לֹא אֶהְיֶה בֵּין רַבֵּי שַׁלִּיטַיִךְ
לֹא אִתִּי כְּרֵעָה אוֹלִיכֵךְ
רַק אֶהְיֶה נָא אַחַד שׁוּלְיוֹתַיִךְ
שֶׁטָּרְחוֹ כַּפָּרַת חִיּוּכֵךְ
נתן אלתרמן
שירים על רעות הרוח
רוב החומר המובא כאן נדפס בשעתו בכתבי העת
ובספר “תבניות הסיפור” (1976)
כאן הוא נערך מחדש ואף נוסף עליו
שֵם הספר נלקח מתשובתו האירונית־המיואשת של אחד ממלכי ישראל לאישה גוֹועת ברעב שזעקה אליו “הושיעה המלך!” - “מאין אושיעך? המן הגורן אם מן היקב?” האישה לא נושעה, אך העברית נתעשרה בניב.
אל הגורן נאספו היבולים ונמשכו האוהבים בימי רות המואביה ורחל המשוררת, וממנה נטלו אנשי המשק ובעלי הזיכרונות. כאן מדובר בלקט מאמרים־מחקרים שכולם יש להם זיקה אל תבניות הסיפור ואל מודלים של דיון בהם, אך גם גוּנַב אליהם מעט מן הזיכרונות הנִלווים לַשֵם.
ההִתחקוּת אחר יסודות פשוטים בתוך התופעות המורכבות - ימיה כימי החשיבה. בתחום ביקורת הספרות ניתן לעקוב אחריה מן “הפואטיקה” של אריסטו, ואילו באנו לסקור את כל הנאמר בעניין זה, היינו מחברים עוד היסטוריה של הביקורת: כל מונח שהביקורת נזקקת לו מצביע על היבט, על יסוד, על משהו שחֵלק מאיזה שלם ועם זאת הוא עשוי להישנות ולהתגלות - אף כי בגיוון הצורה - ביצירה אחרת. ההישנוּת בשינוי הופכת אותו לתבנית ולמודל.
אפילו בֶּנֶדֶטוֹ קְרוֹצֶ’ה, שטען, שיצירת הספרות היא שלמות אחת שאינה ניתנת לחלוקה, אחדוּת אחת של “התרשמות־וביטוי” חד־פעמית ויחידה־במינה, ואשר על כן כפר בצידקת־קיומה של כל מערכת המושגים־והמונחים שהציעה הביקורת שלפניו, – אפילו הוא נזקק לבסוף למילים שיצביעו על איזו איכות ביצירה האחת – כגון liricitá או clarissitá - העשויה להתגלות אף ביצירות אחרות.
אין מטרתו של חיבור זה אפוא לחדש את המונח ‘תבנית’ או ‘מודל’, מטרתו להביא שורה של דיונים ביצירות ספרות, כשעיקר תשומת־הלב מוקדשת לתבניות, למודלים ולמוטיבים: לא החידוש בתיאוריה עיקר, אלא הדגמת השימוש בכלי עבודה.
כל לשון־הפשטה נזקקת למטפוריקה, והמילים ‘לשון’ ו’הפשטה' יוכיחו. ההבדל בין המבקרים בעניין זה רק במידת מוּדעוּתם לכורח זה. גם המונחים השכיחים בחיבור זה, ‘תבנית’, ‘מודל’ ו’מוטיב' הם לשון־השאלה, מטאפורות, וכדי להסביר, אל איזה היבטים ביצירה הם מכוונים, יש להיעזר במטאפורות נוספות:
‘תבנית’ היא צורה, שהרוצה יכול לצקת בה תכנים שונים. כך בסדנת־היציקה, שבה יוצק חרש־הברזל את אשד־העשת, וכך בבית החייט והסנדלר, היכול - כרצונו - לתפור על פי האימום, ואילו בסיפור נתחלף ה’יכול' ב’מוכרח': הבא לספר סיפור לא יוכל שלא להזדקק - ביודעין או בלא־יודעין - לאיזושהן ‘תבניות’, שניתן לגלותן גם בסיפורים אחרים. לא נעסוק כאן ביסודות הקטנים ביותר בסיפור - בהגאים ובהברות, במילים, בצירופי־מילים ובמשפטים - אלא ביחידות גדולות יותר, המארגנות את הסיפור כולו, או לפחות את אחת החטיבות שבו.
התבנית - לפי דימוי אחר - היא האלגברה של הסיפור. היא מצביעה על נוסחה מופשטת של יחסים בין יסודות, ולפי דימוי נוסף דומה התבנית לצילום בקרניים אינפרא־אדומות, החושף את הגוף שמתחת לבגד, ולצילום רנטגן, שהמגלה את השלד שבגוף.
וה’מודל'? צורתו הלועזית באה לו מגלגולים באנגלית, בצרפתית, באיטלקית– כולם מן הלטינית, כולם השאלות שנגזרו מ־modus, מידה, דרך - במשמעות ‘אופן’. בעברית הוא עתה (כי מדובר בחידוש, שעד שנות ה־40 של המאה ה־20 לא היה במילונים) הדֶגֶם, משהו שניתָן לדַמות אליו משהו, כמו שעל הדוגמן והדוגמנית מלבישים מדי פעם בגד חדש, כמו הביתן הקטנטן בתצוגה, שעל פיו ייבנה הבניין הגדול, כמו משהו פשוט שבעזרתו ניתן לחשוב על ולהבין את משהו מסובך.
וכן גם המוטיב הוא השאלה - וכמו במקרֵה הקודמות מדובר בהשאלה ‘מתה’, שמוטב היה לקרוא לה ‘נשכחת’ או ‘נסתרת’, כי היא מוסיפה להופיע בלשון - אך מבלי שחושבים עליה כעל השאלה. המוטיב, מילולית, היה בלטינית ‘משהו העשוי לנוע’, ואחר כך התגלגל ל’משהו העשוי להניע'… אבל אנחנו הרי לא באים כאן ללמד, אלא רק לטעון, שאנחנו נזקקים לתמונות כדי לחשוב, למודלים ולמוטיבים ולסטרוקטורות, לתבניות, לדגמים ולמניעים, שכדי למנוע אי־הבנות נוסיף לקרוא להם מודלים ומוטיבים.
והמטרה?
במדעי הטבע המחקר אמצעי, המטרה היא תוצאותיו, הממצאים, על כן תרים המדענים אחר קיצורי דרך, ואילו ניתן היה למצוא בלא לחפש, היו מעדיפים זאת. ואילו בביקורת הספרות התהליך חלק מן התוצאה: המטרה היא אפוא דיון ביצירות ספרות.
מבקרים בעלי גישה נורמטיבית הביעו דעתם איך צריך לדון ביצירת ספרות; מבקרים בעלי גישה מתארת סקרו זרמים וגישות וסיכמו, איך נוהגים לדון; אך גם אלה וגם אלה תמיד הצביעו על משהו ביצירה או על משהו הקשור בה, ואחרי כן קישרו אותו עם משהו אחר: כוונת־המחבר, תולדותיו, תקופתו, תולדות־הרוח או תולדות־התרבות, רעיון זה או אחר, קטגוריה זו או אחרת בביקורת או באסתטיקה… גם חיבור זה הולך בדרכיהם על פי דרכו: הוא מצביע על משהו ביצירה, וקורא לו לפי הצורך והנוחיות ‘תבנית’, ‘מודל’ או ‘מוטיב’ ומקשר אותו אל דברים אחרים ביצירה או מחוצה לה, ביצירות אחרות או מחוצה להן, בתחומי חיים אחרים.
מתוך דיונים אלה - אנו מקווים - ייזרק אור על המשותף שבין יצירות, ובכך יתגלה גם השונה, המבדיל והמייחד כל יצירה, ותוסב תשומת־הלב אל היבטים ביצירה, שאולי לא ניתנה עליהם הדעת ובכך יתעשר משהו (אם גם לא תמיד ברור מה).
האם יהיה זה רק בתחומה של היצירה האחת או שיוכל הקורא גם להסיק משהו בתחום התיאוריה של הסיפור? על כך אנו משיבים בענווה גאה, שכל הצבעה על תופעה מוליכה במפורש או במובלע, במעט או במעט־שבמעט, אל הכללות ומסקנות, ואם גם יתברר, שאין כאן הצעת תיאוריה שלמה, מגובשת וחדשה כמו שלפעמים זוכים בה עמיתינו, ייתכן בכל זאת, שלפחות תימָצא תרומה, לפחות ביישום ובהדגמה הדידקטית של שימוש באחד הכלים מִכלי הניתוח הספרותי. אמנם הדידקטיקה אינה מחקרית־מדעית למהדרין בעיני רבים מעמיתינו, היישום קרוב אל המיומנות יותר מאשר אל התיאוריה. האם ייצא הפסדו של זה בשכרו של זה?
על כך ישפוט הקורא.
אך בשביל שישפוט, עליו למחול על כבודה של העקביות, כי חיבור זה יודע מראש שיחטא בהכרה, על פי טיבו, בפסיחה על כמה שׂעיפים, וכדרך הקאתולים המובהקים בימי הביניים המאושרים, הוא מבקש לקנות מראש מחילת עוונותיו בעזרת אותה לשון־השאלות, שבכוונתו להיזקק לה בשעות־הדחק:
יש חוקרי ספרות דגולים, הדורשים שאת היכל הספרות הגדול יחצה חיץ שקוף־אטום: יצירה לחוד וביקורת לחוד, ושלא יהיה דין־ודברים, לא חיוכים, קל וחומר שלא פתקי־פגישה, בין עזרת־נשים לעזרת־ישראל… ובתחום הביקורת, גם בו הם מבקשים לכפות עלינו מחיצות שקופות־אטומות בין שבעה מדורים: מחלקת החוקרים, שפניהם פונות פנימה, אל הדביר, ולשונם לשון־סתרים, ומחלקת־המתווכים, אנשי־יחסי־הציבור, שפניהם החוצה, אל קהל־ההדיוטות, ולשונם לשון עמך. ובין המתווכים שוב חלוקה: אנשי־הנוער, המורים ומחברי ספרי הלימוד מזה, והמרצים, סוקרי־ספרים־בעיתונים ומכווני דעת־הקהל מזה; אך גם החוקרים נבדלים איש למינהו: המתמחים בהיסטוריה של הספרות, המשתלמים בלשון, חושפי־העקרונות ובוני־התיאוריות… וכן הלאה, כוורת רבת־תאים ומזמזמת… ושיהיה סדר בבית, כמו שאומרים, שיידע כל שור קונהו! ושלא ילמדון עוד “הסגנון הוא האדם”, כפי שסברו אבותינו־שברוח הפראים והתמימים, אלא מעתה הם משננים לנו: “הסוג הוא הסגנון”, לאמור: ברגע שבחרתָ את תאך בכוורת, הסוג מחייב אותך כמו האצילות: אנשי היצירה יתנבאו בסגנון־צבעונין, ואנשי המחקר יסננו את דבריהם השקופים, חסרי הצבע והריח, במסננת ההיגיון, כדי לצקת אותם אל דפוסי המדע.
לשווא! בני ובנות האצילים חומקים אל המטבח והאורווה, הסייסים והטבחיות מזדמנים אל הטרקלין ואף הלאה ממנו, ובעולם נולדים ערבים אדמונים־עם־יפי־עיניים ושוודים קטנים שחורי תלתלים כעורב, והינה הם יוצאים חוצץ ומסרבים להיקרא ‘פסולי חיתון’. הדודות הטובות עדיין מזהירות את לשון־היצירה שתישמר מן ההפשטה היתירה, ואת לשון הביקורת, שלא תצא בעדי־עדיים של דימויים… לשווא! המוחש והמופשט מתגעגעים זה אל זה, כי הם חשים, שאין להם קיום זה בלעדי זה, כמו המשל והנמשל וקוטבי־המגנט.
ותבניות הסיפור?
אכן, את חטאינו אנו מזכירים: תבניות הסיפור! הינה, לפתח עצם המונח הזה רובץ חטא חוסר־העקביות שבעירוב הדימוי: אם הן תבניות בסדנת־היציקה של חרש־הברזל ואימום־החייט - הרי שענייננו תהליך היצירה; אם הן תבניות נוסחת־האלגברה - הרי שעיסוקנו בדפוסי מבנה המתעלמים מן התכנים, ואם כן הן נמשלות לאותן קרניים החושפות את הגוף שבבגד, ואז ניתן לשער ולסלוח, שבכל זאת אנו מתעניינים גם במשל. ואכן, אנו נגררים הרבה אחרי הגופים, במקום להתרכז בשלדים בלבד - כיאות לספר אקאדמי, בדור שבו מפליגה “הספרות” אל עבר הסמיוטיקה… וכבר אנו חשים, שעבירה גוררת עבירה ושאנו נגררים אחרי העניין…
כשעבדתי על ספר זה, שאל אותי בני גיא, במה אני עוסק. עניתי לו. אז שאל, אם לכל סיפור יש תבנית. אולי, עניתי. תנסה לספר אחד בלי. בסדר, אמר, הבוקר נסעתי לַבית־ספר, המורה הייתה חולה, וחזרתי הביתה. מה התבנית? אמרתי, הרבה תבניות תיבּנתָ כאן: תבנית א–ב-א, בית, בית־ספר, בית; תבנית של סיטואציה ותגובה; תבנית המסע, שהוא - זה תלוי - מסע־הצלחה או מסע־כישלון או מסע־הצלחה־וכישלון כאחת. ואם בבוקר היו לך “תקוות גדולות” (זה שֵם רומאן וניתָן לקרוא על שמו תבנית), זה אולי היה מסע־אכזבות, שיכולתָ לקרוא לו “אשליות אבודות” (גם זה שֵם רומאן ותבנית), או ההפתעה, שיכולתָ לחפש לה שֵם, כמו “שומר פתאים אדוני”, או “תרנגולת עיוורת מצאה גרגר”, אבל גם “יום אחד בחייו של גיא קריץ” או “יום אחד בחיי בית הספר העברי”, יכולת כמובן גם להכתיר את הארוע “אני ומורתי - דף מיומן”…
והספר שלך? שאל גיא.
אכן, מה תהיה תבניתו של ספר זה הבודק תבניות?
לפי טבע הדברים ולפי טבענו תהיה זאת תבנית מסע החיפוש ההֶחְבֵּרי, האסוציאטיבי, הפרקים יתקשרו זה אל זה בדרך ההֶחְבֵּר והזיכרוֹת. נפתח בחיפוש התבניות של “מלחמה ושלום” ו“יריד ההבלים”, מפני ששניהם רומאנים גדולים בספרות העולם שכמה מבקרים דגולים כתבו עליהם, שהם חסרי תבנית, וזאת, משום שתקרי וטולסטוי לקחו במישרין מן החיים… ומהם נפליג… כמו אותו מפרש לבן בודד, “לְלֹא מַצְפֵּן וָהֶגֶה”, המשייט כמוטיב רומנטי בכמה משירי משה טבנקין, יעקב פיכמן, בסיפורו של ואלנטין קאטאייב ואצל מיכאיל לרמונטוב… אגב, זוכרים את המפרש השחור הבודד, שלמראהו התנפל המלך אֶגֵיאוס אל הים האֶגֵאי?…
נפליג… האם כבר אמרנו שבנוסף להֶחבּרים ולזיכרות, שני ההיבטים העבריים של האסוציאציה הלועזית, אין איתנו מפה ומצפן? הרוצה להתלוות יגלה איתנו כמה חופים קרובים ורחוקים, ובלבד שלא יאשים אותנו בחוסר־עקביות.
הלל עומר, הוא ע. הלל, מסַפר, שב“ארץ הצהרים”, בסיבוב כפר סבא, בחמישה־עשר בחודש אדר, כשהעולם פרח בסערה והפרדסים פרחו הלצות־הלצות של תפוזים, פגש חמור אחד, שהלך בדרך והיה עקבי. אנחנו יודעים מראש, שלא נצליח להיות עקביים, והאוהב את פריחת התפוזים יסלח.
על וו־החיבור
את מסתו “גיתה וטולסטוי” פותח תומאס מאן בסיפור על פלוני שחי בוויימאר וזכה לפגוש פנים אל פנים גם את גיתה וגם את טולסטוי. הסיפור משופע בפרטים, החל בגון חלוקו של גיתה וכלה בגון זקנו של טולסטוי ומעיד על בקיאותו מעוררת הקנאה של מאן בכל אשר עסק בו; בהמשך המסה מוצא מאן תכונות־מהות משותפות לשני הגאונים, אך בסיפור הפתיחה כשהוא לעצמו אין אותו עומק ועושר, ששאר החיבור מצטיין בהם: שאומנם היה איש, שהכיר כאחד את שני הגדולים, הוא בעצם עניין טפל, ומאן עצמו מעיד עליו, שלא בא אלא “להטעים” לקורא את וַו־החיבור שבין שני השמות, שוודאי מעוררת תמיהה… שהלא כבר ניצשה האשים את הגרמנים, שהם משתמשים לרעה באותה וו־החיבור ומקשרים בה מושגים ואישים, שאך עלבון ועיוות לקשר ביניהם, על אחת כמה וכמה, שבבלי משים קובעים בכך דירוג: המקדים את גיתה לטולסטוי כביכול מכריז בכך, שגיתה עדיף.
אנחנו נואשנו מראש מלמצוא איש, שזכה להכיר כאחד את טולסטוי ואת תקרי, כדי להיאחז בו לפתיחת ההשוואה שבין “מלחמה ושלום” ל“יריד ההבלים” ולהטעים בו לקורא את וו־החיבור התמוהה, אף על פי שמצד התאריכים נקל לשער, שהיה איש כזה: טולסטוי ביקר בוויימאר ב־1861, 28 שנים אחרי מות גיתה, ואילו באנגליה ביקר חודשים אחדים קודם לכן, בעוד תקרי עומד בשיא תהילתו כסופר ובשיא הצלחתו הציבורית והמסחרית כעורך ירחון ספרותי ראשון במעלה.
אך בעצם לא דרושה לנו אמתלה כזאת - גם סקירה חטופה תגלה בסיס רחב להשוואה בין שני הרומאנים. אילו באנו להשוות את “מלחמה ושלום” לאחד ממזמורי תהילים או אחד הפיליטונים של אפרים קישון, היינו יכולים להתבסס רק על מכנה משותף מצומצם של תכונות יסוד שבכל יצירת־ספרות, כגון, שלפנינו מבנה מאורגן של מילים, הבא להביע, לתאר או להשפיע. אך קווי־הייחוד של כל אחת מן היצירות הנ"ל לא היו מוצאים ביטוי הולם בהשוואה זו שבין הרחוקים, ואילו השוואת הקרובים, דווקא מתוך בחינת המכנה המשותף, חושפת את הייחוד.
ומהו המשותף הגלוי־לעין שבין “מלחמה ושלום” ו“יריד ההבלים”?
שני הרומאנים גדולים תרתי המשמע, בכמות - האחד מכיל כ־550,000 והאחר כ־340,000 מילים - ובאיכות, שניהם מוּכָּרים כיצירות מופת. הם משופעים בגיבורים ומציירים תמונה מפורטת של חיי החברה, ועלילתם משתרעת על מרחבים גיאוגראפיים גדולים, גם מבחינת הזמן רב הדמיון: הם נתחברו בערך באותה תקופה ומתארים בערך אותה תקופה: “יריד ההבלים” נתחבר 1847–1848 ועלילתו נמשכת כ־8 שנים, מ־1812 עד 1820 בערך; “מלחמה ושלום” נכתב בין 1863 ל־1867 ועלילתו חלה בשנים 1805 עד 1812, בתוספת אפילוג מדצמבר 1820. שניהם בעצם רומאנים היסטוריים, כי הם מתארים תקופה, שהמחבר לא חי בה בעצמו, אף כי היה קרוב לה והכיר אנשים ששרדו ממנה. בשניהם “המלחמות הנאפוליאוניות” הן גורם חשוב בחיי הגיבורים: ב“יריד ההבלים” מפסיד סדלי הזקן את כל הונו בגלל ירידת שער המניות עם שובו של נאפוליאון מן האי אלבה, ואילולא התרושש, לא היינו רואים את קשי ליבו של אוסבורן הזקן ואת נדיבות־ליבו של דובין… והעיקר: ג’ורג' אוסבורן נהרג בקרב ואטרלו ואמיליה פנויה להינשא לדובין; וב“מלחמה ושלום” מת אנדרי מפצעי המלחמה, ונאטאשה פנויה להינשא לפייר, פייר עצמו נופל בשבי, והדבר משנה את כל השקפת עולמו, עקב הסבל הרב ועקב הפגישה עם קאראטאייב, בעקבות המלחמה נפגשים מאריה וניקולי, עוד.
יתר על כן, שני הרומאנים שונים בכמה קווים מהותיים מכל קודמיהם ומסתייגים מן המוסכמות במסורת הרומאן של תקופתם, ובכך הם מהווים תחנות חשובות בדרכה של מסורת זו.
אך לנו יש עניין נוסף בהשוואה: שני הרומאנים הואשמו על ידי המבקרים ב“חוסר גיבוש צורני” וב“חסר תבנית ברורה” מפני ש“הלכו אחר החיים”. ובעיה זו - בעיית התבנית ויחסה לחיים - אנו מבקשים לבדוק במיוחד בהקשר הכללי של שני הרומאנים האלה.
ב. האם נטל טולסטוי “במישרין מן החיים?”
את מקורותיו של טולסטוי ל“מלחמה ושלום” מחלקים המבקרים ל־3 קבוצות: כתבים היסטוריים, השפעות רעיוניות ודגמים־מן־החיים לגיבורים שאינם אישים מוּכּרים מן ההיסטוריה.
הקבוצה הראשונה כוללת “ספרי היסטוריה רבים, ביוגראפיות, זיכרונות, יומנים ומכתבים, שעליהם הסתמך טולסטוי בעיצובם של הרקע החברתי וההיסטורי של תקופת מלחמות נאפוליאון, של הטאקטיקה והאסטראטגיה בקרבות העיקריים ושל אישיותן של הדמויות ההיסטוריות הבכירות,” - כותב כריסטיאן בספר המסכם את מחקר “מלחמה ושלום” עד 1960.
הקבוצה השנייה אף היא כוללת ספרים רבים, מאמרים, וחליפת־מכתבים ענפה שניהל טולסטוי עם כמה ממחבריהם. החוקרים נחלקים אומנם, אם הירבה לשאוב מפרודון או מדה־מֵיסטר (Proudhon, de Maistre), אך אין חולק, שנזקק לחומר ספרותי רב, כדי לבנות את הרקע ההיסטורי ואת תכניו הרעיוניים של הרומאן.
אך באשר לעלילה ולאיפיון, מסכימים הכול, שכאן טולסטוי “שאב במישרין מן החיים”. כריסטיאן מיטיב לסכם גישה זו:
Tolstoy created people; but he did not invent characters and situations out of his head. He brought to life in his novel the material he had assembled from the lives of real people. He was no Emily Bronte. He was an intensifying, not an inventive genius. (Christian, p. 86).
טולסטוי יצר אנשים; אבל הוא לא המציא אופי ומצבים בדמיונו. ברומאן שלו הוא החיה את החומר שאסף מהחיים של אנשים־שבמציאות. הוא לא היה סופר מסוגה של אמילי ברונטה. גאוניותו הייתה בהעצמה, לא בהמצאה.
דבר זה ידוע ממקורות רבים: טולסטוי עיצב את גיבוריו על פי דגמים של אנשים שהכירם אישית, רובם מחוג קרובי המשפחה שלו. ביריוכוב מסַפר בביוגראפיה שיצאה עוד בחיי הסופר, שטולסטוי עצמו רמז לבני משפחתו, שבדעתו להנציח אותם בספרו; מכתב, שכתב טולסטוי אל הצייר באשילוב, ואשר בו הדריך אותו בעניין האיורים לחלקו הראשון של הרומאן, מאשר זאת; בנו וגיסתו קוזמינסקאיה־בֵּיהְר סיפרו בספרי הזיכרונות שלהם פרטים נוספים על הידוע בעניין זה מיומניה וממכתביה של סופיה אנדרייבנה אשתו. בדרך זו נאספו מאות עדויות שקיבלו את תוקפה של עדות מצטברת, וכל המידע הרב בעניין זה סוכם במאמר מפורט של זיידנשנור, שנדפס במהדורת היובל הסובייטית הגדולה, בת 90 הכרכים, של כתבי טולסטוי, ואשר קיבל בכך ‘גושפנקה רשמית’:
בולקונסקי הזקן, למשל, עוצב לפי דמות סבו של טולסטוי מצד אימו ולפי פלדמארשאל קאמינסקי. הנסיכה מאריה הועתקה מאימו ומאחת מדודותיו. רוסטוב הזקן מייצג את סבו של טולסטוי מצד אביו, בעוד אשתו היא פרי מזיגה של סבתו של טולסטוי ושל אם־אשתו, ניקולי נושא כמה קווים של אביו, וכן הלאה. אומנם פרץ ויכוח על פרטים: האם בדמותה של נאטאשה רב חלקה של אשתו של טולסטוי - כפי שהוא עצמו אמר לה לא־אחת - או של גיסתו קוזמינסקאיה־ביהר, כפי שמסתבר מזיכרונותיה - אך ‘דגם המשפחה’ בכללותו מוסכם על הכול.
ידוע, שטולסטוי נהג להתהלך באחוזת יאסנאיה פוליאנה כשפנקס רשימות בכיסו, כדי לרשום בו “קטעי שיחות, תיאורים, קווי אופי, תמונות מן החיים”. אפיזודות רבות ברומאן הן מעשים־שהיו ואשר סופרו לטולסטוי על ידי בני משפחתו - למשל הקטע, שבו נאטאשה משדלת את בוריס לנשק את בובתה מימי, או פרשת נטשה־ואנאטול. בכמה בדמויות שוליות הסתמך טולסטוי על תיאורים־שבכתב: מאריה דמיטרייבנה אחרוסימובה, דניס וטושין עוצבו לפי מקורות־שבכתב (זיכרונות), שתיארו אנשים בני הדור הקודם (אופרוסימובה, דאווידוב וסודאקוב) ואף כאן חל לעיתים עיבוי: לדמותו של דולוחוב, למשל, נלקחו קווים מדמויותיהם של שני גיבורים פארטיזאנים משנת 1812 (פיגנר ודורוחוב) ושל אחד מדודיו של טולסטוי. אך בין אם שמע ובין אם קרא - החומרים נלקחו “מן החיים”. והתיק נסגר.
לטולסטוי עצמו הייתה כנראה עמדה דו־ערכית כלפי תדמית זאת של “הסופר הנוטל במישרין מן החיים”: מן הצד האחד התייחס בבוז אל הסופרים “הממציאים”, בהערה все выдумано, זה הכול פרי הדמיון (מילולית: הכול הומצא). לעומת זאת לא אהב את השאלות בעניין המודלים לגיבוריו: הנסיכה לואיזה ווֹלקונסקאיה, אשתו של אחד מבני דודיו, אשר על־פי השם והשמועה שימשה אֵם־דמות לליזה בולקונסקאיה, “הנסיכה הקטנה”, אשתו הראשונה של הנסיך אנדרי, הפצירה בו במכתב, שיגלה לה, על פי מי צר את דמותו של אנדרי, ואז ענה לה טולסטוי (ודומני שניתן לשמוע את נעימת הרוגז הקלה שבין השיטין):
אנדרי בולקונסקי איננו אף אחד - כמו כל דמות של מחבר־רומאנים, כניגוד לכותבי זיכרונות או ביוגראפיות. הייתי מתבייש שדברי יופיעו בדפוס, אילו כל עבודתי לא הייתה אלא העתקת פורטרטים, עריכת חקירות, ורשימת דברים למזכרת. (לפי כריסטיאן, עמ' 86).
אך נקל ליישב את הסתירה שבין שתי המובאות שלעיל: טולסטוי סבר, שעל הסופר “לקחת מן החיים” - תוך שינוי ועיבוד. ומה טיבו של אותו “עיבוד”? - העצמה, משיב כריסטיאן. והדבר מובן מאליו.
ותבנית, מוסיפים אנחנו.
שהלא לטענתנו אי־אפשר לספר סיפור, שלא על פי איזו תבנית שתארגן את הפרטים, ותבנית זאת אי־אפשר לה שתילָקח “ישר מן החיים”. כבר התווכחו רבות, אם יש “תבנית טבעית או אימננטית לחיים עצמם” ונדון בכך בפרק לעצמו. על כל פנים, במשמעות הניתנת ל’תבנית' בספר זה, של משהו המארגן את הסיפור והחוזר ונשנה בסיפורים רבים, ודאי אין ל“חיים” תבנית.
על כן חוזרת השאלה למקומה: מהי התבנית של “מלחמה ושלום” ומאין נלקחה?
“מלחמה ושלום” ו"יריד ההבלים - השוואת הגיבורים וגורלם
על השאלה השנייה קל לענות מן הראשונה: מוצאה של התבנית המרכזית שב“מלחמה ושלום” מן הרומאן “יריד ההבלים” של תקרי. ודוק: מוצאה, אך מאז צאתה מבית אביה (ועוד יתברר, שאינו אביה־מולידה, אלא אביה־מאמצהּ־ומגדלהּ), ועד הגיעהּ אל בית דודהּ גואלהּ נשתנתה תכלית שינוי, עד לבלי הכר: הלא כל קורא יסכים, שהרושם הכללי הנשאר מן הקריאה ב“מלחמה ושלום” שונה לחלוטין מזה המתקבל עם קריאת “יריד ההבלים”, ולא רק מפני שכל אחד משני הרומאנים מתאר חברה אחרת, אלא מפני שכל ראיית החיים והשקפת העולם שונה לחלוטין בשני הספרים. אך עם כל השוני החיצוני והמהותי שחל בשעת “המעבר”, נשארו עקבות המצביעים על התהליך: כל הגיבורים המרכזיים שב“יריד ההבלים” עברו גלגול ונולדו מחדש ב“מלחמה ושלום”. אך בניגוד לאובדן התודעה המצער שחל בדרך כלל בגלגול־הנשמות, הפעם הם נטלו עימם מעט קווי־אופי ואי־אלו תבניות־יחסים ותבניות־מעשים מביתם הישן.
על פי שניים עדים יקום דבר, אך לנו יש שבע ושמונה פעמים שניים עדים, ועדותו של כל אחד מהם נתמכת בשבעה ובשמונה פריטים, נמצא שמתקבלת עדות מצטברת רבה עד כדי לשכנע כל בית דין, יתר על כן נביא לבסוף גם עדות חיצונית ישירה.
בקי שארפ היא ודאי הדמות המרכזית שב“יריד ההבלים” - היש לה שארת־בשר־ורוח ב“מלחמה ושלום”? המועמדת האחת הבאה בחשבון היא אלן היפה. שתיהן מערימות על בעליהן, מושכות אותם לתוך הנישואין מתוך חשבון קר של תועלת כספית. הן אינן מסוגלות לחוש שום רגש אהבה, רגש עז של passion, וכנראה אף לא תאווה מינית פשוטה. אומנם יתכן1 שאלן תאוותנית, אך עם זאת היא “אישה קרה”. ב“מלחמה ושלום” עומד מאחורי השידוך הנסיך ואסילי, ונראה שאלן משתפת פעולה עימו במזימה: הוא דואג להשאיר את בני הזוג ביחידות, היא משתדלת לפתות. אגב, ‘פתרונו’ של טולסטוי כדי לשים קץ להיסוסיו של פייר, ברכות המזל־טוב, אף על פי שפייר כלל לא הציע נישואין, השפיע אל נכון על רומן רולן בעיצוב סצינה דומה ב“הנפש הקסומה”, אלא ששם הורי החתן קופצים לברך את הזוג שהושאר ביחידות מתוכננת. ואילו אצל בקי מתגלה שיתוף־פעולה־ומזימה מסוג אחר: לה אין אֵם, מדגיש המחבר, שתסדר למענה את העניינים, היא יכולה לסמוך רק על עצמה. כמו אלן אף היא עמלה שיטתית לסחרר את ראשו של רודון קרולי התמים (לעומתה), מקרבת בימין ודוחה בשמאל, מעוררת את יצרו ו“שומרת על כבודה” תוך הזכרת מוצאה האציל, עד שמתוך תערובת של תשוקה ושל חשבון (רודון חושב, שככלות הכול אין זה שידוך רע: דודתו הזקנה תשלים עימו לבסוף, וכישרונה הטבעי של בקי ומוצאה יחפו על חוסר הכסף), הוא נושא אותה בחשאי, אך לבקי מסייעת מיסיס ביוט: משימה עצמה ידידה, מזמינה את שניהם תכופות אל ביתה, מעכבת אותם, עד שיצטרכו לחזור לבדם אל ביתם בלילות ירח בדרך של גנים… ובינתיים היא אוספת חומר מרשיע על עברה של בקי, כדי לזכות בירושה. המזימות, איסוף החומר המרשיע, תוך העמדת פני ידיד - כל אלה מופיעים אף ב“מלחמה ושלום” סביב ערש מותו של בזוחוב הזקן, והנסיך ואסילי - בדומה לאותה מיסיס ביוט - ממלא בהם תפקיד מכובד.
אלן ובקי כאחת בזות לבעליהן בגלוי, ונרמז שהן בוגדות בהם בסתר. שתיהן אינן אוהבות ילדים, בקי מתעלמת לחלוטין מבנה, אך עם זאת היא משימה עצמה לעיתים אֵם אוהבת, כדי לקנות את ליבה של גֵ’ין התמימה (Lady Jane Sheepshanks) ואת אהדתה של אמיליה. ואילו אלן מכריזה, שאינה טיפשה עד כדי לרצות בילדים, ובוודאי שלא מבעלה.
שתיהן מקסימות את לב הגברים ומהוות מרכזו של כל נשף, חושבים אותן לא רק ליפות, אלא אף לחכמות מאוד. אך בעוד שאלן באמת טיפשה גמורה - על כל פנים לדעתו של פייר, התמיה, איך ייתכן שמעריצים את חוכמתה), הרי בקי פיקחית ומתלוצצת על חשבון מעריציה: היא יודעת שהיא חכמה, אך הם מעריצים את פיקחותה מתוך טיפשות.
שתיהן זוכות לאהדה מלכותית: אלן מוצגת גם לפני הצאר וגם לפני נאפוליאון, ואף בקי מוצגת לפני המלך (ג’ורג' השלישי). עם זאת הן חסרות כל רגש לאומי ומצדדות בנאפוליאון לא רק כשהוא באופנה (כפי שנוהג בוריס דרובצקוי), אלא יש להן משיכה טבעית לתרבות הזרה. בקי מתגאה בלשון הצרפתית המלוטשת שלה, ובחוגה של אלן, גם כשמנסים לדבר רוסית, אין מצליחים ונזקקים מדי פעם למילים צרפתיות. שתיהן ציניות וחסרות כל מעצורים מוסריים. אלן מדברת לעיתים בלשון המונית וגסה, ובקי צינית גמורה, בייחוד בשיחותיה עם לורד סטיין, למשל, כשהיא מסַפרת לו ביום מותו של סר פיט קרולי, איך בבוקר השימה עצמה מתאבלת. כל אחת מהן משחקת את תפקיד האישה האומללה, שבעלה זנח אותה על לא עוול בכפה, שתיהן לבסוף מפתיעות אותנו בסימני רגש, חרטה או מצפון, שקשה לתת בהם אמון. אלן רוצה לעבור לדת הקאתולית, ובקי משתתפת בצערה של אמיליה, ודברי הקנאה והרוגז של חברתה נוגעים עד ליבה, והיא מסַפרת לה את כל האמת על בעלה המנוח ג’ורג‘, כדי לשכנע אותה להינשא לדובין הטוב והנאמן, אף על פי ששום תועלת לא תצמח לה לבקי מזאת: היא יודעת, שדובין שונא אותה, ושגילוי אהבהביה עם ג’ורג’ ירחיק ממנה את אמיליה. החיים הנפשיים של שתיהן נשארים חידה לקורא. נמצא אפוא, שאף כי אלן ובקי שונות זו מזו לחלוטין, בכל זאת נתגלו בהן תכונות משותפות לא מעטות. אין מכאן ראיה, שדמותה של אלן עוצבה על פי הדגם של בקי, אך אם יצטברו עדויות נוספות הנוגעות לדמויות אחרות, ייחשב כל הנאמר עד כה לעדות מסייעת.
עניין זה של שוני־ודמיון חוזר עם ג’ורג' אוסבורן והנסיך אנדרי. לשניהם אב ‘קשה’ המתנגד בזעם לנישואי הבן, ואישה צעירה וחמודה - אמיליה והנסיכה הקטנה - האוהבת את בעלה בלב שלם אהבה תמימה. ובשני המקרים נתונה אהדת המחבר לאישה הצעירה למרות מוגבלותה השכלית, בגלל תמימותה וכנותה. ובשני הרומאנים מעריצים כל הגברים - חוץ משני הבעלים - את הנשים הצעירות. אך ג’ורג' ואנדרי כאחד מואסים כל אחד באשתו זמן מועט לאחר הנישואין ויוצאים למלחמה בנאפוליאון כדי לזכות בתהילה בשדה הקרב; לאחר מכן שניהם מתחרטים שזנחו את האישה האוהבת, ולבסוף שניהם נופלים בקרב ומתים מות גיבורים, כשכל אחד מהם משאיר בן יחיד צעיר, המתחנך מעתה לאור דיוקן־הגיבור של אביו, אף כי הוא מעריץ ומחבב גם את חברו־ויורשו של האב (דובין, פייר).
ועם זאת - כלום אפשר להשוות? הלא אנדרי בניגוד לג’ורג' הוא אינטלקטואל, אחראי, מחמיר עם עצמו, נוטה לרגוז, ‘יבש’ - משום שאינו מאושר. אינו יודע להתמכר בחדוות נעורים לאהבה ולכל רגש תמים, ודווקא לכן הוא מתאהב אהבה עמוקה בנאטאשה, אף כי הוא נושא את נבטי־המוות בנפשו מראשית הסיפור… מיהי הדמות המנוגדת לו ביותר ב“מלחמה ושלום” מבחינת האיפיון והעלילה (מבחינת היחס אל נאטאשה)? הלא בוודאי אנאטול קוראגין. והינה, בכל זאת ניתן להשוות את ג’ורג' אוסבורן לא רק אל אנדרי, אלא אף אל אנאטול ניגודו:
לשניהם אותה רמת אינטליגנציה תמימה־ערמומית ומוגבלת: הם מרוצים מעצמם תמיד, ואינם מעלים על דעתם, שהם עשויים לגרום סבל לזולתם: עיקר תשוקתם להשתעשע, שניהם יפים, פזרנים המבזבזים כל אחד את כספי אביו בענייני נשים ובייחוד במשחק הקלפים, עד כדי שקיעה בחובות גדולים, כל אחד מהם מנסה להסית אישה לא־לו שתברח עימו, מבלי לשקול את תוצאות המעשה, אך למזלו מסוכלת התוכנית ברגע האחרון. שניהם עומדים תחת לחץ אבותיהם לשאת יורשת עשירה…
ייתכן, שכאן תתעורר ספקנותו של הקורא: כדי לשכנעני - כך יטען - שטולסטוי נטל תבנית ודגמי־גיבורים מ“יריד ההבלים”, אתה מראה לי קווי דמיון בין ג’ורג' ואנדרי וטוען שהם משמעותיים, ומיד אחר כך מתגלים קווי דמיון בין אותו ג’ורג' ובין אנאטול, המנוגד לאנדרי תכלית ניגוד - הרי זה נוטל כל משמעות מן הדמיון?
התשובה: טולסטוי הגיע אל הנוסח הסופי של “מלחמה ושלום” לאחר כתיבת כמה טיוטות, שאף פורסמו בחלקן. בדיקתן מראה, כפי שמעיד כריסטיאן, שפייר ואנאטול התפצלו־והתפתחו מדמות אחת, ומאידך מעיד כריסטיאן, שאנדרי מופיע רק בגירסאות המאוחרות, וגם הוא נשא תחילה כמה קווי אופי בולטים של אנאטול קוראגין. ועוד: לפי ‘דגם המשפחה’ לא נמצאו במשפחתו של טולסטוי האב טיפוסים בשביל אנדרי ופייר, והיו מבקרים שהניחו, שבשתי הדמויות כאחת טולסטוי תיאר את עצמו, עם שפיצל את תדמית־עצמו, כפי שכנראה נהג גם דוסטוייבסקי בעיצוב ארבעת האחים קאראמאזוב. מכל הנאמר משתמע, שהמעבר היה מורכב וחלו בו שינויים ותזוזות: טולסטוי, בשעה שקרא ב“יריד ההבלים”, הזדהה כנראה חלקית עם שני הגיבורים הגבריים, ג’ורג' ודובין: שניהם חברים, עם כל הניגוד באופיים, וכן פייר ואנדרי; אך בכל הסבך הזה יש בעדותו של כריסטיאן בדבר קווי אופי מוקדמים משותפים בין אנאטול ואנדרי אישור - או לפחות סיוע - להקבלה שהתגלתה כאן בין ג’ורג' ובין אנדרי ואנאטול כאחת, וההסבר לתופעה זו: הדגם האחד לשתי הדמויות המנוגדות.
נבדוק ביתר פירוט את ההקבלה בין דובין לפייר: אינם יפים למראה, הם מגושמים בתנועותיהם, תחילה חושבים אותם למוזרים ומגוחכים במקצת, אך לבסוף הכול מכירים בערכם. כובד התנועה והגיחוך מודגשים בשני הרומאנים, כנראה לשם איזון: דובין הוא היחיד ב“יריד ההבלים” שאינו נתפס להבלי היריד, ופייר הוא גיבורו האהוב של טולסטוי, שהוא מזדהה עימו ביותר. לכן הוענקו להם חסרונות, שלא ייצאו מתקתקים מדי. הלא גם נאטאשה, האהובה על טולסטוי מכל גיבורותיו, זכתה לפה גדול מדי, נאמר עליה, שלא הייתה יפה והייתה מתכערת בשעה שהייתה בוכה, תחילה כתפיה צנומות מדי, ולבסוף, באפילוג, אנו פוגשים אותה בסינר מוכתם, לאחר שהשמינה לא מעט… וייתכן שאותו חוסר־כישרון של דובין ושל פייר להופיע בחברה בחן ובגינוני נימוס מן השפה ולחוץ, בא - בשני הרומאנים - כדי להעמיד אותם מראש בעמדת־ניגוד לחברתם, אשר שני המחברים מדגישים את הצביעות שלה.
גם דובין וגם פייר אוהבים מראשית הסיפור אישה המאורסת לחברם הטוב ביותר, ונקלעים, כתוצאה מכך, לסבך־רגשות, שנרמז אך אינו מפורש, ופותרים את בעייתם באותה דרך: הם ישרים, אחראים, אך חושבים את עצמם ללא־ראויים, ועל כן הם כובשים את אהבתם שנים ארוכות ללא־תקווה, ובינתיים הם עובדים את האהובה בלא ידיעתה ועומדים לה בשעת צרה בהבנה ובעדינות ומבלי לביישה, נמצא שהם ראויים לה יותר מן החבר (ג’ורג', אנדרי), שזכה באהבתה מבלי שעשה למענה דבר, ואשר אף בוגד בה - ג’ורג' בחיזורו אחרי בקי, אנדרי בהתנכרותו אחרי פרשת אנאטול.
שניהם זוכים, שהחבר ימות במלחמה ויפנה את הדרך, אלא שאז - מתוך שהם חשים כמה זקוקה להם האהובה כמשענת - הם מתוודים לפניה על אהבתם מוקדם מדי, כשהיא עדיין לא החלימה מפצעי אהבתה הקודמת, ונִדְחים. ועומדים באהבתם. ואכן, לבסוף, בפנייה חוזרת, היא נענית להם, אף כי גם אז עדיין מוסיפה דמותו של האהוב־המת לשלוט עוד זמן רב בלב האישה (אמיליה, נאטאשה).
ואף שתי אלו - אמיליה ונאטאשה - יש להן תכונות משותפות רבות עד כדי להפתיע: שתיהן בנות למשפחות מכובדות הנתונות במצוקה כספית בגלל אב זקן טוב־לב וחלש אופי הסובל ממוסר־כליות, אך אינו מסוגל לשנות ממנהגו: סדלי הזקן שקוע בהימורי הבורסה, רוסטוב הזקן להוט אחר ציד, אורחים ונשפים. לשתיהן אימהות, שכוונותיהן רצויות, אלא שבזקנתן הן נעשות טרחניות ומררות את חיי המטפלים בהן, אך בנותיהן, אמילי ונאטאשה, מקבלות זאת באהבה. אגב, לכל אחת מהן יש אח, שאותו היא משתדלת לשדך.
שתיהן חמודות וזוכות להצעות נישואין אחדות וטועות טעות טראגית בבחירתן הראשונה. אינן אינטלקטואליות. הן אוהבות מוזיקה ושירה, הן טובות לב ומעדיפות לציית לצו־ליבן יותר מאשר לקול־שכלן. בניגוד לחֶבְרָתן השטחית, שתיהן מתנסות ברגשות עמוקים, וכאן הן נוטות לקיצוניות: לעיתים הן מאשימות את עצמן בצרות־אופק ובאגואיזם, לעיתים הן רוצות, שכל אחד יהיה מאושר כמותן. אם לא הזמינו אותן לריקוד באחד הנשפים, נדמה, שלעולם לא יוכלו להתנחם. האושר משכר אותן, האכזבה גורמת להן ייסורים כה קשים, עד שהן חולות במחלת גוף־ונפש עד כדי סיכון חייהן. אך כוחות הנעורים שלהן גוברים על המחלה ועל הרופאים והן ניצָלות. לאף אחת מהן אין יומרה חברתית רבה, הן אדישות - יחסית - לעושר, וזאת בניגוד לחֶבְרָתן, המעריכה כל אדם לפי רכושו. במרכז עולמן עומדות בעיות האהבה־הנישואין־המשפחה־והילדים, אלא שכאן נכונה להן תחילה אכזבה גדולה. שתיהן נאלצות לשאת השפלות ורוגז מאבי האָרוּס הראשון, ואף יחסיהן עם אחותו (או אחיותיו) הם קרירים מאוד. אהובי־ליבן יוצאים למלחמה בנאפוליאון. גם הן מכריזות, שהיו רוצות לצאת למלחמה, ואכן, שתיהן משרתות כאחיות ומטפלות בפצועים. אהובי־ליבן נהרגים, והן שומרות את זכרם עוד זמן רב. בכל זאת שתיהן מגיעות לבסוף אל המנוחה ואל הנחלה בנישואין עם חברו הטוב של האהוב המת.
בנאמר עד כה בעניין קווי הדמיון של הדמויות המרכזיות גם נרמז משהו על הקבלות בכמה מדמויות המשנה: אוסבורן הזקן ובולקונסקי הזקן הם רגזנים, לכל אחד מהם בן הרוצה להינשא, והם מתנגדים לנישואיו ומשפילים את כלתו, עד שנהרג הבן במלחמה. כן יש להם בת, שהם מחזיקים בביתם ומקשים עליה את הנישואין, שתי הבנות שמן מאריה. מאריה אוסבורן אינה נישאת כלל, והנסיכה מאריה נישאת רק לאחר מות האב.
עתה אך מיותר למנות את קווי־הדמיון שבין שתי המאריות: לשתיהן אב קפדן, המעכב את נישואיהן, ואח, שנישא למגינת־ליבן, יוצא למלחמה, נהרג ומותיר יתום… גם שני יתומים אלה, ניקולי הקטן וג’ורג' הקטן, דומים אפוא בהקבלה שבין גורל אבותיהם ובכמה פרטים נוספים בסיטואציה המשפחתית, כגון הסב הקפדן והדמות האבהית הכפולה, שהם מתחנכים לאורה - אב גיבור מת, וחברו של האב אהוב ונערץ וממלא את מקומו.
בזוחוב הזקן מזכיר מעט את סר פיט קרולי: שניהם זקנים ועשירים זועפים ונואפים וכשהם לוקים בשבץ, מתלקחת מלחמת־ירושה עד כדי הטחת עלבונות ותגרות ידיים לשם תפיסת הצוואה ממש ליד מיטת המת. במלחמה זו יש לדרובצקיה, אימו של בוריס, קרובה רחוקה בדמותה של מיסיס ביוט: שתיהן עקשניות, מוכנות לכל מאמץ ולכל מזימה כדי להבטיח לבנן־יחידן חלק בירושה, והן מתמכרות לשם כך לטיפול חולים עקשני, בפנים צדקניות ובציפורניים לטושות, ואכן, יש שכר־מה לפעולתן.
ובשני צמדי־דמויות אלו חלו גם תהליכי הסטה: חיזוריו של פיט קרולי הזקן אחרי הגוברנַנטה הצעירה שבביתו (בקי) המסתיימים בהצעת־נישואין, ‘הועברו’ אל בולקונסקי הזקן, המחזר אחרי מאדמואזל בוריין, הגוברנַנטה הצעירה שבביתו, שגם היא - כמו בקי - ממוצא צרפתי, וגם לה, בעודה בבית מחזרה הזקן, פרשת אהבים נוספת. ובאשר למיסיס ביוט - מזימות השידוך שלה ‘הועברו’ לנסיך ואסילי, שאף הוא משתתף בקרב על הירושה. וכבר פגשנו פיצול כזה, של העברת מוטיב מדמות אחת לשתיים, בדמותה של אמיליה, שחומרים ממנה הועברו גם ללואיזה, הנסיכה הקטנה, וגם לנאטאשה, שתיהן נשים בחייו של אנדרי, וכן בדמותו של ג’ורג', שנתפצלה לאנדרי ולאנאטול הניגודיים - שניהם גברים בחייה של נאטאשה.
אך אפילו דמות אפיזודית כמו הדיפלומאט ביליבין שב“מלחמה ושלום” יש לו דמות מקבילה בדיפלומאט טֵיפּווֹרם שב“יריד ההבלים”: לשניהם רק שתי תכונות והן זהות: הם אוהבים להשמיע אמרות שנונות (לפי דעתם) בחברת נשים יפות. ואפילו קוטוזוב, שלכאורה אין טעם לחפש לו אב־דמות, שכן הוא מעוגן בהיסטוריה, בכל זאת יש לו כפיל ב“יריד ההבלים”: הפיקוד העליון על הצבא האנגלי מופקד בידי גנרל - שמו אינו מוזכר - שהוא זקן מאוד, לפי מושגי הצעירים שסביבו - חלש בגופו, אינו מתרגש כמו אותם צעירים, מתבל את דבריו במילים צרפתיות, אוהב את חברתן של נשים צעירות ויפות ונוטה חיבה לקצינים צעירים מצטיינים. כן יש דמיון בין הרופאים המטפלים באמיליה ובנאטאשה, ויש דמיון־מה בין ‘מרד המשרתים’ בביתה של בקי, לאחר שרודון עזב את הבית, ובין ‘מרד האיכרים’ באחוזתה של הנסיכה מאריה, כשניקולי מגיע אל האחוזה. אגב, קווים אחדים מדמותו של רודון קרולי הועברו אל פייר בזוחוב: הציפייה לירושה בביתו של קרולי (או של בזוחוב) הזקן כאשר - בשני המקרים - חטאות נעורים מסכנות את קבלת הירושה, וכן הנישואין לבקי (או לאלן היפה, כבר ראינו שיש בהן יסוד של כפילות). תכונות נוספות של רודון - היותו קצין פרשים, קלפן, שתיין ומרבה בהזמנות לדו־קרב, הועברו לדולוחוב, אף כי ההצלחה בדו־קרב נתונה לפייר, המתנגד למנהג זה. ואת מי מפגיש הדו־קרב האחד שב“מלחמה ושלום”, אם לא את שני הניגודים פייר ודולוחוב… שגם הוא, כמו פייר, היה גבר בחייה של אלן היפה - עוד קו מקביל לרודון, שהיה גבר בחייה של כפילתה של אלן, היא בקי.
ניתן עוד להזכיר, שבשני הרומאנים מובאת פקודת־יום של נאפוליאון בנוסָחהּ המלא, ובשניהם יש שימוש בצרפתית, לעיתים שימוש אירוני, כדי לאפיין את הגיבורים ואת האווירה.
התיתכן סיבה ז’אנרית לדמיון?
ואולי עצם מבנה הרומאן מצד הסוגה - הז’אנר - שלו מחייב דמיון, כפי שתואר לעיל? שני סיפורי בלשים, למשל, על פי רוב דומים זה לזה: רצח, רוצח, מניעים, הטעיות, תכסיסים, חשודים־בטעות, והפיענוח הסופי בידי הגיבור־החוקר… הלא במידת מה יהיה הדבר כך בכל מקרה שניטול שני רומאנים השייכים לסוגה אחת מצד הנושא או החברה, התקופה, המעמד וחוג התַרבות שהם מעצבים. קשה לתאר רומאן־מלחמה למשל שלא ייהרגו בו רבים, ומותו של אחד מהם יתואר בו תיאור מפורט ומרשים, ורבים ישובו בו אל ביתם, אבל שובו של אחד מהם יסופר ביתר הרחבה ועצימות. די להזכיר למשל את מותו של נוח ב“כפירי אריות” לאירווין שאו, את מותו של גרין ב“הערומים והמתים” לנורמן מילור, או את מותו של סרגי ב“הסערה” לאיליה אהרנבורג. כנראה זה מוטיב־יסוד של תקבולת־ניגודית: “שני רֵעים יוצאים לדרך” למלחמה, אחד נופל ואחד חוזר, כפי שמסופר בשירי חיילים רבים, כגון בשיר הגרמני העממי שהנאצים אימצוהו Ich hatt' einen Kameraden וכן בבלדה מימי מלחמת סינַי2 שהיא (ביודעין או בלא יודעין) פארודיה על קודמתהּ הגרמנית: “היֹה היו, היו שני חברים…” - זוהי תבנית המסע, שהוא מסע־הצלחה לאחד ומסע־כישלון לאחר.
ניתן אפוא לטעון, שכל רומאן המתאר את בעיות החברה הבינונית או הגבוהה של אירופה במאה ה־19 כמו מתבקש לכלול כמה מוטיבים שבאופנה, כגון: זקן עשיר, שהכול מחכים למותו מתוך תחרות על חסדיו־שלאחר־מותו בצוואה. האב־טיפוס לדמות כזאת היה “ווֹלפּוֹנֶה” מאת בן ג’ונסון, שהוצג לראשונה ב־1606. דמותו מזכירה את מיס קרולי: שניהם יודעים, שכל קרוביהם מחזרים אחריהם רק בשל תקוות הצוואה, והם מחליטים אפוא להפיק את מיטב ההנאה מכך. וכן צפוי לנו אב המתנגד לנישואי בנו, כי הכלה אינה בת־טובים או אינה עשירה למדי, וכשהבן מסרב לציית, האב מאיים להעבירו מן הירושה, וניגודו בעשיר הזקן, הקפדן והבודד עם בתו הכעורה שאינו רוצה להיפרד ממנה, ובאמתלה של “מגלה לה את האמת על טיב מחזריה” הוא מקלקל לה את כל השידוכים - ראה למשל את עלילת Washington Square מאת הנרי ג’ימס, שגם הוסרט בשם “היורשת”. וכן הפסד הכספים בהימור או בקלפים, והדו־קרב, ומזימת הבריחה של המאהב עם אשת־איש או עם נערה מאורסה… והלא בכל רומאן כזה, המסַפר על חיי החברה במאה ה־19, נצפה למצוא את תיאורו של נשף, ואין נשף בלא התרגשות העלמה: מה אלבש, והאומנם יזמינו אותי לרקוד? - ראה, למשל, את יאושה הזועם של סקארלט או’הארה בנשף הראשון ב“חלף עם הרוח”, כשאינה זוכה לתשומת ליבו של אשלי, או את מרירותה של אליזאבת ב“אהבה וגאווה” - Pride and Prejudice - באותו “ערב ריקודים”, כשדארסי אומר לחברו, שהיא אומנם “נסבלת” אך אינה מושכת דיה בשביל לרקוד איתה. מוטיב האישה הצעירה, שבעלה או אהובה מת במלחמה, והיא מתאבלת עליו אבל כבד, עד שבמוקדם או במאוחר צומחת בחייה אהבה חדשה, הלא גם הוא עתיק יומין (מאז “האלמנה מאֶפֶזוס”) ושכיח מאוד. שהמחזר השני הוא חברו הטוב של המחזר הראשון, שמת או נחשב למת, גם הוא נפוץ ביותר. ב“פארנהיים” לעגנון נשא ורנר את אירנה, לאחר שקרל נייס חברו נחשב למת, כי “הר כיסה עליו”; ב“כינרת כינרת” לאלתרמן נהרג ליובה - מקריב את עצמו - כדי שיוכל מרדכי חברו לשאת את טאניה; ב“קארל ואנה” נחשב קארל למת, וחברו הטוב חוזר מן המלחמה ומשים עצמו קארל, זוכה באהבתה של אנה, שאינה יודעת - ועם זאת חשה - שהגבר שלה אינו מה שהוא מתיימר להיות. גם ב“נפנוף של מטפחת” רפי הוא חברו הטוב של גדי המת, והוא שזוכה ברותי, חברתו של גדי.
מן הסתם אפשר היה לחבר רשימה של כמה עשרות מצבי יסוד של כל ז’אנר סיפורי - והדבר אכן נעשה בתחום סיפור העם ע“י אַאַרְנֶה־תומפסון וביחס ל”סיטואציה הדרמתית" ע"י ז’ורז' פולטי - כדי להראות, שלכל חברה ותקופה ומסורת־תרבות יש מצבי־יסוד אופייניים כאלה.
טיעון כזה אומנם עשוי לתרץ את הופעתו של כל מוטיב בעלילה או באיפיון כשהוא לעצמו, אך ככל שגדל ריכוזם ומתגלים קשריהם בתבנית מסוימת, פוחתת הסבירות, שהדמיון הוא עניין של אופנה או של מוסכמה ז’אנרית בלבד. לשם השעשוע בדקתי עשרה רומאנים המתארים את החברה במאה ה־19, כדי לבחון, אם יימצאו בהם מוטיבים מעין אלה שהוזכרו לעיל ובריכוז דומה. הרומאנים היו: “בית בודנברוק” לתומאס מאן, “מידלמארץ'” לג’ורג' אליוט, “ציפיות גדולות” ו“ימים קשים” לצ’ארלז דיקנס, “ההגדה לבית פורסייט” לג’ון גלסוורתי, “נאנה” ו“ז’רמינאל” לאמיל זולא, “אבא גוריו” ו“אשליות אבודות” לבאלזאק, “האדום והשחור” לסטנדאל. למותר לציין, ששום דמיון משמעותי לא נמצא.
אכן - יש דמיון ז’אנרי בין “מלחמה ושלום” ו“יריד ההבלים”, אך לא די בו כדי להסביר את ריכוז המוטיבים באיפיון ובעלילה המקשרים את שני הרומאנים. הדמיון הז’אנרי היה לכל היותר קרקע־גידול נוחה, שהקלה על העברת התבניות ועל שתילתן במקומן החדש.
עדויות חיצוניות מסייעות
מבקרים רבים מזכירים בנשימה אחת את תקרי ואת טולסטוי, לעיתים כדי להדגיש את ההבדל ביניהם. למשל:
Tolstoy’s aim in “War and Peace” is not the same as Thackeray’s [in “Vanity Fair”, namely] to show a static representation of society in which people behave in a uniform way and in a generalized present…
(Edvin Muir. “The Structure of the Novel” p. 95).
מטרתו של טולסטוי ב“מלחמה ושלום” אינה זהה למטרתו של תקרי ב“יריד ההבלים”, כלומר, להראות ייצוג סטאטי של חברה, אשר בה מתנהגים בדרך אחידה ובהווה מוכלל… (אדווין מיור. “מבנה הרומאן”).
ולעיתים הזכירו אותם יחד, כדי להדגיש את המשותף, כגון:
[With a certain type of authors] people are essentially familiar and intelligible: we easily extend their lives in any direction… knowing more about them than the author tells us. Of this kind of genius I take Tolstoy to be the supreme instance; Fielding and Scott and Thackeray are of the family.
(Percy Lubbock. “The Craft of Fiction”. p. 48).
יש סוג מסוים של מחברים, שאצלם האנשים קרובים לנו ומובנים בעיקרם, בקלות נוכל להרחיב את חייהם לכל כיוון, ואנו יודעים עליהם יותר מכפי שהמסַפר מוסר לנו. מסוג זה של גאונים טולסטוי הוא, לדעתי, הדוגמה המובהקת ביותר. פילדינג וסקוט ותקרי שייכים אף הם למשפחה זאת.
(פרסי לאבוק. “אומנות המִבדֶה”).
והיו שציינו במפורש - אף כי בלא לנמק ולפרט זאת - שטולסטוי הושפע מתקרי. כריסטיאן, למשל, מזכיר זאת כלאחר יד וכדבר המובן מאליו, אגב דיון בהשפעת הפילוסופיה של הֵגֶל על טולסטוי:
Is the use of the word ‘influence’ admissible here? All writers are inevitably influenced by what they read, and originality of thought does not mean freedom from outside influences, but a new combination of ideas, so that in their new relationship these ideas express a new meaning. Tolstoy clearly found inspiration in de Maistre, Hegel, Rousseau, Proudhon even, as he found inspiration of a different sort in, say, Stendhal, Dickens, Thackeray and Sterne. There is no doubt that he was swayed this way and that by everything he read; that he seized avidly at any confirmation of his ideas in other prople’s work and even borrowed their examples.
האם רשאים אנו להשתמש כאן במילה ‘השפעה’? כל הסופרים מושפעים בהכרח ע"י חומר קריאתם, ומקוריות המחשבה אין פירושה חופש מהשפעות־חוץ, אלא צירוף חדש של רעיונות, עד שביחסיהם החדשים רעיונות אלה מבטאים משמעות חדשה. ברור שטולסטוי שאב השראה מדה־מֵסְטְר, מהֵגֶל, מרוסו, ואפילו מפרודון, כשם שמצא השראה מסוג אחר נניח אצל סטנדאל, דיקנס, תקרי וסטרן. אין ספק שהוא נסחף עם כל אשר קרא, שנאחז בלהיטות בכל אישור לרעיונותיו שמצא בעבודתם של אנשים אחרים, והוא שאל מהם אפילו את דוגמאותיהם.
(ר"פ כריסטיאן. על ‘מלחמה ושלום’ לטולסטוי).
רבות מן הטיוטות המוקדמות ל“מלחמה ושלום” טרם נתפרסמו. חלקן נדפס במהדורת היובל בת 90 הכרכים, שאינה מצויה בארץ, אבל חוקרים רוסיים אחדים, שכריסטיאן מזכירם בלא לפרט, סברו, שבתחילת שנות השישים - זמן מועט לאחר שובו של טולסטוי מאנגליה ותחת השפעת ביקור זה - החליט לכתוב “רומאן משפחה בנוסח האנגלי” (a family novel in the English style), מבלי לציין, איזה רומאן אנגלי היה עשוי לעמוד כאן לנגד עיניו כדגם. על כל פנים ידוע, שטולסטוי הכיר את הספרות האנגלית בת זמנו ובתוכה את “יריד ההבלים”, שנתפרסם כ־15 שנים לפני שהחל טולסטוי את עבודתו על “מלחמה ושלום”.
נוכל לסכם אפוא את מסקנותינו סיכום־ביניים: טולסטוי נטל חומרים - מאורעות, קווי אופי, תיאורים, רעיונות, הווי, קטעי־שיח - מן החיים ומן הספרות. בשני המקרים נטל ממקורות רבים, אך מתבלטת בהם מסגרת המשפחה שלו בתחום האחד, והרומאן “יריד ההבלים” בתחום האחר.
קביעה זו אינה באה כדי לדון במידת ‘מקוריותו’ של טולסטוי, וחיפוש המקורות ליצירתו אין לו השלכות על הערכת הישגיו האומנותיים, אלא כוונתה לתרום להבנת תהליך היצירה שלו, וכן לתקן מעט את המיתוס של “נטילה במישרין מן החיים”.
החומרים שנלקחו מתקרי קיבלו תחת ידו של טולסטוי תיפקוד חדש ואופי חדש, כמו שיצור חי קולט חלבונים, מפרק אותם ובונה אותם מחדש. ובתהליך זה לא יכול היה טולסטוי להסתפק בחומרים שנטל “מן החיים”, כי היה זקוק לתבנית כדי לארגן בה חומרים אלה. תבנית זו באה לו מן הספרות ומן הספרות בלבד. נראה להלן, שאף כאן חל תהליך של פירוק ושל בנייה מחדש, אך כדי לבחון זאת, יש לבדוק תחילה את היחס אל החיים ואל הספרות, או - כדי לצמצם את הנושא - את תמונת החברה ואת היחס אל מוסכמות הרומאן שבשני הסיפורים.
תמונת החברה וביקורת החברה ב“יריד ההבלים”
“טולסטוי נאחז בלהיטות בכל אישור לרעיונותיו שמצא בעבודתם של אנשים אחרים, והוא שאל מהם אפילו את דוגמאותיהם” - חזרנו על מובאה זאת מן הפרק הקודם, כדי לפתוח בהיבט נוסף: יש שני מוטיבים העוברים את “יריד ההבלים” כחוט השני מתחילתו ועד סופו - הביקורת הקטלנית על החברה הגבוהה בשל צביעותה והלגלוג למוסכמות הרומאן, שתקרי ראה בהן, מן הסתם, סוג אחר של צביעות. שני מוטיבים אלה מוכרחים היו לקסום לטולסטוי, מפני שהעסיקו אותו הרבה, ומפני שהם נושאי מִשנֶה ב“מלחמה ושלום”.
לא מצאתי גם מבקר אחד, שישייך את “יריד ההבלים” אל סוגת הרומאן ההיסטורי, כפי שנוהגים לסווג את “מלחמה ושלום” וסר איפורי אוונס אומר ב“היסטוריה קצרה של הספרות האנגלית” שתקרי כתב רק רומאן היסטורי אחד, “הנרי אסמונד”. טולסטוי נולד ב־1828, כלומר 23 שנים אחרי תחילת המאורעות שהוא מתארם; תקרי נולד בשנה בה מתחיל סיפורו - 1811. כנגד זאת לא מצאתי מבקר שידון ב“יריד ההבלים” ולא ידגיש את ביקורת החברה שבו. קאיזר, למשל, מכנה אותו Gesellschaftsroman ו־Zeitroman, רומאן־חברה ורמאן התקופה. וסימור בטסי מדבר על “מטרתו הסאטירית של תקרי”, שבה הצליח “להציע לפנינו הרשעה רבת־עוצמה של החברה בת־זמנו” (to offer a powerful indictment of his society).
מתקבלת תמונת חברה של צבועים, אשר אנשיה מצטיינים בשני יצרים בלבד: לצבור ממון ולתפוס מעמד מכובד. ומעמד זה פירושו: להתחתן במשפחה עשירה ומיוחסת, או - לפחות - להתקבל בביתה של משפחה כזאת. אנשים אלה חסרי השכלה - אחדים מן האצילים כגון סר פיט קרולי ורודון, אינם מסוגלים לכתוב מכתב בלא שגיאות כתיב ולדבר בלא שיבושי לשון. הם חסרי כל עניין אנושי, ערמומיים בתככים ובמזימות כדי להשיג טובות הנאה.
זו הוקעת המטרות והדרכים: תקרי מתמרמר על הצביעות והטיפשות, הערמומיות והאגואיזם ורומז שעצם הערכים של עושר ומעמד חברתי הם ערכי־שווא. דבר זה מסתבר מן העלילה: עושרה ומעמדה של בקי חולפים, ולבל נחשוב, שזה עונש הגורל על רוע ליבה, באים קורותיו של סדלי הזקן להראות, שגם הטובים עשויים לאבד את כספם ואת מעמדם בחברה. המחבר גם אומר זאת פעמים הרבה במפורש בהערות, בפניות לקורא ובדברים שהוא מדבר כביכול לעצמו, וכן מדגיש זאת שם הספר, שנלקח מספרו של ג’ון באניאן, The Pilgrim’s Progress, “מסעו של עולה־הרגל מן העולם הזה אל העולם הבא”, שנדפס ב־1678. שָם מתואר היריד כך:
A Fair set up by Beelzebub […] in the town Vanity, through which pilgrim passed on their way to the eternal city. The town was so called because it was lighter than vanity, and in the fair were sold all kinds of vanity - houses, honours, kingdoms, and all sorts of delights. There Faithful was burnt to death, but there were found some pious persons.
יריד שהקימוֹ השטן בעיר הבל, אשר בה עברו עולי־רגל בדרכם אל עיר הנצח. העיר נקראה כך, כי הייתה קלה מהבל, וביריד נמכרו כל מיני דברים - בתים, כיבודים, ממלכות וכל מיני תענוגות. שם נאמן נשרף למוות, אבל נמצאו שם כמה אנשים יראי־שמים.
עם זאת, תקרי עצמו דבק בערכים אלה ואף מצהיר על כך פעמים אחדות בנעימה אירונית, כגון, כשהוא מאחל לעצמו דודה זקנה ועשירה, כדי שיוכל להחניף לה ולזכות בירושה, והוא אף מזכה בהם את גיבוריו האהובים דובין ואמיליה.
התמונה הכללית קודרת, ורק הנעימה הסאטירית הטעתה כמה מבקרים - כגון פרסי לאבוק - עד שלא חשו, כמה היא קודרת ומרה. בבית הספר של מיס פינקרטון, שאותו עוזבת בקי, שולטת בתולה זקנה נובלת ומרשעת באחותה המפוחדת ובבנות הטיפש־עשרה העשירות, הרגשניות והאוויליות, ומאלפת אותן להעמיד פנים, שיש להן כל הדרוש לנישואין מוצלחים: כמה יצירות קלות על הפסנתר, כמה שירים, מעט צרפתית, מעט ידיעות בשביל להרשים, כגון, מה המרחק בין הארץ לירח.
משפחת סדלי מאבדת את כספה, יורדת מטה- מטה, ושני הזקנים מתים בעוני. אך חייה של משפחת אוסבורן, ההולכת ומתעשרת, קודרים עוד מזאת: אחרי מותו של ג’ורג' נעשה האב זועף וממורמר מיום ליום, יורד לחייהם של אנשי ביתו ומת מות זעם ובדידות.
סר פיט קרולי גס רוח, קמצן, מלוכלך, זקן־אשמאי, דר באחוזה מוזנחת, וסופו שהוא גווע מוּכּה־שבץ, חסר־ישע כתינוק, מתועב ע"י כל אנשי המחוז. מיס קרולי הזקנה משימה עצמה אישה ‘מתקדמת’ חסרת דעות קדומות, זוללת, אחוזת פחד מוות תמיד, משנה את צוואתה מדי פעם מפני שהיא חשה, שכל משפחתה מצפה למותה, אך בינתיים היא יכולה לקנות כל תשומת־לב בעזרת צוואה זו.
רודון קרולי, היודע לכתוב אך בקושי, קלפן, מתמנה למושל אי רחוק ומת בודד בקדחת. מיסטר פיט קרולי המשעמם והמתחסד נבחר לבית הנבחרים ויעלה מעלה־מעלה. גם משפחת ביוט, לאחר שנכזבה מן הירושה, תמשיך בחייה חסרי־החיים. לורד סטיין, ציני גמור כלפי חוץ, אכול פחדים מפני שיגעון תורשתי כלפי פנים, מושפל ומוכה. ג’וזף סדלי השמן, שכל חייו דאגה מה הרושם שהוא עושה על זולתו, מה אכל ומה יאכל, מת טרם זמנו בנסיבות חשודות וכל רכושו נעלם.
מבחינה מעמדית זוהי חברה ללא איכרים, בעלי מלאכה, דייגים, כורים, פועלי תעשייה, אך גם ללא אינטלקטואלים, אקאדמאים ואומנים. יש בה כמה אצילים, הרבה אנשי כספים, בנקאים וספסרים, וקצת אנשים העומדים בשולי הצבא - הם משרתים בו לכאורה אך פוגשים בהם רק מחוץ לשירות. יש פקידי מדינה שגם אותם אין רואים לעולם בתפקיד, ויש משרתים. העלילה סובבת בשכבה העליונה של מעמדות הביניים הרוצים לקשור עצמם אל עולם האצילים. רק פעם, כאשר קרוביה של מיס בריגס, חנוונים קטנים ועלובים, מתנכלים לרכושה הקטן, ניתן להציץ אל הווי החיים של המעמד הבינוני הנמוך.
הספר מכביר שמות של חברות מסחר־וכספים, עשרות שמות
המוזכרים פעם אחת בלבד ואין להם שום תפקיד בעלילה, חוץ מאשר להשרות אווירת
ממון של עולם־שלטים, שאין בו זיקות אנושיות:
Hulker & Bullock, Podder of Podder & Browns, Tiler & Peltham, Thompsom, Kibobjee & Co., Messrs. Stumpy & Rowdy, Messrs. Burke, Thurtel & Hayes, of Thavies Inn…
וכן הוא מגובב תארים, דווקא בהקשר הרומז לריקנותם מכל משמעות:
When the Most Honourable George Gustavus, Marquis of Steyne, Earl of Gaunt and of Gaunt Castle, in the Peerage of Ireland, Viscount Hellborough, Baron Pitchly and Grillsby, a Knight of the Most Honourable Order of the Garter, of the Golden Fleece of Spain, of the Russian Crescent, First Lord of the Powder Closet and Groom of the Black Stairs, Colonel of the Gaunt or Regent’s Own Regimen of Militia, a Trustee of the British Museum, an Elder Brother ot the Trinity House, a Governor of the White Friars and D.C.L. died after a series of fits… (p. 601).
הקטע קשה לתרגום. זהו משפט טפל של תיאור הזמן, הבא לפתוח משפט מורכב ואשר יש בו נושא, 19 תמורות ונשוא. הוא מסַפר - מתכונן לספר - מה קרה, כאשר פלוני המכובד מאוד, בעל 21 תארים מכובדים ביותר, מת לאחר שורה של התקפי שבץ. פירושים מיותרים.
וכן רבים בַּספר השמות המזכירים מילה מגוחכת או משפילה:
Deuceace. Sheepshanks, Humbourg-Schlippenschloppen. Noodle, Tapeworm, Gräfin Butterbrod, Potztausend Donnerwetter…
היבט אחר של רושם השיממון הוא חסרונם של דפוסי חיים חברתיים המתוארים תיאור הנחרת בזיכרון. כ“מלחמה ושלום”, כשאנו קוראים על ערב קבלת האורחים בבית אנט שרר, ברור לנו, שעוד ייערכו בביתה ערבים רבים כאלה, כשם שנערכו מן הסתם בעבר - אחרים במקצת ודומים בכל זאת. כשרוקדת נאטאשה בנשף הראשון שלה, והיא נפעמת מן הפגישה עם אנדרי, וכשיוצא ניקולַי לציד ומתפעם למראה פניה של סוניה המחופשת לקוזק בעל שפם, הרי עם כל החד־פעמיות של מעמדים אלה - נאטאשה תפגוש כך את אנדרי רק פעם אחת, ניוקלַי יראה כך את סוניה רק פעם אחת - מורגש היטב, שהיו ויהיו עוד נשפים רבים חד־פעמיים ודומים בכל זאת, ואף הרבה יציאות־לציד היו ותהיינה, שכּן ב“מלחמה ושלום” מתוארת חברה בעלת דפוסי חיים יציבים.
ואילו ב“יריד ההבלים” החברה מפוררת, חסרת־דפוסים, אין בכל הרומאן שום תיאור של חג, לא לאומי־עממי, לא דתי, לא משפחתי, אין חתונה, אין לוויה, אין ריקודים, אין ציד, מדברים הרבה על מרוצי סוסים, אך אין מרוץ אחד המתואר. פה ושם נאמר, שהיה נשף, אך הנשף אינו מתואר ולא מסופר אלא רק מוזכר ושום תמונה אינה מצטיירת. פרסי לאבוק סבר, שזה פגם בטכניקה של מלאכת המסַפר, ואינו תופס, שכתיבה זו היא תוצאה ישירה של ראיית החיים וראיית החברה שברומאן: חיים מונוטוניים בחברה מונוטונית, תמונה שיש בה צבע אחד - הצביעות. לעומת זאת יתרשם כל קורא, שב“מלחמה ושלום” לפנינו חברה מגוונת ומורכבת, שפועלים בה כוחות רבים ומנוגדים.
גם טולסטוי יוצא נגד הצביעות, והדבר מודגש בתיאור אנשי הטרקלין, כגון אנט שרר והנסיך ואסילי, אך מולם עומדים הגיבורים הספונטאניים, והם חזקים מן הצבועים. אנט שרר מפחדת מפייר, כשזה נכנס אל טרקלינה. כנותו מדביקה את הנסיך אנדרי, והוא מגלה לו את המציק לו באמת. עיטי־הירושה, הממתינים למותו של בזוחוב הזקן, אינם מצליחים לגרוף את פייר אל מלחמת הירושה. מוטיב הצביעות הוא רק אחת הנעימות בפוליפוניה, על כן תמונת החיים אינה מונוטונית כמו אצל תקרי. היבט זה מעלה את השאלה:
מה כוחם של ‘הגיבורים החיוביים’ של תקרי?
בתוך תמונת החברה הקודרת בולטים אמיליה ודובין בחולשתם ובאי־יעילותם. אומנם הם טובים: הוא - אמיץ, נאמן, ישר; היא - יפה, צנועה, נשית, מסורה לבנה. אך עם זאת הם מוגבלים, חסרי־צבע, חסרי־דמיון, ללא אינטליגנציה ויצירתיות, אינם מורכבים ומעניינים כבני אדם ומשעממים כגיבורי ספרות.
תקרי מעיד על עצמו, שאינו אוהב אף אחד מכל גיבורי הסיפור, “חוץ מדובין ואמיליה המסכנה”, אך מלגלג עליהם במקומות אחדים. בפתיחה הוא מתאר אותם לא כאנשים חיים, אלא כמאריונטות בתיאטרון בובות, שהוא מושך בחוטיהן.
כאשר מיס ברוקפילד, ידידתו הטובה של תקרי, שמעה מפיו, שהוא הושפע מדמותה שלה בעיצוב דמותה של אמיליה, היא אמרה, שאותה אמיליה היא “משעממת ואנוכיית במידה בלתי רגילה” וכי אינה רואה שום דבר משותף בין עצמה ובין אמיליה, “חוץ מחיבתו של המחבר”.
תקרי עצמו הביע את דעתו, שבמאבק שבין הטוב והרע בעולם - אם בכלל קיים מאבק כזה - הכוחות בלתי שקולים מראש, כי הגורל מעדיף את כוחות הרע:
The hidden and awful Wisdom which apportions the destinies of mankind is pleased so to humiliate and east down the tender, good and wise and to set up the selfish, foolish, and the wicked.
ההשגחה הנסתרת והנוראה, המחלקת את גורלות מין האדם, נהנית להשפיל כך ולדכא את העדינים, הטובים והחכמים ולכונן את האנוכיים, המטופשים והמרושעים.
המבקרת אליזאבת ג’נקינס, המביאה דברים אלה במאמרה “מבוא ל’יריד ההבלים'”, מסיקה מהם, שתקרי לא היה ציני, אלא “בכל זאת האמין בטוב”. חוששני, שזאת אמונה של מי שיודע שיפסיד בקרב.
תקרי וטולסטוי ומוסכמות הרומאן
יש הקבלה בין עמדתו של תקרי כלפי החברה וכלפי הספרות: בשני התחומים שולטות מוסכמות של צביעות המוליכות אל ערכים כוזבים. תקרי תוקף אותם בנשק הלגלוג ומשתדל להסיר מהם את מסווה ההתחסדות, אך אינו מצליח להשתחרר מהם כליל ולבנות - לפחות בנפשו - עולם חיובי חי, בעל כוחות יצירה, המנוגד להם. בדקנו זאת בראיית החברה, נבדוק זאת בראיית הספרות.
כותרת המשנה של “יריד ההבלים” - “רומאן ללא גיבור” (A Novel without a Hero) - היא מעין הכרזה, שהמחבר מתכוון לכתוב רומאן שלא לפי המקובלות, ואכן, בכל הסיפור פזורות הערות אירוניות השמות לצחוק את העלילות המקובלות, את הגיבורים המקובלים, את ציפיות הקהל המסורתיות ואת טעמו. נדון בקטע אחד מרבים - פיסקה המעלה את השאלה, אם יבקש ג’וזף סדלי השמן את ידה של בקי:
Will he marry her? That is the great subject now in hand. We might have treated this subject in the genteel, or in the romantic, or in the facetious manner. Suppose we had laid the scene in Grosvenor Square, with the very same adventures - would not some people have listened? Suppose we had shown how Lord Joseph Sedley, and the Marquis of Osborn became attached to Lady Amelia, with the full consent of the Duke, her noble father: or instead suppose we had resorted to the entirely low, and described what was going on in Mr. Sedley’s kitchen: - how black Sambo was in love with the cook (as indeed he was) and how he fought a battle with the coachman; how the knife-boy was caught stealing a cold shoulder of mutton…such incidents might be made to provoke such delightful laughter, and be supposed to represent scenes of “life”. Or if, on the contrary, we had taken a fancy for the terrible, and made the lover of the femme de chamber a professional burglar, who bursts into the house with his band, slaughters black Sambo at the feet of his master, and carries off Amelia in her nightdress, not to be let loose again till the third volume… but my readers must hope for no such romance, only a homely story, and must be content with a chapter about Vauxhall, which is so short that it scarce deserves to be called a chapter at all, And yet it is a chapter, and a very important one too. Are not there little chapters in everybody’s life that seem to be nothing, and yet affect all the rest of the history?
האם יתחתן איתה? זהו העניין הגדול שיש לעסוק בו עתה. יכולנו לטפל בעניין זה בסגנון היחסני, או הרומנטי או המבדר. נניח שהיינו שׂמִים את הסצינה בכיכר גרוסוונור, על אותן הרפתקאות בדיוק - האם לא היו מקשיבים לנו כמה אנשים? נניח, שהיינו מראים איך לורד ג’וזף סדלי והמרקיז לבית אוסבורן נעשים מעריציה של לידי אמיליה, בהסכמתו המלאה של הדוכס, אביה הנאצל: או במקום זה נניח שהיינו פונים אל הנמוך לגמרי, ומתארים מה קורה במטבח של מר סדלי; - איך סאמבו השחור היה מאוהב בטבחית ( כמו שבאמת הוא היה ) ואיך הוא הלך מכות עם העגלון; ואיך הנער־המנקה נתפס גונב חתיכה הגונה של בשר כבש קר… מאורעות כאלה היו מעוררים צחוק עליז, והיו אמורים לייצג תמונות מן ‘החיים’. או אילו, כנגד זאת, היינו נוטים אל סיפור־האימים, ועושים את מאהבה של החדרנית לשודד־מקצוען, שפורץ לבית עם כנופייתו, שוחט את סאמבו השחור לרגלי אדוניו וחוטף את אמיליה בכותונת הלילה שלה, כדי שלא תשוחרר עד לכרך השלישי… אך אל להם לקוראַי לצפות לרומאנסה שכזאת, יהיה זה רק סיפור פשוט, והם ייאלצו להסתפק בפרק המתרחש בווקסהול, שהוא כל כך קצר, שבקושי מגיע לו בכלל להיקרא פרק, ובכל זאת הוא פרק, ואפילו פרק חשוב, הלא יש פרקים קטנים בחייו של כל אחד, שחושבים שהם כלום, ובכל זאת הם משפיעים על כל המשך הסיפור.
התרגום מנסה למסור את נעימתו הפטפטנית, הלא־ספרותית, של המסַפר.
וידויי אהבה, proposal scenes, תיאורים של הצעות נישואין, היו מנוגדים לפיתויי אהבה, proposition scenes, הצעות־אהבה ללא נישואין. אלו נחשבו ללא־מוסריות והיו נדירות בספרות האנגלית הויקטוריאנית. הצעות־הנישואין היו מתמיד נקודות השיא ברומאן, על כן מדבר תקרי על “העניין הגדול שיש לעסוק בו”. הוא מדגים בדרך פארודית, איך יכול היה לטפל בנושא זה: לתת לו רקע של אצולה, רקע של ‘חיים נמוכים’ (low life), ורקע מעורב של אלימות ורגשנות. משתמע, שדרכים אלו הן המקובלות על הסופרים, שגם הקהל מצפה לטיפול כזה בנושא, ולכן הצלחתו של כל אחד מסגנונות אלה מובטחת, ועם זאת, מטעים תקרי, שלוש הדרכים מסלפות אל ‘החיים האמיתיים’, ודווקא הוא, תקרי, המתאר חיים אפורים ו’קטנים', מספר את האמת, ולמען זאת הוא מוכן לוותר על ההצלחה.
אחרי הקדמה כזאת כמובן אנו סקרנים לראות, איך הוא, תקרי, יתאר את וידוי האהבה. אך מתברר באותו פרק קטן, שלא היה שום וידוי: ג’וזף היה שיכור ופחדן מדי, וברגע האחרון שכח להתוודות, ובדיעבד אין הדבר מפתיע, שהלא כבר בפרק הקודם מסופר, איך בשעת שירתה של בקי בחדר המוזיקה התרגש ג’וזף התרגשות כה עזה, שאילו היה נשאר בטרקלין, שבו שהה קודם לכן עם בקי ביחידות, היה בא הקץ לרווקותו, והרומאן הזה לא היה נכתב לעולם.
אם יתקשה הקורא להתמצא במשפט הקודם, אל יחשוש להודות בכך, יש בו היגיון של אבסורד, ופירושו בקירוב כך: בקי וג’וזף שהו ביחידות בטרקלין, וג’וזף יכול היה לכאורה להציע נישואין, אלא שהוא לא התרגש, כי בשביל להתרגש צריך מוזיקה, אחרי כן עברה בקי אל חדר המוזיקה ושרה, וג’וזף אכן התרגש, ואילו עתה היה בטרקלין, בוודאי היה מתוודה מיד על אהבתו - וכאן ‘שוכח’ המספר, שאז לא היה לפני מי להתוודות, כי בקי כבר לא הייתה שם, ומכאן אמירה עקיפה: ג’וזף אכן מוכן היה לווידוי אהבה, אבל רק בתנאי שלא יהיה לפני מי להתוודות. במקום זאת מביא המספר נימוק אחר: הוא לא רצה להיות לבד בטרקלין ולא רצה להתוודות, כדי שהרומאן לא יצטרך להיגמר, שהלא ידוע, שהרומאנים מסתיימים בנישואין. כמובן, הקביעה המסכמת, שג’וזף שכח להתוודות, סותרת את כל הנימוקים הקודמים בדבר התנאים הדרושים לווידוי - התרגשות, שהייה ביחידות, ונוסף הנימוק הספרותי, רצונו של ג’וזף, שלא לקלקל לסופר את סיפורו. אגב, בקי נישאת אחר כך, והדבר אינו מסיים את הרומאן.
אבסורדים גרוטסקיים כאלה שכיחים ב“יריד ההבלים” והביקורת לא טיפלה בהם עד כה, כי תשומת הלב הייתה נתונה לסאטירה החברתית מצד אחד ולחשיפת ‘חולשותיו’ או ‘שגיאותיו’ הספרותיות של תקרי מהצד האחר.
והרי כמה דוגמאות להערות הלגלוג של תקרי על מוסכמות הרומאן:
– אמיליה הייתה טובת לב כל כך, וזו צרה צרורה, מפני שבחיים וברומאנים, ובעיקר ברומאנים, יש שפע כזה של מנוולים.
– היא הייתה פורצת בבכי על ציפור קאנארי מתה, על עכבר שהחתול תפסו או על סופו של רומאן, ויהיה טיפשי ככל שיהיה.
– מאחר שאמיליה אינה גיבורה, אין צורך לתאר אותה. אפה היה קצר מדי ולחייה היו מעוגלות ואדומות מכדי שתהיה גיבורה.
הטענות המשתמעות מהערה זו, למשל, אם מנסים לערוך אותן בסדר הגיוני, הן בקירוב כך: מקובל בספרות לתאר רק את החשוב, אך הלא הטפל גם הוא אמת. מקובל לבחור כגיבור הרומאן דמות מרשימה, ומי שאינו מרשים לפי המקובל, אין לו זכות קיום בספרות המקובלת, ודבר זה אינו צודק. הגיבורים המסורתיים הם מלאנכוליים, חיוורים, בעלי חוטם אצילי ולחיים נפולות וחיוורות. היחס לפרטים הטפלים ובריאותו הנפשית של הגיבור העסיקו הרבה את סופרי המאה ה־19, כגון את“א הופמן וא”א פו. ניקולי גוגול, במיוחד, אהב להכביר פרטים טפלים ועורר בכך את זעמם של המבקרים, כן היה נפוץ הלגלוג על הגיבור המלנכולי. גם טולסטוי מדגיש בתיאור חיזורו של בוריס דרובצקוי אחרי ז’ולי קאראגינה, ששניהם יודעים, שהוא מעוניין רק בכספה, אך כדי לטעום טעמה של אהבה אמיתית, היא משקיעה עצמה במלאנכוליה ואף כופה הרבה אנחות על מחזרה המלאנכולי.
– ולאורה מרטין הקטנה נטלה את ידה של חברתה… הכול פרטים שהם למורת רוחו של ג’ונס. תקרי רואה בעיני רוחו את מיסטר ג’ונס קורא את הספר במועדון שלו, ואגב לעיסת קדל חזיר ולגימת יין, הוא מכריז, שאלה פרטים טפלים טיפשיים, כן, עכשיו בדיוק הוא מדגיש בעיפרון את המילה “טיפשיים” ומוסיף בשולי העמוד: “נכון מאוד! באמת טיפשי!”
ג’ונס הוא קורא דמיוני, אינו מוזכר במקומות נוספים בספר. טענות המספר נגד טעם הקוראים: הספרות העלתה עד כה תמיד רק פרטים עזים, אך לא את הפרטים האפורים, שהם האמת. כך הרגילו את הקהל לחפש רק את הפיקאנטי ביצירה, ובכלל, לקהל טעם קלוקל קרתני. עמדה זאת, של לעג הסופר לקהל קוראיו המשוער, של תחושת בדידותו לעומת בני דורו, הם תופעה חדשה בספרות המתגלה לראשונה במאה ה־19. ייתכן, שהראשון שחש בכך היה את"א הופמן. במחצית השנייה של המאה זוהי תופעה שכיחה אצל יוצרים רבים.
גם טולסטוי מתקומם נגד מוסכמות הרומאן, ועל כן הדגיש, שיצירתו אינה “רומאן”. המבקר הסובייטי ביצ’קוב מעיד, שבאחת הגירסאות המוקדמות עדיין רשם טולסטוי בכתב יד את הכותרת “משנת 1805 עד שנת 1814 - רומאן מאת הגראף ל. נ. טולסטוי”, אך שנתיים לאחר מכן, כאשר נתפרסמו הפרקים בכתב־עת, כתב לעורך ודרש ממנו “לא לקרוא ליצירה זו רומאן” והדגיש מילים אלו בקו. ב“סוף דבר” למהדורה הראשונה (1869) כתב טולסטוי על גישושיו הראשונים: “בשנת 1856 התחלתי לכתוב רומאן…” ובכתב היד מחוקה המילה ‘רומאן’ ומעליה רשום повесть (סיפור, מעשה). כבר שנה קודם לכן, עם הדפסת הכרך השלישי (תחילה הוכרז על 4 כרכים, אחרי כן על 5, לבסוף הופיעו 7), פרסם טולסטוי מאמר בשם “מילים אחדות על ‘מלחמה ושלום’” (שממנו כנראה נטל ביאליק את השם להרצאתו “מילים אחדות על מגילת האש”) ובו הדגיש:
“מלחמה ושלום” אינו רומאן, עוד פחות מזאת זוהי פואמה, ועוד פחות מזאת מאמר היסטורי. “מלחמה ושלום” הוא מה שהמחבר רצה והיה מסוגל לבטא בצורה שבה הדבר נתבטא.
בשיחות, במכתבים ובמאמרים הביע טולסטוי את הרעיון, שכל יוצר גדול נזקק לצורה ספרותית חדשה, ושכל יצירות המופת בספרות הרוסית אינן מתאימות התאמה חלקה לאחת הסוגות המקובלות, ובהקשר לכך הזכיר את “הנפשות המתות” לגוגול, את “יומנו של צייד” לטורגנייב, את “ילדות” שלו עצמו, את “רשימות מבית המוות” לדוסטוייבסקי, את זכרונותיו של אלכסנדר הרצן, “עֲברי ומחשבותי”, עוד.
כל אלו עדויות חיצוניות, אך הדבר ניכר גם בספר עצמו. במפורש מנהל טולסטוי ויכוח רק עם ההיסטוריונים ולא עם הסופרים, כל אשר מכנים ההיסטוריונים “אמת היסטורית” אינה אמת כלל. חייהם של נאטאשה, פייר ואנדרי, ניקולי ומאריה - זאת האמת. בכמה מקומות בספר מודגש, עד כמה בלתי אפשרי לספר על האמת, אפילו במיטב הרצון. ניקולי רוצה לספר על “טבילת האש” שלו, מפקדים רוצים לדווח על מה שארע בקרב - אינם רוצים לשקר, ואינם חשים, שבכל זאת דבריהם אינם אמת.
קנאות זאת לאמת - לאמת ההיסטורית ולאמת החיים - הייתה, לפי כריסטיאן - אחד המניעים לכתיבת הרומאן. עם זאת חטא בו טולסטוי הרבה פעמים לאמת ההיסטורית, וכבר עסקו בכך הרבה, הרשיעו והצדיקו.
אך שלא במפורש מנהל טולסטוי ויכוח לא רק עם ההיסטוריונים ואמיתותיהם, אלא גם עם הסופרים ומוסכמותיהם. מצד אחד הוא נזקק לסיטואציות מסורתיות של שיאים ברומאן, דו־קרב, פיתוי־לבריחה של נערה מאורסה, הצעת נישואין, הבן האובד ליד מיטת אביו הגוסס, שני היריבים, שאהבו נערה אחת, נפגשים בשדה הקרב, הגיבור המקריב עצמו למען מלכו ומולדתו… אך שיאים אלה לרוב זוכים לעיצוב חדש, המרוקן אותם מתוכנם. ב“יבגני אונייגין”, ב“פלגי אביב” וב“גיבור דורנו”, למשל, פושקין, טורגנייב ולרמונטוב מועידים לדו־קרב תפקיד מכריע, המשנה כליל את מהלך הדברים ומשמש נקודת מפנה בחיי הגיבור. ואילו ב“מלחמה ושלום” הדו־קרב רק אחת התחנות בחייו של פייר, ולא החשובה שבהן. אמנם נתגלו צדדים חדשים באישיותו, ובעקיפין סייע העניין להתקשרותו של פייר עם הבונים החופשיים והוא אחד השלבים בהתרחקותו מאלן… אבל תהליך זה של התרחקות החל עוד לפני כן ואחרי כן שוב התפייס עימה לזמן קצר, ובחייו של דולוחוב ודאי שהדו־קרב לא שינה דבר: נמצא, שאין כאן נקודת מפנה גורלית מסורתית.
וכן הפסדי הכספים של ניקולי במשחק הקלפים עם דולוחוב: ברומאן מלודרמתי מסורתי ניקולי היה מתאבד ו/או סוניה הייתה מקריבה עצמה ומתמסרת לדולוחוב, כדי שיוותר על החוב, ניקולי היה מרושש את הוריו ומסתבך בפשע ומידרדר מטה־מטה… במקום זאת השפעתו של המאורע על ניקולי נפשית בעיקרה, נוספו קווי היכר לאישיותם של דולוחוב ושל ניקולי. הרוסטובים היו מתרוששים ממילא בגלל אופיו של רוסטוב. עם זאת, זה אחד השלבים המכינים את החלטתו של ניקולי שלא לשאת את סוניה כדי להציל את מצב הכספים של המשפחה, ואכן, בסופו של דבר סוניה מוותרת על ניקולי. נמצא, שבכל זאת היא ‘מקריבה את עצמה’ - אך הכול צומח אצל טולסטוי לאיטו ושונה ממה שהיה מקובל.
אפשר היה לראות עמדה כפולה זאת של טולסטוי - הזדקקות לשיאים המסורתיים מצד אחד, והעברת הדגש על ההתרחשות הנפשית, המתגלה דווקא לא בסצינות השיא, אלא בתמונה שכנה - בעוד דוגמאות הרבה: פייר ליד מיטת אביו, אנדרי בקרב, בפגישתם של אנדרי ואנאטול הפצועים, מותו של אנדרי, תכנית ההתנקשות של פייר בנאפוליאון, ועוד.
נמצא, שתקרי וטולסטוי כאחד בונים את הרומאנים שלהם מתוך תקבולת־ותקבולת שכנגד למסורת הרומאן: הם מקבלים את המוסכמות ונוהגים על פיהן, אך מלגלגים עליהן ומשנים אותן. תקרי מכריז על כך ומפנה לכך את תשומת לב הקורא, טולסטוי הולך בעקבותיו בלא הכרזה ובלא נעימה סאטירית, אך ביסודו של דבר לשניהם אותה עמדה פארודית, אם נייחס למונח ‘פארודיה’ משמעות רחבה יותר ורצינית יותר של יצירה, הבנויה על המוסכמות של יצירה אחרת, אלא שהיא מעמידה אותן - את הצדקתן - בסימן של ספק.
עמדה סאטירית ופארודית של יוצר גדול כלפי קודמיו היא תופעה ‘הגיונית’ בספרות, והיא שכיחה מאוד מאז תחילת המאה השבע־עשרה: שקספיר נזקק לה ב“חלום ליל קיץ”, למשל, במחזה שמציגים בעלי המלאכה, וכן סרוואנטס בחלקו הראשון של “דון קישוט”. אך תקרי הוסיף כאן מוטיב גרוטסקי, שטולסטוי לא נזקק לו מעולם: עירוב המתרחש כביכול בחיים ושל המתרחש במוצהר בספרות: יש סיפורים, המצהירים שהם אמת, ויש סיפורים המצהירים שהם סיפור. תקרי מערב את ההצהרות. ג’וזף סדלי אינו מתוודה על אהבתו, שלא לקלקל את הרומאן. סאמבו השחור, המובא כדוגמה לְמה מה שאפשר לכתוב לפי השִגרה, מאוהב ‘באמת’ בטבחית, והערה זאת אף פוגמת בטיעון הכללי, שהספרות המקובלת קלוקלת, כי אנה משקפת את החיים. המנוולים הספרותיים מאיימים על אמיליה הטובה יותר מן המנוולים שבמציאות. אמיליה אינה גיבורה של סיפור, מפני שאין לה די תכונות ספרותיות. מיסטר ג’ונס קורא בסיפור שהוא קורא בסיפור… עירוב מוזר זה מתגלה ביתר שאת, כשבוחנים את זווית הראייה של המסַפר.
זווית הראייה ב“יריד ההבלים” וב“מלחמה ושלום”
תחילה, במֵעין פרולוג המוכתר “לפני המסך” (Before the Curtain) ואשר משום מה לא נכלל בתרגום העברי, המסַפר מכנה את עצמו “עורך ההצגה” (The Manager of the Performance) המציג לפני קהל־הצופים את הבובות שלוThe Becky Puppet, the Dobbin Figure, the Amelia Doll - בטרם יעלה במסך.
פתיחה כזאת מתאימה לשֵם הספר: ביריד מופיע תיאטרון בובות. אך היא גם ביטוי לעמדת היסוד של תקרי, שיריד ההבלים אינו נמצא רק בתוך הרומאן, אלא גם מחוצה לו: נכון, שהסיפור - סיפור, אך יש לו קהל. נמצא, שההצגה שמסופר עליה בספר היא חלק מהצגה גדולה יותר, בחיים, והקורא בסיפור, למן ההתחלה, מוצא את עצמו משתתף בהצגה ובסיפור כאחד הגיבורים. וכן נתהפכה כאן המוסכמה של גינוני המהימנות המסורתיים שבפתיחת הסיפור: בימי הביניים, ככל שהיו מאורעות הסיפור מופלאים יותר, כן היה המסַפר מדגיש ביתר שאת, בעיקר בפתיחה, שהם אמת־לאמיתה, והמאזינים כנראה היו טועמים טעם שמחה ילדותית, שמשכנעים אותם להאמין מה שלא ייאָמן. אגדות־עם מסתיימות בסיום הנוסחאי: “ומי שאינו מאמין משלם זהוב”. או: “ואף אני הייתי שם בחתונה, רקדתי ושתיתי צוף”. מסַפרי המאה ה־18 ממשיכים באותה מגמה, אך נוקטים תכסיסים עקיפים: הסיפור בגוף ראשון וריבוי הפרטים בתיאור, כגון ב“חייו והרפתקאותיו המפתיעות של רובינזון קרוזו” שנדפס ב־1719 והתבסס על מקרה שאירע לפלוני אלכסנדר סלקירק בשנים 1704 - 1709, ושהיה ידוע היטב בציבור, או ב“סיפורו של א. גורדון פים” מאת אדגר אלן פו, או הגשת הסיפור בסדרת מכתבים, כגון “פאמלה או הצניעות ושכרה” מאת ריצארדסון, 1740. עתה בא תקרי ונוקט עמדה ובה סתירה: מן הצד האחד הוא מלגלג על קודמיו, הכותבים לפי מוסכמות המסלפות את החיים, ורומז שהוא מספר את האמת, ומן הצד האחר, כאילו חשש פן יאשימוהו שרק לקח את החיים ולא יצר יצירת אומנות, הוא מדגיש בדרכים שונות, שהכול רק סיפור, שהוא המציאו.
אגב, הפתיחה “לפני המסך” מאוחרת במקצת: תקרי חיבר אותה בסוף אפריל 1848 בשביל ההוצאה השלימה במתכונת ספר. אותה שעה כבר כמעט נשלמה הדפסת הסיפור בהמשכים, שהחלה בינואר 1847. מכאן נראה, שלא הייתה זו זווית הראייה ועמדת המספר הראשונית, אלא שנתגבשה תוך כדי כתיבה, או בהשפעת סיום הסיפור, כפי שיוסבר להלן.
בקטעים אחדים הוא מדגיש את הלקיחה מן החיים תוך כדי בחירה: בפרק השני, למשל, הוא מתאר את הנערות שבפנימייה של מיס פינקרטון ומעיר, שאמיליה הייתה הטובה בכולן, ולכן גם בחרנו בה בתור גיבורה, שאם לא כן, מה היה מונע מאיתנו לבחור במיס שווארץ, מיס קראמס, או מיס הופקינס?
ושוב להלן הוא מופיע כמספר יודע־כול המחליט בשרירות ליבו, שלא לגלות דברים מסוימים, משום שהם “סוד” ומשום שאין לקורא צורך לדעתם, שהלא די לו אם יובטח לו, שהגיבורים היו מאושרים לחלוטין:
What were the adventures of Mr. Osborn and Miss Amelia? That is a secret. But be sure of this - they were perfectly happy.
ולעיתים הכול מחזה או התרחשות ריאלית, כביכול, שהמסַפר והקורא צופים בהם יחד ומחליפים דעות והתרשמויות. אך יש והמסַפר מעיר, שהוא מכיר את הגיבורים כשם שמכירים קרובים־רחוקים או שכנים: I know the Misses Osborn…. הוא יודע עליהם הרבה, אך לא הכול, ומכאן פתיחות־משפטים כגון: “נדמה לי, שהוא שיחק ביליארד באותה שעה, מפני ש…” ומובאת שורת שיקולים הגיוניים, מדוע סביר, שדווקא ישחק ביליארד. כנגד זאת הוא בקיא במחשבות שחשבה בקי במיטתה, אך משסע את עצמו באמצע העניין ומעיר, שמאחר שכמה עמודים קודם לכן הוא טען, שיש לו הזכות להציץ לחדר המיטות של מיס אמיליה, ומפני שהוא מבין את ייסוריה בתוקף ידיעת־הכול של מחברי הרומאנים, אין סיבה שתמנע ממנו להצהיר, שהוא יודע אף את כל סודותיה של בקי, ובכן, קודם כול חשבה בקי…
וכן הלאה: כל שניים־שלושה עמודים לכל היותר יש איזו הערה המפנה את תשומת לב הקורא אל זווית הראייה. יש גם מקומות, שבהם מחליף המסַפר זווית זו שלוש פעמים בעמוד אחד. בסמוך לסיום הספר הוא מודיע פתאום, שפגש את דובין ואת אמיליה בגרמניה, באחד מבתי המלון, ושם סיפר לו דובין את כל הסיפור.
בכל זאת, בפסקה האחרונה הוא חוזר אל זווית הראייה הראשונה ומכריז, שהצגת הבובות נסתיימה:
Come, children, let us shut up the box and the puppets, for our play is played out.
גם טולסטוי משנה את זווית הראייה פעמים הרבה: לעיתים מוצגים הדברים לכאורה בלא התערבות המחבר כבהצגת קולנוע: המסַפר מונה את מעשיהם ומוסר את דבריהם של הגיבורים, ופעמים, שלא כבמחזה תיאטרון, מתרכז הסיפור בפניו של אחד השחקנים או בקבוצה מסויימת שבחבורה, אך איננו יודעים את מחשבותיהם, אם כי ניתן לשער מחשבות ורגשות אלו על פי ארשת הפנים, מחווה־היד או נעימת הקול - כך מוגשים הפרקים הראשונים המסַפרים על הנשף בביתה של אנט שרר. בקטעים כאלה רואים את כל הדמויות מוארות, אם מעט ואם הרבה.
בפרקים אחרים, והם הרוב, מתרכז המסַפר בדמות אחת, ואת השאר אנו רואים דרך עיניה של דמות זו. למשל, כשניקולי מבקר את דניס בבית החולים, מוצג המראה שם דרך עיניו של ניקולי.
מחשבותיו של הגיבור מובאות לעיתים כאילו הוא מדבר על עצמו, אך פעמים מסכם המסַפר מחשבות או רגשות, כפי שהגיבור לא יכול היה לעשות זאת, מפני שהדברים לא היו עשויים להגיע אל תודעתו בבהירות מפורשת כזאת. בפרקים אחרים, בעיקר כשטולסטוי מרצה את דעותיו על ההיסטוריה, הוא מופיע כַּמחבר, אך אינו משתמש במילה ‘אני’ ואינו מבליט עצמו באישיות, נמצא, שהדברים מקבלים נעימה של קביעה אובייקטיבית. אך לעיתים המילה ‘אנחנו’ מתגנבת לתוך הסיפור ויוצרת מכנה משותף בין המסַפר וקוראיו המשוערים, כגון כשהוא מפרט איך תקפו “צבאותינו” או כשהוא מעיר על איזה מנהג “בימי אבותינו”.
אך טולסטוי אינו מעיר על השינוי בזווית הראייה כדי להסב אליו את תשומת לב הקורא, כפי שנוהג תקרי. וכן אין השינויים תכופים ודראסטיים. וכמעט אף פעם אינם חלים באותו פרק. לרוב 3 - 4 פרקים כתובים מתוך זווית ראייה אחת. כתוצאה מכך אין הקורא מרגיש בשינוי, אלא אם כן הוא בודק עניין זה. כך מתקבלת עמדה שונה של הקורא את טולסטוי מזו של הקורא את תקרי. פורסטר מנסח זאת כך:
We are bounced up and down Russia - omniscient, semi-omniscient, dramatized here and there as the moment dictates - and at the end we have accepted it all. Mr. Lubbock does not, it is true: great as he finds the book, he would find it greater, if it had a view point. I feel that the rules of writing are not like this. A novelist can shift his view point if it comes off, and it comes off with Dickens and Tolstoy.
המחבר מטלטל אותנו על פני כל רוסיה, כשהוא יודע־כול או יודע־כול למחצה, ממחיז פה ושם, כפי שמכתיב לו זאת הרגע, ובסוף מתקבל הכול על דעתנו וטעמנו. אך לא כן מרגיש מר לאבוק: ככל שהספר גדול, לדעתו, הוא סובר, שהיה גדול עוד יותר, אילו הייתה לו זווית־ראייה אחידה. ואני סבור, שכללי הכתיבה אינם כאלה, סופר רשאי לשנות את זווית־הראייה, אם הדבר עולה בידו. והוא אכן עולה בידם של דיקנס וטולסטוי.
א"מ פורסטר. “אספקטים של הרומאן”. פרק רביעי.
ואילו תקרי - ממשיך פורסטר - אמנם משיג אינטימיות עם הקורא, אבל על חשבון האשליה והאצילות. והתוצאה, עם כל הכבוד, היא הרסנית:
Intimacy is gained but at the expense of illusion and nobility. With all the respect to Thackeray, it is devastating.
“תקרי הוא צייר החיים”
המבקרים התקשו להצביע על תבנית כללית המארגנת את האירועים ואת גורל הגיבורים ב“יריד ההבלים”, אך הדגישו תמיד את הזיקה אל “החיים” בכלל ואל “החברה” בפרט. היו שהסבירו, שהמרירות בספר נובעת מחייו הקשים של המחבר:
בהיותו בן ארבע מת אביו וכעבור שנתיים נישאה אימו שנית, ואז נשלח הילד מהודו לאנגליה ללמוד שם בפנימיה ובמשך שנים ארוכות לא ראה את הוריו. הפנימיה הותירה לו אך “אף שבור וזיכרונות מרים”. ירושה קטנה שהוריש לו אביו התבזבזה ואבדה, ותקרי הצעיר נשאר ללא כסף וללא מקצוע. פעמים אחדות התחיל ללמוד והפסיק לימודיו, ניסה כוחו בציור ונכשל, שימש כַּתב בעיתונים אחדים, אך אלה פשטו את הרגל. הוא נשא אישה ונולדו לזוג 3 בנות, אך אחת מהן מתה ואשתו - שתקרי היה קשור בה מאוד - לקתה במחלת רוח אחרי הלידה השלישית והוחזקה במוסד סגור עד סוף חייה. כך מצא עצמו בגיל 30 נשוי ללא אישה, ללא בית, ללא פרנסה בטוחה, מטופל בשתי בנות. אמנם, כאשר התחיל לכתוב את “יריד ההבלים” כעבור שש שנים, כבר הגיע לרווחה חומרית, אך המרירות מימי המצוקה נותרה.
ממכתביו למיסיס ברוקפילד, ידידתו הקרובה, מן השנים 1854–1854 - הם נתפרסמו מחצית היובל אחרי מותו - ומעיון בפרטי הביוגראפיה שלו ניכר, שבגורלו של דובין יש כמה קווים מקבילים לחיי אביו החורג של תתקרי ביחסיו עם אימו ולחייו שלו עצמו ביחסיו עם מיסיס ברוקפילד. שלושתם היו ‘הגבר השני’ בחייה של האישה האהובה, הם חיכו לה שנים ארוכות, בשעה שהייתה ‘שייכת לאחר’.
אך רוב המבקרים לא טענו שהייתה כאן לקיחה מן החיים הפרטיים והדגישו את הנטילה מחיי החברה. פרסי לאבוק, למשל, חוזר וחוזר לטיעון זה:
He saw them [i. e. his heroes, the panorama of the story] as great general, typical impressions of life, populated by a swarm of people whose manners and adventures crowded into his memory. […] The subject of Vanity Fair […] is in the impression of a world, a society, a time, […] the mass of life which Thackeray packs into his novel. He is a painter of life […] the fullness of memory, the abundance of vivid stuff…
הוא ראה אותם [את גיבוריו, את הפנורמה של הסיפור] כרשמים גדולים כלליים, טיפוסיים, מן החיים, מאוכלסים בנחיל של אנשים, אשר מנהגיהם והרפתקאותיהם מילאו את זיכרונו. הנושא של “יריד ההבלים” הוא ברושם של עולם, של חברה, של תקופה, של המון החיים שתקרי דוחק אל תוך הרומאן שלו. הוא צייר החיים… במְלֵאות הזיכרון שלו, בשפע החומר החי…
לשיטה זו של הצגת הדברים קורא לאבוק “השיטה הפנורמית”: אין בה תמונות דרמתיות גדולות, אלא יש בה ריבוי של אפיזודות המקושרות בדברי תיווך וסקירה, בהערות, בהארות ובסיכומים שהמסַפר. אך גם כאן אין לאבוק מבחין בשום עיקרון מארגן או בתבנית: נוף היפור נח לפניו כארץ רבה, ודימיונו שוטט בה שיוט חופשי לאורכו ולרוחבו:
The landscape lay before him, his imagination wandered freely across it, backwards and forwards.
את האפיזודות מבחינת העלילה מאחדות רק דמויות שתי הגיבורות, ובעצם אין ביניהן קשר של ממש, נמצא שיש, בעצם, שתי עלילות ללא זיקה, ולמתרחש בהן אין חשיבות בעיניו של תקרי: תמונת החברה היא העיקר, כל הזמן מתרחש משהו, אך הספר ככלל אין לו מרכז, אין לו תבנית, הוא סובב סביב לא כלום:
Of plots at least there are two: Becky dominates one, Amelia smiles and weeps in the other. They join hands occasionally but really they have very little to exchange. Side by side they exist, and for Thackeray’s purpose neither is more important than the other. Something is always happening […] but the book as a whole turns upon nothing that happens.
אדווין מיור מגיע למסקנות דומות: ב“יריד ההבלים” אין דמות מרכזית, שתפקידה לקדם את העלילה, אין פעולה מרכזית, שהכול מסייע לה, אין תכלית, אשר לקראתה נעים כל הדברים. הדמויות אינן חלק מן העלילה, אדרבה, קיומן בלתי תלוי בה, המצבים טיפוסיים וכלליים ותפקידם לזַמֵן לבמה עוד גיבורים, הסופר יכול להמציא את סיפורו בשעת הכתיבה, באִלתור מתמשך. אינו חייב להתחשב בהתפתחותן הנפשית של הדמויות, מפני שאינן משתנות.
“יריד ההבלים” ממשיך - לדעת מיור - את מסורת הרומאן הפיקארסקי האנגלי, ומכאן מבנהו, המעיד על גישה חברתית: הגיבור והרפתקאותיו רק אמלה להציג “תמונה רחבה מן החיים של תקופתו” עם הרבה דמויות מִשנה. סמולט, למשל, ב“הרפתקאותיו של רודריק רנסום” אינו מעוניין ברודריק האדם ובסבלו, אלא בעזרתו אנו צופים בשורה של תמונות רקע: רודריק בבית הספר, בלימודי הרפואה, בדרך ללונדון, בחברה מפוקפקת, בצי האנגלי, בצבא הצרפתי - וכן נוהגים פילדינג ב“הרפתקאותיו של תום ג’ונס”, וולטר סקוט ב“אוֹלְד מוֹרטֶליטי” וצ’ארלס דיקנס ב“מארטין צֶ’זֶלְוויט”. ברומאנים אלה נוצרת סתירה בין הדמויות ומיני הרקע, שהם העיקר, ובין העלילה הבאה להניע אותם, שיש לה תביעות משלה. כתוצאה מכך, העלילות הולכות ונעשות ‘מלאכותיות’ יותר ויותר, ואז מופיע תקרי ו’מתפטר' במחי יד מכל העלילה:
It was Thackeray who first made a clear break with plot as a literary and a popular convention. Like the eighteenth-century novelists whom he admired so much, he set out to portray society: but if I am to do that, one might imagine him saying, why should I not do it directly? Why should I have an ambulating hero to take me from scene to scene? So he starts with a number of characters drawn from various classes of social life. They meet at different places, move up or down the social scale until they embrace society. In Vanity Fair is the progressive accumulation and rolling up of social relationships that creates the incidents and makes the plot. In naturalness, in consistence with itself, Vanity Fair is consequently superior to any English novel of character which preceeded it…
תקרי היה הראשון שניתק עצמו מן המסורת של העלילה כמוסכמה ספרותית מקובלת. כמו סופרי המאה ה־18, שאותם כה העריץ, התכוון לצייר את דיוקנה של החברה. אך אם עלי לעשות זאת - כך אמר לעצמו כביכול - מדוע לא אעשה זאת במישרין? מדוע עלי להזדקק לגיבור נודד, כדי שייקחני מתמונה לתמונה? על כן הוא פותח בגיבורים אחדים הלקוחים משכבות חברתיות מגוונות. הם נפגשים במקומות שונים, עולים ויורדים בסולם החברה, עד שהם מקיפים את החברה כולה. הצטברותם והיחשׂפותם המודרגת של היחסים החברתיים - הן שיוצרות את המאורעות ובונות את העלילה ב“יריד ההבלים”. על כן עולה “יריד ההבלים” בטבעיותו ובעקביותו על כל רומאן־אופי אנגלי שקדם לו.
התמונה - טוען מיור - “מצטיירת מאליה”. ומה נותר מן העלילה? רק שורה של מאורעות המרחיבים ומגוונים את התמונה, ומפגישים את הדמויות בהקשרים ובצירופים חדשים. איננו דורשים ממאורעות אלה אלא ש“יצמחו” באופן טבעי ככל האפשר, כלומר, שלא נרגיש בעלילה שהיא עלילה.
וכדי להבליט את תמונת החברה - סוסיף מיור - נשארות הדמויות ללא שינוי. אילו השתנו, היינו זוכרים אותן אישית, כיחידים, החיים בזמן, הנעים מאיזו ראשית אל איזו אחרית, כשהם בעלי ערכים אישיים אנושיים־אוניברסאליים, והיה מתקבל רומאן מסוג אחר, שמיור קורא לו “הרומאן הדרמתי”. אבל כאן, בסוגה שמיור קורא לה “רומאן האופי”, ש“יריד ההבלים” הוא נציגו הטיפוסי והטוב, אנו זוכרים את הגיבורים בקהל, כחלק מן החברה:
דובין שהה בהודו שבע שנים, אך תקרי ממהר להוסיף, שעל אף כמה שערות־שיבה בצדעיו, הוא חזר בדיוק אותו דובין כפי שנסע, במראהו ובנפשו, וכן הוא אומר על אמיליה, שברגע שחדלה להתאבל, חזרה בדיוק למראה הקודם, כשפוגש גו’זף סדלי את בקי בפונדק, ליד שולחן משחקי המזל, אומנם ברגע הראשון אינו מכיר אותה, אך גרם לכך רק השינוי במעמדה, לא במראה, וּוַדאי שלא בנפשה.
וכשם שקבועות הדמויות, קבועה החברה. מיור מעורפל כאן במקצת, כשהוא מדגיש, שאין המדובר בחברה הויקטוריאנית, אלא “בחברה עצמה”. אומנם סדלי הזקן מפסיד את כספו ומתרושש וסר פיט קרולי הבן משקם את אחוזת אבותיו המוזנחת, אך החברה ככלל, על הכוחות הפועלים בה, ניצבת ללא שינוי.
בקיצור, לאבוק ומיור, שני מבקרים בעלי שֵם, טוענים, שאין תבנית ב“יריד ההבלים”, לא לתמונת החברה ולא לגורל הגיבורים, מפני שתקרי נטל בחופשיות ובטבעיות מן החיים.
תבניות הסיפור ב“יריד ההבלים”
לדעתנו יש לָרומאן תבנית יסוד פשוטה וברורה, הלא היא תבנית התקבולת. למושג זה היסטוריה ארוכה ככינוי לפיגורה רטורית, למבנה תחבירי ולעיקרון פרוסודי, ואף לדרך־ארגון המאורעות או האיפיון בתוך הסיפור ובין סיפורים שונים: בתנ“ך למשל יש תקבולת בין קורות המלאכים שבאו אל לוט בסדום ובין מעשה פילגש בגבעה; כן פלוטארכוס, למשל, ערך את הביוגראפיות שלו לפי עיקרון זה, כשהוא מביא לסירוגין ביוגראפיה של יווני ושל רומאי; ב”המלך ליר" זהו הקשר בין הסיפור הראשי (ליר ובנותיו: קיפוח הבת הטובה והעדפת הבנות הרעות) ובין הסיפור המשני (גלוסטר ובניו: קיפוח הבן הטוב והעדפת הבן הרע). וכבר נעזרו בכך אף לניתוח ספרותי - למשל, פירושו של פרגוזון לטראגדיה “המלט” מתבסס על ההקבלה שהוא מוצא במצבם של המלט, של לארטס ושל פורטינבראס הבן: שלושה גברים צעירים, שעל כל אחד מהם מוטל לנקום את מות אביו, ואיש־איש מהם מבקש לעשות זאת בדרך אחרת.
ב“יריד ההבלים” נמשכת התקבולת לכל אורך הרומאן ולובשת צורה סימטרית: במשך כל הסיפור עוקב הקורא אחרי גורלן של בקי ושל אמיליה. הן פותחות את הרומאן והן מסיימות אותו, הן תופסות את רוב המסופר, וכשמדובר בדמויות אחרות, הרי זה תמיד רק מפני שלדברים יש משמעות בשביל אחת מהן לפחות. שתיהן לומדות יחד, יוצאות כאחת מבית הספר, נישאות בערך באותו זמן לבעלים בני גיל אחד, וחוזרות ונפגשות מדי פעם.
עם זאת מצטרפת כאן התקבולת הניגודית, מפני שאמיליה ובקי מנוגדות בתכלית באופיין, ומפני שקווי הגורל שלהן מצטלבים, עד ששתי הגיבורות מחליפות מקום ומעמד: תחילה בקי חסרת כול, נחותה מאוד מאמיליה, שהיא בת טובים ובת אמידים, היא מתארחת אצל אמיליה, ואמיליה מנסה לשדך אותה ונכשלת. מאז בקי עולה בהדרגה בסולם החברה, ואמיליה יורדת בו, אף על פי - או דווקא מפני ש - בקי כולה צביעות, חשבון ואנוכיות, ואמיליה כולה רגש של אמת, אהבה והקרבה. בקי חיה בעושר ומגיעה להצלחה חברתית מלאה, ואמיליה שוקעת בעוני ובבדידות. אך מכאן ואילך מתהפך הגלגל: בקי יורדת ואמיליה עולה, עד שבסוף הסיפור הן חזרו למקומן, ושוב בקי נחותה לאמיליה מבחינת רכושה ומעמעדה, ושוב בקי מתארחת בבית אמיליה, אך הפעם היא, בקי, מנסה לשדך את אמיליה ומצליחה. אמיליה מגיעה לפגת אושרה ולצלחה בחברה, ואילו בקי יורדת מטה־מטה.
לתקבולת ולתקבולת הניגודית שבקווי הגורל והאופי מצטרפת תבנית ניגודית של אפיון טיפולוגי: אף על פי שצבע השיער שלה אינו מודגש, בקי היא “הברוּנֶטית הדֶמונית” ואמיליה “הבלונדית הנאיבית”.
ניתן לתאר את התבנית הסימטרית הזאת תיאור גראפי:
יש לתבנית זאת היבט אסתטי, אך גם היבט אידיאולוגי: מתגלה בה השקפת עולם עתיקה של “גלגל חוזר הוא בעולם”, אשר לפיה עלייה וירידה באות לסירוגין כחוק גורל קבוע ועיוור, בתוספת תבנית המבחן - מוּסר ששכר ועונש בצידו: לרשע ניתנת עלייה זמנית, כדי לבחון אותו, לתת לו הזדמנות לשוב מרשעתו, ואילו לצדיק ניתנת ירידה זמנית, לבחון, אם יעמוד בצדקתו על אף סבלו. סיפור המסגרת של ספר איוב מדגים תבנית זאת מצד הצדיק; קורות סנחריב מלך אשור, כפי שראה אותן ישעיהו הנביא, מדגימות אותה מצד גורל הרשע. יש גם סיפורי עם הכורכים יחד את שתי התבניות, לפחות במחציתן: באותו כפר עומדים בסמוך בית העשיר ובקתת העני; אורח אלמוני מבקש מחסה בבית העשיר ונדחה, ובבית העני - ומתקבל יפה, וסופו שהוא מעניש את זה ומעניק לזה. לעיתים נוסף השכלול, שהוא מעניק לכל אחד מהם שלוש משאלות, ובהן העשיר הנמהר, המתקוטט עם אשתו, בוחר במשאלות המענישות אותו, והעני הענו, המוכן להסתפק במועט, זוכה בשכר רב.
בכל הסיפורים מסוג זה מתגלה שניות בהערכת העושר והמעמד: קנה המידה לעלייה ולירידה הוא תמיד - הצלחה חברתית הקשורה בהצלחה חומרית, אך עם זאת כמו מסתייגים הסיפורים מעצם קנה המידה, עם שהם מפעילים אותו. ב“יריד ההבלים” כל תשוקתה של בקי להתעשר ולעלות בחברה, בגלל תשוקה זאת היא נתפסת כשלילית ביסודה במוסר עולמו של הסיפור, והיא נכשלת בסופו של דבר, לאחר הצלחה זמנית, ואילו אמיליה, שאינה שואפת לרכוש גדול ולחיי זוהר בחברה, וכל תשוקתה רק לחיות חיים צנועים עם האהובים עליה, זוכה בהיסח הדעת בעושר ואושר כאחת, ומסתמנת כאן התבנית הניגודית: “יגעת ומצאת - אל תאמין; לא יגעת ומצאת - תאמין”. שלא כמו אנשי המוסר והחינוך דגלו סיפורי העם תכופות בתבנית זאת, בני המלך הבכירים מתאמצים לזכות בנסיכה ובוטחים בכוחם ונכשלים, והבן הצעיר, שהכול מזלזלים בו ובטוחים בכישלונו, זוכה בה במזל ובלא מאמץ. גם המשוררים ראו כך את הדברים: אלתרמן הצעיר, למשל, מתאר את השמים כעלמה עירומה, שהאסטרונום בעל המשקפת הגדולה לא יזכה בה לעולם, אך הצעיר הנודד, שאינו מבקש כלום, זוכה ביופיה (“תמוז”). זוהי תבנית חשיבה־והרגשה קמאית, החוששת מפגיעת עין־הרע המתקנאת בכל הצלחה ואורבת למתאמצים ומשתדלים.
העושר מתגלה ב“יריד ההבלים” כערך כוזב: סדלי מפסיד את כספו בירידת שערי המניות ותכשיטיה של בקי נגנבים, בקי וסדלי נשארים פתאום בחוסר־כול. גם אהדת הציבור ומעמד האיש בחברה הם ערך כוזב, כי הסיפור מדגים, כיצד זוכים בהם אלה שאינם ראויים להם מבחינה מוסרית: הכול מחניפים למיס קרולי הזקנה ולסר פיט קרולי הזקן וללורד סטיין בגלל כספם, והמפסיד את כספו מקפח מיד גם את אהדת הבריות, אך עם זאת אין למחבר מכשיר אחר להפעיל בו שכר ועונש. על כן “הרעים” נענשים בסוף בשלילת עושרם ומעמדם, וכל “הטובים”, לאחר כמה ניסיונות קשים, זוכים בהם.
בצד התקבולת והתקבולת הניגודית שבקורות בקי ואמיליה, עומדת תבנית דומה במקצת בקורות ג’ורג' ודובין: גם הם לומדים בפנימייה אחת, כמו שתי העלמות, גם הם חברים, האחד בן טובים ובן אמידים, והאחר - מוצאו צנוע ונחות, לפי מושגי החברה, וגם הם זוכים לאפיון ניגודי: ג’ורג' יפה, קל דעת ולא־נאמן, דובין מגושם, עצור, רציני ונאמן. ושוב, אף כי צבע השיער אינו מוזכר, לפנינו ניגוד טיפולוגי בין הבלונדי האכסטרוֹוֶרט והברוּנֶטי האינטרוֹוֶרט, כפי שעיצבם כעבור זמן תומאס מאן ב’טוניו קרֵיגֶר". גם גורלותיהם המקבילים מצטלבים והם מחליפים מקום־ועמדה, אך לא בעליה או בירידה בסולם החברה, אלא באהבתה של אמיליה: ג’ורג' הגבר הראשון בחייה, אך אחרי נפילתו תרתי־משמע, יורש דובין את מקומו. וכאן התבנית היא: “יגעת ולא מצאת - אל תתייאש, כי אם יגעת, לבסוף תמצא.” - דובין זוכה באמיליה בזכות נאמנותו רבת השנים ובזכות נכונותו לעזור לה בחשאי בעת מצוקתה, בלא ידיעתה ושלא על מנת לקבל פרס.
תבנית “הגבר השני” בכמה גוונים
מוטיב “הגבר השני בחייה של האישה האהובה” עתיק ויש בו ואריאנטים רבים: גיתה עסק בו ב“סבלותיו של ורתר הצעיר” ושילר טיפל בו ב“דון קארלוס”; תומאס מאן העלה אותו כפארודיה עדינה ב“טריסטאן” ולא לחינם הציג במרכזו את נגינת המוטיבים הואגנריים מ“טריסטאן ואיזולדה”, אשר ינקו מחוג ההגדות של חצר המלך ארתור וסיפור טריסטראם ואיזוד, מסורת בעלת גירסאות רבות.
ביסוד כל אלה מונח מוטיב אדיפאלי של אהבה אסורה לאישה השייכת לאחר. ‘אחר’ זה עשוי להיות האדון, כמו שנרמז בסיום הבלדה הזעירה של אלתרמן:
צָחַק הַשֻּׁלְיָה: לַחָפְשִׁי לֹא אֵצֵא / אָהַבְתִּי אֶת אֵשֶׁת אֲדוֹנִי.
ולעיתים זה המלך - כמו בסיפור אהבת האביר לאנסלוט אל המלכה גינֶבֶר - או אל אשת הקיסר או האלה אשת האל. ולא פעם שָׂמוּ בהקשר זה בפי האישה את המילים noli me tangere, אל תיגע בי, שבמקור אמר אותן ישו לאחר שקם מן המתים אל מאגדאלֶנה, היא מרים המגדלית.
אך לא תמיד הגבר השני נחות מן הראשון, וכבר נוכח בכך פיגארו של בּוֹמארשֶה, כשהרוזן מנסה לפתות את אשתו, וכן הדבר ב“בסתר רעם” לברדיצ’בסקי, ששם האב חושק בכלתו - היפוך הסיטואציה האדיפאלית, וכבר יש תקדימים רבים במיתולוגיה היוונית, כשנוטל זיאוס את נשות נתיניו, מה שמזכיר את סיפור כבשת הרש, על כל הקשור בה.
בהיפוך המוטיב, האישה האסורה היא היוזמת, ו’הגבר השני' דוחה את אהבתה. הוא מצוי ב“פדרה” של אויריפידס ושל ראסין, ובאותו סיפור מצרי עתיק שאולי שימש דגם לסיפור יוסף ואשת פוטיפר - סיפור האח החושק בגיסתו. ואריאנט של סיפור עממי זה מצוי גם באגדות האחים גרים, גם ב“קומדיית הטעויות” של שקספיר: האחים הם תאומים הדומים בכול, והם מתחלפים, והאישה מתפלאה, מדוע ‘בעלה’ מניח בלילה חרב בינו לבינה… בסרטי בידור רבים מובא מוטיב זה, כששני הגברים הם כפילים, אשר לצורך איזו מזימה מגדילים את הדמיון ביניהם… כאן תמיד נמנעים יחסי המין האסורים ברגע האחרון, כדי שלא לסבך את הוליבוד בבעיות מוסר הקשות לפיתרון.
הקומדיה מכירה ואריאנטים רבים לסיטואציה זאת של ‘המשולש הנצחי’, שהיינה כתב עליו:
Es ist eine alte geschichte / Doch ist sie immer neu…
סיפור נושן הוא / אבל תמיד חדש / ומי שזה קורה לו / לזה נשבר בלב.
ואלתרמן החרה־החזיק אחריו:
הוא אותה אוהב. / את לבה אחר גונב / ובינתים האחר / עם אחרת מתאחר
לעיתים מגוחך הוא הבעל הנבגד, או - המאהב המשלה את עצמו ואילו הבלדה והטרגדיה מעלות גרסאות של הבעל הנוקם והמאהב הגווע באהבתו, כמו אותו נער־עבד אציל, שכאשר הנסיכה שאלה אותו, מדוע הוא מחוויר מיום ליום, ענה, שהוא “מִמִּשְׁפַּחַת בְּנֵי הָאַזְרָא / שֶׁיָּמוּתוּ עֵת יֹאהָבוּ”. לא אחת נספים שני האוהבים באהבתם.
ואריאנטים אחדים של מוטיב זה מתבססים על: גבר נושא אישה, בטוח שהוא הראשון בחייה, אך מתברר שהוא השני, וליבה נתון לגבר שקדם לו.
עגנון, למשל, נזקק לתבנית זאת בסיפורים אחדים: ב“עגונות” נישאת דינה ליחזקאל, אך ליבה לבן־אורי; ויחזקאל נושא את דינה, אך הוגה בפריידל; ואף בן־אורי, שמעורר את אהבתה של דינה, ליבו נתון לאהבתו הראשונה - הלא היא אומנותו. ב“פארנהיים” טועה ורנר לחשוב, שהוא רשאי ליטול את אינגה, לפי שהוא מדמה, שקרל נייס מת, מפני ש“הר נפל עליו”. ומינץ זוכה בלאה, האוהבת את עקביה וגוועת “בדמי ימיה”, ואף תהילה נישאת לפלוני־אלמוני, ומסתבר, שהיא ‘שייכת’ לשרגא, ארוסה הראשון. ב“סיפור פשוט” הירשל נכנע ונושא את מינה, אף כי בלומה אהבתו האמיתית; ב“הרופא וגרושתו” נדמה לרופא, שדינה זוכרת עדיין את מאהבה הראשון, אך למעשה אין זה אלא הוא שאינו יכול לשכוח, ובסופו של דבר אכן ‘מקלקל’ הגבר הראשון את אהבת השני. משעשע לחשוב, שגם ב“האדונית והרוכל” חוצץ עדיין הבעל הראשון (או, על כל פנים, הקודם) בין האדונית ומאהבה היהודי; “שבועת אמונים” קיימת בין דוקטור רכניץ ושושנה, המקנה לה ‘חזקה’ עליו, עד שאינו מצליח לבחור אף באחת משש הנערות המחזרות אחריו. ב“עידו ועינם” משדכת האות גימ“ל את גמולה לגמזו, אף כי היא עתידה למות עם גינת, הלא הוא חכם גדעון… ב”פנים אחרות", כנגד זאת, מיכאל, הגבר השני, הזוכה באהבת טוני, הגרושה הטרייה, אינו אלא - הגבר הראשון…
ניתן לנסח מוטיב זה לאו דווקא מצד הגבר, אלא מצד הזוג: יש קשר אהבה ראשון אשר ‘תופס’, אף כי לא זכה להתגשם בפועל או לקבל את גושפנקת החוק והחברה; אחריו נקשר קשר שני, של ארושין או של נישואין, אשר קיבל לכאורה את ברכת החברה והחוק, אך מתברר, שאינו תופס, בגלל הקשר הראשון, ואז, במערכה השלישית, אנו מצפים שישובו האוהבים אל אהבתם הראשונה. וזה אכן הסוף המאושר של הסיפור העממי, אך בכל סיפורי עגנון שהוזכרו לעיל (חוץ מ“פנים אחרות”), נשארים האוהבים ‘תקועים’ בסוף המערכה השנייה, עגונים מכאן ומכאן.
האב־טיפוס העממי של נוסחה זאת מצוי, למשל, באחת מאגדות האחים גרים בשם “המתופף” ובמעשה המסופר במסכת תענית, שנוהגים לקרוא לו “חולדה ובור”. לאחר שגאל המתופף הצעיר את הנסיכה משבי הקוסם שעל הר־הזכוכית, לפני החתונה הוא מבקש לבקר את הוריו. אך כשהוא נושק להם בשתי הלחָיַיִם למרות הבטחתו לנסיכה שלא לעשות כן, הוא שוכח אותה. הוריו מבקשים להשיאו. הנסיכה האהובה מגיעה ערב החתונה, בתכסיסים מצליחה להזכיר את עצמה לארוסהּ ‘ברגע האחרון’, בליל המשתה השלישי, הוא מפסיק את חגיגות החתונה וחוזר אליה.
מקביל לכך המעשה המדרשי המכוּנה “חולדה ובור”: ריבה תעתה בדרך, ירדה לבור לשתות ולא יכלה לעלות. בחור שנזדמן לשם ושמע קולה, מסכים להעלותה, אם תינשא לו. הם נותנים אמונם זה לזה והיא מעידה שני עדים: חולדה שעברה שם, ואת הבור. הוא חוזר לבית אביו ונושא אישה, אך שני ילדיו נספים, האחד בנשיכת חולדה, השני בנפילה לבור. אז אשתו מתגרשת ממנו, והוא חוזר אל כלתו הראשונה, ששמרה לו אמונים והשימה עצמה נכפית, כדי להרחיק מחזרים, “וזכו לבנים ולנכסים הרבה”.
מוטיב זה ניגוד הקוטבי לאהבת דובין ואמיליה ואהבת פייר ונאטאשה, האופייני לסיפור הריאליסטי. באגדות העם קשר האהבה הראשון הוא האמיתי והשני מדומה וכוזב, אך בחיי אמיליה ונאטאשה קשר האהבה הראשון - אף על פי ששיקעו בו את כל ליבן - לא הוא הקשר המביא להן אושר לאורך ימים, אלא דווקא קשר האהבה השני, שדחו אותו תחילה.
בהבדל שבין שתי התבניות ניתן לראות קו מאפיין נוסף בין רומנטיקה לריאליזם. בסיפור העממי ובסיפורי הרומאנסה קשר האהבה הראשון הוא גם האחרון. כאן מתגשמות משאלות הלב - אף כי לאחר מבחנים קשים - במלואן. לעומת זאת אומרת מערכת המוסכמות של הסיפור הריאליסטי, שאין מצליחים בפעם הראשונה, אבל מצליחים חלקית בניסיונות חוזרים. כשבסיפור הרומנסה האביר צריך לפגוש בפייה, הוא יוצא ליער, תועה, ופוגש אותה. כשבסיפור הריאליסטי הגיבור צריך לפגוש את הגיבורה, הוא יוצא לרחוב - לאוניברסיטה או לפארטי - ופוגש תחילה כמה צעירות שמִן ההתחלה או בהמשך אינן מוצאות חן בעיניו, עד שהוא פוגש את המבוקשת המתאימה לו, ואז נדמה לנו שהסיפור אמין יותר.
דעות כמה מבקרים על דרכי־הארגון ב“מלחמה ושלום”
אף ברומאן זה התקשו המבקרים במציאת תבנית בסיפור. פרסי לאבוק משבח את טולסטוי על “שפע החיים” ועל “השליטה ביד אומן”, אך רומז, שמשהו לא בסדר בעניין הנושא והצורה:
What is the subject of War and Peace, what is the novel about? There is no very ready answer: but if we are to discover what is wrong with the form, this is the question to press,
הספר רוחש אנשים צעירים המדגימים מעגלי לידה, התבגרות, מוות ושוב לידה:
To enact the cycle of birth and growth, death and birth again.
המלחמה והשלום הם רק אפיזודות, רק רקע: עלייתו וירידתו של דור בולטת יותר בשעת מלחמה, אך לא המלחמה מארגנת את התמונות, אלא רעיון המעגל של נעורים וזִקנה. ואם כן, שֵם הרומאן אינו הולם, כמו אצל סופרים גדולים רבים, כך נדמה תחילה. אך בכל זאת, ממשיך לאבוק, יש קו מחשבה שני ברומאן: המאבק. וכאן משַנים הצעירים פתאום את אופיים: עתה הם נציגי רוסיה בהתנגשות המזרח והמערב. יש אפוא שניוּת בספר: מצד אחד גְדול הנושאים הנצחיים, שלו כפופים כל שאר נושאי החיים - נושא מעגל החיים - ומן הצד האחר - דראמת התנגשות היסטורית אדירה. אך טולסטוי לא היה מודע לכך:
And there is not a sign in the book to show that he knew what he was doing; apparently he was quite unconscious that he was writing two novels at once… War and Peace is like an Iliad, the story of certain men, and an Aneid, the story of a nation, compressed into one book by a man who never so much as noticed that he was Homer and Virgil by turns.
ואין סימן בספר המראה שהוא ידע מה הוא עושה: כפי הנראה כלל לא היה מודע לכך, שהוא כותב שני רומאנים כאחד… ‘מלחמה ושלום’ הוא כמו האיליאדה, סיפורם של אנשים מסוימים, וכמו האנאידה, סיפורה של אומה, דחוסים אל תוך ספר אחד על ידי אדם, שאפילו לא שׂם לב לכך, שהוא הומרוס וּוִירגיל לסירוגין.
להלן דוחה לאבוק את האפשרות, שיש זיקה בין שני הסיפורים:
I can discover no angle at which the two stories will appear to unite and merge in a single impression. Neither is subordinate to the other, and there is nothing above them (what more could there be?) to which they are both related.
אינני יכול לגלות שום היבט שממנו שני הסיפורים יתאחדו אל רושם אחד. אף אחד מהם אינו כפוף לחברו, ואין שום דבר מעליהם (ומה עוד יכול היה להיות?) אשר לשניהם יש זיקה אליו.
הסיפור הראשון מביא את בני הנעורים מתקוות ההרפתקה אל המצב הנכון להם מראש, אשר בו יעבירו את מתנת הנעורים אל הדור הבא וייסוגו, בעוד ההרפתקה נשנית. אך סיפור זה מתקטע ע"י סיפור אחר, העוסק בגורל האימפריות. כאן אלכסנדר וקוטוזוב, נאפוליאון ומוראט הם השחקנים הראשיים, ואהבות הצעירים ויומרותיהם נדחקות לשולי הבמה, כי כאן הנושא: היחס בין האישיות ההיסטורית והכוחות שהיא סוברת (בטעות) שהיא מנהיגה אותם.
סיפור ההתנגשות ההיסטורית אינו שלם כמו סיפור מעגל הנעורים והזיקנה. קווי הגבול שבין שני הסיפורים אינם חופפים דווקא להבחנה שבין שלום ומלחמה, כי יש קטעי מלחמה השייכים אל הוויית הצעירים: ניקולי בטבילת האש שלו או אנדרי הנפצע פצעי מוות - קטעים אלה כתובים מנקודת מבטם של הגיבורים. אך יש פרקים, שלא הגיבורים חווים אותם, אלא המחבר משקיף עליהם בעצמו (חוץ מקטעים קצרים, שבהם נשמע טולסטוי לחושו האומנותי ומסַפר את סיפור המלחמה דרך עיניו של נאפוליאון או קוטוזוב או עיניה של ילדה קטנה. זאת הסיבה לכישְלון הצורה הכללית: אין מרכז לרומאן (it has no centre), וטולסטוי לא הרגיש, אחרת היה מנסה לאחות, והיה נכשל, כמובן. עם זאת, זהו רומאן גדול, ואין גדולה ויפה מתמונת החיים שבו, אך אילו הייתה צורתו משוכללת, היה יפה עוד יותר, כי שני הסיפורים קופחו לבסוף.
ואילו זנח טולסטוי את סיפור המאבק והיה מוחק את כל הקטעים ההיסטוריים? אז לכאורה היה מתקבל ספר אחד בעל נושא אחד: מצעד החיים וחילוף הדורות; על פני מרחבים ובשטף הזמן משתנים הגיבורים ועם זאת שומרים על זהותם… אבל עדיין - טוען לאבוק - זהו סיפור שמשהו לא בסדר איתו מבחינת המבנה, איננו מוליך לשום משמעות מרכזית:
But the meaning, the import, what I should like to call the moral of it all - what of that?
כי תבנית מעגל החיים נרמזת לכאורה בפתיחת הספר ובסיומו, אך רוב הפרקים “מסרבים להתאים את עצמם” לתבנית זאת, ו“ללא תוכנית הסצינות המפוזרות אינן מצטרפות לתמונה”. כי גם כאן לפנינו בעצם שני סיפורים, לדעת לאבוק, סיפור הצעירים פותח את הרומאן ומסיימו, כשהצעירים של אז כבר הם הורים, ועל ידם צעירים חדשים. שיאו בתיאור שריפת מוסקבה, שבה כל חוטי חייהם מתקשרים קשר הדוק. אך בפרקים רבים זהו סיפור אחר, על קבוצת גברים ונשים, כשבמרכז העניין יחסיהם ההדדיים: משהו שהיינו מצפים למצוא כמותו בכל רומאן… ברוב אכזבתו מנסה לאבוק להתנחם בניחושים, מה היה אופיו של הספר ואופיה של נאטאשה, אילו שמע טולסטוי בקולו. והוא מסיים בפסק הדין: ספר לא מאורגן וחסר תבנית - ואם למרות זאת הוא ספר גדול, סימן הוא, שטולסטוי באמת גאון.
מאחר שהבאנו תעקיף מפורט של דברי לאבוק - במקור נמשך הדיון 32 עמ' - נוכל לקצר בדברי מבקרים אחרים, שבעצם הלכו בעקבותיו. פורסטר מלגלג על לאבוק, אך חוזר בעצם על דבריו בעניין המרחבים הגדולים ושטף הזמן והמעגל הגדול של החיים, המפעים אותנו באקורדים גדולים:
As we read it, do not great chords begin to sound behind us?
וגם הוא מכיר בארגון הלקוי ובחוסר התבנית וב“תמונת החיים” הגדולה, עד שהוא מתפרץ בקריאת התפעלות נוגעת ללב, כמו אֵם הגוערת בבנה האהוב: Such an untidy book!, ספר מרושל שכזה!
מיור (Muir) פותר את הבעיה בהכרזה, שחוסר־התבנית הוא תבניתו של רומאן זה, ושל כל הרומאנים מסוג זה, כי הוא רואה ב“מלחמה ושלום” אב־טיפוס של תת־סוגה מיוחדת ברומאן, שהוא מכנה The Chronicle, ‘רומאן הקורות’, או ‘רומאן דברי הימים’. לרומאנים השייכים אל תת־סוגה זו יש מסגרת חיצונית נוקשה (a strict framework) של זמן אובייקטיבי, המתקדם באדישות (an arbitrary and careless progression), והוא הכוח היחיד, ששלטונו מורגש ברומאן לכל אורכו: גזֵרה על נאטאשה ועל שאר הצעירים שיתבגרו ויזדקנו ומעֵבר לחוק־ברזל זה "המבנה רופף, העלילה כמעט מקרית (structure is the loosest… Its action is almost accidental) אך בפיו של מיור אין דברי נזיפה, אלא קביעת עובדה, תוך הבנת הכרחיותה: הסוגה מחייבת זאת.
כריסטיאן מסכם את עקרונות המבנה של “מלחמה ושלום”
הביקורת המערבית, פותח כריסטיאן, עסקה בפריסה (אכספוזיציה) ובפירוש (אינטרפרטאציה) של רעיונות הרומאנים הרוסיים ובביוגראפיות של מחבריהם, אך לא במבנה ובקומפוזיציה. אך טולסטוי - וכאן באות מובאות רבות ממכתביו - הקדיש תשומת לב רבה לבעיות המבנה.
“מלחמה ושלום” הוא רומאן שצמח במשך שנים, על כן יש לחפש בו צמיחה דינאמית, לא שלימות סטאטית. זהו רומאן “לא גמור”, שאין לו בעצם לא התחלה ולא סוף הגיוניים.
העיקרון הראשון והברור ביותר במבנה הוא - לדעת כריסטיאן - עקרון הניגודיות. קודם כול בין הקבוצות: המשפחה והחברה. כל גיבור מופיע כשייך למסגרת, ותהיה התפתחותו כאשר תהיה, נאמנותו היסודית היא לקבוצה. הוא חופשי רק במסגרת הקבוצה.
ניגוד נוסף - של מלחמה ושלום. תיאורי המלחמה והשלום שקולים מבחינת הכמות, וכריסטיאן מנתח באריכות, איך באים הקטעים לסירוגין, איך פותח ואיך מסיים כל חלק. שתי צורות היסוד של הקיום, שלום ומלחמה, נתנו לטולסטוי את המסגרת החיצונית לרומאן.
כריסטיאן דוחה את הטענה, שטולסטוי מבדיל בין מלחמה טובה ורעה. לדעתו אין אהדה מיוחדת לרוסיה ולרוסים, אלא יש אהדה לאלה הפועלים בצִנעה, בלא יומרה, ויש גינוי לרברבנים, המשלים את עצמם שהם מכוונים את ההיסטוריה.
יש בקטעי השלום משפחות ‘טובות’ ו’רעות': הבּוֹלקוֹנְסקים והרוֹסטוֹבים, מול הדרוּבַּצקוֹאים והקוּרַאגינים. פייר עומד בין המשפחות הטובות והרעות ומקשר ביניהן, הוא “דמות המפתח” ל“מלחמה ושלום”.
כריסטיאן אינו מקבל את דברי הביקורת הסובייטית, שניגודי המעמדות הם עיקרון מיבני ברומאן זה. העיקר - דרכם של הגיבורים לקראת הבגרות. הנסיך אנדרי משתנה מאוד, אך תמיד יישאר בולקונסקי ולא יהיה קוראגין: הפרט לא יחרוג מקבוצתו.
עקרון־הניגודיות בולט גם ברצף התמונות: ניקולי הנלהב משירת נאטאשה מול ניקולי המיואש מהפסדו בקלפים. בנשף בבית רוסטוב רוקדים את מחול “אנגלז” השישי, ומיד אחר כך הנסיך בזוחוב הזקן לוקה בשבץ בשישית. פייר יוצא ליטול את חייו של נאפוליאון ומציל חייה של ילדה. המכה אשר כמעט הרגה את הרוזנת רוסטובה, אֵם נאטאשה, החזירה את נאטאשה לחיים. וכן ברומאן “אנה קארנינה” מותו של ניקולי והריונה של קיטי באים זה בצד זה. מעברים חדים אלה של ניגוד יוצרים אשליה של תנועה, שהיא המהות של “מלחמה ושלום”. גם כניסתן וצאתן התכופים של הדמויות תורמים לתחושת התנועה.
טולסטוי אינו שומר תמיד על סדר הזמנים ולעיתים מקדים את המאוחר. וכריסטיאן מביא דוגמאות רבות לכך.
מצבים דומים או זהים נשנים וחוזרים - כריסטיאן מדבר על “קצב של מצבים”, אך כוונתו בעצם, לפי דוגמאותיו, שהגיבורים נתונים במצב מסוים ונזכרים במצב דומה בעבר: אנדרי, לפני פגישתו הראשונה עם נאטאשה, חוצה נהר, ונזכר, איך שנה לפני כן עבר שם עם פייר. כשהוא שוכב פצוע בבורודינו, הוא נזכר בגופות האדם העירומות שראה בבריכה בצידי דרך סמולנסק. פייר מביט פעמיים אל כוכב השביט. ניקולי חוזר פעמיים הבייתה ומאיץ ברַכּב, ועוד.
גם רגשותיהם ומחשבותיהם של הגיבורים חוזרים לעיתים - כריסטיאן מדגים זאת בהרהוריהם של אנדרי ושל פייר, שכמה פעמים מהרהרים באותם עניינים.
ברומאן “חזויות” רבות, הרומזות לקורא על העתיד להתרחש ובכך הן מכינות התרחשות זאת, למשל, יש רמזים מוקדמים לנישואי ניקולי–מאריה, לכשלון אירוסי אנדרי–נאטאשה, לאהבת פייר–נאטאשה.
טולסטוי האמין ב“תגובות אנושיות כלליות נצחיות” למצבי יסוד. בכמה מקומות בכתביו הגיבור המאוהב אינו יכול לקום ולהיפרד. הרגשות הגיבור מתוארות תכופות בתנועות הלסת - כריסטיאן מביא 6 דוגמאות.
כריסטיאן ליקט דוגמאות רבות המוכיחות, שטולסטוי תכופות חוזר על עצמו ושוזר ב“מלחמה ושלום” מוטיבים, המוּכּרים כבר מכּתביו הקודמים.
תיאורי הקרב - קרב ממש - מעטים ב“מלחמה ושלום”, אך יש כמה קווים משותפים בשלושת תיאורי הקרבות הגדולים (שינגראבן, אוסטרליץ, בורודינו) ולכן מותר להסיק שיש לטולסטוי תבנית של תיאור קרב, למשל, ההדגשה שהגנראלים אינם שולטים במצב במהומה הכללית.
גם בתיאור חלומות יש לטולסטוי תבנית: החולם תמיד שומע בסוף החלום את דבריו של מישהו המעירו, ודברים אלה משתלבים בחלום.
כמה מגיבוריו מגיבים על מצבים חדשים במונחים של מצבים ישנים ומוּכּרים להם: ניקולי, חובב הציד, רואה את הקרב במונחים של ציד. טושין, מעשן המקטרת, רואה את תותחי האויב כמקטרות, ובכלל, ההתנהגות האנושית מותנית אצל טולסטוי הרבה בהרגל, בחינוך ובסביבה.
להלן עובר כריסטיאן לדון במקומם של הדיאלוגים, תיאורי הריאליה, תיאורי הטבע, דרכי האיפיון, וקטעי הסיפור שמטעם המסַפר. טענתו, בקיצור, שבמקום לתאר איך משהו נראה, טולסטוי מעדיף לספר, איזה רושם הוא עושה על מישהו, נמצא, שהתיאור הופך לאיפיון. הבכורה ניתנת לתיאורי הרגשות. בהשוואת הטיוטות לנוסח הסופי מתגלה, כי חל תהליך של דראמאתיזציה. אומנותו של טולסטוי היא אומנות השילוב והגיוון של היסודות השונים שמנינו לעיל, ובעיקר יש גיוון רב בתיאור המחשבות והמונולוג הפנימי. קטעי המסה של המחבר פוגמים בסגנונם הכבד, בקיצוניות הניסוח, ובכך שלא נמצא היסוד המשותף בין קטעי המסה ובין קטעי העלילה, הצריכים להדגים את דעות המחבר. וכן פוגם, שקטעי המסה עוסקים בעיקר בקבוצות הגדולות - צבאות, עמים, היסטוריונים - ולא במשפחות ובגיבורים, שהם־הם בעיקר המעניינים את הקורא.
אך ככלות כל הנאמר על עקרונות הארגון הרבים והמגוּוָנים, מצטרף כריסטיאן לדעת קודמיו, שהספר אינו מאורגן, ואף הוא חוזר למיתוס הלקיחה מן החיים: מפני הרומאן דומה לחיים בעושרו ובגיווּנו, על כן הוא “חסר־צורה”. וזאת הייתה גדולתו של טולסטוי, שלא הוריש לָעולם את חן האדריכלות, אלא את “חוסר הצורה העשיר והמגוון של החיים”:
Despite all the ‘links’ and ‘connections’, the inadequately explored structural subtleties of Tolstoy, “War and Peace” remains a sprawling work - vast, all-embracing, life-like, unrounded. - It was the shapelessness, variety and richness of life, not the shapes and graces of architecture, which was Tolstoy’s literary bequest to posterity.
תבניות הסיפור ב“מלחמה ושלום”: עלייה וירידה
תבניות הסיפור של “יריד ההבלים” שימשו לטולסטוי רק נקודת מוצא ולא מודל של חיקוי. נשאר השלד, אך נקרם עליו בשר וגידים ועור, עד שנתקבל אורגניזם חדש ושונה לחלוטין מקודמו.
למשל, תנועת העלייה והירידה בגורל הגיבורים מצויה אף כאן, אך אין בה כל הקבלה בין הצלחה חומרית־וחברתית ואושר. נמצא, שב“יריד ההבלים” די בקו אחד לסמן את העליות והירידות, אך ב“מלחמה ושלום” דרושים לפחות שני קווים. פייר למשל נחשב לאחר נישואיו לאחד המאושרים ברוסיה בגלל עלייתו הפתאומית בסולם ההצלחה הכלכלית והחברתית - הוא בעל מיליונים ובעל היפה בנשות החברה, ובכל זאת אינו מאושר כלל. להלן אין שינויים גדולים במעמדו החיצוני - חוץ מתקופת השבי - אך הרבה פיתולים של עליות וירידות בתחום רגשותיו דרושים לקו שיתאר את עולמו הפנימי!
גם לגיבורים כנאפוליאון וקוטוזוב דרושים שני קווים כאלה: האחד כדי לסמן את מעמדם בעיני החברה, השני - כדי לצייר את מעמדם בעיני המסַפר־והקורא, ואף כאן גדול הפער בין שני קווים אלה.
וכן למשל תבנית “הגבר השני בחייה של האישה האהובה”: ב“יריד ההבלים” ההקבלה פשוטה וברורה: דובין מגושם, אבל נאמן ואלטרואיסט; ג’ורג' חינני, אבל קל דעת, לא־נאמן ואגואיסט. ובסך הכול זוהי השוואה בין מה שאינו שובה־עין במבט ראשון ומתגלה כשובה־לב במבט השני, ובין היפוכו, המהיר לקסום ומהיר לאכזב. ואילו ב“מלחמה ושלום” ההקבלה בין פייר לאנדרי סבוכה בהרבה.
יתר על כן, מורכבת תבנית זאת ב“מלחמה ושלום” גם מן הבחינה החיצונית, כי נוספת לה תבנית “האישה השנייה בחייו של הגבר”: נאטאשה באה בחייו של אנדרי אחרי הנסיכה הקטנה ליזה ובחייו של פייר אחרי אלן היפה, ומאריה יורשת את מקומה של סוניה בחיי ניקולי. ואף כאן, בשתיים משלוש הדוגמאות לא קל לשפוט מן הבחינה המוסרית, מי עדיפה.
תבנית סוגי הגיבורים
את העדויות הרבות ביותר המוליכות מ“מלחמה ושלום” אל “יריד ההבלים” מצאנו בהשוואת הדמויות, אך ב“יריד ההבלים” ניתן לחלק אותן על נקלה לשתי קבוצות: השליליים - והן הרוב הגדול, שהם ‘רעים’, רודפי בצע וכבוד, חסרי רגש ומגוחכים, ומולם החיוביים, והם מעטים, חלשים וחיוורים הן מבחינת מעשיהם בחיי הרומאן והן מבחינת עיצובם הספרותי. ואילו ב“מלחמה ושלום” החלוקה מורכבת יותר, ודרושים לפחות 4 או 5 סוגים:
1. האגואיסטים הצבועים, אנשי הטרקלינים, כגון הנסיך ואסילי, אנט שרר, אלן ובוריס. הם ערמומיים, חלקלקים, וקיבלו ללא סייג את ערכיה של החברה הטרקלינית.
2. האגואיסטים התמימים: נאפוליאון, ברג ואנטול קוראגין. הם חסרי מצפון, אך לא מתוך רשע או רוע. הם כה מלאים מעצמם, שהם סבורים בתום לב, שכל הטוב בעיניהם ולהם טוב אף בעיני זולתם, וכי הגורל חייב לתת להם את כל מבוקשם, ואין טעם להוסיף ‘אפילו על חשבון סבל הזולת’, כי סבל זה אינו קיים לדידם.
3. הספונטאנים הנאיביים, כגון: טושין קצין התותחנים, אותו דוד בעל הפזמון הקבוע чистое дело марш, בעברית, לפי לאה גולדברג: “הוד והדר חיש חיש!” ובעיקר פלאטון קאראטאייב. גם הם מלאים מעצמם, אך הם סימפאטיים, הם מוכנים ‘לקבל את החיים כמו שהם’, על הסבל והמוות שבהם, אך הגיעו לעמדה זו לא כתוצאה מתהליך אינטלקטואלי - יחסם לחיים מלכתחילה ‘טבעי’, ספונטאני, הם חסרי תודעה, בדומה לחיות.
4. האלטרואיסטים התמימים, כגון סוניה. הם מוכנים לקבל על עצמם סבל למען הזולת, אך לא כתוצאה מתהליך אינטלקטואלי.
5. הגיבורים המחפשים את דרכם בחיים, המתפתחים. הם המרכזיים ברומאן: פייר, אנדרי, נאטאשה, מאריה, ניקולי. הם עוברים גלגולים, עומדים במבחנים, מתנסים במשברים ואנו עדים לתהליכים הנפשיים שלהם, איך משתנים אצלם המחשבות והרגשות. פייר ואנדרי תודעתם עמוקה ומלאה מאשר זו של חבריהם; ניקולי, למשל, נעצר באמצע תהליך ההיוודעות בעניין השינוי שחל אצלו ביחסו אל הקיסר ואל המלחמה, לאחר שראה את הפצועים בבית החולים, אך כולם - כח החמישה - עוברים דרך של התפתחות נפשית.
מסע החיפוש וסוגי הגיבורים
מכאן, שהתבנית המרכזית של “מלחמה ושלום” היא תבנית מסע החיפוש ותבנית התקבולת הניגודית: היוצאים למסע החיפוש בניגוד לאלה שאינם מחפשים, ובקֶרב הסוג השני שוב ניכר הניגוד בין אלה שנשארים במצב ה’ארור' - לפי מסורת הדת - של צביעות והתנכרות לסבל הזולת ובין הנתונים מראש, ללא יגיעה, במצב ה’חסד' של תמימות־שלפני־החטא־הקדמון. במסע חיפוש זה לא די לציין שהזמן עובר “באדישות” (כפי שמדגיש מיור), והינה הגיבורים בני 10 ובני 20 ובני 30, וחלים בהם שינויים ביולוגיים בהתאם לגיל, אלא הם ‘מנצלים את הזמן’, ותוך תעיות ולבטים מגיעים ממצב מעושה, הזר לאישיותם, אל מצב ‘טבעי’ הרמוני, שבו הם מוכנים, כללית, להתמיד. ואלה - דרך החיפוש, התעיות, והמצב ההרמוני - קשורים כולם אל נושא הרומאן, כפי שיפורט להלן.
אפשר כמובן להקשות: ואיפוליט? ודולוחוב? ודניסוב? - כל אחד מאלה יצריך דיון מיוחד, אך דומני שאין צורך להוסיף קאטגוריות. אגב, הביקורת הסובייטית נוהגת לחלק את גיבורי “מלחמה ושלום” לסוגים לפי קנה המידה הכפול של מעמד ושל לאומיות: נציגי העם יש להם עליונות מוסרית על נציגי האצולה, והטובים באצולה נגאלים לפי זיקתם לעם: כך גורס למשל סאבורוב בספרו “‘מלחמה שלום’ לטולסטוי - הפרובלמאטיקה והפואטיקה”. מכאן הוא מסיק, ב“העם הוא הגיבור הקולקטיבי של הרומאן”. ה’עממי' זהה כאן עם ה’רוסי' - הרוסים גברו על הצרפתים לא רק בכוח הנשק, אלא בעליונותם המוסרית. הגיבורים הרוסיים השליליים מנותקים מן העם, מנותקים מן ה’רוסיוּת' והם ‘מצורפתים’, אם מותר לומר כך. ולדעתנו נכלל חלק מדברים אלה בחלוקה שהיצענו לעיל. ההרמוניה שהגיבורים המחפשים מגיעים אליה, יש בה גם זיקה לטבע ול’עם'.
הנסיך אנדרי עובר דרך ארוכה מן הטרקלין של אנט שרר עד מיטת חוליו, כשנאטאשה ומאריה רואות במותו. בטרקלינה של שרר מופיעה על פניו תדיר עוויה של גועל מן החברה בכלל ומאשתו בפרט:
ניכר היה, שכל המצויים בטרקלין לא זו בלבד שידועים לו, אלא גם נמאסו עליו כל כך, ששיעמום גדול היה לו גם להביט בהם, גם לשמוע את דבריהם. ומכל הפנים האלה שהיו לו לזרא, נמאסו עליו ביותר, כפי הנראה, פני אשתו החמודה. בעוויה, שהשחיתה את יפי־תוארו, הפך פניו ממנה. (א 1 ד).
כשמתה אשתו אינו יכול לשכוח את ארשת פניה שֶבּה מעין האשמה: “מה עשיתם לי?” והוא בוכה לראשונה מזה שנים הרבה (ב 1 ח), לאחר שקרא לה - מה שלא עשה מעודו - “חמדת נפשי”. וכשניגשת הנסיכה מאריה אל אחיה הגווע (ז 1 טו):
משקרבה לדלת, מיד ראתה בעיני רוחה אותם הפנים של אנדריושה, כפי שהכירה וידעה בילדותה: עדינים, ענווים, מלאי חיבה וחסד.
ניתן לומר על דרך זו - שממנה נבחרו רק שלוש נקודות של ארשת הפנים כסימן היכר של משהו שמתחולל בנפש - שהיא הביאה אותו ממצב של זרות לעצמו למצב של שלימות עם עצמו, זוהי לא סתם “חזרה” מן הסוג שמזכיר כריסטיאן, אלא חזרה־בשינוי המעניקה משמעות לעלילה.
אותה דרך עובר אנדרי גם בהשקפותיו: תחילה הוא מאמין ביכולתו של האדם להשפיע על המאורעות בכוח פעולתו: הוא מנסה להבין את המתחולל בשדה הקרב, כדי שיוכל להציע את התוכנית הגואלת, תמיד הוא רוצה להיות מוכן ל“טוּלוֹן שלו”. אך בהדרגה הוא נעשה ספקן ומפוכח ולומד להבין, שהמצביא מנהל את הקרב אך למראית העין. עניין זה חוזר בהשקפותיו ה’אזרחיות‘: הוא תולה תקוות גדולות בסְפֵּראנסקי ובתיקוניו, נכנס לעבוד בוועדה לקביעת החוקה הצבאית, עד שבהדרגה הוא מתייאש מן ה’תיקונים’ שיצילו את רוסיה. אף באהבתו הוא עובר מנטירה גמורה לנאטאשה למחילה גמורה: בסיום דרכו, כש“קרה לפתע הדבר הזה” (כדבריה של נאטאשה למאריה), הגיע אל הפאסיביות המוחלטת.
דרך זו רצופה תקבולות ותקבולות־ניגודיות פנימיות: הבעת הפנים בתחילה - הבעת הפנים בסוף; היחס לאישה תחילה - היחס לאישה בסוף; האמונה באקטיביות תחילה - הפאסיביות הגמורה כסוף; התשוקה לתהילה תחילה - שהיא צורה של אהבה עצמית ושל חוסר היכולת להתמכר לאהבת הזולת - מול ‘האהבה הכללית’ ללא שום תשוקה, בסוף.
תקבולות חיצוניות
ועם זאת רבות התקבולות החיצוניות בין הגיבורים המרכזיים: פייר ואנדרי נכשלים בנישואיהם הראשונים ובוחלים בנשותיהם - זו רגשנית־ילדותית מדי (הנסיכה הקטנה), וזו אין בה שמץ ילדותיות ורגש (אלן היפה). שתי הנשים מתות: האחת - מפני שרצתה ללדת, האחת - מפני שלא רצתה. שניהם רוצים להינשא שוב, ואהבת שניהם - נטאטשה. זו נענית להצעת הנישואין של אנדרי ואינה נישאת לו, היא דוחה את הצעתו הראשונה של פייר ונישאת לו. אגב, פרט טפל: פייר ואנדרי שני הגיבורים היחידים הנוסעים לחוץ־לארץ. שתי הנסיעות אומנם שונות זו מזו בתכלית, אך הדבר מעניין מבחינת הזדהותו של טולסטוי עם שני גיבורים אלה: הלא הוא התחיל לעבוד על “מלחמה ושלום” לאחר שובו מסיור ממושך באירופה.
ויש דמיון פנימי יותר: שניהם מעריצים את נאפוליאון תחילה ורוצים להילחם בו אחר כך, להילחם בו אישית, עד שהם רואים את קטנותו מול גדולת החיים: אנדרי לומד זאת לראשונה, כשהוא מוטל פצוע בשדה, שומע על ידו את קולו של נאפוליאון, ואף אינו טורח להסב את פניו, משום שכבר הביט בשמים הגבוהים. ופייר לומד זאת בשבי, לאחר שוויתר על התוכנית להתנקש בחייו של הקיסר. שניהם מנסים להנהיג שיפורים באחוזותיהם: תיקוניו של פייר מיד ניכר בהם, שהם חסרי תועלת, ובסופו של דבר מתברר, שאין ברכה גם בתיקוניו של אנדרי; ואילו דווקא חידושיו של ניקולי, שאינו מתכוון כלל לתקן, יש להם ברכה וקיום.
מצויות בספר הקבלות בין קטעי המלחמה ביניהם ובין קטעי השלום ביניהם, ובין אלה לאלה. במלחמה מראה הסיפור תמונות מן הנעשה בדרגות הגבוהות של הפיקוד והתיאורים יורדים אל הקצינים ועד לחיילים הפשוטים: גם פה וגם שם אין שחר לתוכניות. המפקדים משלים את עצמם, שזהו משחק שח־מט שיש בו כללים; אפשר - כך סבורים הם - לערוך תוכניות, להגשים אותן ולמסור דין וחשבון המשקף את אשר נעשה. ואילו החיילים הפשוטים קרובים יותר אל האמת: הם חשים בבינת הלב, שאין לדעת כלום ממה שיקרה, כי הדבר יהיה תוצאה של גורמים רבים מאוד, שאינם ניתנים לחישוב.
מעשה הגבורה של אנדרי, הרץ ונוטל את הדגל ומבקש להיות גיבור, נשאר ללא תוצאה. מידת־מה של השפעה יש דווקא למעשה הגבורה של טושין, שאינו חושב עצמו לגיבור ואשר הופעתו הראשונה אנטי־הירואית מודגשת: בלא מגפיים, בגרביים בלבד, ועל פניו חיוך של מבוכה.
בתחילת הסיפור נאטאשה בנשף הראשון שלה, שבו לא נוח לה, כי היא חשה עצמה כמו עירומה במחשוף הגדול שאינה רגילה לו, שלא כמו אלן, המרגישה עצמה בטוב ככל שגדול המחשוף המגלה את כתפיה המבהיקות. ובתמונה האחרונה היא ממהרת אל חדר הילדים, אשר שָם מקומה הטבעי ושם טוב לה. דרך ההתאהבות הילדותית בבוריס ובדניסוב, דרך המשבר העמוק ביחסיה עם אנדרי בעקבות היסחפות־התשוקה לברוח עם אנאטול, ועד להשלמה עם אנדרי, לאבל על מותו ולאהבה הבוגרת אל פייר: לכל אחד מגיבוריו האהובים של טולסטוי יש לפחות משבר אחד עמוק, או - כדבריה של לאה גולדברג - אהוביו מתים יותר מפעם אחת. אגב, מעניין להשוות זאת עם הסברו של תומאס מאן, מדוע יוסף צריך היה לרדת פעמיים לבור (בראשונה, כשזרקוהו אֶחיו, בשנייה - כששְלָחוֹ שמה פוטיפר) לפני שנתעלה: זה הרעיון הדיאלקטי של הבריאות שמגיעים אליה רק דרך המחלה (“הר הקסמים”), הקדושה שזוכים לה רק לאחר ‘שיא החטא’ (“הנבחר”).
נאטאשה עומדת בעמדת תקבולת ותקבולת ניגודית לאלן היפה: שלושה גברים נתנו עינם בשתיהן: פייר, בוריס ו - אנאטול. וכשם שדרכה של נאטאשה היא ההתפתחות אל הטבעיות וההרמוניה, כך רגליה של אלן בוססות במקום אחד ביוון הצביעות והאגואיזם. לאלן אין רגש לילדים, בעבור נאטאשה הילדים הם התגשמות כל הכוחות ה’אמיתיים' הצפונים בה. אלן מדברת צרפתית וכולה שייכת לתרבות צרפת, לרבות שְמהּ, המוליך - דרך היגויו הצרפתי - חזרה אל הלנה היפה והבוגדנית מטרויה. ואילו נאטאשה רוקדת בבית הדוד ריקוד־עם רוסי, ואיש לא לימד אותה, והכול חשים, שיש לה נשמה רוסית, נטאטשה אהבה הרבה, ולכן בכל ליבה היא מתמכרת לאחד ומחזיקה בבעלה בכל כוחות נפשה. אלן לא אהבה מעולם, אך מתמסרת לגברים רבים. נאטאשה אוהבת את אחיה אהבה לבבית עמוקה; אלן יש לה עם אחיה קשר פרברטי של גילוי־עריות. נאטאשה ניסתה להתאבד; אלן הצליחה.
מי הולך אל החיים, מי הולך אל המוות? מדוע הלכה הנסיכה הקטנה אל המוות, ונאטאשה - אל החיים? ופייר הולך אל החיים, ואנדרי - אל המוות? ופטיה רוסטוב - אל המוות, וניקולי רוסטוב - אל החיים? הלא שניהם היו מאוהבים בצאר והיו מוכנים למות למענו ושניהם רצו בכל מחיר להצטיין, ושניהם העמידו עצמם בסכנה ורכבו אל משמרות הצרפתים? האומנם מקרה עיוור הוא, כפי שסבור מיור?
אפשר לבדוק זאת אולי בכמה קטעים המקבילים את נאטאשה ואת סוניה: כשמתאכסן הנסיך אנדרי באחוזת הרוסטובים, לאחר שעבר על פני האלון הזקן וראה, שעדיין הוא עומד בשלכת, שעה שכל האלונים הצעירים כבר מלבלבים, הוא מאזין בלילה לשיחתן של שתי נערות: נאטאשה מתפעלת מיופיו של ליל הירח, היא מוקסמת, היא מרגישה, כאילו הייתה יכולה לאחוז בחוזקה בברכיה ולעוף, ואילו סוניה רוצה לישון. לנאטאשה זיקה עמוקה למוזיקה, לסוניה אין חוש לכך, כשנאטאשה וניקול מעלים זיכרונות, סוניה מעמידה פנים שהיא זוכרת, אבל בעצם אינה זוכרת כלום. לסוניה חסר משהו בהשוואה לנאטאשה, גם נאטאשה עצמה חשה בכך. תחילה היא מנסה אומנם לשדך את סוניה ואת ניקולי, אך אחרי כן היא חשה, שהשידוך לא ייצא לפועל, ואינה מצטערת. טולסטוי רומז בכך, שגורלה של נאטאשה קשור באופיה (שוב רעיון חביב על תומאס מאן: גורל ואופי קשורים קשר עמוק). סוניה עוזרת במסירות לארוז את הרכוש בשעה שמתכוננים לפנות את מוסקבה; ואילו נאטאשה מצווה לפרוק את כל העגלות, כדי להציל פצועים. רק כמה עמודים קודם לכן מבקש ברג כמה עגלות, כדי לרכוש בזול רהיטים בשביל וֶרה ולהיבנות בשעת הפינוי מאסונם של אחרים. וֶרה שונה מסוניה: היא אטומה לחלוטין לכל רושם יופי, לכל רוחניות, לכל חן־נעורים, לכל תחושות־הזולת. כולה אנטיפּאטית. סוניה, לעומתה, סימפאטית, ובכל זאת היא עומדת אי־שם ‘בדרך המוליכה אל וֶרה’.
הסיפור והמסה
אפשר היה להביא עוד דוגמאות הרבה לתקבולות ולתקבולות־של־ניגוד. מכולן יש חשיבות עקרונית מיוחדת לבעיית ההקבלה בין קטעי השלום לקטעי המלחמה, ובין היסוד הסיפורי והמַסָני.
טולסטוי עצמו התלבט הרבה, אם לשלב ברומאן קטעי מסה של פולמוס עם ההיסטוריונים, קטעים המביעים במפורש, בשם המחבר, את הפילוסופיה של הרומאן. הנוסח הכולל את כל קטעי המסה, ‘הנוסח הסופי’, שתורגם ללשונות אחרות, הוא נוסח מהדורת 1868–1869. אך ב־1873 הוציא טולסטוי מהדורה מקוצרת (4 כרכים במקום 6) ובה כל הצרפתית הייתה מתורגמת, ורוב קטעי המסה וכל האפילוג השני הושמטו, אך ב־1886 החזירה אשתו של טולסטוי - בהסכמתו האילמת או למורת רוחו, אך בוודאי בלא השתתפותו הפעילה - את נוסח 1869 וביטלה את קודמו המקוצר.
שינויי גירסה אלה מעלים את השאלה, האם הפילוסופיה של הספר נובעת רק מקטעי המסה, או גם מעצם העלילה. האם צדק לאבוק בטענה, שטולסטוי כתב שני רומאנים, ומוטב היה, אילו השמיט את האחד?
קטעי הפולמוס עם דעתם של ההיסטוריונים סובבים סביב נושא אחד: אתם טוענים, שהאישיות היא הגורם הקובע בהיסטוריה, ואני - אומר טולסטוי - טוען, שאינה קובעת אלא אם כן יודעת היא את גבולותיה המצומצמים מאוד. והרי ההדגמה הגדולה - נאפוליאון, והרי פירוט ההדגמה: ניתוחי הקרבות, הדיספוזיציה, הפקודות שניתנו, הדינים וחשבונות שהוגשו, חילוקי הדעות בקרב הגנרלים הרוסיים… המסקנה: כוחו של האדם להשפיע על ההיסטוריה קטן מאוד. טושין השפיע במקצת באומץ ליבו, וייתכן, שהשפיע יותר מבוגראטיון המהולל, מפְּפוּל ומשאר הגנרלים, מפני שלא היו לו יומרות. נמצא, שנושאם של קטעים אלה - גם של קטעי המסה ההיסטוריוסופיים, גם של קטעי הסיפור והתיאור העוסקים בקרבות - הוא: גבולות יכולת פעולתו של האדם הפרט, או, בניסוח אחר, גבולות החופש האנושי.
אך אם בודקים את ‘קטעי השלום’ לאור הנחה זו, מתגלה שהם מדגימים אותו רעיון: בכל מקום שאחד הגיבורים מנסה לחרוג מתחומו המצומצם ונוטל יומרה לשנות את ההיסטוריה, הוא נכשל: פייר מתייאש מן המאסונים, הרוצים לתקן את העולם; אנדרי נכזב מסְפֵּראנסקי הרוצה לתקן את רוסיה, ושוב פייר נכשל בבואו לשנות את חיי האיכרים. פינוי מוסקבה ושיקום מוסקבה הם שני צדדים של אותו מטבע: לא הארגון והתכנון מלמעלה קבעו, אלא הדברים נעשדו מאליהם, כתוצאת פעולותיהם של אנשים רבים לאין ספור. מבחינה זו קוטוזוב הוא גיבורו החשוב ביותר של הספר, מפני שהוא מבין את צמצום יכול האדם ואינו רוצה לחרוג. אינו רוצה להתקיף, כי ההתקפה חסרת שחר, אך כשהוא חש, שלא יוכל לעצור את שאר הגנרלים, הוא מצווה לתקוף, ואת יחסו לחשיבות ההכרעות ההיסטוריות הוא מדגים בשעה שהוא נרדם בישיבת המַטה, וכשהמסַפר מראה אותו מבעד לעיניה של ילדה קטנה, שאינה מבינה בהיסטוריה. כמובן - זה קוטוזוב של טולסטוי, לא קוטוזוב ההיסטורי: בגירסאות הראשונות של הסיפור היה גם הוא תככן חצרוני ערמומי חנף ונואף, תכונות שמהן כמעט לא נשארו עקבות, כאשר התברר לטולסטוי בהדרגה נושא הרומאן. וכשם שקוטוזוב מדגים את גבולות היכולת של פעולת האדם, כן מדגימים זאת נאטאשה בחדר הילדים וניקולי באחוזתו: בעולמם הקטן, חסר היומרות, יש מקום לפעולות וליוזמה, כאן ניתן להגיע להרמוניה.
עקרונות ותבניות בעלילה - סיכום
מתבקש אפוא הסיכום לעקרונות ולתבניות המארגנות את העלילה ב“מלחמה ושלום”:
1. זו עלילה של גורלות מקבילים ולעיתים מנוגדים של גיבורים רבים.
2. קצתם מתפתחים, עוברים דרך במסע־של־חיפוש ממצבים שבהם הם מנוכרים לעצמם אל מצב טבעי שבו הם מוצאים הרמוניה. ובכך הם מתרחקים מעולמם של אנשי הטרקלינים ומתקרבים אל עולמם של הספונטאנים הנאיביים, אשר הגיעו אל סוף הדרך ללא לבטים וללא תודעה.
3. האנאלוגיות בין הגיבורים והמצבים מדגימות כולן שני צדדים של מטבע אחד:
א. יכולתו של האדם לשנות את ההיסטוריה מוגבלת מאוד.
ב. בתחום חייו הפרטיים יש לו חופש מסוים: לחזור בוואריאציות ללא ספור על מצבי־יסוד ורגשות־יסוד אנושיים נצחיים. ה’נבחרים' עשויים להגיע כאן להרמוניה עם עצמם ועם סביבתם הקרובה.
4. אנאלוגיות אלו נוצרות, כשגיבורים רבים ושונים עוברים במצבים חד־פעמיים טיפוסיים גם מבחינה אנושית, גם מבחינה חברתית.
-
“ייתכן” – משום שביקורת־הספרות ברוסיה תכופות מתייחסת לגיבורי הספרות כאילו הם חיים, ומשערת, מה טיבם או מה הם עשו “אולי” או “כנראה”, ואף מביעה דעתה, מה היו עושים אילו… נראה, שקשה לעמוד בפיתוי זה של ייחוס חיים. בביקורת האנגלית לגלגו לגישה כזו בציטוט שאלתו של נייטס: “כמה ילדים היו ללידי מקבת'?” ↩
-
היא ניתרגמה מרוסית תרגום־של־אילתור בפגישת רֵעים ב“כסית” בהשתתפות אלתרמן ומסקין. יפה ירקוני שינתה אח"כ מעט את הנוסח (לפי חיים גורי, שנכח שם). ↩
יש סופרים, שהמבקרים פסקו והכריזו, שהם “נטלו במישרין מן החיים”, ואכן יש עדויות המאשרות זאת, לכאורה: הם נשאו עימם תמיד פנקסים ורשמו שיחות, תיאורים, מעשים שהיו ואחרי כן הביאו חומר אותנטי זה בסיפוריהם. ובעצמם העידו, שסיפרו דברים כהווייתם, ושכנים וקרובים אישרו זאת… אומנם, החומר הובא תוך העצמה, בריכוז ובעיבוד, בזאת מודים הכול, אך מה בעניין התבנית שבסיפוריהם? הייתכן, שנטלו גם תבנית זאת - מן החיים?
תשובתנו: לא. אומנם ניתן ‘לגלות’ בחיים תבניות רבות, מודלים ומוטיבים, אך אין תבנית “לחיים כשהם לעצמם”, אלא אם כן אדם יצר אותה בדעתו.
איך אפשר לדעת? איך ניתן לדון בכך?
נביא להלן, בסגנון מסני־פיליטוני, שורת הרהורים - הֶחְבֵּרים וזִכְרות, אסוציאציות חופשיות ופרועות למדי, שיעלו דברים שנאמרו פה ושם בעניין זה: בפתגמים, באגדות, ביצירות ספרות והגות, באמונות ודעות… ונטען, שבכולם, במפורש או במרומז, מצטיירת איזו ראיית־עולם המצביעה על איזו תבנית בחיים. ועצם הריבוי של תבניות אלו יוכיח, שאין אחת ויחידה שהיא ‘האמיתית’.
הסגנון ההֶחְבֵּרי הקל הכרחי, שֶכּן - מי יעז להתמודד עם נושא כזה בכובד ראש גמור? הלא בעיה זו של “היש תבנית לחיים?” היא הנושא המרתק ביותר לספקולציות המערבות היבטים של דת ופילוסופיה, של סמנטיקה וספרות, פסיכולוגיה והיסטוריה, של פיזיקה, ביולוגיה ואסטרונומיה, של אסטרולוגיה ופָּרָא־פסיכולוגיה, ואף של חוכמת־חיים פשוטה. ומי יוכל לצאת ידי חובת כולם? ולעשות זאת על פי שיטה ולהצדיק את שיטתו?
אין ברירה אלא לקפוץ למים הגועשים ולהוציא מהם מכל אשר יעלה המזלג. ובכן…
כנראה כורח פסיכולוגי הוא, שבתוך השפע האינסופי של התופעות המתגלות לאדם סביבו ובו, ייצור לו האדם תבניות, ישליך אותן בדרך הפרויקציה על התופעות, ויטען, ש’גילה' אותן ב’חיים ממש'. זאת ואריאציה מרתקת של אגדת פיגמליון, שבה האדם יוצר את עצמו ואת עולמו בצלמו ומְחַייה ומְמַמש בדמיונו את הצֶלם, כי התאהב בו. וכבר המחישו זאת במשל: אם ניקח זכוכית מפויחת ונמחק את הפיח בקווים דקים המצטרפים לציור ונביט בעד זכוכית כזאת בכוכבים, נגלה, שהם ערוכים בתבנית הציור ששִׂרטטנו. על כן אין פלא, שכה רבים משוכנעים, שאכן “באמת יש תבנית לחיים, ועובדה ש…” וכאן יביאו ראיה לדבריהם, בלא לחוש, כמה סלקטיבי היה איסוף העובדות התומכות את דבריהם.
במילים ‘בחיים’ או ‘בעולם’ מתכוונים לעיתים לסדרי היקום בכלל ולעיתים רק לגורל האדם בפרט, אך לרוב מיטשטש קו ההפרדה בנקודה זו או אחרת. מי שדתי ומאמין ש“יש כוח עליון מכוון” ממילא מרגיש שיש תבנית, שיוצר העולם, כמו יוצר באומנות, העניק ליצירתו. אך מאחר שכל אחד בורא לו את אלוהיו בצלמו, אם מעט ואם הרבה, וכן כל דור וכל מסורת תרבות, ממילא רבים כאן הדגמים. מקסים גורקי כותב ב“ילדות”, שגילה שיש שני מיני אלוהים: אלוהי סבתא, שהוא זקן חביב ושכחן, ואלוהי סבא, שקפדן נוטר. והשקפות־העולם הלא־דתיות לובשות על פי רוב לבוש מטפוריקה־ותבנית הלקוּחות מן הראייה הדתית.
בין התבניות הנוגעות לאדם, שכיחה מאוד תבנית מסע־המבחן: “דע מאין באת ולאן אתה הולך” מתאר את מסע האדם מעפר אל עפר, מאפלה אל אפלה, כשהחיים נמשלים ליום אחד, שבו עובר הצל ממערב, דרך צפון, למזרח, ואשר האדם מהלך בו בבוקר על ארבע, בצהריים על שתיים ובערב על שלוש, כמאמר הספינְכְּס. זהו “מסע ארוך לתוך הלילה”, שבו על האדם לְתַחרוֹת את הרגלִים ואת הסוסים, בלא לֵאות ותלונה, אך בעוברו בפרוזדור הארוך ניתנת לו האפשרות להתכונן - להתקין עצמו - למבחן שייערך לו בסופו, ואשר בו יוכרע, אם יוּתר לו להיכנס לטרקלין. בשביל אודיסיאוס היו החיים מסע ממש, כמו בשביל הארגנאוטים, וכמו בשביל כל אנשי דור המִדבר. המשורר הרומנטי טניסון מתאר את אודיסיאוס הזקן לאחר שובו לאיתקה משתעמם בביתו ומתכונן לצאת למסע חדש, מערבה, מסע חיפוש רומנטי ללא מטרה, חוץ מן המטרה האחת - לנדוד ולא להגיע. יוליסס של טניסון רואה את החיים כמסע־נדודים והחיפוש חשוב בהם מן המציאה, הגעגועים - מן ההגשמה. שירי הדרכים והסתיו של אלתרמן ב“כוכבים בחוץ” גם הם יש בהם מראיית עולם זו, אבל דרכים אלו עניות בפרשות דרכים, כי “על פרשת דרכים” הוא דגם קיומי, אכְּסיסטֶנציאליסטי, הרואה את הקיום האנושי כשרשרת ארוכה של מצבי־מבחן של בחירה, כשמדי פעם הוא טועם מחדש את הטעם המר של מי שנידון לחופש, תחושה, אשר מתוכה קראה המשוררת רחל: “הוי דרך החיים! בלתי צפוי בכול!”
ב“הפנקס פתוח והיד רושמת” נראים החיים בהנהלת־חשבונות של בנק, כשלכל לקוח חשבון עובר־ושב משלו, ומוטב שיידע תמיד את מצב המאזן שלו, כדי לחשב שכר עבירה כנגד הפסדה, וכדי להשקיע את הונו ואונו במצוות בטוחות, שהאדם אוכל את פירותיהן (הריבית) בעולם הזה, והקרן קיימת לו לעולם הבא. אך לעיתים מצטיירת הנהלת העולם לא כבנק אלא כחנווני, הפנקס פתוח והיד רושמת בהקפה ועם כל תענוג שנלקח מן החיים יש לזכור, שכלום לא ניתן כאן במתנה, בסוף יש לשלם בעד הכול. תמונת המאזן ותמונת החנווני מתקשרות לתמונת המאזניים, שמתנודדות ביד אלת־המשפט קשורת־העיניים או בידי השַמָּש בבית דין של מעלה, ואין שוחד בבית דין זה, אך יש הכנה ארוכה וקפדנית של המשפט: “העושה מצווה אחת קונה לו פרקליט אחד, והעובר עבירה אחת קונה לו קטגור אחד”.
“אבינו שבשמים” בונה סיטואציה משפחתית, לעיתים נאיבית מאוד. האב מֶרכז המשפחה, כשם שיהוה או זיאוס־יופיטר או ווטאן או שיווה ראש וראשון באלים, אבי האלים או מלכם, אלוהי השמים והרעם, וכך גם האדם ראש הבריאה והראש - ראש האברים, והשׂכל ראש לנפש. האב־האל־המלך זן ומפרנס את כל ילדיו־ברואיו־נתיניו לא רק בטובו, אלא גם בחובתו, ועל כן יש טעם להזכיר לו חובה זו, “את לחם חוקנו תן לנו היום”. קשרי האב והבן, “עבותות של חושך”, הם קשרי דם שאי אפשר לנתק, גם המלך ליר, גם אבא גוריו לא הצליחו בכך, האב חייב לסלוח לבן האובד, אפילו כשזה מצהיר, כי “ישוב וימעל המעל”: העולם - כלומר: החברה - חייב לקבל אותי, דורש המשורר, לא מפני שאני טוב, אלא מפני שאני בן (אדם). גם סוסתו של מנדלי דורשת, שיותן לה לרעות במרעה ללא תנאים מוקדמים, בתוקף עצם היותה סוסה. יש לנו אב גדול, בנים, כולנו אחים בישו. כולנו השתתפנו בסעודה האחרונה, אכלנו מבשרו ושתינו מדמו, לכולנו חלק בחטא הקדמון, כפי שמסביר פרויד ב“טוטם וטאבו”. מרד הבן באב מסתיים בניצחון האחד, המסרס או אוסר ומרתק לסלע את יריבו, משליך אותו מן העולימפוס ליורדימפוס, לשאול־תחתית, ששם הוא ימלוך כהילל בן שחר שנפל משמים או כסמאל או כלוציפר, באיזון שהושג לאחר מאבק־בראשית, מאבק־אימים קמאי. מאז המאבק תבנית קמאית לכל סדר וחוק בארץ. אצל היוונים מרדו הטיטאנים, בני אוראנוס וגיאה, לאחר שאביהם השליכם אל הטארטארוס העמוק והאטום שבמדורי שאול, קמו עליו, מיגרוהו, המליכו את קרונוס, עד שמרד בהם זיאוס ושב והשליכם מן האולימפוס בברק וברעם.
ואילו “אימא אדמה” או “אימא רוסיה” יש בהן הדים מיתולוגיים לסיטואציה משפחתית, שבה לא האב עיקר, אלא האם. אם המאבק הקמאי חל בין האֵם הקמאית לאב הקמאי (שהיה גם בנה), מנצח החדש את הישן, אך הישן חוזר לעיתים בחזרה נצחית. והבן הנודד מתגעגע לא רק לזעם אביו, אלא גם לשובו אל חיק אימו, חיק החיים או חיק המוות.
יש משוררים, שבשעה שהם מטיילים “בשדה” הם חשים עצמם מקופחים, דורשים מן האם שתחלוץ שד לכל ילדיה, גם להם, והיה מי שהִרחיק מסעו עד “אדני השדה” וגילה בקנאה, שיש יצורי־אנוש שעדיין מחוברים בטבורם ממש לאימא אדמה ויונקים כוח ממנה, בדומה לאַנְטֵיאוֹס היווני. שירי המולדת של ימי העלייה השלישית שרו - לפי מנגינה רוסית - לכינרת “את תהיי לי לאימא ולאוהבת” ובכך הדגישו את הגוון האדיפאלי של סיטואציה זאת. כמו האב האוהב שלעיתים זועם ואכזר, גם האם לעיתים כך. באחת האגדות הפחות ידועות של האחים גְרים האֵם שוחטת ומבשלת והאב אוכל את הבת. יצחק גילה על בשרו את מסורת קורבן הבן, בת־יפתח גילתה את מסורת קורבן הבת, יחד עם איפיגניה ורחל המשוררת. הבן והבת יחד שיחקו - בהתנדבות - את תפקיד “מגש הכסף” והקריבו את עצמם למען אבא העם ואימא המולדת. אורֶסְטֶס המסכן נקלע בין האב והאם בריבם ונרדף בשל כך על ידי אֵלות הגורל, אבל התאומות אורה הכפולה פייסו ביניהם וחיתנו את הוריהן הגרושים, כמו הילד ב“חולות הזהב” שעוד ידובר בו, אם הקורא עדיין ילווה אותנו בקפיצות ההֶחְבֵּר הפרועות, ויקבל את ההצטדקות שלנו, שלא היינו מעיזים לקשר יצירות ספרות רחוקות כל כך זו מזו, אילולא הינחנו, שאולי עומדת איזו ראיית־חיים ו/או תבנית סיפורית משותפת (לרוב: לא מודעת) בין הרחוקות, ואז עשוי להתגלות - כמו בכמה סיפורי רומנסה - שהזרים והמתנכרים זה לזה בעצם אחים, אחיות, אח ואחות, אב ובן, בן ואם, בת ו… וכן הלאה, כל גוני הקשת המשפחתית.
הזכרנו, ש“אבינו מלכנו” רואה את הסיטואציה המשפחתית כתבנית־יסוד בחיים, כחלק בסדרי העולם, כשלב בסולם של סמכויות: אלוהים בשמים, המלך במדינה, האב המשפחה, הראש בגוף, השכל בנפש… לכאן שייכים כל הדגמים, הרואים הקבלה בין המאקרו־קוסמוס למיקרו־קוסמוס. מי שדיבר בימי הביניים - ועיין ב“שמונה פרקים” לרמב"ם, למשל - על הנפש הצמחית והנפש החייתית והנפש האלוהית שבאדם, ראה את האדם בעמדת ביניים, אך גם בנקודת־מרכז, כשהדוממים, הצמחים והחיות מתחתיו, המלאכים, רבי־המלאכים ואלוהים מעליו, הוא קיבל תכונה אחת מכל אחד מאלה, והרי 7 אברים, הוא משלים את המספר הקדוש 7, שהוא סוד הבריאה, 7 ימים, שבעה צלילים בסולם הטונים, שבעה נקבים בראש האדם, שבעה כוכבי לכת הסובבים את האדמה, 7 שהם פעמיים המספר הקדוש 3, ועוד אחד - האדם - בתָווך. כשהזמין גליליאו גלילי את התוכנים - האסטרונומים - של איטליה במאה ה־16 להביט במשקפת שהתקין כדי לראות כוכב לכת חדש, הם סרבו. כשתיקן עצמו, שאין זה כוכב לכת, אלא ירח של יופיטר, ראו בכך כפירה מסוכנת בסדרי הבריאה, והכנסייה איימה לשרוף אותו. היא ראתה עצמה כאֵם לכל מאמיניה, גם לבנים סוררים כגאליליאו, ועם זאת - עדיין בסיטואציה המשפחתית - ככַלה של ישו. כנסת ישראל גם היא ראתה עצמה כתינוקת שאלוהים מצא מתבוססת בדמה וגידל אותה כדי לחנך אותה לפי רוחו כפיגמליון, עד שהגיעה לגיל המתאים והייתה ככלה לאלוהים בימי ירח הדבש במדבר, אך לאחר שחטאה ולא שמרה אמונים וזנתה - רחמנא ליצלן - כזונה, נענשה והייתה כאלמנה זמנית, עגונה כמו עגנון, במצב קיומי אומלל של געגועים. האסטרולוגים והפָּרה־פסיכולוגים עדיין מחפשים ללא לאות דרכים במדבר הניכור בין האדם והעולם.
בתבניות אלו לעיתים האדם פרי האחדות־תוך־ניגודים שבין האב והאם, השמים והארץ, שלפי מיתוס קדמון היו אוהבים־יריבים, ועד היום, בשירים ובסיפורים ליריים, הם נושקים זה לזה באופק, לפני שהם נפרדים או מתמזגים עם השקיעה. אך לעיתים האדם כביכול יוצר - או, לפחות מאפשר - את היווצרותה של ההרמוניה הקוסמית, או - לפחות שבפחות - הוא פועל כמָשוֹשָה, כאַנטֶנה, “אוסף את הקרניים” או את הגלים, ומסייע בתיקון העולם, העברת הניצוצות בחסידות, בקבלה, באנרגיה הקוסמית־מינית האוֹרגוֹנית של וילהלם רייך, או כמו הילד עלום־השם של בנימין תמוז ב“חולות הזהב”, הרואה את קרני הזהב מדלגים מן השמים לארץ ומן הארץ לשמים, גם בלא סולם יעקב, והוא חש, שעליו לסייע להם בהעברת הניצוצות, שבלעדיו לא תיתכן האחדות הקוסמית, וכמובן הוא נענש על כך בבית הספר, המייצג חברה המתנכרת להרמוניה הגדולה של הטבע. רוסו, גיתה, ווֹרְדְסְווֹרְת וטשרניחובסקי - אחדים מרבים - הם פֶּה למחנה גדול של אנשים, שביקשו לבנות את חייהם בהרמוניה עם הטבע. מי שהציע במדרש ללמוד הלכות חיים ודרך ארץ מתרנגולים ומחתולים, הקדים מעט את מי שיעץ לליבו “חכה, עוד מעט תנוח גם אתה”, בהקבלה לפסגות ההרים, לאמירי העצים ולציפורים שביער, כולם משלימים בשלווה עם ערוב היום וערוב החיים, כשם שלֶנסקי השלים עם ערוב היום על האגם. לעיתים נדרש האדם העצל ללכת אל הנמלה כדי ללמוד מדרכיה, אבל לא חלילה אל הצרצר, לעיתים מתאונן מישהו, שצר עולמו כעולם נמלה, ושלוש הנמלים, ששוחחו על העולם כשנפגשו על אפו של איש ישן, עוד הספיקו לתהות על מקומן, לפני שג’ובראן חליל ג’ובראן מחץ אותן.
במאבק האוהבים־היריבים “הצור והגל” היו משל למשוררים רבים. היו שהזהירו את הגא והבוטח בעצמו כסלע, שייתן דעתו על הגל החותר תחתיו; והיו שציננו את להט המתלהב ברמז לגל המסתער על הסלע, כשהוא מכריז כביכול שיטביע את העולם, אלא שכעבור רגע שוכך קצפו. והיה מי שהמשיל לסלע את אהובתו הקרה, שהוא, כגל נכנע מחזר ומלטף את רגליה, ובדור המתירנות שלנו אף תואר הגל כ“נושק את מבושי השוניות”. רק טשרניחובסקי נשאר נאמן לדגם אחדות הניגודים והמאבק המוליכים להרמוניה וביקש ללמוד מן הגלים והסלעים, אך גם מענקי היער הלילי ב“נוקטורנו” את סוד החיים, שפאוסט שוחח עליו עם “רוח האדמה” ורחל המשוררת חיפשה אותו ב“אוויר הפסגות”, כשהיא חשה עצמה אחת עם הרוחות הגדולות ועם צריחת הנשרים. שגם גאולה ואביה האזינו להם ושרו להם את ההימנונות העינמיים בשפת עידו. בכל אלה, בצורה זו או אחרת, מתגלה תבנית של ראיית חיים המוצאת הקבלה בין האדם לַטבע.
לאחר שנתגלתה הזיקה שבין אורך המיתר וגובה הצליל, אך טבעי היה לשער, שהמוזיקה והמתמטיקה מבטאות את נשמת העולם המסתורית, שפיתאגורס, שפּינוזה ואיינשטיין עמלו (לשווא?) לפענח אותה ושין שלום חש אותה בכמה שירים.
מול תחושת ההרמוניה והאמונה ש“יש זיקה” מצויות תבניות של יתמות וניכור: ארץ ניתנה ביד רשע, משום שאין דין ואין דיין. ולא היה מעולם. “שִמעו, יהודים, השמים ריקים!” צעק רב מיואש לפני הכניסה אל תאי הגאזים. היה אלוהים, אלא שמת, הכריז זאראתוסטרא, כשנוכח, שלבני האדם לא נודע עדיין דבר מותו של האֵל, וחזר בכך על תבנית סיפורו של פלוטארכוס בעניין הקול המיסתורי שבישר את מותו של האל פאן בימיו של טיבריוס קיסר, סיפור שיורשי ישו ראו בו רמז לאדונם, ואשר חוקרי תבניות־סיפורים ראו בו גלגול לסיפורי אוזיריס, אדוניס ותמוז ותומאס מאן קלט אותו כמיתוס פרטי לסיפור יוסף.
אם לא מת האל, על כל פנים חלש הוא: ירד מנכסיו, עני כמו עמו, גרס ביאליק. שיש אלים חלשים היה ידוע מאז השתחווה דגון לפני יהוה השוכן בארון הברית ומאז התל אליהו בכוהני הבעל בשאלה, אם אלוהיהם לא ישן במקרה, או שיצא לעשות את צרכיו. האלים עצלים, סברו אחרים, ופילוסוף נוצרי הלניסטי מצא הסבר פשוט לַנעשה בעולם: אלוהים רע ואכזר בטיבו. וייתכן, שמשהו נשתבש במסורת המרד הקדמוני. לפי הגרסה היוונית לא כל כך חשוב מי סירס את מי והשליכו לשאול תחתיות, אך לפי הגרסה הנוצרית מרד הרע בטוב ולמזלנו נוצח והוכרע. לוציפר שׂר האור לא היה רע מראשיתו, רק גאה מדי ולא רצה לשרת, ועונשו היה מוגבל, הוא הומלך על העולם התחתון (תרתי משמע?) ומשם הוא מדי פעם שולח שליחיו לעולם לחולל איזו אינטריגה. אך מה תמונת העולם המתקבלת אם נהיה חשדניים ונניח, שאולי בכלל ניצח לוציפר הרע, שמיד הכריז, כרגיל בפוליטיקה, שהטוב הוא שניצח והרע הוא שהוכרע? הוא מתחפש מאז לאלוהי הטוב, מולך בשמו ומתעתע בבני האדם ונהנה מאיוולתם, שעדיין הם מאמינים שמוֹלך הטוב. אם כן, הכול מראית עין בעולם זה, ושוב אינך יכול לבטוח באיש ולא בחפץ. בסרטי הריגול מסרבים סוכנים חמי־לב לשוב מן הכפור, כי אינם מוכנים לבגוד ולהותיר שם את אהובתם, גם אינם יודעים עוד, מי לנו ומי לצרינו. מישהו מתחפש, הכול טועים בזיהויו, יש כפילים באמת וכפילים למראית־העין. שלמַי הסנדלר עשוי להופיע בציבור כשלמה המלך. למען הסדר המחבר סמי גרונמן אינו מניחו להיכנס להרמון, אך הציבור הוטעה ומתפעל לא מעט ממשפטי־שלמה המפורסמים, שאינם אלא משפטי שלמַי. בעצם זו חזרה על מעשי סנשו־פנסה מושל האי, שגם הוא די מצליח על כס־המשפט. אך בגרסה שבמדרש לא הסנדלר הועלה על כס־המלוכה למען בידור המלך, אלא סמאל השטן תפסו והשליכו ת“ק פרסה, כדי לשלוט בהרמון שלוש שנים תמימות, שבהן עשה שם “תועבות גדולות”, שביאליק לא פירט ב”ספר האגדה", אך המחפש במקור ימצא, שהסוטה עבר על איסורי תורה להכעיס ולתיאבון. מה היו מעשי העוול שחולל על כס המשפט נוכל לשער רק לפי משפטי שקראי ושקרוראי שופטי סדום. בעקבות זאת, גם השפחה שהציגה עצמה כבת־המלך, תוך התעללות בגבִרתהּ המושפלת, יצרה אב־טיפוס להמון סיפורים המבוססים על פער־במידע ועל טעות בזיהוי. אדגר אלן פו מתאר מבקר במוסד לחולי־רוח, המגלה שם סדרים מוזרים כל כך, שהוא חושד, שהמשוגעים השתלטו עך המוסד וחבשו את השפויים בסוּגָרים, אך עד מהרה מתברר לו, לבושתו, שטעה, עד שהוא שב ונוכח, שטעה בטעותו, ועד סוף הסיפור אין הוא והקורא יודעים, מי מטורף ומי שפוי, מי חופשי ומי כלוא.
כוחות אפלים עשויים לפרוץ פתאום אל חיינו. בחצות ליל סער הם מתיישבים מעל סף דלתנו בדמות עורב שחור, שנחת דווקא על ראש פסלה של פַּלַס אתֵנה אלת החוכמה, כדי לסמל בכך את ניצחונו של האי־רציונלי על הרציונלי ואיננו יודעים, אם לפנינו נביא, השטן או סתם ציפור. הכול סיפורים ספרותיים. אין ספק, שמאחוריהם עומדת תמונת עולם נטול ביטחון, שכולו תופעות מתעתעות, המסתירות את מהותן. צחוק הגורל, שבעולם־תעתועים זה הרֶביזור המדומה מגלה את השחיתות יותר מכפי שהיה מצליח לגלותה המפקח האמיתי, וצ’ינגיס קהאן, הקומיקאי היהודי, שנכנס כמו דיבוק אל מפקח המשטרה שץ, שוב אינו בטוח בזהותו, האם הוא נאצי בעל תסביך יהודי, או יהודי בעל תסביך נאצי (Roman Gary: The Dance of Genghis Cohn)
“שברו את הכלים ולא משחקים!” הוא מונח ממשחק המחבואים של ילדי הגן ומסמן טעות בזיהוי, אבל מקורו בקבלה. תורת הכלים השבורים מנוגדת לתמונת הכלים השלובים ומציירת עולם שמשהו יסודי נתקלקל בו: אמת, הייתה הרמוניה אי־אז, בששת ימי בראשית: היה עולם של בדולח ושל אור, אבל בגלל חטא קדמון זה או אחר נוּפַּץ ונשבר גביע הזהב (Ah, broken is the golden Bowl!), חלף תור הזהב, האור נגנז, ומעתה על האדם לסייע בהשבת העטרה ליושנהּ. עליו לאסוף את הרסיסים, להרים ולהעביר את הניצוצות דרך הקליפות וההיכלות המפרידים וחרף השׂטנים המקטרגים, עד שתשוב ותיכּון ההרמוניה. הפראנקיסטים חיפשו את הניצוצות בחטאים, כדי להשלים תחילה את הרע ולהביא בכך את הטוב בדרך דיאלקטית סתומה; החסידים מצאו את המוזיקה ואת הרבי הצדיק כמתווכים באיסוף הניצוצות, הזז גילה ניצוץ בכל אדם מישראל ובשלולית גנוזה, מנשקה גילה ניצוץ ברחמים הסַבּל, בסיפורו של פרץ אוספים לא ניצוצות אור, אלא טיפות דם של סבל האדם, כמתנות שוחד לצדיקים הנהנים מזיו השכינה. אך לעיתים עומד על תילו ארמון בדולח מושלם בתכלית השלימות והיופי, כלול בהדרו, ומתברר שהוא ריק. האור הרב שבו אור שווא וחינם, אור סרק, משום שהבדולח שלו אינו אלא קרח, ומלכת השלג של אנדרסן גם היא לימדה לקח לַנער גיא ולאחותו, כדי שיידעו מה קורה, כשחודר ניצוץ בדולח־קרח כזה ללב ולעין. ודאי, אלו יצירות שונות ומשונות זו מזו, אך משותף להן דגם העולם, שהאדם חייב לעמול בתיקונו. הסוציאליסטים והאוטופיסטים קיבלו דגם זה, וגם אחדים מן האינדיבידואליסטים. מקסים גורקי מתאר את ילדותו בכוורת, ובה הרבה דבורים מביאות כל אחת טיפת צוף מפרחים הרבה. הנמשל היה כנראה הוא עצמו, אך יכול היה להיות גם העולם, כלומר, החברה. ביאליק לעומתו תיאר את ילדותו כקן צרעות, שאליו כל אחד מביא טיפת רעל, כדי לקלקל את הטוב הטבעי. כולנו שותפים במפעל בניין גדול, בניין החברה או בניין האישיות שלנו. לא עליך המלאכה לגמור ולא אתה בן חורין להיבטל ממנה. תמיד אחת ידנו עושה במלאכה והאחת מַחְזקת השֶלח. כולנו חוליות. לא נותקה עוד השלשלת.
מכאן דגם התפקיד, ואף זו ואריאציה למסע המבחן. למין האדם ככלל נועד תפקיד בעולם, ולכל אומה, ובייחוד לעם הנבחר, כגון היהודי, הגרמני, הרוסי, מצפה תפקיד בקידום מין האדם, היוונים באו לעולם כדי להביא את היופי, הרומאים - את החוק, היהודים - את הצדק… אך גם לכל פרט נועד תפקיד חשוב בעמו, אשריו אם מילא אותו כיאות והקדיש לו את כל חייו: dulce et decorum est por patria mori, טוב למות בעד ארצנו.
למלא תפקיד, לשחק תפקיד. כל העולם במה וכולנו השחקנים. גם כאן דימוי התפקיד במרכז: על כל אחד לחוש, שהוא חלק מן ההצגה, אַל ינסה לגנוב אותה, עליו למלא את המוטל עליו לשביעות רצון הקהל והבמאי. משוררים וסופרים לא מעטים בחרו דווקא בתפקיד המוקיון, ומי שהצליח לרמוז, שבכך הוא מבטא אמת עמוקה על העולם, כמו השוטים של שקספיר, קראו לו ‘עמוקיון’. משוררים דתיים רבים, מהופקינס עד טמקין, ראו את תפקידם כתפקיד המשרת, שהאדון הטיל עליו שליחות ארוכה ומייגעת, ואל הצהרת נאמנותם מתגנבת תדיר נעימת תלונה. גם עגנון לא התענג הרבה על השליחות ופקפק, אם קודם עליו להביא לדואר את המכתבים־באחריות, שהופקדו בידיו, או שמא עליו למהר ולהשׂביע את רעבונו בפת שלימה. קשה להשׂביע את רצונו של השׂר, שהטיל על החייט לתפור לו מלבוש, ובת־נפשו של החייט, שמלבושה נשרף באש נר הנשמה ביום הכיפורים, נשארת עירומה בקור, כשהיא מתכסה בשערה, כמו הנערה היפהפייה האילמת שפוגש המלך הצעיר עירומה ביער של האחים גרים. לעומת זאת אוהב הסוהר הצעיר של יהושע את המשימה שהוטלה עליו - לשמור על בית הסוהר מול גאות הים - בכל נפשו, ממש לפי פירושו של רבי עקיבא, כלומר, אפילו כשנוטלים את נפשו, כמעט כמו מפעיל מכונת הצדק במושבת העונשין של קפקא, בפירוש מטורף של: “טוב למות למען הצדק!” גם על גיבורי “מול היערות” ו“שלושה ימים וילד” הוטלו משימות, אף כי לא מוזרות־מטורפות כל כך כמו זו שמתנסה בה המסַפר ב“מסע הערב של יתיר”, והם מצייתים תוך התמרדות, בעוד שפועל היציקה פשוט מתעלם מן התפקיד ונוסע הביתה, לנום את תרדמת היום, כמעט כמו “אלכסנדר המאושר” בסרטו של אִיב רוֹבֵּר.
וכדי שלא יתעצל המשרת במילוי תפקידו, מזכירים לו, שיש לו אדון שאינו גורע עין - ודע, כי יש עין רואה ואוזן שומעת (אף כי יל“ג פקפק בכך ב”בין שיני אריות"). האח הגדול צופה בך. מכאן הפארודיות והסאטירות על סיטואציות של מילוי תפקיד. רבים המשרתים של שני אדונים ויותר, המערימים על האדון בקומדיה לא אחת. בחוות העבדים, שבה המשגיח, בעל עין הזכוכית, מניח את עינו על השולחן, כדי שתשגיח על העצלים בהיעדרו, נמצא האמיץ, שמתגנב ומכסה את העין. אך המשרת האמיץ באמת אינו מתחמק בשעת המבחן, וברגע של אמת הוא קונה את עולמו בשעה אחת, ברגע אחד. אז יודעים למי צלצלו הפעמונים, ועל שלגי קילימאנג’ארו, כשחייו הקצרים והמאושרים של מר מאקומבר מגיעים אל קיצם, מתברר, מי גבר, ומהי דרך גבר לאהוב ו/או למות ו/או להגיב על בגידת אשתו.
אך לעיתים המשרת אינו אלא חוכר או שומר, אשר קיבל מאלוהים או מאיזה שׂר־גורל נעלם משהו לפיקדון. הנמשל למשל הוא על פי רוב הנפש או האישיות. לעיתים עליו להיות מוכן (“אתה מוכן?” שאל הקול בדמי הליל) להשיב את הפיקדון לבעליו כתומו, ברגע שיידרש, כפי שהסבירה ברוריה לרבי מאיר, אך לעיתים הוא קיבל אותו לחכירה, חלקת אלוהים הקטנה, למשך שבעים שנה, ועליו לטייבהּ ולטפחהּ ולשכללהּ. הנרי ג’ימס צייר כך את הפורטרט של הלֵידי שלו, ודומני שגיתה ראה כך את אישיותו, אם לשפוט על פי מפעלי הפיתוח, שבהם סיים פאוסט את חייו. אך יש גם משוררים, שמניחים את גן נפשם שיצמח פרע, והם מתנערים מכל תפקיד. הם מפרש לבן בודד, המניח לרוחות־ים ורוחות־ליל לטלטל אותו ימים רבים על פני ימים רבים, וחזרנו אל תבנית המסע, מסע החיפוש ללא מטרה. אגב, גם משרת נושא לפיד, המחפש את האדון בכל חמישים שערי הטירה ואינו מוצאו, וכשכָבֶה הלפיד ונושאו צונח על מפתן שער החמישים, מתברר, שזה על מפתן הבלימה. גם ק. לא הצליח לראות את פני אדון הטירה, כשם שיוסף ק. לא זכה לראות פני שופטיו כדי לעמוד על חוקיהם. ואילו הילדה, שחיפשה את הקוסם בארץ עוץ, אכן מצאו אותו לבסוף, אך אוי לעיניים הרואות קוסם כזה!
מה לכל אלה ולתבניות החיים, ישאל הקורא קצר־הרוח. אנו טוענים, שמאחורי כל אחת מן היצירות שהזכרנו, עומדת ראיית חיים מודעת או לא־מודעת, וניתן במידת מה לשער מהי. וניתן לשער, שאילו נשאל המחבר על ראיית החיים שלו, היה מצטדק ומצדיק אותה ברוב המקרים בטיעון משוער: ככה זה בחיים. ההשקפה־והתבנית שגיליתם אצלי לקוחה מן החיים. ורצינו להצביע על ריבוי הצבעים והגוונים של הראיות השונות בעזרת רמזים קצרים ליצירות רבות.
למשל, “עת לכל חפץ” - נשמע כעצה טובה של חוכמת־חיים ותו לא. אך אם ננסה לשער, איזו ראיית חיים או תבנית עולם עומדת מאחורי אִמְרה תמימה זו, נגלה תמונה קודרת ופסימית: הרי זה הארמון, שהאדון נטש אותו, בעוד המשרת מוסיף וממלא את תפקידיו בסדר מכאני. העולם דומה לשעון, ועליך להתאים עצמך לתקתוק גלגליו, כי כבר נקבע ואין לשנות: יש עת לכל חפץ, עת ללדת ועת למות, עת לטעת ועת לעקור נטוע. השורה הארוכה של עיתות חוזרת על עצמה בעקשנות מונוטונית 28 (עשרים ושמונה!) פעמים ואופיינית לפסימיזם העמוק של קהלת. עת לחשות ועת לדבר, אך אין עת לשאול למה ומדוע ואין עת לקבל תשובה על כך. דור הולך ודור בא והארץ לעולם עומדת. וזרח השמש ובא השמש, סובב סובב הולך הרוח בחזרה אינסופית רעה.
גלגל חוזר הוא בעולם. מי שהיום למעלה, אל יַשלה את עצמו ואל יתגאה, כי סופו לרדת. מי שחושב שגילה דבר חדש, אל יַשלה את עצמו, כבר היו דברים מעולם. “מה, השטויות האלה עדיין באופנה?!” רגז פרידריך הגדול בימי זִקנתו, כשתפס זוג מתעלס בגן הארמון. כן, הוד מלכותו, והם יהיו באופנה תמיד, עונים הפסימיסטים והאופטימיסטים במקהלה אחת ובשני קולות: לפסימיזם של החזרה האינסופית הרעה, חסרת הטעם, יש כפיל אופטימיסטי: החזרה האינסופית הטובה, die ewige Wiederkehr des Gleichen שבה מצא ניצשה את חיוב החיים. לא נותקה עוד השלשלת, אבל הפעם אין המדובר בשלשלת הלאומית ממסדה של יוספוס עד מסדה של למדן, אלא בשלשלת קוסמופוליטית, שבה יום ליום יביע אומר ודור לדור יחווה דעת, ומה יחווה, אם לא אמת זו של מעגלות החיים, המעגל הקטן מיום ליום, הגדול ממנו - עונות השנה, הגדול ממנו: חיי אדם. לידה, התבגרות, זיקנה, מוות, אך סביב ערש הדווי של הסב עומדים האב, הבן והנכד ובנות זוגם, שימשיכו כל אחד במעגלו ובמעגל דורו, והמעגלים משולבים כבסמל האולימפיאדה. המקבל קצב חיים זה והמסתגל אליו, מגלה, שהחופש האמיתי הוא קבלת־הדין של הכורח הביולוגי, והוא מגיע להרמוניה השלימה, הרמוניה של השלמה: “פַאנְטָה רְהֵאִי” לימד הֵירַאקְלֵיטוס האפל, שבכל זאת מגיע לו להיקרא הַבָּהיר, כי האמין, שקבלת החלופיות והניגודיות מוליכה לגילוי ההרמוניה של תבונת העולם.
מדֶגם אחדות־הניגודים עולה דגם המֶזג. העולם מזיגה של עפר, מים, אויר ואש, סברו הקדמונים, ואֶמְפֶּדוֹקְלֶס ראה בהם גם את מרכיבי הנפש. אדם שנתמזגו בו ארבע הליחות מזיגה נכונה, אינו טיפוס (“הוּמוֹר”) סאנגויני או כולרי, פלגמאטי או מלאנכולי, אלא הוא טוב־מזג, כשם שהאקלים הממוזג הטוב באקלימים, כפי שגם מסביר החבר לכוזרי, כדי לשכנע אותו בעדיפותה של ארץ־ישראל על כל הארצות. יש ללכת בשביל הזהב (“המידה הממצעת”) יועץ גם הרמב"ם, לפי שהטבע אוהב את המזג הממוזג, אשרי הילד שהוריו ניגודים, טענו גיתה, יוסף קלוזנר ועמוס עוז, כי הילד, אחדות הניגודים, יגיע להרמוניה. ושניאור תיאר זוג ניגודים אידיאלי כזה:
היא - פלג מפטפט עם בועות מזהירות, / הוא - יער עם צללים ודממה;
היא צהובה כזהב ולו קווצות שחורות -
ואין ספק שהיו מולידים את האדם העליון (שהלא כה דרש זאראתוסטרא מן הזוגות, לא להתרבות, אלא להתעלות!) או את המשיח, לולא רצח אותם הבעל הקנאי, המייצג עולם מעוות, שאינו ראוי לגאולה.
“אדם אני, ושום דבר אנושי אינו זר לי” - מי שאמר זאת האמין אף הוא בתורת המזג, אף כי בשינוי־גרסה: לא המזג המאוזן, אלא השלם הוא האידיאל, רק מי ששום דבר אנושי אינו זר לו, הוא אדם במלוא מובן המילה. האמלט היה מוכן לגלות עולם ומלואו בקליפת אגוז, או - לפי פירוש אחר - להסתפק בקליפת אגוז כי גילה בה עולם ומלואו, וגם ארנסט הֶקֶל סבר, שכל פרט חוזר בקיצור על תולדות הכלל (האוֹנטוֹגֶנֶזה חזרה על הפילוגֶנֶזה), והיו פיזיקאים שקיוו, שפיענוח סודות האטום יפתור את חידות הקוסמוס.
אך המחפש את המזג הנכון או השלם, לעולם אינו מוצא את מבוקשו מיד, רק באגדות זוכה איוואן שטיא או בן המלך הצעיר ללא יגיעה במה שאחיו הבכירים יגעו בו לשווא, ורק המשוררים זוכים ללא יגיעה בחסד המוזות: בעמק הבכא קיים כלל הברזל של “רק אם יגעת ומצאת - תאמין”, זהו הדגם של trial and error, מסה ומעש, ואין מעש ללא מסה. רק לאחר תעיית־טעויות מגיע האביר אל הארמון, האוהב אל האהובה, המדען או הבלש - אל האמת. “שבע יפול צדיק וקם” לובש פירוש חדש של: רק אם נפל וקם שבע - הוא מגיע לדרגת צדיק. וזה היבט חדש של הבחינה: רק הזהב שבחנוהו (צרפוהו–שׂרפוהו) הוא־הוא הזהב הטהור. כך בחן אלוהים את אברהם ואת איוב בפרט, ואת עם ישראל בכלל, ואת כל צדיק – ורע לו, ואולי כל אדם, שהוא - לפי קְיֶירְקֶגוֹר - תמיד ועקרונית במצבו של אברהם, שאלוהים ניסה אותו בניסיון כה אכזרי, לא כדי לבדוק, אלא כדי להשביח, כי את אשר יאהב יוכיח, וחביבין ייסורים, ויפים לתורה חיי הצער, ויצירת־אמת נולדת רק מתוך סבל, ואשרי המשורר שהייתה לו ילדות קשה, רק שנות הלימודים ושנות הנדודים, שנות המסה, מביאות את וילהלם מאייסטר (ואת רוב סופרי ישראל, אליבא דיוסף קלוזנר) אל ההרמוניה והמעש של שנות ההוראה.
כי החיים אינם אלא תהליך של צמיחה. חייו של האומן כאיש צעיר אינם סוגים בשושנים, אך הוא צומח, וכן דֵיויד קופֶּרפילד או ז’אן כריסטוף או היינריך הירוק. אילו סיים ביאליק את ספיח, ודאי היינו זוכים לראות את שמואליק צומח כאילן שגדל בברוקלין. דרך כישלונות מדומים, זמניים, הם מגיעים אל ההצלחה הסופית, בעוד שחבריהם, בסיפורי הצמיחה שנסתלפה או בסיפורי ההידרדרות מגיעים לאחר הצלחות מדומות אל הכישלון הסופי: נוח נשאר מאחורי הגדר ומחמיץ את סיכוי הצמיחה, רפי של דן בן־אמוץ שוב לא ישים זין על שום דבר, אחרי החגים יתפורר הבית של קנז: מפלת בֵּית אָשֶר היא סיום הגיוני־רציונלי של עלילה אי־רציונלית, המתרחשת בעולם שהשקיעה היא חוקיותו הטבעית.
על הטעיות והתעיות בדרך הצמיחה אנו שומעים בסיפורי הוידוי: אוגוסטינוס הקדוש ורוסו, אנדרה ז’יד ופנחס שדה, כולם מזכירים את חטאיהם לתיאבון ולהכעיס, ולפעמים, כמו המרקיז דה־סאד וקאזאנובה, הם מתגאים בהם לא מעט או שהם רומזים בצניעות, שבעצם הם לא מתכוונים אלא לספר על חיי דורם, אך מה לעשות, שהם עמדו במרכזם: העולם של אלמול. ימים, שנים, החיים.
סיפורי הווידוי הם גם סיפורי הרפתקאות במסע החיפוש, ונשלם המעגל, כי סיימנו במה שפתחנו, עוד תבנית מתבניות החיים.
והיו משוררים, כגון מוריס רוזנפלד ונתן יונתן, שהעלו את תבניות־החיים־והעולם השונות בשיר אחד: ואם העולם אינו אלא גן - גם אני רוצה לטייל בו ולקטוף פרח לאהובתי; ואם העולם אינו אלא משתה - גם אני… ואם העולם אינו אלא מקום־מנוחה…אבל אם העולם הוא שדה־קרב… ובגירסה יותר לירית: אם העולם הזה הוא ים, אליו הולכים כל הנחלים… אם העולם הזה הוא חוף… אך זה ריבוי תבניות רק למראית עין, ובאמת התבנית אחת: אני רוצה את חלקי בעולם, על הטוב והרע שבו, ומגיע לי, כי אני בן אדם, כולנו בני אדם, ולכולנו יש חלק.
ומה המסקנה מכל שהובא לעיל?
אינני טוען, שכל אלה “רק דעות סובייקטיביות”. אדרבה, האמונות והדעות אומנם צומחות מתוך הווייתם של האנשים, אך אחרי כן, בזיקת־גומלין דיאלקטית, הן חוזרות ומשפיעות על הוויה זו, נמצא, שהן כוח ריאלי, אובייקטיבי, הפועל בעולם. אני רק טוען, שכאשר אנו מגלים תבנית בספרות, לא יצאנו ידי חובתנו בהסבר: “המשורר נטל תבנית זאת במישרין מן החיים”. גם החיים הם - או לפחות עשויים להיות, במידת־מה - כעין יצירת אומנות, שלאדם חלק בעיצובה. ואם נגלה איזו תבנית הן ביצירתו של המשורר והן בחייו, ייתכן, שלא זו ילדה את זו, אלא ששתיהן צמחו - תוך זיקת גומלין - מקרקע גידול אחד.
אך גם מי שיחזיק בדעתו, שיש תבניות לחיים, והן קודמות להוויית המשורר ואולי אף באיזה אורַח מסתורי הן קודמות לכל הוויה אנושית, גם הוא יצטרך להודות, שהן זכו לניסוחים כה רבים וכה שונים, שאם המשורר לא יצר, על כל פנים ודאי שבחר, והוא בעצם היינו הך, כי כל יצירה בעינינו אינה יצירת יש מאין, אלא בחירת חומרים וצירופם.
וכאשר לפנינו ספר, שאין בו מקום לספק, שכל־כולו “לקוח מן החיים”, האם יש בו מקום להיבטים ספרותיים? האם יש לו תבנית?
נתבקשתי על ידי גלי צה"ל לחוות דעה בשאלה זו, אגב דיון בספר “בדד” לריצ’רד בירד.1 הוקצבו לי 7 דקות כדי להשיב. הדברים שלהלן מובאים כפי שהושמעו בשעתו בשידור, בתוספות קלות.
אולי ריצ’רד בירד, כשכתב את “בדד” (1938), לא התכוון לחבר יצירת ספרות, אך סופו שיצר יצירת ספרות מעולה. משתתפים איתי בדיון פסיכולוג וגיאוגראף, כי מדובר בספר המספק מידע מהימן ורב יותר מהרבה יצירות ספרות ומתבקש לדון בו מבחינה פסיכולוגית וגיאוגראפית, אבל - כפי שאנסה להראות - יש בו מקום גם להיבט ספרותי.
בצד האחורי של העטיפה נאמר, שזהו יומן. אך באמת נכתב הספר כארבע שנים לאחר שארעו המאורעות המתוארים בו, ובשעת הכתיבה נעזר בירד ביומן שניהל בזמנו, והוא אף מצטט ממנו מדי פעם. אילו היה מפרסם את היומן האותנטי, שהיה כנראה משעמם מאין כמוהו בשביל מי שאינו חוקר, הייתה מתקבלת יצירה דוקומנטארית ממש. אבל כאן לפנינו לסירוגין שתי רמות של זמן: קטעים בלי פרספקטיבה, כפי שנרשמו בשעת מעשה, משובצים בתוך מסגרת פרספקטיבית הרואה את הדברים מתוך הקשר של סיבה־ותוצאה ושל הערכה.
בעולם העתיק הייתה הרגשה, שיש אמיתות קבועות: “דור הולך ודור בא, והארץ לעולם עומדת”. לא הייתה תחושה של היסטוריוּת, של יחסיות הערכים, ולא מסורת של אינדיבידואליזם. לכן לא הכירו סוג זה של ספרות, הבא לדווח על חוויה אישית אותנטית.
אבל למן המאה ה־17 מופיע סוג זה בספרות אירופה: סיפור המסופר בגוף ראשון, המדווח על ניסיון אישי. יש לכך רקע במציאות הכלכלית והחברתית, הפוליטית, הצבאית והמשפטית, שכולן העלו את היחיד, והדבר ניכר אף בפילוסופיה של התקופה, כגון אצל לוֹק, שהעמיד את היחיד, את ניסיונו ואת שיפוטו, במרכז תורתו. סיפורו של לאסאריו איש טורמז, הרפתקאותיו של סימפליציסימוס וקורותיו של רובינזון קרוזו, למשל, שייכים לסוג זה של סיפורים בגוף ראשון: בשלושתם היה הקורא אמור להשתכנע, שלפניו דיווח מהימן של ניסיון אישי. בצידם היו הרבה סיפורי מסעות, שהיוו סוגה לעצמם, אך אינם שונים עקרונית מקודמיהם בעניין זה, של מרכזיותה של חוויית היחיד. הספר “בדד” ממשיך מסורת זאת.
עם זאת מצויה בו התבנית העתיקה של סיפור ההתבודדות לשם בקשת האמת, השייכת לתבנית מסע החיפוש ומסע המבחן: מאז משה רבנו, אליהו הנביא ויֵשו ועד הסופר וההוגה האמריקני הנרי דיויד תורו (1817–1862) היא נשנית וחוזרת בספרות ובחיים. בירד מזכיר עניין זה במפורש פעמיים (9, 147), ונראה, שהוא עצמו היה מודע לכך, שיש להישארותו בדד בישימון הקרח החשוך לא רק סיבות התלויות במחקר.
בירד היה בעל השכלה ספרותית רחבה, והממד הספרותי מוזכר תכופות נספר: עשיית סדר בצריף שלו מזכירה לו את ניקוי אורוות אוגיאס שבמיתולוגיה היוונית (46), הרהור על נימוסי האכילה שלו מתנסח בעזרת ציטוט מאפיקור (117), את האור המיוחד בבור שחופרים בשביל הצריף הוא ממחיש באסוציאציה מן “התופת” של דנטה (36), את אי־זריזותו בהמצאות הוא משווה עם כושרם של אותו תורו שהתבודד על שפת אגם ואלדן וכתב על חייו ביערות, ועם רובינזון קרוזו (30; רובינזון מוזכר שנית בעניין בדידותו והמשרת הכושי שלו, שֵשֶת, 187), בצידם מוזכרים עוד סופרים, סיפורים וגיבורי ספרות, לא רק בהקשר לחומר הקריאה הרב שבירד לקח איתו, אלא כחלק מעולם הדימויים של המסַפר, הוא אפילו מצטט מבקר ספרות אחד, ג’ורג' סנטיאנה (110).
הספר נקרא בנשימה עצורה, ונדמה שהוא כה מרתק בגלל החומר, אך באמת רב כאן גם חלקו של המבנה הספרותי. החומר, כשהוא לעצמו, היה עשוי להיות מוגש גם בצורה משעממת. יש במבנה הספר אומנות רבה בתחום הגיוון ובצורה שבה נבנית דמות המסַפר.
למשל - יש צורך לתאר את היסוד הקבוע בחיי הבדידות שלו: תיאורי טבע, פנים הצריף, הכלים, הבגדים, האוכל, סדר היום. תיאורים אלה - הניזונים כנראה מתיאוריהם של תורו ושל סויפט - אינם באים ברציפות במקום שהיו צריכים לבוא לכאורה, לפי ההיגיון, כשמגיע הסיפור לתחילת ימי הבדידות, אלא הם מפוזרים על פני 130 עמודים, כשהם מסורגים בקטעי עלילה והגות. למשל, תיאור המקום ניתן בשתי מנות (33, 47), קטלוג הרכוש מזכיר מאוד את רובינזון קרוזו: “… 3 דליים עשויים אלומיניום, 2 קערות רחצה, 2 מראות, לוח אחד, מרבד קטן העומד בפני אש, 2 פמוטות…” (40). סדר היום שלו מפורט על פני 10 עמ' (80–90), אבל תוך גיוון וסטיות תכופים. גם התיאורים המדגישים את היופי שבטבע מפוזרים (למשל בעמ' 50, 65, 73, 170).
בעוד קטעי היומן נותנים את התמונה הבלתי אמצעית, המיידית, ואת המתהווה מיום ליום ולעיתים משעה לשעה, הרי קטעי הסיכום שמתוך פרספקטיבה מרמזים על הסכנות שהיו עתידות לבוא. זווית ראייה מורכבת זו, של סיפור מוקדם תוך ידיעת המאוחר, עשירה בחזויות מפורשות למחצה, המגבירות את המתח. למשל:
רק אז הרגשתי אל נכון מה צפוי לי. סבורני, כי גם אדם מחוסר דמיון לחלוטין יודע את רגע האזהרה הפנימית בעומדו להתחיל בפעולה מסוכנת. אי מזה צפים החששות האחרונים, הבלתי ברורים… (33–34).
גם תיאור התנור (“מכונת חימום זו, פרימיטיבית ובלתי מזיקה למראה, הייתה השַליטה על על חיי ומותי. מכונה גסה זו, שנראתה כה בלתי מזיקה…” 48) רומז, מאין הייתה עתידה להיפתח הרעה. חזויות נוספות מסוג זה מצויות בעמ' 64, 93–94, 101 ועוד.
אך הרמזים מבַשׂרי־הרע מסורגים תמיד בקטעי פסידו־אידיליה, שבהם נדמה, שהכול עולה יפה ומסתדר בכי־טוב:
בגמר עבודת היום הרשיתי לעצמי את התענוג לסקור את פעלי - וָאראה כי טוב. ברשותי היו אמצעים לקיום בטוח… (46–47).
אכן, העתיד לא נראה רע כל עיקר… (50).
כשמתגלים קשיים, הם אידיליים למדי: בבוקר קר וחושך ואין חשק לקום (80–81). המכשירים אינם מדויקים, מתברר, שאחד השעונים ממהר ב־2 דקות ו־19 שניות (84), נודע לו, ששוק המניות בווֹלְסְטְריט נתון במשבר (105)… הפורענויות באות במהלומת פתע ופוגשות את הקורא, כשהוא דרוך ומופתע כאחד. כך הדבר בעניין איבוד הדרך בטיול (98) דווקא לאחר שנעשו כל ההכנות שלא לאבד את הדרך, וכן במעשה הצניחה על סף הבקיע (104): היו רמזים קודמים להימצאותם של בקיעים, אך כאן בא הדבר לגמרי במפתיע. וכן במקרה הדלת המוגפת (127), לאחר הכנות מדוקדקות בשביל שלא להישאר כלוא בתוך הצריף, בירד נשאר כלוא בחוץ, ובעיקר בפורענות הרעלת האדים (135). ניתן להראות, שלכל אחד מאלה ניתנו רמזים ואזהרות קודם לכן, ועל כן הם באים בהפתעה ולא־בהפתעה כאחת.
נעימת הסיפור מגוונת גם היא: לרוב היא מדווחת ועניינית, אך יש בה הרבה הומור מאופק. למשל, בשעה שהוא מכונן את המכשירים המֶטֶאוֹרולוגיים הרבים, עם הגיעם למקום, מעיר לו אחד מעוזריו:
“חי אלוהים, כמה עמל דרוש כדי לגלות אותו דבר, שעליו מכריזות רגלי כל הזמן, - כי קור נורא שורר במקום הזה.” (41).
אך כשהוא מתאר את האסון הנורא - שיכחת השעון המעורר וספר הבישול - לא ברור לקורא, האם בהלתו בהלת־אמת או לשון־הומור, ונראה, כי שני הפירושים נכונים כאחד. בכלל, אסונות הבישול שלו, ובעיקר מעשה קדירת קמח התירס, שמתוכה יצאה “מפלצת בעלת ראש־הידרה” (68), לפי אגדת האחים גרים על סיר הדייסה השופע, שאי אפשר לעצור בעדו - נותנים מקום לאותה נעימת הומור שהזכרנו (מוטיבים נוספים של הומור מצויים, למשל, בעמ' 97, 117, 143 ועוד).
מדי פעם מתגלה נעימה לירית, בעיקר בהתרשמות מיפי המראות - ראה, למשל, את תיאור הזוהר הדרומי:
תחילה הייתה זו אלומה של קרניים מפזזות, אחר כך הפכה לנחל־כסף גדול, שגוני זהב לוהט היו מעורבים בו. כל המראה נמוג והפך למערכת קשתות ירקרקות, כולן חדות ועזות. למעלה מהן כאילו הסתובבו סוללות על גבי סוללות של זרקורים, שקרניהן היו מפזזות בשמים בברק מתגבר והולך. גוונים חיוורים של ירוק, אדום, צהוב רפרפו על פני הדמויות המופלאות. כל השמים התעוררו לחיים. היה רמז־מה לנשיות באותן תנועות חינניות, המרפרפות. ישבתי והסתכלתי - ומיד שכחתי את חולשתי (171).2
בצד הליריות מופיעה ההגות - פעמים הרבה עולים הרהורים על ההרמוניה בעולם. למשל:
היום גווע. הלילה נולד - אולם מתוך שלווה גדולה. לנגד עיני נתהוו התהליכים והכוחות הבלתי־נתפסים של הקוסמוס, מלאים הרמוניה ודממה. הרמוניה - זה היה הסוד, זה היה הדבר שצף מתוך הדממה - קצב חרישי, צליל מיתר ללא דופי, אולי מנגינת הספֵירות.
אותו רגע לא היה בי כל ספק באחדות אדם ותבל. ליבי נמלא ודאות, כי הקצב הזה קבוע כל כך, הרמוני כל כך, שלם כל כך, עד שאי־אפשר שיהיה אך תוצאה של מקרה עיוור ולפיכך צריכה להיות תכלית הכול, והאדם הוא חלק מ“הכול” הזה ולא תולדה מקרית בו. הייתה זו הרגשה שיצאה מתחומי ההיגיון… (73).
ויש קטעים נוספים רבים הדנים בהרמוניה בעולם ומאירים את השקפת עולמו של בירד (90, 116, 119–120, 133–134).
גיוון נוסף בא מצד קטעי זיכרונות זעירים מחייו של בירד בעבר. דבר זה נעשה תמיד כבדרך אגב, לצורך איזה טיעון, מפני שתיאור חייו ואישיותו ועברוֹ כשהם לעצמם לעולם אינם נושא לדיון בשבילו. למשל, תוך כדי תיאור סדר היום של התצפיות הוא מעיר:
ביום המחולק באופן כזה לא נשתיירה אף פעם שעה פנויה. והרי הייתי תמיד אדם חסר־שיטה במקצת. מנהגי הרשלנות שלי היו ממש מביאים כליה על האנשים החיים בכפיפתי. ביתו של תייר משמש לו גם משרד, גם תחנת גיוס גם מפקדה ראשית וגם מחסן ראשי. ביתי היה התחנה שבה היו מצטרפות ומתפרדות כל משלחותי. הטלפון היה מצלצל בכל שעות היום והלילה… (79).
גיוון זה בהרצאת הדברים תמיד משתבר כקרן־אור דרך הפריסמה של אישיותו. אישיות זאת נקראת לפי האופנה של היום “הקול הדובר”, והיא נבנית בהתמדה בדרכי עקיפין, בעיקר בדרך של לשון המעטה: הוא מרבה לספר על חולשותיו הקטנות, על כישלונותיו, שגיאותיו, לבטיו, ומאחורי כל אלה צצה ועולה דמות של אדם אמיץ וחכם, עקשן ובעל כוח־סבל, נדיב ורגיש, בעל דמיון וחוש־הומור, אחראי ומצפוני - דמות מהימנה מאין כמוה. הספרות עשירה מאוד בדמויות שליליות מהימנות, אך ענייה בדמויות חיוביות. במיטת הסדום של 7 הדקות שהוקצבו לי, אינני יכול להראות במפורט איך נבנית דמות כזאת, שכמו ב“הזקן והים” הופכת לסמל של עמידת האדם מול קשיי קיומו - אבל אני יכול רק להעיד, שהיא עיקר הישגו הספרותי של הספר.
(דברים בסימפוזיון)
בפרקים הקודמים עלתה השאלה, כיצד מצרף המחבר חומרים הלקוחים מן החיים עם תבניות השאובות - לעיתים תוך שינויים מהותיים - מן הספרות. לעניין זה מתקשרת השאלה, אם ניתן לדון בתבניות הסיפור הספרותיות ביצירה, המכריזה על עצמה שאינה ספרות אלא רפוטאז’ה.
להלן דברים שנאמרו בסימפוזיון בהשתתפות המחבר שערכה מערכת “מעריב” כחצי שנה לאחר צאת ספרו של יעקב העליון, “רגל של בובה”. הדברים נמסרים כפי שנאמרו, אף כי קצתם חורגים בתוכנם ובסגנונם מנושא ספר זה.
אלפי מצביעים
עם צאתו לאור מעמיד את עצמו כל ספר להצבעה ורובם של הספרים נכשלים בה ואינם עוברים את אחוז החסימה של המהדורה השנייה. אבל בעד “רגל של בובה” כבר הצביעו תוך חצי השנה הראשונה 28 אלף קונים, שרכשו אותו בעטיפה קשה: הספר יצא ב־8 מהדורות תוך 6 חודשים - עוד לא היה כדבר הזה בספרות העברית.
ייתכן שאל רוב הקוראים מדבר הצד האנושי: הספר פותח אשנב אל עולמו של אדם המתמודד עם מציאות של קרב ושל נכות, של פחד ושל סבל, ויכול להם. וייתכן, שרבים נמשכים אליו, מפני שאדם הקרוב להם נמצא במצב דומה, או מפני שהם מרגישים, שהיו עשויים להיות במצב כזה. מהי תגובתו הרגשית המודעת והלא־מודעת של הקורא לספר כזה - זה נושא לפסיכולוג. אבל לא רק פסיכולוג ימצא בו עניין: אילו ערכנו סימפוזיון של בעלי מקצועות שונים, היה כל אחד מפנה את תשומת הלב להיבט אחר: האחראי על תוכניות האימונים של השריון ודאי ירשום בפנקסו, שיש להדגיש יותר את תרגול חילוץ הפצועים מן הטנק, ויש לשנן לצוות להרחיק את הפצוע מן הרכב שנפגע; הרופא ודאי ייתן דעתו על כך, שפצוע הסובל מכאבים כה עזים, שכמעט כל משקיטי הכאבים אינם מועילים להם, זוכה להקלה רבה מגלולת ויטאמינים ומתרגיל של הרפּיה - לאחר עדות כזאת צריך לבדוק מחדש את כל בעיית השימוש בסמי הארגעה… הממונה על עבודת נהגי האמבולנסים והאחראי על מינהל המשק של בית החולים גם הם ירשמו משהו בפנקס שלהם, המכין את תוכניות הלימודים בבית הספר לרפואה ידרוש לקרוא כמה קטעים כפרקי־חובה בעניין יחסו של הרופא לחולה; הבלשון, שירצה לכתוב מחקר על העברית המדוברת־התרבותית של 1973, שאינה ספרותית־חגיגית ואינה סלנג־של־רחוב, ימצא בספר חומר מעניין.
ומה ידגיש חוקר הספרות? המבקרים מעדיפים לעסוק ביצירות, שבהן ניתָן להוציא ארנבות מן המגבעת ולהראות משמעות נסתרת, שהקורא הממוצע לא יגלה בלא עזרת המבקר. אך “רגל של בובה” אינו נמנה עם יצירות כאלו. למשל, קשה למצוא בספר סמלים: אם גיבור של עגנון שמו עקביה מזל, נקל להראות, שהמזל אכן עקב אותו, ואם הגיבורה שמה בלומה, מסתבר, שהיא אומנם פורחת, אלא שגורלה בולם אותה. אך קשה לטעון שהשם יעקב סמלי, מפני שהוא נגזר מ’עקב' ושאכן באמת יעקב נפצע בקרסול, ודווא לאחר שיצא מגבעה ששמה “גבעת האֵם”, אשר הייתה - מסתבר - אֵם חורגת, וששם אשתו יעל, מפני שהיא קלת תנועה וממהרת לבוא לבית החולים. פירושים כאלה לא ישכנעו, מפני שאנחנו יודעים, ששם המסַפר יעקב באמת, והספר אינו בונה מציאות לעצמה, מציאות ספרותית שהמחבר בדה, אלא הוא דיווח מהימן על מציאות אובייקטיבית. מבקרי הספרות אוהבים לדון בחוקיות הפנימית של היצירה, כיצד היא בונה את עולמה, אך כאן הדגש באותנטיות, בנאמנות למציאות שמחוץ ליצירה.
חלונות שקופים
יש חלונות שקופים כל כך, שאין מרגישים בזכוכית, ויש חלונות־צבעונין, שבהם כל תשומת־הלב נמשכת אל אומנות החלון. “רגל של בובה” שייך לחלונות השקופים, שבהם עיקר עניינו של הקורא מתרכז בנוף הנגְלה, ובכל זאת הספר שובר במידת־מה את האור, וניתן לדון בשאלה, איך הוא מראה את הנוף.
הספר עומד על הגבול שבין רפורטאז’ה וספרות: רפורטאז’ה, מפני שעיקר עניינו לדווח מה קרה באמת, וספרות - מפני שהוא מארגן את החומר לפי תבניות ולפי מוסכמות ספרותיות. למשל - שֵם הספר מדגיש פרט קטן שבסיפור ועושה אותו בכך סמלי. המסַפר מייחס חשיבות רגשית רבה לרגל של הבובה, וממילא הקורא גם הוא מתחיל לייחס לה חשיבות: אם הוא אוהב את האי־רציונלי, יקַשר את רגל הבובה עם תחושתו הסתומה על הגיבור, שהפעם ייפגע, ועם סימנים מבשרי רעות שארעו לטנק בדרך אל גבעת האֵם: הוא יפרש לעצמו, שהקמע קיים את ייעודו והציל את חיי הגיבור־המסַפר, ואילו אם הוא מעדיף את הרציונלי, יראה ברגל של בובה סמל של הקשר הנפשי של המסַפר לבית ולמשפחה: גם מבחינה זאת זהו קמע הנותן לו כוח לעמוד בסבל. תחילה על המסַפר להיפרד מרגל הבובה, לבסוף עליו להיפרד מן הרגל האהובה שלו ממש, שהוא קורא לה בובה־רגל, ולבסוף מסייע דימוי זה להסביר לתמי הקטנה את חסרונה של הרגל: שלחו אותה לתיקון. גם שאר שמות החלקים שבספר - “ההתשה” או “ברוך הבא, חבר, למשפחה” - הם ספרותיים.
הספר מסופר בלשון הווה מתקדם שבו שזורות נסיגות, כשמדי פעם המסַפר נזכר באירועים בעבר. תמונות קטנות של דיאלוג שנקל היה להמחיז או להסריט, מקשרים משפטי סיכום והכללה של המסַפר, דיווח אובייקטיבי מתחלף בראייה סובייקטיבית, קטעים רבים הם מונולוג פנימי, אך מונולוג זה לובש תכופות לבוש שיחה, כמו שיחת טלפון על הבמה, כששומעים רק את שאלות הצד האחד, אך לא את תשובות הצד האחר. גם קצתן של השיחות ממש מובאות כך, כאמצעי של חיסכון, למשל בקטע המתאר את ביקורם של חברים, כשהמסַפר עדיין בהכרה מדומדמת:
איפה נפצעתי?… תל־פאחר? מה זה?… עשרות, אתה אומר? הלכו שם הרבה, אתה אומר?… מה יש, חברה?… מדוע, בשם אלוהים, אתם מתוחים כל כך? בית החולים מבהיל? נהרג מישהו?… מדוע אתם מסתכלים זה בזה ושותקים?… מי? עזרא ברוש?… (43)
יש כמה משחקים בדימוי, שנקראים בביקורת “מימוש” או “ריאליזציה”: אומרים, שמשהו דומה לדבר אחר, אבל להלן הופכים את הדימוי לזהות, ואת ה’כאילו' ל’באמת'. זוהי דרך סיפור הנוטה אל הגרוטסקי. למשל:
איך נראית רגל קטועה?… היא נפוחה כמו כדורגל… הכדורגל הזה שמונח על המיטה, הוא שלי. וִיסוֹקֶר בועט למחצית המגרש, שפיגל קולט, מעביר לשפיגלר, לא! לא! לא! הפסדנו את הכדור, הפסדנו את הרגל (139).
הסיפור מצטרף אל מסורת ארוכה של דה־הרואיזאציה בספרות העברית, מסורת של העדפת החולין על המופלא ושל העלאת הפרוזאי שבחיים - מסורת הריאליזם. הוא עוסק בנושא פאתֶטי - של סבל - אבל אינו גולש בשום מקום לפאתוס או לרגשנות, בגלל מערכת של איזון, הן על ידי מתן שפע של פרטים פרוזאיים, והן - ובעיקר - על ידי ההומור והאירוניה הפזורים בכל הספר. למשל:
אף פעם לא תיארתי לי שכך מרגישים כשנפצעים. לא תרגלנו את זה באימונים (13). נפצעתי שוב, בפעם השנייה. זה לא הוגן (15). בבקשה, החזיקו אותי בירך ולא בשוֹק… למה לא מלמדים בבית הספר להבדיל בין שוֹק לירך? (15). ויותר מכול, אני מתיידד עם התקרה שמעל מקום משכבי (32). אני שותה, אולם עניין הפיפי לא הולך (32). חברה, תפסיקו לעשות לי הפתעות. אני זוכר, באתי לכאן בלי יד - ופתאום יש לי! (39). איזה מין נהג זה, מפטפט לו בעליזות בקבינה ושוכח שהוא מוליך אמבולנס. אם רק הייתי יכול לקום, איזה מכות שהיית סופג ממני. הכדור לא עוזר, אני זקוק לכדור מסוג אחר, בשביל הנהג (55). אני מלטף את ידה: אולי נתחלף? אני אפנה לך את המיטה, ואת תנוחי בה. ואם תתנהגי יפה, אפילו ארחץ אותך… (64).
בחלקו האחרון נעשה ההומור לא פעם מאקאברי. למשל:
“כן,” נזעק ‘טרומפלדור’ צעיר, “ניסיתם פעם ללטף בחורה ביד אחת? העליתם בדעתכם מה היא חושבת כשהיא מרגישה את היד מפלסטיק?…” - “אה, אתם קוּטֶרים,” רוטן מישהו. “רגל, יד, מה היה קורה אם היה נפגע לכם המה־שמו? תגידו תודה, שהלכה לכם רק יד או רגל.” (181).
ומה המאפיין?
יש אפוא בספר תכונות ספרותיות. והן מאפיינות את הספר בכמה קווים:
– המהימנות אינה נוצרת רק בגלל הכרזת המסַפר בהקדמה, שכל המסופר אמת; הלא גם אהרן מגד מכריז כך ב“מחברות אביתר”. המהימנות נבנית כאן ממאות פרטים המהימנים כל אחד לעצמו, ואינם ערוכים לכאורה לפי איזו תבנית ספרותית.
– ובכל זאת יש תבנית כללית: זה סיפור של צמיחה. העולם ההרמוני שהיה קיים לפני הפציעה נהרס במחי אחד. ומעתה, בהדרגה, בהרבה נסיגות וסטיות, נבנה עולם חדש, שאינו הגן־עדן של תום שלפני הנפילה, אלא עולם של זיעת־אפיים ועצב, אבל אפשר לחיות בו. בסיפור צמיחה זה יש ‘משחק’ של יסודות מקַדמים ומעכבים: כל דבר המקרב את המסַפר אל שובו לחיים תקינים ככל האפשר הוא מקַדם, ואילו הנסיגות בתהליך הריפוי, האכזבות מתקוות, אבל גם הסטיות מן הנושא המצומצם, הסיפורים על חולים אחרים, הם מעכבים.
– בסיפור צמיחה זה שולט שילוב בין האובייקטיבי והסובייקטיבי, בין ההתרחשות הפנימית והראייה החיצונית, בין המרַגש והמאַפק, בין הפאתטי והסרקסטי.
– הסגנון בדרך כלל ריאליסטי, במידה רבה סגנון של רפורטאז’ה, אין בו גינונים ספרותיים מופגנים. מבחינה זאת הוא מעין אנטיתזה לספרו של דן בן־אמוץ “לא שׂם זין”, או ל“עור תחת עור” של יצחק אורפז, שגם בהם הגיבור נפצע בקרב ומנסה לשקם את עולמו, אך נכשל.
– ראיית העולם של הספר אופטימית ומפוכחת: המסַפר חוזר לחיים תקינים ככל האפשר, ואף פצועים אחרים מסתגלים למצבם: ישראל כהן, הקיטע בשתי ידיו, לומד לכתוב ומתלוצץ, שעוד יידע לכפתר את המכנסיים ולהסתבן באמבטיה (181).
– בגלל המהימנות, הצמיחה, האיזון, הריאליזם, הראייה האופטימית והמפוכחת - זהו ספר דידקטי מאד, הוא מחנך את הקורא לא להשלות את עצמו ועם זאת לראות את המציאות ראייה אופטימית: מפני שמוכרחים לחיות במציאות זאת, צריך לגלות, איך ניתן לחיות בה. בן־אמוץ ואורפז גם הם דידקטיים, אבל בכיוון ההפוך: הם מבקשים לקומם את הקורא נגד המציאות שבה הוא חי, ואילו יעקב העליון מפייס.
– לכאורה נמנע המסַפר בעקביות מכל הרהור הקשור בפוליטיקה, בבעיות חברה ומדינה, בהשקפת עולם וראיית האדם והעם בעולם, ושתיקה גמורה זו גם היא כמובן סוג של אמירה עקיפה. אבל בפרק האחרון, “החוב”, מוסיף המחבר לַסֵפר ממד היסטוריוסופי יותר מפורש: בצד המסַפר, שהתנסה במבצע קדש ובמלחמת ששת הימים, מופיע כאן ידידו הצעיר ערן, שהמסַפר רואה בו את בבואת עצמו (“האין הוא אני?” 215), הנפצע באותו יום בחודש, באותה שעה וכמעט באותו אופן, והבשורה על פציעתו נמסרת להוריו בדומה - כמו שארע למסַפר בתחילת הסיפור, בהבדל, שערן נפצע פציעה קלה יותר, בזכות הלקח שלמד מן המסַפר: שַלֶטת בגורל האדם וכנראה גם בגורל העם חוקיות מופלאה. דור לדור יביע אומר, מלחמה למלחמה תחווה דעת. המעגל נסגר, אך יימשך: כמעט ניתן לדמיין, איך ערן ישתתף במלחמה הבאה, וניסיונו ייתן לקח לאיזה ידיד צעיר, שישתתף במלחמה הבאה־הבאה.
כמו תמיד בחיים ובספרות, קשה לירות בשתי ציפורים כאחת: מי שמצלם, קשה לו לצייר, ומי שמצייר, קשה לו בו בזמן לצלם; מי שמדגיש את ההיסטוריה, מעמיד בצל את הספרות, ומי שמעדיף את הספרות, מעמיד בצל את ההיסטוריה, הכותב לאניני טעם מקשה על הקוראים שטעמם טעם הקהל הרחב, והפונה אל הקהל הרחב, לא ישביע בכול את אניני הטעם. נכון שיש צורות ביניים של צילום אומנותי ושל רומאן היסטורי, ויש סופרים כצ’ארלז דיקנס, שהצליחו לדבר כאחת אל קהל רחב ומצוצם, אך אלה רק מדגישים את הבעיה. על הכותב לבחור. ויעקב העליון בחר, ומה שעשה עשוי טוב על פי דרכו. הוא משכנע, הוא מראה, שיעקב העליון בן־בית בצורת כתיבה זו של רפורטאז’ה שעל גבול הספרות וספרות שעל גבול הרפורטאז’ה.
אבל יש בספר כמה רמזים, שהוא היה עשוי להיות בן־בית גם בכתיבה אחרת, ואסיים בציטוט הקטע, הנראה לי הטוב והנוגע ללב ביותר שבספר, שהוא אחד הרמזים האלה, המדובר בהרהוריו של המסַפר, לאחר שהסכים, שיקטעו את רגלו:
הניחו לי… רוצה להיות לבד… חשבון־נפש? לא, חשבון־רגל… אני מחבר לה נאום פרידה. לפני שהיא, מה שנשאר ממנה, תלך לדרכה. האחרונה. יקירתי. 29 שנה… זה לא דבר שהולך ברגל… עשינו הרבה דרכים ביחד. הרטבתי אותך בפיפי שלי, כשהייתי תינוק. נשאתי אותך, ככה בקושי, כשהתחלתי לדדות. עשית עמי את הטיולים של התנועה… היית דווקא בסדר גמור, שרירית וחסונה. נשאת אותי במסעות הקשים של הטירונות… היית מונחת בטנקים, עצלה שכמותך, היה קצת קשה להתאים לך נעליים… אני מוכן לשכוח לך את העניין הזה, רגל, עכשיו לא הרגע להיות קטנוני. אחרי מות - קדושים. אליך אני מדבר, רגל קדושה, אליך. את, שמתכוונת לעזוב אותי.
מה היה חוסר המזל הזה? למה לא הניחו אותך - זאת אומרת, אותי - מטר אחד שמאלה או מטר אחד ימינה, מן המקום שבו שכבתי פצוע, כשהתפוצץ פגז המרגמה… מאז שנאתי אותך, רגל… עד שנחרץ גזר דינך, כי אַת תלכי ממני, ייחלתי שיקחו אותך ממני, אבל עכשיו, פתאום, אני רוצה בך…
מחר את הולכת ממני. א־דיו, רגל. עוד לילה אחד ביחד. איך תתנהגי הלילה? יהיה זה ליל יסורים? ליל־אהבה? מחר מוציאים אותך להורג. אני נותן לך את זכות הלילה האחרון. רגל־בובה שלי, בובה־רגל שלי. רגל בובה שהלכת לאיבוד בבית־חולים רמב"ם ולא מצאוך שם. דאגתי מאוד אז ולא ידעתי מדוע. עכשיו אני יודע. (131–132).
אתה מגזים, הוא אומר לי. בטח שאני מגזים. איך אפשר להגיד משהו שאכפת, שכואב, בלי להגזים? (163).
אֶת “רגל של בובה” שנדון בפרק הקודם השוו לא פעם השוואה־של־ניגוד עם “לא שׂם זין” של דן בן־אמוץ: ההצלחה בשיקומו של נכה־צה“ל מול הכישלון בשיקומו של נכה־צה”ל; האווירה האופטימית מול האווירה הפסימית. וניתן להוסיף: סיפור של צמיחה מול סיפור של הידרדרות. שתי התבניות, ההידרדרות והצמיחה, הן בעצם מין גלגול מן התבנית העתיקה - אולי העתיקה ביותר? - של מסע־החיפוש. ועוד קו משותף לשתי היצירות: כאן ספר המכריז על עצמו, שאינו ספרות, כי אם רפורטאז’ה, וכאן ספר, המכריז על עצמו, שאינו ספרות, משום שהוא בז לכל ספרותיות.
הדברים הושמעו כהרצאה באוניברסיטת תל־אביב בקורס “יצירות נבחרות בספרות העברית”, שבו מדי שבוע הופיע מרצה אחר. למרצים היה טעם שונה בבחירת היצירה שעליה בחרו לדבר, ראייה שונה של ‘יצירת מופת’ ושיפוט שונה בשאלה, אילו יצירות מן הראוי שייכללו בקורס. עצם הבאת ספר זה בקורס זה, בחברת יצירות מופת קלאסיות של הספרות העברית, גררה ויכוח ער בין המשתתפים.
סוג הסיפור
משוגעים. כולם כאן משוגעים. (285).
הרומאן מסַפר על הידרדרותו של רפאל לוין מבוגר שמינית וצנחן לנכה צה"ל וחולה רוח. אגב כך נעשה הקורא עֵד להידרדרותם של אביו מרדכי, של אימו דבורה, של אחיו אלי, של חברתו נירה, של גיסתו וֶירה ושל בעל הבית שלו פוגל - כל אחד על פי דרכו. מאחורי גורלותיהם של אלה, ברקע, וכסיבת הסיבות, נרמזת הידרדרותה של מדינת ישראל.
הקורא מתבקש להבחין בין ראייה זו של תוכן הסיפור, המדגישה את היסוד השלילי הרב שבו, ובין הערכתו, שכבר נרמזה בעצם הכללתו בַּקורס.
ההקבלה עם המדינה
משהו כנראה לא בסדר איתי… הפאראנויה הלאומית… (282–288)
בכמה מקומות בסיפור נרמזת הקבלה בין גורלו של רפי וגורלה של מדינת ישראל. רפי כותב לנירה בדמיונו שהוא רוצה להנציח את עצמו, שבעיית ההנצחה מעסיקה אותו ובמקביל לכך הוא מוצא, שזה קו המאפיין את המדינה:
כל המדינה־המזוינת־הזאת־מכף־רגל־ועד־הראש, אמרתי לו, היא מפעל הנצחה אחד גדול… מפחדים לשכוח ומפחדים להישכח. (285).
רפי חושש, שאחיו ואביו קשרו עליו להרעילו כדי להיפטר ממנו (282); מדי פעם נדמה לו, שמישהו איתו בחדר, מאחוריו, אף על פי שאין איש, ובמקביל לכך הוא מדבר על “הפאראנויה הלאומית, הפחדים משואה, החשש מפני סכנת השלום” (288). בבית החולים לחולי־רוח מלעיטים אותו סמי ארגעה למיניהם, אך לעיתים נותנים לו גם כדורי מרץ (282, 289, 293, 294), ובמקביל לכך הוא הוזה טיפול במנהיגי המדינה (בכדורי ארגעה) ובציבור (בכדורי מרץ והתעוררות):
הם מופרעים, הזקנים האלה, הם זקוקים לטיפול, צריך לתת להם סמי ארגעה חמש פעמים ביום. לראש הממשלה ולכל השׂרים… ולרוב הדומם המטומטם, לעם הישן את שנתו השלֵווה… הקורא על מעשי עוול, על שחיתות וריקבון וממשיך לנחור ולבחור אוטומאטית כמו שהוא בחר עד כה - טיפול מזורז באמפיטאמינים. ‘נובידרין’ ברשת המים הארצית, ‘מֶתאמין’ במשקאות הקלים, ‘פיתון’ בתוך החומוס והפלאפל. (289).
פוגל, בעל הבית של רפי, מתחיל לקרוא לרפי בשם יוסי, בנו שנפל (296) ונוצרת הקבלה בין רפי ורבים שנפלו. הקבלות אלו מודגשות רק בעמודיו האחרונים של הספר, אך למפרע, באופן רֶטרוֹאַקטיבי, הן מעוררות למחשבה, אם אין הקבלה רחבה יותר בין ההידרדרות של רפי מנער פעלתן ואופטימי לנכה חולה רוח, נכה־בגוף־ובנפש, והדגש בנכות־הנפש, ובין משהו שקרה למדינה, כפי שהיא מצטיירת בָּרקע של הספר.
המִבנה
אני מחרבן על האמנות. מי מדבר על אמנות בכלל? (196).
הספר ערוך ב־7 מדורים המזכירים את שבעת מדורי הגיהינום שעובר רפי, והם נחלקים למדורי־משנה רבים. הם נבדלים בשינויים מודגשים ומבוקרים של זווית הראייה: סקירתו הרֶטרוסְפֶּקטיבית של רפי מתחלפת ב“הקלטות ופרסומים”, מעין פרוטוקול של עדויות שנגבו וחומר־מידע; קטעים מסופרים ע"י מסַפר הרואה את גיבוריו מן החוץ, באים לסירוגין עם קטעי־מסַפר היודע את רחשי־הלב של גיבוריו; קטעים של מונולוג פנימי בנוסח זרם התודעה (או פארודיה על זרם התודעה, כגון הרהוריו של אלי בעמ' 112 ואילך) עומדים בצד קטעים מומחזים כתמונות במחזה וקטעי תסריט של קולנוע עם הוראות צילום טכניות. במדור “רגע של אמת” גם מסופר אותו מאורע מזוויות ראייה אחדות לפי שיטת הסרט “ראשומון”.
סגנון הספר מבוּקָר היטב, והערות־אגב רבות מפנות את תשומת־לב הקורא לסגנון זה. למשל, נירה רגישה למילים ‘ספרותיות’ כגון ‘ריגושים’, ‘מחדל’, ‘ביטחון’ או ‘עשתונות’ ומשתמשת בהן רק לפארודיה. ויש הבדל מודגש בין קטעים מדוברים לקטעים מצוטטים ממסמכים רשמיים. רפי, הגיבור המרכזי, רגיש מאוד לפראזות, הוא ער גם לצליל המילים, ובמקומות רבים הוא משתעשע בהעברת תבניות של ניבים ובלשון נופל על לשון: פרנויה בע"מ הופך לפרנויה בעם. הוא שנון בדיאלוג ומגיב על הניסוח על איש־שיחו: “איך אתה מרגיש?” - “לא איך, - מה.” או: “תהיה בן־אדם.” - “חצי בנאדם, זה המַכּסימום.”
יש סטיות מן המקובל בתחביר ובדקדוק: “היית צריך להיות איננו עכשיו” (260). “הוא ראה שאני תודה” (81). “הז”ל אזל" (224). “מות המת. מות אמת. אמת המת. אמת להמיתה. אמת על המיטה. המת על המיטה” (281). רפי נהנה מניסוחים יפים: “איזה יופי של משפט!” (260).
חזויות דקות רומזות על העתיד להתרחש, וגם זה מסימני המבנה הספרותי. רפי מדבר על הלייטמוטיב של חייו ועל איזו חוקיות: “הכול קורה לי ברגע האחרון” (24). פציעתו נרמזת לפני שמתברר לקורא חד־משמעית מה קרה (12, 24, 25, 39, 50, 59, 65). מחלת הרוח של פוגל נרמזת כבר בעמ' 21, מחלת הרוח של רפי - בעמ' 51, הרעיון שהאח והאב ירעילו אותו נרמז כבר בעמ' 112. בקיצור: לספר מבנה מבוקר ומשוכלל, לפי כל כללי האומנות, שהוא כה בז לה, במוצהר.
סיפור מגמתי
אני צועק וצורח שיהיה שקט, נלחם בנשק נגד השימוש בנשק, מטיף נגד המטיפים. (168).
הספר מלא קטעים המנסים לשכנע את הקורא בצדקת איזה רעיון. במקרים רבים מושָׂם רעיון זה בפיו של יענקלה ספיבק, כשרפי מביע את הסכמתו הגמורה לדבריו. למשל, בשעת ויכוח על ציוריו של ירמי אומר יענקלה:
מי אומר שבינוני זה רע? ומי מחליט, שרק אדם שמחדש משהו יש לו זכות לדבר? וכאן פיתח יענקלה תיאוריה שלמה… הוא תקף את שיטת ההערכה, לפיה כל מה שזול ומצוי הוא בתחתית סולם ההערכה, וכל מה שנדיר, יחיד במינו ויקר המציאות, הוא בראש הסולם. איזה בול שחור ומסריח של חצי פֶּני שווה מיליונים רק משום שהוא נדיר, הוא אומר, והשמש והאוויר והמים לא שווים גרוש, רק מפני שהם מצויים בשפע. צודק מאה אחוז… מי אומר, שמוכרחים להתחרות? למה צריך להיות הכי טוב במשהו? התרבות המערבית דוחפת אנשים להתמחות, ציוויליזציה של ספציאליזציה. כל אחד רוצה ונאלץ להיות מומחה לדבר מסוים, וכולם נדחקים ומטפסים זה על זה כדי להגיע לאולימפוס… למה לא להיות ממוצע ואחד ממיליונים? תאכל דגים מבושלים בזר של עלי דפנה, שב בצל מתחת עץ, תשמע מוזיקה, סַפר סיפורים, צייר חלומות בחול ותתנגב בדיפלומות. שישברו לעצמם את הראש המשוגעים האלה שרודפים אחרי כסף, כבוד, יוקרה, סטאטוס, וכל החרא הזה. תחי הבינוניות! זה יופי לאכול בינוני, לישון בינוני ולזיין בינוני. לא יותר מדי, לא פחות מדי. צודק מאה אחוז, ינקלה. (31–32).
יש נאומים על יחסי ילדים והורים, מובעת הדעה שעניין הסמים אינו נורא (36, 60), מובאים דברים בזכות התרת הזנות עם המלצה לאפשר כך יחסי־מין לנכי צה"ל (251–252), להתיר הומוסקסואליות של מבוגרים. עניין זה אופייני: אינו קשור לשום מוטיב בעלילה, אך הוא מובא כחלק של ‘השקפת העולם המתקדמת’ העומדת מאחורי הספר.
מלבד קטעים דידקטיים ישירים, רבה הדידקטיוּת העקיפה: הספר מביא עובדות ואינו מקשר ביניהן, אך הקורא מתבקש לקשר ולהסיק מסקנות: האב תומך נלהב ברעיון ארץ־ישראל השלֵמה ומתפרנס ממכירת אביזרי חקלאות לַ’שטחים'. כך א“י השלמה בשבילו א”י המשתלמת (263). הוא חובב עתיקות ואוהב להזכיר נשכחות, הוא חי בעבר ואין לו קשר עם בנו.
האב חֵרֵש וחֵירשותו במשמעות המילולית הופכת לחירשות מושאלת, סִמלית: לפגישה האחרונה עם הבן הוא שוכח לקחת סוללות למכשיר השמיעה שלו, דוחה את הצעת האם לנסוע ולהביא סוללות אחרות, וכך הוא מנהל מונולוג ללא הפרעה, בטענה שאינו שומע את דברי הבן. המשמעות המושאלת של חירשותו מודגשת בהקבלה בינו ובין אלי, גם הוא איש עסקים, שאינו חרש ממש, ובכל זאת אינו מסוגל לשמוע את דברי רפי אחיו. האב נתחרש מהתפוצצות רימון - לפי דבריו בקרב בקלקיליה, ובאמת - במתבן של עין חרוד. כך בעיות הביטחון גרמו לחירשותו ולדבקותו בעבר: הוא חוזר שוב ושוב על סיפור קלקיליה הבדוי (15, 55, 87, 271). רפי רואה באביו את נציג דור הזקנים:
אתה וכל בני דורך, הסוחרים, העסקנים, חברי הכנסת, השרים. לך תגן על העתיקות שלך בעצמך. תשב אתה שם ותמשיך לנאום על מערת המכפלה ועל אבנים מושתנות עם לב אדם. (276).
האב דוגל ברעיון הפוליטי של “אין ברירה”: שהמלחמה תימשך עוד שנים רבות ומצדיק את הקורבנות:
בנינו נופלים במערכה למען נחיה כולנו. אין ברירה, נגזר עלינו לחיות על החרב.
לא במקרה שׂם בן־אמוץ כאן בפי האב את דבריו הידועים של משה דיין: האב נציג של מחנה מסוים, ולא במקרה אב זה אינו חס על גורי החתולים ומטביע אותם בגיגית (108), כי בהקבלה לכך אינו חס על חיי הבנים, הוא חס רק על כסף:
עושים לך טובה שמוכרים לך נר חרס ב־210 לירות. אמנם נר יהודי, אבל יש גבול. (109).
הוא דורש שיעניקו אות הצטיינות להורים שכולים, מגן־דויד שחור על רגע אדום (155) ורפי מרגיש ש“מהרגע שנפצעתי הוא עונד אותי על החזה, אני התרומה שלו למאמץ המלחמתי.” האב ואלי באמת אינם רוצים בשלום בעומק ליבם:
המלחמה כאלמנט חינוכי, כדבק לאומי, כתמריץ כלכלי, היא דבר כל כך חשוב, שמשהו הרי מוכרחים לשלם בשבילה, וזה לא כל כך נורא. הרוג אחד או שניים ביום… זה מעודד את הילודה, זה מאחד את העם. צילומים בעיתון, הלוויות ממלכתיות, סיר הלחץ עובד. כור ההיתוך פועל - שמח.
מכאן טבעי, שרפי מאשים את אביו עם דור האבות, שהוא אשם בפציעתו (269):
אתה אשם במלחמה הזאת מפני שאתה לא עושה שום דבר למנוע אותה.
שני עולמות
“נזכרתי במשהו מצחיק,” אומר רפי.
“מה קרה לנו, אני לא יודע,” אומר האב.
“עשרת אלפים איש ראו,” אומרת האם ועיניה בחלון. (268).
חוסר הקומוניקציה המודגם בשיחה זו הוא אחד הנושאים המרכזיים בסיפור: שני דורות עומדים זה מול זה - אך לאו דווקא דורות ביולוגיים: אלי, האח, שייך למחנה האב - ואין ביניהם לשון משותפת. כל אהדת הספר נתונה למחנה האחד, כל הצדק בצד שלו. מבחינה זו עיקר המסר של הספר: עולם הצעירים סימפאטי בהווי שלו וצודק בהשקפת העולם שלו. מסר זה מועבר בעקיפין על ידי הצגת יחסיו של רפי עם אביו ואחיו מצד אחד, ועם נירה וּוֶרה מן הצד האחר. האב והאח מדגימים את הסתאבותן של הדעות המקובלות של אוהדי הממסד, ושתי הבנות מדגימות את תכונותיו היפות של הדור הצעיר.
כדי שההתקפה על דור הקשישים, דור הממסד, תהיה משכנעת, צריכים הצעירים, התוקפים, להיות מהימנים וסימפאטיים. ואכן, אהבתם של רפי ונירה מעוצבת כאהבה אידיאלית, וכמה פרטים בה כמו באים להכחיש האשמות שגורות בפי הדור הקשיש: “המתירנות הזאת… תיכף קופצים למיטה…”
אבל הוקרה בין רפי ונירה מדגים את ההפך: למרות שנירה מתקלחת ערומה לעיני רפי ולמרות שהם כל הלילה יחד במיטה, אינם באים ביחסי־מין אלא לאחר שהם לומדים להכיר, לאהוב ולכבד זה את זה (“שאלון היכרות” 44–59). לנירה יש כרטיס ביקור תרבותי מפורט:
היו ימים שבהם לא הייתה מסוגלת לשמוע שום דבר חוץ מבאך, ויוַאלדי, פרגולזי, סקארלאטי, אלבינוני ושוב באך באך באך (58).
וכן נמסרים פרטים על טעמה בקריאה (47) ובציור (48). “נירה עשתה אותי לבנאדם יותר טוב” מעיד רפי (58). אינו מוכן לספר פרטים על היחסים האינטימיים ביניהם:
וֶרה אמרה לי פעם, שהאהבה מתחילה איפה שהמילים נגמרות… אי־אפשר לתאר דברים כאלה (56).
אבל למרות - או בגלל - היעדר התיאורים, עומדת נירה בסיפור מהימנה וסימפאטית.
אילו היה רפי איש “מצפן” המתנגד מראש לצבא ולכיבוש, בודאי לא היה מהימן על הקורא. אבל רפי אוהב את הצבא (60–62) וחש בתחושה עמוקה את השותפות וההשתייכות, ולכן הוא מהימן יותר בשעה שהוא מתחיל להסתייג מפיצוץ בתים בכפר ערבי (63), וכשהוא מביע את שאט נפשו ממנהיגי המדינה, ממדיניותם ומן הציבור הבוחר בהם וההולך אחריהם.
שם הספר
שיגידו מה שרוצים. אני לא שם זין. (13).
זהו ניב המופיע במילונם של בן־אמוץ ונתיבה בן־יהודה ועימו ההסבר: “ביטוי המציין אדישות מופגנת, משפילה.” הוא בא פעמיים בסיפור (13, 152). בראשונה הוא מתייחס לדברי ההורים, בשנייה - לדעותיו של רפי על נשים: “בלי זין לא שׂמים עליך זין”. במשמעות רחבה יותר מכוונת הכותרת ליחס הדור הצעיר שבספר אל הדור הוותיק על האידיאולוגיה שלו, על סולם הערכים שלו, ועל העברית שלו, שבה הוא מבטא אותם: אנחנו מסתייגים מהם הסתייגות מוחלטת, איננו מאמינים להם כלל. מפני שהעימות בין שני העולמות מבוטא לכל אורך הספר גם כעימות שני סגנונות בעברית, ומפני שהספר תומך תמיכה מלאה ונמרצת במחנה האחד, טבעי ששמו יבטא את התמיכה הזאת ואת עצימותה בסגנונו של אותו מחנה.
הסלנג
כוסוחתו, הפוץ הזה.
כדי לתת מהימנות למשא המגמתי־הדידקטי הכבד, גדוש הספר ביטויי סלנג המצויים רובם ב“מילון עולמי של העברית המדוברת”, חוץ ממעטים כגון “גָזִייה” ו“סוּטוּל”:
כוסוחתו, אמרתי כמו שמוק, כל הבבלת האלה שווים לתחת. אחדים ילכו קקן, גברים שהיו להם ביצים, ממלאים את הראש נאפס, מתמסטלים עד הגג. וכל החרא הזה בשוטפת, באיזה עולם מזורגג…
אין זאת מובאה מדויקת, אלא דברים מלוקטים. השימוש בסלנג זה הפגנתי ודידקטי גם הוא. סיפור רגיל בלא סלנג “לא מזיז שום דבר לאף אחד” (11):
להקיא, פשוט להקיא מהעברית היפה והחגיגית והספרותית. ‘עגמימות מיוסרת וצייקנית’, ‘הזמן משתרך בעצלתיים’, ‘אפלה מתנשמת ובוגדנית’… הספרותיזם המסריח שמנפח את רוב הספרים. ‘מִשֶפָּקח את עיניו למרחבים הרדומים שנשתרעו לפניו עד מלוא האופק, חש לפתע משב רענן של תקווה עלומה ממלא את חדרי ליבו’ ויוצא מהתחת שלו!' (174).
הסלנג בא לאפיין את נציגי הדור הצעיר, את יחסם הרגשי העז והספונטאני לדברים. הוא משרת את העימות הרעיוני והרגשי בין שני סגנונות־חיים ומסווה במקצת את הדידקטיות: עד כה לא הייתה הספרות ההמגמתית כתובה בסלנג כזה.
עם זאת, לעיתים הוא נוטה יותר לסלנג דור הפלמח מאשר לסלנג של בוגרי השמיניות בצפון תל־אביב ב־1970. המילה ‘פוץ’, למשל, במשמעות “כינוי משפיל מאוד לאדם גועלי, נבזה, רע, טיפש” כבר יצאה מן השימוש בפי השמיניסטים. אבל בעיה זו אינה חיונית לספר, כי רוב הקוראים אינם מומחים לסלנג דווקא, וסגנון הספר מתקבל עליהם כללית כמהימן.
האירוניה העצמית
מהפכות הוא עושה, הפוץ הזה! באמת שאני לא בסדר (172).
רפי מתייחס לעצמו במידה גדושה של אירוניה:
למה אני מוכרח להפוך כל אבן שהשתינו עליה ולבדוק, אם אולי גם חירבנו עליה מהצד השני? אני לא מסדר לעצמי מוזיאום פרטי של ערכים מקודשים בתאורת פלורסצנט?
וכך גם נירה:
יצאתי לגג, נשמתי עמוקות את הבוקר החדש. (היא נשמה עמוקות את הבוקר! חיבורים היא כותבת!). (80).
וכן גם המחבר, בניסוח תולדות חייו שעל עטיפת הספר:
שמו של דן בן־אמוץ קשור במידה זו או אחרת, לטוב ולרע, לתהילה ולשִמְצה, בתופעות החיוביות ו/או השליליות כדלקמן: בן־שמן, דגניה ב'… “איך לעשות מה”… “ארץ ציון ירושלים”… ועל כל אלה ועוד כמה דברים הוא “לא שם זין” עכשיו.
מוטיבים גרוטסקיים
שלוש שעות הייתי דבוק לעץ. הייתי בתוך הקליפה שלו וצמחתי יחד עם העץ מתוך האדמה ואל תוך השמים (39).
בספר פזורים מוטיבים גרוטסקיים. הדבר מתחיל בניכור המילה על ידי שינויים בכתיב: מרדל, ברטחון, עשתרונות (51–52); עובר למשחקים בשינויי עיצורים: רפי קורא לנירה ‘בירה’, ולבירה - ‘נירה’. לכן הוא שר: “הבו נירה, ונשירה…” ומכריז: “נו לַגבר נירה!” והיא מזמינה מודעה::רפאל לוין ובח“ל, בירה לבית חזן, נשואים” (83). ומעביר תבניות של ניבים על ניבים אחרים: “לחם בחמלה שלוש פעמים ביום” (153). בספר שכיחים מימושי ניבים, כלומר, החזרת המשמעות המילולית לניב השגור במשמעות המושאלת:
אחת משגעת, שמתי ככה בצחוק את היד על הכתף שלה. אז היא אומרת לי: שמע, תוריד את היד. אז הורדתי אותה (מוריד את הפרוטזה) ונתתי לה אותה. איזה בידור! (122).
מאחר שהפרוטזה היא יד לכל דבר, מציע יגאל לרפי פוזה לצילום (123):
תעשה את עצמך כאילו שאתה קורא מתוך כף הפרוטזה. זה מצחיק מאוד.
וכן:
היה בחור מאשדות יעקב שהלכו לו שתי הרגליים. קראנו לו ‘השקר’. לַשקר הלא אין רגליים (191).
לנירה עיניים בצבע הים (40) ורפי טובע בתוך המים (43). רפי “נתפס” ליופי של ציור אחד ואינו יכול לצאת מתוך הצבעים והקווים (39). במקום ‘איזשהו’ ו’איזשהם' רפי אומר ‘אֵישהו’ ו’אֵישהם' - וזה מימוש שם הספר (50). ועוד.
משפטים רבים משתעשעים בעירוב המשמעות המילולית והמטָפורית:
מוכר זבל כימי וקונה זבל היסטורי. הראש שלו מלא פארתיון אבל השורשים מגיעים עד אברהם אבינו. כל שבת נוסע לחפש את עצמו בחנויות של סוחרי העתיקות… אני הייתי קוטף רקפות, והוא היה קוטף לי פסוקים מהתנ"ך. משני צידי הכביש השמש עמדה דום וזהירות רפי: אתה דורך על תולדות עם ישראל. (156).
בצד העירובים הלשוניים יש עירובים תוכניים רבים מכל הסוגים: “כאשר הרימון התפוצץ במתבן עין־חרוד ליד קלקיליה…” (87) משקף את תערובת האמת והמיתוס במוחו של מרדכי לוין. עירוב הווה ועבר חל במוחו של רפי, שעה שאימו מביאה לו לשונות־חתול משוקולד, מזכירה לו, איך בתור ילד היה אומר ‘קיצי’ במקום ‘שוקולד’ ובינתיים רפי רואה, בהווה, איך אביו מטביע שלושה גורי חתולים בתוך גרב שקופה (“בתנועה איטית מאוד… ושקט”), ובינתיים האם מתפלאת, על שאינו טועם מלשונות החתול (108).
בעיקר שכיח העירוב בין האנושי והמכַני בתיאור הפרוטזות: “עורקים וגידים מפלסטיק ועצמות מנרוסטה.” (159). “ידנו האחת עושה במלאכה, השנייה אוחזת בשלח והשלישית, המלאכותית, מושטת לשלום.” (161). בבית המלאכה עומדים בשורה גדמים מגבס, פרוטזות מעץ, קביים מאלומיניום, פרוטזות מחומר פלסטי - וכולם נושאים שמות של אנשים (120). האב מחבר את עצמו למערכת סְטֵריאופונית ומתחיל לנאום (155). הוא עונד את רפי על החזה ליד אות ותיקי ההגנה (155). קטעים רבים מתארים את שיבוש תבנית הגוף בהומור של גרדום:
שיהיה בן־אדם, עם רגליים, בלי רגליים, אבל שיהיה בן־אדם. כבר חמישה לשבע. בשבע אני כבר לא אהיה בעבודה. (118).
יגאל מסַפר על מותו של עמוס (200):
שישה ניתוחים. ריאה, כליות, יד אחת, חצי פנים - מה לא עשו לו? פתאום התחיל לשיר בקול חלוש ‘בטו־טו־טו־טו, הערבים…’ הוא לא יכול להמשיך.
רפי עורך הקבלה בין חרקים ובני אדם: לאחר ששמע, שחרקים יכולים להצמיח רגל חדשה במקום אחת שאיבדו, הוא עוקר רגליים לחרגולים וצרצרים, מחזיק אותם בקופסאות ליד מיטתו וקורא לגן־החרקים שלו ‘מרכז השיקום’ (105). האם מערבת את אישיותה עם רפי: כשהיא נזכרת איך היא ילדה אותו וחולמת, איך הוא יתאמץ ויוכל ללכת, מתערבבים שני המאמצים, והיא רואה את רפי - יולד (86). מצויים בסיפור גם מוטיבים גרוטסקיים טיפוסיים נוספים, כגון קיפאון ותנועה המתחלפים זה בזה, עירוב הנשגב והנלעג, מציאות וחלום וגלגולי צורות. לרוב עומד הגרוטסקי בשירות הסרקסטי:
מי אומר שאני אהיה לבד? לא שמעת על האורגיות של הנכים? דבר לא נורמאלי! שניים, שלושה זוגות, מתחלפים כל הזמן… בפרוטזות. (190).
או:
שכבתי באורטופדיה. פעם היצגנו במחלקה את ‘החולה המדומה’, קטעים, זאת אומרת. הדפסנו פעם מודעה בעיתון: לקומדיה מוזיקלית דרושים באופן דחוף: חצי משותק, שני קטועי רגליים… ליוצאי צבא בלבד. (207).
השקפת העולם
אני קיימת במקרה. שוכבת בחדר של רפי ולגמרי במקרה, בגלל איזו התנגשות של שתי תנועות לאומיות במזרח התיכון, הוא איננו כאן. (80).
ביסוד השקפת העולם של הספר מונח דואליזם טראגי בין היחיד והכלל. מצד אחד קיימת “הגלקסא של שביל החלב” ומן הצד האחר קיים “וירוס אחד יחידי” (126). והטראגי הוא, שהגיבור, רפי, ואיתו המחבר, רואים את שניהם בעת ובעונה אחת: הגלקסא חסרת משמעות בלא חוויית האושר והסבל של היחיד (“איך נראה גופי, כשאינני חשה בו? פשוט לא קיים”. 80).
אך היחיד, עם שהוא עולם ומלואו - חש באפסותו. קרע זה שבין המַקרוקוסמוס והמיקרוקוסמוס מתגשר בתחושת הרמוניה רק במשגל או בטריפ שלאחר לקיחת איזה סם.
גם נירה, גם רפי, כשהם נזכרים, כל אחד על פי דרכו, בחוויות האהבה שלהם, מוצאים בהן אחדות של חיים־ומוות. נירה נזכרת:
כאן על המזרון. שאיפה בלתי נתפסת. ערגה בלתי מובנת שהתממשה. לידה של אישה, תוך כאב, צעקה חנוקה, נמסות, התמוססות - גסיסה. לוּ המוות היה משהו דומה לזה, בחזקה עשירית - כולם היו הולכים לקראתו ברצון. היו מתים למות. (82).
ורפי נזכר:
שחיתי באגם של מים צלולים־צלולים במקום שאף פעם לא הייתי בו. והמים היו קרים אבל הם בעצם היו חמים והם זרמו בתוך הגוף, נכנסו ויצאו מתוכו ופתאום, נניח, הייתה שם מישהי, לא רחוק ממך, ומישהו ירה בה. וראיתָ, פשוט הרגשת איך החיים יוצאים לאט־לאט מתוכה והמים נעשים אדומים. אפילו אם תספר לו שהיא חייכה, הוא אף פעם לא ירגיש את הטעם המתוק העצוב הזה של מוות איטי בידיים שלך. (56).
את תחושת ההרמוניה הקוסמית כביכול שהתנסה בה רפי בשעת הטריפ הוא מתאר לנירה במילים אלו:
כשהתקרב למקסימום עד העולם החדש [מסַפר רפי לנירה] שהתגלה לעיניו בצדף, כשסגר את הזום־אובייקטיב עד הסוף, הייתה לו הרגשה שהגיע למהירות האור ואם יצליח לפרוץ את המחסום האחרון הזה הוא ייהפך לאנרגיה או שימצא עצמו בעולם ארבע־ממדי, שבו יראה גם את העבר והעתיד בבת אחת… הצדף, הוא אמר, הוא פּלָנֶטה מיניאטורית, וכמו תא זיכרון אלקטרוני בגודל של ראש סיכה, המסוגל להכיל את הטקסט המלא של כל התנ"ך, כך בדיוק מכיל כל צדף תמונה מדויקת של העולמות הפנטסטיים שנתגלו ויתגלו לעיניו של הנוסע בעיצומו של הטריפ. צדפים אלה מפוזרים לאורך החופים לא רק כמזכרת, אלא כדוקומנט… (127).
ניתן לראות בדברים אלה השקפת עולם תחושת חיים קיומית מסוג חדש: מין גרסה חדשה של פנתיאיזם טראגי.
הערכה
הסיפרותיזם המסריח שמנפח את רוב הספרים… (174).
מאיאקובסקי דרש לזרוק את הפושקינים מעל ספינת ההיסטוריה, אך סופו שהתפייס עם יריבו וכיום עומדים שירי שניהם זה בצד זה במדור גדולי השירה. וכך אירע גם לשלונסקי שמרד בביאליק. טועים אלה, שאינם רוצים להניח לבן־אמוץ שיסתפח בנחלת הספרות העברית, וטועה בן־אמוץ, אם ברצינות הוא רואה הבדל עקרוני בין כתיבתו ובין “הספרותיזם”: עגנון נוקט בתכסיסים ספרותיים עגנוניים, ובן־אמוץ נוקט בתכסיסים בן־אמוציים. כיום תהום פעורה בין שתי השקפות העולם ושני הסגנונות. כיום קשה לאהוב את שניהם, ולכן הספר מומלץ לאלה, שעייפו מעגנון. אבל בעתיד הם יעמדו יחד בארון הספרים.
הסיפור המגמתי או בכינוי אחר, הסיפור הדידקטי, נידון אך מעט: לא עסקו בתבניותיו ולא הודגמה דרך להערכת הישגיו הספרותיים. מתוך קשר הֶחְבֵּרִי אל המגמה הדידקטית שעסקנו בה בפרק הקודם, מובאת להלן הצעה הנוגעת למקומו של סיפור המגמה ולמקומה של הדידקטיוּת בתיאוריה של הספרות.1
סוגות וממדים או נעימוֹת
אריסטו ראה בספרות מקום לסוגות מעטות: הדרמה - הטרגדיה והקומדיה - הליריקה, האפוס. ההבחנה הייתה לפי הצורה, התוכן והסגנון. בכך נתכוון אריסטו כנראה רק לתאר את המצוי, אך הדורות הבאים ראו בו לא מדען מתאר אלא סמכות של מורה־הלכה, והסיקו מדבריו שיש להפריד הפרדה גמורה בין הסוגות.2 בימי הביניים ובתחילת העת החדשה היו יוצרים, כגון שקספיר, שהרשו לעצמם למרוד במוסכמות מימי אריסטו וביצירות שלהם מעורבים לעיתים הקומי והטראגי, הנשגב והנלעג.
כשאמיל שטאיגר סקר מחדש את מושגי היסוד של הפואטיקה,3 העמיד במרכז לא את הסוגה, אלא את הנעימה. לדעתו שלוש נעימות הן העיקר בספרות, כי הן עונות על שלושה צרכים נפשיים של האדם ושלושה צרכים מִבניים של כל יצירת ספרות: הלירי, האֶפּי והדרָמָטי, ההתמכרות לרגש, השמחה בשפע הַיֵש והדריכות החותרת מאיזו התחלה אל איזה סיום. אך מאחר שבכל יצירת ספרות יש איזה רגש ומוזכרים איזה דברים ויש התחלה וסוף, לכן בהכרח בכל יצירה יש יסוד לירי, יסוד אפי ויסוד דרָמָטי, אף כי במִתְאָמִים שונים. דברי שטאיגר.
ולדעתנו ניתן להוסיף נעימוֹת נוספות העשויות להיכלל במקצת היצירות - כגון יסוד של הומור, וכן - וזה לדעתנו משהו המצוי בכל יצירות הספרות - יסוד של איזו מגמה או ראיית עולם, שניתן לקרוא לו גם ‘היסוד הדידקטי’ או ‘המגמה’.
‘דידקטי’ הוא תואר שנולד באירופה במאה ה־18 בתנועת ההשכלה, ופירושו “הנוגע להוראה טובה” והוא נלקח ממשפחת מילים יוונית עתיקה: ללמוד, ללַמד.4
בתקופת ההשכלה כינו כך יצירה, שמטרתה המוצהרת ללַמד משהו. ונתחברו כבר בימי קדם יצירות אשר נועדו ללמד - בין השאר - הִלכות חקלאות, כללי רפואה, אסטרונומיה, דקדוק, ציד ודיג, עצות אהבה ומין ותפריטי בישול. יצירות אלו ביקשו להקנות לקורא קודם כול מידע, ולכן בלקסיקונים אחדים ניתן למצוא, שהיצירה הדידקטית מבקשת ללמד - להקנות מידע מסוים.
כאן משמשת המילה במשמעות אחרת, המדגישה את המגמה או את ראיית החיים שביצירה. והיא מובאת עם הטענה, שכל יצירת ספרות ‘אומרת משהו’, ‘יש לה איזו משמעות’, וכשהיצירה או המחבר טוענים, שאין לה, זאת גם כן נקיטת עמדה. וכבר אמרו זאת לא אחת בוויכוחים על הזיקה בין ספרות לפוליטיקה וטענות דומות נשמעו על הזיקה בין חינוך לפוליטיקה.
בעולם האקדמי עוסקות בכך הסֶמַנטיקה והסֶמיוטיקה: הן מפענחות משמעויות ושְדָרים, גם כאלה שאינם ספרות, אך שספרות נכלל בהן. ובהן נקודת המוצא היא “הסיטואציה הסֶמיוטית” - כך סיכם רומאן יאקובסון את הכנס העולמי הראשון לסמיוטיקה:5 יש מועֵן המשגר שֶדר אל נמען. לשם כך דרושים מגע וצופן והֶקשר. וניתן להוסיף לדברי יאקובסון, שביצירת ספרות יש בַּשֶדר צד גלוי, מפורש, אך יש בו גם צד נסתר - אם מעט ואם הרבה - של משמעות משנית, עקיפה, ולה נהוג לקרוא לעיתים “המֶסר”.
מגמה וראיית חיים אפילו בשיר לירי
לדעתנו בכל יצירה ספרותית יש רכיב של ‘מגמה’ או ‘ראיית עולם’.6 בכך אנחנו מרחיקי לכת יותר מסארטר: הוא סבור, שכך הדבר רק לגבי סיפורת, אבל לא לגבי ליריקה, כפי שהוא מנמק בפרק הראשון במסה “מהי ספרות?”7 ואנחנו מוכנים להראות, שיש ראיית חיים אפילו בשיר הלירי ביותר.
למשל: כאחד השירים הליריים הידועים בספרות העולם נחשב שירו של גיתה “שיר לילה לנודד” אשר תורגם לעברית עשרות פעמים.8
גיתה / שיר לילה לנודד (תרגום מילולי)
Über allen Gipfeln
Ist Ruh.
In allen Wipfeln
Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vögelein schweigen im Walde,
Warte nur, balde
Ruhest du auch.
מעל כל הפסגות
מנוחה,
בכל האמירים
כמעט אינך חש
שום משב,
הציפוריות שותקות ביער
חכה רק, בקרוב
תנוח גם כן.
שיר זה ניתחו פעמים רבות בביקורת הגרמנית, גם מבקרים ידועי שם כווֹלפגאנג קאיזר ואמיל שטאיגר. ציינו את הליריות המעוצבת באוצר המילים, בַקצב ובַמצלול. על כתיבת השיר סיפרו - וכן נהג ישראל כהן במבוא שלו - שגיתה הצעיר כתב את השיר - מחוסר נייר - על קיר העץ במעון הרים כתום יום־טיול מעייף. וכשבזיקנתו נזדמן לשם וקרא שוב, בכה. מכך משתמע, שגיתה הצעיר חשב תחילה רק על מנוחת־לילה קצרה בטיול, ולבסוף גם על מנוחה אחרונה בטיול החיים.
ומה המגמה, מה מוסר ההשכל? משתמעת ההשקפה, שיש הרמוניה בטבע, חוק חיים אחד לַפסגות ולָאמירים, לציפורים ולך, בן־אדם. אם כולם מגיעים לבסוף אל מנוחתם, עליך להשלים עם כך, שגם אתה תמצא מנוחה. ראיית חיים זאת של השלמה עם המוות כחלק מן ההרמוניה בטבע, הייתה מקובלת על טשרניחובסקי, ועל כן אין פלא, שתרגם שיר זה 5 פעמים בתקופות שונות של חייו.
המגמה בסיפורים וסיפורי המגמה
ניתָן לסווג יצירות־ספרות בדרכים רבות: על פי המחבר, התקופה, הצורה (כגון: מחזה, סיפור מודפס, סרט קולנוע), לפי הנושא או תחום החיים, כגון מלחמה, אהבה, ילדות, לפי האסכולה או הסגנון, כגון ריאליסטי, לפי העיקרון המארגן - הדרך העיקרית, שבה מצטרפים זה אל זה פִרטי המציאות שביצירה: יצירה סיפורית, תיאורית, לירית, הגותית, פארודית, דידקטית, גרוטסקית, אליגורית…
הפעם אנו עוסקים ביצירות - סיפורים - מצד המגמה. אנו טוענים, שיש מגמה בכל סיפור, אבל יש “סיפורי מגמה”, שבהם המגמה היא העיקר, אותם ניתן למיין לאלה שבהם מגמה זאת מפורשת וגלויה ולאלה שבהם מגמה זאת עקיפה. “יהושע הפרוע”9 שייך לספרי המגמה המפורשים: לילד שהוזהר לא למצוץ אצבע חתך החייט את האגודלים, הילדה ששיחקה באש למרות האיסור, נשרפה. הספר זכה לפרסום עולמי ויש בפראנקפורט מוזיאון מיוחד המוקדש למהדורותיו ותרגומיו.
להלן נדון בסיפורי מגמה עקיפה בלבד ונביא דוגמאות לפיענוח המסר העקיף. ונפתח ביצירה שמזה עשרות שנים נכללת בלימודי הספרות בישראל: האגדה “שלוש מתנות” מאת יצחק ליב פרץ.
“שלוש מתנות”
“שלוש מתנות” הוא סיפור־מסגרת הכולל שלושה סיפורים מקבילים והמצטיין בסממנים של סיפור־עם: הוא מובא בַּקובץ “מפי העם” ויש בו מוטיבים מוּכָּרים מסיפורי עם: בית הדין של מעלה השופט את נשמת האדם; שלוש משימות, שמישהו חייב למלא, כדי לזכות במשהו; ההבטחה למישהו, שאם יביא משהו למישהו, יוכל להיכנס לאנשהו; מיעוט התיאורים והצמצום באפיון, שהוא תִפקודי בלבד.10 ואכן, רבים קיבלו את שֵם הקובץ כפשוטו והכריזו, שלפנינו סיפור עם ממש.11
אך יש בסיפור דברים, שאינם מתיישבים עם הבחנה זו: לפי מוצָאו “שלוש מתנות” הוא עיבוד או גלגול של הסיפור “גן עדן וּפֶּרִי” מאת תומס מוֹר.12 סיפור זה מובא עם שלושה סיפורים נוספים, כולם בחרוּזה, בתוך סיפור מסגרת בשם Lalla Rookh אשר נדפס ב־1817, תורגם לרוב לשונות אירופה13 וקנה פרסום רב למחברו.14 סיפור המסגרת מסַפר על מסעה של לָאלָה רוּך, בתו של אורונזיבה מלך הודו, לקאשמיר, להינשא שָם למלך בוכארה. בדרך מבדר אותה פראמורז, פייטן קאשמירי צעיר, ומספר לה ארבעה סיפורים. היא מתאהבת בו, ובבואם לקאשמיר מתברר, שהוא הוא המלך, חתנה המיועד. הסיפור השני שבין הארבעה מספר על נשמה אחת, שאין לה כניסה לגן־עדן, משום שהיא peri, מצאצאי המלאכים שחטאו. אך מבטיחים לה, שתורשה להיכנס לעדן, אם תביא אל השער מתנה היקרה ביותר בעיני השמים. תחילה היא מביאה טיפת דם של חייל הודי צעיר, שמת בשעה שנלחם לשחרר את הודו מעולו של העריץ מחמוד מגאזנה. המתנה נדחית. אחרי כן מביאה הנשמה את אנחתה האחרונה של עלמה מצרייה שגוועה מצער על מות אהובה במגפה. אף מתנה זו מתנת שווא. לבסוף נפתח שער השמים לפני הנשמה, כשהיא מביאה את המתנה השלישית: דמעת החרטה שזלגה מעיניו של פושע למשמע התפילה שהתפלל למענו ילדו הרך.
אין זאת אומרת, שסיפורו של מוֹר הוא המקור היחיד לסיפורו של פרץ. ישעיה בערגער גילה מקור לסיפור המתנה הראשונה:15 סיפור על שודדים, שפרצו לבית הגביר בעירם, פשפשו במקום הנסתר ביותר ומצאו שקית, סברו, שוודאי מצוי בה האוצר היקר ביותר, נטלוה וברחו. לאחר שהתקוטטו על חלוקת השלל, התברר להם, שבשקית רק עפר. נמצא, כאילו המקור מקרה שאכן קרה, אך נראה לי, שהסיפור על המקרה האקטואלי המסופר ב“רשפי קשת” ערוך לפי התבנית של מוטיב עתיק המצוי בסיפורי עם: השודד סבור שלקח אוצר, ובאמת לקח חפץ אין־חפץ־בו, או: השודד סבור שלקח חפץ ללא ערך, ובאמת לקח אוצר, אלא שלא ידע את ערכו. כאן התערבבו שני המוטיבים: השודדים סברו שלקחו אוצר, אחר כך התברר להם, שלקחו משהו חסר־ערך (עפר) והם לא ידעו, שעפר זה אוצר יקר מאין כמוהו: עפר ארץ־ישראל, בעל ערך רוחני־רגשי; ובסיפורי עם אחרים זה עפר־קסם מחייה מתים.
הדעה, שפרץ שאב רק מסיפורי עם יהודיים, מקובלת על מבקרים שלא חקרו את הנושא והסתמכו על התרשמותם.16 כנגד זאת הדגיש חוקר רציני כנחמן מייזל, עד כמה הושפע פרץ מתקופתו: “הוא קלט את התסיסות הרדיקאליות המהפכניות, את הרעיונות והאידיאולוגיות של שלהי המאה ואף הונע על ידן כבן־אדם וכיהודי, לחיפושי פתרונות”. כן הוא מביא רשימה ארוכה של סופרים־משפיעים, ביניהם אישים ניגודיים כמקסים גורקי ואוסקר ויילד.17
המסגרת והמבנה הכללי של הסיפור הושפעו בוודאי מסיפורו של מוֹר. עם זאת ייתכן, שבעקיפין המקור באמת עממי. ניתָן לשער, שתומס מור עיבד מקור הודי עתיק, אך כמה דברים הם בוודאי פרי עיבודו של מור: הצירוף של חרוזה וסיפורת (סיפור המסגרת בפרוזה, ארבעת הסיפורים בחרוזה); וכן סדר הסיפורים: הראשון והשלישי סיומם טראגי, השני והרביעי סיומם מאושר, כל אלה יוצרים איזון בין יסודות סותרים, והגורם העיקרי באיזון זה הוא הנעימה המבדחת שבסיפור המסגרת: בחבורת הנסיכה והפייטן נמצא גם השׂר פאגלאדין היהיר, שמעשיו אינם מצליחים בידו ורוחו סרה, והוא מלווה את חרוזי הפייטן הצעיר בהערות ביקורת עוקצניות. כאן מצטרפת נעימה אקטואלית של ביקורת הביקורת, באשר דבריו של המבקר היהיר והרגזן ערוכים בסגנון הביקורת של הרבעון הספרותי Edinburgh Review.18
והינה, גם בסיפור “שלוש מתנות” יש איזון דומה בין הנעימה הטראגית והפאתטית השלטת בקטעים המתארים את שלוש המתנות, ובין הנעימה המלגלגת השלטת בסיפור המסגרת, וגם כאן מצויים כמה רמזים אקטואליים של ביקורת הביקורת: המתנות הן כזכור “רסס מֵאֲבק העפר הרווה מדם הגביר”, “סיכה מאדימה” מדמה של העלמה העברייה ו“חוט אחד רווה דם המוּכּה”, והן מספרות על שלושה אנשים שמתו מתוך סבל, ובסבלם ובמותם דבקו באמונתם היקרה להם מחייהם. אך הדברים מובאים במסגרת הגדושה אירוניה אינטלקטואלית, שכל אלה שדנו בסיפור זה עד כה התעלמו ממנה:
“לפני שנים ודורות מת יהודי. מילא, יהודי נפטר…” - זה המשפט הפותח את הסיפור. והמשפט המסיים: “יפות, יפות הן המתנות… והעיקר שאינן לתשמיש כלל, אלא לנוי בלבד, רק לנוי… כדבעי למהווי…”
סיום זה, המדגיש את אי־השימושיוּת של היופי, מביא בדרך אירונית את דברי האסכולה “האֳמנות למען האֳמנות”, l’art pour l’art, הדוגלת ביופי לשמו, ללא זיקה לסבל האדם.19
סיפור העם מכיר דמויות של צדיקים, אך אינו נוהג להבדיל בין צדיקים בני דורות שונים, ואם הוא מבדיל, גדולים צדיקי העבר מצדיקי ההוֹוֶה. ואילו הסיפור “שלוש מתנות” מוסיף להם תכונה אקטואלית: הוא מדבר על “צדיקים בני הדור” המתעלמים לרוב מסבל דורם: “בגן עדן הם יושבים, רוחצים באור, נהנים מזיו השכינה, ולעיתים עולה לפניהם זֵכר בני דורם…” אבל זאת רק לאחר שהם מקבלים מהם מתנות.
הנעימה הסרקסטית שבסיפור המסגרת חודרת גם אל קטעי הקישור שבין סיפורי המתנות: שלוש המתנות, המדגימות את סבל האדם שדמו נשפך והוא נאמן לאמונתו, מוגדרות תמיד כ“יפות”. תחילה מצווים על הנשמה: “עופי למטה, סובי… את האדמה… ואם תראי דבר יפה…” לאחר שחיפשה דורות, נכחה ברצח הגביר בידי השודדים. אחרי כן הוסיפה לחפש: “עוד הפעם עברו זמנים ומועדים ואין דבר יפה.” עד שהיא רואה כיצד סוס גורר את העלמה למוות ומתנת הדמים - הסיכה המאדימה - מתקבלת “בסבר פנים יפות”, ושוב חיפוש. “אבל הנשמה כבר עייפה” כי הבינוניות שלטת בעולם, רק “כלשהו” ו“מה בכך”, עד ש“גברה מידת הרחמים” ונזדמה פרשת סבל, עינוי ומוות.20 זו סאטירה מרה על המבקשים באומנות את היופי תוך התעלמות מסבל האדם - בדרך הפרויקציה האירונית הושלכה גישה זאת על הצדיקים הנהנים מכל מותרות העולם הבא, במקביל לאחיהם האמנים האינטלקטואלים היושבים להם במגדל השן ונהנים מכל מותרות הרוח של העולם הזה.
יתר על כן, על פני כל הסיפור פזורות הערות של הרהור, אשר להן מוטיבים זרים לחלוטין לסיפורי עם. סיפור העם עוסק הרבה בנושא “טוב ורע”. ולעיתים מודגש ההבדל בין המהות ובין מראית העין: מי שנראה לאנשים טוב וחכם תחילה, אינו טוב וחכם באמת, והדבר מתברר לכולם עם סיום הסיפור. אצל פרץ שכיח מוטיב זה, כגון בסיפורים “למראשותיו של גוסס” ו“עיניים מושפלות” וכבר עמד על כך שמואל ורסס,21 אף כי גם כאן סוטה פרץ מדרכו של סיפור העם: אמנם מסתבר בסוף מי היה הטוב באמת, אך דבר זה מתברר רק לאלוהים ולקורא, ולא לעיני הבריות. בכל אלה אין סיפור העם מכיר מעמד של היסוס ושל פקפוק, מהו הטוב והרע, ואילו ב“שלוש מתנות”, בעולם הבא, כאשר נשקלים המעשים הטובים והרעים -
הנשמה רואה ומשתוממת, לא עלה שם על דעתה, שכך נשתנו פני המעשים. שם לא יכלה להבחין לפעמים בין טוב ורע; לפרקים החליפה זה בזה… והכפות מתנועעות אט־אט.
ראייה זו של יחסיות הטוב והרע וטשטוש הגבול ביניהם לא תיתכן בסיפור עם. ועוד: סיפור העם מכיר בסבל ובאושר, אך אינו מכיר ב“אפס” או ב“אַיִן” כמושגים מופשטים. בסיפורנו מנחמים את הנשמה, שאמנם אינה מורשית להיכנס לעדן, אך גם אינה נידונה לגיהינום -
אבל הנשמה אינה מקבלת תנחומים: טובים כל הייסורים שבעולם מן האפס. ‘הלא־כלום - אומרת היא - נורא מכול’.
וכן משבח סיפור העם בדרך כלל את ההתרחקות מקיצוניות. אך בסיפורנו אנו מוצאים את הרעיון הפסימי, שהעולם ינוע “לעולם, לעולמי עולמים” במסלול הבינוניות, “לא יכריע כלום, לא יכריע ה’כלשהוא' את ה’מה בכך'!”
ואילו באנו לשפוט את מידת עממיותו של הסיפור רק על פי אוצר המילים שלו, די היה במשפט זה כדי להראות, שה“כלשהוא” וה“מה בכך” כמושגים מופשטים ייתכנו רק בסיפור אינטלקטואלי. אי־אפשר אפוא להגדיר את “שלוש מתנות” כסיפור־עם ואף לא כסיפור עממי, והארכנו בסיפור האחד, כדי להכליל מסקנה זו על כל הקובץ.22
לכך מצטרפות עדויות של אלה שהכירו אישית את פרץ ואת קהל קוראיו: פרץ היה מקובל מאוד על העם - בלווייתו השתתפו מאה אלף איש23 ורבים תיארו, כיצד רבים ברחוב הִכירו אותו וברכוהו לשלום בטיולי הבוקר הקבועים שלו.24 אך אותם עדים מעידים, שההמון לא קרא את דבריו:
פרץ כתב בלשונו שח ההמון, אבל יצירתו הייתה בשביל יחידים, שלא מצא אותם בתוכו, כי קורא בעל קולטורה גבוהה, בעל טעם ספרותי דק ומפותח, שדרשה יצירתו, אין לז’רגון.25
כי זר להם האיש הזה בתכונת רוחו, אשר כחידה הוא להם.26
ההמונים הרחבים אינם מבינים את פרץ גם כיום ולכל היותר הם חשים בו ידיד, בלי שיכירו בשאיפותיו ובערך יצירותיו.
האריסטוקראט שבו דחף אותו מהם… כן, פרץ היה אריסטוקראט.27
פרץ כתב את סיפוריו העממיים ביידיש - למען העם. אך לשון הדיבור בביתו הייתה פולנית. בני ביתו לא יכלו לדבר יידיש. את סיפוריו היה קורא בחוג של אינטליגנציה צעירה שנתרכז סביבו, ובחוג זה רוב השומעים לא הבינו יידיש.28 קהל קוראיו של פרץ היה מקרב ‘האינטליגנציה’ - מילה זו חוזרת ברשימותיהם של המבקרים שהכירו אישית את פרץ ואת חוגו:
הוא היה מן הראשונים, שהכשירו את הספרות ישראלית בשביל האינטליגנציה וסייע לה לבקש את הסינתזה בין ההשכלה, הלאומיות והעממיות… פרץ היה לנביאה ומנהיגה של האינטליגנציה הדמוקראטית שלנו… רב מורה אמיתי נעשה פרץ רק לאותה אינטליגנציה.29
ופרץ עצמו כתב במאמרו הפרוגראמאטי “מה אנו רוצים?”: “הִגיעה השעה, שהאינטליגנציה שלנו תבין מה חובתה לעמה…”
שמואל ורסס ופישל לחובר מַפנים את תשומת הלב לאופיין האינטלקטואלי של האליגוריה, השיחה, המעשייה והאגדה של פרץ, ובעקבותיהם הולכים אהרן בן־אור ואברהם שאנן:30
הניאורומנטיקה ניזונה מהגעגועים שתקפו את האינטליגנציה הרצוצה והקרועה שלנו בימי הדקדנס האירופי ותקופת ‘בין השמשות’ בישראל. אבי הניאורומנטיקה העברית היה יצחק ליבוש פרץ. הקווים המייחדים את פרץ האומן: האינטלקטואליזם והדיאלקטיקה. יצירתו של פרץ אינה נאחזת במוחש, אלא במופשט, יצירתו היא פרי תנועת המחשבה ועיקרה בהברקות מוחיות, באידיאות חדשות הנולדות בדרך ההתגלות הפיוטית.31
[ב]“חסידות” ו“מפי העם”… גישתו בשני המקרים שכלית, אינטלקטואלית לסיפור העממי או לאגדה העממית.32
מתבקשת מכל אלה המסקנה, שהסיפורים של פרץ ב“מפי העם” וב“חסידות” יש בהם יסודות סותרים: מקורות יהודיים־עממיים ומקורות מן הספרות הכללית, מוטיבים המוּכּרים מסיפורי עם רבים, אך גם אירוניה וסאטירה. יש בהם יסודות אינטלקטואליים רבים, אף כי לכאורה מדובר על רגשות כנים ופשוטים ועל סבל. יש לסיפורים אלה לבוש על־זמני של אגדות, ועם זאת מצויים בהם רמזים אקטואליים.
כיצד תשפיע ראייה זאת של הסיפורים על הערכתם?
אברהם שאנן מגיע למסקנה, שבסיפורי “מפי העם” ו“חסידות” נכשל פרץ כאומן:
האינטלקואל פרץ מלווה בנעימת לעג מסותרת את ההתפעלות הפרימיטי- בית ואת האמונה היתירה של אותם פשוטי־עם מֵרַבּם, מריקודיו ומניגוניו. לעג זה… מתלווה לאופן המחשבה ולאופן ההבעה של בן־העם. שכֵּן פרץ איננו האומן המושלם של הסיפור העממי. החיקוי למחשבה ולהבעה העממית יורד בסיפוריו לפרימיטיביות כזאת, עד שאין פרץ מצליח לכסות על האינטלקטואליזם היהיר שלו, המסתתר מאחורי פרימיטיביות זאת. זהו כישלונו כאומן, הוא סוגד לָאידיאל העממי ואינו יודע לתאר ולדובב את גיבוריו העממיים בלא גרוטסקיות יתרה. הרצון ליצור סמלים חיים של העממיות היהודית מביא אותו לידי תמונות גרוטסקיות אלה, אפילו אם לא נתכוון להן מלכתחילה. תערובת הלעג וההתפעלות מצויה בסיפוריו אלה. הלעג מוגבל כאמור לאופן המחשבה ולאופן ההבעה של ‘גיבוריו’. ובמה נחשבים הם? כל עצמם סמלים, הבאים לשרת את האידיאה, והיא העיקר ובה אין עוד אחיזה לחיצי הלעג של פרץ. כאן נוטלות חלק בראש הרגשנות וההתפעלות, מתוך זיקה אישית חזקה לאותו יופי נאצל, בלתי מוחש, מסתורי כמעט, שפרץ חשף בחסידיו.33
כיצד הגיע שאנן לפסק אין קטלני כזה ולפסילה גמורה כזו של אומן, שהיה מקובל ואהוב? נראה לי, שגרמה לכך האבחנה של סוג הסיפורים האלה. שאנן קובע מה הסוגה, מזכיר מה צריכות להיות תכונות הסוגה, ופוסל את הסיפורים, מאחר שאין בהם תכונות אלו. והרי זה כאילו הֶאשים מבקר את המחבר של קומדיות, שאין מוטיבים טראגיים ביצירותיו.
“עיצוב של אופי, דמויות חיות ממש, אין באף אחד מסיפוריו אלה”, טוען שאנן.34 כמובן, זו טענה צודקת, אבל יש לה מקום רק לגבי סיפורים המתקראים ‘ריאליסטיים’. “דמויות חיות ממש” בכלל קשה למצוא בסיפורים, אך יש סיפורים המעניקים לקורא מידה רבה של אשליה, שלפניו דיווח על “דמויות חיות ממש”, בעיקר אם התחנך קורא זה על הרומאנים של באלזאק או של טולסטוי. אבל הרי לא כל סיפור יש לו היומרה לעצב אופי או לתת לקורא את האשליה, שלפניו דיווח על קורותיהן של “דמויות חיות ממש”. אם נסווג את סיפוריו של פרץ לסוגה ספרותית שאין לה יומרה כזאת, ממילא לא יתפוס עוד האישום בחוסר העיצוב של אופי.
“אותו העסיק בדרך כלל הצד המוסרי. הוא לא היה מוכן להפרדה בין האמצעים והמטרה. מכל מקום הבלטת המגמות המוסריות או הסוציאליות מקפחת את אמנותו”, טוען שאנן.35
הערכת הסיפור המגמתי
אם כן, עלינו לסווג את סיפוריו של פרץ כסיפורים מגמתיים, סיפורים דידקטיים. אבל אז אי־אפשר להאשים אותם בדידקטיות שלהם. אם סבור המבקר, שיש לסיפור מגמה מוסרית, אינו רשאי להאשים אותו או לפסול אותו בטענה, שיש לו מגמה מוסרית. הוא יכול אומנם לטעון, שכל מגמה מוסרית שהיא פוגמת בכל יצירת אומנות שהיא, אך טענה זו ודאי לא תתקבל על הדעת, באשר נקל להראות, שלכל יצירת אומנות שהיא יש מגמה מוסרית או השקפת עולם איזושהי.36 ההבדל בין היצירות בעניין זה הוא רק בתִפקודהּ של המגמה המוסרית, בַּמקום שהיא תופסת ביצירה ובאמצעים או בתכסיסים שבהם היא מעוצבת.
יצירה, שבה תופס מקום מרכזי הֲלוֹך־הנפש, ואילו היסוד התיאורי, הסיפורי או ההגותי ממלאים מקום משנִי בלבד, תיקָרא ‘יצירה לירית’; יצירה, שבה מרכזי היסוד התיאורי - תיקרא ‘אֶפית’, ויצירה, שבמרכזה המגמה המוסרית והשקפת העולם, ואילו היסוד הסיפורי והתיאורי והלירי באים לשרת אותן, תיקרא ‘יצירה הגותית’ או ‘יצירה דידקטית’.37 עצם גילוי התופעה של דידקטיות באיזו יצירה אינו פוסל אותה, אלא מעורר את השאלה, מה קנה המידה להערכתם של סיפורים דידקטיים.
קנה מידה זה אינו יכול להתבסס על השיקול, באיזו מידה מצליח המחבר להגשים את כוונתו, שהרי אילו קיבלנו קנה־מידה זה, ייתכן להניח - כדי להביא גישה זאת עד אבסורד - שמחבר פלוני יכתוב מילה אחת חסרת משמעות ויטען, שהיא מבטאת בשלמות את כוונתו, ונצטרך אז לקבל אותה כשיא היצירה האֳמנותית.38
וכן לא נוכל להעריך סיפור דידקטי, סיפור מגמה רעיונית, על פי צדקת הרעיון שלו בעינינו, כשהוא לעצמו, מחוץ לסיפור, שהרי אילו קיבלנו קנה־מידה זה - שוב, כדי להביא גישה זאת לאבסורד - לא היה לנו צורך לקרוא את הסיפור, כדי להעריכו. די היה לבדוק, אם רעיונו צודק בעינינו, וכן לא הייתה לפי שיטה זאת שום אפשרות להחליט, איזה משני סיפורים שונים טוב יותר, אם שניהם דוגלים באותו רעיון.39
הטוב והיפה
היוונים העתיקים סברו, שכל הטוב באמת גם יפה, וכל היפה באמת גם טוב, ולכן על האֳמנות לשרת את הטוב והיפה. לפי תורה זו המגמה ביצירה יסוד חשוב ביותר.
בספרי הילדים, למשל: הם נכתבו בחרוזים - זה היה חלקו של היפה - והבטיחו עונשים כבדים לילדים הרעים, זה היה הצד החינוכי, צד הטוב: המשחקים באש יישרפו, למוצצים אצבע יחתכו את האצבעות,40 האטשי בראטשי יחטוף בכדור הפורח שלו את הכוססים ציפורניים ומתרחקים מן הבית,41 וגם בסיפורו העליז של וילהלם בוש, מאקס ומוריץ, סופם של שני הפרחחים רע ומר. ההורים במשך כמה דורות קנו לילדים ספרים כאלה וסמכו ושמחו על המוסר־השכל.
מה רע, בעצם, במגמה ‘טובה’?
ילדים, שמשבחים באוזניהם איזה מאכל ומדגישים כמה הוא בריא, משערים מיד, שוודאי אינו טעים. וכן בספרות: הדרך הבטוחה לקלקל את החשק לקרוא איזה סיפור היא - לשבח את אופיו החינוּכי, את הערכים שלו. אוסקר ויילד שׂם ללעג את אלה, המוכנים לשמוע סיפור רק אם מובטח להם, שיהיה בו מוסר השכל חינוכי.42 גיתה, באחת השיחות עם אקרמן, העיר על יצירה פלונית: “מרגישים במגמה, וזה מרגיז”.43 בַּמשטרים שדרשו מן הסופרים לכתוב לפי הקו הפוליטי ואשר בהם נדפסו רק יצירות שקיבלו את אישור הצנזורה, דרשו המבקרים מן הסופרים והמשוררים את המגמה הנכונה, אך שיבחו במיוחד את אלה, שהשכילו לא להבליט אותה.
למשל, מקסים גורקי, בספרו האוטוביוגראפי “יַלדוּת”, מספר, שכבר בגיל צעיר הבין, שיש שני מיני אלוהים, זה של סבתא, והוא זקן טוב־לב, שעל סבתא להזכיר לו כל ערב, ששוב שכח לשלוח פרנסה, ולעומתו אלוהים של סבא, זקן קפדן, הרואה ורושם כל עבירה קלה ומעניש. המגמה האנטי־דתית, האומרת, שדמות האל רק השלכה של צרכי־נפש, משתמעת, אך אינה נאמרת במפורש.
אנחנו טוענים, שדרישה זו, של עיצוב־בעקיפין של מגמת היצירה, הולמת תכונה מהותית של יצירה ספרותית: את המשמעות העקיפה.
המגמה ב“שלוש מתנות”
הסיפור “שלוש מתנות” מסַפר על אנשים דתיים, אבל אינו סיפור דתי. אינו מספר על גדולת אלוהים בעולם, אדרבה, הוא מספר על עולם שבו שולטים אלימות, עוול ורשע, ועל גדולתם של אנשים פשוטים, המוצאים בעצמם כוח לשאת בסבל. הסיפור לא ישכנע את הקורא להאמין, שאכן ראוי קומץ העפר שיפקיר למענו אדם את חייו, שאכן אסור לעלמה לחשוף ברבים אף טפח משוֹקיה, ושאסור להלך בגילוי ראש ולוּ פסיעה אחת, אף על פי שזאת, לכאורה, אמירתו הכמעט־מפורשת של הסיפור. אבל הוא ישכנע את הקורא, שהיו אנשים, שהיו מוכנים לסבול ואף למות בשביל אמונתם. לא תוכנה של האמונה מדבר כאן אל לב הקורא, אלא עצימותה. האירוניה שבה מתואר בית הדין של מעלה, הרמזים האקטואליים, המתפלמסים עם האֶסתֵטיציזם באומנות, מְאַזנים את התוכן הדתי־לכאורה של המצוות ש’זכו' בהן המעונים. אילו נכתב הסיפור ללא אירוניה וללא רמזים אלה, ואילו היו המצוות, שעליהן מסרו המעונים את נפשם מצוות ממש, כגון הימנעות ממעשים שנאמר בהם “יֵהָרג ולא יעבור”: עבודה זרה, שפיכות דמים וגילוי עריות - היה הקורא טועם בו טעם תפל של סיפור מגמה דתי; ואילו בא הסיפור לספר על מהפכן הלוחם בעריצות, על מפגין שמסר את נפשו על חופש ההפגנה או השביתה או על לוחם־חופש שמת למען שחרור מולדתו, היה הקורא טועם טעם תפל של מגמתיות סוציאליסטית או לאומית גלויה. אבל דווקא מפני שברור לקורא, שאין לפניו סיפור דתי הקורא לו לחזור אל מצווֹת הדת ולא סיפור רגשני הקורא לו להתמוגג על סבל האדם בכלל וסבל היהודי בפרט, אלא סיפור אינטלקטואלי מיתמם, שאינו מסתיר יותר מדי את אופיו - דווקא לכן חש הקורא, שהסיפור אינו מבקש לכפות עליו רגש אלא מציב לפניו שאלה של חשבון־נפש: תִראה את האנשים הפשוטים והתמימים האלה, כמה הם מוכנים לסבול למען אמונתם. ואתה? במה אתה מאמין? היש משהו, שאתה היית מוכן למסור עליו את נפשך?
ובשאר ‘סיפורי העם’ של פרץ?
נקל להראות מגמה דידקטית כזאת בכל הסיפורים שבקבצים “חסידות” ו“מפי העם”: תמיד יש בהם אמירה גלויה שברור בה, שהקורא אינו נדרש לקבל אותה, אך נדרש לתרגם אותה וליישם אותה בחייו שלו, חיי אינטלקטואל חילוני, סוציאליסט. למשל, ב“גלגולו של ניגון” אין הקורא נדרש להאמין בכוחו של הניגון החסידי, אלא לתת דעתו על כך, שאותו ניגון עצמו עשוי ‘לרדת’ ו’לעלות', ומכאן ממילא מתבקשת המסקנה, שיש עוד דברים בחיים, רעיונות, רגשות ויצרים ואף נפש האדם בכלל, שבהם אותו תוכן עשוי לקבל צורה סימפאתית מאוד או צורה לא־סימפאתית מאוד. אך דבר זה לא נאמר במפורש בשום מקום בסיפור: על הקורא לגלות אותו בעצמו ולתרגם אותו לרעיון בעל משמעות בחייו שלו, דווקא מפני שאין לו כל נכונות להיעשות חסיד. האירוניה הדקה, שבה מוצג הקול הדובר בסיפור זה, אף היא יש לה תפקיד של איזון ושל הרחקת הרגשנות, תפקיד של דחיית האפשרות לקבל את הסיפור כפשוטו, כאילו הוא בא לעשות נפשות לַחסידוּת. וכן בסיפור “בין שני הרים”, וכן בשאר סיפורי שני הקבצים.
אם נראה את האמצעים היוצרים את המגמתיות הלא־מפורשת; אם נחפש את אמירתם העקיפה לקורא האינטלקטואל, שאין לו שום כוונה לחזור לערכי האמונה העממית; אם נראה, כיצד הם מחייבים את הקורא לתרגם וליישם את רעיונו של כל סיפור אל תחומי חיים השונים לחלוטין מעולמו הסיפורי של הסיפור - או אז נוכל עדיין ליהנות מהם.
עולם אמיץ חדש - Brave New World
היצירה הדידקטית־מגמתית הבאה שנדון בה, “המחר הנועז” או “עולם אמיץ חדש”,
רומאן אוטופי (1932) מאת אלדוס האקסלי,44 המתאר ב־17 פרקים את החיים בלונדון בעוד כ־600 שנים. העולם מאוחד במדינה אחת ובראשה 10 מנהלים (controllers). תיאור חיי החברה והבידור הוא העיקר ברומאן. בחברה זאת שולטים יציבות ואושר כללי. האנשים חיים ללא משפחה, הם מודגרים בצנצנות, במדגרה זאת ובשנות החינוך הראשונות מַקנים להם תכונות אשר יגרמו להם להיות מאושרים כל חייהם, גם בקשרי המין המתחלפים, גם בעבודתם, גם בבידור הניתן בשפע ובסם soma הגורם תחושת אושר, ואף המוות בגיל שבעים, ללא סימני זיקנה קודמים, קל ונוח ומלוּוה מחשבות נעימות.
בעלילה משתתפות דמויות מעטות,45 יש מעט אירועים, ואלה אמצעי להמחיש את הרקע ושופר להבעת רעיונות. במרכז העלילה עומד ג’ון הפרא (John the Savage), שנולד ‘בטעות’: המנהל תומאס יצא לנופש עם אחת מאהובותיו, לינדה, אל שמורת טבע אינדיאנית. לינדה תעתה ונפצעה, הוא סבר שהיא מתה וחזר בלעדיה. היא נשארה בין האידיאנים, התברר שהייתה הרה, היא ילדה בן, קראה לו ג’ון, סיפרה לו על ‘עולם התרבות’. הוא מצא ספר ישן וקרא שוב ושוב את מחזות שקספיר.46 כעבור עשרים שנה מבקרים בשמורה ברנרד ולֶנינה, זוג זמני כמו כל הזוגות ב’עולם התַרבות'. הם לוקחים איתם ללונדון את ג’ון ואת אימו. שם הכול מתעניינים בג’ון, הנשים חושקות בו, הוא מאוהב בלֶנינה ומוצא חן בעיניה, אך אינו יכול להסתגל למין הקל והמתחלף, לשווא הוא מנער את אימו ההולכת למות מסוממת־מאושרת מול מַקלֵט הטלוויזיה, לשווא הוא מנסה להסביר ללֶנינה, הבאה לשכב איתו, שהוא אוהב אותה יותר מכול, ולכן אינו מוכן לשכב איתה ‘כך סתם’ כי זה יְבַזה אותה. הוא מיואש, מנסה להתבודד, אך נרדף בידי עיתונאים וסקרנים, ומתאבד.
על הספר נכתבו מאמרים וספרים רבים47, גם האקסלי עצמו כתב ספר על ספרו ובו הוא “חוזר ומבקר” את עולמו האמיץ החדש כעבור 27 שנים (1959).48 זה ספר־מסה: Brave New World Revisited ובו 13 פרקים מלומדים, עמוסי מידע, העוסקים בסכנת עודף האוכלוסין - האקסלי רואה בה את הסכנה הגדולה ביותר וסבור שהיא תכריח את האנושות להגיע למדינה עולמית אחת מאורגנת היטב, הפותרת את בעיותיה לפי מתכונת הרומאן האוטופי שלו. הפרקים הבאים עוסקים בארגון־יתר, פרסום ותעמולה בדמוקרטיה ובדיקטטורה, שיטות וסיכויים של שטיפת מוח, השפעות והכוונות בעזרת חימיה וסמים, השפעות לא מודעות, ועוד. האקסלי מגלה יֶדע רב ומייגע בתחומי מדע וחברה רבים, מראה בכמה דברים צדק ומתנצל על התחומים המעטים שבהם ‘לא הספיק’ או ‘שכח’ לעסוק, כגון בכל עולם המחשבים או האנרגיה הגרעינית. לכאורה הוא בא להזהיר, אבל בעצם, שלא במפורש, יוצא מדבריו, שהעולם האמיץ החדש שאנו אכן הולכים לקראתו, פתר את הבעיות… הפרק האחרון שמו “מה ניתן לעשות?” אורכו 13 עמ' גדושים, שתחילה משיבים בשורה אחת: לחנך לחופש, ואחר כך חוזרים ומונים את הקשיים והסכנות שהאקסלי כבר מנה ב־107 העמ' הקודמים: עודף האוכלוסין, ארגון־יתר, פרסום ותעמולה ושטיפת מוח… המסקנה, שהפיתרון לתחלואי העולם הוא בחינוך לחופש, אינה עולה לא מדפי הספר הראשון, הרומאן, ולא מדפי הספר השני, המסה, אף שהיא נאמרת שם. ברומאן מצטייר עולם, שיש בו רק אילוף ותיכנות מאוס ודוחה, ובספר המסה מצטייר עולם, שאין בו הרבה סיכוי לחינוך לחופש.
ובכן, לפי כל הפירושים הרומאן נבואת אזהרה מסכנות העתיד. בכך מסתמנים הנושאים: יש חשש, שהשאיפה לחיזוק סדרי החברה תבוא על חשבון חופש היחיד ותגביל את פיתוח אישיותו ויצירתיותו. מסתמנת הסכנה, שהמדע ישמש אמצעי לעיצוב - מעין תיכנות - היחיד על ידי הנדסה גנטית ואילוף פסיכולוגי. האושר הקבוע יושג ביחסי מין קלים ומתחלפים ללא משפחה וללא אהבה, יגבר השימוש בסמים וינטרל כל דיכאון, כל מחשבת ספק ואת פחד המוות. מצטייר עולם תרבות של בידור קל, הרבה ספורט ושעשועים, ללא ספרים, ללא מדע, ללא אומנות, ללא היסטוריה, ללא דת… הספר מוגדר כ“אוטופיה שלילית” כדי לשמש אזהרה.
עם זאת יש בספר גם מסר עקיף, שהמחבר עצמו ומפרשיו כנראה לא היו מודעים לו: כל הרע בחברה זו שהרומאן מצייר, נובע מן הכוונה להגשים במלואה את הפילוסופיה התועלתנית של גֶ’רֶמי בֶּנְתאם (1748–1832) שתלמידו, ג’ון סטיוארט מיל (1806–1873), ניסח אותה במשפט: The greatest happiness for the greatest number, מירב האושר למירב האנשים. תורה זו מבקשת לראות בָּאושר קנה מידה כללי למוסר. תחת השפעת פילוסופיה זו גם נכללת “רדיפת האושר” כזכות אנושית בסיסית בחוקה של ארה"ב, החוקה הרפובליקנית־דמוקראטית הראשונה בעולם.
כדי לסתור דעה זו, האקסלי מגשים אותה בתכלית ומראה חברה, אשר השכילה לסלק מחיי האנשים כל דבר המונע אושר, כל דבר העשוי לגרום סבל. התוצאה היא חיים, שכל המאולפים והמתוכנתים מאושרים בהם בגן עדן של שוטים. המסקנה העקיפה: האדם רודף אושר, אבל צריך גם סבל כדי למצוא טעם לחייו.49 עיקר המסר אפוא אינו אזהרה מפני העתיד, אלא פולמוס עם רדיפת האושר כמטרה אנושית עיקרית בהווה.
“אפלה בצהריים”
כרומאן מגמתי־דידקטי נוסף בחרנו את “אפלה בצהריים”, רומאן פוליטי של ארתור קסטלר (Koestler, 1905–1983), אשר נכתב גרמנית ויצא לאור בתרגום אנגלי ב־1941 בלונדון, לאחר שקסטלר הצליח להימלט לשם. לאחר המלחמה, כשיצא הספר בצרפתית, זכה לפרסום רב,50 מאז תורגם לכ־30 שפות51 ונדפס במהדורות רבות. כעבור למעלה מ־12 שנים,52 הוסיף קסטלר “אחרית דבר”, ובה הוא מסַפר על תולדות הספר, על מקור החומרים שלו ועל התקבלותו. מדבריו מסתבר, כיצד ראה את ספרו כעבור זמן: כמסמך פוליטי חשוב, פרי ניסיון אישי רב53, כבעל השפעה, כהסבר תופעה, אולי במידת מה כנבואה…54 גם הוא וגם קוראיו ומבקריו לא חיפשו בספר יצירת־ספרות אלא דיווח כמעט־עיתנואי על שהתרחש לפי המשוער בכלא הסובייטי, בהכנה למשפטים.55 בחרנו ברומאן זה לדיון בסוגת סיפור־המגמה, כי - כקודמו - הוא היה מפורסם מאוד, נכתב עליו הרבה, והוא לא הובן נכונה לא ע“י המבקרים ולא ע”י המחבר עצמו.
יחס מיוחד זה נובע מתוכנו של הספר, מן הרקע שלו, מן התנאים שבהם התקבל: הדמות המרכזית ברומאן הוא ניקולאס זלמנוביץ' רובאשוב, מפקד נערץ בצבא האדום במלחמת האזרחים וחבר מרכזי מפורסם במפלגה המקורב אישית לַ“זקן” (לנין). הסיפור פותח במאסרו ומסתיים בהוצאתו להורג,56 לאחר שהודה במשפט פומבי ב־7 סעיפי אישום קשים, בגידה, חתירה, חבלה ותכנון הרעלתו של “מספר אחד” (סטאלין), מעשים שהוא לא היה אשם בהם. הנושא המרכזי ברומאן הוא תהליך החקירה, המביא את רובאשוב להודות בבכל סעיפי האישום. העלילה מתרחשת זמן מה אחרי משפטי הטיהורים של שנת 1935–1936 שבהם 14 ממנהיגי המהפכה וביניהם בּוּכארין, זינובְייֵב, קאמינְיֵיב וראדֶק הודו במשפטי־ראווה בסעיפי אישום דומים לאלה של רובאשוב. העניין הציבורי התרכז אז בשאלה: מה הביא מהפכנים ותיקים אלה, שעמדו בכל עינויי החקירות בימי הצאר, להודות במעשים שהם לא עשו? התשובה: החוקרים הביאו אותם לכך בעינויי גוף ונפש, בבידוד, בהפחדה והתשה, אבל בעיקר במאבק אינטלקטואלי ופסיכולוגי, שבמרכזו עמד הטיעון: עד כה לא היססתָ להקריב רבים למען המפלגה, ביניהם חברים ותיקים וקרובים, עכשיו הגיעה השעה להקריב אותך וההודאה באישומים היא השירות האחרון שאתה יכול לשרת את המפלגה ואת העניין שהקדשתָ לו את חייך: בכך תביא למיגור כל אופוזיציה למנהיגותו של “מספר אחד” ותסייע בליכוד השורות לפני המבחנים הקשים העתידים (רמז למלחמת העולם השנייה הקרובה).
בוויכוח הציבורי־עיתונאי על המשפטים נקרא הסבר זה להתקבלות ההודאות “תיאוריית־רובאשוב”. העניין הציבורי בספר התרכז בשאלה, אם הסבר זה נכון, ועניין זה גבר ע"י גל משפטים חדש בארצות הדמוקראטיה העממית ב־1952, שגם בהם כל הנאשמים - מנהיגים ופעילים מרכזיים ותיקים - הודו בהאשמות של בגידה, חבלה וחתירה ונדונו למוות בתלייה.
דיווח פוליטי או מִבדה קיומי־מטאפיזי?
אחת ההגדרות של ‘יצירת־ספרות’ אומרת, שזה “צירוף מילים היוצר מציאות לעצמה”. ערכה של כתבה עיתונאית בדיווחה על המציאות האובייקטיבית, ערכו של הרומאן בבדיון המציאות המתוארת בו. מפני שכל העניין הציבורי התרכז אז בשאלה, כיצד הושגו ההודאות, טבעי, שלא היה עד כה דיון ספרותי ברומאן. “דיון ספרותי” עוסק קודם כול בבעיות ובהיבטים המייחדים את הספרות כספרות, כגון המבנה והסגנון, עיצוב העלילה, איפיון הדמויות והמשמעות העקיפה.
הרומאן מחזיק 240 עמ' המחולקים ל־4 פרקים גדולים, שבמרכז שלושת הראשונים עומדות 3 חקירות שרובאשוב נחקר בהן, ובמרכז הרביעי - הדיווח העיתונאי על המשפט וההוצאה להורג. בשתי החקירות הראשונות החוקר הוא איוואנוב, אחד מן הגְוַרדיה הוותיקה, זו של רובאשוב, מַכָּר ותיק וידיד אישי, בחקירה האחרונה החוקר הוא סגנו של איוואנוב, בן־המשמרת הצעירה, גְלֶטקין, ומסתבר שאיוואנוב נשפט שיפוט אדמיניסטראטיבי והוצא להורג, ודאי לפי ההלשנה והעדות של סגנו.57
זו המסגרת החיצונית. ובה מסופרים האירועים של ההווה המסופר. היא כוללת גם כמה פרשות מן העבר, שרובאשוב נזכר או נחקר בעניינן. הן לא רבות: פרשת ריכארד, פרשת לוי (Löwy) ופרשת ארלובה, שבכל אחת מהן הקריב רובאשוב - לפי הוראות המפלגה ולמען המשך הקריירה שלו עצמו - אדם סימפטי שראה בו ידיד והאמין בו. וכן מוזכרות שיחות, אחת עם נספח ‘מעצמה זרה’ (נרמז שזו גרמניה), על גידול חזירי־ים, ואחת עם ידיד ותיק, היסטוריון, קיפר (Kieffer) ובנו, שבה, אגב שתייה, הושמעו הערות ביקורת כלפי “מספר אחד”. לרובאשוב מסתבר, שלשתי השיחות הייתה משמעות מעֵבר לְמה שחשב בשעת השיחה. בעזרת איזכור פרשת ארלובה וציטוטים מן השיחות וממאמריו ויומניו של רובאשוב איוואנוב וגלקטין “טָווּ לו רשת” של ‘מסקנות הגיוניות’, שרובאשוב אינו יכול להיחלץ ממנה והיא שמביאה אותו - מאלצת אותו - להודות במעשים שלא עשה. צד זה של הסיפור מרשים לא מעט בגלל ‘אוצר המילים והניבים’ המיוחד של התנועה הפוליטית שהיריבים, שני החוקרים והנחקר, משתמשים בהם, האחרון גם במחשבותיו. זה תורם לסיפור הווי ורקע המשפיעים בעקיפין מאוד על העלילה ומקנים לה אמינות.
יסוד של הווי נוסף גם משיחות האיתות שרובאשוב (אסיר תא 404) מצליח לנהל עם שכן אלמוני (בתא 402), המשתייך לעולם חברתי ופוליטי מנוגד - הוא מקווה לְשוב הצאר. ביניהם נרקמת ידידות, השכן מזהיר, למשל, את רובאשוב רגעים אחדים לפני שבאים לקחת אותו להוצאה־להורג, ומייעץ לו עוד להשתין מהר לפני כן. פרט זה - אחד משורת פרטים הפזורים ברומאן - מזכיר את ‘חולשות הגוף’ והן חשובות לרומאן, כי הן מביאות אליו את הנושא הקיומי. חוקר הספרות אריך אַוּאֶרבאך - בספרו “מימֵזיס”, הסוקר את תפישת המציאות בספרות ובתרבות המערבית - קורא לכך “das Kreatürliche”, אותו יסוד באדם, שבו הוא דומה לחיה ובו לא ניכר בו ‘מותר האדם’. ‘אכסיסטנציאליזם’ אינו מוזכר אצל אוארבך, אך בלא להזכירו הוא כתב ספר אכסיסטנציאליסטי שבו הוא מחפש ביצירות הספרות למן התנ"ך והומרוס ואילך את הצירוף של שלושה יסודות: תפישת חיי האדם כהתרחשות טראגית רבת־משמעות ונשגבה, על אף שהיא כוללת את חולשות הגוף, כגון עקידת־יצתק וצליבת ישו, עם פירוט רב של המציאות הסובבת, כגון אצל הומרוס.
“אפלה בצהריים” הוא רומאן פוליטי במסגרת החיצונית שלו, אבל במהותו - וזה קובע את ערכו הספרותי - הוא רומאן קיומי עם צד מטאפיזי. במאסר מתחולל ברובאשוב שינוי. אמרנו, שהפרק הרביעי עוסק במשפט ובהוצאה להורג, אבל לא הזכרנו את שמו; שֵם הפרק: “הפיקציה הדקדוקית”. שֵם זה יובן רק לקורא הסבלן שידפדף, יחפש ויחשוב. הפירוש נרמז רק 11 עמודים לאחר תחילת הפרק:
ובכן, הכול נגמר. זה לא נגע לו עוד. הוא לא היה צריך עוד לנהום עם הזאבים. הוא שילם, חשבונו חָלק. הוא גֶבר, שאיבד את צילו,58 שנפטר מכל זיקותיו. הוא חשב כל מחשבה עד סופה ונהג על פיה. השעות שעדיין נותרו לו היו שייכות לשותפו האילם, אשר ממלכתו החלה, במקום שתמה החשיבה עד הסוף. הוא קרא לו בשם “הפיקציה הדקדוקית”, כדי לשכך את רגש הבושה לגבי כל הנוגע לגוף ראשון יחיד, שהמפלגה הזריקה לחבריה.
אין הסבר מעֵבר לכך. אך ניתן לנחש: “פיקציה” קיימת בדמיון בלבד, היא הנחה זמנית מוטעית־ביודעין. ה“הפיקציה הדקדוקית” (ועוד בהא־הידיעה!), באה לעקוף את המילה המביישת “אני”: זו יש לה זכות קיום רק בדקדוק!
מיד אחרי הֲלוֹך־מחשבות זה רובאשוב דופק על הקיר לתא 406, שהיה ריק באחרונה. בהסח הדעת הוא מקיש: 2–4, 1–3, 2–3. בשפת־ההקשות המוסכמת מסמן המספר הראשון את התיבה באלף־בית, השני - את האות בתיבה זו. רובאשוב הִקִיש אפוא ICH, אני, מילה שמעולם לא הקיש אותה לפני כן. במקום אחד בספר קסטלר נותן לרובאשוב להרהר, ש“ערכו של ה’אני' במשוואה החברתית” הוא אפס או אינסוף. המתרגם לצרפתית59 בחר לפי הרהור זה את השם לַספר: Le Zéro et l’Infini.
וקסטלר עצמו? מדוע בחר לסִפרו את השם “ליקוי חמה”? אולי השפיע השם האנגלי והמטאפוריקה של חושך ואור בעקבות מילטון (לפי עדות המתרגמת) ואולי השפיעו דברי ישעיהו: “הוי האומרים לרע טוב ולטוב רע, שׂמים חושך לאור ואור לחושך…” ואם כן, שם הספר רומז להיגיון מעוות, הגורם לחסידיו להאמין בהפך מן המציאות, ההופך כל מערכת ערכים אנושית.
הצד הרוחני־תרבותי של הספר החורג מעולמו של הרומאן הפוליטי מודגש בפסוקי המוטו הפותחים כל פרק ומקנים לספר הֶחְבֵּרים וזִכְרוֹת (אסוציאציות) הקשורים למהפכנים ולאנשי כנסיה. עם זאת הם רומזים למֶסר הדידקטי:
הפרק הראשון, “החקירה הראשונה”, פותח בדברי Saint-Just, מהפכן צרפתי, שהוצא להורג ב־1794 והוא בן 27: “איש אינו יכול לשלוט מבלי ליטול על עצמו אשמה”. השני, “החקירה השנייה” מצטט מדברי דיטריך פון נִים (von Niem), שדרש ב־1411 את תיקון הכנסייה, את איחודה וריבונותה על האפיפיור. בקטע המצוטט (בתרגום חופשי), הוא מסביר: “אם קיום הכנסיה בסכנה, הרי זו פטורה אפילו מחוקי המוסר. מטרת האחדות מקדשת כל אמצעי, עורמה, תרמית, אלימות, תרומות כספים, מאסר, מוות. כי כל סדר קיים למען הכלליות, והיחיד חייב להיכנע לטובת הכלל.” השלישי, “החקירה השלישית” מביא מכְּתביו הפחות ידועים של מאקיאוולי (“הוראות לרָפָאֶלֶה גִ’ירוֹלאמי”): “לעיתים צריכות המילים לטשטש את העובדות, אך הדבר חייב להיעשות באופן, שאיש לא ישים לב לכך, או - במקרה שמישהו ירגיש בכך - צריכים להיות תירוצים מוכנים לשימוש מיידי.” ולעומת זאת מובאים דברי ישו על השבועות: “ואולם דְבַרכם יהי נא: כן, כן; לא, לא; כל מה שמעֵבר לזאת, רע” (מתי 5, 37). ולבסוף, בראש “הפיקציה הדקדוקית” עומד מוטו מכּתביו הנשכחים של פרדינאנד לאסאל (“פראנץ פון סיקינגֶן”) הדורש שלא להראות את המטרה בלא להראות גם את הדרך, “כי כה שלובים כאן (hinieden) מטרה ודרך, / שהאחד תמיד הוא משתנה עם האחר / דרך שונה תוליך תמיד אל מטרה אחרת”.
ב“אחרית דבר” מדגיש המחבר מה אמיצה זיקת הספר להתרחשות הפוליטית. אבל שֵם הספר, שמות הפרקים, פסוקי המוטו בראש כל פרק, השינוי שחל ברובאשוב לפני מותו… כל אלה מכוונים את הוקרא למחשבה, שלא לשים לב רק לשאלה, איך הושגו ההודאות, אלא לתהות ולהרהר.
ותְהִייה זאת מכוּוֶנת אל כמה אפיקים: ללא ספק, משהו בקומוניזם השתבש. אבל מה? כיצד רואָה תנועה זאת את היחס לאדם, את מקום היחיד, את הקשר בין מטרה ואמצעים, את מקומה של האהבה והחברוּת, ואפילו… את מקום המטאפיזיקה. לספר אין תשובות חד משמעיות, אך הוא כתוב כך, שהקורא יחוש, שהוא עצמו אמור לחפש אותן. הרוצה להסיק מסקנה קצרה וברורה, יסַכם: המטרה אינה מקדשת את האמצעים, אך האמצעים עשויים לטמא את המטרה, היחס דיאלקטי. העולם אינו בנוי רק על היגיון ולא רק על העדפת טובת הכלל.60 בשיחה האחרונה שואל שכנו את רובאשוב: מה הייתָ עושה, אילו קיבלת חנינה? רובאשוב: לומד אסטרונומיה.
ועוד ובקיצור: דיפלומאט דידקטי
מֶק־גרֵגור, גיבורו של אולדריג'61 ברומאן “הדיפלומאט”, הוא מדען החוקר את שרידי החיים המאובנים בסלעים. האיש הביישן והישר, שאינו מתעניין בפוליטיקה, מוזמן להיספח אל משלחת עם לורד־דיפלומאט אנגלי ומזכירה. הם אמורים לדווח על המצב, הלורד בוחן את המצב הדיפלומאטי, מֶק־גרֵגור אמור לבחון את הסלעים, אם יש סיכוי למצוא שָם נפט, והמזכירה בוחנת את שניהם בחינה אילמת וכבושה. הקורא עוקב בעיקר אחרי הַתחרות הסמויה בין הלורד ומֶק־גרֵגור, שמסתבך בה בעל־כורחו. לאט־לאט ובדרך אגב מצטבר מידע על מעשיהם של האנגלים, של האמריקנים ושל הרוסים באזרבידז’אן, תהליך זה כה מודרג, שהגיבור והקורא מתחילים לתמוך תמיכה רגשית באחד הצדדים. ודווקא הצירוף של אופי הגיבור - מהימנותו, רצונו לעסוק במדע ולא בפוליטיקה, ביישנותו ויושרו - של התרקמות איטית של ניטיית־לב ושל המידע המצטבר על המתרחש ברקע, שוזר את החוט המשולש במבנה הדידקטי של הרומאן.
סנונית קטנה ונסיך מוזהב
אגדת “הנסיך המאושר” לאוסקר ויילד אינה משיגה הישגים ראויים לציון בתחום עיצוב האופי ואינה מעלה “דמויות חיות ממש”. התיאורים מצומצמים: סנונית קטנה, שכל חברותיה כבר יצאו למסע למצרים, מתכוננת לעוף אחריהן. אך פסל הנסיך המאושר העומד על כַּן נישא בעיר, מבקש ממנה לדחות זאת ביום אחד ולעשות לו טובה: לנקר אבן יקרה מקישוט החגורה שלו ולהביאהּ אל אֵם ענייה, שילדהּ רעב וחולה. למחרת וביום שאחריו הוא מבקש טובות נוספות מעין זו, עד שתמו האבנים הטובות, גם עלי הזהב המצַפים את גוף הפסל, גם עיניו, שהיו אבנים יקרות אף הן. הסנונית מתה בקור, הפסל מכוער ללא ציפויו היפה נזרק לגל האשפה. חברי מועצת העיר מתקוטטים, מי מהם יונצח בפסל חדש. אלוהים מבקש ממלאך, שיביא לו מגל האשפה את לב העופרת של הפסל, שפקע - כנראה בקור - ואת הסנונית המתה.
אגדה, אך ללא התמימות של אגדת עם. יש בה הרבה רגשנות בתיאור נסיבות מותה של הסנונית הקטנה, שוויתרה על המסע למצרים ועל חייה, יש בה לגלוג באיזכור התצפיות של אנשים מלומדים על מזג האוויר (דִמעות הנסיך נחשבות לגשם), על מותן של סנוניות, על אבות העיר המתקוטטים, את דיוקנו של מי מהם ינציח הפסל החדש… יש בה אירוניה וסאטירה ואינטלקטואליזם וניתן למצוא בה כמעט כל פגם שמצא אברהם שאנן בסיפורי פרץ. ובכל זאת שמור לה מקום של כבוד בספרות העולם. היא מדברת אל הקורא בליריות ובדידקטיות עדינה. לכאורה דידקטיות זו אומרת אמירה כמעט־מפורשת: לא כדאי להיות טוב בעולם זה, מי שעוזר לאחרים לוקה בעצמו, כגון הסנונית, מי שנותן לאחרים לוקחים ממנו כל מה שיש לו ומבזים אותו, כגון פסל הנסיך. ודעת הקהל היא דעת מטומטמים, שגם בתחילה וגם בסוף אינם מסוגלים לראות את האמת, כגון חברי מועצת העיר. אך למרות אמירה כמעט־מפורשת זאת, שהקורא נאלץ להשתכנע בצידקתה בעולמו של הסיפור, הסימפאטיה שלו נתונה לנסיך ולסנונית, והוא מגיע למסקנה הלא־הגיונית: “ולמרות הכול!” אומנותו של הסיפור, האֳמנות במבנה הדידקטי שלו, היא באמצעים - בתכסיסים - המביאים את הקורא למסקנה זו, המנוגדת לכאורה לאמירה המפורשת. דברים אלה הולמים גם את שאר האגדות של אוסקר ויילד: “הזמיר והשושנה”, “הטיל המכובד” (The Remarkable Rocket), “בת־הים הקטנה”, “יום ההולדת של האינפאנטה”, “הענק האנוכיי”.
-
הדברים הושמעו בחלקם בדיון על סיפורי העם של פרץ. ↩
-
ורְאֵה את הדיון בבעיות הסוגות בפרק 16 בספרם של רֵנֶה וֶלֶק ואוסטין ווֹארֶן, “תיאוריה של ספרות”. וכן, ביתר פירוט, בספרם של אוֹרי קריץ וראובן קריץ, “בדרכי השירה” (2001), פרק 7, עמ' 505–616. ↩
-
ראה: Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. 1946. 1968.. ↩
-
didaktikós מתאים להורות; didáskein ללַמד; daĕnai ללמוד. ↩
-
רומאן יאקובסון: “בלשנות ופואטיקה” (1960). בעברית:“ הספרות” ב. (1970). עמ' 274. ↩
-
בעקבות רומאן אינגארדן, “יצירת האֳמנות הספרותית”. 1931 (פולנית, גרמנית). ↩
-
לאחר מלחמת העולם השנייה עורר סארטר את הוויכוח על littérature engagée, ‘ספרות מגויסת’, וראו במסתו “מהי ספרות?” בפרק הראשון. ↩
-
“אחד מקור ול”ו תרגום". אסף והקדים מבוא: ישראל כהן. עֵקד. 1968. ↩
-
כך בעברית; ובמקור: Der Struwwelpeter מאת היינריך הופמן, 1847. ↩
-
המכשפה מרשעת, בת המלך יפה, הנסיך אמיץ – כולן תכונות הדרושות לעלילה. ↩
-
כגון א“א קבק, שהכריז על ”מפי העם“: ”הרי אלו אגדות עממיות עתיקות" (קבק. “י.ל. פרץ”. “השילוח”. לז. תר"ץ. חוב' ריז־רכב, 243–252). ואילו יוסף בן־יצחק סבור, שאין הסיפור סיפור־עם מובהק, כי אין בו נס (“שלוש מתנות”. “הד החינוך”. לה. 1. 27). ↩
-
Thomas Moore ;(1779– 1852) נחשב למשוררה הלאומי של אירלנד, חיבר ספרי שירה, רומנים, מחקרים היסטוריים וביוגרפיות. לאחר כתיבת המאמר התברר לי, שי“ד אברמנסקי הִקדימני ב־20 שנה ויותר בגילוי מקורו של הסיפור והעיר על כך (“הדואר” כו. מא. 1277. מרחשון תש"ה). וראֵה: ראובן קריץ. ”אברמסקי ומדריך הטלפון“. ”פיתוי המוזה, התרגיל של יענקלה". סיפור־הרהורים 57. עמ' 124. 1999. ↩
-
בין השאר לרוסית (ע"י ז'וקובסקי) ולפולנית (שני תרגומים, בידי פייזשרט ב־1860 ובידי אודיניץ' – לפי י"ד אברמסקי). ↩
-
He acquired a European reputation by his ‘Lalla Rookh’ לפי: “The Oxford Companion to English Literature”. ↩
-
ישעיה בערגער. “דער מקור פון דער ערשטער מתנה אין פרצעס דריי מתנות”. בערגער מראה, שהמקור כנראה בסיפור המובא בספר “רשפי קשת” מאת אברהם מסטאוויסק, שיצא לאור בקעניגסבערג ב־1852. ↩
-
ראה, למשל: אברהם ציפמן. “בעל המיתוס”. “גליונות”. ג. ב. 111–119. הוא קובע שם סתמית, שהסיפורים בקובץ “מפי העם” של פרץ “רובם ככולם לקוחים מסיפורי המוסר היהודיים, מן הדְרוש היהודי”. ↩
-
נחמן מייזל. “י”ל פרץ וסופרי דורו“. תרגם מרדכי חלמיש. 1960. וראה בעיקר בפרק: ”השפעות שקיבל פרץ", עמ' 195–215. ↩
-
לפי ה־Oxford Companion. ↩
-
יוסף בן יצחק (רְאֵה בהערה קודמת) לא חש באירוניה וקיבל את הדברים כפשוטם: “וצדקו שאמרו, שאינן לתשמיש כלל, כי מה תשמיש יש ברסס העפר, בסיכה מאדימה ובחוט רווה דם? לעומת זה, כה חשובות המתנות, עד שהן לנוי. הצדיקים בגן העדן מתבשׂמים בנוֹיין של שלוש מתנות אלו.” ↩
-
רבים לא הבחינו באירוניה זו. נתן גרינבלאט, למשל, כינה את פרץ “איש הפאתוס”. בכך הבחין בתכונה מהותית של פרץ, אך לא הרגיש באירוניה המאזנת פאתוס זה. לעומתו נומברג ופיכמן חשו בה: “נומברג הוכיח בחריפות רבה, שסיפורי החסידים של פרץ נכתבו לכתחילה באירוניה של משכיל” (יעקב פיכמן. “רומנטיקה והשכלה”. “מאזנים”. תרפ"ט. כרך א. חוב' 18. 4–6). ↩
-
שמואל ורסס. “על אומנות הסיפור של י”ל פרץ“. ”מולד“. כג. 290–299. תשכ”ה–תשכ"ב. ↩
-
וכבר כתב מ. בן־אליעזר: “רק על פי איזו טעות נפל פרץ לתוך ה‘ספרות העממית’, בעוד ששורש נשמתו הוא בעולם האצילות היהודי.” (מ. בן־אליעזר. “מפי העם”. “התקופה” ב. תרע"ח. 664–665). ↩
-
לפי משה קליינמן: “י.ל. פרץ, הסופר והעסקן”.“השילוח”. תרע"ה. כרך לב. 257–269. ↩
-
“כולם מכירים את האיש המוזר הזה… קרוב יקרבו אליו…” יעקב שטיינברג. “י.ל. פרץ”. “הפועל הצעיר”. ג. 61. 1916. נדפס שנית: “מולד”. תשכ“ה–תשכ”ו. כרך כג. 307–309. ↩
-
א“א קבק. ”י.ל. פרץ“. ”השילוח“. לז. תר”ץ. חוב' ריז–רכב, 243–252. ↩
-
שטיינברג, כפי שצוטט לעיל. ↩
-
א"א קבק, כפי שצוטט לעיל. ↩
-
לפי: יצחק גרינבוים. “י”ל פרץ“. ”אורלוגין“. ב. 41. 1951. גרינבוים מתאר, כיצד נתגלגלו רחמיו על פרץ, הקורא את ”בונצי שווייג" שלו לפני קהל, שאינו שומע יידיש. ↩
-
משה קליינמן, כפי שצוטט לעיל. ‘אינטליגנציה’ משמשת כאן במשמעות שהייתה נהוגה ברוסית (שכבה חברתית של משכילים), ולא כפי שהייתה נהוגה בגרמנית (רמת מִשְׂכל) או באנגלית (מֵידע בִיון). ↩
-
לחובר. “ראשונים ואחרונים”. כרך א. 1935. עמ' 107. שמואל ורסס, כפי שצוטט לעיל. ↩
-
אהרן בן־אור. “תולדות הספרות העברית החדשה”. ב. 105–109. נזכיר, כי הציטוטים מובאים לעיתים בקיצורים. ↩
-
אברהם שאנן. “הספרות העברית החדשה לזרמיה”. ב. 215–218. ↩
-
שאנן. שם. 219. ↩
-
שאנן. שם. 216. ↩
-
שאנן. שם. 230. מצוטט בקיצורים מעטים. ↩
-
ראה במילונו של שיפלי: Joseph T. Shipley. Dictionary of World Literature. v. didactic. והשווה עם טיעונו של ז'אן פול סארטר במסתו “מהי ספרות?” בפרק הראשון. ↩
-
שיפלי מביא הגדרה אחרת: יצירה, שבה קָדם הרעיון לצורה. וראה שם. ולנו קשה לקבל הגדרה זו, כי מה נעשה, אם לא נדע מה קָדם לְמה? ואולי נולדו הרעיון והצורה כאחת? ↩
-
לפי בירדסלי, בפרק העוסק בהערכה. וראה: M. C. Beardsley. Aesthetics. pp. 17–29. ↩
-
בירדסלי. שם. 429–430. ↩
-
בספר הילדים המפורסם ביותר בגרמניה, Der Struwwelpeter, בעברית: “יהושע הפרוע”. וכן בפרק “נגמלתי” בסיפורו של ביאליק “ספיח”. יונתן גרטנר הקטן, ברומאן של קריץ “לילות לשולה” (118–125), מקווה, ששאריווארי יחטוף אותו, כדי שייודע לו סופסוף, מה עושה המכשף הזה בילדים המלוכלכים. ↩
-
בספרו הקלוקל־הקלאסי של פראנץ קארל גִינְצְקַאי: Hatschi Bratschis Luftballon. ↩
-
Oscar Wilde. “The Remarkable Rocket”. ↩
-
בתרגום חופשי לישראלית. ובמקור:.“Man merkt die Absicht und man ist verstimmt.” ↩
-
הספר תורגם לעברית פעמים אחדות בשמות שונים: “המחר הנועז”, “עולם חדש אמיץ” ועוד. התרגומים לא היו לפנינו בכתיבת דברים אלה, ונעזרנו במקור. ↩
-
תומאס, מנהל ההדגרה והתִכנוּת; הנרי פוֹסטר, מדען במדגרה; לנינה קרוֹוּן, יפה; פַנִי, חברתה; מוסטאפה מונד, מעשרת מנהלי העולם; ברנרד מרקס, מומחה להוראה־בשינה, קצת שונה מבני מעמדו (אלפא); הֶלְמְהולְץ ואטסון, כותב פרסומת, אלפא־פלוס אינטלקטואל; ג'ון הפרא, הגיבור המרכזי; לינדה, אימו. ↩
-
ב‘עולם התרבות’ יש רק ספרות בידור. רק מוסטפה מונד שומר בסתר את כתבי שקספיר, את התנ"ך ועוד ספרי מופת בספרות, פילוסופיה והיסטוריה. ↩
-
לפנינו היה הספר: Christoph Bode. “Aldous Huxley. ‘Brave New World’”.. מהד‘ שנייה מורחבת, 1993. לספר ביבליוגרפיה של 6 עמ’ (150–155). וספרון עזר למורים ולתלמידים: Anthony Astrachan: Aldous Huxley. ‘Brave New World’. מהד‘ ראשונה, 1987. לספר ביבליוגרפיה של 5 עמ’ (80–82; 86–87). ↩
-
האקסלי בהקדמה שלו (“לאחר 30 שנה”) עיגל קצת את המספר. ↩
-
נוגעת ללב הפגישה האחרונה בין ג‘ון ואימו לינדה הגוססת “באושר מטומטם” (“imbecile happiness”). דרמתיים ביותר העימותים של תומס עם מרכס ועם בנו ג’ון, ושני עימותים קצרים שבהם דוחה ג'ון את לנינה, בשני הוא אף מצליף בה. ↩
-
בלונדון נמכרו פחות מ־4000 עותקים, בצרפת – למעלה מ־400,000. הדבר היה לפני משאל עַם לשינויים בחוקה, שהיו עלולים להקנות לקומוניסטים – אז המפלגה החזקה ביותר בצרפת – שלטון רב במדינה. אך הם הפסידו במשאל, ולדעת אחד העיתונים המרכזיים הגורם העיקרי לכך היה הרומאן של קסטלר. ↩
-
הספר תורגם לעברית מן האנגלית ולא מן המקור הגרמני, לכן שֵם הרומאן אינו “ליקוי חמה” (Sonnenfinsternis). את השם האנגלי Darkness at Noon קבעה המתרגמת־הפסלת Daphne Hardy בהשראת טור של ג‘ון מילטון. לקסטלר נודע שֵם ספרו כשקיבל את גיליונות ההגהה בכלא הבריטי. ואגב ’המקור הגרמני': זה אבד, וקסטלר עצמו חזר ותרגם את ספרו מן האנגלית לגרמנית (1948). ↩
-
מוזכר בה משפט סלאנסקי בצ'כוסלובקיה ב־1952. ↩
-
קסטלר היה חבר פעיל במפלגה הקומוניסטית מ־1931 עד 1938. בשנים אלה עבד כעיתונאי והיה מעורב בנעשה במפלגה הקומוניסטית בארצות אחדות וכן היה לו ניסיון במאסרים: הוא ישב בכלא בספרד, בצרפת ובאנגליה. ↩
-
נבואה המתייחסת למשפטים הפוליטיים־לראווה שנערכו למנהיגים הקומוניסטיים הוותיקים בארצות הדמוקראטיה העממית (ב־1949 בהונגריה ובולגריה, ב־1952 בצ'כוסלובקיה), לפי מתכונת “משפטי מוסקווה”. מעניין מה היה אומר קסטלר אילו חי עוד עשור והיה עֵד להתפוררות השלטון הקומוניסטי ברוסיה ובארצות הדמוקראטיה העממית לא כתוצאת התערבות מבחוץ ולא כתוצאת הפיכה מבפנים. ↩
-
ב“אחרית דבר” מקבל המחבר יחס זה ומביא עדויות ישירות ועקיפות לנכונות דבריו. ב“המשפטים” הכוונה למשפטי־ראווה שנערכו למנהיגי המפלגה הקומוניסטית הרוסית, שבכולם כל הנאשמים הודו בכל האישומים ונידונו כמעט כולם למוות. במשפטים הראשונים (1928, 1930, 1931) נשפטו 50 מנהיגים מן השורה השנייה; אך בכינוי “משפטי מוסקווה” מתכוונים ל־3 משפטים שבהם נאשמו מנהיגים בכירים שהיו שותפיו של לנין במפלגה, במהפכה, במלחמת האזרחים ובשנים הראשונות לבניין הקומוניזם: במשפט הראשון (1936): גריגורי זינובְיֵיב וליאו קאמֶנְיֵיב, בשני (1937) – קארל ראדֶק; בשלישי (1938) –ניקולַי בּוּכארין, רִיקוב ויאגוֹדָה. ↩
-
ובכך מזכיר את ה‘מסגרת’ של “המשפט” לפרנץ קפקא. ↩
-
משהו מקביל קורה בין מפקד מחנה־המוות נייגל וסגנו שטאוקה ברומאן של גרוסמן, “עיין ערך אהבה”. ↩
-
רמיזה לסיפורו של אדלברט שָאמיסוֹ, “סיפורו המופלא של פטר שלמיל”, האדם שמָכר את צילו (1814). ↩
-
שהעלים את שמו מפחד להתנקשות בחייו. ↩
-
אולי הִכיר קסטלר את דברי הילל: “אם אין אני לי – מי לי? וכשאני לעצמי – מה אני?” ↩
-
James Aldridge, נולד 1918 באוסטראליה. ↩
הדיון בספר זה מתקשר לפרקים הקודמים קשר משולש: בתבנית המרכזית של מסע־החיפוש, במטען הדידקטי הנמרץ ובשילוב תבניות רבות ברומאן אחד. הדברים הושמעו בהרצאה בקורס “יצירות נבחרות בספרות העברית” באוניברסיטת תל־אביב ונדפסו בקובץ מאמרי מחקר וביקורת בהוצאת אוניברסיטת חיפה.
עם צאת הרומאן ניתכה עליו ביקורת קשה בעיתונות, גם נמצאו לו מלמדי־זכות אחדים, אך בגלל פולמוס־ההערכה קופחו היבטים אחרים.
אוצר המילים
“לגעת במים לגעת ברוח” הוא סיפור שבו זורמות בזרימות צולבות, צועקות, שוצפות ומסתוללות, תוססות ומבעבעות, מצטמררות, מתקמרות וחומרות, מתפוקקות ותוזזות, מתעוותות ומתעתעות עד להצמית - הרבה תבניות־סיפור באוצר מילים מיוחד במינו.
רומנסה של חיפוש
התבנית המרכזית היא תבנית הרומנסה - מסע החיפוש של שני האוהבים שהגורל מפריד ביניהם בתחילת הסיפור ומפגיש אותם בסופו פגישת אהבה־ומוות: ב־1939 נפרדים סְטֶיפה ובעלה פּוֹמֶראנץ בפולין של ראשית המלחמה, וכעבור 28 שנים, בתחילת יוני 1967, הם נפגשים שוב בקיבוץ בגליל העליון ומרצונם המאוחד והחופשי נבלעים יחד באדמה כשהם מנגנים במפוחית. בין פרידה לפגישה עוברים עליהם גלגולים והרפתקאות.
ואלה מסעי פומראנץ
הוא מסתתר ביערות, נופל בשבי הגרמנים (15), נמלט (18), שוכב בבית־חולים בצפון־הונגריה (32), נודד בבאלקאנים (35), מגיע לארץ־ישראל ב־1949 (42) וגר בטבריה. כאן הוא מתפרנס כשען, פוגש את אודרי וחי איתה תקופה קצרה. שירותי־ריגול עוקבים אחריו. הוא עובר לקיבוץ בגליל העליון (76), עובד בדיר ונותן שיעורי־עזר לנערים נחשלים. לפתע הוא מפרסם מאמר מדעי הפותר כמה פָּרָדוקסים בבעיית האינסוף (88) וזוכה לתהילה עולמית. הוא מוצף מבקרים מתפעלים, אך בקיבוץ הוא מוקף חשדנות. הוא מוזמן לקונגרס בינלאומי בבאדן־באדן (141), אך לא ברור, אם אכן הוא נוסע לשם (156). הוא מתיידד עם אֶרְנְסְט, מזכיר הקיבוץ, לאחר שאולי השפיע על בנו המוזר יותם. ארנסט חולה ומת. מלחמת ששת הימים עומדת לפרוץ. אודרי ויותם הולכים להשפיע על הסורים… (173).
ובינתיים, מעשי סטֶיפה
היא נשארת בעיר מ. ומטפלת בפרופסור זאיצק התמים. זאיצק מוגש טרף לדוב רוסי בשעת משתה לעילית התרבותית שעורך פון־טוֹפְּף, וסטיפה נאלצת ללַווֹת זאת בנגינה בפסנתר (39–41). אלמוני מסתורי מחלץ אותה מבין משתתפי הנשף הכלואים העתידים להירצח, ומעביר אותה לתחום הרוסי (50). שם היא עולה מעלה־מעלה בדרגות הבולשת, חורצת דינם של פולנים רבים, נישאת למרגל שאותו היא מתעבת, פוגשת את סטאלין (55), ובעקבות זאת תולים את בעלה. היא מתנה אהבים עם קומין, מהנדס נבל בעל לב יהודי (109), אשר אביו הזקן משורר בנוסח חיבת־ציון בבית־אבות בגבעתיים. סטיפה מצווה לעקוב אחרי פומראנץ, שומעת על הנעשה בפלשתינא (61, 82), מחליטה לערוק מרוסיה, נפגשת על אגם ליד באדן־באדן עם ראש שירותי הריגול של ישראל, עורקת ומגיעה לַקיבוץ ביום מותו של ארנסט. לאחר יום של אהבה מחודשת עם פומראנץ, באמצע הפגזה סורית של ראשית מלחמת ששת הימים, היא נבלעת באדמה עם בעלה.
סירוג העלילות
שתי העלילות - ואלה מסעי פומראנץ, ואלה מעשי סטיפה - מובאות לסירוגין, לפי התבנית “ועכשיו נעזוב את בן־המלך ונלך אצל בת־המלך” וחוזר חלילה. הפרקים: 1, 3, 4, 9־7, 11, 13, 15, 16, 18, 20–21, 24, 25, 27, 28, 31, 32, 35, 37, 39, 41, 42 - מספרים על פומראנץ, ואילו על סטיפה מספרים הפרקים: 2, 5, 6, 10, 12, 14, 19, 26, 30, 36. הפגישה מתוארת בפרק 43. שלושת הפרקים האחרונים משותפים לשני הגיבורים.
סוטים משני חוטי־העלילה - אף כי קשורים בהם בעקיפין - הם הפרקים: 17 - מעשי זאיצ’ק המת, 29 - מעשי אודרי וחבריה באילת, 33 מעשי קומין־האב בגבעתיים, 34 - כיצד האח טוֹפְּף מתגלח בתאו במנזר, 38 - דעותיו של הפילוסוף היידגר על המילה ist, 40 - קורות יותם בן־ארנסט, 44 - פרטים המציירים את הרקע של ערב מלחמת ששת הימים, 45 - מעשי אודרי ויותם ההולכים אל עמדת הסורים. פרק 23 מספר על נערה בכפר מ. ולא ברור, אם זה מונולוג פנימי - זיכרונות - של פומראנץ או של סטיפה. מסקירה זו מסתבר, ש־25 פרקים מספרים על פומראנץ, 10 על סטיפה, 3 על שניהם, ו־9 פרקים יוצאי דופן ומספרים על עניינים שונים.
דווקא הפרקים יוצאי־הדופן מראים, שאין זה סיפור רומנסה ממש, נאיבית, שהעיקר בה געגועי האוהבים והרפתקאותיהם, אלא הסיפור תבנית, שבה נוצק ומעוצב משהו אחר. אמנם מדי פעם שני הגיבורים נזכרים זה בזה והסיפור מעצב תחושה של געוגועים כבושים, אך פגישת האוהבים אינה שיא הסיפור, ובכלל, יותר משהאוהבים מחפשים זה את זה, הם מבקשים דרך לאיזו הרמוניה, ופגישתם מתחוללת בשעה שהם תופסים, כי אותה הרמוניה היא הדבר שהם רוצים בו יותר מכול.
העל טבעי בסיפור הריאליסטי
סיום הסיפור אינו היסוד העל־טבעי היחיד: חוטב העצים הפולני דז’וּבּאק שְטְשִיבּוּלסקי נולד לידת־בתולה, מדי פעם מתרומם באוויר ומחולל מופתים קטנים. לאחר מותו אלישע פומראנץ לובש את מגפיו ואת מצנפתו, מתגורר בבִקתתו ונושא את ניירותיו ומדי פעם הוא נקרא ‘שטשיבולסקי’ בפי המספר, ללא קשר לניירותיו. יתר על כן, הוא מרבה לגהק כמו שטשיבולסקי המנוח, גונב תרנגולות כמוהו ומחולל אותם מופתים… כך נתאמתו דברי חוטב העצים, שאם יכוהו בגרזן, הגרזן יישבר: לכאורה מת שטשיבולסקי ממכת הגרזן, למעשה קם לתחייה בדמות פומראנץ. מעתה גם פומראנץ נולד לידת־בתולה, יכול להתרומם באוויר וזוכה לקפיצת־הדרך בזכות נגינתו במפוחית. בזכות נגינה זו מנצחים הרוסים במלחמה, ולבסוף, בהשפעת הנגינה, נבלעים פומראנץ וסטיפה באדמה.
גם לגיבורי־המשנה זיקה אל העל־טבעי: קצה־גבו של טופף מצמיח זנב (39); זאיצק שנטרף מוסיף לחיות במקום מסתורי, ליד שלושה עצי לימון, כשהוא לבוש פרוות דוב (75); פומראנץ מבקר אותו במחבואו (86) והם מחליפים מנגינות, לאחר שקודם לכן החליפו מגעים (22) ולבסוף זאיצק יוצא לדבר לטובת ישראל במקומות רבים ושונים בעת ובעונה אחת (181). גם ארנסט מוסיף לחיות (184), ניתן לשער, שגם אודרי ויותם סובבים מעיר לעיר (188), לאחר שנהרגו בהתקרבם לעמדות הסורים.
מאין זה בא?
המוטיבים המרכזיים של העל־טבעי בסיפור זה אינם כה נדירים בספרות, אחדים מהם מצויים גם בספרו של מַארְקֶז “מאה שנים של בדידות”, אשר קצר הצלחה גדולה בארץ1 : מישהו מתרומם באוויר, למישהו צומח זנב, מישהו נראה מתהלך לאחר מותו. גם הריח המיוחד העומד בדירתם של סטיפה ופומראנץ בעיר מ. (8–9) והחוזר ומתגלה בחדרו של פומראנץ בקיבוץ (113, 149), יש לו אח ודוגמה ב“מאה שנים של בדידות”. דווקא מוטיב שולי זה מעניין, מפני שהוא ‘מוטיב לא־קשור’, שאין לו תפקוד בעלילה ואין לו גוון על־טבעי מובהק. נראה לי, כי אותם מוטיבים או אותן תבניות־משנה מ“מאה שנים של בדידות” נקלטו כאן לא מרצון של חיקוי, אלא בדרך השעשוע, וזאת על פי כמה דרכי שעשוע נוספות בעיצוב דמותו של פומראנץ.
על כל פנים, לפי המוטיבים העל־טבעיים יש לסווג את “לגעת במים, לגעת ברוח” כרומאן פנטסטי, יחד עם “מאה שנים של בדידות”, “השטן במוסקווה” ו“תוף הפח”.
מימוש ניבים
אגב, כל ההתרחשויות העל־טבעיות ניתנות להסבר גם כמימוש (ריאליזציה) של ניבים ופתגמים: מי שמגיע מהר מכפי שציפה, אומרים עליו שאירעה לו קפיצת הדרך; המוזיקה מביאה להתרוממות הנפש; מי שבאופיו חזיר או שטן, אומרים עליו, שהזנב שלו מבצבץ, שהוא מנסה להסתיר את זנבו או שהשד גילה את זנבו; ומי שנעלם ולא יודעים לאן, אומרים עליו שהאדמה בלעה אותו. יתר על כן, הספר עצמו מסב את תשומת־הלב למימושים אלה ומפרש אותם לעיתים: “לידת־בתולה” למשל היא כנראה כינוי לאחת התחושות בחוויית המִשגל, כפי שמסתבר מתיאור אהבתם של פומראנץ ואודרי: “הוא אל טעם גופה… עווית תוזזת ומתעתעת, מכת גרזן, לידת־בתולה” (65). אמנם אין זה הפירוש היחיד והקבוע לביטוי זה החוזר בספר (5, 7, 17, 59, 65, 76), כמה עמודים לאחר מכן מסתבר, ש“לידת־בתולה” היא מימוש של הניב “נולד מחדש”: “באה שעתו לגלגול חדש, כמעט אידילי, מעין לידת־בתולה” (76). וכן בעניין המתים־החיים: על מת נוהגים לומר ש“רוחו חיה בתוכנו”. יותם מסביר זאת במפורש: “ובמות אביך אתה תרים אותו ותישא אותו בחובך2 כל ימי חייך כאילו הוא עוּבּר או גידול ממאיר… מתוכֲךָ ישמיע צחוק שקט. כל ימי חייך” (172). ימים אחדים לאחר מותו ארנסט מעווה את שפתיו “כמתוך בחילה קלה” כשהוא רואה מה נעשה בעולם (184) וכיצד מניחים לבנו ללכת לקראת מותו.
גם למימוש ניבים נוספים ניתן הסבר עקיף בדרך זו: פומראנץ “נכנס לתוך מגפיו של שטשיבולסקי” במשמעות המילולית (13) והמושאלת, ומי שבא בעימות מפתיע עם המציאות ונוכח לדעת שמצב הדברים כלל לא כפי שציפה, הלא “מקבל מכה”, כאן - מכת גרזן.
הקבלות פארודיות אל אלישע וישו
באיחור ניכר (79) מתברר, ששמו הפרטי של פומראנץ הוא אלישע. היש לו זיקה אל אלישע בן־שפט הנביא? על פי שניים עדים יקום דבר, ועל פי שנים־עשר עדים לא כל שֶכּן:
– שמו של אלישע הנביא קשור בדובים שיצאו מן היער (מל"ב ב 24) ואף כאן יערות ודובים מקיפים את אלישע פומראנץ לכל אורך הספר.
– שמו של אלישע הנביא - בעקבות דברי המדרש לסיפור הנ"ל - קשור בניב “לא דובים ולא יער”,3 והינה ארנסט חושב על אלישע פומראנץ, “שהכול איננו ומאום לא היה. לא הוא ולא משוואותיו ותגליותיו ומופתיו, לא הפגישות לפנות ערב, לא בני ולא אני, לא היד הכותבת ולא המילים הנכתבות, לא כלום. דוב רוקד, צחוק שועל. לא כלום.” (170).
– במעשי אלישע בן־שפט מוזכר מופת בגרזן (מל"ב ו 1–7),4 ואף כאן, בסיפורו של אלישע פומראנץ חוזר ומופיע הגרזן כמין סמל, שמשמעותו מתחלפת (6, 14, 17, 31, 39, ועוד).
– אלישע בן־שפט, יותר מכל נביא אחר, חולל “מופתים קטנים” בדומה לאלישע פומראנץ (18 ועוד).
– ניתָן לומר, שגם שאלישע הנביא פתר איזו פָּרָדוקס בבעיית האינסוף: הוא גרם, שהשמן ינבע ללא סוף מן הכלי (מל"ב ד 1–6), ובכך חזר על הנס המפורסם יותר שחולל אליהו (“כד הקמח לא כלתה וצפחת השמן לא חסר”, מל"א יז 16).
– אלישע הנביא לבש בגדו של איש אחר ובכך נאצל עליו כוח לחולל מופתים (“ויקח את אדרת אליהו…” מל"ב ב 14), וכמוהו פומראנץ, כאשר הוא נועל את מגפי שטשיבולסקי.
– מים ורוח מוזכרים יחד במעשה אלישע הנביא בסמיכות פרשיות, כבְשֵם סיפורו של פומראנץ: “ויכה את המים… נחה רוח אליהו על אלישע” (מל"ב ב 14–15). צירוף זה במקרא כמו בא לומר, שכאשר נגע אלישע במים, נוכח, שנגעה בו הרוח.
– סיפורי אלישע הנביא משתלבים בסיפורי המלחמה בארם, כשם שסיפורו של אלישע פומראנץ משתלב בסיפור המלחמה עם סוריה.
– הביטוי “לעלות בסערה” מיוחד לסיפור מות אליהו וחניכתו של אלישע הנביא: “ויעל אליהו בסערה השמים. ואלישע רואה…” (מל"ב ב 11–12). והלא זה הדבר שביקשה סטיפה ביחסה אל אלישע פומראנץ: “ולוּ לעלות בסערה” (185).
– אלישע הנביא החיה את בן האלמנה, ואלישע פומראנץ מחייה - מבחינה רוחנית - את בן האלמן (יותם בן ארנסט).
– לאלישע הנביא הייתה “אישה גדולה” בשונם; לאלישע פומראנץ יש אישה גדולה במוסקווה ואישה קטנה בטבריה (64).
– אמנה ופרפר, נהרות דמשק, המוזכרים בסיפורי אלישע הנביא, מופיעים פעמיים בסיפורו של אלישע פומראנץ (49, 74).
ומה בעניין אלישע בן אבויה?
“פשר החלומות” של פרויד הכניס למילון הפסיכולוגיה את מושג ה’עיבוי': התופעה, שבחלום איזו דמות פרי התמזגות של דמויות אחדות. גם אלישע פומראנץ פרי עיבוי כזה, כי בצד אלישע בן שפט הוא נושא גם סימני היכר של אלישע בן אבויה. לכך אין לנו 12 עדים, אלא רק 6, אך גם בהם די להעיד על איזה קשר: כמו אלישע בן אבויה ישב אלישע פומראנץ בטבריה, וחטא שם עם אישה, ודווקא בשבת (64). כמו בן אבויה הואשם פומראנץ שהוא מקלקל את בני הנעורים (145) וכמוהו היה אדיש לבעיות ההלכה. וגם על ארנסט ביחסו לאלישע כמו על רבי מאיר, ניתן לומר: רבי ארנסט פומראנץ מצא, תוכו אכל, קליפתו זרק.
ואולי גם ישו בעיבוי?
אך פומראנץ מזכיר גם את יורשו הגדול של אלישע - את ישו: כמוהו נולד לידת־בתולה (17, 60), כמוהו הוא מתבקש להפוך מים ליין (17), הוא שוכב עם הבתולה מאריה באורווה, כשעל ידו שני רעיו שרים “אווה מאריה” (34). מחשש לדמיון־יתר לישו, מבקשים מפומראנץ: “אנא… רק לא צעידה על פני חלקת המים (60). גם על צליבה מדובר פעמים אחדות: האהבה מתוארת כ”זרימות צולבות" (78), ויש מי שמסַמרים אותו במַסמרים (172, 175). גם על החלונות צולבים פסים (178). יתר על כן, לעיתים מצוטטים בספר ניבים ידועים מן הברית החדשה, תמיד בשינוי־מה: "אין הם יודעים מי הוא, ואין הם יודעים מה הם עושים (162), או: “מוסרים לקיבוץ אשר לקיבוץ” (150). ייתכן, שלכאן גם שייכת “תאוותו הלוהטת” של פומראנץ “לסלוח ולסלוח בלי הרף” (64).
ומה תפקיד העיבוי? מדבריו של פרויד על תופעות קרובות5 משתמע, שזאת תופעה חסכנית, אשר במעט אמצעים מבטאת הרבה משמעות - ואף ניתן לראות בכך תכונה אימננטית, פנימית־טבעית, של החשיבה הקמאית ושל מה שפרויד מכנה “תהליכים ראשוניים”. אך כאן, ברומאן? ניתן לטעון, שהעברת יסודות מסיפורי אלישע בן־שפט, אלישע בן־אבויה וישוע בן־מרים על אלישע פומראנץ - קשורה לאחד הנושאים של הספר: ביקוש הגאולה.6 עם זאת, עיבויים אלה, בצירוף האירועים העל־טבעיים, בתוספת רמיזות ספרותיות7 ויסודות לשוניים של חזרה נרגשת למראית העין, מקנים לספר נעימה פארודית ונעימת שעשוע.
המוזיקה ביקום וברומאן
אחד מנושאי הספר הוא המוזיקה כביטוי לחוקי היקום, ובמבנה הסיפור מופיע עיקרון של חזרה הדומה - בהשאלה - למבנה מוזיקאלי: קטעים בנויים על הקבלה ועל חזרה של מילים והם מקבלים מתוך חזרה זאת נעימה נרגשת:
עמוק ביערות פולניים מרושעים עמוק באישון האפלה עמוק ברחם העלווה הטחובה יש ונראו לעין צללי שרכים גדולים נלפתים ונלפתים בזעם חרישי… כמו סוחטים עד כלות לשד תמצית אוניו של חיבוק אהבה נואש (31).
ומי שמהסס אם לסווג קטע כזה כקיטש רגשני או פארודיה על קיטש כזה, פארודיה של השלכה (“יערות מרושעים”, “שרכים נלפתים בזעם”), ודאי יבחר באפשרות השנייה, כשימצא אותה חזרה נרגשת על מילים עזות־רגש בקטעים אחרים, שאינם מותירים ספק בעניין זה (39):
באשמת צמצום האפשרויות התרבותיות פשה בגופו גידול מתועב… הגידול המביך תָפח ועבָה, הגידול הסתעף מחוליה נמוכה של עמוד השדרה, הגידול היה כרוך באי־נעימויות ובמבוכות לאין שיעור, היה הכרח בתמרוני חיפוי משפילים ומבישים, הגידול הִתפִּיח את המכנסיים, הגידול השתלשל בזדון כלפי מטה ורק בדי עמל הוסתר בתוך מגפי העור, גידול חם ונלוז, גידול חום, סֶפח מבחיל ומגונה, יותרת שעירה, שערורייתית, שהתפתחה לה באורח פראי ואלים ולרצונו של הבארון הגנרל ועל פי רוב בניגוד לרצונו המפורש, עניין שובב, תלוי ובלתי תלוי בעת ובעונה אחת, חורג מגִדרי הטעם התרבותי והחוק הצבאי, חורג מן המכנס המגוהץ, כדי ביזיון, כדי קצף גדול.
חזרות על מוטיבים בגיוון פארודי משתעשע
בצד חזרות על מילים במשפטים מחוברים וכוללים מצויה בספר חזרה מסוג נוסף: כמעט כל פרט המוזכר בסיפור חוזר ומופיע, לעיתים פעמים רבות, אם באותן מילים ואם בגוונים. הינה למשל כל הפרטים המוזכרים בעמוד הראשון (5) כולם בלא יוצא מן הכלל מוזכרים שוב ושוב: לסתותיו העבות של פומראנץ חוזרות ומופיעות בעמ' 155, המגפיים האדומים מהלכים בעמ' 13 ו־87; לידת־הבתולה מוזכרת גם בעמ' 7, 17, 59, 65; יכולתו של מישהו להתרומם באוויר מתוארת בעמ' 12, 18, 104 ועוד; הגרזן ומכת הגזרן נִשנים בעמ' 6, 14, 17, 18, 31, 65, 87 ועוד; מופתים קטנים מתחוללים גם בעמ' 76; השפם העצבני והדקיק מוזכר עוד פעמים אחדות, עד שפומראנץ מגלח אותו סופית בעמ' 63; תאווה חזקה לסודות הטבע מתגלה במקומות רבים. המסַפר מעיד, שפומראנץ דומה למרגל בקומדיה אמריקנית (גם בעמ' 59) ובאמת חושדים בו ועוקבים אחריו (68). המחקרים העיוניים ואותו “חידוש כלשהו” נותנים פִרְיים בעמ' 88. כלבי־רועים שבים לשוטט בפרקים האחרונים (למשל בעמ' 156). כוח הפיתוי שבראשית הסיפור מוזכר כאחת מסגולותיו של שטשיבולסקי, חוזר בצירופים שונים, למשל בעמ' 17 ו־31. אפילו מזמורי הכנסייה יש להם אח ודגמה בעמ' 34.
חזרות אלו שונות באופיין ובתיפקודן מן החזרות ה’רגילות' ברומאן ריאליסטי: שֵם הגיבור, מקומו, קווים באופיו, איזכור מעשה מסוים שהוא עשה וכדומה חוזרים ‘באופן טבעי’. ב“מלחמה ושלום” למשל מוזכר פעמים אחדות, שפייר שמן ומרכיב משקפיים. אלה פרטים מאפיינים החוזרים עם שֵם הגיבור, ולעיתים יש להם אף תפקיד בעלילה (המשקפיים, למשל, מפריעים בנשיקה לאלן היפה). הם נשארים תמיד קבועים ומסוימים - המשקפיים נשארים משקפיים ממש, ושל פייר דווקא. ואילו כאן הפרטים המאפיינים סגנון זה אינם מאפיינים איש מסוים. הם חיים חיים עצמאיים ומחליפים צורה ומשמעות.
נדגים זאת בשתי דוגמאות: הגרזן והדוב.
הגרזן
בעמ' 5 מסופר, ששְטְשיבולסקי נהרג במהלומת־גרזן. בעמ' 6 נמסרים פרטים נוספים: הוא התפאר, “כי אם יכו אותו על ראשו בכל כוחם בגרזן יישבר הגרזן. ובכן, הם הכו בכל כוחם והגרזן נותר שלם.” המדובר עדיין באותו איש ובאותו גרזן. אך כבר בעמ' 14 עובר המוטיב לפומראנץ: הוא “שומר נפשו משועלים, מערפדים בלילה, מכפריים נושאי גרזינים.” כעבור 3 עמודים הוא מבקש “בלהט פדאגוגי”, שינסו אותו בגרזן או במקלע. עד כאן עדיין מדובר בגרזן ממש, אבל כבר בעמ' 31 לובש הגרזן משמעות מושאלת: “הבריחה ללא מנוסה. אם תכה בכל כוחך, יישבר הגרזן.”
משמעות זאת אינה קבועה. אם תחילה סימל הגרזן אולי מאמץ שווא של הגוף או של הנפש (“הבריחה ללא מנוסה” היא אולי בריחה נפשית, בריחת־שווא, ממנוחת היערות, מפיתוי הרוחות ומדומיית הכפור), הרי להלן הוא מבטא איזו תחושה - אולי את רגעי השיא במשגליהם התכופים (“מדי חמש או שש שעות”) של פומראנץ ואודרי: “גל אחר גל, עווית תוזזת ומתעתעת, מכת־גרזן, לידת בתולה, ובין הגלים אודרי יחפה סובבת מחלון אל חלון…” (65). לאחר זאת כבר אין לדעת מה משמעות הגרזן במשפט כגון: “יכול אתה לגהק כאוות נפשך, לפרפר, לנגן, את גולגולתך־שלך בגרזן לנסות…” (59). כשפומראנץ הולך לבקר את זאיצק, הוא חובש מצנפת, נועל מגפיים אדומים ומשחיל את גרזינו בחגורה (87) ושוב מדובר לכאורה בגרזן מוחשי, לולא ידענו, שזאיצק מת, ועל כן הביקור אינו מוחשי, אלא מתרחש בנראה בדמיון, בנפש. הגרזן, על כל פנים, חשוד להיות סמל, בלי שנוכל לומר, מה הוא מסמל כאן. ואילו במקומות אחרים משמעותו המטאפורית חד־משמעית למדי, למשל כאשר אודרי מגרה את החייל אלישר משה: “כהרף עין התנער במכנסיו אדום־העור הפרא, גרזן המלחמה הונף…” (119). אגב, גם האח טופף מתגלח כמבָרא יער במכות גרזן (139).
והדוב?
וכמשפט הגרזן, משפט הדוב: בדירתה של סטיפה, “במרומי הכרכוב, גבוה מעל לפסנתר ולכל אגרטלי הפרחים, ראש דוב אימתני לטש אל שני חתולי־סיאם הנרדמים עיני זגוגית גדולות” (9). כאן ברור, שהדוב סמלי, מפני שהוא מודגש: כשדירתה של סטיפה מחשיכה, החשכה זוחלת מתחת עצמים שונים - מובא קטלוג ארוך, ובו גם “ברק עיני פוחלץ הדוב” (24). יזוס רוץ, הגנן השיכור, נוהג להשתחוות בכניסתו “פעמיים, תחילה אל אדוני הבית ואחרי כן אל הכותר, אולי אל פוחלץ הדוב” (29). וכשהוא מספר בלשון מבולבלת על התרבותם הנוראה של מישהם (עכברים? רמשים? גרמנים?), מוזכר, ש“למעלה, חרישי להפליא, משקיף ראש הדוב” (30). קשה לומר מה מסמל הדוב, שֶכּן הוא אותו ראש־פוחלץ, אבל הבעותיו משתנות: אימתני־בוהה, מבריק באפלה, מעורר יראת כבוד, חרישי להפליא… ומפני שהוא מרשים כל כך, פומראנץ וסטיפה נזכרים בו כבהשאלה, כשהם רואים דברים שונים בעולם: לאחר שפומראנץ נופל בשבי הוא מגלה שהגרמנים הם “איכרים מטומטמים”, השולחים בו “מבטים דלוחים: עיני דוב מזוגגות ועכורות, אפילו המאיור הפיסח, פוחלץ דהה של ויקינג…” (18).
גם לסטיפה מזומנת פגישה עם היסוד הדובי בעולם: עם הפרופסור הוזמנה לנשף משכילי העיר שערך הגנראל הבארון פון־טופף. גם “דוב רוסי אמיתי שניצוד בפלך סמולנסק הובהל להשתתף בנשף. במהלך הסעודה התכבד הפרופסור זאיצק בקאוויאר וביין תפוחים, האורח מרוסיה התכבד בפרופסור, ומיד אחר כך הועמד הדוב לדין צבאי. בסכינים שלופות פשטו אפוא מעליו את פרוות הבולשביקים שלו ואל שולחן הסעודה הקריבו את בשרו” (40–41). אותו לילה חולל בסטיפה “שינוי כלשהו”: כשהיא פוגשת לאחר זמן את סטאלין והוא מקיף אותה בגינוני חיזור, היא אומרת לעצמה, שהיא “מרקידה את הדוב” וכשמוטל עליה לגלות “יסודות בוגדניים”, היא מחליטה לעשות זאת, עד שתהיה בידה “פרוות הדוב” (56).
גם למשפחת קומין קשרים עם דובים: אשתו ובתו של קומין־האב התאהבו באחד פיודור סוסלופארוב וסופן שהתאבדו או “דובי הצפון אכלום” (132). מאז האב מתגעגע לארץ־ישראל, “שם אין זאב ואין דוב” (108). ואילו קומין־הבן, “בפִכחונו הקודר”, מקדם את פני סטיפה כשהוא “אפוף אדרת דובים” (106). אבל גם הפרופסור זאיצק, שהדוב טְרפוֹ, סובב בעולם ונואם לטובת ישראל, “ולא ידע לֵאוּת, פרוות הדוב על שכמו, במקלו ובתרמילו…” (181). ומאחר שזאיצק איש חביב לכל הדעות, נמצא, שהדוב מלווה לא רק אנשים שליליים.
בינתיים, בהיותו כבר בקיבוץ, חש פומראנץ בייסורי רווקותו - שורה ארוכה של כל מיני ייסורים, ו“על הכול, כמו עיני זכוכית של דוב פוחלץ, הרעב המר והגס הזה אל נדבת רוך אישה” (130). וכשהוא מוזמן לועידת מדענים, הדבר נוסך בו “התעוררות נפש, כמעט שמחה” והוא אומר אל נפשו: “עיני זכוכית מתות של דוב פוחלץ”. גם המכונות החקלאיות בקיבוץ “אפופות בד שק משומן, כאילו היו אלה דובים רוסיים שהובאו אל מקומות מוכי־שמש8 אלה…” (151). גם ארנסט, מזכיר הקיבוץ, שלא היו לו חוויות דוביות, חושב במונחים של דוב: כשהוא מטיל ספק בקיומו של פומראנץ ובתורתו, הוא מהרהר: “לא היד הכותבת ולא המילים הנכתבות. לא כלום. דוב רוקד” (170). בתחילת הספר, בפולין שבשלטון הגרמנים, מתרחשים מעשים עגומים: קשרי הדואר מתנוונים, בולים יוצאים מן המחזור, פסנתרים מופקעים, הסרדינים אוזלים… “ועל הכול, בשלווה ערמומית, עיני דוב מזוגגות הִשקיפו” (11). ובסוף הספר, כשאודרי ויותם הולכים בליל ההפגזה לקראת עמדות הסורים, כדי “לבָאֵר, לשכנע, לכבות במילים נכונות את אש השנאה”, מבחינים בהם ארבעת “הנערים הבלונדיים”, אנשי השין־בית, ומבקשים הוראות, אם לעכב אותם. הם מקבלים את ההוראה להניח לשני הצעירים שילכו לדרכם. “ועל הכול, כמאז, עיני דוב מזוגגות השקיפו” (183).
די בדוגמאות אלו להראות, של’דוב' משמעות רבה בסיפור, אך לא משמעות קבועה, לא מוחשית, לא אליגורית, לא מטאפורית ולא משמעות סמלית קבועה, אלא ‘קצת מזה וקצת מזה’, כאילו נתכוון המחבר לשטות בתלמידי השנה הראשונה בקורס לסמנטיקה: “א־נו, נראה אתכם, איזו משמעות תמצאו בדוב שלי, דובַּי היקרים.”
לפי מודל של קאלידוסקופ
כל עשרות היסודות החוזרים שבסיפור שבים ומתגלים בצירופים רבים, לעיתים מוחשיים, לעיתים מטאפוריים, לעיתים כמאפיינים, לעיתים כפרט המעיד על אווירה, פעם עם מקדם־רגשי שלילי ופעם - עם חיובי, ומדי פעם הם מפתיעים בצירוף לא־צפוי. אם ינסו המבקרים לנתח סיפור זה בשיטות שבהן עמלו לנתח את סיפוריו של עגנון, למשל, ישוו ציטוטים ויגלו משמעויות נסתרות, ייווכחו, שסיפור זה משטה בהם: אין לקבוע כאן, מה מסמלים הגרזן או דוב, לידת הבתולה או ההתרוממות באוויר, הזרימה או ההתעגלות, שומן־החזירים או הבשר המשומר, הניצוצות או הערפדים. אמנם יש משמעות לכל אלה, אך בדומה לצירופי הקאלידוסקופ, זו משמעות משתנה־וקבועה כאחת, מתחלפת־ונשארת, ועל הכול - משתעשעת.
הינה לקט חלקי של היסודות החוזרים בסיפור:
או, אידיאות, אנרגיה, גיהוק, גיתה, גרזן, דוב, היידגר, הישענות על המוזיקה, התעגלות, זמן, זרימה, יסודות, יזוס־רוץ, כלבי־רועים, לוחם אפריקני המאיים על נערה ורוּדה, לידת בתולה, מלנכוליות, מפוחית, מרתה־לא־לצבוט־לי, מתימטיקה, ניחוח (או אד, ריח מיוחד, בושם סמוי), ניצוץ, עצמים חומריים, ערפדים, פילוסופים, פיתוי, קפיצת־דרך, קשרים והתרת קשרים, ריגול, ריחוף, שומן־חזירים, שירי־עלייה, תאווה.
וניתן בקלות להכפיל ולשלש רשימה זאת.
הקרוב, הפארודי והאירוני
אחדים מיסודות אלה יותר ‘קרובים’ - קשורים או מרמזים - למשמעות הסיפור: כל הקשור באידיאות, בהתעגלות, במוזיקה, בזרימה, בטוב ורע בעולם, בצורך בגאולה, בגלגולי צורות, בזמן, בעמידת האדם מול כוחות הטבע וכוחות החברה, ועוד. ודווקא אלה מובאים תמיד מתוך אירוניה דקה משתעשעת.
כי הסיפור רצוף יסודות של פארודיה. הדבר בולט ביותר בריבוי המשפטים המכילים איזכורים לשירי חיבת־ציון ושירי עלייה:
כל התקוות" (18).
פומראנץ הבריא. הוא קם ויצא בשלום לדרכו אל ארץ בה אביב ינווה עולמים (34).
ארץ־ישראל: בה לחיות ובה ליצור, חיי טוהר, חיי דרור. בה תוגשמנה כל התקווֹת, המעשים ישַתקו את המחשבות. (42).
נעורים חדשים. זקיפת הגוף והנפש. מנוחה לַיָגע, מרגוע לעמל, יהי אור. (43).
לא מורטים בזקן. חיי טוהר, אומר פומראנץ אל נפשו, חיי דרור. כבר הנצו הניצנים. (58).
אנחנו כאן. על משמרת הסֵדר הטוב. באנו חושך לגרש. (84).
הבו מצלמה, אין פנאי לעמוד אף רגע. (143).
ויש גם קטעים מחורזים סתם (18):
כי אכן נולד הוא לידת־בתולה, ינסו נא אותו בגרזן
במקלע, הוא מן המתים חזר ועלה, נשלח עליהם להביא גאולה, השיכר והקיא הם
טבילה ותפילה.
יהודונים תמהונים מתקני שעונים, המוצאים נוסחאות ומגלים פתרונים, פולנים חולנים מוכרים וקונים; ועלי גבעה שם בגליל, מאחורי עדרי הצאן, אחד פלאי ולא־רגיל, ספק נוכל ספק גאון. (105).
בצד אלה מצויה פארודיה על דיאלוג סוקראטי (27–28), על מארטין לותר, מארטין היידגר, על קטע הסיום של “יוליסס” לג’ימס ג’ויס (66), על סיפורי ריגול (120–126, 146–148) ועל “הנקודה היהודית” (107–109).
עמדת המספר היסודית והנעימה השלטת בסיפור - הן אירוניות. האירוניה פוגעת בטובים וברעים, בפרופסור זאיצק ובפון־טופף, בשירותי הריגול הרוסיים והעבריים, בחברות הקיבוץ ובחיילי צה"ל, בסטיפה ובפומראנץ, ודומה שגם אל עצמו ואל הקורא מתייחס המחבר באירוניה.
אירוניה זאת באה לאזן את תוכנו הפאתטי של הסיפור - הפאתטי תרתי משמע: מעורר סימפאתיה של השתתפות בסבל ומלא פאתוס של התלהבות דידקטית.
שם הסיפור
ברומאן קודם של עוז, “מקום אחר”, מצויים בשפע הסברים לשמו של הרומאן: צירוף המילים הזה מופיע בו כ־20 פעמים. ואילו צירוף המילים “לגעת במים, לגעת ברוח” אינו מופיע בגוף הסיפור אפילו לא פעם אחת, וזו עדות נוספת למשחק המחבואים שמשחק המחבר עם הקורא, לשעשוע הסתרת המשמעות. עם זאת, יש בספר כמה צירופים דומים בשימוש בשם הפועל “לגעת”: משכילי העיר מ' מתמתחים על ראשי אצבעותיהם ושואפים לגעת בסטיפה בעזרת אידיאות (60). המִגדלים הפרבוסלאביים מיתמרים “אל עבר השמים במאמץ נואש להשתחרר מגופם־שלהם, להינגע ברוח הצפונית, להיפצע ברוח, להיות של רוח” (63).
אך בעיקר חשוב להבנת שֵם הספר אותו קטע, שהוא אולי שיא הסיפור מבחינת עצימות הרגש המושקע בו: אחרי 28 שנות פרידה נפגשים סטיפה ופומראנץ זה עם זה ועם ההפגזה הסורית. בזמן שהחצר עולה באש
אולי יכלו השניים לערוך מעין סיכום משותף, מעין מסקנות בראשי־פרקים, קודם שיצאו גם הם החוצה. סטיפה היהירה והיפה, אשר מאז נעוריה שאפו המשכילים לגעת בה בעזרת אידיאות, ובנו הבוהה של השען, אשר בו בחרה ואהבה אותו על־פניהם וגם האמינה בו וממרחקים שאפה לבוא לגעת בידה בלחיו ולראות מה יקרה לכף ידה ומה ישתנה בקמטי לחיו עם הנגיעה הזאת. כוחות הבדידות שניתנו לו, בהם שאפה לגעת ולהינגע ולוּ במחיר חייה, ולוּ לעלות בסערה, ולוּ למות, אם אסור עליה ללדת לו בן. הם יצאו ועברו בין הצללים… וכתפי שניהם היו קרובות ונוגעות (185).
מן הדוגמאות האלו עולה, ש“לגעת” קשור בסיפור זה ב“להינגע” ולשניהם מיוחסת לא המשמעות המוחשית, אלא המשמעות המושאלת של למצוא קשר, להגיע אל המהות. הדבר מזכיר אולי את חרוזיו של אלתרמן על “העצים במלמול עליהם” ועל “האויר הסחרחר מגובה”:
אֵינֶנִּי רוֹצֶה
לִכְתֹב אֲלֵיהֶם.
רוֹצֶה בְּלִבָּם לִנְגֹּעַ.
על כל פנים, גם המים וגם העצים, וגם המת המוסיף ללכת, מצויים בשירו של אלתרמן ובסיפור זה. שם הסיפור כאילו אומר אפוא: המשימה היא – – או: מה שפומראנץ וסטיפה ניסו ולבסוף הצליחו הוא - - או: ההרמוניה האמיתית מושגת רק אם מצליחים - להבין, לחוש, להגיע עד המהות, להזדהות, לחוש בהתמזגות עם כוחות הטבע המיתיים, הטעונים משמעות, הנקראים כאן: המים והרוח. אלה מוזכרים בסיפור פעמים רבות מכדי לנתח את כל הדוגמאות, אך מכמה קטעים מתקבלת תמונה כלשהי, רצופת סתירות וניגודים, כמו כל המוטיבים בסיפור זה.
לדימויי המים יש תפקיד חשוב בתאור אהבתם של פומראנץ ואודרי, למשל:
עדנת זעם שוצפת… גל אחר גל אחר גל… ועשה לה כדוגית לחלקת־מים, כמים לדשא, רוח לים, אב לילדתו, שלג ללילה… זרימת רעידות קטנות… עולה על גדותיה ומציפה… (65–66).
ואילו לעיתים משמשים המים חומר לבניית תמונה של שלווה:
פומראנץ ישב לו מאחורי חומות של שלווה… כמו התכוון האיש להוכיח כי יש בכוחו לטבול באותו נהר פעמיים ואפילו פעם אחת… זרמו ועברו על פניו יום־יום אנשים דעות ומראות והוא בלי ניע החריש מנגד (77).
ונראה שאף זאיצק הדמיוני, לבוש פרוות־דוב, ליד עצי הלימון שלו, הגיע אל שלווה זו, שכן הוא “שותה או נושק למים” על גדות הנחל העצל (75).
רמז למכנה המשותף שבין שתי המשמעויות הללו של המים אפשר אולי למצוא בתמונה, שבה שטים רב־המרגלים ורבת־המרגלים על פני האגם (כאשר, כמובן, מרגלים אחריהם): “ביחידות שטים אנחנו על פני המים, והמים - בכך מאמין אני עד עומק ליבי - המים הם יסוד חשוב ביותר, אחד מיסודות החיים…” (123).
אל המים מצטרפת הזרימה. הנהר של הרקליטוס שהוזכר לעיל, שאי־אפשר לעבור בו פעמיים ואפילו לא פעם אחת, אינו אלא חלק משאר הדברים הזורמים. הזרימה מושכת את תשומת־הלב בעשרות מקומות בספר: התקרה זורמת בקימורים רכים (44) וזרימה זו גוברת בלילה (64), חמוקי הדקלים זורמים (45), אנשים כהים זורמים ברחובות (48), האנרגיה הלוחשת זורמת ומתייגעת, ודבר מה נקרש והולך (59), אנרגיות נוגדות זורמות בקימורים שאינם נתפסים (83), מי הנחל זורמים ללא בושה אל תוך עיניו של הדייג ורב המקום לכולם (91), פומראנץ נשען על מוסיקת הגבעות הזורמת אליו מכל העברים (103), אין זרימת עננים בשמים (127), ואף האח הדומיניקני טוֹפְּף - גלגולו של פון־טופּף המזונב (26, 38) - חש, בשעה שהוא מתגלח בתער, את “התפעמות הדם הנאבק מבפנים לפרוץ את שבי הבשר ולהשתחרר ולהיות זרימה ללא גדות, זרימה צרופה” (140).
ואם הזרימה נטענת משמעות כה רבה, הנהר לא כל שכן. ואם הנהר – כמובן גם הגשר: “הנהר והגשר, ללא ויתור וללא התחשבות, זורמים בלי הרף לשני כיוונים סותרים, ושתי הזרימות הצולבות האלה הן אהבה” (78). קטע זה בתיאור געגועיו של פומראנץ לסטיפה חשוב כנראה, כי הוא חוזר כמעט מילה במילה (171).
לזרימה זיקה עמוקה אל ההתעגלות, ואילו את ההתעגלות אין לנתק מן האידיאות ומן המוזיקה. המוזיקה קשורה כמובן במתימטיקה, בעוד האידיאות עומדות בקשרי ניגוד אל העצמים החומריים, ויש יסודות נמוכים וגבוהים, כוחות וקשרים, אנרגיה, חשמל ומגנט, גם לגראביטציה יש תפקיד בכל אלה, וקשרים וחוטים סמויים מקשרים את כל אלה אל הטוב והרע המטאפיזיים והלא־מטאפיזיים, כמו שענה הֵגֶל
כשנשאל, מהי האמת: הכול.
והינה כמה מובאות, להדגמת רשת זו: בעזרת המפוחית יכול פומראנץ “לנסוק, להמריא, להתעגל בגבהים ליליים או אף לפשוט את גופו על ידי החלפת המלודיה.” אך “עם זאת חס היה על המוסיקה והתאפק לפי שעה מלהצמית גם את המוסיקה אל התבניות המתימטיות” (13). בביתו של זאיצ’ק דנים “בשאלת הרע הפוליטי לעומת הרע המטאפיזי”: “פתח הפרופסור זאיצ’ק ודיבר על ניגודי האידיאות ועל שאיפת כל האידיאות אל ההתעגלות” (15). פומראנץ קלט תיאוריה זאת לפני שנמלט לַיערות, ועתה הוא מהדק “רגל קפואה אל רגל קפואה במאמץ להתאים זו לזו שתי אידיאות מנוגדות”. מתוך כך הוא “מזלזל זלזול עגום בזמן”: לימדוהו “כי הזמן הוא יסוד סובייקטיבי” ובמקום זאת הוא מתעמק בשאלות אחרות של הפילוסופיה: “גם העצמים החומריים, אם מתעמקום בהם עד כלות, הלא אינם אלא דימוי רופף, את האידיאות בחוש לא תוכל לתפוס ואת הגופים המוחשיים הן לעולם לא תשיג במחשבותיך”. מתוך כך הגיע לראיית עולם פילוסופית: “הגרמנים, היערות, בקתות־הדומן, רוחות המתים, הזאבים, הממגורות, הערפדים, הנחלים - הכול אותת אליו כהתלכדויות חולפות, מגושמות, של איזו אנרגיה מופשטת, אפילו גופו־שלו היה בעיניו כגאות סוררת של אנרגיה בת־חלוף” (12–13). כשהוא נופל בשבי, הוא מנסה להגיע לידי הבנה עם סוהריו הגרמנים “בדרך ניגודי האידיאות השואפים אל ההתעגלות” (16). בעזרת תורתו על “דבר התעגלותם של כל החוקים, מתיר הפרופסור זאיצ’ק בחושך את סבך הקשרים הסותרים שבין טירוף ומוות לבין אהבה ורחמים” (24). פומראנץ, המתחיל חיים חדשים בטבריה, חש, כיצד זורמת מעל לראשו “התקרה בקימורים רכים כשואפת להעיד על תורתו של עימנואל זאיצ’ק בדבר הנהייה הכללית אל ההתעגלות” (44). בשלווה זאת האורנים מתמתחים בחושך עד סף המוזיקה, ופומראנץ מתמסר אז “לצירופים של מתימטיקה עיונית או מחשב חישובי אסטרונומיה: סבך כוחות־ההתעגלות, זרימת אנרגיות נוגדות בין המסות האלה בקימורים שאינם נתפסים בחוש, כי בהתכוונות מופשטת… המעמידה פתאום בספק, כמעט בתמהון־לעג, את העצמים החומריים…” (83).
העולם מלא יסודות: האור הסתווי משווה “יסוד מופרך” (6) לפעלתנות האנשים (העמלים לפוצץ גשר - אחרי כן מתברר, שפוצצוהו בטעות). מתחת לקרח “רוחשים יסודות שאינם קרח” (31). איש אלמוני מסוכך על סטיפה “מפני יסודות נמוכים” (42). טבריה, כמו רוסיה, “בנויה על יסודות נמוכים, אולי מהססת בין שני מקצבים סותרים” (47). סטיפה מזהה יסודות בוגדניים (56) ומבטיו של צעיר (“רסקולניקוב מעונן”) העוקב אחרי פומראנץ והעובד כנראה בשירותם של “היסודות החשאיים”, מסגירים “איזה יסוד גלמוד” (58–59).
קיימת גם מערכת, שבה מצטרפים חוקי הפיזיקה והמוזיקה: פומראנץ חש “הצטברות” עוינת, “חוקיות נמוכה שלטת” סביבו, “גרביטאציה חמורה שוררת” כאן (60). פומראנץ קורא לה “הגרביטאציה המופרכת”, ובהקשר לכך הוא מדבר על “המוזיקה, שהיא מתימטיקה מזמרת” (67). ארנסט, המושפע מפומראנץ, תופס פתאום, כי הגרביטאציה אינה אלא “לשון של השאלות”, אך הוא מאמין ב“הכנעת הגרביטאציה בכוח המוזיקה” (168–169). המוזיקה “מקום מפגש” ל“מסה, אנרגיה, חשמל, שדות מגנטיים. לעומתם: זמן. מרחב. תנועה. שוב לעומתם: רצון, ייסורים”. הוא מציע לסיכום: הבה נכנה את כל המערכת הזאת בשם מתימוסיקה" (169).
שתי המערכות
ניתן לקרוא ל“כל המערכת הזאת” המערכת החיובית, ולעומתה קיימת מערכת שלילית, שאחדים מנציגיה כבר הוזכרו: הגרביטאציה, הדוביות, אך המוזיקה עשויה להתגבר על שתיהן (169). בדדרך כלל מופיעות בעולם שתי המערכות כשהן מעורבות זו בזו, אך יש בהן קיטוב חלקי:
וגם: ויקינגים. ניבולונגים. שומן־חזירים.
לעומתם: שיר הכוכבים. פשיטת הגוף. הריחוף. כוחות האהבה. אפשרויות החסד. (67).
הגיבורים עוברים בשתי המערכות ומתנסים בגלגולי הנמוכה בשביל להזדכך לקראת הגבוהה, וכך מתקינים עצמם בניסיונות שהם עוברים בפרוזדור בשביל להיכנס לטרקלין.
מקור המערכות: “מקום אחר”
לסיפור “לגעת במים לגעת ברוח” מקורות רבים, אך העיקרי שבהם הוא - סיפוריו הקודמים של עמוס עוז בכלל ו“מקום אחר” בפרט.
בשני הספרים יש הקבלה בין קורות הפרט והכלל, בין האישי והלאומי: ראובן חריש מת בשעת ההפגזה הסורית (לא מן ההפגזה חלילה, אלא מעוצם הרגשות בעימות עם זיגפריד יריבו, (מ"א 387–392) ופומראנץ וסטיפה נבלעים באדמה בשעת הפגזה כזו (לבל"ב 187). תופעה דומה של הקבלה מצויה גם ב“מיכאל שלי” בפרץ הָרגשות האי־ראציונאליים של חנה גונן ושל מדינת ישראל במבצע סינַי,9 וכן ב“נוודים וצפע” חלים במקביל: הזיית האונס של גאולה ותחושת הסיפוק המיני מחלחול רעל הצפע בגופה, בשעה שצעירי הקיבוץ יוצאים לשבור את העצמות לשכנים הנוודים, עת בשמיים חולפים מטוסי חיל האוויר, כי גם מדינת ישראל שרויה בקדחת הכנות לאיזה מבצע.
תנים מייללים בכל סיפורי “ארצות התן”, מוסיפים ליילל ב“מקום אחר” וגם ב“לגעת במים לגעת ברוח” לא נפקד מקומם: כלבו של פומראנץ הוא תן למחצה (79) או רוח של כלב (86). תחילה נדמה, שהוא סתם “כלב אסופי, שועל” (94), המעורר אמנם “חשד־תן או חשד־שועל” (103), אך לבסוף העיתונאים מעלים אותו לדרגת כלב־זאב (111), ופומראנץ הולך “בשלום אל לב צעקת התנים בהר” (87). לעומתו המסַפר ב“מקום אחר” חש בכוחם הנורא של “ההרים… צעקת התנים פרא וצחוק התנים שיסוי־זדון עילג ונואש…” (מ"א 279), וכמוהו גם עזרא “מרתת פתאום בשל מטח־שיגעון הבא מגרונות התנים” (מ"א 316). מסתבר מכאן הבדל רב־משמעות: התנים העוינים הנוראים מ“מקום אחר” כמו בּוּיתו ונעשו ידידותיים ב“לגעת במים לגעת ברוח”, שכן כאן פומראנץ חי איתם בהרמוניה. גם הסגנון נרגע קצת, והוא עתה פחות עמוס.
ב“מקום אחר” ראובן חריש הוא המשורר המקומי, הכותב שירים גרועים המוארים הארה אירונית, וב“לגעת במים לגעת ברוח” ישורר קומין הזקן, המשורר רב־האונים הסובל מריקבון המעיים, את נפלאות מלחמת ששת הימים. לעזרא (מ"א) שתי אהובות, וכמוהו לארנסט (לבל"ב),10 ומאידך דומה לארנסט מכמה בחינות הרברט (מ"א), הם מצטרפים לשורת מזכירי הקיבוץ ההומניסטים המתחילה ב“נוודים וצפע” ונמשכת ב“מנוחה נכונה”. גם הנער הרגיש עידו (מ"א) ימצא את כפילו ב“מיכאל שלי” ואת המשכו ביותם (לבל"ב).
ויש בלבל“ב הרבה מילים וניבים המזכירים את מ”א: ויסבאדן (מ"א) דומה מבחינה גיאוגראפית ובמצלול לבאדן־באדן (לבל"ב); גֵיטֶה (מ"א 292) היה לגיתה (לבל"ב 157); במ“א הצטלבות כוחות נוגדים היא אחת באהבה ובמוות: ההזדווגות צולבת גבר ואישה, והוולד פרי הצטלבותם, וכך גם הנרצח ורוצחו מצולבים במוות (מ"א 285). ואילו בלבל”ב הזרימות הצולבות הן אהבה בלבד (לבל"ב 78). דמות ביבלית ולשון ביבלית מוזכרות במ“א 243 ובלבל”ב 110; מליצות כפארודיה מופיעות במקומות אחדים בשני הספרים, למשל: מ“א 241, לבל”ב 42. בשני הספרים מישהו מדבר בפתגמים: במ“א עזרא ברגר במקומות רבים, בלבל”ב – איש הביטחון (למשל לבל"ב 125, 182). את “הסדר הטוב” משבחים (בנעימה אירונית של המסַפר) במ“א במקומות רבים (למשל, מ"א 194), וכן בלבל”ב (45, 84, 149, 185). מילים יוצאות דופן, כגון “אִבְחה” שכיחות בשני הספרים (למשל מ“א 208, לבל”ב 66); מוטיב המרגלים, הבולט כל כך בלבל“ב (ואחרי כן הוא מרכזי ב“לדעת אישה”), כבר יש לו התחלה במ”א, כשזיגפריד־זכריה מכריז, שהוא “מרגל שלוח מטעם מעצמה אוייבת (271). הפילוסופיה של זיגפריד בדבר יחסי היהודים והגויים במ”א מזכירה את דעותיו ואת נעימת־דיבורו של קומין־הבן בלבל"ב, ועוד.
קטע מעניין להשוואה, המלמד על תהליך של שינוי בסגנונו של עמוס עוז, הוא תיאור הֶרגל משותף לנוגה חריש וליותם בן ארנסט. נוגה חריש -
מצמידה אל שמורות עיניה שתי אצבעות ממושכות ולוחצת על גלגלי־העין. לחיצה זו עושה פרעות־צבע סחרחרות, ריצודים אפלוליים רצים על פני יריעה יינית, הבהובים של טורקיז בוהק, נחשי זהב ירוק מתפתלים כפקעת שוצפת, האצבעות מעצימות לחיצתן, שירטוטים זרים עוברים בעומקי העיניים מתהוללים בשלל־צבעים דשן אשר אין דומה לו במציאות הגסה הפשוטה. דוק סגלגל מעמעם על הצבעים ומרחיש מערבולות מהירות, סגול־שקיעה, סגול־ברושים־בחורף, סגול־כאב, סגול־ריח־נמלים, סגול־סערות, נשר בודד, צווחה ערירית, בשרים מתפרעים, סכין של פרא, שוועה ניחרת, מכאוב קפיצי, רפיון. שוב כתמי צבע, ליאות גדולה.
הנערה מסלקת אצבעותיה מעפעפיה, מתפקחת, נושמת בכבדות. מִשחק זה קרוי בשם: גסיסת האהובה. לחיצת גלגל־העין עושה גסיסה. עכשיו מכאיב לה האור ובאוזניה מפכים גלי־דם זעירים (מ"א 200–201).
יותם, לעומת זאת טיפח לו -
הרגלים יוצאי־דופן. למשל… לוחץ היה בקצות אצבעותיו על שמורות עיניו לחיצה חזקה וממושכת מפני שגלגל העין הלחוץ היה מרהיב אותו בסחרחורת זהרורי־אור מסתוללים. אלא שהיה עושה זאת בכיתתו, בשעת השיעור. והיה נוחל ביזיון. תמיד היה מאוהב מנוזל ואומלל (לבל"ב 162).
הקטע הראשון עמוס עד לעייפה ומתאמץ לסחוט מן החווייה את טיפת־העצימות האחרונה, עם שהוא דוחף את הקורא בחוזקה במרפק בצידו, להפנות את תשומת ליבו למשמעות הארוטית האורגאסטית. הקטע השני מאופק, אירוני ובוגר יותר.
הארכנו בהשוואה בפרטים זוטרים שקל להשוות, בשביל טענת־השוואה שאין לנו בשבילה עדויות ‘חותכות’: בשני הרומנים נאבקות בעולם המערכת החיובית והמערכת השלילית, לרוב הן מעורבות.11 ראיית עולם זו כבר הייתה מצויה בסיפורי “ארצות התן” והיא מתגלה - אם מעט ואם הרבה - גם ביצירות נוספות של עוז.
שינוי והתפתחות בתפיסת המערכות
אפשר להצביע על ההארה האירונית של הקיבוץ בשני הספרים, ודווקא עניין זה עשוי להראות את ההבדל שביניהם: ב“מקום אחר” שתי המערכות הן כוחות הפרא מול כוחות התרבות - כפי שהיה הדבר גם בראיית העולם בקובץ “ארצות התן”; בכל מערכת מצויים שני מחנות, המשתפים פעולה: המחנה החיצוני והמחנה הפנימי. כוחות דמוניים שבטבע - נוף, אקלים - מצטרפים אל כוחות דמוניים פנימיים, יצרים “פרועים ואפלים”, מושכים ומפחידים. הגיבורים חוטאים ונהנים זמנית מכל קסמי החטא, אך שבים לבסוף אל חיק “הסדר הטוב”. סדר זה הוא בעיקרו קבלת עולה של החברה, אך יש לו בן־ברית פנימי בנפשו של היחיד, יסוד של תרבות, עדינות, אהבה ומוסר. רק בברית שבין הפנימי לחיצוני, רק לאחר שנתנסו הגיבורים במפלה זמנית, זוכים כוחות הסדר בניצחון. ניצחון זה משותף ליחיד ולחברה.
“לגעת במים לגעת ברוח” לעומת זאת הוא ספר אינדיווידואליסטי לחלוטין: כאן שתי המערכות הן בתחום חיי היחיד. רק הוא יכול לעבור מן המערכת הנמוכה לגבוהה, החברה אין לה כל חלק בכך. יחסו של הסיפור לציונות, למפעל הבנייה הלאומי, למלחמת שש הימים וכדומה הוא כמעט כמו יחסו של הרומאן “דר' ז’יוואגו” למפעל הבניין של המשטר הסובייטי: הוא משתדל להתעלם ממנו ככל האפשר, כאילו היה אומר: הלא כל זה דבר חיצוני ואינו רלוואנטי כאן.
הגנראל־הבארון פון־טופְּף מתעניין ה“מחוזות־הדמדומים שבין התיאולוגיה והמטאפיזיקה” וכן “במחלוקת עיונית בת אלף שנה, היש אמת בדעה הרווחת שעל פיה כביכול פרשה הבתולה מרים חסד מיוחד, חסד־יתר, על צלב פולין?” (26). ואילו ראש שירותי הביון של ישראל, איש בעל אצבעות קצרות ואוזני עטפלף, עוסק עיסוק עיוני במחלוקת שבין ר' יעקב עמדן ור' יונתן אייבשיץ (177). אגב, הספר מפגיש את שני האישים פגישה חוזרת של סמיכות פרשיות ושל קרבה גיאוגראפית בבאדן־באדן (פרקים 30 ו־34) ושל שיתוף פעולה (182): ערב מלחמת־שש־הימים עושה כל אחד מהם כפי יכולתו לנצחונה של ישראל, איש הביטחון נושא־ונותן במלטה ואוכל לחמניה ולבנייה במחלבת תנובה שברחוב בן־יהודה, ואילו הנזירים הדומיניקנים - פון־טופף וחבריו - מצלצלים בפעמון ומתפללים לשלום כל העמים.
שירותי הריגול והצבא של הגרמנים, של הרוסים ושל ישראל, אין ביניהם הבדל עקרוני, כולם מנוולים גמורים בעלי קווים אנושיים. עוד לפני שמניח שירות הביטחון הישראלי לאודרי וליותם התמימים והסימפאטיים ללכת לקראת מוות בטוח, כבר ברור לאיזו מערכת הם שייכים, אך מעשה זה חותם סופית על מצחם את חותם הדוביות: עיני הדוב המזוגגות משקיפות על מעשה זה, כמו על מעשי הגרמנים (השווה: 11, 183).
במקביל לכך, אין הבדל מהותי בין החברה ברוסיה ובישראל. גם ברוסיה וגם בטבריה שולטים היסודות הנמוכים (42, 47). בדמיונה של סטיפה מצטיירת תמונה מחרידה של חברת־המהפכנים:
בשעות הלילה האחרונות היו כל המהפכנים הישישים נאספים אל מיטתה וכותבים על גבה הלבן מיני סיסמאות, רעיונות מושיעים, בלשון קירילית נוטפת ריר. לופתים היו את גזרתה באצבעות גדולות וקרות, מוכות ורידים סגולים, ציפורניים ענקיות בגון חֵלב צהבהב, ציפורני מתים. וחשוכי־שיניים היו רובם, וקדחתניים, מלומדי־זימה…מדיפים צחנות־פה… מתנועעים על פי שיטה, מתפוקקים, כאילו התמוטטו שלדיהם… פקעת התאווה הרוחשת, הזיעה הניגרת, ההתפלשות מרגע לרגע הלכה ונעשתה דביקה, מבעבעת, גונחת… השתקשקו מיצי־תאווה סמיכים, כבדי־ריח. מה מופקרים היו הישישים האלה, אבות המהפכה הגדולה… (52–53).
בזמן שהקיבוץ מתארגן לעבודות חירום, מתוארים חברי הקיבוץ הוותיקים במעין בבואה של התיאור ההוא (178):
אנשים באים־בימים, בהם צפודי־גולגולת כמהפכנים־הנואפים הישישים שהתעללו בסטיפה בעיר קראסנויארסק ובהם עקשנים כבדי־לסת שקלסתרם הסב מפיק מעין זעם נבואי, כולם הוזעקו לעבודות־חירום….
ארנסט הסימפאטי מת בזמן הנכון. בתקופת חייו האחרונה לא הגה עוד בבעיות הקיבוץ או המדינה, אלא התגעגע אל “האינסוף, שלוות האלמנטים האדירים והשותקים, הכוכבים, הים, הרוח, החולות, החושך, המוזיקה.” ומעניין, שברשימה זו של הדברים, שהיו בעיני ארנסט תמצית החיים בסוף ימיו, אין זֵכר לשום ערכים חברתיים ולאומיים, הקיבוץ אינו מוזכר בהם, אך לעומת זאת ארנסט מרגיש: “מאחורי גבך התלוצצו, עיוו פנים, גמדי זדון מחופשים, שֵדים וליצנים” (173).
בכך ניתק עצמו ארנסט מן הקיבוץ. מול תיאור מותו הנוגע־ללב (“פולט התייפחות קצרה או שיהוק, מכה באגרוף עיוור על מצחו־שלו, ואיננו”, 176), מתוארת תגובת הקיבוץ באירוניה חותכת (175):
מותו של חלוץ ותיק בקיבוץ מסודר ומבוסס תמיד כרוך בו דבר מה שאיננו במקומו: כביכול נפרע איזה סדר, נרמסה סמכותה של אחת הוועדות, אירעה חריגה צורמת, הופר עקרון הוותק ואולי אף הופרך איזה אידיאל מואר.
פומראנץ וסטיפה, הנפגשים מחדש עם תחילת ההרעשה הסורית, מנסים להתעלם מן הנעשה סביבם: ובעוד “מאות קני ארטילריה סוריים” יורים אל הקיבוץ, בעוד “קשתות בלהה הבליחו בשמי ההרים, רעם רדף רעם,” עומדים שניהם, “נשענים אל אדן חלון חדרו בחושך, והיה באפשרותו לבאר לה, איך הרחק במדרונות היער במקום שבו לוחץ הסבך את מי הנהר, פוצצו המהנדסים…” אבל אין אלה מדרונות הגליל ולא מהנדסי צה"ל. פומראנץ סיפר לה מקרה, שאירע 178 עמ' קודם לכן, 28 שנים קודם לכן, בפולין.
אבל אחר כך מתברר, שהמלחמה מעלה לשלטון “נערים־נחשלים שנואשו מן המתימטיקה ומן המוזיקה הנסתרת והתמרדו לכלות את כל זעמם האצור בַּסדר הטוב”. וברור, שאין זה הסֵדר הטוב של “מקום אחר”, אלא סדר טוב פרטי לחלוטין, של פומראנץ וסטיפה, של ארנסט וזאיצ’ק ושל כוחות הטבע הגדולים כגון המים והרוח. מעתה -
הכול התרחש ברעש גדול וצרוד, בחרחור, ללא שום סגנון וללא ריתמוס, ביבבות רמות, בהתנשמות אכזרית וניחרת, בנשיפות לוהטות. תימרות־אבק היו ותזזית־פרא, יחום אלים מתבהם, התגעשות־שורים שוצפת, מטח אחר מטח, עד שהנפש נקעה (186).
המסַפר משתדל לבחור במילים ההולמות הפגזה ואשר בהזדמנויות אחרות משמשות אותו לתיאור משגלים, כדי להעביר תחושה של התבהמות צבאית־מינית דוחה.
“וכך אירע הדבר” ממשיך הסיפור, שפומראנץ וסטיפה החליטו להיבלע באדמה. תחילתה של מלחמת ששת הימים לא הייתה להם מבחן לאומי עליון, אלא “חזיון רעשני מוּכּר וידוע עד לזרא, גדוש, מופרז להסליד, ערוך בטעם קלוקל, מהלך עגמה ושיממון על נפש מרגישה” (186).
הבוחן לַנמיכות הוא “שומן חזירים”: הגרמנים, שהתעללו בזאיצ’ק ובסטיפה הם “חזירים בשומן חזירים” (41), וכן הסוהרים המתעללים בפומראנץ (17–18). מכאן נעשה הריח סמלי: “הן את הרע המטאפיזי בחוש לא תוכל לתפוס, ואילו הרע הגשמי בפני עצמו הלא מדיף בחוזקה צחנת שומן־חזירים” (19). אבל גם בקיבוץ שבגליל, עם תחילת ההפגזה, מתגלה הריח הנושן: “שומן חזירים בכול” (186).
מלכות פולין החדשה בים האגאי
סיום הסיפור גם מביא פתרון למוטיב תמוה בסיפור: עריקים פולנים מזדקנים בנמל פיריאוס קוראים לפומראנץ -
מיצ’יסלאב הראשון, מפני שהם מאמינים בסערת־נפש שהנסיכה מגדה איזאבולסקה הרתה בחטא לאפיפיור הקודם, וממנה נולד, ואכן, בשֶמן מכונות תפירה משחוהו לילה אחד למלך על פולין החדשה. (36).
ומיד פושטת השמועה, ש-
האמריקאים חיש מהרה עומדים לכונן בצל כנפי הדיביזיה התשיעית המוטסת מלכות פולין חדשה בין איי הים האֵגֵיאי. עד יעבור זעם. ובשעת הכושר קשור יקשרו האמריקאים את יוון אל הים הבאלטי על ידי תעלת מים עצומה (37).
אותו מוטיב עולה בקרב “אינטליגנטים פולנים אורחים” במחיצתה של סטיפה ברוסיה: הם נתקפים “דברנות תוזזת” ו“נשטפים פיוט, מציירים במילים וארשה־של־מעלה, מלכות פולין החדשה בין איי הים האגאי, סינתיזה בין ישועות שונות…” (51). ומה מוזר, בארץ־ישראל, בטבריה, שב המספר פתאום לקרוא לפומראנץ בשם מיצ’יסלאב הראשון (60). כעבור שמונים עמודים ויותר, כאשר ניתן היה לצפות, שהמוטיב המוזר יישכח, מהרהר פומראנץ בהזמנה שקיבל לבוא אל כנס מדענים בינלאומי בבאדן־באדן. הוא מהסס:
ימים אחדים שקל… השווה אפשרויות־מעגל שונות, כאילו הוטל עליו להתחייב לחפור תעלה מקשרת בין מלכות פולין החדשה באיי יוון לבין הים הבאלטי…
במונולוג פנימי זה הוא קורא לעצמו או נקרא בפי המסַפר “מיצ’יסלאב הראשון או שטשיבולסקי האחרון”. הכינוי דבק בו, גם בבדידותו בקיבוץ, כשפומראנץ מטייל לבדו בלילה, הוא נקרא פתאום בפי המסַפר “מלך פולין של איי יוון”.
רק סמוך לסיום הספר, עם תיאור ההפגזה על הקיבוץ, מסתבר:
אשר לסיפור המלחמה הזאת עצמה, הסיפור לכל פרטיו, הוא עוד ירונן וירועע בקול גדול, גרשון קומין הפייטן הזקן כביר־האונים עוד ישורר את כל נפלאותיה של המלחמה הזאת, כגון המנונות מלכות פולין החדשה בין איי הים האגיאי, ולא יחסרו תופים וחצוצרות־קלל ולא תחסר רוממות־הנפש (185).
מסתבר מכאן, שמלכות פולין החדשה בין איי הים האגיאי אינה אלא כינוי למדינת ישראל, ובירושלים תקום וארשה־של־מעלה, תוך אותו פטפוט אווילי על סינתיזה בין ישועות שונות. ישראל היא רק מהדורה גרועה יותר של פולין, מהדורה אבסורדית, כמו רעיון התעלה.
מוטיב דומה במקצת מופיע בספרו של אהרן אפלפלד “העור והכותונת”, שנדפס שנתיים לפני “לגעת במים לגעת ברוח”: שפיגלמייסטר, “מנהיג רב־עוצמה שהוגלה אל ארץ לא־לו” פוגש בגרוזמן בעמק המצלבה בירושלים ומרצה לפניו:
זו האימפריה היהודית, זוהי וארשה ואלה בנותיה, ואלה האיפרכיות שלה. על אף שעל אדמה לא נוותר. זוהי הממלכה שלנו לעולמי־עד. זאת אומר לך שפיגלמייסטר באחד במאי. ייכתבו דבריו לעדות לדור אחרון.12
בשני המקרים נאמר, שפה בארץ קמה אימפריה פולנית חדשה. שני הישישים מדברים בפאתוס רב, האחד “רב־עוצמה” והשני “כביר־אונים”. אגב, בשני המקרים מופיע מוטיב צדדי של - ארגנטינה. הבוגדים בחזונו של שפיגלמייסטר מתבססים בארגנטינה (“העור והכותונת”, 57. והבוגדות בקומין הזקן התאהבו במהפכן וברחו איתו, עד שכנראה “שלושת המהפכנים האלה הגיעו סוף־סוף לארגנטינה ושם התעשרו פלאים בעסקי בשר משומר” (לבל"ב 132). בשינוי גירסה חוזר הסיפור במהפכן בוגד אחד, שברח בעקבות בריחתה של סטיפה (148). יותם נקלע לארגנטינה ורואה את תעשיית הבשר (166) והוא מגלה אותה גם בקיבוץ: “ליבו לא היה שלם עם המלחמות, עם החפירה, עם מות אביו, עם שימורי הבשר…” (178). והמוטיב חוזר ומופיע בעמוד האחרון של הסיפור.
עוד השפעות?
אגב, לעניין ההשפעות: מצויות בסיפור שתי תמונות, המזכירות את “לא שׂם זין” לדן בן־אמוץ. אך מאחר ששני הספרים הופיעו בתשל"ג, קשה להראות, שהייתה כאן השפעה. בשני הספרים הסיפור עובר פתאום לסגנון של תסריט:
לילה. ניאון. סוכת טלפונים. דמות טטרית. ארשת אכזרית וטמטום קטלני. קלוז־אפ. אנדראיטש פחוס־הגולגולת ממתין באפלה בין שתי משאיות ענקיות חונות בסמטה צדדית. קאט. (לבל"ב 146).
פנים. יום. צבע. המצלמה עוברת מקרוב על פני שורה של גדמים מגבס… מדיום לונג של נכה א' פוסע פסיעותיו הראשונות… קלוז־אפ של תלמידה המביטה בעיניים גדולות… המצלמה מתרחקת לאט… (לש"ז 120–123).
וכן כמה פרטים בתיאור אודרי ויותם ה’עושים אהבה' מזכירים תמונה מקבילה בספרו של בן־אמוץ - רפי וה“פנתרה” חברת “מצפן”, בדירתו של ירמי, במרפסת. אודרי המהפכנית נואמת על “השתחררות לאומית, השתחררות מן הלאומיות, השתחררות פנימית, שחרור הגוף מכבלי הגוף… האלימות המשחררת…” (לבל"ב 66). בעוד שהפנתרה “לא הפסיקה לדבר על ‘לוחמי החופש הפלסטינאים’, על ‘מדיניות הכיבוש והנישול של הציונות’ על 'העמלים המנוצלים על ידי משטר רקוב ואימפריאליסטי… כשהעזתי לפקפק בתנועת השחרור הערבית וכשאמרתי שגם הציונות היא תנועת שחרור לאומית…” (לש"ז 152). אך שתי המהפכניות מגיבות תגובה דומה לאהבה:
“רפי, אני לא יכולה יותר. עוד עוד. אל תפסיק. כן, כן. יותר חזק. אמא’לה. אני מתה!” (לש"ז 152).
“חוס ותפסיק חוס ואל תפסיק אתה המונים המונים אנשים לא רוצה לא יכולה עוד ככה עוד.קרנף זעם עיוור…” (לבל"ב 66).
עם סיום הסיפור “לגעת במים לגעת ברוח” מתגלָה בו גם תבנית מעגלית: סטיפה ופומראנץ היו בתחילתם זוג צעיר ותמים והאמינו בכוח המילים: סטיפה כתבה עם זאיצ’ק “מכתב־תלונה ארוך ומיוסר אל הפילוסוף היידגר”, ואילו פומראנץ, שנפל בשבי הגרמנים, “התאמץ לייסד עם סוהריו איזו הסכמה עליונה. הן גם הם גם הוא משתייכים אל תבנית נצחית אחת…” (16). אבל החיים מחוללים בהם “שינוי כלשהו” (41). פומראנץ וסטיפה מוותרים על חיפוש הישועה, על ביקוש הדרך להעניק ישועה לחברה ושואפים אל ההרמוניה עם כוחות הטבע הגדולים. הם נבלעים באדמה. אבל אודרי ויותם, וגם זאיצ’ק כנראה, כולם מתים, כנראה, אך דבר זה אינו גורע מחיוניותם, והם “סובבים מעיר לעיר ומארץ לארץ, מנסים את כוח המילים”. לפי מידת הצלחתם אצל חיילי צה“ל באילת ובעמדות הסוריות, ברור שזוהי חזרה על מהדורת סטיפה־ופומראנץ. האם גם אודרי ויותם יעברו ברבות הימים לחיפוש ההרמוניה במוזיקה ובמתימטיקה ויבחרו להיבלע באדמה? אם כן, יימצא בוודאי זוג צעיר חדש, אשר ימשיך באותן סיסמאות בלבוש חדש ובסגנון חדש: בתחילת הסיפור הייתה זאת האגודה על שם גיתה, ובגלגול השני הייתה זאת האידיאולוגיה המבולבלת של השמאל החדש (66 ועוד) או של ה”יַפּים" בארה"ב. מעגלם של סטיפה־ופומראנץ נסגר, מעגלם של אודרי־ויותם נשאר פתוח. המכנה המשותף הוא חיפוש ההרמוניה ליחיד ולחברה.
הספר קריא, מוזר, מלא הפתעות, יש בו פיוט ועדנה, והוא יחיד במינו בצירוף יסודות רבים ושונים ליצירה שלימה ומורכבת, עם קטעים נוגעים ללב.
-
“מאה שנים של בדידות” יצא ב־1967, עברית: 1970; “לגעת במים לגעת ברוח”: 1973. ↩
-
דרישת שלום לאֵינֵיאַס, הנושא על גבו את אביו הזקן אַנְחִיסֶס מתוך טרויה הבוערת? ↩
-
ניב זה קיבל אקטואליות חדשה, כשבן־גוריון נאם לפני חיילים באילת וקרא: “אֶת ההרים הקרחים האלה עוד יכַסו יערות!” וחייל אחד הוסיף: “ודובים יְהַלכו בהם!” ↩
-
אמנם נאמר “ברזל”, אך לפי ההקשר “ויגזרו העצים” מדובר בגרזן. ↩
-
ב“הבדיחה וזיקתה לַלא־מודע” וב“הפסיכופתולוגיה בחיי יומיום”, בדיון ב“מעשי כשל”. ↩
-
שולמית הראבן. “צורך דחוף בישועה”. “משא”. 6.7.73. ↩
-
מוזכר “קלסתר קארל־מרכס חרוש יסורים וחכמה” (15, 21, 29); שופנהאואר מופיע כשם חתול סיאמי (8); אוגוסטינוס הקדוש ופרידריך ניצשה (19); גיתה מוזכר במקומות רבים; היידגר וסוקראטס (28), ועוד. כן מובאים ציטוטים מדברי פילוסופים (עמוס עוז למד פילוסופיה), כגון סוקראטס, היידגר ועוד, בלא שמוזכר שמם. ↩
-
אולי זִכרה רחוקה לשיר “אורחה מן הצפון” לאברהם חלפי, שבו “מלחים הוזים ועיניהם כים / יפשיטו עור הדוב / מול אור רקיע חם.” ↩
-
ועמד על כך גרשון שקד ב“גל חדש בסיפורת העברית”, עמ' 187. ↩
-
מוטיב שימצא את משכו ב“מנוחה נכונה” ו“קופסה שחורה”. ↩
-
ניתוח מפורט יותר של שתי המערכות מצוי בדיון ברומאן “מקום אחר” בכרך השני של “סיפורי הקיבוץ” מאת אורי קריץ וראובן קריץ (שם, עמ' 898–902). ↩
-
“העור והכותונת”. תשל"א. 58. ↩
ראינו, שב“לגעת במים לגעת הרוח” יש משהו הקשור בסיפורי אלישע הנביא. אפשר לקרוא לכך ‘רמזים’ או ‘רמיזות’, ‘חומרים’ או ‘קונוטאציות’. בספר זה נבחרו לכך הכינויים ‘תבניות’, ‘מוטיבים’ או ‘מודלים’ הלקוחים מן המקרא: של מילים וניבים, של דימוי ושל תחביר, של אפיון, של סיטואציה, של עלילה.1
מה נחקר ומה לא?
הכול מסכימים, שחומרים הלקוחים מן המקרא, לשוניים ותוכניים, ממלאים תפקיד חשוב בספרות העברית החדשה. וכבר הצביעו על הסיבות לכך הנוגעות לַיוצרים והקוראים או השומעים. וכבר החלו באיסוף ובמיון. הדיון בבעיה זאת אפוא אינו חדש: פורסמו מחקרים ובהם הביאו הרבה דוגמאות לתופעה זו ותמיד מצד תוכנה: מה נלקח מאין ולאן.
אצלנו הדגש בשאלה, איך נלקח מה שנלקח ולשם מה. אילו תפקידים ממלאים החומרים הנלקחים מן המקרא ומה ניתן להכליל מכאן על תהליכים ועל מגמות בספרותנו החדשה. אבל המוצע כאן אינו מחקר מקיף, אלא הצעת מסגרת לשיטה.2
הכול חשוב, אבל מה משמעותי?
למשל, מחקרו של אביטל “שירת ביאליק והתנ”ך": הוא עובר על שירי ביאליק שורה־שורה ושיר־שיר ומביא מראי־מקום מפורטים של המקורות המקראיים, ובכך הוא עשוי לחסוך הרבה עבודה מייגעת של עיון בקונקורדנציה. בכך הוא ספר עזר למחקר לשוני ולמחקר ספרותי. אבל - ואולי זה לטובה - אינו חוסך מחשבה של הבחנה בין המקורות שיש להם זיקה מכאנית חסרת משמעות ספרותית לאלה שיש להם זיקה של משמעות ספרותית.
יש טעם להבדיל בעניין זה בין הסופרים לפי השאלה, אם העברית הייתה להם לשון אֵם או לא. לאלה שלמדו עברית כלשון ספרותית היה המקרא ספר לימוד חשוב, לפעמים ראשון ועיקרי. לכן ניתן לשער, שנמצא בכתביהם יותר שימושים מכאניים של לשון המקרא, מילה אחת גורת אחריה מילה מסוימת אחרת, לא מפני שהיא מעשירה את העניין, אלא מפני שהיא קשורה אל קודמתה קשר של הֶחְבֵּר: שתיהן נלמדו בזמנן מאותו טקסט מקראי. בכל קטע שניקח למשל מ“אהבת ציון” למאפו נמצא, שכל המילים ולרוב גם צירופי המילים לקוחים מן המקרא, אולם אם הקורא מעלה בזיכרונו את ההֶקשר המקראי שממנו נלקחו, הוא מגלה, שאינו נוגע למסופר ואינו מעשיר את משמעותו. למשל, הסיפור פותח במילים: “איש היה בירושלים…” ופתיחה זו מזכירה את הפתיחה של ספר איוב, “איש היה בארץ עוץ…”. דומה, שמאפו עצמו מנסה להשתחרר מצילו של איוב הדבוק אל גיבורו, ולכן הוא הופך את סדר המילים הבאות: במקום “איוב שמו” הוא כותב: “ושמו יורם”.3 לשווא! מתוך זיקה מכאנית הוא ממשיך לספר על יורם כפי שמסופר על איוב: מונה את קנייניו - שדות, כרמים, עדרים, משפחה - אך דמותו של איוב העולה באוב אינה מעשירה את דמותו של יורם. השטן ואלוהים לא התערבו - תרתי משמע - ביחס לגורלו והוא לא תהה על דרכי אלוהים. ואילו בשירו של ביאליק “לבדי” יש תבנית־לשון הרומזת למקרא והיא נוגעת לספרות: המשורר מספר, שידע את ליבה - את צערה - של השכינה: “חרוד חרדה עלי, על בנה, על יחידה”. בכך אומר המשורר בעקיפין, שחש עצמו כיצחק בשעת העקדה, קורבן לאלוהים.
חֶבל לכלב, חֶבל לסוס
כדי לחרוג מן הרצינות האקדמית, נְאַייר זאת בהמחשה4 : ב“הבהלה לזהב” נושרים מכנסיו של צ’ארלי דווקא כשהוא רוקד עם היפהפייה הנערצת. הוא רואה חבל, קושר בו את מכנסיו, אבל לחבל היה קשור כלב, שמלווה מעתה את הריקוד, לשווא צ’ארלי בועט בו להרחיקו… זו דוגמה לזיכרה לא־רצויה הדבוקה לשימוש לשוני בעקבות המקרא. מנחם פרי הדגים זאת ביורם (“אהבת ציון”) שהיו לו שתי נשים, אחת ברוכה בילדים ואחת - האהובה - ללא ילדים. בכך עולה הזיכרה של חנה ופנינה, מאפו נותן לנשות יורם שמות אחרים, נעמה וחגית. אך השם ‘פנינה’, שנדחה והודחק, צץ ועולה במהרה כשם הבת של נעמה.
לעומת זאת זכור הנאשם שלא גנב את הסוס, אלא רק את החבל.5 כאן מצטרפת לכתוב זיכרה המעשירה אותו עושר לא צפוי. למשל, השיר “נפש המאזניים” חותם במילים: “אני נופלת וגלויית עינים”, בכך עולה הזיכרה המקראית של בלעם בן בעור, אשר אמור היה לקלל, אך בסופו של דבר נמצא מברך.6
אופנת המקרא
מציאת המקורות המקראיים לביטויים שונים נעשתה לאופנה בשיעורי ספרות רבים בבית הספר התיכון ובחיבורי סטודנטים לספרות עברית. לעיתים פוגע הדבר בהתרשמות הספונטאנית, בלי שיועיל להבנה האנאליטית, משום שאין הבחנה בין זיקה משמעותית למכאנית ומשום שאין דיון בתיפקודו המקור המקראי ביצירה הנידונה. דרוש אפוא בוחן לגילוי זיקות בעלות־משמעות. הבוחן הנוח במקרה זה הוא קנה־המידה של הַעֲשׁרה: האם מתעשרת היצירה, כשהקורא נזכר בהקשר המקראי? קנה מידה זה יש בו טעם, אך לא תמיד קל ליישם אותו. למשל, אילו טען מישהו, שהאמירה היידישאית “קשה להיות יהודי” מושפעת מפסוקו של שקספיר “להיות או לא להיות - הינה הבעיה”, יכול היה להסתייע בנימוק, שזיכרה זאת מעשירה את האמירה, הואיל והיא מוסיפה לה את המשמעות של “להיות יהודי או לא להיות יהודי - הינה הבעיה”. טענה כזאת הייתה מתקבלת כבידור.
הטוב ביותר, לקבל את הכלל העברי הנושן: “על פי שניים עדים יקום דבר” ולחפש עדות מצטטברת או לפחות עדות מסייעת. למשל: בשיחתם הראשונה של ידידיה ותרצה (“אהבת ציון”) היא אומרת לו: “ציון כגן עדן לפנַי, ואנשיה כמלאכי אלוהים”. לאילו מלאכים היא רומזת? אֵילוּ זיכרות גוררת אמירה זו מן המקרא? התלמיד החרוץ נזכר, שכאשר אדם וחוה גורשו מגן עדן, הופקדו מלאכים לחסום להם את הדרך אל עץ החיים. ובכן, יסיק, תרצה חוששת מאנשי ירושלים. אך יש להניח שלא ימצא חיזוק להשערתו בשום עדות מסייעת. ושוב יהיה לה רק ערך בידורי. ואילו בשירו של חיים לנסקי, “קסם לי קסמה הלענה” אומר המשורר על עצמו: “נד אני ונע” - האם יש לראות מכאן רמז לגורלו של קין, שנאמר עליו “נע ונד תהיה בארץ”? הרי המשורר הפך את סדר המילים, כאילו ביקש, שלא נחשוב על קין! עיון נוסף בשיר הקצר (12 שורות), יגלה, שסדר המילים שוּנָה מ“נע ונד” ל“נד ונע” למען החֶרֶז NA המשותף ל“לענה, למענה, נד ונע”. להלן מכוּנֶה שיח הלענה “נטע נוד”, צמח נודד, אך הדבר מזכיר גם את ארץ נוד שקין ישב בה. להלן מתלונן הדובר על גורלו המר, שבנדודיו הוא “על לא חֵטא רְגום ברד חד־רגב”, כלומר, אני נענש מבלי שחטאתי. ועניין זה של חטא ועונש שוב מזכיר בעקיפין את קין. מתוך הקבלת גורלו של המשורר לגורלו של נטע הלענה, נאמר בשיר בעקיפין: הלא אינני קין ולא חטאתי כמוהו - מדוע אפוא אני נענש? היזכרות זו בשמו ובגורלו של קין אין להם אחיזה מפורשת בשיר, אך יש לקבל אותם על פי שלושה עדים, וגם משום שהיא מעשירה את השיר: נושא השיר הוא יחסו של המשורר לגורלו. טענתו המפורשת היא, שהוא בחר בו (“שיבתו הירקרקת” של שיח הלענה יקרה בעיניו מ“ארגמן ורדים”), מפני שהוא אוהב את המר בחיים, ולכן הוא נודד. אך הרמז הקל והלא מפורש לקין מגניב לשיר את ההפך: שלא במפורש הוא מתלונן על שנידון לנדודים וקוּלַל לשאת בגורל זה בעל־כורחו.
אופנת האנטי־מקרא
הלשון העברית הלכה כללית בדרך החילון7 וההתרחקות מן המסורת, והדברים ארוכים וידועים. לאחר שמאפו קבע נורמה שכולה לשון המקרא באוצר המילים ובתחביר, בא מנדלי ויצר נורמה חדשה, שבה כָּלל באוצר המילים גם ביטויים של לשון חכמים ומן היידיש בתחביר שלקח הרבה מן הרוסית. מגמה ‘סינתטית’ זו קיבלה גוון אחר אצל ברקוביץ בתרגומי שלום עליכם שלו, אך הכיוון והכוונה של בניין חדש מאבנים עתיקות מעורבות נשאר.
יחיד במינו ומחַדש היה שופמן: בסיפוריו הופיעה עברית ‘נקייה’ מכל רמיזה ללשון המקרא או ללשון חכמים והיא כמו תרגום מן הרוסית. סיפרו, שפעם מצא מישהו את שופמן קורא בתנ"ך. התפלא: שופמן, אתה? הצטדק שופמן: הרי אני מוכרח לעיין במקרא, שאדע איך לא לכתוב! תכונה זו של סגנונו - עם תכונות נוספות של תכנים ותבניות - הקנתה לו הרבה חסידים בין הצעירים.
רק כשבא לארץ בסוף שנות השלושים ומצא מציאות של עברית מדוברת ללא זיקה למקרא, חל שינוי בסגנון כתיבתו, והופיעו בסיפוריו וברשימותיו - בעיקר בשמותיהם - רמיזות למקרא.
סוגי תיפקודים ובעלי ארמונות
נתעלם מרמיזות למקרא שאין להן משמעות מעשירה, וננסה למיין את אלו שנושאות עימן משמעות בהתאם לתיפקודן ביצירה. אני מציע להבחין בין ארבעה דרכי היצירה של משוררים וסופרים8, לפי התיפקוד שהם נותנים לחומרים מן המקרא:
הסוג הראשון דומה למי ששוכר ארמון עתיק כדי להפוך אותו למוזיאון.9 אל סוג זה שייכות יצירות המשחזרות את הסיטואציה המקראית, לעיתים ביתר פירוט מן המקרא, אבל אינן חורגות ממסגרתה, אין בהן פרטים סותרים את המקרא, רק ההֶאָרה (זווית הראייה) והפירוש שונים, חדשים, לעיתים.
הסוג השני דומה למי ששוכר ארמון עתיק כדי לשכן בו מעבדה מודרנית. לכאן שייכות יצירות המשתמשות בסיטואציה מקראית, אבל חורגות ממנה, עד שברור לקורא, שאין המסופר אלא משל או מסגרת, אמצעי לבטא משהו, שאינו מקראי, אלא - לרוב - נוגע לימינו.
הסוג השלישי דומה למי שנוטל אבנים מארמון עתיק כדי לשבץ אותן בבניין ביתו החדש. לכאן שייכות יצירות שאינן דנות בסיטואציה מקראית כלל, אלא נעזרות בדימויים או בניבים מקראיים. השימושים בחומריים מקראיים מן הסוג הזה הם הרווחים ביותר.
הסוג הרביעי דומה למי שעורך מופע קרקס ובו מופָעים של מחופשים למי שֶדָרו בארמון עתיק. לסוג זה שייכות יצירות המספרות על סיטואציה מקראית בעירוב מיוחד של לשון המקרא וסלנג.
שאול ואוריה, טשרניחובסקי ושמיר
כדוגמה לסוג הראשון, המוזיאון המשחזר כביכול, ניתָן להביא את “שאול בעין דור” לטשרניחובסקי או את “כבשת הרש” למשה שמיר. הבלדה של טשרניחובסקי שומרת על זווית הראייה המקראית של סיפור בגוף שלישי ואינה סותרת שום פרט מן המקרא, יש בה רק הבדלי הדגשה. האנשים שבאו עם שאול, ניסיונו להתחפש, חששותיה של בעלת האוב - כל אלה כלל אינם מוזכרים בשיר. כנגד זאת שאול זוכר את ימי ילדותו ובחרותו המאושרים בשלווה פסטוראלית. מודגש הניגוד בין חוסר שאיפת השלטון של שאול ובין כעסנותו השרירותית של שמואל. כן מוסיף טשרניחובסקי לשיר יסודות רומנטיים מבחינת תחיית הפלא והמסתורין ומתאר את “מטבח המכשפה” (קצת בעקבות “פאוסט” לגיתה) - מעגל הגופרית, הקלחת הרותחת, האדים המיתמרים. וכן הוסיף יסודות ביירוניים: הגיבור הסובל והנאבק, היודע שחטא ושגורלו נגזר, והמוכן לצאת לעימות נואש וחסר תקווה עם גורלו. נמצא, שהגרסה המקראית שימשה מעין תֶזה, שעליה בנה טשרניחובסקי את האנטי־תזה שלו, כאילו אמר: רצונכם לדעת מה אירע באמת? מה שמסופר בתנ"ך נכון מבחינה עובדתית, אך מטעה. אני אראה לכם, איך יש להבין את העובדות הבנה אחרת, ולפיה שאול הוא הסימפאטי ושמואל הוא האנטיפאט.
אותה מגמה ניכרת ברומאן של שמיר. כאן שונתה זווית הראייה: סיפור בגוף שלישי נהפך לסיפור בגוף ראשון, יומן. גם הדמות הראשית שונתה: לא דוִד המלך, אוריה החיתי הוא הגיבור. וכיאות לרומאן, יש מלאוּת בפרטים. אך ביסודו של דבר גם רומאן זה אנטיתזה: יש פירוש חדש למותו של אוריה. לפי שמיר, יואב בן צרויה מגלה לאוריה ברגע האחרון את הכתוב באיגרתו של דוד ומשביע אותו להימלט, אך אוריה מסרב ומחליט ללכת לקראת מותו, מכיוון שמלכו הנערץ ואשתו האהובה בגדו בו. מעניין ההסבר שניתן לשאלה, כיצד בא חיתי אל צבא דוִד? אוריה חש, שהחיתים הם עם ‘יורד’, עייף ושוקע, ואילו העברים - עם צעיר, עולה, טהור ואידיאליסטי, הם שונים משאר העמים, הם מקימים ממלכה חדשה, כאן יש הזדמנות לחוות את ההתחלה. לכן רצה אוריה לדבוק בעם זה ולעשותו עמו. לפירוש זה יש טעם אנטיתזה לכמה מנאומיו של דוד בן־גוריון, אשר ניבא ש“יעצב העם העברי במולדתו המתחדשת דמות אומה למופת שלא תבייש מורשת נביאיה” (1954). אוריה סבר, שישראל עם סגולה; לבסוף גילה, שהם עם ככל העמים ואף שילם בעד תגלית זאת בחייו. כשם ש“שאול בעין דור” מספר סיפור התרסה נגד המסורת שאותה מייצג שמואל, כך “כבשת הרש” הוא סיפור־התפכחות מן החלום של עם סגולה הבונה חברה למופת. עם זאת יש בשתי היצירות משהו נוסף: אצל טשרניחובסקי זה היה יסוד רומנטי וביירוני, אצל שמיר - יסוד קיומי של תחושתו של מי שנזרק בודד את עולם עויין ועומד בו מול גורלו ומותו.10
התגלות ושעיר לעזאזל, שלונסקי וש. שלום
כדוגמה לסוג השני, המעבדה המודרנית במבנה העתיק, ניתן להביא את “התגלות” לאברהם שלונסקי או את “שעיר לעזאזל” לש. שלום. שלונסקי משתמש בסיפור התגלותו של אלוהים לשמואל (שמ"א, ג) רק כמסגרת להביע רעיונותיו ורגשותיו על תפקידו שלו עצמו כמשורר. ברור, שאיננו מתכוון לשחזר את הסיטואציה המקראית, בכמה פרטים הוא סותר אותה ומחציתו השנייה של השיר חורגת ממנה לחלוטין. לפי המסופר בתנ“ך הנער שמואל אינו מבין מה הקול הקורא לו, רק עלי הזקן והמנוסה הוא זה המצווה עליו לענות לַקול. ואילו בשירו של שלונסקי עלי עובר־בטל זקן, שלא עיניו בלבד כהו, אלא גם שכלו. ובמקום הנאמר שם, “ודבר ה' היה יקר בימים ההם, אין חזון נפרץ” שלונסקי שׂם בפי עלי: “אין חזון, כי כהתה עיני!” שפירושו: מפני שאני איני רואה, אין מה לראות! אך שמואל הנער מבין ומרגיש את החזון ונוטל על עצמו את המשימה. שינוי זה חיוני לנושא השיר - תחושת היעוד של משורר צעיר, בן המאה ה־20. אמנם אינו בטוח בעצמו ובכוחו: “ואני עודי נער”, אבל הוא חש, שהעולם זקוק לביטוי: “שואג יקום, הנו כואב ורן”, ויקום זה רומז לַמשורר ב”אצבע ברק" להיענות לקריאה, כי זולתו אין איש המסוגל לקבל על עצמו את המשימה־השליחות, שהרי “עלי זקן מאד ובני עלי נבלים”. הנער המשורר אינו רואה ניגוד בין הצורך לבטא את עצמו והתביעה לבטא את העולם - הלא העולם נמצא בו, הוא הִפנים אותו: “וכבר רובץ היקום בי”. “המזרח האדום” הוא רמז אקטואלי למהפכה הרוסית - השיר נכתב בראשית שנות העשרים.
ב“שעיר לעזאזל” לש. שלום אין רמזים אקטואליים, אבל סיפור המעשה המסתורי ודאי חורג מן הסיטואציה התנ"כית־משנאית.11 מסופר בו על מהלך העבודה במקדש ביום־כיפורים אחד מסוים, שבו מת הכהן הגדול, והסגן מילא את מקומו. בתחילה הכול עלה יפה, לכאורה. אך מעט־מעט מצטברים סימנים מבשרי־רע. ככל שמחשיך בחוץ, גוברת אימתו של השליח המלווה את השעיר אל המדבר. אווירת־המסתורין מעוצבת בהדרגה, וכשהשעיר מתחיל להלך בקומה זקופה ולדבר בשפת אנוש, בעוד השליח מתחיל להלך על ארבע, נראה הדבר כמעט הגיוני. רוב השיר מביא את נאומו של השעיר באוזני השליח: הוא מודיע לו, שהפעם יהיה הוא, השליח, שעיר לעזאזל, ועליו לברך על כך, כי זכה להיגאל מחיי השיגרה האפורים ועתיד לזכות בקרוב לחוויה הגדולה של כאב, אימה ומוות, ובכך לטעום את טעם החיים. ב’אידיאולוגיה' זו של השעיר יש יסוד קיומי בנוסח הפילוסופיה של היידגר ויאספרס, שש. שלום ודאי טעם ממנה בלימודי הפילוסופיה שלמד בגרמניה בתחילת שנות השלושים. בין כך וכך, אידיאולוגיה זו היא העיקר בשיר, והסיפור רק מסגרת להעלאתה.
בעוד שליצירות מן הסוג הראשון יש מכנה משותף של אופי אנטי־תטי, אין ליצירות מן הסוג השני מכנה משותף כזה. מספרן אינו גדול, וקו הגבול בינן ובין יצירות מן הסוג הראשון מטושטש.
אבנים עתיקות, הקדושה בקבוצה, בלעם מברך
כדוגמה ליצירות מן הסוג השלישי, המשבץ אבנים עתיקות בבניין חדש, ניתן להביא את שירו של לוי בן־אמיתַי “בקבוצה”. זהו חשבון נפש של חבר־קיבוץ, המתאר את מעשיו בבוקר ובערב. בבוקר הוא גורף זבל ולש טיט, בערב הוא מסב לשולחן עם חבריו. בכך מִשתנָה הערכתו לחייו: בבוקר נדמה לו שחייו דלים וקשים, בערב - שהם ברוכים. במרכז השיר עומד דימוי מקראי, על פי יהושע ט: המשורר מדמה את עצמו ל“אחד הגבעונים / עבדי־תמיד המקדשך בירושלים”. דימוי זה מוסיף רמת־משמעות לשיר: תחילה נדמה, שההדגשה היא ב“עבדי תמיד”; אבל בערב מתברר, שההדגשה במילה “במקדשך”. המשורר מרגיש לפתע שהוא במקדש, שיש לו חלק בו, שעבודת הזבל, כמו עבודת הקודש, נתנה לו את הזכות לגשת אל שולחן הלחם. העולם ומלואו מקדש, וכל העובד שותף לָעולם. כאן הדימוי המקראי ממלא תפקיד של חיסכון: במילים מעטות ניתן לומר את הדברים אמירה עקיפה. אגב, כשהגבעוני חש עצמו כמעט כמו לוי (בבית השלישי), יש בכך רמז לשמו הפרטי של המשורר.
אותו תפקיד של חיסכון ניתן לראות בשתי השורות האחרונות בשירה של עמירה הגני, “נפש המאזנים”: “אשים נפשי בנפש המאזנים / אני נופלת ופקוחת עינים”. השיר מדמה את האהבה למאבק, שבו כל אחד מבני הוזג מטיל על כף המאזניים את עתודותיו־משקלותיו לשם הכרעת הכף. בהקשר זה אומר הסיום: לא אסתכן ולא אשים נפשי בכף ולא אטיל את כל תקוותי על כף המאזניים. אני שוקלת בדעתי. אשים אפוא את נפשי בנפש במאזנים, בלשון המאזנים המתנודדת ושוקלת. אמנם אתמסר לאהבה (“נופלת”), אך בלא אשליות, בעיניים פקוחות. אולם דברים אלה, המזכירים את בלעם שאמר על עצמו, שהוא “נופל וגלוי עיניים”, וגם “במחזות שדי יחזה”. דברים אלה מזכירים בעקיפין את כוונתו ואת מעשיו: בכך נרמז ביֶתר עקיפין ההפך מן הנאמר כמעט במפורש: רציתי לקלל, אך בסופו של דבר אֲברך.
והקרקס?
כדוגמה לסוג הרביעי, שדימינו למופע קרקס בלבוש עתיק מבדר, ניתן להביא תשכית־רדיו המתאר ראיון עם דוִד לאחר ניצחונו על גלית (יהורם גאון - דוד, דורי בן־זאב, מחבר התשכית, המראיין). המרואיין מצביע על ראש הפלישתי הכרות, מבקש מדי פעם מרמלייהו שיגרש את הזבובים ומצהיר, שהחליט לקחת את העניינים בידיים… בארה“ב הִציגו, איך הכושים מתארים לעצמם את סיפורי המקרא:12 אלוהים (de Lawd) ה”ביג בוס" מעשן סיגר עבה ונוזף בנוח, על ששוב השׁתכר. לגישה עממית זו יש שורשים עתיקים ב־Miracle Plays של ימי הביניים.
ומה הזיקה לעולם המקרא?
מבחינת הזיקה לתכנים הרוחניים המיוחסים לעולם המקרא, ניתן להבחין פה בארבע מגמות: הקשר, ההתרפקות העליזה, היחס הניטראלי, הזרות והניגוד.
מגמה אחת מדגישה את הקשר: עולם המקרא קרוב לנו, אנחנו המשכו הטבעי. מוטיב זה מופיע בשירים רבים של רחל (“הן דמה בדמי זורם, / הן קולה בי רן. / רחל הרועה צאן לבן…”). לעיתים מנוסח הרעיון במפורש, כמו בשיר הנ“ל ובשירים “מיכל” ו”יונתן“. לעיתים מודגש לכאורה השוני בין עולם המשוררת ועולם המקרא, כגון ב”יום בשורה" ו“אליהו”, אך שוני זה רק אמצעי רטורי ואינו בא להרחיק את עולם המקרא או ללגלג עליו. כן מורגשת נעימת הקירבה בשירו הנ“ל של לוי בן־אמיתי וכמה מסיפוריו המאוחרים, הארץ־ישראליים של שופמן, כגון “דבורה”. בסיפור זה מבקר המסַפר בקיבוץ בעמק, מתרשם מחיי אנשי הקיבוץ, אך מצטער, שאינם חשים בקשר ההיסטורי לעבר התנ”כי: הרי כאן חייתה השופטת דבורה! הוא מבחין בנערה חיננית מעליית הנוער ומתברר, ששמה דבורה!
לתחושת הקירבה יש גוון מיוחד, אשר מתקבל לכאורה כלגלוג: ברשימות היתוליות- בידוריות מתואר, איך תיירים אמריקנים בורים בענייני יהדות באים לארץ הקודש ומבקשים לראות את המקומות שבהם אירעו המעשים המסופרים במקרא והמדריך מסביר להם בלשון עילגים המערבת אנגלית, עברית ויידיש, על מיסיס לוט ומיסטר מוזס. מוטיב זה מופיע למשל בסיפורו של ברקוביץ “הנהג” ובכמה רשימות של בנימין גלאי ב“מעריב” (“על קפה הפוך”). ציטטנו לעיל את הראיון, שבו דוִד מספר ש“החליט לקחת את העניינים בידיים”, באמת יש כאן תחפושת, ומתוך הלגלוג משתמעת האמירה: אנחנו הצברים עוקצנים כלפי חוץ אך מתוקים בִפנים; אנחנו אמנם קצת פרובינציאליים, אבל גם האמריקנים כאלה. וצחוק בצד, אילו דוִד חי כיום, היה בפלמ"ח והיה מדבר כמונו בסלנג, והיה אומר, שאילולא הוא, “כל חבל עדולם היה הולך קאקען”.
יש מגמה ניטראלית, שאין לה עמדה רגשית מיוחדת לעולם המקרא, לא של קירבה ולא של זרות, המשורר שקוע ברגשות שלו ובעולם שלו, הביטויים ה’מקראיים' אינם כאן חלק מעולם המקרא, אלא מן הלשון העברית: “השמים הולכים / השמים הולכים / ונער קטֹן בם נוהג” (אלתרמן, “כוכבים בחוץ”). גם לצירוף לשון, הרומז לכאורה במפורש לתמונה מקראית, אין תפקיד להעלות בזיכרון תמונה זו: “זה יומֵך. עודו חי. לא נפל על חרבו.” (שם). הנאמר על ‘יומה’ של הנמענת - הרגשות כלפיה כנראה מעורבים וניגודיים - נותן־דמות לַמופשט, קו סגנון רוֹוֵח אצל אלתרמן, ובא להפתיע, והוא אף ביטוי להימשכותו של אלתרמן אל תיאורי מוות אַלים, אך ספק אם אמור הקורא לסטות במחשבותיו אל שאול המלך בהרי הגלבוע.
ויש מגמה המדגישה את הזרות. זאת המגמה השלטת בשיריו של יהודה עמיחי: “בשתיקתי הגדולה ובצעקתי הקטנה אני חורש / כלאַיִם…” (“והיא תהילתך”). הוא רואה את חייו כאנטיתזה לחיי המאמין השלם עם אלוהיו: “אך הפעם אלוהים מסתתר ואדם צועק אַיֶּךָּ” (שם). לעיתים נבחר דימוי מקראי המדהים את הקורא: כבר יהודה הלוי רמז לסיפור הברית בין הבתרים כדימוי ארוטי: “אנידה לבתרי לבבי בין בתריך”. אמנם הנמענת היא ציון - ככינוי לכל ארץ־ישראל - אך הפנייה אליה כאל אהובה. בעקבותיו הלכה עמירה הגני: היא קוראת ליחסי מין “הברית בין הבתרים” (“אשת פוטיפר” בקובץ “חלונות פתוחים”). עמיחי מסביר, שאין לראות את אלוהים, משום שהוא תמיד עסוק בתיקון העולם, כעובד מוסך (“והיא תהילתך”):
אלהים שוכב על גבו מתחת לתבל,
תמיד עסוק בתקון, תמיד משהו מתקלקל.
רציתי לראותו כֻּלו, אך אני רואה
רק את סוּליות נעליו ואני בוכה.
הדברים מזכירים - כאנטיתזה - את המסופר על משה שרצה לראות את פניו של האל אבל הוא זכה לראות רק את אחוריו. לעיתים משתמש עמיחי בלשון המקרא כפארודיה על הגירסה התמימה שנלמדה בבית־הספר, כגון בשיר “מֵעין חזון אחרית הימים”: “האיש תחת גפנו טלפן אל האיש תחת תאנתו…”
ולסיכום?
לשון המקרא עדיין ממלאת תפקידים רבים בספרות העברית החדשה, בפרוזה ובעיקר בשירה. לעיתים הכותבים נזקקים לה בדרך מכאנית וחסרת משמעות ספרותית, מפני שניבים מקראיים לא מעטים הפכו לחלק מן הלשון העברית החדשה. אך פעמים הרבה השימוש בה מבוּקר ומעשיר את היצירה בזיכְרוֹת מן ההקשר המקראי. לעיתים משחזרת היצירה סיטואציה מקראית שלמה, לעיתים זו משמשת רק דימוי או מוזכרת ברמז. בהרבה מקרים - בכל הסוגים הנ“ל - יש מגמה חזקה של אנטיתזה, של פארודיה, של היפוך הדברים, של פירוש לא־צפוי. מגמה זו ודאי חלק מתהליך רחב יותר בתרבות העברית, שעיקרו התנגדות למסורת, רצון להשתחרר ממנה, שהיה חזק במיוחד בסוף המאה ה־19 ובתחילת המאה ה־20. מרד זה במסורת אינו מתעלם ממנה, אלא משתמש בחומרים הלקוחים ממנה (כגון בשירו של שלונסקי). עם זאת אופיינית לכמה מספרים ומשוררים הנטייה להדגיש את הקשר האישי או הלאומי אל עולם המקרא. רמזים תנ”כיים הם חסכוניים מאוד, מפני שהם נעזרים בבסיס־יֶדע משותף לכותב ולקוראים, הם זוכים לעיתים להצלחה רבה בחיסכון או באמירה העקיפה. במקרים רבים מובאים חומרים הלקוחים מן המקרא בהקשר מודרני־היתולי מובהק, וקהל הקוראים או המאזינים מקבל זאת בעין יפה.
-
הדברים הושמעו באנגלית לפני כנס פרופסורים של Hebraic Studies (הנקראים לעיתים גם Hebrew Studies), שנערך בסינסינטי, אוהיו ב־1972, ונדפסו גם ב“מאזניים”. ↩
-
דיון מפורט בסגנון חי ראו בספרי: “בעיות הביקורת, מבט אישי”, פרקים 40, 41. ↩
-
דוגמה זו שמעתי ממנחם פרי. ↩
-
המחשה זו מופיעה אף ב“בעיות הביקורת מבט אישי”, עמ' 157–162. ↩
-
בשיר “אדוני השופט, אדוני השופט, זאת האמת וכל האמת”. ↩
-
עמירה הגני, בקובץ: “חלונות פתוחים”. השיר יידון ביתר הרחבה בַּהמשך. ↩
-
וכבר מנו את כל המילים ה‘מקודשות’ שקיבלו משמעות חדשה, חילונית, כגון “תחתונים” (כינוי לאנשים, בניגוד ל“עליונים”, המלאכים). וכן מנחה, מעריב, מוסף, מחזור… ↩
-
תחילה נוספו כאן המילים: “בספרות העברית החדשה”, אבל חזרתי ומחקתי אותן. ↩
-
משל הארמונות מובא בשינויים גם ב“בעיות הביקורת מבט אישי” (פר' 40 ו־41). ↩
-
בסיפור זה – כמו בשאר סיפורי שמיר – רמזים מוקדמים להתפתחותו הפוליטית העתידה של שמיר, שבאה לביטוי מפורש בסיפור על כד השמן ולמחזה “יהודית של המצורעים”, שניתן לסכם: אין גאולה טהורה, החיים מלוכלכים לעיתים. זה כבר נרמז מסיפוריו הראשונים של שמיר, כגון סיפורו על עקדת יצחק (“בנו” – וראה דיון בסיפור ב“הסיפורת של דור המאבק לעצמאות”, עמ' 26). ↩
-
ויקרא טז 21–22, מסכת יומא. ועוד מקורות, כנראה לפי “ספר האגדה”. ↩
-
כגון במחזה “כרי דשא”, Green Pastures, מאת מארק קונֶלי (1930). המחזה (הוצג ע“י ”הבימה") לפי סיפורים שאסף Roak Bradford (1928): Ol‘ Man Adam an’ His Chillun. ↩
בדיון בספרו של עוז, “לגעת במים לגעת ברוח”, נבדקה גם הופעתם של מוטיבים מוּכּרים מספרו “מקום אחר”. תופעה זאת של מוטיבים חוזרים ידועה גם בכתביו של ביאליק. בפרק זה יידונו מוטיבים מבניים חוזרים, תבניות־מבנה.
חמישה וחמש
במהדורה המסורתית של ‘כל כתבי’, מִספר סיפוריו של ביאליק כמִספר שירותיו: חמישה. על מספר זה ניתן לחלוק: יש בכתביו קטעי פרוזה שניתן לראות בהם סיפורים, ואפשר שהם “רשימות כלאחר יד” או “פרקים” מסיפורים שלא נשלמו; ויש “שירים” ארוכים מן ה“שירות”,1 ויש פרוזה שירית ויש קטעי שירות שלא נשלמו… אבל עד שייקבעו דברים אלה סופית, אם ייקבעו, מכירים הקוראים את הנוסח המסורתי ובו חמישה סיפורים וחמש שירות.
ייחוד והקְבלה
חמשת הסיפורים שונים לחלוטין זה מזה בזווית הראייה שלהם וכן שונות זו מזו חמש השירות. דומה הדבר, כאילו ניסה ביאליק בכל פעם טכניקה של זווית ראייה חדשה, “ניסה” בכפל המשמעות של בדק והתגרה. יש בַיצירות שינויים פתאומיים בזווית הראייה ויש תבניות־מבנה מורכבות. לכן מפתיע לגלות פה ושם הקבלת־מה בין אחד הסיפורים לאחת השירות.
“המתמיד” ו“אריה בעל גוף”
שני אלה שונים זה מזה שוני קוטבי בדמות הגיבור: המתמיד כמעט כולו רוחניוּת ואריה צפיר כמעט כולו גשמיות גסה, זה חומד מסכתות גמרא וזה חומד צרורות ממון; זה חולם על עתיד בין גדולי התורה, וזה חולם על עתיד בין גבירי העיירה, ואף־על־פי־כן יש דמיון בזווית הראייה שבה רואה אותם מחברם. בשני המקרים זווית הראייה מורכבת ואינה עקבית: שניהם נתפסים במייצגים סוג חברתי. ביאליק מספר מעט מעברם ורואה אותם בעיקר מבחינת חלקם בחברה בהווה ובעתיד.2 מה מעשי המתמידים ובעלי־הגוף בהווה, מה סיכוייהם כמעמד בעתיד ומה תרומתם לקיומו של העם. עם זאת ביאליק רואה אותם גם כיחידים, שיש להם רגעי חולשה המוציאים אותם מטיפוסיותם. לגיבוריו של מולייר, למשל, לעולם אין רגעי חולשה כאלה, שבהם הקמצן מראה זיק של נדיבות או החולה המדומה זיק של תחושת־בריאות. אך המתמיד כמעט מתפתה לָרוח ורוצה להימלט אל מורד הבקעה, אל הבתולות האדמוניות והתפוחים האדמונים, והבעל־גוף החסון מפחד מן הכוח הנעלם של הגורל והמוות ודבק ברבי שלו, הצדיק הקו־בי.
חיי שניהם, המתמיד והבעל־גוף, מתוארים תחילה במעשיהם במשך יום אחד מבוקר עד ערב, ותוך פירוט סדר־יומם סוטה המסַפר מדי פעם ומביא מקצת מעשיהם בעבר וקצת מעשי חבריהם. סטיות אלו פורצות את מסגרת הסיפור שהוּחל בה, עד שנדמה לקורא, כאילו שכח המספר את תוכניתו הראשונה; אך המסַפר חוזר אליה עם סוף היצירה, סדר־היום משמש אמתלה להציג את הגיבור בהווי חייו: המחבר רואה אפוא את גיבורו ראייה כפולה: אישית וחברתית. הגיבור מוצג בסביבתו החברתית, אך מתבלט ממנה ובמידת־מה אף בא בעימות עימה.
הכפילות ניכרת גם בעיצוב הזמן: חייו של המתמיד ושל אריה מוצגים בהווה של יום אחד, שמקופלים בו מעט מן העבר ומן העתיד. בתוך כך ניכר גם יחסו הכפול של היוצר אל גיבורו: המסַפר מוקיע את אריה, לכאורה, מלגלג עליו מתוך תרעומת על בהמיותו ועל טמטומו וגסותו, אך בבלי משים נעשה הלגלוג סלחני, מקבל נעימה של חיבה ופה ושם, כשמדובר על חסינותו ובריאותו של אריה, מתלווָה אליו אפילו נעימה של קנאה. וכן הדבר ב“המתמיד”: היחס המוצהר הוא של הערצה ושל רחמים, שני רגשות אלה נלחמים זה עם זה על הבכורה במשך כל היצירה. לעיתים נשמעת ההערצה בלבד, כגון בקריאה הפאתטית: “ומה אתה, שמיר, מה אתה חלמיש / לפני נער עברי החושק בתורה?” ולעיתים נשמע רק קול הרחמים, כגון בשאלה הרטורית, היודעת בעצמה, שאין לה תשובה: “ולמה זה נוצרו לשוא, ומדוע / תאבדנה על חינם הנשמות האלו?” אך בקטעים רבים היחס הדו־ערכי והרגשות המנוגדים פתוכים זה בזה, כגון במטאפוריקה של אש דולקת קרובה לדעוך בפתיחת הפואמה, וכן כשמדובר על “בתי הכלאים” שב“הערים הברוכות”, או בשורות הסיום והסיכום: “לא גרם לי מזלי כי אובַד עימכם…” ניתן להמחיש זאת בתיאור הפואמה במונחים של דיאגראמה, המדגימה את התנועה הבלתי פוסקת של עקומות ההערצה והרחמים, העולות ויורדות, מתמזגות ומצטלבות, מראשית היצירה עד סופה.
עם זאת מגיחה לעיתים, במפתיע, גם דקירה של שמחה לאיד: “חביבים עליך, בן יקיר, יסורים?” זדון זה ניכר גם בפירוש הכפול לנהרה המופיעה על ארון הקודש עִם שקיעת השמש: תוך דילוג מן המשמעות המילולית למשמעות המושאלת, מתוארת הנהרה כ“שחוק צדיק תמים”: “השכינה תתענג על הבל פי תינוק / או אולי היא תלעג לקרבנותיה…?”
בשתי היצירות ניכרות תבניות מעגליות: אריה מתעורר, פותח את האורווה ובודק את ציבורי העצים בפתיחת הסיפור, אריה בודק את ציבורי העצים, נועל את שער האורווה והולך לישון עם סיומו; אריה יושב על האצטבא הישנה שלפני השער עם העגלונים, הוא עוזב אותם ומנסה לכבוש לעצמו מקום בעולם הגבירים, וסופו שהוא חוזר אל האצטבא הישנה ואל העגלונים. וברמז מסתמן אולי גם מעגל שלישי, גדול יותר, העתיד להימשך דורות: אריה שייך לעולם עולה, והגבירים - לעולם שוקע: “העתיד יהיה ל’הקנדידט' של אריה, המחלל עתה בחליל, ולא לבניהם החשובים של אלה המנגנים עתה בכינור.” בניו או בני־בניו של ‘הקנדידט’ כבר יהיו בני־גביר לכל דבר וינגנו בכינור, בשעה שבניו המגושמים של איזה צפיר חדש יחללו בחליל. תבנית מעגלית דומה מסתמנת, למשל, גם ברומאן “האדמה הטובה” של פרל בַּק (Pearl Buck), כשניכר, שבניו של ואן־לון, האיכר שעלה והתעשר בכוח דבֵקותו באדמה, לא יהיו איכרים, הם יעברו אל מעמד אנשי “הבית הגדול”, המוכנים למכור אדמה, כי עדיף בעיניהם הכסף, ומכאן ראשית ירידתם, עד שיעלה ואן־לון חדש.
גם ב“המתמיד” יש מעגלים אחדים: הנער בא אל הישיבה ראשון טרם שחר וחוזר ממנה אחרון באשמורת הלילה, זה המעגל הקטן, האישי והיומי; גדול ממנו המעגל השנתי של חיי הישיבה, עונות השנה והחגים, שנרמז בבית השלישי והרביעי של הפואמה: הארץ לובשת “מִיָמים ימימה / תכריכי החורף ובגדי הקיץ” ובישיבה “ספסלים נוספים, ספסלים נגרעים, / בחורים יבואו, בחורים יֵצֵאו, / יש יורדים אל ביתם לימים נוראים…” מסופר גם, שראש־הישיבה הזקן רואה את הנער לומד יחידי מאוחר בלילה, ואז הוא נזכר שבנעוריו היה אף הוא מתמיד כזה. אם כן אולי ייתכן, שבאחריתו יהיה אף הנער המתמיד ראש ישיבה זקן ויראה מתמיד־נער אחר, חדש, מאחר בנשף? אם כן, מסתמן בכך המעגל הגדול. אך גם נרמזת האפשרות, שמעגל זה לא ייסגר: משהו נשתנה, הייתה רוח אחרת סביב, ואולי זה המתמיד האחרון, דור המתמידים האחרון, והוא אישית, ובני סוגו אחריתם “מה מורָאה נגאָלָה.”
“החצוצרה נתביישה” - המסגרת וזווית הראייה
אותו סבך בעיות - זווית־ראייה מורכבת ומתחלפת, תבניות מעגליות ועמדה רגשית דו־ערכית - מאפיינים גם את “החצוצרה נתביישה” ואת “מתי מדבר”.
המסַפר ב“החצוצרה נתביישה” מוסר את הסיפור מפי “איש צבא יהודי מחיל המילואים” הרואה את המאורעות ראייה כפולה של בוגר היודע את אחרית המעשה, ושל נער תמים החי את הדברים בהתהווּתם. הרי שזה סיפור מסגרת, ולו שני מסַפרים, ולאחד מהם ראייה כפולה. כפילות זאת יש לה הקבלה גם בעיצוב הזמן: הסיפור מסופר בערב הסדר והוא עוסק בְּמה שקרה בערב סדר אחר, שנים רבות קודם לכן. איש חיל־המילואים היה אז נער, ואחיו הגדול היה אז “איש צבא יהודי”. עם סיום סיפורו הוא נשאל על־ידי נער המתעניין בחצוצרה, כשם שהוא התעניין בזמנו בחצוצרה של אחיו הגדול. זוהי תבנית המעגל הגדול: בכל דור ודור יש חיילים קשישים בעלי חצוצרות, ויש נערים תמימים ונלהבים החושקים בַּחצוצרות.
מעגל גדול שני מסתמן בַּמאורע המסופר: יציאת היהודים מן הכפר - גירושם - חלה בערב, שבו עמדו לחגוג יציאה אחרת, את יציאת מצרים. ודווקא בערב זה הם מגורשים ביד חזקה ובזרוע נטויה וגם צידה לא עשו להם, כי “מחבת הדגים וסיר הבשר הורדו מעל הכירה באמצע הבישול”.
עמוד האש - אור הנרות שהדליקה האם - נשאר מאחוריהם וכבה, ואת פניהם מקבל משה־אהרן זכור לטוב, בעל האכסניא. כשבאותו ערב קראו בהגדה, שבכל זור ודור חייב אדם לראות עצמו כאילו הוא יצא וגו', הייתה לדברים משמעות אקטואלית מרה בשבילם, והם הבינו את המעגל החוזר ונשנה בתולדות ישראל.3
שתי תבניות מעגליות אלו - תמיד מגורשים היהודים, ותמיד נעריהם חושקים בחצוצרות - מאזנות זו את זו ומעידות על רגשותיו הסותרים של המסַפר אל העניין המסופר. העמדה הרגשית הכפולה ניכרת גם בתיאור הדלקת הנרות. חלקו הראשון של התיאור יוצר בקורא את האשליה, כאילו הואר העולם האפל, קדוּשה תפסה בו, העוגמה נתרככה, מלאך טוב מציץ מן הרקיע ושער הרחמים נפתח… ברור, שכאשר מתרחקים המגורשים מן הנרות, הם חדלים לראות אותם, אבל קל היה לביאליק לשלוח מחשבת־נחמה לנער החוֹוֶה ועתיד לסַפר את הסיפור כעבור שנים: אינם נראים, משום שעצי החורשה מסתירים אותם, אבל באמת הם מוסיפים ודולקים. תחת זאת יודע הנער, שהם כבר כבו, נפשו מתעגמת, החורשה נִסְמית, שער הרחמים נסגר, המלאך הטוב משיב ראשו. הקטע צוטט פעמים הרבה, אך כמעט תמיד רק בחלקו הראשון. הודגש - עם דחיפת מרפק בצלעו של הקורא4 – שמעשה הדלקת הנרות של האֵם בלילה המסמל את חשכת הגלות, הוא סמל נעלה, המסמל את האמונה השלימה ואת דבֵקות העם במסורת למרות האסונות הנשנים וחוזרים.
אך ראיית התיאור על שני חלקיו משנה את ‘המְקדם הרגשי’ של המסופר: אמונתה של האם מוצגת כאשליה ותמימותה של האישה, הדבֵקה ביקר לה, שלא עמד במבחן המציאות - מציאותו של הסיפור - מקבילה לדבקותו של הנער ביקר לו, החצוצרה, שלא עמדה במבחן המציאות גם היא ו“נתביישה”.5
האידיליה המדומה
עיקרו של הסיפור - מבחינת רוב העמודים - עוסק בשני נושאים: ניתָן תיאור אידילי של חיי היהודים בכפר, תוך הדגשת המעגל של חולין ושבת ומועד, ומסופרים מעשים שונים, אשר לכאורה אמורים לעכב את רוע הגזרה, למנוע את הגירוש, או עשויים להחיש אותו. שני נושאים אלה שוב סותרים זה את זה. מתחילת הסיפור נודע לקורא שהמשפחה היהודית עתידה להיות מגורשת, וידיעה זו הופכת את קטעי האידיליה לאידיליה מדומה בגן־עדן של שוטים. מאידך, המסגרת של הסיפור והתבניות המעגליות הרומזות לנצחיות החזרה, מעצבות גורל אי־ראציונאלי, שאין לו שום תלות בַּמעשים האפיזודיים שעושים האנשים מתוך אשליה עצמית: מעשים אלה מעכבים או מחישים את הגורל רק למראית־עין, ובאמת אינם משנים ולא כלום: הגורל דומה לשטן, לאותו פתן חרש, הזוחל לאיטו ומגיע בעיתו ואז מכיש במפתיע ואין לו לחש.
“מתי מדבר” - המסגרת וזווית הראייה
ב“מתי מדבר” מתברר רק בחלקה האחרון של היצירה, שיש לה מסגרת כפולה ושלושה מסַפרים: מסתבר, שאותו מסַפר שקולו דובר מתחילת היצירה, אינו מוסר אלא “אגדה עתיקה עוד אחת”, שזְקַן חבורת ערביאים והוא אחד קדוש וישיש, מסַפר אותה לאנשי השיירה, לאחר שאותו פרש עז נפש, שהתרחק מן השיירה כדי ‘לעשות פנטזיה’ כמאמר שכנינו (“זורק כידונו וקולטו בתוך כדי שטף מרוצתו”), נבהל פתאום וחוזר אל השיירה כש“חִיתַת אלוהים על פניהו”, כי ראה מראות מופלאים, שאולי - כך עשוי הקורא לשער - ‘בסך הכול’ היו מראות סופת חול. כלומר, זווית הראייה היא הד של הד, עדות שמיעה ממה ששמע ראשון מפי שני ששמע משלישי, עוד סיפור מסיפוריהם של עוברי דרכים, שמלכתחילה אין לתת בהם אמון.
המסגרת וזווית הראייה המורכבת מחשידה אפוא את המסופר ונוטלת ממנו כל אמינות. אך חשוב, שהחשדה זו באה בסוף. אם מחשיד המסַפר את המסופר כבר בדברי הקדמתו לסיפור, בנוסח של “רְאו, איני ערב לאמיתות הדברים”, נעשה הקורא זהיר מלכתחילה, ומחליט לשפוט בעצמו, אם העניין המתקבל על הדעת. אך אז לא נוצר מתח אירוני בין המסַפר לקורא, כפי שקורה במקרה זה: כאן מובא תיאור פאתטי נשגב של מראות־נצח־ודממה והוד שגיא ומרד, הקורא מתמלא רגשות נעלים של התפעמות מתפארת העוז המתנמנם בַּמִדבר, ממפלתם של בני־השחץ הנרתעים בזה אחר זה מגאון האון הקפוא של הגופות מוצקות־הגרמים וממרד האדירים… גדולי מבקרי הספרות שלנו דאז ובראשם קלוזנר, דאגו לפרש את היצירה פירוש אלגורי אשר הוסיף לה יתר הוד: נצח יצראל במדבר הגלות, שמעצמות ואימפריות מנסות לשווא להשמידו, או - לפי קורצוייל - האדם במדבר החיים מול הדממה והנצח של גורלו… אם לשפוט לפי הציטוטים הרבים מן היצירה, בחרו הקוראים והמבקרים להתעלם מן הסיום, שבו המספר המיתמם מוסיף: אגב, שכחתי להזכיר, שכל זה סיפר ערבי זקן אוהב אגדות ממה ששמע מפי פרש ערבי צעיר ומבוהל בעל דמיון מזרחי עשיר; הם התעלמו מזווית הראייה המורכבת ודבקו בהוד הנצח־והדממה וגדוּלת המרד, כאילו לא הוחשדה אמינותם של כל אלה, וכאילו לא אמר המשורר במפורש לקוראיו: “אך הָתל הֵתל בכם ללא רחמים / ועד למנוד ראש לעג לכולכם.”6
כמה מיני אמת יש בסיפור על־טבעי?
רבים מהסיפורים והשירים שנכתבו במאה ה־19 והמתארים התרחשות על־טבעית, פתוחים לפירוש כפול, ולעיתים אף משולש: לכאורה, הם מספרים, ארע משהו מופלא שלא כדרך החולין, ומביאים את הדברים מפיו - או לפי זווית הראייה – של מי שזה ארע לו. עתה הבחירה בידי הקורא: הוא עשוי להשתכנע, שהדובר מספר אמת אובייקטיבית, ומשהו מופלא אכן התרחש, לפחות בעולמו הקטן של הסיפור; או שהוא אמנם מאמין בתום ליבו של הדובר, אך יראה בכך אמת סובייקטיבית: חלומו של הדובר, דמיונו, הזיות הקדחת או יד המקרה הן שהִטעוהו. ויש אפשרות שלישית: הקורא ירגיש, שהדברים ערוכים בתבנית מקובלת של סיפור, של פתגם או של ניבים ודימויים, ואז כלל לא יראה כאן ניסיון לעצב מציאות מהימנה, לא אמת אובייקטיבית ולא אמת סובייקטיבית, אלא אמת של אמנות, שיש לה הצדקה בתוך היצירה, אמת של שעשוע.
שר היער חומד ילדים, נוגע בהם בידו הקרה, ובמותם הוא אוסף אותם אליו; או שמא הילד הקודח, הנוטה למות במחלתו, שמע את איוושת הרוח בעצי הנחל וראה את חשרת הערפל, ודימה לראות בה את בגדו הלבן של שר היער. לוֹרֶלַי היפה והזדונית סורקת את מחלפותיה על הסלע הנישא על שפת הריינוס, ומראה הקסם והכישוף מביא למותו של הספן הצעיר, או שמא היה זה רק נצנוץ השמש השוקעת שהִזהיב את ראש הסלע? האיכר הערמומי דחף את גוויית הטבוע חזרה על הנהר, כדי שלא להסתבך בחקירת השופט, אך הטבוע חוזר ומקיש בחלונו לילה אחד מדי שנה בשנה, או שמא אלה רק נקישות התריס הנחבט ברוח ונקיפות מצפונו של האיכר, על שלא דאג, שהמת יובא אל קבר, כדרך הנוצרים? האביר הצעיר בילה בנעימים במערתה של הגבירה היפה חסרת הרחמים, או שמא חלם כל זאת במדרון הקר, שנסתלקה ממנו שירת הציפורים…7
תבנית הסיפור העל־טבעי הפתוח לפירוש כפול היא תבנית רומנטית־אירונית. ב“מתי מדבר” נתן ביאליק לתבנית זאת ממדים מונומנטאליים בבחירת המילים והדימויים; בבחירת משקל ההֶקסָמטר ובוויתור על החריזה נקבע טון נשגב ופאתטי, העומד בסתירה לזווית הראייה המורכבת של שלושה מספרים.
לכאורה, יש גם כאן תבנית מעגלית בסיפור על הנשר, הנחש, האריה והסער:
ויש אשר יפול צל פתאום - - - ושבה הדממה כשהָיָתה – – – ויש שבהתעלף המדבר בשרב הצהרים - - - ושבה הדממה כשהָיָתה - - - וברדת ליל סהר – – – ושכבו אדירים כששכבו, ויובלות על יובלות ינקופו - - - אולם יש אשר יקוץ המדבר - - - ועבר הסער. נשתתק המדבר - - - ושבה הדממה כשהָיָתה.
אך זוהי תבנית של אשליה. תבנית מעגלית יש במקום שמתרחשים דברים וחוזרים ונשנים בסדר מסוים; אבל כאן בעצם לא נתרחש שום דבר: מסופר בעצם רק, שיש במדבר נשרים ונחשים ואריות וסופות חול ודממה, אבל אלה אינם יוצרים מעגל של התרחשות חוזרת בעלת משמעות.
הערת ביניים: מעגליוּת אצל אלתרמן ושופמן
הֵגֶל מבחין בין אינסוף טוב לאינסוף רע, וניתן לשאול ממנו מושגים אלה ולהבדיל בין תבניות מעגליות אופטימיות ופסימיות. בשירת אלתרמן למשל ניכרות תבניות מעגליות ב“שמחת עניים”, ב“שיר עשרה אחים”, ב“שירי מכות מצרים” ועוד, ולכולן אופי אופטימי: לא הכול הבלים, יש משמעות. שוב ושוב נופלות האימפריות, כפי שנפלה נוא אמון, שוב ושוב מוטלים הבנים הבכורים של כל דור בשורה רוגעת, אך האב והעלמה, או הבת ובנה, ה“הגור החי”, למדו למצוא בעולם “אושר עז מבֶּכי”, ובסמטות הלָלו, שעיקר חינן הוא ברעות־הרוח ובקלות־הדעת שבהן, מתחלפים השׁרים, אך תמיד הם מהללים אותם דברים, והם הנותנים טעם לחיים.
בסיפורי שופמן, מאידך, נוטות התבניות המעגליות אל הפסימי: האם רצתה, שילדיה, בני מְנַקה הארובות, יהיו משהו אחר - אבל שניהם נשארו בתחום מנקי הארובות (“שחור”, ב 277); הפושע ממשיך בשלו, בלי שים לב למלחמות ולמהפכות: בזמן המלחמה הדפיסו את תמונות הגיבורים, אבל אחריה שוב מדפיסים את תמונות הפושעים, כמו לפנים (“הינה אף הוא”, ב 275); בקיבוץ חיים האנשים חיי שיגרה מייגעים, הינה באה הצגה להוציא אותם מן השיגרה, אבל אחריה הם חוזרים לסבלותיהם. אגב, גם ההצגה עלובה מאוד (“הצגה בחוץ”, ג 223). בסיפורים רבים של שופמן יש גיבורים המנסים לפרוץ איזה מעגל ואינם מצליחים (למשל: “עינים ונהרות”, ג 33). ושוב בסוג אחר של התבנית המעגלית חוזר המסַפר על משפטים מסוימים, אך אלה אינם מעידים על הישנותם של מעשים בעלילה: תמונות הווי פותחות ומסיימות באותו משפט - תכסיס טכני ‘לעגל’ ו’לסגור' את התיאור (“בגולה”, א 116 ועוד).
ביאליק שייך בעניין זה אל המחנה הפסימי, וייתכן שזו הסיבה – אחת הסיבות - שמישהו דיבר על ה“ניהיליזם” שלו. התבניות המעגליות אצלו נוגעות למעגלים קטנים (יום רודף יום) או מעגלים ‘בינונים’ (עונות השנה) ויש אף מעגלים גדולים (דורות), אך כולם מביעים את התחושה שלא חל שינוי בעל משמעות בחזרה האינסופית. והלא הפסימיזם העמוק של ביאליק ידוע משירים רבים: “לא זכיתי באור מן ההפקר”, “היה ערב הקיץ”, “הציץ ומת” - שלוש דוגמאות מני רבות לפסימיזם זה.
פסבדו אידיליה של פסימיזם זדוני: “יונה החייט”
תבנית הפסבדו־אידיליה גם היא תבנית של ראיית־עולם פסימית, אלא שנוסף לה מעט זדון מריר: אחרי שרמז המסַפר לקורא, שעומדת לחול פורענות, פתאום יש לו שפע של זמן ועונג להתעכב על פרטים ופרטי־פרטים של חיים שאננים, ולאחר מעשה נותרת תחושה, שהיה בכך גם משקע מרירות, שמינית שבשמינית של נקמה במי שהיו תמימים והאמינו באפשרות של חיים שאננים לאורך ימים.
בצד “החצוצרה נתביישה” תופסת הפסבדו־אידיליה מקום מרכזי בקטע־הפואמה “יונה החייט”. אולי לא מקרה הוא, שפואמה זו לא הושלמה: ביאליק לא יכול היה לכתוב פואמה סיפורית ארוכה בנוסח המאה ה־19, שבה מובאים המאורעות כסִדרם והכול מסופר בנחת ובסדר כמו בכמה פואמות של פושקין. אילו המשיך ביאליק לתאר, איך יום אחד חטפו את יונה וכמה סבל הוא וסבלו הוריו כתוצאה מכך, היה מסתבך בסיפור נדוש. ביאליק בחר בדרך אחרת: לרמוז על אסון, לספר על חיים שאננים ולהפסיק את הסיפור. מתוך קרוב ל־150 שורות הפואמה כ־130 מתארות את החיים המאושרים - למרות העוני - שבבית שמשון ושמונת ילדיו. נעימת הסיפור קלה, עממית, אפילו מבודחת: השכִינה רוכבת כביכול על גבו של הצדיק (בסיפורי העם הרוסיים שמורה פעולה זו לשטן ולמכשפות); הצדיק מברך את שמשון: “שמשון, ששת בניך ‘שישה סדרים’ המה…”; יֶנטה חוזרת ושואלת את בעלה: “שמשון, ישן אתה?” ומתַכּנת תוכניות בשביל בנה יונה: “אקנה לו מכנסיים, / גם נעליים אקנה לו, אם ירצה השם ובלי נדר…” והשוחט ר' אהרן מעשן בנחת מקטרת, “כשבוהן ימינו שקועה לו בחגורה” ומספר סיפורי־מעשה בצדיקים - בסיפורים מודגש כוחם לצוות על הגורל, “ינוס מגערתם גם מלאך־המוות…”.
שלוש האפיזודות המתוארות במפורט בפואמה “יונה החייט” הן שיחת האב עם הצדיק, שיחת ינטה ושמשון על מיטתם בשבת בצהריים, וסיפורי ר' אהרן; שלושתן רצופות אמונה תמימה ושלושתן מתבדות ומוכחשות מראש על ידי החזות הקודרת של ראשית הפואמה. מאחר שהנעימה של כל אלה קלילה, מתקבל ניגוד בין ראיית החיים של הגיבורים ושל הקורא, נוצר פער אירוני, ומתקבל הרושם, שבעצם הפירוט האידילי יש מעט שמחה לאידם העתידי של התמימים. לביאליק לא היה עוד מניע להמשיך ולסיים את הפואמה: כמו התבקש, שלא להמשיך ולסיים אותה, הקטע שלם לעצמו, הפסבדו־אידיליה עושה בו את שליחותה במלואה, כל המוסיף היה גורע.
עוד אידיליה של פסימיזם זדוני: “יום שישי הקצר”
יסוד של שמחה לאיד מורגש בסיפור “יום שישי הקצר”. בפרוטרוט מסופר, כיצד ר' ליפא מתחיל “להתחכם כנגד יום שישי הקצר מבעוד שחר” ומה רבות תוכניותיו וחובותיו לאותו יום, “שמא יאחר חלילה שעה קלה - ונמצא סדר יומו מתקלקל”. מעתה מלווה הסיפור את מעשיו, שזדון המקרה שאינו מקרה משתלט עליהם: מי שנזהר מדי בעניינים קלים, סופו שנכשל בעניין גדול וחמוּר.
ניכר, שהמסַפר נהנה הנאה רבה מסיפורו על אסונו של ר' ליפא. “שמעו נא מעשה נורא!” הוא קורא אל שומעיו בסוף פרק א‘. “וכאן מגיעים לעצם העיקר” הוא מודיע בחלקו הראשון של פרק ג’, “וכאן אנו מגיעים לעיקר המעשה,” הוא מבטיח בסיומו. דווקא משום שהשעה כל כך דוחקת לר' ליפא לחזור אל ביתו מחגיגת ה’ברית', מתוארים כל המעשים באריכות ובשמחה לאריכות זאת. למשל:
התינוק הוכנס בחיתוליו ועבר מיד ליד. הדוד מסרו לדוד האב, דוד האב לבן האח, בן האח לאבי האב, אבי האב לאבי האם וכו' וכו' - עד שנפל אל חיק הסנדק…
אבל להלן, באותו פירוט, אך בסדר הפוך, מתוארת דרכו של התינוק חזרה. אפילו בסימני הפיסוק ניכרת שמחת המסַפר: אין עוד טקסט של ביאליק, שבו מרובים כל כך סימני הקריאה. רק ב“אלוף בצלות ואלוף שום” וב“שור אבוס וארוחת ירק” נשמע קולו של המסַפר צוהל יותר, כשהוא מתאר את מִשבָּתו של הגיבור.
לכאורה נגרם אסונו של ר' ליפא בגלל חולשות־אנוש קטנות: אל ה’ברית' נסע ולא סרב, כי המוכסן שלח כסף, בולבוסין, אווז ואדרת שיער חמה… ובשעת ה’ברית' שתה קצת מעל למידה, מפני שכל כך הפצירו בו, ואחרי כן, על העגלה, התנמנם… כלום חטא הוא? הוא הדין באיוואן העגלון: הוא סעד ושתה במטבח ונתנמנם אף הוא מעט על הדוכן… השמחה לאיד של המסַפר אינה נוקמת בגיבור על חולשותיו אלו, אלא חוד עוקצהּ מכוון נגד דבקותו של ר' ליפא בקיום המצוות, כלומר, נגד היהדות שבו.
חציו השני של פרק ד' מתאר - ותיאור זה מפורט ומלגלג במיוחד
- איך ר' ליפא משכנע את עצמו, שלפי ההלכה מותר לו - גדולה מזו: מִצווה עליו – לחלל שבת. בפרקים הבאים מתקיים בו, שמה שתחילה נעשה באין רואים, בסוף נעשה קובַל עַם ועֵדה. הִטעיתָ אחרים וביקשתָ להתחמק, ר' ליפא? - אומר לו הסיפור כביכול - סופך שהִטעיתָ את עצמך ונקלעתָ אל מצב, שממנו לא תוכל להתחמק. עם זאת, אין זה סיפור שעיקרו מוסר השכל של “יש צדק בעולם” ולא של “יש שרירות בעולם”, אלא סיפור, שעיקרו הנאת המספר מן המסופר, ולא מוסר־השכל כלשהו.
הלעגת היהדות: “מאחורי הגדר” ו“בעיר ההרגה”
הלעגת היהדות תופסת מקום חשוב ב“מאחורי הגדר”. המספר שמח לאידם של היהודים חסרי־האונים נגד ביתה של שקוּריפינְשְטְשיכא, חמתם בוערת בהם כשהם נחבטים במצחם בַּקורה הבולטת, מרגיז אותם, שביתה מראה להם את אחוריו והדבר מסופר במילים המזכירות את דברי ה' למשה. שלושת ה“רַבּיים” של נוח נלעגים. האחד נמלט לבית השימוש כדי לאחוז שם “בקרנות המזבח”. הקטע המתאר את הרב בקלונו עשיר ברמזי לשון מן המקרא ומלשון חז"ל בעניין התשוקה לקיים מצוות. טקס הבר־מצווה של נוח נלעג אף הוא: אביו והעגלונים אינם יודעים להניח תפילין והם מתקשים ‘לרתום’ את נוח, הם מזיעים, משׁתכרים ומנבלים את פיהם. אך רמזי לעג נוספים פזורים בכל הסיפור מן הפיסקה הראשונה המתארת כיצד חיים היהודים בצפיפות ולכלוך לעומת הגויים החיים “ברווחה תחת שמי ה'”, ועד הפיסקה האחרונה, המספרת על מעשה הבגידה של נוח במארינקה במשפט המדגיש כמה הכול היה כיאות וכנהוג.
זווית הראייה של “בעיר ההרגה” היא: קול אלוהים דובר אל הנביא. הקורא נוטה תחילה לפרש סיטואציה זאת כפנימית: המשורר שומע את קול ליבו. אך להלן, כשמסַפר הקול הדובר איך ירד מנכסיו, איך הוא סובל ונכלם ממות החללים וממעשי הנותרים־בחיים, ואיך היה עדיף בעיניו, אילו מרדו בו (“ירימו נא אגרוף כנגדי ויתבעו את עלבונם”), צריך הקורא לבחון מחדש את זווית הראייה: אי־אפשר לזהות את ה’אני הדובר' בשיר עם ה’אני' של המשורר. זה ‘בכל זאת’ קול אלוהים.
זאת רק אחת הסתירות שבעמדת המסַפר בפואמה זאת. סתירה אחרת מתמצית בתבנית: הלא אתה רואה שאין מה לדבר אליהם, לכן דַבּר אליהם ואמור להם זאת! או: לֵך אל המקומות שיכאיבו לך במיוחד, כדי שתספוג את הכאב ותוכל – לא מן הבחינה המוסרית, אלא מן הבחינה הפיזית - להכאיב להם. וכדי להכאיב לך ולהם עוד, תדע, שאין כל טעם להכאבה זאת. סתירות אלו בזווית הראייה ובעמדת המסַפר הן הן ש’נושאות' את הפואמה ומאפשרות, כביכול, את קיומה השירי.
הערות מסייגות
לסיום, שלוש הערות מסייגות:
ראשית, בשום עניין שנדון כאן לא מוּצו הדברים. בגלל המקום והזמן המוגבלים8 הודגש רק, שיש שינויים וגיוון בזווית הראייה ביצירות הסיפוריות של ביאליק, בסיפורים ובפואמות, ויש בעניין זה הקבלות בין התבניות.
שנית, בגלל הסיבות הנ“ל, לא נדונו כמה יצירות נוספות, שיש בהן שינויים בולטים בזווית הראייה ותבניות מעגליות, עמדה רגשית דו־ערכית רצופת סתירות או ראייה כפולה ומשולשת של המסופר: “ספיח” ו”הבריכה" מצד אחד, ו“מגילת האש” מצד שני. כן כמעט לא נאמר כלום על שאר התבניות והמוטיבים ב“מאחורי הגדר”, כי הדברים כבר נדפסו במקום אחר, כספר לעצמם.9
ושלישית, רבים מן הדברים ידועים וחלקם כבר נאמרו בהקשרים אחרים, ולא הובאו כאן מראי מקום והערות מפורטות בעניין זה, כי הדבר לא נראה חיוני לטיעון.
-
ביאליק הבדיל בין “שירים” ל“שירות”, כפי שנהגו משוררי רוסיה, שערכו לחוד שירים ולחוד פואמות. אבל יוזמה זו של ביאליק לקרוא לפואמה ‘שירה’ לא נתקבלה, כי ‘שירה’ שימשה כבר במשמעויות אחרות: קול זמרה, פעולת השר, כלל השירים של משורר. ↩
-
אולי מושפעת הראייה האחת מכך, ששתי היצירות נתחברו בערך באותו זמן: סביב 1899. ↩
-
למותר לציין, שדברים אלה אינם נאמרים בסיפור והם הערת פירוש שלנו. ↩
-
כך נוהג מנשה דובשני, בספר עזר למורים ותלמידים לבחינות הבגרות שקנה לעצמו פרסום ותפוצה. הוא מסַפר את תמצית הסיפור כך, שהמסתפקים בה – והם הרוב, וראה בַחוברת שלנו על בחינות הבגרות, “רבן שמעון בן־גמליאל והאודיסיאה”– יתרשמו שהנרות הסמליים מאוד הוסיפו ודלקו. ↩
-
דובשני מסביר את שֵם הסיפור אחרת: לדידו נתביישה החצוצרה בגלל קשי ליבם האנטישמי של אנשי הרשות, המגרשים את המשפחה בערב פסח. ↩
-
ביאליק, בשיר הפחות־מצוטט “גם בהתערותו לעיניכם”. ↩
-
הדוגמאות לקוחות מבלדות של גיתה, היינה, פושקין וקיטס. ↩
-
הדברים הושמעו בכנס בינאוניברסיטאי לספרות והוקצבו להם 20 דקות. לאחר מכן נדפסו ב“מאסף חיים נחמן ביאליק” שערך הלל ברזל. ↩
-
הכוונה לספר “על מבנה הסיפור ‘מאחורי הגדר’” (1968), שבמהדורה מורחבת נקרא “איך מנתחים סיפור” (1988). ↩
בפרק הקודם נדונו כמה תבניות־מבנה וכמה מוטיבים תוכניים החוזרים ומופיעים בשירותיו של ביאליק ובסיפוריו; כאן ננסה להראות, שעיסוק בתבנית עשוי לשמש מכשיר־עזר יעיל גם במלאכת הפירוש של שיר יחיד. אחד משירי הנעורים הפחות־מוּכּרים של אלתרמן, “ערב אפור”, נשאר סתום, כל עוד לא אוּבחנה התבנית שלו.
הכרה מיד והכרה לאחר זמן
יש יוצרים שמיד עם הופעתם הראשונה בדפוס עמדו הקוראים והמבקרים על עיקר ייחודם - למשל, ס. יזהר; ויש יוצרים, שמדי פעם פנו אל כיווּנים חדשים והביכו לא פעם את קוראיהם ומבקריהם בגילוי פנים אחרות, זו הייתה דרכו של עגנון. אלתרמן תופס בעניין זה עמדת ביניים, שניתן לאפיין אותה באימרה העממית: “סוף מעשה במחשבת תחילה”, במשמעות של: ‘רק מתוך סוף המעשה מבינים, מה הייתה מחשבת־הַתחילה’.
ב“שמחת עניים” (1941) נתגלה ש“מוטיב המת־החי” מרכזי בפואמה זו, ונחלקו המבקרים, אם לראות בכך מסימני התקופה, הד למלחמת העולם השנייה, לַשואה ולקירבתם של צבאות הנאצים לארץ־ישראל, כפי שסבר למשל ישראל רינג, או אם למצוא בכך יסוד אישי מרכזי לשירתו של אלתרמן, שאמנם הושפע מרקע התקופה, אך לא הותנע על ידי רקע זה אלא קָדם לו וינק מעולם הבלדה ומן הרומאן הגוֹתי, כפי שסבר דן מירון. הפירושים נבדלים בהדגשה, אך אינם מוציאים זה את זה.
מאז חזר ונתגלה מוטיב המת החי ביצירתו של אלתרמן בוואריאציות רבות: ב“שירי מכות מצרים” מוסיף הבן לשוחח עם אביו ב“ליל הבכורות” גם כשסביבו “עפר וחושך וכוכב נוצץ” ולהלן מצטרפים אליו “בכורות כל דור” ו“בשורה רוגעת” ניבטים אל איילת השחר.
ב“שיר עשרה אחים” הסיטואציה מביכה: האחים יושבים בפונדק בגלל השיטפונות (“לא נצאה מפה עד יומיים / כי שטפו הפלגים את הדרך בגיא”) ומעידים על עצמם - אמנם עדות המעוררת תימהון - שהם חיים: “וברוך הבורא שזימננו לכאן / והלילה אין מת בינינו”. אבל אחר־כך, כשמדובר על ליבם של האחים “שחָשַׁך” מתחילים להתעורר חשדות ואלה גוברים, כשמדי שיר נעלם אחד האחים באורח מסתורי. ב“שיר עשירי וזמר של סיום” מתעמקת החידה: תחילה נדמה, בתוך הדממה הצוללת, שאין איש בבקתה, ולא היה איש, אחרי כן נראים עשרת האחים “בלי ניע / יושבים כבתחילת השיר” - אך אין זו סיטואציה ריאלית, כי “הנרות שלמים לפלא / כבראשיתו של הסיפור”. ייתכן אפוא שגם הם - האחים - מין “מתים־חיים”.
גם בשירים נוספים שבקובץ “עיר היונה” חוזר מוטיב זה: ב“דו־שיח” מיכאל ומיכל משוחחים ונודע למיכאל, שמיכל שוכבת לצידו בקבר; בשיר “האסופי” מספר התינוק המת לאימו המתה, איך גרם למותה. ועוד. וכן במחזות: ב“כינרת כינרת” עולה ומופיע ליובה המת, ורק אחרי שמרדכי, טניה ואימו משביעים אותו, הוא חוזר אל מנוחתו. ב“פונדק הרוחות” עומדת כל התמונה השישית של המערכה השלישית בסימן פגישתם של חננאל החי ונעמי המתה, כשהוא והקהל תופסים רק בהדרגה, לקראת סוף התמונה, מהו ‘מעמדה’ של נעמי. ולבסוף, בפואמה “חגיגת קיץ” דומה הדבר, כאילו ערך כאן אלתרמן פארודיה רבתי על עצמו ועל דבקותו במוטיב המת־החי: רעייתו של שומר־הלילה סימן־טוב, “שנפטרה לפני הפסח”, הוזמנה בטעות לסעודת חג של עובדי סניף בנק הפועלים, וכידוע, כשמזמינים מת, הוא בא, לבעלה סימן־טוב אין ספק, שהיא־היא שומרת צעדיו בדמות הירח המלא, אחרי כן היא לובשת דמות פתילה בוערת, כדי להענישו, כשהוא מתכונן לתנות אהבים עם המכשפה, ולבסוף היא פותרת את סבך הסיפור בדמות סופה פתאומית. את שבחי פָעֳלהּ בחייה ואת שבחי פָעֳלהּ בחייה־במותה מסכם המחבר בפרק 42 של הפואמה.
המת־החי ב“כוכבים בחוץ”
בעקבות חזרה עקשנית כזאת של המוטיב הנ“ל, שבו המבקרים לעיין בספרו הראשון של אלתרמן, “כוכבים בחוץ” וגילו בו שפע של מתים חיים, שלא נתנו עליהם את הדעת עד אז, לא הקוראים לתומם ולא הסוקרים ומבקרים עם הופעת הספר (1939). יש רמזים למת־חי ב”פגישה לאין קץ" וב“ערב בפונדק השירים הנושן”, ב“כיפה אדומה” וב“שיר על דבר פנֶיך”, ב“סתיו עתיק” וב“עד הלילה”, ב“חיוך ראשון” וב“עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות”, ב“איגרת” וב“בדרך הגדולה”, ב“תיבת הזמרה נפרדת” וב“שיר שלושה אחים”, ב“האם השלישית” וב“השוק בשמש”, ב“אל החורשה”, ב“שיר בפונדק היער” ואפילו בשיר הסיום “הם לבדם”, ואם כן גם בשיר הפתיחה “עוד חוזר הניגון”, כי שני השירים קשורים… לעיתים נאמר במפורש: “ואמות ואוסיף ללכת” ולעיתים ברמז, כשהדובר אומר אל יומו, שיוליך אותו אל “גבעה ירקרקת” ויאמר לו “הינה כלתך”. הרוצה יכול לספור את המתים־החיים (אנחנו ספרנו כתריסר וחצי לפחות) או להניח שמדובר רק באותו מת־חי אחד.
לאחר ממצאים אלה מתבקש לחזור ולבדוק את היסודות הפואמתיים שב“כוכבים בחוץ” ולשקול, אם אין לראות בספר זה לא קובץ שירים יחידים, אלא מין פואמה מודרנית, כמו “שנים עשר” לאלכסנדר בלוק, ניתן לכנות צורה זאת גם ‘סידרת שירים פואמתית’, כמו “שירי עיר היונה”, “שירים על רעות הרוח” ורוב שאר המדורים של “עיר היונה”. בסדרת שירים פואמתית זו, “כוכבים בחוץ”, מוטיב המת־החי אינו מוטיב שולי, אלא מרכזי, זו זווית הראייה של הסידרה, כמו בשמחת עניים, אף כי בצורה פחות מפורשת. אם נראה את הספר כך, יסתברו כמה מוטיבים נוספים החוזרים בשירים יחידים ויתקבל עוד משהו המאחד ומייחד את שירת אלתרמן: זיקתו לפואמה.
פירוש משולש לַ“מת החי”
מוטיב המת־החי ניתָן לפירוש משולש: אפשר לקבלו כפשוטו, המת מוסיף לחיות באיזה־שהוא אופן סתום, מוסיף לראות ולדבר ולשמור על קשרים עם עולם החיים, כפי שהדבר שכיח בסיפורי־עם ובבלדות, וכפי שמאמינים חסידי הספיריטואליזם למיניהם; ואפשר לפרשו פירוש רציונלי, שאין הדובר אלא בהרהוריו של אדם חי, אשר עניין המוות מעסיקו עד כדי כך, שהוא מתאר לעצמו במפורט את אשר יארע כביכול לאחר מותו. ואם כן המת־החי הוא השלכה של החי. ואפשר לראות במת־החי יצור ספרותי, שתחום חייו היא הספרות, הוא מין משל ומין מוטיב. ובתור שכזה הוא עשוי להיות גם השלכה (כמו לפי הפירוש השני), אבל אמת אובייקטיבית, משהו שיש לו קיום - כמו בפירוש הראשון - אלא שקיום זה הוא בתחום הספרות. הרוצה יכול למצוא ציטוטים הולמים בשירת אלתרמן לכל אחד מפירושים אלה, למשל, הפירוש השלישי, הספרותי, מוצג במפורש בסוף “שיר עשרה אחים”, כאשר נאמר על האחים ש“מזמר הם עוברים אל זמר / ומסיפור אלֵי סיפור”. וכן נאמר בסוף פונדק הרוחות, שנעמי החיה־המתה היא “רק סיפור וזמר” ובתור שכזו אין למלאך המוות שליטה עליה. וניתָן ואף עדיף לקבל את שלושת הפירושים כאחדות, כשלוש אפשרויות־בכוח לתופעה האחת.
הסיטואציה הכפולה
יש במוטיב המת־החי תמיד סיטואציה כפולה: משהו שארע בעבר מואר באור חדש בהווה - וזאת לפי הפירוש ה’אובייקטיבי‘, הפירוש הראשון; או: משהו שארע בעבר יואר באור חדש בעתיד, וכבר בהווה חשים במשב־רוחו של העתידי – וזאת לפי הפירוש השני, ה’סובייקטיבי’. סיטואציה כפולה זו, הערכה הניתנת או תינתן לֶעָבר מזווית ראייה חדשה של הווה או עתיד אופיינית לרבים משירי אלתרמן, גם לאלה שלכאורה אין להם שייכות למוטיב המת־החי: בשירי טבע, כגון “הסער עבר פה לפנות בוקר” או “הרוח עם כל אחיותיה” ובשירי אהבה, כגון “היאור”. אפשר להעז ולהכליל, שבכל שירי האהבה אין הסיטואציה אחת־ואחידה.
בהרצאה קצרה זו1 אני מבקש להראות, שלאור סוף המעשה ניתָן לגלות את מחשבת התחילה אף בשלב מוקדם בהרבה מ“כוכבים בחוץ”, כי מוטיב המת־החי והסיטואציה הכפולה מלווים את שירת אלתרמן מתחילתה בראשית שנות השלושים, באותם שירים, שאלתרמן עצמו לא כינס אותם, ולכן אינם ידועים לקהל הרחב. אסתמך לצורך ההדגמה על שיר אחד, “ערב אפור”, שנדפס ב“טורים” (22.12.33), חמש שנים לפני הופעת “כוכבים בחוץ” ועשר שנים לפני שהכירו הכול במרכזיותו של מוטיב זה ב“שמחת עניים”.
ערב אפור
אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ אַיֵּה
וּבְאֵיזוֹ טָעוּת וּמַדּוּעַ
אֲנַחְנוּ עוֹד פַּעַם נִהְיֶה
הַזֶּה וְהַזּוֹ שֶׁהָיוּ אָז.
עִם שְׁבִיל הַמֶּרְחָק הַבְּתוּלִי,
עַל סוּס הַבְּדִידוּת הַגָּבוֹהַּ,
כִּשְׁנֵי גַעְגּוּעִים - הוֹא מוּל הִיא -
נָבוֹאָה. נָבוֹאָה. נָבוֹאָה.
וּמְאוּם לֹא נִזְכּוֹר. שׁוּם דָּבָר.
כְּאִלּוּ דָבָר לֹא שָׁכַחְנוּ.
כְּאִלּוּ הַזְּמַן שֶׁעָבַר
הָיָה לֹא זְמַנֵּנוּ אֲנַחְנוּ.
גַּם לֹא נַאֲמִין - כֵּן אוֹ לֹא…
וְדֶרֶךְ אֲוִיר שֶׁאֵינֶנּוּ
נִרְאֶה בְּעֵינַיִם גְּדוֹלוֹת
עַד מַה חֲדָשִׁים הֵם פָּנֵינוּ.
לֶחְיֵךְ תִּתְלַטֵּף בְּדִמְעָה.
אֲנִי לֹא אֶשְׁאַל אוֹתָהּ מַה לָּהּ.
אֲנִי רַק אַבִּיט - הַדְּמָמָה
נִזְרֶקֶת לְמַעְלָה לְמַעְלָה.
וּכְשֶׁהַדְּמָמָה תִשָּׁבֵר
אֹמַר לָךְ: - הַגִּידִי נָא, לָמָּה
לִבִּי כֹּה חִוֵּר?
אוּלַי אַתְּ כּוֹאֶבֶת לִי שָׁמָּה?
וְשׁוּב תִּתְעַבֶּה דוּמִיָּה,
וְאִישׁ לֹא יֵדַע, מִי אֲנִי וּמִי אַתְּ,
וְאִישׁ לֹא יֵדַע שֶׁאֲנַחְנוּ
אָהַבְנוּ עוֹד פַּעַם אַחַת.
אֲזַי יִתְקָרֵב הָאָרוֹן
וְאָנוּ נָשִׂים בּוֹ לָנוּחַ
אֶת שְׁנֵי אַבִּירֵי הַיָּגוֹן,
אֶת זֶה וְאֶת זוֹ שֶׁהָיוּ אָז.
וּשְׁנֵינוּ נַבִּיט וְנַבִּיט,
וּשְׁנֵינוּ נִדֹּם וְנִדֹּם.
כְּאִלּוּ יָדַעְנוּ תָמִיד
וּכְאִלּוּ הֵבַנּוּ הַיּוֹם.
אָז לֹא אֶתְעַצֵּב עַל כֻּלֵּךְ.
וְלֹא אֶפָּרֵד. וְאֵלֵךְ.
זֶה סוֹף. זֶה יִהְיֶה בְּוַדַּאי
בְּעֶרֶב אָפוֹר כְּעֵינַי.
ההתחכמויות
יש בַּשיר הרבה התחכמויות שובבות וחינניות האופייניות לשירתו של אלתרמן שלפני “כוכבים בחוץ”, והמבוססות לרוב על זיקה מפתיעה בין לשון השירה ולשון הדיבור, לפי מין השאלה - מטאפורה - שזכתה למימוש ולעיתים בעירוב שני ניבים. למשל: אומרים ‘נפלה דממה’ ו’לשבור את השתיקה‘. כאן, כדי שתוכל ליפול, הדממה נזרקת למעלה ועתידה להישבר. ומפני שאומרים, ‘הלב כואב לי’ ו’אַת שוכנת בליבי’, וכן ‘זה כואב לי פה’, בא כאן העירוב “אולי אַת כואבת לי שָמה”. ומפני שהמילה ‘געגועים’ מופיעה תמיד בלשון רבים, ומיעוט רבים הוא שניים, ומפני שהוא והיא שניהם מתגעגעים, השיר מתאר אותם כ“שני געגועים”.
ציורי־לשון וצירופי־לשון אחדים סתומים במבט ראשון ומסתברים במבט שני: “המרחק הבתולי” הוא מרחק שטרם עברו אותו. “סוס הבדידות הגבוה”, דימוי לכאורה מפתיע ומאולץ בבית השני, מקבל את הצדקתו בדיעבד בבית השמיני, שבו מכוּנים האוהבים “שני אבירי היגון”, עם רמיזה לדון קישוט, האביר בן דמות היגון, (כך בתרגום ביאליק), שרכב על רוסינאנטה הרזה וגבוה - לפי רמזים המפוזרים בכל הספר וכן בכל הציורים, מתוארים גם הסוס וגם אדוניו כבני הטיפוס הכולֶרי הרזה והגבוה. בכך מסביר הבית השמיני את השני: היינו בודדים, רכבנו על סוס הבדידות, ניסינו לעבור את המרחק הבתולי, לא עברנו אותו ונשארים בתולים (או מבותלים?), היינו שני דון־קישוטים, אידיאליסטים מגוחכים…
כבר עם קריאה ראשונה נתפס הקורא לניגון המיוחד של השיר, שיש בו תערובת מיוחדת של עצב וחיוך, של שובבות וכובד ראש, של אמונה ופיכחון, של כנות ומעט גינדור, ומתוך נעימה זו צירופי המילים והציורים־הדימויים מובנים ומוצדקים.
אבל מה הסיטואציה?
נותר קושי בהבנת הסיטואציה: מי מדבר כאן אל מי, מתי, על מה, ולשם מה?
כמו ברבים משירי האהבה שב“כוכבים בחוץ” - ואולי בכולם? - מדבר ‘אני־דובר’ אל איזו ‘אַת’ הרחוקה במקום ובזמן, אך קרובה ללב, אף כי היחס אליה כנראה דו־ערכי. הוא מעלה באוב מקבר העבר, מן הזיכרונות, פגישת אוהבים רחוקה, שכפי הנראה לא הגיעה אל מיצויהּ, ולכן הוא הוזה וחוזה פגישה חדשה־ישנה בעתיד. בשירים אלה, בעלי הסיטואציה הכפולה או המשולשת, הנעימה לעיתים מלאת עליצות, לפחות לכאורה, כגון ב“נשבעתי, עינַי, כי נשוב ונראנה”, ולעיתים רווּיית עצב, כגון ב“עוד אבוא אל סיפך בשפתיים כבות” או שליוה־לכאורה, והדובר מתאמץ לשכנע את עצמו ואותה, שהוא כבר שליו ומנומס, כגון ב“היאור”. לכאורה אין קושי בתיאור הסיטואציה בשירים אלה: הלא זה מוטיב שכיח בשירי האהבה: האוהב, שהחיים הפרידו בינו ובין אהובתו, חולם על פגישה חדשה איתה. אך בשיר זה יש כמה זרויות, שאינן מסתברות, אם נניח, שאוהב חי הוגה באהובה חיה וניתָן ליישב אותן, אם נשער, שכאן גלגול קדום של מכרינו המתים־החיים משירת אלתרמן שלאחר מכן:
מדוע הפגישה החדשה תהיה טעות? ומה פשר אותה נעימה מתחטאת בבית הראשון, האומרת: ‘אני יודע, ששטות היא לחשוב כך, אבל אני מרגיש, שעוד פעם נהיה מה שהיינו’? מדוע המרחק בתולי - מי טרם עבר בו? ומדוע מודגש, שהם לא יזכרו כלום, כי לא שכחו כלום? האם מפני שלא היה כלום או מפני שהכול יהיה גלגול חדש? ו“האוויר שאיננו”, והפנים החדשים, והדבר, שאף אחד לא יעלה בדעתו, שהם אהבו עוד פעם… והעיקר: הארון, שבו האוהבים קוברים את עצמם־לשעבר, והסיום הפסקני, “זה סוף”? אכן - יש בשיר הרבה מן המתמיה.
ניתן היה לטעון, ששיר זה הוא בלדה המספרת על שני אוהבים שקמו לתחייה, חזרו ואהבו, ומתו סופית. אני אינני טוען כך. ראייה כזאת עדיין הייתה מותירה תמיהות. למשל, הסיום העתידי, שבו הוא ילך ממנה לא עצוב, אלא שליו. הסיטואציה בשיר נשארת מעורפלת, והיא אולי עיקר חינו של השיר.
ובעצם, ניתן לתרץ אותה גם בלי מתים ‘ממש’: אוהב חי חושב על פרשת אהבה מן העבר שכאילו מתה; שני האוהבים, הוא והיא, נשארו בתוליים, מתגעגעים. לגעגועים שלו ושלה ניתנה דמות, אך שתי דמויות אלו אינן מוצאות מנוחה בקבר־העבר־והזיכרונות: עליהם לשוב עוד פעם אל החיים כדי לאהוב, ואז ימצאו שלווה.
אם כן, דן השיר בשאלה: איך אוכל לשכוח אותך? ותשובתו: על ידי שעוד הפעם איזכר בך ואחווה אותך. ואם כן, הוא שייך לאותו תחום של חוויות, שמתוכו כתב אלתרמן אחר כך ב“כוכבים בחוץ”:
כִּי אֲנִי מִתְפַּלֵּל
שֶׁתִּהְיִי שֶׁלִּי,
רַק לְמַעַן אוּכַל אוֹתָך לִשְׁכּוֹחַ.
-
בערב עיון בשירת אלתרמן באוניברסיטת תל־אביב במלואת חמש שנים לפטירתו. ↩
לאחר שהוזכרו בפרקים הקודמים פואמות, סיפורים ושירים ואף נערכו השוואות ביניהם מבחינת התבניות ומוטיבים בתוכן ובמבנה, ממילא מתבקש להרהר מעט בזיקה בין בעיות הסוגה והתבנית.1
ונפתח את הדיון בדבריו של אוסטין וארן:2
Does a theory of literary kinds involve the supposition that every work belongs to a kind? The question is not raised in any discussion we know. If we were to answer by analogy to the natural world, we should certainly answer ‘yes’: even the whale and the bat can be placed; and we admit of creatures who are transitions from one kingdom to another. We might try a series of rephrasings such as give our question sharper focus. Does every work stand in close enough literary relations to other works so that its study is helped by the study of the other works? Again, how far is ‘intention’ involved in the idea of genre? Intention on the part of a pioneer? Intention on the part of others? Do genres remain fixed? Presumably not. With the addition of new works, our categories shift.
ובתרגום חופשי:3 האם התיאוריה של הסוגות הספרותיות מניחה, שכל יצירה משתייכת לסוגה איזושהי? השאלה לא נדונה עדיין, למיטב ידיעתנו. אילו באנו להשיב עליה בעזרת אנלוגיה לעולם הטבע, הייתה התשובה בוודאי ‘כן’: אפילו את הלוויתן ואת העטלף אפשר לסווג. והלא אנו מודים בקיומם של יצורים, שהם שלב־מעבר מממלכה אחת לאחרת. אולי מוטב, שנשוב וננסח את שאלתנו ניסוח ברור יותר: האם כל יצירה קרובה קירבה ספרותית אל יצירות אחרות, עד שהבנת האחת נעזרת בהבנת האחרות? ועד כמה מעורבת ה’כוונה', כגון כוונתו של חלוץ־ומחדש בתחום הצורה, או כוונתם של הקוראים־המבקרים, ברעיון הסוגה? האם הסוגות נשארות קבועות? כנראה שלא. עם התווספותן של יצירות חדשות, חל שינוי בקטגוריות שלנו.
עם כל קיצורם, דבריו מועילים לליבון הבעיה: מה משמעות המילה ‘להשתייך’ בהקשר זה של יצירה וסוגה? האם כל יצירה שייכת לסוגה? - אם משמעות השאלה: האם מישהו כבר שִׁייך אותה? - התשובה שלילית, ביצירות רבות הביקורת עדיין לא דנה. אם משמעותה: האם בכל יצירה יש משהו, המאפשר לשייך אותה? - התשובה חיובית, תמיד ניתן להצביע על תכונות משותפות ליצירה נידונה וליצירות נוספות. ואם משמעות השאלה, האם תכונות כל סוגה הוגדרו, עד שניתן לפסוק על יצירה לאיזו סוגה היא נמנית? - התשובה שלילית: ‘רעיונות הסוגה’ משתנים עם הזמן. ואם כוונת השאלה: האם כל יצירה שייכת לסוגה אחת בלבד? - התשובה גם כן שלילית, לעיתים מבקר פלוני משייך יצירה לסוגה אחת, וחברו - לאחרת.
מהי פואמה ומה הם סוגֶיה?
בספרות הרוסית, במאה ה־19, זכתה הפואמה ליוקרה רבה, תחילה כנראה בזכות היצירות השיריות הגדולות של ביירון ואחר כך אף אלו של פושקין. השתמשו ב’פואמה' לא פעם במשמעות מושאלת: גוגול קרא ל“הנפשות המתות” ‘פואמה’ וטולסטוי שקל אם להוסיף תת־כותרת זו ל“מלחמה ושלום”. לספרות העברית הגיעה הפואמה מן הספרות הרוסית והביאה איתה משם את מורשת היוקרה. אוכמני, בלקסיקון שלו “תכנים וצורות”, מגדיר: “שיר עלילה, לעיתים בן מאות טורים”. שאנן, ב“מילון הספרות החדשה, העברית והכללית”, מפרט: “בעברית נתייחד השם ליצירה פיוטית בעלת יסודות אפיים, שעלילתה מרוכזת סביב גיבור מן העבר… או מן ההווה, וכן ליצירה לירית־תאורית”. ביאליק נרתע מכינויי סוגה לועזיים וקרא לשירים שלו הארוכים ‘שירות’, אך תרגום־חידוש זה לא נתקבל, ודאי מפני ש’שירה' כבר הייתה עמוסה משמעויות אחדות: זימרה, כלל השירים של משורר, עַם, תקופה וכדומה. אך טשרניחובסקי ושניאור ייחדו לפואמות שלהם מקום של כבוד, ובעקבותיהם משוררים רבים קראו לקבצים שלהם “שירים ופואמות”.
מפני שהרבו לכנות ‘פואמה’ יצירות רבות, אף כי הן היו שונות מאוד זו מזו, החלו להבדיל בין סוגים אחדים: פואמה סיפורית, לירית, הגותית, דרמאתית…
נביא להלן ‘ניתוח תיאורי’ של יצירה, שהסיווג שלה קשה מבחינת הסוגה והתבנית: “יעקב רבינוביץ בירמות” לשמעון הלקין.4
תיאור ראשוני
ודאי לא יימצאו חולקים על ההבחנה, ש“יעקב רבינוביץ בירמות”5 פואמה היא. אך איזו? מה סגנונה? מה נושאה ומה דרכי ארגונה?
הפואמה מחזיקה כ־1350 טורים6 שקולים בהקסאמטר ימבי ואינם נחרזים, וערוכה ב־4 פרקים, שכל אחד מהם ארוך מקודמו.7 הפרקים מתקשרים זה אל זה ברצף של זמן ושל מקום: רבינוביץ והמחבר8 עומדים או מטיילים סמוך לשפת לשון הים - ניתן לראות את המפרץ ואת אורות האוניות. הפרק הראשון זמנו עם שקיעה,9 השני - בתחילת הלילה,10 השלישי - בחצות11 והפרק האחרון - סמוך לעלות השחר.12 כן מתקשרים הפרקים ברצף העניין: כל פרק פותח בעניין שנסתיים בו קודמו, ורשת סבוכה של מוטיבים פרושה על היצירה. יש בה אחידות מבחינת הנעימה והאווירה, אף כי מתחלפים באלה גוונים דקים רבים של עצב והיתול, של הרהורי ספקנות והרהורי זיכרונות וגעגועים, אך הקול הדובר אחד הוא, הפואמה היא מונולוג אחד ארוך ורצוף של יעקב רבינוביץ. בתוך התבנית הגדולה הזאת אתה מוצא בַּפרקים מבנה מעגלי, כל פרק מסתיים באחד המוטיבים שפתח בהם,13 וכן יש מעגליות ביצירה כולה, הפותחת ומסתיימת במוטיב “טוב שמתראים” ו“ירמות מקום נחמד מאוד”.
יעקב רבינוביץ - אמת או דמיון?
יש בפואמה סממנים רבים של סגנון ריאליסטי ולכך תורמת גם הנעימה הדיבורית של בעל המונולוג, אך ריאליזם זה אינו מתיישב עם המעמד, שבו מי שנפטר כמחצית השנה קודם לכן מטייל עתה עם חברו ומשוחח עימו “בלשונו ועל פי דרכו המיוחדת שיחה ארוכה על כמה עניינים…”14 הקורא חש עצמו שלא בנוח במעמד זה, ומבוכתו גוברת, כשיעקב רבינוביץ כמו קורא את הרהוריו וכמו פונה גם אליו, בשעה שהוא אומר לאיש־שיחו:
לְךָ לֹא נוֹחַ קְצָת: אֵינְךָ בָּטוּחַ עוֹד,
כִּי פִּי הוּא הַמְדַבֵּר אֵלֶיךָ, אַחֲרֵי
מַה שֶּקָּרָה, נוּ, אַחֲרֵי הַמָּוֶת שָׁם,
וְאָנֹכִי - גַם לִי לֹא נוֹחַ בְּיוֹתֵר
בִּשְׁעַת שִׂיחָה, אִם אִישׁ־שִׂיחִי לֹא נוֹחַ לוֹ.
כדי להתמצא בסיטואציה מביכה זו, רוצה היה הקורא לדעת, אם לפניו הזיה או השלכה, הלוצינאציה או פרויקציה של המחבר שמתוך געגועים אל חברו ראה את דמותו בהרהורי ליבו, או שמא בעולמה המיוחד של יצירה זו יש קיום אובייקטיבי לרוחו של מת, והוא - הקורא - מתבקש ‘להשהות’ את ספקנותו בעניין זה ולהאמין בשעת קריאה, שלפניו רוח ממש. אך היצירה עצמה מניחה אותו במבוכתו, ועליו המלאכה להכריע בדבר.
בהערת המבוא שלו מציין המחבר, שיעקב רבינוביץ, שנהרג מחצית השנה קודם לכן בתאונת דרכים, נלווה אליו בטיוליו במשך יומיים “כבחזון”, ודוק: לא “בחזון”, אלא “כבחזון”; לא רוחו של רבינוביץ, אלא הוא עצמו. ולהלן: “הוא שוחח עִמי בלשונו ועל פי דרכו… ומיד לשובי אל בית המלון העליתי את דבריו על הכתב”. דומה, לפי הערה עניינית זו, שהופעתו של רבינוביץ לא הפליאה את איש־שיחו, ואף כי חש עצמו “לא נוח קצת” ולא היה “בטוח”, שאכן רבינוביץ הוא הוא המדבר אליו (127), בכל זאת נראה, שאחרי כן נעלמה תחושה זו של אי־נוחות. היא מוזכרת שוב בראשית הפרק השני (146), ולא עוד. רבינוביץ מזכיר כמה פעמים את מותו “נו, שם, מתחת למכונית” (128 ועוד). ורק ה“נו” החוזר כל פעם שהוא מזכיר את מותו מעיד, שאף הוא מעט לא נוח לו לדבר על נושא זה, אך חוץ מזה נעימתו שליווה ועניינית: “ודווקא מכונית של משק טוב, קיבוץ…” הדובר מכריז ש“המיסטיקה לא הפחידתני מעולם” (127), ויודע, “כמוני גם אתה, צדיק, לא מאמין / בספיריטואליזם” (146).
לפי כל אלה נראה, שיעקב רבינוניץ הוא יעקב רבינוביץ ממש. לא רוחו. אין לו שום תכונות מקובלות של ‘רוח’, ואף אינו בקי בהוויות המוות, הוא רק מקווה, ש“אולי אבין אי־שם אי־פעם, איך עוברים / משם, מתל־אביב, אל מין עולם כזה, / שהחיים אומרים עליו מה שאומרים / והמתים שותקים, מאומה לא אומרים” (147). עם זאת מדגיש רבינוביץ מדי פעם באוזני איש־שיחו: “אך אל תשכח / צדיק: בך תלוי, אם נפָּגש עוד פעם” (176). ומכאן אולי רמז לקורא, כי שיחו של רבינוביץ אינו אלא פרי הרהוריו של איש־שיחו.
סגנונה של היצירה
א. הנעימה הדיבורית:
בפואמה פזורים ביטויים רבים האופייניים ללשון המדוברת וזרים ל’לשון הספרות': “נו, טוב שמתראים… ובמין מקום נחמד, / שרק גויים יכלו למצוא כמוהו” (121). “היהודי הטוב הזה - טְשוּדָק / וציוני לא רע בכלל: אדם הגון!” (122). והבתים עצמם? נו, לא נורא!" (124). "אל תדאג לאנגלו־זכסים: הם / יודעים להסתדר. הלואי - אנחנו ככה (125). “אך לא נורא כל כך: גדלים ושוכחים…” (147).
לכך אף תורמות מילים רבות, הנהגות ביצירה זו מלעיל בניגוד למקובל, וההיגוי מסומן במתג. למשל (ההברות המלעיליות מודגשות): “על משהו שמתחבא בפנים, בתוכו, / כמו שהילדים אומרים אצלנו שם. בתוכו - ואתה לך וחפש אותו” (152). "גם יש צועקים אצלנו לא רק על מי יהיה, כי גם על מי ימות (149). וכן: קדושה, צדיקים (157), ועוד. ויש מילים שאינן מסומנות במתג, אך לפי המשקל מסתבר, שיש לקרוא אותן מלעיל, כדרך הדיבור: ממילא, לגמרי, דווקא, ועוד.
גם משפטי השאלה ומשפטי הקריאה הבאים לסירוגין תורמים לנעימה הדיבורית. רבינוביץ כמו משיח עם עצמו, שואל ומשיב:
וְהַבָּתִים עַצְמָם?
נוּ, לֹא נוֹרָא! הַבַּיִת שֶׁל אִכָּר בִּכְפָר
בִּסְבִיבוֹתֵינוּ - אִם פּוֹלָנִי, לֹא בְּיֶלוֹרוּס –
הָיָה צָרִיךְ לְהִתְבַּיֵּשׁ בִּפְנֵי כָּאֵלֶּה?
אֶפְשָׁר הַגַּג פֹּה תַרְבּוּתִי יוֹתֵר: לֹא קַשׁ –
מִין רְעָפִים, אַךְ אֵיזוּ רְעָפִים? רָקָב!
וּלְעֵת הַגֶּשֶׁם? אֵיךְ חַיִּים פֹּה יְלָדִים
בַּחֹרֶף?
מילים לועזיות
הנעימה הדיבורית מקבלת חיזוק מן המילים הלועזיות הרבות:
אבסטראקציה, אגואיזמוס, אובייקט, אוטופיה, אוניברסיטה, אופרה, אידיאלי, אידיליה, אינטימי, אינסטינקטים, אנגלו־זכסי, אנגלו־פוב, אפיגוני, אפיקורס, אריסטוקראטים, בולשביזמוס, בורסה, בלונדי, בריטי, גימנזיסטל, דמוקרטיה, דקבריסטים, היסטוריה, הרמוניה, זיגזג, טשודק, יֶבסֵקים, מומנט, מונולוג, מטפיזיקה, מיסטיקה, סובטרופי, סולידי, סילואטה, סנטימנטים, סנטימנטאלי, ספיריטיזמוס, פואזיה, פילוסופיה, פלאסטי, פנסיון, פנתיאיזמוס, פרוזה, פרטנזיות, פרספקטיבה, קוביסט, קולוניסטים, קופֶּיקה, קוסמי, קטלוג, קנטון, קפה, קשׂקט, ריאלי, שטטל, שיקסה.
ויש לקחת בחשבון, שרבות ממילים אלו חוזרות פעמים רבות.
הבאנו את רשימת המילים הלועזיות לא רק כדי להראות, שמספרן גדול, אלא גם כדי להדגים במקצת את ריבוי העניינים שהפואמה דנה בהם, אם מעט ואם הרבה. מתוך ריבוי זה מתקבל רושם אנציקלופדיסטי. רושם זה מתחזק, כשבודקים את רשימת השמות - שמות האישים ושמות המקומות המוזקרים ביצירה.
אישים ומקומות
בפואמה מוזכרים עשות אישים: דמויות היסטוריות מן העבר הרחוק, סופרים בני המאה העשרים, פילוסופים ואנשי רוח בני דורות רבים, למשל:
אוסישקין, אחד־העם, אקרמן, אש, בונין, בורקהארדט, ביאליק, ביירון, בלמונט, בנג, ברגסון, ברדיצ’בסקי, בר־טוביה, בר־כוכבא, ברנר, ברש, גונדולף, א"ד גורדון, גורקי, גתה, דוסטוייבסקי, דיקנס, המסון, אדם הכהן, אוסקר ויילד, וייצמן, מריאנה וילמר, טולסטוי, טייטלבוים, טֵין, טשרניחובסקי, יהושע, הרמן כהן, לגרלף, לודביפול, לילינבלום, מאפו, מונטן, מיזש, מנדלי, נחמיה, ניטשה, “פאוסט”, פרישמן, ציטלין, קיפלינג, קלייסט, קלצ’קין, שלמה רובין, רודה, רמאג, רנק, ברנרד שו, קלמן שולמן, שופנהויאר, יעקב שטיינברג, שילר, שלי, שפינוזה, שקספיר, שרלוטה.
וכן רבים השמות הגיאוגרפיים, עמים וארצות, יבשות וימים, ערים, עיירות ורחובות:
אוגנדה, אודסה, אטלנטי, אירופה, אלכסנדריה, אלנבי, אמריקה, אנגלים, ארץ־ישראל, בוגרשוב, בילורוסיה, בן־יהודה, בסרביה, הגליל, גרינלנד, גרמנים, דנים, דרום־אפריקה, דרום־רוסיה, הודו, הוליבוד, הולנד, העיר העתיקה, הר הזיתים, וולקוביסק, חיפה, טנגניקה, רח' טרומפלדור, ירושלים, ירמות, כפר סומיל, מאה שערים, מורביה, מליא, המצלבה, הנגב, נובא סקוטיא, נלבסקי, ניו־יורק, סקנדינביה, העמק, פולניה, פראג, צ’כיה, צרפתים, קופנהגן, קישינוב, רחביה, רפיח, שווייץ, שרונה, תל־אביב, תלפיות, תרסוס.
ריבוי העניינים, מילים זרות, שמות אישים ומקומות וגיוון רב בהֶחבֵּרים ובזיכרות, כל אלה מסבירים את תחושת הקורא, שעולם היצירה רחב הוא, “עולם ומלואו”.
משפטי הוויתור ומשפטי הניגוד
בשאלה, איך מתקשרים טפלי המשפט אל המשפט העיקרי וכיצד מתקשרים המשפטים זה אל זה, מתגלות שתי תופעות סותרות המשלימות זו את זו: רבות ההתקשרויות של צמצום, של ויתור ושל ניגוד, ומכאן ריבוי מילות החיבור של ניגוד וצמצום, כגון: אבל, אך, אם, אם גם, אם רק, אמנם, אמנם - אבל, אף כי, ולוּ, ואפילו, לאו דווקא, למרות, רק, ועוד. מן הצד השני רבים חלקי המשפט והמשפטים המצטרפים אל קודמיהם בקשר של חיזוק, לרוב בלא תיווך של מילות חיבור, לעיתים באמצעות וו־החיבור וכן על ידי המילים: ידעתי, ודווקא, העיקר, ועוד.
קשרים אלה של ניגוד, של צמצום, ושל תוספת וחיזוק באים לסירוגין ומצטרפים אל הסטיות הבלתי פוסקות מחוט הסיפור או ההרהור ואל הקפיצות המפתיעות הרבות מעניין לעניין, עם הנעימה הדיבורית ואם ריבוי העניינים והאופי האציקלופדיסטי. כל אלה יוצרים מזיגה מיוחדת במינה, שהיא קו הסגנון הדומיננטי של היצירה.
פתיחה
כל קווי הסגנון שמָנינו מתבלטים כבר בשורות הפותחות:
נוּ, טוֹב שֶׁמִּתְרָאִים. לוּא גַם אַחַר הַמָּוֶת.
וְדַוְקָא פֹּה, בְּמִין מָקוֹם צְפוֹנִי כָּזֶה
שֶׁאַף אֶת שְׁמוֹ, נִדְמֶה לִי, לֹא שָׁמַעְתִּי פַּעַם -
בְּיַרְמוּת. כְּלוֹמַר, הַשֵּׁם נִזְכַּר גַּם בִּיהוֹשֻׁעַ
וְאֵי בָּזֶה בְּפֶרֶק בְּנֶחֶמְיָה, נִדְמֶה לִי -
סִמָּן, שֶׁהִתְקַיֵּם יִשׁוּב עִבְרִי קָטָן שָׁם,
בַּנֶּגֶב אוֹ בַּדֶּרֶךְ אֶל יְרוּשָׁלַיִם,
בִּזְמַן שִׁיבַת צִיּוֹן. אֲבָל זֶה לֹא חָשׁוּב.
וְהָעִקָּר, שֶׁמִתְרָאִים שׁוּב בַּחַיִּים –
כְּלוֹמַר: לָאו דַּוְקָא בַּחַיִּים הַפַּעַם, צַדִּיק!
אֲבָל שׁוּב מִתְרָאִים וּבְמִין מָקוֹם נֶחְמָד,
שֶׁרַק גּוֹיִים יָכְלוּ לִמְצוֹא כָּמוֹהוּ פֹּה!
פִּנָּה כֹּה חֲמוּדָה - וּבְיַרְכְּתֵי צָפוֹן!
עַל נוֹבָא־סְקוֹטִיָּא הֲלֹא קָרָאתִי פַּעַם,
לִפְנִי שָׁנִים: שׁלֹשִים וְתֵשַע אוֹ אֲפִלּוּ
אַרְבָּעִים - בִּימֵי הַוַּעַד בְּאוֹדֶסָה,
כְּשֶׁאָנֹכִי נוֹסֵעַ לִפְעָמִים בַּקַּיִץ
וּמַרְצֶה בְּאֵיזוֹ עִיר בִּדְרוֹם־רוּסִיָּה,
קָרָאתִי סֵפֶר אָז עַל נוֹבָא־סְקוֹטִיָּא
בַּעֲיָרָה אַחַת בְּבֵּסָרַבִּיָּה –
בְּבֵית יְדִיד, שֶׁהִתְאָרַחְתִּי אָז אֶצְלוֹ
בַּעֲיָרָה. גַּם צִיּוֹנִי הָיָה: נָטָה מְעַט
אַף אַחֲרֵי אוּגַנְדָה בְּשַׁעְתָּהּ, אֲבָל…
לאחר הפתיחה הדיבורית, “נו טוב” בא צמצום של ויתור: הפגישה טובה, למרות שהיא אחרי המות; ומיד תוספת של חיזוק: חן המקום מוסיף על טוּבה של הפגישה: “ודוקא פה”. ושוב צמצום: אמנם לא שמעתי את השם, וצמצום בתוך צמצום, למרות שהוא מוזכר בתנ“ך (מובא בנעימה של ספק), ומתלווה סטייה של הסקת מסקנה: אם מוזכר הוא בתנ”ך, סימן ש… אך כאן לא באה ההשלמה המתבקשת, סימן שהוא חשוב, או שימן שהייתי צריך לשמוע את שִמעוֹ, אלא: סימן שישבו שם יהודים, ומיד מתווסף דיון בשאלה, בעניין זמנו ומקומו וגודלו של היישוב, שכלל איננו היישוב שבו נערכת הפגישה, ואינו שייך אפוא לעניין כלל. מהלך מחשבה זה נסתר מיד בהכרזה, שאינו חשוב, והמונולוג חוזר לנושאו הראשון: טוב שמתראים. כאן שוב נמשך רבינוביץ אחר שיגרת לשונו ואחר הנעימה הדיבורית ומוסיף “בחיים”, ומיד נאלץ לתקן את עצמו במשפט־ניגוד: דווקא הפעם לא בחיים, ושוב קשר של ניגוד: גם אם לא בחיים, טוב שמתראים. בתוספת חיזוק: על אחת כמה וכמה, אם מתראים במקום נחמד כזה, ותוך כדי כך הרהור מצמצם, שהמקום נחמד, למרות שהוא בירכתי צפון… וכל זה מושׂם בפי אדם, שנדרס ומת מחצית השנה קודם לכן: מתלווה אפוא אל השיחה מראשיתה נעימה של הומור או של אירוניה דקה.
עתה באה סטייה ארוכה של 54 שורות המספרת, כיצד שמע המסַפר על נובא סקוטיא עם הפירוט, מתי היה הדבר, איפה, כיצד הגיע המסַפר אל בית האיש, מדוע הגיע דווקא אליו, מה טיבו של האיש, מה היו מעשיה של אשתו ומה היו מעשי הבן, בתוך כך מובאים הרהורים על מצבה של העיירה ועל דעתו של שלום אש בעניין זה ועל ההבדל או על הדמיון שבין הצעירים של אז ושל שָם ובין הצעירים של תל־אביב כיום. קיצור הדברים: מפני שהמסַפר התארח באותו בית, ומפני שהבן קרא ספרות “זולה” של מסעות, ומפני שלא קרא, אלא שט עם בחורות על הנהר, היה המסַפר פנוי לקרוא ספר מספריו - על נובא סקוטיא.
האם זה סגנון אֶפּי?
מקובל על המבקרים, שסטיות רבות מחוט הסיפור הן תכונה מרכזית לסגנון האֶפּי, כך גורס שטאיגר ב“מושגי יסוד בפואטיקה” ומסתבר שזו אף דעתו של אַוּאֶרבּך, לפי דיונו ב“צלקת אודיסיאוס” שבספרו “מימֶזיס”. בפואמה של הלקין מצויות הרבה סטיות כאלו - הן הודגמו בקטע הפתיחה, בסיפור, כיצד קרא רבינוביץ על נובא־סקוטיא. האם אפוא זו פואמה אפית?
לא. אין הרבה אֶפּיות בסגנונה. ‘סטיות מחוט הסיפור’ הן רק תכונה אחת ממכלול התכונות של הסגנון האפי. נוספות לה: אפיטטים קבועים לגיבורים; תאורים רבים ומלאים של הריאליה, בעיקר של חפצים; סיפור מעשים הרצוף אפיזודות, שיש ביניהן חוט מקשר; מרחק בזמן, במקום וברגש מן המסופר; נעימה של ‘שלווה אפית’ ומקצב קבוע על ‘נשימה ארוכה’ בהרצאת הדברים; ועוד. והינה תכונות אלו ברובן אינן מצויות בפואמה זו, לכן אין טעם לייחס לה אופי אֶפּי על פי תכונה אחת בלבד. יתר על כן, באפוס הסטיות מחוט הסיפור הן ביטוי ל’ראיית חיים' אֶפית, אך ראיית החיים העולה מתוך “יעקב רבינוביץ בירמות” אינה כזאת. ועוד: הסטיות כאן רבות אך לרוב קצרות, תוך קשרי־מחשבה, הֶחְבֵּרים וזיכרות, של ניגוד וצמצום ושל תוספת וחיזוק, שהם יותר ‘קפיצות’ מאשר ‘סטיות’. יש מעברים מהירים רבים, אך יסוד העלילה מצומצם מאוד. לא, הקו המאפיין יצירה זו אינו אֶפּי, אלא של שיחה קלה, של נעימה דיבורית.
הומור וכובד ראש
…בִּפְרָט שֶׁלֹא הָיִיתִי
בַּלְּוָיָה שֶׁלִּי וְלֹא שָׁמַעְתִּי כְּלוּם
מִמַּה שֶּׁפִּטְפְּטוּ אַף יְהוּדִים טוֹבִים
[…] עַל פְּעִילוּתוֹ שֶׁל אִישׁ, שֶׁנִפְסְקָה בְּאֶמְצַע -
תָּמִיד בְּאֶמְצַע, כְּשֶׁהוֹלְכִים בְּהַלְוָיָה.
וְקוֹל דַּם יְלָדֵינוּ, הַנּוֹפְלִים יוֹם יוֹם,
יִצְעַק נֶגְדָּם לָנֶצַח מִן הָאֲדָמָה.15
שני הקטעים מדגימים את הקטבים בפואמה מבחינת הנעימה: הומור על גבול האירוניה והסאטירה ופאתוס מתוך כאב. אך אלה קטבים, ורובה של הפואמה נע ביניהם, בין “קצת יקר ללב” ובין “אך לא נורא”. הגוונים דקים ורבים, אך הם מתרחקים מן הקטבים, ומכאן עדינותה הרבה של היצירה.
הריאליזם
גם בלא להתעמק בהגדרות16 נוכל להעיד, שהקורא מקבל תחושה לא־מוגדרת של ריאליזם, בשעה שהוא מתקדם בעולמה של היצירה. תחושה זו אינה נובעת מריבוי הפרטים המתוארים ומן הדיוק שבתיאורם, אלא מתחושה של מהימנות: למרות הסיטואציה הבלתי שכיחה של מת המשוחח לתומו על דא ועל הא, נעשית שיחתו מהימנה עלינו בגלל הסממנים הרבים היוצרים בעקביות את נעימתה הדיבורית של היצירה ובגלל העירוב העדין של היתול וכובד ראש.17
עוד על סוג היצירה
מה תפקידו של הריאליזם ביצירה זו? תיאור המציאות אינו העיקר כאן, לא מציאות חברתית ולא מציאות גיאוגראפית של נוף; והדגש במילה ‘העיקר’, כי בקווים מעטים ודקים מצטייר נופו של מפרץ ירמות על רקע נופה של נובא־סקוטיא, ובקווים דקים מרומזים יותר מצטיירת אף איזו מציאות אנושית־חברתית בשתי שכבות לפחות: בתיאור ה“כאן” (ירמות) וה“שם” (ארץ־ישראל), ובאלה יש שכבות זמן שונות.18 אבל נקודת הכובד ביצירה היא דמותו של יעקב רבינוביץ: הוא מסַפר בסיפורים קצרים ואפיזודיים מאורעות שארעו בחייו ומביע דעות על הרבה עניינים, אך לא העניינים ולא הדעות עיקר, אלא כל אלה מצטרפים להצטיירות דמותו של רבינוביץ המתעצבת עיצוב מודרג במהלך היצירה. עיקר תפקידו של הריאליזם הוא אפוא בעיצוב דמות האיש הדובר אלינו היצירה ובהענקת מהימנות לדמותו.
לדוגמה - קטע, שראשיתו תיאור טבע לירי וסופו הגות לירית:
הִנֵּה שָׁטוּחַ עֲרָפֶל עַל הַמִּפְרָץ
וְהָאוֹרוֹת שֶׁל הַסְּפִינוֹת מְבַצְבְּצִים
מִמֶּרְחַקִּים קְרוֹבִים וּמְרֻחָקִים כַּמָּוֶת.
גַּם הֵד שֶׁל מַעְבָּרָה נִשְׁמָע כָּל פַּעַם,
כְּאִלּוּ עוֹד מְעַט וְהִיא טוֹבַעַת שָׁם
בַּחֹשֶךְ, וְאַתָּה אֵינְךָ רוֹאֶה אוֹתָהּ
מִפֹּה וְלֹא אֶת הַנּוֹסְעִים שֶׁלָּה בַּלַּיְלָה.
עַכְשָׁו הַגֵּד לִי: זֹאת פּוֹאֶזִיָה אוֹ גַם
חַיִּים? אֵינִי יוֹדֵעַ, מַה כָּאן מוּחָשִׁי
וּמַה הַדִּמְיוֹנִי - הַכֹּל פֹּה מוּחָשִׁי
וְלֵךְ אַתָּה וְדַע! לֹא פִילוֹסוֹף אָנֹכִי
וְלֹא צָרִיךְ כָּמוֹהוּ לְהַבְדִּיל בֵּין אוֹר
לְחֹשֶךְ: אֵין כָּל חֹשֶךְ - יֵשׁ אוֹרוֹת בּאֹפֶל
וְזֶה לִי דַי. עֲדַיִן דַי בָּזֶה, בַּיֵּשׁ:
צוֹמֵחַ אוֹר בָּאֹפֶל וְתָמִיד - בְּרֵאשִׁית,
תָּמִיד, אֲנִי אוֹמֵר. גַּם בְּחַיֵּי הַכְּלָל
גַּם בְּחַיֵּי הַפְּרָט.
שבע השורות הראשונות מתארות את המפרץ, את אורות הספינות ואת צפירותיהן, וכתובות לכאורה בלשון של דיווח. אך שני הדימויים שֶבו מוציאים את הקטע מפשוטו: האורות “קרובים ומרוחקים כמוות” והד הצפירה נשמע, כאילו טובעת המעבורת בחושך. הדימויים מצטרפים זה לזה ומזכירים את הסיטואציה: הלא אדם מת הוא המדבר אלינו, ודווקא מת, שעדיין לא פיענח את סוד המוות, אלא עודו תוהה עליו. הקטע מקבל אפוא מטען של סמליות, לא של אלגוריה: האורות ריאליים, המעבורת ריאלית19 וצפירתה נשמעת בעליל, אך יש הקבלה בין המראה הזה ובין הרהורים המעסיקים את רבינוביץ ואף את הקורא: למשמע קולו המהימן כל כך של רבינוביץ עולה על הדעת, שאכן המוות קרוב ורחוק, פשוט ומסתורי כאחת, ומאחר שהתיאור מדגיש, שהמעבורת עצמה אינה נראית, ומה שנשמע אינו צפירתה, אלא רק הד, עולה השאלה שכבר נתעוררה עם תחילת הקריאה בפואמה: האם אנו שומעים את קולו של רבינוביץ ממש, או מעין הד נפשי של קול זה, הבוקע מזיכרונותיו של איש־שיחו?
עתה בא קטע הגות והערכת המעמד המנוסח כשאלה רטורית, שהשואל יודע בעצם את התשובה לה - שאי־אפשר להשיב על שאלה זו:
זֹאת פּוֹאֶזִיָה אוֹ גַם
חַיִּים? אֵינִי יוֹדֵעַ, מַה כָּאן מוּחָשִׁי
וּמַה הַדִּמְיוֹנִי - הַכֹּל פֹּה מוּחָשִׁי
וְלֵךְ אַתָּה וְדַע!
דומני, שדברים אלה מבטאים אף את רחשי לבו של הקורא ביחס לפואמה כולה - רבינוביץ שוב כמו קרא את הרהורי ליבנו.
ולבסוף, חמש השורות האחרונות הן קטע של הגות: האור והחושך הריאליים (אם כי גם סמליים) שבקטע הקודם, נעשים עתה מטאפוריים:20 מדובר על איזו תופעה נצחית וחוזרת בחיי הפרט והכלל. אך המטאפורה סתומה: כל הפתרונות המקובלים (“אור ההשכלה”, “אור האהבה”, “אור הזיכרונות”, “אור החסד האלוהי” וכדומה) אינם הולמים כאן, ובלית ברירה חוזר הקורא אל המעמד הריאלי.21 רבינוביץ מצביע על אורות רחוקים וקרובים, מסב את תשומת הלב להד של צפירה ומביע את דעתו, שאין להבדיל הבדלה גמורה בין הספינות ובין החיים (וכנראה אף לא בין החיים והמוות), ושגם בחיי הפרט והכלל מצויה תופעה זו, של אור “צומח באופל ותמיד - בראשית”. חלקה השני של מטאפורה מורכבת זו עוד סתום מחלקה הראשון: ייתכן לפרש, ש“בראשית” מתייחס ל“אור”, תמיד האור - אור־בראשית, וייתכן לפרש, שהמילה מתייחסת ל“צומח”: תמיד הוא צומח צמיחה בראשיתית, או אף: תמיד הוא בראשית צמיחתו. על כל פנים, ההגות שבקטע אינה חד־משמעית, הסתום בה רב מן המפורש, וממילא נקודת הכובד של הקטע - מנקודת ראותו של הקורא - אינה במטען ההגותי שלו, אלא עיקר העניין עובר אל ההוגה: מה כוונתו?
על כן אינני מצטרף לדעתו של מי שניסח את השורות הספורות שעל צידה האחורי של כריכת הספר: “נכללת כאן גם הפואמה ההגותית הגדולה המיוחדת במינה, ‘יעקב רבינוביץ בירמות’,” פואמה - כמובן, וגם גדולה, תרתי משמע, ובוודאי מיוחדת במינה, אך לא פואמה הגותית, אם כי יש בה גם הגות. אך הגות זו לא באה לשם ההגות, אלא לשם דמותו של רבינוביץ. זוהי קודם כול פואמה המעלה דמות, פואמה דרמאתית, לא במשמעות של פואמה שיש בה אירועים טעוני מתח ולא במשמעות של פואמה הכתובה בנוסח של דרמה מבחינת דרך ההגשה בסצינות ובדיאלוגים, אלא דרמאתית מפני שהיא מציגה גיבור. וכבר בראונינג קרא לספר שיריו המציג גיבורים שונים בדרך של מונולוגים, בשם “Dramatis Personae”22. והכול נוהגים לקרוא לשירים מסוג זה “מונולוגים דרמאתיים”.
יעקב רבינוביץ ושמעון הלקין23
בהרצאותיו24 עמד פרופסור הלקין על התהוותה של דמות המשורר בתודעתו של הקורא: לאחר “ההנאה הראשונית” שבקריאה יש “מעין הישארות הנפש”: “משפרש אדם מן היצירה הנידונה - שוב הוא חי בזיכרונו לא אותה בלבד, אלא אף את דמותו של היוצר שלה…”25
אלא שבפואמה הנידונה אנו שומעים את קולו של הגיבור הדרמתי בלבד, וכמו בדרמה בדרך כלל, אין קולו המפורש של המחבר נשמע: דמותו של יעקב רבינוביץ כמו ‘מסתירה’ את דמותו של המחבר שמעון הלקין, העומד מ’אחוריה'.
בפואמה רמזים רבים לביוגרפיה של רבינוביץ וליצירותיו בסיפור, בפיליטון, בשיר ובתרגום. מוזכרת עיר הולדתו וולקוביסק (136, 151 ועוד), תקופת שהותו בשוויצריה (124, 126), פעילותו בוועד האודיסאי עם אוסישקין (121, 122), ישיבתו בפתח־תקוה (140); מוזכר פרישמן (130), שב“הדור” שלו נתפרסמו ראשוני סיפוריו של רבינוביץ ומוזכר פעמים רבות אשר ברש (134, 135, 145) שעימו יסד את “הדים”. יש רמזים רבים יש לספרו של רבינוביץ “אור ואד” (למשל 131) ואולי אף לפסבדונים שלו בתגובותיו הקצרות (“רף־רף” - מדובר שם על האד ה“מרפרף”); בהדגשת עונת הסתיו ניתן לראות רמז לספר שיריו של רבינוביץ שזה שמו (“סתיו”), מוזכרים לגרלף ובנג, שאת ספריהם תרגם, מוזכר מאפו, אשר לו הקדיש את הרומאן ההיסטורי שלו “במוט עמים”, וכן מוזכרים סופרים רבים, עברים, גרמנים, אנגלים, רוסים, שרבינוביץ הזכירם בפיליטונים שלו; מובאת אהבתו לספרות ההשכלה, ודעתו על חשיבותה ההיסטורית. ככל שהקורא מיטיב להכיר את יצירתו של רבינוביץ, כן ימצא בפואמה רמזים למאורעות בחיי רבינוביץ, לדעות שהביע, שקווי אופי שלו שהיו ידועים בציבור (אהבת הנדודים, בדידותו, זיקתו לילדים, אהבתו לחקלאות ולקיבוצים, ועוד).
יש גם הקבלה לדברים שכתב הלקין על רבינוביץ ב“עראי וקבע”,26 בייחוד מבחינת הערכת דמותו. נביא קצתם של הדברים, בקיצורים רבים,27 כי מעניין לראות, כיצד דברים שנתפרסמו ב־1942 בלשון האמירה הישירה של הביקורת, קיבלו כעבור 6 שנים עיצוב אומנותי של אמירה עקיפה בלשון השירה:
דמותו של יעקב רבינוביץ בספרות העברית אין לה אחות בריבוי הגירויים המפעילים אותה… הֵעָדר כל חציצה כמעט בין הפעילות הרוחנית ובין ההבעה הספרותית, אח לברנר ולברדיצ’בסקי, אחד ומיוחד מבחינת העושר והגיוון של תכני חייו הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו.
דווקא אותו יסוד של קבלת הקבע האנושי כגזירה שאין להעבירה, כגורל קבור במעמקי אנוש, הוא המפתח לכל הווייתו היוצרת. התעניינותו המרובה בחולף ובשוטף, אותו יסוד הומניסטי של חיפוש האמת ההיולית בחיי האדם באשר הוא במרחבי מקום וזמן ושל רֶזיגְנַציה לחולשת האדם… החיים הציבוריים בכלל, ובייחוד חיינו בארץ, על כל הערכים שמתהווים בהם, היקרים ממילא, תובעים את הסחתם מן הלב. הסחה הלא היא אחד הקווים הבולטים ביצירתו, הרצופה תמיד ליריזם טראגי.
הטראגיזם הלירי, הטון האלגי, המברך על החיים מתוך יאוש גמור מן החיים, הוא הוא גוונו המיוחד. כל התופס את החיים כך, ממילא שיתנכר לרגעי הגבורה שבחיי האדם ויראה את מידת החסד שבהוויה ביומיומי דווקא. אם ששון חג ומועד אין בהם - חול המועד נצחי הם אף על פי כן.
כוח המשיכה שבחיים אינו מתמעט מתוך אפרוריותם וצרות־צעדיהם. פיכחון זה, התיאשותם [של גיבוריו] הטבעית מן ההזיה ומן ההשליה העצמית אינה מפחיתה כלל את רצונם לחיות כפי שהם.
רוח האי־ריאליות למרות הריאליזם המרובה, גם בסיפוריו הריאליסטיים בתכלית, אתה חש ביסוד המסתורין המפולש בתוך השיטין. עצם הרדיפה אחרי החיים באין מטרה ברורה לפני הרודף, השיכור תוך כדי פיכחון, יש בה משהו מן הפליאה הכמוסה.
סיפוריו על הרוב כאילו אין להם ראשית, כדרך שסופם אף הוא אינו על פי רוב מחויב המציאות. תמיד כאילו הוא מתחיל באמצע וגומר באמצע. דומה שעיסה זו, ששמה חיים, כל מקום שאתה תופס בה, אתה תופס את ישותה המוזרה והפשוטה כאחת.
לא ברעש רבינוביץ. חיי האדם באשר הוא אדם הם עיקר לו, הרצון להתקיים, להתמיד אפילו בקטנות, ואולי רק בקטנות…
דומה, כאילו נכתבו דברים אלה כדי לאפיין את רבינוביץ, כפי שהיא עולה מתוך המונולוג הדרמתי שלו, למקראם נוכח הקורא לדעת, מה רבים ועדינים היו דרכי ההבעה העקיפה שבפואמה.
עד כאן רבינוביץ, כפי שנצטייר בעטו של הלקין. והיכן הלקין שמאחורי רבינוביץ?
ראשית, כמובן, בבחירה ובהדגשה: “אמור לי, במי אתה בוחר, מה אתה בוחר בו ומה אתה מדגיש בדברים שבחרתָ, ואומַר לך מי אתה”. לא כל דעותיו של רבינוביץ שבפואמה הן דעותיו של הלקין, אך רבות מהן מוּכָּרות לתלמידיו מהרצאותיו, החל בפרטים, כגון: “ברדיצ’בסקי, הגדול מכול אצלנו” (136), הציונות - “עניין גדול ולא־בטוח” (139), הקטרוג על הביקורת, התולה שלטים על הסופרים (“עדיין ביאליק הוא נביא ואשרניחובסקי / יווני הוא כמובן”, 134). וכָלֵה בתפיסה הכללית: “העושר והגיוון של תכני החיים הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו”, “אותו יסוד הומניסטי של חיפוש האמת ההיולית בחיי האדם באשר הם במרחבי מקום וזמן ושל רזיגנציה לחולשת האדם, הטראגיזם הלירי, המברך על החיים מתוך יאוש…” תפיסה זו נאמרה מפי הלקין על רבינוביץ, אבל תלמידיו יעידו, שהיא הולמת יותר מכול אותו עצמו. וכמובן הלקין גם נשקף אלינו בכישרון העיצוב, בבחירת המעמד, ביכולת לבנות את הנעימה הדיבורית, בכל האמצעים הדקים והעדינים שבהם צייר את דמות חברו. ועוד: הלקין יצר את ארגון הדברים, את הרשת המורכבת של מוטיבים, המצטרפים לנושא אחד.
המעמד והנושא
המעמד (סיטואציה) של מת המהלך לצידו של חי ודובר אליו העסיקה לא פעם את שירתו של הלקין, ובו פותח הספר “מעבר יבוק”:
בְּחַשְׁרַת הַסְּתָו, תּוֹךְ יְרִיעוֹת־הַגֶּשֶׁם הַשְּׁחוֹרוֹת,
תּוֹךְ כֹּבֶד עֲרֵמוֹת־עָלִים מְדַשְׁדְּשׁוֹת לַחוֹת וְנַעֲנוֹת לַצַּעַד,
הִלֵּךְ מֵת הַמְשׁוֹרֵר בְּיוֹם מוֹתוֹ עַל יַד הַחַי הַמִּתְאַבֵּל,
סִלְסֵל כְּקֶדֶם אֶת שְׂפָמוֹ עָבֹת…28
הוא חוזר ב“קחני לסליחות, אבי” (עמ' 38) וכן בפואמה “מתוך המחזור ‘ברוח י’ טליא טרסלו” (עמ' 47 ואילך), ששם אמנם לא ברור תחילה, כי מת הוא הדובר, אך הדבר מתפרש בקטע האחרון (עמ' 55–56).
חזרה זו של מעמד כזה מצטרפת אל שם הספר: “מַעבר יבוק” ודאי מכוון למשמעות המושאלת של מַעבר קשה וגורלי כפי שהיה מעבר זה ליעקב, שבו הוא נאבק “עם אלהים ועם אנשים” ויכול וזכה לברכה,29 וניתן לפרשו אולי גם כמאבק עם מלאך המוות, כי בסיומו מברך יעקב על שֶניצַל. וכן נושבת רוח של עצב ושל תהייה אלגית בין דפי הספר. נראה, שהתהייה על הזיקה בין החיים והמוות היא נושאו של הספר כולו ואף של הפואמה “יעקב רבינוביץ וירמות” בכלל. ואין המדובר במוות במשמעות המצומצמת של “מצב שפסקו בו כל הפעולות והתהליכים של החיים בגוף החי”, כהגדרת המילון:
בָּרוּר: מְפַחֲדִים
מִפְּנֵי הַסּוֹף. וְזֶה מוּבָן. אֲבָל יֵשׁ סוֹף?
שְׁקִיעַת הַמַּעֲרָב - וְהָעוֹלָם קַיָּם;
עַם יִשְׂרָאֵל גּוֹסֵס - יֵשׁ אֶרֶץ־יִשְׂרָאֵל.
פָּחַדְתִּי גַם אָנֹכִי מִפְּנֵי הַסּוֹף,
אֶפְשָׁר - פָּחַדְתִּי. אֲבָל עַכְשָׁו? בַּמָּוֶת?
הקטע דן בנשימה אחת בשקיעתה של התרבות הכללית, של התרבות הלאומית ושל ה’אני הפרטי': מיטשטשים קווי התיחום בין שלושה אלה, כל אחד מאבד את מיתאריו החדים, לפי שהוא נתון בתוך תהליך של שינוי, וזיקותיו לשאר היסודות מורכבות ודיאלקטיות.
טשטוש התחומים הוא מוטיב חוזר ומרכזי בפואמה: אין להבדיל הבדלה ברורה בין הספרות והחיים: “עכשו הגד לי: זאת פואזיה או גם חיים?” (142); וכן אין גבול חד בין המוחשי והדמיוני: “איני יודע, מה כאן מוחשי / ומה הדמיוני - הכל כה מוחשי / ולך אתה ודע!” (שם); ולא בין חיי הפרט ובין חיי הכלל: “תמיד, אני אומר, גם בחיי הכלל / גם בחיי הפרט” (שם), ולא בין החי ובין המת: “איני יודע, מי פה חי, צדיק, / ומי המת” (143).
ואפילו מקומות רחוקים מרחק גיאוגראפי מצטרפים, וכן רשמי החושים, הרחוקים זה מזה מרחק־זמן:
וּשְׁנֵינוּ לֹא יוֹדְעִים, אִם פֹּה נוֹדֵף הָרֵיחַ
בַּחֲרִיפוּת כָּזֹאת אוֹ שָׁם בְּתֵל־אָבִיב
מִפַּרְדְּסִים לְעֵת הַפֶּסַח בְּשָׁרוֹנָה.
ומיטשטש קו התיחום שבין הפשוט והמופלא:
גְּלוּיִים, פְּשׁוּטִים כָּל כָּךְ, וּבְכָל זֹאת מְרַמְּזִים
עַל מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּתְחַבֵּא בִּפְנִים
מוטיב מקובל הוא בספרות, שהמת נִגלֶה אל החי, ומתברר מדבריו, שאותם עניינים שהעסיקוהו בחייו, עדיין מעסיקים אותו לאחר מותו. מוטיב זה עובר בפואמה מראשיתה עד סופה, והוא העיקר בה:
אַתָּה, צַדִּיק,
תָּמֵהַּ בְּוַדַּאי, כִּי גַּם בַּמָּוֶת פֹּה,
בְּמֶרְחַקֵּי הַסְּתָו הַזּוֹהֲרִים הָאֵלֶּה,
אָנֹכִי עוֹד מֻעְסָק בָּעִנְיָנִים
הַידוּעִים שֶׁלִּי. נוּ, מֵילֶא, תְּמַהּ לְךָ.
ומה לא העסיק את רבינוביץ בחייו? מדהים הוא ב“עושר והגיוון של תכני החיים הרוחניים, במספר העניינים התופסים את ליבו ואת מוחו”. אך אחד העצימים שבהם הוא התהייה על סוד המות, על סוד המעבר אל המוות. תהייה זו שלטה בו מילדותו: "להתקרב אל בית־עלמין בחושך לילה / נטיתי עוד בילדותי, בוולקוביסק - " והתעמקה בימי הבגרות:
בֵּית הָעַלְמִין בִּטְרוּמְפֶּלְדוֹר קָשֶׁה הָיָה לִי
לְהִשְׁתַּלֵּט עַל חֵשֶׁק לְטַיֵּל סְתָם כָּכָה
מִקָּרוֹב לְחוֹמָתוֹ בַּלַּיְלָה דַוְקָא
וְאִישׁ אֵינוֹ רוֹאֶה. […]
[…] כְּאִלּוּ כָּאן, בִּשְׁנוֹת הָעֲמִידָה
יָכוֹל אָדָם לִשְׁמֹעַ מַשֶּׁהוּ בָּרוּר יוֹתֵר
עַל פֶּלֶא זֶה הַמָּוֶת, מִפִּי מִי שֶׁכְּבָר
הִגִּיעַ שָׁמָּה, אִם אֵין עוֹד אֶחָד שׁוֹמֵעַ
כָּמוֹהוּ חַי…
מוטיב נוסף, השכיח בספרות, הוא: המת הנִגלֶה אל החי מגלה לו את סודות המות, כפי שלמשל אֶנְגידוּ מספרם לגילגָמֶש. אך לא כן רבינוביץ: תהייתו על המוות הייתה עזה כל כך בעודו בחיים, שהוא מוסיף ומחזיק בה גם לאחר מותו. בחיים -
הַלְּוָיוֹת הָיוּ לִי עֵסֶק לֹא כֹּה נוֹחַ -
תָּמִיד הִסִּיחוּ אֶת דַּעְתִּי גַם אָנֹכִי
מִן הַפָּשׁוּט וְהַמֻּפְלָא הַזֶּה, הַמָּוֶת.
ולאחר המוות -
אַךְ יֵשׁ בַּמָּוֶת פְּנַאי: אִם לֹא עַכְשָׁו,
פֹּה בְּיַרְמוּת אִתְּךָ, אוּלַי יָבוֹא הָרֶגַע -
אָבִין אוּלַי אֵי־שָׁם אֵי־פַּעַם, אֵיךְ עוֹבְרִים
מִשָּׁם, מִתֵּל־אָבִיב, אֶל מִין עוֹלָם כָּזֶה,
שֶׁהַחַיִּים אוֹמְרִים עָלָיו מַה שֶּׁאוֹמְרִים
וְהַמֵּתִים שׁוֹתְקִים, מְאוּמָה לֹא אוֹמְרִים.
אך לפי שעה אינו יודע את הסוד. נראה, שהמעבר היה מהיר מדי:
– – – גַּם הַמָּוֶת, כַּנִּרְאֶה,
אֵינוֹ סוֹתֵם אֶת הַחוּשִׁים מִכֹּל וָכֹל,
מַה שַּׁיָּכוּת אָז: מָוֶת? הֵן גַּם לֹא הִסְפַּקְתִּי
לִתְפֹּס אֶת הָעִנְיָן עִם בּוֹא הַהִזְדַּמְּנוּת לִי
פַּעַם בְּחַיַּי, נוּ, שָׁם בְּתֵל־אָבִיב,
כְּשֶׁנִּדְרַסְתִּי דַוְקָא.
– – –
אוֹתִי מַטְרִיד דָּבָר אֶחָד וְלֹא חָדָשׁ
עִמִּי לְגַמְרֵי: מַעֲבָר זֶה אֶל הַמָּוֶת -
הוּא מָה? מַה טַּעֲמוֹ? נִתְּנָה הַהִזְדַּמְּנוּת
לִי פַּעַם לֹא־חוֹזֶרֶת לְהָבִין בָּזֶה
וְלֹא הִסְפַּקְתִּי: נְפִילָה אַחַת בָּרְחוֹב…
חֲבָל שֶׁלֹּא תָפַסְתִּי אֶת הָרֶגַע.
רַק זֶה מֵצִיק מְעַט. עֲדַיִן אָנֹכִי
מְנַסֶּה לִתפּוֹס, לְהִזָּכֵר בַּמַּמָּשׁוּת
שֶׁל הַמּוֹמֶנְט הַזֶּה, הָאַחֲרוֹן מַמָּשׁ,
וְלֹא מַצְלִיחַ בְּמִשְׂחַק־מַאֲמַצִּים
מֵצִיק זֶה…
אל תהייה יסודית זו מצטרפות תהיות רבות המתקשרות בדרך זו או אחרת אל בעיית החיים והמוות. למשל, מי מן הסופרים נשאר בזיכרון העם (חיים) ומי נשכח (מוות):
אֶת מִי זוֹכְרִים אֶצְלֵנוּ? הֲזוֹכְרִים
אֶת מֵיזֶשׁ? אֶת רַנַק זוֹכְרִים? אָמְנָם עָלָיו
מְפַטְפְּטִים יוֹתֵר וְגַם בְּבֵית הַסֵּפֶר,
אַךְ מִי קוֹרֵא אוֹתוֹ?
והעם עצמו - בתרבותו ובקיומו הפיזי, בארץ־ישראל, האם יחיה?
הָאֱמוּנָה בַּסַּנְוֵרִים כִּי מוֹת נָמוּת,
אַךְ מַשֶּׁהוּ חָשׁוּב יוֹתֵר, הָעָם יִחְיֶה -
המת אינו יודע את העתיד. הציונות בעיניו “ענין גדול ולא בטוח”, הבנים (“הילדים”) מקריבים עצמם על מזבחו. גם על רוח ההקרבה הוא תוהה: "אך הצעירים האלה - מה מריץ אותם / לתוך הלהבות? (167), וחוזרת וחוזרת שאלת החרדה: “במה זה ייגמר?” (126, 128, 159, 160, 173 ועוד). ומה טיבו של עם זה? רבינוביץ חוזר וחוזר לתהות על כך, כיצד לומדים אנחנו מן הניסיון (133), כיצד מתייחסים אל סופרינו (134), כיצד מצטרפים בנו ניגודים קיצוניים (135), ועוד. כיצד נוהגים אנו בהלוויות, כיצד מתייחסים אל הרגע החולף וכיצד - אל הנצח, מה פגום בפילוסופיה ביחסה אל החיים, ומה העיקר בפאנתיאיזם. הדיון המפורט בהבדל שבין ירושלים ותל־אביב, למשל, (152–156), מתקשר אף הוא אל נושא הנצחי והחולף. חומרת הרעיון מול דופק חיי האדם, ונראה ששתי הערים מגלמות שני היבטים של החיים בכלל, וחיי העם בפרט.
נראה לי אפוא, שהחיים והמוות במשמעותם הרחבה ביותר והזיקה שביניהם, הם הנושא של הפואמה. ו’המְקַדם הרגש' שלהם הוא ליריזם טראגי הרצוף הומור. לכאורה רב בה יסוד התהייה, אך מתוך תפיסת חיים דיאלקטית נעשית תהייה זו עצמה יסוד לביטחון, העומד כאבן־יסוד להשקפת עולמה של פואמה זו, כפי שניתן להסיק מן הקטע שלהלן:
הַמּוּחָשִׁי שֶׁבַּשְּׁאִיפָה, הַהִתְאַבְּקוּת
עַל הַשְּׁאִיפָה מִיּוֹם אֶל יוֹם וְרֶגַע רֶגַע,
פֹּה, צַדִּיק, כָּל הַהִסְטוֹרְיָה אֶצְלִי.
הַפִילוֹסוֹפְיָה שֶׁל הַהִסְטוֹרְיָה,
אִם עוֹד אַתָּה נִצְרָךְ לְמֶטָפִיזִיקָה
וּלְפַּנְתֵּיאִיזְמוּס, שֶׁיִכְלוֹל אֶת הָאָדָם
גַּם הוּא, כִּי דַוְקָא הָאָדָם בִּמְבוּכָתוֹ,
שֶׁאֵין לָהּ פִּתְרוֹנִים, יוֹצֵר לוֹ פִּתְרוֹנִים,
שֶׁהֵם חִידָה שׁוּב חֲדָשָׁה.
-
נזכיר: בסעיף “המגמה בסיפורים וסיפורי המגמה” (עמ' 94) מדובר על מיון יצירות לפי בוחנים שונים, ביניהם גם הסוגה והתבנית. ↩
-
(Austin Warren) בפרק 17 שבספר המשותף לו ולרנה ולק, “תיאוריה של ספרות”. ↩
-
הספר תורגם בידי יונתן רטוש. בתרגום חידושי לשון רבים. הוא לא היה לפנינו. ↩
-
הדברים נדפסו ב“ספר היובל לשמעון הלקין” שערך בועז שכביץ. ↩
-
שמעון הלקין. “יעקב רבינוביץ בירמות”. בתוך: “מעבר יבוק”. עם עובד. 1965. כל מראי המקום לפי הוצאה זו. ↩
-
להשוואה: “שירי מכות מצרים” מחזיקים 368 טורים, “המתמיד” – 514, “ברוך ממגנצא” מחזיק 731. ↩
-
פרק א‘ מחזיק 264 טורים, ב’ – 284, ג‘ – 388, ד’ – 413. עניין זה תורם לתחושת הקורא, שהוא מתקדם בעולמה של יצירה מתרחבת. ↩
-
אין ספק, שבן־לווייתו של רבינוביץ, המאזין לדבריו, שרבינוביץ פונה אליו תדיר ב“אתה” או בכינוי החיבה “צדיק” (במלעיל!), זהה עם המחבר – לפי הערת המחבר בעמ' 120 ולפי רמזים לשבתו של המחבר בארה"ב (“אמריקה שלך”, “ניו יורק שלך”, 124, 132 ועוד), ולמאמרו על מנדלי, 134. ↩
-
"אף כי על פני המים במפרץ מין אד / כבר מרפרף, כדאי יהיה לראות, איזו / שקיעה תצמח באד על המפרץ. ברור, / כי הרקיע ישָאר כחול בלילה. / אם גם יפשוט האד על פני המפרץ / גם כוכבים יהיו, חיוְרים ולא רבים (131). ↩
-
“ירד הלילה על ירמות / ושנינו מביטים במעט הכוכבים, / המעמעמים באד מלמעלה כאורות / הלא־בטוחים של הספינות למטה פה / על פני המפרץ” (143). ↩
-
“בחצות הלילה אנוכי / בסתיו עמך מריח צמחיה סובטרופית” (159). ↩
-
“נחמד ברגע זה גם כן, שאי־אפשר / לראות בערפל אף אור פנס דולק / באוניה עיוורת פה לפני הנץ” (176). ↩
-
פרק א‘ מסתיים ופרק ב’ פותח במוטיב “נו, טוב שמתראים”; פרקים ב‘ וג’ מתקשרים בריח הפרדסים, פרקים ג‘ וד’ – בתהייה, מה נעשה עכשיו “שם”, בארץ ישראל. הובאה בכל מקרה רק דוגמה אחת, אך המוטיבים המעגלים בכל פרק רבים (וראה בעמ' 132–132; 143–144; 159–160). ↩
-
מתוך הערת המבוא של המחבר, בעמ' 120. ↩
-
דברים אלה מתייחסים למלחמת השחרור, 1947–1948. הלקין החל בכתיבה ב־1948. ↩
-
בגלל ריבוי ההגדרות, נוהגים לקסיקונים אחדים לחלק אותן לקבוצות: הגדרות שנקודת המוצא שלהן היא דרכה של היצירה בעיצוב הפרטים; הגדרות שנקודת המוצא שלהן היא הצבעה על עיקרון מנחה כללי ביצירה; הגדרות הנוגעות ל‘זרם ספרותי’ מסוים במחצית השנייה של המאה ה־19. וראו בלקסיקון הגרמני של גֵרוֹ פון וִילְפֶּרְט ובאנגלי של ג'וזף ט. שיפְּלִי. נקודת המוצא שלנו כאן: מהימנות הנעימה הדיבורית. הלכנו בעניין זה אחרי אוּלְרִיך וַייסְשְטיין, מחבר הערך “ריאליזם” ב“אנציקלופדיה לשירה ולפואטיקה” (אנגלית) שבעריכת אלכס פְּרֵמִינְגֶר. ↩
-
המהימנות בלשון הדיבור בדיאלוגים כלולה ברוב ההגדרות של “ריאליזם”. כאן מדובר במונולוג ארוך המתאפיין במהימנות כזאת. עירוב החגיגי והפרוזאי, הטראגי והחולין, מהותי לתפיסת הריאליזם של אריך אוארבך ב“מימזיס”. ↩
-
הפואמה נתחברה במשך 14 שנים (1948–1962), לפי התאריכים המובאים בסופהּ. ↩
-
במיתולוגיה המצרית וביוונית עוברים אל ארץ המתים במעבורת. ב“אלף לילה ולילה” מגיעים במעבורת כזו אל מלך הרוחות. ביצירות ספרות רבות מדובר על המעבר אל המוות כעל הפלגה בים, וראה למשל את השירים “Ulysses” וְֹ־“Crossing the Bar” של טניסון, ואת הרומאן “ים המוות” של חורחֶה אמאדו. ↩
-
יש דרכי שימוש שונים במונחים אלה: יש המשתמשים כהם כשמות נרדפים, ויש הרואים בהם ניגוד, וכך משתמש בהם גם אני: הסמל הוא משהו ריאלי, שקיבל מטען משמעות נוסף; המטאפורי אינו ריאלי, הוא רק דומה ל– ורק כאילו… אך יש מקרים, שגם המטאפורי נתפס כריאלי ואף זוכה למימוש (“גן נעול אחותי כלה… דודי ירד לגנו”), והדברים ארוכים וסבוכים. וראה דיונים מפורטים בפרק 8, “השאלות ודימויים” (בן 100 העמודים), בכרך השני של “בדרכי השירה” (617–717). ↩
-
בעבודת הגמר שלי לתואר השני, “דיינים ללא דין ודינים ללא דיין”, שעסקה בהשוואה בין “בליק האוז” לדיקנס ו“המשפט” לקפקא (הוגשה ב־1965), קראתי לתופעה זו “פסידו־סמליות” (בעקבות בירדסלי, ורְאו הסבר והדגמה בעמ' 813–814 בספר “בדרכי השירה” של אורי קריץ וראובן קריץ). ↩
-
ובו המונולוגים של “האב ווגלר”, “רבי בן־עזרא”, “קאליבאן על סֶטֶבּוּס” ועוד. לספר שירים נוסף קרא “Dramatic Idyls”. ↩
-
רבינוביץ נולד ב־1875 ברוסיה ומת באפריל 1948 בתל־אביב. ב־1900 שהה 4 שנים בשוויצריה, ב־1894 חזר לרוסיה ועסק בפעילות ציונית וספרותית, ב־1910 עלה ארצה, תחילה ישב בפתח־תקוה, מ־1923 בתל־אביב. הלקין נולד ב־1898 ברוסיה הלבנה ונפטר ב־1987. בגיל 16 הגיע עם הוריו לארה“ב, למד באוניברסיטת ניו־יורק, ב־1932–1940 עסק בהוראה בתיכון בתל־אביב. בשנים אלה התיידד עם רבינוביץ. ב־1940 חזר לארה”ב ולימד בבתי מדרש למורים בשיקאגו ובניו־יורק, מ־1949 שוב בארץ, פרופסור לספרות עברית חדשה באוניברסיטה העברית בירושלים. ↩
-
“מבוא לסיפורת העברית” (אקדמון 1960), עמ' 263. מאז יצאו ההרצאות בהוצאה משופרת בהרבה בעריכת ציפורה כגן. ↩
-
השווה זאת עם מסתו של וולפגאנג קאיזר, “מי מסַפר את הרומאן?” שבה מודגש, שתמיד ובהכרח, בכל יצירה סיפורית, מעצב המסַפר את עצמו כאחד הגיבורים, גם אם אינו מוזכר בה במפורש, וזוהי יצירתו העדינה והאֳמנותית ביותר של המחַבר. ↩
-
עמ‘ 124–138. וכן ב“דרכים וצדי דרכים בספרות” (אקדמון, 1969), ב, עמ’ 131. ↩
-
שלא מסומנים כאן כמקובל […] שלא להפריע בקריאה. המעוניין בסימון המדויק, ימצא אותם בספרנו “תבניות הסיפור” (1976), עמ' 144. ↩
-
לפי השפם העבות והלווייה בסתיו המשורר בוודאי טשרניחובסקי, שנפטר ב־14.10.1944, לפי יריעות הגשם וערימות העלים הנענות לצעד החי המתאבל מדובר בנוף יערי בארה"ב, הלקין שהה אז בניו־יורק. ↩
-
בראשית ל"ב, 22–31. ↩
על תבניות המסע
ביצירה שנידונה לעיל, “יעקב רבינוביץ ובירמות”, נתגלו תבניות רבות: המונולוג הדרמתי האפיזודי שעיקרו האיפיון, בבחינת “דַבֵּר ואומַר לך מי אתה”; תבנית המעגלים - מעגלים קטנים בתוך המעגל הגדול; תבנית אנציקלופדית, הבונה עולם מתרחב־והולך תוך קישור מוטיבים ונושאים רבים החובקים עולם ומלואו; ועוד. בין השאר נרמזה גם תבנית המסע - מסע ארוך לתוך הלילה, במשמעות המילולית, במקום ובזמן: יעקב רבינוביץ והמחבר מטיילים לילה תמים לאורך שפת הים, וכן במשמעות המושאלת, הם נזכרים בעולם ומלואו ותוהים על מסע החיים, הנמשך אולי גם מֵעֵבר לחיים, המסע הנצחי.
תבניות המסע רבות ומגוּוָנות: מסע ההרפתקאות, מסע החיפוש, תהליך הצמיחה, תהליך ההידרדרות, מסע ההרהורים, מסע המבחן… מצויה ביניהם גם תבנית ‘המסע שנכשל’, כמו בסיפור העתיק על הגמל שביקש לעצמו קרניים וחזר קְטוף אזניים. אך בסיפורי מסע רבים חלה איזו תפנית דיאלקטית, ההופכת הצלחה לכישלון וכישלון להצלחה, או המערבת את שניהם, כמו בסיפור על אותו איש המצליח לרַפא את אשתו האילמת ולהשיב לה את הדיבר, וסופו שהוא מתגעגע לימי אילמותה… כמו יוליסס בשירו של טניסון, החוזר הביתה לאחר שנות נדודים ומגלה, שהכול טוב ויפה ומשעמם עד כדי כך, שהוא מתכונן לצאת למסע חדש, אבל הפעם מסע שאין ממנו חזרה… וכמו ב“יעקב רבינוביץ בירמות”, ששם החיים הם מסע ארוך ועשיר לקראת חידת המוות, ועם בוא המוות מסתבר, שהמסע לא תם והחידה לא נפתרה.
במיוחד בולט עניין זה של עירוב ותפנית מכישלון מדומה אל הצלחה אמיתית בַּסיפור של יורם קניוק, שנסקור אותו להלן.
התוכן, בקיצור: המסגרת
זה סיפור בגוף־ראשון, בעל צביון אוטוביוגרפי מוצהר: “סוסעץ” - שם משפחתו של גיבור הסיפור - הוא תרגום השם קניוק - סוסון, סוס־משחק ברוסית (конёк); פרשת “חימו מלך ירושלים”, רומאן אחר של קניוק, מוזכרת כחלק מן הביוגרפיה של הגיבור, ונראה, שפרטים ביוגרפיים נוספים מחיי סוסעץ, המסַפר ברומאן, מתאימים לחיי יורם קניוק המחבר, אף כי לעיתים התאמה כללית בלבד, כגון שקניוק, כמו סוסעץ, עסק בציור והיה שנים בארה"ב וזנח את הציור, פרטים אחרים מתאימים רק במשמעות מושאלת או מועברת, כגון, שאביו של סוסעץ ממסגר תמונות ואביו של יורם קניוק היה מנהל המוזיאון של תל־אביב.
בהווה הסיפורי עוזב המסַפר את אשתו מירה ואת בתו נעמי בניו־יורק, תוך משבר קשה בחיי המשפחה, לאחר שנואש מעצמו כצייר ושרף את מרבית תמונותיו. הוא חוזר לישראל, נודע לו, שאביו חולה אנוש, הוא ממשכן את הבית, שאימו קנתה לו, את דירתה, משיג כספים ממקורות אחרים, ומפיק סרט, המתאר את המתרחש בתל־אביב ב־48 השעות שקדמו ללידתו של המסַפר, מתוך כוונה מוצהרת, לשרוף את הסרט, לאחר ש־5–6 אנשים יראו אותו. הסיפור מסתיים במלחמת ששת הימים, מות האב, הצלחת הסרט ובואן ארצה של מירה ונעמי בעקבותיו של המסַפר.
בקיצור: הגלישות לעבר
בתוך מסגרת זו רבות הגלישות לעבר: מובאים פרקים מחיי הסב שעלה ארצה בארון והיה בעל מאפייה בצפון תל־אביב; מחייה של הסבתא הבדויה בטבריה והסבתא האמיתית, שהסתגרה מאחורי תריסים מוגפים בדירה הסמוכה למאפייה;1 מחיי האב נפתלי, שלמד בגרמניה, שנשקף לו עתיד להיות כנר מעולה־סוג־בית, שֶעל כן ניפץ את כינורו, השתקע במוזיקה הטרום־קלאסית ובספרות הגרמנית הקלאסית וסופו שנעשה בעל חנות למסגרות בפינת הרחובות נחלת־בנימין ואחד־העם בתל־אביב הקטנה. כן מסופרות פרשות מחיי האם ומחיי הדוד אבנר האמיתי, שעבד בחיפה, ומחייו של הדוד אבנר הבדוי, שהיה צייד אריות במדבר; מחיי מירה ומחיי אנסברג, האיש שסוע־השפה, העורך סטאטיסטיקות על מִספר המשגלים על חוף ימה של תל־אביב ובחצרות הבתים הסמוכים, בין רחוב גורדון לרחבת הרברט סמואל, בשעות שלפני הצהריים ולפנות ערב, המוכר גלויות ציוניות בתור תצלומים פורנוגראפיים, והנכנס בשעות הבוקר המוקדמות אל דירות, לאחר צאת הבעלים לעבודה, כדי לבעול־מאחור את הנשים הישנות וסופו שהוא נעשה דתי, מתַפקד בסרט כאביו של המסַפר ונושא את עורכת הסרט, עבריה, לאחר שהצטיין במלחמה.
אבל בעיקר מסופרות פרשות מחייו של עמינדב סוסעץ עצמו: זיכרונותיו שבטרם לידה מרחם אימו; פגישתו עם הנער הערבי אקסלאן, כשבגיל שנתיים הלך לאיבוד ביפו בשעת טיול־קניות עם אימו; ביקורים במאפיית הסב; פרשת היהודי התמהוני בדים־בדים המוכר תפוחים, שכל הילדים גנבו את תפוחיו, אבל המסַפר קנה בכספו תפוחים כדי להחזיר לו בגניבה, נתפס, ונחשד בגניבתם; מחלת הלב המדומה שלו, שכמעט הביאה למותו בידי רופא אחד, לולא הסתיימה במקרה בהצלתו על ידי רופא אחר, שעלה אז מגרמניה; שַיט עם ילדה־חברה בגיגית ברחוב בן־יהודה; זיכרונות מן ההרפתקאות הארוטיות הראשונות עם רינה פקטורי שלמדו אצלה אנאטומיה בבית הקברות המוסלמי; סיור בדוי למדבר יהודה עם דוד אבנר צייד האריות, והפגישה עם הנזירה היפה במנזר־הסלעים; תמונות ממלחמת השחרור, איך נחום חברו נהרג לידו בדרך לירושלים, ומוחו ניתז על פניו של המסַפר; הביקור בבית הוריו של נחום, מתוך רצון לבקש את סליחתם, על שהוא, המסַפר, נשאר בחיים; ביקורו האמיתי או הבדוי של המסַפר בבית־זונות בנאפולי ופגישתו עם נערה צנומה, שאמרה לו, שהיא הכלבלב שלו; פרטים מניסיונו של המסַפר לקנות לעצמו שֵם כצייר - לימודיו בפאריז, דרכו בציור בניו־יורק, פגישות חוזרות עם המבקר קורט זינגר ויחסיו הסבוכים איתו; האורגיה המטורפת בביתה של הציירת פראנסיס אליוט, שבה הוא פוגש את מירה, נכנס איתה לבית שימוש כדי לשכב איתה שם על שטיח רטוב, לאחר שדיבר איתה אך משפטים מעטים, פגישה, שממנה צמחה האהבה הגדולה של חייו, ובסופו של דבר גם הצלחתו־כאמן… ועוד. כחלק מוסגר מסופרת תמצית הביוגראפיה של מירה, נישואיה הראשונים לנער יהודי טוב, התנצרותה, כניסתה למנזר, פרידתה מבעלה, חייה כמנהלת מנזר בספרד, כמבריחת חשיש, כפילגשו של זינגר, עד לפגישה הגורלית עם עמינדב בבית השימוש של פראנסיס אליוט, פגישה ששינתה את חייה.
תבנית הכישלון המדומה
בכל פרקי הסיפור חוזרת תבנית הכישלון המדומה, שסופו הצלחה אמיתית. למשל, גורל הסרט: במקביל לסרטו של עמינדב מסריטים באולפן את סרטו של קופול.2 סרט זה מתאר, איך קופול, שהוא שחקן־קופה מצליח ונערץ, מזיין חיילת, סמלת וקצינה, אחת מהן בתוך הליקופטר. הסרט זוכה לתמיכה חומרית ומוסרית רחבה של צה“ל: מסייעים בהפקתו, אלופים והרמטכ”ל באים להצגת הבכורה, מנבאים לו הצלחה מסחררת, הוא אמור לייצג את ישראל בפסטיבאל הסרטים הבינלאומי וסוף־סוף ישיג לישראל את הפרסים הנכספים… אך בחו"ל אומרים, שהוא מוקצה מחמת מיאוס, מסרבים לקבל אותו לפסטיבאל, הכסף הרב שהושקע בו אבד. ואילו סרטו של עמינדב סוסעץ - הכול מנבאים לו כישלון: מנהל האולפן, הצלם בוסתנאי והעורכת עבריה, אך לאחר שהם רואים אותו, הם בוכים, מנהל האולפן מצהיר, שסרט זה ייצג את ישראל בפסטיבאל ויחזיר לו את כל הכסף שאיבד על סרטו של קופול. הבמאי־המפיק עצמו, עמינדב, רואה את הסרט ככישלון גמור, רוצה לשרוף אותו, שואל את נפשו למות (הוא מצהיר על כך 9 פעמים בעמ' 333–334), אך לבסוף הוא מטלפן אל המלחין מרחיים ומזמין אצלו מוזיקה לסרט שייצג את ישראל בפסטיבאל.
כישלון־הצלחה נוסף, שגם הוא ניתן להימדד בקנה־מידה חיצוני, אובייקטיבי, הוא מעמדו של עמינדב כצייר: כשהוא בא לניו־יורק אין ההצלחה מאירה לו פנים: אחד מגדולי בני־הסמכא אומר עליו, שהוא יותר מדי צייר או לא צייר בכלל, ואימרה זו נפוצה ונדבקת אליו ומפורשת כפסק־דין קטלני, אך בסוף הספר מתברר, שבדיוק את אלה הדברים אמרו על פול סזאן, שכל חייו לא הכירו בו כצייר, ורק בימי זיקנתו זכה לראות תערוכה אחת של תמונותיו, ושם התרשם בעיקר מן המסגרות. עם סיום הספר לומד גם המסַפר להעריך את מלאכת־המסגָרוֹת של אביו, משתעשע לעסוק במסגָרוֹת, ובכך הוא נכנס אל המסורת הגדולה של גיתה, שאהב מסגָרות, כי טען, שאי־סדר גרוע מאי־צדק, ושל אביו, שראה במיסגוּר יעוד חיים. עמינדב מנסה להשמיד את כל תמונותיו לפני שובו ארצה (במקביל לאביו, שניפץ את כינורו), אך נכשל: מירה הצליחה להסתיר רבות מהן, ועתה הן מוצגות בתערוכה, נוחלות הצלחה גדולה ונמכרות בכסף רב, ומירה - שהמסַפר משאירהּ בלא פרוטה - באה בעקבותיו כאישה עשירה, המביאה לו לא רק את כל המיקסרים והפריג’ידרים הדרושים, אלא גם פנקס שיקים עבה. מתברר, שסידרת התמונות (22 במספר), המתארות את מירה על האסלה מטֶרה־קוטא בבית השימוש של פראנסיס אליוט לא הייתה לשווא: עשרים ואחת הראשונות כבשו את ליבה של מירה ושכנעו אותה באמיתות אהבתו של עמינדב, והתמונה העשרים־ושתיים, תמונתו האחרונה של עמינדב, הרשימה את קורט זינגר, קצרה לעמינדב ביקורת נלהבת, והייתה אבן־פינה לפרסומו. אגב, ביקור משותף עם מירה בחנות המסגרות שהייתה של אביו, הופך להצלחה משולשת: נודע לעמינדב, שבעצם רשומה החנות על שמו, הוא מתפייס בליבו סופית עם מלאכת־המסגָרות של אביו, ועם זאת חוזר ומתעורר בו הרצון לעסוק בציור ולהרגיש ירוק רמבראנטי מתחת לציפורניו.
קורט זינגר, לעומת זאת, שהיה בעבר מאהבהּ־משפילהּ של מירה, מנסה לחזור ולכבוש אותה, אך נכשל כישלון חרוץ ומשפיל דווקא בגלל הסלחנות שהיא נוהגת בו (מציעה לו גלולות אספירין). האופנה בציור נשתנתה, כשם שנשתנתה בלבוש: עשר שנים לבש עמינדב בגד קורדרוי ונחשב למגוחך, אך נשאר עקבי, עד שפתאום נעשה הקורדרוי אופנה; וכך גם בציור: היסוד הריאליסטי־ודתי המצוי בציורי עמינדב, שהכול לגלגו עליו, פתאום חוזר לאופנה; ואילו הציירים ה’גדולים' שגילה קורט זינגר, כגון זה המצייר דגלי פנמה וכגון פראנסיס אליוט, המבקשת מן המוזמנים למסיבה שלה למרוח צבע על בד ענק (גיבורנו תורם את חלקו להצלחתה, כשהוא כותב בעברית צחה על התמונה “קורט זינגר הוא פוץ!”), הצלחתם הייתה זמנית, והם יורדים ומנסים לחזור לריאליזם הסמלי של סוסעץ, לצייר שפופרות משחת־שיניים קולגֵיט או בקבוקי קטשופ - לשווא. ציוריהם אינם נובעים מרגש אמיתי ולא מתוך סבל ותחושת־כישלון אמיתית, כמו ציורי עמינדב, שבהם תיאר את שבתאי־צבי ואת מירה־על־האסלה, ולכן לא ינחלו הצלחה.
כישלונות־ההצלחה הפנימיים
אבל העיקר אינו בהצלחותיו החיצוניות של עמינדב, אלא בכישלונותיו־הצלחותיו הפנימיים. הביוגרפיה הבדויה שלו סופה להתאמת: הסיפור הבדוי (כנראה), על הזונה־הכלבלב בנאפולי ועל הנזירה היפה בכניסה למנזר־הסלעים, כובשים לו את אהבתה של מירה; מתברר, שגם לה הייתה ביוגרפיה בדויה, ושני הבדיונות מצטרפים לאמת אחת: הכישלון שלו בהחזרת התפוחים גרם לו, שאנסברג יחליט, שעמינדב נועד להיות “מצפונאי”, בעל שליחות של תיקון העולם; עמינדב נמלט משליחות זאת, נכשל ולא עמד במשימה, אך בלא לרצות הביא בכך תיקון לחייהם של מירה, של אנסברג, של עבריה, וגם של אימו. כל אלה נעשו בזכותו אנשים יותר מאושרים, שמצאו את דרכם בחיים. ואחרון אחרון חביב, המסע של עמינדב הוא מסע אל עצמו, הוא מתפייס עם אביו דווקא בגסיסתו של האב, הוא חדל לברוח ממעשה ניפוץ־הכינור של האב, ומוצא את הסינתזה הטובה בין הרצון שלו להינתק, לברוח מן העבר, להיות רק הוא־עצמו, ובין הקשר לעבר, לדורות, לעם, למדינה, לסדר ולמשמעת, לערכים שייצג האב מול הערכים שייצגה האם: הסרטת הסרט מכינה את רעיון הסינתזה בין האב והאם שהיו ניגודים גמורים, ומביאה לשינוי בגישתו של עמינדב לחיים. בזמנו שלושים ושמונה שעות לא רצה להיוולד, אך עתה השלים עם החיים וכמו נולד מחדש.
גם ביחסיו עם ארסלאן הבדוי המתגלה לו בדמותו של כל ערבי שהוא פוגש, הוא נוחל עליונות כמצפונאי: הארסלאנים שבמהדורות המוקדמות - כאסטרולוג וכנער ערבי כחול־עיניים הזורק בדל סיגריה בוער על חתול - באים על תיקונם, כשעמינדב עוקב אחרי ארסלאן בניו־יורק: מתברר, שהלה נמצא בארה"ב באופן בלתי לגאלי, ובטוח, שעתה יגרשוהו; אך עמינדב “מסדר לו ניירות” ועבודה במוזיאון בעזרת עורך דין יהודי, המתפעל מסיפורו (הבדוי?) של עמינדב על גבורתו לעומת גרמני אנטישמי המנבל את פיו: עמינדב מסתפק בכך, שהוא מבייש את הגרמני קוֹבַל עַם ועדה: יכול היה לשחוט אותו בבקבוק שבור, אך הוא חָן אותו, וזוכה להערצת כל הנוסעים באוניה.
הצלחות ארוטיות
במקביל להצלחותיו הכלכליות, החברתיות, המוסריות, האֳמנותיות והפסיכולוגיות (במציאת הדרך אל עצמו), יש לעמינדב גם הצלחות ארוטיות רבות ומגוּוָנות, וגם כאן ניכרת עליונותו על פני רוב חבריו. שאר המלחים לוקחים בנאפולי זונות שמנמנות בעלות גוף מפתה, כדי לזכות בחוויות מסעירות. המאדאם גם מוכנה להעניק יחס מיוחד וטיפול מיוחד לעמינדב, ההולך לשכב עם בחורה לראשונה בחייו, אך הוא בוחר דווקא בילדה רזה לא־מרשימה, הכול מלגלגים עליו בשל בחירה זו, אך דווקא בשל כך הוא זוכה יותר מכל חבריו לחוויה מסעירה, המטביעה בו רושם עז. כן הוא מצליח להסב אושר וסיפוק לפגי, מורתה הסקסית של בתו נעמי, לביריניקי ההולנדית, היודעת - בעזרת אסטרולוגית מיוסטון, טקסאס - שתהיה מלחמה, לגננת, לאחות במוסד לשיקום שבו גוסס אביו, וכמובן בראש ובראשונה למירה ברודי. לאחת המסיבות הוא מתבקש “להביא זין במצב שמיש” ועומד במשימה זו בהצלחה מלאה באותה מסיבה וברוב פרקי הספר. היחידה המשתעממת קצת בשעת המשגל היא חווה, כפילתה הצעירה של הגננת לשעבר, ש-
ידעה לקבל את נשיקותי כמות שהיו, משהו שטוב לעשותו מאין דבר אחר לעשות בליל־גשם… היא הייתה משועממת לא פחות אך לא יותר מהאחרות. לא היה בה שום דבר מסעיר לבד שדיה, אך גם לא הייתה בלתי מסעירה" (250).
נראה, שהוא טוב בהרבה בעניין זה מקורט זינגר (מירה יכולה לשפוט), ממנהל האולפן, מנדיב, סגן־אלוף (מיל.) ומעוד שורה ארוכה של גברים (חוה יכולה להעיד), ומכל המלחים (הכלבלב מנאפולי יכולה לאשר), ומהרבה עיתונאים וקצינים (ביריניקי יכולה לספר). מירה יודעת על בגידותיו (316) וסולחת לו אותן, היא מבינה שהן דרושות לו כדי לגלות את עצמו בעיני הזולת.
אבל מה המבנה? מה התבנית? מה הסגנון?
המבנה מזכיר לכאורה את המונולוג הדרמתי האסוציאטיבי, שפגשנו בו גם ב“יעקב רבינוביץ בירמות”: המחבר־המסַפר כמו מדבר אל נפשו דברים שהוא יודע אותם, ולכן אין צורך לסַפר אותם, די להזכיר ולהיזכר. האפיזודות האוטוביוגראפיות מובאות שלא על פי הסדר הכרונולוגי שלהן, בזרם תודעה הזורם כביכול ספונטאנית ואסוציאטיבית־חופשית. אך יש כלל גדול בעניין זה: כל אפיזודה מוזכרת הרבה פעמים, אבל רק פעם אחת היא מובאת בפירוט מלא, ופעם זאת אינה הראשונה ולא האחרונה בסדרת איזכוריה. כך חוזר ונשנה אותו חיזיון: מדובר על משהו, כאילו הוא ידוע היטב, אך הקורא אינו יודע איך לשבץ אותו, העניין מקבל משמעות רק בהדרגה, נמצא, שהאיזכורים שלפני הפירוט והשילוב בַּהקשר יוצרים מתח של מסתורין, כי הקורא צריך לעמול בקישור הדברים ומדי פעם, כשחלק מן המסופר מצא את מיקומו (כמו במשחק התצרף - הפָזֶל), יש לקורא תחושת שמחה על שגילה את ההקשר ועמד על המשמעות. עם זאת עמלו אינו קשה מדי ואין עליו לאמץ את זיכרונו יתר על המידה, כי האיזכורים רבים ותכופים; האב, ששבר את כינורו, שכתב שמונה מילים, מירה על האסלה, נחום שנהרג, שְהִייַת המסַפר ברחם, אי־רצונו להיוולד, ביאליק, ששימש לו סנדק… כל אלה נחרתים בזיכרון בגלל ריבוי האיזכורים.
גם לאחר שאיזו אפיזודה כבר תוארה במפורט ומצאה את הֶסברהּ ואת הֶקשרהּ, היא עוד מוזכרת מדי פעם, אך עתה אין איזכור זה מצריך עוד פיענוח ופירוש ושילוב, אלא הוא יוצר מעין צופן פרטי, לשון סתרים המשותפת עתה לקורא ולמחבר־המסַפר. בתוך כך נעשות האפיזודות האלו סמליות, ומפני שהן מובאות תמיד בצירופים חדשים ובסמיכות־פרשיות אחרת, מתכסה הספר כולו ברשת סבוכה של מוטיבים, המדגישים את אחדותו.
טכניקה זו של סיפור שונה לחלוטין מכל סיפור־בגוף־ראשון שנכתב במאה ה־19: יורם קניוק יצר כאן סגנון עצמי: קיטוע וקישור ברשת מוטיבים סבוכה וצפופה על פי צופן פרטי.
קו סגנוני זה משותף לארגון היחידות הגדולות שבסיפור - הפרקים - והקטנות יותר: הפִּסקאות, הקישור שבין משפט למשפט והזיקות שבין המשפטים הטפלים במשפט העיקרי: הקיטוע בין היחידות הקרובות והקישור בין הרחוקות הוא קו ההיכר הבולט של סגנון זה. תופעה זו, בלוויית רשת־הסמלים הצפופה הפרטית, מצויה גם בסיפורי אהרן אפלפלד וב“לגעת במים לגעת ברוח” לעמוס עוז - כנראה זה חיזיון סגנוני רחב וכללי בסיפורת שלנו של סוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים. ייתכן, שבראשונה הוא נגלה בסיפוריה של עמליה כהנא־כרמון מסוף שנות החמישים. על כל פנים, יורם קניוק מצא בו את העגה הפרטית שלו.
פסקה אחת, למשל
הינה למשל קטע, המתאר את המסַפר משוטט במסיבתה של פראנסיס אליוט, ואשר בו הוא רואה לראשונה את מירה, אהבתו הגדולה:
עמדתי ליד אגרטל אחד. בחלון הייתה סערה, על הגגות נערם שלג. רוח נשב והעיף עצמים שלא הוגדרו דיים. במיפלש הדלת ראיתי אנשים בתוך אדים. קול שאון דק ומסונן עלה כמתוך תופת מסוגננת. נקשתי על האגרטל בידי. המכה הולידה דממה נדהמת. מלצר נטול הבעה בבגד־ים נכנס לחדר, השמיע צווחה קצרה, רץ אליי עם כוסית, ועצר באחת. מישהו מעולמות רחוקים ניסה ללחוש לי דבר־מה. ההד היכה את הדירה הענקית בתדהמה. נשתררה השתוממות כללית. ההד היה הולך מחדר אל חדר. מספרים לי, שהסינים מרפאים במחטים. כאן ננעצו מחטים ווקאליות לתוך בשר האנשים. חשבתי, לוּ אפשר היה לנטרל את ההד מן הניקוש, הלא כך הייתי מצייר. להוביל דממה מוחלטת לתוך עולם משולל קול. ההד של ההד. כמו אור־ניאון מעולם מאיר יתר על המידה בשמש אדירה. היה זה תיאור מדויק להפליא ובעל צורניות מפורשת, של דבר שאינו קיים. הצליל, ההד ניתק ממקורו, לבש גוף משל עצמו. ואז מתוך השרעפים הענוגים של הרגע הבלתי חוזר ראיתי בתוך האדים המבהילים אישה חולפת על־פני הפתח. היה בה משהו פראי כמו יגון שלבש מחלצות ויצא לחגוג. היו לה פנים של כל הנשים שאהבתי. אבל נזכרתי, שמלבד אותה ילדה בכיתה גימל שברחה לרמת גן וניגנה בפסנתר לא אהבתי מעודי אלא שלוש נשים, הנזירה בים המלח מתוך הביוגרפיה הבדויה שלי, בת־פרעה בהגדת פסח מברלין שנתן לי פעם דוקטור ניידלר בליל־הסדר, ואישה נאה בשם רבקה מאחד הכרכים של זיכרונות בית דויד. שלוש נשים שאהבתי. שלושתן היו נרות דוקרים. לפתע לבשו כל השלוש גוף אחד ועברו למול החדר. הכול חזרו להילולתם. ההד גווע כמו שכל הד גוֹוֵע בבוא רגעו. האגרטל היה קר. ציפה למכה מוחצת יותר. שתבוא. כשלון האהבה, אמרתי בלבי. רבקה היפה מזכרונות בית־דויד היתה יורדת לבאר ומתגנבת לבית כנסת קטן ועובדת את אלוהיה. היא אהבה נסיך, אך לא אבתה להינשא לו, כי היתה אנוסה וטהורה כטוהר־השמים, ולא חפצה לצערו, ותהרוג את עצמה. בת־פרעה היתה דומה לה דמיון מפליא. מצוירת היתה על דף מספר ההגדה, שבה היו התמונות ניתנות להזזה ואפשר היה להביא את בת־פרעה אל משה בתיבה ולראות את משה ניטל בזרועותיה ומהם אל הנהר וממנו אל התהילה ואל הר סיני. הלכתי מן השולחן נזוף ומאוים. חשבתי עליה מחשבות נוראות ומביכות. ואהבתי אותה בתוך הכרים. בימי החורף הקשים כשמרזבי תל־אביב יבבו, ובתוך השמיכות שכב עמינדב עם נשים מצוירות על דפים ישנים, זזים ובלתי זזים. כשלון האהבה, אמרתי, כי זאת היתה מירה שרצה במיסדרון ולא ידעה כלל היכן היא. (73–74).
בקטע מתוארת התרחשות חיצונית - המסַפר נוקש על אגרטל, ננזף ורואה אישה עוברת במסדרון - ובצידה נמסרת ההתרחשות הפנימית, שאף לה שני מרכזים: ההרהורים והתחושות המתקשרים לצליל הניקוש ולהדיו וזיכרונות מן הנשים האהובות שבילדות, המתקשרים לדמותה החולפת של מירה. בשני המרכזים יש אפוא הקבלה בין החוץ והפְּנים, לפי התבנית של גירוי־ותגובה. יתר על כן, יש הקבלה בין שני המרכזים: כמו שהנקישה באגרטל הולידה הדים, כך מראיה של מירה הוליד (או העלה) שרשרת של זיכרונות (הדים־שבנפש). להלן מתברר, שמוטיב הטומאה הטהורה המצוי ברבקה מ“זיכרונות בית־דויד” מתגלה במירה, שטמאה בעיני עצמה וטהורה בעיני המסַפר, ומתברר עוד, שיש בה גם תכונות הילדה שברחה, והיא גם הייתה נזירה. המסַפר אומר פעמיים “כישלון האהבה”, על שלא הצליח לשבור את האגרטל ומתוך הרהור, שאהבות ילדותו היו שכיבה עם נשים מצוירות על דפים, והוא אומר זאת דווקא ברגע שראה לראשונה את האהבה הגדולה של חייו, המתגלה בסופו של דבר כמוליכה אל הצלחתו הגדולה. נמצא, מתוך ניתוח קצר זה, שהקטע מאורגן מאוד, אף על פי שעם קריאה ראשונה הוא נשמע ספונטאני דווקא מפני שהוא מתקבל כלא מאורגן, כָּאוטי, ועל כן גם מהימן.
מירה על האסלה
הקטע שלעיל מוליך אל אפיזודת ‘מירה על האסלה’, שאחד משיאי הספר ונוגעת ללב בעצימותה הרגשית ובעירוב הטמא־הטהור והמקרי־הגורלי. עמינדב תר אחרי מירה מתוך התרגשות (“רועד אל מירה. אולי היא בת־פרעה. אולי מקנן בי, חבוי בי, מלך רדום”). הוא קושר עימה שיחה על הטירה של קפקא ושואל, אם יש לה דיאפראגמה בארנק. על שאלה נוספת, “איפה אוהבים בבית המחורבן הזה?”, היא מעירה: “פה לא אוהבים, ילד, פה מזדיינים!” הם נדברים להיפגש בעוד עשר דקות על יד בית־השימוש, ו“לפני שנסתלקה שאלה מה שמך”. לפני בית השימוש יש תור של זוגות. מירה אומרת, “אם אני עומדת, סימן שאני מחכה. מדוע שלא תהיה אתה.”
אנשים יצאו מבית־השימוש בצחוק פראי. איני בטוח אם היו איש ואישה או איש ואיש. האחד אמר, לא כדאי להפוך את השטיח. הצד השני רטוב יותר.
מגיע תורם. ושם, על השטיח המזוהם, הוא מספר לה את הדברים העמוקים והכנים ביותר שבנפשו, בוכה, והיא לוקקת את דמעותיו ומבקשת רחמים (82–87).
אבל אפיזודה מרכזית זאת מוזכרת קודם לכן בעמ' 19, 20, 22, ו־60. ושם אין לקורא שום נתונים להבין אותה, יתר על כן, סביר להניח, שהכותרת החוזרת של אהבה בבית־שימוש תַטעה אותו.
מהימנות לירית־וולגארית
תפקיד חשוב ביצירת המהימנות של האמת־הפרטית של עמינדב סוסעץ יש לאוצר המילים ולצירופי המילים הכורכים יחד את הלירי וההגותי האישי ביותר עם הסלנג הוולגארי ביותר בצירופים גרוטסקיים. והרי לקט דוגמאות:
הסנדק שלי היה ח.נ. ביאליק. האם אני מזיין בפנטאמטר אנאפסטי. (12). תמהתי על ההבדלה שעשיתי פתאום, לא פתאום כל כך, בין תחינה כנואשוּת לבין תחינה כמהות אסתטית… לשוחח על אודות בימה מוצפת אור, שמונים שדיים נפלאים ועגולים מקפיצים דברים בתוך מכנסיים נוצצים (14). להאזין לשמוק מרוח באודיקולון, ברדיו. גוף שיש לך, של מחדל מוסרי. העצבות המפוארת שלה דיכאה אותי (18).
הערכה
הצירוף המיוחד של מסגרת - תבניות - ושל תכנים, יוצר שילוב מקורי. זאת דרך חדשה של הגשת האוטוביוגראפיה: מסע־הבריחה מן האישה ומן האֳמנות המתגלה כמסע־התגלות של ה’אני' הפרטי ביותר: העבר האישי. ומסע זה דווקא מוליך חזרה אל האישה ואל האֳמנות מתוך גישה חדשה, מפויסת. אינני טוען, שהספר טוב מפני שהוא מקורי, אלא, שהחידוש שבו מקנה לו רעננות, בלתי־אמצעיוּת ומהימנות. תבנית הקיטוע והקישור - בין אם נקרא לכך ‘תבנית’ או ‘סגנון’ - מאפשרת הגשת אפיזודות רבות, כאילו מתוך תוהו־ובוהו של קשרי־מחשבה פרטיים ראשוניים וחופשיים, ועם זאת, בבחינה שנייה, יש בה מידה רבה של ארגון. כקו־איפיון נוסף ניתן לציין, שתבנית זאת משמשת מסגרת נוחה לעירוב מוזר של בגרות וילדותיות: מן הצד האחד יש במסע־הבריחה־והתגלית עמדה ילדותית יסודית, מן הצד האחר היא מלוּוָה באירוניה עצמית ובתוֹבָנה, כשהמחבר נותן לאנשים אחדים בסיפור לומר לו את אשר גם הקורא היה רוצה לומר לו בעצם: שהוא מפונק, ילדותי, אגוצנטרי, מגזים בעצימות תגובותיו, חי בעולם של דמיונות, וכדומה. אך הקורא מגלה, שתמיד הקדימו אותו, שאפילו המסַפר עצמו כבר אמר לעצמו את כל אלה: גם זה מסע־כישלון שבסופו מסע־הצלחה.
הקטעים היפים הם תיאורי הסיטואציות, אלה עשירים, מעניינים, נוגעים ללב, יותר מן האיפיון והעלילה. לטעמי יש דיספרופורציה בין הגדה להראָיה, הייתי מעדיף פחות הרהורים על… ויותר מעמדים הניתנים לצילום קולנועי, אבל עם זאת יש להודות, שחלקם הגדול של ההרהורים הוא תכונה מהותית של המבנה המיוחד. גם כאן כמו מכריז הספר, כביכול, עם גיבורו: “כזה אני, ואיני יכול אחרת, קַבּלו אותי כמות שאני או הניחו לי, love me or leave me, והרי אני יודע שתקבלו אותי, כמו שאני קיבלתי את עצמי.” הסגנון המעורב חי, והוא צעד גדול בשיחרור העברית מסבל המורשה של מנדלי־הזז־עגנון. אני משער, שהספר ידבר בעיקר אל קוראים שבסוף שנות העשרה ובתחילת שנות העשרים שלהם, כי הוא נושא חותם־אמת של חיפושי־דרך אל ה’אני' בתחום האהבה והאֳמנות באמצעות זיכרונות הילדות וההתבגרות, ואם כי אמת זאת אגוצנטרית, ילדותית ופאתטית, היא רעננה ומהימנה בכנותה.
קישור לקודם:
עד כה עסקנו בתבניות־הסיפור בדרך לא־שיטתית של בדיקת יצירות שנזדמנו. ננסה להלן להקצות תחום ו’לכסות' אותו - כלשון העיתונאים - כולו. ולשם כך בחרנו בשופמן. ומדוע דווקא בו? דבר זה יסתבר מן הסקירה שלהלן.
איך היגעתי לשופמן1
הִגעתי לשופמן דרך שירת רחל. מצאתי, שאף אחד ממאות המאמרים שנכתבו על שירתה אינו עוסק במבנה של שיריה. מיינתי וניתחתי את שיריה לפני תבניות המבנה.2 התברר, שהתבנית השכיחה אצלה היא האנטיתזה, התקבולת הניגודית. למשל, ב“אל ארצי” תבנית האמירה היא: ארצי, לא עשיתי למענך כך וכך, אלא רק זאת וזאת. קבוצה גדולה היו שירים, שבהם חל מעבר מן המעמד הריאלי אל המשמעות המושאלת: היא הולכת במשעול שדות, מביטה בשמי הערב ומרגישה שהיא הולכת בשמחה לקראת גורלה (“הֲלָך־נפש”). לאחר ניתוח כל 144 השירים התברר, שיש 13 תבניות.3
כדי להשוות שירה לפרוזה, חיפשתי סופר, שכתב הרבה סיפורים קצרים. נתפרסמו אז מאמרים רבים ליובלו בורלא, וכדי לאזן זאת, הזמינו עורכי “כרמלית”, בטאון סופרי חיפה,4 מאמר על שופמן. הכנתי כרטסת של סיפוריו וניגשתי למיון ולניתוח.
אבות הרעיון
הרעיון למיין (ולנתח?) סיפורים על פי תבנית־המבנה שלהם, אינו חדש. יולס5 (Jolles) בסִפרו “צורות פשוטות” (Einfache Formen, 1930) הציע לראות בסיפורים שכלול צורות יסוד עתיקות, כגון המעשיה, החידה, לגנדת־הקדושים, הבדיחה, הפתגם, הסאגה, המיתוס ועוד; נורתרופ פריי (Northrop Frye) בסִפרו “האנאטומיה של הביקורת”6 (Anatony of Criticism, 1957) טען, שכל הקומדיות הן ואריאנטים של מיתוס האביב, כל הרומנסות - של מיתוס הקיץ, כל הטראגדיות - של מיתוס הסתיו וכל הסאטירות - של מיתוס החורף. יתר על כן, ארבעה מיתוסי יסוד אלה מצטרפים זה לזה במעגל, שעליו, בתחומי המעבר - כגון בין הקומדיה לרומנסה או בין הרומנסה לטראגדיה - ניתן למקם את כל יצירות הספרות. אֶבֶּרהארד לֶמֶרט, בסִפרו “אבני הבנייה של הסיפור”,7 בדק את תיפקודן של ‘אבני־הבנייה’, כגון השיח, הדיווח, התיאור, החזוּת, הנסיגה, ועוד, במרקם הסיפור. אמיל שטאיגר8 מצא רק 3 “מושגי יסוד בפואטיקה”, הלירי, האפי והדרמתי, שהם ביטוי לשלושה צרכים נפשיים של האדם, להתמכר לרגש, לקלוט ולזכור את שפע העולם ולשאוף להתקדם מאיזו התחלה אל איזה סוף, וכל יצירה מכילה את שלושתם, אם מעט ואם הרבה. ג’ורג' פּולְטי בסִפרו “שלושים ושש הסיטואציות הדרמתיות”9 מנה מעמדים ועלילות ברשימה האמורה ‘לכסות’ את יצירות הספרות העתיקות והחדשות.10 ויקטור שקלובסקי ובוריס טומאשבסקי11 שאלו, מה התכונות המיוחדות של לשון הספרות, ומהו ה’תכסיס' הספרותי הדומיננטי בקטע מסוים, ובתוך כך הסבו את תשומת הלב לדרכי הניכּור (octpaниeниe) של לשון הספרות ולארגון החומרים באנטיתזות ובתקבולות, שבהן הם ראו תבניות יסוד של הסיפור, כפי שהראה שקלובסקי ב“תיאוריה של הפרוזה” (1916). פראנסיס פרגוסון12 השתמש בחשיפת תבנית התקבולת (analogy) כמכשיר לניתוח ספרותי: הוא הראה, שב“המְלט נסיך דנמרק”, המלט, לארטס ופוטינבראס עומדים שלושתם לפני אותה בעיה, יש להם אב שנהרג, שאת מותו הם חייבים לנקום - לפי מושגי תקופתם - וכל אחד מהם רואה זאת מנקודת ראות אחרת ומנסה לפתור זאת בדרך אחרת… סקירה זו של ‘אבות הרעיון’ למיין סיפורים לפי תבניות־מבנה ודאי אינה שלימה, היא רק מדגימה את העיקרון. עד כה העמידו במרכז את הרעיון וחיפשו דוגמאות שהתאימו. וכאן נעשה ניסיון ‘לכסות’ תחום מסוים, בין שהיצירות שבו יפות או מעניינות או מתאימות לתיאוריה, או לא.13 ושופמן מציב אתגר לא קל בעניין זה בגלל ריבוי סיפוריו.
כמה סיפורים כתב שופמן?
תוכן העניינים של חמשת כרכי “כל כתבי שופמן” מביא 766 כותרות,14 מהן מוגדרות 305 כ“דברי עיון”, 14 כ“להולכים”, ולשאר 447 הפריטים אין הגדרה. מותר להניח, ששופמן והעורכים ראו בהם סיפורים. מאלה יש לחסר מחזה אחד (“נהיה נא ידידים!”), וסיפור אחד שנדפס פעמיים, בשני שמות שונים: “לב אֵם” (ג 298) זהה ל“אֵם המשורר” (ה 12). שופמן עצמו וגם העורכים והקוראים לא חשו בכפילוּת, ואין פלא, כשכה הרבה סיפורים מפרידים בין הכפילים.
כנגד החיסורים יש תוספות: תחת הכותרת האחת, “עוללות” (ה 72) כלולים 10 סיפורים קצרצרים,15 ב“באגף הכירורגי” (ב 21) כלולים 7, ב“מעיתות בצבא” (ב 17) יש 2 קטעים, ב“מעולם החלומות” (ה 53) מובאים שני קטעים של הכללה בלבד, שהחלטנו לא להחשיב כסיפורים ולא ספרנו אותם, אלא דא עקא נתגלה שיש להם פואנטות, שדווקא אותן רצינו לקחת בחשבון… ואילו את “דמויות־זכרונות” (ג 189) החלטנו לראות כסיפור אחד, אף כי יש שָם 3 קטעים תחת הכותרת האחת. מאידך, יש קטעים אחדים הכתובים בלשון הכללה בלבד, אין בהם אפילו ממעט שבממעט של עלילה, ומוטב לראותם כרשימות־מסה קצרות, למשל: “נפרדו!” (ב 223), “גורל” (ג 304), “בד חלק” (ג 139), “זהב” (ג 248), “חלומות” (ג 293), “פעולה הדדית” (ג 326), “פרחי ילדותנו” (ה 23).
איך מוינו הסיפורים?
כך נתקבלה רשימה של 463 יצירות. גרשון שקד16 מבדיל בין “סיפורים” ל“רשימות”. וכן נהג הלל ברזל ונהגו עוד. אכן, יש קטעים שאי־אפשר לכנותם “סיפור” ואחדים - שלפחות לא נוח לכנותם כך, אך לא הוצע קנה מידה להבדלה. לכן בחרנו בוחן של עלילה: בשם ‘סיפור’ ייקרא כל קטע, בלי שים לב לאורכו, אם יש בו מינימום של עלילה, כגון, שקודם קורה דבר אחד ואחרי כן דבר אחר,17 ויש בו לפחות מעמד אחד צמוד למקום ולזמן (גם אם אלה לא צוינו). לפי קנה מידה זה יוצאים 22 קטעים מן הרשימה של יצירות שופמן: באחדים (10) יש הכללה בלבד, באחרים יש רק תאור, או רק הרהורים או הבעת רגשות, אך בלא אותו מינימום של עלילה. נשארים אפוא 441 סיפורים או קטעים סיפוריים.
בבדיקה התברר, שברוב הסיפורים נמצאו 3 תבניות בממוצע; אך לצורך המיון הובא בחשבון רק מה שנראה ‘דומיננטי’ או ‘מרכזי’ במבנה הסיפור.
במונח ‘תבנית’ הכוונה למערכת יחסים בין היסודות בתוכן הסיפור, אשר ניתן להפשיטהּ מן התוכן, כמו נוסחה אלגבראית. אבל במקום להסביר מוטב להדגים:
בסיפור “נפקחו עיניו” (ה 42) יש 24 שורות. הוא פותח בתיאור חוף הים והמתרחצים. הנערות מתפעלות מגופן, הכול מלאים ערגה הדדית, רק החייל האנגלי הצעיר אדיש לים ומלא שנאה לאנשים. לבסוף הוא בכל זאת נכנס למים, נלכד במערבולת. מן המלחמה הארוכה ניצל, אבל עכשיו יטבע כאן, דווקא. תחילה הוא מתבייש לצעוק, אבל כשמגיעים מים עד נפש, הוא צועק. המצילים מוציאים אותו כשהוא נטול הכרה. אחרי כן נפקחות עיניו הכחלחלות, הוא נזכר מה עבר עליו: הוא חי! מה נהדר הים! בתודה הוא לוחץ ידי מציליו - נפקחו עיניו!
לפי השיטה הנקוטה כאן, ניתן למצוא בסיפור זה 4 תבניות:
תבנית של אנטיתזה. קודם היה כך, אבל אחר כך היה אחרת, להפך: קודם היה החייל אדיש לים ומלא שנאה לאנשים, אבל אחר כך היה מלא התפעלות מן הים ומלא תודה לאנשים. לכך נוספים יסודות אנטיתטיים משְניים: כולם מלאי ערגה, רק החייל מסתייג; קודם התבייש לצעוק, אבל אחר כך צעק.
סיום של פואנטה. שתי המילים האחרונות, “נפקחועיניו” מובאות באותיות מפוזרות, ומפני שהן גם שֵם הסיפור, הן מודגשות אפוא הדגשת משנה. אין לתאר את הסיפור בלא מילים אלו. הן מביאות לשינוי במשמעות הסיפור.
מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת: המילים “נפקחו עיניו” משמעותן הראשונית, המילולית, היא: ‘נתרוממו שמורות עיניו והוא שב וראה’; אבל מתוך ההדגשה היתרה חל מעבר למשמעות מושאלת של ‘התחיל להבין את האמת’.
מימוש ניב: “הגיעו מים עד נפש”18. הניב משמש בדיבור במשמעות מושאלת כדי לתאר צרה גדולה, שאי אפשר לסבול עוד, וכאן הוא מוחזר למשמעות המילולית של מים המגיעים עד ל“נפש” בכפל המשמעות של נשימה ושל רוח החיים. המים אינם מאפשרים לנשום עוד וכך ניטלים החיים.
ומה תוצאות המיון?
לאחר שנבדקו כך כל הסיפורים, נתקבלה התמונה הבאה:
התבנית השכיחה ביותר: הפואנטה. ב־463 הקטעים19 נמצאו 387 פואנטות.
האנטיתזה כיסוד מבני מרכזי נמצאה ב־197 סיפורים. לאלה יש להוסיף את הקטגוריה של אנטיתזה והקבלה. מבנה זה נמצא בעוד 77 סיפורים, ואילו התופעה של הקבלה בלבד, ללא אנטיתזה, נדירה: היא מופיעה ב־14 סיפורים בלבד. לאלה יש להוסיף את הסיפורים המדגימים פָּרָדוקס, כי לפָּרָדוקס יש תמיד מבנה של אנטיתזה, ואגב, גם של פואנטה. סיפורי פָּרָדוקס כאלה יש 60. במונח “סיפורי פָּרָדוקס” הכוונה לסיפורים כגון “הסרטן” (ב 245): הסיפור מדגים, שמחלת הסרטן עשויה להיות דבר נפלא. הכיצד? היא גורמת לכך, שהאנטישמי יקשיב לדברי רופא יהודי, כשהשנאה נעלמה מעיניו. בתוך כך נרמז, שהרופא אכן ריפא את הסרטן של האנטישמיות - וזה מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת.
מעבר מן המשמעות המילולית אל המושאלת חל ב־62 סיפורים, אך התופעה ההפוכה, של מעבר מן המשמעות המושאלת אל המילולית נמצא רק ב־4 סיפורים.
לקבוצה זאת אין גבולות ברורים: קרובים לה 12 סיפורים שבהם פרט נעשה סמלי, ולאלה שוב קרובים 4 סיפורים שבהם עצם כמו ממצה את חייו של אדם, כמו “הערדל” או “הפטיש הגדול והפטיש הקטן”.
סיפורים רבים בנויים לפי התבנית של סיטואציה ותגובה, כגון הרשימות שהמבנה שלהן: ‘ראיתי זאת וזאת וחשבתי כך וכך’. או: ‘קרה לו דבר כזה וכזה ואז הוא עשה כך וכך’. לרוב בסיפורים אלה התגובה לא צפויה, והיא הופכת סיטואציה באנאלית לבעלת משמעות, ואם כן, גם קבוצה זו קרובה אל קודמותיה. יש בה 47 סיפורים.
כמו בקבוצת הסיפורים הקודמת, יש עוד תבניות אחדות, שנקודת המוצא שלהן היא סיטואציה בתוספת משהו. כך יש סיטואציה והסבר (22) ולאלה ניתָן להוסיף 4 סיפורים בעלי תבנית של סיטואציה ושני הסברים. לפעמים קשה למתוח קו גבול בין אלה ובין סיפורים שתבניתם סיטואציה והכללה (6) או אלה שאצלם נהפך הסדר ותבניתם: הכללה וסיטואציה (7). מספר זהה של 7 סיפורים מונה הקבוצה שתבניתה עיקרון והדגמה, וכן היפוכה, הסיפורים שבהם נהפך הסדר: הדגמה ועיקרון. לא נמצאה תבנית של תיאור סיטואציה בלבד ותו לא. אבל יש 10 קטעים - לא ניתן לקרוא להם ‘סיפורים’ כי אין בהם גם מינימום של עלילה - של הכללה בלבד. יש 12 קטעים של תיאור רגש בלבד או הרהור בלבד, ולא קראנו להם ‘סיטואציה בלבד’ כי לא ראינו בהם סיפורים, אין בהם ממעט העלילה הדרושה לסיפור.
אם העיקרון או ההכללה באים בסיום, הם קרובים לסיפורים המסתיימים בפתגם או באפוריזם, שכל הסיפור משמש הכנה בשבילו: יש 11 סיפורים כאלה.
גוש או מערך אחר הן ארבע קבוצות קרובות, שגם ביניהן קשה מתוח קו גבול, כי בכולם יש תפקיד חשוב לחזרה: ל־41 סיפורים יש מבנה מעגלי, ומשהו מן ההתחלה חוזר בסיום, עוד 21 בנויים לפי תבנית דומה, שניתן לכנותה: א–ב-א, ב־21 חוזרת מילה או קבוצת מילים בתור לייטמוטיב, מוטיב־מַנחה, ובעוד 16 סיפורים לפחות יש פרטים חוזרים, כמובן אין הכוונה לפרטים כגון שם הגיבור, או משהו הדרוש לעלילה, שמתבקש שיחזור מדי פעם ואלה פרטים החוזרים בכל סיפור, אלא מדובר דווקא בפרטים שהם מוטיב לא־קשור, כלומר, שאין לו תפקיד הכרחי במבנה. ניתָן אמנם לטעון, שפרטים אלה, בכך שהם חוזרים, נעשים סמליים ולשייך סיפורים אלה אל קבוצה קודמת, שכבר מנינו.
ל־43 סיפורים יש מבנה רופף של שורת אפיזודות, שאינן קשורות לאותו גיבור, אלא יש להן מכנה משותף אחר: לרוב הן מתרחשות במקום אחד, וניתן לפרש את המשותף כהוויי המקום או הוויית המקום. אבל בעצם אין הבדל עקרוני בין אלה ובין סיפורים שבהם יש הדגמות שונות של עיקרון אחד.
15 סיפורים בנויים על שינוי מפתיע בזווית הראייה.
10 סיפורים עוסקים במימוש ניב או מילה, מן הסוג שהוזכר בסיפור “נפקחו עיניו” וקרובים להם 6 סיפורים שעיקרם משחק בהשאלה ולאלה קרובים עוד 4 שבהם מצוי משחק־מילים בעלות אותו שורש, שניתן לכנותו לשון נופל על לשון, כגון שהסיפור מקשר “מוֹעַל־יד”, ברכת הנאצים, ב“מַעַל־יד”, מעילה ובגידה. זו גם דוגמה, כמה קל לחלוק על המיון, שכּן ניתן לטעון, שזו תבנית של סיטואציה והסבר.
קשים במיוחד להגדרה ולמיון הם דווקא סיפוריו הראשונים של שופמן, שבדרך כלל נוהגים המבקרים לכנותם “סיפורי התלושים” או “סיפורי העיירה”. אבל כאן דרוש שֵם המפשיט אותם מתוכנם ומצביע על המבנה; על כן מוצע לראות בהם תבנית של מיצוי הוויה באפיזודה. סיפורים כאלה יש 14.
אם כן, כמה תבניות יש?
הזכרנו כבר 24 תבניות, ויש עוד שוליות, שלא הוזכרו. אך ניתן לצמצם מספר זה ע"י צירוף התבניות הדומות, ואז מתקבלים שבעה או שמונה ‘גושים’:
1. אנטיתזה, הקבלה, אנטיתזה־והקבלה, פָּרָדוקס: 197 + 14 + 77 + 60 = 348 ממצאים בתוך 463 הטקסטים שנבדקו.
2. מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת, מן המושאלת למילולית, פרט מרכזי נעשה סמלי, עצם ממצה את חיי האדם: 62 + 4 + 12 + 4 = 82.
3. סיטואציה ותגובה, סיטואציה והסבר, סיטואציה ושני הסברים, סיטואציה והכללה, הכללה וסיטואציה, עיקרון והדגמות, הדגמות ועיקרון מלכד, שורת אפיזודות הקשורות קשר רופף והן מעין הדגמות בלבד, בלי עיקרון מלכד, סיפור המכין אפוריזם: 47 + 22 + 4 + 6 + 7 + 7 + 7 + 43 + 11 = 154.
4. מבנה מעגלי, תבנית א - ב - א, מוטיב־מנחה, סיפורים הבנויים על פרטים חוזרים: 41 + 21 + 20+ 16 = 98.
5. סיפורים הבנויים על שינוי בזווית הראייה או בעמדת המסַפר כלפי המסופר: 15.
6. מימוש מילה או ניב, משחק בהשאלה, לשון נופל על לשון: 10 + 6 + 4 = 20.
7. מיצוי חיים באפיזודה: 14.
8. קטעים שהמחבר או העורך מביאם עם הסיפורים, אך לא נמצא בהם מִמעַט העלילה המאפשר לראות בהם סיפור: הכללה בלבד, תיאור בלבד, הרהור בלבד, הבעת רגש בלבד: 10 + 12 = 22.
בסך הכול: 731 תבניות מרכזיות ועוד 22 קטעים לא סיפוריים ב־463 טקסטים שנבדקו.
ומה מידת הדיוק המחקרי?
מי שיטרח להשוות את המספרים של התבניות היחידות עם המספרים בסיכום בגושים ואם יסכם ויחשב בעצמו את הנתונים המתקבלים מן הפרק הגדול “מפתח לסיפורי שופמן” שיובא בהמשך, יגלה אי־התאמות קטנות רבות, מפני שלעיתים נשתנו הסיווּג והמיון תוך כדי עבודה או בַּשיפוט, איזו תבנית מרכזית עד כדי להביאה בחשבון, ואיזו שולית, עד שניתן להתעלם ממנה. וגם זו לטובה: כך יודגש, שאין לראות במספרים פרי מחקר מדויק, סטאטיסטי, הם הובאו לשם התמצאות ראשונית ואינם מבקשים להיות סיכום, אלא נקודת מוצא לדיון, למשל, כדי לבדוק לפי ניתוחים קצרים, אם מוצדקת החלוקה לגושים מבחינת המשותף שנמצא בכל קבוצה, מה הוואריאנטים העיקריים, האם הם אופייניים לשופמן בלבד או נובעים מעצם התבנית ומצויים גם אצל סופרים נוספים.
מה המחקר עשוי לתרום
– תרומה לתיאוריה של הספרות. למשל, בעניין הפואנטה. עד כה פורסמו רק מחקרים מעטים על עניין זה,20 והם נוגעים לרוב לבדיחה בלבד. מאחר שיש בסיפורי שופמן 387 פואנטות (!) שניתן לנתח אותן21 מצד הטכניקה והתיפקוד שלהן, יתברר בוודאי שיש כמה ואריאנטים, והדבר עשוי להרחיב את התיאוריה של הפואנטה.
– בעתיד הרחוק: אולי מותר לקוות לתרומה בתיאוריה של התבניות: כמה יש? מה השכיחות? מה האופייניות לסופר, לתקופה, לתרבות? מה הסטיות? האם אפשר “לקחת מן החיים” ולכתוב סיפור בלא כל תבנית?
– בעתיד הקרוב: מותר לקַווֹת לתרומה בפירוש לסיפורי שופמן: לפעמים חיפוש התבנית הוא נקודת־מוצא נוחה לניתוח. כל העוסק בניתוחי יצירות יודע, שלפעמים, ברגע הראשון, אינו יודע מה לומר על איזה סיפור (מה שאסור שיקרה, אך קורה תכופות), ואז עצם ‘המאבק עם הסיפור’, כדי לגלות בו תבנית, מגלה למנתח דברים, שלא ראה תחילה. וכן: בדיקת התבניות מראה עוד היבט בהתפתחותו של שופמן הסופר ושופמן האדם. כבר ציינו, שחלו שינויים בסיפוריו מבחינת האווירה - למשל מפסימיזם לאופטימיזם, עם עלותו ארצה - וחלו שינויים בנושאים שלו; בדיקת התבניות נותנת במקרה זה מכשיר נוסף לבדיקת השינוי.
ראשונים ואחרונים
למשל: בדיקת התבניות ב־20 סיפוריו הראשונים ו־20 האחרונים מגלה תמונה שונה לחלוטין לכל קבוצה: התבניות השכיחות שמנינו לעיל, כמעט אינן מצויות בסיפוריו הראשונים. יש בהם רק 2 אנטיתזות לעומת 6 באחרונים, רק 4 פואנטות לעומת 18, אין בהם אף הדגמה של פָּרָדוקס, לעומת 5 באחרונים, ואין שום שינוי בזווית הראייה, לעומת 3 בסיפורים האחרונים. לעומת זאת יש בראשונים 7 מבנים של א–ב-א לעומת 0 באחרונים, עוד 7 של מוטיב מנחה ויסודות חוזרים (ואלה בעצם - עקרונית - אותו מבנה כמו א–ב-א), שוב: לעומת 0 באחרונים. 16 מבין הראשונים עוסקים במיצוי חיים או במיצוי הוויה בעצם כלשהו (כמו קרדום או ערדל), או באפיזודה או בהווי, ואילו באחרונים אין אף סיפור אחד כזה. לא זה המקום לנתח ממצאים אלה בהרחבה, אבל כבר במבט ראשון ניכר בהם, שהפואטיקה של הסופר נשתנתה. אין זה מקרה, שב־20 הסיפורים הראשונים האורך הממוצע לסיפור הוא שישה וחצי עמודים, ואילו באחרונים - שלושת רבעי העמוד. הפואנטה, האנטיתזה והפָּרָדוקס חותרים לפישוט - סכימאטיזציה - של מבנה הסיפור ושל ראיית החיים שבו, ולהעדפת המשחק בתבנית, להבלטת התבנית. הם אינם מבקשים ליצור אשליה של “החיים עצמם” ו“החיים כמות שהם”, אלא מדגישים את “אני צופה בחיים ומארגן אותם”. סיפוריו הראשונים של שופמן חותרים למיצוי החיים של אדם או של מקום - של הווי - ואילו האחרונים עורכים ניסויים בצורות מורכבות של תבנית בסיפורים מיניאטוריים.
שינוי בהערכה?
מכאן עשוי לבוא שינוי בהערכה: סיפוריו המאוחרים של שופמן נחשבו עד כה לנחותים לעומת סיפוריו המוקדמים: המוקדמים - כינו אותם גם “‘סיפורי התלושים’ של שופמן” - שינו משהו בספרות העברית. הקוראים מצאו בהם משהו חדש, רענן ומקורי בסגנון, בהווי, באיפיון ובעלילה. ואילו סיפור כמו “נפקחו עיניו” - בַמֶה ניתן למצוא בו איזה הישג? בעלילה? באיפיון? ברקע? בהגות? במארג הלשון? כל אלה אכן ישנם בו, אך ההישג בהם אינו רב. אבל ב־24 שורות נתגלה משחק של 4 תבניות־סיפור. וניתן לטעון: כשם שאין לדרוש הומור מן הטארגדיה ועומק פסיכולוגי מן הסאטירה, אסור לדרוש הישגים בעלילה, באיפיון וברקע בסיפורים קצרצרים כאלה. הם משתעשעים בתבנית, צריך אפוא לבדוק את הישגיהם בתחום התבנית.
-
פרק זה יסודו בהרצאה בקונגרס העולמי השישי למדעי היהדות בירושלים. ↩
-
תוצאות הבדיקה הולידו ספר בן 561 עמ': “שירי רחל, שירת רחל, רחל” (2003). לספר זה היו מהדורות קודמות, מצומצמות יותר. ↩
-
הסיכום בטבלה: שם, 432. ↩
-
בורלא ושופמן גרו אז שניהם בחיפה, על הכרמל, בדירות שהעמיד לרשותם אבא חושי. ↩
-
אַנדרֵה יולס (1874–1946), חוקר ספרות ולשון הולנדי שהיה פרופסור בלייפציג. ↩
-
פריי (1912–1991) היה חוקר ספרות קנדי. ↩
-
Eberhard Lämmert. Bauformen des Erzählens. 1955.. חוקר ומבקר שוויצרי. נ. 1924. ↩
-
Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. ↩
-
Georges Polti. Les 36 situations dramatiques.. פולטי נולד סביב 1850. לא נמצאו פרטים נוספים מתולדות חייו. ↩
-
הרשימה: 1. תחינה. 2. תשועה. 3. פשע ונקמה. 4. נקמה בין קרובים. 5. רדיפה. 6. אסון. 7. קורבן אכזריות או מקרה ביש. 8. מרד. 9. מעשה נועז. 10. חטיפה. 11. חידה. 12. זכייה. 13. עוינות קרובים. 14. יריבות קרובים. 15. ניאוף רצחני. 16. שיגעון. 17. שְטוּת גורלית. 18. חטא־אהבה בשוגג. 19. הריגת קרוב בשוגג. 20. הקרבה עצמית למען אידיאל. 21. כנ“ל למען קרובים. 22. כנ”ל למען תשוקה. 23. הקרבת אהבה מהכרח. 24. יריבות. 25. ניאוף. 26. אהבה חוטאת. 27. גילוי חרפת אהוב. 28. מכשולים לאהבה. 29. אהבת אויב. 30. שאפתנות. 31. סכסוך. 32.קנאה בטעות. 33. שיפוט מוטעה. 34. חרטה. 35. מציאת אבידה. 36. אובדן אהוב. לאלה יש עשרות תת־סעיפים. ↩
-
Viktor Šklovskij, Boris Tomashevsky, 1890–1957. חוקרי ספרות ולשון מרכזיים לקבוצת “הפורמאליסטים הרוסיים” שפעלו במוסקווה ופטרבורג סביב 1915–1930 ובימי סטאלין נאלמו ונעלמו. אחרי מלחמת העולם השנייה הגיעו כתביהם בהדרגה אל המערב. ↩
-
Francis Fergusson, 1904–1986 חוקר דראמה אמריקני. ↩
-
כך במחקר “שירי רחל, שירת רחל, רחל” הסוקר את כל שיריה, וכן ב“סיפורת דור המאבק לעצמאות” הדן בכל יצירות הפרוזה של קבוצת סופרים בתקופה נתונה, ואף ב“סיפורי הקיבוץ” מצוי תיאור וניתוח של כל הרומנים, כל קובצי הסיפורים הקצרים וכל המחזות שדנו בחיי הקיבוץ בין 1920 ל־1995. כאן נכללים גם המחקרים על כל סיפורי שופמן וכל סיפורי בורלא שבקובצי “ילקוט סיפורים”. ↩
-
וראה להלן, בַּפרק “מפתח לסיפורי שופמן”. נורית גוברין, במחקרה הגדול על שופמן, מזכירה סיפורים אחדים, שלא נכללו בחמשת הכרכים של דביר ועם עובד (1960). ↩
-
את פירוטם – וכן מידע כל כל סיפור משאר הסיפורים – ניתן למצוא ב“מפתח לסיפורי שופמן” שיובא בַּהמשך. ↩
-
במאמרו “צורות וראיית עולם ביצירתו של ג. שופמן”. מבואות 1–2. תשי"ג. 1953. ↩
-
כך מסביר א“מ פורסטר, ב”אספקטים של הרומאן", 1926. ↩
-
לפי תהלים סט 2: “הושיעני אלהים כי באו מים עד נפש”. ↩
-
ומספר זה כולל – כאמור לעיל – 22 קטעים לא סיפוריים. ↩
-
כגון: זיגמונד פרויד: “הבדיחה וזיקתה ללא־מודע” (1904); תיאודור אֶרְבְּ (Erb): “הפואנטה” (1928), שניהם בגרמנית. ↩
-
ורְאֵה זאת בשני הפרקים הבאים. ↩
מה זאת פואנטה
המילה ‘פואנטה’ כמונח ספרותי אינה מצויה בלקסיקונים ובספרי העזר של תורת הספרות. המבקרים המשתמשים במושג זה אינם טורחים להגדירו, ואך לעיתים רחוקות הם דנים בתפקידיה של הפואנטה בסיפור זה או אחר.
למשל, מנחם פרי ניתח את הסיפור “העיוורת” ליעקב שטיינרג1 מבחינת היותו סיפור פואנטה: מַשׂיאים עיוורת לגבר זר לה. אינה מאמינה למידע שמוסרים לה עליו, לאחר החתונה היא מנסה לגלות את האמת על גילו, על מקום מגוריו, על עיסוקו. מדוע הוא גר מחוץ לעיר? מדוע באים לקרוא לו לפעמים גם בלילה, מדוע כשהוא חוזר, דבוק בוץ למגפיו, מדוע לפעמים היא שומעת צעדי אנשים רבים הולכים בשתיקה? נולדת לה תינוקת, היא מאושרת, אך בעיר מגפה, ילדים רבים מתים, גם הבת. היא נשבעת, שלא תיתן לקברן להיכנס לבית לקחת את הילדה, אך התינוקת נעלמת. העיוורת יוצאת ומגששת את דרכה ונתקלת באבנים מסותתות עומדות…
שופמן אולי היה מסיים סיפור זה: “ואז כמו נפקחועיניה”.
פרי מראה, איך הסיפור כתוב מנקודת מבטו של מי שמנסה להתמצא בעולם בחוש השמע והריח, הגישוש והניחוש… ואיך חלק מן הדברים שאמרו לה אכן היה נכון: הבית שלה במקום שקט, בין עצים, מחוץ לעיר… ואיך הקורא, לאחר שהגיע לסיום, גם הוא כמו נפקחו עיניו ועליו לקרוא שנית או להיזכר ולארגן לעצמו מחדש ואחרת את המידע שקיבל.
אולי הסיפור קיומי ועשוי להביא אותנו למחשבה, שמאיזו בחינה כולנו עיוורים, מגששים, חלק מן המידע שאנחנו מקבלים מוטעה, היינו רוצים לא לתת למוות לגשת, אלא שהוא יושב איתנו בבית?
‘פואנטה’ מסמנת תופעה בספרות שבעל פה ושבכתב: סיום של חידוד a witty ending. המונח נולד בצרפתית, pointe, במאה ה־18, משמעותה המילולית של המילה: חוד, קצה מחודד, ומקורה בלטינית, punctum, עקיצה, דקירה, מן הפועל pungere, לדקור, לעקוץ. בצרפתית מבטאים את המילה ‘פּוּאַנְט’, בגרמנית - ‘פּוֹינְטֶה, בעברית, כל עוד היה מדובר בבדיחה, דיברו על ה’עוקץ’ וגם על ‘חוד’ הבדיחה, אחר כך, בתקופה שאהבו מילים לועזיות, אולי בהשפעת הרוסית או כפשרה בין גרמנית לצרפתית - כינו זאת ‘פּוֹאֶנְטָה’. האנגלית אינה מכירה את המושג, את עוקץ הבדיחה מכנים punch-line.
בדרך כלל השתמשו ב’פואנטה' כדי לסמן אותו חלק בסיום של בדיחה, שלמשמעוֹ או עם קריאתו מתחילים לצחוק. המבקרים העבירו את הביטוי מן הבדיחה אל הסיפור, כדי להצביע על תופעה מקבילה בסיפורים מסוימים, אלא שכאן לא תמיד היה מדובר בחידוד המעורר צחוק, אלא גם בהפתעה, המאירה את המסופר באור חדש.
ומה זאת ‘פואנטה’ בסיפורי שופמן?
ברבים מסיפורי שופמן מודגשת מילה או קבוצת מילים במשפט האחרון או שלפני האחרון. הדגשה זו ניכרת לעיתים בפיזור האותיות: בעשרים הסיפורים הראשונים שבכרך השלישי של כתבי שופמן,2 מצויה תופעה זו בתשעה.3 לעיתים חש הקורא בַהדגשה מתוך הבדלי האורך של המשפטים: המשפט שלפני האחרון ארוך, ואילו האחרון קצר. באותם עשרים סיפורים הנ"ל, מצוי תכסיס זה ב־11,4 ובעוד 2–3 סיפורים נוספים שבאותה קבוצה, מצויה תופעה דומה: המשפט האחרון אמנם ארוך, אך מחולק במפריד לשני חלקים לא־שווים, וממילא מתרשם הקורא, שאף סיפורים אלה מסתיימים בסיום קצר ומודגש.5
דרך אחרת של הדגשה היא החזרה של מילה או קבוצת מילים במשפט האחרון. בעשרים הסיפורים שהזכרנו חוזר הדבר בעשרה לפחות.6 בתשעה מתוך עשרים הסיפורים חוזר המשפט האחרון על שם הסיפור,7 ולעיתים הוא מצטיין באליטראציה מודגשת.8 לרוב שתיים או שלוש דרכים מאלו שמנינו מצטרפות יחד כדי להדגיש את המילים הטעונות הדגשה, ואין אלו אלא דרכי ההדגשה החיצוניות, הנתפסות בעין. אבל כשבודקים בסיפורים את המשפטים שלפני־האחרונים והאחרונים מצד תוכנם ומצד זיקתם לכלל הסיפור, מבחינים בדרכי הדגשה נוספות רבות.
אנו קוראים לתופעה זו “פואנטה”: אנו יוצאים מהגדרה אחרת מן המקובלת. נהוג להגדיר ‘פואנטה’ כ“משהו בסיום הסיפור המקביל לעוקץ הבדיחה” או “משהו מפתיע בסיום הסיפור, המאיר את המסופר באור חדש”. ואילו אנו מעדיפים את ההיבט ה’טכני' וגורסים: “משהו מודגש בסיום הסיפור”. ומדוע? יען כי צריך הגדרה פשוטה, כשהמספר כה גדול.
נשארנו כזכור עם רשימה של 462 סיפורים של שופמן, בדקנו את הסיומים, ומצאנו ב־385 מהם משהו מודגש במשפט האחרון או שלפני האחרון. זה אפוא מסממני הסיפור החשובים של שופמן, ומותר לקוות, שמאחר שהחומר כה רב ומגוּון, תתקבל תרומה להבנת אומנות הסיפור של שופמן ולהבנת תפקידיה של הפואנטה בסיפור הקצר בכלל.
הפואנטה האנטיתֶטית
בין סוגי הפואנטה עומדת בסיפורי שופמן הפואנטה האנטיתֶטית במקום הראשון. פואנטה זו יוצרת הקבלה של ניגוד.9 נמצאו כ־70 סיפורים מסוג זה. תבנית ההקבלה הניגודית היא השכיחה ביותר בסיפורי שופמן, ומספר הסיפורים הבנויים על תבנית זו גדול בהרבה מ־70, שֶכן יש להוסיף למִספר הנ"ל את כל הסיפורים הבנויים מבנה אנטיתטי שאינם מסתיימים בפואנטה ואת אלה שאמנם אנטיתטיים ובעלי פואנטה, אלא שמניתי אותם בסוגים אחרים, קרובים, כגון בתבניות שניתן לכנותן: הדגמת פָּרָדוקס, אבסורד שנעשה הגיוני, בּוּמֶרַנְג (המכֶּה מוּכֶּה, הרמאי מרומה) או מעגל שלילי (כגון כשהגיבור חוזר לבסוף בעל כורחו למקום שרצה להימלט ממנו).
הביבליוגרפיות של המאמרים על שופמן כגון זו של נחום טארְנוֹ (ארה"ב, אנגלית) או זו שבספרהּ של נורית גוברין בן שני הכרכים, מונות עשרות רבות של פריטים, אך לא עסקו בהם בתבנית־יסוד זאת. ודאי מפני שעסקו במוטיבים תוכניים ומיעטו לעסוק במוטיבים צורניים ומבניים; מפני שהעדיפו לנתח את סיפוריו הארוכים והמורכבים, ששם תבנית זו אינה בולטת; ומפני שנקטו שיטה של אינטואיציה והתרשמות, ולא בדקו שיטתית את כל הסיפורים או לפחות מדגם.
גרשון שקד, למשל, במאמר שצוטט לעיל, כותב: “הדברים המאפיינים את שופמן ביותר כצר צורה לתכנית (לתכנים?) הם: א. התפיסה המעגלית; ב. התפיסה האפיסודית; ג. התפיסה הדמויית; ד. פעולות סמליות והטענת חפצים.”
בין הפואנטות האנטיתטיות מצאנו גוונים רבים, והגוון השכיח ביותר הוא: קודם חשבתי שהדבר כך, אבל אחר כך ראיתי שנהפוך הוא. קודם חשבתי, שבתוך הבית החדש והיפה יחיו אנשים בעלי שאר רוח, אבל אחר כך התברר, שהם קטנוניים ככל האדם.10 (“בית חדש”, ב 199). סיפור זה בן 19 שורות; 17 מהן מהַווֹת את מחציתה הראשונה של ההקבלה הניגודית; הן מתארות את שמחת הבנייה לאחר הרס המלחמה, את סגנון הבנייה, שהוא “מופלא, אידיאלי, אגדי”; את האדריכל “ששאר־רוח לו, שתפס את נשמת העת” ולבסוף את ציפיית המסַפר, העובר על פני החלונות הפתוחים ומקשיב אל קולות הדיירים החדשים, בהיותו בטוח “שכל מה שידובר כאן בבית חדש ומופלא זה, העומד לבדד בשדה, יהא למעלה מהשגתנו”. ואילו חלקה השני של ההקבלה, הניגוד למצוּפֶּה, מרוכז בחמש מילים, הבוקעות מאחד החלונות: “לאחותי הייתה נדוניה עצומה בהינשאה…” אחרי משפט זה באות עוד שתי מילים, בשורה לעצמן: “אדריכל מסכן!” והן הרהור הסיכום של המסַפר, וכוחן בצמצומן. ברמת המשמעות הראשונית זה סיפור פשטני מאוד, שאינו הגיוני ביותר: סוף־סוף, מדוע יש להניח, שבבית חדש יהיו אנשים חדשים, שונים מאלה שהיכרנו עד כה? אך דווקא אי־היגיון זה דוחף את הקורא לחפש משמעות משנית,11 מעין דְרש לפְשט ומביאו לראות בכל הדיווח הקצר משהו כמעט אליגורי: הלא היו רבים בינינו, אשר קיוו, שמשטר חדש או מדינה חדשה יְשנו את אופי האדם.
בסיפור אחר מסוג זה, אומר התעקיף: חשבתי, שאין כל הבדל בין התאומות היפות, ולא הבנתי, מדוע החתן של האחת בוכה כילד בשעת לווייתה של ארוסתו. אבל אחר כך ראיתי, שבכל זאת יש הבדל זעיר ביניהן, ובגלל הבדל זה כדאי היה לבכות (“נקודת זהב” ב 201). ושוב: חצייה השני של ההקבלה הניגודית מרוכז בשורה אחת מתוך 19 שורות הסיפור. ואף כאן אין היגיון משכנע ברמת המשמעות הראשונית (האומנם כדאי לבכות בגלל הבדל זעיר של שן זהב?) לעומת רמת המשמעות המשנית, האומרת איזו אמירה עקיפה המתפלמסת עם הכללה מקובלת, שבה גברים מנחמים זה את זה, כשמדובר על נשים ששוב לא יזכו לאהוב אותן: “לא כדאי לבכות, כולן דומות”. לא, אומר הסיפור, יש הבדל קטן!
תעקיפים נוספים של סיפורים כאלה הם: - קודם חשבתי, שכבר שבעתי נערות, אבל אחרי כן פגשתי זוג ביער והתרגשתי שוב (“עד מתי?!” ב 204). – קודם חשבתי, שאני בודד לחלוטין בכרך הזר, אבל אחרי כן ראיתי אישה בוכה בחשמלית, וחשתי כי זאת נפש קרובה לי (“ידידתי הראשונה בנכר” ב 243). - קודם חשבתי, שהעולם חסר־טעם, אבל אחר כך ראיתי, שהעולם נהדר (“אחי המת” ב 250). – דוגמאות נוספות: “מולדת” (ב 270); “תוכן” (ב 272); “דבורה” (ג 131).
“דבורה!”
בסיפורים כאלה פעולת הפואנטה ב־4 תכונות: ראשית, היא קצרה: בסיפור “דבורה” (ג 131), למשל, היא מצומצמת למילה האחרונה בסיפור; שנית, היא אומרת דברה בעקיפין. תבנית הסיפור: קודם חשבתי, שלאנשי העמק, החיים בנוף התנ“ך, אין קשר לתנ”ך, אבל אחר כך ראיתי, שיש. חלקה הראשון של ההקבלה הניגודית מיוצג במפורש: “אנשי ה’עמק', אם מתוך רגילות, או ‘מקוצר רוח ועבודה קשה’, ליבם גס בנוף התנ”כי…" ואילו חלקה השני עקיף; לא נאמר בו: “אבל כאשר שמעתי, ששמה של הנערה הוא ‘דבורה’, הבנתי שיש קשר”; אלא, הוא מתרשם מן הנערה, מבקש מחבר הקבוצה המלווה אותו בסיורו, להכיר לו אותה, וזה קורא לה בשמה. ושם זה לבדו מייצג את ‘הצד השני של המטבע’; ושלישית, היא מצטרפת אל מבנה, שאינו פשטני, כפי שהתעקיף שלנו מציג אותו. באותו סיפור, “דבורה”, למשל, מובאים פרטים רבים למדי: הסיור ב“נוף התנ”כי“, הביקור הקיבוץ, ההרהורים על “אנשי העמק”, על דבורה הנביאה, על “המאורעות”, על הקשר בין הנאמר ב”שירת דבורה" לנעשה בימינו (הכוונה להווה המסופר, ימי המאורעות) – “בהתנדב עַם… הולכי נתיבות ילכו אורחות עקלקלות…” - אחרי כן מתוארת הנערה מהנוער העולה, מת’כוסלובאקיה, עד שבאה הפואנטה, הקושרת את כל אלה במילה אחת. יתר על כן, נרמזת איזו השוואה ניגודית בין דבורה הנביאה, שנאמר עליה “אֵם בישראל”, לדבורה הנערה, יתומה בישראל, יתומה מפני שהיא מעַם ישראל. רביעית, מפני שלרוב מתוספת איזו משמעות משנית: הלא אנשי העמק באמת אינם מרבים להרהר בנוף התנ“ך, נמצא, שהקשר שבינם ובין עולם התנ”ך אינו מודע להם, אלא מודע למסַפר בלבד, וממילא בא הקורא לתהות, מהו בעצם קשר זה.
מפתיע, לא־מפתיע, מקרי
לעיתים הפואנטה בהפתעה מהשוואה רחוקה: ב“פגישתנו הראשונה” (ה 50), למשל, התבנית: חשבתי ש… אבל זה היה בכלל אחרת. והתעקיף: חשבתי שהוא בלש הבא לאסור אותי, וכל הפרטים התאימו, לכאורה: “איש מידות, אדמוני וכחול עיניים”. גם שאלתו הראשונה נתנה חיזוק לסברה: “שופמן?” - אך התברר, שהוא יעקב פיכמן! וכאן צריך הקורא ‘לארגן’ לעצמו מחדש את הנתונים המאפיינים את הדמות: “איש מידות, אדמוני וכחול עיניים” - מסתבר, שגם משורר עשוי להיראות כך. פואנטה זו מביאה את הקורא לתהות: הניתן להסיק ממראהו של אדם על מהותו?
ולעיתים הפואנטה דווקא בפרט ה’דק' שאינו מפתיע, אלא מאשר את ניסיון החיים של הקורא: ב“טלפון” (ה 28) התעקיף אומר: חשבתי שאני הראשון שגיליתיה; אך לפי ריצתה אל הטלפון הבנתי, שמישהו גילה אותה לפניי. וכאן הפואנטה בשתי הכללות של האמירה העקיפה: לפי ריצתו של אדם ניתן לשער לאן ולמה הוא רץ; ולעולם אל תשלה את עצמך, שאתה הוא הראשון שגילית נערה יפה.
ויש שהפואנטה, שמשהו שלכאורה מקרי, באמת אינו מקרי: ב“המנונים אל החיים” (ב 314) שלד העלילה הוא: חשבתי שהוא גרפומן ושנורר, אבל אחר כך, כשראיתיו בדוכן הספרים שלו בשוק, הבנתי שהוא “אדם עייף ומיואש, שעמד על איזו טעות נוראה באחרית ימיו - והינה הוציא את כל חלומותיו החוצה, למוכרם בעבור פת לחם.” לכן קניתי אצלו “בפרוטותיי האחרונות את הספר הראשון שהעלתה ידי.” הפואנטה, שספר זה היה ספרו של אמיל ורהארן, “המנונים אל החיים”. פואנטה זו מאשרת את המסקנה האנטיתֶטית: באמת אדם עייף ומיואש המוכר את חלומותיו בעבור פת לחם, ועם זאת גם מכחישה אותה: אותו ספר שנקנה במקרה, הלא הוא “שירת המרץ האנושית”,12 והוא מלא אמונה בחיים ובאדם, על אף הסבל והאכזבות, ומלמד, שלעולם אין להתייאש מן החיים.
הקבלה כפולה
בסיפורים אחדים מסוג זה ההקבלה הניגודית כפולה: ב“השרברב” (ה 33) המבנה הסכימאטי הוא: קודם חשבתי שהוא רימה אותי, אחר כך ראיתי, שלא רימה אותי; קודם חשבתי, שהוא סניגור לַכּלל, אחר כך ראיתי, שהוא קטגור לַכּלל. בין שני צמדי הניגודים האלה יש איזה ‘מתח’ כפול: ראשית, הצמד השני מכחיש את הראשון; מאחר שחשבתי, שהוא סניגור והתברר שהוא קטגור, מסתבר, שבכל זאת רימה אותי. שנית, בכך כמו החלפנו עמדות: תחילה קיטרגתי אני עליו, והוא, בשתיקתו, לימד סנגוריה, אחרי כן הוא, בדיבורו, החל מקטרג, אבל אני סנגרתי עליו. כל אלה, כמובן, דברים שאינם נאמרים בסיפור, אלא משתמעים ממנו. בסיפור מדובר על תיקון בוילר ועל שרברב, שדיבורו לא עשה, מה שעשו מעשיו.
וכן ב“מסכות” (ה 45): תבנית הטעות הכפולה של ‘חשבתי… אבל התברר…’ מסתכמת בתעקיף: חשבתי שהמחופשים הם נערות ושהכול מותר, אבל התברר שהם נערים ולא הכול מותר. ואף כאן הפואנטה במתח שבין שני צמדי הניגודים: המסַפר רומז בעקיפין, שלא הייתה כאן אכזבה אחת, אלא שתי אכזבות: לא זו בלבד, שהיו אלה נערים, אלא שאפילו לגבי נערים לא הכול היה מותר; ו’אפילו' לא מפורש זה עומד בסתירה למוסכמה, שהימשכותו של נער אחר נערות לגיטימית יותר מהימשכותו אחרי נערים.
הקבלה ניגודית כפולה נוספת מצויה ב“במעברה” (ג 324): האֳמנים באו לבדר, אבל לא בידרו אחרים, אלא התבדרו בעצמם; הם באו לביקור - אבל ברצון היו נשארים; נמצא, שבעצם הם, תושבי העיר, שרויים בחוסר קביעות של מעברה. ובמבנה כפול זה נזכיר שוב את “נפקחו עיניו” (ה 42): קודם היה החייל האנגלי מלא שנאה לאנשים ואדיש לים, אבל אחרי שכמעט טבע וניצל, היה מלא התפעלות מן הים ומלא תודה לאנשים. הפואנטה כאן בשתי המילים האחרונות בסיפור, המצרפות את צמדי הניגודים בקפיצה מן המשמעות המילולית למושאלת: נפקחו עיניו של החייל.
בסיפור “ברגע זה” (ג 287) ננקט תכסיס שונה בגיווּן השלד האנטיתֶטי: מסוּפר על אדם, שתחילה לא הרגיש את כל גודל הכאב שרצה להרגיש, משום שחשב, שהוא חייב להרגישו כשנודע לו על השואה בכלל ועל מות אחותו בפרט; ואילו אחרי כן הרגיש את הכאב. הפואנטה, שדווקא בדבריו, שבהם ניסה להוכיח עד כמה אינו חש כאב, עורר בעצמו את הראב הגדול.
קרוב לו מבחינת הנושא ואף במבנה הניגודי “רבקה” (ג 309): קודם לא הרגיש לא את כאב השואה ולא זיקה ליישוב בארץ, ולא אהב לתרום תרומות ב“יום סרט”, ואחרי כן תרם וחש זיקה והרגיש בַּכאב. השינוי חל בזכותה של רבקה בת ה־12, שהתרימה אותו. שינוי זה מסופר באפיזודה קצרצרה, שיש בה קפיצה מן המוחשי למושאל: רבקה הידקה לו על חזהו בסיכה את התווית הצבעונית של ההתרמה. הוא, יעקב ריבלין, הרווק המזדקן, תמיד פחד, פן תדקור הסיכה לא רק בחולצתו, אלא גם בחזהו, ולכן חשש לתרום (שְׂכַלְתנות, רציונליזציה); הפעם הנערה לא דקרה בחזה, אך מגע ידה כמו חִשמֵל אותו, ולכן אמר לה: “את נעצת את המחט ישר לתוך ליבי…” אמירה זו החזירה אותו לחיים. הפואנטה שבסוף הסיפור כורכת את כל אלה יחד ומוסיפה להם היבט חדש: “כמה רבקות כאלה היו שם… ויתחלחל. וברגע זה השלים עם עצמו.”
פואנטה במחווה
לעיתים הפואנטה האנטיתטית היא במֶחֱווָה - בתנועה או במעשה המשלימים את ההקבלה הניגודית: “האפיקורס הזקן” (ג 285). קודם נראה שהוא כזה, אחר כך מתברר שהוא לא כזה, כי הוא “מסגיר את עצמו” כשהוא עוצר ליד גדר בית הקברות: הוא כהן.
הנוכל היהודי, “ההרפתקן הוירטואוז” (ד 11) חזר לכאורה למוטב במולדת והוא “מהורהר מאוד - כהוגה, כמשורר, כפילוסוף”. אף קריצת עין אחת מסגירה אף אותו. ב“בית הבראה לחיילים” (ג 284) נראה החייל קטוע־הזרוע עליז מאוד כש“התקיף, דרך שחוק, את החיילת חבושת הרגל”, אך למחרת בבוקר, כשהוא קורא עיתון ו“ידו חובקת את סנטרו”, מראה אותו תנועה זו באור אחר. גוון מאקאברי מקבל הסיום ע"י מֶחווָה בסיפור “בכל זאת” (ג 275), שבו הגבר קינא לאהובתו, עד שראה כמשימת־חייו להרחיקה מכל מגע יד־גבר זר וכשהובילהּ לקבורות והיה בטוח, שהצליח במשימתו, נאלץ לראות, כי תנועת יד אחת של הקברן הכשילה את שמירתו המעולה…
הניגודי עם שאינו ניגודי
הרבה דרכי גיוון של תבנית ההקבלה הניגודית יוצאות מצירופה של תבנית הקבלה שאינה ניגודית: הפואנטה בסיפורים מסוג זה עיקרה בכך, שהיא מתפקדת בשתי ההקבלות. למשל: ב“אכספרסיוניסט” (ג 151), יש הקבלה בין הציפייה והגשמתה, והקבלה ניגודית בין הציפייה וסתירתה. התעקיף אומר: חשבתי שהוא (האֳמן) רואה את הדברים אחרת מאשר אנחנו, והתברר, שהוא אכן רואה אותם אחרת. חשבתי שהוא אכספרסיוניסט, והתברר שהוא משוגע. ב“אֵם הדוקטור” (ג 206) חלמה האם, שכאשר בנה יהיה דוקטור תצטרך לבקש מן הממתינים שימתינו עוד (כי הדוקטור יהיה טרוד כל כך). הציפיה מתגשמת, והאֵם מבקשת מן הממתינה האחת שתמטין עוד (כי הדוקטור יצא לטייל, לאחר שנמאס לו לחכות באפס מעשה לחולים שאינם באים). דוגמאות נוספות לתבנית מעין זו: הוא התכוון לקבל דבר אחד וקיבל דבר אחר; אבל זה היה הדבר, שבעצם התכוון לו (“לב אם” ג 298; “אם המשורר”, ה 12). וכן: תמיד היה הדבר כך; פעם גם כן היה כך, אבל דווקא מכאן מסתבר, שכלל אינו כך כפי שהוא נראה (“לא תראו!” ה 27): על שפת הים תמיד שרתה הכעורה את חברתה היפה, אבל פעם, כשנתבקשה להסתירה במין פרגוד, שתוכל להתלבש, עשתה זאת בלהיטות יתירה. הפואנטה משנה את זווית הראייה ומשלימה את התבנית, אף כי ייתכנו פירושים אחדים ללהיטות זו של הכעורה.
ובגוון אחר: הוא חיפש דבר מה ומצא משהו, אבל לא מה שחיפש; או: הוא מצא מה שחיפש, אבל לא כפי שציפה (“בחצר בית החולים” ד 16): הוא חיפש את המחלקה המעניקה חיים ומצא את מקום המוות. וכן: תמיד חשש פן יהיה כך, ובסוף היה כך, ובכל זאת היה אחרת (“אסון או אושר?” ג 270): תמיד חשש, שרוכב אופניים ידרוס אותו. וכשזה קרה, לא היה אסון, אלא אושר (באהבת גבר לנער). או: בעבר תמיד היה כך; כיום הדבר אחרת, ובכל זאת הכול כפי שהיה (“ידה בבלורית” ג 101): הידיד הגוזל אהובות - בעבר לקח את לב נערותיו של ידידו, לבסוף, כעבור שנים, את לב בתו. כאן גם מבנה מעגלי של עולם החוזר על עצמו.
הניגודי עם הניגודי
משחק של שתי הקבלות ניגודיות בשל ציפיות והתגשמותן מצוי ב“בשל מה?” (ג 165): א. המסַפר, שעלה לא מכבר לארץ, פוגש כאן את כל אהובות נעוריו, והינה הן זקנות וכעורות. רק את סוניה, שהייתה אהובה מכולן, אינו פוגש, ולכן היא נשמרת בזיכרונו בכל יופיה. ב. המסַפר אינו פוגש את סוניה, אבל כנגד זאת הוא מוצא את בוגין, ומתברר מן השיחה, שאז אהבה סוניה את בוגין ולא את המסַפר. בכך נשלם המעגל, כי ההקבלה הניגודית האחרונה סותרת את הראשונה: את כל זיכרונות אהבותיו הישנות הפסיד, כי פגש את אהובותיו והן זקנות; רק את זיכרה של סוניה לא הפסיד, כי לא פגש אותה, אבל לבסוף הפסיד גם אותה, כי פגש אותו…
בסיפור “מות” (ב 296) מסכמת הפואנטה (“בחיוך קפא הפרצוף הנאצל”) שני צמדים אל הקבלות ניגודיות, שביניהם יש הקבלה שאינה ניגודית. אך הדברים מובאים כך, שרק מתוך ההקבלה השנייה מסתברת הראשונה: המשורר כתב רבות על המוות, אך כשבא המוות אליו ממש, לא היה כלל כפי שכתב עליו. ומפני שכתב עליו “בגוונים ענוגים, באדמומית שלכת, ברחיפות שמימיות” ועוד תארים מעין אלה, מצפה הקורא, שבבוא המוות ממש, יהיה לא־ענוג, לא־שמימי, אלא גס, ארצי, פרוזאי, אכזרי… הצמד השני: בילדותו נאבק לעיתים בילד חזק ממנו ותמיד פחד מן הרגע, שבו יצטרך להיכנע. אך משבא הדבר “הייתה הרווחה: מנוחה, מנוחה, מנוחה…” החיוך הקפוא שבו מסתיים הסיפור כמו מצרף את זיכרון ההיאבקות הראשונה עם האחרונה ורומז לקורא, מה חש המשורר במותו.
אז ועתה, שם וכאן
גם ב“את האדם נשקתי” (ג 79) יש תבנית דומה של הקבלה בין ה’אז' וה’עתה‘: אז, לאחר מות האֵם, נפרדה האישה הצעירה מאביה במילה “פַּפּוצ’קה” והלכה אל חדר בעלה; עתה, לאחר מותה של אישה זו, נושקת הבת לאב באותה מילה “פַּפּוצ’קה” וממהרת אל בחיר ליבה. עם זאת יש גם הקבלה ניגודית בין מראהו של האיש, שאז היה בעל ועתה הוא אב ואלמן; עתה, מתוך הסבל, הגיע אל הבגרות ואל השלֵמות. מתקבלת אפוא התבנית השכיחה בסיפורים רבים של שופמן ובגוונים שונים: החיים חוזרים על עצמם, ובכל זאת אין זו חזרה עיוורת. סיפור דומה הוא “בת” (ג 289): גם בו הקבלה ניגודית בין ‘אז’ ו’עתה’, אב ובתו, ומוטיב החיים החוזרים על עצמם בשינוי נוסח בשתי מערכות: קודם הוא קינא לה, אחר כך היא קינאה לו.
מלבד צמד זה של עבר והווה - כשני מוקדים של זמן - שכיח הצמד של ‘שם’ (אירופה, הגולה) ו’כאן' (ארץ־ישראל, המולדת), כשני מוקדים של מקום, שסביבם מתרכזת העלילה בשתי מערכות. למשל: כאן נושק הנכד לסבו, בעוד ששם נהרגים זקנים על נכדיהם (“נשיקת הנכד” ג 230). שורה ארוכה של הבדלים בין ‘שם’ ל’כאן' מונה הסיפור “בינינו לבין עצמנו” (ג 133). הבדלים אלה מוזכרים בקיצור ואחרי כן מובא ביתר פירוט מקרה אחד מדגים: יחס העוברים־ושבים לגנב שנתפס. הפואנטה כאן בתגובתה הלא־צפויה של אישה צעירה, הקוראת מול “מוכר הקוּקוּרוּזות” שתפס את הגנב: “ואם לקח, אז מה? ובכן, לקח!!”
ארבעה ואריאנטים
המוטיב של ניגודי זמן וניגודי מקום חוזר בעשרות סיפורים, אם כמוטיב מיבני־מרכזי ואם כמוטיב־לוואי. בשעה שהוא מרכזי, הסיפורים על פי רוב קצרים, המבנה שלהם יותר סכֶמאטי ורבים מהם ניתנים לסיווּג לאחת מארבע התבניות הבאות:
1. אז ושם היה הדבר כך, ואילו עתה וכאן נהפוך הוא.
2. אז ושם היה הדבר כך, והינה גם עתה וכאן הדבר כך.
3. אז ושם היה הדבר כך, עתה וכאן נדמה שנהפוך הוא, אך בעצם הדבר כפי שהיה אז ושם.
4. אז ושם היה הדבר כך, גם עתה וכאן הדבר כך, אך בעצם נהפוך הוא.
הסיפורים שניתן לשייכם לתבניות 1 וְ־3 הם הרוב. הפואנטה משלימה בדרך כלל את התבנית בכך שהיא מייצגת בקיצור את האנטיתזה לַתֶזה שהובאה באריכות, או שהיא חוזרת ומסכמת וממצה את הניגוד. בסיפורים רבים יש להחליף ‘אז’ ו’עתה' ב’קודם' ו’אחר־כך‘, ואת ‘היה’ ב’נדמה’, ואז תבנית מס' 1 מתנסחת: תחילה נדמה היה, שהדבר כך, אבל אחרי־כן (או: לבסוף) התברר, שאינו כך. ובמקביל לשינוי זה יש גם ואריאנטים לשאר התבניות.
לתבנית מס' 1 (אז ושם היה כך, עתה וכאן נהפוך הוא) ניתן לשייך את הסיפור: “בשביל מי?” (א 273). קודם נדמה לקורא, שבִּיסְקוֹ יונק מן האחרים: להם החוויות, הוא הצופה; לבסוף מתברר, שנהפוך הוא: רק בזכותו להם החוויה; הפואנטה מסכמת בשתי מילים את השאלה, מי חי בשביל מי, הצופה בחוויה בשביל המתנסה בה, או להפך; וייתכן לראות בהעמדה זו של השאלה אליגוריה לאנטיתזה של האמן והחברה. כן משתייכים לתבנית זו הסיפורים: “כאחד האדם” (ב 293): עוני, קשיי פרנסה; החיים רותמים את האדם ומשווים אותו עם השאר. קודם הוא היה פרחח יוצא דופן. אחרי כן נעשה עובד כמו כולם. הפואנטה נעזרת בניב ובשם הסיפור ומסכמת. וכן בסיפור: “מה עשיתם?!!” (ג 97): זוג צעיר. הם חשבו שהעולם מכוער ולא כדאי להביא ילד לעולם. האישה עושה ניתוח הפלה, ואז מתברר להם, שהעולם בכל זאת יפה, והם מתחרטים. הפואנטה מעלה היבט חדש. מוטיבים אנטיתטיים שוליים נוגעים למוטיב “האירוניה של החיים”: רופאת הנשים המנתחת בעצמה הרה; ידיד חושד בבעל הממתין בחוץ, שהוא ממתין לראיון ובוגד באישתו. דוגמה נוספת: “במקום נופש” (ד 21). בבית הבראה, שני הפייטנים קודם זלזלו בסוחר בן השבעים, אבל אחר כך קנאו בו על כוחות החיים התוססים שלו.
דוגמאות לתבנית 2 (אז ושם היה כך, גם עתה וכאן כך): “אני רוצה לראות!” (ג 103). הילדים באוסטריה אוהבים לראות, איך טובחים חזירים, והילדים בארץ מחכים בסקרנות לראות, איך יחנוק הפתן שבגן החיות את השפן. הפואנטה מסכמת את המניע המשותף, שהוא גם שֵם הסיפור. למעשה יש גם בסיפור זה ובדומים לו מוטיב אנטיתטי: בין אפיזודת הטבח בחו“ל וסקרנות הטרף בארץ, מקשרים המשפטים: “עד שסוף־סוף עלה בידינו להימלט מארץ ‘החיות הצהורות’ וגוריהן, וגוריהן… והינה - " נמצא, שהתבנית בעצם: שם היה כך; חשבנו, שכאן יהיה אחרת. והינה גם כאן הדבר כך. לתבנית זו שייך גם הסיפור “שוב?!” (ג 161): שם הרביצו התלמידים לַילד בבית הספר, והאֵם דיברה נמרצות עם המנהל, ופה היא חשבה שיהיה אחרת, אבל גם כאן מרביצים; כאן, עם מנהל זה, שהוא משלנו, היא תדבר אחרת! הקבלה, אנטיתזה ופואנטה לא מובנת: האם זה רמז, שכאן היא תרביץ למנהל? או ששם ה”נמרץ” לא היה נמרץ כל כך?
ב“בלילה ההוא” (ג 265): חברי הטוב אמר לי במריבה: “אם אמות הלילה - אתה רוצחי!” בנו סיפר, שגם לו אמר פעם כך, אך בלילה ההוא מת באמת. הפואנטה משלימה אנטיתזה והקבלה בסיום דו משמעי: החיים חוזרים על עצמם ואינם חוזרים על עצמם. אולי רק במקרה לא־מת החבר בראשונה? ובשנייה - אולי מת במקרה?
“טאטוסיו!…” (ג 276): אחרי השואה, העלם הפליט בא אל הרופא. בת־הרופא קוראת לאביה “טאטוסיו!” בבדיקה העלם הוגה בא, וכשנשאל על מות אביו, הוא נאנח: “טאטוסיו!” הפואנטה משלימה הקבלה או מוטיב מנחה. המילה החוזרת בשנייה מבטאת געגועים אל אביו, אל הנערה ואל המכנה המשותף: רוך.
“מדינה” (ג 327): שם מיררו את חייו, עד שכמעט התאבד, ואף כאן כך. שם רצה לקפוץ לנהר, כאן - לים. שתי תמונות מנוגדות ומקבילות: ניתן היה לחשוב, שכאן יהיה אחרת, אבל… הפואנטה משלימה את ההקבלה. היא מבוססת גם על המעבר מן המוחשי אל המושאל או על משחק בהשאלה: נהר החיים; חתר, צלח, הגיע אל החוף הנכסף… האמירה העקיפה: החיים חוזרים על עצמם.
דוגמה למס' 3 (אז ושם היה כך, עתה וכאן נדמה שנהפוך הוא, אך בעצם הכול כפי שהיה אז ושם): “מכתבים” (ה 9). תחילה חשב, שיקרע את כל המכתבים של אהובותיו הנשכחות. רק את מכתבה של מייטה החליט שלא לקרוע, אבל לבסוף קרע גם אותו. כן מקביל הסיפור הקבלה של ניגוד ושל דמיון את האהובה הראשונה, מייטה, ואת האחרונה - איריס. הפואנטה מצרפת את שתיהן: בבת אחת קרע את המכתב האחרון עם הראשון - גורל אחד לזיכרונות.
כדוגמה לתבנית מס' 4 (אז ושם היה כך, גם עתה וכאן כך, אך בעצם נהפוך הוא) נזכיר את הסיפור “את האדם נשקתי” (ג 79) שכבר הוזכר: מדובר על נסיעה. אוניה. ‘שם’ ו’כאן' אינם מוזכרים במפורש, אך משתמעים. אהבה בעבר, אהבה בהווה. אז, לאחר מות האֵם, נפרדה האישה הצעירה מאביה במילה “פַּפּוצ’קה” והלכה אל חדר בעלה; עתה, לאחר מותה של אישה זו, נושקת הבת לאב באותה מילה וממהרת אל בחיר ליבה. עם זאת יש גם הקבלה ניגודית בין מראה האיש שאז היה בעל ועתה הוא אב ואלמן; עתה, מתוך הסבל והזמן, הגיע אל הבגרות ואל השלֵמות. מתקבלת תבנית שכיחה אצל שופמן: החיים חוזרים על עצמם, ובכל זאת אין זו חזרה עיוורת.
אנטיתזה של השוואה
זו דרך נוספת של בניית האנטיתזה. “ברק בעב הענן” (ב 290) משווה פאשיסטים וסוציאליסט: חשבתי, כולם רעים וחשוכים. אבל נוכחתי, שיש גם מי שיכול לעמוד נגדם. המשפט האחרון מביא את תוצאות ההשוואה: “ונרגע הלכתי לדרכי”.
ב“שני התרנגולים” (ב 9) הילד בעיירה כמו משווה בין התרנגול הלבן והתרנגול שחור, בהקבלה להשוואה בין הסב לסבתא, ונרמזת הכללה: שני סוגים של בני־אדם, שתי גישות לחיים. הפואנטה משלימה תבנית זאת: בַּיום נשמעת תכופות קריאתו הקולנית והמרגיזה של התרנגול הלבן. רק בסוף הלילה נשמעת “קריאה ממושכת, ערֵבת־קול, עם הטעמת כל הרעידות והזיגזגים שלה; אחריה נגרר גרגור־גווע של כלות־הנפש”. וקריאה זו, האחת, הלילית, מלאת החוויה, הייתה של השחור.
בַּסיפור “הפסלת היפה” (ג 152) עורך המספר השוואה לא־מפורשת בין פסלי העירום שלה (בעיקר של מערומי נערות) המוצגים והגלויים, ובין גוף העירום שלה, החבוי והמשוער. עירום פסליה אכן יפה; אבל יש ודאי עירום יפה מהם. הפואנטה בסומק שעולה בלחייה ומעיד, שהיא הבינה, ועם זאת הוא רומז לקורא, מה הייתה ההשוואה שנערכה. ההשוואה בין עירום הפסלים ועירום גופה ניגודית (הגלוי לעומת החבוי) וכן ניגודית ההשוואה בין הלהיטות שלה לעסוק במערומי נשים והלהיטות שלו, הדומה והשונה. וכן, בין מה שראה ומה שלא ראה. וכל אלה עם רמז עימות בין האמנות והחיים ובין הנצחי והחולף.
הסיפור “הרמוניקה” (ב 179) משווה את התנהגותם הבהמית של בני האיכרים עם המוזיקה שהם מנגנים. חשבתי, שהם חיות רעות, אבל לפי המוזיקה, יש בהם גם אדם אחר. חשבתי שהכול רע, והינה יש גם משהו טוב. הנושא: החיוב שבשלילה.
בסיפור נוסף (ג 221) יש הקבלה ניגודית בין הנערות העליזות העובדות ברפת ובין “אבי כל החיים” העצוב. הפואנטה: שֵם הסיפור והמילה האחרונה הם המפתח, המסבירה במי המדובר. מילה זו, נושא משפט ארוך שנדחה לסוף: “הפר”. בהשוואה ניגודית מפתיעה בין הנערות לפר נרמזים פרדוכס והדיאלקטיקה של החיים.
ההשוואה תמיד מפתיעה: “איש התלתלים” (ב 313) משווה בין אליהו התשבי ו… קבצן מגיד עתידות. באוסטריה, בכפר. תחילה הוא נראה בִּיבְּלי (תנ"כי) והתברר, שהוא ארצי. גם כאן, כמו בקודם, רק במילה האחרונה או בשתיים־שלוש המילים האחרונות מתברר לקורא, מה הייתה ההשוואה.
פואנטה של צמצום וספק
בקבוצה נוספת של סיפורים בעלי תבנית אנטיתטית מייצג רובו של הסיפור את התזה, ואילו הפואנטה אינה באה לסתור אותה, כמו ברוב התבניות שסקרנו עד כה, אלא רק מצמצת אותה או מעמידה אותה בספק. למשל, ב“נשיא בית הדין” (ד 5), אומר לעצמו השופט: “חסל עונש תלייה! לתלות אסור, ויהי מי האיש!…” אבל בסוף הסיפור, כשהוא חושב, מה לעשות בתליינים - הוא מהסס.
בסיפור נוסף העוסק בשופט, (“אסור!…” ג 292), אומר התעקיף: יפה עושה השופט, שהוא מעניש את המנסים להתאבד; דרך חמורה זו של החוק היא הטובה - בתנאי, שהשופט עצמו לא ייתפס פעם בניסיון התאבדות. הפואנטה מביאה לשינוי־פתאום בזווית הראייה של המסַפר ולפנייה ישירה אל השופט: “שופט, חזק ואמץ!” וזו קריאת עידוד דו־משמעית, שכּן היא עשויה להתפרש כמחזקת את ידי השופט בבואו להעניש מתאבדות צעירות, או - כמחזקת את ידיו שלא יתאבד הוא עצמו… סיפור נוסף המשתייך אולי לתבנית זו הוא: “טבטונים” (ג 60): שורת אפיזודות מצטרפות לפורטרט קיבוצי של כפר באוסטריה. האלמנה גרובר רוכבת על אופניים; יורשו של שמיד כבר מסייד, בעוד קודמו אורז; הקצבים וגנר ומאייר שונאים זה את זה; האנשים סובאים, טובחים ומתעלסים. הֶרטה מלבלבת. אביה השוטר הרג את נובק הבריון, ורק היא בכתה… האנטיתזה: הם היו כאלה, היא הייתה אחרת. אבל קיטוב זה אינו חד־משמעי, ונשאר ספק, איך ניתן למצותו. ב“אניוטה” (“עוללות” ו, ה 76) התבנית: אניוטה הייתה כזו וכזו, אבל פעם נהגה כך וכך. התקבולת לכאורה ניגודית בינה לבין עצמה, וזו כנראה הפואנטה. גם ב“מֵעֶרב עד צהריים” (ג 127) הפואנטה מצמצמת ומעמידה את הסיום בסימן של אירוניה: בתל־אביב, במלחמה, בלילה ובבוקר הוא חלם על ילדותו הרחוקה. בצהריים באה האזעקה וגילתה לו את היופי שבהווה. האירוניה, שהוא מגלה פתאום את היופי של השמים, שהם אותם השמים כמו בעבר.
ללא מקום, ללא זמן
רבים מסיפורי התבנית האנטיתטית אין להם ייחוד של זמן או של מקום: עלילתם עשויה להתרחש בכל עיר ששם שלטת תרבות המערב ובכל עשור של המאה התשע־עשרה או העשרים. על־זמניוּת ועל־מקומיוּת זו ועימה גם קיצורם של הסיפורים - רובם מונים פחות מעשרים שורות! - מבליטים מאוד את התבנית הסְכֶמאטית המונחת ביסוד הסיפור. אך עם כל הדמיון בתבנית, נבדלים הסיפורים זה מזה בגוונים דקים רבים: את הכלליות מאזן תמיד קו של ייחוד, לעיתים קו זה עומד במרכזו של הסיפור, לעיתים זה קו־קישוט צדדי, שלכאורה אינו נָגֵע - רֶלֶוואנטי - ובכל זאת הוא מעניק לסיפור את טעמו.
למשל, ב“הצרצר” (ב 298) יש רק 12 שורות בתבנית אנטיתטית שקופה: מול חלומות הילדות ההתפכחות שבבגרות. בילדות נשמע ברמה קול הצרצר; הימים היו ימי זהב ואש, ובלילות נקשר שביל החלב באור שבקע מחלון הנערה האהובה. בבגרות דהו האש והזהב, שביל החלב קיבל משמעות אסטרונומית. זו האנטיתזה. והיא נדושה למדי. אך הפואנטה מוסיפה קו של ייחוד: בתו הקטנה של המסַפר תפסה צרצר ורצה להראותו לאביה, אלא שהאב מסב את פניו, ואינו רוצה לראותו.
“בתי הקטנה והרומאן הגדול” (ב 240) מעמיד כתזה ואנטיתזה את השאלה הנושנה, אם הנשים הן חיות רעות או מלאכים מתוקים. הקבלה ניגודית נוספת בסיפור היא ההשוואה בין האישה כמאהבת והאישה הקטנה - הבת; ובין האישה שבספרות - ובחיים. כל אלה מתרכזים בעלילה המסופרת ב־16 שורות: המסַפר קורא בספר שבו המחבר מתאר את החיה הרעה שבאישה; בתו הקטנה של המסַפר, בת השנתיים וחצי, יושבת על ברכיו ורוצה גם היא לקרוא ברומאן הגדול. בסופו של דבר מניח המסַפר את האישה שברומאן ונושק לבת שעל ברכיו. זהו אפוא סיפור אנטיתטי ‘רגיל’, העורך השוואה ומספר מקרה פרטי המדגים איזו הכללה. הפואנטה היא המשפט האחרון, המשלים את התבנית. אבל הרבה חן נוסף לסיפור מאיזה פרט לא־נָגֵע לכאורה, המוזכר פעם באמצע הסיפור: באותו יום ניסתה אישתו של המסַפר לגזוז את שערה של הבת ולהתקין לה תספורת קצרה והדבר לא עלה בידה: “עקבות המספרים הגסים אוצלים לה (לבת) דבר־מה נוגע עד הלב”. מוטיב זה חוזר ועולה במשפט־הפואנטה המסיים את הסיפור: “כזב ושקר! - השלכתי את הספר אל השולחן ונשקתי בצמא את הראש המתוק, הגזוז בידים לא־אמונות.” השיער הגזוז מוסיף לבת קו שובה לב של חוסר ישע, ובו אולי רמז, שייתכן שיש גם מעט אמת בדברי הרומאן הגדול על החיה הרעה שבאישה… שהשחיתה את השיער החמוד.
הסיפור “האדם טוב” (ב 300) גם הוא בעל פואנטה המשלימה את התבנית האנטיתטית: אם עסק לך עם אדם רע, נדמה לך שכל האדם רע, ואם עסק לך עם אדם טוב, נדמה לך שכל האדם טוב. אבל תבנית סכמאטית זו קרמה כאן עור וגידים של מקום ושל זמן ויש בה מידה רבה של אינדיווידואציה,13 עד שהיא מהימנה על הקורא בזכות ‘הצבע המקומי’ שבסיפור: כפר אוסטרי. עוני. עיקולים. הכול תלוי במקרה: אם בא מעקל רע - האדם רע; וכשבא מעקל טוב - האדם טוב.
ב“שֵמות תחת שֵמות” (ב 303) מסופר, כיצד הסלאבים מתעללים בגרמנים, והגרמנים - בסלאבים. זו הסכֶימה. והלבוש: המסַפר נזכר, איך הלבלרים הרוסים או הפולנים מוגיעים את לשונם בבתי המשפט בשמות: “שלזינגר, פלדמן, זילברשטיין.” בעוד שעתה הוא שומע, איך מכריזים הפקידים הגרמנים: “סמוטני, פוקורני, טשייקה”.14 הפואנטה מסכמת אנטיתזה זאת ב־3 מילים: “שמות תחת שמות”. ועוקצהּ בכך, שהיא מזכירה את התבנית: “עין תחת עין”. אלא ש“עין תחת עין” היא תפיסה - אמנם פרימיטיבית וברברית - של צדק, בעוד שכאן היא רומזת: עוול שָם ועל פה.
בומראנג ותצלובת
תבנית אנטיתטית נוספת מצויה בסיפור “כבלים” (ב 297) וב“גרוע מגוי” (ב 21). ניתן לכנות תבנית זאת בכינוי המושאל ‘בומראנג’, המכֶּה אחרים - מוּכּה בעצמו, או: נאה דורש ואינו נאה מקיים. ב“כבלים” מוצג סופר אינטלקטואל אשר הטיף תמיד - ובעיקר בספרו “האנושות הכבולה” - נגד הנוהג לכבול אסירים בכבלי ברזל. סופו שהוא נוסע ברכבת בקרון אחד עם פושעים חמורים, וכשבא שומר לבדוק את כבליהם, סבר הסופר לרגע, שעומדים להתיר את כבליהם… והחוויר. ב“גרוע מגוי” מוצג יהודי אנטישמי,15 המרבה לטעון, ש“היהודים גרועים מן הגויים” והמתעלל ביהודי, עד שאומרים עליו, שהוא עצמו “גרוע מגוי”. בשני הסיפורים משלימה הפואנטה את התבנית.
בסיפור “הוא” (ב 149) מצטלבות שתי תבניות והפואנטה מתַפקדת בשתיהן: האחת היא של מוטיב מרכזי, מַנחה, המשמש שלד לסיפור כולו: שוב ושוב נתקל הבעל בזכרו של אותו ‘הוא’ - המאהב הראשון של האישה האהובה, אפילו כשהאישה נוטה למות. זוהי תבנית של הקבלה חוזרת - בסיפור הנידון היא חוזרת 8 פעמים. אך עם זאת בנוי הסיפור גם על הקבלה ניגודית: תמיד פגש הבעל בזכרו של אותו ‘הוא’ כבזכרו של אויב המפריע את חייו, אך כשהיא נטתה למות, פגש בזכרו כבזֵכר ידיד הבא לסעוד את חייו.
סיפור אנטיתטי נוסף, בו מצטלבות כמה תבניות, הוא “אחרון” (ג 105). ראשית, יש בו הקבלה בין הווה לעבר: המסַפר, הרואה בעלי מלאכה (בהווה המסופר), נזכר בבעלי המלאכה שראה בילדותו, במבנה סכֶמאטי של 3 אפיזודות: הירשל הסנדלר, בייניש הפחמי, יענקל השען. המכנה המשותף: הפטיש, “קורנס הסנדלרים”, “קורנס הנפחים”, ו“הפטיש הקטנטן והנחמד” של השען. הקבלה שנייה: כל בעלי המלאכה האלה מייצגים את העבר ובונים את העתיד. בחלק השני של הסיפור מובאת הקבלה ניגודית: אבל גם הקבצנים הם מעין “בעלי מלאכה” המייצגים את העבר, אלא שהם מתאמצים להרוס את העתיד. אף בחלק זה יש שלוש אפיזודות המתארות “פושט יד תימני ישיש” אחד. הסיפור בנוי כך, שהקורא נאלץ מדי פעם לתקן את ציפייתו ולשנות את תפיסתו בעניין התבנית: תחילה נדמה, שהעיקרון המארגן את האפיזודות הוא: בעלי מלאכה, פטישים; אחרי כן: בעלי מלאכה המייצגים את העבר; אחרי כן: הם מייצגים עבר ובונים עתיד, כנגד הקבצנים; אחר כך: אלה המייצגים עבר ובונים עתיד, כנגד המייצגים עבר ואין להם זיקה להווה. ורק עם הפואנטה - המחשבה המיוחסת לפושט היד, המוטל על המדרכה ועוצר את התקדמותו של הטיול של איזו תנועת נוער - נשלמת התבנית של הקבלה ניגודית.
חיזוקים לשוניים
ולבסוף, בסיפורים אנטיתטיים אחדים מקבלת הפואנטה חיזוק על ידי סממנים לשוניים מיוחדים: ב“אבי תמרה” (ב 288) למשל, התבנית אנטיתטית פשוטה: כשטוב לתמרה, נדמה שהאב מיותר; אבל כשרע המצב, מתברר, שהאב דרוש ודרוש. או: כשטוב לה, נותנת הבת את דעתה על המחזרים; אבל כשרע לה, היא סומכת רק על אביה. הפואנטה משלימה תבנית זאת, אך עיקר חיזוקה בא לה מן האליטראציה ומן החזרה: כשרצים לחפש את האב, הוא צץ לבסוף לקראת המחפשים מן התוהו־ובוהו - “קורן, קדוש, קברניט, אב, אב גדול, אבי תמרה.” יתר על כן, המילה ‘אב’ מקבלת משמעות חדשה ע"י פיזור האותיות, בנוסף על החזרה והאליטראציה: הוא היה אבי תמרה! מאחר שהקורא יודע כבר מראשית הסיפור, שאיש זה הוא אביה־מולידה של הנערה, לא נמסר במשפט המודגש שום מידע חדש, ועל כן מחפש הקורא משמעות משנית: לא רק אביה־מולידהּ, אלא אף אביה־סועדהּ־ותומכהּ, לא רק אביה הביולוגי, אלא אף אביה הנפשי.
בסיפורים אחדים הסממנים הלשוניים באים לא רק לחזק את הפואנטה, אלא הם עיקרה. למשל, בסיפור “הנעזב” (ג 317) מסופר על בחור שאהובתו עזבה אותו וחוזרת ופוגשת אותו ברחוב. האנטיתזה היא בין כוונתה הטובה - היא רצתה לנחם אותו - ובין התוצאה הרעה - היא פגעה בו פגיעה קשה. הדבר מודגם באפיזודה קצרצרה: מכונית מתקרבת ביעף, והנערה מושכת בשרוולו של הבחור כדי להרחיקו מן הסכנה, הפואנטה במשפט: "בתנועה אימהית זו הרגתהו עתה עד תום - - ", כלומר, היא לא רצתה שהמכונית תהרוג אותו (הרג ממש), אך במגע ידה הרכה הרגה אותו (הֶרֶג מושאל).
וכן בסיפור “בין קברים ומצבות” (ה 43): המסַפר מרחם על שוכני הקבר, ששוב אינם נהנים מחוויות רבות של החיים, למשל - מן הציפייה לבואו של נושא המכתבים או לבואו של פקיד הבנק. נושאי המכתבים מביאים מכתבים, קופאי הבנק מביאים כסף, “אבל לא בשבילכם, לא בשבילכם”. והנחמה האחת: “גם נושאי המכתבים וגם הקופאים, אם במוקדם ואם במאוחר, יבואו אליכם אף הם. בוא יבואו!” והפואנטה כאן במשמעות הכפולה של “לבוא”:16 החיים מצפים לנושא המכתבים שיבוא (ויביא מכתב), ואם אינו בא, יש מקום לנחמה: חכה, הוא עוד יבוא! והמתים אף הם מצפים כביכול לנושא המכתבים, אבל מאחר שכבר אינם עתידים לקבל שום מכתב, הם עתידים להתנחם, שיקבלו את נושא המכתבים, ונחמה זו היא נחמה־שבנקמה.
לסיכום
לסיכום: סקרנו 68 סיפורים של שופמן, שהמכנה המשותף שלהם, שהם בנויים בתבנית של הקבלה ניגודית ומסתיימים בפואנטה. מבנה אנטיתטי או לפחות מוטיב אנטיתטי ניכר נמצא בעוד 19 סיפורים,17 שאינם בעלי פואנטה, זאת אומרת, שסוג זה של הקבלה ניגודית כולל כחמישית מכלל סיפוריו של שופמן.
סיפורים אלה ניתָן למיין מיון נוסף לתבניות משנה: יש בעלי צמד ניגודים אחד, יש בעלי צמד כפול ומשולש, יש שההקבלה הניגודית מצטלבת בהקבלה שאינה ניגודית. הניגודים השכיחים ביותר הם בין שתי רמות של זמן, של מקום או של ניסיון, או בהשוואה של דברים הקשורים ברמה אחת של זמן, של מקום או של ניסיון. הפואנטה שבסיפורים אלה18 לרוב משלימה את התבנית: בעוד שהצד האחד של ההקבלה נִבנֶה באריכות (יחסית!) ברובו של הסיפור, מביאה הפואנטה בקיצור נמרץ את ‘הצד השני של המטבע’. אך לעיתים מביא הסיפור את ההקבלה הניגודית כשהיא ‘מאוזנת’, ואז הפואנטה מסכמת וממצה את הניגוד. הוא הדין בסיפורים שיש בהם הצטלבות או חפיפה של תבניות אחדות: גם כאן הפואנטה מייצגת לעיתים תבנית אחת מול השאר, או מתַפקדת בתבניות אחדות. הרבה פעמים הפואנטה מקבלת חיזוק ע“י שֵם הסיפור או ע”י פסוק או אימרה ידועה, ע"י אליטראציה או חזרה מודגשת המביאה לעיתים להכללות, ואז נתפס הסיפור כמקרה פרטי המדגים חוק כללי, או הפואנטה מעבירה את המסופר מן המשמעות המילולית אל המושאלת. דווקא הגיוון הרב בתחומה של תבנית מצומצמת מדגים את כוחו של שופמן בסיפור הקצרצר.
-
מנחם פרי. “‘העיוורת’ ליעקב שטיינברג”. ב“מדריך ללקט סיפורים”. חוברת עזר למורים. משרד החינוך והתרבות, היחידה לחינוך חברתי בבה“ס העל־יסודיים. תשכ”ז. עמ' 6. ↩
-
כל מראי המקום מתייחסים להוצאה: “כל כתבי ג. שופמן”. הוצ' דביר ועם עובד. תל־אביב. 1960. ↩
-
העמודים: 58, 62, 65, 75, 80, 81, 85, 86. ↩
-
“אדם בארץ” (4:12); “עיניים ונהרות” (7:19); “אור חדש” (4:19); “בשלכת” (2:10); “הינה הנו” (2:9); “לפי שעה” (2:12), ועוד. המספרים שבסוגריים מסמנים את מספר המילים במשפט שלפני האחרון ובאחרון. ↩
-
למשל: “נדהם, נבוך, הריהו מביט ממך והלאה, מביט פזורות, נוגות, נואשות – כאיש האלוהים מעל פסגת נבו” (5:10; כאן שני המספרים מסמנים את מספר המילים בשני חלקי המשפט. עמ‘ 83. וכן בעמ’ 59, 75). מדוע הפואנטה של הבדיחה חייבת להיות קצרה, מסביר פרויד במחקרו “הבדיחה וזיקתה ללא מודע” במונחים של הצטברות אנרגיה ושחרורה בבת אחת ולא בהדרגה. ↩
-
בעמודים: 32, 58, 59, 65, 67, 72, 74, 75, 81, 86. ↩
-
“אדם בארץ”, “אור חדש”, “הסייד”, “הינה הינו”, “לפי שעה”, “אל הים”, “בעיגול”, “הידיד”, “את האדם נשקתי”. ↩
-
כגון: “לכו אל הסייד, סובלים, אל הסייד על סולמו…” (ג 59). ↩
-
ויקטור שקלובסקי היה אולי הראשון, שמָנה את ההקבלה הניגודית בין תבניות היסוד של הסיפור. וראה: Viktor Sklovskij: “Theorie der Prosa”. Aus dem Russischen, Gisela Drohla. S. Fischer. Frankfurt a. M. 1966. S. 10. ↩
-
תעקיף (פאראפראזה) זה כמובן אינו ממצה את הסיפור, ויחסו לסיפור בערך כיחס תצלום הרנטגן למראה הגוף: תמונת השלד מוסרת את עיקרי מבנהו, אך אינה מעידה על יופיו או כיעורו. כוחה של הערה זו יפה אף לגבי התעקיפים שיבואו להלן. ↩
-
מונח זה מובא לפי ספרו של בירדסלי:
Monroe C. Beardsley. "Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism. Harcourt, Brace & World. New York. 1958. Ch. Primary and Secondary Meaning. pp. 122–126. ↩
-
לפי אברהם שאנן, “מילון הספרות החדשה, העברית והכללית”. ↩
-
על מקומה של תופעה זו בספרות העברית, עמד פרופ‘ שמעון הלקין בהרצאותיו, וראה: “מבוא לסיפורת העברית”. רשימות לפי הרצאותיו של פרופ’ ש. הלקין בתשי"ב. ערכה צופיה הלל. מפעל השכפול. ירושלים. 1960. מעמ‘ 330 ואילך. מאז עובדו ההרצאות מחדש בידי פרופ’ ציפורה כגן. ↩
-
שמות אלה, וכן משפטים רבים מסיפור זה חוזרים בסיפור “אדם על אופנים” (ב 305), שאף הוא סיפור פואנטה, אך אין לו מבנה אנטיתטי, אלא סוגו: פואנטה המשלימה את התמונה. ↩
-
מוטיב זה חוזר באחדים מסיפורי שופמן מהווי הצבא והמאסר, כגון ב“על המשמר” (א 207). וראה גם את מסתו של ברוך קורצוייל: “שנאת עצמו בספרות היהודים” בספרו: “ספרותנו הצעירה – המשך או מהפכה?” מעמ' 344 ואילך. ↩
-
משמעות כפולה זו שימשה חומר ל‘מתיחה’ כבר בימי קדם. כשאמרו לר‘ אמי ולר’ אסי: “רב הונא בא!” הם הביעו בהלה ותרעומת, עד שהרגיעום: ארונו בא". (מו“ק כה; וראה גם ב”ספר האגדה" של ביאליק ורבניצקי). ↩
-
והם: “טיול” (א 132); “רעי אלפּ והאחות הצעירה” (ב 30); “הקטנים” (ב 42); “סוף־סוף” (ב 44); “בחיק הטבע” (ב 143); “הכומר רץ” (ב 186); “הטוב בידידים” (ג 116); “קיבוץ בעמק” (ב 143); “בת־אדם” (ג 153); “הנביא” (ג 177); “אכן גדולה הארץ” (ג 255); “הנכד” (ג 300); “רעש בתי הספר” (ג 311); “לבוב” (ג 321); המחזה “נהיה נא ידידים” (ג 334); “דור הולך ודור בא” (ה 17); “אל־עלמיין” (ה 44); “נאלוג” (ה 54); “בנימין השַמש” (ה 73). ↩
-
בבדיקת הפואנטות אף בשאר הסיפורים נמצאו עוד סוגים רבים, כגון: הפואנטה מדגימה פרדוכס (31 סיפורים) או שאבסורד עשוי שיהיה הגיוני (4 סיפורים), ההופכת את משמעות הסיפור ומחייבת את הקורא לארגן מחדש את ציפיותיו, המודיעה לקורא מה היה עקרון ארגונו של החומר, המעמידה את הסיפור בהקשר רחב יותר, ע"י היבט חדש, הֶחְבֵּר או הסבר לא צפוי; הפואנטה הקושרת תופעות רחוקות, המאירה באור אירוני את שֵם הסיפור, מסכמת את נסיון חייו של הקורא; פואנטה מושאלת, פואנטה שיש בה מימוש השאָלה… ועוד סוגים וגוונים רבים. ↩
רשימה זו1 מבקשת להצטרף לדיון בתבניות־המבנה הרווחות בסיפורי שופמן, שהחל בו בשעתו גרשון שקד, ולאחר מכן הצטרפו אליו מבקרים אחדים בארץ, כגון נורית גוברין, ובארצות הברית, כגון נחום טארנו.
הֶחְבֵּר וזיכרה לא צפוי כפואנטה
אחדים מסיפוריו או רשימותיו של שופמן מסתיימים בהֶחְבֵּר או זיכרה2 לא צפויה היוצרים סיום של פואנטה. למשל, הסיפור הקצרצר “חיבוק” (ה 11) מסַפר על עוזרת בית ערבייה, שהתקשרה מאוד אל בית אדוניה שעל הכרמל (מסירותה מודגמת בשתי דוגמאות), ועל הילד הבהיר, שהתקשר מאוד אל העוזרת השחורה (אהבתו אותה מודגמת בדוגמה אחת). כל אלה מסתיימים בהרהור מפתיע של המסַפר: “חבל שישעיהו בן־אמוץ לא ראהו!” - מדובר על החיבוק, שחיבק הילד את העוזרת. שמו של הנביא מזכיר כמובן את חזונו, “וגר זאב עם כבש…” וגו'. וזיכרה זו מוסיפה לסיפור אמירה עקיפה אירונית: הוא, ישעיהו, חלם רק על אהבה בין זאב ובין כבש, אבל על אהבה בין ילד יהודי בהיר ואומנת ערבייה שחורה לא היה מעז לחלום. וחבל שלא ראה את המראה, כי אז היה נוכח, כמה עולה המציאות על חזונו. כלומר, קשר נפשי עמוק בין יהודי(ם) לערבי(ם) נראה רחוק ואוטופי יותר מחזון ישעיהו, אך הוא אפשרי ובתנאים מסוימים הוא עשוי להתגלות כתופעה טבעית.
בסיפור זה מציעה הזיכרה הלא־צפויה עקרון מארגן, מעין ‘תכלית’, לשם מה נמסרו כל הפרטים, איך הנערה הערביה תולה כבסים, איך היא נושאת את סל המכולת, איך השתוללו על הכרמל רוחות וגשמים ועוד: בסיום מתברר, שכל אלה הכנה והדגמה למקרה של קשר בין ילד יהודי ונערה ערביה. והיא - הזיכרה - מאפשרת למחַבר להציע את ‘מוסר ההשכל’ שלו שלא בדרך של אמירה מפורשת, אלא בעקיפין.3
עוד סיומים בציטוט
סיום מפתיע בציטוט יש אף ברשימה “אוויר בראשית” (ה 66): כשצריך המסַפר להמתין בתור לאוטובוס היה רע, “נדמה כי כל חיינו אינם אלא מין עמידה־בתור ארוכה אחת… לקיצנו.” אבל בשעת הנסיעה היה טוב - וכאן בא תיאור נוף של שניים־שלושה משפטים, ובסיום זיכרה תנ“כית: הערב - ערב תנ”כי, העלטה - “עלטת אברהם”, התאנה - “הינה הינם העלים הרחבים והרעננים, אשר כיסו בשעתם את מערומי הזוג האנושי הראשון.” מכאן שֵם הרשימה: האוויר - “אוויר בראשית”. סיום זה מאפשר את ‘קיומה’ של הרשימה, בלעדיו לא הייתה לה ‘עמידה’:4 עתה אין זו רק תבנית אנטיתטית של תקבולת ניגודית: בהמתנה היה רע ובנסיעה היעה טוב; נוספות שתי הקבלות, בין “התחנה המרכזית” ובה האוויר רע בגלל ריח המכוניות, ובין הכרמל ובו האוויר טוב, בגלל “ריח התנ”ך". וכן בין תחושת הקץ בהמתנה ותחושת הראשית בנסיעה. תחושת הראשית מובאת לסיפור באמצעות ההרהור באברהם (ראשית האומה) וההרהור בתאנה (ראשית החיים, הזוג הראשון).
סיום מפתיע בזיכרה לפסוק מצוי גם בסיפור “פתח ופתח” (ה 72). ואף כאן הוא משלים את התקבולת הניגודית: הילד בעיירה זוכר ויכוח בין הלמדן המופלג והמלמד הקטן בבית המדרש החדש, “הבית השני” הבנוי לבֵינים שנבנה על חורבות הישן, “הבית הראשון”, שהיה עשוי עץ, ולבסוף הרהור הכללה, “יש אשר מצוקים ינצחו את האֶרְאֶלים”, במקום המקור “ניצחו אראלים את מצוקים…” (כת' קג–קד).
קישורים מפתיעים
תופעה נוספת, המאפיינת סיפורים רבים של שופמן: מתוארים שני דברים שונים - תהליכים, תופעות, מקרים - וסיום הפואנטה מוצא קשר לא־צפוי בין השניים. למשל: בסיפור “צר” (ב 212) מסופר על קניית בגדים בווינה ועל אנטישמיות. המסַפר קנה בגדים חדשים במחשבה שהם נפלאים, אך כשבא אל ביתו מצא, שהמוכרים, “הזילברשטיינים והליכטנשטיינים הללו” רימוהו, הבגדים צרים מדי, אי אפשר להתנועע בהם דרך חופש, וכשמספר לו חברו על התגברות האנטישמיות בעולם, הוא עונה לו: “לָעולם צר… העולם אינו יכול להתנועע דרך חופש.” סיום זה מקשר בין קניית הבגדים והאנטישמיות הגוברת ע“י מעבר מן המוחשי אל המושאל, בין המעמד הפרטי להכללה. ע”י ההקבלה השקופה בין תחושתו של המסַפר ובין דבריו על העולם, מתקבלת אמירה עקיפה מורכבת, שאינה חד־משמעית: מצד אחד ניתן להסיק הצדקה עקיפה של האנטישמיות: ממצבו הפרטי לומד הדובר על הכלל; מפני שהיזלברשטיינים מרמים את העולם, העולם שונא אותם. היהודים עצמם אשמים באנטישמיות, יש יסוד אובייקטיבי לשנאה הזאת. מאידך יכול הקורא להסיק בדיוק את היפוכם של הדברים: מפני שבגדיו של הדובר צרים עליו, הוא מדבר על העולם במונחים של בגדים צרים, אין מראים לאדם אלא מהרהורי ליבו, הפוסל במומו הוא פוסל ואין יסוד אובייקטיבי לשנאת היהודים. זהו סוג מיוחד של אירוניה. לפי ההגדרות המקובלות5 היא דרך אמירה, שבה הכוונה המסותרת סותרת את ההצהרה המפורשת. ואילו כאן יש שתי אמירות עקיפות סותרות זו את זו. יתר על כן, הלא הקורא יהודי וכן המספר. ידיעה זו מוסיפה עוד גוון לאירוניה.
בסיפור “על צד” (ג 95) נזכר מעפיל במיילדת של העיירה, ציפה,6 כיצד נשאה אותו מתוך בית בוער. מדובר אפוא על שני דברים: א. על מצבו של המעפיל בהווה, כשהוא נישא באוניית המעפילים; ב. על זיכרונותיו בעניין ציפה המיילדת. הסיום קושר את שני המצבים: בעזרת פסוק מן התנ"ך נוצרת ההקבלה בין השניים. מה שמציל את הסיפור מפשטנות יתירה הוא - ה’הטעיה' שהוא מטעה את הקורא. עם קריאת הפיסקה הראשונה, המספרת כיצד הצילה ציפה את המסַפר בעודו ילד, קושר הקורא את המסופר לשֵם הסיפור ולמוטו “על צד” (לפי ישעיהו ס '4, ס"ו 12): המעפיל עמד על צד האונייה, וציפה נשאה אותו על צידה; ציפה הצילה אותו מן השריפה, ואף האונייה הצילה אותו מן השואה ומן השריפה. אבל הסיפור מעלה דווקא הקבלה אחרת: ציפה, שהצילה אחרים, מתה בעצמה; והאונייה אף היא הלכה ונטתה על צידה.7
הסבר מעורר תהייה
בסיפורים רבים מובא הסבר או קישור, שיותר משהוא מסביר או מקשר, הוא מעורר תהייה. למשל, ב“לוויה” (ג 173) מסופר על שיחה על: האם פגישה עם לוויה עם כניסתו של אדם למקום חדש סימן רע? אחד המשוחחים מסַפר, שנסע לעיר חדשה ברגשות מעורבים, כי היו שם אישה שהעריץ וגבר שהוא שנא. הסיום מקשר את כל אלה: עם כניסתו לעיר פגש לוויה, המובל לקבורה היה הגבר, והמתייפחת שבקהל המלווים - הייתה האישה. הסיפור מבליט את פשטנותו, אין בו אפילו פרט מייחד אחד, לא שֵם הגבר, לא שֵם האישה, לא שֵם העיר, לא פרט כלשהו בתיאור, ורק על הלוויה נאמר, שהייתה “ארוכה, חגיגית, רצינית”. במבנה פשטני זה - מסופר על שני דברים ולבסוף מסתבר שהם קשורים - משתייך הסיפור אל קבוצת סיפורי התקבולת הניגודית, שהיא אצל שופמן השכיחה ביותר: קודם נדמה שהדבר כך, אח"כ מסתבר שאינו כך. אך יש שני דברים המְאזנים את הפירוש הפשטני: לא ברור, אם סיפר המסַפר את סיפורו כדי לאשר, שפגישה עם לוויה בכניסה למקום חדש סימן רע היא, או כדי להכחיש זאת. איננו יודעים, מה היו שאר מעשיו של המסַפר בעיר החדשה, אם ההצלחה האירה לו פנים או הפנתה לו עורף, ואף איננו יודעים, מה היו רגשותיו למראה הלוויה. “בשמחה נסעתי” - מסופר, כשהמדובר באישה; “באי־רצון נסעתי” נאמר, כשהמדובר באותו גבר; וכשמתברר לו, “כי הוא הוא המובל לקברות וכי האישה הבוכה היא היא” זו שציפה לפגוש - נאמר: “ומה נפעמתי” והוא לשון סתום מבחינת המְקַדם הרגשי. אי־בהירות זאת חשובה לנושא הסיפור: הדגמת הדו־ערכיות בתופעות החיים. דו־ערכיות זאת מוצגת תחילה כתחושה סובייקטיבית, ברגשותיו של הנוסע אל העיר החדשה, ולבסוף היא מתגלה כחוקיות אובייקטיבית, כשלוויה אחת מקשרת בין האישה והאהובה והגבר השנוא. הדבר השני המְאַזן את פשטנותו של הסיפור נובע דווקא מהעדר פרטים: מפני שאין שמות לדמויות הפועלות ואין שום פרטים המייחדים אותן, אין לקורא ביטחון גמור, אם הנפטר והמקוננת היו זהים ממש עם הדמות השנואה והדמות האהובה, או שהייתה זאת רק זהות מושאלת, כאילו אמר המסַפר: כשנודע לי שגבר אלמוני מת, עלה בדעתי, שאולי שנוא־נפשי הוא, שהרי כל גבר עשוי למות; וכשראיתי את האישה המתאבלת עליו, עלה בדעתי, שאולי היא היא הנערצת עליי, מפני שכל אישה עשויה להתאבל פעם על מת. פקפוק זה נובע מכך, שהמסַפר הלא ודאי הכיר את שתי הדמויות ולא ידע שיש קשר ביניהן, והינה עתה, למראה הלוויה, הבין שיש קשר, ואולי אף הִכיר, שיש קשר בין בני האדם בכלל.8
המסַפר־העֵד ה’מקורי'
ב“אבנים” מתרשם המסַפר, בבואו לקיבוץ, מדברים אחדים: תחילה מן האבנים הרבות, אחרי כן גם מהֶרכּב חברי הקיבוץ: מהם “פליטי הנאציוּת”, מהם “הראשונים, הכחושים, המחושלים”, “מהם גם מגויסים” (לצבא הבריטי, לבריגאדה); כן הוא מתרשם מן העצב והמועקה למשמע סיפורי המגויסים “משם” ולמשמע הודעות הרדיו. הוא מתרשם אף מן העצב שבעיני הפרות ברפת, כשהנערות חולבות אותן. המקשר את כל אלה, הוא השימוש במילה ‘אבן’, תוך מעבר מן המשמעות המילולית למושאלת. תחילה מוצא המסַפר מִתכונות האבן באותם ראשונים: “ועתה לא נותרו בהם אלא גרמיהם בלבד, ובהם, בגרמי אבן אלה, התגייסו. אבנים, אבנים אף הם!” אבל מה יְקַשר את השאר - את פליטי הנאצים, את הנערות ואת הפרות? עם סוף הסיפור פונה המסַפר אל אחת הפרות הנוגות: עצבות זו מהיכן לך, בת ארץ־השפֵלה? האם מפני שמולדתך נתונה בידי צר, או מחמת… ההפראה המלאכותית? ואולי איזו אבן אחרת מעיקה בחשאי על ליבך הבהמי?" - כך, בהרהור אחד, מאַחד המסַפר על דרך ההשלכה את תוגת האבנים, תוגת קורבן הנעורים ואת תוגת התקופה. המְאַזן את הפאטתיוּת כאן הוא המושא של השלכה זו, פרות הולנדיות, וכן ההֶחבֵּר המפתיע בעניין ההפרייה המלאכותית.
בסיפור “במלקחיים” (ג 213) רואה המחבר הפגנה בעניין השואה. שואה זו מתגלה לו משתי בחינות, המתאחדות בפסוק “עַם כי יחרב”: עַם כי יחרב ממעשי הנאצים, ועַם כי יחרב מפני שהוא דָבק בפסוקי קינות מ“תקופת האבן, תקופת הברזל”, שתש כוחם מול ההשמדה המודרנית. אחרי כן הוא שומע שיחות טלפון בבית מרקחת9 על ענייני החולין של אנשים שונים. פלוני, למשל, מסַפר, שבן נולד לו - במקחיים. ומיד מקשר המסַפר את הרושם החדש עם הקודם, את שיחת הטלפון עם ההפגנה: “כן, בבמלקחיים… על כורחו הוציאוהו לאוויר העולם: לא רצה לצאת, לא רצה!”
ענייני החולין של אנשים שונים. פלוני, למשל, מסַפר, שבן נולד לו - במלקחיים. ומיד מקשר המסַפר את הרושם החדש עם הקודם, אל שיחת הטלפון עם ההפגנה: “כן, במלקחיים… על כורחו הוציאוהו לאוויר העולם: לא רצה לצאת, לא רצה!”
דוגמאות נוספות, בקיצור:
“בנדיט” (ג 227): לאחר השואה, משפחה אימצה יתום, אך לא נתנו אהבה כמו לילדיהם. רק ידיד פייטן מלטפו, הנער מוצא בו אב. הפואנטה מקשרת ביניהם: גורלם אחד. מגורלו של הנער “היתום החי” מובאים פרטים רבים, והקורא כמו מתבקש להשלים את המקביל לגבי הפייטן: גם הפייטן כמו יתום חי בין האזרחים המפוטמים. הם, שאימצו את הנער, הרגישו את עצמם רק נותנים, ורק הוא, הפייטן, ידע, שהנותן גם מקבל (מוטיב של תקבולת ניגודית).
“בין חיות ועופות” (ג 246): ביקור בגן החיות של תל־אביב ביום הכרזת המדינה. החיות מקבלות בעיני הצופה, בדרך ההשלכה, היבטים של מדינת ישראל: גאה ביותר מלך החיות, שמצא מדינה. הסיום הקושר את האריה עם מדינת ישראל, מביא את הקורא להשלים קשרים אל המדינה גם אצל הג’ירפות, בנות היענה, חזיר־הבר, והכפירים. פואנטה מקשרת בין תופעות ע"י מימוש הניב “מלך החיות”.
“אוניית קרב אורחת” (ה 19): הקהל מביט באוניית הקרב וחושב על חידות העתיד. המלחים יוצאים להתעלס. בין שני אלה מקשר ההרהור, שזוגות האוהבים יוצרים את העתיד. הקישור בהחבּר מפתיע של פסוק.
“כבקרת רועה…” (ה 46): הֶחבּר של פסוק יוצרת קשר בין ההגמון והפסנתרנית הצעירה בנשף המיעוטים. וכן: “אמנים” (ה 49): חבורת אמנים. אתליט מת מהתקף לב. פואנטה מקשרת ע“י הֶחבֵּר רחוק, תנ”כי. וכן: “קרן אחת” (ה 73): זיכרונותיו של ילד מן העיירה, חזיונות דניאל, מובאה ממנדלי - הפואנטה מקשרת בדרך אירונית בין השלושה, בכך שהיא מייחסת למנדלי פסוק מדניאל, המתכוון כביכול לאותה פרק באותה עיירה.
ראיתי - וחשבתי: העבר חי בנו
שכיחה בסיפורי שופמן התבנית: ראיתי - וחשבתי, או: סיטואציה והסבר. סיפורים הבנויים לפי תבנית זאת מקבלים את ההצדקה לקיומם כסיפורים באחת משתי דרכים, או בשתיהן כאחת: בדקוּת ההסתכלות של המסַפר שהבחין במעמד המיוחד, או במקוריות מחשבת־התגובה שלו, המכילה לרוב מעֵין הסבר לא־צפוי לַתופעה. למשל, ב“עששית הנפט” (ב 221), שכל־כולו 9 שורות: המעמד - בהפסקת חשמל מסתכל הבן הקטן בעששית הנפט “בהתמכרות, בדבקות, בהתפשטות גשמיותו המעטה”. האֵם אינה מבינה השתקעות זו, אך למסַפר יש הסבר: “מתוך עששית זו רומזים אליו אבותיו ואבות־אבותיו, ועימהם, עימהם מתייחד הוא עתה בחשאי”.
הסבר זה, הטוען, שקיים בנו לא־מודע קולקטיבי של זיכרונות תורשתיים, אינו פרי המצאתו של שופמן: תחילה דגלו בו סופרים אחדים,10 אחר כך גם מדענים.11 לאחר זמן סר חינו בעיני המדע,12 שוב דעה זו נחלתם של הסופרים בלבד, עד שהחוקרים יגלוהו מחדש.13 בסיפורי שופמן מצוי הסבר זה בסיפורים אחדים, כגון “וינר נוישטט” (ב 223): בכל פעם שעובר המסַפר בתחנת הרכבת של עיירה זו הוא נתקף בעצבות כבדה מנשוא בלא לדעת מדוע (הסיטואציה), עד שהוא קורא ב“ספר הדמעות” את “מעשה השמד וההרג שאירע בעיר זו לפני שבע מאות שנה”. עתה הבין פשר עצבותו (ההסבר). לפי הסבר זה חיו בו הזיכרונות חיים לא־מודעים.
אותה השקפת־עולם משתקפת בסיפור נוסף בעל אותה תבנית: “פרצופים לא רבים בעולם” (ב 264). כאן מובאת רק הסיטואציה, ללא הסבר: “הינה הולכת ובאה לקראתי נערה בעיר נכריה - ורוח אהבה חריף מעיתים עברו נשב בפניי. הרי זו סימקה על הקורסו בלבוב לפני חמש־עשרה שנה. אפילו הכובע הוא זה של סימקה…” במקום הסבר בא הרהור תהייה: “לתומה עברה עליי, מבלי לחוש, מבלי דעת כלום לחלוטין. האמנם? דומה, במבטה היה בכל זאת מה כזוכרת משהו אף היא.” המסַפר והקורא יודעים, שנערה זו אינה אותה סימקה, ואין כאן אמונה בגלגול נשמות, לא נאמר בסיפור, שסימקה ההיא מתה,14 ונערה זו אינה כה צעירה, ובכן, אין הסיפור מתכוון לטעון, שנשמתה של סימקה נכנסה לנשמתה של אותה נערה. אלא הסיפור מתכוון לומר, לפי דעתי, שלשתיהן, לסימקה ולאלמונית, ולסיטואציה על הקורסו בלבוב, ולסיטואציה שברחוב בעיר הזרה - יש אבטיפוס משותף בדמות ובסיטואציה, המפעם בשתיהן: יש מהות חוזרת בתופעות המתחלפות.15
“אבנים עגומות” (ג 253): אבני העיר לבוב היו עגומות, עוד אז, בימים הטובים (הסיטואציה); הן חשו את כל הנוראות שהיו בעבר ואת כל הנוראות שיהיו בעתיד (הסבר).16
“בן השבע־עשרה” (ג 279): הצעיר, בעמדה, מוגיע את עיניו, כשהוא מכוון את הרובה (הסיטואציה); הוא נלחם גם ב“אויבינו מאז ומעולם, לרבות גייסות נבוכדנצר וטיטוס” (ההסבר). גם כאן העבר חי בהווה.
רעיון זה חוזר - תמיד בשינויי גוון - ברבים מסיפורי ארץ־ישראל של שופמן: המסַפר מגלה בהם מדי פעם את העבר (התנ"ך) חי ומְפעם בהווה.17
עוד מעמדים והסברם
סיפור נוסף בתבנית סיטואציה והסבר הוא “השלושה” (ג 155): 27 שורות מתארות את התנהגותם יוצאת הדופן של שלושה חיילים צעירים, המודגמת סכימאטית ב־3 דוגמאות:18 אינם מתערבים בשאר החיילים ואינם משוחחים בינם לבין עצמם; אינם מביטים בנערות; אינם מביטים בשמים למרות פחד ההפצצות ובשעת האזעקה הם מוסיפים לעשן במנוחה; לבסוף שורה אחת מציעה הסבר לכך על דרך הפואנטה: “לא חיילים סתם - טייסים הם.” הסבר זה אינו מפתיע לגבי הדוגמה השלישית, ניתן להבין את הטענה, שטייסים אינם מפחדים מאווירוני האויב כשאר האנשים. אך מדוע אינם מביטים בנערות, מדוע אינם משוחחים ואינם מתערבים בשאר החיילים? הקורא כמו מתבקש לשכלל בעצמו את ההסבר ולתהות על אותה איכות נפשית מיוחדת, שהשהות הבודדת במרומים מקנה לפי סיפור זה לטייסים.
ואריאציה לנושא זה יש בסיפור “ההיסטוריה עצמה” (ג 158): פלוני אינו יורד למקלט בשעת ההפצצה (הסיטואציה); הוא היסטוריון, והלא לא ייתכן, שהיסטוריון יברח מפני ההיסטוריה עצמה! (ההסבר).
עניין ההפצצות חוזר בסיפור נוסף: “השארית המעטה” (ג 181): ירושלים, הכותל המערבי. הזקנה עשתה מעשה צפוי - ליטפה אחת מאבני הכותל, אך לבסוף עשתה מעשה לא צפוי - גהרה על האבן בפישוט זרועות. זו התבנית האנטיתֶטית בתיאור הסיטואציה. וההסבר: “ניסור אווירונים נשמע ממרום.” גם המעשה הצפוי וגם המעשה היוצא־דופן הדגימו עניין אחד: את אהבתה הרבה של הזקנה לכותל זה. שֵם הסיפור מקנה לסיפור עוד ממד, שכּן לא ברור, אם הוא מתייחס לכותל או לזקנה או… לאהבה. אף סיפור זה, כרוב סיפוריו של שופמן, הוא סיפור פואנטה.
“באמצע השדה” (ג 222): “זוג־אוהבים” על הדשא, מתעלם מן העוברים־ושבים; העוברים מיוצגים בשלוש דוגמאות: ערבי על חמור, שיירת רוכבים ועדת נערות. הנערות מתקלסות בזוג ומעפרות אותו בעפר, כשהן כעוסות מאוד. עד כאן הסיטואציה. המספר נזכר, איך גירשו פעם בריוני הנוער ההיטלרי זוג יהודי צעיר מתוך אֲפָר בסביבות גראץ וקראו אחריו: “לפלשתינה!” הוא שואל את הנערות לפשר כעסן, והגדולה שבהן עונה בצעקה: “שוכבים ומתנשקים באמצע השדה!!” חלק זה בסיפור מייצג את ההסבר. המיוחד בסיפור זה, שהמסַפר אינו מסביר ומחייב את הקורא לתהות על סיבת כעסן של הנערות. הסיפור מביע בעקיפין את ההשקפה (הרוֹוחת ברבים מסיפורי שופמן), שהחיים חוזרים על עצמם בשינוי הצורה, תוך שמירה על מהות קבועה. כן יש הקבלה מטאפורית לא מפורשת בין תיאור הטבע בראשית הסיפור (“התפרחת הלבנה בשכנותם של התפוזים האחרונים, רעי המראה. ראשית ואחרית נפגשו”) ובין העלילה: אולי אף כאן נפגשו ראשית ואחרית כשבדרך פרדוכסאלית זוג הבוגרים מייצג את הפריחה, והנערות - את העבר, את הכמישה?
סיפורים נוספים הבנויים בתבנית זאת, בקיצור:
“הבו גודל לה!” (ג 282): הנערה היפה נישאה לחייל קטוע הרגליים (הסיטואציה). ניתנים למעשה זה שלושה הסברים צפויים (רצון להצילו, רחמים, אהבה) והסבר לא צפוי: אמביציה להתמודד עם הגורל עצמו.
“אורח” (ה 18): הזקן בתערוכת הנשק האריך להביט ביונים (הסיטואציה); אולי היה זה ישעיה בן־אמוץ? (ההסבר). “רציני וכבד אחריות” (ה 22): כלב פלוני אינו מתעלס באהבים עם כלבות ככל הכלבים (הסיטואציה); הוא עבר אל בני האדם ומודאג מן המצב בעולם (ההסבר, על דרך ההשלכה: המסַפר כמו מבין אותו).
“כוח אבנים” (ה 31): המסַפר תוהה על מקורות הכוח הנפשי של הבנים שנפלו (הסיטוציה); נוף ירושלים והעבר החי בו נתנו להם כוח (ההסבר). לרשימה זו מבנה אנטיתטי: תחילה לא הבנתי, אבל אחר כך הבנתי. מה שמציל סיפור זה מפשטנות הוא, שאין המסַפר מפרט בדיוק, מה הדבר שהוא הבין למראה הנוף, וכי הבנתו זו, העלומה, מחייבת את הקורא לתהות ולנסות לפרש.19
“אֵם הנער” (ה 36): לכאורה לא נתן הבעל דעתו לַמחזרים אחר אשתו, אך בכל זאת חיבב ביותר ידיד אחד, “שהפתיע באדישותו לעקרת הבית” (יסוד אנטיתטי); הידיד לכאורה היה אדיש לאישה, אך רצה לראות את בנה הישֵן (הסיטואציה). אז הבין הבעל, “שבכל באי ביתו אין כידיד האדיש הזה נוהה בליבו אחרי… אֵם הנער.” עוד מוטיב אנטיתטי. את ההסבר כמו מתבקש הקורא להבין מתוך נסיון חייו.20
ביקשנו להראות, שיש בסיפורי שופמן כמה תבניות־יסוד החוזרות בגוונים רבים. הפעם הודגם הדבר בסיפורים, שבהם מושך את תשומת הלב בעיקר סיום הפואנטה - על ידי אסוציאציה מפתיעה, על ידי קישור מפתיע בין דברים רחוקים או על ידי הסבר מפתיע של סיטואציה המתוארת בַּסיפור. נראה, שבתחום זה הגיע שופמן להישגים מגוּוָנים. ניתוח התבניות וגוניהן מראה ששופמן, כשהוא נראה פשטן, לרוב יש בו בכל זאת מידה של מורכבות, אך בשעה שמגלים מורכבות זו, לרוב מתגלה בה בכל זאת מידה של סכימאטיות ושל פשטנות.
-
היא נדפסה ב“כרמלית”, בטאון סופרי חיפה. ↩
-
שתיים אלו תרגומן אחד: אסוציאציה, אך הן מבליטות בה היבטים שונים מעט זה מזה. ↩
-
בירדסלי רואה בהבעה בדרכי־עקיפין קו מהותי מאפיין את הספרות, עד כדי לבסס על כך את ההגדרה שלו ליצירת ספרות. וראה: M. C. Beardsley. “Aesthetics”. 1958. p. 122ff. ↩
-
‘עמידה’ ו‘קיום’ כמונחי ביקורת מובאים בעקבות שמעון הלקין בהרצאותיו. הכוונה למשהו בסיפור או שיר המאפשר לו ‘עמידה’ ו‘קיום’ כיצירת ספרות. ↩
-
למשל: “צירוף מילים הבא להוציא את המשפט מפשוטו ולרמוז, שהכוונה היא אחרת מזו הגלויה.” (עזריאל אוכמני, “תכנים וצורות”, 1957). ↩
-
אותה דמות מתוארת גם ב“לפנים בישראל” (ב 329) בעניין אותו מקרה – הצלת ילד משריפה לילית, ובאותן מילים ממש, אלא ששם שמה רָחֶה. ↩
-
מדובר באונייה “פאטריה”, שפוצצה בידי ההגנה כדי למנוע את גירושה, האונייה טבעה בנמל חיפה, כשהיא שקועה על צידה. ↩
-
רעיון דומה מובע בסוף המחזה “כולם היו בני” לארתור מילר (1947). מסופר שם על תעשיין מטוסים, שסיפק לצבא מטוסים פגומים, ועל טייסים שנספו בגלל זאת, ועל בן התעשיין אשר התאבד מרוב בושה על מעשי אביו. בעקבות פגישה זו עם המוות מגיע התעשיין להכרה, שכולם – כל אלה שנהרגו – היו בניו, לא מילולית, אך מטאפורית, בדרך מושאלת. ↩
-
היו אז מעט טלפונים פרטיים וציבוריים ונהגו לטלפן מבתי המרקחת. ↩
-
כגון ג'ק לונדון, שסבר, שזיכרונות קדומים חיים בנו, וראה סיפורו “קול קדומים”. ↩
-
כגון הֶקֶל, פרויד (בספרו “טוטם וטאבו”) ויונג. ↩
-
עם גילוי הכרומוזומים והגֶנים גברה הסברה, שלא ניתן להשפיע בדרך מודרגת על חומרי התורשה שבתא, ומכאן, שההתפתחות באה לא על ידי רכישה מודרגת וממושכת של תכונות הנעשות קניין המטען התורשתי, אלא על ידי מוטאציות מקריות. ↩
-
אני משוכנע, שעם הזמן ישובו גם המדענים לדעה, שהשפעהתם המתמדת של תנאי הסביבה, המביאה מדי דור לרכישה־מחדש של תכונות הדרושות להישרדות, נעשית בהדרגה חלק מן המטען התורשתי. ↩
-
אותה סימקה באותה סיטואציה מתוארת גם בסיפור “אבנים עגומות” (ג 253). שם מסופר על מותה. ↩
-
זאת האמין גם אלתרמן, וראה בשיר החמישי ב“שירים על רעות הרוח”: “עוד גם פה, בסמטות הללו / השרים יתחלפו לתומם. / אך אותם הדברים יהוּלָלו…” וגו‘. ביבליוגרפיה על נושא זה, על אב־טיפוסים החוזרים ביצירות הספרות, ראה בספרו של בירדסלי (Beardsley. “Aesthetics”), עמ’ 440. ↩
-
כדי להדגיש את התבנית, התעלמנו מחלקו הראשון של הסיפור, התופס את רובו. בו נודע למסַפר מתוך שיחה עם פליט על גורל רבים ממכריו בלבוב. פרטים אחדים המובאים בחלק זה מוזכרים גם בסיפורים: “פרצופים לא רבים בעולם” (ב 264); “המשורר והנערה המתוקה” (א 244); השם “ליונק” חוזר ב“נקמה של תיבת זמרה” (א 232). ↩
-
וראה את מאמרה של נורית גוברין, “זיקת יצירתו של ג. שופמן למקרא”. “כרמלית” טז. 61–84. נדפס שנית בספרה: “מעגלים”. 1975. 205–228. ↩
-
אף זו תבנית חוזרת הרבה בסיפורי שופמן. וראה “חיבוק” המוזכר לעיל ו“באמצע השדה” שיוזכר להלן. ↩
-
רעיון דומה מובע בשירו של ארלעזר גרנות “אבן ירושלמית שבהר”: אותה אבן “לילה שׂמנו למראשות חלומותינו” ו“על הבור כרינו בוקר היצבנוה”. את ניתוח השיר רְאה בספר: אורי קריץ, ראובן קריץ. “בדרכי השירה”. עמ' 725–726. ↩
-
הסבר מוזר מצוי בסוף הסיפור “הרוקח הזקן” (ה 48): תמיד היה אדיש, עד שראה רצפְּט וינאי והתרגש, כי היה וינאי וכי זה היה סימן למותו הקרוב. וכן “עכו” (ה 68): מראות בעכו: סמטאות צרות, כומר ישיש, חולי נפש; לכל אחד מאלה עבר, והעבר חי בהווה. ↩
הֶקשר הביקורת
הראשון שדן בתבניות המבנה בסיפורי שופמן היה גרשון שקד,1 שהצביע על ארבע “תפישות” צורניות המאפיינות את סיפורי שופמן: “התפישה המעגלית, התפישה האפיסודית, התפישה הדימויית, פעולות סמליות והטענת עצמים”. אחר כך העירו על חשיבותה של הפואנטה ועל מספרם הגדול של הסיפורים הבנויים על תקבולת ניגודית. נורית גוברין הראתה בשתי דוגמאות, שלניב מסוים יש תפקיד מבני חשוב בסיפור.2 הסקירה שלהלן מבקשת להצביע על מוטיב מבני נוסף הרוֹוח בסיפורי שופמן: הדגמת הפרדוכס.
הדגמת הפרדוכס
בסיפורי הפרדוכס3 של שופמן מוצגת סיטואציה - מהלך מאורעות או מחשבות שמתוכה משהו לא־הגיוני, שלכאורה בלתי אפשרי או סותר את עצמו נעשה פתאום אפשרי, הגיוני ואף מתבקש. דבר זה מתברר לרוב בסיומי הסיפורים, לכן ניתָן לראות בהדגמת הפרדוכס מין פואנטה: לא פואנטה ה’הופכת' את משמעות הסיפור,4 אלא פואנטה מסכמת ומסיקה כביכול מוסר השכל.
למשל: הסיפור “הסרטן” (ב 245) מסתיים במילים: “הסרטן הוא דבר נפלא!” והמדובר לא בסרטן־ים מבושל שטעמו עָרב, אלא במחלת הסרטן, והנפלא שבה, שהצליחה לשנות את מבע פניו של מנהיג האנטישמים, בשעה שהקשיב להרצאתו של הרופא היהודי הזקן, הציוני, על מהות הסרטן: “התעניינותו גברה מרגע לרגע. בהנאה ראיתי, כיצד עיניו טהורות, נוחות, עיניים יקרות…” לאחר הסתכלות זאת נעשה המשפט “הסרטן הוא דבר נפלא!” להגיוני.
כמובן, חלה כאן העברה מטונימית של המשמעות: בעצם לא מדובר בגידול הממאיר עצמו, אלא במדע החוקר אותו או בהכרה שעדיין לא נמצאה תרופה למחלה הנוראה, שהיא האויב האמיתי של האנושות, אויבם המשותף של האנטישמים ושל הציונים כאחד. יתר על כן, האנטישמיות מתוארת בסיפור כארס המפעפע בנפשו (שוב: בהעברה מטונימית אל עיניו) של האנטישמי: זו המחלה הממארת האמיתית, הנגע האמיתי, והרופא הזקן, בשעה שהסביר, שעדיין לא נמצאה תרופה לסרטן, הראה, שלא מדעת, שכבר נמצאה תרופה לנגע האנטישמיות: ההכרה, שכולנו בני אדם החשופים למחלות ולמוות, ועלינו אפוא להתאחד נגד האויב המשותף.
רעידת אדמה נפלאה, פושטי יד חרוצים
רעיון דומה עומד במרכז הסיפור “על כדור אדמה אחד” (ב 267) המסתיים במילים: “הונפתי פתאום יחד עם מיטתי ביד איתנים… נפעמתי - והבינותי: רעידת אדמה! ומשהו מאותו האושר הגדול זע בקרבי…” לא במקרה קיבלה המילה ‘זוועה’ שמשמעותה הייתה רעידת אדמה,5 את משמעותה המושאלת, המטונימית, של ‘חלחלה ופַלָּצוּת’. והינה מבקש המסַפר לשכנע אותנו, שרעידת אדמה עשויה להסב אושר (טענה של פרדוכס). דרך ההוכחה: בנעוריו היה המסַפר מלא אושר גדול, על שמשפחתה של נערה אחת אהובה שכרה דירה בבית משפחתו, ועתה נמצאו "בצל קורה אחת, בצל קורה אחת - - ". כעבור שנים נקלעה משפחה זו לארץ רחוקה, ושם אירעה רעידת אדמה. עתה, כשנעור המסַפר בלילה מרעידת אדמה, נפעם: "על כדור אדמה אחד, על כדור אדמה אחד - - ". אף כאן בא הדבר, הנחשב לאסון נורא, להאיר את את תחושת השותפות.
רעידת אדמה המעניקה אושר מוזכרת גם בסיפור “רגעים נעלים” (ה 6): הצרות מביאות לידי נדודי שינה; נדודי שינה שוברים את רוחו של אדם - ואז באה רעידת האדמה וגואלת מן הסיוט הלילי, ומכאן הסיום המוזר שיש בו יסוד של פרדוכס, הבעת צער, שרעידות האדמה כה קצרות.
הסיפור “בזיעת אפיהם” (ה 62) מתאר פושטי יד בזיעת אפיהם (מעמד של פרדוכס): הם פשטו הפעם יד במשמעות המילולית - הושיטו ידם לעיסוק במלאכה. הפואנטה מסבירה את הפרדוכס על ידי מימוש ניב.
פרדוכסים בחיי המשורר
סיפורים אחדים מביאים היבטים של פרדוכסים בחיי המשורר: “המשורר והנערה המתוקה” (א 244): הנער אהב את הנערה המתוקה, היא השתמטה ממנו, מתוך סבלו נעשה משורר וקיווה, שלפחות לאחר מותו תתפעמנה הבנות המתוקות משירתו. הבנות הלא־יפות אכן התפעמו. ולילי החצופה, שנפגשה עם הגימנזיסט שלה ליד פסל המשורר, הודיעה במפגיע, שאינה אוהבת משוררים. כמובן אמרה זאת בקול מתוק. הפרדוכס בסיפור - והסיפור רומז, שזה הפרדוכס בחיים בכלל - הוא: בזכות אלה שלא אהבו אותו, נעשה העלם משורר ובשל כך נאהב על ידי אלה שהוא לא אהב אותן. ואלה שלא אהבו אותו - דווקא בשל היותו משורר - הוסיפו לא לאהוב אותו, ודווקא משום שלא אהבו אותו, הוסיף הוא לאהוב אותן… נראה, שהסיפור מבקש להכליל איזו הכללה על היחסים שבין ‘היסוד הרוחני’ ו’היסוד החומרי‘, בין ‘הספרות’ ו’החיים’, בערך לפי התבנית של פרדוכס בעירוב משיכה ודחייה שתיאר תומס מאן בנובֶלות שלו “טוניו קרֶיגר” ו“טריסטאן”.
גלגול נוסף ושונה ביחסי הנערה המתוקה והמשורר מצוי בסיפור “נצטרפה” (ה 26): הנערה הבינה, שהמשורר סבל הרבה מן הנערות, וכשנזדמנה ההזדמנות, ביקשה לפצותו. אך לבסוף הקשתה גם היא את ליבה - כדי שיישאר משורר. הפרדוכס שאינו מנוסח במפורש אך משתמע: מרוב אהבה למשורר - התאכזרה לו. סיפור זה כולו בן 9 שורות בלבד והוא מופשט מכל פרט מייחד, נשאר בו רק השלד האנטיתטי: מה חשבה והרגישה הנערה לפני הפגישה וכיצד נהגה אחריה.
בסיפור “ניצחתני” (ב 328) מתברר בסוף, ש“המשורר הבדאי” קולע יותר אל האמת מ“משורר האמת”, “ששירתו במהותה וידויית הייתה”. נראה, שאפשר לפרש סיפור קצרצר זה כמביע איזו הכללה ברוח דבריו של אריסטו, שהספרות קרובה אל האמת יותר מן ההיסטוריה.6
גלגול נוסף של פרדוכס ביחסי שני המשוררים מודגם בסיפור “חלום” (ב 245): המשורר הזקן חלם חלום נורא - שמשורר צעיר ייטיב לבטא דבר שהוא ביקש לאומרו ולא הצליח. מתוך החלום כתב יצירה וקנה לעצמו שם עולם. ואיש לא ידע, כי הדבר גנוב. פחד הכישלון גרם אפוא להצלחה, ניצחון הצעיר (בחלום) הביא לניצחון הזקן (בחיים). והיצירה עצמה - אין לדעת אם מקורית היא, שהלא הזקן חלם ובחלום יצר את דמות הצעיר, ו’גנב' את הדבר ממנו, מיציר דמיונו.
הניגוד בין חיים לספרות, בין ‘הארצי’ ל’שמיימי' עולה גם בסיפור “פרסיל” (ב 224): כדי להתפרנס, עשה המשורר פרסום לאבקת הכיבוס “פרסיל”, וכשרצה לשכוח את הארצי ולהשתקע במראה תכלת השמים - גילה, ששם אווירון כתב את המילה ‘פרסיל’. הפרדוכס המשתמע: כדי שהמשורר יוכל ליצור - עליו לעבוד, ומפני שהוא עובד - אינו יכול ליצור.
וכן ב“דיותה” (ה 55): כדי שיוכל לכתוב זקוק היה המשורר הזקן לדיותה - רק ממנה קיבל השראה. לבסוף מצא דיותה, אבל תהליך השגתה ביטל את חשקו לכתוב.
פרדוכס דומה של בעיית ההשראה, אך בהיפוך הדברים, מובא גם בסיפור “כמוהו” (ה 61): המשורר שנסתלקה השראתו קיבל השראה חדשה, כשקרא שאף המשורר הגדול, אלילו, חש, שהשראתו נסתלקה. כך שלילת ההשראה הביאה - השראה.
פרדוכסים באהבה
סיפורי פרדוכס אחדים מתארים היבטים של “תעתועי האהבה”. למשל, “געיית השור” (א 246): “אין היא יודעת לאהוב!” קרא העלם והחליט, שלא לגשת אליה זמן רב. אבל אחרי כן שוב טיילו יחד ושמעו שור גועה. היא נאנחה וסיפרה, שגעיית השור מזכירה לה אהבה אחת נכזבת, כשאהבה עלם אחד. כשחזרו מן הטיול שוב שמעו את געיית השור. הפעם נאנחו שניהם, והוא החליט שלא לגשת אליה עוד עולמית. הפרדוכס: תחילה החליט שלא לגשת אליה זמן רב, כי סבר שאינה יודעת לאהוב; לבסוף החליט שלא לגשת אליה עולמית, כי התברר לו, שהיא יודעת ויודעת לאהוב. מכאן מתבקשת המסקנה: הינה האהבה בתעתועיה - כשאין הזולת יודע לאהוב, רע הדבר בעינינו, אך כשהוא יודע לאהוב (את זולתנו) רע הדבר בעינינו שבעתיים.
“האושר” (א 241) מדגים את ההכרה הנושנה, שהאדם חושק במה שנדמה שאינו ניתן להשגה; וכשמסתבר לבסוף שהוא ניתן ומושג, שוב אין האדם חושק בו. נמצא, שהרצון להשיג את האושר מכלה את עצמו באורח דיאלקטי על ידי הגשמתו. הסיפור מלביש את השלד הזה בהרבה פרטים מייחדים וחוזרים - עיני התכלת שלה הדומים לעופות דורסים, האישונים החדים, הכסף החי שהוצק בה, מבטיה הרחוקים, הפזורים, הבַּהרת שבצלע חוטמה המופיעה ונעלמת כ“קומֶיטה”, רשת המגן הטמירה המקיפה אותה - כל אלה מובאים תחילה, לפני שכבש אותה, ומובאים שנית לאחר שכבש אותה, בחזרה אנטיתֶטית: הכול היה כפי שציפה, ובכל זאת הכול לא היה כפי שציפה, כי כאשר המצופה מתגשם, שוב אינו מה שהיה לפני כן, כשהיה מצופה.
דיאלקטיקה של השפעת גומלין מצויה אף בסיפור “כאב” (א 187): הוא טעם את כאב הפרידה והתאבד וכך חש בכאבו את כאבה. לבסוף טעמה גם היא את ייסורי האהבה, ואז הרגישה בכאבה את כאבו.
בסיפור “מדוע?!” (ג 283), שבו 6 שורות בלבד, מודגם הפרדוכס, שהמעריץ את היופי הנשי והמעריץ את מעריציו, אינו מניח עם זאת, שיעריצו את אהובתו היפה.
דומה לו מכמה בחינות - מבחינת האורך, בחינת העל־זמניות ועל־מקומיות (כלומר: חוסר הצמדתה של ההכללה למעמד קונקרטי מבחינת הזמן והמקום) - הוא הסיפור “אשרי המתאהבים…” (ה 25): המסתיים במשפט הפרדוכס: “אשרי המתאהבים גם אם אומללה האהבה.”
פרדוכס־אהבה נוסף מודגם ב“אמרי לי…” (ה 35): הנערה הראשונה סירבה לומר לו “אני אוהבת אותך”, וגם השנייה סירבה לו, אך בעוד שהראשונה החליאה אותו, השנייה ריפאה אותו, כי באהבה - אותו הדבר לפעמים בכל זאת לא אותו הדבר.
בסיפור “עתה ידענו” (ה 56) לא ידעו הדיירים של מלכה’לה, “האלמנה העליזה”, עם מי מהם היא מתנה אהבים באמת. אך כשפעם נפל ריב בינה ובין פישל, והיא יצאה מגידרה לחלוטין - ידעו. הפרדוכס: דווקא בריב ניכרת האהבה.
הרופא והחולים
סיפורי פרדוכס אחדים עוסקים ביחסים שבין הרופא והחולים. כך הסיפור “שמחה” (ב 213) מתאר את שמחת החולים בבית־החולים, לא משום שהוטב להם, אלא משום שהרופא הראשי מת. הסיפור אינו רומז לשום הסבר, הוא מדווח על תופעה, ברשימה קצרה של 7 שורות, והקורא כמו מתבקש להשוות את הנאמר עם ניסיון החיים שלו: המאשר הוא הסתכלות זאת? הייתכן למצוא לה הסבר? נראה, שההסבר המתבקש הוא, שזה טבע האדם, הרצוף סתירות: הלא החולים מצפים לרפואה מן הרופא, וצריכים היו אפוא לרצות בבריאותו, והינה…
רופא חולה משמש נושא אף בסיפור “לב” (ב 208): המספר בא אל הרופא, כדי שהלה יִראה את ליבו, ובתוך כך ראה הוא את ליבו של הרופא ונוכח לדעת, שמי שצריך לרפא לבבות של אחרים, בעצמו לבבו שבור. פרדוכס זה מעוצב ע"י המעבר מן המשמעות המילולית של ‘לב’ (איבר המקיים את מחזור הדם) אל המשמעות המושאלת (מרכז הרגשות, הנפש), ואילו הסיפור “נס” (ב 218) מדגים, כיצד אדם אחד חולה עשוי להעניק ביטחון לעשרה בריאים: שיעולו של האח החולה בלילה מניס את הפחדים יותר מחיוכו של עלם־הברזל ביום.
גם בחיי מהפכנים מצויים פרדוכסים
בסיפור “גיבור” (א 184) מסופר על המהפכן שהרג את הנציב: עלם יפה עיניים ושחור תלתלים. כל העלמות התאהבו בו ובגדו בליבן באהוביהן. נמצא, שהעלם נקם את נקמתם של העלובים שנעשה להם עוול, ובכך הוא גרם עוול לעלובים אחרים.
וכן ברשימה הקצרה והסתמית “עכשיו?!” (ב 112) נמצא, שהמהפכנים היו נאה דורשים ולא נאה מקיימים: לאחר שביצעו את המהפכה הנכספת בחלק מן העולם, אינם יודעים להגשים את תורתם - הגשמת חזונם כילתה את חזונם. הם יכלו לשאת את הייסורים הקשים, אבל לא יכלו לעמוד בניסיון הקל, שהוא הקשה באמת. להתגלגל בבתי כלא הם ידעו, לעבוד יום־יום עבודת שעות קבועות - לא ידעו.
בקיצור
ועוד כמה דוגמאות - סיפורים העוסקים בתחומי חיים שונים - בקיצור שבקיצור:
“משה” (ג 196): הנערים העברים שמם אוטו, פאול והארי, והנער הערבי שמו - משה.
“באמצע כל אלה” (ה 29): נוף מרהיב ובו בניין־מידות. ביתה של כת העורכת כאן את פולחן הטבע? לא, בית סוהר.
“סקרנות” (ג 194): מתוך סקרנות רבה בא המסַפר אל הכפר הערבי, ומצא שם - סקרנות.
“צדיק הדור” (ב 226): לאחר המלחמה נתרבו הרציחות. הרוצחים – אנשים רגילים, וכל אדם רגיל - נדמה רוצח. ואילו רוצח מן הימים שעברו - נראה כצדיק הדור.7
“הנביא” (ב 236): הפוסל - במומו פוסל. אלואיס פורגי - הסנדלר השיכור, רוצח לשעבר, שדקר את אשתו, מאשים אחרים בשיכרות ובהכאת נשותיהם.
“תליינינו - ידידינו” (ב 318): הסיפור מדגים, כי תיתכן סיטואציה, שבה הפרדוכס שבכותרת יהיה הגיוני. האדון לייטנר, שליח בית דין, בא לעקל רכוש, אך מסתבר שפעם, בשעה שהוא עיקל רכושם של אחרים, עיקלו את רכושו, ובסוף מתברר, שהאויב הוא ידיד.8
“הנודד והמבקר” (ב 216): המהגר אינו מוצא את כרטיס הנסיעה שלו, כשנתבקש להראותו למבקר ברכבת. המבקר מאמין לו ומניח לו, אך הוא מוסיף לחפש: לפניו עוד הרבה מקרים, שבהם לא יהיה בסדר באמת ויצטרך להיראות בסדר, שעכשיו הוא רוצה ויהי מה להיראות בסדר, כשהוא בסדר באמת.
“פושט־יד” (ב 220): בערב הוא לובש בלואים ולובש מרירות ומקבץ נדבות, אך בבוקר, כשהוא לבוש כאחד האדם ומעשן מקטרת בנחת, אם ניגש אליו פושט יד, הוא מטיף לו מוסר: לך לעבוד! - התבנית כשל הסיפור “הנביא”, וראה לעיל.
“האיכר” (ב 262): יסוד אופיו הוא המר. והוא יוצר את המתוק. פרדוכס זה מודגם בשני מקרים.
“רדיו” (ב 286): איש המדע הרצה ברדיו על ניצחונות האדם, וקולו הצרוד ענה זו שהוא חולה והרדיו העביר את גון הקול אלפי קילומטרים: ניצחונות האדם חושפים את חולשתו.
“בגדים נאים” (ב 241): הוא ראה שהכול לובשים בגדים חדשים וקנה לעצמו בגדים חדשים, אבל אז נוכח, שבעצם הכול לובשים ישנים. תחילה דימה, שהוא יוצא דופן בבגדיו הישנים, ובסוף התברר לו, שהוא יוצא דופן בבגדיו החדשים. וראה במפתח לסיפורי שופמן.
“אימיטטור” (ב 307): החקיין, בשעה שהוא מחקה את החזיר, מתלקח בעיניו הניצוץ האנושי־האלוהי.
סיכום
סקרנו 35 סיפורים ומצאנו בכולם יסוד החורג מעבר לתקבולת הניגודית, שניתן לכנותו ‘פרדוכס’. רובם של סיפורים אלה קצרים מאוד: 22 מהם קצרים מעמוד אחד, 9 מהם אורכם הוא מעט יותר מעמוד ורק 4 ארוכים משני עמודים, אך קצרים משלושה. לא נכלל בקבוצה זו אף אחד מסיפוריו הארוכים (יחסית) של שופמן. ייתכן שהסיבה נעוצה ב’השתלטות' התבנית על הסיפור: סיפורים אלה עניים מאוד בפרטים מייחדים, באחדים מהם אין פרטים מייחדים כלל, כלומר: הסיפור אינו מעצב מעמד קונקרטי מבחינת הזמן והמקום, ובשאר הסיפורים הפרטים סכֶימאטיים. נראה, שהמסופר לרוב אינו מסופר בזכות עצמו, אלא כדי להדגים את הפרדוכס.
יש להניח, שניתן היה לגלות יסוד של פרדוכס גם בסיפורים נוספים, ובהם גם הסיפורים הארוכים והמורכבים: בסיפור “אדם בארץ” (ג 5), למשל, שהוא הארוך בסיפורי שופמן (27 עמודים), מתקבלת בסוף המסקנה, שהרבה כיעור ורוע היו צריכים לבוא לעולם, עד שייווצר באמצעותם אדם יפה בארץ היפה. והלא זוהי - אף כי בצורה מורכבת בהרבה - התבנית של הסיפור “איכר”, שהוזכר לעיל. המר יוצר את המתוק, החֲזירי מגלה את האנושי. נראה אפוא שיסוד של פרדוכס אופייני ליצירת שופמן, הוא נמצא כיסוד מבני מרכזי בעשירית מסיפוריו, בערך, וייתכן לגלות אותו כיסוד משנִי בסיפורים נוספים רבים.
נראה, שניתן להסיק מכאן כמה מסקנות הנוגעות להשקפת העולם של שופמן ועל דרכו ביצירה: יש לו גישה דיאלקטית למציאות, עין בוחנת, המהירה להבחין בניגודים, בסתירות פנימיות, בהשפעות גומלין, בתהליכים, שבהם סותרת עמדה או גישה את עצמה, ויש בו שמחה בשעת גילוי כזה, כשמחת מי שפוגש מַכּר נושן: הפרדוכס אינו נתפס כתופעה שלילית, כהוכחה לטעות או לשקר, אלא כתכונת יסוד של החיים עצמם. אין כאן שמחה־של־שיכרון מן הניגודים הדיאלקטיים שבחיים, כמו בכמה משיריו של טשרניחובסקי (כגון “נוקטורנו”), אלא יש התבוננות מהורהרת: כן, כך הדבר. ובעצם הגיוני שיהיה כך, כי יש היגיון באי־היגיון זה, המדומה.
עם זאת, יש כמה סיפורים, שבהם נדמה, שהתבנית מעט מאולצת, כאילו לא נגלתה מתוך המציאות, אלא הובאה אליה מן החוץ, כקטגוריה של ארגון הדברים. מכאן נראה לי, שהדיאלקטיקה של שופמן אינה מראה את המציאות כמורכבות אינסופית, אלא כמורכבות סכֶימאטית, הניתנת לסיכום של עקרונות ונוסחאות. כותב על כך גרשון שקד:
מערכות חיים שלמות ניתנות ע"י תיאור מצבי חיים ספורים, באפיסודה או במצב הטיפוסי האחד יוצר שופמן… חיים טיפוסיים, נוטה להכללה מסקנתית… חוזרים מחזורי נושאים או מחזורי קליטת נושאים…
שקד מגיע למסקנה, שהן ראיית המציאות והן הצורה של הסיפור הקצרצר הבנוי לפי תבנית סכימאטית חוזרת, מגבילות את שופמן בגבולות צרים למדי, אך - “כיוצר בגבולותיו לפנינו אמן”.9
הדוגמאות שאספתי בסקירה זו בעניין הפרדוכס מביאות לאותה מסקנה ולאותה הערכה.
-
גרשון שקד. “צורות וראיית עולם ביצירתו של ג. שופמן”. “מבואות” 1–2. 1953. ↩
-
נורית גוברין, “אל התהום”. “הפועל הצעיר”, 49–50. אלול תשכ“ה. שוב: ”מעגלים" 236–241. ↩
-
‘פרדוכס’ כתואר ושם עצם בשימוש באירופה מן המאה ה־17, במשמעות ‘מוזר, סותר את עצמו’. מוצא המילה מן היוונית העתיקה, doxa דעה. תוספת הקדומת para מוסיפה כאן גוון של ‘סוטה מ־’ במשמעות: נגד הדעה (המקובלת). ↩
-
בדרך כלל מתכוונים ב‘פואנטה’ למשהו בסיום של סיפור “המאיר בהארה חדשה את פרטיו” ומחייבת את הקורא לארגן לעצמו את הדברים ארגון אחר, להסבירם הסבר אחר, מכפי שעשה תחילה. וראה: מנחם פרי. “על סיפורו של יעקב שטיינברג ‘העיוורת’”. “מדריך ללקט סיפורים”. משרד החינוך והתרבות. תשכ"ז. עמ' 6. ↩
-
בוודאי הייתה משמעותה הראשונית של ‘זוועה’ תיאור מצב, שבו זע משהו: האדמה או הגוף, מרוב אימה. במקרא באה המילה רק במשמעות ‘אימה’, ובמשְנה – במשמעות של רעידת אדמה; אם הייתה ההוראה הראשונית ‘רעידת אדמה’ – חלה העברת משמעות מטונימית מן הסיבה אל חתוצאה (אימה). ואם הייתה ההוראה הראשונית אימת הגוף, חלה העברה מן התוצאה לסיבה בדרך מטאפורית, מתוך הדגשת הדמיון: הרעידה. ↩
-
טענה דומה במקצת בעניין ה'אמיתי“ טוען איתמר כותב ההספדים בסיפורו של קריץ, ”הספד אמיתי“ שבקובץ ”הוא והיא". ↩
-
מדובר במלחמת העולם הראשונה. אגב, הפיסקה האחרונה של סיפור זה (ב 227) חוזרת מילה במילה באמצע הסיפור “עיניים ונהרות” (ג 41, שורה 5 מלמטה, החל במילים “בתי הכלא אמנם מלאים אנשים…”). יש דוגמאות לא־מעטות מסוג זה. ייתכן שהדבר מעיר במשהו על תהליך היצירה של שופמן. ↩
-
אף כאן דוגמה לאותה תופעה שצוינה בהערה הקודמת: 3 השורות הראשונות בעמ' ב 319 חוזרות בסופו של הסיפור "האדם טוב (ב 302). ↩
-
גרשון שקד. “צורות וראיית עולם ביצירתו של ג. שופמן”. “מבואות” 1–2. 1953. ↩
המפתח מבקש לסייע לבא לעסוק בסיפורי שופמן. כלולים בו כל הסיפורים שב“כל כתבי ג. שופמן” (בחמישה כרכים, הוצאת דביר ועם עובד, 1960). לא נערכה הבדלה בין ‘סיפורים’ ו’רשימות', אשר מבקרים אחדים נוקטים בה, אך לא נכללו במפתח כתובים, אשר שופמן בעצמו כינס אותם במדורים “דברי עיון” ו“להולכים”. כאשר כלל הופמן תחת כותרת אחת סיפורים אחדים, כגון ב“באגף הכירורגי” או ב“עוללות”, הובאו סיפורים אלה כאילו היו עצמאיים, ושייכותם לכותרת שנכללו בה צויינה בסוגריים.
סדר הפריטים בכל ערך: לאחר שם הסיפור (לפי הכתיב של שופמן) מובא מראה המקום שלו, תחילה הכרך באות ואחריו מספר העמוד. להלן באים פרטים על הרקע, הנושא, העניין והחיווי, בסוגריים ניתן אורך הסיפור בעמודים שלמים מעוגלים, כלומר, בסיפור שאורכו עמוד וחצי תופיע הסִפרה (2). לבסוף מוצעת הבחנה בעניין תבניות המבנה המצויות בסיפור, לעיתים גם מודגשים מוטיבים חוזרים. המפתח כולל 466 כותרות. הכנתו חייבה 466 ניתוחים והגדרות־מיון.
“אבי תמרה” - ב 228. בת ואביה. כשטוב לבת, האב מיותר, כשרע לה האב דרוש. (2). פואנטה: אליטראציה. אנטיתזה. מן המילולי למושאל.
“אביב” - ב 259. אוסטריה. כפר. כושר האדם הזקן להתחיל מחדש. (השווה: “בראשית”). ראיתי - והרגשתי: ראיתי איכר זקן העתיד לקחת לו נערה צעירה, והרגשתי את האביב. (2). פואנטה: שֵם. סיטואציה ותגובה.
“אביבה” - ג 259. ימי המלחמה. תל־אביב. פורטרט של עוזרת מעדות המזרח. שורת אפיזודות ומכנה משותף: השקפת החיים שלה. סיטואציה ותגובה. אין תבנית ברורה.
“אבישג” - ג 238. שם וכאן: זיכרונות ילדות בחו“ל ובכפר ערבי בא”י: היופי הזה לא בשבילנו, הוא נועד רק למלך, “יחי המלך!” (2). פואנטה של הפתעה: הקבלה. סיטואציה והערכה (תגובה רגשית). קפיצה לזווית ראייה לא־צפויה. מן המוחשי לסמלי.
“אבנים” - ג 182. קיבוץ. הקבלה בין תוגת האבנים ותוגת קורבן הנעורים. (2). פואנטה מקשרת ומסכמת, על דרך ההשלכה. הקבלה. מן המוחשי למטאפורי.
“אבנים עגומות” - ג 253. ישראל אחרי השואה. העבר והעתיד חיים בהווה. גם בדוממים (השווה: “עששית הנפט”, “וינר־נוישטט”). (2). פואנטה. רעיון מקורי ולא־צפוי כהכללה או הרגשה הנובעת מן הסיפור. סיטואציה והסבר. אנטיתזה והקבלה.
“אדם בארץ” - ג 5. אוסטריה. אחרי מלחמת העולם הראשונה. רשעות ואלימות בכפר. החיים מגיעים לשלמות מתוך סבל ודרכי עקיפין. (28). פואנטה. פרדוכס. שרשרת אפיזודות. הפואנטה מסבירה את עקרון הארגון. הרבה יסודות חוזרים.
“אדם על אופנים” - ב 305. אוסטריה. בכפר. עוני. עיקול הרכוש. בית הדין פועל גם מחוץ לבית הדין: לא ע“י אדם אימתני, אלא ע”י אדם אפור, שנעשה מפלצת בתוקף שולחו ושליחותו. (2). פואנטה: הפרט המשלים את התמונה. אנטיתזה.
“אדמת נכר” - ב 214. שטייריה, אוסטריה. בכפר. אחרי מלחמת העולם הראשונה. שורשיות. לרוסי הזקן יש הרגשה יהודית במקצת, כי הוא בגולה. היהודי לעומת זאת הוא בעל הבית. (2). אנטיתזה. תמונה קטנה. פואנטה קלושה, המאירה תמצית הבעיה.
“אהבה” - א 216. בערים שונות באירופה. צעירים ונשואים. תעתועי האהבה. אהבת נשים ואהבת גברים. האהבה האמיתית - בין גברים. (16). יותר מ־20 מוטיבים חוזרים. מבנה מעגלי. אנטיתזה והקבלה.
“אויר בראשית” - ה 66. בישראל. עמידה בתור ונסיעה באוטובוס. ההמתנה בתור מקבלת משמעות מטאפורית. הנוף בנסיעה מתואר במונחים מן התנ"ך. (1). תאור נוף ופואנטה: השֵם. אנטיתזה. זיכרה לא צפויה: פסוק.
“אור” - ד 8. ניצוֹל השואה מגיע לא"י. “לחסות בצילנו הוא בא, ובצילו חוסים אנחנו”. (1). פואנטה: הכול מכין אפוריזם, פרדוכס ואנטיתזה בסיום.
“אור חדש” - ג 47. אוסטריה. עליית הנאצים. החברה פישר תובעת את קלימנט לדין, אך כשמחסן הרהיטים שלהם עולה באש, נזרק אור חדש על אחדות היהודים. אין המדובר בתיאוריה של ההיסטוריה, רק בקירבת אדם לאדם. (12). פואנטה: מימוש, פיתוח ניב. אפוריזם לסיום. שורת אפיזודות ובה הרבה יסודות חוזרים המתקשרים זה לזה.
“אורות באופל” - ב 138. בעיר הפולנית שלפני מלחמת העולם הראשונה. פליטים. במאסר. זנות. העולם חוזר על עצמו. הנידון להיכשל נכשל תמיד. (5). 3 אפיזודות מתקשרות במוטיב־מנחה תימאטי: הוא רומה ונתאכזב.
“אורח” - ה 18. תערוכת הנשק. על־זמני, על־מקומי. הזקן הפנה עורף לנשק והביט ביונים. אולי היה זה ישעיהו בן אמוץ? (1). פואנטה: של הסבר. סיטואציה והסבר.
“אורשה” - ג 172. העיר אורשה אז וכיום. הרחובות והמשעולים נראו בחלום כפי שהיו, פרט לדבר אחד. (1). (השווה: “בית הקברות במדרון”, “הכפר הראשון”). פואנטה דו־משמעית (פרט מטונימי). אנטיתזה.
“אח” - א 257. צעירים בעיר ובטיול בהרים. תעתועי האהבה. נורד נוקם במונדק את התאבדותה של ליורקה. (5). מבנה מעגלי. פואנטה המשלימה את המעגל ומצביעה על הארגון. אנטיתזה. יסודות חוזרים רבים. מן המוחשי למושאל.
“אחד בכה” - ה 63. בית הבראה לילדי מעברה. כולם שמחו ואכלו, אחד לא אכל ובכה, כי התגעגע הביתה. (1). ציור קטן. אנטיתזה. פואנטה (פנייה). סיטואציה והסבר. סיטואציה ותגובה.
“אחד במאי” - ג 197. פעם העיר הייתה סימפאטית, אחרי כן נטמאה. (1). אנטיתזה. פואנטה המשלימה תבנית מעגלית, א–ב–א.
“אחות” - ב 210. על־זמני, על־מקומי. בין אח לאחותו. האהבה האמיתית בין אח לאחות ולא בנישואין. (2). מעגלי־אנטיתטי. פואנטה המשלימה את התבנית.
“אחי מת” - ב 250. על־זמני, על־מקומי. קודם חשבתי שהעולם חסר־טעם, אח"כ ראיתי שהוא נפלא. (1). פואנטה. אנטיתזה.
“אחיה הקטן” - ג 256. לכאורה בישראל, בעצם על־זמני ועל־מקומי. הנער לא רצה לומר מה שֵם אחותו (כי ידע איזה אוצר היא? כי ידע שאם יאמר, תופר האידיליה? כי רבו השואלים?). (1). אנטיתזה. פואנטה לא מובנת או רב־משמעית, הגורמת לקורא לנסות כוחו בניחושים.
“אחיות לנו קטנות” - ה 41. על־זמני ועל־מקומי. נוף וחרדה במלחמה. (1). תמונה קטנה. הנושא (רצינות המצב) מודגם ב־4 תמונות זעירות. פואנטה: מטאפורה ושינוי בזווית הראייה (פנייה). או: הכללה ו־4 הדגמות.
“אחרון” - ג 105. זיכרונות הילד מן העיירה ומתל־אביב בהווה. בעלי המלאכה ממשיכים במסורת העבר. גם הקבצן. הם מייצגים את העבר הבונה עתיד. הוא - את ההורס עתיד. (2). שני חלקים: הראשון סובב סביב הנושא “פטישים”, השני - סביב “קבצנים”. פואנטה: מן המוחשי למושאל - הפטיש והעצירה. אנטיתזה והקבלה. היבט חדש בהערכה. ספק אם זה סיפור.
“אחרי הרעש” - א 97. בצבא הרוסי, בפרעות. היהודי האנטישמי, כדי להגן על עצמו. הסתאבות ‘אנושית’. (5). (השוואה: “על המשמר”). תמונת הווי קטנה. מיצוי בעיה גדולה באפיזודה קטנה. הדגמת פרדוכס. פואטנה (מיצוי).
“אימיטטור” - ב 207. אוסטריה (?). בכפר. החקיין, כשהוא מחקה את החזיר, מתלקח בעיניו הניצוץ האנושי־אלוהי. (1). פואנטה (פרדוכס). משמעות מטאפורית.
“אין לי נעליים” - ב 25. (“באגף הכירורגי” ג). רְאו איזה בריות יש בעולם! איפוק: כמה סָבל זה, ואיך הוא יודע לעמוד בכך! (3). תמונה קטנה (פורטרט). פואנטה (מיצוי. דיאלוג שנון הממצה את המשמעות). סיטואציה ותגובה.
“אין מה לראות!” - ג 163. על־זמני ועל־מקומי. השוטר הנצחי, השוטר הפילוסוף, מול כל הזוועות. (2). פואנטה: מן המוחשי לסמלי. אנטיתזה. סיטואציה והכללה.
“אינני!” - ג 118. שָם וכאן: בחו"ל הוא היה תקיף, בארץ נשתפל מעמדו, אך לבסוף שב ונעשה תקיף. (2). פואנטה המשלימה תבנית מעגלית של א–ב–א. הדגמת פרדוכס, השלילה מעידה על החיוב: המכריז על עצמו שאיננו - מעמדו איתן. יסוד של אנטיתזה.
“איש המרתף” - ב 284. באוסטריה, בכפר. פחד מאלימות. הברבר הוא דווקא איש התרבות, מיהו איש המרתף השוכן בלב כולנו? (2). פואנטה. אנטיתזה. מן המוחשי למושאל. ["איש המרתף גם תרגום שֵם רומן של דוסטוייבסקי].
“איש התלתלים” - ב 313. אוסטריה? בכפר. תחילה הוא נראה ביבלי (תנ"כי), והתברר שהוא ארצי. (1). פואנטה: אנטיתזה.
“אך זאת היא עיר והדרה!…” - ב 311. אוסטריה. בכפר. (1). הכללה והדגמה. אנטיתזה. ספק אם זה סיפור. קשה לסווגו. אולי צריך להניח פואנטה סמויה של “אתה מספר לי?!”
“אכן גדולה הארץ…” - ג 255. ישראל. מלחמה. (1). מהיבט אחד הדבר כך, אבל מהיבט אחר - נהפוך הוא. פואנטה: אנטיתזה.
“אכספרסיוניסט” - ג 151. מהווי מלחמת העולם השנייה. תל־אביב. קודם חשבתי, שהוא אכספרסיוניסט, אח"כ התברר שהוא משוגע. קודם חשבתי, שהוא רואה את הדברים אחרת מאיתנו, ואכן… (1). פואנטה: אנטיתזה והקבלה. שֵם הסיפור מצטרף ליצירת הפואנטה.
“אל הים, אל הים…” - ג 75. על זמני ועל מקומי. האומלל שונה בתכלית מן המאושר - ודומה לו. (1). פואנטה: ארגון מחדש. אנטיתזה והקבלה. פרדוכס.
“אל השלגים” - ב 194. אוסטריה. ברכבת לזֶמֶרינְג. הווי גלשנים. אני אהבתי אותה, היא - אותו, הוא - את גלשניו. ראיתי - הרגשתי, הרגשתי שהיא מרגישה. לכאורה הכול סביב הנושא ‘שלג’, למעשה סביב הנושא ‘אהבה’. (1). סיטואציה והכללה. אנטיתזה. מן המוחשי לסמלי. פואנטה המשלימה תבנית זו.
“אל מעבר לגבול” - ג 122. אוסטריה. עליית הנאצים. אתה רוצה לעזוב את אוסטריה, שפעם כל כך רצית לבוא אליה. (2). מוטיב מַנחה או מעגל א–ב–א. יסודות חוזרים. פרדוכס. פואנטה המשלימה את התבנית.
“אל־עלמיין” - ה 44. א“י, 1942. אנחנו חששנו. והם קיוו שיהיה כך וכך, אבל לא היה כך! לכל החיילים הנכרים שנפלו שָם חלק בתקומת ישראל (1). פסוקי תנ”ך. אנטיתזה והקבלה (בין בחוריו של אוקינלק ולוחמי מלחמת השחרור). שֵם המקום נעשה סמלי־מטונימי.
“אל תאמין בעצמך!” - ג 124. אוסטריה, בכפר. עליית הנאצים. מעולם לא דָרך האיכר בשדה, אפילו כשתְקפוֹ נחש. אבל כשפגש את ידידו היהודי – דָרך. (1). אנטיתזה, פואנטה מוזרה של פסוק, המקבל משמעות אירונית, לכאורה צריך היה להיות הסיום: “אל תאמין בחברך…” וגו'. אך כאן כנראה המשמעות: לעולם לא תדע, עד כמה כוחך גדול.
“אלוהים” - ב 207. על־זמני ועל מקומי. בין אב לבנו. אלוהים. (1). פואנטה של תשובה רב־משמעית ותמימה (“ניבא ולא ידע מה ניבא!”).
“אֵם” - א 185. על־זמני ועל מקומי. צעירים נשואים. תעתועי האהבה. קודם חשב, שהיא שייכת לו. אח“כ ראה, שהיא שייכת לחברו, ולבסוף - שהיא שייכת לתינוק. קיווה, שע”י הגלגול (הלידה) יחזיר אותה, אבל רק הפסיד אותה. תחילה היא יַלדה האוהבת מתוך משחק והתגוששות, לבסוף היא אֵם הנכונה לאהוב מתוך סֵבל. (2). פואנטה המדגימה עיקרון על ידי השלמת התבנית עם שֵם הסיפור. שלשה שלבי חיים. אנטיתזה והקבלה. יסוד חוזר.
“אֵם בישראל” - ג 306. מאוסטריה לתל־אביב. הקשר בין עיר ואֵם. פואנטה: מימוש הניב “עיר ואֵם” כ“אֵם + עיר” (2).
“אֵם הדוקטור” - ג 206. שָם (בגולה) וכאן (בא"י). אהבת אֵם לבנה. (3). היא חשבה שיהיה כך, ואכן היה כך, אבל כלל לא כפי שהיא חשבה! אנטיתזה והקבלה. פואנטה המשלימה את התבנית.
“אֵם המשורר” - ה 12. (סיפור זה זהה עם “לב אם”, ג 308). על־זמני ועל מקומי. בין אֵם לבְנה. האִם זקוק המשורר לאהבת נשים, או למחמאות על שירתו? הוא התכוון לדבר אחד - וקיבל דבר אחר, אבל זה היה הדבר שבעצם התכוון לו ובעצמו לא ידע! (1). פואנטה המשלימה את התבנית. אנטיתזה והקבלה.
“אֵם הנער” - ה 36. על־זמני. הבעל חשב, שידיד זה אדיש לאשתו, והתברר, שמכולם הוא הלא־אדיש ביותר. על פי יחס הידיד לאישה לא גילה הבעל את האמת, על פי יחסו לבנה - גילה. מראית־עין ואמת באהבה. (1). סיטואציה והסבר. אנטיתזה כפולה. פואנטה של הסבר.
“אִמו הזקנה” - ג 162. על־זמני. כשאתה רואה את אֵם שונאך הזקנה, אתה משתחרר מבולמוס הנקמה. (1). סיטואציה ותגובה (הרגשה). פואנטה. הסיפור בנוי כתכסיס הטעיה.
“אם זרחה השמש עליו…” - ה 75. (“עוללות” ה). הילד בעיירה. (1). ראיתי - הבנתי. אנטיתזה. סיטואציה ותגובה. פואנטה - פסוק.
“אמי” - ב 299. על זמני. הילד שבמבוגר. היחס לאם. (1). סיטואציה ותגובה. פואנטה של הכללה. אנטיתזה.
“אמנים” - ה 49. על־מקומי ועל־זמני. חבורת אמנים. כשהאטליט מת - הכול נבהלים. (1). אנטיתזה. פואנטה מקשרת עם זיכרה רחוקה, תנ"כית - פסוק.
“אִמרי לי…” - ה 35. על־זמני. הראשונה החליאה אותו, השנייה ריפאה אותו. הראשונה לא אמרה לו מה שביקש, השנייה גם כן לא אמרה, אך באי־אמירתה אמרה יותר, משהייתה אומרת, אילו אמרה… תהפוכות האהבה. (1). אנטיתזה והקבלה. סיבות שונות, תוצאה אחת. מעין פרדוכס. פואנטה (במשפט שלישי מהסוף).
“אנחנו הבונים!” - ד 19. תל־אביב? זיכרונות. כששמע משורר היידיש, שהכול מדברים עברית, נעצב. אך כששמע, שפועלי הבניין מדברים יידיש, שמח: אנחנו בונים! (2). אנטיתזה. פואנטה: מן המוחשי למושאל. [הכותרת והפואנטה - שֵם שיר־דקלום מאת המשורר זאב].
“אני אוהבת את מקצועי…” - ה 51. ישראל. אחרי מלחמת העולם השנייה. השַעֶנת. (1). פורטרט. פואנטה של זווית ראייה לא צפויה. מן המוחשי לסמלי. פיתוח מטאפורה: מימוש.
“אני רואה אותם” - ג 86. על־מקומי ועל־זמני. הצביעות שבאבל? המסַפר מדמיין את רגשות ידידיו הטובים, הפוקדים את קברו - אם בטעות ינעלו אותם בבית הקברות. (1). פואנטה (פנייה. שינוי בזווית הראייה) של אירוניה גרוטסקית. אנטיתזה. עתיד משוער. זווית הראייה כפולה: של מת ושל חי החושב על מותו.
“אני רוצה לראות!” - ג 103. שם וכאן. אוסטריה וא"י. הילדים אוהבים לראות הרג אכזרי שָם וכאן. העולם חוזר על עצמו. (2). פואנטה: אנטיתזה והקבלה.
“אניוטה” - ה 76. (“עוללות” ו). הילד בעיירה. אניוטה הייתה כזו וכזו, אבל פעם בכל זאת התנהגה כך וכך. (1). אנטיתזה. פואנטה?
“אוניית קרב אורחת” - ה 19. עיר נמל שיש לה אויבים. הקהל חושב על העתיד. המלחים המתעלסים יוצרים אותו. (1). פואנטה: קישור. אנטיתזה. משחק במטאפורה (מין מימוש). הקישור ע"י פסוק (הֶחְבּר מפתיע).
“אסון או אושר?” - ג 270. על־מקומי ועל־זמני. תמיד פחד, שרוכב אופניים ידרוס אותו. וכשהדבר קרה, לא היה זה אסון, אלא אושר. אהבת גבר לנער. (1). חשב שיהיה כך והיה כך ובכל זאת היה אחרת. פואנטה: אנטיתזה והקבלה.
“אסור!” - ג 292. יפה עושה השופט המעניש מנסות להתאבד. שרק לא ייתפס בניסיון התאבדות! (1). פואנטה: שינוי בזווית הראייה (פנייה דו־משמעית).
“אפור הבגדים הנצחי” - ב 192. אמיגרנטים רוסים בגרמניה. הלוחמים בעד המהפכה והלוחמים נגדה דומים. (2). פואנטה: אנטיתזה והקבלה. פרדוכס: סיבות שונות ותוצאה אחת. מתוארת תופעה של הקבלה ומתבקשת מסקנה, שאינה מנוסחת במפורש.
“אשרי המחכה” - ה 37. על־זמני ועל־מקומי. היפה באהבה - הציפייה לראיון הראשון. הכללה בלבד, ללא עלילה. (1). אין זה סיפור. פואנטה של הכללה רחבה עוד יותר. הכותרת אולי לפי פסוק (מדניאל).
“אשרי המתאהבים” - ה 25. על־זמני ועל־מקומי. בעיות המשורר. “אשרי המתאהבים, גם אם אומללה אהבתם”. הכללה בלבד. אין זה סיפור. פואנטה של פרדוכס המסכמת וממצה.
“את האדם נשקתי” - ג 79. מדובר על נסיעה. אוניה. ודאי שָם וכאן - אבל זה לא נאמר במפורש. אהבה בעבר, אהבה בהווה. מן הסבל והזמן מגיע האדם לשלמות. (השווה: “אדם בארץ”). (2). מבנה מעגלי עם פואנטה של אנטיתזה והקבלה: החיים חוזרים על עצמם, אך אין זאת חזרה עיוורת.
“באגף הכירורגי” - ב 21. שבעה קטעים, וראה תחת הכותרות: “גרוע מ’גוי'”, “שלי”, “אין לי נעליים”, “הצועני”, “רעי אלפ והאחות הצעירה”, “כחצות הלילה”, “פנים אל פנים”. הרוצה לראות באלה שלמות אחת, ימצא כאן תבנית של אחדות המקום כעיקרון מארגן. ויש יצירות לפי עיקרון זה אצל סופרים אחדים (למשל “דיירי רחוב” לברדיצ’בסקי או “מאגדות לוד” למשה שמיר).
“באמצע” - א 174. הוא והיא בעיר ובכפר. היא עזבה אותו והוא התנחם אצל אחרת. ההווה השכיח את העבר. (4). שתי תמונות. אנטיתזה והקבלה. מין פואנטה מסוג לא מוגדר.
“באמצע השדה” - ג 222. בארץ. אחרי מלחמת העולם השנייה. ילדים מציקים לזוג. (1). הקבלה בין התנהגות הנוער ההיטלראי והנוער הארצישראלי, החיים חוזרים על עצמם. הקורא נאלץ לחפש הסבר לכעס שכועסים על השוג. ההסבר, כנראה, שהזוג מתעלם מן העולם. יש הקבלה מטאפורית בתוך הסיפור בין תאור הטבע בפתיחה והעלילה שבהמשך. פואנטה מסוג שקשה להגדירו. סיטואציה והסבר סמוי.
“באמצע כל אלה” - ה 29. בישראל, בכרמל. הדגמת פרדוכס, שבית סוהר עומד במקום כה יפה. (1). חשב שהוא כך, והתברר, שהוא אחר לחלוטין. פואנטה. אנטיתזה. פרדכוס.
“באשמורת התיכונה” - א 156. בצבא. גסות האדם? הווי. (2). יסוד מעגלי בתמונת הווי אחת (א–ב–א). מסגרת. פואנטה: הרגשה. אמירה עקיפה: ככה חיים!
“בבית הדין” - ג 243. על־זמני ועל־מקומי. תמונה קטנה: בית הדין. (1). לא נאמר מה הפשע, אך על פי רמזים הקורא מנסה לנחש ולשחזר, יש רמזים מקדמים ורמזים מעכבים. החיוך החטוף של העדה היפה נכנס לרשת ניחושיו של הקורא. פואנטה: אנטיתזה. הפרט שנעשה סמלי.
“בבית המשפט” - ג 329. החוק ראוי ללעג לא פחות מן הפשע? (1). פואנטה (ארגון מחדש) ההופכת סיטואציה מוחשית לסמלית. סיטואציה ותגובה (דו־משמעית).
“בבית הרחצה” - ב 72. העיר במלחמת העולם הראשונה. למיניסטר הזקן אישה צעירה. במרחץ ראה גבר צעיר וחשב: אילו היא ראתה… באותו ערב הצביע בעד המלחמה. אחריה התחכך בו במרחץ נכה נרקב והשר לקה בשבץ. דרמה בשתי מערכות מקבילות במקום. הקבלה. אנטיתזה. שלשלת סיבה־תוצאה. פרדוכס. פואנטה.
“בבית זר” - א 30. הצעיר המתלבט בעיירה. עימות עם העולם: העולם מושך ודוחה. (8). מיצוי חיים באפיזודה אחת. מוטיבים חוזרים.
“בגדים נאים” - ב 241. עיר. אופנה. אחרי שהשיג מה שנתאווה לו, זה לא היה עוד מושך. (2). חשב כך ונתברר שנהפוך הוא. אנטיתזה, פואנטה: הדגמת פרדוכס.
“בגולה” - א 116. הווי ועונה בעיר בגליציה. פליטים רוסיים. מוטיבים מוּכּרים מסיפורים נוספים: לוויה. פחד, פן יחזירו את הפליטים. (4). מבנה מעגלי: מסגרת ובה תמונות הווי קטנות. פואנטה משלימה את המסגרת א–ב–א. מיצוי הווי באפיזודות. ללא גיבור.
“בגולה” - ג 121. פולנים בא"י - מרגישים בגולה. (1). פואנטה (שֵם הסיפור). אנטיתזה. מן המוחשי לסמלי.
“בגליל” - ג 215. חמסין ודאגה מפני האויב המתקרב (1941?). מן האוהל בולטים רגליו של ערבי ישן: איזו שלווה! (2). פואנטה: אנטיתזה. הפרט המוחשי נעשה סמלי.
“בגן החיות” - ג 140. גן חיות בא"י. (2). הכללה ו־8 תמונות זעירות. קשר תמאטי. שינוי הזווית מדגים היבטים אחדים. מין פואנטה: סיטואציה ותגובה. האריה מתעלס משיעמום והערבייה הרעולה מסתלקת בבושה (כי גם בעלה אריה כזה?).
“בד חלק” - ג 139. על־זמני ועל־מקומי. האומנים אינם מלאים אלא ריקים, לכן הם מסוגלים לקלוט. בכל הרשימה משפט סיפורי אחד (הראשון) והוא בעבר נשנה וחוזר. (1). הכללה המדגימה פרדוכס. ספק אם זה סיפור. והשווה עם “המשוררים”.
“בזיעת אפיהם” - ה 62. הילד בעיירה. פושטי־יד בזיעת אפיהם - מימוש ניב. (1). פואנטה: הסיפור כולו מכין את משפט הפרדוכס שבסופו. מן המושאל למוחשי.
“בחיק הטבע” - ב 143. העיר והכפר באוסטריה. אחרי מלחמת העולם הראשונה. כדי לברוח מן ההרג בעיר נמלט לכפר, אך גם שם יש הרג. העולם מסואב. (6). מבנה מעגלי או של תקבולת. לא ע"י יסודות חוזרים, רק מן הבחינה התימאטית. החיים חוזרים על עצמם. אנטיתזה והקבלה. חשב שיהיה הבדל ולא היה הבדל.
“בחנות הנשק” - ב 263. אוסטריה. ימי אלימות. חנות נשק. נשק בכיס נותן הרגשה אחרת לאדם. (1). תמונה קטנה. מסגרת מעגלית אנטיתטית: נכנסו כך ויצאו אחרת, אקדח קטן בכיס עושה הבדל גדול. סיטואציה והרהור, ופואנטה המשלימה את התבנית. משחק במטאפורה (האקדח תמים כמו יונה) ובניב (היונה מגוננת על הקן - מין מימוש).
“בחצר בית החולים” - ד 16. בית־חולים. על־זמני ועל־מקומי. חיפש את המחלקה המעניקה חיים ומצא את מקום המוות. (1). פואנטה: אנטיתזה והקבלה. חיפש דבר מה ומצא מה שחיפש, אך לא כפי שציפה. אולי בסיום הפרופסור עצמו מוטל מת?
“בטרם ארגעה” - ג 199. במלחמת העולם השנייה. העולם יפה דווקא בשעת אזעקה. (1). אנטיתזה. פואנטה של זווית ראייה לא־צפויה.
“ביותר מזה לא חפצתי!” ג 217. בחשמלית (טראם). חשבתי ששבעתי נערות, אבל אז נזדמנה היפה באמת. אמרה לבני, שנער נחמד הוא. הייתי מאושר. (1). תמונה קטנה. מבנה אנטיתטי: תחילה חשבתי אך, אח"כ התברר שלא כך הוא. פואנטה: סיטואציה ותגובה (הרגשה או הערכה מפתיעים).
“בים התכלת” - ג 321. עליית הנאצים. בכפר, באוסטריה. המכוערים תמיד תמכו בנאצים, אך היפים לא תמכו. והינה נסחפים גם היפים. עתה מסוכן באמת! (2). פואנטה. אנטיתזה ומיצוי: הכללה לא צפויה המעמידה את המסופר בהקשר רחב ומסבירה בכך, מדוע בכלל סוּפּר.
“בימי הרג רב” - ב 56. העיר בימי מלחמת העולם הראשונה. היחסים העקובים שבין גבר לגבר כשהאישה בתווך. משולש מסוג חדש. אלטורה, הבלונדי היפה, זוכה בברונטית הבתולה. בוג, המאוהב באלטורה, זוכה בשחרחורת ובמחלת־מין. (13). מוטיבים מנחים אחדים. שֵם הסיפור אירוני. המבנה מעגלי מכמה בחינות. הרבה יסודות חוזרים.
“בימי שרב כבדים אלו” - ב 185. התאבדויות אחרי המלחמה. משבר. (1). השווה: “בשרב” וכן “הסייד”. הסתכלות ומסקנה. פואנטה: הכללה מטאפורית, עירוב המוחשי והמושאל. מוסר השכל עקיף: בעולם רק שני סוגי אנשים, המתאבדים (שהיו אנשי עסקים במעמד חברתי רם) והמסגרים (במעמד חברתי פשוט) הפותחים את דלתותיהם. הֱיֵיה מסגר ולא מתאבד.
“בימים הנוראים ההם” - ג 261. הנער בעיירה. תמיד הבנות היפות, שאנחנו אוהבים בחשאי, נישאות לבחורים הפגומים בעינינו. (2). פואנטה: אנטיתזה. הפרט נעשה סמלי. ההכללה נעשית ע"י הקורא. אגב, השורות הראשונות זהות עם תחילת הסיפור “ימים נוראים בנערותי” - ג 251.
“בין אין ויש” - ג 296. סטודנטית דתית מונעת את גופה מן המשורר הצעיר, שאותו היא אוהבת. כשאמר לה, שאין אלוהים, חשה עצמה כציפור נפחדת, ואילו הוא חש שהיא אלוהית. (2). אנטיתזה: קודם אמר כך, אח“כ אמר את ההפך, קודם נהגה כך, אח”כ - אחרת. פרדוכס: מה שהפריד הוא שקירב. פואנטה רב־משמעית של פסוק, השלכה לתחושת האהבים. ע"י השמטת מילה (מים) מתקשרת לים, שגרם את ראשית הסכסוך.
“בין ‘אַפּטוּס ואִינֶפְּטוּס’” - א 122. הצבא הרוסי. הווי. (4). מיצוי הווי באפיזודה. מבנה מעגלי (א–ב–א): פותח ומסיים בערפל צהוב ובבוא טירונים חדשים. הכותרת: בין ‘כשיר’ ל’בלתי כשיר' (לשירות הצבאי).
“בין גלבוע וגלעד” - ג 91. טיול בארץ. קיבוץ. הווה ותנ“ך. יש קשר בין העבר להווה. ליטי, העולה מגרמניה, מזכירה את בת־יפתח. (השווה: “דבורה”). (2). פואנטה המשלימה את ההקבלה. אגב, שלושת החולים במרפאה, המתוארים בעמ' 92, מוזכרים שוב בעמ' 308, ב”מרפאה בקיבוץ".
“בין החולות” - ג 225. מושב בישראל. “לאט לי לנערות” (?). המושב טובע בחולות ובחובות. האיכרה מדקלמת את “שלוש התמרות” של לרמונטוב ושלוש בנות תמירות פוסעות בחול. (2). פואנטה המקשרת תופעות. הקבלה. הפרט נעשה סמלי.
“בין החומות” - א 68. בצבא הרוסי. יוצאים למזרח הרחוק. (21). 8 תמונות הווי. אין יסודות חוזרים. לא מצאתי תבנית. השווה - מבחינת הנושא וההווי - עם “למלחמה”. חוזרים הדימויים “אבן הפחד” (78, 190) והיציאה למזרח הרחוק (76, 190).
“בין חיות ועופות” - ג 246. גן־החיות בת"א. הכרזת המדינה. מלך החיות מצא מדינה. (2). פואנטה המקשרת תופעות. מימוש מטאפורה או ניב.
“בין לילה ויום” - ב 38. מן העיר הקטנה - לזנות. (השווה: “הניה”). כשהיו צעירים, יפים וטיפשים, היא הייתה אפופת מסתורין ולא מושגת, אף כי הייתה זונה. החיים חוזרים על עצמם. (12). אנטיתזה והקבלה. יסודות חוזרים. מוטיבים מנחים. הסיפור ערוך בשתי מערכות מקבילות.
“בין קברים ומצבות” - ה 43. על־זמני ועל־מקומי. רחמנות על שוכני הקבר: נושאי המכתבים וקופאי הבנק אינם באים אליכם, אך יש נחמה: פעם יבואו בכל זאת! (1). פואנטה: שימוש במילים זהות במשמעות שונה. והשווה עם “נושא המכתבים”.
“בינינו לבין עצמנו” - ג 133. שָם וכאן. איך נוהג הקהל ביחס לגנב ולשוטר בחו"ל ואצלנו: יש אצלנו דמוקרטיה אקטיבית, של הרחוב. (2). סיפור הווי ואווירה. תיאור מקרה, המאפיין את הכלל. אנטיתזה: אצלנו אחרת מאשר שם. ופואנטה המסכמת את ההבדל סיכום לא־אמירתי, שיש לפרשו בעקיפין.
“בית הבראה לחיילים” - ג 284. קיבוץ. שרשרת תמונות. (1). אנטיתזה חלקית: קודם נראה החייל כך, והתברר שהוא אחר. יסוד של פואנטה: מחווה אחת ושני פירושים.
“בית־הנתיבות של רוסטוב” - ג 234. מראות מפלת הנאצים ברוסיה על בד הקולנוע מזכירים למסַפר מראות מן הכפר האוסטרי עם עליית הנאצים. קארל אמר: “להתראות בפלשתינה!” חשב שיבוא ככובש ובא כמת, בסרט. הוא בא מת בסרט מפני שחשב שיבוא ככובש. פואנטה של אירוניה דרמתית: ניבא ולא ידע מה ניבא. מין אנטיתזה דיאלקטית. בפואנטה יש ‘הברקה’ מבוססת על כפל המשמעות של ‘לבוא’ ו’להתראות'. והשווה: “בין קברים ומצבות”.
“בית חדש” - ב 199. על־זמני ועל־מקומי. קודם חשבתי, שבבית החדש והיפה יחיו בעלי שאר־רוח, אך התברר שהם קטנוניים ככל האדם. (1). אנטיתזה. פואנטה. המוחשי נעשה סמלי (רמז לשאלה, אם ישתנה טבע האדם במשטר חדש?).
“בכל זאת” - ג 275. על־זמני ועל־מקומי. חשב, שהצליח לשמור עליה מפני הגברים, אבל על סף הקבר חיבק אותה - הקברן. פואנטה. אנטיתזה, אולי מימוש ניב שאינו מוזכר בסיפור (כגון: על סף הקבר, או: אל תאמין ב… עד…).
“בלי דאגות” - ב 294. זיכרונות ממלחמת העולם הראשונה. (2). פואנטה היוצרת אנטיתזה: 3 הדגמות קצרות מראות את הצד האחד (זוועה), אחר באה הכללה (מי שלא חי זאת, לא יבין), ולבסוף הפואנטה, המייצגת את הצד האחר, המצטרף עם שֵם הסיפור.
“בליל תשעה באב” - א 160. יהודים ונוצרים. העיר וזיכרונות מן הכפר הרוסי. היופי הלילי בעולם יונק מן הסבל של ישראל. (2). פואנטה המשמשת סיכום מארגן. הסיפור מדגים עיקרון, אך עיקרון זה מובא רק בסוף, כפואנטה. אין גיבור.
“בלילה ההוא” - ג 265. שָם וכאן (‘שם’ - בארץ רחוקה, ‘כאן’ – סתמי). חברי הטוב אמר לי בשעת מריבה: “אם אמות הלילה - אתה רוצחי!” בנו סיפר לי, שגם לו אמר פעם כך, אך בלילה ההוא מת באמת. (2). פואנטה המשלימה אנטיתזה והקבלה. הסיום דו־משמעי. האמירה: החיים חוזרים על עצמם, החיים אינם חוזרים על עצמם. האם לא מת החבר בפעם הראשונה במקרה? האם מת במקרה בפעם השנייה?
“במאסר” - א 138. ברוסיה. תליות. פחד. התעללות אדם באדם. סיאוב החיים. (9). 4 תמונות הווי, המרוכזות סביב הנושא: תליות. יסודות חוזרים.
“במועל ידו” - ד 7. עליית הנאצים (באוסטאיה?). יעקב אייזל החביא את התנ“ך והרים ידו לברכה הנאצית, והתנ”ך נשמט. (1). מעמד מוחשי נעשה סמלי. פואנטה: לשון נופל על לשון, מין מימוש (מועל־יד = מעל־יד, בגידה).
“במלון” - א 124. עוני בעיירה בגליציה. שיממון החיים. (8). תמונת הווי - מיצוי החיים בתמונה זאת. היסודות החוזרים מסייעים לעיצוב השיממון.
“במלקחיים” - ג 213. נערכות הפגנות (נגד האנגלים, בעניין השואה?). מישהו מספר, שבנו נולד במלקחיים. (2). פואנטה המקשרת תופעות, בדרך ההשלכה: התינוק לא רצה להיוולד לעולם כזה. קרוב לסוג הבדיחה, המבלבלת את נקודות הראות.
“במעברה” - ג 324. במעברה טוב. ולאומנים בחיים בעיר - רע. האומנים באו לבדר. אבל למעשה התבדרו: הם באו לביקור, אך ברצון היו נשארים. (1). תמונה קטנה ובה תקבולת ניגודית. משפט מעין פואנטה מסכם את הניגוד.
“במצור ובמצוק” - ב 125. וינה. במלחמת העולם הראשונה. אין תבנית־מבנה ברורה: אין נושא אחיד. שרשרת תמונות־אפיזודות מתארת מצוקות (פשפשים, בעלות־בית…). יש הקבלות ויסודות חוזרים. הסיפור מתגלגל מעניין לעניין: מנדו הצייר נאסר ומשתגע. אסתר אחותו נשארת לבדה. אוספים כספים בעבורה - בבית הפרופסור. אסתר בבית התמחוי. מול חלונות הראווה. בביקור בבית החולים לחולי־רוח. הקנאה בין מחזריה של אסתר. בעלות הבית הרעות. פשפשים. בנות וינה והגברים הזרים. אסתר נעשית זונה. מנדו רוצה לצאת מבית החולים. תקוותו נכזבת… (13). ההקבלות: זנות ושיגעון. השווה: “בקצוי הכרך”. איסוף הכסף לאסתר - איסוף הכסף למנדו. אסתר מפסיקה לבקר את מנדו - שלמה פיק יפסיק לבקר. הזרים באים - המשטרה מחפשת במלחמה. הפליטים באים - המשטרה מחפשת בימי השלום. ועוד. מעין מיצוי־חיים בגורלם של מנדו ושל אסתר.
“במקום נופש” - ד 21. על־זמני. בית־הבראה. שני הפייטנים קודם זלזלו בסוחר בן ה־70. אח"כ קינאו בו על כוחות החיים התוססים שבו. (2). פואנטה. אנטיתזה.
“במקלו” - ג 175. ישראל. במלחמת השחרור. העולם רע. האנשים רעים. אין טעם לחפשם במאדים. (1). פואנטה: האפוריזם בסיום עיקר, הסיפור מכין אותו.
“בן השבע־עשרה” - ג 279. ישראל. מלחמת השחרור. העבר חי בהווה. (השווה: “עששית הנפט”, “וינר־נוישטט” ועוד). (1). הנער היורה מכוון גם אל העבר - פואנטה של הסבר מוזר לסיטואציה.
“בנדיט” - ג 227. אחרי השואה. יש הדדיות ברגש: לא רק נותנים, אלא הנותן גם מקבל. משפחה אימצה את הנער היתום, אך לא נתנו אהבה כמו לילדיהם. רק הידיד הפייטן מלטפו. הנער מוצא בו אב. (1). הפואנטה מקשרת בין גורל ה’בנדיט' לגורל הפייטן. אנטיתזה והקבלה.
“בנות הערלים” - (“בעיתות בצבא”) - ב 20. בצבא הרוסי. היהודי בפרעות ביהודים. כמה התעללו בנו! טוב, שדוִד הרג בהם! (1). פואנטה: פסוק. תמונה קטנה בעלת משמעות סמלית. לשון איפוק והמעטה עד לסיום. הסיום אנטיתזה לאיפוק זה ומביא לשינוי קיצוני בזווית הראייה ובנעימה. גם רמז להסתאבות אנושית של המסַפר. גם רמז ללא־מודע הקולקטיבי: גם אותם, גם אותי הרעיד “רעד הדורות”.
“בנימין השַמש” - ה 73 (“עוללות” ב). הילד בעיירה. פורטרט. (1). מבנה אנטיתטי: הוא ידע כל מיני מלאכות, אך הביא בכך צרה על עצמו. ועם זאת מבנה של הקבלה: הוא היה רע - ואכן קיבל עונש.
“בעד החלון” - ב 231. על־זמני ועל־מקומי. המסַפר רואה את בנו נכשל בחטיפה ומקווה שיקום עולם, שבו אין צורך לחטוף. (1). תמונה קטנה והכללה. סיטואציה ותגובה. מן המוחשי לסמלי. פואנטה המדגישה את התבנית. ובעניין החטיפה - השווה עם “בימי שרב כבדים אלו” - ב 185).
“בעיגול” - ג 76. ישראל. כיכר בעיר. הווה ותנ"ך. (2). פואנטה: שֵם הסיפור הוא מוטיב מנחה המופיע בתחילת הסיפור, באמצע ובסופו: העיגול המוחשי של הכיכר מסמל את עיגול חיינו כאן בארץ, שיש לקבלו על הטוב ועל הרע שבו. מן המוחשי לסמלי.
“בעלים ראשונים” - ג 167.פועלים יהודים. ישראל. תנ"ך. היהודים הרוכבים על חמורים וגמלים כיום, הם יורשי אברהם, גדעון, יפתח, נחמיה. (1). סיטואציה ותגובה: ראיתי והרגשתי. פואנטה: סיכום התבנית והרעיון.
“בקצוי הכרך” - א 307. עיר פולנית. העולם מכוער ומשעמם. ושני הקטבים שלו: זנות ושיגעון. נציגי העולם שבסיפור מתגלים כטיפשים, מכוערים, משעממים. שֵם הסיפור מתייחס לשני הקצוות, בקצה האחד בית הזונות, בשני - בית המשוגעים. בשניהם - מכים. ופה ושם מתים. סימקה סימפטית, אבל טיפשה, ליהונג סובל - אבל משעמם. מתגלים יסודות חוזרים, מעגליים: מַנקה הראשונה, השנייה, השלישית. סימון מת. ליהונג יקבל אותה מחלה. היסודות החוזרים: בנוּמֶר 12 מדברים על נומר 7, שרה השחורה מדברת על בנה, מנקה אוהבת אנשי צבא ומפשיטה אותם. הרביזור עובר. אומרים למישהי לשבת בחלון, מדליקים אור, ובהרת אור מאירה “איזו שיפולי גזעים” ועוד. (18).
“בקרקס” - ד 12. פעם ועכשיו - קרקס. על־זמני ועל־מקומי. אִם האֵם האקרובאטית לא תשמור על בנותיה המשליכות נפשן מנגד תרתי משמע - מי ישמור? (1). סיטואציה והסבר או סיטואציה והכללה. פואנטה: פסוק. מימוש ניב. סיטואציה מוחשית הנעשית סמלית.
“ברגע זה” - ג 287. א"י אחרי השואה. (2). פואנטה המשלימה תבנית אנטיתטית של פרדוכס: קודם לא הרגיש כאב (על אובדן המיליונים בכלל ואובדן האחות הצעירה והיפה בפרט), אך תוך כדי תיאור מה אינו מרגיש, פתאום הרגיש. והשווה עם “רבקה”.
“ברק בעב־הענן” - ב 290. המאבק בין פאשיזם וסוציאליזם (באוסטריה?). חשבתי, שכולם רעים וחשוכים, אבל אחר כך ראיתי, שיש גם מי שיכול לעמוד נגדם. (1). מבנה אנטיתטי, פואנטה.
“בשביל מי?” - א 273. צעירים בעיר. תעתועי האהבה. האדם אינו יודע לחיות למען החיים וחי למען הרושם. (3). לכאורה פורטרט של ביסקו תחת הכותרת: הוא יונק מאחרים. להם החוויות, הוא הצופה. ורק בזכותם לו חיים. לבסוף מסתבר שנהפוך הוא: בזכותו יש להם חוויה. ביסקו נעשה סמלי, מסמל את הסופר או את הזולת, את דעת הקהל או היבט של בעיה. פואנטה המשלימה את התבנית. אנטיתזה: קודם נִדמָה כך, אחר כך - אחרת.
“בשבילנו” - ה 40. על־זמני. המוות המצפה לנו. (1). ראיתי - הרגשתי. הכללה, סיטואציה, תגובה, פואנטה המעלה היבט חדש.
“בשדה” - ב 181. אלימות (באוסטריה?). ארכיטיפים, ארכי־סיטואציות. “אני מרגיש משהו, ואינו חדש, אלא ישן־נושן”. (1). והשווה: “עששית הנפט”, “וינר־נוישטט”, ועוד. סיטואציה ותגובה. אין עלילה. פואנטה. תיירים נרצחים. זה מזכיר את קין והבל. זיכרה תנ"כית היוצרת את המוטיב.
“בשדה התעופה” - ב 41. עיר סתם. השם מסמן את הרגע. תמונה קטנה. המשמעות אינה מפורשת. שתי דמויות מנוגדות, הילד העני ובת האישה העשירה. הוא מביט למעלה, היא רוצה הביתה. ובעקיפין: כולם הביטו באווירונים, ואני הסתכלתי בעיניו הנפלאות. והיא, המטומטמת, לא הביטה בכלום. (1). אנטיתזה. פואנטה המשלימה את התבנית.
“בשדות שרונה” - ג 280. הרגשת השייכות - הרגשה תנ“כית בשרונה (2). הכללה וסיטואציה. פסוקים. [עד מלחמת העולם השנייה הייתה שרונה מושבה גרמנית. אחרי כן נתפסה ע”י הצבא האנגלי. לאחר מלחמת השחרור שוכנו בה משרדי הממשלה, “הקרייה”. מבחינת המיקום בסיפורי שופמן, ייתכן שכבר מדובר בשרונה שלאחר מלחמת השחרור].
“בשל מה?!” - ג 165. שם וכאן, בגולה ובארץ. (2). אנטיתזה, הקבלה, פואנטה: את כולן הפסיד, אותה - לא. לבסוף מתברר, שגם אותה הפסיד.
“בשלי…” - ג 198. על־זמני ועל־מקומי. הטבע הנשי והטבע הגברי. (1). פואנטה, המשלימה עימות אנטיתטי של שתי מטאפורות: תמונת מלחמה - דו־קרב של גברים; תמונת האדמה - אישה יפה, היודעת שהמלחמה בגללה.
“בשלכת” - ג 63. על־זמני ועל־מקומי, אך יש רמזים לאוסטריה. חמישים–שישים שנה חיו יחד ולא הכירו זא"ז או לא השתחררו ממוסכמות. הזקנה כועסת על בעלה, על שכמעט פיתה אותה, כשהייתה בת 15. פואנטה מחייבת ארגון מחדש של הפרטים ו/או האומרת משהו על החיים שמחוץ לסיפור. השֵם בעל משמעות כפולה או משולשת, של סתיו החיים, של עלים מכסים דברים, ואילו בסיפור הם דווקא מתגלים. (2).
“בשער הטמפל” - ב 291. עיר בגרמניה. 6 תמונות קטנות המתרחשות בשער הטמפל, כדי לאפיין הווי. השישית קוריוז ופואנטה. (2). יש אולי רמז לתבנית אנטיתטית בין 5 התמונות הראשונות, שיש בהן רמז לתכונה שלילית של היהודים, ובין השישית, המאירה אור חיובי. התמונות הזעירות: הטבלה השחורה, המורים שאינם מומחים, הפרופסור־הָרַבּינר, האימהות והאֳמנות, המלחמה, הפרוטסטנטית הזקנה. אגב, 4 שורות מסיפור זה חוזרות בסיפור “זרים” - ב 279.
“בשרב” - א 262. בעיר. בפולניה. תעתועי האהבה. אבסורד החיים. אהבה ומוות - כערכים אחרונים - הכזיבו. (7). תבנית מעגלית חלקית: דורה יוצאת להתרחץ בנהר (תוכניתה בתחילה) ומטביעה את עצמה בו לבסוף. יסודות חוזרים, כמו: הנהר, “רק להתרחץ”, התאבדות, הזדקנות, לצבוט את עצמו. יש גם תבנית של הסתאבות (סיפור הידרדרות) של כל הדמויות. זווית הראייה מתחלפת מדורה לְאֵרוסוב. הפואנטה נותנת את ההערכה: הכול אבסורד מגוחך.
“בת” - ג 289. על זמני. תהפוכות האהבה ביחסי אב ובת, בעיות הנישואין. דרמה של אנטיתזה בשתי מערכות: קודם הוא קינא לה, לבסוף היא מקנאת לו. (2).
“בת־אדם” - ג 153. מלחמת העולם השנייה. (2). פואנטה. אנטיתזה והקבלה. קודם, בשעת האושר, מי ישים לב להוראות ההתגוננות? אחר כך, בייסורים, מי ישים לב להוראות? קודם חשב, שהיא שמיימית, אח“כ נוכח, שהיא בת־אדם. קודם ניגנה כשהיא אוהבת, אח”כ ניגנה כשהיא מתנכרת.
“בת בראשית” - ג 323. על־זמני ועל־מקומי. רקדנית יהירה, מסתייגת - בריקודיה געגועים אל מה שאינו בנמצא. (1). פואנטה - זיכרה לפסוק (בת בראשית, שנתנה דודיה לבני האלוהים, בר' ו 1–4). פורטרט ופואנטה. שֵם הסיפור מצטרף ודו־משמעי.
“בת־צחוק” - ב 183. העורף במלחמת העולם הראשונה. פרעות. בילדותי רעי הדתי היה בכיין, ואני, האפיקורס, חייכתי. הוא נרצח בפרעות. ראיתי את התמונה. עתה אני בכיתי ועל שפתיו נראתה בת־צחוק. (1). אנטיתזה של החלפת עמדות, פרדוכס. סיום קצר רב־משמעי (כי סיבת חיוכו אינה מפורשת). החיים מביאים לשינוי.
“בתי הקטנה” - ב 184. אוסטריה אחרי מלחמת העולם הראשונה. עוני. אנטיתזה. פואנטה של השלכה. קודם חשבתי, שלא כדאי להביא ילדים לעולם, אחרי כן התביישתי שיכולתי לחשוב כך. (1).
“בתי הקטנה והרומן הגדול” - ב 240. על־זמני ועל־מקומי. אב ובתו. המחבר של ספר פלוני חשב שכך הדבר, אבל אני ידעתי שנהפוך הוא. פואנטה אנטיתטית. אמירה (הכללה) והכחשתה על ידי המציאות, ועם זאת - אישורה החלקי. בספר כתובים דברים בגנות האישה, הסתכלתי בבתי, המעמידה פנים שקוראת, שאשתי קלקלה את התספורת שלה, ואמרתי: שקר! (1).
“גורל” - ב 304. על־זמני ועל־מקומי. ילדים והורים. העבר מעצב את העתיד. הכללה בלבד: האדם חוזר ורואה את הוריו בילדיו. (1). תבנית מעגלית. הקבלה. אולי תוצאה וסיבה. יסוד דיאלקטי. ספק אם זה סיפור, כי הכול בעבר נמשך ובגוף סתמי.
"גיבור - א 184. מהפכן בעיר אירופית. אהבה רומנטית. פרדוכס. הוא נקם את נקמת העשוקים וגרם עוול לעלובים אחרים. (1). פואנטה המדגימה עיקרון ופרדוכס.
“גלידה” - א 197. צעירים בעיר. תעתועי האהבה. (10). יש יסוד מעגלי עם פואנטה המשלימה את המסגרת. הדגמת פרדוכס: סוקולין אינו אוהב את פנ’קה, עד שנודע לו, שמרקוליס אוהב אותה. אז הוא מתאהב בה, ואילו היא מתאהבת במרקוליס. יסודות חוזרים אחדים.
“גם את” - ה 38. מרכז הכרמל. חיילות. נערה, אל תחזיקי בתומתך, תני לו את לחייך! (1). סיטואציה ותגובה, פואנטה של הכללה ושינוי זווית הראייה (פנייה).
“געיית השור” - א 246. הוא והיא בעיר. תעתועי האהבה. תחילה החליט לא לגשת אליה זמן רב, משום שאינה יודעת לאהוב. בסוף החליט שלא לגשת אליה עולמית, כי היא יודעת לאהוב - אבל אחר. געיית השור מזכירה לה את אהבתה, ולו - את אהבתה. (2). אנטיתזה והקבלה בתבנית מעגלית המדגימה פרדוכס, פואנטה המשלימה את התבנית.
“גרוע מגוי” - ב 21. (“באגף הכירורגי” א). פולניה. אנטישמיות של יהודי. הוא מתאר, כיצד היהודים גרועים מן הגויים, הוא מתעלל ביהודי, ובסוף אומרים עליו, שהוא עצמו גרוע מגוי. (3). התבנית: בומראנג, המכֶּה מוּכּה. פואנטה המשלימה תבנית זו.
“דבורה” - ג 131. קיבוץ בעמק. תנ“ך. חשבתי שלאנשי העמק אין קשר לתנ”ך, והתברר שיש קשר, אבל אחר מכפי שחשבתי. (2). פואנטה אנטיתטית, המשלימה את התבנית. שֵם הסיפור בונה את הפואנטה.
“דו־שיח טלפוני חטוף” - ה 64. הווי שנות החמישים (לפי שמות שחקניות הקולנוע). על מקומי. דיאלוג באנאלי. ולא ברור מה עמדת המסַפר כלפיו. (2). פואנטה המשלימה מעגל: אימא יצאה - צריכה לחזור - חזרה (א–ב–א).
“דוברובנה” - ב 90. הילד בעיירה. הנער בעיירה. בבית היה טוב, אבל הוא לא ידע להעריך זאת ושאף למרחקים. שם היה רע ואז חזר הביתה וראה שטוב. (9). מעגלי או א–ב–א: יצא וחזר.
“דור הולך ודור בא” - ה 17. הכרמל. הווי נוער שאינו מובן לזקנים. תמונה קטנה. (1). אין תבנית. בסוף יסוד אנטיתטי עם הקבלה. פואנטה, ואליה מצטרף שם הסיפור, פסוק. אפשר היה לחשוב, שהדבר כך, אבל הינה הדבר אחרת.
“דיותה” - ה 55. על מקומי. שנות החמישים? פואנטה של פרדוכס. כדי לכתוב, קנה דיותה. אך קנייה זו ביטלה את החשק לכתוב. (1). נראה, שהדגשת המסופר המוחשי רומזת להכללה בנוסח: ככה זה בחיים בעניין היחס בין המטרה והאמצעים.
“דמויות - זכרונות” (א, ב, ג) - ג 189. שלושה פורטרטים קטנים: ילדה - אישה - זקנה, ובכולם הנושא: רשעות וסבל. מכאן, שאולי אלה שלבים בגורלה של דמות אחת, וממילא מתבקשת הכללה. הרקע: עיירה בחו"ל. אין מקום וזמן מפורשים. עוני בעיירה או בעיר. (3). הסוג: מיצוי חיים ב־3 תמונות. והשווה: “הניה”.
“דמעות” - ג 273. תל־אביב, מלחמת העולם השנייה. 3 דיירים בבית: אלמנה, הגרמנייה, הפסנתרן. (2). שורת אנטיתזות: האלמנה מול הגרמנייה; מה הרגיש הפסנתרן תחילה ומה הרגיש בסוף; תמיד נהגה הגרמנייה כך, אבל פעם נהגה אחרת. פואנטה, המאפשרת את הסיום. הפואנטה במאמר המוסגר, שדרך הליטוף שלו היה כדרכו לנגן על הפסנתר. ומכאן אנטיתזה והקבלה: תמיד נהג עימה כך, פעם נהג אחרת, אבל פעם זאת הייתה כמו תמיד - על הפסנתר!
“דניאל” - ה 32. הרהורי תנ“ך. תבנית “זרקור”: ראו, אני מפנה את תשומת ליבכם אל… וזו בעצם תבנית של סיטואציה נתונה מחוץ לסיפור ושל תגובה. (1). ספק אם זה סיפור, כי אין כל כל עלילה. יש פואנטה (פסוק), המקבלת מתוך הדגשה משמעות מועברת, סמלית: החלונות הפתוחים נעשים בזכות התנ”ך לחלונות שגם סמליים.
“האדם” - ג 205. חופה בימי המלחמה. תמונה קטנה המקבלת משמעות רחבה. (1). פואנטה (פסוק) להדגשת משמעות זאת. אנטיתזה: מה שנעשה במלחמה - מול מעשה החופה. אנטיתזה: החתן חייך, אבי החתן לא חייך (כפל זווית הראייה). שֵם הסיפור רומז לראייה המורכבת - יש לראות את האדם ואת מעשיו מהיבטים שונים. גם זה וגם זה מעשי האדם.
“האדם טוב” - ב 300. בכפר באוסטריה. עוני. עיקול. הכול סובייקטיבי ותלוי במקרה: אם בא מעקל רע - האדם רע, וכשבא מעקל טוב - האדם טוב. (3). מבנה אנטיתטי, פואנטה המשלימה את האנטיתזה.
“האוסטרלי הצעיר” - ג 135. מלחמת העולם השנייה, בארץ. מצחצח הנעליים קרא על גבורת האוסטרלים ומסרב לקחת כסף בעבור הצחצוח (2). אנטיתזה: הוא אחר מכולם, והקבלה: בכל מקום יש אחד יוצא דופן. פואנטה חלשה, המשלימה את התבנית להקבלת התרומה של כל אחד על פי דרכו.
“האושר” - א 241. הוא והיא בעיר. האושר בלתי מושג, כי כאשר משיגים אותו (כלומר, את האישה), כבר איננו אושר־חלום. (3). יסודות חוזרים, חזרה אנטיתטית. מעין פואנטה, אבל לא חדה, כי משתרעת על פני 11 שורות.
“האחד” - ב 323. עליית הנאצים. בכפר באוסטריה. כולם היו נגדנו, חוץ מגנב אחד, הוא האחד שהיה ידיד. (4). פואנטה ההופכת פרט מוחשי לסמלי.
“האיכר” - ב 262. אוסטריה, בכפר. האיכר - יסוד אופיו הוא המר, אך הוא יוצר את המתוק. (1). הדגמת פרדוכס ופואנטה המשלימה תבנית זאת.
“האֵם” - ג 88. על־זמני ועל־מקומי. תהפוכות האהבה. האֵם מסייעת למאהב של בתה. (3). והשווה עם “נהיה נא ידידים” (ג 334). פואנטה ההופכת מעמד מוחשי, פרטי, למטאפורי וכללי. מבנה כללי של אנטיתזה: תמיד הצליחה לפשר בשעת ריב, עד שפעם אחת לא הצליחה. חשבתי שהעיקר הנערה, אבל התברר שהעיקר - האם.
“האֳמן” - ב 202. על־זמני ועל־מקומי. האומנים כה אגוצנטריים, שבעיניהם הכול אמצעי למען האֳמנות, אפילו הידיד היחיד. הידיד היחיד באמת - זאת להם האֳמנות. (1). סיטואציה והערכה, או: סיטואציה והכללה לא־מפורשת. הפואנטה מוסיפה הערכה או הרגשה ומשלימה את התבנית.
“האֳמן הזקן” - ג 69. וינה, אחרי מלחמת העולם הראשונה. ההרגל מקהה. פואנטה. 3 סיפורים על תליות. הכול מקשיבים, חוץ מן התליין (אנטיתזה). שֵם הסיפור יוצר גם הוא פואנטה משלו. (1).
“האפיקורס הזקן” - ג 285. על־זמני ועל־מקומי. אפילו באפיקורס העקשן ביותר נשאר זיק דתי. אנטיתזה: קודם נִראָה שהוא כזה (אפיקורס), אבל מתברר שאינו כזה (הוא כהן הנזהר שלא להיכנס לבית־קברות). פואנטה המשלימה את התבנית. (1).
“הבו גודל לה!” - ג 282. על־זמני ועל־מקומי. הנערה היפה נישאה לחייל קטוע הרגליים: להצילו; מרחמים; מאהבה; מאמביציה להתמודד עם הגורל. (1). הסברים משוערים לסיטואציה הקודמת לסיפור. פואנטה: 3 הסברים צפויים, הרביעי לא צפוי, מביא לשינוי בזווית הראייה והערכה.
“ה’בעל תפילה' של ימי ילדותי” - ג 286. הילד בעיירה. (1). פורטרט והווי. פואנטה: מימוש מטאפורי של ניב: “פתח לנו שער בעת נעילת שער” = עֲשׂה שקולי לא יהיה צרוד בתפילת הסיום. סיטואציה מוחשית נעשית מטאפורית ומביאה להכללה, שכל התפילות היו נעימות, אך חסרות תועלת.
“הגג” - ג 87. זיכרונות ילדות. סיטואציה מוחשית המקבלת הכללה מפתיעה ונעשית בכך מטאפורית או מטונימית וסמלית. מבנה אנטיתטי: שָם, בגולה, היו הגגות משופעים, פה, בא"י, הגגות שטוחים. הגג המשופע נעשה סמל לקשר בין שמים וארץ, לדמיון היוצר, היפה, המונע סכימאטיות, שחלק מן הפרטים (ראשי המסמרים, רגליו הזעירות של פגר האנקור) לכאורה אינם תורמים לתבנית. פואנטה של הכללה מפתיעה. (1).
“הגנה” - ב 206. בחו“ל. על־זמני ועל־מקומי. בין אב לבנו. פחדים. הבן מפחד מפני הסמרטוטר. סיטואציה מוחשית נעשית סמלית ע”י מחשבות האב ומתקבלת תבנית של סיטואציה והכללה (קרה כך וכך, וחשבתי…), כשהפואנטה משלימה את התבנית על ידי תוספת ההכללה. הפואנטה אינה ממקודת, אלא מפוזרת על 4 שורות.
“הגם אתה, אלוהים?!” - ג 170. בישראל, אחרי השואה, במלחמה. פעמיים הגרמנים הפריעו לנו לישון, בשלישית - רעידת האדמה. (1). פואנטה: סיטואציה ותגובה, רמיזה אירונית לדברי קיסר “הגם אתה, ברוטוס?!”
“הדירקטור וולף” - ג 68. גראץ, עליית הנאצים באוסטריה. העוזר־תמיד בעצמו חסר־אונים. סמל הביטחון בעצמו מט (מוטיב חוזר אצל שופמן, כגון: הרופא המת ממחלה, האב החש, שלא יוכל לגונן על בנו המפוחד ועוד). (3). יסודות חוזרים. פואנטה המשלימה מעגל אנטיתטי.
“ההיסטוריה עצמה” - ג 158. עיר. במלחמת העולם השנייה. ההיסטוריון הזקן אינו יורד למקלט: אינו רוצה לברוח מפני ההיסטוריה עצמה. (2). פואנטה. סיטואציה והסבר. יש גם אירוניה מטונימית בטענה, שהפצצה היא מתן־דמות להיסטוריה.
“ההיסטוריון הישיש” - ג 148. אחרי השואה. דו־שיח דמיוני בין היסטוריון ישיש ורבי עקיבא. (2). הקבלה: כשהיה מאושר, טען, שאין האושר נורא כל כך; וכשקיבל ייסורים, טען שאין הייסורים נוראים כל כך. הדגמת פרדוכס: בזכות מחקרו בתולדות הייסורים של ישראל התפרסם וזכה למעמד. אך לבסוף כאילו למדו הייסורים מתוך ספרו ובאו עליו, והוא כאילו למד מספרו ושמח בהם. פואנטה המשלימה תבנית זו בפסוק הרומז לאגדה על קידוש השם של רבי עקיבא.
“הוא” - ב 149. אוסטריה. מיצוי נושא ב־8 תמונות זעירות. מוטיב מנחה: תמיד הוא פגש בזכרו של המאהב הראשון של האישה האהובה כבזֵכר אויב, אך כשהיא הלכה למות, פגש בזכרו כבידיד. (3). פואנטה המשלימה את תבנית האנטיתזה.
“הז’נדרם” - ג 107. אוסטריה. עליית הנאצים. הוא חושב, שהז’נדרם בא לאסור, אך הוא בא לקנות את תנור הגז. (2). (השווה עם הרושם, שעשה על שופמן יעקב פיכמן, “פגישתנו הראשונה” - ה 50). מבנה אנטיתטי: הסיפור בונה מערכת ציפיות, הפואנטה סותרת אותן.
“הזרוע” - ה 5. על־זמני ועל־מקומי. הצד הלא־אישי (אימפֶּרסונאלי) בבית הדין. הנאשם חשב שהשופט, חברו לשעבר, יעזור לו, ונכזב. נגע בתחנונים בזרועו - והינה היא קרה כגיליוטינה. (1). אנטיתזה: הניגוד בגורל שני החברים. ניגוד בין ציפייה להגשמה. פואנטה של דימוי (סימילי) ההופך את השופט לתליין ומעביר - בדרך ההשלכה - תכונה מן הכלי אל המפעיל אותו, והשווה עם סעיף 1.133 ב“המוזר שבסיפור המוזר”.
“החשש” - ה 57. על־זמני ועל־מקומי. המדקדק הישיש מביא ספר יקר לו לכורך, תוך חשש, שלא יאריך להתענג על הכריכה החדשה. החשש מתאמת. מיצוי הווי, אקלים תרבותי או אופי באפיזודה. תבנית אנטיתטית: פעם היה כך, אבל כיום האווירה אחרת, ואילו הוא - פעם הרגיש כך ועתה שוב הרגיש כך (הקבלה). פואנטה קלושה: חשש פן… ואכן… (1).
“הטוב בידידים” - ג 116. ת"א. במלחמה. הפצצות. הכול רע. אבל אחד טוב. 8 תמונות הווי זעירות. (2). תיאורים. דיאלוג. יסוד אנטיתטי. פואנטה דו־משמעית של אנטיתזה והקבלה. האִם שֵם הסיפור ומשפט הסיום מתכוונים לאיש הבודד או למוות? דו־משמעות זאת יוצרת הקבלה והקבלה ניגודית בין האיש הטוב והמוות הטוב. אגב, תבנית צירוף־המילים בכותרת אולי עשויה להזכיר את הניב: "הטוב בנחשים… (רְצוֹץ את מוחו").
“היא היא” - ג 294. מושב. אחרי השואה. הנער הניצוֹל הוא היהדות. רמז לאהבת גבר לנער. (2). פואנטה של רעיון מוזר, של המחשה מוזרה.
“היא וחברתה” - ג 109. צעירים בעיר. תהפוכות האהבה. קודם היא עיקר וחברתה טפלה, אח"כ חברתה עיקר והיא טפלה. נתחלפו העמדות (והשווה: “בת” - ג 289). (2). פואנטה המשלימה מעגל אנטיתטי.
“היא עוד לא התעוררה כראוי” - ג 318. א“י. ת”א. הכרזת המדינה. תמי והמדינה הצעירה שתיהן עדיין לא התעוררו כראוי. (1). סיטואציה ופואנטה, המעמידה את המסופר בהקשר רחב והופכת אותו לסמלי. עירוב המשמעות המילולית והמושאלת של ‘להתעורר’.
“הידיד” - ג 78. על־זמני ועל־מקומי. קודם חשב, שהאהבה עיקר, אחרי כישלונות חוזרים גילה, שהידיד עדיף על האהובה. (1). אנטיתזה: קודם חשב כך, אח"כ גילה שזה אחרת. פואנטה: סיכום, מיצוי ואפוריזם.
“הכובע” - ג 193. על־זמני ועל־מקומי. כל מאמץ המלחמה בא, כדי שיוכל הסוחר לקנות כובע חדש לפילגשו (או לאשתו?). (1). אנטיתזה: לא קינאו בה בגלל הבית, אלא בגלל הכובע. סיטואציה והסבר. הפואנטה סאטירית־אירונית.
“הכומר” - ב 106. פולניה או אוסטריה. נישואי תערובת בין יהודי לנוצריה. המשמעות, כנראה: הכומר אינו תמים כל כך! (3). תמונה קטנה. פואנטה דו־משמעית. הבישוף יסכים לנישואי יהודי בכנסיה. הנערה והכומר שניהם כנראה טיילו ברחוב בית־הנתיבות, שהוא אולי רחוב של יצאניות, ומסתבר שהכול אינו מה שהיה ומה שהוא מבקש להיראות. הסיום אירוני. [ייתכן שלסיפור רקע אוטוביוגרפי חלקי?].
“הכומר רץ” - ב 186. אקטואלי עד כדי היותו לא־מובן. באירופה. אנטישמיות. יחסי יהודים־נוצרים. חשבתי שהכול רע, והינה יש משהו טוב (והשווה: “הרמוניקה” - ב 179). אנטיתזה, פואנטה המשלימה תבנית זאת בשינוי מפתיע של זווית הראייה בהקשר יותר רחב.
“הכירורג הגדול” - ג 332. א"י אחרי השואה. הכירורג הגדול מסר את טקס ה’ברית' לַמוהל המסורתי. הראציונאליזם נרתע - ובצדק - לפני המסורת. (2). פואנטה: סיטואציה והכללה.
“הכנור” - ג 186. בימי השואה. הכללות על יחס היהודים לכינור. (2). “זרקור”: אני מפנה את תשומת ליבכם ל… עצם כמיצוי ההוויה. הכללות.
“הכפר הנטוש” - ג 330. א"י. כפר ערבי. הקורא כמו מתבקש להיזכר ברגשותיו כשביקר בכפר ערבי נטוש ולהשווֹתם עם הנאמר כאן: “אין נחת”. ואין הסבר, מפני מה. תמונה קטנה ותגובה נפשית. הפואנטה רומזת לנסיון החיים של הקורא שמחוץ ליצירה. (1).
“הכפר הראשון” - ב 246. בכפר בגליציה או ברוסיה. מורה ותלמידות. הביישנות והתמימות של האהבה הראשונה. (3). מבנה מעגלי ופואנטה. במשפט הראשון ניתָן פרט הנראה טפל והמשתכח בהמשך הסיפור, עד שבא משפט הפואנטה, משפט הסיום, ועושה אותו עיקר. עתה יש לחזור ולקרוא את הסיפור לאור הכותרת החדשה (מבנה דומה ב“בית הקברות במדרון”).
“המאושר” - ב 287. על־זמני. הבריאות עיקר. חשבתם, שהאושר פיוטי וקשור באהבה? לא! שתן בלי חלבון! (1). פואנטה: המפתיע. מעין חידה ופיתרון.
“המאושרה” - ג 291. פרבר. על־זמני. פורטרט. בעיות הזיקנה. הצעירים לא היו מאושרים כמוה, היא רצתה רק לנשום ולראות, מאושרת “כאילו זה עתה הוציאוה מקברה”. (1). אנטיתזה. פואנטה של פרדוכס. הכללה עקיפה לעניין הזיקנה. [לצירוף “רק לנשום ולראות” בהקשר של מוות וחיים, השווה: “לראות לא אחדל ולנשום לא אחדל ואמות ואוסיף ללכת” - אלתרמן].
“המבט הנוגה” - ב 109. על־זמני ועל־מקומי. תעתועי האהבה. הבחור אהב את אחות־המשורר ועזבהּ, נשא אישה והציגהּ לפני המשורר. המשורר מתאהב בה והבעל נהנה: גם אתה, האח, בוגד באחותך, כולנו מנוולים, והוקל לי. (1). דרמה קטנה בשתי מערכות. אנטיתזה והקבלה. פואנטה היוצרת את התבנית של תגובה רגשית לא־צפויה.
“המנונים אל החיים” - ב 314. בכפר באוסטריה. עוני. בעיות המשורר. הוא שלח לי את שיריו וביקש תמיכה. ביריד ראיתיו מוכר ספרים ישנים. קניתי אצלו את ספרו של ורהארן. (1). אנטיתזה. חשבתי: גראפומאן. וראיתי: נאצל ומיואש. הקבלה: הוא עני, ואף אני. המקרה בעל המשמעות האירונית: הספר שקניתי אצלו מלא אופטימיזם ואמונה. פואנטה המשלימה את התבנית. והשווה עם “המנצח האיטלקי הישיש”.
“המנצח האיטלקי הישיש” - ג 278. ת"א, שפת הים. ימי המאורעות. פורטרט. אפיון האיש ב־3 היבטים: יחסו לים; תגובתו ליריות; על איזו יצירה הוא מנצח (1). פואנטה: הפרט שאינו מקרי. והשווה עם “המנונים אל החיים”. אגב: “סטיכיה” ככינוי לים שכיחה אצל שופמן וראה למשל: ג 75, ג 245; ג 296; ג 320, ועוד.
“המשורר” - ג 82. אחרי מלחמת העולם השנייה, השואה, לפני מלחמת העצמאות. פורטרט. רמזים לדמותו של טשרניחובסקי [שנפטר ב־1944]. (2). עבר, הווה נמשך, הווה מייָדי. אנטיתזה בין ‘שם’ ל’כאן‘, בין תחושת ה’טוב’ ובין ניחושי הסכנה. הקבלה בין אהבת החיים, אהבת בלפוריה ושירתו. לבסוף נהפך המוחשי למושאל, בספק־פואנטה, הנעזרת בזיכרה תנ"כית.
“המשורר והנערה המתוקה” - א 244. עיר. על־זמני. הרוח והחיים. בעיות המשורר. הבנות המתוקות לא אהבו את המשורר לא בחייו ולא במותו. המכוערות והרגשניות אהבוהו בחייו ובמותו. בזכות אלה שלא אהבו אותו הוא נעשה מה שנעשה לאלה שאהבוהו. (2). יסודות חוזרים. הדגמת פרדוכס. ספק־פואנטה, המשלימה את התבנית.
" המשוררים" - ה 71. על־זמני ועל־מקומי. בעיות המשורר. האֳמנות והחיים. המשוררים קולטים את יופיו של העולם, כי הם עצמם ריקים, ובכך הם מרוקנים את העולם מן היופי. (1). הכללה ו־3 הדגמות: נערות; גן־חיות; שפת־הים. פואנטה של לשון הגזמה, המבוססת על מימוש מטאפורה או ניב, והשווה עם שירו של עמיחי “אל מלא רחמים”. אין שום יסוד של עלילה, ועל כן אין זה סיפור. והשווה עם “בד חלק”.
“הנביא” - ב 236. אוסטריה. בכפר. אלימות. עוני. אלואיס פורגי, שדקר את אשתו בשכרותו ונכלא ל־15 שנים, מנסה לשווא למכור מכשיר זול ויעיל לעיבוד עור. בכעסו הוא מאשים את ההמון בשכרות וברצחנות. (3). הפוסל במומו פוסל. פואנטה המשלימה סיטואציה של הדגמת פרדוכס. שֵם הסיפור מוסיף ממד של אירוניה, של הכללה ושל מורכבות וגם הוא מין פואנטה.
“הנביא” - ג 177. על־זמני ועל־מקומי. כשהיה משוגע, היה בו שלטון. כשנִשתַפָּה נעשה נורמאלי, מדוכא ומסכן. (1). הדגמת פרדוכס. פואנטה של ניב, המשלימה את התבנית. קישוט: זיכרה לפסוק של ישו, המאיר את המשוגע ואת ישו באור מפתיע. השם מוסיף ממד של הכללה על הנביאים.
“הנגזל” - ה 59. ישראל, אחרי ‘מבצע קדש’ וכיבוש סינַי. הבחור הדתי עקב בעניין אחרי היומנים בקולנוע, עד שהראו לו את… הר סינַי. אז נעצב מאוד. (1). פורטרט ופואנטה: הלא־צפוי הצפוי. השֵם גם הוא פואנטה. אמירה עקיפה: האדם זקוק לאשליות.
“הנה אף הוא!…” - ב 275. אחרי המלחמה. אלימות. הפושע הממשיך בשלו, שלא הושפע ממלחמה ומשבר, הוא אדם גדול! (1). אחרי המלחמה הדפיסו תמונות אנשים גדולים. נוכל רימה קרתן, הקרתן סבר, שהנוכל אדם עליון, ושמח כשגילה את תמונתו באלבום הפושעים. הסיפור פותח ומסיים בתמונה. מבנה מעגלי, פואנטה. הדגמת פרדוכס. גם יסודות של אנטיתזה: חשב שאציל הוא, נוכח שנוכל הוא. חשב שאיש גדול הוא, ונוכח שאכן… תמונתו נדפסה, ושמח. סיטואציה ותגובה רגשית מפתיעה.
“הנה הנו” - ג 65. על־זמני ועל־מקומי. אחרי הגניבה אנו הלומי מסתורין: מי? לכן אני מיטיב להביט באסירים לאור היום: הינה! (1). הכללה בלבד, הכול בהווה נמשך, ולכן ספק אם זה סיפור. סיטואציה ותגובה - שאלה ותשובה (מפתיעה). הפואנטה מצטרפת עם שֵם הרשימה, משלימה את התבנית, הופכת את המוחשי למושאל, ויש בה טעות הגיונית, שהיא בה עיקר: הלוא האסירים אינם הגנבים שאני מחפש מבחינת הזהות האישית, ולכן הייתי צריך להצביע לא במחשבה “הנה הנו!” אלא במחשבה “כזה הנו!”. אמירה עקיפה: אין טעם במסתורין (?).
“הנודד והמבקר” - ב 216. אחרי מלחמת העולם הראשונה. ברכבת. הפליט איבד את הכרטיס. נהמבקר מאמין לו, שהיה לו. הפליט מוצא את הכרטיס ורודף אחרי המבקר, להראות לו. (1). תמונה קטנה. פואנטה של הדגמת פרדוכס: לפניו כל כך הרבה מקרים שבהם יצטרך להעמיד פנים שהכול כשורה בניירותיו, אף על פי שלא יהיה כשורה, שעכשיו, כשהוא במקרה בסדר באמת, בשום פנים אינו מוכן שיישאר שמץ של ספק. הפואנטה חלשה, משום שאינה ממוקדת.
“הניה” - א 178. כפר - עיר - זנות. חיים שהיו עשויים לפרוח – הסתאבו. ואולי: חיים שנראו תחילה כעתידים להיות חיי פריחה, כבר היה בהם מראש ניצן ההסתאבות. (4). סיכום חיים ב־3 תמונות. מטאפורות חוזרות, רמזים מכינים. מוטיב מנחה.
“הנכד” - ג 300. ‘שם’ ו’כאן', חו“ל וא”י. שם הפסיד במאבק על האישה האהובה, חיכה שנים עד שימות בעלה ואז בא לחזר: שוב הפסיד, בגלל הנכד. (2). הקבלה: הפסיד פעמיים. אנטיתזה: חשב שיהיה כך, והיה כך, ובכל זאת היה אחרת. אמירה עקיפה: יש אירוניה ודיאלקטיקה בחיים.
“הנעזב” - ג 317. על־זמני. צעירים בעיר. תהפוכות האהבה. הנערה שעזבה אותו ופגשה בו במקרה, משכה בשרוולו, כדי להצילו מדריסת מכונית. בתנועה זו הרגה אותו. (1). אנטיתזה: כוונתה הייתה טובה, התוצאה - רעה. פואנטה המשלימה תבנית זו, במשחק בין המשמעות המילולית והמושאלת של “הרגה”.
“הנער” - ג 137. על־זמני ועל־מקומי. הימשכות גבר אל נער. תחילה לא הבנתי מה מקור שקדנותו של הצייר הבינוני, עד שראיתי יופי מדהים בציור שבו צייר את בנו. אז הבנתי. (1). אנטיתזה. פואנטה המחייבת ארגון מחדש. האמירה העקיפה דו־משמעית, כי הפואנטה “וָאָבֵן” עשויה להתפרש ביחס לרגשי האב של הצייר או רגשי הגבר של המסַפר.
“הנשיקה” - ג 111. א“י. קיבוץ. ימי המאורעות. הוא לא הבין, איך יהודה הלוי ואחרים יכלו לנשק את אדמת הארץ. אז התאהב ביעל. רצה לנשקה, דחה זאת, וכשנהרגה (בדרכה לשיר שיר על אהבת הארץ), נשק את האדמה במקום שנשפך דמה. (3). אמירה עקיפה: הזיקה למולדת נקנית דרך האהבה לאישה. פואנטה המשלימה תבנית מעגלית של א–ב–א. אנטיתזה והקבלות. יה”ל נשק ומת; יעל מתה והוא נשק. הקבלה ניגודית בין יחסו לנשים באירופה ובא"י, ובין הנסיעה אל הקיבוץ ומן הקיבוץ.
“הסייד” - ג 59. פרבר. על־זמני. הסייד שורק כשהוא מסייד מחדש חדר שבו התאבד מישהו. (1). בעקיפין: אין להתרגש מן המוות, יש להתחדש. סיטואציה ופואנטה של הכללה בעזרת פנייה בגוף שני רבים (“לכו את הסייד, סובלים…”) ההופכת את המוחשי למושאל ולסמלי, עם שינוי מפתיע בזווית הראייה, והכול מודגש באליטראציה. הסיפור בא להכין את האפוריזם בסופו. הנושא: היחס למוות.
“הסנדלר” - ה 7. כנראה בא"י. זיכרונות ‘משם’. מלחמת העולם השנייה. הרוסים באים. נקמה בגרמנים. (2. שורת אפיזודות זעירות, ובסופן פרט שנעשה סמלי בהעברה מטונימית: השעון סמל הזמן והתקופה (?). פואנטה לא מובנת, שלא עלתה יפה. אולי: הוא היה מכיר את השעון בלילה, מפני שהיה קבור עימו בגורן.
“הסרטן” - ב 254. אוסטריה. גראץ. עליית הנאצים. המדע - או פחד הסרטן - מעורר כבוד אפילו אצלם. או: חולשתנו האנושית מקרבת אותנו מעבר למחיצות הפוליטיות. פואנטה: הדגמת פרדוכס, על החיוב שבשלילי (דיאלקטיקה). הפואנטה אינה מחייבת ארגון מחדש ואינה אפוריזם העומד לעצמו, אלא היא משפט שאינו מתקבל על הדעת, שהסיפור הקודם לו מצדיק אותו.
“העולם הריק” - ב 266. פולניה. עיר. זנות. חיי נישואין. תמיד הלכו שני הידידים יחד אל הבית ההוא. אח“כ נישאו, וכעבור 5 שנים שוב הלכו שמה יחד, אבל התברר, שהמשטרה כבר סגרה את המוסד. (1). פואנטה מיוחדת במינה, המצטרפת עם שֵם הסיפור ויוצרת שינוי מפתיע בזווית הראייה ובאמירה העקיפה. הלא־צפוי הצפוי. חמש השנים חוללו שינוי בעולמם הפנימי ביחס לנישואין, על כן לא היו צריכים להיות מופתעים, שחל שינוי גם בעולם החיצוני. אנטיתזה: קודם חשבו להתקרב לטיפוס האידיאלי בבית הזונות, אחרי כן - בנישואין, אח”כ שוב בבית הזונות, והתאכזבו גם פה וגם שם. אגב, הכתובת הייתה מהימנה בזמנה, והבית ברחוב מיודובה מוזכר גם סיפורים “מלחמה ושלום” (ב 114) ו“שפחות” (ב 172).
“העצמות היבשות” - ג 114. א"י. קיבוץ גלויות. תיאור ודיאלוג. יסוד אנטיתטי: כולם - והאחד. שורת אפיזודות, המוזכרות בשיחה אחת, שהיא המסגרת. (2) הכללה ותמונת הווי.
“הערדל” - א 5. צעיר מתלבט בעיירה. כישלון החיים. שִפלות. עוני. דניאל מתפרנס בדוחק ממתן שיעורים וסובל מערדלו הקרוע, לבסוף הוא משליכו. (8). מיצוי חיים בעצם. ספק־פואנטה, המדגישה פרט סמלי המשלים את התמונה. יסוד מעגלי של יממה.
“הפטיש הקטן והפטיש הגדול” - ג 267. הילד בעיירה. הילד רואה נפעם, כיצד הנפח הזקן כופת את הסנדלר חתנו, שהיכה את בת־הנפח (2). עצם דומם כמיצוי חיים. פרויד היה אומר משהו על סמליות העצם. (בכמה סיפורים חוזר המוטיב של עימות בין אב לחתן, והשווה למשל עם “עתה הבין”).
“הפלדפבל חריטונוב” - ג 142. זיכרונות מן הצבא הרוסי הישן. ללא צבא לא היו לו חיים. (3). פורטרט. אנטיתזה ופרדוכס: הוא היה חייל עד לשד עצמותיו ולכן פוּטַר. [השווה זאת עם “עארף שאויש” לבורלא] פואנטה: משפט המשלים את התמונה. יש יסוד דיאלקטי באמירה העקיפה, שבכל חייל טוב מוכרח להיות גרעין של חייל רע, שבציות הגמור יש גרעין של מרדנות. התאבדות.
“הפליט” - א 276. רוסיה. מהפכנים. במאסר. גליציה. מהפכנים. פליטים. במאסר. הסתאבות אנושית. זנות. התאבדות. דניאל קוראן, ספק־מהפכן, במאסר, חושב על נאטאשה, על אחיו ועל אחיה. מסייעים לבריחתו. מסתאב. נאסר שנית. סופו שֶתוֹלה עצמו בכלא. (19). הרבה יסודות חוזרים ומבנה מעגלי של א–ב–א: הדרך אל הגאולה - טוהר, הסתאבות, טוהר; נכלא - ברח - נכלא שוב. בראשונה רצה לחופש ועבר את הנהר, בשנייה רצה לחופש, תלה עצמו, והחבל דמה לנחל. מוטיב התלייה עובר לכל אורך הסיפור. זווית הראייה של דניאל, חוץ מן הפיסקה האחרונה. הנעימה (כמשקפת את יחס המסַפר אל גיבורו) תחילה אירונית, לבסוף פאתטית. הקבלות: תולים בני אדם וכלבים. צדים מהפכנים. פליטים, כלבים, זונות. בסוף מתייחסים אליו כאל כלב (מימוש הקללה הפולנית ‘פְּשַה־קְרֶב’). לאחר הסוהר הראשון פגש את נאטאשה, לאחר השני - את הלקה. זו הושיטה לו שפתיים, זו - לשון. זו אמרה בלא מילים שאוהבת, זו אמרה בלא מילים שמְתַעֶבת.
“הפסלת היפה” - ג 152. על־זמני ועל־מקומי. אמרתי לה שהפסלים שלה יפים מאוד, אך אני משער, שגופה יפה מהם. (1). פואנטה. אנטיתזה בינה ובין פסליה. הקבלה לא מפורשת בין להיטותה אחרי מערומי נערות ובין להיטות המסַפר. אנטיתזה והקבלה בין מה שראה המסַפר ובין מה שלא ראה. יש גם רמז עימות בין האֳמנות והחיים ובין הנצחי והחולף.
“הפר” - ג 221. בכפר. על־זמני. הכול שמחים ברפת. והפר - אבי כל חיים - עצוב. (1). פואנטה: שֵם הסיפור והמילה האחרונה, מילת־מפתח המסבירה במי מדובר, כנושא שנדחה לסוף במשפט ארוך. ניגוד בין הפר לנערות (אנטיתזה). הדגמה של פרדוכס. הדיאלקטיקה של החיים.
“הפרפור האחרון” - ג 272. ישראל. קיבוץ גלויות. רב עולה חדש הוגה את ברכות־החופה בהברה האשכנזית הוא פרפור־הגלות האחרון. (1). מעמד והערכה או הכללה. הפרט שנעשה סמלי. פואנטה של הערכה המשלימה תבנית זאת. נרמזת אנטיתזה בין חוסר תיפקודה של הדת בחיים ותיפקודה בטקס הנישואין: גם זה פרפור אחרון (?).
“הצגה בחוץ” - ג 223. קיבוץ. ימי האנגלים. החיים בקיבוץ אפורים והחריגה מן החולין אפורה אף היא, כי ההצגה קלושה. פואנטה קלושה המשלימה תבנית א–ב–א של שיגרה - חריגה - שיגרה. הקבלה בין אנשי הקיבוץ והחיילים האנגלים. מעניין הכינוי המשותף “גיבורים”. שאלה ותשובה: מגיע להם לחרוג מן החולין? כן, אבל החריגה אף היא יש בה חולין. הסיטואציה המוחשית נעשית סמלית. (2).
“הצועני” (“באגף הכירורגי” 4) - ב 28. בית חולים. רוסיה או גאליציה. הצועני מוקף סקרנות ונשאר חידה. נראה אדיש וחרד רק ליד שלו ולאשתו. (2). מבנה מעגלי: הביע רגש ביחס לידו (פתיחה) ולאשתו (סיום), בַּמרכז הווייתו המסתורית והסקס־אֶפִּילית של הצועני. תמונה קטנה. פואנטה היוצרת הקבלה בין ידו לאשתו ומשלימה את תבנית המעגל א–ב–א.
“הציירת” - ג 138. על־זמני ועל־מקומי. הסתכלתי בתערוכה. ויותר מן התמונות התרשמתי מן הציירת היפה. (1). השווה: “הפסלת היפה” (ג 152). המוחשי נעשה סמלי: בעקיפין - היוצר גדול מן היצירה. החיים גדולים מן האֳמנות. פואנטה המשלימה תבנית זו.
“הצריף הארעי” - ד 10. על־זמני ועל־מקומי. הכללה בלבד, ועל כן אין זה סיפור. בשביל לבנות את הבית הגדול, בונים תחילה בית קטן, אך אז בעצם הגדול כבר מיותר. (1). הסתכלות בתופעה והרהור תגובה שהופך את המוחשי לסמלי: אם האמצעים יפים מן המטרה, המטרה למה? פואנטה של פרדוכס, המשלימה את התבנית.
“הצרצר” ב 298. הורים וילדים. אב ובתו. הוא זוכר את ילדותו – תוך עימות עם חוויות הבגרות: בילדותו נתפעם מצרצור הצרצר ומעולם לא ראהו. עתה בתו מבקשת להראות לו, ואינו רוצה לראות. אנטיתזה: פעם היה כך, עכשיו אחרת. אז לא ראיתי, ועתה איני רוצה לראות, אז לא ראיתי - עתה יכולתי לראות. היא רוצה שיראה, הוא מסרב. (1). המוחשי שנעשה סמלי. פואנטה המשלימה את התבנית. אמירה עקיפה: האדם זקוק לאשליות; הלא־נראה פיוטי מן הנראה.
“הקטנים” - ב 42. העיר במלחמה. המוות קטל בכל הגברים. הנשים נושאות עיניהן אל הנערים, אך המוות אף הוא מביט אליהם בתהייה תאוונית. (2). מעגל אנטיתטי. פותח ומסיים במוות. הוא נטל את היפים, הותיר את ההרוסים והמכוערים מול הצעירים והיפים, שגם הם ישלימו את המעגל. עולם של תוהו. תשוקת מין ותשוקת מוות. אגב, 4 ביטויים־דימויים מסיפור זה חוזרים ב“סוף־סוף” (ב 50–51). מודגש מוטיב החמדה בעולם של אבסורד. הפרדוכס, שהאבסורד, המוות, מְקַדם את החמדה ונבנה ממנה.
“הקטנים” - ג 176. מלחמת העולם השנייה. בימי מלחמת העולם הראשונה הראו תליות והנערים שראו זאת אז אחוזי חרדה, הם התליינים כיום. (1). תופעה והסבר לא־צפוי או סיטואציה ותגובה. פואנטה של הסבר, המחייב ארגון מחדש. מבנה מעגלי. היסטוריוסופיה. הרהור נוגה על האופי הגרמני או האופי האנושי. השאֵלה הפתוחה: האם הם תולים למרות או בגלל התליות שראו בילדותם? המוחשי שהופך לסמלי. עם זאת, ספק אם זה סיפור.
“הקיסר” - ב 99. אוסטריה, לפני מלחמת העולם הראשונה ואחריה. הדברים מאבדים את קסמם, בייחוד לאחר שזוכים בהם. קודם הקיסר היה נערץ והנערה נערצה, לבסוף שניהם הפסידו קסמם. (7). הקבלה ואנטיתזה. פואנטה דו־משמעית של מיצוי התבנית. גם ניגוד והקבלה בין שני החברים, הנס ואוטו. האחד זכה - והתפכח, והשני לבסוף גם כן עומד לזכות ולהתפכח.
“הקרב” - ג 231. שָם - הילד בעיירה, וכאן - בעיר. על הזקן נתערבבו זיכרונותיו: הבריון שהיכהו לפני 65 שנים, נדמה שהוא מכה כאן ילדים בפרבר, והוא מתנפל עליו: “אז לא יכול לו מחמת קטנותו, ועכשיו - מחמת זקנותו.” (2). אנטיתזה והקבלה, הפואנטה בקפיצה אל זווית ראייתו של הזקן, שהלא אין זה אותו בריון, אבל - וכאן מצטרף שֵם הסיפור לפואנטה - זה בעצם אותו קרב. אופייני הפרט הלא־נָגֵע (לא־רלוואנטי), שהבריון מנומש. האמירה העקיפה: יש בחיים מעגליות של חזרה נצחית. קרב־החיים נצחי ואחד, על אף צורותיו השונות. דווקא מתוך הבלבול, עמד הזקן על איזו אמת.
“הקרדום” - א 23. הגבר המתוסכל בעיירה. כישלון החיים. ניפוץ התקוות ע“י נישואין. עוני. שיגרה. 4 תמונות מחייו של עזרא לוינסון. (7). מיצוי החיים ע”י עצם: הקרדום מסמל את התקוות ואת ניפוצן, עם זאת אינו שקוף אלא קרדום מיוחד. יסודות מעגליים: בנו חוטב כשם שהוא חטב, הסיפור פותח ומסיים בקרדום ובמוות (מות הסב והנין). פואנטה לא־ממוקדת המשלימה את התמונה: מות התינוק.
“הראש הקטן” - ב 234. ראיתי את הנער האידיוט, בעל הראש הקטן, צוהל ושולח ידיו אל הנערות, וחשתי, שגְדַל־ראש אחד “לא נראה מחייך לנו ולהושטת ידינו”. (1). סיטואציה מוחשית מוליכה לתגובה מושאלת־סמלית של הכללה. הנושא: אדם - גורל - אלוהים. פואנטה המשלימה את התבנית.
“הרוקח הזקן” - ה 48. בארץ? הרוקח הזקן תמיד היה אפאטי, עד שראה רֶצֶפְּט וינאי והתרגש (וזה היה סימן למותו הקרוב?). (1). תמונה קטנה ופואנטה: הסבר מוזר, הנשען על מימוש: על עיניו של זקן המבריקות לפתע, הלא ניתן לומר, שהתלקחו כנר בטרם יכבה, ואכן… מאחורי זה, בעקיפין, ההיגיון הקמאי, שרגילותו בגולגולות (שעל צנצנות הרעלים) שמרה עליו משלטון המוות, אך הרצפט הוינאי קלקל את השורה…
“הרמוניקה” - ב 179. בכפר, באוסטריה. בני האיכרים בהמות רעות. אבל לפי המוזיקה יש בהם גם אדם אחר. (1). אנטיתזה: חשבתי שהכול רק רע, והינה יש גם משהו טוב. פואנטה המשלימה תבנית זו. והשווה עם “הכומר רץ” (ב 186). הנושא: החיוב שבשלילה.
“השארית המעטה” - ג 181. ירושלים. הכותל. הרעיון: אוהבים אותו. הזקנה עשתה מעשים צפויים - ליטפה אבן מאבניו, בסוף עשתה מעשה לא־צפוי – גהרה עליה. ההסבר: אווירוני אויב ניסרו במרום. (1). אנטיתזה, פואנטה של הסבר. סיטואציה ותגובה. הכותל נעשה סמל לכל הקיים בארץ, בעזרת שֵם הסיפור.
“השופט” - ב 239. באירופה. קודם חשבתי, שהוא רק שופט, אך כשניגב את מצח בנו, נוכחתי שהוא אב. (1). פואנטה המשלימה אנטיתזה. אולי השופט והאב הם גם שני היבטים של אלוהים. חומרת השופט מודגמת בבית־הדין ובבית־הקפה, עם “הצלוב” ועם בנו, בתגא השחורה ובבגדי האזרח, עד שהוא מגלה כתם במצח בנו.
“השלושה” - ג 155. כנראה ת"א. במלחמה. חיילים בריטים בעורף. טייסים אינם מפחדים מהפצצות. סיטואציה והסבר של פואנטה. מעין חידה ופיתרון.
“השלימו!…” - ב 276. אנטישמיות (באוסטריה?). יהודים ונוצרים. החיים מרתקים אותנו יחד (?). מוליכים שני אסירים, יהודי ונוצרי, כבולים זה אל זה. על הקירות צלבי קרס, אך הם - דומה - “שמו ידיהם מרצון, ששום שטן לא יפריד ביניהם”. (1). מן הסיטואציה המוחשית לסמלית. פואנטה המשלימה תבנית זו בעזרת זיכרה תנ"כית.
“השניים” - ב 252. עיר. על זמני. תמיד יש מעטים טובים. 3 הדגמות והכללה. (1). הכול בהווה נמשך (“יש ש… כי יפול…”) ועל כן ספק אם זה סיפור. הפואנטה משנה את זווית הראייה בפנייה, והופכת את המוחשי למטאפורי ולסמלי.
“השען האחרון” - ג 257. א"י. פער הדורות. המסורת הנכחדת מן הארץ. האב היה שען אומן, אך הבן אינו רוצה להמשיך במקצוע זה. (2). פורטרט ובסופו פואנטה של הכללה. גם סיטואציה ותגובה: ראיתי וחשבתי. הקבלה בין השעון הזקן והשען הזקן. וייתכן שיש נבואה קודרת, המקבילה את גלגילי השעונים עם גלגלי המדינה: אם הבנים לא ימשיכו את דרך האבות, אנה אנו באים? המוחשי נעשה מושאל וסמלי.
“השרברב” - ה 33. עיר מודרנית. (2). אנטיתזה כפולה ופואנטה. תמיד רימו אותי, חשבתי שגם בעניין תיקון הבוילר. אבל לא רימו. קיטרגתי על כולם, עד שפגשתי אותו, והוא הפכני לסניגור לכלל: “איש לא רימה; ואפילו רימו - לא רימו!” וזאת עשה במעשיו ובעיניו. לבסוף התברר, שהוא קטגור גדול לכלל. הדגמת פרדוכס. אך דיבורו לא עשה מה שמעשיו עשו.
“השריד” - ג 211. ישראל (?). אחרי השואה. בעיות האֳמנות. האֳמנות והחיים. דיאלקטיקה. הנערה ציירה פורטרטים של גברים. לכן התאהבו בה תחילה ועזבוה לבסוף. תמיד באו הם אליה, עד שבאה היא אליו. הציירים - בגלל השואה - ציירו שלדים, היא ציירה נער קטן שהתאהב בה, והצליחה לבטא מה שהם לא הצליחו. הוא היה השריד של מאהביה, של כישרונה, של הנהרגים. (2). אנטיתזות, פואנטה רב־משמעית, המשלימה את התבנית.
“וארשה לא מוסקווה היא” - (“עוללות” ז) - ה 76. הילד בעיירה. כל פסח כתבו לקרוב העשיר למוסקווה, שישלח כסף ותמיד שלח 5 רובל. אך לאחר שגורש לוארשה, שלח רק 3. (1). אנטיתזה. פואנטה דו־משמעית, מודגשת בכתיב שונה מן הכותרת. יש גם עימות אירוני בין גודל ההכנות והתוצאה.
“ודמעתה על לחיה…” - ג 157. על־מקומי. פעם ועכשיו. הוא אהב אותה בנעוריו ופגש אותה בימי זיקנתו. אז נשק על לחיה, עתה ראה דמעה על לחיה. (1). אנטיתזה והקבלה. פואנטה ברמז לפסוק התנ"כי: הקונוטאציה בהמשך הפסוק: “אין לה מנחם מכל אוהביה”. והשווה עם “קיבוץ גלויות”, ג 73.
“והיה כי ישאלך בנך” - ב 283. עליית הנאצים באוסטריה. עברתי עם בני בכיכר, שם מכרו את עיתון צלב־הקרס. בני שאל מה זה. (1). פואנטה מיוחדת במינה, המצטרפת משֵם הסיפור והקונוטאציות שלו להגדה של פסח. הקורא מתבקש להשלים את הרעיון: היטלר פרעה חדש ויחלוף כמוהו.
“ויחל שער ראשו לצמח” - ה 39. על־זמני, על־מקומי. הילד והתנ"ך. גוף ראשון רבים, הכול בעבר נמשך, ספק אם זה סיפור. נדכאנו לקרוא, איך דלילה גילחה את שער ראשו, התעודדנו לקרוא, כי שער ראשו שב וצמח. מין ספק־פואנטה (כי כל הסיפור שלוש וחצי שורות) בעזרת פסוק. הדגשת הפרט הופכת אותו לסמלי: כביכול ניחשנו, מה יעשו לנו הדלילות שנפגוש בדרכנו. נראה, כי זה סיפורו הקצר ביותר של שופמן.
“ויטבסק” - ג 313. הילד בעיירה. 8–9 תמונות. הנושא: ויטבסק. חוויותיו של ילד. (4). אין תבנית ברורה. יש רמזים אנטיתטיים: תחילה 6 תמונות ‘טובות’, ולבסוף 3 תמונות עם מְקַדם רגשי שלילי. הסיום יש בו יסוד־מה של פואנטה ההופכת את המוחשי לסמלי: את ההווה לסמל העתיד, ואז יש צורך לחזור ולבדוק, לגבי איזה מן האפיזודות יפה כוחה של סמליות זו, אם רק החיפוש והמאסר, או גם משהו מן הקודם.
“וינר־נוישטט” - ב 233. אוסטריה. אנטישמיות. תמיד התפלאתי ל“קושי הנפשי שתקפני כל פעם, מדי שהותי בתחנה זו בדרך לוינה… עד שמצאתי ב’ספר הדמעות' את מעשה השמד וההרג…” (1). יש לא־מודע קולקטיבי המפעם בנו בלא ידיעתנו המפורשת. והשווה: “עששית הנפט”, ב 221; וכן “פרצופים לא רבים בעולם”, ב 264. סיטואציה והסבר. פואנטה המדגישה תבנית זו ומסכמת.
“וכולן מתו… מתו…” - ב 203. אוסטריה - רוסיה? ישיבתי בפרבר מזכירה לי את עיירת מולדתי, ריח העשן עורר זיכרונות. שאלתי את אחותי במכתב, מה עם כל הנערות היפות. ענתה, שכולן מתו. על כן מיהרתי לכתוב עליהן. (1). אמירה עקיפה: העבר חי בי אך מת, ואני חי. והקבלה: העשן נמוג והן מתו. השֵם - מובאה מטורגנייב - מחזק את הנושא: טורגנייב מת וחי ביצירתו. העשן מזכיר לי את ילדותי. הקבלה: איני רוצה, שהן ואני נהיה כעשן ולא יזכרו אותנו. סיטואציה והכללה, מן המוחשי למושאל, פואנטה המשלימה את התבנית. המוטיב: עלי לכתוב על אלה שמתו כנראה הניע עוד זמן רב לפני השואה סופרים כברדיצ’בסקי בסיפור כגון “דיירי רחוב”.
“זהב” - ג 248. חיילים בעיר. סוף מלחמת העולם השנייה. הווה נמשך והכללה בלבד, ולכן אין זה סיפור. ראיתי חיילים מאריכים להביט בחנויות הזהב. והבנתי שזה מה שחשוב להם. (1). אנטיתזה: קודם הם עשו מלחמה, וחשבתי, שזה מה שחשוב להם; עכשיו הם מביטים בזהב, ומסתבר שזה מה שחשוב להם. אך מסתבר, שזה מה שהיה חשוב להם גם קודם, כשעשו מלחמה. אמירה עקיפה: אנשים המקריבים את חייהם אוהבים להביט בזהב, תהייה על ערכים חולפים (טנק, צוללת, פצצה אטומית) וערכים קבועים (זהב).
“זכור את יום השבת” - ב 189. בחו"ל. בית־הדין. הכללה: בעוברנו על בית־האסורים יש לנו תחושה: גם אנו נילָכד, ובעיקר, כשאנו נקראים לבית־הדין. הִשביעוני במקרה על הפסוק “זכור את יום השבת”. סיום של פנייה לאלוהים בשאלה רטורית. (3). סיטואציה ותגובה. הנושא: האדם ואלוהים. אמירה עקיפה: העולם כה מזופת, ואתה עוד בא בדרישות? שנינו בכל רע, ולך אין מה לומר לי. תכסיס הפואנטה: פנייה מפתיעה, שאינה מתקשרת ישירות לסיטואציה, מאירה את הכול באור חדש, סמלי.
“זכרון יעקב” - ה 15. א"י. 4 תמונות קטנות המצטרפות לתמונה אחת. (2). בכמה פרטים תבנית א–ב–א או אנטיתזה. אין תבנית ברורה. ייתכן שהפרט האחרון, של האישה הצעירה הפותחת ומגיפה דלת, צריך להתפרש כסמלי להווייה ש’אינה נותנת את עצמה' להינסח בהכללה.
“זרים” - ב 279. אוסטריה. וינה. יחסי יהודים־נוצרים. מלחמה בין התלמידים הנוצרים והיהודים. הזרים לשני המחנות הם ילדי נישואי־התערובת. (2). אנטיתזה. פואנטה: הלא צפוי צפוי. הקורא מצפה לעולם הערוך בשני קטבים: יהודים מול נוצרים. אך מתגלה לו עולם מקוטב לבעלי מחנה (יהודים או נוצרים) מול “הזרים”, ילדי נישואי התערובת. מאיר באור אירוני את התדמית העצמית היהודית, הרואה אותנו כזרים: יש זרים מאיתנו?
“חבלים” - ג 302. הילד בעיירה. כמה תמונות ערוכות סביב נושא משותף, תחילה על בעלי מלאכה שונים, אח"כ ‘שלבים’ במקצוע עושה־החבלים, כיצד טיפס המסַפר בנעוריו בשלבים אלה. (4). סיום של פואנטה. עירוב המוחשי והמושאל - הזיכרונות שזורים בחבלים.
“חדש וישן” - ג 192. על־זמני ועל־מקומי. מבקריי חושבים, שהנוף יפה וחדש, ואני חש שהוא משעמם וישן. (1). סיטואציה והכללה או תגובה. פואנטה המדגימה פרדוכס: כל חדש הוא ישן. הכול בעבר נשנה וחוזר ועבר נמשך. אין עלילה. לכן ספק עם זה סיפור.
“חובות אבודים” - ה 20. א"י. בנק. בעיות כספים. שיחה עם מנהל בנק באוטובוס. אפילו בתחום השכל הקר יש מקום לרגש. (1). פואנטה של תגובה רגשית מוזרה.
“חופה בחורשה” - ה 67. יער בארץ. תיאור חופה. המוחשי נעשה סמלי בעזרת זיכרה תנ"כית (אלוני ממרא, חורשת אלונים קדושה ע"י חברון, וראה: בר' יג 18, יד 13, יח 1). (1). פואנטה של פנייה, המדגישה את הפירוש המטאפורי־סמלי. אמירה עקיפה: היהדות סוככת עלינו (?). מסורת הגזע.
“חטוֹף וקרא, חטוף והבן…” - ג 235. על־זמני. הכללה ושתי תמונות - אנשי הרוח על סף המוות נדמה להם שלא הספיקו. פלוני רץ בהפצצות לקרוא את “רשימות מבית המוות” ופלמוני לא רצה למות בטרם יבין את הסוגיה שבין יוּם וקאנט. (1). פואנטה אירונית הסותרת את הנאמר בסיפור, כי הסברה, שאפשר היה להספיק עוד משהו חשוב, היא אשליה. רציונליזציה של פחד המוות. וכי מי שיחטוף ויקרא - לא יפחד ולא ינסה לדחות את הקץ?
“חיפה” - ה 30. חיפה. תמונה קטנה. משפטים אימפרסיוניסטיים. פואנטה של זיכרה רחוקה. “האיש אשר קרא לנו” - כנראה אבא חושי, ראש העיר דאז, שהזמין סופרים לגור בחיפה, על הכרמל, בדירות של העיריה. הדבר, שהמחבר משווה עצמו לאל השמש, נשמע אירוני, אבל מתגנב ספק, אם באמת היה אירוני בעיניו…
“חיבוק” - ה 11. הר הכרמל. עוזרת ערביה. הילד מחבק את העוזרת. חבל שישעיה בן־אמוץ לא ראה! (1). אנטיתטי סמוי: נוהגים לחשוב ש… אבל אני מראה ש… פואנטה של זיכרה מפתיעה. הקורא צריך להשלים: כי אילו ראה, היה שמח, שחזונו נתגשם.
“חלום” - ב 245. על־זמני, על־מקומי. המשורר הזקן והצעיר. חלום ומקוריות (?). המשורר הזקן חלם, שמשורר צעיר מצליח לבטא, את אשר ניסה הוא לבטא לשווא. הוא מתעורר וכותב זאת ומבצר את מעמדו, ואיש אינו יודע, שהכתוב גנוב. (1). הדגמת פרדוכס. פואנטה המשלימה את התבנית. והלא הכתוב לקוח מן החלום, ממה שייחס הוא, הזקן, בחלומו לצעיר. אך הלא הצעיר עוררו לחלום זאת. הדגמת הדיאלקטיקה שבין החיים והאֳמנות.
“חלומות” - ג 293. על־זמני, על־מקומי. איני ירא מפני מחלה ומוות, אבל ירא מפני החלומות שהם מביאים איתם. (1). הכללה בלבד. המשפט הסיפורי האחד בהווה נמשך, ועל כן אין זה סיפור. אנטיתזה סמויה: אתם חשבתם, שמחלה ומוות מפחידים? ואני אומר לכם… המשפט האחרון עשוי להתפרש כפואנטה, בגלל ההדגשה המשולשת: “איני ירא… איני ירא… אבל ירא אני…” בעקיפין: התוצאה גדולה מן הסיבה.
“חלף עם הרוח” - ג 184. ‘שם’ ו’כאן'. מי אמר שפקידים יבשים? המנהל נעשה משורר ומתמלא זיכרונות, עד שהידיד מבקש ממנו עזרה. אז מתברר, שהזיכרונות חלפו עם הרוח. (2). תחילה מתאר הסיפור פגישה נרגשת לאור הזיכרונות ובונה את התזה: גם פקידי הבנק יש להם נפש של משורר, והפואנטה מספקת את האנטיתזה. מכאן האמירה העקיפה: בני האדם אידיאליסטים, כל עוד הדבר אינו נוגע לכיסם.
“חמור נוער” - ה 10. א“י. בין ערבי לחמורו. הערבי המשותק היכה את החמור, והחמור נער ארוכות, והערבי נפל (מת?). (1). פואנטה לא מובנת. אנטיתזה בין נאמנותו של החמור תחילה, ומכותיו של אדונו. דו־משמעות בנעירה - “ספק צהלה ספק יללה”. זיכרה תנ”כית: בלעם. אמירה עקיפה: ניתָן לפרש את העולם פירוש כפול: יש בו היגיון; אין בו היגיון; יש בו צדק; שולט בו המקרה.
“חמישה ואחת” - ג 178. א“י. קרית־ענבים. הרהורים על חמישה חברים שנפלו ועל בת אחת שנפטרה בקרית־ענבים. הרעיון: אותה רוח פיעמה בהם ובה ובכל אנשי א”י העובדת. (3). אין תבנית ברורה, אך מעין ‘ראיתי - חשבתי’, סיטואציה והערכה.
“חמסין העמק” - ג 145. א"י. בעמק. 8–9 תמונות זעירות של אווירה. בסוף פואנטה: משחק במילה: מדובר על הרים מהרהרים, בכעין משוואה: הרהור - הר והר. (2).
“טאטוסיו!” - ג 276. אחרי השואה. העלם הפליט בא אל הרופא. בת הרופא קראה “טאטוסיו!” בשעת הבדיקה הגה בה העלם, וכשנשאל על מות אביו, נאנח “טאטוסיו!” (1). פואנטה המשלימה תבנית של הקבלה או מוטיב מנחה. המילה החוזרת בשנייה מבטאת את געגועיו אל אביו ואל הנערה, ואל המכנה המשותף: רוך.
“טבטונים” - ג 60. בכפר, באוסטריה. פורטרט קיבוצי או מיצוי הוויה של ציבור בעזרת אפיזודות מייצגות וביניהן משפט הכללה: האלמנה גרובר רוכבת על אופניים; יורשו של שמיד כבר מסייד, בעוד קודמו אורז; הקצבים וגנר ומאייר שונאים זא"ז, השוליא… סובאים, טובחים ומתעלסים. הרטה מלבבת. אביה השוטר הרג את נובק הבריון, ורק היא בכתה. (3). מוטיבים רבים, המוּכּרים גם מסיפורים נוספים על הכפר באוסטריה. מבנה אנטיתטי: הם היו כאלה, היא הייתה אחרת. פואנטה המשלימה תבנית זאת. הקיטוב אינו חד־משמעי ואי־אפשר למצותו במילה אחת.
“טגורי” - ג 171. אוסטריה, גראץ, עליית הנאצים. הרהורים על שירת טאגור, בסוף 3 משפטים סיפוריים, כיצד ניסה למכור את הספר בשעת דחק, כיצד בעל החנות היסס לקנות. פואנטה ההופכת את המקרה הפרטי לסמל מושאל. אמירה עקיפה: הלוואי שישתנה העולם (והשווה את הסיום עם הסיפור “מתי?” ג 240). (1). חלק מן הסיפור בנוי על מימוש שתי השאָלות: מול רוחות הטומאה טאגור אוויר הרים טהור, ועל כן מומלץ לחולי־ריאה.
“טיול” - א 132. צעירים בעיר אחרי בית־האסורים. (גליציה?). שור הבוגר ועלמין הצעיר מטיילים מחוץ לעיר, משוחחים ושונאים זה את זה. (6). מסתמנות שתי גישות לחיים, כשגישתו של שור היא המבולבלת, הרגשית והסימפאטית יותר, תמונה אחת של שיחה. מבנה אנטיתטי רופף. לפי סדר הסיפורים בספר, זה סיפורו האנטיתטי הראשון של שופמן. יש הרבה קטלוגים של דברים הנראים להם בַּטיול וקשה לחבר להם כותרות, וזו תכונת סגנון אופיינית לשופמן המוקדם. יש מוטיבים המופיעים בסיפורים נוספים: משוגע הרחוב (השווה: א 131, א 134, א 148, וכן “אומצה טריה, כבדים, ריאות, עיני פרה…” השווה א 116, א 135. ועוד). בסיום השאָלה מוזרה: “ארנקי מוחותיהם”. גם סיפור הווי, שאולי מאפיין את הסתאבות האינטליגנציה המהפכנית (לשעבר?).
“טלפון” - ה 28. פרבר עיר נמל. על־זמני. חשבתי, שאני ראשון שגיליתיה. אבל לפי ריצתה לטלפון הבנתי, שגילוה לפניי. (1). אנטיתזה. פואנטה. אופייני לשופמן: פרטים שלכאורה לא נוגעים לַתבנית, מונעים סְכֶמאטיזציה: מתבקש לחפש תבנית מורכבת יותר שבה יהיו נְגֵעים (רלוואנטיים). למשל כאן: האוניות, האורות, יפי האגדה, השֵם ‘איילה’. אמירה עקיפה: ראו, איזו טביעת־עין יש לי: גם לפי ריצה לטלפון אפשר לדעת…
“טעות” - ב 152. באוסטריה, בעיר, אחרי מלחמת העולם הראשונה. אנטישמיות (?). פורטרט של דמות דוחה בטרחנותה, בכיעורה ובחיוניותה. בסוף מסתבר, שהאיש נוצרי. ואם כן, שאט־הנפש אליו שוב אינו כה חריף. (3). סיפור פואנטה, המחייבת את הקורא לארגן לעצמו מחדש את הפרטים שקרא, גם ביחס לגיבור, אבל גם ביחס למסַפר, ואפילו ביחס לעצמו, אם אכן נתפס לתבנית המדומה, שהאיש יהודי. בעקיפין הנושא: רגשי הנחיתות היהודיים, התדמית העצמית שלנו, יחסנו אל עצמנו.
“ידה בבלורית” - ג 101. בחו"ל ובארץ. מוטיב: ידיד גוזל אהובות. פעם לקח את לב נערותיו של ידידו. כעבור שנים, את לב בתו. (2). אנטיתזה: פעם היה כך, היום אחרת, ובכל זאת - זה אותו הדבר. מבנה מעגלי, העולם חוזר על עצמו. חן הסיפור בהסתכלות, שהנערה העומדת להתאהב מחדש, מראה סימני חיבה חדשים לישן. מכאן אנטיתזה סמויה בין תופעה למהות, בין סימן־החיבה (דִבלול הבלורית) ומשמעותו האמיתית.
“ידיד נפש” - ב 12. הילד בעיירה. תהליך של היוודעות: הילד נגאל מתחושת הזרות באהבתו אל הנער נחום. ומן האהבה אליו הוא מגיע לאהוב את העיירה, השירה, העולם. (5). פואנטה המסכמת תהליך זה בעזרת פסוקי תפילה דו־משמעיים: הם מתייחסים אל נחום, אל אלוהים ואל העולם. שם הסיפור מצטרף לפואנטה. המשפט האחרון אף הוא דו־משמעי, כי הוא מתפרש אחרת לאב (קול מופלא בצלילו) ואחרת לבן (קול מופלא בתוכן דבריו).
“ידידתי הראשונה בנכר” - ב 243. עיר זרה. בדידות - וקירבה בין האומללים. חשתי בודד בחשמלית. נכנסה אישה צעירה ופרצה בבכי. חשתי קירבה. (1). אנטיתזה. פואנטה. סיטואציה והערכה.
“יהודי זקן” - ב 281. עליית הנאצים באוסטריה. הנאצים שונאים יהודים וגודעים עצים (המייצגים את מסורת הַתרבות). לכן העצים - יהודים. (2). מין מימוש של דימוי. פואנטה: השקפה חדשה ומקורית. גם סיטואציה ותגובה או והערכה. תמצית המבנה: ראיתי נאצים כורתים עץ. והבנתי שהוא עץ יהודי. האירוניה הסמויה: קיטוב העולם ליהודים ולנוצרים עמוק עד שהוא מושלך גם על העצים. [וסיפרו שישראלים שטיילו באירלנד נחקרו: אתם קאתולים או פרוטסטנטים? - אנחנו יהודים. - אבל איזה? יהודים קאתולים או פרוטסטנטים?].
“יונה” - א 54. הבחור המתוסכל שחזר לעיירה (אֶכּסטֶרְן). העימות עם העולם: אור - צל; נערים - נערות; חיים - מוות. הכול נקלט קליטה חושנית, הכול מושך ודוחה. מיצוי חיים ב־4 תמונות. מוטיבים של חזרה לאחור, יסוד מעגלי של א–ב–א. פואנטה המשלימה תבנית זאת. (14). יונה עומד גם בין עבר להווה, בין יהודים לנוצרים. סולד מקטיפה, אך מושיט ידו. רמזים לאהבת נערים. דימויי אור וצל עוברים לכל אורך הסיפור. בעמ' 65 מוזכרת המעברה (מעבורת) 5 פעמים והופכת לסמל (כמו במיתולוגיה?) של מעֲבר. בעמ' 64 משחקי צליל מיוחדים במילים כפולי אותו עיצור: נתמסמס, שקקו, ציחצחו, רקק, התגוללו, מעוננים… הסיפור מעלה חוויה מיוחדת במינה של הליכה אל המוות, תוך אנטיתזה סמויה להוויה אחרת, של החיים, המודגשת במשפט האחרון.
“יותר קל” - ה 47. על־זמני, על־מקומי. האב, חייל לשעבר, נוטל את רובה בנו החייל. אז, לפני 50 שנה, היה הרובה יותר קל. (1). העולם חוזר על עצמו. אותו הרובה - אך האב היה אז יותר חזק. מעגליות. תמונה קטנה. פואנטה אירונית המשלימה את התבנית.
“ילד זר” - ב 197. על־זמני, על־מקומי. המשורר־המוכיח שמע בכי ילד. ושמח שלא ילדו הוא. (1). נאה דורש ואינו נאה מקיים. כל אדם אגואיסט. הנושא: טבע האדם. סיטואציה ותגובה. תבנית אנטיתטית, פואנטה ההופכת את הציפייה הנבנית.
“ים לאיש” - ג 320. שפת הים. על־זמני. שני ידידים. אסון פקד את האחד, ורץ לים. אסון פקד את השני - גם הוא רץ לים. לכל אחד מהם לחוד נתן הים רפאות, אך לשניהם יחד לא נתן ולא נעשה ים משותף. (1). הקבלה ואנטיתזה. פואנטה הרומזת על ניסיון החיים של הקורא שמחוץ לסיפור. שֵם הסיפור נשמע כאבסורד ומקבל הצדקה בדיעבד, הסיטואציה המוחשית נעשית סמלית, אנטיתזה לסברה, שהצער מלכד. הכינוי ‘סטיכיה’ לים חוזר תכופות אצל שופמן (למשל: ג 75, ג 245, ג 296; ה 69 ועוד. ובעניין הריצה לים השווה: “אל הים, אל הים” - ג 75). הנושא: טבע האדם.
“ימים נוראים בנערותי” - ג 251. נער בעיירה. חוויות־זיכרונות. (2). 3 תמונות ובהן 3 אהבות: לספרות, לחזנות, לנערות. יום הכיפורים מצרף את שלושתן. כמה פרטים ביוגראפיים (“אני כבן י”ז…") סותרים פרטים ביוגראפיים בסיפורים אחרים. איזכור מוֹפָּסָן מעניין כמודל אפשרי. אין תבנית מארגנת. מקשרים הנושא וזווית הראייה. החמניות מוזכרות גם בעמ' ג 261. ‘משה’ מוזכר בעמ' ג 188. פרויד היה אומר משהו על הנר העומד כשהנערות לבדן בבית.
“יסתובבו נא!” - ב 235. על־זמני, על־מקומי. אב וילדיו, האדם מול אלוהים. האדם בעולם. הושבתי את ילדי בקרוסלה וחשתי עצמי כאלוהים. (1). סיטואציה והערכה. פואנטה המדגישה תבנית זאת. האמירה העקיפה מורכבת, כי יש אירוניה עצמית ואירוניה כלפי אלוהים: הקרוסלה היא משחק לילדים - ולמבוגרים, כשם שהעולם משחק למבוגרים ולאלוהים. כולנו ילדותיים - כולל אלוהים. כולנו יש בנו ניצוץ אלוהי.
“יתומות” - ב 261. על־זמני, על־מקומי. נערות־נזירות הולכות בסך. הקטנות משתאות. הגדולות יותר מסקרות בחשאי את הגברים. הכרכּים מחכים. וכנפי השביסים של הנזירות הסוגרות קצרים… סיטואציה והערכה. למעשה אין עלילה וספק אם זה סיפור. פואנטה המדגישה את המעבר מן המוחשי למושאל. שם הסיפור נעשה מושאל אף הוא: הן יתומות בעולם. מפני שהן ערוכות לפי סדר גילן, הופכת תהלוכתן לתהלוכת החיים.
“יתרו” - ה 58. הילד בעיירה. תנ"ך. פורטרט של דמות דמיונית. פואנטה מיוחדת, שיש בה צירוף שני יסודות: א. ‘זרקור’: אני זורק אור על… מסב את תשומת ליבכם אל… רְאו איך אני רואה עניין זה (סיטואציה ותגובה או והערכה); ב. נוצר קשר לא־מפורש למוטו של רשימה זו: הדרוזים רואים ביתרו נביא שלהם, והוא אמר: “כי אם אל ארצי ואל מולדתי אלך” - איש איש וארצו, מה נכון, מה נכון לגבינו ולגבי הדרוזים! עם זאת יש עימות אנטיתטי: בילדותי תיארתי לי אותו בדמיוני, אבל אילו נכחתי בחגיגות הדרוזים, אולי היה מתברר לי, איך היה באמת. (אירוני?). המבנה: הקדמה בעניין חגיגות הדרוזים. תיאור דמותו ב־4 אפיזודות. פואנטה המדגישה את האפיזודה הרביעית. (1). ספק עם זהו סיפור, כי אין בו מינימום של עלילה.
“כאב” - א 187. על־זמני, על־מקומי. תעתועי האהבה. התאבדות. הדיאלקטיקה של החיים. לאחר שנפרדו, חש את הכאב האמיתי והשליך עצמו לתהום. כעבור זמן חשה גם היא את הכאב האמיתי ובכאבה הרגישה את כאבו. (1). האהבה מלמדת את הסבל ואת הבנת הזולת. העולם חוזר על עצמו. הדגמת פרדוכס של השפעות גומלין: היא גרמה לכאבו, אשר גרם לכאבה. עיקרון זה מודגם במבנה של הקבלה, עם פואנטה הנשענת על מוטיב מנחה (“אַי!”) ועל חזרה (“מֵהר תלול וגבוה”).
“כאחד האדם” - ב 293. על־זמני. עוני. קשיי פרנסה. החיים רותמים את האדם ומשווים אותו עם השאר. קודם הוא היה פרחח יוצא דופן, אח"כ נעשה עובד כמו כולם. (1). אנטיתזה ופואנטה מסכמת, הנעזרת בניב ובשם הסיפור.
“כאן בארץ” - הילד בעיירה והזקן בארץ. הכללה: הארץ יפה לזיכרונות. הדגמה של זיכרונות. אסוציאציה של נערות. הזיכרונות נשארו צעירים, הנערות נזדקנו. אנטיתזה כפולה: שם וכאן, זיכרונות - נערות. (1). פואנטה המשלימה תבנית זאת והממוקדת מאוד ונעימתה מנוגדת ניגוד קוטבי ואירוני להתמוגגות הרגשנית של הפיסקה הקודמת לה. בשתי המילים האחרונות היא מחזירה את המתמוגג אל המציאות.
“כבלים” - ב 297. בחו"ל. האינטלקטואל מול אלימות. תמיד דגל בחֵירות, נסע ברכבת עם אסירים כבולים וחשש, שיתירו אותם. (1). עימות האינטלקטואל עם העולם: בתיאוריה היה ‘פרוגרסיבי’, אך כשהעניין נגע אליו, הגיב תגובה טבעית ונכונה (השווה: “ילד זר” - ב 197). הארה אירונית לססמות הקידמה. אנטיתזה. פואנטה המשלימה את התבנית ומשנה אותה ואת הערכת הקורא לגבי תחילת הסיפור.
“כבקרת רועה…” - ה 46. ישראל. “נשף המיעוטים”. סיטואציה והתרשמות מדמויות בנשף. הפואנטה מקשרת את הרחוקים (את ההגמון עם הפסנתרנית). ההגמון הביט בגיורת כבקרת רועה. (1). אמירה עקיפה: חשבתי, ש“סולקו המחיצות”, והתברר לי שלא, כי ההגמון הביט בה כבאחת משלהם. אנטיתזה: אני היבטתי בה בעיני גבר אל אישה, הוא הביט בה בעיני איש־דת (?). יש גם אנטיתזה בין עבר להווה ובין חשבתי - אבל נוכחתי. עם זאת יש גם הקבלה: חשבתי, שהם זקנים תנ“כיים, ואכן, הוא הביט בה במבט שאפשר לבטא רק בפסוק מן התנ”ך (הקבלה אירונית).
“כוח” - א 182. הווי בצבא הרוסי הישן. החיים עלובים. אפיזודה מסופרת לפי התבנית המעגלית של חריגה מן השיגרה וחזרה לשיגרה. הָרוֹטָה [מעין פלוגה] השישית הולכת לקרקס לראות בכוחו של אתליט. תחילה החיילים חשים התבטלות, אחרי כן מנסים לבטלו, כדי לחזור לשיגרה. (2). ההיגוי המיוחד (“כוח־טו”) מוזכר גם בעמ' א 212.
“כוח אבנים” - ה 31. ירושלים אחרי מלחמת השחרור. ביקור בביתה של משפחה שכולה. בדרך חזרה הרהרתי: “מהיכן שאבו הנערים את כל הכוח…” - כשראיתי את האבנים הגדולות ונזכרתי בפסוקי התנ“ך - הבנתי. (2). מבנה אנטיתטי: קודם לא הבינותי, אח”כ הבינותי. פואנטה של הסבר לא צפוי, המשלים תבנית זאת. סיטואציה והסבר.
“כוחות” - ב 251. קרתנות בעיר (הקטנה?) באוסטריה. כמה כוחות אנו מקדישים כדי להרעיל זה לזה את החיים. החיים העלובים. (1). אפיזודה מדגימה, בנוסח: ראיתי - חשבתי. סיטואציה ותגובה או והערכה. וכן מעין ‘זרקור’: שימו לב, אני מפנה את תשומת ליבכם לבעיית… פואנטה הממצה את הרעיון במילת שאלה רטורית חוזרת. השאלה רטורית, כי אינה מצפה לתשובה, ואמירתה העקיפה, שאילו הוקדשו כוחות השנאה לאהבה…
“כחום היום” - א 45. הגבר המתוסכל בעיירה. נתניה, בן 40, “בעל פנים נובלים”, לבדו בבית. מתפלל. הנער ברל בא. נתניה סר אל טרישקה שכנו להצית פפירוסה. ברל בא ללמוד. אימו מביאה עוגה. לומדים. מדברים על אלוהים. ברל מושך בזקן נתניה ובורח. נתניה רודף אחריו לשדות, משיגו, רגע של מתח כמעט ארוטי, חוזרים הביתה, רואים פרות קופצות זו על זו, וקצה שוטו של הרועה זוחל בדשא הרטוב, מתעלם ומתגלה חליפות (סמליות ארוטית). (9). תמונת חיים בתבנית א–ב–א (שיגרה - חריגה - שיגרה). הרמזים הארוטיים מתחילת הסיפור.
“כחצות הלילה” (“באגף הכירורגי” 6) - ב 34. בית־חולים ברוסיה. הווי החולין מגרש את אימת המוות. מוות. התאבדות. (2). המשמעות מפורשת בתוך הסיפור. שימוש אירוני בפסוק. פואנטה קלושה של הערכה. שֵם הסיפור מוסיף קונוטציות אירוניות על מעשי גבורה של אלוהים בחצות הלילה (מן ההגדה של פסח) בהקבלה לרופא.
“כילד!…” - ב 230. בקרקס. הנשים מחפשות בגבר נמר - וילד בבת אחת. (1). סיטואציה והערכה. פואנטה של אפוריזם, הסיפור בנוי להוליך אל אפוריזם זה. הנושא: טבע הנשים, טבע האהבה, הניגודיות בחיים.
“כל הימים” - ב 75. מן הילדוּת בעיירה לערי אירופה, ולבית־חולי־רוח. מוטיב חוזר: הצבא רודף (“שוב צבא, כל הימים!” ב 80). שִינה מקום ולא שינה מזל. תחילה העסיקוהו בנות (גם משיכה לבנים), אח"כ צבא, בנות, צבא. ולבסוף: בית המשוגעים, שם הוא הוגה בבנות ובצבא. (9). מעגלִי־לולייני. מוטיב מנחה. הפואנטה: מביאים לבית המשוגעים את אנאטולי מורוז, פלדפבל הרוטה השישית. (השווה ב 78 וב 83).
“ככלות הנפש” - ב 180. על־זמני ועל־מקומי. כשאנו רואים את צדעינו מכסיפים, אנו חשים עייפות מתוקה, שתגיע לשיאה במוות. (1). הכללה בלבד, ואין זה סיפור. פואנטה: מימוש ניב, מתוך הבאתו בכפל המשמעות - המושאלת והמילולית.
“כמוהו” - ה 61. על־זמני ועל־מקומי. המשורר שנסתלקה השראתו קיבל השראה חדשה, כשקרא ביומנו של אלילו, שאף ממשורר גדול זה נסתלקה פעם ההשראה. (1). פואנטה: הדגמת פרדוכס, הדיאלקטיקה של החיים.
“כרטיס הנסיעה” - ב 195. בחו"ל, בטראם. זוג נאהבים נפרד בנשיקות. הוא נוסע, חולם. כשהמבקר דורש כרטיס, הכול שמחים לאידו, כי זה קלקל לו את החלומות עליה. (1). סיטואציה, תגובה והכללה לא מפורשת על טבע האדם: הקינאה חולשה אנושית.
“כשני קברנים” - ב 74. עיר בורגנית דקַדנטית. בהווי הרחוב הדקדנטי (זנות, נכים, עוני מול עושר, קולניות ריקנית וכו') עוברים שני פרולֶטארים. פואנטה של דימוי. התמונה הקטנה מקבלת ע"י הפואנטה משמעות סמלית. שֵם הסיפור מצטרף לפואנטה. הדגמת התֶזה של מרכס, לפיה הקפיטליזם מכין לעצמו את קברניו - הפרולטריון. מן המוחשי למושאל: השניים באמת קברנים, אך יקברו גם את הקפיטליזם.
“לא!” - א 158. צעירים בעיר. תעתועי האהבה. הוא אוהב את מיליה, מניה אוהבת אותו, המנגן אוהב את מניה. הווי של עוני, של דיירי משנה, של אנשים, שאין להם מיטה משלהם לישון בה לבדם. (2). ייסורי האהבה מצטרפים עם אטימות העולם ועליבות החיים. מוטיב מנחה: ‘לא!’ המילה מקבלת משמעות סמלית: כל העולם מתנכר. תמונה אחת ובה 3 אפיזודות. המדגימות עיקרון אחד.
“לא יהודי, לא רוסי” - ב 182. פרבר קרתני. זיכרונות ילדות. אינני סובל מבטים קרתניים, אבל יש מבטים טובים, אנושיים. הוא שונה מכל אנשי הפרבר. ראיתי אותו מימי ילדותי בכל המקומות ששהיתי. הוא אדם. (1). סיטואציה ותגובה: ראיתי, נזכרתי, הרגשתי והבנתי. שורת חוויות דומות והכללה. פואנטה מסכמת את ההכללה או את ההערכה. העוקץ, שאדם זה מטורף. עם שם הסיפור מתקבלת האמירה: אדם סימפאטי זה אינו לא יהודי, לא רוסי, אלא אדם - מטורף. אולי כולנו מטורפים. רק המטורפים הם השפויים. נרמז אפוא פרדוכס.
“לא לישון, לא לישון!…” ג 93. קיבוץ. ימי המאורעות. הילד מתחנן לא לישון, והשומרים משננים זאת לעצמם. הווי. (2). מוטיב־מנחה החוזר 3 פעמים. מבנה א–ב–א, מעגלי. ויש עוד יסודות חוזרים. גם מוטיב של התלכדות העבר וההווה.
“לא לעולם” - ב 84. הילד בעיירה. הגבר בערי אירופה. תמיד מחפשים… אבל לא לעולם נמשכים הנעורים. פעם כולו נפעם כשראה… עכשיו שוב אינו נפעם כלל. פעם הנעורים, עכשיו הזיקנה. מוטיב חוזר בסיפורים אחדים, והשווה: “עכשיו הבין”. האישה אינה קוסמת לאחר שזכית בה. (6). מעגל ופואנטה הסוגרת אותו אנטיתטית. רצה לראות את סבו המת וזכה, והמעגל נסגר. קשה לקורא לארגן לו מסגרת לסיפור. נראה שכוונת השם: לא לעולם חוסן, לא לעולם נמשכים הנעורים. האפיזודות: האהבה לסבא, האהבה למשה ולרבקה, בנכר: האהבה לאשת חברו, הקשר עם מינה המכוערה, סוקול, הקשר עם לידוינה. סוקול חוזר כצלע השלישית, שוב נסיעה לנכר חדש, מתוך תשוקה למצוא את רבקה. מוטיבים חוזרים בסיפור: נרתיק משקפיו של סבא. נרתיק משקפיו שלו. האש הירוקה בעיניים.
“לא תראו” - ה 27. שפת הים. על־זמני. היפה והכעורה. תמיד שירתה הכעורה את חברתה היפה, אבל פעם, כשנתבקשה להסתירה במין פרגוד, שתוכל להתלבש, עשתה זאת בלהיטות יתירה. (1). אנטיתזה והקבלה: תמיד נהגה כך, פעם גם כן נהגה כך, אבל דווקא פעם זו מראה ש…פואנטה דו־משמעית: ייתכנו פירושים שונים ללהיטותה להסתיר את היפה. הפואנטה משנה את זווית הראייה (פנייה), משלימה את התבנית ומשַנה את ההערכה הכללית.
“לב” - ב 208. רופא יהודי בחו"ל. עליית האנטישמיות. באתי אליו כדי שיראה את ליבי ובינתיים ראיתי את ליבו. (2). פרדוכס: מי שצריך לרפא לבבות של זולתו, בעצמו שבור־לב. אנטיתזה. פואנטה המשלימה את התבנית, מבוססת על מעבר מן המילולי למושאל־מטונימי.
“לב אֵם” - ג 298. על־זמני ועל־מקומי. בין אם לבנה המשורר. למשורר נפלאתה אהבת עצמו (אהבת שיריו) מאהבת נשים. (1). פואנטה אנטיתטית. הוא התכוון לדבר אחד וקיבל דבר אחר, אבל זה היה הדבר שהתכוון לו ובעצמו לא ידע. סיפור זה זהה עם “אֵם המשורר” - ה 12. והשווה עם הגדרת התבנית שם.
“לבדנו” - ג 71. אוסטריה, בכפר, עליית הנאצים. נייהולד הסנדלר, היחיד שהתנגד לנאצים, גם הוא הלך לקבל את פני המנהיג. (2). שתי פרשיות שהקשר ביניהן אינו חד־משמעי ופואנטה של מיצוי. במקביל לסיפור הסנדלר ונהירת בני הכפר לראות את המנהיג, מסופר איך האישה קיגֶרְל מוליכה את העז שלה אל התיש, וכיצד העז, המכירה את הדרך, מושכת אותה.
“לבוב” - ג 321. לבוב. חיי הפליטים. הווי. אחרי הפְּרעות של 1905. זיכרונות. הקבלה בין בעל המסעדה הטוב בכחוס ובעלת המעון הטובה פסיה (שניהם נתנו), ובין מלחמת הבחירות ומלחמת הדיירים על חסדיה של פסיה. (2). אנטיתזה, הקבלה ופרדוכס באמירה העקיפה: היה טוב והיה רע. אגב, זַמָּרי ברוד שבסוף הסיפור מוזכרים גם בסיפור “שירי הברודיים” - א 120.
“לויה” - ג 173. על־זמני ועל־מקומי. הדגמת הדו־ערכיות בחיים: משוחחים על לוויה, פלוני מסַפר: נסעתי בשמחה לאותה עיר, כי האישה הנערצה הייתה שם, ונסעתי בצער, כי הוא, השנוא, היה שם. בבואי פגשתי לוויה ובה אישה בוכה. התברר, שהוא המת והיא הבוכה עליו. (1). פואנטה המקשרת קשר מפתיע בין שני נושאים (אהבת האישה ושנאת הגבר) ומחייבת לבחון המחדש את תחילת הסיפור. שם מוזכר, שפגישת לוויה עם כניסה למקום חדש היא סימן רע. האמנם?
“ליד הדרך” - א 102. הווי בעיירה. השם מטאפורי: בשולי החיים. תמונת חיים קטנה, אווירה, הרבה יסודות חוזרים. (10). החיים העלובים. עוני. הרבה מוטיבים מוּכּרים מסיפורים נוספים: מוות, שיגעון וכן הרעיון, שביום הכיפורים הנערות לבדן בבית (והשווה עם “ימים נוראים בנערותי” - ג 251).
“ליזל” - ב 273. בכפר באוסטריה. צוענים. (השווה: “צוענים” ב 326). פורטרט: ילדה קבצנית וגנבת. נפש חמרנית - פתאום מראה הבנה לנער הגנב הצועני. סיטואציה ותגובה בהכללה הלא־צפויה, שילדה כזאת תהיה מנהיגה של מהפכה. (2). אנטיתזה, קודם חשבתי שהיא כזאת, אח"כ ראיתי שהיא אחרת.
“למה תכה אחיך?!” - ג 125. ‘שם’ ו’כאן'. קיבוץ גלויות. (2). תבנית ‘זרקור’: הסבת תשומת הלב לתופעה, שיש בה פרדוכס: מי שנמלט מפני המכות בחו“ל, דווקא כאן מכים אותו, והעוברים ושבים מחזיקים דווקא במוּכּה. פואנטה: שֵם הסיפור, פסוק תנ”כי, קונוטציות של משה, שהפעיל אלימות לדיכוי אלימות, וזו מסקנת הסיכום: “לדכא את האלימות באלימות”. הפואנטה מדגישה את המסקנה המפורשת.
“למלחמה” - א 188. בצבא הרוסי. עומדים להישלח למזרח הרחוק. פחד. הווי ואווירה. אין גיבורים, כמעט אין עלילה. (9). פותח בתיאורי עבר נמשך, אחרי כן שומר על רציפות הזמן של שעות אחדות, אחה“צ, בערב ובלילה, עד הקימה בבוקר. אין יסודות חוזרים. תמונות קטנות שזורות זו בזו, התרופפות במשמעת, מודגם ע”י ההקלה בלב למשמע גערה נדירה. המזנון, כתיבת מכתב, ניסור העצים, המיפקד, המחולות, התפילה, השינה, הקימה. בכל אפיזודה המכנה המשותף של: הטוב סימן לרע. הצטברות הפחד: חוזרים דימויי שחיטה.
“לנג” - ב 257. אוסטריה. אלימות. מעין דברי הספד לתליין האוסטרי האחרון. (1). התליין סכר בפני האלימות. היה סימפאטי. פיתוח מימוש למטאפורה: הרוצח עיניו אפלות; לנג, התליין, עיניו בהירות, זרחניות, לכן הוא אור שנלחם בחושך, הוא פנס חשמלי בעבי היער. אנטיתזה: חשבנו שהוא שלילי, חשנו צמרמורת, התברר, שהוא חיובי, אנו חשים געגועים. פואנטה של השאָלה.
“לפי שעה” - ג 66. לכאורה על־זמני ועל־מקומי. אבל לפי רמזים עקיפים: אוסטריה, לפני מלחמת העולם השנייה. שתי אפיזודות מקבילות ולהן נושא משותף: פחד המוות. המספר חושד בעצמו שיש לו סרטן והולך לבדיקה; הנער קרל שומע בביה"ס איך להתגונן מהתקפת גאז. מוטיב מנחה: “לפי שעה” נדחה המוות. השכנה היפה והאביב מייצגים את האנטיתזה למוות. פואנטה: חזרה על המוטיב המנחה.
“לפני כלוב הזאב” - ג 331. לפני הכלוב נזכר המסַפר במה ששמע על הזאב בילדותו ורואה עכשיו את המאלף נכנס לכלוב… (1). אנטיתזה והקבלה: בין אז לעתה, בין שמועה לראייה, בין גישת המסַפר וגישת המאלף. פואנטה מוזרה של דיאלוג זעיר המסכם וממצה את הסיפור. והשווה אל “הצרצר”.
“לפנים בישראל” - ב 329. הילד בעיירה. (השווה: “סבא ונכד” א 248; “ידיד נפש” ב 12). חוויות הילד. פחד. (17). שורת תמונות ובסופן הכללה המסבירה לקורא מה הייתה שיטת הארגון בבחירת החומר ובהגשתו - מבחינה זו של המבנה דומה ל“אדם בארץ”. הכללה זו מנוסחת כפואנטה לא־ממוקדת בעמ' 346 ב־7 השורות האחרונות.
“מאידך גיסא” - א 162. פולניה. פליטים. מאביב לחורף. הסתאבות. פיזור. התפכחות. מה קרה לצבי, לְוֶרביצקי, וילקין, ברוניה. (12). סיכום חיים ב־4 תמונות. הרבה יסודות חוזרים. אינו ממצה רק חיי אדם אחד, ברוניה, כפי שזה ב“הניה”, אלא של שכבה: האינטליגנציה. שֵם הסיפור: מן הצד השני (של הגבול). פואנטה: ברוניה עברה את גבול החיים, נקברה, ונמצאת עתה מאידך גיסא. הפואנטה יוצרת עימות של שתי המשמעויות: התקוות שנתלו בחציית הגבול, וסופן - המוות.
“מבראשית” - ב 312. בכפר, באוסטריה. חיוניות האיכר. פורטרט של האיכר בראוכרט. (1). הפרט הסמלי - הכובע המסמל את ההתמדה ואת ההתחדשות. סיטואציה והכללה. פואנטה הרומזת לתפיסה מעגלית של החיים.
“מדוע?!” - ב 283. על־זמני ועל־מקומי. פנייה ישירה אל מישהו, רק בעקיפין אולי משתמע מוטיב של עלילה, וספק אם זה סיפור. הדגמת פרדוכס: המעריץ את היופי הנשי והמעריץ אף את מעריציו, בכל זאת אינו מניח, שיעריצו את אהובתו היפה. (1). תעתועי האהבה. טבע האדם. גם מעין “נאה דורש ואינו נאה מקיים”.
“מדינה” - ג 327. ‘שם’ ו’כאן' (בחו“ל ובא”י). שם מיררו את חייו עד שכמעט התאבד, ואף כאן כך. שם רצה לקפוץ לנהר, כאן - לים. (2). שתי תמונות מקבילות ומנוגדות: אפשר היה לחשוב, שכאן יהיה אחרת, אבל… פואנטה המשלימה את ההקבלה. מבוסס גם על המעבר מן המוחשי למושאל או על משחק במטאפורות: נהר החיים, חתר, צלח, הגיע אל החוף נכסף… החיים חוזרים על עצמם.
“מה עשיתם?!” - ג 97. זוג צעיר בעיר. חשבו, שהעולם מכוער ולא כדאי להביא ילד לעולם. האישה עושה ניתוח הפלה, ואז מתברר להם שהעולם בכל זאת יפה, והם מתחרטים. פואנטה של אנטיתזה המעלה - בפנייה - היבט חדש. (2). מוטיבים אנטיתטיים שוליים השייכים ל’האירוניה של החיים': רופאת הנשים המנתחת בעצמה הרה; ידיד חושד בבעל הממתין בחוץ, שהוא ממתין לראיון ובוגד באשתו…
“מהיכן?…” - ג 236. על שפת הים, כנראה ת"א, במלחמה. פורטרט של פושט־יד. סוד בטחונו העצמי בראיית החיים שלו: הוא רואה את קיבוץ הנדבות כעיסוק לגיטימי יחיד (1). פואנטה המדגימה במפתיע ראיית חיים זאת בשאלת־תמיהה: ממה חיים אלה שאינם קבצנים? (הופך את השאלה המקובלת, ממה חיים פושטי־היד).
“מולדת” - ב 270. בכפר באוסטריה. האיכרים. שורשיות. תופעה ומציאות. מי שנראה שיא האדם המושרש - מתגלה שהוא זר. (2). אנטיתזה: חשבתי כך, ומתברר שנהפוך הוא. פואנטה.
“מושבה בדרום” - ג 244. ישראל. מושבה. 4 תמונות. (1). יש קצת יסודות של הקבלה בין האהבה־בציבור של הצעירים והיונים ובין הקרון והמכונית, ההווה והעבר. אולי יש מין פואנטה של פסוק (שאינו פסוק ממש).
“מות” - ב 296. על־זמני ועל־מקומי. היחס למוות. חוויות הנער והגבר המשורר. כל חייו כתב על המוות, אך בבואו היה אחר מכפי שציפה. בנערותו נאבק ונכנע ונהנה מן הכניעה. ועתה - חייך במותו. (1). בעקיפין: מפחדים מן המוות, אך הוא מביא מנוחה ואולי בסתר גם מתגעגעים אליו. אנטיתזה כפולה ופואנטה.
“מזדקן היקום” - ב 269. בכפר. העבר היה טוב, ההווה רע והעתיד יהיה רע עוד יותר. (1). סיטואציה והכללה. זוהי רשימה (כי בעצם אין עלילה) של הֲלוֹך־נפש פסימי. המעניין - לא הרעיון אלא הפרטים המדגימים אותו.
“מחיצה” - א 38. הצעיר המתוסכל שחזר לעיירה. העימות עם העולם. (7). מיצוי חיים בתמונה אחת ובבעיה אחת. מוטיבים חוזרים. ספק־פואנטה.
“מחנה־עולים” - ד 17. מעברה. מרחוק הכול יפה וטוב. מקרוב הכול מכוער ורע. אבל אח“כ מתברר, שבכל זאת יפה וטוב. (1). מבנה מעגלי אנטיתטי א–ב–א ופואנטה: פסוק. האנטיתזה נעזרת בפסוקי תנ”ך מנוגדים היוצרים עימות בין בן־בעור ובן־עמרם. העוקץ, שצדק הנוכרי יותר מן היהודי בתיאור הטוב שביהדות. השווה: “במעברה”.
“מי זה?!” - ה 60. על־זמני ועל־מקומי. בין אב לבנו. כל הזמן הוא פחד ממתחרים חדשים, עד שנסתבר לו, שיש לו מתחרה ישן. (1). סיטואציה אנטיתטית, פואנטה של סיום לא־צפוי.
“מכתבים” - ה 9. ‘שם’ ו’כאן'. פעם ועכשיו. גם על־זמני ועל־מקומי, חוץ מן השמות. הוא ממיין מכתבים ישנים, מחליט לשמור את מכתב האהבה של מייטה, האהבה הראשונה. הדוור מביא מכתב מאיריס, אהבתו האחרונה. מכתב פרידה. הוא קורע את שניהם. (1). אנטיתזה והקבלה. אז היה כך, והיום אחרת. אז מכתב בקשת אהבה, והיום מכתב של דחיית אהבה. אבל גורל אחד לזיכרונות. פואנטה המשלימה את התבנית.
“מלה חדשה” - ד 13. על־זמני ועל־מקומי. הסופר התחרט על מילה שכתב, אך עוד הספיק לבקש, שיגרדו אותה. סיום של פנייה: פחדן! (1). סיטואציה והכללה, או תגובה או הערכה. הפואנטה - פנייה ושינוי מפתיע בזווית הראייה - מצטרפת עם המוטו מדוסטוייבסקי, מפרק הפתיחה של “החטא ועונשו”.
“מלחמה” (“עוללות” ד) - ה 74. הילד בעיירה מתרשם: המבוגרים מתכתשים - בזהירות! בעקיפין: היה טוב אז! (1). סיטואציה והכללה. פואנטה: ההכללה סתירה אירונית לתחילת הסיפור: זה שייך ל’זמנים הטובים', כשצעקו שנשפך דם כשקצת הרביצו..
“מנגד” - ג 245. ישראל. חוף ת"א. מעפילים. (1). 4 תמונות המתקשרות לשם הסיפור ולנושא. הבעיה: לא בכל תמונה קל למצוא את הזיקה לנושא. אולי: א. מנגד - הילדות; ב. מנגד - מלאך המוות; ג. מנגד רואה הערבי העיוור את הנערה; המעפילים - אוניית הקרב הבריטית גורמת, שיראו את הארץ מנגד. פואנטה המסכמת את הנושא.
“מנהל הדואר” - ב 200. בכפר באוסטריה. פורטרט. 3 אפיזודות: אינו נושא פנים לראש־הכפר, לזמר־האופרה ולמוות. אדם יקר. (1). סיטואציה והערכה (הרגשה). הפואנטה בהערכה המשלימה את התבנית.
“מסדה” - ג 99. טיול לים המלח. (1). המבנה: סיטואציה ורגש מוזר (ראינו - הרגשנו). פואנטה של הערכה רגשית המחייבת ארגון־מחדש של המסופר.
“מסכות” - ה 45. שם וכאן מסכות. חשבתי שהמחופשים נערות ושהכול מותר, והתברר שהם נערים ולא הכול מותר. (1). פואנטה אנטיתטית. בעקיפין יש כאן רמז למשיכה לאהבת־נערים. ואירוניה סמויה בצרה הכפולה: לא די שהם נערים, הם גם התנגדו…
“מעולם החלומות” - ה 53. על־זמני ועל־מקומי. שני קטעי הכללה, ולכן אין זה סיפור. לכל קטע פואנטה משלו ובין הקטעים הקבלה של נושא משותף. קטע א: ‘זרקור’ - אני מסב את תשומת ליבכם לתופעה של… הפואנטה: הערכה דו־משמעית של התופעה. קטע ב: סיטואציה ותגובה. פואנטה המדגישה את הפרדוכס. (1). אגב, גם בקטע הראשון יש יסוד של פרדוכס. אמירה עקיפה: מוזרה ורבת־ניגודים היא נפש האדם.
“מערב עד צהרים” - ג 127. ת"א. הפצצות. מערב עד בוקר חלם על ילדותו. מבוקר עד צהרים גם כן חלם על ילדותו, אבל בצהרים באה האזעקה והחזירה אותו להווה וגילתה לו, שהיופי האמיתי בהווה. (2). פואנטה המסכמת ומדגישה את התבנית. אירוניה: הלא השמים, שהוא כל כך מתפעל מהם בהווה, הם אותם השמים שהיו בעבר!
“מעתות בצבא” - ב 17. שני סיפורים, וראה: “עזר למשטרה” ו“בנות הערלים”.
“מפלט” - העיר במלחמה. העריק נמלט אל מצפה הכוכבים (2). תמונה קטנה, משמעות סמלית מפורשת: על הארץ לא טוב; בכוכבים ועל הירח - אולי שם יש חירות. את הסיום ניתן לראות כפואנטה לא־ממוקדת המדגישה את העימות בין הארץ והשמים.
“מרפאה בקיבוץ” - ג 308. קיבוץ. טקס של ‘ברית’ (השווה: “הכירורג הגדול”). גם הרופא היה קצת חולה מן ה’ברית‘. (1). הפואנטה מוזרה, דו־משמעית או לא מובנת. “נשוך־הנחש, נגוע־הפורונקלים ופצוע־המלחמה” חוזרים בעמ’ ג 92; וכן השווה עם “צפת”, ג 217. התבנית: מן המוחשי לסמלי.
“משה” - ג 196. ישראל. הנערים העברים שמם אוטו, פאול והארי. והנער הערבי שמו - משה. (1). פואנטה המשלימה תבנית של הדגמת פרדוכס.
“מתי?!” - ג 240. ישראל (?). לפני סוף מלחמת העולם השנייה. בעיית היחס לגרמניה. נקמה. הרהורים בהווה נמשך - אין עלילה, ועל כן אין זה סיפור. אנטיתזה: תיאור “שעת הילדים” ברדיו הגרמני, לעומת רצח ילדים בידי הגרמנים. ציפייה לנקמנה, שמחה להפצצות ערי גרמניה. סדר הדברים: הכללה, סיטואציה ותגובה. (1). שופמן כנראה אינו חש בפרדוכס, טוען שאין להרהר ברצח ילדים בלא סכנת טירוף־הדעת, ומיד מזמין את השמדת ערי גרמניה. השווה את פואנטת הסיום הקלושה עם “טגורי”.
“נאלוג” - ה 54. הילד בעיירה. השוטר בא לגבות מס ומעיין בספר שירה רוסי. (1). תמונה קטנה. אנטיתזה: חשבתי שלא ימצא עניין בספר, אך הוא מצא בו עניין. הקבלה בין מה שהשוטר קורא ומה שהוא עושה לנפש הילד. אירוניה דרמתית: ניבא ולא ידע מה ניבא, השוטר קורא, ואינו חש שהוא עצמו עושה מה שכתוב. פואנטה של ציטוט, המשלימה תבנית זאת. אמירה עקיפה: זה טבע האדם, מוכן להתרשם מן העוול בספרות, אך אינו עושה נגד העוול בחיים (נאה דורש ואינו נאה מקיים).
“נהיה נא ידידים” (מחזה!) - ג 334. תל־אביב. תהפוכות אהבה, צעירים בעיר העברית. רצה אהבה אחת וקיבל אחרת. אהב קצת את אסתר האם, ועתה עפרה, הבת, אוהבת אותו קצת. (8). מחזה ב־4 תמונות. אנטיתזה והקבלה. התמונה השנייה והרביעית מסתיימות באותו משפט. פואנטה המשלימה את התבנית: המשפט החוזר.
“נושא המכתבים” - ב 228. בכפר, בחו"ל. ‘זרקור’: שימו לב, אני מפנה תשומת ליבכם לַדבר, כמה כולנו מצפים לנושא המכתבים. במגפה החולים בבידוד מצפים בכליון עינים לנושא המכתבים, עד שאכן בא, מביאים אותו, כחולה חדש. (2). מימוש מטונימי, אולי של ניב: הם אמרו שהם מצפים לנושא המכתבים, אבל באמת ציפו למכתב. פואנטה המשלימה תבנית זאת. מוטיב מנחה: בכל מיני מצבים, תמיד חוזרת הציפייה לנושא המכתבים. והשווה עם: “בין קברים ומצבות”.
“נחכה נא!” - ג 150. עיר בימי המלחמה. האפלה. אומנים. האומנים בורחים אל בית־הקפה כמפלט מפני המציאות. כשהם נאלצים ללכת הביתה, הם מבקשים לחכות עד שיתרגלו לחושך. (1). פואנטה ההופכת סיטואציה מוחשית למושאלת. לפואנטה שני גוני רגש: אירוניה דרמתית ואירוניה סרקסטית. הדרמתית: אכן, על כולנו לחכות, עד שנתרגל לחושך שבעולם! הסרקסטית: אפשר לחכות הרבה זמן, כי לעולם לא נתרגל… אגב, מוטיב זה חוזר ב“עיניים ונהרות”, ג 35.
“ניצחתני!” - ג 328. על־זמני ועל־מקומי. בעיות המשורר. מהי שירה אמיתית. הספרות והמציאות. משורר־הוידוי שונא את המשורר הבדאי, עד שמתברר לו, שהלה אמיתי ממנו בוידוייו. (1). אנטיתזה ופרדוכס. פואנטה לא־ממוקדת המשלימה תבנית זאת.
“נכרים” - ג 100. א“י. מפעל האשלג. ערבים העובדים ב’מפעל' (לפי הסיפור הקודם, “מסדה”, ג 99). חגיגה. היהודים מחייכים לריקוד הערבי. הגיורת אינה מחייכת. (1). אנטיתזה: הערבים גומעים בעיניהם את הרוקדים היהודים: הם רוצים להבין. היהודים מביטים ברוקדים הערבים בלגלוג (מתוך תחושת עליונות?). אנטיתזה: הם הסתכלו כך, היא הסתכלה אחרת. פואנטה של הסבר מפתיע, המתקשר עם שֵם הסיפור. אמירה עקיפה: בני עמים רחוקים קרובים זל”ז יותר מאשר ליהודים, המבדילים את עצמם.
“נס” - ב 218. אוסטריה (?). אלימות אחרי מלחמת העולם הראשונה. אדם חולה אחד נותן תחושת ביטחון לכפר שלם של בריאים. (2). תמונה קטנה שנושאה: הפחד. הדגמת פרדוכס. פואנטה המסכמת וממצה תבנית זאת. והשווה עם “צדיק הדור”, ב 226.
“נפקחו עיניו” - ה 42. א"י בימי האנגלים. קודם היה האנגלי אדיש לים ומלא שנאה לאנשים, אבל אחרי שכמעט טבע וניצל היה מלא תודה לאנשים ומלא התפעלות מן הים. (1). אנטיתזה ופואנטה, ההופכת את המוחשי למושאל ומקשרת לשם הסיפור.
“נפרדו!” - ב 223. על־זמני ועל־מקומי. רק הכללה, ואין זה סיפור. כשיָפָה נישאת, כולנו מקנאים, וכשהיא מתגרשת, כולנו נהנים (1). פואנטה המשלימה תבנית אנטיתטית.
“נצטרפה” - ה 26. על־זמני ועל־מקומי. הנערה והמשורר. היא דחתה אותו כדי שיישאר זה שהתאהבה בו. היא התאהבה בו כי הוא משורר והתאכזרה לו כדי שיישאר משורר. (1). אמירה עקיפה: היצירה ניזונה מתוך הסבל, על כן יש סתירה דיאלקטית בין האֳמנות והחיים. פואנטה המדגימה פרדוכס.
“נקודת הזהב” - ב 201. בכפר, באוסטריה. חשבתי שאין הבדל בין התאומות היפות, אך היה הבדל זעיר. בגלל הבדל זה כדאי לבכות. (1). אנטיתזה ופואנטה.
“נקמה” - א 210. בצבא הרוסי. הווי. הפולני שנאלץ להיות אנטי־פולני. מפקדיו ופיקודיו רוסים. הסתאבות אנושית. הקבלה ליהודי שנאלץ להיות אנטישמי. (6). יסודות חוזרים. פואנטה המחייבת את הקורא למצוא תשובה לשאלה: מהו נושא הסיפור?
“נקמה של תיבת זמרה” - א 232. עיירה. נשוי וידיד הבית. מוזיקה. רמז לבעיות עוני, בעיות זנות. אמירה עקיפה: יש היגיון פנימי בחיים. המוזיקה המתוקה, הרומנטית והקלוקלת שמשה ריין ניסה להוציא מחייו, נָקמה את נקמתה וסייעה לרגינה לבגוד בו עם תלמידו ליונק. (9). מוטיב מנחה, הרבה יסודות חוזרים. סיפור עשיר במוטיבים של ניגוד ושל הקבלה, בין ריין העיוור ולינוק הרואה, רגינה יונקת את מאור עיניו, בין כמיהתה של רגינה אל אצילותו של ריין ואל המוניותו של ליונק, ובין הערצתו של ליונק למוזיקה של ריין ולמוזיקה הקלוקלת של תיבת הזמרה. הנושא: האֳמנות המעודנת והחיים, האֳמנות הקלוקלת והחיים. פואנטה המשלימה או המסכמת וממצה את התבנית ואת הנושא. האמירה העקיפה, אולי: עליונותה של האֳמנות העממית, ה’זולה'.
“נקרעה השלימות” א 269. גליציה. המחלוקת בין יידיש לעברית. הווי האינטליגנציה התלושה. האדם בהסתאבותו. ספרות היידיש וסופריה בדלדולם. פרודיה על הדורשים שלימות. אמירה עקיפה: כולם קטנוניים, כשהעניין מגיע לכסף. (4). פורטרט, ציור הווי. גפ יסוד אנטיתטי: קודם נראה כך, אח"כ התברר שלא־כך. פואנטה קלושה.
“נשיא בית הדין” - ד 5. שופט. זיכרונות השואה. עונש התלייה נורא, אך לתליינים מגיע שיתלו אותם. (2). פואנטה אנטיתטית, רמז לפרדוכס: קודם חשב כך, אבל אח"כ היסס.
“נשיקת הנכד” - ג 230. שָם, גרמניה, וכאן, ישראל. שם השואה, היה נוגע ללב לראות כאן נכד נושק לסבו, בשעה ששם נהרגים זקנים על נכדיהם. (1). אנטיתזה, פואנטה משלימה את התבנית.
“נשמת היקום” - ה 69. על־מקומי ועל־זמני. המשורר חלה והכול נתעצבו כי לא (או: ולא) יכלו לעסוק בשלהם. המשורר הבריא, והכול שמחו, כי שוב (או: ושוב) יכלו לעסוק בשלהם. מסקנה: המשורר נשמת היקום. (2). אנטיתזה והקבלה. פואנטה קלושה הנעזרת בשם הסיפור, בשינוי זווית הראייה (פנייה), בהכללה ובהיפרבולה. [הרעיון, שהמשורר נשמת היקום - רעיון רומנטי].
“נתיב החלב” - ג 160. פרבר (בארץ?) בימי ההאפלה. (1). ראיתי והרגשתי (או: וחשבתי). ההרגשה מנוסחת כפואנטה: “נתיב החלב אל נא יוקח מעל ראשנו”. וייתכן שהמוחשי הופך לסמלי, והאמירה העקיפה: בגלל הסכנה בת־החלוף אל נא תקחו מאיתנו את התחושה שיש דברים נצחיים!
“סבא ונכד” - א 248. הילד בעיירה. חוויותיו של ילד. קור. עוני. פורטרט ותמונת חיים. (9). יסודות חוזרים רבים. אולי תבנית כללית המוליכה מן המוחשי למושאל. תחילה סבא גבוה והנכד מסתתר, בסוף הסב מסתתר (בקבר) ואשר נאחז בדמותו (המטונימית, בזיכרונות שהותיר) הגבוהה (= המרשימה).
“סבתא” - ג 219. ישראל. פורטרט ופואנטה. הפרט הלא־צפוי האופייני. היא קוראת את “אנה קארנינה” ביידיש ובוכה. (2). הקבלה בין סבתא לנכדיה, ואנטיתזה בינה ובין הזקנה שמגַנה את פסל העירום של הנערה. אמירה עקיפה: לכל הדיבורים על פער הדורות אין על מה לסמוך (לעיתים?).
“סוכתנו הנופלת” - ג 229. נערים בעיירה. בנינו סוכה יפה ברוסיה. הכול נהרס. אבל כותל אחד אולי נשאר, שכך דרכם של חורבנות. (1). סיטואציה. זיכרונות. פואנטה של הכללה עם רמז (הפרט שנעשה סמלי). תקבולת בין סוכת־הילדות ובית־המקדש, ומכאן משתמעת אולי אמירה עקיפה אירונית: סוכתנו הלאומית נופלת, כי אנו חיים בעולם של זיכרונות נוסטאלגיים.
“סוף” - ב 198. כפר. זיכרונות ילדות מן ה’חדר'. בעצם על־זמני ועל־מקומי. אמירה עקיפה: אין מפלט מן המוות, יש להסתגל לרעיון זה. מוטיב־מנחה, שהפעם אינו קשור במילה, אלא ברעיון. 3 פרקים זעירים, שניים מקבילים, השלישי אנטיתטי: בטבע יש מחזוריות, בילדות יש אשליה של חזרה, אבל בחיים, בסוף, אין מפלט מן המוות. (1). פואנטה המשלימה תבנית זאת ונעזרת בשינוי זווית הראייה - לשאלה שהיא ספק אמיתית ספק רטורית.
“סוף־סוף” - ב 44. מהפכנים ברוסיה ובוינה, אחרי 1905 ועד סוף מלחמת העולם הראשונה. צ’רטוב נמשך אל אסתר המהפכנית ושולח ידיים, אך היא דוחה אותו: אינו מהפכן אמיתי. ובוינה הנערות דומות לאסתר, גם הן דוחות אותו: פליט. רק בשעת ההתלהבות, כשיוצא הקיסר, הוא מצליח להילחץ לנערה שלפניו. אבל כשפורצת המלחמה ומתמעטים הגברים, הוא משיג נערות. אך הקנאה מענה. הוא מחליף דירה. שם נערה בת 11, מתרפקת עליו, העולם טוב, אך שוב מתנכרת לו, כשחוזר אוטו מן הצבא. צ’רטוב נמלט לרחוב, נקלע להפגנה, נהרג מיריות השוטרים, כשבליבו הוא מפויס עם אסתר. (12). מעגל אנטיתטי: שם השים עצמו מהפכן למען אסתר המהפכנית האמיתית, כאן הוא מהפכן אמיתי למען דיוקן־אסתר, שם ברח, כאן נהרג, ובאמצע - בין אסתר השונאת לאסתר האוהבת - הרבה נערות שאננות. אגב, 4 קטעים מפרק ג' חוזרים בסיפור “הקטנים” - ב 42. הרמשים הלחים בעיניים (ב 52) מזכירים את “הניה”, האנשים ש“הדפו חד את אחד” מזכירים את “תלוי”. שֵם הסיפור מוסיף פואנטה אירונית לסופו: במוות מצא את האהבה.
“סיוט” - ב 155. מבית ריבלין לצבא, לבית לוין, מעבר לגבול, לבית האסורים, לבית ריבלין, ומפני שיש הרבה דמיון בין הצבא לבית האסורים, מתקבל מעגל במבנה מעגלי מיוחד: א–ב–ג–ד–ד–ג–ב–א. מנחם סמוטני מספר את קורותיו. (16). לשם הסיפור הסבר ביוגרפי: התחנות הראשונות (בית ריבלין, בית לוין) ביוגראפיות ממש. האחרונות מתארות את הסיוט, שהיה מתגשם מן הסתם, אילו חזר שופמן לרוסיה. ורְאֵה את דבריה של נורית גוברין, בספרה “מעגלים” עמ' 101.
“סימן לא טוב” (“עוללות” ה) - ה 77. הילד בעיירה. במעבר גדר תיל תפס חברי לפניי, שעדיף להתכופף. (1). אנטיתזה. מן המוחשי למושאל או לסמלי. פואנטה.
“ספל הקפה” - ב 205. על־מקומי ועל־זמני. שבחי הקפֶה. (1). ‘זרקור’, אני מפנה תשומת ליבכם אל… הרוב הכללה בהווה־נמשך. גרעין סיפורי זעיר על נידון למוות, שביקש קפה ופואנטה של הערה או סיכום, מקורית, עם שינוי זווית הראייה (פנייה).
“סקרנות” - ב 178. על־מקומי ועל־זמני. הרקע: האדם בעיר. עוני. הצרות מביאות עימן ייסורים, אך מספקות את הסקרנות: “איך זה יהיה, כשיחדל החנווני להקיף?” ההקבלה האחרונה, שאינה מפורשת, עם המוות, והשווה עם “סוף”, ב 198. (1). מקרה מדגים. על הקורא להשלים את ההכללה וההקבלה. פואנטה של הדגמת פרדוכס: יש טוב ברע.
“סקרנות” - ג 194. ישראל. הוא היה סקרן לראות כפר ערבי, ומצא שם - סקרנות. (2). פואנטה, הדגמת פרדוכס.
“סרגיי ממוטוב” - א 295. מהפכנים לשעבר. גליציה. לפני מלחמת העולם הראשונה. מקביל בהווי ל“הפליט” בתיאור חיי הפליטים השמאלנים שנסתאבו. שכנא גרין ברח מרוסיה מפחד הבולשת ומן התליין ומצטרף אליהם בגליציה. (12). סרב ללכת לבית הקפה למען שנק, הולך למרתף היין עם סרגיי ממוטוב, שנק וגרין מייצגים כאן שתי דרכים. אין כמעט יסודות חוזרים. הסיפור פותח בבואם של האטלֵיטים ומסתיים בנסיעתם, פותח בתהייה “לאן הערב?” ומסתיים בתהייה: “לאן הלכתי הערב?” מכאן שיש תבנית מעגלית אנטיתטית עם יסוד של פרדוכס.
“עד מתי?!” - ב 204. על־מקומי ועל־זמני. חשבתי ששבעתי נערות, עד שפגשתי זוג ביער והתרגשתי שוב. (1). אנטיתזה: חשבתי שהדבר כך, והתברר שנהפוך הוא. פואנטה המסכמת, עם שם הסיפור, את התבנית.
“עוללות” - ה 72. 10 סיפורים קצרצרים, המופיעים ברשימתנו תחת הכותרות: א. “‘פתח’ ו’פתח'”; “בנימין השַמש”; ג. “קרן אחת”; ד. “מלחמה”; ה. “אם זרחה השמש עליו…”; ו. “אניוטה”; ז. “וארשה לא מוסקווה היא”; ח. “סימן לא טוב”; ט. “צלחות מעופפות”; י. “צוענים”.
“עורבים” - ב 232. על־מקומי ועל־זמני. כולנו מצפים תמיד לאסון שיבוא, ואם לא בא, סימן שנדחה זמנית. (1). הכללה והווה־נמשך בלבד. אין מינימום של עלילה, ולכן אין זה סיפור. בסוף אפוריזם שהוא מעין פואנטה לא־ממוקדת, הממצה את הקיום האנושי. שם הסיפור - שם עצם המקבל משמעות סמלית של מיצוי, כמו “הערדל” ו“הקרדום”. ההוויה המרכזית בחיים - פחד.
“עזר למשטרה” (“מעיתות בצבא” א) - ב 17. צבא. ברקע פרעות (?). תחילה רצה לראות בית, אחים ואחות, בסוף זוכה לראות את האחים ולא את האחות, סוניה בכלא הנשים. על רקע הסיפור עיין ב“מעגלים” לנורית גוברין, עמ' 98–104. (3). התבנית: מעין מעגל אנטיתטי: רצה לראות וראה, אבל לא כפי שרצה, ספק־פואנטה: הם - החיילים המנבלים פיהם - ראו, הוא לא ראה (עוד אנטיתזה).
“עיניים ונהרות” - ג 33. בעיקר וינה, אחרי מלחמת העולם הראשונה. הוא כמו בגד במוטיב המנחה של חייו, נהרות ונערות, וחזר לבסוף. (14). תחילה נשא בכל דאגות בית הוריו ואהב את ליבקה ואת הדנייפר, אחר נדד בערי אירופה, ולאחר הרבה נהרות ונערות הכיר את רבקה על שפת הקיי (חלק מן הדנובה בוינה), נשאה לאישה, גרו בכפר, בעוני, ללא נהרות ונערות, עד שחזר לוינה, נשתכר מראיית כה הרבה נערות, לפתע חש שהוא מסתמא, צלבי קרס של אש מבליחים באוויר, והוא קופץ לנהר. (14). כמה יסודות חוזרים והמוטיב המנחה חוזרים עד גודש. פואנטה הסוגרת את המעגל.
“עיפים” - א 151. צעירים בעיר. חוסר הטעם שבחיים ובמוות (אירוני?). בלוך והרדי מטיילים ומדברים עליה ועל העבר. הם עייפים ומגיעים עד בית־הקברות, טועמים פירות שגדלו שם ומוצאים שאין להם טעם. (4). מימוש ניב או פרט שנעשה סמל. אנטיתזה בנוסח א–ב–א: תחילה אומרים שאין טעם באביב, לבסוף מגלים, שאין טעם במוות, והעייפות המוחשית נעשית מושאלת. פואנטה המשלימה ומדגישה תבנית זו.
“עכו” - ה 68. עכו אחרי מלחמת השחרור. 4 תמונות זעירות, הרביעית תיאור בית־החולים לחולי־רוח המשוכן בבית הסוהר לשעבר, ליד חדר הגרדום. (1). פואנטה של הסבר לא־צפוי. וכן יש מתח אירוני בין המוטו והפואנטה: יש ירושה לעכו.
“עכשיו?!” - ב 112. רוסיה, מהפכנים בכלא, ואחרי המהפכה. הם ידעו לקיים את הקשה לכאורה, לשבת במאסר, אבל אינם יודעים לקיים את הקל לכאורה, לעבוד שעות קבועות כל יום, שהוא הקשה באמת. (1). פואנטה של הדגמת פרדוכס וכן הסרת המסווה: נאה דורשים ולא נאה מקיימים, הכול מוגש בלשון סתמית, על כן אין זה סיפור. יש מעט דיאלקטיקה: הקשה קל והקל קשה, מוסכמות מתגלות ככוזבות.
“עכשיו הבין!” ב 265. על־מקומי ועל־זמני. אב, בת ובעל. כשהיה מחזר, לא הבין, איך יכול האב להכות את הבת, לאחר שנְשאהּ - הבין. (1). תבנית אנטיתטית ויסוד מעגלי, כי המחזר עומד לבסוף במקום שבו עמד האב תחילה. אמירה עקיפה: האישה נערצה, כל עוד אין זוכים בה. עימות בין תופעה למהות: מרחוק נדמה שזה כך, מקרוב מתגלה שנהפוך הוא. פואנטה המשלימה את התבנית ומחייבת הערכה חדשה של הנאמר.
“על הגג” - ה 13. שָם וכאן, בחו“ל ובארץ. במלחמת העולם השנייה. אחרי השואה. הפצצות. נחום היה חומק מן המקלט. כשאימו חיפשה אותו - נהרגה על הגג. מצא ניצולת שואה יפה, הוא כבר חייל, מזכיר לה את נחום ידיד־נעוריה, שנהרג שם. כשהוא עוזר לה לתלות סדינים על הגג, הוא שומע את קול אימו והפעם משיב לה. (2). פואנטה לא־מובנת. סיום לא־צפוי לחלוטין. מוטיב על־טבעי המקשר את המסופר עם מה שקרה בימי דויד ובת־שבע על הגג…נראה ש’משחקות' כאן 3 אפיזודות: על הגג - בין נחום לאימו; על הגג - בין נחום לניצולת והתערבות אם־נחום; בין דוִד לבת־שבע (אנטיתזה: דוִד לקח את האישה, הניצולת לוקחת את הבעל ואת הבן, גיבור הסיפור. זה לא־מובן, אלא אם כן נניח, שנחום הראשון, בחו”ל, הוא אביו מולידו של נחום השני, הבן, גיבור הסיפור. הפואנטה: “היא רשאית” אינה מובנת, אלא אם כן נפרש: בתוקף היותה ניצולת השואה או בתוקף היגיון מסתורי של החיים. שֵם הסיפור הופך את המוחשי לסמלי: על הגג מתגלים החוקים המסתוריים של חיינו (??).
“על המשמר” - א 207. ברוסיה. סביב פרעות 1904? בצבא. אנטישמיות. (השווה עם: “אחרי הרעש”, א 97). הסתאבות אנושית. היהודי האנטישמי. בתחילת הסיפור אומרים לו לדיכנא, “ז’יד!” ובסוף הוא נוזף כך בזקן המבקש מעט מים. (3). מעגלי. הפואנטה משלימה את המעגל ומדגימה פרדוכס.
“על כדור אדמה אחד” - ב 267. על־זמני ועל־מקומי. כשהיה צעיר היה מאושר שהוא ואהובתו דרים תחת קורת־גג אחת, כשבגר הוא מאושר עם רעידת־האדמה: נזכר, שהוא ואהובתו על אדמה אחת… (2). הקבלה של שתי אפיזודות ופואנטה המביאה הערכה לא־צפויה: החיובי שבשלילי (השווה: “הסרטן” ב 254). אבסורד שנעשה הגיוני.
“על שולחן הניתוח” - ב 196. בבית חולים. קשר בין בני־אדם. לפתע זר נעשה קרוב, בכך שהוא חולה. החולים קרובים זל"ז מן הבריאים. (1). סיטואציה והכללה לא־מפורשת.
“עלוקות” - ג 312. על ספסל בגן ציבורי זקנות משוחחות על השואה, על בעיות בריאות: דיאטה, לחץ־דם. נשארה תרופה אחת לזקנות אלו, שהחיים כבר מצצו את דמן: עלוקות. (1). פואנטה לא מובנת: האם אומרת בעקיפין: לצרות החדשות תועיל רק התרופה הישנה והבדוקה, או שהיא מדגימה פרדוכס או אבסורד: ממי שמצצו החיים כה הרבה דם, צריך למצוץ עוד, כדי לרפאו ממה שעשו לו החיים (?).
“על צד…” - ג 95. הילד בעיירה. זיכרונות. מעפילים. פואנטה: פסוק מן התנ“ך מקשר בין זיכרונות הילדות והמעפילים בים. (2). פואנטה של קישור לא־צפוי. המיילדת ציפה מוזכרת ב”לפנים בישראל" (ב 329) ונקראת שם ‘רחה’. האוניה המוטלת על צידה - פאטריה. הקבלה: ציפה נָשאה על כל צד והצילה על כל צד. ומתה. פאטריה נשאה על צד ומתה (על צידה). הפואנטה המאולצת מתקשרת עם שֵם הסיפור והמוטו. סיפור זה נראה לי הדגמה טובה לפואנטה שלמרות הניסיון להצדיק אותה 6 (שש!) פעמים בהצדקות שונות, היא בכל זאת מאולצת.
“על שפת הים” - ג 233. שפת הים. טייסים. קודם חשבתי שהם “מחללים את הים”, אח"כ הבנתי: מותר להם. (1). והשווה עם “השלושה” (ג 155). פואנטה למען האמירה העקיפה, אפוריזם. אנטיתזה בין מה שחשב תחילה ולבסוף ובין שאון הים ונגינת הבַּארים.
“עם לויה אחת” - ג 209. עיר, כנראה בישראל. המסַפר משתתף בלוויה של בן־אומנותו (מורה) ובן־גילו. מתרשם ממשיכת האדמה וממשיכתה של נערה המזכירה לו אהובה לשעבר. היא אומרת “סוף כל אדם…” הוא יושב לידה באוטובוס, אינו יורד בתחנה שהתכוון לרדת בה תחילה. (2). פואנטה דו־משמעית: “אני נוסע הלאה” = עדיין איני מתכוון למות, אני מתכוון לחזר אחרי אותה תלמידה, שיש לה שתי תכונות: היא גלגול אהבתי הראשונה, וממנה שמעתי “סוף כל אדם…” ולכן החלטתי לנצל את הזמן שנותר.
“עם נעילת החנות” - ג 228. הרהורים של הכללה והווה־נמשך ופואנטה המחזירה למציאות (השווה: “כאן בארץ”). אמירה עקיפה: יש גדוּלה במלחמת הקיום של החנווני בניגוד לאנשי הרוח. (1).
“עם שקיעה” - ג 81. ת“א, ימי המאורעות (?). לפנות ערב הוא קובע איתה ראיונות על שפת הים, אך אינו בטוח לא בה ולא בים - אולי יש מאהבים אחרים? (1). תמונה לירית, יסוד מעגלי חיצוני: תיאור האופק פותח ומסיים. מעגלי גם ברגשות: ביטחון, ספק, ביטחון־למחצה. בעניין ההקבלה “נערת־הים” ראה: “עיניים ונהרות”. הקבלה בין המאהב הקודם של הנערה הרוצה לקחתה ובין המאהב הקודם של הים, יפו, האורבת לת”א (עניין זה רק נרמז). רמז – אולי הנערה נמשכת למאהב, כשם שהים נמשך אל יפו?
“עמוס” - ג 169. קיבוץ. הילד נראה מאושר, אבל בעצם הוא אומלל: למה הבאתם אותי לעולם? פורטרט, לא של ילד, אלא של בעיה: אנטיתזה: לרוב הוא עליז, רק לפעמים הוא עצוב. (1). פואנטה: ראייה חדשה לא־צפויה, המחייבת הערכה מחדש.
“ערירי” - ה 21. יקה בא"י. פורטרט לפי 4 נושאים. האחרון אנטיתטי ומעין פואנטה של הערכת־סיכום מפתיעה. הווה־נמשך בלבד. (1).
“עשיתי אזני כאפרכסת…” - ד 18. על־זמני ועל־מקומי. יהודים מתווכחים בשדרה, אולי שדרות־רוטשילד בת"א (?). משה ובעל הקמטים הם היריבים הנצחיים. משה נגד נקמה, בעל הקמטים כנראה בעד. הוא מתכוון לומר, מה עיקר האסון שלנו, ואינו אומר. (1). פואנטה: העיקר חסר. סוג מיוחד, שבו על הקורא להשלים את התבנית. אמירה עקיפה: עיקר אסוננו, שאיננו יודעים מה עיקר אסוננו (?): הדגמת פרדוכס.
“עששית הנפט” - ב 221. על־זמני ועל־מקומי. יש לא־מודע קולקטיבי, העבר חי בנו. החשמל התקלקל. הילד רואה בעששית את אבות־אבותיו. (1). סיטואציה והסבר. פואנטה. והשווה: “וינר־נוישטט”, ב 233.
“עתה ידענו” - ה 56. לבוב. צעירים בעיר. תהפוכות האהבה. לפי דרך הריב ידענו על האהבה. (1). פואנטה המשלימה הדגמת פרדוכס.
“עתה נהפך ליבנו” - ג 299. על־זמני ועל־מקומי. לוויה. האישה היפה שמרננים אחריה נראית כאילו הזדקנה. סלחנו לה. (1). פואנטה של תגובה לא־צפויה בתבנית: סיטואציה ותגובה, אנטיתזה והקבלה.
“עתה נרחיק לכת” - ד 9. שָם בגולה וכאן בא“י, לאחר קום המדינה. הרבה פסוקי תנ”ך. שם פחדנו לטייל ומיהרנו לחזור, אך פה אפשר לטייל וליהנות, ולהאריך, ו - לפי שֵם הסיפור - עתה נרחיק לכת. (1). מימוש ניב, שבה נהפך המוחשי למושאל, גם מן הבחינה הלאומית והציבורית נרחיק לכת. אין עלילה, הכול סתמי וכולל וספק אם זה סיפור. בעניין עירוב המושאל והמילולי השווה עם “בשדות שרונה”.
“Vater!…” - ג 202. כפר באוסטריה, עיר בארץ במלחמה. מיצוי חיי נערה בת נישואי תערובת בקריאה “אבא!” (3). מוטיב־מנחה המשמש גם כפואנטה, כי פעמיים הקריאה מופנית לאב הריאלי ובשלישית - לאב מטאפורי או מטונימי שקשור באווירון המפציץ.
“פגישתנו הראשונה” - ה 50. וינה, 1913. אנטיתזה ופואנטה: חשבתי שהוא בלש, והתברר שהוא משורר (יעקב פיכמן). (1). הפואנטה מחייבת ארגון הפרטים מחדש.
“פושט־יד” - ג 220. אחרי המלחמה. הקבצן, בעת נופש, מתבקש לתת נדבה לקבצן אחר ונוזף בו, שילך לעבוד. (1). הדגמת פרדוכס ופואנטה. נאה דורש ואינו נאה מקיים. או: אדם אינו רואה מומי עצמו.
“פנים אל פנים” (“באגף הכירורכי” ז) - ב 36. בית־חולים. המוות. הפרופסור מעמיד פני מצביא, אך אינו יכול להתעלם מן האויב שאותו אין לנצח. (2). פואנטה הבנויה על קונסיט (מטאפורה מורחבת).
“פסח לפנים בישראל” - ג 241. הילד בעיירה. חוויות־זיכרונות (2). שורת תמונות (11 או 12), ללא תבנית כוללת. באחרונה יש פואנטה אנטיתטית: תמיד היה כך, עד שפעם היה אחרת. פואנטה זו - מותה של סבתא - מכניסה בדיעבד ממד חדש אל זיכרונות הילדות: לא ידעתי שזה עולם שיש בו מוות, עד שנודע לי. אגב, אותו משפט שאומרת הסבתא הטובה בעמ' ג 242, אומרת הסבצא הרעה בעמ' ג 191.
“פעולה הדדית” - ג 326. א“י ותנ”ך. התנ“ך אוצל פיקנטיות לנוף. הנוף המוּכּר עושה את התנ”ך חילוני. (1). אין זה סיפור, אלא רשימה ומוטב היה להעבירה ל“דברי עיון”. הדגמה של פרדוכס על פעולת־גומלין. ראייה דיאלקטית. גם יסוד של אנטיתזה: חשבתי שכך הוא, והתברר שנהפוך הוא. וכן: סיטואציה ותגובה.
“פרחי ילדותנו” - ה 23. על־זמני ועל־מקומי. לילְדוּת יש עצבות מיוחדת. הווה נמשך והכללה, ואין זה סיפור. (1). אנטיתזה: כשמביטים בפרחים ביום, נזכרים בילְדוּת, אבל כשמביטים בהם בערב, נזכרים בעצבות שבילְדוּת. פואנטה של הכללה לא צפויה, המחייבת מחשבה על דברים שמחוץ לסיפור. והשווה עם “עמוס”, ג 169.
“פְרַנְצְל” - ג 84. אוסטריה. עליית הנאצים. יחסי יהודים ונוצרים. טבע היהודים. פרנצל יהודי, וכיהודי שוב אינו קוסם כלשעבר. (2). אמירה עקיפה: גם לנו משפטים קדומים. לנו משיכה סתומה אל האריים, כשם שלהם יש דחייה כלפינו. הסיפור בתבנית א–ב–א סביב הנושא “עיניים”. גם אנטיתזה ופואנטה כפולה: “נבהלתי מפני עצמי” - “עיניו הפסידו משהו מהליבוב הקודם”. ואולי אמירה עקיפה: ראו עד כמה האנטישמיות מדבקת! ואולי אנטיתזה: רציתי לראות, אם משפחת פיטל תעמוד בניסיון, והתברר, שאני עצמי לא עמדתי!
“פרצופים לא רבים בעולם” - ב 264. על־זמני ועל־מקומי. יש לא־מודע קולקטיבי של זיכרונות (השווה: “עששית הנפט”. ב 221, “וינר־נוישטט”, ב 233). נערה נוכרייה מזכירה לי את סימקה מן הקורסו (רחוב רחב) בלבוב… פואנטה: גם במבטה היה משהו “כזוכרת משהו אף היא”. (1). סיטואציה ומעין הסבר. הפואנטה דו־משמעית, כי מובלע הסבר שני בעניין “רוח אהבה חריף” הנושב מן העבר: לסימקה ולנערה הנוכרייה היה אותו מקצוע, מה שמסביר את המבט… הפואנטה גם משנה את זווית הראייה: היא הזכירה לי מישהי וראיתי משהו בעיניה… כנראה גם אני הזכרתי לה מישהו… וגם אמירה עקיפה: החיים חוזרים על עצמם בכל מיני אופנים!
“Persil” - ב 224. אוסטריה. פרסומת. משורר. המשורר, כדי להתקיים, עושה פרסומת לאבקת הכביסה ‘פרסיל’. כדי לשכוח זאת הוא יוצא לטבע, מביט בשמים, ושם אווירון כותב ‘פרסיל’. (2). הדגמת פרדוכס אנטיתטי: כדי ליצור צריך פרנסה. ובגלל הפרנסה אי אפשר ליצור. גם מין דיאלקטיקה. פואנטה המשלימה את התבנית.
“‘פתח’ ו’פתח'” (“עוללות” א) - ה 72. הילד בעיירה. ויכוח בין המלמד הקטן והמלמד הגדול בבית המדרש החדש, שנבנה על חורבות הישן. (1). פואנטה של פסוק, כזיכרה לא־צפויה המביאה שינוי בזווית הראייה והופכת את המוחשי לסמלי.
“צדיק הדור” - ב 226. אוסטריה אחרי מלחמת העולם הראשונה. אלימות. פחד. כל אדם נדמה שהוא רוצח, והרוצח לשעבר - נראה צדיק! (השווה עם “נס”, ב 218). הדגמת פרדוכס - הפושע נראה צדיק. (2). הפיסקה האחרונה חוזרת ב“עיניים ונהרות”, ג 41.
“צוענים” - ב 315. בכפר באוסטריה. קרתנות. היהודי הוא הצועני האמיתי. (3). 3 תמונות הווי ופואנטה המחייבת ארגון מחדש (?). הקטע בעניין הנער הצועני והעפיפון (ב 316) חוזר ב“ליזל”, ב 273.
“צוענים” (“עוללות” י) - ה 78. הילד בעיירה. צוענים. אנטיתזה: חשבתי שהצוענייה ציפור דרור, אבל חשתי מצידה הסתייגות ושנאה כבושה. (1). פואנטה דו־משמעית, המשלימה תבנית זו. שינוי זווית הראייה (פנייה) בפואנטה.
“צחוק” - ב 110. על־זמני ועל־מקומי. 4 הדגמות לרעיון, שהצחוק מקלקל את החיים. (2). סיפור מסוג ‘זרקור’, מפנה את תשומת־הלב אל תופעה, שכל אחד כבר הרגיש, ולכן נענה לתיאור בתחושת ‘אה, נכון!’ מוטיב־מנחה, יסודות חוזרים. החיים חוזרים על עצמם. חוסר יכולת להתאפק מלצחוק מופיע גם בסוף “בשרב”.
“צלחות מעופפות” - ה 77. הילד בעיירה. מימוש מטאפורה. הפואנטה מתאימה ל’צלחות מעופפות' תרתי משמע, בשמים ובמטבח. (1). אנטיתזה: חשבתי את הכובען ואת אשתו העדינה לזוג מאושר, עד שהצצתי אל ביתם… והקבלה בין הכובען ואלוהים, המשלח צלחות מעופפות באדמה (?).
“צעקת הצוחק” - ג 319. הילד בעיירה. שלמה הגבוה תמיד היה צוחק, עד שפעם התנפל עליו כלב, ואז צעק. (1). סיטואציה אנטיתטית, הקבלה (“בדומה לזה, כשידיד נתון בצרה…”) והכללה עם פואנטה המבוססת על משחק־מילים (סבל וסבר).
“צער בעלי חיים” - ב 40. עיר באירופה. על־זמני. שני קטעים אנטיתטיים: פואנטה של הערכה: העלמה פוליאק כה כעורה ומדברת על היופי באומנות - צער בעלי חיים! ומיצי הקטנה, השחקנית־הזונה, היפה, אומרת, כמה כיעור… צער בעלי חיים! חוטמה של פוליאק כחוטם הפיל, המבקש לקלוט פירורי הנאה, עיניה של מיצי כשני זבובי לילה טועים בשַמפַּניה. הדימויים מצדיקים את שם הסיפור ואת ההקבלה של הקטעים. (1). הנושא: יופי וכיעור, בטבע, באומנות ובחברה. השוואת העיניים לזבובי לילה מזכיר את “הניה”.
“צפת” - ג 217. הכול תיאור. (2). כל הפרטים גם סמליים איכשהו ליהדות ה’ישָנה' בכלל. הפרט היוצא דופן דווקא הוא מייצג את הכלל. הכול זקן, אך הסנדלר טוען, ששכנו אינו זקן כל כך, בן 90, אולי, אבל בן 100… זו פואנטה כפולה, הרעיון “לא זקן כל כך” הוא עצמו זקן ונצחי: “גם בעוד מאה שנה יהא סנדלר זה עצמו עומד ומזהיר מפני ההפרזה…”
“צר” - ב 212. וינה. האנטישמיות עולה. היהודים רמאים ואשמים. קניתי בגד צר מדי בחנות יהודית, פגשתי ידיד שהתאונן על אנטישמיות, אמרתי, שהעולם צר לו, והוא מתקומם. (1). פואנטה המקשרת שתי תופעות ע"י עירוב המילולי והמושאל. גם סיטואציה ותגובה והכללה.
“קוביוסטוסים” - ג 147. מלחמת העולם הראשונה, השנייה, וינה. המשפט האחרון עיקר, כל השאר רק הקדמה - סיפור המצדיק את האפוריזם בסופו. אין עלילה ואין זה סיפור. בעולם מלחמה ושלום וחוזר חלילה, והם משחקים בקלפים! (1). פואנטה של תמצית.
“קול הדמים” - ב 120. העיר במלחמה. (5). תמצית־חיים ב־3 תמונות קטועות, בכל אחת הווה וילדות, איך חש בוינה, כמה טוב להיות לבד, איך הכיר ונשא את גְרֵטְ’ל, גרט’ל יולדת נער. הפואנטה - יחס בעייתי של שֵם הסיפור למסופר. כנראה: קול הדם הוא קול היֵצר, קול המוֹרָשה וקול הנרצחים. נישואי יהודי ונוצרייה, שניהם דומים זה לזה, גם ברקע… אבל בחלומו, בסוף הסיפור, יש משהו שונה. אולי גם הנישואין נתפסים כקבר (? - לפי מוטיבים בסיפורים אחרים). קטעים בפרק הראשון מזכירים את “אדם בארץ”.
“קוממיות” - ב 308. עוני, משבר. העושים את הכול קוממיות, יבואו קוממיות גם… לבקש נדבות. (1). פואנטה: הצפוי בבלתי־צפוי, הדגמת פרדוכס.
“קטנות” - א 89. צעירים בעיר. זנות. הסתאבות וריקנות החיים. (8). מוטיב־מנחה המצטרף עם הפואנטה ועם שם הסיפור. תמונה אחת הממצה חיים. מעגליות: פותח ומסיים ברוח. פותח בטענה שאין טעם ללכת, ומסיים בכך שאין לאן ללכת, פותח ומסיים בדברים להילל סנפיר.
“קיבוץ בעמק” - ג 120. בחורף היה הכול אופטימי. בקיץ כעבור שנתיים היה הכול פסימי. (1). אנטיתזה (ב־9 פרטים זהים) והכללה. הפרט האחרון מפורט ביותר, ואומר כביכול: הכול היה רע, והכי גרוע, שהנערה היוצאת־דופן היא עכשיו נערה רגילה!
“קיבוץ גלויות” - ג 73. הווי. 2 תמונות והכללה מסכמת. פואנטה. (2). “עם העבר לא כדאי לבוא במגע”. האפיזודה של פגישה עם אהובה שנזדקנה וזיכרונות הנשיקה על הלחי מופיעים בשינוי גירסה גם ב“ודמעתה על לחיה” - ג 157.
“קן־האושר” - ג 168. הפרבר הדל מול העיר. מהו האושר? איננו בעושר. (1). סיטואציה ותגובה: ראיתי את סדנת המסגר ואת אשתו הצעירה, והרגשתי שכאן האושר. פואנטה קלושה המשלימה את התבנית.
“קרן אחת” (“עוללות” ג) - ה 73. הילד בעיירה. לראש העיר אנדריי טיט הייתה פרה בעלת קרן אחת. בדמותה ראיתי את הקרן האחת מספר דניאל, וכשגיליתי אצל מנדלי פרה עם קרן אחת, הבנתי, שצדק ביחס אליו הפסוק מדניאל, שכל סוד גלוי לו. (2). פסוק מן התנ"ך כפואנטה אירונית, מובא כנימוק מקורי לגדולתו של מנדלי: איך הוא ידע, ממה התרשמתי בתור ילד? מוטיב של היתממות אגוצנטרית.
“רבקה” - ג 309. א"י אחרי השואה. “יום־סרט”. מתוך יופיה של נערה אחת עמד על גודל השואה. אנטיתזה: קודם לא הרגיש כלום, אחרי כן הרגיש. פואנטה המקשרת תופעות ומשלימה את התבנית. גם מן המוחשי למושאל: רבקה נעצה את הסיכה לליבו של יעקב ריבלין, הרווק הקשיש: דקרה ממש, עוררה יצר ורגש וריפאה… (2).
“רגעים נעלים” - ה 6. רעידת אדמה בלילה. בעיר. היא נעימה, גואלת מן הצער והאימה, אך אינה נמשכת הרבה! (1). פואנטה: סיטואציה והערכה מפתיעה, החיוב שבשלילי. והשווה: “על כדור אדמה אחד” וכן “הסרטן”.
“רדיו” - ב 286. על־זמני ועל־מקומי. ניצחונות האדם חושפים את חולשתו. (1). קריין הרדיו צרוד, ריאתו פגומה. הדגמת פרדוכס. פואנטה קלושה מאוד המסכמת זאת.
“ריקוד” - ב 258. באוסטריה, בכפר. זוג רוקד. היא וחברו של אהובה, הנתון במעצר. הרגשתי ששניהם עצובים. (1). סיטואציה ותגובה. ראיתי - והרגשתי מה הם מרגישים. הפיסקה השנייה בסיפור מוסרת מונולוג פנימי מעורב משוער שלה ושלו. ריטה ופטריש מזדהים עם השודד המפורסם, ואני הזדהיתי איתם. הספק־פואנטה מחייבת לקשר את כל הפרטים שבמונולוג הפנימי גם ביחס למסַפר: גם הוא כמוהם בודד, ושום מפלגה אינה פורשת עליו חסותה… בכך המוחשי נעשה סמלי.
“רעי אלפ והאחות הצעירה” (“באגף הכירורגי” ה) - ב 30. רעי אלפ שנזדמן איתי בבית החולים הוא רודף נשים מובהק, ואכן רצה לחזר אחרי האחות היפה, אך אחרי הניתוח נשתנה. תחילה עוד החמיא לה מתוך הרגל, אחרי כן חדל ומת. (4). פואנטה המשלימה את התהליך. אמירה עקיפה: המוות הקרב משנה את התנהגות האדם. החיזור הוא סימן החיים, הפסקתו סימן המוות הקרב. אנטיתזה. המוחשי נעשה סמלי. אהבה = חיים.
“רעש בתי הספר” - ג 311. שם וכאן, בחו“ל ובאי”י. שם היה הרעש רע, כאן הוא טוב. (2). ‘זרקור’ המפנה תשומת לב לתופעה. אנטיתזה: המשפט האחרון (ארבע וחצי שורות) הוא פואנטה לא ממוקדת המשלימה את האנטיתזה. הפחד לצאת לטיול רחוק מוזכר גם ב“עתה נרחיק לכת”.
“רפאל” - א 13. הבחור המתוסכל בעיירה. כישלון החיים. שפלות. עוני. תמונה אחת של מיצוי חיים. רפאל בן ה־18 יוצא להשיג 2 רובל: מנסה לשווא אצל בעל־בית שחב לו, ובעזרת שומר נוצרי ור' אשר המלמד מוצא את בית הגביר יקינטון ומקבל ממנו הלוואה. לכאורה מסע שהצליח, ובאמת מראה את כל העלוב שבחייו, הצלחה פעוטה המלמדת על כישלון כללי. (10). המוחשי־פרטי נעשה סמלי.
“רציני וכבד־אחריות” - ה 22. על־זמני ועל־מקומי. הכלב כה מודאג מן המצב, שאינו מתעלס באהבים ככל הכלבים: הוא עבר אל בני־האדם. (1). הווה נמשך בלבד, ללא עלילה, ועל כן אין זה סיפור. תופעה ופואנטה של הסבר.
“רק אשה אחת” - ד 14. על־זמני ועל־מקומי. כשמתה אשתו של איש הרוח, בן ה־70, עמדה לו רק אישה אחת מכל הידידים: תמכה בו, בכתה עימו ו – נשקה לו. וזה מה שניחם אותו. (2). אנטיתזה: היא נהגה אחרת מכולם, עשתה כמה מעשים צפויים ואחד לא־צפוי, שהיה גולת הכותרת של כל מעשיה. פואנטה: פרט לא־צפוי משלים את התבנית. שֵם הסיפור מוסיף גוון: רק אישה אחת דרושה לאדם כדי להתנחם (?).
“שדה־קברות במדרון” - ב 244. על־זמני ועל־מקומי. המוות. (1). סיטואציה והכללה מטאפורית. פואנטה. הפרט שלא הושם לב אליו. לפי שֵם הסיפור נדמה, שידובר בעיקר על בית־הקברות, אבל העיקר הוא המדרון. השווה עם “הכפר הראשון”.
“שוב?!” - ג 161. שָם וכאן, בחו“ל ובא”י. העולם חוזר על עצמו: שם הרביצו הילדים לילד בבית הספר, והיא דיברה נמצרות עם המנהל, ופה היא חשבה שיהיה אחרת, אבל גם כאן מרביצים. כאן, עם מנהל זה, שהוא משלנו, היא תדבר אחרת! (1). הקבלה, אנטיתזה ופואנטה לא־מובנת: האם רמז שכאן היא תרביץ למנהל? או ששם ה’נמרץ' לא היה נמרץ כל כך?
“שחור” - ב 277. וינה. האם רצתה שבניה, בני מנקה־ארובות - יהיו משהו אחר, אבל שניהם נשארו בניקוי ארובות. (2). פואנטה משלימה תבנית זאת ומעגלת את האנטיתזה.
“שירי ה’ברודיים'” - א 120. העיר בגליציה. הווי. האדם הוא ניגון החיים. (4). בעצם אין זה סיפור, כי הכול בהווה־נמשך ובעצם אין עלילה, רק תיאור הווי. הסיום מין פואנטה שניתן לפרש כהכחשת הכותרת: רק לכאורה השירים רבים, ובאמת הכול שיר אחד; או פירושה, שהשומעים ‘נדבקים’ בשיר. באמצע יש אפוריזם, שהיה עשוי לשמש פואנטה: יסודו של עולם חזק מרומו של עולם.
“שירת הבולבול” - ג 277. על־זמני ועל־מקומי. המסַפר שומע עם שחר שירת בולבול ומתווכח בדמיונו עם הכופרים, המצדיקים קיום מלחמות. (1). הדגמת פרדוכס: מי שיוצא למלחמה כדי לזכות ביופי - באמת אינו יודע יופי מהו. פואנטה לא־ממוקדת.
“שלג” - ב 249. על־זמני ועל־מקומי. הדגמת פרדוכס: נשוי־ואב חושב על ימי הרווקות. הילדים קוראים לאב להביט בשלג ואינם יודעים כי בזכותו של השלג הם קיימים. גם יסוד מעגלי אנטיתטי: המספר הוכיח את אביו על שהביאו לעולם, והינה ילדיו שלו… (הרעיון לא נשלם בסיפור). (1). דו־משמעות: מי אחראי לקיום הילדים, מי אשם בקיומם - האב או השלג? אנטיתזה: ביום אין מנוחה מן הילדים, האב גוער בהם, בלילה הוא מרחם ואוהב ואינו מבין, איך גער. השלג המוחשי נעשה סמלי: דבר שממצה את הבעייתיות של חיי המסַפר. פואנטה מסכמת זאת.
“שלג נפל” - א 155. עוני בעיר: הזוג ודייר־המשנה. הוא והיא – והבעל. (1). תמונה קטנה של מיצוי־חיים. הפואנטה של אירוניה דרמתית: אתה מספר לי?! הבעל מספר למאהב אשתו ששלג נפל, אך הלה יודע זאת מזמן על פי… ריחה של האישה…
“שלו נעליכם…” - ג 342. א"י לאחר מלחמת השחרור. הקשר לאדמת המולדת: היא קדושה, בגלל הקורבנות. (1). זה הקטע המנוקד היחיד בכל חמשת הכרכים, ונראה שהניקוד בא להדגיש את החגיגיות והחשיבות. תבנית מעגלית של א–ב–א. ובמסגרת זו 3 תמונות: פרחים פורחים, ילדים צוהלים, נערים ונערות הקריבו את עצמם… עירוב בהנמקות שונות לכותרת “ארצנו הארץ”. פואנטה המשלימה את התבנית. אין עלילה. אין זה סיפור, אלא רשימה שירית.
“שלום!…” ה 24. ת“א. גן־החיות ותנ”ך. מוטיב מנחה: שלום. ביקרתי - ראיתי: דממה, אצילות, אדישות ושיעמום… בשער פגשתי ערבים שאמרו לי שלום, כדי להשלים את חזון אחרית הימים. (1). מעמד והסבר או מעמד והסבר אירוני. האמירה העקיפה דו־משמעית: פירוש א: גן החיות מראה, שהשלום אפשרי. פירוש ב: גן החיות מראה, שהשלום אפשרי רק בגן החיות.
“שלטון המוח” - להקה נודדת, הרקדנית היהירה הלכה עם הבחורים ההונגריים שהיו בקהל, רק משום שהמתמטיקן הצעיר, חבר הלהקה, ביקש זאת ממנה. (2). שֵם הסיפור וסופו מצטרפים להפוך את המקרה הפרטי לסמלי.
“שלי” (“באגף הכירורגי” ב) - ב 24. תמונה קטנה ופואנטה. הכול מבוסס על המוטיב ‘צעקה’, השורש צ.ע.ק. חוזר 10 פעמים + 7 שמות נרדפים (מזכיר את ספר יונה שבו בשעת צרה צעקו אל כל האלים, ואלוהי ישראל הוא שהושיע, וכן בשירו של יהודה הלוי “התרדוף נערוּת”). האיכר הגרמני־פולני צועק אל כל האלים, אך כשפונה אל “אדון אלוהי היהודים” שוכך הכאב. (2). בפואנטה המצטרפת עם שֵם הסיפור יש אירוניה עצמית, כי המסַפר יודע, שגאוותו גאוות־שווא. הפרט ההופך לסמלי או המקרה המוצלח, הנראה כבעל משמעות (אבל אין לו?).
“שלמה פוליאקוב” - ג 269. בעיירה, לכאורה פורטרט של הגביר הגדול, למעשה פורטרט של העיירה התמימה. ר' יוסל המלמד, ספק בתמימות ספק באירוניה, מרכיב את משקפי הגביר ומתפלא שאינו רואה כסף (פואנטה). (1). סיפור שעיקרו הבדיחה שבסוף. הלצה זו מניחה, שכל הקשור בגביר קשור בכסף ומיתמם־מתפלא, שדרך משקפי הגביר אין רואים אפילו פרוטה (במקום שאין).
“שלושה שסיפרו” - ג 200. שלושה סיפורים על זוועות הנאצים מסופרים באיפוק בלשון המעטה. השלישי מספר, שכאשר נתמלאה סאת ייסוריו, הרגיש, שמוכרח לבוא הגואל… ובא היטלר. (2). פואנטה מוזרה של עימות בין דברים שהם תכלית הניגוד.
“שלשתנו” - ב 222. בכפר, אך למעשה על־מקומי ועל־זמני. בין אב לבתו: האב, הבת והבובה הולכים לישון. ביום עודדה הבת את רוח האב, בלילה – הבובה. (1). אמירה עקיפה: המבוגר גם הוא ילד! (?). שם הסיפור מצטרף עם סופו למין פואנטה לא־ממוקדת. הקבלה בין הבובה והאב: עיני שניהם פקוחות. רמז למשולש מוזר: הבת ישינה, האב והבובה אינם ישינים. בסיפורים אחדים של שופמן יש לאב משיכה ארוטית לחברותיה של בתו. ושוב בסיפורים אחדים, כסיטואציה של משולש, כשאחד ישן, בין שני הערים משיכה ארוטית. והשווה עם “מלחמה ושלום” לטולסטוי, שם נאטאשה מצווה על בוריס לנשק את בובתה.
“שמות תחת שמות” - ב 303. פעם התקשו הלבלרים הסלאבים לבטא בבית המשפט: “שלזינגר, זילברשטיין…” עתה באוסטריה, בכפר, הוא שומע, שמכריזים: “סמוטני, טשייקה…” העולם חוזר על עצמו. (1). יש 3 יסודות חוזרים, מבנה של הקבלה סְכֶמאטית, גם ניגודית, עם פואנטה. הכותרת רומזת למין נקמה של עין תחת עין.
“שמחה” - ב 213. על־מקומי ועל־זמני. שמחה בבית החולים: הרופא הראשי מת! (1). פואנטה מדגימה פרדוכס כפול: הלוחם במוות מת; הולים שלכאורה היו צריכים להתעצב, שמחים. אין הסבר לפרדוכס, והקורא חייב לפנות לנסיון החיים או ליכולת האֶמפאטיה שלו, כדי להסביר את התגובה לסיטואציה.
“שמחת הבנייה” - ג 271. ישראל, בניין הארץ. (1). לתופעה (הבנאים עובדים בשמחה) ניתנים 3 הסברים: הם בונים את הארץ, הם משׂתכרים הרבה כסף, הם בונים חדרים לזוגות שיתעלסו שם. פואנטה של הסבר מקורי.
“שמים וארץ” - ב 327. על־מקומי ועל־זמני. בין הורים וילדים. ההורים סבורים שהבן הוא “שמיימי” (‘מרחף באוויר’, לא יהיה איש־המעשה), והבת ארצית, עד שמתברר, שלבת יש הזיות או שהיא סהרורית, והבן ישן במנוחה. (1). אנטיתזה: חשבו שכך, והתברר שנהפוך הוא. קודם הוא זכה ברחמים והיא - באהבה, אח"כ היא זכתה גם ברחמים. שֵם הסיפור מנסה לתת ממד סמלי (אירוני?) למסופר (?). בעקיפין: מהות ותופעה. לעולם אין לדעת מראש, התופעה מטעה. או: חשבתי שיש ניגוד בין השמיימי והארצי, ומתברר שאין.
“שני הזקנים” - ג 249. מלחמת העולם השנייה. שיחה בין טולסטוי לקאנט. (2). מספרים לגודריאן, המפקד העליון הגרמני, שטולסטוי הצטרף לצבאות הרוסים, גודריאן תולה תקוות בקאנט, אך טולסטוי משכנע את קאנט, שהנאצים אינם שומרים את המוסר שלו, וקאנט מסתלק מתמיכה בהם. הברקה בהמצאת סיטואציה, פואנטה מסכמת. בעקיפין: יש תורת מוסר אחת לקאנט ולטולסטוי והגרמנים הפרו אותה, על כן אין להם תקומה.
“שני הפייטנים” - ג 237. על־מקומי ועל־זמני. שניהם אוהבים את הכול, אך שונאים זה את זה. (1). נאה דורש ולא נאה מקיים, הדגמת פרדוכס. פואנטה הופכת את משמעות הנאמר. והשווה עם “ילד זר”.
“שני התרנגולים” - ב 9. הילד בעיירה. שני תרנגולים, שני סוגי בני־אדם, שתי גישות לחיים. תמונה קטנה בעלת משמעות סמלית או מושאלת לא־מפורשת. פואנטה המשלימה תבנית אנטיתטית: התרנגול הלבן קרא הרבה קריאות קצרות ולקויות, עד שנשמעה קריאה ארוכה ועריבה של השחור. (3). הלבן קורא ביום, השחור - בלילה; הלבן הפעלתן, השחור - בעל החוויה, הקבלה לא מפורשת לסבתא ולסבא.
“שפחות” - ב 171. עיר בפולניה, אח“כ באוסטריה. חייו עמדו בסימן כמיהתו לשפחות: הן היו הנשלטות לכאורה והשולטות באמת בחייו. הן הפרידו בינו ובין חבריו והכשילו לימודיו, עד שבאה רבקה ולכאורה גאלה אותו. אלא שעד מהרה הוצרכה לקחת שפחה… עד כאן לכאורה מוטיב־מנחה המבטא חוקיות מיוחדת השלטת בחיים. הבן, הוגו, גואל אותו מן השפחות, מה שלא הצליחה רבקה. הבן מלמדו לראות את יפי השמים. אכן, נפלאתה אהבת הנער מאהבת נשים. (7). אנטיתזה ופואנטה. הפרט שנעשה סמלי. אהבת אב לבנו עדיפה על אהבת נשים. והשווה: “תוכן”. בעניין השם ‘רבקה’ השווה גם “עיניים ונהרות”, “לא לעולם” ו”רבקה".
“תוכן” - ב 272. בכפר (באוסטריה?). אהבת הבת עדיפה לאביה על אהבת נשים. אחרי הגשם כמהתי לאהבה, נזכרתי בכל אהובותיי. לשווא. העולם ריק. והינה בתי באה לקרוא לי הביתה, והעולם נתמלא תוכן. (1). פואנטה המשלימה אנטיתזה. והשווה עם הסיום של “שפחות”.
“תל־אביב” - ג 129. מלחמת העולם השנייה. תל־אביב. האווירה בזמן הפצצות. 9 תמונות הווי זעירות ופואנטה המביעה את עמדת המסַפר. פנייה ארכאית בסגנון תנ"כי יוצרת אנטיתזה לא־מפורשת: הם רצו לפגוע בך, אבל רק הגבירו את אהבתי אליך!
“תלוי” - א 147. עיר בחו"ל. זנות, אנטישמיות. סיאוב החיים. סיפור אווירה. אין גיבורים, כמעט אין עלילה. (4). יסודות חוזרים בשעה שעולים להר לראות את התלוי ובשעה שיורדים. אנטיתזה: החיים ישינים, המת - ער. בחיים מועקה, המוות מביא הקלה, גם לחיים. גם למת. החברה אינה יודעת איך להתמודד עם המוות. נטפלים לפרט הטפל־התפל. אותו “עלם צעיר כבן שבע־עשרה”, המזועזע היחיד, כנראה מבטא את עמדת המחבר. פואנטה המדגישה את הפרט הטפל־התפל (היכן החבל?) כמאפיין וכממצה.
“תליינינו - ידידינו” - ב 318. בכפר באוסטריה. עוני. עיקול. גם המעקל מסכן, בן־אדם. (3). פואנטה של הדגמת הפרדוכס שבסיום ובכותרת. והשווה עם “האדם טוב” (בעיקר עמ' ב 302) וכן “עיניים ונהרות” (ג 39). דיאלקטיקה: החיוב שבשלילה.
“תמהון” - ג 174. על־מקומי ועל־זמני. הכללה בלבד, אין זה סיפור. (1). אנו תמהים על המוות, מפני שאנו בין החיים. אילו היינו בין המתים, היינו מתפלאים על החיים. מבנה אנטיתטי של הכללה והנמקה מקוריים. שלד הרשימה אומר, שהדבר כך מפני שהוא כך, ואילו היה אחרת, היה אחרת. זו תבנית של היגיון אירוני.
“תמיד, תמיד, תמיד” - ב 187. אוסטריה, בכפר. בין אב ובנו. מוות. רצון לנצחיות. איך להסביר זאת לילד? תמונה א: האב נעלם לרגע, הבן בוכה. ב: “אבא, למה מת קינצל?” - ליבו חדל לדפוק. “וליבי?” - “ליבך ידפוק תמיד”. (2). הקבלה בין שתי התמונות: הפרידה הרגעית הקדמה לפרידה השלימה. פואנטה של פער במידע, בין הנאמר לילד ובין הידוע לקורא. הפואנטה דו־משמעית: מבטאת את נצח המשאלה, רומזת, שכשהבן יהיה אב, יהיה לו בן, שליבו ידפוק, נמצא שלב הבן ידפוק תמיד. בתחילת הסיפור יש גם אנטיתזה בין הבית והיער. התבנית הכללית: אנטיתזה והקבלה, פואנטה ההופכת את המוחשי למושאל.
מדוע בורלא?
העיסוק בסיפורי שופמן הוליך אל סיפורי בורלא - מסיבות ‘חיצוניות’ ו’פנימיות‘. ה’פנימיות’ - שמבקרים רבים טענו, שבורלא “מסַפר לתומו”, שלא לפי מסורת הספרות של המערב, אחד ש“אין עליו אימת הספרות”, לפי שהוא בן־המזרח, "בראשיתי' וכותב “בטבעיות גדולה” ועל כן “יצירתו סטיכית”… לכן היה מעניין לבדוק, בדרך ההקבלה וההקבלה־הניגודית לשופמן, מה תבניות הסיפור שיימצאו בסיפוריו. והיו סיבות חיצוניות: הציעו לי להקדים מבוא למבחר סיפורי בורלא בהוצ' יחדיו, דוּבּר על חיבור “אחרית דבר” לרומאן של בורלא “אשתו השנואה”, והייתה בין שופמן לבורלא ‘סמיכות פרשיות’ של חגיגת יובלות, ושכנוּת מגורים, שניהם נמנו על קהילת הסופרים שנענו להזמנתו של אבא חושי, ראש עיריית חיפה דאז, ובאו לגור על הכרמל בדירות שהעמידה לרשותם העיריה, ושניהם היו אפוא עמיתים באגודת סופרי חיפה, שלא היו בה חברים רבים, וראשי אגודה זו, שגם הוציאו לאור את קובצי “כרמלית”, בטאון סופרי חיפה, היו מודעים לַצורך לשמור על איזון עדין בין השניים מבחינת מאמרי הביקורת על סיפוריהם…
סקירת הביקורת
על יצירתו של בורלא נכתבו מאות מאמרי הערכה: סקרו והעריכו אותה מבחינת התוכן והסגנון, אך לא נתפרסמו עד כה ניתוחים של סיפוריו הקצרים.
הסיפורים הראשונים של בורלא נדפסו שנים אחדות לאחר שנכתבו: “לוּנה”, סיפורו הראשון נכתב ב־1913 ונדפס ב־1918, ובאותה שנה - סמוך לגמר מלחמת העולם הראשונה - יצאו לאור גם “מסיפורי המלחמה” שנדפסו בעידודם של י“ח ברנר וש. בנציון בקבצים “על הסף”, “האזרח”, “האדמה”, “התקופה” ו”שי לספרות" (המוסף הספרותי של “הארץ” בראשית דרכו). משנות העשרים ואילך יוצאים ספריו תכופים בזה אחר זה, למעלה מ־30 ספרים, וראה בביבליוגרפיה שבסוף ה“ילקוט”.1
בו בזמן השתתף בורלא כמעט בכל כתבי העת הספרותיים העבריים בארץ ובחו“ל, בסיפורים, במאמרים פובליציסטיים, במסות על ספרות, בסקירת ספרים, וכן במאמרים על הספרות הערבית החדשה ובתרגומים ממנה. כן ערך קובצי ספרות אחדים. ב־1962 היה חתן פרס ישראל, לאחר שקודם לכן זכה פעמיים בפרס ביאליק (1939, 1954) והוענקו לו פרסים וכיבודים מטעם עיריות ת”א וירושלים.
לפי עדות פיכמן עורר בורלא תשומת לב מיד עם הופעת סיפוריו הראשונים. ברנר הבדילו לטובה משאר “הסופרים הז’אנריים” וכן שיבחוהו דב קמחי, אשר ברש, רחל כצנלסון, ואף ביאליק כתב עליו טובות באיגרת.2
מ־1926 מתרבות רשימות השבח. הספרים “בלי כוכב”, “אשתו השנואה” ו“נפתולי אדם” זכו להערכה נלהבת ובלתי מסויגת: “נוף המדבר בלהט אגדי עז וצורב של עולם בראשית ויצרי בראשית, עורר הד לירי עמוק” (על “בלי כוכב”). “פלובֶּרי בבניינו ובתוכנו, ריאליסטי־מוצק. השליחות שלו - לגלות את נשמת שבטו שלא ידעוה.” (על “אשתו השנואה”). “מסַפר בעל און, מרים בלא פחד את המשקלים הנצחיים ונתן לנו מתן, אשר בו יחוננו רק המחוננים שבמחברי הספרים. הדברים כנים ואמיתיים בכל מקום.” (על “נפתולי אדם”).
עם תחילת שנות השלושים נשתנתה התמונה קצת: “בת־ציון” נתקבל בביקורות הפותחות כולן בשבחים (“עוד צעד קדימה, מתגלה כוח חיוני פרימיטיבי, על פני יריעה גדולה, בכוח הכישרון התמים…”) והמסיימות בהסתייגויות: “עליות וירידות בספר. איננו די אומנותי. המחבר אינו מבחין היכן עלייתו והיכן ירידתו”. נעימות אלו של הסתייגות גברו עם הופעת “מרננת”:
“בורלא סופר חביב וברוך כישרון, ורכש לו את הזכות לכתוב לעיתים ספר חלש. ל’מרננת' חסרונות רבים, אך בעיקר אי־אפשר שלא להגיב על האידיאולוגיה: בורלא מעלה את היצאנית כפאר החברה… חבל מאוד…”
מכאן הביקורות על ספריו מעורבות ומביאות רובן דברי הערכה חמים לעבודתו הספרותית בכלל עם הסתייגויות מכמה קווים המאפיינים אותה.
מאחר שבורלא היה סופר פורה מאוד, שעל מרבית ספריו נכתבו סקירות אחדות, ומאחר שזכה בכמה פרסים ונחוגו לו ימי הולדת במלאות לו חמישים, שישים, שבעים, שבעים וחמש ושמונים שנה, ומאחר שנוספו על אלה דברי הערכה עם פטירתו ועם מלאות שנה למותו - נקל לשער, שמִסְפר המאמרים עליו מגיע למאות.
התוכן והסגנון
עם זאת אין חילוקי דעות רבים בין המבקרים, והביקורות קרובות זו לזו בַּהערכות:
מבחינת התוכן מאפיינים את סיפוריו של בורלא בעיקר 3 קווים:
1. “צייר נוף עדות המזרח” - “מְבַשר התחייה של שבט יהודי ספרד” - “יעודו להציל מזרם הזמן את רישומי הדורות והדמויות החולפים של היהדות הספרדית”.
2. “מסַפר הגורל” - “תמיד מעסיק אותו האדם על נפתוליו הנפשיים” - “חיי אנוש בהתנגשויותיהם” - “חותר לגורל חיי אנוש” - מה שמעניין אותו בעיקר הוא ההתאבקות".
3. “צייר הרגשות” - “נושאו: יצר וחוק, תאווה והדחקה, הגיבור הארוטי המוצדק בחטאו” - “קו יסודי אצלו: עולם היצרים על רקע המשפחה” – “מעלה את האישה” - “בורלא הוא מסַפר מובהק של האהבה בצביונה היהודי־מזרחי”.
ואילו בעניין הסגנון מדגישים 5 קווים:
1. “רומנטיקה וריאליזם” - “רומנטיקן במובן הטוב” - “ריאליזם מוצק” - “אמת פיוטית” - “לב ועין” - “מציאות ודמיון”.
2. “פרימיטיבי לשבח ולגנאי” - “תמים” - “בראשיתי” - “עממי” – “חיוני” - “סנטימנטאלי” - “אי־רציונליזם תמים. רחוק מן הרגשות הסבוכים של דורנו. יוצר מסגרת עממית. גיבוריו עוברים חוויות של הגשמה עצמית בעולם תמים שבו יש מקום לעוצמה ראשונית שלפני הנפילה המחוכמת” - “טבעיות גדולה” - “מסַפר לתומו” - “אין עליו אימת הספרות” - “דמויותיו בלתי מורכבות אך אינן שטוחות” - “אין קישורים פסיכולוגיים” - “כותב כאילו הוא הראשון לגלות כל זאת, כאילו לא כתבו לפניו”.
3. “אמנות ללא מגמתיות” - “אין אצלו מוסר השכל” - “כל סיפור של בורלא - אידיאה חבויה בו, והיא נשמת הסיפור” - “יש אמיתות פשטניות, עממיות”.
4. “בורלא הוא פאבוליסט מובהק” - “הרצון לספר הוא אחד הכוחות העיקריים של נשמתו” - “עלילותיו דרמתיות, מלאות התרחשות, מלאות תהפוכות” - “בעל השפע” - “יצירתו סטיכית”.
5. “סגנון עסיסי, מבושם, רב־צבעים” - “עז ולוהט” - “אין זה סגנון קלאסי, מערבי, שכוחו בקו הנקי. יש לקרוא קריאה רהוטה, בלי לבדוק את הביטוי לפרטיו, אחרת צפויה אכזבה” - “סגנון מרושל” - “יש אצלו עליות וירידות” - “שני סגנונות שולטים חליפות ביצירתו: הסגנון העברי ספרדי בתקופת פריחתנו, שיש בו מן ההומור, הרוך הלירי, הלבביות העמוקה, והסגנון המזרחי־ערבי בתקופת הירידה: צבעוניות יתירה, העדר צמצום, ריבוי מטאפורות, הלשון סחוטה ורטורית” - “עדינות ועוז” - “יש מקומות לא די אומנותיים בסיפור”.
קווים אלה אינם מתיימרים למצות את שפע הביקורת, אך מוסרים תמונה מן הנושאים העיקריים שנידונו.
עשרים סיפורים
ה’ניתוחים' שלהלן אינם אלא הערות קצרות: מסירת תמצית העלילה, כדי להצביע על הנושא, על אפשרות של סיווג, וכדי להסב את תשומת הלב אל כמה פרטים במבנה, להראות הבחנה אפשרית בתבנית ולעיתים אף להוסיף רמז־הערכה. אינם מתיימרים להציע בדיקה ממצה.3
1. “הצלה” - סיפור מהווי המלחמה
זהו אחד מסיפוריו הראשונים של בורלא. הוא נכתב בקיץ 1915, בזמן שבורלא שירת בצבא התורכי, ונושא עליו את חותם האקטואליות והבלתי־אמצעיות שנושאים גם שאר סיפוריו של בורלא מאותה תקופה, כגון “עארף שאויש” או “החייל והפירדה”. סיפורים אלה קרובים בכמה קווי סגנון אל סיפורי הצבא של שופמן ואל כמה מסיפוריו של ברנר: הסיפור מובא בגוף ראשון, אך המסַפר אינו גיבור סיפורו, אלא עֵד המדווח על מאורע אותנטי בדיווח הדומה לכאורה לרשימה עיתונאית המבקשת למסור תמונה אובייקטיבית של מה שאירע.
אומנות הסיפור של בורלא ניכרת בסיפור זה בסממנים רבים, למשל הקלות שבה הוא שוזר קטעי שיח קטנים בתוך דברי המסַפר, או האיזון העדין בין סיפור־הווי לסיפור־דמות: אפרים מעורר בקורא רגש חיבה ורחמים, אך גם מעט לגלוג, בשל כישלונותיו המתמידים. נדמה לנו, שאנחנו מיטיבים להכיר אותו, ושקיבלנו תמונה חיה ומפורטת של הווי החיים בצבא התורכי, אף על פי שהסיפור קצר ואינו מתווה בשני הנושאים - הווי הצבא ואופיו של אפרים - אלא קווים מעטים.
בעיקר ערוך הסיפור סביב הנושא: חולשת האדם וקטנותו, והאווירה שבו חדורה תהייה סלחנית, איך לקבל חולשה זו. בגורלו נמשל אפרים לאותו משרת, שהביא לאדונו דג מבאיש, ומצטווה לבחור לעצמו עונש: לאכול את הדג, ללקות או לשלם קנס. לבסוף הוא אוכל, לוקה ומשלם. אפרים רצה להשתמט מן השירות הקרבי, נתייסר בכל מדורי הפחד והכאב, קיפח את מחצית כף ידו, וככלות הכול - נשאר חייל קרבי. נוגעים ללב תכסיסיו להתחמק: הוא נושא לאישה יתומה, שכנראה לא היה נושאה בימים כתִקְנם, ואף מתחיל לאהבהּ בדיעבד, אלא שאז מתחילים לגייס אף את הנשואים, ולא את הנשואים סתם, אלא רק את הנשואים ליתומות… וכשנעשה חזן - החלו לגייס גם את החזנים. וכשנעשה נהג בהמות - נפצע, וכשנעשה בעל מום - השאירוהו בשירות הקרבי. אין פלא, ששר־העשרה מכה תמיד דווקא אותו: זה זדון גורלו להיכשל תמיד בכל מעשיו: אפילו להתאבד לא הצליח.
בכל זאת נתונה לו אהדת המסַפר, ובמקום אחד הוא קורא לו בהיסח הדעת “אפרים שלי”: הוא מעיד על עצמו שאינו מסוגל להרוג (ולא מאהבת־אדם אלא מפחד), הוא מקבל את ייסוריו באהבה ואינו בוש בפחדנותו. עמדתו של המסַפר אינה מפורשת ונראה שיש בה תהייה: “רציתי לילך אחריו, לומר לו דבר – אך מה יש בפי לומר לו?” כשעם סיומו מתקרב הסיפור קרבה מסוכנת אל הרגשנות (“התשוב עוד אל רוזה ‘היתומה’ שלך?”), קוטע בורלא את דברי עצמו באמצע המשפט: “וליבי…” בלא לקרוא בשם הרגש שפיעם בליבו. נמצא, שהסיפור מסתיים ב’סוף פתוח' הן מבחינת העלילה והן מבחינת עמדתו של המסַפר כלפי המסופר.
2. “עארף שאויש” - סיפור־הווי וסיפור־דמות
סיפור זה דומה לקודמו ברקע, בסגנון, בזווית הראייה ובנעימה ונבדל ממנו רק בעלילה ובכמה מיסודות המבנה:
עארף התרשל לכאורה במילוי תפקידו, פוקדים עליו את עוון פקודיו, עומדים להוציאו להורג, והחנינה הניתנת לו ברגע האחרון מאחרת את המועד. דמותו מעוררת בקורא חיבה ורחמים, עם זאת אין הסיפור רגשני. אמנם בורלא מתקרב בכמה מקומות קרבה מסוכנת אל הגבול, כגון בקטע: “חיכה רגע האדם: האם ייגלה אות מן השמים?… מאות חיילים עיניהם זלגו דמעות, בכו כילדים…” – אך בורלא משכיל להינצל מרגשנות: פרטים דקים, כגון שחיילים אחדים מתעלפים מפחד ושהמפקד נעלב בשל כך, מעניקים לתמונה אמת של חיים.
גם סיפור זה ערוך בעיקרו סביב הנושא: חולשת האדם וקטנותו: מודגשים האֵלם והקור שבישימון, השמים השלווים והמחרישים והמרחק המשתרע עד לאופק, ומול אלה נמשלים האנשים לנמלים ולזבובים: הם נוהרים לקבל דייסה ונוהרים לראות במות חבריהם, ובשני המקרים נשמע אותו “זמזום” של שיחה, ואותה יד סתרים מכושפת מושלת בהם. וכשהם באים לראות במות חבריהם, הם חשים באותה תערובת של צער ושל שמחה - שלא הם אלה שנתפסו.
במקביל לניגוד זה בין קטנות האדם ושלוות הטבע הקרה, בנוי אף שאר הסיפור על ניגודים: עארף איש צבא מושלם, להיטותו להראות שהוא יודע לכתוב וקשייו בחילוק רק מבליטים זאת. שלא כאחרים הוא אוהב את הצבא ונהנה משירותו, והינה דווקא עליו בא האסון, ודווקא מאותו תחום־חיים החביב עליו. ניגוד נוסף: תחילה חשבו שיהרגוהו - ולא הרגוהו; אחר כך חשבו שלא יהרגוהו, והתברר שבכל זאת הרגוהו, כי לא יכול היה להוסיף לחיות. ועם זאת מתחמק הסיפור מן הנוסחאיות של מות הקצין שכבודו הושפל, כשעארף אינו קובל שפגעו בכבודו, אלא שנתנו לו לראות את ההוצאה להורג. הפרט, שהוא מת בחצות בדיוק, בא כנראה להדגיש, שמותו לא היה מִקרי, אלא הייתה בו משמעות: עליו היה למות עוד בו ביום.
3. “אתנן” - מסיפורי דמשק, סיפור־הווי־ובעיה
במרכז עומדת בעיית “המרננת”, וכמו שאר סיפוריו של בורלא בעניין זה (ראה למשל “המלכה” ובעיקר “דבר המרננת”) הוא מביא בעקיפין טיעון בעד ונגד תופעה זו. הסוחר הירושלמי האשכנזי אינו מסוגל להבין את מעמדה החברתי המיוחד של המרננת: בעיניו היא פשוט “פרוצה”, ועל כן הוא נדהם ומתמרמר: כיצד זה באים אל חצרה ידועי העדה, חכמים וקהל רב, וכיצד זה מקבלים מיָדה תרומה של ספר תורה, כי הלא בכך עוברים לכאורה על לאו מפורש מן התורה (“לא תביא אתנן זונה…” וגו'). על שאלה זו הוא מקבל שתי תשובות, מן “האישה הדמשקאית” ומן “הבחור מבני המקום”. האישה עונה: ודאי שהיא תורמת ספר תורה, הרי יש לה כסף. והבחור עונה: ודאי שהיא תורמת ספר תורה, הלא היא נוסעת ורוצה הצלחה. מן התשובות ניכר, שהמשיבים לא הבינו את התמיהה שבשאלה, כשם שהשואל לא הבין את התמימות שבתשובות. מתוך כך עולה מן הסיפור האמירה העקיפה: מה שאצלכם, האשכנזים, מכוער, גס וטמא, הינה בעדה דמשקאית זו הוא פשוט, טבעי ותמים. יתר על כן, יש בו מן הטוב והיפה. אמירה עקיפה זו משתמעת בין השאר גם מן המטען הרגשי החיובי המתלווה אל כמה מילים המתבלטות בתיאור חצרה של המרננת: מרווחת, נקייה, מבריקה, מבהיקה, רעננה, חופשיה, בהיר, זך, נוח, שקט, לקשט, הדר… והשווה זאת לתיאור המרננת עצמה: היא לבושה בטעם רב, עד שהנשים מקנאות בה, היא חופשיה וקלה, יפה ככלה, למרות גילה, וכל הופעתה אומרת כבוד עצמי. המסַפר רואה את שני צידי הבעיה: ספרי התורה אבלים ועגומים, כאילו הייתה זאת השלכה מנפשו של האשכנזי. לעומת זאת מובא מעין מונולוג פנימי של סלחה, השמחה בפומביות של יום כלולות זה, כלולות ספר התורה, במקום כלולותיה שלא היו מעולם. ראייה אנטיתטית זו של שני צידי הבעיה ניכרת גם בסיום: מול הקהל החוגג שבא בשעות אחר הצהרים, באור היום, נרמז על בואם של אחרים באפלת הלילה. יש אפוא בסיפור זה איזון בין סיפור־הווי לסיפור־בעיה, ובכך סוד כוחו.
4. “הדודה ג’ויה” - סיפור־אופי־וגורל
זהו אחד מסיפוריו העדינים ביותר של בורלא. מעלתו במזיגה בין שלושה טיפוסי- סיפור: סיפור־עלילה (גורלה של אישה), סיפור־אופי (דמותה של אישה) וסיפור־אהבה (אהבת־ילדות). וכל אחד מאלה טומן בחובו איזו הפתעה: כסיפור עלילה אינו נכנס לשיגרה של תיאור קורותיה של אישה עם בעלה הראשון, השני והשלישי. על הראשון לא מסופר דבר ושרשרת הסבל והאסונות מודגמת על ידי מות הבעל השני, מות האח והנישואין לבעל השלישי. מאחר שלא מסופר כלום על הבעל הראשון, נשארת פינת מסתורין בחייה של ג’ויה, המצטרפת יפה אל דמותה התמירה, הגאה והמלאה בחן וביגון. בעלה השלישי בעצם בעל טוב, רק בגלל אופיה המיוחד הוא מהווה חוליה בשרשרת אסונותיה, וכאן מתערב סיפור האופי בסיפור הגורל.
כסיפור אופי הוא בנוי לכאורה לפי דמות “הנסיכה המושפלת”, כשהדגש תחילה בהוד קומתה, באצילות הנסיכה אשר לה, בקסם דמותה, שבה היא מקסימה את הכול לאהוב אותה, ולאחר מכן הדגש בסבלה, בעוניה, ובהכרח להינשא לגבר הנלעג בעיניה (“על פת לחם ושמלה תיאלץ אישה להיות לאיש”). אבל גם כאן נמנע הסיפור מללכת בתלם של איזו נוסחה. כאשר לועגת ג’ויה לבעלה טוב־הלב והחכם “בלשון מהתלות ובצחוק שנון”, פוגע הדבר בתדמיתה הנאצלה שבלב המסַפר, והוא נקלע למבוך רגשי: אינו יכול שלא למצוא דופי בשאהבה נפשו, כי זה גם סיפור אהבה: “כולם יאהבוה, כולם יאירו לה פנים, גם אני אוהבנה, הרבה אוהבנה”, מסַפר הילד, ומבליע את הוידוי על אהבתו בסיפור על אהבתם של הכול. אך לפי הערות רבות מסתבר, שהוא אהב אותה אחרת מכפי שאהב את שאר קרובי המשפחה שלו: הוא מתייסר על שאינה משגיחה בו וסולח לה, הוא הוזה בסיכוי לזכות בנשיקה ממנה, וכשהוא מסַפר על הזיה זו הוא מפסיק את המשפט באמצע, מפני שאינו מעז להגותו עד סופו (“אולם היא לוּ נשקתני ואני לוּ - - אבל היא - עצבונה ויגונה תמיד עמה”). בעקיפין מסתבר, שבשעה שהיה לומד תנ"ך ב’חדר' היה הוגה בה הרבה והיה מגלה אותה בפסוקים רבים. ההפתעה שטומן סיפור האהבה היא ביחסו של המסַפר אל הבעל השלישי: לכאורה היה צריך לקנא בו, לשנוא אותו, להצטרף אל הדודה האהובה בלעגה השנון, אבל במקום כל אלה הוא מזדהה עימו, שניהם, הזקן והילד, גורלם אחד: לאהוב אותה אהבה חסרת תוחלת. מכאן תחושת השותפות ומכאן העלבון והצער שחש הילד עם השפלתו של החכם־רב מירקאדו. האכזבה מאלוהים שבסיום הסיפור היא חלק מעצב־החיים שלמד הילד בפרשה זו. ומבחינה זו זהו גם סיפור של התבגרות והתפכחות.
5. “זוג” - סיפור של עימות אירוני
פיכמן סבר, שזוהי “נובלה אמיתית לפי מסגרתה, לפי קויה החריפים והבולטים”. גם מורים לספרות שנועצתי בהם בבחירת הסיפורים, הציעו לכלול אותו במבחר: “אמנם הרעיון לייצג את המזרח בדמות הגבר ואת המערב בדמות האישה אינו חדש, ופרל בָּק ואחרים כבר דשו בכך, אבל בעצם מתוארת כאן בעיה משפחתית שעשויה לצמוח גם בחברה שאין בה ניגודי תרבות של מזרח ומערב, אלא פשוט ניגודי מזג, ולכן הנושא דיבר אליי”, כתבה לי רמה לוריאן מחדרה.
הקדמתי זאת, כי לדעתי הסיפור אינו מייצג את בורלא במיטבו, אך בגלל ניגודי ההערכה הוא נכלל ב“ילקוט”, והקורא ישפוט.
בעוד שברוב סיפוריו בורלא מתלווה לדמות אחת, הוא מצטרף כאן לשתי דמויות, סוניה וצדוק, לעיתים רואה אותן ראייה חיצונית, אבל פה ושם יודע מה הן הוגות־וחשות. באחת הפְּסקות הראשונות של הפרק “ריחות” מובא מעין מונולוג פנימי של סוניה, בגוף שלישי ובדיבור סמוי (פתוח במילים: “אך אי־שם, במעמקי הנפש…”) ולקראת סוף הסיפור מובאים גם הגיגיו של צדוק (“אז היה ליבו נוקפו…”), ויש לשקול, אם ראייה כפולה זו אמינה ומעשירה את הסיפור.
עמדתו היסודית של המסַפר היא אירונית, וכרגיל בעימותים־בספרות בין אשכנזי(ה) וספרדי(ה) מופנית האירוניה אל נציגי המערב: כך הדבר החל ב“רחמים הסַבל” להזז וכלה ב“סלאח שבתי” לאפרים קישון. סוניה מאופיינת כאדם החי לפי נוסחאות, למשל בעניין טיבם של אנשי המזרח ובדבר חלקה של האומנות בחיים. היא מעין מאדאם בובארי המתאווה לחיי חוויה ונקלעת לחיי שיגרה. בחלקו הראשון של הסיפור נישאת האירוניה על ביטויים המובאים במרכאות כפולות (“טיפוסיות”, “אש לוהטת” ועוד), ובחלק האחרון היא נתלית במילה “ריחות”: כשסוניה מתבשמת מריח היצירה, “עולים באפה ריחות מימי נעוריה, כמו מריחה היא את ריח הימים ההם, ריחות ענוגים… ריחות טמירים…”; אך אחרי כן “עלה באפה ריח תבשיל נקדח… ריחות היצירה כאילו התנדפו פתאום מפני ריחות המזרח הכבדים…” דומה, שאירוניה זו אף היא כבדה במקצת.
צדוק, הבעל, נשאר אפוף חידה: הסיפור מייחס לו תכונות שקצתן סותרות, הן מוזכרות פעם אחת, אך לרובן אין המשך וחיזוק: תחילה הוא נראה לא־ישר וערמומי, כשהוא מביים את הפגישה בין סוניה לאביו. אחרי כן הוא נושא עיניו אל כספה, וזה מניע חשוב בנישואיו. הוא מקנא לה כשהיא רוקדת עם בחורים אחרים, אך אינו גוער בה, רק מתעצב, עד שהיא מגלה את פשר הדבר, ואז הוא משאיר לה את הברירה, אם להוסיף לרקוד או לא. הוא משתלם ומבקש השכלה ולכן ממעט בטיולים, הוא מקמץ בהוצאות, יודע לקרוא את מחשבותיה (בעניין הזרוּת), אינו מקנא, כשהיא מתרשמת מן הפועל־הצייר, מזמינה אותו אל ביתם והולכת אל ביתו, הוא מעודד אותה לשוב ולעסוק באומנות ומוכן להוציא לשם כך לא־מעט כסף, והוא גוער בה, על שחשבה על אומנות והתבשילים נחרכו… כל אלה אינם מעידים על הישג בתחום האפיון, אך הואיל והסיפור אינו סיפור־אופי, אין לדקדק בכך. בורלא אוהב לספר סיפור־מעשה, וזאת הוא יודע לעשות.
הסיפור בנוי בתבנית אנטיתזות אחדות: סוניה חשבה שהוא אמן ומלא להט, אבל התברר שהוא רואה חשבונות שליו ושקול. הם היו ניגודים, והכול חשבו שלא יצליחו לחיות יחד, אך הם דווקא חיו יחד די יפה. הוא חשב, שסוניה כבר נעשתה אישה מן היישוב, אך התברר, שגחלת האומנות עדיין בוערת בה. שניהם חשבו, שמצאו פשרה בין חיי בית (מטבח) ואומנות, אך התברר שטעו. בכל אלה המכנה המשותף: ישבו שיהיה כך והיה אחרת.
מן הצד האחד זהו סיפור ז’אנרי לפי השימוש שעשה ברנר במונח זה במאמרו “הז’אנר הארץ־ישראלי ואביזריהו”, כלומר של מזיגה בין נושא, רקע והווי, על פגישת אשכנזים וספרדים. מן הצד האחר ניתן לראות בו סיפור־בעיה שנושאו העימות בין האומנות וחיי החולין. קטעי ההווי דלים, הדיאלוגים אמנם מגוונים, אך ספק אם יש בהם חיוניות של שיח חי. למשל, צדוק אומר “אפונֶה”, כלומר: מסופקני, והרי זה ביטוי שכולו ספרותיות מליצית עד כדי כך, שכיום הוא נשכח לחלוטין. וכך סגנון הסיפור כולו, ספרותי־מליצי: הסיפור פותח בהרהורים על ש“יד הזמן הווה באדם חרש, לחולל בו מהפכה בשלום…”; סוניה דומה ל“צביה נבוכה בין חבלי רשת סבוכים, הפרושה מיד צייד האורב במסתרים'', אך במעמקי נפשה “קיננה איזו שארית מעט של קובלנה כמחמצת נוקשה הצפונה בסדק נסתר שבערֵבה גדולה” ואילו לאחר הפגישה עם עזרוני היא “עטופה רעננות, כמו שבה זה עתה מטיול נעים ביער מצל וצונן”. וכן סיום הסיפור, בעניין המלאך הרע והזֵד, כשמדובר על הקרב בו ניצח המטבח וסוניה בנופלים. כל אלה נראים כיום מוזרים, כאילו נתכוון הכותב להתל. אגב, ייתכן שיש בסיפור גם חומרים אוטוביוגראפיים: הלא בורלא היה בן למשפחה ספרדית מושרשת בארץ מזה דורות רבים, ולאישה נשא לו את מרים גולדברג, ילידת אודסה, שבאה ללמוד אומנות ב”בצלאל".
עם זאת, זהו סיפור קריא, שיש בו סיפור־מעשים מלא עניין, ודווקא תכונה זו חסרה אצלנו לסיפורים כה רבים.
6. “ויתור” - סיפור של הווי ושל פרדוכס
הסיפור ערוך על פי התבנית של תופעה והסבר, וכרגיל בסוג זה התופעה מוזרה וההסבר מפתיע ויש בו ‘עוקץ’ (פואנטה): למראד אפנדי מותר לנשק את כל בנות העדה שמזדמנות לו (התופעה), משום שהוא אוהב ביותר את אשתו ונאמן לה (ההסבר). הדברים מובאים בסדר א–ב–א, הווה־עבר־הווה, כשהנשיקות פותחות ומסיימות את הסיפור. בתוך כך חבויה האנטיתזה: מפני שהוא נאמן לאהבה אחת, זכה לאהבות הרבה; ומפני שוויתר על שֵם אחד - התוספת “אבו־” שחבריו זכו לה - זכה לשמות הרבה. אנטיתזה נוספת מתגלה בַּדו־משמעות של שֵם הסיפור: תחילה נדמה, שמדבור בויתור הגדול שויתר הבעל, מראד, אבל בסוף מתברר, שגם האישה, בָּהִייה, ויתרה ויתור לא־קטן. כל הניגודים והפרדוכסים האלה נשענים על הווי – על מנהגי העדה (הסיפור הוא מסיפורי דמשק), ועל כן הוא כמו מכריז הכרזה לא־מפורשת: רְאו אילו מנהגים (יפים? מוזרים?) יש לנו!
7. “גורל” - סיפור קורותיה וסבלה של אישה
תהפוכות קורותיהן וסבלן של נשים העסיקו את בורלא ברבים מסיפוריו. “גורל” מביא מעין גירסה מזרחית של אחד מסיפורי דבורה בארון, בלא הסיום המאושר של פרשת פראדל, למשל. הוא בנוי על שרשרת אירועים מנקודת ראותה של דמות אחת, לורה פולר, תוך סטייה אחת, כשנמסר מעין מונולוג פנימי של הרב, בטכניקה המתקרבת מעט לזרם התודעה, כדי להכין את הקורא לרעיון, שאין הרב קדוש כל כך. לכל האירועים מכנה אחד משותף: התעללות הגורל בלורה. התעללות זו מודגשת הדגשה אנטיתטית על ידי הבלטת האפשרויות המנוגדות: היא הייתה כל כך יפה, שבקלות יכלה לזכות בטוב שבשידוכים - אבל אביה שידך אותה לבחור רע־מראה ורע־אופי במיוחד: היא יכלה לבחור לעצמה מאהבים הדורים רבים, אבל שמרה על כבוד המשפחה ואהבה רק את רפול הדר. אהבה זו הייתה כולה טהורה - אבל היא ואהובה “נסחבו ביד נאלחה אל תוך זרמי גלים נאלחים” של לעז ורכילות. לבסוף השיגה גט, אך נאסרה על אהובה. היא יכלה לברוח עימו לאירופה ולהינשא לו שם, אבל בחרה לשמור על המצווה והכבוד. היא שמרה אמונים לרפול, אך הוא בגד. היא נסעה למצרים, אך גם שם גורלה המר לה. אחרי כן נזדמנו לה שידוכים טובים רבים, אבל היא סרבה להם, כדי להכניע עצמה לרצון גורלה ולהגיע אל השלווה הפנימית. ואכן, היא נכנעה לגורלה והגיעה אל השלווה, ודווקא אז זימן לה הגורל תקוות־שווא חדשה: הרב חש, שהחיים קיפחוהו עד כה והותירו בו צימאון לאהבה, הוא החליט לחטוף מן הטוב ביותר שיזדמן לו, ואפשר היה לצפות, שדבר זה ינעים את ערב חייה של לורה. אבל דווקא תכונה זו של הרב חוללה את האכזבה הגדולה. הרב הדגיש כל הזמן, שאסור לה להתחרט, וסופו שהתחרט הוא עצמו.
מאחורי כל האנטיתזות האלו עומדת תבנית המעוררת בקורא את הציפייה, שהינה תבוא כאן סוף־סוף אנטיתזה כללית: לורה הייתה כה יפה וטובה, ובכל זאת היו חייה שרשרת של כישלונות־גורל. אבל באחרית ימיה, כשבא הסיכוי הגדול… ואז בא ההמשך הסותר את ציפיית הקורא: גם אז הכשיל אותה הגורל. הנוסחה: תמיד היה כך, וכשחשבו שפעם אחת יהיה אחרת, בכל זאת שוב היה כך. זו תבנית פסימית, המלגלגת בשם ה’ריאליזם' על ציפייתו המוטעית של הקורא, ציפייה ‘ספרותית’: בספרות אולי יש פתאום שינוי לטובה, אבל בחיים, ידידי, זה לא כך!
השתדכות־השווא של הרב תופסת כמעט שני שלישים מן הסיפור, אבל שיא הסיפור מבחינת עצימות־הרגש עוד בתחילתו, בשיחה שבה לורה ורפול מאחלים זה לזה לילה טוב.
המסורת המזרחית של הסיפור ניכרת בשימוש שעושה בורלא בדימוי: הדימויים אינם ‘אורגאניים’ ותיפקודיים לפי המסורת האירופית־הרומנטית שמראשית המאה ה־19, אלא הם קישוטים אשר נוספו לקשט את המרקם הרטורי: לורה שמרה על כבוד המשפחה - “כך ישמור וידאג שר אוצרות ותיק על גנזי מלכות עתירי נכסים, לבל ידבק בידו מאומה מאשר נמסר לרשותו למשמר אמונה וכבוד…” היא צועדת ברחוב לקבל את גיטהּ “כאשר יצעד מלך מנוצח…” געגועיה לרפול נמשלים לימים האחרונים של נצורים במבצר: תיאור זה של המבצר משתרע על 8 שורות! ורְאֵה את דימוי נפשה של לורה לבריכה, את דימוי אושרה ל“משק הכבד אשר לזהב”, את דימוי חיי הרב לטבעת זהב החסרה פנינה… גם תפיסת הגורל המתנכל לאדם בלא הסבר ובלא חוקיות מושפעת ממסורת מזרחית.
8. “רומנטיקה” - סיפור אירוני: המשורר־הפילוסוף במבחן החיים
אף זהו אחד מסיפוריו האירוניים המעטים של בורלא. הוא כתוב במסורת הסאטירית של “פליגלמאן” לנומברג (וראה בעיקר את הפרק “על דבר אהבתו של פליגלמאן”). תבנית הסיפור היא: נאה דורש ואינו נאה מקיים. הגיבור, ששמו לא פורש, זכה לכתר הכפול של דוקטור לפילוסופיה ושל משורר. הוא מרבה לכתוב על “להט שיכרון נעורים”, אף כי הוא בגיל העמידה ומקריח, הוא מיטיב לדרוש בשבח הרומנטיקה, אך כשהוא בא לחזר אחרי אישה הוא מכזיב ומתאכזב.
הסיפור - אולי כתוספת לעג לגיבור הספרותי - מלא תיאורים ‘ספרותיים’ מלאכותיים ומופרזים: בגלל השיער הבלונדי שלה נאמר על האישה ש“דמיונה כשליט אשר בציץ נזרו יאיר פלאים, להכניע נסיכים גאים, לרכוש אהבת נתינים תמימים ולשלוט…” המשורר עוקב אחריה מרחוק, כמו “כוכב רתוק במערכת שמש אחת”, אך כמה פעמים הוא גם משיג אותה בדרך ועובר על פניה, כי “הן יש וכוכב יינתק ממערכתו ויטוס באשר יטוס…” ולבסוף הוא נהפך מכוכב לאסטרונום וצופה “במעון האישה כחובר־תוכן בשבילי רקיע…” נלעגים ביותר הם הנאומים הארוכים שהוא מכין לעצמו כדי להשמיעם באוזניה, וראה למשל את הדרך המוזרה שבה הוא חושב לשכנעה, כי טוב הדבר שאינם מכירים זה את זה כלל: הוא מגייס לשם כך את המכונית, את הרדיו ואת התותח.
לסיפור רמות אחדות של משמעות: כנראה היה לו מודל ריאלי, ומבחינה זאת הוא לגלוג לאיש מסוים. וניתן לפרש, שנושא הסיפור הוא העימות בין הספרות והחיים, וכמו בכל הסיפורים מסוג זה מודגשת עליונות החיים - וראה יצירות שונות זו מזו כמו “דון קישוט”, “מאדאם בובארי” ו“פונדק הרוחות” וסיפור קצרצר כמו “המשורר והנערה המתוקה” לשופמן. יוצא דופן, המסתיים בנצחון האומנות, הוא “תמונת דוריאן גרי”. אבל בהקבלה לסיפורים אחרים של בורלא, כגון “אתנן” ו“זוג” שנסקרו לעיל, ייתכן גם לפרשו כפארודיה על דרכם של האשכנזים. אמנם לא נאמר במפורש, שהמשורר־הדוקטור־לפילוגופיה אשכנזי הוא, אך ודאי זה מסתבר מאליו. על רמת משמעות זאת אומר הסיפור: רְאו איך הוא ושכמותו מחזרים אחרי אישה! תחילה הם מדברים הרבה על רומנטיקה, אחר כך הם מחמיצים את שעת הכושר, נעלבים, ומתמרמרים: זו רומנטיקה וזה שכרה!
9. “טשטוש” - שרטוט דיוקן
זה סיפור קצרצר במתכונת שופמנית. מן הצד האחד הוא משרטט דיוקנה של אישה, ומן הצד האחר הוא מצייר תמונה דרָמָתית בשתי מערכות: בשתיהן יש עימות בין דונה פרץ הטובה, התמימה והמוגבלת־בשכלה ובין העולם הנאור המלגלג עליה, אלא שבמערכה הראשונה המסַפר־הילד נמצא בברית עם דונה פרץ, ובמערכה השנייה המסַפר המבוגר בוגד בה והוא בברית עם העולם הנאור. התבנית: פעם חשבתי, שאם תבוא לידי ההזדמנות אנהג כך, אבל כשהיא באה, נהגתי אחרת - והרי זה ואריאנט של “נאה דורש ואינו נאה מקיים”.
כל הסימפאתיה נתונה בסיפור לנערה המסכנה, וממילא מתעוררת התהייה, מדוע לא ניסה המסַפר לעזור לה? מה טיבן של המוסכמות החברתיות שלנו, שלפיהן אסור לנערה לומר בפה מלא, שהיא מתאווה לחתן וחולמת עליו בהקיץ כל הזמן? חז“ל סברו, ש”גבר תובע בפה, ואישה - בלב", והינה מסתבר, שכל חטאה של דונה פרץ הוא שפיה וליבה שווים. מה השינוי שחל בילד, שגרם לו לבגוד בדונה פרץ?
כשרטוט דיוקן עשוי הסיפור באומנות: דיוקנה של הנערה מצטייר בקווים מעטים, והוא חי ומשכנע. אבל כסיפור התבגרות שבמרכזו בעיית איבוד התום של המסַפר, יש בו נקודת תורפה: המסַפר מתלבט, אם לעזור בשידוכה, מעלה נימוקים וסותר אותם, חושב על “הוולדות העתידים לצאת מלקויה־בדעתה שכזו” ומיד שוקל “מי משנינו שלם יותר ברוחו,” ומתוודה: “ולי גם שמים אין לי כאשר יש לה…” כל אלה אינם מעמיקים את תהיית הקורא על מה שאירע לַמסַפר - ואולי לכולנו - בתהליך ההתבגרות, אלא מרַדד אותה. ‘טשטוש’, לפי המילון, הוא “מחיקה; פעולת המוחק; מקום מחוק בכתוב; קלקול צורת האותיות”, והוא ודאי שֵם רב־משמעי. רושם דבריו של הילד לא ניטשטש בנפשה של דונה פרץ, אבל רושם דבריה עד מהרה ניטשטש בנפשו, ובכך הודה, שנצטרף סופית למחנה הכאילו־נבונים שניטשטש תומם.
10. “בנתיב ההצלחה” - סיפור־גורל עממי אי־רציונלי
קורותיה של זימבול גבאי מסופרים כאן בתבנית הדומה לַסיפור “ויתור”: תופעה (זימבול היפה והעשירה מתהלכת תמיד בלבוש מרושל) והסבר (זה משום שהכול עלה טוב ויפה: היא התרגלה ללכת בנתיב ההצלחה עד שנשתגעה). בהסבר זה חבוי עוקץ המבוסס על מימוש הניב “ללכת בנתיב ההצלחה”: בגלל ההליכה בנתיב זה העלתה שומן יותר מדי ואיבדה כל עניין לענות בו, ואז יעצו לה הרופאים הליכה כפשוטה, ואכן היא אימצה לעצמה הליכה זו. רק מאוחר מדי תפסו בני משפחתה, שהליכה מסוג אחד, במשמעות המושאלת, גוררת אימה הליכה אחרת, במשמעות המילולית. עם זאת, ההסבר הרציונלי, שזימבול נשתגעה מרוב הצלחה, כי פירושה של הצלחה לגביה היה: חוסר כל עניין בחיים, אינו עיקר בסיפור. תפיסת הגורל שבו היא אי־רציונלית, לפי המסורת העממית המזרחית, כמו בסיפור “גורל”: ככה זה בחיים; לעולם אין לדעת מה יקרה, חושבים כך ויוצא אחרת.
תפיסה זו מקבלת חיזוק מקו אחד בסגנון הסיפור, שאין דומה לו בשאר סיפורי בורלא: מחברים רבים מביימים את המסַפר העממי בעזרת הערות מוסגרות שהוא מעיר לסיפור, כגון: זכרונו לברכה, יימח שמו, אל ייחשב לי הדבר לעוון. ולפעמים מופיעים גם ביטויים מוזרים ומקוריים יותר (ורְאה למשל בסיפורי “ערבים בחווה ליד דיקאנקה” לגוגול). כאן בורלא מביים את המסַפר העממי ע"י הוספת משפטי הערכה קצרצרים:
גם משקאות מכר. היה טוב לו. נולדו בנים, בנות - שבעה. שניים מתו, חבל. הוא בנה בית: שלושה חדרים למטה, שניים למעלה. טוב. ברוך ה'. הם פיקחים במסחר, טוב. שבח לאל. משפחות המחותנים הגונות. מדוע לא? נדוניה חשובה נותנת היא לבנותיה. טוב. טוב. (מצוטט בקיצורים).
לכך נוסף שימוש במרכאות כפולות, כאילו יש בדברי המסַפר ציטוט מדברי הבריות:
היא, האם, גברת בבית. “את ידיה אינה שמה במים קרים”. טוב.
גם המרכאות הכפולות, גם ההערכות הקצרות מרוכזות בחלק הראשון של הסיפור ונעלמות לחלוטין בחציו השני, כאילו, לאחר שנקבעה הנעימה העממית, אין עוד צורך בהן. כמו בסיפורי עם רבים, חוזר אף כאן המוטיב, שהעושר אינו מביא אושר. בסיום יש לקורא הרגשה ברורה, שהאישה, שאומרים עליה שנשתגעה, דווקא מדברת דברים של טעם, ובני משפחתה, השפויים והזועפים, הם אלה שסר טעמם.
11. “סובבתהו בכחש” - סיפור־פרדוכס על מוסר ומוסכמות
הסיפור מזכיר בדרך התקבולת הניגודית את “תכשיטים” של מופאסאן. שם גב' לנטן מוליכה שולל את בעלה, במשך שנים היא מקבלת מתנות מגברים וצוברת תכשירים אמיתיים, ולבעלה היא מספרת, שהם מזויפים. וכאן ריקוג’ה מחלקת מתנות לגברים (עניים), ולשם כך מוכרת את תכשיטיה האמיתיים ומחליפה אותם במזויפים, ובעלה, יעקב נחשון אינו מרגיש בכך. שני הסיפורים סוברים, שאין תואַם בין מוסכמות־החברה והאמת, ושניהם מנסחים זאת בפרדוכס האומר, שמה שאיננו טוב - טוב. בסיפורו של מופאסאן הדבר מסתבר בעקיפין: גב' לנטן הייתה לכאורה אישה אידיאלית, בעלת־חן, בעלת־נפש ובעלת־חסכונות, רק לאחר מותה נתגלה, שהייתה אישה “לא מוסרית” לפי מוסכמות החברה, אך אי־מוסריותה מביאה ברכה רבה לבעלה האלמן, ואם נרמז, שברכה זו תשחית את אופיו הזעיר־בורגני, כי לא יוכל לחיות עם המחשבה שאשתו סטתה ממוסכמות החברה, הרי זו אשמתו שלו. ואילו בסיפורו של בורלא המסקנה מפורשת: “בגלל מעשי זיוף ותרמית כאלה - העולם מתקיים”.
גם “סובבתהו בכחש” בנוי לפי התבנית של תופעה והסבר. התופעה, כרגיל, תמוהה, וכאן נוסף לה גם גוון של חידה: איך יכלה ריקוג’ה לַמשימה הבלתי־אפשרית של מתן צדקה לעניים ביד רחבה במשך שבע־עשרה שנים, כשכל הכסף נעול בתיבה ונבדק תדיר בחשבון מדוקדק על ידי בעל, שהוא קמצן למופת? וההסבר, כרגיל, עוקץ בו: ריקוג’ה גנבה את דעתו בכך, שלקחה משל עצמה, וכשם שהוא דקדק בחשבון, אף היא כך. מוסרו של הסיפור הוא מוסרו של סיפור־עם, שבו מותר לרמות את הרמאי, ובו שולטת האמת הפרגמאטית, שהתוצאה - לטובה או לרעה - היא הקובעת. כמו סיפור־עם, אף סיפור זה חד־ממדי, ובעולמו סובבים כל חייה של ריקוג’ה סביב בעיית הצדקה בלבד, אף שפניה העצבים בשנתיים הראשונות של נישואיה מעידים, שהרבה סבלה, עד שגילתה את הטעם של חיי הנישואין שלה, ומוטיב עממי נוסף הוא, שבדיוק כשדלל מעיין התכשיטים, דלל אף מעיין־חייה. כסיפור־עם יש בו פתגמים רבים המצוטטים מפי הבריות, אך שלא כמו ב“בנתיב ההצלחה”, אין כאן כל ניסיון לאפיין את המסַפר בסגנון סיפורו.
12. “אויבי בנפש” - סיפור ילדות"
כמו ברוב סיפורי הילדות, מסופרים הדברים מתוך זווית ראייה כפולה של מסַפר בוגר המעלה את קורותיו מן הזמן שהיה ילד. עצם זווית כפולה זו אינה רבותא, ההישג האומנותי בסיפורים כאלה גדול דווקא ככל שמצליח המסַפר לבטל את ראיית־הבגרות שלו וליצור משהו המתקבל כראייה מהימנה של ילד. הישג כזה מושג בעמודים האשונים של “דיוקן האמן כאיש צעיר” (ג’ויס) או בחלק הראשון של “בעקבות הזמן האבוד” (פּרוּסט). כוחו של “אויבי בנפש” אינו במרקם הכללי של העלילה, ולא בדברי ההסבר של המסַפר הבוגר, העמל מדי פעם לתקן את הפרספקטיבה והמעיר, ש“אותן המערכות הקטנות־הקלות” בעצם היו “הגדולות־החמורות בשעתן”. עיקר יופיו בתמונות הקטנות שבמרכזן עומד שיח קצר, כגון: “ממזריקו, מה טעם טעמת בנשיקות?” או: “יודג’ון, אתה עודך יוד־חיריק, איפה למדת לרכוש לבבות של נשים?” דמותו של משה סיטרין, לא כפי שהמסַפר מתאר אותה בדבריו, אלא כפי שהיא מצטיירת מאליה מלחישות, כגון אלו שצוטטו לעיל, היא הישג נאה ומשכנע. ועל הכול, הסיטואציה של גבר המתקנא בילד, בהווי המיוחד של עדה מזרחית, שבה רק לילד יש גישה חופשית לנשים, היא מעשה אומנות.
לעומת זאת יש נקודות־חולשה: בסיפור מצויות הצטדקויות חוזרות, שלא היה אז שום חטא. ואשר לכל הרמזים על יחסי־אהבה אסורים עם רג’ינה ועם בילה - מוּגד לנו שהם “דברים שלא היו מעולם”. אם זוהי הצטדקותו של ילד, אין היא משכנעת בניסוחה, ואם היא של המסַפר בן־השבעים, היא מיותרת. ואם היא באה להראות, שגם בן־השבעים עדיין תמים, היא צריכה חיזוק מצדדים אחרים. כן בולטים בסיפור סממנים ‘ספרותיים’, כגון במסופר על משה סיטרין, שהוא נמשל לכלב השב על קיאו, והוא אורב לַמסַפר “ככתוב: ‘יארוב במסתר כאריה בסוכֹה’”. דברים אלה היו משכנעים יותר, אילו הובאו בסגנון מובהק של ראיית הילד. בשני מקומות בסיפור יש רמז למשחקי מילים: משה סיטרין הוא סנדלר לנעלי־נשים והוא מתאבק בעפר רגליהן, ובסוף הוא מתעוור ומרבה לדבר על קרני שמש המאירות בעולם (מימוש הניב של “סגי נהור”). משחקים כאלה חורגים מסגנונו הכללי של סיפור־ילדות.
ועוד: לעיתים בסוג זה של סיפורים יש רמז לבעיה: חוויית הילדות - מה הייתה משמעותה לגבי המשך־החיים? דבר זה נעשה לרוב באמצעות פגישה קצרה, מאוחרת, של הילד, שהתבגר בינתיים, עם משהו או עם מישהו מנוף הילדות. גם בסיפורו של בורלא יש אפילוג כזה - הפגישה המחודשת עם משה סיטרין העיוור והשבור (שוב: פגישה באמצעות אישה!), אך פגישה זו אינה מאירה באור חדש את חוויית הילדות, אלא אומרת בנוסח של פתגמים מזרחיים רבים משהו מהורהר על דרכי־הגורל: לא לעולם חוסן, עולים ויורדים בגלגל הזמן, ובנפול אויבך אל תשמח.
13. “בה בחצר” - יד־זיכרון להווי שחלף
כמו “דרי רחוב” לברדיצ’בסקי, זה סיפור הבא להציב מצבה להווי החיים שהיה במקום מסוים. סיפורים כאלה נכתבים מתוך ההרגשה שחל שינוי, שההווי המתואר עומד לחלוף או כבר חלף לבלי זֵכר. הפרק הפותח מהווה הקדמה שהיא תערובת של לשון בדוחה ומשתעשעת (כגון תיאורה של אותה חצר קטנה כ“בת־חצר” תמימה־מטומטמה, עקומה־ערמומה ממזרת שמסתירה עצמה ומגלה, לא עליכם, את ערוותה) עם סטטיסטיקה של צפיפות הדיור. לאחר מכן מובאים שלושה מקרים מדגימים: כיצד נשבר גאונו של שמעון חבטון היהיר והאלים; כיצד ביישו ברבים את האלמנה הצעירה מפרס, כיצד בנה ח' גדליה מרפסת ונפצע, ובוסה דולסה (‘נשיקה מתוקה’) הציעה לאלוהים, שייקח את חייה במקום את חייו. המקרה השלישי הוא המפורט והמרשים ביותר, וכדי ‘לעגל’ את הסיפור, באה תוספת קצרה, הקושרת את המקרה הראשון עם השלישי: שמעון חבטון חוזר בתשובה ונועָץ בבוסה דולסה כיצד לעשות זאת. הכול כתוב מתוך שמחת־התיאור, ללא בקשת מוסר־השכל, כמעט ללא נעימה סאטירית (כגון בנוסח מנדלי) וללא יומרה לגלות את האור הגנוז (בנוסח הזז או פרץ), בנעימה של מי ששוטח את הדברים לפני הקורא, לאמור: רְאֵה, ככה זה היה, הרבה דברים, הרבה ניגודים, אי־אפשר להכליל…
14. “כהרף עין” - גורל העקרה, סיפור אהבה בהירה ואפלה
דבורה בארון תיארה את הגט שמקבלת העקרה בגלל עקרותה, על רקע ההווי בעיירה שבמזרח אירופה; יהודה בורלא יצר את הגירסה הספרדית של נושא זה. דבורה בארון הביאה נוסח של סוף מר בסיפור “כריתות”, שבו האישה המגורשת מתה ביגונה, ונוסח של סוף מאושר ב“משפחה”, שבו נפסל הגט ברגע האחרון ובינתיים נפקדה האישה והרתה. בורלא יצר מעין נוסח ביניים: הגט בוטל ונפסל “על קוצו של יוד”, אבל האישה לא נפקדה ולא הרתה. ועוד: בסיפורה של בארון נפסל הגט בגלל טעות־סופרים, ואילו כאן מירקאדו קמחי קורע אותו, מפני שאינו יכול לעמוד בפני עיניה של לינדה אשתו. יופיין המופלא של עיניים אלו מתואר בהרחבה בתחילת הסיפור, לפי הכלל של צ’כוב (המצוטט בגירסאות אחדות), שהרובה העתיד לירות בסוף המחזה, מוטב לו שייתלה על הקיר כבר בתחילתו.
תבנית הסיפור היא: קורה הבלתי צפוי ומתברר שבעצם היה צפוי (מין אנטיתזה): מירקאדו קמחי ולינדה חיים כזוג יונים, אך פתאום נקראת לינדה לבית־הדין לקבל גט - דבר לא צפוי, לכאורה; אך מתברר שכבר “זה שנים אחדות” שקל הבעל את העניין והחליט, ואפילו כבר כמה פעמים. היא דורשת לקבל את הגט מידי בעלה דווקא ולא מידי שליח; בעלה בא “מאושש ותקיף”, אך סופו שהוא קורע את הגט - דבר לא צפוי, לכאורה; אך הלא הבעל כבר חזר בו כמה פעמים בעבר, על אחת כמה וכמה עתה, כשמצטרפת למעמד פעולתן של עיניה. את פעולתן זו מסביר הסיפור הסבר כפול: ראשית, “ענוות־רוחה, תום־ליבה וטוהר ריגשה היו כמשתקפות וניגלות מזוהר מבטי עיניה”; וכשעוד אמרה: “אהובי, אני סולחת לך”, נכבש הבעל מחדש ליפי נפשה הטוב לו מעשרה בנים. אבל שנית, הלא כבר נאמר על עיניה בתחילת הסיפור, שהן “קוסמות ביופיין”; הדבר השתמע תחילה כניב בעל משמעות מושאלת, אך עם סיום הסיפור זכה הניב למימוש, כי העיניים חוללו כישוף, עד שלא יכול הבעל (ממש, פיזית) להרים את ידו, כדי למסור לה את הגט מלמעלה למטה, כדין. הכישוף קיבל חיזוק ע"י לחש הקסם של האישה, שאכן נשמע כקול קוסמת בעלת־אוב (“קול עולה מארץ”), והאיש - יותר נבעת ממאושר - לוחש: “זאת אשר יגורתי!” והוא קורע את הגט. הסיפור מסתיים במשפט הדו־משמעי: “קול־הקריעה נפל בחלל החדר כקול־בשורה מעולם אחר, רחוק, טמיר.” ומשפט זה פתוח לשני פירושים: לפי הראשון, “העולם האחר” הוא עולם, אשר הדרך אליו היא דרך אהבת־הנפש; לפי הפירוש השני, זה עולם אשר השכל אינו יודע עליו, כי הוא עמוק, ורק הכישוף מוליך אליו, עולם האהבה הבהירה או האפלה, עולם הנאמנות מרצון או מכישוף - על כל פנים, הוא “רחוק וטמיר”.
15. “בכלימות” - ארבע תקופות בחיי אישה
זהו אחד מסיפוריו הקצרים־הארוכים של בורלא - יש בו מעל ל־20 אלף מילים, ונראה, שהייתה לבורלא נטייה מיוחדת לסוגה זו. הקו המייחד את הסיפור מודגש בתת־כותרת: “קורות חיים בארבע תקופות” והוא נחלק ל־4 פרקים הנושאים כותרות משנה. הרעיון שהחיים נחלקים לתקופות, עתיק. חיי־האנושות בכלל יש בהם, לפי הֶסיודוס, “תור הזהב”, “תור הכסף” וגו'. גם חז“ל הבחינו בין “דורות” ואף בחיי היחיד היו תקופות: חייו של רבי עקיבא כידוע, נחלקו לשלוש: “היה רועה ארבעים שנה ולמד ארבעים שנה ופרנס את ישראל ארבעים שנה”. ייתכן שיוסף קלוזנר למד מרבי עקיבא וייתכן שהושפע מ”שנות הלימודים ושנות הנדודים של וילהלם מייסטר" לגיתה, על כל פנים הוא נהג לחלק את חייהם של סופרי ישראל לתקופות. לעיתים באופן סתמי, “התקופה הראשונה, התקופה השנייה…” כגון בחיי שניאור זק"ש, או לפי תבניתו של גיתה, “תקופת הלימודים, תקופת הנדודים, תקופת מפעל ההוראה”, כגון בחיי יוסף פרל, או לפי שמות המקומות שבהם שהה האיש, “תקופת ווֹליניה, תקופת אודסה”, כגון בחיי מנדלי. גם בסיפורי ברנר ובייחוד בסיפורי שופמן מודגשת לעיתים החלוקה לתקופות.
הארכנו בעניין זה כדי להדגיש, שעצם התופעה שכיחה: היא עתיקה ומודרנית, מצויה במזרח ובמערב, וכשהיא לעצמה היא תופעה ‘חיצונית’, אלא ש’מאחוריה' עשויות לעמוד תפיסות־חיים השונות זו מזו לחלוטין: תפיסת הגורל השרירותי (“גלגל חוזר הוא בעולם”), תפיסת המבחן (“ירידה לצורך עלייה” ו“עלייה לצורך ירידה”), תפיסת הצמיחה האורגאנית (“לימודים, נדודים, הוראה”), ועוד. ומן הצד האחר, זוהי גם דרך ספרותית של ארגון החומר ושל הגשתו לקורא: במקום לתאר את החיים ‘לכל אורכם’, מעדיף המסַפר להתרכז בכמה אפיזודות לשם מיצוי. בדרך זו בחר שופמן באחדים מסיפוריו, למשל ב“הניה”.
דומה, שבורלא הולך כאן בדרך־ביניים, ויש ב“בכלימות” נקודות אחיזה למי שירצה למצוא פה כל אחת מן התפיסות שהוזכרו לעיל. כדי להראות זאת, נזכיר בקיצור את סיפור המעשה:
התקופה הראשונה: לילה נאעם, בת הדיין, מסרבת להשתדך. להפצרות אביה היא משיבה, שהיא “חסרה חמודות אישה” והיא מאמינה שהמזל מתנכל לאדם. עד שבא שיחאדה רקיב, נצר אחרון למשפחה מכובדת שירדה מגדולתה, ומתאהב בה. יש לו קסם אישי ונטייה להגזים - הדבר מודגם בשלושה מסיפוריו: מעשה שולחן־הנרדשיר של השאח הפרסי, הטמנת הכסף בתחתית הבריכה ופרשת דמי־הכיס שנהג סבו לחלק לנכדיו. בשיחת־לילה על הגג עולה בידו להשיג את הסכמתה לנישואין.
התקופה השנייה: כעבור עשר שנים. יש להם בית נעים, פרנסה בטוחה ו - שלוש בנות. לילה מקווה לבן וחוששת מהתנכלות המזל. מבקשת להחליף דירה וחוזרת בה בגלל אותות מבשרי־רע. עוקבת אחרי בעלה מחשש פן יבגוד בה. שיחאדה עצמו מספר לה, שאלמנה יפה ועשירה ניסתה לפתותו, אלא ששמר לה אמונים. היא מתוודה שציוותה לעקוב אחריו. משהו ביחסיהם נפגם. שיחאדה עוזר הרבה לסובחיה, אלמנה צעירה נאה, המטופלת ב־6 ילדים. לילה מקנאה, מאשימה אותו - כנראה באשמת־שווא - בניאוף ותובעת גט. הוא מתאבד בשתיית רעל.
התקופה השלישית: ימים מאושרים. ערב החתונה של שתיים מן הבנות. דודה סמרה באה לביקור מבגדד ולילה מספרת לה, איך עבדה שנים רבות בכביסה, כדי “לכפר את פני המת היקר” שיחאדה, למען יופיע לה בחלום. לבסוף היא הולכת אל סובחיה, לשאול, אם לה הוא מופיע. סובחיה מספרת, שאכן נראה לה ואמר: “יהיה שריד לבית רקיב”. לילה נזכרת, שיש ענף למשפחה בבירות, נוסעת שמה, מבטיחה מכסת כסף חודשית לחינוך אחד הבנים, שיהיה חתן לבת הבכירה. כעבור שנים, כשגדל, הוא רוצה דווקא בבת הבינונית. ואז לילה מוצאת חתן גם לבכירה, בעזרת הגביר המלווה כסף.
התקופה הרביעית: לילה בת שבעים. ושוב שלוש בנותיה איתה: בעל הבכירה נהרג במלחמה, בעל הבינונית חדל לעבוד, התהולל והתעלל עד שגירשוהו, הצעירה נתקשרה עם ערבי וכעבור שנה שבה הביתה, בלא לספר פרטים. חיי הנשים קשים. לילה ויתרה על מלחמתה בגורל ופילוסופיית החיים שלה עתה “הבל הבלים”. כל תקוותה תלויה בנכדתה הבכירה אדל היפה והחכמה. אדל לומדת, מקבלת משרה בבירות, וחוזרת - הרה. אז לילה מתה מצער.
נראה, שהחלוקה לתקופות היא כאן בעיקרה דרך ארגון לצורך הגשת החומר, תיאור מהלך חיים תוך התעכבות בארבע תחנות. אך הסיפור אינו עקבי בכך, ובכל אחת מן ה’תחנות' נסקרת גם דרך החיים שקדמה לה, וכך בכל זאת מתקבל מעין רצף. בכך קופחו מצד אחד האפשרויות הדרָמָתיות הנובעות מן הקיטוע למערכות, ומן הצד האחר קופחו אותם היבטים פסיכולוגיים שהיו עשויים להעשיר את דמותה של לילה כאישה, היבטים המתבקשים בסיפור השומר על רצף הצמיחה: איננו יודעים כלום על ילדותה, על אימה, ועל כל אשר עיצב את תדמיתה העצמית ואת השקפתה הפסימית ואלה מתגלים כדבר מוגמר ב“תקופה הראשונה”; איננו שומעים על החתונה ועל חיי המשפחה שלה בשנים הראשונות; כנגד זאת מודגש ההווי - שיחת לילה עם אביה ושיחתה עם שיחאדה ב“תקופה הראשונה”, שיחתה עם שיחאדה על נסיעתו לבעל־בק ב“תקופה השנייה” והשיחה עם דודה סמרה ב“תקופה השלישית”. השקפת־העולם של לילה מנוסחת בתחילת הסיפור ובסופו, אך השקפת חייו של המסַפר נעלמת מאיתנו. האם מאמין הוא בגורל שרירותי מתנכל כמו גיבורתו? האם סבר, שלילה בעצמה איבדה את אושרה בגלל אופייה? וכבר העירו בעניין זה מבקרים אחדים שסקרו את יצירת בורלא, שהוא “מספר לתומו”, “ללא מגמתיות”. סיפור זה, בחלוקה לתקופות מדגים זאת.
16. “הנדיבות הרוממה” - סיפור עם ערבי
סיפור ‘תחרות־הנדיבות’ שבין שני השייכים הוא מאותם סיפורי־עם שנוסחתם: “משימה בלתי־אפשרית, הכה את המומחה”. עניינם תמיד: פלוני מפליא לעשות משהו, עד שברור לַכּול שאין לעלות עליו. ובכל זאת בא פלמוני ומיטיב לעשות זאת ממנו, אבל אז חוזר פלוני (או בא צלמוני) ועולה גם עליו. וראה למשל בסיפור האחים גְרים, בו אב נודר להוריש את המשק לבן שיצטיין במלאכתו. הבכור - סַפָּר - מגלח שפם של ארנבת תוך כדי מרוצתה, האמצעי - נפח - מפרזל שישה סוסים דוהרים הרתומים למרכבת הדוכס, הצעיר, איש סַיף, מגן עליהם מפני הגשם כשהוא מכה בסיף את כל הטיפות. בגירסה אחרת הבכור – גנב - מוציא ארבע ביצים מתחת בטנה של ציפור דוגרת, האמצעי - צייד - מציב אותן בארבע פינות הגן וביריה אחת חוצה אותן ועורף את ארבעת האפרוחים, הצעיר – חייט - תופר את הראשים לצווארים ואת קליפות הביצים, והגנב מחזירן מתחת לבטן הדוגרת. בסוף בוקעים ארבעת האפרוחים בריאים, ורק פס אדום מקשט את צוואריהם… האב לא ידע למי לתת את המשק, והם נשארו יחד.
כאן, בסיפורו של בורלא, העיקר ההווי ותדמיתו של האיש האציל תרתי משמע, החסון־ואכזר־ונדיב־ומיטיב. תדמית זו, שהיא נורמת־התנהגות נכספת אצל שני השיכים, זרה לתרבות המערב, אך לגבי איש המזרח היא מושתתת על סיפורי־עם רבים. בקרב על כתר הנדיבות המהלכים הראשונים לטובת השיך סעוד: הוא מצווה על אשתו להיעתר לכל שגעונותיו של האורח האלמוני ולא בא לראותו ואינו שואל לשמו, הוא נותן את סוסתו האצילה האחת, שארית רכושו, להולכי רגל אביונים. דומה, שאין למעלה מנדיבות זו, עד שמזַמן הגורל החנון לשיך מירוואן הזדמנות נדירה למהלך נגדי מכריע: הוא כובש את כאבו על מות בנו, אשר שיך סעוד הרגו מִטעות, כי סבר, שהלה מתאנה לאשתו… ובתחבולה אחת מצליח שיך מירוואן גם להעלים את אשר קרה כדי שלא לפגוע באורחו וגם לגלות את אשר קרה, כדי שהדבר ישמש לו עילה להתנפל על אויביו. השלל מהתנפלות זו מסייע לו לבייש בנדיבותו סופית את יריבו־בנדיבות: “בשלך בא, קח לך אשר לך!” משפט זה נשמע באוזנינו כציניות נוראה לאחר מות הנער, אבל הלא אין זה סיפור פסיכולוגי המעצב את סבלו של אב שכול, אלא סיפור עם, המעצב תחבולה בתחרות. זה היה השיא. לעומת נדיבות נוראה זו, שני המהלכים האחרונים חלשים יחסית ומכינים סיום רגוע: שיך סעוד שולח את נעריו אל נוקם־הדם, ומירוואן נוקם בהם בכך, שהוא משיא להם את הצעירות והיפות שבבנותיו. ואם נמצא בתחילת הסיפור מי שהעז לערער על כתר הנדיבות בראש מירוואן, הינה עתה נאלם דומייה, והמעגל נסגר.
17. “צדיק בכפירתו” - סיפור של צמיחה ושל מעבר
הסיפור לקוח מן הקובץ האחרון שהוציא בורלא, “לקול הצעדה” והוא אופייני לקובץ כולו. שֵם הקובץ לקוח (בשינוי קל) מספר שמואל ב (ה 24), ומדובר שם אולי על קולם של צעדים. אולי נתכוון בורלא לרמוז בבחירת השם שאינו קשור באחד הסיפורים, לרוח הכללית של קשב־ותגובה לתמורות ולרוח הזמן.
“צדיק בכפירתו” מתאר תחנות־מעבר בדרך חייו של עמרם נאור, עד הגיעו למצב שבו הוא חש עצמו בנוח (“מצא את עצמו” בפי הבריות), וככל הנראה הוא עתיד להתמיד בו בשאר ימי חייו. תחנות אלו הן: מות אימו, התעוורות אביו, מחלת הרוח של דודו, התבגרותו הנפשית־רוחנית של הנער בטרם עת, הרהורי הכפירה הראשונים ועמידתו על העוול והסבל בעולם, אכזבתו מחבריו ועזיבתו את הישיבה, לימודיו בבית הספר התיכון, תוכניתו להיות לעורך דין הנלחם את מלחמת העשוקים, נטייתו אחר הציור, לימודיו בבצלאל, התמורה באמונתו (“לא התפללתי בנערותי משום שהייתי ברוגז עם הבורא, אבל עתה איני מתפלל ואיני הולך לבית הכנסת משום שאני אוהב ומעריץ לאין קץ את הבורא…”), חיזורי־השווא אחר אדל, הרחמים על רשל ההופכים לאהבה והאירוסים עימה. אך עם סקירתה של דרך זו חש הקורא גם בתמורות האיטיות של שתי הנפשות המלוות את עמרם כל חייו - אביו וסבתו. שני אלה, עם כל שמרנותם, לומדים להשלים עם התמורות בעולמו של עמרם ולחיות עם החדש: האב מתחיל להתעניין בלימודי הטבע, הסבתא נהנית מן הציורים וסופה שהיא מעודדת את עמרם להמשיך בדרכו.
זהו סיפור ריאליסטי שפרטים רבים שֶבו מזכירים מאורעות שאכן ארעו בירושלים לפני מלחמת העולם הראשונה ואחריה. אין לו יומרה להביא רקע פסיכולוגי מורכב ולא הווי חברתי מעניין, יש לו הישגים מסוימים בתחום האפיון - בעיקר של הסבתא והאב - ויש בו, כרגיל בסיפורי בורלא, ‘צבע מקומי’ אותנטי.
18. “שלוש פגישות” - סיפור ציוני
השוואת התאריכים ושמות המקומות המוזכרים בסיפור זה עם הביוגרפיה של המחבר אינה משאירה הרבה ספקות בעניין זהותו של אותו “איש צעיר, שליח המוסדות הלאומיים”.4 עם זאת אין טעם לסווג את הסיפור כאוטוביוגרפי: הדגש אינו מושם במה שאירע לשליח, ואפילו לא ברגשות שנתעוררו בו למראה מה שאירע לאחרים (על רגשות אלה נאמר בסיפור רק: “הפתעה - התרגשות - שמחה”). התבנית: סיטואציה והכללה - מקרה אחד, המגלה חוקיות שהיא יפה לַכלל. דבר זה נאמר במפורש בסיום: “אין ספק שמשהו מעין התמורה שחלה בנפשו של אבו ג’מיל חלה גם הנפשם של מליונים יהודים בעולם”.
תמורה זו עיקר. אין זה סיפור עלילה, המספר על שינוי במצבו של הגיבור ולא סיפור אופי, כי לא אופיו הוא שנשתנה, ולא סיפור פסיכולוגי, אלא סיפור רעיוני, סיפור של הגות, כי עיקר התמורה חלה בדעותיו: אבו ג’מיל היה ממתנגדי הציונות ונעשה ציוני נאמן. הסיפור קרוב לרשימה עיתונאית, מפני שעיקרו דיווח על מה שאירע בעניין שינוי הדעות. אינו מביא מטען מרשים של הגות ואינו עוסק כלל בעיצוב תהליך השינוי. דעותיו של הגביר אין עליהן חותם אישי (כמו שיש למשל לדעותיו של יודקה ב“הדרשה” להזז), לא בגלגולן הראשון ולא באחרון, ואין איזכור ללבטי השינוי ולאיזה מאבק נפשי שקדם לו ולא לסיבתו, אלא בדברים סתמיים, שהמספר מסכם אותם במשפט האחרון בסיפור: “זאת עשו הציונות ומדינת ישראל כאחת”.
שמעון הלקין טען, שרובם הגדול של הסופרים העבריים היו ציונים גמורים, אך יצירתם היא ציונית רק במיעוט שבמיעוט, ומיעוט זה אינו מן העידית, ואילו היצירות המלאות ספקות ותהייה על עתיד העם רבות וטובות יותר. על כן הציע להוסיף לכותרת “ספרות התחייה” את המילה “והתהייה”. סיפורו של בורלא מאשר את הכלל, שהסיפורים הציוניים המעטים אינם ממיטב הספרות העברית. עם זאת יש נקודה אחת בסיפור הראויה לתשומת־לב: מין משחק במטאפורה, המשמש יסוד מבני: לכאורה לא היה צורך בפגישה שלישית, שכן השנייה השלימה את האנטיתזה הרעיונית: מול מעמד המסיבה בדמשק בא מעמד המסיבה בבואנוס איירס, מול שלילת הציונות שם, בא חיובה הגמור כאן, עם ההודעה שהגביר יעלה ארצה. הפגישה השלישית לא יכלה לכאורה לעלות על שיא זה, אלא אם כן הייתה מביאה אנטיתזה שנייה: האיש עלה והתאכזב. ויש בפרק השלישי רמז לאפשרות כזאת: את השליח “עטתה הרגשת כלימה נסתרת מחמת המצב העגום שמצא ‘הציוני הנלהב’ בישראל…”. אבל המחבר מצליח לבנות בסיפור שיא חדש בעזרת המשחק בדימויי הבריאות: אבו ג’מיל מוצג תחילה כ“חסון, בריא”, אך עד מהרה מודיע לו השליח: “נוכחתי לדעת, שאדוני חולה מחלת לב אנושה” וגו'. כעבור שנים מודה אבו ג’מיל: “הדיאגנוזה שלך הייתה נכונה להפליא”. הוא מוסיף לפתח את הדימוי על פני כמה שורות, עד שהוא מודיע: “נרפאתי כליל”. אך בפרק השלישי מתברר, שהחולה (בפרק אל"ף) שהבריא (בפרק בי"ת), נהפך עתה בעצמו לרופא (בפרק גימ"ל): “הפכתי כאן לרופא, שמקשיב ומבחין לדופק הארץ”. ומתברר - זאת הדיאגנוזה שלו - שהמחלה שלה אינה אנושה: “המדינה־ילדה” יש לה כמה “מחלות ילדים”. להלן הוא אף רומז לצורך לנקוט כמה “אמצעי ריפוי נמרצים”. מסתבר אפוא שהיחסים בין יהודי הגולה ומדינת ישראל הם יחסי גומלין דיאלקטיים: כפי שזה קורה לעיתים בין הרופאים, שני השותפים מרפאים זה את זה.
19. “חזון בוּטרוּס” - סיפור פוליטי אקטואלי
זה סיפור מיוחד במינו בספרות העברית מכמה בחינות: הוא מעלה את דמות ‘הערבי הטוב’ המשלם בחייו על אהדתו לעניין היהודי ושׂם בפי הגיבור תוכנית פוליטית להסדר של שיתוף פעולה ושלום בין שני העמים: פדרציה או קונפדרציה של שתי מדינות. תוכנית זאת מתפרטת תוך כדי דברי פולמוס נרגשים עם רעיון המדינה הדו־לאומית שמפ"ם דגלה בה אז. הסיפור שולח חיצי ביקורת קשים נגד אופיו ותרבותו של האיסלאם וחיצי אירוניה דקים נגד חברי הקיבוץ המשוחחים על בוטרוס (“האדם הזה נראה קודם כול כאינדיווידואום לא שכיח; הוא ביסודו פריטמיטיב ומשורר…”). להלן הם דנים בו לא מבחינת ערכו כאדם, אלא מבחינת הסיכוי “לפקוח את עיניו” ולעשותו מכשיר פוליטי, ובכך, בעקיפין, הם מביאים עליו את האסון.
הסיפור כתוב לפי כמה מגינוני הסיפורת הריאליסטית של המאה ה־19: שמות היישובים נמסרים בראשי־וסופי־תיבות, ובתוך הסיפור שזורים מסמכים כביכול אותנטיים הבונים את אמינותו. מיכה עזרי הוא חבר קיבוץ ת - ר שבגליל ובוטרוס מהון הוא תושב הכפר מ - ב הקרוב לכביש עכו צפת. שיטה זו אף היא באה ליצור אמינות, כי נדמה שמדובר ביישוב ממש.5 ה’מסמכים' כוללים 3 מכתבים המובאים בנוסח מלא ובתאריכים מדויקים, ובתוך אחד מהם קטעי יומן, אף הם מתוארכים במדויק. שאר קטעי הסיפור קרובים לדיווח של רשימה עיתנאית. כל אלה מעניקים לקורא את התחושה, שלפניו מסירה אובייקטיבית על מעשה שאכן אירע.
האם אירע באמת, ואם כן הסיפור הוא מעין מצבה ויד־זיכרון לאישיותו המופלאה של בוטרוס ולחזונו, או שמא חזון־בוטרוס הוא חזון בורלא? לא עלה בידי לברר זאת, וטוב שכך. אריסטו טוען,6 שבספרות חשובה האמינות מן האמת העובדתית. בוטרוס של בורלא אמין לא מפני שיש עדות חיצונית שהיה כזה בפועל, אלא מפני שבורלא השכיל לתאר את אישיותו: הוא מעניק לו סגנון מיוחד, נמלץ ונפעם כלשהו, אך משכנע בכנותו, השקפת עולם דתית ועם זאת ספקנית, עשירה ומפורטת ואישיות־מקורית, ובביוגרפיה שלו אף מצויה ההנמקה לכך במקורות היניקה ובשלבי הצמיחה.
בוטרוס תולה בחזונו תקוות כה רבות ביהודים בכלל, במדינת ישראל בפרט ובקיבוץ בפרט־שבפרט, עד שהן מביאות את הקורא למעין חשבון־נפש: האם אלה תקוות תמימות־ילדותיות של תמהוני או תקוות מעוגנות במציאות, שלא רק הוא תלה בנו, אלא אף אנחנו תלינו בעצמנו? ואם כן - האמנם הצדקנו תקוות אלו במלואן או בחלקן? מבחינה זאת תבנית הסיפור היא רגשנית־טיפוסית, במשמעות שייחס למונח זה פרידריך שילר, כדי להבחין בין ספרות סנטימנטאלית לנאיבית: היא מבוססת על פער בין הקורא ובין הגיבור ובין ההווה המצוי וההווה הרצוי - הפרא הנאצל מבייש את הקורא הן בסולם הערכים שלו והן במעשיו. כך תיאר יוליוס קיסר את חיי המשפחה ואת המוסר של הגרמנים, וכך עיצב ויקטור הוגו את דמות העבד־המלך ב“בוג ז’ארגאל” וכך בנתה פרל באק את אופיו של הרופא היאפאני ב“האויב”.
20. “גזר דינו בידו” - סיפור התבגרות שנסתלפה
זהו סיפור של הידרדרות: הוא מתאר שלבים ותופעות בחייו של חסדאי אלשיך, אך אינו מאיר הרבה את הסיבות ואינו מאיר כלל את התהליך.
זווית הראייה היא חיצונית ואינה אוהדת. איננו לומדים כלום מן הנעשה בנפשו של חסדאי, והמספר גם אינו מעוניין בכך: עם אביו של הנער הוא חרץ מראש פסק דין שלילי על הגיבור: צירוף של אופי רע וחינוך רע היו בעוכרי הבן. יהירות מלידה, חלומות־בהקיץ על גדולת נסיך, פינוק מידי האם, כל אלה אפשרו לבחור שנים על שנים להתעלם מן המציאות. בפרק השביעי מוזכר “מורה עברי צעיר, בן גילו של חסדאי, בנו של מי שהיה חנווני ברחוב היהודים בעיר העתיקה”, והוא מוצג כמי שחיבר בשביל חסדאי את הדרשה שהיה עליו לדרוש עם התמנותו לתפקיד של חכם־באשי; ייתכן שכאן צפון רמז לקשר של המחבר אל גיבור סיפורו.
הסיפור לקוח מן הקובץ האחרון שהוציא בורלא, “לקול הצעדה” אופייני לאותם סיפורים מאוחרים, שמבקרים אחדים הסתייגו מהם:
הריאליזם הפשטני והדמיון המוצדק בטיב הנושא ובצביון המקומי - כל אלה באים לבורלא מן הנאטורליזם הגרמני והצרפתי, בעיקר שבורלא מנסה על פי מתכונתם של אלה לעצב דמויות מזרחיות בגעש החושני שלהן.
דבריו אלה של אברהם שאנן מכוונים כנראה אל קטעים כגון הדיאלוגים, שבהם מפתה חסדאי את המשרתת הכורדית. פיתוי הנערה והתאבדותו של הגיבור, הנראים בתחילה כנקודות השפל בהידרדרותו, מקבלים בשורות האחרונות הארה חדשה מפי האב, והתוצאה היא מעין פואנטה: כל מה שעשה חסדאי היה רע מתחילתו ומיסודו, גם אם לא נראה הדבר כך. ודווקא מעשיו האחרונים היו טובים מן הראשונים. הפיתוי הוא מעשה שגם דוִד המלך נכשל בו, וההתאבדות הייתה רגע־האמת בחייו.
יש בסיפור הישגים בתחום האפיון (האב, המשרתת). אין לו רקע פסיכולוגי מורכב ולא הווי חברתי מעניין, ‘הצבע המקומי’ מוגבל, אך דווקא העדר כל עומק פסיכולוגי מבליט את היסוד העיקרי בכל סיפורי בורלא: בורלא מתעניין בפאבולה (סיפור המעשים), “הוא פאבוליסט מובהק” - ציינו מבקרים אחדים. דווקא בגלל האופנה הגוברת בשנים האחרונות7 להעמיס על הסיפור עומס כבד של משמעויות - אופנה שהשתלטה הן על הסופרים והן על המבקרים - טוב, לשם שינוי, להתרענן בסיפור הנהנה מן הפאבולה שלו ותו לא. דברים אלה הולמים לא רק את “גזר דינו בידו”, אלא אף את שאר סיפורי בורלא.
התבניות בסיפורים
בחינתם החוזרת של 20 הסיפורים שסקרנו לעיל מראה, שרובם בנויים על או סביב התבנית “מסע החיים שנכשל”. באחדים מתואר הכישלון בתחנה אחת במסע, אלא שתחנה זו מעידה על הדרך כולה: ב“הצלה” אפרים אינו מוצא הצלה מן השירות הצבאי, לאחר שנכזב מכל תחבולותיו. עארף שאויש מת מכלימה וצער, לאחר שהוכרח לראות בהוצאה להורג של פקודיו. ב“רומטיקה” הכישלון הוא של ערב אחד, של מסע־הרפתקאות אחד המסתיים בלא הרפתקה, מפני שהמשורר ודוקטור לפילוסופיה בסופו של דבר אינו מעז לפנות אל האישה שהלך בעקבותיה, ואילו ב“טשטוש” משקפת פגישה קצרה בין המסַפר ודונה פרץ התמימה את הכישלון הכפול: היא לא הצליחה למצוא בעל, הוא ‘בגד’ בה ובגד בעצמו.
אך לרוב סוקר הסיפור את כישלון המסע בכללותו, לכל אורך הדרך: הדודה ג’ויה אינה מוצאת את אושרה בשלושת נישואיה, ואף לורה פלר (“גורל”) ולילה נאעם (“בכלימות”) אינן מוצאות את תיקונן. ב“בנתיב ההצלחה” וב“גזר דינו בידו” בא הכישלון הסופי של המסע לאחר הצלחה מדומה בשלביו הראשונים: זימבול גבאי היפה והעשירה יוצאת מדעתה בגלל הצלחתה הכלכלית שהייתה ‘חיצונית’ ולא נתנה עניין וטעם לחייה, חסדאי אלשיך במשך שנים רבות מצליח לאחז את עיני הבריות, עד שבא ‘רגע האמת’ והוא מתאבד. גם “חזון בוטרוס” מספר על חיים שנכשלו - בוטרוס נרצח, לאחר שקנאים מבני עמו ראו בו בוגד, ואילו ידידיו היהודים ראו בו מכשיר, ומכאן מסתבר בעקיפין, שהכישלון הוא גם כישלונו של החזון היפה, שלא עמד במבחן המציאות העגומה.
עם זאת, לא תמיד קנה המידה או קו הגבול של הצלחה וכישלון הם חד־משמעיים: ב“זוג” מסופרים קורות נישואין, שאמנם הם כישלון הציפיות של שני בני הזוג, אלא שהם מלווים תהליך של הסתגלות ושל ויתור, ובסופו של דבר סוניה וצדוק בכל זאת מצליחים לחיות יחד, כשם שב“ויתור” ויתרו שני בני הזוג: מראד אפנדי ויתר על הולדת ילדים, בהייה ויתרה על קינאתה. ריקוג’ה, לעומת זאת, ‘הצליחה’ בתחבולה המרכזית של חייה, היא “סובבה בכחש” את יעקב נחשון הקמצן, ‘גנבה’ משל עצמה והקדישה את חייה לצדקה: קשה לומר, שחייה היו מאושרים ועלו יפה מכל הבחינות, אך ניתן לומר, שהיא הצליחה להפוך כישלון כללי להצלחה חלקית: היא הקדישה את חייה לפעולה למען אחרים. גם “כהרף עין” הוא סיפור על ‘תחבולה’ מוצלחת, לינדה מצליחה להניא את בעלה מירקאדו קמחי מלתת לה גט, אך היא נשארת בעקרותה, וספק אם חייהם בעתיד - עד כמה שניתן לנחש מן הסיפור, אילו לא היה סיפור אלא דיווח על מצב הווה - יהיו מאושרים. גם חייה של ה“מרננת” כפי שהם מסופרים ב“אתנן”, הם תערובת של הצלחה וכישלון: יש לה לכאורה מעמד מכובד, אך חייה חצויים וערירים: היא תורמת ספר תורה והקהל שמח בשמחתה, אך נמצא מי שמערער על המעמד. לעומת כל אלה, רק “צדיק בכפירתו” ו“שלוש פגישות” מספרים על דרכי חיים שעלו יפה, לאחר כישלונות וטעויות שבתחילת הדרך. אף את “הנדיבות הרוממה” ניתן לפרש כסיפור הצלחה בדרך החיים: לאחר שאמרו לשיך מירוואן שיש נדיב ממנו, הוא יוצא לבדוק זאת, ולכאורה מוצא אמת בטענה, אלא שכעבור שנים מזמנים לו החיים הזדמנות אכזרית להוכיח את עליונותו בנדיבות.
רק שני סיפורים מתוך העשרים אינם מתאימים כלל לתבנית המסע: “בה בחצר” מספר לא קורותיו של אדם, אלא של מקום, אך זוהי מסגרת כדי לתאר את חייהם של השוכנים במקום זה, מעין מיצוי חיים באפיזודות, ואילו “אויבי בנפש” מספר שורת אירועים המצטרפים לחוויית ילדות אחת, חוויה קשה של מבחן, שהמסַפר חייב היה להתנסות בו, ואשר אולי הטעימו אותו טעם ראשון של בגרות. ותבנית המבחן וסיפור ההתבגרות קשורים שניהם אל תבנית המסע.
בתוך תבנית כללית וגדולה זו של מסע החיים האופיינית לסיפורי בורלא, יש יחסית מעט תבניות־מִשנֶה: בולט פה ושם יסוד של אנטיתזה בין ציפייה להגשמה, בין אמת ומראית־עין, ולעיתים אנטיתזה זאת לובשת צורת הקבלה ניגודית או עימות בין דמויות בסיפור (“זוג”, “רומנטיקה”, “אויבי בנפש”, “סובבתהו בכחש”, “הנדיבות הרוממה”). לעיתים רחוקות יש רמזים למסגרת של א–ב–א, ובסיפור אחד (“ויתור”) אף נרמז פרדוכס, אך תבניות אלו אינן באות למיצוי ממוקד בפואנטה. כנגד זאת מנסה המסַפר למַקד את האירועים בדיאלוגים, ובונה תמונות של רגעי מבחן או ‘רגעי אמת’ או רגעים של חשבון נפש, שהם מיצוי של בעיה או של פרק החיים שקדם למסופר באפיזודה קצרה (“עארף שאויש”, “אתנן”, “זוג”, “רומנטיקה”, “טשטוש” ועוד).
כללית נראה, שהתבניות של בורלא הרבה פחות ‘חדות’ מאלו של שופמן והן פחות מבליטות עצמן, הן יותר סתמיות וכלליות, כלומר, שהבחנת התבנית וניתוחה חיונית יותר לסיפורי שופמן מאשר לסיפורי בורלא.
-
יהודה בורלא. “ילקוט סיפורים”. ליקט והוסיף מבוא והסברים: ראובן קריץ. הוצאת “יחדיו” ואגודת הסופרים. 1975. ↩
-
פרטים נוספים רְאה בסקירתו הממצה של אבינועם ברשאי, “יצירתו של יהודה בורלא בעיני הביקורת”, הפותחת את הקובץ “יהודה בורלא – מבחר מאמרים על יצירתו” שכינס וערך ברשאי. עם עובד וקרן ת"א. 1975. ↩
-
בדיקה כזו רְאה בספרי “איך מנתחים סיפור?” (1988). ↩
-
בשנים 1919–1922 שהה בורלא בדמשק והיה שם מנהל בתי הספר העבריים ושליח ההסתדרות הציונית. ב־1947 יצא בשליחות קרן־היסוד לאמריקה הלטינית. ↩
-
אכן, מצויים בארץ כפרים עבריים רבים ששמם פותח ומסיים באות המתאימה, כגון תאשור, תדהר, תל־אשר, תלמי־אלעזר, תל־צור, תל־קציר… אך כל אלה אינם הולמים את התיאור הגיאוגרפי, וכן אין כפרים ערביים ששמם פותח במ“ם ומסתיים בבי”ת. ↩
-
ב“פואטיקה” פרקים 19 ו־24. ↩
-
דברים אלה נדפסו במבוא לסיפורי בורלא ב־1975. ↩
“מגרש השדים” הוא רומאן, שנוח להדגים בו, כיצד תבניות אחדות לא נצטרפו יפה זו עם זו: אצל הטבח הקלוקל נקל להבחין בין התבלינים שהוא תיבל בהם את התבשיל יתר על המידה, אצל החייט הקלוקל נקל לעקוב אחרי התפרים, וזה וזה טובים להדגמה של מצווֹת לא־תעשה. הספר מייצג סוגה ספרותית שכיחה בשוק ספרי הבידור וברשימת המצליחנים רבי־המכר, שממעטים לדון בה בביקורת: הקיטש.
יומן קריאה וצְפייה
יש הקוראים ויש הצופים על פי האופנה: נוטלים את הספרים וצופים בסרטים ש’מדברים עליהם החודש' - אלה הם המעורים בחברה. ויש הקוראים וצופים על פי איזו שיטה שקבעו לעצמם, כמו אותו חבר ותיק שלי, שמאז ימי תנועת הנוער לא חדל ‘להשתלם’.1 הוא לקח ברצינות את הדיבר השמיני בין עשרת דיברות “השומר הצעיר”, האומר ש“השומר משתלם השתלמות גופנית ורוחנית…” וגו' ומזכיר מדי פעם, שקרא ספר זה או אחר “במסגרת הסמינריון הפרטי” שלו…2 ויש הקוראים בספרים והצופים בסרטים כפי שהמקרה והמזל מזַמנים. זו שיטתי.
להלן כמה רשימות חטופות, המנסות להתפשר עם שאר השיטות: בחרתי בכמה ספרים וסרטים שעוררו עניין בחברה ואשר נזדמן לי לקרוא או לראות וסיכמתי את רשמיי “במסגרת הסמינריון הפרטי שלי”, של תבניות הסיפור.
מהו ואיזהו ‘קיטש’
המילה ‘קיטש’ מוצאה מגרמניה: היא הופיעה בחוגי האומנים במינכן סביב 1870. יש גורסים שהיא שיבוש המילה האנגלית sketch, רישום חטוף, שעברה במשמעות מושאלת מן הציור אל התיאטרון והמוזיקה, ומקורה במילה הגרמנית Skizze שבאה מן האיטלקית, schizzo. לפי סברה אחרת, מקור ה’קיטש' בפועל הגרמני kitschen, לאסוף בוץ־רחוב, להחליק ולמרוח אותו, ובמשמעות מועברת, למכור, להתפטר ממשהו ע"י מכירתו. שלושתן, הסְקֶטְש, הסְקיצָה והקיטְש, נקלטו בעברית.
בסלנג של מוכרי האומנות במינכן תיפקדה המילה ‘קיטש’ ככינוי לתמונה זולה המיועדת לתיירים אנגלים ובעיקר אמריקנים, שבאו בהמונים לאירופה כדי לקנות שם תרבות בזול.
לפי הלקסיקונים הקיטש הוא -
אומנות למראית־העין שקל למכור אותה, ההולמת את הטעם ההמוני, שאין בה טעם־אמת ולא אמת אומנותית פנימית, שעיקרה חיקוי גס ומעוּוָת של יצירה מוּכּרת ויש בה יומרת־שווא של ביטוי (גרו פון וילפרט).
אומנות שלמראית־העין, שבה חוסר כוח־עיצוב מוסתר ע"י תכנים המגרים את הדמיון בתחום הארוטי, הפוליטי, הדתי, או הסנטימנטאלי (קְנַאוּאֶרְס).
“מגרש השדים” כאילו נוצר במיוחד להדגים הדגמה קלאסית את האנאטומיה של הקיטש. אין זאת אומרת שכל קיטש הוא יצירה נטולת כל כישרון. וכבר אמר שלונסקי, שכדי ליצור קיטש של ממש, דרוש קיטשרון.3
העלילה
“מגרש השדים” ערוך במבנה מרשים של רומאן־מופת קלאסי: פרולוג, ארבעה חלקים, אפילוג. לאחדים מאלה יש בראשם אמרת־מוטו ולעיתים אף אמרות־מוטו אחדות. סיפור המעשים - שנסקור אותו לפי סדר החלקים והפרקים - יש בו 6 תבניות־סיפור מרכזיות:
א. נבואה והגשמתה
ב. המשבר - הידרדרות עד לשפל, וראשית עלייה
ג. הלקח - המפקפק נשתכנע
ד. ההסבר הכפול - הרציונלי והאי־רציונלי
ה. ההטעיה - חשדות־השווא מתבדים
ו. החטא ועונשו
הפתיחה
זקן לבוש בגדי חאקי (כעבור 220 עמודים יתברר, ששמו האב לנקסטר מרין, ישועי פאליאונטולוג וארכיאולוג), מסיים חפירות בעיראק סמוך לנינווה, כשהוא מלא תחושת־באות כבדה. הוא נטל קמע של השֵד פאזוזו בנינווה, שב הביתה לארה"ב, כשהוא יודע, שעד מהרה יהיה עליו לשוב ולהיפגש עם אויב ישן (11–14).
א. תחילתו של דבר
1. השחקנית כריס מק־נייל מגלה סימנים מוזרים סביב בתה ריגן: קולות משונים מן החדר, חפצים נעלמים ומתגלים במקום לא־צפוי, רהיטים כבדים מוּזזים, המיטה מתנדנדת. לכל אלה יש לכאורה הסבר הגיוני. בבית גרים: ריגן בת ה־12, זוג משרתים והמזכירה שרון. בא לבקר בורק דנינגס, במאי שתיין המנבל פיו באנגלית מהוקצעת. כריס גרושה, בעלה־לשעבר האווארד ברומא. בורק מקלל את קארל המשרת ומאשימו שהיה בגסטאפו. (17–45).
2. האב דאמיין קאראס, ישועי ופסיכיאטר, מבקר אצל אמו הגלמודה. הוא מתייסר בספקות. (46–49).
3. כריס פונה לרופאים, אף שאין לה אמון בהם, כי היה לה בן, שמת לאחר טיפול מוטעה. ריגן מפגרת במתימטיקה, מנבלת פתאום את הפה, משקרת. ד"ר קליין בודק אותה, אין ממצא ברור. כריס מוזמנת לסעודה בבית הלבן. היא מחליטה לערוך מסיבה אצלה. מסתבר שיש לה בעיות־כספים. (50–58).
4. הסעודה בבית כריס. יש גם מגדת עתידות. מדובר על תופעות על־טבעיות, על עבודת השטן. בכנסיה נעשו מעשים של חילול קודש. מדברים על קורבנות־אדם. בחדרה של ריגן מורגש קור עז. בורק מנבל את פיו. ריגן מופיעה בין האורחים ומשתינה על המרבד. מגדת העתידות נראית מודאגת. המיטה של ריגן שוב מתנדנדת נוראות (59–73).
ב. על פי התהום
1. אימו של קאראס מתה. הלוויה. הוא נזכר, שהיה צורך להביאה נגד רצונה למוסד סגור. קאראס חוזר אל מעונות הישועים - מדובר על מעשים חדשים של חילול הקודש. קאראס: אולי עושה זאת כומר מטורף, שאפילו בעצמו אינו יודע, מה הוא עושה. נראה שיש חשד, שקאראס עשה זאת. משחררים אותו מחובותיו כיועץ, ממנים אותו מרצה בבית הספר לרפואה (76–84).
2. ד"ר קליין בודק את ריגן. הסימפטומים החריפו. היא משוחחת עם חבר דמיוני, קפטן האוודי, ששמו מזכיר את שם אביה האווארד. לרופא יש המון הסברים: הפרעה באונה הרקתית, מחלת־הנופלים, היסטריה, אך כל הבדיקות שליליות. הרופא מודאג מאוד. מגדת העתידות שולחת ספר לכריס, “עיון בעבודת השטן”. הספר נעלם (85–95).
3. כריס מזעיקה את ד"ר קליין ומומחה עצבים. ריגן במצב נורא, מנבלת פה, מאוננת, משנה קולה, מיללת, נובחת, צוהלת, מתעוותת עד שמצחה נוגע בעקביה, יש סימני אישיות כפולה. בודקים גלי מוח. עורכים ניקור מותני. וילי וקארל הלכו לסרט. בורק יצא ונמצא מת. ריגן זוחלת כנחש בעקבות שרון. הרופאים: יש לשאול בעצת פסיכיאטר (96–107).
4. יש בריגן כוחות עצומים. היא טוענת, שהאוודי מכאיב לה. הפסיכיאטר מהפנט את ריגן. אגרטל נשבר באורח מסתורי. ריגן טוענת, שמישהו נמצא בתוכה. עונה במילים תמהוניות, הפוכות: נך - כן. דהאפאינא - אני אף אחד. הקול שיוצא מריגן מודיע, שרוצה להרוג את הילדה, תופס את הפסיכיאטר באשכיו. הרופאים מסבירים: זו מין היסטריה. מופיע קינדרמן, מפקח המשטרה למקרי רצח. בורק דנינגס נרצח, הופל מחלון הבית, לאחר שסובבו את ראשו לאחור. קארל מתנהג באופן חשוד. הבלש מזהיר מרוח פרצים. כשיוצא, מבחין, שהתריסים אינם מוגפים בחדר ריגן, למרות שאמרו לו, שהם מוגפים. קארל בעבר גנב סמים. יש לו בת, שנעלמה. הרופא, שאצלו גנב את הסמים, ביטל את ההאשמות, נתן המלצה טובה. קינדרמן חוקר גם את מעשי חילול־הקודש וקורא תיאור מדעי של עבודת השטן, רושם את שמו של קאראס (108–129).
5. קאראס מתאמן בריצה, קינדרמן בא לחקור בעניין חילול הקודש ורצח בורק. קאראס מספר על מקרים של פרוורסיה מינית שטנית ואכזריות שטנית. קינדרמן מגלה, שהצבע, שבו צבעו את הבתולה הקדושה בכנסיה זהה לצבע, שבו צבעה ריגן את הציפור שלה. קארל יוצא מבית ברובע עוני ופורץ בבכי (130–143).
6. הסימפטומים של ריגן מחריפים. כריס אתיאיסטית, לכן לא מובן, איך להזיותיה של ריגן אופי דתי. קליין מדבר על דיבוק, סהרוריות ותופעות פאראפסיכיות. צלב נמצא אצל ריגן, אך איש לא נתן לה אותו. הספר על עבודת השטן נמצא, היה בחדרה של ריגן, והיא קראה בו, כנראה. ציטוטים מן הספר. קינדרמן בא לחקור. תוך כדי כך נוטל דף ממכונת הכתיבה שבה מדפיסה שרון. חוקר גם את קארל: הלה מסר דברים לא־נכונים על מעשיו בשעה שנרצח בורק: טוען שהיה בסרט, אך מסתבר, לפי שאלות, שלא היה. כריס מגלה, שלפני שנרצח, עלה בורק לחדרה של ריגן. ריגן מאוננת עם הצלב נגד רצונה, הדיבוק מכריח אותה. בחדרה צחנה וקור. היא צווחת: “תני לישו לדפוק אותך, חזירה!” כריס מתמוטטת (144–165).
ג. התהום
1. כריס פוגשת את קאראס על גשר, תחילה חשבה שהוא אחד הבא ‘להתחיל איתה’. היא שואלת, אם ימסור למשטרה, אם ייוודע לו, שנעשה פשע, ועל גירוש שדים. הם הולכים לראות את ריגן, קאראס חש תחושת־באות קודרת. ריגן קשורה ברצועות, היא שלד מגחך בשטניות, מליאת קיא וצואה. “אני השטן” קורא קול מתוכה ומשוחח עם קאראס באוצר מילים זר לריגן. “אני בתוך החזירונת. גם אימך איתנו”. ריגן משמיעה קולות של חיות, אך קאראס מסביר את הכול בלי דיבוק: פסיכוקינֵזיס, מבנה המוח… כריס: “היצור שם אינו בתי!” קאראס ישקול. קינדרמן עוקב אחריו. קאראס אוסף מחקרים של פרויד, יונג ועוד, מנסה לשכנע עצמו, שזאת היסטריה. קיבל סרט עם קולה של ריגן, הקליט מה דיברה. קורא בספר: הסימפטומים המתוארים בו מתאימים לריגן. ייתכן שקראה ומשחקת את אשר קראה. כמעט לַכּול יש הסבר הגיוני. קאראס מקשיב להקלטה, משתכנע: היצור ההוא אינו ריגן. רואה תמונה של פאזוזו. הרבה מגרשי שדים מתו או נדבקו בדיבוק. מחליט לערוך ניסוי במים קדושים, לראות, אם השטן יבחין במים רגילים. משוחח עם השטן. חש מגע קר בעורפו. פחד? השד אינו יודע את שם אימו של קאראס (179). מגירה זזה. מורגש ריח כרוב כבוש כשמדובר על קארל. ריגן מודיעה, שבִּתו חיה ומכורה לסמים. השד שבריגן מסרב לדבר יוונית עם קאראס, כדי שיישאר יסוד של פקפוק. הוא נפגע מן המים הקדושים, אינו מזהה, שאלה היו מים רגילים. מופיעות ‘ישויות’ אחדות: השטן, האם, בורק, נשמע מלמול סתום. הכול הוקלט על טֵיפּ. אך קאראס עדיין אינו מאמין. כשהוא יוצא ונוסע, קארל מצטרף אליו. קארל מבקר בבית עוני בפרבר, שם בתו, בעלת מום מכורה לסמים, שוכבת עם גבר. הוא נותן לה כסף. נתפס ע"י קינדרמן שעקב אחריו (169–211).
2. קאראס משמיע את סרט ההקלטה למומחה, שיבדוק. הוא מתלבט, עדיין יש הסברים לכול: לריחות, לפסיכוקינזיס. כריס מגלה לקאראס, שתחושות האשמה של ריגן לא באו בגלל הגירושין, אלא מפני שהיא רצחה את בורק. קאראס מחליט לערוך גירוש שדים כאמצעי השאה (העברה? סוגסטיה?), אך יש לקבל רשות מבישוף. בודק את התיק הרפואי של ריגן במרפאה, שבה נבדקה שבועיים, ואת רישום גלי המוח שלה אצל רופא העצבים - אין תנודות כלל. ממהר לביתה של כריס, רואה את קינדרמן אורב, משוחח איתו עד שהלה נוסע. משוחח עם השד. השד מדבר גרמנית ולטינית. גרמנית יכלה ריגן לשמוע מקארל וּוִילי, ולטינית? אולי ע"י טלפאתיה, כי בשעה שקאראס שואל, הוא גם עונה במחשבתו. השד עצמו מסביר זאת (225). המומחה לקול פסק: הקולות שהוקלטו על הסרט כנראה מיצורים שונים, אבל אינו מוכן להישבע. והמלמולים באנגלית הפוכה. מוצא בספרות המקצועית, שהתת־מודע של אדם מסוגל ליצור אנאגראמות, להפוך אותיות ומילים. מפענח: מוזכר השם מארין והמילים “הנח לנו!” שרון קוראת לקאראס בלילה לבוא לראות: על עורה של ריגן מופיעה כתובת: “עזרו לי!” קאראס עדיין אינו מאמין, אך מבקש רשות לגירוש שדים. הבישוף: מארין יעשה זאת. לפני 12 שנים כבר עשה זאת באפריקה וכמעט מת. מטלגרפים לו. מארין יודע את תוכן המברק בלא לפתוח (212–235).
ד. “ותעלה שוועתי באוזניך”
1. קינדרמן יודע שקארל חף מפשע ומסיק: ריגן אשמה ברצח בורק. מארין הזקן מגיע לבית כריס. קאראס מהרהר, מדוע לא בחרו בו. מארין רך ושליו, נוטע ביטחון. ראשית העימות עם השֵד (246). מארין חולה לב קשה. הכנות לגירוש: גלימות, הוראות. מתפללים. השד משתולל. מנבל פיו. המיטה מתרוממת. קר. דפיקות. השד פוגע בכולם: בקארל, בשרון, במארין, בקאראס. בהפסקה קצרה מסביר מארין את הפילוסופיה שלו (260). מצבה הגופני של ריגן מחמיר. קוראים למומחה למחלות לב, האומר: רק להתפלל. קאראס מתייסר, על שהזריק יותר מדי ליבריום. קינדרמן מגלה לקאראס, שהוא יודע, שריגן רצחה את בורק, מתלבט בבעיות האתיקה, רומז, שלא יגלה. קאראס חוזר לחדר ומגלה, שמארין מת כנראה מהתקף־לב. קאראס מסתבך בוויכוח עם השד. בחוץ שומעים צעקות וחבטות, הקול קולו של קאראס, אח"כ הוא נמצא מת מתחת לחלון. מסתבר, שכנראה פרץ את התריס וזרק עצמו החוצה בהתקף־פתאום של שיגעון. ריגן נרפאה (236–275).
סיום
דייאר, הדיקאן של קאראס, מסַפר על לבטיו של קאראס באמונה, על רגשות־האשם שלו ביחס לאימו. כך מסתברת התאבדותו. מה שקרה למעלה לפני מותו נשאר חידה. דייאר שואל את כריס: “עכשיו אַת מאמינה?” כריס: “באלוהים לא, אבל בשטן - כן!” (278). כריס וריגן אורזות כדי לנסוע (276–280).
התבניות
דומני, שסקירת סיפור־המעשים מאשרת את תבניות הסיפור שמנינו לעיל:
א. תבנית הנבואה והגשמתה נוגעת בעיקר למארין ולקאראס: כל אחד מהם ליבו ניבא לו רעות, ואכן הרע בא עליו. אך גם דמויות נוספות בסיפור, כגון כריס, מגדת העתידות והרופא, יש להם תחושת־באות קודרת, שאכן מתממשת.
ב. תבנית ההידרדרות עד שפל־המדרגה וראשית העלייה - יש לה זיקה לתבנית הניסיון (עמידה במבחן) הקשור בתבנית המשימה. במרכז הסיפור ירידתה של ריגן, אך גם לשאר הדמויות יש סימני הידרדרות ורמזים לראשית עלייה.
ג. תבנית הלקח - המפקפק נשתכנע: עד מותו קאראס לא האמין, אך לפני מותו עוד קיבל מחילת עוונות, ודומה, שברגע מותו שב והאמין, כי עיניו עלצו בשמחת ניצחון.
ד. הסבר כפול - רציונלי ואי־רציונלי ניתן לכל אורך הסיפור. פאראפסיכולוגיה שייכת כאן לתחום הרציונלי, כי אינה מניחה שקיימים שֵדים, אלא כוחות־טבע.
ה. ההטעיה - חושדים בקארל ובקאראס, אך לבסוף מסתבר ששניהם חפים מפשע.
ו. החטא ועונשו - לכל אחד מגיבורי הסיפור יש בעֲבָרו חטא שבעבורו נענש: כריס אשמה בגירושין, כי החשיבה את הקאריירה שלה מעל לכול; קאראס נענש על ספקותיו ועל יחסו לאימו, מארין - על גאוותו, ריגן לוקה בעקבות האשמותיה העצמיות ועל אוננותה.
היומרות
אין קיטש בלא יומרה רבה. ואכן, “מגרש השדים” משופע ביומרות. על כך מעידות, למשל, אמרות־המוטו הרבות (כגון בעמ' 7, 75, 167, 239) הלקוחות מן הברית החדשה, מן הספרות היוונית הקלאסית ומן העיתונות. הן עוסקות במעשי האכזריות (מזכירות את אושוויץ ואת בוכנוואלד), כאילו עומד הספר להסביר את קיומו של הרשע בעולם. המובאה מאיסכילוס רומזת, שאלוהים, בחסדו הנורא, שולח לעולם ייסורים, כדי שנגיע לתבונה.
גם בסגנון מורגשת יומרה ספרותית, הינה כמה דוגמות־טעימה מלשון ההשאלות והדימויים:
תחושת הבאות דבקה על גבו של מארין כעלים צוננים ולחים; החומר שטן הוא, המבקש לשוב אל אלוהיו; הכורדי המתין כחוב נושן (11). כריס על קארל: מעֵבר למסכה שומעת את המנגנון המתקתק כמצפון (21). האורות במנהרה מבליחים כתמרורי יאוש (46). הוא פתח את הדלת, כמו הייתה פצע פעור (47). כְּאֵבו צרור במזוודה שחורה (49). הוא התפלל, כאילו היה מאזין מישהו לתפילתו. הוא לא האמין בכך (80). הולך רגל כלשהו הבחין, כיצד בורק המת מתגלגל לתוך לילה חסר־קץ (106). כמעט הצליח לפרוק מעל ליבו את צבת־הכאב שלפתה אותו ככווייה עמוקה (130). דבר־מה אפל ועצוב חלף בעיניו של הכומר ככאב שנשכח (138). דמות מוּכּרת ככאב קהה (163). אזהרה צוננת, לופתנית, נמסכה במחזור דמו כרסיסי קרח. האם ניטל עליו לשוב ולפתוח את תא־היגונות והכאב האצור בליבו? (196). היא התרחקה כתפילה נואשת (209). [קאראס חש אחריות]: הנטל היה עתה קבוע בבטון. בהתייבשו, לבש את צורת גבו (217). באפלה הנושמת של משרדו (239). כאיש־תוגות מאובן שהזמן לא יכול לו (241). פירשו את האמונה במונחים של חומר בר־הפיכה העתיד להפוך לרוח ולהצטרף לאלוהים (242). קול מעודן אך מלא כקרן השפע (245). חרדה קלה כמו כאב מרוחק (261). פתח את הדלת ביד שהייתה כבדה כנשמתו (265). העננים היו מחליקים כהבטחה שלא נשתכחה מלב (270). חש עצמו מאובן במימד יגון ללא זמן, במרחב שאווירו מכאיב מכדי לנשום (274). הצער והכאב נחו עליה כדוק של תוגה (278).
בשורה, פילוסופיה
עם זאת מתיימר הספר להביא בשורה ולתת ביטוי לפילוסופיה עמוקה, המתמודדת עם הגדולות שבבעיות האמונה: כיצד להסביר את הופעת הרע בעולם. ההסבר המשתמע מן העלילה: יש שטן ויש שדים והם יוצרי הרע. מטרת השד אינה עינוי הקורבן, אלא פעולתם של העינויים על קהל הצופים: הוא רוצה, שנראה עצמנו כחיות, כיצורים נקלים ומרקיבים ותו לא. על ידי כך נתייאש מאלוהים, כי נחוש שאיננו ראויים לחסדו. אבל האמונה באלוהים אינה עניין של היגיון כלל, אלא רק של אהבה בלבד, של התחושה, שאלוהים אוהב אותנו. במהלך העלילה מסתבר למארין, שאלוהים דרש ממנו רק דרישות שהוא יכול לעמוד בהן: הוא לא דרש שיאהב אנשים, כי מארין ידע שלא יוכל לאהוב, אלא הוא נתן למארין לעשות מעשים של אהבה למען האחרים, ובכך עמד מארין בכבוד (260).
פילוסופיה זאת, הלקוחה מספרי תיאולוגיה אחדים, מלוּוה בנופך של פסידו־מדעיות, כאילו אין לספר יומרה ספרותית והגותית, אלא הוא בא לדווח על תופעות, שהמדע הזניחן עד כה ומן הראוי, שמעתה ייתן עליהן את הדעת. דומה, שכאן פוסח הספר על שתי השעיפים: הוא בא להראות את קיומן של תופעות כגון פסיכוקינזיס, טלפאתיה, תחושות־עתיד מבשרות ושאר אביזרי הפאראפסיכולוגיה, ועם זאת הוא מציע למדע לחקור גם את חוקיות התנהגותם של השֵדים ושל השטן.
כל זה מוגש בגינונים של ספר בלשים: מי רצח את בורק? - קינדרמן, הדומה במקצת לבלש קולומבו, ואשר תכונתו העיקרית, שהוא מרבה להתעטש, פותר את התעלומה. גינוני הסיפור הבלשי מודגשים בעיצוב הזמן:
מזמן לזמן מוזכר התאריך של החודש והיום (לא של השנה): בבוקר ה־11 באפריל (50), ה־26 באפריל (85), התאריך היה ה־28 באפריל (96), יום שישי, ה־29 באפריל (108)… הקורא מצפה לגלות בכך איזו זיקה לגבי העונה או הרצף, אבל אין. בכמה מקרים נמסר העיתוי המדויק גם מבחינת הדקות: ב־12.25 לערך נשאה כריס את עיניה מן התסריט (17). הם יצאו את הבית בשעה 6.18 בדיוק (104). היא חזרה ב־7.21; השעה הייתה 7.35; ב־8.01 נכנסה שרון… (105). ב־11.46 ענתה כריס לטלפון (106). בסיפורי בלשים חשובות גם הדקות, כדי לאשר או להפריך אליבי או לרמוז על קשר של תופעות. אך לא כאן: לכל אלה אין זיקה לא לעיתוי ההתקפים של ריגן ולא לפתרון חידת הרצח של בורק. ציוני הזמן מעוררים ציפייה של קישור מאורעות, שחשוב לקבוע את זמנם המדויק, אך כל אלה נשארים שטרות ללא כיסוי: אין להם תפקיד בסיפור, אלא אם כן נחשוב את הרצון לעורר ציפיית־שווא לתפקיד.
מוטיבים עיוורים
יש המוני ‘מוטיבים עיוורים’ בסיפור: איזכורים חוזרים לביקור ולמסיבה בבית הלבן, ניתן לצפות, שיהיה לו תפקיד בעלילה, אבל אין ואין המשך לעניין זה. חצי פרק עוסק במצבה הכלכלי של כריס, אך גם לעניין זה אין המשך. כמה פעמים מדובר על הצורך להזעיק את האווארד, אביה של ריגן, אך העניין נאלם־נעלם בלא כלום.
הסיפור משתדל ליצור אווירת מסתורין ומגייס לשם כך אמצעים רבים: כולם מדברים “בפנים קפואים” או ב“פנים נטולי הבעה” (למשל בעמ' 59 ו־62 ועוד), כאילו הם שומרים סוד נורא. לכולם יש תחושות־באות קודרות, האמורות לעורר ציפיית סקרנות אצל הקורא, ולכך אמורים כנראה לתרום גם סיומי הפרקים במשפטים כגון: “אך מה שנראה כבוקר, לא היה אלא תחילתו של לילה ללא קץ” (45) או: “לא היו כל הפרעות. לא באותו לילה” (58). כל האנשים לובשים ארשת סוד, כאילו מסתירים הם דבר נורא שאסור לגלותו או כאילו - עם זאת - אינם יודעים, אבל חוששים וחושדים הם ש… אך זו הצרה, שסוד המסתורין נשמר עד סוף הספר, ולקורא לא נודע ולעולם לא ייוודע, מה עמד מאחורי הארשת המסתורית. למשל: הרופא לסירוגין “מוטרד”, “קודר”, “מתחמק”, “קופא”, “נטול הבעה”, מהורהר"… אך לבסוף לא נודע, מה גרם לכל מגוון התגובות הזה. וכן מגדת העתידות: היא “נראית קודרת”, “מהורהרת”, “מתחמקת”, “רומזת” משהו, אך כששואל עצמו הקורא, עם גמר הקריאה, מה היה תפקידה בסיפור, מסתבר לו, שלא היה לה אלא תפקיד אחד: לעורר ציפיות־מסתורין סתומות, אך לבסוף אינה מגדת שום עתיד.
חלק חשוב בקיטש שבסיפור זה יש להפעלת “תופים וחצוצרות”, או “כל התותחים הכבדים” בענייני דת וארוטיקה. אילו שאלו מתבגר, מהו חילול הקודש החמור ביותר שהוא מסוגל להעלות בדעתו ומה הם דברי הניבול־פה הגסים ביותר שהוא מסוגל להמציא ולצרף את שני אלה - היה מתקבל מה שבספר. “תני לישו לדפוק אותך, חזירה!” זועקת ריגן בעווית מתוך הקיא והצואה ומאוננת בצלב. מי שדתי באמונתו ושמרן במוסרו ובשימוש במילים, אכן מוכרח להזדעזע.
וההישג?
אם נבחן - לשם הערכת ההישג - את הספר לפי תחומים שונים, כגון: עיצוב העלילה, האיפיון, הרקע, ההגות, ההווי, התרומה למדע, הסגנון, וכדומה, חוששני שלא נמצא הרבה נקודות לזכותו, חוץ מהצלחה אחת בלתי מעורערת: רומאן זה אשר תורגם לשפות רבות והסרט שהוסרט בעקבותיו עשו את מחברו למיליונר. ובארצות הברית, ששם ההצלחה הכלכלית היא קנה המידה להצלחה, יש לראות אפוא בספר זה יצירת מופת.
-
לאחר שנכתבו הדברים, נוכחתי, שהם עלולים להתפרש שלא כהלכה, כי ‘להשתלם’ שינתה את משמעותה בדור אחד: לפנים הביעה את השאיפה ללמוד משהו כדי להתקרב אל השלימות; כיום היא מביעה את השאיפה שאיזה מעשה יזכה לתשלום. ↩
-
גם ‘סמינריון’ שינתה משמעותה: לפנים היה מדובר בימי לימוד מאורגנים מטעם תנועת הנוער (“סמינריון הדרכה”, “סמינריון לצופיות”) ואילו כיום מתכוונים לסוג של קורס באוניברסיטה. חבר זה היה יחיד בארץ בשמו הפרטי ע“ש מפעל אחד של פועלי א”י. ↩
-
כששאלו למי כוונתו, רק הוסיף שהאיש מוכשרלטן. מאז רבו הניחושים למי התכוון. ↩
הסוגה והספר
ספר זה שייך לסוגה ספרותית שאינה שכיחה ביותר: מחרוזת־הסיפורים המצטרפים לשלמות אחת, אך עומדים גם כל אחד לעצמו. עם סוגה זו יש למנות למשל את “שמי ארם” ויליאם סרויאן בספרות העולם, ובספרות העברית את “חולות הזהב” לבנימין תמוז, את “החצר שלנו” לבנימין טנא ואת הטרילוגיה “האורות” (“בוקר חדש”, “ימים של תכלת”, “חטאות נעורים”) שלי. יש לסוגה זו ואריאנטים רחוקים זה מזה, כגון “שלוש־עשרה מקטרות” לאיליה אהרנבורג ו“מיסטר קווין המיסתורי” לאגאתה כריסטי - שבשניהם ברור, שכל הסיפורים שייכים לקובץ אחד, אך אין קשר של המשכיות בין סיפור לסיפור, ולעומתם ספר כ“טוביה החולב”, שעם כל עצמאותם של הפרקים, יש ביניהם המשכיות ברורה. נראה הדבר, שבמקרה או שלא במקרה יש בסוגה זו מחרוזות רבות שחזק בהן יסוד ההווי, ואשר פונות לא אל הקורא הבוגר ולא אל הקורא הילד, אלא דווקא אל בני הנעורים בני העֶשרֵה, תחום גיל, שהספרות המיוחדת שלו מועטת, יחסית.
ב“שכונת חאפּ” שבעה סיפורים. כולם מסופרים בגוף ראשון, שישה מהם כנראה ע"י אותו ‘אני’ מספר - יצחק בן חיים ויוכבד גרין. שמו מוזכר במפורש רק בסיפורים 1, 2, 5, אבל יש שמות אחדים משותפים עם סיפורים נוספים: הופשטטר הזקנה מוזכרת בסיפורים 3, 4, 5, אלישבע פולדי - ב־3, 5, 6, צ’אנג־קיי־שק - ב־3 ו־4, גם השם עקיבא מופיע בסיפורים 3 ו־7, אלא שכאן אין זה כנראה אותו אדם, שכן עקיבא בשבסיפור השלישי נרצח שם.
אך יותר מן השמות המשותפים תורמת אחידות ההווי לתחושת האחדות של הספר. ההווי הוא יסוד מרכזי בכל הסיפורים: ברקע עומדת מושבה, שמה לא מוזכר, מוקפת פרדסים, בשכנותה מחנות צבא בריטיים, אינה מרוחקת מתל־אביב, קרובה למושבות הגרמניות. יש בה מחצבה, יש יקב, כמה כפרים ערביים מצויים בסביבה… מתקבלת תמונה של מושבה אשר - אף כי דבר זה לא נאמר בשום מקום - ‘נשמעת’ קטנה, נידחת ו’פרובינציאלית' ביותר: היא עולם קטן לעצמה.
ההווי המתואר בששת הסיפורים הראשונים שייך לשנים שבין 1942 ל־1946 ואילו השביעי אין בו רמזי זמן, אך מוזכרים בו נמל אוויר ותחבורה אווירית, מכאן שהוא מאוחר, ומתאר את שיבתו המאוחרת של גיבור הסיפורים הקודמים אל נוף ילדותו, וזוהי דרך של חתימת המחרוזת, כמו ב“חולות הזהב”.
עם כל חשיבתו המרכזית של ההווי, יש עלילה ‘עצמאית’ לכל סיפור, עם נקודת שיא משלה, ויש לשער, שאילו תורגם הסיפור ללשון אחרת והיה נופל לידי קורא שאינו אמון על הווי זה, היה נהנה גם הוא מן הקריאה.
הנושא. סיפורי המעשים
לכל הסיפורים נושא משותף: עולם המבוגרים הנגוע פורץ אל תוך עולם הילדוּת התמים והורס אותו. תהליך ההרס מתחיל בסיפור הראשון ונשלם באחרון. התבנית הסיפורית לרוב אנטיתטית, דבר זה הולם את הנושא של עימות שני העולמות.
נדגים זאת בסקירת הסיפורים מבחינת סיפורי־המעשים שלהם:
1. “אשת החייל”: חיים גרין, לאחר ריב עם אשתו, התגייס. לפני שהוא עומד להישלח לחזית, לוקחת יוכבד את שלושת הילדים הקטנים למחנה, לדבר על לב הבריגדיר, שלא ישלח את בעלה. בתיאור מעשה זה מודגש היסוד האנטיתטי: חשבו שיהיה כך, אבל היה אחרת: כולם אומרים, שאי־אפשר להגיע אל הבריגדיר, אבל יוכבד מגיעה. וכשהיא מפצירה בו, כבר נדמה שהוא מוכן להיעתר לה ולהשאיר את חיים, אבל ברגע האחרון היא מוותרת על בקשתה וחוזרת עם הילדים הביתה.
2. “שכונת חאפּ”: נודע, שחוטפים מגרשים במושבה הגרמנית. יוכבד ובנה איציק נוסעים, ואכן רואים שהכול ‘תופסים’: מסמנים ובכך כביכול זוכים בבעלות על מגרשים. אף הם מצטרפים לכך וכבר רוקמים חלומות, אך לבסוף מתברר, שהייתה זאת חטיפת־שווא: הם לא יזכו למגרש גדול ולבית משלהם. לסיפור עלילה כפולה: מעשי המבוגרים בחטיפת המִגרשים מול מעשי הילדים - ראשית הידידות בין איציק, הנער המספר, והילדה זאבה. דמויות צדדיות המעוצבות יפה הן: הסַפר המשוגע, המאמין שהוא בצבא, ואבי זאבה המעלה זיכרונות מימי נעוריו, עת היה חברו הטוב של אבי הנער.
3. “בתחתונים קצרים”: בלילות באים אלמונים למושבה, דופקים באיזו דלת, יורים בפותח ונעלמים. העקבות מוליכות לכפרים הערביים. הנער־המסַפר מתארח בבית חברו צ’אנג־קיי־שק טבצ’ניק. בלילה דופקים: סולימאן אל־עזזמה, שעבד אצל הטבצ’ניקים, בא עם כמה חברים־מרצחים. צ’אנג מצליח לחמוק ומזעיק עזרה ברגע האחרון. גם כאן תבנית הסיפור אנטיתטית: היינו בכל רע, ובכל זאת ניצלנו. אגב כך ניתן לקורא עוד פרק בהווי המושבה, ומצטיירת תמונת פורטרט מעניינת של צ’אנג, המתואר משמונה היבטים: צ’אנג עושה החלילים והמחלל, צ’אנג בעל האוספים, צ’אנג בעל מענה הלשון, צ’אנג המוכן להשפיל את עצמו כדי להרוויח כסף, צ’אנג בעל התושיה המציל את המצב, צ’אנג שאין מעריכים את מעשהו, צ’אנג העניו והביישן. זוהי - ברמז - התבנית של “פנים רבות במראה”.
4. “אז מי רצח את אסתר המלכה ויינשטיין?”: היא היטתה חסדיה לחיילים האנגלים ולפועלים הערבים העובדים בפרדסים. מישהו ניסה לרצוח אותה, ובמושבה נחלקו הדעות, אם זה ‘מגיע לה’ או לא. אומרים על המסַפר, איציק, הגר בשכנות, שראה את המתנקש וחוקרים אותו, אך הוא מכחיש בעקשנות, שידוע לו משהו. בהיסח הדעת מתגלה לקורא מי היה האיש. תבנית הסיפור אנטיתטית: הצלחתי לשכנע אותם שאינני יודע מי זה, אבל בכל זאת ידעתי והחלטתי לא לגלות, כי הוא נתן לי תמיד סיבובים על האופנוע שלו, חוץ מזה היא הייתה ‘מלוכלכת’ וזה אולי בצדק, מה שניסו לעשות לה. כן יש בסיפור תבנית א–ב–א, הילדים בבית הכנסת, חומקים החוצה, כשרואים את החקירה, וחוזרים לבית הכנסת עם סיום הסיפור. בתבנית זאת נותן היסוד החוזר, השהייה בבית הכנסת, את האשליה של עולם יציב ומוּכּר, והחקירה עם כל הקשור בה היא פריצת כוחות־החוץ האפלים אל עולם־התום.
5. “בבוקר כשליזר גודמן השתגע”. גם כאן התבנית היא צירוף של א–ב–א עם אנטיתזה: שיחקנו. בינתיים ראינו איך ליזר השתגע. הם המשיכו לשחק, רצו שגם אני אמשיך, אבל כבר לא היה לי חשק. כלומר: היה כך, קרה משהו, ושוב היה כמו מקודם. אבל לא, זה כבר לא היה כמו קודם (והשווה זאת, למשל, עם תבנית הסיפור “רחמים הסבל” להזז). יש תיאור מפורט ויפה, מה קורה במושבה בכל בוקר, המסתיים במילים: “אבל באותו בוקר הכול קרה אחרת…” (73).
סיפור המעשים: בשביל להוריד את ליזר גודמן מן החלון של עזרת נשים שבקומה השנייה של בית הכנסת, ששם עמד בגילוי ראש, השתין למטה וצעק שהוא בן־אלוהים, צריך המסַפר לקרוא לשימק, שרק הוא עשוי להורידו. שימק משחק כביכול פינג־פונג בפרדס, ובאמת מתאמן בנשק עם חבריו. המסַפר חושש, שאם יקרא לו, יהרגוהו, כי יחששו שילשין. אין לדעת מן הסיפור, אם פחד זה יש לו יסוד או שהוא פחד שווא, ואין לדעת, אם הצליח לשכנע את שימק שהוא תם או שהוא חכם. עניין זה שייך לתבנית הפירוש הכפול או המשולש: הם לא הרגו אותי, מפני ש…
דומני, שזה הסיפור הטוב שבקובץ.
6. “קלון”. סיפור זה גם הוא מסופר בגוף ראשון, אבל על ידי נדב המוזר, בנה של אלישבע פולדי, שהוזכרה כבר בשני סיפורים קודמים. היא אלמנה, מתרועעת עם חיילים אנגלים. בעלה נפל למחצבה, מרננים אחריה שהיא דחפה אותו או שהוא התאבד. מאיימים עליה, שתחדל מקשריה עם האנגלים, ולבסוף גוזזים לה את השיער. לסיפור תבנית המסע, החיפוש אחר האמת, הילד רוצה לפענח את תעלומת עולם המבוגרים, והשווה זאת למשל עם “בלהט סוד” לסטיפן צווייג או עם “אהבה ראשונה” לטורגנייב.
7. “הלווייתה של סבתא”: לאחר שנים רבות, המסַפר אדם מבוגר, זה עתה חזר בטיסה מחו"ל. אין רמז ברור, שזה אותו ‘אני’ המספר את הסיפורים הקודמים (כפי שהדבר ברור בשתי הנוסחאות של “אורח” החותמות את “חולות הזהב” לבנימין תמוז): כאן אף שֵם ואף לא פרט אחר אינו מקשר סיפור זה אל קודמיו (חוץ משם אחד הדודים, עקיבא, אך דווקא הוא מרחיק, שכּן ודאי אינו אותו דוד עקיבא, שמסופר עליו בסיפור 3, שהוא נרצח).
המסַפר בא אל הלוויית הסבתא, זאת לו פגישה מחודשת עם עולם הילדות ועולם המשפחה, לאחר שנעדר משָם שנטהב שנים. הסיפור מתאר את ההכנות ללוויה, את הלוויה עצמה ואת השעות הראשונות שאחריה, כשהמשפחה מתכוננת לשבת ‘שבעה’. הכול תיאורי הווי, שיחות, ושום דבר מפתיע או יוצא דופן אינו מתרחש. התבנית: “רגע של אמת” - חשבתי, שיש בעולם זה טעם ויופי, ונוכחתי שאין כלום. הדימוי המרכזי אומר זאת במפורש: המסַפר ישב פעם בתיאטרון - באופרה - בקצה היציע העליון, וכשעלה המסך “ראיתי כי היער, פלג המים, משעולי העפר מכוסי החצץ, שמי התכלת הבהירה, לא היו אלא קרטון,” והוא מעביר את הדימוי על עולם ילדותו: “ראיתי כי הכול זה רק תפאורה. התחלתי אז לחשוש, כי אם אציץ מאחוריה, אראה רק אוויר” (112). עם זאת, כשאביו מזרזו לחזור לחו"ל לאחר הלוויה, הוא משתהה, רוצה להישאר זמן־מה, לשוחח עם אביו. עניין אחרון זה הוא גיווּן של התבנית האנטיתטית: חשבתי שהדבר כך, אבל התברר לי, שהוא אחרת.
לשון הסיפור
הקטעים המסופרים במישרין על יד המסַפר כתובים בלשון עשירה וגמישה, המתרחקת מכל ביטוי ספרותי מופגן, אך עם זאת היא נקייה מכל ביטוי של סלנג. המשפטים מגוונים באורכם, אך לעולם אינם ארוכים מאוד ולא קצרים מאוד:
בבת אחת שמענו את צעקות האנשים ואת צהלת הסוסים. הפנינו ראשינו אחורה, לעבר שכונת חאפ, וראינו את פרשי המשטרה הבריטים עולים עליה מכל עבר, מנפנפים במגלבים ובשוטים ומסתערים על ההמון הניצב פעור־פה ושואל מה ואיך ומדוע. זה היה מחזה מרהיב. אחדים מן הנשים והגברים הנדהמים ניסו לעמוד כנגד סוסי המשטרה ומיד חשו את טעם המגלבים. עמדנו שם והשקפנו על הגבעה המתרוקנת והולכת, וראינו את האנשים נוטשים את מגרשיהם וחומקים עלובים ומושפלים אל עבר הכביש, שלידו היו מפוזרות תחנות האוטובוסים. הבטנו במתרחש ללא זיע, אני וזאבה, אצבעותיה משתרגות פתאום באצבעותי (38).
עם זאת יש כפל פנים־ללשון הסיפור או כפל־קטבים: לכל אורך הספר מתנהל עימות סמוי בין לשון־הדיבור ולשון־הספרות או כביכול בין ‘הספרותיות’ ו’הנאמנות לחיים'. לשון־הדיבור מיוצגת ע"י ביטויים כגון:
העפתי טאיארה. זללתי סאברס. פיתה מן התבון. פיסטוקים. מים מן הג’ארה. קלעתי ברוּגאטקה. סחבתי אסקימו. מצצתי צוקרקאנדל…
ומולם מיוצג קוטב הספרותיות על ידי צירופים כגון:
גיזת ראשי נשרה. זינקתי לעבר הסוכה, אץ־רץ בין העצים הצפופים ופורץ החוצה. עיניים חורכות. מבט זבובי. פני המים התפרכסו. הבבואה האחת נשברה מעגלים־מעגלים…
בתוך עימות זה תופסים הדיאלוגים מקום מיוחד:
כמעט אין בספר עמוד בלא מסירת דיבור ישיר ובלא דו־שיח. קטעי־השיח בונים אפיזודות קטנות, עולמות קטנים של הווי קבוע ושל חוויה אישית חד־פעמית. למשל:
ואז אמר חצקל הופשטטר: “צ’אנג, בוא הנה צ’אנג!”
“מה יש?”
“לקק!”
“כמה תיתן?”
“כופר־הישוב אחד,” אמר חצקל הופשטטר. “כמו אתמול.”
“לא יכול”, מיצמץ צ’אנג־קיי־שק.
“מיל”. אמר חצקל הופשטטר.
“אני באגודת הבריאות”, אמר צ’אנג־קיי־שק.
“ואתמול לא היית?” אמר חצקל הופשטטר.
“ואם ילשינו לאחות?” אמר צ’אנג־קיי־שק.
"ספסר! " אמר חצקל הופשטטר. “שני מיל. שום דבר יותר. קסוקר.”
“שים!” אמר צ’אנג־קיי־שק.
חצקל קופשטטר הושיט לו את רגלו… (47).
תמונות מיניאטוריות אלו מתקשרות לרוב לנושא הסיפור במישרין, בקידום העלילה, או בעקיפין, בעיצוב ההווי ובהדגמת היבט נוסף על עימות עולם הילדים עם עולם המבוגרים, עימות, שהוא נושאו המרכזי של הספר.
יש בספר גם כמה כישלונות בתחום זה, בעיקר בסיפור הראשון, כשהעיצוב הלשוני נוטה אל הפאתוס ואל המליצה ומפסיד את מהימנותו, וקטעים אלה מקפחים במעט את ההישג הנאה של שאר הספר, שהצעיד את הספרות העברית צעד חשוב בדרך השחרור מן הספרותיות המליצית. הינה לדוגמה קטע כישלון קטן כזה:
אמי צנחה על הכיסא… ושמענוה ממלמלת: “גרין, גרין הסכל… היינו סכלים וחמומי־מוח, איך יכולתי לחשוד, שככה תענישני? לא היה עליך להתגייס… אף אחד, אף לא עיטי המִדבר, לא יֵדע היכן תיטמן…” (19).
עולם הפרטים
הפרטים הנמסרים בסיפור - כגון בתיאורים - הם רבים, מגוונים, אינם נוסחאיים והם תורמים הרבה לאותנטיות ולאמינות של ההווי. פעמים הרבה מובאים פרטים כאלה, כדי להדגיש הדגשת עקיפין את עוצמת החוויה, שבהשפעתה רשם הזיכרון כל פרט מאותה שעה גדולה.
למשל - המסַפר נקלע למצב מביך: דורשים ממנו שיגיד, אם ראה את מי שניסה לרצוח את אסתר המלכה ויינשטיין. הוא מכחיש. מפצירים בו, מבטיחים לו, שיתקבל לקבוצת הרצל…
הבטתי הצידה. השבועה הייתה קשה מנשוא ואני ידעתי, שאם אשתוק עכשיו, לא אתקבל עוד לעולם לקבוצת הרצל, כי תמרינדו הגדול היה ראש הקבוצה ובעל הכדור, והיא הייתה אלופת המושבה. היא ניצחה את קבוצת בר־כוכבא ואפילו את ההם מרמב"ם. על האדמה, בין עצי השסק של הופשטטר הזקנה, דידו שני נחליאלים. מבית הכנסת בקע קולו של לוינגר הזקן, שהיה החזן של המניין השני. שתקתי. (59).
הערכה
ניתן לחלק את הסיפורת חלוקה גסה ופשטנית ביותר לשלוש רמות: ספרות־העילית, לקוראים שאינם מפחדים מווירג’יניה וולף, מג’ימס ג’ויס או מוויליאם פוקנר; הספרות להמונים המשכילים, כגון “האדמה הטובה” לפרל באק, “חלף עם הרוח” למיטשל, סיפורי מופאסאן או סומרסט מוהם; והספרות התת־תקנית, שאינה נמכרת בחנויות הספרים ה’מכובדות', כגון סיפורי המערב הפרוע, הסטאלאגים ודומיהם.
לפי חלוקה זאת שייכת “שוכנת חאפ” אל השכבה האמצעית, אשר הייתה, יחסית, מקופחת בספרות העברית, כי ספרותנו ה’קלאסית' שאפה להיות ספרות לקוראי העילית. “שכונת חאפ” ספר קריא מאוד, המשיג הישגים נאים בתחום תיאור ההווי, המראה נושא ישן בראייה רעננה וחדשה. בכך הוא מדגים את האפשרויות ואת המגבלות של סוגתו - הסיפור המחורז (כלומר: שרשרת הסיפורים המצטרפים לעולם סיפורי אחד): הקריאוּת, הרעננות, הדגשת ההווי, הפנייה אל הקורא הטוב בן־הנעורים, אך גם המקוטעוּת והפראגמנטאריות. דומני, שעם סיום הקריאה נשאר הקורא מאוכזב, שאין בקובץ סיפורים נוספים, אשר ימלאו עוד את הפערים באפיון, בעלילה, בהגות הקשורה בנושא, שיתנו תמונה יותר מלאה ורצופה של עולם הילדות בעימותו עם כוחות־חוץ הפורצים לתוכו.
על “הטנגו האחרון בפאריס” הרבו לכתוב,1 אך בכל אלה מיעטו לעסוק בקשר שבין מבנה למשמעות ובדרכי התקשרותם של מוטיבים פנימיים רבים, היוצרים בסרט רשת סבוכה של תקבולות ותקבולות־של־ניגוד. מפני שלא ניתן היה להשיג את התסריט, כדי להצביע שיטתית על תבניות־המבנה שבו, נאלצתי להסתפק בהערות לא־שיטתיות, הנושאות לא־פעם אופי אימפרסיוניסטי ואינן מצטרפות לפירוש מגובש, אך מי שמצא עניין בסרט, אולי ימצא עניין ברשימה זו על אף מגרעותיה.
קשרים: שמות, ילדים, משפחה…
בסוף הסרט מצטדקת הנערה על שירתה בפול: “אבל אני לא ידעתי מה שמו…” והיא חוזרת על משפט זה חמש או שש פעמים. זה הד לדבריו החוזרים של פול: “בלי שמות, למען השם. אינני רוצה לשמוע שמות. כבר קראו לי מיליון שמות בימי חיי…” הפרדוכס בעניין זה, שעם סיום הסרט אנחנו יודעים את שמו ואת שמות כל שאר האנשים, להוציא את העלמה, שכל כך רצתה לספר על עצמה: היא נשארה עלומת־שם.
אביה, הקולונל, לימד אותה לירות באקדח. היא הורגת בו את פול, כשהוא חובש את כומתת הקולונל של אביה.
פול מספר לה, בשעת הטאנגו האחרון במלון, שהוא “עלה באלג’יר על מסמר ומאז הוא עקר”. אביה הקולונל נהרג באלג’יר ב־1958, כשהיא רוצה לספר זאת לפול, הוא מפסיק אותה ואינו מוכן לשמוע: “אז מת, אז מה? מה זה משנה מתי?”
פול מכריח אותה - לאחר שמשח את ישבנה בחמאה - לחזור אחריו על דברי לעג למשפחה הקדושה, המשפחה המענה ילדים, ובשנאה תהומית הוא חוזר פעם אחר פעם: “המשפחה המזוינת, המשפחה המזוינת!” אבל דבריו האחרונים הם: “הילדים שלנו יזכרו…”
רוזה התאבדה, והכול מפקפקים אם הייתה זאת התאבדות. כשהוא נשאר ביחידות עם הגופה, פול מתוודה לפניה בדמעות: “רציתי לעשות כמוך, אבל לא ידעתי איך.” בסוף העלמה עושה לו זאת - יורה בו.
עוד קשרים: אצל השכן ובגן
התער, שבו רוזה נחתכה או חתכה עצמה, מופיע בסרט פעמים אחדות, והעלמה שואלת את פול: “אתה רוצה לחתוך אותי?” הוא מסרב.
רוזה בגדה בפול עם השכן המתגורר בחדר שמעליהם. אבל היא העתיקה לשם את כל חיי השיגרה שלה. היא ברחה אל מה שהיה לה. פול רוצה - ואינו מעז - לשאול את השכן: “האם גם על המספרים שלנו היא חזרה אצלך?”
שכן זה קשיש מפול, כעור ממנו, טיפש ושבע־רצון מעצמו. הוא מספר איך הוא מעסה לעצמו את השיער, מה סודו כנגד צמיחת כרס, והדבר החשוב ביותר שיש לו להתרברב בו לפני בעלה של אהובתו המתה, הוא: “אבל תודה, לא ידעת, שהיו לנו אותם חלוקים…” בשיעמום כבד פול יוצא ממנו ומעיר: “באמת אינני יודע מה היא מצאה בך, הארי.”
העלמה מספרת זיכרון־ילדות - פעמיים, בשתי גירסאות: אהבתה הראשונה היה בן־דודה פול. בגן היו שני עצים, ערמון ודולב. כשהמבוגרים היו נמים את שנת הצהריים, היו הנאהבים הצעירים יוצאים לגן, הוא יושב תחת העץ האחד, היא תחת העץ האחר, היה נפלא, זאת הגירסה בשביל טום, בשביל הסרט שלו. לפול היא מספרת גירסה אחרת: “הוא ישב תחת עץ אחד, אני תחת השני. אמרנו אחד, שתיים, שלוש והתחלנו לאונן. מי שגמר ראשון - ניצח.”
זיכרון־ילדות זה מתממש בסרט: היא מאוננת לעצמה תחילה, ולו - בסוף.
הרבה ניגודים וסתירות
הוא אינו רוצה לשמוע שום דבר על החיים בחוץ והחיים קודם, ובכל זאת מספר באריכות וחוקר אותה באריכות, ומתקבלת תמונה שלימה של חייהם בעבר: אביו היה קשוח, שתיין. אימו הייתה פיוטית, שתיינית. אביה, הקולונל, שאת זיכרו שומרים כשל קדוש, היה נואף: היא מגלה בין חפציו את תמונת האישה הבֶּרבֶּרית.
טום אומר לה: “גומרים דבר אחד, מתחילים בחדש” ומתכוון לסרט. כשפול והעלמה נפגשים ברחוב, פול חוזר פעמיים על אותן המילים, ולבסוף: “לוקחים דירה, מתחילים הכול מן ההתחלה, האהבה וכו'…” - זה בא כתשובה על דבריה: “הכול נגמר”.
פול אומר לה: “תמיד תהיי בודדת. עד שתיכנסי למוות לישבן. גם אז, או - ואז, אולי, רגע אחד לא תרגישי את הבדידות.” פול מת בודד, על המרפסת, אליה יצא, כדיוק כשאמר לה דברי אהבה. זה שהוא מקפיד להדביק את המסטיק למעקה במרפסת, רומז לטפלות החיים והמוות. הבעת פניו האחרונה היא הארשת של ילד תמים ומופתע. היא הודיעה כמה פעמים שתעזוב אותו, וחזרה לבקש סליחה, אינה יכולה. בסוף הוא מנסה לעזוב אותה, ומתברר לו, שאינו יכול.
תחילה הוא אומר לה את הלא המוחלט, אחרי כן אומרת היא לו. הסרט מלא החלפת עמדות. היא מזמינה את טום לדירה, שבה בילתה עם פול. ומספרת לפול, שמצאה גבר, שאותו היא אוהבת. הקהל, וכן פול, בטוחים שהכוונה לטום. אבל אחרי כן מתברר, שהתכוונה לפול, גם לה עצמה זה מתברר רק תוך כדי שיחה.
פול לימד אותה לאהוב, פול לימד אותה לעזוב. פול משפיל אותה, כדי לבחון את האהבה שלה בכל דרך אפשרית: הוא אומר לה, תוך דמעות, שיכריח אותה לשכב עם חזיר גוסס ולנשום את נפיחות־המוות שלו, וכשהיא אומרת לו, שתעשה למענו הכול, כל זאת ויותר - הוא קם ועוזב אותה. אז היא מחליטה שהכול נגמר, ואז הוא חוזר ופונה אליה ברחוב, והיא באה איתו - לטאנגו האחרון.
הטאנגו, הצילום
הטאנגו הוא פולחן, אומר פול. יש עשרה שופטים ויותר, והם מגוחכים ומכוערים. וכל הזוגות רוקדים בהבעה חגיגית־מגוחכת־קפואה. כל הזוגות זוכים בפרס, רק הזוג היחיד הרוקד בכל הלב ובכל הטבעיות - פול והנערה - מרכיבים זה את זה, גוררים זה את זה על הריצפה - הם המוּצָאים. וכשהוא מראה את ישבנו לשופטת, הוא מדגים בכך את יחסו לחברה. השוואת האופן שבו רוקדים כל הזוגות עם אופן הריקוד של זוג הגיבורים, מדגים את משמעותו הכפולה של הטאנגו בסרט זה: סגנון הריקוד מסמל את יחסם של פול והנערה גם אל החברה, גם אל האהבה: יחס אישי, יצירתי, שלא לפי המוסכמות.
טום אוהב לצלם ואוהב כדי לצלם. כשהוא שואל את העלמה, מה עשתה בהיעדרו, היא מדקלמת לו לפי התסריט: “התגעגעתי אליך יום ולילה, אהובי”. מאושר עם שקר זה, מבקש טום להפסיק רגע את הצילום, כדי לנשק אותה נשיקה אחת לא־מצולמת, אמיתית, אחרי כן ממשיכים לצלם. הוא דורש שיצלמו את הגשם, את הילדים המחרבנים, בעיניו קיימים החיים בשביל הצילום. פול מנסה לחיות בשביל הרגע, בלי עבר ועתיד. הוא נכשל. הוא חוזר לעבר ולעתיד: “הילדים שלנו יזכרו…”
אבל מה הנוסחה, המשמעות?
יש בסרט רמזים לתבנית מעגלית: בפתיחה ובסיום העלמה מחפשת דירה. אגב, הוא רוצה לשכור אותה דירה. קרונות המטרו נוסעים ושוב נוסעים. אגב, בנסיעה צולבת. המגדל עומד, אנשים חולפים ברחוב. תחילה היא משיגה אותו מאחור ועוברת על פניו, בסוף הוא משיג אותה ועובר על פניה. והדלת שכתוב עליה “חדרי נוחיות - טלפון” מופיעה בתחילת הסרט וסמוך לסופו. והנערה מטלפנת, תחילה תוך צחוק, בסוף תוך דמעות, שמצאה דירה.
זוהי נוסחה עצובה של לחיים עצובים, אבל לפעמים גם של קומדיה, זו נוסחה עצובה של “אמריקני בפאריס” ונוסחה עצובה של המוטיב “תעתועי האהבה” - שני מוטיבים של קומדיה. אימה של רוזה, אימה של העלמה, המאהב של רוזה, שוערת המלון, טום - כל אלה קריקטורות, דמויות נלעגות, ההולמות סאטירה, כל אחת בדרכה. כנראה זו הכוונה גם בעניין העלמה הטיפשונת, הרוחצת את הדם.
למה רוזה התאבדה? האם הוא הרג אותה, והעלמה הרגה אותו?
האם היא התאבדה, ובסופו של דבר, בעקיפין, גם פול התאבד? הלא הוא לא השתומם כשנורה. הוא היה מלא אלימות, לעיתים, כמו כשרצה להביא את הגבר לזונה הזקנה, כשנשך את חותנתו או כשהיכה בדלת.
יש בסרט הרבה עירובים: לסירוגין מוקרנות תמונות מדירת האישה המתה, מצילומי הסרט של טום ומאהבת פול והעלמה. תערובת זו, שיש בה מן המשותף של פול העלמה ומן הרקע של כל אחד מהם כשהוא לעצמו, יוצרת אפקט גרוטסקי. אפקט זה מתעצם עוד בגלל תחושה של עצימות הזמן: הכול מתרחש תוך יומיים־שלושה.
והמשמעות? מקרים שארעו לכמה אנשים ואשר משתמעת מהם איזו ראיית־חיים: רחשי הלב העמוקים ביותר של משיכה ודחייה, של בדידות וחיפוש קשר, של בקשת משמעות ושל יאוש, מובאים בליריקה של ניבול־פה קיצוני ואותנטי, אמין. לפי אריך אוארבאך (“מימזיס”), הריאליזם ה’אמיתי' - כלומר, לדעתו, האומנותי ביותר בספרות, אך גם בעל הזיקה המשמעותית ביותר לחיים - הוא בתפיסה ‘הקיומית’ הטראגית של חיי האדם, אשר יש בה גם ‘יסודות נכונים’ של ראיית האדם בחולשתו כבעל חיים, כשכל אלה מוצמדים לסיטואציה מוגדרת במקום ובזמן, עשירה בפרטים ובזיקה לבעיות החברה ולהווי שלה. מבחינה זו “הטאנגו האחרון בפאריס” הוא יצירה ריאליסטית גדולה, יש בו גרוטסקה לירית. הוא פתוח לפירושים ‘קיומיים’, אכסיסטנציאליסטיים, השׂמים את הדגש בתחושות ‘קיומיות’ של היחיד הבודד בהמון, ולפירושים חברתיים הרואים בו את הפורטרט של חברה ושל תרבות, הרוקדת את הטאנגו האחרון שלה, הגרוטסקי.
-
בעניין סקירת התוכן ופירוש כללי, פרטים על משתתפי הסרט, אורכו, כותרותיו וכדומה – רְאה את רשימתו של ג'ן דוסון:
Jan Dawson. “The last Tango in Paris” (L'Ultimo Tango a Parigi). Monthly Film Bulletin*. May 1973. vol 40. No. 472. p. 100. ↩
שתיים וחצי אחדויות
הסרט “מציצים” בבימויו ובכיכובו של אורי זוהר שומר על האחדויות הקלאסיות של מקום וזמן. הוא מרחיב אותן קצת, אך נאמן להן: העלילה מתרחשת באזור מצומצם למדי שעל שפת הים של תל־אביב וברחובות הסמוכים לו ונמשכת שלושים ושש שעות רצופות, מערב עד ערב ועד בוקר. עצם המסגרת הזאת נותנת לסרט מידה של אחדות ומשמשת גורם מעצם. יש להניח, שלא במקרה נקבעו ‘האחדויות’ בדראמה היוונית כיסוד קבוע ומרכזי - נראה שהם ראו באחדות ובעצימות רכיב חיוני ביצירת אומנות. מבחינה זאת גם “מציצים” יכול היה להגיע לכך.
אך מאותן שלוש אחדויות קלאסיות דווקא אחדות העלילה ואחדות הנושא כנראה החשובה והבעייתית ביותר ליצירת האמנות כדי להעניק לה שלימות במשמעות הכפולה של אחדות ושל מושלמות. וכאן דומני שהסרט לא השיג את מידת האחדות שהגיע אליה בתחומי המקום והזמן. הוא מציע לצופה שפע של חומרים, של מוטיבים ושל תבניות, שהאפשרות של ‘להגיע לשלימות’ אכן מסתמנת מהם, אלא שהסרט לא הגיע אליה. אורי זוהר יצר סרט מבדר, שאפשר ליהנות מתמונות רבות שבו, אבל איכשהו החמיץ את האפשרות הגדולה ליצור יצירת אמנות.
עיקר החומרים: הווי, עלילה, איפיון
זהו סרט של הווי־של־מקום, ובמשימה זו הוא עומד בכבוד. לא נָדוּן בשאלה, אם באמת היה הווי כזה בפועל, בחיים, ואם הסרט ‘מייצג’ נאמנה את המציאות. שאלה זו אינה נוגעת לסרט כיצירה: כאן חשוב, שהצופה משתכנע, שהיה מקום כזה והיה הווי כזה, ועם גמר הסרט נדמה לו, שהוא מכיר את המקום ואת ההווי היכרות קרובה, שיש בהם מידה של דפוסים קבועים, ושזהו הווי שיש עניין לראותו: הוא מעורר בצופה הד דו־ערכי של משיכה ושל דחייה, והוא מבדר מאד.
אך הווי זקוק לשלד או לתבנית של עלילה: הוא עשוי להעשיר יצירה ואף להעניק לה את טעמה המיוחד ואת עיקר טעמה - אך אינו יכול לעמוד לעצמו. לכן בסרטי הווי רבים ‘מודבקת’ או ‘מושתלת’ עלילה טריביאלית או באנאלית, שהיא בעצם טפלה לעיקר: כל תפקידה להביא פרקי הווי חדשים ומגוּוָנים. כנראה זו הייתה תפיסתו של אמיל זולא בכמה מיצירותיו ובכמה מעצותיו שנתן לסופרים צעירים: לאסוף חומר אותנטי ולהוסיף בסוף ‘איזו עלילה’ – כי החומר האותנטי עיקר. אבל הסרט “מציצים” אינו הולך בדרך זו: ההווי רקע ואינו העיקר. יש עלילה.
וכאן, בעלילה, בנוי הסרט בתבנית מעגלית: אלי (אריק איינשטיין) ‘מרים’ נערה אחת, דינה, חוזר אל אשתו ומבטיח לה שהוא אוהב אותה, יוצא שוב לחפש נערה - את דינה - וחוזר ומתפייס עם אשתו, רוצה ממנה ילד ורץ לקראת שתי תיירות…
תבנית זאת הולמת קומדיה קלת־דעת או מהורהרת על שגיונות הגבר באהבה, לפי דבריו של ניצשה, שבכל גבר חבוי ילד האוהב לשחק ולצאת לקראת הרפתקאות, וראש צעצועיו והרתפתקאותיו - האישה. זוהי תבנית רבת־אפשרויות, אך הסרט כמו עבר על פניה ולא בחר בה.
בצד אותן אפשרויות־שבכוח, שלא נבחרו בפועל, מצויה תבנית של תקבולת: שני חברים יוצאים לדרך אחת - לקראת מעשים דומים - אך מה שמצליח אצל האחד אינו מצליח אצל השני: אלי ‘מרים’ את דינה, גוּטֶה (אורי זוהר) מנסה את מזלו גם הוא, אך היא דוחה אותו, למרות שהוא ‘טוב אליה’, מקדיש לה תשומת לב, מוכן לטפל בה - יותר מאלי. אלי נאהב ע"י מילי, למרות שהוא בוגד בה, גוּטֶה כאילו נאהב על ידה, אבל בסוף, בזמן שהיא רוקדת איתו, היא לוחשת לו דברי אהבה - לאלי.
מילי, אהבתה ונאמנותה לבעל הבוגד, הם כאן מוטיב צדדי: מילי מוכנה להתחיל בפלירט עם הבלונדיני היפה, אך נאמנה לבעלה. גם תבנית זאת של אנטיתזה, הוא בוגד בה והיא נאמנה לו, לא קיבלה את פיתוחה המלא.
אפשר אפוא לראות את גורלו של גוּטֶה כנושא מרכזי בסרט: הבחור הטוב (מבחינה זאת שמו מאפיין אותו) שאינו מצליח למרות שהוא טוב או מפני שהוא טוב. הוא מתנסה ב’רוב רגשות טובים וכישלונות מכאיבים'. זה גלגול המוטיב העתיק של “צדיק ורע לו” שבימי קדם הייתה בה תהייה על דרכי אלוהים ובימינו יש בה תהייה על דרכיה של החברה או על אופיין של הנשים, ויש בה שפע של אפשרויות לבניית קומדיה קיומית עצובה: גוּטֶה חי בעולם קטן שבו, לפי סולם הערכים של אלי, כל המרבה להשכיב חתיכות, הרי זה גבר משובח. גוּטֶה אינו מורד בסולם ערכים זה, אדרבה, הוא מנסה - אף כי בלב ולב - להתאים את עצמו ולצאת ידי חובתו לנורמה החברתית הנדרשת. אלא שבכך הוא כישלון גמור. הוא אנושי מאוד בכישלונותיו וקונה בכך את אהדת הצופה, כמו החייל האמיץ שווייק והנווד הבלוי צ’ארלי צ’אפלין בסרטיו המוקדמים, אך בעוד שהם מצליחים לבסוף (ל“הבהלה לזהב” יש ‘הפי אנד’ ממש, שבו עושר ואושר באהבה מצטרפים זה עם זה), גוּטֶה נשאר בכישלונו. על כן עשוי היה לבנות טיפוס קומי־עצוב עמוק מהם.
אורי זוהר הולך כאן בדרך קשה ועקבית יותר מיורם קניוק בספרו “סוסעץ”: עמינדב סוסעץ מנוגד בסולם ערכיו לערכי החברה. בעיני החברה ובעיני עצמו הוא כישלון, אך דווקא מתוך הכישלון צומחת ההצלחה, ובסוף מתברר, שהוא זוכה בשני העולמות או בשלושתם - גם באהבה, גם באומנות, גם מבחינה כספית, וגם בהכרת החברה הוא מסיים את הסיפור כשידו על העליונה.
ואילו גוטה מתמיד בכישלונותיו: בדינה, שגוטה חושק בה ומשתדל בעבורה הרבה, זוכה אלי. מילי, שגוטה עובד אותה כמו ג’נטלמן־אביר אמיתי, כשהוא משחק עם הילדה שלה ורוקד איתה, נשארת נאמנה לאלי. את סוניה לוקח לבסוף בעל הסוכה, המציל ה’אמיתי'. נשארת - רותי. רותי הלא היא יצאנית - מה הבעיה לזכות בה? אך כשגוטה מנסה את מזלו איתה, אינו מצליח, תחילה “לא בא לו”, אין זה היום שלו. היא מזמינה אותו לבוא אליה בערב, הוא עדיין לא החליט, אבל אחרי כן, כשהוא רואה את אלי ומילי באהבתם, הוא ממהר לחפש את רותי. הפעם, כך נדמה, בוודאי תתגשם האהבה. אלא שהוא מוצא את רותי - עם אלטמן הצעיר. וזהו יריב, שגוטה אינו יכול להתמודד איתו, משום שמצד אחד אלטמן נופל ממנו הרבה בגיל - בניגוד לשמו הוא ילד), ועם זאת הוא עולה עליו בהרבה בתכונה אחת: הוא גבר קטן, שיש לו - וזה מודגש בתמונה ממושכת מאוד - גבר קטן גדול במיוחד.
אך גם תבנית זאת, של הטוב, שמבחינה אנושית כל כך ‘מגיע לו’ שיצליח פעם, ובכל זאת אין הדבר עולה בידו, מקופחת, כי בכשלונותיו של גוטה מתערבים בעצם שני יסודות זרים זה לזה: הבעיה של סולם הערכים החברתי והבעיה של נתוניו הגופניים. לא ברור עם מי עיקר העימות של גוטה הטוב, עם עצם הנורמה החברתית, המזהה ‘אהבה’ עם ‘השכבה’, או עם עצמו, על שאינו מוכן לקבל נורמה זו בלב שלם, או עם הטבע, שלא העניק לו אביזרים - פרצוף, קומה, ושאר נתונים גבריים, כולל אופי מסוים - העשויים לעמוד בתחרות עם עם אלי ועם אלטמן ועם המציל.
בצד כל אלה נרמזת תבנית נוספת: “שני השוליים נגד הממסד”: שני חברים יוצאי דופן, שאינם יכולים להשתלב בחיי החברה הממוסדים. שניהם אין להם מקום־עבודה קבוע (ורְאה את המכות שמקבל גוטה מן “החובל”, וראה את שיחתו של אלי במשרד, בעניין חוב הכסף), אך מוטיב זה נשאר שולי בסרט.
שם הסרט בא לכאורה להדגיש פרט, העשוי להתפרש כסמלי בעניין החברה: בעולם קטן זה הכול מציצים מה עושים האחרים. תחילה כולם מציצים, איך אלי ‘מרים’ את דינה, וגם גוטה במציצים. אחרי כן אלי מציץ, איך גוטה אינו מצליח עם רותי, ולבסוף שוב כולם מציצים אל מלתחת הנשים בחוף.
הסרט משופע בצבעים, אך יש בו - לטעמי - הרבה יותר מדי רעש. ויש בו הרבה גסות, שאין בצידה עידון לירי כדי לאזן אותה. למשל התמונה שבה מסתכלים הבחורים שעה ארוכה בקטן הגדול של אלטמן או התמונה, שבה גוטה מכפתר את המכנסיים לאחר כישלון הפגישה עם רותי. נכון, שב“הטאנגו האחרון בפאריס” יש תמונות ‘גסות’ יותר, אך שם יש להן עוצמה רבה של הבעת רגש, ויש מולן קטעים ליריים ‘מְאַזנים’. הן תיפקודיות שם, בעוד שכאן לכאורה אין להן תפקיד חוץ מן הבידור הפושר. אפשר היה להביא קטעים ווּלגאריים פי כמה, אילו הרגשנו, איך גוטה מתלבט בתוך ווּלגאריות זו ואילו הייתה בצידם מעט ליריות עצובה, המתקשרת עם איזו משמעות רחבה יותר של הנושא. נדמה לי, שגם כאן היה סיכוי שהוחמץ.
בסופו של דבר מקבל הצופה את הרושם שגיבורי הסרט בחורים נחמדים, כישרוניים, שאיך שהוא לא התבגרו ואינם יודעים בדיוק לא מה הם רוצים מעצמם ולא מן העולם, וכנראה - בין השאר גם בגלל האחדות האישית שבין מחבר התסריט, הבמאי, המפיק והשחקן הראשי, וקשרי הידידות האישיים שלו עם רבים מן הצוות - שזה הרושם המתקבל לא רק מגיבורי הסרט, אלא גם מיוצריו.1
-
והשווה דעה זו עם מאמרו של רנן שור, “ילדים מזדקנים – על ‘מציצים’ ו‘עיניים גדולות’ של אורי זוהר”. “קולנוע 75”. חוב‘ 5 (אפריל–מאי). עמ’ 5–9. ↩
הספר והסרט, הסופרת והספרים
הדברים מתייחסים לסרט של ווֹלט דיסני ולא לספר של פ"ל טראברס. הסרט מוּכּר לקהל הרחב בארץ יותר מן הספר, וכן, ‘הרמות השונות’, שאנו מתכוונים לדון בהן, באות לביטוי בסרט יותר מאשר בספר, ואפיזודות רבות, שאנו מסתמכים עליהן כאן, נוספו רק בסרט ואינן מצויות בספר כלל, כפי שיפורט להלן.
כתבנו “הספר” כי לפנינו, בשעה שכתבנו דברים אלה, מצוי היה רק אחד, לפי המשוער הראשון, שתרגמה מאנגלית דליה רביקוביץ ב־1966. אך המְעיֵין למשל בויקיפדיה, יגלה, ש“פ. ל. טראברס” הוא שמה הספרותי של הֶלן לינדון גוֹף, סופרת אוסטראלית (1889–1996), שחיברה גם רומאנים ושירים, התעניינה במחקר־הגות על אגדות והעל־טבעי, אך עיקר פרסומה בא לה מספרי “מרי פופינס” שלה, 11 במספר, שהראשונים שבהם, שקבעו את פרסומה, יצאו בשנים 1934–1935.1 האפיזודות שהתרשמנו מהן בסרט ולא מצאנו אותן בספר העברי הוצעו כנראה ע"י דיסני וקיבלו לבסוף את אישורה של גוֹף.2
מבוכה - ורמות של משמעות
רבים מן הצופים היו נבוכים כשיצאו מאולם הקולנוע. התווכחו, אם הסרט מתאים לילדים, שיבחו את המשחק,3 ניסו לפענח את סוד הלהטוטים והתפעלו מן הריקודים, אך בעניין משמעותו של הסרט ‘לא ידעו האנשים מה לחשוב’.
מה שורש המבוכה?
לדעתנו: מצויות בסרט ‘רמות שונות של משמעות’. ודרישה זו, שדורשת היצירה כביכול מן הצופה, לראות ביצירה בוזמנית היבטים אחדים, עשויה לבלבל ולהביך את שאינם רגילים לראייה רב־רבדית של מצבים.
המונח different levels of meaning, מקובל בביקורת האנגלית. למשל, שירו של Shelly “אודה לרוח המערב”, על סיומו הידוע, Oh Wind, / If Winter comes, can Spring be far behind? נחשב כאחת שיר טבע, שיר פוליטי, שיר אהבה ושיר על עכבה בתהליך היצירה של המשורר, וכן, למשל, ניתן לראות ב“עגונות” לעגנון סיפור בעל מבנה של ‘דרשה’, פארודיה על דרשה, סיפור אליגורי, פארודיה על סיפור אליגורי, סיפור אהבה, סיפור קיומי על ניכור האדם בעולם, סיפור בעל משמעות אוטוביוגרפית בחיי עגנון שגרם לו לשנות את שמו… אבל “הפירוש השלם” דורש מן הקורא ‘לשמור בתודעתו’ (to keep in his mind) את הראִייות השונות ואולי אף סותרות - בעת ובעונה אחת. ולכך יש להתרגל.
סיפור הדידקטי על־טבעי טבעי
ניתן - ואולי אף צריך - לראות בו סרט חינוכי־דידקטי, שהמוסר־השכל שלו אומר: אנשים רבים אינם מאושרים רק משום שאינם יודעים לשמוח. ולשמוח כה קל, כשרואים את היופי בעולם: מגלים אותו בדמיון וברגש כן. אז ניתן שלא לחיות חיי שיגרה ושלא להיתפס להערצה עיוורת של ערכים כוזבים, כגון הכסף, כשאינו אמצעי לרכוש בו דברים המביאים אושר, וכמו ‘מעמד חברתי’, שאין עימו שום מעשה המביא ברכה לחברה.
הרואים את הסרט ראייה כזו, יספרו כך את הסיפור: מעשה במשפחה אנגלית, שבה כולם אינם מאושרים: אבי המשפחה משחק תפקיד של אזרח מכובד השליט בביתו והחי לכאורה חיים מופתיים של קביעות ושל סדר וביטחון, אך באמת אין לו אף נפש קרובה שלפניה יוכל לשפוך את ליבו והוא נמלט אל עבודתו בבנק ואל ‘התפקיד’ שבחר לעצמו. בתוך כך הוא מאבד כל זיקה לזולת: אף פעם אינו רואה את “אשת הציפורים”, אף על פי שהוא עובר על פניה כל יום. אשתו אינה מעיזה לדבר עם בעלה כשותפה וכרעיה ובורחת אל מאבק קולני על זכויות הנשים ומזניחה את הטיפול בילדיה,4 וכל זאת בהסתר גמור מעיני בעלה. הילדים בורחים מפני המטפלת, שאינה מבינה לרוחם, כדי להפריח את העפיפון שלהם - אגב, הפרחת העפיפונים פותחת ומסיימת את הסרט, ומקבלת מתוך כך משמעות סמלית: ביטוי לחיי אושר ספונטאניים, המנוגדים ל“היגיון הבנקאי”. המטפלת בורחת מן המשפחה בכלל ומן הילדים בפרט, מפני שהם מיררו את חייה בתעלולים. עתה מחפשים מטפלת חדשה: בעקבות מודעה שפרסם האב ב“טיימס” מתייצבות המון גבירות כבודות בגיל העמידה, ואילו מרי פופינס מגיעה כשהיא רכובה על ענן, בעקבות מודעה אחרת, אשר אותה חיברו הילדים, אלא שהאב קרע אותה והשליכהּ אל התנור. משם הפריחה הרוח את הקרעים אל מרי פופינס ואותה רוח גם מעיפה את שאר המועמדות לכל הרוחות.
הרציונליסטים יסבירו תופעות על־טבעיות כאלו הסבר רציונלי: אלה פשוט ניבים מומחזים: למשל, המטפלת החדשה באה לפתע־פתאום וברגע המתאים, ועל אדם המגיע כך הלא אומרים שהוא “ממש בא לנו מהשמים” וש“איזו רוח טובה הביאה אותו”. כשם שעל אדם שאין רוצים בו, אומרים “שילך לכל הרוחות” או “שתיקח אותו הרוח”, והסרט מְמַמש ניבים אלה, דבר השכיח בספרות שבכל הדורות.
כך ניתן להסביר אף את שאר העל־טבעי בסרט: הילדים אינם אוהבים לסדר את החדר שלהם, אבל כשמרי פופינס מסבירה, שעבודה מלהיבה ומשעשעת, הם ניגשים לעניין ברוח חדשה, ואכן “העבודה נעשית מעצמה”. הם פוגשים את בֶּרְט העליז, שמדי פעם מוצא לעצמו עיסוק אחר ואת הכול הוא עושה מתוך שמחה. ברט מצייר ציורים צבעוניים על המדרכה, מראה לילדים את הנופים ומציע להם לטייל אל אחד מהם. הם מביטים בתמונה ובאמת מצליחים “להיכנס אל עולם היצירה”5, עורכים טיול דמיוני ארוך בנוף המצויר ורואים בו דברים מופלאים רבים, הם אף מתפלאים, על שיש שָם גם כאלה, שכלל לא היו מצוירים בתמונה מלכתחילה, כגון יריד ומירוץ סוסים, שמרי פופינס זוכה בו. בסוף הטיול (או “הטיול”) הם “מתעוררים” שוב על המדרכה ונוכחים לדעת, שיורד גשם ושוטף את התמונה.6
הילדים מזכירים למרי פופינס, איך היא זכתה במירוץ, אך היא מכחישה את הכול: לא היו דברים מעולם! - הילדים שׂמים לב שתמיד, כשרומזים לנפלאות שלה, היא מיתממת, כאילו אינה יודעת במה מדובר. המקבל את הדברים כפי שסופרו, כחלק מאגדה, כלומר, כדברים שהתרחשו “באמת” בעולם האגדה, מפרש היתממות זאת כסימן היכר לאופיה החמקמק ורב־הסתירות של מרי פופינס. אך הצופה הרציונליסט מוצא כאן אישור לפירושו, שהכול היה אך חלום, פרי דמיונם של הילדים.
למחרת הם מבקרים את הדוד אלברט ולומדים, שאדם יכול “להתעלות” מתוך שמחה וצחוק ו“לשקוע” בעצבות, וגם דבר זה ‘מתממש’: בביתו, כשצוחקים, מתחילים לרחף ומגיעים עד לתקרה, וכשעצובים צונחים לרצפה.
תוך ימים מעטים מצליחה מרי פופינס להשרות משמחתה ומדמיונה על המשפחה ויכולה לעזוב אותם: הם כבר מצאו את הדרך הנכונה אל חיי חדווה ואושר.
לפי פירוש זה, זהו אפוא סיפור חינוכי ‘רגיל’ המראה, איך אדם טוב מצליח להיטיב אנשים אחרים, אלא שסרט זה משתמש בתכסיס של מימוש הניבים כדי להמחיש את הדברים ולהעשיר את ‘החיזיון’ וכדי להבליע את המוסר־השכל, שלא יהיה שיגרתי ובאנאלי מדי.
סאטירה? מגמה פוליטית?
דרך ראייה אחרת תחפש - ותמצא - בסרט קודם כל סאטירה חברתית מעודנת ה’מחופשת' כאגדה לילדים. המבקשים לראות את הסרט כך, יוכלו להצביע בו על שפע של חומרים העשויים לשמש ראָיה לפירושם: האב, למשל, נואם לילדים ולעולם על חינוך ועל ניהול הבית. הוא מכריז, שיש להביא את הילדים אל אביהם לפי לוח זמנים מדויק בתכלית, וכלל אינו שומע, בשטף שבחי הדיוק, שכבר פעמיים הודיעו לו, שהילדים נעלמו. וכן מוקיע הסרט את ציד השועלים האנגלי המפורסם7 ושׂם לצחוק את התפארותם של האנגלים במנהגי שתיית התה שלהם… בעיקר מרוכזת הסאטירה בתיאור ביקורם של האב והילדים בבנק: מנהל הבנק הוא ‘שבר כלי’, אך מוצג לפני הילדים כהתגלמות האידיאל האנושי, מפני שחסך כל ימיו. הוא מדבר על העוצמה שמקבל האדם מן הכסף, ומתמוטט בדיוק ברגע שהוא מצהיר, שהחברה האנגלית - שהוא המייצג שלה - לא תיפול לעולם… הכול מראים לו כבוד, ורק שני הילדים רואים, ש“המלך הוא עירום”. אינם רוצים לחסוך כסף, למרות כל השידולים בשם ההיגיון, הם רוצים לקנות אוכל לציפורים המסכנות.
ביקורת חברתית כזאת מושפעת מן הרומאנים המאוחרים של דיקנס, כגון “דאמבי ובנו” או “ימים קשים”: היא מעמידה מול עולם־הכספים חסר הרגש את האהבה ואת האחריות לזולת. אין המדובר בשינוי המשטר, אלא בשינוי יחס האדם לזולת. תכופות מציג דיקנס את נציגי עולם הכספים, כולם אזרחים כבודים, כמאובנים, קופאים, מתים־בחייהם, תוך שימוש רב במטאפוריקה של קור ושל קיפאון, ואילו עולם האהבה מעוצב כשהוא מלא תנועה, חם, חייכני, ומיוצג על ידי בני הנעורים. ובכלל, מצויים בסרט מוטיבים רבים, שבהם הוא מושפע מן העולם הרוחני של המאה התשע־עשרה בכלל ומדיקנס בפרט.
ראייה פוליטית נוספת, שונה, מצאה בסרט ביקורת אנטי־קאפיטליסטית מפורשת ומלחמה למען זכויות הנשים, שבהם דוגלת האֵם. המבקרים (וליתר דיוק מדובר במבקרות) שהדגישו בסרט פַן זה (ויקיפדיה מזכירה אותם, אך אינה מוסרת פרטים), מתעלמים מסיום הסרט, כאשר חוזרים ההורים להתמסר לילדיהם ולחיי המשפחה והאם זונחת את פעולתה הפוליטית למען המטבח וחדר הילדים.
אגדה מודרנית
ואולי זה סיפור על פֵייה טובה, אשר לה כוחות מאגיים, אשר באה לעזור לגיבורי האגדה הנתונים בצרה? בניגוד לאגדות־העם, ששם מתרחש המופלא “פעם אחת, לפני שנים רבות, בארץ אחת רחוקה…” מופיע המופלא כאן בסביבה ‘חילונית’ מודרנית, ריאלית, ואכן, הסרט גדוש פרטים ריאליים־כביכול. למשל, כשמרי פופינס שטה על הענן, התיק והמטרייה שלה שוקעים מעט, ומיד היא מגביהה אותם ומניחה אותם על הענן בתנוחה יותר טובה.
יתר על כן, בניגוד לאגדה מסורתית, שבה המופלא לעולם אינו מנסה להצדיק את עצמו בהסברים, מעלה הסרט במפורש את בעיית ההסבר: פעמיים דורש האב ממרי פופינס שתסביר את מעשֶׂיה. כמובן, אין כוונתו למעשיה המאגיים, שעליהם אינו יודע דבר, שהלא רק הילדים רואים את הנפלאות, אבל אין לניסים עדות חיצונית אובייקטיבית.8 מרי פופינס משיבה לו בתוקף, שהיא “לעולם אינה מסבירה דבר”, והצופה בסרט נוטה לייחס את דבריה להתרחשויות העל־טבעיות.
באגדה הקלאסית לעולם לא יעלה על דעת איש לשאול: “אבל איך יכול היה הזאב לדבר אל כיפה אדומה? הלא זאבים אינם מדברים!” (והכוונה בכך לתגובה אפשרית של השומע הצעיר כיום. כיצד נוצרה האגדה - זו בעיה אחרת). בכל לשון יש לאגדות פתיחות מסורתיות (מעשה ב…, הָיֹה הָיָה… once upon a time…, כָּאנָ מָא כָּאנָ…). ופתיחה כזו ‘מכינה’ את השומע מבחינת מערכת הציפיות שלו, שישמע עתה סיפור, אשר החוקיות שלו שונה מן הידועה לו בחיים: בסיפור זה זאבים מדברים, יש בתי מגדנות, צפרדעים נהפכים לנסיכים… ויש אחידות: לא זו בלבד שהזאב מדבר, אלא גם ניתן לחתוך לו את הבטן ולשים בה אבנים… אבל אילו הצייד היה מדגיש, שקודם יש להרדים את הזאב בנרקוזה, הרי דווקא פרט זה, ה’מציאותי' לכאורה, היה מפריע לנו ומביך אותנו, כי היה הופך את האגדה לגרוטסקה.
כרטיס הביקור של הגרוטסקה
בסיפורים רומנטיים־גרוטסקיים בחילת המאה ה־19 ‘נשתל’ המופלא לא פעם בנוף של חולין. ה’אידיאולוגיה' של עירוב החולין והמופלא מופיעה לראשונה ב־1800, בהקדמה של וורדסוורת למהדורה השנייה לספר השירים המשותף לו ולקולרידג‘. הוא מספר שם, שהוא וקולרידג’ החליטו לחלק ביניהם את המשימה: וורדסוורת יַראה שיש בחולין מן המופלא, בעוד שקולרידג' יכתוב על מופלא, כאילו הוא חולין. בשנייה מתגלה גישה זו בשיחות הרֵעים ב“ספר האחים לברית סראפיון” להופמן,9 גם בסיפורי א“א פו וניקולי גוֹגוֹל (בעיקר ב“ערבים בחווה ליד דיקאנקה”) ניכרת אותה מגמה, וכעבור כמעט מאה שנים - בסיפורים של קפקא (כגון “הגלגול”). העירוב מתבטא לעיתים ע”י סיפור אירוע מופלא והעמדתו בספק חלקי. ניתן להמחיש את הרושם הגרוטסקי מתגובת הקורא, אילו סוּפַּר לו, שעמי ותמי ניגשו אל בית־המגדנות של המכשפה וגילו, שחלקו עשוי שוקולד “ליבר” וחלקו שוקולד “עילית”. ואילו עמי היה מתפלא על כך והיה קורא: “שוקולד ‘עילית’? לא ייתכן! הלא יש שם שביתה עכשיו!”
ובאמת ניתן לטעון, שאין הסרט “מרי פופינס” סתם אגדה מודרנית, אלא גרוטסקה, כלומר, יצירה, שיש בה יסוד קומי, משעשע, דמיוני, ועם זאת יש בה משהו מפחיד, מעוּוָת. כוחות אפלים, דֶמוניים פורצים בה אל תוך העולם הבהיר ומטילים צל של זרות על העולם, שעד כה נראה לכאורה מוּכּר ומובן.10 ואכן, מצויים בסרט רבים מן המוטיבים, שקאיזר מכריז עליהם, שהם גרוטסקיים טיפוסיים, למשל “מרד החפצים הדוממים”. כשהילדים והמטפלת מסדרים את החדר, קופצים הצעצועים למקומם בכוח המחשבה המרוכזת של המטפלת והילדים, אך כדור אחד מתמרד ומוסיף לקַפץ ודלתות הארון מסרבות להיסגר ומוסיפות לנוע על ציריהן. וכן מתמרדת בבואתה של מרי פופינס אשר במראה, וכשמרי פונה ללכת, הבבואה עדיין משתהה במקומה, עד שהיא גוערת בה “חצופה!” ואז היא שבה ומצייתת - גם עצמאות הבבואה שבמראה היא מוטיב גרוטסקי ידוע. וכן עירוב האנושי והחייתי מתגלה בטיול ליריד. כמו כן עשיר הסרט במוטיבים גרוטסקיים של גודש, של ריצת הסתערות של המונים ו’נחילים' של אנשים:11 מפקידי הכסף צובאים על הבנק, מנקי הארובות מסתערים על הבית. פה ושם מבליח קו של אכזריות ושל אימה, פרצופו של אחד מסוסוני־העץ, הכלב הדוהר אל הילדים כשהם תועים לבדם בנוף עירוני זר ושומם המקבל פתאום צביון לילי בניגוד לכל ‘לוח זמנים’ הגיוני, ‘האיש השחור’ התופס את הילדה, שרק אחרי כן מתברר, שאינו ‘רע’, אלא שזה ברט הטוב… טשטוש הגבולות בין מציאות לדמיון - מוטיב גרוטסקי מובהק - מודגש תכופות בסרט, למשל, בכניסה לַתמונה… לא אחת מתגלה העולם כמתנכר: כשרואה האב בידיה של מרי פופינס את המודעה שחיברו הילדים, ואשר הוא במו ידיו קרע והשליך לתנור, הוא ממהר להציץ לשם, ופניו - אין פלא - לובשות מבוכה. כך גם מול ‘זדון החפצים’ המתנכלים לו, כשפעמיים ושלוש הוא נחבט בראשו בכרכוב התנור, כאילו איזו חוקיות סתומה כופה זאת עליו.
לפי כל חוקי הגרוטסקה מתוארת התפרצותם של כוחות אפלים לתוך העולם הבהיר, היציב והבורגני־המסודר: דומה שכל מנקי הארובות של לונדון נאספו ויורדים בארובת הבית ומסתערים כשדים שחורים על הדירה הלבנה ועל הטבחית הצחורה… גם בריקודם של מנקי הארובות על הגג וברחוב יש הרבה מן הדֶמוני. אפילו מוטיב המוות הגרוטסקי לא נפקד: מנהל הבנק מת מצחוק (גם זה מימוש ניב), לאחר שסיפרו לו על מישהו שמספר לחברו, שהוא מכיר איש שיש לו רגל של עץ בשם סמית'. שואל החבר: ומה שֵם הרגל השנייה?12 - מותו של המנהל פותר את בעיית פיטוריו של האב: הוא מתקבל מחדש לעבודה, הפעם בתור שותף…
מה יש בזה שאין בזה?
ולבסוף, כמה הרהורי השוואה בין הסרט והספר: פרקים שלמים מן הספר לא ‘נכנסו’ לסרט: הפרק הרביעי והחמישי, המספרים על הכלב אנדרו ועל הפרה המרקדת, המחפשת כוכב, וכן רוב הפרק השישי, המביא את הטיול־סביב־העולם בעזרת מצפן־הפלא, הפרק השמיני, המספר את סיפורם של חגי ושל חגית ושיחת הציפורים, וכן הפרק העשירי, המספר על מיה, הקונה צעצועים לכל אחיותיה הכוכבים במזל כימה… נראה לי, שוולט דיסני ויתר על פרקים אלה, משום שהם מדגישים את היבט הדמיון - בעלי חיים וכוכבים מדברים, קפיצת הדרך לארצות רחוקות - בלא להצטרף אל שאר רמות המשמעות: אין בהם מקום לפיתוח מוטיב הסאטירה החברתית, יש בהם מיסוד האגדה, אבל לא חומר מתאים לאגדה מודרנית, דווקא, והן היסוד הדידקטי והן היסוד הגרוטסקי אינם מובלטים בהם. וייתכן, שהעדיף להתרכז באותן אפיזודות שכבר בחר בהן.
לעומת זאת מביא הסרט אפיזודות רבות, שאין להן זֵכר בספר: כל העימות עם מנהל הבנק, כל התפרצותם של מנקי הארובות… שתי פרשות אלו הן בעלות אופי סאטירי וגרוטסקי מובהק.
המעניין ביותר להשוואה הן אותן תמונות המשותפות לספר ולסרט, כדי לבדוק כאן את ‘תיקוניו’ של דיסני. בספר נתנה האם מודעה לכל העיתונים, ועל מודעתם של הילדים לא מדובר כלל. דיסני העביר את פרסום המודעה לאב ולעיתון “טיימס” בלבד והוסיף את האפיזודה היפה של מודעת הילדים, שהאב קורעהּ ומשליכהּ אל התנור. בספר מרי פופינס באה לבדה - התמונה של צבא המטפלות שהרוח מעיפה אותן כולה תרומתו של דיסני. העפיפונים אומנם מוזכרים בספר כלאחר יד, אבל רק הסרט הופך את הפרחתם לסמל. בספר הולכת מרי לבדה אל ברט, ונכנסת איתו לבדה לתוך התמונה, בסרט משתתפים הילדים בטיול, ועניין זה תורם הרבה לאחדות היצירה: חייה הפרטיים של מרי, בלא קשר אל הילדים, אינם עולים כלל כמוטיב בסרט, וטוב שכך, כי עניין זה חורג מאחדותו התֶמאטית.13 ניתן לצטט עוד דוגמאות רבות של פרטים שהוסיף דיסני וכל אחת מהן מוסיפה נקודה לזכותו. לדעתי, רק הטיפול שלו הפך את הסיפור ליצירת אמנות מעניינת.
יש בספר כמה גינונים ספרותיים של עירוב הספרות והחיים, שנעלמו בסרט, למשל: בעמוד הראשון מוצג הרחוב שבו עתיד להתרחש הסיפור:
אם אתה מחפש את הבית מספר שבעה־עשר - ויש סיכויים מצוינים שזה הבית אשר תחפש, כיוון שספר זה כולו עוסק בקורות אותו בית - מצא תמצאנו על נקלה… (9).
גם הביקורת החברתית שבספר שונה מזו שבסרט: היא תמימה ומכריזה כביכול: “מרי פופינס ומוכר הגפרורים (ברט) היו אמנם עניים מאוד, אבל היה להם דמיון מפותח והם התנחמו בו!” (ראה למשל בעמ' 26–29).14 בשתי היצירות נרמז, שלא הכול כשורה בעולם, יש עשירים ועניים, בעצם אין הבנה רבה בין הורים לילדיהם, ובכלל יש ניכור רב בחיים… ובכל המקרים התרופה אינה בשינוי סדרי החברה, אלא בשינוי גישתו של היחיד לחיים ולזולת. אך יש הבדל בין שתי היצירות בנעימה שבה מוגשת ביקורת זו: בספר היא מפויסת, בסרט היא סארקאסטית.
הבחנה זו מביאה להרהור על ההבדל בהשקפת־העולם של שתי היצירות. ניתוחם של כתובים גרוטסקיים רבים (בספר “המוזר שבסיפור המוזר”) מביא למסקנה, שהגרוטסקי תמיד חלק מאיזו ראיית־עולם: לעיתים הרמונית־אופטימית ולעיתים דיסהרמונית־פסימית.15 הספר “מרי פופינס” נוטה במפורש אל הגירסה ההרמונית ומביא (בפרק “ירח מלא”) את האידיאולוגיה המאמינה באחדות ובהרמוניה בטבע, כשהיא מנוסחת כמעט באותן מילים שבהן ניסח אותה מאה ועשרים שנים קודם לכן את"א הופמן:
מאותו חומר קורצנו כולנו, העצים שמעל לראשינו, האבן אשר תחת רגלינו, הציפורים וחיות־הטרף והכוכבים - כולנו כבריה אחת, ומקרה אחד יקרה את כולנו בסוף… חיה ועוף, אבן וכוכב - כולנו נפש אחת… ילדים וציפורים, כוכב ואבן - כולם נפש אחת (149).
אידיאולוגיה זו נעלמה כליל מן הסרט. במקומה באו מוטיבים של אימה ושל ניכור ושל התפרצות כוחות אפלים אל החיים הבהירים - כולם סימני היכר מובהקים של הגירסה הדיסהרמינית של הגרוטסקי.
-
ליום הולדתה ה־100, ב־1999, גם יצאו שני ספרים עליה ושני מאספים נוספים של סיפורי מרי פופינס. וראה פרטים בויקיפדיה. ↩
-
The first book was the main basis for the film – כותבת הויקיפדיה. דיסני ביקש את רשותה להסריט את הספר לראשונה ב־1938 וחזר על כך מדי כמה שנים, עד שב־1961 נענתה גוֹף להפצרותיו, אך התנתה, שתהיה לה הזכות לבטל שינויים. זכות זו לא נשמרה, לפי סעיפים בחוזה שיזמו עורכי הדין של דיסני. היחסים עם דיסני ועורכי הדין שלו תופסים חלק חשוב בביוגרפיה של גוֹף. הסרט הושלם ב־1964. ↩
-
בתפקידים הראשיים שיחקו ג'ולי אנדרוז ודיק ואן דייק. ↩
-
האישה העסקנית, הלוחמת על שיווי זכויות הנשים מפני שאינה חיה את חייה כאישה, מצויה הרבה בספרות ובסרט, החל, למשל, במיסיס ג'ליבי ב“בליקהאוז” לדיקנס, וכלה בעובדת “הסוֹסיאלית” ב“סאלח שבתי” לאפרים קישון. אגב, עניין זה נעדר מן הספר ומופיע בסרט בלבד. ↩
-
באנגלית מצוי הניב to come into the picture, בעברית אומרים (בעקבות הגרמנית) על מי שמתמצא, ש“הוא בתמונה”. וראה בספרי, “המוזר שבסיפור המוזר”, סעיף 4.107 – “כניסת החיים לתמונה”, עמ' 121. ↩
-
כמו בעניין כל התופעות העל־טבעיות, יש אף כאן מקום לפירושים רב־רבדיים. וראה סעיף 4.320 (מעמ' 173 ואילך) בספר “המוזר שבסיפור המוזר”. ↩
-
בעניין זה הקדים הְיוּ לופטינג ((Hugh Lofting את הסרט: באחד הכרכים של עלילות ד"ר דוליטל שלו, שהופיעו בשנות העשרים וגם הוסרטו, מסַפק רופא החיות לשועלים הנרדדפים תמצית ריח חריפה, שבה הם יכולים להרחיק את הכלבים הרודפים. ↩
-
זה אחד מגינוני הפירוש הכפול: ביצירות רבות רואה רק אחד הגיבורים את המופלא, השאר אינם מבחינים בו. כך, למשל, מתגלה בַּנְקוֹ המת בשעת הסעודה רק למקבת', וע"י כך ניתן לפרש, שהרוח בחרה להתגלות רק לבחיריה או לקורבנותיה, או – שהמראה רק פרי דמיונו של הרואה. הבמאים מתקשים כאן בבימוי התמונה בדרך שתקיים את שתי אפשרויות הפירוש. ↩
-
E. T. A. Hoffmann. “Die Serpionsbrüder”. (1819). ↩
-
זו בערך הגדרתו של קאיזר ב“הגרוטסקי” (Wolfgang Kayser. Das Groteske. 1957). שם הוא עוקב אחר גלגולי המושג בספרות ובאומנות. וראה גם את הפרק: “תאור המוזר והגדרתו” בספר: “המוזר שבסיפור המוזר” 194–201. ↩
-
וראה סעיפים 4.114 ו־4.115, “שפע ללא תפקיד” ו“פעלתנות ללא תכלית” ב“המוזר שבסיפור המוזר”. ↩
-
בסרט הורג התרגום־לעברית את הבדיחה, כי שם נאמר, שהאיש מסַפר לחברו שהוא מכיר אדם עם רגל של עץ ש ש מ ו סמית‘… האוהב לנתח את המוטיבים הקומיים בבדיחות, ימצא כאן את העירוב הגרוטסקי של החי והדומם ואת ההענקה של אישיות עצמאית לאברים. והשווה עם שירו של כריסטיאן מורגנשטרן, “בֶּרך סובבת בדד בעולם” (Ein Knie geht einsam durch die Welt…). מוות־מצחוק גרוטסקי עוד יותר מת זלמנסון, עורך עיתון הילדים “אורות קטנים” ב"עיין ערך ’אהבה'" לדוִד גרוסמן: כשהוא רואה, בתא הגזים, שווסרמן לא מת, לא יכול למות… ↩
-
עם זאת דרש דיסני להכניס רמזים לקשר רומנטי בין ברט ומרי פופינס לפחות בשירים, גוֹף לא הסכימה, אך לבסוף נשארו בשירים ‘עקבות’ של רמזים כאלה. ↩
-
לגישה זו הרוצה לפתור את בעיית העוני בעזרת הדמיון, לעג אריך קסטנר בשירו “אגדה מודרנית”. אנו מנצלים הזדמנות זו להביא את תרגומה:
הם כל כך היו מאוהבים זה בזה / רק עוד בספרים יש דבר שכזה.
לא היתה לה פרוטה, וגם הוא היה דל. / מה עשו? התחתנו – וצחקו לגורל.
לא היתה לו משרה. נשארו בענים. / פעמיים בשבוע אכלו אוכל חם.
אבל הוא תמיד קרא לה ‘פרפר!’ / היא ילדה ילדים במידת האפשר.
דיירי־משנה, אך העיקר שבריאים / הילדים ישנו בארון הבגדים.
ובחג־המולד, בעזרת מעט גיר / הם ציירו בלי עמל מתנות על הקיר.
את הלחם אכלו הם כפרי ממותק. / איך יטעם צלי אַוז? – ניחשו במשחק.
כי משחק שכזה מפתח דמיון. / ולכן חיש חת־שתים הוא היה לגאון.
רומאנים הפליא לחבר. מכולם / התעשר והיה העשיר בעולם.
תחילה התגאו. אך ברוב אנחה / נוכחו שהעושר פוגם בשמחה.
אז נתנו את הכסף כולו ליתום. / ואם טרם מתו – הם חיים עד היום! ↩
-
וראה: “המוזר שבסיפור המוזר”, עמ' 225, וכן: 201–214. ↩
הנגיעה האישית
חוויית החניכה או בלא הא־הידיעה ובלשון רבים: חוויות־חניכה משכו אותי מאז גיל ההתבגרות, וזה בעצם הנושא המרכזי בסיפורים הראשונים שלי ואולי בכל הסיפורים שלי בכלל. לכן אין פלא שסרט זה הרשים אותי ושכתבתי עליו.
כמוטו אני מקדים לו את טור הסיום מ“שיר הימאי העתיק” לסמיואל טילור ולרידג':
A sadder and a wiser man / He rose the morrow morn
עצוב יותר, חכם יותר, הֵקיץ למחרת.
איבוד הבתולים, איבוד התום
הסרט קיבל את שמו - “הצגת הקולנוע האחרונה” - מן ההצגה האחרונה הנערכת לפני סגירתו הסופית של הקולנוע היחיד שבעיירה, סגירה זו סמל חשוב בסיפור, אך אינה הנושא ואינה העניין של הסרט.1 העניין - קורות כמה צעירים בסמוך לטקס הסיום של בית הספר התיכון וכיצד הם מתחילים להשתלב בחברת המבוגרים, ואילו הנושא הוא ‘איבוד התום’ של הצעירים, תהליך המסתמל באיבוד הבתולים.2 הסרט מדגים זאת בעיקר לגבי סאני, דואיין, ג’ייסי ובילי האילם והתם, שאינו יכול לאבד את תומו־ובתוליו ויוצא תחת ידיה של הזונה ג’ימי־סוּ בשן ועין, בחוטם זב דם, אך עד מהרה הוא חוזר אל תום־חיוכו. “אסור שימות בתול!” אומרים חבריו, שאספו כסף בשביל לסדר לו “חתיכת תחת”. לשווא.
בקורות גיבורי הסרט מובאים איבוד־התום ואיבוד הבתולים בכמה גוונים: לאחר הנשיקה הארוכה שמתנשק סאני עם רות, אשת המאמן שלו, בצל פחי האשפה, הוא שוכב איתה על המיטה החורקת, כשהיא בוכה מפחד, פן לא תוכל לעשות זאת בלי לבכות; דואיין שוכב עם ג’ייסי במוטל - על השלט בחוץ מודגש, שיש “מחירים מסחריים”, כלומר מחירי הנחה מיוחדים - אך ג’ייסי אינה מצליחה לאבד את בתוליה, ובזעמה היא משליכה לדואיין את התחתונים שלה בפניו. אחר כך, במסיבת־השחייה־בעירום בוב שין אומר לה במפורש, שאינו רוצה בה, כל עוד היא בתולה: “חבל. כשלא תהיי, בואי אלי!” חברתו הראשונה של סאני, שרלין דוגס, לעומת זאת, אינה מסכימה לאבד את בתוליה (“אימא שלי סיפרה לי מה שקורה…”), אך את תומה איבדה כבר מזמן. כן מופיעים בעלילה ילדים שאיבדו את תומם, כגון סידני, אחיו הקטן של בוב שין, השוחה במסיבת־השחייה מצויד במכשיר צלילה, כדי לצפות בגופות העירומים מתחת לפני המים, עד שג’ייסי מטיחה גם לו את תחתוניה בפניו.
עוד ואריאציה למוטיב זה מובאת, כשבוב לנטון, בן־הכומר, נותן טרמפ לילדה קטנה, וכל העיר בטוחה ש“הוא עשה לה משהו” והכול מופתעים, כשהרופא מצהיר, ש“הוא לא עשה לה כלום”. כך מתגלה שמי שאיבדה את תומה אינה הילדה אלא העיר כולה ובוב לנטון “בסדר”: הוא מקבל הכשר בעיני הצופים בכך, שסאם־האריה, שהוא בסרט זה הנורמה להתנהגות אנושית תקינה, משאיר במותו רכוש לבן־הכומר, אגב, אינו רודף כסף כשאר אנשי העיירה, ולא עוד אלא שמדי פעם הוא נותן דמי כיס לנערים כשהם הולכים לאכול ארוחת בוקר, לפני שהם נוסעים למקסיקו. גם זה פרט המעיד על ‘יחס אנושי’: יחס חם של אדם לאדם. בחברה זו של איבוד התום שמר סאם על צלם האדם.
כך מתגלים בסרט שני מוקדים תמאטיים הקשורים זה בזה: במקביל לתהליך החניכה ואיבוד התום, שהם בתחום חיי היחיד, מסתמן תהליך של התפוררות והסתאבות בחיי הציבור.
כמובן, ‘דעיכת העיירה’ מתגלה דרך גורלם של יחידים: סאם־האריה מת משבץ על שולחן הביליארד; בילי־התם נדרס ע"י משאית עמוסה בקר לשחיטה; דואיין נוסע העירה לעבודה ולאחר מכן מתגייס ויוצא לקוריאה, אולי כדי ליהרג שם. ג’ייסי נשלחת לאיזה מכללה. בוב שין מתחתן ועוזב את העיירה. הקולנוע עומד להיסגר.
מעגלים וכישלונות
החומר מוגש בתבנית מעגלית: הסרט פותח בהדים למשחק הראגְבּי המסורתי של בוגרי בית הספר ומסתיים במשחק ראגְבּי מסורתי מקביל כעבור שנה. בכך מעוּצבת מסגרת של ‘קורות שנה אחת’. תבנית מעגלית זאת מקבלת חיזוק ממוטיבים מעגליים משנִיים: הסרט פותח ומסיים בהצגת הקולנוע האחרונה.
בתחילה, כשסאני הולך להצגה עם שרלין וגואיין עם ג’ייסי, זו הצגה “אחרונה” באותו יום. אך לבסוף, כשסאני ודואיין הולכים יחד־ולבדם, לפני צאתו של דואיין לקוריאה, זוהי ההצגה האחרונה ממש, כי האישה הבודדת והמזדקנת שירשה את הקולנוע מסאם־האריה, מחליטה לסגור אותו.
בכך נעשה הקולנוע סמלי. סגירתו מסמלת סיום פרק בחיי הצעירים ובתולדות העיירה, ואכן - התמונה הראשונה והאחרונה בסרט שתיהן מראות את הקולנוע. ורוח קרה נושבת ברחוב הריק בתחילת הסרט ובסופו. ובילי מטאטא את הרחוב בתחילתו, ומטאטא את הרחוב ונהרג בכך בסופו.
ובמסגרת זו חוזר מוטיב הכישלון: הסרט פותח בכישלון הנערים במשחק הראגבי, הכול נדים להם. מכאן עובר הסיפור אל כישלונם של הגברברים ‘לעשות אהבה’ (דואיין, סאני, בילי), וכישלונן של הנשים להרגיש רגש כן, למצוא סיפוק (ג’ייסי, אִימהּ). לַסטֶר המשונה מזמין את ג’ייסי למסיבת־השחייה של בוב שין, אך נכשל שם בחיזוריו. סאני יוצא עם ג’ייסי ואפילו מתחתן איתה, אבל אינו מצליח לשכב איתה. בעצם, בדרך זו או אחרת, חייהן של כל הדמויות בסרט הם כישלון.
חזרות, אנאלוגיות
התכסיס העיקרי בארגון החומר הוא - עריכתו בתקבולות ובחזרות. המוטיב־החוזר המודגש ביותר: מסובבים לבילי את כובעו עם המצחייה לאחור, אל העורף, בכל פעם שפוגשים בו, תחילה עושים זאת סאני ודואיין, אחר כך שוב בלויה של סאם. בילי כבר מצפה לכך, כי זה מחווה של חיבה. עם מותו של בילי תוחבים את הכובע מתחת למעיל המכסה את ראשו.
ג’ייסי מניחה את ידה על ידו של סאני בתנועת־רמייה של תחבולה, סאני מניח את ידו על ידה של רות בתנועת־אמת של סליחה עייפה.
סאני אינו יודע לגלגל סיגריות. תחילה סאם מראה לו, בסוף הוא כבר יודע איך לגלגל אותן. אינו שותה. כי אינו יודע לשתות. מודיע, שרוצה ללמוד. ושותה.
ג’ייסי משתתפת במסיבה בה הכול שוחים ערומים. זאת מסיבה מאוסה. לפני שנים סאם היה מביא לנהר עלמה, הם היו שוחים שם כששניהם ערומים, ואלה היו הרגעים היפים בחייהם.
סאני שוכב עם אישה נשואה. סאם מספר לו, שהצעירה, שבילה איתה לפני עשרים שנה, הייתה נשואה. המוטיב “הייתי בת עשרים־ושתיים” (או “הייתי בת עשרים”) מופיע גם בחייה של רות, אשת המאמן, וגם בחיי אימה של ג’ייסי.
הכול מסתכלים - מציצים - איך ג’ייסי מתפשטת על המקפצה, איך בילי אמור לדפוק את ג’ימי־סו, איך דואין וג’ייסי במוטל.
חוזר המוטיב שמתקשים להתפשט: ג’ייסי על המקפצה, רות עם סאני, אצל סאני ודואין מודגש, איך הם בקושי חולצים את מגפיהם, כשהם עומדים לפני יחסי־מין.
סאני מביא את ג’ייסי לאותו מקום על שפת־הנהר, שלשם הביא סאם־האריה עשרים שנה קודם לכן את אימה.
שלטון החולין
החולין משתולל וכמו שמח לדרוס כל דבר חגיגי ונשגב בחיים המזדמן לגיבורי הסרט: לפני הנשיקה מוציאה שרלין את המסטיק מפיה, אחרי הנשיקה היא מחזירה אותו לפה. אימה של ג’ייסי דוחפת את בתה ליחסי מין עם גברים שהיא אוהבת, כדי שהיא תמהר להיווכח ש“זה שום דבר, כל דבר נמאס אם עושים אותו הרבה פעמים”, ובכך תשתכנע לעזוב את העיירה ולנסוע ללמוד, “כי כאן הכול מאוס”.
כחלק מתהליך החניכה שומעים הצעירים את האמת על הנישואין: סאני שומע מרות על נישואיה עם המאמן, ובכך האליל שלפנים היה נערץ כמו מוּפּל עתה מן האולימפוס. ג’ייסי שומעת על נישואי הוריה מפי אימה, יודעת, שאימה בוגדת באביה, שתיהן, הבת והאם ‘מנסות’ הרפתקאות־אהבים, אך האם מחפשת גבר שיידע להעריך אותה כאדם, ואילו הבת מבקשת גבר שייתן לה פרסומת: אחרי שדואיין הִכּה את סאני בגללה, היא מספרת לסאני בהתלהבות: “כל העיירה דיברה עלינו!” - לכן היא ‘מארגנת’ את הנישואין ואת הבריחה עם סאני ודואגת, שהוריה יידעו לאן מועדות פני הזוג הצעיר ויוכלו להשיגה ולבטל את הנישואין בהקדם.
כל אלה תקבולות ותקבולות־ניגודיות, והם מכסים את הסרט ברשת סבוכה של מוטיבים, אך כולם סובבים סביב הנושא האחד: מה קורה לבני הנעורים בחברה כשהם באים להשתלב בעולם הבוגרים. ומבחינה זו “הצגת הקולנוע האחרונה” היא הצגה חוזרת בחייו של כל יחיד ושל כל ‘מחזור’.
-
ההבחנה בין שני אלה בעקבות ההבחנה בין theme, subject, thesis, לפי Aesthetics מאת M. C. Beardsley. ↩
-
השווה את דברי הפירוש שלי עם דברי הסקירה־והפירוש של טום מילְן: Tom Milne: “The Last Picture Show” in: Monthly Film Bulletin. April 1972. Vol 39. No. 459. pp. 73–74.. לדעתי לא עמד מילן כלל על סיווג הסרט, על נושאו ועל דרכי התקשרותם של המוטיבים המרכזיים שבו. ↩
קישור חיצוני או ענייני?
בפרק הקודם עסקנו בסיפור־חניכה ריאליסטי בנוסח העיירה הקרתנית בארצות הברית, ובדרך התקבולת והתקבולת הניגודית עשוי להתקשר לכך העיון ה“הוא הלך בשדות” למשה שמיר. אורי כהנא, גיבורו של שמיר מסיים את בית הספר החקלאי ובא להשתלב בחברת המבוגרים של הקיבוץ שלו “גת־העמקים”, וכמו ב“הצגת הקולנוע האחרונה” קשורה החניכה גם כאן בהתנסות ראשונה ביחסי־מין, בלימוד אמת מכאיבה על נישואי ההורים, כמו שם גם כאן מסתיים הסיפור במוות… כמובן, כל אלו ‘נקודות אחיזה חיצוניות’ בלבד, כדי לקשר את החוליות: האקלים החברתי והתרבותי, אופי הגיבורים ולבטיהם שונים לחלוטין בשני הסיפורים, ואף תבניות הסיפור המארגנות את העלילה שונות הן.
במה עסקה הביקורת?
עד כה עסקו בזיקתו של רומאן זה לשלושה תחומים: למציאות, ליצירתו של שמיר ולכלל הסיפורת של דור המאבק לעצמאות. הסקירות הראשונות טיפלו בעיקר בהערכת הסיפור מתוך השוואה של החיים המתוארים בו - ובעיקר אופיו של אורי ויחסו אל הסובב אותו - אל החיים שמחוצה לסיפור, אל המאפיין והמייצג את בני הדור השני בקיבוץ. כעבור שנים, כשנצטרפה תחנה לתחנה בדרכו הספרותית של שמיר, בא דן מירון לתאר את כיוונה הכללי של דרך זו, ודבריו על “הוא הלך בשדות” מתקשרים לראייתו את יצירת שמיר ככלל:1
לדעתו, יש מחלוקת על הישגיו של שמיר, אך אין מחלוקת על מרכזיותו בספרות התקופה. לשמיר נטייה לניסוי ולהרחבת התחומים. ובכך הוא קוטב מנוגד ליזהר. יזהר מגביל את עצמו, שמיר פורץ ומנסה לגוון מסֵפר לסֵפר את דרכי הסיפור ואת החיים המתוארים בו. יזהר איש־הנובלה, שמיר - איש־הרומאן. דרכו מוליכה מן הסיפור הדרָמָתי הקונטראפונקטי אל הרומאן ואל המחזה, אך בכל אלה מתגלה קו רצוף: מפעמת בו חוויית היסוד של כוח היסטורי עולה, של חברה המתאפיינת ע"י רצונה לכבוש ונכונותה להקריב קרבן ולדרוס את יריביה. עמדתו של שמיר כלפי חברה זו דו־ערכית. שמיר כמו מתבונן באורי בסקרנות: הינה נציגו של הגל החדש, של הכוח העולה. בטכניקה של ניכור הופך שמיר את אורי לסמל, מטרתו להעמיד מהות כוללת מרשימה בעריכת פוטומונטאז'.
בתוך כך מגלה מירון תקבולות בין אורי וגיבוריו המאוחרים של שמיר: גילויים של עזובה, הריחוק מן הבית, קבלת החופש כאדנות וכהפקרות: אורי כמו אהרן (“תחת השמש”) ואליק (“במו ידיו”) וינאי (“מלך בשר ודם”) הוא בנו ואדונו של הנוף ומפעם בו הרצון לכבוש: נוף, נערה, עמדה בחברה. ומתוך כך ניכרים הלבטים - של הגיבור ושל מחברו - בעניין האחריות המוסרית המתקשרת לכל אלה.
גשרון שקד לעומתו דן ברומאן זה בהקשר של סיפורת דור תש"ח:2
לדעתו, הבעיה המרכזית בספרותו של דור זה היא בעיית האנחנו והאני, הפרט והכלל. הדור מעדיף את החברתי על הפרטי ומפעיל קנה מידה חברתי של הערכה: את הגיבור בסיפור דנים על פי התנהגותו החברתית. בעיית ההזדהות היא בעיה מרכזית לגיבורי הסיפורים, ובכך הם קרובים לגיבורי הספרות הסובייטית. הם מקבלים את דינה של החברה תוך התמרדות מוגבלת. ערך עליון הם רואים בחיי הצוותא מתוך הזדהות עקרונית עם הוויית הארץ. תשוקתם לקחת חלק. אינם מורדים באבות, הם ממשיכים בדרכם, אך בלא פרובלמאטיקה היסטורית. מקורות היניקה של סופרי הדור הצעיר הם סופרי העלייה השנייה והשלישית. הנורמה הסגנונית שלהם אינה קירבה אל לשון הדיבור, אלא הם יוצרים לשון ספרותית מובהקת בעקבות מנדלי, תרגומי ברקוביץ וסיפורי הזז, ונוטים לסלסל ולפרכס: חוזרים על מילים, כופלים אותן, מרבים באנאפורות, בארכאיזמים ובניאולוגיזמים. תוכן הסיפורים באנאלי, הסגנון בא להוסיף לו ניכור, העצמה וריגוש.
מה זה ‘ריאליזם’
דבריהם של מירון ושקד התקבלו. ואנו, כדרכנו, מתכוונים לדון בתבניות: מה ‘הקווים הספרותיים’ (בהקבלה ל’קווי אופי') המאפיינים רומאן זה - הראשון - של שמיר? מה תבניות הסיפור המרכזיות שלו?
לדעתי הקו המאפיין את “הוא הלך בשדות” הוא הריאליזם. מאחר שלמילה זו בביקורת משמעויות אחדות,3 נגדיר מה המשמעות שאנחנו מייחסים לה כאן: הכוונה לסיפור שגיבוריו מרכזיים בחברה ולא שוליים, שהמצבים שהם נקלעים לתוכם או יוצרים אותם טיפוסיים ולא חורגים, ואשר ניתנת להם הנמקה פסיכולוגית, חברתית וספרותית; סיפור שיש בו אֶפּיות ודרָמָתיות - מידה של פירוט בתיאור וריכוז בעלילה, אשר משתדל להראות תמונת חיים שלֵמה ותיפקודית, המתקשרת קשר ‘אורגאני’ לעלילה, והמוגש בדרכי־הגשה (לשון, זווית ראייה) ממוצעים, שאינם מבליטים עצמם במידה יתירה; סיפור אשר ממשיך מסורת אשר נתבצרה במאה התשע־עשרה בסיפורת של באלזאק, סטֶנדאל, פלובר וטולסטוי ואשר נמצאו לה ממשיכים רבים עד היום. הנזקק ל’ריאליזם' במשמעות זאת, אינו מחווה בכך דעתו, אם אכן ניתן ביטוי הולם למציאות שמחוץ לרומאן, ואין בדבריו כל הערכה של ‘טוב’ ו’רע' מצד זה.
גיבורים ‘מרכזיים’
גיבורי “הוא הלך בשדות” מרכזיים לחברה שלהם: אורי בנו־בכורו של הקיבוץ - הדבר מודגש מיד עם תחילת הסיפור (12)4 ומקובל על הכול:
עומד אורי לפני חדר־האוכל וידידיו אינם מניחים לו להיכנס. ומי שוהה על ידו ואינו מניחו בכלל? השבאב!… עומדים על יד אורי ונהנים עמו מן הפגישה… אורי נכנס עם אשכול של חבריא… (18–19).
הוא מוקף חיבה של החברות הוותיקות (אטל) ושל החברים, בהחלפת העובדים בפלחה, במקלחת, בעבודת הבציר, בפלמ"ח, תמיד הוא במרכזם של חיי החברה.
וכן וילי אביו: במשך שנים היה גזבר הקיבוץ, הוא מאנשי הפלחה המובהקים, בונה הגשר, מדריך הנוער הבכיר. “אוהבים אותו כולנו בקיבוץ” מעידה אטל (18). הוא “מהחברֶה ותיקים… אחד מאיתנו, מהגרעין הראשון” ולפי דבריו של פסח ברור, שכאשר וילי מתגייס לצבא הבריטי -
אם מכיר אתה את וילי תהיה בטוח שהוא רק יבוא - מיד יהיה שם הקנאקער הראשי… יארגן תרבות ושביתות רעב, וענייני דגלים, ואוכל, ומשכורת, וחופש - אנחנו מכירים אותו, סמוך על וילי, אורי, שלא יבייש לא אותך ולא אותנו (41).
בדומה לכך רותקה אימו: בעבר הרחוק, כששהה הקיבוץ במושבה, בימים של “חולין, לילה וחולות”, היא הייתה היפה בבנות הקיבוץ: “כלילתו של הקיבוץ הייתה, רותקה, רותקה השחרחורת” (48). באותם ימים הייתה קשורה בבִּיבֶּרמָן שאז היה מרכזי גם הוא: “עמדתו בקיבוץ, גדולתו בתנועה בגולה, עשאוהו בכל זאת מרכז”. רותקה הייתה חברה מרכזית בוועדות, מכובדת ואהובה: “רותקה הייתה אהובה ביותר, ידועת־ערכה, מכובדת זה למעלה מתריסר שנים” (180), אף כי הקיבוץ לא שכח לה, שבימים הקשים הראשונים ברחה עם אורי העירה.
אף אברהם גורן, מְאהבהּ של רותקה, שאיננו מאנשי המשק המובהקים -
היה ממלא את מקומו בעולם, היה תופס את חלקו במרחב מתוך מלאות גמורה. כשהיה מהלך בחצר, הרי לא כדי מילימטר מעוקב אחד פחות מאשר: אברהם גורן מהלך בחצר (30).
בהמשך הסיפור הוא מוצא גם את תקנתו החברתית, כשהוא נעשה האחראי להכנת העלייה־לקרקע בהר האיילות, ליישוב “חומה ומגדל”, הוא שם מפקד הנקודה ומדריכו החברתי של הקיבוץ החדש הצעיר (176, 220).
גם מיקה חברתו של אורי היא דמות מרכזית בחבורה שלה, חברת הנוער שהובאה מטהראן. בטהראן היא מוקפת חברות (101, 104). בקיבוץ היא “הנערה הפרובלימאטית של החברה”, אבל היא הייתה -
זוכה באחת המידות הגדולות ביותר של תשומת־לב, מנוד ראש ושיחות־מקלחת. הייתה מן האנשים החשובים ביותר בחברה ואהובים בפחות. החברה הייתה צריכה לה, ומעריכה את הופעתה על־פני השטח המעניין והנעים של ערבי־תרבות (119).
גם שאר הדמויות, שהן שוליות לסיפור, הן של אנשים המעורבים היטב בחברתם: אילנה, פסח וגוטה בקיבוץ, הג’ינג’י ודינה’לה בפלמ"ח, ורק שעיקה, יוסל ברומנרג וזימון הם שוליים במודגש.
מצבים מייצגים
את כל המצבים שבהם אנו פוגשים את גיבורי הסיפור ניתן להגדיר כ’טיפוסיים': תלמיד בית־ספר חקלאי שסיים לימודיו נוסע הביתה. בא לקיבוץ, הולך לחדר האוכל, למחסן הבגדים, למקלחת. בקיבוץ בצהרים מתחלפת בשדה משמרת העבודה. עם תחילת הקיץ קוצרים תירס ומכינים תחמיץ. מישהו מן הקיבוץ מתגייס לצבא הבריטי. במשפחה אחת בקיבוץ יש משבר, אך אין צעד דראסטי של גירושין. אחת מחניכות חברת הנוער מאוהבת במדריך שלה. חברת הנוער יוצאת לטיול עם גמר לימודיה. אורי מפלרטט עם בת נחמדה העובדת בבציר. הוא מזמין אותה לטיול בחורשה, להר האיילות, אורי מגויס לפלמ“ח, מקימים נקודה חדשה של חומה ומגדל… וכן הלאה. אפילו מותו של אורי יש בו מידת־מה של טיפוסיות, וכבר תוארה פרשה דומה באותה תקופה ממש בסיפור “קורפורל זוננברג” ליגאל מוסנזון.5 אגב, בעיבוד הספר למחזה, העביר שמיר את מותו של אורי לפעולה קרבית, פיצוץ גשר ב”ליל הגשרים", פעולת מחאה ייצוגית לתקופת המאבק נגד השלטון הבריטי. תיקון זה הועבר אחר כך גם לעיבוד לסרט. שם השתדלו לעשות את הטיפוסי לטיפוסי עוד יותר והוסיפו לעלילה גם תמונה שבה אורי מעביר מעפילים לחוף ורוקדים הורה סביב מדורה.
ההנמקה כמאבחֵן
מה מניע את העלילה? מה מנמק את מעשי הגיבורים? שאלה זו - נקרא לה ‘בעיית ההנמקה’ - היא בוחן יעיל למידת הריאליזם של הסיפור: בסיפור הריאליסטי המובהק היא פסיכולוגית־חברתית ולה כמה פנים: מן הצד האחד היא עקיפה: המציאות המתוארת בסיפור - ההווי, נוהגי החברה, אופיים של הגיבורים - מעוצבת כך, שמעשיהם של הגיבורים אינם מפתיעים, אדרבה, בדיעבד, במבט לאחור, הם נראים ‘הגיוניים’. למשל: וילי מתגייס לצבא הבריטי. הכול מופתעים, אבל בדיעבד מבינים, שיש לכך חמישה או שישה הסברים: מישהו בקיבוץ חייב להתגייס (“הרגשנו שמישהו מהחברה ותיקים צריך ללכת” כדבריו של פסח, 41), וזה אופיו של וילי, לחפש לו תמיד אתגרים חדשים, או - בניסוח אחר - לחפש לו תמיד אמתלה להתרחק מן הבית,6 וזאת גם משום שסיים עתה את תפקידו בַּהדרכה של חברת הנוער שהביא מטהראן וגם משום שיש משבר ביחסיו עם רותקה, המחריף דווקא עתה, כשאורי חוזר הביתה ועתיד לעמוד על מצב הדברים… ומדוע מחליטה מיקה לעשות ניתוח הפלה? משום שהיא מרגישה עצמה מרומה (222), והיא חשה עצמה כך, משום שהיא בטוחה, שאורי “לא אוהב אותה. אף פעם ואף רגע אחד לא אהב אותה”. והיא סבורה כך, משום שאורי לא בא לבקרה במשך חודשיים, ורק שלח פתקים “ריקניים, גרועים משתיקה מוחלטת”. וכן, משום שזאת תבנית חוזרת בחייה - “הוא לא היה טוב מאחרים”, עד שהיא חושבת עליו, בהיסח הדעת, בהקשר אחד עם גברים קודמים שהיו בחייה: “רימו אותה”.
וכך מנומקות גם שאר ההחלטות שמקבלים גיבורי הסיפור: החלטתה של רותקה לעזוב את הקיבוץ עם אורי הקטן והסכמתה לשוב אליו כעבור שנתיים, החלטתו של גורן לקשור את עתידו בקיבוץ הצעיר שבהר האיילות, ואפילו החלטתו של אורי להתעלל בזימון הפחדן, שהיה “מגוחך מכולם” (282, 284) ולקרוא לו ראשון לזרוק את הרימון הגורלי (מצב־הרוח הקודר, אותו “רגש קהה של שנאה עצמית”, הרהורי המוות - כל הֲלוך־הנפש המוליך למעמד האחרון מתואר במפורט (מ־276 ואילך). ואף הלוך־נפש זה יש לו סיבה: אורי נמנע מלעצור את הטנדר על יד גת־העמקים לאחר שנודע לו (272) שמיקה עומדת לנסוע ל’ניתוח', וסיבה זו, שהוא נמנע מלעצור, אף לה סיבות (276)… כלל זה יפה בעניין כל ההחלטות וכל המחדלים של כל גיבורי הסיפור.
‘הכנת הקרקע’
ויש סוג נוסף של הנמקה, שאפשר לכנותה גם ‘הכנת הקרקע’, ‘מערכת חזויות’7 או ‘רמזים מטרימים’. הרומאן עשיר במוטיב מבני זה עושר של גודש. כל רובה שצריך לירות במערכה השלישית - כדבריו של צ’כוב - נתלה על הקיר תלייה נשנית וחוזרת למן המערכה הראשונה. נדגים עניין זה בפרט הטפל לכאורה, הדבר שחברת הנוער יצאה לטיול. דבר זה יש לו חשיבות־של־עקיפין כדי להסביר את התאהבותו שלאורי במיקה. את התאהבותה של מיקה באורי אין צורך לנמק בהרחבה: תחילה היא התאהבה בוילי, ועניין זה מנומק בהרחבה בתיאור חייה בטהראן בחברת “הגוץ המתועב ההוא, הקרח הפולני” (101–110). לאחר שאהבתה לוילי נמשכת שנתיים, היא מחריפה פתאום כשמיקה עוברת לעבוד במטבח ומן הרכילות שמדוברת שם נודע לה, שוילי פרש מחדרה של רותקה ולן בחדר העבודה שלו (121–124). היא הולכת לשם בלילה - ההזדמנות האחרונה שלה, כי למחרת וילי נוסע ואורי בא - במקומו. והלא כך דיברו בה הולכי־הרכיל:
“מה יש לה לעשות בגת־העמקים אם וילי איננו.”
“היא תסתפק בבנו.” (168).
אבל אורי? אורי בָּשל להתאהב. אינו חולם על טיפוס מסוים של נערה, אלא על נערה או אישה סתם: תחילה נאמר לנו, ש“אורי ריק וריקן לחלוטין… חושב על מיליון דברים בבת אחת… החל באיינשטיין וגמור באישה וכל־אשר־לכל־בה” (9). כשהוא שומע שאביו מתגייס, הוא חש -
שמחה, חירות, חופש ירוק… גם מבוגר, גם בלי אבא…ובקצה אותה סמטה, ברפרוף, כרמזוז: נשים, בנות. (14).
וכשנודע לו שלאימו יש מאהב, בערב היום הראשון, כשהוא לבד באוהל, הוא חש -
וילי בורח, רותקה מופקרת… לא יהיה מי שיגיד לך מה תעשה. והן יהיו נמסרות לך בעצימת עיניים, ונסיעות קלות־הוללות העירה. (84).
הוא יוצא את האוהל - “כביכול ביקש ברז־מים” ורואה אור באוהל אחד:
בטוח, שם באוהל אישה. ילדה. נערה… אל תהא שוטה, קח, קח אותן בידיך. המילים הראשונות אינן חשובות… היכנס, הרוס אליה. (85).
עתה אנחנו מוכנים שינסה לכבוש את הנערה הראשונה שיפגוש. והנערה הראשונה היא מיקה, משום שהיא היחידה, משום שכל השאר יצאו לטיול, והיא נשארה. והיא נשארה, בגלל המשבר המיוחד העובד עליה, בגלל גיוסו של וילי (121–124) ובגלל הסכסוך שלה עם חברת הנוער (94).
טיולה של חברת הנוער מוגש לקורא באיזכורים חוזרים, אגביים, כשבעה או שמונה במספר. כששומע אורי שוילי התגייס, הוא טוען:
“הוא הרי מדריך הנוער, איך נתנו לו לעזוב?”
וכשהוא מספר לאטל, שהוא תפס טרמפ עם אילנה הנהג, היא מסבירה:
“הוא הרי הוביל את הנוער לכינרת. משם הם יוצאים לטיול. הנוער של וילי…הם יצאו לטיול־גמר, לסיום השנתיים.” (17).
בפגישה הראשונה הוא שואל את אביו:
“הנוער שלך יצא לטייל?” (20).
ובנסיעה להחלפת המשמרות בפלחה אומר לו ביברמן:
“הנוער נסעו, אורי - תוכל לישון באחד האוהלים שלהם עד שיחזרו ועד שנמצא לך סידור.” (24).
וכעבור שני עמודים הוא מוסיף באותו עניין:
“ואוהל תבחר לך איזה שתרצה, נדמה לי שלא נשאר אף אחד מהם, כולם יצאו…”
ושוב מוזכר הנוער (40) בעניין אופיו של וילי, הנוהג לפי רצונו בלי ליטול את רשות הקיבוץ. כעבור זמן קצר (זמן סיפורי וזמן מסופר כאחת), שב ועולה הנושא בשיחה עם רותקה. אורי מספר לה שהגיע עם אילנה הנהג. היא עונה - בדומה לאטל:
“עם אילנה? אה, כן, הוא הוביל את הנוער לכינרת, הנוער של וילי… הם סיימו השבוע.” (44).
מאוחר בלילה הוא עולה אל אהלי חברת הנוער, רואה אור באחד האוהלים ואת צלליתה של נערה. בדיעבד יתברר, שזו מיקה, שלא יצאה לטיול, כי היה -
“סקנדל שלם. דרשו להוציא אותה. אבל מה שמעניין - שהיא לא יצאה עם הנוער לטיול.”
יוזק ננער: “כל אותו טיול של הנוער הוא סקנדל בכלל. בעצם ימי הבציר… לשלוח עשרים איש לטיול.” (94).
מפתיע, עד כמה ניתן להצביע במספר דומה של ציטוטים על ‘הכנת הקרקע’ בסיפור גם בעניינים ‘קטנים’ לכאורה. למשל, ביקורה של רותקה במגדל התחמיץ (כדי שתוכל להרהר בדרך לשם בעבר הרחוק של “חולין, לילה וחולות”, 44–56), יש לו הכנה קפדנית עוד יותר: העניין מוזכר - תמיד כבדרך אגב, בשיטת ההצטברות האיטית - בעמ' 20, 26, 27, 33, 37, 38, 39, 44, 56, 64. אך עולה עליו נושא העלייה להר האיילות. גם אירועים צדדיים ודמויות שוליות מוזכרים כולם לפחות פעמיים־שלוש: נועה, המהלכת במקרה לצידה של אטל, כשזו פוגשת את אורי (16), אין לה לכאורה שום תפקיד, רק שמה מוזכר, אך היא חוזרת - שוב, ללא תפקיד מיוחד - כעבור יותר מ־40 עמודים (59), וכן בעוד שניים־שלושה מקומות בסיפור. וכן דני (58, 59, 65, 82).
‘סגירת מעגלים’
פָּן אחר או כינוי אחר של אותה מגמה הוא ‘סגירת מעגלים’ או ‘קישור הקצווֹת’: ביברמן הוא הגבר הראשון בחייה של רותקה, גורן - השלישי. בתחום העלילה אין שום קשר ביניהם וספק אם יש צורך פסיכולוגי לקשר את השניים, אך עובדה היא - ולדעתי אינה מקרית, אלא ביטוי לסגנון הכללי של קישור - שהסיפור עורך ביניהם השוואה מפורטת בפיסקה שלמה הפותחת ב“הוא היה מהדורה חדשה של ביברמן…” (69). קישור זה מקבל חיזוק כעבור 200 עמודים, כשדווקא ביברמן מספר לוילי המגיע לחופשה, שגורן עזב את גת־העמקים ועבר לקיבוץ הצעיר בהר האיילות. וילי מהרהר אותה שעה:
הרי לך טיבה של דרך - מביברמן, המנהיג אותך הביתה, עד אברהם גורן שהלך לאחרונה ומצא את דרכו להרים" (265).
כמו בדרמה - ריכוז בזמן
הקישור של מוטיבים בעלילה, באפיון ובהגות - הוא תכונה הרווחת בדרמה, והיא מלוּוה כמעט תמיד בתופעה של ריכוז המאורעות בתחומי זמן קצרים ככל האפשר. מגמה זו מסתמנת בבירור מבדיקת מערכת הזמנים של הסיפור:
מערכת זאת אינה ‘חלקה’, יש מקום לפירושים שונים ואולי אף יש בה סתירות אחדות, אך התמונה הכללית היא בערך זו:
פתיחה בקנטרה. הסיפור פותח בתיאור קורפוראל וילי כהנא החוזר למצרים ברכבת לאחר חופשה, שבה השתתף בלוויית בנו, שנהרג בגיל 20. (7). חופשה זו ניתנה לו שלושה חודשים לאחר שהתגייס (264). בכך פותח הסיפור ביום המאוחר ביותר בעלילה.
היום הראשון. אורי עומד על הכביש ליד ביה"ס החקלאי כדורי בבוקר, לאחר שלמד שם שנתיים וסיים את לימודיו. לידו נעצר אילנה הנהג, חבר קיבוצו של אורי, החוזר מכינרת, לשם הוביל את חברת הנוער היוצאת לטיול סיום. בדרך אל הקיבוץ נודע לאורי, שאביו וילי התגייס לצבא הבריטי ועומד לצאת לשם מיד. אורי מהרהר, שהלא רק לפני שנתיים חזר וילי מחוץ לארץ. אורי עובר בחצר המשק, פוגש באטל, רווקה ותיקה, שהייתה פעם המטפלת שלו, היא הולכת עם נועה, בת גילו. אטל מזמינה אותו לחדרה, הם מפטפטים עד ארוחת הצהריים. בחדר האוכל אורי פוגש את אביו ומלווה אותו לשדה, ששם האב קוצר תירס לתחמיץ במשמרת אחר־הצהריים. בדרך חזרה יש התנגשות בין אורי וגורן. כשמגיעים לחצר, נוטל אורי כלי רחצה ופונה אל מחסן הבגדים והמקלחת, שם משוחח עם פסח ועם גורן. בכל השיחות מדובר על גיוסו של וילי, מדי פעם מוזכרת גם רותקה, אימו של אורי.
חולין, לילה וחולות. אחרי המקלחת אורי משוטט בחצר, משוחח עם ילד החופר קבר, פוגש את אימו - היא ממהרת אל מגדל התחמיץ, הוא עייף ורוצה לישון. בדרך לַמגדל נזכרת רותקה בימים עברו, כשהקיבוץ היה במושבה, איך הייתה חברתו של ביברמן, איך הכירה את וילי, עד שנולד אורי. אל המגדל מביאים את הילדים, כדי שיסייעו בהידוק התחמיץ. דמותו של אילנה הכבד מזכירה לרותקה את אשתו שמתה, ובזמן שהיא מטפסת בסולם, היא זוכרת את הימים הקשים לתינוקות שנולדו אז, איך מת דני, ואיך עזבה עם אורי בן השלוש (58) את הקיבוץ ועברה לגור עם הורי וילי בעיר. היא נכנסת אל תוך מגדל התחמיץ - רוקדים שם, כדי להדק - ונזכרת בחייה בעיר עם אורי וביקוריו של וילי, עד שחזרה עימו לקיבוץ כשאורי היה בן חמש. ומאז עברו ארבע־עשרה שנים (65). היא מוסיפה להרהר ביחסה אל אורי ואל גורן, איך התחילה פרשת האהבים שלה איתו, הולכת אל המקלחת, פוגשת את אטל, המספרת שאורי עדיין ישן - אמרו לאורי לישון אצל אטל, כי בחדרה של רותקה הכול הפוך בגלל נסיעתו של וילי. כשהיא חוזרת אל חדרה, מחכה לה שם גורן, המבקש ממנה, שתספר לאורי על היחסים ביניהם. הם יושבים ומשוחחים ומטיילים בחצר. רותקה סרה אל צריפה של אטל, להציץ באורי הישן עדיין, ונכנסת אל צריפו של אברהם. הם שוכבים יחד (75). משם היא יוצאת בעשר בלילה, מכינה לאורי ארוחה והולכת להעירו. היא מספרת לו, שוילי והיא מזה שנתיים ויותר גרים בנפרד - לא התגרשו, אבל נתרחקו זמנית. אורי פונה אל אוהלי חברת הנוער שנסעה, כדי לישון שם. בדרך הוא שקוע בזיכרונות ומהרהר בנערות. (85).
עד כאן קורות היום הראשון בעלילה.
מיקה. מיקה בוצרת בכרם ומהרהרת, איך עזבה את עבודת המטבח מתוך מחלוקת. אורי עובד בכרם כעגלון - מסתבר שזה היום השלישי לעלילה: הסיפור דילג על היום השני, שבו נסע וילי (94). אורי מחליף דברים עם מיקה, נזכר איך ליווה אתמול את וילי ומרגיש, שֶיחזור לדבר עם מיקה. אתמול, כשבאה להיפרד מוילי, לא שׂם לב אליה - בתוך כך נזכרת מיקה בתקופה שהייתה בטהראן (101), איך הכירה שם את וילי, שעזר לה להשתחרר מן הרופא הפולני שהשתלט עליה. מיקה בוצרת, הולכת לסוכה לארוחת בוקר ושוב פוגשת את אורי. מאכילה את הסוס בלחמו, בורחת והוא רודף. היא מוסיפה לבצור ולהרהר באהבתה החשאית אל וילי, שהחריפה באחרונה, כשנודע לה, שאינו חי עם רותקה. היא מתגנבת לילה אחד אל חדר־המדריך שלו, אך החדר ריק. (הדבר היה בדיוק כשהעביר וילי את חפציו לחדרה של רותקה לקראת נסיעתו). מיקה חשה עצמה מרומה (124).
אורי. בינתיים אורי נוהג בסוס, מתווכח עם נועה, בת גילו, שחצתה את הדרך בתעלת השקיה בשביל הגן־ירק, וחש, שאינו נמשך אליה, אלא מהרהר במיקה, בשיחות על נערות עם חבריו בבית הספר החקלאי, באפשרות שוילי ימות בצבא, שהוא עצמו ימות (131), נדבר עם ביברמן שבצהריים ישוחחו על השיכון. וכבר צהריים. בחדר האוכל אורי עם ביברמן, דורש חדר לעצמו, למשל את חדרו של וילי. ביברמן מתאר את המצב הקשה: לקראת העלייה של הקיבוץ החדש יבואו אנשים רבים. בצאתו פוגש אורי בפסח ליד מכונית הפלחה המתכוננת להחליף משמרות (כמו ביום הראשון), ומדובר על רצונו של אורי לעבוד בפלחה. בינתיים, בכרם, מיקה עייפה. בסוכה היא פוגשת את אורי - הפעם ללא סוס. הם נשארים לסייע בהעמסת הפרי כשתבוא המשאית. מחשיך. מיקה מתבוננת באורי. הם חוזרים באפלה לקיבוץ. בדרך אורי מחבק ומנשק אותה (146). בקטעי ההרהורים של אורי מוזכר כבדרך אגב שלוש פעמים הר האיילות. עד כאן מאורעות עוד יום.
האחראיות והאושר. כעבור 10 ימים (157) גורן מתעורר בהר האיילות השכם מאוד בבוקר. הוא שם בראש כמה מכונאים ושני טרקטורים המכינים את העלייה של הקיבוץ החדש בעוד חודשיים. תפקיד זה הוצע לו שבוע אחרי שנסע וילי (152). שלושה ימים אחרי שהגיעו לשם, באים האורחים הראשונים - אורי ומיקה שיצאו לטיול. עתה הם ישנים. קר להם. גורן מכסה אותם. משוחח עם מולה על הכנת הטרקטור, מבקש לא להעיר את האורחים, כשייצאו הטרקטורים מן ה’חצר'. אורי ומיקה מתעוררים כשעדיין חושך. במשך עשרת הימים שעברו מאז נשיקתם הראשונה, ידעו אורי ומיקה לבטים (158). הם יוצאים לדרך. מיקה מנסה לספר לאורי כל עברה, על הרהוריה. אורי מוצא שזה ספרותי (166). מיקה נזכרת, שיומיים קודם לכן הודיעה לחברת הנוער, שהיא עוזבת אותם, וכשיעברו למקום חדש, היא תישאר בגת־העמקים. אורי ומיקה מגיעים למקום מחניק ומוסתר ביער ושוכבים יחד, לראשונה (171).
באותו ערב מתעוררת רותקה בחדרה, מהרהרת במכתבו של וילי, בגורן, שהודיע לה, שהם נפרדים (177/8), באורי ונזכרת פעמיים (173, 179) בפתק שאותו ג’ינג’י הביא בשבילו. היא הולכת לשיחת־הקיבוץ, רוקמת שם מפית בשביל איזה ילד שטרם נולד, ובבלי משים משרטטת את השם ‘אורי’ (181), נזכרת ביוסל ברומברג, צייר, שנתידדה איתו בתקופה ששהתה עם אורי בתל־אביב. יוסל היה בקיבוץ, אבל לאחר שרותקה עזבה, הוא בא העירה עם תחילת המאורעות (185, 187). כשבא וילי לביקור פורץ ויכוח גדול בינו ויוסל, ורותקה מודיעה לוילי שהיא חוזרת איתו לקיבוץ (193). מאז עברו 14 שנים. ורותקה, בשיחת הקיבוץ, רואה את אורי ומיקה חוזרים מן הטיול. אורי קורא את הפתק ומספר למיקה, על ספסל, שלוקחים אותו ל’גיוס פנימי' (לפלמ"ח). מיקה מתווכחת איתו (196–202), אך הם מדברים בשתי שפות שונות. עד כאן יום נוסף, השלישי המתואר.
אינטרמצו של סתיו. נותן תיאורי טבע ואווירה ומדגיש, שעברו חודשיים.
הר האיילות. מיקה במשאית, באפלה, בעלייה להר האיילות, חשה בדידות ובחילה. תחילה החליטה שלא להשתתף, להצהיר על מחלה, אך רותקה מושכת אותה אל ההכנות. לבסוף מגיעים. פורקים מן המכוניות, עוד הולכים הליכה ארוכה ומייגעת בין גבעות. עובדים בחמסין קשה, בצימאון. נרמז שמיקה בהריון (218, 219, 222). במשך החודשיים לא ראתה את אורי, הוא שלח רק פתקים ריקניים. באותן פעמיים יחידות ששכבו יחד בטיול לא היה למיקה סיפוק (223). מיקה מקיאה ומתעלפת. רותקה מטפלת בה.
בינתיים אורי, בראש מחלקה, הולך בהרים, מסע, ליד גת־העמקים. מהרהוריו מסתבר, שיש לו בפלמ"ח פלירט עם דינה’לה (228, 229). הוא נותן למחלקה שעה של מנוחה ביער ויורד למשק. החצר ריקה, כולם בהר האיילות. אבל באוהל, בחום קשה, הוא מוצא את מיקה. אינה מספרת לו על הריונה, נראה שהחליטה על הפלה (237). הם נפרדים בזרות ודכדוך.
לפנות ערב נוהג גורן בטנדר המחזיר את רותקה למשק. הם משוחחים שיחת פרידה, הוא מספר שהחליט להישאר בהר האיילות (241). הוא מסרב להישאר ללון ולא נכנס לחדרה. היא מבקרת את מיקה באוהל, משערת, שהיא בהריון (247). עניין זה חשוב לה עתה יותר מפגישה עם גורן (246). מיקה בוכה. יש לה סיוט מהפלה, כבר התנסתה בכך בטהראן (252–253). רותקה משדלת, שתיסע אל אורי ותודיע לו, מיקה דורשת שיסדרו לה ניתוח. למחרת מיקה תעמיד פנים שהיא נוסעת אל אורי, אך לא תיסע (255). עד כאן מאורעות היום הרביעי המסופר.
היום האחרון. וילי בדרך למשק, מהרהר בקיבוץ ובחייו. זו חופשתו הראשונה מן הצבא. בדרך ביקר את אימו הזקנה בעיר ברגש אשם, שתמיד עזב אותה (261) ואת רותקה. פוגש את ביברמן על טרקטור ונוסע איתו. ביברמן מספר, שגורן עזב להר האיילות, וילי מבין שנסגר מעגל בחייו עם רותקה (268).
בינתיים אורי מעמיס עם ג’ינג’י פצצים ורימונים על טנדר. תוך שיחה שבה מוזכרת דינה’לה, נותן לו ג’ינג’י מכתב שהביא אילנה הנהג. ממנו מסתבר לאורי (272), שאביו יבוא לחופשה, שמיקה בהריון, נוסעת להפלה ושיקרה לרותקה, שהוא יודע ומסכים. לאורי מחשבות חרטה ולבטים. בשעת הנסיעה בטנדר חושב על מותה האפשרי של מיקה ועל מותו, מחליט לעצור ליד גת־העמקים אך אינו עוצר ומתעב את עצמו. מחליט לערוך תרגול ברימונים מיד, מתעלל באנשים העייפים ובעיקר בזימוֹן המגוחך (282). מדגים למחלקה זריקת רימון וקורא לזימון לזרוק ראשון. מדובר ברימון זרחן, שהצתתו מפחידה. זימון שומט את הרימון בקרבת החפירה, אורי מזנק כדי להרחיקו ונהרג (285).
רותקה מהרהרת - מיקה נסעה לניתוח למחרת בואו של וילי, שסירב להתערב. הם התווכחו (286). קוראים לוילי לטלפון. הוא מספר, שאורי נפצע, ממהר לחיפה, להניא את מיקה מן הניתוח. שם, בבית החולים, אומרים, שמיקה לא הגיעה. וילי פוגש את מיקה בדרך, היא החליטה שלא להפיל (295). בכך מסתיים הסיפור.
טראגדיה בחמש מערכות
מסקירה זו עולה, שעיקר הסיפור מרוכז בחמישה ימים, המקבילים לחמש המערכות בטראגדיה הקלאסית:
אורי בא לקיבוץ (9–85).
אורי ומיקה בכרם (86–147).
אורי ומיקה בטיול (148–203).
מיקה בהריון (206–255).
וילי בחופשה, אורי נהרג, מיקה תלד (257–295).
לפני המערכה הראשונה בא פרולוג, שמבחינת זמנו אפילוג: הוא מתרחש ימים מעטים לאחר המערכה החמישית. בין המערכה הראשונה לשנייה עבר יום אחד, בין השנייה לשלישית - עשרה ימים, בין השלישית לרביעית - חודשיים, בין הרביעית לחמישית - ימים מעטים, אולי שלושה.
מערכת זמנים זו אינה נקייה מסתירות ויש קשיים בחשבון השנים:
– בן כמה היה אורי, כשרותקה חזרה עימו לקיבוץ? היא עזבה איתו את המשק מיד לאחר מותו של דני (60). דני היה אז בשנתו השלישית ואורי היה בוגר ממנו בכמה חודשים (58), מכאן, שהיה בן שלוש. וכמה שהתה עימו בעיר? לפי 82 - שנתיים, לפי 180 - חמש שנים, ואילו ב־266 מדובר על ארבע.
– וכמה שנים עברו מאז שובה ועד להווה המסופר? לפי 65 עברו ארבע־עשרה שנים, אך ב־180 מצטמק מספרן לשתים־עשרה, וחוזר לארבע־עשרה ב־193, עד ש־261 קובע את מספרן לשש־עשרה והעמוד שאחריו - לחמש־עשרה.
– בן כמה היה אפוא אורי במותו? אם נחבר את גיליו השונים של אורי כשאימו שבה איתו לקיבוץ עם מספרי השנים שעברו מאז שובה עד למאורעות המסופרים, יוצא שאורי היה במותו בן 17, 19, 21 או בן 22. לפי העדות בעמ' 7 היה בערך בן עשרים במותו, והוא גיל קצת מאוחר בשביל לסיים בו בית ספר חקלאי.
אין כמעט איזכורים למאורעות חיצוניים, כגון הנוגעים למלחמת העולם השנייה. מיקה באה ארצה עם ילדי טהראן, כלומר ב־1943 ושהתה בגת־העמקים שנתיים. נמצא, שהמאורעות המסופרים ארעו ב־1945, וזה מועד קצת מאוחר בשביל וילי להתגייס לצבא הבריטי: חברי הקיבוצים התגייסו לצבא ב־1941 וב־1942. ובכלל קצת מוזר, שמלחמת העולם השנייה אינה מוזכרת בספר כלל. אבל מוזכר, שרותקה שבה עם אורי לקיבוץ עם פרוץ המאורעות של 1936 (187), כשאורי היה בן חמש או בן שמונה, נמצא, שהיה צריך להיות יליד שנת 1931 או 1928. אבל אם היה בן עשרים במותו ב־1945, צריך היה להיוולד ב־1925 ולהיות בן אחת־עשרה כשאימו חזרה איתו לקיבוץ, ואם עברו ארבע־עשרה שנים… בקיצור, ככל שיותר בודקים את העדויות השונות, כן הולכים ומסתבכים.
וכן יש קשיים בקנה מידה קטן יותר בחשבון הימים: לגורן מוצע לעלות להר האיילות שבוע אחרי שנסע וילי (152), ומיקה ואורי מבקרים ביום השלישי להיותו שם (149). מיקה ואורי הכירו יום אחד אחרי שנסע וילי וטיילו להר האיילות עשרה ימים אחרי שהכירו (157), אך רותקה מהרהרת באותו יום, שעברו עשרה ימים מאז הודיע לה גורן שהוא הולך להר האיילות (177).
מיקה נוסעת לניתוח כנראה יומיים או שלושה ימים לאחר העלייה להר האיילות (255): למחרת העלייה נסעה כביכול לאורי, ועם שובה כתבה רותקה את המכתב, שכנראה הגיע אל אורי למחרת. על כל פנים, וילי מגיע לחופשה יום אחד לפני שמיקה נוסעת העירה, אך בבואו הוא כבר יודע על פרשת הר־האיילות, כי רותקה כתבה לו על כך ועל הפיגור בעבודות הפלחה אחרי העלייה (265). אך לפי הרהוריו (266–269) אינו יודע כלום על הריונה של מיקה, אף על פי שלרותקה נודע על הריון זה ביום העלייה, ואם כתבה מכתב, קשה להבין מדוע לא כתבה על כך?
ייתכן שמקור הסתירות, ששמיר כתב את הרומאן במשך שנתיים ולאחר שהקוראים הראשונים (יעקב חזן? עורכים ב’ספריית פועלים'?) מתחו ביקורת על צדדים שונים, שמיר תיקן ושכתב והיו אפוא לקטעים אחדים ברומאן כמה גירסאות. על כל פנים, הדיון המפורט במערכת הזמן בא להצביע על המורכבות שלה ועל מגמת הדרָמָתיות במשמעות של ריכוז: זה מתבטא בקישור מאורעות שלכאורה אינם קשורים זה בזה (גיוסו של וילי, שובו של אורי מלימודיו, המשבר ביחסה של מיקה לוילי; העלייה להר האיילות, הפרידה של רותקה וגורן, הריונה של מיקה, החופשה של וילי, מותו של אורי). ביטוי נוסף של מגמת הריכוז הדרָמָתי: מן הצד האחד, מדובר ברומאן על מסכת־חיים של יותר מעשרים שנה, מלפני הולדת אורי, כשרותקה בילתה עם ביברמן בחולות, עד לאחר מותו של אורי, כשוילי חוזר לקנטרה; מן הצד האחר מסופר על קורות חודשיים וחצי, משובו של אורי עם סיום לימודיו עד מותו - וכל אלה מובאים כשהם מרוכזים במעשים ובהרהורים של חמישה ימים.
מלאות ההוויה
אך הקוטב האחר והמנוגד של תופעה זו, שבסיפורם של חמישה ימים מובאת מסכת חיים של יותר מעשרים שנה בחייהם של אנשים אחדים, אבל גם בחיי קיבוץ וברמז גם בחייה של תנועה ושל ‘מדינה בדרך’: הרומאן מצטיין במגמה של מלאות של הוויה.8 מגמה זו ניכרת הן במבנה הכללי והן ובעיצוב הפרטים:
מתקבלת תמונה רחבה של חיי הקיבוץ מבחינה גיאוגרפית - הסיפור עורך לקורא מעין סיור מודרך בחצר הקיבוץ - חדר האוכל, מחסן הבגדים, המכבסה, המקלחת, בתי הילדים, חדרי הרווקים, חדרי המשפחה, השדות, המטעים, החורשה… וכן נסקרים מוסדות הקיבוץ: שומעים על סדרן העבודה, על איש ועדת השיכון, מרכזת ועדת בתי הילדים, על הגזבר, על שיחת הקיבוץ ודעת הקהל. יש סקירות קצרות על יחסי הפרט והכלל, על חופש ומשמעת, וביציאותיו של וילי מהבית ובגורלו של גורן יש דוגמאות להשתלבות המורכבת של חיי הפרט והכלל. מתקבלת תמונה מחיי הקיבוץ בעבר, בימי שבתו במושבה, מן הקשיים בשנים הראשונות, הקורא לומד איך נבנה קיבוץ בעבר וכיצד נוסד קיבוץ חדש בהווה, הוא שומע איך מתקשרים קשרי משפחה ואיך מתפרדים קשרי אהבה, איך נולדים ואיך מתים בקיבוץ, איך ומה אוכלים, איך ועם מי ישנים, איך עובדים בשדה ובכרם, בשמירה ובמטבח…בקווים מעטים גם מסתמן מעט מן העולם שמחוץ לקיבוץ האחד - תל־אביב וחיפה, הצבא הבריטי והפלמ"ח.
הדגמת המלאות: המקלחת והשיחה
נדגים מגמה זו של הבאת מלאות של הוויה שתי דוגמאות: תיאור המקלחת ותיאור שיחת הקיבוץ.
כשנכנס אורי למקלחת -
בדחיפת ברך נקרעה לפניו הדלת ומיד - מסובנת, שעירה, מזיעה, שטופת זרמים, רוחשת, מקובקבת, לחה, מקציפה, ערומה, בתחתונים, בגופית־עבודה אפורה או בלעדיה, עם צרבות של מלח לבנות בחמוקי זרוע ושרירים, זועפת, נושמת בחטיפה ובנשיפה מתחת לסילוני מים, אנוכיית ורכת לב להשאיל פלח־סבון או קבקב, מלהגת, מזמרת, שורקת פאז’אג’ים תוך סקאלות כרומאטיות של שופן, מסרסת כללי דקדוק, עזפנית - דהרה לקראתו שאגה אחת: - “תסגור את הדלת - מי שם?” (36).
את רוב המשפט תופסים תיאורי אופן - איך דהרה לקראתו השאגה. הנושא והנשוא באים רק בסופו, ולכן מה שלכאורה טפל נעשה עיקר: תיאור השאגה הוא תיאור עקיף של המקלחת, המקפלת בתוכה הוויה שלימה, מורכבת ועשירת ניגודים: התארים בחלקם סותרים זה את זה: ערומה - בתחתונים, אנוכיית ורכת לב, ועוד. הנעימה אירונית, כשל עומד מן הצד, המחייב עם זאת את המלאות בגלל מלאותה.
אותה נעימה ניכרת בתיאור השיחה (182). תיאור זה, הנמשך עמוד שלם, מובא בכעין מסגרת, כאילו כולו מחשבותיה של רותקה בשעה שהיא רוקמת. “רותקה העבירה מלפניה פיסת־אריג…” פותח אותו, ו“רותקה נטלה פיסת־אריג חדשה…” מסיים אותו כעבור 33 שורות. בתחילתו מובא משפט המזכיר את תיאור המקלחת בריבוי תיאורי האופן:
הקיבוץ האזין בסבלנות, בעישון, בעלעול פנקסי חשבונות, בלחשים, בגיחוך קצר מספסלי הצעירים, בסריגה משנצת זרזנית, בהצטופפות יתר על סף הפתח הראשי, בהצצה מבעד לחלונות הפתוחים, מתוך האפלולית הצוננת שבחוץ…
להלן מתואר מה עושים מנהלי־הענפים, הגזבר, כל נוסעי־העירה, הממונים על הקניות, מנהלות־המחסנים, הסקרנים, כשבפתיחה של פִּסקה יש כותרת של סיקור: “השיחה התנהלה באורח תמים שלה, כרגיל…” ובסיום וכותרת של סיכום: “קהילה גדולה ומהומתנית”. בתוך כך ניתנת לשיחה דמות: אינה נוהגת פינוק, היא מדמימה בכבוד, מציינת, תולמת שדה לדברנים, מחליטה, שוכחת, רושמת, מכחישה, מודה, מערערת, מגינה… גם קטע זה יש לו מסגרת: הוא פותח ומסיים בכך שהשיחה אינה נבהלת, כשבאמצע מובא גם קטע אנאפורי לא־אישי: “כאן נחתכים עניינים… כאן יש עוד להעיר… כאן יש לשקול־לטרות…”
מלאות בערכים ובראייה
אותה מלאות ניכרת גם במערכת הערכים או בהערכה המוסרית של המעשים - המספר לא רק שאינו מביע דעה ישירה על מעשי גיבוריו, אלא שבעקיפין נראה כאילו הוא קרוב לכולם ומנוכר לכולם, רואה את מעשיהם, ומחפש להם איזה צידוק: מתוך הסיפור נראה, שצודק וילי המתגייס לצבא, וצודק אורי המתמרמר על כך; צודק וילי שאינו מתמרמר על פרשת אהבתה של רותקה עם גורן, וצודק אורי המתמרמר על כך. צודקת רותקה באהבתה לגורן, שאינה מפירה את הקשר העמוק שלה אל וילי; צודק גורן, ההולך לקיבוץ הצעיר, וצודקת רותקה החשה צער על כך. צודק אורי המתגייס בלא תלונה, צודקת מיקה שאינה מוכנה להשלים עם זאת. צדקה רותקה, כשברחה עם אורי מן הקיבוץ, צדק וילי שנהג בסלחנות ובאורך רוח, צדק הקיבוץ שלא שכח ולא סלח… צדקה מיקה, כשחשה, שאורי אינו אוהב אותה, צדק אורי, כשהוא חש שהוא כן אוהב אותה… בכל המשפטים הנ"ל ‘צודק’ אין משמעו צדק אובייקטיבי, הניתן לאימות, אלא משמעו סובייקטיבי, כאילו נאמר, כל גיבור והצדק שלו, ניתן להבין אותו, ניתן לקבל את דעותיו ואת מעשיו כחלק מעולמו.
עמדה זו ניכרת גם בזוויות־הראייה: קטעים רבים מסופרים מזווית־הראייה של אורי, כאשר מדי פעם מפסיקות אותה חטיבות שלמות המובאות לסירוגין מזווית־הראייה של מיקה, של וילי, של רותקה ושל גורן. אך בתוך כל חטיבה כזאת אין הקפדה גמורה על מסירת הדברים מתוך עולמו הנפשי של הגיבור בלבד, אדרבה: המבע כל הזמן מעורב או משולב - נשזרים בו קטעי תיאור וקטעי הרהורים (רבים מהם בגוף שני), שבהם הגיבור פונה כביכול אל עצמו או שהמחבר פונה אליו או שזו סתם דרך של מחשבה או של אמירה לא־אישית, שאין בה פנייה ממש. וכך פותח הרומאן:
הקורפורל הקשיש, אפור השיער, כהנא, עדיין היה ממעך בידיו את גליון הבוקר של העיתון העברי… מה היה מתרחש מתחת לחיוכי אורי, למבטי מיקה? שמעתָ אולי את שיחותיהם לילה… איך הוא היה, בנך… (7).
וכך מסיים הרומאן בתיאור נסיעתו של וילי עם מיקה חזרה הביתה, לאחר שהחליטה שלא להפיל ועדיין אינה יודעת על מותו של אורי (295):
המכונה הייתה מנהמת והבן - יחידך היה מוטל לך בבית חולים רחוק - אך לא היית יכול לנוע ממקומך - רק היית שומע אותה ממשיכה ומאושרת…
כך פותח ומסיים הסיפור בזווית ראייה בגוף שני, וזו אף מצויה לרוב בתוך הרומאן. ניתן היה להסיק ממנה לכאורה על קירבה נפשית של המספר למסופר. ולא היא: מצויה בסיפור גם אווירת ניכור, וממנה ניכר, שהמחבר אינו מזדהה עם גיבוריו ואינו מבקש שהקורא יזדהה איתם - למשל בתיאור הנשיקה הראשונה של מיקה ואורי:
אורי כמו דיחק את מיקה שתישען אל אחד הברושים. אל גבה נדרסו עלים קשים ומחוספסים ואבק נתעפר לה על אוזניה ועורפה. היא שמטה את מטפחתה ואחר כך שלחה את ידיה ומשכה אותו אליה… אורי תמיה היה כיצד נתפנה לשער בליבו שהמקלחת תהיה עכשיו כבר ריקה ופתאום אורה בו מחשבה מסחררת, שכאן, תחת זרועותיו, אישה הנכונה לכול… מיד לפת אליו את מיקה בימינו, ובשמאלו תלש את חולצתה… והוא חש על בשר־בטנו השעיר את עורה החלקלק של מיקה… עכשיו כבר ראתה עצמה כאילו הייתה מסתכלת מן הצד. (146).
הניכור נושב בסיפור מתחילתו, כשהאב מהרהר במות בנו ובגודל מודעות האבל והכסף שהושקע בהן (“אורי מת מפצעיו - ליוסל ברומברג לא הספיקו מעותיו… ‘החברה החקלאית להסקה’ מודעתה היא הגדולה ביותר…”) ועל סגולותיה המיניות של מיקה (“ראיתָ אותה פעם ערומה? איך היא כאישה, כאשת־איש, הא?”).
הקיטוב
מגמת הקיטוב נגלית גם בתיאורי הקיבוץ, כשהפרטים השונים מובאים עם מקדמים ריגשיים של חיוב ושל שלילה, אך ניכרת המגמה, שיד החיוב תהיה על העליונה. מגמת קיטוב זו חובקת את כל עולם הרומאן, ונדגים אותה בשלושה תחומים:
א. אוצר המילים: ביטויים ארכאיים, ניאולוגיזמים (מילים חדשות, שנגזרו לרוב ממילים קיימות שקיבלו שינוי קל) וצירופי מילים בעלי אופי ספרותי מובהק באים בכפיפה אחת עם סלנג:
אורי רהה אל חדר האוכל (14) הִבְטינה מִדְרכה (15) היה מבסוט עד הגג (16) אילנה הקְטַנית (18) תפוחי אדמה מדויסאים (19) פכר ורידד את קציצתו. מצא לו פלפל־מרבק (20) הרף־לב אחד עמד לספסף בכתפו (23) יצור זזני (28)…
מגמה זו - אף כי בפחות חריפות - ניכרת גם בדיאלוגים:
“כל השבאב בארץ הולכים… לא אבוא להכריז כי אני איש הירא ורק הלבב, או שאני נכנס לחדר משפחה או משהו כזה.”
“אין כאן מקום לחכמות ולמסחרה. אם נבוא לדבר בענייני לב - הלב הוא רק ליבי שלי ואין להם עניין בו.” (199).
ב. הפרטים המובאים הם לעיתים מן התחום ה’נמוך', שאין בהם ‘מותר האדם’, המבליטים לא את החגיגי בחיים, אלא את החולין, לא את האדם בגבורתו, אלא בחולשתו. למשל, כשאורי מתכונן לשכב לראשונה עם מיקה בחורשה, האבנים שמתחת גבה לוחצות ומחטי האורן דוקרות אותה, ואורי מהרהר פתאום, מה יהיה “אם לא יהיה יכול?” (171). או האווירה כשאורי פוגש אותה פגישה חטופה לאחר פרידה של חודשיים ומוצא אותה ישֵנה באוהל:
נטל רגליו והעלן על המיטה. בנעליים? ראוי היה להשליך את החולצה, שהיא אולי לא כל כך נעימה לאחר יום של גלגול בהרים… מיקה הפכה גופה בבהלה… אך מיד כבשה עצמה והייתה כעורה ושרועת־פרצוף, היא רזתה והעלתה קמטים… גחה וסיננה כאילו עמד לה מיחוש בגרונה: “זוז, אני רוצה לקום!” (235).
עם זאת יש פרטים עמוסי משמעות היוצרים ריגוש: כשוילי חוזר מן הצבא לחופשה וקרב אל הקיבוץ ברגל מצד השדות, הוא פוגש דווקא את ביברמן, מאהבה הראשון של רותקה, המספר לו על עזיבתו של גורן, מאהבה השלישי(265). וכן פרטים רבים המנבאים את מותו של אורי, הילד החופר קבר, רותקה הרוקמת מפית. בכל המקרים האלה מדגיש זאת המסַפר הדגשה רבה, כדי שהקורא לא יחמיץ את המשמעות.
ג. נעימת הסיפור נעה בין אירוניה דקה (כגון בתיאור המקלחת ושיחת הקיבוץ) ובין פאתוס נרגש. נדגים פאתוס זה בבדיקת קטע, הנראה לי חשוב להבנת הרומאן. הוא ידוע מאוד ומציב אתגר לניתוח, כי כבר נותח על ידי בעלי סמכא:9
ההקשר - אורי מוליך מחלקה בהרים. הקטע פותח במילים:
היה מדלג, לפיכך, על סלעים… ומוביל אחריו את טוראיו, בעוד נפשו הוא משוטטת לה בדד וחוגגת את היכולת הברורה, הגלויה הזאת ששמה: אני־עצמי, הוא־עצמו, אורי־עצמו.
אם נקבל זאת ככותרת, מצפה לנו להלן דיבור סמוי או מבע משולב שבו ינסח המסַפר בשביל עצמו ובשביל אורי מיהו אותו “אורי־עצמו”. קו הסגנון הבולט בקטע זה שלהלן - כפי שציין גרשון שקד - האנאפורה, שכבר כינו אותה לא פעם ‘האנאפורה הנרגשת’. יש בה בקטע זה עשרים ושישה (!) אברים: 10
הוא היה מהלָך תדירי של צמדי חבטות על פני קו שקודם לכן היה מקרה - ואחריהן משעול חדש בהרים. הוא היה מותניים שפילגו שיחים… הוא היה, לדידן של נשותיהם הבלתי ידועות של טוראיו הכרח אובייקטיבי… הוא היה נער, שאפשר היה אולי להצליח יותר בחינוכו… אך הוא היה, לאמיתו של דבר, מאה נערים… הוא היה בוצר… הוא היה מי שמכריח מפתח צרפתי מדוהן להתקין ברגים סרבניים… הוא היה כישרון צעיר, משובח לא“ש11 ולסיירוּת… הוא היה יהודי אחד שזוף… לדידה של מכונית משטרה… הוא היה גנב־במתקנדס אשר חדר לכמה חצרות בבאניאס־הכפר… הוא היה מצמוץ של פנס מאותת בלילות… הוא היה חבר קיבוץ - אך אפשר שלא יכול למה שהתחייב מכך… הוא לא היה סולל דרכים, ולעיתים, אף זה, הן היה גם חביבה של דינה’לה… הוא היה תלמיד בינוני בכדורי, טוב למדי, חצוף למדי, ספורטיבי למדי… הוא היה זכרון־אשם בליבה של אישה בת ארבעים שניסתה לברוח עימו פעם מפני המוות בהיותו בן שלוש שנים ולא הבינה כי היא בורחת מפני החיים. הוא היה לוחם, מ”ם־מ“ם צעיר מוכשר. הוא היה אצבע שלחצה הדק של מקלע־בְּרֶן… הוא היה מסתורין ההתנערות הפתאומית של הישות, בשעה של ליאות לילית, או בשעה שאיזו אפשרות־שלטון לא בוצעה עדיין, כגון משכב־דודים… הוא היה שונאם של תרגומים בעיתונות לועזית. הוא היה מחבבם של סרטי קרבות… הוא היה תיאבון שגורה אבל לא סופק אצל נערה אחת… הוא היה מזוהם פרקים, ופרקים אפילו מתוך הנחת. הוא היה שנוא, הוא היה חשוב כבדאי. הוא היה מ”ם־מ"ם של מחלקה שהייתה שרויה עתה בסופו של מסע… (227–228).
קטע זה מדגים את כל תכונות הרומאן שנמנו עד כה: הוא מתאר גיבור מרכזי במצבים טיפוסיים, מתוך הנמקה פסיכולוגית (זה אופיו) וחברתית (זאת הייתה הנורמה של סביבתו, כך ציפו ממנו), עם תוספת הנמקה ספרותית (סגנונית): האנאפורה והבו־זמניות של היבטים רבים בתוכֶן תומכים זה בזה. הקטע מדגים מגמה אפית של פירוט בתיאור ומגמה דרָמָתית של ריכוז בזמן, הוא משתדל להביא תמונת חיים שלימה, מורכבת, אך באופן תיפקודי: ההליכה בהרים מזמינה את ההרהורים. ואשר לדרכי ההגשה במשפטים מקבילים, נעשה הדבר מתוך הדגשת־יתר רבתי, אך עצם התופעה של מבנים סינטאקטיים ארוכים בעלי אברים מקבילים כבר צוינה כקו סגנונו הבולט ביותר של טולסטוי.12 כן בולט קיטוב בין המסתורי (“הוא היה מסתורין ההתנערות הפתאומית של הישות”) והערת החולין, שתכופות היה מלוכלך ונהנה מכך. ומודגש קיטוב רגשי: מוזכרות תופעות בהן מתבקש לכאורה מקדם רגשי שלילי (גנב, שנוא, בדאי), אך הן מובאות בהקשר המקבל בחיוב גם את אשר נחשב ע“י אחרים לשלילי. אופייני לקטע זה - כמו לכל הרומאן - הטשטוש של זווית הראייה: המבע, כאמור, משולב, תערובת הרהורים ורגשות לא־מנוסחים של הגיבור עם ניסוחי המסַפר. מורגשת בו אירוניה דקה (במשמעות של ניכור, של מרחק בין המסַפר וגיבורו) עם נעימה כללית של פאתוס: ההדגשה הרבתי הופכת את הקטע לסמלי ואת אורי לנציגו של דור: כל אחד מבני המשקים ונערי־הפלמ”ח היו בו היבטים רבים וסותרים אלה.
בקטע יש גם היבט אידיאולוגי: האשימו את שמיר, ש’הפך את עורו' ושינה את דעותיו בדרכו מן ההנהגה הראשית של ‘השומר הצעיר’ אל ‘ארץ ישראל השלימה’, אל תנועת הליכוד וממנה אל מפלגות ימניות מן הליכוד. ואילו שמיר טען, שלא סטה, אלא המשיך בדרכו בעקביות. דומני, שהצדק עימו. עולמו הנפשי של אורי הוא עולם אי־רציונאלי של אינסטינקטים. מורגש בו מאוד ה’אני' אבל בזיקה עמוקה, ללא קונפליקט מהותי, עם ה’אנחנו‘, איזה כלל, שהקיבוץ והפלמ"ח הם רק חלק ממנו, כלל, שבעזרת המשטרה הביטית מגיע לתודעה כ’יהדות’, אבל בעצם הוא מסתמל ע"י נופה של ארץ־ישראל ‘השלימה’ (בקטע מוזכרים שמות של כפרים ערביים יותר מאשר של יישובים יהודיים). מורגש הכישרון, החיוניות, רצון השלטון, ראיית האהבה והיחסים שבינו־לבינה כחלק מייצר השלטון, תחושת העליונות על הטוראים ועל הנערות כמו מתמזגת עם הבוז לאידיאולוגים על הפראזיולוגיה שלהם (“הוא לא היה סולל דרכים”), האנטי־אינטלקטואליזם שלו מקבל גוון של הסתגרות (אורי לא אהב מאמרים מתורגמים מן העיתונות הלועזית, ובצדק: מאמרים אלה קוראים למחשבה, לספקות). גם הפאתוס של ‘דם, זיעה וזוהמה’ מתאים יפה לעולם רוחני זה. ההבטחה הסתמית “אבל לעולם לא הגיע לידי חזירות” (228) לא תמיד מתגשמת בסיפור, אם לבדוק בעיניים ביקורתיות את התנהגותו אל מיקה ואל טוראיו. אילו הוענקו קווי אופי אלה - ובסגנון כזה - לנער גרמני בגרמניה של אמצע שנות השלושים, דומני, שהביקורת הגרמנית לא הייתה מקטרגת.
“העצמה ריגושית”
גרשון שקד מצא בסגנונו של שמיר “העצמה ריגושית”. אחרים כינו זאת “פאתוס” או “בומבאסטיות”. ייתכן שיש כאן השפעה עקיפה של הקו שנקטה אז ספריית פועלים, שהייתה אמורה לפרסם את יצירותיו של שמיר. והינה כמה דוגמאות:
בשובו של אורי מלימודיו לקיבוץ, בשיחה עם חברים במקלחת, הוא חש -
שנכנס לתוך עולם דיוניהם, לתוך שיחה רצינית וגברית במקלחת, לתוך הערכה רצינית הדדית של רעות, לתוך כך שבשעה שיאמר מילה מרה, תהא מרתה מחלחלת באמת ונוקבת (41).
דברים אלה רומזים לקורא, ששיחה במקלחת אינה סתם שיחה, זו הכניסה לחיים! וכן למשל רגשותיה של רותקה בין עישון סיגריה לאכילת פלח תפוז:
גופה היה אחוז במשמעת נהדרת מופלאה והיא חשה אותה רוננת בכל עצמותיה. הרמוניה מלאה שאינה זקוקה לחיי תנומות, אלא להפך, שהיא פרי מלחמה, שלוחמיה מאמינים בה, הרמוניה שיש בה כדי להגעיש שמחת־פתע, שיש בה אפילו האומץ לפתוח את שערי הביבר שבדם, כי יש בה, לבסוף, האחריות והכוח לחזור ולנעול אותם… אחרי הסיגריה המרה באו פלחי־התפוז הרעננים… (48).
לעיתים, כשאין הכרזה מפורשת בעניין המשמעות שהקורא מתבקש למצוא בדברים, באה כותרת מסכמת ומדגישה את המעמד: אחרי תיאור הבוקר בכרם נאמר במודגש, בשורה העומדת לעצמה, כדי שהקורא לא יחמיץ זאת, שבמדובר ב… בוקר בכרם!
ולא נותר לו לכרם אלא להוציא את אשכלותיו מן האופל האטום - אל הכחול־סגלגל, אל השקוף־ורוד, אל האדמדם־מנטף, אל צוהב הענבר, הירוק הבהיר, הצהבהב־לבן - כולם־כולם אשכלות בני־אשכלות כבדים ומכובדים, שלמראה השמש המטפסת ברקיע הנצו איש־איש את חמתו עד שאחזה דלֵיקה בתחתיות הגפן.
בוקר בכרם. (87).
ניסויים אכספרסיוניסטיים
קו נוסף הבא להוציא את הדברים מפשוטם, מתבטא בנטייה לניסויי סגנון, המזכירה את סממני האכספרסיוניזם באירופה ובעיקר בגרמניה בשנות העשרים: למשל מעברים ‘חדים’ בין משפט למשפט במבע משולב של הרהורי הגיבור ופרשנות המסַפר, כגון במשפטים הפותחים את הפרק הראשון ברומאן:
על־כל־פנים ברי שהשמש עדיין אינה קופחת באכזריות ועד שתגיע ותעמוד מעל ללג’ון - יהא ויהא הסיפק בידך לעצור מכונית אחת ארורה, אחת ארורה מבין כולן, שתגלגל עמך עד הבית.
טינופת של אספלט, לעזאזל!
אורי.
ובינתיים רובץ כאן פרדס אשכוליות… (9).
וכן מתגלה נטייה זו בניסויים של חיקוי קולות־הטבע:
ישבו והאזינו לרחש הצמיגים שמשפשפשפשפשפשפשפשפים על פני הכביש־ביש־ביש־ביש־ביש־ביש… (10).
או בהשאלות האמורות להפתיע:
הרכבת הרתיעה, הטילה מימיה ועשנה ונפחה נפיחות גדולות (47).
או בתחביר יוצא־דופן:
אפשר ביקשה לטשטש את החיץ שנתגבה ביניהם, אם כי במעומעם, את אורי, את הַבריחה אורי, את המרחק אורי, את החרטה, אולי - אורי! (63).
או בקטעי זרם־התודעה־וההזיה, בהקשר: אימא אני שונא אותך אַת חמורה חמורה!
לוקחים את אימא סוחבים אותה בשערות כמו שסיפרו בערב לילדים הסיפור כמו שהיה והיא צועקת ויש לה פה של חוּמה בעד זה שעשו מהבשר שלה קציצות ושחטו אותה אז הפה של כל אלה שאכלו את הקציצות נהיה כמו פה של פרה של ‘חוּמה’ ואימא דווקא אמרה: “אורי, אל תהיה טיפש, תאכל את הקציצה, והינה אני אוכלת…” אז בעד זה סוחבים אותה עם השערות על הרצפה כמו שהסמרטוט… (83).
או במתן־דמות פיוטי של מושגים כלליים, קיבוציים או מופשטים:
הלילות. הם עלו מן האדמה ועמדו אגמים־אגמים, וגאו. ופשטו והאפילו פרדסים והציתו אורים במושבה וספגו לתוכם הרבה רחש ופטפוטו־של־יום והביעו תחתיו קולות־מעט ברורים ושקולים. הם נטלו תכלת מן הרקיע ושפכוה בחודי אילנות ובמגמוג משעולים ותחתיה קבעו בו אורות זעירים, דהוהים אשר הלכו והוסיפו עוז משעה לשעה… (47).
לכך נוספים קטעים המודפסים באותיות שונות מן הרגיל (7, 204), ועוד גינוני גיוון.
ותבניות הסיפור?
ניתן לראות ב“הוא הלך בשדות” רומאן של חניכה: אורי כהנא עוזב - כי סיים - את חברת־החממה של בית־הספר החקלאי ובא בסוד חברה חדשה. הוא עצמו היה מתקומם נגד ניסוח זה: “כדורי” לא היה חממה, הקיבוץ הוא ביתו והוא בו בן־בית. ובכל זאת הוא בא בסוד יחסי החברים המורכבים של הקיבוץ, הדורש משמעת מכל חבריו, אך מניח לוילי ללכת לצבא; הוא בא בסוד יחסי המשפחה המורכבים של הוריו החיים במין אחדות־תוך־פירוש; הוא בא בסודה של אישה צעירה, מיקה, ובסודה של אחריות חדשה, הוא בא בסוד הנשק, ולבסוף - בסוד המוות.
עם זאת יש בבואו של אורי הביתה ממוטיב ‘השיבה המאוחרת’:13 מישהו חוזר אל מקומו תוך אשליה, שלא נשתנה כלום בזמן היעדרו, כדי להתפכח ולהיווכח, שנשתנה משהו חשוב ויסודי המקרקר לחלוטין את חלום השיבה. אורי יורד מן המכונית שהביאה אותו לחצר הקיבוץ וסוקר את סביבותיו:
האורווה, מחסן הקירור, מגדל־הסילו וגושי־הרפת שנתמשכו ממנו והלאה הציגו מרחוק שאלה אפורה באור המרטט:
“נכון שלא השתנינו?”
אף השיבו לעצמם, באותה ארשת, באותו ניגון וצבע:
“נכון שלא השתנינו.” (15).
אך כבר קודם לכן, במשאית, שמע שאביו התגייס, הוא חש שיש דברים בגו, אך אינו חוקר, אלא מתמלא חשדנות. הכול שואלים אותו, אם ראה כבר את רותקה, וכשגורן אף הוא פונה אליו בשאלה זו, הוא משאיר את אורי -
עם תמיהה קלה חדשה, לא כל־כך חשובה, ואף־על־פי־כן תמיהה. “מניין לו המשפחתיות הזאת?” חזר אורי והתבונן באדם שהתמיהו תמיהה זו (30).
מכאן ואילך אורי מגשש, אף שאינו מודה בזאת לעצמו, אך בערבו של אותו יום, בשיחה עם אימו, הוא מודה במבוכתו:
“קיבלוני לא כמו שפיללתי, לא לכאן וגם לא לכאן. פתאום את כל הבעיות - לפנַי ובלי רחמים, שתדע ושתשתוק… אין לי על מי לסמוך יותר מדי. או שאראה בעינַי או שבכלל לא אראה.” (80).
מוטיב השיבה המאוחרת חוזר ביחסי אורי־מיקה: חודשיים אורי לא ראה את מיקה, לא טילפן, לא כתב ולא קיבל ממנה מכתבים בעלי משמעות. ואז, כשהוא במקרה מגיע הביתה לשעה קלה, הוא נכנס אליה לאוהל, כאילו לא עברו חודשיים וכמו לא נשתנה דבר, אך כשהוא מגפף אותה בשנתה, היא דוחה אותו בכעס (235).
הסיכוי שהוחמץ
אף זו תבנית המארגנת חטיבות גדולות בסיפור. הסיכוי שהוחמץ כתבנית־סיפור הוא גלגול של סיפור־המבחן או סיפור־המשימה. כאן, ביתר פירוט, זה: המפגש המשפחתי שהוחמץ. רותקה, וילי ואורי לא חיו אף פעם יחד כמשפחה מלוכדת. וילי היה בשליחויות ובתפקידים, רותקה עזבה זמנית את המשק, אורי למד הרחק מן הבית, אך הינה סוף־סוף מסיים אורי את לימודיו וחוזר - עתה יחיו בצוותא! את געגועיו למעמד כזה ואת אכזבתו מדחייתו מביע אורי כמה פעמים במישרין (28) ובעקיפין. לקראת סוף הסיפור חוזרת ועולה לכאורה האפשרות להגשמת המעמד: וילי יגיע לחופשה, גורן עוזב, וילי ורותקה עתידים שוב לבנות את חייהם במשותף. אורי ‘נכנס לאוהל משפחה’, מיקה הרה… זה יהיה אפוא מעמד מורחב ומתוקן… כמובן, הקורא יודע מראש, שמפגש המשפחה השלם לא ייערך: על אורי נגזר למות.
מדוע מת אורי?
כדרך הסיפורים הריאליסטיים המנמקים את ההכרעות החשובות בסיפור, מובאים למותו של אורי חמש או שש הנמקות:
אורי נהרג במקרה, שהיה מקרה עיוור ושרירותי.
אורי נהרג בארוע טיפוסי ומייצג: ארעו מקרים לא מעטים של תאונות, פליטות כדור או התפוצצויות רימון באמונים. בספרות תוארו מקרים אחדים מסוג זה.
אורי בעצם התאבד. הוא לא היה מוכן (תרתי משמע) לקבל החלטה ואחריות, לא לכאן ולא לכאן: לאחר שקרא את מכתבה של רותקה והבין, שמיקה הרה ונוסעת לניתוח הפלה, אינו עוצר - אינו מסוגל לעצור - את הטנדר ליד גת־העמקים כדי לרדת ולנקוט עמדה. הוא נָקוֹט בעצמו (מ־276 ואילך), הוזה את מותה של מיקה, וכמו להעניש עצמו, הוזה את מותו שלו. תחילה חשב לאחסן את הנשק ולערוך את תרגיל־האש למחרת (281), אבל אחרי כן הוא עומד על דעתו לערוך את התרגיל מיד ואף בוחר באדם העלוב ביותר במחלקה כדי שיזרוק ראשון, ובכך יוצר מצב המוכרח להוליד אסון.
“זימון,” קרא.
הלה היה רועד ומהסס. חיוור היה ונרגש.
“למה,” לחש גבי, “דווקא אותו ראשון?”
אורי מוכרח למות, כי חייו מתנהלים בתבנית המיתית של הקורבן שנדחה: רותקה ברחה איתו מן הקיבוץ, שלא ימות כמו דני (60), אך הקיבוץ (והגורל?) לא שכחו. רותקה חזרה. השנים עברו “כאילו היו שגיאה, איזו אי־הבנה גדולה, אשר משום־מה לא תוקנה…” (193). והגזֵירה, כמין מולֶך, המתינה לקרובנה:
ישנו משהו בבשר־ודם של הקיבוץ, שלעולם לא יסלח את בריחתך עם אורי העירה על־מנת להציל את חייו… בקיבוץ חייב אדם לקבל גם את המוות ולא רק את החיים. הקיבוץ מוביל את האדם מן העפר אל העפר. אין כל פתח למי שירצה לבקש הצלה ממקום אחר (180).
אורי מוכרח למות, כי חייו מתנהלים לפי התבנית הפסיכולוגית והספרותית של “תחרות הגברים”, לפי הנוסח של: everything you can do I can do better. כבר במשאית, בדרך הביתה, אורי מהרהר:
אבא, עד עכשיו שמעתי לעצותיך - יפה מאוד, מעתה ואילך קבל ממני עצות… ישנו משהו, לפחות משהו שאני מיטיב לדעת ממך. לפלחה אני לא איכנס מפני שוילי היה בפלחה. אתם תגידו שאני מחקה את אבא. הוא בדיוק וילי. רק בלי הכישרונות אולי. ובלי הדמיון העשיר (12).
אבל אביו מפתיע אותו ומתגייס לצבא הבריטי. תגובתו של אורי:
“לא היית צריך להתגייס. אם כבר - אז אני!”
אפשר היה עליו לומר: “שוב זריז אתה ממני. שוב אין ברירה בידי אלא לחקותך. מתי תשב כבר ותתחיל להביט כיצד אני מטלטל עניינים בעולם הזה?” (27).
והוא חוזר ומטיח טענה זו בפני החברים במקלחת: “למה לא שלחתם אותי?” וכשנודע לו מפי אימו, שאביו מזה שנתיים עבר לגור בחדר אחר, מיד עולה בו ההרהור, שאם כן גם לו, לאורי מותר לחיות חיים של הפקרות:
מה שהיה חושש מפניו, אולי, במעמקיו ובגללו רצה כל כך בוילי, הפך עובדה: חייו נתונים בידיו… הרשות נתונה. תבקש נערות ותמצא. (84).
הוא זוכה במיקה, שאהבה את וילי, עוזב אותה, כשם שוילי עזב את רותקה, מתגייס, כמו וילי, ולבסוף אכן מצליח לגבור על יריבו: הוא נופל בשעת מילוי תפקידו.
וניתן לטעון: ברור שאורי ימות - מסיבות ספרותיות: כדי להצדיק את החזויות הרבות, או, במינוח אחר, הרמזים המטרימים: מי שהולך בשדות - מת, וזאת לפי המוטו המנמק את שֵם הרומאן, הלקוח מן הבלדה “שלוש אימהות” לאלתרמן: “הוא הולך בשדות. הוא יגיע לכאן. / הוא נושא בליבו / כדור של עופרת.” וכן מכריזה על כך תחילתו של הרומאן, ה“פתיחה בקנטרה”, שהיא סיום הסיפור שהוגש כפתיחה: וילי חוזר מן הלוויה של אורי.
בימי חז"ל לא שאלו עוד באורים ותומים. כשרצו לדעת את העתיד, שאלו ילד מקרי שפגשו “פסוק לי פסוקך”. כך מבקש אורי מיאירי, בעל השם הדומה לשמו, “המוצלח בקונדסי העמק”, שהוא פוגש בו חופר בור מתחת עץ איזדרכת. “בשביל מי הקבר?” שואל אורי, נענה מיד: “בשבילך!” (43). אילו קרא ספרים כפי שקרא שמיר, היה נזהר מלשאול זאת, כי היה זוכר את המוטו לרומאן של המינגווי, “למי צלצלו הפעמונים”.14 ועוד: חלומות שווא ידברו?! אורי ורותקה חולמים חלומות מפחידים (83, 173 ועוד). וילי אומר כפליטת־פה (?) דברים דו־משמעיים ליוסל ברומברג, ובהם ההכרזה: “לי אין לא אישה ולא בן…” ומיד “נתבהל מדבריו” (191). רותקה רוקמת על מפית את השם ‘אורי’ -
באותיות ברורות וגדולות באלכסון… והתכוונה בפירוש לאורי הקטן בגן שלה ולא לבנה, אם כי אפשר שהייתה שומעת אותו פעוט ורחים מתחת לדמותו של איזה אורי חדש, זר ואינו זר בה בשעה (181).
והלא ברור, שהילד של מיקה, אם יהיה בן, ייקרא בשם ‘אורי’ ויזכה במפית…
הרהור על ‘מתח’ ועל סתירות ביצירת שמיר
קפה ותה אינם משלימים זה את זה. גם לא דוסטוייבסקי וטולסטוי. מכמה בחינות נפשו של שמיר הייתה חצויה. העקבות ניכרים ברומאן זה שלו. העלילה, האפיון והרקע תומכים זה בזה עם מה שכינינו ‘ריאליזם’, עם הטיפוסי והמייצג והמנומק, החברתי והפסיכולוגי הסביר. בהקשר של אלה כבר הוזכר טולסטוי. ‘הריאליזם הטולסטויאני’. הוא נוטה אל האֶפּי. אבל הריכוז הדרָמָתי בימים מעטים מזכיר את דוסטוייבסקי. בעלילת “החטא ועונשו” ניתן לעקוב אחרי המתרחש מיום ליום, כשפה ושם הסיפור מדלג על יום ואפילו על ימים אחדים. מסופרים כנראה שמונה ימים הפזורים על פני שבועיים. הגיבורים אינם ייצוגיים, לא רסקולניקוב, לא סבידריגאילוב ולא פרופירי. המעמדים אינם טיפוסיים. וההנמקות סותרות ומתגלות כהטעיות.
שמיר למד משניהם. ולא היה בכך רק משרתם של שני אדונים, אלא של שלושה וארבעה. נוספה השפעת הספרות הסובייטית15, ישירה ועקיפה, דרך הקו דאז של ספריית פועלים, ששמיר - עם שמדי פעם מרד בו - נאלץ להתחשב בו. ולאלה נוספה נטייתו למרדנות, לגישה ניסויית, למודרניזם. סתירות אלו עוברות ברוב יצירותיו.
-
דן מירון. “ארבע פנים בספרות העברית בת־ימינו”. תשכ"ב. עמ' 343–357. ↩
-
גרשון שקד. “גל חדש בסיפורת העברית”. 1970. עמ' 11–41. ↩
-
סקירה תמציתית של המשמעויות השונות הרווחות בשימוש ב‘ריאליזם’ מצויה בספרו של Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literature. וראה גם את הפרק “סיכום: הריאליזם בספרות ובביקורת” בספרי “מן היקב”. ↩
-
כל מראי המקום לפי מהדורת “עם עובד”. ↩
-
בספר “אפורים כשק”, 1946, שנתיים לפני “הוא הלך בשדות”. שרימון מתפוצץ בשעת אמונים, מפני שאיזה לא־יוצלח טיפל בו שלא כהלכה, חוזר כמוטיב צדדי ב“לא שם זין” לדן בן־אמוץ. תאונות באמונים היו מקרה שכיח למדי בחיים. ↩
-
ראה עמ' 40, 180. והשווה עם דמותו של דוידוב ב“החי על המת” לאהרן מגד, בעיקר לפי עדות אשתו. ↩
-
מושג ה‘חזויות’ הוכנס לביקורת העברית בניתוחים של גרשון שקד בחוברת “על ארבעה סיפורים”. שקד מצטט בעניין זה את אֶבֶּרהארד לֶמֶרְט, בספרו “צורות הבנייה של הסיפור” (Eberhard Lämmert. Bauformen des Erzählens). כעבור זמן נתקבל לכך המונח “רמזים מטרימים”. ↩
-
שמעון הלקין ראה זאת כמגמה כללית בסיפורת העברית מתחילת המאה העשרים. ↩
-
דן מירון. “ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו”. עמ‘ 350–351. וכן: גרשון שקד. “גל חדש בסיפורת העברית” עמ’ 33–34. ↩
-
הקטע מצוטט בקיצורים רבים. במקור הוא נמשך כעמוד וחצי (227–228). ↩
-
אמוני שדה ↩
-
לפי כריסטיאן, “‘מלחמה ושלום’ לטולסטוי” (אנגלית). ↩
-
ההבחנה במוטיב זה הוכנסה לביקורת העברית ע"י ברוך קורצווייל. ↩
-
Never ask for whom the bells toll. / They toll for you. ↩
-
השווה זאת עם ניתוח הסיפור “עד אור הבוקר” למשה שמיר, בספרי “הסיפורת של דור המאבק לעצמאות” (1978), עמ' 75–83. סיפור זה נכתב ונדפס בעת שהחל שמיר בעבודתו על “הוא הלך בשדות”. ↩
מזל רע בתרגום השֵם
לסרט זה איתרע מזלו: זמן קצר לפני הפצתו בארץ נסער הציבור לשמוע, שבנמל התעופה של רומא עלו גניחות מתוך מזוודה דיפלומאטית מצרית גדולה, ולאחר שנפרצה, חרף מחאות הדיפלומאטים, נתגלה בתוכה גבר מסומם מעולף־למחצה, אשר זוהה לבסוף כישראלי (לשעבר?), שעבד (גם?) בשירות הביון המצרי, ואלחר שסרב לחזור למצרים, ניסו מפעיליו להביאו לשם כפי שניסו.
התרגשות הציבור הייתה כפולה: הכול מצאו עניין בגורל האיש, אבל גם נפעמו לשֶמע השיטה: ובכן, אמרו, יש ממש במה שמראים בסרטי־הסוכנים, ואנחנו סברנו שאך בדיה היא… ומפיצי הסרטים הזדרזו וביקשו להיבנות מסקרנות הציבור ונזכרו, שבסרט ישן ונשכח־למחצה של היצ’קוק1 מדובר על גופה המוטמנת במין מזנון ושֵם הסרט האנגלי־המקורי מוזר ולא־נוח לתרגום. הם הפיצו אותו מחדש, לאחר שהכתירו אותו בשם חדש ההולם את הנסיבות: “האיש בתיבה”.
מי בוחר את מי
מפיצי הסרטים סוברים ודאי במידת־מה של צדק, שצופים רבים בוחרים בסרט לפי שמו, ושכחו את צידו האחר של המטבע, שהסרט גם הוא בוחר לפי שמו את הצופים המתאימים לו. השם החדש, המוחלף, עורר ציפיות־שווא לסרט פעולה אלים, סרט־סוכנים רב עלילה, שבו הרפתקאות המין והמוות מסתרגות בתכיפות. ואז נכונה אכזבה רבתי: את האיש בתיבה לא ראו במשך כל הסרט, יתר על כן, אין בסרט שום תמונת־אלימות, שום רמז לארוטיקה:2 במשך 80 דקות רואים בסרט (רק) כמה אנשים יושבים בחדר סביב שולחן ומדברים. וזה הכול. עשר דקות, עשרים דקות סבלו האנשים בדומייה וציפו לקבל תמורה בעד כספם. אחרי כן החלו לגלגל בקבוקי קולא ופתחו בקריאות מחאה ולבסוף (כלומר, באמצע) קמו ראשוני היוצאים בזרם גובר.
איך ניתן היה וצריך היה לתרגם את שם הסרט המקורי? נדחה שאלה זו עד לאחר הדיון בתוכן הסרט, כדי שהקורא יוכל להשתתף בשיפוט, מה השם ההולם.
האתגר והעלילה
‘מֵדִיוּם’ בא מן הלטינית ומשמעותו המילולית ‘אמצעי’, בכפל במשמעות של משהו או מישהו שבאמצע, כגון מתווך, שליח, אבל גם משהו או מישהו שמסייע לאיזו פעולה, להשיג משהו… באומנות זה החומר, אופן הביצוע, דרך ההגשה של היצירה. וניתן היה לנחש, שתמיד בוחרים במדיום - ותהיה משמעותו מה שתהיה - הקל והנוח ביותר. ולא היא. הפַסָּלים לא תמיד אוהבים לפסל דווקא בחומר רך או לצקת בברונזה, שהם מדיוּם נוח, אלא גם בעץ ובאבן, שהם מדיום קשה וסרבן.
בסרטי המתח (thrillers) למיניהם העלילה על פי רוב אפיזודית, יש בה תחלופה רבה של דמויות־מִשנה ושינויים רבים בתפאורת הרקע. אם אחד הצופים מאחר רגע להצגה, יש לחשוש שהפסיד אולי משהו מן המשימה הראשונית, אך יש סיכוי סביר, שיוכל לשחזר משימה זו ברובה מתוך המשך סיפור המעשים, ועד שיצליח במשימה, יוכל ליהנות מכל תהפוכות הגורל ובהם מלכודות ומילכודים עם מזימות ההפתעה ותכסיסי העורמה שבין הטלת המשימה ומילויה.
ואילו כאן, סרטו של היצ’קוק - בעקבות מחזהו של המילטון - בחר במדיום הקשה של אנשים מעטים המסובים לארוחה ולשיחה, חדר אחד. סביב שולחן אחד. 80 דקות בסרט המקבילות ל־80 דקות התרחשות בחיים. 80 דקות שיחה, שיחה בלבד, ללא ‘פעולה’.
ובכל זאת לסרט כוח־מתח נורא. כי מתחת ללוח השולחן מוסתרת גופה. והאוכלים את ארוחת הערב הם קרובי הנרצח וארוסתו. ואיתם הרוצחים. ועוד אחד, ששותף לרצח בלי לדעת זאת. אם החמיץ מישהו את הדקה הראשונה, לא יראה אלא שני סטודנטים מגישים ארוחת ערב חגיגית לקבוצת אורחים ומחכים לחבר נוסף, המאחר משום מה. במוזמנים אביו, דודתו, ארוסתו, חברו, ומדריכם3 לשעבר של הצעירים. הם משיחים על עניינים שונים, שלכאורה אינם מתקשרים: מדובר על דיויד, הבושש לבוא ואולי לא יגיע. מסתבר, שז’אנט הייתה תחילתו חברתו של האחד, ועתה היא חברתו של האחר, שהיו שיחות רבות בין ברנדון ורופרט על בעיות מוסר, מוזכר, שפיליפ היטיב לחנוק אפרוחים בילדותו…
ורק מי שנכח בדקת־הפתיחה משער - על פי צעקת־גסיסה ששמע עם תחילת ההקרנה - שאך זה עתה חנק פיליפ את דיויד לפי תכנונו של ברנדון ולפי הצעתו מוטמנת הגופה במזנון (הנשאר לא נעול) ואשר עליו מגישים עתה את ארוחת־הערב, מול שמי הדמדומים הבהירים תחילה, אשר מתאפללים ומחשיכים בהדרגה ברקע. בסוף מצפים ברנדון ופיליפ לַשוטרים, אשר רופרט הזעיקם בטלפון, שיבואו לאסור את השניים, אך הסרט מסתיים לפני הופעתם: בגירסה זאת של מוטיב ‘החטא ועונשו’ לא ראינו את החטא ולא את העונש, אלא רק את אשר ביניהם.4
מסורת בני־העילית
איזכורו של “החטא ועונשו” לא היה מקרי, שכן " Rope" ממשיך את מסורת הפשע שנעשה מתוך תסביך עליונות: הגיבור האפל מחלק את האנשים לגאונים, ‘אנשים עליונים’ ולנמושות, לנבחרים מעטים ולאספסוף המוני, לשולטים ולנשלטים, והוא מבצע את הפשע כדי להוכיח לעצמו, שהוא בן־העילית.
מה תחילתה של מסורת זו? כרגיל במסורות, אובדים עקבות־התחלתה אי־שם בערפל־ללא התחלה של המיתולוגיה: סיפורים על אלים מחופשים כבני תמותה, על בני אלים, נפילים ואנשי שֵם, בני תמותה שזכו בחסדיהם של מי שאינם בני תמותה והתערבו בהם - כל אלה מתמזגים באגדות־עם על גיבורים בעלי תכונה מופלאה זו או אחרת, מצטרפים אליהם מעשי שֵדים ומזיקים, נציגי השטן ובני אנוש שקיפחו נשמתם תמורת שלטון־לשעה ובאו בברית עימם… והמלכים למיניהם והאצילים סתם סיפרו על עצמם וציוו לספר כזאת על משוררי החצר שלהם, ומי שזכה בעלייה רבתי בעוצמה, גם אם לא ציווה, סיפרו עליו כזאת.
אלכסנדר מוקדון, יוליוס קיסר, נפוליאון… דמויות היסטוריות שהיו גם לדמויות ספרותיות ולמודלים של חיקוי ושל חלומות־בהקיץ… תחנה אחת - ודאי לא הראשונה, אבל הראשונה ההעולה בדעתי, היא בסיפורו של את“א הופמן, “המְמַגנֵט” (Der Magnetiseur): אלבאן, סטודנט לרפואה, מתמחה בריפוי באמצעות מגנטיזם ואיפנוט. הוא מאמין, שיש יחידים, שניחנו מן הטבע ב”עלינונות רוחנית מסתורית" (geheimnisvolle geistige Übermacht), ולאחד כזה “מותר ליטול לעצמו את הזכות” (es sich anmassen darf) להכניע את הנחותים (das untergeordnete Prinzip unterjochen), באמצעות הנשק הסודי של המגנטיזם והאיפנוט שהטבע מסר בידו.5 מהופמן נמשכת שלשלת המסורת הספרותית של מוטיב האדם בעליון אל דוסטוייבסקי, אשר היטיב להכיר את סיפורי הופמן.6 בפגישתם הראשונה של רסקולניקוב ופרופירי מתעניין החוקר במאמר קטן שפרסם הסטודנט חודשיים קודם לכן באיזה כתב־עת, והריהו מרצה את הרעיון של אותו מאמר בפני המחבר ובפני ראזומיחין חברו, כדי לשאול אם היטיב להבין:
“במאמרו נחלקים כל בני־האדם משום־מה ל’רגילים' ול’בלתי־רגילים'. הרגילים חייבים לקבל עליהם עול משמעת, ואסור להם לעבור על החוק, לפי שהם, רואים אתם, הלא רגילים המה, ואילו הבלתי רגילים רשאים לעשות כל מיני פשעים ולהָפֵר חוק בכל מיני דרכים, ובעצם בזכות זה, שהם בלתי רגילים.”7
מדוסטוייבסקי (1866) עוברת המסורת אל ניצשה, אשר זאראתוסטרא שלו, למראה לוליין רוקד על חבל, נושא לפני ההמון הנאסף את משא האדם העליון: כשם שהאדם עבר את הדרך מן התולעת אל הקוף ומן הקוף אל האדם, כך עליו להוסיף ולעבור עתה את הדרך מן האדם אל האדם־העליון.8 קטע זה פתוח לשני פירושים המנוגדים קוטבית: האחד, הדמוקראטי־הומניסטי, רואה את ‘האדם העליון’ כמטרה למין האדן בכלל; השני, הָאֵליטיסטי, והוא הנוגע למסורת בני־העילית, רואה זאת כמטרה ליחידי סגולה. כאשר טבע - ותבע - ניצשה מושג זה של “האדם העליון” (1883), דגל כנראה בפירוש השני, כי כבר שנתיים קודם לכן, ב“דמדומי שחר”, חזה, שרק מעטים, יחידים, “רוחות בני חורין”, יוכלו לשאת בעומס השחר הרוחני היודע ש“אלוהים מת”.
גם רעיון זה, שרק הנבחרים, אך לא הנמושות, יכולו לשאת ידיעה זו של מות האלוהים, קיבל השראה וחיזוק עקיף מדוסטוייבסקי, משיחותיהם של איוואן קאראמאזוב וסמרדיאקוב. איוואן הודה, שאין אלוהים. סמרדיאקוב הסיק מכך, ש“אם כן הכול מותר”, אלא שכוחו הרוחני לא עמד לו לשאת זאת.9
מכאן - בספרות - עבר המוטיב אל המחזאי ומחבר הרומנים האנגלי פטריק המילטון. המחזה שלו Rope שקיבל בארה“ב את השם Rope’s End (“קצה החבל”?) מתבסס לכאורה לא על המסורת הספרותית, אלא על מקרה־שאירע בארה”ב ב־1924, כאשר שני סטודנטים - ליאופולד ולֶבּ - Leopold, Loeb - רצחו נער כדי להוכיח לעצמם שהם מסוגלים לבצע רצח מושלם. לאחר היצ’קוק חזר לנושא זה ולרצח ההוא הסופר היהודי־אמריקני מאיר לוין ב“כפייה” (Compulsion), רומאן שהוא מעין כתבה עיתונאית מורחבת של פרשת לאופולד ולֶבּ ב־1956.
בסקירה זו דילגנו על החוליה הענקית של שלטון הנאצים בגרמניה שרצחו ושדדו בשם אידיאולוגיה שהאמינה שהעם הגרמני, גזע של אנשים עליונים, נועד לשלוט בעולם. הם קראו לעילית זו “אנשים־אדונים”.
אידיאולוגיה ומניעי הרצח
בין סרטו של היצ’קוק Ropeו“החטא ועונשו” יש נקודת הקבלה בעניין האידיאולוגיה ומניעי הרצח. בסרט, רוּפֶּרְט, המדריך, הוא אבי־האידיאולוגיה: “הרצח הוא פשע להמונים, אך פריבילגיה למעטים.” ברנדון תלמידו מתרשם עמוקות מדבריו ומסיק מהם, של’טוב' ול’רע' אין תוקף אובייקטיבי: “את הטוב ואת הרע המציאו”. אך רופרט אינו מגשים את תורתו, וברנדון רוצה להוכיח לעצמו, לחברו פיליפ ואולי אף למדריכו רוּפֶּרְט עצמו, שהוא עולה עליו: “רופרט יכול להמציא, להתפעל, אך לא לבצע!” - והדבר מזכיר את פרשת הסטודנט האלמוני, אשר רסקולניקוב מאזין לדבריו בבית־מרזח אחד (“החטא ועונשו” א, 4), המרצה לחברו החייל על הנחיצות להרוג אותה מלווה־בריבית זקנה, שאף רסקולניקוב חשב לרצוח אותה: הזקנה “משוחפת, מטופשת ומרשעת”, אין לחייה ערך “יותר מערך חייה של כינה, של מקק, ואף פחות מזה, כי הזקנה הלא גם מזיקה”, ואילו הכסף שיילקח ממנה עשוי להביא ברכה רבה. אז חברו משסע את דבריו בשאלה:
“הינה אתה נואם ודורש עכשיו, אולם הגידה נא: אתה בעצמך תהרוג את הזקנה או לא?”
“מובן שלא. אני רק מתכוון לצדק…”
עניין זה חוזר ביחסי איוואן וסמרדיאקוב ב“האחים קאראמאזוב”: איוואן מטיף אך אינו פועל; סמרדיאקוב מוציא לפועל את המסקנות מדבריו של איוואן ורוצח את קאראמאזוב הזקן אביו, האין האחריות המוסרית חלה גם על הוגה הרעיון?
פרקינס מראה (במאמר שהוצצ לעיל), שמבנה המעמדות שבונה היצ’קוק בסרטו מוליך להרשעתו המוסרית של רופרט: פרנדון המתכנן ומנהל ופיליפ המבצע עומדים תדיר בשורה אחת עם המדריך, אבי הרעיון, ובתמונה האחרונה, הארוכה והאיטית, שבה הם ממתינים למשטרה, הם יוצרים משולש.
מניעי הרצח של רסקולניקוב סתומים, הסיפור מעלה 3–4 מניעים וסותר אותם בַּהמשך, והדבר מתקשר יפה עם אחד החיוויים המרכזיים של הרומאן, שנפש האדם סבוכה ומורכבת מכל חֵקר: תחילה מעלה הסיפור את ההסבר, שרסקולניקוב זקוק לכסף להשלמת לימודיו. דברים אלה מסתברים משיחתו עם נאסטאסיה (א, 3) ובדבריו של אותו סטודנט אלמוני גורלי־מקרי בבית־המרזח, אשר מבטא “ממש בדיוק” את המחשבות של רסקולניקוב (א, 4). אחרי כן הסבר זה מופרך, כשרסקולניקוב אפילו אינו טורח לבדוק, כמה כסף ומה ערך התכשיטים שלקח, ואף חושב לזרוק את כל המלקוח לנהר. אז מוצע בסיפור מניע חדש: בדיוק לאחר שרסקולניקוב החליט החלטה גמורה וסופית שלא יעשה “את זה”, מזַמן לו המקרה שני אירועים: הוא שומע במקרה, מתי הזקנה תהיה לבדה בבית, ושסטודנט אלמוני אומר, ש’מצווה להרוג אותה'. הוא מפרשם כאות: הגורל קבע, שעליו לעשות זאת. בעוד שלקורא ברור, שזה מתן־פירוש אישי, ממניעים שרסקולניקוב בעצמו אינו יודע, והא ראיה, שאותו סטודנט, כשהוא נשאל ע“ח חברו, אם הוא מוכן אפוא להרוג אותה, עונה “מובן לא”. אז מוצע בסיפור - באמצעות שיחתם של רסקולניקוב ופרופירי - מניע נוסף: תורת האדם העליון, רסקולניקוב רצה להוכיח לעצמו שהוא שייך לַיחידים שמותר להם, לַ”נאפוליאונים". גם מניע זה מופרך, כשרסקולניקוב מודה שבעצם ידע שאינו נאפוליאון, כי נאפוליאון לא היה תוהה אם מותר לו, והוא, ברגע ששאל את עצמו, אם… וכשהוא מסביר לסוניה (ה, 4) את המניעים־כביכול, הוא משסע את עצמו:
אך בעצם מכזב אני, מכזב זה מכבר… כל זה לא הא. כאן סיבות אחרות לגמרי, לגמרי, לגמרי…
וכשסוניה אינה מבינה ושואלת, למה, אפוא רצח את הזקנה, הוא קורא, שלא הוא רצח אותה, אלא השטן…
דוסטוייבסקי עבד אז תחת לחץ־זמן קשה והצטער, שאינו יכול לגבש ולהבהיר עניין זה ולמצוא מניע אחד (כך לפי היומן שניהל בעת הכתיבה). למזלה של הספרות, למזלו של הרומאן, לא מצא הזדמנות ‘לתקן’ זאת. ‘בלבול המניעים’ שייך לנפש הרומאן.
המניעים ב־Rope
גם בַּסרט המניעים מעורפלים. ברנדון רוצה להעניק לרצח שלהם “שלימות אומנותית”, שיכירו את “מגע יד האומן” ולכן יזם שהדבר ייעשה שעה קלה לפני מסיבת יום ההולדת, כדי להגיש את הכיבוד מעל גופת הנרצח החמה עדיין, תוך ישיבה סביבו ושיחה עליו… וגם כדי להראות, שיוכל לעמוד במתח העצבים. ברנדון ופיליפ מעשנים בשרשרת במשך כל הסרט, ואכן כמה פעמים עצביו של פיליפ הנבעת, השותף הזוטר, המוציא לפועל, בוגדים בו. אך ברנדון כמדומה איתן, למראית העין.
היש במשחקו של ברנדון גורם של נקמה? הלא ז’אנט, שהייתה חברתו של ברנדון ולאחר מכן חברתו של קנת, היא עתה ארוסתו של דיויד. במשך כל הערב ברנדון מנסה לדחוף אותה לזרועותיו של קנת - מבלי שמסתבר מדוע.
רופרט, ששימש בשביל ברנדון מודל לדמות האדם־העליון מתגלה כאדם־עליון עייף, חלש ומפוחד ומזכיר מבחינה זאת במשהו את פרופירי. הוא חושד מיד במה שקרה: השמפניה מוגזמת, יש איזה גמגום קל בשיחה, הרמז המופרז שרומז ברנדון לקנת, שדיויד לא יבוא אולי… סמוך לסיום, כשמשוחחים על מעשה־רצח, שואל ברנדון את רופרט, איך הוא היה מתפטר מן הגופה, אילו היה הוא הרוצח. רופרט מהרהר רגע - ולפתע מגיע לפיתרון שבו אכן בחר ברנדון בפועל - הטמנת הגופה במזנון. כאן ברנדון הגדיש את הסאה בשחצנותו ומתח את החבל יתר־על־המידה.
הסרט עשיר בסמלים: הדמויות הנערכות תדיר בשורה ובמשולש. שמי הערב המאפילים בהדרגה, הנשקפים בעד החלון הגדול. אליהם נוספים אורות הניאון המתחלפים, אורות הפרסומת של סרטי־אלימות בקולנוע, וקול המטרונום המתקתק על הפסנתר. וכן יש להזכיר את החבל. והעיקר - את האיש בתיבה, הסמוי והנוכח.
מה סוגתו של הסרט?
אין זה ‘בלש־חידה’ (puzzle), שכּן מראש ידוע מי אשם. ואין זה ‘בלש־מרטיט’ (thriller), שכּן לא נראה על המסך שום מעשה אלים. ואין זה סרט פסיכולוגי, שכּן, בניגוד ל“החטא ועונשו”, נפש האדם אינה מוארת כאן בכל עמקי מורכבותה: פיליפ אחוז אימה מראשית המעשה, נראה שהוא מסתבך בו מתוך פרדוכס של תלות בברנדון ורצון להוכיח לעצמו, שעל ידי המעשה הוא משתחרר מתלות זו. והוא ממהר להתחרט בסוף, כשהכול מתגלה. עצביו של ברנדון אכן עומדים לו עד הסוף, גם כשרופרט אומר: “אתם תמותו!” הוא משתומם, שרופרט שולל מעשה שנעשה לפי רעיונותיו־שלו, בהשראתו הרוחנית, ורופרט מעיר: “מוכרח היה להיות בך משהו עוד מקודם”, כלומר, איזה יסוד שלילי. אך כל אלה אינם מספרים לנו הרבה על מניעי הנפש העמוקים. במשך כל הסרט המצלמה עוקבת אחרי התגובות הדקות בפניהם של המשתתפים באותה “סעודה אחרונה”, אך גם צילומי הפנים, הרואים את הפנים כראי לנפש, עדיין אינם הופכים את Rope לסרט פסיכולוגי.
כמובן גם אין זה סרט אידיאולוגי־הגותי, כפי שיש יומרה, למשל, לרומאן ולסרט “המעיין המתגבר” של אן ראנד. האידיאולוגיה - שמתברר שהיא כוזבת ומופרכת - היא אחד הכוחות המשחקים בדרמה, אך אינה הנושא, ואין בה כדי לשייך את הסרט לסוגה. וגם אין זה סרט של התמודדות אינטלקטואלית, כמו “חיפושית הפז” או “המסתורין של מרי רוג’ט” או “המכתב שנגנב” - שלושתם של אדגר אלן פו - שבכל אחד מהם יש חידה או משימה שהם אתגר ואשר אחד הגיבורים מצליח לפתור וגובר בכך על השאר בזכות עליונותו השכלית. כאן, למרות חשדיו של רופרט, באה ההתרה לא מתוך גילוי שיטתי, אלא מכישלון טכני של הרוצחים, שנתגלה במקרה: הם שכחו לסלק את כובעו של הנרצח מן המלתחה, וכשרופרט פונה לצאת, שקוע בהרהורים, מגישה לו הגברת וילסון, מנהלת משק הבית, כובע קטן מדי. אינו חש בכך, חובש את הכובע, ומופתע מצחוקה של וילסון. אז הוא מסיר אותו, מביט בו - ומגלה בשוליו את ראשי־התיבות של דיויד. ומבין, שנבואת הלב שלו נתאמתה.
ואין זו טארגדיה. מכל ההגדרות הרבות של הטראגי, אף אחת אינה הולמת יצירה זו: אין כאן מאבק בגורל־הגזירה, לא עמידה בין שני צווים מוסריים סותרים, לא הגיבור המודע לאובדנו, לא המתייסר־בחטאו ולומד את הלקח־המר… ודאי גם אין זו טראגיקומדיה, אין בסרט מוטיבים קומיים.
לא נותר אלא לסווג את Rope כיצירה שקשה לסווג, כלומר: כגרוטסקה. במאמרו על הסרט עומד פרקינס על תכסיסי המתח של היצ’קוק - כשעצביו של פיליפ בוגדים בו וכמעט מסגירים אותו, מדי פעם; כשברנדון חוזר ומגדיש את הסאה בשחצנותו; כשגברת וילסון כמעט פותחת את המזנון הלא־נעול; בכל אלה יש מתח רב יותר מאשר ברבים מסרטי העלילה האלימה. הסרט גרוטסקה של מתח. סוג נדיר.
ממד מיתולוגי
יש בסרט תבנית מיתולוגית־ארכיטיפית: טקס קמאי וקורבן־פשע מעוות - הגשת ארוחת יום־ההולדת סביב גופת הנרצח ומעל גופתו של מי שהיה אמור להיות חתן השמחה, תחליף מודרני לגירסה הקמאית־הקאניבאלית שבה הגישו את גופת בעל השמחה עצמה בתור כיבוד, מעין מעשהו של טנטלוס, שהזמין את אביו זיאוס עם שאר האלים לארוחה והגיש להם את בשר בנו פֶּלוֹפּס, התגרות שחצנית כדי להוכיח להם את עליונותו, אם לא יבחינו בטיב התבשיל. גם באוסף האחים גרים יש מעשיה ושיר על נער שאימו (החורגת) שחטה ובישלה אותו והגישה אותו לאביו וזה אכל אותו, אך אחותו קברה עצמותיו ליד שיח סמבוק, ובצמרתו שרה ציפור: “אימי שחטה אותי, אבי אכל אותי, אחותי מארְלֵנְכֶן ליקטה עצמותי…”10 אולי מזכיר כאן משהו גם את מוטיב “הסעודה האחרונה” שבה המיועד־למות מאכיל את אֶחיו־חבריו ואף אומר להם, שהם אוכלים את בשרו ושותים את דמו ובכך מאשרים־ומחזקים את הברית: הלא זה טקס המיסה הנוצרית… השערה־והסבר להיווצרות טקס כזה מצוי בספרו של זיגמונד פרויד, “טוטם וטאבו”.
הסרט מביא אפוא גלגול מודרני של טקס קאניבאלי, אך לא של זר, אלא של חבר־כמו־אח, כלומר של אח, ודמותה של ז’אנט, שהייתה אהובתם של רוב המעורבים, מוסיפה לַטקס ממד רחוק של גילוי עריות ועונשו.
ובעניין השם
השם האנגלי עמוס זיכרות של ניבים ורובם זוכים בסרט למימוש מלא או חלקי:
rope הוא קודם כול ‘חבל’, אבל the rope הוא ‘עניבת החנק של התליין’, בעוד ש- tight rope פירושו ‘מתוח, שאינו מותיר כל חופש פעולה’ וכששתי המילים חוברות לאחת, tightrope, הרי זה החבל שעליו רוקד הלוליין, כלומר, בהשאלה, אדם המבצע מעשה־אומנות קשה ומסוכן, שקל מאוד להיכשל ולאבד בו הכול; on the high ropes מורה על ‘גבה־רוח’, ‘גאוותן’, השרוי ‘במצב רוח מרומם’, ‘יהיר’, ‘בז לאחרים’, ‘כעסן’. the ropes הוא כינוי לחבלים המקיפים את זירת המאבק, ומי ש’יודע למשוך בחבלים' (הנכונים), knows the ropes, הריהו ‘מתמצא בעניינים’ ויודע כיצד לנהוג; to give to someone rope, כלומר, ‘לתת למישהו (די) חבל’ משמעו להניח לו חופש פעולה, כדי שיביא בעצמו לאובדנו; rope of sand הוא משל לביטחון כוזב, ביטְחון־אשליה, ומי שמהדק את החבל יתר על המידה, pulls the rope too tight, הריהו ‘מגדיש את הסאה’. rope-drill הוא ‘חבל מתוח בין שניים ומורה על שותפותם’, rope’s end הוא לא רק ‘סוף המשחק’ של מי שהגיע לקצה גבול יכולתו, אלא גם החבל שבו היו מענישים־מלקים סַפנים; ואילו הפועל היוצא to rope פירושו ‘לכבול, לקשור, לחנוק, לסגור על…’ ובתוספת מילת היחס to rope in מתקבל ‘לפתות’, ‘לסבך ברשת’, ‘להבטיח ציות או השתתפות’… הדוגמאות שהובאו דיין להראות, ש־rope היא מילה רב־משמעית הקשורה בעולם עשיר של ניבים רב משמעיים המורים על קשר, אחריות, התנשאות, מסקנות, הגבלה־וחופש, ידיעה, תוקפנות, תפיסה, ועוד.
לא ניתן אפוא לתרגם את שֵם הסרט לעברית תרגום הולם. ומה הרע במיעוטו? ‘החבל’, ‘חֶבל’, ואולי ‘בחבלים’? - זה היה רומז לחוט שבו נחנק דיויד, אך היה נושא עימו גם את הזיכרות של גורל (“מנת־חבלי”), של כאב־וסבל (“חבלי־לידה”), של מי שמחבל וחובל, מכה ומתנשא, לשֵם זה יש לפחות מעט שורשים וזיכרות־ניבים, בעוד של“האיש בתיבה” אין כלום מכל אלה. יתר על כן “החבל” או “בחבלים” ודאי לא היה מושך את הצופה הלא־נכון, ולא היה מרתיע את הצופה הנכון.
-
הסרט מ־1948, סרטו הראשון של היצ'קוק כייצרן וכבמאי ובצבע. כשיצא הסרט לשוק התחוללה בארץ מלחמת השחרור וייתכן, שלא הופץ אז כלל. ↩
-
הסרט מבוסס על מחזה מאת פַטריק הַמילטון ובו חבויים רמזים ששלושת הגברים הצעירים הומואים. אז – בסוף שנות הארבעים – עדיין היה זה נושא אסור במחזה ובסרט, והיצ'קוק סילק את הרמזים. ↩
-
housemaster, שהוא העומד בראש קבוצת הסטודנטים הגרים באותו בניין ב‘מעונות הסטודנטים’ ומהווים מעין ‘אחווה’. ↩
-
סקירה מפורטת של תוכן הסרט תוך הדגשת זוויות הצילום מצויה במאמר מאת פרקינס: V.F. Perkins. “Rope”, in: Movie, No. 7. London, February–March 1963, pp. 11–13. ↩
-
הדברים כתובים במפורש בפרק השלישי של הסיפור, “מכתבו של אלבאן אל תיאובאלד”. הם נתחברו כנראה סביב שנת 1810. ↩
-
ראה: Charles E. Passage. “The Russian Hoffmannists”. The Hague. Mouton. ↩
-
“החטא ועונשו” ג. 5. תרגם מ"ז ולפובסקי. ↩
-
“כה אמר זאראתוסטרא”. א. 3. 1883. ↩
-
“האחים קאראמאזוב” נתפרסם ב־1880. ניצשה הכיר והוקיר את כתבי דוסטייבסקי. המשך הרעיון שדרוש אומץ רוחני מיוחד כדי לשאת באמונה ש“אין הלוהים” נמצא באכסיסטנציאליזם של סארטר: “אנחנו איננו מאמינים באלוהים ומוכנים לשאת בכל המסקנות” (ציטוט חופשי, מתוך הזיכרון). ↩
-
הסיפור “על עץ הסמבוק” (Von dem Machandelboom) מובא אצל האחים גרים בניב גרמני צפוני (Plattdeutsch) ואינו נמנה על הסיפורים הידועים לרבים. ↩
סוגי בחירה
לפעמים נקלע גיבור־הסיפור לסיטואציה של “על פרשת דרכים”. אם שתי הבחירות מבטיחות רוב־טובה, הרי זה “החמור בין ערימות החציר”, אם שתיהן מאיימות, הרי זה אודיסיאוס “בין סקילא לחריבְּדיס” או “אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי”. לעיתים הבחירה טראגית, כפי שחש אברהם בעקידת יצחק, לפעמים הסיבוכים קומיים, כמו ב“משרתם של שני אדונים”. ומודל זה עשוי להדגים לא רק את לבטיו של הגיבור, אלא גם את בעיותיו של המחבר, כפי שיודגם הדבר בסקירת־הסיכום, באיזכור בחירותיו־הכרעותיו של מחבר הרומאן ההיסטורי, אך בעצם, עקרונית, מדובר בהכרעותיו של כל מחבר, בכל מעשה־כתיבה.
רשימה זו מבקשת להדגים את השימוש במודל “מְשָרְתם או מְשָרֶתְתָם של כמה אדונים” ככלי עזר בביקורת של תרגום. הדברים נכתבו כשהיו אקטואליים עם הופעת התרגום הנידון כאן,1 כיום בטלה האקטואליות של תגובה טרייה, ונשאר לשקול, אם יש בדברים עניין מצד השיטה וסגנון יישומה. על כך ישפוט הקורא.
היא והוא
מאחר שבצרפתית ובגרמנית ‘תרגום’ - ובעברית גירסת התרגום - לשון נקבה, ו’הטקסט המקורי' לשון זכר, יכולים המבקרים לבדוק, אם ‘היא’ נאמנה ‘לו’, ויש מוסכמות בעניין זה המצטרפות למעין ‘מסכת סוטה’: כשהיא כעורה אין איש משתומם, שהיא נאמנה; ככל שהיא יותר יפה, מוכנים יותר לעצום עיניים לבגידותיה, כל עוד אינה מגדישה את הסאה ומנקרת עיניים. היפות־ונאמנות מעוררות את התפעלותם־וקנאתם של המבקרים והכעורות ובוגדניות - את חמתם־ובוזם. ומודל זה, אף כי הוא נדוש ופשטני, יש בו תכונה המזכירה את נול־האורגים: ניתנת בו מסגרת נוחה לשיפוט, שתי־וערב של שני ממדים (יפה או נאמנה?) כדי לארוג עליו את מסכת הביקורת. אבל עתה צריך לשכללו בהתאם לרוח ימינו הפלוראליסטית, שבה הממד הרביעי כבר התיישן, ורק החמישיThe Fifth Dimension באופנה: מוטב שנראה אותה, את גריסה התרגום, לא כרעיה או מאהבת, אלא כמשרתת, שנטלה על עצמה לשרת כאחת אדונים אחדים. והיא מנסה בתום לב וככל יכולתה לצאת ידי חובתה לכולם: לתוכן, כלומר: לתעקיף ה’פשוט' של מסירת מידע על המעשים והרעיונות והדברים הנאמרים, ללשון הדימויים, ללשון נופל על לצון (כפי שחמד לשון חנניה רייכמן), למשקל, לתחביר, לחלוקה לשורות, לרוח הלשון העברית… ועוד רשימת יד־האדונים ארוכה ונטויה. ומה הם דורשים כולם? הדברים עתיקים: שהיא תהיה יפה ונאמנה. נו, אז תגידו בעצמכם…
לפעמים, בהברקה, היא מצליחה להשביע רצון כולם לשורה קצרה, אבל מיד אחרי כן, בלית ברירה, היא נאלצת להגניב בגידות קטנות, זעיר פה זעיר שם, לפעמים רואים שהיא משתדלת ויש חשק לטפוח לה טפיחת עידוד, לעיתים ניכר שהיא מתעצלת ובוחרת מהר מדי בדרך נלוזה וקלה, ואז יש חשק לסנוק לה סנוקרת־נזיפה.
וזה הכלל: כל עוד היא מנסה לשמור אמונים לכל אדוניה, אין לבוא אליה בטענות, שהיא גם בוגדת קצת בכולם, העיקר שהדבר ייעשה בסתר ובטעם. ואף לוקחים בחשבון, שהיא מעדיפה מעט אדון אחד על פני השאר וממהרת להטות לו חסדיה תחילה, אבל אם היא מתכחשת פתאום לאדון אחד בראש חוצות, בקול גדול ולעיני הבריות והשמש, אנחנו מצפים כמובן, שהיא תכפר על חטא זה כלפי מנהגו של עולם בכפל נאמנות לאדון אחר. אחרת, איפה ההיגיון בשיגיון?
על קְרֵסידה העברית, הלא היא קרסידה אהרוני לבית שקספיר ניתן לומר, שאי־קביעותה עיקביותה. ושהיא - במתן־דמות לנוסחת־התרגום - משרתת אדונים אחדים באותה נאמנות שעושה זאת גיבּורתה במחזה.
מיהם טרואילוס וקרסידה?
הוא נסיך טרויאני שמתאהב בקרסידה, שבויה יווניה, שוכב איתה, מחליף איתה שבועות על אהבת־נצח, אך היא מוחזרת למחנה היוונים בחילופי שבויים. טרואילוס מתגנב לבקר אותה שם ורואה כיצד היא מתנה אהבים עם היווני דיומדס. מעתה היא בעיניו זונה. בינתיים יוליסס (אודיסיאוס) ונסטור נועצים איך להחזיר את אכילס אל שדה הקרב להילחם בטרויאנים. המחזה מסתיים בתמונות־קרב אחדות ומותו של גיבור הטרויאנים הקטור בידי אכילס.
לפני שקספיר היו עיבודים אחדים - אולי רבים - לחומר זה. שקספיר כתב את מחזהו סביב 1602, ולא ברור אם הוצג בימיו. המחזה לא היה מקובל וכמעט לא הועלה על הבמה עד אחרי מלחמת העולם הראשונה. הוא נחשב לבעייתי, ניסויי, שובר מוסכמות, מפוכח, ציני, הורס אשליות, עוסק הרבה במין בלשון מפורשת ו’גסה' וברמזים דו־משמעיים רבים, מצייר תמונה אי־מוסרית של תככים, הפרת שבועות־אהבה, שילוב מתמיד של מזימות, מין ומלחמה, מפריך את ציפיות הקהל.
מי נאמן ומי בוגד - במשקל
מחזהו של שקספיר כתוב ב“חרוז לבן” (blank verse), שהוא פֶּנטאמטר יאמבי. משקל זה שולט במחזותיו של שקספיר כמעט כמו ההֶקסאמטר באפוס ההומֶרי. המתרגמים לגרמנית, כגון שלֵיגֶל וטִיק, ובַּאוּדִיסִין (בתרגום המחזה הנידון) וכן המתרגמים לצרפתית, שמרו על משקל זה בקפדנות. המתרגמים לרוסית ולעברית התקשו בדבר, כי בלשונות אלו גדול מספר ההברות במילים רבות יותר מאשר באנגלית. כאן נאלצה המשרתת לבחור: תישָמע למשקל - תתקשה לשמור אמונים לתוכן ו/או לחלוקה לטורים; תציית לתוכן ולטורים - לא תוכל לבוא במיטת הסדום של המשקל.
כמעט כולם בחרו בנאמנות למשקל. רק ההתחלה הייתה קשה: מתרגם שקספיר הראשון, י“ע סלקינסון, שתרגם את “אותלו” (“איתיאל”, 1874) ואת “רומיאו ויוליה” (“רם ויעל”, 1878) לא שמר על משקל, אבל כבר יעקב הלל עלקינד ב”אילוף הסוררת" (“מוסר הסוררה” 1893) מביא תרגום שקול וכמוהו נוהג שמואל ליב גורדון בתרגום “המלך ליר” (1899), עקבי בשקילת 12 הברות לטור. מאז דומני שרק פרישמן ב“קוריולאנוס” התיר לעצמו שלא לשקול. רוב המתרגמים נשארו נאמנים לפנטאמטר: כך ליסיצקי ב“יוליוס קיסר” (1933), דוידוביץ ב“חלום ליל קיץ” (1943) וב“אגדת החורף” (1945), גרוסמן ב“ליר המלך” (1944), שלונסקי ב“המלך ליר”, ליבס ב“יוליוס קיסר” (1951) וב“אנטויוס וקליאופטרה” (1952) וכן בבלי, שתרגם אותו מחזה באותה שנה, אפרת ב“טימון איש אתונה” (1953) ואלתרמן ב“יוליוס קיסר” (1958).
אך קצתם של המתרגמים החליפו פנטאמטר בהקסאמטר, שישה עמודים (feet) יאמבים במקום חמישה, וכך העניקו לכל טור עוד שתי הברות ולעצמם עוד חופש תִמרוּן לציית לציווּיי התוכן. כך דוידוביץ ב“המלט” (1944), אלתרמן ב“נשי וינדזור העליזות” (1946), אך משהתירו לעצמם תוספת זו, נשארו נאמנים למשקל שבחרו. רק דוידוביץ ב“מקבת'” פוסח על שתי השעיפים, אך בשום טור אינו מקצר מפנטאמטר ואינו מאריך מהקסאמטר. אצלם המשרתת אמנם מחליפה אדונים, אך העניין נשאר במשפחה.
רק קרסידה העברית הפכפכת ובוגדת בשני אדוני המשקל, בפנטאמטר ובהקסאמטר כאחת לתיאבון ולהכעיס וקופצת מטורים של 3 עמודים, כגון “יש בו יוקרו שלו” (64) ל־10 עמודים כדון: “העבד הלזה שמרירותו מפקת מטבעות כמטבעה” (41), אך לרוב היא מרקדת ב־5 עד 7 רגליים חליפות. ניכר, שאין הדבר מדאיג אותה, שכּן היא עושה זאת גם במקומות שבהם יכלה לשמור משקל ללא מאמץ רב. למשל: מתוך 10 הטורים האחרונים במחזה, 8 שקולים בחרוז לבן כיאות, אך ל־2 מהם יש רגל עודפת:
שתתגולל עלי פה איזו נפקנית,
עד אז אפריש זיעה, ארגיע כאבי… (208).
והלא כאן בקלות אפשר היה לקצר ברגל אחת בלא פגיעה בתוכן:
שתתגולל עלי פה נפקנית,
עד אז אזיע ואשקיט כאבי…
אולי קרסידה בוגדת בפנטאמטר החמור ומסרבת לקבל אפילו את מרות ההקסאמטר הנוח, כדי שתוכל ביתר שקידה לעבוד את אדון יאמבוס? לא, מדי פעם הקורא הער לכך מגלה טורים כגון:
והן גם לא חדש לנו
שלא השגנו את המקוּוֶה עד כדי כך
שמקץ שבע שנות מצור - -
מילא, אנחנו מנחמים עצמנו, על כל פשעים תכסה אהבה. קרסידה העברית ודאי אוהבת את הטור השקספירי, בוודאי היא עורכת טור כנגד טור. ולא היא. כבר בפרולוג משתבש חשבון הטורים, כשמנסים להציבם טור כנגד טור, וכך נמשך הדבר על פני כל המחזה: בנאומו של הקטור (64) יש 6 טורים בעברית כנגד 8 באנגלית, במקומות אחרים דווקא העברית ארכנית מן המקור: טרוילוס העברי (63) נואם 16 טורים, כנגד 14 אצל אחיו האנגלי. נדגים את הבעיה בנאום קצר שבו אגממנון העברי אומר ב־4 טורים את מה שהאנגלי הגה ב־5:
Speak, Prince of Ithaca; and be’t of less expect
That matter needless, of importat burden,
Divide thy lips, than we are confident,
When rank Thersites opes his mastiff jaws,
We shall hear music, wit, and oracle.
ולפי גירסת אהרוני:
דַבּר, נסיך של איתאקה,
נדע, כי פיך שוא לא יהגה,
כפי שנדע כי פיהו של תרסיטס
לא דְבר־הגות בו, לא חזות, לא תואַם.
להשוואה הינה עוד שתי מועמדות, הן שומרות אמונים למִספר הטורים במקור וליאמבוס,2 האחת מתירה לעצמה הקסאמטר בעוד השנייה אדוקה בפמטאמטר:
גירסת השוואה א (הקסאמטר):
דבר, נסיך איתאקה. יש פחות סיכוי
שרוב דברים חסרי עניין וחשיבות
יחצו שפתיך, מאשר נבטח היטב:
עת יערוץ לשון בן־הכלבה תרסיטס,
לא דבר־הגות בו, לא חזות, לא תואם.
גירסת השוואה ב (פנטאמטר):
דבר, נסיך איתאקה. הן נדע:
לא דבר־משא של הבל ושל שטות
יחצה שפתיך, כאשר נבטח:
עת יחרוץ לשון־כלבים תרסיטס,
לא מוזיקה נשמע, לא דבר־אוראקל.
גירסת אהרוני יכולה לזקוף לזכותה כמה מטבעות־לשון עבריים: יהגה־שווא, דבר־הגות, חזות, תואם. כל אחד מהם רושם נקודה לזכותה. לעומת זאת איבדנו את המוזיקה, את לסתות־הכלב, את תוארו השלילי של תרסיטס (rank). ‘נדע’ חוזרת, המשא וחציית־השפתיים נעלמו, וכן נזנחו המשקל, אורך הטורים, מספרם. כל אחד מאלה זוקף נקודה לגנותה. במאזן הסופי של קטע זה - ודומני שמסקנה זו יפה גם לגבי התרגום כולו - נצטרך לייחס ערך סגולי רב מאוד לכל נקודה של ‘עבריות’, אחרת תצא קרסידה העברית בשן ועין ובגרעון נקודות.
לשים פדות ולשאול מה העניינים
מילא, אנחנו נאנחים, אהבה מקלקלת את השורה, אולי קרסידה העברית שומרת אמונים ללשונו הארכאית של שקספיר ומשתדלת להטעים את הקורא העברי מעט מאבני־החצץ שיטעם במחזה הקורא האנגלי בן־ימינו? הלא כך נהג נתן אגמון, כשקבר את דון קיחוטה בשני כרכים עבים של ארמית כזאת, שאפשר להסכים עם בן־גוריון כשהחליט ללמוד ספרדית בשביל לקרוא את הספר?
לכאורה אכן כך: הקורא פוגש שפע של מילים, צורות וצירופים ארכאיים: הספינות עמוסות לעייפה (9), טרואילוס פחות אמיץ מִני בתולה (11), אייקס איש נִפְלֶה (18), הלגנה (?) קרֵיבה אל הגומחה (24), חיוכו של טרואילוס משל ענן (25), מישהו שׂם פדות (37), הכוכבים מצטרפים לצירוף עיוועים (37), ‘לסדוק’ הוא פועל עומד במשמעות בניין נפעל (38), ‘להם’ נעשה ‘לם’ (39), קאסאנדרה אחוזה תזזית (63), הערך של משהו תלוי באיזו גחמנות (63) וזו חוזרת לסורה ומגיחה שוב ושוב (77, 83), ובני אדם אינם נשבעים בשבועות אלא בקונמות (136)…
נתן אגמון היה עקבי בשגיונו. שלונסקי בתרגומו לטיל אולנשפיגל השכיל להיות ארכאי וקריא כאחת. אך קרסידה העברית אינה שומרת אמונים לארכאיות: מדובר על ‘מסה’ כמעט כמו בספר לימוד של פיזיקה (35), שומעים על טיב מתכתי (35), לפטרוקלוס יש אוצר תופעות (72) ולכן לא ייפלא שיוליסס מדבר על החזר קרינה (112), כשבעצם אינו מתכוון אלא להשתקפות או לבבואה (reflection), לעיתים אנחנו מרגישים כמשרתים בצה"ל, כשנודע שפנדרוס פגיע (15), יש עימות בין הקטור ואכילס (49), דנים בתנאי אחזקתה של הלנה (63), פאריס מספר על המבצע שלו (67), פנדרוס מְתַחבל (92), הוא היה רוצה לשרת בהתנדבות, אך נודע לו שהוא בשירות חובה (59), אגממנון מְתַגבר את הצבא (196), הזמן הוא מלצר אופנתי (114) וגירסת התרגום מחקה אותו, כשהוא מבקשת מאכילס לחוות דעתו על איזו פעולה עכשווית (114) ולראותה בעין עכשווית (115). מישהו מתעתד להתאהב (46), מדובר על גדוּלה מוגדרת (48) ועל גיבוש (49), הקטור מפגין התנגדות ודורש סובלנות (69), פנדרוס משחק בכדורת (98), קוראים קריאה אתגרית (108), לרוח הצפון יש נפיחות עויתית (146), אכילס רוצה לדעת מה העניינים (56) ותרסיטס הוא חתיכה־של־כלום (165). אכן, כשאנחנו מוצאים ביטויים חדישים אלה בצד לשון־הארכאים, אנו נוטים להסכים עם טרואילוס המבכה את כושרו ההפיך של האדם (142) שאיננו אמין (101).
לשון עסיסית
ומה תגובתה ההפיכה של קרסידה העברית כששקספיר מפגין את כושרו המתוגבר בלשון עסיסית? Bitch-wolf’s-son זוכה לתרגום המפורט של “ממזר בן מזמוטי זאב ותזנוני כלבה” (53); cur הוא חליפות “פחות־כלבים”, “כלב” ו“משתין בקיר” (51, 56); cobloaf הוא סתמית “פסולת”. שלונסקי מן הסתם היה גורס כאן “חריון בן סוסון” על משקל “חריון־בן־דביון” (“קולא ברוניון”). אותה סתמיות מתרגמת a very camel כ“בהמת־משא” (31), toadstool (מין פטריית רעל) נקרא “טפיל ארסי” ו־potatofinger הוא “אצבע דודאית”(176). אינני טוען שדודאים גרועים מבולבוסים, אלא קרסידה העברית הפכפכת: לעיתים היא עדינה וסתמית מאחותה האנגלית, ולעיתים היא גסה ומפורטת ממנה: commodious drab היא “זונה שימושית” (185), האיחול a burning devil take them! בלבושו העברי הוא “תִפשׁה בהם עגבת־ריקבון”, wenching rogues הם “בני זנונים מנובזים” (מה שהופך את רודפי הזונות לבניהן), ו־aching bones הם “זיבה” (207).
עם זאת יש לקרסידה העברית הברקות. אהרוני מצא פיתרון לרבים מחידודי הלשון שבמקור: כשמשבח פנדרוס את טרואילוס שהוא יכול להרים משא (lift as much) כמו אחיהו הקטור, שואלת קרסידה בלגלוג:
Is he so young a man and so old a lifter?
כאן מצא אהרוני פיתרון נאה לכפל המשמעות של lift (להרים ולגנוב):
פנדרוס: והוא סוחב משא כמו אחיהו הקטור.
קרסידה: איש כה צעיר וכבר סחבן כל כך ותיק? (24).
וכן:
Pandarus: You shall see him nod at me.
Cressida: Will he give you the nod?
Pandarus: You shall see.
Cressida: If he do, the rich shall have more.
ל־nod יש כאן כפל המשמעות של תנועת ראש (כאות ברכה) ושל נמנום (משיעמום). קרסידה מפרשת את דבריו של פנדרוס “הוא יברך אותי” כ“הוא ירדים אותי” (מפני שהוא כל כך משעמם וטיפש), ואם כן ייתן טרואילוס לפנדרוס משהו, שכבר יש לו די והותר. אהרוני מצא כאן פיתרון יפה במשחק מילים בין ‘להסתכל’ ו’סכל':
פנדרוס: אם יסתכל לעברי, ראה תראי איך הוא מניד ראשו אלי.
קרסידה: אם יסתכל, אמרת?
פנדרוס: ראה תראי.
קרסידה: אם כן, יוסיף סכל לסכלותו. (28).
להלן (31) קרסידה נאחזת בדבריו של פנדרוס, שהנעורים הם “התֶבל והמלח שלגבר”, מייחסת להם משמעות מילולית ומדברת על טעמו של טרואילוס כאילו היה תבשיל: פשטידה ללא תמרים (baked with no date), כלומר גבר מיושן וסר טעם (the man’s date’s out). אהרוני מתרגם:
פנדרוס:… התֶבל והמלח שלגבר.
קרסידה: כן, גבר מתובל מדי, שיתאפה בלא צימוקים בפשטידה ויהיה צמוק מתוכן.
אתגר נוסף מוצב לפני המתרגם בדבריו של תרסיטס:
Agamemnon, how if he had boils, full, all over, generally? - -
And those boils did run? Did not the general run then?
המילה ‘run’ משנה כאן את משמעותה מ’זב' ל’רץ', וכן ‘כללית, כולו’ גזור מאותו שורש כמו ‘מפַקד’. על כל יכול תרסיטס להשתעשע בהיקשים מוזרים של מימוש המשמעות האחת והעברתה אל הקשר האחרת. אהרוני מתרגם:
מהף לוּ היו לאגממנון פצעי־מורסה - מלוא גופו צבא תפיחות? - - וכל זה התפוצץ? וכי היה אז מתפוצץ גם המצביא גופו וזב מוגלה?
לדעתי, מקלקלות שתי המילים האחרונות את הפיתרון הנאה ביסודו, כי הן מגבילות את ‘מתפוצץ’: במקום כפל המשמעות של ‘פוקע וזב מוגלה’ ו’יוצא מכליו מרוב כעס', מובאת המשמעות הראשונה בלבד והפסדנו משהו שוה־ערך ל־run.
יש משחקי־מילים אחדים במקור, שלא נכנסו לתרגום, ויש אחדים בתרגום, שלא נמצאו במקור. לסוג הראשון משתייכים כמה צירופי מילים, שכנראה אינם ניתנים לתרגום, אלא לכל היותר להסבר. למשל, בשירו של פנדרוס (מערכה ג, תמונה א) מדובר על מות האוהבים ומות האהבה. קטע זה יש לו לפחות שתי רמות משמעות: האחת היא פארודיה על מוסכמות האהבה החצרונית: לפי מוסכמות אלו האוהבים נאנחים, סובלים אנושות, יוצאים מדעתם ולבסוף מתים מרוב אהבה. השווה זאת עם החלטתו של דון קישוט להשתגע ולהשתולל מרוב אהבה, כדי שסנשו יוכל לספר על כך לדולצ’יניאה. שקספיר מלגלג במקומות אחדים למוסכמות אלו, המקום המפורש ביותר הוא סונט 130, “עיני אהובתי אינן ברות כחמה”. אך לפי הסלנג ה’גס' של תקופת אליזאבת, ‘למות’ היה ‘להגיע לארוגזמה במשגל’. מכאן, שמות האוהבים בשיר דו־משמעי:
These Lovers cry o! o! they die!
ובעברית:
אהוי, בא קץ, האוהבים יכבירו אנחתם. (94).
גם הנוסח העברי פתוח לאותו פירוש דו־משמעי, אבל רק אם הקורא יודע על המשמעות המינית שבמקור. זה אחד המקומות במחזה, שמן הראוי היה שיזכה להערת שוליים בנספח להערות. במקרה אחר (151) אהרוני אמנם מעיר הערה כזאת: במקור נאמר - לאחר שנשמעה תרועת החצוצרה - קרסידה אך זה עתה גמרה לחלק נשיקותיה לכל גיבורי יוון: The Troyans' trumpet! (חצוצרתם של הטרויאנים). אך המאזין שלא ראה לפניו את כתוב המודפס, יכול היה לשמוע, כאילו נאמר: The Troyan strumpet! (הזונה הטאויאנית). גם כאן, אף כי נדמה שמשחק־מילים זה אינו ניתן לתרגום, מצא אהרוני פתרון־מה ותרגם: “קול טאויה המזוינת!” והעיר על כך. הערת המתרגם שוב מדגימה את הפכפכנותה של קרסידה העברית: אם הרשה לעצמו הערת שוליים כאן - מדוע לא העיר אף במקומות נוספים? והלא יש במחזה מקומות סתומים רבים, מן הראוי היה להרבות בהערות, אך לא בגוף הכתוב, אלא בנספח מיוחד, כפי שנהג למשל שלונסקי בתרגומו ל“המלט”.
כדוגמה למשחקי מילים שיצר אהרוני ואשר אין להם מקור אצל שקספיר, עשוי לשמש הקטע הבא:
Cressida: What, is he angry too?
Pandarus: Who, Troilus? Troilus is the better man of the two,
שתי האמירות מסתיימות במילים שהגייתן אחת, אבל אין לראות בכך pun, לשון נופל על לשון. ומי שבכל זאת יראה בכך משחק־מילים, ודאי יודה, שהוא עלוב. אהרוני מתרגם:
קרסידה: מה, הגם הוא חורק שניים?
פנדרוס: מי? טרואילוס? הוא החורג לטוב מבין השניים (21).
זה אחד המקומות, שבהם התרגום עולה על המקור. דוגמה נוספת לסוג זה:
פנדרוס: גם לא מעלותיו.
קרסידה: לא מעלה ולא מוריד (33).
במקור אמר פנדרוס: Nor his qualities, וקרסידה ענתה: No matter. וכן בקטע הבא:
האהובה בורה הינה אם אין לה בדל־מושג
כי גבר יט ללא־מושג יותר מלמושג.
בעיקר קשה לתרגם את האליטראציות של שקספיר, שבהעדרן ניטל הרבה מחינם של הדברים. למשל: כשקרסידה נשאלת, מה תחבולת־מגן תהיה לה למשען, כדי להתגונן מפני הגבר (מילולית, פנדרוס שואל: “על איזה מארב את שוכבת?”). היא משיבה:
Upon my back to defend my belly, upon my wit to defend my wiles.
ובעברית: “גבי, כדי להגן על בטני, שכלי, להגן על עורמתי” (31). כאן מוטב היה להעדיף נאמנות לאליטראציה על נאמנות לתוכן המילולי.
אהרוני מכפר על חיסרון זה, בכך שלעיתים הוא יוצר אליטראציות מודגשות שאינן במקור, למשל: “אשר כלים בעיכולה החם וחמדני של מלחמה” (61), ויפה הוא עושה. כך הוא יוצר גם אליטרציה של חיקוי־צליל, כשהוא מתרגם:
I would croak like a raven, I would bode, I would bode.
כי אז צרחתי וניבאתי לו כעורב את אבדנו: רק־רע, רק־רע.
לדעתי, אין צורך להסביר לקורא, שצריחה זו סימן רע, ומוטב היה לקצר: “כי אז צרחתי לו כעורב רק־רע, רק־רע.” עם זאת, זה חיקוי־צליל נאה, אף כי לא מקורי.3
בעיניי הטענה החמורה ביותר נגד קרסידה העברית היא, שפעמים הרבה היא מגושמת, בעוד שאין זו גזירה משמים, כי במקומות לא־מעטים היא מראה, שהיא יודעת להיות חיננית. למשל:
וכששחקן המשתחץ בהליכה טפופה
שתבונתו טמונה לו בשרירי רגליו - - (40)
הוא בעיניי קטע חינני. ואילו -
ובהיות בחירה הפעולה ההדדית של נפשותינו -
מדוע לא תחרוג אישיותו לאדיבות בקשותינו (79)
פירוש דבר לבחור בטוב, כמו לזכך בדרך רתיחה
מבין כולנו איש שהוא גיבוש של כל מעלותינו (49)
הם מגושמים. ולעומתם -
גינה עורב את גוֹן השְחור.
רופא, רפּא את חיגרותך! (81)
תבונה היתה יוצאת מן האופנה (82) -
הם חינניים. וכן גם:
כליל החמדה עליך, אדוני, ועל בני לווייתך החמודים כולם. שכיות־חמדה כמו אשר חומד ליבם יהיו להם עטרת מחמדים. ולָך בפרט, מלכה, חמדת עיניים. המחשבות החמודות יהיו לך לכתר־חמד… (90)
הרי זה קטע שכל מתרגם יכול להתגאות בו. אך לעומתו -
שבחונו בהתאם למבחננו. יתמיד ראשנו ביחפותו עד יעטרנו מעשה־תרומי. שום מעפל צפוי אַל יהולל בהווה. שום ערך אל יותן לו שֵם לפני הולדתו… ליבו של טרואילוס לקרסידה ירחש כזאת, שהרישעה במירבה לא יוותר לאל ידה אלא ללעוג לאמוניו… (101).
מעביר בי צמרמורת, גם אם נביט על המחזה בהיבט ‘מודרני’ וניתן אהדתנו לקרסידה ולא לטרואילוס (המדבר בקטע הנ"ל), ונחפש בו פארודיה של המחבר על מליצותיו הנבובות של גיבורו - גם אז קטע זה חסר־חן. בעניין הפירוש המודרני, המחזיר לקרסידה את כבודה, ראה את הפרק הדן במחזה בספרו של Jan Kott: Shakespeare Heute.
נראה, שאהרוני ביקש להקנות למחזה ממד של אקטואליות, ולשם כך תרגם לו הקדמה של… היינריך היינה, קטע־מסה שנתחבר לפני 170 שנה. היינה כבר היה חולה אז באחת המחלות, שתרסיטס מאחל לאנשי־חרמו בתרגום העברי, ולא היה מסוגל עוד לכתוב, אלא הכתיב את המסה. לדעתו שלו עצמו פגם בה הדבר קשות. כבודו של היינה במקומו במונח, אך מכל הדברים הרבים שנכתבו על מחזה זה, אפשר היה לתמצת תמצית טובה יותר, שתספר לקורא בקיצור על מקורותיו של שקספיר, במה הלך בעקבותיו של צ’וסר, מה נטל מלִידְגֵיט (Lydgate) ומה - מגואידו מקולונה, כיצד הושפע מתרגום הומרוס של צ’פמן, מה ידוע על מחזות קודמים שעסקו באותו נושא, כגון זה של דקר וצ’טל (Dekker, Chettle), היש טעם לקבל את קביעתו של היינה, ש“מחזה זה אינו שייך לשום סוג ספרותי מסוים”, מה זיקתו למחזות אחרים שכתב שקספיר סמוך לתקופה זו, כגון “המלט”, “מידה כנגד מידה”, “סוף טוב – הכול טוב” - שכולם הוכתרו בתואר problem plays… אך אם לא רצה המתרגם לנטות לאפיק הלמדני והעדיף לעסוק במשמעותו של המחזה, בשאלה, מה יש לו לומר לנו, כי גם אז קביעתו של היינה, שיש בו “מרירות צוהלת, מלעגת עולם”, אף כי מן הראוי לצטט אותה בשעת דיון, אין בה סוף פסוק, והקורא את קוט יווכח.
קיצורו של דבר, תרגומו של אהרוני, אף כי יש לו מעלות־מה, אינו יכול לעמוד בשורה אחת עם תרגומי המופת של שלונסקי ושל אלתרמן, וטרואילוס וקרסידה לא יגיעו בו אל המנוחה ואל הנחלה.
משעשע ומאלף לקרוא את הקדמותיהם של המתרגמים ולראות מה התדמית לבשה בעיניהם הגירסה שלהם, לאילו מצוות ומעשים טובים ביקשו לגדל את הבת־המשרתת, שתהיה נאמנה או שתהיה יפה? הינה דבריו של מי שמיעט עצמו ועשה לה את הנאמנות למקורהּ עיקר:
בתרגומי ניסיתי להישאר נאמן למקור האנגלי במידת הניתן בשפה העברית, תחילה שיוויתי לנגד עיני את נאמנותו של התרגום האנגלי לכתבי הקודש. אמרתי בליבי כי כל הרוצה להכניס חלק מאוצר היצירה האנגלית הגדולה אל הספרות העברית שומה עליו ללמוד מן המתרגמים הנאמנים ההם. נמנעתי מלהוסיף נופך על דבריו של גאון המשוררים האנגלי ונזהרתי במידת האפשר לגרוע מהם, כל השורות הקצובות שבתרגום מקבילות לאלו שבמקור… (דוידוביץ בהקדמה ל“המלט”).
והינה מי ששמח לראותה דווקא לא־נאמנה למקור ולא יפה דווקא, אלא… חוגגת ונוקמת ומשלמת בגידה תחת בגידה:
נקמות נעשה היום בבריטנאים! המה לקחו את כתבי קודשנו ויעשו בהם כאדם העושה בשלו. וגם אנחנו נשלם להם היום פעולתם אל חיקם כי ניקח את חזיונות שקספיר ונביאם לאוצר שפת קודשנו [ונעשה בהם כבתוך שלנו]. ואם לא מתוקה הנקמה הזאת?
(פרץ בן־משה סמולנסקין, בהקדמה ל“איתיאל” לי"ע סלקינסון, 1874).
מי יגלה עפר מעיניך, פרץ בן־משה! הינה לא אחת קם חזונך ונהיה!
-
ספרו של אהרוני הופיע ב־1971. ↩
-
שלא כקרסידה דבי אהרוני, הסוטה ממנו בטור השלישי, אלא אם כן נהגה “כפי” כהברה אחת; קרסידה הפכפכת ביחסה לשווא־נע. כך נהגו רבים, גם טשרניחובסקי. אבל מי שחיו בארץ, החל ברחל, נהגו בשווא־נע תמיד על פי לשון־הדיבור. ↩
-
שמשון מלצֶר חזר עליו 3 פעמים: “ורק עורב אחד זעוף / קרא ‘רק רע’ מן העירוב”. // “ורק עורב קורא לריב… / ‘רק־רע, רק־רע’ עורב השיב.” // “על העירוב חבט עורב / כנף שחורה בשחור הגֵו: / ‘קרע קרע’ ויתעופף.” (“בין טלוּסט העיר וטלוּסט הכפר”). ↩
‘תבניות הסיפור’, ‘מודלים’ ו’מוטיבים' משמשים כאן כמילים כדי לדבר בהן, אך אין להן יומרה להופיע כמונחים מחקריים־מדעיים: לפעמים אותה תופעה נקראת בשֵמות אחדים, לפעמים מושג אחד מסמן תופעות דומות… הכוונה להצביע על משהו, לדון, להחליף דעות על כל דברים שיש בהם יסוד סיפורי. ולשאול שאלות. אבל כששואלים את המילים שלנו שאלות ברומה של תיאוריה, הן מסמיקות ומתבלבלות: כמה תבניות יש? וכמה מודלים? האם יש גבול־נחלה ברור ביניהן? והמוטיבים? איך ניתן לערוך את כולם בסדר הגיוני? האם הם מסורת סיפורית? האם היה פעם אולי סיפור קמאי, שאותו סיפרו וסיפרו ועם הזמן הוא הסתעף במקומות ובגוונים, וממנו ‘נולדו’ כל שאר הסיפורים? האם ההזדקקות לתבנית היא כורח ספרותי או כורח פסיכולוגי או הרגל סתם, או שזאת אשלייה שנולדת רק ברגע ששואלים עליה? הייתכן לספר סיפור ללא תבנית, להמציא סיפור ללא מודל, להשוות ללא מוטיב? אם לא, מדוע לא? אם כן, א־נו, תראו לנו!
אין לנו תשובה לאף אחת מן השאלות הגדולות הנ"ל, יש לנו רק ארשת פנים מהורהרת. ואם יש לנו תשובה חלקית, או - אילו הייתה לנו… האם היה טעם להשמיע אותה? הרי אפילו על הבקשה הצנועה, שנחזור ונזכיר את התבניות שמנינו לכל אורך הספר, אין לנו אלא תשובה מגומגמת!
כנראה נוח לפתוח בתבנית המסע - אם במשמעות המצומצמת של מסע־החיפוש, ואם במשמעות המועברת (או מושאלת) של מסע־החיים: רוב התבניות האחרות ‘מתקשרות’ אליה, או - לפחות - ניתן לטעון כך, לנו נראה שיש יסוד דומה בין סיפורים רבים, עד שניתן לשער, איך זה הסתעף: הרי זה הגיוני, שבמסע יהיו שורת הרפתקאות, ואז ייתכן שממסע־ההרפתקאות נגיע לשורת ההרפתקאות סתם גם בלא מסע, אבל אם מסע זה הוטל כמשימה, היגענו אל סיפור־המשימה, שנקרא לו כך, אפילו אם יש בו שלוש משימות. שהן כמובן מין מבחן, ואנו במסע המבחן או בסיפור המבחן. וממילא מתבקשים הגוונים של סיפור ההצלחה, סיפור הכישלון, שאם האדם צומח בהם או אל תוכם עם הגיל, מתקבלים סיפור הצמיחה וסיפור ההידרדרות, אל הצמיחה מוליך מסע־הלימודים ואל ההידרדרות מסע־הפיתוי. ואם יוצאים או נפגשים שניים? אז מתקבל סיפור האחווה במבחן, סיפור־העימות, ודאי יש עוד גוונים של סיפורי ניגודים, ויש ביניהם סיפורי תחרות, שיש בהם - זה קורה כנראה תכופות - סיפורי עורמה ותכסיסים, שעשויים להוליך לסיפורי פשע ולסיפורי נקמה. ואם בסיפורים המסע הגדול נמשך כל החיים, מתקבל סיפור מסע־החיים, שלפעמים העיקר בו סיפור־האהבה, סיפור־הקנאה, הבגידה, ההתפכחות… מי שמאמין שבחיים יש חזרות במעגלים, ימצא בהם את סיפור־העליות־והמורדות ואת סיפור המעגל, שלפעמים מישהו נודר לעמוד בו מנגד עד שהוא מגיע לסיפור המעורבות המודרגת, שגם היא מין סיפור פיתוי. ומפני שהחיים מלאי סתירות, שייך לכאן סיפור הפרדוכס. ומאין התחיל המסע הקדמון, מה הייתה נקודת המוצא, התחלת־ההתחלות? אולי מסתתרת כאן ראשיתו של סיפור־הראשית?
עם קצת מחשבה ודאי אפשר להמשיך כך עוד קצת או הרבה, העיקר שהודגם העיקרון, איך אולי הסתעף הכול מסיפור אחד קמאי, סיפור המסע. אבל מה, אם נניח שהיה סיפור קדום אחד אחר, סיפור ששאל, איך התחיל הכול, מי עשה את הכול, ואם כבר ידעו אז שילד נולד מקשר בין גבר לאישה, או שחשבו שהוא נולד מעצמו כנראה לרוב מאישה, סיפור הלידה וההיווצרות מן האם הגדולה, אימא אדמה, אבל בסיפור, בדמיון, אולי גם מגבר, והגבר והאישה הקדמונים, שני אלים־מפלצות נלחמו זה בזה, אולי - לאוהבי הריאליזם - כחווייה של מי שראו דינוזאורים ו/או ממוטות נלחמים, ונתנו ביטוי לחווייה בסיפורי בראשית, סיפורי מלחמות שמים וארץ, שבעקבותיהם רצו הנלחמים או אחד מהם להעניש את בני־אדם הראשון (אם כולם באו מאחד) או הרבים (אם נולדו מאבנים או צמחו בשדה) או לסייע להם, ובסופו של דבר הם יצאו… גורשו מגן עדן אחד או נעו־ונדו אל ארץ מובטחת, ושוב היגענו אל סיפורי נדודים ומסע…
הדגמנו דיינו, איך אולי הסתעפו ממש, או יכולים היו להסתעף במחשבה שלנו, האוהבת לקַשר, סיפורים מסיפורים, תבניות־מודלים־ומוטיבים, ומכאן שכולם קשורים איכשהו, מסכת ענקית, שלפעמים טוב להביט בה מרחוק ולחפש במארג את השתלשלות הדוגמה, ולפעמים טוב לבחון מקרוב.
נציץ עתה יותר מקרוב, נחפש דוגמאות: מעטות מאוד מרבות לאין־ספור, אבל מזכירות כמה סיפורים ידועים, וכך ממחישות ומדגימות.
תבנית המסע משותפת לסיפורים עתיקים וחדישים כאחת: יאסון יוצא עם האַרגוֹנאוּטים להביא את גיזת־הזהב, מסע־משימה, מסע־מבחן, מסע־שרשרת הרפתקאות; גיבורי האיליאדה נזעקים למלחמה על טרויה, סיפור גדול של מסע גדול, של משימה גדולה, של גמול־ונקמה, של מלחמת איתני עולם, שהאלים נחלקים ומצטרפים אל שני המחנות, ובו המון סיפורי משנה על רעות ואחווה ואיבה, על סיפורים מקבילים של קרבות־גיבורים ומלחמות־אלים; וכבר בימי קדם נמצא מי שחשב זאת למערכה מגוחכת, רוב מהומה על לא מאומה, על בעל מרומה ואישה נואפת, והיה מי שחיבר אפוס על מלחמת העכברים והצפרדעים… מאז נוצרו על מלחמת טרויה המון סיפורים ומחזות, שירים וסרטים, תמונות שֶמן ופסלים… למשל, אהבת־השווא של טרואילוס וקרסידה ואכזבתם־שנאתם… כזכור מן התקדים של אדם וחווה התחילה מלחמת טרויה בשל תפוח, הוא תפוח המריבה, שאליו היה מחובר הפתק “ליפה ביותר”, שֶאֵלת המריבה גלגלה אל מסיבת האלות, כי שכחו להזמין אותה, מקרה מצער שממנו לא למדו קרוביה של היפהפייה הנרדמת, שלא הזמינו לטבילתה את הפייה השלוש־עשרה, ומי שלא מוזמן - גם זה מוטיב - כידוע בא ומזיק, רק אליהו זכור לטוב בא לא־צפוי ומציל.
אבל במבט אחרון אל טרויה הבוערת, אנו רואים את אודיסיאוס מפליג משם לאיתאקה ואת אֵינֵיאַס, הנושא את אביו הזקן על גבו, לקארטאגו, האִם האב על הגב שימש אחר כך לפרויד מודל ל’אני העליון'? על כל פנים, לפי המודל של פרויד בנה תומאס מאן את עליית הגג בבית פוטיפר, שמשם השקיפו הוריו (של פוטיפר, רק של פוטיפר!) על יוסף ואֶחָיו, ובינתיים (כמו שאין מוקדם ומאוחר בתורה, זה מוטיב, הכול בוזמני - סינכרוני לפי תורת הספרות - בספרות), ובכן, בינתיים שולח ג’ימס ג’ויס את ליאופולד בלום לשוטט בעקבות אודיסיאוס־יוליסס בדאבלין. עוד שני סיפורי מסע, המסע הביתה אל האישה הנאמנה והבן הנאמן של יוליסס הראשון, והמסע ללא מטרה וללא בית, ששם לא מחכה האישה הלא־נאמנה וגם לא סטיפאן דידאלוס, שאינו בן, מסעו של יוליסס השני, היהודי־דאבּלינאי.
ומסע מלחמה במפלצת? בבקשה, בֵּאוֹבוּלף וחבריו נוקמים במפלצת גְרֶנְדֶל ובאִימהּ לאחר מסע־הרפתקאות בנופי הצפון. ובינתיים במסע־חיפוש נוסף, לא בשל גיזת זהב, רק משהו יותר רוחני, יותר קדוש: פַּארְסִיוַאל, גַאוֵיין, לַאנְסֶלוֹט, גַאלַאהַאד - כולם מחפשים את האגן הקדוש (The Holy Grail), שמרוב אופּרות של ואגנר כבר שכחנו איזה אגן זה, אבל זה כלי קדוש, שבו קלט יוסף איש־אֲרִימַאתֵיאָה את דמו של ישו הצלוב. ימצא אותו רק הנקי מחטא. גם זה מין מבחן ומין מוטיב (את הגלגול של שלוש מילים אלו: מוטיב, מבחן, מין - תזכירו, בבקשה אחר כך!). בינתיים, אגב “נקי מחטא” נזכרנו כמובן באדם וחווה שישבו נקיים מכל חטא בגן־עדן, עד שחטאו וגרשו אותם, זה היה מסע־הגירוש הראשון, ערוך לפי תבנית החטא־ועונשו. מי היה משער, שגם זו תבנית מסתעפת מן המסע? ואגב חטאים ועונשים, יש פה הרבה מוטיבים להשוואה: אדם וחווה גורשו כי חטאו באי־ציות. אסור היה להם לאכול מן הפרי האסור, זה מוטיב, הקשר בין אכילה ומין, מזון־וזנות, הוא מוטיב עתיק. לכן בצדק פירש רש“י, שרחב הזונה הייתה זנה עוברים ושבים. מי שחטאה ראשונה הייתה האישה, זה מוטיב, גם אצל האחים גרים, כשגברת הוֹלֶה מרשה לילדה להציץ בכל שנים־עשר החדרים, אבל לא בשלושה־עשר, שגם בו האביר כחול־הזקן לא הרשה להציץ לאישתו הצעירה, גם לאורפיאוס ולאשת לוט לא הרשו להציץ, וגם למשה רבנו, בפניו של אלוהים… אבל חוץ מאיסור־הצצה יש עוד מגוון חטאים ולא פעם חטא גורר חטא, עד שמגיע רגע האמת וגורר עונש. קין היה נע ונד בארץ כי חטא בקנאה, וכיפר על חטאו במסע־כפרה נצחי, עד שישב בארץ נוד קדמת־עדן. אבל זמנית, רק זמנית, בדימויי כמה משוררים עדיין הוא נודד עד היום! וכיוון שהזכרנו נודדים בתנ”ך, נוח שט להררי אררט, תרח יצא מאוּר־כשׂדים ללכת ארצה כנען, אברהם אכן הגיע שמה, ואליעזר נשלח לארם נהריים, בעוד יצחק מרבה לשוח בשדה לפנות ערב, ויוסף… ומשה… ובני ישראל כולם… כולם במסעות חיפוש. באנגלית יש להם שֵם רמנטי: the quest.
ובהם הרפתקאות ללא סְפוֹר. למסע הכללי נוכל לקרוא ‘תבנית’, לשורת ההרפתקאות - מבחינת מספרן, ארגונן, הכוחות המסייעים והמנסים להכשיל - נוכל לקרוא ‘מודל’, להרפתקה היחידה - ‘מוטיב’: בתבנית המסע מצוי מודל שלוש המשימות ובהן מוטיב החיות המסייעות לאות תודה.
אבירי המלך ארתור לא ישבו לסעוד סביב השולחן העגול, אם לא נזדמנה למי מהם הרפתקה ראויה לספר עליה, זאת תבנית עם מוטיבים: הסעודה משמשת מוטיב־מסגרת לסיפורים, ומוטיב עירוב הגשמי ברוחני, כמו שחז"ל לא ישבו לסעוד לשולחן שלא אמרו עליו דברי תורה. שמאז בפוליטיקה יש שיחות־שולחן־עגול הוא מוטיב מועבר אחר, שמראה, שבין ספרות לפוליטיקה יש זיקות גומלין. אמאדיס הגאלי, בן־הים, מעולל עלילות גבורה למען אוֹריאנה בת־ליסוּאַרטה, כשם שדון קישוט שוחרן למען דוּלצִ’ינֵיאה הטוֹבּוּסִית, וגֵ’ימס בּוֹנד, בסיפור־הסוכנים, כדי להדהים את הסוכנת היריבה הבלונדינית… שהיא בלונדינית הוא מוטיב (ראו בסרט: “גברים מעדיפים בלונדיניות”), אבל שאת מעשה־הגבורה, פנינת ההרפתקה, מחולל האביר־הסוכן למען מישהי הוא מודל, שהיא גאה במיוחד או ענווה ביותר הוא מוטיב. וכן נקרא ‘מודל’ שתמיד הטובים מנצחים, והמוטיב - שזה ברגע האחרון? ושבסוף המשפט הקודם בא סימן שאלה, שמביע אי־ביטחון ורומז לאפשרות, שאולי זה אחרת? על כך, אם זה מודל או מוטיב, ישפוט הקורא.
ההרפתקה מזדמנת בדיוק כשיוצאים ושוחרים אותה, או דווקא כשלא מצפים לה כלל. בסיפורי בלשים רבים מצלצל הטלפון דווקא כשהאיש שלנו התכונן לערב שליו ואידילי - זה מוטיב, ואילו המסע־ללא־מטרה שבו מזדמנת ההרפתקה… שלפעמים גם גולש לסיפור שורת־ההפתעות: עליסה בארץ הפלאות אינה רודפת הרפתקאות כלל, להפך, הן רודפות אותה, גם לאחר שצנחה בפיר הארנבת, גם לאחר שעברה מבעד למראָה אל ארץ המראות. גם ביאליק הקטן רצה לדעת איזה ספיח גדל מאחורי המראָה, ובכן, סימן שזה מוטיב, מוטיב המראה, יעל דיין הציצה במוטיב הזה וגילתה פנים חדשות במראָה, בעוד שלערפדים אין במראָה פנים בכלל.
והרי זה מוטיב שמזדמן שוב ושוב, שדווקא מי שאינו מתייגע ואינו מחפש דבר, מוצא את הדברים המופלאים ביותר, כמו הילדה וחבריה בתוּרָם אחר הקוסם מארץ עוץ… בעצם, כך - במסע ללא מטרה - או, ליתר דיוק, במטרה הברורה למצוא או לפגוש בלא שיודעים מה - סובבים מעיר לעיר האדונים מר סמיואל פיקוויק ועימו האדונים טופמן, וִינקל וסנודגראס, כדי שיוכלו לדווח בנאמנות את הקורות אותם לבאי מועדון הפיקוויקים… הרבה נשים בהרבה סרטים עורכות מסע־קניות, אבל איזה מסע קניות היה לצ’יצ’יקוב של גוֹגוֹל, שעבר מאחוזה לאחוזה וקנה נפשות מתות? בשבילו זה היה מסע־תחבולה, נניח, אבל בשביל גוגול? מסע אמתלה לתאר טיפוסים משונים? חוט־סיפור להשחיל עליו אפיזודות? אילו לא שרף את הכרך השני, אולי היינו יודעים.
ויש מי שבהיסח הדעת נכנס אל תבנית מסע־האימים, כמו גורדון פּים וכמו הסַפּן שנסחף אל מערבולת המאלשטרום ושערו הלבין בן־לילה (שניהם של אדגר אלן פו, אלוף סיפורי האימים במאה שקדמה לסטפן קינג). ואגב סיפורי ירידה - אנחנו נזכרים ביורדי שאול אחדים - אורפיאוס שרצה להחזיר את אהובתו, אודיסיאוס, שרצה לבקר את אימו ודאנטה, שירד לתופת ולכור המצרף בחברת מורה הדרך ועמיתו למקצוע וירגיליוס, כדי לפגוש שם הרבה מכרים, עד שזכה לראות בסוף את פני ביאטריצ’ה המלאכית בחברת מלאכים, ובכך עיצב מודל או מוטיב לָאוהב הנאמן שמבקש לפגוש את האהובה אנאבל־לי בנווה מלאכים ולשכב בקבר על ידה (או איתה? זה מוטיב - שיהיה מקאברי עד סוף?) על שפת ים ערפילי? ואגב אהובות וקברים ומלאכים, הוא חלם לפגוש גם את לֶנוֹר, אבל העורב אמר לו “אַל־עַד־אין־דור”,nevermore, שהוא מוטיב צליל ה־oh המביע מסתורין. העורב המקרקר רק־רע אף הוא מוטיב.
באמצע סיפור המסע עשוי איש המסע לפגוש מישהו שמסַפר לו סיפור, אולי אפילו סיפור־מסע… זה קורה לסינדבּאד הסַבּל ששומע סיפורי מסע מפי סינדבּאד הסַפּן, וקורה לעוד כמה מגיבורי אלף לילה ולילה. והרי לנו תבנית הסיפור־בתוך־סיפור, שלחלקו החיצון ניתן לקרוא גם סיפור מסגרת, שלפעמים, כמו בבובת העץ הרוסית מאטריושקה שבארץ קוראים לה “באבּוּשקה” ויש לה בתוכו בובה בתוך בובה בתוך… שחריזאדה מבדרת את המלך שאחאריאר במשך אלף לילה ולילה, גם עשרת מסַפרי מאת הסיפורים של דֶקָאמרוֹן מבדרים את עצמם במשך עשרה ימים, ומהם לומדים גיבורי “היקאטוֹמיתי” לסינטיו ואף הם מסַפרים זה לזה מאה סיפורים בשעה שהם נמלטים מרומי הבזוזה ומפליגים למרסי, וכבר הקדימו אותם בשיטת בידור זאת שלושים ואחד העולים לרגל לקַנְטֶרבֶּרי, המסַפרים זה לזה עשרים ושלושה סיפורים כדי לזכות בארוחת ערב חינם, ור' יודל החסיד עם ר' נתן־נטע עגלונו שומעים סיפורים בכל אשר הם פונים במסע איסוף הכסף להכנסת־כלה. הסיפור־בתוך־סיפור עשוי להוליד מודלים מסובכים למדי, כפי שהראה אַנדְרֶה ז’יד ב“הזייפנים”, רומאן על רומאן, סופר הכותב רומאן על סופר הכותב… (שאגב ניהלו כל אחד יומן בעניין כתיבת הרומאן שלהם, שבו כל אחד מהם כתב יומן), שממנו למד אותו סטודנט, ששלח לסטודנטית את הרומאן שהוא כתב על הרומאן שהיה להם, והיא, בזמן שהיא קוראת, משווה את זה עם מה שקרה באמת… אלה מודלים נדירים, חד־פעמיים, אך התבנית של סיפור־המסגרת ובו סיפור־בתוך־סיפור שכיחה למדי, וכאן מצויים לעיתים מוטיבים של מתח אירוני בין המסַפר לסיפור, בין המסגרת לתוכנהּ, אם על ידי הקבלה או ניגוד, זיקה בין המסַפר לסיפורו או בין המסגרת וסיפור התוכן, למשל, כמו שב“החצוצרה נתביישה” מסופר בערב פסח על גירוש משפחה יהודית בערב פסח, ונער, שלפני שנים התאווה לחצוצרה של חייל, ועתה הוא חייל, נשאל על ידי נער, מה קרה לחצוצרה, מה שמדגים, שגם - או דווקא - סיפור בתוך סיפור עשוי לקבל תבנית מעגלית. גרשון שקד הראה זאת בחוברת “על ארבעה סיפורים” ואנחנו הלכנו בעקבותיו בפרק שלנו על סיפורי ביאליק ושירותיו, להראות, שגם בביקורת יש מודלים ומוטיבים.
כדי להדגים את הקשר בין מסע ומשימה, הִזכרנו את יאסון: פֶּליאס מלך אִיוֹלְכּוֹס מטיל עליו לצאת לקולכיס: את מלכות אביו אַייזוֹן ימסור לו רק אם יביא את גיזת הזהב, משימת־עורמה ומזימת־תחבולה כדי לשלוח אותו למסע־אבדון. וכאן המוטיב של סיפור־בתוך־סיפור חוזר בתור משימה־בתוך־משימה, כי אָאֵטֶס, שבידיו הגיזה, זומם ומתחבל משימת־תחבולה־ועורמה נוספת, משימה בלתי אפשרית ומשימת־אבדון, שכמו כל המשימות הבלתי אפשריות בסיפורים, מתבצעת לבסוף: הוא מתְנה את מסירת הגיזה ליאסון בהצלחתו לחרוש בפרים יורקי אש, לזרוע שיני דרקון ולנצח את הלוחמים שיצמחו מהם… המוטיבים של חיות יורקות־אש ושל אנשים צומחים מן האדמה מופיעים גם בסיפורי עמים רחוקים, אות־הוכחה להסתעפות ולגלגולים.
כמה מוטיבים נוכל למצוא בסיפורי יאסון? שמלווה אותו קבוצת גיבורים כמו את רוב גיבורי המסע? שעליהם לעבור בין שני סלעים אימתנים, המנפצים ובולעים הכול? שבמשימה יש מי שמסייעת להם, מקריבה לשם כך קורבן כבד ונבגדת לבסוף, מה שמביא לעונש־הנקמה־המושהית…
לא קשה להראות את הקשר בין סיפור־ההרפתקה, סיפור־המשימה, סיפור־המזימה, העורמה, התחבולה… אודיסיאוס גבר על פּוליפֵימוֹס הקיקלופּ בעורמה ובתחבולה, וכך גבר יעקב על לבן. תחילה רימה לבן את יעקב, אחרי כן רימה יעקב את לבן, לפי תבנית עין תחת עין או המרמה את הרמאי. ובתחרות התחבולות? בן המלך שאינו רוצה לשאת אישה מכריז, שיישא למלכה רק עלמה שתבוא אליו לא־לבושה ולא ערומה, לא ביום ולא בלילה, לא הולכת, לא רוכבת ולא נוסעת, לא בדרך ולא בשדה, וכך נותר רווק, עד שמגיעה העלמה עטופת רשת דייגים, נגררת בה אל הנסיך לפנות ערב בעקבות חמור בתעלה שבצידי הדרך… גם בת־המלך שהסכימה להינשא רק למי שינצח אותה בריצה וברונהילדה משירת הניבלונגים שנדרה שלא להינשא אלא למי שיגבר עליה בהטלת כידון נאלצו להיכנע למי שגָבר עליהן בתחבולה… אגב זכור לנו גם סיפור על “הוא והיא” שבו הוא מנסה לקנות את ליבה של עלמה ברה דווקא בסיפור על ליל הכלולות של אותה ברונהילדה… בכך היא עשויה להזכיר מבחינת המוטיב במקצת את הנסיכה שהבטיחה להתמסר רק למי שלא יירדם במיטתה בליל האהבה, שאם לא כן, יוסר ראשו. נימוסית ממנה, מי שרק דרשה מכל מחזר שיבחר בתיבה הנכונה משלוש תיבות, וָלא, שיסתגר במנזר. הראשונה בחרה במוטיב מבחן המיטה, השנייה - במוטיב בחירת התיבות. המוטיבים קשורים: השני הוא האתגר שמציבה פורציה לפני שלושת מחזריה ב“הסוחר מוונציה”, והראשון הוא המקור הפחות־מעודן שנדפס ב־Gesta Romanorum, ששימש אחד המקורות לאותו מחזה.
סיפורי הסיטואציה הבלתי אפשרית לרוב פותחים בה ומסיימים בהסבר, איך קמה והייתה. כזאת קורה כבר באלף לילה ולילה, שם שומע איש ארבעה דגיגים בני צבעים שונים מדברים וקופצים מן המחבת, ובעקבותיהם הוא פוגש את המלך הצעיר, שחציו אבן… סיפורי הסבר המצב לפעמים סיפורי וידוי, המתארים “איך הִגעתי עד הלום”: אוגוסטינוס הקדוש וז’אן ז’אק רוסו, אנדרה ז’יד ופנחס שדה… כולם נהגו כאותו שר־משקים בשעה שאמר אל פרעה, “את חטאי אני מזכיר היום…” - “הלב המגלה־סוד” (The Tale-telling Heart) של אדגר אלן פה, “יומנו של מטורף” של גוגול, המונולוג של איש־המרתף של דוסטוייבסקי הם הצד האפל או העצוב של סיפור הווידוי, תבנית הווידוי לובשת בהם את לבוש סיפור ההידרדרות, בעוד ש“וידויו של הרברבן פֶליקס קְרוּל” מראה את צידו העליז. לעומתם ב“החיים כמשל” מלוּוָה תבנית הווידוי בתבנית הצמיחה. ואם לא יישמע הווידוי, הוא מכרסם כסרטן בלילה בלילות לשולה. כאן התרחקנו כבר מאוד מסיפור המזימה והתחבולה, אבל בכולם הגיבור נקלע אל מצב ומגיב, כל סיפורי המעמד־ותגובה שייכים לכאן. סיפורים אלה לרוב מכילים עימות או אנטיתזה: הגיבור (או יריביו) חשבו שיהיה כך וכך, אבל היה אחרת. ואז הוא או הם צריכים לסטות ממה שהיה בתוכנית. וקיבלנו סיפור־תשכול או סיפור התפכחות.
לעיתים התחבולה שבעזרתה עומד הגיבור במשימה אינה אלא תכונה מופלאה שהוא ניחן בה מראש, ומתקבל סיפור־הסגולה, כוחו של שמשון טמון בשערו, כשם שכוחו של צאחס הקטן שנולד לאת“א הופמן טמון בשלוש שערות־הזהב שלו, וכמו אכילס שאינו פגיע אלא בעקבו וזיגפריד שאינו פציע אלא בטפח זעיר בגבו… לרוב התכונה המופלאה נקנית ע”י חפץ: ואנו פוגשים במוטיב טבעת הקסמים ודומיו: פרח השרך, כובע מַסמֶה, מרבד דואה או אוכף מעופף, או ע"י חבורת מסייעים מופלאים: האדון הצעיר היוצא לדרך אוסף אל מרכבתו משרתים מוזרים: גְדל־אוזן, חד־עין, קל־רגל, אכלן, איש שרירים, אדיר־חוטם, קופא בחום… ומזדמנת המשימה לנצח בריצה את בת המלך, ולהביא את הגבוע… הנוכלת מרדימה את קל־הרגל בדרך, אך גדל האוזן שומע את נחרתו, חד־העין צולף בכרית שתחת ראשו, הישן מקיץ ועדיין מספיק להקדים את הנחפזת, איש השרירים אוסף בינתיים את אוצרות הממלכה לשק אדירים, בעוד שבעל החוטם נושף באפו ומפזר ברוח סערה את הרודפים… האכלן ואיש־הקור שייכים לגירסה אחרת של הסיפור, שבה הַתַחרות באכילה ובת המלך זוממת לקלות אותם בשעת הארוחה בחדר־ברזל אטום, אלא שאיש־הקור… ספר לימוד סובייטי, “האדם שהיה לענק”, שיצא בתרגום עברי, נטל תבנית זאת של צבירת התכונות המופלאות: בפתיחתו מסופר על ענק, היודע לעופף ולצלול, להניף משאות כבדים, לשמוע ולראות את הנעשה במרחקים… לבסוף מתברר, שהמדובר בָּאדם, בהא הידיעה, שהוא בעל החיים היחיד היודע להיעזר במכשירים, והוא למד להיעזר בהם, דווקא משום שלא ניחן מן הטבע בתכונות מופלאות כמו בעלי חיים רבים.
תבנית דומה במקצת של רכישת תכונות מופיעה בכמה סיפורי צמיחה וסיפורי התבגרות, שבהם הצעיר רוכש תכונות מאנשים מזדמנים. מקסים גורקי מבטא זאת בדימוי בסיפור הצמיחה שלו “ילדות”: הוא משווה את ילדותו לכוורת, שהרבה דבורים מלקטות לתוכה צוף מהרבה פרחים… ניתוח סיפורו של ביאליק “מאחורי הגדר” נעזר בהיפוכו של דימוי זה: ילדותו של נח ואהבתו למארינקה שלמים וטובים מראשיתם, עד שבאים אנשי־צרעות וכל אחד מטיל לתוך חלת־הדבש את טיפת הרעל שלו, או, לפי מנהגם של אנשי סדום, אינו נוטל אלא לבנה אחת מן הבניין… זה ואריאנט מיוחד של סיפור־ההידרדרות: סיפור־ההתבגרות־שנסתלפה.
חבורת בעלי התכונות המופלאות עשויה שתהיה דמוקראטית־עממית, ללא מנהיג אדון, מתלקטים למוטיב חבורת החיות, חברים בה חמור, כלב, חתול ותרנגול, הרוצים להתקבל לנַגָּנֵי העיר בְּרֵמֶן ובדרך מכים שוק על ירך את השודדים. אבל בין סיפורי החבורה הרוב של ילדים ממש, מהם שמתלקטים לשעה, לעזור לאמיל טישבַּיין ב“אמיל והבלשים”, או, שהם מתחקים אחר מרגל, “שמונה בעקבות אחד”. ולפעמים הם חבורה קבועה, מייסדים מעין מדינה, עם נשיא וכל דרגות הצבא, יש אפילו טוראי אחד, נמצ’ק הקטן, שרק אחרי מותו מעלים אותו לדרגת טוראי ראשון: מאוחר מדי, וגם המדינה שלהם, מגרש הבנייה ברח' פאול, אבודה, כי בונים שם. לכאן שייכת תבנית חבורת הילדים שלפניה משימה וסימנה כף היד השחורה, כגון בספר “קאי מן הארגז” של ווֹלף דוּריאן. שונה ממנה סיפור מדינת הילדים, כגון “אי הילדים” ובעקבותיו “בעל זבוב”, שקדם להם הרבה סיפור הילדים בימי מלחמת החורבן, “מבין החרבות”. ובין סיפורי התבנית רפובליקה של נעורים לא נשכח את “רפובליקה שקיד” ואת “ימים של תכלת”.
בין סיפורי הסגולה עדיין לא הזכרנו את סיפורי הסגולה שהייתה לרועץ: כתודה על הכנסת האורחים שלו נתן דיוניסוס למידאס מלך פריגיה לבקש בקשה. משאלתו הייתה, כזכור, שכל אשר יִגע בו יהיה לזהב… לולא נעתר לו דיוניסוס לבטל את הברכה, ודאי היה גווע ברעב, כשכל מיודעיו מתרחקים ממגע ידו… וכן שאר בני־אנוש במיתולוגיה, שניחנו בתכונת פלא - היא תמיד הייתה להם לרועץ: מי שביקש חיי־נצח וקיבל אותם, נזכר מאוחר מדי, ששכח לבקש גם נעורי־נצח… ומי שעלה כל הכול בנגינה־ובשירה, עד שגבר אפילו על אפולו, התחרט מאוחר מדי, כשזה ציווה להפשיט את עורו… ומי שהצליח להערים על הערמומי - על בן־הרמס אלוהי הגנבים, נענש וחבשוהו בשאול לגלגל שם עד עולם אבן במעלה המדרון ולהגיע תמיד כמעט… המשכם בגיבורי אותם סיפורים מודרניים, שאבדו מפני שהיו ישרים מדי, צודקים מדי, חושבים מדי… מיכאל קולהאז לקלייסט, יוסף ק. וק. לקפקא, וינסתום שמית ב־“1984” לאורוול…
נדירים הסיפורים על בעלי הסגולה המיותרת, כמו האיש שמגיע אל עמק מנותק בין הררי־עד נידחים, ומגלה שכל תושביו סומים. הוא בטוח שישלוט בהם לתועלתם, שהרי “בארץ הסומים העיוור־למחצה מלך” ומתאמץ לשכנע אותם, שהוא ניחן בסגולה מופלאה, שהם חסרים אותה - הוא רואה! - לשווא. הם מכריזים שהוא משוגע, וגם אהובתו מפצירה בו, שיסכים לעבור ניתוח, כדי להסיר אותן שתי בליטות מוזרות מתחת מצחו, משני צידי שורש האף, אשר בהן, לפי דעת מומחי המקום, שורש שגעונו… וכן נוהג “המלך החכם” בסיפורו של ג’ובראן ח’ליל ג’ובראן (מובא בספרו “אל מג’נון”): לאחר שמטפטפת המכשפה שיקוי קסם אל הבאר היחידה שבעיר, משתגעים כל התושבים, חוץ מן המלך והווזיר, שבמקרה לא שתו מים באותו בוקר… חיש נפוצה השמועה, שהמלך והווזיר נשתגעו… אז מצווה המלך להביא לו מאותם מים מכושפים ושותה מהם עם הווזיר, כדי להצטרף אל חגיגות השמחה, על שנשתפה המלך…. ובעיר לוז, ששם אין שליטה למלאך המוות וחיים שם חיי נצח, כפי שמסַפר יעקב כהן (“בלוז”), נמצא אחד - אורח - שרואה בחיי נצח סגולה מיותרת, ומשכנע את אהובתו לנטוש איתו את המקום.
ואריאנט מיוחד של סיפור הסגולה המזולזלת או איש הסגולה המזולזל מצוי בתבנית של: מזלזלים בו תחילה ומוקירים לבסוף (והיה ראשיתו מצער ובאחריתו ישׂגה מאוד) או שהוא עצמו אינו מודע לסגולתו ופעמים אף נקוט בעצמו על פחיתותו, עד שבאה שעתה של סגולתו להתגלות, הברווזון המכוער, דויד המלך מקל ראש בצרעה, בעכביש, במשוגע ובצפרדע… האריה מלגלג על העכבר המבטיח להצילו… בנו הבכור והבן הבינוני של המלך אינם שועים לבכי הנמלים, לציוץ בני־העורב הרעבים, לקול אֵלם הדגים שברשת, ורק הצעיר, שהכול זלזלו בו, מסייע לאותם בעלי־חיים שבצרה וזוכה, שהם ילקטו לו את העדשים, יביאו לו מקצה הארץ את מי החיים, יִשלו לו את הטבעת מקרקעית האגם. אסור לבוז ל(יום) קטנות, פן יתברר, שהממלכה נופלת בגלל מסמר קטן.
עימות החובב והמקצוען שכיח בסיפורי הבלשים הראשונים. פותר־התעלומה אינו איש־המקצוע המוסמך מטעם המשטרה, אלא אדם פרטי, חובב, חסר־מקצוע, חסר־גיל, חסר משפחה. כך אוגוסט דוּפִּין וכך שרלוק הולמס. אך המוטיב של עדיפות החובב על המקצוען ניכר גם בסיפורי חידה שונים לחלוטין מן ה’בלש': כשדורש החשמן, שאיש הקהילה יתייצב להשיב על שאלותיו, ואם לא יעמוד במשימה, יגורשו כל היהודים או ימירו דתם, חושש הרב־החכם פן ייכשל, אך השַמש הבור בעל חוכמת־החיים מתנדב לעמוד מול החשמן ואכן עונה על שאלותיו. סיפור זה והדומים לו מצוי בשתי גירסות־יסוד: באחת אכן חכם איש־העם מאיש המעלה. כך סנשו־פנסה, שנתמנה ‘בצחוק’ להיות מושל־אי, שופט משפטי חוכמת־חיים, המדהימים בחכמתם את הנסיך. מוטיב זה כבר מופיע במקרה “הקאדי הקטן” ב“אלף לילה ולילה” ובמשפטי שלמאי הסנדלר כשהוא מחופש לשלמה המלך. לפי הגירסה האחרת טיפש איש־העם, אך שומר פתאים אדוני, כי החשמן מוצא בתשובות חוכמה: החשמן זוקף שלוש אצבעות, והשַמש אצבע אחת; החשמן מרים יין אדום, והשַמש - גבינה לבנה; החשמן פושט כף ידו, והשַמש מקמץ אגרופו. ועמד במבחן והִציל. ומסביר החשמן למקורביו: רמזתי לו על שילוש האב, הבן ורוח הקודש, והוא השיב לי ברמז ל“שמע ישראל אדוני אחד”; הזכרתי לו שחטאי עמו מאדימים לפי “אם יהיו חטאיכם כשנים…” והוא השיב, שהאל יסלח, לפי “כשלג ילבינו”; אז הראיתי לו שאלוהים הפיץ את היהודים בחמשת חלקי תבל, אך הוא התגונן, שעדיין הם עם אחד. ומפרש השַמש לחבריו: כשאיים לחנוק אותי בשלוש אצבעות, השבתי שאכה אותו אפילו באצבע אחת; כשרצה לפתות אותי ביין, ראיתי לו שיש לי גבינה, וכשהניף יד רומזת לסטירה, הראיתי אגרוף קמוץ… גם זה מין סיפור תחבולה: העמדת הפנים שבהיסח הדעת שעלתה יפה, עורמת־התם שהצליחה. לכאן שייכים “קורות החייל האמיץ שווייק”, קצתן של עלילות צ’ארלי צ’אפלין בסרטיו המוקדמים. קרובה לכך התבנית של המבחן שבהיסח הדעת: דוִד בן־ישי נהג להוציא למרעה תחילה את הגדיים הרכים ומאכילם ראשי עשבים שהם רכים ביותר, אחר כך מוציא את הזקנים ורק לבסוף את הבחורים ומאכילם עיקרם של עשבים שהם קשים. אמר אלוהים: מי שיודע לרעות את הצאן, יבוא וירעה את צאני, אלו ישראל. וכך גם אמרה בליבה המלכה באותו שיר אהבה, מי שמטפל כרטוי בגני הגלוי, הוא יהיה הגנן של גני המוצנע, של ליבי… אצל האחים גרים בוחרת האם את כלת בנה על פי דרכה של הנערה לקלף גבינה וב“עוץ־לי־גוץ־לי” נבחרת המלכה על פי כושרה (אמנם המדומה) לטוות פשתן.
הסימן הפחוּת הוא הסימן האמיתי, מפי עוללים ויונקים מייסדים עוז, שואלים את הילד ‘פסוק לי פסוקך’ ומפרשים אותו כדברי האורים־ותומים, כחיזוי העתיד. אורי כהנא רואה ילד חופר ושואל בהיתול, של מי הקבר. שלך, משיב הילד. נקל לשער, מה סוף הסיפור. לעולם אל תשאל למי מצלצל הפעמון. אבל בזאוחוב לומד את אמת־החיים מפי האיכר הפשוט פלאטון קאראטאייב. לזאראתוסטרא נודעה האמת על הנשים מפי זקנה, הצדיק הכפרי קרוב אל אלוהים יותר מן הגדול בתורה.
כל אלה סיפורי אנטיתזה שבין ציפייה להגשמה: אבן מאסו הבונים הייתה לראש פינה. זה הקטן גדול יהיה. זה לחיוב. והכול בגלל מסמר קטן, לשלילה. על קמצא ובר־קמצא חרבה ירושלים, בגלל “כף רגל עגל” (יל"ג) חרבה ק"ק פריבישאק: לאחר ריב הרבנית ואשת הגביר על כף רגל עגל (‘רגל קרושה’) לשבת מטריף הרב את כל הרגליים והכלים, פרחחי העיר שוברים חלונות, מלשינים לרשות, מס הבשר והקמח נלקח מהם, “וכל הקהילה נתדלדלה…”, תבנית זו גם מדגימה את “האבסורד נעשה הגיוני” - ניתן לעקוב אחריו צעד־צעד.
דיוקלֶיטיאנוּס היה רועה חזירים בטבריה, וזלזלו בו חכמים, עד שנתקסר ונקם. “לה וֶנְדֶטה” (הנקמה, באלזאק). כל סיפורי הנקמה תבניתם סיטואציה ותגובה, סיבה ותוצאה, והם עשויים להתקשר לכאן. אבל גם סיפורי ‘היזהרו בבני העניים שמהם תצא תורה’, שהם סיפורי צמיחה. בן הסנדלר, הברווזון המכוער נעשה ברבור, דיויד קופרפילד נעשה סופר. וכן מרטין עידן. אילן גדל בברוקלין.
ומול העלוב שמתגלה כחשוב, מצוי היפוכו, החשוב שמתגלה כעלוב, כדי להשלים את האנטיתזה: המלך הוא עירום. הקוסם מארץ עוץ, שאינו קוסם. לכאן שייכים כל סיפורי האשליות האבודות, כל סיפורי “בוקר של קדרות” (אלכסי טולסטוי), “היום השני” (איליה אהרנבורג), “היום השמיני בשבוע” (מארק חְלאסְקוֹ), האשלייה מתנפצת כליל - או מתקנת את עצמה: לידי צֶ’טֶרלֵי, שנכזבה מן האהבה כליל, מגלה אותה מחדש - אמנם לא בין בני מעמדה, בבית האדונים, אלא בסמוך ללול, עם שומר־היער.
מכאן היגענו לתבניות הכישלון למיניהן. הגמל ביקש לעצמו קרניים וחזר קטוּף אוזניים, ללמדך, שמסע החיפוש אחר מטרה שאינה ראויה הופך למסע כישלון, כמו “מסעות בנימין השלישי” וסנדריל ‘האישה’: במקום שילמדו לפרנס את עצמם בכבוד לתועלתה של החברה, הם חוזים להם שמיר, סמבטיון ויהודים אדמונים, לכן הם נענשים וחוזרים קרחים, תרתי משמע. מסעם מתנהל גם על פי כללי הפארודיה. אמנם ניתן לטעון, שכל יצירת ספרות מתנהלת על פי כללי הפארודיה, כחיקוי לתבנית של יצירות קודמות. אך בסיפורם של בנימין וסנדריל יש רמזים מפורשים ליצירות מוּכָּרוֹת, לַפּארודיה נכנס סיפור יצירת מצרים: הם יוצאים ביד רמה, מתנסים במסות גדולות בדרך, יש תקרית לא־נעימה בלילה במלון, משהו המזכיר גם את מעשה־העגל, ופרעה בדמות אשת־סנדריל רודף אחריהם להשיבם,1 גם סיפורו של דון־קישוט כמו עולה מאוב ועימו סנשו־פנסה, יש איזכור גם למסעות בנימין מטודלה, גם מעשיו של עוד איזה בנימין שהיה מפורסם בימים ההם, שאף הוא ביקש להגיע אל הארץ היעודה ושאף הוא כנראה לא ידע בדיוק את הדרך, הלא הוא בנימין זאב הרצל…2 הכול תערובת של תבניות, מסעי הצלחה, מסעי כישלון ומסעי אשליה: אכן יש ביצירתו של מנדלי רמות אחדות של משמעות, יותר מאשר ביצירתם של סופרי ההשכלה שקדמו לו. היפוכו של מסע־הכישלון הוא מסע הכישלון המדומה, שאול יצא לבקש את האתונות - ולא מצא אותן, כידוע. הליסטים - בסיפורה של בת־רבן־שמעון־בן־גמליאל - נטלו שק של כסף והותירו שק של זהב, משטרת הקיסר סרבה לפתוח תיק־חקירה. אם “שני רֵעים יצאו לדרך”, כדברי הבלדה, אפשר ש“אחד זוכה, אחד בוכה”: אלוף־בצלות יוצא לשוטט לתומו ומזדמן לו להמיר שק בצל בשק זהב. אלוף־שום אחיו ממהר בעקבותיו, להחליף שק שום בשק זהב, אבל זוכה בתמורה בשק בצל. מכאן, שהכישלון מביא עימו לֶקח: אל תחקה את אחיך, הייה מקורי! עם לקח כזה עשוי המסע להיות הצלחה־בכישלון, כמו לפילון הסקרן, שהתכופף לשאול את התנין, מה הוא אוכל לארוחת בוקר. הוא למד על אפו את הלקח המר, שהסקרנות כמעט לא השתלמה. אבל כנראה השתלמה, לפי דארווין. גם עמינדב סוסעץ הצליח בכישלונותיו. ועל רבים ניתן להסב את הנאמר על הימאי הזקן של קולרידג': “עצוב יותר, חכם יותר הקיץ למחרת”.
ויש כישלון שאין בו לקח כלל, רק חולשה אנושית פשוטה: אוּת נַפִּישתים, ששרד מן המבול, מגלה לגילגמש את סוד־האלמוות, אבל צמח־הנעורים נגנב כשגילגמש טובל בבאר… גם אות נפישתים עצמו היה זוכה לחיי עולם, אילו עצר כוח שלא לעצום עין שלושה ימים ולילות, הסיכוי שהוחמץ משמש לרוב שלד לסיפורים, שסופם היה עשוי להיות מאושר מדי (too nice to be true, ביידיש: הכלה יפה מדי): כך ב“סיפור אהבה” (הסרט) מתה הכלה בסרטן, משום שהאהבה הייתה יפה מדי. אולי זו גם התבנית של אנאבל־לי, ששם בא רוח מענן לצנן ולהמית אותה, כי המלאכים קינאו… נח ומארינקה לא ברחו להינשא לחיי אהבה ואושר, כי לא ייעשה כן בפרבר הקַצַפּים, נח נושא במקום מארינקה בת־ישראל כשרה, מחמיץ את סיכוי חייו, ועתיד ליהפך - כפי שניבאו לו כמה מבקרים - לאריה בעל גוף, בעוד שמארינקה נשארת “מאחורי הגדר”.
לסיפורי ההצלחה והכישלון יש גוונים רבים: יש מסע רצוף כישלונות שסופו הצלחה, ויש עתיר הצלחות שסופו כישלון. מי שרוב הצלחתו מסחרר את ראשו, הצלחתו סוד כישלונו. צ’יצ’יקוב קנה “נפשות מתות” והצלחתו מלאה, עד ש… שרף גוגול את החלק השני של ספרו, דף אחר דף, כל הלילה, למרות תחנוני השָרָת שלו, שהתנפל ארצה והתחנן לחוס על הספרות הרוסית… לכן איננו יודעים איך צ’יצ’יקוב היה עתיד ליפול. ואגב אותו שָרָת מיתולוגי (במיתוס העצמי של גוגול) נִסטֶה רגע לבחון את התבנית של: האמת מפי פשוטי העם. לא נשייך לכאן את אתונו של בלעם ולא את אתונו של רבי חנינא בן דוסא, לא את טבי עבדו של רבן גמליאל ולא את שפחתו של רבי יהודה הנשיא, אבל נזכיר לטוב את המנקָה את חדר עבודתו של תומאס מאן, שכל כך שקעה בקריאת “יוסף ואחיו”, שכאשר חזר תומאס מן הטיול, מצא שהחדר עדיין לא סודר. האישה התנצלה, שעכשיו היא לפחות יודעת, איך זה קרה באמת.
ונחזור לתבניות ההצלחה־והכישלון בדוגמאות משל מארלו ושקספיר. למשל, ווֹלְפּוֹנֶה: קמצן זה הִתחַלָה והשים עצמו עומד למות, כדי לקבל מתנות חנופה של כל המתאווים להטות אל עצמם ברגע האחרון את הירושה, סופו שנלכד ברשת עצמו, תבנית הבומראנג חזרה והיכתה בשולחהּ, והוא נחשב למת ממש, ועיניו רואות… אך גם מוֹסְקָה, ששתיחבל את כל התחבולות, נופל לבור שֶכּרה, משום שהתחכם יתר על המידה. כישלון הגיבורים הוא כאן הצלחת המסר: הסרת המסווה מעל פניה של חברה צבועה תאבת־בצע. כך הדבר גם בקורותיו של טימון איש־אתונה: לאחר שהתרושש ונזנח ע"י כל רעיו, הוא מפיץ שמועה על עושרו שנתחדש כביכול, מזמין את מרעיו למשתה ומצווה להטיח שָם פינכות מלאות מים חמים בפניהם של מלחכי־הפינכה ולשטוף מהם כביכול את הצביעות…
דוגמה נאה עשויה להמחיש, כמה סיפור שונה לחלוטין עשוי להיות דומה־בתבנית: המדובר בגירסה אופטימית של הסרת המסווה מפני החברה, והיא דומה מאוד ל“טימון איש אתונה” בחליפות־הגורל של מתעשר־ומתרושש, רוכש־ורוחש ידידים ונעזב. מדובר בסיפור (שהוסרט) של מארק טווין, “שטר של מיליון”: לפי תבנית הפתיחה של של “איוב” ושל “פאוסט” - שתיהן ‘יצירות מסגרת’ - עורכים שני ג’נטלמנים התערבות העתידה לחרוץ גורלו של אדם. האמריקני בלונדון, חסר פרוטה ורעב, מוצא עצמו פתאום מחזיק בשטר של מיליון. הכול מחזרים אחריו, עד שהשטר נעלם, אז הכול מתנכרים לו, עד שהשטר שוב נמצא… אך האהובה נאמנה לָאיש ולא לשטר… את השטר עליו להחזיר, אך את הלֶקח, קצת רווחי ביניים (רווחי בינתיים) שעשה בבורסה, והעיקר - הנערה, נשארים עימו. הייתה זו הצלחה שבהיסח־הדעת במלוא מובן המילה. אגב, סיפור זה שייך גם לתבנית הקָטָליזאטור שנדון בה בהמשך.
אגב “פאוסט” נזכרנו ב“פאוסטוס” של כריסטופר מארלו, שהולך לקראת כישלונו בעיניים פקוחות: תמורת 24 שנות שלטון בכוחות מופלאים הוא מוכר את נפשו לשטן, אך התמורה שהוא מקבל עלובה: הוא נכזב מפגישתו עם “מיס עולם” של כל הדורות, הלנה היפה אשת מנלאוס ופאריס, ומפטיר “הַאֵלה הפנים אשר השיטו אלף אוניות?!” וגם יכולתו לצבוט - רואה ואינו נראה - את האפיפיור באף, ספק אם הייתה שווה את הטורח (פן אחר של רוב מהומה על לא מאומה). פאוסטוס אליבא דמארלו לא מצא משימה להציבה כאתגר ליכולתו המופלאה לשלוט בכוחות אפלים, גיתה הוסיף את מוטיב המבחן או הניסיון מסֵפר איוב, כשהדגש בתחרות־הגברים: השטן ואלוהים נלחמים על נפשו של פאוסט. אין פלא, שכוחות האור מנצחים הפעם, שכּן גרטכן, שבזכותו שך פאוסט הקדימה להגיע לגן־עדן ועימה כוחות “הנשי־הנצחי”, נכנסים למערכה (האחרונה). אתגרו של פאוסט נוסח גיתה היה למצוא את האושר השלם והעמוק. מסע החיפוש שלו היה עשיר ומגוון, יותר מזה של “פר גינט”, שעליו ודאי השפיע במסע החיפוש: ממטבח המכשפה אל מרתף היין, אל ליל ואלפורגיס, אל מיטתה של גרטכן, אל חיק הלנה היפה, שממנה הוא מוליד את אויפוריון, המייצג את אחדות הקלאסי והרומנטי בשירה ודומה דמיון חשוד ללורד ביירון… הוא נוטל חלק בכלכלת (וקלקלת) הנסיכות ומפריך בהיסח הדעת תורות שליטות ב’כלכלה מדינית' על ערך הזהב… ומסתבך בחטא כרם נבות… צחוק הגורל, שהוא מוצא את רגע אושרו (ומותו) רק אחרי שהדאגה מסַמֵאת אותו, והוא טועה לחשוב, שהלמות המכושים החופרים את קברו היא הלמות מקבות העמלים הבונים את הסכר הגדול לייבוש הים, שמזה אולי לקח פרויד מודל כשהָגָה: Wo ‘es’ war soll ‘ich’ werden, לאמור: בַמָּקום שהיה ‘הסתמי’ מן הדין שֶיִשלוט ‘האני’. ומפאוסט אל פאוסטוס, הפעם של מאן. כמובן נכנסה לכאן גם תחרות הגברים בינו ובין גיתה (everything you can do I can do better), שצצה כבר (סמויה אלא ליודעי חן) בעשר השנים שמאן כתב את “יוסף ואחיו”: גיתה העיר לאקרמן, שסיפור יוסף ואחיו חומר מצויין לרומאן, “אבל צריך להיות גאון לשם כך… אולי עוד פעם אעשה זאת”). מאן שאב ממארלו, מגיתה, מניצשה, מרומאן רולן, וגם מתומס מאן. עשרים וארבע השנים הניתנות לאדריאן לֶוורְקוּן לפני שישקע בערפול־הרוח, הן שנות מחלה־ויצירה: הואיל ומאן סבר, שאין יצירה בלא מחלה (מחלת הרוחניות, ראה “טריסטאן” ו“טוניו קרֶיגֶר”, אולי גם “מוות בוונציה”), הוא נותן לאדריאן להידָביק בעגבת (היו מודלים בספרות הגרמנית ולא רק הגרמנית), וזאת בעזרת אֶסמֶראלדה (שֵם לא נשכח כמוטיב צועני), והיא מעניקה לו עם האהבה והמחלה גם מוטיב מוזיקאלי. עשרים וארבע השנים הנוסחאיות ניטלו אולי גם מן הביוגרפיה של ניצשה, שדעתו נתערפלה בהיותו בן 45, ויש הקבלה מסובכת בין התפתחות מחלתו של אדריאן והעמקת מחלתה של גרמניה (הנאצית), בתוספת מוטיבים אוטוביוגרפיים מעובדים מאוד… ויש הקבלה רחוקה בין המחלה שהביא על עצמו אדריאן והמום שהביא על עצמו אוסקר, כדי שיוכל כל חייו להישאר ילד ילדותי ולתופף על “תוף הפח”, למום הגופני של המשחק במיליטריזם מצטרפת מחלת־רוח, שמתוכה - “תוף הפח” מבחינה זו סיפור מסגרת - מסַפר אוסקר את זיכרונותיו, וגם בכך יש הקבלה בין הפרטי והלאומי, ביוזמתו של אוסקר וכדי להציל עצמו כביכול בולע אביו צלב־קרס ונחנק בו.
אין קשר־תבנית בין המלחין אדריאן לוורקון וחננאל הכנר המתגורר בבקתה בסמוך ל“פונדק הרוחות”. גם חננאל כורת ברית אפלה - עם ‘הקבצן’, הוא מלאך המוות, אבל ה’משכון' הניתן לקבלת ההלוואה של 24 שנים כדי לזכות בתהילה ובמימוש עצמי, אינו הנשמה שלו, אלא נפשה של נעמי. תחילה נעמי מחכה לו, כמו שחיכתה רחל לרבי עקיבא וכמו סולבֵיג לפר־גינט, ובמעשיה היא נותנת לו - בלא ידיעתו - כוח יצירה. ויש כאן קשר מופלא כמו זה שנתגלה במלחמת עמלק בין ידי משה ונצחון ישראל: כשנעמי סובלת, גובר כוח היצירה של נתנאל. בצד אלה מוצבים המון מוטיבים משניים: הקוף החולה המסכן בא מסֵפר הילדים “באין מספחה” של הקטור מלו, הכסף המוחבא בתיק של נעמי כדי להאשימה בגניבה בא ישר מנבזויותיו של לוז’ין ב“החטא ועונשו”, שם הפונדק (“פונדק הרוחות”) מדגים קפיצות משמעות, רוח ghost ורוח intellectual, את תכסיס ההישרדות של סוֹפי בעולם הפילוסופיה שלה (“עולמה של סופי”), שלא צריכה למות, מפני שהיא עוברת לסיפור, גילה אלתרמן כבר בתחילת שנות השישים, כשאיש־תיבת־הנגינה (החיים) מצווה על נעמי שלא להישמע לַקבצן (מלאך המוות), מפני שהיא חלק מסיפור…3 מוטיב זה של המת־החי מוגש כאן כך, שבשעה שנעמי מוסיפה להמתין לחננאל בבקתה לאור עששית הנפט ולאהוב אותו, הוא אינו מבחין וגם אנחנו, הקהל, לפחות בחלקנו, בהתחלה, איננו בטוחים שהיא מתה, ואפילו כבר מזמן, מן המערכה הקודמת… בעצם, מאין לקוחה תבנית זו של המת־החי? הרי רוח של מת עולה באוב ומופיעה כבר בתנ"ך, בעין דור… אבל מאין אלתרמן לקח אותם - את כל המתים החיים שלו? מן הסיפורים הגוטיים, מן הבלדות? על כל פנים, גם מאלתרמן עצמו, מערב אפור לא אחד, לאור הכוכבים בחוץ, מתוך שמחת עניים, מתוך שיר עשרה אחים, בכל אחת ממכות מצריים ועם עלות איילת השחר, בדו־שיח של מיכל ומיכאל, באהבת־הנקמה שבין האסופי לאימו, בחגיגת קיץ, בכינרת כינרת… (ויתרנו על המרכאות הכפולות, כי היו יותר מדי! זה כמו עם הנפשות העגונות אצל עגנון).
ואם נכריז שהמת־החי ניצב מול החי כמו אנטיתזה מול תזה, בתקבולת ותקבולת ניגודית? הייתרון והחיסרון, שאת התבנית הזאת כבר פגשנו הרבה בהקשרים אחרים, מסתבר שהיא תבנית־אם לתבניות־בת הרבה: “רבות מחשבות בלב איש ועצת ה' היא תקום” - זו מהי? מקבילה או ניגודית? אלוהים יעץ (החליט) שיהיה כך, ואכן עצתו קמה, והדבר היה כפי שיעץ, סימן שלאלוהים זיקה לתקבולת הישרה. ואילו מבחינתו של האיש זו תקבולת ניגודית, אנטיתזה: הוא חשב מחשבות רבות שיהיה כך, ולבסוף לא קמה עצתו. אך מה בעניין התקבולות בתבניות ובמוטיבים בין יצירות? או במודלים שסייעו בתהליך היצירה? הרי אלו תמיד גם ניגודיות, אם מעט ואם הרבה, כי היצירות שונות? בין “דוקטור פאוסטוס” למארלו ו“פאוסט” של גיתה ו“דוקטור פאוסטוס” של תומאס מאן יש אפוא תקבולת ותקבולת־ניגודית כאחת, וזה יועיל לנו, אם נציין איפה הניגודיות. אבל בין חננאל לרבי עקיבא, בין מחלת אדריאן לוורקון ו’מחלתה' של גרמניה ומחלתו של ניצשה… הרי אלו תקבולות מסוג אחר, לא בדיוק ‘השפעות’, ולא ממש ‘רמיזות’, ובכל זאת איזה ‘זיקות’.
ויש עוד סוג של הקבלה־והקבלה ניגודית בתוך היצירה עצמה, שבביקורת האנגלית נקראת foil, הדמות שכנגד: אל בנימין השלישי מתלווה סנדריל, מקביל וניגודי, כמו סנשו־פנסה אל דון קישוט, כמו נתן־נטע אל ר' יודל. כמו שאת סיפורו של אוגוסט דופין מסַפר חברו עלום־השם, כך מסַפר ד"ר ואטסון את סיפורו של שרלוק הולמס. ויש הקבלה בין החברים: כל אחד מהם תפקידו ללוות את חברו הגאון במעשיו ולעקוב אחר פיענוח מעשי הרצח, ומפני שחבר זה אינו גאון הוא עוקב אחרי הפיענוח בניחושים, קצת כמו… הקורא.
בתבנית “שני רֵעים יצאו לדרך” - יש הקבלה יש הקבלה בדרך וניגוד באופי ובגורל: נרקיס וגולדמונד כה שונים, השוואה ניגודית בלבד, אך לעומתם ראסקולניקוב וסווידריגאילוב מנוגדים־ודומים: שניהם רוצחים רצח כפול, הם נפגשים מדי פעם, מושכים ודוחים זה את זה בדרכים מורכבות. שניהם חולמים חלומות גדולים, המסופרים בפרוטרוט, לשניהם יש שני קשרי אהבה אל נערות צעירות מהם בהרבה, לסווידריגאילוב יש אולי שלושה, אולי רביעי בחלום… שניהם חושבים להתאבד, ראסקולניקוב רק עומד על הגשר ומביט במים האפלים, אך חוזר בו מתוכניתו, סווידריגאילוב מדבר על נסיעה ארוכה (גם ראסקולניקוב אמור לנסוע - לברוח - לאמריקה) ויורה בעצמו: האחד מוכן לקבל על עצמו ייסורים ונגאל, השני אינו מסוגל, ואובד: לראסקולניקוב הייתה סוניה, לסווידריגאילוב לא הייתה דוניה.
ויש שהשניים דומים זה לזה עד היותם כפילים - שני העלמים ויליאם וילסון לאדגר אלן פו, שני האדונים גוליאדקין לדוסטוייבסקי, מוּסה ומשה ויינברגר ב“בגשם” לעדי צמח (בספר “גבי וסיפורים אחרים”), הדיקטאטור הגדול והספר היהודי… ובכמה סרטי כפילים שיחק דני קיי?
אם שני הכפילים נלחמים זה בזה מתקבל סיפור של עימות: סרגי יסנין פוגש איש שחור במגבעת שחורה שפרץ ונכנס אל דירתו בלילה. המשורר מכה את הפורץ מכה רבה במקלו ומוצא את עצמו מול מראה מנופצת. ויליאם וילסון תוקף את כפילו בסיף, הכפיל אינו מתגונן כלל, הוא רק לוחש: “רצחתָ את עצמך!” ואכן, וילסון מתבוסס בדמו. אך ברוב סיפורי העימות נטוש המאבק בין יריבים לא־כפילים, שעם זאת יש להם זיקה מיוחדת זה אל זה. יעקב והמלאך נאבקים עד עלות השחר, וכן שני האחים הנלחמים כדי לזכות באהבתה של לַאוּרה בבלדה של היינה וכמו שני האחים בפואמה “בין המצרים” לטשרניחובסקי - בשני המקרים היריבים נופלים כאחת. הדו־קרב מתנהל לעיתים נגד יריב סמוי, לא־אישי, חסר דמות: גם “המשפט” וגם “הטירה” לפראנץ קפקא הם בעצם “תיאורו של מאבק” כזה. זו תבנית יוונית עתיקה: האָגוֹן בין הפְּרוֹטָאגוֹניסט והאַנְטאגוניסט, בין האיירון והאלאזון, בין סוקראטס ו… (הוא מתחלף בכל דיאלוג).
המלאך אָצל ליעקב ברכה - ורבים עימותי־הברכה מסוג זה. מנשקה בְּיֶזְפְּרוזוואני
של הזז מר נפש, רזה, רווק, אשכנזי, כופר… עד שהוא פוגש את “רחמים הסבל”, שמנמן, נשוי לשתי נשים, כורדי, מאמין, מפויס עם העולם… סוג מיוחד הוא עימות היצירה והיוצר: ז’אן כריסטוף משוחח עם שומן רולן. פראנקנשטיין, “הפרומיתיאוס המודרני”, סטודנט למדעי הטבע באוניברסיטת ז’נבה, יוצר מפלצת הרוצחת את אחיו, את כלתו ואותו עצמו, לפני שהיא נעלמת… כדי להצטרף אל הגולם מפראג ואל המטאטא של שוליית הקוסם.
כאשר הגיבור תחילה מסרב להצטרף למאבק או לעימות, אך סופו שהוא משתתף, לפנינו סיפור של מעורבות מודרגת. “המשפט” לקפקא פותח ביום הולדתו השלושים של יוסף ק., כשמפריעים לו לאכול את ארוחת הבוקר שלו, מודיעים לו, שהוא במעצר, אך רשאי להתהלך כאילו הוא חופשי. הוא מחליט להתעלם מאי־הבנה מטופשת זאת, אך ‘בכל זאת’ מתחיל לטפל בעניין, מחפש עזרה אצל נשים, משפטנים, אומנים, אלוהים… הסיפור מסתיים ביום הולדתו השלושים ואחד, כשהוא, לבוש חגיגית, מחכה לתלייניו ומסייע להם ככל שהוא יכול להוציאו להורג בשחיטה במחצבה נידחת. כאן באה המעורבות באורח מודרג כל כך, שהגיבור והקורא כמעט אינם חשים, איך קם ונהיה הדבר. ברומאן “הדיפלומאט” לאולדרידג' גם כן מודגם תהליך מודרג של מעורבות גוברת, אך בעוד שב“המשפט” המעורבות גוררת עימה את תבנית ההידרדרות ומביאה לבסוף לאובדנו של הגיבור, מתלווה כאן למעורבות תבנית הצמיחה: מקגריגור הצעיר והביישן מצהיר תכופות, שהוא מדען ואינו רוצה לעסוק בפוליטיקה. אך בהדרגה הוא מבין, שאין להפריד בין מצפונו המדעי, בין תדמיתו הגברית, דרכו באהבה ובין הפוליטיקה, והוא יוצא למאבק הפוליטי, שהוא גם מאבק על האהובה, גם מאבק על תדמיתו שלו עצמו. גם הרומאן “האֵם” לגורקי הוא סיפור מעורבות מודרגת. לעומת זאת, ב“האיש שידע יותר מדי” מדגיש היצ’קוק, שהמעורבות נוצרת בבת אחת, פתאום, אך לחלוטין במקרה: איש תם המטייל בשוק מזרחי בחופשת־הקיץ שלו רואה זר צונח בצידו מתבוסס בדמו, הוא גוחן עליו, והזר לוחש על אוזנו סוד נורא, ועושה אותו בבת אחת מעורב בעניין גדול. גיבורי “הדֶבר” של קאמי גם כן מוצאים את עצמם פתאום במצב, שכלל לא רצו להיות מעורבים בו, אך בדיעבד הם חייבים לנקוט עמדה, בין אם יחליטו להילחם במגפה או לעסוק בשוק השחור.
בפרק שעסק ב“הוא הלך בשדות” גילינו שם את תבנית האנטיתזה, השיבה המאוחרת, הסיכוי שהוחמץ, תחרות הגברים, ועוד. כאן נוסיף עליהם את תבנית המעורבות המודרגת: אורי סיים פרק בחייו, את ביה“ס החקלאי, ועומד לפתוח חדש, ובו יש ניגוד והתאמה בין ציפיותיו והגשמתן, הוא נעשה מעורב בבעיות של הוריו, בחייה של נערה, בהקמת יחידה חדשה בפלמ”ח. המיוחד כאן - שהמעורבות האחת היא בריחה מן האחרת. הקשר עם הנערה הוא בריחה מהתמודדות עם הבעיה של הוריו, ההליכה החפוזה לפלמ“ח היא בריחה מהתמודדות עם בעיית הנערה, ולבסוף - המוות, שֶבּו אבק התאבדות, הוא בריחה שלֵמה מכל הבעיות. היפוכה של הבריחה ממעורבות היא חיפוש המעורבות: ברומאן של תומאס פינצ’ון, “הכרזת פריט 49” (Pynchon: The Crying of Lot 49): אֶדיפּה מַאס מתמנה להיות מוציאה לפועל לצוואה של מולטימיליונר, פִּירְס אִינְווֶרֶרִיטי, מאהבה לשעבר. כמה פרטים מוזרים, שלכאורה אינם קשורים, מושכים תשומת ליבה: ציור וכתובת בבית שימוש, זיופי בולים נדירים באוסף של הנפטר, כמה רמזים במחזה־נקמה מתקופת המלכה אליזאבת, המתקשרים עם עיסקת פילטרים לסיגריות, עם שיר ילדים, עם ארגון דואר פרטי… היא מחליטה לחקור והתעלומה מעמיקה, וככל שאדיפה מתעמקת בה, נפגעים האנשים הקשורים בה. מסע החיפוש שלה מסתיים סיום פתוח: לפניה הסברים אפשריים אחדים כדי לתרץ את השתלשלות האירועים: א. ארגון “טריסטֶרו” אכן קיים בפועל; ב. הכול פרי הזייה שלה, בגלל שיגעון הרדיפה המתפתח בה; ג. פִּירְס אִינְווֶרֶרִיטי, שהיה לו חוש הומור מוזר, חמד לו לצון ועירב אותה במהתלה ענקית מבוימת; ד. היא עצמה מדמיינת שיש מהתלה כזאת, ומקשרת בין פרטים מקריים… במכירה הפומבית של זיופי הבולים הנדירים, שהם ההוכחה האובייקטיבית היחידה לקיום “טריסטֶרו”, עתיד להתגלות האיש המסתורי, העומד כנראה מאחורי הארגון, עד אז אדיפה חייבת להחליט, כיצד תפעל. האוסף נרשם כ”פריט 49" במכירה. הסיפור מסתיים ברגע שהכרוז עומד להכריז על פריט זה. הספר כתוב לפי כמה מוסכמות של רומאן־מתח, והקורא מצפה, שאדיפה תפתור את התעלומה, כרגיל בתבנית זו (צירוף של: אתגר, משימה, חידה, מעורבות, מסע־חיפוש). אך הסיום הפתוח הופך את הסיפור לקורות מסע שלא הסתיים ולסיפור בעיה. הקורא חייב להתמודד עם השאלה: האם אתה מאמין, שארגון כגון “טריסטרו” אכן עשוי להתקיים עכשיו בארה"ב? אם כן, מה עמדתך? מה בדעתך לעשות בנידון? (סיפור דידאקטי־פוליטי). לתבניות חיפוש המעורבוּת והמסע שלא נסתיים, שייך גם “קונצ’רטו לנער צורם ותזמורת” לריקי קלר.
בין סיפורי המעורבות מצויות לעיתים תבניות־המשנֶה של “בין שני הרים” ו“קטליזאטור”. בסיפורו של פרץ, שמשמו בא שֵם התבנית האחת, נקלע מלמד קטן למחלוקת בין חסידוּת למתנגדוּת, במפגש שני ‘גדולים’ - הגאון מבריסק ורבי נח מביאלי. שני ההרים נפגשים, אך אינם מתנגשים, הם רק מדגימים את ראיית העולם השונה שלהם, והגיבור החלש שבתָווך מעריץ את שניהם, סובל מן השניוּת בעולמו, אך אינו נטחן בין ההרים. לא כן למשל ניל אינגלבי, עיתונאי בריטי מצליח, שָׂבע ומשועמם, המבלה חופשה ביוון. הוא מחפש הרפתקה, מוצא אותה ומת בה: הוא נקלע למאבק בין השירות החשאי הצרפתי, הקצינים הצרפתים המורדים באלג’יר, המוסלמים, ו - אנה־מארי וסופו שהוא משלם בחייו בעד ניסיונו להשכין שלום, כי הכול מרמים אותו ומשתמשים בו. אנה־מארי גם היא משלמת בחייה על התנכרותה לרגשותיה (Alan Williams: False Beards).
לעומת זאת, בתבנית “קטליזאטור” לא נפגע איש. השם לקוח מן הכימיה: מדובר בחומר, המאפשר תגובה כימית בין חומרים, אף כי הוא עצמו אינו משתתף בה, כמו במעשיה הערבית על אותו שֵיך, המוריש לבניו גמלים ומצווה, שהבכור יטול מחציתם, השני - שליש והצעיר - תשיעית. מִספר הגמלים 17. הבנים נבוכים. אך שכן משאיל להם גמל, הם מחלקים את הגמלים לפי הצוואה ומחזירים לו את הגמל שלו. כך הדבר גם במחזה שהוגדר כקומדיה רומנטית, “מוריד הגשם” מאת ריצ’ארד נאש (Nash: The Rainmaker): משפחת איכרים במערב ארה"ב. הבכור, נח, מנהל את המשק ואת עסקי המשפחה. הם מודאגים מבצורת ורוצים למצוא חתן לליצי, שכבר בת 27… ג’ים, הבן השני, עומד לשאת את סנוקי נישואי בוסר נמהרים, לטעמו של נח, הכול מתוחים ומתוסכלים: אין תקווה לליצי, אין רשות לג’ים, אין עתיד למשק… ואז מופיע ביל סטארבאק התימהוני, מבטיח להוריד להם גשם תמורת 100 דולר, מעודד את ג’ים לחזר אחרי סנוקי, מחזר אחרי ליצי, עד שהיא חשה, שהיא יפה ונחשקת, נוח לומד לקח, שלא למשול ביד רמה… ואף כי אינם מאמינים לו, הם משלמים. מתברר, שסטארבאק רמאי. עליו להחזיר את הכסף ולעזוב. אבל בינתיים בא הגשם, ליצי מוצאת חתן, עוזרו של השריף, שהיה מאוהב בה מכבר, אך היה גאה מדי לבקש את ידה. את ביל אין אוסרים, הכול מאושרים. הכול בזכותו של ביל ושום דבר לא בזכותו: לכאורה קם והיה הכול מאליו, אך ביל פעל כקטליזאטור. זו בדיוק התבנית ברומאן של ויילי: “אופוס 13” (Wily: Opus 13).
סעיף מיוחד המסתעף מתבנית המסע הוא הסיפור המביא את הגיבור בדיוק לאן שלא רצה להגיע, ואריאנט של מסע הכישלון. למשל, ב“יורדים המחירים” למאכּס שולמן (Shulman: Potatoes Are Cheaper), יוצא המסַפר, בחור יהודי עני, למסע החיים, בהחלטה נחושה לנצל את התחום האחד שהוא טוב בו באמת, המיטה, ולהתעשר על ידי נישואין עם כלה עשירה וכעורה (כי הוא יודע, שבת עשירים יפה אינה זקוקה לשירותיו של בחור עני). הוא משקיע את שארית כספי המשפחה בשכר הלימוד בקולג', כדי לעשות שם את ההיכרויות המתאימות, אך מעשה שטן, הוא מתאהב ‘באמת’ בבחורה יפה וענייה, שהיא, נוסף לכול, גם נוצרייה. רק ברגע האחרון הוא מתעשת וחוזר אל עקרונותיו, אך מוצא את עצמו נשוי לבחורה כעורה וענייה… טוב, לפחות, שהיא יהודייה, ואולי אביה עוד ישנה פעם את הצוואה שלו, יתר על כן, בגלל איזו תקרית, בה הוא פוגש את כלתו במכונית של חברו, אפילו מתעוררת קנאתו… הדוגמה הקלאסית של מסע־מיצויהכישלון היא בתבנית “אכל דג מבאיש, לקה ושילם”, לפי הסיפור על אותו משרת, המביא לאדונו דג מבאיש ונאלץ לבחור לעצמו את עונשו: לאכול את הדג, ללקות ארבעים מלקות או לשלם מאה מנה. הוא בוחר לאכול, כמעט כילה, מתחרט ולוקה ברוב המלקות, שב ומתחרט ומשלם. לכאורה זו התבנית אף ב“יורדים המחירים”: הבחור ניצב “על פרשת דרכים” ולפניו הברירה הקשה: יפה וענייה או כעורה ועשירה, והוא בוחר בענייה וכעורה. ואולם באמת מיטשטשים כאן גבולות ההצלחה והכישלון, כמו בסיפור “הַנְס המאושר” בסיפור האחים גרים: הַנְס עובד 7 שנים ומקבל מאדוניו גוש זהב. בדרך הביתה, בשרב, הוא מחליף את הזהב הכבד בסוס קל, את הסוס - כשהוא צמא - בפרה, שכאשר קשה לגרור אותה הוא מחליף בעז… ותמיד בטוח, שהצליח בחילופין ומאושר. תמורת העז הוא מקבל אווז, תמורתה - תרנגולת, שאותה הוא ממיר באבן משחזת, הנופלת לבסוף לבאר. והוא מאושר! כאן נתעצבה אנטיתזה עקיפה בין שתי השקפות עולם: זו המעריכה את החפץ לפי ערך־השימוש שלו, לעומת זו המעריכה אותו לפי ערכו בכסף.
מצוי גם המסע־בזמן. טְריסְטְרַם שֶנְדי מסַפר את תולדות חייו, אך בגלל סטיותיו הרבות הוא ‘מתקדם לאחור’ ומסיים בנקודה הקודמת לזו שהתחיל בה. וכמוהו הולך מרסל פרוסט - בעקבות הזמן האבוד - בחזרה אל ילדותו. גם המסַפר בספרו של אורוול “לשאוף אוויר” (Coming Up For Air) עורך מסע אל נוף ילדותו, אך מתברר שהיה זה מסע כישלון של שיבה מאוחרת במלוא מובן המילה: בילדותו נתאווה תמיד לדוג באגם צלול שבאחוזת חלומות, ותמיד לא נסתייע הדבר. הפעם הוא בורח מן הבית, ובאותן 17 לירות שטרלינג שזכה בהן בהימור, ואשר אישתו אינה יודעת עליהן, הוא קונה אביזרי דיג וחוזר אל עיירת־מולדתו. אך אגם המאוויים נעשה בור־אשפה, אחוזת־החלומות עתה בית־משוגעים, ונוף הילדות נמחק במסגרת המאמץ הכללי להשחתת הסביבה. את כל סיפורי־זיכרונות־הילדות ניתן לראות כמסעות לעבר. ברבים מהם מסתיים הסיפור בעימות העבר עם ההווה, כמו ב“לשאוף אוויר” וכמו “בעמק הבכא” למנדלי, “חולות הזהב” לבנימין תמוז, “שכונת חאפ” לגדעון תלפז ואפילו ביצירה שירית כמו “זוהר” לביאליק.
האם יש לראות ברומאן היסטורי - מסע לעבר? תומאס מאן פותח את “יוסף ואחיו” בהקדמה ארוכה, ובה העבר נמשל לבאר ללא תחתית, שלפיד נזרק בה והוא צונח ומאיר את הדפנות באור הולך ורחוק, הולך ורפה… ובה אף דימוי ההולך על שפת הים לאורך החוף ולעולם לא יגיע לסוף הדרך… אגב, כל אותה הקדמה נקראת “הירידה לשאול”, ודימויים אלה אולי מעידים, שמאן אכן ראה את הרומאן ההיסטורי שלו בתבנית המסע.
בשביל הקורא המכיר את המקורות ההיסטוריים שהסופר נעזר בהם, יש בקריאת הרומאן ההיסטורי גם מטעם הצפייה של “הבה נראה איך הוא פותר בעיה זו”, שהיא תבנית המשימה, האתגר והתחבולה, אף כי במשמעות ובהקשר שונים מן הרגיל, כי מדובר לא במשימה לגיבור, אלא למסַפר־המחבר, המצטייר בעיני הקורא כעומד ‘מאחורי’ הספר, למשל, ב“כבשת הרש” על משה שמיר לנקוט עמדה בשאלות רבות, שהמקרא אינו משיב עליהן: מה מעשיו של חיתי בין אנשי דוִד? מדוע התרחצה בת־שבע על הגג, האם רצתה שדוד יראה אותה? האם ידע אוריה על בגידת אישתו? האם ידע או חשד ששולחים אותו למוות? ועוד.4 ואפשר, שהקורא הבקיא עוד יותר במקורות אף יטעם בשעת הקריאה מטעם הצפייה בלבטיו של “משרתם של כמה אדונים”, הבה נראה, איך הוא יוצא חובתו לכולם: ב“מלך בשר ודם”, למשל, חייב שמיר לציית למקור ההיסטורי מס' אחד שלו, כתבי יוסף בן־מתתיהו; למקור היסטורי מס' שניים, האגדות והמדרשים על ינאי המלך שבתלמוד ובמדרשים. האדון השלישי - איזו ‘חוקיות פנימית’ של יצירת הספרות, מצווה בינתיים: ‘קשר את הקצוות!’ לאמור, אם ידוע, שחוני המעגל ושמעון בן שטח חיו בימיו של ינאי, יש לקַשר אותם אל העלילה. אם ידוע, שהייתה אז מחלוקת בין הפרושים לצדוקים על נסיכת מים על המזבח, והיה מעשה בעבדו של ינאי שהיכה את הנפש, יש לקשר את כל אלה לעלילה, לרבות השאלה, של מי הנפש, שהוכתה. אדון נוסף, רביעי: שמיר החזיק אז עדיין בהשקפת המאטריאליזם ההיסטורי הדיאלקטי של מארכס־ואנגלס, הנותן את הבכורה בהסבר הנעשה בהיסטוריה לכוחות כלכליים־חברתיים, ולכן, אם ידוע, שמלחמת אזרחים פרצה בעקבות מחלוקת נסיכת המים, יש להכין הסבר מתאים… שכבר לא לדבר על האדון החמישי, משיכת הלב של שמיר עצמו, רצונו לעצב “מלך בשר ודם” לא במשמעות של ‘מלך חלש’ (לעומת ‘מלך־מלכי־המלכים’), אלא במשמעות שבסלנג, מלך שיש לו דם, כלומר: גבר! היודע לכבוש את שלומית ואת ירושלים וליטול את הכהונה ואת הבכורה מאבשלום… ועם זאת היה כנראה גם איזה אדון שדחף את שמיר לעצב גיבור במתכונת גיבוריו הקודמים, אורי, אהרן, אליק…5 שכבר לא לדבר על אדון אחד אידיאולוגי, שטען, שכל רומאן היסטורי אומר משהו על ההווה, כגון, שהמחלוקת בין האגף המתון והקיצוני שבמחנה הפרושים מזכירה את ההתרוצצות בין הסוציאלדמוקראטים והקומוניסטים, מגמה אשר גברה ביצירה הממשיכה את “מלך בשר ודם” - המחזה “מלחמת בני אור”… האם אפשר לראות בתבניות אלו של מסע לעבר ושל משרתם של כמה אדונים גם רומנים היסטוריים נוספים, כגון “שנהאת המצרי” מאת מיקה ואלטארי או “גיזת הזהב” לרוברט גְרֵיבְז?
וסיפורי אוטופיה ומדע בדיוני? לכאורה אלה סיפורי מסע־לעתיד, כגון שני מסעותיו של גיבור “מכונת הזמן” מאת הרברט ג’ורג' ולס. אלה מסעות־כישלון במובן משולש: כלי הרכב מתקלקל כנראה, שכן הגיבור אינו חוזר ממסעו השלישי, שאליו נטל איתו מצלמה, אשר תשמש הוכחה אובייקטיבית, שסיפוריו אמת, יש להניח אפוא שהנוסע האמיץ אבד אי שם בחיק העתיד. וניתן להשתעשע במחשבה, אם אי פעם מישהו יגיע לעתיד זה וייוודע לו, מה קרה, כאשר הגיע האורח מן העבר… עוד לפני כן הוא מתנסה באסון ומאבד את אהובתו הילדותית, בת־העתיד, למרות נסיונותיו לגונן עליה באש לפי כל גינוני האדם הקדמון בן־העבר הרחוק, היא כנראה נטרפת חיים על ידי נציגי פרולטריון־העתיד החיים מתחת לאדמה… אך העיקר: ממה שהספיק לראות מסודות העתיד הרחוק מאוד מסתבר הכישלון הכללי והמוחלט של האנושות לפתור את בעיותיה החברתיות בעבר העתיד לִקדוֹם לאותו עתיד… מכאן משתמע כמובן, שסיפור אוטופי זה אינו עוסק בעצם בעתיד, אלא בהווה, כמו רוב הסיפורים האוטופיים, וההשלכה לעתיד היא תכסיס דידאקטי של אמירה עקיפה. “מכונת הזמן” של ולס הוא אפוא סיפור מסע - מסע־כישלון ליחיד, המשקף - מזהיר מפני - מסע הכישלון הצפוי של האנושות.
לתבנית זו, כישלון היחיד, המשקף את הסתאבותו־הידרדרותו של הציבור,
יש ואריאנטים לא־מעטים ושונים זה מזה בתכלית: ב“מי יתנני מלון” ליהודה עמיחי (רומאן לא־מדובר־בכלל של משורר־שמדובר בו הרבה), מסופר על איש מחלקת העלייה של הסוכנות, האמור להחזיר מארה“ב אקאדמאים יורדים, אלא שהוא יורד בעצמו: המשורר לשעבר נעשה פרסומאי לחזיות, והחברה - של הישראלים בניו־יורק ושל היהודים האמריקנים היא אכן רקע נאות ל’גלגול' זה. לא כן הסתאבותה של החברה המתוארת ב”מסע לאֶרץ גומֶר" לאהרן מגד: שליח ארץ שוּר נוסע לעצרת האושר בארץ גומר. עובר מנהרות, זוכה לקבלת פנים נלהבת. מורת הדרך עלינה, נערת קומסומול ‘טיפוסית’, מסַפרת לו, כיצד יצליחו להתגבר על הדחפים המיניים, יגַדלו כיכרות לחם ישר מן השיבולים, יעצרו את השמש. שבעה ימים נמשך האושר, מאה עמים, כולם צעירים ויפים ונלהבים… אך המסַפר חומק מעלינה המחמירה ומתעלס עם קמילה, דווקא כשהנשיא נואם… כשהוא מתעורר, מתברר, שהכול נסעו, התעודות נעלמו… ובן־רגע משתנה היחס אליו: לכאורה היה יכול לנסוע, אילו חתם, ששוב אינו אוהד את ארץ גומר, אך ליבו חצוי, הוא נקרע בין אהבה לשנאה ונשאר שבוי בצריחי עזמוות…
וכך היגענו למסע האליגורי. גוליבר. הציפור הכחולה. “הבריחה” (לאהרן מגד). אגב, ה“מסע לניקאראגואה” של הנ"ל אינו אליגורי, אלא סתם מוזר וקצת סמלי. יסודו באנטיתזה של “חשב שיהיה כך והיה אחרת”: המסַפר רואה אצל חבר גלויית דואר מניקאראגואה, ובה מסופר, שפלוני, בעל מסעדה, איש חביב, שונא את המסַפר שנאה עזה. ברור לו, למסַפר, שכאן אי־הבנה. בכל זאת, לאחר לבטים, בחשאי, הוא יוצא לניקאראגואה, לברר את פשר השנאה. הוא מתוודע אל מאריה הפרוצה, אל מוריץ העשיר ואל פדרו החביב, הלא הוא אותו בעל־מסעדה. הם מתיידדים, ופדרו מספר, ששלוש שנים קודם לכן, בספרד, בטוֹלֶדו, בבית כנסת, שֶעֲשוהו כנסייה… וכאן נזכר המסַפר: אכן, הוא נכח אז שָם כתייר, ולאחר ששמע הערה אנטישמית… חתם את שמו בספר האורחים, והוסיף הערה אנטי־ספרדית… המסַפר אינו מגלה לפדרו את זהותו, ובשובו ארצה, מצפונו מציק לו על זאת, והוא עתיד אפוא לצאת למסע נוסף לניקאראגואה… תאורי אותה ארץ רחוקה משכנעים, ויש בסיפור הרבה סימבוליקה נוצרית. המסר כנראה מנסה לבטא מהות יהודית נצחית: שונאים אותנו, כי אנחנו מפחדים מן השנאה. גם כאן, כמו בתבנית “הכול בגלל מסמר קטן”, מובא בסופו של דבר הסבר הגיוני לדבר שבתחילתו אינו מתקבל על הדעת.
מסע מוזר, שהיו שטענו, שהוא מסע פורנוגראפי הוא תבנית הסיפור “אילונה” לישראל רינג. תת־כותרת קוראת לסיפור גם “התקרבות”, אך הקורא ייווכח, שקשה לשפוט מי מתקרב אל מי, אלא אם כן נפרש, שהכול מתקרבים אל הכול: רן ינון נענה למודעה בעיתון (כדי להשתחרר מקשריו עם שולה ועידית) ונוסע לחיפה: סופרת, שארעה לה תאונה מחפשת מזכיר בעל כושר גופני ורוחני. אילונה, בת 33, גרה בנפרד מבעלה. לבסוף מתברר, שהיא חיה מזה חמש שנים עם גננת, אסנת, והן אינן יכולות להשתחרר מקשרי האהבה. לכן הזמינה את המזכיר, כדי לאסוף כביכול חומר מעשי על “מין ואמת” ולבדוק, אם פעילות מינית אינטנסיבית גורעת מן הליבידו ופוגעת בכושר הרוחני… רן ואילונה מתאהבים באמת, אך אינם מוכנים לוותר על אסנת, ומעתה ינסו לחיות שלושתם במין משפחה משולשת. בתוך כך יש שפע תיאורי משגל וכמעט־משגל בין רן ו־(לפי סדר האלף־בית): אביבה, איירין, אילונה, אננה, אסנת, מיכל, עדית, רבקה’לה ושולה. הספר פותח ומסיים במסע, ויש בו שפע מסעות: בכל פעם שרוצים לפתור בעיה - נוסעים, בעיקר על קו חיפה - תל־אביב, אך אילונה נוסעת גם לנהריה, רן - לבית־מצפה, אסנת - לנס־ציונה, עדית נוסעת לחיפה וחוזרת לתל־אביב, וכולם נוסעים גם לעבר שלהם, נודע לרן, כי תמיד עמד בין שתי נשים, ולכן הפיתרון המוצע אידיאלי בשבילו, אך גם בשביל הנשים, שהן גם לסביות, גם נמשכות לגבר… תאונתה של אילונה נשארת בצל המסתורין, כמו גם פרשת דוריאן, שבליל חתונתו שכנע את כלתו להתמסר לעוד שמונה בחורים, שהביאו גם הם את נערותיהם בטקס “ספורטקס” (?)…
אפשר לשייך את “אילונה” גם ל“תעתועי האהבה”. בדוגמאות הקלאסיות נראה בעליל, כיצד נסתעפה אף תבנית זו מתבנית מסע־החיפוש: מחפשים את האהובה האמיתית, היעודה, אך הקוסם הרע מחליף את הנערות, ומזַמן הטעיות והופך את דולצ’יניאה הנאווה לבת איכרים מגושמת, שריח שום נודף מפיה… ב“אורלאנדו המאוהב” מאת בויארדו (Boiardo: Orlando Innamorato), למשל, רינאלדו מחזר אחרי אנג’ליקה, האדישה לחיזוריו. אך אחרי שנהרג אחיה ארגאליה, היא נמלטת מחצר קארל הגדול, ורינאלדו בעקבותיה. בדרך, ביער, היא שותה בלא יודעין ממעיין האהבה ומתאהבת ברינאלדו אהבה לוהטת, אלא שלרוע המזל הוא לוגם בינתיים ממעיין השנאה ונמלט מפניה…לאחר תהפוכות גורל בחצר המלך גאלאפרון אביה, מחזיר אורלאנדו את אנג’ליקה לצרפת, וכאן שוב היא ורינאלדו שותים ממי המעיינות המכושפים, אלא שהפעם נהפכו היוצרות, הוא לפתע האוהב, והיא - השונאת… השיר הסיפורי הארוך לא נסתיים מעולם, לכן האוהבים לא הגיעו אל האושר. ב“חלום ליל קיץ” אנו עדים לאותם ‘תעתועים’ אלא שהפעם, במקום המעיין המכושף מְתַפקד פרח־קסם: הֶרמיה אוהבת את ליסאנדר, אך מיועדת לדמטריוס, שאהב פעם וזנח את הלנה, האוהבת אותו עדיין. הרמיה נדברת לברוח עם ליסאנדר, ומגלה זאת להלנה, המספרת זאת לדמטריוס, כדי לזכות במעט אהדה, והלה רודף אחרי הנמלטים, בעוד הלנה ממהרת אחריו. אוֹבֶּרוֹן, מלך הפיות, מצווה על פּוּק משרתו, לטפטף מעסיס פרח הקסם על עיני דמטריוס הישן, כדי להשיב את ליבו אל הלנה. אך פוק מתבלבל ומחליף את דמטריוס בליסאנדר. עתה ליסאנדר מתאהב בהלנה, האוהבת את דמטריוס, האוהב את הרמיה, האוהבת את ליסאנדר, האוהב - כזכור - את הלנה… אוברון גוער בפוק, שימהר לתקן את המעוות, אך שוב חל בלבול: עתה גם דמטריוס מחזר אחרי הלנה, שקודם לכן איש לא רצה בה, ואילו הרמיה, שלא מכבר היו לה שני מחזרים, נשארת עזובה… כאשר נפגשות שתי הנערות, הן יוצאות חוצץ לסרוט ולמרוט, בעוד הגברים מתכוננים לדו־קרב… סוף טוב, הכול טוב: ערפל סמיך מפיל שינה על הניצים, ופרח הקסם שביד פוק מרפא את משוגות האהבה.
אפשר לכנות תבנית זו גם “אני לדודי ודודי לה, והיא לדודהּ, ודודהּ לדודתו…” או לפי חרוזיו של אלתרמן: “הוא אותה אוהב / את ליבה אחר גונב / ובינתים האחר / עם אחרת מתאחר…” היינה מתאר תסבוכת דומה בשיר בפותח במילים: “סיפור ישן־נושן הוא, / אך מתחדש תמיד / ומי שזה קורה לו / ליבו בו יישבר.” וכן התבנית בספר “דור חסר־נחת” מאת דאצ’ה מאראיני (עם עובד, ילקוט 1965; באיטלקית: Dacia Maraini: L’Eta del Malessere). אֶנריקה אוהבת את צֶ’זארה, צֶ’זארה שוכב איתה ועם נערות נוספות ועומד לשאת את ניני העשירה. אביו מנסה לעגוב על אנריקה. קארלו אוהב את אנריקה, אבל שוכב עם גבריאלה, האוהבת אותו. הרוזנת ברדנגו אוהבת את רמו, רמו רוצה בתפקיד בסרט, לכן מסכים להיות אהובו של במאי סרטים אמריקני. ג’וליו גידו הפרקליט נשא את אנטוניטה הבארונית כדי להיכנס לעילית, אך עוגב על קטינות ופרוצות… וכן הלאה. כאן אין מלך הפיות ופרח הקסם לרפא את משוגות האנשים. התיסכול אין מקורו רק בכישלון האהבה: תעתועי האהבה חלק בלתי־נפרד מכישלון החיים: אנריקה בת לעולם מתוסכל. אימה רצתה ללמוד, הוכרחה להפסיק לימודיה, חייתה כל חייה ללא אהבה, בעבודת־פרך תמידית, עד שנתכערה ונתבהמה לחלוטין. אביה שאף להיות אומן, אך נעשה בונה־כלובים, שאין איש רוצה בהם. נכשל כאומן, כבעל וכאב, ומידרדר בשיכרות. העולם חצוי בין עשירים, שאינם יודעים מה לעשות בכספם, ועניים, שמגרשים אותם מן הבית, כי אין בידם לשלם שכר־דירה, כך מתקבלת בחיים תקבולת: אותו אי־היגיון משתקף בחלוקת־העושר ובתעתועי האהבה. וגם בשאר ההיבטים מתגלה העולם כמאוס: מזג האוויר המושל ברומאן הוא גשם, רפש וזוהמה. הריחות הגוברים בו - של כרוב ודגים מטוגנים המעוררים בחילה. הקולות הנשמעים בו ברמה - רעש התמיד של טלוויזיית השכנים. והזיעה והלכלוך… הסיפור מסתיים בסוף פתוח: אנריקה מכריזה, שתנתק עצמה מצ’זארה ותתחיל בחיים חדשים, הוא טוען שהיא תחזור אליו. לפי המקבילה של רמו והרוזנת, הצדק איתו. אנריקה מקווה למצוא עבודה, אבל בעולם של חוסר היגיון כלכלי ופסיגולוגי, כפי שהספר מעצב אותו, הניסיון ודאי ייכשל. העטיפה של הספר מגדירה אותו כעימות, עולמם של עשירים מול עניים, עולמם של צעירים מול זקנים. עם האנטיתזה מצויה בספר גם ההקבלה בין שני המחנות: אלה ואלה נואפים.
בסיפור תעתועי האהבה הגיבורים מסתבכים, והרי זה דימוי לקוח מן התעייה והטעויות שבסיפורי־המסע. הדבורה זיווית מסתבכת ברשת העכביש,6 כמו שאָרֶס ואפרודיטה מפרפרים ברשת שהכין להם היפייסטוס, לשמחת האלים, שצחקו עליהם צחוק אולימפי; תֵזיאוס תועה ברשת המבואות של הלאבירינט, שבנה דֶדאלוֹס בשביל מינוס עד שהוא יוצא משם בעקבות חוט השָני שנתנה לו אריאדנה. תעייה וטעות נגזרים משורש אחד בלשונות רבות, ומה רבים הסיפורים, הקושרים אהבה עם תעייה וטעות. לעיתים בני הזוג נפגשים בחושך, אך כשהאמת יוצאת לאור, לפחות אחד מהם מופתע: אנג’לו מחבק את אריאנה ארוסתו הנזנחת והושב שהיא איזאבלה הנזירה, אשר ממנה דימה לסחוט ליל אהבים תמורת חיי קלודיו אחיה (“מידה כנגד מידה” - המחזה ששקספיר בנה בעקבות סיפורו של סינתיו), כשם שברטרם חושב את הלנה - אשר אותה עזב בפאריס מיד לאחר טקס הנישואין ולפני ליל הכלולות - לדיאנה, בשעה שהוא מחבק אותה בפגישת־חצות בפירנצה… (“סוף טוב הכול טוב” המחזה ששקספיר בנה בעקבות סיפורו של פיינטר). שניהם יכלו ללמוד בעניין זה לֶקח מיהודה בן־יעקב ומתמר אשת־ער, ובעצם כבר קודם לכן הוטעה לוט בעניין זהות אהובותיו. הטעות בזהות רווחת בספרות מאז חשבה כיפה אדומה את הזאב לסבתא שלה. לרוב הזהות אינה מקרית, אלא חלק ממזימה - אביזר הכרחי בסיפור־המזימה הקשור בסיפור־התחבולה והחידה והמבחן והאתגר… ומסע החיפוש. והדבר מזכיר את תבנית “חד־גדיא”, שגם הוא מין סיפור־מסע.
המזימה לרוב מוכתרת בהצלחה בתחילתה, אך פעמים הרבה נוחלת כישלון בסופה, ולעיתים דווקא המאמץ הנואש להגשים את התוכנית הוא־הוא המכשיל אותה. לפי האופנה של “אנטי־גיבור” ניתן אולי לקרוא לתבנית זאת “האנטי־מסע” או “אנטי־חיפוש”. המוטיב נרמז למשל בכמה גירסאות של סיפור “היפהפייה הנרדמת”: לאחר ששומע המלך, שביום הולדתה השבע־עשרה עתידה בתו להידקר במחט ולהירדם לשני יובלות שנים, הוא פוקד לבער את כל המחטים שבארמון… וכשהבת הסקרנית מוצאת ביום הולדתה מחט אחת נידחת, כמובן אינה יודעת מה החפץ המוזר, נוטלת אותו בידה, ו… וכן ארע ללאיוס מלך תבי, שחשב להפר את נבואת האוראקל על הסכנה הנשקפת לו מבנו ומצווה להוקיע את התינוק על עץ במקום שומם כשענף מושחל ברגליו - שיטה בטוחה לכאורה להביא עליו כליה בלא לשפוך את דמו. אך הרועה הזקן מביאו כזכור כאסופי אל חצר מלך קורינתוס… ושם הוא גדל בשלווה זמנית, עד שמפחידים אותו דברי האוראקל הסתומים, שהוא עלול להרוג את אביו ולשאת את אימו, אם לא יישמר… אכן, להישמר הוא רוצה ונמלט מהוריו המדומים שבקורינתוס אל… הוריו האמיתיים - אבל האלמונים - שבתבי, ובכך הוא מאפשר את הגשמת הנבואה ע“י ניסיונו להימלט ממנה. לגמרי במקרה לכאורה הוא מסתבך בריב עם איש שיבה האומר הדר על פרשת דרכים ומכה אותו נפש… לאחר מכן הוא מגיע אל העיר הנצורה ע”י הספינכס, פותר את חידתה וזוכה בפרס: איוקאסטה, אחות־קריאון, אלמנת לאיוס המנוח, ניתנת לו לאישה… 2200 שנים לאחר שסופוקלס סיפר את סיפורו, עשאו לורד ביירון סמל למי שיודע לפתור חידות (“לא אדיפוס אני, אם החיים גם ספינכס הם…”) וכעבור עוד 80 שנים קרא פרויד את שמו על תבנית תסביך, ומאז הולך שמו לפניו… והגיע עד “אדי קינג” לניסים אלוני.
אבל לא זאת התבנית (של המבקש למנוע הגשמת מעשה ומגשימו במעשה המניעה), שבה מגיש לנו סופוקלס את הסיפור: הוא פותח סמוך לסיום, כשהמעשה כולו כבר מוגשם, אלא שאדיפוס עדיין אינו יודע זאת. ועתה, בעקבות מגיפת הדבר ולאחר דברי האוראקל, שיש למצוא את רוצחו של לאיוס, הוא מתחיל לחקור… אשתו ומשרת אחד זקן והחוזה תיריסיאס מנסים להניא אותו… לשווא, אדיפוס חוקר את חידתו עד הסוף המר… האם נאמר כאן, שהוא אבי הסיפור הבלשי, הפותר את תעלומת הרצח? אם כן, הוא פותח בוואריאנט האסור על פי המוסכמות: לא נהוג, שהבלש עצמו הוא הרוצח, ועוד בלא יודעין… אך בסרטי־הסוכנים גם כלל זה יש לו יוצאים רבים. הסוכן־הכפול (משרתם של שני אדונים), חייו כפולים כחייו של “ד"ר ג'קיל ומיסטר הייד”, אך גם כמי שאיבד את זיכרונו ומתאמץ לשחזרו עד הסוף המאושר או המר.
עד הסוף המר, בעיקביות מטורפת. זו למשל דרכו של מיכאל קולהאז, שבסופה של דרכו משיג את הצדק שלו והורס את עצמו. האב־טיפוס לתבנית זאת מצוי באגדות רבות, כגון האגדה שאספו האחים גרים על הילדה האסופית, שהציצה לחדר השלושה־עשר, האסור בהצצה, ואחרי כן, בעקביות מטורפת, היא מסרבת להודות במעשה. היא מוּכּית באֵלם, מופשטת ערומה, מושלכת ביער, היא נישאת - אילמת - לבן־מלך, בלידה הראשונה מחליפים את בנה בנה בכלבלב, בשנייה - בחתלתול, מאשימים אותה בכישוף, עומדים להוציאה להורג… והיא שותקת. אך כמובן, ברגע האחרון… השווה זאת לגורלו של יוחנן הנאמן, גם הוא באוסף האחים גרים. דוגמה נוספת - שונה - של עקביות היא זו של חושם, המציית לעצותיה של אימו, מילולית, בלא להבינן, מברך את אנשי הלוויה, משתתף בצערם של אנשי החתונה, בעקביות תמה. היפוכו באולנשפיגל המיתמם, שרוב תעלוליו בציות המילולי להוראות שניתנו לו: כשהמארח אומר לו: לֵך ישר־ישר ותיכנס לבית, הוא אכן הולך ישר ושובר את החלון, המארח מזמין לארוחה ואומר אתה תסעד אצלי לבד, ואולנשפיגל נועל את הדלת ואינו מניח למארח להיכנס אל הבית. המארח הנזעם מגרשו במילים “צא מתחת קורת גג ביתי!” והאורח אכן פורץ פירצה בגג ויוצא… יתכן, שבסיפוריו של א“ב יהושע זו תבנית מרכזית: ב”מות הזקן" עוסקת הגב' עשתר בעקביות מטורפת בהכנות לקבורתו של הזקן - החי. ב“גֵאות הים”, כמו ב“מושבת עונשין” של קפקא, נאמן השומר בעקביות מטורפת לעניין הצדק ומכלה בכך את עצמו… אולי זו גירסה אחרת, פעמים קומית, פעמים טראגית, בעצם תמיד טראגי־קומית, של תבניות ההוּמוֹרים, כפי שמכנה נורתרופ פריי (Frye) אותם טיפוסים, שליחה אחת מליחות הגוף (‘הוּמוֹר’ = ליחה) השתלטה עליהם כליל. מעתה נוהג טיפוס כזה כגביש טהור של תכונת אופי אחת: כולו פחדנות, התרברבות, שקרנות… כגון הארפאגון, הקמצן של מולייר, שאינו נותן שלום אלא מלווה שלום (בריבית קצוצה), שהוא בן שבעים טבין ותקילין, שכספו יקר לו מחייו, ולכן, כשנגנב הכסף, הוא חושד בכל העולם, כולל עצמו, ומוכן לתלות את עצמו, כדי שייתלה מישהו בעבור הגניבה… בעצם, כך נוהג אף אותו נסיך בסיפור “פנינת האהבה” של ולס, שבנה בשביל ארון המתים של אהובתו מקדש כל כך יפה, שבסופו של דבר היה צריך להוציא מתוכו את ארון המתים, כדי שלא יקלקל את היופי… במקום האימרה “והיה ראשיתו מיצער ובאחריתו ישגא מאוד” יש לומר כאן: “והיה ראשיתו הגיוני, אך באחריתו הוא אבסורדי לחלוטין”, או בנוסח עממי: יותר מדי טוב - גם כן לא טוב… כד הקמח שלא כָּלָתָה וצפחת השמן שלא חָסֵרה הביאו ברכה בלבד, אך סיר הדיסה של הילדה הענייה, שהיה שופע דייסה, עד שהילדה כמעט טבעה בה, מחזיר אותנו אל שוליית הקוסם, שהמים שמביא המטאטא כמעט מטביעים אותו, ואנו שוב בתבנית הסגולה שהייתה לרועץ.
איפה הטעות, המביאה את המסע אל כישלונו? לעיתים בבחירת הדרך, כגון אצל רבי יהושע, שניצב על פרשת דרכים (זה שֵם התבנית) וכשהוא שואל את התינוק היושב שם, באיזו דרך יגיע לעיר, עונה לו הנשאל: “זו ארוכה־וקצרה וזו קצרה־וארוכה”. והרי זו גם דרך הסיפור של הדגמת־הפָּרָדוכס, המראה כיצד ייתכן, שדרך תהיה קצרה וארוכה בעת ובעונה אחת. תבנית זאת אולי התפלגה מתבנית “אליה וקוץ בה” - בטוב מתגלה משהו רע, ברע מתגלה משהו טוב - או “נתהפכו היוצרות” - הטוב מתגלה כרע, הרע - כטוב, והיגענו אל “הדיאלקטיקה של החיים” - זה שם פרק בספר “יומנו של קוסטא ריאבצב” מאת אוֹגְניֵיב. יש סיפורי פרשת דרכים המסתיימים בסיום פתוח, כמו המעשה במאהב הנסיכה הרומאית, שהאימפראטור תפסוֹ ודנוֹ בזירה: עליו לפתוח אחת משתי דלתות נעולות, שמאחורי האחת ממתין נמר מורעב, ומאחורי האחרת - היפה בעלמות רומי… ואהובתו, היושבת בקהל, יודעת מה נמצא איפה, והוא נושא עיניו אליה, והיא רומזת לו על הדלת האחת, ו… סוף הסיפור! מכאן אולי הושפע בנימין זאב הרצל, בספרו על אותו צעיר בן־העיירה, המקבל פתק־המלצה ממיליונר שפגש בו במקרה, המפנה אותו - בלא לציין שֵם הנמען - אל הקומה הראשונה בבית פלוני בבירה. ושם שתי דלתות של שתי פירמות, וייסנריד וקראוּזה. לאחר רגע של לבטים, הוא מצלצל בדלת הימנית… ולזקן החביב בת יפה, והצעיר נעשה שותף וחתן… אך באושרו תמיד מייסר אותו הספק, צה היה עולה בגורלו, אילו צלצל בדלת השמאלית. והוא חוקר: אכן, גם שם בא צעיר מעיר־שדה, ולזקן החביב אישה צעירה ויפה… והצעיר נעשה שותף ויורש וחתן, כי הזקן נפטר עד מהרה בנסיבות סתומות… והאישה הצעירה יפה, בזבזנית ובוגדנית, הורסת את אושרו, בריאותו וכבודו של הלה… ואילו הגיבור שלנו, כעבור שנים רבות, בביקור בעיירת הולדתו, מסַפר לחבריו מימי נעוריו: מה טוב, שצלצלתי אז בדלת ימין… לאחר לכתו מפטיר אחד הספקנים: והלא הוא צלצל בדלת שמאל!
בסרט, שבו עומד הגיבור על פרשת דרכים, אנחנו דרוכים לראות, באיזו דרך יבחר, ואילו הוא מתלבט… אבל בעצם ההחלטה כבר נתקבלה וכבר צולמה, אלא שעדיין לא נגולה לעינינו על המסך. וכשהיא תתגלה לבסוף, נוכל לומר, שעוד קודם לכן היינו עתידים לראות אותה - “סוף המעשה במחשבה תחילה”. והנמשל: יש סיפורים, שבהם שולטת חוקיות סתומה בחיים, האדם חי לתומו וסבור שהרשות נתונה, אך באמת הכול צפוי. למשל, “מאה שנים של בדידות” לגבריאל גארסיה מארקז פותח במשפט: “שנים רבות לאחר מכן, כשהוא עומד מול כיתת היורים, קולונל אורליאנו בּוּאַנדה עתיד היה לזכור…” - כך בדיוק: “עתיד היה לזכור…” על פי החוקיות הסתומה, אשר הקלפים של פילאר טרנרה והנבואות של מַלקיאדס מגלים טפח ממנה: אורליאנו האחרון קורא את תולדות משפחתו, שמלקיאדס רשמם מראש בכל פרטיהם מאה שנים קודם לכן על גוויל. הוא ממהר בקריאה ומדלג, כדי להגיע לעתיד, עד שהוא מפענח את השורה, שבה כתוב, שברגע שהוא יפענח אותה, תימחק העיר מעל פני האדמה ברוח גדולה, ואכן… המביך בחוקיות זו, שאם טועים בפירושה, הטעות מתקיימת: אקילס חוזה היה אמור, על פי הגורל, למצוא בזרועותיה של כרמליתא מונטיאל אותו אושר שנמנע ממנו לטעום עם אמאראנטה, להוליד ממנה שבעה ילדים ולגווע בחיקה שבע־ימים, אלא שפירוש מוטעה של הקלפים המשקפים את עתידו קיפח עתיד זה. הוא נורה. חוקיות זו מוּכּרת מן הסיפור על רבא ועל אביי, שחלמו אותם חלומות בדיוק ובאו אל בר־הדיא, שהיה פותר חלומות: “מי שנתן לו שכר פתר לו לטובה, ומי שלא נתן לו שכר פתר לו לרעה”. אביי נתן זוז, רבא לא נתן לו, וסופו ששכל כך את בניו ואת אשתו וקיפח את רכושו.
החוקיות הסתומה לא תמיד מתנסחת במפורש (אם גם בסתירות) כמו בסיפורו של מארקז. לעיתים החומר מוגש לקורא בתבנית הפסיפס (“אני אתן לך הרבה אבנים קטנות, ואתה תתלבט עד שתצליח להרכיב מהן תמונה”). בדרך זו הולכים כל אותם סיפורי בלשים, המגישים לקורא עדות מצטברת מודרגת. אהרן מגד מדגים תבנית זאת ב“מחברות אביתר” (1973). המבוא וההערות הם של ד“ר עזריהו וולפזון. ארבע המחברות, המובאות שלא לפי סדר כתיבתן, הן מאת אביתר לויטין, וכל אלה עוסקים בדמותו של יוסף ריכטר, לפי תבנית האנטיתזה של שני חברים השונים זה מזה, הבינוני מספר על הגאון. תבנית זאת שכיחה בסיפורים הרבה, המתפלגים ברובם לשתי קבוצות: כשהגאון הוא בלש (כגון אוגוסט דופין או שרלוק הולמס), או כשהוא אומן (כגון “הפרוטה והירח” לסומרסט מוהם). המיוחד ב”מחברות אביתר" הוא בגינונים הפסידו־מדעיים של המבוא, הערות השוליים, ההערות הביבליוגראפיות, ההתבססות על טקסט ספרותי, הקיים כביכול. גם “החי על המת” לאהרן מגד הוא ואריאציה של הבינוני על הגאון ושל גינונים פסידו־מדעיים, הפעם לא בפירוש כתובים אלא באיסוף חומר. לכך נוספת המסגרת ה’אובייקטיבית' של המשפט המתנהל נגד הסופר הצעיר, על שלא עמד בתנאי החוזה ולא השלים את הביוגרפיה של דוידוב, הארי המת. תוך כדי כך מתגלה בעקיפין, שהארי אינו כליל החיוב, והכלב אינו כליל השלילה. באורח קיצוני ביותר הלך ולאדימיר נאבוקוב בדרך זו של הבאת חומר אוביקטיבי ושל גינונים פסידו־מדעיים בספרו “אש חיוורת” (1962), שבו ד"ר קינבוט המטורף עורך, מוציא לאור ומפרש במפורט את הפואמה האחרונה (999 טורים) של ג’ון שיד, משורר אמריקני נודע, אשר נרצח עם סיום כתיבתה, בטרם הספיק לחרוז את הטור המסיים, ה־1000. בניגוד למגד, אשר אינו מביא את סיפורי ריכטר, ‘מצטט’ נאבוקוב את הפואמה בשלימותה ומסיים את ספרו במפתח האנשים והעניינים, כיאות למחקר. גם ספרו של פינצ’ון, “הכרזת פריט 49”, שנסקר לעיל, מביא סיפור מֵעין־בלשי שיש בו רצח, כשפתרון החידה צפון בטקסט משובש של מחזה נקמה מתקופת אליזאבט, מאת המחזאי האנגלי הידוע וורפינגר: הטקסט מצוטט בחלקו, התעקיף ניתן בשלמותו, תוך ציון שינויי הגירסה של המהדורות עם הכְוונה לכתב־היד שבספריית הואטיקאן… וכבר הִקדים את כל אלה קארל צ’אפק בסיפורו “המשורר”, שבו נפתרת חידת תאונת ‘פגע וברח’ בעזרת שיר שכתב משורר תמהוני שהיה עד לתאונה. הטור “צוואר ברבור, שדיים, תוף ומצילתיים” מגלה את מספר המכונית הנמלטת (235 ולא 285 כפי שסבר החוקר תחילה - בימים המאושרים ההם מסתבר המכוניות עדיין היו מועטות).
שיא־הפסיפס או המסַפר המבלבל את סיפורו הושג, כמדומני, עוד לפני קרוב למאתיים שנה ברומאן “החתול מוּר” מאת את"א הופמן: יוהאנס קרייזלר, המוזיקאי התמהוני, כותב את תולדות אהבתו הנכזבת אל יוליה הנאווה, ובינתיים החתול שלו, מוּר, שלמד לכתוב כאוטודידאקט אמיתי, רושם את קורותיו שלו, שאף בהם יש כיסופי אהבה אל יונה אחת תמה… לרוע המזל משתמש מור בצידם הריק של דפי כתב־היד של קרייזלר, יתר על כן הוא מבלבל את סדר הדפים, ושליח בית הדפוס נוטל את הערימה ומדפיס אותה כנתינתה, בלא התחלה ובלא סוף, כשקטעי המלחין וקטעי החתול באים לסירוגין ומשסעים זה את זה באמצע המילה… נמצא, שלגינוני “המביא לבית הדפוס”, כמו של ברנר, למשל, יש מסורת ארוכה. ולפנינו שוב מין מסגרת.
אצל ברנר המסגרות של ‘מצא מחברת’, ‘שמע סיפור’, ‘רק מביא לבית הדפוס’ הם גינוני מהימנות, המצביעים על המקור הלא־ספרותי ויוצרים זיקה - הקבלה - בין הספרות והחיים. אך חיפוש הקבלה כזאת הוליד גם תבנית סיפורית שונה לחלוטין:
בראשית המחקר במבנהו של האטום היה מי שהציע לראותו כמערכת שמש בזעיר אנפין, למגמה זאת, למצוא את חוקיות היקום הגדול ביחידותיו הקטנות ביותר, אפשר לקרוא “אוקיאנוס בטיפה”: הסיפור מגיש אפיזודה אחת מחיי הגיבור, לעיתים רק חצי שעה של הרהורים, אך בפרק זמן קצר זה משתקפים חייו בכללותם. רבים מסיפוריו של שופמן מדגימים תבנית זאת. ב“מפתח לסיפורי שופמן” קראנו לה “מיצוי חיים ב…” לרוב בשתיים או שלוש תמונות. ב“כדורגל” לנתן שחם, למשל, מתוארת אפיזודה קטנה, בעל ואשתו נוסעים לחזות בתחרות כדורגל, אך סיטואציה זאת מאפיינת במפורט את בני הזוג: נדמה, שכל הבעייתיות של חייהם המשותפים מתגלה הנסיעה זו באנטיתזה כפולה: האחת, הבעל והאישה טיפוסים מנוגדים בתכלית; השנייה: בסיפורים רבים - כגון סיפורי יעקב שטיינברג - מקובל לצייר את הבעל כמגושם, חומרני, ואילו את האישה - כיצור עדין, נפשי־רוחני, דקת־רגש; ואילו כאן נהפגו היוצרות.
ואפשר, שתבנית זאת לובשת צורת ‘המאוחר במוקדם’, כגון בסיפור “היום הראשון” לדבורה הבארון, כשעיקר הבעיות בגורלה שלעתיד לבוא של הדוברת מצטיירות לעיניה הנבונות של התינוקת כבר ביום הראשון של חייה.
הניסיון לבטא את הכלל בפרט או לצקת משמעות רבה במאורע קל־לכאורה, מוביל אל הסמל (בסיפור הריאליסטי) ואל האליגוריה בסיפור הלא־ריאליסטי, ואולי אף אל הפסידו־אליגוריה (או פסידו־סמליות) של הסיפור האכספרסיוניסטי או הסוריאליסטי על כל בני־הכלאיים וקרוביהם־הרחוקים.
ומהו, למשל, “פו הדוב”? סמלי או אליגורי?
השועל־והעורב, האריה־והעכבר, הזאב־והגדי ממשלי אזופוס הם אליגוריים, כי מראש ברור למספר ולמאזין שהכוונה לתכונות אופי מופשטות של אנשים (העורמה, היהירות וכדומה). אך סיפורי החיות של תומפסון־סֶטון ושל ג’ק לונדון (כגון: “חיות הבר אשר ידעתי”, “חיות הבר בנאות מגוריהן”, “פנג הלבן”, “קול קדומים”) הם סמליים, כי מדובר בהם על חיות ממש, אך הבעייתיות שלהן העסיקה את המחבר כבעייתיות אנושית. לאפטינג הולך בשביל ביניים: בספרי “דוקטור דוליטל” שלו מדובר על חיות ממש בסיפור דמיוני, כשבדרך האנאלוגיה הפנימית והחיצונית נרמז לקורא, שהמדובר גם בפרובלימאטיקה אנושית. האנאלוגיה הפנימית נבנית בתוך הסיפור: בכרך אחד, המביא את דוליטל לאפריקה, מסופר, שהנסיך בּוּמְפּוֹ קורא את אגדת היפהפייה הנרדמת, וכשהוא פוגש בטיול נערה לבנה נרדמת הוא נושק לה. היא מתעוררת בבהלה ובורחת בתצווחה “אוי, שחור!” ואז בומפו כולא את דוליטל עד שילבין את פניו… בכרך הבא מתאהב העכבר הלבן בעכברה שחורה, אך אהובתו בזה לו בגלל צבעו הנחות ועל כן הוא מנסה לצבוע את עצמו. לרוע המזל הוא טועה בגיגית הצבע, ויוצא ירוק בהיר… סופו שהוא מגיע אל דוליטל, כדי שיחזיר לו את צבעו הטבעי. האנאלוגיה החיצונית מקבילה סיפור זה לסיפורי אהבה־מן־החיים הידועים לקורא, שבהם מפריע ההבדל בצבע העור שבין בני הזוג להתגשמות האהבה. “חוות החיות” של אורוול הוא סיפור־חיות שכולו אליגורי, ופו הדוב מיוחד במינו, כי גיבוריו אינם חיות, אלא חיות־צעצועים, והסיפור מסופר לילד, שהוא בעל־הצעצועים, בגוף שני: “ואז אתה, כריסטופר רובין, ירדתָ במדרגות…” כאילו כדי להזכיר לו את אשר אירע ואשר ידוע לו היטב. דמויות החיות הן חד־פעמיות ואישיות, אין מוסר־השכל מופשט, ולכל אורך הסיפור מובלט היחס הסלחני לחולשות־אנוש, עד שהקורא אומר לעצמו מדי פעם: הרי בדיוק כך נוהגים אנחנו, האנשים! מתגלה אפוא מציאות ידועה - חולשות אנוש - בהקשר חדש, שלכאורה אינו מתקבל על הדעת (מושלכות על חיות־צעצועים), והצגת דברים זאת מקבלת הכשר בנימוק, שהסיפור מסופר לילד, שוודאי מאמין בתום־דמיונו לכל המסופר… אפשרות אחרת של פירוש: המחבר בחר במסַפר בגוף־שני, כאילו כריסטופר רובין מספר ומזכיר אותו לעצמו.
ומה התבנית של “עמי ותמי”?
ראשית, מין מעגל של א–ב–א (בבית ההורים, בבית המכשפה, בבית ההורים), בהבדל הקטן, שתחילה מגבירים הילדים את העוני (אוכלים את מעט האוכל שיש) ובסוף הם מביאים את העושר (האנטיתזה). אך תבנית זאת מקבילה לשלושה שלבים אחרים: א. עולם של חולין, ב. עולם שבו מתגלה המופלא, ג. שוב עולם של חולין, אבל ‘משופר’. גם בשביל הילדים גם בשביל ההורים היה המסע ליער מסע שהפתיע בהצלחה (לפי התבנית: “ביקש את האתונות ומצא את המלוכה”). בכל שלבי הסיפור יש מקום מרכזי לתחבולה: ההורים נזקקים למעשה עורמה כדי להיפטר מן הילדים, הילדים מוצאים תכסיס, כדי למצוא את הדרך הביתה, המכשפה יש לה כישוף־פיתוי כדי למשוך את הילדים אל ביתה, וכדי לפטם אותם, והם מוצאים דרך להערים עליה תחילה (הושטת קיסם עץ במקום אצבע) ולסלק אותה סופית לבסוף. כל התחבולות הן מוטיבים מרכזיים בסיפור מבחינת הרושם שהן מותירות, אך לא מוטיבים מקושרים, אלא מוטיבים חופשיים, שאפשר לכאורה להוציא מן הסיפור, וכמו ברוב סיפורי העם הם המוטיבים היותר מעניינים. גם ב“כיפה אדומה” הכיפה מוטיב חופשי שאין לו לכאורה תפקיד בסיפור, ובכל זאת בכל הגירסאות - האנגלית, הצרפתית, הגרמנית - היא קובעת את שם המעשייה.
הסיפור האליגורי שייך אל סיפורי־החידה, שהם מסיפורי־המשימה־והאתגר שאולי נסתעפו מסיפורי־מסע־החיפוש. אך לא תמיד ברור, אם יש פיתרון לחידה ומהו הנמשל. למשל: פרשני “החוטם” לגוגול, מנתחי “המשפט” לקפקא, והדנים - אצלנו - בסיפורי יהושע המוקדמים, שלפני הרומנים: אלה ואלה נחלקים בעניין המשמעות, ואם כן, סימן שאינה חד־משמעית, אנשים חכמים אינם יכולים להסכים מהי, סימן שהיא חידה, שאינה ניתנת לפיתרון מוסכם, והסיפור אינו אליגורי אלא פסידו־אליגורי.7 בסיפורים כאלה נואש הקורא מלפתור את חידת המשמעות, ו’חוזר' אל המציאות המתוארת כעומדת לעצמה, ולא כמדיום ‘שקוף’, שיש להשקיף דרכו כדי להבין: לא משל שיש לתרגמו לנמשל, אלא דיווח על מציאות מוזרה. ואם אכן כך הוא נוהג, עלתה שליחותו של הסיפור יפה. אך אם המבקרים אינם נואשים מלמצוא פירושים, נואש הקורא מן המבקרים, וסופו שהוא יזהר – ומוכיח בשער: “מעגננים לא יהיו לך!” ועגנון, כמדומה, מחייך לו, באשר הוא שם, ונהנה מרוב המהומה…
סיפור החידה עשוי לפנות גם אל הקומי, בגוונים אין־ספור של אי־הבנה משעשעת, או אל הטראגי, בגוונים ללא־סוף של אי־הבנה טראגית, או אל הרומנטי, ששם פתרון החידה מוליך אל הגשמת האהבה (“קומדיית הטעויות”, “רומיאו ויוליה”, מוטיב בחירת התיבה ב“הסוחר מוונציה”).
תבנית “הישן בלבוש חדש” או “אותה גברת בשינוי האדרת” או “גם למראה ישן יש רגע של הולדת”, גם היא שייכת אל סיפורי־החידה־והמבחן. לעיתים זו משימה של זיהוי לגיבור או לקורא: הבה נראה, אם תבחין, שהקול אינו קולה של אימא־עיזה, אלא של הזאב, שהלבין את כפותיו השחורות ועידן את קולו… או: ועכשיו, קולא, אחרי שנוכחנו, שאתה גבר אופטימי המרוצה מעצמך ומן העולם, הבה נראה, איך תגיב, כשתפגוש את ‘חולדה’ אהבת נעוריך ויתברר לך, שהחמצתָ את האהבה הגדולה באשמתך, וכל חייך חיית מתוך טעות? ומה תעשה, כשתפרוץ מגפה, וההמון המשתולל יבזוז את מרתף היין שלך? וכשתבנה את ביתך החדש ובאמצע תשבור את רגלך ותהיה נידון לשבת באפס מעשה שבועות רבים? בתבנית זו של המבחן אין לנו אלא להחליף את השם “קולא ברוניון” ב“טוביה החולב” או ב“דון קישוט” או ב“דוקטור דוליטל” או ב“פו הדוב” - כולם כבר הוזכרו בהקשר של תבניות אחרות, וטוב שכך - ולשנות מעט את נוסח השאלה, ואנו נשארים בתחומה של אותה התבנית: המבחן החוזר והמשתנה לבעל האופי הקבוע.
ואם זו השגיאה החוזרת? ראלף אליסון, בספרו “האיש הסמוי” (R. Ellison: The Invisible Man) מסַפר את ‘הביוגראפיה החופשית’ שלו: תחילה הוא טוען, שהוא תמיד היה סמוי, האנשים מעולם לא ראו אותו ולא התייחסו אליו ומתאר אפיזודות מחייו להוכיח זאת. ורק לבסוף מגיעה השגיאה החוזרת שבחייו אל תודעתו:
I looked around a corner of my mind and saw Jack Norton and Emerson merge into one single white figure. They were much the same, each attempting to force his picture of reality upon me and neither giving a hoot in hell how things looked for me.
I was simply a material, a natural resource to be used. I had switched from the arrogant absurdity of Norton and Emerson to that of Jack and the brotherhood, and it all came out the same - except I now recognized my invisibility.
הצצתי מעֵבר לפינה של רוחי וראיתי את ג’ק ואת נורטון ואמרסון מתמזגים לדמות אחת, הם היו כמעט זהים, כל אחד מהם ניסה לכפות עליי את תמונת המציאות שלו ואף אחד מהם לא היה אִכפת לו בעד מיל, איך הדברים נראו לי. פשוט הייתי חומר, מין אוצר־טבע שיש לנצלו. החלפתי את התנשאות־האיוולת של נורטון ושל אמרסון בזו של ג’ק ושל ברית־האחווה, והכול יצא אותו הדבר - אלא שעכשיו אני הבחנתי בכך שאני סמוי.
סיום זה מראה, שאל המבחן החוזר או הטעות החוזרת נתלוותה כאן תבנית הצמיחה. הגיבור משנה את עמדותיו בתהליך של מסה ומעש – Trial and Error. “יוהאנה הקדושה מבתי המטבחיים” לומדת - במחזהו של ברטולד ברכט - את הלקח המר מטעויותיה: תחילה היא מטיפה לעניים לחזור לאלוהים, אחרי כן היא מצטרפת אליהם, אך מתנגדת לאלימות, עד שהיא נוכחת, שבלא אלימות אין סיכוי לשינוי, אך היא מגיעה למסקנה זו רק כשהיא נוטה כבר למות. מחזה דידאקטי זה רומז כמובן שממשיכי דרכה ילמדו מטעויותיה.
תבנית זו של צמיחה מתוך כישלונות מארגנת גם את “דרך כל בשר” לסמיואל באטלר: מסופרים קורות שלושה־ארבעה דורות, אך עיקר הסיפור דן בחוליה האחרונה: ארנסט, המצליח להשתחרר ממרות הוריו בעזרת כסף שהוא יורש, יושב בבית הסוהר, מתחתן, מפסיד את כספו, זוכה בכסף אחר, משתחרר מן הדת, מן הרצון להינשא, וחי חיי חופש: הכול בסגנון עוקצני של ביקורת ערכי המשפחה הזעיר־בורגנית, מבלי שהוא מציע מערכת ערכים חברתית עקבית אחרת. אך מודגשת מאוד האנטיתזה שבינו ובין ערכי משפחתו וסביבתו.
הצירוף של אנטיתזה בין היחיד וסביבתו עם סיפור הצמיחה שכיח מאוד. למשל, ב“אני, נאטאלי” מאת מארטין צווייבאק מסופר, שנאטאלי תמיד הייתה כעורה, מפני שחשבה את עצמה כעורה, והיא יפתה כאשר האמינה ביופיה. אבא־אימא אוהבים אותה, אבל אינם מניחים לה לגלות דברים בעצמה ולעמול בעצמה לפיתרון בעיותיה. אך דיויד האריס מלמד אותה להאמין בעצמה. אז היא יכולה לעזוב אותו. וכאנטיתזה לגורלה של נאטאלי, שנחשבה לכעורה, מובאים קורותיהם של בטי סימפסון וסטנלי דקסטר, שניהם יפים ומנבאים להם הצלחה, אך צדקה אימה של נאטאלי: בסופו של דבר היו אומללים… רומנים אמריקניים כאלה, המראים, איך היחיד מוצא את דרכו בניגוד לדעת החברה, מפני שהוא מאמין בעצמו, יש בהם תמיד משהו מתקתק, אף כי הם כתובים (כגון “אני, נאטאלי”) כתיבה מבריקה ומשעשעת, כמו למשל האפיזודה המתארת את החלפת הגלולות למניעת הריון בגלולות אספירין. הדבר, שנאטאלי מודיעה, שתכתוב את סיפורה ותחתום בשם של גבר - והרומאן אכן חתום בשם כזה - הוא חלק מגינוני המשחק, המאפילים כולם על בעיית הצמיחה ה’אמיתית'.
אבל תבנית הצמיחה כבר נדונה ומסתבר שחזרנו אליה לפי תבנית המעגל. ומן הצמיחה היה מתבקש שנחזור אל ההידרדרות, אל האנטיתזה ואל העמדות המתחלפות, אל הדגמת הפרדוכס, ובסוף חוזרים תמיד אל ואריאציות של מסע־החיפוש.
מוטב אפוא שנקטע פה סקירה זו באמצע, שכן היא עשויה להימשך עוד עמודים רבים, מבלי שתשתנה התמונה בעיקרה, וכבר בלאו הכי התעוררו מן הסתם ספקות בלב הקורא: המבקר האוהד ישאל, אם ריבוי התבניות, אם הגוונים הרבים בניסוח, אם התופעה החוזרת, שאותה היצירה עצמה משויכת פעם לתבנית זו ופעם לתבנית אחרת, בקיצור, אם כל אלה אינם יוצרים שיטה־לא־שיטה, שכל אחד יכול לשטות בה כרצונו? והמבקר המלגלג ילביש את דבריו בתבנית הפארודיה ויבדוק את תבניות הסיפור באיזו מעשייה עממית או בשיר ילדים: “כיפה אדומה” - כך יאמר - מדגימה את המסע־שנכשל־שהצליח, שיש בו מן המשימה (להביא עוגה ויין לסבתא), ומן הפסידו־אידיליה (הנערה קוטפת פרחים, בעוד הזאב ממהר אל הסבתא), ומודגשת התחבולה הכפולה (של הזאב ושל הצייד), והגשת החומר בנויה על אנטיתזות של החלפת עמדות: הזאב תופס את מקומה של הסבתא במיטה, האבנים תופסות את מקומן של הנערה והסבתא בבטן הזאב, ולבסוף יש כאן מתבנית הניסיון והלקח, מעתה תדע הנערה שלא לרדת מן הדרך, אפילו כדי לקטוף פרחים. ונסגר מעגל בדרך התבגרותה (א–ב–א, אל עולם החולין של הנערה - ביקור שיגרתי - פורץ המופלא - הזאב - אך הסיפור מביא את הנערה בטוחות חזרה לחולין בסיום). והוא הדין ב“יונתן הקטן”: סיפור של התבגרות וצמיחה בתבנית המסע־שנכשל־שהצליח, במעגל א–ב–א (בבית, על העץ, בבית), כשהסיום עשיר מן ההתחלה בלקח: יונתן חוזר עצוב יותר וחכם יותר, כי למד על מכנסיו ואולי גם על יַשְבָנו, שכדאי לשמוע בקול הניסיון של אבא־אימא. כן יש כאן מסיפור הגורל - הזהירו אותו כנראה, אך הוא חשב, שיוכל לעקוף את הגזרה, ולא עלתה בידו, מכנסיו נקרעו ואבא דאג להדגיש את הלקח. ויש כאן מסיפור הניסון־הפיתוי: העץ קרץ לו: יונתן, בוא טפס עליי… והוא לא שמע לקול הלב, רחם־נא על האפרוחים ועל אימא־ציפור… מודגשת האנטיתזה בין המכנסיים השלמים והקרועים, בין היציאה המאושרת מן הבית, והחזרה האבלה וחפויית־הראש, וכלום אין לומר בדיעבד שהבלתי צפוי היה צפוי?
ובכן, פארודיות כאלו אכן מתבקשות, ונקבל אותן ברוח טובה. ככלות הכול, אם נבדוק בדרך זו עוד כמה אגדות ושירי ילדים, ונמצא שגם בהם יש מסע־שנכשל- שהצליח בתבנית א–ב–א, בית־הרפתקה־בית, חולין־מופלא־חולין, בצירוף התחבולה, הפיתוי, האזהרה והלקח… אולי בכל זאת הרווחנו משהו גם מן הפארודיה? שהרי בכל ניתוח למינהו יש תמיד שני שלבים: ראשית, הסבת תשומת הלב אל איזה שהן איכויות ביצירה, שנית, קישור הדברים או הסקת מסקנה או הארה או הערכה המבוססים על השלב הראשון, ובשני השלבים עזרו לנו הפארודיות: הנאמר היה אמנם גלוי וידוע, אך בכל זאת היה בו כדי להסב את תשומת הלב אל משהו במבנה, העשוי לאפשר גם קישור והשוואה בין שתי יצירות, שאולי טרם השוו ביניהן. האם ההשוואה - מעין זו כמו בין “כיפה אדומה” ו“יונתן הקטן” תגלה פרט קטן שטרם שמו לב אליו או לא - זאת אין לדעת מראש, אבל אין בספק זה כדי לפסול את השיטה, ומי שיטען, שהשיטה לא תמיד שיטתית, נסכים עימו, אך נבקש ממנו, שיחזור ויקרא את פרק הפתיחה.
-
מנחם פרי. “האנאלוגיה ומקומה במבנה הרומאן של מנדלי מו”ס: עיונים בפואטיקה של הפרוזה“. ”הספרות" 1 (אביב 1968). 65–100. ↩
-
המהדורה העברית יצאה עם הקונגרס הציוני הראשון. המהדורה ביידיש רמזה אל בנימין דִיזְרָאֵלי, ראש ממשלת בריטניה דאז, שהיה לו חזון ציוני. בכך עסק דן מירון. ↩
-
רשימת ה‘חומרים’, תבניות ומוטיבים, שנכנסו ל“פונדק הרוחות” ארוכה. איש כורת ברית עם מלאך המוות מופיע באגדות האחים גרים. המוטיב “כולאים את מלאך המוות” מוּכּר מסיפור אחר של גרים ומאגדות חז“ל. מימוש ניבים שכיח אצל אלתרמן גם ב”כינרת כינרת“. כאן המימושים לא רק קישוט, יש להם תפקיד מבני בעלילה: כל הביטויים שיש להם משמעות מילולית בחייה הקשים של נעמי (אזיקים, סחיבת משאות) – חוזרים בדברי חננאל על אומנותו במשמעות מושאלת. הגבר העומד בין שתי נשים, הרעיה והפונדקית, הנאמנה והמפתה, והוא נשמע להן לפי תבנית א–ב–א, רעיה־מפתה־רעיה, מצויה בסיפורים וסרטים רבים, ואין צורך להניח שהוא לקוח מאיזו ביוגרפיה, דווקא. המוטיב, שהפונדקית נראית צעירה, אך היא זקנה מאוד, בת מאות שנים, לקוח מסיפוריו של את”א הופמן, “מר פרעוש” (Meister Floh), וגם שם יש לה אמרגן. ועוד. ↩
-
ראה מאמרם של מנחם פרי ומאיר שטרנברג, “המלך במבט אירוני”, “הספרות” 2. ↩
-
ראה בעניין זה את דבריו של דן מירון ב“ארבע פנים בספרות העברית…”, עמ' 352. ↩
-
התרגום העברי הישן של: Waldemar Bonsel (1880–1952) Die Biene Maja ↩
-
בעבודת המ.א. שלי, שהוגשה לפרופ' לאה גולדברג (1965), “דיינים ללא דין ודינים ללא דיינים”, טענתי, ש“המשפט” של קפקא פסידו־אלגורי: המבקרים לא יכלו להסכים, מה כוונת המחבר ומה משמעות הרומאן. כי הרומאן כתוב כך, שאפשר למצוא בו חומר לפירושים סותרים, התוצאה: הקורא מתייאש מלמצוא נמשל, וחוזר אל המציאות המתוארת בָרומאן כאילו היא דיווח. שמחתי לגלות, שתלמיד אחר וידוע של גולדברג גילה אף הוא דעה זו כעבור כמה שנים. ↩
על יצירה זו טרם נכתבו המלצות. נשמח אם תהיו הראשונים לכתוב המלצה.