רקע
עזרא פליישר
פתח־דבר - פזמוני האנונימוס

פרסום ראשון זה של המפעל לחקר השירה והפיוט בגניזה, שנוסד בשנת תשכ“ז, ביזמתו של פרופ' ח' שירמן, ליד האקדמיה הלאומית הישראלית למדעים, בא להציע לפני קהל החוקרים והקוראים את יצירתו של פייטן עלום־שם, שחי ופעל כנראה בארץ־ישראל במאות הט’־הי', ונתכנה על־ידי מגלהו הראשון, חוקרה הדגול של פייטנות הגניזה, מנחם זולאי ז”ל, ‘האנונימוס’. חמש מאות ושמונים השירים שבספר זה שייכים כולם לסוג ה’פזמונים' (בהקשר זה: תוספות־שירה ליצירות קדומות מסוג הקדושתא) והגיעו לידנו בכתב־יד אחד, ששלושים דפים ממנו שמורים בספריית האוניברסיטה של קיימבריג' (כ“י ט”ש Add. 3363) ודף אחרון ממנו נתגלגל לפראנקפורט ע"נ מיין והיה שמור שם בספרייה העירונית עד מלחמת־העולם השנייה.

חשיבותם של פזמוני האנונימוס טמונה בכך שעל־פיהם, ואל־נכון על־פיהם בלבד, מתאפשרת הבנה נכונה ומדויקת באחד משלבי־ההתפתחות המעניינים והמכריעים ביותר בתולדות הפייטנות המזרחית, שלב שמחמת סתימוּת אופיו וסגולותיו כמעט שנעלם מעיני החוקרים. פיוטי ‘תקופת הגניזה’, שהם רוב מניינו, אם גם לא רוב בניינו, של החומר השירי שנשתמר בגניזת קהיר, אפשר שלא היינו מבינים לעולם את מהותם האמיתית, אלמלא יד־ההשגחה שגלגלה אלינו את פזמוני האנונימוס. תקופה שלמה, זו של הפייטנות המזרחית המאוחרת, באה על תיקונה המדעי הנאות מכוח ממצא זה.

תקופה זו לא סוף דבר שהיא חשובה שכלעצמה, מפני הפעילות היוצרת האינטנסיבית והענפה שפיתחו בה הרבה עשרות פייטנים חשובים וידועי־שם, ומפני היצירות החשובות שנתחברו בה, אלא שהיא גם, אל־נכון, חוליית־הביניים שחסרה לנו כל הימים, הקושרת בצורה טבעית וכמו מובנת מעצמה את הפייטנות האירופית, ובעיקר את זו הספרדית, עם הפייטנות המזרחית, הארצישראלית. פזמוני האנונימוס מסבירים אפוא לא את הפייטנות המזרחית המאוחרת בלבד, אלא גם את התהוותה, את התגבשותה ואת סגולות חידושיה של הפייטנות הספרדית.

חשיבות כפולה ומכופלת זו, שנמצאה טמונה בשירים הקצרים המכונסים בחיבור זה, הביאה את מהדירם לידי הכרה, שראוי להוציאם לאור מוקדם ככל־האפשר. הנדבך הנראה מיתוסף מכוחם לבניין חקרה של שירת־הקודש העברית דומה בעיניו בעל משקל מכריע, לפי שהוא לא רק בחינת ממלא חלל ריק, אלא גם בחינת בונה־אב להלכות הרבה, שמצפות מזמן לפסיקה נכונה. רמתם הספרותית הנאה וחנם־קסמם של רבים מבין הפזמונים שבספר יהיו שכר טוב גם למי שיעיין בהם שלא למטרות מחקר.

המהדיר מבקש להודות בזה לצוות העובדים של המפעל לחקר השירה והפיוט בגניזה, והם (לפי סדר אלפביתי): עירית אמינוף, טובה בארי, אליהו הוד, יוסף זריצקי, רות חת, צביה ליטבסקי, נירה פדה ויוסף קוריס, שסייעו בעבודתם היעילה, הנלהבת והנאמנה, איש בשעתו וכשיעור חלקו, בהכנת המהדורה הזאת. כן מבקש המהדיר להביע תודה נאמנה לידידו ד"ר עידו אבינרי שבדק ותיקן את ניקוד השירים והציע תוך כדי כך, משמו ומשם אביו, המדקדק והבלשן הנודע יצחק אבינרי, פירושים יפים לכמה מקומות סתומים. הפירושים מובאים להלן, במקומותיהם, בשם אומרם. תודה מיוחדת חב המחבר לאקדמיה הלאומית הישראלית למדעים ולהוצאה לאור שלה, למנהל ההוצאה מר רפאל יוליוס ולמר שמואל ראם, וכן לעובדי דפוס ‘אחוה’, שטרחו כמה טרחות כדי לעצב לחיבור זה דיוקן נכבד ומהודר. ולוואי שיימצא תוכו כברו.


ירושלים עיה"ק, בימי מסה וחרדה

תשרי תשל"ד


0אנונימוס.PNG

 

מבוא    🔗

[א]    🔗

כתב־היד המונח ביסוד החיבור שלפנינו שמור בספריית האוניברסיטה בקיימבריג' (מס' Add. 3663), חוץ מן הדף האחרון שבו, שנתגלגל לפראנקפורט ע"נ מיין והיה שמור שם בספרייה העירונית (מס' 133).1 הוא מכיל 580 פיוטים קצרים, המכוּנים בשער כתב־היד ובהרבה כותרות שבגופו ‘פזמונים’. הפיוטים מכוּונים, בקבוצות של 2־6 שירים,2 כנגד סדרי התורה לפי חלוקתם של בני ארץ־ישראל הקדומים, שהיו מסיימים את קריאת התורה בבתי־הכנסיות שלהם אחת לשלוש שנים ומחצה, לערך.

לראשונה הסב את תשומת לב החוקרים לכתב־היד הזה מנחם זולאי ז“ל, במאמרו ‘מחקרי יניי’, שהופיע בשנת תרצ”ו ב’ידיעות המכון לחקר השירה העברית‘, כרך ב, עמ’ רלא ואילך [להלן: מחקרי יניי]. הוא זיהה את הדף האחרון של החיבור בין צילומי אוסף הגניזה של ספריית פראנקפורט, תיאר בפירוט את תכונות הפיוטים, גילה וליבן את זיקתם לסדרי הקריאה התלת־שנתית, והוכיח, על־פי מלות־הפתיחה המופיעות בראש רוב הפזמונות, שמחברם הועידם מלכתחילה להיספח למחזור הקדושתאות לסדרי התורה של הפייטן הארצישראלי הקדום ר' שמעון בירבי מגס.3 הוא גם מי שייחד את הכינוי ‘האנונימוס’ למחברם עלום־השם של הפזמונות שלפנינו, ובשם זה מתכנה הפייטן במחקר מאז ועד עתה.

זולאי טיפל בפזמוני האנונימוס לרגל עיסוקו בפיוטי יניי, ולא נזקק להם אלא מעט יחסית. הוא ראה בהם בעיקר מקור חשוב לזיהוים של פיוטי שמעון בירבי מגס, והעריכם, אולי בהפרזה מסוימת, כמעין ‘קונקורדנציא, שלאורה מתגלה מקורם של רוב הפזמונים שבכתבי הגניזה’.4 על תפקידם הליטורגי של הפזמונים, על העילות שחייבו את חיבורם ועל השלב בתולדות הפייטנות המזרחית שהם מייצגים לא הספיק לעמוד בפירוט, אבל ציין, בדין, שהחומר ‘קובע מחקר לעצמו’, 5 ואינו ראוי שייעשה סניף לעניין שאינו עניינו.

כפי שהעיר זולאי, נתפרסמו כמה מפזמוני האנונימוס זמן לא מועט קודם שנחשף ונקבע טיבו של כתב־היד שלנו. בשנת תרפ"ח פרסם ישראל דודזון ב’גנזי שכטר', כרך ג, על־פי כתבי־יד מן הגניזה, קטעים מתוך שתי קדושתאות גדולות, אחת לשביעי של פסח ואחת לפרשת בשלח, ובהם מספר מרשים של ‘פזמונות’, ביניהם גם משל האנונימוס, הנלווים אל קטעי־פיוט משונים, שהיקפם נע בין סטרופה אחת לשלוש סטרופות והאקרוסטיכון האלפביתי שלהם מקוצץ (על־פי רוב אותיות א־ד או א–ו [ז], וכן מ–נ או מ–ע). דודזון, שהוציא את חיבורו לאור בשעה שחקר פיוטי הגניזה עדיין היה בחיתוליו, לא השכיל לעמוד על אופי הקטעים שפרסם, סיווגם בצורה בלתי־נכונה,6 וגם לא נתעורר לתמוה על הזרות שבהופעתם הרצופה, בגופן של קדושתאות, של עשרות פיוטים מגודמים, קטועי־אקרוסטיכון, הבאים מלוּוים בידי פזמונים נכבדי־היקף ונטולי אופי רפריני בדרך־כלל, שמעולם לא נראו כמוֹתם בפייטנות האירופית לדורותיה.

אבל המעיין ולוּ רק עיון מועט בתעודות הגניזה נוכח לדעת, שהתופעה העולה מתוך קטעי הקדושתא שנתפרסמו, כנזכר, בידי דודזון, אינה נדירה כלל וכלל; להיפך, כתבי־היד מביאים לה שפע של דוגמאות, עד שניתן לומר, שרוב כתבי־היד המאוחרים יותר, המכילים קדושתאות של חג ושל שבתות מצוינות, מביאים את חלקן האמצעי של קדושתאות אלה בהרכבים מטיפוס זה: למן פיוטי ה שלהן, על־פי־רוב, ועד לסילוקן מובאים בהן עשרות פיוטים מקוטעים בלוויית מספר מקביל, ולעתים אף מספר גדול יותר,7 של פזמונות, בדרך־כלל עם ציון לחניהם. בין פזמונות אלה יש לפעמים גם קטעים שמופיעים בכתב־היד שלנו, והם אפוא של האנונימוס, אבל רובם מקיפים יותר, ולעתים קרובות הם אף חתומים בידי פייטנים שונים, ידועי־שם.

אין צריך לומר, שהתופעה הליטורגית המשתקפת בכתב־היד שלנו חופפת לחלוטין את התופעה העולה מתוך הקדושתאות שתוארו בזה, להוציא שני עניינים: הפזמונות בחיבורנו מכוּונים לשבתות פשוטות, ולא לימות חג או לשבתות מצוינות, והם מובאים ברצף, בלא קטעי הפיוט שאליהם נודעו להצטרף; קטעי־פיוט אלה מצאנום מצוינים בלבד, בראש רוב הפזמונות, במלות־הפתיחה שלהם. נמצא עומד לפנינו מחזור שלם של פזמונות (בלבד) לכל סדרי התורה, שאמור היה להצטרף למחזור שלם כיוצא בו של קדושתאות שנכתבו במקורן בלא פזמונות.8

המנהג המיוצג בכתב־היד שלנו אינו אפוא מנהג בודד או יוצא־דופן, אלא נוהג קבוע ומקובל, שעל קיומו ושיעור תפוצתו בקהילות־המזרח מעידים עשרות, אם לא מאות, כתבי־יד מן הגניזה. על אופיו של נוהג זה, על מקורו ועל שלבי התפתחותו נעמוד בקצרה בדברינו דלהלן.

[ב]    🔗

מן המוסכמות בחקר הפיוט הקדום היא, כי תקופתה הראשונה של הפייטנות היוצרת היתה תקופת סוג הקרובה.9 ואמנם, ראשוני פייטנינו הידועים בשמותיהם אין במורשתם הספרותית אלא קרובות בלבד, ורק המאוחרים מהם נראים נזקקים יותר ויותר לסוגי־הפיוט האחרים, ובמיוחד ליוצר. את ההנחה בדבר קדמותה של הקרובה אפשר לסייג סייג נוסף ולקבוע, שראשיתה של הפייטנות בקדושתא,10 שהרי באמת לא מצאנו ביצירתם של פייטנים קדומים מאוד אלא שבעתות מועטות, ואילו מספר הקדושתאות שבעזבונם מרובה עליהן בלי שיעור. הנחה זו, מלבד שהיא סומכת על הממצאים שבידנו, מסתייעת גם מן ההגיון הפנימי של תהליכי התפתחותה של כל תפילה בציבור, שכן בכל ליטורגיה זוכים לתשומת־לב מועדפת בראש וראשונה מרכיביה החשובים ביותר, ואין לך בתפילתם של ישראל פיסקה חשובה ומרכזית יותר מן העמידה שיש עמה קדושה, והיא היא המתפייטת בקדושתא.

ככל סוגי־הפיוט הקדומים, ואולי אף יותר מכל הסוגים האחרים, נטבעה הקדושתא מראשיתה בדפוסי־תבנית קבועים, ודפוסים אלה חוזרים ונשנים, כמעט בלא סטיות, במאות הקומפוזיציות מן הסוג הזה שהגיעו לידנו. עיצובה התבניתי של הקדושתא נעשה לכאורה בתקופה קדומה מאוד, והסוג מופיע כבר בשיעור־קומה מלא גם ביצירות שקודמות לימיו של יניי. מבנה הקדושתא הקלאסית כבר תואר במחקר פעמים מספר, ואין אנו חוזרים על עיקרי המבנה הזה כאן אלא כדי שנוכל להצביע אחר־כך ביתר דיוק והבלטה על השינויים המתחוללים בו מכוח חדירתם של הפזמונות, שבהם ובתפקידם הליטורגי אנו באים לדון.11

הקדושתא נותנת תיקון פיוטי לראשיתה של תפילת העמידה, ליתר דיוק — לשתי ברכותיה הראשונות (‘מגן אברהם’ ו’מחיה המתים') ולמחציתה הראשונה של ברכתה השלישית (‘האל הקדוש’), עד המקום ששם משתלבת בברכה זו, עובר לסיומה, הקדושה. וכן מקשטת הקדושתא הקדומה, ובחלקה גם זו המאוחרת יותר, את הקדושה עצמה, עד הפסוק האחרון שבה. בסוף הקדושה מסתיימת גם הקדושתא הקלאסית.

מרחבה של הקדושתא מתחלק לשלוש חוליות, שכל אחת מהן מורכבת מכמה קטעי פיוט. החוליה הראשונה, שהיא הנכבדת מכולן, עשויה שלוש חטיבות (פיוטים א–ג), המכוונות כנגד שתי הברכות הראשונות ומחצית הברכה השלישית הנפקדות בקדושתא. שתי החטיבות הראשונות, הקרויות, גם במקורות קדומים מאוד, בשמות מיוחדים (‘מגן’ ו’מחיה'), עשויות כל אחת שלושה חלקים: ראשון מהם גוף החטיבה, והוא קטע פיוטי מקיף יותר (על־פי־רוב של סטרופות מרובעות בנויות על חצי אלפבית [אותיות א–ל במגן, אותיות מ–ת במחיה] או, לעתים, על אלפבית שלם [ישר במגן והפוך במחיה]); שני מהם שלשלת פסוקי אסמכתא,12 שהראשון בהם נטול כמעט תמיד מקריאת היום בתורה (פסוק ראשון מן הקריאה במגן, פסוק שני במחיה), והוא נרמז בטור האחרון של גוף החטיבה; ושלישי מהם סטרופת־סיום, שהיא, על־פי־רוב, מחרוזת מרובעת אחת, הקשורה בדרך שרשור אל סוף שלשלת הפסוקים שלפניה; בטור האחרון שלה היא רומזת ללשון הברכה האמורה לבוא אחריה. החטיבה השלישית (היא קרויה לעתים במקורות קדומים ‘משלש’) בנויה עקרונית כתבנית שתי קודמותיה, אלא שמחרוזות גופה עשויות לפעמים בתבנית שונה במקצת.13 בחטיבה זו נהגו פייטנים קדומים ומאוחרים לחתום את שמם. שרשרת הפסוקים שבמשלש מביאה בראשה עתים את הפסוק השלישי של קריאת היום בתורה, ועתים, כפי שהראה זולאי, את הפסוק הראשון של הפטרת היום. אין סטרופת־סיום למשלש, שכן לא נועד להעביר לברכה. כנגד זה מסתיימת שרשרת הפסוקים שלו בקביעות כמעט מוחלטת או בפסוק ‘ואתה קדוש יושב תהלות ישראל’ (תה' כב:ד), או בפסוק ‘ימלך יי לעולם’ וכו' (שם, קמו:י), או בשניהם יחד. במקומות אלה, והם המרובים יותר, בא הפסוק ‘ימלוך יי’ ראשון, ולאחריו ‘ואתה קדוש’.

החוליה הראשונה של הקדושתא, על שלוש חטיבותיה, היא המוצקת ביותר מבחינת תבניותיה, ובכל תקופות חייה והתפתחותה של הקדושתא לא חלו בה שינויים מהותיים. פחותה מזו קביעותן התבניתית של שאר החוליות. בחוליה השנייה מופיעים בדרך־כלל שני קטעי פיוט, ראשון מהם (פיוט ד) עשוי בדרך־כלל בתבנית בלתי־מאורגנת כשל פרוזה מחורזת, והוא ניכר בכך שתחילתו (או כותרתו) בתיבות ‘אל נא’14 וסופו בתיבת ‘קדוש’ או במטבע ליטורגי שסופו בתיבה זו. הפיוט השני בחוליה (פיוט ה) מתעצב אצל פייטנים שונים בצורות שונות, וסימן־ההיכר שלו הוא, שבסופו באה בכתבי־היד, כולל הקדומים שבהם, רמיזה לאמירתה של תפילה קדומה, שתחליתה ‘אל נא לעולם תערץ’. החוליה השלישית מכילה פיוטים אלפביתיים במספר בלתי־קבוע, שבהם מתפייטים בדרך־כלל פסוקי־מקרא אחדים, על־פי־רוב המקראות הראשונים של פרשת היום שהקדושתא מיועדת לעטרו. פיוטים אלה ניכרים בכך שבראשם מובא בדרך־כלל המקרא המשמש להם נושא, כמעין מוטו שפתיחתו בתיבת ‘ובכן’. הקטעים הללו קרואים ‘רהיטים’ (פיוטי ז), ומספרם משתנה מקדושתא לקדושתא. הרהיטים כתובים בצורות פשוטות; מלות־פתיחה או מלות־סיום קבועות, הנטולות על־פי־רוב מן הפסוקים המשמשים להם נושא, מעצבות להם מסגרת, והיא על־פי־רוב סטיריאוטיפית. לעתים מופיע לפני הרהיטים פיוט בעל תבנית מאסיבית, בנוי סטרופות מרובעות או משולשות (פיוט ו).15 בסוף הרהיטים בא ה’סילוק' (פיוט ח), שהוא קטע גדול יותר, לעתים מונומנטאלי, כתוב (כדוגמת פיוטי ד) בפרוזה מחורזת, שייעודו לשמש הקדמה לפסוק הראשון של הקדושה. ראשית הסילוק מצוין בכתבי־היד לעתים קרובות בכותרת קבועה מעין ‘ובכן ונעריצך אלהינו’, ‘ובכן ולך תעלה קדושה’, וכו' או כיו"ב. אחרי הסילוק באים שלושה (או ארבעה) קטעי־פיוט קצרים (פיוטי ט), שגושרים בין פסוקי הקדושה; קטעים אלה חסרים בהרבה קומפוזיציות, בעיקר מאוחרות יותר, למן ימיו של אלעזר בירבי קליר (המאה הז', בערך).

תבניות הקדושתא שתוארו בזה מעמידות מסגרות־קבע עקרוניות לקומפוזיציות הסטאנדארטיות של הסוג. בתוך המסגרות הללו חלים פה ושם שינויים זעירים, שנראים מאפיינים את דרכם המיוחדת של פייטנים שונים בקדושתא. רק לעתים רחוקות מצאנו שינויים תבניתיים בין הקומפוזיציות השונות של אותו פייטן עצמו. יוצאות מן הכלל רק קדושתאות הימים הנוראים, ובמיוחד קדושתאות ימי־הכיפורים, שבהן נתפתחו – משום חשיבות היום – כמה תבניות־משנה שאין כיוצא בהן בקדושתאות שאר המועדים; ברם, אף אלו מתעצבות בדרך־כלל בדפוסי־קבע סטיריאוטיפיים.

גם קדושתאותיו של שמעון הכהן בירבי מגס, הפייטן שפזמוני האנונימוס נועדו, כאמור, לקשט את יצירותיו, שונות בעניינים אחדים מן הדפוס הסטאנדארטי של הסוג.16 אמנם בחוליה הראשונה אין שינוי מהותי מורגש בין המקובל אצלו לבין הנהוג בדרך־כלל; ברם, יש לו לשמעון הכהן דרך מיוחדת ואופיינית בבניין שני פיוטי החוליה השנייה. הפיוט הראשון בחוליה זו עשוי אצלו בחרוז אחיד (כרוב פיוטי ד בקדושתא הסטאנדארטית), אבל טוריו משועבדים לאקרוסטיכון אלפביתי ומקיפים חצי אלפבית (אותיות א–ל). דבר זה לא מצאנו לו מקבילה אצל פייטנים אחרים. הפיוט השני בחוליה עשוי סטרופות מרובעות (כרוב פיוטי ה בפייטנות הקלאסית, להוציא את פיוטי יניי), והוא מתחיל במקום שנפסק האלפבית בפיוט שלפני־כן, כלומר, באות מ. כל פיוטי ה של שמעון בירבי מגס פתיחתם אפוא באות זו (לעתים היא באה אחרי אות־שימוש או מלת־קבע כלשהי). בחוליה השלישית בדרך־כלל אין בקדושתאותיו של שמעון הכהן אלא שלושה פיוטים: ראשון מהם פיוט אלפביתי, עשוי סטרופות מרובעות, שאין לו אופי של רהיט (פיוט ו); שני מהם רהיט עשוי מחרוזות משולשות או דו־טוריות (פיוט ז); ושלישי מהם הסילוק (פיוט ח). פיוטי קדושה לא מצאנו עד כה בסוף קדושתאותיו. תיאורנו מתייחס לקדושתאות של שמעון הכהן לשבתות רגילות (ומצוינות); עד כה לא נזדמנו לפנינו קדושתאות שלו לימות חג.

[ג]    🔗

תפקידם הליטורגי של הפזמונות מטיפוס פזמונותיו של האנונימוס קשור בחדירתם של יסודות־תבנית מקהלתיים לתוך הקדושתא. נקדים ונאמר, שאין בידנו שום ידיעות חד־משמעיות על דרך קריאתם של פיוטים בפני הקהל בימי־קדם. אמנם ברור, שקומפוזיציות פיוטיות לא נאמרו מפי המתפללים, אלא הוקראו באוזניהם מפי החזן־הפייטן –ודבר זה יש עליו עדויות קדומות ומאוחרות כאחד17 – אבל אין אנו יודעים בבטחון גמור אם קרא החזן את הפיוט בגפו, או שמא נעזר בכך גם בזולתו, בין במקהלת־משוררים מאומנת ובין בציבור כולו. ברם, אף־על־פי שאין בידנו, כאמור, עדויות חיצוניות בסוגיה זו, יש בידנו עדותן הברורה של תבניות סוגי הפיוט הקדום עצמן, שאופיין הכוראלי של אחדות מהן נעלה מכל ספק. מצויים בידנו קטעי פיוט, ואף סוגי פיוט, שבהם מופיעים דרך־קבע יסודות־תבנית חריגים, עתים בצורת מטבעות־ענייה רפריניים ועיתים בצורת מחרוזות־ביניים מקיפות יותר; יסודות־תבנית אלה אי־אפשר כלל שתתפרש הופעתם הקבועה בגופם של פיוטים אלא מכוח ההנחה, שמחברם הועידם להיאמר בקול שונה מן הקול שנועד לקרוא את הפיוטים עצמם.18

תכונותיהם הצורניות של יסודות־ביניים אלה מאפשרות בדרך־כלל לקבוע בקלות ובבטחון יחסי אם נועדו למקהלה מיומנת או לציבור בלתי־מאומן: כל אימת שהאלמנט החריג תכוף בהופעתו, מצומצם בהיקפו, פשוט בניסוחו, ואופיו הרפריני בולט, קרוב להניח, שהושם במקורו בפי הציבור; ולהיפך, אם הוא מקיף, מסולסל, מתחלף, והופעתו נדירה, קרוב לוודאי, שנועד למקהלה. שהרי קטעי־ביניים כאלה אין רוב הציבור יכול ללמדם על־נקלה.

כל היסודות החריגים הללו כולם, בין שנועדו לקהל ובין שנועדו למקהלה, קרואים בכתבי־היד הקדומים שבידנו ‘פזמון’. דבר זה אנו מבליטים אותו הבלטת־יתר, לפי שבימינו, ואף במחקר, נתייחדה למונח זה משמעות של רפרין, ואין הדבר כך בפייטנות הקדומה. אמנם יכול הפזמון להיות בעל אופי רפריני, אבל אין הוא חייב להיות רפריני, ובמקרים רבים מאוד אף אינו כזה. הפזמון ניכר בכך שהוא שובר את התבנית הקבועה של הפיוט שהוא מופיע בו (את האלפבית שלו, את מבנהו הסטרופי, את דרך חריזתו, את רצף סיומותיו המקראיות וכד'), והוא טבוע בחותמה של תבנית אחרת. כשהפזמון איננו רפריני הוא קשור כמעט תמיד אל גוף הפיוט בשרשור.19

העיון בפזמונים, בהופעתם ובאופיים, מעלה, כי פיוטי הצום והתשובה משופעים בדרך־כלל בפזמונות קצרים (על־פי־רוב של טור בודד, והוא לעתים קרובות פסוק או קטע ממנו), שמופיעים בתכיפות בסוף כל יחידה שירית; פזמונות אלה קרובים אל ה’עניות' הליטורגיות, ונראה, שמלכתחילה נועדו להיות חלקו של הציבור בתפילה. השתתפותו העֵרה של הקהל בתפילות ימות הצום והתשובה היתה רצויה ואף מחויבת המציאות. כנגד זה מרובים הרבה יותר הפזמונות המקהלתיים בפיוטי השבתות והחגים, אף־כי גם בהם נשמר, אולי, מקום מסוים להשתתפות הקהל.


חדירתם של היסודות המקהלתיים אל תבניות פיוטי החגים והשבתות התחילה בסוגים השוליים. למעשה, כל חידושי הצורה והתבנית בשירה הליטורגית נקלטים תחילה במקומות הפריפריים, שעל מסגרות־התבנית המסורתיות שלהם אין המסורת ויחס־ההערצה וחרדת־הקודש של הציבור מגנים די־הצורך.20 הסוג הליטורגי החשוב והנכבד יותר הוא לעולם גם השמרני יותר בתבניותיו, והוא גם המבוצר ביותר מפני רושמן של השפעות חדשניות.21 אמנם חידוש תבניתי, הנקלט בסוג שולי, סופו, בדרך־כלל, שיגיע גם אל ה’מרכז'; ברם, תהליך זה אטי הוא, ולא תמיד הוא מספיק להגיע לגמר בישולו.

בפיוטי יניי, למשל, אין פזמונות בקדושתאות כלל,22 אפילו בקדושתאות המיועדות לימות־החג הגדולים,23 להוציא פיוט אחד מתוך קדושתא שלו ליום־כיפור שמצאנוהו מקושט בפזמון רפריני.24 גם בשבעתות־החג הגדולות שלו אין פזמונים; ברם, כבר מצויים פזמונים, והם בעלי אופי רפריני, פחות או יותר, בשבעתות לשבתות המצוינות המיוחסות לו.25

עד כמה שידוע לנו היום, ר' אלעזר בירבי קליר הוא שהחדיר את היסודות הכוראליים כאלמנטים קבועים במרכיבי הקדושתא.26 בקומפוזיציות שלו למועדים ולשבתות מצוינות מופיעים לראשונה דרך־קבע קטעי־פיוט בעלי פזמונות.27 הכלל שהזכרנו לעיל בדבר חדירתם של יסודות־צורה חדשניים לאזורים הליטורגיים השוליים לראשונה, ורק לאחר־מכן לאזורים המרכזיים, תופס, כמובן, גם לגבי השלב המשתקף בפיוטי הקלירי בקליטת האלמנט המקהלתי בקדושתא: מקומם של הקטעים בעלי הפזמונות בקדושתא הקלירית איננו בחוליה הראשונה ואף לא בשניה: אלו נשארות גם אצלו בתבניתן הראשונה, כשאין בהן דבר שיעיד על השתתפות מקהלה בקריאתן. הקטעים הכוראליים מופיעים באופן קבוע בראש החוליה השלישית, ורק בקדושתאות שהחוליה השנייה חסרה מהן הם נדחקים מעלה, עד סמוך לחוליה הראשונה, לאחריה.

למן ימיו של הקלירי ואילך, וכל זמן שהקדושתא נשארה עקרונית במסגרות התבניתיות הקלאסיות שלה, זוכים הקטעים הראשונים של החוליה השלישית של הקדושתאות ל’תיקון' מקהלתי מטיפוס קלירי. אמנם המקום המיועד למקהלה בקדושתאות אלו צנוע למדי. בקדושתא הקלירית הסטאנדארטית, המקיפה בממוצע תשעה עד עשרה קטעי פיוט, בדרך־כלל אין אלא שני פיוטים כוראליים, לכל היותר. מספרם של קטעים אלה עולה בקומפוזיציות המיועדות לימות־החג הגדולים, וכן גם ביצירותיהם של פייטנים מאוחרים יותר, אבל גם באלה אין האלמנט המקהלתי תופס מקום נכבד במיוחד.

[ד]    🔗

השינויים שנתחולללו בדרכי הקריאה של מערכות הפיוטים בתפילת הרבים עוררו בעיות חמורות ביחס למספר גדול של יצירות קדומות, שלא הותאמו בידי מחבריהן לשיטות־הביצוע החדשות. נתבונן, לדוגמה, בקהילה ארצישראלית ממוצעת במאות הח' – הט' למניינם; קהילה זו שמעה מן הסתם, בימות־חג ובשבתות המצוינות, קדושתאות ושבעתות קליריות, ולפיכך היתה בה מקהלת־משוררים מאומנת. בשבתות פשוטות שמעה אותה קהילה, שנהגה לפי שיטת הקריאה התלת־שנתית, קדושתאות משל יניי או משל שמעון בירבי מגס,28 ונאלצה להשבית את מקהלתה, שכן ביצירתם של פייטנים אלה אין קטעים למקהלה. הפעלת המקהלה בקריאת הקדושתאות גם בשבתות רגילות לא היתה אפשרית בקהילה זו אלא או על־ידי החלפת הקומפוזיציות הקדומות ביצירות אחרות, ‘מודרניות’, או על־ידי ‘תיקון’ היצירות הקדומות על־ידי הוספת קטעי מקהלה למרכיביהן. מקצת מן הקהילות, ואולי רובן, בחרו בדרך השנייה, הקלה והפשוטה יותר, לפי שהפייטנות, שהיתה אותה שעה לאו־דווקא בשיא תנופתה, ראתה בחיבור מחזורים של מאות קדושתאות חדשות משימה כבדה יתר על המידה, וביותר לפי שסיכוייה להשיג ביצירות החדשות את רמתן האמנותית של יצירות יניי ושמעון הכהן היו ממילא קלושים. באותה תקופה הגיעו, כנראה, חיבורי שני הפייטנים הקדומים לשיעור של פופולאריות ושל תפוצה שקשה היה לצמצמו, ואיש אף לא רצה בכך.29 בתקופה זו ישב האנונימוס וכתב את פזמונותיו, כשקובץ קדושתאותיו של שמעון בירבי מגס לשבתות המחזור התלת־שנתי פתוח לפניו, והוא הולך צעד־צעד בעקבות יצירותיו ומחבר קטעי מקהלה לכמה ממרכיביהן.30

כפי שמוכח מן הטקסטים בספר שלפנינו, פקד האנונימוס בקטעי המקהלה את הקדושתאות של שמעון הכהן החל בפיוט ה שלהן, היינו, מן הקטע השני של החוליה השנייה ואילך (אף הוא לא העלה על דעתו לשלב פזמונות בחוליה הראשונה של הקדושתא);31 לפיכך אנו מוצאים בראש כל פזמון ראשון של קבוצת־פזמונים המיועדת לסדר אחד32 כותרת הרומזת לפיוט שתחילתו באות מ (כבר ראינו לעיל, שפיוטי ה בקדושתאות ר' שמעון פותחים באות זו). את פיוטי ו, שהם קטעים אלפביתיים, חילק האנונימוס באות מ שלהם לשני חלקים שווים כמעט, וחיבר לכל אחד מהם פזמון;33 לפיכך מצאנו בראש כל פזמון שני מן המיועדים לסדר אחד רמז לפיוט שתחילתו באות א, ובראש כל פזמון שלישי רמז לפיוט שתחילתו באות מ. לבסוף פייט האנונימוס פזמון גם לפיוט ז, שהוא האחרון בקדושתא הסטאנדארטית של שמעון ומקומו לפני הסילוק. מפאת שיטה זו בעבודתו של האנונימוס אנו מוצאים בכתב־היד שלנו בממוצע ארבעה פזמוים לסדר. מה שמצאנו לעתים פחות מזה – נראה, שאין זאת אלא משום שהמעתיק דילג על כמה קטעים, או שמא העתיק מטופס לקוי;34 ומה שמצאנו לעתים יותר מזה – נראה, שסיבת הדבר בהיקף שונה־מן־המקובל של אחדות מקדושתאותיו של שמעון בירבי מגס; הפזמונים הנוספים מקצתם רומזים בכותרתם לפיוטים שתחילתם באות מ, סימן שבמקרים אלה חילק האנונימוס גם את פיוטי ז לשני חלקים, ממש כמנהגו תמיד בפיוטי ו; ומקצתם רומזים לפיוטים שתחילתם באות א, ואלה המקרים שבהם חיבר ר' שמעון, כנראה, רהיט אלפביתי נוסף על המצוי בקדושתא הסטאנדארטית שלו. קדושתאות שלמות של שמעון בירבי מגס יש בידנו במספר זעום, ואין ביניהן, עד כמה שידיעותי מגיעות, אף לא אחת שמופיעים בה שני פיוטי רהיט – אך, כמובן, אין ‘לא ראינו’ בחינת ראיה, קל וחומר בשים לב לעובדה שאין, בדרך־כלל, בפייטנות הקלאסית, אחידות במספר הרהיטים, ואפילו אצל פייטן בבעל תבניות סטיריאוטיפיות כיניי ניכרת בעניין זה גמישות רבה. החיבור שלפנינו אינו אפוא אלא פרי נסיון לעבד את קדושתאותיו של שמעון בירבי מגס על־מנת לאפשר את קריאתן בליווי מקהלה. אין ספק כלל, שנסיון זה לא היה האחד והיחיד שנעשה בתקופתו, ואין צריך לומר – בדורות שלאחריו35, כשם שגם אין ספק, שקדושתאותיו של יניי זכו באותם הימים לתיקון דומה.36

[ה]    🔗

רעיון עיצובם המקהלתי של קטעי־פנים מסוימים בקדושתא לא עלה על הדעת לראשונה בדורו של האנונימוס. בדברינו לעיל כבר ציינו, שהתופעה קבועה כבר בכל קדושתאותיו של הקלירי, ומן ימיו ואילך כמעט שאין קדושתא נכתבת בלי קטעים בעלי פזמונות. להלכה הלך כאן האנונימוס, שחי ופעל בוודאי לא קודם לימיו של הקלירי, בדרך סלולה. השאלה היא אם חיקה האנונימוס את השיטה שלפיה ‘מִקהֵל’ הקלירי את יצירותיו, או שמא עיצב בזה שיטה חדשה משל עצמו.


הקטעים המקהלתיים בקדושתאות הקלירי אופייניות להם שתי תכונות, הקשורות, כנראה, זו בזו. אחת מהן היא, שהיקפם מצומצם: מעולם לא מצאנו בקדושתאותיו של הקלירי ‘פזמון’ שהיקפו יעלה על ארבעה טורים; והשנייה היא, שהופעתם רפרינית ותכופה: פזמונותיו אינם משתנים בדרך־כלל בנוסחם עם כל הופעה, אלא הם חוזרים על עצמם לעתים מזומנות – בפיוטים התלת־טוריים אחרי כל גוש של שלוש מחרוזות, ובפיוטים המרובעים והדו־טוריים אחרי כל סטרופה וסטרופה. כאמור, שתי התכונות קשורות זו בזו, לפי שהאופי התכוף של הפזמון נראה מחייב בהכרח את היקפו המצומצם: קטע מקהלתי, המפסיק בקביעות ובתכיפות את רצף מחרוזותיו של שיר, אם יתארך יתר על המידה, אי־אפשר שלא יקפח על־ידי כך את היצירה שאותה נועד לשרת.

פזמונותיו של האנונימוס רובם קצרים אף הם, וחלק נכבד מהם עשוי סטרופה מרובעת אחת. אבל מצויים בחיבור שלפנינו לא מעט קטעי־פיוט ארוכים יותר בני 9 – 10 ואף בני 15 טורים.37 עובדה זו נראית שוללת את ההנחה, שהאנונימוס כיוון לעשות את פזמונותיו רפרין שהמקהלה תחזור עליו אחרי כל סטרופה של פיוט או אפילו אחרי כל גוש של סטרופות. אלא נראה, שכוונתו היתה להציב את פזמונותיו בסוף הפיוטים, כמיני קטעי ‘אינטרמצו’ שיוקראו בפי המקהלה, לאחר שהחזן כבר קרא את הפיוטים שלפניהם, משלם ובהעלם אחד.

הדרך שבה נהג האנונימוס בפזמונותיו שונה אפוא באופן מהותי מן הדרך שהלכו בה הקלירי ומחקיו בקדושתאותיהם, ויש לציין, כי שיטתו מייצגת שלב מפותח יותר בתהליך השתלטותם של היסודות המקהלתיים על הפייטנות המאוחרת לסוגיה.38 התופעה אף איננה בודדת, כמובן, בשירה הליטורגית, וידועות לה מקבילות מדויקות למדי בשירה הכנסייתית הנוצרית־המזרחית.39 ודאי, אין שום צורך להניח כאן זיקות־השפעה כלשהן בין שירת־הקודש העברית לבין השירה הכנסייתית הביזאנטינית; הבעיות הארגוניות הקשורות בעיצוב מסגרותיהן של התפילות בציבור אינן מיוחדות לשום דת, ולעתים קרובות למדי מצאנון נפתרות במקומות שונים מאוד בדרכים דומות ואף זהות.

[ו]    🔗

הקדושתאות הקדומות, ש’חודשו' מכוח סיפוחם של הפזמונות אל קטעי־הפנים שלהן, נעשו בתוקף שינוי זה יצירות ‘מודרניות’ אף יותר מן היצירות מטיפוס קלירי שהיו מן הסתם בשימושן של רוב הקהילות הארצישראליות הקדומות בחגים ובשבתות המצוינות. וזאת לא רק על שום שנתרחב בהן חלקה של המקהלה, אלא גם מפני שנכרכו בהן כחלקים אינטגראליים־כביכול קטעי פיוט בעלי מקצב קליל וסגנון פשוט ונלבב, עשויים לפי טעמן של התקופות המאוחרות יותר. נראה, כי פיסקאות אלו נתחבבו הרבה על הקהילות; עדות לכך תשמשנה המקבילות המרובות לפזמוני האנונימוס שמצאנו בין קטעי הגניזה. קטעי־הפיוט ה’מודרניים' משכו אליהם יותר ויותר את תשומת לב המתפללים, ובמרוצת־הזמן נעשו כמעט חשובים יותר מן הפיוטים שאליהם סופחו, שהיו כבדים קמעה, סתומים בסגנונם ומשופעים רמזים קשים לפענוח. ואף זאת: הקדושתא שקלטה בקרבה כמה קטעי פיוט מסוג הפזמונות שלנו נעשתה, ברבות העתים, גדולה ומסורבלת מדי, וקריאתה כהווייתה ה’מקורית' התחילה נמשכת יותר מדי זמן ומכבידה על הציבור.40 אותה שעה התחילו מקצצים בפיוטים שהפזמונות נועדו לבוא בסופם, מקצרים אותם, ומשאירים מהם שיעור מועט של סטרופה אחת, של שתי סטרופות, ואם בגבורות — של שלוש – ארבע מחרוזות.

תהליך זה, שאף לו יש אחים לא מעטים בשירת־הקודש שלנו וגם בליטורגיה של אומות העולם,41 נעשה כמעט הכרחי בקהילות חוצה־לארץ, וכן גם באותן קהילות ארץ־ישראל שעברו במרוצת־הזמן מסדרי־הקריאה התלת־שנתיים שלהן למחזור־הקריאה השנתי של בני בבל.42 הקדושתא, ובמיוחד זו המיועדת לשבתות רגילות, מעוגנת, כמפורסם, בפיסקת הקריאה בתורה הקבועה ליום שהיא באה לעטר את תפילתו;43 לפיכך כל שינוי במנהגות הקריאה מקשה על השימוש בקומפוזיציות שהותאמו מלכתחילה למנהג אחר. למעשה אי־אפשר היה, שתהא קהילה ‘בבלית’ עושה שימוש בקדושתא משל יניי או משל שמעון בירבי מגס כנתינתה ראשונה, ובאמת תפוצת יצירותיהם של שני פייטנים אלה הולכת ומצטמקת ככל שמתמעטות הקהילות השומרות אמונים לסדרי־הקריאה התלת־שנתיים.44 אבל היו קהילות, וכנראה לא מעטות, שלא רצו לוותר על הקדושתאות הקדומות של יניי ושל שמעון בירבי מגס: חזני קהילות אלו באו והתיכו את יצירותיהם, ועשאון מתאימות לסדרי־הקריאה שלהן על־ידי צירוף הקטעים הפנימיים של שלוש קדושתאות ‘תלת־שנתיות’ (בממוצע) לקדושתא ‘שנתית’ אחת.45 החומר הפיוטי נתרבה כך ללא שיעור, ואי־אפשר היה כלל להעלות על הדעת שיקראו בציבור את קטעי־הפנים של שלוש הקדושתאות המקוריות בשלמותן. התהליך שכבר התחיל, כנראה, בקהילות ארץ־ישראל, הגיע במקומות אלה לסיומו. בקדושתאות התלת־שנתיות שנעשו קרובות שנתיות נתגמדו הקטעים המקוריים, הקדומים בדרך־כלל, לכדי סטרופה אחת או שתיים. הפזמונות שנתלוו אליהם נשארו, כמובן, בעינם.

מכוח תהליך זה נקבעה בפייטנות המזרחית המאוחרת תבנית פיוטית חדשה, אבסורדית לכאורה: פיוט העשוי לפי תבנית זו מורכב משני קטעים, אחד מהם קצר (של סטרופה אחת או שתיים, לעתים רחוקות שלוש), בעל אקרוסטיכון קטוע (אותיות א – ב, א – ד, א – ו או מ – נ, מ – ע, מ – צ), ולאחר־מכן ‘פזמון’, בדרך־כלל ארוך יותר, עשוי חרוז אחיד, על־פי־רוב בלי אקרוסטיכון ולעתים בחתימת שם מחברו.

קטעים כאלה לעשרות ולמאות מעמידים את חלקי־הפנים (בדרך־כלל החל בפיוט ה) של עשרות קדושתאות שבגניזה.

[ז]    🔗

לתהליך התקצרותם של פיוטי המקור בקדושתאות שעובדו בדרך שתוארה לעיל יש גם פן אחר: הוא איפשר לפתח בדרך ההרחבה והסלסול את הקטעים הכוראליים, רוצה לומר, את הפזמונות.46 בדרך־כלל פזמונותיו של האנונימוס קצרים, ואין בהם קישוטי צורה כלל, אפילו אלפביתים אין להם, ואין צריך לומר שאינם חתומים. ידועים לנו פזמונות רבים מסוג זה, וכולם נראים קדומים יחסית ומעשי־ידיהם של חזנים בעלי יכולת שירית שאינה מרשימה במיוחד. בשלב מאוחר יותר התחילו פייטנים בעלי שיעור־קומה מחברים פזמונות בקדושתאות; הם הרחיבו את היקפם ועשאום חטיבות־פיוט נכבדות, ואף חתמו עליהם את שמם. כמה פייטנים ידועי־שם ‘התמחו’ בחיבור פזמונות, ורוב יצירתם הידועה לנו מוקדשת לסוג הזה.47 מקצתם הנהיגו בפזמונותיהם גם סלסולי־צורה מסוימים, בעיקר בתחום החרוז.48 עד כמה שאפשר לקבוע, שייכים פייטנים אלה למאה הי' למניינם, והם ברובם, ואולי כולם, בני חוץ־לארץ – סימן שפריחת הסוג קשורה בצורה זו או אחרת בתהליך התאמתן של היצירות הארצישראליות הקדומות לסדרי הקריאה השנתית של בני חוצה־לארץ, תהליך שהתרחש בתקופה שהפיוט הארצישראלי לא שגשג בה באופן מיוחד.

אין בידנו לקבוע אם היו פייטנים שחיברו גם מלכתחילה ומשלם קדושתאות עם פיוטים מקוטעים מלווי־פזמונות בחלקי־הפנים שלהן. הפיוטים המקוטעים הבאים קודם לפזמונות, נראים בדרך־כלל שונים באווירתם ובסגנונם מן הפזמונות שלאחריהם, ועל רובם מרחפת אווירה של קדמות. ניתן לשער, שרובם של יניי הם או של שמעון בירבי מגס. ברם, אין ספק, שכמה מן הפיוטים הללו הם של פייטנים אחרים, מאוחרים יותר. זיקתם של הפיוטים לפזמונות הבאים אחריהם אינה ברורה כל־צורכה. אבל נראה, שרוב הקדושתאות מסוג זה שבידנו הן פרי עיבודים, וקטעי־פיוט קדומים ופזמונות מאוחרים הרבה יותר משמשים בהן בערבוביה.

מן השבתות הרגילות עברה תבנית הקדושתא המחודשת אל השבתות המצוינות ואל ימות החג. כבר ציינו לעיל, שכלל הוא בשירה הליטורגית, שחידושים צורניים מהפכניים נקלטים תחילה בשוליים, ורק לאחר זמן הם חודרים משם אל האזורים הליטורגיים המרכזיים. במקרה שלנו לא הורגש, כנראה, הצורך לחדש באורח קיצוני את פני הקדושתאות של השבתות המצוינות ושל החגים, לפי שקדושתאות אלו כבר כללו ממילא, מימי הקלירי ואילך, אלמנטים כוראליים. אף־על־פי־כן נתחבבה הצורה המחודשת של הקדושתא על הקהילות כדי כך, שנתקבלה ונעשתה קבועה גם בקדושתאות החגיגיות ביותר (להוציא קדושתאות ימי־הכיפורים). כאן לא פעל אפוא הרצון לספח קטעים מקהלתיים לקדושתאות הקדומות, לפי שאלו כבר הכילו ברובן קטעים מסוג זה (יצירותיהם של יניי ושל שמעון בירבי מגס כבר נדחו ממילא, ברובן, מפני קדושתאותיו של הקלירי ותלמידיו), אלא הרצון לעשות את תפילות החגים והשבתות המצוינות שוות לכל־הפחות, ביפעתן ‘המודרנית’, לתפילות של השבתות הרגילות. באמת, בקדושתאות החגים מצאנו את המחרוזות מלוות־הפזמונים בלא זיקה ברורה אל יצירותיהם של יניי ושל שמעון הכהן; את מקצתן מצאנו כתובות בידי פייטנים מאוחרים הרבה יותר.

דומה שהבנה בשלב אחרון זה בהתפתחות הקדושתא המזרחית תקל עלינו להבין את השינויים החלים בתבניות הסוג ביצירתם של פייטני האסכולה הספרדית. למרות מידת הפופולאריות הגדולה שזכתה לה במזרח, אי־אפשר לומר שהקדושתא עמוסת־הפזמונות הצטיינה בגיבוש פנימי ובהגיון תבניתי אורגאני. וזאת לא רק על שום גדמי־הפיוטים המרובים שהכילה בקרבה, אלא גם בשל ההטרוגניות המופלגת של חלקיה הפנימיים, שהרי יש באמת זרות גדולה בעובדה שבגופה של אותה קדושתא עצמה נמצאות לעתים קרובות יצירות משל עשרות פייטנים בני תקופות וארצות שונות. הפייטנות הספרדית לא ראתה חובה לעצמה לקבל את התבנית ההיברידית הזאת, שהיתה מוצדקת גם במזרח רק בתוקף נסיבות היסטוריות שיהודי ספרד לא הכירוּן כלל. פייטני ספרד, שלא אהדו את הסוגים הקומפוזיציוניים הגדולים, השמיטו בפשטות מתוך הקדושתא את כל הקטעים שלמן פיוט ה (לעתים קרובות — למן המשלש) ועד הסילוק, רוצה לומר, את כל אותם מרכיבי הקדושתא שזיקתם האורגאנית אל גוף היצירה כבר נתרופפה ונתערערה ממילא במזרח סמוך לתקופת ספרד. מצד אחר למדו פייטני ספרד מן הקדושתא המזרחית ה’מפוזמנת' להוסיף לתבניות הקלאסיות של הקדושתא קטעי־פיוט כתובים בסגנונות ובצורות ‘מודרניים’, והם הוסיפו קטעים כאלה, ‘ספרדיים’ מובהקים מבחינת צורתם, לאותם חלקי פיוט שנתקיימו גם בקדושתא הספרדית. קטעים אלה נקראו אף הם בפיהם ‘פזמונות’.49

[ח]    🔗

אך טבעי הדבר, ואופייני לתהליכי ההתפתחות של תבניות שירת־הקודש, שצורת המחרוזת מלוּוית־הפזמון, משנקבע לה מקום ונתחבבה על הציבור ועל היוצרים בקדושתא, לא נותרה קניינה הבלעדי של זו, אלא כבשה לעצמה מקום גם בסוגי־פיוט אחרים.50 בתקופה שבה שגשגה הצורה בקדושתא היה הסוג הפיוטי הדומינאנטי, גם מצד ריבוי הפעילות היוצרת בו וגם מצד התפוצה – היוצר. ככל סוגי הפיוט הקדום, אף היוצר היא מערכת־פיוטים מורכבת, שמקיפה, בתוקף תפקודה הליטורגי הראשוני, כמה חלקים קבועים.51 מרכיבי היוצר, בדומה למרכיבי הקדושתא, אף הם נקבעה להם תבנית קלאסית, הטובעת בדפוסה, בסטיריאוטיפיות אופיינית לפייטנות הקדומה, מספר גדול מאוד של יצירות. בשעה שקמו תבניותיו הקלאסיות של היוצר כבר היה האלמנט המקהלתי מצוי בליטוריה העברית, וכמה מקטעיו, ובמיוחד המקיפים שבו, מעוצבים בהתאם לכך: הם מביאים מחרוזות־ביניים – ‘פזמונים’ – מטיפוס הקטעים הכוראליים הידועים לנו מן הקדושתא.52 כנגד זה נותרו המרכיבים הקצרים של מערכת היוצר – האופן,53 המאורה, האהבה, ה’מי כמכה' וה’יי מלכנו‘, וכן ה’ועד מתי’ – עשויים גוש אחד ונטולי אופי מקהלתי. והנה, בין מאות פיוטי היוצר שבגניזה מצויים מספר ניכר של אופנים, 54 פיוטי ‘מי כמכה’55 ו’יי מלכנו‘,56 אך גם פיוטי מאורה ואהבה,57 המעוצבים בתבנית הסטרופה מלווית־הפזמון. ברשימת־פיוטים מעניינת מן הגניזה, שפרסם אלבוגן לפני ארבעים שנה, 58 בא במפורש, בתוך תכנית ליטורגית לסוכות, ציונם של ה’פיוטים’ (רוצה לומר, המחרוזות) לחוד, וציון פזמונותיהם לחוד; כדי כך היתה התבנית מושרשת בפראקטיקה הליטורגית של אותם הימים! 59 מעניין הדבר, ואף תופעה זו אופיינית לדרכי ההתפתחות של סוגי השירה הליטורגית, שבשעה שבקדושתאות בא ברוב המקרים הצירוף של המחרוזת מלווית־הפזמון מכוח שני פייטנים – פייטן קדמון שהעמיד בשעתו את הפיוט שנתקצץ ונעשה מחרוזת, ופייטן מאוחר שחיבר לו פזמון – הנה קרוב להניח, שמרבית קטעי היוצר הטבועים בדפוס זה מלפני מחבר אחד יצאו, ומי שחיבר את מחרוזתם (על־פי־רוב באלפבית קטוע מלכתחילה!) הוא גם שחיבר את פזמונם.60 תופעה זו ראוי שנשימנה אל לב, לפי שהיא מלמדת אותנו תורה שלמה על זיקות־הגומלין בין החזנות, רוצה לומר, הפראקטיקה הליטורגית, לבין הפייטנות היוצרת. להלכה משועבד החזן לפייטן, ואין לו אלא מה שהמשורר יוצר למענו. ברם, שינויים שחלים בדרכי התפילה, במנהגות הפולחן, בטעם האסתיטי של המתפללים וכד' מורים היתר לחזן לשלוח יד ביצירות שהוא קורא אותן ול’תקן' בהן תיקונים, לעתים אפילו בניגוד לרוח היצירות ולקונצפציה האסתיטית שביסודן. תיקונים ‘חזניים’ אלה נעשים אחר־כך דפוסי־אב לתבניות־קבע חדשות או מחודשות בפייטנות המאוחרת יותר. צורות שכל מהותן אומרת דוחק ואונס נעשות כך דפוסי־קבע ליצירות פיוטיות גם שלא בשעת הדחק וגם שלא במקום האונס.61

הבנה בשלב זה בהתפתחות מרכיבי היוצר בפייטנות המזרחית המאוחרת פותחת לפנינו שוב פתח להבנת המפנים המהפכניים החלים בנקודות אלו בפייטנות הספרדית. תקופת ספרד כמעט שאינה מכירה עוד את מערכת־היוצר המונומנטאלית, המביאה במסגרת מוצקה אחת את כל שבעת (או שמונת) חלקי הקומפוזיציה הקלאסית. בעיית התפוררותה של מערכת היוצר בפיוט המאוחר (גם המזרחי!) קשורה בלא ספק ביחסה הדו־ערכי של הפייטנות אל נוסחאות־הקבע של התפילה, ואיננה עניין לכאן.62 ברם, עובדה היא, שהפייטנות הספרדית שמרה בקווים כללים על תבנית גוף היוצר בצורתה הקלאסית, ובמידת־מה גם על תבנית הזולת (אף־כי מיעטה את היצירה בשניהם כאחד), אבל עיצבה תבניות חדשות, ‘ספרדיות’ מובהקות, לכל שאר סוגי־המשנה של היוצר – האופן, המאורה, האהבה, ה’מי כמוכה' והגאולה. קרוב לומר, שאף כאן כבשה הפייטנות הספרדית לצורך חידושיה התבניתיים אותם שטחים ליטורגיים שחומת־המסורת שהגנה עליהם כבר נתערערה ערעור חמור במזרח. פייטנים ספרדיים התייחסו ביראת־כבוד לתבניות מסורתיות קדומות ומקודשות, אך לא ראו חובה לעצמם ללמוד תורה מפי פייטני־המזרח המאוחרים, כל־שכן במקום שחידושיהם של הללו לא הצטיינו בהגיון טקטוני פנימי, ואף לא תאמו במיוחד את טעמם האסתיטי של בני קהלם.

בסוגי־המשנה של היוצר הגיעה תבנית המחרוזת מלווית־הפזמון לשלב האחרון בהתפתחותה. כבר צוין לעיל, שגם בקדושתאות הרחיבו פייטנים מאוחרים את יריעת הפזמונים כדי פיוטים מקיפים למדי; ברם, השטח הליטורגי המצומצם והדחוס יחסית שהוקצה לקטעים המפוזמנים בתוך הקדושתא חייב בהם בכל זאת את הקיצור, שהרי מלבד המחרוזות מלוּוֹת־הפזמונים הובאו בקדושתא עוד הרבה קטעים פיוטיים, נכבדים בהיקפם וחשובים מבחינת תפקידם בקומפוזיציה. סוג היוצר, למרות אופיו הקומפוזיציוני, מקיף פחות מן הקדושתא, ושטחו ניתן להרחבה; באמת מצאנו את פזמונותיהם של אופנים, אך בעיקר את אלו של פיוטי ‘מי כמוכה’ ו’יי מלכנו‘, רחבים למדי, ולעתים עשויים כמה קטעים קשורים בשרשור; גם במקומות אלה מצאנו את המחרוזות שבראשי הפזמונות כתבניתן ה’מקורית’: בדרך־כלל סטרופה אחת, ולעתים רחוקות — שתיים.

[ט]    🔗

תבנית המחרוזת מלווית־הפזמון, שראינוה כובשת את שני הסוגים העיקריים של הפייטנות הקלאסית, הקדושתא והיוצר, היא, למעשה, חידושה האחרון של הפייטנות המזרחית קודם לניווּנה על סף תקופת ספרד. לאמיתו של דבר, זהו, כמעט, גם חידושה הראשון והיחיד במסגרת התבניות המסורתיות, הקלאסיות, של סוגי־הפיוט העיקריים, שכן משעה שעוצבו תבניותיהם המקובלות של הקדושתא והיוצר למרכיביהם השונים – עוד בתקופת השלטון הביזאנטיני בארץ־ישראל – הלכה הפייטנות המזרחית בתלמם של קדמונים כמעט בלי לנטות ימין ושמאל. חדירתה של התבנית החדשה לתחומים המרכזיים של סוגי־הפיוט הקלאסיים היא עדות מובהקת ללֵאותם של הדורות המאוחרים מן הצורות הקדומות, ולצורך הדחוף שהורגש לרענֵן את פני הפייטנות בחריגה מן השיגרה ובהזדקקות פורה למבנים שיריים חדשים. לֵאות זו היא המסבירה את נצחונותיה המפתיעים של הפייטנות הספרדית על פני כל מרחבה והיקפה. משוררי ספרד, שנסיבות מיוחדות שחררום ממורא מסורתה התבניתית של הפייטנות הקלאסית הגדולה, לא באו בחידושי־התבנית שלהם אלא לפתור בעיה שכבר נתלבטו בה פייטני המזרח קודם לתקופתם, ושכבר הבשילה אצל אלה פתרונות מעניינים, אמנם מפתיעים פחות מבחינת תנופתם, אבל מרשימים לא פחות בתעוזתם החדשנית.


[י]    🔗

הפייטן שאנו מביאים להלן את מחזור פזמונותיו אין אנו יודעים לא את שמו, לא את זמנו ולא את מקומו. אשר לשמו – חמד הגורל לצון מר עם המחבר ועם החוקרים כאחד: המעתיק שכתיבת־ידו הגיעה לידנו בכתב־היד המשמש יסוד למהדורתנו רשם את שם הפייטן על שער הקונטרס,63) אך לרוע המזל נתנקב הנייר בדיוק במקום הזה, והשם אינו ניתן לפענוח. אשר למקום פעילותו, נראה ברור, שהיה זה איזור שנהגו בו בקריאה בתורה כמנהג בני ארץ־ישראל, ומחזור קדושתאותיו של שמעון בירבי מגס היה בו בשימוש. קרוב לומר, שהפייטן חי בארץ־ישראל, לפי שעד כה אין בידנו עדות, שפיוטי שמעון הכהן היו ידועים ונהוגים בחוץ־לארץ.64)

את זמנו של הפייטן איננו יכולים לקבוע בדייקנות, ברם יכולים אנו לשערו על־פי נתונים שבידנו. ברור למעלה מכל ספק, שהפייטן חי אחרי כיבוש ארץ־ישראל בידי הערבים; דבר זה, מלבד שהוא מוכח מן העובדה שהמנהג המשתקף ביצירתו מאוחר הוא, הריהו עולה במפורש גם מגוף פיוטיו, שבהם נזכרים הערבים פעמיים.65) גם נראה קרוב לומר, שהפייטן חי לא בסמוך לתקופת הכיבוש, שהרי ידועות כמה קדושתאות גדולות של ר' פינחס בירבי יעקב הכהן מכפרא, שפעל, לכל המוקדם, במחצית השנייה של המאה הח‘66) ויצירותיו הן קומפוזיציות קלאסיות שאין בהן עדיין פזמונות מטיפוס פזמונות פייטננו. גם לשונם וסגנונם של פיוטי פינחס מעידים על קדמותם בהשוואה לטקסטים שלפנינו. בהקשר זה כדאי שנזכיר גם את חריזתו המצולבת של אחד מפזמונות מחברנו;67) לפי שעה לא מצאנו פייטן שחרז כך קודם לימיו של רב סעדיה גאון, ועל־כל־נים קשה להניח חריזה מטיפוס זה אצל פייטן קדום מאוד. נראה אפוא, שאי־אפשר להקדים את זמן פייטננו למאה הט’ בראשיתה, ואולי באמצעה. השאלה היא עד היכן אפשר לאחרו. כמה נתונים פנימיים וחיצוניים נראים מחייבים לומר, שאין לאחר את הפייטן מראשית המאה הי‘. המנהג המשתקף ביצירתו נראה בה בשלבים הראשונים של התפתחותו: פזמונותיו קצרים, רודימנטאריים, ובהשוואה אליהם נראים פזמונותיהם של פייטנים בני המחצית השנייה של המאה הי’ מפותחים הרבה בהיקפם ובתבניתם.68) אגב, כבר במחצית השנייה של המאה הי' משמשות מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים את מרכיבי היוצר,69) וקשה להעלות על הדעת, שתופעה זו חופפת מבחינה כרונולוגית את התגבשות הצורה בכלל. ועוד יש לזכור, שבימי הפייטן ובמקומו עדיין נהוג היה לומר קדושתאות מקיפות בכל שבת ושבת; אף דבר זה קשה להלמו במאה הי‘, שבה כבר הספיק סוג היוצר לדחוק את רגלי הקדושתא מן התכניות הליטורגיות של השבתות הרגילות. גם מצבם של כתבי־היד שבגניזה שבהם מובאים מפזמוני האנונימוס נראה מעיד על קדמותו היחסית של פייטננו.70) למרות ריבוי הקדושתאות בעלות פזמונות בגניזה אין פזמוני האנונימוס מופיעים אלא במספר זעום של כתבי־יד, ואף כתבי־יד אלה אינם של קדושתאות של שבתות רגילות של סדרים ארצישראליים, אלא לעולם של קדושתאות המותאמות למנהגות קריאה של בני חוץ־לארץ, וכמעט לעולם של קדושתאות לשבתות מצוינות. יתר על כן, אף בדוגמאות המועטות שמופיעים בהן פזמונות משל האנונימוס בכתבי־היד של הגניזה לא מצאנו את הפזמונות לא בהרכבם המלא – כמובא בכתב־היד שלנו – ולא כסדרם, אלא בערבוביה גדולה, כשהם משמשים יחד עם פזמונות משל פייטנים אחרים, וכשהם מסופחים עתים אל מחרוזות משל יניי ועתים אל מחרוזות אחרות משל שמעון בירבי מגס, שונות מאלה הנרמזות בכתב־היד שלנו. ברור אפוא, שבתקופת ה’פריחה’ של ספרות הגניזה שוב לא שימשו פזמוני האנונימוס בתפקידם הליטורגי המקורי, אלא הועברו ממקומותיהם וצורפו אל יצירות זולתו, ואף נותקו לעתים מן המחרוזות שלמענן נכתבו במקורם וסופחו אל מחרוזות לא־להם. אף התפתחות זו אי־אפשר לשער שנתרחשה בן־לילה. נמצא אפוא פייטננו קודם לא מעט לתקופה שכתבי־היד של הגניזה משקפים את הפראקטיקה הליטורגית שלה. נראה, שנהיה קרובים אל האמת אם נניח, שפייטננו פעל במאה הט‘, בערך, ועל־כל־פנים כנראה לא יאוחר מראשית המאה הי’.


[יא]    🔗

פזמוני האנונימוס, מלבד שהם מלמדים על עצמם, על מחברם ועל סדרי התפילה שבימיו, צופנים בקרבם ידיעות חשובות על יצירתו של אחד הפייטנים הקדומים ביותר הידועים בשמותיהם: ר' שמעון הכהן בירבי מגס. שמעון הכהן היה כנראה מאוחר ליניי, והקדושתאות שלו, אף־על־פי שיש בהן כמה סימני התפתחות בהשוואה לקומפוזיציות של יניי, לא זכו כנראה לתפוצה גדולה, ולא הצליחו לדחוק את רגלי יצירותיו הנפלאות של קודמו הגדול. כל שידוע לנו מפיוטיו אינו מצטרף לחשבון גדול. והנה, מכוח מחזור פזמונותיו של האנונימוס מצויות בידנו מלות־הפתיחה של 485 פיוטים וקטעי פיוט, הרומזות ללא ספק ליצירותיו של שמעון בירבי מגס; כתבי־היד המכילים קדושתאות משל הפייטן הקדום בהרכבן המקורי והמלא מאמתים עובדה זו במדויק ובכל המקרים. אמנם כאשר כתבי־היד מביאים קומפוזיציות משל שמעון הכהן בשלמותן אין אנו נזקקים לפזמוני האנונימוס בשביל לוודא את ייחוסן, לפי שקדושתאותיו של שמעון בירבי מגס מצטיינות, כאמור, בסימני־היכר מובהקים, מלבד ששם מחברן חתום בהן לעתים אף פעמיים. ברם, מלות־הפתיחה שבכתב־היד שלנו מסייעות בידנו לזהות את מחרוזותיו של שמעון הכהן בין מאות הסטרופות מלוּוֹת־הפזמונים המופיעות בקדושתאות־הכלאיים המאוחרות, מסוג הקדושתאות שתיארנו לעיל. עובדה זו חשיבותה אינה מועטת, הן משום שהיא מאפשרת לשחזר בצורה מושלמת יותר את עזבונו הספרותי של הפייטן הקדום, הן משום שמכוחה ניתן בידנו מפתח להבנת שיטת הרכבן של קדושתאות־הכלאיים ה’מפוזמנות'.

פזמוני האנונימוס מאפשרים לנו לשחזר גם את חלוקת התורה לסדרים כפי שהיתה נהוגה הלכה למעשה בימי שמעון בירבי מגס ובמקומו. דבר זה יש להבליט את חשיבותו לנוכח העובדה, שאין בידנו בסוגיה זו ממקורות ליטורגיים אלא אינפורמאציה מועטת ומקוטעת בלבד.71) באמת נמצאת לנו כאן לראשונה רשימה מלאה, שאין ספק כלל באופייה הליטורגי המעשי, של כל סדרי התורה התלת־שנתיים. אמנם לא ציין המעתיק של כתב־היד בראש כל קבוצת פזמונים את הסדר שאליו היא שייכת, אבל עשה זאת ברוב המקרים. גם במקומות שבהם לא בא בכתב־היד ציון הסדרים במפורש ניתן לקבוע את הסדר על־פי תוכן הפזמונים, ובמיוחד על־פי המנהג שנהג הפייטן לעתים קרובות לסיים את פזמונותיו בפסוקים מן הסדר שפיוטיו מכוּונים אליו. לפי זה ניתן לשחזר את לוח הסדרים של שמעון בירבי מגס כמעט בוודאות.

נביא כאן תחילה את רשימת הסדרים, ונציין אחר־כך את המשתמע ממנה. שמות הסדרים שאינם נזכרים במפורש בכתב־היד יובאו בסוגריים עגולים; ליד כל סדר נציין את מספר הפזמונות שמשמשים אותו. לפני מראה־המקום של הסדר נביא את מספרו הסידורי של הסדר בחומש.

בראשית

1 א:א (בראשית ברא) 3

2 ב:ד אלה תולדות השמים 1

3 ג:כב הן האדם 4

4 ה:א (זה ספר תולדות) 5 72)

5 ו:ט אלה תולדות נח 4

6 ח:א ויזכר אלהים 5 73)

7 ח:טו צא מן התבה 4

8 ט:יח ויהיו בני נח 4

9 יא:א (ויהי כל הארץ) 4

10 יב:א ויאמר יי אל אברם 4

11 יד:א ויהי בימי אמרפל 4

12 טו:א במחזה 5 74)

13 טז:א ושרי אשת 4

14 יז:א ויהי אברם 5 75)

15 יח:א וירא אליו יי 4 76)

16 יט:א (ויבואו שני המלאכים) 4

17 כ:א ויסע 3 77)

18 כא:א ויי פק[ד] 4

19 כב:א והאלהים נסה 4

20 כד:א ואברהם ז[קן] 4

21 כד:מב ואבא [היום אל העין] 4

22 כה:א ויוסף [אברהם] 4

23 כה:יט ואלה תולדת 4

24 כז:א ויהי [כי זקן יצחק] 4

25 כז:כח ויתן לך 4

26 כח:י ויצא יעק[ב] 4

27 כט:לא וירא יי 4

28 ל:כב ויזכר [אלהים את רחל] 4

29 לא:ג (שוב אל ארץ) 4 78)

30 לב:ג(ד) (וישלח) 4

31 לג:יח ויבא [יעקב שלם] 3 79)

32 לה:ט וירא אלהים אל יע[קב] 3 80)

33 לז:א וישב 3 81)

34 לח:א וירד יהודה 1 82)

35 לט:א ויוסף הורד 4

36 מא:א ויהי מקץ 4

37 מא:לח הנמצא כזה 4

38 מב:א וירא [יעקב כי יש שבר] 4 83)

39 מג:יד (ואל שדי) 4

40 מד:יח ויגש 3 84)

41 מו:כח ואת יהודה 3 85)

42 מח:א אביך חלה 3 86)

43 מט:א ויקרא [יעקב] 4

שמות

1 א:א ואלה שמות 4

2 ג:א (ומשה היה רעה) 3 87)

3 ד:יח וילך [משה] 4

4 ו:ב וארא 4

5 ז:ח תנו לכם 4

6 ח:טז השכם 4

7 י:א כי אני הכבדתי 4

8 יא:א (עוד נגע אחד) 4

9 יב:כט (ויהי בחצי הלילה) 4

10 יג:א (קדש לי כל בכור) 4

11 יד:טו (מה תצעק אלי) 4

12 טז:ד הנני ממטיר 4

13 טז:כח (עד אנה מאנתם) 4

14 יח:א וישמע [יתרו] 4

15 יט:ו (ואתם תהיו לי) 3 88)

16 כא:א ואלה המשפטים 4

17 כב:כד (אם כסף תלוה) 4 89)

18 כג:כ הנה אנכי [שלח] 4 90)

19 כה:א ויקחו [לי תרומה] 3 91)

20 כו:א (ואת המשכן תעשה) 3 92)

21 כו:לא (ועשית פרכת) 2 93)

22 כח:א (ואתה הקרב) 3 94)

או: כט:א (וזה הדבר) 3

23 ל:א ועשית מזבח 2 95)

24 לא:א ראה קראתי 3 96)

25 לב:טו ויפן וירד 4

26 לד:א פסל [לך] 4

27 לד:כז (כתב לך) 3 97)

28 לו:ח ויעשו כל חכם 2 98)

29 לז:א ויעש בצלאל 3

30 לח:כא אלה פקודי 2

31 לט:לג (ויביאו את המשכן) 4

ויקרא

1 א:א ויקרא 3

2 ד:א (ו)נפש כי תחטא 3

3 ה:א (ונפש כי תחטא ושמעה קול אלה) 2

4 ו:יב (זה קרבן אהרן) 3

5 ח:א (קח את אהרן) 5

6 י:ח (יין ושכר אל תשת) 4

7 יא:א (זאת החיה) 2

8 יב:א אשה [כי תזריע] 3

9 יג:כט (בראש או בזקן) 3

10 יד:א זאת תה[יה] 5

11 טו:א (איש איש כי יהיה זב) 3

12 טו:כה (ואשה כי יזוב) 3

13 יז:א איש אשר ישחט 4

14 יח:א כמעשה 4 99)

15 יט:א קדשים 4

16 יט:כג ונטעתם 4

17 כא:א אמר 3 100)

18 כב:יז אשר יקריב קרבנו 4 101)

19 כג:ט וקצרתם 4 102)

20 כד:א ויקחו אליך 3

21 כה:יד וכי תמכרו 4

22 כה:לה (וכי ימוך) 6

23 כו:ג אם בחקותי 4

24 כז:א איש כי יפליא 4

במדבר

1 א:א וידבר 5 103)

2 ב:א איש אל דגלו 5

3 ג:א [ו]אלה תולדת 4

4 ד:יז אל תכריתו 4

5 ה:יא איש איש [כי תשטה] 5 104)

6 ו:כב כה תברכו 4

7 ז:מח ביום השביעי 3 105)

8 ח:א בהעלותך 4

9 י:א עשה לך שתי חצצרות 4

10 יא:טז אספה לי 3

11 יא:כג (היד יי תקצר) 2

12 יג:א (שלח לך) 3

13 יד:יא עד אנה ינאצוני 5 106)

14 טו:5 [כי תבאו] לארץ 2 107)

15 טז:א ויקח קרח 4

16 יז:טז דבר אל בני ישראל וקח מאתם 4 108)

17 יח:כה ואל הלוים 4

18 כ:יד וישלח משה 4

19 כב:ב וירא בלק 4

20 כג:י מי מנה 4

21 כה:י פינחס 4 109)

22 כו:נב לאלה [תחלק] 4

23 כז:טו יפקוד יי 3 110)

24 ל:ב ראשי המטות 4

25 לא:א נקום נקמת 3

26 לא:כה שא את ראש 4

27 לב:א ומקנה רב 4

28 לג:א אלה מסעי 4

29 לד:א זאת הארץ 4

30 לה:ט והקריתם לכם ערים 5

דברים

1 א:א אלה הדברים 5 111)

2 ב:ב רב לכם 4

3 ב:לא ראה החילותי 5 112)

4 ג:כג ואתחנן 5

5 ד:מא אז יבדיל 4

6 ו:ד שמע ישראל 4

7 ז:יב והיה עקב 4

8 ט:א שמע ישראל אתה עובר 3

9 י:א פסל לך 4

10 יא:כו כי הארץ 4 113)

11 יא:כו ראה אנכי 5 114)

12 יד:א בנים אתם 5 115)

13 טו:ז כי יהיה בך אביון 6 116)

14 טז:יח שופטים 3

15 יז:יד אשימה עלי מלך 3

16 כ:י כי תקרב אל עיר 3 117)

17 כב:ו כי יקרא 4 118)

18 כג:י כי תצא [מחנה] 3

19 כג:כב כי תדר 3

20 כד:יט כי תקצר 3

21 כו:א (כי תבוא) 3

22 כח:א והיה אם שמוע 3

23 כט:ט אתם נצבים 3

24 ל:יא כי המצוה 3

25 לד:יד הן קרבו ימיך 3

26 לב:א האזינו 8

27 לג:א [ו]זאת] [הברכה] 4

מספרם הכולל של סדרי התורה הוא אפוא קנ“ה, והוא מספר מופלא שלא מצאנוהו עדיין בין מסורות החלוקה התלת־שנתיות שבידנו, שמספר הסדרים המובא בהן דרך קבע הוא קס”ז או קנ"ד.119) אבל מספר זה מצאנוהו נזכר באגדה קדומה המובאת באסתר רבה,120) ונמצא, שחלוקה כזאת של התורה אמנם קיימת היתה בימי־קדם, ובזמנו של שמעון הכהן ובמקומו נהגו לקרוא לפיה בבתי־כנסיות של ארץ־ישראל!

מבחינה מספרית גרידא קרובה רשימת הסדרים שלנו לשיטת קנ“ד סדרים, שעליה היא עודפת בסדר אחד בלבד. אבל באמת אין ההבדל שבין שתי הרשימות קטן. אף חלוקתם המספרית של הסדרים בין החומשים אינה חופפת: רק בס' בראשית (43 סדרים) ובס' דברים (27 סדרים) תואם מספר הסדרים שלנו את מספרם בשיטת קנ”ד הסדרים; בחומש שמות יש אצלנו 31 סדרים כנגד 29 שבשיטה האחרת, בס' ויקרא 24 סדרים כנגד 23, ובס' במדבר 30 סדרים כנגד 32 שם.

אשר להתחלות הסדרים, ברוב המקרים תואמת רשימתנו את המצוי ברשימות המקבילות, אך גם בזה מורגשות כמה סטיות שצריכות הבלטה.

בס' בראשית אין לנו סדר בבר' יב:י (ויהי רעב), אף־על־פי שהוא מצוי בשיטת קנ“ד סדרים; ואין פלא בדבר, שהרי הוא מרוחק מן הסדר שלפניו כדי עשרה פסוקים בלבד. מספרם הכולל של סדרי חומש בראשית מתאזן בהשוואה למספרם בשיטה הנ”ל מכוח העובדה, שיש לנו סדר בבר' יא:א (ויהי כל הארץ); סדר זה אינו מופיע בשיטת קנ“ד הסדרים, אבל הוא ישנו בשיטת קס”ז הסדרים, להוציא סדר 38 בלוח שלנו (מב:א: וירא יעקב כי יש שבר) שאינו ראש סדר ברשימות הידועות לנו, אבל הוא נרמז במקורות מדרשיים וליטורגיים,121) והוא במקום הסדר בבר' מב:יח (ויאמר אליהם יוסף), המופיע בכל הרשימות ואיננו אצלנו. המרחק בין הסדר שלנו לבין זה שלפניו איננו אלא של כ פסוקים, ואפשר, שעל כן הועתק ראש הסדר לבר' מב:יח, ונמצאת שיטת שמעון הכהן, אולי, קדומה יותר.

בחומש שמות יש בלוח שלנו שני סדרים עודפים על המצוי בשיטת קנ“ד הסדרים, אך באמת עודפים שלושה, והם: סדר 18 (כג:כ: הנה אנכי שלח), סדר 26 (לד:א: פסל לך) וסדר 28 (לו:ח: ויעשו כל חכם). שני הסדרים הראשונים מופיעים בשיטת קס”ז הסדרים, ברם השלישי אינו בשום שיטה;122) במקומה מופיע, רק בשיטת קס"ז הסדרים, ראש סדר בשמ' לה:ל (ראו קרא יי). לעומת זאת חסר לנו סדר במס' 22: כאן עומדת לפנינו קבוצה של שלושה פזמונות שאי־אפשר להכריע בהם אם כוּונו לשמ' כח:א (ואתה הקרב) או לשמ' כט:א (וזה הדבר). בין כך ובין כך באים בכל השיטות שני סדרים בין כו:לא (ועשית פרכת) לבין ל:א (ועשית מזבח), סדר אחד בשמ' כז:כ (ואתה תצוה) וסדר שני בשמ' כט:א (וזה הדבר). אחד משני הסדרים הללו אינו מיוצג ברשימתנו.

בחומש ויקרא נראה מנהגנו קרוב יותר למנהג קס“ז הסדרים מאשר לשיטת קנ”ד. סדר 3 (ה:א: ונפש כי תחטא ושמעה קול אלה) אינו מצוי אלא ברשימת קס“ז הסדרים; כיוצא בזה סדר 19 (כג:ט: וקצרתם); במקום סדר זה בא בשיטת קנ”ד הסדרים סדר בוי' כג:טו (וספרתם לכם), אבל הוא חסר אצלנו. סדר 20 (כד:א: ויקחו אליך) אינו בשיטת קנ“ד הסדרים, אבל ישנו בשיטת קס”ז. כנגד זה חסר ברשימתנו סדר בוי' יד:לג (ונתתי נגע צרעת), והוא מצוי בכל השיטות, להוציא שיטת קמ"א הסדרים. הוא מיוצג גם בקדושתאות יניי.

בחומש במדבר חסרה שיטתנו שני סדרים בהשוואה לשיטת קנ“ד הסדרים. אחד מהם בבמ' כה:א (וישב ישראל); הוא מופיע הן בשיטת קס”ז הסדרים הן בשיטת קנ“ד הסדרים, והוא מיוצג גם בפיוטי יניי; אבל אינו בא ברשימת קמ”א הסדרים. יש לציין, שהמרחק שבין סדר זה לבין הסדר שלאחריו (במ' כה:י: פינחס) אינו אלא של עשרה פסוקים.

כיוצא בזה חסר אצלנו סדר בבמ' כח:כו (וביום הבכורים), והוא מצוי בכל רשימות הסדרים הידועים עד כה.

סדרי חומש דברים הנרמזים בכתב־היד שלנו זהים לאלה המובאים בשיטת קנ"ד הסדרים, חוץ ממס' 11 (דב' יא:כו: ראה אנכי), שאינו מופיע בשום רשימה, ובמקומו בא בכל השיטות סדר בדב' יב:כ (כי ירחיב), והוא אינו אצלנו. הציון ‘ראה’ בא במפורש בכתב־היד, אבל הפזמונים השייכים לסדר (תקטז – תקכ) נראים כולם מכוּונים דווקא לסדר כי ירחיב, ונראה, שאליו נועדו מלכתחילה. ‘ראה אנכי’ הוא ראש פרשה לפי המחזור השנתי, ואפשר, שדבר זה גרם למעתיקנו לציינו בראש קבוצת הפזמונות המכוּונים לסדר הראשון של פרשה זו.

עניין זה מביאנו אל שאלת מקומו ומנהגו של מעתיק כתב־היד שלנו. השאלה היא: האם שימש סופרנו קהילה של בני ארץ־ישראל, והאם חפף מנהגה של קהילה זו בחלוקת התורה את מנהג החלוקה – הקדום על־כל־פנים בהרבה – של שמעון בירבי מגס ושל האנונימוס? העובדה שבכתב־היד שלנו מצוינים ברוב המקרים הסדרים התלת־שנתיים במפורש בראש קבוצות הפזמונים אינה בת־ראיה לענייננו, שהרי אף בקהילות חוץ־לארץ, שבהן עובדו הקדושתאות התלת־שנתיות להיות קדושתאות ‘שנתיות’, נשמר זכר לסדרים, ואפשר, שאף הכותרות שבכתב־היד שלנו לא באו אלא לצורך זה. והנה בגוף כתב־היד ציין המעתיק שלוש כותרות שאין פזמונות מצורפים אליהן; כותרת אחת בסוף חומש בראשית: ‘בנימין זאב יטרוף’ (להלן, עמ' 136), והוא רומז לראש סדר בבר' מט:כז, המופיע בשיטת הקריאה של קס"ז הסדרים ואינו בשאר השיטות; כותרת שנייה בחומש ויקרא, אחרי סדר 12: ‘אחרי מות’ (להלן, עמ' 204), והוא רומז לוי' טז:א, שאינו ראש סדר בשום שיטה, אבל הוא, כמפורסם, ראש פרשה במחזור השנתי; וכותרת שלישית, אף היא בחומש ויקרא, בצד סדר 21: ‘בהר סיני’ (להלן, עמ' 218), שאף הוא אינו ראש סדר, אלא ראש פרשה בלבד. הכותרות שהזכרנון נראות סותרות זו את זו במסקנה המתחייבת מהן: לפי הכותרת הראשונה נראה, שהמעתיק ציין בתמיהה את העדר הפזמונות לסדר זה במקור שלפניו, לפי שהיה ידוע לו ראש סדר במקום זה ממנהג הקריאה (התלת־שנתי!) שלו, ונמצא לפי זה, שבן ארץ־ישראל היה; ואילו לפי הכותרות האחרונות נראה, שביקש לציין לעצמו היכן מתחילות קבוצות־הפזמונות התלת־שנתיות המכוּונות לפרשות אחרי ובהר, ונמצא שבן חוץ־לארץ היה. הופעת הכותרת ‘ראה אנכי’ במקום ‘כי ירחיב’ בראש סדר 11 של חומש דברים נראית מסייעת אף היא למסקה השנייה. באמת קשה להכריע בסוגיה זו. לעתים רחוקות מביא כתב־היד סימני־ניקוד בבליים שנראים כתובים ביד זהה עם היד שכתבה את גוף הטקסט, ואפשר, שאף זאת ראיה, שמעתיקנו בן חוץ־לארץ היה; אלא שאין אנו יודעים בדיוק לא את גבולות השימוש בניקוד ה’בבלי' בתקופת מעתיקנו, וגם לא את שיעור תפוצת החלוקה התלת־שנתית של התורה בקהילות חוץ־לארץ בימיו. מכל־מקום, נראה קרוב יותר להניח, שהסופר בן מנהג חוץ־לארץ היה, והעובדה שמספר הפזמונות השייכים לסדרים השונים אינו קבוע נראית מסייעת להנחה זו: לאור אחידותן המוחלטת־כמעט של קדושתאות שמעון בירבי מגס לשבתות הרגילות קשה להסביר את ההשמטות הרבות של פזמון אחד או פזמונים אחדים, אלא־אם־כן מניחים, שהפזמונות שבכתב־היד שלנו נועדו לשמש את פיוטי ר' שמעון לא בתבניתם ובהרכבם המקוריים, אלא בצורתן המעובדת, המותאמת לסדרי הקריאה של בני חוצה־לארץ. השמטת קטעי־פיוט מסוימים (וכמובן, גם של פזמונותיהם) היא, בעיבודים אלה, תופעה שכיחה ביותר.


[יב]    🔗

מלבד בכתב־היד המשמש יסוד למהדורה שלפנינו (כ"י קיימבריג', 3663 Add.; סימנו נ) מופיעים פזמונים משל האנונימוס בכמה כתבי־יד נוספים מן הגניזה; ואלה הם:

כ“י קיימבריג', ט”ש 8/10H (סימנו קא)

כתב־היד מתחיל בקטעי סיום של מערכת יוצר לראש השנה, ומביא אחריהם קדושתא לראש השנה, שתחילתה ‘מלך אדרו עטה במתחו פרוסה’; חלקיה הראשונים הם של פינחס בירבי יעקב הכהן (זולאי, ידיעות המכון, ה, עמ' קכה, סי' יח). אחרי פיוט ד אלפביתי של פינחס הכהן באות שתי סטרופות (אותיות מ–ע), ולאחריהן פזמון; אחר־כך באות עוד כמה סטרופות מלוּוֹת־פזמונות, ביניהן פזמונות של יעקב אלאעין. לאחר קטעים אלה בא הציון ‘ובכן ויהי אחר הדברים האלה והאלהים ניסה את אברהם’. אחר־כך באים כמה קטעי פיוט, רובם מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים, ביניהן שתי מחרוזות תלת־טוריות, שתחילתן ‘אלים אשר מאש יאתיון’, והוא הנרמז בראש פזמון עה להלן. לקטע זה מצורף כפזמון סי' עג שלהלן (‘אב לעת זקנה’).123) כתב־היד נקטע בראשית הסילוק.

כ“י קיימבריג', ט”ש 6/11246 H ) (סימנו קב)

כתב־היד מכיל מערכות יוצר וקרובות־כלאיים125) לפרשות מצורע, אחרי וקדושים. תחילתו בפיוטי קדושה של יניי מקרובת מצורע (וי' יד:א126)); אחר־כך באים שלשול (= פיוט־פתיחה) לאחרי מות לשלמה חזק ומערכת יוצר לשלמה (סולימן); אחריהם באה קרובת־כלאיים לאחרי מות (‘שבעה’) שבתחילתה ‘וידבר יי אמרים באמרי ענייניי’, המכילה שתי חטיבות של שבעתא אנונימית, ‘אל נא’ ופיוט ד של יניי (מהדורת זולאי, עמ' קנח). אחר־כך מובאת עשירייה של יניי (מהדורת זולאי, שם; כאן רק אותיות א–ח), ולאחריה פזמון. אחר־כך מובאות שלוש מחרוזות (אותיות מ–צ), שתחילתן, ‘מאז קרבנות השביתו אנחה’, נרמזת להלן בראש פזמון שי, ואחריהן מובא פזמון שי שלנו גופו (‘שחיטת שור הוריתנו’). מיד אחר־כך מובאת מחרוזת אחת (אותיות א־ב), שתחילתה ‘אוהב תת לטהור עטרה’, ולאחריה פזמון שיב שלנו (‘שור שה כשבים ושה עזים תשורה’). בנוסח של כ“י נ אין בראש הפזמון רמיזה לפיוט. אחר־כך באות שלוש מחרוזות דו־טוריות מתוך פיוט שתחילתו ‘אמנם עשרה דברים’, והוא הנרמז להלן בראש פזמון שיג; לאחריהן בא פזמון שיג שלנו גופו (‘אחד עשר שנאו מוסר’). בסוף הפזמון כתוב ‘ובכן כמעשה ארץ מצרים’, שהוא הסדר השני בפרשת אחרי מות. כאן מובאת סטרופה (אותיות מ–נ), שהיא, כנראה, של שמעון, שתחילתה ‘מושכי זרמה כמו מארץ כנען’, ולאחריה פזמון שיד שלנו (‘אילו עבדים נעשו’). בנוסח כ”י נ לא נרמז פיוט בראש הפזמון. אחר־כך באה סטרופה נוספת, שתחילתה ‘אשרי איש ההוגה בדת שעשועים’, והיא נרמזת בראש פזמון שטו שלהלן; אחריה בא פזמון שטו גופו (‘קושב מילולי’). לבסוף באה ראשית הפיוט ‘אמנם דברים אשר אסרתה’, והוא ליניי (מהדורת זולאי, עמ' קנט). כתב־היד חסר כאן. בהמשכו בא שלשול ומערכת יוצר לשלמה לפרשת קדושים, ואחר־כך קרובת־כלאיים (‘שבעה’) לפרשה זו, שתחילתה ‘וידבר אל יוצר יחידתי’. אחרי שתי חטיבות בא כאן הציון ‘אל נא יניי’ (מהדורת זולאי, עמ' קנט) ועשירייה שלו (אותיות א–י; שם). מיד אחר־כך באים סרטופה ופזמון אנונימיים, ואחר־כך אותיות מ–נ מתוך ‘מכוונים שתי מחנות’, הנרמזת בראש פזמון שיח שלהלן, ואחר־כך בא פזמון שיח גופו (‘כמחנות שמי מעלה’). אחר־כך מובא פזמון שיט שלנו (‘ביארתי סודיי’), אך לפניו מחרוזת זרה שתחילתה ‘אלהים דיבר בקדשו’ (אותיות א–ב). בנוסח כ"י נ נרמז כאן פיוט שתחילתו ‘אמנתה’. אחר־כך באות שלוש סטרופות תלת־טוריות, שתחילתן ‘אגודי בנים ליי’ (אותיות א–ו), הנרמזות בראש פזמון שכא שלהלן, ואחריהן פזמון שכא גופו (‘ינעימו קידושו’). מיד אחר־כך בא הציון ‘ובכן ונטעתם כל עץ מאכל’, הבא לרמוז לחומר הלקוח מתוך קדושת הסדר השני של הפרשה. ראשונה באה כאן סטרופה שתחילתה ‘מוסדות גאות לגאה נתנה’ (אותיות מ–נ), שהיא, כנראה, לשמעון בירבי מגס; לאחריה בא פזמון שכב שלנו (‘ארבע ערלות’), שאין בנוסחנו רמז בראשו. לאחר־מכן באה הסטרופה ‘אילן מטע לאכל’, הנרמזת בראש פזמון שכג שלהלן, ולאחריה פזמון שכג גופו (‘צוה טהור עיניים’). מיד אחר־כך מובא גם פזמון שכה שלהלן (‘אדון שוכן זרותים’) כפזמון שני לאותה המחרוזת. אחר־כך כתוב ‘ונעריצך אלהינו’, ומובא הפיוט ‘כאחד מעשרה’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' קס ואילך) והקטעים שלאחריו. כתב־היד מסתיים בשלשול ויוצר לפרשת אמור.

כ“י קיימבריג', ט”ש 131278 H ) (סימנו קג)

פזמוני האנונימוס מופיעים בתוך קרובת־כלאיים להפטרה ותאמר ציון ולפרשת עקב. אחרי חומר מרובה של מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים, המכוּון לעניין הפטרת הנחמה, בא הציון 'ובכן והיה עקב תשמעון את המשפטים וגו''. אחר־כך באה העשירייה ‘אחרית ימים ה[ם כ]ל הימים’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' רמב; כאן אותיות א–ד בלבד), ואחריה פזמון תקא שלנו (‘יודע ימי תמימים’). אחרי מחרוזת נוספת מלוּוית־פזמון מובא קטע (שתי סטרופות; אותיות א־ד) מתוך פיוט שתחילתו ‘אתויים אם תשמעו לי’, והוא נרמז בראש פזמון תקב שלהלן. אחר־כך בא פזמון תקב עצמו (‘ביושר התהלכו’). אחריו באות שלוש מחרוזות (אותיות א–ו) מן הפיוט ‘אומרי נעשה ונשמע’, הנרמז בראש פזמון תקד להלן, ואחר־כך פזמון תקג (‘מדבר בצדקה’). אחר־כך באות עוד כמה סטרופות מלוּוֹת־פזמון. לאחריהן כתוב ‘ובכן שמע ישראל אתה עובר היום את הירדן’, שהוא ציון לסדר השני של הפרשה. תחילה באות כאן שתי מחרוזות, שתחילתן ‘אתה עובר אני לא עובר’ והיא הנרמזת בראש סימן תקו שלנו (זולאי הדפיסו בפיוט יניי במדור המסופקים, עמ' שס), ואליהן מסונף פזמון תקז שלהלן (‘תחזקנה’; הנוסח בכ"י נ: ‘אספו מעניכם’). אחר־כך באות שתי מחרוזות נוספות, כנראה של יניי (‘אבותיכם בים עברו’; מדור המסופקים, שם), ולאחריהן בא סימן תקו שלהלן (‘אויב וכל אספסוף’). אחרי חומר נוסף של מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים בא הציון ‘ובכן בעת ההיא אמר יי אלי פסל לך שני לוחות וגו'', והוא רמז לסדר השלישי של הפרשה. ראשונה מובאות שתי סטרופות מתוך הפיוט ‘אומן ברדתו לוחות על ידיו’ (אותיות א–ד) ליניי,128) ולאחריהן פזמון תקט שלהלן (‘בא בתוך הענן’). אחר־כך באות שתי סטרופות (אותיות א–ד) מתוך הפיוט ‘אפנון נכתבים’ (אף הוא ליניי; מהדורת זולאי, עמ' קטז) ובסופן פזמן תקח שלהלן (‘נמשה ממים’). בנוסח של כ"י נ נרמז בראש פזמון זה פיוט של שמעון, המתחיל ב’מכתב לוחות’. אחר־כך בא הציון ‘ובכן כי הארץ אשר אתה בא שמה לרשתה לא כארץ מצרים וגו'', הרומז לסדר הרביעי של הפרשה (דב' יא:י). ראשית החלק הזה בקטע (שלוש סטרופות; אותיות מ–צ) מתוך פיוט שתחילתו ‘מושעות סיפוחה מעלות’. ואחר־כך בא פזמון תקיג שלנו (‘למעני ארחיבה’). בראש פזמון זה נרמז בנוסח של כ"י נ פיוט של שמעון הפותח ב’אזר מכל’. אחר־כך מובאת סטרופה שפתיחתה ‘אשר יד בשבועה נשאתי’ (אותיות א–ב), ולאחריה פזמון תקיב שלנו (‘דגול מרבבה’). בנוסח של כ"י נ נרמז בראש פזמון זה פיוט שתחילתו ‘מגיד בשכל’.

כ“י קיימבריג', ט”ש 16/138 H (סימנו קד)

קטעים מתוך קדושתא להפטרה רני עקרה ולפרשת כי תצא. אחרי חומר פיוטי הקשור בהפטרה מובא הציון ‘ובכן כי תצא מחנה על אויביך’ (דב' כג:י), שהוא סדר שני בפרשת כי תצא. אחר־כך בא פזמון תקמה שלהלן (‘בצאתך ממכוניך’), ולפניו שתי מחרוזות (אותיות א–ד), שתחילתן, ‘אז לריב מהר אל תצא’, אינה נרמזת אצלנו. אחר־כך בא הציון ‘ובכן והארכת ימים’, הרומז לסדר כי יקרא קן צפור (דב' כב:ו), שהוא הסדר הראשון בפרשה. לאחר הציון באות שלוש מחרוזות תלת־טוריות, שתחילתן ‘אגודי חק בהקהלם’, שייתכן שהם של שמעון בירבי מגס, שכן לאחריהן באים פזמונים תקמב–תקמג שלהלן (‘אורח חיים’ ו’מרומים ועצומים'), המועתקים בכ“י קד כפזמון אחד (חריזתם זהה!). בראש פזמון תקמג מצוין בנוסח כ”י נ פיוט שתחילתו ‘אח סברה’. לאחר־מכן כתוב ‘כי תדור’, שהוא סדר שלישי בפרשת כי תצא. אחר־כך מובאות שתי סטרופות מרובעות, שתחילתן ‘[איש אם] בוטה’ (אינה נרמזת בנוסח שלהלן), ולאחר־מכן פזמון תקמח שלנו (‘נודר ומשלם’). מיד אחר־כך מסומן: ‘ובכן כי תקצור קצירך’ (דב' כד:יט), שהוא סדר אחרון בפרשה. כאן באות שתי סטרופות (אותיות מ–ע), כנראה לשמעון, שתחילתן ‘מול עמך ונחלתך חיבבתה גרים’, ולאחריהן בא פזמון תקנא שלנו (‘שמור מצותיך’). בכ“י קד הובא אפוא מכל סדר שבפרשה קטע אחד מלוּוה־פזמון. השווה כיוצא בזה להלן, עמ' 51 כ”י דא*

כ“י קיימבריג', ט”ש 18/18 H 129) (סימנו קה)

קטע מתוך קדושתא לפרשת ויצא, שתחילתה ‘איש תם מאבן נתבשר’. לאחר קטע (אותיות א–ו) מתוך עשירייה של יניי (מהדורת זולאי, עמ' מא), בא כאן פזמון קח שלהלן (‘נתפללה בשיחות’). הפזמון בא להלן בסדר ויזכר יי את רחל (בר' ל:כב), שהוא אחד מסדרי פרשת ויצא, והוא נועד לשרת פיוט שתחילתו ‘מיללה’. בגליון כ"י קה מועתק במקום זה פזמון שח שלהלן (‘ארבעה בחונים’); הפזמון מופיע להלן בסדר ואשה כי יזוב (וי' טו:כה), אך הוא מתאים בעניינו גם לפרשת ויצא.

כ“י קיימבריג', ט”ש 18/138 H 130) (סימנו קו)

קטעים מתוך קדושתאות לפרשות ויחי ושמות. כתב־היד מטושטש מאוד; הוא מנוקד בניקוד בבלי ספוראדי. פזמון קנט שלהלן (‘אלוה נוראות’) מועתק כאן אחרי סטרופה ראשונה של פיוט אלפביתי, הנמשך, כנראה, גם אחריו. התחלת הפיוט הזה כנראה ‘אתה תוחלת…’, והוא הנרמז להלן בראש פזמון קסב. בנוסח של כ"י נ נרמז בראש פזמון זה פיוט שתחילתו ‘מקצת נגלה’.

כ“י קיימבריג', ט”ש 18/98 H 131) (סימנו קז)

קטעים מקדושתאות לשבתות רגילות לפרשות תולדות (רק החלק האחרון), ויצא וּוישלח. החטיבות הראשונות בקדושתאות לפרשות ויצא וּוישלח הן של שמעון בירבי מגס. בקדושתא לתולדות מובא אחרי שתי סטרופות מרובעות (אותיות א–ד; ההתחלה אינה ניתנת לפענוח אך אינה זו הנרמזת בכ"י נ) פזמון צח שלהלן (‘כל מעדנים מתוקים’). בקדושתא לפרשת וישלח בא אחרי פיוט ד לשמעון עשירייה ליניי (‘איש אשר נמשל באש מסקת’; מהדורת זולאי, עמ' מד) בשלמותה. אחר־כך מובא פזמון. מיד לאחר־מכן מובאות שלוש מחרוזות (אותיות מ­–צ) מפיוט שתחילתו ‘מלאכים אשר חזה עולים ויורדים’, והוא הנרמז להלן בראש פזמון קטז; אחר־כך מובא הפזמון בשלמותו (‘מנחה שלוחה’).

כ“י קיימבריג', ט”ש 2/1413 H (סימנו קח)

כנראה קטעים מתוך קדושתא לפרשת ויגש. בראשו בא פיוט אלפביתי שלם, ואחר־כך, בזה אחר זה, פזמונות מספר, ובראש כל אחד מהם הציון ‘חורן’ (=אחר). ביניהם באים פזמונים קנא (‘יוסף ויהודה’) וקנ (‘קרעו שמלותם’) שלהלן.

כ"י קיימבריג', אוסף האוניברסיטה, 1/271080 Or. (סימנו קט)

שני דפים, קטע מתוך קדושתא לשבת דברי, ובו גם חומר פיוטי מן הסדרים פינחס ואיש כי ידור נדר. בראש כתב־היד בא פזמון תלו שלהלן (‘בא לתוך קובה’), אלא שהתחלתו חסרה.

כ“י קיימבריג', ט”ש 165132 Loan (סימנו קי)

רשימת פיוטים לחלקי־הפנים של קדושתא לפרשת וזאת הברכה (כנראה לשמחת תורה; עיין להלן, כ"י אה); פורסם לראשונה: I. Davidson, JQR, NS I. (1910), pp. 109–111 ועיין גם הנ“ל, Mahzor Yannai, New York 1919, p. xlix. זולאי שב ופרסם את הקטע יחד עם התחלתו שמצאה בכ”י מוצרי 7 p; ראה: מחקרי יניי, עמ' שלה. כתב־היד מכיל חומר של מחרוזות מלוּוֹת־פזמון ורהט אחד. כל המחרוזות לקוחות מפיוטי יניי ואינן מובאות משלם, אלא נרמזות בלבד בטורי־הפתיחה שלהן, ולחנן מצוין בראשן. הפזמונים מובאים, על ציון לחניהם, בשלמותם. בין הפזמונות מועתק גם פזמון תפח שלנו (‘אלי אלי / שמע בקולי’), הבא בנוסח כ“י נ בסדר ואתחנן (דב' ג:כג). כאן הוא מצורף לקטע מתוך הפיוט ‘אתא יום וקרבו ימים’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' רנה); והשווה גם להלן, עמ' 49, כ”י אה.

כ“י קיימבריג', ט”ש 29/26 Misc. (סימנו קכ)

דף אחד; כנראה קטע מתוך קדושתא לפרשת שלח. תחילתו בקטע מתוך עשירייה של יניי (‘אז ממושבותינו גורשנו באשמתינו’; אותיות א–ד), שלא פורסמה עדיין. אחריה נוסח אחר של פזמון תח שלהלן (‘אמרות טהורות / ערוכות ושמורות’). הפיוט שנרמז בראש פזמון זה בנוסח שלהלן מתחיל בתיבת ‘מושב’. אחר־כך מובא קטע מתוך פיוט שתחילתו ‘לארץ מקודשת מארצות’ (אותיות א–ב; אות ל קבועה בראש הטורים), ולאחריו פזמון תי שלנו (‘קרואים שבעה [בכ"י נ: שבעים] שמות בחיבה’). המסומן בראש הפזמון בנוסח נ הוא ‘למקודשת קרואה’, ונראה ודאי, שהסטרופה ‘לארץ מקודשת מארצות’ היא ראשית הפיוט הזה, ובנוסחנו לא נרמזה ראשיתו אלא סטרופת מ שלו. אחרי הפזמון מובאת עוד סטרופה מן הפיוט הנ“ל בהמשכו (‘לגיא אשר הורים הוחסו’; אותיות ג–ד), ואחר־כך שוב פזמון תי, אלא שכאן כתוב בטור הראשון ‘קרואים שבעים שמות’, כמו בנוסח של כ”י נ. אחר־כך מובאת סטרופה אחת מתוך פיוט שתחילתו ‘לארק התמודה במדרשי’ (אותיות א–ב; אות ל קבועה בראשי הטורים), כנראה אף היא לשמעון בירבי מגס, ואחריה פזמון תט שלהלן (‘אך מעמים אפרישם’; בנוסח כ"י נ: ‘מעמים אפרישם’).

כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 89.3 (סימנו קל)

כנראה חלק מתוך קרובת־כלאיים לפרשת אחרי מות, קרוב בהרכבו לקרובה שבכ"י קב. כתב־היד מתחיל בפזמון שיב שלנו (‘שור וכשב ועז הורה’); רק השורות האחרונות ניתנות לפענוח. אחר־כך מובא קטע מן הפיוט ‘אמנם עשרה דברים נקנו בנפשות’ (אותיות א־ד), והוא לשמעון בירבי מגס, ונרמז בראש פזמון שיג שלהלן. אחר־כך מובא פזמון שיג שלנו גופו (‘אחד עשר / שנאו מוסר’). אחרי הפזמון כתוב ‘ובכן כמעשה ארץ מצרים’, שהוא הסדר השלישי של פרשת אחרי מות. אחר־כך מובא קטע מן הפיוט ‘מעשה אמורים אל תאמירו’ (אותיות א־ו; ‘מעשה’ היא מלת־קבע), אחריו בא פזמון שתחילתו ‘פקודי תליפו [=תאליפו?]’. אחר־כך מועתק פיוט שאי־אפשר לפענח את התחלתו, ולאחריו בא פזמון ‘אילו עבדים נעשו’, שהוא פזמון שיד שלהלן. אחר־כך מובאת סטרופה אחת מן הפיוט ‘אשרי איש ההוגה בדת שעשועים’, והוא לשמעון בירבי מגס ונרמז בראש פזמון שטו שלהלן; אחריו בא פזמון שטו שלנו גופו (‘קושב מילולי’), אבל רובו אינו ניתן לפענוח.

כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 96.65 (סימנו קמ)

קרובת־כלאיים לפרשת נשא. כתוב בראשה ‘[שב]עה נש[א]’. תחילה באות שתי סטרופות של שבעתא; תחילת הראשונה: ‘נשא את ראש אמונים’ (שרידים ממנה בכ“י קיימבריג', ט”ש 22/30 Misc.). אחר־כך בא הציון ‘אל נא’, ואחר־כך הפיוט ‘מעת בידיה חטאה האשה’, שהוא פיוט ד מקדושת יניי לבמ' ה:יא (מהדורת זולאי, עמ' קפא). לאחריו בא פזמון שתחילתו ‘אשה בעולת בעל / בלב בעלה קנאה כי תעל’. אחר־כך באה תחילת העשירייה של יניי לסדר הנ“ל ‘אשה… / במעל בכחשה’ (מהדורת זולאי, שם), ולאחר־מכן הפזמון ‘אישה יקחנה’, שהוא סי' שעז שלהלן. אחר־כך בא המשך העשירייה (אותיות ג־ד), ושוב הפזמון הנ”ל, בהשמטת שלוש השורות האחרונות. לאחר־מכן באות שתי סטרופות, שתחילתן ‘מידות סוטה בסאסאה אמורים’ (אותיות מ־ע), וקרוב שהן של שמעון בירבי מגס, כי בסמוך להן בא פזמון שעו שלנו (‘אם השקתה לזרים’). אחר־כך מובאת כנראה הסטרופה הראשונה של הפיוט ‘כי תאשם…’, שנרמז בראש פזמון שעז להלן. לאחריה בא הפזמון ‘חומדיה בעודה בלי חיים’, שהוא אצלנו סי' שעט (בכ"י נ נוסחו: ‘חומדיה בעודם חיים’). הפיוט הנרמז בראש פזמון שעט בכ“י נ התחיל ב’אורח‘. אחר־כך בא קטע מפיוט שתחילתו ‘אשה בניאופים הולענה’ (אותיות א־ח, שתי אותיות לטור), ולאחריו הפזמון ‘זדונה השיאה’, שהוא סי’ שעח להלן. הנרמז בראש פזמון זה בכ”י נ הוא ‘כי תמעל’, שהוא כנראה טור מ של הפיוט ‘כי תאשם’, שתחילתו הובאה בכתב־היד הזה כבר קודם (ראה לעיל). לאחר־מכן בא קטע שתחילתו ‘אם לא נטמאה אמוצה תהיה בעודה’, וקרוב שהוא הוא הנרמז בראש פזמון שפ להלן (‘אומצה’; ונראה שצ"ל: [אם לא נטמאה] אמוצה וכו'); מלות ‘אם לא נטמאה’ הן מלות־קבע בראשי הטורים. מובאים כאן טורים א־ו. אחר־כך בא פזמון שפ שלנו במלואו (‘אם לא נטמאה בכילולה’) ולבסוף בא הציון 'ובכן וידבר יי אל משה לאמר דבר אל אהרן ואל בניו לאמר כה תברכו וג''.

כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 109.105 (סימנו קנ)

כנראה קטעים מתוך קדושתא לויושע. בין שאר חומרים של סטרופות ופזמונים מצוי גם הפיוט ‘מנתם אני וגורלם’ (נרמז בראש פזמון רד להלן); לאחריו בא הפזמון ‘מיד צר אושיעהו’, שהוא נוסח אחר של פזמון רג שלהלן.

כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 110.165 (סימנו קס)

קטעים מקדושתא לפרשת מקץ ושבת חנוכה. בראש בא הציון ‘עשירייה’, ולאחריו באות שתי סטרופות מפיוט שתחילתו ‘מסוד קיבל עליו עול מלכות שמים’ (אותיות מ־נ), ונראה שהוא הנרמז להלן בראש פזמון קלד (‘מוסר’); אחר־כך בא פזמון קלד גופו (‘צופה נעלמים’).

כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 140.52 (סימנו קע)

כנראה קטע מתוך קרובת־כלאיים לפרשת שלח. בראש הדף מובא פזמון שצח שלנו (‘קהילת שבטים שנים עשר’); אחר־כך באים סטרופות ופזמונים שונים.

כ"י אוקספורד 2712/22 (סימנו אא)

קטעי־פנים מתוך קדושתא לפסח. מספר גדול של מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים, מקצתם חתומים בידי פייטנים שונים (יוסף, דויד, עמרם, יעקוב). בין הפזמונים בא גם נוסח אחר של פזמון קסט שלהלן (‘מכובד סבלותם’), המשמש כאן פיוט שתחילתו ‘אנחו ואנקו מעבודה קשה’ (שתי סטרופות; אותיות א־ד). בנוסח כ"י נ בא הפזמון בסדר ומשה היה רעה (שמ' ג:א), ובראשו נרמז פיוט שתחילתו ‘מן העבדה’.

כ"י אוקספורד 2712/25132) (סימנו אב)

קטעי־פנים מתוך קדושתא למילה. ראשית כתב־היד באמצע עשירייה של יניי לפרשת אשה כי תזריע (וי' יב:א), שתחילתו ‘אריגת אברים’ (מהדורת זולאי, עמ' קלב). אחר־כך באות כמה מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים, ביניהן קטע מתוך פיוט שתחילתו ‘איתן אשר התחיל חותם מאושר’ (אותיות א־ד), והוא כנראה הפיוט הנרמז בראש פזמון נח להלן; אחריו בא פזמון נט שלנו (‘שפך תפילתו / מיושר מתחילתו’), שנועד בנוסח כ“י נ לשמש פיוט שתחילתו ‘מנטפי’. שני הפזמונים מיועדים לסדר וירא אליו (בר' יח:א). מיד אחר־כך בא קטע מפיוט שתחילתו ‘מלפנים ניתנה מכה אנושה’ (אותיות מ־ע), כנראה לשמעון, שכן אחריו בא פזמון רצג שלנו (חמשה דמים'), המיועד לסדר תזריע (וי' יב:א), ואין פיוטו נרמז בראשו. אחריו מצוין ‘ויהי אברם בן תשעים שנה’, והוא רמז לסדר בבר' יז:א. אחר־כך מובא פיוט שתחילתו ‘אשר [=אשה?] נמשלה כערמה בבטן’ (שתי סטרופות; אותיות א־ד), והוא אולי הנרמז בראש פזמון נא להלן; אחריו מובא פזמון מח שלהלן (‘אב ואם [בכ"י נ: ועדנה] נעצרו מלידה’), שניהם אצלנו בסדר ושרי אשת אברם (בר' טז:א). רק אחר־כך בא בכתב־היד הציון ‘ושרי אשת אברם לא ילדה’, ולאחריו הפיוט ‘אשרי מואסי ערלה’ ליניי (זולאי במהדורתו, עמ' לב, ציינוֹ לסדר ויהי אברם בן תשעים שנה, בר' יז:א, ונראה לפי כ"י אב שהוא לסדר ושרי אשת אברם), ובו פזמון רפריני קצר. אחר־כך מצוין ‘וירא אל אברם’, ומיד אחר־כך מובא קטע מן הפיוט ‘ארץ ושמים מתחילה’ (שתי סטרופות תלת־טוריות; אותיות א־ב) הנרמז בראש פזמון נה להלן, ואחר־כך פזמון נה עצמו (‘נוצרי ברית מילה’). לאחר־מכן מובא שוב קטע מתוך פיוט של יניי (‘אדמה ללובן אם קידם’; מהדורת זולאי, עמ' קלב; רק אותיות א־ד; בתוך סדר תזריע, וי' יב:א) ופזמון לאחריו. לאחר־מכן באות ארבע סטרופות דו־טוריות מתוך ‘אז מאתיים וארבעים ושמונה אברים’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' קל), ולאחיו סימן רצה שלהלן (‘זאת חידתה’). כתב־היד מסתיים בהתחלת קטע מתוך הפיוט ‘אז מעשרים דור לימדתיך’, הנרמז בראש פזמון נג שלהלן. ועיין גם בתיאור כ”י אג, המובא בסמוך.

כ"י אוקספורד 2712/15133) (סימנו אג)

קרוב בתוכנו לכ“י אב קדושתא מפוזמנת למילה. חלקיה הראשונים (כתב־היד מתחיל בסוף המגן) הם מתוך קרובת שמעון בירבי מגס לסדר אשה כי תזריע (וי' יב:א). אחרי פיוט ד בא קטע שתחילתו ‘אמנם חמשה עצבים כאובי’ (שלוש סטרופות; אותיות א־ו), ולאחריו פזמון רצד שלהלן (‘תשעה [צ"ל: שבעה] לשבה’). בנוסח כ”י נ אין רמז לפיוט שהפזמון נועד לשרתו, וקרוב שהקטע ‘אמנם חמשה עצבים כאובי’ המובא לפניו הוא לשמעון. מיד אחר־כך מובאת העשירייה ‘אריגת אברים’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' קלב) בשלמותה, ופזמון (‘אם הריון לה נזכר’) אחריו. אחר־כך בא הציון ‘ובכן וביום השמיני ימול בשר ערלתו’, לאחריו העשירייה ‘אז בגלותך לו חוק מילתו’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' לד; משמש בקרובתו לסדר וירא אליו, בר' יח:א; כאן עד אות ד בלבד), ולאחריו פזמון. אחר־כך בא קטע (אותיות א־ד) מן הפיוט ‘איתן אשר התחיל’ והוא נרמז בראש פזמון נח שלהלן, ולאחריו מובא לשרתו פזמון נט שלהלן (‘שפך תפילתו / מיושר מתחילתו’). פזמון רצג שלהלן (‘חמשה דמים’) מובא אחר־כך כשהוא משמש פיוט שתחילתו ‘מלפנים ניתנה מכה אנושה’. אחר־כך מצוין: ‘ובכן אל נא לעולם וגו’ ובכן ויהי אברם בן תשעים שנה‘. פזמון מח שלהלן (‘אב ואם [בכ"י נ: ועדנה] נעצרו מלידה’) מובא אחריו, ובראשו קטע (אותיות א־ד) מתוך פיוט ‘אשר נמשלה כערומה[!] בבטן’, הנרמז, אולי, בנוסח כ"י נ בראש פזמון נא. אחר־כך בא ‘אשרי מואסי ערלה’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' לב; אותיות א־ה), ובו פזמון רפריני קצר. פזמון נה (‘נוצרי ברית מילה’) שלנו מובא אחר־כך כשהוא משמש שתי מחרוזות תלת־טוריות (אותיות א־ב) מתוך ‘ארץ ושמים מתחלה’, פיוט הנרמז גם בנוסחנו בראש פזמון נה. ושוב מחרוזת (‘אדמה ללובן אם קדם’) ופזמון אחריה (‘אשה כי תזריע תחלה’). פזמון רצה שלהלן (‘זאת חידתה’) משמש אף כאן קטע מתוך הפיוט ‘אז מאתיים וארבעים ושמונה’ ליניי (מהדורת זולאי, עמ' קל; אותיות א־ד). אחר־כך בא פזמון נו שלנו (‘חותכי בשר ערלתם’ [בכ"י נ: ‘חותכי ערלתם’]). ולפניו קטע מתוך הפיוט ‘אז מעשרים דור לימדתיך’ (אותיות א־ד), הנרמז בראש פזמון נג שלהלן. אחר־כך בא הציון ‘ונעריצך אלהינו’, ולבסוף ­– סילוק ופיוט ראשון של הקדוה מקדושתא של יניי לבר’ יז:א (ויהי אברם בן תשעים) ‘בבטחון ובאומן’ (מהדורת זולאי, עמ' לג).

כ"י אוקספורד D/2737 (סימנו אד)

כנראה כתוב בידי הסופר של כ“י קג. כתב־היד מתחיל בקטעי־פנים מתוך קדושתא לחול־המועד פסח (מיוסדת על הקריאה ב’ראה אתה אומר אלי' וב’היתה עלי יד יי'), כמנהג בני חוץ־לארץ. בראש דף 1 ע”א בא סופה של מחרוזת, ולאחריה פזמון רנד שלנו (‘לנבואה זימנתיך’), המופיע להלן בסדר פסל לך (שמ' לד:א). לאחר־מכן באה מחרוזת אחת מן הפיוט ‘איש האלהים אישר למשגבו’, הנרמז להלן בראש פזמון רנ (לסדר ויפן וירד, שמ' לב:טו); אחריו בא פזמון רנא (‘קם בחמתו [=בתמותו]’). אחר־כך מובאים עוד כמה קטעים מפוזמנים – סילוק ופיוט ראשון של קדושה ליניי. אחר־כך באים ‘שלשול ללכס’ (=ליום ויושע, כלומר, ליום שביעי של פסח), וקטעי יוצר וקדושתא לויושע.

כ"י אוקספורד 2743/1134) (סימנו אה)

אחרי פיוטים לשמיני־עצרת מובאת קרובת־כלאיים לשמחת תורה (‘שבעה לשמחת תורה’), שתחילתה ‘תורה אשר אומן שבה’. כתב־היד מכיל את קטעי הפיוט המובאים לעיל ברשימה של כ"י קי, עמ' 44, ובתוכם גם פזמון תפח שלנו (‘אלי אלי / שמע בקולי’), המצורף כאן לקטע מתוך פיוט ליניי (‘אתא יום וקרבו ימים’; מהדורת זולאי, עמ' רנה). קטעים מתוך כתב־היד הזה ובתוכם גם הפזמון שלנו פורסמו בידי זולאי, מחקר יניי, עמ' שלח ואילך (הפזמון נדפס בעמ' שמב).

כ"י אוקספורד 2744/2 (סימנו או)

קטעי־פנים מתוך קדושתא לשבת נחמו ופרשת ואתחנן. אחרי חומר רב של מחרוזות מפוזמנות, הקשורות בהפטרה, בא הציון ‘ובכן ואתחנן אל יי’; מיד אחריו באה סטרופה שתחילתה ‘אשור זבת ולא אתאונן’, ולאחריה פזמון תפט שלהלן (ברצונך לי הטיבה'). בנוסח כ“י נ משרת הפזמון פיוט שתחילתו ‘משוא’, והוא פזמון שני לסדר; אפשר, כי הסטרופה הפותחת ב’אשור זבת ולא אתאונן' היא של שמעון, וכי היא התחלת הפיוט שבפזמוננו נועד בנוסח כ”י נ לשמש את חלקו השני, שפותח ב’משוא'. אחר־כך בא חומר נוסף, רובו מחרוזות עם פזמונים, הנוגע בפרשה, ואחר־כך שוב פיוטים בעניין ההפטרה.

כ"י אוקספורד 2847/20135) (סימנו אז)

קטעים מתוך קדושתא לשבת נחמו ופרשת ואתחנן (כמו כ"י או). אחרי חומר מרובה מאוד של מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים שעניינן הפטרת הנחמה, בא הציון ‘ובכן ואתחנן אל יי’, ואחר־כך באה הסטרופה ‘אשור זבת ולא אתאונן’ כמו בכ“י או, ואחר־כך, כמו שם, פזמון תפט שלנו (‘ברצונך לי הטיבה’). אחר־כך בא הרבה חומר, בעיקר מחרוזות עם פזמונים הן לעניין הפרשה הן לעניין ההפטרה. אחר־כך מצוין ‘ובכן אז יבדיל משה שלש ערים’, שהוא סדר שני של הפרשה. לאחר הציון באה סטרופה מתוך הפיוט ‘איש אשר נתנסה במחסה’ (אותיות א־ב), ולאחריה פזמון תצד שלהלן (‘חנן דעת’). בנוסח כ”י נ נועד הפזמון לשמש פיוט שתחילתו ‘אימון מנושה’. אחר־כך באה עוד מחרוזת מפוזמנת הקשורה בהפטרה, ואחריה הסילוק.

כ"י וסטמינסטר קולג‘, ליטורגיקה, א, סי’ 82 (סימנו וא)

קטעים מתוך קדושתא לויושע. אחרי קטע מן הפיוט ‘אמנם שלש כתות נחלקו עמו’ (פורסם: גנזי שכטר, ג, עמ' 135) בא הפזמון ‘שלוש כתות נחלקה איומה’ (שם, עמ' 136). אחר־כך באה המחרוזת ‘אתה שרתה בעני עמך ודכוים’ (שם), ואחר־כך פזמון רה שלנו (‘כבאו לים [=בים]’). הפזמון בא אצלנו לשמש פיוט שתחילתו ‘אומצו’, ואפשר שהוא הפיוט ‘אומצו נמהרים ברדתם לים’ שפורסם בגנזי שכטר, שם, עמ' 57, ומופיע בכמה כתבי־יד כלחן לסטרופות מלוּוֹת־פזמון.136) כתב־היד נפסק באמצע הפזמון.

כ"י וסטמינסטר קולג‘, אראביקה, א, סי’ 105 (סימנו וב)

כתב־יד זה הובא לפני על־ידי ד“ר אלעזר הורביץ, ניו־יורק. כנראה קדושתא לאחרי מות, מעין כ”י קב וקל ~דלעיל. הדף מתחיל בשרידים מתוך הפיוט ‘מאז קרבנות השביתו אנחה’ הנרמז בראש פזמון שי להלן, ואחר־כך בא סימן שי עצמו (‘שחיטת שור הוריתנו’). לאחר־מכן באות שתי סטרופות מתוך ‘אומן אזהרות מקוטרות’ (אותיות א־ד), הנרמז בראש סימן שיא להלן; אחריו בא פזמון שיא גופו (‘קרבנות סדורים’). אחר־כך בא קטע (אותיות מ־ע) מתוך פיוט שתחילתו ‘מחים שלמים בצדק’, והוא כנראה לשמעון בירבי מגס, ולאחריו שרידים מ’שור וכשב ועז הורה' שהוא פזמון שיב שלהלן.

כ"י המוזיאון הבריטי, O, 5557.Or, דף 97137) (סימנו בא)

קטעים מתוך קדושתא לנחמו ופרשת ואתחנן. אחרי פיוטים בעניין ההפטרה בא הציון ‘ובכן אז יבדיל משה’, שהוא סדר שני בפרשת ואתחנן. מיד אחר־כך בא הסטרופה ‘איש אשר נתנסה במסה’ (השווה לעיל, כ"י אז), ואחר־כך פזמון תצד שלהלן (‘חונן הדעת’).

כ"י המוזיאון הבריטי, R, 5557.Or, דפים 14־5138) (סימנו בב)

קטעים מתוך קרובה לפרשת צו, עיקרה ליהודה. אחרי המשלש בא פיוט שתחילתו ‘אמנם שני אחים גודלו בעמו’ (אותיות א־י) ואחר־כך פזמון החתום ‘הליל חזק’. אחר־כך מובאת העשירייה ‘אמנם רגע באפך’ ליניי בשלמותה (מהדורת זולאי, עמ' קכח), ואחריה פזמון רעט שלהלן (‘רוצה נאמניו’), אחר־כך באות שלוש סטרופות מפיוט שתחילתו ‘מאז חזה ברחוק’ (אותיות מ־צ), ולאחריהן פזמון חתום ‘מבורך’. אחר־כך באות עוד מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים. לאחר־מכן באה סטרופה אחת (אותיות א־ד) מתוך פיוט שפתיחתו ‘אמנם עד לא נמשח’, שהוא עיבוד אלפביתי של פיוט ד של יניי,139) ולאחריו פזמון רפ שלהלן (‘כהנים בהיתמנם’). אחר־כך בא הציון ‘ובכן קח את אהרן’, שהוא מרמז לסדר שני בפרשת צו. כאן באות שתי סטרופות (אותיות מ־ע) מן הפיוט ‘מכל יצורים אשר בעולם בראתה’, ולאחריהן פזמון רפא שלהלן (‘במרעים אל תתחר’). הפיוט אפשר שהוא לשמעון.

כ"י אדלר 470140) (סימנו דא)

כתב־יד מיוחד במינו; הוא מכיל מחרוזות מלוּוֹת־פזמון לסדרים נקום נקמת (במ' לא:א); שא את ראש (שם, לא:כה); ומקנה רב (שם, לב:א); אלה מסעי (שם, לג:א); זאת הארץ (שם, לד:א); והקריתם לכם (שם, לה:ט); אלה הדברים (דב' א:א); רב לכם סוב (שם, ב:ב). מחרוזת אחת מלוּוית־פזמן לסדר, לבד מן הסדרים אלה מסעי ואלה הדברים, שמובאות להם שתי מחרוזות מלוּוֹת־פזמון. בדרך־כלל עומדות המחרוזות על שתי סטרופות, וסימנן מ־ע, לבד מן המחרוזות הנוספות של שני הסדרים הנזכרים, שסימנן א־ד, ולבד מן המחרוזת לסדר והקריתם לכם, שאף היא סימנה א־ד. מסתבר, שכל המחרוזות של שמעון בירבי מגס הן, והן נרמזות להלן: ‘אהובים הסיע כנאמו’ (בראש פזמון תסב); ‘מי פעל ועשה’ (בראש פזמון תסה); ‘מוכיח נעימים בשוחה וערבה’ (בראש פזמון תעד); ו’מאז ומקדם בוחן כליות' (בראש פזמון תעט). אבל הפזמונות, אף־על־פי שהם מטיפוס פזמוני האנונימוס, אינם שלו, לבד מן הפזמון המובא לסדר נקום נקמת, שהוא סי' תנ שלהלן (‘נכוחות השמיעם’), אלא שהמובא בראשו (‘מוכיח נעימים’) הוא הנרמז להלן בראש פזמון תעד. מסתבר, שכתב־היד מכיל פזמונים שאף הם נכתבו רובם בידי פייטן אחר. העובדה שאין בכתב־היד אלא מחרוזת אחת מלוּוית־פזמון לכל סדר נראית מוכיחה, שהסופר יעדהּ לשמש קהילה של חוץ־לארץ, שכן בדרך זו יבואו שלוש מחרוזות מלוּוֹת־פזמון, לערך, בכל פרשה בבלית. עובדה זו נראית מוכחת גם מן הציון ‘ונעריצך’, הבא בסוף הפזמון המכוּון לסדר ומקנה רב מתחילים לומר את הסילוק, והוא, על־כורחנו, הסילוק של הקדושתא לפרשת מטות הבבלית, שסדר ומקנה רב כלול בה.

כ"י אדלר 1640, דף 38 ואילך (סימנו דב)

קטעים מתוך קדושתא לפרשת וארא. כתב־היד מתחיל בפזמון קפה שלהלן (‘אדום תהיה כמצרים’); אחר־כך באות שתי סטרופות מתוך הפיוט ‘אמרת לנאמן’ (אותיות א־ד), ולאחריהן סימן קעה שלהלן (‘מיאור מים חילצתיך’). הנרמז אצלנו בראש הפזמון: ‘לאב אשר’. מיד אחר הפזמון בא הציון ‘ונעריצך אלהינו’, המסמן את התחלת הסילוק.

כ"י אדלר 2159, דף 8 ואילך (סימנו דג)

קטעים מתוך קרובה לפרשת מטות ולהפטרת דברי. אחרי הציון 'ובכן וידבר משה אל ראשי המטות וגו'' באה סטרופה ראשונה (אותיות מ־נ) מן הפיוט ‘מחמורות וקלות פילשו יודעי בינות’, והוא הנרמז בראש סימן תמו שלהלן. לאחריה בא פזמון תמו גופו (‘נודר ומבטא’ [בכ"י נ: ‘הנודר ומבטה’]), ואחר־כך מחרוזת לשבת דברי.

כ"י פילדלפיה 253 (ומוצרי 220) (סימנו פא)

קדושתא לשבת בשלח; נתפרסמה בידי י' דודזון (גנזי שכטר, ג, עמ' 131 ואילך). חלקיה הראשונים הם, כנראה, ליוסף אלברדאני. המחרוזות מלוּוֹת־הפזמונים מתחילות אחרי שני פיוטי ד אלטרנאטיביים. בתוך החומר הרב הזה בא (עמ' 136) גם הקטע ‘אתה שרתה בעני עמך ודכוים’ (אותיות א־ב), שבסופו בא פזמון רה שלהלן (‘כבאו לים [בכ"י נ:בים]’). מיד אחר־כך באות שתי סטרופות מתוך ‘מכות עשר לקו בים חורקים’, שהוא, כנראה, המסומן להלן בפזמון רב, אבל במקום הפזמון שלנו (‘צבאות כושים’) בא כאן פזמון זר (‘במכות עשרה’). אחרי חומר נוסף של מחרוזות מלוּוֹת־פזמונים באה (עמ' 140) הסטרופה ‘מנתם אני וגורלם’ (אותיות מ־נ), הנרמזת בפזמון רד שלנו, ובסופה הפזמון ‘מיד צר אושיעהו’, שהוא נוסח אחר של פזמון רג שלהלן. אחר־כך בא הציון ‘ובכן ויאמר הנני ממטיר’ (שמ' טז:ד), שהוא סדר שני של פרשת בשלח. אחר־כך באות שתי סטרופות (אותיות מ־ע) מתוך ‘מדה במדה תמוד נכוחה’, הנרמז בראש פזמון רו שלהלן, ולאחריהן סי' רו גופו (‘צדק אב בכל עיניניו’). לאחר־מכן באה (עמ' 141) המחרוזת ‘אדון דברו לא שינה’ (אותיות א־ב), הנרמזת אצלנו בראש פזמון רז, ולאחריה פזמון רז (כטעמו טעמו' [בכ"י נ: ‘נטעם טעמו’]). לאחר שתי סטרופות תלת־טוריות (‘אמונת רוענו לא נחסר’; אותיות א־ד) בא פזמון רח שלהלן (‘עדת צנועים’). נראה, שצאלנו נרמז בראשו פיוט אחר, אך אין ניתן לפענח את התחלתו בוודאות. מיד אחר־כך בא הציון ‘ובכן עד אנה ינאצוני [צ"ל:מאנתם]’, שהוא ראש סדר שלישי בפרשת בשלח. כאן באה סטרופה ראשונה (אותיות מ־נ) מתוך ‘מתוקים חכך אשר מאמרו נעשה’, והוא הנרמז בראש פזמון רי שלהלן; אחר־כך בא (עמ' 142) פזמון רי עצמו (‘נתחברו להתאות’). אחר־כך בא פזמון נוסף (‘מה תצעק אומן אומן’; חתום ‘אלכופי חזק’), סילוק, ופיוט ראשון מתוך פיוטי הקדושה של יניי לסדר (מהדורת זולאי, עמ' צט). אחר־כך באים קטעי יוצר לפרשת יתרו.

כ"י מוצרי 103 p141) (סימנו מ)

קטעי יוצר לפרשת ויצא לשלמה סולימן. דף 2 מכיל קטעי־פנים מתוך קרובה לפרשת ויצא. תחילת הדף בסוף פזמון ק שלהלן (‘עולים שניים’). אחר־כך באות שתי מחרוזות (אותיות א־ד) מתוך פיוט שתחילתו ‘אב הפליא רחמיו לכמור’, שהוא, כנראה, לשמעון בירבי מגס (את הפיוט הזה שימש מן הסתם פזמון קא שלהלן, שאין רמז בכותרתו), ואחריהן פזמון קב שלהלן (‘בהתענג וברוך’); הנרמז בראש פזמון זה (‘מרוצת סוטניך’) הוא, כנראה, ראשית החלק השני של הפיוט, שתחילתו, ‘אב הפליא רחמיו לכמור’, הוזכרה זה עתה. אחר־כך באות שלוש סטרופות תלת־טוריות (אותיות א־ג) מתוך ‘איש אשר למלאך הוסר’, והוא הנרמז אצלנו בראש פזמון קג; אחריהן בא פזמון קג גופו (אחרי ארגיליך'). אחר־כך בא הציון ‘ובכן וירא יי כי שנואה לאה’, שהוא ראש סדר שני בפרשת ויצא. לאחריו בא קטע מתוך העשירייה של יניי לסדר זה: ‘אז לשם שנאוי היתה מקוראה לאה’ (מהדורת זולאי, עמ' מ; אותיות א־ד) ולאחריו פזמן קד שלהלן (‘פתחתה רחם שנואה’). בנוסח של כ"י נ נועד הפזמון לשמש פיוט שתחילתו ‘משליך’. אחר־כך באות שתי סטרופות מרובעות מתוך הפיוט ‘אודרה שנואה והחניטה בנים’ (אותיות א־ד), והוא הנרמז להלן בראש פזמון קה. בסוף המחרוזת השנייה נקטע כתב־היד. פיוט זה פורסם בידי ח' שירמן, שירים חדשים, עמ' 7.

כ"י פראנקפורט 128142) (סימנו ר)

שרידי קרובה לשבת דברי ופרשת מטות או להפטרת רני עקרה ופרשת תצא. תחילת כתב־היד בפזמון תקמח שלהלן (‘נודר ומשלם’). מיד אחר־כך באה הסטרופה ‘אז בלשון מרגוע בערבון’, הנרמז להלן בפזמון שנה (וי' כז:א: איש כי יפליא), ובסופה באים שלושה פזמונות שונים, שהשלישי בהם הוא סי' שנה שלנו (‘שתי פרשות [בכ"י נ:פרישות]’). בע"ב בא פיוט ראשון מתוך פיוטי הקדושה של יניי לוי' כז:א (מהדורת זולאי, עמ' קעה).

כ"י קויפמן 25143) (סימנו ש)

קטעים מקדושתא לשבת דברי עם חומר מפרשת פינחס ומטות. כתב־היד מתחיל בקטעי פיוט ופזמונות לעניין ההפטרה, ואחר־כך בא הציון 'ובכן פינחס בן אלעזר וגו''. אחר־כך בא הפיוט ‘[אז]ר חלצי’ של יניי (מהדורת זולאי, עמ' רכא). לאחר־מכן באה הסטרופה ‘אימץ אבריו זך מנערותו’, והוא הנרמז בראש פזמון תלו שלהלן; לאחריו בא פזמון תלו עצמו (‘בא לתוך קובה’), אלא שכמעט אינו ניתן לפענוח. אחר־כך בא חומר נוסף לעניין ההפטרה, ולאחר־מכן הציון 'ובכן וידבר משה אל ראשי וגו''; אחריו באה סטרופה ראשונה מן הפיוט ‘מחמורות וקלות’, הנרמז בראש פזמון תמו שלהלן. לאחריה בא פזמון תמו עצמו (‘נודר ומבטא’ [בכ"י נ: ‘הנודר ומבטה’]).

ואלה כתבי־היד המכילים קדושתאות משל שמעון בירבי מגס במתכונתן המקורית, ובהן פיוטים הנרמזים בכותרות שבכ"י נ:

כ“י קיימבריג', ט”ש 3/5H (סימנו קפ)

כתב־היד מתחיל באמצע המחיה של קרובת שמעון לשמ' ו:ב (וארא). פיוט ה, ‘משוכים חינכתה קינצי שב[עים]’, נרמז בראש פזמון קעד שלהלן; פיוט ו (אות א), ‘לאב אשר אתא ל… ויחי’ – בראש פזמון קעה; אות מ של הפיוט ‘למהיר אשר פגע במקום’ – בראש פזמון קעו; התחלת פיוט ז מחוקה לגמרי. אחר־כך מועתקת קדושתא לשמ' ז:ח (תנו לכם מופת), אך אין היא מגיעה עד לקטעים הנרמזים בראשי הפזמונים שבכ"י נ. דף 2 מתחיל בסוף הסילוק לשמ' י:א (כי אני הכבדתי). אחר־כך באה הקדושתא לשמ' יא:א (עוד נגע אחד). פיוט ה שלה, ‘מדדתה ללודים מדה בססאה’, נרמז בראש פזמון קצ שלהלן (‘מדדתה לודים’); פיוט ו, ‘אויב עד מוסר לא שע’ – קצב שלנו; פיוט ז, ‘אנשי מצרים במכת הדם’ – בראש פזמון קצג. אחר־כך באה הקדושתא לשמ' יב:כט (ויהי בחצי הלילה); פיוט ה, ‘משא מצרים בחימה נעקר’, נרמז בראש פזמון קצד שלהלן. כתב־היד נפסק בפיוט זה.

כ“י קיימבריג', ט”ש 16/12 H (סימנו קצ)

הוא המשך כ"י אח דלהלן. מתחיל באמצע קדושתא של שמעון לבר' כד:מב (ואבוא היום אל העין), באות כ של פיוט ו. אות מ של פיוט זה, ‘ממחכיו העביר ניהי’, נרמז בראש פזמון פב שלהלן. הקדושתא מובאת בשלמותה, אבל אין פיוטיה נרמזים אצלנו בכותרות. סילוקה של קרובה זו פורסם בידי זולאי (מחקרי יניי, עמ' רכב). אחר־כך באה קדושתא לבר' כה:א (ויוסף אברהם). פיוט ה שלה, ‘מעשה הרעה מצליח מהרה’, נרמז בראש פזמון פד שלהלן; תחילתו של פיוט ו, ‘אב לעת זקנה פרח יריבו’ – בראש פזמון פה שלהלן; אות מ של הפיוט הזה, ‘משכיל אשר…’ – בראש פזמון פו; פיוט ז, ‘איש קראוי פעמים’ – בראש פזמון פז. דף 2 מתחיל באות ז של פיוט ו בקדושת שמעון לבר' כח:י (ויצא יעקב). אות מ בפיוט זה, ‘מרוצת שוטניך’, נרמז בראש פזמון קב להלן. פיוט ז תחילתו ‘איש אשר למלאך הוסר’ רמוזה בראש פזמון קג שלהלן. עם סוף קדושתא זו באה קדושתא לבר' כט:לא (וירא ה' כי שנואה; הקדושתא הזאת נתפרסמה על־פי כתב־יד זה בידי שירמן, שירים חדשים, עמ' 5 ואילך). פיוט ה של הקרובה מתחיל ‘משליך עליך יהבו תאזרנו כוח’, והוא רמוז בראש פזמון קד שלהלן. פיוט ו תחילתו ‘אודרה שנואה והחניטה בנים’, והוא הרמוז בראש פזמון קה שלהלן (אצלנו:‘אידרה’). אות מ בפיוט מתחיל ‘מונעת בחופתה מבעל שיחה’, והוא הרמוז אצלנו (הנוסח ב"י נ: ‘מונעמת’) בראש פזמון קו. כתב־היד נפסק בפיוט זה.

כ“י קיימבריג', ט”ש 18H 8 (סימנו קק)

קטעים מתוך קדושתא לדוסא (בן?) עלי לפרשת שלח לך. אחרי קטע (אותיות ר־ת) מתוך פיוט ד כתוב ‘עשירייה’, ולאחר־מכן מובאת סטרופה ראשונה מתוך הפיוט ‘ממעשה מרים שלוחים לא למדו’, והוא, כנראה, המסומן בראש פזמון תא שלהלן. אחרי סטרופה זו מובא פזמון של דוסא עלי (‘דיבה רעה / ורוע שמועה’), ולאחריו המשך הפיוט של שמעון בירבי מגס עד סופו.

כ“י קיימבריג', ט”ש 6/34K (סימנו קר)

בראש כתב־היד כתוב: ‘על שמך. בעד [=אחרי] אלעשירייה ובכן ויאמר אליהם יוסף מה המעשה הזה וג''. אחר־כך מובאת סטרופה ראשונה מתוך הפיוט ‘מרגלים אתם שמעו ונבהלו’, שהוא, כנראה, הנרמז בראש פזמון קנ שלהלן. אחרי הסטרופה הראשונה כתוב: ‘פז’ ויאמר אלי [הם יוסף וכו’]', ואחר־כך מובא המשך הפיוט עד סופו.

כ"י אוקספורד, C/2736144) (סימנו אח)

כתב־היד מתחיל בפיוט ג מקדושת שמעון לבר' כז:א (ויהי כי זקן יצחק). פיוט ה של הקומפוזיציה מתחיל ‘מעקיד עדפו על אחד ההרים’, והוא הרמוז בראש פזמון צב שלהלן [בכ"י נ: ‘מעקד’]. פיוט ו מתחיל ‘איווה לאכול מטעמים’, והוא הרמוז בראש פזמון צג. אות מ בפיוט מתחיל ‘משמיע למחניף מיליו’, והוא הנרמז בראש פזמון צד שלהלן. אחר־כך מובאת קדושתא לבר' כז:כח (ויתן לך); היא נתפרסמה על־פי כתב־יד זה בידי זולאי (מחקרי יניי, עמ' רכג ואילך). לפיוט ה אין רמז בפזמוני האנונימוס. פיוט ו מתחיל ‘מאגד ברכות הכלולות הוד’, והוא הנרמז בראש פזמון צז שלהלן. אות מ בפיוט מתחיל ‘ממגדים המאזירים כח’, והוא הרמוז בראש פזמון צח שלהלן (בכ"י נ: ‘ממגדים המאין’). פיוט ז מתחיל ‘אישרתה כישרון גואל’, והוא הנרמז בראש פזמון צט שלהלן. עם גמר הקדושתא מועתקת קרובת שמעון לבר' כח:י (ויצא יעקב). פיוט ה מתחיל ‘מוצב ארצה סולם חזה’, והוא נרמז בראש פזמון ק שלהלן. אין יותר בכתב־היד.

משום ספק נזכיר גם את

כ"י פילדלפיה 252 (סימנו פב)

קטעי־פנים מתוך קרובה לויושע; פורסם בידי דודזון (גנזי שכטר, ג, עמ' 57 ואילך). בתוך חומר מרובה של מחרוזות מלוּות־פזמונים מובא כאן קטע ראשון (אותיות א־ח) מתוך פיוט עשוי מחרוזות דו־טוריות, שתחילתו ‘אומצו נמהרים ברדתם בים’, ואפשר שהוא הנרמז אצלנו בראש פזמון רה (‘אומצו’), וכך סבר גם זולאי (מחקרי יניי, עמ' רלד). אבל הפזמון המובא בכתב־יד זה אחרי הקטע מתוך ‘אומצו נמהרים’ אינו משל האנונימוס. ועיין לעיל, עמ' 49, כ"י וא.


[יג]    🔗

צער רב יש להצטער על שאין כתב־היד שלנו מכיל את הפזמונות שחיבר האנונימוס לשבתות מצוינות ולחגים. אלמלא הצטמצם המעתיק בפזמונות לסדרים בלבד, היה מן הסתם מספר המקבילות החיצוניות שיכולנו להעלות מכתבי הגניזה גדול הרבה יותר,145) שהרי רוב הקדושתאות המעובדות לפי שיטת המחרוזות מלוּוֹת־הפזמונים הנמצאות בגניזה קדושתאות של חג הן, ומיעוטן בלבד קדושתאות של שבתות מצוינות ורגילות. בין מאות הפזמונות שבקומפוזיציות החגיגיות הללו ודאי מסתתרות יצירות רבות משל האנונימוס, אך למרבה הצער אין בידנו אפשרות בדוקה לזהותן. פזמוני הנונימוס פשוטים הם, לשונם קלה בדרך־כלל, מקצבם חפוז, חריזתם צנועה וחסרת־סלסולים; קשה לתת סימנים מדויקים בסגנונו או בדרכו בשירה. לעתים קרובות אתה מוצא פזמונים שנראים קרובים מאוד לאקלים הסגנוני של פיוטי האנונימוס, אך לכלל ייחוס ודאִי אינך מגיע. והרי גם הקטעים שבתוך כתב־היד שלנו אינם אחידים לחלוטין בסגנונם ובמקצבם. מכל־מקום, נציב בפזמונות שלפנינו כמה ציונים שנראים אופייניים למחבר, ואפשר שהם סימני־היכר ליצירתו בכלל.

האנונימוס אוהב לסיים את פזמונותיו בפסוקי מקרא, שהוא נוטלם, על־פי־רוב, מפסוקי הסדר שהקטעים נועדו לשמשו. תכונה זו אופיינית, כמובן, לפייטנות המאוחרת לכל סוגיה, והיא מצויה הרבה גם אצל בעלי הפזמונות, כולל המאוחרים שבהם. ברם, פייטננו נוהג בעניין זה מנהג שספק אם הוא נפוץ, והוא, שלעתים קרובות למדי הוא שובר את מקראות־הסיום שלו (אם כלשונם ואם בשינוי־מה) כדי שני טורים, עם שהוא דואג לשלבם במסגרת הפזמון על־ידי הוספת מלת־חרוז, מעין ‘שמעתי עליך חסיד באמונתו / תשמע חלום לפתור אותו’ (פזמון קלה), שהוא על־פי וי' טו:כח: ‘ואם טהרה מזובה וספרה לה שבעת ימים’. בשיטה זו הולם הפייטן פעמים לא מועטות, ולעתים הוא מפסיח את מקראותיו על פני שלושה טורים.146)

חיבה מיוחדת נודעת מן האנונימוס למדרשי מספרים, וכמה מפזמונותיו מיוסדים על אגדות המונות מספר לעניינים שונים. עיבודן של דרשות־מספרים בקטעי פיוט דבר נפוץ הוא בפייטנות הקדומה, אבל אינו כך, או, על־כל־פנים, כמעט שאינו כך, בפייטנות המאוחרת. בפזמונות ספק אם הוא שכיח, ואפשר שאף זה סימן לקדמותו של האנונימוס, יחסית לשאר המחברים הידועים לנו כבעלי פזמונות.147)

פזמוני האנונימוס משופעים בכינויים. דבר זה, שהוא אופייני לפייטנות בכלל, ודאי שהוא אופייני גם לפזמונות, שבהם אין לפייטן מקום מרובה להתגדר בו. אף־על־פי־כן ראויה מערכת כינויי האנונימוס לתשומת־לב משום הופעם התכופה של כינויים על משקל ‘עם…’, ‘אום…’, ‘עדת…’ (=ישראל), או על משקל ‘דת…’(=תורה). ראויה לתשומת־לב גם הופעתם של כמה כינויים בלתי־מקובלים כל כך, כגון: ‘נגיד ושר’, ‘ממים מושה’ (גם ‘משוי מיאורה’, ‘משוי ממימה’, ‘נמשה מיאורה’, ו’נמשה ממים') למשה, וכן ‘זאת מודעת’ (גם: ‘דת מודעת’) לתורה, וכד'.148)

מבחינת הלשון נראה, שאין שום ציון של ייחוד תופס לגבי הפזמונות שלפנינו. זוהי לשון פייטנית מאוחרת, משוחררת בדרך־כלל מן המועקה הכבדה של החדשנות הקלירית. האבחנה היא מן הסתם יותר ז’אנרית מאשר כרונולוגית, שהרי ענייננו בקטעי־פיוט קצרים, בעלי מקצב קל שאין הצחצוח הלשוני־הסגנוני יפה להם. אף־על־פי־כן ראוי שנציין את שימושו התכוף יחסית של הפייטן בצורה זרה של עבר מוארך בהפעיל, צורה שמכוחה נעשים הזכר והנקבה שווים בנטייתם. דומני, שמעולם לא ראיתי תופעה זו בפייטנות המאוחרת בתכיפות כזאת.149)

אולי ראוי, שנציין גם את השימוש התכוף בפועל ‘העמד’ במשמעות ‘קיים’.150) תכונות אלו וכיוצא באלו שלא הבלטנון כאן אפשר שיסייעו בידי החוקרים לזהות פזמונים משל פייטננו גם בין אלה שאינם כלולים במהדורה זו.


[יד]    🔗

כתב־היד המשמש יסוד למהדורתנו אינו קדום מאוד, ואין ספק, שסופרנו חי זמן רב אחרי בעל הפזמונות. בדרך־כלל נשתמרו דפיו יפה, חוץ מדף ראשון שבו, שנאכל ונתנקב בכמה מקומות, ואף הודבקו עליו טלאי נייר לאחות את קרעיו. גם בשאר הדפים ניטשטש הכתב במקומות ספורים. יד הסופר לא היתה מיומנת ביותר: אף־על־פי שניכר בו, כי ניסה לשוות להעתקתו צורה נאה ולעתים סלסל בכתיבתו, ברווחים הפנויים, סלסולי גנדור, לא הצליח בזה הרבה. גם נראה שלא עבד ברצף, ושעל־כן אין אחידות גמורה בחטיבות השונות של כתב־היד, לא בגודל האותיות ולא ברווחים שבין השורות. גודל הדפים אחיד בדרך־כלל, חוץ מדפים 4־5, שנתגמדו ברוחבם כדי מחצית שאר הדפים.

נראה, שהמקור ששימש את סופרנו כבר לקוי היה בכמה מקומות; מקור זה אשר מן הסתם גם בחסרונן של כותרות מרובות לציון ראשי הסדרים וכן בחסרון הרמיזות לפיוטי שמעון בירבי מגס בכמה וכמה מקומות. לעתים מצאנו את סופרנו מעתיק בדייקנות מלים חסרות־משמעות לגמרי; גם במקרים אלה יש לתלות, כנראה, את הקולר במקורו הלקוי. מאידך גיסא, אף הסופר עצמו נשתבש לעתים קרובות למדי, ובמיוחד לקראת סוף הקונטרס נראה שעשה מלאכתו ברשלנות־מה. לעתים קרובות מאוד ניתוספו למעתיקנו ווי"ן שלא לצורך, אפשר מחמת טעות שטעה בפענוח סימן מסימני הפיסוק בכתב־היד שהיה לפניו.151)

מופלא הדבר, שכמעט אין בכתב־היד שלנו מאומה מלבד הטקסט גופו. בראש ע"ב של דף 1, שהוא עמודו הראשון של הקונטרס, ציין המעתיק: ‘בשמך רחמנא’ ולהלן ‘בשעה יפה להתחיל ולהשלים’ – ומשם ואילך הביא את הפזמונות ברצף ובלא שום הערות בכלל. ברוב המקרים השאיר רווחים קטנים בין פזמון לפזמון ורווחים גדולים יותר בין סדר לסדר. בפזמונות הפריד בין טור לטור בנקודתיים ברוב חלקי כתב־היד; בנקודתיים הפריד גם בין הכותרות למיניהן לבין גופי הפזמונות. את התחלות הפזמונים ציין לעתים באותיות ‘פז’ או ‘פ’ ולעתים כתב במפורש ‘פזמין’, אך לא נהג כך בעקיבות. לקראת סוף כתב־היד מצאנוהו מציין לעתים לפני שמות הסדרים ‘סד’ או אפילו ‘סדר’ ו’סדרא', ונראה, שבכל העניינים הללו הלך בנאמנות אחרי מקורו.

בתוך קרוב לשש מאות פזמונות שבכתב־היד מצאנו את הסופר מציין לחנים לשני פזמונות בלבד; בדף 13 ע"ב, בגליון, העיר: ‘שפך תחנה ל’ תנין סוטה‘, ‘מגלגל חמה ל’ יתקע’. הכוונה לפזמונים רנה ו־רנו להלן, שתחילתם כך. הפיוטים המצוינים כלחנים ידועים לנו, אחד מהם אף פורסם.152) אין לדעת מה ייחוד מצא בפזמונים הללו שציין את לחנם.

את שם השם כתב המעתיק ביו"ד קטנה ואחריה עיגול, צורה בלתי־שכיחה למדי בכתבי הגניזה. את הפסוקים קיצר לעתים, וציין בנקודה את התיבה המקוצרת. לעתים קיצר כך גם מלה שאיננה פסוק. טעויות שטעה סימן בנקודות, אך לעתים מחק גם בהעברת קולמוס. השלמות תלה בין השיטין; לעתים קרובות למדי מצאנוהו תולה בין השורות אותיות בודדות או מלים בלי למחוק מאומה בתיבה שמתחתיהן, כנראה לציון נוסח אחר, אולי נוסח מועדף.

בדף 5 ע“א הגיע המעתיק לסדר וירא אליו יי (פזמון נז), וציין את ראש הסדר במקומו, ואולם אחר־כך הוסיף בערבית: 'אלדי ליס [צ”ל, כנראה: לם] יתבין פי ראס אלורקה' (= מה שלא היה ברור בראש הדף153)) ודילג על ארבעת הפזמונות של הסדר הזה. משהשלים את הדף בפזמון סו, שב והעתיק שנית, בנוסח שונה במקצת, את הפזמונים נ־סו, ובתוכם גם את פזמוני הסדר הנ“ל, כסדרם; בכתב־היד נמצאים אפוא שלושה־עשר פזמונים כפולים. קשה להבין את סיבת הדבר. כנזכר לעיל, דפים 5־4 שונים משאר דפי כתב־היד בגודלם, והחומר המועתק שנית מדף 6 ע”א ואילך מצוי ברובו בשני דפים אלה (פזמון נ, שהוא הראשון לפזמונים הכפולים, בא בדף 4 ע"ב בסמוך לראשו); ברם, אילו רצה הסופר לוותר על שני הדפים הקטנים הללו היה מעתיק שנית את כל הכתוב בהם. אפשר שמצא, יחד עם פזמוני סדר וירא אליו יי שלא היו ‘ברורים’ לו ‘בראש הדף’ של המקור שהעתיק, מקור נוסף לפזמונים הללו, ורצה לרשום את נוסחו.

כפי שכבר ציינו לעיל, באים בכתב־היד פה ושם סימני ניקוד בבלי עליון, ולעתים אף סימני ניקוד טברניים, ספק של המעתיק עצמו ספק כתובים ביד מאוחרת. רוב הנקודות הבבליות הן קמצים, ובדרך־כלל הן באות במקומות שבהם יש בכתיב, אף־על־פי שהוא מלא דמלא ברובו, כדי לפתוח פתח לטעויות.

במהדורתנו ניתן הטקסט ככתבו במקור, מלבד השלמות שונות שהשלמנו: בסוגריים מרובעים השלמנו את התיבות המקוצרות ואת המקומות המטושטשים שפענוחם ברור למרות טשטושם. אותיות שקריאתן קשה או בלתי־ודאים סומנו בעיגול עליהן. לא השמטנו אמות־קריאה גם במקומות שבהם נראו מיותרות, לפי שאף הכתיב המלא־במוגזם של כתב־היד יש בו מן העניין, ולדעתנו מוטב שיהא לפני הקורא תעתיק נאמן של המקור משיהיה סמוך בעל־כורחו על שיקול־דעתו של המהדיר בניקוד ובביאור. כמה מקומות בכתב־היד נשארו מטושטשים ופענוחם מפוקפק – הצעות השלמה ותיקון הבאנו במקרים אלה בביאורים, ואפשר שמי שיחזור אל כתב־היד יצליח יותר בפענוח ויצא נשכר.

באפאראט המדעי הבאנו, מלבד גירסאות מקבילות מכתבי־היד האחרים שהוזכרו לעיל בסעיף יב, גם גירסאות והערות הנוגעות בכתב־היד שלנו. מספרי הפזמונים אינם בכתב־היד.

בביאור שצירפנו לפזמונות ניסינו להסביר את המקומות שנראו בעינינו מוקשים; בכמה פיסקאות לא ירדנו לסוף דעתו של המחבר, אפשר משום קוצר דעתנו ואפשר משום נוסחו שנשתבש. בדברי הפרשנות ימצא הקורא המיומן יותר משהוא צריך, ומי שאינו מיומן – פחות מזה, והוא בדרך הטבע, שהרי אין מי שיוכל לצאת בזה ידי כולם. מכל־מקום, ניסינו להקל על הקריאה ולקרב את הטקסט להבנת הקורא המצוי, ותקוותנו שלא נשארנו מרוחקים הרבה מאוד ממטרתנו זו.

האנונימוס היה פייטן מוכשר, ורבים מפזמוניו אינם חסרים חן ותנופה. אילו נמצאו לנו יצירות משלו בשאר סוגים פיוטיים, היינו ודאי אומדים את כשרונו ביתר דייקנות, שהרי סוג הפזמונות אינו מאפשר לפייטן להוכיח את יכולתו ולעמוד לפני קוראיו במלוא שיעור קומתו. את פזמונותיו ראה בוודאי גם האנונימוס כקטעי־לוואי טפלים, שהענווה ונמיכות הקומה נאות להם. אכן, גם בעינינו אולי לא הם העיקר, אלא האפשרות שניתנה לנו מכוחם לתת סימנים כרונולוגיים ותבניתיים בפייטנות המזרחית לדורותיה ולרוב סוגיה הגדולים, ולהבין דרכם הבנה מדויקת יותר את תהליכי התהוותה והתגבשותה של הפייטנות האירופית, ובמיוחד של זו הספרדית.

רשימת כתבי־היד וסימניהם

אא כ"י אוקספורד 2721/22

אב כ"י אוקספורד 2721/25

אג כ"י אוקספורד 2721/15

אד כ"י אוקספורד D/2737

אה כ"י אוקספורד 2743/1

או כ"י אוקספורד 2744/2

אז כ"י אוקספורד 2847/20

אח כ"י אוקספורד C/2736

בא כ"י המוזיאון הבריטי, O, 5557 Or., דף 97

בא כ"י המוזיאון הבריטי, R, 5557 Or., דפים 14־5

דא כ"י אדלר 470

דב כ"י אדלר 1640, דף 38 ואילך

דג כ"י אדלר 2159, דף 8 ואילך

וא כ"י וסטמינסטר קולג‘, ליטורגיקה, א, סי’ 82

וב כ"י וסטמינסטר קולג‘, אראביקה, א, סי’ 105

מ כ"י מוצרי 103 P

נ כ"י קיימבריג' 3663 Add.

וא כ"י וסטמינסטר קולג‘, ליטורגיקה, א, סי’ 82

פא כ"י פילדלפיה 253 (ומוצרי 220)

פב כ"י פילדלפיה 252

קא כ“י קיימבריג', ט”ש 8/10H

קב כ“י קיימבריג', ט”ש 6/1H6

קג כ“י קיימבריג', ט”ש 13H8

קד כ“י קיימבריג', ט”ש 16/13H8

קה כ“י קיימבריג', ט”ש 18/1H8

קו כ“י קיימבריג', ט”ש 18/13H8

קז כ“י קיימבריג', ט”ש 18/9H8

קח כ“י קיימבריג', ט”ש 2/14H13

קט כ"י קיימבריג', אוסף האוניברסיטה 1/27 1080 Or.

קי כ“י קיימבריג', ט”ש 165 Loan

קכ כ“י קיימבריג', ט”ש 29/26 Misc.

קל כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 89.3

קמ כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 96.65

קנ כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 109.105

קס כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 110.165

קע כ“י קיימבריג', ט”ש ס"ח 140.52

קפ כ“י קיימבריג', ט”ש 3/5H

קצ כ“י קיימבריג', ט”ש 16/12H

קק כ“י קיימבריג', ט”ש 818H8

קר כ“י קיימבריג', ט”ש 6/34K

ר כ"י פראנקפורט 128

ש כ"י קויפמן 25



אנונימוס.PNG צילום דף ככתב היד

בראשית



  1. כתב־היד המקורי אבד בימי מלחמת־העולם השנייה. צילום ממנו שמור במכון שוקן למחקר היהדות בירושלים.  ↩

  2. מספר־הפזמונות הממוצע המוקדש לסדר אחד הוא ארבעה; השווה על כך להלן. שני סדרים בלבד (בר' ב:ד: אלה תולדות השמים; ושם, לח:א: וירד יהודה) אין להם אלא פזמון אחד. סדר אחד (דב' לב: א: האזינו) מקושט בשמונה פזמונות. על סיבת העדר האחידות במספר הפזמונות המוקצבים לסדרים השונים עיין להלן, עמ' 21.  ↩

  3. על פייטן קדום זה, שחי, כנראה, בארץ־ישראל סמוך לדורו של יניי לאחריו, עיין: מחקרי יניי, עמ‘ רכא ואילך; ועיין גם: ח’ שירמן, שירים חדשים מן הגניזה, ירושלים תשכ"ו, עמ' 3 ואילך [להלן: שירמן, שירים חדשים].  ↩

  4. מחקרי יניי, עמ' רלד.  ↩

  5. שם, עמ' רלג.  ↩

  6. את הקומפוזיציה הראשונה, המשתרעת בדפוס מעמ‘ 53 עד עמ’ 106, ציין דודזון בראשה ‘יוצר לשביעי של פסח’, חילקה לכמה וכמה חלקים, והעלה בראש כל חלק כותרת־סיווג עצמאית. על צד האמת, כל הפיוטים כאן אינם אלא חלקי־פנים של קדושתא גדולה אחת, שאין כתב־היד מכיל לא את תחילתה ולא את סופה. הקטעים כתובים בידי פייטנים שונים, ביניהם, לצד מחברים עלומי־שם, גם שמואל השלישי (עמ' 58), יוסף אלברדאני (עמ' 92, 95), סהלאן (עמ' 93), שלמה סולימן (שם), יוסף בירבי ניסן משוה קריתים (עמ' 96), עולה (עמ' 105), ונחום (עמ' 106). הקומפוזיציה השנייה תופסת בדפוס את החומר הפיוטי שבעמ‘ 131־143, והיא שלמה. על העובדה שהקטעים הללו הם קומפוזיציה אחת, המיועדת לפרשת בשלח, כבר העמיד זולאי; ראה: M. Zulay, Zur Liturgie der babylonischen Juden, Stuttgart 1933, p.67. על הפייטנים שהזכיר זולאי שם, עמ’ 68, יש להוסיף את (שלמה) אלכופי, שפיוט משלו מובא שם בעמ‘ 142. על אופיין של קומפוזיציות אלו עיין להלן, עמ’ 23 ואילך.  ↩

  7. לעתים קרובות למדי מובאים אחרי המחרוזות המקוטעות הנזכרות שניים ואף שלושה פזמונים. כך גם בקטעים שפרסם דודזון: עמ‘ 57, סי’ 7; עמ‘ 92, סי’ ג, ד (הפזמונים מכוּונים לפיוט ‘משביח שאון ימים’, הנרמז בראש סי' ג); עמ‘ 105, סי’ 3;, עמ‘ 137, סי’ 8. אמנם אין התופעה שכיחה מאוד, ויש לשער, שברוב המקרים מובאים הפזמונות הכפולים כהצעות אלטרנאטיביות.  ↩

  8. בהתחשב בהיקפן הגדול של קדושתאות שמעון בירבי מגס ובמספרן הגדול (155; עיין להלן) אין לתמוה, שמעתיק כתב־היד הסתפק בהבאת הפזמונות, ולא צירף אליהם גם את קטעי הפיוט שאותם נועדו לשמש. כפי שיוכח להלן, נאמרו הפזמונות לפי המנהג הקדום לא בפי החזן, אלא בפי מקהלתו; העתקת קטעי המקהלה לחוד היתה נוחה אפוא גם מבחינה מעשית. אגב, לעתים קרובות מצאנו בגניזה, שמעתיקים מסתפקים בציונם של פיוטים במלות־הפתיחה שלהם. אותם פיוטים ודאי כבר מצויים היו בהעתקים קודמים בידי הסופר או החזן. מסתבר, כי בימים ההם עמדו לעתים פתוחים לפני שליחי־ציבור בשעת תפילה כמה וכמה קונטרסי פיוטים. דבר זה אנו לומדים גם מן התעודה המעניינת, שנתפרסמה בחלקה בידי י‘ דודזון (JQR, NS I, 1910, pp.109־111), ואשר זולאי פרסמה שוב, לאחר שהשלימהּ על־פי כ"י מוצרי P 7 (מחקרי יניי, עמ' שלה). לפי ההוראות שבתעודה זו יש לקרוא קטעי־פיוט מסוימים מתוך ’מחזור ינאי ז“ל' ולאחריהם קטעי פזמון מתוך גוף התעודה עצמה. לאורך התעודה כולה מצוינים פיוטיו של יניי בטורם הראשון בלבד, ואילו הפזמונים מועתקים בשלמותם. לעתים הועתקו פזמונות מטיפוס פזמונותיו של האנונימוס בגליון של כתבי־היד שבהם הועתקו הקטעים שאותם נועדו לשרת. דוגמה מאלפת לכך יכול לשמש כ”י ט"ש 13 H2/5 (מחקרי יניי, כ"י 18), שמועתקים בו קטעים מתוך קדושתא של יניי במתכונתם המקורית, ובגליונו מועתקים ביד אחרת (ומאוחרת) הפזמונות שנועדו לשמשם.  ↩

  9. השווה: מ‘ זולאי, ’בין כתלי המכון לחקר השירה העברית‘, עלי עין, ירושלים תש“ח־תשי”ב, עמ’ 105; הנ“ל, ברשימת־ביקורת על הספר גנזי שירה ופיוט לי‘ מרקוס, קרית ספר, י (תרצ“ג־תרצ”ד) עמ’ 481; הנ”ל, הכינוס העולמי למדעי היהדות, א, ירושלים תשי“ב, עמ' 263. והשווה: הנ”ל, האסכולה הפייטנית של רב סעדיה גאון, ירושלים תשכ"ד, עמ' קמו. הכוונה להעדפה הכמותיות של הסוג בפעילות הפייטנית היוצרת. בהופעתם של סוגי־הפיוט השונים אי־אפשר לקבוע גבולות כרונולוגיים.  ↩

  10. בעניין זה עיין גם במאמרי: ‘לקדמוניות הקדושתא — קדושתא קדם־יניית ליום מתן תורה’, הספרות, ב (תש"ל), עמ' 390, הערה 4.  ↩

  11. תיאור סינופטי של טיפוסי הקדושתא השונים בפייטנות הקלאסית ראה במאמרי: ‘לחקר תבניות הקבע בפיוטי הקדושתא’, סיני, סה (תשכ"ט), עמ' כב ואילך. והשווה הספרות הנוגעת בנושא: שם, הערה 7.  ↩

  12. על תפקידם של מקראות אלה עיין במאמרי: ‘עיונים במבנה הקדושתא הקלאסית’, דברי הקונגרס העולמי החמישי למדעי היהדות, ג, ירושלים 1972, עמ' 291 ואילך.  ↩

  13. כך דרך קבע אצל יניי. לעתים רחוקות מאוד מצאנו משלשים בנויים במחרוזות תלת־טוריות.  ↩

  14. מלים אלו הודבקו לסוף פסוק־הסיום של שלשלת המקראות של המשלש (‘ואתה קדוש’ וכו'), והן מועתקות אתו בהעלם אחד. ברם, אין ספק כלל, שהן מכוּונות לשמש כותרת לטקסט הפיוטי שלאחריהן. על תפקידה של פורמולה זו וגם של זו המסיימת את פיוטי ד עיין במאמרי: ‘עיונים באפיים הפרוזודי של אחדים ממרכיבי הקדושתא’, הספרות, ג (תשל"ב), עמ' 568 ואילך.  ↩

  15. בקדושתא הקלירית והבתר־קלירית עשוי פיוט זה בתבנית מיוחדת, בסטרופות תלת־טוריות, והוא בעל אופי כוראלי. על תבנית זו עיין במאמרי (לעיל, הערה 11), עמ' כה ואילך.  ↩

  16. פרטי תבניותיהן של קדושתאות שמעון הכהן תוארו בידי זולאי (מחקרי יניי, עמ' רל).  ↩

  17. בעניין זה עיין במאמרי: ‘עיונים בבעיות תפקידם הליטורגי של סוגי הפיוט הקדום’, תרביץ, מ (תשל"א), עמ' 44 ואילך.  ↩

  18. אין זאת אומרת, כמובן, שאי־אפשר, כי לימים נאמרו אותם הפיוטים גם בלא השתתפות מקהלה, והרי עינינו הרואות, שפיוטים כוראליים מובהקים נקראים אף בימינו בלי מקהלות; ברם, אי־אפשר להניח כלל, שפייטן קדום קטע לסירוגין את הרצף התבניתי והתימאטי של יצירתו במחרוזות־ביניים, בלא שום סיבה כלל. בתקופה מאוחרת יותר, לאחר שנקבעו תבניות קבע (וחובה) לרוב סוגי הפיוט, אפשר שהפייטנים התחשבו יותר במסורת התבניתית של סוגי־הפיוט השונים מאשר בזיקה שבין תבניות יצירתם ובין דרכי התפילה בבתי־הכנסיות שבהם שימשו, ולפיכך הוסיפו ליצור פיוטים בעלי אופי כוראלי, אף־על־פי שבימיהם ובמקומם כבר לא היו מקהלות בבתי־כנסיות. ברם, על־פי־רוב לא נשארו השינויים בפראקטיקה הליטורגית בלא השפעה על הפייטנות היוצרת. ועיין על כך עוד להלן, עמ' 28.  ↩

  19. מחרוזות־ביניים מן הסוג הזה שכיחות בשבעתות, בקרובות שמונה־עשרה לימות צום ובגופי היוצר.  ↩

  20. נראה, כי גם החרוז חדר תחילה אל פינותיה החשובות פחות של הפייטנות הקדומה, ורק לאחר־מכן נתקבל גם בחטיבות החשובות יותר. עיין על כך במאמרי (לעיל, הערה 10), עמ' 399 ואילך, ששם נחרזים בקדושתא קדם־יניית רק אחדים מפיוטי הרהיט, ואילו קטעי־הקדושתא העיקריים, בתחילת הקומפוזיציה ובסופה, נטולי חרוז.  ↩

  21. חוק זה מסביר את המשך קיומן של התבניות המזרחיות הארכאיות ברוב הקדושתאות הספרדיות, ובעיקר את נאמנותם של פייטני האסכולה הספרדית לדוגמאות־תבנית קדומות בפיוטי יום־הכיפורים שלהם.  ↩

  22. הקדושתא שפורסמה בספר פיוטי יניי, מהדורת זולאי, עמ‘ נט ואילך, וגם הקטע המפוזמן שם, עמ’ סא, אינם של יניי. הוא הדין בפיוט שפורסם שם, עמ' שו. מלבד דוגמאות אלה אין עוד קטעים בעלי פזמון בין קדושתאות יניי. ועיין עוד להלן.  ↩

  23. הפיוט שפורסם בין פיוטי יניי, מהדורת זולאי, עמ' שכו, מלבד שאין ודאות שהוא ליניי, אין בו מחרוזת־ביניים אלא ענייה פשוטה (‘מי אל כמוך’).  ↩

  24. מהדורת זולאי, עמ‘ שלא. פיוט זה הוא מטיפוס העסטריוטא; עיין עליו במאמרי (לעיל, הערה 11), עמ’ ל.  ↩

  25. השווה מהדורת זולאי, סי‘ קיח, קכא, קכה, קלו. אמנם אין ודאות בייחוסם של פיוטים אלה ליניי, ברם עיין גם בשריד מתוך קרובת יניי לתשעה באב שפרסמתי במאמרי ’פיוט ליניי חזן על משמרות הכהנים‘, סיני, סד (תשכ"ט), עמ’ קעח ואילך, שאף שם מופיע פזמון רפריני. ברוב השבעתות המיוחסות ליניי מתחלפים לסירוגין שני פזמונים, וצורה זו ידועה גם בשבעתא הקלירית, ופה ושם גם בשבעתא המאוחרת. באורח קבוע למדי מופיע הסירוג הזה בפזמונות בפיוטי ו של הקדושתא הסטאנדארטית של הקלירי. השבעתות המאוחרות יותר, ובתוכן גם רוב השבעתות הקליריות לשבתות מצוינות, מביאות פזמונים מתחלפים ומשורשרים. הוא הדין בהרבה קרובות י“ח, קליריות ומאוחרות מהן, לימות־חול מצוינים, ובמיוחד לימות צום. ברוב כתבי־היד מצוינות סטרופות־משנה אלו במפורש ‘פזמון’, ואין ספק באופיין הכוראלי המקורי. השווה גם: סידור רב סעדיה גאון2, מהדורת י‘ דודזון, ש’ אסף וי' יואל, ירושלים תשכ”ג, עמ' שפא.  ↩

  26. גם בין קדושתאותיו המקוריות של שמעון בירבי מגס לא מצאנו אלמנטים מקהלתיים. הוא הדין בקדושתאותיו של הפייטן הארצישראלי הקדום הדותה שפרסם קאהלה (P. Kahle, Die Masoreten des Westens, I, Stuttgart 1927) והשלימן זולאי (ידיעות המכון לחקר השירה העברית [להלן: ידיעות המכון], ה, תרצ"ט, עמ' קיג ואילך). ביצירות כל שאר הפייטנים הידועים בשמותיהם כבר מופיעים במקומות קבועים יסודות־תבנית מקהלתיים. אין זאת אומרת, כמובן, שבימי שמעון בירבי מגס והדותה אי־אפשר שהיו מקהלות במקצת מבתי־הכנסיות, או שבימיהם לא נכתבו פיוטים בעלי רפרינים בשום סוג מסוגי הפיוט. אדרבה, העניות בסליחות, בקינות ובפיוטי ההושענא, אין ספק בקדמותן, ודברינו אמורים בקדושתא בלבד. אשר למחרוזות־הביניים בקדושתא הקדם־יניית שפרסמתי (לעיל, הערה 10, עמ' 400־401), יש לזכור, שהאותנטיות של המחרוזות הללו מוטלת בספק גדול.  ↩

  27. עיין על כך במאמרי (לעיל, הערה 11) עמ' כד ואילך.  ↩

  28. נראה שלא נתגלו עד היום מחזורי קדושתאות לסדרי הקריאה התלת־שנתית מלבד של שני פייטנים אלה.  ↩

  29. דברים אלה אמורים בעיקר ביניי, שפיוטיו (המקוטעים?) היו ידועים ומפורסמים גם במאה הי‘ ובחוץ־לארץ, כפי שידוע ממקורות רבים שליקטם דודזון במבוא האנגלי שלו למחזור יניי, ניו־יורק תרע"ט, עמ’ XLIII ואילך; והשווה גם: מחקרי יניי, עמ‘ רטז ואילך; ש’ שפיגל ‘אלעזר בירבי אבון’, ידיעות המכון, ה, תרצ“ט, עמ' רעב ואילך; הנ”ל, ‘קרובות יניי בניקוד בני בבל’, ידיעות המכון, ז, תשי"ח, עמ' 139. מופלא הדבר, שאת זכרו של שמעון בירבי מגס לא מצאנו בשום מקור חיצוני, ואף סעדיה גאון אינו מזכירו בין הפייטנים הקדומים.  ↩

  30. התאמתן של יצירות קדומות ורבות־יוקרה לדרכי־קריאה חדשניים היא תופעה רגילה בפייטנות, וחבל שעד כה לא הושם אליה לב. בעיקר היא ניכרת בסוג הסליחות: כמה יצירות קדומות מסוג זה עברו ‘ליטוש’ על־ידי הוספת פזמונות בראשיהם או בגופם. מכאן הזהירות המתחייבת בקביעת בעלותם של משוררים על פיוטי סליחה על יסוד החתימות שבפזמונותיהם. ברם, גם בסוגים אחרים הוסיפו חזנים מאורחים סטרופות־ביניים ופזמונות כאוות־נפשם וכפי צורכיהם. על כן מצאנו לעתים פיוטים שסטרופות־הביניים שלהם חתומות בשמות מתחלפים, וכל כיו"ב. התהליך היה לעתים אף כפול ומשולש: פיוטים קדומים ‘ניתקנו’ לפעמים במקומות שונים בפזמונות שונים, וכן מצאנו לעתים, שפיוטים שנכתבו מלכתחילה עם פזמונים נשמטו מהם פזמונותיהם בידי חזנים אשר פעלו בבתי־כנסיות שלא היו נוהגים לומר פזמונות, ושָבוּ ו‘ניתקנו’ בידי חזנים אחרים בסיפוח פזמונות זרים.  ↩

  31. באמת לא מצאנו עד כה קטעי מקהלה בגופי החטיבות של החוליה הראשונה של הקדושתאות, מלבד במקרה אחד — ואף הוא מפוקפק — בקדושתא לחתן לפייטן ספרדי בשם יצחק בר לוי (אבן מר שאול?); עיין במאמרי: ‘הפייטן ר’ יצחק בר לוי ופיוטיו‘, ספר חיים שירמן, ירושלים תש"ל, עמ’ 309. אולי קרוב לזה הפיוט שפרסם דודזון (גנזי שכטר, ג, עמ' 133), אבל אופיים של אותם טורי־ביניים שמצטרפים לחריזת גוף הפיוט אינו מבורר.  ↩

  32. על המקרים החריגים עיין להלן. לעתים קודמת לאות הנדרשת לפי המתואר בפנים אות־שימוש או מלת־קבע.  ↩

  33. תופעה זו יש בה מן הזרות, וקשה לדעת מדוע פיצל האנונימוס פיוט שלם ואחיד לשני חלקים. אמנם מצאנו כבר בפייטנות הקדומה אלפבית אחד שמשמש שני פיוטים נפרדים, והרי כך הוא בדרך־קבע אצל שמעון הכהן בפיוטי ד ו־ה שלו, וכך הדבר גם בפיוטי א ו־ב ברוב קדושתאותיו של יניי ושל שאר פייטנים קדומים, וכך מצאנו גם בהרבה סדרות רהיטים, ועוד. ברם, פה לא נעשה הדבר כך מלכתחילה על־ידי מחבר הפיוטים. יש מקום להניח, שגרם לכך רצונו של האנונימוס לתת למקהלה תפקיד כבד־משקל יותר, למרות השטח המצומצם יחסית שבקדושתאות שמעון הכהן שניתן היה לעבדו עיבוד מקהלתי. יש לזכור עוד, שהפיוט הראשון בקדושתא שנפקד על־ידי האנונימוס בפזמון (פיוט ה) אף הוא של חצי אלפבית הוא (אותיות מ־ת), ועל־ידי שבירת פיוט ו לשני חצאים נוצרה סימטריה מסוימת באורכם של הקטעים המלוּוים פזמון. להלן נראה, שלעתים חילק האנונימוס לשני חלקים גם את פיוט ז. מעניין, שכמעט בכל מקום שחילקו פייטנים קדומים ומאוחרים אלפבית אחד לשני חלקים הציבו את הגבול בין הקטעים באות ל. כדי לאזן את החלקים מבחינת היקפם כפלו הפייטנים בדרך־כלל את האותיות ש־ת בסוף הקטע השני.  ↩

  34. עיין על כך גם להלן, עמ' 34 ואילך.  ↩

  35. עובדה זו מוכחת ממציאותם של קטעי פיוט משל שמעון בירבי מגס המלוּוים בידי פזמונות שאינם בכתב־היד שלנו. ממחזור (שלם?) של פזמונות, המקבילים — ברובם — לטקסט שלפנינו, הגיעו לידנו מן הסתם דפי כ"י דא כמתואר להלן, עמ' 51.  ↩

  36. דבר זה כבר השגיח בו זולאי בשעתו. לעתים קרובות למדי מצאנו פזמונות משל האנונימוס מצורפים לקטעי פיוט משל יניי. כן מצאנו קטעים משל יניי מלוּוים בידי פזמונות של פייטנים אחרים. אפשר, כמובן, שבתקופה מאוחרת יותר צורפו פזמונות גם לקטעים מיצירותיהם של פייטנים אחרים.  ↩

  37. עיין, למשל, להלן, פזמונים סא (10 טורים); עג (11); רפז (11); ש (16).  ↩

  38. אמנם ייתכן, שבפראקטיקה הליטורגית של קהילות שונות שימשו מקצת מן הפזמונות (הקצרים) של האנונימוס ושל זולתו כרפרינים. החומר התיעודי שבידנו אינו מאפשר הכרעה חד־משמעית בסוגיה זו. גם אין ספק, שהיו בזה מנהגות מתחלפים בקהילות השונות. אבל ברובן המכריע צורפו פזמונותיו של האנונימוס ושל זולתו לפיוטים מקוטעים, שהתפקוד הרפריני בהם לא היה אפשרי כלל, כפי שיוסבר להלן. ואף זו, שפעמים לא מועטות מצאנום בהופעה חד־פעמית, לא רפרינית, גם בסופם של פיוטים שלמים, בעיקר בסופן של עשיריות משל יניי. רק לעתים רחוקות מאוד מצאנו פזמונים קצרים מסוג הפזמונים שלפנינו משמשים גם כרפרינים. מקרים אלה נראים בעינינו חריגים ומשקפים מנהגות יוצאי־דופן של קהילות שנשארו נאמנות לשיטות המקהול הקליריות. גם ההתפתחות המאוחרת של שיטת־הפזמוּן שלפנינו, שבה מתרחבים הפזמונות הרבה בהיקפם, מוכיחה, שמעולם לא שימשו הפזמונות דרך־קבע כרפרינים.  ↩

  39. הכוונה לשילובם של קטעי־שירה ליריים קצרים מסוג ה‘טרופאריון’ בין מרכיבי הקאנון והקונטאקיון הביזאנטיניים במטרה לגוון את רקמתם וכדי לאפשר התחלפות של קולות בקריאתם. עיין על כך, למשל: E. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1949, pp. 144ff.. השווה גם מאמרי: ‘פרקי פיוט מתוך סדרת רהיטים ממעמד יום הכיפורים של ר’ שלמה אבן גבירול‘, תרביץ, לח (תשכ"ט), עמ’ 140 ואילך.  ↩

  40. יש לזכור כאן, כמובן, גם את העובדה, שקריאת הפזמונות נמשכה יחסית הרבה זמן לא רק מפני אורכם, אלא גם מפני הסלסולים המוסיקאליים של מנגינותיהם. תופעת המקהול היא, אגב, עדות עקיפה לפיתוח מודגש של הצד המוסיקאלי בתפילה. באמת מצאנו, כנזכר לעיל, בראש רוב הפזמונות מכל הסוגים כותרות שמציינות את לחניהם, מה שלא מצאנו כן כמעט מעולם בקטעים העיקריים של הקדושתאות. גם בכתב־היד שלפנינו מצאנו ציונם של שני לחנים: עיין להלן, עמ' 58.  ↩

  41. תופעת קטיעתם של פיוטים ארוכים יותר בפראקטיקה הליטורגית של הקהילות היא, כמפורסם, בחינת מעשה שבכל יום, ומעידים עליה לא רק מאות כתבי־יד של הגניזה, אלא גם מאות המחזורים שבידנו. התהליך הזה הביא בלא ספק גם לעיצובן של תבניות־קבע מקוטעות, ולפי דעתי יש לראות גם במבנה הקלאסי של הקדושתא תוצאה של הוויתור שוויתרו הקהילות על קריאתן המפויטת של הברכות האחרונות בעמידה, משום אורכן המופלג של ההרחבות בברכה השלישית, לקראת הקדושה. כיוצא בזה מצאנו גם בהרבה קרובות של תשעה באב, שאף בהן ויתרו הפייטנים על תיקונן הפיוטי של הברכות טו־יח מפני אורכן של הקינות ששולבו בברכת אלהי דוד ובונה ירושלים; השווה על כך גם במאמרי: ‘לעניין המשמרות בפיוטים’, סיני, סב (תשכ"ח), עמ‘ יח, לז; ובמאמרי הנזכר לעיל (הערה 25), עמ’ קעח ואילך. כיוצא בזה מנהגם של פייטנים מאוחרים בקרובותיהם לימות הצום לוותר על תיקונן הפיוטי של הברכות ז־יח מפני אורכן של הסליחות בברכה ו. כך נתקצרו בפראקטיקה הליטורגית שבעתות הטל והגשם משום אורך ההרחבות בברכה השנייה, וכך נתקצרו עוד הרבה פיוטים מכל הסוגים. בגניזה נמצאים עשרות רבות של כתבי־יד שמובאים בהם גופי יוצר עד מחרוזת־הביניים הראשונה, או השנייה, או השלישית שלהם בלבד, בהשמטת המשכם וסופם. קיצורם של מעמדים ליטורגיים מסוימים מחמת אריכותם, הן על־ידי קטיעת שירים הן על־ידי השמטת קטעים שלמים, היא תופעה קבועה גם בליטורגיה הנוצרית.  ↩

  42. כמעט אין ספק, שהיו בארץ־ישראל, וכבר בימים קדומים, קהילות שעברו בהשפעת בני בבל ובהשפעת בתי־כנסיות של בבליים שבארץ־ישראל מסדרי הקריאה התלת־שנתית למחזור הקריאה השנתית. על השפעת בני בבל על סדרי התפילה של קהילות ארץ־ישראל אנו שומעים, בהקשר אחר, כבר מפי פרקוי בן באבוי (עיין: גנזי שכטר, ב, עמ' 556). אפשר, שהשפעה זו יש בה כדי להסביר את העובדה, שמצויות בידנו מערכות יוצר לפרשות הבבליות שנראות חתומות בידי אלעזר בירבי קליר, אף־על־פי שהפייטן מוחזק אצלנו, מכוח הרבה ראיות חד־משמעיות, כבן ארץ־ישראל.  ↩

  43. זאת לא רק מפאת הרמזים לסדר השבוע או לפרשתו בסופי המגן, המחיה והמשלש, אלא גם, ובמיוחד, על שום העובדה, שלמן ימין של יניי ואילך דנות קדושתאות השבתות הרגילות כל־כולן בענייני הפרשה או הסדר, וכמעט שאין להן נושא מלבדן. כל־שכן פיוטי הרהיטים, שמעובדים בהם עיבוד אינטנסיבי מקראות מן הפרשה או מן הסדר.  ↩

  44. יש בין פייטני חוץ־לארץ שחיברו קדושתאות המותאמות לפרשות של המחזור השנתי במקום קדושתאותיהם של פייטני ארץ־ישראל הקדומים. קטעים מתוך מחזור של קדושתאות ‘בבליות’ מסוג זה פרסם זולאי בספרו הנזכר לעיל, הערה 6. בגניזה מצויים קטעים נוספים ממחזור זה, שהקיף במקורו את כל החומשים, וכן הגיעו לידנו שרידים מקדושתאות אחרות לפרשות הבבליות, אך מספרן מועט. אפשר שהתהליך המתואר בפנים גרם במידת־מה לדחיקת רגלי הקדושתא מן הפראקטיקה הליטורגית של הקהילות המאוחרות יותר. באמת מצאנו מספר מרשים של מערכות יוצר לפרשות־השבוע הבבליות, ומיעוטן של הקדושתאות לפרשות בולט נכחן עוד יותר. בפייטנות הארצישראלית המצב הפוך: קרובות לסדרים מצויים בשפע, מה שאין כן מערכות יוצר. לפי זה נראה קרוב לומר, שהתהליך שהעביר את נקודת־הכובד בפייטנות היוצרת מן הקדושתא אל היוצר קשור בדלדולה של הפייטנות הארצישראלית לאחר הכיבוש הערבי ובעלייתם של המרכזים החדשים בארצות־חוץ.  ↩

  45. מובן, שלא תמיד ניתן היה להתאים למנהגות הבבליים את החוליה הראשונה של הקדושתאות הארצישראליות, שהרי לא תמיד מתחילה פרשת חוץ־לארץ בראש סדר ארצישראלי. גם בעניין ציון ההפטרה בשלשלת הפסוקים של המשלש נתעוררו מן הסתם בעיות. לפיכך נאלצו המעבדים להרכיב לעתים חוליה ראשונה חדשה, מתאימה למנהג חוץ־לארץ, על הגוף שצורף, כמתואר בפנים, מחלקי הקדושתאות הארצישראליות הקדומות. אמנם גם מלאכה זו לא היתה קלה, והעמידה לפני המעבדים משימות שלא תמיד היה בכוחם להתמודד עמן. על כן העמידו לעתים חזני חוץ־לארץ בראש קטעי־הפנים של הקדושתאות שתי פיסקאות מתוך שבעתא, ויצרו כך תבנית־כלאיים שלא היתה ידועה מעולם בפייטנות הקלאסית. כמה קרובות מטיפוס זה מצויים בכתבי־היד של הגניזה, ותבניתם קבועה, פחות או יותר: פתיחתן, כאמור, בשתי פיסקאות מתוך שבעתא (במקום מגן ומחיה), אחר־כך בא הציון ‘אל נא’, ולאחריו פיוט ד, על־פי־רוב מתוך קדושתא של יניי, אחריו עשירייה משל יניי, ואחר־כך חומר מעורבב מפיוטי יניי ושמעון בירבי מגס, בליווי פזמונים. חומר זה נתחלק לפי הסדרים הארצישראליים שנמצאו כלולים בפרשה הבבלית; שמות הסדרים צוינו בראשי הקטעים בכותרות שמתחילות במלת ‘ובכן’. ככלות החומר הנוגע בסדרים בא הסילוק (בראשו בא בדרך־כלל הציון ‘ונעריצך אלהינו’) ואחר־כך הפיוט הראשון (הוא המצוין בידי זולאי בפיוטי יניי בסי' ט1) משלושת פיוטי הקדושה של יניי לאחד הסדרים שבפרשה (על־פי־רוב הסדר הראשון). שאר פיוטי ט אינם מובאים, שהרי מבנה קדושת השחרית של קהילות חוץ־לארץ שונה היה מן המבנה המקביל של זו במנהג בני ארץ־ישראל, שהוא מתפייט בידי יניי. בקרובות לשבתות מצוינות (על־פי־רוב של שבתות הפורעניות והנחמות אבל גם של ארבע הפרשות) מובא בראשי הקומפוזיציות חומר פייטני (של קטעים מלוּוי־פזמון) הנוגע לייחודה של השבת הנתונה, ורק אחר־כך מובא חומר הנוגע לסדרים. לעתים מקיף החומר הנוגע להפטרות את החומר הנוגע לסדרים לפניו ואחריו. דוגמאות מטיפוס זה מתוארות להלן במבוא זה, עמ' 40 ואילך. והשווה הפיוט שפרסם דודזון (גנזי שכטר, ג, עמ' 131 ואילך), אלא שהחוליה הראשונה היא שם של קדושתא.  ↩

  46. מכוח תהליך זה נתאפשר, כמובן, גם ריכוז חומר פיוטי מרובה מאוד במסגרתה של קומפוזיציה אחת. בקומפוזיציות לחגים הובאו לעתים עשרות סטרופות מלוּוֹת־פזמונים, ובאחדים מכתבי־היד שלגניזה עולה מספרם על מאה. בקומפוזיציות אלו מיוצגים פייטנים שונים; לעתים אף מספרם של אלה מרשים מאוד.  ↩

  47. החשוב ביניהם הוא יוסף אלברדאני, פייטן פורה, שהשאיר אחריו ברכה גם בסוגי־פיוט אחרים. כיוצא בו גם שלמה חזן (סולימן?), יעקוב (כך!) אלאעין ועמרם.  ↩

  48. השווה, למשל, פזמונו של יוסף אלברדאני שפרסם דודזון (גנזי שכטר, ג, עמ' 95).  ↩

  49. הכוונה לפיוטים מטיפוס ספרדי, המשולבים בשרשרות הפסוקים של המגן, המחיה והמשלש בקדושתאות של פייטנינו הספרדיים; והשווה מאמרי (לעיל, הערה 39), עמ' 140 ואילך.  ↩

  50. גם תהליך זה קשור בפראקטיקה הליטורגית: שיטות הקריאה של קטעי שירה בתפילה בציבור שואפת בדרך הטבע לאחידות מסוימת. כך גם מצאנו, שהיסודות הכוראליים, שצצו תחילה בסוגי הקרובה, חדרו עד מהרה אל תבניות־הקבע של שאר סוגי הפיוט, ובמיוחד אל מרכיבי היוצר.  ↩

  51. עיין על כך במאמרי (לעיל, הערה 17), עמ' 55 ואילך.  ↩

  52. הכוונה בעיקר לגוף היוצר, המעוצב בתבנית תלת־טורית כדוגמת פיוטי ו בקדושתאות הקליריות הסטאנדארטיות, ולזולת, המביא אף הוא לעתים בסוף מחרוזותיו המרובעות מחרוזות־ביניים דו־טוריות. עיין על כך במאמרי (לעיל, הערה 11), עמ‘ כה ואילך, ובמיוחד עמ’ כח; ובמאמרי: ‘למקורותיה הצורניים של שירת האיזור במסורת התבניתית של הפייטנות הקדומה’, סיני, סו (תש"ל), עמ' רכג ואילך.  ↩

  53. אמנם ביצירתם של כמה פייטנים בני המאה הי‘, במיוחד בפיוטיהם של שלמה סולימן אלסנג’ארי ושמואל השלישי, מצאנו לעתים קרובות למדי, את האופן בנוי בתבנית גוף היוצר. אופנים מטיפוס זה יש בהם מחרוזות־ביניים כוראליות מסוג אלה שמצאנום בקיקלרים ובגופי היוצר. השווה, למשל, דודזון, גנזי שכטר, ג, עמ' 120־121; מ"צ וייס, הצפה לחכמת ישראל, ח (תרפ"ד), פיוט לשמואל השלישי לפרשת וירא (עמ' 159) ופיוט שלו לפרשת ויצא (174).  ↩

  54. עיין, למשל: דודזון, גנזי שכטר, ג, עמ‘ 170; M. Wallenstein, Some Unpublished Piyyutim from the Cairo Genizah, Manchester 1956, p.33. ש’ שפיגל, ידיעות המכון, ה, תרצ“ט, עמ‘ רפו. אופנים מטיפוס זה נמצאים גם בגניזה, למשל בכתבי־היד האלה: אוקספורד 2714/8; 2732/1; 2738/4;2738/2; 2847/19; 2712/10; 2712/7; 2712/4; קיימברידג’ ט”ש 6H6/12; Add.3359; ועוד.  ↩

  55. עיין: דודזון, גנזי שכטר, ג, עמ‘ 128, סי’ 12; א“מ הברמן, עתרת רננים, ירושלים תשכ”ז, עמ‘ 139 (הפזמון חתום ‘יוסף’); כתבי־יד מן הגניזה: אוקספורד 2737/4; 2848/13; קיימבריג’ H8/20 (ליוסף אלברדאני); 10H4/12; ועוד.  ↩

  56. עיין: דודזון, גנזי שכטר, ג, עמ‘ 129; ה’ בראדי, ידיעות המכון, ג, תרצ"ז, עמ‘ מד־מה (לרב האיי גאון! סי‘ יב הוא פזמונו של סי’ יא כמצוין במפורש בכותרות, ויש לתקן לפי זה את דברי בראדי שם וכן את דברי א“מ הברמן, תרביץ, יט, תש”ח, עמ' 85); כתבי־יד מן הגניזה: אוקספורד 2710/6 (ליצחק גיאת!); 2737/4; קיימבריג’ 10H4/12; H8/56; Add. 3359; ועוד.  ↩

  57. עיין על כך במאמרי: ‘עיונים בהתפתחותם התבניתית של פיוטי המאורה והאהבה’, ספר היובל לכבוד ש. הלקין, בעריכת ב‘ שכביץ ומ’ פרי (בדפוס). מלבד בסוגים אלה מצאנו מעוצבים בתבנית סטרופה מלוּוית־פזמון גם רשות ליוצר (כ"י אוקספורד 2710/6) וגם ‘יוצר מרובע’ (כלומר: תוספת לגוף יוצר): גנזי שכטר, ג, עמ‘ 168; כ“י אוקספורד 2714/8; 2737/4. בכ”י וינה, אוסף ריינר, מס’ 77, מצאתי ‘רהט לעושה השלום’ עשוי כך. הסטרופה חתומה ‘יוסף’ (אלברדאני), ושני הפזמונות המשורשרים שלאחריה חתומים ‘שלמה אלכופי’.  ↩

  58. Soncino Blätter, III, Berlin 1929־1930, pp.95 ff.. כתב־היד המתואר שם הוא כ“י קיימבריג' ט”ש H 3/3.  ↩

  59. הטקסט לא הובן כראוי ואף הועתק בשיבושים רבים, ודברי המהדיר צריכים תיקון. מקצת מן הפיוטים המופיעים ברשימה נתפרסמו בינתיים. הקטעים מלוּוי־הפזמונות הנזכרים בטקסט ראה מאמרי הנזכר (לעיל, הערה 57).  ↩

  60. הדבר עולה בבירור מן הפיוט שפרסם ואלנשטיין (לעיל, הערה 54). האופן של שמואל השלישי עשוי אמנם אלפבית שוטף, אבל צורת המחרוזת מלוּוית־הפזמון בולטת מכוח התחלפות החרוז אחרי הטור הרביעי.  ↩

  61. לדעתי נתעצבה כך גם תבניתה הסופית של הקדושתא הקלאסית בפייטנות היוצרת, לאחר שנתקצרה בפראקטיקה הליטורגית פעמיים, פעם עקב ויתור על תיקונן הפיוטי של ארבע הברכות האחרונות ופעם עקב ויתור על תיקונם הפיוטי של פסוקי הקדושה. כיוצא בזה הקרובות המקוצרות לט' באב והקרובות המקוצרות לימות הצום. ועיין לעיל, הערה 41.  ↩

  62. השווה בנושא זה מאמרי (לעיל, הערה 17), עמ' 42 ואילך.  ↩

  63. ) נוסח השער לפי צילום אינפרה־אדום שבידי (השעה בא בעטיפת כתב־היד) הוא כנראה: ‘פזמאנין לבן…’; וראה לעיל הלוח שמול השער. בגוף כתב־היד רשם המעתיק לעתים ‘פזמין’. ספק אם השער כתוב ביד המעתיק עצמו. בפזמון פ להלן חתום אולי ‘חוידה חזן’, אבל אפשר שהצירוף מקרי.  ↩

  64. ) לא כן קדושתאות יניי ששימשו, כנראה בצורות מעובדות, גם בקהילות חוץ־לארץ; עיין לעיל, הערה 29.  ↩

  65. ) עיין להלן, פזמון סד, שורה 1: ‘יה יתן נקמה / בבן האמה’ וכו‘; ופזמון תנ, שורה 1: ’פראים ואדמונים / יפלו לדיראונים‘. ’פרא‘ הוא כינוי שכיח לעמי ערב, על־פי בר’ טז: יב; השווה: L. Zunz, Die synagogale Poesie des Mittelalters, Berlin 1855, p. 445  ↩

  66. ) לקביעת זמנו של ר‘ פינחס עיין: מ’ מרגליות, ידיעות לחקירת ארץ־ישראל ועתיקותיה, ח (תש"א) עמ‘ 97 ואילך; הנ"ל, תרביץ, כט (תש"ך), עמ’ 339 ואילך. פינחס חי אחרי שנת 748, ויש מקום לשער, שפעל בסוף המאה הח‘ ובראשת המאה הט’.  ↩

  67. ) פזמון תד להלן.  ↩

  68. ) הנחה זו סומכת בעיקר על בדיקת פזמונותיו של יוסף אלברדאני. פייטן זה, שעשרות הרבה מפזמונותיו מצויים בידנו ושכבר פייט בתבנית הסטרופה מלוּוית־הפזמון קטעי יוצר, נפטר קודם לשנת 1006, כמוכח מאיגרתו של רב האיי גאון שפרסם יעקב מאן; ראה: J. Mann, Texts and Studies, I, Cincinnati 1931, pp. 109 ff.; ועיין שם, עמ' 122.  ↩

  69. ) כך אצל שמואל השלישי כפי שנדפס על־ידי ואלנשטיין (לעיל, הערה 54). האופן שייך למערכת היוצר של שמואל השלישי לפרשת ויחי, והיא נכתבה קודם שהוסמך הפייטן חבר, כמוכח מחתימתו (‘שמואל יזכה’). לאחר שהוסמך, עלה לדרגת רביעי ואחר־כך לדרגת שלישי בישיבת ארץ־ישראל. הפייטן נפטר סמוך לשנת 1012.  ↩

  70. ) עיין רשימתם של כתבי־יד אלה להלן, עמ' 40 ואילך.  ↩

  71. ) על סדרי הקריאה התלת־שנתיים עיין בספרו המונומנטאלי של יעקב מאן: J. Mann, The Bible as Read and Preached in the Old Synagogue, Cincinnati, I, 1940; II, 1966 לוח סינופטי של סדרי התורה הארצישראליים על־פי מקורות שבמסורה, על־פי פיוטי יניי ועל־פי קטעי גניזה עיין: י“י יואל, ‘כתר משנת ה’ אלפים ועשרים לבה”ע‘, קרית ספר, לח (תשכ"ג), נספח, עמ’ 130 ואילך. השווה גם: נ‘ פריד, ’לוח ה“סדרים” של המחזור השלשי לספר במדבר‘, תגים, חורף תשכ"ט, עמ’ 60 ואילך (Textus, VII, = 1967, pp. 103 ff.). ועיין גם במאמרי: ‘קרובות י"ח על סדרי הקריאה התלת־שנתיים’, סיני, סה (תשכ"ט), עמ' רפא ואילך.  ↩

  72. ) בראש הפזמון החמישי של הסדר נרמז פיוט שתחילתו ‘עשה אדם אחור’; מלת ‘עשה’ היא בוודאי מלת־קבע על־פי בר' ה:א (‘בדמות אלהים עשה אתו’), לפי זה נראה, ששמעון חיבר לקדושתא זו רהיט אלפביתי נוסף.  ↩

  73. ) הפיוט הנרמז בראש הפזמון האחרון של הסדר התחיל באות א.  ↩

  74. ) הפיוט הרמוז בראש הפזמון החמישי של הסדר התחיל באות א.  ↩

  75. ) הנרמז בראש הפזמון החמישי התחיל באות מ. נראה, שהאנונימוס פייט פזמון לחוד למחצית השנייה של פיוט ז.  ↩

  76. ) הנרמז בפזמון הרביעי מתחיל ‘וירא אנשים’. מלת ‘וירא’ היא מלת־קבע על־פי בר' יח:א.  ↩

  77. ) חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  78. ) בפזמון השני נרמז פיוט שתחילתו ‘ואתה תשוב’. נראה שהאות ו באה כאות־קבע בראש האלפבית של הפיוט. ואולי הוא טעות המעתיק.  ↩

  79. ) חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  80. ) חסר פזמון כנגד אות מ של פיוט ו.  ↩

  81. ( חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  82. ) הפזמון מכוּון כנראה כנגד פיוט ה.  ↩

  83. ) בראש הפזמון הרביעי נרמז ‘וירא איש’; מלת ‘וירא’ היא מלת־קבע על־פי בר' מב:א.  ↩

  84. ) חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  85. ) חסר פזמון כנגד האות מ של פיוט ו.  ↩

  86. ) חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  87. ) אין פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  88. ) כנראה חסר פזמון כנגד פיוט ה.  ↩

  89. ) הנרמז בפזמון ד התחיל ‘לא תאמץ’; ‘לא ת–’ שימשו כנראה יסודות־קבע.  ↩

  90. ) הפזמון הרביעי רומז לפיוט שתחילתו ‘לשומרך באורח’; ‘לשומרך ב–’ הם, כנראה יסודות־קבע.  ↩

  91. ) חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  92. ) אין פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  93. ) חסרים כנראה הפזמון השני של פיוט ו והמכוּון לפיוט ז.  ↩

  94. ) אין פזמון כנגד פיוט ה.  ↩

  95. ) אין כותרות לפזמונים. מכאן ואילך חסרות הכותרות בראשי רוב הפזמונים, ואי־אפשר לדעת אלו פזמונות חסרים.  ↩

  96. ) חסרות כותרות בראשי הפזמונים.  ↩

  97. ) חסר פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  98. ) אין כותרות לפזמונים.  ↩

  99. ) בפזמון השלישי שלסדר נרמז פיוט שתחילתו ‘דבריי כדרבונות’, ואי־אפשר לדעת לפי איזה סדר אלפביתי היה הפיוט בנוי. ואפשר הוא טעות במקום ‘מִדְבָּרַיי כדרבונות’.  ↩

  100. ) אין פזמון כנגד פיוט ז.  ↩

  101. ) ההתחלה הנרמזת בפזמון השלישי: ‘כמיהיך’. ואולי הושמטה תיבת־ההתחלה.  ↩

  102. ) הפזמון הראשון אין לו כותרת. השלישי רומז לפיוט שפתיחתו באות א, והרביעי – לפיוט שתחילתו באות מ. ואולי נתחלפו הכותרות למעתיק.  ↩

  103. ) הפזמון החמישי רומז לפיוט שתחילתו באות א.  ↩

  104. ) בראש הפזמון החמישי רמוז פיוט שתחילתו באות א. הפזמון השני רומז לפיוט שתחילתו ‘כי תאשם’, והשלישי – לפיוט שתחילתו ‘כי תמעל’. ‘כי ת–’ הם יסודות־קבע.  ↩

  105. ) חסר פזמון לפיוט ז.  ↩

  106. ) הפזמון החמישי רומז לקטע שתחילתו באות מ.  ↩

  107. ( הפזמון הראשון בלי כותרת. התחלת הכותרת של הפזמון השני ‘למקודשת’. שני הפזמונים מכוּונים, כנראה, לפיוט ו.  ↩

  108. ) גם הפזמון הרביעי שימש פיוט שתחילתו באות מ (‘מטה’). נראה, כי מלכתחילה היו לסדר חמישה פזמונות, וכי הרביעי נשמט.  ↩

  109. ) האמור בהערה הקודמת חל גם כאן.  ↩

  110. ) חסר פזמון כנגד פיוט ה.  ↩

  111. ) הנרמז בפזמון החמישי התחיל באות א.  ↩

  112. ) הפיוט הנרמז בראש הפזמון האחרון התחיל באות א.  ↩

  113. ) הפיוט הנרמז בפזמון הרביעי התחיל ‘מים אתויים’. ומלת ‘מים’ היא אולי מלת־קבע.  ↩

  114. ) הנרמז בפזמון האחרון התחיל באות א.  ↩

  115. ) הפיוט הנרמז בראש הפזמון החמישי התחיל באות א.  ↩

  116. ) למעשה אין כאן אלא ארבעה פזמונות הקשורים לסדר. בנוסף עליהם העתיק הסופר שני פזמונות של פורים (אחד מהם אולי ‘מחרוזת’; שים לב להתחלת האלפבית!), ואי־אפשר לדעת כיצד נתגלגלו לכאן. אולי חל הסדר פעם, בתקופת האנונימוס, סמוך לפורים?  ↩

  117. ) הפזמון השלישי רומז לפיוט שתחילתו ‘עיר מורדת’; מלת ‘עיר’ היא בוודאי מלת־קבע על־פי דב' כ:י.  ↩

  118. ) הנרמז בראש הפזמון השלישי התחיל באות א. אולי היו מלכתחילה חמישה פזמונות בסדר, ונשמט המכוּון כנגד אות מ של פיוט ו.  ↩

  119. ) יואל (לעיל, הערה 71) הראה, שהיתה קיימת חלוקה גם לקמ“א סדרים. במקורות תלמודיים (ירוש' שבת, ריש פרק טז, דף טו ע"ג; והשווה גם מסכת סופרים טז:י) נזכרת, כנראה, גם חלוקה לקע”ה סדרים.  ↩

  120. ) ריש אסתר רבה: ‘ואין קנה, למה אין קנה אמר רב על ידי שלא הקניתם דברי הברית שאין בכם מי קונה דברי חמשה ספרי תורה מנין קנ"ה.’  ↩

  121. ) השווה: מאן (לעיל, הערה 71), א, עמ‘ 315. קרובה שפויטה לסדר זה פורסמה בין פיוטי יניי (מהדורת זולאי, עמ' נט ואילך) והיא זרה. נראה, שיניי לא הכיר סדר בבר’ מב:א, ועל־כן לא פייט לו קדושתא; הנחה זו יש בה כדי להסביר את העתקת הקרובה הזרה בין יצירות יניי.  ↩

  122. ) מאן שיער כאן התחלת סדר (‘בקהילות מועטות מאד’) על־פי מדרשות. עיין מאן (לעיל, הערה 71), א, עמ' 540.  ↩

  123. ) יש לשים לב לעובדה, ששני הקטעים, המחרוזת והפזמון כאחד, אף־על־פי ששניהם מופיעים בכתב־היד של פזמוני האנונימוס, משׂוכלים בכ“י קא המתואר בפנים. לעתים קרובות נמצא גם בשאר כתבי־יד, שפזמונות שנועדו לשמש, כנרמז בכ”י נ, את החלק השני של פיוטי ו, מצורפים לקטעים מן החלק הראשון של אותם פיוטים עצמם, או לקטעים מפיוטי ז. אפשר, שמעתיקים וחזנים חשו בזרות שבהבאת קטעי פיוט שפתיחתם באמצע האלפבית.  ↩

  124. ) מתואר בקצרה בידי זולאי (מחקרי יניי, כ"י 69).  ↩

  125. ) כלומר, קרובות שתחילתן בשתי חטיבות של שבעתא, והמשכן כדרך הקדושתאות עד לקטע הראשון של פיוטי הקדושה, כמתואר לעיל, הערה 45.  ↩

  126. ) השווה: פיוטי יניי, מהדורת זולאי, עמ‘ קמב; מ’ זולאי, ‘נוספות לפיוטי יניי’, מזכרת עמנואל, בודאפשט תש"ז, עמ' 151.  ↩

  127. ) מחקרי יניי, כ"י 62.  ↩

  128. ) מהדורת זולאי, עמ‘ קטו. מובא שם מספק כחלק מקרובה (שנייה) לשמ’ לב:טו (ויפן וירד), אבל, כמוכח מכ"י נ, אינו אלא מקדושתא לדב' י:א דנן.  ↩

  129. ) מחקרי יניי, כ"י 65.  ↩

  130. ) שם, כ"י 67.  ↩

  131. ) שם, כ"י 66.  ↩

  132. ) שם, כ"י 85.  ↩

  133. ) שם, כ"י 84.  ↩

  134. ) שם, כ"י 50.  ↩

  135. ) שם, כ"י 87.  ↩

  136. ) כגון בכ“י אוקספורד 2847/20; ט”ש 16/13 H 8; ו־13 H 8. הפיוט מועתק בשלמותו בכ“י ט”ש 2/37 H.  ↩

  137. ) מחקרי יניי, כ"י 76.  ↩

  138. ) שם, כ"י 78.  ↩

  139. ) עיין: פיוטי יניי, מהדורת זולאי, עמ‘ קכח; הערה לב. ועיין גם מחקרי יניי, עמ’ שנה.  ↩

  140. ) על כתב־יד זה העיר את תשומת־הלב לראשונה נ‘ פריד (לעיל, הערה 71 [הערה זו לא נמצאת במקור]), עמ’ 64 (=107 Textus, VII, p.).  ↩

  141. ) מחקרי יניי, כ"י 51.  ↩

  142. ) שם, כ"י 135.  ↩

  143. ) שם, כ"י 43.  ↩

  144. ) שם, כ"י 95.  ↩

  145. ) יש לזכור, כמובן, שקטעי הסידרה החדשה של הגניזה בקיימבריג' לא היו לפנינו ברובם. אין ספק כלל, שבין כתבי־היד המרובים שם נמצאות כמה וכמה מקבילות נוספות לפיוטים שלפנינו.  ↩

  146. ) השווה, למשל: פזמון קט, שורות 6־5; פזמון קטו, שורות 5־4; פזמון קלה, שורות 8־7; פזמון רג, שורות 7־6; פזמון רד, שורות 5־4; פזמון רכד, שורות 4־3; פזמון רלט, שורות 7־5; פזמון רמד, שורות 9־8; פזמון רמה, שורות 5־4; פזמון רנח, שורות 6־5; פזמון רסו, שורות 6־5; פזמון שו, שורות 6־5; פזמון שיא, שורות 8־7; פזמון שיב, שורות 5־4; פזמון שיט, שורות 8־6; פזמון שלח, שורות 7־6; פזמון שנה, שורות 8־7; פזמון שפב, שורות 7־6; פזמון תמד, כל הפזמון; פזמון תצה, שורות 5־4; פזמון תקעה, שורות 7־6; פזמון תקעו, שורות 7־5. אגב, ראוי אולי לציין, שהמשפט השירי של האנונימוס מפותח ורחב לעתים הרבה יותר מן הנקצב לו מכוח הריתמוס הצורני של פיוטיו, ותכופות הוא מפסיח את רעיונותיו על פני כמה וכמה טורים. באופן קבוע למדי הוא בונה את סיום פזמונותיו מצירופם של כמה טורי־סיום יחד במשפט מקיף, שאינו בא על פתרונו אלא בטור האחרון, המשמש, כמעין ‘פואנטה’, מפתח לפזמון כולו. משפטי סיום אלה מתחילים לעתים קרובות למדי בצירופים מעין ‘ולא הבין’, או ‘ולא ידע’ וכד' (כך בפזמון טו, שורה 3; פזמון כ, שורה 4; פזמון עה, שורה 5; פזמון צב, שורה 8; פזמון קד, שורה 5; פזמון קנ, שורה 7;פזמון קפב, שורה 5; פזמון קצה, שורה 6; פזמון תכט, שורה 3).  ↩

  147. ) השווה, למשל, פזמונים: ב, י, יד, נז, סב, סה, צ, צה, ק, קכא, קלה, קנט, קסז, קפב, קצא, קצג, רב, רטו, רכה, רלד, רלה, רפז, רצ, רצג, רצד, שז, שח, שיב, שיג, שכב, שלט, שס, שסח, שפא, תל, תסא, תקיא, תקסט, תקעז.  ↩

  148. ) עיין לוח הכינויים, להלן, עמ' 343. מערכת הכינויים של האנונימוס רחוקה מן השיגרה, ודבר זה מעיד, מלבד על האיחור היחסי של שמנות של הפייטן, גם על כשרונו השירי המצוין. לצד כמה כינויים מקובלים מצויים אצלו בשפע יחסי כינויים שאינם מתפרשים לקורא אלא מכוח ההקשר שהם מופיעים בו. בתוקף תכונתם זו מתקרבים כינויים אלה לעתים קרובות אל המיטאפורה, ולדעתי הם ראויים לעיון נפרד ומעמיק.  ↩

  149. ) עיין לוח הכינויים, להלן, עמ' 343. מערכת הכינויים של האנונימוס רחוקה מן השיגרה, ודבר זה מעיד, מלבד על האיחור היחסי של זמנו של הפייטן, גם על כשרונו השירי המצוין. לצד כמה כינויים מקובלים מצויים אצלו בשפע יחסי כינויים שאינם מתפרשים לקורא אלא מכוח ההקשר שהם מופיעים בו. בתוקף תכונתם זו מתקרבים כינויים אלה לעתים קרובות אל המיטאפורה, ולדעתי הם ראויים לעיון נפרד ומעמיק.  ↩

  150. ) השווה: פזמון קנה, שורה 4; פזמון קעא, שורות 2, 3; פזמון קעח, שורה 5; פזמון רטז, שורה 2, 4; פזמון רמח, שורה 3; פזמון שד, שורות 2, 3; פזמון שיב, שורה 6; פזמון של, שורה 5; פזמון תל, שורות 3, 4; פזמון תקי, שורה 1; פזמון תקס, שורה 2.  ↩

  151. ) כך כנראה בפזמון עו, שורה 3; פזמון קח, שורה 6; פזמן קיב, שורה 5; פזמון קכא, שורה 7; פזמון קנז, שורה 4; פזמון רכח, שורה 3; פזמון רסב, שורה 6; פזמון רעד, שורה 6(?); פזמון שד, שורה 7; פזמון שח, שורה 5(?); פזמון שכב, שורה 9; פזמון שכה, שורה 3; פזמון שכט, שורה 6; פזמון תיג, שורה 3; פזמון תמו, שורה 3; פזמון תסא, שורה 8; פזמון תצז, שורה 3; פזמון תקג, שורה 3; פזמון תקנ, שורה 2; פזמון תקסז, שורה 2; ועוד.  ↩

  152. ) ‘תנין סוטה’ (גנזי שכטר, ג, עמ' 101). הפיוט ‘יתקע’ מסומן כלחן בכמה כתבי־יד, כגון: ט“ש 13H 8 (פעמיים); אוקספורד 2737/4; 2699/2. הוא מועתק כולו בכ”י אוקספורד 2744/2 ו־2847/20.  ↩

  153. ) הכוונה, כנראה, לדף שממנו העתיק הסופר, ורצה לומר, כי הפזמונות של הסדר הזה הם פזמונות שלא הצליח לפענח מן הכתוב בחלק העליון של הדף ששימש יסוד להעתקתו.  ↩

מהו פרויקט בן־יהודה?

פרויקט בן־יהודה הוא מיזם התנדבותי היוצר מהדורות אלקטרוניות של נכסי הספרות העברית. הפרויקט, שהוקם ב־1999, מנגיש לציבור – חינם וללא פרסומות – יצירות שעליהן פקעו הזכויות זה כבר, או שעבורן ניתנה רשות פרסום, ובונה ספרייה דיגיטלית של יצירה עברית לסוגיה: פרוזה, שירה, מאמרים ומסות, מְשלים, זכרונות ומכתבים, עיון, תרגום, ומילונים.

אוהבים את פרויקט בן־יהודה?

אנחנו זקוקים לכם. אנו מתחייבים שאתר הפרויקט לעולם יישאר חופשי בשימוש ונקי מפרסומות.

אבל אנו משלמים עבור שרתים ועבור פעילות פיתוח, ולכן זקוקים לתמיכתך, אם מתאפשר לך.

אנו שמחים שאתם משתמשים באתר פרויקט בן־יהודה

עד כה העלינו למאגר 35598 יצירות מאת 1819 יוצרים, בעברית ובתרגום מ־28 שפות. העלינו גם 12251 ערכים מילוניים. רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי.

בזכות תרומות מהציבור הוספנו לאחרונה אפשרות ליצירת מקראות הניתנות לשיתוף עם חברים או תלמידים, ממשק API לגישה ממוכנת לאתר, ואנו עובדים על פיתוחים רבים נוספים, כגון הוספת כתבי עת עבריים, לרבות עכשוויים.

נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!

רוב מוחלט של העבודה נעשה בהתנדבות, אולם אנו צריכים לממן שירותי אירוח ואחסון, פיתוח תוכנה, אפיון ממשק משתמש, ועיצוב גרפי. נשמח אם תעזרו לנו להמשיך לשרת אתכם!