רקע
רפי וייכרט
שלמותם של קיטועים (על שירתו של אריה סיון)
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: ישראל: קשב לשירה; תשס"ז 2007

שירתו של אריה סיון היא אחת התופעות המרתקות בשירה העברית של ‘דור המדינה’. מראשית שנות השמונים פרסם המשורר שמונה קובצי שירה ובהם מיטב השירה הפוליטית וההיסטורית שנכתבה בישראל על מלחמת לבנון ועל האינתיפדה הראשונה. כוונתי, בין השאר, לשירי הספרים לחיות בארץ ישראל (עם עובד, 1984) וכף הקלע (הקיבוץ המאוחד/ריתמוס, 1989), ספר שעליו הוענק למשורר פרס ברנר. בד בבד כתב סיון כמה משירי השואה החזקים, נושא ששב וגואה ואיננו מרפה משיריו קרוב לארבעה עשורים, למן השיר ‘יושב לו יהודי על ספסל שבשדרה’ מתוך ארבעים פנים (הוצאת דר, 1969).

ביניהם אפשר למנות את שירי המחזור ‘על חטאי, מלחמת העולם השניה’ מתוך לחיות בארץ ישראל, ‘סרוליק’ מתוך חיבוקים (עם עובד, 1986), ‘דו־שיח על שיער’, וריאציה על ‘פוגת מוות’ של צלאן, מתוך דייר לא מוגן (הקיבוץ המאוחד/ריתמוס, 1998), ‘תל־אביב בשנות הארבעים הראשונות’ מתוך השלמה (קשב לשירה, 2002) ואחרים.

במקביל המשיך סיון לזקק את שתי המגמות הגדולות של שירתו, שהגיעו להישגים מרשימים בארבעת הספרים האחרונים שפרסם. מצד אחד, השירה האישית, הלירית, זאת שעניינה זיקה לנופי ארץ ישראל, של מי שנולד לחוף הים התיכון, בתל־אביב של חולות זהב, אדם השייך לארץ בכל רמ“ח איבריו ושס”ה גידיו, אף כי שייכותו אינה מסמאת את עיניו מֵראות את כאבם וסבלם של יושביה.

קיטועים הוא אולי הנועז במעשים הפואטיים של המשורר, שדרכו הפיוטית החלה לפני יותר מארבעים שנה בספר ביכוריו האמיץ שירי שריון (עכשיו, 1963), תגובה פואמתית על מלחמת קָדֵשׁ, יוצאת דופן בעָצמותיה, בתצורותיה ובתובנותיה. את התשתית לקיטועים אפשר לזהות לפני כעשור בכמה שירים מתוך הספר דייר לא מוגן. בראש וראשונה בתחושת המצוקה הקיומית המובעת בשיר הנושא המעולה:

"אני דייר בלתי מוגן / בבית שבעליו בלתי מושג / והמרחב בין המרתף ובין הגג / נשלט בידי סוכן שתקן / אשר על אף הפצרותיי אינו מודיע לי / מתי אושלך מכאן (שם, עמ' 56). ומיד אחריו בשיר ‘בשכונה הישנה’ שבו מנסה המשורר בהתקרבו לגיל 70 להתחקות אחר עקבות הילד שהיה: “עודני מתעקש / לחפור מה שנתן בי סימנים” (שם, עמ' 57). וגם בשיר מכמיר הלב ‘אל החול’ שבו הוא מבקש לשוב אל גבולות החול האוהבים של ילדותו: “בקשה אחת אליך, חול: / זוכר לי חסד ילדותי, אהב אותי / כפי שאהבתיך בהיותי / ילד רך בחמוקיך” (שם, עמ' 58).

עתה בהתקרבו לגבורות, מסלק המשורר את כל העכבות ושב לבדוק ביתר פיכחון את מגבלות זמנו וגבולות יצירתו. הוא מסיר את הכותרות מן השירים ומשאיר את הקטעים במערומיהם, בשלדיוּתם ההכרחית. הדבר מאפשר לקרוא את הקטעים הן בבידודם, שירים־שירים, הן כמחזור מתפתח בעל זרימה ייחודית משלו. בראש כל שיר אין כותרת מסכמת, מאותתת, מושכת תשומת לב. התמונה הווידויית, הישירה, הנמסרת בלשון דיבורית עומדת חשופה בחשבון הנפש כמו בשמש קיץ קופחת, במרכז מבט שאיננו עושה לעצמו הנחות.

מה הם נושאיה של היצירה המרתקת קיטועים? אפשר לומר שהם שלושה – זמן, זקנה, זיכרון. שלושתם נחשפים כבר בשיר שמיקם המשורר בפתח הספר, והם נמזגים בו לבלי הפרד. מקום ההתרחשות – שׂדרות הקרן הקיימת (היום שׂדרות בן גוריון) בילדות תל־אביבית בשנות ה־30. המשורר שוהה לרגע בתוך מפות הזיכרון המאושרות אך עד מהרה כוָפה עליו המציאות החדשה מבט אחר. הנוף האורבאני שינה את פניו לבלי הכֵּר ומה שלנגד העיניים שונה מאוד ממה שנחקק בנקבוביות העור ובתאי הזיכרון. הרחובות הצרים התרחבו, העגלות הוחלפו במכוניות, המרחבים הפתוחים התחלפו במגדלים מלוא העין המכסים כעת את “המרחבים שהשתרעו מכאן ועד שָׂרוֹנָה” (עמ' 6), השכונה הגרמנית במזרח העיר, כיום הקריה. השינויים במרחב מכריחים את המשורר לדבּר על התמורות בזמן. במקום אֵם מגוננת הוא חש בדמיונו את הבל פיה של מטפלת זרה, תאילנדית או פיליפינית, מן המטפלות שסועדות את זקני תל־אביב בכל גן ותחת כל עץ כפוף. אפשר לומר שהמסע הציורי של המשורר בעל העגלה מסתיים כביכול בכיסא גלגלים. הוא יצא להרפתקת זיכרון והנה התברר לו שההזיה איננה אלא חייו שלו, שאבדו לכאורה מתחת לאדריכלות ולהוויה העירונית המתחדשת. שכּל אלה אינם קורעים מפיו קינה היא תכונה ייחודית לשירת אריה סיון שגם מול האמיתוֹת הקשות ביותר שומרת על איפוק, על דיוק ועל אינטימיות משכנעת, ובשום אופן אינה מניחה לעצמה להיסחף אל מחוזות הרחמים העצמיים (במקומם יבואו האירוניה, הסרקאזם, הפארודיה ועוד).

אחרי אקורד הפתיחה מופיע קטע מופתי, מאלה שמצליחים להזיל דמעה מעיניו של כל קורא בעל אוזן קשובה ובל רגש. זהו וידוי פשוט ונוקב של איש בא בימים שאיננו יכול לחמוק מתוך גופו. המשורר, זה כבר סבא לנכדים, מוזמן על־ידי ילדי הגן הסמוך לביתו להשתתף במשחקיהם. או־אז מתחילים היפּתחוּת רגשית, השתאות, רצון פראי להיות שוב ילד. המשורר משתחרר באמצעות החזרה, ההצלבה התחבירית, התבנית הפעלית האינטנסיבית ומביע את משאלתו להיות עִמם, אחֵר משהיה בילדותו: " הייתי בא בחפץ לב / בחפץ לב הייתי בא /לשחק עם הילדים / לשיר אִתם, לצעוק אִתם, לקחת חלק / בפולטיקה של גן הילדים" (עמ' 8). בקטע זה אפשר לזהות את הקשבתו של סיון לשירת ביאליק, ובולטת בעיקר הזדהותו עם הילד בשיר ‘זוהר’ שאותו הוא מזמין בשירו ‘כאשר הייתי’ מתוך ‘עוד וריאציות מקומיות על ביאליק’ (גבולות החול, הקיבוץ המאוחד/ ריתמוס, 1994) לשחק אתו על חוף הים התיכון. הקטע, ולפי בחירת סיון – לראות בכל ניסיון שחזור רק מקטעים, קיטועים של מה שהיה ושל מי שהיה.

בשני הקטעים המשורר נזכר בילדותו, בראשון כמחוז גן־עדן אבוד, בשני כמרחב של שונות מלאת חשש: “[הייתי] ילד צל, נחבא אל הכלים / דוגר על מצבורי חלומותיו”(שם). כאן מהדהד גם המושג שטבע בן־ציון תומר במחזהו ילדי הצל, אם כי לילדי הצל ההם היתה ילדות שונה בתכלית.

משקלה של הזִקנה גובר בחלק השלישי, קטע ברוח ציוריו של נחום גוטמן, שמדמֶה את מדווי הגיל לשיירת גמלים שמגיעים, בתוך בית המשורר, אל סוף דרכם. במעבר בין החלק השני לשלישי אפשר לראות גם את חכמת הדימוי השקטה של סיון, זו שקושרת את ילד הצל שהיה בגן עם האיש שמארח גמלים מזדקנים בצל קורתו. השמש הישראלית המיטיבה היא גם השמש המכהה את עיני הגמלים וטיפות המים האחרונות מתמזגות עם טיפות הזיכרון.

לאחר שמגיעה שיירת הגמלים המשורר מבחין ביתר שאת במסך הלא־עביר, “מסך הזכוכית”, שניצב בינו ובין עברו. בחלק הרביעי הוא מחליף את דימוי הגמלים שבאו לעצום עיניהם בביתו במציאות: “מוטב שארדם, אישן, אולי גם אחלום / את תשלילֵי חיי” (עמ' 12).

כמו בזיכרון, גם בחלום אפשר לגעת בעבר, לחזור על מימיו של נהר הזמן, לחלום את תשליל החיים, כלומר להתנגד למהלכם הכפוי בסמטת העצב החד־סטרי, אם להשתמש בציטטה משירת אלכסנדר פּן.

החלק החמישי משלב את קשיוּת ברכי הגמלים עם קשיוּת כפות רגליו של המשורר. דימוי הפָקיר מאפשר לו לדבר על ייסורי הימים שהִפְקיר מאחור ועל שמחת עניים שלו, נחמתו הדחוקה לשחזר אותם בזיכרונות הקיץ או בהזיות חלום. כאן מחלחלת לשיר לראשונה, וביתר בולטוּת, נימה של ייאוש ושל מרי, שוב באמצעות תבנית החזרה על הפועל ועל התואר: “אבל אני עוד אאסוף, באצבעות משוסעות, בצפורניים מעוכות/ עוד אאסוף אותן [את האבנים], ואשחזר” (עמ' 14). כאן נמהלים חדרי הלב, חדרי הזיכרון והחדרים הממשיים שבהם שכנו אי־אז בַּזמנים חלומותיו של הנער.

אם הקטע הקודם, החמישי, הסתיים באפשרות של חלום, הקטע השישי משרטט תמונה של סיוט. במקום מסך זכוכית מופיע עתה מסך עמום שחוצץ בין המשורר לאנשים שנראים לו ממקום ומזמן אחר. בסיוטו משולָל המשורר כושר תנועה והוא נע בין יקומים מקבילים ונשאב מחייו אל אינוּת. בעוד שבפרק הקודם יכול היה לצעוד על אבנים לוהטות אך לא היה יכול לגעת בהן בידו כעת הוא חסר־אונים בגיהינום הקוסמי, “כלי משחק / לַיְקומים האחרים” (עמ' 16).

אל מול תמונת הגיהינום מַציב השיר הבא תמונה מנוגדת של עדן מדומֶה – מדרון מכוסה עשבים ופרחים שמלטפים את פני המשורר. הוא נזכר בשנית בשבעים השנים שעברו מאז שהיה בגן הילדים. בימים הרחוקים ההם שינן את שמות הפרחים, כעת אינו זוכר את שמם. מאז נתגלגל באיש המבוגר שמתגלגל עתה במדרון השנים היישר אל התהום הפעורה, אחותו של החור השחור מן הקטע הקודם. הגלגול המופשט, גלגול הנשמות, זוכה כאן למימוש בדמות הילד שמתגלגל בזקן שמתגלגל אל מחוץ לחייו. נחמה פורתא מספק, אם כן, המשפט האחרון המנותק לשם הדגשתו מגוף השיר: “וזה יהיה גמר גלגולי הראשון” (עמ' 17). משורר פחות מאוּפק מסיון היה מסיים בתמונת התהום הפעורה. סיון מושך אל לשון המְעטה שבה גְמר התנועה הפיזית הוא גם גמר התודעה, גמר החיים, ואולי, אם נרצה לבטל את שמץ האירוניה שבסיום, תחילתו של הגלגול הבא, כבמילותיו של אליוט מתוך הקוורטט אִיסְט קוֹקֶרִ– “בסופִי רֵאשיתי”.

תמונת העדן מתגלגלת בשיר הבא בתמונת שדה. בפעם הראשונה נכנס למחזור קטע ארספואטי. בעוד שבשני קטעים קודמים הזכיר המשורר במפורש את מרחק 70 השנה מילדותו כעת הוא מדבר על אותו הדבר מנקודת ראות אחרת שמַבחינה במהירות שבה חלף הזמן: “לפני שנים לא רבות / הייתי שדה בר באביב” (עמ' 18). השיר מציב במרכזו ניגוד בין חיוּת העבר לעקרות ההווה. שדה בר באביב מול "שדה יבש ומצופד / מלא פגרי דבורים (שם). בדרך הפכו שורות הפרחים והעשבים לשירים – תוצר המעבר בין זמן לזמן, בין שדה לשדה. ואפשר לקרוא בין השיטין גם את הדימוי המרומז: הדבורים העבירו את הדבש מן הפרחים אל הנייר בטרם יבש השדה, בטרם יהיו הן עצמן לפגרים. באופן טבעי השורה שעוסקת בפריון השירי היא הארוכה בקטע, והיא בולטת במיקומה במרכז השיר – שורה רביעית, לפניה ואחריה שלוש.

החלק הבא ממשיך את מצב־העדן ומרחיב את תמונת שדה הפרחים והדבורים. אפשר לומר שמבחינת פיתוח הדימויים האורגניים, המשתרגים זה מתוך זה, סיון הוא תלמיד נאמן של ביאליק. בעוד שהקטע הקודם הזכיר שהאביב היה, כך נדמה, לפני שנים לא רבות הרי שעתה אנחנו נכנסים עם המשורר, כבמעין הזיה, אל תוך תמונת האביב ותחושת מנעמיו. הסצינה הפסטורלית של פרחים מלטפים ודבורים שמייצרות דבש (גם דבש השירים) מאוימת על־ידי מות הדבורים ואזכורו העקיף בביטוי “זבובי־מתים מזמזמים” (עמ' 20).

בעוד שבשיר הקודם אפשר היה לדבר על דימוי למוֹת ההשראה, כאן אין אפשרות להתעלם מתחושת המוות הפיזי המקננת במשורר שחש סביבו את הזבובים שממתינים להוראה לנחות עליו, גוף שעומד למות בקרוב. מגע האהבה של העולם בגופו הופך למגע המתועב של הזבובים בגופתו.

בשיר הבא, העשירי והקצר מבּין הקטעים עד כה, נוקט המשורר נימה הגותית מסכמת. סיון מכיר את האופטימיות שבשירו של אמרי גלבֹּע: " פתאום קם אדם בבוקר ומרגיש כי הוא עם ומתחיל ללכת" (“שיר בבוקר בבוקר”). הוא גם מכיר את הפסימיות של המשפט האבידני: “אדם זקן – מה יש לו בחייו?/ הוא קם בבוקר, ובוקר בו לא קם” (“ערב פתאומי”). בין שני אלה הוא נוקט נימה מתונה יותר: " מדי בוקר אדם מתעורר / על שפתו של ים המחר" (עמ' 22). המשפט מכיל צימוד מובלע שהרי ים המחר הוא גם יום המחר (ולהפך) והשאלה ההמלטית “להיות או לא להיות” זוכה, בעקבות מטפורת הים, להד – “לחצות / או לא לחצות”. אבל סיון מאופק: אין הרהורים אָבדניים וגם לא נפתח מכאן מונולוג פיוטי עמוס מטפוריקה, על מהות החיים והמוות. השיר הקצרצר כמו אומר “כך הם פני הדברים ואין אחרת”. כל עוד בעל הבית לא השליך את הדייר הלא מוגן מביתו התשובה אחת – חוצים, במים או בחָרָבה.

ואם בים ובחצייה עסקינן, הרי בקטע הבא, האחד־עשר, יוצר המשורר וריאציה נוספת בדמות חציית נהר. הוא פונה אל קולומבו, המפקח השנון הזכור לטוב מסדרת הטלוויזיה ששודרה בשנות ה־70, ובפיו אזהרה. קולומבו (או קולומבוס) מוזהר שלא לחצות את הנהר (נהר הזמן, נהר הלֵתֶה). תחת זאת מציע לו המשורר להפנות את מבטו החקרני מן הזמן והזִקנה כדי לנסות למצוא את העבר שבו היו המים חיים וזכּים יותר. לא נהר רפאים המוליך אל ארץ המתים אלא נחל של ימי ילדות רחוקים שעל גדתו רכנו כובסות על מלאכתן. האירוניה שבשיר זה צורבת, שהרי אחרי עשרה קטעים ברור לכל שאפילו בלש טלוויזיוני פיקח כמו קולומבו (או מגלה יבשות נועז כקולומבוס) איננו מסוגל למצוא במפת היָמים והיַמים את העבר.

המילה ‘אהבה’ אמנם כבר הופיעה בקטע קודם שתיאר את נגיעת הפרחים האוהבת במשורר אבל בקטע השנים־עשר, הקצר בפרקי הספר, היא מופיעה במשמעותה הראשונית. מול התפיסה המקובלת שאנחנו, בחלפנו, משאירים מאחורינו את אהבות הנעורים מציב סיון תמונה הפוכה. כאשר אנו מתים ונטמנים באדמה “אהבות נושנות/ דורכות על פנינו” (עמ' 26). אין צורך להכביר מילים על תחושת העלבון הגלומה בתמונה עזה זו, מעין הדהוד לשורה הנודעת שבסוף המשפט של קפקא: “כמו כלב! אמר, כאילו ביקש לומר כי הבושה תשרוד אחריו”.

קטע זה היה לכאורה אידיאלי לסיום המחזור. קצר, מדבר על אהבה, מצייר תמונה של אדם מת באדמה, אבל המשורר חי ומתעד את הזמן העובר ולכן דוחה את התמונה הסופית והסופנית ומתחַיֶּה כדי לתאר פעם אחר פעם, את חלוף הזמן.

גם הקטע השלושה־עשר פותח בתמונה הקשורה בים, תמונת שקיעתה של הטיטניק, ובאופן לא מטפורי תמונת טביעתו שלו. זה השיר היחיד במחזור שבנוי על אנאפורה חזקה – “הזמן עובר בי” – המופיעה ארבע פעמים בפתח כל אחד מבתי השיר. אבל שקיעת הטיטניק, אליבא דסיון, היא תמונה דרמתית מדי לתיאור הזִקנה. בסוף החלק הוא מעדיף על פניה משהו פחות טִקסי, אמין יותר, קרוב יותר לעולם המושגים היומיומי שלנו: “כמו…מכונית שפג זמנה / ומי שנרשמה על שמו הותיר אותה / ברחוב נידח” (עמ' 27). מי בעלי המכונית שפג זמנה ואין לו בה עוד חפץ? הזמן? בעל הבית של הדייר הלא מוגן? השיר סותם ואינו מפרש. משהו זנח מישהו וזה כל העניין שאין לעשות ממנו עניין.

הקטע השלושה־עשר מסתיים במילים “רחוב נידח” והמשורר ממשיך משם אל הפרק הבא בדרך של אסוציאציה מילולית “לאחד הרחובות הישנים” (עמ' 28), והפעם בעיר יפו שמביאה עמה את כל תחושת העתיקוּת.

בעוד שבקטע הקצרצר על אהבות ישנות שדורכות על פנינו כשאנו מתים וטמונים בקרקע היתה אווירה של השלמה טראגית, הרי הקטע הארבעה־עשר הוא וריאציה סרקאסטית על נושא היחסים בין זִקנה לאָבדן אהבה. המשורר בודה מפגש עם מרקוס, מכר ישן, שפניו אל שוק הפשפשים למכור מעיל שאין לו בו עוד חפץ, מעיל שזרקה עליו אשה מחלונה. המשורר מנסה לעודדו שאולי כמנהג ימי הביניים המעיל שמושלך על־ידי אשה מחלון ההווה, כמו מטפחת, איתות של אהבה: “אולי היא מתכוונת / לעטוף אותך באהבה?” (שם). מרקוס מצדו מסרב להאמין ועל דברי המשורר “היא הנותנת” במשמעות של “מכאן עולה” הוא אומר “מה היא נותנת?” במשמעות של “מה יצא לי מזה?” או “מה יצא לי ממנה?” במובן המיני. השיר מסתיים בפרידת המשורר ממרקוס (קשה שלא להפריד את שמו לשתי מילים) שעומד תוהה מול חלון, חלון שהוא יותר בגדר מראָה המשקפת לו את צרוֹת הגיל מאשר מלבֵּן תקווה שממנו תיגלה אליו, לעת בלותו, עוד אהבה.

הקטע החמישה־עשר פותח בווריאציה פארודית על שירו הנודה של נתן זך ‘ציפור שניה’, החותם את הספר כל החלב והדבש. שירו של זך הוא אחד משירי האושר הגדולים ואחד היחידים שחיבר המשורר המר. זהו שיר שבוֹ העולם נגלה למתבונן במלוא יופיו החד־פעמי והאדם מגיב על ההתגלות הזאת ברִגשה מוצפת חום: “עבר אותי אז רטט של שמש. / אמרתי מילים של שלום”. מובן שהחום נובע מן הידיעה שמראה כזה לא ייגלה לו עוד עד יום מותו ושהזמן לא עומד ממרוצתו (“מילים שאמרתי אמש / לא אומַר עוד היום”) – ובכל זאת, ולו לרגע, יופי, אור אושר. שנים אחר־כך גם זך, מוכה יְגון השנים, יעשה משיר זה ומשירים אחרים פארודיה (כאשר הציפור כבר לא ציפור ושירהּ איננו שיר).

סיון, עושה כאן פארודיזציה על הציפור המיתולוגית ומוריד אותה ממרומיה הסמליים אל קרקע המציאות, לוקח את הציפור של עמיתו מקבוצת ‘לקראת’ למחוזות פנטסטיים. מאחר שהציפור אינה מגלה לו את שמה הוא חושב כמה טוב לו היה שלמה המלך ש“ידע שפת חיות ועופות” (עמ' 30). ואם כבר שלמה המלך, המשורר נישא על כנפי הדמיון ומצייר לעצמו ביוגרפיה חלופית, מלכותית, של בניית מקדש, כתיבת המנונים, ישיבה במשפט, פוליגמיה. אבל כל אלה מוצבים בשיר רק כדי להגיע לסיומו המפוכח בצמד השורות החותם: “אינני שלמה. אין לי אלף נשים / ולשם הציפור אשאל אנשים” (שם). מול המלך הכל־יכול עומד המשורר כאדם פשוט, מול מלא העזוז הגברי עומד הגבר התשוש, מול השולט בשפת הציפורים ניצב חסר הידע והאונים, שנזקק לעזרת אחרים כדי להתמצא אפילו בסביבתו הקרובה.

הקטע הבא חוזר לסביבת ביתו העכשווי של המשורר. לא רק שמות פרחים ששינן בגן איננו יודע, לא רק שמות ציפורים אלא גם את שמות האילנות השתולים בקרבת ביתו זה עשרות בשנים. חלק זה מהווה מעין וריאציה על הפתיחה הנודעת של “ארץ השממה” של ת.ס. אליוט: “אפריל הוא האכזר בירָחים, מצמיח / לילכים מן הארץ המתה, מערב / זיכרון ותשוקה, מעורר / שורשים כהים במִטְרות אביב” (מאנגלית אסתר כספי, קשב לשירה, 2001, עמ' 9). ואילו סיון, מחבר השיר המרגש ‘ת.ז. אליוט בירושלים’, כותב: “לפנות ערב באפריל, ביום ששי, / אני הולך שם ומגלה: / על גזעי העצים חרוצי־השנים / צומחים הפרחים הוורודים ־ / הם בוקעים מתוך חריצי הקליפה הקשה / בלי גבעולים ובלי עלים / נפתחים ופורחים” (עמ' 31). פריחת האביב מגלמת את תחיית הטבע לעומת זִקנתו של הדובר שחש עצמו כעץ מחוֹרץ בקליפתו הקשה. תחושת הזקנה גוברת אל מול התגלמות הנעורים שמְזמן לו הרחוב בערב אביב זה. נער ונערה מאוהבים פוסעים יד ביד וילד עור וגם לו בן זוג שכֵּן הוא משוחח עם מישהו בטלפון הנייד. המשורר שחושב לשתף אותם בהתלהבותו מיפי הפריחה רואה שאין לו עִמם ולא יכול להיות שיח ושיג. הוא בעולמו, בשנותיו, והם בפריחת נעוריהם, אינם זקוקים לפריחת הפרחים ויכולים להיות מרוכזים בעצמם. המשורר, לעומת זאת, מזהה עצמו עם העץ שמקליפתו היבשה מבצבצים לפתע פתאום פרחים, וגם כאשר הוא כותב קינה על השתוקקותו והשתתקותו הוא כותב שירים ומשהו עוד נפתח בו באביב, אף כי אינו יודע לכנותו בשם.

אווירת הפרידה מן הנעורים ומן העולם רוכשת מִשנה תוקף בקטע הבא שבו מתוארת עזיבת דירה (וראו השיר ‘דייר לא מוגן’). כלבים ואנשים נפרדים בצער מן הדירה והבניין נפרד מהם ומעצמו בִּקְרוב אליו שיני הדחפור. סיון איננו נזקק לדימוי ישיר בנוסח “אדם זקן הוא כמו בניין מיועד להריסה”. הפרידה מכל מה שהיה רך, אוהב, מפנק וחי, די בה כדי להדהד את צער הנטישה.

שלושת השירים החותמים את הספר מהווים מעין חטיבה מסכמת לכל נימה המיתה, כפי שצוירו ונחרתו. בהדהֲדו את הפסוק הנודע מספר 'במדבר (יג, לב) על־אודות “ארץ אוכלת יושביה” סיון מתייחס בעיקר למשמעות המילולית. הוא מצייר שרשרת מזון נתעבת, שבמסגרתה הארץ טורפת את יושביה ומשתמשת בהם כזבל לדשן את פטריות השנאה המצטמחת. בספרו האישי ביותר זה השיר היחיד שאפשר לקורא בו את מחאתו הפוליטית של סיון ואת התייחסותו לשכול ולכישלון שהם מחיר החיים בארץ ישראל. שיר זה שייך בלי ספק לחטיבת השירים שתחילתה בשירי שריון והמשכה בשירים כמו ‘שיר ילדים’ או ‘בירושלים יש נשים’ מתוך נופל לך בִּפְנים, וכן ‘לחיות בארץ ישראל’, שירו המתורגם ביותר של אריה סיון. למי ששואל מה לשיר זה כאן, במחזור הקינה הפרטי, אשיב כי המשורר הוא אחד מיושבי הארץ ואין הוא יכול לחנוק את זעמו על כך שגורלנו איננו אלא לשמש את האדמה במחזור השנאה ללא תכלית וללא קץ.

השיר הקצר הבא, ארבע שורות בלבד, בנוי על ניגוד בין החיים למתים. בעוד שלפני שלושה קטעים היינו בעונת האביב הרי שעתה אנו בקיץ הישראלי, זה שבו החיים מזיעים והמתים אינם מזיעים. אי אפשר שלא לזהות כאן את הרמיזה לשירו הנודע של יהודה עמיחי ‘גשם בשדה קרב’ שבו הלוחמים החיים מכסים ראשיהם בשמיכה מפני הגשם בעוד שהמתים שוכבים גלויי פנים ואדישים. אצל סיון הגשם מוחלף בזיעה הניגרת מאלה שחיים אך מן המתים אין היא ניגרת כלל: “והמתים / לא מזיעים, גם לא זֵעה קרה” (עמ' 36).

השיר האחרון מהווה אקורד סיום חזק, בשַלְּבו באופן מבריק שני פסוקים מקראיים מנוגדים. הראשון, ראש וראשון לפסוקים שהקדיש התנ"ך למוות – “כי־עפר אתה ואל־עפר תשוב” (בראשית ג, יט). והשני, אחד מפסוקי המופת של אהבה, תשוקה וחיים – “יעזב־איש את־אביו ואת־אמו ודבק באשתו והיו לבשר אחד” (בראשית ב, כד).

שירו של סיון נפתח בתמונה סוריאליסטית: “פרשי האחרית עקפו אותנו / אולי מפני שבעיניהם היינו / תלוליות עפר” (עמ' 37). מי שרוצה להתעודד על ההינצלות לזמן־מה, שיתעודד. מי שרוצה לראות את האירוניה המרה שנעקפנו כי זה כבר הננו תלוליות עפר, היא מזומנת לו בשפע. דומה שזה השיר היחיד שמקדיש המשורר בספרו זה לחיי זוג. מאחר שהשיבה לעפר קרובה, אומר השיר, עלינו לנקות את השולחן, לברר את הטעון בירור, לסלוח את שיש לסלוח, מִשקע חיים שלמים. רק אז נוכל להתמזג מחדש, אם כי הפעם לא לבשר אחד, כבנישואים, אלא לעפר אחד, במוות. פשטות הניסוח והתנועה בין חרוזים וצירופים דומי צליל – ‘עָפָר’, קָצָר‘, נִפָּטֵר’ (וברקע נִפְטָר) ובשר (מלה שאיננה מופיעה בשיר ורק נרמזת מן הווריאציה שנוקט סיון), כמו גם ‘טענות’ ו’טינות' – מגלים שוב את ידו של סיון כרב־אמן בעיצוב השיר.

אריה סיון מגיע בשלב זה של יצירתו אל אחד משיאיה בהציעו לַקורא מבט ומבע שלם, הגדול מסכום חלקיו. סידורו של המחזור ברצף בעל היגיון פנימי משלו כמו גם בחירת יצירותיה של האמנית רות הורם, המשלבות אהבה לנוף עם הבנת צחיחותו ובדידותו, הופכים את קיטועים ליצירת מופת ולשכיית חמדה נדירה.


תל־אביב

יוני 2007

המלצות קוראים
תגיות