כעין מבוא    🔗

בראשית המאה העשירית, כארבע מאות שנה לפני לדת הרינסנס האירופית ילידת איטליה, פרצה ביהדות הספרדית רוח כבירה ועצומה שנמשכה כארבע מאות שנה. מראה הדבר כאילו כל מה שהצטבר במשך דורות רבים מן התשוקה לצאת מהחוג שחגו להם גדולי האומה, בהצטמצמם בספרות התלמוד וההלכה, אל רחבי העולם החילוני–התפרץ בפעם אחת. ופתאום נבטה ספרות חילונית, עולמית, שהקיפה את כל מקצועות חיי הרוח והקידמה. קמו פילוסופים, תוכנים, מתמטיקאים, רופאים וגם שרי מלוכה, שהרימו את רמת החיים הרוחניים של העם כולו. וגם בצד הלאומי, באותם המקצועות שטיפלו בהם מלפני זה, וגם במקצועות אחרים, התחדשו החיים. קמו מסדרי התלמוד וההלכה, חוקרי התנך ומפרשיו, חוקרי הלשון ומיסדי הדקדוק; ומשוררים נפלאים העירו כנורותיהם גם בשירי הקודש וגם בשירי החול. זוֹ היתה שירה חדשה אשר מצד אחד שבה למקור מחצבת הלשון העברית הטהורה, ללשון ספרי הפיוט שבתנך וסגנונם, אחרי אשר שינו הפייטנים פניה בכל חידושיהם המשונים שהעמיסו עליה; ומצד שני הכניסו בה כל היפה והנעים אשר מצאו בשירת אחותה הערבית, בין מצד התוכן בין מצד נעימות השמיעה. אז חוברו שירים בתכנים חדשים, ושירי אהבה, שירי תאורי הדר הטבע, שירי יין, שירי תהילה, שירי התפארות, שירי ידידות, חידות, ויכוחים, תלונות על פרוד הידידים ונדודם,–באו צמדים עם שירי התהילה והתפילה לחי העולמים, שיחות בין כנסת ישראל הרעיה ואלהיה דודה, תלונות על הגלו ומרוריה, ותקוות ובטחון בגאולה העתידה. וכל אלה יחד הוסיפו דף של זוהר ויפעה בתולדות חיי רוחנו. תקופת ספרד היתה תור הזהב השני לספרות העברית אחרי תקופת התנך המרומם על כל שבח ותהילה.

הספרות הערבית היתה אז במלוא פריחתה. תורגמו אליה מבחרי ספרי הפילוסופיה היוונית, ויתר המדעים השונים, קמו לה סופרים חשובים לדברי הימים, לגיאוגרפיה, לתכונה ולרפואה, וגם משוררים גדולים בארצות שונות, ובראשם אל־מֻתַּנַבִּי הנלהב ואלחַרירי החרוץ. ובספרד זרחה שמשמם של משוררים חדשים שפרצו גדרות השירה הערבית הקדומה ויחדשו בה את שירי האזור אשר בהם יותר חיים ויותר חליפות.

וחכמי היהודים גדלו אז על ברכי הספרות העשירה הזאת וגם העשירוה בפרי רוחם בה כתבו ספרי הפילוסופיה שלהם ויתר המדעים החילונים השונים; אליה תורגמו מיטב ספרויות העמים, ובה כתבו גם כמעט כל ספריהם הלאומיים, הן בפירושים על התורה והתלמוד, והן בעניני ההלכה, הן בדקדוק הלשון העברית, והן במלוני אוצר מליה.

היו אמנם גם חכמים גדולים כמנחם ודונש ותלמידיהן, אברהם בן עזרא ואחרים, שכתבו כל חיבוריהם רק בעברית, או גם בעברית, אך הם היו המיעוט במחברים.

רק מקצוע אחד נשאר קודש ומקודש במשך כל התקופה הזאת ללשון העברית הוא מקצוע השירה. כל מה שנובע מהרגש ויוצא מהלב הובּע רק בלשון הלאומית. משוררינו הגדולים, שידעו כולם את הערבית הספרותית על בוריה, כאשר הננו רואים בספרי הפרוזה שלהם שנכתבו ערבית צחה, ובהקדמותיהם לדיואניהם שנכתבו בערבית של פרוזה חרוזה–לא ראו לנכון לחבר שירים בשפה זו. ובאותה שעה שנכתבו בערבית ספרים קדושים, כגון: פירושים לתורה ושאלות ותשובות בהלכה וכיוצא בהם, חוברו שירים בעלי נושאים חילוניים לגמרי: שירי אהבה, שירי יין ותענוגות החיים – רק בעברית.

אך אם לא נכתבו השירים בערבית היתה עליהם בכל זאת השפעת השירה הערבית בכל מלוא הקפה, וביחוד בשירי החול שלהם.

אמנם מצד שני היתה גדולה ההשפעה התנכית, ובייחוד בשירי הקודש שלהם: צירופי מלים, קטעי פסוקים בייחוד בסוף כל מחרוזת של טורים אחדים, אלה הם ה“שיבּוצים”; ביחוד ממלאים קטעי הפסוקים את הפרוזה החרוזה, ואין שיר שלא תהיינה בו השפעות תנכיות שונות, – אבל גם השירה הערבית תפשה מקום חשוב בשירתם העברית. ויש אשר נקרא דבריהם ונזכַּרנו תיכף דברי משוררים ערבים: אותם הרעיונות, אותם הדברים, אותו הסגנון, רק שהם כתובים בשפה העברית.

במה מתבטאת השפעת השירה הערבית על העברית בתקופת ספרד?

השפעה זו מתבטאת בעיקר בחמישה דברים: החרוז החוזר, המשקל המיוחד, הרעיונות המיוחדים, התכנים המיוחדים, וקישוטי השירה השונים¹.

 

א. החרוז החוזר    🔗

החרוז איננו המונופולין של השירה הערבית. אמנם איננו מוצאים אותו בכל השירה התנכית אשר בה ניתנה חשיבות יתרה למלים שוות או קרובות בצלצולן שהן קרובות זו לזו, כדוגמת: “גד גדוד יגודנו”, או: “פחד ופחת ופח”; אבל הוא נמצא בשפות הקלַסיות והאירופיות וגם בעברית של הפייטנים שקדמו לתקופת ספרד.

אך בשירה הערבית ישנו החידוש הזה, שהחרוז איננו מתחלף בכל זוג של בתים, כי אם נמשך והולך וחוזר בכל השיר (חוץ משירי האֵזור) מראשו ועד סופו. וענין זה עבר לכל שירת ספרד, ובבחור ריה"ל, למשל, בשירתו “ציון הלא תשאלי לשלום אסיריך” בחרוז “ריך”, נמשך וחוזר חרוז זה מהמלה “עדריך” שבסוף הבית הראשון ועד “שחריך” במאמר “ויבקעו עליו שחריך” שבסוף הבית האחרון. ודבר זה שנחשב לפי טעם בני העמים האחרים לחדגוני מונוטוני משעמם נחשב בעיני עמי המזרח ליפה ונהדר.

גם בפרוזה מליצית השתמשו הרבה בחרוז, וספרים שלמים כעין “תחכמוני” של אלחריזי ו“מחברות עמנואל” הרומי ועוד רבים כאלה עוברים בם החרוזים מראשם ועד סופם.

את חשיבות החרוז בימים ההם הננו רואים במלונים הערבים הגדולים (ובעברית: באגרונו של הרס"ג) כי אוצר המלים סודר עפ“י סדר אלפא־ביתי של האות האחרונה של השורש כדי לעזור למשוררים למצוא חרוזים על נקלה. וכן סדרו את הדיואנים לא עפ”י תאריכי כתיבת השירים, ולא עפ“י סוגי תכנים, כי אם עפ”י א"ב של יציאות בתיהם (ר' לדוגמה דיואן רמב"ע מהדורת ברודי).

וכן חוברו ספרים שלמים מיוחדים לקבוצות חרוזים שונים, כגון ס' “יד חרוזים” וס' “שרשרת גבלות”², ועוד.

 

ב. המשקל המיוחד    🔗

שונה המשקל הערבי בשירה מכל משקלי שירות השפות האחרות בזה שהוא לא רק שומר על שויון מספר ההברות בכל הבתים של שיר אחד, כי אם גם קובע את מקום כל הברה חטופה (המתחילה בשוא נע או בחטף) ובלתי חטופה (המתחילה ישר בתנועה) בתוך הבית. ובסדר בעל הפזמון “אדון עולם” כל בית יהיה מסודר באופן שתבוא בו הברה חטופה (שהמשוררים יקראוה “יתד”) ואחריה שתי הברות בלתי חטופות (שהמשוררים יקראון “תנועות”) וזה ארבע פעמים בבית אחד, ואז בנוי כל הפזמון מראשו על יסוד זה של הברה חטופה ושתים בלתי חטופות:

אֲדוֹן עוֹ־לָם / אֲשֶׁר מָ־לַךְ

בְּטֶרֶם־כָּל / יְצִיר נִבְ־רָא.

הראשון שהפיץ משקל ערבי זה בשירה העברית היה דונש בן לברט שהנשיא חסדאי אבן שפרוט קיבלהו לחצרו אחרי מנחם בן סרוק, והוא מתהלל במפעלו זה באמרו:

בְּשִׁירִים נִשְׁקָלִים / חֲדָשִׁים נִסְגָּלִים / בְּמִבְטָא נִגְבָּלִים / זְקוּקִים נֶחְקָרִים

(תשובת דונש בן לברט [קרוטושין תרכ“ו; לונדון ואדינבורג תרט”ו] צד 4 בית 19³

ולא הועילו כל דברי תלמידי מנחם שקראו עליו:

לְשׁוֹן קֹדֶשׁ הִכְרִית / אֲשֶׁר הִיא לִשְׁאֵרִית

בְּשָׁקְלוֹ הָעִבְרִית / בְּמִשְׁקָלִים זָרִים

(תשובות תלמידי מנחם [וינה תר"ל], צד 7 בית 44).

והוכיחו כי בחידושו זה הוא מקלקל יסודות מבנה הלשון כי על ידי זה יצטרכו המשוררים להפוך שוואים נעים וחטפים לנחים, ושוואים נחים לנעים, ועוד קלקולים כאלה. המשוררים הספרדים הגדולים למן הנגיד ועד אחרוניהם אחזו במשקל הזה ולא הרפו ממנו ויצירותיהם היותר יפות חובּרו במשקל הזה.

צריך להעיר פה, כי המשוררים העברים חיקו את הערבים גם בזה, כי כמו שלקחו את השורש “פעל” ליסוד מוסד לכל צורת הדקדוק ומשקלי השמות, ככה עשו במשקל החלקים הקטנים שבכל אחד מבתי השירים (העמודים), וליתדות ולתנועות קבעו את המלים האלה:

פְּעוּלִים־פּוֹעֲלִים־נִפְעָל־מְפֹעָלִים־מִתְפָּעֲלִים־פַּעֲלוּלִים־נִפְעָלִים.

 

ג. הרעיונות המיוחדים    🔗

המשוררים הערבים הגו רעיונות פיוטיים רבים, פרי הדמיון המזרחי, שהם מיוחדים להם, ומשוררינו העברים שבספרד לקחום ושמום בכליהם. והנה רק אחדים מהם לדוגמה:

א. למשורר נדמה כי הרוח הנושבת הבאה מעבר המקום אשר בו נמצא ידידו או אהובתו מלאה ריח עדנים ומביאה לו ברכת שלום מצדם; או שהוא מוסר לכנף הרוח הנושבת ממקומו למקומם את שלומותיו אליהם. וככה קורא הרמב"ע:⁴

רוּחוֹת בְּשָׂמִים עָבְרוּ נֶשֶׁף בְּבֵית / רִמּוֹן, וְעַל הָרֵי שְׂנִיר נָשָׁבוּ

נָא, רַחֲפוּ כִמְעַט עֲלֵי אַחַי, וְאַט / הָבוּ לְאַפִּי מֶרְקְחֵיהֶם, הָבוּ! / כ, מג מד.

ור"י הלוי:⁵

כָּל־יוֹם אֶשְׁאֲפָה רוּחַ פְּאַת יָם / וְאֶשְׁתּוֹמֵם לְנֹכַח מִשְׁכְּנוֹתָיו אוּלַי יַעֲלֶה רֵיחַ בְּשָׂמָיו / וְאַכִּיר בָּאֲוִיר עָב תִּימְרוֹתָיו / א פז 8־75.

ולפעמים שולח המשורר שלומותיו אל ידידו ע“י הרוח הנושבת אל מקום ידידו. ריה”ל:

אֶשָּׂא שְׁלוֹמִי עַל כְּנַף הָרוּחַ אֶל דּוֹד כְּחֹם הַיּוֹם בְּעֵת יָפוּחַ / ב צד 21 1/2.

ולפעמים משמשת לתפקיד הזה היונה, כגון רמב"ע:

יוֹנִים תְּעוּפֶינָה כְעָב אֶל מַעֲרָב / אֶתְכֶם בְּחֵי הָאַהֲבָה הִשְׁבָּעְתִּי לָשֵׂאת שְׁלוֹמִי אֶל יְדִידִים רָחֲקוּ / אַךְ בֵּין צְלָעַי אָהֳלָם תָּקָעְתִּי קעה, מד מה.

ב. רעיון הסוגר האחרון הוא הרעיון הערבי, כי הידיד משכין את ידידו תוך חדרי לבו או בין צלעותיו. זאת אומרת: הוא הוגה בו תמיד, כאילו ידידו זה דבור אליו. וכן הרשב"ג⁶:

מֵכִין בְּצַלְעוֹתָיו מְכוֹן שִׁבְתּוֹ, וְעַל / לוּחוֹת לְבָבִי אָהֳלוֹ תוֹקֵעַ / א. לג 15/16.

ג. וכנגד זה בא הרעיון כי בנדוד ידידו הלך לבו הוא אתו למסעיו, הידיד גזל

את לבבו. מעת נדוד ידידו אין לבו עוד אתו, כגון רמב"ע:

צַר לִי עֲלֵי דוֹדִים לְבָבִי אָסְרוּ בֵּין אַמְתְּחוֹתֵיהֶם וְרָכְבוּ, צָלְחוּ. ענק ז. לט 1.

ד. העורב הצורח על גג בית נחשב בעיני הערבים כמבשר גזרת נדוד יושביו, ולכן

קראוהו בשם “עורב ההרחקה”, וככה אומר הרמב"ע:

עָרַב כָּל־גִּיל מִלֵּב כָּל־דּוֹד הָעֵת לַנְּדוֹד קָרָא עוֹרֵב ענק ז. לג 1.

ה. העורב השחור הוא סמל הנער שחור־השׂער, וכנגדו לוקחה היונה הצחורה לסמל השיבה. ורמב"ע אומר:

הָהּ עַל שֵׂעָר כִּכְנַף עוֹרֵב / הוּשַׁב פֶּתַע כִּכְנַף יוֹנָה / ענק ה. כב 1.

שני אלה משמשים גם סמל ליום וללילה, כגון רמב"ע:

וְשׁוּר לַיִל אֲשֶׁר יִבְרַח כְּעוֹרֵב וְהַשַּׁחַר כְּיוֹנָה יִרְדְּפֵהוּ / גד ד.

ו. היונה המקוננת בראש העצים נדמית למשורר הערבי כמקוננת על דודה שנדד

ממנה, והיא מזכירתו את צרתו בנדוד ידידו או אהובתו ממנו, וככה אומר רשב"ג:

וְיוֹנָה עֲלֵי אָמִיר תְּקוֹנֵן עֲלֵי פֵרוּד אֲחוֹתָהּ אֲשֶׁר נָדְדָה, וְתֶהְמֶה כְהֶמְיָתִי א. לה 11/12

ז. עיני האהובה או החשוק פולחות במבטיהן את לב החושק. המבטים הם חיצים שנונים, והגבות העגלגלות אשר מעל לעינים הן הקשתות לדריכת חצים אלה. וככה אומר שמואל הנגיד:

הֲתָכִין לְךָ חִצִּים שְׁנוּנִים בְּבָבוֹת עֲלֵי קַשְׁתוֹת עַפְעָף וְתוֹרֶה לְבָבוֹת. בן תהלים קנט, א⁷.

וריה"ל:

עֵינֶיהָ חִצִּים, לֹא יַחְטִיאוּ לֵב אִיש, וּבְכָל־אֵיבָה דָמוֹ שׁוֹפֶכֶת. ב. צד 45 3/4.

ח. ומזה מוציאים המשוררים הערבים רעיון חדש, בצורת נימוק מדמה, כי הצבע האדום המציין את יפי הלחיים ואת השפתים של ה חשוק או החשוקים בא מדם החושק אשר שפכו. ככה כותב ריה"ל לאהובתו:

אָכֵן עֲלֵי שָׁפְכֵךְ דְּמֵי לִבִּי שְׁנֵי עֵדִים: לְחָיַיִךְ וְשִׂפְתוֹתָיִךְ. ב. צד 8 21/22.

וכן עוד רעיונות מליציים רבים שמצאו להם מהלכים בשירה הערבית והמשוררים שאלום איש מרעהו והשתמשו בהם בצורות שונות, וגם המשוררים העברים הלכו בדרכיהם.

כמובן אין עובדה זו, שמשוררינו השתמשו ברעיונות המשוררים הערבים, אומרת כי משוררינו רק חיקו את האחרים, ומשלהם לא היה להם כלום, החיקויים האלה תופשים רק מקום קטן בשיריהם הנחמדים והמרוממים שיש בהם די מקוריות עצמית. אך החיקויים האלה נותנים לשיריהם גון ערבי שאי אפשר לטשטשו.

 

ד. התכנים המיוחדים    🔗

מלבד רעיונות בודדים עברו מהשירה הערבית אל העברית גם נושאים שלמים הנובעים מהשקפות חיים ותכונות מיוחדות ומצבים שונים בחיים של העם הערבי.

המשוררים הערבים הכניסו אל שירתם נושאים חדשים לגמרי, וכן טפחו במידה מרוּבה מאד נושאים שאחרים טפלו בהם רק מעט. ככה הננו מוצאים אצלם “שירי התפארות” שהם ירושת תקופת הגבורים לוחמי מלחמת ביניים, אשר לפני צאתם לדו־קרב עם הגבורים היחידים של שבטי מתנגדיהם שרו על הגבורות שהם עומדים להראות, למען עודד את רוחם הם בדרך סוגסטיה עצמית ולהיכנס לקרב מתוך התלהבות. ואלו ששבו כמנצחים בקרבות אלה שוררו אחרי כן על הגבורות שהראו כבר.

ככה מתפאר המשורר היהודי הערבי שמואל בן עדיה בשירתו המושרה עד היום בפיות הערבים באמרו:

חַרְבוֹתֵינוּ מְעוֹפְפוֹת קֵדְמָה וְיָמָּה / כָּל לוֹבֵשׁ צִנָּה תַכֶּינָה וּתְבַתֵּקְנָה

אֶל תַּעֲרָן לָנֶצַח לֹא תָשֹׁבְנָה / עֲדֵי חֲלָלִים אַרְצָה כֶעָפָר תַּפֵּלְנָה

אַךְ לְפִי חֶרֶב תִּזַּלְנָה נַפְשׁוֹתֵינוּ / וְלֹא עַל זוּלָתִי הַחֲרָבוֹת תִּזַּלְנָה.

וענתר בן שדד, זה “שמשון הגבור” הערבי, מדבר על “מרצו הקשה מצוּר וחזק ממוסדות הרים”, ועל סוסו השחור המבריק אשר "בכל לכתו נתזים ברקים אחריו

מֵהלמוּת עקביו בסלעים".

ואל אריות המדבר הוא קורא:

לְכִי אַחֲרַי, עֲדַת הָאֲרָיוֹת, / בִּלְהֹט הַקְּרָב בְּעַרְבוֹת הַצִּיָּה

לְכִי אַחֲרַי, וְרָאִית דְּמֵי אוֹיְבִים / מֻגָּרִים, שׁוֹטְפִים בֵּין תִּלִּים וְחוֹלוֹת

וְגֻלְגְּלוֹת חֲלָלִים קְחִי לְמִחְיָה / לְגוּרַיִךְ הַקְּטַנִּים וְלִכְפִירָיִךְ.

והמשורר היהודי הספרדי היחיד שהשתתף במלחמות מלכו, הוא שמואל הנגיד, מדבר גם הוא על פגרי צבאות אויביו:

וְרָאשֵׁי הַגְּבִירִים בָּאֲדָמָה / תְּאֵנִים, – נִמְכְּרוּ אֶלֶף בְּגֵרָה…

וְשָׁכְבוּ שָׁם עֲבָדִים עַל אֲדוֹנִים / וּמָכִים עִם מְלָכִים אֵין בְּרֵרָה!…

עֲזַבְנוּם בָּעֲרָבָה לַצְּבוֹעִים /וְתַנִּינִים וְנָמֵר וַחֲזִירָה…

עֲלֵיהֶם יִבְכְּיוּן נִינֵי יְעֵנִים / וְתִרְקֹד בַּת שְׂעִירָה הַצְּעִירָה

וְיִכְרוּ עַל לְחוּמֵימוֹ כְפִירִים / וְתָנִיחַ לְגוּרֶיהָ כְפִירָה / ב"ת, י, צט קאק ז קיג קיד.

ואחרי עבור תקופה זו עברו שירי ההתפארות יותר לענינים רוחניים, והמשורר מתפאר בחכמתו ובכשורנו, ובקסם בת שירתו, ובשאיפתו להתרומם עָל.

בין משוררינו מצטיין בזה בייחוד הרשב"ג הקורא למשל:

אֲנִי הַבֵּן אֲשֶׁר טֶרֶם יְיֻלָּד לְבָבוֹ בָן כְּמוֹ בֶן־הַשְּׁמוֹנִים א. מא 21/22.

או:

אֲנִי הַשָּׁר, וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד / אֲנִי כִנּוֹר לְכָל־שָׁרִים וְנוֹגְנִים א. קי 1/2.

והנגיד קורא על עצמו:

הֲיִתְאַפֵּק אֲשֶׁר נַפְשׁוֹ לְבָנָה / וְכַלְּבָנָה לְהִתְנַשֵּׂא יְגֵעָה ב"ת, טו, י.

ועל חיבוריו:

וְיָמוּת בֶּן־בְּנִי וּבְנוֹ זְקֵנִים וְשִׂיחַי אַחֲרֵי מוֹתָם יְלָדִים ב"ת, ו, יח.

ורבי יהודה הלוי:

אֵיךְ אֶפְחֲדָה מֵאִישׁ? וְלִי נֶפֶשׁ חַתּוּ אֲרָיוֹת מִכְּפִירֶיהָ

אֵיךְ אֶדְאֲגָה מֵרִישׁ? וְהַחָכְמָה אֶחְצֹב פְּנִינִים מֵהֲרָרֶיהָ / א קי 30־27.

ויש אשר בסוף שיר תהילה שהמשוררים שולחים לידידיהם הם משבחים ומפארים את ערך השיר ההוא, כאילו הם מביעים על ידי זה את ערך ידידיהם, או את שביעת רצונם על יצירתם. כגון הנגיד על שירתו, אשר קראה בשם שירה:

בְּמִדְבָּרִים כְּסַפִּירִים אֲרוּגָה וְשִׂיחִים מִן בְּדֹלָחִים תְּפוּרָה ב"ת י, קלח.

ובסוף שיר אל ידידו:

שְׁמַע שִׁירוֹ, רְאֵה אֹרֶךְ לְשוֹנוֹ / אֱזֹן נִיבוֹ, חֲזֵה אֶת־בֵּית נְכוֹתוֹ

אֲרָגוֹ לָךְ בְּיוֹם אֶחָד, וְיָקָר / וְטוֹב מִשִּׁיר אֲרָגוֹ בֶן שְׁנָתוֹ

וְקָשַׁר מַחֲצִית לִבּוֹ בְּקִרְבּוֹ / וְהִנִּיחַ לְחַיָּיו מַחֲצִיתוֹ

ב"ת ל, לד־לו.

ולפעמים הם מהללים את שיר ידידם אשר שלח אליהם, כגון הנגיד:

תְּהִלָּתָךְ גְּבֶרֶת לַתְּהִלּוֹת / וּמִכְתָּבָךְ לְכָל־מִכְתָּב אֲדוֹנִים

מְאֻזֶּנֶת בְּמִשְׁקַל יִשְׁמְעֵאלִים וּמוּכֶנֶת בְּחָכְמַת הַיְּוָנִים

ב"ת נב, יז יח.

ובשיר אחר בענוה:

קַבֵּל תְּהִלָּתִי מְקוֹם שִׁירָךְ, וְאִם לֹא / תֻּתַּן שְׁחַרְחֹרֶת מְקוֹם בָּרָה וְיָפָה

ב"ת יז, טו.

מרגש ההכרה העצמית של המשורר נובעים שירי התלונה המרובים כנגד הזמן, זאת אומרת הגורל, אותה הטענה העולמית על “צדיק ורע לו”. מכיון שהמשוררים חושבים עצמם לבחירי המין האנושי, והם אינם משׂיגים בעולמם מה שראוי להם, לפי דעתם, הרי הם מקופּחים והגורם לזה הוא הזמן אשר לפי דברי המשוררים הוא “כים אשר פניניו הם במעמקיו והנבלות צפות על פניו למעלה”, או “כמאזנים אשר כל כבד שוקע מטה מטה וכל קל עולה מעלה מעלה”, וכדון קישוט עם טחנות הרוח, כן הם נלחמים עם הזמן העושק ועם “ילדי הזמן” או “בני הימים” או “בנות הימים”, אלה הפגעים והמקרים הרעים. והרשב"ג כלוחם אמיתי קורא:

זְרוֹעִי עַל בְּנוֹת יָמִים חֲלוּפָה /וְחֶרֶב הַזְּמַן עָלַי שְׁלוּפָה! א נז 1/2.

שכאילו שני הלוחמים עומדים לפנינו הכן להתחלת הקרב.

והנגיד במלחמתו עם הזמן:

אֲבָל יֵדַע זְמַן רָע כִּי בְזִיתִיו וְכִי אֶמְאַס תְּנוּאוֹתָיו בְּעוֹדִי

וְאִם עָלַי בְּמַלְכֻּדְתּוֹ יְסוֹבֵב בְּצוּרִי!–אֶלְכְּדֶנּוּ תוֹךְ מְצוּדִי

וְאִם יָכִין בְּנֵי קַשְׁתּוֹ, אֲפַלַּח בְּחִצֵּי לֵב זְמַן פִּלַּח כְּבֵדִי / ב"ת כא, ה־ז.

אך סוג השיר הנפוץ ביותר ותופש המקום היותר חשוב בכמותו בשירה הספרדית הוא שירי התהילה, שבהם מהללים המשוררים כולם את הנדיבים המיטיבים שנדיבותם היא הזרע המצמיחה את אדמת השירה, בשירים היותר יפים. בם פורחות כמובן גם ההגזמה הנפרזה על עלילות המהוללים גם החנפה היתרה, אך מכיון ש“מיטב השיר כזבוֹ” ובני האדם אוהבים את ההגזמות–מושכים גם שירים כאלה את לב קוראיהם.

ומעלה יתרה יש לשירים כאלה כי מחבריהם הקדימו על פי רוב לדברי התהילה עצמם דברי שירה בנושאים אחרים מענינים, כדברי אהבה לוהטים או תיאורי טבע נהדרים, כגון השיר הנהדר של ריה"ל המתחיל בבית:

הֲפָשַׁט הַזְּמַן בִּגְדֵי חֲרָדוֹת וְלָבַשׁ אֵת בְּגָדָיו הַחֲמוּדוֹת / א. עה 1/2,

אשר בו הוא מתאר באופן נהדר את מחזות האביב על שפת הנילוס אשר:

כְּאִלּוּ נְאוֹת גֹּשֶׁן בְּחֹשֶׁן הֵן אֲפוּדוֹת / שם שם, 6,

ואשר בו הוא ממשיך דבריו עד תארו את השבֳּלים המתנופפות הנה והנה ע"י הרוח כאלו “הן משתחוות לאל ומודות” כמו שמשתחוה כל "אחי מוסר אל

רַב נָתָן אֲשֶׁר נָתַן נְאוֹתָן / כְּגַן בִּיתָן וּבֵית חָתָן רְפוּדוֹת / שם שם, 23/24,

ואחרי כן הוא ממשיך להללו בדבריו הנלהבים.

וכן בשירו היפה המתחיל:

יְפֵי קוֹל קַדְּמוּ כִנּוֹר לְיָפוֹת / וְשָׁרִים אַחֲרֵי נוֹגְנִים חֲלִיפוֹת / א ע 1/2,

אשר בו הוא מתאר את יפי היפות ופעולתן על חושקיהן:

אֲשֶׁר לֹא שָׁאֲלוּ לַקְּרָב חֲרָבוֹת / וְדַיָּן בִּזְרוֹעוֹת הַחֲשׂוּפוֹת / שם, שם 9/10.

ואחרי כן הוא מתאר איך הן גוזלות וטורפות את הלבבות ושואל שאלה: “התשלמנה את הטרפות?”, ומיעץ ללכת לשאול פתרון השאלה אל הרב שהוא מתחיל להלל עד סוף השיר.

ועלינו להגיד כי אילו לא נוצרו שירי התהילה אלא לחיבור ההקדמות האלה דיינו.

רבים הם גם שירי הפירוד והנדוד על הידידים שנסעו למרחקים, וכן הקינות על מות קרובים, ידידים, או גדולי האומה. ישנם שירי ויכוח בין עצמים שונים (היום והלילה, העט והחרב, חמשת אברי החושים, וכיוצא באלה), שכל אחד מציין מעלותיו וחסרונות מתנגדו.

נמצאים גם שירי לימוד למקצועות שונים כעין האזהרות לתרי"ג המצוות, הענק לדקדוק, גם שירים על פרטי הדינים של ציצית ותפלין וכיוצא באלה, כמובן יש לאלה רק צורת השיר, אך לא רוח השיר, שאין לה מקום בדברים האלה.

וכמובן באו כל הנושאים האלה נוספים על השירים הרבים של נושאים עולמיים כלליים כשירי האהבה, תאורי הטבע, שירי יין, ועוד כאלה שהעשירו את שירי התקופה הספרדית.

 

ה. קישוטי השירה    🔗

הדבר החמישי שבו השפיעה השירה הערבית על העברית הוא הקישוטים השונים המיוחדים לערבים ליפּוֹת בם את שירתם,להפתיע את שומעה, לתפוש את מחשבתו ולמשוך את לבו. הקישוטים האלה, כמו הרעיונות המיוחדים הם הם הנותנים בעיקר את הגוֹן הערבי לשירים העברים של תקופת ספרד ומבדילים אותם מהשירה הכללית.

אחרי היות השירה הערבית עשירה בכמותה, קמו אנשים בעלי טעם בשירה, ומהם כאלה שהיו הם בעצמם משוררים, והם עברו על שירי המשוררים הגדולים, וכל דבר אשר תפש את לבם ציינו להם, ואחרי ראותם כי ישנם דברים כאלה בשירי משוררים שונים קבעו אותם בתור דברים המקשטים ומיפּים את השירה. הראשון היה המשורר אבו אלעבּס בן המלך אלמעתז, שחיבר את ספרו בקישוטי המליצה בשם כּתאב אלבּדיע (ספר ההמצאה), ומאז נקראה תורת קישוטי המליצה הערבית בשם בּדיע. משורר זה מדבר על שבעה עשר ענינים המיפּים את השירה. אך אחריו קמו עוד מחברים ומבקרים שונים והוסיפו עוד דברים רבים, והגיעו עד ליותר ממאה. כמובן היו גם כאלה שהוסיפו רק ענינים תפלים, שאין להם באמת כל ערך פיוטי. הכל תלוי בטעם המחבר.

ובעברית נמצא רק אחד ממשוררינו, הוא משה בן עזרא אשר בספרו אלמחאפרה ואל מזאכּרה שתורגם לעברית ע“י המנוח בנציון הלפר בשם “שירת ישראל” [ליפסיה תרפ”ד], הביא בסופו פרק ארוך המדבר על עשרים מקישוטי המליצה. ואחריו עברו יותר משמונה מאות שנה עד שקם בהונג־קונג המנוח שאול עבדאלה יוסף בעל כתב יד הדיואן של טדרוס אבו אלעאפיה “גן המשלים והחידות”⁸, והוא העיר אוזן חכמי ישראל על חשיבות התורה הזאת להבנת שירי הספרדים, ובספריו “גבעת שאול” [וינה תרפ“ד] על שירי ר' יהודה הלוי ו”משבצת התרשיש" [לונדון (וינה) 1926] על ספר הענק של משה בן עזרא העיר על עניני הקישוטים האלה בכל מקם שנמצאו בשירי שני גדולי משוררינו אלה⁹.

קישוטים אלה מתחלקים לשני חלקים: אלה השייכים לתוכן הדברים, ויש בהם משום הנאת הרגש והמחשבה, וענינים הנוגעים רק לצורה ולצלצול, שיש בהם משום נעימות לחוש השמיעה.

ופה אדבר על אחד מהקישוטים האלה.

הראשון הוא: תפארת הפתיחה, זאת אומרת הבית הראשון של כל שיר. בבית זה ישנם שני שינויים חיצוניים מכל יתר בתי השיר: א) במשקלים רבים יש שינוי קטן במשקל בין סוף הדלת לסוף הסוגר, ובבית זה צריך שסוף הדלת ידמה לסוף הסוגר במשקלו. ב) בבית זה יהיה החרוז של השיר, לא רק בסוף הסוגר, כי אם גם בסוף הדלת, מה שאין בכל יתר הבתים; כגון שירו הידוע של ריה"ל “ציון הלא תשאלי”, שביתו הראשון הוא:

צִיּוֹן הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירָיִךְ / דּוֹרְשֵׁי שְׁלוֹמֵךְ וְהֵם יֶתֶר עֲדָרָיִךְ / ב. צד 155 1/2,

בא החרוז “רָיִךְ” גם בסוף הדלת (אסיריך), ובאו בסוף שתי תנועות (רָ־יִךְ) בשעה שבכל הבתים הבאים באו בסוף הדלת תנועה ויתד כגון בבית השני:

וּשְׁלוֹם אֲסִיר תִּקְוָה, נוֹתֵן דְּמָעָיו כְּטַל שם שם, 5.

אך מלבד זה התנו בעלי תורת המליצה עוד תנאים השייכים לתכנו; ורק בבית ראשון של שיר, שכל התנאים האלה מתקיימים בו, הם מחליטים שיש בו משום תפארת הפתיחה.

וככה הננו מוצאים ברבים משירי הספרדים שהתחלתם יפה ונעימה מצד אחד ועזה ונמרצה מצד שני. כגון אותו הבית “ציון הלא תשאלי” אשר בו הננו מרגישים תיכף את הגעגועים הרבים לציון, והקריאה אליה להתעניין בגורל אסיריה שבכל כפנות הארץ ושארית עדריה המפוזרים.

או בשיר נסיעתו על הים בקראו אל צד מערב והילל את רוחו המחישה את בואו לארץ ישראל משאת נפשו, בקראו:

זֶה רוּחֲךָ, צַד מַעֲרָב, רָקוּחַ! הַנֵּרְדְּ בִּכְנָפָיו וְהַתַּפּוּחַ ב. צד 171 1/2.

או שיר רשב"ג שבו הוא מעודד עצמו להמשיך באשר החל להתרומם ולהגיע לשיא הררי החכמה והידיעה. בקראו:

אֲנִי הָאִישׁ אֲשֶׁר שִׁנֵּס אֱזוֹרוֹ וְלֹא יִרֶף עֲדֵי יָקִים אֱסָרוֹ א.ג 1/2,

מרגישים הננו בתוקף ההחלטה אשר לא תרתע מפני כל.

או קינתו של הרמב"ע המתחילה:

עֵינוֹת תְּהוֹם הֵמָּה וְלֹא עֵינָיִם וּמְקוֹם יְאֹרִים רַחֲבֵי יָדָיִם צג, א,

מבלי להודיע מקודם דבר הוא קורא על הדמעות הנוזלות בלי הרף, כי אלה הן מעינות תהום ולא עינים מזילות דמעות, והשומע כאילו הוא רואה את נהרי הדמעות לנגד עיניו.

מציירים הם להם את המשורר, כי ענין השיר תוסס בקרב לבו ודברו הראשון הוא בבחינת “פטיש יפוצץ סלע”.

דרך אחרת, היא דרך הרמיזה, שהמשורר מביא בתוך דבריו דרך אגב רמז למקרה היסטורי או (אצלנו היהודים) גם לאיזה פסוק בתנ“ך, ותיכף אחרי זה שב המשורר לענין שירו. בדבר זה הצטיינו ביחוד הנגיד והרשב”ג, כגון הנגיד בשיר על פרידת ידידיו:

שִׁלְּחָה פְרִידָה אֵשׁ בְּרוּחִי לֹא בְגוּפִי אַחַי! כְּיוֹם נָדָב בְּכוּ אֶת־הַשְּׂרֵפָה ב"ת יז, ג,

רמז למסופּר בתורה על נדב ואביהו, ועל דברי האגדה האומרת כי נידונו “בשרפת נשמה וגוף קיים”.

ומכתמו היפה על איש מטריד שלא יכול להיפטר ממנו באמרו:

אֲנִי אָסוּר וְעִמִּי אִישׁ / עֲלִיָתוֹ בְלִי שֵׂבֶר הֲרָגַנִי בְלֹא חֶרֶב / הֱמִיתַנִי בְלֹא דֶבֶר וּמָה אַעַשׂ? וּבָא סִיסְרָא / וְאֵין יָעֵל לְבֵית חֶבֶר

מְהֵרָה חוּשׁ וְתַעַשׂ לוֹ / כְּאַבְרָהָם לְשֶׁמְאֵבֶר ב"ת ד, ג־ו.

או בית ריה"ל אל הרמב’ע:

שָׂפָה בְרוּרָה! מַה־לְּךָ אֶל עִלְגִּים / אוֹ מַה־לְּטַל חֶרְמוֹן אֱלֵי גִלְבּוֹעַ א.סו, 1/2,

רמז לפסוק בתהלים (קלג 3) ולקינת דוד (ש"ב א 21).

או מכתם הראב"ע המחוכם על שערותיו השחורות שהלבינו:

שַׂעַר רֹאשִׁי הָפַךְ לָבָן / עַל כֵּן אֶקְרָא רֹאשִׁי רֹאשִׁי! הִנֵּה דָלַק אַחְרַי לָבָן / רָץ וַיַּעְבֹר אֶת־הַכּוּשִׁי

הוצאת אחיאסף, [מהדורת דוד כהנא, ורשה תרפ"ד], א. צד 35, כ,

רמז לקריאת בן השונמית (מ"ב ד 19), ולרדיפת לבן את יעקב (ברא' לא 36), ולאחימעץ אחרי מות אבשלום ברוצו לבשׂר את דוד (ש"ב יח 23).

או במכתבו אל רבנו יעקב תם שבו הוא מתפאר עליו:

וְלוּ שִׁיר יַעֲקֹב יִמְתַּק כְּמוֹ מָן אֲנִי שֶׁמֶשׁ־וְחַם שִׁמְשִׁי וְנָמָס

שם שם, צד 80, נא 3, 4,

רמז למה שנאמר על המן (שמות טז 21). ורמז אחר למן יש בבית ריה"ל בשיר תהילה לנדיב באמרו:

אֲשֶׁר מַנּוֹ בְּפִי וּמְטַר עֲנָנוֹ /וְלֹא נָמֵס וְלֹא הָיָה קְלוֹקֵל א. ל 9/10,

רמז לבמדבר כא 5.

ענין שלישי הוא ענין השיבוץ, זאת אומרת (אצלנו היהודים) הבאת קטע מפסוק בתנ"ך, ולפעמים גם מהתלמוד בתוך בתי השיר.

בדרך זו ישנם משוררים שהצליחו והקטע מיַפֶּה באמת את הדברים, כגון בפיוטו של הרשב"ג בשיחה בין ה' וכנסת ישראל. ה' אומר:

שַׁוְעָתֵךָ נִשְׁמָעָה / עָלְתָה לִמְעוֹנִי

שָׁמַעְתִּי כִּי חַנּוּן אָנִי.

והיא אומרת:

שׁוּבָה כִּי אֵין לִי זוּלָתְךָ לִגְאֹל / שׁוּבָה יְיָ, רִבֲבוֹת אַלְפֵי יִשְׂרָאֵל.

וה' עונה:

לְמִגְדַּל אֵשׁ וְחוֹמָה אֲנִי אֶהְיֶה סְבִיבֵךְ / לָמֶה תִבְכִּי? וְלָמֶה יֵרַע לְבָבֵךְ? / ב. יד 3, 4; 7,8; 11, 12.

ויצחק בן גיאת באחד מפיוטיו, בדברו על הכופרים באחדות הבורא וברמזו על מאמיני השילוּש, הוא קורא אל ה':

יָדָךְ עַל שִׁלֵּשִׁים תִּכְבַּד / הַחוֹשְׁבִים אָב וְרוּחַ נֶעְבָּד

וּבֶן־מָוֶת וְנָשׂוּא עַל בַּד / מִן הַשְּׁלֹשָׁה הֲכִי נִכְבָּד.

וכנגד זה על ישראל:

גּוֹי צַדִּיק יַעְרִיצְךָ בְּרוּחַ / יַמְלִיצְךָ בְשָׂפָה עֲרֵבָה

קוֹרֵא “אֶחָד” פַּעֲמַיִם בְּאַהֲבָה / וְאֶל הַשְּׁלֹשָׁה לֹא בָא

מבחר השירה לברודי [ליפסיה תרפ"ב] צד קב.

ובפיוט אחר של בן גבירול אשר גם בו שיחה בין כנסת ישראל לאלהיה אומרת הרעיה:

מוֹעֵד שַׂמְתָּ לִי לְקַבֵּץ שָׁלִישָׁי¹⁰ / מוֹפֵת לֹא אֶרְאֶה לְקוֹמֵם מִקְדָּשָׁי

מַשְׁמִיעַ שָׁלוֹם לֹא בָא לִקְדוֹשָׁי / מַדּוּעַ לֹא בָא בֶן־יִשָׁי? ב. יד 24־21.

והדוד (ה') עונה:

הֵן בִּי נִשְׁבַּעְתִּי לֶאְסֹף נִכְבָּשָׁי הֲלֹא אָז הַמְּלָכִים לָךְ יוֹבִילוּ שָׁי

הִנֵּה עֵד לְאוּמִים שַׂמְתִּי לִקְדוֹשָׁי / הִנֵּה רָאִיתִי בֵן לְיִשָׁי! / שם שם, 28־25,

ואלחריזי משתמש גם בקטעים ממאמרי התלמוד. וככה הוא מדבר על תבל אשר טובתה רק חולפת ועוברת:

וְסֻכַּת טוֹבָתָהּ אֲנִי פוֹסֵל אוֹתָה לְמַעַן חַמָּתָהּ מְרֻבָּה מִצִּלָּתָהּ תחכמוני, שער נ.

ובמכתם על איש נכבד עניו:

וְהוּא רָם בְּעֵינֵי כֹל, וְשָׁפָל בְּעֵינָיו / וְיָחִיד וְרַבִּים–הֲלָכָה כְּרַבִּים שם, שם.

ולפעמים יביאו שיבוצים מעניני דקדוק, כגון הנגיד בספרו על גבורות צבאות מלכו כנגד גדודי האויב:

וְחִלַּלְנוּם שְׁנַיִם מוּל שְׁלֹשָה כְּמוֹ נוֹקֵד כְּתָב בִּסְגוֹל וְצֵירִי. ב"ת נט, ל.

או אלחריזי על אהובו:

וְנַפְשִׁי הִיא לְכַף רַגְלָיו כְּחִירִיק / וְהוּא גֵאֶה וְרָם עָלַי כְּחוֹלֵם / תחכמוני, שער ב.

ענין רביעי הוא ההשתמשות בשם עצם פרטי בהוראתו בתור שם עצם כללי או פועל.

בתנ“ך ובמדרשים הננו מוצאים, שדורשים את השם הפרטי על פי הוראת שרשו אשר ממנו לוּקח, כגון: הכי קרא שמו יעקב ויעקבני זה פעמים (ברא' כז 36); או שסומכים אליו פועל משרשו, כגון: דן–ידין עמו (ברא' מט 16); ובתקוע–תקעו שופר (ירמ' ו1), ועוד רבים כאלה. אך פה משתמשים בשם עצמו במקום שלכתחילה נראה שהוא שם עצם פרטי, בהיותו בא למשל עם עוד שם או שמות פרטיים או שיש בו רמז על איזה פסוק, והכוונה האמתית היא אחרת, כגון הראב”ע במכתמו על היחס שבין אשת האיש וחמותה:

וְאֵשֶׁת חֵן–בְּאִישָׁהּ עֵין יְמִינָהּ תָּשִׁית, וְעָרְפָּה לַחֲמוֹתָהּ

הוצאת אחיאסף א. צד 84 סג 3, 4.

(מהכתוב ברות א 14).

ועמנואל בהללו משורר באמרו אליו:

לוּ הִתְעָרֵב אָסָף עִמָּךְ / אָז יִהְיֶה הַמַּמְעִיט אָסָף

מחברות עמנואל, מחברת ד.

פה בא הדבר להפך: הפועל (בבמד' יא 32) בהוראת שם־אדם פרטי.

וכן טדרוס אבו אל עאפיה על רמאי:

מְדַבֵּר שָׁוְא, בְּפִיהוּ אֵין נְכוֹנָה / שְׁמוֹ אַבְרָם– וְהוּא יִצְחָק וְיַעְקֹב

גן המשלים והיהדות תקצט, 2.

ובהתלוננו על הזמן שאיננו מכיר בערך האנשים:

הֲנָבִיא וְחוֹזֶה יְהִי שַׁח וְדַל / וּמִשְׂרָה תְּהִי עַל שְׁכֶם בֶּן־חֲמוֹר?

שם, תשנג 2.

וככה הועילו דרכי המליצה הערבית למשוררינו לטפח אותן גם בשירה העברית ולהעשירה בקישוטים רבים אשר הזכרתי פה רק ארבעה מהם.

וצריך להוסיף כי מלבד שירי החול המרובים של שירת ספרד השאירו לנו משוררינו עוד אוצר עשיר במאות שירי הקודש שלהם, ובשירים האלה השפעת השירה הערבית היא כמעט בלתי מורגשת כלל. פה, בבוא משוררינו לדבר על סבלוֹת האומה, גלותה, פיזורה ורדיפותיה, שאבה רוחם רק ממעייני הספרות הלאומית הקדושה, מהתנך ומהאגדה התלמודית והמדרשית.

הנפש היהודית, בהתייחדה עם אלוהיה, שפכה לפניו שיחה רק בלשונה הפנימית, לשון קדשה היחידה.