב אף כדרך־השאלה⁵⁴⁵.

וכשאיזה שֵם נראה כמסמן סתירת־מה, מן הצורך לעיין בכמה פנים אפשר לסמן את משמעותו בנאמר, כגון במאמר:

„והיא (שכבת הזהב) עצרה⁵⁴⁶ בעד רֹמח־הנחשת“. [35] בכמה פנים אפשר לפרש כאן „עצרה“, אם כך או [61b] כך מוטב לתפוס את הדבר, ובלבד שיהיו בניגוד לדברי גְלַֽוקוֹן⁵⁴⁷ : „יש מניחים הנחה בדרך אי־הגיונית, ועל יסוד החלטתם שלהם הם מסיקים מסקנות וטוענים על הפייטן כאילו הוא אמר מה שנראה להם כמתנגד לדעתם“, וזהו מה שקרה בעניני אִיקָרִיוֹס⁵⁴⁸, שכן, [5] לפי דעתם, היה איקריוס לקדימוני, אם כן, הרי תפל הוא הדבר, בלא ספק, שלא נזדמן אתו טלמכוס, כשהגיע ללקדימון, יתכן שהמצב הוא כדעתם של הקפלנים⁵⁴⁹. שכן, לפי דבריהם, התחתן אודיסוס באחד משלהם, ושמו היה איקדיוס ולא איקריוס, לפיכך – מסתבר הוא שבעיה זו בטעות יסודה.

הנמנע, יש להעלותו בדרך כלל, לשם צורך [10] היצירה או לשם המוטב⁵⁵⁰ או לשם הדעה המקובלת, שכן, לשם צורך היצירה, הרי נבחר הוא המשכנע הנמנע מן הבלתי־משכנע האפשרי⁵⁵¹. יתכן, שמן הנמנע הוא, שיהיו אנשים כאלה, כמו שציירם זֶוכְּסִיס⁵⁵², אך ציורו טוב יותר, ומן הדין הוא שיעלה הטופס המופתי על הקיים. והאי־הגיוניים, יש להעלותם ל„היינו דאמרי אינשי“, ואפשר אף כך להסבירם: „פעמים אין הדבר כלל [15] אי־הגיוני, שכן „מסתבר⁵⁵³ הוא שיתהווה אף דבר בניגוד למסתבר“. והנאמרים בסתירה, יש לראותם כמשא ומתן בוכוחים: אם הכוונה היא לאותו דבר, לאותו יחס ולאותו מובן עד שנחליט שהפייטן עצמו סתר את דבריו שלו או את הנחתו של בעל שכל ישר.

ונכונה היא הטענה כלפי האי־הגיוני וכלפי [20] המגונה⁵⁵⁴, אם אין כל הכרח להשתמש באי־הגיוני, כמו שנהג אוריפידס באַיְגֶוְס⁵⁵⁵, או ברשעות, כמו בזו של מנלאוס⁵⁵⁶ ב„אורסטס“.

מכאן, שהטענות בנות חמשה מינים הן: או בתורת נמנעים, או בתורת אי־הגיוניים, או בתורת משחיתים, או בתורת סותרים, או בתורת סוטים מכללי־האומנות. [25] ואילו ההתרות שמן הראוי לראותן מתוך הסעיפים האמורים לעיל, הן שתים־עשרה⁵⁵⁷.

V: עדיפות הטרגיה (פרק: כו)    🔗

פרק כו⁵⁵⁸

איזה משני החקויים עדיף, האפופיי או הטרגי? – אפשר יקשה המקשה.

שכן, אם הפחות חמרי הוא העדיף, משום שהוא מתכוון תמיד למסתכלים נעלים, הרי ברור במדה־יתרה, שהחקוי המחקה את הכל⁵⁵⁹ הוא חמרי. שכן, סבור הוא השחקן שלא יתפסו את חקויו. [30] אם לא יוסיף עליו מצדו, יתנועעו השחקנים תנועה רבה כדוגמת מחללים פחותים כשעליהם לחקות השלכת דיסקוס, והם מושכים את ראש־המקהלה, כשהם מחללים את ה„סקילה“⁵⁶⁰. והטרגדיה היא בלא ספק, כזאת, כפי שדנו השחקנים הראשונים את האחרונים. מִינִֽיסקוֹס⁵⁶¹ [35] כינה את קַלִּיפִּֽדַס⁵⁶² – קוף⁵⁶³, על שגדש במדה יתרה [62a] את חקויו. וכזאת היתה דעתם⁵⁶⁴ אף על פִּֽינְדָרוֹס⁵⁶⁵. כיחסם של אלה לאלה⁵⁶⁶, כן יחסה של כל־האומנות לאפופיה.

אם כן, אומרים, החקוי האפופיי הוא בשביל מסתכלים מהוגנים, שאינם צריכים לצורות־תנועה, ואילו החקוי הטרגי הוא בשביל פחותים. ואם הוא באמת חמרי, הרי ברור, שהוא, לכאורה, גרוע יותר⁵⁶⁷.

[5] ראשית, אין קטגוריה זו באומנות־הפיוט אלא באומנות־השחקנות. מאחר שאף קריין־הרפסודיה⁵⁶⁸, אפשר לו לגדוש סימני־הבעה כשם שנהג סוֹסִֽיסְטְרָטוֹס⁵⁶⁹, והמזמר⁵⁷⁰, כשם שנהג מְנַסִֽיתֶאוֹס⁵⁷¹ האֹופּוּסִי⁵⁷². מלבד זאת, לא כל תנועה ראויה להפסל, אם הריקוד אינו פסול, אלא זו של פחותים, כשם שהיו טוענים על [10] קליפידס, ובימינו על שחקנים אחרים, שהם אינם יודעים לחקות נשים בנות־חורין⁵⁷³. ועוד זאת, הטרגדיה פועלת את פעלה אף בלא תנועה, כדוגמת האפופיה. שכן בקריאה בלבד⁵⁷⁴ מופיעה איכותה, ואם היא עדיפה, בלא ספק, בשאר יסודותיה, הרי אין הכרח, שתהא כוללת אף יסוד זה.

מאחר שכל מה שיש באפופיה, יש בטרגדיה, [15] שכן אף במשקלה⁵⁷⁵ של האפופיה, אפשר לה, לטרגדיה, להשתמש, ועוד לה חלק לא קל־ערך: המוסיקה ועניני־החזיון, שעל ידיה⁵⁷⁶ נעשות ההנאות מורכבות באופן הפעיל ביותר. מלבד זאת, היא מובנת – הן בקריאה והן בהצגה. ועוד דבר: בארכה⁵⁷⁷ המצומצם – תכלית [62b] חקויה, שכן המרוכז נעים יותר מן הממוזג בזמן רב, רצוני לומר, כגון: שיערוך מישהו את „אוידיפוס“⁵⁷⁸ לסופוקלס באותו מספר הטורים שב„איליאס“. ועוד זאת, חקוי־האפופיות הוא פחות אחדותי, והסימן, [5] מאיזה שהוא חקוי אפופיי נוצרות טרגדיות רבות⁵⁷⁹, כך, שאם יעבדו ספור־מעשה אחד בצורת טרגדיה, לכשיסופר בקצור, יֵרָאה כזנב־לטאה⁵⁸⁰ ולכשיאריכוהו לפי מה שמחייב אורך המשקל האפופיי, יהא מֵימי. רצוני לומר: אפופיה מורכבת מעלילות רבות, כמו „איליאס“, שהיא רבת־חלקים⁵⁸¹ כאלה, ו„אודיסיה“ מורכבת מחלקים שכל אחד [10] ואחד בפני עצמו הוא בעל שיעור מסוים, אף כי חיבר הומירוס את היצירות הללו באופן מצוין, עד כמה שאפשר, ובעיקר – שיהא חקוי־עלילה אחדותית.

ואם בכל היתרונות⁵⁸² הללו מצטיינת, בלא ספק, הטרגדיה ונוסף על כך – בפעלה של אומנות זו, שכן עליהן לההנות לא הנאה שבמקרה, אלא ההנאה האמורה לעיל⁵⁸³, הרי ברור, שהיא, בלא ספק, עדיפה. שכן היא [15] משיגה את תכליתה במדה מרובה יותר מן האפופיה.

ובכן, הדברים הללו נאמרו על הטרגדיה ועל האפופיה, עליהן, ועל צורותיהן ועל חלקיהן, מה כמותם ומה הפרשיהם, על הסיבות הקובעות את טיבן או את גריעותן, ועל הטענות והתרותיהן.

ואילו⁵⁸⁴ על הימבים ועל הקומדיה…

 

ביבליוגרפיה וקיצורים    🔗

א. רשימות ביבליוגרפיות    🔗

Cooper־Gudeman: A Bibliography of the Poetics of Aristotle, Yale University Press 1928.

רשימה זו כוללת 1583 ערכים

(כעין המשך לקודמת) – *⁵⁸⁵ Herrik M.T. in AJP 52, 1931. pp. 168–174.

ב. על כתבי־היד    🔗

* Lobel, E.: The Greek Manuscripts of Aristotle’s Poetics, Oxford 1933.

לובל

Gudeman A.: Die Textüberlieferung der ar. Poetik. Philologus 90, 1935.

גודמן, מסורת־הטכסט

ג. הוצאות    🔗

בקר – Bekker, I.: Aristotelis Rhetorica et Poetica, Berlin 1831.

ריטר – Ritter, F.: Aristotelis Poetica…, Coloniae 1839.

פהלן – Vahlen. J.: Aristotelis de arte poetica liber. Lipsiae 1885.

בוטצ’ר – Butcher, S.H.: Aristotle’s Theory of Poetry…, London 1907.

ביווטר – Bywater, I.: Aristotle on the Art of Poetry, Oxford 1909.

מרגליות – * Margoliouth, F.S.: The Poetics of Aristotle…, London 1911.

רוסטאני 1928, ר' מהד' 1945 – Rostaghni, A.: La poetica di Aristotele, Torino 1928

הרדי – Hardy, J.: Aristote, Poetique, Paris 1932.

גודמן – * Gudeman, A.: ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ, Berlin und Leipzig 1934.

ד. תרגומים    🔗

הערבי, מרגליות – Analecta orientalia…, ed. Margoliuth, London 1887.

הערבי, טקטש – Die arabische Übersetzung der Poetik…, Bd 1–2, Wiener Ak. d. Wiss. 1928–32.

גודמן, תרגום – Gudeman, A.: Aristoteles üder die Dichtkunst, Leipzig 1921.

נסטל – Nestle, W.: Aristoteles, Hauptwerke, Poetik pp. 336–76, Leipzig 1934.

אלבג’ני – Albeggani, f.: Aristotele. La poetica …, Firenze 1940.

פיף – Fyfe־Hamilton, W.: Aristotle’s Art of poetry…, Oxford 1940.

אפס – Epps, P. H.: The Poetics of Aristotle. The Un. North Carolina Press 1942.

בן־ציון בנשלום: על מלאכת השיר מאת אריסטוטלי. גזית ה. תש"ג, יא–יב עמוד 23 (פרק א בלבד)

ה. מחקרים ופירושים    🔗

אבן־רשד: ביאור אבן־רשד על ספר השיר לאריסטוטליס. העתיקו… טודרוס טודרוסי. פיסא, תרל"ב. – טודרוס טודרוסי

ברניס – Bernays, J.: Grundzüge…, Breslau 1857.

שפנגל – Spengel, L.: Aristotelische Studien, IV, Abhandlugen d. Bayer. Ak. d. Wiss. Phil. ־hist. Klasse 1866–67.

אואן – Owen, A.S.: Aristotle on the Art of Poetry…, Oxford 1931.

גודמן, מקורות –Gudeman, A.: The sources of Ar. Poetics in Class. Studies in honor of J.C. Rolfe, Philadelphia 1931, pp. 75־100.

ו. סקירות כלליות    🔗

צלר – Zeller, E.: Die Philosophie der Griechen 2…, Leipzig 1879.

יגר – Jäger, W.: Aristoteles, Berlin 1923.

י. א. קלוזנר: תולדות הספרות הכללית א, עמוד 88–120, תל־אביב תש"ד.

ז. אספי קטעים וכתובות    🔗

(בסדר א"ב של הקיצורים)

ברגק –Bergk, T.: Poetae Lyrici Graeci. 3 v, Lipsiae I(6) 1923, (II־III)(4) 1914–1915.

דיהל – Diehl, E.: Anthologia Lyrica Graeca, 2 v., Lipsiae 1925.

דיהלס – Diels, H.: Die Fragmente der Vorsokratiker (5), 3 v., Berlin 1934–37.

יעקבי – Jacoby, F.: Fragmente der griechisehen Historiker, Berlin, 1923.

כתובות יוניות – Inscriptiones Graecae

מילר –Müller, C.: Fragmenta Historicorum Graecorum, 5 v., Paris 1841–70.

נאוק – Nauck, A.: Tragicorum Graecorum Fragmenta, Leipzig 1889.

קוק – * Kock, T.: Comicorum Atticorum Fragmenta, 3 v., Leipzig 1880–8

קינקל – Kinkel, G.: Epicorum Graecorum Fragmenta 1 v., Leipzig 1877.

רוזה – Rose, V.: Aristotelis… Fragmenta, Leipzig 1886.

ח. כתבי עת    🔗

(בסדר א־ב של הקיצורים)

AJP – American Journal of Philology

BZ – Byzantinische Zeitschrift

CP – Classical Philology

CR – Classial Review

JP – Journal of Philology

OLZ – Orientaliche Literaturzeitung

PHW – Philologische Wochenschrift

PQ – Philolgical Quarterly

REG – Revue des Études Grecques

TAPA – Transactions of the American Philological Asociation

ט. לכסיקונות    🔗

פוטיוס – Photii Lexicon, ed. S.A. Naber, Leiden 1864–5.

סוידס –Suidae lexicon, ed. A. Adler, 5 v., Lipsiae 1928–38.

Pauly־Wissowa Real Encyclopädie – PW. RE.

י. שונות    🔗

אתנאיוס – Athenaeus, Deipnosopistae, ed. G. Kaibel. 3v., Lipsiae 1923–5.

דיוגנס לארטיוס – Diogenis Laertii de vitis… clarorum philosophorum libri decem… [ed.] C. G. Cobet, Paris 1862. –

פינסלר –Finsler, G.: Platon und die arist. Poetic. Leipzig 1900.

א. סימון: הטראגידיה היונית, השלח כנ' תרע – עא‘, עמ’ 15–22, 12–131, 211–221, 310–320.

פוהלנץ, התחלות –Pohlenz, M.: Die Anfänge der gr. Poetik (Gött. Nachr. Phil־hist. Klasse 1920, 142–178).

פיקרד־קמברידג' – Pickard־Cambridge, A. W.: Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford 1927.

פוהלנץ – Pohlenz, M.: Die griechische Tragodie, 2 v., Leipzig und Berlin 1930.

קרנץ – Kranz, W.: Stasimon, Berlin 1933

שמיד־שטהלין – Schmid–Stählin, Geschichte der griechischen Literatur, 2 v., München 1929–34.

ריצ’רדס – Richards, I.A.: Principles of lierary criticism, New York 1934.

יגר, דיוקלס – Jäger, M.: Diokles von Karystos. Berlin 1938.

ביבר – Bieber, M.: The history of the Greek and Roman theater, London 1939.