רקע
ראובן קריץ
תבניות, מוטיבים, מודלים. איזכור הֶחְבֵּרי (מסה)
xמוגש ברשות פרסום [?]
aמאמרים ומסות
פרטי מהדורת מקור: תל אביב: פורה; תשס"ו 2006

‘תבניות הסיפור’, ‘מודלים’ ו’מוטיבים' משמשים כאן כמילים כדי לדבר בהן, אך אין להן יומרה להופיע כמונחים מחקריים־מדעיים: לפעמים אותה תופעה נקראת בשֵמות אחדים, לפעמים מושג אחד מסמן תופעות דומות… הכוונה להצביע על משהו, לדון, להחליף דעות על כל דברים שיש בהם יסוד סיפורי. ולשאול שאלות. אבל כששואלים את המילים שלנו שאלות ברומה של תיאוריה, הן מסמיקות ומתבלבלות: כמה תבניות יש? וכמה מודלים? האם יש גבול־נחלה ברור ביניהן? והמוטיבים? איך ניתן לערוך את כולם בסדר הגיוני? האם הם מסורת סיפורית? האם היה פעם אולי סיפור קמאי, שאותו סיפרו וסיפרו ועם הזמן הוא הסתעף במקומות ובגוונים, וממנו ‘נולדו’ כל שאר הסיפורים? האם ההזדקקות לתבנית היא כורח ספרותי או כורח פסיכולוגי או הרגל סתם, או שזאת אשלייה שנולדת רק ברגע ששואלים עליה? הייתכן לספר סיפור ללא תבנית, להמציא סיפור ללא מודל, להשוות ללא מוטיב? אם לא, מדוע לא? אם כן, א־נו, תראו לנו!

אין לנו תשובה לאף אחת מן השאלות הגדולות הנ"ל, יש לנו רק ארשת פנים מהורהרת. ואם יש לנו תשובה חלקית, או - אילו הייתה לנו… האם היה טעם להשמיע אותה? הרי אפילו על הבקשה הצנועה, שנחזור ונזכיר את התבניות שמנינו לכל אורך הספר, אין לנו אלא תשובה מגומגמת!


כנראה נוח לפתוח בתבנית המסע - אם במשמעות המצומצמת של מסע־החיפוש, ואם במשמעות המועברת (או מושאלת) של מסע־החיים: רוב התבניות האחרות ‘מתקשרות’ אליה, או - לפחות - ניתן לטעון כך, לנו נראה שיש יסוד דומה בין סיפורים רבים, עד שניתן לשער, איך זה הסתעף: הרי זה הגיוני, שבמסע יהיו שורת הרפתקאות, ואז ייתכן שממסע־ההרפתקאות נגיע לשורת ההרפתקאות סתם גם בלא מסע, אבל אם מסע זה הוטל כמשימה, היגענו אל סיפור־המשימה, שנקרא לו כך, אפילו אם יש בו שלוש משימות. שהן כמובן מין מבחן, ואנו במסע המבחן או בסיפור המבחן. וממילא מתבקשים הגוונים של סיפור ההצלחה, סיפור הכישלון, שאם האדם צומח בהם או אל תוכם עם הגיל, מתקבלים סיפור הצמיחה וסיפור ההידרדרות, אל הצמיחה מוליך מסע־הלימודים ואל ההידרדרות מסע־הפיתוי. ואם יוצאים או נפגשים שניים? אז מתקבל סיפור האחווה במבחן, סיפור־העימות, ודאי יש עוד גוונים של סיפורי ניגודים, ויש ביניהם סיפורי תחרות, שיש בהם - זה קורה כנראה תכופות - סיפורי עורמה ותכסיסים, שעשויים להוליך לסיפורי פשע ולסיפורי נקמה. ואם בסיפורים המסע הגדול נמשך כל החיים, מתקבל סיפור מסע־החיים, שלפעמים העיקר בו סיפור־האהבה, סיפור־הקנאה, הבגידה, ההתפכחות… מי שמאמין שבחיים יש חזרות במעגלים, ימצא בהם את סיפור־העליות־והמורדות ואת סיפור המעגל, שלפעמים מישהו נודר לעמוד בו מנגד עד שהוא מגיע לסיפור המעורבות המודרגת, שגם היא מין סיפור פיתוי. ומפני שהחיים מלאי סתירות, שייך לכאן סיפור הפרדוכס. ומאין התחיל המסע הקדמון, מה הייתה נקודת המוצא, התחלת־ההתחלות? אולי מסתתרת כאן ראשיתו של סיפור־הראשית?

עם קצת מחשבה ודאי אפשר להמשיך כך עוד קצת או הרבה, העיקר שהודגם העיקרון, איך אולי הסתעף הכול מסיפור אחד קמאי, סיפור המסע. אבל מה, אם נניח שהיה סיפור קדום אחד אחר, סיפור ששאל, איך התחיל הכול, מי עשה את הכול, ואם כבר ידעו אז שילד נולד מקשר בין גבר לאישה, או שחשבו שהוא נולד מעצמו כנראה לרוב מאישה, סיפור הלידה וההיווצרות מן האם הגדולה, אימא אדמה, אבל בסיפור, בדמיון, אולי גם מגבר, והגבר והאישה הקדמונים, שני אלים־מפלצות נלחמו זה בזה, אולי - לאוהבי הריאליזם - כחווייה של מי שראו דינוזאורים ו/או ממוטות נלחמים, ונתנו ביטוי לחווייה בסיפורי בראשית, סיפורי מלחמות שמים וארץ, שבעקבותיהם רצו הנלחמים או אחד מהם להעניש את בני־אדם הראשון (אם כולם באו מאחד) או הרבים (אם נולדו מאבנים או צמחו בשדה) או לסייע להם, ובסופו של דבר הם יצאו… גורשו מגן עדן אחד או נעו־ונדו אל ארץ מובטחת, ושוב היגענו אל סיפורי נדודים ומסע


הדגמנו דיינו, איך אולי הסתעפו ממש, או יכולים היו להסתעף במחשבה שלנו, האוהבת לקַשר, סיפורים מסיפורים, תבניות־מודלים־ומוטיבים, ומכאן שכולם קשורים איכשהו, מסכת ענקית, שלפעמים טוב להביט בה מרחוק ולחפש במארג את השתלשלות הדוגמה, ולפעמים טוב לבחון מקרוב.

נציץ עתה יותר מקרוב, נחפש דוגמאות: מעטות מאוד מרבות לאין־ספור, אבל מזכירות כמה סיפורים ידועים, וכך ממחישות ומדגימות.

תבנית המסע משותפת לסיפורים עתיקים וחדישים כאחת: יאסון יוצא עם האַרגוֹנאוּטים להביא את גיזת־הזהב, מסע־משימה, מסע־מבחן, מסע־שרשרת הרפתקאות; גיבורי האיליאדה נזעקים למלחמה על טרויה, סיפור גדול של מסע גדול, של משימה גדולה, של גמול־ונקמה, של מלחמת איתני עולם, שהאלים נחלקים ומצטרפים אל שני המחנות, ובו המון סיפורי משנה על רעות ואחווה ואיבה, על סיפורים מקבילים של קרבות־גיבורים ומלחמות־אלים; וכבר בימי קדם נמצא מי שחשב זאת למערכה מגוחכת, רוב מהומה על לא מאומה, על בעל מרומה ואישה נואפת, והיה מי שחיבר אפוס על מלחמת העכברים והצפרדעים… מאז נוצרו על מלחמת טרויה המון סיפורים ומחזות, שירים וסרטים, תמונות שֶמן ופסלים… למשל, אהבת־השווא של טרואילוס וקרסידה ואכזבתם־שנאתם… כזכור מן התקדים של אדם וחווה התחילה מלחמת טרויה בשל תפוח, הוא תפוח המריבה, שאליו היה מחובר הפתק “ליפה ביותר”, שֶאֵלת המריבה גלגלה אל מסיבת האלות, כי שכחו להזמין אותה, מקרה מצער שממנו לא למדו קרוביה של היפהפייה הנרדמת, שלא הזמינו לטבילתה את הפייה השלוש־עשרה, ומי שלא מוזמן - גם זה מוטיב - כידוע בא ומזיק, רק אליהו זכור לטוב בא לא־צפוי ומציל.

אבל במבט אחרון אל טרויה הבוערת, אנו רואים את אודיסיאוס מפליג משם לאיתאקה ואת אֵינֵיאַס, הנושא את אביו הזקן על גבו, לקארטאגו, האִם האב על הגב שימש אחר כך לפרויד מודל ל’אני העליון'? על כל פנים, לפי המודל של פרויד בנה תומאס מאן את עליית הגג בבית פוטיפר, שמשם השקיפו הוריו (של פוטיפר, רק של פוטיפר!) על יוסף ואֶחָיו, ובינתיים (כמו שאין מוקדם ומאוחר בתורה, זה מוטיב, הכול בוזמני - סינכרוני לפי תורת הספרות - בספרות), ובכן, בינתיים שולח ג’ימס ג’ויס את ליאופולד בלום לשוטט בעקבות אודיסיאוס־יוליסס בדאבלין. עוד שני סיפורי מסע, המסע הביתה אל האישה הנאמנה והבן הנאמן של יוליסס הראשון, והמסע ללא מטרה וללא בית, ששם לא מחכה האישה הלא־נאמנה וגם לא סטיפאן דידאלוס, שאינו בן, מסעו של יוליסס השני, היהודי־דאבּלינאי.

ומסע מלחמה במפלצת? בבקשה, בֵּאוֹבוּלף וחבריו נוקמים במפלצת גְרֶנְדֶל ובאִימהּ לאחר מסע־הרפתקאות בנופי הצפון. ובינתיים במסע־חיפוש נוסף, לא בשל גיזת זהב, רק משהו יותר רוחני, יותר קדוש: פַּארְסִיוַאל, גַאוֵיין, לַאנְסֶלוֹט, גַאלַאהַאד - כולם מחפשים את האגן הקדוש (The Holy Grail), שמרוב אופּרות של ואגנר כבר שכחנו איזה אגן זה, אבל זה כלי קדוש, שבו קלט יוסף איש־אֲרִימַאתֵיאָה את דמו של ישו הצלוב. ימצא אותו רק הנקי מחטא. גם זה מין מבחן ומין מוטיב (את הגלגול של שלוש מילים אלו: מוטיב, מבחן, מין - תזכירו, בבקשה אחר כך!). בינתיים, אגב “נקי מחטא” נזכרנו כמובן באדם וחווה שישבו נקיים מכל חטא בגן־עדן, עד שחטאו וגרשו אותם, זה היה מסע־הגירוש הראשון, ערוך לפי תבנית החטא־ועונשו. מי היה משער, שגם זו תבנית מסתעפת מן המסע? ואגב חטאים ועונשים, יש פה הרבה מוטיבים להשוואה: אדם וחווה גורשו כי חטאו באי־ציות. אסור היה להם לאכול מן הפרי האסור, זה מוטיב, הקשר בין אכילה ומין, מזון־וזנות, הוא מוטיב עתיק. לכן בצדק פירש רש“י, שרחב הזונה הייתה זנה עוברים ושבים. מי שחטאה ראשונה הייתה האישה, זה מוטיב, גם אצל האחים גרים, כשגברת הוֹלֶה מרשה לילדה להציץ בכל שנים־עשר החדרים, אבל לא בשלושה־עשר, שגם בו האביר כחול־הזקן לא הרשה להציץ לאישתו הצעירה, גם לאורפיאוס ולאשת לוט לא הרשו להציץ, וגם למשה רבנו, בפניו של אלוהים… אבל חוץ מאיסור־הצצה יש עוד מגוון חטאים ולא פעם חטא גורר חטא, עד שמגיע רגע האמת וגורר עונש. קין היה נע ונד בארץ כי חטא בקנאה, וכיפר על חטאו במסע־כפרה נצחי, עד שישב בארץ נוד קדמת־עדן. אבל זמנית, רק זמנית, בדימויי כמה משוררים עדיין הוא נודד עד היום! וכיוון שהזכרנו נודדים בתנ”ך, נוח שט להררי אררט, תרח יצא מאוּר־כשׂדים ללכת ארצה כנען, אברהם אכן הגיע שמה, ואליעזר נשלח לארם נהריים, בעוד יצחק מרבה לשוח בשדה לפנות ערב, ויוסף… ומשה… ובני ישראל כולם… כולם במסעות חיפוש. באנגלית יש להם שֵם רמנטי: the quest.

ובהם הרפתקאות ללא סְפוֹר. למסע הכללי נוכל לקרוא ‘תבנית’, לשורת ההרפתקאות - מבחינת מספרן, ארגונן, הכוחות המסייעים והמנסים להכשיל - נוכל לקרוא ‘מודל’, להרפתקה היחידה - ‘מוטיב’: בתבנית המסע מצוי מודל שלוש המשימות ובהן מוטיב החיות המסייעות לאות תודה.

אבירי המלך ארתור לא ישבו לסעוד סביב השולחן העגול, אם לא נזדמנה למי מהם הרפתקה ראויה לספר עליה, זאת תבנית עם מוטיבים: הסעודה משמשת מוטיב־מסגרת לסיפורים, ומוטיב עירוב הגשמי ברוחני, כמו שחז"ל לא ישבו לסעוד לשולחן שלא אמרו עליו דברי תורה. שמאז בפוליטיקה יש שיחות־שולחן־עגול הוא מוטיב מועבר אחר, שמראה, שבין ספרות לפוליטיקה יש זיקות גומלין. אמאדיס הגאלי, בן־הים, מעולל עלילות גבורה למען אוֹריאנה בת־ליסוּאַרטה, כשם שדון קישוט שוחרן למען דוּלצִ’ינֵיאה הטוֹבּוּסִית, וגֵ’ימס בּוֹנד, בסיפור־הסוכנים, כדי להדהים את הסוכנת היריבה הבלונדינית… שהיא בלונדינית הוא מוטיב (ראו בסרט: “גברים מעדיפים בלונדיניות”), אבל שאת מעשה־הגבורה, פנינת ההרפתקה, מחולל האביר־הסוכן למען מישהי הוא מודל, שהיא גאה במיוחד או ענווה ביותר הוא מוטיב. וכן נקרא ‘מודל’ שתמיד הטובים מנצחים, והמוטיב - שזה ברגע האחרון? ושבסוף המשפט הקודם בא סימן שאלה, שמביע אי־ביטחון ורומז לאפשרות, שאולי זה אחרת? על כך, אם זה מודל או מוטיב, ישפוט הקורא.

ההרפתקה מזדמנת בדיוק כשיוצאים ושוחרים אותה, או דווקא כשלא מצפים לה כלל. בסיפורי בלשים רבים מצלצל הטלפון דווקא כשהאיש שלנו התכונן לערב שליו ואידילי - זה מוטיב, ואילו המסע־ללא־מטרה שבו מזדמנת ההרפתקה… שלפעמים גם גולש לסיפור שורת־ההפתעות: עליסה בארץ הפלאות אינה רודפת הרפתקאות כלל, להפך, הן רודפות אותה, גם לאחר שצנחה בפיר הארנבת, גם לאחר שעברה מבעד למראָה אל ארץ המראות. גם ביאליק הקטן רצה לדעת איזה ספיח גדל מאחורי המראָה, ובכן, סימן שזה מוטיב, מוטיב המראה, יעל דיין הציצה במוטיב הזה וגילתה פנים חדשות במראָה, בעוד שלערפדים אין במראָה פנים בכלל.

והרי זה מוטיב שמזדמן שוב ושוב, שדווקא מי שאינו מתייגע ואינו מחפש דבר, מוצא את הדברים המופלאים ביותר, כמו הילדה וחבריה בתוּרָם אחר הקוסם מארץ עוץ… בעצם, כך - במסע ללא מטרה - או, ליתר דיוק, במטרה הברורה למצוא או לפגוש בלא שיודעים מה - סובבים מעיר לעיר האדונים מר סמיואל פיקוויק ועימו האדונים טופמן, וִינקל וסנודגראס, כדי שיוכלו לדווח בנאמנות את הקורות אותם לבאי מועדון הפיקוויקים… הרבה נשים בהרבה סרטים עורכות מסע־קניות, אבל איזה מסע קניות היה לצ’יצ’יקוב של גוֹגוֹל, שעבר מאחוזה לאחוזה וקנה נפשות מתות? בשבילו זה היה מסע־תחבולה, נניח, אבל בשביל גוגול? מסע אמתלה לתאר טיפוסים משונים? חוט־סיפור להשחיל עליו אפיזודות? אילו לא שרף את הכרך השני, אולי היינו יודעים.

ויש מי שבהיסח הדעת נכנס אל תבנית מסע־האימים, כמו גורדון פּים וכמו הסַפּן שנסחף אל מערבולת המאלשטרום ושערו הלבין בן־לילה (שניהם של אדגר אלן פו, אלוף סיפורי האימים במאה שקדמה לסטפן קינג). ואגב סיפורי ירידה - אנחנו נזכרים ביורדי שאול אחדים - אורפיאוס שרצה להחזיר את אהובתו, אודיסיאוס, שרצה לבקר את אימו ודאנטה, שירד לתופת ולכור המצרף בחברת מורה הדרך ועמיתו למקצוע וירגיליוס, כדי לפגוש שם הרבה מכרים, עד שזכה לראות בסוף את פני ביאטריצ’ה המלאכית בחברת מלאכים, ובכך עיצב מודל או מוטיב לָאוהב הנאמן שמבקש לפגוש את האהובה אנאבל־לי בנווה מלאכים ולשכב בקבר על ידה (או איתה? זה מוטיב - שיהיה מקאברי עד סוף?) על שפת ים ערפילי? ואגב אהובות וקברים ומלאכים, הוא חלם לפגוש גם את לֶנוֹר, אבל העורב אמר לו “אַל־עַד־אין־דור”,nevermore, שהוא מוטיב צליל ה־oh המביע מסתורין. העורב המקרקר רק־רע אף הוא מוטיב.

באמצע סיפור המסע עשוי איש המסע לפגוש מישהו שמסַפר לו סיפור, אולי אפילו סיפור־מסע… זה קורה לסינדבּאד הסַבּל ששומע סיפורי מסע מפי סינדבּאד הסַפּן, וקורה לעוד כמה מגיבורי אלף לילה ולילה. והרי לנו תבנית הסיפור־בתוך־סיפור, שלחלקו החיצון ניתן לקרוא גם סיפור מסגרת, שלפעמים, כמו בבובת העץ הרוסית מאטריושקה שבארץ קוראים לה “באבּוּשקה” ויש לה בתוכו בובה בתוך בובה בתוך… שחריזאדה מבדרת את המלך שאחאריאר במשך אלף לילה ולילה, גם עשרת מסַפרי מאת הסיפורים של דֶקָאמרוֹן מבדרים את עצמם במשך עשרה ימים, ומהם לומדים גיבורי “היקאטוֹמיתי” לסינטיו ואף הם מסַפרים זה לזה מאה סיפורים בשעה שהם נמלטים מרומי הבזוזה ומפליגים למרסי, וכבר הקדימו אותם בשיטת בידור זאת שלושים ואחד העולים לרגל לקַנְטֶרבֶּרי, המסַפרים זה לזה עשרים ושלושה סיפורים כדי לזכות בארוחת ערב חינם, ור' יודל החסיד עם ר' נתן־נטע עגלונו שומעים סיפורים בכל אשר הם פונים במסע איסוף הכסף להכנסת־כלה. הסיפור־בתוך־סיפור עשוי להוליד מודלים מסובכים למדי, כפי שהראה אַנדְרֶה ז’יד ב“הזייפנים”, רומאן על רומאן, סופר הכותב רומאן על סופר הכותב… (שאגב ניהלו כל אחד יומן בעניין כתיבת הרומאן שלהם, שבו כל אחד מהם כתב יומן), שממנו למד אותו סטודנט, ששלח לסטודנטית את הרומאן שהוא כתב על הרומאן שהיה להם, והיא, בזמן שהיא קוראת, משווה את זה עם מה שקרה באמת… אלה מודלים נדירים, חד־פעמיים, אך התבנית של סיפור־המסגרת ובו סיפור־בתוך־סיפור שכיחה למדי, וכאן מצויים לעיתים מוטיבים של מתח אירוני בין המסַפר לסיפור, בין המסגרת לתוכנהּ, אם על ידי הקבלה או ניגוד, זיקה בין המסַפר לסיפורו או בין המסגרת וסיפור התוכן, למשל, כמו שב“החצוצרה נתביישה” מסופר בערב פסח על גירוש משפחה יהודית בערב פסח, ונער, שלפני שנים התאווה לחצוצרה של חייל, ועתה הוא חייל, נשאל על ידי נער, מה קרה לחצוצרה, מה שמדגים, שגם - או דווקא - סיפור בתוך סיפור עשוי לקבל תבנית מעגלית. גרשון שקד הראה זאת בחוברת “על ארבעה סיפורים” ואנחנו הלכנו בעקבותיו בפרק שלנו על סיפורי ביאליק ושירותיו, להראות, שגם בביקורת יש מודלים ומוטיבים.

כדי להדגים את הקשר בין מסע ומשימה, הִזכרנו את יאסון: פֶּליאס מלך אִיוֹלְכּוֹס מטיל עליו לצאת לקולכיס: את מלכות אביו אַייזוֹן ימסור לו רק אם יביא את גיזת הזהב, משימת־עורמה ומזימת־תחבולה כדי לשלוח אותו למסע־אבדון. וכאן המוטיב של סיפור־בתוך־סיפור חוזר בתור משימה־בתוך־משימה, כי אָאֵטֶס, שבידיו הגיזה, זומם ומתחבל משימת־תחבולה־ועורמה נוספת, משימה בלתי אפשרית ומשימת־אבדון, שכמו כל המשימות הבלתי אפשריות בסיפורים, מתבצעת לבסוף: הוא מתְנה את מסירת הגיזה ליאסון בהצלחתו לחרוש בפרים יורקי אש, לזרוע שיני דרקון ולנצח את הלוחמים שיצמחו מהם… המוטיבים של חיות יורקות־אש ושל אנשים צומחים מן האדמה מופיעים גם בסיפורי עמים רחוקים, אות־הוכחה להסתעפות ולגלגולים.

כמה מוטיבים נוכל למצוא בסיפורי יאסון? שמלווה אותו קבוצת גיבורים כמו את רוב גיבורי המסע? שעליהם לעבור בין שני סלעים אימתנים, המנפצים ובולעים הכול? שבמשימה יש מי שמסייעת להם, מקריבה לשם כך קורבן כבד ונבגדת לבסוף, מה שמביא לעונש־הנקמה־המושהית

לא קשה להראות את הקשר בין סיפור־ההרפתקה, סיפור־המשימה, סיפור־המזימה, העורמה, התחבולה… אודיסיאוס גבר על פּוליפֵימוֹס הקיקלופּ בעורמה ובתחבולה, וכך גבר יעקב על לבן. תחילה רימה לבן את יעקב, אחרי כן רימה יעקב את לבן, לפי תבנית עין תחת עין או המרמה את הרמאי. ובתחרות התחבולות? בן המלך שאינו רוצה לשאת אישה מכריז, שיישא למלכה רק עלמה שתבוא אליו לא־לבושה ולא ערומה, לא ביום ולא בלילה, לא הולכת, לא רוכבת ולא נוסעת, לא בדרך ולא בשדה, וכך נותר רווק, עד שמגיעה העלמה עטופת רשת דייגים, נגררת בה אל הנסיך לפנות ערב בעקבות חמור בתעלה שבצידי הדרך… גם בת־המלך שהסכימה להינשא רק למי שינצח אותה בריצה וברונהילדה משירת הניבלונגים שנדרה שלא להינשא אלא למי שיגבר עליה בהטלת כידון נאלצו להיכנע למי שגָבר עליהן בתחבולה… אגב זכור לנו גם סיפור על “הוא והיא” שבו הוא מנסה לקנות את ליבה של עלמה ברה דווקא בסיפור על ליל הכלולות של אותה ברונהילדה… בכך היא עשויה להזכיר מבחינת המוטיב במקצת את הנסיכה שהבטיחה להתמסר רק למי שלא יירדם במיטתה בליל האהבה, שאם לא כן, יוסר ראשו. נימוסית ממנה, מי שרק דרשה מכל מחזר שיבחר בתיבה הנכונה משלוש תיבות, וָלא, שיסתגר במנזר. הראשונה בחרה במוטיב מבחן המיטה, השנייה - במוטיב בחירת התיבות. המוטיבים קשורים: השני הוא האתגר שמציבה פורציה לפני שלושת מחזריה ב“הסוחר מוונציה”, והראשון הוא המקור הפחות־מעודן שנדפס ב־Gesta Romanorum, ששימש אחד המקורות לאותו מחזה.

סיפורי הסיטואציה הבלתי אפשרית לרוב פותחים בה ומסיימים בהסבר, איך קמה והייתה. כזאת קורה כבר באלף לילה ולילה, שם שומע איש ארבעה דגיגים בני צבעים שונים מדברים וקופצים מן המחבת, ובעקבותיהם הוא פוגש את המלך הצעיר, שחציו אבן… סיפורי הסבר המצב לפעמים סיפורי וידוי, המתארים “איך הִגעתי עד הלום”: אוגוסטינוס הקדוש וז’אן ז’אק רוסו, אנדרה ז’יד ופנחס שדה… כולם נהגו כאותו שר־משקים בשעה שאמר אל פרעה, “את חטאי אני מזכיר היום…” - “הלב המגלה־סוד” (The Tale-telling Heart) של אדגר אלן פה, “יומנו של מטורף” של גוגול, המונולוג של איש־המרתף של דוסטוייבסקי הם הצד האפל או העצוב של סיפור הווידוי, תבנית הווידוי לובשת בהם את לבוש סיפור ההידרדרות, בעוד ש“וידויו של הרברבן פֶליקס קְרוּל” מראה את צידו העליז. לעומתם ב“החיים כמשל” מלוּוָה תבנית הווידוי בתבנית הצמיחה. ואם לא יישמע הווידוי, הוא מכרסם כסרטן בלילה בלילות לשולה. כאן התרחקנו כבר מאוד מסיפור המזימה והתחבולה, אבל בכולם הגיבור נקלע אל מצב ומגיב, כל סיפורי המעמד־ותגובה שייכים לכאן. סיפורים אלה לרוב מכילים עימות או אנטיתזה: הגיבור (או יריביו) חשבו שיהיה כך וכך, אבל היה אחרת. ואז הוא או הם צריכים לסטות ממה שהיה בתוכנית. וקיבלנו סיפור־תשכול או סיפור התפכחות.

לעיתים התחבולה שבעזרתה עומד הגיבור במשימה אינה אלא תכונה מופלאה שהוא ניחן בה מראש, ומתקבל סיפור־הסגולה, כוחו של שמשון טמון בשערו, כשם שכוחו של צאחס הקטן שנולד לאת“א הופמן טמון בשלוש שערות־הזהב שלו, וכמו אכילס שאינו פגיע אלא בעקבו וזיגפריד שאינו פציע אלא בטפח זעיר בגבו… לרוב התכונה המופלאה נקנית ע”י חפץ: ואנו פוגשים במוטיב טבעת הקסמים ודומיו: פרח השרך, כובע מַסמֶה, מרבד דואה או אוכף מעופף, או ע"י חבורת מסייעים מופלאים: האדון הצעיר היוצא לדרך אוסף אל מרכבתו משרתים מוזרים: גְדל־אוזן, חד־עין, קל־רגל, אכלן, איש שרירים, אדיר־חוטם, קופא בחום… ומזדמנת המשימה לנצח בריצה את בת המלך, ולהביא את הגבוע… הנוכלת מרדימה את קל־הרגל בדרך, אך גדל האוזן שומע את נחרתו, חד־העין צולף בכרית שתחת ראשו, הישן מקיץ ועדיין מספיק להקדים את הנחפזת, איש השרירים אוסף בינתיים את אוצרות הממלכה לשק אדירים, בעוד שבעל החוטם נושף באפו ומפזר ברוח סערה את הרודפים… האכלן ואיש־הקור שייכים לגירסה אחרת של הסיפור, שבה הַתַחרות באכילה ובת המלך זוממת לקלות אותם בשעת הארוחה בחדר־ברזל אטום, אלא שאיש־הקור… ספר לימוד סובייטי, “האדם שהיה לענק”, שיצא בתרגום עברי, נטל תבנית זאת של צבירת התכונות המופלאות: בפתיחתו מסופר על ענק, היודע לעופף ולצלול, להניף משאות כבדים, לשמוע ולראות את הנעשה במרחקים… לבסוף מתברר, שהמדובר בָּאדם, בהא הידיעה, שהוא בעל החיים היחיד היודע להיעזר במכשירים, והוא למד להיעזר בהם, דווקא משום שלא ניחן מן הטבע בתכונות מופלאות כמו בעלי חיים רבים.

תבנית דומה במקצת של רכישת תכונות מופיעה בכמה סיפורי צמיחה וסיפורי התבגרות, שבהם הצעיר רוכש תכונות מאנשים מזדמנים. מקסים גורקי מבטא זאת בדימוי בסיפור הצמיחה שלו “ילדות”: הוא משווה את ילדותו לכוורת, שהרבה דבורים מלקטות לתוכה צוף מהרבה פרחים… ניתוח סיפורו של ביאליק “מאחורי הגדר” נעזר בהיפוכו של דימוי זה: ילדותו של נח ואהבתו למארינקה שלמים וטובים מראשיתם, עד שבאים אנשי־צרעות וכל אחד מטיל לתוך חלת־הדבש את טיפת הרעל שלו, או, לפי מנהגם של אנשי סדום, אינו נוטל אלא לבנה אחת מן הבניין… זה ואריאנט מיוחד של סיפור־ההידרדרות: סיפור־ההתבגרות־שנסתלפה.

חבורת בעלי התכונות המופלאות עשויה שתהיה דמוקראטית־עממית, ללא מנהיג אדון, מתלקטים למוטיב חבורת החיות, חברים בה חמור, כלב, חתול ותרנגול, הרוצים להתקבל לנַגָּנֵי העיר בְּרֵמֶן ובדרך מכים שוק על ירך את השודדים. אבל בין סיפורי החבורה הרוב של ילדים ממש, מהם שמתלקטים לשעה, לעזור לאמיל טישבַּיין ב“אמיל והבלשים”, או, שהם מתחקים אחר מרגל, “שמונה בעקבות אחד”. ולפעמים הם חבורה קבועה, מייסדים מעין מדינה, עם נשיא וכל דרגות הצבא, יש אפילו טוראי אחד, נמצ’ק הקטן, שרק אחרי מותו מעלים אותו לדרגת טוראי ראשון: מאוחר מדי, וגם המדינה שלהם, מגרש הבנייה ברח' פאול, אבודה, כי בונים שם. לכאן שייכת תבנית חבורת הילדים שלפניה משימה וסימנה כף היד השחורה, כגון בספר “קאי מן הארגז” של ווֹלף דוּריאן. שונה ממנה סיפור מדינת הילדים, כגון “אי הילדים” ובעקבותיו “בעל זבוב”, שקדם להם הרבה סיפור הילדים בימי מלחמת החורבן, “מבין החרבות”. ובין סיפורי התבנית רפובליקה של נעורים לא נשכח את “רפובליקה שקיד” ואת “ימים של תכלת”.

בין סיפורי הסגולה עדיין לא הזכרנו את סיפורי הסגולה שהייתה לרועץ: כתודה על הכנסת האורחים שלו נתן דיוניסוס למידאס מלך פריגיה לבקש בקשה. משאלתו הייתה, כזכור, שכל אשר יִגע בו יהיה לזהב… לולא נעתר לו דיוניסוס לבטל את הברכה, ודאי היה גווע ברעב, כשכל מיודעיו מתרחקים ממגע ידו… וכן שאר בני־אנוש במיתולוגיה, שניחנו בתכונת פלא - היא תמיד הייתה להם לרועץ: מי שביקש חיי־נצח וקיבל אותם, נזכר מאוחר מדי, ששכח לבקש גם נעורי־נצח… ומי שעלה כל הכול בנגינה־ובשירה, עד שגבר אפילו על אפולו, התחרט מאוחר מדי, כשזה ציווה להפשיט את עורו… ומי שהצליח להערים על הערמומי - על בן־הרמס אלוהי הגנבים, נענש וחבשוהו בשאול לגלגל שם עד עולם אבן במעלה המדרון ולהגיע תמיד כמעט… המשכם בגיבורי אותם סיפורים מודרניים, שאבדו מפני שהיו ישרים מדי, צודקים מדי, חושבים מדי… מיכאל קולהאז לקלייסט, יוסף ק. וק. לקפקא, וינסתום שמית ב־“1984” לאורוול…

נדירים הסיפורים על בעלי הסגולה המיותרת, כמו האיש שמגיע אל עמק מנותק בין הררי־עד נידחים, ומגלה שכל תושביו סומים. הוא בטוח שישלוט בהם לתועלתם, שהרי “בארץ הסומים העיוור־למחצה מלך” ומתאמץ לשכנע אותם, שהוא ניחן בסגולה מופלאה, שהם חסרים אותה - הוא רואה! - לשווא. הם מכריזים שהוא משוגע, וגם אהובתו מפצירה בו, שיסכים לעבור ניתוח, כדי להסיר אותן שתי בליטות מוזרות מתחת מצחו, משני צידי שורש האף, אשר בהן, לפי דעת מומחי המקום, שורש שגעונו… וכן נוהג “המלך החכם” בסיפורו של ג’ובראן ח’ליל ג’ובראן (מובא בספרו “אל מג’נון”): לאחר שמטפטפת המכשפה שיקוי קסם אל הבאר היחידה שבעיר, משתגעים כל התושבים, חוץ מן המלך והווזיר, שבמקרה לא שתו מים באותו בוקר… חיש נפוצה השמועה, שהמלך והווזיר נשתגעו… אז מצווה המלך להביא לו מאותם מים מכושפים ושותה מהם עם הווזיר, כדי להצטרף אל חגיגות השמחה, על שנשתפה המלך…. ובעיר לוז, ששם אין שליטה למלאך המוות וחיים שם חיי נצח, כפי שמסַפר יעקב כהן (“בלוז”), נמצא אחד - אורח - שרואה בחיי נצח סגולה מיותרת, ומשכנע את אהובתו לנטוש איתו את המקום.

ואריאנט מיוחד של סיפור הסגולה המזולזלת או איש הסגולה המזולזל מצוי בתבנית של: מזלזלים בו תחילה ומוקירים לבסוף (והיה ראשיתו מצער ובאחריתו ישׂגה מאוד) או שהוא עצמו אינו מודע לסגולתו ופעמים אף נקוט בעצמו על פחיתותו, עד שבאה שעתה של סגולתו להתגלות, הברווזון המכוער, דויד המלך מקל ראש בצרעה, בעכביש, במשוגע ובצפרדע… האריה מלגלג על העכבר המבטיח להצילו… בנו הבכור והבן הבינוני של המלך אינם שועים לבכי הנמלים, לציוץ בני־העורב הרעבים, לקול אֵלם הדגים שברשת, ורק הצעיר, שהכול זלזלו בו, מסייע לאותם בעלי־חיים שבצרה וזוכה, שהם ילקטו לו את העדשים, יביאו לו מקצה הארץ את מי החיים, יִשלו לו את הטבעת מקרקעית האגם. אסור לבוז ל(יום) קטנות, פן יתברר, שהממלכה נופלת בגלל מסמר קטן.

עימות החובב והמקצוען שכיח בסיפורי הבלשים הראשונים. פותר־התעלומה אינו איש־המקצוע המוסמך מטעם המשטרה, אלא אדם פרטי, חובב, חסר־מקצוע, חסר־גיל, חסר משפחה. כך אוגוסט דוּפִּין וכך שרלוק הולמס. אך המוטיב של עדיפות החובב על המקצוען ניכר גם בסיפורי חידה שונים לחלוטין מן ה’בלש': כשדורש החשמן, שאיש הקהילה יתייצב להשיב על שאלותיו, ואם לא יעמוד במשימה, יגורשו כל היהודים או ימירו דתם, חושש הרב־החכם פן ייכשל, אך השַמש הבור בעל חוכמת־החיים מתנדב לעמוד מול החשמן ואכן עונה על שאלותיו. סיפור זה והדומים לו מצוי בשתי גירסות־יסוד: באחת אכן חכם איש־העם מאיש המעלה. כך סנשו־פנסה, שנתמנה ‘בצחוק’ להיות מושל־אי, שופט משפטי חוכמת־חיים, המדהימים בחכמתם את הנסיך. מוטיב זה כבר מופיע במקרה “הקאדי הקטן” ב“אלף לילה ולילה” ובמשפטי שלמאי הסנדלר כשהוא מחופש לשלמה המלך. לפי הגירסה האחרת טיפש איש־העם, אך שומר פתאים אדוני, כי החשמן מוצא בתשובות חוכמה: החשמן זוקף שלוש אצבעות, והשַמש אצבע אחת; החשמן מרים יין אדום, והשַמש - גבינה לבנה; החשמן פושט כף ידו, והשַמש מקמץ אגרופו. ועמד במבחן והִציל. ומסביר החשמן למקורביו: רמזתי לו על שילוש האב, הבן ורוח הקודש, והוא השיב לי ברמז ל“שמע ישראל אדוני אחד”; הזכרתי לו שחטאי עמו מאדימים לפי “אם יהיו חטאיכם כשנים…” והוא השיב, שהאל יסלח, לפי “כשלג ילבינו”; אז הראיתי לו שאלוהים הפיץ את היהודים בחמשת חלקי תבל, אך הוא התגונן, שעדיין הם עם אחד. ומפרש השַמש לחבריו: כשאיים לחנוק אותי בשלוש אצבעות, השבתי שאכה אותו אפילו באצבע אחת; כשרצה לפתות אותי ביין, ראיתי לו שיש לי גבינה, וכשהניף יד רומזת לסטירה, הראיתי אגרוף קמוץ… גם זה מין סיפור תחבולה: העמדת הפנים שבהיסח הדעת שעלתה יפה, עורמת־התם שהצליחה. לכאן שייכים “קורות החייל האמיץ שווייק”, קצתן של עלילות צ’ארלי צ’אפלין בסרטיו המוקדמים. קרובה לכך התבנית של המבחן שבהיסח הדעת: דוִד בן־ישי נהג להוציא למרעה תחילה את הגדיים הרכים ומאכילם ראשי עשבים שהם רכים ביותר, אחר כך מוציא את הזקנים ורק לבסוף את הבחורים ומאכילם עיקרם של עשבים שהם קשים. אמר אלוהים: מי שיודע לרעות את הצאן, יבוא וירעה את צאני, אלו ישראל. וכך גם אמרה בליבה המלכה באותו שיר אהבה, מי שמטפל כרטוי בגני הגלוי, הוא יהיה הגנן של גני המוצנע, של ליבי… אצל האחים גרים בוחרת האם את כלת בנה על פי דרכה של הנערה לקלף גבינה וב“עוץ־לי־גוץ־לי” נבחרת המלכה על פי כושרה (אמנם המדומה) לטוות פשתן.

הסימן הפחוּת הוא הסימן האמיתי, מפי עוללים ויונקים מייסדים עוז, שואלים את הילד ‘פסוק לי פסוקך’ ומפרשים אותו כדברי האורים־ותומים, כחיזוי העתיד. אורי כהנא רואה ילד חופר ושואל בהיתול, של מי הקבר. שלך, משיב הילד. נקל לשער, מה סוף הסיפור. לעולם אל תשאל למי מצלצל הפעמון. אבל בזאוחוב לומד את אמת־החיים מפי האיכר הפשוט פלאטון קאראטאייב. לזאראתוסטרא נודעה האמת על הנשים מפי זקנה, הצדיק הכפרי קרוב אל אלוהים יותר מן הגדול בתורה.

כל אלה סיפורי אנטיתזה שבין ציפייה להגשמה: אבן מאסו הבונים הייתה לראש פינה. זה הקטן גדול יהיה. זה לחיוב. והכול בגלל מסמר קטן, לשלילה. על קמצא ובר־קמצא חרבה ירושלים, בגלל “כף רגל עגל” (יל"ג) חרבה ק"ק פריבישאק: לאחר ריב הרבנית ואשת הגביר על כף רגל עגל (‘רגל קרושה’) לשבת מטריף הרב את כל הרגליים והכלים, פרחחי העיר שוברים חלונות, מלשינים לרשות, מס הבשר והקמח נלקח מהם, “וכל הקהילה נתדלדלה…”, תבנית זו גם מדגימה את “האבסורד נעשה הגיוני” - ניתן לעקוב אחריו צעד־צעד.

דיוקלֶיטיאנוּס היה רועה חזירים בטבריה, וזלזלו בו חכמים, עד שנתקסר ונקם. “לה וֶנְדֶטה” (הנקמה, באלזאק). כל סיפורי הנקמה תבניתם סיטואציה ותגובה, סיבה ותוצאה, והם עשויים להתקשר לכאן. אבל גם סיפורי ‘היזהרו בבני העניים שמהם תצא תורה’, שהם סיפורי צמיחה. בן הסנדלר, הברווזון המכוער נעשה ברבור, דיויד קופרפילד נעשה סופר. וכן מרטין עידן. אילן גדל בברוקלין.

ומול העלוב שמתגלה כחשוב, מצוי היפוכו, החשוב שמתגלה כעלוב, כדי להשלים את האנטיתזה: המלך הוא עירום. הקוסם מארץ עוץ, שאינו קוסם. לכאן שייכים כל סיפורי האשליות האבודות, כל סיפורי “בוקר של קדרות” (אלכסי טולסטוי), “היום השני” (איליה אהרנבורג), “היום השמיני בשבוע” (מארק חְלאסְקוֹ), האשלייה מתנפצת כליל - או מתקנת את עצמה: לידי צֶ’טֶרלֵי, שנכזבה מן האהבה כליל, מגלה אותה מחדש - אמנם לא בין בני מעמדה, בבית האדונים, אלא בסמוך ללול, עם שומר־היער.

מכאן היגענו לתבניות הכישלון למיניהן. הגמל ביקש לעצמו קרניים וחזר קטוּף אוזניים, ללמדך, שמסע החיפוש אחר מטרה שאינה ראויה הופך למסע כישלון, כמו “מסעות בנימין השלישי” וסנדריל ‘האישה’: במקום שילמדו לפרנס את עצמם בכבוד לתועלתה של החברה, הם חוזים להם שמיר, סמבטיון ויהודים אדמונים, לכן הם נענשים וחוזרים קרחים, תרתי משמע. מסעם מתנהל גם על פי כללי הפארודיה. אמנם ניתן לטעון, שכל יצירת ספרות מתנהלת על פי כללי הפארודיה, כחיקוי לתבנית של יצירות קודמות. אך בסיפורם של בנימין וסנדריל יש רמזים מפורשים ליצירות מוּכָּרוֹת, לַפּארודיה נכנס סיפור יצירת מצרים: הם יוצאים ביד רמה, מתנסים במסות גדולות בדרך, יש תקרית לא־נעימה בלילה במלון, משהו המזכיר גם את מעשה־העגל, ופרעה בדמות אשת־סנדריל רודף אחריהם להשיבם,1 גם סיפורו של דון־קישוט כמו עולה מאוב ועימו סנשו־פנסה, יש איזכור גם למסעות בנימין מטודלה, גם מעשיו של עוד איזה בנימין שהיה מפורסם בימים ההם, שאף הוא ביקש להגיע אל הארץ היעודה ושאף הוא כנראה לא ידע בדיוק את הדרך, הלא הוא בנימין זאב הרצל…2 הכול תערובת של תבניות, מסעי הצלחה, מסעי כישלון ומסעי אשליה: אכן יש ביצירתו של מנדלי רמות אחדות של משמעות, יותר מאשר ביצירתם של סופרי ההשכלה שקדמו לו. היפוכו של מסע־הכישלון הוא מסע הכישלון המדומה, שאול יצא לבקש את האתונות - ולא מצא אותן, כידוע. הליסטים - בסיפורה של בת־רבן־שמעון־בן־גמליאל - נטלו שק של כסף והותירו שק של זהב, משטרת הקיסר סרבה לפתוח תיק־חקירה. אם “שני רֵעים יצאו לדרך”, כדברי הבלדה, אפשר ש“אחד זוכה, אחד בוכה”: אלוף־בצלות יוצא לשוטט לתומו ומזדמן לו להמיר שק בצל בשק זהב. אלוף־שום אחיו ממהר בעקבותיו, להחליף שק שום בשק זהב, אבל זוכה בתמורה בשק בצל. מכאן, שהכישלון מביא עימו לֶקח: אל תחקה את אחיך, הייה מקורי! עם לקח כזה עשוי המסע להיות הצלחה־בכישלון, כמו לפילון הסקרן, שהתכופף לשאול את התנין, מה הוא אוכל לארוחת בוקר. הוא למד על אפו את הלקח המר, שהסקרנות כמעט לא השתלמה. אבל כנראה השתלמה, לפי דארווין. גם עמינדב סוסעץ הצליח בכישלונותיו. ועל רבים ניתן להסב את הנאמר על הימאי הזקן של קולרידג': “עצוב יותר, חכם יותר הקיץ למחרת”.

ויש כישלון שאין בו לקח כלל, רק חולשה אנושית פשוטה: אוּת נַפִּישתים, ששרד מן המבול, מגלה לגילגמש את סוד־האלמוות, אבל צמח־הנעורים נגנב כשגילגמש טובל בבאר… גם אות נפישתים עצמו היה זוכה לחיי עולם, אילו עצר כוח שלא לעצום עין שלושה ימים ולילות, הסיכוי שהוחמץ משמש לרוב שלד לסיפורים, שסופם היה עשוי להיות מאושר מדי (too nice to be true, ביידיש: הכלה יפה מדי): כך ב“סיפור אהבה” (הסרט) מתה הכלה בסרטן, משום שהאהבה הייתה יפה מדי. אולי זו גם התבנית של אנאבל־לי, ששם בא רוח מענן לצנן ולהמית אותה, כי המלאכים קינאו… נח ומארינקה לא ברחו להינשא לחיי אהבה ואושר, כי לא ייעשה כן בפרבר הקַצַפּים, נח נושא במקום מארינקה בת־ישראל כשרה, מחמיץ את סיכוי חייו, ועתיד ליהפך - כפי שניבאו לו כמה מבקרים - לאריה בעל גוף, בעוד שמארינקה נשארת “מאחורי הגדר”.

לסיפורי ההצלחה והכישלון יש גוונים רבים: יש מסע רצוף כישלונות שסופו הצלחה, ויש עתיר הצלחות שסופו כישלון. מי שרוב הצלחתו מסחרר את ראשו, הצלחתו סוד כישלונו. צ’יצ’יקוב קנה “נפשות מתות” והצלחתו מלאה, עד ש… שרף גוגול את החלק השני של ספרו, דף אחר דף, כל הלילה, למרות תחנוני השָרָת שלו, שהתנפל ארצה והתחנן לחוס על הספרות הרוסית… לכן איננו יודעים איך צ’יצ’יקוב היה עתיד ליפול. ואגב אותו שָרָת מיתולוגי (במיתוס העצמי של גוגול) נִסטֶה רגע לבחון את התבנית של: האמת מפי פשוטי העם. לא נשייך לכאן את אתונו של בלעם ולא את אתונו של רבי חנינא בן דוסא, לא את טבי עבדו של רבן גמליאל ולא את שפחתו של רבי יהודה הנשיא, אבל נזכיר לטוב את המנקָה את חדר עבודתו של תומאס מאן, שכל כך שקעה בקריאת “יוסף ואחיו”, שכאשר חזר תומאס מן הטיול, מצא שהחדר עדיין לא סודר. האישה התנצלה, שעכשיו היא לפחות יודעת, איך זה קרה באמת.

ונחזור לתבניות ההצלחה־והכישלון בדוגמאות משל מארלו ושקספיר. למשל, ווֹלְפּוֹנֶה: קמצן זה הִתחַלָה והשים עצמו עומד למות, כדי לקבל מתנות חנופה של כל המתאווים להטות אל עצמם ברגע האחרון את הירושה, סופו שנלכד ברשת עצמו, תבנית הבומראנג חזרה והיכתה בשולחהּ, והוא נחשב למת ממש, ועיניו רואות… אך גם מוֹסְקָה, ששתיחבל את כל התחבולות, נופל לבור שֶכּרה, משום שהתחכם יתר על המידה. כישלון הגיבורים הוא כאן הצלחת המסר: הסרת המסווה מעל פניה של חברה צבועה תאבת־בצע. כך הדבר גם בקורותיו של טימון איש־אתונה: לאחר שהתרושש ונזנח ע"י כל רעיו, הוא מפיץ שמועה על עושרו שנתחדש כביכול, מזמין את מרעיו למשתה ומצווה להטיח שָם פינכות מלאות מים חמים בפניהם של מלחכי־הפינכה ולשטוף מהם כביכול את הצביעות…

דוגמה נאה עשויה להמחיש, כמה סיפור שונה לחלוטין עשוי להיות דומה־בתבנית: המדובר בגירסה אופטימית של הסרת המסווה מפני החברה, והיא דומה מאוד ל“טימון איש אתונה” בחליפות־הגורל של מתעשר־ומתרושש, רוכש־ורוחש ידידים ונעזב. מדובר בסיפור (שהוסרט) של מארק טווין, “שטר של מיליון”: לפי תבנית הפתיחה של של “איוב” ושל “פאוסט” - שתיהן ‘יצירות מסגרת’ - עורכים שני ג’נטלמנים התערבות העתידה לחרוץ גורלו של אדם. האמריקני בלונדון, חסר פרוטה ורעב, מוצא עצמו פתאום מחזיק בשטר של מיליון. הכול מחזרים אחריו, עד שהשטר נעלם, אז הכול מתנכרים לו, עד שהשטר שוב נמצא… אך האהובה נאמנה לָאיש ולא לשטר… את השטר עליו להחזיר, אך את הלֶקח, קצת רווחי ביניים (רווחי בינתיים) שעשה בבורסה, והעיקר - הנערה, נשארים עימו. הייתה זו הצלחה שבהיסח־הדעת במלוא מובן המילה. אגב, סיפור זה שייך גם לתבנית הקָטָליזאטור שנדון בה בהמשך.

אגב “פאוסט” נזכרנו ב“פאוסטוס” של כריסטופר מארלו, שהולך לקראת כישלונו בעיניים פקוחות: תמורת 24 שנות שלטון בכוחות מופלאים הוא מוכר את נפשו לשטן, אך התמורה שהוא מקבל עלובה: הוא נכזב מפגישתו עם “מיס עולם” של כל הדורות, הלנה היפה אשת מנלאוס ופאריס, ומפטיר “הַאֵלה הפנים אשר השיטו אלף אוניות?!” וגם יכולתו לצבוט - רואה ואינו נראה - את האפיפיור באף, ספק אם הייתה שווה את הטורח (פן אחר של רוב מהומה על לא מאומה). פאוסטוס אליבא דמארלו לא מצא משימה להציבה כאתגר ליכולתו המופלאה לשלוט בכוחות אפלים, גיתה הוסיף את מוטיב המבחן או הניסיון מסֵפר איוב, כשהדגש בתחרות־הגברים: השטן ואלוהים נלחמים על נפשו של פאוסט. אין פלא, שכוחות האור מנצחים הפעם, שכּן גרטכן, שבזכותו שך פאוסט הקדימה להגיע לגן־עדן ועימה כוחות “הנשי־הנצחי”, נכנסים למערכה (האחרונה). אתגרו של פאוסט נוסח גיתה היה למצוא את האושר השלם והעמוק. מסע החיפוש שלו היה עשיר ומגוון, יותר מזה של “פר גינט”, שעליו ודאי השפיע במסע החיפוש: ממטבח המכשפה אל מרתף היין, אל ליל ואלפורגיס, אל מיטתה של גרטכן, אל חיק הלנה היפה, שממנה הוא מוליד את אויפוריון, המייצג את אחדות הקלאסי והרומנטי בשירה ודומה דמיון חשוד ללורד ביירון… הוא נוטל חלק בכלכלת (וקלקלת) הנסיכות ומפריך בהיסח הדעת תורות שליטות ב’כלכלה מדינית' על ערך הזהב… ומסתבך בחטא כרם נבות… צחוק הגורל, שהוא מוצא את רגע אושרו (ומותו) רק אחרי שהדאגה מסַמֵאת אותו, והוא טועה לחשוב, שהלמות המכושים החופרים את קברו היא הלמות מקבות העמלים הבונים את הסכר הגדול לייבוש הים, שמזה אולי לקח פרויד מודל כשהָגָה: Wo ‘es’ war soll ‘ich’ werden, לאמור: בַמָּקום שהיה ‘הסתמי’ מן הדין שֶיִשלוט ‘האני’. ומפאוסט אל פאוסטוס, הפעם של מאן. כמובן נכנסה לכאן גם תחרות הגברים בינו ובין גיתה (everything you can do I can do better), שצצה כבר (סמויה אלא ליודעי חן) בעשר השנים שמאן כתב את “יוסף ואחיו”: גיתה העיר לאקרמן, שסיפור יוסף ואחיו חומר מצויין לרומאן, “אבל צריך להיות גאון לשם כך… אולי עוד פעם אעשה זאת”). מאן שאב ממארלו, מגיתה, מניצשה, מרומאן רולן, וגם מתומס מאן. עשרים וארבע השנים הניתנות לאדריאן לֶוורְקוּן לפני שישקע בערפול־הרוח, הן שנות מחלה־ויצירה: הואיל ומאן סבר, שאין יצירה בלא מחלה (מחלת הרוחניות, ראה “טריסטאן” ו“טוניו קרֶיגֶר”, אולי גם “מוות בוונציה”), הוא נותן לאדריאן להידָביק בעגבת (היו מודלים בספרות הגרמנית ולא רק הגרמנית), וזאת בעזרת אֶסמֶראלדה (שֵם לא נשכח כמוטיב צועני), והיא מעניקה לו עם האהבה והמחלה גם מוטיב מוזיקאלי. עשרים וארבע השנים הנוסחאיות ניטלו אולי גם מן הביוגרפיה של ניצשה, שדעתו נתערפלה בהיותו בן 45, ויש הקבלה מסובכת בין התפתחות מחלתו של אדריאן והעמקת מחלתה של גרמניה (הנאצית), בתוספת מוטיבים אוטוביוגרפיים מעובדים מאוד… ויש הקבלה רחוקה בין המחלה שהביא על עצמו אדריאן והמום שהביא על עצמו אוסקר, כדי שיוכל כל חייו להישאר ילד ילדותי ולתופף על “תוף הפח”, למום הגופני של המשחק במיליטריזם מצטרפת מחלת־רוח, שמתוכה - “תוף הפח” מבחינה זו סיפור מסגרת - מסַפר אוסקר את זיכרונותיו, וגם בכך יש הקבלה בין הפרטי והלאומי, ביוזמתו של אוסקר וכדי להציל עצמו כביכול בולע אביו צלב־קרס ונחנק בו.

אין קשר־תבנית בין המלחין אדריאן לוורקון וחננאל הכנר המתגורר בבקתה בסמוך ל“פונדק הרוחות”. גם חננאל כורת ברית אפלה - עם ‘הקבצן’, הוא מלאך המוות, אבל ה’משכון' הניתן לקבלת ההלוואה של 24 שנים כדי לזכות בתהילה ובמימוש עצמי, אינו הנשמה שלו, אלא נפשה של נעמי. תחילה נעמי מחכה לו, כמו שחיכתה רחל לרבי עקיבא וכמו סולבֵיג לפר־גינט, ובמעשיה היא נותנת לו - בלא ידיעתו - כוח יצירה. ויש כאן קשר מופלא כמו זה שנתגלה במלחמת עמלק בין ידי משה ונצחון ישראל: כשנעמי סובלת, גובר כוח היצירה של נתנאל. בצד אלה מוצבים המון מוטיבים משניים: הקוף החולה המסכן בא מסֵפר הילדים “באין מספחה” של הקטור מלו, הכסף המוחבא בתיק של נעמי כדי להאשימה בגניבה בא ישר מנבזויותיו של לוז’ין ב“החטא ועונשו”, שם הפונדק (“פונדק הרוחות”) מדגים קפיצות משמעות, רוח ghost ורוח intellectual, את תכסיס ההישרדות של סוֹפי בעולם הפילוסופיה שלה (“עולמה של סופי”), שלא צריכה למות, מפני שהיא עוברת לסיפור, גילה אלתרמן כבר בתחילת שנות השישים, כשאיש־תיבת־הנגינה (החיים) מצווה על נעמי שלא להישמע לַקבצן (מלאך המוות), מפני שהיא חלק מסיפור…3 מוטיב זה של המת־החי מוגש כאן כך, שבשעה שנעמי מוסיפה להמתין לחננאל בבקתה לאור עששית הנפט ולאהוב אותו, הוא אינו מבחין וגם אנחנו, הקהל, לפחות בחלקנו, בהתחלה, איננו בטוחים שהיא מתה, ואפילו כבר מזמן, מן המערכה הקודמת… בעצם, מאין לקוחה תבנית זו של המת־החי? הרי רוח של מת עולה באוב ומופיעה כבר בתנ"ך, בעין דור… אבל מאין אלתרמן לקח אותם - את כל המתים החיים שלו? מן הסיפורים הגוטיים, מן הבלדות? על כל פנים, גם מאלתרמן עצמו, מערב אפור לא אחד, לאור הכוכבים בחוץ, מתוך שמחת עניים, מתוך שיר עשרה אחים, בכל אחת ממכות מצריים ועם עלות איילת השחר, בדו־שיח של מיכל ומיכאל, באהבת־הנקמה שבין האסופי לאימו, בחגיגת קיץ, בכינרת כינרת… (ויתרנו על המרכאות הכפולות, כי היו יותר מדי! זה כמו עם הנפשות העגונות אצל עגנון).

ואם נכריז שהמת־החי ניצב מול החי כמו אנטיתזה מול תזה, בתקבולת ותקבולת ניגודית? הייתרון והחיסרון, שאת התבנית הזאת כבר פגשנו הרבה בהקשרים אחרים, מסתבר שהיא תבנית־אם לתבניות־בת הרבה: “רבות מחשבות בלב איש ועצת ה' היא תקום” - זו מהי? מקבילה או ניגודית? אלוהים יעץ (החליט) שיהיה כך, ואכן עצתו קמה, והדבר היה כפי שיעץ, סימן שלאלוהים זיקה לתקבולת הישרה. ואילו מבחינתו של האיש זו תקבולת ניגודית, אנטיתזה: הוא חשב מחשבות רבות שיהיה כך, ולבסוף לא קמה עצתו. אך מה בעניין התקבולות בתבניות ובמוטיבים בין יצירות? או במודלים שסייעו בתהליך היצירה? הרי אלו תמיד גם ניגודיות, אם מעט ואם הרבה, כי היצירות שונות? בין “דוקטור פאוסטוס” למארלו ו“פאוסט” של גיתה ו“דוקטור פאוסטוס” של תומאס מאן יש אפוא תקבולת ותקבולת־ניגודית כאחת, וזה יועיל לנו, אם נציין איפה הניגודיות. אבל בין חננאל לרבי עקיבא, בין מחלת אדריאן לוורקון ו’מחלתה' של גרמניה ומחלתו של ניצשה… הרי אלו תקבולות מסוג אחר, לא בדיוק ‘השפעות’, ולא ממש ‘רמיזות’, ובכל זאת איזה ‘זיקות’.

ויש עוד סוג של הקבלה־והקבלה ניגודית בתוך היצירה עצמה, שבביקורת האנגלית נקראת foil, הדמות שכנגד: אל בנימין השלישי מתלווה סנדריל, מקביל וניגודי, כמו סנשו־פנסה אל דון קישוט, כמו נתן־נטע אל ר' יודל. כמו שאת סיפורו של אוגוסט דופין מסַפר חברו עלום־השם, כך מסַפר ד"ר ואטסון את סיפורו של שרלוק הולמס. ויש הקבלה בין החברים: כל אחד מהם תפקידו ללוות את חברו הגאון במעשיו ולעקוב אחר פיענוח מעשי הרצח, ומפני שחבר זה אינו גאון הוא עוקב אחרי הפיענוח בניחושים, קצת כמו… הקורא.

בתבנית “שני רֵעים יצאו לדרך” - יש הקבלה יש הקבלה בדרך וניגוד באופי ובגורל: נרקיס וגולדמונד כה שונים, השוואה ניגודית בלבד, אך לעומתם ראסקולניקוב וסווידריגאילוב מנוגדים־ודומים: שניהם רוצחים רצח כפול, הם נפגשים מדי פעם, מושכים ודוחים זה את זה בדרכים מורכבות. שניהם חולמים חלומות גדולים, המסופרים בפרוטרוט, לשניהם יש שני קשרי אהבה אל נערות צעירות מהם בהרבה, לסווידריגאילוב יש אולי שלושה, אולי רביעי בחלום… שניהם חושבים להתאבד, ראסקולניקוב רק עומד על הגשר ומביט במים האפלים, אך חוזר בו מתוכניתו, סווידריגאילוב מדבר על נסיעה ארוכה (גם ראסקולניקוב אמור לנסוע - לברוח - לאמריקה) ויורה בעצמו: האחד מוכן לקבל על עצמו ייסורים ונגאל, השני אינו מסוגל, ואובד: לראסקולניקוב הייתה סוניה, לסווידריגאילוב לא הייתה דוניה.

ויש שהשניים דומים זה לזה עד היותם כפילים - שני העלמים ויליאם וילסון לאדגר אלן פו, שני האדונים גוליאדקין לדוסטוייבסקי, מוּסה ומשה ויינברגר ב“בגשם” לעדי צמח (בספר “גבי וסיפורים אחרים”), הדיקטאטור הגדול והספר היהודי… ובכמה סרטי כפילים שיחק דני קיי?

אם שני הכפילים נלחמים זה בזה מתקבל סיפור של עימות: סרגי יסנין פוגש איש שחור במגבעת שחורה שפרץ ונכנס אל דירתו בלילה. המשורר מכה את הפורץ מכה רבה במקלו ומוצא את עצמו מול מראה מנופצת. ויליאם וילסון תוקף את כפילו בסיף, הכפיל אינו מתגונן כלל, הוא רק לוחש: “רצחתָ את עצמך!” ואכן, וילסון מתבוסס בדמו. אך ברוב סיפורי העימות נטוש המאבק בין יריבים לא־כפילים, שעם זאת יש להם זיקה מיוחדת זה אל זה. יעקב והמלאך נאבקים עד עלות השחר, וכן שני האחים הנלחמים כדי לזכות באהבתה של לַאוּרה בבלדה של היינה וכמו שני האחים בפואמה “בין המצרים” לטשרניחובסקי - בשני המקרים היריבים נופלים כאחת. הדו־קרב מתנהל לעיתים נגד יריב סמוי, לא־אישי, חסר דמות: גם “המשפט” וגם “הטירה” לפראנץ קפקא הם בעצם “תיאורו של מאבק” כזה. זו תבנית יוונית עתיקה: האָגוֹן בין הפְּרוֹטָאגוֹניסט והאַנְטאגוניסט, בין האיירון והאלאזון, בין סוקראטס ו… (הוא מתחלף בכל דיאלוג).

המלאך אָצל ליעקב ברכה - ורבים עימותי־הברכה מסוג זה. מנשקה בְּיֶזְפְּרוזוואני

של הזז מר נפש, רזה, רווק, אשכנזי, כופר… עד שהוא פוגש את “רחמים הסבל”, שמנמן, נשוי לשתי נשים, כורדי, מאמין, מפויס עם העולם… סוג מיוחד הוא עימות היצירה והיוצר: ז’אן כריסטוף משוחח עם שומן רולן. פראנקנשטיין, “הפרומיתיאוס המודרני”, סטודנט למדעי הטבע באוניברסיטת ז’נבה, יוצר מפלצת הרוצחת את אחיו, את כלתו ואותו עצמו, לפני שהיא נעלמת… כדי להצטרף אל הגולם מפראג ואל המטאטא של שוליית הקוסם.

כאשר הגיבור תחילה מסרב להצטרף למאבק או לעימות, אך סופו שהוא משתתף, לפנינו סיפור של מעורבות מודרגת. “המשפט” לקפקא פותח ביום הולדתו השלושים של יוסף ק., כשמפריעים לו לאכול את ארוחת הבוקר שלו, מודיעים לו, שהוא במעצר, אך רשאי להתהלך כאילו הוא חופשי. הוא מחליט להתעלם מאי־הבנה מטופשת זאת, אך ‘בכל זאת’ מתחיל לטפל בעניין, מחפש עזרה אצל נשים, משפטנים, אומנים, אלוהים… הסיפור מסתיים ביום הולדתו השלושים ואחד, כשהוא, לבוש חגיגית, מחכה לתלייניו ומסייע להם ככל שהוא יכול להוציאו להורג בשחיטה במחצבה נידחת. כאן באה המעורבות באורח מודרג כל כך, שהגיבור והקורא כמעט אינם חשים, איך קם ונהיה הדבר. ברומאן “הדיפלומאט” לאולדרידג' גם כן מודגם תהליך מודרג של מעורבות גוברת, אך בעוד שב“המשפט” המעורבות גוררת עימה את תבנית ההידרדרות ומביאה לבסוף לאובדנו של הגיבור, מתלווה כאן למעורבות תבנית הצמיחה: מקגריגור הצעיר והביישן מצהיר תכופות, שהוא מדען ואינו רוצה לעסוק בפוליטיקה. אך בהדרגה הוא מבין, שאין להפריד בין מצפונו המדעי, בין תדמיתו הגברית, דרכו באהבה ובין הפוליטיקה, והוא יוצא למאבק הפוליטי, שהוא גם מאבק על האהובה, גם מאבק על תדמיתו שלו עצמו. גם הרומאן “האֵם” לגורקי הוא סיפור מעורבות מודרגת. לעומת זאת, ב“האיש שידע יותר מדי” מדגיש היצ’קוק, שהמעורבות נוצרת בבת אחת, פתאום, אך לחלוטין במקרה: איש תם המטייל בשוק מזרחי בחופשת־הקיץ שלו רואה זר צונח בצידו מתבוסס בדמו, הוא גוחן עליו, והזר לוחש על אוזנו סוד נורא, ועושה אותו בבת אחת מעורב בעניין גדול. גיבורי “הדֶבר” של קאמי גם כן מוצאים את עצמם פתאום במצב, שכלל לא רצו להיות מעורבים בו, אך בדיעבד הם חייבים לנקוט עמדה, בין אם יחליטו להילחם במגפה או לעסוק בשוק השחור.

בפרק שעסק ב“הוא הלך בשדות” גילינו שם את תבנית האנטיתזה, השיבה המאוחרת, הסיכוי שהוחמץ, תחרות הגברים, ועוד. כאן נוסיף עליהם את תבנית המעורבות המודרגת: אורי סיים פרק בחייו, את ביה“ס החקלאי, ועומד לפתוח חדש, ובו יש ניגוד והתאמה בין ציפיותיו והגשמתן, הוא נעשה מעורב בבעיות של הוריו, בחייה של נערה, בהקמת יחידה חדשה בפלמ”ח. המיוחד כאן - שהמעורבות האחת היא בריחה מן האחרת. הקשר עם הנערה הוא בריחה מהתמודדות עם הבעיה של הוריו, ההליכה החפוזה לפלמ“ח היא בריחה מהתמודדות עם בעיית הנערה, ולבסוף - המוות, שֶבּו אבק התאבדות, הוא בריחה שלֵמה מכל הבעיות. היפוכה של הבריחה ממעורבות היא חיפוש המעורבות: ברומאן של תומאס פינצ’ון, “הכרזת פריט 49” (Pynchon: The Crying of Lot 49): אֶדיפּה מַאס מתמנה להיות מוציאה לפועל לצוואה של מולטימיליונר, פִּירְס אִינְווֶרֶרִיטי, מאהבה לשעבר. כמה פרטים מוזרים, שלכאורה אינם קשורים, מושכים תשומת ליבה: ציור וכתובת בבית שימוש, זיופי בולים נדירים באוסף של הנפטר, כמה רמזים במחזה־נקמה מתקופת המלכה אליזאבת, המתקשרים עם עיסקת פילטרים לסיגריות, עם שיר ילדים, עם ארגון דואר פרטי… היא מחליטה לחקור והתעלומה מעמיקה, וככל שאדיפה מתעמקת בה, נפגעים האנשים הקשורים בה. מסע החיפוש שלה מסתיים סיום פתוח: לפניה הסברים אפשריים אחדים כדי לתרץ את השתלשלות האירועים: א. ארגון “טריסטֶרו” אכן קיים בפועל; ב. הכול פרי הזייה שלה, בגלל שיגעון הרדיפה המתפתח בה; ג. פִּירְס אִינְווֶרֶרִיטי, שהיה לו חוש הומור מוזר, חמד לו לצון ועירב אותה במהתלה ענקית מבוימת; ד. היא עצמה מדמיינת שיש מהתלה כזאת, ומקשרת בין פרטים מקריים… במכירה הפומבית של זיופי הבולים הנדירים, שהם ההוכחה האובייקטיבית היחידה לקיום “טריסטֶרו”, עתיד להתגלות האיש המסתורי, העומד כנראה מאחורי הארגון, עד אז אדיפה חייבת להחליט, כיצד תפעל. האוסף נרשם כ”פריט 49" במכירה. הסיפור מסתיים ברגע שהכרוז עומד להכריז על פריט זה. הספר כתוב לפי כמה מוסכמות של רומאן־מתח, והקורא מצפה, שאדיפה תפתור את התעלומה, כרגיל בתבנית זו (צירוף של: אתגר, משימה, חידה, מעורבות, מסע־חיפוש). אך הסיום הפתוח הופך את הסיפור לקורות מסע שלא הסתיים ולסיפור בעיה. הקורא חייב להתמודד עם השאלה: האם אתה מאמין, שארגון כגון “טריסטרו” אכן עשוי להתקיים עכשיו בארה"ב? אם כן, מה עמדתך? מה בדעתך לעשות בנידון? (סיפור דידאקטי־פוליטי). לתבניות חיפוש המעורבוּת והמסע שלא נסתיים, שייך גם “קונצ’רטו לנער צורם ותזמורת” לריקי קלר.

בין סיפורי המעורבות מצויות לעיתים תבניות־המשנֶה של “בין שני הרים” ו“קטליזאטור”. בסיפורו של פרץ, שמשמו בא שֵם התבנית האחת, נקלע מלמד קטן למחלוקת בין חסידוּת למתנגדוּת, במפגש שני ‘גדולים’ - הגאון מבריסק ורבי נח מביאלי. שני ההרים נפגשים, אך אינם מתנגשים, הם רק מדגימים את ראיית העולם השונה שלהם, והגיבור החלש שבתָווך מעריץ את שניהם, סובל מן השניוּת בעולמו, אך אינו נטחן בין ההרים. לא כן למשל ניל אינגלבי, עיתונאי בריטי מצליח, שָׂבע ומשועמם, המבלה חופשה ביוון. הוא מחפש הרפתקה, מוצא אותה ומת בה: הוא נקלע למאבק בין השירות החשאי הצרפתי, הקצינים הצרפתים המורדים באלג’יר, המוסלמים, ו - אנה־מארי וסופו שהוא משלם בחייו בעד ניסיונו להשכין שלום, כי הכול מרמים אותו ומשתמשים בו. אנה־מארי גם היא משלמת בחייה על התנכרותה לרגשותיה (Alan Williams: False Beards).

לעומת זאת, בתבנית “קטליזאטור” לא נפגע איש. השם לקוח מן הכימיה: מדובר בחומר, המאפשר תגובה כימית בין חומרים, אף כי הוא עצמו אינו משתתף בה, כמו במעשיה הערבית על אותו שֵיך, המוריש לבניו גמלים ומצווה, שהבכור יטול מחציתם, השני - שליש והצעיר - תשיעית. מִספר הגמלים 17. הבנים נבוכים. אך שכן משאיל להם גמל, הם מחלקים את הגמלים לפי הצוואה ומחזירים לו את הגמל שלו. כך הדבר גם במחזה שהוגדר כקומדיה רומנטית, “מוריד הגשם” מאת ריצ’ארד נאש (Nash: The Rainmaker): משפחת איכרים במערב ארה"ב. הבכור, נח, מנהל את המשק ואת עסקי המשפחה. הם מודאגים מבצורת ורוצים למצוא חתן לליצי, שכבר בת 27… ג’ים, הבן השני, עומד לשאת את סנוקי נישואי בוסר נמהרים, לטעמו של נח, הכול מתוחים ומתוסכלים: אין תקווה לליצי, אין רשות לג’ים, אין עתיד למשק… ואז מופיע ביל סטארבאק התימהוני, מבטיח להוריד להם גשם תמורת 100 דולר, מעודד את ג’ים לחזר אחרי סנוקי, מחזר אחרי ליצי, עד שהיא חשה, שהיא יפה ונחשקת, נוח לומד לקח, שלא למשול ביד רמה… ואף כי אינם מאמינים לו, הם משלמים. מתברר, שסטארבאק רמאי. עליו להחזיר את הכסף ולעזוב. אבל בינתיים בא הגשם, ליצי מוצאת חתן, עוזרו של השריף, שהיה מאוהב בה מכבר, אך היה גאה מדי לבקש את ידה. את ביל אין אוסרים, הכול מאושרים. הכול בזכותו של ביל ושום דבר לא בזכותו: לכאורה קם והיה הכול מאליו, אך ביל פעל כקטליזאטור. זו בדיוק התבנית ברומאן של ויילי: “אופוס 13” (Wily: Opus 13).

סעיף מיוחד המסתעף מתבנית המסע הוא הסיפור המביא את הגיבור בדיוק לאן שלא רצה להגיע, ואריאנט של מסע הכישלון. למשל, ב“יורדים המחירים” למאכּס שולמן (Shulman: Potatoes Are Cheaper), יוצא המסַפר, בחור יהודי עני, למסע החיים, בהחלטה נחושה לנצל את התחום האחד שהוא טוב בו באמת, המיטה, ולהתעשר על ידי נישואין עם כלה עשירה וכעורה (כי הוא יודע, שבת עשירים יפה אינה זקוקה לשירותיו של בחור עני). הוא משקיע את שארית כספי המשפחה בשכר הלימוד בקולג', כדי לעשות שם את ההיכרויות המתאימות, אך מעשה שטן, הוא מתאהב ‘באמת’ בבחורה יפה וענייה, שהיא, נוסף לכול, גם נוצרייה. רק ברגע האחרון הוא מתעשת וחוזר אל עקרונותיו, אך מוצא את עצמו נשוי לבחורה כעורה וענייה… טוב, לפחות, שהיא יהודייה, ואולי אביה עוד ישנה פעם את הצוואה שלו, יתר על כן, בגלל איזו תקרית, בה הוא פוגש את כלתו במכונית של חברו, אפילו מתעוררת קנאתו… הדוגמה הקלאסית של מסע־מיצויהכישלון היא בתבנית “אכל דג מבאיש, לקה ושילם”, לפי הסיפור על אותו משרת, המביא לאדונו דג מבאיש ונאלץ לבחור לעצמו את עונשו: לאכול את הדג, ללקות ארבעים מלקות או לשלם מאה מנה. הוא בוחר לאכול, כמעט כילה, מתחרט ולוקה ברוב המלקות, שב ומתחרט ומשלם. לכאורה זו התבנית אף ב“יורדים המחירים”: הבחור ניצב “על פרשת דרכים” ולפניו הברירה הקשה: יפה וענייה או כעורה ועשירה, והוא בוחר בענייה וכעורה. ואולם באמת מיטשטשים כאן גבולות ההצלחה והכישלון, כמו בסיפור “הַנְס המאושר” בסיפור האחים גרים: הַנְס עובד 7 שנים ומקבל מאדוניו גוש זהב. בדרך הביתה, בשרב, הוא מחליף את הזהב הכבד בסוס קל, את הסוס - כשהוא צמא - בפרה, שכאשר קשה לגרור אותה הוא מחליף בעז… ותמיד בטוח, שהצליח בחילופין ומאושר. תמורת העז הוא מקבל אווז, תמורתה - תרנגולת, שאותה הוא ממיר באבן משחזת, הנופלת לבסוף לבאר. והוא מאושר! כאן נתעצבה אנטיתזה עקיפה בין שתי השקפות עולם: זו המעריכה את החפץ לפי ערך־השימוש שלו, לעומת זו המעריכה אותו לפי ערכו בכסף.

מצוי גם המסע־בזמן. טְריסְטְרַם שֶנְדי מסַפר את תולדות חייו, אך בגלל סטיותיו הרבות הוא ‘מתקדם לאחור’ ומסיים בנקודה הקודמת לזו שהתחיל בה. וכמוהו הולך מרסל פרוסט - בעקבות הזמן האבוד - בחזרה אל ילדותו. גם המסַפר בספרו של אורוול “לשאוף אוויר” (Coming Up For Air) עורך מסע אל נוף ילדותו, אך מתברר שהיה זה מסע כישלון של שיבה מאוחרת במלוא מובן המילה: בילדותו נתאווה תמיד לדוג באגם צלול שבאחוזת חלומות, ותמיד לא נסתייע הדבר. הפעם הוא בורח מן הבית, ובאותן 17 לירות שטרלינג שזכה בהן בהימור, ואשר אישתו אינה יודעת עליהן, הוא קונה אביזרי דיג וחוזר אל עיירת־מולדתו. אך אגם המאוויים נעשה בור־אשפה, אחוזת־החלומות עתה בית־משוגעים, ונוף הילדות נמחק במסגרת המאמץ הכללי להשחתת הסביבה. את כל סיפורי־זיכרונות־הילדות ניתן לראות כמסעות לעבר. ברבים מהם מסתיים הסיפור בעימות העבר עם ההווה, כמו ב“לשאוף אוויר” וכמו “בעמק הבכא” למנדלי, “חולות הזהב” לבנימין תמוז, “שכונת חאפ” לגדעון תלפז ואפילו ביצירה שירית כמו “זוהר” לביאליק.

האם יש לראות ברומאן היסטורי - מסע לעבר? תומאס מאן פותח את “יוסף ואחיו” בהקדמה ארוכה, ובה העבר נמשל לבאר ללא תחתית, שלפיד נזרק בה והוא צונח ומאיר את הדפנות באור הולך ורחוק, הולך ורפה… ובה אף דימוי ההולך על שפת הים לאורך החוף ולעולם לא יגיע לסוף הדרך… אגב, כל אותה הקדמה נקראת “הירידה לשאול”, ודימויים אלה אולי מעידים, שמאן אכן ראה את הרומאן ההיסטורי שלו בתבנית המסע.

בשביל הקורא המכיר את המקורות ההיסטוריים שהסופר נעזר בהם, יש בקריאת הרומאן ההיסטורי גם מטעם הצפייה של “הבה נראה איך הוא פותר בעיה זו”, שהיא תבנית המשימה, האתגר והתחבולה, אף כי במשמעות ובהקשר שונים מן הרגיל, כי מדובר לא במשימה לגיבור, אלא למסַפר־המחבר, המצטייר בעיני הקורא כעומד ‘מאחורי’ הספר, למשל, ב“כבשת הרש” על משה שמיר לנקוט עמדה בשאלות רבות, שהמקרא אינו משיב עליהן: מה מעשיו של חיתי בין אנשי דוִד? מדוע התרחצה בת־שבע על הגג, האם רצתה שדוד יראה אותה? האם ידע אוריה על בגידת אישתו? האם ידע או חשד ששולחים אותו למוות? ועוד.4 ואפשר, שהקורא הבקיא עוד יותר במקורות אף יטעם בשעת הקריאה מטעם הצפייה בלבטיו של “משרתם של כמה אדונים”, הבה נראה, איך הוא יוצא חובתו לכולם: ב“מלך בשר ודם”, למשל, חייב שמיר לציית למקור ההיסטורי מס' אחד שלו, כתבי יוסף בן־מתתיהו; למקור היסטורי מס' שניים, האגדות והמדרשים על ינאי המלך שבתלמוד ובמדרשים. האדון השלישי - איזו ‘חוקיות פנימית’ של יצירת הספרות, מצווה בינתיים: ‘קשר את הקצוות!’ לאמור, אם ידוע, שחוני המעגל ושמעון בן שטח חיו בימיו של ינאי, יש לקַשר אותם אל העלילה. אם ידוע, שהייתה אז מחלוקת בין הפרושים לצדוקים על נסיכת מים על המזבח, והיה מעשה בעבדו של ינאי שהיכה את הנפש, יש לקשר את כל אלה לעלילה, לרבות השאלה, של מי הנפש, שהוכתה. אדון נוסף, רביעי: שמיר החזיק אז עדיין בהשקפת המאטריאליזם ההיסטורי הדיאלקטי של מארכס־ואנגלס, הנותן את הבכורה בהסבר הנעשה בהיסטוריה לכוחות כלכליים־חברתיים, ולכן, אם ידוע, שמלחמת אזרחים פרצה בעקבות מחלוקת נסיכת המים, יש להכין הסבר מתאים… שכבר לא לדבר על האדון החמישי, משיכת הלב של שמיר עצמו, רצונו לעצב “מלך בשר ודם” לא במשמעות של ‘מלך חלש’ (לעומת ‘מלך־מלכי־המלכים’), אלא במשמעות שבסלנג, מלך שיש לו דם, כלומר: גבר! היודע לכבוש את שלומית ואת ירושלים וליטול את הכהונה ואת הבכורה מאבשלום… ועם זאת היה כנראה גם איזה אדון שדחף את שמיר לעצב גיבור במתכונת גיבוריו הקודמים, אורי, אהרן, אליק…5 שכבר לא לדבר על אדון אחד אידיאולוגי, שטען, שכל רומאן היסטורי אומר משהו על ההווה, כגון, שהמחלוקת בין האגף המתון והקיצוני שבמחנה הפרושים מזכירה את ההתרוצצות בין הסוציאלדמוקראטים והקומוניסטים, מגמה אשר גברה ביצירה הממשיכה את “מלך בשר ודם” - המחזה “מלחמת בני אור”… האם אפשר לראות בתבניות אלו של מסע לעבר ושל משרתם של כמה אדונים גם רומנים היסטוריים נוספים, כגון “שנהאת המצרי” מאת מיקה ואלטארי או “גיזת הזהב” לרוברט גְרֵיבְז?

וסיפורי אוטופיה ומדע בדיוני? לכאורה אלה סיפורי מסע־לעתיד, כגון שני מסעותיו של גיבור “מכונת הזמן” מאת הרברט ג’ורג' ולס. אלה מסעות־כישלון במובן משולש: כלי הרכב מתקלקל כנראה, שכן הגיבור אינו חוזר ממסעו השלישי, שאליו נטל איתו מצלמה, אשר תשמש הוכחה אובייקטיבית, שסיפוריו אמת, יש להניח אפוא שהנוסע האמיץ אבד אי שם בחיק העתיד. וניתן להשתעשע במחשבה, אם אי פעם מישהו יגיע לעתיד זה וייוודע לו, מה קרה, כאשר הגיע האורח מן העבר… עוד לפני כן הוא מתנסה באסון ומאבד את אהובתו הילדותית, בת־העתיד, למרות נסיונותיו לגונן עליה באש לפי כל גינוני האדם הקדמון בן־העבר הרחוק, היא כנראה נטרפת חיים על ידי נציגי פרולטריון־העתיד החיים מתחת לאדמה… אך העיקר: ממה שהספיק לראות מסודות העתיד הרחוק מאוד מסתבר הכישלון הכללי והמוחלט של האנושות לפתור את בעיותיה החברתיות בעבר העתיד לִקדוֹם לאותו עתיד… מכאן משתמע כמובן, שסיפור אוטופי זה אינו עוסק בעצם בעתיד, אלא בהווה, כמו רוב הסיפורים האוטופיים, וההשלכה לעתיד היא תכסיס דידאקטי של אמירה עקיפה. “מכונת הזמן” של ולס הוא אפוא סיפור מסע - מסע־כישלון ליחיד, המשקף - מזהיר מפני - מסע הכישלון הצפוי של האנושות.

לתבנית זו, כישלון היחיד, המשקף את הסתאבותו־הידרדרותו של הציבור,

יש ואריאנטים לא־מעטים ושונים זה מזה בתכלית: ב“מי יתנני מלון” ליהודה עמיחי (רומאן לא־מדובר־בכלל של משורר־שמדובר בו הרבה), מסופר על איש מחלקת העלייה של הסוכנות, האמור להחזיר מארה“ב אקאדמאים יורדים, אלא שהוא יורד בעצמו: המשורר לשעבר נעשה פרסומאי לחזיות, והחברה - של הישראלים בניו־יורק ושל היהודים האמריקנים היא אכן רקע נאות ל’גלגול' זה. לא כן הסתאבותה של החברה המתוארת ב”מסע לאֶרץ גומֶר" לאהרן מגד: שליח ארץ שוּר נוסע לעצרת האושר בארץ גומר. עובר מנהרות, זוכה לקבלת פנים נלהבת. מורת הדרך עלינה, נערת קומסומול ‘טיפוסית’, מסַפרת לו, כיצד יצליחו להתגבר על הדחפים המיניים, יגַדלו כיכרות לחם ישר מן השיבולים, יעצרו את השמש. שבעה ימים נמשך האושר, מאה עמים, כולם צעירים ויפים ונלהבים… אך המסַפר חומק מעלינה המחמירה ומתעלס עם קמילה, דווקא כשהנשיא נואם… כשהוא מתעורר, מתברר, שהכול נסעו, התעודות נעלמו… ובן־רגע משתנה היחס אליו: לכאורה היה יכול לנסוע, אילו חתם, ששוב אינו אוהד את ארץ גומר, אך ליבו חצוי, הוא נקרע בין אהבה לשנאה ונשאר שבוי בצריחי עזמוות…

וכך היגענו למסע האליגורי. גוליבר. הציפור הכחולה. “הבריחה” (לאהרן מגד). אגב, ה“מסע לניקאראגואה” של הנ"ל אינו אליגורי, אלא סתם מוזר וקצת סמלי. יסודו באנטיתזה של “חשב שיהיה כך והיה אחרת”: המסַפר רואה אצל חבר גלויית דואר מניקאראגואה, ובה מסופר, שפלוני, בעל מסעדה, איש חביב, שונא את המסַפר שנאה עזה. ברור לו, למסַפר, שכאן אי־הבנה. בכל זאת, לאחר לבטים, בחשאי, הוא יוצא לניקאראגואה, לברר את פשר השנאה. הוא מתוודע אל מאריה הפרוצה, אל מוריץ העשיר ואל פדרו החביב, הלא הוא אותו בעל־מסעדה. הם מתיידדים, ופדרו מספר, ששלוש שנים קודם לכן, בספרד, בטוֹלֶדו, בבית כנסת, שֶעֲשוהו כנסייה… וכאן נזכר המסַפר: אכן, הוא נכח אז שָם כתייר, ולאחר ששמע הערה אנטישמית… חתם את שמו בספר האורחים, והוסיף הערה אנטי־ספרדית… המסַפר אינו מגלה לפדרו את זהותו, ובשובו ארצה, מצפונו מציק לו על זאת, והוא עתיד אפוא לצאת למסע נוסף לניקאראגואה… תאורי אותה ארץ רחוקה משכנעים, ויש בסיפור הרבה סימבוליקה נוצרית. המסר כנראה מנסה לבטא מהות יהודית נצחית: שונאים אותנו, כי אנחנו מפחדים מן השנאה. גם כאן, כמו בתבנית “הכול בגלל מסמר קטן”, מובא בסופו של דבר הסבר הגיוני לדבר שבתחילתו אינו מתקבל על הדעת.

מסע מוזר, שהיו שטענו, שהוא מסע פורנוגראפי הוא תבנית הסיפור “אילונה” לישראל רינג. תת־כותרת קוראת לסיפור גם “התקרבות”, אך הקורא ייווכח, שקשה לשפוט מי מתקרב אל מי, אלא אם כן נפרש, שהכול מתקרבים אל הכול: רן ינון נענה למודעה בעיתון (כדי להשתחרר מקשריו עם שולה ועידית) ונוסע לחיפה: סופרת, שארעה לה תאונה מחפשת מזכיר בעל כושר גופני ורוחני. אילונה, בת 33, גרה בנפרד מבעלה. לבסוף מתברר, שהיא חיה מזה חמש שנים עם גננת, אסנת, והן אינן יכולות להשתחרר מקשרי האהבה. לכן הזמינה את המזכיר, כדי לאסוף כביכול חומר מעשי על “מין ואמת” ולבדוק, אם פעילות מינית אינטנסיבית גורעת מן הליבידו ופוגעת בכושר הרוחני… רן ואילונה מתאהבים באמת, אך אינם מוכנים לוותר על אסנת, ומעתה ינסו לחיות שלושתם במין משפחה משולשת. בתוך כך יש שפע תיאורי משגל וכמעט־משגל בין רן ו־(לפי סדר האלף־בית): אביבה, איירין, אילונה, אננה, אסנת, מיכל, עדית, רבקה’לה ושולה. הספר פותח ומסיים במסע, ויש בו שפע מסעות: בכל פעם שרוצים לפתור בעיה - נוסעים, בעיקר על קו חיפה - תל־אביב, אך אילונה נוסעת גם לנהריה, רן - לבית־מצפה, אסנת - לנס־ציונה, עדית נוסעת לחיפה וחוזרת לתל־אביב, וכולם נוסעים גם לעבר שלהם, נודע לרן, כי תמיד עמד בין שתי נשים, ולכן הפיתרון המוצע אידיאלי בשבילו, אך גם בשביל הנשים, שהן גם לסביות, גם נמשכות לגבר… תאונתה של אילונה נשארת בצל המסתורין, כמו גם פרשת דוריאן, שבליל חתונתו שכנע את כלתו להתמסר לעוד שמונה בחורים, שהביאו גם הם את נערותיהם בטקס “ספורטקס” (?)…

אפשר לשייך את “אילונה” גם ל“תעתועי האהבה”. בדוגמאות הקלאסיות נראה בעליל, כיצד נסתעפה אף תבנית זו מתבנית מסע־החיפוש: מחפשים את האהובה האמיתית, היעודה, אך הקוסם הרע מחליף את הנערות, ומזַמן הטעיות והופך את דולצ’יניאה הנאווה לבת איכרים מגושמת, שריח שום נודף מפיה… ב“אורלאנדו המאוהב” מאת בויארדו (Boiardo: Orlando Innamorato), למשל, רינאלדו מחזר אחרי אנג’ליקה, האדישה לחיזוריו. אך אחרי שנהרג אחיה ארגאליה, היא נמלטת מחצר קארל הגדול, ורינאלדו בעקבותיה. בדרך, ביער, היא שותה בלא יודעין ממעיין האהבה ומתאהבת ברינאלדו אהבה לוהטת, אלא שלרוע המזל הוא לוגם בינתיים ממעיין השנאה ונמלט מפניה…לאחר תהפוכות גורל בחצר המלך גאלאפרון אביה, מחזיר אורלאנדו את אנג’ליקה לצרפת, וכאן שוב היא ורינאלדו שותים ממי המעיינות המכושפים, אלא שהפעם נהפכו היוצרות, הוא לפתע האוהב, והיא - השונאת… השיר הסיפורי הארוך לא נסתיים מעולם, לכן האוהבים לא הגיעו אל האושר. ב“חלום ליל קיץ” אנו עדים לאותם ‘תעתועים’ אלא שהפעם, במקום המעיין המכושף מְתַפקד פרח־קסם: הֶרמיה אוהבת את ליסאנדר, אך מיועדת לדמטריוס, שאהב פעם וזנח את הלנה, האוהבת אותו עדיין. הרמיה נדברת לברוח עם ליסאנדר, ומגלה זאת להלנה, המספרת זאת לדמטריוס, כדי לזכות במעט אהדה, והלה רודף אחרי הנמלטים, בעוד הלנה ממהרת אחריו. אוֹבֶּרוֹן, מלך הפיות, מצווה על פּוּק משרתו, לטפטף מעסיס פרח הקסם על עיני דמטריוס הישן, כדי להשיב את ליבו אל הלנה. אך פוק מתבלבל ומחליף את דמטריוס בליסאנדר. עתה ליסאנדר מתאהב בהלנה, האוהבת את דמטריוס, האוהב את הרמיה, האוהבת את ליסאנדר, האוהב - כזכור - את הלנה… אוברון גוער בפוק, שימהר לתקן את המעוות, אך שוב חל בלבול: עתה גם דמטריוס מחזר אחרי הלנה, שקודם לכן איש לא רצה בה, ואילו הרמיה, שלא מכבר היו לה שני מחזרים, נשארת עזובה… כאשר נפגשות שתי הנערות, הן יוצאות חוצץ לסרוט ולמרוט, בעוד הגברים מתכוננים לדו־קרב… סוף טוב, הכול טוב: ערפל סמיך מפיל שינה על הניצים, ופרח הקסם שביד פוק מרפא את משוגות האהבה.

אפשר לכנות תבנית זו גם “אני לדודי ודודי לה, והיא לדודהּ, ודודהּ לדודתו…” או לפי חרוזיו של אלתרמן: “הוא אותה אוהב / את ליבה אחר גונב / ובינתים האחר / עם אחרת מתאחר…” היינה מתאר תסבוכת דומה בשיר בפותח במילים: “סיפור ישן־נושן הוא, / אך מתחדש תמיד / ומי שזה קורה לו / ליבו בו יישבר.” וכן התבנית בספר “דור חסר־נחת” מאת דאצ’ה מאראיני (עם עובד, ילקוט 1965; באיטלקית: Dacia Maraini: L’Eta del Malessere). אֶנריקה אוהבת את צֶ’זארה, צֶ’זארה שוכב איתה ועם נערות נוספות ועומד לשאת את ניני העשירה. אביו מנסה לעגוב על אנריקה. קארלו אוהב את אנריקה, אבל שוכב עם גבריאלה, האוהבת אותו. הרוזנת ברדנגו אוהבת את רמו, רמו רוצה בתפקיד בסרט, לכן מסכים להיות אהובו של במאי סרטים אמריקני. ג’וליו גידו הפרקליט נשא את אנטוניטה הבארונית כדי להיכנס לעילית, אך עוגב על קטינות ופרוצות… וכן הלאה. כאן אין מלך הפיות ופרח הקסם לרפא את משוגות האנשים. התיסכול אין מקורו רק בכישלון האהבה: תעתועי האהבה חלק בלתי־נפרד מכישלון החיים: אנריקה בת לעולם מתוסכל. אימה רצתה ללמוד, הוכרחה להפסיק לימודיה, חייתה כל חייה ללא אהבה, בעבודת־פרך תמידית, עד שנתכערה ונתבהמה לחלוטין. אביה שאף להיות אומן, אך נעשה בונה־כלובים, שאין איש רוצה בהם. נכשל כאומן, כבעל וכאב, ומידרדר בשיכרות. העולם חצוי בין עשירים, שאינם יודעים מה לעשות בכספם, ועניים, שמגרשים אותם מן הבית, כי אין בידם לשלם שכר־דירה, כך מתקבלת בחיים תקבולת: אותו אי־היגיון משתקף בחלוקת־העושר ובתעתועי האהבה. וגם בשאר ההיבטים מתגלה העולם כמאוס: מזג האוויר המושל ברומאן הוא גשם, רפש וזוהמה. הריחות הגוברים בו - של כרוב ודגים מטוגנים המעוררים בחילה. הקולות הנשמעים בו ברמה - רעש התמיד של טלוויזיית השכנים. והזיעה והלכלוך… הסיפור מסתיים בסוף פתוח: אנריקה מכריזה, שתנתק עצמה מצ’זארה ותתחיל בחיים חדשים, הוא טוען שהיא תחזור אליו. לפי המקבילה של רמו והרוזנת, הצדק איתו. אנריקה מקווה למצוא עבודה, אבל בעולם של חוסר היגיון כלכלי ופסיגולוגי, כפי שהספר מעצב אותו, הניסיון ודאי ייכשל. העטיפה של הספר מגדירה אותו כעימות, עולמם של עשירים מול עניים, עולמם של צעירים מול זקנים. עם האנטיתזה מצויה בספר גם ההקבלה בין שני המחנות: אלה ואלה נואפים.

בסיפור תעתועי האהבה הגיבורים מסתבכים, והרי זה דימוי לקוח מן התעייה והטעויות שבסיפורי־המסע. הדבורה זיווית מסתבכת ברשת העכביש,6 כמו שאָרֶס ואפרודיטה מפרפרים ברשת שהכין להם היפייסטוס, לשמחת האלים, שצחקו עליהם צחוק אולימפי; תֵזיאוס תועה ברשת המבואות של הלאבירינט, שבנה דֶדאלוֹס בשביל מינוס עד שהוא יוצא משם בעקבות חוט השָני שנתנה לו אריאדנה. תעייה וטעות נגזרים משורש אחד בלשונות רבות, ומה רבים הסיפורים, הקושרים אהבה עם תעייה וטעות. לעיתים בני הזוג נפגשים בחושך, אך כשהאמת יוצאת לאור, לפחות אחד מהם מופתע: אנג’לו מחבק את אריאנה ארוסתו הנזנחת והושב שהיא איזאבלה הנזירה, אשר ממנה דימה לסחוט ליל אהבים תמורת חיי קלודיו אחיה (“מידה כנגד מידה” - המחזה ששקספיר בנה בעקבות סיפורו של סינתיו), כשם שברטרם חושב את הלנה - אשר אותה עזב בפאריס מיד לאחר טקס הנישואין ולפני ליל הכלולות - לדיאנה, בשעה שהוא מחבק אותה בפגישת־חצות בפירנצה… (“סוף טוב הכול טוב” המחזה ששקספיר בנה בעקבות סיפורו של פיינטר). שניהם יכלו ללמוד בעניין זה לֶקח מיהודה בן־יעקב ומתמר אשת־ער, ובעצם כבר קודם לכן הוטעה לוט בעניין זהות אהובותיו. הטעות בזהות רווחת בספרות מאז חשבה כיפה אדומה את הזאב לסבתא שלה. לרוב הזהות אינה מקרית, אלא חלק ממזימה - אביזר הכרחי בסיפור־המזימה הקשור בסיפור־התחבולה והחידה והמבחן והאתגר… ומסע החיפוש. והדבר מזכיר את תבניתחד־גדיא”, שגם הוא מין סיפור־מסע.

המזימה לרוב מוכתרת בהצלחה בתחילתה, אך פעמים הרבה נוחלת כישלון בסופה, ולעיתים דווקא המאמץ הנואש להגשים את התוכנית הוא־הוא המכשיל אותה. לפי האופנה של “אנטי־גיבור” ניתן אולי לקרוא לתבנית זאת “האנטי־מסע” או “אנטי־חיפוש”. המוטיב נרמז למשל בכמה גירסאות של סיפור “היפהפייה הנרדמת”: לאחר ששומע המלך, שביום הולדתה השבע־עשרה עתידה בתו להידקר במחט ולהירדם לשני יובלות שנים, הוא פוקד לבער את כל המחטים שבארמון… וכשהבת הסקרנית מוצאת ביום הולדתה מחט אחת נידחת, כמובן אינה יודעת מה החפץ המוזר, נוטלת אותו בידה, ו… וכן ארע ללאיוס מלך תבי, שחשב להפר את נבואת האוראקל על הסכנה הנשקפת לו מבנו ומצווה להוקיע את התינוק על עץ במקום שומם כשענף מושחל ברגליו - שיטה בטוחה לכאורה להביא עליו כליה בלא לשפוך את דמו. אך הרועה הזקן מביאו כזכור כאסופי אל חצר מלך קורינתוס… ושם הוא גדל בשלווה זמנית, עד שמפחידים אותו דברי האוראקל הסתומים, שהוא עלול להרוג את אביו ולשאת את אימו, אם לא יישמר… אכן, להישמר הוא רוצה ונמלט מהוריו המדומים שבקורינתוס אל… הוריו האמיתיים - אבל האלמונים - שבתבי, ובכך הוא מאפשר את הגשמת הנבואה ע“י ניסיונו להימלט ממנה. לגמרי במקרה לכאורה הוא מסתבך בריב עם איש שיבה האומר הדר על פרשת דרכים ומכה אותו נפש… לאחר מכן הוא מגיע אל העיר הנצורה ע”י הספינכס, פותר את חידתה וזוכה בפרס: איוקאסטה, אחות־קריאון, אלמנת לאיוס המנוח, ניתנת לו לאישה… 2200 שנים לאחר שסופוקלס סיפר את סיפורו, עשאו לורד ביירון סמל למי שיודע לפתור חידות (“לא אדיפוס אני, אם החיים גם ספינכס הם…”) וכעבור עוד 80 שנים קרא פרויד את שמו על תבנית תסביך, ומאז הולך שמו לפניו… והגיע עד “אדי קינג” לניסים אלוני.

אבל לא זאת התבנית (של המבקש למנוע הגשמת מעשה ומגשימו במעשה המניעה), שבה מגיש לנו סופוקלס את הסיפור: הוא פותח סמוך לסיום, כשהמעשה כולו כבר מוגשם, אלא שאדיפוס עדיין אינו יודע זאת. ועתה, בעקבות מגיפת הדבר ולאחר דברי האוראקל, שיש למצוא את רוצחו של לאיוס, הוא מתחיל לחקור… אשתו ומשרת אחד זקן והחוזה תיריסיאס מנסים להניא אותו… לשווא, אדיפוס חוקר את חידתו עד הסוף המר… האם נאמר כאן, שהוא אבי הסיפור הבלשי, הפותר את תעלומת הרצח? אם כן, הוא פותח בוואריאנט האסור על פי המוסכמות: לא נהוג, שהבלש עצמו הוא הרוצח, ועוד בלא יודעין… אך בסרטי־הסוכנים גם כלל זה יש לו יוצאים רבים. הסוכן־הכפול (משרתם של שני אדונים), חייו כפולים כחייו של “ד"ר ג'קיל ומיסטר הייד”, אך גם כמי שאיבד את זיכרונו ומתאמץ לשחזרו עד הסוף המאושר או המר.

עד הסוף המר, בעיקביות מטורפת. זו למשל דרכו של מיכאל קולהאז, שבסופה של דרכו משיג את הצדק שלו והורס את עצמו. האב־טיפוס לתבנית זאת מצוי באגדות רבות, כגון האגדה שאספו האחים גרים על הילדה האסופית, שהציצה לחדר השלושה־עשר, האסור בהצצה, ואחרי כן, בעקביות מטורפת, היא מסרבת להודות במעשה. היא מוּכּית באֵלם, מופשטת ערומה, מושלכת ביער, היא נישאת - אילמת - לבן־מלך, בלידה הראשונה מחליפים את בנה בנה בכלבלב, בשנייה - בחתלתול, מאשימים אותה בכישוף, עומדים להוציאה להורג… והיא שותקת. אך כמובן, ברגע האחרון… השווה זאת לגורלו של יוחנן הנאמן, גם הוא באוסף האחים גרים. דוגמה נוספת - שונה - של עקביות היא זו של חושם, המציית לעצותיה של אימו, מילולית, בלא להבינן, מברך את אנשי הלוויה, משתתף בצערם של אנשי החתונה, בעקביות תמה. היפוכו באולנשפיגל המיתמם, שרוב תעלוליו בציות המילולי להוראות שניתנו לו: כשהמארח אומר לו: לֵך ישר־ישר ותיכנס לבית, הוא אכן הולך ישר ושובר את החלון, המארח מזמין לארוחה ואומר אתה תסעד אצלי לבד, ואולנשפיגל נועל את הדלת ואינו מניח למארח להיכנס אל הבית. המארח הנזעם מגרשו במילים “צא מתחת קורת גג ביתי!” והאורח אכן פורץ פירצה בגג ויוצא… יתכן, שבסיפוריו של א“ב יהושע זו תבנית מרכזית: ב”מות הזקן" עוסקת הגב' עשתר בעקביות מטורפת בהכנות לקבורתו של הזקן - החי. ב“גֵאות הים”, כמו ב“מושבת עונשין” של קפקא, נאמן השומר בעקביות מטורפת לעניין הצדק ומכלה בכך את עצמו… אולי זו גירסה אחרת, פעמים קומית, פעמים טראגית, בעצם תמיד טראגי־קומית, של תבניות ההוּמוֹרים, כפי שמכנה נורתרופ פריי (Frye) אותם טיפוסים, שליחה אחת מליחות הגוף (‘הוּמוֹר’ = ליחה) השתלטה עליהם כליל. מעתה נוהג טיפוס כזה כגביש טהור של תכונת אופי אחת: כולו פחדנות, התרברבות, שקרנות… כגון הארפאגון, הקמצן של מולייר, שאינו נותן שלום אלא מלווה שלום (בריבית קצוצה), שהוא בן שבעים טבין ותקילין, שכספו יקר לו מחייו, ולכן, כשנגנב הכסף, הוא חושד בכל העולם, כולל עצמו, ומוכן לתלות את עצמו, כדי שייתלה מישהו בעבור הגניבה… בעצם, כך נוהג אף אותו נסיך בסיפור “פנינת האהבה” של ולס, שבנה בשביל ארון המתים של אהובתו מקדש כל כך יפה, שבסופו של דבר היה צריך להוציא מתוכו את ארון המתים, כדי שלא יקלקל את היופי… במקום האימרה “והיה ראשיתו מיצער ובאחריתו ישגא מאוד” יש לומר כאן: “והיה ראשיתו הגיוני, אך באחריתו הוא אבסורדי לחלוטין”, או בנוסח עממי: יותר מדי טוב - גם כן לא טוב… כד הקמח שלא כָּלָתָה וצפחת השמן שלא חָסֵרה הביאו ברכה בלבד, אך סיר הדיסה של הילדה הענייה, שהיה שופע דייסה, עד שהילדה כמעט טבעה בה, מחזיר אותנו אל שוליית הקוסם, שהמים שמביא המטאטא כמעט מטביעים אותו, ואנו שוב בתבנית הסגולה שהייתה לרועץ.

איפה הטעות, המביאה את המסע אל כישלונו? לעיתים בבחירת הדרך, כגון אצל רבי יהושע, שניצב על פרשת דרכים (זה שֵם התבנית) וכשהוא שואל את התינוק היושב שם, באיזו דרך יגיע לעיר, עונה לו הנשאל: “זו ארוכה־וקצרה וזו קצרה־וארוכה”. והרי זו גם דרך הסיפור של הדגמת־הפָּרָדוכס, המראה כיצד ייתכן, שדרך תהיה קצרה וארוכה בעת ובעונה אחת. תבנית זאת אולי התפלגה מתבנית “אליה וקוץ בה” - בטוב מתגלה משהו רע, ברע מתגלה משהו טוב - או “נתהפכו היוצרות” - הטוב מתגלה כרע, הרע - כטוב, והיגענו אל “הדיאלקטיקה של החיים” - זה שם פרק בספר “יומנו של קוסטא ריאבצב” מאת אוֹגְניֵיב. יש סיפורי פרשת דרכים המסתיימים בסיום פתוח, כמו המעשה במאהב הנסיכה הרומאית, שהאימפראטור תפסוֹ ודנוֹ בזירה: עליו לפתוח אחת משתי דלתות נעולות, שמאחורי האחת ממתין נמר מורעב, ומאחורי האחרת - היפה בעלמות רומי… ואהובתו, היושבת בקהל, יודעת מה נמצא איפה, והוא נושא עיניו אליה, והיא רומזת לו על הדלת האחת, ו… סוף הסיפור! מכאן אולי הושפע בנימין זאב הרצל, בספרו על אותו צעיר בן־העיירה, המקבל פתק־המלצה ממיליונר שפגש בו במקרה, המפנה אותו - בלא לציין שֵם הנמען - אל הקומה הראשונה בבית פלוני בבירה. ושם שתי דלתות של שתי פירמות, וייסנריד וקראוּזה. לאחר רגע של לבטים, הוא מצלצל בדלת הימנית… ולזקן החביב בת יפה, והצעיר נעשה שותף וחתן… אך באושרו תמיד מייסר אותו הספק, צה היה עולה בגורלו, אילו צלצל בדלת השמאלית. והוא חוקר: אכן, גם שם בא צעיר מעיר־שדה, ולזקן החביב אישה צעירה ויפה… והצעיר נעשה שותף ויורש וחתן, כי הזקן נפטר עד מהרה בנסיבות סתומות… והאישה הצעירה יפה, בזבזנית ובוגדנית, הורסת את אושרו, בריאותו וכבודו של הלה… ואילו הגיבור שלנו, כעבור שנים רבות, בביקור בעיירת הולדתו, מסַפר לחבריו מימי נעוריו: מה טוב, שצלצלתי אז בדלת ימין… לאחר לכתו מפטיר אחד הספקנים: והלא הוא צלצל בדלת שמאל!

בסרט, שבו עומד הגיבור על פרשת דרכים, אנחנו דרוכים לראות, באיזו דרך יבחר, ואילו הוא מתלבט… אבל בעצם ההחלטה כבר נתקבלה וכבר צולמה, אלא שעדיין לא נגולה לעינינו על המסך. וכשהיא תתגלה לבסוף, נוכל לומר, שעוד קודם לכן היינו עתידים לראות אותה - “סוף המעשה במחשבה תחילה”. והנמשל: יש סיפורים, שבהם שולטת חוקיות סתומה בחיים, האדם חי לתומו וסבור שהרשות נתונה, אך באמת הכול צפוי. למשל, “מאה שנים של בדידות” לגבריאל גארסיה מארקז פותח במשפט: “שנים רבות לאחר מכן, כשהוא עומד מול כיתת היורים, קולונל אורליאנו בּוּאַנדה עתיד היה לזכור…” - כך בדיוק: “עתיד היה לזכור…” על פי החוקיות הסתומה, אשר הקלפים של פילאר טרנרה והנבואות של מַלקיאדס מגלים טפח ממנה: אורליאנו האחרון קורא את תולדות משפחתו, שמלקיאדס רשמם מראש בכל פרטיהם מאה שנים קודם לכן על גוויל. הוא ממהר בקריאה ומדלג, כדי להגיע לעתיד, עד שהוא מפענח את השורה, שבה כתוב, שברגע שהוא יפענח אותה, תימחק העיר מעל פני האדמה ברוח גדולה, ואכן… המביך בחוקיות זו, שאם טועים בפירושה, הטעות מתקיימת: אקילס חוזה היה אמור, על פי הגורל, למצוא בזרועותיה של כרמליתא מונטיאל אותו אושר שנמנע ממנו לטעום עם אמאראנטה, להוליד ממנה שבעה ילדים ולגווע בחיקה שבע־ימים, אלא שפירוש מוטעה של הקלפים המשקפים את עתידו קיפח עתיד זה. הוא נורה. חוקיות זו מוּכּרת מן הסיפור על רבא ועל אביי, שחלמו אותם חלומות בדיוק ובאו אל בר־הדיא, שהיה פותר חלומות: “מי שנתן לו שכר פתר לו לטובה, ומי שלא נתן לו שכר פתר לו לרעה”. אביי נתן זוז, רבא לא נתן לו, וסופו ששכל כך את בניו ואת אשתו וקיפח את רכושו.

החוקיות הסתומה לא תמיד מתנסחת במפורש (אם גם בסתירות) כמו בסיפורו של מארקז. לעיתים החומר מוגש לקורא בתבנית הפסיפס (“אני אתן לך הרבה אבנים קטנות, ואתה תתלבט עד שתצליח להרכיב מהן תמונה”). בדרך זו הולכים כל אותם סיפורי בלשים, המגישים לקורא עדות מצטברת מודרגת. אהרן מגד מדגים תבנית זאת ב“מחברות אביתר” (1973). המבוא וההערות הם של ד“ר עזריהו וולפזון. ארבע המחברות, המובאות שלא לפי סדר כתיבתן, הן מאת אביתר לויטין, וכל אלה עוסקים בדמותו של יוסף ריכטר, לפי תבנית האנטיתזה של שני חברים השונים זה מזה, הבינוני מספר על הגאון. תבנית זאת שכיחה בסיפורים הרבה, המתפלגים ברובם לשתי קבוצות: כשהגאון הוא בלש (כגון אוגוסט דופין או שרלוק הולמס), או כשהוא אומן (כגון “הפרוטה והירח” לסומרסט מוהם). המיוחד ב”מחברות אביתר" הוא בגינונים הפסידו־מדעיים של המבוא, הערות השוליים, ההערות הביבליוגראפיות, ההתבססות על טקסט ספרותי, הקיים כביכול. גם “החי על המת” לאהרן מגד הוא ואריאציה של הבינוני על הגאון ושל גינונים פסידו־מדעיים, הפעם לא בפירוש כתובים אלא באיסוף חומר. לכך נוספת המסגרת ה’אובייקטיבית' של המשפט המתנהל נגד הסופר הצעיר, על שלא עמד בתנאי החוזה ולא השלים את הביוגרפיה של דוידוב, הארי המת. תוך כדי כך מתגלה בעקיפין, שהארי אינו כליל החיוב, והכלב אינו כליל השלילה. באורח קיצוני ביותר הלך ולאדימיר נאבוקוב בדרך זו של הבאת חומר אוביקטיבי ושל גינונים פסידו־מדעיים בספרו “אש חיוורת” (1962), שבו ד"ר קינבוט המטורף עורך, מוציא לאור ומפרש במפורט את הפואמה האחרונה (999 טורים) של ג’ון שיד, משורר אמריקני נודע, אשר נרצח עם סיום כתיבתה, בטרם הספיק לחרוז את הטור המסיים, ה־1000. בניגוד למגד, אשר אינו מביא את סיפורי ריכטר, ‘מצטט’ נאבוקוב את הפואמה בשלימותה ומסיים את ספרו במפתח האנשים והעניינים, כיאות למחקר. גם ספרו של פינצ’ון, “הכרזת פריט 49”, שנסקר לעיל, מביא סיפור מֵעין־בלשי שיש בו רצח, כשפתרון החידה צפון בטקסט משובש של מחזה נקמה מתקופת אליזאבט, מאת המחזאי האנגלי הידוע וורפינגר: הטקסט מצוטט בחלקו, התעקיף ניתן בשלמותו, תוך ציון שינויי הגירסה של המהדורות עם הכְוונה לכתב־היד שבספריית הואטיקאן… וכבר הִקדים את כל אלה קארל צ’אפק בסיפורו “המשורר”, שבו נפתרת חידת תאונת ‘פגע וברח’ בעזרת שיר שכתב משורר תמהוני שהיה עד לתאונה. הטור “צוואר ברבור, שדיים, תוף ומצילתיים” מגלה את מספר המכונית הנמלטת (235 ולא 285 כפי שסבר החוקר תחילה - בימים המאושרים ההם מסתבר המכוניות עדיין היו מועטות).

שיא־הפסיפס או המסַפר המבלבל את סיפורו הושג, כמדומני, עוד לפני קרוב למאתיים שנה ברומאן “החתול מוּר” מאת את"א הופמן: יוהאנס קרייזלר, המוזיקאי התמהוני, כותב את תולדות אהבתו הנכזבת אל יוליה הנאווה, ובינתיים החתול שלו, מוּר, שלמד לכתוב כאוטודידאקט אמיתי, רושם את קורותיו שלו, שאף בהם יש כיסופי אהבה אל יונה אחת תמה… לרוע המזל משתמש מור בצידם הריק של דפי כתב־היד של קרייזלר, יתר על כן הוא מבלבל את סדר הדפים, ושליח בית הדפוס נוטל את הערימה ומדפיס אותה כנתינתה, בלא התחלה ובלא סוף, כשקטעי המלחין וקטעי החתול באים לסירוגין ומשסעים זה את זה באמצע המילה… נמצא, שלגינוני “המביא לבית הדפוס”, כמו של ברנר, למשל, יש מסורת ארוכה. ולפנינו שוב מין מסגרת.

אצל ברנר המסגרות של ‘מצא מחברת’, ‘שמע סיפור’, ‘רק מביא לבית הדפוס’ הם גינוני מהימנות, המצביעים על המקור הלא־ספרותי ויוצרים זיקה - הקבלה - בין הספרות והחיים. אך חיפוש הקבלה כזאת הוליד גם תבנית סיפורית שונה לחלוטין:

בראשית המחקר במבנהו של האטום היה מי שהציע לראותו כמערכת שמש בזעיר אנפין, למגמה זאת, למצוא את חוקיות היקום הגדול ביחידותיו הקטנות ביותר, אפשר לקרוא “אוקיאנוס בטיפה”: הסיפור מגיש אפיזודה אחת מחיי הגיבור, לעיתים רק חצי שעה של הרהורים, אך בפרק זמן קצר זה משתקפים חייו בכללותם. רבים מסיפוריו של שופמן מדגימים תבנית זאת. ב“מפתח לסיפורי שופמן” קראנו לה “מיצוי חיים ב…” לרוב בשתיים או שלוש תמונות. ב“כדורגל” לנתן שחם, למשל, מתוארת אפיזודה קטנה, בעל ואשתו נוסעים לחזות בתחרות כדורגל, אך סיטואציה זאת מאפיינת במפורט את בני הזוג: נדמה, שכל הבעייתיות של חייהם המשותפים מתגלה הנסיעה זו באנטיתזה כפולה: האחת, הבעל והאישה טיפוסים מנוגדים בתכלית; השנייה: בסיפורים רבים - כגון סיפורי יעקב שטיינברג - מקובל לצייר את הבעל כמגושם, חומרני, ואילו את האישה - כיצור עדין, נפשי־רוחני, דקת־רגש; ואילו כאן נהפגו היוצרות.

ואפשר, שתבנית זאת לובשת צורת ‘המאוחר במוקדם’, כגון בסיפור “היום הראשון” לדבורה הבארון, כשעיקר הבעיות בגורלה שלעתיד לבוא של הדוברת מצטיירות לעיניה הנבונות של התינוקת כבר ביום הראשון של חייה.

הניסיון לבטא את הכלל בפרט או לצקת משמעות רבה במאורע קל־לכאורה, מוביל אל הסמל (בסיפור הריאליסטי) ואל האליגוריה בסיפור הלא־ריאליסטי, ואולי אף אל הפסידו־אליגוריה (או פסידו־סמליות) של הסיפור האכספרסיוניסטי או הסוריאליסטי על כל בני־הכלאיים וקרוביהם־הרחוקים.

ומהו, למשל, “פו הדוב”? סמלי או אליגורי?

השועל־והעורב, האריה־והעכבר, הזאב־והגדי ממשלי אזופוס הם אליגוריים, כי מראש ברור למספר ולמאזין שהכוונה לתכונות אופי מופשטות של אנשים (העורמה, היהירות וכדומה). אך סיפורי החיות של תומפסון־סֶטון ושל ג’ק לונדון (כגון: “חיות הבר אשר ידעתי”, “חיות הבר בנאות מגוריהן”, “פנג הלבן”, “קול קדומים”) הם סמליים, כי מדובר בהם על חיות ממש, אך הבעייתיות שלהן העסיקה את המחבר כבעייתיות אנושית. לאפטינג הולך בשביל ביניים: בספרי “דוקטור דוליטל” שלו מדובר על חיות ממש בסיפור דמיוני, כשבדרך האנאלוגיה הפנימית והחיצונית נרמז לקורא, שהמדובר גם בפרובלימאטיקה אנושית. האנאלוגיה הפנימית נבנית בתוך הסיפור: בכרך אחד, המביא את דוליטל לאפריקה, מסופר, שהנסיך בּוּמְפּוֹ קורא את אגדת היפהפייה הנרדמת, וכשהוא פוגש בטיול נערה לבנה נרדמת הוא נושק לה. היא מתעוררת בבהלה ובורחת בתצווחה “אוי, שחור!” ואז בומפו כולא את דוליטל עד שילבין את פניו… בכרך הבא מתאהב העכבר הלבן בעכברה שחורה, אך אהובתו בזה לו בגלל צבעו הנחות ועל כן הוא מנסה לצבוע את עצמו. לרוע המזל הוא טועה בגיגית הצבע, ויוצא ירוק בהיר… סופו שהוא מגיע אל דוליטל, כדי שיחזיר לו את צבעו הטבעי. האנאלוגיה החיצונית מקבילה סיפור זה לסיפורי אהבה־מן־החיים הידועים לקורא, שבהם מפריע ההבדל בצבע העור שבין בני הזוג להתגשמות האהבה. “חוות החיות” של אורוול הוא סיפור־חיות שכולו אליגורי, ופו הדוב מיוחד במינו, כי גיבוריו אינם חיות, אלא חיות־צעצועים, והסיפור מסופר לילד, שהוא בעל־הצעצועים, בגוף שני: “ואז אתה, כריסטופר רובין, ירדתָ במדרגות…” כאילו כדי להזכיר לו את אשר אירע ואשר ידוע לו היטב. דמויות החיות הן חד־פעמיות ואישיות, אין מוסר־השכל מופשט, ולכל אורך הסיפור מובלט היחס הסלחני לחולשות־אנוש, עד שהקורא אומר לעצמו מדי פעם: הרי בדיוק כך נוהגים אנחנו, האנשים! מתגלה אפוא מציאות ידועה - חולשות אנוש - בהקשר חדש, שלכאורה אינו מתקבל על הדעת (מושלכות על חיות־צעצועים), והצגת דברים זאת מקבלת הכשר בנימוק, שהסיפור מסופר לילד, שוודאי מאמין בתום־דמיונו לכל המסופר… אפשרות אחרת של פירוש: המחבר בחר במסַפר בגוף־שני, כאילו כריסטופר רובין מספר ומזכיר אותו לעצמו.

ומה התבנית של “עמי ותמי”?

ראשית, מין מעגל של א–ב–א (בבית ההורים, בבית המכשפה, בבית ההורים), בהבדל הקטן, שתחילה מגבירים הילדים את העוני (אוכלים את מעט האוכל שיש) ובסוף הם מביאים את העושר (האנטיתזה). אך תבנית זאת מקבילה לשלושה שלבים אחרים: א. עולם של חולין, ב. עולם שבו מתגלה המופלא, ג. שוב עולם של חולין, אבל ‘משופר’. גם בשביל הילדים גם בשביל ההורים היה המסע ליער מסע שהפתיע בהצלחה (לפי התבנית: “ביקש את האתונות ומצא את המלוכה”). בכל שלבי הסיפור יש מקום מרכזי לתחבולה: ההורים נזקקים למעשה עורמה כדי להיפטר מן הילדים, הילדים מוצאים תכסיס, כדי למצוא את הדרך הביתה, המכשפה יש לה כישוף־פיתוי כדי למשוך את הילדים אל ביתה, וכדי לפטם אותם, והם מוצאים דרך להערים עליה תחילה (הושטת קיסם עץ במקום אצבע) ולסלק אותה סופית לבסוף. כל התחבולות הן מוטיבים מרכזיים בסיפור מבחינת הרושם שהן מותירות, אך לא מוטיבים מקושרים, אלא מוטיבים חופשיים, שאפשר לכאורה להוציא מן הסיפור, וכמו ברוב סיפורי העם הם המוטיבים היותר מעניינים. גם ב“כיפה אדומה” הכיפה מוטיב חופשי שאין לו לכאורה תפקיד בסיפור, ובכל זאת בכל הגירסאות - האנגלית, הצרפתית, הגרמנית - היא קובעת את שם המעשייה.

הסיפור האליגורי שייך אל סיפורי־החידה, שהם מסיפורי־המשימה־והאתגר שאולי נסתעפו מסיפורי־מסע־החיפוש. אך לא תמיד ברור, אם יש פיתרון לחידה ומהו הנמשל. למשל: פרשני “החוטם” לגוגול, מנתחי “המשפט” לקפקא, והדנים - אצלנו - בסיפורי יהושע המוקדמים, שלפני הרומנים: אלה ואלה נחלקים בעניין המשמעות, ואם כן, סימן שאינה חד־משמעית, אנשים חכמים אינם יכולים להסכים מהי, סימן שהיא חידה, שאינה ניתנת לפיתרון מוסכם, והסיפור אינו אליגורי אלא פסידו־אליגורי.7 בסיפורים כאלה נואש הקורא מלפתור את חידת המשמעות, ו’חוזר' אל המציאות המתוארת כעומדת לעצמה, ולא כמדיום ‘שקוף’, שיש להשקיף דרכו כדי להבין: לא משל שיש לתרגמו לנמשל, אלא דיווח על מציאות מוזרה. ואם אכן כך הוא נוהג, עלתה שליחותו של הסיפור יפה. אך אם המבקרים אינם נואשים מלמצוא פירושים, נואש הקורא מן המבקרים, וסופו שהוא יזהר – ומוכיח בשער: “מעגננים לא יהיו לך!” ועגנון, כמדומה, מחייך לו, באשר הוא שם, ונהנה מרוב המהומה…

סיפור החידה עשוי לפנות גם אל הקומי, בגוונים אין־ספור של אי־הבנה משעשעת, או אל הטראגי, בגוונים ללא־סוף של אי־הבנה טראגית, או אל הרומנטי, ששם פתרון החידה מוליך אל הגשמת האהבה (“קומדיית הטעויות”, “רומיאו ויוליה”, מוטיב בחירת התיבה ב“הסוחר מוונציה”).

תבנית “הישן בלבוש חדש” או “אותה גברת בשינוי האדרת” או “גם למראה ישן יש רגע של הולדת”, גם היא שייכת אל סיפורי־החידה־והמבחן. לעיתים זו משימה של זיהוי לגיבור או לקורא: הבה נראה, אם תבחין, שהקול אינו קולה של אימא־עיזה, אלא של הזאב, שהלבין את כפותיו השחורות ועידן את קולו… או: ועכשיו, קולא, אחרי שנוכחנו, שאתה גבר אופטימי המרוצה מעצמך ומן העולם, הבה נראה, איך תגיב, כשתפגוש את ‘חולדה’ אהבת נעוריך ויתברר לך, שהחמצתָ את האהבה הגדולה באשמתך, וכל חייך חיית מתוך טעות? ומה תעשה, כשתפרוץ מגפה, וההמון המשתולל יבזוז את מרתף היין שלך? וכשתבנה את ביתך החדש ובאמצע תשבור את רגלך ותהיה נידון לשבת באפס מעשה שבועות רבים? בתבנית זו של המבחן אין לנו אלא להחליף את השם “קולא ברוניון” ב“טוביה החולב” או ב“דון קישוט” או ב“דוקטור דוליטל” או ב“פו הדוב” - כולם כבר הוזכרו בהקשר של תבניות אחרות, וטוב שכך - ולשנות מעט את נוסח השאלה, ואנו נשארים בתחומה של אותה התבנית: המבחן החוזר והמשתנה לבעל האופי הקבוע.

ואם זו השגיאה החוזרת? ראלף אליסון, בספרו “האיש הסמוי” (R. Ellison: The Invisible Man) מסַפר את ‘הביוגראפיה החופשית’ שלו: תחילה הוא טוען, שהוא תמיד היה סמוי, האנשים מעולם לא ראו אותו ולא התייחסו אליו ומתאר אפיזודות מחייו להוכיח זאת. ורק לבסוף מגיעה השגיאה החוזרת שבחייו אל תודעתו:


I looked around a corner of my mind and saw Jack Norton and Emerson merge into one single white figure. They were much the same, each attempting to force his picture of reality upon me and neither giving a hoot in hell how things looked for me.

I was simply a material, a natural resource to be used. I had switched from the arrogant absurdity of Norton and Emerson to that of Jack and the brotherhood, and it all came out the same - except I now recognized my invisibility.


הצצתי מעֵבר לפינה של רוחי וראיתי את ג’ק ואת נורטון ואמרסון מתמזגים לדמות אחת, הם היו כמעט זהים, כל אחד מהם ניסה לכפות עליי את תמונת המציאות שלו ואף אחד מהם לא היה אִכפת לו בעד מיל, איך הדברים נראו לי. פשוט הייתי חומר, מין אוצר־טבע שיש לנצלו. החלפתי את התנשאות־האיוולת של נורטון ושל אמרסון בזו של ג’ק ושל ברית־האחווה, והכול יצא אותו הדבר - אלא שעכשיו אני הבחנתי בכך שאני סמוי.


סיום זה מראה, שאל המבחן החוזר או הטעות החוזרת נתלוותה כאן תבנית הצמיחה. הגיבור משנה את עמדותיו בתהליך של מסה ומעש – Trial and Error. “יוהאנה הקדושה מבתי המטבחיים” לומדת - במחזהו של ברטולד ברכט - את הלקח המר מטעויותיה: תחילה היא מטיפה לעניים לחזור לאלוהים, אחרי כן היא מצטרפת אליהם, אך מתנגדת לאלימות, עד שהיא נוכחת, שבלא אלימות אין סיכוי לשינוי, אך היא מגיעה למסקנה זו רק כשהיא נוטה כבר למות. מחזה דידאקטי זה רומז כמובן שממשיכי דרכה ילמדו מטעויותיה.

תבנית זו של צמיחה מתוך כישלונות מארגנת גם את “דרך כל בשר” לסמיואל באטלר: מסופרים קורות שלושה־ארבעה דורות, אך עיקר הסיפור דן בחוליה האחרונה: ארנסט, המצליח להשתחרר ממרות הוריו בעזרת כסף שהוא יורש, יושב בבית הסוהר, מתחתן, מפסיד את כספו, זוכה בכסף אחר, משתחרר מן הדת, מן הרצון להינשא, וחי חיי חופש: הכול בסגנון עוקצני של ביקורת ערכי המשפחה הזעיר־בורגנית, מבלי שהוא מציע מערכת ערכים חברתית עקבית אחרת. אך מודגשת מאוד האנטיתזה שבינו ובין ערכי משפחתו וסביבתו.

הצירוף של אנטיתזה בין היחיד וסביבתו עם סיפור הצמיחה שכיח מאוד. למשל, ב“אני, נאטאלי” מאת מארטין צווייבאק מסופר, שנאטאלי תמיד הייתה כעורה, מפני שחשבה את עצמה כעורה, והיא יפתה כאשר האמינה ביופיה. אבא־אימא אוהבים אותה, אבל אינם מניחים לה לגלות דברים בעצמה ולעמול בעצמה לפיתרון בעיותיה. אך דיויד האריס מלמד אותה להאמין בעצמה. אז היא יכולה לעזוב אותו. וכאנטיתזה לגורלה של נאטאלי, שנחשבה לכעורה, מובאים קורותיהם של בטי סימפסון וסטנלי דקסטר, שניהם יפים ומנבאים להם הצלחה, אך צדקה אימה של נאטאלי: בסופו של דבר היו אומללים… רומנים אמריקניים כאלה, המראים, איך היחיד מוצא את דרכו בניגוד לדעת החברה, מפני שהוא מאמין בעצמו, יש בהם תמיד משהו מתקתק, אף כי הם כתובים (כגון “אני, נאטאלי”) כתיבה מבריקה ומשעשעת, כמו למשל האפיזודה המתארת את החלפת הגלולות למניעת הריון בגלולות אספירין. הדבר, שנאטאלי מודיעה, שתכתוב את סיפורה ותחתום בשם של גבר - והרומאן אכן חתום בשם כזה - הוא חלק מגינוני המשחק, המאפילים כולם על בעיית הצמיחה ה’אמיתית'.

אבל תבנית הצמיחה כבר נדונה ומסתבר שחזרנו אליה לפי תבנית המעגל. ומן הצמיחה היה מתבקש שנחזור אל ההידרדרות, אל האנטיתזה ואל העמדות המתחלפות, אל הדגמת הפרדוכס, ובסוף חוזרים תמיד אל ואריאציות של מסע־החיפוש.

מוטב אפוא שנקטע פה סקירה זו באמצע, שכן היא עשויה להימשך עוד עמודים רבים, מבלי שתשתנה התמונה בעיקרה, וכבר בלאו הכי התעוררו מן הסתם ספקות בלב הקורא: המבקר האוהד ישאל, אם ריבוי התבניות, אם הגוונים הרבים בניסוח, אם התופעה החוזרת, שאותה היצירה עצמה משויכת פעם לתבנית זו ופעם לתבנית אחרת, בקיצור, אם כל אלה אינם יוצרים שיטה־לא־שיטה, שכל אחד יכול לשטות בה כרצונו? והמבקר המלגלג ילביש את דבריו בתבנית הפארודיה ויבדוק את תבניות הסיפור באיזו מעשייה עממית או בשיר ילדים: “כיפה אדומה” - כך יאמר - מדגימה את המסע־שנכשל־שהצליח, שיש בו מן המשימה (להביא עוגה ויין לסבתא), ומן הפסידו־אידיליה (הנערה קוטפת פרחים, בעוד הזאב ממהר אל הסבתא), ומודגשת התחבולה הכפולה (של הזאב ושל הצייד), והגשת החומר בנויה על אנטיתזות של החלפת עמדות: הזאב תופס את מקומה של הסבתא במיטה, האבנים תופסות את מקומן של הנערה והסבתא בבטן הזאב, ולבסוף יש כאן מתבנית הניסיון והלקח, מעתה תדע הנערה שלא לרדת מן הדרך, אפילו כדי לקטוף פרחים. ונסגר מעגל בדרך התבגרותה (א–ב–א, אל עולם החולין של הנערה - ביקור שיגרתי - פורץ המופלא - הזאב - אך הסיפור מביא את הנערה בטוחות חזרה לחולין בסיום). והוא הדין ב“יונתן הקטן”: סיפור של התבגרות וצמיחה בתבנית המסע־שנכשל־שהצליח, במעגל א–ב–א (בבית, על העץ, בבית), כשהסיום עשיר מן ההתחלה בלקח: יונתן חוזר עצוב יותר וחכם יותר, כי למד על מכנסיו ואולי גם על יַשְבָנו, שכדאי לשמוע בקול הניסיון של אבא־אימא. כן יש כאן מסיפור הגורל - הזהירו אותו כנראה, אך הוא חשב, שיוכל לעקוף את הגזרה, ולא עלתה בידו, מכנסיו נקרעו ואבא דאג להדגיש את הלקח. ויש כאן מסיפור הניסון־הפיתוי: העץ קרץ לו: יונתן, בוא טפס עליי… והוא לא שמע לקול הלב, רחם־נא על האפרוחים ועל אימא־ציפור… מודגשת האנטיתזה בין המכנסיים השלמים והקרועים, בין היציאה המאושרת מן הבית, והחזרה האבלה וחפויית־הראש, וכלום אין לומר בדיעבד שהבלתי צפוי היה צפוי?

ובכן, פארודיות כאלו אכן מתבקשות, ונקבל אותן ברוח טובה. ככלות הכול, אם נבדוק בדרך זו עוד כמה אגדות ושירי ילדים, ונמצא שגם בהם יש מסע־שנכשל- שהצליח בתבנית א–ב–א, בית־הרפתקה־בית, חולין־מופלא־חולין, בצירוף התחבולה, הפיתוי, האזהרה והלקח… אולי בכל זאת הרווחנו משהו גם מן הפארודיה? שהרי בכל ניתוח למינהו יש תמיד שני שלבים: ראשית, הסבת תשומת הלב אל איזה שהן איכויות ביצירה, שנית, קישור הדברים או הסקת מסקנה או הארה או הערכה המבוססים על השלב הראשון, ובשני השלבים עזרו לנו הפארודיות: הנאמר היה אמנם גלוי וידוע, אך בכל זאת היה בו כדי להסב את תשומת הלב אל משהו במבנה, העשוי לאפשר גם קישור והשוואה בין שתי יצירות, שאולי טרם השוו ביניהן. האם ההשוואה - מעין זו כמו בין “כיפה אדומה” ו“יונתן הקטן” תגלה פרט קטן שטרם שמו לב אליו או לא - זאת אין לדעת מראש, אבל אין בספק זה כדי לפסול את השיטה, ומי שיטען, שהשיטה לא תמיד שיטתית, נסכים עימו, אך נבקש ממנו, שיחזור ויקרא את פרק הפתיחה.


  1. מנחם פרי. “האנאלוגיה ומקומה במבנה הרומאן של מנדלי מו”ס: עיונים בפואטיקה של הפרוזה“. ”הספרות" 1 (אביב 1968). 65–100.  ↩

  2. המהדורה העברית יצאה עם הקונגרס הציוני הראשון. המהדורה ביידיש רמזה אל בנימין דִיזְרָאֵלי, ראש ממשלת בריטניה דאז, שהיה לו חזון ציוני. בכך עסק דן מירון.  ↩

  3. רשימת ה‘חומרים’, תבניות ומוטיבים, שנכנסו ל“פונדק הרוחות” ארוכה. איש כורת ברית עם מלאך המוות מופיע באגדות האחים גרים. המוטיב “כולאים את מלאך המוות” מוּכּר מסיפור אחר של גרים ומאגדות חז“ל. מימוש ניבים שכיח אצל אלתרמן גם ב”כינרת כינרת“. כאן המימושים לא רק קישוט, יש להם תפקיד מבני בעלילה: כל הביטויים שיש להם משמעות מילולית בחייה הקשים של נעמי (אזיקים, סחיבת משאות) – חוזרים בדברי חננאל על אומנותו במשמעות מושאלת. הגבר העומד בין שתי נשים, הרעיה והפונדקית, הנאמנה והמפתה, והוא נשמע להן לפי תבנית א–ב–א, רעיה־מפתה־רעיה, מצויה בסיפורים וסרטים רבים, ואין צורך להניח שהוא לקוח מאיזו ביוגרפיה, דווקא. המוטיב, שהפונדקית נראית צעירה, אך היא זקנה מאוד, בת מאות שנים, לקוח מסיפוריו של את”א הופמן, “מר פרעוש” (Meister Floh), וגם שם יש לה אמרגן. ועוד.  ↩

  4. ראה מאמרם של מנחם פרי ומאיר שטרנברג, “המלך במבט אירוני”, “הספרות” 2.  ↩

  5. ראה בעניין זה את דבריו של דן מירון ב“ארבע פנים בספרות העברית…”, עמ' 352.  ↩

  6. התרגום העברי הישן של: Waldemar Bonsel (1880–1952) Die Biene Maja  ↩

  7. בעבודת המ.א. שלי, שהוגשה לפרופ' לאה גולדברג (1965), “דיינים ללא דין ודינים ללא דיינים”, טענתי, ש“המשפט” של קפקא פסידו־אלגורי: המבקרים לא יכלו להסכים, מה כוונת המחבר ומה משמעות הרומאן. כי הרומאן כתוב כך, שאפשר למצוא בו חומר לפירושים סותרים, התוצאה: הקורא מתייאש מלמצוא נמשל, וחוזר אל המציאות המתוארת בָרומאן כאילו היא דיווח. שמחתי לגלות, שתלמיד אחר וידוע של גולדברג גילה אף הוא דעה זו כעבור כמה שנים.  ↩

המלצות קוראים
תגיות