רקע
שושנה צימרמן
ממך אלייך: על העיקרון המכונן בשירת ח"נ ביאליק

לבּאֵרי


“אֱלֹהַי, אִם עֲוֹנִי מִנְּשֹׂא גָדוֹל – / מַה תַּעֲשֶׂה לְשִׁמְךָ הַגָּדוֹל? // וְאִם לֹא אוֹחִיל לְרַחֲמֶיךָ – / מִי יָחוּס עָלַי חוּץ מִמֶּךָ? // לָכֵן אִם תִּקְטְלֵנִי – לְךָ אֲיַחֵל // וְאִם תְּבַקֵּשׁ לַעֲוֹנִי, אֶבְרַח מִמֶּךָ – אֵלֶיךָ / וְאֶתְכַּסֶּה מֵחֲמָתְךָ – בְּצִלֶּךָ, // וּבְשׁוּלֵי רַחֲמֶיךָ אַחֲזִיק עַד אִם רִחַמְתָּנִי / וְלא אֲשַׁלֵּחֲךָ כִּי אִם בֵּרַכְתָּנִי”.

שלמה אבן גבירול, כתר מלכות


“הַאַתְּ הִיא, יְחִידָתִי וְנֵר חַיַּי וּמַלְאַךְ לְבָבִי מֵעוֹדִי וְעַד הַיּוֹם, אֲשֶׁר נִגְלֵית עַתָּה אֵלַי מֵרֹאשׁ צוּרִים בְּאִי יְשִׁימוֹן זֶה תַּחַת כַּנְפֵי הַשַּׁחַר וְכוֹכָבוֹ? וַאֲנִי בְּאַלְפֵי קוֹלוֹת שִׁוְּעָה אֵלַיִךְ נַפְשִׁי מִמַּעֲמַקֵּי חַיַּי כָּל־הַיָּמִים וּבְרִבֲבוֹת שְׁבִילִים נַעֲלָמִים וַעֲקַלְקַלִּים בָּרְחָה מִמֵּךְ אֵלָיִךְ…”.

חיים נחמן ביאליק, מגילת האש


 

פתח דבר    🔗

השאלה בדבר מהותו ואיפיוניו של היסוד המשותף לכל שירי ח"נ ביאליק – היסוד שהנביע את השירים וחקק בהם את חותָמו הייחודי של יוצרם – עומדת במרכז עיוניו של החיבור המוצג לפנינו. הצעתו המרכזית של החיבור, המבוארת ומודגמת בארבעת פרקי הספר, מתמקדת בקביעה כי יסוד משותף זה – העיקרון המכונן של שירי ביאליק – ניתן לאיתור בר־הוכחה ביצירות, וכי הוא מיוסד על עמדה פנימית מובחנת של האני־היוצר, הנמסרת בהן במישרין, או משתמעת מהן בעקיפין.

מבקרי יצירתו של ביאליק, לדורותיהם, עמדו כבר כמובן על זיקת שיריו לנושאֵי־יסוד שונים, אך טרם נכתב חיבור שיטתי המציע ומתקֵף נושא מרכזי מסויים אחד, כבסיס מטא־פואטי של כל השירים. נקודת־מוצא מונוליטית זו ביחס למכלול השירי, שיש לה כמובן השפעה מובהקת על קריאת כל עבודותיו של ביאליק – בפרוזה, במסה, בשירים לילדים ובתרגומים – אינה באה להצֵר את קליטת יצירתו כי אם דווקא להרחיבה, באמצעות פתיחת שער נוסף, שיוביל את הקורא המעוניין אל העמקה נוספת ואל תובנות נוספות הנכרכות בה.


הגדרת המושג ‘עיקרון מכונן’ וגיבוש כלים לאיתורו ולזיהויו בְּאָמָנוּת הספרות, הצריכו דיון תיאורטי, שבאמצעותו הורכב, בתחילת החיבור, דגם מחקרי כללי הנשען בעיקרו על הרמנויטיקה פנומנולוגית־סטרוקטוראליסטית. בהתאם לדגם זה גובשה הצעתנו, לפיה העיקרון המכונן של כלל הקורפוס השירי של ביאליק, ולכן גם של השיר הבודד בתוכו, הוא עמדה נפשית־אידאית מסויימת, המתגלמת ביצירה כאקט של התכוונות וכנוכחות של אחדות המשמעויות הטמונות במבנה השיר. עמדה זו מנביעה בטקסט פונקציה מובחנת המתגלמת בו, על־פי נורמות תואמות, במערכת ערכים תואמת, ככוח־יוצר־ערך, שהתממש בשיר במגמה של גילוי וכיסוי כאחת. פונקציה זו מטעינה את רכיבי הטקסט השונים באנרגיה סמאנטית של הקשרים תואמים מרובי־פנים, תוך דינאמיקה והשתנות מתמדת של הכוחות הפנימיים, שאופים, עוצמתם וביטוים הטקסטואלי משתנים, כפי שמראה המחקר, מיצירה ליצירה.

לפי שהעמדה הפנימית המנביעה את העיקרון המכונן מתהווה ומתגבשת בשנותיו הראשונות של האמן, חתר מחקרנו להבנת היווצרותה על רקע ילדותו ונערותו של ביאליק, תוך בחינת מחוז גידולו, בית משפחתו, חוויותיו הפורמטיביות והספרים המעצבים של חינוכו, הפורמאלי והבלתי־פורמאלי. פרקי חייו המוקדמים של המשורר, מזווית־ראיתו שלו, נחקרו על־סמך איגרת רחבת־יריעה, ששוגרה מישיבת וולוז’ין (בשנת תר"ן) לידידיו בז’יטומיר, ושבה תואר בפרוטרוט עולמו הנפשי־הרוחני מקטנותו. מאיגרת זו נלמדות הוויות־יסוד פנימיות, ‏ אימננטיות לכותב, וכמו־כן, מאותרים ונחקרים תחומים משיקים נוספים, רבי־חשיבות, המאירים את עולמו האידיוסינקרטי של המשורר ומהווים כניסה רבת־עניין לתשתית הפיגורטיבית של שירתו.

ט“ו שיריו המוקדמים של ביאליק, שנכתבו בשנים תר”ן־תרנ“ב, עומדים במרכז עיונו של החלק היישומי הראשון בחיבורנו, בהתאם לתפיסה הממקמת את מופעיו, הגלויים־יחסית, של העיקרון המכונן בתקופת כתיבתו המוקדמת של האמן. שירים אלה נסובים על ענייני הלאום, מורשתו וארצו, ייצוגי החברה הדתית, נושאי תנ”ך ותלמוד, טבע ושירה. ואולם, בעומק שירים אלה, נאצרו רכיבי העיקרון המכונן במופעיהם ההיוליים, כאשר האני־היוצר מגלמם מתוך אותה עמדה נפשית־אידאית מורכבת, העתידה לכונן את מכלול יצירתו בהמשך.

באמצעות עיון בַּשירים המוקדמים הקשורים לדמות המשורר ולתפיסת השירה, ובעזרת דיון במאמרו הראשון של ביאליק מתקופת וולוז’ין, “לרעיון הישוב”, מתחוור כי ייעוד המשורר ומעשה השיר נתפסים על־ידו כבעלי מימד מובחן, התורם, באורח משמעותי, להבנת העיקרון המכונן הביאליקאי. כלֵי המחקר התיאורטיים שגובשו בחלקו העיוני של החיבור, מיושמים על שירֵי חלק זה, כדי להבהיר את רכיביהם הייחודיים.

החלק היישומי השני של המחקר דן בי“ט שירים נוספים, שנכתבו במשך השנים תרנ”ז־תרע"א. סוגיות הכרוכות בַּשירה ובייעודהּ מוצבות במרכז העיון בשירים. שלושת ההיבטים הבולטים ביותר בחטיבה שירית זו: הפנייה אל הקוראים, תפיסת עצמו של האני־השירי ונושא המוות, מתבררים כבעלי הֶקשר מובהק לעקרון המכונן, ובַדיון בכל שיר מבוארים המרכיבים הכרוכים בו, על־פי מופעם הייחודי.

מטרת המחקר היא אם־כן להגדיר את העיקרון המכונן הביאליקאי ולהצביע על התגלמותה של העמדה המנביעה אותו בשירים. אך ראוי להדגיש, כי עמדה זו גלויה רק לעיתים רחוקות, וכי בדרך־כלל היא מכוּסה ומוצפנת, מסיבות של ‘גילוי וכיסוי’, הכרוכות בזמן־הכתיבה ובמגמת הכוחות הפועלים בתהליך־היצירה ומתגלמים בתוצאותיו. בשירים מוקדמים ספורים ניתן לחשוף את רכיבי העיקרון המכונן, המתגלמים בטקסט כ’כוונה טהורה' (כלשונו של הוסרל), כלומר, שלא מדעת. ואולם, במרבית השירים, ובוודאי בשירה הבשלה, הקאנונית, כמבואר בדיונינו, מתגלמת העמדה המכוננת בהחבא, מתוך כּוונת מְכָוֵן, וחשיפתהּ משמעהּ גילוי המכוּסה־ביודעין. מֵידע על מהות העיקרון המכונן של שירת ביאליק, ובעיקר, הבהרת אופני התגלמויותיו בשירים, עשויים להעניק לקורא המבקש להעמיק חֲקור, כּיווּנֵי התייחסות מרתקים, חדשים. הדיאלוג המחקרי המובא כאן מציע, בגיבויו של מערך הערות חיוּנִי, שאין לדלג עליו – היבט נוסף על עולם יצירה מוּרכּב, המגלה טפח ומכסה טפחיים.


*

שאלת איתורו והגדרתו של ‘העיקרון המכונן’ במכלול יצירותיו של אמן, ובעיקר, בתחום הספרות, עלתה בדעתי לראשונה מתוך עבודה עם תלמידַי, המורים המשתלמים, בקורס ‘אמנויות וספרות’, בשנת 1990. העיסוק המרתק ב“עולמו היוצר של האמן”, מנקודת מוצא פנומנולוגית, במטרה לזהות את המכנה המשותף של יצירותיו השונות, נתמך בעצם ה“רווח” המיתודי שהושג, מבחינת המורים, לשם הוראת מקצועות האמנות השונים, ובכללם הספרות. זאת, לאור התפיסה הגורסת, כי לא די באינטרפרטציות ספוראדיות ליצירות אחדות מאת האמן, וכי ראוי להעלות מן הקורפוס יסוד מרכזי אחד, בעל מימד קונסטיטוציוני־מכונן ביחס לטקסט, שיהווה מעין מפתח־על בידי התלמיד – להפעלתו, על אחריותו־הוא ולפי יכולותיו וכישוריו – בכניסתו אל היצירה הבודדת, כמו־גם אל הערכת המכלול, על שפע גווניו ועל ריבוי תחנותיו.

לאחר אותו קורס, שבו גיבשתי לראשונה תפיסה תיאורטית של ‘העקרון המכונן’, חלפה בדעתי, באקראי, גם תמונת העיקרון המכונן של שירת ביאליק, ובה שבתי ועיינתי, בהתרגשות רבה, כל אימת שהתפניתי לכך, עד שהחלטתי לחקרהּ ולתארהּ במסגרת עבודת דוקטוראט באוניברסיטת בר־אילן, בהנחיית פרופ' צבי לוז. הפרק הראשון, התיאורטי, של העבודה, המובאת כאן בשינויים קלים, הושלם עד ראשית 1993, ואילו בחקר כל שירי ביאליק (בהתאם לרצף הקורפוס), עסקתי בשנים הבאות, תוך מאמץ למידה גדול של סוגיות וכרכים רבים בארון הספרים היהודי. פרק למידה ארוך ומרתק הוקדש ללימודֵי הקבלה והחסידות. בעקבותיו, הסתעפה הדרך ונטתה, מן השדרה המרכזית הביאליקאית, אל עולם היצירה, המדהים בעמקותו ובעושרו, של נתן אלתרמן. תוצאה ראשונית מעיונַי ביצירתו, המסה “על העיקרון המכונן ביצירת נתן אלתרמן”, נתפרסמה בספרִי “לפניךָ תְּאוֹמִים” (מחברת שׁדמות, 1997).

בשל מסגרתה המצומצמת־יחסית של עבודת הדוקטוראט, לא ניתן היה לכלול בה, כמובן, את כל מסקנות העיונים בשירים ובפואמות. הדיסרטציה, בעלת המידגם ה“חלקי” של השירים, ולכן, גם בעלת החלקיוּת בהצגת מופעיו המתגוונים של העיקרון המכונן לאורך הקורפוס – הוגשה לסנט של אוניברסיטת בר־אילן במארס 1998, ואושרה בתום שנת־הלימודים של שנה זו. לאור הבסיס שנוצק בה, ושהוּרק אל הספר שלפנינו, אני מקווה להמשיך ולפרסם את מסקנות־מחקרַי בתחומֵי יצירתו של ביאליק, גם בשנים הבאות עלינו לטובה.


*

עם כניסת עולמו היוצר של ביאליק אל ביתנו, נתקבל כל הכרוך בו בסקרנות ובמאור פנים. עזרתם, עידודם וסבלנותם של בני־הבית, היתה לי למקור בלתי־אכזב של שמחה ותועלת לאורך כל שנות המחקר והכתיבה. תודה מקרב־הלב, לכם: בְּאֵרִי, מְלָוֶה נאמן ומאתגֵר בַּמסע אל “שִׁירַת הַזֹּהַר”, יובל ונעמה, עדִי, עמוס, שאוּל ואִילן, ונטליה; כל הישגַי הצנועים מחייכים אליכם.

תודה והוקרה למנחֶה הדיסרטאציה, פרופ' צבי לוז, שהִזיחני מן המכשולים והגיעני אל קו המטרה, וּלְמוֹרִים־חֲבֵרִים מן האקדמיה, שמשלהם נהניתי.

תודה רבה למנהל בית ביאליק – יונתן דובוסרסקי, למפיק הספר – מאיר לוי־נחום, למריו וינשטיין ולאבידֹב ליפסקר, וּלמעודדֵי הדוקטוראט והספר בגבעת חיים א'.

תודה מיוחדת לחברים רבים, בעיר ובכפר, בארץ ומחוצה לה, שתרמו עצה טובה, הערה או שאֵלה מחכימה, אוזן קשבת, ספר חיוני, עידוד מלב חוֹבֵב או שעת שמרטפות. תבואו כולכם על הברכה ואל יחסר המזג גם להבא.

והעיקר – שיבואֵנוּ שלום.


שושנה צימרמן


 

מבוא    🔗

מכלול יצירתו של חיים־נחמן ביאליק (תרל“ג־תרצ”ד), שביכוריו פורסמו בשלהי המאה שעברה, משנת תרנ"ב ואילך, נחשב, למכלול היצירה המרכזי בספרות העברית החדשה. עבודת המחקר בספר זה מבקשת לברר את המשותף לכל שירי ביאליק, ולהגדיר את מהותו וטיבו של יסוד היצירה הייחודי המצוי בעומקם. איתורו, הגדרתו והבהרתו של יסוד־קבע חוזר ומתגוון זה – שאנו מכנים בשם ‘העיקרון המכונן של שירי ביאליק’ – עשויים לפתוח אופקים חדשים לעיון הפרטני בשיר הביאליקאי, ולתרום היבטים נוספים לדיון ברצף הקורפוס השירי, כמו גם במכלול היצירה, על תחומיו המגוונים.

בפרק המבוא להלן נגדיר את נושא החיבור תוך הצגתו הראשונית של המושג ‘עיקרון מכונן’. היות שבמסגרת מחקרנו מוצעת תיזה חדשה, בעלת היבט כולי גורף ביחס לכלל שיריו של ביאליק, נסקור בתמציתיות את התפיסות הכוליות שנצטברו במחקר ובביקורת, שהוקדשו ליצירתו, ונתחום את גבולותיו של החיבור על־ידי ציון מטרותיו וביאור דרכי־אירגונו.


 

פתיחה    🔗

1. הגדרת נושא החיבור    🔗


במסתו, הקיפוד והשועל (1951), על־אודות טולסטוי, עורך ישעיה ברלין (I. Berlin) אבחנה מקדימה כללית, בין יוצר צנטריפטלי (“קיפוד”), לבין יוצר צנטריפוגלי (“שועל”).1

על טיפוסי היוצרים הצנטריפטליים כותב ברלין, כי הם – ורכים כל דבר בחזון מרכזי אחד, במערכת אחת לכידה או נהירה, פחות או יותר, אשר במסגרתה הם מבינים, חושבים וחשים – עיקרון אוניברסאלי אחד, שבמסגרתו בלבד יש חשיבות לכל ישותם והבעתם.2


ברלין מציין, כי אף שסיווג כזה לוקה בפישוט־יתר, הרי שהוא מעניק, לגבי מכלול עבודותיו של היוצר, “נקודת־מבט המאפשרת התבוננות והשוואה, נקודת מוצא לעיון של ממש.”3

הנחתו המקדימה של חיבור זה היא, כי ביאליק הינו יוצר צנטריפטלי וכי אכן ניתן למצוא בשירתו “עיקרון אוניברסלי אחד”. מטרתנו היא איפוא לנסות לאפיין עיקרון זה בשירים, כנוכחות קבועה ומתמדת, המתגוונת, במופעיה השונים, משיר לשיר. מתוך כך, אנו מקווים להציע היבט מחקרי שיאפשר דרכי התבוננות נוספות בשירי ביאליק, ויהווה נקודת־מוצא אחרת לעיון בהם, מזוית ראייה משותפת לכולם, ועם זאת גם נבדלת ומיוחדת לכל שיר בנפרד.

המושג ‘עיקרון מכונן’ נבחר על־ידינו להגדרת אותו “עיקרון אוניברסלי אחד”, כלשונו של ברלין, משום שהוא ממשיג במילותיו, הן את העיקר המשותף, הקבוע, הסטאטי, החוזר ומופיע בכלל השירים (‘העיקרון’), והן את יסוד כינונה הייחודי של היצירה. יסוד זה הוא הרכיב המתגוון, הדינאמי, הנבדל, הפועל בכל שיר כשלעצמו (‘המכונן’).4

הואיל ולא נמצא לנו מודל תיאורטי שלם מן המוכן, המגדיר את המושג ‘עיקרון מכונן’, ובעיקר, מנחה את דרך בדיקתו לאורך הרצף השירי, מוקדש הפרק הראשון של החיבור להגדרתו ולאיפיונו התיאורטי של המושג. זאת, תוך עיון במספר סוגיות־יסוד, פנומנולוגיות ואסתטיות־ספרותיות, הקשורות בנושא. בדרך זו תגובש הגדרת ‘העיקרון המכונן’ ותתבאר, תיאורטית ומעשית, על־מנת לעצבה ככלי־עבודה מובחן, הנכון להפעלתו לאורך פרקי־המחקר בהמשך.


2. העיקרון המכונן והתפיסה הכולית בביקורת ביאליק    🔗

על־מנת להעריך את התרומה האפשרית שתופק מזיהויו של העיקרון המכונן ביחס להבנת יצירתו של ביאליק, יש למנות מספר יתרונות הנגזרים מחישופו של העיקרון המכונן המצוי בבסיס מכלול עבודותיהם של האמנים, באשר הם. בנוסף, ראוי לעמוד על נחיצות הגישה הכולית־הדיאכרונית (הדנה ביצירות לפי סדר התהוותן), במחקר המוקדש לבירור הגדרתם ולליבון התפתחותם של מרכיבי העיקרון המכונן, למן ראשית יצירתו של האמן.

איתורו והגדרתו של העיקרון המכונן המנביע את מכלול יצירתו של האמן, או, במלים אחרות, תפיסה כולית של הווית היוצר – אמורים לתרום ליתר הבנה והעמקה, במספר תחומים מרכזיים, הכרוכים זה בזה:

(א) בתחום העמקת הבנתה של היצירה הבודדת, כתוצאה מבדיקת מופעיו של העיקרון המכונן בתוכה.

(ב) בתחום הבנת הז’אנר הספציפי המסויים, החוזר ומופיע בקורפוס, ובהבנת קשריו עם המערך הכולל של יצירת האמן.

(ג) בתחום הרחבת גבולותיו של המכלול, מנקודת ראותו החוויתית והאינטלקטואלית של הקורא, כך שתיווצר מוכנות וגמישות לקריאה “אחרת” של הנאראטיב הכולל של יצירות האמן.

(ד) בתחום העיקוב אחר התגבשותם של תימות מרכזיות, מוטיבים ייחודיים, נורמות אסתטיות פרטיות, קודים אישיים, “מילון” של מלים ומבעים, בעלי פונקציות סמנטיות ייחודיות.

(ה) בתחום תפיסתו של עולם־היוצר ובגיבוש תמונה קוהרנטית ובהירה של האני־היוצר.

אף כי ביקורת ביאליק העניפה עסקה כבר רבות בתחומים אלה, נראה כי איתור העיקרון המכונן של שירת ביאליק, יתרום להעמקת קריאתו של הקורפוס הביאליקאי, הן במישור הפרשנות הכוללת של עולם־שירתו, והן בבדיקת רכיביו הספציפיים של הטקסט הבודד.


א. מחקר כּוּלִי בגישה דיאכרונית

מחקר כולי־דיאכרוני הוא מחקר המבקש למצות את מרכז הכובד של יצירת האמן, בהתנהלו דרך קו כרונולוגי רצוף, לפי סדר כתיבת היצירות. מחקר כזה, שהוא בעל אופי אינדוקטיבי ודדוקטיבי כאחד, חיוני לבדיקתו ולהוכחת־התגלמותו של העיקרון המכונן, על־שום סגולותיו הבאות:

(1) הוא בודק אינטנציונאליות (התכוונות טהורה) עקיבה, מרכזית, המופיעה בטקסטים, ומפרט באורח מובנה את התפתחותה וגווני מופעיה השונים. באופן זה מתעצבת ראייה גניאולוגית (התפתחותית) של העיקרון המכונן ומתאפשרת התחקות אחר תהליך היווצרותו והתגבשותו.

(2) הוא עשוי לבחון שירים קשים־לפיענוח לאור זיקותיהם לשירים שנכתבו בסמיכות זמן אליהם. בחינה כזו עשוייה לעזור בפרשנות הטקסט דרך הבנת ביטוייו של העיקרון המכונן בו, גם כאשר טקסט זה מעורר שאלות ותמיהות שונות. כך מתבצע המחקר, בו־זמנית, הן בערוץ השיר הבודד והן בערוץ הידע המצטבר, הגדל והולך על־סמך איתור רכיבי העיקרון המכונן לאורך שירי הרצף, ועל־סמך ליבון מופעיהם החד־פעמיים, המשתנים משיר לשיר.

המשתמע איפוא מכלל־הדברים הוא, כי על־ידי בחינה פרטנית של רצף שירים, תוך הקפדה על סדר זמני־כתיבתם מהתחלת הקורפוס, ניתן להתחקות ביתר הצלחה אחר המצאותם העקיבה של רכיבי העיקרון המכונן ביצירות. נראה כי לסוגיה זו יפים דברי ביאליק, הכותב בהקדמתו לספר־שיריו (תרע"ד): “לדברי־שיר אין לך באמת יאה מסדר כרונולוגי, לפי זמן כתיבתם”.


ב. תפיסות כוליות בביקורת ביאליק

מאז פירסום שיריו הראשונים של ביאליק, בראשית שנות ה־90 של המאה ה־19, זכו דמותו ויצירותיו למספר הרב ביותר של ספרים, מסות ומאמרים, שנכתב אי־פעם על יוצר אחד בספרות העברית.5

לצד עיסוק ספציפי בהיבטים השונים של יצירתו, מורגשת בביקורת ביאליק, בעיקר לאחר פטירת המשורר בשנת תרצ"ד, מגמה למיצוי מרכז־הכובד של מכלול־כתיבתו השירית ולתפיסת מהותו של האני־השירי הביאליקאי, מגמה המונחת כמובן גם ביסוד מחקרנו זה.

כך הלך והצטבר, במשך עשרות רבות של שנים, מיגוון נרחב של הצעות לתפיסות כוליות של גרעין היצירה הביאליקאי, אם כי רק שתים מהן – משל פישל לחובר (תש"י) ושל הלל ברזל (תש"ן), בהן נדון בהמשך – נתמכו במחקר דיאכרוני מפורט. מרבית התפיסות הכוליות נשענו על חקר מוקדים מרכזיים ביצירת ביאליק (נושאיים, מוטיביים וכד'), ועל ניתוח שירים על־פי גישות סינכרוניות, או, דיאכרוניות־חלקיות (כגון, חלוקה לתקופות יצירה ספציפיות).


תפיסות כוליות בביקורת ביאליק – סקירה

סקירה מפורטת של ביקורת ביאליק הנוגעת לחיבורנו נביא בפרק הבא, לאחר הצגתו התיאורטית של העיקרון המכונן, כדי לאפשר התייחסות אל דברי החוקרים, מנקודת המוצא של הצעתנו. בשלב מקדים זה נציג איפוא רק סקירת־יעף של התפיסות הכוליות בדבר מהות האני־השירי הביאליקאי, תפיסות אשר לא הסתמכו על מחקר דיאכרוני מפורט, אך איזכורן כאן עשוי לתת מושג ראשוני על תחום זה, הקשור בקשר מובהק לנושא חיבורנו. סקירת־יעף זו נסמכת על סקירתו של הלל ברזל (תשנ"א),6 והיא מתאימה לצרכינו עקב חלוקתן של התפיסות הנמנות בה לארבע קבוצות, לפי מספר היסודות המאותרים בהגדרת מהותו של האני־השירי. העיון בסקירה חטופה זו תורם לקבלת תמונת־מצב כללית של תפיסות המהות השירית הביאליקאית כיום, וחשיבותה נעוצה בכך שהיא נלקחה מעבודת המחקר המקיפה האחרונה שנכתבה על כלל יצירת ביאליק. החלוקה היא כדלקמן –

(1) הגישה המוניסטית – המבליטה תכונת־יסוד אחת של האני־השירי הביאליקאי. על בעלי גישה זו נמנים: יוסף קלוזנר – בתפיסתו המוקדמת, המבליטה את נבואיותו של המשורר; יעקב פיכמן, הרואה בביאליק את מחייה נפש־האומה, המשמש לה כפה; ברוך קורצווייל, שמצא ביצירתו טראגיות קיצונית, של “שליח ללא שולח”, המגיע תוך שלילת כל התחליפים של האלוהי, לתחושה של אבדנו המוחלט; אברהם שאנן, שהבליט את המחפש אחר “גן העדן האבוד”; אלי שביד, שהדגיש בו את הערגה למלאות ההוויה.

(2) הגישה הדואליסטית – המדגישה את הניגודיות בעולמו של ביאליק. על בעלי הגישה הדואליסטית נמנים: יוסף קלוזנר, בתפיסתו המאוחרת, כאשר ראה ביצירות ביאליק את חיוב הגלות ושלילתה גם־יחד; יעקב פיכמן, שהוסיף לגישתו את האבחנה בדבר כפל־הפנים של בעל ההלכה ובעל האגדה; ישורון קשת, שהדגיש את שניותה של היצירה בהבליטו את חיצוי המכלול לשירת־היחיד מול שירת־הרבים; מנחם פרי, שהעתיק את הדיון בכפילות, או בניגודיות, מן המכלול אל השיר “המתהפך” הבודד; עדי צמח, שכתב על האהבה האסורה מול האהבה הטהורה בשירי ביאליק.

(3) הגישה המשולשת – אותה הציבו: דב סדן, אשר הבליט – באני היוצר הביאליקאי – את השפעותיהם הבולמות של ישיבת וולוז’ין, אחר העם ומנדלי; ודן מירון,. שהבחין באני־הביוגראפי, האני־הלאומי והאני־הפייטני בשירת ביאליק.

(4) ארבעה תוי־היכר, כארבעה שלבים של התפתחות ותמורה, היתווה זאב ז’בוטינסקי: האני בעל הדמעה, האני המורד, האני המיואש ולבסוף, האני השותק.

בפרק הבא, פרק א', נתייחס לתפיסות המאוזכרות כאן, מנקודת־המבט של הצעת העיקרון המכונן אשר נציג בו. עם זאת נציין כבר עתה כי נראה שמרבית התפיסות הנמנות כאן תואמות חלקים ספציפיים מכלל תפיסתנו, ועוד נשוב לבאר ולבסס קביעה זו בהמשך.


שתי תפיסות כוליות בגישה דיאכרונית

כאמור לעיל נחקרו שירי ביאליק, על־פי הרצף הדיאכרוני שלהם, רק בשתי עבודות: ביאליק, חייו ויצירותיו, מאת פישל לחובר (תש"י), ושירת התחייה: חיים נחמן ביאליק, מאת הלל ברזל (תשנ"א): (א) המונוגראפיה שנתחברה על־ידי לחובר, מתייחסת ליצירת ביאליק עד שנת תרס“ט,7 והיא כוללת קמ”א פרקים ונספחים. נקודת המוצא של עבודה מקיפה זו היא ביוגראפית, והטקסט הנדון, מתחומי השירה, הפרוזה, המסה והתרגום, זוכה לעיון מפורט מן ההיבט המוביל הזה. כמו־כן, מרבה לחובר לעסוק בשאלות מעולמו הפנימי של היוצר ומתמקד במשמעות האידאית של היצירה, תוך נסיונות לחישוף מקורותיה, לאיזכור דמויות ואירועים רלוונטיים בני־התקופה ולציון השפעות יוצרים שונים על כתיבתו

של ביאליק, תוך ציטוטים ארוכים מיצירותיהם. כתביו הגנוזים של ביאליק עמדו בחלקם הגדול לרשותו של לחובר, והדיון בהם נערך בעיקר מן ההיבט התורם לעיון ביצירות הקאנוניות. מבחינת הגישה הכולית לתפיסת יצירתו של ביאליק, לחובר אינו מצהיר על גיבוש עמדה כלשהי בעניין. עם זאת, ניתן להסיק מעיוניו ביצירות, כי תמצית מהותה של שירת ביאליק בעיניו “אינה פריו של חזון־רגע, ואפילו לא פרי חזון־רוחה של תקופה בחיי־עם, אלא היא מביאה אתה ממשב־רוחם וחזונם של דורות”8 באיפיון זה מדגיש לחובר את תפיסתו האידאית של ביאליק, המושפעת במובהק מתורתו של אחד־העם, ואת דבר שמירתו – “…על הניצוץ האחרון, על השארית הקטנה מן האש הגדולה של היצירה המקורית”.9

(ב) במחקרו של הלל ברזל,10 מאוזכרות, בפירוט או בקיצור, כמעט כל יצירותיו של ביאליק, לסוגיהן השונים, על־פי דרך אינטגראלית, מוצהרת, של בחינת התקשרויותיהן. בכרך רב־יריעה זה ננקטה, כאמור, המסירה הדיאכרונית של ניתוחי־השירים וביאוריהם, תוך חלוקת השירים לתקופות־משנה. גישה זו אפשרה עיקוב אחר תהליכי ההתפתחות של הקורפוס, ואחר התגבשותן של איכויות־הכתיבה. אגב איזכור חלק נכבד מביקורת ביאליק, אשר נצטבר עד לכתיבת מחקר זה, מעלה ברזל אבחנת יסוד מרכזית לגבי שירתו של ביאליק. לתפיסתו, כתיבת המשורר הינה “כתיבה שעיקרה התייצבות כפולה בפני שני העולמות – החיצוני הממשי, והפנימי, המפליג לספירות חדשות”.11 מדובר כאן ב"שתי נתיבות מקבילות

ומשלימות" שכן בשירים מסתמנות במובהק שתי נטיות עיקריות במעשה היצירה. האחת, נטייה מימטית, לעיצוב־של־חיקוי אריסטוטלי, בהיבטים שונים של יסודות־השיר, ומנגד לה, השנייה: “הגישה האנטי־מימטית, המחפשת את ‘חומריה’ מחוץ לעולם החושים, בחלום ובחזיון”.12 בתוך כך מצביע ברול על תופעה חוזרת ונשנית ביצירות רבות, של התקדמות מדורגת מן הקונקרטי אל הנשגב, המופשט והמתפרץ מגבולותיו, וקובע את המימטי כנקודת זינוק לשם פריצה של היסוד האנטי־מימטי, אל מעבר לזמן ולמקום. המימזיס, כצמידות לחוויה הפנימית ולמראות הראשונים, כהסתייעות בחלקי פסוקים, דברי משל ופתגם, הליכה בעקבות שירי־עם וכו', נתפס איפוא כניגוד למגמה האנטי־מימטית, אשר נוטה להשתחרר מחובות המציאות ומדפוסי מסורות פיוטיות, לרבות המורשה היהודית. איפיון האנטי־מימזיס נתון בחוסר־ההקבעות שלו ובאי התייצבותו מסביב לקוטב יציב אחד, כאשר היסוד המתפרץ נע ממראות שתייה לעבר חזיוניות ארכיטיפאלית ולעבר העצמה של חזיון וחזון. הצופן האוניברסאלי: חילופי יום ולילה וחילופי העונות – המעניקים גוון של תמורות מיגון לשמחה, וחוזר חלילה, הם “סוללי דרך לתנופה חזיונית אישית, עצמאית לחלוטין”.13 ברזל מציין כי הפואטיקה המוצהרת של ביאליק עצמו, תומכת בשתי המגמות, תוך הבלטת קשרי יצירתו הן לרובד האוטוביוגרפי ולתאריך הסמלי־הדתי, והן לרובד המתנסח במונחי תהימה חזיוניים.14

בהמשך חיבורנו, בפרק א', לאחר הצגת הצעתנו לגבי העיקרון המכונן של שירי ביאליק, נתייחס לקביעותיהם של לחובר וברזל, ונצביע על האופן שבו ניחן לקשר את תפיסותיהם להצעה זו, תוך בירור וביאור מה שמתקבל מהן לאורה.


תיחום החיבור, מטרותיו ודרכי אירגונו

ציון תיחומו של החיבור מבחינת יצירות ביאליק הנדונות בו, וכן, הגדרת מטרותיו ודרכי־אירגונו, נחוצים לשם הבהרת תרומתו האפשרית למחקר שירת ביאליק. תיחום והגדרות אלו נערכו על־פי התחשבות בכך שנושא העיקרון המכונן והדגמתו הם תחומים רבי־היקף, ולכן יש להגבילם מראש. זאת, מבלי להחמיץ את עיקר טיעוניו של המחקר ואת הצגתם כסדר, תוך ליבון שאלות היסוד המשתמעות מן הנושא, ברמה התיאורטית וברמה היישומית.

תיחום החיבור – היצירות הנדונות במחקרנו, בחלקו היישומי הראשון, הן חמישה עשר שיריו הראשונים של ביאליק, שנכתבו ברובם בתקופת לימודיו בוולוז’ין.15 כוונתנו היא לטפל בכל יצירה בפירוט, על־סמך הצעת קני־מידה עיוניים־מחקריים בתחום התיאורטי והמעשי של העיקרון המכונן. למחקרנו, ניטול, לפי הצורך, סיוע ואישוש מן היצירות שאינן כלולות בתחום שהוגדר לעיל, ונסתייע בכתיבתו של ביאליק בתחומי הפרוזה, האיגרות, המסה והעיון. ט"ו שיריו הראשונים של ביאליק, רובם שירים גנוזים, שלא פורסמו על־ידו, לא זכו לטיפול פרשני של חוקרים רבים, כשיריו הקאנוניים של ביאליק. העבודה העיקרית, שחלק לא־גדול ממנה הוקדש להם, היא עבודת הדיסרטציה של זיוה שמיר (שמיר, 1980):

שירי ביאליק הראשונים (תר“ן־תר”ס) – תיאורם, סיווגם וסימון קווים של התפתחות ותמורה בתוכם. עבודה זו עוסקת במבחר משירי העשור הראשון, מנקודות־מוצא בין־טקסטואליות וז’אנריות, והיא דנה בלשון האלוסיבית והפיגורטיבית בפואמה “המתמיד”, וביסודות הז’אנריים השונים, על התפתחויותיהם ותמורותיהם. דיוני המחקר מתמקדים במופעים של אליגוריה, סאטירה, פארודיה, אודה, וכן ביסודות אוטוביוגראפיים – בשירי העשור הראשון, אך כאמור אין הם אינם עוסקים בהיבט הכולי הדיאכרוני של שירי העשור, ואין הם בוחנים ספציפית את רצף ט“ו השירים הראשונים שבהם נעסוק. דן מירון, בדונו ב”מעמדם של הדמיון והמיתוס בשירתו המוקדמת של ח“נ ביאליק” (מירון, תשמ"ז, 124־86), כתב אף הוא על אחדים מן השירים הראשונים, תוך הצבעה על השפעתן של היצירות העבריות עתירות הדמיון, מספרות ההשכלה ומשירת חיבת ציון, על המשורר, ואולם, עיקר עניינו של מירון בפרק זה, מתמקד בעיקוב אחר זיקתו של ביאליק לעולם הדמיון וההזיה, ומתוך ט"ו השירים עסק מירון, בקצרה, רק בשלושה. בדיונינו בשירים הראשונים, מתוך כוונה למקד את העיון בחוט השני המשותף להם בעומקם, נביא מאבחנותיהם של שמיר ומירון, ואף נתייחס אליהן – מנקודת הראות של הצעת העיקרון המכונן בשירתו של ביאליק.

החלק היישומי השני של מחקרנו, עוסק בי“ט שירים קאנוניים, שנכתבו בין השנים תרנ”ז־תרע"א. החוט המקשר התימאטי, בין השירים שנבחרו, הוא נושא ‘השירה והדממתה’, והוא עוסק, בעיקר, בשליחות השירית ובכתיבת השירה, עד להפסקתה (אחרי כתיבת “צנח לו זלזל”, בשלהי שנת תרע"א). לפני עיונינו בשירים אלה, נביא אבחנות שונות של ביקורת ביאליק על־אודותיהם, ונתמקד, גם באמצעות הדיאלוג עמן, בְּסוגיות מרכזיות הקשורות במופעיהם של רכיבי העיקרון המכונן בתוכם.

מטרתו המרכזית של החיבור, היא להציג ולאפיין את התגלמותו והתפתחותו של העיקרון המכונן בראשית כתיבתו של ביאליק, ובמבחר שירים שנכתבו לאורך קו הרצף השירי. אנו נבקש להוכיח כי עיקרון זה מתגלם בשיר הביאליקאי כמרכיב דינאמי, דומיננטי, של הוויה פנומנולוגית מובחנת, הבאה לידי ביטוי מתגוון־חדיר בכל רכיביו של הטקסט הביאליקאי.

מטרותיו הנוספות של מחקרנו, מתבחנות מתוך קשר למטרת־היסוד, ובמגמה להרחיבה:

(1) בכוונתנו לאפיין את העיקרון המכונן, על רכיביו השונים, תוך הדגשת ביטוייו הצורניים והתימאטיים ובדיקת אופני התגלמותם הייחודיים בטקסט. כך יאותרו, הן יסוד־הקבע של העיקרון המכונן, כרכיב חוזר־תדיר בשירי הרצף, והן היסוד המתגוון והמשתנה משיר לשיר.

(2) אנו מקווים לעצב מספר אינטרפרטציות חדשות, מ’זוית־הראייה' של העיקרון המכונן, לגבי השירים אשר בהם נדון, ולנסות להרים תרומה לחקר ביאליק גם מהיבט זה.

3) באשר לסוגיות־יסוד של שירת ביאליק הקאנונית (כגון: גילוי וכיסוי, דמות הנביא, הקשר לאשה, לטבע, ללאום), וכן ביחס למוטיבים ביאליקאיים רווחים (כמו האור, הלב, הדמעה וכיו"ב) – יש בכוונתנו להתייחס אליהם, לפי הצורך, ולבדוק את מופעיהם בשירים שבהם נדון.

(4) בכוונתנו להדגים את הדיון הטקסטואלי לאור הצעת העיקרון המכונן, כך שאופן הקריאה שלנו את השיר יהיה נהיר, ולכן ישים, לגבי שירים אחרים. בדרך זו יוכלו עיקרי הצעתנו, לכשיובהרו כדבעי, להתיישם גם על־ידי קוראים־מפרשים נוספים.

דרכי המחקר של חיבורנו משלבות פרקי תיאוריה עם ניתוח טקסטואלי ספציפי:

(א) העיקרון המכונן והחלתו על שירת ביאליק – השלב התיאורטי:

הגדרתו של המושג ‘עיקרון מכונן’ מבוססת, בפרק התיאורטי, פרק א', על קונסטרוקציה עיונית־אסתטית המעוגנת בפילוסופיה הפנומנולוגית ובסוגיות אסתטיות שפותחו בעקבותיה. כמו־כן, נבנים הגדרת המושג ואיפיוניו על־סמך היבט תיאורטי סטרוקטוראלי, המעניק לו יכולת יישומית־ביצועית מתחום הסמיוטיקה של השירה. בחלק השני של הפרק מוצגת היפותיזה על־אודות העיקרון המכונן בשירי ביאליק, והיא מובאת כהצעה ראשונה, באופן כללי, תוך מתן דוגמאות שונות.

(ב) מופעי העיקרון המכונן בשירת ביאליק – שלב הביסוס וההדגמה:

חלק הביסוס וההדגמה של החיבור מתפרט לשלושה פרקים:

(1) חקר היווצרותם של יסודות העיקרון המכונן בשירת ביאליק יבוצע, בפרק ב', בעזרת פירוט הרקע לגדילתו ולחניכתו של המשורר בילדותו ובנערותו, וכן, על־פי עיון מפורט באיגרתו אשר נשלחה מוולוז’ין, בסוף שנת תר"ן, אל ידידיו בז’יטומיר. פרק זה מעמיד גם כלי־יסוד לאיבחונם של רכיבים פואטיים טיפוסיים לשירי ביאליק, על־סמך הרכבת ‘צופן’ ביאליקאי ייחודי.

(2) פרק ג' מאפיין את ראשית מופעם של רכיבי העיקרון המכונן בשירים. במסגרתו נבחנים ט"ו שיריו הראשונים של ביאליק, על־פי רצף כתיבתם למן השיר הראשון. בדרך זו, מזינה פרשנות השיר הבודד את מאגר הידע הכולל, הנצבר לאורך קו הרצף השירי, וידע זה מצדו מאיר באור חדש את השיר הבא בתור, על־גבי קו זה.

(3) בפרק ד' נעיין בט"ז שירים קאנוניים (שנכתבו בין תרנ“ז לתרע”א), על־מנת להראות את מופעיו של העיקרון המכונן בתוכם.

ברמת ניתוחו של השיר הבודד, יעסיקו אותנו מספר היבטים קבועים, בנוסף לסוגיות הייחודיות, המתגוונות משיר לשיר. ניתן לנסח היבטים אלה כשאלות עקרוניות אשר נשאל לגבי השיר שבו נדון:

(א) כיצד מבוטאים רכיבי העיקרון המכונן בתהליך מעשה־השיר, בפתיחתו, בסיומו? מהו טיב יחסיהם בטקסט הנתון?

(ב) איזו סמנטיקה ייחודית לטקסט מייצגת כל רכיב מרכיבי העיקרון המכונן, ומה הם מאפייניה העיקריים?

(ג) אלו תחבולות (מניפולאציות), לשם ביטוי עצמי, ננקטות בטקסט על־ידי רכיביו של העיקרון המכונן ומה הן מטרותיהן?

(ד) האם מצויים בשיר ארמזים, ואם כן לאלו תחומים הם מכוונים? כיצר מתקשרים הארמזים לעיקרון המכונן ולגילומיו בשיר, ומהי תרומתם להבנת השיר?

(ה) אלו היבטים אישיים או הסטוריים־חברתיים, חוץ־פואטיים, רלוונטיים לשיר וקשורים בהתגלמותו של העיקרון המכונן בתוכו?

שאלות אלו, רובן ככולן, ינחו את עיקר עיסוקנו בשירים, אך מעבר להן מוקדש מוקד החיבור לזיהוי רכיבי העיקרון המכונן ולהתחקות אחר התגלמותם הספציפית, ביצירות שנבחרו לדיון מפורט. האמירה המרכזית הטמונה בבסיס היצירה וקשריה עם חוט השני העובר לאורך שירת ביאליק, יהיו אם־כן הנושאים העיקריים אשר יוצבו במרכז העיון הטקסטואלי.


 

פרק א': העיקרון המכונן – הגדרות ויישומיהן    🔗

על־מנת להגדיר את העיקרון המכונן בשירי ביאליק ולגבש הגדרה זו ככלי לבדיקת השירים על רצף הקורפוס, יש לנסח קודם־כל הצעה ראשונה, ולהציג תפיסה היפותטית, שתגדיר ותבאר את מרכיביו המרכזיים. להצגת תפיסה כזו יש להקדים ולהגדיר את המושג ‘עיקרון מכונן’, וכן לפתח קני־מידה תיאורטיים, ברי־העתקה מיוצר ליוצר, לפיהם ניתן יהיה לנסח גם את העיקרון המכונן בשירי ביאליק.

לפיכך, פותח הפרק הראשון של מחקרנו בשני סעיפים תיאורטיים המוקדשים להגדרת המושג, לאפיונו ולדרכי זיהויו ביצירה. זאת, משני היבטים משלימים: (א) ההיבט הפנומנולוגי, העוסק ברוח היצירה והמספק את המצע האונטולוגי לקליטת חותמו של האני־היוצר בעבודותיו, מצידו הפילוסופי־תיאורטי (באמצעות משנת הוסרל), ומצדדיו הפנומנולוגיים־אסתטיים (דרך הגותם של דילתיי, היידגר, אינגרדן, מרלו־פונטי ופולה). (ב) ההיבט הסמיוטי־הסטרוקטוראלי, המדגיש את העיון בגוף היצירה (באמצעות התיאוריה של מוקאז’ובסקי) ועוסק במעשה השיר ובדינאמיקה של מרכיביו השונים.

בסעיפים היישומיים, הבאים בעקבות החלק התיאורטי, יוגדר העיקרון המכונן בשירת ביאליק, כהצעה ראשונה, היפותטית, ויבחנו תפיסות רלוונטיות ממבחר ביקורת ביאליק. כמו־כן, יאוזכרו ויותוו כלי־מחקר מתחום חקר הטקסט הספרותי, על מנת להעזר בכלים אלה וליישמם, הלכה למעשה, בעת בדיקת השירים וניתוחם.


1. להגדרת העיקרון המכונן – היבט פנומנולוגי    🔗

לתפיסה כולית של יצירות שונות מאת אמן אחד ולבירורו של “חזון מרכזי אחד, שבמסגרתו בלבד יש חשיבות לכל יישותו והבעתו”, כלשונו של ברלין16, – יש צורך בנקודת־מוצא המיוסדת על עולם־הפנים של היחיד, כבסיס להכרתו ולהתייחסותו לעולם התופעות החיצוני לו. גישה כזו, היוצאת מנקודת־ראות אונטולוגית, מצוייה במשנתה של האסכולה הפנומנולוגית, אשר עליה נאמר שיש בה “משום מזיגה של היסוד האפלטוני (החיפוש אחר מהויות), היסוד הקרטזיאני (ההתכנסות בתוך “האני החושב”) והיסוד הקאנטי (התודעה במהותה הטרנסצנדנטלית, כמכוננת את המושאים)”.17 בסעיף זה, הנחלק לשניים, נסקור

איפוא בתחילה נקודות־יסוד מתוך הגותו של אבי האסכולה הפנומנולוגית, א' הוסרל, על־מנת ליטול מהן את עיקריהן הנחוצים להגדרתו הפנומנולוגית של העיקרון המכונן.18 בהמשך, בחלקו השני של הסעיף, נאזכר סוגיות אחדות מן האסתטיקה הפנומנולוגית על־מנת להצטייד בעזרתן בכלים חיוניים לאיפיוניו ולדרכי־איתורו של העיקרון המכונן ביצירה.19


א. האני־הטהור והאינטנציונאליות שלו על־פי הוסרל

מהגותו של מייסד השיטה הפנומנולוגית, אדמונד הוסרל (E. Husserl, 1938־1859), נבחן, בשלושת סעיפי המשנה הבאים, נושאי־יסוד שיהוו את הקונסטרוקציה הפילוסופית לעבודה, ובראשם סוגית ההתנסות וסוגית הרדוקציה הפנומנולוגית, האני־הטהור והאינטנציונאליות (ההתכוונות) שלו. נושא חשוב נוסף, בדבר אפשרויות חקירתו של האני־הטהור, יחתום את עיוננו בהיבט חיוני זה, הבא לבאר את תפיסת מהותו של “החזון המרכזי” של היוצר ולגבש דרכי־חקירה שונות לאיתור התגלמותו של העקרון המכונן ביצירה.20


ההתנסות כבסיס עולמו של האדם

על־פי הגותו של הוסרל,21 נבנית תמונת עולמו של האדם – כייחודית לו בלבד – על־סמך רצף התנסויותיו המתגוון:

כל דבר אובייקטיבי קיים לגבי הסובייקט המכיר, ככל שהלה מתנסה בו. הוא מתנסה בו, אך פירושו של דבר זה הוא, שהדבר מופיע לפניו באורח סובייקטיבי איכשהו, באורח זה או זה של הופעה. בזמן אחד הדבר נראה כך, בזמן אחר, אחרת; וכל אדס רואה אותו כפי שהוא נראה לו ברגע זה של התנסות. – – – היש כשהוא־לעצמו (או יש כלשהו לעצמו), בלתי־תלוי באופן הופעה כלשהו, קיים־לעצמו, זהה לחלוטין עם עצמו – אין מתנסים בו.22


התנסות היא איפוא אירוע אינדיבידואלי־סובייקטיבי מובהק, ותהום פעורה בין תודעת האדם ועולם מושאי־הנסיון שלו, לבין העולם כריבוי הדברים הקיימים כשלעצמם. אפילו משפטים ומושגים כשהם לעצמם, “העצמים האידיאליים”, יכולים להוות אירוע נפשי סובייקטיבי, בעת המחשבה עליהם, ולהתקיים בתודעת האדם ביתר יציבות מן העצמים שבעולם הממשי.23 מושגים מופשטים יוצר האדם, לפי הוסרל, על־ידי כושרו לתפיסה בלתי־אמצעית של המהויות האידיאליות של הדברים בעולם, תוך “הסתכלות אידיטית” כלשונו (הסתכלות־מכוונת לאידיאות), המתרוממת מעל לאינדיבידואלי, אל המושג הכללי הטמון בו.24


הרדוקציה הפנומנולוגית, האינטנציונאליות והאני־הטהור

לשכלול “ההסתכלות האידיטית”, שהיא עיקרה של המיתודה הפנומנולוגית, ניתן להגיע, לפי הוסרל, על־ידי “הרדוקציה הפנומנולוגית”, דהיינו, דרך ביטול־מלכתחילה של כל האופי המציאותי של התופעה. מה שנוגע לעובדות כעובדות, מוסַר, מבוטל או “מושם בסוגריים”, כמתאפק. בעזרת “התאפקות” (Epoche) זו, המסתייגת מאישור ערכן הממשי־יישותי של התופעות כנתינתן, תיוותר, לאחר הרדוקציה, “שארית פנומנולוגית” בלבד. שארית זו היא המהות הטהורה של התופעה־הפנומנה.25

מן האמור לעיל, אודות עולם התופעות הנתון לקליטתה הסובייקטיבית בלבד של התודעה, יוצא הוסרל לבחון את השאלה – מהו הקובע, באדם, את אופי התייחסותו ואת המשמעות שהוא מעניק למושאי התנסותו. הוא מסביר כי לתודעת האדם מטבעהּ יש מבנה התכוונותי (אינטנציונאלי), ופירוש הדבר הוא שבכל התנסות מצוייה התכוונות. ה“אני”, ברמותיה השונות. הוסרל קובע, כי המקור של כל כינון יחס אל התופעות, ושל כל אקט התכוונותי כלפי העולם, הוא “האני הטהור”, “האני הטרנסצנדנטלי”. וכך, על־ידי “שימת העולם בסוגריים”, תוך “התאפקות” מעגינה ברמת התופעות־כנתינתן ובאמצעות מחשבה רפלקסיבית־רדוקטיבית, יכול האדם לחוות את “האני הטהור” שלו ולעמוד על מהותו ההתכוונותית הטהורה:

נטילת־תוקף אוניברסאלית זו מכל נקיטת עמדה לגבי העולם האובייקטיבי הנתון מראש… וקודם כל מנקיטת עמדה בשאלות ישות –… או כפי שנהוג היה להגיד, ה־Epoche הפנומנולוגי, שימת העולם בסוגריים – אינה מעמידה אותנו איפוא מול האין. אדרבה, אנו קונים לנו משהו, ודווקא בדרך זו, וביתר דיוק, אני ההוגה קונה לי משהו בדרך זו; הנני קונה לי את חיי שלי הטהורים על חוויותיהם הטהורות ועל משמעויותיהם הטהורות, את יקום התופעות במובנהּ של הפנומנולוגיה….[כך] הנני תופס את עצמי כאני טהור, הנני חי את חיי התודעה הטהורים שלי, שבהם ובאמצעותם העולם האובייקטיבי כולו הוא בשבילי ודווקא כפי שהוא בשבילי….אין לאל ידי להיכנס – בנסיוני, במחשבותי, בהערכותי במעשי – לתוך עולם שהוא שונה מזה היונק את משמעותו ותוקפו ממני ובי־עצמי. לכשאתנשא מעל לכל החיים הללו ואימנע מכל מעשה שלאמונת־ישות כלשהי המקבלת בפשיטות את “העולם” כישנו, לכשאפנה את המבט אך־ורק אל החיים הללו עצמם כאל תודעה של העולם – אקנה את עצמי כאני טהור.26


כיצד נוצר ומתהווה ‘אני טהור’ זה, שהוא כדברי הוסרל – ‘השארית הפנומנולוגית’ שאינה ניתנת יותר לרדוקציה, ובעיקר, כיצד הוא ניתן לאפיון? – זהו לב־ליבה של סוגיית העיקרון המכונן ועניינו העיקרי של פרק זה.

על־פי הגישה הפנומנולוגית, מבאר הוסרל, נבנה האני הטהור בהתמדה מחוויותיו המצטברות וחופף אותן.27 ה’אגו' מכונן את עצמו ברציפות בתוך עצמו כ’יש‘, ובו בזמן הוא תופס את עצמו לא רק כחיים זורמים אלא כ’אני עצמי’, או, כסינתיזה המקיפה יחדיו את ריבוי ה’אני’ים הנפרדים שלו במכלול אחד. הסינתזה הייחודית לאדם, המאורגנת בדרך המיוחדת לו, הקוטב הזהה של חוויותיו ומצעם של נוהגיו – הם הנתונים לפיהם מכנה עצמו האדם ‘אני’. אני זה, המהותי והמתמיד, הינו קוטב הקבעויות־אני, ובמהותו מתייחס הוא התייחסות חוזרת אל זרם החוויות לאורך רצף התנסויותיו. האני מתכונן והולך, איפוא, מתוך התהוות פעילה של עצמו, כמצע זהה של איכויות־אני קבועות, ובהמשך, הוא מתכונן גם כאני פרסונאלי, קבוע ומתמיד.28

בכל גיוון התנסויותיו, חוויותיו והכרעותיו, לרבות שינויי השקפותיו, שומר האני על סגנון קבוע בעל זהות אחדותית כוללת, על 'אופי אישי‘, המבוטא באינטנציונאליות של “ריבוי־הפנים הזורם של חייו”29. ההסבר לכך טמון בתולדות התגבשותו של האני, שכן הוא מתעצב והולך מכוח רכישותיו הראשונות. חשיבותן של “מראות־שתיה” אלו מודגשת על־ידי הוסרל,30 בכתבו: “כאני – יש לי עולם סובב שישנו לגבי־דידי ברציפות, ובו מושאים שישנם לגבי־דידי כך שלעולם יש ביניהם כאלה המוכרים לי כבר, וכאלה שהכירותי עמם מוטרמת בלבד”.31 כלומר, האינטנציונאליות של ה’אני הטהור’, נתפסת כמיוסרת על אופי ‘הרכישות הראשונות’ של האדם, ולפיכך, ההתכוונות לקראת הרכישות החדשות, מוטרמת כבר, ב’אני הטהור', באופיין המיוחד של הקודמות להן. בנקודה עקרונית זו למשנת הוסרל, אודות ההתכוונות כמכוננת יחס אדם־עולם, ניתנת התשובה לשאלת איוכו של ‘האני הטהור’ של האדם: ניתוח זרם הסינתזה האינטנציונאלית, המצמיחה את אחדות התודעה, וניתוח אחדות משמעותם של המושאים בעולם, בהקלטם על־ידי תודעה זו – הם שיצביעו על איפיוניה ועל ייחודה של התודעה המסויימת, החד־פעמית הזאת.32


חקירת ‘האני־הטהור’ של הזולת ושל יצירתו

אך האם יכול אדם לערוך ניתוח כזה, חקירה תבוניית כזו, אודות ‘האני־הטהור’, כלומר האני־המתכוון, של זולתו? והאם תיתכן חקירה כזו דרך יצירתו של אדם? על שתי השאלות משיב הוסרל בחיוב. לדבריו, יכול אדם לערוך חקירה כזו ביחס לאחר, תוך שימוש במיתודה הפנומנולוגית שפורטה לעיל, באופן הבא:

בהסתכלנו הסתכלות אימננטית בזרם התופעות, באים אנו מתופעה לתופעה (כל אחת אחדות בתוך הזרם וזורמת בעצמה) ולעולם לא לעניין אחֵר זולת התופעות. רק כשהסתכלות אימננטית ונסיון דבריי באים לידי הרכבה, מתייחסיס זה לזה תופעה שעלתה בהסתכלות ודבר שעלה בנסיון. על־ידי המדיום של נסיון הדבר ונסיון־התכוונות כזה, מופיעה גס התמזגות עם אני אחר, כאופן של הסתכלות מתווכת של הפסיכי, המאופיינת בתוך עצמה כהסתכלות לתוך הקשר מונאדי (מלשון “מונאדה” – עולם אישי סגור, ש"צ) שני….חקירה תהיה כאן בעלת מובן, אם היא מתמסרת בטהרה למשמעותם של ה“נסיונות”, הנותנים עצמם כנסיונות של “הפסיכי”, ואם החקירה תקבל כאן את הפסיכי ותשתדל לקבעו בדיוק כמו שהפסיכי, כשאנו מסתכלים בו כך, תובע, כביכול, להתקבל ולהקבע.33


התשובה לשאלה השניה – בדבר אפשרות חקירת מהותה הסגולית של הוויית־היוצר דרך יצירתו – מיוסדת על דברים אלו, ומוסיפה להם נדבך נוסף. לכל יצירה רוחנית, קובע הוסרל, יש מבנה פנימי משלה, טיפוסיות שלה, ועושר של צורות חיצוניות ופנימיות משלה. על־ידי ‘התמזגות’ באמצעות אינטואיציה פנימית עם אחדותה, נוכל ‘להבין’ את מהותה. סגוליותה של מהות זו, ה’הווייה הרוחנית' שלה, מבוטאת על־ידי “אחדות של מומנטים של משמעות אחת, הדורשים זה את זה באופן פנימי ובו־בזמן אחדות של המתגלם והמתפתח בהתאם למשמעותו, לפי מניעיו הפנימיים. בצורה זו ניתנים לחקירה באופן אינטואיטיבי האמנות, הרת…ובאותה מידה גם השקפת העולם הקרובה להם והמתבטאת בהם כאחר”.34

בעל השקפת העולם המבוטאת ביצירה, דהיינו, היוצר, נוכח איפוא ביצירתו, שהיא אקט התנסותי־התכוונותי שלו, בהוויה הרוחנית שהתגלמה בה, שהיא, כלשונו של הוסרל, פרי רוחו של האני־הטהור, האני־המתכוון שלו. הוויה זו מכוננת את עצמה, תוך כינון היצירה־גופא, ומבטאת בה את עצמה, בעת ובעונה אחת.


הגדרת העיקרון המכונן על־פי יסודות פנומנולוגיים

על בסיס משנתו של הוסרל, ניתן עתה לסכם את היסודות הרלוונטיים להגדרת העיקרון המכונן, להגדירו בהתאם, ולבאר את הקשר בין העיקרון המכונן של הקורפוס לבין העיקרון המכונן של היצירה האחת, הבודדת.


היסודות מהגותו של הוסרל

  1. על־פי מיתודת הרדוקציה הפנומנולוגית יכול האני־הטהור, התופס את עצמו במהותו הקבועה והזורמת, להיחקר, הן על־ידי עצמו, והן על־ידי זולתו.

  2. אני־טהור זה, הנבנה מכוח רכישותיו הראשונות ומרצף חוויותיו בהתנסויותיו המתמידות, מתוך חוקיות פנימית מסויימת של הטרמה – שומר על זהות ייחודית לו בכל התגוונויותיו.

  3. ניתן להתחקות, אינטואיטיבית, אחר סגוליות האני־הטהור של היוצר ביצירתו, מתוך בחינת אחדותם של מרכיבי היצירה בהתייחסותם ההדדית, כמומנטים של משמעות, ומתוך בחינת אחרות המתגלם והמתפתח, בהתאם למשמעות זו.


הגדרת העיקרון המכונן במכלול־השירים ובשיר הבודד

על־פי נקודות־יסוד אלו נוכל כעת להגדיר את מושג ‘העיקרון המכונן’ בהגדרה בסיסית, ראשונה, הן בהיבט של היצירה האחת והן בהיבט המכלול:

  1. ‘העיקרון המכונן’ הינו מרכיב־יסוד דינאמי של הוויה רוחנית, המבוטא ביצירה־כאקט, כהתנסות־של־התכוונות, ‏המבוצעת על־ידי היוצר. מרכיב זה נוכח במבנה־היצירה באחדות־של־משמעות בהדדיות הפנימית של רכיביה ורבדיה, ‏והוא מבוטא תוך התגלמות והתפתחות כאחת, של חוקיות אינטנציונאליות פנימית, סגולית לה.

  2. ‘העיקרון המכונן’ המאובחן ביצירה אחת, בודדת, עשוי להופיע, בהתגוונויותיו ובמשקלו־היחסי המשתנה, במרבית יצירותיו של יוצר אחד. במידה ואכן הוא מופיע, ברובן ככולן, הוא הופך, כמושג, לעיקרון מכונן של הקורפוס כולו. במקרה כזה ניתן להגדירו בעזרת ההגדרה שניתנה כאן לעיל (במס' 1), תוך החלפת התיבה “ביצירה”, בהגדרה זו, במלה “בקורפוס”, לציון מכלול עבודותיו של היוצר. במושג ‘עיקרון מכונן’, כאשר הוא מתייחס למכלול עבודותיו של היוצר, באה המלה “מכונן” במשמעות של כינון הקורפוס כולו. לעומת זאת, בהתייחסות לשיר הבודד, תובן המלה “מכונן” הן בהוראתה הייחודית לשיר, דהיינו, בהקשר לכינונו הנפרד, הסגולי, והן במה שמשותף לו ולשאר שירי הקורפוס, כלומר: המצע הקבוע לכינונה הנבדל של כל יצירה. כך חזרנו איפוא, מצויידים בהגדרה בסיסית ראשונה, אל אבחנת־הפתיחה של י' ברלין אודות ה“עיקרון האוניברסאלי האחד”. האפשרות כי עיקרון מרכזי אחד יכונן, תוך התגוונותו, את המכלול השירי של יוצר מסויים, אינה רק סבירה אלא גם מצופה, אם אכן מדובר ביוצר מוניסט, דהיינו, ביוצר מן הטיפוס הצנטריפטאלי, הכורך “כל דבר בחזון מרכזי אחר, במערכת אחת לכידה”, כהגדרתו של ברלין.35


ב. העיקרון המכונן לאור סוגיות אסתטיות־פנומנולוגיות

לשם השלמת יישומה של הגישה הפנומנולוגית במחקר הספרותי הלכה למעשה, ראוי לעיין עתה במספר סוגיות באסתטיקה אשר השעינו את בסיס עיוניהן על נקודות־מוצא פנומנולוגיות ובדקו את הטקסט האמנותי מהיבטים פנומנולוגיים מובהקים.

כידוע, השפיעה משנתו של הוסרל השפעה רחבה ומובהקת על הפילוסופיה בת המאה ה־20, לזרמיה השונים. השפעה מיוחדת היתה לאסכולה הפנומנולוגית על המחשבה האסתטית, בעיקר בהיבטים של חקירת כינונה של הווית־היוצר במערכות הסימנים של האמנות בכלל, וכלשון הספרות בפרט. שאלת האינטנציונאליות 'הטהורה" כנתינתה ביצירה ומגוון שאלות־משנה הכרוכות בה, מצאו את ביטוין, בדרכים שונות, בהגות הפנומנולוגית־אסתטית ובעיקר במגמותיה ההרמנויטיות.

על־מנת להמשיך ולאפיין את מושג העיקרון המכונן, לקראת הצעתו בשירת ביאליק, נסקור חמישה נושאים אסתטיים־ספרותיים, המתקשרים, מזוויות־חיתוך שונות, לנקודת־המוצא הפנומנולוגית אשר העניקה את הבסיס הראשוני לאיפיון המושג, בסעיף הקודם.

הנושאים, משל דילתיי (שהיה קשיש מהוסרל, אך הושפע בהגותו האסתטית המאוחרת מכתביו) ומשל היידגר, אינגרדן, מרלו־פונטי ופולה – יועלו מתוך תימצות רב, כאשר מתורות מורכבות ורבות־היקף מובחנות רק אוחן נקודות התורמות לליבונו של העיקרון המכונן.


‘הבנה’ ו’חוויה' במשנתו של דילתיי

במשנתו הפרשנית של הפילוסוף וילהלם דילתיי (W. Dilthey, 1911־1833),36 תופש מושג ה’הבנה' מקום מרכזי. מכאן נקלט המושג בפילוסופיה המודרנית, כסימן היכר למיתודה ההולמת את מדעי־הרוח, בניגוד למושג ‘הסבר’ של מדעי־החברה. על־ידי שימוש במושג ה’הבנה‘, שאף דילתיי לבסס משענת אובייקטיבית ותקפה למדעי־הרוח, כתשובה לאנשי־המדע שהטילו בהם ספק, עקב המימד הסובייקטיבי שלהם. דרך ה’הבנה’ לימד דילתיי כי ניתן לפרש טקסטים מתקופות קודמות, תוך התחשבות ב“רוח התקופה” שלהם ובנקיטת הטכניקות ההרמנויטיות המתאימות, בראותו בהם שיקופי אובייקטיביזציות של הרוח.37 ה’הבנה‘, לתפיסתו של דילתיי, משמעה פעולת רוחו של אדם, המתכוונת לקליטת עולמו ופעולת רוחו של אדם אחר. מדובר בהתכוונות לשם תפיסת כוונה (שהושמעה או נכתבה), על־מנת לקלוט את חוויותיו של האחר, וכן־גם לשם הבנה עצמית, עמוקה יותר. אין משמעה של ה’הבנה’ כאן – פעולה רפלקטיבית מודעת, אלא זוהי מחשבה שקטה, המטרימה רפלקסיה, ומעתיקה את האדם אל אופק החוויות של זולתו.38 ה’הבנה' אינה מצטמצמת לגילוי של סיבות ותוצאות, שהוא עיקרם של מדעי הטבע, אלא מתחשבת בהקשר הכולל, מתחקה אחר יחסֵי חלק־שלם, ומסיקה מן החיצוני אל הפנימי ומן הגלוי אל המכוסה:

אנחנו מכניס את התהליך שדרכו אנו מכירים מתוך הסימנים הנתונים לחושים מבחוץ, משהו פנימי, בשם: הבנה… אנו קוראים הבנה לאותו תהליך, שבו אנחנו מכירים מתוך סימנים, הנתונים לחושים, משהו פסיכי, שהם מהווים את גילויו החיצוני.39


ה’הבנה' מניחה מראש את ההתנסות המכונה ‘חוויה’, במושג זה, ‘חוויה’, שהוא יסוד עובדתי ראשוני במשנת דילתיי, מצויינת התאחדותם של התחושה, הדימוי, הרצייה והחשיבה, באופן המבאר היטב את פעולות ההכרה של האדם ואת ממשותה של המציאות כאחת. החוויה, מגדיר דילתיי, היא היחידה הקטנה ביותר שיכול אדם לסמן לעצמו בשטף הזמן, כחטיבה נפרדת בעלת משמעות מסויימת, והיא סוג מיוחד של מגע עם הרוח או עם החיים.40

בהשפעת הוסרל, רואה דילתיי ב’חוויה' סטרוקטורה של משמעות, המקנה לה קבע יחסי ואף תביעה לתקפות כללית, אם־כי היא ייחודית רק לבעל־החוייה בלבד.41 בָּ’חוויה' מתכוונת התודעה החווה להתמזג עם דברים שמחוצה לה, ובעשותה כן נקנית לה וודאות המציאות, תוך צירוף ודבקות שאין לנתקם אלא בשרירות גמורה, או על דרך קונסטרוקציה ספקולאטיבית. בכך, מבטלת “החוויה של החיים עצמם”, שהיא זיקת־מישרין לעולם־הפנים ולעולם־החוץ כאחת, את הבעיה של הטלת הספק הקארטאזיני בממשות העולם, ומאפשרת לתודעה העצמית, תוך זיקה הדדית אל המציאות, של לחץ ולחץ־נגדי, לבנות את עצמה.42 מתוך הבנה של אמפטיה, יכול אדם לשתף עצמו בחוויה של זולתו, ובכלל זה היוצר, אם אינו שוקע בתפיסה תמימה שאינה לוקחת בחשבון את “רוח התקופה” של האמן ושל עצמו, כאחת, ותוך וויסות של עמדותיו ודעותיו, האסוציאציות שלו וכו‘. באופן כזה נפגש מבע פרשני עם מבע חוויתי, אמנותי־ספרותי. על סמך ההתנסות החושית, החווייתית והשיפוטית, יכול הפרשן להתייחס גם ביחס קובע־תכלית ומשמעות, מתוך כוליותו, אל כוליות היצירה, במגעו עמה. מ’הבנה’ זו יכול הפרשן לקלוט את תודעת הוויתו של היוצר, ברמותיה השונות, ה’סובייקטיבית' (יחס אל “העולם” מסביב), ה’אובייקטיבית' (יחס אל הזולת), או ה’אבסולוטית' (יחס לערך המוחלט, לאידאה המוחלטת, למטאפיסי).43

לנושא העיקרון המכונן ניתן להפיק שתי נקודות מרכזיות מתורתו של דילתיי:

  1. האפשרות ל’הבנה' מצד התודעה המפרשת את התודעה היוצרת, היא חיובית במובהק.44

  2. חשיבותה של ה’חוויה‘, כאחדות בעלת מבנה מסויים של משמעות, קבע יחסי ותביעת תקפות כללית, הינה רבה. לפיכך, יתמקד מבקש העקרון המכונן של היצירה במאפיינים אלה, וכן על־פי ההגדרה הקובעת, כי ה’חוויה’ היא מגע של מלאות עם העולם או הרוח. תיאורי חוויה חוזרת של גודש ומלאות בשיר ובדיקת מושאיהם, צריכים לזכות איפוא בתשומת־לב מיוחדת, בעת המעקב אחר העיקרון המכונן של היצירה.


אמת היש' במעשה־האמנות – על־פי היידגר

מרטין היידגר (M. Heidegger, 1976־1889), תלמידו של הוסרל ובר־פלוגתא שלו, ייחד בהגותו הפנומנולוגית־אקזיסטנציאלית, מקום מרכזי ל“הרמנויטיקה של ההוויה” (ה־Dasein) כלשונו, ואת משנתו האסתטית ראה כחלק ממנה.45 במשנתו זו, כפי שנוסחה בספר מקורו של מעשה האמנות, קובע היידגר כי ניתן למצוא את סגולתה הייחודית של היצירה בכך שהיא נושאת־סימנים, שהיא אחדות של ריבוי, ושהיא “חומר שצרו בו צורה”.46 אלא, מדגיש היידגר, ש’הדבר הטהור' כשלעצמו, במעשה האמנות, הוא “ההתקבעות העצמית של אמת־היש בתוך המעשה”.47 היידגר קובע כי:

מהות האמנות היא הפיוט. ואילו מהות הפיוט כינון־אמת היא. כינון שיעורו כאן במשמעו המשולש: כונן בחינת מתת, כונן בחינת ייסוד וכונן בחינת ראשית… נתינת־הילוך לאמת דוחפת ופותחת את האימים… האמת שנפתחת והולכת בתוך המעשה לעולס אי־אתה יכול לנמקה ולהסיקה מתוך המצוי עד־כה. …[במעשה־היצירה] מושלכת האמת של המעשה כלפי…האנושי בן קורות־ימיו. ואולם המושלך אינו לעולם בלחצה של שרירות־לב. התכנית המפייטת האמיתית היא פתחון של זה אשר בו כבר הושלך היות־כאן (Dasein) בחינת קורות הימים….התכנית המפייטת קמה מן האין, הואיל ולעולם אינה לוקחת את מתנתה מן השגור והמצוי־עד־כה. ואף־על־פי־כן לעולם אינה קמה מן האין, כל שזה המושלך על־ידיה אינו אלא הגורל השמור־בזכרונו של היות־כאן בן־קורות־ימיו.48


מדברים אלו ניתן ללמוד כי המוצג בציור, או ה’נושא' בשיר, מקבעים, בהינתנם ביצירה, את ‘אמת יישותם’, או, כלשון היידגר, את ‘דיבריותם’. ‘אמת’ זו היא תמצית־היישות של ה’נושא‘, מנקודת־תפיסתו של האמן. זאת משום שעל־פי תפיסתו של היידגר, האדם ועולמו הם יחידה רצופה אחת. כל ה’דברים’ בעולם, הן ה’נמצאים’־כשלעצמם והן ה’מוכנים‘, מעשי ידי האדם, לרבות מושאי החלל והזמן, הם מומנטים קונסטיטוטיביים של הוויתו, ‘אכסיסטנציאלים’ של ה’הוויה’.49 הוא הדין גם לגבי הזולת ולגבי החברה שאליה משתייך האדם, שכן במהותה, ומלכתחילה, ה’הוויה' היא הוויה שבשותפות, והחברה היא אופן־יישותו של האדם, כשם שגם האינדיבידואליות היא אופן־יישותו.50

לגבי העיקרון המכונן ניתן לגזור מתפיסתו של היידגר, כי –

  1. איוכי ‘דִבְריוּתָן’ של היישויות ביצירה, לרבות זמן, חלל ודמויות (האנושיות ואלו שאינן אנושיות), מעידים על הוויתו של היוצר. ‘אמת־היש’ כנתינתה ביצירה, מעידה על ההוויה שיצרה אותה, ולכן, אופן נתינתן של היישויות ביצירה, במישרין או בעקיפין, מצביע על ההוויה היוצר ומאפיין אותה. תפיסת החלל ותפיסתו של הזמן, למשל, ביצירה, תהיינה משמעותיות ביותר, בהקשר לאמת־היישות היוצרת, אותה מבקש העקרון המכונן לאפיין.

  2. ראוי לבדוק ביצירה, בתשומת־לב מיוחדת, את תיאוריו והיגדיו של האני־השירי לגבי עצמו, שכן בהם עשוייה להיחשף ‘אמת־היש’ של תפיסתו את עצמו, על זרימתה המתמדת, זאת, למרות הקשיים של הבנת ההוויה את עצמה, הימצאותה בהתהוות מתמדת, הינתנותה ב’חומר', ומגבלות התגלותה שהאני־היוצר מטיל עליה במתכוון. מתוך בחינת התיאורים וההיגדים‏ של האני־השירי על עצמו, כנתינתם בקורפוס השירי, נתעניין במיוחד ביסודותיהם החוזרים ונישנים, תוך התגוונותם המתמדת. חזרה מובהקת כזו תעיר על קונסטנטה (קבועה) מסוימת, ותוכל להוביל, בין היתר לאיפיון העיקרון המכונן של כלל־היצירה.

  3. באופני־התייחסותו של היוצר אל יישויות ואל דמויות השייכות לעולמו או לחברתו (דהיינו, אל מכלול יישותו), יש משום זיהוי עקיף של יחס היוצר אל חלק מסויים המצוי ביישותו־הוא, המזוהה עמן באופנים שונים.


אי־מוגדרות בטקסט – על־פי אינגארדן

רומאן אינגארדן (R. Ingarden), שפירסם את הגותו האסתטית רבת־ההיקף בשנות ה־30, נקט אף הוא גישה פנומנולוגית עקרונית, ומיקד את תשומת־הלב באיפיוניה המפורטים של יצירת־הספרות ובפנומנולוגיה של הקריאה.51 לנושאנו, נבודד מכלל־עבודתו, שנסובה אודות מימוש היצירה על־ידי הקורא, את סוגיית אי־המוגדרות הטקסטואלית.52

על־פי אינגארדן, מכונן הקורא בעת קריאתו עולם קונקרטי שלם, המורכב, הן ממימוש הסכימות הנתונות בטקסט, והן ממה שהוא מביא עמו אל הקריאה, כאדם וכבעל כישורי קריאה מסויימים. ברבדים “הנמוכים” של היצירה, רובדי הצלילים ויחידות המשמעות, פועל הקורא במימוש הסכימות במרחב ביצועים מוגבל בהיקפו. לעומת זאת, ברובד השלישי וברובד הרביעי, רובדי המושאים המוצגיםוההיבטים הסכימטיים שהם אזורים של אי־מוגדרות, רב חלקו של הקורא, והוא ממלא אותם באופן פעיל, על־פי “הוראותיהם” ועל־פי נתוניו האישיים כאחד.53 לתפיסתו, בלי פעולת הקריאה הכוללת מילוי, חלקי לפחות, של הסכימות ביצירה, לא מושגת הבנתה הנכונה, לא מתממש העולם האסתטי שלה, ואין היא נהפכת לאובייקט אסתטי:

עצם מבנה היצירה צריך לקורא, שיממש את אי־תלותה של הלשון המתארת בממשות, אם עליו [על הקורא] להשיג נאמנה את הרובד של העולם המתואר. רק לאחר שיגלה הקורא תוך כדי קריאתו יכולת להתרומם מעל ההבנה, כצעד־אחר־צעד, ממשפטים אל הבנה כוללת – תהיה האובייקטיביזאציה וההבנה הנכונה של העולם המתואר – מוגשמת.54


כאמור, מימוש פעיל יותר של הטקסט על־ידי הקורא, כרוך בהיענות לסכימות של אזורי אי־המוגדרות. אינגארדן מבחין בין שלושה סוגים של מופעי אי־מוגדרות:

  1. אלה שהיצירה מחייבת את מילוים ורומזת על האופנים למילוי זה;

  2. אלה שהיצירה מאפשרת את מילוים ומשאירה את אופן המילוי לקורא;

  3. אלה שהיצירה מחייבת את השארתם כפי שהם.

מילוי בלתי־הולם של הראשונים ומילוי (לא־מוצרך) של האחרונים, עלולים להביא לקריאה שלא תחשב עוד ל’מימוש' היצירה. לעומת זאת, האובייקטים האסתטיים השונים, הנוצרים על יסוד אותה יצירה עצמה, כלומר ‘מימושיה’, עשויים להיות נבדלים זה מזה בגוון מילוים – בסוג הראשון, ובאופן מילוים – בסוג השני. מגוונים ואופנים אלו בהשתנותם, נגזר מימוש ‘קרוב יותר’ או ‘קרוב פחות’ ל’אידיאה' של היצירה.55

בבחננו את תרומתה של אבחנה זו לעיקרון המכונן, ומתוך הגדרת היסוד שלו, שהובאה לעיל, בדבר נוכחותו המתגשמת ברבדי היצירה, נוכל לקבוע כי:

באובייקטים האסתטיים ש’ימומשו' מיצירה מסויימת, תוך –

(א) מילוי בגוון מסויים של אזורי אי־המוגדרות, גוון שנגדירו כהענות אופטימאלית לרמיזות היצירה – בסוג 1 הנ"ל.

או, תוך:

(ב) מילוי באופן מסויים של אזורי אי־המוגדרות, אופן שנגדירו כהלימות אופטימאלית למה שהיצירה מאפשרת למלא – בסוג 2 הנ"ל – יעלו מתוך ה’הבנה הכוללת' איפיונים יסודיים של העיקרון המכונן של היצירה.

המסקנות העולות מכאן, לגבי איתור העיקרון המכונן, הן:

  1. יש לברר את כל הרמיזות החבויות בטקסט (ובמיוחר אמור הדבר לגבי טקסט המוחש כ“מרובד”, שהכיסוי בו עודף על הגילוי), זאת ביחס ל־א' הנ"ל;

  2. יש לתאם (להלום) את אופן מילוי הסכימות אהדדי, כך שהמילוי הנבחר יהלום את מירב האפשרויות שהטקסט מציע, ולא יסתור אפשרות הנפסלת במובלע – ל־ב' הנ"ל.

  3. יש לתור במכלול השירי אחרי קישוריות אפשרית של ‘מימושים’, של אי־מוגדרויות, שכבר נתכוננו בקריאה של ‘הבנה כוללת’. אחדות כזאת, שניתן לאפיינה על־ידי מכנה משותף מסויים, תוכל לתרום תרומה משמעותית לאיתורו של העיקרון המכונן, שבהגדרתו נתונה, כהכרחית, אחדות מובהקת של חוקיות פנימית.


עודפות המסומן על המסמן על־פי מרלו־פונטי

מוריס מרלו־פונטי (M. Merleau־Ponty), הנחשב לאחד מממשיכיו העקיבים ביותר של הוסרל בפילוסופיה הפנומנולוגית, ‏מיקם אף הוא את עיוניו בסוגית הלשון, בהיבט האינטנציונאלי שלה. הוא קבע כי הלשון, מנקודת ראותו של הקולט, מייצגת – פעולה פרדוקסלית אשר דרכה, על־ידי שימוש במלים שהינן כבר בעלות מובן נתון ומשמעויות ברות־השגה, אנחנו מנסים לעקוב אחרי כוונה, המשיגה ועוברת בהכרח, משנה, ובניתוח אחרון גם מייצבת את משמעויות המלים המתרגמות אותה.56

כלומר, הכוונה הנוצקת במלים, שהן כבר מסויימות כשלעצמן, קשה לאיתור מן הסיבה, שמיסודה ומעיקרה היא עודפת עליהן ו“מפליגה” מעבר להן. ובכל־זאת, למרות עודפות המשמעות על המבנה, “מתייצב” בה משהו ממנה. התייצבות זו מבוארת דרך השקפתו של מרלו־פונטי האומר כי בשימוש בלשון – “לא המלה ולא מובנה של המלה לא נתכוננו מכוחה של התודעה… האיש הדובר משליך עצמו לתוך הדיבור בלי לצייר לו את המלים שהוא עומד להוציא מפיו”.57 לפיכך, נראה כי לדעתו, “בחירתן” של המלים היא מכוח ההתכוונות של מה שהוא בעומק תודעת־האדם (התכוונותו של ‘האני הטהור’, במושגיו של הוסרל). ולכן יקרה ש“האיש מוצא בדבריו יותר מכפי שחשב שהוא מכניס בהם”, ומנקודת־ראותו של היוצר, במקרה כזה, קיימת ‘עודפות’ של המבנה על המשמעות, שהוא־כשלעצמו היה ער לה, הפער הזה, ה’שארית' ההתכוונותית הטהורה הזאת, שהונחתה על־ידי ‘האני הטהור’ ולא על־ידי ‘האני החיצוני’, באקט היצירה, הוא בדיוק התחום המעניין אותנו בהקשר של העיקרון המכונן, ובנקודה זו גם מתמקדת האסתטיקה הפנומנולוגית. הקושי לרדת לעומק הוויה־מתכוונת זו נעוץ לפי מרלו־פונטי בכך, ש“כוחה של הלשון להנחיל קיום למובע, לפתוח מסילות, ממדים חדשים, נופים חדשים למחשבה – כוחה זה של הלשון לוט בערפל…[בין היתר, שנמנה לעיל, משום ש] המובן המוכנס לרוחו של הקורא עודף על הלשון והמחשבה שכבר נתכוננו”.58

בהמשך פיתוח הגותו, חוזר מרלו־פונטי ונדרש, באופנים שונים, לשאלת בחירת ה’סימן' באמנות, ולהכרעותיה של הכוונה הטהורה בבחירת המבנה של היצירה. מסקנתו היא, שאין להתחקות על מורכבות כוונת היצירה ולסכּמהּ באורח פשטני, שכן הכוונה הבסיסית ליצור, מנותבת מראש על־ידי נתונים של מבנה, והתהליך היצירתי עצמו רצוף אינספור הכרעות־התכוונויות בתוכו.59 ‘הרגע הפורה’ שבו בוחרת המשמעות במבנה, הוא הרגע המעניין בתהליך האמנותי, ובו הוא חוזר ומעיין.

העיקרון המכונן מקבל כאן איפוא היבט חשוב נוסף, לפיו יש לאתר את ההתכוונות של האני־הטהור היוצר על־פי הכרעותיו בעיצוב המבנה, לאורך כל תהליך היצירה. זאת ועוד – עקב כל המגבלות הטמונות בשימוש היצירתי בלשון, נוכחת בטקסט, כעודפת על המבנה – משמעות מסויימת, העשוייה להתגלות באופן בלתי־צפוי. ממשמעות זו ניתן להפיק את ההתכוונות הטהורה, שתעיד על העיקרון המכונן של היצירה.


הסובייקטיביות הטהורה ביצירה על־פי ג' פולה

ג’ורג' פולה (George Poulet), מראשי אסכולת ז’נווה, מציע במאמרו על “הפנומנולוגיה של הקריאה” (1969), אופן מיוחד של קליטת־יצירה, בעקבותיה של מתודת ה’אפוכה' ההוסרליאנית.60 לתפיסתו, ניתן להגיע לסוג מיוחד של הבנת היצירה, בעזרתה של המחשבה הסנסואלית, החושית, לצד המחשבה הרפלקטיבית:

זכותה של מחשבה חושית לנוע היישר אל לב היצירה ולקחת חלק בחייה; מחשבה בהירה זכאית להעניק למושאיה מדרגה גבוהה ביותר של תבוניות. שני הסוגים של הבוננות מובחנים כאן במפורש ובייחודיות הדדית: החדירה דרך החושים והחדירה דרך המודעות הרפלקטיבית.61


המחשבה החושית מביאה לסוג מסויים של הבנה, המשאירה מאחוריה את תחומי ההגיון, והיא מזכירה את סוגי ה’הבנה' בקליטת קומפוזיציות של צבע וצורה בציור, או של צלילים במוסיקה. תמציתה הטהורה של היצירה, במובן הפנומנולוגי, תתגלה לקולט־היצירה רק לאחר שהוא ירוקן את רוחו מן העובדות ומפרטי העיצוב. בשלב מסויים אפשר שתתבהר לו מין מודעות כזו, שבה הפעילות הסובייקטיבית לא תהיה מוסברת על־ידי יחסי הצורות ביצירה והאובייקטים שבה. כאן יגלה הסובייקט את עצמו לעצמו בטרנסצנדנציה, שאובייקט לא יוכל להביעה ושמבנה לא יוכל להגדירה. פולה מטעים בעניין זה כי “על־מנת ללוות את הרוח במאמציה להיפרד מעצמה, צריכה הביקורת להכחיד, או לשכוח לרגע, את היסודות האובייקטיביים של היצירה, ולהתעלות עד לתפישה של סובייקטיביות ללא אובייקטיביות”.62 (הדגשות – שלי, ש"צ).

במסה אודות סובייקטיביות כזו,63 מתאר פולה רגע של קליטה והבנה מן הסוג המתואר לעיל. רגע שבו “הבין” את ה־Common Essence, מעין ‘תודעת־העל היוצרת’, של הצייר טינטורטו, בעמדו, ב“סקולה די סן־רוקו” בוונציה, מוקף ביצירותיו.‏ קליטת “העוצמה הסובייקטיבית” הזו, כלשונו של פולה, העולה מן המכלול, היא אחת הדרכים להפקת העיקרון המכונן של היוצר ולבחינתו בשיר הספציפי, והיא מהווה נקודת מוצא למחשבה רפלקטיבית אודות תודעתו היוצרת ומרכיביה, בהינתנם ביצירה.


ג. העיקרון המכונן – איפיוניו ודרכי־חקירתו    🔗

הִנֵה תימצות איפיוניו של העיקרון המכונן ודרכי־חקירתו, על־פי עיקרי הסוגיות שהבאנו לעיל:

  1. קיימת אפשרות מובהקת להבנה של התודעה הקולטת, והמפרשת, את חווייתה של התודעה היוצרת, דרך מגע של ‘חוויה’ ב’חוויה' ושל קליטה חושית המתכוונת אל המכוסה. (דילתיי)

  2. בדיקתה של ה’חווייה' המעוצמת, שהיא תיאור עוצמת המגע עם הרוח או עם החיים, כשהיא באה לידי ביטוי במלוא הווייתה, תתרום תרומה משמעותית לאיתורו של העיקרון המכונן, במיוחד לאור העיקוב אחר חזרותיה. (דילתיי)

  3. טיב איפיונן של היישויות ביצירה, לרבות מושאי זמן, חלל ודמויות – מעיד על ההוויה הרוחנית הפנימית המתגלמת ביצירה. מכיון שהחברה שמסביבו היא אופן יישותו של האדם, ראוי במיוחד לבדוק התייחסויות חוזרות של היוצר אל סביבתו החברתית, על־מנת להתחקות אחר אותו חלק בתוכו שהיא משקפת. (היידגר)

  4. תשומת־לב מיוחדת תופנה לעיצוב העצמי של האני־השירי, לתיאוריו ולהיגדיו על עצמו, כמוקד ההוויה הפנימית של היצירה. (היידגר)

  5. על־מנת להתקרב ככל הניתן אל ה’אידאה' ביצירה, יש למלא את אזורי אי־המוגדרות בטקסט, בכל רובדיהם, בהתאמה מירבית לסכימות שלהם. מחזרות, בעלות מכנה־משותף, של מימושים דומים, ניחן להפיק נתונים מהותיים לאיתור העיקרון המכונן. (אינגארדן)

  6. הכרעותיה של תודעת־היוצר, המשתקפות, כתהליך, במבנה היצירה והתפתחותה הפנימית, תיבחנה מתוך תשומת־לב לעודפות המסומנים על הסימנים, לשם איתורה של ה’שארית ההתכוונותית' שהיא האינטנציונאליות הטהורה של היצירה. (מרלו־פונטי)

  7. קליטת ‘העוצמה הסובייקטיבית’ של מכלול היצירה, המובילה לזיהויו של העיקרון המכונן שלה, אפשרית ורצויה. מחשבה סנסואלית, תוך התעלמות מעובדות, ופרטי־עיצוב, משיגות קליטה כזו והיא מצידה מובילה להבנה עמוקה יותר של מהות־העל המכוננת את היצירה. (פולה)

מסקנות־יסוד אלו מאפיינות כאמור את העיקרון המכונן בהיבטו הפנומנולוגי, בהתמקדן בשאלת האינטנציונאליות הטהורה של היוצר כשאלת־היסוד לאיתור גרעין ההווייה הפנימית ביצירה. כך, מעניקה כל שיטה, מזווית ראייתה הייחודית, איפיון חיוני של העיקרון המכונן.

להשלמת היבטיו התיאורטיים של העיקרון המכונן, וכדי להציע ולבסס עיקרון מכונן ספציפי לשירי ביאליק, דרוש גם היבט משלים אשר נקודת־המוצא שלו היא גוף־היצירה. בהיבט זה נדון בסעיף הבא.


2. להגדרת העיקרון המכונן – היבט סמיוטי    🔗

בעוד שהאסתטיקה הפנומנולוגית שואפת, מנקודת־מוצא עקרונית סובייקטיבית, להבין את ההוויה הרוחנית הפנימית של היצירה, תוך התחקות אחר האינטנציונאליות הטהורה שלה, שונה ממנה נקודת־המוצא האובייקטיבית, המבנית־מערכתית, של האסתטיקה הנשענת על הסמיוטיקה.

הסמיוטיקה הינה דיסציפלינה החוקרת תבניות התנהגות אנושיות בעת תקשורת, על־ידי בחינתן של מערכות־סימנים כמעבירי סימנים, בתחומים שונים ורבים. הבלשן פ' דה־סוסיר (F. De Saussure, 1913־1857), שהעניק במשנתו את הבסיס לבלשנות המכנית בת־זמננו, עסק בנושא זה, בתפשו את השפה כמערכת של יישויות המגדירות זו את זו באורח הדדי.64 בעקבותיו, נתפשת יצירת האמנות כמערכת מרובדת של סימנים, אשר הפקת משמעויותיה השונות תלויה בפיענוחם.

ההרמנויטיקה הפורמאליסטית, ההרמנויטיקה הסטרוקטוראליסטית וכן תיאוריות קרובות שנוצרו משנות העשרים של המאה ה־20 ואילך, מעניקות מקום ראשון במעלה לטקסט האמנותי מהיבטיו הסמיוטיים, כלומר ליחסים בין מסמן למסומן.65 להלן, נביא תמצית תיאוריה אסתטית הכרוכה בסמיוטיקה,66 משל י' מוקאז’ובסקי, על־מנת לאפיין בעזרתה היבט זה של העיקרון המכונן, ולהציע על־פיה שרטוט ראשון של העיקרון המכונן בשירי ביאליק.


א. פונקציה, נורמה וערך על־פי מוקאז’ובסקי


בדברים שכתב האסתטיקן יאן מוקאז’ובסקי (J. Mukaravsky 1975־1891), מראשיה של אסכולת פראג, על הערך “אסתטיקה סטרוקטוראליסטית” (1940), נאמר:

לדידה של האסתטיקה הסטרוקטוראליסטית, כל דבר ביצירת האמנות וביחסה אל ההקשר החיצוני מופיע כסימן וכמשמעות. מבחינה זו היא יכולה להחשב לחלק מן המדע הכללי של הסימנים, הסמיוטיקה. [–––] תמציתה ויעודה הם שכלול המערכת והשיטה של הסמיוטיקה המשווה של האמנות….האסתטיקה [– – –] נוכחת בכוח בכל מעשה אנושי, מוכלת כוח בכל מוצר אנושי. משמעותו של דבר זה הוא שהאסתטיקה הסטרוקטוראלית שמה לב להשפעת הגומלין הבלתי־פוסקת בין שלוש ספירות של תופעות: האמנותית, האסתטית והחוץ־אמנותית וחוץ־אסתטית ולמתח ביניהן, אותו מתח המשפיע על התפתחותה של כל אחת מהן".67 (הדגשות שלי, ש"צ)


בדברים אלו טמון ייחודה של גישת מוקאז’ובסקי, הבוחנת מושאים חוץ־אמנותיים בהקשרם לאמנות, וזוהי הנקודה המשמעותית לדיוננו בעיקרון המכונן, עקב הקישור שהיא מעניקה לעולם החוץ־טקסטואלי עם הטקסט גופו.68 גישה זו רואה את התרבות האנושית כרשת סבוכה של קודים, החודרים זה את זה ללא הרף, האמנות, הדת, המדע וכו'. זוהי, לתפיסתו, מציאות פנומונולוגית, שהוא מגדירה כ“סדרת הפונקציות המארגנת מציאות אמפירית אטומית”.69 מושג הפונקציה מוגדר יחד עם שני המושגים האחרים בתיאוריה זו, הנורמה והערך:

במושג פונקציה אנו מבינים יחס אקטיבי בין אובייקט לבין מטרה שלשמה מופעל האובייקט. הערך הוא, לכן, ניצולו של אובייקט זה למען מטרה כזאת. הנורמה היא הכלל או סדרת הכללים המסדירים את הספירה של סוג מסויים או קאטגוריה מסויימת של ערכים.70


במסתו פונקציה, נורמה וערך אסתטיים כעובדות חברתיות (1936), בוחן מוקאז’ובסקי את היחסים ההדדיים בין מושגי היסוד של תפיסתו, ומאפיינם, מתוך התבוננות במגוון מופעיהם באמנות ומחוצה לה.71 הנקודות העיקריות העולות מהגדרותיו וקביעותיו חיוניות להגדרתו ולהדגמתו של העיקרון המכונן בהמשך, ולפיכך נפרטן ונציינן בסעיפים (א־סה), לפי סדר הבאתן להלן.

(א) יש להדגיש בהקשר לפונקציה, מורה מוקאז’ובסקי, כי שימוש חוזר והסכמה חברתית הם תנאי מוקדם והכרחי לה. על־סמך קביעה זו, הנכונה לכל פונקציה פנומנולוגית לפי הגדרתו דלעיל, ניגש מוקאז’ובסקי לאיפיון ‘המשולש’ המושגי שלו בתחומי האסתטיקה והאמנות. (ב) הפונקציה האסתטית כנוכחות בעולם, הינה מדורגת ביותר, היות שכאמור אין במציאות קו תיחום ברור בין הפונקציות השונות. כל אובייקט וכל פעולה יכולים ליהפך לנושאיה, גם מבלי שהיא תהיה דומיננטית בהם. (ג) הכרת הימצאותה באובייקט קשורה באדם, כיצור חברתי, בזמן ובמקום.72 (ד) תכליתה של הפונקציה האסתטית היא לעורר הנאה אסתטית.73 (ה) באמנות, וזה המבדיל אותה משאר התופעות האסתטיות, הפונקציה האסתטית הינה דומינאנטית, דהיינו, שאר הפונקציות הנילוות לה, במסגרתו של מעשה־האמנות, מוכפפות לה“.74 מן הראוי להסתייג ולומר, שגם באמנות משועבדת הפונקציה האסתטית לעתים קרובות מלכתחילה לפונקציה אחרת, אם על־ידי האמן ואם על־ידי הציבור (למשל, הדרישה למגמתיות באמנות)”, מסתייג מוקאז’ובסקי, אך העתקת הדגש אין פירושה התנצחות עם מטרותיה היסודיות של האמנות, ואין זה המקרה הנורמאלי. (ו) עליונות של פונקציה חוץ־אסתטית כלשהי היא מקרה שכיח בהחלט בתולדות האמנות, אבל במקרים כאלה עליונותה של הפונקציה האסתטית מורגשת תמיד כיסודית, כ“בלתי־מסומנת”, בעוד שעליונותה של האחרת מורגשת כ“מסומנת”, כהפרת המצב הנורמאלי.75 (ז) תכליתו של האובייקט הנשלט על־ידי הפונקציה האסתטית נמצאת באובייקט עצמו. שליטת הפונקציה האסתטית בהירארכיה של הפונקציות ביצירת האמנות, נובעת, לוגית, ממהותה של האמנות כתחום התופעות האסתטיות כשלעצמן, והיא תקפה רק כשישנה הבחנה הדדית בין הפונקציות.76 (ח) בספרות, עקב טבעה של הלשון כמערכת תקשורתית, ובמיוחד בתחומי המסה, השירה הדידקטית והרומן הביוגראפי, מתחרה הפונקציה האסתטית בפונקציה הקומוניקטיבית. (ט) ברטוריקה, שהיא תופעת־גבול בין אמנות לחוץ־אמנות, מגייסת הפונקציה הקומוניקטיבית המעוניינת לשכנע את הנמען, אמצעים מן הלשון האמוציונאלית, ומכיון שלשון זו משתמשת לעתים קרובות ברכיבים מן השירה, יכול הנואם, בקלות רבה, לנוע אל תחום השירה ולזכות בכך בתשומת־לב ובהערכה, כאמן.77 (י) בדת, האוצרת בקרבה אלמנטים אסתטיים, חדרה הפונקציה האסתטית, במקרים מסויימים, עד כדי כך, שיש הרואים ביצירות הפולחן שלה (כגון טקסטים קאנוניים שלה) יצירות אמנות. (יא) אך לגבי דידו של המאמין, הפונקציה הדתית היא תמיד הפונקציה הדומינאנטית. (יב) אם מתקבלת האמנות כחלק אינטגראלי של הפולחן, הרי זה בתנאי שעקרונותיה הבסיסיים כפופים ליישויות אחרות, לנורמות הקובעות לא רק את התימות אלא גם את הקומפוזיציה האמנותית שלה. (יג) מטרתם של תנאים אלה אינה לדכא או לשלול את הפונקציה האסתטית אלא רק להגביל אותה, כך שתוליד תאום בעל פונקציה אחרת. (יד) מוקאז’ובסקי מטעים כי במקרים אלה קיימות בו־זמנית שתי פונקציות דומיננטיות, שאחת מהן, הדתית, הופכת את השניה, האסתטית, לאמצעי המחשה שלה, מדובר “בסוג מסויים של זיהום ולא בסידור היירארכי פונקציונאלי”. באשר לאמנות הדתית בימי־הביניים, יש לזכור כי הסביבה החברתית אז לא ידעה הבחנה ברורה כזו בין הפונקציות.78 (טו) רב־גוניות המעברים בין אמנות ללא־אמנות, היא השומרת על ניידות שטחיה של האמנות, ועל הקוטביות בין עליונותה לשיעבודה של הפונקציה האסתטית, כגורמי הדינאמיקה של התפתחותה המתמדת.79 (טז) ביחס להיבטים חברתיים של הפונקציה האסתטית, מטעים מוקאז’ובסקי כי שמירת יציבותה של הפונקציה האסתטית היא עניינו של הקולקטיב, וכי פונקציה זו מהווה מרכיב ביחסים קולקטיב־עולם. (יז) אופן התייחסות החברה לפונקציה האסתטית קובע הן את הארגון האובייקטיבי של הדברים, שמטרתם לעורר אפקט אסתטי, והן את ההתייחסות האסתטית הסובייקטיבית להם. (יח) כאשר נוטה הקולקטיב לשים דגש חזק על הפונקציה האסתטית, חופשי יותר הפרט להתייחס לאובייקטים התייחסות אסתטית, על־ידי יצירתם או על־ידי קליטתם. (יט) המודעות הקולקטיבית, כעובדה חברתית המאופיינת בדרך־כלל בהבדלים פנימיים, אחראית ליצירת הקשרים בין האובייקטים, לראייתם כנושאי פונקציה אסתטית, ולעיצוב מצבי מודעות אינדיבידואליים יחידים.80 (כ) כגורם בתקשורת החברתית, יש לפונקציה האסתטית חשיבות בכך שהיא ממקדת את תשומת־הלב לאובייקט שבו היא מצויה. בכל מקום שהמשא־ומתן החברתי דורש הרגשת פעולה, אובייקט או פונקציה כלשהי, וכן התמקדות בהם או שחרורם מהקשרים כלתי־רצויים, מופיעה הפונקציה האסתטית כגורם מסייע לכך. (כא) עקב נשיאת־החן שהיא מעוררת, יש לה יכולת לקדם עניינים אליהם היא מצטרפת כפונקציה משנית. (כב) בגלל היותה קשורה קודם־כל במבנה האובייקט או הפעולה, יכולה הפונקציה האסתטית לתפוס את מקומה של פונקציה אחרת, שהללו איבדו במהלך התפתחותם. (כג) כמפצה על אבדן פונקציות אחרות, הופכת הפונקציה האסתטית מדי פעם לגורם תרבותי, בכך שהיא משמרת למען תקופות בעתיד, עולמות ומוסדות אנושיים שאיבדו את הפונקציה המקורית שלהם, ובכך מאפשרת שימוש חוזר בהם, הפעם בפונקציה חדשה שונה.81 (כד) הנורמה והערך באמנות שונים מאלו שמחוצה לה: בעוד שמחוץ לאמנות כפוף הערך לנורמה, באמנות כפופה הנורמה לערך. מחוץ לאמנות מילוי אחר הנורמה זהה לערך; באמנות מופרת הנורמה לעתים קרובות, וכשהיא מקויימת, גם אז קיומה מהווה רק אמצעי להשגת הערך, ואינו מטרה־כשלעצמה.82 (כה) אי־התאמה בין דרישת תקפותה של הנורמה לבין אי־יישומה, אינה סתירה אלא ניגוד דיאלקטי, המקדם תדיר את התפתחות האמנות. על נורמה ממשית, בכלל, אפשר לדבר רק כשעוסקים במטרה מוכרת שביחס אליה נתפש הערך כבעל קיום עצמאי שאינו תלוי ברצונו של הפרט ובהחלטתו הסובייקטיבית, אלא במודעות הקולקטיבית. (כו) לעתים קרובות מצוי קיום מקביל של שתי נורמות או יותר, הנמצאות בתחרות הדדית, ישימות לאותו מקרה קונקרטי ומודדות את אותו הערך.83 (כז) באותו קולקטיב קיימת בו־זמנית סדרה שלמה של מערכות־נורמות אסתטיות, הנבדלות זו מזו לא רק כרונולוגית אלא גם איכותית: ככל שהקאנון ותיק יותר הוא יתקל בפחות מכשולים, וישולב בשאר הנורמות. קאנון צעיר יותר – להפך. כך ניתן לדבר על הירארכיה של נורמות אסתטיות.84 (כח) גם בין הנורמה האסתטית לבין נורמות אחרות אין מחיצה הרמטית, והן חודרות זו את זו. נורמה מוסרית, למשל, שמימש אותה ברומאן הניגוד בין טובים לרעים, הופכת, כמרכיב במבנה הפואטי, לנורמה אסתטית, ובמשך הזמן לקלישאה שאינה תלויה עור בערך מוסרי חי.85 (כט) מעמדה של הנורמה האסתטית בין כלל הנורמות, בשולטת או משועבדת, והדיקות קשריה עימן, משתנות מחברה לחברה, ומתקופה לתקופה באותה חברה. (ל) עם זאת, מכירה החברה בזכותו של האמן לנורמות פרטיות משלו, אמנותיות ואפילו חוץ־אסתטיות (כגון מוסריות), עד כדי כך שהן יכולות להפוך למרכיב נורמטיבי אסתטי במבנה האמנותי שיצר. (לא) לפעמים, משתמש הסופר בפונקציה האסתטית, כדי להסתיר פונקציות שהחברה אינה סובלתן.86 (לב) הערך, על־פי הגדרתו התכליתית, הכללית, הוא יכולתו של דבר לסייע להשגת מטרה מסויימת. (לג) הגדרת המטרה והחתירה אליה תלויות בפרט מסויים, ועל־כן בכל הערכה של דבר מעורבת מידה של סובייקטיביות.87 (לד) בבודקו את טיב יחסיו של הערך האסתטי עם הפונקציה, שהיא הכוח יוצר־הערך, קובע מוקאז’ובסקי כי תחומה של הפונקציה האסתטית רחב משלו, שכן כשהיא מופיעה רק כפונקצית־עזר, הופכת שאלת הערך האסתטי למשנית. (לה) מילוי אחר הנורמה מעורר הנאה אסתטית, אך הערך האסתטי יכול לכלול בנוסף להנאה גם אלמנטים חזקים של העדר הנאה, המהווים יחד מכלול שאין להפרידו. (לו) ההערכה האסתטית שופטת את היצירה על כל מורכבותה: גם הפונקציות והערכים החוץ־אסתטיים חשובים כמרכיבים בערך האסתטי. (לו) משום כך תופשת ההערכה האסתטית את יצירת האמנות כמכלול סגור (יחידה שלמה) והיא פעולה מייחדת; (לח) הערך האסתטי באמנות הוא ערך ייחודי שאי־אפשר לחזור עליו.88 (לט) כל היסט בזמן, במרחב ובסביבה החברתית משנה את המסורת האמנותית המסויימת, שדרכה מוערכת היצירה. (מ) יכולת השתנותו של הערך האסתטי שייכת לעצם מהותו, שהוא תהליך ולא מצב, אנרגיה ולא ‘ארגון’.89 (מא) בספרות, שהיא אמנות תימאטית מעבירת מֶסֶר מילולי, בולטת הפונקציה הקומוניקטיבית באופן מיוחד. (מב) המסר הספרותי שונה ממסר ממשי, יומיומי, בכך שהפונקציה האסתטית השולטת בפונקציה הקומוניקטיבית שינתה את טבעו. (מג) ברגיל, זיקתו המאטריאלית (הייצוגית) של המסר חיונית להבנתו כסימן. אך בספרות משתנה היחס למבע וכל מערך הזיקה המאטריאלית מתגלה בהיבט חדש. זיקה זו חשובה אך מתפקדת כמרכיב במכנה ולא כערך מחייב בפועל: יצירת הספרות, כסימן, יש בה זיקה ישירה למציאות הזמינה לקורא וזיקה עקיפה לכלל עולמו כמכלול של ערכים. (מד) כך משיגה היצירה יכולת להתייחס למציאות שונה לגמרי מזו שהיא מתארת, ולמערכות ערכים שונות מאלה שמהן היא עצמה נובעת ושעליהן היא בנויה.90 כיצד נוכל לאתר ביצירה

ערכים אלה? לעניין זה קובע מוקאז’ובסקי בבהירות:

(מה) בכל הנוגע לספרות. אנו יודעים היום בבירור – תודות לבלשנות הפונקציונאלית – שכל האלמנטים שבה, החל מצירופי הגאים וכלה במבנים תחביריים, נושאים אנרגיה סמנטית כמרכיבים במערכת הלשון.91 – – – (מו) אנרגיה זו, היוצאת מהיצירה כמכלול, מצביעה על גישה מסוימת לעולם ולמציאות.92 – – – (מז) יצירת האמנות טעונה ערכים גם אם אין בה שיפוטי־ערך ישירים או עקיפים. כל דבר בה נושא ערכים אלה – החל בחומר הממשי וכלה בחטיבות התימאטיות המורכבות ביותר….כיון שלכל מרכיב ביצירת האמנות… יש זיקה מאטריאלית רבגונית בתוך ההקשר של היצירה, הופכים כל המרכיבים לנושאי ערכים חוץ־אסתטיים.93 (כל ההדגשות – שלי, ש"צ)

(מח) הספרות נסמכת איפוא על סימנים קומוניקטיביים אך באופן המהווה ניגוד דיאלקטי למסר ממשי, יומיומי. מסר כפשוטו מצביע על משהו קונקרטי הידוע לבעל הסימן, ושעליו צריך הקולט לקבל מידע, אך – (מט) בספרות, המציאות שעליה נמסר מידע ישיר אינה הנושאת האמיתית של הייצוג אלא רק אמצעי שלו. הייצוג כאן רבגוני ומצביע על מציאויות הידועות לקורא, כמרכיב בנסיונו. (נ) צרור מציאויות זה עשוי להיות חשוב ביותר, אף כי זיקתה הייצוגית של היצירה אל כל אחת מהן היא בלתי־ישירה ופיגוראטיבית. (נא) מציאויות ייצוגיות אלה שהיצירה יכולה להעמיד בפני תודעתו ותת־תודעתו של הקורא, קשורות בכל גישותיו של הקורא לעולם: השכלית, הרגשית והרצונית. החוויות המתעוררות כתוצאה מהקריאה עוברות אל תמונת־המציאות הכללית במחשבותיו של הקורא, על אי־מוגדרותה של הזיקה המאטריאלית מפצה העובדה שהאדם מגיב עליה עם כל מרכיבי יחסו אל העולם. (נב) תגובות הקורא תלויות, בהרבה, בהשתייכותו החברתית. (נג) היצירה משפיעה על גישתו הכללית של הקורא אל המציאות, והיא מקור ההערכה והגורם המעצבה מחדש.94 (נד) הערכים החוץ־אסתטיים (כלשונו של מוקאז’ובסקי) הנכנסים ליצירה, מהווים מכלול דינאמי שאינו יכול להיקבע באופן מיכאני. (נה) סתירה ביניהם, מכל סוג ומכל עוצמה, אפשרית. (נו) סתירה עזה מאור עלולה להרוס את אחדות היצירה, והקורא, אמור לישבה, תוך שהוא נתקל בה במהלך המורכב של קליטת היצירה והערכתה. (נז) גם ערכיו של הקורא עלולים להתנגש עם ערכי היצירה, זאת, אם משום שהאמן אינו בן־זמנו וחברתו, ואם משום שהאמן יוצר מתוך סטייה מהמבנה האמנותי. (נח) יצירת האמנות ממתנת את תביעת הערכים, משום שהם נשלטים בה על־ידי הערך האסתטי, והוא מנתק כל אחד מהם ממגע ישיר עם ערך קיומי מקביל.95 (נט) שליטתו של הערך האסתטי על שאר הערכים מתבטאת בכך שהוא הקושר את יצירת האמנות לאחדות אחת. (ס) זאת, משום שהמרכיבים החומריים של היצירה והאופן בו הם מנוצלים כאמצעי עיצוב, אינם מופיעים אלא כמוליכי אנרגיה שבהם מגולמים הערכים החוץ־אסתטיים. (סא) הערך האסתטי עצמו, מתפרק לאותם ערכים, והוא אינו אלא מונח כללי המציין את המכלול הדינאמי של יחסיהם.96 (סב) באופן כזה נוצר מגע של מרקם ערכים שלם, הקיים כאחדות דינאמית, עם מערכת שלמה של ערכי־הקולקטיב, המהווים את כוחותיו המניעים. (סג) הואיל והערכים שהיצירה חדורה בהם, שונים בדרך־כלל, במידה מסוימת, מערכיו התקפים של הקולקטיב, הן ביחסי־הגומלין שלהם והן באיכותם, נוצר מתח הדדי. (סד) מיתון הערכים ה’חוץ־אסתטיים' בתוך היצירה והתארגנותם בצירופים שונים, חדשים, יכול להקלט על־ידי הקולקטיב בלי לאבד את תקפותם הפוטנציאלית, באופן שלא יאיים בנזק, או בהתנסות ממשית. (סה) המדובר גם מעבר לקולקטיב מסוים נתון: “רק מתח בין ערכים חוץ־אסתטיים ביצירה לבין ערכים קיומיים של הקולקטיב, נותן ליצירה אפשרות להשפיע על היחסים בין הפרט למציאות”.97


ב. העיקרון המכונן ואיפיוניו לאור גישת מוקאז’ובסקי


על־פי מושגי־המפתח בתפיסתו. הפנומנולוגית־סטרוקטוראליסטית של מוקאז’ובסקי, שהוצגו לעיל, פונקציה, נורמה וערך, ועל־פי היחסים ביניהם בתחום מעשה־האמנות, ניתן עתה להגדיר ולאפיין את העיקרון המכונן, של השיר הבודד ושל הקורפוס כולו, או חלק ממנו, בהיבט הסמיוטי שלו.


העיקרון המכונן של השיר הבודד – הגדרה, איפיונים ודרכי־זיהוי


הגדרה:

העיקרון המכונן של שיר נתון הוא פונקציה דינאמית, מתחום פנומנולוגי מובחן. פונקציה זו מתגלמת בשיר כמרכזית, ברמה יחסית מסוימת של גילוי או כיסוי. העיקרון המכונן ממומש ומבוטא בשיר, על־פי נורמה (או מערכת נורמות) תואמת, בערך (או במכלול ערכים) תואם.


אפיונים ודרכי־זיהוי:

  1. באמנות בכלל, וביצירות הספרות בפרט, שולטת כאמור הפונקציה האסתטית, אשר עליונותה מבוטאת בעצם מעשה היצירה ומיסגורה באחדות מיבנית אחת. כמו־כן, ניתן לעיתים קרובות להבחין ביצירה הספרותית גם בערכיה של הפונקציה הקומוניקטיבית, המבקשת להשפיע על דעת הקורא (למשל, ביסוד הפוליטי בספרות, ביסוד הדידקטי שבה, וכדומה). בבדיקתו של העיקרון המכונן יש איפוא לעקוב אחר התגלמות שתי הפונקציות הללו בטקסט ולאתר בהמשך התגלמות עודפת של פונקציה נוספת. פונקציה זו היא הייחודית לכינון השיר הנדון.

  2. פונקצית העיקרון המכונן תבוטא, ככוח יוצר־ערך, בערכיה החוץ־אסתטיים של היצירה, כמכלול, דרך האנרגיה הסמנטית של רכיביה. איתורו של ציר מרכזי סמנטי ביצירה יתרום משמעותית לאיתור העיקרון המכונן שלו.

  3. פונקצית העיקרון המכונן עשויה להיות מבוטאת ביצירה כעומדת בעימות, מסוג ומידה שונים, עם שאר הפונקציות. עימות זה יבוטא במתח פנימי בין ערכי היצירה, ויתגלם בצירים סמנטיים שונים של רכיבי־המבנה.

  4. בפונקצית העיקרון המכונן כשלעצמה, ייתכנו מתחים פנימיים, שיבוטאו באמביוולנטיות המובנית בתוך ערכי־היצירה. מתח זה עשוי להתווסף, תוך זיהויו הנבדל, למתח שיבוטא בערכי־היצירה (כתוצאה מהתנגשותן של הפונקציות ביצירה), או להתכלל בו.


העיקרון המכונן של הקורפוס – הגדרה, איפיונים ודרכי־זיהוי


הגדרה:

העיקרון המכונן של מכלול יצירתו של אמן, הוא העיקרון המכונן המתבחן כמרכזי בקורפוס, כלומר, זה השב ומתגלם במרבית היצירות. עיקרון זה מבוטא, על־פי מערכת נורמות תואמת, במערכת ערכים תואמת, המתגוונות משיר לשיר, לאורך הרצף הדיאכרוני של הקורפוס.


איפיונים ודרכי־זיהוי:

  1. העיקרון המכונן של הקורפוס מתגלם באנרגיה הסמנטית הדומיננטית בו. לפיכך, ראוי לחקור את רכיביה הבולטים ביותר של האנרגיה הסמנטית בקורפוס, כאילו מהווה קורפוס זה יצירה רבת־היקף אחת.

  2. לזיהוי העיקרון המכונן ראוי לבדוק את נקודות החיכוך בין פונקציית העיקרון המכונן לבין הפונקציה האסתטית והקומוניקטיבית לאורך כל הקורפוס. בדיקה זו תשאף לאתר צירים סמנטיים מרכזיים, מנוגדים, החוזרים לאורך כלל־היצירות.

  3. ראוי לבדוק בקורפוס היבטים סותרים חוזרים, יוצרי מתח, של נושא או מוצג, המרפררים לשדה סמנטי חוזר, מסויים. בדיקה כזו תסייע לאתר עימותים פנימיים בתוך ערכי היצירה המתממשים בשירים מכוח העיקרון המכונן, ותגבש מתוך כך את הגדרתו הייחודית.

  4. בתום עיקוב מפורט אחר מופעיו המתגוונים של העיקרון המכונן בשירים הספציפיים לאורך הציר הדיאכרוני של הקורפוס, ובסיומה של עבודת אימות של מה שהתקבל, עם נקודות ביוגראפיות חשובות בחיי היוצר, ניתן לנסח את הגדרתו של העיקרון המכונן במכלול היצירות ולאפיין את רכיביו המיוחדים לו.

  5. בשלב הבא ראוי לנסות ולהתחקות אחר הסיבות למהלכו הנתון של רצף היצירות. הכוונה היא לבאר, בתיאום עם היבטים ביוגראפיים של חיי היוצר, את פשר התגוונויותיהן של התגלמויות העיקרון המכונן משיר לשיר, לאורך ציר־הזמן של המכלול.


3. העיקרון המכונן של שירי ביאליק – הצעה ראשונה    🔗

לאחר שגיבשנו, בשני הסעיפים הקודמים של פרק זה, הגדרות ואיפיונים כוללים, נוכל עתה ליישם את עיונינו התיאורטיים ולהציע שרטוט ראשון של הצעתנו לגבי העיקרון המכונן בשירי ביאליק. בהמשך העבודה נבחן את השירים, ונבדוק אם עיקרון מכונן זה חל עליהם. ההחלטה להתחיל בהצעת העיקרון המכונן מן ההיבט הסמיוטי ולא מן ההיבט הפנומנולוגי, שבו בחרנו לפתוח את הפרק, נעוצה בכך, שנכון לדעתנו להכנס לסוגיה זו תוך הדגשת הרכיבים המבניים־סמנטיים של הטקסט. בשלב הבא נשוב אל הצעת העיקרון המכונן מן ההיבט הפנומנולוגי.


א. ההיבט הסמיוטי

הגדרתו של העיקרון המכונן של שירי ביאליק תתבצע להלן, כהצעה היפותטית, מתוך הסתמכות על עיקרי הנקודות שהעלנו מן התיאוריה של מוקאז’ובסקי. תחילה נביא הגדרה כללית של העיקרון המכונן בקורפוס השירי הביאליקאי ולאחר־מכן נצביע על מערכת הרכיבים שלו, מתוך מגמה לאפיין ולבאר את הדינאמיקה הפנימית של העיקרון המכונן, כפי שהיא מתגלמת בשיר הבודד.


העיקרון המכונן של שירי ביאליק – הגדרה סמיוטית

העיקרון המכונן של כלל הקורפוס השירי של ביאליק, ולכן גם של השיר הבודד בתוכו, הוא הפונקציה הדתית.98

הפונקציה הדתית כמכוננת השיר הביאליקאי, מתגלמת ומתפתחת בטקסט, על־פי נורמות דתיות, אוניברסליות־כלליות ויהודיות־ספציפיות, במערכת ערכים דתית תואמת.99


פונקציה, נורמה וערך דתיים בשירת ביאליק

כ’פונקציה דתית' אנו מכנים, בעקבות תיאורית מוקאז’ובסקי, כוח־יוצר־ערך שהתממש ביצירות, מתוך גילוי או כיסוי יחסיים, בהטעינו את רכיביהן השונים באנרגיה סמנטית מובהקת של הקשרים דתיים מרובי־פנים עד כדי ניגוד.

במושג ‘דתי’, כוונתנו לא רק להיבטים הפורמאליים של הדת אלא, בעיקר וקודם־לכל, לתפיסת־עולם רליגיוזית ולעמדה של התכוונות ועירות אֱמוּנית, או לעמדת־נגד נמרצת. כך נראה איפוא כי לאורך כל הקורפוס, נוכחת במרבית הטקסטים תפיסת עולם אמונית בעלת־עוצמה, שיש עמה אמירה מסויימת, מחייבת ושוללת, המנביעה רצף שירי בעל תחומים דתיים מגוונים: תפיסות ואיפיונים משתנים של האלוהות, תמורות בזיקה ובמהות הפנייה של האני השירי לאלוהות, חיי הדת – להלכה ולמעשה, תוך איזכור מקורות ישראל הנוגעים לעניינם, סטיות מן הנורמות הדתיות, זיקה מתגוונת לאדם, לקולקטיב ולמושאיו השונים של העולם מתוך בחינת קשרם־שלהם אל האלוהות, ועוד ועוד.100

הפונקציה הדתית מבוטאת במכלול־היצירה הביאליקאי במספר מגמות־יסוד המתגלמות במעשה־השיר:

  1. מתן ביטוי ליחס המתגוון אני־אלוהות, לרחשי־הלב הרליגיוזיים ול“אני המאמין” הדתי. זאת, תוך הקמת זיקה מסויימת בדרגות שונות של דבקות, אל האלוהות, בעצם תהליך כתיבת היצירה, ובעצם התממשותה כמוצר אמנותי סופי; מטרה זו דומה לנשיאת תפילה, או לאמירת וידוי.101

  2. עיצוב מושאים נושאים שונים, מעולם־המציאות של היוצר, תוך הכפפתם, מתוך רמה מסויימת של גילוי או כיסוי, להווייה אלוהית נקובה או רמוזה. בכך דומה סוג־גילום זה, לגילומה של עירות דתית והתכוונות דתית בעבודת האל, לאורך חיי היומיום, ‘עבודה’ המבוטאת למשל, בעת עשיית מצוות שונות, או בעת אמירת ברכות, כגון ברכות הנהנין, ברכות הראייה וכד'.

  3. פנייה של האני־השירי אל עצמו, אל הזולת או אל הקולקטיב, מנקודת־מוצא דתית או דתית־דידקטית, בקריאה לממש זיקה פעילה אל הניצוץ האלוהי החבוי בכל אדם, ולהעמיק את ההתכוונות והעירות האמונית. פנייה כזו טומנת בחובה תוכחה או התוויית־דרך רצוייה והיא דומה לנשיאת דרשה.102 ניתן להבינה כחלק מתפיסה של אורח־חיים וייעוד אישי של מי שכמעט הוסמך להיות רב, דהיינו, מנהיג דתי.103

  4. מגמת־על הפוכה לשלושת המגמות דלעיל (3־1). מגמה זו פועלת לחסימת הקשר – הישיר או העקיף – עם האלוהות, או, למצער, למיתונו המירבי ולעמעום הביטוי הרליגיוזי, על כל צורותיו. זוהי נקודת ייחודו של העיקרון המכונן בשירת ביאליק, המפוצל לשני כוחות של איחוד ופירוד. כוחות אלו מבקשים להשיג מטרות מנוגדות בטקסט, ומכוח התגלמותם בו מצויה יצירת ביאליק במתח מתמיד.


הנורמות הדתיות הניתנות לאיבחון בשיר הביאליקאי קשורות בעיקרי האמונה היהודית ובאורח־החיים העברי לדורותיו, כפי שהונצחו בטקסטים הקאנוניים השונים. עקב חניכתו בבית סבו הכיר המשורר את אורח־החיים היהודי־מסורתי על־בוריו ולעדותו קרא, כבר מילדותו המוקדמת, ספרות ענפה מן הטקסטים העבריים החשובים:


ולזקני ארון ספרים בלים וישנים, גדולים וקטנים, מכל המינים, ואני מעיין ומעיין בהם, מבין ואיני מבין תחלה, ולבסוף אני מבין הכל. והכל הכל שם: אגדה, הלכה, מוסר, קבלה, חקירה; שם נאמר כיצד זוכין לרוח הקודש…"104. (הדגשות שלי, ש"צ)


החלתן של הנורמות האסתטיות הדתיות (הרוֹוחות בספרות הדתית), מתממשת ביצירותיו של ביאליק בשלל אופנים, לצר הנורמות האסתטיות בנות תקופתו, המתכתבות עם נורמות אסתטיות מגוונות מספרות ישראל ומן הספרות הלועזית, ובעיקר הרוסית.105

מכלול הערכים הדתיים בשיר הביאליקאי, מקיים זיקה הדוקה ומובהקת אל ערכי־היהדות השונים, כפי שהתפתחו והתגוונו לאורך קווי־הרצף ההסטוריים. בַּקורפוס הביאליקאי בולטים ערכים הקשורים בנושאים כגון: תפילה ומצוות, תלמוד תורה, חובות הלבבות, עולם בית־המדרש, קדושת השבת, ימי מועד וחג, המוסר בחברה והיחס שבין אדם לחברו, הנתק הנוצר בין אדם לאלוהיו ועוד ועוד. מגוון זה ניתן בשיר הביאליקאי במישורים שונים: בתחום הפרט היוצר – ביחסו לעצמו ולסובב אותו, ברשות הרבים, בין הפרט לרבים, בין הקולקטיב לאלוהיו, בין הקולקטיב למכובדיו, ובין הקולקטיב היהודי לבין זה הלא־יהודי.


ייחודה של הפונקציה הדתית

ייחודה של הפונקציה הדתית, כפונקצית העיקרון המכונן של השיר הביאליקאי, נעוץ בחיצויה הפנימי העמוק. שני כוחות דינאמיים (וקטורים) מנוגדים פועלים, מכוח חיצוי זה, בַּטקסט האחד:

כוח שואף־איחוד עם האלוהות, החותר להשגת הדבקות עימה כלהשגת אידיאל של מצב אישי, חיוני ביותר.106 כוח דינאמי זה הוא ביטויו של צורך נפשי עמוק, ששורשיו נעוצים בכל הנראה בתקופת הילדות, לקירבה־עד־איחוד עם האל, או, למצער, ליצירת מגע כלשהו עמו, בדרכים ובעוצמות שונות, באופן ישיר, או בתיווכם של אובייקטים מסויימים. אובייקטים אלו נתפסים על־ידי האני־השירי כממצעים סמליים.107 הכוונה כאן למושאים חיים או דוממים המתפקדים, סמלית, כמוליכי האנרגיה הדתית, מן האלוהות ואל האלוהות, עלדפי נורמות דתיות מקובלות, או על־פי נורמות אישיות של היוצר.108 הצורך בממצעים מתעצם במיוחד לאחר עזיבת חיי־הדת,109 והוא קשור, על־פי ביטוייו המגוונים בשירים, ב’חוויית הנבחר', חווייתו של מי שזכה להתגלות אלוהית – כבנה־יחידה של השכינה, ואשר מנעוריו נטבע בו קשר מיוחד עמה.110 קשר זה, הקשר עם האלוהות, הינו בלתי־ניתן להפרה, והוא נתפס אף כמחייב השמעת דבריו לקולקטיב. כל נסיון לנתקו, או מצב המביא לעמעומו, יוצרים זעזוע והווית־קיום בלתי־נסבלת, הנתפסים, ברמות שונות, כאסון, אפילו ער כדי מוות פנימי.111 כוח־האיחוד מתממש בדרך־כלל בעצם כינון השיר ובמהלכו, משום שביצירה מבוטאים, כאמור, רחשי־לב והיגדים, כבעת תפילה, וידוי, ברכה או דרשה.112

כוח שואף־פירוד מן האלוהות, הֶפְכִּי לכוח הראשון אף כי חזק כמוהו, פועל אף הוא בטקסט. כוח זה, המבקש להשתחרר מן הצורך במגע הרוק עם האלוהות, נבנה ומחוזק על־ידי מספר גורמים:

(א) פחד ההתקרבות היתרה אל האלוהות, על־שום “כי לא יראני האדם וחי” (שמות ל"ג, כ'), והתחושה כי היגרפות אחר נטייתו של הכוח האיחודי עלולה לגרום לתוצאות הרות־אסון.

(ב) כעס על האל לנוכח פגעי הגורל האישי, מן הילדות ואילך – מות האב, עוני המשפחה, “נטישת” האם, ולאורך זמן – ההשפלות וההתעללויות בבית־הסב, כעדותו של ביאליק:


פרק של חיי יתמות וחנוך אוילי – חנוך של רסוק גוף ונשמה. – – – ספנתי מכות ומהלומות יותר מכל חברי. בחבורה היו מלקין אותי. זה פושט מכנסי, זה מותחני על הברכים, זה תופסני ברגלי ובזרועי וזה מלקה. ופעמים שהלבינו את פני ברבים בביהמ"ד ויכעיסוני תמרורים.113


לכעס זה נילווה הכעס על מצוקות כנסת־ישראל וסבל הלאום לתקופותיו, לרבות ייסוריו בהווה. מנקודה זו עולה וצומחת תחושת זעם כה עזה עד כי היא עלולה לפרנס נטייה חזקה לאפיקורסיות או אף לגרום לביטויים חריפים של מרד באל, כמאמר המימרה התלמודית, הקובעת: “הכועס – אפילו שכינה אינה חשובה כנגדו” (נדרים, כ“ב, ע”ב).

(ג) חשש מפני שאיפת הכוח מבקש־הדבקות לממש את נטייתו על־ידי התקרבות חוזרת אל אורח־החיים הישן. החזרה אל אורח־חיים דתי למהדרין אינה רצוייה, על־פי היגדיו של השיר הביאליקאי, משלוש סיבות עיקריות: האחת – כרוכה בראייה מפוכחת של המצב, המעלה חברה דתית מתנוונת והולכת, מוסדות־דת מתמוטטים, ונורמות דתיות מאובנות. חזרה למצב זה פירושו “יַחְדָּו נִרְקַב עַד־נִבְאָשָה”, כלשון השיר “בתשובתי”. לעומת־זאת, הצטרפות אל הציונות ככוח־העולה, ובמיוחד הציונות הרוחנית בגוון האחד־העמי, עשוייה להוות אלטרנטיבה מספקת, בתנאי שאכן הרכיב הרוחני יהווה את תשתיתה.114 הסיבה השנייה נעוצה בחברה הדתית, כפי שביאליק חווה אותה בצעירותו, בשליש האחרון של המאה ה־19. בחברה זו לא היה מקום לביטויי יצר־החיים הטבעי, התוסס, של האדם. יצריו של האדם ותשוקותיו למגע ישיר עם מושאיו של העולם מסביב, ובעיקר, תשוקותיו האירוטיות, נדונו לדיכוי והחנקה על־ידי נורמות דתיות מגבילות.115 סיבה שלישית קשורה ביחס החברה הדתית לאמנות, ובתוכה – לספרות. בחברה הדתית בתקופה הנדונה, היה בעייתי, אם לא ממש בלתי־אפשרי, להיות אמן־יוצר. אמן מודרני, במובנו של מושג זה באותה תקופה, אמור היה להעלות על ראש־יצירתו את הפונקציה האסתטית ולהעדיפה על זו הדתית. הנטייה הטבעית של האמן ליצור מתוך אוטונומיות, עלולה היתה איפוא, בחברה הדתית השמרנית דאז, להיות מדוכאת ללא תקנה.116

(ד) כובד־העול של המעורבות, ההזדהות והאחריות, ביחס לקולקטיב, הנובעות מתחושת המחויבות, בת לוויתו של הקשר המיוחד עם האלוהות, ומחוויית הנבחר – הינם קשים ובעייתיים לנשיאה. כוח הפירוד שואף למתן את העול הזה ככל האפשר, במסגרת פעולתו הכללית כמרסן הפעולות האיחודיות. מקור המתח כלפי הקולקטיב מצוי איפוא בזעם ובכעס על חלק מאותו קולקטיב, כפי שהופנם בילדות, ומקור אחר שלו נעוץ בביקורת נוקבת על מכלול ערכיהם, ההולך ונפחת, של רובדי החברה השונים, הן הדתיים והן המתחלנים, בני התקופה.117

(ה) לאחר עזיבת חיי־הדת, מבקש כוח הפירוד לחזק את ההשתייכות לקולקטיב הציוני, ככוח־משיכה מנוגד לכוח האיחוד וכתחליף, חיוני במיוחד, לתחושת ההשתייכות והאחריות לחברה הקודמת, הדתית. בהופיעו בציבור כיוצר רב־צדדי, מבצר המשורר את כוחו ואת השפעתו במחנה הלאומי. הופעה פומבית גלויה של מגמת־הדבקות ביצירה עלולה לחבל בכך, ועל־כן מתפקד כאן כוח הפירוד ככוח־מכסה וכצנזור, הפועל תוך נקיטת איסטרטגיות מגוונות, ומתוך רמות שונות של חומרה.118

כוח הפירוד השירי – המעדיף את ניתובה של מגמת הדבקות אל מעשה האמנות בתחום האסתטי, על מימושה בתחומי הריאליה היומיומית – מהווה אם־כן בלם וצנזור רב־עוצמה לביטויי ההתדבקות באלוהות, והוא מתגלם בקורפוס השירי במגוון גדול של מופעים ואמצעי ‘כיסוי’.

מן הנאמר לעיל יוצא, שבעצם מעשה־היצירה חבוי אקט דיאלקטי בין שני הכוחות: וקטור האיחוד מבטא ומגלם בתהליך היצירה את מגמת הדבקות האמונית, בעוד שוקטור הפירוד, שואף היצירה כאמנות־לשמה וכמפגן כובש של מצוינות לשם התקבלות, פועל כרסן לפי מגמה זו. תהליך הכתיבה להתגוששות הכוחות המנוגדים, אך השווים בחוזקם של העיקרון המכונן המפוצל, ולפיכך גם סגולותיה של היצירה כמגלמת בתוכה התפתחות דיאלקטית, עולים כאן במובהק. נראה כי שיבוש בסיסי של גורמי מאזן הכוחות בפונקציה הדתית, כגון ביטוי מועצם למגמת הדבקות במציאות היומיומית, או, התדלדלות מובהקת של אחד הכוחות והתרככות הקונפליקט, עלולים היו לגרום, ואף גרמו, לתקופה של שיתוק ושתיקה, כלומר, לאי־יצירה.

הניגוד המובהק בין שני הכוחות מבוטא אם־כן בכיווני תנועתם אל יעדיהם המנוגדים בתוך הטקסט השירי: כוח האיחוד נוטה בכל עוצמתו להשגת מגע עם האלוהות ורואה ביצירה גילום של אקט אמוני ועיצוב בר־קיימא לרגש האמוני, על תמורותיו ועל מגוון נמעניו. לעומת־זאת, חוסם כוח הפירוד את משאלת הדבקות והוא פונה אל הקולקטיב, מתוך צורך התקבלותי, בשאיפה לכונן דיאלוג יצירתי עם העולם החיצוני. עניין משותף חלקי לשני הכוחות מתקבל כאשר כוח־האיחוד גם הוא פונה אל הקולקטיב, בבקשו לתת ביטוי לתחושותיו ועמדותיו הנובעות מזיקתו האמונית, בהתאם לתפיסת־עצמו הייחודית כנבחר וכשליח.

התגוונותו של העיקרון המכונן תלויה הן במרחק, המתגלם, תוך התפתחות השיר, בין שני הכוחות של הפונקציה הדתית, והן בתמורות החלות בהם עצמם. תמורות פנים־וקטוריות, כנון פניית כוח האיחוד למושאים מטאפיסיים מתחלפים, או, כגון מוטיבצית פעולתו של כוח הפירוד בשיר כחוסם־היגד, או, דווקא כיוזם־היגד, עשויות אם־כן לקבוע, יחד עם שינוי ביחסי הגומלין של הוקטורים, את טיב התגלמותו החד־פעמית של העיקרון המכונן ביצירה.


הערכים הדתיים

נוכחותה המתמדת של הפונקציה הדתית בשירי ביאליק, כפונקציה חצויה, מתבטאת במתח הפנימי הגלום בהתנגשות רכיביה המתממשים ביצירה, לעתים עד כדי סתירה מובהקת, המאיימת על אחדותה. זו הסיבה לכך שהנושאים הדתיים מתגלמים בשיר באופן אמביוולנטי, כאשר כל כוח משני כוחותיה של הפונקציה הדתית, מנסה להטות את הכף לזכותו. עם זאת, אין לראות רק את הכוח האיחודי כמרכיב הפונקציה הדתית, שכן גם כוח הפירוד הוא צד שווה־ערך לו, בתוכה. זאת, משום שגם תנועה ההולכת ומתרחקת מן האלוהים יכולה להתבצע תוך נשיאת הפנים אליו ומתוך זיקה עמוקה כלפיו, כמו־גם הטחה עזה כלפי שמיא. ואכן, מצב של פירוד מתבחן כמצב של מצוקה בשירת ביאליק, רק משום שהוא כרוך בזיקה עמוקה אל האל, מכאן נובע ההיגד שערכיה של שירת ביאליק מגלמים מבעד לשניותם: ההליכה הפיזית מעם האלוהים (בנטישת בית־המדרש, למשל) הנתפסת כצו השעה, חייבת להיות הליכה מתוך זיקה־שבלב אליו, כלומר מתוך חציבת הניצוץ האלוהי הקיים בלב כל פרט מישראל, לשם החייאת עצמו ולשם חידוש והחייאת המפעל הלאומי. מפעל זה, שרק בזכות תכניו היהודיים –בלבושם החדש, אך מנקודת המוצא העתיקה שלהם – יהיה מוצדק ונכון, אמור, על־פי ערכי שיריו של ביאליק, לפרוש את המצע המשותף לכל חלקי־העם. הקריאה לחציבת הניצוץ מתבססת על תביעה לגיבוש הוויית־קיום של עירות רוחנית מיוחדת והיא חציבה מסוג חדש, משום שהיא מכירה בצרכי הזמן ותביעותיו, ומתייחסת להוויית המתמיד בלימוד התורה ובקיום המצוות כאל אלטרנטיבה אחת מני־רבות, בתוך מכלול ההווייה היהודית החדשה. עם כל האמור לעיל אין כאן פסילה של אורח החיים המסורתי, אלא הוראת־שעה, לנוכח הרקב הפושה בחברה הדתית הקפואה, בת־התקופה, וכן לאור התנופה הלאומית ההולכת ונצברת. לפיכך, לא יוכשר פתרון לקפאון הגלות על־ידי זינוק היברידי של עלייה־בחומה ללא דרישת־האל וקבלת ברכתו, ומצד שני, מגוחכת היא ההמתנה למשיח, כשהלב ריק ושומם. הגלות, הפרטית והלאומית, גלות הנשמה וגלות השכינה, צריכה וניתנת להגאל בהתחיות אישית, רוחנית־אידאית, ובבניין הארץ, כמסגרת לסינתזה יהודית חדשה, הראויה להיווצר בה.119


גילוי וכיסוי במעשה השיר

פונקצית העיקרון המכונן, הפונקציה הדתית, מתמודדת בשירים עם הפונקציה האסתטית, כאשר זו האחרונה מגלמת את עליונותה בשיר בהשלטת הערכים האסתטיים, ובעיקר, בהשלטת ערך המסגרת השירית המוגמרת על מגמת הפיצול של שני הכוחות המנוגדים של הפונקציה הדתית. נסיבות התמודדות זו, אופניה ודרכיה, הן אחת מקבוצות־הגורמים החשובות להתגוונותה של שירת ביאליק. נראה כי בדרך־כלל מושגת פשרה בעת התמודדות כזו, בהיווצר “השיר התאום” – שיר העונה על צרכי היוצר, הן כאמן והן כאדם דתי, ומביא את שני הכוחות גם יחד לסיפוקם היחסי. בשיר כזה מתגלמות שתי הפונקציות, הן הפונקציה האסתטית והן הפונקציה הדתית, אלא שהתגלמותה של הפונקציה הדתית ניתנת בשיר באופן

מוסווה, המקודד כביכול בתוך הטקסט. מאגר הקוד התגבש בעזרת צפנים מסוגים שונים, שהושתתו על נורמות דתיות ודתיות־ספרותיות מקובלות, או על צופן פרטי ביאליקאי, שנבנה עליהן, או על בסיס אחר. ההסוואה, ולפיכך – הפשרה, מתקבלת בשיר התאום, כאשר התגלמות הפונקציה האסתטית (כפונקציה אוטוטאלית, דהיינו, שהאובייקט כשלעצמו הוא מטרתה) מעמעמת על התגלמות הפונקציה הדתית (כפונקציה שמטרתה היא סיפוק הצורך הדתי) – בטכניקות שונות. על־ידי כך מטושטשת נוכחותה של הפונקציה הדתית, והיא מצטבעת כביכול בצבעי הסוואה, המצניעים את קיומה ביצירה.120

הסוואתה וכיסויה של העמדה הדתית הינם שורש סוגיית “הגילוי והכיסוי” בקורפוס הביאליקאי, והדבר נובע ממספר גורמים:

  1. באמנות, מטבעה, גוברת בדרך־כלל הפונקציה האסתטית על זו החוץ־אסתטית. בעצם כתיבת־השיר, גם אם מנביעה אותו פונקציה חוץ־אסתטית (דתית – כבעיקרון המכונן הביאליקאי), כבר נקבעת מטרת־יסוד אסתטית מובהקת, והשיר המתקבל הוא מוצר ספרותי שהקורא ניגש אליו, קודם־כל, מנקודת מבט אסתטית.

  2. תיגבור שליטת הפונקציה האסתטית ביצירה הביאליקאית ושיעבודה של הפונקציה הדתית הם האינטרס המובהק של כוח הפירוד. מניעיו של כוח הפירוד בתהליך היצירה, כמתנגד לביטוי גלוי של הכוח האיחודי, פורטו כבר לעיל.

  3. גם כוח האיחוד, המבקש לתת לעצמו מבע ביצירה, הוא מטבעו שואף כיסוי. הרגש הדתי העמוק, הוא קודם־כל, כידוע, עניין אינטימי בהוויית־האדם. יתר על־כן, למסירת סוגים שונים של חוויה דתית מיסטית, כיסוי התכנים הוא בעל חשיבות רבה, וצירופי מלים, כגון, תורת הסוד, חכמת הנסתר, ‘חכם הרזים’ ועוד – אכן מבטאים מסורת של הצפנה, שהיא אימננטית לחוויה ייחודית זו. כללו של עניין זה הוא על־פי ההוראה: “כבוד אלהים הסתר דבר” (משלי כה, ב). לפיכך, נקלע כוח האיחור הביאליקאי לסתירה פנימית בעת תהליך הכתיבה, שכן לצד בקשתו להיות מובע כראוי בשיר, הוא נוטה להסתתר מפני מבע פומבי ישיר, וקיים, גם בו, צורך להטיל כיסוי על גילויו.

  4. מה שמאחד את שני הכוחות של הפונקציה הדתית, מעבר לאיחודם על־ידי הפונקציה האסתטית המגלמת אותם, תוך הצנעתם, במסגרת שירית אחת, הוא הרצון להתקבלות השיר על־ידי הקוראים. זאת, משום ששני הכוחות כאחר, מגלמים את הצורך בהתמדת היצירה: כוח האיחוד מעוניין להביע רגש דתי, והוא חיוני במיוחד בשעה שהיוצר אינו מבטא את עצמו במסגרת דתית־חברתית נורמטיבית, כפי שהורגל בצעירותו. כוח הפירוד,לעומתו, מעוניין קודם־כל בניתוב הביטוי הדתי מן המציאות הממשית אל מסגרת היצירה האמנותית, דהיינו בבידול המגמה האיחודית מחיי היומיום, תוך הבלטת “האמן” מעל ל“אדם הדתי”. במסגרת החברה המתחלנת והולכת, שבתוכה יוצר ביאליק, זיהוי עצמי,בריש גלי, של הפונקציה הדתית – כדומיננטית־בגלוי ביצירה (כבשירת הקודש בתקופת תור־הזהב בספרד, למשל), עלול להביא לאי־התקבלותה. אי־התקבלות כזו בהחלט צפויה, שכן, כלשון שירו של ביאליק – “בְּדוֹר טָרוּד זֶה הָרָץ, הָרוֹדֵף / בְּצוֹק עִתִּים אֵלֶה וּבְמַשָּׂאָם / רַק רֵיחַ צְחוֹק אוֹ־כָזָב נודֵף / מִן־הַשָּׁמַיִם וְכָל־צְבָאָם.” (“דמעה נאמנה”, תרנ"ז). נקודה זו, בזכות הכיסוי בטקסט, הכרוכה בתחום ההתקבלות בציבור, משותפת איפוא לשני הכוחות גם יחד.

  5. כוח האיחוד מבקש, לעתים קרובות, להשפיע על הקורא בתחום האמוני, באמצעות היגד אודות המצב הנוכחי של האדם והעם, ולעתים, אודות מצבו של האני־השירי עצמו. כדי לא להבליט את מגמתו הדידקטית, בוחר כוח זה להתכסות בגילומיה של פונקציה אחרת, כךשההיגד יעבור ויחלחל בדרך לא־ישירה לתודעת הקורא. נקודה זו שונה מקודמתה בכך שהיא מבליטה את האינטרס המובהק בכיסוי, מצד הכוח האיחודי, הנוקט טכסיס של הצנעה על־מנת להשפיע השפעה עקיפה על הקורא.

הסכנה המרכזית הנשקפת לשיר מכל האמור לעיל היא, שמרוב ‘כיסוי’ לא יגיע ‘הגילוי’ לכלל־ביטוי, והפונקציה האסתטית תכסה כליל על הפונקציה הדתית. ואולם במרבית שירי ביאליק לא מומשה אפשרות זו, כנראה בגלל הדחף העצום של הפונקציה הדתית לכתוב את עצמה באופן מספק, כלומר, כך שהיא לא תכוסה לחלוטין. זאת ועוד – ביצירה שה’כיסוי' בה היה נוצר כבלתי־חדיר לגמרי, לא יכול היה הכוח האיחודי לבוא על סיפוקו, ואף כוח הפירוד, שואף המצטינות וההתקבלות הגורפת, לא היה שבע־נחת משיר חד־מימדי וקונבנציונאלי, לא־אותנטי ולכן גם בעל טיב ירוד. לפיכך, בשירים רבים, מתגלם ה’כיסוי' כך שה’גילוי' הוא מוקשה ביותר, ולעיתים נדמה כי הוא נכתב כדי להישאר ברשותו הבלעדית

של כוח האיחוד, כאילו נתגלמה הפונקציה הדתית בשיר לסיפוקו בלבד.


ב. ההיבט הפנומנולוגי

נשוב כעת אל ההיבט הפנומנולוגי ונבחן לאורו את הצעתנו ההיפותטית בדבר כפל הזיקה אל המוחלט כעיקרון המכונן של שירי ביאליק. זאת, בהתאם להגדרתו של העיקרון המכונן מן ההיבט הפנומנולוגי הכללי (שגובשה לעיל), ובהתאם לאיפיוניו בעזרת הסוגיות האסתטיות שהובאו בעקבותיו.


העיקרון המכונן של שירת ביאליק – הגדרה פנומנולוגית

העיקרון המכונן של מכלול שירת ביאליק, ולכן גם של השיר הבודד, הינו עמדה דתית מורכבת, שהיא דומיננטית בהוויתו הרוחנית של היוצר. עמדה זו מבוטאת ביצירה־כאקט בתהליך של עשייה, וכהתנסות־של־התכוונות לביטוי התחושות הדתיות השונות, לשם כינון־בפועל של מגע עם האל או חסימתו, ולהשמעת רעיון מסויים לזולת. השמעת הרעיון כרוכה בקשר הדוק עם העמדה הדתית המצויינת לעיל, המנביעה תפיסה ייחודית של היוצר את עצמו ואת ייעודו.

העמדה הדתית המורכבת, דהיינו, העיקרון המכונן, נוכחת במבנה היצירה הביאליקאית באחדות של משמעות, מתוך דינאמיקה פנימית של שני מרכיביה: הכוח המבקש איחוד עם האלוהות, והכוח המבקש פירוד ממנה. זיקה ניגודית זו לאלוהות מבוטאת בכל רמות הטקסט, רכיביו ורבדיו, תוך התגלמות והתפתחות של שני כוחותיה על־פי חוקיות אינטנציונאלית, סגולית, חוקיות זו מנתבת תדיר את שני הכוחות בשתי מגמות סותרות, שהן שתיהן אימננטיות ליישות היוצרת, ולכן מביעות אינטנציונאליות “טהורה”, סגולית לה.


בחינת העמדה הדתית על־פי האסתטיקה הפנומנולוגית

נפנה עתה לבחינת העיקרון המכונן עלפי המאפיינים אשר קבלנו מן המחקר האסתטי־פנומנולוגי, שכן צעד זה חיוני להשלמת הצגתה של תפיסתנו ולהתוויית נקודות־היסוד המחקריות אשר תנחנה אותנו בהמשך. עם זאת נדגיש, כי הנקודות שנמנה להלן הן רק סיכום קצר ביותר לנושאים שהועלו על־ידינו, ובעת בדיקתן של היצירות, בגוף־העבודה, נידרש לנושאים אלה ביתר־הרחבה.

על־פי הסוגיות האסתטיות־פנומנולוגיות שתומצתו לעיל נצטרך להראות בבדיקת העמדה הדתית כעיקרון מכונן של שירת ביאליק, כי בהתאם לגישתנו

*

  1. בדיקת קטעי השירים, לאורך הרצף, אשר בהם באה לידי ביטוי חווייתו הישירה של האני־השירי בדברו על עצמו, מעלה כי הנושא החוזר בהם קשור למגע עם האלוהות, קיום מגע כזה בעבר, או ייחול וגעגוע לקיום מגע כזה בעתיד. (על־פי דילתיי)

  2. איפיון היישויות ביצירות, וכן מושאי חלל, זמן ודמויות שונות, מעיד על הוויה רוחנית דתית המתגלמת, מתוך כיסוי, ביצירות. מכיון שהחברה אשר בה צומח האדם מופנמת ביישותו, נצטרך להתחקות על מאפייני עיצוב משותפים לחלקים מן הקולקטיב בשירי ביאליק ולחלקים שונים תואמים בהוויתו הפנימית של היוצר. (על־פי היידגר)

  3. עיצוב האני את עצמו בשירים יהיה קשור בחוויה הדתית במידה רבה ביותר, ותיאוריו העצמיים החיוביים של האני־השירי יהיו כרוכים במגע הדתי־האיחודי, על התפתחותו ועל התגוונויותיו השונות, ולהפך: עיצוב הוויה במצוקה, ירפרר לעבר מצב פנימי של העדר קשר, או קשר פוחת והולך, עם האלוהות. (על־פי היידגר)

  4. אזורי אי־המוגדרות בטקסט הביאליקאי, והתחקות אחר אפשרויות המילוי שלהם, יראו כי המכנה המשותף לאי־המוגדרות טמון בהצפנת ביטויי שאיפתו של האיחודי למגע של דבקות עם האלוהות, הסתרת המגמה הדידקטית־דתית או החבאת הפנייה הישירה אל האלוהות. (על־פי אינגארדן)

  5. הכרעותיה של תודעת־היוצר, המשתקפות בתהליך השיר, תיבחנה מתוך תשומת־לב להתמודדות בין שני הכוחות של הפונקציה הדתית וביטוייה במבנה היצירה ובהתפתחותה הפנימית. לאיתור האינטנציונאליות הטהורה נבקש את משמעותם העודפת של המסומנים על הסימנים בטקסט. לפיכך, נבחן בקפידה הוראות שונות, ולעתים סותרות, של רכיבי היצירה. (על־פי מרלו־פונטי)

  6. קליטת ‘העוצמה הסובייקטיבית’ של השיר, דהיינו ‘סימונה’ של העמדה הדתית בו, תוכל להתבצע כך שגם בהיות עמדה זו מצויה “מתחת” לרבדים המסתירים אותה, תתאפשר תפישתה המובחנת. קליטה זו תושג על־ידי מחשבה חושית של הקורא והתעלמות מפרטי העיצוב והעובדות, תוך הרגשת “שלד” המכלול. (על־פי פולה)

מתוך הסתמכות על נקודות־בדיקה אלה ובתיכלולן עם תרומת ההיבט הסמיוטי, נוכל מכאן ואילך להצביע על מופעי העיקרון המכונן בשירי ביאליק, תוך דיון מפורט בנושאים נבחרים שבהם נדון בפרקים הבאים.


ג. התפיסות הכוליות בביקורת ביאליק

לאור הצעת העיקרון המכונן של שירי ביאליק, נוכל עתה להתייחס בקצרה אל התפיסות הכוליות של מהות היצירה הביאליקאית, משל חוקרי ביאליק השונים.121 בשלב זה נוכל כבר לקבוע כי מרביתן תואמות חלקים שונים של הצעת העיקרון המכונן שהוצגה לעיל. לפיכך נציין כי –

  1. הפונקציה הדתית, כעיקרון המכונן של השיר הביאליקאי, אכן מעמידה את הווית היוצר כנביא, כמחייה נפש העם, כשליח, כמייחל להתחדשות בחציבת הניצוץ, כמבקש את ילדותו המוקדמת שעמדה בסימן ההרמוניה עם האלוהות, וכעורג אל מלאות ההוויה – בגוונה הדתי המובהק.

  2. חיצויה האימננטי העמוק של הזיקה הדתית המכוננת את השיר הביאליקאי אכן מביא לידי עיצוב אמביוולנטי של מרבית הנושאים בקורפוס, לרבות הגלות והאהבה. המתח הפנימי בתוך הכוח מבקש־האיחוד, בין הרליגיוזי־האינטימי לבין הדתי־השליח, אכן מבוטא ביצירות, כפי שהסברנו לעיל, במתח שבין שירת־היחיד לשירת־הרבים. בשיר הביאליקאי, על־פי הבנתנו, מתמודדות כאמור שלוש פונקציות שונות, אחד מביטויי מאבקן, המסתיים בהשלטת השקף האסתטי על ההיגד הדתי הוא נקיטת האיסטרטגיה הרטורית (לשם שיכנוע) של ה“התהפכות” בשיר.

  3. ביחס לאבחנת ד' סדן, ניתן לנו לומר כבר עתה, לאור תפיסת העיקרון המכונן לעיל, כי אכן אפשר לראות את שלושת היסודות אשר נמנו כחתומים בהוויתו של ביאליק, אך לאו דווקא מכוח “פגישות פאטאליות” בולמות: הכוח האיחודי מבוטא, סמלית, במשמעותה הרוחנית השגיבה של ישיבת וולוז’ין לגבי הוויתו הדתית של היוצר, שבוטאה “ברשפי האקסטטיקה” של שירתו. לעומתם, כוח הפירוד, חוסם־האקסטטיקה, ה“ארצי”, ניתן להסתמל באישיותו של מנדלי ובכתיבתו הריאליסטית הנוקבת על גשמיות הקולקטיב המתנוון והולך (שגם הוא, למרות הכל, הינו חלק ממכלול הווית היוצר, כאמור). בין הקטבים הללו אכן ניתן לראות את הרוח ה“אחד־העמית”, הקוראת לקירוב הרחוקים ולגישור ביניהם, לשם חיזוק המכלול. במלים אחרות, טענתנו היא כי בביאליק, כיישות יוצרת בעלת מכנה ניגודי, מצויים היו, זמן רב לפני הפגישות הפאטאליות כביכול, יסודות “וולוז’ין” (רשפי־אש) ויסודות “מנדלי” (קרקע), אשר אכן בלמו והגבילו זה את זה, כאשר היסוד ה“אחד”העמי" מייצג את שיקלולם ההדדי ואת הרצון והצורך למצעם תדיר לשם השגת איזונם העדין. לגבי תפיסת ה’שילוש' של דן מירון, ניתן עתה להצביע על־כך כי על־פי הצעת העיקרון המכונן, חופפים האני־הביוגראפי והאני־הפייטני את האני־הלאומי, הן במישור של הפונקציה הדתית, בתפיסת־עצמו של האני־השירי כבעל־קשר ייחודי עם האלוהות, והן כאסטרטגיה של הצנעת דברי־עצמו תחת הנורמה האסתטית של “שירי הלאום”, למטרה רטורית־קומוניקטיבית.

  4. אבחנות ז’בוטינסקי מעלות ייצוגי־תמורות במופעיו של העיקרון המכונן לאורך הקורפוס ובכוונתנו להתייחס אליהן בהמשך העבודה.


שתי תפיסות כוליות־דיאכרוניות

לאור הצעתו ההיפותטית של העיקרון המכונן, נבחן עתה את שתי התפיסות הכוליות המבוססות על מחקרים דיאכרוניים, משל פ' לחובר והלל ברזל.122

  1. נראה כי אף־על־פי שלחובר לא זכה להשלים את מחקרו המקיף, נותנת גישתו העקרונית, המבליטה את ההיבט הלאומי בשירת ביאליק ובמיוחד את סוגיית “שמירת הניצוץ”, סיוע ותמיכה לתפיסתנו. זאת, מתוך הבנתו של היסוד הלאומי בשירים, כקשור, ללא הפרד, בפונקציה הדתית.

  2. מנקודת תפיסתנו נראה כי גם מחקרו של הלל ברזל מאשש את ראיית העמדה הדתית כעיקרון המכונן של שירת ביאליק, אם כי רק באופן חלקי. לגישתנו, שואף כוח האיחוד לבטא את עצמו לאורך כל שירת ביאליק והנטייה האנטי־מימטית, על־פי המושג שנקט ברל, היא פן אחד, עקרוני וחשוב, של כוח זה.123 לדעתנו, מופעי “החזיון והחזון” בשירת ביאליק קשורים כולם במגמת האיחוד, ותמיד בהתאמה מובהקת לנורמות דתיות יהודיות שונות, כולל המיסטיות “הפורצות”. זאת, תוך כדי קיום זיקה מיוחדת גם אל הקונקרטי והמתבחן־כשלעצמו, בעולם התופעות הנגלה, משום שכוח הפירוד מגלה נטייה מתמדת לעיצובה ה“מימטי” המדוקדק של הריאליה, כמגמה המסכלת את זו ה’אנטי־מימטית' האיחודית. זאת ועוד – לפי גישתנו חיונית היא אבחנת היסוד, שנוספה עם הצעת העיקרון המכונן, בדבר מגמתו של כוח הפירוד, לשם השלמת התמונה הכוללת ולהבנת בלימת הפריצה ועצירת התנועה כלפי מעלה.124 גם ‘הצופן האוניברסלי’ בשירת ביאליק מבטא לגישתנו את העמדה הדתית כעיקרון המכונן, מפני שכידוע, תופסת היהדות את מחזור הטבע, מחזור־השנה ומחזור היממה, במסגרת הלכתית מוגדרת היטב, אשר במרוצת הדורות צורפו לה גם אגדות ומדרשים מגוונים.125 באורח החיים היהודי באים לידי ביטוי מצוות שונות הקשורות בצופן האוניברסלי, כגון מצוות שמיטה, קידוש הלבנה, ימי מועד וחג, קידושן של שעות “לא ביום ולא בלילה” וסדר תפילותיו של היהודי לאורך כל שעות־יומו, ובעיקר תפילות של שחרית, מנחה ומעריב. הלל ברזל מחזק איפוא את הצעת מחקרנו משום שלכל הנקודות הכוליות־האופייניות שהעלה משותפת הפונקציה הדתית.


4. ניגודיות ועמדה דתית בשירי ביאליק – סקירת הביקורת    🔗

מכיוון שהצעתנו, לגבי העיקרון המכונן בשירי ביאליק, מתייחסת לעמדה דתית בעלת ניגודים פנימיים, נסקור להלן את חלקיה הבולטים של ביקורת ביאליק, העוסקים בשני התחומים: תחום הניגודיות בשירה הביאליקאית, ותחום העמדה הדתית בה. להצגת תפיסתו של כל חוקר נצרף הערות קצרות, מנקודת המוצא של הצעתנו, על־מנת לבאר את היחס בינה לבין התפיסה המוצגת,


א. הניגודיות בשירי ביאליק

טיבה הדיאלקטי של העמדה הדתית (או, הפונקציה הדתית), המוצעת בחיבור זה כָּעיקרון המכונן של שירת ביאליק, כּרוּךְ בכפל הזיקה למוחלט המטאפיסי, ומושתת על ניגודיות פנימית רבת עוצמה וחשיבות, היבט הכפילות שייך, מתודולוגית, לתחום הניגודיות, אשר חוקרי ביאליק מציינים על־פי־רוב כי היא נמנית על מאפייניה העיקריים של יצירת המשורר, הן במישור עיצובו של הטקסט והן במישור תכניו ומשמעותו. תופעת הניגודיות נתפסה כמרכזית מראשית הכתיבה אודות יצירת ביאליק, ומבקרים שונים כרכו בהסברת הניגודים את הצעתם לתפיסתה הכוללת. ההסברים שניתנו להבהרת הניגודיות ביצירות נחלקים לשניים: הניגודיות כקיטוב (דיכוטומיה) – דהיינו, כקונפליקט מתמיד ללא נקודות של חיבור ואיזון, והניגודיות ככפילות (דואליות) – כלומר, הניגודים בשיר מובחנים בבירור אך יש להם סיכוי למגע הדדי או לחיבור.

על חוקריו של ביאליק, שהתייחסו אל הניגודיות ביצירתו כאל ניגודיות מקוטבת, נימנה דב סדן שהניח, בעזרת המיתודה הפרוידיאנית, את היסודות לראיית הניגודים הבלתי מתפשרים שביצירת ביאליק (במאמר משנת תרצ"ג). סדן קבע כי בנפש המשורר ויצירתו מצויות שתי שכבות – הגלויה והנסתרת, ו“כשהמשורר הלך עם חבריו לשיכבה הגלויה עזב את השיכבה הנסתרת מאחוריו. הוא לא המירה, לא הצמיחה לתוך השיכבה העליונה, כי שתי השכבות שוכנות זו בצד זו, זו כנגד זו”.126 לתפיסתנו, לאור איתור העקרון המכונן, מסכימה עם דברי סדן ביחס לחיצוי הפנימי בעולם היוצר של ביאליק ולדו־שכבתיות שבנפשו וביצירתו. ואולם, אנו ממקדים את שורשם בכפל הזיקה אל האלוהות, ולא ב“כוסף לשחרית חייו, לגן העדן האבוד”. כמו־כן נראה לנו, ששתי השכבות הן בעצם שני כוחות מנוגדים של אותו שורש עצמו – העמדה הדתית, וכי אין כאן רק “סתירה בכמה פרשות”, אלא עיקרון מכונן קבוע, למלוא אורכו של הקורפוס, כאשר הניגודים מנביעים מגמה הכרחית של הידברות. הידברות זו מתגלמת בטקסט כהתמודדות מתמדת, אך היא מגיעה להשלמה ולמצע משותף בעצם כינונו של השיר.

צבי אדר (תשכ"ב) מבסס אף הוא את עיוניו על הדיכוטומיה ביצירת ביאליק, בהבליטו את הקיטוב של הגילוי והכיסוי בה, ובהבחינו בשני מקורות ניגודיים לשירתו – הזעם על חרפת העוני בילדות (ב“שירתי”) ועולמו הקסום (ב“זוהר”), אדר מדגיש כי שני היסודות האלו מוציאים זה את זה: “האופי המיוחד של שירת ביאליק בכללותה עולה מכך ששני המקורות של שירתו מנוגדים, שכל אחר פועל את פעילותו בעוצמה, ושבדרכים שונות הם מתנגשים זה בזה ללא הכרעה”.127 לתפיסתנו, אכן יש לראות את מצוקת העוני בילדות כאחד מן הגורמים שבעטיים התגבש כוח הפירוד, ומנגד – זוהר קסם הילדות הוא אחד מבסיסיו של כוח האיחוד, אבל שני מקורות אלה מייצגים את כפל פניה של הילדות אשר הוליד את כפל זיקתו של עולם היצירה הביאליקאי אל האלוהות, ולמעשה מדובר כאן על מטבע אחת בעלת שני פנים.

גם עדי צמח (תשל"ו), בכתבו על סוגיות־יסוד בשירת ביאליק, מבליט את הקיטוב בין עולמו הפנימי האמיתי של ה’אני' בשירת ביאליק לבין העולם החיצוני שלו, עולמו הציבורי והלאומי. ניגוד זה, המקביל לדעתו לקיטוב שבין מאוויי הארוס לבין מוסרות המוסר, הינו “ניגד שאינו בר־פישור, הניגוד הטראגי, החוצה את שירת ביאליק לעומק”.128 להבנתנו, כפי שעוד יוסבר להלן, עולמו הציבורי־הלאומי של ביאליק מכיל ומבטא את עולמו ‘הפנימי האמיתי’, והחוט המקשר ביניהם הוא הכוח האיחודי, הבא לידי אמירתו גם בשירת הלאום.

לעומת הקו הביקורתי המדגיש את הקיטוב בשירת ביאליק, עומד קו איפיונהּ כשירה בעלת כפל פנים. מתוך גישה כזו יוצא יוסף קלוזנר, במסתו “שני ביאליקים” (משנת תש"ה), בה הוא מבחין בין ביאליק ‘העדין והרך’ לבין ביאליק ‘השונא והזועם’. ואולם, לתפיסתו – “מכיוון שביאליק משורר גדול הוא אי־אפשר שיהא חדצדדי. [– – –] ביצירותיו – ניגודים וסתירות, שבאים לידי הרמוניה עליונה, בסך הכולל של כל מה שיצר בחייו”.129 נושא זה, של פשר עדינותו לצר זעמו ושנאתו של האני־השירי ביצירת ביאליק, מתבאר ביתר־שאת בעזרת הצעת העיקרון המכונן, שכן הכוח האיחודי מבטא את עצמו בתחום כיסופיו ובקשות־דבקותו בטון עדין וכבוש, ולעומת זאת הוא מביע את יסורי הפירוד שלו, או מוכיח את הקולקטיב על פירודו־הוא, בטון סוער ונמרץ של כעס ודברי־תוכחה.

גם אברהם שאנן (תשכ"ב), האוחז בנקודת־מוצא פסיכולוגית־רעיונית של הרגשת “העדן האבוד” בשירת ביאליק, קובע: “בשירתו קיים ‘האני־המפוצל’, השומר על ‘אש הקודש’ והמבקש לצלול בחיי ההווה”.130 בהתייחסו לביאליק כיוצר, מדגיש שם שאנן כי “בנפשו נוצרת כפילות וממנה מסתעפות שתי דרכים שונות – זו של נקמת ייאוש וזו של אמונת תקוה”. הפיצול הוא כה גדול עד כי בעולם היצירה של “מגילת האש”, הוא בא לידי ביטוי בשני טיפוסים שונים, שני העלמים, “כאילו לא היו (שני הניגודים) גוף אחד”. על־פי אבחנות העיקרון המכונן המוצע על־ידינו, אכן מקיימים כוחות הפונקציה הדתית פיצול דיאלקטי, אלא שפיצול זה מְתוּכלל, להבנתנו, בסיום “מגילת האש”, כאשר הכוח האיחודי מבין את פתרון השגת האיחוד בתוך חיי היומיום, “חיי ההווה” בלשונו של שאנן, ולאו דווקא כמשאת־נפש לזמן ולמקום נבדלים ומיוחדים במינם.

תפיסת הכפילות, כפי שהודגמה בעיוניהם של חוקרי ביאליק שהובאו לעיל, קיבלה בעבודתו של מנחם פרי (תשל"ט), על מבני עומק בשירה, אישוש וסיכום. פרי כותב כי “השיר של ביאליק בנוי על עימות בין שני מצבים או אופני־קיום מנוגדים, הממוקמים בקטבים של אחד או יותר מן הצירים הבאים: ‘עכשיו’־’לא עכשיו’ (עבר, עתיד); ‘כאן’־’שם’; ‘אני’־’לא אני’ (אתה, הם…) [– – –] האיברים ‘שם’ ‘לא עכשיו’ ו’אני' של הניגודים זוכים לשיפוט ערכי חיובי ואילו ניגודיהם לשלילי”.131 אבחנה זו מדגימה היטב את מרבית הסיטואציות בשירי ביאליק מנקודת־ראותו של העיקרון המכונן שהוצע לעיל: בדרך־כלל מיוצגים במנוגד, על ציר הזיקה לאלוהות, כוח האיחוד וכוח הפירוד, כאשר כוח האיחוד, המתגעגע למצב האיחודי הבלתי מושג, מתייחס בחיוב להוויתו האיחודית (‘אני’) אך לא לזמנו (עכשיו) ולמקומו (כאן) הנתונים בסיטואצית הפירוד; לפיכך יתייחס בחיוב ל’לא־עכשיו' ול’לא־כאן' (שם), כדברי פרי. ואולם, קיימות גם סיטואציות בודדות בהן מגשים האני־האיחודי את מאוויו או חש שהוא קרוב לכך, לדוגמה – בשיר “פעמי אביב” משנת תר"ס. בשיר זה נתפסים ה’עכשיו' וה’כאן' כחיוביים לעילא ולעילא (“ומה־מתוק האור ומה־מתוק הרוח!/ פנים שוחקות בכל, באשר עין תנוח –”), ואילו הקרב ובא, בזמן ובמקום, נתפס כשיכלול נוסף של הטוב הנוכחי, משום שהכוח האיחודי מבקש לצבור בעתיד הקרוב עוד ועוד “פעמי אביב” איחודיים בלבבו. פרי, המתמקד בהיבטים הסטרוקטוראליים של הטקסט, מוסיף שם וקובע כי הסינתזה מונחת ביסוד מבנה העומק הביאליקאי, בקישור מצבים מנוגדים בשיר, הן על־ידי הסינקדוכה והן על־ידי קשר דיפוזי של האלמנטים ממצב אחד לניגודו, מתוך הנמקות שונות ומשתנות. בכך מתחזקת הצעתנו בדבר הזיקה הדיאלקטית לאלוהות כעיקרון המכונן של שירת ביאליק, המבארת, כי בקנה אחד עם ההתגוששות הפנימית של רכיבי־הזיקה הזו עולה בטקסט מגמה מובהקת לבניית אחדות וסינתזה, באמצעים שונים. ללא אחדות זו, כמוסבר לעיל, לא היה השיר – כמסגרת אחת לשני הכוחות – יכול להתממש.

מנקודת־מוצא שונה, הכורכת את מרכז הכובד של שירי ביאליק כניגודים הנובעיםמתפיסתו הפואטית, יוצא צבי לוז (תשמ"ד). לוז מעמיר ניגודים אלו על פואטיקת הגילוי והכיסוי “לפי שני סוגי דמעות שהם שני פנים בשירה: דמעת השווא שהיא שירת הכיסוי ודמעה נאמנה שהיא שירת הגילוי”.132 תמצית הדיאלקטיקה הפואטית של ביאליק מנוסחת, לפי תפיסת לוז, בלשון השיר “גם בהתערותו לפניכם” (תרצ"א), האומרת: " עַל־כֵּן

יִתְגַּל, לְמַעַן הֵעָלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם / וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם".

כך נתפסת הפונקציה התקשורתית של השיר כאנטי־תקשורתית, מסיבות שונות ומגוונות, ו“הגילוי התרבותי אינו אלא כיסוי לשאגת אש חייתית. השאגה היא ההבעה האותנטית”.133 היות שהבעיה הפואטית היא שיקוף של בעיית “מצבו של האדם בלשון, ובעולם” בכלל, מודגש שם כי הניגודיות מקורהּ בהם ו“בנקודת מרכז פנימית” של היוצר, ולאו דווקא בלחצים ציבוריים או הסטוריים.134 ב’שורה התחתונה' שלה מעניקה גישת לוז לעיקרון המכונן המוצע על־ידינו משנה־תוקף, בתומכה את בסיס הטיעון אודות הסוואתו (“כיסויו”) של הכוח האיחודי על־ידי פעילותו המצנזרת של כוח הפירוד. עיקר הסיוע כאן נערץ בחיזוק טיעוננו בדבר האותנטיות של הכיסוי, ובדבר העובדה שלא לחצים חיצוניים, בעיקר, מפעילים את הכיסוי ביצירת ביאליק. עם זאת נעיר כי בעוד שתפיסתו של לוז נשענת על הפואטיקה המוצהרת של ביאליק ומודגמת על־ידי השירים הארס־פואטיים שלו, נשענת גישתנו על יסודות פנומנולוגיים־סמיוטיים, כשהיא עוסקת במטא־פואטיקה של שירת ביאליק, וממוקדת בפונקציה הדתית. חיבורנו משרטט קווי מתאר כלליים, הכרוכים באורח חד־משמעי בבסיס הדתי־הרליגיוזי של השאלות – מה רוצה, מה יבול ומה נאלץ האני־השירי לגלות ולכסות, ומדוע. כל זאת, מעבר למגבלת הגילוי והכיסוי של ההבעה האנושית בלשון, שהיא נחלתו של כל אמן־יוצר בכתב, כפי שמראה ביאליק במסתו “גילוי וכיסוי בלשון” (תרע"ו).

פן הכפילות הדיאלקטי מואר מזווית חרשה על־ידי הלל ברזל (תשמ"ט) הקובע: “ההתבוננות מנקודת המוצא הארכיטיפאלית במערך הלשוני של השיר, בצר התמונתי, בהתפשטותו המטאפיזית ובניצול תמונות הקבע לצרכים של רצף ומבנה – מאשרת קיומהשל ניגודיות, אולם מתוך ציות לעקרון־על של מחזוריות וסימטריות”.135 נושא זה מתבאר מתוך הצעת העיקרון המכונן ביצירת ביאליק, דהיינו ממרכזיותה של הפונקציה הדתית, המאצילה קדושה על הזמן המחזורי האיחודי. הכוונה לביטוייה השונים של מגמת האיחוד בקורפוס, הנובעים מחילופי השעות, היממה ועונות־השנה, ועומדים בניגוד לשעות החולין, ועוד נפרט בתחום זה בהמשך, בדוננו בעונות־השנה, המייצגות את רכיבי העיקרון המכונן.

הביטוי המכליל של הניגודים בטקסט השירי הביאליקאי והשאיפה לסינתזה, מובלטים גם על־ידי חוקרי ביאליק רבים נוספים, ביניהם ישורון קשת, פ' לחובר, שמואל ורסס, דן מירון, זיוה שמיר וראובן שהם;136 לאבחנותיהם, כמו־גם לאלו של חוקרים נוספים, נידרש בהמשך העבודה. תפיסותיהם של ברוך קורצוייל ושל דן מירון לגבי שירת ביאליק, תובאנה בסעיף הבא.

להשלמת התמונה נזכיר את גישתו הממצעת של יעקב פיכמן (תש"ו), המבסס את דבריו על היכרותו עם ביאליק וכן על תפיסה פסיכו־ביוגראפית של יצירתו, פיכמן מאפיין יסוד “פנומנלי” ביצירת ביאליק, שתכונתו – פרלליות של כוח אנטיתטי נסתר לכוח ש“בשטח העליון”. זאת, לפי “שאין שני אלמנטים משמשים בערבוביה. זהו סוד שלמותה של התפיסה האלמנטרית, ה”לירית“, הרואה את העולם ברגע מסויים, בניגוד לתפיסה ה”אפית“, שכוחה דווקא בתפיסת המעורב, הממוזג, המתהווה”.137 אבחנה זו של פיכמן מתאימה לטיעונו הבסיסי של חיבורנו, שכן ה“פרלליות” של שני כוחות אנטיתטיים משמשת לנו יסוד לאיפיון חיצויה של העמרה הדתית בעיקרון המכונן. מנקודה זו נתרמת עבודתנו בתרומה חשובה, ואין לנו עתה אלא להמשיך ולזהות את אותם כוחות, כשני הוקטורים הפועלים, בדינאמיקה מתגוונת תדיר, בגרעין היצירה הביאליקאית.


ב. העמדה הדתית בשירי ביאליק

בזיקה אל האלוהות, כיסוד המרכזי ביותר של שירי ביאליק, אך לאו דווקא מן ההיבט הדיאלקטי המוצע בחיבורנו, עסק מספר רב של מבקרים וחוקרים, שדברי חלק מהם יובא להלן.

מבין מבקרי ביאליק הראשונים, עמד על היסוד המטאפיסי בשירתו, בגוונו המיסטי, הסופר והמסאי א“א קבק. במאמר משנת תרע”ו, ציין קבק כי שירת ביאליק עומדת על “ריאליזם בריא ומיסטיציזם עמוק”, והראה בה קשר בין האקסטאזה הרליגיוזית לבין החווייה האירוטית, בין הגאולה באהבה לבין השכינה. קבק קבע כי שירת ביאליק הינה מרובת מוטיבים יראים וקבליים, וכי יש בה “אמוציות מיסטיות של נפש שואלת ‘המון אהבה’ [– – – ] לוהטת מחשק אל מקורה, סולדת מכבלי החיים הממשיים”.138 בכוונת חיבורנו לאשש קביעה זו של קבק, לאפיין את “האמוציות המיסטיות” בשירת ביאליק ולבחון אותן כחלק מן הזיקה אל המטאפיסי בשירה זו, וכן להצביע על היסודות האקסטטיים הנובעים מהן, כפי שהם מתגלמים בטקסט הביאליקאי.

גם המשורר והמבקר הלל צייטלין, שיצירתו ברובה עמדה בסימן הקבלה והחסידות, כתב, בשנת תרפ"ג, על סממני הקבלה ביצירת ביאליק. בדונו בפואמה “הבריכה” (תרס"ה) ציין, כי “ביאליק מתרומם בה עד לידי גובה מטאפיסי, אף כי גם פה לא התרומם עד לידי גובה רזי וסודי, ורחוק־רחוק הוא עוד מהיות צופה מוחלט לדחף במרכבה”.139 צייטלין טען שם כנגד ביאליק, כי הוא אינו קורא דרור מוחלט לדחף המיסטי שבו, אלא “שקוע הוא כולו בנגלה, ובהציף בו אור הנסתר הוא חפץ לעשות גם אותו לנגלה”. היבט חשוב זה מצטרף להבנת השתקתו־כיסויו של יסוד הדבקות על־ידי יסוד הפירוד במסגרת הצעת העיקרון המכונן, שכן “אי־התרוממותו” של היסוד “הרזי והסודי” בשירי ביאליק אכן מעוכב על־ידי היסוד ההפכי לו. צייטלין, כקבק לפניו, אינו מעמיד את כל שירת ביאליק על יסודות הקבלה, ובצדק, אך שניהם מתווים כיוון מאלף ביחס לזיקתה לסמלי הקבלה והחסידות. כיוון זה מבקטש חיבורנו להמשיך ולחקור, תוך מיקום הדיון בסמלי הקבלה והחסידות במסגרת חקר התגלמויותיו של העיקרון המכונן לאורך חלקיו השונים של הקורפוס השירי.

פ' לחובר, במאמר משנת תרצ"ו, מסכס את ממצאיו “על היסוד הסמלי שבשירת ביאליק” וקובע: “מקורו ויסודו בהשקפה הדתית, היהודית, שלפיה האלהים הוא נאצל מעולמו, והוא צר את עולמו כדי לגלות בו את שכינתו, את רוחו, ולתת לו את חוקי תורתו”.140 בהמשך עבודתנו נקוה להרחיב קביעה זו לא רק ביחס לסמלים, כי אם ביחס למיגוון רחב של אמצעי ההבעה בטקסט הביאליקאי.

חיבור אינטרפרטטיבי חדש, המתבסס על ספרות הקבלה, נתווסף לביקורת ביאליק עם פרסום מאמרו של יונתן רטוש, שכתב, בשנת תשי“א, על מוטיב האהבה הזרה ב”מגילת האש" (תרס"ה), בהצביעו על קשריה ההדוקים של שירת ביאליק עם ספרות הקבלה והחסידות.141 קשר זה, לדעתו, הינו כה חזק, והתשתית הקבלית בשיר הביאליקאי היא כה חשובה, עד כי לתפיסתו יש לחייב את לומדי ביאליק –“לקנות לעצמם תחילה מידת התמצאות מניחה את הדעת לא רק בספרות היהודית התורנית בכללה, וב’לשון הקודש' לכל פניה, כי אם בראש ובראשונה בתורת המסתורין היהודית וביתר יחוד ופירוט, בספרות הקבלה והחסידות”.142 באמצעות היגד נמרץ זה מחוזקת קביעתנו, שתבואר בהמשך, לפיה נאלץ כוח האיחוד להסוות את נוכחותו בטקסט, ולפיכך, בין שאר הסיבות, בחר להתגלם גם בסמלים קבליים איזוטריים, שהיו מחוורים רק למתי־מעט מקוראי השירים.

ברוך קורצוייל (תשכ"א) היה המבקר הבולט ביותר שהעמיד במרכזה של יצירת ביאליק את הזיקה למסורת היהודית.143 קורצוייל מציג את זיקתו של המשורר אל המסורת כזיקה ראשונית שבמסגרתה נכנה היחס אני־עולם, משחר ילדותו. ואולם, בשלב מסויים חלה התמוטטות: “השלב המסוכן מתחיל ברגע שבו התפיסה התמימה של היחס אני־עולם הולכת ומתמוטטת, בשעה שעולם הילדות על פתרונותיו מתגלגל מוודאות שאין לערער עליה למקום־נסיגה של געגועים סנטימנטליים. מצב נפשי זה בא כאחד עם הפקפוקים לגבי עולם המסורת, לגבי היסוד האמונתי שלו”.144 קורצוייל מצביע איפוא על תהליך איטי שבו יחסו של המשורר אל המסורת פוסק להיות חד־משמעי, במובן של ימי הילדות: “מעתה, משהביקורת השכלית וגם הרגשית שוב איננה יכולה להשלים איתה, עוברת גם היא המסורת, מעט־מעט למחנה שכנגד. הרבה מערכי המסורת נתפסים עכשיו בשלילה ונדונים לשלילה. האני פונה ומתכוון נגד מקומות התורפה שבה. מי שהיה ‘בעל ברית’ נהפך להיות אויב, ויש שהמסורת כולה נראית כחלק של אותו ה’עולם' השרוי ועומד בניגוד קדמוני לאני”.145 על סמך קרע זה של האני מן המסורת מסביר קורצוייל את המתיחות הקשה של האני בזיקתולכל הסובב אותו, והוא רואה בעצם כתיבת שירי־התוכחה של ביאליק פתרון זמני למצבו,שכן באמצעותם הוא מתחבר אל המסורת, דרך הזדהותו, שבסיסה בילדות, עם דמויותהנביאים במקרא: “אקט היצירה יוצר יחס חדש בין האני ובין העולם, לאני ניתנה, תוך מעשה ההזדהות עם עולם האבות הקדום, דרך חדשה לגמרי, המקשרת אותו אל ה’עולם' “. ועוד הוא קובע שם: “פתוס־המוכיח יוצר יחס מלמעלה למטה בין האני לבין העולם”146. דברי קורצוייל מתקבלים כמצע תומך נוסף להצעתנו, בשל העמדתם את היסוד האמוני במרכז יצירת ביאליק, אך יש לחדד את ההבדלים בינם לבינה: (א) הצעתנו מתייחסת לעמדה הרליגיוזית־הדתית היסודית והדינאמית, של ביאליק, שתורת היהדות וערכיה קבועים כמובן בבסיסה, אך לפי הבנתנו אין לזהות עימם, באורח שלם את ‘העיירה היהודית’, וכן לא את ‘בית המדרש הישן’ או את “השיירה” ב”ספיח”, במלים אחרות יש להבחין בין ‘היהדות’ לבין ‘היהודים’ – בזמן ובמקום נתונים, משום שאין ספק שיצירת ביאליק עושה זאת. כמו־כן חשוב לזכור שליהדות ולמסורת־ישראל גוונים ובני־גוונים לרוב, ואדם מסביבה ‘מתנגדית’, לדוגמה, יכול למצוא את עצמו, עקב נטייה גוברת והולכת לעולם הקבלי־החסידי, כנתון בקרע בינו לבין סביבתו, מבלי לאבד את אחיזתו במסורת. (ב) לתפיסתנו, אותה ננסה לבסס בהמשך, ובניגוד לתפיסתו של קורצוייל את ‘תהליך הקרע’ האיטי של זיקת ‘אני־מסורת’, מצויינת עמדתו הדתית של האני־היוצר מלכתחילה, כלומר מראשית היווצרותו של הקורפוס, בחיצוי דיאלקטי, ובכל שיר מן הקורפוס באה דואליות זו לידי ביטוי. שאיפת האיחוד עם האל (כפי שהוגדרה לעיל) של האני־השירי בשירת ביאליק, איננה מאובחנת על־ידינו, בשום שלב, כמתפוררת או רופפת. להיפך, היא זו המניעה את גלגלי יצירתו של ביאליק, והיא העיקרון המכונן שלה, לצד ‘תאומתה’ – המבקשת לכסותה ולמנוע את גילוייה.

בעקבות קורצוייל, ובגיבוש תפיסה שונה בהקשר המטאפיסי, פרסם אליעזר שביד (תשכ"ח) את עמדתו כלפי מכלול שירת ביאליק, בקבעו כי היא עומדת בסימן של גלות מן המקור שבילדות: “בגרותו של אדם נעשית גלותו במובנה האישי־אוניברסלי [– – –] גלות האדם מעצמו היא גלותו ממקור הוויתו, ומקור הוויתו הוא גם מקור הווית העולם”.147 לדעת שביד, מצטיינת שירת ביאליק בתחושה של “ערגה למלאות ההוויה”, ערגה מטאפיסית אך לא דתית־תורנית אלא מיתולוגית, כניסוחו שם: “רגע הנפילה היה רגע חורבנה של אמונה, כשהושלך מבית מדרשו אל ‘רשות הלילה ומחשכיו’, והמסך בינו לבין תרבות אבותיו היה למסך שבינו לבין אלוהיו, ולבין העולם המתנכר לו. [– – – ] נותר מיתוס קטוע של גן־עדן שהיה, גלות שבהווה, והדרך חזרה סגורה לנצח” (בהדגשותי, ש"צ). אבחנתו של שביד מאששת את הצעתנו המיוסדת על קיומה של ‘ערגה למלאות ההוויה’ ביצירת ביאליק, אך אנו חולקים על תפיסת מהותה של ערגה זו בדבריו. לדעתנו, אין כאן ערגה מיתולוגית אלא ערגה דתית וכיסופים רליגיוזיים לאיחוד ודבקות, ה’צבועים' היטב בצבע יהודי ספציפי. ‘ערגה מיתולוגית’, לנוכח שערי האמונה הנעולים, אינה יכולה לבאר שורה ארוכה של יצירות מאת ביאליק, ובוודאי שלא את שירי החזון והתוכחה, המעוגנים, רובם ככולם במקורות ישראל. לדעתנו, טמנה המגמה הפירודית, מגמת הכיסוי, את “פח” ההבנה של יסודות ה’מיתוס', המצויים במיוחד בשירי הילדות, על־מנת לכסות על מקורותיה הדתיים־יהודיים של הערגה המורגשת בהם. תימרון הבנת הקורא בנקודה זו מתאפשר הודות לכך שהמיתוס אכן נוכח בתשתית שירת ביאליק, משום שכאמור לעיל נימנים עליה גם מקורות קבליים־חסידיים, ואלו מיוסדים על תפיסות מיתיות מובהקות, כפי שמראה גרשם שלום בפרוטרוט, בספרו על הקבלה וסמליה, בפרק “קבלה ומיתוס”.148

הזיקה אל המטאפיסי בשירת ביאליק, בצביונו המיוחד של המיתוס, נבחנת גם על־ידי דן מירון (תשמ"ז), הקובע, בדונו בשיר “רזי לילה” (תרנ"ט), כי בשיר זה ביצע ביאליק תפנית משירת “דכאונו של המשורר היהודי” אל כוחו המאגי של הטבע, רזיו וקסמיו: “ביאליק חתר להידברות חיובית עם הארכיטיפוס המיתי (‘שר של לילה’) [– – – ] בהמשך יצירתו גילה את הקושי בקיום קשרים ‘חיוביים’ מתמידים עם עולם המיתוס ועם רזי הלילה. קושי זה… של התיבשות פנימית ודלדול האנרגיה הרגשית והיצרית… הביא להתרוקנות המיתוס מן הראליות החיונית שלו”.149 מירון מציין שם כי בשלב מאוחר של שירת ביאליק – “הצפרירים… נטשוהו. כוכבי האל… נדמו. [– – – ] הטרגדיה שבה התרכזה שירתו המאוחרת של ביאליק לא היתה זו של ההיתקלות במפלצת אלא זו של ההינתקות מן המלאך או איבוד התקשורת עם האל”. עוד כותב מירון כי השיר “לפני ארון הספרים” מסתיים בבקשה אחרונה מעולם המיתוס, כלומר, מן הלילה וכוכביו – “שלא ינתקו עצמם ממנו ויותירוהו בחרבה, אשר בה מתרדדים ה’חיים' ונעשים מזרימה פנימית עמוקה ונסתרת להשתרעות חיצונית על פני־שטח גלויים לעין” (שם). לאור הצעת העיקרון המכונן בחיבור זה, ובהתאם לנאמר לעיל, ביחס לתפיסת המיתוס ביצירת ביאליק על־ידי אליעזר שביד, נבהיר כי מה שמכונה על־ידי מירון “מיתוס”, נתפס על־ידינו כיסודות המיתיים המצויים בתשתית הקבלית־החסידית בשירים. ה“שוועה ללילה ולכוכביו” אכן נוכחת בהחלט ב“לפני ארון הספרים”, אלא שהיא נובעת, לתפיסתנו, שתובהר להלן בפרק ד', מהכוסף האמוני־האיחודי לדבקות רליגיוזית־מיסטית.

דבקות זו מתגלמת בשיר בנוסחהּ המיסטי־חסידי בעל הגוון הפאסיבי של אִיוּן ה’אני', שרבקה ש"ץ־אופנהיימר, בספרה על היסודות הקוויאטיסטיים במחשבה החסידית, החסידות כמיסטיקה (התש"ם), עוסקת בו בהרחבה.

על חוקריו של ביאליק, שכתבו על אודות הפן המיסטי בשיריו, נמנה גם הלל ברזל, שבמסתו “ביאליק וטשרניחובסקי – מיסתורין ואוטופיה” (תשל"ט), ציין כי כמה משירי ביאליק מצטיינים בתשתית מיסטית וכי זו “מתגלה ביצירות שהן קרובות מאוד, מבחינת אופיין המילוני והתימאטי”. הכוונה לשירים “הציץ ומת”, “זוהר”, “גמדי ליל”, “הרהורי לילה” ו“צפרירים”, הנסמכים – “באופן מובהק על הלך־רוח מיסטי. יש מפרשים גם את ‘הבריכה’ כמתקשרת לתורת הסוד”.150 אין לנו ספק בצידקת קביעות אלו של ברזל, אך לדעתנו מצויות במכלול השירים לאורכו, בין שאר מקורותיו של ביאליק, גם תשתיות קבליות־חסידיות שונות, שאינן ייחודיות רק לשירים שהוזכרו כאן. ההבדל הוא שבשירים אלו, מסיבות שונות, נחשפו תשתיות אלו כמעט במוצהר, בעזרת כותרת מכוונת (כ“זוהר” או “הציץ ומת”), בעוד שבשירים רבים אחרים הוסוו התשתיות ‘האיזוטריות’, והוכנסו לטקסט באמצעות מושגים, כינויים וסוגיות שונות, מתורת הסוד העברית לדורותיה.

בנוסף לחוקרי ביאליק המוזכרים כאן, עסקו עוד רבים בחקר היסוד האמוני בשירת ביאליק, אם כי לא בכפל פניו ובפיצולו האימננטי של הטקסט השירי הבודד. בהמשך העבודה נתמקד בחקר פיצול זה, כדי להוכיח ולבסס את הצעת העיקרון המכונן, אך נדגיש, כי מחקרנו אינו בא לשלול או להפחית מאבחנות קודמיו, כי אס להאירן באור נוסף, המופק מהצעה זו.


5. שירת ביאליק ואיפיוני השירה הדתית    🔗

לאור הצעת העיקרון המכונן של שירי ביאליק כזיקה דתית מפוצלת, המתגלמת בגופי השירים תוך התגוונויות רבות, מתבקשת השאלה – האם שייכים שירי ביאליק לקאטגוריה של ‘השירה הדתית’. להלן, נדון בשאלה, על־סמך הגדרותיה של השירה הדתית, ונצרף לדיון גם איפיונים שונים של שירה זו לסוגיה, כדי להעזר בהם בהמשך החיבור.


א. שירת ביאליק והמוקד הדתי שלה

כאמור, מציעה תפיסתנו את העמדה הדתית כעיקרון מכונן של שירי ביאליק, ולכאורה משתמע מכך כי ניתן לכנותם – ‘שירים דתיים’. ואולם, עקב משקלו הגדול של כוח־הפירוד בתוך הפונקציה האמונית־הדתית בטקסט השירי הביאליקאי, ולפיכך – עקב הסוואתה הנמרצת של מגמת האיחור במרבית השירים, נראה כי אין לאפיין את שירת ביאליק באורח חד־משמעי כ’שירה דתית'.

על־מנת לבדוק אם אכן קיימת ‘עמדה דתית’ בשיר מסויים, ראוי לגבש איפיונים של ‘השיר הדתי’. לכן, נעזר כאן בהגדרותיו של עזרא פליישר,151 לפיהן, בשיר הדתי:

  1. הנושא קשור, בדרך זו או אחרת, למערכות של נורמות וערכים, המקובלים (או שהיו מקובלים) בדת;

  2. ניתן ביטוי לרגשות דתיים;

  3. מתקיים עיסוק בבעיות זיקותיו של הפרט או הכלל אל האלוהות;

בעת הדיון הטקסטואלי יש אם־כן לברר באיזו מידה חלים מאפיינים אלה על השיר, תוך תשומת לב לאפשרות כיסוים והצנעתם בעומק הטקסט. במידה ואכן יתברר כי במרבית השירים מצויים מאייכים אלה, נוכל לאפיין את שירת ביאליק לא כ’שירה דתית' במובן השכיח, אלא כשירה בעלת ‘מוקד דתי’.152 מוקד זה יכול להיות מכוסה או גלוי, או אף במצב ביניים, הכל לפי מידת התגלמותם של הכוחות הקונפליקטואליים בטקסט. על־מנת לבטא את הניגוד הפנימי של הפונקציה הדתית, הנובע משני הכוחות הפועלים בה במקוטב ומתוך התגוונות מתמדת, נאמר לעת־עתה כי הנחת היסוד שלנו היא ששירת ביאליק הינה שירה בעלת מוקד דתי מקוטב. ביטויי הקיטוב, מדעת או שלא מדעת, והסוואתם, מתגוונים ומשתנים משיר לשיר, כשם שגם טיב המגע בין שני הכוחות משתנה, וכן, גילומו השירי. בנקודה זו נוכל להעזר במונחים ‘מוקד מאוחד’ ו’מוקד מפוצל', הננקטים על־ידי ראובן צור (1987),153 ולנסח לפיהם שני מושגי־עזר סכימאטיים, לאיפיון שתי מבעים פואטיים ‏קוטביים על אותו ציר –

‏1. בציור הלשוני שבו מעוצבים כוח־האיחוד וכוח־הפירוד כסמוכים־יחסית, או כמאוחדים, על־ידי הכללת היסודות המקוטבים בסכימה תיאורית. כלשהי, כגון כרונוגראפית או טופוגראפית, או על־ידי הכפפתם לתיאור נוף, סיטואציה קוהרנטית, אימאז' מיתי מתמשך, עלילה אפית או דראמטית רצופה וכיו"ב – יוגדר המוקד כ’מוקד־מקוטב מאוחד'.

‏2. בציור הלשוני שבו מעוצבים הכוחות כמנביעי־תחרות וכבלתי־מאוחדים בשום הירארכיה, על־ידי קפיצה פתאומית מעולם מבע אחר למשנהו, “ביות” של תמה נשגבה, עירוב לא־צפוי של צורות חזותיות יציבות ואופייניות עם רשמים נזילים ומתפזרים, מאסות עמומות ואיכויות נטולות־עצמים – יוגדר המוקד כ’מוקד־מקוטב מפוצל'.

יש לשער כי ציר ריטורי יחסי זה יאופיין בהתגוונותו, על־פי גיוון היחסים בין שתי מגמותיה המנוגדות של הפונקציה הדתית בשירים, ולפיכך, עיקוב אחריו יהיה ללא־ספק רב־ערך לאיתור העמדה הדתית בשיר ולהבנתה.154


ב. “עירות דתית מיוחדת” – על־פי ט"ס אליוט


במסתו “דת וספרות” (משנת 1935), אודות שירה דתית בת־זמננו, מעלה ט"ס אליוט155 את השאלה, האם במאה העשרים, שאינה מאופיינת באתיקה ובתיאולוגיה שהכל מסכימים עליהן, ניחן לדון ביצירות הספרות הדתיות, הזוקקות נקודות־מוצא אתיות ותיאולוגיות לשם דיון בהן. לדעתו של אליוט, מתאפיינת ספרות דתית, קודם כל, בהיבט מוסרי־תיאולוגי, ובין השאר, ניתן לאפיינה כבעלת סוג מיוחד של עירות, עירות דתית. עירותו הרגילה של משורר שאינו דתי דווקא, יכולה, לתפיסתו של אליוט, להתגלם ביצירה, אלא שהיא מתבחנת כ’צעדים פרלימינריים' שלה, המדוכאים בגוף־השיר, בעוד שהמוצר הסופי מייצג את העירות הדתית המיוחדת. אבחנה רבת־חשיבות זו מצביעה על שני סוגים של הלכי־נפש אצל המשורר הדתי, כאשר זה הקשור בהיבט הדתי, גובר על הלך־הנפש “היצירתי”, כלומר, על העירות הרגילה אצל משוררי־הרוב, ואילו השיר מתאפיין, לבסוף, על־פי הלך־הנפש של ‘העירות הדתית המיוחדת’. בדיונינו בשירים נסתמך על אבחנה זו, המתאימה במיוחד לתפיסתנו על־אודות פעולת כוח האיחוד וכוח הפירוד המתגלמת בשירי ביאליק. כן תתרום לנושאנו קביעתו הראשונה של אליוט, אשר הובאה לעיל, בדבר בעייתיות הערכתה של השירה הדתית בת העת־החדשה, ואף לסוגיה זו נתייחס, בעת פרשנותה והערכתה של שירת ביאליק, בהמשך.


ג. איפיוניה של השירה הדתית על־פי ה' גארדנר


במבוא שכתבה הלן גארדנר, חוקרת השירה הדתית, לאנתולוגיה המשוררים המטאפיסיים, נמנים מספר קווי־היכר עקרוניים שנאספו על־ידה, לשם איפיוניה של חטיבת השירה הדתית האנגלית, במאות ה־16 וה־17, חטיבת שירה הנודעת בכינויה ‘השירה המטאפיסית’.156 להלן, יובאו עיקרי אבחנותיה, במגמה להתייחס לאותם יסודות המאפיינים את השירה הדתית, מעבר לגבולות הספציפיים של תקופה מסויימת.

לדעתה של גארדנר נמצא בשירה זו:

  1. דחיסות וריכוז רב.

  2. ציור־לשוני מיוחד, קונסיט (Conceit), שמקוריותו מרשימה מיידית יותר מהגיונו, ושייחודו – בצירופם של שני הפכים או של שני עניינים רחוקים מאוד זה מזה.

  3. טיעון ושיכנוע – כיסודות מובהקים, שהקונסיט הוא מכשירם העיקרי.

  4. ציור דמיוני, רב־חיוניות, של חוויה או מצב.

  5. פתיחה נמרצת ואישית, כבסיטואציה דרמטית, בה פונה הדובר אל אשה, או אל אלהים, או קובע מעמד דרמטי, ומסב את תשומת־לבנו לראות משהו או לבחון משהו.

  6. עיסוק בשאלה המטפיסית בדבר הקשר בין ה’רוחני' ל’חושני', כאשר האהבה הארצית נבחנת מנקודת המוצא של האהבה אל האלוהות.

לתפיסתנו, מאותרים מאפיינים אלה, במידה רבה ביותר, לאורך כל הרצף השירי בשירת ביאליק, ובהמשך המחקר נתייחס לכך, בתחום הדיונים הספציפיים בשירים.

הלן גארדנר עסקה גם באיפיונה של השירה הדתית בת־זמננו, במהלך סדרת הרצאות שניתנה בשנת 1966. בספרה דת וספרות, כונס נושא זה בפרק “שירה דתית: הגדרה”.157 בפתיחה, קובעת גארדנר כי השירה הדתית הינה אמנם קאטגוריה מיוחדת לעצמה, אך מציינת כי קיים קושי ניכר להגדירה, עקב תמורות מתמידות במושג “שירה” ובמושג “דת”. החוקרת מציגה שורה ארוכה של שאלות פתוחות אודות גבולותיה של השירה הדתית, הגדרותיה הרבות והשונות, הקריטריונים האפשריים להערכתה, האפקט המיוחד שיש לה, האינטרס הייחודי לה, וכד'. עם זאת, מגדירה גארדנר את השירה הדתית, עקרונית, כשירה העוסקת בהתגלות הדתית ובהיענות לה. לאור זאת מתבחנות, לדעת גארדנר, מספר תכונות־יסוד עקרוניות של השירה הדתית, הנכונות לכל תקופה:

  1. השירה הדתית נכתבת, כאשר המשורר נמצא כבול באזיקים של מחוייבות אישית וחברתית. גם אם אין מחוייבות זו מוצהרת מפורשות ביצירה, היא משתמעת ומרומזת בה. המשורר מבקש מאת קוראו, לקבל את אמת השיר המובעת על־ידו, הן ביחס להתגלות הדתית שזכה לה, והן בהביעו את הענותו לכך, אף כי אין זו אמת המוצגת כתגלית פרטית, וכן הדבר ביחס לערכים הדתיים של השיר, שאינם ערכים אינדיבידואליים.158

  2. להבהרת מושג ‘ההיענות’ הדתית, מציינת גארדנר כי גם תשובת “לא” הינה תגובה, ממש כמו תשובת “כן”, ולפיכך, יש לראות שירים הדוחים את ההענות לקשר עם האלוהות, או מטילים ספק באמיתות הדתיות, כשירה דתית. זאת, לאור התפיסה העקרונית הרואה שירה דתית כשירה אודות ההתגלות הדתית וההיענות לה.159

  3. השירה הדתית משקפת בתוכה, בתקופותיה השונות, את היחסים המשתנים של הדת והמחשבה החילונית, ואת תנודותיהן של הנורמות האסתטיות, הדתיות והחילוניות, בנות־התקופה.160

  4. למשורר הדתי בעידן החדש יש בעיה של קומוניקציה אשר לא היתה נחלתו של המשורר במאות הקודמות. מלים וסמלים, שגרמו בעבר לתגובות דתיות, איבדו את כוחם. תפיסתה הקונבנציונאלית של הדת בימינו, המתארעת, לעתים, מתוך חיצוי ואפילו מתוך ציניות מפורשת, יכולה לגרום לסגנון שירי של אקסצנטריות אלימה. בסגנון כזה אומר כביכול היוצר לקורא – “שמע־נא, אתה חייב להאמין לי. אני מרגיש כך במלוא העוצמה”, או של סתימות חבויה – “נחש למה אני באמת מתכוון. ראה עד כמה תוכל להרחיק עמי. קח ככל שתקח ותראה שאתה יכול לקחת עוד יותר. זה לא יפגע בך”.161

  5. השיר הדתי מצויין במודעות עצמית מעוצמת במיוחד, שכן המשורר הדתי מצוי במאבק מתמיד עם הנטייה הרתית שלו להכחשת ה“עצמי” (ה־Self).162

הגדרותיה של גארדנר ומאפייני השירה הדתית שהציעה, ישמשו אותנו בהמשך המחקר ויהוו נקודות־ציון חיוניות לאיתור התגלמותה של הפונקציה הדתית בשירי ביאליק, ולביאור מופעיה המיוחדים.


ד, איפיוניה של השירה המטאפיסית על־פי ר' צור


ראובן צור, בספרו המוקדש לשירה העברית בימי הביניים,163 סוקר מספר מאפיינים עקרוניים של השירה המטאפיסית, שנוסחו על־ידי חוקרים שונים, ומעלה אבחנות נוספות משלו. עקב הרכיבים המשותפים הרבים לשירה הדתית ולשירה המטאפיסית, אף כי קיימת שירה מטאפיסית שאינה דתית – כפי שישנה מיסטיקה שאינה דתית,164 – נביא את תמצית הדברים, על־מנת להפעילם, ככלי־מחקר, בהמשך.

צור מונה בין מאפייניה המובהקים של השירה המטאפיסית את הנקודות הבאות:

  1. “פרץ של טיעון פרדוקסלי ונרגש”, סוג מסויים של אימוץ ומתיחות (עמ' 33).

  2. עיסוק חוזר בואריאציות על בעיות היסוד של הרבים והאחד, הזמן, המרחב, הנצח, תוך שימוש ב“ציור החכמני המטאפיסי”, ה־Conceit (שם).

  3. מציאות פרדוקסאלית המתנסחת בלשון דו־משמעית ובציור־לשון פרדוקסאלי, הן במטען (tennor) והן במוביל המטאפורי (vehicle). (עמ' 34)

  4. הקונסיט (הצימוד; לפי הגדרתו לעיל) – מקורו האחד הוא בהרחבה של מיטונימיה, דהיינו, “העתקה פיגוראטיבית מאיזו פעילות או תוצאה אל כלי או איבר המבצעים אותה” (עמ' 38); מקורו השני בהרחבה של אנאלוגיה, עפ"י עיקרון המיראקוליזם, המתהווה כאשר המשורר מגלה על דרך האנאלוגיה (או הרציפות), זהות חלקית, אף כי ניכרת, בין העצמים, ועובר ממנה לזיהויים המלא (עמ' 38).

השימוש בקונסיט המטאפיסי, המצמיד ניגודים תוך שמירת זהותם המתגוששת, מביא לידי: (א) יישוב שתי משמעויות שונות, במידה מספקת, בסימן לשוני אחד בשיר, המושג רק ברמה הלשונית בלבד (עמ' 38). (ב) התמקדותה של מודעות הקורא במסמן הלשוני, כך שלא מתבצעת הסחת־הדעת אל אחת המשמעויות שלו, וממילא לא מודחקת משמעות אחרת (עמ' 39־38). (ג) היפוך המערך הנפשי (עמ' 39). (ד) פניית מודעות הקורא לבחינה עצמית (שם).

  1. השירה שהוויתה הבסיסית היא הוויה של אבדן־כיוונים (השירה המאנריסטית), מתבחנת בדרך־כלל כשירה מטאפיסית (וכן גם כשירה מודרנית). שירה זו ממקדת את תשומת־הלב של הקורא בלשון ובאימאז’ים, כתחבולה להבאת המציאות המתפוררת לידי אחדות. לפיכך, ניתנת השירה המטאפיסית להיות מוגדרת כ“פרצפיה בלתי־אמצעית של המערכת הפרצפטואלית ו/או הקונצפטואלית של האדם עצמו” (עמ' 37), כאשר המגמות האמוציונאליות המתנגשות בעיצוב הלשוני “משבשות בהלם” את התואם בין הקורא לסביבתו, נחווית ברגעי־הקריאה תחושה של בילבול ואבדן־כיוונים רגשי (שם).

  2. התחבולה הדראמטית, לסוגיה הרבים והמגוונים, מאפיינת את השירה המטאפיסית. התופעות, כגון: דמות נמענת, לעתים – נעלמת ונאלמת (עמ' 46), דו־שיח (עמ' 47־46), פנייה מוסגרת בדיבור (עמ' 48) ועוד, יוצרות אפקטים “מטאפיסיים” שונים, בהתאם לתופעות, כגון: עירפול ודו־משמעות, אניגמאטיות, אווירה פסיכולוגית של תכלית וכיוון ברורים לשם שיכנוע, ניגודיות – בין האופי האינטלקטואלי של המבע לבין ההתייחסות האישית, בעלת האופי הנרגש, ועוד.

  3. שימוש שירי בלמדנות, לעתים קרובות למדנות הדורשת מידה ניכרת של בקיאות בתחום, מצד הקורא (עמ' 51); שיבוצים ורמיזות נפוצים על־כן ביותר בשירה המטאפיסית, אך יש להקפיד על אופן שיוכם לקונטקסט והאופן שבו ניתן להעזר בהם, על־מנת לפרש את היצירה.165

  4. שיר מטאפיסי הוא שיר לירי בקונצפציה שלו. אם מתחבר שיר מטאפיסי אפי, הוא יכלול בדרך־כלל ציורי־לשון בעלי אופי מטאפיסי (עמ' 52).

עיקר מהותה של השירה המטאפיסית נעוץ איפוא בהצבת הקורא מול מציאות פרדוקסאלית המיושבת על רמת המסמנים הלשוניים בלבד, והיא מביאה בכך את הקורא לידי התנסות אינטלקטואלית ואמוציונאלית גם־יחד. עוד יצויין כי השירה המטאפיסית אינה נידרשת בהכרח להצבת פתרון כלשהו, על־מנת לישב לאשורו את הפרדוקס היסודי שאותו היא מעצבת (עמ' 69). היות ולפי תפיסחנו נעוץ העיקרון המכונן של שירת ביאליק בתחום המטאפיסי, יפות אבחנות אלו להסברת שלל סוגיות ושאלות במחקר ביאליק, ועוד נשוב להיעזר בהן בהמשך.


ה. איפיוני השירה המיסטית על־פי י' אלשטיין


במהלך עבודתנו נזדקק גם לאיפיונים ספציפיים של שירה מיסטית, על־מנת לחקור את היסודות המיסטיים בשיריו של ביאליק. הגוון המיסטי הינו ביטוי מובחן לאחת מהתגוונויותיו ‏של כוח־האיחוד, השואף למגע עם האלוהות, בדרך מסויימת, ידועה ומובחנת. היות שמרבית מאפייניה של השירה המיסטית חופפים למאפייני השירה הדתית והמטאפיסית שכבר הוצגו לעיל, נתמקד להלן רק במאפיינים שטרם נגענו בהם, והם ייחודיים לשירה זו בלבד. מאפיינים אלו מצויים במאמרו של יואב אלשטיין, “החושי והעל חושי”.166 במאמר זה, סוקר אלשטיין תפיסות מתגוששות אודות השירה המיסטית, ובונה, תוך דיון ביקורתי בהן ובמופעי המיסטיקה בספרות, סינדרום נרחב לאיפיון מובהקותה של שירה בעלת יסודות מיסטיים.167 סינדרום זה כולל את האבחנות הבאות:

  1. תחושה של אינות הפרט והיבלעותו ביקום כולו או באלוהים. תחושה זו מבוטאת פעמיםרבות על־ידי זרימה של פתיחות והתרחבות. האני האישי נעשה ‘אני יקומי־אוניברסלי’.

  2. שיקוף חריף מהרגיל של ניגודים בהתאחדם.

  3. זיקה רופפת לתיאורי החושים או הריאליה, תוך שימוש בהם כבנקודת־זינוק אל מעבר לעולם.

  4. שימוש רב יחסית במלים אבסטראקטיות ובמושגים הלקוחים מתחום המיסטיקה (כגון:האחד, האל־יש, ניצוצות ועוד).

  5. ריבוי סמלים שכמותם מצויים במיסטיקה (כגון סמלי האש והאור).

  6. “מטאפורה של התחביר”, דהיינו חריגה מן הנורמה התחבירית ויצירת הצטלבויות תחביריות.

  7. הסמלים מקבלים מימד אונטי, והם חלק אימננטי של המסומל, כמצוי במיסטיקה (ולא כמקובל בספרות, שם הסמל הוא סימן חיצוני למסומל).

  8. תופעות של סינאסתזיה, כביטוי אותנטי לחוויה קיומית.

  9. היפרריאליזם חושי, היוצר, עקב תיאור מפורט של רשמי־החושים שנצברו ממגע המשורר בעצמים מסביבו, מציאות על־תקנית הנבדלת מן הרגילה, ועוצמה על־ריאלית.

אלשטיין מסכם את מאמרו בהביאו עוד שתי אבחנות מהותיות, רבות־ערך לנושאנו, לגבי השירה המיסטית: האחת, קובעת כי שירה זו היא כפולת־זיקות ויש בה אחיזה רחבה ופתוחה בבת־אחת בשני קטבים, הסופי והאינסופי (החושי והעל־חושי), וכי מתוך תנועת ניגודים, ההולכת ומצטמצמת, נסגר מעגלה בנקודת ההיתוך שבנפש האמן המיסטיקאי; האבחנה השנייה משלימה את קודמתה ומציינת כי בנקודת היתוך זו שבנפש האמן, מתאחדים שני הקטבים של החוויה האינדיבידואלית והחוויה האוניברסלית. קיום הפרט אינו עוד קיום אישי, אלא הוא ספוג משמעות המתרחבת מן המימד הכלל־אנושי ומן המימד הקוסמי.

עם חתימת העיסוק התיאורטי נדגיש, כי הגדרות מתחומי האסתטיקה, ובכללן הגדרתה של השירה הדתית לסוגיה, אין להחיל בחומרה הדומה להגדרות מתימאטיות.168 שימושנו בהגדרות השירה הדתית לסוגיהן יהיה איפוא גמיש, וברור כי מידת המובהקות של המאפיינים שהובאו בסעיף זה, וכן מידת התקבצותם של מספר מאפיינים כאלו בשיר, הם שיקבעו את אבחנתנו ביחס אליו. איבחון תדירות גבוהה ביותר של שירים בעלי מוקד דתי, מגולה או מכוסה, לאורך כל רצף המכלול, יאשש את הצעתנו לראות בעמדה הדתית את העיקרון המכונן של שירי ביאליק.


סיכום    🔗


בפרק זה עסקנו בהצבת התשתית העיונית למחקרנו, ואף התחלנו לפרט את ההשתמעויות המעשיות הנובעות ממנה: בסעיף הראשון התחלנו בהכנת המצע להגדרתו התיאורטית של העיקרון המכונן. כנקודת המוצא לדיון נבחרה ההגות הפנומנולוגית, המתמקדת בתודעה היוצרת, הן במישור הפילוסופי הכללי, על־פי תורתו של הוסרל, והן בתחום האסתטיקה ומחקר־הספרות. בסעיף השני הובאה נקודת מוצא משלימה – מן ההיבט הסמיוטי – לפי תפיסתו של מוקאז’ובסקי, דרכה נבחנים נתוניו הראשוניים של הטקסט האמנותי וממנה מוסקת המהות הסגולית הנוצקת בבסיסו. היסודות התיאורטיים, שלובנו בסעיף הראשון

ובסעיף השני, סיפקו לנו את הכלים הנחוצים להצעת איפיונו של העיקרון המכונן בשירת ביאליק, בסעיף השלישי. הצעתנו, שהצגתה כהיפותיזה חיונית כבר בשלב ההתחלתי, לשם ביסוסה והדגמתה בעת בדיקת השירים בהמשך, מצביעה על הפונקציה הדתית המקוטבת כעל העיקרון המכונן של הקורפוס הביאליקאי למלוא אורכו. בסעיף הרביעי סקרנו את מחקר ביאליק, בעיקר בתחומים הקשורים בכפל עמדתו של האני־השירי וביסוד הדתי כיסוד המרכזי של השירים. זאת, בלווית הערות ממקמות, שהוערו לאור ההיפותיזה שאותה אנו מעלים. בסעיף החמישי עסקנו בהגדרות השירה הדתית לסוגיה ובתחולתן האפשרית על שירי ביאליק. להצעתנו, ניחן בפרק זה הסבר ראשוני, מקדים, תוך הדגשת עיקריה וביאור מושגיה המרכזיים בלבד. ביסוס, פירוט והדגמות של רכיבי העיקרון המכונן ומופעיהם בשירים, יובאו בפרקי המחקר הבאים.


 

פרק ב': העיקרון המכונן בראשית היווצרותו    🔗

בהתאם להגות הפנומנולוגית אשר הוצגה בפרק הראשון, וכהתאם להגדרותיו ולאיפיוניו, נוכח העיקרון המכונן במכלול עבודתו של אמן, בעקביות ומתוך התגוונות מתמדת, כתוצאה מהתגבשותם של זהות אחדותית כוללת, אופי ייחודי וסגנון קבוע של האמן. סגוליות רכיביו של העיקרון המכונן מיוסדת, בין השאר, על רכישותיו הרוחניות־הנפשיות הראשונות של היוצר ועל אופן קליטתו את האירועים השונים שאירעו בראשית חייו.

בפרק זה, שנושאו הוא העיקוב אחר נסיבות היווצרותם של מרכיבי העיקרון המכונן בשירי ביאליק, נעסוק בשני עניינים מרכזיים הקשורים בהתגבשות יסודותיו. תחילה, נסקור מאפיינים שונים הכרוכים בייחודיותו של חבל־הארץ שבו גדל המשורר, על־מנת להתחקות אחר היסודות הדתיים והתרבותיים שרווחו בו והשפיעו עליו מרוחם. בהמשך, נביא מעדויותיו של המשורר עצמו על־אודות חוויות־ילדותו, ונעיין במשמעותה המיוחדת של הילדות לגביו, ובחשיבותה להבנת שיריו. שאלת תכולתו של “ארון הספרים” שקרא ביאליק בצעירותו ושהשפיעה רבות על רכישותיו הרוחניות הראשונות, תועמד אף היא לדיון, על־מנת לחזק את טיעונינו בדבר שאיבתו של ביאליק מכל זרמי ההגות המרכזיים שביהדות, בשנותיו הפורמטיביות.

בחלקו השני של הפרק נעסוק באיגרתו הארוכה של ביאליק, אשר נכתבה לאחר הגיעו לישיבת וולוז’ין, בשלהי שנת תר"ן, ונשלחה אל ידידיו שהותיר מאחוריו בצאתו מז’יטומיר. איגרת זו (להלן – איגרת וולוז’ין) הינה מסמך מיוחד במינו, החיוני להבהרתו של נושא חיבורנו, זאת, משום שהאיגרת אוצרת בקרבה את המידע הדרוש להבנת עולמו הפנימי של המשורר בשנות ילדותו ונערותו, מנקודת־ראותו הוא, ובכך היא מבארת את הרקע להיווצרותם של רכיבי הפונקציה הדתית בעיקרון המכונן של שירתו.


1. ילדות ונערוּת – רכישות ראשונות    🔗

על תולדות ילדותו ונערותו של ביאליק ועל חשיבותם של ‘מראות השתיה’ להבנת שירתו, התעכב כבר מחקר ביאליק בהרחבה.169 לפיכך, נעלה להלן רק את התחומים העיקריים מנושא רחב־ידיים זה, הנוגעים להיבטים הדתיים והדתיים־החברתיים של ראשית חיי המשורר, בחינת היבטים אלה חיונית במיוחד לנושא מחקרנו, משום שהם קשורים לעמדה הדתית המצויה בבסיס שירתו.170


א. ווהלין – צומת רוחנית־דתית

חבל ווהלין האוקראיני, מחוז־ילדותו של ביאליק, היווה, מבחינה היסטורית־יהודית, עקב היותו תחנת־מעבר גאוגרפית חשובה, צומת מרכזית לתנועות הגדולות במזרח־אירופה.171 במרוצת הדורות נקלטו ונתאחזו בווהלין יסודות קבליים, חסידיים ומשכילים, לצר היסודות הלמדניים של היהדות המסורתית. כך הלכה והתפתחה בו תרכובת דתית־רוחנית מיוחדת ורבת־פנים. לטענתנו, קלט ביאליק הצעיר רבים מן היסודות הללו בשנותיו המעצבות; לפיכך, נביא כאן, בקצרה, סקירה על כל יסוד כזה, רקעו ומאפייניו.


קבלה ושבתאות

על ווהלין, הידועה כאחד מאזוריה המובהקים של קבלת האר“י, מראשית תפוצתה בקהילות יהדות־אירופה במאה הי”ז, כותב גרשם שלום המדגיש, כי מקובליה לא נטו לעסוק ביסודות העיוניים של הקבלה, אלא בעיקר ביסודות המבליטים את היאבקותו האישית של האדם ברע. המסורת המיסטית היהודית בווהלין מיזגה, על־פי שלום, את תורת האר“י עם תורתו הקבלית של ר' משה קורדובירו ועם “יסודות הירושה העשירה של הקבלה הספרדית ושל חסידי אשכנז הקדומים”.172 בהטעימו את עממיותה המובהקת של הקבלה באזור ואת השתרשותה בחוגים רחבים למדי, מבהיר שלום כי “רעיונות המקובלים, ובפרט המשיחיות המיסטית, הפכו יסוד קבוע בדברי הדרשנים וחדרו, בנופך חדש ומקורי, לקהל הרחב, לא רק בצינורות של ספרי־תפילה וספרי־מוסר אלא גם על־ידי ספרות הדרוש ותעמולת הדרשנים העניפה.173 עממיות זו גרמה לטשטוש אופיין הסיסטמאטי של קבלות הרמ”ק, האר”י ור' ישראל סרוג, ולהרכבתן במערכת אחת, שהתגבשה והלכה בהתפשטותם העצומה של לימודי הקבלה בחבל ארץ זה.174 על חדירתם המובהקת של יסודות קבליים־שבתאיים לווהלין, במסווה אנטי־שבתאי, מצביע ג' שלום בדונו בר' יעקב קופל ליפשיץ, מקובל מווהלין, בעל הספר רב־ התפוצה שערי גן עדן, מראשית המאה הי"ח.175 בהשפעת ספר זה, נטמעו הדעות השבתאיות בקבלת האזור “מבלי שהמקובלים עצמם יהיו ערים ומודעים לאנטינומיזם־בכוח שהיה טמון בתורותיהם”.176 על פי מחקריו של י' תשבי, השפיע ר' יעקב קופל ליפשיץ

השפעה ניכרת על מחשבת החסידות בראשיתה, ודעותיו השבתאיות המוסוות –על הצורך בבכי ובאבל עקב גלות השכינה, על צומות ותיקון חצות, על שאלת ביטול התורה והמצוות לעתיד לבוא ועל המשיח כ“פורץ גדר”, זכו ליחס של אהדה רבה מצר הבעש"ט וחסידיו, שהרבו בפירסום ספריו.177 כתבי ר' קופל, המאופיינים בלשון הסתרים השבתאית שלהם, נתקדשו על־ידי החסידות בתקופת צמיחתה הראשונית, והיוו, לדעת תשבי, “גשר חי בין השבתאות והחסידות”.178


למדנות, חסידות והשכלה

אף כי יהדות ווהלין הצטיינה בפן למדני ותורני פחות מן היהדות הליטאית, ניכרת היתה בין מאפייניה השונים, עד לאמצעיתה של המאה הי“ט, חשיבותה המובהקת של הלמדנות, ועולם המסורת הישן התקיים בה עדיין תוך כדי התפתחות ותמורה מתמדת.179 חשיבות מעמדה של התנועה החסידית בקרב יהודי ווהלין גברה משנות ה־60 למאה הי”ח ואילך, ונבעה מהעברת מרכז התנועה החסידית מפודוליה לווהלין, כאשר המגיד דב בער ממזריטש והר' יעקב יוסף מפולנאה קבעו במחוז את ישיבתם, והפיצו ממנו את תורותיהם.180 אחיזתה של החסידות, לגווניה השונים, הלכה והעמיקה בווהלין, בדורות הבאים, וגם יסודותיה של חסירות חב"ד נקלטו בה והוסיפו לה את גוונם המיוחד.181

בשלהי המאה הי“ח, עם עלייתה של תנועת ההשכלה, החלה לחלחל גם לווהלין המגמה הסקולאריזאטורית של ההשכלה, במקביל לתמורה בחיים הדתיים, אשר הביאה עימה החסידות, שתוארה על־ידי ההסטוריון יעקב כ”ץ, כ“התפרצות של דתיות כריזמטית, שתוקפה וכח־סמכותה נובעים מתוך תודעת המגע הבלתי אמצעי עם הספירה האלוהית”.182 לעומת התמורה החסידית בתחום חיי הדת, הוצבו דרישות המשכילים לגבי שינויים ותמורות בניגוד ליסודות הדתיים. ואולם, “שתי התנועות, ההשכלה והחסידות, העמידו במקומם או בצידם של ערכי המסורת ערכים חדשים, ובדרך כך נטלו מהמסורת את סמכותה הבלעדית”.183 הן המסורות הקבליות והן השפעות השבתאות, הובלעו אם־כן בתנועת החסידות החדשה שקמה על בסיסן וניזונה, במקביל, מתמורות בשאר תחומי החברה – התחום המדיני, התחום החברתי והתחום הכלכלי.184 “החסידות נתאפשרה על־ידי הזנחתם של ערכים ישנים אך עלייתה הביאה להפקעתם, ואינה דומה הפקעה להזנחה”.185

תמונת העתיד של ההשכלה, שהושתתה על אידיאל של מציאות בעלת יסודות מובהקים של רציונאליזם, שאפה לפיזור מקצועי של היהודים מעבר למקצועותיהם המקובלים במסחר ועסקי כסף, להתלכדות ציבורית חדשה שתטפח את הערכים המשכיליים, ולחינוך חדש, שבמסגרתו תעודד התקרבותם של היהודים לתרבות העמים בדרך של הפצת ההשכלה הכללית.186 היחס למצוות המעשיות נתבע להתבסס על תפיסה רציונאלית; אהבה רומנטית הועמדה כנורמה חדשה בחיי המשפחה, ומכל מוסדות החכרה היהודית לא נותר יסוד אחד שלא ניטל תוקפו, לפחות בצורותיו המקובלות, לרבות מוסדות הדת והזיקה למסורת הלאומית שיוצגה על־ידיהם.187

בווהלין עצמה נקלט, כאמור, היסוד המשכילי החדש, ובה התבסס בין השאר, מרכז פעילותו העניפה של אבי ההשכלה ברוסיה, ר' דב־בר לוינסון (1788־1860). תזכיריו של ריב"ל, שכללו תוכניות מפורטות לתיקונים ברוח ההשכלה בחיי יהודי רוסיה, וספריו – תעודה לישראל (1828) ואפס דמים (1839) – נתפרסמו ונפוצו ברבים, והשפיעו עמוקות על שכבה רחבה של שואפי־קידמה, בווהלין וברחבי הקהילות היהודיות ברוסיה. עוד לפני לידתו של ביאליק נוסד כבר בז’יטומיר בית מדרש מתוקן לרבנים, שהפך, בשנת 1873, לסמינריון ממשלתי למורים יהודים ובו ספריה משכילית מגוונת. מייסדו, מכס לילינטאל, ביקש לקדם את ההשכלה בקרב היהודים ברוסיה.

כך עולה איפוא כי שנות ילדותו ונערתו של ביאליק עברו עליו בחבל ארץ אשר בו נתערבבו זו בזו מסורת למדנית, קבלה, חסידות והשכלה.188 בסעיף הבא נעמוד על קליטתו וספיגתו של ביאליק ממסורות אלו, ועל השפעתן בעיצוב עולמו הרוחני.


ב. חוויות דתיות ראשונות וספרים מעצבים


שנות־ילדותו של ביאליק ושנות־נערותו עברו עליו בבתים שומרי־מצוות למהדרין. הוריו היו אדוקים ביותר ובבית סבו בז’יטומיר, בית גידולו לאחר התייתמותו מאביו, בגיל שש או שבע, קיבל חינוך דתי קפדני ומחמיר.189 מהות חניכתו הדתית של ביאליק, בבית הסב ומחוצה לו, היא רבת חשיבות, וזו הובלטה כבר, בחלקה, בדברי זכרונותיו של ביאליק הבוגר. גם לספרים הרבים, אשר עיצבו את ראשית תודעתו בילדותו ובנעוריו, נודעת, לגבי מחקר שירתו של ביאליק, חשיבות מובהקת. לפיכך, מצאנו לנכון לקבץ ולהבליט נתונים, ידועים זה מכבר, על־אודות שנותיו המעצבות של ביאליק, תוך הדגשת התקשרותם לרכיבי האיחוד והפירוד, המהווים את מוקד העיקרון המכונן הביאליקאי.


בבית הסב: רכיבים של איחוד ופירוד

על פי לחובר, היה סבו של ביאליק למדן מופלג, שנטה אחר החסידות וראה כרבו המובהק את אביה החורג של אשתו השנייה, ר' ישראל דוב, הצריק מוילדניק, מתלמידי ר' מרדכי, המגיד מטשרנוביל.190 הסב, תלמיד־חכם ולמדן קפדן, עזב כבר באמצע שנותיו את ניהול עסקיו ושיקע עצמו בלימוד תורה. גידולו של חיים־נחמן, הנכד הצעיר, הוטל עליו כאשר היה אלמן בן למעלה משבעים, והוא הכביד ידו על הילד בבקשו להעניק לו, בבית ומחוצה לו, חינוך דתי אדוק לכל תגיו ודקדוקיו. לאורך כל שנות־צמיחתו בבית הסב ספג איפוא ביאליק הצעיר ממיגוון ערכיה של תורת ישראל, למד להכיר את הלכות הדת, מצידן העיוני והמעשי כאחת, והעמיק ידיעותיו והתנסותו בתרי"ג המצוות המקיפות את חיי היהודי הדתי מכל עבר. בבית הסב האדוק והמחמיר עוצבה תודעתו הדתית של ביאליק, והודות לספריה הגדולה שעמדה בבית לעיונו, נבנתה שם גם תשתית השכלתו היהודית הרחבה. חוויות ילדותו של ביאליק בבית סבו השפיעו השפעה מכרעת על עיצוב זיקת הדבקות שלו לאלוהות:

והרבה זכרונות עולים על לבי…וכל אחד מהם היה לי לצנור השפעה במדה ידועה….שני תלמידי חכמים, זקני ודיין הפרבר, יושבים לבדם בליל חורף בחדר תורתו של אבי־אבא. על השולחן גמרא זיטומירית פתוחה וצבורי ספרים סגורים. המנורה מאירה ושמחה….ומחשבה עולה אז על לבי: כאן, אצל תנור חם זה, לקול שיחות קדושות אלה – אלמלא נסגרו עיני בנחת ואישן שנת עולם – היש תענוג גדול מזה?191


אף כי בקטע זה מעצב ביאליק הוויה איחודית מובהקת המתרחשת בבית הסב, נשזרו בחייו שם גם רכיבים שליליים, שנכרכו בתשתיתה של הווית הפירוד. רגשות עזים של עלבון, זעם, שנאה ושאיפת־נקם, כרוכים היו בסבלו הקשה, המתמשך, של ביאליק־הילד בבית הסב: “בני המשפחה, דודים ובני דודים, שבאו לטכס עצה ביחד ו’לעשות לי דין' בפומבי…אחד תופס בידי ואחד ברגלי, אחד פושט מכנסי ואחד מותחני על ברכיו, אחד מלקה ואחד מונה וקורא: כך יפה לך, השקץ! אל תהי שקץ!” (שם, קנט).

מאפייני פירוד נוספים – ביקורת מתוך התרסה ורגשות דחייה מן העולם הדתי המתנוון, בעיר, בשכונה ובבית – המתמקדים בעיצוב דמות הסב, מתוארים על־ידי ביאליק בקטע פרוזה גנוז:

ר' יעקב משה הריהו זקן כבן שמוניס שנה וזה כחמשים שנה שהסתלק ונפנה מכל הבלי העולם הזה… יושב ועובד את ה'… תקון חצות, תהלים, ה“יהי רצון” הארוך עם “יהי רצונים” קטנים אין מספר, שלוש תפילות בכל יום עם הפרפראות שלפניהן ואחריהן, עם כל הכוונות הפשטיות ועם כוונות הארי ז“ל, הכתובות בספר עבודת הקודש לחיד”א, חוק לישראל, פרקי משניות, שעורי גמרא והזוהר, שעור בספר מוסר, מאה ברכות וחבילות חבילות של מצוות ודקדוקי מצוות ודקדוקי דקדוקיהן…192


מתיאור זה עולה הוויתו הרוחנית ושיגרת יומו של הסב, ובעקיפין – האווירה הדתית המדקדקת והמחמירה, שבתוכה צמח ביאליק. כוונות האריז“ל, ספר עבודת הקודש של החיד”א, שיעורי הזוהר ועוד – מציינים במפורש את האופי הספציפי של הסב וביתו, בתחומי עבודת השם ואורח קיום המנהגים, המעוגנים בבירור בקבלה ובחסידות. בהמשך הקטע מעוצבת דמות הסב מתוך אמביוואלנטיות מובהקת, כנציג טיפוסי של חדור הישן ש“מעשי אבות בידו ועול שמים עליו”. ניכר כאן עירוב של רכיבי איחוד ופירוד, ויחס של כבוד לסב האדוק בצד ביקורת כלפי האיש וזיקתו “המצוננת” (כלשונו של הכותב) לאלוהיו. זהו קטע טעון השופך אור על מרידת ביאליק בעבודת־האל המשמימה והיבשה של “עבד ה' “, שאינו מצטיין “ברוחב לב, בגודל מחשבה ובנפש סגולה וברכה”, וחסרה בו “התעוררות הכוחות העצמיים והמקוריים”. “רוחו לא בקשה מעודו אלהים ותמצאהו ותאחז בו…”, ולפיכך – “את הגלותו אליו בפעם הראשונה לא יזכור”.193 הפגם העיקרי בצורת החיים הזו, לגישתו של ביאליק, נעוץ בכך שהזיקה האישית והמקורית, החיונית ליחס האדם לאלוהיו, וכן ליחסו לטבע וליצר הטבעי, זיקה הבאה מ”צנור פנים” ומתממשת “על־ידי מגע קרני שמש, על ידי מפח של רוח אביב, על ידי קול טמיר ונעלם” – נעדרת ואינה מתקיימת כלל בדמות הזקן. קריאתו של קול הפירוד כאן היא קריאת־מרי חבויה כנגד האל, הנתפס, באורח ציני מובהק, כ“אל חסד… רחום וחנון ורב־צדקה אשר ברוב רחמיו וחסדיו” יעביר בפרך “יום יום, בלי הרף ובלי חשך” את “עבדו”. זוהי גם כמובן הטחת ביקורת קשה בחינוך הדתי הקפדני, המוביל לדבקות אוטומטית וחסרת־להט של “חסידים מצוננים”, כלשונו של ביאליק (שם, 210). ברשימה ניכרים בבירור סימניה של הכתיבה האוטוביוגראפית ונקיטת העמדה האישית, המתריסה, של הכותב, ולכן, מתבלטים בה יסודות הפירוד, שנוצרו בעולמו הפנימי של ביאליק משחר הילדות. כעס, שנאה ושאיפת־נקם, וכן, ביקורת, התרסה וניצני מרד באל, מתקיימים אם־כן בתודעתו של ביאליק הצעיר, בלב־ליבה של סביבה דתית־איחודית מובהקת, בית סבו, החסיד האדוק.


לימודי הקודש בילדות

לימודיו של ביאליק הילד, בכפר הולדתו ראדי ובז’יטומיר, לאחר עזיבת הכפר, היו לימודים טיפוסיים לילד יהודי, בן משפחה אדוקה בת־התקופה.194 בכתיבתו של ביאליק על לימודי הקודש שלו, בכפר ובעיר – באגרותיו, בספוריו ובשיריו, וכן בקטעים אוטוביוגראפיים שונים – מוזכרים, בצד היראה והמצוקה מנחת זרועם של המלמדים, תחושת קדושה הכרוכה בהווית ה“חדר” והזדהות־של־שותפות עם תכני־הלימוד וערכיו, כגון:

זוכר אני רגעים קדושים־איומים וקדושים־מתוקים [ב“חדר”]. …סער ממשמש ובא. חתת אלוהים נופלת על הרבי ועלינו….ברוך אתה ה'…שכוחו וגבורתו מלא עולם, והרעם מתגבר…והילדים נעשים שותפים לו ולמעשי בראשית כולם, בקולם, בלבם ובחרדתם…195


במקום אחר מעצב ביאליק את הווית הלימוד ב“חדר” כשלמות דתית הרמונית ומציין את יחודו של המעמד על־ידי שימוש במטבע־לשון מקובלת, לציון נוכחותה של האלוהות כעדות לאמת מקודשת: “אנו לומדים חומש ורש”י, תהילים זמירות – ושכינה שרויה בסיעתנו הקטנה והעליזה“.196 צירוף המלה “עליזה” לקביעה בדבר השכינה השרויה “בסיעתנו”, מעניק לאמירה מיוחדת זו מימד קליל, המפחית כביכול מכובד משקלה, אך אינו מסיט הצידה את שאלת־היסוד: האם זהו רק שימוש, מן השפה ולחוץ, במטבע־לשון שיגרתית לשם ‘הגבהת’ הסיטואציה המתוארת, או שמא טמונה כאן, אף כי בהסוואה מסויימת, התייחסות המאפיינת את תחושת הקדושה של הלומד דאז, ממבט רטרוספקטיבי, בוגר? תיאור אחר, של שעת־לימוד בסוכה (שהפכה ‘חדר’), בספיח האוטוביוגראפי,197 הכולל רמיזה מקראית מובהקת להתגלות האלוהות בפני משה במדבר, מצביע בעקיפין על התשובה. קטע זה מעלה ביתר בירור את קדושת המעמד בעת לימודי הקודש, באמצעות ההיבט המיסטי הכרוך בר' שמעון בר־יוחאי וב”חבורה הקדושה", לפי תיאורם בספר הזוהר, והוא אף נוקט מונחים המציינים דבקות מיסטית באל:

…והאור מטפטף על גבי החומשים דרך הסכך טיפין טיפין של זהב… ואנו קובעים ישיבה ועוסקים בתורה תחת כפת האילן, בין הבית ולגנה. וחייכם, שאין לי שעה יפה מזו…מנגד הר גבוה וצהוב חול וחורשה ירוקה בראשו. “סנה בוער באש” – מנצנץ במוחי. ציצין דינור ושרביטין של זהב נמתחים משם, מבין רשתות עפאים, מדליקים את האש בעינינו ומקרינים את מצחו החיור ואת זקנו השחור של ר' מאיר. כל שערה ושערה נוצצת כשלעצמה. הרי הוא עתה בעיני כאחד מן התנאים הקדמונים, ר' שמעון בר יוחאי, למשל, שיושב בראש תלמידיו באחד מן המדבריות תחת החרוב, ופרושים מכל העולם הם עוסקים ב“סתרי תורה”. השעה שעת רצון וכלות הנפש ושפע קודש.198


גם הלימוד המאוחר יותר, בבית המדרש, מואר בדרך־כלל באור־יקרות, וכמו במרבית הכתבים האוטוביוגראפיים המגוונים שהותיר ביאליק על לימוד־התורה, הוא מעוצב מתוך גישה מרוממת, אוהבת ומתפעמת, המבליטה את הוויות־הדבקות הכרוכה בו ושוזרת בתוכו אנרגיה סמנטית דתית־איחודית מובהקת:199 "שעות מופלאות של עלית נשמה, של דבקות, של סילוק מחיצות ומסכים. התורה הופכת לתפלה. ‘זמירות היו לי חוקיך’ ".200

בנושא זה, הדבקות באלוהות המוגשמת בעצם לימודי הקודש ובתפילה, כותב ג' שלום כי זהו “ענין יסודי בפירוש היהדות בתנועה החסידית”. שלום מסביר, כי לגבי הבעש“ט – הדבקות היא מעשה רוחני או מעשה של התבוננות שעל־ידיו מקשר האדם את עצמו ליסוד הרוחני שבתוך אותיות התורה והתפילה. …המלים ויסודותיהן – האותיות – הן כלי ליקר מכל, לאור אין סוף. דבקות, לדעת הבעש”ט, היא היחוד עם אור פנימי זה הנותן חיים לאותיות התורה ולאמיתו של דבר מחייה את הכל.201


אף כי ביאליק חוזר ושוזר, בכתיבתו המוקדמת והמאוחרת, זכרונות־ילדות רבים אודות התרוממות־הנפש בעת לימודי־הקודש, עלול הקורא שלא לקשרם עם החוויה הדתית המיוחדת במינה, העומדת, לתפיסתנו, כאבן־שתיה בבסיס תיאורי ילדותו, הקורא עלול לסבור, בטעות, כי ביאליק רק משתמש במאגר העצום של המונחים והדימויים הדתיים שבתוכו גדל, בבחינת שמירת הקליפה בד בבד עם שינוי התוכן, על מנת להאדיר את חשיבותם של לימודי הקודש, בין שאר סגולותיה החשובות של תקופת־ילדותו. לתפיסתנו,

מעודד היוצר אפשרות קריאה זו, כאסטרטגית־הסוואה מטעם כוח הפירוד; עליה הוא משליך את יהבו ואליה הוא משיא ומסיט את תודעת הקורא, ביצירות רבות ובאמצעים שונים.


למשמעוּתהּ של תקופת הילדות

מרכזיותה של תקופת הילדות ביצירת ביאליק יכולה להתפרש, ואף נתפרשה בעבר, כנעוצה בסיבות שונות שאינן קשורות דווקא בהיבטים דתיים־רליגיוזיים. נציג כאן אחדות מן התפיסות הכרוכות בתחום זה ונצרף להצגתן תגובה תמציתית מנקודת הראות של תפיסת הפונקציה הדתית, המכוננת, לדעתנו, את הקורפוס הביאליקאי.

(1) שאיבת האותנטיות – תפיסה בולטת בביקורת ביאליק רואה בתקופת הילדות תקופה של חוויות ראשוניות, בלתי־אמצעיות, ולפיכך – אמיתיות וחסרות זיוף. הצלילה הפואטית אל הילדות, לפי זאת, היא הצלילה אל היסוד האותנטי של האני־היוצר, היסוד המזין את היצירה באמת ובכוח, מכוח השאיבה מן המקורות חהיוליים שעליהם נתכוננה נפש־היוצר. פ' לחובר מציע תפיסה מעין זו בכתבו: “החתירה אל האמת שבשירה הביאה את המשורר לידי כך, שהוא צלל בנבכי מעינות ילדותו והתחיל לדלות ולהעלות ממעמקיהם. כי חזיונות הילדות וודאי הם חזיונות של אמת ושירתם היא שירת אמת”.202 לתפיסתנו, נכונה הקביעה הגורסת כי חזיונות הילדות ושירתה – אמת הם, אלא שנראה לנו כי מהות האמת הזו לא נגדרה כאן די־צורכה, ולפיכך נכונה קביעה זו לגבי כל אדם וכל יוצר. גישתנו הספציפית לקורפוס השירי הביאליקאי קובעת, כי בקשת המהות הדתית־האיחודית השלמה של האני־הילדי, מהות שהצטיינה בהעדר רכיבי־פירוד ושאותה חווה ביאליק לפני בואו אל בית הסב, כלומר, בילדותו המוקדמת, היא שגרמה לו לכיסופי צלילה חוזרים ונשנים במעיין־ילדותו, מעיין זה נתפס על־ידי האני־האיחודי כמאגר זיכרון של תחושות איחודיות, הזמינות לשיחזורן החלקי בתודעה, בזמן הווה קשה של חווית־פירוד עזה, קצרה או מתמשכת.

(2) ביטול המחיצות בין האדם ליקום – בתקופת הילדות; לפי גישה זו, נתון הילד בזיקה של אחדות והרמוניה עם עולמו עד לבלתי־הפרד, ולפיכך הוא חש תחושה של שלמות אשר כמוה לא ישיג עוד. הגעגועים לילדות נובעים מן הרצון לשוב ולחוות שלמות זו של התמזגות והיעדר מחיצות. כיוון זה ננקט, למשל, בפרשנותו של א' שאנן אודות בקשת גן־העדן האבוד של הילדות בשירת ביאליק.203 גם ה' ברזל מציג תפיסה דומה בכתבו: “ביאליק חייב לחזור לחוויות הילדות כדי לחוש בהתמזגות המלאה וביטול המחיצות בין האדם לבין היקום….ביאליק ניזון מתחושת שלמות שבטלה ואיננה”.204 נקודת־הראות שלנו מסכימה לדברים אלה בהסתייגות אחת חשובה: יש לציין מפורשות, לתפיסתנו, כי ההתמזגות המלאה ותחושת ביטול המחיצות בילדותו של ביאליק, שאותה תיאר באגרותיו וסיפוריו, עמדו בסימן הרליגיוזיות הראשונית, התמימה, הגורמת לתחושה האוקיאנית של התמזגות מוחלטת בכל. המצב של “סילוק מחיצות ומסכים” כלשונו של ביאליק, אכן קשור, לפי הבנתנו, להווית הדבקות של לימודי הקודש, שהיו – “שעות מופלאות של עלית נשמה, של דבקות, של סילוק מחיצות ומסכים”. בנושא זה מסביר משה אידל בספרו (תשנ"ג), בפרק “איחוד מיסטי: בנייה מחדש של אחדות שנשברה”, כי הקבלה האקסטטית, קבלת צפת והחסידות, שלושתן גם־יחד, “תפסו את הדבקות כהשתלבות של האנושי לתוך האחדות הקמאית, שחצייה האחר הוא האלוהות”.205 רצונו של ביאליק לשוב אל חוויית־יסוד זו נעוץ, לדעתנו, בכמיהתו האיחודית לדבקות שלמה ולהתמזגות מוחלטת עם האלוהות, ללא מחיצות ומסכים מבדילים, כפי שאכן חווה, על־פי עדויותיו השונות, בעידן “האחדות הקמאית” שלו, דהיינו, בילדותו המוקדמת.

(3) חושניות, דמיון ופיתויי הטבע – המלאות החושנית, הבראשיתית, של הילדות בחיק הטבע יחד עם חירות הדמיון הפורה, יצרו בהווית היוצר רצף של זכרונות־אושר ממגנטים. כיוון הסבר כזה מציע ד' מירון, הנוקט מיתודה פרוידיאנית מובהקת ומבאר: “הריגוש ותחושות העונג וההארמוניה החושנית שהיו קשורים בתודעתו של ביאליק באיזה מצב ראשוני של חופש וסיפוק שבו היה שרוי בילדותו המוקדמת, כשגדל, כמעט ללא פיקוח, בכפר אוקראיני קטן (אביו החזיק שם בית מרזח),206 ובאיזה עולם דמיוני־חלומי שהוא טיפח אז מתוך בדידות נרקיסית מאושרת בחיק הטבע”.207 מירון ממשיך שם וכותב כי עם המעבר לעיר ולנוכח אבדן “תקופת האושר הליבידיאני של ילדותו המוקדמת” שקע ביאליק “בדיכאון חריף ומתמיד”. הוא קובע כי הצד שאיים לגורפו, צד ה“הזיות ודמיונות”, “תשוקות ותאוות בלתי־מרוסנות”, שיש לזהותו עם הילדות המוקדמת על עולם הטבע שלו, ולמולו צד הדיכאון, המזוהה עם אובדנה, היוו שני צדדים של מטבע אחת. הדיכאון שמר על ביאליק “מפני רזי הטבע” ו“חלומות האושר” המפתים של הילדות, אשר גילמו “בעצם (את) הכוחות הרגשיים והייצריים שפעלו בנפשו הוא”, שלעתים התמחשו לו “ככוחות סקסואליים מדיחים העלולים לסחוף אותו אל חושניות בלתי־מבוקרת” (עמ' 45). מירון סבור איפוא כי חשיבות עיסוקו של ביאליק בנושאי ילדותו נעוצה היתה באפשרות לחזור “בצורה מודעת ומלאה אל האושר הילדי שלו בחיק הטבע ולמצוא בו את מקורות ה’טראומה'…” (עמ' 47).

לגישתנו, “הריגוש” ו“תחושות העונג וההארמוניה” של הילדות כרוכים היו בריגוש ובתחושת ההרמוניה העילאית של “האחדות הקמאית” עם האלוהות, כלשונו של מ' אידל, לעיל. לפיכך, יהיה זה נכון יותר, לדעתנו, לשנות את הנחת־היסוד בדבר “הטבע המפתה”, המזוהה עם כוחות־הנפש הפנימיים המפחידים, ולהחליפה בפיתוייו ואיומיו של האיחוד המיסטי, הפונה אל מאווייו האיחודיים של ביאליק, אשר דגם־היסוד שלהם אכן נוצק בילדות, בלימודי הקודש ובחיק הטבע, שנתפס, קודם כל, כבריאתו של האלוהים. לאור זאת נטעים, כי לדעתנו לא הדכאון שמר על ביאליק “מפני רזי הטבע” אלא כוח הפירוד, שרכיביו השונים הוצגו לעיל. הדכאון היה פרי התגוששותם המתמדת של כוח הפירוד וכוח האיחוד מתוך כשלונו של הכוח האיחודי לשוב ולהתממש כפי שאיפתו, ומתוך כשלונו של כוח הפירוד לדכאו עד כלות. ריכוך הקונפליקט, שהיה כמובן חיוני ביותר, היה כרוך בהשגת מודוס ויוונדי, דהיינו בהתקרבותם ההדדית של שני הוקטורים הללו זה לזה, עד כדי השגת פשרה וקיום־בצוותא, ולו רק במסגרת היצירה הספרותית. לתפיסתנו, הפכה התגוששות זו לגורם הדינאמיקה המיוחדת של השיר הביאליקאי, בפרט, ושל מיגוון היצירה הביאליקאית, בכלל.

שלושת התפיסות הללו של תקופת הילדות, הרווחות בביקורת ביאליק, וכן תפיסות נוספות שונות, מניחות כמובנת מאליה את הפונקציה הדתית בילדותו של ביאליק, אך הן אינן רואות בה בסיס שירי ראשון במעלה, המכונן את הקורפוס הביאליקאי כולו. זאת, בין השאר, משום שביאליק נזהר, למן פירסום שירו הראשון, “אל הציפור” (ב“הפרדס” א', בשנת תרנ"ב), מלחשוף ‘עקבות רליגיוזיים’ בטקסט השירי, עקב הנסיבות שנמנו בפרק הקודם.208 קטעי הזכרונות, המכתבים, הסיפורים והרשימות, המדגישים את המוקד הדתי־האיחודי של ילדותו המוקדמת, לא עמדו לנגד עיני קוראיו של ביאליק ולנגד עיני החוקרים, והם נדפסו מאוחר למדי, יחסית, אחרי גיבוש תפיסות־היסוד של שירתו.209 תפיסות אלה דיברו על נטיות בשירת ביאליק אל “המתפרץ”, “הפתוח”, המיסטי, הנבואי וכדומה, אך הן לא זיהו בשירים פונקציה דתית דומיננטית, בעלת מעמד־על בקורפוס כולו ובשיר הבודד. לעומת זאת, גורסת נקודת־המוצא של מחקרנו כי יש לתפוס את הערגה אל “גן העדן האבוד של הילדות” בכתיבת ביאליק לסוגיה, כמושתתת על זכרון חווית האיחוד עם האלוהות, וכי זו הסיבה לכך שתיאוריו הרבים של ביאליק חוזרים ומציבים את לימודי־הקודש במרכזה של תחושת האיחור השלמה והמענגת.210 הווית־דבקות זו של תקופת הילדות, הנתפסת כתמצית־הנפש, ממוקדת מפורשות ב“חדר” ובבית־המדרש, כאתרי ההתגלות האלוהית:

ומן החיים ההם על כרחי נסחתי. אולם גם ממרחקים יש אשר כלתה נפשי אל המעין אשר ממנו שאבתיה, ואנהה אחרי המקום אשר נגלו שם אלי האלהים, אל המקוס אשר נשמרה שם שכינת הילדות וחמדת נעוריי…… גם עלי שרתה שכינת הילדות לפעמים ותאר את עלומי מכבודה! במחשכי החדר ובמעמקי בית המדרש – שמה רחפה על גוזליה ותסוכך עליהם בכנפיה.211


על־ידי הצלבת שני הפסוקים המקראיים המצויים בתשתית המשפט השני, המרכזי, ניתן לאתר את משמעות “המעיין” כאן, וכן את סיבת חשיבותו ופשר הכמיהה אליו. בתהלים קיט, פא, כתוב: “כלתה לתשועתך נפשי”; בישעיה יב, ג, נאמר: “ושאבתם… ממעיני הישועה” – ביאליק מאחד את שני הפסוקים בכתבו: “כלתה נפשי אל המעין אשר ממנו שאבתיה”. המכנה המשותף לשני הפסוקים הוא שאלת מטרתה של השאיבה, ותשובתה – שאיבה לשם ישועה. פסוקי ספר ישעיה (גם מקור שם הנביא הוא י.ש.ע.) מוסיפים ומשלשים בהמשך את השורש י.ש.ע.: “הנה אל ישועתי אבטח ולא אפחד כי עזי וזמרת יה ה' ויהי־לי לישועה. ושאבתם מים בששון ממעיני הישועה” (ישעיה יב, ב־ג). המעיין הינו, כמוצהר, בעל כפל משמעויות: האלוהות ותחומו של ה“חדר”/בית המדרש. ואכן, ברוח זו קובע ביאליק מפורשות בשירו המפורסם: “אם יש את נפשך לדעת את המעין / ממנו שאבו אחיך… /…אל בית המדרש סור…” (“אם יש את נפשך לדעת”, תרנ"ח).

מהותו הקדושה של ‘המעיין’ ממנו נתכוננה הנפש (“המעין אשר ממנו שאבתיה” – כלומר, “שאבתי את נפשי”), היא, באורח מטאפורלי, מהות החיזוק הנדרש לישועת הנפש, לאחר שזו יבשה במרחק הזמן והמקום. חוויות הילדות האיחודיות, שנשתמרו בזיכרון, עברו להתקיים במימד פנימי של מטא־זמן ומטא־מקום. מימד זה הוא נגיש, בעיקרון, וניתן ‘לבוא אליו’ בעזרת ההיזכרות, אך זוהי נגישות בעייתית, לפי שמימושו של זכרון החוויה הרחוקה תלוי בהתחברות פנימית לזיקה האבודה, הזיקה הרליגיוזית־התמימה, של הילדות. רק חזרה לזיקה זו, ולו אך להרף עין, תוכל לחבר את האני הצמא אל מעיינו משכבר הימים. המאבק בין בקשת החיבור־האיחוד לבין הוקטור הפועל מולה ככוח של פירוד, מפרנס, לדעתנו, את מרבית שיריו של ביאליק.

בניגוד ‏ להסוואת משמעותם של מופעי־השכינה בפרקיה השונים של כתיבתו האוטוביוגראפית, במסווה הכינוי הלא־מחייב “שכינת הילדות”, ממשיך ביאליק את הקטע שהובא לעיל בהצהירו מפורשות:

אולם שכינתנו היא שכינת הנביאים ושכינת אבותינו שמסרו נפשם – כי מה האור אשר יקרן מעיני תינוקות של בית רבן לשמע שיחות מני קדם, אשר יספר להם מלמדם השחוף באמונה ובתמים, אם לא האור הגנוז בנפש כל בני בניהם של הנביאים! ומה הם הניצוצות, אשר תתזנה העינים בהתחדד ובהתנגח בחורינו בהלכה, אם לא מן האש הקדושה הבוערת על מזבח העם! הה, כּמה רגעים מאושרים נתן לי החדר ובית המדרש! כמה זרועי אור טמנו בלבבי! 212

“שכינת הילדות” הינה איפוא בפשטות השכינה האלוהית, “שכינת הנביאים” ו“שכינת אבותינו שמסרו נפשם” עליה, ולא שכינת ‘הטבע’, או, ייצוג של קדושה, שנתרוקן מתוכנו המטאפיסי והוא מסמל את שגב חיבור ‘האני הילדי’ עם העולם של ‘טרם־הפירוד’. נוכחותה של השכינה האלוהית מתגלמת בקטע באיפיון האור הקדוש והאש הקדושה, המתממשים בעת לימודי הקודש בילדות, על־פי ההסבר הבא:

(א) אור השכינה, שנמסר בהתגלותה לנביאים, והוא עובר מאז מדור לדור, כאור הגנוז בנפש כל איש מישראל – מוקרן במעמד לימודי־הקודש החוצה, דרך עיניהם של התלמידים. זְאת, משום שהוא כביכול מתממש באמת – כמאיר את נפשם וגודשה עד לבלי הכיל – בעקבות האזנתם ב“חדר” ל“שיחות מני קדם”, או, בעקבות “התחדדותם והתנגחותם” בהלכה. בעזרת ה’מלמד' העושה את מלאכתו “באמונה ובתמים”, נוצר, לגבי הלומד, ברגע החסד וההארה הפנימית בזמן הלימוד, לא רק איחוד שלם עם האלוהות, אלא גם איחוד מטא־היסטורי עם כל הדורות הקודמים, הנמנים על ‘מקבלי אורה’ של השכינה.

(ב) אש השכינה מְלוּבָּה על ידי דורות של “מוסרי נפשם” על קידוש שמה. מקרבן חייהם של אלו אשר השליכו נפשם מנגד, בלמדם תורה ובאי־עזיבתם את חוקיה, בוערת אש תמיד בלבבות בני ישראל ולפיכך הלבבות הם “מזבח העם” התמידי. אש זו, אש ההתמיד שעל “מזבח העם”, המיועדת לעבודת האלהים, מתגלמת ב“חדר”, משום שגם בו מוסרים תלמידים את נפשם על התורה, ומתוך רצון עד והקרבה הם “מתחדדים ומתנגחים” בהלכה, ובכך הם מממשים ומלבים את “ניצוצות” אש־השכינה שבלבבם, המותזים דרך עיניהם ומתאחדים עם אש התמיד השרויה שם מכוח לימודיהם.

ליכולת לשאוב – מרגע הנצח של הילדות המקודשת ומהווית הדבקות העליונה של האיחור עם השכינה, מיוחס אם־כן משקל רב של תקוה ונוחם. ביאליק המאוחר שב לעסוק ביכולת זו, בשיר־תחינה המפלל לשיבתה של הווית־הילדות, מממשה בעצם מהלך־כתיבתו ומסווה את הזיקה המטאפיסית שהוא אוצר בקרבו, כל השלושה גם־יחד (בשיר “אחד אחד ובאין רואה”, תרע"ו).

בצמוד לחווית הדבקות ה“לא־נפגמת”, שחווה בילדותו המוקדמת (“בוקר חיי” כלשונו), התוודע ביאליק הצעיר לניצני מגמת־הפירוד, ודווקא בבית־המדרש, מעוז ההוויה האיחודית:

ובמלאת לי י“ג שנים… ואלמד בביהמ”ד לבד. לבדי – כי אני הייתי הנער היחיד בכל הפרבר שישב ולמד בביהמ“ד….לבדי עם מחשבותי הישנות והחדשות, עם ספקותי והרהורי הכבושים בלבי……מי שכחני כאן, ולמה?… בשאר שעות היום – הייתי כותב שירים ומליצות מעין הרהורי לבי וקורא בספרים חיצוניים. כפירותי העיוניות הלכו ורבו, אבל ב”מעשה" לא נשתניתי כלום. לימודי גפ"ת נשנאו עלי לאט לאט – – –.213

גם בבית־המדרש, כבבית הסב, הולכים ונשזרים בלב ההויה האיחודית זרעי־הפירוד הראשונים, העתידים במהרה לגדול ולהתחזק, ולהוות משקל־נגד מובהק לשאיפות הדבקות של הווית־האיחוד. על גורמי הפירוד הללו נמנים, בין היתר, תחושת הבדידות בבית המדרש (המעוצבת כזכור בשיר “לבדי”), “הספקות וההרהורים”, “השירים והמליצות”, כלומר, ביכורי יצירתו של ביאליק, וכלל “הכפירות העיוניות”. אליהם יש להוסיף גם את “הספרים החיצוניים”, שבהם קרא ביאליק בתקופת נעוריו.


ספרים מעצבים

על־פי עדויותיו הישירות והעקיפות, ספג ביאליק הצעיר, בחניכתו ובמגעיו עם סביבתו, מערכי המסורת התורנית האדוקה, שהיתה מקובלת לגבי בן תקופתו בעולם הדתי, ובנוסף, גם מיסודות חכמת הנסתר – החל מפרקי תורת הסוד התלמודית במסכת חגיגה (“ארבעה שנכנסו לפרדס”) ובמדרשים המוקדמים, וכלה בתורות הקבליות־החסידיות, לרבות ספר הזוהר וספרי קבלת האר"י. דומה כי השכלתו הדתית הרחבה, שעליה סיפר וכתב, נתאפשרה לו בתקופת צעירותו בווהלין, הן על־ידי חניכותו הפורמאלית, והן על־ידי ספרות־הקודש שהוחזקה בספרייתו העשירה של סבו. שאיבתו של ביאליק ממקורות־יניקה מגוונים, המהווים מעין “שלשלת קבלה” של יצירות־הרוח המרכזיות בעם היהודי, לצד כשרונותיו הברוכים, איפשרו לו לקלוט נכסי רוח רבים בגיל צעיר, ולהשתית את אופקי עולמו ויצירתו על מיגוון רחב של מקורות:

(א) מקרא – חומש עם פירוש רש“י למד כמובן ביאליק ב”חדר“, וחשוב לציין כי כבר ראשית לימודיו במקרא, כילד רך, עמדה, על־פי עדותו, בסימן הפרשנות הקבלית־החסידית, באמצעות ספרו של ר' חיים בן עטר, אור החיים – “מין פירוש על התורה חביב על החסידים”, כלשונו של ביאליק.214 פרשות התורה, הפטרות השבוע, קריאת המגילות במועדים המיוחדים להן, שיבוץ חטיבות מקראיות בסידור התפילה, ואמביציה לעיסוק נמשך והולך מזוויות שונות בפרקי־המקרא, העניקו לביאליק בקיאות מופלגת בתנ”ך כולו, ואיפשרו לו לנכס את אוצרות הלשון המקראית, על שלל הקשריהם והוראותיהם.

(ב) תלמוד ופוסקים – גמרא למד ביאליק כבר מגיל שבע.215 מסכתות התלמוד, מדרשי הלכה ואגדה וכן גם ספרות הפוסקים, היוו את עיקר לימודיו בבית־המדרש של פרבר העצים בז’יטומיר, ולימודם טבע כאמור חותם ברור ומובהק בהוויתו, למן ראשית גיבושה.216 בקיאותו הרבה של ביאליק בתלמודו הגיעה לידי כך שהיה פוסק, לדבריו, בשאלות הלכה, בהיעדרו של דיין הפרבר.217 לימודי גפ"ת קיבלו, כמובן, תגבור נוסף, רב כמות ואיכות, בתקופת לימודיו של ביאליק בישיבת וולוז’ין.218

(ג) חסידות אשכנז – הגותה ותפיסותיה של חסידות אשכנז, הכוללות, באופן מובהק, גם מרוחה של ספרות ההיכלות והמרכבה,219 הועברו לביאליק הצעיר, לפי עדותו, באמצעות ספר חסידים, בשנות חינוכו על־ידי סבו.220 ספר חסידים תרם תרומה רבה ביותר לעיצוב דמותה של היהדות ואפילו דמותו המאוחרת של החסיד הבעש“טי דומה היתה עדיין לזו של החסיד האשכנזי, כאשר “כל יתר התוספות הקבליות והחסידיות החדשות אינן אלא בבחינת תבלין”.221 הגותה של חסידות אשכנז, תפיסותיה התיאולוגיות ומילונה המיוחד, הגיעו גם אל ביאליק עקב השתרשותם העמוקה באזורי פולין ואוקראינה – ובכללם חבל ווהלין, שכן אזורים אלו ביססו את תפיסותיהם הקבליות, מן המאה הי”ז ואילך, על מזיגת הקבלה הלוריאנית עם תורת חסידי אשכנז.222

(ד) ספרות ימי־הביניים – על ספרות זו, שחלק מספריה כינה ביאליק בשם “ספרי מחקר ישנים”, וציין כי קראם כבר בהיותו “נער בין י”א“, נמנו ספר העיקרים לר' יוסף אלבו, הכוזרי לר' יהודה הלוי ומורה נבוכים לרמב”ם.223 כמו־כן ידוע לנו כי ביאליק עיין גם בספרים נוספים מתחום הפילוסופיה היהודית, כגון ספר האמונות והדעות לרב סעדיה גאון, וקרא, בישיבת וולוז’ין, את ספר המוסר הדתי החשוב, ספר חובות הלבבות, לר' בחיי אבן־ פקודה.224 לגבי קריאה בשירת ימי הביניים, אין זה מן הנמנע כי דיוואן פיוטי ר' יהודה הלוי, שראה אור בשנת 1864 בעריכתו של שמואל דוד לוצאטו, מצוי היה לעיון בספרית לרנר בז’יטומיר, ספריה שבה הקפיד ביאליק על קריאתם של כל הכרכים בעברית.225 עם זאת, ברור כי ראשית הכרותו של ביאליק הצעיר עם שירת ספרד נבעה מתוך שיבוצם של שירי הקודש בסידור התפילה ובמחזור לימים הנוראים.

(ה) קבלה – בין שאר מדורי ארון־הספרים בבית זקנו, ציין ביאליק את ספרי הקבלה אשר גם לגביהם העיד כי היה “מעין ומעין בהם, מבין ואיני מבין תחלה, ולבסוף אני מבין הכל”.226 בהקשר להשכלתו הקבלית העיד ביאליק כי “גם בקבלה היתה לי ידיעה הגונה”, וכן סיפר מפורשות על חוויות מהתנסותו המיוחדת בתחום זה:

אני כבר ציפיתי בימים ההם לרוח הקדש, על סמך הבטחת ר' חיים ויטאל ב“שערי קדושה''. ואני הלא קיימתי בעצמי את כל הדברים שאדם הרוצה לזכות לרוה”ק [לרוח הקודש] חייב בהם, לפי דעת ר' חיים ויטאל. נתקדשתי והטהרתי מבחוץ ומבפנים בתורה, בתפילה, בכוונה ובטבילות וכו' וכו'.227


זיקתו של ביאליק בצעירותו אל הקבלה הלוריאנית התבססה איפוא לא רק על ספיגת רוחה המתגלמת, מתחת לפני השטח, בהוויה הרבנית ההלכתית,228 ואף לא רק על קריאת משנתה בלבד, כי אם גם על ההתנסות בממשית בפרקטיקה שלה. הגעה למדרגה כזו מעידה על חדירתו העמוקה של ביאליק הצעיר לחכמת הנסתר, ועל תבנית החוויה המיסטית המובהקת, שהתנסות זו ללא־ספק חרתה בנפשו. על סמך ייחוסה המובהק של הקבלה הלוריאנית אל קבלת ספרד ועל סמך הבלטת העובדה כי סבו נהג ללמוד בספר הזוהר מדי יום ביומו, יש להניח כי ביאליק אכן התוודע כבר בנערותו המוקדמת אל רזיה של הקבלה הקלאסית.229 מעבר להכרות הוודאית עם הטקסטים, פרי השראת רוחן של קבלת הזוהר והקבלה הצפתית, המצויים בסידור התפילה, במחזור לימים הנוראים, בתיקון ליל שבועות וכן במועדים רבים נוספים, יש לשער כי ביאליק הכיר את כתביה העיקריים של הקבלה מראשיתה, ובמיוחד את ספר יצירה230 ואת ספר הבהיר.231 כמו־כן ניתן להסיק מתוך עדותו על לימודיו בכתבי ר' חיים ויטאל, כי ביאליק גם ספג דרכם, בעקיפין, מרוח קבלתו של אברהם אבולעפיה, הקבלה הנבואית, בעלת המגמה הספיריטואלית הייחודית. זאת, בהסתמך על מחקריו של מ' אידל,232 הקובע כי "קבלתו של אבולעפיה זכתה לצמיחה חסרת תקדים בקבלת ארץ־ישראל של המאה השש־עשרה…. גדולי מקובלי צפת, כמו ר' שלמה אלקבץ, ר' משה קורדובירו ובמיוחד ר' חיים ויטאל, הושפעו על־ידי ספר חיי העולם הבא וספר אור השכל של אבולעפיה.233 מ' אידל מציין כי ר' חיים ויטאל הכיר לפחות שניים מספרי אברהם אבולעפיה, ‏ וכי בספרו שערי קדושה, המוזכר על־ידי ביאליק, ניכרים עקבות השפעה מובהקים במיוחד של הקבלה הנבואית, על שיטתה המיסטית־אכסטאטית, המדגישה את החוויה הנבואית ומקבלת, בעת הקלטותה בארץ ישראל, תפנית לכיוון המיסטי הצופי.234 גם קבלת ר' משה קורדובירו וקבלתו של ר' ישראל סרוג, חלחלו אל התרכובת הקבלית המיוחדת בנפת ילדותו של ביאליק,235 ונראה כי קליטתן על־ידו נכללה אף היא בסך כל מגעיו עם תורת הסוד בצעירותו.

(ו) דרוש ומוסר – הסינתזה של הקבלה הנבואית והצופית ניכרת היטב, לדברי מ' אידל, גם בספר המוסר הקבלי, ראשית חכמה לר' אליהו די וידאש,236 מתלמידי הרמ“ק, ספר שביאליק מציינו במפורש כאחד מספרי־המוסר המשפיעים ביותר בחניכתו: “ויחנכני הזקן על־פי דרכו, בטעם זקנים, וידריכני ביראת אלהים עפ”י ראשית חכמה ושבט מוסר וספר חסידים”.237 הספר ראשית חכמה, שהיה נפוץ ומקובל מאוד בקהילות ישראל, שימש אחד המקורות והסימוכין העיקריים לתפיסת הדבקות החסידית, וכתבי אחד ממורי החסידות החשובים ביותר, ר' יעקב יוסף מפולנאה, הושפעו ממנו במובהק.238 ספר שבט מוסר לר'

אליהו הכהן האימרי מאיזמיר,239 המוזכר כאן אף הוא על־ידי ביאליק, הינו, כקודמו, ספר מוסר בעל אופי קבלי מובהק, רב־תפוצה ורב־השפעה למן הדור שלאחר השבתאות. ככלל, יש לזכור כי ספרי הדרוש והמוסר החשובים שנתחברו לאורך הדורות היו נפוצים מאד, באמצע המאה הי"ט, בבתי־האב בישראל, וברור כי סבו האמיד של ביאליק כלל בארון הספרים שלו ספרי־יסור רבים מתחום זה. מכל מקום, לפי עדותו, מתחוור כי ביאליק הצעיר נחשף לספרים אלו בבית־גידולו, ושם ספג את ערכיהם, והתחנך לפי הנהגותיהם, בתחומי הדת והמוסר.240

(ז) חסידות – יניקתה הרעיונית של החסידות ממגוון המחשבה היהודית לדורותיה, ובעיקר ממקורות קבליים – ספר הזוהר וכתבי האר“י, ביחד עם חידושיה ותוספת הגותה־היא, העמידו בפני ביאליק הצעיר פסיפס מורכב של כיווני־הגות שנתגבש לכלל השקפת־עולם מובחנת, שעל ברכיה התחנך.241 תווי־פניה הייחודיים של חסידות סבו ומשפחתו, שהועברו לביאליק הצעיר באורח החיים היומיומי בבית, נטו לחסידות טשרנוביל, שתחילתה בר' מנחם נחום, “המגיד הראשון מטשרנוביל”.242 ר' נחום, נולד בשנת ת”צ וקיבל את תורתו מפי ר' דב בער, המגיד ממזריטש,243 בעל הספר מגיד דבריו ליעקב.244 ספר דרשותיו של המגיד מטשרנוביל, ספר מאור עינים (תקנ"ח) וכתביו הנוספים, זכו לתפוצה רבה וייחודם נעוץ היה בהלבשת רעיונותיהם בלבוש הקבלה ובשימוש תכוף בדברי הזוהר.245 כשנפטר ר' נחום מטשרנוביל (בשנת תקנ"ח) עלה על כסאו בנו, ר' מרדכי, שכונה אף הוא המגיד מטשרנוביל. ר' ישראל דב, הצדיק מוילדניק, בעל הספר שארית ישראל, היה מגדולי חסידיו, וסבו של ביאליק, שנשא לאשה שנייה את בתו החורגת של ר' ישראל דב, ראה עצמו כתלמידו המובהק.246 על סבתו, בת הצדיק, שגידלה אותו לאחר התייתמותו, מאז היותו כבן שבע, ועל ייחוסה למשפחת ר' ישראל בעל שם טוב, סיפר המשורר, וכן הזכיר שהיתה “מספרת לי מעשיות יפות מן הימים הראשונים הטובים וכל הנפלאות שעשה זקנה הבעש”ט… ואני תולה עיני אל פיה, זוקף אזני, פוער פי, שומע בכוונה גדולה ובולע, שומע ובולע…" (ביאליק, תשל"א, 239). לדינסטיה של החסידות הטשרנובילית נוסף נופך חב“די מובהק, כאשר בנו של ר' מרדכי מטשרנוביל, ר' יעקב־ישראל מטשרקס (תקנ“ד־תכל”ו),247 האדמו”ר מהורנוסטופולי, נעשה חתנו של ר' דובער מלובביץ' (האדמו"ר האמצעי), בנו של ך שניאור זלמן מלאדי, בעל התניא ומייסד חסידות חב“ד.248 כך התמזגה איפוא “החסידות האוקראינית ההמונית משל צאצאי “המגיד” מטשרנוביל, עם חסידות תורנית ו’קבלית' – מעין חב”ד…”,249 ורבו של ביאליק, ב“חדר” האחרון שבו למד, שהיה מחסידי האדמו“ר ההורנוסטופולי, העביר אליו מרוחה של חסידות זו.250 ביאליק עצמו העמיק את לימודיו בגוון המיוחד לחסידות הורנוסטופולי וקרא, בעת שהותו בישיבת וולוז’ין, בספר התניא לר' שניאור זלמן מלאדי, המקודש בחסידות חב”ד ונחשב לספרה החשוב ביותר.251

(ח) השכלה – קרבתה המיוחדת של חסידות חב“ד להשכלה,252 וממילא גם קרבתה של החסידות ההורנוסטופולית להשכלה, מבארת את התיאור שתיאר ביאליק את רבו הלמדן־החסיד־המשכיל: “אברך מורכב, מין תערובת של חסידות הורנוסטופולית עם ניצוץ של השכלה וויזלית, המלבי”ם – סוף החכמות ושירי תפארת – מרום הפואיזיא”.253 בקטע זה מייצג המלבי"ם את עולם הרבנות התורני, וויזל – את ספרות ההשכלה, “ושניהם אינם אלא סנדל לעקבה של מין חסידות מגוהצת ונקית דעת עם גון של למדנות קלה ודקה, מפולפלת כל שהיא”. ביאליק מוסיף ומדגיש את אחדות הניגודים של למדנות־חסידות־השכלה, בצטטו את רבו בציטוט עקיף: “ר' יצחק בר לוינסון יש לו זכות גדולה שכתב אפס דמים וכו' וכו' (היבט משכילי, ש"צ). רבי זה פתח מעט את לבי בשיחות חסידים (היבט חסידי, ש"צ) ובשיחות תלמידי־חכמים (היבט למדני, ש"צ)”.254

סוגיית התמשכלותו של ביאליק, כפי שהיא מוצגת על־ידו, הינה מיוחדת במינה, בכך שהיא מציגה אותו כפאסיבי ביחס לפעילותם השטנית והנחרצת של הכוחות הממשכלים:

השבט מוסר והראשית חכמה ושאר ספרי המוסר והמדות שפטמני בהם זקני ג“כ עשו את שלהם – ואני כולי הייתי ברשותם ותחת עולם, אעפ”י שמטבעי הייתי פורק עול במקצת. ופתאם – הרי לך ספרי השכלה! וכי צריך אני עוד לספר לך מה עשו בי הספרים החדשים הללו?255


בניגוד לאקטיביות היתרה שננקטה על־ידי ביאליק בתיאור שאיבתו ממקורות היהדות הרבנית־למדנית, הקבלית והחסידית, הנה ביחס לספרי ההשכלה, שעשו בו שמות על־פי המרומז בקטע לעיל, נראה כי תחילת קריאתו בהם היתה אקראית ואף נתפסה בראשיתה כשלילית: “והנה גם מעין ספרי ההשכלה נתגלגלו לידי. השד יודע מהיכן באו אלי – אבל באו וספרים אלו מושכים מעט מעט את לבי אליהם ומסירים אותו מן התורה ומן היראה”.256 הפאסיביות ביחס לספרי ההשכלה, ההשתכרות מהם והשטניות הכרוכה בהם מובעים גם בקטע אחר שכתב ביאליק אודותיהם:

בתוך שאר הספרים נזדמנו לידי גם מעין ספרי השכלה… ספרים אלו השכירוני. תחת השפעתם נשתניתי… והשטן הזמין לי הספרים דוקא בפרק שחסידותי והתלהבותי הדתית גברו בי במדה שאין למעלה ממנה.257


נקודה מעניינת בהתמשכלותו של ביאליק קשורה בהבלטתו את העובדה כי ספרות ההשכלה הועמדה לעיונו על־ידי רבו ההורנוסטופולי ב“חדר”, ונשתזרה, כנציגה מתונה של הוויה מתחלנת, בתוך לימודי הקודש. בגלל היותה המשך ישיר לספרות היהודית שקדמה לה, מבחינת תכניה ונושאיה, וכן בגלל השפה העברית שבה נכתבה ובשל דמויותיה הקלאסיות, יכולה היתה ההשכלה להתקבל על־ידי ביאליק בלא תחושה מיידית של חטא מצידו, וכך גם להינתן לו על־ידי רבו, בעל ה“שמינית בשמינית של השכלה דקה מן הדקה”, בתוך ה“חדר” גופו.258 לחובר מציין כי ביאליק המשיך ולמד דקדוק עברי על־פי מורה הלשון ללרנר, וקרא ספרות השכלה מגוונת בספריית לרנר, שב“בית הכנסת לנאורים” בז’יטומיר.259

חניכותו של ביאליק הצעיר הקיפה איפוא את תחומי הרבנות הלמדנית, הקבלה והחסידות, וספרות ההשכלה, כבר בנערותו המוקדמת, בשהותו בבית־סבו. לאחר יציאתו לישיבת וולוז’ין, התוודע ביאליק גם להלכי הרוח הציוניים, שהחלו אז לקנות להם מהלכים בעולם היהודי במזרח־אירופה. בכך נתעשר עולמו הפנימי של ביאליק במימד חדש, מעוּדכּן, ובטרם מלאו לו עשרים שנה נתוודע לכל זרמי המסורת והמחשבה היהודית של תקופתו.


2. איגרת וולוז’ין    🔗

על־פי חניכתו ברוח החסידות ההורנוסטופולית ובעקבות מגעיו הראשונים עם ספרות ההשכלה, נראה כי ביאליק הצעיר אכן שאף למזג את רכישותיו הראשונות בתחומי הלמדנות, החסידות וההשכלה, ומחוז חפצו, לשם כך, הוגדר כ“סמינר האורתודוכסי לרבנים בברלין”, שבו הוענקה לבוגריו תעודת ד“ר לפילוסופיה.260 על־מנת להגיע לשם חישב ביאליק את דרכו כך שילמד קודם לימודי רבנות בישיבת וולוז’ין שבליטא, ישיבה אשר מיזגה אף היא, על־פי מה ששמע, רבנות והשכלה ו”כפי השמועה לומדים [בה]… יחד עם התלמוד, גם שבע חוכמות ושבעים לשונות, בגלוי או בסתר".261 רוח הלמדנות הליטאית לא הפחידה אותו במיוחד, כנראה משום שהכירה כבר, באמצעות “רבו ההורנוסטופולי”.

ממקום לימודיו החדש, בישיבת וולוז’ין, בשביעי לחודש אלול, שנת תר“ן, כתב ביאליק בן השבע־עשרה, איגרת ארוכה של חשבון־נפש נוקב, אל ר' מרדכי ב”צ סגל (“רבו ההורנוסטופולי”) ואל חבריו שנותרו בז’יטומיר.262 איגרת זו של ביאליק (להלן – ‘איגרת וולוז’ין’) הינה תעודה רבת־חשיבות לצורך העיקוב אחר מהלך רעיונותיו וחקירת־עצמו, מבחינה רוחנית ונפשית, בתקופה מיוחדת זו, ואין ערוך לתרומתה בהקשר לנושא מחקרנו. ניתן לאפיין את דברי האגרת כחומר בלבדי אותנטי ממדרגה ראשונה, שלא נועד לקהל הקוראים הרחב (כמו האגרות האוטוביוגראפיות או קטעי האוטוביוגראפיה בספיח), ולפיכך, לא נופה או נערך מחדש. האיגרת פורשת בפרוטרוט את תפיסת עולמו של ביאליק הנער, עם הגיעו לישיבה, ואת הבנתו־שלו ביחס לפרקי חייו הקצרים, אך רבי הסבל. מתוך בחינה מדוקדקת של תולדותיו בילדותו ובנערותו, ובכוונה לעצב בכתיבתו מעין־פתיחה להתחלה חדשה בישיבה, יצר ביאליק סקירה הסטורית־אישית בעלת אופי חוקר ומעריך כאחת. סקירה־יצירה רחבת היקף זו, הינה בעלת השלכה רבת־פנים לנושא העיקרון המכונן הביאליקאי, והיא חיונית ביותר גם לשם כניסה נכונה אל ניתוח יצירות הביכורים השיריות שנוצרו בוולוז’ין, וממילא גם אל מכלול שירתו של ביאליק.263


א. פיצול וריבוי בעיצוב ה’אני'

באיגרת מתאר ביאליק תנודות־טלטלה עזות בנפשו, ומועלים בה על־ידו אירועי־עבר קשים, וכן בעיות ואבחנות עצמיות יסודיות, העתידים להופיע, תוך התפתחות ותמורה, לאורכה של מרבית שירתו. טלטלות נפש אלה מעוצבות בגילוי לב ובאומץ, וניכר כי מגמת הכותב היא לחשוף את תכונותיו על־מנת להבינן. הקושי הנעוץ בטלטלות הנפש בא לידי ביטוי באופנים שונים, אך מעל לכל בולט הסבל הנגרם כתוצאה מן הפסיחה על הסעיפים, הכרוכים בזהותו העצמית של הכותב.


חסיד, משכיל, מתמיד או אפיקורס? – ארבע אלטרנטיבות של תיוג

בראשית אגרתו מצהיר ביאליק בפני רעיו כי השתנה לחלוטין:

אנכי אינני עוד את אשר הייתי, האם תתנו אמון כי בזמן מצער כזה נשתניתי מכל וכל ונעשיתי בריה חדשה, לא חיים נחמן החסיד, המשכיל, המתמיד או האפיקורס הנני היום, רק בריה משונה, בריה בפני עצמה.264

הצהרה מקדימה זו, פוערת תמיהה המתבארת רק לקראת סיום האגרת ומעניקה גוון דְראמטי, מיסתורי מעט, לפתיחה. הכותב מונה כאן ארבע אלטרנטיבות רוחניות־דתיות בנות הזמן: חסיד, משכיל, מתמיד, אפיקורס – אשר איפיינו אותו, לדעתו, בעבר הקרוב (לפני “זמן מצער”), תוך שהוא שולל את תחולתן עליו בהווה. כך מוצגת גם, בעקיפין, דמותו של ביאליק הצעיר בעיני מורו וחבריו, ומתאשרת העובדה כי כל התויות הללו אכן הוחלו עליו בנערותו בז’יטומיר. השאלה המשתמעת מן הפתיחה, נסובה על הנושא המרכזי של זהות עצמית, בנוסח: “ואם לא כל אלה, מה כן?” דהיינו, מה טיבה של אותה “בריה חדשה”, אותה “בריה בפני עצמה”, כלשון האיגרת.265 שאלה עקרונית זו היא חוט השני אשר ממנו נארג המכתב כולו.

מכאן ואילך יוצא הכותב לאפיין את עצמו באמצעות סקירת תולדותיו, תנאי־חייו מקטנותו, ומחשבותיו, בעבר ובהווה. “פשעי” התמשכלותו, חזיונותיו והאפיקורסיות שבה לקה, עומדים במרכז חקירת־עצמו של ביאליק. זוהי חקירה המעידה על מצוקה נפשית קשה, והיא מצטיינת בשתי מגמות סותרות: בנטייה לחישוף ולגילוי עצמי, ובנטייה להסוות את הגילוי ולכסותו.


“קרוע לעשרה קרעים” – ההתעללות בביאליק־הילד ותוצאותיה

ביטוי מיוחד לכפל הקולות שבתוכו, קולות הגורמים לתחושה של הווית־פסיחה מתמדת על שני הסעיפים, נותן ביאליק באיגרתו, בתארו את עצמו כמי ש“מנתר כצפרדע מים ליבשה ומיבשה לים”.266

שורשה של הבעיה, המעוצבת בהמשך בהעצמה, הנעה מכפל לריבוי ייצוגי (‘עשרה’), נעוץ לדעתו במות אביו ובהבאתו אל בית־סבו, שכן – “לוא אבי חי, לוא גדלתי על ברכיו כי אז בעודני נער, בעוד הייתי כחומר ביד היוצר… כי אז חנכני אבי עפ”י דרכו ועפ“י יתרון הכשר אשר בי… ואז לא הייתי קרוע לעשרה קרעים” (שם). אבל, מדגיש ביאליק, כאשר “נחלת חנוכי נהפכה בידי זרים, אז היתה תבוסתי שלמה. אז נפלתי פלאים באין משגיח ומנהל, ובאין עין צופיה אשר תשכיל לאחריתי, ובאין יד עוזרת לי להטותני לחפצה ולהסיר ממני מכשלה” (שם). לדבריו, הופנמה בו הטלת הדופי העצמית, הכרוכה בבוז ובמיאוס עצמיים, על־ידי קרוביו, בני־משפחתו של הסב, עקב הזנחה, התעללות נפשית ופיזית (“אשר הראוני נחת זרועם”),267 וכן, בגלל השמצות והפרחת־כזבים אודותיו:

ותחת אשר היה עליהם לכסות ערותי, לחפות על בן אחיהם, עוד הרבו הרע והתעיבו עלילה לחשוף… ולא ידעו הפתאים האלה כי בנפשי הדבר הזה, כי בזה קובעים המה את נפשי, משפילים את רוחי ושוחטים אותי ברוב סימנים…ויביאו עלי כשואה שפלות הרוח, והוספתי לעשות הרע בעיניהם… עד כי נשפל נשפל רוחי בקרבי וירד פלאים, עצב נבזה ונמאס הייתי בעיני.268


“הרכבת ד' היסודות” – תכונות שליליות שולטות

כתוצאה מן המוצאות אותו בילדותו המאוחרת ובנערותו, מונה ביאליק באופיו מספר תכונות שליליות שהוא מדקדק בפירוטן: “אי רגש־כבוד”, שהופנם בו כלפי עצמו, והוא ‘שפלות־הרוח’ שהוזכרה לעיל, והיפוכו, עזות הרוח, וכן – הנטייה להתבטל, להתעצל, לשקוע בדמיונות ולחלום בהקיץ.269 הרצון להתנער מן התכונות הללו ולהחצינן מן ה’אני' (“אנכי”), ומאידך – הרגשת שליטתן בו, עקב כניעתו וחוסר־האונים שלו, מגולמים באימאז' רב־משמעות המובא בהמשך האיגרת:

מימיני – בטלה, משמאלי – הדמיון, מאחורי – שפלות־הרוח – ומלפני – העזות, ואנכי נוסע אחריהם כבהמה בבקעה, כשור אל טבח יובל, וכשיות נדחות בתר נגדא סמותא…270


הווית הקדושה של נוכחות כוחות עליונים המלווה את האדם־הדבק־באלוהיו מכל צדדיו, על־פי ציור־ הלשון המקורי בתפילה (“מימיני מיכאל, משמאלי גבריאל” וכו'), מוחלפת כאן בהווית־חולין נלעגת. ה’אני', כעיוור וכבהמה, ללא “מותר האדם”, מובל על־ידי תכונותיו הרעות אל הכליון (“אל טבח יובל”). אך אפילו תנועת ההתקדמות כאן היא בלתי־אפשרית שכן שני ההפכים, שפלות־הרוח מאחור ועזות־הרוח מלפנים, מנטרלים זה את זה. זוהי איפוא הסיבה לקבילתו־טרונייתו של ביאליק בהמשך:

תוכלו לשער בנפשכם את המהפכה, המבוכה והמהומה אשר תוכל להוליד הרכבת ד' היסודות הנ"ל. אללי לי! כשרונותי אשר אולי התעתדו לגדולות לוא התנהלו לרגל המלאכה – התעתדו לגלים…271


“אין אונים לדלות נפשי מטיט היוון” – הווית הפירוד וגורמיה

נטייתו לדמיונות נתפסת על־ידי ביאליק הצעיר כתכונה שעודדה את נפילתו ברשתה של ההשכלה – “דמיוני העז… נהפכה [!] לי לרועץ, להתעני מדרכי ולהוליכני בתהו לא־דרך”, והמפגש עמה מתואר במונחים מתחומו של הרע המטאפיסי:272

מלאך המוות הוא מלא עינים, ורבות הן הרשתות… המצודות אשר פרש השטן לאדם תועה מדרך השכל לצודדהו למדחפות, ותהי גם ההשכלה הארורה כאחת מהם, ולאסוני צררתני גם היא בכנפיה ותתקע זו הרשעה ילידת התפתה צפרניה… והייתי טרף לשניה, ותשת נוספות… הה! השכלה ארורה בת התפת וילידת השאול!… בת השטן… לילית… פה מצא הדמיון ידים לפעולותו והסט"א (הסטרא אחרא] הרימה קרן.273


השימוש בביטוי “צררתני בכנפיה”, בהוראתו השלילית (“לאסוני”) המוסבת על ההשכלה, מקביל להופעתו החיובית הסמוכה – “צררתני רוח אמת בכנפיה”, מה שמסביר את תוספת “גם היא”, בקטע שהובא לעיל. באופן כזה מעוצב ה’אני' כזירת התגוששותם של הטוב והרע, כאשר משקל שווה מוענק לעוצמת התגלותה של “רוח האמת” ולהופעת “ההשכלה הארורה”, מבחינת השפעתן על הכותב. הפלת הנפש ל“טיט היון” על־ידי ההשכלה ה“רשעה”, ילידת התופת, מתוארת בדראמטיות ובטון נרגש, כחלק מן הרוע הקוסמי, האורב תדיר לאדם (“רבות הן הרשתות”). הפיצול בתיאור העצמי, בהמשך האיגרת, נובע מן ההפרדה בין ה’אני' לבין “מעשי ידי”, “כשרונותי”, “עיני” ו“נפשי”. התמונה המתקבלת היא של “מהומה ומבוכה” ושל אבדן־שליטה מוחלט, למרות הרצון העז להחלץ מצפורניה של המפלצת השטנית ו“לדלות נפשי מטיט היוון”:

ראשי הֻכַּת שאיה וימלא מהומה ומבוכה, תכונותי החלו לפעול מדעתי ושלא מדעתי… ראיתי יום יום ומעשי ידי טובעים בים… יום יום ירדו כשרונותי לטמיון ועיני רואות וכלות… אין אונים הייתי לדלות נפשי מטיט היון. מה מאד חפצתי לצאת למרחב־יה, מה מאד אויתי להקל מעל נפשי המעמסה הכבדה… לא עצרתי כח למשול על עצמי וזרועי לא משלה בקרבי. כוחות נעלמות לקחו את שבט המלוכה בידיהם ומשלו בי שליטת מדעתי ושלא מדעתי.274


בגרימת חוסר־אונים חמור זה ו“הרגשה חדה ועזה” זו, “העוקצת בבתי הנפש פנימה…”, מאשים ביאליק את חינוכו הלקוי ואת ‘מחנכיו’ האכזריים, כלומר, את בני־משפחתו ואת יחסם אליו: “ומיד מי באה לי זאת? מי ילד לי כל אלה? הה! טורפי נפשי! הביטו אל אשר דקרתם…” (שם).


“מדת ההפכפכות” – במערבולת הזהות הפנימית

אבדן־עשתונות ‏ וטלטלות־נפש עזות, מעוצבים בהמשך האיגרת, בתיאור “תקופת התעתועים” שבאה בעקבות ראשית ה“התמשכלות”. ארבעת התכונות “שכבר הכו שורש עמוק עמוק” מאונשות עתה כמביאות ל’אני' – “מאכלי־תאוה אשר באו אל קרביו לאכול לשבעה עד הקאה…”. פרי־ההשכלה, “תנובת החסידות”, “חקירות נפתלות” ו“כפירה”, ממלאות אז את עולמו המסוער של ביאליק הנער:

מה לא קלט מוחי אז, בעת הקפיצה וההתהפכות מצד אל צד אשר בשם “תקופת התעתועים” אכנה! מכל המהפכות הנוראות הטביעו אז במוחי: התחסדתי, התמשכלתי, התנגדתי, הרביתי גם חקור – וכולם השאירו רושם חזק במוחי ועקבותיהם נודעו בי עד אשר קבלו הלך־נפשי ומוחי צורה משונה ויטביעו בהם חותם תבנית מדותי, דופי תכונותי, הלא היא “מדת ההפכפכות”.275


מעבר למחלצות־הלשון ולמליצות, מעבירות כאן המלים סחרחורת קשה והתערבלות פנימית, בדינאמיקה של התרוצצות מייגעת, שאינה מביאה להתקדמות אלא לעמידה במקום אחד, בגלל התלבטות מעיקה בין כוחות המושכים לכיוונים שונים ומנוגדים, ולכן, מנועים מלהתקדם לכיוון מסויים אחד. “מידת ההפכפכות”, שהכותב מוצאה בעצמו כ“דופי תכונותיו”, מתבארת לו איפוא מתוך שאיבתו, ללא אבחנה והערכה, “מכל המהפכות”: “מבלי הדעת בלעתי מכל הבא בכפי. מאפס מעשה ובלי השכל לבחור בטוב ולמאוס ברע…” (שם).


“רגע בין כוכבים… ומשנהו – יצלול כעופרת” ־ פיצול ה’אני' בין ‘שמים’ ו’ארץ'

קטע רב־עניין מתאר את ראשית לימודי הקבלה של ביאליק, ואת המשכותו ל“תורת האמת”.276 “ויהי היום והאמת הערומה… משכה עליה גם את עיני החיים”.277 הופעת ה’אמת', כלומר, היסוד האלוהי־המתגלה, מעוצבת כהופעתו של כוח חזק וסוחף, אך גם, בגלל ההקשר המקראי, כרוח נבואה אלוהית עזה הבאה בתנופה: “צררתני רוח אמת בכנפיה”.278 קליטת רוח זו מתבארת לכותב, ממרחק הזמן, כקליטת “רוח שטות ורעיון רוח”. זאת, עקב הגישה המסולפת של הנער הצעיר כלפיה, שסבר כי מדובר באמת פיסית שניתן לרודפה ולאחוז בה: “דמיוני לנער חסר־לב רודף אחרי קרני השמש לתפשם בכף בחשבו כי שערות־זנב־סוס המה”. תיאור הופעת האמת עוצב במושגי מסתורין וסוד: “מאחורי הפרגוד גונב אלי דבר ותקח אזני שמץ מהאמת”. אך כאמור, לדעת הכותב בהווה, הוחמץ דבר־קליטתה בעבר על־ידי איוולתו, שכן – “אנכי לא הבנתי, כי האמת נעלמה מעין כל חי, לא ידעתי, כי האמת היא רק ‘שם מפשט’, נשמתא ערטילאי דלית לה מדגרמא כלום”.279

בהשתמשו במילות צופן המוכרות היטב ליודעי חכמת הנסתר, מתאר כאן ביאליק החמצת פיתוחה של השתלמות רוחנית ייחודית, ברוח חכמת הנסתר, שהיתה אמורה להיות מיוסדת על התגלות בזק מטאפיסית: "מאחורי הפרגוד גונב אלי דבר ותקח אזני שמץ מהאמת חיש מהר… " (שם). אירוע זה נתפס על־ידו כסיכוי מוחמץ לגילוי סודות אמונה נסתרים (“אנכי אפלס לי נתיב האמת ולא אחטיא את המטרה”), והחמצה זו באה לו לדעתו בעיקר עקב דמיונו הבלתי־מרוסן, המואשם כאן, פעם נוספת, במדוחיו. דמיון משולח־רסן זה, הוא הגורם לנסיקה הגבוהה (“בין כוכבים”) ולהתרסקות הבאה בעקבותיה (“תהום רבה”), כלומר לפיצול ה’אני' עקב היטלטלותו בין ייצוגי המטאפיסי (‘שמים’) והפיסי (‘ארץ’). דמיון זה המלא לו תהפוכות מפה אל פה, עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעם כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרץ על הארץ. ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אשר לשניהם כפעם בפעם חליפות להם. רגע בין כוכבים ישים קנו, יפרש כנפים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה.280

ה’אמת" “הצנועה” מסתלפת איפוא ומוחלפת באמת־שוא, באשמת הדמיון, וכן, על־פי המשך הדברים, באשמת הבערות (– “נער בער מדעת”) וגבהות הלב (– “חשבתי כי כביר כח שכלי, אשר גם לא לתהו נברא, לבוא עד חקר האמת ומהר המצא תמצא בהדרשה”).281


“מאוד חפצתי בהתגלות לבי” – גילוי או כיסוי: ההתלבטות

התגלות הבזק של ה’אמת' האלוהית, שפיתוחה ושיכלולה הוחמץ, מלוּוָה בדחף עז וברצון רב־עוצמה לעשות להפצתה.282 בנקודה זו מעוצבת בעיית ההתלבטות המתמדת: “האם חובה עלי מוטלת לתקן עולם במלכות שדי?”283 כלומר, האם בעקבות אותה התגלות־בזק “מאחורי הפרגוד”, מוטלת החובה לעמול על תיקונו של עולם? לראשונה בכתבי ביאליק עולה כאן, ובמלוא כובדו, נושא השליחות של אומר־ה“דבר” הביאליקאי (“מה לי לריב ריב האמת? מי יבקש זאת מידי?”). נושא זה מזין, לתפיסתנו, את כל ‘סוגית השליחות’ לאורכו של הקורפוס כולו, ואין ספק למקרא האיגרת, כי מדובר כאן בחוויה מיסטית עזה (עד כי – “הייתי בעיני רבים כמשתגע”) הגוררת בעקבותיה תחושת שליחות חזקה של חובת תיקון “במלכות שדי”, דהיינו בעולם שהוא עולם מלכותו של האל. מבחינה זו אין לערער על כך שהשליחות באה, במובהק, מטעמו של ‘שולח’, דהיינו, בעקבות ההתגלות האלוהית “מאחורי הפרגוד”, יהיה מובנהּ, לגבי ביאליק, אשר יהיה.

רצונו של ביאליק לשאת־חן בעיני האנשים ולהתקבל על־ידם מתוך “שלום” של אישור והסכמה,284 מתנגש בכורח הפנימי המבקש להגיע להתגלות־הלב ולהפצת ה’אמת', תוך הבעת תוכחה כלפי מי שאינו לרוחו (“כנפשי”) –

חם לב אנכי מטבעי, דמי רותח מאד בקרבי, וע"כ [ועל־כן] מהיר גם אנכי, מבלי יכלת למשול ברוחי ואין שליט אני לכלוא את הרוח, ומאד חפצתי בהתגלות לבי, לא יכולתי, עצור ברוחי מהוכיח לאיש דרכו על פניו אשר לא כנפשי, ואין אונים הייתי לחבוש בטמון דעותי והשקפותי גם לפני איש אשר דרכיו לא דרכי ולא מחשבותיו מחשבותי.285

ואולם, כורח זה פורץ וגובר בלי התחשבות בנמענים, ועד כרי ריב עמם והשנאת עצמו עליהם, ולפיכך חש הכותב את עצמו כמי שנקרע בין הרצוי למצוי, והוא תוהה, מתוך תוכחה עצמית גלויה: “מי יבקש זאת מידי…… מה לי לריב ולהתעבר על ריב לא לי ולהשניא את עצמי על הבריות על לא דבר?” (שם).

נראה אם־כן כי סוגיית הגילוי והכיסוי, מן הסוגיות הנפוצות והחשובות בקורפוס הביאליקאי, מוצאת לה כאן ביטוי ראשון, בסיסי, ועל־כן גם חשוב ביותר.

ה’גילוי', כלומר, ביטוי הפנימיות (“התגלות לבי”), מוצג איפוא –

(1) כנגרם מחווית יסוד המעוגנת בהתגלות 'אמת’־המוחלט “מאחורי הפרגוד”;

(2) כרצון (“מאוד חפצתי”) אדיר לביטוי ה“לב”, דהיינו, כצורך לבטא את הפנימיות, של “דעותי והשקפותי”, בעקבות ההתגלות;

(3) כדחף שאין אפשרות להשתלט עליו ולמנוע אותו, בגלל התכונות האימננטיות לאישיות – “חם לב אנכי מטבעי, דמי רותח מאוד בקרב וע”כ מהיר גם אנכי, מבלי יכולת למשול ברוחי… לא יכולתי עצור…".

(4) כאמירה של חובה ותוכחה, במישרין או בעקיפין. כלומר, זהו גילוי בעל היבט מחנך. דידקטי, נושא שליחות;

(5) כנעדר אינטרס אישי – שכן מדובר בדברים “שאינם נוגעים אלי מאומה, ולא יגעו אל עצמי ואל בשרי אני” (שם).

חלק נכבד מהבנת מהותו של כוח האיחוד, המצוי לתפיסתנו כרכיב מרכזי (אחר מן השניים) בפונקציה הדתית של העיקרון המכונן בשירת ביאליק, נעוץ בנקודה זו. כאן מתבארת תמונת היווצרותו של כוח האיחוד וכן טמון פה הסבר מובהק לפעולתו המתמדת לאורך הקורפוס. ואולם, בנקודה זו מצוי גם הסבר ראשון, מרכזי אך לא־שלם, לפעולותיו של הוקטור השני של העיקרון המכונן, וקטור הפירוד, המבקש לכסות על הגילוי.

ה’כיסוי‘, כלומר, כיסוי גילויה של ‘האמת’ המטאפיסית, בדבריו של ה’אני’, מוצג בקטע כנובע –

(1) מפיקפוק ותהייה ביחס לפעולת ה’גילוי' של ה’אני' – “האם חובה עלי מוטלת לתקן עולם במלכות שדי?”;

(2) מן החשש לבוא לידי ריב והשנאת־עצמו – “מה לי לריב ולהתעבר על ריב לא לי ולהשניא את עצמי על הבריות…”, כלומר מן הטעם של התקבלותו בחברה;

(3) מן הספק שמישהו בכלל יטה אוזן אליו – “ומי הוא האיש אשר יחוש לדברי?”.

כתוצאה מנסיונו הספציפי המתואר באיגרת, ועקב אי־הנחת שלו מנטייתו לפתוח לרווחה את סגור־לבו (שלא נסכר אפילו על נושא כה רגיש וסודי כמו התגלות ה’אמת' “מאחורי הפרגור”), נוצרת אצל ביאליק מגמת־נגד, כמנגנון הגנה פנימי, שתפקידה הוא לרסן, למתן ובוודאי להסוות ולהסתיר, את הוקטור האיחודי, על כל השתמעויותיו.


“להתפלפל, להתווכח” – התנגשויות חיצוניות ופנימיות

כתוצאה מן ה“תהפוכות הנוראות” שפקדו את ביאליק הצעיר ופוצצו “את מוחו לרסיסים”, רואה הכותב אז את עצמו “כמין ‘כוי’ מעוך ונתוק, כתות ורצוץ, בוקה מבוקה ומבולקה”.286 עוצמת התנגשותם של הכוחות הסותרים, המנטרלים זה את זה, מביאה את מחבר האיגרת לתפיסת עצמו, בינו לבינו – “כי אינני מאומה, לא הא ולא דא, כי קראתי בספרי חקירה ששני הפכים בנושא אחד לא יתכנו, ומה גם ארבעה הפכים”.287 רק בחברת אנשים עולה ומתממשת דמות מדמויותיו והוא לובש, זמנית, מהות מובחנת אחת ממיגוון האלטרנטיבות העומר לרשותו, כאשר תמיד זוהי דמות פרובוקטיבית, בעלת דעה מוצקה כביכול, דווקאית וששה להתנגש:

אך בבואי בין אנשים התנכרתי במעללי ואז היתה מבצבצת ועולה אחת מארבע “סגולות”. למשל: בבואי בקהל חסידים אז נסתלקה ממני כרגע רוח החסידות ותנח עלי רוח המתנגדות, או גם רוח ההשכלה החלה לפעמני, וקלות דעתי, רפיון כח המעצור אשר לי, תשוקתי להתגלות לבי, אהבתי המדמה להאמת הכוזבה אשר התלקחה בקרבי ותבער אש בהגיגי… כל אלה הועילו להותי, ויעבירו החשק בלבבי ויוסיפו לי אומץ להראות לכל כי משכיל או מתנגד אני. אנכי החלתי להתפלפל, להתוכת ולהתעשק, הוכחתי בראיות גמורות ובמופתים חותכים (?) כי תועים המה מדרך השכל, כי סכלים המה אין לב, טח מהשכל לבותם, ורק באור בני ההשכלה (אשר לא ידעתי אכנה) דרך ההשכלה דרך הקודש יקרא לה.288


בהתאם לדגם “הקונפליקטים הפנימיים', גורמי ה”תהפוכות" ויוצרי הטלטלות החריפות שבתוך ה’אני‘, נוצרות איפוא גם התנגשויות חיצוניות, המבוטאות בעימותים שבין ה’אני’ לזולתו: “התעשקתי כל הימים עם כל איש, רבתי תמיד אל כל אדם, לא היה איש אשר לא התנגדתי לדעתו…”(שם, יג). עימותים אלו הם המבססים את האני־היוצר של ביאליק כמרדן מובהק.

התואם בין התנגשות ‘פנים’ להתנגשות ‘חוץ’, משקף כמובן את הוויתו השסועה של ביאליק הצעיר, ה“קרוע לעשרה קרעים” כלשון עדותו על עצמו, והוא מנסח בהמשך את כלל הווית־המרי שלו, לאמור: “הכלל, הכל להפך, וכן חוזר חלילה”.289


ה’אני' כ“סך־הכל” – סינתיזה מדומה באירוניה עצמית היות שלא ניתן לו לחיות בשלווה עם עובדת היותו נטול מרכז־כובד פנימי וקרוע ל“עשרה קרעים”, מזכיר ביאליק בהמשך את שאלת מהותו הפנימית, שעלתה לפרקים – “יש אשר התעוררה בי השאלה: ‘מה אני?’ חפשתי פתרונים לשאלה הזאת, הנוקבת ויורדת עד תהום מהותי ואנושיותי… יגעתי למצוא חשבון אחת אל אחת, לדעת את ה’יוצא מהם' ואת ה’סך הכל', ויצא לי אפס ותהו (נול)”.290 וכך, מתוך אירוניה והענשה־הלעגה בוטה על עצמו, מציין שם הכותב כי אכן נמצאו לו לבסוף “פתרונים”. פתרונים אלו כוללים סינתיזה מדומה של ייצוגי המגמות הפנימיות, ה“תכונות” או ה“תיוגים”, שביאליק מנה קודם לכן: “משכיל וחוקר, חסיד ומתנגד כאחד”. בתשובה זו אין כמובן משום פתרון אחד מספק והיא אינה מציעה תיכלול של אמת. לפיכך, היא מנוסחת כבעיה יותר מאשר כתשובה:

…אז מצאתי פתרונים, וגם לא פתרון אחד, וראו זה מצאתי: בחיצוניות הנני חסיד, ברוחי איש תהפוכות ובעל הזיה נלהב, בדמיוני – משכיל מדומה ובשכלי אין מאומה… אמנם “סך הכל” יפה!! רוחי לא היה [!] נוחה מהחשבון הזה. (שם)


בניגוד לתשובה הקודמת לשאלת “מי אני”, תשובת ה“סך־הכל” שהוא “אפס ותהו”, עורך כאן ביאליק פשרה אירונית בין “סגולותיו” השונות, כך שהן כולן מצויות בכפיפה אחת בדמותו־שלו. מבדיקת “חשבונו” של הכותב עולה הפעם כי חיצוניותו נתפסת כעומדת בסימן הלמדני־חסידי (החסיד שהוא “חוסד” ביידיש, פירושו גם בפשטות “יהודי אדוק”, והוא ניכר כמובן בהופעתו, ובעיקר, בבגדיו). פנימיותו (“ברוחי”) מאופיינת על־ידי תהפוכות והזייה, המתפרשות כאן, כמו בקטע הקודם, כחזיונות־סוד וכהשתקעות ברזי־עולם. הדמיון, כמעוות האמת, הוא תחום “המשכיל המדומה”, ואת השכל שב ומאפיין, כקו של סיכום וכתוצאתה של תחושת הפחיתות העצמית, ה“מאומה”. פשרת ה“סך־הכל” המדומה, הסינתיזה בנוסחה האירוני, אינה עונה כמובן על הצורך בגיבוש הזהות העצמית, ולכן, מעיד הכותב על רוחו – ש’לא היתה נוחה מהחשבון הזה'.


“הר חורב” ב“תחתיות ארץ” – סיכויי האיחוד בתוך הפירוד

בעיצוב ה“רוח הכהה” של הוויתו המפוצלת, “בבור תחתיות, בתחתיות שאול, בשאול מטה, במ”ט שערי טמאה“, יש משום תיאור נוקב של תחושת הירידה שחש ביאליק עם התמשכלותו.291 ואולם, בעצם תקופה זו של “תחתיות ארץ”, על־פי התיאור העוקב, מתרחש אירוע בעל פוטנציאל מהופך, חיובי, עם הופעתה של “קרן אור” אלוהית, החודרת להבקיע את “חיק מחשכי דמיוני”. קרן־אור זו מתוארת כאור גובר והולך, אך השמחה על בואה נהפכת באחת ל”כאב סנוורים": “קרן האור רומח וכידון לעיני, ידקרן כמדקרות חרב, ינקרן כמחט בבשר החי”. עוצמת המגע ההתגלותי עזה איפוא מדי ומובעים כאן כאב וקושי להיענות לשפע האור.292

המשך תיאור ההתגלות מעיד על מטרתה – החזרתו של הבן “הטובע” בתשובה. כמו־כן, מתבאר כאן בעקיפין הקושי הגלום בקבלת המסר האלוהי:

…אחריו וקול דממה דקה293 יבקיע שמה לתחתיות ארץ, לבטן שאול, קול כחולה השח אמרתו, וכאוב מארץ יתן קולו, הוא הד הבת־קול היוצא מהר חורב ואומר: “שובה בן שובב! חזור לאחוריך אומלל! השכילה לאחריתך טובע בבוץ! התנער מחלאתך!” הדברים האלה נאמרו בשפה רפה… בקול נמוך נדברו… אך עמוק עמוק נכנסו אל הלב, עמוק עמוק נחתו בקרבי… אמרתי עתה אקום! עתה אתרומם, לאור הקרן אלך ואסע, אשכילה לאחרית ואעשה לנפשי, בנר ד' אחפש התכלית ואמצאהו, אבוא עד תכונתו ואחקרהו…294


אך גם התגלות זו מוחמצת משום שהיא אינה נתפסת כראוי לה ואינה מתבארת נכונה. הפעם, עקב התגובה השכלתנית והפראקטית – “אשכילה לאחרית ואעשה לנפשי”, ובגלל חיפוש ה’תכלית' (כבקשת ה“תעכלע’ס” האידית). המטאפיסי ("נר ד' ") נחבט כאן בפיסי (“תכלית”), ומנקודת־הראות המביטה אחורה בזעם, מוטחת ביקורתו של ביאליק הבוגר־יותר בביאליק הצעיר, שעיוות אז פעם נוספת את הפנייה האלוהית:

אך הוי ואבוי! מבטי היה צר מאד… הסתכלתי מתוך שפופרת צרה על התבל, מתוך זכוכית המקטנת התפשטה השקפתי על עולמי הצר והדחוק המוגבל בד' אמות של אולת ורעות רוח… דמיתי למצאו [את “התכלית”, ש“צ] שם, בהגיטא המלאה רפש, חפשתי את התכלית בגל סמרטוטין, בהשכלה ובחסידות וכדומה, דמיתי כי אין חסר לנפשי רק להכריע את הכל להשכלה או לחסידות, ואז כבר מצאתי את התכלית, וע”כ היה בידי גם האור הזה (הדגשתי – ש"צ) לאור מתעה ולקרן־הפוך…295


בכל חריפותה, מועלית כאן על־ידי ביאליק – המבטא בכתיבת האיגרת בוננות עצמית עמוקה – אבחנה מוחצת בדבר הגדרת טעותו. הן ההשכלה והן החסידות, שתיהן הינן בעיניו כעת “גל סמרטוטין”, והפתרון שהתבקש אז, כמשתמע מדבריו, לא היה נעוץ כלל בהכרעתן לכאן או לכאן, אלא בהיענות שלמה, ללא כל תנאי, ל“קול הדממה הדקה”, או, ל“אור הזה”, כלומר, לפניית המוחלט המטאפיסי, העומד מעל לכל דיכוטומיה. בעקבות החמצה זו נותרת עדיין בתוקפה, ומובעת בכל תוקף באיגרת, השאלה בדבר “הפתרון הנכון”, המונופוני, למצוקת הקקפוניה הפנימית. התשובה לשאלה זו טמונה כבר בעצם תובנת המשגה, והיא מתקשרת עם נקודת התצפית הגבוהה של הכותב ביחס לעצמו, ועם תפיסת דרכו החדשה, בבואו לישיבת וולוז’ין.


“מת ליבי בקרבי” – השתלטות רכיבי־הפירוד

ואכן, לפני סיומה של האיגרת, מתאר ביאליק את הפתרון שמצא בוולוז’ין לבעיית זהותו הפנימית. קודם לכן, בפתיחת החלק השני של האיגרת, תחת הכותרת “מבט לאחור”, מוביל ביאליק את זכרונותיו אל ילדותו המוקדמת (לפני מותו של אביו), בטרם “נחרב עולמו”.296 על־פי תחושה המוגדרת כ“תשוקה”, הוא חוזר במחשבותיו אל תקופת־ילדות זו, שבה "ראה בטוב ה' ", כמבקש שם את קצה־החוט לפתרון מצוקת טלטלותיו, בהדגישו את הטהרה והחסד שאפיינו אותה:

אזכרך, ילדותי! אזכרך ותשוח עלי נפשי… אזכרה טלך, טל אורות, טל שחרית, ולבי יהמה יהמה… אראך במחזה תבל קטנה משחקת לפני, שחקיך בהירים בהירים… שמיך טהורים טהורים כל הימים….אז אז, עת עפעפיך הישירו נגדך, ראיתי את הבריאה כלה כמסכת־ארג מחסד, חנינה ורחמים. הה! הה! עולמי עולם הקטן! עולס חסד יבנה… איך! איך? אנה נחבאת לברוח? הה, ילדות! לשמך ולזכרך תאוות נפשי… נחרב נחרב עולמי הקטן, נהרס עד היסוד בו ואנכי הה! הגליתי הגלת־שילומים, לא אאמין עוד אחריך לראות בטוב ד' בארץ חיים.297


פתרונו של ביאליק, כפי שהוא מעצבו בהמשך, מתקשר אל טוהר נשמתו בילדותו, ונובע מתוך כיסופיו לאיחוד שלם בהווה. לפני בואו לישיבת וולוז’ין, כותב ביאליק, חש כבר בנפשו “יאוש וקפאון, אחוש כי מתי, גוועתי,.. הקיץ הקץ לכל חלומותי”.298 אך עם בואו לישיבה, מבשר ביאליק לרבו ולחבריו באיגרת, “מצאתי הפתרון האחרון… ראיתי כי נתעיתי וטעיתי… מת לבי בקרבי… וגם אני הנני הולך למות”.299

נושא “החי־המת”, שביאליק עיצבו באיגרת באופן גלוי וברור, מתייחס במובהק למותו של הלב (“מת ליבי בקרבי”). הסיבה לכך, לפי דברי האיגרת, היא נטישת הווית הדבקות וירידה למצב של פירוד, “יאוש וקפאון”. מלכודת ההשכלה, שתיאר ביאליק, וכן, תקופת התעתועים' שעבר, הוציאו אותו, מבחינה פנימית (ולא מבחינת אורח־חייו הדתי) ממסלול “תלמיד בית־המדרש המסור”, וחשפוהו להרהורי כפירה שפגמו במוכנותו הנפשית לדבקות, בהסיטם אותו מן העירות הדתית־איחודית. כך, נוכל איפוא להסביר כי הלב, שהווית הדבקות התחלפה בו להווית חולין של כפירה ופירוד, נתפס כלב בלתי־פעיל, מנקודת־ראות דתית, שכן השפע האלוהי לא מזינו יותר. זהו לפיכך מוות (של אדם שחייתו עדיין) בחיים, אך מוות פנימי זה גורם גם לתחושה של מוות פיסי קרוב, וכלשונו של ביאליק לעיל: “גם אני הנני הולך למות”. הסבר קבלי־חסידי לנושא זה, המבאר את דברי־האיגרת, מביא גרשם שלום בכתבו: "…כל התעוררות שלמעלה צריכה גם להתעוררות מלמטה. העליונים מבקשים לקיים את התחתונים… להתחבר עמם ולהשפיע אליהם את השפע שלהם… אולם, השפעת השפע הזה מניחה מראש את יכולת הקליטה של הנברא, ורק כשהיא ישנה, כשיש ‘אתערותא דלתתא’, יכול השפע לשפוע מתוך ‘אתערותא דלעילא’ ".300

“ליבו המת” של ביאליק מבטא איפוא את חוסר היענותו והעדר מוכנותו לקליטת השפע האלוהי. הפתרון לכך יכול לפיכך להיות רק בהשלמת המוות של הלב המת־החי, או, בניסוח אחר, בהמתתה המוחלטת של הנשמה “המתה”, שהיא, כלשונו, הנשמה “הזקנה”, ה“חוטאת”, ה“מזוהמת” וה“מחוללת”.

וכך, בוידוי ארוך של טרם־מוות, ותוך כדי תהליך־הכתיבה עצמו, משחזר ביאליק כביכול את איבוד עצמו (נשמתו) לדעת, ולקראת סיום ‘אקט־ההמתה־בכתב’ הוא מודיע:301

עתה הנני מת. אליך [אלוה] אליך אשא נפשי המחוללת בעוני ומדכאת פשע, אשיבנה לך ולא כאשר נתתה לי, וע“כ אתנפל לפניך, אבי! הבה לי נפש חדשה, נפש זכה וטהורה מאוצר ה”גוף".302 לב טהור ברא לי אלהים ורוח חדשה תן בקרבי, הנני נשבע לך, כי אשמרנה כבבת עיני, אנצרנה כאישון עפעפי, לא אשוב עוד לכסלה….עוד אנחה אחת אנח ביציאת הנפש, אנחה אחת תמצית כל צרותי ואנחותי… קראתי בקול “שמע ישראל” ותצא נפשי ומתי… והנה אנכי בבור צלמות בשאול מטה… ואיקץ……הרגשתי בנפשי הרגשות חדשות, מחשבות טהורות מלאוני ואבין כי בלילה הזה נפש חדשה נתנה לי כשאלתי מיד אלהים – אודך כי עניתיני!…ובכן חיים נחמן חדש הנני.303


על רקע הלידה־מחדש, המעוצבת כאן לא כפוזה ספרותית, כי אם כמכתב מדווח, אותנטי ונרגש, מתבארים דברי ביאליק בפתיחת האיגרת. הצהרתו שם למכותביו כי הוא הינו מעתה “בריה חדשה”, לובשת משמעות ברורה (“חיים נחמן חדש הנני”), ומובן כי זוהי, מבחינתו, גם “בריה משונה”, כדבריו, שכן נשמה חדשה שוכנת עתה בגופו הקודם.304

ההצהרה הדראמטית אודות מות הנשמה החוטאת ב“חטאי” ההשכלה, מלמדת על כורח עז לחזרה בתשובה שלמה, עד כדי תחושה מובהקת של קבלת “נפש חדשה” ו“לב טהור”. כך, משתקפים, מבעד למליציות הגבוהה של השפה, נסיון־אמת לפתרון דראסטי, והכרעה המונחית על־ידי מצוקת־יאוש קשה של הוויה קרועה, המבקשת את תיקון הקלקול המשתק של “הנפש המחוללת”.

הכיוון שנבחר הוא האופציה הרבנית־למדנית ומסתבר כי לכך, לדעת הכותב, התכוונה קריאתה של בת־הקול, “חזור לאחוריך”, כלומר, לשיבה שלמה אל האמונה התמימה לגמרי, בדגם התורני של הילדות. כיוון זה מזוהה גם עם אורח־החיים הצפוי לביאליק בעתיד, בהיותו עולה בקנה אחד עם רוחה הקפדנית, ה“מתנגדית”, של ישיבת וולוז’ין, כפי שביאליק מבין אותה, עם תחילת שהותו בין כתליה.305


ב. איחוד ופירוד באיגרת וולוז’ין

אלטרנטיבות הזהות (הפנימיות והחיצוניות) שעליהן כותב ביאליק באיגרתו הראשונה מוולוז’ין,306 – “החסיד, המשכיל, המתמיד או האפיקורוס”, הן גם ייצוגים של מהויות מנימיות בתוכו, המצויות בו, על־פי עדותו, מעבר לתיוג החיצוני של השתייכות לגוף מסוים ביהדות בת זמנו. ההכרעה לבחור בהוויה המתייצגת במושג ‘מתמיד’, בסיום האיגרת, מתבארת, קודם־כל, כפרי האקט החיצוני של היציאה לוולוז’ין. עם זאת ברור, שלאורך כל סקירת תולדותיו באיגרת, מעלה ביאליק שתי הוויות־יסוד עיקריות, מנוגדות בתכלית, כאשר ה’מתמיד' הינו מושג מייצג של אחת מהן. בניסוח אחר ניתן לומר כי באיגרת מתעצבת אופוזיציה בינארית, ‏ ‘איחוד־פירוד’, ‏גם בתיאור פרקי־החיים שלפני היציאה לישיבה, ו’המתמיד', כתיוג נורמטיבי, מייצג חלק מן המאפיינים של הווית האיחוד, החלק החיובי, מבחינת. הכותב.307 חלק זה נתפס כמקודש, כראוי וכנכון, כטוב וכנעים, והוא כולל סיטואציות, תחושות, דמויות וגורמי־טבע, שנקשרו להוויה של שלמות רליגיוזית־דתית. בדגם התמים־השלם של תקופת הילדות המוקדמת, לעומת זאת, נפרש לפנינו בפרוטרוט גם איפיון ההוויה השלילית (מבחינת העדפותיו של האני השירי), והיא מופיעה כטמאה, בלתי־ראויה ושגויה, רעה ומכאיבה. תחילתה ב“הלקחי אל בית זקני” אל “רשות הרבים”, ושיאה, ב“השתררות” והזנחה, כאשר “מאפס מעשה ובלי השכל לבחור בטוב ולמאוס ברע”, מתרחש “אסון” הכפירה וההילכדות בצפורני “ההשכלה הארורה”. בהוויה זו מעוצב כל עולמו של הכותב, לרבות אנשיו, מצביו ותחושותיו, בהקשר להתרחקות מכאיבה ומתסכלת מתחושת השלמות שבדבקות.308

חשיבותה הרבה של איגרת וולוז’ין טמונה אם־כן במתן הרקע לגורמים שהביאו, בין השאר, להיווצרותם של שני הוקטורים הפועלים בעיקרון המכונן של הקורפוס הביאליקאי. למעשה, מביא ביאליק באיגרת את הסיבות להתארגנותה של האופוזיציה המפעמת בו, שהיא מתמצית־מהותו, כשהוא כורך סוגיה מרכזית זו של סגוליותו־כאדם, בהקשר רליגיוזי־דתי וחברתי־דתי מובהק. יש להדגיש כי בתהליך כתיבת האיגרת אין עדיין לצנזור הפנימי תפקיד מובהק של כיסוי או הסוואה, הן משום שהנמענים הם חבריו הקרובים של הכותב והוא דווקא מעוניין בחשיפת תולדותיו בפניהם, והן משום שאין מדובר כאן ביצירת אמירה אמנותית המכוונת לכל דכפין. מגמת הפירוד מופיעה באיגרת בניגוד מוחלט למגמת האיחוד, אך כל התקרבות אינה מתקיימת בין שתי המגמות הללו, ואפילו לא לשם התגוששות או כיסוי. למעשה, מתרחשת בסיום האיגרת סיטואציה מוקצנת של ‘התאבדות’, המעידה במובהק על עמדת ‘או־או’ חד־ מימדית: מגמת הפירוד מומתת כביכול על־ידי מגמת הדבקות, בבחינת “תמות נפשי עם פלשתים”, ושתיהן יחד עוברות כביכול מן העולם מבלי לבוא לכלל משא ומתן כלשהו ביניהן: “…עתה הנני מת. אליךָ אשא נפשי המחוללת בעוני ומדכאת פשע, אשיבנה לךָ…”. הדומיננטיות של מגמת האיחוד חזקה כאן במיוחד, משום שהיא מתבקשת כמשקל־נגד לעוצמתה, הקודמת־בזמן, של מגמת הפירוד, בנוסף למתחייב מן ההצטרפות לישיבה (מצריכת הדבקות ומגבירתהּ גם־יחד). עם־זאת ניכר, כי המשיכה לפירוד שב’כפירה' היא רבה, וכי הפתרון הרדיקאלי של ה’התאבדות‘, לצורך ההתחלה המחודשת, מעיר בעצם על חולשתהּ של מגמת האיחוד, שאינה מעיזה לנהל דיאלוג כלשהו עם מגמת הפירוד, ומעדיפה ל’אבּדה’ אפילו במחיר ‘איבּודהּ’ שלה.


ג. מילון האיחוד והפירוד – הצופן הביאליקאי

היבט רב־ערך נוסף המצוי באיגרת וולוז’ין, נוגע למופעם, הגלוי יחסית, של מאפייני הוויות האיחוד והפירוד, ולזיהוי האנרגיות הסמנטיות הדתיות (כמושגו של מוקאז’ובסקי), המתגלמות בתוכם, באורח ישיר וגלוי או באורח מוצפן, בדרגות שונות של קושי בפיענות.309 מאפייני ההוויות, המתבססים, בין השאר, על יסודות בין־טקסטואלים הכרוכים בנורמות דתיות ואסתטיות־ספרותיות, חוזרים ונשנים לאורך הקורפוס השירי, כמילון יציב, אך דינאמי, של ביטויים, המעצבים את הוויותיו השונות של האני. עיצוב זה, הבא בַּשירים בדרגות שונות של כיסוי והסתרה, כמעט שלא הוסווה באיגרת, ובכך נעוצה חשיבותו הרבה.310

להלן, נסכם את עיקר רכיבי המילון של מאפייני האיחוד והפירוד, על־פי מופעיהם באיגרת, בכפוף לאופוזיציה הבינארית המארגנת אותם בתוכה. בכך, נפיק מעיון במקור חשוב זה, נתוני־יסוד לגבי איתור הוויות האיחוד והפירוד בעומק הטקסט, ונעצב כלֵי בדיקה שישרתו את כל החפץ לבחון את תרומת איתורו של העיקרון המכונן של שירי ביאליק להרמנויטיקה של השיר האחד.


(1) חיוב ושלילה

מן האיגרת עולה כי התחום החיובי, הנכון והראוי, לפי תפיסת הכותב, הוא תחום עולם ילדותו המוקדמת,311 דגם ‘ההוויה האיחודית’, “מסכת־ארג מחסד, חנינה ורחמים”, המתמחש בזכרונות העבר. ניגודו – “מחזה מול מחזה, מערכה מול מערכה” – הינו התחום השלילי, ‘עולם הפירוד’, עולם של “מהומה ומבוכה” ושל מוח קרוע “לעשרה קרעים”, מפני שלמול אידיאל השלמות האיחודי מוצב הריבוי המגיע בהמשך לכלל פיצול.“312 אלהים עשה את האדם ישר וגם “הטבע תתוה דרך ישר לפני איש”, אך “אוולת אדם תסלף דרכו” ומן “הדרך הסלולה” המאפיינת את דרכי האדם בעולם החיבור, הוא נוטה ל”אורחות עקלקלות" בעולם הפירוד שלו, ל“תוהו לא דרך”, ל“הפכפכות”, ל“התהפכות” ולשגעון (“כמשתגע”). שיאה של סוגיה זו מתמצה באיגרת בניגוד ‘חיים (בדבקות) ומוות (בפירוד)’, כאשר הכותב,

במצב קשה של פירוד מתמשך מאלוהים, מצהיר ואומר: “מת לבי בקרבי… וגם אני הנני הולך למות… קצתי בחיי…”.


(2) עבר־הווה, ילד־זקן

איפיוני הזמן האיחודי באיגרת מתמקדים בזמן לא־אובייקטיבי ובלתי־מדיד, על־הסטורי ולכן גם נצחי. זהו זמן מעגלי, מפני שמתאפשרת בו חזרה דמיונית אל ימי התום והשלמות שבילדות. הקיום האמיתי והשלם של הכותב מעוגן, רטרוספקטיבית, בעבר, כבמציאות אידיאלית להווה הנמשך, הנכסף. גיבור הזמן האיחודי הינו הילד התמים שבכל מאדו, מתוך שיתוף כל חושיו ובהתבוננות עתירת רגישות ביפי הטבע, הוא נתון לרשמי “חיק הילדות”. לעומת זאת זמנו של עולם הפירוד הינו זמן קווי – לקראת תכלית (כגון: “מה יהיה בסופי…”), ומובעת כאן הכוונה להשתלט על הזמן המתקדם, ולנתבו לצרכי־הקיום היומיומי (תכלית).313 באמצעות סקירת תולדותיו הקשות ונסיון־חייו למוד־הסבל, מעמיד הכותב למול הילד האיחודי את עצמו “כזקן שבע מרורים”.


(3) אור־ טוהר וגובה מול חושך ושפל

הארץ האיחודית, ארץ “טל אורות” ו“קרני השמש”, המתנוססת ב“שלל צבעים” כמראה “הקשת בענן מול קרני השמש”, מונגדת בקדרותם של “מחשכי עולמים”; וגבהי השחקים “הבהירים” והשמים “הטהורים”, מוצבים מול “שפל המדרגה”, “תחתיות ארץ” ו“תהום רבה”.314


(4) מים ואש, קור וחום

‘התבל האיחודית’ מתייצגת ברעננות המים המבורכים: הטל, הענן והבטחת הגשם, במידה, על־ידי הקשת, וכן “צוף המיית הפלג” המפכה בנועם. ניגודהּ, עולם הפירוד, מבוטא בנזקי מים חמורים – “באו מים עד נפש… טבעתי ביון מצולה… צללתי בים שגיאות…”. בעולם זה המים הם עומדים, מזוהמים, גורמי־רקב: “יוון טיט”, רפש, חלאה ואשפה, וסכנת־מוות בהם (וחשש להיות “טובע בבוץ”). כמו־כן, מוּנגדת הווית הברכה האיחודית המסתמלת במים, ביובש ובצחיחות של “שמה ובתה”, ושל “שאיית עולם ושממון נצח”,

כאשר “כל סלע יענה שממה”.315

גם האש, על כפל פניה (היא עשוייה להועיל ועלולה להזיק), מייצגת באיגרת את הווית האיחוך (“אש הטבע” שבלב) ואת הווית הפירוד (“בקרבי… אש זרה… אוד עשן אנכי… וסביבותי לחכה אש”). החום הנעים הוא החום האיחודי והחום הבלתי־נעים הוא חום הפירוד, וכן ביחס לקור. לפיכך, מעיד על עצמו הכותב, בשיאה של מצוקת הפירוד שלו, כי: “קר ככפור אני ונפשי כגחלים תלהט. צנת קרח על פני עת יבערו בקרבי מוקדי עולם… בנפשי יאוש וקפאון”.


(5) משקל ותנועה

עולם הילדות, “תבל קטנה”, מאופיין על־ידי קלילות ודינמיות של קו תנועה מרוכז אחד, במרוצתה של “מרכבה”, או המראת “סוס בעל כנפים”, והוא מיוצג גם על־ידי העוף, שהוא כאן סמל השלום והתום, היפך האסון (המבול): “יונה תמה וברה! אחזה יפעתך, תמתך, פניך המפיקים חן ונועם”.316 לעומת אלה שלטת בעולם הפירוד כבדות, “כובד אבן ונטל עופרת”, וסטאטיות יחסית, תנועה מדומה (“רודף אחר קרני השמש לתפשם בכף”), או תנועת־מטה (“נפשי…תצלול תצלול”), תנועת טלטלה־“ההתהפכות” (“כחולה מתהפך בחליו”) ותעייה ללא־מוצא, זאת, עקב אי־מוגדרות הכיוון ובשל העמידה המתמדת “על פרשת דרכים”. גם הניגוד ליונה “תמה וברה” זוכה לעיצוב סימטרי אופוזיציונאלי, באמצעות איזכור ה“כוי”, בעל־החיים נטול הצורה המוגדרת, המייצג צמידות לקרקע ומופיע גם כדימוי לבלתי־מוגדר ולבלתי־מסוים, לשעטנז, ולייצוג כל ה“מעוך ונתוק, כתות ורצוץ, בוקה, מבוקה ומבולקה”, באמצעותם מביע הכותב את אי־יכולתו להמריא ואת מבוכתו הרוחנית.317 גם הצפרדע (“ניתרתי כצפרדע, מים ליבשה מיבשה לים”) שבה מתייצג ה’אני‘, מבטאת תנועת זיג־זג, כלומר קו שבור של תנועה לא־תנועה, ונעה, כדו־חיים, מים ליבשה וחוזר חלילה. לעומתה, התנועה כלפי מעלה – ה’עליה’ האיחודית “לשאוף רוח במרחביה”, להגיע אל “בין כוכבים” ולפרוש כנפים “בין מפרשי עב” – היא תנועה מיוחלת ומבוקשת: “אמרתי עתה אקום! עתה אתרומם לאור הקרן”. תנועה זו מוצבת גם כניגוד לנפילה, לירידה “מטה מטה”, בעולם הפירוד, שכולו “ירידת פלאים אין מתעורר להעלותני”.318


(6) צמיחה מול נבילה

עולם הצומח בפריחתו וברעננותו – “תמר פורח”, “ארז רענן” וכן “העשב”, “ציץ הדשא”, ו“השבולת” – קשור בעולם הילדות האיחודי, בעוד שאת עולם הפירוד מאפיינת “שושנת תקותי (ה)נובלת”, ומול “נטעי נעמנים” ו"מטע תפארה, זרע ברך ד' ", מוצבים, בהווית הפירוד, “קוץ ודרדר”.319


(7) ראייה, שמיעה ומוליכי־קדושה ממצעים

שתי מערכות חושים עיקריות מצויות באיגרת, כמייצגות יכולות רוחניות־נפשיות ומהוות מדד מטאפורי למידת העירות הדתית של הכותב: מערכת הראייה ומערכת השמיעה. העין קולטת את מגבירי־האיחוד מן העולם הריאלי (עם הגעתו של ביאליק אל הישיבה, על־פי האיגרת), וכמקשרת בין ‘חוץ’ ל’פנים' היא מעבירה את המראות פנימה, על־ידי מסירתם לעין הפנימית, ‏“היודעת”: ‏ “בבואי פה ראיתי כי נתעיתי ותעיתי, ‏ נוכחתי לדעת…הראיתי לדעת…”.320

הקישור מן ה’חוץ' אל ה’פנים', בהקשר האיחודי, הוא חיוני ביותר, משום שעל־ידו מוזנת הנפש (או, מוזן הלב) ב“מראות העולם”, שעקב קליטתם בילדות הפורמטיבית (ה’בסיסית') נקראו בפי ביאליק “מראות השתיה” (ב“ספיח”). אלו הם המראות שכוננו ומכוננים את התשתית הפנימית, בהיותם פרי רוחה וגילומה של ההוויה האלוהית במציאות. כל זאת משום שעל־פי חניכתו החסידית של ביאליק, וכפי שניכר בשיריו, נטבעה בו מילדותו התפיסה החסידית, הרואה את רכיבי המציאות כלבושיה הגשמיים של האלוהות האינסופית, זו המכוננת אותם ומהווה את מקור חיותם.321

על רכיבי המציאות נימנים, לפי צפניו של המילון הבסיסי באיגרת וולוז’ין, מוליכי־קדושה ספציפיים הממצעים בין עליונים לתחתונים ומעבירים מסר של שפע או נוחם אלוהי, ברמזם תדיר, כנר תמיד, למה שמעבר להם. היות וחלוקת החלל ביצירת ביאליק מתפצלת, בהתאם לפיצולה של העמדה המכוננת את הטקסט, לחלל עליון (המושג במצב של דבקות) ולחלל תחתון (שקשה להתרומם ממנו במצב של פירוד), ניתן לאתר את הממצעים כמצויים במצב ביניים (אמצע), כמו: ציפור, אילן גבוה שראשו “בשמים”, עב קלה הנדמית כקרובה לארץ וכד‘. על מוליכי־הקדושה נימנים לפיכך גם כל רכיבי צבא־השמים, וכן פריטי הצופן האיחודי השונים, המתקשרים לאלוהות, כל אחד לפי דרכו־הוא. הישיבה, על־פי האיגרת, מהווה אף היא מוליך קדושה רב משמעות, וכל הפעולות המתבצעות בה, לשם לימודי הקודש ועבודת האל, נחשבות אף הן למוליכי־קדושה ועל־כן גם למתגברי קדושה. אפילו אותיות האלף־בית, שבהן ברא אלוהים את העולם על־פי ספר יצירה, וכן שלל שמותיה של האלוהות ואוצרות הלשון נושאי הסמנטיקה האיחודית – כולם נתפסים בשירת ביאליק כממצעים בין ה’אני’ לאלוהות, וכמתגברי ההתקדשות הפנימית, המתרחשת בעת המגע עמם. זאת, משום שעל־מנת להתקדש, דהיינו להשיג את ההוויה האיחודית, שהיא התנאי להמשכת השפע האלוהי, ולפיכך היא התנאי להמשך־עצמה, יש להתקשר עם מקור של אנרגיה דתית, הנחשב ככזה על־פי המסורת הדתית, או על־פי גיבושה של תפיסה אישית־פרטית.322

כך מושגות בעזרת הווית הישיבה, שהיא גורם ממצע ומוליך־קדושה מובהק, העמדה הנפשית־רוחנית, ‏ הנתפסת כהשתלמות פנימית וכשיבה לאמונה התמימה, וה’ידיעה' האיחודית הנכוחה.323 החזרה המשולשת על תיבת “פה”, בקטע המתאר את מציאת הפתרון האיחודי למצוקת־הפירוד (“פה מצאתי הפתרון האחרון…”), מדגישה את תרומת המקום לתיגבור הכוח האיחודי, וכמו בית הכנסת ובית המדרש, מעוצבת כאן הישיבה כמקדש־מעט, שעצם השהות בו נתפסת כתוספת אידודית נכבדה, בתנאי, כמובן, שהלב פתוח לכך. ההוכחה להתקימותו של הפתרון – הולדת הנשמה החדשה, ניתנת לכותב מיד עם הקיצו מחלום חזיון מותו, על־ידי “הרגשות חדשות ומחשבות טהורות (ש)מלאוני”, ובעיקר, על־ידי הצלחת מגעו עם המוקד המרכזי בין מגבירי־הקדושה בישיבה – לימודי הקודש, בשעה האיחודית המובהקת, שעת לימוד הגמרא. מוקד קדושה זה, המוכר היטב לביאליק, מעניק לו שוב את “טעם גן־העדן” האיחודי, טעם עז אפילו יותר מן הלימוד הראשון (“לא טעמתי כמוהו מימי”).324

בהווית הפירוד הקשה, ללא כל גורם מסייע או מנחה, וכעדות הכותב: “אין אונים הייתי לדלות נפשי מטיט־היון”, מגשש האני־הדובר את דרכו מתוך עיוורון פנימי, כשהוא מדמה את עצמו ל“שיות נדחות בתר נגדא סמותא” (מארמית: אחר תיש סומא, עיוור).325 מסמיות העין הפנימית נבעו קודם־לכן ההחמצות, בעת התגלותה של “האמת הערומה והצנועה” (שאין לדבר בה) “מאחורי הפרגוד”, או בהאיר, על מחשכי־העולם הפנימי, האור האלוהי, שהוא כמובן אובייקט הקדושה הראשון במעלה.326 ההמצאות “בבור תחתיות” היתה כה עמוקה, עד כי כוונת האל ליצירת מגע־של־תיקון להנעת הכותב (“שובה… חזור… השכילה… התנער”), שנתפסה על ירו כהתגלות בת־קול ממש, הוחמצה. אף האור, המעוצב בפירוש באור אלוהי מובהק, הפך לבלתי־קליט ומכאיב כ“מדקרות חרב”: “ראיתי אור! הקרן ילך הלוך ואור, הלוך והארך! אך הה! הנה אנכי הוכיתי בסנורים, קרן האור רומח וכידון לעיני, קרן כמדקרות חרב, ינקרן כמחט בבשר החי”. אי־מוכנותו הפנימית של הדובר, ולפיכך גם אי־יכולתו, לקלוט את האור, גורמות לו להתעוור ממנו (“הוכיתי בסנוורים”) וכך נמצא השפע האלוהי שמור לרעתו.327

גם האוזן הפנימית, כמו העין, לוקה בתיפקודה בעמקי הווית הפירוד, ועל־כן נקלטים קולות הקודש, “קול דממה דקה” והד “בת־הקול” האלוהית, בקושי: “כחולה השח אמרתו, וכאוב מארץ יתן קולו…” ו“בשפה רפה… בקול נמוך”. אי־ההיענות לצורך האיחודי והשקיעה במעמקי הפירוד, גורמות אם־כן לתחושת ליקויי־תיפקוד כמו עיוורון וחרשות: “ואזני תחרשנה משמוע ועיני תכלינה מראות”.

לעין הפנימית ולאוזן הפנימית, כ’אברי נפשו' של הדובר, יש איפוא תפקיד מובהק בהשגת ההוויה האיחודית. תפקיד זה הוא בן שני היבטים: (א) קליטת מוליכי־קדושה או אובייקטים שונים אחרים מגבירי־קדושה, כגורמים מסייעים להשגת ההוויה האיחודית – הן באמצעות אברי־הבשר קולטי הריאליה ממריצת־האיחוד (כגון ראיית הטבע או שמיעת מזמורים), והן ישירות באברי־הרוח (כגון: הראייה “מאחורי הפרגוד”, כאשר “האמת העירומה משכה עליה גם את עיני” או ב“חלום חזיון לילה”).328 (ב) העלאת סיטואציות איחודיות מן העבר וראייתן באופן פנימי, לשם הגברת תחושת הקדושה (זו הסיבה לחזרה בת שש פעמים על מילת “אראה” בקטע של ראיית הילדות בזכרון, והפנייה אליה – “אראה והנני קורא: אזכרך, ילדותי!”). עולם הילדות המוקדמת (“זכרונותי הקדומות”), מקבל באיגרת מעמד של דגם־על איחודי, היינו מגביר־קדושה פנימי, רב־חשיבות.

הסכנה הנשקפת לתיפקודם התקין של העין והאוזן הפנימיות נעוצה בכך ששליטתה המוחלטת של הווית הפירוד גורמת לעיוורון וחירשות פנימיים, ומונעת מהן מלשמש את הצורך האיחודי של האני־הכותב.329 הבעיה היא, על־פי האמור באיגרת, שזהו מעגל הדרגתי סגור של חיזוק שלילי הדדי: ככל שהווית הפירוד מתחזקת, עקב גורמי־פירוד שונים (כגון “ההשכלה הארורה” “אשר גררה בחרמה ותעלה בכחה” את הכותב), או, תכונות אישיות מסויימות (כגון “בטלה ועצלות”) – היא מונעת מכלי הקישור הפנימיים, העין והאוזן, מלהיות מוכנים לקליטה טובה של גורמי הווית האיחוד. מאידך, ככל שכושר פעולתם של

אברי הנפש משתבש, כך מתחזקת והולכת הווית הפירוד. מכיוון שהווית הפירוד הינה במהותה הוויה שלילית ומכאיבה לאני־הכותב, בעוד שההוויה האיחודית, על דרגותיה השונות, הינה חיונית לו, מובנת השאיפה לשמור על תקינותן של העין והאוזן הפנימיות, כלומר, על אפשרות הראייה והשמיעה המיוחדות של מופעי העולם החיצוני ושל אוצרות העולם האיחודי, האידיוסינקרטי.330 הפתרון המעוצב באיגרת מצביע על גורם התיקון כמצוי באופן מובהק בתודעתו של הדובר, “עתה הראיתי לדעת”. שילוב רכישת־המודעות, על־ידי הכרה במצוקת הקיום הכוזב שבהווית הפירוד, עם ההתחברות אל מגביר־קדושה מובהק

(כגון הווית הישיבה ולימודי הקודש), יוצרים יחדיו את השגתה של ההוויה האיחודית.


(8) נפש, רוח, נשמה ולב

מקום מרכזי בעיצוב ההוויות המנוגדות, הווית האיחוד והפירוד, תופסים איזכוריהם של הנפש, הרוח והנשמה,331 ולצידם, הלב.332 בהוויה האיחודית – הנפש היא “זכה וטהורה”, והרוח מרוממת עד לבלי הכיל: “רוחי ישתפך”. בהווית הפירוד מצוייה הנפש במצוקה, ומעוצבת כשרויה ב“טיט היון”, כעומסת “מעמסה כבדה” וכנחנקת – “כח נסתר ויד נעלמה שמו מחנק לנפשי”. “הרגשה חדה העוקצת בבתי הנפש פנימה” נגרמת כתוצאה מתחושה ש“כוחות נעלמות לקחו את שבט המלוכה בידיהם ומשלו בי… נמשלתי לישן החושב כי אבן מעמסה תעיק בחזקה על לבו ועל חזהו – אשר מידו באה זאת, באשר ידו מונחת על לבו – וידו – הה! אסורה להסיר מעל לבו את האבן”.333 הנפש “ברעה תתמוגג” ו“תאחז שער”, כאילו “כובד אבן ונטל עופרת… קשורות בנפשי ותמשוכנה אותה רק מטה מטה…”. שיאו של תהליך פירוד זה, המלוּוֶה ברצון לשינה ולמוות, מעוצב בתחושת יאוש, תחושה של קפאון ומוות־בחיים: “אחוש בנפשי יאוש וקפאון, אחוש כי מתי, גוועתי”. הנפש ה“אבלה” – “נפשי עלי תאבל ובשרי עלי דוי” – “המחוללת בעוני” (מבחינת מצוות הדת, על־פי “העני ממעש”), הנפש השרויה בהוויה מלאת “צרות ואנחות”, “חטאות ואשמות”, שגיאות ושגיונות, היא נפש שלא תצלח לתחושת הוויה האיחודית, ורק התחדשות מובהקת של התודעה, בהענקת “נפש חדשה”, תוכל לסייע ביציאה מן המיצר.334

הלב, כסינקדוכה של ההוויה הפנימית כולה וכצומת התחושות וההרגשות, מופיע באיגרת פעמים רבות, בסמיכות־מקום לנפש, לרוח ולנשמה, ואף כהמרה שלהם. בהוויה האיחודית מקושר הלב באיגרת לַפּלג הטהור, המפכה בעולם האיחודי, כשקישור הלב והפלג מתעצב על־ידי שימוש באותו שורש־פעולה לגבי שניהם: “אזכרך… אזכרה… ולבי יהמה יהמה…”, וכן: “צוף המיית פלגך בהשתפכו… אשמע…”.335 שורש “המה” מתחזק גם על־ידי העלאת הילדות בדמות יונה הומיה, ונתמך ב“רוחי ישתפך”, ביטוי המקשר את המים המבורכים עם השפע הזורם בנפש. בהווית הפירוד, לעומת זאת, הלב הינו לב “דואב”, המעלה “טינא” ולובש “רוח כהה”, כולו “מהומה ומבוכה”, ובשיא הפירוד – “אשמע קול אנקת חלל, קול לבי אשר חלל בקרבי”. קול הלב המת, המתואר כקול ממש, עד כדי כך שניתן לשמעו באוזן הפנימית (“אשמע קול”), ממחיש את תחושת האסון הנכרכת בפירוד ומבוטאת בהיגד הנחרץ – “מת לבי בקרבי…”. הלב הוא מקום העיבוד של תגובות־הכותב על רשמִי העין והאוזן, ובו נקלטים דברי הקול האלוהי ומתפענחים – “הדברים האלה נאמרו בשפה רפה…אך עמוק עמוק נכנסו אל הלב, עמוק עמוק נחתו בקרבי”. על־מנת לקיים את חיותו זקוק הכותב ללב המוכשר לקלוט את ‘המסר האיחודי’ הקיים בעולם, לפענחו ולתדלק בעזרתו את גרעין הוויתו האיחודית. לפיכך הוא מבקש: “לב טהור ברא לי אלהים ורוח חדש תן בקרבי”.336 הלב הטהור הוא איפוא בכיר תנאיה של המוכנות לרגע האיחודי, ו“הרוח החדש” הוא שיביא את הכותב אל ההשגה האיחודית עצמה. בהיותו מרכז אברי הנפש, משקף הלב את ההוויה הספציפית לזמן ולמקום מסויימים ומאפיינהּ, ולפיכך ראוי לעמוד בדקדקנות על טיב תיאוריו בטקסט השירי. עקב מעמדו זה, וכן בגלל סיבות נוספות, מופיע ‘הלב’ כמעט בכל שיר ממכלול שיריו של ביאליק, ולעיתים הוא מומר בחלופה בעלת פונקציה של מלה נרדפת: נשמה, רוח, או נפש.


(9) אלוהות מול סטרא־אחרא

על־פי איגרת וולוז’ין – העולם האיחודי הינו מעצם הגדרתו עולם “טוב אלהים”, שבסיס עיצובו, כטעמו, “גן־עדן”, והדמות השלטת בו מתרמזת כדמותה של מלכות־שכינה. ניגודו, עולם הפירוד, ה“שאוֹל”, הוא עולם הכניעה ליצר הרע (כגון הדמיון הפרוע), ומושלים בו “כוחות נעלמות” וכוחות מתחום הסטרא־אחרא, כגון “לילית” ו“שטן” – “פה מצא הדמיון ידים לפעולתו והסט”א הרימה קרן".337


(10) דגם של גאולה איחודית מול הווית פירוד של גלות

העולם האיחודי הראשוני, עולם התום והשלמות הדתית המלאה, נהרס ונחרב (חורבן המעוצב בנוסח מגילת איכה על חורבן ציון – “נחרב נחרב עולמי הקטן, נהרס עד היסוד”), ואילו ההווה הינו ארץ־גלות: “ואנכי הה! הגליתי הגלת־שלומים”.338 לכותב נותר איפוא, רק בזכרון, דגם־על של העולם האיחודי הנכסף, וגעגועי־תמיד לשוב להוויה של דבקות וחיבור ללא־הפרד עם “טוב ד' “. ממצב של גלות ופירוד בזמן שקדם לכתיבת האיגרת, שאף הכותב, על־סמך נסיון־ילדותו, להשגת איחור חוזר על־ידי הגעה לתחושה של התדבקות מחודשת באלוהות. שאלתו את עצמו – “מה אני?” – זוכה לתשובה על־פיה מוגדר ה’אני', בהתאם לעולה מעומק “מהותו ואנושיותו”, כשואף ההתדבקות באלוהות. הבנת תשובה זו ומימושה, הלכה למעשה, באורח־החיים של ה”מתמיד”, עשויה לפיכך להביא לגאולתו. כך יוצא איפוא, לפי הכותב, כי אין כל דרך אחרת אלא להשלים את המוות הפנימי, ל“המית כליל”, באורח מטאפוראלי כמובן, את הווית הפירוד, ולהיוולד מחדש, כל זאת על־ידי פנייה נרגשת אל חסד־האל. ואכן, חסד־האל מאפשר לו, לתפיסתו, לאחוז בנקודת־התחלה חדשה על־מנת לְהגיע להוויה האיחודית הנכספת, המושגת בסיום. לפיכך חותם ביאליק את מכתבו באיחול עצמי: “יתן ה' ואוסיף שקידה בלמודי לטוב לי כל הימים”.


ד. סוגיות־יסוד של שירת ביאליק באיגרת וולוז’ין

במקביל להתארגנות הבסיסית של הצופן הביאליקאי במערכת ניגודית של שתי הוויות, מכילה איגרת וולוז’ין מספר היבטים חשובים הקשורים בנושאי יסוד מרכזיים, ששירת ביאליק חוזרת ומתייחסת אליהם לאורך הקורפוס כולו. הבנת התקשרותם של נושאי יסוד אלו אל המערכת העיקרית – הווית האיחוד מול הווית הפירוד – כפי שהיא נפרשת באגרת, חשובה לעיקוב אחר התגלותו של העיקרון המכונן בשיר הבודד ולסקירת התפתחותו של הקורפוס.


יחסי ‘אני־אתם’

למערכות־היחסים המורכבות “אני־אתם”, המתגלמות בשירי ביאליק, נודעת חשיבות רבה במחקר שירתו, שכן בתחום רחב זה כלולים נושאי־משנה מרכזיים. נושאי־משנה אלה, כשירי החזון והתוכחה או שירי הלאום – המופנים לעיתים לחלקים מובחנים מן הלאום, בהיבט חברתי (כגון “חוכרי הדעת והמלומדים”), פוליטי (כגון “מקראי ציון”) או גיאוגרפי (כגון “לִבְנוֹת שפיה”) – קשורים אלו באלו במכנה המשותף של טון ה“אני אומר לכם”, דהיינו בריטוריקה הייחודית של האני־השירי למול ה“אתם”־הנמענים. תחום זה קשור במובהק לאיגרת וולוז’ין, שכן ביאליק הצעיר מקדיש בה מקום נכבד ביותר לתיאור יחסיו הראשוניים עם ה“אתם”, כפי שחווה אותם בילדותו ובנערותו, ולליבונם.

במרבית חלקי־האיגרת ניכרת במובהק תפיסתו של הכותב את מערכת־היחסים שלו עם האנשים מסביבו, ככרוכה בקשיים ניכרים, וכקשורה בשאלת התקבלותו או דחייתו על־ידם, וכן בבעייתיות הפכפכנותו, כלשונו, ובשאלת זהותו העצמית. להלן, נימנה היבטים מרכזיים הקשורים ליחסי “אני־אתם”, כפי שניתנו באיגרת, ונבדוק את תרומתם הייחודית להבנת תחום זה בעולם היוצר.


(א) סבל הילדות – היבטים ראשונים של פירוד ואיחוד

פרק ילדותו של ביאליק, שהחל לאחר מות אביו, עזיבת אימו והגעתו לבית־הסב, היה רצוף הזנחה והתעללויות, וביאליק מרבה לכתוב על־כך באיגרת. בקרובי־משפחתו, אחי־אביו, ה“אלופים החדשים הרכיבו לראשי” הוא מרבה לדון ולספר, וכן בכזביהם אודותיו, בהשפלתו ובדיכויו, ‏ “בנחת זרועם” וב“השתררותם” עליו.339 לתפיסתו, הם האשמים בצמיחתו הלקוייה ובתכונות אופיו הבלתי־רצויות, עקב אי־התווית כיוון ברור להתפתחות אישיותו ובגלל השפלתו. היחס הקונפליקטואלי “אני־אתם” מתגבש איפוא, לדברי הכותב, למן הילדות המוקרמת, מתוך התנגשות מתמדת עם האנשים מסביב, והוא מודגש באיגרת בדברי ביאליק על עצמו: “שלחתי רסן… התפרצתי מפניהם והוספתי לעשות את הרע בעיניהם למרות עמהם….איש כי העיז להוכיחני על פני השיבותי אל חיקו חרפה ובוז”. “רשות הרבים” שבה היה ביאליק הילד נתון (“הייתי כרשות הרבים שהכל דשים בו”), והעדר יד אחת מכוונת (“באין משגיח ומנהל ובאין עין צופיה”), הם הגורמים לדעתו להכשלתו ולנפילותיו הרבות אל “תהום רבה”.340

הקשר בין היחס המורכב והבעייתי ‘אני־אתם’, לבין מגמת הפירוד על רכיביה שוללי־הדבקות, נבנה גם מתוך היבטים נוספים:

  1. בני־המשפחה הרבים, שהתעללו בילד הצעיר, היו נציגיה של משפחה גדולה ורחבה, ולפיכך, גם נציגי ‘הרחוב היהודי’ בכללו, ולכן הם ייצגו עבורו את החכרה שצמח בה. לחברה זו הם גם מעבירים את המסרים השליליים עליו – “זכיתי עוד בקטנותי לשם טוב, ‘שקץ’, ושמעי הלך בכל הארץ…” – ובכך מוכפל ונשלש העלבון. הכאב וההשפלה גורמים לשנאה ולזעם כלפי אותם אנשים וכלפי מה שהם מייצגים, כולל, גם ייצוגים חברתיים־דתיים נחשבים וקובעים, בחברה אדוקה וסגורה זו, כגון אנשי בית־הכנסת, אשר “נתנו (בי) דופי בפומבי… הה! כמה פעמים מלאו… – ‘פני קלון’? [הכתב מטושטש – ש”צ] עת סבונו חכמי ‘המזרח’ כדבורים ויתלוצצו עלי באוות נפש".

  2. תחושת הדבקות ומגמת־האיחוד אינן יכולות למלא את הלב, בשעה שרגשות קשים של כאב, שנאה, זעם ושאיפת נקם תופסים בו מקום רחב, לצד “רוח נעכרה” ודכאון. רגשות שליליים אלו הם חוסמי־דבקות מובהקים, ועקב גילו הצעיר של ביאליק (הוא סבל מהם מגיל שבע ואילך) – יש לראותם כמזיקים ביותר, שכן, כלשונו שם – הילדות “היא העת היותר מוכשרת ומסוגלת לפעול ברוחו, ורק אז יקבל כל צורה שיצרוהו”. יש לשער כי הנזק נגרם גם מבחינת התהוות האישיות ולא רק מבחינת מורכבותה הבעייתית של הזיקה למוחלט המטאפיסי.

  3. הסבל המתמשך, בהעדר שני ההורים ובעטיו של יחס כה אכזרי לאורך שנים, גרם לְכעס ולתחושה של מרי כלפי הסדר הקיים (“והוספתי לעשות הרע בעיניהם… על אפם ועל חמתם”), ואף לתהיות אפיקורסיות על אודות הסדר האלוהי ובעיית הצדק בעולם (“הייתי הצדיק בעיני…חשבתי כי אך עלילות ברשע יעלילו עלי…”). כל אלה הם מתגברים מובהקים של תחום הפירוד והם מפחיתים מן השלמות הפנימית והדתית ומן המוכנות לדבקות באלוהות.

יש להעיר כאן כי גם בתחום ‘אני־אתה’ נודעת חשיבות רבה לתקופת ילדותו הקשה של ביאליק, כפי שתוארה באיגרת. הסבל והמצוקה גרמו לתחושת בדידות, סגירות והתכנסות של ה’אני' בעצמו, ומכאן גם לחוסר אימון ב’אתה', עקב אי־התנסות ביחס עמוק עם דמות כלשהיא מדמויות הילדות (“גמרתי אומר להיות ברשות עצמי… גמרתי בדעתי כי כל האדם כוזב…”). מכאן עולה כי קשר שלם עם כל דמות שהיא, לרבות ‘דמות’ מטאפיסית, עלול להיות בעייתי, בלתי־עקבי ובלתי־מספק. במלים אחרות: דגם־היסוד של הקשר הבעייתי עם הזולת (ובמיוחד עם הזולת הגברי), אשר במרכזו מצויים זעם ללא־גבול והתרסה חריפה, עלול לחבל בקשר אחר עם דמות אחרת, כולל דמות אלוהים (הגברית).

למול ההיבטים מגבירי־הפירוד, שנימנו לעיל, מצויות באיגרת גם השפעות תיגבור וחיזוק של היחס הקונפליקטואלי ‘אני־אתם’, לגבי מגמת הדבקות של ביאליק, כפי שהתגבשה בצעירותו:

  1. הסבל, ההזנחה ותתושת “הנידח” (כלשונו) בגיל כה צעיר, הביאו את ביאליק להימצאות קבועה, בבדידות כמעט־מוחלטת, בבית־המדרש, בדרך־כלל כשוקד על לימודי־הקודש. מכאן, וכמובן גם מאירועי ההתגלות עליהם סיפר באיגרת, נחל ביאליק את תחושת ה’נבחר', בנה המיוחד של “הנידחת”, ככינויה של השכינה, ואת הזדהותו עם צער הגלות שלה, מתוך תחושות עזות, ילדותיות בתחילה, של שיתוף וקירבה. תחושות שיתוף אלו היו תומכי־איחוד מובהקות, משום שאיפשרו זיקה אינטימית־ייחודית אל האלוהות. דברי ביאליק (בבגרותו) על עצמו, אודות המצאותו לבדו, והוא כבן שלוש־עשרה, בבית המדרש, מעידים על חשיבותו הרבה של היבט זה לגביו: “ופעמים נדמה לי – והנה אני בן יחיד להקב”ה וילד שעשועים לשכינתו, והנה אף היא עמי כאן, פורשת עלי כנפיה ושומרת אותי כאישון בת עינה".341

קטע זה הינו רב־עניין משום שהוא מציב אלוהות מפוצלת לשתי יישויות אלוהיות, כשהאחת, הנקבית, כפופה לחברתה הזכרית (“שכינתו”, פירושהּ “השכינה שלו”, כמו; “אשתו”), על־דרך הצירוף הנפוץ בסידור־התפילה, ‘הקב"ה ושכינתיה’. ה“בן היחיד” מעלה כאן בזכרון את “הבן יקיר לי אפרים” המקראי, על־שום המשכו – “אם ילד שעשועים” (ירמיה לא, יט), כאשר הדובר הנרמז שם הוא האל המקראי, המרוחק יחסית. עם־זאת ברור כי מרכזיות התמונה כאן מוקדשת לשכינה, האלוהות הנקבית הקרובה, נותנת החסות (פורשת כנפיה), הנוצרת ושומרת את ה’אני' (כביכול, לעצמה, ולא: שומרת על ה’אני'). זאת, כמימוש מה שמייחל־לעצמו המתפלל־הדובר בספר תהלים (יז, ח): “שמרני כאישון בת־עין בצל כנפיך תסתרני”. הרמיזה המקראית גורמת כאן להעברת אינטימיות מיוחדת עם השכינה, משום שבהענותה לתפילתו הנרמזת היא מתייצבת למגע הדוק של מחויבות עם מבקשהּ (המהדהד מן ההקשר ל“בבת־עינה”), ומוקד־השיר עובר כביכול להבעת חשיבותו המקסימלית (כעין) ולמיזעור המרחק שביניהם: “אישון בת־עין”, הזעיר־שבזעיר, ולפיכך גם הקרוב־שבקרוב.

  1. כתוצאה ממצב הבדידות המתמשך ומן הסתגרות העצמית, הולך ונרקם בלבו של ביאליק, עולם פנימי עשיר, עתיר תמונות ומילות־צופן ייחודיות, ונרכשים על־ידו הרגלי־עיון בפנימיות הנפש ובעולם החיצוני כאחת, בעיקר בתחומי הטבע והנוף. קשב זה, לטבע ול“עצמי”, עוזר מאוד לכושר הקונטמפלאטיבי ולהשגת העירות המיוחדת, העשוייה ליצור מצב של דבקות עמוקה.

מתחוור איפוא כי סבל הילדות תומך היבטים הקשורים בתיגבור מגמת־הפירוד אך בו־בזמן יש בו גם היבטים המסייעים לחיזוק הפן האיחודי. הגורם המשותף המובהק בתיגבור שני הצדדים הוא בדידותו של הילד, ודבר זה מסביר גם את איפיון תמונת הילדות המוקדמת (החיובית, בעיני הכותב), כ“תבל קטנה משחקת לפני” – ללא אנשים כלל. זהו מעין דגם־על של האידיאל האיחודי והוא חף מכל איזכור של שיתוף כלשהו עם הזולת.


(ב) “לריב ריב אמת” או “לנענע בראש” – בין גילוי לכיסוי

באיגרת מתוארת, כבעיה אישית ממוקדת, הזוכה לביקורת עצמית, נטייתו של הכותב להפיץ את דיעותיו ולנסות לשכנע את הזולת בצדקת תפיסותיו; שאלותיו בעניין זה מחדדות את הסוגיה: “מה לי לריב ריב אמת? מה לי לריב ולהתעבר על ריב לא לי ולהשניא את עצמי על הבריות על לא דבר? מדוע לא אהיה גם אני ככל איש לנענע בראשי לכל אשר ידובר אלי…?” האפשרות הראשונה, “לריב ריב אמת” (האמת הנסתרת על־אודות המוחלט), דהיינו, “לתקן עולם במלכות שדי”, היא שננקטה בידו, ותיאורה דומה באיגרת לתיאורו של כורח ממש (“לא יכולתי עצור ברוחי מלהוכיח לאיש”). ואולם, גם הדרך השנייה, להסכים עם הזולת (וכלשונו של ביאליק – “לנענע בראשי”), ידועה לו, ונשקלת על־ידו כאפשרות. סוגיה סמוכה לנושא זה היא בעיית הנטייה העזה של ביאליק ל“התגלות הלב”, המעומתת עם הצורך להסתיר, לכסות ו“לחבוש בטמון דעותי והשקפותי”, פן יהיה בעיני רבים “כמשתגע”.342

המגמות הסותרות המבוטאות באיגרת, המגמה להנמכתו ולהשתקתו של היסוד האיחודי, ומאידך גיסא, הנטייה להתגלות הלב כדי להשפיע ו“לתקן עולם”, מזינות איפוא, באורח מורכב, את הניגוד שבין כוח האיחוד לכוח הפירוד: הגילוי, המבוטא בהפקעת גנזי־הלב מפנימיותם והעברתם לרשות הרבים, ובמיוחד במה שקשור ישירות בגילוי “האמת הצנועה”, הוא, כאמור, אקט מתגבר־פירוד, והצורך בו נחשב, על־ידי הכותב, בחלוף הזמן, לתכונה שלילית (אבדן־שליטה: “לא יכולתי עצור”). ואולם, להתגלות הלב ולשיתוף אנשים בתחושה האיחודית, ‏ יש גם היבט מתגבר־איחוד, במיוחד כשהדברים מתובלים במוסר ובתוכחה, ונסמכים על אמונה בצור ישראל. במקביל, הכיסוי וההקפדה על “הטמון”, מסייעים לחיזוקו ולביצורו של העולם האיחודי, אבל כך נותרת בעינה בעיית הצורך להשפיע ו“לתקן עולם”, והסיכוי לאמירה נוקבת, מפנימיות הלב, מוחמץ.


(ג) ‘אני־אתם’: יחסי משיכה־רתיעה

מערכת־היחסים ‘אני־אתם’ הייחודית לביאליק, מושתתת, איפוא, מעבר ליחסי ‘אני־אתם’ הנכונים לגבי רוב בני־האדם, על שני קווי־יסוד מנוגדים בתכלית המובלטים באיגרת, כאשר כל קו כזה מבוסס ומחוזק על־ידי מספר גורמים:

  1. הצורך העז של ביאליק הצעיר במגע ומשא עם הזולת – (א) כדי לעצב דרכו את זהותו – “כי רק בבואי בין אנשים היו מבצבצות ועולות ‘סגולותי’ אחת אחת”; – עקב נטייתו החזקה להביע את דעותיו והשקפותיו – “חם לב אנכי מטבעי, דמי רותח מאד בקרבי, וע”כ מהיר גם אנכי… ואין אני שליט לכלוא את הרוח"; (ב) בשל תחושה של חובה, אחריות ונשיאה־בעול, בהיבט ציבורי וציבורי־דתי: “לתקן עולם במלכות שדי”.

  2. החשש והרתיעה מפני מגע ומשא עם הזולת – (א) בגלל נסיון מר במגע אנושי ועקב כעס מצטבר, בן שנים ארוכות, על רקע התייתמותו של ביאליק ועל רקע העימותים עם בני־משפחתו ואנשי סביבתו הקרובה, שנמשכו בהתמדה וטבעו בו חותם בל־ימחה – “ויבער אפי עד שאול, ויצת בקרב לבבי מוקדי־עולם…”; (ב) בשל צמיחה והתפתחות מתוך בניית עולם פנימי עשיר אך סגור, כמגונן על “רשות היחיד” וכנתון בתחושה של בדידות מתמדת, ובשל כך גם עקב אי־התנסות בשיתוף הזולת בעולם זה; (ג) על רקע שאלת אופן־התקבלותו בציבור ועל־שום החשש המתמיד כיצד ייראה ומה יאמר אודותיו; (ד) עקב הכרתו בתכונתו שלא “לחבוש בטמון דעותי”, גם כאשר מדובר בעניינים שהשתיקה יפה להם, והחשש להגזים ולהפריז בעטייה של תכונה זו.

שני קווי־יסוד דיאלקטיים אלו, המבוטאים בתחושת כורח־האמירה וכורח־השתיקה כאחת, ונוגעים לדיאלוג שלו עם עצמו ועם זולתו, מטרידים את מנוחתו של הכותב ומהווים את צירו של חשבון־הנפש המתממש בעצם כתיבת האיגרת. דיאלקטיקה זו, לתפיסתנו, עומדת בתשתית פיצולו של העיקרון המכונן את יצירת ביאליק, והיא מתוגברת בעובדה הידועה, שהאמנות, בבסיסה, הינה דיאלוג כפול: של האמן בינו לבין עצמו ושל האמן עם זולתו.


משאלת המוות ושאלת המוות במצבי פירוד ואיחוד

אבדן האיזון הפנימי בהווית הפירוד – “לא עצרתי כוח למשול על עצמי וזרועי לא משלה בקרבי” – מורגש כנושא כאוּב במיוחד לאורך דברי האיגרת, ובעיקר – לפני סיומהּ. זאת, על־שום החשש והחרדה מן “הכוחות הנעלמות [אשר] לקחו את שבט המלוכה בידיהם ומשלו בי”, וכן עקב התחושה כי אין כל דרך להחלץ ממצב הפירוד הקשה. משאלת המוות לגבי הנשמה שנתקלקלה, שהובעה בחלקו האחרון של המכתב הארוך, באה איפוא כפתרון טוטאלי לסבל הנובע מהשתקעות בהווית הפירוד. אמירת הוידוי לפני המוות המיוחל – “אך אתודה־נא טרם מותי”, משקפת את הפחד הידוע, בהתאם לאמונה בדבר העונש הצפוי בעולם הבא, עקב חילול הנשמה (“חלק אלוה ממעל”), שהופקדה בגוף האדם רק למשך חייו, כפקדון בלבד. על־מנת להוציא את הנשמה בטהרה מתקיים הוידוי שתפקידו לזככה, וכן הוא מיועד לבקש את רחמי האל על גזר־דינהּ. מדברי האיגרת מובן איפוא כי נהיר לכותב, שמוות מתוך הוויה איחודית הוא מוות רצוי, וכי כך מוחזרת הנשמה לבוראה כשהיא טהורה, זכה וזכאית, כפי שראוי לה להיות.343

סוגיה זו של משאלת המוות בעת הווית הפירוד, בגלל אבדן האיזון ותחושת “הטביעה בבוץ”, ומנגד, בקשת המוות, לכשיבוא, מתוך הוויה ראוייה של איחוד ודבקות רליגיוזית, חוזרת ומופיעה, בוואריאציות שונות, בשורה ארוכה־להפתיע של שירי ביאליק. העובדה כי האדם חי באי־ידיעה לגבי מועד מותו, והאמונה שראוי ורצוי כי מותו יתרחש בהוויה של דבקות, מוסיפות עוצמה ניכרת למגמת האיחוד, ומעלות במידה רבה את משקלה הסגולי במכלול יחסי הכוחות של האני־היוצר.


שתי התגלויות

בהתאם לתפיסת העיקרון המכונן המוצעת במחקרנו בדבר כפל־הזיקה אל המטאפיסי, העובר כחוט השני בשיריו של ביאליק, ראוי להבהיר את מאפייני המוחלט המטאפיסי ביצירותיו, ולבדוק לשם כך במדוקדק את ראשית מופעם, כלומר, את איזכורי ההתגלות המתוארים באיגרת ואת מאפייני היישויות המטאפיסיות המתגלות בהם.

א. ההתגלות הראשונה מוסבת על הוויה נקבית, המכונה “אמת”: “ויהי היום והאמת הערומה (תאות נפש כל משכיל) משכה עליה גם את עיני החיים… מאחורי הפרגוד גונב אלי דבר ותקח אזני שמץ מהאמת חיש מהר…” (עמ' יב). שימושו של ביאליק במלה “אמת” הוא שימוש משולש, בהתאם לשלוש הוראותיה בתורת הנסתר: הכינוי ‘אמת’ הוא אחד מכינוייה של האלוהות, ובכללה השכינה;344 זו היא מילת־צופן מקובלת לחכמת־הקבלה עצמה;345 וכן, מורה מלה זו, בקבלה הלוריאנית, על התגלות אלוהית.346 על־פי הקשרים אלה, ועל־פי הביטוי “נשמתא ערטילאי”,347 הצירוף “דלית לה מדגרמא כלום”,348 וכן “משכיל”

ו“מאחורי הפרגוד”,349 נראה במובהק שהכוונה כאן היא להתגלות של השכינה או של סוד אלוהי הקשור בה.350

ב. לעומת תיאור ההתגלות על־דרך הסוד, תוך שימוש במושגים מוסווים־למחצה מתורת הקבלה, נמסרת ההתגלות השנייה בהרחבה, כאילו ראוי לדייק במסירתה ולפרט בהתרחשותה. כאן אין מדובר ב“אמת ערומה” אלא בקרן־אור, ולאחריה “קול דממה דקה”, ו“הד הבת־קול מהר חורב”.351 ההוויה האלוהית המתגלה מאופיינת כזכר, היא מדומה ל“רומח וכידון”, ומקבלת איוך גברי, הן מבחינת שם־הגוף והן מבחינת הפעולות (“ידקרן…ינקרן”). בהמשך, נושאים ה’קול' וה’הד' את המאפיינים הגבריים של ההתגלות – "וקול… יבקיע… כחולה השח אמרתו…וכאוב מארץ יתן קולו, הוא הד הבת־קול [בת־קולו

של אלוהים, ש“צ] היוצא… ואומר: שובה בן שוכב! חזור לאחוריך…”. התשתיות בקטע זה נעוצות ברובן במקורות המקראיים־תלמודיים, ‏ ובעיקר בהתגלות האל לאליהו הנביא (במלכים א', יט) ובהקשרים של תיקון ותשובה, בנוסח הקלאסי של הנבואה (“שובו בנים שובבים”) והגמרא (“חזור לאחוריך”).

החמצותיהן של ההתגלויות, שנבעו מחמת קליטתן המסולפת, פורשות מכנה משותף לשתיהן. ההחמצה הראשונה אירעה עקב אי־הבנת ה“אמת” ואילו השנייה – בגלל החלפת ה“אחרית” ב“תכלית”: “אמרתי עתה אקום!…אשכילה לאחרית ואעשה לנפשי, בנר ד' אחפש התכלית ואמצאהו…דמיתי כי אין חסר לנפשי רק להכריע את הכל להשכלה או לחסידות, ואז כבר מצאתי את התכלית…”. נקודת הראות המצומצמת של מחלוקת זו, בין חסידות (דבקות) להשכלה (פירוד), סוגרת, לתפיסת הכותב, על רוחב ההבנה ועומק ההשגה המתבקשים, ולפיכך, מוחמצת הקריאה האלוהית והפירוד נעשה קשה שבעתיים. קטע זה חיוני ביותר להבנת דתיותו של ביאליק, משום שהוא מעיד על זלזולו (כבר בהווה כתיבת האיגרת, דהיינו בראשית דרכו) בתוויות המקובלות של “חסידות” או “השכלה”, ועל חתירתו אל עומק האמונה באלוהות, מעבר להגדרות החיצוניות, הנוגעות, לדעתו, ככל תיוג וסיווג, לעולם הפירוד, בעוד שהחתירה אל הפנימיות היא החתירה האמיתית והראויה. כך מתממשת, הלכה למעשה, הצהרתו של ביאליק, כי כבר כילד למד לעמוד על דרכו המיוחדת לו: “גמרתי אומר להיות ברשות עצמי, כפי אשר הורני רוח מבינתי… חישבתי דרכי לבלי סור למשמעת אחרים, ורק חופש ודרור איוותה נפשי. אנכי הוצאתי משפט כי אין לו לאדם להיות אסור לדעת אחרים”.352

מן ההשוואה בין שתי ההתגלויות המוזכרות עולה, כי בראשונה מדובר על אלוהות נקבית, שהאטריבוטים להופעתה קשורים בנשיות ורכוּת (“שערות”), והיא נתפסת כקרובה עד כדי הקשר של זיווג, שכן הכותב סובר ומרמז כי ניתן להשיגה ממש: “וארשתיה לי לעולם”.353 לעומת זאת, בהתגלות השנייה, האלוהים היא זכר, שעיצובו מעיד על קשיחותו (בגלל כלי הנשק המשתתפים בעיצוב זה), והוא זועף ומרוחק עד כי קולו כמעט ואינו נשמע.

בהתאם לביטוייהם האופיינים של אירועי ההתגלות במסורת ישראל לדורותיה, ההתגלות הראשונה מאופיינת בהקשר מיסטי, והיא סוחפת את הדמיון ומניעה את הכותב להפצת “האמת” שבה. להתגלות השנייה בסיס אלוסיבי מקראי־מסורתי מובחן (פנייתו של אלוהים לאליהו הנביא בהר חורב), ואמירתה הנמסרת, בניגוד לזו השותקת, קוראת לתשובה, למתן דין וחשבון לקראת המוות (“השכילה לאחריתך”), ומכאן גם – ל’חיפוש התכלית'.

מופען של שתי יישויות אלוהיות כאלו, בשני סוגי איפיון שונים של מגע עם הקדושה, יכול להתבאר על־פי חניכתו הלמדנית־קבלית־חסידית של ביאליק, בהתאמה להגדרת גרשם שלום, בכתבו על השגת האיחוד המיסטי בקבלה:

ההשגה היא בדרך ההתבוננות וההארה המופיעה בקבלה, לעתים קרובות כמסירת התגלות קדומה של גופי תורה וענייני דת [ההתגלות הראשונה לעיל; ההערות וההדגשות – שלי, ש“צ)….בקבלה מודגשת ההתאמה הפרדוכסאלית של האינטואציה (השולטת בהתגלות א' דלעיל] והמסורת [השולטת בהתגלות ב‘], והקשר הזה עם קטגוריה הסטורית מורה על הבדלים יסודיים בינה לבין המיסטיקה ככלל, המנוכרת יותר לתחום ההסטוריה. לעומת־זאת שואבת הקבלה, ככל מיסטיקה, מהנסיון הכפול של הטרנסצנדנציה של האל מזה [התגלות ב’], ו”שקיפותו" במציאות הדתית מזה [התגלות א'], המתבהרת בצורה הטהורה ביותר בירידת האדם לנבכי עצמו; נסיון כפול זה הוא הקובע את התחום החיוני של המיסטיקה.354 (ההערות שלי, ש"צ)


תיאורו של גרשם שלום את ההשגה הקבלית מאשש את טיעוננו, לפיו תפיסת האלוהות של ביאליק הינה בעלת גוון מיסטי, ועניין זה מוסבר כאמור בחניכה הקבלית־החסידית שקיבל מילדות.355 שתי היישויות האלוהיות, המעוצבות בשתי ההתגלויות שעליהן מדוּוח באיגרת, אכן נבדלות זו מזו, ומתאימות לאבחנה דלעיל, והבהרת מהותן תסייע באופן ניכר להבנת זיקתו של ביאליק אל המוחלט המטאפיסי.

כאמור, מאופיינת יישות אלוהית אחת במופעהּ הגברי, המרוחק, הטרנסצנדנטי, ובהתגלות בעלת הדגשה היסטורית־מסורתית. השנייה, לעומתה, היא אלוהות נשית, קרובה, אימננטית – המכונה במקורות ישראל, מן התלמוד ואילך, השכינה. שתי היישויות גם־יחד שייכות לתפיסת המוחלט המטאפיסי של ביאליק, ואין להכפיף יישות אחת לחברתה, מנקודת חשיבותן בעיניו. זאת, למרות שמן האיגרת עולה בעקיפין יחס שונה של הכותב אל שתי היישויות הללו: יחס נפשי חם כלפי האלוהות הנשית (“הצנועה”) ושאיפת קירבה ורצון למגע הדוק יותר עמה (“והנה בכפי אתפשנה”), ולעומת־זאת, מגע מרוחק, תוך הצהרת “לאור הקרן אלך”, אך תוך פירוט הכאב שנגרם לו מן האור בעיניו (“ידקרן” ואף “ינקרן”) – בהתיחס לאלוהות הגברית. אולי ניתן להסביר זאת על־ידי הקשרה ה’חברתי־מסורתי' של היישות האלוהית הגברית, בהסמכה כפולה לפרשיות הסבל וההתעללות בילדות, שנגרמו לביאליק מידי ‘נציגי החברה’, הגברים – דודיו, אשר ייצגו עבורו את הסמכות ה’מוחלטת' שנגדה מרד: “שלחתי רסן… התפרצתי מפניהם והוספתי לעשות את הרע בעיניהם” – כלשון המקרא בתארהּ את התגובה השלילית, של יחיד או של קולקטיב, לגבי תביעות אלוהיות.

אך אף כי העדפתו הנרמזת של ביאליק ניתנת לאלוהות הנקבית (באיגרת גם מתוארת התכנסות פנימית, “ירידה לנבכי העצמיות”, כלשון ג' שלום שם, בעקבות התגלותה), הרי שבמישור ה’התרחשות' העכשווית באיגרת, מישור “המתתה” של הנשמה בישיבה, ממוענת פנייתו של הכותב אל האלוהים הזכרי, כלומר אל הפן המרוחק של האלוהות. דבר זה מובן על־פי ראיית האלוהים הגברי כבעל האוטוריטה הראשי, השולט בכל, וכן, על־פי הסברו של שלום לעיל, לפי שפנייה זו מבטאת את פתרונו של ביאליק להתחדש ולהיטהר משגיונות ההתמשכלות והאפיקורסיות, דהיינו, מנטיותיו המתחזקות ל’כפירה' של כוח הפירוד. בישיבת וולוז’ין מבקש ביאליק להתמקד בלימודי הקודש והרבנות, תוך התקשרות מובהקת למסורת המשתיתה את קיומה על הקולקטיב, ובבקשת ה“תכלית” ב’זמן היסטורי', בניגוד לזמן המטא־היסטורי והזמן האישי־ הפנימי, המאפיין את הפנייה לחכמת הנסתר. לפיכך, נערכת באיגרת הפנייה לאלוהים הגברי, שהוא האלוהים הקלאסי המובהק של הקולקטיב היהודי, לדורותיו ולזרמיו השונים.

החלטתו של ביאליק הצעיר לגבי השתקעות בעולם הלמדני־הנורמטיבי, באה לצד הרצון לתיקון סטייתו האפיקורסית, וכן על־מנת להחליש את האינטרס המיסטי שלו – בהתאמה לישיבה ה’מתנגדית'. אך משום היבט אין פירושה כוונה להחלשת המגמה האיחודית.356 זאת, משום ששתי היישויות האלוהיות המתגלות באיגרת, הן שיקוף שני פניה של אותה מטבע: מגמת האיחוד של ביאליק ושאיפת הדבקות שלו באֵל.357

מן האיגרת עולה איפוא, בהתאמה לדברי ג' שלום, שהובאו לעיל, כי –

א. הפנייה לאל המרוחק באה מתוך הוויה איחודית ‘אקטיבית’ יחסית, העסוקה בשאלות על מסורת (או סטייה ממנה) ובנושאים הקשורים לעם ישראל ולאמונת ישראל (“שובה, בן שובב! חזור לאחוריך…”). לכן, כרוכה הווית האיחוד מסוג זה בהתייחסות אל הקולקטיב, הלאומי או החברתי־הקרוב, ולתורת ישראל ולימודי הקודש – כבביהמ"ד או כבישיבה. רק בשבתו לבדו בבית המדרש, חווה ביאליק, לעדותו, את חווית האיחוד עם האלוהות האימננטית, השכינה, ושירו “לבדי” (תרס"ב) משקף נושא זה במובהק.

ב. הפנייה לאלוהות הנשית נובעת מתוך לחצו של הוקטור האיחודי, הנוטה ל“ירידה לנבכי העצמיות”, כלשונו של ג' שלום לעיל, ולהתבודדות תוך התכנסות פנימית, במצב פאסיבי־יחסית (באיגרת באים דימויים של חלום לילה, או שכיבה במיטה, לפני התגלותה של “האמת הצנועה”).

זוהי איפוא הסיבה לכך שבשירי ביאליק העוסקים בנושאי לאום ומסורת ישראל, רוֹוח דיוקנו של האל הגברי, בעוד שבשירת היחיד מתגלמת יותר הדמות הנשית של האלוהות. ביצירות שבהן מופיעים שני פניו של האל, למשל בפואמה “בעיר ההריגה”, מוסבר כפל פני האלוהות בכפל נוכחותו של הדובר: כשהוא־לעצמו, בהעצמת רגשותיו ולבדיותו, וכשהוא רואה את עצמו כחלק מובהק מן הקולקטיב, שהיצירה מתייחסת אליו.

כך יוצא איפוא כי לא רק כפל זיקה אל המטאפיסי, דהיינו, מגמת האיחוד מול מגמת הפירוד, קשור ביסוד כינונם של שירי ביאליק, כי אם גם כפל־הפנים שבתוך מגמת האיחוד עצמה, ביחס לָאובייקטים המטאפיסיים המקודשים. נושא זה מבאר שורה של תופעות והיבטים בשירת ביאליק המתקשרים לדיאלקטיקה הכפולה הזאת, ומקבלים, בגין הבהרתה, פרספקטיבות חדשות ביחס להבנתם.


ה. החוקיות הפנימית של רצף־המכלול על־פי איגרת וולוז’ין

כאמור, מכילה איגרת וולוז’ין נושאים מרכזיים, החוזרים ומופיעים לאורך הקורפוס הביאליקאי, ובראשם – מגמות היסוד בעולמו הפנימי של ביאליק, מגמת הדבקות באל ומגמת הפירוד ממנו, שתיהן שקולות בעצמתן ובשילובן אהדדי. התיזה העיקרית במחקרנו קובעת, שהשיר הביאליקאי נבנה ממגמות מנוגדות אלו, ולכן ראוי להגדיר את העיקרון המכונן של שירי ביאליק כבעל מוקד דתי מקוטב.358

מאיפיון זה, ננסה לגזור את חוקיותו הפנימית של התפתחות המכלול, באמצעות היפותיזה אודות חוקיות הצטברות השירים לאורך רצף המכלול.

ההיפותיזה המוצעת להלן, מבוססת על דגם הנדנדה, הכרוך בתנועת הטלטלה המתוארת באיגרת וולוז’ין, בין שמים וארץ: “שפעמים כעוף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרץ על הארץ… רגע בין כוכבים ישים קנו, יפרוש כנפים בין מפרשי עב, ומשנהו – יצלול כעופרת לתהום רבה” (עמ' יב). דגם זה הוא מעין דגם תנועתה של נדנדת־שניים, כאשר צד אחד (איחוד, לדוגמה) עולה, יורד הצד השני (פירוד) ולהפך. זוהי החוקיות המנחה את התפתחות המכלול, משיר שבו מתרומם ושולט הצד האיחודי, לשיר שבו מתרומם ושולט צד הפירוד, הדבר אפשרי גם לגבי קבוצת־שירים איחודית מול מיקבץ שירי־פירוד.

חוקיות זו נובעת מן השאיפה המתמדת לגלם ביצירות את שתי המגמות המקוטבות ולבקש בתוך־כך נקודת איזון ביניהן, על מנת להפחית מסבל הטלטלה הקשה לכאן ולכאן. איזון חלקי מושג כבר בעצם כינון השיר, הכולל בתוכו את התגוששותן של שתי המגמות בהציבו להן מסגרת מתכללת אחת: מסגרתה של היצירה. ואולם, השיר עצמו נבנה בדרך־כלל ממגמה דומיננטית, אחת מן השתיים, ולפיכך, ניתן בדרך־כלל לכנותו “שיר איחודי” או “שיר פירודי”, כלומר, שיר שנקודת הגובה שלו מצוייה בצד זה או אחר, ובכך מופרת הקבלת קו הנדנדה לקרקע, ונשלל איזונה. החלת מסגרת השיר האחת על שני הכוחות היא איפוא סטרוקטוראלית אך לא חד־ערכית תימאטית, והיא אינה מולידה שיר ‘ממוצע’ או יפושר' כביכול, כי אם שיר שאחת משתי המגמות מצוייה בו במעמד אדנותי, כאשר חברתה אף היא נוכחת ומגולמת בטקסט. הרצון ה’טהור' המנחה את הכתיבה, הוא כאמור הרצון לאזנן. באיזון כזה יצטייר קו הנדנדה כמקביל לקו הקרקע (ולא כקו אלכסוני), והתגוששותם של שני הכוחות הפועלים בעיקרון המכונן תווּסת לכלל ‘תיכלול הכוחות’, או ‘מנוחת הנדנדה’ (המייצגת, בדגם זה, את סך מגמותיו של האני היוצר).359

דוגמת הנדנדה מיטיבה לבאר את ‘הכוונה הטהורה’, נוסח הוסרל, משום שנכלל בה הגורם האנושי, המפעיל את הנדנדה. גורם זה, על המודע והלא־מודע שבו, הוא הרכיב האינטנציונאלי, המפעיל את הדינאמיקה של דגם הנדנדה, בתוך היצירה גופה ועל קו הרצף של המכלול, כאחת. “נדנדה”, שיר הילדים המפורסם של ביאליק, המתאר את נדנדת־השניים (‘אני ואתה’), מאייר היטב את הדינאמיקה הפנימית ואת דינאמיקת הרצף של שני הכוחות המקוטבים באני־היוצר.360

לפי קריאתנו, מבטא השיר “נדנדה”, מנקודת ראותו של ה’אני' שואף־ה’עלייה‘, האני־האיחודי, את הדינאמיקה הפנימית של העלייה והירידה מתוך מודעות־שבהשלמה ביחס לחשיבותם השקולה של שני הכוחות (‘אני ואתה’) הפועלים בין שמים וארץ, למרות הטבעיות שבהחשבת־עצמו הגדולה יותר, סובייקטיבית, של ה’אני": “נד נד, נד נד,/ רר עלה, עלה ורד”. נקודת המוצא היא ‘למעלה’ ולכן ‘רד’ מופיע ראשון; התנועה המענגת יותר, הנשאפת, היא העלייה, ולכן חזרת “עלה, עלה” היא צמודה, לשם הדגשת התנופה, בלי חציצה, כבין שני מופעי “רד”. בשורות “מה למעלה, מה למטה / רק אני, אני ואתה” – מופיע ה’אני’ כ’קרוב יותר לעצמו‘, עקב הכפלת ‘אני’, הנשמעת כצוברת כוח לעלייה, בזכות ההכפלה הקודמת (“עלה עלה”) נוצרת בסמוי משוואת “עלה – אני”, המזהה כאמור את הקול הדובר כשואף עלייה, אולם ה’אני’ כאן מוצג כמי שמבין ומקבל את חשיבות הקיום של ה’אתה' (“רק אני ואתה”, ומכאן – חיוב זכות ה“אתה” לעלות), שכן שיתוף הפעולה ביניהם הוא תנאי עלייתו־שלו. בהמשך, מוצג המצב השני של התלות ההדדית, האידיאל הביאליקאי של האיזון: “שנינו שקולים במאזנים / בין הארץ לשמים”. עם זאת, זכרון הקטבים (שמים וארץ) אחוז בתודעת ה’אני' גם בעת מנוחת האיזון, ובכך שבה ונרמזת הדינאמיות העתידית מבעד לסטאטיות היחסית שבאיזון. סיום השיר מאחד את “אני ואתה” במלה אחת, “שנינו”, ומפיק בכך את ההיגד הנסתר אודות הקיטוב המאוחד, בקראו להכרה הדדית של שני הכוחות, לשם קיום שלם של תנועה מתואמת והוויה “שקולה”.

הקשרו של השיר לדיאלקטיקה של כוח האיחוד וכוח הפירוד, והתייחסותו הנסתרת לגבי ‘נדנדת האדם’ ולשיתוף פעולה נכון של כוחותיו הפנימיים, נרמז מהידהוד הסוגיה התלמודית במסכת חגיגה (יא, ע“ב – יב, ע”א), על־אודות האיסור החל על חקירה ודרישה בסודות האלוהיים בבריאת העולם (“מעשה בראשית”) ובהנהגתו (“מעשה מרכבה”): “כל המסתכל בארבעה דברים רתוי [ראוי] לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים ומה לאחור”; ובהמשך – ציטוט הפסוק המקראי המקושר לעניין, מדברים ד, לב: “למן היום אשר ברא אלהים אדם על הארץ ולמקצה השמים ועד השמים”. ההיגד החבוי כאן מחייב את הימצאותם של שני הכוחות כ’שקולים במאזנים', משום שכוח אחד (הפירוד) עוזר לשני (שואף האיחוד עם “השמים”) לבל יעופף גבוה מדי השמימה (ואז יפול, או בלשון הגמרא על חטא אדם הראשון, שם – ‘יסרח’, כלומר, יחטא), ואילו הכוח השני (האיחודי) עוזר אף הוא לראשון (פירוד) כדי שלא ישאר דבוק לארץ, בלי יכולת להתרומם לעבר מקור חיותו. ידיעת סוד קיומו הנכון של האדם, בהשוואת שני הכוחות לכלל דינאמיקה מבוקרת, עד יכולתם להיות כ“שקולים במאזנים” (ונקודת האיזון הזו קשה להשגה!), היא גם המפתח לתום חייו המוסריים, בלשונו של משא איוב (לא, ו): “ישקלני במאזני־צדק וידע אלוה תומתי”.361

נקודת ההתחלה של תנועת הנדנדה, כפי שמעידה עליה איגרת וולוז’ין, היתה כה קיצונית והפער בין שני הקטבים המושכים כל אחד לכיוונו, היה כה גדול, עד כי לא ניתן היה לאחד את שני הכוחות בגוף אחד. כתוצאה מכך התחייב פתרון־חירום למניעת השבתת הדינאמיקה (הפנימית) כליל, והתבקש פתרון קיצוני של ניטרול אחד הכוחות. ואולם, כיוון ששני הכוחות קשורים בנשמה אחת אהדדי, צריך היה להמיתם יחד. האיגרת מסתיימת ביתרונו המוחלט של כוח האיחוד שקיבל לשליטתו נשמה חדשה וטהורה: “חיים נחמן חדש הנני”. עליונותו זו של כוח־האיחוד נבעה כאמור, בין השאר, מהשראתה של אווירת הישיבה מסביב ומהצורך לפתוח דף חדש, עם התחלת לימודי הקודש. עניין זה מדגים את תרומתה של ידיעת הרקע לכתיבת היצירות, לגבי התגוונויותיו של הטקסט השירי לאורך רצף הקורפוס, ולגבי הבנת מופעים חריגים, או מוקשים, של הוקטורים בתוכו. למרות הצעתה־קביעתה של החוקיות הפנימית לגבי התנהלותו של קו הרצף של המכלול, נציין כי חוקיות זו אינה ‘חוקיות ברזל’, וכי את מהלכו של רצף הקורפוס השירי יש לראות בקונטקסט נרחב יותר – כלומר, בסך מהלכו של הקורפוס הביאליקאי, על כל יצירותיו. ככלל, ניקבע אם־כן כי הרצף השירי מאופיין בטלטלת ‘נדנדת האיחוד והפירוד’, וכי התגוונותו של העיקרון המכונן במופעיו בשירים העוקבים, נובעת מכך.


סיכום    🔗

בחלקו הראשון של הפרק עמדנו על רכישותיו המוקדמות של ביאליק, בשנותיו המעצבות, מתוך ייחוס חשיבות מיוחדת להשפעתן על היווצרות העיקרון המכונן של יצירתו. בתחום זה בדקנו את מאפייניה הרוחניים־הדתיים של הקהילה היהודית, שבקרבה גדל המשורר, ומצאנו כי מספר ניכר של מסורות וזרמי־מחשבה, שונים זה מזה, היה מצוי בחבל־הארץ שבו נולד והתחנך, וכי שאב מהם מלוא חפניים בצעירותו. ממסורתה הלמדנית־החסידית של משפחתו ומלימודי הקודש בילדות, כפי שתיארם ביאליק, הסקנו מסקנות ראשונות על טיב חוויותיו הרליגיוזיות המוקדמות. בתחום זה הראנו כי מגמת האיחוד ומגמת הפירוד, התפתחו כבר בשנות ילדותו המוקדמות, ובעיקר, לאחר התייתמותו ובעת גדילתו הפרובלמטית בבית הסב, כשהם מעורבים ומפותכים זה בזה. לתפיסתנו, נובע ייחודה של תקופת הילדות של ביאליק מהווית הדבקות ומן העונג האיחודי השלם, הרליגיוזי־הדתי הילדותי, שידע בשחר ימיו, וגעגועיו לילדותו המוקדמת מושפעים קודם־כל מהיבט זה.

באמצעות סקירת הספרים המעצבים של עולמו הרוחני מראשית־קריאתו, על־פי עדותו של ביאליק עצמו, הדגשנו כי היוצר לעתיד־לבוא למד להכיר את עיקר ארון הספרים היהודי, על רוב זרמיו ותפיסותיו, וכי נחל, דרך חינוכו ודרך העיון בספרית סבו, השכלה יהודית דתית רחבה ומעמיקה, מעשית ועיונית כאחת, ברוח היהדות הלמדנית האדוקה וברוח התפיסות הקבליות־חסידיות של סוף המאה ה־19, בווהלין.

בחלקו השני של הפרק התמקדנו באיגרת וולוז’ין, ששיגר ביאליק אל רבו ואל חבריו בז’יטומיר, לאחר הגיעו לישיבת וולוז’ין בשנת תר"ן. באמצעות קריאה מפרשת של חשבון־הנפש רב היריעה, ביקשנו להראות את ראשית התארגנותם של כוח האיחוד וכוח הפירוד במוקד ההבעה הביאליקאית, דרך לשון הריבוי והקיטוב בעיצוב ה’אני', ודרך החקירה העצמית העמוקה המעלה נפש קרועה, פסיחה על הסעיפים בענייני זהות עצמית, וטלטלות קשות של מצבי פירוד ואיחוד ברמות שונות. מקובלנותיו של ביאליק על טיב היחס הקשה שקיבל מבני־משפחתו, ומבחינת התלבטויותיו בשאלת ‘גילוי או כיסוי’ של רחשי לבו העמוקים, לצד עיסוקו בקונפליקטים החיצוניים והפנימיים בעולמו, הראנו כיצד מתעצבות באיגרת שורה של סוגיות בעלות מוקד מקוטב, המנתבות את שאלת “מה אני?” לעמדה של בעיה ללא פתרון של איזון.

עיסוקיו של ביאליק בקבלה, בהיבטיה העיוניים והמעשיים כאחד, שעליהם סיפר או רמז גם במכתבים אחרים, נבחנו על־ידינו באמצעות תיאוריו, בנושא זה, באיגרת. שתי ההתגלויות האלוהיות שפקדו אותו בצעירותו, על־פי דבריו, נחקרו והובהרו כחוויות פורמטיביות כבדות משקל, שהשפיעו באורח מובהק על מחשבותיו ועל עמדתו הרליגיוזית, וכן על אורח חייו ויחסיו עם הזולת.

פתרונו של ביאליק למצוקות הטלטלה שלו, שתואר בחלק האחרון של האיגרת, היה “המתת הנפש” שנכבשה על־ידי תודעת־הפירוד. בניתוח הסוגיה הראנו, כי פתיחת הדף החדש, על־ירי הקונברסיה המוצהרת שלו בדבר “קבלת הנשמה הטהורה”, העידה על הצורך בפתרון הקונפליקט המתיש שבין שתי המגמות המקוטבות שהתרוצצו בתוכו, ועל הרצון לקבל על עצמו בשלמות את הדגם האיחודי המובהק של “המתמיד”, עם הצטרפותו לישיבה.

שלושת הסעיפים האחרונים בחלק השני, עסקו במילון המאפיינים של הוויות האיחוד והפירוד באיגרת. כאן אופיינו שתי המגמות בסטרוקטורה של אופוזיציה בינארית, כאשר כל צד במבנה זה מקשר אליו אנרגיה סמנטית אופיינית, המעוגנת ברמיזות לנורמות דתיות וטקסטואליות מגוונות. מרכיביו של המילון הביאליקאי פורטו ובוארו על־ידינו באופן שניתן יהיה לחזור ולהתייחס לערכים ולנושאים השונים בהמשך העבודה. לדעתנו, מהווה מילון־צוֹפֶן זה, המופיע באורח גלוי יחסית באיגרת וולוז’ין וללא הסוואה יתירה – אבן־יסוד של התשתית האידאית־הדתית והפיגוראטיבית ביצירת ביאליק, ובכך, בין השאר נעוצה חשיבותה הרבה של האיגרת.

סוגיות־יסוד נוספות שהפקנו מן האיגרת התמקדו ביחסי ‘אני־אתם’, שנמצאו נתונים בקונפליקטים מורכבים, וכן בטיבה של משאלת המוות בהווית הפירוד, כביטוי לעוצמת החסר במצב זה. מאידך, דננו גם ברצון שהמוות, לכשיבוא, יתארע בזמן הוויה של דבקות ואמונה, על־מנת לעמוד בדרישה האמונית הקובעת, כי חייב אדם להחזיר את נשמתו לבוראה כשהיא טהורה ודבוקה בו.

בבדיקת שני סוגי האלוהות המצויים באיגרת, אובחנו האל הגברי, הרחוק, והאלוהות הנשית הרכה, הקרובה. בעזרת אבחנתו של גרשם שלום על־אודות ההשגה המיסטית, הבהרנו את זיקתו הכפולה של ביאליק למוחלט המטאפיסי, והראנו את התאמתה לחניכותו הקבלית־חסידית.

הפרק נחתם בשאלת־יסוד חיונית לכל מחקר המקיף את מכלול עבודותיו של יוצר, שאלה הנוגעת לחוקיות הפנימית המונחת ביסוד הצטברות השירים על ציר הרצף. הצעתנו היא לראות חוקיות זו כתולדות ההיטלטלות בין שני הכוחות, בדגם הנדנדה, העולה ויורדת משיר לשיר, מהווית פירוד להווית איחוד וחוזר חלילה. הקו המנחה המוצג על־ידינו כקובע את התפתחותו של הרצף, נסמך על תיאורי־עצמו של ביאליק באיגרת, והוא נובע מן הנטייה לעסוק בהיבטים השונים של הכוחות המתגוששים, לשקפם, לאזנם, או לבקש עבורם פתרון ביניים מתכלל, שיקל על הקושי הגדול שבסבל “הטלטלה”.


 

פרק ג': העיקרון המכונן בראשיתו – ט"ו השירים הראשונים (תר“ן־תרנ”ב)    🔗

בפרק זה נעסוק בראשית התגלמותו של העיקרון המכונן, כפי שהיא באה לידי ביטוי בחמישה־עשר שיריו הראשונים של ביאליק, מתחילת כתיבתו בישיבת וולוז’ין, בקיץ תר“ן, ועד שלהי שנת תרנ”ב, לאחר שהמשורר הצעיר שב, מאודסה, לבית סבו בז’יטומיר (באדר, תרנ"ב).362

חשיבותם הרבה של שירֵי ביכורים אלה, שרובם לא הוכנס כלל לקאנון הביאליקאי, נעוצה בכך שהם מגלמים בתוכם את ראשית התארגנותו של העיקרון המכונן ואת תחילת מגעיהם ההדדיים של כוח האיחוד וכוח הפירוד. זאת ועוד – מנגנון הכיסוי וההסוואה לא הופעל מיד בתחילת דרכו השירית של הרצף הביאליקאי, ולכן, ניתן לאתר בשירים הראשונים את רכיבי האיחוד והפירוד, כשהם חשופים וברי־איתור באופן יחסי. כך יוצא איפוא כי דווקא שירים אשר ביאליק העדיף לגנזם, משמשים כאבן־פינה לעבודתנו, מבחינת העיקוב אחר התפתחותו של העיקרון המכונן ומבחינת גיבוש הכלים המחקריים לבדיקת שירתו הקאנונית הבשלה.

עשרה מן השירים שבהם נדון בפרק זה, מצויים במחברת שירים של ביאליק, בתוך אוסף ראטנר המוחזק בבית ביאליק בתל־אביב. מחברת זו (להלן: מחברת וולוז’ין), שביאליק החל בכתיבתה בוולוז’ין ורשם עליה – “תרנ”א ואלאזין אדר שני", לא הועתקה כנראה בבת־אחת, והיא כוללת שירים שנכתבו לפני המועד המצויין ולאחריו, וביניהם שירים שביאליק השלימם או כתבם גם לאחר יציאתו מן הישיבה.363 שניים מחמשת השירים הנוספים שיידונו בפרק זה, עקב שייכותם לתקופת הכתיבה של שירי מחברת וולוז’ין, מצויים באוסף ראטנר (בנפרד מן המחברת), שניים נשתמרו אצל ידידיו של ביאליק, ונמסרו לפרסום לאחר מותו, ואחד נכלל, ללא ציון רקעו, באיגרת השלישית מוולוז’ין, ששוגרה לידידו של המשורר, פרידמן, לפני עזיבת הישיבה. פרט לשיר “אל הציפור” ולשיר “ההגדה” (“אל האגדה”), לא הוכנסו שירי וולוז’ין לקאנון הביאליקאי, וגס אלה עברו שינויים מפליגים טרם הדפסתם.

השירים, ממחברת וולוז’ין ומתקופתה, נחלקים כאן לקבוצות־משנה, על־פי ההיבטים העיקריים שאיתרנו בהם, בהתאם לאופי מופעיו של העיקרון המכונן בכל שיר ושיר. במקביל לעיון בשירים נדון גם באיגרת ששלח ביאליק מוולוז’ין, בתמוז תרנ“א, וכן במאמרו הראשון של ביאליק, “לרעיון הישוב”, שנכתב בישיבה, ונדפס, בעת שהותו בה, ב”המליץ" (ניסן, תרנ"א).364

חשיבותם העיקרית של השירים המוּקדמים נעוצה בסגולותיהם כטקסט ראשוני, ישיר ובלתי מוסווה, יחסית. כמו־כן, ראוי להדגיש כי קבוצת שירים זו חיונית לנושא מחקרנו, משום שאלו הם שיריו היחידים של ביאליק אשר נכתבו בזמן שהותו בישיבה, כלומר, בסביבה דתית־הלכתית אדוקה. אורח־החיים הדתי המחמיר בישיבה, מבחינת לימודי־הקודש ומבחינת ההקפדה על כל תג ותג במצוות עשה ולא תעשה, ולעומת זאת, ראשית התרופפותן של ההתמדה בלימוד ושל הדבקות בעולם התורני, לצד עליית קרנה של הציונות, מהווים רקע ביוגראפי מיוחד ליצירת הביכורים השירית של ביאליק.


1. איחוד מול פירוד בראשית הכתיבה בוולוז’ין    🔗

תחילת כתיבתו של ביאליק בוולוז’ין, מציבה בשירים את הווית האיחוד ואת הווית הפירוד כשני צירים מנוגדים, שמידת קיטובם נעה בין ריחוק רב לבין נסיונות של התקרבות, לשם מגע הדדי. בקבוצת השירים הראשונה, לפי חלוקתנו, המונה תשעה שירים, רב המרחק בין שתי המגמות הפועלות אהדדי בעיקרון המכונן, אך עם זאת ניכרת גס כוונה סמויה להביאן לידי דיאלוג. הדיכוטומיה המובהקת בין וקטור האיחוד לוקטור הפירוד מגולמת בטקסט השירי על־ידי בוטוּת איפיוניו של מצב הפירור, מצר אחד, ועל־ידי שימוש בטון עדין וענוג לציון התחום האיחודי, מן הצד השני.

שלושת השירים הראשונים הנדונים להלן, מגלמים את נושא הקיטוב בין איחוד לפירוד מזוויות של סָטִירָה וביקורת מחד גיסא, ומזווית של אות ומופת, מאירך גיסא. זאת, באופן שמושא השיר מוקע, או מוצג דווקא כדוגמה חיובית, על־ידי הכוח האיחודי. התחקות אחר ביטוייהם החבויים של כוחות האיחוד והפירוד, חושפת את מאפייניהם השונים, את המוביליוּת (הנמוכה יחסית), שלהם, ואת נטייתם להתקבע בעמדות מקוטבות. חמשת השירים הבאים מעצבים, במירת פירוט מתגוונת, את הווית האיחוד או את הווית הפירוד, תוך מתן ביטוי לרמות השונות של הוויות אלה ולשאלות הנובעות מן ההתנדנדות בין שתיהן. עיצוב ההוויות תואם את המילון הביאליקאי שהורכב בפרק הקודם, והוא מושתת על מערכת בינארית הנובעת מן הציר הדיאלקטי של העיקרון המכונן, הממוקד בתחום הרליגיוזי־הדתי. ‏השיר האחרון הנדון בסעיף הראשון מעלה, בדרך מיוחדת, את שאלת המפגש ואפשרות הגישור בין כוח האיחוד לכוח הפירוד. מסקנותיו של השיר תנתבנה את המשך בדיקתם של שני הוקטורים בהמשך.


א. איחוד מזוייף מול איחוד־של־אמת

השירים הראשונים שכתב ביאליק בישיבת וולוז’ין, בשנת תר“ן, הם “תענית ציבור לעצירת צדיק” ו”אכילת אשם".365 שני הכוחות הנימנים על העיקרון המכונן הביאליקאי, כוח האיחוד, מבקש התיגבור האיחודי ותוספת הדבקות באל, וכוח הפירוד, השואף להחלישו ולדכאו, נוכחים שניהם גם־יחד בשני השירים, ומפאת ייחוד הופעתם, מצאנו לנכון לדון בהם בהרחבה, למרות שוליותם היחסית של השירים במכלול שירת ביאליק. שיר ‘שולי’ נוסף, “מצבת זכרון”, יובא כאן אף הוא, לא רק בשל חשיבותו הרבה להבנת עולמו היוצר של ביאליק בראשית דרכו כמשורר, כי אם גם לשם בחינת תרומתו להבנת מערך קו הרצף השירי בתחילתו. השוואת השירים, לסיכום הדיון, תסייע לחדד את מסקנות עיונינו בהם.


“תענית ציבור לעצירת צדיק”

השיר (ה“מכתב”, כלשון כותרת"המשנה) “תענית ציבור לעצירת צדיק”,366 מבוסס על דגם התנהגות דתי־חברתי (שמקורו מקראי), אשר על־פיו, בסיטואציה מסוימת של מצוקה מדרגה עליונה, היו נזעקים החסירים ל“התוועדות” (או “עצרה”), בכדי להגביר את עצמת התפילה לתיקון המצב ולהעברת רוע הגזירה. ואולם, חומרת האירוע המתואר בשיר עומדת ביחס הפוך קיצוני לקטסטרופה של יום האלוהים, הנרמז בשורה הפותחת, באמצעות ארמז לנבואתו של יואל (א, יד, וכן: ב, טו): “קדשו צום, קראו עצרה”. זאת, משום שהשיר מספר, ברובדו הנרמז, על חסידיו הנאמנים של הצדיק ש“נעצרה” קיבתו, ש“קִדְשו צום, קָרְאוּ עֲצָרָה” ו“עשו רעש בַּפַּמַּלְיָא של מעלה”, עד ש“נתקבלה הַתְּפִלָּה/. ויפָּתחוּ הצִנוֹרוֹת…”. פתיחת־צינורות זו מהווה עבור החסידים, בסיום־השיר, סיבה לארוחה דשנה, שהיא ארוחה שלאחר־הצום וארוחת־מועד גם יחד.367 השיר כתוב בכפל־משמעות מתחילתו ועד סופו, כששני רבדיו משתמעים מכל רכיביו, ללא כל חריגה, ובכך מודגם, כבר בשלב כה מוקדם בכתיבת ביאליק, הכושר המובהק לקיים בטקסט אחד שני רבדי משמעות. הרובד האחד מתיחס למאסרו של הצדיק (ש“נעצר”), המוסבר ב“אכילה גסה”, כרמז ל“אכילת קורצא”, הכרוכה במלשינות המתנגדים, שהביאה ל“עצירתו”, אך ברובד השני, החבוי יותר, ניתן להבין כי מדובר בעצירות־מעיים, וכי האכילה הגסה מסבירה אותה כפשוטהּ. הרובד הראשון תם ומיתמם, ונמסר כאיגרת־חסידים מחורזת הבאה להפיץ את חדשות ה“חצר” לחסידיה, ואילו הרובד השני מצליף בדמות הצדיק וחסידיו, תוך שימוש במושגי־יסוד קבליים־חסידיים, כגון “צינורות” ו“שפע”, הרומזים לצינורות השפע בעץ החיים הקבלי. הפער האירוני, בין שני רבדי המשמעות, מגחיך גם את ה“חסיד־הכותב” עצמו, והמשורר מלעיג עליו, מאחורי גבו, על תמימותו השוטה, כביכול מוסר הוא את מה ששמע (ברובד הראשון) בלי להבין את דברי עצמו אפילו (בהקשרם לרובד השני).

עוקצו הסָטִירִי של השיר, ברובד השני, הוא עיקר משמעותו החבוייה וראוי לבוחנו בקפידה. הפאבולה המשולשת הידועה של חטא (“אכילה גסה” כהפרת איזון, עקב התמכרות לפיתויי הגשמיות), עונש (“נעצר הצדיק”) ותשובת־תיקון (“תענית צבור” כסיבת הרפאותו של הצדיק) – נהפכת כאן לעלילה מוּפחתת והיא מוצגת כטראגיקומדיה זולה של חדר־השירותים. בתוך כך עולה מן השיר – המנאץ את קהילת החסידים ואת מנהיגם הרוחני המקודש, הצדיק – קול ביזוי חד וחריף ביותר. קול זה, המציג את הדבקות החסידית בצדיק כמזוייפת, ואת הריטואל הדתי המקודש – הצום, כמזולזל וכמבוּזֶה, מתגלם בטקסט באופן בוטה במיוחד, עקב השימוש המיוּמן בסידרה של אמצעים שיריים מיוחדים:

א. רמיזות למושגים וטקסטים מתחום עבודת־הקודש הקשורים גם לטרמינולוגיה החסידית, כגון: צום, עצרה, ‘הרעשת פמליא של מעלה’, תפילת נעילה, “ויפתחו הצינורות”, “וישפיע שפע רב”, “בעת פנה היום”, “בזכות הצדיק” ועוד. הטכניקה האלוסיבית, המשלבת את המושגים והביטויים בהקשר הנמוך של יציאת־מעיים, יוצרת את ביזויים המודגש של התכנים הכרוכים בהם, כפי שהם משתקפים בתפיסה החסידית המצוטטת, כביכול, בשיר. כל המושגים הללו טעונים באנרגיה סמנטית דתית כמושגי־יסוד הכרוכים בעבודת השם: ‘צום’ פותח כאן קו סמנטי בהקשר ליום כיפור, המחריף את הניגוד, ‏ כאמצעי סאטירי, בין התקדשות הרוח בצום לבין “אכילה גסה”, כמאמר השיר. ‘עצרה’ היא התקהלות חגיגית פולחנית (גם כ“עצרת”), וכן, התוועדות למטרה דתית; “הרעשת פמליא של מעלה” הוא ביטוי שמקורו בתלמוד (למשל, בסנהדרין, צח, ע"ב), המייחס השפעה של עוצמת התפילה על בני־לווייתו־בעליונים של מלך־המלכים. ‘תפילת נעילה’ היא התפילה החותמת את יום־ביפור והיא מצטרפת כאן, כמו ארמזי התפילה “בעת פנה יום”, לציר הסמנטי של יום־כיפור, העומד בניגוד ל’זלילה הגדולה' שעצרה את מעי הצדיק. ה’צינורות' הם חיבורי הספירות האלוהיות, המשפיעות בשעת ברכה את ה’שפע' האלוהי, הנרמז כאן, לגודל הביזוי, כשפע הצואה. “בזכות הרבי” הוא מטבע־לשון חסידית המשקפת אמונה רבה בכוחו המגן של הצדיק, כגון הביטוי החסידי ‘זי"ע’ (זכותו יגן עלינו), וכפי שכתב ביאליק בסיום שירו “אמי זכרונה לברכה”: “תעמוד זכות הצדקת / לנו ולכל ישראל.”368 האנרגיה הסמנטית הדתית כאן משמשת אם כן להעצמת האמירה השירית, והיא מקבלת גוון שלילי, עלדשום הכפפת מושגי־הקודש להוויית החולין המבוזָה עד כדי גועל.

ב. צמדי־מלים ניגודיים טעונים, כגון: נעילה – פתיחה, למשמעות קיצונית (הכוללת שני הפכים) של ביזוי הקונוטציה המקודשת, כגון יום כיפור ופתיחת צינורות השפע העליון, והשפלתם להקשר של נעילת צינורות־הגוף ופתיחתם, וכן, ‘בהפנותו’ – ‘יסעדו’ (ואף: ‘אכלו’), כניגוד במשמעות הפעלים (פליטה־ קליטה), וכדומה.

ג. שימוש שנון בשורש משולש־הוראה, כגון: עצרה־נעצר (נכלא, וגם לקה בעצירות; העצירות הרמוזה במלה השנייה מעבירה כך מאפיוניה הנמוכים אל המושג ‘עצרה’, המציין מעמד רב־חשיבות); השימוש במונח ‘עצירת צדיק’ בכותרת, מרמז ל’עצירת גשמים'. שאף היא מצוקה התובעת “עצרה”, וההשוואה הרמוזה כאן באה להגברת הגיחוך. גם השורש פ.נ.ה. מנוצל בהיבט דומה, המנמיך את משמעות הרמיזה לתפילת הנעילה ביום הקדוש, “בעת פנה היום”, לדרגתה של פעולת ‘היפנותו’ של הצדיק.

ד. שימוש רב־משמעי במלה או בביטוי, כשהמשמעות הנמוכה “מורידה” לרמתה את המשמעות הגבוהה, המקודשת, לשם השגת אפקט הביזוי וההעלגה. למשל: מילת “רב” – הצדיק הוא רב וה“שפע” שהוא מייצר הינו “רב”. גם הביטוי “בזכות הרבי”, כדוגמה אחרת, מושך לשלושה כיוונים מנוגדים: זכות הצדיק בהקשרה המסורתי־המקודש, זכות הרבי שהצליח “בהפנותו” מצרכיו וזכות הרבי שעמדה להם, לחסידיו, “למכסה עתיק”. זאת, על־פי הוראת הביטוי בתלמוד (פסחים קיט, ע"א): “מאי ‘למכסה עתיק’? זה המכסה דברים שגילה עתיק יומיא. מאי ניניהו? טעמי תורה”. מכאן מסתבר כי “למכסה עתיק”, בסיום השיר, מחזיק בתוכו הן את הוראת הקדושה, בהקשר לטעמי התורה וככינוי לאל (זהו כינוי קבלי של ספירת כתר באלוהות, על־פי דניאל, ז), והן את הוראת החולין, כאשר משמעות ה’עתיק' כ’הרבה', קשורה לציון תיאבון החסידים, ולאוכל ב“מכסַת עתק”, לאחר הצום.369

ה. ציקצוק הלשון האליטראטיבי (בנוסח “טצ..טצ..טצ..”, המלווה, כביכול, במנוד־ראש) – להלעגה על מצוקת העצירות, המצוי בשתי השורות הראשונות: “חסידים קדשו צום, קראו עצרה,/ כי נעצר הצדיק, הה, צוקה וצרה…”; הקונטרפונקט האליטרטיבי לציקצוק מצוי בשתי השורות העוקבות, שהושמו בסוגריים, כשלחישת־הרכילות מסתננת מתוכן בעיצורים שפתיים ושיניים: “(המלעיבים בקדושים ואמונה מהם פסה / מתלחשים כי באה לו זאת מאכילה גסה)”; כן בולטת האליטרציה המפזמת ‘לה־לה־לה’, המגחיכה את המעמד כולו, כשהיא שבה וחוזרת כעשר פעמים בחמש שורות בלבד (בשורות 4 עד 8).

ו. לשון־נופל־על־לשון החבוי כרמיזה בשיר: צועה – צואה; המלה האחרונה אינה כתובה בשיר־גופו אך היא נוכחת בו בין השיטין על־פי נושאו הסמוי.370

ז. סיום פתוח של השיר, עם שלוש נקודות מסיימות, הרומז על מעגל קליטה־פליטה סמוי, כאשר החסידים, השמחים על היפנות רבם, שוברים את צומס ופותחים בעצמם ב“אכילת עתק” גסה. ‏

אמצעיו השיריים המגוונים של הטקסט מגוייסים איפוא להנמכת הקודש ולהעצמת הלעג. שילוב הארמזים המשתמעים לשתי פנים, כאמצעי מרכזי בשיר, מעניק לו איכות של שנינה ותיחכום.

ראוי להסמיך לשיר זה את תיאורו של ביאליק על־ידי חברו בישיבה: “אחד ואין שני לו בישיבה באמנותו לספר ספורי־חסידים… הוא היה רגיל לתבל את הדרשות בפסוקים שלא כצורתם, ובמאמרי מדרש שאינם או שישנם… והיה מפרש כתובים ומאמרים על דרך החסידות ומדבר בלשון שמדברים בה ב’מגלה טמירין' עד שהשומעים מתגלגלים מצחוק.”371 בהתאם לתיאור זה נתפס השיר שלפנינו כחלק מיחסו המזלזל של ביאליק כלפי החסידות, ואולם “יצירה” כזו חייבת לעורר תמיהה והשתאות, גם כשלוקחים בחשבון את גילו הצעיר ומשובת רוח נעוריו. זאת, על־שום המחויבות המוסרית הבסיסית, שניתן היה לצפות לה ממי שקיבל חניכה קבלית־חסידית מובהקת בבית סבו, וכן גם ב“חדר” של רבו האחרון, שנימנה על חסידיו של האדמו"ר ההורנוסטופולי.372 ניתן לחזק תמיהה זו ולומר, מזווית־ראייה נוספת, כי מעבר לחוכא ואיטלולא, שהשיר עושה מדמויות החסידים, מצויות בו, בקיצוניות ומתוך עקביות מרובה, הכפשה והשפלה של מושגי־קודש מקובלים ושגורים, שאינם חסידיים דוקא. השימוש במושגי קודש אלה הוא כה מבזה, עד שהוא זוקק הסבר מיוחד, מעבר להסברים הכרוכים במשובת צעירים, או ברצון לשאת חן. תחושת הקורא בדבר נוכחותו של מובן עמוק נוסף בשיר, תחושה הנוצרת מאינטנסיביות ההלעגה ומעוצמת הקיצוניות של האמירה הסטירית, נמצאת אם־כן כתובעת ביאור.373

עניין חשוב אחר, הדורש את יישובו, מצוי בשיר ביחס לנוכחותם הברורה של ניצני מֶרִי דתי, בעל גוון אנטי־אוטוריטטיבי – (א) עקב ההלעגה הגסה המצליפה באוטוריטה הגבוהה ביותר בחסידות, הצדיק, שהוא גדול בתורה ומשמש כמנהיג רוחני־חברתי מובהק, שסמכותו היא סמכות קדושה, מנקודת־ראותם של חסידיו. נִיצני־מֶרִי אלו, המכוונים בוודאי גם כנגד סמכות הסב, החסיד האדוק, וכנגד המשפחה החסידית שבה גדל ביאליק, מעמיקים את תפיסתו של השיר ומרחיבים אותה, מעבר להבנתו כטקסט של התקלסות היתולית בחסידות באשר־היא.374 (ב) עקב התמקדותו הישירה של השיר בחסידים הנבערים, לאות התרסה דתית־חברתית הנשענת על ראיית החברה שבה התחנך ביאליק.375 (ג) קריאת התגר העקיפה

המשתמעת כנגד האוטוריטה, המגולמת בביזוי חריף של מושגי־קדושה מובהקים למלוא אורכו של השיר, מגיעה לשיאה באקורד־הסיום, באיזכור עקיף של האל (“עתיק”); בכך מתלווה אליה גוון מוסתר של התרסה כנגד המוחלט המטאפיסי הגובלת כמעט בביזוי השם הקדוש. זוהי הסיבה לכך שבכותרת־המשנה של השיר, חותם ביאליק את שמו־שלו, בחסותו של שם החסיד הפיקטיבי, כותב המכתב־השיר, ובשינוי סדר האותיות – יקביאל: לאפיון עצמוֹ, כמקלל האל.376

היבטים אלה, הנתפסים כמצריכי־הבהרה בעת קריאתו של השיר כהיתולי וכ“אנטי חסידי” גרידא, מובהרים בדרך־קריאה בעלת קו הרמנויטי פנומנולוגי, הרואה בטקסט השירי הביאליקאי מבע אמנותי ליחסים שבין כוחות הפירוד והאיחוד. בדרך־קריאה זו ניתן להבחין בעמדותיהם של שני הכוחות המכוננים את הטקסט וביחסיהם ההדדיים המשתקפים בו:

א. כוח הפירוד – מנקז לתוך התגלמותו בשיר מספר אינטרסים נקודתיים, המתחוורים על רקע המקום והזמן הספציפיים של כתיבת השיר377

(1) כפועל מתוך מגמה של התרחקות מן האל, מבקש כוח הפירוד לאזן את משקלו למול משקלו הרב של כוח האיחוד, הכוח הדומינאנטי בחיי היומיום בישיבת וולוז’ין. שאיפת איזון זו מונחת בבסיס הדינאמיקה התחיליית הבסיסית של השיר הביאליקאי.378 עוצמת בקשת מימושהּ של המגמה האיחודית בישיבה בוטאה, כזכור, בסיום אגרת וולוז’ין, באקט רוחני של המתה־עצמית של הנפש, אשר “טומאה” על־ידי כוח הפירוד. עס קבלת “הנשמה החדשה והטהורה” מן האל, מבטיח הכותב לטפח בה את הפן האיחודי בלבד. כוח הפירוד, ה“שב לתחייה” בשיר שלפנינו, משיב כעת מלחמה שערה, בנאצו, מתוך תגובה מועצמת אף כי חבוייה, את שם האלוהות ואת מושגי־המסורת המקודשים.

(2) כוח הפירוד, השואף לחסום את מגמת הדבקות באלוהות ולנטרל את אורח החיים הדתי למינימום של מימוש ה’איחודי', פועל בשיר להכשרת סיטואציה נפשית מתאימה של טרום־התפקרות, על־ידי עיסוק בהזדלזלותו של היסוד האיחודי ועל־ידי ניאוץ עקיף של שמים וארץ בהקשרם הדתי־האיחודי. זאת, על־ידי מאמץ שכנוע המתגלם בשיר, להפריש, כצעד ראשון, את הרכיב החסידי ממכלול עמדת הדבקות־באל של מגמת האיחוד.

(3) כוח הפירוד מופקד גם כאמור על ניתוב היצירה לצרכי התקבלותה על־ידי החֶבְרָה.379 אין ספק כי בישיבה המתנגדית, נחל המכתם האנטי־חסידי הצלחה מרובה, כשיוצרו ‘מיישר קו’ עם התפיסה הרשמית וצובר תשומת לב והערכה, בהציגו את עצמו כבז לחסידות ובהופיעו כמשורר־לוחם, בקיא ושנון.

(4) בהתייחס לרקע הביוגראפי רב־הסבל של חניכת ביאליק במשפחה חסידית מורחבת למדי, שייצגה עבורו, כילד וכמתבגר, את ה’אחֵר־הכוללני' גורם־הסבל, מובנת יותר הלעגתו של ביאליק הצעיר על קהל החסידים והצלפות־הנקמה שכוח־הפירור מצליף בהם.380 בהקשר לכך מגלם השיר חלק מהמסע הפנימי לאינדיבידואציה של ה’אני' מן “השיירה” הכוללנית, והתנסות בהנתקות חלקית ממאפייניה השונים של המשפחה, לרכות אלו הקשורים באורח־החיים החסירי האדוק.381

ב. מול כוח הפירוד פועל כאמור גם כוח האיחוד, כאשר ביטויי האינטרסים של שניהם מתגלמים בגוף הטקסט האחד. כפי שהראנו לעיל, תופס כוח הפירוד את עיקר נפחו של השיר, אך עדיין נשארת בעינה שאלת מקומו וביטויו של כוח האיחוד, ונותרת, באורח ספציפי יותר, התמיהה הגדולה על־כך ששיר כה מצליף ומבזה יכול היה להכתב מבחינתו. מהיבט זה ניתן וצריך לשאול, מדוע נתן כוח האיחוד את ידו להכפשת היקר לו מכל: שם האל ומושגי המפתח המקודשים בעולמו הרוחני־הדתי. הצעתנו לביאור קושיית־יסוד זו מבוססת על שתי נקודות עיקריות המבארות את עמדתו והתגלמותו של כוח האיחוד בשיר:

(1) קיים היה הבדל מהותי רב־חשיבות בין החסידות הרוחנית־האידאית, ברוח הדורות הראשונים, ‏לבין החסידות בת־זמנו של ביאליק, שהתאפיינה בתופעות מובהקות של התרדדות והתנוונות.382 תופעות אלו בוטאו בפְחַת עקבי של הרגש הדתי הטהור, ובהצהרות המתהדרות בדבקות מובהקת באל, בה־בעת שדבקות זו הוחלפה זה־כבר במעין “עבודת אלילים” וסגידה עיוורת, מאגית, לצדיק ולענייניה של “חצרו”.383 בהתחשב בכך שביאליק שאב ישירות מספרות הקבלה והחסידות כבר בצעירותו, ואף טרח לקרוא את הכתבים המרכזיים שבספרויות אלו, ניתן היה לצפות כי הפער בין הראוי למצוי בזמנו, היה נהיר לו למדי. מסיבה זו ראוי לדעתנו לסייג את ההיגד במבוא־לשיר שבמהדורה המדעית לשירי ביאליק: “סאטירה אנטי־חסידית זו…” וכו‘.384 כל זאת, משום שאין כאן סאטירה אנטי־חסידית כללית, המופנית לכל קומותיה של החסידות, לרבות קומת־המסד של החסידות המקורית, כי אם סאטירה המכוונת כנגד חסידות מנוונת בלבד וכנגד ה’איחודי’ המזוייף המצוי בתחומה העכשווי, אשר החליף דבקות־מתוך־התקדשות באל, בתחליף דבקות־בצדיק, כלומר באדם בשר־ודם.385 ההטחה וההתרסה החבויות כאן עולות בקנה אחד עם דרישת האיחודי ל’לב טהור' ולא נבער, לב המבקש אמונה חסידית טהורה, כזו המקורית, אך שולל את אורח חייהם הנקלה של החסידים דהעידנא. הוקטור האיחודי, המחייב רק דבקות־של־אמת, אמר איפוא לתת את ידו לשיר בעל תוכחה סמויה, המגנה זיוף איחודי בקונטקסט החסידי המנוון. אך דומה כי משהוחל בכתיבת השיר לא הצליח כוח האיחוד לגונן על ההקשר האיחודי־המקודש של מושגי־עולמו המנואצים והולכים, ושטף ציר הפירוד האינטנסיבי כונן שיר שהצלפתו האנטי־אוטוריטטיבית הפכה עזה במיוחד. עם זאת, ראוי לציין, נמנע פירסומו של השיר מלכתחילה, והדפסתו לא קיבלה מעולם את אישורו של ביאליק. ברור כי הדפסת השיר נשללה הן על־ידי האינטרס האיחודי, בעיקר כדי למנוע את פירסומו ואת הנצחתו של ניאוץ־הקודש, והן על־ידי וקטור הפירוד, בעל העניין ההתקבלותי, שחש בהפרזה אשר פגמה בערך השיר וביקש להשיג התקבלות נרחבת ככל האפשר, לרבות התקבלות על לב הקוראים מחלקיו הדתיים, המחמירים־פחות, של הקולקטיב היהודי בזמנו.386

(2) כפי שכתב ביאליק באגרת וולוז’ין הראשונה, נחוו על־ידו בנעוריו שתי חוויות של התגלות. האחת – של האלוהות הרכה, הנשית, כ“אמת” ש“מאחורי הפרגוד”, אשר ביאליק הנער היה סבור כי יוכל ל“נחלהּ” לתמיד (“וארשתיה לי לעולם”); השנייה – של האל גברי, הפונה ומדבר אל החוטא הצעיר ב“קול דממה דקה” וממריצו להיטיב את דרכיו.387 מכוח ציון ההתגלויות האלה על־ידי ביאליק הצעיר, ניתן להגיע למספר נקודות חשובות, המשתלשלות זו מזו ומבארות את פעולותיו של כוח האיחוד בהקשר לשיר זה. נקודות אלו מתבססות על עיקרי אבחנותיו של גרשם שלום בסוגיה “מיסטיקה וסמכות דתית”.388 (א) ביאליק כעדותו, זכה, על־פי מושגיו של גרשם שלום, “להתנסות בחוויה בלתי־אמצעית, וממשית־בעיניו, של האלוהי, של הממשות המוחלטת”, ואף שאף “מדעת להגיע להתנסות כזאת”. זו הסיבה לכך שיש לראותו, לפי הגדרות ג' שלום, כמיסטיקאי, מדעת או שלא מדעת389 (ב) במיסטיקאי, לפי דברי שלום שם, קיימים צד שמרני וצד מהפכני. השמרנות נובעת מכך שהמיסטיקאים “חוזרים ומגלים מתוך עצמם את מקורות הסמכות המסורתית. דרכם החזירה אותם לאותו מקור שממנו נבעה אותה הסמכות. ומכיוון שסמכות זו נגלית להם באותן פנים שהיו לה במשך דורות, לא הניעם דבר לנסות לשנותה; אדרבה, הם משתדלים לשמר אותה במובנה החמור ביותר”. לעומת זאת, נובעת המהפכנות מכך שהמיסטיקאי, “דווקא משום שהוא שרוי ביחס יצירתי ובלתי־אמצעי אל מושא התנסותו, הריהו משנה את צורתה ומשמעותה של המסורת, שעליה הוא חי”. לפיכך, עלול המיסטיקאי “להעמיד את חווייתו שלו מעל או במקום התכנים המוכתבים על־ידי הסמכות, דווקא מפני שחווייתו נראית לו כנובעת מאותה סמכות עצמה”. יש מקרים, מציין ג' שלום, שבהם מיסטיקאי “בעל מגמה מהפכנית אף יתיימר להיות בעל כוח נבואי וייעוד נבואי לחדש ולתקן את חברתו”.390 (ג) על־סמך דברים אלה מתחזקת תפיסתנו לגבי שירי הנבואה של ביאליק, על נימות הזעם, התוכחה והנחמה שבהם, כולל מגמות התיקון הלאומי והחברתי. בעזרת הגדרותיו של ג' שלום נקבע, לפי־שעה, כי כוח האיחוד בעיקרון המכונן הביאליקאי, הנע בין שמרנות דתית לבין מהפכנות דתית עד כדי ניהיליזם מיסטי, שואב את סמכותו מההתגלויות המיסטיות שחווה, ולפיכך יש לראותו כ“שליח מטעם שולח”, ולברר בשירים, מיהו אותו שולח המתגלם בהם ובמה מתמקדת השליחות.391

(3) לגבי השיר הנדון כאן, נראה כי כוח־האיחוד איפשר את הכתיבה המנאצת ושלוחת־הרסן משני היבטיו. הפן השמרני שבו, מבקש לשמור על המשמעות המקורית של הדבקות על־פי תורת החסידות בראשיתה ולהוקיע את האיחוד החסידי המזוייף, ואילו הפן המהפכני הופך, בשל נטייתו האנטי־סמכותית, לבן־בריתו של כוח הפירוד, ומגביר את קיצוניות הביטויים החריפים בשיר, המחביאים, במסווה של הלעגה מהוקצעת, את הכפשתו המובהקת של שם האל. כוח־הפירוד, כותבו הדומינאנטי של השיר, תוגבר על־ידי רכיבי הדיאלקטיקה הפנימית של כוח האיחוד, המבוטאים במגמות השימור, התיקון והמרד־בסמכות גם־יחד, ולפיכך התקבלו בטקסט ניסוחים כה דראסטיים לגבי מושגי־יסוד מקודשים לכוח־האיחוד.

הכרת העיקרון המכונן הביאליקאי וההתחקות אחר התגלמותו הספציפית, מסייעות כאן, איפוא, הן בתפיסת־השיר לעומקו, מעבר לרמה ההיתולית ולרמה הסֶָּטִירִית המצויות בו על־פניו, והן בהבהרת התמיהה בדבר המרי המטאפיסי ועוצמת הביזוי המשוקעים בו בעומקו. למרות אי־הכללתו בקורפוס הרשמי, הנדפס, נראה לנו שיר זה חשוב ביותר, בעיקר משום שהוא ממחיש את מגעם הייחודי של רכיבי העיקרון המכונן בראשית הדרך, ובאופן חשוף־יחסית.

מבחינת ציר־הרצף של יצירת־ביאליק ניתן לראות בשיר את תגובת־הנגד של כוח הפירוד, המכוון כביכול את נדנדת־הכוחות להגבהתו־הוא, לאחר הגבהתה המובהקת של מגמת האיחוד באגרת וולוז’ין, שאף כי אין לראותה כיצירת אמנות, הרי ברור כי ביאליק הצעיר שיקע בה ממירב עולמו היוצר וממיטב יכולת הכתיבה שלו. חוקיות זו של נדנדת־הכוחות מסתמנת גם למקרא שיר קינה, “מצבת זכרון”, שכחב ביאליק ככל־הנראה במועד סמוך למועד כתיבת “תפלת ציבור לעצירת צדיק”.



“מצבת זכרון”

השיר “מצבת זכרון” נכתב על־פי המסורת העברית העתיקה של שירי־מספד וקינה, ובו מספיד ביאליק נפטר ששמו עולה מן האקרוסטיכון שבשיר: רבי עזריאל גרשון בהרב (כלומר, “בן הרב”) ר' משה זצ“ל.392 לפי השערת משה אונגרפלד, נכתב השיר, שהועתק בידי המשורר לסיום מחברת שירי וולוז’ין, כשהיה בן 16 או 17, ואם אכן נכון הדבר הרי זהו שירו הראשון ששרד. שבחי הנפטר עומדים כאן ביחס הפוך לטון המנמיך שאותו נקט ביאליק בתיאור דמויותיהם של הצריק וחסידיו ב”תפלת ציבור לעצירת צדיק". ממילת הפתיחה. “רב”, המשמשת להתחלת האקרוסטיכון (“רבי”) וכן גם להוראת ‘הרבה’, נמתח והולך חוט ארוך ומפורט של דברי שבח: צדיק וישר, לומד שקדן של “תורת אל”, חביב על הבריות ורצוי לאחיו בצדקתו ובתבונתו, “שונא רע, אוהב טוב וירא שמים”, סוחר ישר, “זך ונקי כפיים”, בעל שם טוב ונפש “נחמדת” ועוד. פיאורו של הנפטר כאן הינו רווי היגדים מטעמו של כוח האיחוד. חשיבותו של השיר נעוצה בכך שממנו מסתברת, אף־כי מדובר בשיר־מצבה בלבד, תפיסתו של ביאליק הצעיר את סגולותיו של היהודי הראוי. לפיכך, נשמעת בשיר בעקיפין הצהרת ‘אני מאמין’ איחודית, כאשר במרכזו מובחן האידיאל האיחודי הביאליקאי: “לתורת אל גרסה נפשו לתאבהּ/ גם הגה בה תמיד כל עוד בו הרוח”.393

נראה כי העוברה שהדמות האיחודית־האידיאלית כאן היא דמותו של מת, הקלה על כוח הפירוד להסכים עם כתיבתו של שיר איחודי כה מוכהק. באיזכור המוות, המודגש בשיר כעשר פעמים (!), מהדהד קולו של כוח הפירוד המרגיש כביכול את ‘לקחו’, לפיו הדבק כל כך במגמת האיחוד, הוא איש מת.

כתיבת השיר בסמוך לכתיבת “תפלת ציבור לעצירת צדיק”, מדגימה את דגם הנדנדה כחוקיותו הפנימית של הרצף המצטבר והולך משיר לשיר: פעם דומיננטי ביצירה כוח א‘, ופעם, ביצירה הסמוכה בזמן – כוח ב’, המנוגד לו, וחוזר חלילה.


“אכילת אשם” באיגרת השנייה מוולוז’ין

באיגרת השנייה שהריץ ביאליק בקיץ תר“ן, מוולוז’ין אל ידידיו בז’יטומיר, ואשר בה הוא מבקשם לשלוח אליו את תגובותיהם על איגרתו הראשונה, נכלל גם שירו “הבעל תשובה”.394 בשיר, שלימים תוקן קלות ושמו הוּמָר ל”אכילת אשם“, מתאר הדובר, במונולוג בן אחד־עשר בתים, את “תרנגול הצחר” שבו השתמש לשם “כפרות”, ואשר אותו אכל, “על קרביו ועל כרעיו”, בתום צום יום־הכיפורים.395 כתוצאה מהרגל אכילת אשם זה (תרתי משמע), “שנה שנה”, לפי נוסח האיגרת, סבור הדובר התם, כמשיח לפי תומו, “עוונַי שבו לתוך מעי” ו”מפשעַי כי עצמו לא אוכל, הה! נקיון“. ההלעגה החבוייה בשיר על הדובר הנחות, מתמקדת בכך שהוא חוזר ושוגה כביכול מדי שנה, בלא שיפיק לקחים מ”השיכחה" הפוקדת אותו בדבר איסור אכילת תרנגול הכפרות, ובכך שהוא מסביר במשגה זה את הסיבה להתחדשות חטאיו. לפי נושא השיר נראה כאן בבירור כי שוב חוזרת ועולה הבעיה המרכזית המעסיקה את ביאליק הצעיר באיגרת וולוז’ין – בעית החטא והתשובה. תנועת הנדנדה הנעה בין היטמאות להיטהרות, וחוזר חלילה, מקבלת בשיר ביטוי עקיף, אך מובהק.

מנקודת ראותו של המשורר כרוך, כאמור, החטא בעולם הפירוד, ואילו התיקון והתשובה משמעם חזרה למצב של דבקות וסיכויי איחוד מוגברים. גרשם שלום מבאר השקפה כזו בכתבו על החסידות המקורית בראשיתה: “דבקות היא נקודת המוצא ולא הסוף; כל אחד יכול להגשימה מיד. כל אשר עליו לעשות הוא להתיחס ברצינות לאמונתו באל אחד… הפניית עורף לדבקות פירושה גם הפרדת הנברא מן הבורא, יתירה מזו – היא בבחינת עבודה זרה”.396 מבחינת התגלמותו של העיקרון המכונן שולט כאן לפיכך הכוח האיחודי, בהיבט המהפכני־המבקר שלו, אשר תואר לעיל, המניע את השיר מתוך תוכחה עקיפה, בטון פארודי לועג. התוכחה כרוכה בגינוי תפיסותיו והתנהגותו של הדובר, המייצג את כלל־ישראל לא רק על־פי דברי המונולוג־גופו אלא גם על־פי הוספת המוטו המקראי לנוסח המתוקן: “חטאת עמי יאכלו” (הושע ד, ח).397 הגינוי מכוון כלפי ה“בעל תשובה”, היחיד והקולקטיב, החוזר ונכשל בתיקון המרכזי של יום־הכיפורים, יום שתכליתו המפורשת היא מתן ההזדמנות לתשובה.398 סיבת הכשלון, על־פי הרובד הביקורתי המובלע בשיר, מורכבת משני היבטים. האחד הוא קלות־הראש הפרימיטיבית שלפיה נוהג מנהג הכפרות, על הזדככותו המזוייפת מן השפה ולחוץ באמצעות אובייקט מאגי. השני, כרוך בחטא, המבדח־לכאורה, שבאכילת “החטאים”, דהיינו באי־היכולת, או באי־הרצון, לוותר על אכילת התרנגול. מנקודת־ההתייחסות האיחודית מתבצע בהיבט שני זה חטא הנמכת־תפיסתו של הסמל וביזויו, דהיינו העתקת תפיסתו של אותו תרנגול עצמו, מאובייקט בקונטקסט סמלי־מסורתי, לאובייקט בקונטקסט יומיומי מחולן, כעוף למזון. האכילה הגרגרנית, הלהוטה והבלתי־נשלטת כשלעצמה, מעצבת כאן סיטואציה של אי־שליטה ביצר הרע וקבלה פאסיבית של גורם החטא ללא התנגדות.399

כך נתפס איפוא השיר כשיר־תוכחה איחודי הניתן גם להקרא, מבעד לטון המהתלה שלו כתוכחה וכאזהרה עצמיות סמויות ביחס למחזור ה’חטא־כפרה', במיוחד על רקע הבקשה מן האל באיגרת וולוז’ין: “הבה לי נפש חדשה, נפש זכה וטהורה… הנני נשבע לך, כי אשמרנה כבבת עיני, אנצרנה כאישון עפעפי, לא אשוב עוד לכסלה”.400 תיגבור הדבקות, על דוך השלילה, לשם הישמרות מפני נפילה חוזרת למצב של חטא ופירוד, אכן ניכר בעומק השיר, הן מתוך נושאו המרכזי והן מאזהרתו־תוכחתו העקיפה. קרבתם ההדוקה של התשובה והחטא, קירבה המשתקפת בהזדככות ובהיטמאות על־ידי אותו אובייקט עצמו, התרנגול, מודגשת בסיום השיר. נראה כי כוח האיחוד מבקש, באמצעות קירבה הדוקה זו, להזהיר מן הגבול הדק החוצץ בין מצב־של־תשובה למצב־של־חטא. כמו־כן מבקש כוח האיחוד לעודד את האחיזה בראוי ובנכון, בלי להתכחש לידיעת הראוי ובלי להיתלות ב“שכחתי”, שהוא אבי כל חטאת.

לעומת כל אלה נוכח גם כוח הפירוד בשיר, והוא מתגלם בטקסט משתי נקודות ראות:

א. מנקודת ראותו שלו – הדובר, המייצג את הקולקטיב, נכשל בתשובתו עקב “שיכחה” מתמדת ש“אוכליו (של התרנגול) יאשמו”, הוא חוטא ומגביר את חטאיו לאלתר, ומשנה לשנה. האמירה הבולטת העולה מן השיר, מתחת לתפיסה ההיתולית, המלעיגה על סיבה־מדומה זו לכשלון־התשובה, היא פסילתה של ה“כפרה” המזוייפת בעזרת התרנגול, המתבצעת מן השפה ולחוץ. הזיוף מוקצן באמצעות אכילתו של אובייקט הכפרה, המבזה את הריטואל שנתקדש מכוח המסורת אך נתנוון לכלל אקט שאין עמו כל כוונה, וכל כוחו אובד לו מיד עם תום ביצועו.401 כוח הפירוד, סומך כמובן את ידיו על היסק זה, בהדגישו כי אין בתשובה האמורה כל ממש, וכי למרות המודעות של הדובר לחטאיו, פתרון הבעיה מתרחק והולך לבלי־שוב. הריטואל והצו הדתי (הצום), מטעים כוח הפירוד, התרוקנו איפוא מן המלאות האמונית המקורית, וזוהי כעת, כנאמר בשיר, “דרך איש מישראל”, דהיינו – דרכו הנרמזת של הקולקטיב בכללו.

ב. הנוסח הראשון של השיר, באיגרת ששלח ביאליק מוולוז’ין, הצביע על הגורם למצב ההיטלטלות בין כפרה לחטא: “ואנכי לא ידעתי כי אורב לי בחדר”. רמיזה מקראית זו, שסולקה מן הנוסח השני, מצביעה על זרע הפורענות הפירודי, הפועל לחסימת הדבקות, כנובע ממקור פנימי, שכן האורב היושב בחדר יושב בפנימיות האדם, מכוח הווייתם המאגית של החטאים הישנים, שהם גם מולידי החטאים החדשים, אשר הוצאו כביכול מהווית הדובר (בעזרת וידויים, או, ‘תרנגולי־כפרות’), אך שבו וחדרו לתוכו. מכך ניתן להסיק כי הסיבה לכשלון התשובה באשר היא, ולאו דווקא בהקשר המצומצם של יום הכיפורים, הינה אימננטית לקולקטיב ולמייצגו – הדובר (" – כן דרך איש ישראל –"), ומכאן, אף לאני־היוצר, המזהיר את עצמו בשיר, בין השיטין, מפני כשלון דומה. אימננטיות זו נעוצה באובדן השליטה על חדירתה פנימה של מגמת הפירוד (“אורב לי בחדר”), המכשילה את מגמת התשובה לשם השגת הדבקות.402

ציון סיבתה של חדירת־הפירוד נמסר בשיר־הביכורים שלפנינו, ובכך ניתן לאפיין את עיקר חשיבותו לנושאנו. על־פי השיר, נובט זרע־הפורענות של הפירוד ומצטבר בתוך ההווייה הפנימית – של הדובר בשיר, של הקולקטיב שהוא מייצגו ואף של היוצר המשתמע – כתוצאה מחטאים הנגרמים מאי־הרצון לממש את הידיעה אודות חובת מילויים, בכוונה יתירה, של הריטואלים ושל המצוות (כגון, “אכילת־האשם” כאן). אכילת הפשעים, או בלשון השיר “הקאה־בליעה” זו, מגלמת את ההיחשפות לרע, למרות ידיעת הטוב והראוי.403

רכיבי־הרע, לפי תוכחת התיקון של האיחודי־המוקיע, הנפלטים כביכול. מן ה’אני' במאמצי הזדככות שונים (כגון צומות, מנהגי־כפרות וכד'), שבים ומתעוררים בו כתוצאה מהעדר הקפדה על הכוונה האמיתית בביצוע הריטואל הדתי, שאם לא־כן לא היה האדם נטמא שוב. ואכן, בעומק הטקסט, מסכים כביכול כוח הפירוד עם ראייה זו, ומעלה על־פיה טענה נגדית המופנית בעקיפין אל כוח האיחוד. לפי טענה זו, אין כיום כלל הזדככות ראויה ונכונה, עקב העדרה של הכוונה הממשמעת את פעולת הזיכוך ואת הריטואל הסמלני הלוקח חלק בתהליכיה הרוחניים. להפך, הבכורה ניתנת עתה ללהיטות לסיפוק מיידי, כלומר, לבליעת־בולמוס של האובייקט המזכך עצמו, ער כדי אכילת “הפרש והדומן”, מלאי ה“עוונות”.404

טיעונו של כוח הפירוד הוא איפוא טיעון כנגד טיפוח האיחודי־האישי במסגרת הקולקטיב (שביאליק הכירו מן הקהילה שבה גדל), לאור מצבה של מגמת האיחוד המזוייפת של ציבורי המאמינים דהעידנא (“דרך איש ישראל” בכלל), ולנוכח הפיחות בערכי היסוד הרוחניים־דתיים. זאת, כאשר אנשי הדבקות המעושָה (כאותו צדיק ש“נעצר”) הם המכתיבים כעת את הטון הכללי וגורמים, בין השאר, לתהליך מאסיבי של נטישת חיי־הדת על־ידי מאוכזביה, המבכרים עזיבה על זיוף.405


“תענית ציבור לעצירת צדיק” ו“אכילת אשם” – קווי דמיון ושוני

ב“תענית ציבור לעצירת צדיק” וב“אכילת אשם” עוסק ביאליק הצעיר בנושא־יסוד שהעסיק אותו גם באיגרת וולוז’ין הראשונה – החטא והתשובה בחברה הדתית המנוּונת, בעלת המגמה האיחודית המזוייפת, ובכך, מתכתב נושא זה עם בעיית הזיוף הפנימית שהוא מכיר גם בתוכו.

על־פניהם דומים השירים זה לזה הן בטון המלגלג והן ביסודות הסאטיריים והפארודיים שלהם. התימה המשותפת להם היא תימת האכילה והצום, המציגה את האכילה כחטא, עקב ההפרזה ב“אכילה גסה” ובגלל תאוות זלילתו האסורה של תרנגול־הכפרות. הצום, לעומת עסיסיותו של החטא, מוצג בשירים כאירוע רוחני־דתי מדולדל שנתרוקן לחלוטין מתוכנו: בקשת סליחה ורחמים מתוך תשובת־אמת שהפכה לריטואל נבוב של דבקות־מזוייפת.

בעומקם, מטפלים שני השירים בשאלת הוויתו של הפירוד, הנגרמת מתוך בערות או מתוך אי יכולת לציית לטוב ולראוי. עיקר הדגשם מושם על חטא הזנחת התחום האמוני, הספיריטואלי, על ריקון מושגי הקודש מתכנם ועל התמדתו של המצב, ללא שינוי הנראה לעין.

מבחינת מגמת הדבקות ברורה בשני השירים כוונת הביקורת, הנובעת כאמור מן הפן האיחודי־שמרני, מבקש התיקון, כשהיא מובעת בהוקעת הדבקות המזוייפת, המרוקנת־מתוכן, שבפנייה אל האל (התענית, הצום ומנהג תרנגול הכפרות). הפן המהפכני של כוח האיחוד גורם להקצנת הביקורת, וכתוצאה מהסכמה־שבשתיקה זו, מתאפשרת החדרת רכיבים של מֶרִי סמוי לטקסט בשיר הראשון. כאן מכוון המרי כנגד הצדיק, כאוטוריטה דתית עליונה, והֵדיו מוליכים אפילו אל פגיעה ב’עתיק יומין' עצמו. השוני העולה מהשוואת שני השירים בנקודה זו, מתבטא בכך שלעומת ההוקעה המצליפה וההתרסה הנרמזת ממנה, בשיר הראשון, מכוונים חיצי הביקורת, בשיר השני, אל הגוף הקולקטיבי “כלל ישראל”, משום שהדובר הנלעג מייצג, כמבואר לעיל, את “דרך איש מישראל”.

מגמת הפירוד מעוניינת אף היא, לצרכיה המיוחדים־לה, להוקיע את מופעיה המעושים של הדבקות־כביכול המעוצבת בשירים, והיא אף ששה לבזות, תוך הקצנה רבה, את התפיסה הנבערת של החסידים ואת פעולתו הריטואלית הנבובה של “אוֹכֵל האשם”.

חטאי הנבערוּת והעדר הכוונה המקורית בביצוע הריטואל היהודי העתיק, שכוח האיחוד המטיף מבקש להוקיע – על־מנת לשפר או לשנות, ואילו כוח הפירוד מבקש להוקיע – על־מנת לנטוש, מהווה את המסגרת המוסכמת על שני הצדדים כתופעה הראויה לשלילה. בכך הושגה נטיית התיכלול בשיר הביאליקאי, המבקשת כאמור למצוא מצע משותף כלשהו, לשני הוקטורים המנוגדים הפועלים בעיקרון המכונן של היצירה.406

מעבר להתייחסותו של האני־המשתמע בשירים אל קהל־ישראל או אל נציגיו, נרמזת בשירים התייחסותו אל העולם הפנימי של עצמו. בפרק מוקדם זה של הקורפוס מבקש האיחודי לתקן את הדבקות בתוך עולמו הפנימי המסוכסך ולשפרה, על דרך “כזאת ראה ולא תעשה”, באמצעות הוקעת הזיוף האיחודי מבחוץ. במקביל, מעלה כוח האיחוד בעל הגוון המהפכני, ניצנים חשובים של מרד כנגד האוטוריטות הדתיות המנוונות, שהופנמו בעולמו של היוצר משחר־ימיו.

כוח הפירוד שוקד אף־הוא על הבלטת הזיוף האיחורי במופעיו החיצוניים, כדי לרמוז לשאלת האותנטיות של “הכוונה” האיחודית הפנימית. שאלה זו עולה מחשש לזיוף בעולם־הפנים, והיא הועלתה כבר על־ידי ביאליק, כפי שראינו בפרק הקודם, באיגרת וולוז’ין. גם הכוונה הלא־טהורה ללמוד בישיבת וולוז’ין על־מנת לצאת ממנה ללימודים בברלין, עלולה היתה לגרום לסוג כזה של בירור פנימי.407

המאבק על השליטה בהוויה הכוללת בין המגמה האיחודית־רליגיוזית לבין זו של כוח־הפירוד, מבוטא במובהק בבחירת נושאי־השירים: התשובה והחטא, הטוב והרע, הרצוי והמצוי־שאינו־רצוי מבחינה דתית. נדנדת־הכוחות מבוטאת במיוחד בשיר השני, המעצב, באופן נלעג, מעגל סגור של חטא־כפרה־חטא וכו', אך היא נרמזת גם בסיום השיר הראשון, החוזר דרך אכילתם הגסה של החסידים, אל נקודת ההתחלה של זלילת הרב. שתי האכילות נתפסות כקשורות בחטא ההשתקעות בעובי גשמיותו של העולם הזה.

השיר השלישי, “מצבת זכרון”, מאפיין מצב הפוך של שני השירים ומתאר את אידיאל הדבקות האמיתית, הקבועה, שעברה מן העולם, כשהיא נטולת כל זיוף ואין בה תנודות ונדנודי חטא וכפרה. שלושת השירים קשורים איפוא בבעיית האיחוד המזוייף מול האיחוד האמיתי, הרצוי, ולפיכך ניתן לאתר בבסיסיהם את העיסוק המובחן בשאלת עשיית הטוב או עשיית הרע, מן הבחינה הדתית.408

שני הכוחות הדינאמיים של העיקרון המכונן הביאליקאי, חוברים זה לזה ומתגוששים זה עם זה בתהליך היצירה כשלעצמו. תהליך זה מאפשר להם מסגרת כוללת־ניגודים, חד־פעמית וחולפת – מבחינת זמנה ומקומה של הכתיבה, ועם־זאת, יציבה ומתמדת – מבחינת תוצאתו הסופית של מעשה־היצירה, דהיינו, השיר־גופו.


ב. ארץ האיחוד מול ארץ הפירוד

באיגרת וולוז’ין תוארה בהרחבה ילדותו המוקדמת של ביאליק, עד פטירת אביו, וכן שורטטה בה נערותו, בטרם “התמשכלותו”, כלשונו. בתיאור שנות חייו הראשונות עיצב הכותב את הווית האיחוד בִּמְלֵאוּתָה, והעמיד במרכז הוויה זו, את דבקותו בעולם הבריאה ובלימוד התורה. תחושת האחדות השלמה נבעה, לפי דבריו באיגרת, מהרגשה של הרמוניה מוחלטת בינו לבין המוחלט המטאפיסי ועולמו: “ראיתי את הבריאה כולה כמסכת־ארג מחסד, חנינה ורחמים. הה! הה! עולמי עולם קטן! עולם חסד יבנה…”. הצירוף האחרון, המבוסס על מזמור תהלים פט, ב־ג, מודיע על אמונתו התמימה והשלמה של ביאליק־הילד, באמצעות רמיזה מובהקת: “חסדי ה' עולם אשירה לדור ודור אודיע אמונתך בפי; כי אמרתי עולם חסד יבנה שמים, תִּכֹּן אמונתך בהם”. תשתית מובהקת זו מדגימה היטב את מרכזיותו של האל בתודעת הילד, על־פי הראייה־לאחור של המשורר הצעיר.

ילדותו המאוחרת של ביאליק, “ימי הנוער”, כלשונו, מתוארת באיגרת כרצופת קשיים וסבל, אך ההוויה האיחודית בתקופה זו, בעיקר בעת לימודי הקודש, מעוצבת בקטעי האוטוביוגרפיה שכתב, מתוך הרגשה של מלֵאות וייחוד. גם כאן, הועמדה בַּמרכז חוויה מובחנת של חיבור ביאליק־הנער עם האלוהות, חוויה שגרמה לו לתחושה מענגת וייחודית: “ופעמים נדמה לי – והנה אני בן יחיד להקב”ה וילד שעשועים לשכינתו, והנה אף היא עמי כאן, פורשת עלי כנפיה ושומרת אותי כאישון בת עינה“.409 גרשם שלום, במאמרו " ‘דבקות’ בראשית החסידות”, מבאר תחושה זו:

“דבקות” או התקשרות אינן “איחוד” (union) במובן של איחוד מיסטי בין אלוהים לאדם, שעליו מדברים מיסטיקאים רבים. הדבקות מובילה למצב או, יותר נכון היא כרוכה בפעולה הנקראת “יחוד” שמשמעה פעולת איחוד, הגשמת האחדות. לא תמיד יש למושג זה גוון מיסטי ולא תמיד קל לקבוע מה כוונתו. לעיתים אין פירושו אלא ריכוז המחשבה על־ידי איחוד כל כוחותיה לעבר נקודה מרכזית אחת, ולעתים פירושו אפילו פחות מכך: סתם הודאה באחדות האל. [–– – ] הספרות החסידית [משתמשת] במשמע המיוחד שבעלי הקבלה נתנו לו. אם אדם קושר את מחשבתו לשורש התורה, הרי זה “יחוד” גם משום שהוא מתרכז כל־כולו בפעולה זו וגם משום שהוא שובר את המחיצות ומביא איחוד בהפכו לשלמות אורגנית את אשר נדמה נפרד ומבודד. אין האדם הופך לאלוהים, אבל הוא הופך להיות “מתיחד” עמו על־ידי תהליך אשר בו מתקשרת פנימיות קיומו עם פנימיות המציאות כולה.410


במחברת וולוז’ין ובשירים נוספים מן השנים תר“ן־תרנ”ב, ניכרת קבוצת שירים החוקרת את מאפייניה של הווית איחוד זו, שנחבלה עם “התמשכלותו” של ביאליק בנערותו, ושל הנפילה מגן־העדן האיחודי. שירים אלה בוחנים, מזוויות שונות, את רכיביה המענגים של טריטוריה דמיונית, המתאפיינת במאפייני ההוויה האיחודית – טריטוריה שנכנה כאן בשם “הארץ האיחודית”. למולה, מעוצבים רכיביה הקשים של הטריטוריה הדמיונית המנוגדת, “ארץ הפירוד”, וכן, נבחנות הסיבות ל’גלות' האני מאותה ‘ארץ’. חשיבותם של השירים, שאינם נימנים על הקאנון הביאליקאי הידוע, מתמקדת בתרומה החשובה שהם תורמים להבנת התארגנותו של העיקרון המכונן בראשיתו. היות שזמן חיבורם המדוייק של מרבית השירים אינו ידוע, אין לייחס חשיבות לסדר הדיון בהם, והקו המנחה את הבאתם כאן כרוך בהיבטי־העיון השונים המופקים מהם, בנוגע לנקודות מפתח בנושא חיבורנו.


“חוה והנחש” – שאלת הגלות מגן־העדן האיחודי

בשיר “חוה והנחש”, שנכתב אף הוא בישיבת וולוז’ין, בוחן ביאליק את גורמי ה’כפירה' הראשונה שלו ואת השלכותיה, באמצעות טיפול מקורי בסיפור החטא הראשון411. באיגרת וולוז’ין, שבה תוארה הווית הדבקות של ביאליק הצעיר בדימויים מרוממים מוּפלגים (“ראיתי את הבריאה כולה כמסכת־ארג מחסד, חנינה ורחמים”), הובא גם תיאור מפורט של הווית הפירוד הראשונה, שנגרמה מ“התמשכלותו” כנער.412 פירוד זה נתפס על־ידי ביאליק כ’גלות' מן הארץ האיחודית (“ואנכי, הה! הגליתי הגלת־שלומים”), והובן כתוצאת השפעתה של ההשכלה, הנדמית שם לכוח שטני מתנכל:

עין אחת לאמת, – אבל מלאך המוות הוא מלא עינים, ורבות הנה הרשתות המזורות ליד מעגל האיש הנדח… רבות הנה המצודות אשר פרש השטן לאדם תועה מדרך השכל לצודדהו למדחפות ותהי גם ההשכלה הארורה כאחת מהם… הה! השכלה ארורה, בת התפת וילידת השאול! מה עצומים הרוגיך!! חרב מורטה למען היות לה ברק את בידי אביך השטן… המת אותי בנשיקה.413 (בהדגשותי – ש"צ)

הקשר בין “פרי” ההשכלה לפרי עץ הדעת, נשען על הפסוק בבראשית ג, ו: “ותרא האשה כי טוב העץ למאכל וכי תאוה הוא לעינים ונחמד העץ להשכיל ותקח מפריו ותאכל”. ביאליק עושה בקשר זה שימוש גלוי, בכתבו באיגרת: “ותביא הבטלה מנחה מידה מזמרת הארץ, את פריה אשר בשם ‘השכלה’ יכונה, אשר קטפתה מפרי עץ הדעת (לישנא דמשכילים נקט) התאוה לעינים…”.414 מבסיס פיגורטיבי זה יוצר ביאליק שיר מרתק, שחשיבותו אינה נעוצה כלל בטיבו, אלא בתרומתו הייחודית להבנת הכוחות הפועלים בעיקרון המכונן של שירתו.

בשיר מסופר, בעקבות הסיפור המקראי, על פיתויה של חוה על־ידי הנחש, ועל אכילתה מפרי עץ הדעת. סיפור החטא הקדמון שימש, לאורך הדורות, מנוף לעיון בשאלת החטא והעונש, ואין ספק כי ביאליק הצעיר הכיר, כבר בעת הכתיבה, את רובדיו הפרשניים המרכזיים במקרא, בתלמוד ובקבלה. גרשם שלום, העוסק בסיפור זה מהיבטים שונים, מציין כי הטוב והרע במקרא נובעים מרצונו וממעשה בריאתו של האל, וכי גישת המקרא בכללה הטילה את האחריות לבחירה בטוב על האדם, ופיתחה את היבט הניכור שבינו לבין האל, כעונש על החלטתו לבחור ברע.415 מחשכת חז"ל, לעומת זאת, תפסה, לדעת שלום, את החטא כגורר העונש מידי האל, בחייו של האדם או לאחר מותו, והרחיבה את גורליותו של החטא הראשון: “הרחבת מיתוס חטא גן־עדן אל התחום הקוסמי, וממילא גם הרחבה מיתית של העונש לחטא אדם הראשון, אינה זרה לפרשנות הדרשנית־עממית של המדרש”.416 התפיסה התלמודית גרסה, כי החטא בכלל הוא הגורם להרס האחדות עם האל, וכי “הוא שגורם בהדרגה להסתלקות השכינה מן העולם ועושה את האל לטרנסצנדנטי ומרוחק”.417 אנשי תורת הסוד סברו, לדברי שלום, כי מהות החטא טמונה היתה בשיבוש של הרמוניה קוסמית שאיחדה את האל, חיקום והאדם, וכי “אי־ציות של אדם הראשון לציווי האלוהי היווה צעד אשר הרס איחוד זה”. הרס האיחוד נגרם, לתפיסת המקובלים, על־פי שלום, מהפרדת עץ החיים מעץ הדעת טוב ורע, ומבידוד מידת הדין האלוהי. זו נעשית לפיכך “כמעט אוטונומית ופועלת בתורת כוח רע אוטונומי”. ה’עונש' הוא איפוא, בהתאמה, “ניתוק הדברים והאדם מן האלוהים”. לדעת המקובלים, ביטולם של הפירוד וחוסר האיזון, הוא המטרה המיסטית האמיתית של עם ישראל, שאפשר להגשימה רק בגאולה.418

בשיר שלפנינו באים לידי ביטוי, ישיר או עקיף, מרבית הרכיבים הנזכרים כאן, אף כי השיר שוּנָה מן הסיפור המקראי בנקודות מהותיות אחדות:

א. בשיר, שנכתב כדיאלוג דרמטי בין הנחש לחוה – בשמונה צמדי־שורות ובקטע ארוך של דברי הנחש (16 טורים), וכן, בשני בתי סיום הבאים מטעם המחבר – חסרה דמותו של אלוהים. איזכור חטוף ועקיף יחיד שלו, מופיע, בניסוח שגור, בתשובתה של חוה לשאלת הנחש לשלומהּ: “הודות לאל הכל שלום”.

ב. הנחש מצהיר על אהבתו לחוה: “כי אנכי אהבתיך זה לך האות / שמעי לי אהובתי הפעם / ומפרי עץ הדעת טַעַם…”, ואולם, זהו, ככל הנראה, טכסיס הערמה בלבד.419

ג. הנחש אינו רק מפתה ומדיח אלא גם רוצח: בניגוד למתרחש בסיפור המקראי הוא מטיל את ארסו בפרי עץ הדעת, וכתוצאה מאכילתו נופלת חוה לארץ ומתה מיד.

שינויים אלה מהותיים לעניינו הייחודי של ביאליק בסיפור ‘חוה והנחש’, ומעידים על עולמו הפנימי, בהתאם לתפיסה הקובעת כי היוצר מתגלה בסיפור שהוא בוחר ובשינוי שהוא מכניס בו.420 ידיעת העיקרון המכונן של יצירת ביאליק תורמת לזיהוים של רכיבי הסיפור ומבארת אותם ואת עיצובם החדש. בעומקו של השיר נמצאת הדרמה האמיתית המעניינת את ביאליק – התגוששותם של מגמת הדבקות וכוח הפירוד. השיר חוקר, מדעת או שלא מדעת, את מקור הירידה מן האיחוד הטוב אל הפירוד הרע, כלומר, את סיבת תנועתה של הנפש בדגם הנדנדה של חטא וכפרה. תפיסת סיפור החטא הקדמון כסיפורהּ הפנימי של נפש האדם, אינו כידוע חידוש של ביאליק, והוא מופיע במקורותינו, במקומות שונים, גם כסיפור נפשו של אדם הראשון. למשל, במקור הידוע בשם “סוד עץ הדעת”:

ענין עץ הדעת אשר נצטווה אדס הראשון לבלתי אכול ממנו, תן דעתך מה ענין ולמה מנעו ה' מן העץ ההוא יותר מן השאר….דע כי אכילת פירות הגן מזון הנשמה, על כן נענש על האכילה שהוא בגוף ובנשמה… כשהפרי יש בו דברים מזיקים וגורמים יצר הרע ומחסר אותה [את הנשמה] ממעלתה ומבריאותה וממעטת כחה למעלה. וזה היה העוון. [– – – ] כבר ידעת כי האדם כלול מכל הדברים, ונפשו קשורה בנפש העליונה… ובלכת האדם בדרכי הרע, שהוא השטן, הוא מקצץ ומפריד הנשמה מן הנשמה של מעלה… ואמרו: [ברכות, לג, ע"א] לא נחש ממית אלא עוון ממית.421 (בהדגשותי, ש"צ)


הנחש־השטן, בעלילתו החיצונית של השיר, נכלל, כבמקרא, בכלל מעשה הבריאה בגן־העדן. דמות זו מפתה את חוה לפירוד, הן במישור הזוגי שלה עם בעלה, והן במישור הפרתו של הצו הניתן לה כהנחייה מובהקת מן הבעל המייצג עבורה את צו האל. ואולם, במישור הפנימי של ההתרחשות השירית, יש לתפוס את גן־העדן כהוויה האיחודית, שחוה מגלמת בה את גרעינה, ולהבין את הנחש, שהוא גם המקטרג, הקורא למרד בסמכות הבעל (ובעקיפין גם בסמכות האל), ככוח הפירוד המצוי בתוך ההוויה האיחודית, למרות הווית השלמות והאיזון של גן־העדן.

חוה, כתמציתה־נשמתה שואפת־האיחוד של הווית ה’אני‘, בוחרת לפתוח את דלתה לנחש־השטן, נושא פרי ההשכלה המורעל, ולאכול את התפוח הנחשק. בכך, מייצגת חוה את חטאו של האני האיחודי, הכושל בהִתפתוּת לקסמיו של כוח הפירוד, ובמותהּ – מגולם העונש הבא כגמולו של החטא. העלילה הפנימית בשיר מתמקדת בהחרבת שגשוגה של מגמת האיחוד ובהמתתה, והיא אינה כוללת את האלוהים, על־מנת להגדיל על חשבון העדרו של ה’טוב’, את משקל ה’רוע' התופס את מקומו. דמות ‘נציגו של האל’, הבעל, מוזכרת כנלעגת וחסרת חשיבות, כדמות הצדיק בשיר “תפילת ציבור לעצירת צדיק”.

הפרי שהורעל (הכפירה שבהשכלה) בידי כוח הפירוד (הנחש), מוגש לגרעין הווית האיחוד (חוה), כפרי רב־ערך וכאות של אהבה (“אהבתיך”). כוח הפירוד מערים על מגמת האיחור משני היבטים, מטאפיסי ופיסי: הוא מפתה אותה לאכילת פרי אסור (על־ידי אלוהים) והוא מעניק לה פרי מזיק (מורעל), הגורם ל’מותה‘. הסיבה לכך, על־פי הגיונה הפנימי של ההתרחשות, נעוצה בעובדה שכוח הפירוד מגלם בתפוח (“פרי ההשכלה” כלשונו של ביאליק), הן את הפרתם של ציווּיי האל (הדעת האסורה מובילה להתפקרות), והן את הטלת “ארס”־הכפירה הנחשי־שטני (כמו השטן בספר איוב), הגורם, בסופו של דבר למותו של היסוד האיחודי בכוליות ה’אני’.

לנוכח עוצמתו של החטא, המוכפל בשיר באמצעות שתי פעולות עוקבות: פתיחת הדלת על־ידי חוה ואכילתהּ את התפוח, עולה תמיהה ביחס לגורמי כניעתה של מגמת הדבקות לוקטור הפירוד. התשובה לתמיהה זו טמונה בשורות המעצבות את היענותה של חוה: “ותקח חוה [את התפוח] מיד הנחש / ורב תודות לִבָּהּ לו רחש”. דומה כי הפיתוי הצליח בעיקר משום שחוה טעתה לחשוב כי הנחש רוצה את טובתה (“דמיוני העז והרגשתי [רגישותי] החדה… נהפכה לי לרועץ, להתעני מדרכי ולהוליכני בתוהו לא־דרך”, כלשונו של ביאליק באיגרת). הנפילה מתארעת איפוא משום שכוח האיחוד באמת ‘סבר’, שפרי עץ הדעת יפקח את עיניו ויטיב עמו. לא הבגידה באל או בבעל, ולא ההתלבטות אם לאכול את התפוח או להותירו, לא זו ולא זו ניתנות בתודעת חוה ברגע הפיתוי עצמו וברגע האכילה, אלא הכרת התודה. רק לאחר מסכת הייסורים הקשה (“ראשי הכת שאיה וימלא מהומה ומבוכה… כמו כח נסתר ויד נעלמה שמו מחנק לנפשי”), מתחוור כי זוהי אמת מזוייפת, “השכלה מדומה” כלשון האיגרת, והכרת התודה מתחלפת בתחושה של מוות בחיים: “[את, ההשכלה] המתְּ אותי בנשיקה”.422 “מות הנשיקה” ממצה, מעבר להוראתו המילולית של הצירוף הכבול, את פן המפגש הרומנטי המזוייף של ‘הנחש’ עם ‘חוה’, שהסתבר כמפגש קטלני.

סיגור השיר מסתיים באמירתו הפרדוקטאלית לכאורה של המספר השירי: “אף כי חוה נגזרה מארץ החיים / והנחש עתה קצוץ הרגלים / אך עוד עתה יזחל הנחש על כרסו / וישלח בחוה את לשונו וארסו”. ביאור סטרופה זו, במישור עלילת הסיפור המקראי, יכול לסבר את הפרדוקס בכך שעדיין נטושה איבה, שהאל המקראי גזרה כעונש לשני הצדדים, בין צאצאי הנחש לבין בנותיה של חוה, ומשום כך ‘הוא’ שולח ‘בהּ’ את לשונו וארסו. ואולם, בעומק הטקסט ניכר כאן צירו של מוטיב חשוב, הבולט כבר באיגרת וולוז’ין, וממשיך להופיע בקורפוס הביאליקאי לאורכו, מוטיב המת־החי. זאת, בהתאם לאיפיונה של מגמת האיחוד בשיר (“חוה”), שהורעלה ומתה, ובכל־זאת היא מתוארת כמתקיימת בהווה מתמשך, באמצעות כפל הלשון הנכרך ב’חוה' – השם הפרטי של הדמות המקראית והשם הקיבוצי של כל הנשים. אכן, ‘חוה’ האיחודית לא פסה כליל מן העולם, והיא מנסה לממֵש שוב ושוב את הווית האיחוד, כאשר וקטור הפירוד, מנגד, ממשיך ושולח בה “את לשונו וארסו”. גם מוטיב התפוח המורעל המופיע בשיר, המוטיב המוכר לַכּל מסיפור שלגיה, מעלה, בעקיפין, את הקונוטציה של המתה־המתחַיָּה. זאת ועוד – בסיפור הילדים, ממש כמו בסיפור ההוויה האיחודית הביאליקאית המתעוררת מדי פעם לחיים, מדובר גם כן בנשיקה מחיָה, הנתפסת כנֵס שנגרם מדחף של ארוס זכרי, פעיל וקונסטרוקטיבי (הנסיך), השואף לעורר את ה’ההוויה' בעזרת ה’חוויה' – משורש ח.ו.ה.

התיכלול, ששני הוקטורים השיגו ביניהם בסיום השיר, מתמצה בכך שכוח האיחוד נותר מת־חי, וגם כוח הפירוד ‘קוצצו רגליו’, ולפיכך, לא יוכל עור לעולם לצעור בחיוניות הראויה, וזחילתו, כהליכה מופחתת, מציינת חיים מופחתים. שני הכוחות קיפחו יסוד בעל ערך רב (חיים מלאים) אך שרדו זה לצד זו, כאשר היסוד הנקבי, כלומר, האיחודי, ממשיך לסבול מן האגרסיביות הבלתי מתפשרת של יסוד הפירוד הזכרי. זיהוי מגמת האיחוד, הרוחנית, ה“מטאפיסית”, עם היסוד הנקבי, לעומת זיהוי כוח הפירוד עם היסוד הזכרי, הגשמי, הפיסי והיצרי, נשען על תפיסת תמצית ה’איחודי‘, הנשמה (האלוהית במקורה), האוחזת בתוכה את ניצוץ השכינה־’נוקבא’ (הנקבה) האלוהית.423 איבתם־מאבקם של היסוד הנקבי והיסוד הזכרי בנפש, כפי שהשיר מעצבם, ולא קיומו של היסוד הזכרי־הפיסי (הנחשי) כשלעצמו, הם עיקר הבעיה במצב ההתמד המודגש בבית האחרון.424

בהתאם לדברי גרשם שלום, שהובאו בפתיחת דיוננו לעיל, נראה כי אכן נכללו ב“חוה והנחש” מרבית הנקודות שאיתר שלום ביחס לרובדי המשמעות, שהדורות השונים העניקו לסיפור. השיר הראה כי הטוב והרע כאחד נובעים, כבמקרא, ממעשה בריאתו של האל, וכי את האחריות לרע יש להטיל על הבחירה בהמרת פיו של בורא עולם. בחירה זו מביאה לניכור מן האל (החלשת האיחודי) ולעונש, הניתן כאן על־ידי עושה דברו, הנחש־השטן. כבמחשבת חז“ל, גם בשיר, מודגשת ראיית ‘החטא הקדמון’ כגורלית לגבי המשך יכולתו של האיחודי לממש את עצמו במלאותו, וכן מודגש מצב ההתמד הנובע מחטא קדמון זה, לפיו נגרם הרס האחדות המלאה עם האל, לבלי שוב. כבתורת הסוד, גם ב”חוה והנחש“, מופר האיזון כתוצאה מבידוד מידת הדין האלוהי, ההופכת ל”כוח רע אוטונומי" (הנחש המכיש תדיר), שמשימתו הקבועה היא “ניתוק (הווית) האדם מן האלוהים”. בשיר אין סיום חד־משמעי לגבי תיקון המצב, ולא מובעת בו התחייבות לתיקון כזה. מבחינה זו, מצוי השיר במאוזן ב’דגם הנדנדה', כאשר שני הכוחות שקולים זה לזה (אך הם יושבים כביכול על הנדנדה, לא פנים מול פנים, אלא גב אל גב, עקב יחסי האיבה שביניהם). שני הכוחות כאן אינם מאזנים זה את זה, אלא מנטרלים זה את זה. מותר לשער, על פי הבנתנו את העיקרון המכונן של שירי ביאליק, כי המשך הקורפוס יתווה, בהדרגתיות, את תהליך פנייתם של הכוחות זה אל זה, פנים אל פנים, וכי רצף השירים יגלם את הדיאלוג שהם אמורים לקיים, מכורח הימצאותם במסגרת כוללת אחת.


דיוקנה של הארץ האיחודית בשלושה שירים

דיוקנה של ‘הארץ האיחודית’, ייצוגהּ המובהק של הווית האיחוד, עומד במרכזם של שלושה שירים מתקופת וולוז’ין: “מלכת שבא”, “חלום חזיון אביב” ו“הקיץ”. מכיוון שזמן כתיבת השירים אינו ידוע במדויק, אין להסיק מסקנה מובהקת ביחס להצטברותו־כסדר של הרצף השירי המוקדם של שירי ביאליק. לעומת זאת, ניתן ורצוי לחקור שירים אלה בהקשר למאפייניה של ההוויה האיחודת, כדי לאתר את גילוייה של מגמת הדבקות בהמשך הקורפוס, ואת היערכותם מול מגמת הפירוד. ‘הארץ האיחודית’ נתפסה על־פי־רוב, בביקורת ביאליק, כארץ ארקדית, בעלת יסודות אוטופיים, או רומנטיים אגדתיים, ובלא קשר מובחן למוחלט המטאפיסי. השירים הבאים מצביעים על מרכזיותו של המוחלט המטאפיסי בטריטוריה דמיונית זו, ומחזקים בכך את הצעת העיקרון המכונן על גווניו הייחודיים.425


“מלכת שבא”

השיר הארוך הבלתי־גמור, “מלכת שבא”, כולל 344 טורים, והוא חונך את עיסוקו רחב־היריעה של ביאליק בדמותו של שלמה המלך. בפתיחה מובאת האקספוזיציה לסיפור: זקנתו של האני־השירי מספרת לו, בהסתמך על אגדה מלקט המדרשים והאגדות היידי, “צאינה וראינה”, סיפור על שכוי־היער, שנעדר מן הסעודה המחייבת, רבת המשתתפים, שערך אדונו, המלך שלמה. בהגיעו לארמון, מספר השכוי לשלמה על סיבת התעכבותו – שליחותו מטעם עצמו – “לראות אם ישנה ממלכה / עליך פורצת פָּרֶץ” (82־81)426. השכוי מספר כי “אחרי נדודַי בציה / נקריתי לעמק ברכה / אחריו גם ארץ פוריה, / ארץ בוטחה, צולֵחָה” (88־85). מכאן ועד לטור 224, מתאר השכוי את מה שראו שם עיניו, וככך מתקבל תיאור מובהק של ‘הארץ האיחודית’, המאופיינת בהקשרים מובהקים לאלוהות:

א. במרכז הארץ האיחודית מוצב האור המטאפיסי: אור השמש, המתואר כ“אור שבעתיים” (שורה 89), על־פי ישעיה ל, כו, בנבואת הנחמה שלו: “ואור החמה יהיה שבעתיים כאור שבעת הימים”; אור זה, מתקשר כידוע לאור הגנוז לצדיקים, בגן העדן.427 הביטוי “שלמת האור” (91), המתקשר לתיאור אלוהים בבריאת העולם, על־פי הצירוף “עוטה אור כשלמה” (תהלים קד, ב) ומדרש ספר הזוהר לפסוק זה, כרוך גם אותו באור הגנוז לצדיקים, בגן־העדן.428 הירח הזורע אור יקרות, ערפילי הטוהר, הכוכבים המפיקים “זיו נוגה” ובעיקר, פנייתה של מלכת הארץ לאל הארץ: “באורך ואמיתך / טהר את עוני!”, וכן – “אלי, כביר, נאור!”, כל אלה מדגישים את שפע האור האלוהי המשפיע מטובו על הארץ האיחודית.429

ב. גן־העדן האלוהי מוזכר גם בטקסט גופו – “ונופת מעדן נובעת” (105), “מצוף פלג עדן” (109), וכן: “ורוח מעדן נושבת” (113), ובכך מתקשרת הווית הארץ האיחודית לגן־העדן, כבשיר “חוה והנחש”.

ג. הצמחיה ובעלי החיים בארץ האיחודית רומזים אף הם, בחלקם, על קשרים לאלוהות; למשל, “אילות אהבים צחורות / מקפצות על הרי בשמים” (96־95), לפי משלי (ה, יט), ובעיקר לפי שיר השירים (פרק ב, ז, פרק ג, ה, ופרק ח, יד) – המעצב בתוכו, על־פי מדרש רבה, את יחסי האהבה בין הקב"ה לכנסת ישראל־שכינה. על־פי רעיא מהימנא (רמח, ב) בספר הזוהר, איילת אהבים הוא כינוייה של מלכות־שכינה.

ד. יחסי ההרמוניה והאיזון (למשל: “שם שלוה ובטחה נפגשו / נשקו שם חסד ואמת” שורות ‏ 118־117, ועוד) עומדים, במובהק, בסימן השפעת האלוהות בארץ: “הצור [האלוהים] שם פעלו תמים / אך זאת היא ארץ החיים” (128־127).

דמותה של מלכת שבא, שליטת הארץ האיחודית, מגלמת את הדבקות האולטימטיבית של הווית האיחוד, והיא מתוארת על־ידי איפיונים מובהקים מתחום האלוהות: “פתאם נשאתי עינים / וּכְבֻדָּה ראיתי הולכת / ובראשם כבת השמים / בנפשה עוז דורכת” 132־129.430 המלכה אינה מתפללת לשמש כי אם לאלוהים (“היוֹשְׁבִי בשמים / הקשיבה וענני / מידךָ לי קרנים / חנני נא חנני!”, 144־141), ותפילתה רצופה איזכורים מפניות ישראל לאלוהים, למשל, מן המקרא: “ממעון קֹדֶש השקיפה…” (161, לפי דברים כו, טו), “טל אורות הרעיפה…” (163, לפי ישעיה כו, יט) או, “שבטך ומשענתך / המה ינחמוני” (170־169, לפי תהלים כג, ד), או, למשׁל, מן הסידור, באמצעות הצירוף “חנני ענני”, המהדהד את תפילת ‘אבינו מלכנו’. בכך, שונה דמות המלכה בשיר מוקדם זה בתכלית, מדמותה בסיפורו המאוחר של ביאליק, “שלמה ומלכת שבא”, ומן הסיפור שנכלל בספר האגדה שבעריכתו, המציין כי “לעת בוקר יצאה מלכת שבא להשתחוות לשמש” (עמ' צו).431

תרנגול הבר יוצא מסעודת שלמה ובכנפיו איגרת למלכה, לפיה פוקד עליה המלך לבוא ולהתייצב בפניו (280־277, תחילת חלק בי). בנקודה זו חוזרת ומתוארת הארץ האיחודית בשנית, ואף פה ניתנים בה סימנים מובהקים של הארץ האלוהית, אך גם נרמז בהּ, בשני הבתים האחרונים, דבר שלטונה של השמש: “[ערפילי הטוהר לעת בוקר] הם צירים שְׁלָחַתְמוֹ השמש / בַּשֵּׂר צדקתה יופיעו”. נראה כי המשורר הצעיר נקלע כאן למבוי סתום, שכן עד כה הפליג בתיאור הארץ האיחודית כעומדת בסימן מלכותו של אלוהים, והנה היה עליו לתקן עניין זה ולהסיטו לעבודת אלילים (השמש), על־מנת לתאמו עם האגדה המקורית. דבר זה מבאר את הפסקת השיר בנקודה זו בדיוק.

תפיסת ארץ־שבא כארץ ההוויה האיחודית, והבנת מלכת שבא כתמציתהּ וכשיאהּ, כלומר, ככוח האיחוד הפועל במלוא עוצמתו לגילומה ולביצורה של ארץ זו, מבארות את השינוי שהכניס המשורר הצעיר בדמותה המסורתית־ה“אלילית” של מלכת שבא. בבדיקת היגדיה של מלכת שבא על עצמה מתגלים ארמזים המיוחסים לשכינה האלוהית: “בת השמים”, וכן – “מידךָ לי קרניים” (לפי שקרני האור של הלבנה־ספירת מלכות מקורם בשמש־ספירת תפארת) – בהקשר הקבלי של שכינה־ירח, ואף: “מידךָ גם הנני מלכה פה למטה” או, “אבי אני בתך”, לפי כינוייה הידוע של מלכות ־ “בת”; כל אלה, בזיקה לספירת תפארת הקבלית, המסמלת את מרכז האלוהות ואת בעלה, או לעיתים אביה, של ספירת מלכות־שכינה. השיר מבסס גם קשר עמוק בין המלכה־השכינה לבין האור (בהתאם למוטיב האור המטאפיסי, החוזר ונשנה בשירת ביאליק), ומעצב את דיוקנה של המלכה כדיוקן בעל זיקה מובהקת לכל מה שקשור באור והכפלתו, על־ידי התנוצצותו; כגון: שמש, ירח, “ערפילי טוהר במרומים”, כוכבים, זיו, נוגה, זהב, פנינים, ברקת ואבנים טובות, מים צחים וזוהרים, פניני טל מתנוצצים ועוד.

לאור איפיונה המובהק של מלכת שבא כיישות איחודית הרומזת להוויה אלוהית, יש לברר גם את משמעות דמותו של שלמה המלך. היות שכתיבת השיר לא נשלמה, ודמותו של המלך לא תוארה בו בפירוט, קשה להוכיח את הדבר, אך הצעתנו היא לראות בו את הקוטב האיחודי הקרוב ביותר לתחום הפירוד, זה המנוגד לקוטב האיחודי ה’טהור', המתייצג במלכות־שכינה. רכיבי האיחוד בדמות שלמה מתבססים כמובן על רום מעמדו כמלך ישראל בשיא תפארתו, על היותו המחבר המסורתי של שיר השירים, ובעיקר, על היותו בונה בית המקדש. אך קרבתו של שלמה לקו הגבול הנזיל בין איחוד לפירוד (בתחום האיחודי עדיין), נעוצה במספר היבטים המקבילים בינו לבין רכיבי הפירוד השונים, שאותרו בעבודתנו עד כה:

א. “ויעש שלמה הרע בעיני ה' ולא מלא אחר ה' כדוד אביו” (מלכים א' יא, ו), וכן: "ויתאנף ה' בשלמה כי נטה לבבו מעם ה' אלהי ישראל… ולא שמר את אשר־צוה ה' " (שם, פס' י, ועוד) – היגדים נחרצים אלה מתאימים כמובן במובהק לכוח הפירוד.

ב. מקבילות טקסטואליות אחדות, מקשרות את דמות שלמה והמסופר עליו במלכים א‘, יא, עם מצב הפירוד (שאירע בעת “התמשכלותו” של ביאליק) המתואר, במבט־לאחור, בתוך איגרת וולוז’ין הראשונה. לדוגמה: מופעי השטן באיגרת וולוז’ין, בהקשר להשכלה, ומילת ‘שטן’ החוזרת בפרק ביחס לשלמה; וכן – “הייתי קרוע לעשרה קרעים” (באיגרת, עמ' ג, ועמ' יג), לעומת "ויאמר לירבעם קח־לך עשרה קרעים כי כה אמר ה’ אלהי ישראל, הנני קורע את הממלכה מיד שלמה…" (פס' לא).

ג. אחת מתכונותיו של כוח הפירוד, כפי שהובהר בפרק א', כרוכה בכישורים החברתיים ובשאיפה להשפעה; נושא זה, הבולט ביותר בעיצוב המלך שלמה, מופיע גם באיגרת וולוז’ין, בתיאור עצמי בעת הנפילה למצב הפירוד, כאשר הנער “המשכיל” עסוק בהתקבלותו בציבור ומבקש לשכנע את שומעיו בצידקת ההשכלה (“אנכי התחלתי להתפלפל, להתוכח ולהתעשק, הוכחתי בראיות גמורות… כי סכלים המה… ורק באור בני ההשכלה… חיים, רק דרך ההשכלה דוך הקודש יקרא לה… ואשר לא ישא נס להשכלה ולא ישבע לדגל הציוויליזציון… האיש הזה איננו מן הישוב…” וגו‘, עמ’ יד).

ד. דמותו של שלמה יכולה היתה להיתפס על־ידי ביאליק הצעיר כדמות של משכיל בן דורו, בקי וחכם בחוכמות חיצוניות רבות, שהביא עליו בעטיין את הרעה הקשורה בבניית “במה לכמוש שקוץ מואב בהר אשר על־פני ירושלם ולמולך שקוץ בני עמון” (שם, פס' ז), וכן ב“נשיו הנכריות מקטירות ומזבחות לאלהיהן” (שם, פס' ח).

עם זאת, נחזור ונדגיש כי שלמה (המלך “הדגול מרבבה”) מצוי בהחלט בתחום האיחודי, מן הסיבות שנמנו לעיל, אף כי דמותו, כדמות מקוטבת לדמותה של מלכת שבא, נמצאת בשוליים האיחודיים הקרובים ביותר לתחום פירוד.

מן ההיבטים שמנינו עולה כי בעומק השיר חבוי הרצון לִמַצַּעַ, בתוך ההוויה האיחודית עצמה, בין הקוטב הסמוך לפירוד (שלמה) לבין הקוטב המגלם את שיא האיחוד (מלכת שבא). פיצול פנימי זה של הווית האיחוד, הופיע כבר באיגרת וולוז’ין, כאשר אובחנו בה התגלות של האלוהות האימננטית, הקרובה, הנקבית, בעלת המאפיינים המיסטיים – שכינה (מלכת שבא בשירנו), לצד התגלותה של האלוהות הטרנסצנדנטית, הרחוקה, הזכרית, בעלת המאפיינים המקראיים (שלמה המלך). כפי שכבר הראינו, מובן פיצול זה על רקע חניכותו הקבלית־חסידית של ביאליק, בהתאם לקביעתו של גרשם שלום, המבאר את הפרדוקסאליות של האינטואיציה והמסורת בקבלה, על“שום שאיבתה “מהנסיון הכפול של הטרנסצנדציה של האל מזה, ו’שקיפותו' במציאות הדתית מזה”432. תפיסתו של ביאליק את הפיצול שבזיקה האיחודית כמקור לבעייתיות פנימית, מתגברת על רקע שהותו באותו זמן בישיבת וולוז’ין המתנגדית, שלא עודדה כלל את הקוטב האיחודי ה’מיסטי' ואת המגע הבלתי אמצעי עם השכינה, כאידיאל אוניו־מיסטי. כך מתבארת נחיצות ‘הבאתה’ של “המלכה”, האלוהות האימננטית, לכלל ‘איחוי’ עם ה”מלך", האל הטרנסצנדנטי, וקבלתה את מרותו וסמכותו.

השיר שלפנינו משקף אם־כן באינטנציונאליות הטהורה שלו, כלשונו של הוסרל, וככל הנראה בלא כוונת מכוון, את צורך האיחוי בין שני קטביה של הזיקה האיחודית לאלוהות. חיבור כזה יכול היה להוות צעד ממצע חשוב בתהליך תיכלולם של כוח האיחוד וכוח הפירוד, תיכלול שהוא ממהותו הנשאפת של גרעין ההוויה הכולית. היות שהשיר לא נשלם (בניגוד למקרא ולאגדה שבהן נשלמת הפגישה באורח חיובי), לא בוצע האיחוי בין שני הקטבים, והם נותרים כל אחד בבידודו. עם זאת חשוב להבליט כאן את ההשתוות החלקית, המשתמעת, שהושגה לגבי שני הקטבים ביצירה הבלתי־גמורה: המכנה המשותף לשני גילומי האלוהות, ובהתאמה – לשני הטיפוסים המקוטבים של הזיקה האיחודית, נעוץ בעיצוב שניהם כמלכים, כלומר, שניהם שווי מעמד, זה לעומת זה, ללא יתרון של האחד על משנהו (גם הממצע המקשר ביניהם, התרנגול, הוא מלך־זוטא). זאת ועוד, איחויים של שני הקטבים מצוי היה ברקע, בזמן הכתיבה, בתודעת היוצר, על־פי הסיום הידוע לכל במקרא ובאגדה. אף כי השיר לא נשלם והחיבור הפנימי, ולכן גם השירי, לא מומש, נודעת חשיבות רבה לנסיון החיבור, משום שהוא מצביע על מגמת תכלולו של הכוח האיחודי המפוצל.

עם זאת נדגיש, כי מעמד הבכורה, מבחינת גילומן של שתי הדמויות, ניתן למלכה, שכן האנרגיה הסמנטית של האטריבוטים המתלווים אליה, מושכת כאמור לזהותה עם יישות אלוהית, שכינה, ואילו עיצובו של המלך (שלמה) נתון במישור הגשמי בלבד. אין ספק כי באבחנה זו טמונה העדפתו הנסתרת של המשורר, ביחס לשני טיפוסי ההתגלויות שחווה בצעירותו, וביחס לשתי ההוויות האלוהיות הניכרות בכתביו המוקדמים.


“חלום חזיון אביב”

השיר “חלום חזיון אביב”, שנשתמר בכתב ידו של ביאליק, אינו מתוארך, אך תוכנו מצביע בבירור על תקופת כתיבתו המוקדמת, התקופה שבה חזר וכתב על הווית הדבקות האידילית של ‘הארץ האיחודית’.433 פרט לכותרת, אין בשיר זכר לשינה או לחלימה. המלה ‘חזיון’ מעלה את המתואר לדרגה גבוהה של הווית האיחוד, כבהתגלות אלוהית, על־פי הקשרי השורש ח.ז.ה. במקרא (“לחזות בנֹעם־יי ולבקר בהיכלו”, תהלים כז, ד; “כן בקודש חזיתיך לראות עוזך”, שם, סג, ג; “מבשרי אחזה אלוה”, איוב יט, כו). תקופת האביב מייצגת את ההוויה האיחודית ההרמונית והמאוזנת, עלדשום היותה תקופה ממוזגת, שבה הטבע שב

ומתעורר מתרדמת החורף שלו.434

בניגוד לכל השירים שעסקנו בהם עד כה, מופיע כאן האני־השירי, וזוהי גם הפעם הראשונה שהארץ האיחודית מתוארת מנקודת ראותו ובנוכחותו: “כר ואחו פרחים עטו,/ ומרוח צח יפוח / שם ינועו אף ינטו / ואני הולך שם לשוח” (4־1). נוכחותו של האני בשיר מבוטאת על־ידי ציון חושיו (“אטה אזני”, “עיני דלו”, “תשור עיני”), בהתאם לתפקידם של חוש הראייה וחוש השמע כמקשרי ‘חוץ’ ו’פנים‘.435 חושים אלו, המייצגים יכולות רוחניות־נפשיות לקליטת רכיבי המציאות המענגים והפיכתם, בפנימיות ה’אני’, למתגברי איחוד, גורמים ל’אני' לראות ולשמוע ביתר־שאת את רכיבי “המציאות” האיחודית שמסביבו (אף כי זו הזויה־חזויה בלבד). באמצעות תיגבור החושים מתוגברות גם העין הפנימית והאוזן הפנימית: “הולך אני, אטה אזני / פרחים שמה מה יביעו, / מה תגדנה החבצלות, / השושנים מה ישמיעו…” (8־5), וכן – “עיני דלו / אל ים הפלא… //…איך הכרובים שם יצחקו, / שם האחד אל השני” (בין השורות 24־17). שיח הפרחים, ומראה המלאכים־הכרובים וקול צחוקם, נקלטים איפוא הודות לעוררות המיוחדת של ה’אני' בהוויתו הקסומה.

במרכז השיר, ובאמצעות מאפייניה המובהקים של ‘הארץ האיחודית’ – פריחת הצומח, התרוננות החי, האור הזך והמים הצחים – מעוצבת מגמה של גישור בין שמיים (מטאפיסי) וארץ (פיסי), תוך העלאת התחתונים לגובהם של העליונים. כפי שמצאנו במילון הוויות האיחוד והפירוד, מייצגים השמים ואוכלוסיותיהם, בנגלה ובהזוי, את הוקטור האיחודי, בעוד שהארץ וכל מה שצמוד לה, מייצגים את וקטור הפירוד, על דרגותיו השונות.436 חלוקת חלל זו אינה נוקשה, והיא כפופה להתגוונויותיו של הטון הדומיננטי בשירים: בשיר ששולט בו יסוד האיחוד, גם צמודי־הארץ הם רכיבי מציאות מענגים, ולהפך, כאשר בשיר שולט יסוד הפירוד, גם בעליונים המדומיינים ניכרת ידו הקשה.

בשיר שלפנינו, המבטא כאמור הוויה איחודית דומיננטית, המודגשת על־ידי תיאורי רכיביהּ של ‘הארץ האיחודית’, גם מה שקרוב או מצוי על הארץ, נושא איתו את תו האיכות האיחודי. לפיכך, יכול השיר לעצב את שתי ‘בנות האדמה’, החבצלת והשושנה, כשני אובייקטים פיסיים, ששמותיהם מחזיקים ייצוגים של האלוהות הקרובה, האימננטית (אשר עוצבה בשיר “מלכת שבא” בדמותה של המלכה). זאת, על־ידי עצם הבחירה בשני הפרחים ששמותיהם רומזים במובהק לכנסת־ישראל, היא השכינה, לפי מדרש רבה לשיר השירים ב, א – “אני חבצלת השרון שושנת העמקים”.

מלמעלה, ב“ים פלא ים תכלת” של אור, נוכח בשיר גם ייצוגו של האל המרוחק, הטרנסצנדנטי, באיזכור החוזר ונשנה של השמש (ש' 20־19 וש' 64־63). הכרובים, המייצגים לפי עצם מהותם, את העולם העליון, עולם האלוהות (“שוכני ים התכלת”, ש' 48), הם גם המקשרים בין שני המפלסים, עקב יכולת הניידות שלהם מטה ומעלה, כַּשׂכוי המעופף בין שני קטבי הציר האיחודי בשיר “מלכת שבא”.437

מגמת התיכלול המעוצבת ב“חלום חזיון אביב” בין האובייקטים האיחודיים, הפיסיים (חבצלת ושושנה) והמטאפיסיים (הכרובים והשמש) מתגלמת בפעולותיהם ובתודעתם של האובייקטים, על הציר האנכי המקשר שמים וארץ. הכרובים נוטים כלפי מטה, הם טובלים ב“ים האורה” וצוללים בו, ובהמשך לתנועתם מצויירת גם ירידת שפע האור אל הארץ – “ומטר זהב ירר ארץ… [כ]חצים יפלו שם הנטיפות” (ש' 34־33). חיצים אלה מפלחים את לבן של החבצלת והשושנה, ובעטיים “הן התאדמו אף חורו” (39). תפיסתם של חיצי האור כחיצי האהבה של קופירון, מבארת לאני“השירי את התנהגותן ותחושתן של החבצלת והשושנה, שפעולותיהן מעוצבות גם הן על הציר האנכי: “אל הכרובים הנחמדים / הן נשאתן את עיניכן / ובלט אהבה תהגו / אל היקרים ללבבכן” (44־41). נשיאת העינים כלפי מעלה והגיית האהבה אל הכרובים ממעל, משקפות את היענותו של הקוטב האיחודי ‘בארץ’, לפנייתו של הקוטב השמימי אליו. הקשר ביניהם, באמצעות חיצי הזהב הנורים מ”קשת הארגמן", הקשת בשמים, עולה איפוא יפה, אך עדיין מצויין המרחק הרב המפריד ביניהם, כאשר “וממעל כרובים שוחקים / רשפי אש כטל ירעיפו / לשושנים בנות האדמה / וילבבו כי ישקיפו” (60־57). הצירוף “רשפי אש” מתקשר לנושא השיר בכפל משמעות: לכרובים, באמצעות הארמז, מאיוב ה, ז – “ובני רשף יגביהו עוף”, ולזיקת האהבה שבין הכרובים לבין הפרחים, ברמיזה לפסוק “כי עזה כמוות אהבה קשה כשאול קנאה רשפיה רשפי אש שלהבתיה” (שיר השירים ח, ו). פעולת ההבטה של הכרובים מלמעלה למטה (“ישקיפו”, על־פי “השקיפה ממעון קדשך”, דברים כו, טו), מדגישה את המרחק שבין השמימי לארצי, באשר סיומו של השיר, מבליט, כניגוד לכך, את הצורך בחיבור הקטבים. ה’אני‘, העומד על האדמה, בוחר אף הוא בקו העלייה וההתעלות, לצד הצלילה מטה, ובכך הוא ממצע את שני כיווני התנועה: מבט עיניו נישא למעלה, אך הוא צולל ב’תהומות ים האורה’ העליונים, כלפי מטה – “וּבִתְהוֹמוֹת ים הָאורָה / צולל שמה מבט עינַי / אתו יחר עשתונותי / הה, לא אדע את נפשי אני!…” (68־65).438 תנועת הזיג־זג של מבט העינים, העולָה למעלה וצוללת למטה, משקפת את שאיפת התיכלול המיוחל של האני־השירי. “אי ידיעת הנפש” מבטאת את כליון־הנפש האקסטטי ואת קסמם המיוחד של רגעי ה’חזיון', העומדים בסימן החיבור עם ‘האורה’ המטאפיסית, ולכן, גם בסימן של אברן העשתונות (67).


“הקיץ”

במרכזו של השיר “בקיץ”, שנכתב ככל הנראה בוולוז’ין, בשנת תר“ן,439 מתוארת ‘הארץ האיחודית’ על שלל מאפייניה המוכרים: האור, החום, יפי הטבע, הרוח הקליל, המים הזורמים, הצומח הטיפוסי בשגשוגו (העצים, החיטה, השושנים), הציפורים, ובהם הזמיר (המאזכר את “עת הזמיר הגיע” משיר השירים, ב, יב, לציון עת האביב והאהבה).440 תמונת הנוף הפסטורלית, באמצע היום, כוללת גם כאן את מגעו ההרמוני של הנקבי עם הזכרי – העלמה (שואבת המים מן הבאר) והעלם (רועה העדרים), הפעם מתוך קירבה ובציון רגע־חיבור קצר ורופף: “ונשיקה בדומיה / כעוף התעופפה…” (76־75). ואולם, מסגרת התמונה מבליטה, מיד בפתיחה, את השמים והשמש למול הארץ (“בהר ובשפלה / בעמק ובגבע”, ש' 6־5). ולפיכך, ברור כי שני המפלסים, העליון והתחתון, הם המהווים את הניגוד העיקרי בשיר. ניגוד זה נתפס כהרמוני, לפי ש”אור, חום וחיים / מסביב זרוע“. אור השמש בשמים מאחד את היקום כולו בתחושת נועם אידילית (“אור זרוע” הוא האור המזומן לדמות האידילית הדתית, ה’צדיק', על־פי “אור זרוע לצדיק” בתהלים צז, יא). בחלקו השני של השיר (משורה 97), מתוארת שקיעת השמש (“שמש הערביים / ירדה מטה מטה”, ש' 98־97), והעבים הזורמים כביכול כנחלים אל הים, ממקדים את תשומת הלב בנשיקה הקוסמית בקו האופק: “במורד שמה ימה / כנחלים הוצקו. / _ שם תחת ורומה / נפגשו נשקו. –” (107־104). נקודת החיבור בין הניגודים, בין ‘מעלה’ ו’מטה', מתעצבת כאן כביכול באורח נינוח ומענג. ואולם, דווקא בשלב האיחוד, נכנס רכיב דיסהרמוני לשיר, הרומז לנוכחותו החבוייה של כוח הדין בטקסט וביוצרו: “מה נורא נהר דינור! / נורא לעין ילד; / שמה – יאמר – כור / לצרוף רשעי חלד” (111־108). נהר האש, לעת שקיעה, מצית את המורא מן העונשים על החטאים ומאש הגהינום, אך הטון השליו חוזר ומנסה להאחיד את שני היסודות: צללי הערב “ישובבו נפשנו” (125). האני־השירי מופיע בבית זה בלבד, ובלשון רבים (“הלאנו” וכן “נפשנו”), והוא ממשיך לשמור על תיאור אובייקטיבי, כביכול, נטול־אני, בהמשך. חיבור ניגודֵי שמים וארץ נרמז גם בקו האנכי המתגלם בשיר: “מחנים מחנים / נערים ישחקו, / אבק מלוא חפניים / שמימה יזרוקו” (139־136). מעשה זה זוכה לתגובת־תמיהה מעניינת של הקול השירי: " – טהורי עינים! / פניכם מה יצהלו? / הן [ב]גבהי שמים / ילדים מה יפעלו?…” (143־140). הצהרה־שאלה זו, נאמרת בהיתממות מחושבת: ברור שהכותב אינו סובר כי העפת האבק למעלה באה להשפיע בשמים, ובכל זאת הוא רומז בדרך זו לצירוף “לפעול בעליונים”, וגם נמצא אומר, כביכול, ‘מה הטורח הזה לכם, הרי ידוע כי ילדים אינם יכולים לפעול בשמים’. אבל האם מבוגרים יכולים? – זאת התמיהה המשתמעת מן השאלה כלשונה, וכך עולה ממנה הֵד של פירוד, המצביע על עובדת ריחוקם של ‘השמים’.

סיומו של השיר נתון כולו בסימן האיחוד־החיבור: ‘צמד־חמד’ שיצא לשוח, עלמות “בין זרועות העלמים”, “בחור ויפה־פיה” וכן “אבות וילדיהם”, כולם עומדים בסימן של איחוי, והכל מצויים בזיקת גומלין ברוכה עם המוחלט המטאפיסי: “יתענגו על הבריאה, / – תתענג היא עליהם” (159־158). המשפט נשמע כמעט כניסוח של כלל: מי שמתענג על הבריאה בהשקט ובנועם, הבריאה מחזירה לו כגמולו ומתענגת עליו. יחסים הרמוניים ותחושת קירבתו של האל, הן הסגולות המציינות את ‘הארץ האיחודית’ בערב הקיץ ה“שאנן” וה“מבושם”.

נראה כי השיר מבקש לעצב עיצוב אולטימטיבי של הווית האיחוד, ולהשערתנו, אין כאן התערבות בולטת של כוח הפירוד הפועל בדרך כלל בשירי ביאליק, עקב הרצון, שנהגה כנראה מראש, לייחד שיר אחד לעיצוב מובהק של ‘הארץ האיחודית’ (“הקיץ”) ושיר שני (“אחרי הקץ”) – לעיצובה של ‘ארץ הפירוד’.


“אחרי הקיץ” – ארץ הפירוד

הקונטרפונקט לָשיר “הקיץ”, השיר “אחרי הקיץ”, נכלל במחברת וולוז’ין, ובמבוא שהוקדם לו במהדורה המדעית של שירי ביאליק מועלית ההשערה שהוא אכן נועד לשמש בן־זוג לשיר “הקיץ”, "במסגרת שירה של ‘עונות השנה’ ".441 לתפיסתנו, יצק כאן ביאליק לתוך הקונבנציה הספרותית השכיחה של שירי עונות השנה, שאלת יסוד שחזרה בשירתו לאורכה, על־אודות הווית הפירוד המכאיבה, הכרוכה ב’נפילה' מן ההוויה האיחודית הרצוייה.

בהתאם למאפייניה של הווית הפירוד, כפי שעוצבו לראשונה באיגרת וולוז’ין הראשונה, מתאר השיר קור, נבילה וכמישה, מים עומדים ב“טיט ורפש” וגשמי זעם מזיקים. מאפיינים אלו חזרו והופיעו גם באיגרת השלישית שביאליק שלח מוולוזיין לידידו בז’יטומיר, אשר גם בה משתמש ביאליק ברכיבי החורף באורח מטאפוראלי גלוי, בתיאור ‘עולם־החורף’ הפנימי שלו.442

בהקבלה ניגודית לקודמו, מציין השיר כי “נחשף הקרח הוד היער”, כי “אין שבלים / תנובה אין בכרם; / אין אשכולות מסובלים” (10־9), וכי “שבת שיר הזמיר” (16).443 מילות השלילה הרוצפות את הטקסט (אין, לא) מעניקות לו איכות פחותה, מצטברת, של חסר והעדר. גם הפעלים, מראשית השיר ועד סופו, (מציינים חֶסֶר) ומצב של פְּחַת ביחס לזמן עבר (עבר, כּלה, הועם, נבל, נדם, נדד, צומתו, תמו, אבלה, נבלה, גז, אפס) – מתוך איזכור חבוי להווית האיחוד הקודמת, שחלפה.

מאפייני הפירוד מתמקדים במצבה המדולדל של הנפש בכלל, ללא שימוש בגוף ראשון, ובהיחלשות זיקתה אל האלוהות, היחלשות המביאה אותה עד כדי תחושת אובדן החיים:

א. “צומתו תמו מראות אלים / מחזה שדי אין…” (20־19) – להדגשת חוסר היכולת לראות ראייה של ‘מעֵבר’ (מראה, חזיון), האופיינית להווית האיחוד.

ב. “אד וקיטור מחנק נפש / מרחב־יה יעיקו” (32־31) – לציון תחושת המחנק הפנימית בהעדר היכולת לראות ולקבל את השפע האלוהי; תחושה זו כה חזקה עד שהיא עולה על גדותיה, מושלכת ומציפה כביכול את כל היקום (מרחב־יה).444

ג. “קרת־רוח, צנת נפש / רגע רגע תרב” (36־35), וכן “רוח נואש” (37) ו“נטל תוגה”, “קפאון דמים / ובעורקים ציה…” (41־40) – לביטוי הקור והקפאון הפנימיים, היאוש והעצבות, ולציון השממה (הציה) והיובש של ההוויה.

ד. “רוח שואף מעלה מעלה / הוגש לנחשתיים” (44־43) – כביטוי לתחושת החסימה של הרוח בתוּרהּ אחר מגע עם העולמות העליונים. מצב זה מכפיל את ביטויו בשורה הבאה, המופיעה בשיר כמצוטטת – “מרחב־יה אין להלך נפש” (45)445. בית זה (48־45) מפרט את הווית ה“נחשתיים” ומפתחה לכיוון תחושת אובדן המוות בחיים, באומרו על הנפש – “נוגה תישן בעלטה / תישן שנת המוות”.446 וכן, “לבי חלל” (גם תחושה זו מושלכת על היקום כולו: “אבלה, נבלה כל הארץ / תחת השמים” (51).

כניסתו של קול דובר לשיר מעבירה באחת את ההיגדים הנזכרים כאן על האני השירי, ומבליטה את ההיגד המחזיק לראשונה את הקול האישי: “כל היקום מת, יה לא אראה / – יה בארץ חיים…” (52־51). הנתק בקשר אני־אלוהים, “יה לא אראה”, מבאר את ראיית העולם מסביב כמת, ואת תחושת אובדן החיים של הדובר עצמו.

סיום השיר (60־57) מעצב מעין זעקה כקריאה להצלת חיים: “שובו, שובו אביב קיץ!” – לציון ה’עונה' החיצונית הנחפצת, מייצגת הפריחה הפנימית, ו“שובה גיא חזיון” – לבקשת שובה של ההוויה האיחודית המיוחלת, המאפשרת את ראיית היקום כולו כ’גיא חזיון' של האלוהות (לפי ישעיה כב, א, ובהתאמה לכותרת השיר הקודם, המחזיקה בתוכה את המלה ‘חזיון’). שתי השורות האחרונות מופנות אל גיא החזיון האלוהי: “טַלָּךְ – תְּחִיָה יְחַיֵּינִי / יֵיטִיב בִּי הֶגָיוֹן”, שפירושו, הבה לי מן השפע האלוהי שלך (ה’טל' במובנו המטאפיסי), הוא יעוררני לתחייה מ“שנת המוות שבפירוד” (הכפלת שורש ‘חי’ – בשורה המובאת כאן מדגישה את הצורך שבפעולת ההחיאה), והוא ייטיב עם רגשותי ומחשבותי (“הגיון”).447 סיום זה מחדר את אופייה של ההוויה הנחפצת בשירת ביאליק: לא לגן־עדן של ילדות כפשוטהּ מתאווה האני־השירי, אלא להוויה שלמה של דבקות באלוהות, הוויה שנחוותה על־ידו גם בילדות וגם בנערות המאוחרת.


ג. “יעקב ועשו” – לשאלת הגישור בין איחוד לפירוד

השיר הדרמטי “יעקב ועשו” נכלל במחברת וולוז’ין, ולא נדפס בחיי המשורר. נראה (על־פי ציון התאריך בכתב־היד אחר, שלם יותר, ששרד בהעתקתו של מוסונז’ניק), כי השיר נבתב, או אולי רק שוכלל, בעת שהותו של ביאליק באודסה (“ג' חנכה, תרנ”ב, אדעססא").448 במבט ראשון ניתן להבין את הנושא הכללי ככתוב במודוס האליגורי, וּכְדָן בבעיותיו של עם ישראל הגולה מארצו (‘יעקב’ הוא ישראל), ובגויים המתנכלים לו (‘עשו’ – כשם קולקטיבי רב־דורות לעמים הנוצרים). ואולם, במבט מקרוב, אפשר וחשוב לבחון את רכיביו של העיקרון המכונן, וקטור האיחוד וּוקטור הפירוד, כפי שהם באים לידי ביטוי (מדעת המשורר, או שלא מדעתו), ברובדו העמוק של השיר.

השיר הארוך, המורכב מעשרים ושבעה בתים בני עשרה טורים כל אחד, מחולק לארבעה חלקים. בחלק הראשון (בתים 9־1) נושאת הדמות הפותחת, עשו, מונולוג, שממנו מתחוור מצבה. מצב זה מתואר במאפייני יסוד כה בולטים מתחומיה של הווית הפירוד, עד שאין להחמיץ את הזיהוי ‘עשו – וקטור הפירוד’, גם אם הוא זיהוי שנוצר בלא כוונת מכוון: הדובר שרוי בחוץ, בחשכת הלילה, ב“אפלת צלמוות”, כאשר “כָּל אֹרַח אָבַדְתִּי”, “ובצלמון השלג / עוד ישלג צלמוות” (10־9: תקבולת כיאסטית, לתפארת השיר). גם מקומו של ה’שְאוֹל' לא נפקד כאן, לפי מיטב המסורת של עיצוב ארץ־הפירוד, “הֲקַמְתֶּם לְצַחֵק בי / ילדי השאול?” (ואף: אָבַדּוֹן, אֲפֵלַת צַלְמָוֶת, שַׁחַת, תֹּפֶת, וצַלְמֵי בַּלָּהוֹת), וכן, “שואה” ו“תוהו ובוהו” ובדידות מסוכנת (“אצעק אין שומע / אין קשב וקול”, 24־23). מזג האויר מתנכל לדובר, כמצבי פירוד קודמים, והסופה (“סער כקֶטֶב / יסער להפיצני”, 26־25) ופתותי השלג (הנדמים ל“רעל” ול“חץ שחוט מקשת”), מאיימים עליו בסכנת מוות (“בעורקי עמדו / הדמים מלכת… הנשימה כבדה, / אין רוח לשאוף”, 40־35).

מאייכי פירוד נוספים כרוכים בהעדר חיים מסביב (“אין חיה אין עוף…”, 48), עד שאפילו את כלבו אין הדובר רואה (“זרזירי אייךָ?”, 59). הבית האחרון של חלק זה מצביע על אפשרות של פתרון המצוקה, המתייצג בסמלה המובהק ביותר של הווית האיחוד – אור רחוק נגלה פתאום לדובר (“כנקודה בוערת”, 66), והוא מחיש את צעדיו אליו.

בחלק ב' (בתים 18־10) נבנית אופוזיציה איחודית להווית הפירוד של עשו ‘שבחוץ’, בדמותו של יעקב ‘שבפנים’. אף כי הוויתו האיחודית העכשווית של יעקב מתוארת כאן בדלותה ובצערה, הרי שעיקרה, המוסב על העבר, נעוץ בהתגלות אלוהית מוצהרת, המבוססת על חזיון חלום יעקב המקראי (בראשית, כח): “אך זאת עוד אזכורה / סֻלָּם מוצב ארצה / וראשו בשחק… / וַיֵּט משמים / אֲדֹנַי וירד / בין רִבְבוֹת קֹדֶש / עַל רֹאשִי הוֹפִיעַ… –” (133־125). יעקב מציין את התגלות האל (בכינויהּ הזוהרי של השכינה) כהתגלות מפתיעה ומדהימה, ושואל כיצד היה יכול לדעת “כי שער פתוח / על ראשי ממעל / בַּשַׁחַק לָרוֹם?” (137־135). היות ושם"התואר “פתוח” יכול להיות מובן כאן גם כנמשך בזמן הווה (בניגוד לזמן עבר המופיע בבית הקודם – “חלמתי חלום”), נתפס הצירוף “שער פתוח על ראשי ממעל” (המתייחס לירידת האלוהים אשר “על ראשי הופיע”), כבעל אמת, שיש לה תוקף מעבר לזמן החלום עצמו.

באיזכור חלום ההתגלות, כבחלקיו האחרים של השיר, מצוי כמובן פן לאומי (שיפותח בהמשך), המהדהד מפסוקי בראשית, בהבטחת האל ליעקב: “אני ה' אלהי אברהם אביך ואלהי יצחק, הארץ אשר אתה שוכב עליה לך אתננה ולזרעך… והנה אנכי עמך ושמרתיך בכל אשר תלך והשיבותיך אל האדמה הזאת” (פרק כח, פס' יג, טו). ואולם, עיקר ענינו של תיאור ההתגלות, מבחינת היוצר, טמון (ברובדו העמוק של השיר), בכך שהוא מצליח, באמצעות הדובר, לחזור אל רגע איחודו־שלו עם האל, ולעצב את רגעי ההתגלות האישיים (עליהם מספרת איגרת וולוז’ין). זיהוי דמויות השיר, יעקב ועשו, עם חלקים מסויימים של האני־היוצר המקוטב, המתגלם בריכוטומיה הפנימית שבין ‘חוץ’ (פירוד). לבין ‘פנים’ (איחוד), מתחזק לאור הבנת רקעם כרווי ביסודות אוטוביוגרפיים. הניתוק מ“חיק אם אוהבת”, ה“אב הזקן הגווע” (הקשור אולי לזקֵנו של ביאליק שגווע בז’יטומיר בעת כתיבת השיר), יציאתו של ביאליק לישיבת וולוז’ין, הנרמזת בהיגד “ואקום לברוח / לדרוש אדני” (96־95), ומסכת הנדודים שלו, ואפילו גזל ה’אח' האיחודי על־ידי ה’אח' היריב, – כל אלה עשויים לממש הקבלה משמעותית בין הדמויות המופיעות בשיר לבין אפיזודות מחיי יוצרן.

מבחינת הבנת האינטנציונאליות הטהורה של עיצוב הדמויות בשיר, ראוי, לתפיסתנו, לבחון את דמות הפירוד (עשו) ודמות האיחוד (יעקב) ואת זיקותיהן ההדריות, כמבטאות את יחסי הגומלין בין שני הוקטורים הפועלים בגרעין היוצר של ביאליק. טורים 106־105 תורמים לכך תרומה רבת־ערך. כאן, מעוצבת תודעתו של וקטור האיחוד וניתן ביאורו לַחֵטְא הגורם לתלאותיו: “מחמס אח פושע / על צואר נרדפתי”. כלומר, יעקב מכיר בחטאו (נוסח ראשון של הבית מבליט זאת יותר), חטא גניבת הבכורה־הברכה מעשו, בהתאם למתואר במקרא, אבל האח הנגזל, ללא בסיס מקראי כלשהו, מכונה על־ידו “פושע”. בקריאת תודעת האיחוד (דרך תודעת יעקב), נראה איפוא כי זו מכירה ב’חמס' שחמסה מן הצד השני שלה, צד הפירוד. צד זה מבטא כזכור לא רק את שאיפת הניתוק מן האל אלא גם את השאיפה לחיים גשמיים עשירים ומלאים, שאנשי הדבקות המוגברת והסיגוף הדתי נמנעים מהם. כוח האיחוד חש איפוא כי חלק מדבקותו הרבה, מ“תשוקת השכינה” שלו, גובל ב“חמס”, שהוא ‘חמס־בכורה’. עם זאת, מאשים וקטור האיחוד את וקטור הפירוד בחטא נטישת העולם הדתי, בכנותו אותו ‘פושע’, בהתאם לכינוי שיוחד, על סמך פסוקי מקרא רבים, למי שחרג מן האמונה באל, ובהתאם לשימוש שעשה ביאליק, לאחר זמן, בביטוי זה בפואמה “המתמיד”: “נטשתי תורתי, פשעתי על לחם” (עמ' 373).

גם הבית האחרון של חלק ב' מעלה בעקיפין את בעיית יחסיהם של האיחוד והפירוד. זאת, באמצעות מובאה מברכתו של יצחק ליעקב, בתחילת הבית: “מטל השמים / משמני הארץ” (בראשית כז, כח), שעל סמך קבלתה, שואל כעת יעקב: “כה אב ברכתני / ואי ברכתך?” (141־138). לכאורה מתפרשת השאלה כבקשת האיזון בין הרוחני לפיסי בחיי יעקב, ואולם, בעומק הטקסט מועלית כאן הבעיה בדבר חוסר האיזון בין “שמים” (איחוד) ו“ארץ” (פירוד), כאשר ה“שמים” הם נחלתו של יעקב ואילו ה“ארץ” – של עשו, והמרחק ביניהם – רב. למרבית האירוניה המרחק הפיסי, שבין האחים, הולך ומתקצר בעת השמעת הדברים, משום שעשו, כמתחוור מסיום החלק הקודם, מתקרב אל יעקב, וההזדמנות למפגש – הולכת ומתממשת.

בחלק ג' (בתים 26־19), חוזר עשו ומופיע כדובר המונולוג השירי, כשהוא מגיע אל “הנקודה הבוערת” ומפציר ב“בעל בית המרזח / יעקב ישראל”, להכניסו פנימה. בהתחננו על חייו (“כל עוד בי הנפש / עוד מעט ומתי”), מבטא כוח הפירוד את תלותו הגדולה ב“נשמה היתירה” שלו, דהיינו, ביסוד האיחודי, שהוויתו היא הווית “חֹם וָנֹגַהּ” (174), בניגוד להווית הפירוד ה’קפואה'. ואולם, יחס הפירוד לאיחוד, חרף הצלת חייו, הופך עד מהרה ליחס של עשוק, מלא כעס על גזלת “החיים” (“…הכל לקחתָ / בִּרְכָתִי, בכורתי / עִם חלקי בַּחַיִּים / בארץ מתחת…”, (190־187), והוא מבקשו, כדי “לרוצץ ראש פֶּתֶן” (202), ומאיים על חייו: “לא עתה תמלט / כי באתָ בַּכָּף” (209־208).

מסכת יחסים קשה זו, שבאה על תיקונה לפי הסיפור המקראי, אך בשיר היא מופיעה כבלתי ניתנת לגישור, מסתיימת בחלק הרביעי, במונולוג קצר, בן בית אחד, של יעקב, המתואר עם “ילקוט על שכם”, כשהוא נודד “ללחם”. סיום השיר מעלה את השאלה הנוקבת, שניתן להציגה במישור האישי והלאומי כאחד: “הוי אלי בקֹדֶש! / העולם אם נצח / רק אהיה מָרְדָּף?…”. התחלפות היוצרות של ‘פנים’ ו’חוץ‘, מאיחוד לפירוד ולהפך, שבה ומעצבת כאן את ההתנדנדות בין שני הוקטורים ואת חוסר האפשרות של שני הכוחות המקוטבים (בשלב מוקדם זה של ראשית הקורפוס), להתקרב על מנת להידבר. המכנה המשותף שלהם, היותם אחים, מדגיש את שורשם המשותף ומבאר גם את הנימה האובייקטיבית, יחסית, הניכרת בעיצוב שתי הדמויות. אך הכוח השלתטן, כוח הפירוד, נתפס כאן כעריץ רב־עוצמה, שאינו מאפשר ל’אחיו’ להגיע לדו־קיום עימו והוא מבקש להורגו, בעוד שכוח האיחוד נחשף בתודעת החטא שלו כלפי צד הפירוד, ובכך הוא מאיר את עצמו באור בעייתי. סיומו הפתוח של השיר, בשאלתו המובאת לעיל של יעקב, וכן, בַּציוּן הטיפולוגי הייחודי של טורי נקודות אחדים, ריקים ממלים, חותם בהליכתו העצובה, המתרחקת, הדטרמיניסטית־כמעט, של יעקב־ישראל. האיש, העם, והוקטור הרוחני־האיחודי ממשיכים בנדודיהם. כך, מתגלמות כאן (מבלי משים, ככל הנראה), לא רק עוינותם והתנכרותם ההדדית של שני אחים ושל שני לאומים, אלא גם של שני הכוחות הפועלים בגרעין היצירה הביאליקאי. דבר זה מעיד הן על פער עמוק, בעייתי ליישוב, בין שתי המגמות המתרוצצות בקרבו של היוצר, והן על המצוקה הנובעת מפער זה.


2. שליחות המשורר ופיצולו של כוח האיחוד    🔗

נושא רב־חשיבות העולה מכתיבתו המוקדמת של ביאליק הצעיר, הוא נושא השליחות ביצירתו. להבנתנו, רואה עצמו ביאליק שליח בחלק ניכר מכתיבתו, ומכוח ההתגלויות המיסטיות שהתנסה בהן בנערותו, הוא מאמין כי אכן “מינה לו אלהים” ייעוד רב־ערך (כלשון “מגילת האש”, עמ' 232). לפיכך, מנקודת ראות סובייקטיבית, היה ביאליק, ללא ספק, שליח מטעם שולח, ושירים רבים מעידים כי יצר מתוך יחס מובהק של קירבה ומחויבות לאלוהות, בהאמינו כי נועד להשפיע על ציבור קוראיו בתחומי האמונה היהודית ונגזרותיה, כלומר, במכלול ההיבטים הקשורים בעם ישראל, במורשת ישראל ובציון. בהיחלש יחס זה, ברבות הימים, מנע עצמו ביאליק מכתיבתה של ‘שירת הרבים’, וגזר על עצמו הסתלקות ממנה (הסתלקות שהובעה בשיר “חוזה לך ברח”, תר"ע).

קירבתו הנפשית־הרוחנית הרבָּה של ביאליק לשכינה, כפי שנתפתחה מילדות במסגרת חניכות קבלית־חסידית וחניכות למדנית־תורנית אדוקה (ששיאה נתגלם בלימודיו בישיבה המתנגדית), היתה חלק מקשר דיכוטומי עם המוחלט המטאפיסי. הכורח לאחות את הדיכוטומיה שבקשר זה – שבוטאה בהעדפת הפן האלוהי הנשי, האימננטי־הקרוב (שכינה), על הפן האלוהי הגברי, הטרנסצנדנטי־המרוחק, בא לידי ביטוי סמוי בשירים המוקדמים, כפי שראינו כבר בסעיף הקודם. ואולם, לא רק הציווי הפרלימינרי ביהדות, המחייב תפיסה מונוליטית של האלוהות ואוסר להפרידה במחשבה ליישויות נפרדות, אלא גם מיקוד השליחות בתחום הווית האיחוד – תבעו את איחוי הדיכוטומיה. כל זאת, מפני שהאני־השליח ביקש לקבל על־עצמו את השליחות בִּמְלואהּ, ולפיכך, הוצרך לאחד את פניו המנוגדים של המוחלט האלוהי, שמטעמו ושבעבורו, כביכול, יצר.

שניים משיריו הראשונים, מעוטי ההסוואה, של ביאליק, עוסקים בנושא השליחות השירית, הלכה למעשה, בהמשיכם אגב־כך לגלם את איפיוניהם המרכזיים של רכיבי העיקרון המכונן המנביעים את יצירתו. בשירים אלה, “שיר ציון” ו“אל המשורר”, נעסוק להלן, בכדי לרדת לחקרה של השליחות השירית ומרכיביה, ועל־מנת לברר את טיב פיצולו של היסוד האיחודי ואת סוגית איחויו באמצעות השליחות. לפנייכן, נדוּן, לשם קבלת רקע מוקדם, חיוני לנושאים אלה, במאמרו הראשון של ביאליק, שנכתב בישיבה, וכן נביא מדברי ביאליק בשני מכתבים נוספים ששלח מוולוז’ין, לידידיו בז’יטומיר.


א. “לרעיון הישוב” – היצירה כשליחות

ב“נוסחה ג' " של “קטעים אוטוביוגרפיים” שכתב ביאליק (לפני ששלח “ראשי פרקים מתולדותיו” ליוסף קלוזנר, בשנת תרס"ג), מספר המשורר על האגודה שנוסדה בישיבת וולוז’ין, בעת לימודיו בה. “הרעיון שהונח ביסוד האגודה היה נאדר באמת. [– – – ] האגודה נתייסדה משמנה וסלתה של הישיבה ומנקיי הדעת שבה. [– – –] וגם אני בתור סופר לעתיד לבוא… זכיתי לבוא בחברתם. [– – – ] בעצם העת ההיא, כתבתי עפ”י בקשת חברי, בני האגודה, מאמר, נסיוני הראשון בספרות (הדגשתי, ש"צ), “לרעיון הישוב”, שנדפס ב’המליץ' ש”ז449. לתפיסתנו, יש ליחֵס לַמאמר “לרעיון הישוב” חשיבות רבה, משום שהוא חושף בעקיפין את עיקרי שליחותו של ביאליק כְּיוצֵר, ומשום שנרמזים בו גם, במובהק, אופני גילומם של עיקרים אלה בשירתו.

מן המאמר עולות מספר נקודות־יסוד הכורכות יחדיו נושאים אישיים, מרכזיים לעולם היוצר, יחד עם נושאים דתיים ולאומיים, שניסרו אז בחלל העולם:

א. רעיון הישוב בארץ־ישראל, נתפס במאמר כרעיון “יקר וחשוב” משום שהוא עשוי להביא תועלת מוסרית, “וכבר ידוע טבעו של עם ישראל כי מצבו המוסרי [הוא] נשמת מצבו החומרי ואין גוף בריא בלי נשמה בריאה” (עמ' 229, ההדגשה במקור). המונח ‘מוסר’, שביאליק נוקטו כאן, מציין להלן את “השבת רוחו” של העם, “רוח דעת ויראת אלהים”, אשר בהתחזקה – “תחזק גם גוית העם כולו, ושב ורפא לה”. למעשה, קורא כאן ביאליק לביצור מעמדו של ‘האיחודי’ הלאומי, ולהפחתתם של גורמי ‘הפירוד’ הלאומיים. נושא זה, של בריאות וחולי לאיוך הוויות של איחוד ופירוד, הופיע כזכור באיגרת וולוז’ין, וכבר שם עיצב ביאליק דימויי מחלה רבים, לתיאור מצב של פירוד.

ב. “רוח היהדות” היא הקובעת את מצב העם, לפי דברי המאמר, ובהיותה במצב “נשפל עד עפר, אז היתה תבוסת עמנו שלמה, ואברי ישראל נתדלדלו ונפזרו לפי רוח”. בהתאם לאַמַּת מידה זו, מתייחס בעל־המאמר לשלוש קטגוריות עכשוויות בעם. שתיים מהן נטולות “רוח היהדות”, והשלישית, אליה הוא מפנה את דברי תוכחתו, היא בעלת “רוח יהדות” פגומה.

הקטגוריה הראשונה מתייחסת ל“חפֵצי ההתבוללות”, מהם “נסב עינינו”, מפני ש“כבר עזבו את מערכת המלחמה ויפנו לנו עורף כי לצרינו הם”. קבוצת האנשים השנייה כוללת את נוטשי העולם הדתי – “גבורי כוח”, אשר “לו באמת הוציאו כוחם לאלוה, לישראל, לדתו, ולתורתו, לו מלאו אחרי כל חובות דתנו ואמונתנו כדת, כי אז היו לתפארת לעמנו…”. גם לאנשים אלה, ש“למורת רוחנו נראה כי רפה מאד הקשר בין רבים מהם ובין הדת” – אין המאמר מכוון את דבריו. הקטגוריה השלישית היא “מחנה יהודים, עברים נאמנים לדתנו ולתורתנו… אבל גם בהם ובמעשיהם לא נחזה תמונת יהדותנו הנאמנה”. זאת, משום שהם מקיימים את “המצוות המעשיות ודוחים בשתי ידים את המצוות המסורות ללב, אעפ”י שגם הן הן גופי התורה“. ב”יראים וחרדים" (למראית עין) אלה, לא שורה “רוח יהדות” של אמת, ורבים מביניהם מפירים את מצוות עשה מדאוריתא, “ואהבת לרעך כמוך”, כשהם חוטאים ב“שנאת חנם, מלשינות ורכילות, חילול השם וחילול כבוד ישראל” (עמ' 230). יהודים כגון אלה, שהם בעלי רמה מוסרית ירודה, תוארו כבר כזכור על־ידי ביאליק, באיגרת וולוז’ין, כבני־משפחתו ושכניו, שמיררו את חייו בילדותו, היכו והתעללו בו וביזו את שמו, בבית ובביהמ“ד – “דיברו עלי כזבים… לפני אנשים זרים בביהמ”ד… ויתלוצצו עלי… הירבו הרע והתעיבו עלילה… משפילים את רוחי ושוחטים אותי… הפיצו עלי בוז ומשטמה למפלצת… הדבר הזה הציקני עד מוות… ויצת בקרב לבבי מוקדי עולם… רוצחים… טורפי נפשי!… אכזרים! יענים במדבר!…”.450 לא ייפלא איפוא כי חלק נכבד ממאמרו הנדפס הראשון של ביאליק, מכוון לעניין תמוה־לכאורה זה, הנקשר באופן מוזר כביכול לנושא ‘רעיון הישוב’. לדעתנו, מתח המעורבות הרגשית הגבוה, המשטמה והזעם, ברבים משירי התוכחה של ביאליק, מקורם בנקודה זו בדיוק. עוצמת חוט המשטמה בחבל יצירתו של ביאליק, היא שהנביעה, למשל, את יסוד הזעם המפעפע, הגובר אפילו על יסוד החמלה, בפואמה “עיר ההריגה” (תרס"ג), יסוד שתפח במיוחד לנוכח רכיביו הכעורים של ‘ההווי היהודי’ ה’נמוך' שראה ביאליק, לאחר הפרעות בקישינוב, בקרב יהודי הקהילה הטבוחה. זעם היולי זה הוא גם בסיסו האידיוסינקרטי של העלם ‘זעום העפעפיים’, המתואר ב“מגילת האש” (תרס"ה).

הסיווג המשולש, שעל־פיו סיווג ביאליק, במאמר “לרעיון הישוב”, את חלקי־העם השונים, מתווה את מיתאריהן של הקבוצות, שאליהן עתיד היה להפנות את ‘שירת הרבים’ שלו – שירי הלאום, הזעם והתוכחה (גם, ובעיקר, לאחר עזיבת העולם הרבני). בצמוד לקבוצות אלו נימנו הנושאים התואמים אותן.451

ראש וראשון לנושאי ‘שירת הרבים’, נושא ההתחדשות הדתית־הלאומית בציון, הופנה לכל הקבוצות, שכן מדובר כאן בהיבט כללי הקורא לאיחוד העם: “עתה בהתעורר רעיון הישוב ויצרור בכנפיו את כל מפלגות עמנו, והישוב היה לשמש צדקה להמס את הקרח הנורא בלבות בני עמנו… להיות למופת לחיות על פי התורה הטהורה… ע'”כ עלינו להוקיר את העת הזאת לבלי החמיצנה לעשות דבר מה לד' לעמו ולתורתו" (עמ' 230). השימוש בסמל האיחודי המובהק של קרני השמש וחומהּ, ובדימוי הפירוד המוכר של “הקרח הנורא” – מחזק את ההיבט הדתי־הלאומי המצוי בנושא זה כהיבט איחודי לאומי. על יסוד הרכיב הדתי־הלאומי עתידים להיכחב בשנים הבאות ‘שירי ציון’ מובהקים של ביאליק: “ברכת עם” (תרנ"ד), “אגרת קטנה” (תרנ"ד), “מתי מדבר האחרונים” (תרנ"ז), “מקראי ציון” (תרנ"ח), “משומרים לבוקר” (תרנ"ט) ו“למתנדבים בעם” (בנוסחו השני מתרס"א), ושירים אלה עדיין מחכים למחקר שיחשוף את היסוד הדתי, ‘האיחודי’, הטמון בבסיסם.

נושא שני העולה מן המאמר, גינויָם של “שנאת חנם, מלשינות ורכילות, חילול השם וחילול כבוד ישראל”, וכן, של סילופים דתיים ומוסריים נוספים, לצד קרתנות, קונפורמיות מנוּוֶנת ושממון אֱמוּנִי־דתי – כל אלה היוו בסיס לשורה של שירי הלעגה ושירי תוכחה, שהוטחו בעיקר בציבור הקטגוריה השלישית, כגון: “דל מתעשר” (קטע שירי חסר־כותרת מתרנ“ב או תרנ”ג), “אשריך צעיר רודם” (שיר סאטירי לא מתוארך, כנראה מתרנ“ג או תרנ”ד), “עקבות משיח” (תרנ“ד או תרנ”ה), “הדעה החייטית” (תרנ"ד), “רחוב היהודים” (תרנ"ד), “ישני עפר” (תרנ"ו), “רבי זרח” (תרנ"ז), “עסק בנסתרות” (בין תרנ“ד לתרנ”ז), ועוד.

נושא שלישי מתייחס ספציפית לציבור שנטש את העולם הדתי והוא קרוב, בדרגה זו או אחרת, להתבוללות (הקטגוריה השנייה במאמר). השיר “אכן גם זה מוסר אלהים” (תרס"ה), נקשר לנושא זה באופן מובהק.

אפילו תת־נושא הכרוך בחינוך הדור הצעיר, מופיע במסגרת ‘פרוגרמת השליחות’ של ביאליק הצפונה במאמר: “…לעשות על־ידי חינוך טוב על ידי מורים היודעים את ערך פעולתם… לקרב את הבנים אל הרעיון הצפון ברוח היהדות, לאהוב את המלאכה ולשנוא את הרבנות וממילא יתרחקו מפירוד הלבבות… להעיר בקרבם “הכרה פנימית” להבין את הרוח החיה הסובב והולך בכל פקודי ד' " (עמ' 230 בהדגשותי, ש"צ). נושא זה, שביאליק נענה לתביעתו בעצם עבודתו היוצרת החינוכית ובפועלו לכינוס אוצרות “הרוח היהודית” (כלשונו במאמר) ולביאורם – נוצק לרבים משיריו, וכמובן, לשירי הילדים שלו, האוצרים בתוכם, ברובם המכריע, את הגרעין האיחודי הסגולי ליצירתו. גם שירי חניכה אחרים, כגון, “עבר הקיץ” (תר“ס או תרס”א), או, שירי ציון כ”למתנדבים בעם", בנוסחו הראשוני (תר"ס), מגלמים במסגרתם את הציות לתביעתו של נושא עקרוני זה.

ג. מול “מצוות אנשים מלומדה” (עמ' 230), ריקה מתוכן, ולנוכח “הידים עסוקות במצוות, השפתיים נעות אך רגש אין”, מדגיש המאמר כי “הכרה פנימית חסרה לעמנו… בסיבת הצרות שעברו עלינו נחלשו בקרבנו חושי הנפש, להבין ולהוקיר ערך כל דבר לפי כבודו פנימה ולא במראהו החיצון… ע”כ יתיר לעצמו לעבור על דברים שהם יסודי התורה והיהדות" (עמ' 230). מכאן, עולה הקריאה לשכלול עבודת הלב ולתיגבור הרגש הדתי והרגש הנגזר ממנו – הרגש המוסרי.

הלב – כמקום משכנה הראוי של “רוח היהדות” וכצומת החוסרים שמהם סובל עתה העם היהודי, עומד במרכזו המטאפורלי־האידאי של המאמר. צירופים ועניינים שונים מעידים על כך: “עת לב הותל הטם ללכת אחרי התהו ויהבלו”, דחיית “המצוות המסורות ללב”, “חובות הלבבות”, ישוב הארץ הבא “להמס את הקרח הנורא בלבות בני עמנו”, הצורך לחנך כך שימנע “פירוד הלבבות”, “לחזק בלבם את המצוות שבין אדם לחבירו”, ועוד. נושא זה (המופיע כאן עדיין בגלוי) – הלב כמשכן קודש איחודי, עתיד להתפתח בשירת ביאליק למוטיב מרכזי עד כדי כך, שלא נמצא, כאמור, שירים קאנוניים שאינם כוללים איזכור ‘לב’ ודומיו: לבב, לבבות, ולעיתים, בשירים הקצרים, נשמה או נפש, וכד‘; בשיר “בית עולם”, המוקדש כולו למות־הלב, לא נמצאת המלה "לב’, ואילו בשיר “רק קו שמש אחד”, מהווה הנמענת עצמה, כנפש, את מרכזו (‘ליבו’) של ה’אני‘. חשיבותו של נושא ה’לב’ מתוגברת, מן הפן האיחודי, הייחודי לגרעין היצירה של ביאליק, בכך ש’לב' הוא כינוייה הקבלי הנפוץ של השכינה. ככר ב’ספר הבהיר‘, במדרש על ל"ב נתיבות חכמה ב’ספר יצירה’, נאמר:

משל למלך שהיה בחדרי חדרים, ומנין החדרים ל"ב, ולכל החדרים יש לו נתיב. נא למלך זה להכנס הכל בחדריו על דרך נתיבותיו? אמרת, לא. נאה לו שלא לגלות פניניו ומשבצותיו ומצפוניו וגנזיו וחמודותיו? אמרת, לא. מה עשה? נגע בבת [שכינה] וכלל בה כל הנתיבות ובמלבושיה, והרוצה להכנס בפנים יסתכל בה. (ס' 43, סג במהד' מרגליות; הדגשותי, ש"צ).


נראה אם־כן, לאור מופעו, העיקבי להדהים, של ‘לב’ בכל שיר משירי ביאליק, כי ‘לב’ הוא מעין תו־היכר של המשורר, בינו לבין עצמו, ובשיריו הוא טומן את המלה כחותם אישי, המבטא את זיקת גרעין כוליותו לשכינה, את שאיבת סם־חייו ממקורה, ואת עבודת־האל הנארגת בשיריו וממוענת אליה. זאת, גם בהתאם לאמירתו (האוטוביוגרפית) של העלם לאילת השחר־שכינה, ב“מגילת האש”: “וזִכרךְ אֱאֶרֹג בשירת נשמתי” (עמ' 231).

ד. בסיום המאמר מציע חנ“ב: “להפיץ בין אחינו המתאחזים באה”ק ספרים וספורים הכתובים לפי רוח הזמן המושכים את הלב – אשר יהיו מוקדשים למטרה זו – מטרת הטבת המצב המוסרי – למען יבליעו בנעימה לקח טוב וזך אשר יבוא כשמן בעצמות הקורא, לחבב עליהם את לאומיותם ויהדותם, ארצם ועמם, תורתם ושפתם…” (231).452 בכך, מגלה המאמר את האיסטרטגיה של הצפנת המגמה ל“הטבת המצב המוסרי” ואת הכוונה “לחבב עליהם את לאומיותם ויהדותם”, הרווחת בשירת ביאליק. גישת ‘הבלעתו בנעימה’, לפי “רוח הזמן”, של יסוד השליחות ביצירה, כך שיבוא “כשמן בעצמות הקורא”, ולאו דווקא בתודעתו, מופיעה כאן במפורש. הארס־פואטיקה של כפל המפלסים בַּשיר, אכן הולכת ומתפתחת, מכאן ואילך.

ארבעת ההיבטים הכלולים במאמר, היבטים האוצרים את יסודות עולמו הפנימי של ביאליק הצעיר ואת תפיסתו הדתית־הלאומית גם־יחד, מבארים את עקרונות שליחותו השירית של המשורר ומעצבים את הקואורדינטות המרכזיות, שמהן תצמח יצירתו בעתיד.


ב. “שיר ציון” – בחיק השכינה־’ציון'!

“שיר ציון” נכתב, ככל הנראה בוולוז’ין והועתק למחברת וולוז’ין, שבה קיבץ ביאליק את עשרת שיריו המוקדמים. פ' לחובר הדפיס את חלקו הראשון במונוגראפיה שלו על ביאליק (תרצ"ז), ואילו הנוסח השלם נדפס לראשונה רק בשנת תשל“א, על ידי מ' אונגרפלד.453 ‘צִיוֹן’ מתוארת מיד בשורות הפתיחה: “אֶרֶץ שֶׁחוֹלָהּ כְִּפְנִינִים / שמיהּ כּבדֹלח לָטֹהַר, / שמן פלגיה ימשֹׁכו / וְאַבְנָהּ כְּספיר לָזֹהַר” (4־1). מתיאור זה, הממסגר נוף קסום בין אדמת־חול כפנינים, לבין שמים כבדולח, ומהמשכו, מתפתחת תמונה של ‘ארץ איחודית’ (בהוויה מובהקת של דבקות), המבוססת על זכרון העבר (“בה לוּטִים זכרונות קדומים”). בחיקה, מצהיר האני־השירי, “אשתפך ואמצא תנחומים” (“אשתפך” בא כאן בהוראת התפרקות על־ידי החצנת הרגשות, לפי “בהשתפך נפשם אל חיק אמותם”, איכה ב, יב). השתפכות זו היא לא רק בחיק הארץ, אלא, בו זמנית, גם “בחיק אם אוהבת”, שעל כפיה גדל הדובר, ולה כנף (“וצרוּר בכנפהּ אִישָׁנָה”). בבתים ב‘, ג’ ו־ד', מתאחדים כל איפיוניה, כינויה ומהויותיה של הדמות הנקבית – ציון (הארץ), כנסת ישראל, האם, והיסוד העל טבעי (הכנף) – ומתפענחים בדמותה של השכינה. גרשם שלום, הכותב על דיוקנה של השכינה בהרחבה, מציין פרסוניפיקציות שונות שהתמזגו, לאורך הדורות, בדמותה, ומונה עליהן, בין היתר, את ‘חכמה’, את הדמות האמהית של רחל אמנו, את ‘ציון בדמות אם’, ואת ‘כנסת ישראל’ – כבת זוגו של הקב”ה וכ’שכינה‘, שהיא יישות אלוהית בפני עצמה, וכן את ‘בת המלך’ ואת מלכות’ – כמידה אלוהית, נקבית, המושלת בעולם ונוכחת, בו־זמנית, בעליונים ובתחתונים.454 על רקע זיהוי זה מובנת בקשת ההתאינוּת של האני בתוכה: “וצרור בכנפה אישנה… / אישנה ואחלום חלום ציון / אישנה – עד עולם עד נצח” (14־11). בקשת שנת עולם נצחית כזו (המלה ‘אישנה’ חוזרת בשיר חמש פעמים בשבע שורות), בשעה של עונג איחודי עילאי – בעת לימור התורה, מצאנו כבר בייחולו של ביאליק, הכותב: "ומחשבה עולה אז על לבי: “כאן… לקול שיחות קדושות אלה ־אלמלי [לוּ] נסגרו עיני בנחת ואישן שנת עולם – היש תענוג גדול מזה?”.455

זיהויה של השכינה בדמות “האם האוהבת” בשיר, אשר הדובר מבקש לישון בחיקה כשהוא “צרוּר בכנפה”, מבאר את רצונו לישון ולהיות ער גם יחד, כבעת חלום ארוך של התגלות רצופה: “אישנה אך לבי עוד ער בי” (17).456 במצב כזה יכול הישן לשמוע בכל מאודו, ואכן זו גם בקשתו: “ואזני תשמענה עוד חרש / שיר ציון מכנף אם אוהבת, / שיר ציון בנוע הערש…” (20־18). מכאן ואילך מתאר השיר את מה ששומעות אזניו ומה שרואות עיניו, בשינה־עירוּת זו, בלשון הווה המעורבת בלשון עתיד – לביטוי הייחול־לעתיד.

שירי ציון־שכינה, המספרים, בשיר שלפנינו, על “זכרונות קדומים”, מתחלפים בנושאיהם מ“שיר נעים לימים הטובים” ל“שיר תוגה לימים הרעים”, ובעת השירה מתחוללים, כבאקט מאגי, שורה של אירועים בציון־הארץ עצמה: הלבנון “ירעש יתחולל”, הרים נמסים והשרון מתמוגג בבכי, ואף ציון (כשם כולל וכשם פרטי לירושלים) – “תבך במסתרים” (28־25). גם הרמה “אז תזעק ותחיל”, הגבעות “יבכיון”, ו“תמס יהלך הירדן / והיה לנחל דמעות…” (32־29). שם השיר נחשף כאן, לפיכך, בכפל־משמעותו, כשיר על ציון וכשיר מפי ‘ציון’ (היא שכינה־מלכות). מקור השפעתם של ‘שירי ציון’ (המושרים על־ידי ציון־שכינה) על ארץ ציון, נעוץ בתפיסתה של 'ציון’־שכינה כייצוג סימבולי של כלל גופהּ המטא־היסטורי של ‘כנסת ישראל’.457 לרגשותיה של השכינה יש לפיכך קשר הדוק עם צערם של ישראל (ב“ימים רעים”, כלשון השיר) או עם שמחתם (“ימים טובים”), ועם ארץ ציון וירושלים, כזירת ההתרחשות של אירועי הלאום לדורותיהם. מוצא־פיה של האלוהות, בוראת השמים והארץ, המולכת בעולם ומקיימת אותו, נתפס כאן כבורא התרחשויות מטא־טבעיות בציון־הארץ, כתגובה לשירת ‘ציון’.458 במקביל, רבה גם השפעת שיריה של ‘ציון’ בעולמות העליונים, בגלל עצם מהותה האלוהית: “אראלים אז חוצה צעקו / ודמעות אז ערפו שמים” (36־35).

מרכזו התימאטי של השיר ועיקר אמירתו, נעוצים בעיצוב יִחסִי הגומלין של השכינה עם הדובר השירי ובהשפעתה עליו, ומבחינה זו אין ערוך לתרומתו הייחודית להבנת רבים משירי ביאליק. מבית י' ואילך, חוזר הדובר ומציב את עצמו בחזית השיר, ובכך מוצגים, במישרין או בעקיפין, רכיבים רבי־חשיבות ביחסו־שלו לשכינת ישראל ולמהויות המתגלמות בתוכה:

א. "וּלְלִבִּי חליפות כמוהן / תּוּגָה וְנֹעַם נָשָׁקוּ;

/ וּמַעַרְכֵי לְבָבִי פְּנִימָה / מַעַרְכוֹת לִנְגִינָה דָּפָקוּ"

(40־37). חליפות “התוגה והנועם” שנוצקו במהותה של השכינה, היא כנסת ישראל – ציון, חדרו ללבו של הדובר, ויצרו שם את דפוס ה“חליפות”, הכרוך בעצם הוויתה רבת־הניגודים של האלוהות. ביסוד שורות אלה טמון סוד “התהפּוּכוֹת” העוברות על המשורר, בלשונו באיגרת וולוז’ין. מקצב הנדנדה, הייחודי לעיקרון המכונן הביאליקאי, מוסבר כאן איפוא בהטמעת מקצביה של האלוהות (“מערכי נגינתה”) בלבו של המשורר (ב“מערכי לבבו”). זאת, בהקבלה לתפיסה הידועה בקבלה ובחסידות, המזהה את גרעין יישותו של האדם עם היסוד הנצחי, האלוהי.459

ב. התמדתו של המפגש אני־שכינה מבוטאת לאורך השיר כולו, ומודגשת בבית י"א: “ותזמר – ואחלום חלומות / חלומות וזמירות נפגשו; / נדמו עת נדמה שירתה / ותשר – מתחדשו…” (44־41). בעיצוב משכו של הקשר, באמצעות זמירותיה של השכינה וחלומותיו של הדובר, שהתחדשו ונפסקו לחילופין, מובלע יסוד על־זמני, אך מבוטאת סדירות השפעתה של השכינה. למעשה, ניתן כאן לחוש בחניכה עצמית של ה’אני' בשיר, שסיגל לעצמו את טכניקת העלאתה בדמיון של “ארץ השכינה”, והגיע, במסגרתה, לכדי מגע עם הווית הקדוּשה. חניכה עצמית זו, אכן תואמת את עדותו של ביאליק אודות למידת הקבלה בעצמו וכן אודות הפרקטיקה המיסטית שניסה לממש בעזרת ספרים.460

ג. שירת השכינה, המורכבת גם מ“אושרהּ מלפנים” (45), מראה כי אף לה, כמו למשורר הצעיר, געגועים לעבר איחודי,461 ועבר זה משובץ בפרקים חיוביים מתולדותיה, שהן תולדות ישראל. הזדהותו העמוקה של האני־השירי, בנקודה זו ובאחרות, עם השכינה ועם שירי הנועם שלה, מתגלמת להפליא בתיאור החזיונות־הזכרונות ‘האיחודיים’ בשיר, לאורך 19 מטוריו (מטור 46 עד טור 64). על־אף העובדה כי אלו הם חזיונותיו של הדובר, נדמה כאילו הם גם זכרונותיה של השכינה, ולפיכך מתקבל כאן, מדעת או שלא־ מדעת, דיבור דו־קולי, של הדובר והשכינה גם־יחד, כמו, למשל, בטורים: “הארץ גן־עדן לְפָנַי, / על ראשי שמים מַזְהִירִים… / חיי לי שירות נעימות: / זמרת־יָהּ, צליל שיר השירים//… אביב חֶלֶד עַמִּי חזיתי, / עת דודים בְּקַדְמַת נעורים… / הִגָּיוֹן לדוד בְְּכנוֹר, /ושלמה אז שר שיר השירים…”.462

האפקט הכפול הנוצר כאן הוא מיוחד במינו: (1) הוא מגלם את קביעתו של הדובר, בטורים קודמים, בדבר הטבעת ‘מערכיה’ של השכינה בתוך 'מערכיו’־הוא; (2) הוא מגלם את הביטוי “חזיתי”, בהוראתו לגבי ‘חזיון’, או ‘התגלות אלוהית’, בכך שקריאתם של טורים אלה מתאפשרת כאילו השכינה דוברת מגרונו.463 זיהוי הרכיבים האיחודיים הפרטיים־האישיים עם הרכיבים הלאומיים, מנקודת מבטה, כביכול, של השכינה, מהווה נדבך ראשוני רב־עניין, אותנטי וייחודי, לשירת ביאליק, המתמקדת לאורכה בנושאים לאומיים שונים.

ד. לסיום השיר, עם התרופפות הצנזורה הפנימית, שהופעלה בתחילתו, מחזק הדובר את השערת הקורא כי אכן הדברים “קרו”, ולא נכתבו כאן כבקשה לעתיד: “עוד רבים בקודש חזיתי / חזיונות – לקול אם הבנים… / השירות מפיה נזלו על לבי כנחל עדנים…” (68־65), המעמד המיסטי של חזיונות האני־השירי, המוסגר בַּצירוף “חזיונות לקול אם הבנים”, מהווה כאן ציון־דרך ארס־פואטי. מתברר, בין השיטין, ולאור תיאור ‘השכינה הדוברת מגרונו’ ומנחה בכך את שירו, כי הדובר רואה את הטקסט השירי שהוא עצמו כותב, ב“שירה” שהוענקה לו מיישות עליונה. ציור הזרימה של “השירות מפיה נזלו” אל הלב, “כנחל עדנים”, מתפתח בבית הבא: “מלבי עוד הלאה נקבו / נקבו עד הנפש פנימה…” (69־68). גרעין האני, הנפש, הוא ה“משתפך”, כלשון פתיחת השיר, גם על דפי הנייר. זרימת החום והאור של “נחל העדנים” אל הנפש, המוזכרת בסיום השיר, יש לה איפוא סגולות של הזנה והפריה רבות־ערך, לנפש בכלל, ולנפש האמן בפרט. בכך מואר, באור חוזר, ההיגד המוקדם יותר בשיר, הקובע: “ומערכי לבבי פנימה / מערכות לנגינה דפקו”, שכן למלה “נגינה”, בשירי ביאליק, יש משמעות מושאלת של השתפכות הנפש היוצרת במלים.464

חשיבותו של “שיר ציון” מסתברת אם־כן כרבָּה, בהקשר להבנת מרכזיותה של השכינה בהווית האיחוד של האני־השירי. הקשר אני־שכינה נחשף כאן כקשר בסיסי, אותנטי וחיוני. ‘הארץ האיחודית’ הנכספת, מתחוורת בבירור כ’ציון' מטאפיסית־כמעט, ארצה של השכינה. מבעד לכיסויו של מאפיין נסתר זה, שהשתיקה יפה לו מעצם מהותו, מתבחנת מגמת האיחוד כמגמה דתית־מיסטית, רבת־פנים ורבת־השפעה.


ג. איגרת ג' מוולוז’ין ו“המלאך העף שם ברמה” – פיצול האיחוד והשליחות

מורכבותו של עולם האמונה הביאליקאי עולָה מכתיבתו האיגרונית של המשורר בתקופת וולוז’ין. באיגרתו השלישית מן הישיבה, מכ“ד תמוז תרנ”א, שנשלחה לידידו יעקב פרידמן בז’יטומיר טרם יציאתו לאודסה, משווה ביאליק בין קריאת סבו בשיר השירים ויחסו לשכינה, לבין קריאתו־הוא ויחסו־שלו אל דמותה.465 מן ההשוואה עולה, כי זקֵנו של ביאליק – מאמין בלבו באמונה טהורה, פשוטה וזכה, בלי שמ ספק כי פה, בשיר השירים, מדובר נכבדות בשכינה ובכנסת ישראל, לא יאובה האמן בשום פנים כי מלכנו בקודש ישיר אהבה וחמדה אשר אגודתה על הארץ נוסדה ויסודה מעפר, לא יעלה גם על דעתו רעיון זר [ההדגשה במקור] כי אהבה קדושה, “אהבה עזה ממוות”, “רשפי אש, שלהבת יה”, תמצא פה עלי אדמות בין החיים; וע"כ נתן את האהבה הזאת בשמים, ואת השכינה הוריד לארץ… ועליו, כעל כל יהודי, מוטלת חובה לאקמא שכינתא מעפרא ולהשיבה אל מכונה ולהוציאה מגלותה, לבכות לבכות עד אשר יעורר את האהבה, ולמטרה הזאת הוא קורא היום את שיר השירים, על־זה עינו בוכיה ויורדת מים, הוא מתגעגע על השכינה ונפשו תכלה אחריה… (עמ' ל־לא).

קטע זה מן המכתב חשוב להבנת תפיסתו של ביאליק את השכינה השורה בין הנמצאים, משום שבהמשכו הוא מבליע היגד הקובע כי גם לו יש חלק באמונה זו (עמ' לה). ההבדל בין הסב לנכד מתמצה בכך, שהנכד סבור כי יש לקרוא את שיר השירים גם ברמה הגשמית־הארצית, וכי אין לראות בַּקריאה בְּרמה זו “רעיון זר”. שיר השירים, שיר האהבה המטאפיסי בין הקב"ה לכנסת ישראל, על־פי גישתו של ר' עקיבא, צמח, לפי ביאליק, משיר אהבה “פיסי” של שלמה המלך לאשה, והיסוד המטאפיסי היצוק (כבכל נמצא פיסי), גם בטקסט זה, מתגלה בו, כרובד מקודש, נוסף, אך לא בלבדי. קדושת הנמצאים, מעצם מהותם כברואי האל, נתפסת על־ידי ביאליק הצעיר במלוא עוצמתה:

אי־בזה “נגון” אני אומר את שיר־השירים?… אני מאמין אז באמונה שלמה, שגם מלכנו בקודש שר ושר אהבה… ובכל זאת אני אומר עם ר' עקיבא: “שיר השירים קדש קדשים”; קדוש! קדוש! ירעש ה“תפוח בעצי היער”; קדוש! קדוש! ינתר הזמיר על בדי הגפן; וקדוש! קדוש! קדוש!! יענה הד קולם בלבבי פנימה… (עמ' לד־לה)

היקום וייצוגיו נתפסים בעיני ביאליק כקדושים, בהתאם לחניכה החסידית שקיבל בילדותו, לפיה הקדוּשה מצוייה בכל העולם ב’גשמיות‘, וכי ה’גשמיות’ אינה נחותה כלל ועיקר; להפך – היא תנאי יסודי לקיומה של ה’רוחניות'.

רחל אליאור, החוקרת את תפיסתה של החסידות בנקודה עקרונית זו, מסבירה:

ביסודה של התורה החסידית נמצא את ההנחה הגורסת, שהחיות האלהית שרויה בכל נמצא והיא יסוד קיומו. הנחת נוכחות האל השווה בכל נמצא, ואמונה במציאות מתמדת של החיות האלהית בכל ממדיה של ההוויה – היסוד האלהי שרוי בכל דבר, בכל מעשה ובכל מחשבה – הופכת להיות אמת־מידה להערכת מכלול הניסיון האנושי. // המציאות הגשמית נתפשת כלבוש לאור אין־סוף או ככלי לנוכחות האלהית. מכאן נגזרת השקפת־עולם, המבחינה במשמעות הכפולה של ההוויה – המציאות נתפשת בעת ובעונה אחת כמהות אלהית וכגילוי גשמי, כפנימיות רוחנית וכחיצוניות חומרית, כאחדות אלהית וכריבוי גשמי, כ’אין' וכ’יש', או כבעלת שני פנים הפוכים, המתנים זה את זה ומאוחדים זה בזה.466

לפי שכל נמצא פיסי מחזיק בתוכו את היסוד האלוהי, משקפת מגילת שיר השירים רובד פיסי לצד הרובד המטאפיסי, לפי תפיסת הכותב, ואולם, לדעתו, נתפס הרובד המטאפיסי על־ידי הסב, כרובד בלעדי ויחיד. לפיכך, מדגיש ביאליק דווקא את קדושת ייצוגי נופו של שיר השירים ושל הטבע החי בכללו (כגון, התפוח והזמיר), כקדושת ה’יש‘, הנובעת מעצם קיומם. עם זאת, לנוכח ה’יש’ הטבעי המלבלב (משום ש“עת הזמיר הגיע”), ובהתחשב בתפיסת עצמו גם־הוא כ’יש' המבקש לממש את ההוויה האלוהית בתוכו, חש הכותב את הניגוד הגמור ללבלוב הטבע בתוכו פנימה: “אצלי, בלבי, עוד יקנן סתיו עולם, סתיו נצח, הכל נרדם, הכל נקפא, אין גם אות לחיים חדשים ואין גם תנועה אחת וניד אחד אשר יעידו כי חי חי אני…” (לד). הסיבות להרגשה זו, כפי שביאליק מונה אותן באיגרת, קשורות בעבר ובהווה: בעבר, עקב “גידולי [ש]היה נגד הטבע, לא זורעתי, בל נטעתי אף לא שורשתי וע”כ לא עשיתי פרי; לא חלו בי ידיים להשקותני, לדשנני, להניח מרחב סביבותי כדי יניקה… רק ד' אמות מצומצמות… הניחו סביבי… שאינן מספיקות כי אם לכרות קבר…" (לב). לכך, מצרף הכותב את עקירתו ממקום גידולו ואת הנסיון של “מגדליו” לזרזו ו“למהר את הפיתוח למען אתבכר מהרה”. כעיקר הקלקלה של גידולו רואה הכותב ב“ילדותי, עלומי, כוחי וראשית אוני” (לב) – שעמדו בסימן של זיקנה, יובש וצחיחות, ובהעדר כל תשומת לב לצרכיו על־פי מהותו הסגולית לו (“בדרך טבעי”). תפיסת־עצמו בהווה מוצגת על ידי ביאליק הצעיר כתוצאת העבר, כאשר העולם “שאני מוצא את עצמי בתוכו לא ינעם לי… מפני שאין בו מרחביה, אוירו מלא יסוד החנקי ואני בעיני עצמי כצפור קצוצת הכנפים…” (כט). קלקלות העבר, שפריָן ניכר בהווה, נתפסות איפוא על־ידי ביאליק כנובעות מהליכותיו של סבו עימו, ובעיקר מחינוכו ה’זקן', הקפדני ונטול־הרגש, שהיה מנותק מהוויות העולם הפיסי וממנעמיו. לפיכך, בא הכותב להטחת דברי אשם עזים ב“מאשרו”־זקנו: “מה מאד טפַש לב מאשרי במשכו אותי אחריו בחבלי השוא אל עולמו התוהו…” (ל). ‘עולם התוהו’ הוא עולם ה“דרש” ללא עולם ה“פשט”, כלשונו המפורשת של ביאליק כאן (עמ' לא), שכן זקן זה “חי חיי עולם הבא, שיש בו זיו השכינה, נשמות ערטילאין ועשר ספירות[,] בעולם הזה” (שם). הבנת הסכנה הגדולה הכרוכה במיסטיקה וּבָחיים השרויים בקוטב המטאפיסי, ללא בסיס מוצק במציאות הפיסית, נשמעת כאן בבירור.467

שלושה היבטים מרכזיים, רביזערך להבנת העיקרון המכונן של יצירת ביאליק, נלמדים מן המכתב:

א. ביאליק חש כי העדר חוט־שידרה בגרעין צמיחתו, הוביל אותו לבריאת “עולם קטן”, עולם פנימי של הזיה וחזיונות, “דברים שאיגם במציאות… הרגשות ומחשבות”. זהו, כלשונו, “עולם שאין בו לא מעין העולם הגדול (‘החופשי’) ולא מעין העולם הצר שאני נתון בתוכו (‘הדתי’)” (כח־כט). כאמור, משתמעת בביטויו של ביאליק, “עולם קטן”, כוונה לעולם איזוטרי ייחודי, מן הסוג שאליו צלל זה לא כבר, וברור כי עולם זה מפחיד אותו בגלל אי־שליטתו בו (“חפצתי לחלום לי מלאכי מעל ויצאו לי שדֵי שחת”, עמ' כט). גם ההתנתקות מן המציאות, בעטיו של ‘עולם’ זה, מאיימת על ה’אני' (“ומה אעשה וד' אמר אלי לשכון בערפל”, לג).468 חשוב גם לזכור כי “עולם קטן” זה מתנגש במובהק עם עולמה המתנגדי של ישיבת וולוז’ין, שהלעיג על החסידים ואף גרם לביאליק להשתמש בקולמוסו לביזויָם. ואולם, זהו העולם המענג היחיד שביאליק חוֹוֶה בשלמות, ולכן, קשה, אם לא בלתי־אפשרי עבורו, לנתק את עצמו ממנו. הבעיה מחריפה שבעתיים כאשר מבינים את המטוטלת של איחוד־פירוד, כמטוטלת אפשרית בהווית האדם הדתי, המטילה את השרוי בפירוד לתהומות של תחושת חטא, ייאוש ודכאון.469 שלבי הפירוד הארוכים, כפי שראינו לעיל, ומאפייניהם, תחושות המוות של “הסתיו” וה“חורף” הפנימיים, משבשים את חיי השיגרה ומכניסים את ה’אני' שואף החיבור עם האלוהות למצוקה עמוקה. בבסיסה של מצוקה זו מקנן החשש פן סם חייו, תחושת הדבקות והאיחוד עם האלוהות, לא תשוב אליו לעולם, וכלשון האיגרת בפנות הכותב אל הטבע הפורח: “צהלי ורוני מקהלת אלהים! זמרי שיר משכיל, שירה נשגבה, הַרְמָנִיַת מרום! קולי השפל לא ייחד עמכם, עד עולם עד נצח לא אשיר כמוכם” (לו).

האיגרת תורמת איפוא תרומה משמעותית להבנת תחושותיו של ביאליק כלפי היסוד האיזוטרי־המיסטי, שהוא יסוד מרכזי (אף כי לא יחיד) בהווית האיחוד שלו, ולזיהוי הפיצול הפנימי ברצון הדבקות שלו: פחד וחשש מסכנה של נסיקה מטאפיסית ללא בסיס פיסי מוצק, במקביל להימשכות עזה אל תחושת האושר העילאי, הזכורה מהשגת שיאי־החיבור עם האלוהות (היות “צרור בכנפה”).

ב. כתוצאה מן השהות בעולם הישיבה המחמיר, המושתת בעיקר על עבודת האל המדוקדקת ועל ליבון ושינון ההלכות, עולם שאינו עולה בקנה אחד עם חניכתו הקבלית־חסידית של ביאליק, הוחרף בפנימיותו קרע פנימי חריף, שהאיגרת מיטיבה לשקפו. מצד אחד, מהווה עבורו עולם המצוות ולימוד התורה אמצעי מרכזי להשגת הדבקות האיחודית.470 מצד שני, זהו עבורו “העולם הצר שאני נתון בתוכו” (כט). הסתירה מתחדדת, במיוחד במצבים של פירוד, בדרגות שונות, לאור תפיסת החסידות הגורסת, כי מי שמקיים את התורה ללא דבקות, הוא כופר בעיקר, שכן במקום לקשר את הדברים באל, הוא מבודדם וחוטא בגרימת פירוד גם בעליונים.471 דברי האיגרת מגלמים את מצוקת הסתירה הפנימית הזו בעצבם, זה מול זה וזה בתוך זה, היגדים ורשמים מחייבים ושוללים, ביחס לעבודת אלוהים וללימודי התורה, המתוארים לאורכם.472

העדפת האיחודיות בַּגָּוון הקבלי־החסידי ניתנת לאיתור בשני קטעים: בקטע הראשון, מרמז הכותב לדבקות מיסטית, בהתהלכו ב’שדה' ובו שבלים ש“חרדת קודש אחזתן”, ו“המולה דקה, נעימה וקדושה יוצאת מביניהן כקול שדי”, עלי החורש מרחשים ומתלחשים, והעדרים “כמו יקראו 'ק”ש' [קריאת שמע] בקול דממה דקה…" (לז).473 קטע זה, המסתיים בהיגד חסידי טיפוסי על העדרים וקריאת ה’שמע' (על משקל ‘כל עשב וניגונו שלו’, על־פי ר' נחמן מברסלב), מבטא העדפה ברורה של האיחודי ‘בשדה’ על האיחודי שב’בית המדרש‘: “נגד רצוני אולצתי להפרד מן הנאהבים והנעימים לי העירה אל בית המדרש, להתפלל תפלת מנחה…” (שם). לא לחינם משבש הכותב את הדרש הידוע, בכתבו מיד בהמשך: “ועל לבי יעלו דברי המדרש: ‘לכה דודי נצא השדה זה בית המדרש’…” (לח), כלומר, בית המדרש ראוי שיהיה ב’שדה’. מגמת התיכלול של פיצול הקטבים ברכיב האיחודי מסתמנת אף היא באמירה זו, באורח מובהק.

הקטע השני קשור בסיפור על התאספות הציבור ל“קידוש הלבנה”, ויש לזכור שהלבנה היא סמלה הידוע של השכינה. כאן מודגמת, הלכה למעשה, השתלטותו של “העולם הקטן” ודמיונותיו על תודעת הכותב. זאת, לאור הינתקות התודעה מן המציאות הקונקרטית, מעמד “קידוש הלבנה”, וחריגה לתיאור מיסטי ארוך. תיאור זה, אודות “פואזיה [שירה] רכה נעימה… רקמת קרניים מנגה הירח, תשאני על אברותיה… אסק שמים…”, משולב בעיבוד חופשי של שיר מאת לרמונטוב, על מלאך הדואה לשמים “ונושא בזרועו נשמה”, כאשר “כל צבא השמים” מאזין לשירו (לח).474 תיאור המלאך בשיר משקף ומעצים את תיאור נסיקתו הרוחנית של הכותב, המתרומם למעלה בעזרת השירה (“פואזיה… תשאני על אברותיה”), משום שגם המלאך הנוסק לרום, עם הנשמה שהוא נושא, יוצר שיר הכובש את לב “הכוכבים, [ו]כל צבא השמים”. לנסיקת נשמתו של הכותב ל“גבהי שמים”, נודעת כאן המטרה המיסטית הידועה של חיבור עם כוחות עליונים, והיא אכן משיגה אותה: “שמה נגלו לי האלהים, מן החרכים יציצו אלי אראלים חוצה, בעד חלונות הרקיע נשקפים אלי ראשי מלאכי שלום עם כנפים לבנות משיקות ובעיני חן המזהירות כגחלים לוחשות ירזמו יקרצו אלי…” (לט).475 חיבור זה חוזר ומתממש באיגרת, בעצם תהליך הכתיבה. ואולם, אחד מאנשי הישיבה, בעת ‘קידוש הלבנה’ מפריע להמשך ההתגלות, ודבר הערתו־הטפתו אודות העשייה הטקסית־הפורמלית ה“נכונה”, הוא אשר, לגודל האירוניה, “הפילני פתאום מגבהי מרומים אל ארץ תחתית” (לט).

הדיכוטומיה הנפערת בין החניכה הקבלית־החסידית של ביאליק לבין הוויתה המתנגדית של הישיבה, מתבארת איפוא מן האיגרת כקרע פנימי הצומח על רקע פיצולו הקדום של כוח האיחוד. הכפפתה המתבקשת־מאליה, בישיבת וולוז’ין, של עבודת השם בנוסח הקבלי־החסידי, לעבודת השם ההלכתית־הרבנית, כאשר דווקא זו הראשונה מועדפת על־ידי ביאליק, היא מקור המבוכה ותחושת הפירוד שהאיגרת משקפת בבירור. מבוכה זו היא הגורם ליחסו האמביוולנטי של ביאליק, הן כלפי “עולמו הקטן”, הפנימי, עתיר ההזיה, והן בלפי עולמו ההלכתי, הצר והמגביל. הבנת מבוכה זו תורמת להבנת מכלול הסיבות לעזיבתו של ביאליק את הישיבה הלמדנית־המתנגדית, והיא מציעה נקודת מבט נוספת, רבת־עניין, לבחינת יציאתו מעולם המסורת ההלכתי.

ביסוד הדברים עומדות איפוא רפיפות הזיקה לאל הטרנסצנדנטי, ער כדי רצון לזניחתו, לעומת השתקעות ביחס עמוק, בעל גוון איזוטרי, אל האלוהות. זניחה כזו והקצנת השתקעות כזו, נתפסות בקבלה כחטא בל יכופר, על־שום הפרדת ספירת מלכות מבעלה – ספירת תפארת, והיא מכונה בשם התלמודי “קיצוץ בנטיעות”.476 עקבותיו הספרותיים של ביצוע חטא כזה על־ידי ביאליק הצעיר, מרומזים בתוך הקטע הוידוּיי, בפרק ו' ב“מגילת האש” (תרס"ה).477 אף כי הקטע מובא כמובן ביצירה ללא ציון זמן, ניתן למקמו, במסגרת היסודות האוטוביוגרפיים הנרמזים בה, בתקופה שלאחר צאת המשורר מישיבת וולוז’ין (לאחר “חורבן הבית” המתואר ביצירה), ובעת ‘הליכתו במדבר’, כלומר, כבר לעת עזיבתו את העולם ההלכתי־הרבני.

ג. אופיה של יצירת ביאליק והסוואת השליחות המתבצעת בה

ובאמצעותהּ (הסוואה המוצרכת מעצם הרצון להשפיע), נכרכו בהמשך כתיבתו במה שהעלה כבר המשורר הצעיר בעת כתיבת האיגרת, בשעה שהצפין־למחצה את דבריו, מעצמו ומקוראו, בעזרת מלים כפולות־משמעות המרפררות למקורות ישראל. רובד המשמעות הנסתר מורגש על־ידי יודעי המקורות, בקראם במכתב, כמשמעות עודפת וכמלאוּת של אנרגיה סמנטית דתית, בעיקר בקטעים עתירי התשתיות, המתארים את הנגלה והנסתר שב’טבע'. תפקיד המלים כפולות המשמעות הוא לממש את האינטנציונאליות הטהורה של היוצר, ולאפשר לרעיונותיו להתגלות ולהתכסות גם־יחד, כך, נרמז רובד ה“דרש” של הטקסט, מעבר לרובד ה“פשט” שלו, ובמקביל, נדון במפורש העניין המסויים שהכותב בחר לעסוק בו. פשט שיר השירים, לדוגמה, ניתן דרך עיני הסב דווקא כמדרש מסורתי, אך עם זאת דורש אותו גם כותב האיגרת לפי דרכו הרומזת הייחודית. בעניין זה אמר ביאליק, בהרצאתו על “מגילת האש” (תרצ"ג), את הדברים הבאים:

[ביצירה] יש למצוא רמזים נסתרים וגלויים. כל יצירה, הראויה לשמה, ניתנת להידרש על ־ידי פרד“ס, מפני שגם החיים וגם המציאות הממשית הם גם הם מתגלים לאדם ע”י פרד"ס. זו אינה בדויה מן הלב. אחד רואה עץ ראיה אחת, ראיה של פשט, ואחד רואה אותו ראיה אחרת, ראיה של דרש ושל רמז ושל סוד.478 (בהדגשתי, ש"צ)


האחדת הנאמר במאמר “לרעיון הישוב” עם דברי האיגרת שלפנינו, מציגה את סוגית הכתיבה לשם השגת מטרות לאומיות־מוסריות, ‏ לפי תפיסתו של ביאליק. השליחות הספרותית, שהיא שליחות נסתרת, עשויה, להתגלֵם בִזְכוּת

(א) כפל המשמעות של מילות הטקסט, ו/או

(ב) רב־רבדיות מסוימת, הנתונה בטקסט.

ה“מפלס” המכוסה יכול להיות מצוּי בדרש היצירה, ברמזיה ובסודה, ממש כפי שקובעו ביאליק בכתיבת איגרתו. באופן כזה, גורס ביאליק, ניתן לכתוב, למשל, שיר אהבה, על בסיס פיסי, ולטמון, באותו שיר עצמו (ב'“רובד” עמוק יותר שלו) – יסוד מטאפיסי, ה’מובלע בו בנעימה'.


ד. “אל המשורר” – הפואטיקה של ‘השירה כעבודת קודש’

השיר “אל המשורר” נמצא בכתב־ידו של ביאליק במחברת וולוז’ין, וכן, בתוך מכתב, המכיל דברי התפעלות משירי פרוג, ששלח ביאליק מאודסה, אל ידידו א' פרידמן (בכ' מרחשוון, תרנ"ב, חודשים אחדים לאחר שעזב את וולוז’ין).479 יש לשער כי מיקומו של השיר אחרי “שיר ציון”, ב’מחברת וולוז’ין‘, כפי שסידרהּ ביאליק, נובע מן הקשר התימאטי בין השניים, בתחום של תפיסת השירה כשירה הנובעת מן המקור האלוהי. השיר לא נדפס בחייו של המשורר, ויתכן שהדבר נבע מכך, שאמירותיו הגלויות, החושפות את מקור השירה, לא כשרו לפרסום בעיני מחברו, דהיינו, מחמת שה’גילוי’ עודף בו על ה’כיסוי'.

מן השיר עולה קשר הדוק בין ‘המשורר’ לבין העולמות העליונים, ואף כי מחקר ביאליק מציין את השפעתו המובהקת של ש' פרוג על שיר זה, נראה לנו כי אין להפחית מעצמאותו ומחשיבותו, וכי היסוד האותנטי הביאליקאי ניכר בר היטב.480 למעשה, בונה כאן ביאליק את דמות עצמו, כפי שהיה רוצה לעצבה במו חייו ושירתו, ומבקש: “ברכני גם אני, אבי!… למה זה אגרע?…”, כלשון פנייתו אֶל אלוהים.481 המשורר נתפס כאן, בסטרופה הפותחת, כבעל “ראש רב המחשבה” וכ“בעל לב חוצב להבה”, כאחת. ואולם עיקרו של ההיגד, המובלט בחריגה טיפוגרפית ממתכונת הסטרופה, נעוץ בכך שבַּמשורר – “קול שדי מדבר בקול”. בכך, נקשר המשורר בנביא (לפי חזון המרכבה ביחזקאל א, כד), כאשר מן הביטוי המיוחד מובן, כי הקול האלוהי מחדיר את דברו אל הקול האנושי ומביע עצמו באמצעותו.482 היות שהנבואה, מעצם הגדרתה, היא אמירה של שליחות, מן המטאפיסי אל האנושי, נרמזת כאן שליחות השיר. מטרת הענקתה של סגולת הנבואה־השליחות למשורר אינה מפורטת בשיר, אך גרעינה נתון בו בעצם יכולתו להשמיע קול, ש“קול שדי” בו.

עיצוב דיוקנו האמיתי והראוי של המשורר, בהא הידיעה, קשור בשיר באופן מובהק בזיקתו, ואף בדמיונו, לאל. גם הוא כָּאל “חוצב להבות” (לפי תהלים כט, ז), וגם לו נקודת תצפית כל־יודעת, משום שיש לו “אלף עינים” ו“רבוא אזנים”, ובזכות זאת, “הוא יחזה, הוא יקשיב בכל…” (6). שירת המשורר היא שירה של קודש והוד, ולפיכך היא ממוענת לא רק כנבואה ל’ארץ', כי אם גם כשירת קודש וכרינת תפילה, לאלוהות עצמה: “בכבודה השכינה / שומעת לרינה” (10).483 פתיחת הצוהר “בשחק לטוהר” (8־7), עבור המשורר, מסמלת את מעמדו כמקשר בין עליונים לתחתונים – בנבואתו, ובין תחתונים לעליונים – ביכולתו המיוחדת להעביר בשירתו את דבריו למעלה, בבחינת “הקשיבה רינתי האזינה תפילתי” (תהלים יז, א). הודות לסגולתו כמקשר – האראלים “ימתיקו לו סוד”, שכן, אף הם, במלאכים, מצויים במעמד של שליחים ומקשרים.

הסטרופה השלישית והאחרונה בשיר, מדגישה את ידיעתו־הבנתו המיוחדת של המשורר. בזכות הסודות העליונים שהוא מקבל ועקב ראייתו “ממרום”, הוא יכול להשקיף לעברים ולראות את עומק “השאול” ואת “החלאה” (16־15), בעמק הבכא של הקיום האנושי. יכולת אבחנתו, ידיעתו והבנתו ברע, לצד ידיעתו את הקודש, מכשירים אותו להיות מקשר־שליח ראוי, בין קדשי השמיים לבין הרוע אשר על הארץ. נראה כי בסטרופה זו מוטרמת סיטואצית העלם הניצב על ראש הצור (הצור, תרתי־משמע), ב“מגילת האש”, הבוחר לקפוץ עם אש שליחותו “שאולה”, תוך קישור “שמיים” וארץ ה“אבדון”.

הפואטיקה של השליחות הקדושה מיוסדת איפוא ב“אל המשורר” בעיצוב דמותו של ‘המשורר’ כמי שראוי ויכול לקשר בין אלוהים ואדם. סגולותיו המיוחדות שבהם מזכה אותו אלוהים, מעניקות לו למשורר, כלשון האיגרת בהמשך (לאחר הבאת השיר), את היכולת שביאליק הצעיר מייחל לה: “לאסוף קרני אור חרס בחפני, עם קוי נוגה [ה]סהר הכסף, לשזור מהם עבותות זהב, חבלי פז, לאסור במו לבבות, לקחת נפשות, להוליכם מעדנות, להוליכם שבי”.484 איחוי סמלו של האל המרוחק – השמש (ה“חרס”), עם סמלה של השכינה – הסהר, מעידים על הצורך באיחוי פיצולה של מגמת האיחוד, כתנאי להצלחת השליחות.

ברבות השנים, בחנוכה תרפ"ז, בחצר ביתו הירושלמי של נתן ביסטריצקי, בלילה, סח ביאליק לביסטריצקי, וידוי אודות “משבר שתיקתו” ואודות יחסו לקוראיו. וידוי זה קשור בענייננו, משום שביאליק ביאר בו לידידו את עניין שירתו־נבואתו:

עלי, על עצמי, על נביא־כביכול שגרוע מנביא־שקר, אני כועס בעמקי קרבי… כי חוששני – לא, כי יודע אנוכי, שחושק אני בכתר זה, כתר הכתרים, הוי מה חושק, חושק, חושק!…

[– – –‏]…לי בושת הנשמה המתאווה למה שאינו אלא תרמית… [– – – ]…יש בנפשי מה שהגויים קוראים……קומ־פלכס של שוחר־נבואה… אוהב־נבואה… הקיצור, של תאוות־נבואה… בנת, הלא!… והרי לך העונש… [השתיקה, ש"צ] עונש־עונשין!…485


‏דומה כי הן “תאוות הנבואה”, כלומר, התשוקה העזה להתגלות האלוהות, והן הרצון לשבות את לב הקוראים – “להוליכם שבי”, כלשון האיגרת לעיל, הם שהטרידו את ביאליק ב“שירת הרבים” שלו, וגרמו לו לתחושה של נושא “כתר כזב”. ואולם, לתפיסתנו, עזה לא פחות, היתה תחושת השליחות שלו, והכרתו בצורך לפעול באמצעות שיריו, תוך “עבודה בהיפוך”, בהתאם לצו השעה, הכרוך בסיטואציה ההיסטורית של התחדשות האומה בארצה".486 ‘צו השעה’, לנוכח ירידת הדור, בוטא על־ידי ביאליק בשירו “דמעה נאמנה” (תרנ"ו), שנכתב כארבע שנים אחרי “אל המשורר”: “בדור טרוד זה הרץ, הרודף, / בצוק עתים אלה ובמשאם / רק ריח צחוק או כזב נודף / מן השמים וצבאם”.

‏על־מנת לקרב את הגאולה, דבק ביאליק בשליחותו, בתוקף תפיסת עצמו כמשורר־שליח, למרות נטישת עולם המצוות, תוך גיבוש תפיסה הקרובה לתפיסתס החסידית של ‘אנשי הצורה’, או הצדיקים. לפי תפיסה זו, נהגו יחידי הסגולה, כלשונה של רחל אליאור: “להעלות את אנשי ההמון על־ידי ‘התחברות’ עמם; דהיינו – על־ידי התנהגות אופיינית להם, עשיית חטאים”. התנהגות זו יש בה “גוון של הכרחיות ואי־נמנעות, בהיות הצדיק מחויב להיענות לניצוצות הקוראים להינצל ולהציל את בני עדתו השרויים בתחתית החומר”.487 בתודעת השליחות של ביאליק, בעבודה בהיפוך, שנתמכה על־ידי כוח הפירוד שבו, פיעמה כמדומה התחושה כי עולמו הפנימי המקודש לא ניזוק או נתקלקל בחטא, משום שהחטא הפך למצוה. כך יכול היה ביאליק ‘לִגְלוֹת’ בגופו מבית המדרש ולהשאר בנפשו עם השכינה, גם־יחד. על התמסרותו לרעיון שליחותו העלומה, עד כדי אובססיה של “משיחיות” הכרוכה בַּסיטואציה ההיסטורית של התחדשות האומה בארצה, מספר ביאליק לביסטריצקי, לאחר שנים:

התזכור בחור את שרמזתי לך בדבר מה שקרוי קומ־פלכס. מי כביאליק נתייסר במחלת־איתנים זו: קומפלכס הנבואה. עד שלבסוף נס על נפשו אל השתיקה… [– – – ] אך הזהר, למען השם, מפני הקומפלכס המשיחי פן יישאר תקוע בלוח עצמותיך ודם עצביך ורקמת מוחך. חלילה וחס, השמעת? אין קשה כמותו… זמרתו על גאולת מין־האדם מתוקה כזמר זמיר על אביב – אך פגיעתו עקיצת שפיפון, שסופה להתנקם בבעל־הקומפלכס עד כדי התמוטטות אישיותו במרוץ השנים – שאז חייו למרות הישגיו שוב אינם חיים אלא תפתה שבה הוא נשרף רגע רגע בכל יום ויום – – – (ובלחישה, בהרכינו אל פתח אוזני) משום… הקומדיה… של הגאולה.488 (הדגשותי, ש"צ)

“קומפלכס הנבואה”, המכוון כלפי שמים וארץ, ו“קומפלכס המשיחיות” של השליחות והשליח, עד כדי ‘מִצווה הבאה בעבירה’, עומדים בבסיס התפיסה של ‘השירה כעבודת קודש’, גם לאחר התפקרות המשורר. ‘שירת הרבים’ ו’שירת היחיד' כאחת, ניזונות מתפיסות אלה, ושתיהן מבטאות שני קווי־יסוד המצויים בלב הכוח האיחודי של העיקרון המכונן.


3. מבּעים איחודיים בהיבט לאומי    🔗

בשירי מחברת וולוז’ין ניתן לאתר את ראשיתו של המעבר מעיצוב ‘הארץ האיחודית’ בנוסח גן־העדן הבראשיתי, לעיצובה ברוח ההתחדשות הלאומית, כלומר, בעזרת מאפיינים שונים הקשורים בציון, ארץ האבות. “שיר ציון”, שנדון לעיל, אמנם העמיד את הזיקה ל’ציון' בסימן המודוס האיחודי, אך האני־השירי התמקד בו ב’ציון’־שכינה, ולא בציון הארץ. בהתאם לתפיסת ביאליק את הווית הפירוד כגלות וכזיקנה, ואת היפוכם כהוויה של איחוד, הולך ומעוצב דיוקנה של ‘הארץ האיחודית’ על־ידי מאפיינים מגוּוָנים של מולדת העם וערש האומה, השאובים מן הספרות היהודית לדורותיה, ובראשם – התנ"ך. רצונו של המשורר לעסוק שוב ושוב בָּ’ארץ האיחודית', כשהוא חוזר באמצעות עיסוק זה למקורותיו הראשוניים, שבהם ידע את אושרו הדתי השלם, ותחושתו בדבר השליחות, שפיעמה בו בהקשרה הלאומי־החברתי, חברו כאן יחדיו בעיצוב הכיסופים לארץ האבות. זהו מבּע איחודי בהיבט לאומי, והוא נגזר מכפל משמעותה של ‘ציון’ לגביו: כהווית קודש איחודית מל היוצר בשחרותו, וכארץ שגשוגה של האומה בשיא פריחתה.

היבט איחודי־לאומי אחֵר כרוך בהשגת ההשתקעות בחווית הדבקות הנובעת מלימודי הקודש. זאת, משום שספרות הלאום מהווה אף היא מנוף רב־עוצמה לתיגבור החיבור בעליונים ול’עליית הנשמה', אותם מבקש היוצר ולהם הוא כּמהַּ.


א. “אל הציפור” – עיצוב ‘הארץ האיחודית’ כ’ציון'

במכתב ששלח ביאליק מאודיסה בחשון תרנ“ב, לידידו יוסף ביטלמן בז’יטומיר, צירף גם שיר, בעל שני חלקים, בשם “אל הציפור”. זה היה הנוסח המוקדם (נוסח א') של חשיר הקאנוני, שנתחבר במשך תקופה ארוכה בוולוז’ין, ושהמשורר שב ועסק בו גם לאחר עזיבתו את הישיבה, בעת שהותו באודסה. נוסח דומה, אך לא זהה, נמצא במחברת וולוז’ין (נוסח בי). החלק השני של השיר, בנוסחים אלה, הושמט לפני הדפסתו הראשונה, על־ידי י”ח רבניצקי ב“פרדס” א', באביב, תרנ"ב (נוסח ג'), ומאז עבר השיר תיקונים קלים (בספרי השירה של ביאליק שראו אור בתרס“ב, תרס”ח ותרפ"ג), עד לגיבוש נוסחו הסופי (תרצ"ג).489 היות שעיקר דיונינו בפרק זה מוקדשים לשיריו המוקדמים של ביאליק, נדון

ב“אל הציפור” בנוסח המוקדם, ונבחן בהמשך את הנוסח הקאנוני ביחס אליו.

מחקר ביאליק עסק בשיר הראשון שפירסם המשורר הצעיר בהרחבה ניכרת, ובתריסר השנים האחרונות, נחקר גם הנוסח המוקדם והיחס בין שני הנוסחים490. השאלות, המתחייבות מהשוואת הנוסחים, ממוקדות בהבנת אמירותיו של השיר המוקדם וביישוב הסתירה בין גודש הבכי שבו לבין ההצהרה בדבר דחייתו – “לא דמע ובכי לי גֵהָה יֵיטִיבוּ” (שורה 101 בנוסח ב'). כמוכן עולה הצורך לבאר את המוזרויות של איפיוני ה’אני' בחלק השני, כגון, ששתל פרחים בציון (33), שהוא, בניגוד לגיל המשורר, זקן חסר־כוח (“עתה זקנתי סר כוחי”, 36), ושאשתו ילדה לו ילד ומתה (90־89). עיצובו־מחדש של השיר והשמטת חלקו השני בנוסח הנדפס, מעלים שאלות בדבר השינויים שהושגו בכך, בהיבטיו השונים. דיוניהם של זיוה שמיר ודן מירון מציעים תשובות לשאלות אלה. שמיר (תשמ"ו), רואה בנוסח המוקדם שיר סנטימנטאלי־פארודי, בעל דובר עממי נאיבי, טיפולוגי לשירת העם היידית, שביאליק בדה לצורך הפארודיה על שירי חיבת־ציון הדמעוניים. לדעתה, רומז המחבר המובלע, שהנורמות שלו מנוגדות לאלו של גיבורו, כי הבכיינות לא תועיל, לא כדרך לאומית־ציונית ולא כסממן פואטי (25־23). הנוסח שנדפס, הותאם על־ידי ביאליק בעל־כורחו, לדרישות העורכים שתנועת חיבת ציון היתה חלק חשוב מעולמם (30), ועיקר חידושו היה בפשטותו, במשקלו הטוני־סילאבי הנעים ובסיומו המעורפל והבלתי־נחרץ (32). שמיר (תשמ"ח) מוסיפה ומבארת כי הדברים בגנות הבכי בשיר נאמרים על־ידי המחבר המובלע, ובכך יש לתרץ את הסתירה בין השיר הדמעוני כשלעצמו לבין גינוי ‘הדמעות’ (54). דן מירון (תשמ"ו) אף הוא, מתייחס לשינויי הנוסח מנקודת הראות של הטעם הספרותי שרווח באודסה בתקופה זו, וכן בטעמו של ביאליק ששונה אז, לאור קריאתו בשירת ההשכלה. לדעתו, הבחין ביאליק בשיר בַּסתירה שבין ה’כתיבה הדמעונית' לבין הקריאה להימנע מן הדמעוניות ובשינוי הונחה “אבן הפינה של בניין הפואטיקה האנטי־סנטימנטלית, שביאליק עתיד היה לפתחה במשך כל העשור הראשון של פעולתו הספרותית” (18). מירון סבור כי ביאליק הבחין בשני דוברים בשיר, הדובר הראשון בעל אידיאלים וחניך הספרות הלאומית, הנחשף בהמשך, בהבלחה קצרה בלבד, כדמות אליגורית של עם ישראל (בכך מוסברים גם שהייתו בציון והפרחים ששתל בה), והדובר התמים, איש העיירה הפשוט. השמטתו של הדובר השני, עם החלק השני של השיר, פתרה בעיה זו, הן במישור של היסוד האלגורי, שהוכנס לדמות הדובר בחלק הראשון, ולא התאים, מבחינת המודוס הגבוה לחלק הריאליסטי הנמוך, והן במישור פיצולה של דמות הדובר. ב“אל הציפור”, מטעים מירון, גילה ביאליק את שלושת פניו של ה’אני' הלירי שלו: פן אישי פרטי־קונקרטי, פן לאומי ייצוגי־קולקטיבי ופן פייטני – המתווך בין השניים (34־30).

לתפיסות אלו של “אל הציפור” יש בדעתנו להוסיף היבטים נוספים הקשורים בעיקרון המכונן של שירת ביאליק, ובכך להציע נקודת ראות חדשה לשאלות הכרוכות בהשוואת שני הנוסחים העיקריים של השיר. לתפיסתנו, מוצבות בנוסחו המוקדם של “אל הציפור”, זו מול זו, ‘הארץ האיחודית’, הנכספת, בחלקו הראשון, מול ‘ארץ הפירוד’, שממנה דובר האני־השירי, בחלק השני. שתי טריטוריות דמיוניות אלה, חופפות לחלוטין את שתי ההוויות שהסתמנו בטקסטים שנבחנו על־ידינו עד כה, לרבות איגרתו הראשונה של ביאליק, שנשלחה מוולוז’ין, כאשר מרכיביה של ציון־הארץ מופיעים כאן במובהק לאיוך ההוויה האיחודית (כגון, השרון – בריחו, והלבונה, הלבנון והחרמון כמייצגים את גבהי האיחור, המדומיין, על־פי טבעו, “למעלה”). ‘הארץ האיחודית’ מקבלת בשיר את איוכיה המוכרים, מול מאפייניה הידועים של ‘ארץ הפירוד’: זהו מקום־לא מקום, ולכן ציונו בא בלשון רבים, בפתיחת השיר (“ארצות החום”); החום ‘האיחורי’ השורר בה עומד בניגוד חריף לקור הפירודי המקפיא.491 סממני ‘הארץ האיחודית’ ה“קלאסית”, ריחוקה, “נפלאותיה”, “אביבה”, ואפילו ריחה הטוב (‘מור’ ו’נרד') הופיעו כבר, כפי שהראנו, בשירים “מלכת שבא”, “חלום חזיון אביב” ו“הקיץ”.492 גם ה’פנינים' בדימוי איחודי ב“שיר ציון” (“ארץ שחוֹלָהּ כפנינים”), המים הטובים – הטל והנהר שמימיו “כשמן”, ועולם הצומח המשגשג (‘השיח’, העומר, השקד והתומר), מעידים על רכיבי ‘הארץ האיחודית’, ועומדים, בניגוד לרכיבי ‘ארץ הפירוד’ הידועים: הרפש, העצלות והתרדמה, והדלף הטורד, הפורץ אפילו אל הבית פנימה. באיפיונה של ‘ארץ הפירוד’, מקומו העכשווי של הדובר, נקשרת גם תחושת הזיקנה של ה’אני‘, ולפיכך, מתגלה הדובר, בחלק השני, כאדם נבול, זקן וסר כוח. אפילו דמותו הקבועה של השטן, המוכרז או נרמז תדיר ב’ארץ הפירוד’, מופיע כאן ברמז: “רבו פה שוטני” (13), מטוי אשר פשטו מציין מאפיין נוסף של ניתוק, לפיו ה’אני' חש עצמו בפירודו מוקף בשונאים. ואולם, לא יפלא שהדובר בשיר מכיר וזוכר היטב את ‘הארץ האיחודית’, הייחודית לו, ושתילת הפרחים בה בעבר (שורה 33), באה לסמל את שורשיו המענגים הקדומים, שהותיר בתחומה, אף כי הוא עצמו גלה ממנה.493

הפנייה אל הציפור, המקשרת בין התם להכא (כפנייה לשכוי ב“מלכת שבא”), נתפסת איפוא על־ידינו, בנוסחו המוקדם של השיר, כפנייה ליסוד פנימי, איחודי, שנעדר מנפשו של הדובר ב“סתיו” וב“חורף” כמייצגי מצבי הפירוד, והנה הוא שב אליו מ“מקום שהותו”, שהוא, על־פי טבעו, ‘הארץ האיחודית’, וב“כנפיו” הסיכוי לשוב ולהתרומם. התחיוּתו של יסוד פנימי זה, כפי שכבר ראינו, מעניקה את היכולת הפנימית לכתוב ולגלם ביצירה את מגמת האיחוד עם מגמת הפירוד, על־מנת לבטאן במסגרת מתכללת אחת.494 כל עוד נתונה הווית המשורר במצב של פירוד עמוק ו“גלות” קשה, אין בכוחו ליצור (“נשיתי רננים, נשיתי צפרים”, ש' 69), ונשמת־היוצר שלו, הקשורה (כפי שראינו ב“שיר ציון”) בשכינה, איננה “זמינה” לו בתוכו. ואכן, שכינה־מלכות היא ‘צפור’, או ‘צפורא’, על־פי ספרות הקבלה, וכן גם ה’נשמה' שנחצבה ממנה.495 בשורת ההתרוממות המצופה, עם בוא האביב הפיסי, לאחר שהוקלו במקצת קשיי החורף הקודר, אכן מופיעה, כמדי שנה, ואולם הפעם שקועה הנפש ביוון־הפירוד עד כדי כך שלא נותר לה, “לציפור”־הנפש האביבית, “כנף הרננים” (ש' 55) תרתי־משמע, אלא לבכות גם־היא.496 בכי זה, כלומר, שירת הדווי והיגון של גלות הנפש, אינו עולה בקנה אחד, לא עם צפיית המשורר ולא עם תפיסת שליחותו כמפזר ניצוצות של אור בשיריו. לפיכך, אומר הדובר, השר את שירו על כשלון־שירתו: “אוי, הרפי, אל תבכי, מדוע צפורי / תוסיפי יגון על יגוני? // לא דמע ובכי לי גהה יטיבו…”. זאת, לנוכח העובדה ש’ציפורו’־’בת־שירתו' אכן מגלמת, בעצם השיר ההולך והופך מ“שיר אביב”־בכוח ל“שיר חורף”־בפועל, את הווית הפירוד ממנה מבקש הדובר להחלץ על־מנת לשוב ולכתוב את שירת האור האיחודית, החיונית לו.

האביב, המגיע לאחר החורף לָעולם, כאשר הטבע מלבלב מסביב, ולעומתו הווית הפירוד הקשה, המוּעצמת לנוכח עונת הלבלוב, מתוארים על־ידי ביאליק באיגרתו השלישית מוולוז’ין. כאן, במפורש, נחלמת “כנף הרננים” כמרכיב ממרכיבי ההוויה האיחודית הנחפצת, הווית ‘האביב’:

עתה כי הפיח האביב הקיצו… ישום וישאף חיים כל אשר רוח חיים באפו! [– – – ] ואני האומלל ונכה־הרוח! – עת הזמיר הגיע, הסתיו עבר חלף, אבל לא למעני ולא בשבילי – אצלי, בלבי, עוד יקנן סתיו עולם, סתיו נצח, הכל נרדם, הכל נקפא, אין גם אות לחיים חדשים ואין גם תנועח אחת וניד אחד אשר יעידו כי חי חי אני, רגב כפור הנני אשר כה [ההדגשה במקור] נקפא עד אשר גם חום שמש האביב לא ימסהו… [– – – ] גם באפי נפש חיים, גם אנכי חפצתי להתענג ולהתעדן על מראה עיני ועל הלך נפשי, אבל עיני תראנה זרות ותהפוכות מאשר יחפץ ויהגה בו לבבי, אני משתוקק לחלום גפן פורחת, קומת התומר ועל ראשיהם מרחפת מנתרת כנף רננים נעלסה עם נוצות זהב ומנעימה זמירות – ולפני ערער בערבה בארץ תלאובות ולפני ערער בערבה באר תלאובות אשר תוכה נחר וממעל לה, על ראשה הקרח, על שחיף עץ יבש, צורח עורב שחור משחור בקול מר ובגרון נחר: “קרע, קרע”, והד הרים יעננו “רק־רע…”.497


קטע זה באיגרת, וכן קטעים נוספים בתוכה, מתקשרים לעוצמת הפסימיוּת של “אל הציפור” בנוסח המוקדם, המבטא מצוקה אישית קשה בסמלים אישיים שהופנמו מן התחום הלאומי, הבעיה הקשה ביותר העולה מן השיר, היא שגם בָּ’ארץ האיחודית‘, כפי שהיא וחפסת ממעמקי הפירוד, מקנן זרע הפורענות. הדובר שוב אינו מתאר כאן ארץ אידילית, אלא מעלה בשאלותיו את הבעייתיות שהיתה נעוצה בטריטוריה קדומה (ילדית) זו, ומרמז, בשורה של סימני שאלה, אל האפשרות שבעייתיות זו עדיין קיימת בה: “התרבינה [שם] הרעות התלאות?” (8), האם ציון עודה “עזובה לקברים?” (20), האם הקיץ משנתו “הלבנון הישן הנרדם?” (שינה מייצגת כאמור לעיל את תרדמת הפירוד), והאם הטל על החרמון יורד כ“פנינים”, או שמא כ“דמעות?” (הבכי מייצג את האסון שבהווית הפירוד). גם השאלה אודות “הענן הכבד / הפורש עלטה, צלמות” (30־29), משקפת יסוד מעכב־קדושה, החוסם את הקשר עם העולמות העליונים, וברור כי יסוד זה נטמן בשיר עקב השמעת קולו של כוח הפירוד, המאזכר את הבעייתיות הנובעת מאידיאליזציה מופרזת של ההוויה האיחודית, המתייצגת ב’ציון’.

רק גורם אחד, מבחינת הוקטור האיחודי, יכול להועיל ולהפוך את השאלות לתשובות חיוביות – רחמי האל: “הריחם, הניחם ה' את ציון…” (19). טור זה מבטא, אף הוא בשאלה, את תנאי הקימום־מחדש של “ארץ האביב”. החלפת “ה' " ב”אלוה", בנוסח המשופץ, באה להסוות את היסוד הדתי במסווה לאומי, ‘חופשי’ יותר.

המוות ב’ציון', המבוטא באיזכור ‘הקברים’, מופיע במפורש בהמשך – “…מארץ בה מצאו / אבותי החיים, המוות…” (32־31), ובכך הוא מקביל למוות בהווית הפירוד, שהדובר מבטאה במות אשתו, שילדה לו בן ומתה. מות היסוד הנשי בעולם הפירוד שבשיר, מקביל להתחלפות “כנף הרננים”, המעוצבת בקטע שהובא לעיל מאיגרתו של ביאליק, בעורב “השחור משחור” המציין ‘“רק־רע”, כלשונה. סמל האיחוד באהבה (“אשתי”) מתחלף בסמל הפירוד – שחור המוות. ואולם, הבן הנולד “לפצעי”, הוא הפצע המוזכר באיגרת, בהמשכה המובא להלן, מרמז לפרי האהבה האיחודי שעדיין שורד בעולמו של הדובר. ‘שארית’־’ילד’ זו מאפשרת לו לפחות להרגיש בנוכחות האביב־הציפור, אף על פי ש’ילד’ זה הוא עובר יותר מילד, וקיומו מורגש בכוח בלבד, ולא בפועל, ולפיכך, אין הדובר מרחיב עליו את הדיבור.

יסוד הייאוש הנוקב העולה מן השיר, יסוד שאינו מאפשר את קריאתו כפארודיה או סאטירה, נובע מאבדן האמונה השלמה ומן התחושה, שגם ‘הארץ האיחודית’, ארץ הדבקות התמימה, ש“האביב בה ינוה עולמים” (16), עומדת בסימן עירעור ותהייה. “אחי בציון”, כמו “הפרחים אשר שתלתי” בה, מייצגים את שלוחותיו ה’חיות' עדיין של הדובר ב’ארץ האיחודית', אלא שגם ביחס אליהם נשאלות השאלות המפקפקות: “התשאי לי שלום מאחי”, כלומר, האם ‘אחי’ שם עדיין מקיימים ‘עימי’ כאן קשר – “הידעו ידוע…” (13), וכן, “העוד לא נבלו הפרחים שתלתי / כאשר נבלתי אנכי” (35־33). מוטיב המוות, המשותף לשני חלקי־השיר, האיחודי וההפרדתי כאחד, משקף את תחושת חוסר־המוצא (“כבר כלו הקצים”, 105), לנוכח אי־היכולת לחיות בלא דבקות שלמה, מצד אחד, ולנוכח אי־היכולת לחיות עימה, מן הצד השני. תחושה זו מבוטאת גם בהמשך לדברי האיגרת, שהובאו למעלה, כאשר פריחת היקום באביב מהדהדת בלב הכותב, כקריאת תפילה שאין עימה תוחלת:

קדוש! קדוש! קדוש!! יענה הד קולם בלבבי פנימה… או אז אדע מה חדל ושפל אני ולבבי יבין מה עמוק עמוק הפצע אשר לא ישוב וירפא לעולם, או אז אראה מה קטן דל ושפל עולמי התוהו מול העולם החי, הגדול והרחב, המלא חיים טבעיים אהובים, נעימים וקדושים ושקטים, ואו אז אראה את התהום־רבה המבדיל ביני לבין השדה והכרמים, בין החופש והדרור… [ההדגשה במקור].498

בבואו לידי החלטה למסור את שירו לפרסום ב“הפרדס”, הבין ביאליק כי חלקו השני של השיר, חלק ה’פצע‘, הוא אישי־וידויי מדי, וכי “השתפכות הנפש יתירה” בו תהיה לו לרועץ, בעוד שהחלק הראשון, ‘הציוני’, ינחל הזדהות והערכה. בתיקון השיר, הושגה הכרעה ‘לטובת’ שני הצדדים, והוצא מתוק מעז: שיר ספק־אביב לאומי הופק משיר תבוסת־אביב אישי, אך עדיין היה זה שיר שהביע, בעקיפין, את התחושות העמוקות ביותר של מחברו. זיהוי גלות העם עם ‘גלות’ הווית הפירוד וזיהוי ‘הארץ האיחודית’ עם ארץ ציון, הובלעו בנוסח החדש, אף כי יגונותיו וכאביו של הדובר, בחלק השני, נקצצו ממנו. המתח הרב שבין שתי הוויות עדיין מזין את השיר ה’“חדש”, אבל הוא “הולאם”, כביכול, משליטת הפן האישי והפך לשיר, שהדהודו בלב קוראו מצוי ברובד הלאומי. הדהודו בלב כותבו, לעומת זאת, עלול היה להותיר, בצר שמחת הפירסום ומימוש ה’שליחות', משקע מסויים של העלאת קורבן אישי.

עוצמתו של הנוסח המתוקן, לתפיסתנו, נעוצה באותנטיות ההבעה האישית שבנתה את קודמו ונשתיירה בו, ובעיקר – בעיצוב דיוקן אמביוולנטי של ‘ציון’, המחזיק בתוכו כמיהה וגעגוע לצד ספק ותהייה. השאלה על “אחי העובדים, הזורעים בדמעה – / הקצרו ברינה העומר? –” (42־41), המאזנת את צל המוות הפרוש על ‘ציון’, באיזכור “שיבת ציון” (תהלים קכו, ה), מגלמת את מתח קטביו של השיר, הנע בין ‘דמעה’ ל’רינה', ואת איזונו, במסגרת מתכללת אחת. מתח זה הוא המונע מאתנו לקרוא את השיר כיצירה סנטימנטאלית, והוא המייחד את “אל הציפור” ומגביהו, מעל לשירי חיבת־ציון, בני תקופתו.499

ב“אל הציפור” המתוקן, למד ביאליק להטמין את גרעין הוויתו בתוך המסגרת השירית, כך שלא יתקפח לחלוטין ביטויו האישי, המעוגן בשאיפת החיבור הרליגיוזית, אך גם כך שהיסוד הלאומי – שהוא עיקר עניינו של ציבור הקוראים דאז ועניינו שלו־עצמו – יבוטא בתוכה.500 הטמנה זו יוצרת, מנקורת ראותו של היוצר, טקסט כפול־משמעות, ששני מפלסי משמעויותיו אינם סותרים זה את זה: בַּ’מפלס התחתון' של השיר, מתגלם גרעין עולמו הפנימי של היוצר, והוא עוסק במצוקה הנובעת מהווית הפירוד שלו, שאינה מאפשרת לו לדבוק באלוהות. ב’מפלס העליון' של השיר נושא הדובר אופי אלגורי־סמלי, והוא עוסק במצוקתו של העם היהודי בַּגלות ובגעגועיו לציון.501 נקודות החיבור האותנטיות בין שני המפלסים – ‘ציון’ ומאפייניה, ה’גלות' ומאייכיה, ה’שוטנים‘, “הפרחים ששתלתי”, זיקנת הדובר, הצרות והתלאות ועוד, הן המאפשרות את הטמנת גרעין ההוויה הפנימית בתוך שיר לאומי מובהק, והן הנותנות לשיר את איכותו המיוחדת ואת כוחו המשפיע. אין ספק כי קוראי השיר חשים, בשל כך (גם אם זו תחושה לא מוסברת), במצוקה אישית אמיתית של ה’אני’ השירי, בקשייו, בדכאונו, ואפילו באמביוולנטיות הנעוצה במשיכתו אל מחוז־החפץ ‘ציון’. בדברנו על גילום יסודות האיחוד והפירוד בעיקרון המכונן של שירי ביאליק, אנו מתייחסים איפוא, בַּשִיר כפול־המפלסים, אל המפלס החבוי, מסד השיר, המכונן את קומתו כולה ומנביעהּ בהתאמה אליו. זאת, בין השאר, משום שכפי שהראנו, נאלץ היוצר – המבקש לפרסם את שיריו ברבים ולזכות בהערכה – לתמרן ביצירתו בין נאמנותו לגרעין הוויתו האותנטי, לבין גיוס ‘בת־השיר’ לשירות הלאום, מבלי לשעבד את שירת היחיד מפני שירת הרבים, ומתוך הבניית איזון עדין ביניהן. אם יפריז בביטוי עולמו הפנימי יחמיץ המשורר את שליחות השיר ואף יחטיא את טעם עורכיו הספרותיים ואת הערכת קוראיו, ואילו אם יפריז בשירת הלאום שלו, יחסר ביטויו האישי, ועוצמת האותנטיות בפנימיות השיר תחלֵש.

ב“אל הציפור” מסתמן אם־כן הפתרון לבעיית התנגשותו של הביטוי האישי עם דחף השליחות הדתית והלאומית. על בסיס המורשת הדתית שנחל בחניכתו, ומבלי לוותר על ביטויי דבקותו, מאמץ ביאליק את רעיונותיה של ההתחדשות הלאומית בציון, ובביטוייהם השיריים הוא נשאר נאמן לגרעין הוויתו, הכורך את אלוהי ישראל, עם מורשת ישראל וארצהּ, בכריכה אֱמוּנִית־לאומית אחת. ואולם, סימני השאלה ביחס לעולם הלמדנות התורני, שזימן לביאליק רגעי קודש רבי עוצמה, מתרבים והולכים, והווית האיחוד בעולם הרבני (הפרובלמטית כבר מילדות), נסדקת. כוסף השגתם של רגעי אושר צָרוּף אלה, במחוזות האמונה התמימה והאחדות השלמה, הוא העומד בבסיסם של כיסופֵי “אל הציפור”.


ב. “ההגדה” / “אל האגדה” – פתרון איחודי בספרות הקודש הלאומית

במחברת שירי וולוז’ין נמצא נוסח א' של השיר “אל האגדה”, בשוליו מצויין “ערב חג העצרת תרנ”א, וולאז’ין“, כותרתו היא “האגדה”, ונראה כי אכן נתחבר בישיבת וולוז’ין.502 נוסח דומה, אך לא זהה, בשם “ההגדה” (נחשב כנוסח ב' ומצוי, בלתי מתוארך, באוסף ראטנר) – נשלח, לשם פרסום, לנחום סוקולוב; ההשערה היא כי הוא נערך וניתקן בז’יטומיר, באביב תרנ”ב, לאחר שובו של המשורר לעירו. נוסח ג' הוא נוסח השיר שנדפס ב“הפרדס” (ב', תרנ"ד), “אל האגדה'”, ובו הושמט התאריך שביקש ביאליק לציין בשוליו. לנוסח זה, הזהה כמעט לשיר הקאנוני, נוספו שני נוסחים בעלי שינויים קלים, הנמצאים במחברות שיריו של ביאליק (משנת תרנ"ז). מכיוון שפרק זה עניינו בשיריו המוקדמים של ביאליק, נייחד את הדיון להלן לנוסח ב' של השיר (141־139), תוך איזכור הנוסחים האחרים בהשוואה אליו.

נוסח ב‘, (“ההגדה”), הכולל 19 סטרופות בנות ארבעה טורים כל אחת, פותח בפנייה ישירה של הדובר ל“עֲלֵי התלמוד” הקדושים, “הגדות נחמדות וקדומות”, ובהצהרה, כי בעת “אהגה נכאים / בכם אני מוצא תַּנְחוּמוֹת” (4־3). בכך נפרשים באחת מצב הפירוד העכשווי של ה’אני’ והפונקציה האיחודית של הגדות התלמוד, אשר גם בתוך הווית הפירוד (ה“נכאים”), ניתן לממשהּ, כנחמא פורתא (‘תנחומות’), על־ידי עצם הקריאה ב“עלי התלמוד הקדושׁים”. כך, מופיעה ההגדה כ’מוליך קדושה ממצע‘, המסייע ל’אני’ בהשגת חווית הדבקות הנכספת.503 הפירוד מצידו, כהווה מתמשך, מעוצב בטקסט על־ידי מאייכיו הידועים: נכאים, אפלה וחושך, וגם אור ההשכלה המתעֶה, המתחפש ל“אור דעת”, ובעצם הוא “אור רקב”. נוסח א‘, “נוסח וולוז’ין”, יוצא באופן נחרץ נגד “אור ההשכלה”, והוא מצהיר לנוכח אור זה (בסטרופה שהוצאה בנוסח ב', שנשלח, לשם פרסום השיר, אל סוקולוב) – “אסתירה את פני, אטמן בעפר / ואבוא בצור כתולעת” (עמ' 139); “צוּר” – על כפל־משמעותו, לרבות האנרגיה הסמנטית הדתית הכרוכה בו: סלע וכינוי לָאֵל; ‘תולעת’ – לא רק בפשט הוראתה, כי אם גם כרמז ל’תולעת יעקב’, השם הקיבוצי של עם ישראל. שם זה מצביע, מיד בפתיחה, על רובד ה’רמז' של השיר. הסתירה המתקבלת כאן, עקב האמירה הדו־משמעית בזכות ‘האור’ ובגנותו, נובעת מהסתננות רָפָה של קול הפירוד לְמונולוג הקול האיחודי. הוקטור האיחודי נושא דברים בשבח האור המטאפיסי, ואף מבקש את ההתכנסות הסופית ב’אור העולם‘, המזומן מעבר ל’שערי הרקיע’, כלומר, את האיחוד האולטימטיבי של מוות בטהרה (טהרת הנשמה בעת הקריאה בתלמוד הקדוש). ואולם, על הצורך המובע בשיר, להסתתר מפני האור החיצוני (הפיסי) ולהעצים את אור הצור הפנימי (המטאפיסי), מלגלג קול הפירוד, המתקלס בכוח האיחוד ובבקשתו להיטמנוּת ב’צור'. מטעם הפירוד שולט בשיר נושא המוות (“אטמן בעפר”), הנגרם, כידוע לשני הוקטורים כאחד, מהתקפלות איחודית, קיצונית, כלפי פנימה.

גם הרֶשע והכסילות מסביב (לפי סטרופה מנוסח א‘, שהושמטה כנוסח ב’), העוינות (עוינות קין להבל, כאשר הבל מרמז לַדובר), המוות־בחיים (המבוטא בביטוי “לבי החלל”), והבֶּכִי – ידועים כמאפייניה המובהקים של הווית הפירוד, ומייצגים בשיר את נתק האני ממקורו האלוהי. מול ‘אור הדעת מחשיך העינים’, ‘אורה החשוך’, השלילי, של ההשכלה (גורמת הפירוד), מוצבת האופוזיציה החיובית, המתייצגת באור שונה, “אור חדש” (16), שמביאה עמה ההגדה. מאפייניה החיוביים־האיחודיים מפורטים בתשעת הבתים הראשונים,: היא מרגיעה את הנפש הנכאה (8), פותחת את “שערי רקיע” ומחדירה ללב המת אור חדש (16־14), היא גורמת לדובר לראות " בַּשַׁחַק עזרתי" (18), והיא מרגיעה את האני־הדובר מבכיו, לפי ש“…תנחומות / אִינָקָה מִשֹּׁד [שד] ההגדה” (28־27).

סגולותיה מתגברות־הדבֵקוּת וה“ידיעה” של ההגדה (“אדע בַּשַּׁחַק עוד חַי חַי גואלי”, 19), מבארות את משמעות “תנחומותיה” לַ“לב החלל” השרוי בפירוד, ואת כוח משיכתה ופעולתה המבורכת: “אז אחדל מרדוף אחר צללי תוהו / ובצל עלי תלמוד אֱחֶמָדָה; / שם אבכה ואשקֹט…” (27־25). פתרון מצוקת הפירוד המעוצב בשיר, קשור אם־כן לזמינוּת התלמוד ו’תנחומותיו' האיחודיות, המצויים בלב הווית הפירוד. כל מה שעל הדובר לעשות, במצב של ‘ריחוק’, הוא “לחמוד בצל עלי התלמוד” את ההגדה, ולינוק מלשדהּ (בהתאם לאקט האהבה המטאפיסית בשיר השירים ב, ג, המתרחש, בהתאם למדרש רבה לַמגילה, בין כנסת ישראל לקב"ה: “בצלו חמדתי וישבתי”).

בנקודה זו בשיר, לאחר ציון מאפייניה של ההגדה והשפעתה עליו, פונה האני־הדובר לבחינת מהותה ולבירור קורות עצמו (משורה 29). בירור זה נערך בלשון רבים: “שפל ובזוי בגויים נִתַּתִּי…” (על־פי “קטן נתתיך בגויים בזוי באדם”, ירמיה מט, טו, וכן, “נתתי אתכם נבזים ושפלים”, מלאכי ב, ט). כך עובר האני־השירי (עתה, בבירור) מן המפלס האישי אל המפלס הלאומי, בייצגו, כדובר אלגורי מובהק, את העם השרוי אף הוא בגלות הפירוד, והוא מעיד על עצמו שלוּ ניתן לו, היה בוכה “עד רוח בַּקֶּרֶב לא קמה” (32). בכי עד־מוות זה, המגשר בין ה’אני' ל’אנחנו', מהדהד בזכרון את הבכי הלאומי הנודע, שלא פסק מאז היציאה לגלות, ושבעטיו שבת גם הכינור הלאומי: "על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו… על ערבים

בתוכה תלינו כנורותינו“, תהלים קלז, א־ב).504 ואכן, “כינור ישורון” זה (‘ישורון’ – שם קולקטיבי לישראל), מוזכר מיד בהמשך, ככינורם של דוד ושלמה, ששימש כלי צפייה בקודש: “בְּךָ [בכינור] יָהּ רָאָה דָּוִד וּשְׁלֹמֹה בַּקֹּדֶש / בְּךָ חָזָה שׁוּלַמִּית בְָּחֲלוֹמוֹ…” (40־39). חזיון קודש זה, ראיית האלוהות (‘יה’ וה’שולמית') באמצעות הנגינה־היצירה הקדושה בכינור, פָּסַק, לפי ש”אין מלך בישורון" (41), וכינור היצירה התלוי “על נחלי בבל”, רק יהגה (“כַּיּוֹנִים”) מעצמו (“יהגה” הוא פועל רב משמעות, המציין קול יונים וגם למידה בעלת הקשר מטאפיסי, לפי “והגיתָ בו יומם ולילה”, יהושע א, ח, או: “והגיתי בכל־פעלךָ”, תהילים קמג, ה).

ואולם, רוח הקודש – היא שכינה, היא היונה ה’הוגה' בַּכִינור התלוי ומתהדהדת מ“הד המנגינות” הקדושות, שנוגנו בו משכבר הימים, מתְגָלָה בגלות לחז“ל (“גבורי הרוח בבבל”, 46־45). ‘חכמי הרוח’ הם ש”כָּרוּ אזנים" (46) לְ“קול הבוכים” הכינורי שלה (43) וצפנו בתלמוד, באמצעות ההגדות שטוו, את קולה, הוא “קול הדממה הדקה” (47) של התגלותה (על־פי מלכים א' יט, יב, בתיאור התגלות האל לאליהו הנביא).505

החוליה האחרונה ב’שלשלת ההתגלויות האלוהיות באמצעות כינור היצירה' (דוד – שלמה – חכמי התלמוד בבבל), היא, לפי השיר, האני־השירי, היודע ומכיר את ‘השלשלת’, ולפיכך, הוא מסוגל לְכפֶל ‘שמיעה’ ביחס אליה, או, בניסוח אחר, הוא יודע את כפל־משמעותה (בנגלה ובנסתר): “ואזנַי תשמענה פּי שְׁנָיִם” (48). ‘קול הדממה הדקה’, כלומר, הקול האלוהי, שנוצק ביצירות ההגדה התלמודית בבבל, הוא סיבת הערך האיחודי הרב הגלום בהגדה, והוא המניע את ה’אני' המצהיר: “…כי אֶהְגֶּה נְכָאִים / הַגָּדָה לְכִנוֹר אֶקָּחָה” (50). ובמלים אחרות: לעת מצב הפירוד והניתוק (“כי אהגה נכאים”, ובשיתוף סמלי, באמצעות ה.ג.ה. עם השכינה־היונה הבוכה) – משמשת ההגדה (כמו הכינור), מעין כלי קיבול למטאפיסי, “מְמַצֵּעַ”, שבאמצעותו ניתן לממש את החיבור הנכסף עם האלוהות.

לפיכך, בזכות היישות האלוהית המתגלָה לאני־הדובר ‘בין דפי ההגדה’, ממשיכה הצהרתו ואומרת: “בה [בהגדה] אבך עֱנוּת עַמִּי, בָּה אָשִׁיר תנחומות / אֲנַגֵּן – ותהי לי הרוָחה”. בניגוד לפאסיביות שבהצהרה הקודמת (“…שם גם תנחוּמוֹת / אינקה משר האגדה”, 28־27), עולה כאן הפן האקטיבי, היצירתי, כאשר ה’אני' עצמו מפיק מן ההגדה, כמכינור, מנגינה משלו (“אנגן”), המושתתת על ההתגלות האלוהית (“קול דממה דקה”) הצפונה בדברי ההגדה.506 הטרנספורמציה של ה’כינור' ההופך ‘הגדה’, וההגדה המנגנת ‘ככינור’ של ‘שירה’ (כּתהילֵי דוד ובשיר־השירים אשר לשלמה), מגיעה כאן לידי שיא והשלמת מעגל, כאחד.

שתי נקודות־יסוד נחשפות מקריאתנו בשיר:

א. הבנת רוח ה’הגדה' כיישות אלוהית, כרוח הקודש, היא שכינה. הבנה זו מצטרפת מן המשמעות הגלומה במספר נקודות בשיר:

(1) האנשה מרומזת של ההגדה ועיצובה כ“אם” – “אינקה משד ההגדה” (28); השכינה מתוארת כאם מיניקה בספר הזוהר, כאשר מתקיים החיבור הרצוי בינה לבין בעלה תפארת: יכל זמן שהמטרוניתא נמצאת עם המלך ומיניקה אותך, נקראת אמך" (ח“ג, עה, ע”א). חיבור זה, מנקודת ראותו של הדובר, אכן מתגלם בשיר שלפנינו, שכן אורה של השכינה, הבוקע כ“אור עולם” מבין דפי ההגדה (16), הוא המביאו לידי הכרת האל: “אדע בשחק עוד חי חי גואלי” (19).

(2) הבנת יישות ההגדה כיישות קדושה, מכוח קדושת ההתגלות והיצירה ב’כנור ישורון‘, שבאמצעותו “יה ראה דוד” ו“שלמה בקדש חזה”. קדושה זו הועברה לכינור הלאומי בתלותו “על נהרות בבבל”, וממנו נצפנה, ב“קול דממה דקה” של נוכחות אלוהית, בין דפי התלמוד; (3) מן התיאורים המובאים כבר בתחילת שיר (בבתים ד' וה'), לפיהם מן ‘ההגדה’ בוקע “אור עולם”, והיא הפותחת לדובר את “שערי רקיע”, כציון לאיחוד הנכסף (“אראה בשחק”). (4) לפי כּינוייה ותיאוריה של שכינה־מלכות בספרות הקבלה כ’תורה שבעל־פה’ (למשל, בספר הזוהר, ח“א, רסד ורמז; ח”ב, ר, רנז) וכ’הגדה' (תיקוני זוהר, מז“ח, קנ”ד).

גרשם שלום מקדיש לנושא זה מקום נרחב, בדונו במשמעותה של התורה במיסטיקה היהודית.507 שלום מסביר כי “התורה שבעל־פה מסורת היא לכנסת ישראל והיא השלמתה והמחשתהּ ההכרחית של התורה שבכתב… לפי חז'”ל קיבל משה בסיני את התורה שבעל־פה יחד עם התורה שבכתב“; (50). שלום מטעים, כי לפי התפיסה הקבלית הרווחת “התורה שבעל־פה שימשה סמל לספירה הסבילה והמקבלת – ספירת מלכות, שהיא השכינה וכנסת־ישראל כאחת” (שם), וכי השכינה מזוהה, בספרות הקבלה, עם התורה במכלול גילויָהּ, המקיף את כל שכבות המשמעות שבה, כולל שכבת הדרש, הרמז והסוד, הרווחים ב’הגדה' (60). ביחס להאנשת התורה והאנשת יחסה ל”אוהבה“, מובאת הפיסקה הידועה בספר הזוהר, על־אודות התורה המוציאה “דבר מנרתיקה, נגלית מעט ומיד ומסתתרת”, כאהובה “יפת מראה ויפת תואר” ולה “אוהב יחיד” המשחר לפתחהּ – כך הוא דבר התורה… ניגש אליה, מתחילה היא לדבר עמו מבעד למסך ומפרשת לו דברים לפי דרכו, עד שיתבונן מעט־מעט, וזה הוא דרש, אחר־כך היא משיחה עמו מבעד לצעיף דק דברי חידות, וזו היא הגדה. לאחר שהוא רגיל אצלה היא נגלית לו פנים בפנים ומדברת עמו [על] סודותיה הנעלמים ועל כל הדרכים הנעלמים, שהיו צפוניס בלבה מימים קדמונים. ואז הוא אדם שלם, '”בעל תורה" במובן המדוייק, אדון הבית, שהרי את כל סודותיה גילתה לו, ולא מנעה ולא כיסתה ממנו דבר.508 (בהדגשותי, ש"צ)

מקטע זה מובן גם מדוע הקפיד ביאליק לצרף תאריך ‘תימאטי’ לכתיבת השיר במחברת וולוז’ין – ‘חג העצרת, תרנ"א’, בקשרו את חג מתן־תורה עם “ההגדה”. על־ידי ציון המועד יצר ביאליק תיכלול רב־חשיבות עבורו, בין האל המרוחק לאלוהות הקרובה, שכינה, תיכלול הנשען על המשמעות המיסטית של “הזיווג הקדוש” בליל חג השבועות, לפיו “כל החברים של היכל הכלה צריכים באותו לילה, שהכלה (שכינה־מלכות) מזומנת להיות למחרת היום בתוך החופה עם בעלה (ספירת תפארת), להיות עמה כל אותו לילה ולשמוח עמה בתיקוניה שהיא נתקנת…” (זוהר, ח“א, ח, ע”א).509

בּ’נגנוֹ' בהגדה הצופנת למענו בחוּבּהּ את הקול האלוהי, לפי שהיא, על־פי מסורת חכמים, בעלת יכולת להתגלות “לו פנים בפנים”, כלשון הזוהר לעיל, יכול הדובר השירי (השב, בשלב זה, להביע את עצמו – בנבדל מעמו) – להגיע לחזיונות ולהבנות עליונות, ולכך בדיוק הוא מגיע, כפי שנרמז בהתנבאות הגלומה בטורים הבאים: “אז אַחַז [מלשון ח.ז.ה.] ראש עמי מה שגיא, מה כביר, / שיא חנו וְעֻזּוֹ בשחקים… / אבינה אחריתו כי עם זו תולעת /…עוד יָשַׂר ויוּכַל [ל]ענקים…/…[ו]עוד יחיה בארץ החיים” (58־53). וזהו סוד “תנחומותיה” של ההגדה.

ב. נקודה שנייה חשובה העולה מן השיר, קשורה בָּהצהרה הארס־פואטית, “אשיר תנחומות”, של ה’נגינה בכינור‘. לצד הבנת ה’נגינה’ כניגון הקריאה בגמרא, נוגע כאן הדובר השירי במטא־פואטיקה החבויה ביצירתו, כלומר, בעיקרון הפנימי של ‘מנגינת־לבו’: שליחותו הקדושה, העלוּמה, התובעת לחצוב את הניצוץ האלוהי מן הלב ולגלמו בשיר, על־מנת שישפיע על הקוראים. בשיר שלפנינו, מוצא המשורר את נקודת המוצא לביטויו האיחודי השירי ב’הגדה', כלומר, ברוח הקודש המפעמת בין אותיותיה, ומתוך מגעו המיוחד עימה, השומע “פי שניים” את דבריה, הוא חוזה, מבין ויוצר את מנגינתו־שלו.

לָשם איזון בין שמים וארץ – מבחינה אישית־פנימית ומבחינה ‘לאומית’־התקבלותית, מסיים הבית ה’נבואי’ את דברו בפנייה אינטגרטיבית ל“דפי התלמוד”, הכוללים את האגדה את ההלכה כאחת. זאת, משום שביַחֲדו את עיקר השיר לנושא ההגדה, העדיף ביאליק את הפן האיחודי הקרוב יותר ללבו, כפי שכבר ראינו בשירים הקודמים שבהם עסקנו, כלומר, את האלוהות הנקבית, ה’קרובה‘, ה’מספרת’, אלוהות הארץ – המתגלם בדמותה של השכינה. חיצוי זה, בין הגדה והלכה, כשההלכה נכרכת בדמותו של ‘אלוהי השמים’ הרחוק, הטרנסצנדנטלי, ביקש המשורר לאחות, בסיום השיר, בפנותו לתלמוד בכללותו.510 לפיכך גם מודגש, לקראת הסיום, כי – “בידכם האחת לו [לעם] תתנו טוּב אָרֶץ / בּשניה – כל קדשי שמים”. היד האתת היא ההגדה־שכינה, מלכות הארץ, ואילו היד השניה היא ההלכה־הקב"ה, בשמים.

בהמשך, לשם הבלטת היסוד המטאפיסי, הנצחי, ב’הגדה‘, פונה האני־השירי אל “עלי התלמוד” וסוקר את הפורענויות הקשות שפקדו אותם במשך דורות, בציינו כי – בכל זאת – “…הנכם קיימים!” (68). איפיון הפורענויות הנכרכות בגלות העם, מתבסס על מבעים עזים במיוחד (סערות, סופות, צלמוות ועוד), ובשיאו מושווים עלי התלמוד ל“מצבות קברים”, המעידות “על אבדן כל קדוש ויקר / שהחרים ששדד אויבנו” (72־71). בשיא זה ניכר קולו המובהק של כוח הפירוד, המזכיר לכוח האיחוד – כבמקרים קודמים – את הכליון והמוות הנגרמים מהנטייה האיחודית הקיצונית לחיבור עם ההגדה (השכינה), נטייה שאינה מותירה מקום לרצון התמודדות עם תלאות החיים היהודיים בַּגָּלוּת. מהשמעתו זו של קול הפירוד נובעת האמביוולנטיות המורגשת בשיר, ביחס לַפתרון האיחודי – האישי והלאומי, המוצג בו. ברם, דווקא אמביוולנטיות זו מעניקה לשיר עוצמה ‘לא מגוייסת’, והיא התורמת לקליטתו כשיר כֵּנֶה ואותנטי, שדמעתו אינה נובעת מ’פואטיקה דמעונית’ גרידא, ושדבריו – אמת.

סיום הנוסח המוקדם של השיר – בבכיו של ה’אני' “על קברי־האבות”, חוזר אל נקודת ההתחלה שלו, אל תחושת ה“נכאים” שבה פתח. אלא ש“קברי האבות”, כמסתבר, הם “מצבות הקברים” של עלי התלמוד, ובהם, ב’קול הדממה הדקה' הנצחית, האלמותית, האצורה בהם, טמון הפוטנציאל להתחיותו ולאיחודו של העם כולו, כמשתמע מ’נגינתו' הסמלית של האני־השירי ב’הגדה'.

בנוסחו הקאנוני, הוּתקן השיר כך, שמפלסו האישי כּוּסָה, ואילו מפלס ה’רמז' הלאומי הוּצב בגלוי. ביטויו האישי של האני־השירי אמנם פותח ומוביל את ההתרשמות האותנטית־האישית הראשונה, עד לקריאת הסטרופה החמישית, אך הקורא מבין מן השורה ה־17, כי לפניו ‘אני־קולקטיבי’, והוא משחזר בהתאם את דמות ה’אני' שקלט מפתיחת השיר ואילך.

“אור ההשכלה” כ“אור מטעה”, מצר אחד, וההצהרה הדתית הברורה על כך ש“בשחק אראה עזרתי” וכי “חי חי גואלי”, מצד שני, הושמטו כליל. דומה כי בעריכה זו ביקש המשורר לאזן את וקטור האיחוד ואת וקטור הפירוד, לא פחות משביקש לתקן את השיר על־מנת שהתקבלותו תזכה למיגוון קוראים רחב ככל הניתן. מיגוון זה אמור היה לכלול את הסולדים מן ההשכלה, מצד אחד, ואת עוזבי העולם הרבני, שכבר אינם ‘רואים בַּשַּׁחַק את עזרתם’, מצד שני. בעיצוב שרשרת ההתגלות האלוהית ביצירת העם, המסומלת ב’כינור ישורון‘, הצניע המשורר את ההיבט המטאפיסי (הביטוי המובהק להתגלות האלוהית, “קול דממה דקה” – נעלם), ולעומת זאת, הבליט, תוך דרש (‘אגדה’) משלו, את הפן הלאומי, לפיו “הגידו” חכמי בבל מהו ‘טיב שיחו של העם’ (– הלאום!), ומכאן נגזרה כביכול המלה ‘הגדה’, (או, ‘אגדה’). עליית משקלו הסגולי של ‘הנושא הלאומי’ בשיר, נגרמה גם מסיגורו בנימה אופטימית, המנוגדת לסיום של הנוסח המוקדם, וגם כתוצאה מהסרת חמשת הבתים האחרונים בנוסח הראשון, שהמכאוב שעלה מהם הורגש כְּעַז, ולכן כאישי מדי, אף כי עסק בבעיית גלות הלאום ובפן הייצוגי הלאומי של “עלי התלמוד”. עם זאת נשמרה עדיין, בנוסח הקאנוני, האמביוולנטיות ביחס להשתקעות המוחלטת בעולם הגמרא, וכן נותרה בו הנימה האישית, ה’מעורבת’.

התקשרותם ההדדית של הרובד האישי־הפנימי והרובד הייצוגי־הלאומי בשיר הקאנוני מתגלמת במספר תחומים: האהבה הגדולה של המשורר לגמרא, קריאתו הטרנספרנטית (השקופה־המיסטית) באגדה, באופן שנקלטה ממנה המהות האלוהית החבוייה בה, חיוניות געגועיו למהות אלוהית זו ועוצמת דבקותו בה, עוצמת הכאב ב“גלותו” האישית, המזוהה עם גלות העם, ושאיפתו לבכות את ‘ענות העם’ ו’לשיר תנחומות', כמטרה עליונה. נקודות משיקות אלה, יצרו בסיס רחב להכלת שני המפלסים בטקסט האחד, המפלס האישי והמפלס הלאומי, ואף כי ניטל על ביאליק לצנזר בהבעתו העצמית, הרי שבתום עיצובו־מחדש של השיר, נראה היה לו בוודאי כי הצליח לאחוז את המקל בשני קצותיו ולתכלל את עולמו הפנימי ואת שליחותו בשירה, במסגרת מוצלחת אחת. העובדה כי בבית הסיום לא ויתר המשורר על ה“שחקים” כרמז להיגד נחרץ איחודי על המוחלט המטאפיסי: “אז ראש עמי אחז מה־שגיא, מה־כביר, / שיא חסנו ועוזו בַשְּׁחָקִים”, מצביעה על נאמנותו לעצמו, אף כי ניתן כמובן לבאר את הטור הזה (במפלס העליון, הגלוי, של השיר) כבא להדגים עד מה גבוה הוא “ראש העם”, דהיינו, לקראו כהיפרבולה שירית המבקשת לה עוז־ביטוי מיוחד.511


ג. “לכי דודה” – “קומי צאי לך” – מגלות לגאולה

השיר “קומי וצאי לך”, ונוסחו המוקדם, “לכי דּוֹדָה” (שנעתק למחברת וולוז’ין), לא נדפסו בחיי המשורר. שני הנוסחים, המוקדם והמאוחר, מתוארכים בשוליהם: “אדעססע חוהמ”ס תרנ“ב”. הנוסח המאוחר (שכותרתו “קומי וצאי לך”), נמצא מועתק בכתב־ידו של י' מוסונז’ניק, אך מקור ההעתקה אבד.512 על־פי שיטתנו, נדון קורם בנוסחו המוקדם של השיר, ונשווה אותו, בהמשך, לנוסח המאוחר.

הנוסח המוקדם, “לכי דודה”, מחזיק 18 סטרופות, בנות ששה טורים (108 טורי שיר) והוא כתוב כולו כאפוסטרופה (פנייה) ארוכה אחת, אל ה“דודה”. שאלת זיהויה של הנמענת מתחוורת מיד בפתיחה: “לכי דודה נצא השדה לשוח”, מכוון את תודעת הקורא ל“לכה דודי נצא השדה” (שיר השירים ז, יג).

על־פי מדרש רבה לשיר השירים ברור כי הדובר השירי פונה כאן לשכינה, ועל פי הבנת ‘דוד’ כ’אהוב' שם, מובנת כאן ה“דודה” כאהובה, שהדובר מפציר בה לצאת עמו לשדה, ופורש לפניה את תיאורו המפתה. עד לסוף הבית הרביעי מעוצב הנוף, על פריטיו השונים, כנופה הירוע של ‘הארץ האיחודית’, ומאפייניה של ‘טריטורית האיחוד’ חוזרים ושבים בשיר זה במלוא היקפם: הטבע צוהל, האור הוא “אור שמש צדקה”, הרוח “נעים”, צפורי דרור “על כל הר וגבע”, העדרים רועים בשלוה, ראשי שבלים “בעמק יזהירו”, עולם הצומח (“דליות הארץ” ו“עץ התפוח”) ועולם החיות הזעירות (“זיז שדי”) משגשג, ו“בעלי כנף [–] בעֹז ירננו”.513 גם ציונֵי הנפש האיחודית השלֵווה, מופיעים כאן, כ“מסכת מרגוע”, ובקביעות מכלילות – כְּ“שם דרור לכל נפש לרוח אין כלא” (11), וכְ“שם שַׁלְוֵי עולם מִשְׁכְּנוֹת מבטחים” (20). שום רכיב מטאפיסי מובהק אינו מופיע בתיאור, משום שהנמענת היא יישות אלוהית בעצמה, המוזמנת, על־ידי הדובר, לבוא עמו על־מנת לשוב ולהתאחד בטריטוריה פנימית (‘הארץ האיחודית’), שבו נחוותה כבר בעבר חווית החיבור ביניהם.

עד הבית החמישי מעוצבים, אם־כן, בסמליו האישיים (המוכרים מ’מילון ההוויות') של המשורר, ארץ איחודית, ש’מלכתהּ' האלוהית מתבקשת לבוא אליה, וכך מובעת כמיהת האיחוד עמה. הרמיזות – “נצא השדה” ו“נלינה בכרמים” – מבטאות כאן, לראשונה בשירת ביאליק, כמיהה אירוטית עדינה כלפי השכינה, בהדהדן את כליון הנפש היצוק בפסוקי שיר השירים. לעומת זאת, מופיע ומודגש, בבית החמישי, צדהּ הנוסף של גיבורת שיר השירים, פן ‘כנסת ישראל’, כַּייצוג המופשט של עם ישראל לדורותיו. מכאן ואילך מתברר, כי “נצא” פירושו ‘נצא מן המקום הנוכחי’, מארץ הגלות, על־מנת להגיע אל “ארץ שוקטת, אל ארץ נחמדת / עליך מחכה זה כמה, זה כמה…” (46־45). ואכן, בהמשך, נפרש דיוקנה הקדוּם של ‘ציון’ ("ציונה ציונה יונתי תמתי…), ודיוקן זה, עם דיוקנה של ‘כנסת ישראל’, חופף בהתאמה לדמותה של השכינה כאשה־אהובה (בתוך ‘צִיוֹנָה’ מסתתרת ‘יוֹנָה’, שהיא שכינה ואהובה כאחת). זאת, כאשר במפלס החבוי של השיר, ממשיך לזרום, במקביל למפלס הגלוי, גם מישמועו האישי של הטקסט, כאשר ה’אני' השירי מביע גם עולמו הפרטי־הייחודי, המקביל למסגרת התחום הלאומי של הדובר הייצוגי־הקולקטיבי.

הבית החמישי הוא בעל־חשיבות מבחינת התפתחות יחסו של הדובר לשכינה. בין השיטין, ניכר כאן יחס בעייתי, מבחינה דתית־הלכתית, של הדובר לאלוהות. זאת, משום שמצד אחד הוא ממריצהּ לַחֲבוֹר אל האל (שהוא ‘בעלה’, כמצויי בספרות הקבלה ובסידור): “מידֵי אלוהיךְ שְׁתִי בכוס זהב”, אך מצד שני הוא מאיץ בה לבוא עימו ‘ציונה’, לאלתר, ובכך לערער על החוק האלוהי, שגזר את הגלות ואת שתיית כוס־התרעלה עד תומה בטרם־גאולה: “ולאחוז בידיו מי זה יִוָּאֵל [מלשון איוולת, ש”צ] / את כוס התרעלה עד גאל ישראל?" (30־29).514 בהמרצה־המרדה זו יש שמץ דק של הפרדה הכרוכה בחטא “קיצוץ הנטיעות”, כלומר, של מחשבה המפרידה בין השכינה לאל, ומנקודת הראות של חניכותו הדתית המוקפדת של ביאליק, זהו עניין חמור ביותר.515 התפיסה ה’מפרידה' באחדותו של ‘המוחלט’, הנובעת מהשלכתו־בהתאמה של הקיטוב הפנימי הביאליקאי ביחס לאלוהות – נשללת בסיום השיר. סיום זה, כפי שנָרְאֶה להלן, מבקש לתכלל את פיצולו של ‘המוחלט’, ובכך, משתקפת המגמה לתכלול הוקטורים הפועלים בגרעין הוויתו ובתשתית יצירתו של המשורר,

גלותה של כנסת ישראל, המזוהה כאמור עם הווית הפירוד הביאליקאית, מעוצבת במאפייני ‘ארץ הפירוד’ הידועים: “יבש שרשך וקצירך ממעל”, נבילה מהירה – “בבוקר תפרחי לערב תִּבֹּלִי” (32), הרס, חושך (39), דכאון (47) ועוינות (“ארץ אוכלת, ארץ בוגדת”, 43). מאייכי גאולתה של כנסת ישראל כרוכים כאן שוב במאפייני ‘הארץ האיחודית’: דשנות, תקוה, שלום, “אהבת תמים”, שלוה, “מרגעה”, חיים, ברכה, שמן, זריעה וקציר ועוד. בשירת הגאולה שלו, הניתנת במרוכז לאורך ארבע סטרופות שלמות (72־49), ממזג הדובר את דמות השכינה עם דמותה של כנסת ישראל, ומדגיש את האיחוד המקוּוֶה בין ‘הבנים’ ל’אמם‘, אחוד העומד בסימן הגאולה השלמה, במישור הפיסי (שיבה לארץ ציון) והמטאפיסי (שיבה ל’ציון' האלוהית) גם־יחד: "בניךְ… / מרחוק מקרוב יֶאֱתָיוּ אליךְ, / ולזרעך אֵם תהיי, בת תהיי לאמך; / והשיב ה’ לב אבות על בנים…" (65־61).516 טורים אלו, וכן הטור הנועל את הסטרופה: “ושילם [ה'] נות צדקך כאשר מלפנים” (66), מצביעים על תיכלול האלוהות הנשית, הקרובה, עם האל הגברי, הרחוק. השכינה, מתוארת עתה, בתמונת העתיד המתרחבת והולכת, כאם האלוהית המשגיחה על בניה, מבער לחלון הרקיע (72־69).517

מבית זה ואילך, לאורך חמישה בתים רצופים (102־73), מחליף קולה של השכינה־כנסת ישראל את קולו של הדובר.518 מבחינת המפלס התחתון של השיר, כלומר, מנקודת מבטו של האני־היוצר, מושג כאן הישג רב־משמעות, שאליו הוא מייחל: להגיע, באמצעות שירו, לידי דיאלוג עם השכינה, כלומר, לתת לקולה לדבר באמצעות שירתו־ (כינורו).519 במפלס העליון, נשמע קולה של כנסת ישראל, כמייצגת האומה, ושני הקולות מתאחדים באמירה ארוכה וצוהלת: "אז כף תמחאי: “נצחתי, נצחתי, / בא מועד קויתיו זה כמה, זה כמה…” (74־73).520 בכך חוזרת שכינה־כנסת ישראל ומהדהדת את טורו של הדובר – “אל ארץ שוקטת, אל ארץ נחמדת / עליך מחכה זה כמה, זה כמה…” (46), ונוצרת חפיפה בין קולותיהם, המבטאת, מדעת או שלא מדעת, את האיחוד הנכסף.

תיאור פני הגאולה, לִכְשֶתִתְרחֵש, מושתת על פסוקי מקרא המורים על גאולה, שפע ושלווה (כגון: “וישבו איש תחת גפנו ותחת תאנתו”, מיכה ד, ד, וכן – “בניך כשתילי זיתים”, תהלים קכח, ד). בהמשכו, מתארת הדוברת את עצמה כגוף המתחדש והולך: “ואחרי בְלוֹתִי לי עדנה היתה, / שדיים שצמקו בחלב מלאו, / נתפשטו הקמטים/… התעדן הבשר…” (88־85). הדוברת מסבירה שינוי עמוק זה (“עלומי ונעורי הן עתה חידשתי / מָלֵאתִי רַב כח וגם יפיפיתי”, 92־91) בכך שבימי גלותה הקשים (“עניי ומרודי”) הושחת הודהּ, ועתה, עם שובה לציון (בעתיד), היא היפה מכולם: “…על כֻּלָּמוֹ בְּיָפְיִי עליתי / כשושנה בין חוחים גדלתי /…ואני לא נבלתי” (96־94). התחדשותה של השכינה, לעת ה’גאולה‘, נסמכת כאן על התפיסה הקבלית, המופיעה כבר בתלמוד, לפיה חלים בשכינה שינויים מן הקצה אל הקצה, בהתאמה לשינויים החלים במצבם של ישראל. לפיכך, השכינה בגלות מתוארת כמעוטת שפע ודלה, שאינה יכולה להיניק את בניה (לפיכך: “שדים שצמקו בחלב מלאו”, 86), שרוייה בעוני, עזובה וגלמודה, נאלמת וחסרת אונים. ‘גלות השכינה’ משוועת ל’תיקון השכינה’ – “לאקמא שכינתא מעפרא” (“להקים את השכינה מעפרהּ”) – כדברי ביאליק באיגרת ג' מוולוז’ין (עמ' ל), ותיקון זה הוא מעניינו של כל אדם מישראל. גם מצבה של השכינה בין אויביה בגלות, כ“שושנה בין החוחים” (על־פי מדרש רבה לשיר השירים, ב, ב), מפותח בזוהר, שכן אז היא חשופה לשלטון הסטרא אחרא והגויים.521

בבית הסיום חוזר קולו של הדובר (“אז אוריד הכינור מעל הערבים / אנער אבקו, מיתריו אכונן / אשירה אשירה נצחון אהבים…”, 105־103), ומעיד על אמנותו, אמנות ה’נגינה' שהיא שירת הקודש, שירה זו היא שירת ההתגלות האלוהית ליורש ‘הכינור הלאומי’ (לפי השיר “אל האגדה”), המוחזר אף הוא מ’גלות בבל' המודרנית, עם שיבת ציון החדשה. באמצעות כינור־ההתגלות יקבל הדובר את חזיונותיו והבנותיו לגבי העתיד והעבר, וישיר אותם בשיריו: "אשירה עתידות לעבר אתבונן / אתבונן ואצחק ‘נצחתי נצחתי / הוי רבת שבעתי… אך הכל שכחתי’ " (108־106). דרך ציטוט דבריה של השכינה (בטור 73, “נצחתי, נצחתי”), מלכֵּד הדובר פעם נוספת את קולו עם קולה, ומגלם בכך את האיחוד השלם עימה, המורגש כסגירת מעגל, ברובד הסגנוני, וכחתימת הגלות בגאולה, ברובד התימאטי. חתימה זו מחוזקת במחיקת זכרון הגלות כליל: “והכל שכחתי”.

מבחינת הכתיבה בכפל־המפלסים, שפיתח ביאליק בשירתו, נראה כי זו הפעם הראשונה שכתב, מלכתחילה, בשני מפלסים מקבילים, כשהוא שומר על ביטויו של המפלס הפרטי ודואג, כמעט לכל אורכו, ליצֵר עבורו את הכיסוי הרצוי לו. כך, מצניע המשורר את האינטרס האישי שלו, המעוניין לעסוק ביחסו לשכינה, מתחת לפן הייצוגי של השיר, המתמקד בכנסת ישראל, בשהוא מקפיד לא לחטוא לאמת היוצר שלו, על אף המשקל הרב שהוא מעניק לוד הלאומי. זיהויה המסורתי של דמות השכינה עם כנסת ישראל ודבקותו של המשורר בה לצד שאיפת הגאולה שבאיחוד־עימה, הם המאפשרים לו לבטא סימולטנית, בטקסט אחד, את רחשי לבו האישיים והלאומיים גם־יחד.

הנוסח החדש של השיר, ששמו “קומי, צאי לך”, משכלל היבט זה של שילוב היסוד הפרטי המכוּסֶה, ביסוד הלאומי־הקולקטיבי הגלוי, בהשמיטו את שלושת הבתים האישיים הפותחים את הנוסח המוקדם, הבתים שבהם מואנשת השכינה ונמענת כיישות נכספת, כשהקשרהּ ה’לאומי' אינו בולט, יחסית. הפתיחה החדשה מציגה את הנמענת כ“יונתי תמה”, ולפיכך, בהיות ‘יונה’ כינוי רווח הן לשכינה כיישות אלוהית, והן לכנסת ישראל, ניתן לקרוא את השיר, מראשיתו, בשני המפלסים גם־יחד.522 בתיקון זה הוצאו גם מן השיר ההיבטים האישיים של יחס הדובר לנמענת, ובית ה“קיצוץ בנטיעות”, שבא כאן במקום הרביעי, לא

יכול להתפענח על נקלה בהעדרם, במיוחד משום שהוא מופיע כבר על רקע של מצוקה (המובעת באיזכור “הנפש הנכאה” וה“קבר”), ומוצע כפתרונה.523

בית הסיום של השיר עבר תמורה מפליגה מבלי ששונתה בו אפילו אות אחת, בהשוואה לנוסחו המוקדם.524 ואולם, על־ידי נתינתו של הבית במרכאות כפולות (להוראת ‘ציטוט’), מתחילתו ועד סופו, ובהתאם לתפקידן של המרכאות הקודמות בשיר, מושא עתה הקורא לחשוב שהשכינה היא הדוברת כאן, שכן דברי האני לאורך השיר לא ניתנו במרכאות, כדבריה שלה. זאת, לעומת חזרה מפורשת לקולו של הדובר בבית החותם המוקדם, ושימוש במרכאות רק בשני הטורים המסיימים, לציון חפיפת קול השכינה וקולו־הוא. בתיקון זה הצניע הדובר את תפיסת השירה שלו כשירת קודש הנובעת מהתגלות אלוהית, ומילת ‘אהבים’ שוב לא מצביעה כאן על יחסו לשכינה, כי אם על יחס השכעה לבניה, או ל’אלוהיה'.

סדר שיבוצם מחדש של בתֵי הנוסח המוקדם בשיר, תוך השמטת ארבעה מהם, מתחשב בתיהלוך הטקסט בעת קריאתו, ומצביע על תימרוּן תודעת הקורא כעל טכניקה המשפרת את ה’כיסוי', אך בו־בזמן מאפשרת גם למשורר, בינו לבינו, ‘גילוי’ אישי בעל־חשיבות רבה לסיפוקו של האני־השירי.525 עם זאת, ניתן לשער כי בסופו של דבר לא התפרסם השיר על־ידי ביאליק, בגלל העובדה שמפלסו החבוי, התחתון, לא הוּסווה דיו, לדעת המשורר, וכי הדפסתו היתה עלולה להסגיר את תשוקתו לשכינה, נושא שהיוצר ‘כיסה’ בהתמדה גם במרבית שיריו הקאנוניים.


4. דיון מסכם: העיקרון המכונן בט"ו השירים הראשונים    🔗

בט"ו השירים שנבדקו בפרק מצאנו את הפונקציה הדתית, שאותה העלנו בהצעה לקביעת העיקרון המכונן בשירי ביאליק, כפונקציה הנוכחת בכולם. בכל השירים אותרו צירים סמנטיים מרכזיים הכרוכים במוחלט המטאפיסי. צירים אלה, שהם עתירי מתחים וסתירות, חוזרים ומכוונים את תשומת הלב למה שכבר נלמד מן ההתחקות אחר חניכתו של ביאליק, שעמדה בסימן דתי מובהק בנוסח תורני־רבני קפדני, והיתה מושרשת באורח החיים החסידי ובתפיסת העולם הקבלית־חסידית. כפי שראינו, מתגוונים מופעיו של העיקרון המכונן משיר לשיר, אך גרעינו – עמדה רליגיוזית של התכוונות ודבקות אמונית (העמדה האיחודית), ו/או עמדת־נגד נחרצת (עמדת הפירוד) – מצוי בכולם.526


א. מופעיה של העמדה הדתית

העמדה הדתית המורכבת, המבוטאת בשירים שנבדקו, נתפסת על־ידינו כדומיננטית בהוויתו הרוחנית של יוצרם, והיא מתגלמת ביצירה־כאקט וכהתנסות־של־התכוונות, לשם ביטוי רגש דתי, לכינון מגע עם האל (או חסימת מגע כזה), ולהשמעת רעיון מסויים לזולת. העמדה הדתית המורכבת נוכחת בשירים באחדות של משמעות, מתוך דינאמיקה פנימית של שני מרכיביה: הכוח המבקש איחוד עם האלוהות, והכוח המבקש פירוד ממנה. כפי שהראינו, מבוטאת הזיקה הניגודית למוחלט המטאפיסי בכל רמות הטקסט, תוך התגלמות והתפתחות של רכיביה, על־פי חוקיות אינטנציונאלית סגולית לה.527

העמדה הדתית מבוטאת בשירים במספר מגמות־יסוד:

  1. מתן ביטוי ליחס אני־אלוהות ול“אני המאמין” הדתי, תוך תיגבור הזיקה אל האלוהות, בעצם תהליך הכתיבה. היבטים אלה מצויים בכל השירים, בהווה השירי או בעיצוב העבר. עיצוב העבר, במגמה זו, בולט למשל בשיר “יעקב ועשו”, כאשר ייצוגו של האני, השרוי בפירוד, זוכר ומתאר, במהלך השיר, את רגעי התגלותו של האל, ובכך נחווים מחדש רגעי השיא ביניהם.

  2. עיצוב מושאים שונים מתחום הריאליה בהקשר אמוני־דתי מסויים, מוצהר או מרומז, כך שבַּשיר מתגלמת עירות דתית והתכוונות אמונית מעבר ליסוד המימטי שלו. באופן כזה, למשל, מעוצבים גורמי טבע ריאליים רבים של ‘הארץ האיחודית’ ושל ‘ארץ הפירוד’ (בשבעה מן השירים שבהם עסקנו), או ‘דפי התלמוד’ בשיר “אל האגדה”.

  3. פנייה של האני־השירי אל עצמו, אל הזולת או אל הקולקטיב, מנקודת מוצא דתית, בקריאה לממש זיקה פעילה אל הניצוץ האלוהי החבוי בלב. תיגבור וקטור האיחוד הפרטי מצוי, במישרין או בעקיפין, במרבית השירים, והוא בולט, על דרך המופת החיובי, ב“מצבת זברון”, ועל דרך השלילה, ב“תענית ציבור לעצירת צדיק” וב“אכילת אשם”. הקריאה לתיגבור האיחודי בזולת ובקולקטיב, חבויה בשירי ציון (ב“שיר ציון”, ב“אל הציפור” וב“קומי וצאי לך”), וזוהי אכן תחילת היווצרותה של ‘שירת הרבים’ הביאליקאית, המופנית לקולקטיב במגמה להשפיע עליו, כמוצהר במאמרו הפרוגרמטי של המשורר, “לרעיון הישוב”. כפל־המפלסים שטווה ביאליק בטקסט השירי, במודע ושלא־במודע, מאפשר לו לגלם, בו־זמנית, בטקסט אחד, את זיקתו לאלוהות ואת רצונו לתגבר זיקה זו בלב הקורא.

  4. מגמת־על הפוכה לשלוש הקודמות – פעולה לחסימת הקשר עם האלוהות, או למצער – למיתונו ולעמעומו של הרגש הרליגיוזי וביטויו. מגמה זו נוכחת בשירים באמצעות קולו של כוח הפירוד, גם בתיאור מושא איחודי מובהק, כגון, בהכנסת מוטיב המוות בתיאור ‘ציון’, ב“אל הציפור”, ובעיצוב הזיקה האמביוולנטית כְּלַפֵּי ה’אגדה', ב“אל האגדה”.

הנורמות הדתיות המאובחנות בשירים קשורות בעיקרי האמונה היהודית ובריטואלים היהודיים. מכלול הערכים בשירים מקיף את ערכי היהדות העיקריים בתחומים השונים. והכל מוברח בבריח האמונה והמחויבות, לצד המֶרִי הבּוֹקֵעַ ועוֹלֶה בשירים, מפעם לפעם.


הפונקציה הדתית בשירים על־פי התיאוריה של מוקאז’ובסקי

על־פי התיאוריה של מוקאז’ובסקי, אשר הובאה על־ידינו בפרק א', ניחן לחדד את המסקנות המרכזיות שהסקנו ביחס למופעיה של הפונקציה הדתית בשירים, ולאפיין, מזווית נוספת, את העמדה הדתית המובעת בהם.528

בהתאם למונחיו של מוקאז’ובסקי יש לקבוע, כי בחלק מן השירים שבהם עסקנו, ובעיקר בשירי ‘הארץ האיחודית’, ראוי לראות את הפונקציה הדתית, המביעה רגשות דתיים, כמשועבדת לפונקציה האסתטית וכחבויה ‘מתחת’ לנורמה הספרותית של ‘ארקדיה’ החלומית. בשירי ציון, מודגש הפן הלאומי־חברתי, שהוא, כפי שהובהר, רק פן אחד מסך עמדתו הדתית של היוצר. פן זה מובלט בשירי ציון כאילו היה פונקציה בפני עצמה (פונקציה לאומית־חברתית), ובכך משתבשת קליטתה של הפונקציה הדתית, המכוננת אותו. מכיון ששירי ציון של ביאליק ממוקדים בנושא ההתחדשות הלאומית בארץ ישראל, יכלו שירים אלה לתפוס, בתודעת הקוראים, את מקומה של הפונקציה הדתית המסורתית, שהדגישה, לאורך כל הדורות, את הקשר המחייב בין עם ישראל לארץ ישראל. כוונתו ה’טהורה' של ביאליק (במינוח ההוסרליאני), היתה לפצות בשיריו על היחלשותה או אובדנה של הפונקציה הדתית (לגבי ציבור יהודי רחב), ולקיים את עיקר ערכיה של היהדות (הדתית) ביצירה תרבותית־ספרותית. בכך ביקש להשפיע, לתגבר, ובוודאי לשמר (למען תקופות חדשות בעתיד), יסודות חשובים, לדעתו, הכרוכים באמונת ישראל ובמורשתו, שאיבדו את הפונקציה הדתית המקורית שלהם.

מכיוון שבדת כפופה הנורמה לערך, קלט השיר נורמות דתיות ידועות (למשל, התגלותה של השכינה לבחיריה, ב“ההגדה”), והכפיף אותן לערך הדתי שגולם בהן ב’מכוסה' (השראת רוח הקודש מבין דפי התלמוד). הפונקציה הדתית, ככוח יוצר ערך בטקסט, הפכה כביכול, מבחינת הקורא, לפונקציה אסתטית מעיקרה (ב“ההגדה”: לנורמה־קונבנציה אסתטית־ספרותית בדמותו ה’נבואית' ‏ של המשורר), ודידקטית־קומוניקטיבית בחלקה (קונבנצית ‘השליח היודע’). ואולם, כאמור, הוטמנה הפונקציה הדתית בשיר וחייה בו חיים עלומים, שהיו ידועים למשורר בלבד, ומיועדים, כביכול, במישרין, רק לנמענת האלוהית, שאליה כּוּונו דברי השיר הכמוסים במפלס ה’סוד‘, כגון, ‘שבועת האמונים’ ל’הגדה’. לפעמים, מציין מוקאז’ובסקי (שם), משתמש הסופר בפונקציה האסתטית, כדי להסתיר פונקציות שהחברה אינה סובלתן. לתפיסתנו, זהו בדיוק מעשה־השיר הביאליקאי בטקסט שלפנינו.

איתור ערכיהם הדתיים של השירים, בוצע על־ידינו בהתייחס לתיזה של מוקאז’ובסקי, לפיה נושאים רכיבי הטקסט אנרגיה סמנטית ייחודית ו“אנרגיה זו, היוצאת מהיצירה כמכלול, מצביעה על גישה מסוימת לעולם ולמציאות”. לפי מוקאז’ובסקי, טעונה היצירה ערכים, “גם אם אין בה שיפוטי ערך ישירים או עקיפים. כל דבר בה נושא ערכים אלה – החל בחומר הממשי וכלה בחטיבות התימאטיות…” (שם). כפי שהראינו, טעונים כל השירים שבדקנו בערכים דתיים, הבאים לידי גילום בטקסט באמצעות האנרגיה הדתית, ה’איחודית' וה’פירודית', כאחת. אנרגיה זו מבוטאת בשירים בעיקר בשימוש הרב ברמיזות לספרות ישראל לדורותיה – רמיזות למקרא, לתלמוד ולספרות המדרשים, לקבלה ולחסידות, וכן, באמצעות עיסוק בתחומים ובמוטיבים יהודיים מסורתיים, כגון, שלמה המלך ומלכת שבא, חוה והנחש, יעקב ועשו, ההגדה התלמודית ואתריה המפורסמים של ציון.

כמו־כן, מצאנו בשירים מלים וצירופים בעלי קונוטציות מגוונות לתוארי האלוהות וצבא השמיים (כגון, ‏ ‘שכינה’, על איפיוניה וכינוייה הרבים, כרובים, מלאכים ועוד), ולמנהגים ולריטואלים הדתיים, כגון, תענית ציבור לשם ‘תיקון’ ומנהג תרנגול הכפרות. עיקר האנרגיה הדתית, בשירים שבדקנו, מתייחס למשמעות הפרטית של מילון ההוויות הביאליקאי לגבי הוויות האיחוד והפירוד, כשגם כאן ניכר בסיס אלוסיבי וקונוטטיבי עשיר, השואב מן המורשת היהודית הכתובה והמסורה. צופן זה מוזן גם כמובן בייצוגים אישיים־ייחודיים, למשל, תפקידה של הציפור (תרנגול הבר ב“מלכת שבא” והציפור הנמענת ב“אל הציפור”), ועיצובה במקשרת בין ‘ארץ הפירוד’ ל’ארץ האיחוד'.


העמדה הדתית בשירים על־פי האסתטיקה הפנומנולוגית

מנקודת ראותו של מחקר האסתטיקה הפנומנולוגית עולות, למקרא ט"ו השיוים הראשונים של ביאליק, מסקנות אחדות הנשענות על אבחנותיהם של האסתטיקנים, שתמצית דבריהם הובאו בפרק א‘.529 ציון מסקנות אלה, בשירים השונים, בא לחזק את זיהויו של העיקרון המכונן בשירים, כמעוגן ב’עמדה דתית מורכבת’:

  1. על־פי דילתיי – בקטעי שירים שביטאו חוויה ישירה של האני־השירי (למשל, ב“חלום חזיון אביב”, ב“שיר ציון” וב“ההגדה”), התברר כי הנושא החוזר בהם קשור למגע עם האלוהות, לקיום מגע כזה בעבר, או לייחול כינונו בעתיד.

  2. על־פי היידגר – איפיון היישויות בשירים (למשל, מלכת שבא, חוה, כנסת ישראל, ציון וה’הגדה'), וכן, מאפייני חלל (למשל, בהוויה האיחודית – גבוה ונישא ברום שמיים, זורם, לעומת בהווית הפירוד – נמוך על הארץ, “תקוע” ועומד), ומאפייני זמן (ב’איחוד' – אביב וקיץ, ביום ובאור, וב’פירוד' – חורף, בלילה וחשיכה) – מעידים, כ’מומנטים קונסטיטוטיביים', על ‘אמת יישותו’ הרוחנית, הדתית, של היוצר.

ועוד על־פי היידגר – מאפייני עיצוב משותפים לחלקים מן הקולקטיב ולחלקים תואמים בהוויתו הפנימית של היוצר (מרכזיותה של ‘כנסת ישראל’, היא ‘שכינה’, ‘גלות’ מהארץ האיחודית, ‘ציון’, ועוד) – מושתתים על רכיבים דתיים־מסורתיים, ומדגישים בכך את העמדה הדתית של היוצר. גם עיצוב האני את עצמו, במישרין, קשור בהיבטים דתיים מובהקים (למשל, האני לנוכח התגלות רוח הקודש ב“שיר ציון” ובהגדות התלמוד ב“אל האגדה”).

  1. על־פי אינגרדן – התחקות על טיב אזורי אי־המוגדרות בשירים (למשל, כפל משמעות של מלים רבות ושל כינויים ותארים, כגון, ‘ציון’ או ‘הגדה’), מראה כי המכנה המשותף לאי־המוגדרוּת טמון בהצפנת ביטויי המגמה האיחודית בתוכם.

  2. על־פי מרלו־פונטי – הכרעותיה של תודעת היוצר ניכרת בדרך־כלל ביחס להתגוששותם של שני רכיבי העמדה הדתית; משמעותם העודפת של המסומנים על המסמנים, למשל, בתיאור ‘הארץ האיחודית’ ב“הקיץ” וב“חלום חזיון אביב”, מעידה על האינטנציונאליות הטהורה של הטקסט, המכוונת לעיסוק בהשגתה של החוויה האיחודית.

  3. על־פי פולה – קליטת ‘העוצמה הסובייקטיבית’ של השיר הביאליקאי, כלומר, “סימונה” של העמדה הדתית, מתבצעת תוך פיענוחהּ ו’חילוצהּ' “מתחת” לרובד המסתיר אותה (כגון, הרובד האליגורי־סמלי, בשלושת שירי ציון שבדקנו), על־ידי מחשבה חושית והתעלמות מפרטי העיצוב הקונקרטיים, ובהדגשת “שלד” המכלול.

מסקנות אלו מדגישות את העמדה הדתית העוברת כחוט השני בשירים, ומחזקות בכך את תפיסתהּ כיסוד חוזר, עקרוני, המשותף לכולם.


ב. התגלמותו של כוח האיחוד

האינטרס המובהק של כוח האיחוד בשירים הוא תיגבור הזיקה לאלוהות, באני השירי ובזולת הקורא. כוח האיחוד חותר להשגת הדבקות ולקירבה עד־איחוד עם האל, או, למצער, להחזרת טעם החוויה האיחודית, באמצעות עיצובהּ. גילומו של כוח האיחוד בשירים מתבצע בשלוש דרכים עיקריות:

  1. עיצוב ההוויה האיחודית, על־ידי ה’ארץ האיחודית' ומאפייניה המגוונים, הכרוכים בעונת הקיץ, או באביב: אור, חום, גובה, תנועה כלפי מעלה, וגורמי טבע מלבלבים, מזמרים, זורמים בטבעיות; חיי שלוה בחיק־הטבע. תחושות הנועם והרוגע, החיות והחיוניות, האופייניות להוויה האיחודית, מופקות הן מן ההכרה וההרגשה בַּנוכחות האלוהית בַּכּל, והן מהשגת רוח האל באמצעות ממצעים, מוליכי קדושה, כגון דפי התלמוד (“אל האגדה”). גם ההיזכרות ב’נוף' האיחודי הפנימי, שביאליק הפנים אותו בילדותו, וביטוייה השיריים, מפיקים את ההוויה האיחודית המיוחלת ומשחזרים רגעי דבקות, תוך התגלמותם פעם נוספת, בהווה, בעת הכתיבה. ב“חוה והנחש” מעוצב הנוף האיחודי כנופו של גן־העדן, ואילו בשלושת שירי ציון' – כנופהּ של ציון, שהיא ארץ כיסופים לגאולה אישית ולאומית, כאחת.

  2. עיצוב המוחלט המטאפיסי בשירים, בשתי יישויות אלוהיות: הדמות הנקבית האלוהית, שכינה, “אלוהי הארץ”, המתגלמת בעקיפין בשירים כמלכה (מלכת שבא), כ’חבצלת' ו’שושנה‘, כ’ציון־האם’ וכ’הגדה‘, לעומת האל הזכרי, המרוחק, “אלוהי השמים”, המתגלם בעומק השיר “מלכת שבא”, בדמותו של שלמה המלך, נרמז במפלס העליון שה’כרובים’ הם נציגיו ממעל, בשיר “חלום חזיון אביב”, ונרמז כצדה המנוגד של ההגדה, כלומר, אל ההלכה, בשיר “ההגדה”. פיצול הפנייה האיחודית בתחום היישויות האלוהיות המופיעות כמושאיו הנחפצים של הכוח האיחודי בשירים, ל’אל הגברי' ול’אלוהות הנשית‘, והעדפתה של האחרונה, הינו פיצול הנובע מחניכותו של ביאליק הצעיר ומן ההתגלויות המיסטיות שעליהן סיפר באיגרתו הראשונה מוולוז’ין. יסוד של מרי חבוי, היוצא כנגד “נציגו של האל עלי־אדמות”, הצדיק החסידי, ניכר כבר בשיר הראשון, “תענית ציבור לעצירת צדיק”. הפיצול האיחודי מתחזק על רקע הישיבה המתנגדית שבה למד, והוא מורגש ב“אל האגדה”, בנוסח המוקדם (“ההגדה”), כאשר ה’הגדה’, כביטוי לאלוהות הארץ, ולא ה’הלכה‘, כביטוי לאלוהות השמיים, מוצבת במרכז השיר. גם בשיר “קומי וצאי לך”, בנוסחו המוקדם (“לכי דודה”), בו מתבקשת השכינה לצאת עם הדובר אל השדה, בפנייה בעלת גוון אירוטי המרומז על־פי אווירת שיר השירים בטקסט, מובלעת העדפתה של ‘אלוהות הארץ’. כאן, מפציר הדובר בשכינה לצאת חוצץ כנגד גזירת האל ולחולל את גאולתה, מבלי לחכות לכך ש’כוס התרעלה’ תמוּצֶה עד תומה. לצד גילומו של הפיצול האיחודי הניכר בשירים, ניכר גם מאמץ האיחוי שלו, המבוטא בנסיון לקרב רחוקים, כגון, מלכת שבא ושלמה המלך, פרחי־החן מלמטה והכרובים מלמעלה (“חלום חזיון אביב”), ה’הגדה' וה’הלכה‘, האנשת דמותה של השכינה, המעוצבת בשירים על־פי שורה ארוכה של מקורות תלמודיים וקבליים־חסידיים, עוברת תמורה הדרגתית, מ’אם’ (“שיר ציון”) ל’אשה' (“קומי וצאי לך”), בהקבלה רבת־עניין להתבגרותו של היוצר. בכל מופעיה של השכינה, מורגשת עוצמת זיקתו של המחבר המשתמע אליה, זיקה המעוגנת בהזדהות, אהבה ומחוייבות עמוקה.

  3. עיצובו של היסוד האלוהי בלב האני־השירי כלול אף הוא בסך גילומו של הכוח האיחודי בשירים. בהתבסס על תפיסת האדם כנברא ‘בצלם’, נתפס ה’לב' כמקום משכנה של הנשמה (או ה’נפש'), החצובה מן היסור האלוהי. הניצוץ האלוהי הנתון בתוכו, מחייב את האני־השירי לתחזקו תדיר על־מנת שיוכל להגיע למצב החיבור הנכסף עם האלוהות. דבריו של יעקב (בשיר “יעקב ועשו”) – “אם [איך] דעת יכולתי / כי שער פתוח / על ראשי ממעל / בשחק לרום” (עמ' 175), מגלמים את הגילוי בדבר היכולת הפנימית הנתונה באדם “ממנו ובו”, לממש בתוכו את הקשר עם האלוהות. בזכות ‘ניצוץ שכינה שבלב’ ובזכות היותו ‘משורר’, יכול האני, בן־חיקהּ של השכינה, ב“שיר ציון”, ב“ההגדה” וב“לכי דודה”, לשמוע את קול השכינה הדובר בתוכו ולאחדו עם קולו־הוא. יכולתו הסגולית של המשורר המעולה, לפי תפיסת ביאליק, היא יכולת החיבור אל המטאפיסי, שממנו נובעות ההבנה והידיעה המיוחדת שלו (“אל המשורר”). שליחותו השירית של ביאליק, כפי שהבינה ועל־פי מה שכתב במאמרו הפרוגרמטי “לרעיון הישוב”, נובעת מחובתו, כאדם וכיהודי, לגאולת העולם ותיקונו, ולתיקון ה’עצמי‘. כל זאת, לאור יכולת החיבור שלו עם האלוהות, ולאור ההבנות המתקבלות מחיבור זה וכן, לאור כשרון היצירה, "אשר חננִי ה’ “.530 תפיסת האני־היוצר את עצמו כ”בנהּ יחידה" של השכינה, תפיסה שהתבססה על ההתגלויות האלוהיות שחווה בנעוריו המוקדמים, חוֹבֶרֶת כאן לידיעת כשרונו כמשורר, וגורמת לו לראות בשירתו שליחות, מכוח מה שניחן בו על־ידי האלוהות.

באמצעות תחומי ההזדהות של האני־השירי עם השכינה, הממוקדים במצוקות ה’פירוד' וה’גלות' (השכינה גולה מציון ופרודה מבעלה, ספירת תפארת, והאני – מן ‘הארץ האיחודית’, מהוריו ומאלוהיו) – מתאפשרת כתיבתו האותנטית של השיר הביאליקאי, כששני המישורים, הפרטי והקולקטיבי, נוצקים בכפל־משמעותו של הטקסט, כבשלושת שירי ציון, שדנו בהם לעיל. ב’כתיבת המפלסים‘, המצרפת רובדי דרש, רמז וסוד לפשטו של השיר, יכול היה ביאליק ‘להבליע בנעימה’ את לקחו לקוראיו בטקסט שעניינו לאומי, במפלס ה’עליון’, ולכסות בעזרתו את ביטויו האישי, במפלס העמוק יותר, ה’תחתון‘. הדובר בשיר התקבל איפוא כדובר אלגורי־סמלי, מייצג הלאום, אך בה־בעת השכיל גם לבטא את עולמו הרליגיוזי ואת כיסופי האיחוד שלו עם השכינה, במפלס ה’פרטי־החבוי’ של השיר, ב’ציון‘, ה’הגדה’, או ‘כנסת ישראל’. פתרון זה, המחזיק בתוכו את עוצמת כיסופיו האישיים של המשורר לצד מאווייהם הלאומיים של קוראיו ושלו־עצמו, פתח לפניו אפשרויות חדשות של כתיבה מוסוויית וגלויה כאחת, והעניק לשיריו עומק ואותנטיות, למרות התימטיקה החבוטה שלהם, שרווחה בזמנו למכביר בשירי “חיבת ציון”.


ג. התגלמותו של כוח הפירוד

כוח הפירוד שואף למתֵן ככל האפשר את ביטויו של כוח האיחוד בשיר ואת חתירתו למגע הדוק עם האלוהות. בשיר “תענית ציבור לעצירת צדיק” הוא מבקש להכשיר סיטואציה נפשית מתאימה של טרום־התפקרות, וב“אכילת אשם” הוא מראה כי הריטואלים הדתיים התנוונו, וכי עבודת־השם דהעידנא לוקה בזיופה של הווית הדבקות הראוייה.

עיקר נוכחותו של כוח הפירוד, בשיריו הראשונים של ביאליק, ממוקד בהווית ‘ארץ הפירוד’, המוצבת כניגוד ל’ארץ האיחודית', ומתאפיינת כקרה, מרופשת וקפואה, נמוכה, חשוכה ומלאת סכנות, כאשר גורמי הטבע בה נובלים, או, חלושים וחסרי תנועה. הוויה זו, המסתמלת תכופות בעונת החורף, מסיבה צער, בכי ודכאון, והמוות הוא מאפיין מובהק שלה. בעייתו המרכזית של מצב הפירוד, העדר כל מגע עם העולמות העליונים, מתמצה בטורים המפורשים: “צֻמְּתוּ תַּמּוּ מַרְאוֹת אֵלִים / מַחֲזֵה שַׁדַּי אָיִן…”, וכן:“כל היקום מת, יָהּ לא אראֶה” (“אחרי הקיץ”, 126־125).

לפי השיר “אכילת אשם”, שבו נתפס הגורם המחטיא כ“יושב בחדר”, ולפי השיר “חוה והנחש”, מסתבר כי על גורמי הפירוד החיצוניים (כגון, ההשכלה) נוסף גורם פנימי רב משקל (ואכן, הנחש־השטן הוא אחת מדמויותיו של גן העדן ה’איחודי'). גורם פנימי זה (ב“חוה והנחש”) הוא האחראי לקיצה הראשון, הקשה מכל, של ההוויה האיחודית (חוה), ולעובדת הישנותה החוזרת של הווית הפירוד, המסתמלת ב’גרימת מוות' לבנות חוה (ההוויות האיחודיות), בכלל. גם עשו, המייצג את כוח הפירוד, הוא הגורם הטורד את יסוד האיחוד, יעקב, והוא נתפס, בשיר “יעקב ועשו”, כגורם עויין וחורש רע, המהווה סכנה לקיומו של הגרעין האיחודי. שניהם, הנחש ועשו, נתפסים כגורמים גבריים, אגרסיביים, המתנכלים להווית האיחוד ומבקשים את מיגורה.

האני המוּרַד מגדולתו, החוֹוֵה את מצב הפירוד, מעוצב בחלק מן השירים כאסיר שלוּל־חופש וכחי־מת. בשיר “אחרי הקיץ” מעוצב ה’רוח', ה“שואף מעלה מעלה”, כמי ש“הוגש לנחושתים”, הנפש “תישן שנת המות”, ואף “כל היקום מת” (עמ' 126). בנוסח המוקדם של “אל הציפור” מוצג האני כזקן תשוש, חסר חיוניות, שהמוות הפיסי והנפשי, חוברים יחדיו בעולמו המדוכא, “עולם הנשמות” ו“עולם הרפאים”.

וקטור הפירוד, כאופוזיציה מובהקת של וקטור האיחוד, מונע כזכור על־ידי גורמים שונים, המוצאים להם ביטוי מובחן בט"ו שיריו הראשונים של ביאליק:

  1. פחד ההתקרבות היתרה אל האלוהות, מחמת “כי לא יראני האדם וחי”, והתחושה כי היסחפות אחר נטייתו של כוח האיחוד עלולה לגרום לתוצאות הרות אסון – פחד זה מתגלם בהשמעת קולו של הפירוד בשירים שבהם שולט הכוח האיחודי, כגון בשיר על ההנדה, כשהקשרים של מוות מלווים את ההתעמקות בה. גם ב“אל הציפור” חודרים ל’ארץ האיחודית' האולטימטיבית, ‘ציון’, גורמי פירוד מובהקים, ‏ המגולמים בעיקר בקונוטציות של מוות, על־מנת למתן את ההיגרפות האיחודית העוצמתית הכרוכה בזיקתו של הדובר ל’ציון'.

  2. כעס על האל, לנוכח פגעי הגורל האישי והלאומי – כעס המבוטא במרי בעל גוון אנטינומיסטי, הנרמז ב“תענית ציבור לעצירת צדיק”, ובהתקלסות קיצונית בציבור החסידי, הדומֶה במובהק למשפחת המוצא של ביאליק. פגעי הגורל האישי, הכרוכים בהתעללות בביאליק הצעיר בילדותו, מתרמזים בשורות הגנוזות של “ההגדה”, אודות העוולות והחטאים ביחסו של אדם לזולת, בהקשר של “רשע כסל” ובאיזכור ה“חכמה להרע, לעשוק דין דלים” (עמ' 139). פגעי האומה מוזכרים בשירים “ההגדה”, ו“לכי דודה”.

  3. חשש מפני המשך החיים בעולם הדתי־הרבני המתנוון והולך, שאין בו ביטוי לתשוקות החיים הטבעיות – רכיב אחד מחשש זה עולה בבירור ב“תענית ציבור לעצירת צדיק” וב“אכילת אשם”, בגינוי התנוונותה של החסידות ובתיאור זיופו של הריטואל הדתי. רכיב אחר מצוי באיגרת השלישית מוולוז’ין, המפרטת את החסך הגדול של המשורר הצעיר בזיקתו לתחום ‘העולם, החי הגדול והרחב’, חסך שנוצר בילדותו המאוחרת עקב חניכתו הדתית המסוגפת שהוענקה לו על־ידי סב סגפן, מנוער מ’הבלי העולם הזה‘. עצם עיצובהּ של ‘הארץ האיחודית’ בחיק הטבע, בשירים שבהם עסקנו בפרק ג’, מצביע על כמיהתו של היוצר לעולם “המלא חיים טבעיים ואהובים, נעימים וקדושים ושלווים”, כלשון האיגרת.

  4. כוח הפירוד מעוניין לחזק את התקבלות השיר על־ידי ציבור הקוראים הלא־דתיים, בבקשו לתגבר את הקשר עם הצד המנוגד לחברה הדתית־רבנית, שהוא מבקש לעזוב. בכך, פועל כוח הפירוד, כצנזור פנימי, להצנעת היסוד הדתי בשיר, וכפי שראינו בשלושת שירי ציון, מוצפנים ההיבטים הדתיים הכרוכים במסכת זיקתו של הדובר למוחלט המטאפיסי, באמצעות הכתיבה הרב־רבדית, למשל, באמצעות עיצוב דיוקנה של השכינה כ’ציון' (ב“שיר ציון” וב“קומי וצאי לך”) וכ’הגדה' (ב“ההגדה”), או, על־ידי עיצוב “הארץ האיחודית” הפרטית כ’ארץ ציון' הלאומית. מניעיו של כוח הפירוד ודרכי פעולתו בשירים שלפנינו, מייצגים נאמנה את מגמותיו ומימושיהן בשירים רבים לאורך הקורפוס הביאליקאי.


ד. תיכלול פיצולהּ של הפונקציה הדתית במעשה השיר

נוכחותה הקבועה של הפונקציה הדתית בשירים, כפונקציה חצויה לִרְכִיבֵי איחוד ופירוד, מתבטאת במתח הפנימי הגלום בהם. זו הסיבה לכך שכבר שיריו המוקדמים של ביאליק, הנכתבים עדיין במסגרת מונוליטית מובהקת של עולם הדת והמצוות, נתפסים על־ידינו כנושאי אמירות אמביוולנטיות סמויות. היבט זה ניכר למשל ב“אל הציפור”, בעיצוב דיוקנה של ‘ציון’, כאשר קול הפירוד מגניב לתיאוריה העקיפים את מוטיב המוות. ואולם, מסגרתו של השיר, מכורח השלטתה של הפונקציה האסתטית על הפונקציה הדתית, מספקת לשני הכוחות מצע טקסטואלי משותף.531 מגעם ההדדי של וקטור האיחוד וּוקטור הפירוד, הוא חיוני לאני היוצר, משום שהקרע ביניהם מטלטל אותו באורח קיצוני. באמצעות היצירה מסופק איפוא הצורך להביא לידי מגע משותף את שני הכוחות, ומכאן נובעת חשיבותה הרבה של כתיבת השירים. מגמת התיכלול של הפונקציה הדתית המקוטבת בשירים, ניכרת בבירור בתוך הטקסט־גופו. כך, ניחן להבחין בגינוי המשותף של ‘איחוד’ ושל ‘פירוד’, לגבי “אכילת אשם” של תרנגול הכפרות, בהתקרבות בין האחים יעקב' ו’עשו' (שאינה עולה יפה), או בעונשם המשותף, דהיינו, בהפחתת איכות קיומם, של הנחש (קצוץ הרגליים) ושל חוה (המומתת תדיר על ידי הנחש).

תנועת הנדנדה, המתבטאת בתיאור הוויה איחודית קיצונית בשיר מסויים, לעומת הוויה קיצונית של פירוד בשיר סמוך לו (כגון, “הקיץ” ו“אחרי הקיץ”), מבוטאת גם בשיר הבודד (כגון, ב“יעקב ועשו” או בנוסח הראשון של “אל הציפור”). שיריו הראשונים של ביאליק מעוצבים ברובם כך, שהוויה אחת מסויימת שלטת בשיר כולו (למשל, בשלושת השירים הראשונים), או רק בחלק מוגדר ממנו, הנתון כולו לשליטתה (למשל, חלקי השיר התחומים כל אחד בסימן הוויה איחודית, או הווית פירוד, ב“קומי וצאי לך”), מכאן נמצא החוקר למֵד, כי הפיצול בין שני הכוחות של העיקרון המכונן, בשלב הראשון של שירת ביאליק, מצוי בדיכוטומיה מובהקת. ואולם, כפי שכבר צויין, ניתן לראות את תחילת התזוזה ההדדית של הכוחות, זה לעברו של זה, בעצם החדרתם של רכיבי הוויה א' ל’תחומי' הוויה ב' בשיר. לפיכך, נוכל למצוא בתיאור הווית האיחוד שב’התכנסות' אל דפי ה’הגדה' את מוטיב המוות ה’נמוך‘, הפירודי, ובלב ה’ארץ האיחודית’ ב“אל הציפור” – את עקבותיו של קול הפירוד, ש’הסתנן' לתוכה. החדרת היסוד האיחודי ללב הווית הפירוד, ניתן לאיתוּר בשיר “אל האגדה”, שכן בתוך הווית ה’גלות' מוצגת ה’הגדה' האיחודית, כפוטנציאל של העפלה אל הדבקות המיוחלת. יש לשער כי בהמשך שירתו של ביאליק, יילך ויגבר המגע ההדדי בין הכוחות, ועירובם יחדיו, בכל היבטי השיר, יהיה הדוק יותר ויותר. זאת, לאור הנחת היסוד, שכבר הוסברה בפרקים חקודמים, לפיה מבקש האני־היוצר, המתקשה לעמוד בטלטלות הכוחות, לתכלל ולאזן את שני הוקטורים המנוגדים, ולהביאם למצב של ‘דו קיום בשלום’. שאלת איתורהּ ופרשנותהּ של תנועת הנדנדה הוקטוריאלית בשיר הביאליקאי היא, לדעתנו, אחת השאלות החיוניות ביותר לניתוחו ולחישוף היגדיו.


ה. כיסוייה של העמדה הדתית

כּיסוּיהּ של העמדה הדתית בשירים מתחייב קודם־כל מעצם מהותם כמעשֵי אמנות, לפי שהאמנות מטביעהּ משליטה את ההיבט האסתטי על היבטים אחרים בתוכה. מעבר לכך, נעוץ הגורם המרכזי לַכּיסוי בוקטור הפירוד, השואף לדכא את הזיקה הדתית ככל הניתן, וגם בוקטור האיחודי, המעוניין להצפין את הפן הרליגיוזי־אמוּנִי מטעמיו־הוא. הסוואת פן זה מתבצעת במספר אופנֵי־יסוד, החוזרים ונישנים לאורך כל יצירתו השירית של ביאליק. הבולטים באופני ההסוואה הם: עריכה מחדש של בתי־השיר (“קומי וצאי לך”), קיצור והשמטה (“אל הציפור”) ושימוש במלים פוליסמיות. כמו־כן מצאנו שימוש בין־טקסטואלי במושגים ושמות, כאשר המשמעות בַּמקור מוצפנת בתוך הטקסט, ואף ריפרור לטקסטים אישיים קודמים, תוֹךְ שימוש בצוֹפן פְּרָטי. כתיבה דו־משמעית נמצאה כבר בַּשיר הראשון (“תענית ציבור לעצירת צדיק”), וממנה ואילך משכלל ביאליק את ‘כפל המפלסים’ בשיריו, חזצר ‘שכבת גילוי’ ו’שכבת כיסוי' המתערבּבות, כמובן, זו בזו, בדרגות מתגוונות.


ו. תרומת זיהויו של העיקרון המכונן לקריאת השירים

תרומת זיהויו של העיקרון המכונן ואיתורו כ’עמדה דתית מורכבת', ניכרת בקריאת ט"ו השירים הראשונים של ביאליק במספר תחומים.

א, בתחום קריאתו של השיר הבודד, כתוצאה מבדיקת מופעיהם של רכיבי האיחוד והפירוד, הועמקה ההבנה ביחס לשאלות נקודתיות שהשיר מעלה, ביחס לתפיסתו הכוללת וביחס לעמדתו, הישירה או המשתמעת, של מחברו או של האני הדובר בו. כך, למשל, ניתן לנו לפענח את השאלה, כיצד יכול היה ביאליק, שקיבל חניכה חסידית מובהקת, להתקלס ב’צדיק' ובקהל חסידיו (“תענית ציבור לעצירת צדיק”), איזה מניע פנימי, ולא רק חיצוני, עמד מאחורי חיבור שיר הקינה שלו (“מצבת זכרון”), ומה הסיבות להתלבטותו של האני־השירי שנקלע למחזוריות החטא והעונש, ב“אכילת אשם”. זיהוי העיקרון המכונן תרם תרומה משמעותית להבנת סטייתו של ביאליק מן הנוסח המקראי ב“חוה והנחש”, וביאר את מרכיביהן של ‘הארץ האיחודית’ ו’ארץ הפירוד‘, במקמו אותן, לראשונה, לא כ’ארקדיה’ או כ’נוף ילדות־אבודה' גרידא, אלא כהוויות רוחניות המתקשרות למידת הקירבה או הריחוק מן האֵל (למשל, ב“חלום חזיון אביב”, ב“הקיץ” וב“אחרי הקיץ”).

שאלת אי־סיומו של השיר “מלכת שבא”, שאלה הכרוכה בתחום המבנה הפואטי, הובהרה גם היא, ובוארה לאור חוסר היכולת לגשר בין שני מושאיו של הכוח האיחודי. איתור פיצול זה של מושא כיסופי הדבקות, תרם גם נקודה יסודית להבנת “שיר ציון”. בשיר “יעקב ועשו” ראינו כיצד מתייחס ‘יעקב’ האיחודי לחטאו, גזילת הבכורה, והבנו מדוע מעסיק נושא זה את ביאליק, תלמיד הישיבה, ומה הוא מעצב באמצעותו. לשיר “אל המשורר” נוספה שכבה משמעותית של קריאה, בשל בירור הזיקה בין העולמות העליונים לבין המשורר (באשר הוא), וב“שיר ציון”, בפיענוח דמות האלוהות המקודדת בתיאור ‘ציון’, התחוור טיב הזיקה (החיונית להבנת מלוא משמעותו של השיר), של האני הדובר אל ‘ציון’. בַּשיר המעובד על־פי לרמונטוב, “המלאך העף שם ברמה”, יכולנו להעמיק את הבנתנו ביחס לרלוונטיוּת הנושא לעולמו של היוצר, וביחס לסיבת שיבוצו של עיבוד שירי זה באיגרתו של ביאליק.

בדיקת “אל הציפור”, בעזרת הכלים המחקריים הנובעים מתפיסת העיקרון המכונן של שירי ביאליק, הביאה לשורה של הבנות ביחס לשאלות מגוּונות שנכרכו בו, כגון, סיבת השינויים מנוסח לנוסח, הסתירה בין הבכי הרב המופיע בו לבין גינוי בכי זה, ובעיקר, מוזרויותיו של הדובר הזקן, ש“שתל פרחים בציון”, ושאשתו, שילדה לו בן (שאינו מוזכר בהמשך), מתה לאחר הלידה. הבנת ה’הגדה' כשכינה, איפשרה לנו לקרוא את השיר “אל האגדה” ואת נוסחיו הקודמים, כממוקדים בשאלת זיקתו של האני הדובר לאלוהות ולשליחותו השירית, ואילו ההתחקות אחר שינויי הנוסח ב“קומי וצאי לך”, ובדיקת רכיבי העיקרון המכונן בהם, הוסיפה מימד רב־חשיבות לקריאת השיר כעיצובו של פתרון איחודי, הזמין למימוש בלב הווית הפירוד.

ב. בתחום בחינת הז’אנרים והקונבנציות הספרותיות, המוצעים בביקורת ביאליק, הגענו למסקנות הבאות (שפורטו בדיונים הספציפיים בשירים):

(1) הטון הסאטירי, בשני השירים המתייחסים לתענית החסידים ולאכילת האשם במוצאי יום־כיפור, מקורו בתוכחת הכוח האיחודי ובמגמת הפירוד, כאחת. למעשה, הראינו כי העניין האישי, בשירים אלה, הוא בעל משמעות מרכזית, וכי מעורבותו העקיפה של היוצר בנושא השיר היא מעורבות הנשענת על יסודות פרטיים מובהקים. הגדרת “תענית ציבור לעצירת צדיק” כ’סאטירה חסידית' נתפסה על־ידינו כשגויה, משום שהביקורת אינה מופנית בו כלפי עיקרי החסידות – קודש הקודשים של ההוויה היוצרת, אלא כלפי הזדלזלותם, הסתאבותם וזיופם.

(2) בביקורת ביאליק רוֹוְחות כאמור תפיסות הרואות את ‘הארץ האיחודית’ כארקדיה רומאנטית, ואת הכיסופים לאיחוד עם האלוהות כגעגועים להתמזגות מיסטית עם הטבע.532 בהתייחס לתפיסות אלה, ולתפיסת השירים המוקדמים כטבועים בחותם הרומנטיקה האירופית, הצבענו, בעזרת הבנת העיקרון המכונן, על ה’אור' המטאפיסי, המתייצג באור האביב והקיץ, וּבחוּמָם – כבסיס לעיצוב ‘הארץ האיחודית’, שהדגם הפנימי שלה נטוע באיחודיות התמימה של הילדוּת המוקדמת. הבנת המגמה המרכזית של ביאליק כנטייה לעולם דמיוני־רומאנטי ומיתי, הפוטרת את האני מן המציאות הנפשית היהודית, אך גורמת לו בכך לשיכחת עצמו או להתכחשות עצמית,533 ותפיסת המניע הראשי ביצירתו כחותר לעולם הילדות, שהוא “מצב אידיאלי של פנטסיה טהורה ושל התמזגות עם הטבע”,534 – נראות לנו שגויות בתכלית. נהפוך הוא: הזיקה ל’עולם הדמיוני' היא זיקה של כיסופים לחיבור עם העולמות העליונים, גם באמצעות ה’טבע', וחיבור כזה מציב בפני המשורר שליחות (שירית) אל אותה ‘מציאות נפשית יהודית’ עצמה.

(3) המימד הלאומי־האלגורי שבדמות הדובר, בשיריו המוקדמים של ביאליק ובמיוחד ב“אל הציפור”, טופל בהרחבה על־ידי ביקורת ביאליק.535 מימד זה, הכרוך במפלס ה’עליון' של השיר כפול־המפלסים, נתפס על־ידינו, לאור העיקרון המכונן, בשני היבטים:

(א) באמצעותו מבוצעת השליחות הדתית־הלאומית, ודרכו מבוטא וקטור האיחוד, הכולל, בין השאר, את תודעת הייעוד של המשורר. (ב) המימד הלאומי־האלגורי של דמות הדובר השירי, מסתיר ‘מתחתיו’ את הביטוי הפרטי, שבמרכזו נמצא הציר הדתי. הסתרה זו מגלמת את האינטרס המובהק של וקטור הפירוד, המבקש לשוות לשיר אופי לאומי ולאו דווקא דתי. מבחינה זו אנו רואים כבעייתית את אבחנתו של דן מירון, בדבר החלוקה המשולשת של מרכיבי האני־הלירי הביאליקאי “בשירים חגיגיים ו’מרכזיים' בני ז’אנרים ליריים גבוהים”: הפן האישי, הפן האלגורי (לאומי או סמלי) ופן המשורר.536 זאת, לא רק משום שכמעט בכל אני־לירי, של כל משורר בן התקופה, ניתן לסמן היבטים אישיים־ביוגרפיים, היבטים אלגוריים או סמליים (בתחומים שונים, לרכות התחום הלאומי), והיבטים הכרוכים ב’אני' כאמן, אלא מפני שבפן האלגורי, בשיריו של ביאליק, מבוטא חלק מרכזי מן הגרעין האישי־הביוגרפי של היוצר, על־פי נקודות השיתוף וההזדהות של ה’אני' עם ה’לאומי‘: ארץ ‘ציון’ הלאומית חופפת למעשה את ‘הארץ האיחודית’ האישית, ונקודת השיתוף והזהות של ה’אישי’ עם ה’לאומי' (שביהדות אין להפרידו מן ה’דתי'), היא העמדה הדתית כלפי המוחלט המטאפיסי, המתגלם ב’ציון’־שכינה.

במימד האלגורי מתגלמים, סימולטנית, האינטרסים של שני רכיבי העיקרון המכונן גם־יחד: כוח האיחוד, הפועל, באמצעות היסוד האליגורי, בהיבט הדידקטי, לפי תפיסת השירה כשליחות איחודית, וכוח הפירוד, המבקש ל’כסות' בעזרתו את העמדה הדתית ולהפכה ל’זיקה לאומית‘. במלים אחרות, האני הלאומי־הייצוגי מכיל את האני האישי ואת הפייטן־השליח, ואף האישי מכיל את הלאומי, כאשר ה’גלות’ וה’מוות' האישיים, נחלת המשורר במצב הפירוד שלו, משיקים לגלות העם וליסורי המוות שלו בארצות גלותו. לדעתנו, הכיוון הפורה בחקר שירי ביאליק, הוא לשאול מהו המכנה המשותף לכל חלקי האני הלירי (כלומר, מהו העיקרון המכונן את שירת ביאליק). לתפיסתנו, המכנה המשותף הוא היסוד הדתי־הרליגיוזי, המארגן, ביצירה הביאליקאית, לכלל מיקשה אחת, אֶת היסוד הלאומי־דתי, אֶת היסוד האישי־דתי ואֶת היסוד הפייטני־דתי (על־פי הפואטיקה של ‘השירה כעבודת קודש’); כל אלה – כמרכיביה הסגוליים, החד־פעמיים של שירת ביאליק.

(4) זיהוי דמעותיו של הדובר השרוי בניתוק מן האלוהות, ועיצוב הווית הפירוד באמצעות צער עמוק ובכי רב, נתפסו בביקורת ביאליק כ’פואטיקה דמעונית' סנטימנטאלית, ברוח שירת “חיבת ציון”, בת־הזמן. כך, למשל, הובן נוסחו הראשון של “אל הציפור”, המאריך בתיאור הווית הפירוד, כ“שיר המתכוון לפעול כ’סוחט דמעות' ולהשרות על הקורא ‘השתפכות הנפש היתירה’ “.537 מאידך, נתפס נוסח זה כמהתלה, וכ”פארודיה על השירה הדמעונית בת התקופה”.538 על־פי העיקרון המכונן של שירי ביאליק ובהתאם למחקר מילון ההוויות הביאליקאי, החוזר בעקביות לאורך כל השירים הראשונים, ניתן להצביע על בעייתיות אבחנות אלה, ולהראות את כנותו של הבכי בהווית הפירוד ואת מופעיו החוזרים ונישנים בה, ללא הקשר של ציוּת לאופנה ספרותית מסויימת, או רצון להוקעתה.

גם בתחומים אחרים נתרמה קריאתם של ט"ו השירים בפרק, ובניתוחיהם הוראו יסודות חיוניים מזווית חדשה. במיוחד חיונית תרומת איתור הדינמיקה הדיאלקטית של שני הוקטורים בשירים, להבנת כפל הפונקציה של הלשון הביאליקאית – פונקצית הגילוי ופונקצית הכיסוי, וכן, לפיענוח הוראתם האידיוסינקרטית של מלים וביטויים מוקשים. גישת ביאליק הצעיר לאמנותו, תפיסת עצמו כיוצר בעל ייעוד בתחום הלאומי־הדתי, והבנת יצירתו־שלו, כנובעת ממקור אלוהי וככתב־שליחות מחנך ומשפיע המביא להשגת דבקות ו’תנחומות' – הוצגו כאן מתוך תפיסה קוהרנטית־מונוליטית. אבל תפיסה זו מצביעה בו־בזמן גם על דינאמיות וגיוון מתמידים של מופעי חוט־השני הביאליקאי, ולהבנתנו, דווקא מונוליטיות מתגוונת־תדיר זו, היא סימן ההיכר של שירי ביאליק כמכלול.

עיקר תרומתהּ של הצעת העיקרון המכונן מבוטאת, לדעתנו, באפשרות לקרוא קריאה חדשה, מרתקת, הן את שירי ביאליק המוקדמים, והן את השירים הקאנוניים, המוּכָּרִים הרבה יותר, כפי שנראֶה בפרק הבא.


 

פרק ד': השירה, שליחותהּ והדממתהּ – העיקרון המכונן במבחר שירים קאנוניים (תרנ“ז־תרע”א)    🔗

האם מתגלם העיקרון המכונן של שירי ביאליק – כלומר, העמדה הדתית המורכבת – כפי שהוצע והודגם על־ידינו בפרקים הקודמים, גם בשירים שכתב המשורר לאחר יציאתו מישיבת וולוז’ין, ואף באלה שכתב לאחר עזיבתו את העולם הרבני? האם ניתן לאתר את רכיביו גם בשירים הנתפסים עד כה בביקורת ביאליק כנעדרי הֶקְשֵׁר דתי כלשהו, כגון, שירים ארספואטיים, שירי נוף, שירי ‘רשות היחיד’ ואחרים? האם אכן מכונן עיקרון זה את השירים לאורך כל רצף המכלול, ואם כן, האם חלים במרכיביו שינויים? לדעתנו, התשובות לשאלות אלה הן חיוביות כולן, ולשם ביסוסן והבהרתן נעיין במבחר משיריו הקאנוניים של ביאליק, שנבחרו על־פי קריטריונים הכרוכים בתימאטיקה שלהם ובמועד כתיבתם.

היות שביקשנו לבחור את השירים מדגימֵי־התיזה מטווח־זמן רחב יחסית, החלטנו לדון במידגם משיריו של ביאליק, שנוצרוּ בתקופה בת למעלה מעשרים שנות כתיבה, בין שנת תר“ן לשנת תרע”א, ולברור מתקופה זו תחנות־שיר, שפרקי הזמן ביניהן נעים סביב 5־2 שנים. שירֵי הראשונה מתחנות אלה נדונו כבר, כזכור, בפרק הקודם, במסגרת הדיון בט“ו שירי ביאליק הראשונים (מן השנים תר“ן־תרנ”ב), ולפי שנושא השירה ויחס האני־היוצר אליה תפס מקום נכבד ביניהם, הערפנו להמשיך קו תימאטי זה גם ביחס לשירי הפרק הנוכחי.539 לפיכך, נעסוק להלן בשלושה שירים שנכתבו בשנים תרנ”ז, תרס“ב ותרס”ד, ונחתום בְּדיון הנוגע אף הוא לכתיבת שירה, לאורך רצף של ששה־עשר שירים עוקבים, שנכתבו בין השנים תרס“ו־תרע”א.

הדיון בתשעה־עשר שירֵי הפרק יתמקד באיתור רכיבי העיקרון המכונן ובביאור יחסי הגומלין ביניהם, תוך התחקות אחר אופן התגלמותם בטקסט ועיון בגוון הייחודי, החד־פעמי, של התגלמות זו. בגלל הצורך לצמצם את מסגרת הדיון, לא נוכל כמובן לבדוק את כל השירים הקשורים בנושא, אך נזכיר הקשרים לשירים נוספים, במידת הצורך. נקודות המוצא לָעיון בטקסט וּכְלֵי־המחקר שבהם ניעזר, מושתתים על החומר, התיאורטי והקונקרטי, שנצבר לאורך דיונינו בפרקים הקודמים. לפיכך, נתרכז בהיבטיו הפנומנולוגיים והסמנטיים של השיר (על חשבון פירוט של היבטים אחרים, למשל, פרוסודיים), מתוך כוונה להציע זווית ראיה נוספת לקריאתו, ומתוך רצון לתרום למה שנצבר על־אודותיו עד כה בביקורת ביאליק.


1. השירה כשליחות־של־איחוד: עיון בשלושה שירים    🔗

כפי שהראינו בפרק הקודם, תופס האני־היוצר את עצמו, בשירתו המוקדמת של ביאליק, כבעל מגע ייחודי עם המוחלט המטאפיסי. ב“שיר ציון”, המתאר את זיקתו ההדוקה אל כנסת ישראל־השכינה, מצאנו כי הווייתה נוצקה בהוויתו, וכי מקצביה (“מערכי נגינתה”) הוטמעו במקצביו (ב“מערכי לבבו”), כך ש’נגינתו' הפנימית מיוסדת על ‘נגינתה’: “ומערכי לבבי פנימה / מערכות לנגינה דפקו”. משיר זה עולה כי הדובר מאמין בלב שלם, ששירתו באה אליו ממקור עליון, וכי עצם כתיבתה מהווה עבורו חיבור עם מקור זה. עיקרי הפואטיקה של ‘השירה כעבודת קודש’ מתחדדים בשיר “אל המשורר”, וכפי שראינו בדיון על־אודותיו, נתפס בו ‘המשורר’, כמקשר בין שמים לארץ ובין ארץ לשמים, הגדרה המתאימה לנביא. בגלל סגולה זו, ומכוח חניכתו הייחודית (הפורמאלית והעצמית), שכָּלְלָה, בין השאר, התנסויות חזיוניות, ראה עצמו ביאליק ‘שליח מטעם שולח’, ‘שולח’ שבו האמין ואת התגלותו חווה, אשר העניק לו, ולא בכדי, את כשרון הכתיבה. במאמר “לרעיון הישוב”, שבו עסקנו בפרק הקודם, מתעכב ביאליק הצעיר, על הצורך “להבליע בנעימה” אמירה ספרותית רבת־חשיבות, שתיוּעד אל ציבורים נרחבים בעולם היהודי, על מנת לחזק בהם בעקיפין (למיעוט ההתנגדות ותחושת ה“אנטי”), את יסודות אמונתם, מוסריותם ולאומיותם. בגישה זו נכרך ההיבט האמוני בָּהיבט הלאומי־החברתי במפורש, כאשר הרעיון הלאומי־הציוני, נתפס על־ידי ביאליק כ“שמש צדקה להמס את הקרח הנורא בלבות בני עמנו… להיות מופת לחיות על פי התורה הטהורה. ע”כ עלינו להוקיר את העת הזאת לבלי החמיצנה לעשות דבר מה לד' לעמו ולתורתו".540

נקודת הקשר האותנטית בין ה’אני' לקולקטיב (שעליו ביקש המשורר להשפיע), נבעה כמבואר מכוח הימצאותו של וקטור הדבקות בגרעין הוויתו היוצרת של ביאליק, ובזכותה יכול היה לתת ביטוי לזיקת הכיסופים שלו אל האלוהות, תוך תיגבורה, באמצעות כתיבת השירים, כשהוא פונה בהם אל עצמו ואל הקורא הקולקטיבי, בקריאה לממש זיקה פעילה אל הניצוץ האלוהי החבוי בלב.

אך האם המשיך היוצר במגמה זו גם לאחר עזיבתו את עולם ההלכה והמצוות? על־פי בדיקתנו את השירים הקאנונים, דומה כי אכן לא חל שינוי יסודי במגמת השליחות השירית כפי שתפסהּ ביאליק, ונראה כי ביאליק דבק בהבנת ייעודו, אף כי היתה זו הבנה דינאמית, שידעה תמורות ובנות־תמורה שונות. למרות שב“מעשה” כבר לא השתייך המשורר לעולם ההלכה והרבנות, נראה כי מערכי האמונה שנטבעו בו ויחסו הנפשי העמוק אל שכינת ישראל, עדיין הותירו את רישומם הנכבד, היסודי, בשיריו. לדעתנו, ברור כי למרות שהוקטור האיחודי נחלש והלך, כתוצאה מניתוקו ממקורות הזנתו היומיומיים ה’תקניים' (בבית הכנסת, בבית המדרש ובכל חיי המעשה), הנה בלבו פנימה, לא נחלשו כיסופיו של האני־היוצר למגע עם האלוהות, והם שמרו על עוצמתם כבעבר. כתיבת השירה האיחודית, לעצמו ולקוראיו כאחת, ממשיכה להוות עבורו מטרה מקודשת, שאין הוא רשאי, לתחושתו, ואין הוא יכול, להכרתו, להמנע ממנה. שלושת השירים שבהם נדון בחלק זה של הראשון של הפרק, “דמעה נאמנה”, “לא זכיתי באור מן ההפקר” ו“דבר”, מגלמים בתוכם שלבים שונים של סוגיה רבת־חשיבות זו, שהוכחת תקפותהּ הטקסטואלית עשויה לפתוח פתח נוסף לתפיסת שירתו הקאנונית של ביאליק ולהבנת יצירות אניגמטיות, שטרם פוענחו בשלמות, כ“מגילת האש” (תרס"ה).


א. “דמעה נאמנה”: תמצית האמונה

השיר “דמעה נאמנה” (ביאליק, תשמ"ג, 316), שנכתב בשנת תרנ“ז, נדפס לראשונה רק במהדורת שירי ביאליק משנת תרס”ב (בטעות צויין שם בשוליו: תרנ"ו), והושמט ממהדורת שירי ביאליק שראתה אור בשנת תרס“ח. השמטה זו, שעדות לעובדה שלא אירעה בשוגג, ניחן למצוא בכך שביאליק כלל את השיר ברשימת השירים שנפסלו על־ידו, אף כי החזירו למהדורת שיריו מתרפ”ג (הוא מנמק שם את ההשמטה ב“דרך מקרה”), לא בוארה על־ידי חוקרי שירתו של ביאליק.541


“דמעה נאמנה” בביקורת ביאליק

מחקר ביאליק התמקד, בעיוניו ביצירה, בעיקר בסוגית ההתכחשות העצמית של האני־השירי לנושאי שירתו, וכן, במופעו של מוטיב הדמעה הביאליקאי וביסודות הארס־פואטיים הגלומים בה. עדי צמח (תשל"ו) רואה את השיר כאחד מן “השירים האנטי־ביאליקאיים של ביאליק עצמו… בהם מתכחש המשורר בריש־גלי למהויות החשובות ביותר שביצירתו”.542 לדעתו, רשימת הנושאים בשיר, ה“מוקעים לדראון, אינה אלא מפה מדוייקת של עולם ילדותו של משוררנו, עולם חלומותיו וכיסופיו, עולם ששר אותו ב’ספיח‘, בשירת ‘זוהר’, ב’צפרירים’ וב’מגילת האש‘, עולם שהתגעגע אליו ב’אחד אחד ובאין רואה’, ובקטעים האוטוביוגראפיים…” (9). צמח מסביר הסתייגות עצמית זו (“הסתייגות גמורה מרוב סמליו החשובים ביותר של ביאליק, מוטיבים הבונים את שיאי יצירתו”), בהסתייעו בתפיסתו של דב סדן (שבה דנו בפרק א'), והוא מציין ש“משוררנו קיבל על עצמו את תורת אחד־העם, שסבר כי תפקיד הספרות היפה הוא להביא ‘להתעוררות המחשבה והדעת הלאומית בקרבנו’, ואילו שירה סתם, ‘השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה, וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים’ (‘תעודת השילוח’). השקפת־עולם זו (שקבלתה הנה כהוצאת גזר־דין מות על שירת ביאליק)” – הופנמה, לדעת צמח, על־ידי ביאליק, ו“גרמה לאותה התרוצצות נוראה בתוכו… [ול]טראגיות של התכחשות עצמית המזעזעת את הקורא כיום” (15־14). האמנם מתכחש ביאליק ברצינות לנושאי שירתו “הבונים את שיאי יצירתו”? שאלה זו ובירור טיבה של אותה התכחשות עצמית, ינחו, בהמשך, את דיוננו בשיר.

צבי לוז (תשמ"ה) מעלה את התמיהות העיקריות שהשיר מציג בפני קוראו: “מדוע מבטל יוצרו של עולם אותנטי את עצם חומרי־עולמו? ואיך יכול הוא להתכחש ליסודו החיוני ביותר של משורר, למליו? וכיצד מגיע המשורר שכבר פירסם שירים לידי כפירה במיטב הבעתו שלו, החד־פעמית?”.543 לדעתו, מנמק הבית החמישי את אובדן האחיזה בעולם הפיוטי ובמלה, ב“זעזוע הוודאות האמונתית”: “מסתבר, משבר מטאפיזי של אמונה משמיט את הערובה הבטוחה לעולם כולו, ובוודאי משמיט את מהימנותו של העולם הפיוטי. בעיית דמעת־השווא הפרטית ומקבילתה בעיית המלים הפיוטיות, מקבלות בזה הנמקה מתחומי ההיסטוריה וריח הכזב התיאולוגי הכרוך בה” (15). ואולם, סבור לוז, סיום השיר מצביע על הכרה אחרת: ‘הדמעה הנאמנה’ היא פרטית ונסתרת במחבואי האישיות, וגם גילויה הוא “בין האני לבין עצמו”, מתוך צרכיו שלו, “וללא תלות בדור זה ובצוק העתים” (16). לפיכך, מסכם לוז: “בסופו של השיר נפתח פתח חבוי לאמת אחרת, אמת ‘נצפנה’, החוצה את המשבר המטאפיזי ומעמידה את פרטיות האני כערובה לדמעה הנאמנה. למרות שהשמיים הכזיבו, בונה האני מתוכו, מסתר־לבו האישי, אחיזה אישית נאמנה” (שם), והקורא יכול לשמוע בשירת אמת זו, את הדה הנאמן של האותנטיות. ‘דמעת השווא’ נתפסת איפוא כצד הכיסוי בשיר הביאליקאי, ואילו ‘הדמעה הנאמנה’ היא צד הגילוי שלו. פרשנותו של לוז קרובה מאוד לתפיסתנו, אך היא מותירה את שאלת מהותה וטיבה הסגולי של ‘שירת האמת’ האותנטית של ביאליק – פתוחה. במהות זו יש ברצוננו לעסוק בהמשך.

דן מירון (תשמ"ו),544 מבליט בדבריו, בעקבות מחקרו של מנחם פרי (תשל"ט),545 את ההבדל בין שפע הדמעות, המוזכר בהסתייגות, מחמת ‘השקר’ שבו, בתחילת השיר, לבין הדמעה האחת, הנאמנה, דמעת ה’אמת', העומדת במרכז הסטרופה הששית. לדעת מירון, מסתייג הדובר מן ‘הדמעה ההיפרבולית’ בשירתו, בגלל פחיתות הדור (המבוטאת בסטרופה החמישית), דור שבו “דמעות על דבר גן־עדן אבוד נראות בהכרח ככזב או כהתפנקות נארקיסית נלוזה” (120), ולפיכך, אין הוא ראוי ליותר מדמעה יחידה. מירון, הסובר כי השיר מבטא קונפליקט פנימי בין הדובר ההיפרבולי לנמען “ריאליסטן וספקן” פנימי, רואה בסיום השיר היגד כללי, הקובע, כי "אוי לה, לשירה, שבעת מצוקת רעב וחוסר קורת גג מקדישה

היא את כל דמעותיה לגני עדן שאבדו… אך עוד יותר מזה עלובה השירה, שנגזר עליה לבטא אך ורק מצבי מצוקה ראשוניים, פשטנים ומוגבלים כגון רעב וחוסר קורת־גג" (121). דברי מירון על המצאותו של קונפליקט פנימי בשיר, תואמים את קריאתנו בו, אך למול ביאורו לקונפליקט זה, יש ברצוננו להעמיד ביאור אחר.


התגלמותו של כוח הפירוד בשיר

לתפיסתנו, וקטור הפירוד הוא הפותח את השיר, ודבריו, כ’מונולוג של פירוד', נאמרים לאורך ששה־עשר הטורים הראשונים. ‘כתיבה הפרדתית’, בראשית השיר הלירי (המתמקד ב’אני'), ולאורך חלקו הגדול, היא נדירה למדי בשיריו של ביאליק, ואינה עולה בקנה אחד עם תפיסתו את ייעוד השירה, כמתגברת ההוויה האיחודית. לעומת זאת, כפי שכבר הראינו, נשלטות הסאטירות, שכתב ביאליק, על־ידי כוח הפירוד, ומסיבה זו, ככל הנראה, סיבת אי־התאמתן לשליחות־השיר האיחודית־האמונית, לא כללן המשורר במהדורות של ספרי שיריו. עיקרו של השיר האישי הביאליקאי נבנה על־פי־רוב לפי האינטרסים של וקטור האיחוד: מתן ביטוי לרגש הרליגיוזי ולשאיפת תיגבורו, והעברת המסר האמוני, התומך או המוכיח, אל הקורא, כרי לתגבר את איחודיותו־הוא, במישור האישי והלאומי, וללא הפרד. כוח הפירוד מתגושש עם כוח האיחוד בטקסט הביאליקאי, על־מנת למנוע ממנו הפרזה, או, על־מנת להצניעו ולהסתירו ככל הניתן. לעתים, הוא בא בעיקר על מנת להוקיע את האיחודי־הציבורי דהעידנא, ובכך להראות לכוח האיחוד את הבעייתיות הנעוצה בעולם האמונה של בני־הדור ואת אי־התועלת שבכתיבתו־שליחותו. להוקעה זו, מצטרף גם היסוד המוכיח שבוקטור האיחודי.546

בשיר שלפנינו ממשיך וקטור הפירוד את הקו שהוביל בסאטירה המובהקת, הבלתי־גמורה, “חוכרי הדעת המלומדים” (תרנ“ד־תרנ”ז?, 283־281), קו בעל אינטרס הוקעה מפורש, הבא להלעיג על היעדר האמת בחייהם של: חוכרי דעת, ידעונים בני עלייה, יושבי היכלי החכמה והמדע, בוראי נפשות יפות, יוצרי שטויות ומחדשיהן, מוכיחים ושוערי שמים, אמנינו פדגוגינו, קבלני הרוחניות, מליצים, גיבורי פֶּה ורוח, מנהיגינו ויועצינו, ענוותנים, שותקים, מאבדי פרוזדורם מפני טרקלינם, וכן: משוררים “המתחננים בדמעות שנשתתף ביגונם / על אבדן איזה גן עדן או אביב פורח / על גרוש איזה מלאך או כרוב ממעונם / על חרבן איזה עולם מעל לירח” (283־281); ההדגשות במובאה – שלי, לציון חפיפה עם רכיבי “דמעה נאמנה”).547

הטון השולט בחלק הראשון של “דמעה נאמנה” (ער טור 17), הוא איפוא הטון הסאטירי המצליף של כוח הפירוד הפנימי, המוקיע את גודש מאפייני ההוויה האיחודית בשירים הקודמים. זאת, על־ידי איזכור אירוני־סאטירי של הורדת שפע דמעות, מחמת הצער העמוק על הנתק מן הארץ האיחודית־הָאֱמוּנִית (‘חורבנה’ ו’אבדנה'), בשיריו המוקדמים של ביאליק, ובעיקר, באמצעות איזכור כותרת השיר “מן המיצר” (תרנ"ב, שלא נתקבל לפירסום), המדגיש בגלוי (יותר מכל שיר אחר) את זיקת הדובר לאלוהים, בבקשו “לעוף על לשמי שמים…” (ביאליק, תשמ"ג, עמ' 195), ומשמש כתשתית עצמית לטור “כי אשאף מרחב בל ידעתי…”, בשיר שלפנינו.548 וקטור הפירוד מסתמך איפוא במישרין על שירים קודמים, לשם ניגוח האני־האיחודי, והוא שב ועושה זאת גם בסטרופה השלישית, בהתייחסו, בעקיפין (הפעם ללא ארמזים לשמות השירים), למאוויו של הדובר האיחודי, שהתגלמו בשירים, כגון, “חלום חזיון אביב” (“צולל שמה מבט עיני” – בעקבות חזיון הכרובים), “אחרי הדמעות” (…וכצפור / לעוף על אל שחק בהיר"), “אלילי הנוער” (שבו נגלים אליו הכרובים והוא נישא “על כנפי שחר”) ו“בערוב היום” (“קום נעוף יחדיו”, שיר שבו מופיעה המלה ‘מרחב’, בזיקה מובחנת לאל: “מרחב־יה”).

סגנונו המצליף של כוח הפירוד ניכר בהכפלות להדגשת ההגזמה (“תלי תלים”, “מלים, מלים”), והוא אף מודה (כביכול, בשם ה’אני' היוצר, הכולל גם את כוח האיחוד), כי: “דמעתי, דמעת שוא”, וכי “אודה ולא אבושה, / [דברי הם] רק דברי רוח…”. הצירוף “דברי רוח” הוא צירוף כפול־משמעות, משום שברובד אחד הוא משקף את דברי הפירוד, המכריזים על שירי ההוויה האיחודית כ’הבל ורעות רוח‘, אך מאידך נשמעת כאן ראשית כניסתו של קול האיחוד, המסנגר על שיריו, שכן, אלו הם באמת דברי ‘רוח’, רוח הקודש ורוח האדם, כפי שכבר ראינו, בעיונינו בפרק ג’, בשיר “לכי דודה”, למשל, או בשיר “אל המשורר” (“קול שדי מדבר בקול”, בקול המשורר). השימוש הפוליסמי (הרב־הוראתי) במלה ‘רוח’ מציין אם־כן את נקודת הכניסה של הקול האיחודי, הנושא את דברו מכאן ואילך, במקביל לדבריו של כוח הפירוד.549

כוח הפירוד פועל, בשיר שלפנינו, להשגת שתי מטרות:

  1. הוא מסווה את שלל ההוויות האיחודיות, שהתגלמו ער כה בשירי ביאליק ואת זיקתן המובהקת לאלוהות, כך שמכאן ואילך יקראו קוראי שירתו של ביאליק את שיריו בהבנה של “שוא” (על־פי “דמעת־שוא”). הקוראים מושאים כאן, בהתאם למדיניות הכתיבה של ‘הבלעה בנעימה’, להתייחס ל’איזה ארץ פלאות' ול’גן העדן האבוד של הילדות‘, כאל יסודות פאנטסטיים, מיתיים, רומאנטיים וכו’, ולא לגלות כי בתשתיתם של השירים מצוי היסוד הרליגיוזי־האמוני האותנטי, המתיסר בגעגועיו, ובעל המחויבות העמוקה לבני הקולקטיב שאליו הוא משתייך.

  2. כוח הפירוד נאבק כאן באורח תקיף במגמת האיחוד, ובמיוחד בביטויי הדבקות האישית, הגלויים בשירים, ה’מסוכנים' לו יותר, תוך שהוא חושפם ולועג להם. זו הסיבה לכך, שבדבריו אין איזכור של דבקות איחודית לאומית, המצויה בשירים ה’לאומיים' (כגון, “אל האגדה”), או, בשיר ציון (כגון, “קומי צאי לך”). עיקר ההוקעה של כוח האיחוד מכוון לכיסוי גילויי הדבקות הפרטיים באלוהות: צער ההינתקות מן ‘הארץ האיחודית’ (המוסווית כאן ובשירים אחרים כ’ארץ הילדות') ושאיפת הנסיקה אליה (“מן המיצר” אל “המרחב”), לצד תאוותו ל’רכוב בערבות' (‘ערבות’ – מעון אלהים ברקיע השביעי, לפי חגיגה, יב, ע"ב, על־פי “רוכב שמים בעזרך”, דברים לג, כו, ו’רוכב בערבות' ככינוי לאל, בתהלים סח, ה). הקצנתם והגחכתם של כיסופי וקטור האיחוד, השואף לעולם הכרובים והמלאכים, והצגת ה’אני' כמי שמבקש “להיות ככרוב או כמלאך”, מחדדת את מגמת הגינוי, וטומנת בחוּבּהּ אזהרה עבורו, לבל יפריז ב’תאוות' הנסיקה שלו (“אתאו לרכוב בערבות”).550


ייחודו של הבית החמישי ותשובתו של כוח האיחוד

בבית החמישי עולים שני הכוחות ודוברים לכאורה בקול אחד, אף כי שניהם מושכים את משמעות ההיגד, כל אחד לכיוונו. כוח הפירוד מעלה את הטענה כי אין למי לכתוב בדור זה, וחבל על המאמץ המושקע בכתיבה האיחודית, המתקבלת על־ידי בני־הדור כ“צחוק או כזב”. ‘צוֹק העתים ומשאם’, כלומר, סבלותיהם של ישראל, טוען כוח הפירוד, אינו דבר חדש בהיסטוריה היהודית, אך ‘הצחוק והכזב’ כלפי שמים מעולם לא עלו בצורה כה בוטה והמונית, קודם־לכן. מסקנתו היא איפוא, הדממת הכתיבה האיחודית הפרטית. כוח האיחוד מסכים עם הקביעה על־אודות ה’דור', אך מסקנתו היא שונה. תשובתו היא תשובה מורכבת, וראוי להתעכב עליה ולבארהּ בשלבים:

  1. כוח האיחוד מודה כי ‘השירה האיחודית’ כיום אינה לרוחו של הדור, מפני שהוא דור ‘טרוד’, ‘רץ’ ו’רודף‘, וכן גם בגלל ‘צוק העתים’ ו’משאם’, וברברים אלה חבויה סנגוריה על ‘מצב הדור’, שכן, התקופה הקשה, ‘צוק העתים ומשאם’, אינה נתונה לבחירתם של בני האדם.551 “בדור טרוּד זה… רק רֵיחַ צְחוֹק [– מצד המשכילים המתחלנים] או־כָּזָב [מצד הדתיות המנוּונת] נודף / מִן הַשָּׁמַיִם וְכָל־צְבָאָם” – וזאת, במשמעות כפולה: לציוּן היחס לָאלוהות, ולציון המצב שבו ממשיכים לומר בערב־שבת “ויכוּלוּ השמים (והארץ) וכל צבאם”, אך המלים מרוּקנות מכּוונת הלב, ולכן הן ‘מצחיקות’ או ‘מכזבות’. לפיכך, כורח הוא לו, לאיחודי, לכתוב שירה איחודית, ואין הוא יכול לוותר עליה, דווקא משום שהדור מוותר עליה, ובכל זאת הוא זקוק לה. לכן, ניטל עליו להמשיך בשליחותו ולהצפין את המפלס האמוני, הכרוך ב“שמים וכל צבאם” (האלוהות, הכרובים והמלאכים), בתוך שיריו. שליחות הכתיבה, דווקא בדור זה, מתמקדת אם־כן בגילום רגש הדבקות בשירים, על־מנת לעורר את לב הקורא, על־ידי הצפנת ה’אמונה הנאמנה' (“הורדת הדמעה הנאמנה”) בין השורות.

  2. מהזדלזלות האמונה בין בני־הדור, טוען כוח האיחוד, כמסנגר על עצמו, בהמשך (בבית הששי), נובעת ההזדקקות לא רק לכיסוי ה’גילוי' של הרגש הרליגיוזי בשירים, אלא גם להצפנתו ב“סתר לבי” בחיי היומיום. זאת, משום שהפְּחַת האמוני של ‘הדור’ השפיע גם על האני־הדובר, וגרם לו לצאת מעולם המסורת – ‘במעשה’, אך לא ‘ברגשות הלב’ – יחד עם “כולם” (“כולם נשא הרוח, כולם סחף האור”, בשיר “לבדי”); וביציאה זו ‘אשם’ כוח הפירוד.552 רגש זה, הרגש האמוני־הרליגיוזי (ה’מוסרי', כפי שמכנהו ביאליק במאמר “לרעיון הישוב”), מאופיין בביטוי ‘דמעה נאמנה’, לציון האמונה המדריכה את הרכיב האיחודי־האמוני. הדמעה האיחודית, כביטוי ה’פנים’־הלב (הרגש) כלפי ה’חוץ' (הוצאת הרגש), היא דמעה ‘נאמנה’, והיא אינה מהווה ניגוד ל’דמעת השווא‘, שאיננה ‘שווא’ כלל וכלל (כי אם מנקודת מבטו של ‘הדור’ בלבד), אלא ניגוד ל’כזב’ שמוצאים בני הדור ב’שמים‘, משום שהיא יוצאת ממקור נאמן לשמים, לבו של הדובר האיחודי, השומר אמונים לאלוהות ולעצמו.553 אמירתו של הדובר בעניין ‘הדמעה הנאמנה’ היא נחרצת: יש בכוונתו, גם להבא, ל’הוריד’ אותה (בשיריו). פתיחת ההיגד בהתייצבותו המובהקת של האני־האיחודי, המבוטאת במלה “לי”, וייחוד הפועל ‘אורידנה’, על־ידי הטרמתו במקף מפריד, בסיום הבית, מדגישים את אי־כניעתו ואת נחישותו להמשיך בהטמנת הרגש האמוני בשירים. נחישות זו, כאמור בין שיטי השיר, היא כורח כלפי־פְּנים (הרעב האישי) וכורח כלפי־חוץ (עבור בני הדור השרויים ברעבם הלא־מודע) – בעת ובעונה אחת.

  3. על ה’דמעה הנאמנה' אומר הדובר־האיחודי, שהיא “אחת”, הן בהוראה איחודית, המקבילה את ה’אחת' האלוהית ל’אחד' האלוהי, והן בהוראה של ‘מעט’, משום שרכיב הפירוד ניתק אותו ממקורות ההתחדשות שבהם הורגל משחר ילדותו, בעולם התורה והמצוות. זו הסיבה ל’בכי‘, הנובע ממצבה הנוכחי של הווית האיחוד המופחתת – ‘הדמעה’, ולסבל הנגרם בשל כך – ‘אסבלנה’. ‘דמעה איחודית’ זו היא אמנם דמעה חיונית, המתחדשת לסירוגין: “מדי ארעב – אורידנה”, אך ‘הורדתה’, בלי לחדשהּ מדי־פעם, עלולה, בסופו של דבר, למצותהּ, ולהביא את הדובר למצב של “מזה רעב”. הורדת הדמעה אינה נובעת מרעב פיסי כמובן, או מחיי דלות, אלא מן הרעב האיחודי, הנגרם מהתדלדלות ה’דמעה האיחודית’, עד כדי סכנה של מיצוייה המוחלט. לפיכך, אין הדובר מתאר בליעה (הבּאה מחמת רעב פיסי) של הדמעה, אלא כותב ‘אורידנה’, במובן של ‘אטמננה בתחתית השירים’ (מ’סתר הלב', כלשון הטור ה־22, אל ‘סתר השיר’). זאת, בניגוד למה שהיה עד כה, כלומר ל’דמעת השווא' – ‘שווא’ רק כביכול – הגלוייה בשירים הקודמים (על־פי טיעוני וקטור הפירוד בבית השני). יוצא איפוא, כאמור, כי כתיבת השירים היא עבורו הורדה של ‘הדמעה האמונית’ (מן הלב), לשם ‘הַשְׂבָּעָה’ של הרעב האיחודי (“מדי ארעב”). ואכן, הפונקציה הדתית־אמונית של עצם אקט הכתיבה, כבר הוזכרה ובוררה בפרק הראשון.554

  4. בסטרופה האחרונה מבהיר וקטור האיחוד לוקטור הפירוד כי במועד לא ידוע ‘תאזל הדמעה’, כלומר, יסתתמו מעיינותיו של כוח האמונה. זאת, בהתאם לתחושתו של האני־האיחודי הרואה את ‘הורדת הדמעה’ לשירים, ללא תיגבור חוזר של יסוד הדבקות, כגריעה הולכת ונמשכת של חיותו. “ואזי שאלתי: עֵת כְּכֶלֶב / מְזֵה רָעָב בְּקֶרֶב חוּץ אֻשְׁלָכָה – “, כלומר, ה’כלב‘, כשאר בני הדור ה’טרוד’ (על־פי “פני הדור כפני הכלב”, סנהדרין, צז, ע"ב), הוא ייצוג (עתידי) של התרוקנות ה’אני', ועל־כן הוא מתואר כ”מזה רעב”, שכן, ה’דמעה' האיחודית (שכלתה) לא עומדת לו עוד. ה’השלכה' ל’חוץ' רומזת לגורלו של מי שמושלך מן ההוויה האיחודית, לעולם ה’חיצוניים‘, המגלם את הווית הפירוד המוחלטת, כפי שכבר ראינו בפרקים הקודמים. בהוויה זו של פירוד, הנתפסת כהוויה ירודה של חטא, מקווה הדובר כי “ימצֵא אֶחָד מִנִּי אֶלֶף / [ש]ַעָלַי יַעֲבֹר בְּאֲנָחָה…”. הוראת “אחד מאלף” היא הוראה כפולה: מצד אחד מדובר כאן באדם נדיר, יוצא דופן (על־פי “אדם אחד מאלף מצאתי”, קהלת ז, כח), שאפשר לגלות לו סוד: “גלה סודך לאחר מאלף” (יבמות, סג, ע“א; סנהדרין, ק, ע”ב). כלומר, כוח האיחוד מייחל לכך שלפחות אחד מאלף, יבין את סוד קדושת השירים ושליחותם, ויאנח על מר־גורלו של האני, שהפסיד בשל שיריו האיחודיים את איחודיותו־שלו. במקביל, אותו “אחד מאלף”, אדם או מלאך, יוכל לשמש, מכוח הבנתו את הסוד, כמלאך־שליח ומליץ־יושר של הדובר בפני הרשות העליונה, לשם ‘חנינתו’ והערכתו כראוי לַ“נאמן”, שליח האלוהות. מליץ־יושר זה יסנגר באנחתו על הדובר האיחודי, מבלי להתחשב במצב הפירוד שלו בהווה (העתידי), שכן הוא הקריב עצמו על מזבח שירתו, ובגלל מסירותו לשליחותו ‘הושלך’ להווית הפירוד. משמעות הוראת “אחד מאלף”, כמליץ־יושר של אדם, לבל ימסר למלאכי החבלה ה’חיצוניים’, מצויה באיוב לג, כג־כד: “ותקרב לשחת נפשו וחיתו לממיתים, אם יש עליו מלאך מליץ אחד מנִי אלף להגיד לאדם [על האדם] ישרו”; ותנחומא, משפטים, יט, דורש: " ‘למתים’ אינו אומר כאן, אלא ‘לממיתים’, לאותן מלאכי חבלה שהוא נמסר להם. ומנין שהמלאך כורז לפניו? שנאמר ‘אם יש עליו מלאך מליץ אחד מני אלף’, אם יהא מן אותן אלף כורז לפני להגיד לאדם יושרו, אותה שעה ‘ויחוננו’…".555 בעקיפין, מודיע כאן כוח האיחוד לבר־הפלוגתא ממולו, כי הצפנת היסוד ‘הנאמן’ בשירה, הצפנה שהיא ‘עבודת השם’ ו’שליחות לַשם' כאחת, היא לפחות תעמוד ‘לשניהם’ ביום הדין.

ניתן לשער כי ניאוצהּ הסאטירי של מגמת האיחוד על־ידי קול הפירוד, וכן, ההצהרה הפואטית המרכזית, הגלומה כאן כגלויה־יחסית, בצירוף ‘אחד מאלף’ – בדבר שליחות המשורר, הן שעיכבו את פירסומו של השיר, ובעטין הושמט ממהדורת שירי תרס"ח.

כוח הפירוד מוקיע אם־כן את מגמת הדבקות, על־ידי הלעגה וחישוף גס של רצונותיה, בעודו מבקש להסיט את תשומת־לבו של הקורא מן השיר הסמוי, האיחודי. לעומתו, מצהירה מגמת הדבקות, המסיימת את השיר, כי אין בדעתה (וביכולתה) לוותר על ‘כתיבת הדמעה’, גם לנוכח ‘הרעב’ האיחודי הצפוי לה, עם התדלדלות המאגר האיחודי. קורבן ההצפנה (באמנות ובחיים) של הדבֵק באמונתו ובשליחותו השירית לא יהיה קורבן־שוא, לנוכח אנחת הזדהות, ההבנה והשתתפות־בצער, שתבוא משורש זהה לְזֶה ‘הנאמן’, מצד אותו ‘אחד מאלף’, שיגלה ויבין את סודה של השירה הביאליקאית ואת טיב שליחותה.


‘דמעה נאמנה’ כדמעה איחודית בשירים נוספים

איזכור ‘הדמעה הנאמנה’, כמייצגת הכוח האיחודי הנאמן, נמשך גם לאחר כתיבת השיר “דמעה נאמנה”, בשירים נוספים. בַּשיר הסמוּך, כרונולוגית, “ביום קיץ ביום חום” (תרנ“ז; 318, מכוּנָה דמעה זו, המסמלת את האיחוּי הנחפּץ עם האח “בְּרוּךְ אֲדֹנָי”, באשר הוּא – “רְסִיס נֶאֱמָן”. בשיר “מקראי ציון” (תרנ"ח; 392), כותב ביאליק על הדמעה האיחודית הקולקטיבית, “ותפרוץ ממקורה הנאמן הדמעה…”, בהקשר לכך ש”עוד חי גואלנו".

גם בשיר “כוכב נדח” (תרנ"ט), שבו, כבשיר “דמעה נאמנה”, מתואר האני־האיחודי המורעב כ“כלב רעב”, מעצב הדובר את שארית הכוח האיחודי (האמונה) כדמעה, המקבילה לשארית הניצוץ האיחודי הקדמון (מעברו הרחוק, האישי והלאומי של הדובר): “עוד בי שמורה טיפה זכה מדמעותי… / ניצוץ קדמון אחד עוד בלב קודח” (ביאליק, תש"ן, 42), ובטיוטת השיר נשתמרו שורות המעידות על המצוקה הנובעת מנטישתו של עולם המסורת, כגון: “גר ערירי אנוד, אתע בין החיים – / מה לי פה בארץ, מי לי בשמים” (שם, 43).

אופן הפקתה של דמעת האמונה (“ועֵד אלהים מה נאמנה דמעתי”), המעוצב בשיר “לא תמח” (תר"ס): “כל־טיפה בשעתה כצירי יולדה / ובלחץ שיניים מעיני עצבתי” (62) – מבאר את קשיי עיצובה האמנותי של ‘דמעת הסתרים’ האיחודית. הֶקְשֵׁר הורדתה של ‘הדמעה הנאמנה’ כשליחות נבואה מקודשת, שאי אפשר לא לשמעה, מתבאר בשיר זה בבית הסיום: “אך מאמין אני כי נָבִיא עוד נקים, / שיוריד לעיני העולם עוד דמעה, / והרעים עוד קינה להרגיז שחקים / ואחז כל בשר פּלצות לשמעה”. אופי השליחות של הדמעה מובהר מבית גנוז של “לא תמח”, המצהיר: “אל תאמרו בכינו דיינו – הנבלים! / כל עוד יש בכם לב ער אחד / כל עוד לא החליאה הדמעה את לבכם על שבר / עמכם ולא הרעילה את חייכם…”, ובגירסה אחרת: “ואם בטן שָׁלֵו אחד / הרגיזה דמעתי / ותחרד חלום אחד מעשתות שאנן… אז רב לי…” (שם, 63). בשיר “נטוף נטפה הדמעה” (תרס"ב), מתגלמת כבר התדלדלותו המואצת של ‘המאגר האיחודי’, אך מובעת, למרות זאת, התעקשותו של הדובר לשקפו בשירו המיועד לתיגבור קוראיו ולתיגבור עצמו, כאחד: “אֶמְצֶה דמעה עוד אחת, מחציתהּ לכם / ומחציתה ללבבי” (שם, 112).

מופעים שיריים אלה של מוטיב הדמעה הנאמנה, שבים ומהדהדים את מהות ה’נאמנות' ואת טיב ה’דמעה', בכורכם צירוף זה בגרעין השירה הביאליקאית. גרעין זה מזוהה, בשיר “דמעה נאמנה” ובשירים נוספים, עם תמצית האמונה ותחושת הדבקות בעליונים.


ב. “לא זכיתי באור מן ההפקר” – מטא־פואטיקה אמונית

שירי התקופה ומאפייניהם המרכזיים

בעיית התדלדלותה של הווית האיחוד העסיקה את האני־היוצר בשירי תרס“א־תרס”ב, והקשריה השונים ניכרים במרבית השירים הקאנוניים של ביאליק, שנכתבו בתקופת כתיבתו של השיר “לא זכיתי באור מן ההפקר” (ביאליק, תש“ן, 145; השיר נכתב כנראה בסוף תרס”ב). התנועה האנכית (האנושית, או מייצגת האנושי) – מלמעלה למטה, אחת האינדיקציות המובהקות ביותר להווית הפירוד, חוזרת ונשנית בשירים, בייצגה את התרוששותו של כוח האיחוד, שמעיינות ההתחדשות שלו, לאחר עזיבת העולם הרבני ועול התורה והמצוות, הלכו והצטמקו. ההוויה האיחודית, המתאפיינת בתנועה כלפי מעלה, נעשית נדירה יותר ויותר.556

בשיר “נטוף נטפה הדמעה” (חשון, תרס"ב), המעצֵב, כבר בטור הפותח, את תנועת הירידה של הפירוד (“נטפה”), נכתב: “והאור אֵחָר לבוא ורפֶה האור / מהחיותני” (עמ' 112). כל זאת – עד כי “בְּחֹסֶר־כֹּל אלך”. בשיר “ים הדממה פולט סודות” (שנכתב באותו חודש כקודמו), מתגברת הווית האיחוד, כתגובת נגד, והתנועה כלפי מטה (“נפל כוכב מהרקיע”, עמ' 114) אינה מתקבלת ככרוכה בדובר (הכוכב – “לא שלך הוא”). לפיכך, יכולה עדיין להתעצב תנועה נגדית, כלפי מעלה (“עוד שלך קבוע איתן…/שא עיניך – הנה שם הוא”). שאיבת האור (השפע) המטאפיסי מן הכוכב ה“קורץ, רומז לך נחמה”, הכוכב המייצג את ‘העולמות העליונים’ כממצע איחודי – מתַגברת את כוח האיחוד בפנימיות הלב (“ארגיש: לבי ער ומדבר; / ארגיש מעין טהור אחד / הומה אט שם ומתגבר”). לנוכח שעת החסד וזרימת השפע מחדֵש החיוּת והדבקות, מסכֵּם האני ומצהיר: “לי אין עולם אלא אחד (‘אחד’ לא רק כשם־מספר, אלא גם בהוראתו הידועה לגבי האלוהות) / הוא העולם שבלבבי”. בכפל הוראתו מודיע השיר: ה’עולם‘, ה’אחד’, חי וקיים בתוכי, ואני מרגיש אותו, כלומר, מחובר אליו – “ארגיש: לבי ער ומדבר; / ארגיש מעין טהור אחד / הומה אט שם ומתגבר” (12־10).

ב“משירי החורף” (אף הוא מחורף תרס"ב), נאבק הוקטור האיחודי על הבעה ייחודית, שיש עמהּ שמץ של מרד מטאפיסי לא־ממוקד, מרד המזין, הפעם באופן ממוקד ומובחן, את תשתית הפואמה “מתי מדבר”, שנכתבה אף היא בחורף תרס"ב. ואולם, לאחר כשלון המרד, ובהמשכו של רצף היצירות, עולה בהדרגה משקלה הסגולי של הווית הפירוד בשירים.

ב“לבדי” (שנכתב באותה תקופה, בקיץ תרס"ב), מתמקד האני־השירי בהתמודדות עם עזיבת עולם התורה והמצוות, תוך איזכור אור הפירוד של ההשכלה, בהקבלה ניגודית לצילו האיחודי של בית המדרש. השיר “עם דמדומי החמה” (שהתגבש והגיע לכלל סיומו בקיץ תרס"ב), משקף את השתלטותה המובהקת של הווית הפירוד, המתאפיינת, כמו בשירים קודמים (כפי שכבר הראינו), בתחושה שמצב הפירוד הוא חסר תקנה עולמית (“ועליהם נשארנו בלי־רע ועמית / כשני פרחים בציה; / כשני אובדים המבקשים אבדה עולמית / על־פני ארץ נכריה” (עמ' 133). השיר הבא ברצף הכרונולוגי, “לא זכיתי באור מן ההפקר” (מסוף שנת תרס"ב, ככל הנראה), ממשיך קו זה של עיסוק בהתדלדלות הוקטור האיחודי, ובבסיסו טמון הַקֶּשֶר של סוגיה זו אל שירתו־שליחותו של המשורר. מטעם זה נתפס השיר עד כה בביקורת כעוסק בנושא ארס־פואטי, בעוד שבעומקו, לתפיסתנו, הוא עוסק בנושא קרוב אך שונה – התדלדלות עמדת הדבקות ובחינת הכתיבה השירית כגורם מגורמי התמעטותה.


תפיסות השיר בביקורת ביאליק

“לא זכיתי באור מן ההפקר” (עמ' 142), נחשב לאחד השירים המוכרים ביותר שכתב ביאליק, אך מחקר הספרות לא הקדיש לו מאמרי פרשנות רבים, אולי בזכות היותו ‘מובן’ יחסית.557 שני מחקרים מפורטים על השיר, נכתבו על־ידי מנחם פרי (תשל"ח)558 ועל־ידי זיוה שמיר (תשמ"ח).559

עיונו הסמנטי המפורט של מנחם פרי גורס, כי משמעות השיר ‘מתהפכת’ בתהליך קריאתו, כאשר מתפיסתו את הדובר המרגיש את מקוריות יצירתו, כמי שחפץ בהתפעלות קהלו, עובר הקורא, בסיום השיר, לתפיסתו כיוצר בעל־כורחו, “שהקירבה בינו לבין קוראיו אינה גורמת לו אושר” (64). הזיהוי ‘אור־שירה’ אינו עומד בדבריו כלל לבדיקה, והוא מובלע בהם כדבר המובן מאליו.

גם מדיונהּ של זיוה שמיר, המשלב עיון במקורות־תשתית אפשריים, רומנטיים, נאוקלאסיים ומיתולוגיים (כ’פרומתאוס הכבול'), עולה כי הזיהוי ‘אור־שירה’ הינו זיהוי ברור ומובהק, וכי ה’ניצוץ' בשיר הוא ‘ניצוץ היצירה’, או ‘ניצוץ ההשראה הפיוטית’ (211). שמיר סוקרת את הטרנספיגורציה של הדמעה, המתגלגלת מאש למים, וממים לחרוזי־השיר וללב הקוראים, או מצויה כבר כ’ניצוץ' נוזלי (דם) בלב, וזולגת מן העין, ומסכמת: “השיר הוא זעקתו של היחיד לבל ייחמס על־ידי הרבים….עולה ממנו גם דברי התפארות של יוצר ביצירתו, גם דברי קובלנה על מר גורלו, גם דברי התנצלות על שלא לקח דבר מאיש, גם דברי תחינה שיעזבוהו לנפשו, גם דברי הטחה על שקניינו הרוחני נגזל ממנו” (216).

לדעתנו, יש להעמיד את התפיסה המקובלת בביקורת השיר, לפיה מזוהים ה’אור' עם ה’שירה' וה’ניצוץ' עם ‘ההשראה הפיוטית’, לדיון מחודש. כל זאת, משלוש סיבות עיקריות: (א) אם ‘השראה’, כי אז הרי דרכהּ שהיא מוענקת כחסד של רגעים ברוכים למשורר, ואין הוא צריך, על־פי המקובל, לנקור ולחצוב את ההשראה בעבודת פרך, מסלע (או צור) לבו, או “להצטרך” ל’צרות גדולות' על־מנת לכתוב את שירתו. נהפוך הוא, ההשראה מציינת על־פי־רוב כתיבה במצב שאינו קריטי, (ב) ה’אור' אינו מזוהה עם השירה כולה בשום מקום בשיר, אלא נאמר עליו שהוא מצוי בלב, בזכות הניצוץ שנחצב בו, השב ומתחדש כל העת. חציבת הניצוץ מנותקת מן השירה ותהליך כתיבתה, ונראה כי עיצובהּ אינו מתנה אותה בכתיבת השיר. במלים אחרות – גם אם יפסיק הדובר לכתוב, עדיין ‘יסתתר בלבו ניצוץ אחד שהוא חוצב בתוכו’. (ג) ניצוץ אור זה נוצק ב’חרוז השיר' אך אי אפשר לקבוע, לפי ההיגדים שלפנינו, את החפיפה ‘ניצוץ־שיר’, משום שהניצוץ נכלל בתוך השיר, כפי שהחרוז נכלל בתוכו, והוא שומר על ייחודו ומהותו ה’ניצוצית' המיוחדת בתוככי השיר. זאת, שלא כמו ה’השראה', שהיא מנוף וגורם לשיר אך לא מהותו, הנוצקת בקרבו.

פרט לשלוש נקודות אלה, המפריכות את הזיהוי ‘אור־שירה’, יש לציין, כי בשום מקום בשיר לא מוזכרות עוולות הקוראים כלפי המשורר, ולפיכך, עולה תמיהה אם באמת מצויה בו, מבחינת האני־הדובר, הטחה על כך שקניינו הרוחני נגזל ממנו על־ידי קוראיו (בניגוד לרצונו).

פירכות אלה הנוגעות ליסודות האינטרפרטציה השירית, מציבות סימני שאלה, שאין להתעלם מהם, ביחס להנחות־היסוד המקובלות בביקורת ביאליק, ובכך הן מצביעות על הצורך בעיון מחודש בשיר.


ה’אור' ומשמעותו

הספק בהבנת ה’אור' כמייצג שירתו של המשורר ב“לא זכיתי באור מן ההפקר”, פותח לפנינו שאלת־יסוד בלתי־נמנעת: מה מייצגים ‘האור’ ו’הניצוץ' בשיר, וכיצד יש להבין את גלגוליהם לאורכו. בעקבות הערותיה של זיוה שמיר על גלגולי האור והאש בשיר “כבתהליך ה’צמצום' הקבלי” (שם, 211), ועל “אופיו המיסטי” של הניצוץ (212), ניתן להמשיך ולפתח היבט זה, ולהציע את התחום הרליגיוזי־האמוני, כמבאר את משמעות האור בשיר שלפנינו. גם הערתו של הלל ברזל (תשנ"א), העוסק בקצרה בשיר, תורמת אסמכתא חשובה לכיוון זה.560 לדברי ברזל, כרוך ‘עולם הלב’, בשיר שלפנינו, ב’מהות מטאפיסית': “נקרת הצור היא אחת מתחנות ההתגלות של האלוהים במקרא. הפיצוי שניתן למשה לאחר ההודעה ‘כי לא יראני האדם וחי’, הוא המחזה הנצפה לו מתוך נקרת הצור (שמות, לג, כב)” (204).

לדעתנו, יש לתפוס את אור הלב בתחום האמוני ובמסגרת הקשר בין האנושי לבין המוחלט המטאפיסי. האור, הצפון בלב, בזכות שקידתו של האני־הדובר על מימוש ניצוץ האור הפוטנציאלי, שניתן בלבו ‘ממנו ובו’ (8, ‘מיניה וביה’ – עם היווצרו, מראשית חייו) – הוא אם־כן תוצר מימוש מקור חיותו של הדובר, כאדם, קודם־כל, ולאו דוקא כמשורר. מקור חיות זה, המתוחזק־מנוקר־נחצב, על־פי בחירתו החופשית של האני־השירי, הוא הניצוץ האלוהי שבלב (‘צור’ שבלב – במשמע ‘אלוהים’, כדברי ה' ברזל, לעיל), הנוצק ‘מיניה וביה’ בכל אדם עם היוולדו (‘ממנו ובו’). מושג ה’ניצוץ' המצוי בפנימיותו של אדם ומקיים אותו בחייו, מזוהה במקורותינו עם נשמת האדם, שחוצבה מכור הנשמות, ולפיכך, היא ‘ניצוץ אלוהי’ – “אין” מטאפיסי המקיים את ה“יש” הפיסי של הגוף. על־פי תפיסה ידועה במסורת ישראל, שהופצה בתורת האר"י מצפת (תורה שהזינה את מחשבת החסידות, ושבה התעמק ביאליק, כנער, על־פי עדותו בכתב, כפי שהבאנוה בפרק ב'), נוצר משלב מסויים בבריאת העולם, שלב “שבירת הכלים”, מצב של הֶתְמֵד לפיו לכודים ניצוצות קדושה מן האור האלוהי בכל הנמצאים ביקום, כולל נשמות בני האדם, שהן “חלק אלוה ממעל”.561 מורי החסידות, ובעיקר בפלג החסידי שאליו השתייך ‘רבו ההורנוסטופולי’ של ביאליק (כפי שהראינו בפרק ב'), מיקדו את עבודת האל ב’ניצוץ' האלוהי שבלב. עיקר מרכזי וראשוני בדבריהם, הוא השגת האל בתוך זמנו ומקומו של האדם, בגבולות תודעתו הקונקרטית ובתחומי הוויתו המוחשית. זאת, במשולב עם שבירת מחיצות הזמן והמקום, או הפשטתן – בכדי להגיע למצב של דבקות. על־מנת להגיע לחיבור עם האלוהי, שומה על האדם, בכל עת, להוציא את ניצוצו־הוא מן הכח אל הפועל (‘לחצוב אותו מלבבו’), ולתגבר את האור האלוהי בתוכו. תהליך מימוש איחודי יומיומי זה, מחייב בסיס אמוני מובהק (‘התעוררות’ או ‘הידלקוּת’), והוא אמור להתרחש בליבו של כל אדם, לפי רצון האל, שטבע בו את חותמו בעצם בריאתו ‘יש (פיסי) מאין (מטאפיסי)’.562

בשיר שלפנינו מצהיר הדובר מפורשות, שעלה בידו לממש את פוטנציאל ה’ניצוץ' שבתוכו, וכי הוא לא זכה באורו הפנימי ‘ככה סתם’, מן ה’הֶפְקֵר' (רשות הרבים, שהיא גם הווית הפירוד, כנזכר לעיל), או, לרגל זכות אבות (כבשושלות הצדיקים). האני־השירי זכה לגלות את האור האלוהי בקרבו הודות ל’חציבתו' את האור “מסלעי וצוּרִי”, כלומר, מ“ניצוצי האלוהי”, לפי שני הכינויים התנ"כיים המוּבהקים לָאֵל. הזכייה באה אם־כן הודות לדבקותו והשתדלותו העזה לזכות בהארה, וכן־גם הודות לחוויות ההתגלות שחווה, הנרמזות בשיר בָּאיזכור הסמוי של מעמד התגלות־האל למשה, ב’נקרת הצור' (“כי מסלעי ומצורי נקרתיו” – לפי שמות לג, כב), וברמיזה המקראית לדברי האל: “הלא כה דברי כאש נאום ה' וכפטיש יפוצץ סלע” (ירמיה כג, כט; שלוש המלים המודגשות מוזכרות כולן בשיר שלפנינו, והמלה ‘אש’ מתגלמת בו ב’ניצוץ' הנחצב מן ה’סלע').

המצוקות האישיות של האני־השירי, הכרוכות בתולדותיו המכתיבות את “הפְּחַת האיחודי', ומשיקות לַמצוקה הלאומית של ‘התנדנדות’ בני הדור בין אמונה לכפירה (ומכאן, בין השאר, ‘כתרו’ של ביאליק כ’משורר לאומי'), הן מקור “צרותי הגדולות”, הגורמות להוצאת האור האיחודי מן הלב אל תוך השיר – אל תוך “חרוזי” (בית שלישי). ואכן, כפי שכבר הראינו, תפס ביאליק את שירתו כשליחות לשם הארת הלב – שלו ושל קוראיו, כאשר הניצוץ האיחודי, שטמן בשיריו, אמוּר להצית בקוראיו, בבלי־דעת, את אור אמונתם־הם. בשליחות זו – שנבעה בעיקר מן המגע הבלתי־אמצעי עם האלוהות, שבו התנסה ביאליק, כפי שכתב באיגרת וולוז’ין – ראה המשורר את ייעודו לתקן את הלבבות (או: ‘להכשיר את הלבבות’), כשהוא מבקש לקיים את המסורת ולחדש בה חידושים, בעת ובעונה אחת.563 חשיבות המצאותו של ‘ניצוץ אלוהי’ בשירה עומדת, על־פי ביאליק, במעלה הראשונה של סגולוֹת הכתיבה הראויה, והיא נאמרת על־ידיו במישרין, בדבריו על השירה בת־הזמן, באיגרתו לרבניצקי משנת תרנ”ה (כלומר, לפני כתיבת השיר שלפנינו): “מה דעתך על החרזנות אשר פרצה וגברה בעת הזאת בשירה העברית? אין כשרון ואין רעיון חדש, אין ידיעת הלשון ואין ניצוץ אלוהי…” (ביאליק, תרצ“ח־תרצ”ט, א‘, עמ’ סח).


לשאלת מצוקתו של האני־השירי

בעייתו של ה’אני' החוצב, הכותב, המבעיר והדובר בשיר שלפנינו, מתחוורת כבעיית התדלדלותו של האור הפנימי, האור שהוא זקוק לו על־מנת להתקיים בעצמו ועל־מנת למלא את ייעודו־שליחותו. אור זה, שהוא תולדת ‘מימוש הניצוץ’ (חיבור ה’אני' במודעותו אל האלוהות וקבלת ‘עול מלכות שמים’ פנימי על עצמו), הוא האור שהיוצר זקוק לו כדי להטמינו בשיריו, ול’הבליעו' בהם כ“לקח טוב וזך” (על־פי המאמר “לרעיון הישוב”).564 ואולם, תפיסת־עצמו של הדובר, כמי שמבקש להצית את אש־האמונה של קוראיו, לאחר שחרג מעולם התורה והמצוות (המקור העיקרי להתחדשות ה’אור'), גורמת לו לתחושה של מצוקה ביחס לכתיבתו. זאת, משום שעמידה ב’דרישות' השליחות, כלומר, כתיבת שירה איחודית כ“לקח טוב וזך” המאיר את לב־הקורא, תיתכן רק אם ממשיכה להתקיים ‘חציבה’ איחודית משמעותית של הניצוץ האלוהי הפרטי, ו’ניקור' המממש את ה’אור' הפנימי בלב, שהוא, כְּ’נקרת הצור‘, זירת ההתגלות האלוהית. חציבה כזו, כפי שכבר ראינו, היא תלויית מאמץ רוחני ונפשי גדול של התכוונְנוּת אל הווית הדבקות, וניטל עליה עתה, עם היציאה מ’עול תורה ומצוות’, להסתפק במושאים שאינם כרוכים עוד במישרין בעבודת הָאֵל המקובלת בעולם הדתי, כגון, אור הכוכבים בשיר “ים הדממה פולט סודות”, שהוזכר

למעלה.

ואולם, לא רק שהאני־היוצר התרחק ממקור שפע האור בעצם עזיבת חיי הלימוד והמצוות, אלא שגם פירסום ‘ניצוצו’ המוצפן (או ‘דמעתו הנאמנה הנצפנה’, בנוסח השיר שנדון לעיל), פירסום שירִי ‘הלקח הטוב והזך’, המופקים מן האור הפנימי שעדיין נותר בו – פוגע בהמשך חציבת האור ומקשה עליה. זאת, משום שניצוץ הלב המתגלם בשירים, הופך, מנקודת ראותו של המשורר –

(1) ל’גָּלוי' יחסית, ומפורסם ברבים, בניגוד למהותו ה’נסתרת‘, ובניגוּד ל’חוק’ כּיסויו.

(2) למעומעם, מנקודת ראותו של המשורר, בשל הסתרתו בשיר, ולמפוקפק, מוּסָרִית, מעצם התרחקותו של האני־היוצר מחיי האמוּנה (באורח מעשי);

(3) לגורם של “רווח” אישי, המביא (ליוצרו) כבוד ותהילה, ופוגע בכך ב’זַכּוּתוֹ' של ‘הלקח הטוב והזַּךְ’ ה’מובלע בנעימה' בשירים;

(4) למדלְדֵל המאגר האיחודי הצפוּן בלב. זאת, משום שבהיקבע ה’דמעה' בשירה, אותה ‘דמעה נאמנה’ המוּרדת מסך ההוויה האיחודית המשומרת בלב, מתדלל המקור הפנימי שממנו נשאבה, וכלשון השיר “נטוף נטפה הדמעה”: “נטף נטפה הדמעה – ויפֹל קו אור / ויכֶּנה. / צינה הכתה לבבי: עוד אחת מעט – / ואיננה. // ובחסר־כל אלך, וצר־לי מאֹד – / היא דללה – / ואף לב ערל אחד לא־נקבה, אף לא / מקצת שינה גזלה” (עמ' 112). ובלשון השיר שלפנינו: הניצוץ החבוי בשיר אמנם הצית אור־אש ב“לבבכם” אך בבעירה זו הוא אובד לי: “יתעלֵּם” ממני (בית אחרון).

לפיכך, מסיבות אלה ומסיבות נוספות, נודעת לפירסום הניצוץ בשירים השפעה שלילית על המשך תהליך ‘חציבת האור’ של המשורר, גם אם הוא מצליח ל’הדליק' את לבבות הקוראים, כפי שמובן בשיר שלפנינו (ובניגוד לנאמר ב“נטוף נטפה הדמעה”). שכרו על עשייתו הציבורית (משירתו־שליחותו האיחודית) יוצא, אם־כן, בהפסדו האישי (התדלדלות אורו).

המילכוד הנרמז מן השיר נובע מכך שלא ניתן לו, לאני־היוצר, בגלל מגמותיהם המנוגדות של כוח האיחוד וכוח הפירוד הפועלים בתוכו, לנקוט דרך שלמה אחת – תיגבור הכוח האיחודי מתוך חיים שלמים בעולם המסורת, או נטישתו המוחלטת של עולם זה, כולל נטישת ייעודו כמשורר – דרך שתכריע בין שתי המגמות ההפכיות המתרוצצות בקרבו. במילכוד אישי זה אין ה’אני' מאשים את קוראיו. נימת הכאב שבדבריו אינה מוסבת כאן עליהם אלא על ‘צוק העיתים’ בכללו, שהביא את בני דורו, ואותו־עצמו בכללם, למצב שבעטיו יש להחביא את ה’אור' האיחודי ו’להבליעו בנעימה', מתוך סבל וקושי אישי ניכר, במקום לשאתו בריש גלי, ללא רובד של ‘כיסוי’ (הנפרש עליו על־מנת להסתירו). הדמעה והניצוץ – שני ייצוגיו המטאפורליים של המקור האלוהי הפנימי, המגיעים אל החרוז־השיר מן האור העליון, שנחצב בלב ונוצק לַיצירה בלחץ הנפש העולה על גדותיה (‘פטיש הצרות הגדולות’), מאייכים את גרעין השיר הביאליקאי באור מטאפיסי מובהק, שאין לאני־היוצר אפשרות להימלט ממנו, ובאמירה של ‘כורח’ ושל ‘אין מנוס’, המוכרת לנו מתחושתם הדוֹמָה של נביאי המקרא.

קיום השליחות האיחודית גורם אם־כן להחצנתו, ולכן לדילדולו של האור האיחודי, המשומר מימי הנערות כמקור ‘קדמון’ (כלשון השיר “כוכב נדח” – “ניצוץ קדמון אחר עוד בלב קודח”, 42).565 לפיכך, נתפסת שליחות זו כהעלאת קורבן כפרה מובחר, הפוגם בנותנו: “בחלבי ובדמי… אשלם”. כפרה־שירה זו נתפסת כבאה ל’שלם' (לכפר) ולכן היא מעידה על תודעת חטא, עקב עזיבה (במעשה) של חיי האמונה. ואולם, מצד שני, מורגשת בשיר תחושה של זכות גדולה – על הבערת לבבם של הקוראים. נראה כי (בהתאמה לדברי־השיר “לבדי” משנת תרס"ב, הסמוך מבחינת זמן כתיבתו, לשיר שלפנינו) עזיבת בית המדרש התקיימה רק ב’מפלס העליון' של, חיי ה’אני‘, ואילו ב’מפלס התחתון’ המוסווה, נשאר ה’אני', בחלקו האיחודי, נאמן השכינה, ‘סובל’ (תרתי משמע) דמעתה הנאמנה, הפועל להחדרת אורהּ אל לבבות הקוראים.566 מזבח הלב, ממנו בוקעת השירה, הוא מזבח עבודת הקודש שלו, והקורבנות שהוא מעלה, ממעטים ממנו, אך מזכים אותו, ממש כפי שקיום התורה והמצוות זיכו אותו בעבר.


‘שיר התאומים’

ב“לא זכיתי באור מן ההפקר” נכתב (כִּבשירים אחרים של ביאליק), במקביל לשיר הגלוי, ‘שיר תאום’ (על־פי מושגו של מוקאז’ובסקי).567 טקסט זה הוא בעל שני צירי משמעות מקבילים, אך שונים – ציר גלוי וציר מוסווה. הציר האחד, הגלוי, משיא את הקורא לראות את נושא השיר כנושא ארס־פואטי, הכרוך בליבון תהליך הכתיבה השירית, מקוריותו של המשורר ומהות היחס בינו לבין קוראיו. קליטת השיר, בקריאת ציר זה בלבד, מדגישה את האני־כמשורר ואת השירה כפונקציה אסתטית. לעומת זאת, בציר השני, המוסווה, מתגלם הנושא ‘הפנימי’ של השיר: בעיית האני־השירי לנוכח התמעטות האור האלוהי בקרבו ולנוכח קשיי חציבתו, עקב שירת־השליחות האמונית. הפונקציה הדתית ותפיסת האני־כשליח, הן היסודות המוצפנים של ציר זה. גילומן בטקסט מושג על־ידי שימוש פוליסמי בהוראתן של מילות־המפתח, וכן, על־ידי מערך קונוטטיבי ואלוסיבי עשיר הכרוך בהן: אור – כדימוי שכיח ל’אור' החסד האלוהי, המופק מן הניצוץ, המצוי בנשמת כל אדם; ניצוץ ה“מסתתר” (כלשון “בסתר המדרגה”, בשיר־השירים ב, יד – הנסוב, במדרש רבה לשיה"ש על האלוהות), מיניה וביה, בנשמת האדם מטבע בריאתו (“ממני ובי הוא”); הסלע ו(נקרת) הצור – כרמז לנוכחות האלוהית בלב; פטיש צרותי הגדולות – לאיזכור קול האלוהות הדובר בשירים כשולחו של האני היוצר, ובגללו – “יתפוצץ לבבי” (פ.צ.ץ. לקול האל – על־פי

ירמיה כנ"ל) ויביא את דבר השליחות המוצנע לקוראים;568 ולבסוף, חלבי ודמי – לציון פירנוסה של אש הבעירה הרצויה בלב הקוראים, ולהדגשת עבודת הקודש המתגלמת בעצם כתיבת השירה, כקורבן חטאת וכהבאת שלמים לאלוהות.569

חישופו של הציר המוסווה בשיר ובדיקתו הסמנטית, מצביעים על תנועה אליפטית סגורה, אנכית (מלמעלה למטה, ושוב למעלה), של האור האלוהי, המממשת, הלכה למעשה, את ‘מחזור האור’, הוא המקור האלוהי, בְּעבודת השם החסידית: הניצוץ האלוהי, “חלק אלוה ממעל”, שהוענק ל’אני' בלידתו (“כי ממני ובי הוא”), פותח את האליפסה בנקודה שמימית־עליונה (למעלה), ממנה מועבר האור האלוהי לליבו (למטה), באמצעות הנשמה. ברמה זו, נחצב. הניצוץ (המסתתר בצור הלב) לכדי ‘אור’, וחלק מן האור, ניצוץ כמוהו, מוחצן, באמצעות העין, אל ה’חרוז' (המיטונימי לשירה). מן ה’חרוז' (היא ‘הדמעה הנאמנה’, שקפאה כחרוז השיר) עוברת מהות הניצוץ אל לב הקוראים (יהיר ורבים כאחד, על־פי גוף הנמענים), ובו מודלק אור ליבם שלהם. אור־אש זו, האש האיחודית, נרמז כעולה אל מקורו האלוהי באמצעות הצנעת ‘על’ ב“יתעלֵם”, שהוא מעין חיבור של

‘יתעלֶה’ עם ‘ייעלֵם’.

לצד הטיעון הארסיפואטי אודות מקוריות השירה, טמון טיעון מטא־פואטי עקרוני, מטאפיסי, על־אודות מקור חיותו הפנימי של הדובר, הנעוץ במימוש הניצוץ האלוהי, ועל־אודות ניצוץ כזה החבוי בלב כל אדם, כרמז ליכולתו של כל קורא לתגבר את אורו־הוא בכוחות עצמו.570 האני־הדובר, בציר זה, הוא אם־כן האני־האיחודי הדידקטי, ששירתו היא שירה בעלת פונקציה אמונית מובהקת, השואפת להדליק את לכבות הקוראים ולתגבר על־ידי כך את דבקותם, לאו דווקא באמצעות מודעותם המפורשת. זאת, בהתאמה לעיקרון מובהק בתיאוריה האסתטית של מוקאז’ובסקי, לפיה נסמכת הספרות על סימנים קומוניקטיביים ייצוגיים, באופן המהווה ניגוד דיאלקטי למסר ממשי יומיומי, ולפיכך, עשוייה היא להעמיד בפני תת־תודעתו של הקורא, מסר עקיף, רב חשיבות.571

קול הפירוד מתגלם בציר התאום, המוסווה, באמצעות איזכור האנרגיה הרוחנית האדירה, המושקעת בחציבת הניצוץ האיחודי, ובעיקר בשאלה המרחפת עליו בתחילת בית־הסיום, בנוסח “למי אתה עמל?”. עמדת כוח הפירוד מוצנעת במלה ‘יתעלֵם’, והיא רומזת לא רק להיעלמותו הכאובה של הניצוץ הפרטי באש לבבם של הקוראים, אלא גם להתעלמותם של הקוראים ממחויבותם הטבועה בהם מכוח היותם בעלי ניצוץ אף־הם, לשמור על חציבתו בעצמם, ולא להזדקק לחסדי ‘פרומתיאוס’ השב וחוזר ומבעיר את אש לבם, ושב וחוזר ומשלם על כך ב’כבדו' (‘חלבי ודמי’).

ואולם, האני־האיחודי אינו מוותר. בשני טורי הסיום, בהצהרה הכורכת את ה’אני ושיריו', מעוצבת השליחות השירית כעבודת אלוהים ייחודית לדובר, כלומר, כהקרבת קורבנות שיש עמה אמנם התמעטות פנימית, אך זוהי התמעטות מקודשת, לאור הדבקות בייעוד ולאור הצלחת הבעירה החלקית בלבבות הקוראים (“ואנכי בחלבי ובדמי / את הבעֵרה אשלם”). השירה, לפי הציר המוסווה, היא איפוא תולדַת מימושו (חציבתו) של הניצוץ שבלב המשורר, למען הצתת ניצוצו של האני־הקורא, ולמען גאולת הלאום וכנסת ישראל.572 כך כרוך השיר, מבחינת העיקרון המכונן המנביע אותו, בחוקיות הפנימית המגלמת בתוכה את הזיקה המורכבת למוחלט המטאפיסי. זהו אם־כן לא רק שיר ארס־פואטי, אלא, ובעיקר, שיר על־אודות המטא־פואטיקה הכוללת של ביאליק, העוגנת בַּתחום האֱמוּנִי המוּבְהָק, ומושתתת על תחושת ייעוד עמוקה הנובעת ממנו.


ג. “דבר” – ההטחה כלפי השולח, השליח והנמענים

בתקופה שחלפה מאז כתיבת “לא זכיתי באור מן ההפקר” ועד לסוף שנת תרס“ד, כתב ביאליק, בין השאר, את השירים: “בת ישראל” (בשני נוסחים), “לאחד העם”, ו”אין זאת כי רבת צררתנו“. כתוצאה מביקורו בקישינוב, לאחר הפרעות בשנת תרס”ג, כתב את השירים “עם שמש”, ו“על השחיטה”, וכמו־כן, יצר באותו זמן את הפואמה “בעיר ההריגה”. בחורף תרס“ד יצא ביאליק לוארשה, כעורך הספרות היפה ב”השלוח“, ובה שהה כשנה, עד לחודש שבט, תרס”ה.573 על השירים שהושלמו, או חוברו, בתקופת וארשה, עד לסוף שנת תרס“ד, נמנים “משירי החורף” (טבת, תרס"ד), “אחרי מותי” (פורסם בשבט תרס"ד) “גבעולי אשתקד” (אביב, תרס"ד), וכן שני שירים שנכתבו בכפר מרוזי (על־יד ווארשה) – “אייך” (סיון, תרס"ד) ו”צפורת" (תמוז, תרס"ד). בסוף שנה זו, נכתב במרוזי השיר “דבר”. שיר זה (198־197), שנדפס לראשונה ב“השלוח” (יד/ב), בתשרי תרס“ה, נבחר על־ידינו למרות סיווגו כ’שיר חזון' (הוא הוצב על־ידי ביאליק בראש מבחר השירים בחוברת “חזון ומשא”, שראתה אור בתר"ע). זאת, על שום שיש בו, לדעתנו, מימד מֶטָא־פואטי חשוב, המתקשר לשירים “דמעה נאמנה” ו”לא זכיתי באור מן ההפקר", ומעניק לנושא ‘השירה כשליחות’ פרספקטיבה חדשה ומרתקת.


ביקורת השיר

ביקורת ביאליק הבחינה ב“דבר” בקושי מרכזי, בעל משקל ניכר, המקשה על פרשנותו של השיר. קושי זה נעוץ בשאלת זיהויו של הדובר הנוקט טון תוכחה מקראי־נבואי מובהק, וכרוכה בו גם בעיית הבנת זהותו של הנמען – המכונה “נביא”, לפי הטור הראשון. זיהוי הדובר מוקשה גם מפני שמטור 32 הוא מתגלֶה כדובר בלשון רבים (“וכרית לנו קבר”), וגם משום שמטור 37 (“ראה, שפעת הלילה כסתנו, שפונו מחשכים…”) משתנה טון דיבורו באחת. פרשנות השיר אמורה אם־כן להתחשב בקשיים אלה וליישבם.

מבקרי ביאליק דנו בשאלת זיהויו של הדובר והציעו הצעות שונות לפתרונה:

פ' לחובר (תש"ד), רואה בדובר את המשורר־הנביא ואת “שר האומה” (המדבר בשם האומה), כמדברים אל הנביא שבו (טורים 28־19) ואל המשורר שבו (טורים 32־29), וכן אל האומה, ואל ‘שמיא’, ואף, כהקדשת נביא־זעם (498־493). דבריו, המתייחסים לדיאלוג פנימי של המשורר־הנביא, נראים לנו נכוחים, אך הכנסת “שר האומה” לכלל הדוברים, נראית לנו בעייתית למדי.

נתן גורן (תש"ט), שפירש את השיר על רקע משבר אוגנדה, מציע לראות בדובר את המשורר (את ביאליק), ובנמען את הרצל, כנביא־מנהיג שהלך לעולמו (98). לשון הרבים של הדובר, נתבארה על־ידו כדברי בני־העם, אך בפירוש זה נפגם זיהויו הקודם של הדובר.

לדעת אהרן בן־אור (אורינובסקי) (1959), יש לראות בדובר את ביאליק עצמו (כמשורר נביא), שקול אלוהים דובר ממנו ומוכיח את בוגדי האומה, שסטו מן הציונות אל המהפכה הרוסית, ובלשון הרבים, בשינוי הטון, הוא חורג מהשמעת דברי אלוהים ומשמיע את דבריו, בשם העם, אל אלוהים (248). פירוש זה אינו מבאר את הטורים הנאמרים בקול אנושי מובהק, כגון: “וכרית לנו קבר” (32), או “ויהי דברך מר ממוות/… נשמענו ונדעה” (36).

ראובן צור (תשכ"ט; 78־70), מציע לראות בדובר גוף קולקטיבי, העומד כנגד ה’נבלים' (המוזכרים בטור 2), וחבריו הם ‘בני עדתו’ של הנמען־הנביא. הצעה זו היא בעייתית מכמה היבטים: הטון הנבואי של ‘בני־עדתו’ של הנביא (שאינם נביאים בעצמם), העוצמה והאורך של תיאור ‘יריביהם’ כביכול (טון פיוטי־חריף הננקט לאורך 18 טורים); הסטייה הפיוטית ה’רכה' מן הטון הנבואי, המתארת את ‘הקורים הצחורים בחלל העולם’ לאורך ארבעה טורים (28־25), וההטחה הנמרצת כנגד ה’שמים' (56־54), כאשר סביר לצפות מ’בני עדתו' של ‘הנביא’ שלא יבואו לכלל הטחה כזו (גם אם נביאם מבטאה).

עוזי שביט (1998; 104־103), המצדד בדברי ראובן צור, רואה ב“דבר” את “העיצוב הגלוי והשלם הראשון של תפישת המשורר כנביא”, שלא כעיצוב הפרסונה הנבואית הטהורה ב“אכן חציר העם” וב“דאס לעצטע ווארט”, והוא מאתר תפיסה זו “בספרויות הסלאביות, ובראש וראשונה בשירה הרומנטית הרוסית והפולנית”. אבחנות אלה טעונות שיקול נוסף, משום שתפיסת המשורר כנביא, בשירת ביאליק, היא מוקדמת למדי, ומופיעה כבר, כעיקר השיר, ב“אל המשורר” (תרנ"ב): “ראש רב המחשבה / לב חוצב להבה… / קול שדי מדבר בקול…”, כלומר, קול האל מדבר בקול המשורר.574 תפיסה זו, של המשורר כנביא, אינה פרי התלהבות רגעית משירי פרוג, והיא מתגלמת בעקביות, במישרין (ב“אכן חציר העם” ובשיר היידי) ובעקיפין (במגמה מובלעת להצית את לב הקוראים), בשירים שונים שנכתבו מתרנ“ב ואילך.575 תפיסה זו מגולמת, הלכה למעשה, ב’חציבת האש' לשם הצתת “אור אִשָּׁם” של הקוראים, ב”לא זכיתי באור מן ההפקר". לדעתנו, הגיע ביאליק לידי תפיסת המשורר כנביא, מכוח חניכתו האדוקה והחזיונות שחווה בנערותו המוקדמת, וכן מכוח בקיאותו העצומה, הן בספרות הנבואה המקראית, והן בספרות ה’חזון' היהודית לדורותיה, שעל קריאתם העיד בכתב.576 תרומתו הרבה של שביט להכנת רקעו של השיר, מתבטאת בכך שהוא קושר את כתיבת “דבר” לדברי הלל צייטלין, בהקשר לויכוח אוגנדה (בחוברות “הדור” מיולי, 1905), בהם מצטט צייטלין משירי ביאליק השונים, במאמץ להראות כי משתמע מהם, למרות דעתו הידועה של המשורר, שיש לענות קודם־כל על ‘צרת היהודים’ בפתרון טריטוריאלי, ולאו דווקא בארץ־ישראל. תגובתו הנזעמת כמשוער, של ביאליק, היא הרקע, לדעת שביט, לכתיבת השיר, והיא מבארת הן את דימוי החיטוט בשיריו־מזבחו, והן את הפסילה העצמית הכֵּנָה שהשיר מעלה, בדבר “משא השוא ותרמית האזנים”, כאיפיוני שירתו, שנתפסה, למרבה האירוניה, כשירה שהכל בה ‘אמת וקדוש וטהור’, על־ידי צייטלין עצמו (109).577

הלל ברזל (תשנ"א), שהסתמך על ההבדל הז’אנרי בין תוכחה לקינה, רואה בדובר, בפתיחת השיר (טורים 18־1), את האלוהים הפונה אל שליחו, הנביא (תוכחה), ואילו בחלק השני, את הנמענים, שהסיקו את המסקנה מדבר האל לשליחו, והם מתלכדים “עם האל השותק ועם הנביא שידע לדבר” (קינה) (323־316). עיונו המפורט של ברזל בשיר, משאיר את אפשרות זיהוים של המוענים כַּ’נבלים' מסופקת: “וכי מסוגלים הנבלים, שהזעם הופנה כנגדם בדבר האלוהים, ללמוד כה מהר ולהיות הם נושאי הדבר אל הנביא” (317).

זיהוי הדובר וזיהוי הנמענים, וכן, בעיית התחלפותו של הקול הדובר באמצע השיר, נותרו אם־כן כזוקקים עיון נוסף, וברור כי כל מארג הפרשנות, שיוצע ליצירה, יתבסס על סוגיות אלה.


הדיאלוג ‘איחוד־פירוד’

הצעתנו על־אודות העיקרון המכונן בשירי ביאליק, פותחת אפשרות נוספת לאינטרפרטציה של השיר. אפשרות זו מתבססת על הבנת שני הכוחות הפועלים בטקסט הביאליקאי: כוח האיחוד, המבקש לממש בשירתו את המגע עם המוחלט המטאפיסי ואת רצונו להשפיע, בתחום זה, גם על קוראיו, וכוח הפירוד המתנגד לו. שני הקולות האלה, המתגלמים בטקסט באנרגיה סמנטית נבדלת, שעל מאפייניה עמדנו כבר בפרקים קודמים,578 משקפים שתי מגמות סותרות באינטנציונאליות הטהורה של היוצר. כפי שכבר הראינו בשירים בהם עיינו עד כה, מקיימים ביניהם שני הקולות, בטקסט השירי, דיאלוג סמוי, ישיר (למשל, בשיר “יעקב ועשו”), או עקיף (למשל, ב“דמעה נאמנה”), ברמות שונות של קיטוב.

לתפיסתנו, נושא כוח הפירוד את קולו במירב טורי “דבר”, וזיהוי קולו ניתן לאיתור על־סמך מופעיו הקודמים בשירים השונים. עצם פתיחתו והשתלטותו הכמעט־מוחלטת של קול הפירוד על השיר הארוך (64 טורים), תופעה נדירה כשלעצמה בשירת ביאליק (פרט לשירים הסאטיריים והפארודיים), מלמדת על ‘מהלומה’ רבת־עוצמה שניחתה על הקול האיחודי, עוד לפני פתיחת תהליך הכתיבה. הצעת עוזי שביט (שהובאה לעיל), לראות בשיר תגובה נזעמת על מאמרו של הלל צייטלין, מבארת את טיב הפגיעה. למעשה, פגע צייטלין, קבל עם ועולם, בנקודה הפנימית היקרה ביותר, בציפור־נפשו, של האני־האיחודי. הכוונה כמובן לשליחותו של האני־היוצר, שנתפסה בעיניו, כפי שהראינו, כמעין שליחות של נביא, ומטרתה, כמטרת נביאי ישראל – לגרום באמצעות דבריו, בדרכים שונות ומגוונות, לתיגבור ההוויה האמונית של הקורא, במישור האישי ובמישור הלאומי, כאחד. המישור הלאומי בשירי ביאליק, הכרוך, מכוח תפיסתו האמונית של הכוח האיחודי, בהתחדשותו של הלאום בציון, ‘נזדהם’ במאמרו של צייטלין בפרשנות צינית, חד־צדדית ומסלפת, פרשנות אנטי־ציונית, שלא ציינה את המטען האמוני־הציוני המשוקע בשירים. צייטלין, שהיה אמור לקלוט היטב את שקיעיו האַמוניים של ביאליק, בהיותו בקיא גדול בהגות ישראל לדורותיה, גרם כנראה, לזעזוע עמוק במירקם הפנימי של מערכת שיווי־המשקל ב’נדנדת' הכוחות של האני־היוצר, הרופפת כשלעצמה.579 מותר איפוא לשער כי צד האיחוד באני־היוצר צנח, בעקבות דברים אלה, לתחתית הדכאון, ובוודאי אף ליסורים של חשבון־נפש, כשעל חשבון ירידתו גואֶה ומתגבר כוח הפירוד.580

כוח הפירוד, הכוח הדומיננטי ב“דבר”, פותח את השיר בדברי תוכחה מובלעים (בבחינת ‘אמרתי לךָ…’), הנאמרים ישירות אל כוח האיחוד, אותו הוא מכנה, בתערובת של כבוד ושמץ־לעג, “הנביא”. כוח הפירוד מתגלם בטקסט באמצעות מאפייניו הבאים:

  1. חיקוי מלעיג, באמצעות ציטוט דברי הנמען ה’מונמך' (כוח האיחוד), כפי שכבר ראינו בשירי הפירוד מראשית כתיבתו של ביאליק (חיקוי וציטוט ישיר של דברי החסידים ב“תענית ציבור לעצירת צדיק”, ושל ‘אוכל האשם’ ב“אכילת אשם”, וכן, הסתמכות על נושאיו, היקרים לו במיוחד, של כוח האיחוד בשיר “דמעה נאמנה”).581 חיקוי־ציטוט זה, יוצר היבט אינטרטקסטואלי רב־עניין: כוח הפירוד מאזכר ‘טורי איחוד’ ונושאי איחוד ופירוד משירים קודמים, שביאליק עצמו כתב –

(א) “רצפת האש” – מהשיר “אייך” (“וכרצפת אש בלילות על משכבי / בערת בלבבי”, טורים 17־16); לכאן מתקשרת המטאפורה “מזבח הלב”, החבוייה בטור הפתיחה של “דבר”, ומופיעה כבר, כאימאז' מפותח, בשיר התוכחה האיחודי “על לבבכם ששמם”, וכתשתית פיגוראטיבית חבויה בביטוי “חלבי ודמי”, הקשור בהקרבת הקורבנות (על המזבח הפנימי), בשיר “לא זכיתי באור מן ההפקר”. דימוי זה מכוון ל’לב' שהוא קודש הקודשים של עבודת האל האיחודית, ולפיכך הוא משמש כבסיס מטאפוראלי לאורך עשרים הטורים הראשונים ב“דבר”. פיתוח דימוי ‘מזבח הלב’ מגיע לשיאו ב’התאכזרותו' של כוח הפירוד לכוח האיחוד, בצוותו אותו לאמור: “בעט איפוא במזבחך, בעט ברגל קלון” (19), ובכך מתגלמת לא רק הפקעת ה’הוראה האיחודית' של “מזבח הלב” מן האני־האיחודי, אלא גם הדרישה ‘לבעוט’ בו ולהרוס במו רגליו את היקר לו מכל. ההגיון הפנימי של כוח הפירוד, מצביע על־כך שאם עבודת הקודש המאומצת, במזבח הלב, היא עבודה לריק – ה’נבלים' בעצם אינם מקבלים אותה, אלא להפך, “נפשם / אל הריסות מזבחך ישאו” – עדיף כבר להרוס “מזבח” זה, ולהשליך ‘לכלבים’ את ‘תוך’ המזבח, הלב.582

(ב) “הנבלים” – מ“רק קו שמש אחר”; כוח הפירוד משתמש בצפנים שיריים קודמים, כמו ה’כלבים הנבלים‘, המופיעים בשיר “רק קו שמש אחד” (תרס"א) כיישויות עוינות, המצפות ל’נופל’ מאיגרא רמא לבירא עמיקתא. ואכן, ה’כלבים' הקשורים ב’נבלים' (כשם תואר ב“רק קו שמש אחד”), מופיעים בהמשך, בטור 18, כצמודים ל’נבלים'.

(ג) “ואת הניצוץ מלבבך זרה” – באיזכור עבודת הקודש של האני־האיחודי, על־פי התגלמותה ב“לא זכיתי באור מן ההפקר” (הניצוץ), וב“זריתי לרוח אנחתי”. השימוש ב־ז.ר.ה. חוזר (עם המלה ‘רוח’) בטור 25 ב“דבר”: “וזריתם לרוח…”.

(ד) “התפילה אשר למדתם” – בהתאם לנאמר בשירים שונים, כמו, למשל, באחד משירי השליחות הגלויים ביותר, “עם שמש” (תרס"ג): “קום אחי, התפלל – יש מקום לתפלה, / יש מקום לתקוה – הוחילה!” (26־25); ‘תקותך’ מוזכר ב“דבר”, בהמשך, בטור 11.

(ה) “קורי העכביש / אשר נמתחו לנימי כנור בלבבך” – מאזכרים את “וחלום רע אחד ארג העכביש בלבבך” (“ביום סתו”), ואת מוטיב הכינור ‘הפנימי’, ככלי נגינה פולחני (לפי תהילים) בקודש הקודשים שבלב, ב“אל האגדה” וב“הרהורי לילה”, ובמיוחד ב“אחרי מותי” (שנכתב זמן קצר לפני “דבר”): “וצר מאד! הן כנור היה לו – /…והמשורר מדי דברו בו /…כל הנימין ידו דובבה” (183). איזכור זה בא לציין את היפוך קורי העכביש לנימי כינור, כהיפוך שהושקעה בו אנרגיה רוחנית רבה. אנרגיה זו היא האנרגיה הנדרשת להסֵב ‘פירוד’ ל’איחוד'.

(ו) “את כולם יבלע התוהו, ישא הרוח” – לפי “כולם נשא הרוח, כולם סחף האור”, בפתיחת השיר “לבדי”.

(ז) שיבוץ נושאים וצירופים מ“על השחיטה”, כגון: “מחשכים”, שתיקת השמים, “אזלת יד”, ועוד.

למעשה, מחזק מימצא מרתק זה את הצעת עוזי שביט, לראות את מאמר צייטלין כגורם מכריע בכתיבת השיר, שכן אין ספק כי ‘קול הפירוד’ ממשיך את מה שהתחיל בו הלל צייטלין במאמרו, והוא משבץ מנושאי שיריו של ‘המשורר ביאליק’ בתוך טקסט בעל מגמה אנטי־ביאליקאית, כביכול ‘מנקודת־ראותו’ של וקטור האיחוד. ואולם, כפי שכבר ביארנו בפרקים קודמים, לא יכול להיווצר טקסט כזה ללא הסכמה־שבשתיקה מצד הוקטור האיחודי, ונראה שהסכמה זו נובעת מ’עלבונו' הגדול, של האני האיחודי, עלבון שהוא כמובן גם נחלתה של המחצית השניה של האני־היוצר, וקטור הפירוד.

  1. טון של הוקעה חריפה, ליגלוג, סרקזם ותוכחה חסרת רחמים, הוא אחד ממאפייניו הבולטים של כוח הפירוד, המצטיין בקו היכר טיפוסי של עימות ביחסי ‘אני־אתם’. טון זה מקבל עוצמה מיוחדת בשיר שלפנינו. הפיכת אש הקודש, למשל, לאש הבישול ולאש המקטרת (בטורים 5־3), מבליעה הצלפה פארודית נוקבת (המתעצמת בגלל זעם התוכחה המשותף לשני הוקטורים כאחד).583

  2. כוח הפירוד מתאפיין ברמזים למֶרִי כלפי המוחלט המטאפיסי, כבר בשיר מוקדם, גנוז, של ביאליק.584 גם בפואמה “בעיר ההריגה” ובשיר “על השחיטה” (שניהם משנת תרס"ג), קיבל כוח הפירוד ביטוי מובהק ונוקב בכיוון זה. בשיר שלפנינו, בטורים 52־47, הוא מתעצם בכיוון זה עד כדי הטחה נוקבת: “והשמים מחרישים; / יודעים הם מה חטאו לנו, שאול חטאו…”.

  3. אחד הנושאים השגורים, בהקשר לכוח הפירוד, הוא נושא הכליון, המתפרט לתת־נושאים של הרס (“הריסות מזבחך”, 12), אבדן (“וכאשר יאבְדו, יאבֵדו”, 52), ומוות (ה’מוות' מופיע כמוטיב אמירתי ופיגוראטיבי בשיר).585 בתחום ה’מוות' בולט בשירי ביאליק, כמאפיין מובהק של הווית הפירוד, ה’מוות בחיים‘, והוויה זו אכן מופיעה בטורי הסיום של “דבר”: “למה נירא מות – ומלאכו רוכב על כתפנו, / ובשפתינו מתגו;”.586 הלב ה’מת’ הוא תו ההיכר המובהק ביותר של הווית הפירוד, מנקודת עיצובה על־ידי מגמת האיחוד, ובהתאם לכך מופיע כאן קול הפירוד, כמי שמתייחס ללב ה’שרוף' (טור 17).

בהתאם למופעיו המובהקים של קול הפירוד בשירי ביאליק הקודמים ל“דבר”, ברור איפוא כי הדובר המרכזי בשיר הוא כוח הפירוד. כוח זה מאיץ בכוח האיחוד להודות כי “שיר התחיה וחזון הישועה” (23) שלו הפך ל“משא שוא ותרמית אזנים” (24), ותובע ממנו בתוקף, אף כי בְּרַכּוּת מסויימת הנובעת מאמפטיה למצבו, לתלוש את נימי לבבו (“נימי כנור בלבבך”, 22): “וְזֵרִיתָם לרוח, ותעו קרועים וצחורים בחלל העולם /…אשר לא ימצא חוט כסף את אחיו וקוּר את רעהו,/ וביום הסגריר הראשון יֹאבֵדוּ;” (28־25). למעשה, מגלמות שורות אלה את הניחוק המוחלט הנדרש בין נימי הלב לבין כוח האיחוד, ובין קור למשנהו, ניתוק־פירוד המוביל לכליון ולאובדן, “וביום הסגריר הראשון יאבדו” (28) ומטרים את הטור “וכאשר יֹאבְדוּ יֹאבֵדוּ” (52), המכוון לאובדנו של הדור כולו. “וכרית לנו קבר”, מציין את הווית הפירוד בשיאה, הוויה היודעת כי אם ניטל טעם החיים האיחודי, המוצפן ב’כינור הלב‘, ניטלים גם החיים עצמם. לשון “לנו” מציבה את הכוח המוען ואת הכוח הנמען ככרוכים בחבילה בלתי־נפרדת אחת, אבל היא גם מרמזת לוקטור הפירוד, כמייצג הגוף הקולקטיבי של המתים־החיים בכלל, דהיינו, של הדור האומלל כולו. ואולם, אפילו למוות זה יש לקבל את נבואת האלוהות: “ואשר ישים זעם אלהים בפיך – אותו קוב / ואל תחרד שפתך; / ויהי דברך מר כמות, ויהי הוא הוא המות – / נשמענו ונדעה” (36־32). התפנית כאן היא תפנית ממתן ההוראות ל’אני האיחודי’, בבחינת ‘כך תעשה’, לבקשת נבואה מפיו, שכן הוא הצד המחובר, עדיין, בנימיו־שלו, אל האלוהות. הפצרת המוות של וקטור הפירוד בוקטור האיחוד, מהווה ניגוד מקביל להמתת הווית הפירוד על־ידי כוח האיחוד באיגרת וולוז’ין. גם שם ברור כי המתה זו כורכת את שני הוקטורים יחדיו, אלא שבשיר שלפנינו מוּחל גם המוות על הקולקטיב כולו, ולא על מנת לשוב ולהתחדֵש.

פתחון הפה שניתן לקול האיחודי אכן מנוצל על־ידו בהמשך, אף כי בשפה רפה, ומכאן השינוי בטון הדיבור, המורגש מטור 37. כוח האיחוד מנסה עתה לבאר את המצב, והוא פונה אל כוח הפירוד, באמרו: "ראה, שפעת הלילה

כִּסָּתְנוּ, שָׁפוּנוּ מַחֲשַׁכִּים. / וּכְעִוְּרִים נְגַשֵּׁשָׁה;"

(38־37). זאת, כלימוד סניגוריה עקיף על עצמו, ועל שליחותו המוצפנת, וכן על בני הדור, המצויים באבדן כיוונים, כבאפלה, ומגששים כעוורים למצוא את דרכם.587 הכל מרגישים, טוען כוח האיחוד, כי “נפל דבר בינינו ואין יודע מה נפל, / ואין רואה ואין מגיד, אם־זרח זרחה לנו השמש ואם שקעה – ואם שקעה לעולמים”. כלומר, ה’דבר' (כאירוע וכנבואה) אשר ‘נפל’ עדיין לא הוכרע – לטוב או למוטב, ועדיין יש מקום ‘לזרוע אור’ ולהלחם באבדן הדרך. בניגוד לקול הפירוד, המעצב (כרגיל בשירי ביאליק) יחסי ‘אני־אתם’ מסוכסכים, מתאפיין קולו של הכוח האיחודי בנסיון להבין את בני־הדור ואת מורכבותהּ של הסיטואציה החברתית־לאומית, שבני עמו נתונים בה בתקופה זו.

בדברו־שלו מאזכר גם האני־האיחודי, ‏ בהתאם ל’איסטרטגית האיזכורים' של כוח הפירוד, את הווית ה’אמצע' הרוחנית של בני דורו ושלו־עצמו (ה“תלויים באמצע בין שני המגניטים”), שעוצבה בשיר “לאחד העם” (תרס“ג; ההדגשות להלן מצביעות על החומרים שנכנסו ל”דבר"): “בני זקונים לעמנו השׂב עם־חשכה נולדנו; /…וכל אחד ואחד עם נר האלהים שבלבבו / יצא בזמן בין־השמשות לבקש כוכבו. / והשעה שעת תהו ובהו, שעת ערבוב התחומים / של אחרית וראשית, של סתירה ובנין, של זקנה ועלומים” (149). המשך טוריו של האני־האיחודי ב"דבר, מחזק את הקשר ל’תוהו' המוזכר בשיר “לאחד העם”: “וגדול התהו מסביב ונורא מסביב התהו / וְאָפֵס מפלט;” (44־43). איזכורו העקיף של השיר “לאחד העם” בא איפוא לומר, בין שורותיו של האני־האיחודי, כי מאמציו, המשוקעים בשליחותו השירית, מוקדשים למלחמה בתוהו באמצעות הטמנת האור, המוצפן בשירים, כניגוד ל’חושך‘, ממש כשם שעשה אחד העם ב’מזבח לבבו’ הוא, על־פי דבר השיר המוקדש לו: “נושא גחלתו בלבבו לפני ולפנים / ושומר הניצוץ האחרון של אלהים”, וכי “גם בדורנו תנצנץ לפעמים / עור רוח קדשנו ובנפש יהודי תתגלה” (150).

שיר זה מצביע, בעקיפין, על אידיאל השליחות הביאליקאי, והוא מורה כיצד יש לקרוא גם את שירת ביאליק עצמו – כשליחות של “נביא אמת”, שיגע ב’צינור הלב‘, בתקווה ש’יש [מי] אשר יבדקו נפשם’ לאורו, וגרעין רעיונו ‘יפרה את לבם השמם’.

קול הפירוד קוטע את דברי כוח האיחוד בדברי זעם וּמֶרִי ‘פירודיים’ מובהקים, ובסידרה של שלוש שאלות מוחצות, המטרימה את טענת ‘השמיים הריקים’: “וכי נשוע בחשך וכי־נתפלל – / אוזן מי תשמע? / ואם קללת אלהים אכזריה נקלל / על־ראש מי תחול? / וכי נחרוק שן ואגרוף זעם נקפוץ / על קדקד מי תחול?” (50־45). האובדן העתידי מתגלם בהמשך כספק ניחוש, ספק קללה: “את כולם יבלע התוהו, ישא הרוח, / וכאשר יאבדו יאבדו” (52־51), והדברים מהדהדים את שורת הפתיחה של “לבדי” (“כולם נשא הרוח”), כאילו הם מצביעים על מקורו ועל ראשיתו של התהליך. ברם, עיקר ההטחה של וקטור הפירוד אינו מכוּון כאן לחטא של ‘כולם’ אלא דווקא להצדקתו־שלו, כמבקש הפירוד מעולם האמונה, באמצעות הבלטתו של חטא האל, גוזר גורלו המר של העם: “והשמים מחרישים; / יודעים הם מה חטאו לנו, שאול חָטָאוּ – / ובדממה ישאו עֲוֹנָם” (56־54). קול הפירוד הזועם פונה עתה במישרין אל כוח האיחוד, כְּיוֹצֵא חוצץ נגד בחירתו להיות שליח של ‘אל מחריש’ ו’חוטא' – “פתח איפוא אתה את־פיך, נביא האחרית” – המאמין באפשרות של תחייה וגאולה שלמה, כבחזון אחרית הימים; והפעם, לא בשאלה מה ‘ישים זעם אלהים בפיךָ’, אלא ‘אתה’, בהכרעת האנושי שבךָ, ובמנותק מן האלוהי.

יוצא איפוא שתשובת כוח הפירוד לדבריו של הוקטור האיחודי (“נפל דבר בינינו ואין יודע מה־נפל”) היא, כביכול כזו: “אני יודע, כי ה’דבר' (המטאפיסי והפיסי) נפל לשלילה, ורצוני שתוֹדֶה כי אף אתה יודע זאת”. ואולם עתה, אין האיחודי מנצל את פתחון הפה שניתן לו, וכוח הפירוד מפרש זאת שוב כפחד־המוות שלו מפני הכרתת אמונתו ממנו, והוא ממשיך: “לָמָה נִירָא מָוֶת – ומלאכו רוכב על כתפנו, / ובשפתינו מִתְגוֹ” (62־61), שפירושו – הרי בחיינו העלובים האלה אנו כבר כביכול מסורים להנהגתו.588 ולא עוד אלא, שאם לשיטתו של כוח האיחוד אנו מצויים בתנועה של תחייה, הפורצת קדימה, הרי שלדעת וקטור הפירוד תנועת “תחייה” זו היא תנועה “אלי קבר”: “ובתרועת תְּחִיָה על שפתים, ובמצהלות משחקים / אלֵי־קבר נְדַדֶּה”. הרמיזה המקראית ל’אחרית' (חזון אחרית הימים – החיובי, לפי הרמיזה ל’משחקים' בזכריה ח, ה, אך גם שלילי, לפי ‘מצהלות’ בירמיה ח, טז), מעניקה מרכאות כפולות ומכופלות של הלעגה על כוח האיחוד, הנמען כאן כ“נביא האחרית” (טור 57).

שלילת פעולתו של כוח האיחוד כשליח, בפסילת השולח־האלוהים והנמענים־ה’נבלים' גם־יחד, מהווה איפוא את עיקר מטרתו של כוח הפירוד בשיר, ולפיכך, הוא יוצר ‘דבר’ של זעם וצֶפִי של כליון (“את־כולם יבלע התהו”). צפי־פירוד זה מאזכר את האלוהים ומבטא את כפירתו בו, בעת ובעונה אחת, אך אין הוא זוכה לאישורו ולהצטרפותו של הוקטור האיחודי. כוח האיחוד לא בועט במזבחו, לא זורה לרוח את נימי הכינור שבלבבו, ולא נושא את בשורת המוות, כאחרית שלילית, לקהל קוראיו. שתיקתו היא שתיקת הנפגע והנחלש, אך לא שתיקת המובס. תמיכתו בקול הפירוד היא חלקית בלבד, בתחום התוכחה ולא בתחום הכפירה, וקולו הנשמע בשיר, בבקשו ללמד סניגוריה על בני הדור, מוכיח כי לא שותק כליל.


המוקד המאוחד־המקוּטב של שני הכוחות

חיבורם האימננטי של שני הכוחות בשורשם, למהות האחת של ‘האני הטהור’, כמושגו של הוסרל (שבורר בפרק א'), מודגמת היטב ב“דבר”. נקודות השיתוף ביניהם, העולות מן השיר לאורכו, לצד נקודות הפיצול ביניהם, מצביעות על המוקד המאוחד־המקוטב שלהם, לפי מושגו של ר' צור (שהוצג בפרק א'), והן כרוכות בשני היבטים מרכזיים:

  1. שם השיר, “דבר”, משמש ככותרת ומסגרת משותפת לשני הכוחות, על כיווניהם המנוגדים: (א) ‘דבר’ כ’משא' נביא הזעם והפירוד, המנבא כליון ואובדן (ה’אחרית' לשיטתו), ומבקש את הסכמתו של כוח האיחוד לשאת את ‘דבר’ המוות, כנבואת אובדן, ולא כנבואת נחמה: “פתח איפוא אתה את פיך, נביא האחרית, / ואם יש עמך דבר – אמור! / ויהי מר כמוות, ויהי הוא הוא המוות – / אמור!” (60־57). (ב) ‘דבר’ מנקודת ראותו של האני־האיחודי, המבקש להמשיך בתפיסת התחייה והגאולה שלו, ומצדיק אותה בחוסר הוודאות של התקופה: “נפל דבר בינינו ואין יודע מה־נפל…” (39).

  2. מודוס הנבואה משותף, על פי “דבר” לשני הכוחות: נבואת הזעם והחורבן, הצופה עתיד של מוות, כמו גם נבואת הנחמה, הצופה עתיד של חיים, ידועות לנו היטב מן הנבואה העברית המקראית. בשיר שלפנינו מופיע כוז הפירוד בשיא עוצמתו, כנביא זעם, משטמה (ל“נבלים”) ואובדן, ובכך מורגש שורשו המשותף עם הנביא האיחודי, נביא הנחמה, המבקש לזרוע אור בלבבות. הויכוח בשיר נתפס, לפיכך, כויכוח בין שני נביאים.

שורש הפיצול בין שני הכוחות, שמקורם מאוחד ב’אני היוצר', נעוץ כאן במובהק בדיכוטומיה המרכזית שחוצה ביניהם: זעם הכפירה לעומת בהירות האמונה כי עוד הכל פתוח, ותיתכן תחייה: “ואין רואה ואין מגיד, / אם זרחה לנו השמש ואם שקעה” (41).

על־מנת לבאר ולבסס סוגיה זו ניתן להסתייע בייצוגים הפואטיים המובהקים של שני הכוחות, כפי שגולמו בעלילה הסמלית של “מגילת האש” (שנכתבה כמחצית השנה לאחר כתיבת “דבר”, באמצע תרס"ה). מ“מגילת האש” עולה, כי היוצר הבחין בשני הכוחות שבתוכו כבשני יסודות ‘אני’ מנוגדים: “האחד עלם רך בהיר עיניים, והוא מביט שמימה, ויהי כמבקש שם את־כוכב חייו, והשני איש אימות זעום עפעפים, והוא מביט ארצה, ויהי כמבקש את אבדת נפשו…” (עמ' 224). שני היסודות, המקבילים בהתאמה לכוח האיחוד ולכוח הפירוד, על־פי מאפייניהם הפואטיים בשירי ביאליק (שפורטו בפרקים הקודמים), מייצגים גם שני סוגי שירה – “שירת המשטמה והכליון”, לעומת “שיר הנחמה והאחרית” (226־225).

הכרעת היוצר על הטמעת וקטור הפירוד (יוצר ‘שיר הכליון’) בוקטור האיחוד (יוצר ‘שיר הנחמה’), בסיום פרק ה' של “מגילת האש” (כלומר, לאחר כתיבת השיר שלפנינו), עיצבה את התפתחות העלילה הסמלית הפנימית באופן כזה, שהעלם בהיר העפעפיים (‘האני־האיחודי’) הוא הנותר בחיים, כשורד מבין השניים. ואולם, מגמת התיכלול של שני הוקטורים מתבטאת, בקו האופקי של מבטי העלם – “וילמד את עיניו להביט נכחו” (423), קו המתכלל את המבט האיחודי למעלה (“שמימה”) ואת מבט יסוד־הפירוד למטה (“ארצה”), של שני העלמים מייצגי־הפיצול. השליחות המעוצבת בפרק ח‘, הפרק האחרון של “מגילת האש”, היא איפוא תוצאת ההכרעה הפנימית המבקשת לתכלל את כוח האיחוד עם כוח הפירוד. מגמת האיחוד מוגשמת עתה בתוך הווית הפירוד, ומטרתה היא גאולת האנשים שנפלו ל’תהום האבדון’ (הווית הפירוד). עיקרה של השליחות נעוץ בהפצת רעיון תיקון הלב, באמצעות הארת ליבותיהם (כקוראים), ובאמצעות עשיית הנפשות לגאולה הלאומית. המרד המטאפיסי באל והמשטמה, מצדו של יסוד הפירוד, ומאידך, האהבה והמסירות לאלוהות ולעמהּ, כפן מרכזי של יסוד האיחוד – יסודות שהתעמתו באני היוצר מראשית כתיבתו, מורכבים עתה לכלל מיקשה אחת, כשאדנותו של היסוד השני מכריעה. שירתו של ‘העלם’ בסיום ה’מגילה' היא שירה של שליחות: “ויצת לבבות ברוח פיו ובתוך עינים כבות הדליק נרות” (432־431). שליחות זו מְתַכְלֶלֶת את נטיית הפירוד, לנטישת עולם המסורת ולחיים בהוויה יומיומית חיצונית של פירוד, עם נטיית האיחוד, לשאוף בפנימיות האני, למגע של אור עם המטאפיסי המוחלט, ולזרוע אור זה ב’מחבואי החרוזים' (כלשון השיר “גם בהתערותו לעיניכם”, תרצ"א). כל זאת, כייעוד של שליחות אל “עולם האבדון” היהודי ובעיקר, אל אותם חלקים אובדי־דרך, ה’מגששים כעיוורים', ומוותרים אפילו על מאבק הטייתו של הגורל היהודי אל אפיק הגאולה היהודית בארץ המובטחת.


2. התחזקות הווית הפירוד עד הדממת השירה: שירי תרס“ו־תרע”א    🔗

בעקבות עיצוב הכרעתו של הדובר ב“במגילת האש” (תרס"ה) לשאת את ‘אש השליחות’ (כלשון ה’מגילה'), אל ‘ארץ הפירוד’, פוקע המיתר האיחודי של תִּקְוַת הדבֵקות והייחוּל לְהתגלוּת, באורח סופי. לנוכח ההכרה וההודאה הפואטית בהווית החולין של ‘ארץ הפירוד’, הווית הניתוק מעולם התורה והמצוות, נסתם הגולל על סיכויי הדבקות באל, דבקות שהשאיפה והכוסף אליה היו את לוז כוח האיחוד בשירי ביאליק, עד “מגילת האש”. מכאן ואילך מתרחבת הווית הפירוד, ומאפייניה המרכזיים – העדר זרימה וחוסר שקט, צער, כאב ועוגמת נפש, בלווית ביטויי כעס והאשמה עצמית, וכן, תנועות צניחה ונפילה, התקדמות למעֵין סיום (ברמות שונות) וציוני פחת שונים – כל אלה שולטים במרבית השירים. היות שתמצית הווית הפירוד מתגלמת, באורח קבוע בשירי ביאליק, בתחושה של מוות (כפי שהראינו בפרקים ב' ו־ג'), מרבה האני־היוצר לעצב הוויה זו, ההולכת ומתעצמת לאורך שש השנים הנדונות, באמצעות נושא המוות.589 טונים מתגוונים של זעם וחמלה, תוכחה ורחמים – ב’שירת הרבים', כלומר, בשירים שבהם פונה הדובר ישירות אל נמעניו, ונימות של יאוש, חוסר אונים, צער וחשש – בשירי ‘רשות היחיד’, מתלווים להתגלמותו של נושא המוות, המופיע בעקביות, בכל שיר מששה־עשר שירי תרס“ו־תרע”א.

דיוננו בתימטיקה המרכזית, המשותפת לשנים־עשר השירים העוקבים, שנכתבו בזה אחר זה, בתקופה הנדונה, בא לבדוק כיצד מנביעה העמדה המורכבת אל המוחלט המטאפיסי את השיר, ומה הוא הגוון הייחודי־הספציפי של העיקרון המכונן, בהתגלמותו החד־פעמית בתוכו. פחת המאגר האיחודי, הנתפס כאסון מבחינת האני, מהווה מצע רוחני ורגשי משותף לכל שירי התקופה, כאשר התימה המרכזית, תימת המוות, מתגוונת בשירים, הן מבחינת ביטוייה הישירים, והן מבחינת ייצוגיה העקיפים. המגע הדיאלקטי בין שני רכיביו של העיקרון המכונן, שמקוצר היריעה לא נוכל לתארו בפירוט הראוי בכל שיר ושיר, מקבל, בקבוצת יצירות זו, מעין ייצוב והתמד: הווית האני בכללותה היא הוויה של פירוד מתגבר והולך, ועיצובה הפואטי מופקד בידי הכוח האיחודי הסובל, המתייחס להוויה זו ישירות בשיר, או מגלם בו היגד כלשהו ביחס אליה. היות שעל מכלול עולמו של האני חולשים הפירוד, הניתוק וה’קַטְנוּת' בתקופה זו, מופחת, אף כי לא לחלוטין, השתתפותו של וקטור הפירוד בתהליך הכתיבה ובשיר הנובע ממנו. וקטור הפירוד נעשה כביכול מיותר – שכן, עקב חולשתו הרבה של כוח האיחוד (שלא כמו בימי זהרו עד כתיבת “מגילת האש”), אין כעת נגד מי ונגד מה ‘להילחם’. עיקר פעילותו של כוח הפירוד בשירים אלה, פרט להבלחות קולו הישיר, מתבטאת עתה בהסתרת ההיבט האיחודי־הרליגיוזי שלהם, משמע בהצפנת ביטויי צרכיו ורצונותיו של האני־האיחודי, לבל יזוהו ככרוכים בְּעמדה אמונית.

תחושת הפחת האיחודי הולכת וגוברת, עד להשתקת השליחות השירית ב“חוזה, לך ברח” (תר"ע) ועד להדממת כתיבת השירה למשך זמן ארוך, לאחר כתיבת “צנח לו זלזל” (תרע"א). להלן, נתחקה על שלבי התהליך ונסקור אותו משיר לשיר, באופן תמציתי, על־מנת להתחקות על ביטוייה הפואטיים של הווית הפירוד הגוברת, המעוצבים על־ידי האני־האיחודי, ועל־מנת להוסיף לבחינתו של נושא ‘השירה ושליחותה’, פן נוסף, רב־חשיבות.


א. האיחוד הגווע בשירי תרס"ו

השיר “הקיץ גווע” (תשרי, תרס"ו; 236) נחשב, בביקורת ביאליק, לשיר אווירה הכרוך בסיום עונת הקיץ. יוסף האפרתי (תשל"ז), שדן בו בהרחבה (154־144), ציין כי קשה למצוא בשיר “נושא אידאי או חוויתי מוגדר” (144), וכי “אולי יותר משהוא בא לעצב נושא אנושי מוגדר, הוא מבקש להמחיש אווירה, לבטא הלך־נפש הקשור בתקופה זו של סוף הקיץ על כל הנלווה לה בתחום הניסיון האנושי” (145). להבנתנו, מעצב הקיץ הגווע את גוויעתו של ה’לב האיחודי', ובגוון ‘מלכותי’ דווקא (‘זהב וכתם’ ואודם השקיעה), על שום הסמלת האיחוד ההולך וגווע עם האל, מלך מלכי המלכים. עדי צמח (תשל"ו), הראה כבר בעיונו בשיר, כי נכללים בו מוטיבים ביאליקאיים ידועים, כגון, מות הקיץ (כְּמוֹת הילדות), השלֶכֶת,

העב, הציפורים, היתמות ועוד. על חתימת השיר, בפנייה אל הנמענים, מעיר צמח הערה המטרימה חלק נכבד מגרעין התיזה של חיבורנו: “לשון הרבים בסיומו של שירנו אינה צריכה להטעותנו… שהרי כך מנהגו של ביאליק ברבים משיריו: להעלות כסות לאומית־פומבית על דבריו לבל תוכר משמעותם הפנימית” (290). לדעתנו, הקיץ המתואר בשיר הוא קיץ פנימי, שהמימד האיחודי־ברגיל שלו,590 לא צלח, כלומר, לא אירע בו ‘זיווג’ (איחוד): ‘טיילים יחידים’ מול ‘טיילות יחידות’ (‘מול’ ולא ‘עם’), מדגישים, לצד היעדר החיבור של הארוס, את חוסר האיחוד הפנימי. גסיסת הדבקות הפנימית מתייצגת על־ידי שלכת הגנים (נשירת העלים ה’מתים' ב’תנועת הפירוד' – למטה), ועל־ידי עבי ערביים המתבוססות בדמן, למעלה. ההתרוקנות הפנימית, והיחלשות הזיקה לעולמות העליונים (– ‘פרדס’, על־פי מסכת חגיגה, ועל פי שורתו הפותחת של השיר “הציץ ומת”, תרע"ו), מבוטאת בטור “ומתרוקן הפרדס”, העין הנישאת אל־על אינה אלא עין נוֹהָה' (ולא ‘נכספת’, בגלל הבנת ה’סוף') “אחרי מעוף האחרונה בשיירות החסידות”. אכן, בהווית פירוד כזו, “מִתְיַתֵּם הלב”, ויום הסגריר הקרוב, אשר “על החלון יתדפק בדממה”, הוא ‘החורף’, מאפיינה המובהק של חווית הפירוד (כפי שהראינו בפרק א'). כוח הפירוד הוא הקרב ובא למשול בלב, וקולו ההולך וגובר הוא הקול המשנה את הטון האיחודי העצוב, לקראת סיום השיר, בהחדירו את ההיבט הפראקטי של ההכנות לחורף, כאחראי על הקיום ה’גופני', הפיסי (ולא המטאפיסי, שהוא נחלת האיחודי).

מבעד לקול הפירוד, בין המלה ‘ומתייתם’ למלה ‘אדמה’ (שתיהן נכרכות במוות), ניכר שוב, בבית החותם, קולו הרפה של כוח האיחוד, המאזכר את המוות הפיסי, סוף הקיום, המוות המתקרב ובא כביכול בעקבות התיתמות הלב. מוות זה, ש“על החלון יתרפק בדממה” (האוקסימורון מחזק את ממשותו הנעדרת של ‘מלאך המוות’, לצד הארמז ל“עלה מוות בחלונינו”, ירמיה ט, כ), דורש, במפלס הנסתר של השיר, את התקנת ה’מלבוש' (בהתקנת “נעליכם” ו“אדרתכם”), ואת הכנת ‘הצידה’ (“תפוחי אדמה”). זאת, בהתאם לתפיסה על ‘מלבוש’ הנשמה, הארוג מן המצוות והמעשים הטובים, שאדם עושה בעולם הזה, וכן, בהתאם לתפיסה על־אודות ה’צידה' (מעשי האדם העומדים לו בעולם הבא), שאדם נוטל עמו לאחר מותו.591 החשש מפני הווית פירוד עמוקה של חיי חטא, כהוויה הגוזרת את דין ה’אני' בלכתו לעולמו, מובע כבר ב“מגילת האש”: “מפני התוהו ומפני כף הקלע יגורתי” (289). ‘כף הקלע’ הוא דימוי לעונש הנשמה החוטאת, שמקורו בשמואל א' כה, כט, ושהורחב במס' שבת, קנב, ע"ב: "ומלאך אחד עומד בסוף העולם ומלאך אחר עומד בסוף העולם ומקלעין נשמתן [של 'רשעים’־חוטאים] שנאמר ‘ואת נפש אויביך יקלענה בתוך כף הקלע’ ".

השיר “ידעתי בליל ערפל” (טבת, תרס"ו; 240), פותח במוות הפרטי, המדומה למוות של כוכב, כנציג העולמות העליונים (“ככוכב אכבה פתאם”), מוות המותיר אחריו את ‘חרוני’ אשר “יעשן אחרַי כְּפִי הר פרצים / אחרי כּבוֹת להבו”, ועובר אל “יגונכם הגדול”, בתקוה כי אף הוא “יֵאָצֵר… בחיק העולם כולו”, ויתחדש ב“ערבות שמים וערבות שדי, / כוכבים ודשאים”. צבי אדר (תשכ"ז), ראה בחרונו של המשורר את “דברי הזעם שלו כלפי העם” (100), והדגיש את ההקבלה, לפיה “כשם שחרונו של המשורר יחיה לעד בעם כן צריך יגונו של העם לחיות לעד בעולם” (שם). ואכן, לגבי החמס שנחמסו הנמענים (ככל הנראה אלו הם קורבנות הפוגרומים שפרצו ברוסיה, באוקטובר 1905), מייחל האני הדובר כי "עד דור

אחרון יעמוד“, וכי “יעכב את גאולת העולם”. וכאשר רוצחיהם יסלפו את רציחותיהם וישגשגו, “וחותם אלוהים המזוייף חרות על־הנס / את עיני השמש ינקר”, אז – “ורעד זוהר הרקיע/…. ונהפך השמש לכתם דמכם הנקי, / אות קין על מצח העולם ואות כשלון / לזרוע אלהים השבורה”. בתשתית ‘השארת [תמצית] הנפש’ של ‘היגון’ ו’החמס' ביקום, קבועה התפיסה בדבר חידוש מתמיד (“השארת הנפש”) של מה שנראה כאילו נִתְכָּלָה ואבד. בתמונת השמש ככתם דם, מצוי עיבודו של דימוי זוהרי על נקמתה של השכינה בגויים, המקושר לחתימת השיר – “ואל נקמות פצוע בלבבו, יקום וישאג – / ובחרבו הגדולה יצא”. בנקמה זו פועלת השכינה כחרב נוקמת בנציגי כוחות הטומאה בעולם: “בוא וראה – בשעה שחפץ הקב”ה לקחת נקמה מעמים עובדי עבודה זרה מתעוררת שמאל [גבורה] והלבנה [שכינה] מתמלאת דם מאותו צד…”.592 ציור האל כפצוע ופגום, ידוע בתלמוד ובמדרשים כמציין את תגובת עליונים למעשי תחתונים, והוא מיוסד על תפיסת שפיכות דמים כממעטת את דמות האלוהים.593 נושא המוות בשיר, המתחיל בַמוות האישי, מתייחס בהמשך למוות קונקרטי, של רצח המוני, ודווקא כוח האמונה הוא הקורא לַנקם האלוהי, למרות “זְרֹע אֱלֹהִים השבוּרה” (בהטלת חטאי העם על הדמות העליונה) וכנבואת

אֹמֶן, לסיום.


“על כף ים מות זה” (תרס"ו; 244־243), מעצב את עולם הפירוד באמצעות ‘הים המת’, על כֵּפוֹ המיותם ומבצרו ההרוס. הלל ברזל (תשנ"א), שעסק בשיר בפרוטרוט (375־373), ציין את רקעו, מלאת חמישים שנה לאחד העם, וראה בו מעין “אנטיתיזה לַשיר ‘לאחד העם’, שנכתב שלוש שנים לפני כן. שם נקבעה דמותו של המורה במעגל החי, בין האנשיםהתועים, במרכז כל בני הגולה, מצביא שיוליך את חילו בדרך הנכונה. בשיר המאוחר יותר נשאר כזיכרון מן השיר שקדם לו רק האור בראש המגדל” (373). ברזל מצביע על השתרשרות ה’חורבן רודף חורבן' בפרקי השיר, ומזכיר את תפיסותיהם של לחובר ופיכמן על־אודות השיר, המעצב לדעתם את שקיעת המרכז הרוחני באודסה, באתרו בו את “תחושת הייאוש והאכזבה, לא מן המורה אלא מן המציאות הפוליטית, החברתית והלאומית שמסביבו” (375). לתפיסתנו, מפליג רובדו ה’מכוסה' של השיר אל מעבר להיבטיו ההיסטוריים הקונקרטיים, בהציגו את האור האֱמוּנִי כיציב ובלתי־נכחד. זאת, למרות העובדה כי ה’עב' העליונה, כמיטונימיה מובהקת של העולמות העליונים, בת דמותו של ה’ים' התחתון, “נרדמה” אף היא. תיאור הֶעבר (“לפנים עלה כאן בלבב הים אי־שאנן, / אי־תקוה קראו לו, ונוה פלא; / הארז שגשג בו, הברוש הרענן, / ומגדל מאור נצב שם על צוק הסלע”) ממשמע את הפיחות האישי והציבורי ב’אי‘, שהיה לפנים ‘נוה ברכה’ ו’מקור נחמת אלהים" בהיבט האמוני. בהתאם לַארמזים המקראיים לָעצים המוזכרים בשיר (לפי תהלים צב, יג, מדומה הצדיק ל’ארז [ש]ישגה", ולפי הושע יד, ט, הברוש הרענן הוא דימוי לחסות האלוהים), ברור כי הפְחַת המתואר בשיר הוא פחת הנובע מכפירה באל, ואובדן הדרך, על־פי תהלים ב, יב, מתייחס ל’תועים בדרך החיים’. ואולם, האור העליון, בתוך הווית הפירוד הקשה, מתגלה כמעשה נסים וכפלא על־טבעי, ובעיקר – כרמז מכוון למשב אופטימיות זהיר, ל’נס' יד הסתר הנעלמה המדליקה את אור המגדלור: “יד־סתר תדליק בראשו נר הפלא, / וכמו שהאיר – יאיר”. השאלה “למי הוא מאיר שם ולמה?” היא גם השאלה החותמת את השיר. סיום השיר בשאלה פתוחה זו מעיד על כך שהקורא הוא הנתבע לענות עליה, ולברר לעצמו אם אכן יידע “לְמִי וְלָמָה” מאיר עדיין אור הפלא המטאפיסי, מן ‘המגדל’.


חותם המוות, כייצוגה של הווית הפירוד הקולקטיבית, טבוע גם בשיר “קראו לנחשים” (אביב או קיץ תרס"ו; עמ' 250). פ' לחובר (תש"י), הראה ביצירה (שאותה כינה ‘משא לישראל’, בעל ‘אוירה אפוקליפסית’), את חמריה של “מגילת האש”: הגולים באי הצחיח, ‘מאכל החצץ ולחיכת החלמיש’ כאכילת המלוח, ובעיקר, גלי המשטמה, המתגברים בשיר זעם זה. הזעם כרוך לדעתו בחימה על אזלת היד והעדר התקוה, לנוכח הפוגרמים הגדולים ברוסיה, באוקטובר 1905 (585־582). ואולם, סיומו של השיר מעיד, לתפיסתנו, על תוכנו ונמעניו: “ושאלתם את נפשכם למות וּבְזַעֲוַת חייכם תמקו”. הנמענים הם המתים־החיים, אנשי הציבור היהודי הגדול במזרח אירופה, שקיומם הוא קיום מובהק של פירוד, בהווית המדבר הצחיח (“מערומי עולם סביבכם ומארת אלהים הדוממת”), ששכחו מהו “עץ החיים, הרטוב והרענן לנצח” (על פי הנאמר על תורת האל הנצחית: “עץ חיים היא למחזיקים בה”, משלי ג, יח). מוות־בחיים לאומי זה (“ונבלו חייכם בשממון, בעירום וביובש כל”), הוא המונע מהנמענים לפענח נכוחה את משמעותם של “צירים מבשרי תחיה”, כלומר, את רוח התחייה הלאומית המתעוררת. לפיכך, התגובה על שעת הכושר הזאת, של התחיוּת העם, היא תגובת ‘השתאות וחרדה’, תפילה ושוועה, אך לא של רצון, מתוך אמונה בגאולה, רצון המחייב החלטה ועשייה. בהעדר האמונה, מושבת ‘פרישת הכפיים’ ריקם, על־פי "ובפרשכם

כפיכם אעלים עיני מכם" (ישעיה א, טו), ובלא היענות יחלפו ‘עבי הברכה’ “כל־עמת שבאו ילכו, / עזבו שחוק רעמם לכם וגשמיהם יוליכו אל־ארץ”.594 ה’עבים', מייצגי העולם העליון, לא נתפסים כבר כעוזרי ‘האנושי’, בגלל המצאוֹ בלתי־ראוי לכך, ולפיכך, כבעונש, הם מנוּעים מלהמטיר את ‘בִּרְכָּתָם’.


ב. הווית הפירוד בשירי תרס“ז־תרס”ט

הווית הפירוד מתחזקת וגוברת בשירי תרס“ז־תרס”ט. השיר “הולכת את מעמי” (אלול, תרס"ז; 253־252), מציין, כבר בכותרתו, את גוויעת האיחוד עם הנמענת. למרות ידיעת רקעו הקונקרטי של השיר, הפרידה מאירה יאן, ידידת המשורר, כפי שהיא מוצגת על־ידי משה שמיר (תשל"ג), ראוי לבחון את אמירת השיר על רקע הרצף של זמן היכתבו, כלומר, על רקע הניתוק מן האלוהות, ההולך וגובר בתקופה זו. מהיבט זה חשוב להדגיש את הממצע האיחודי הידוע, השזור בשיר לאורכו: “כוכבי אל”, אשר “לא נלאו עוד מרמוז לי”, ואף “אותו כוכב חרד שם במרום,/ שמציץ עוד עלי בעין יפה / ומושיט לי בחושך שרביט זהבו”, וכן: הנפש היוצאת “לאלוהים ולאושר”, המתנחמת בכוכבים אשר “בעושרם עומדים ובשלותם”. דומה כי שקף האשה הקונקרטית, ‘ההולכת מֵעִם’־המשורר, הוטל על שקף האלוהות, ההולכת אף היא מעמו. דמותה נרמזת על־ידי איזכורי ‘לב’, ‘מלאך’ ו’אם’, וייצוגיה המובהקים, הכוכבים, נותרו כנחמא פורתא על גוויעת האיחוד עמה.


השיר “ערבית” (ראשית תרס"ח; 257), מקונן על הווית החוּלִין המכאיבה, המבוטאתבהעדר מגע עם העולמות העליונים בעצם שעת הרצון הידועה, היא שעת התפילה (“אף לא פתקה קטנה מן הרקיע”), וחושף את סיבת הפירוד האישי, הכרוכה בשליחות הדובר: “חפשתי פרוטתכם / ויאבד דינרי”. כאב ‘אובדן הדינר’, המסמל את אובדנה של הווית האיחוד, אינו יכול אפילו להתנחם ב’מציאת פרוטתכם‘, כלומר, בהשפעה כלשהי על לבבות הקוראים. המפתֶה האכזר, מלך התוהו והאבדון, חותם את השיר בשחוק לאיד, כמי שזכה, עקב כשלון השליחות, בכופֵר־אפיקורס נוסף: “ואשמדאי עומד מאחורי ושוחק / השחוק האכזרי”. הווית הפירוד בשיר, כמשבר של אמונה וכחשבון נפש של משורר־שליח, אובחנה כבר על־ירי צבי אדר (תשכ"ז), שכתב: "ב’ערבית’ עולה לראשונה ההכרה שחייו [של המשורר] נהרסו כתוצאה משליחותו. השליחות אינה עושה את שלה, ובאותה שעה היא הורסת את עולמו של השליח, המשורר. עליו לחדול מכל שליחות ולהציל את עולמו" (148). חמוטל בר־יוסף (תשנ"ז), מוצאת בשיר זה, ובבא אחריו, יסודות סימבוליסטיים ודקאדנטיים (163־161), אך היא אינה כורכת את היסודות האלה ברכיבי העיקרון המכונן של שירת ביאליק, כלומר, בּמשבר אמוני ובשיקוף הווית החוּלִין, אלא בהשפעות של השירה האירופית, ובעיקר הרוסית (‘ניאו־מיתולוגיזם’ סימבוליסטי).


“היה ערב הקיץ” (ראשית תרס"ח; 259), נתפס על ידי בר־יוסף (שם) כשיר המציג את הטבע כ’כפול פנים‘: אור הירח עוטף “כהנים גדולים ומגדלי חזירים גם יחד. יופי העוטף שחיתות – זוהי נוסחת האמנות הדאקדנטית” (162). ואולם, מצב הניתוק מן האלוהות הוא המעצֵב את ה’ערבוביה’ השלטת באווירת השיר כמערכת צמדים הֶפְכִּיים: בנות לילית (אשת אשמדאי) המוֹזְרוֹת בלבנה חוטי כסף מזהירים (לציון הלבנה־השכינה, זיהוי המוכר מ’קידוש הלבנה'), כהנים גדולים ומגדלי חזירים, מאוויים וחטאים, כוכבים וקדשות, שחור ולבן. העמדה הרליגיוזית־הדתית, הנשענת על חלוקה מובהקת של רכיבי העולם ל’קדוש' ו’טמא‘, מפקירה כאן כביכול את הכוכבים (נציגיה המובהקים), לדימויַם כ’סרסורי עבירה קורצים’, אך קולה הנסתר נשמע בנבואת מותו־חורבנו של עולם ה’עירבוביה‘, המתואר בהמשך כ’יוצא מדעתו’ וכ’מתבוסס' בבשרו (ועתיד להתבוסס, בהתאם למימוּש הצירוף הכבוּל, גם ‘בדמו’). בעקיפין, מבוטאת כאן גם סוגיה הכרוכה בשליחות השירית לשם תיקון: התיקון נעשה בעיה שקשה להתמודד עמהּ בהיבט ציבורי־לאומי כולל (“העולם”, כלשון השיר), המתאפיין בהווית ה’עירבוביה‘.595 נראה איפוא כי לא השפעות דקאדנטיות ולא השפעות רומאנטיות הן המנביעות את הטקסט הביאליקאי ממעמקיו, וכי השלטת הוויותיו המנוגדות של האני־היוצר על נמצאי העולם לסוגיהם, היא הקובעת את תמונת העומק בשיר. כך, בהשלכת הווית הפירוד הקשה על המציאות (הנתפסת כ“דקאדנטיוּת”) או בהטלת הווית האיחוד המענגת על מראות היקום (הנדמית כ“רומנטיוּת”), ובעיקר – בהוויות ה’עירבוביה’, נוצרים הפילטרים המתגוונים של הטונים הביאליקאיים, שלעולם, כקלידוסקופ רב־רכיבים, אין הם חוזרים על עצמם.


כאב התחייה האיחודית הלאומית המוחמצת, מכוטא בשיר “הם מתנערים מעפר” (תרס'"ח; 272). מקדש הלב האילם של נמעניו, המוזכר בחלק הראשון כחורבן לאומי, גורם לאני הדובר לשבת כאבל, “יחיל ודומם”, וכמחכה לתשועת האל, הנרמזת בבירור הודות לרמיזה המקראית: “חלקי ה' אמרה נפשי על־כן אוחיל לו. טוב ה' לקוו לנפש תדרשנו. טוב ויחיל ודומם לתשועת ה' " (איכה ג, כד־כו). ההתנערות־מעפר ‘שלהם’ (‘גאולתם’, על־פי ישעיה נב, ב) היא התנערות מ’קדשי הלב' ועל כן “אלוהים כבר עזבו”. לעומתם, האני הדובר, המצוי שוב ‘לבדו’ (“אבל יחיד אשבה”) ומזוהה עם קוֹוֵי ה‘, עוד יושב ומתאבל על האסון. לפיכך, “תפילתי לא תבוא [אל ‘מקדשם’] – / אל־מי ועל־מה?”. שליחות השירה־התפילה מושמת כאן בסימן שאלה, שכן ‘אל־מי ועל־מה’ ניתן לבצע שליחות זו, לנוכח “מפלת מקדשם” הפנימי של ה’מתנערים’. תחושת הצער והכאב מתחלפת בהיגד על־תנאי עתידי, שבו מצייר עצמו הדובר כ’גווע מזה חרון‘, בגלל התמוטטותו של מקדש־הלב הלאומי: “ואם אגוע מְזֵה חרון על מפלת מקדשכם – / יהי מותי דומיה; / אל תרגיזו עצמותי, אל תטמאו את זכרי / בדמעתכם רמיה”. ראשית הניתוק ‘אני־אתם’, מתגלמת כבר כאן, בצורך להפריד בין לב־של־קודש ללב־של־חול. מסילוף הקודש (ה’טימוא') יש להמנע, ולכן: “ביורת דמעתכם / אל־נא תשפטו אותי” – ‘שפוט’ מחליף את ‘שפות’, ביורה, לשם חיווי עקיף על קוצר הבנת השירים. נקמת הדובר היא נקמה הפוגעת הדדית בו ובנמעניו: “ואכול תולעים שלדי ישחק לאידכם / והתפלץ לקלונכם”. רקבון המוות בחיים (של הנמענים) יפגוש את רקבון המוות הפיסי, בשלד, ה’מתפלץ’ למראה הקלון, גם לאחר מות הדובר. דיונו של הלל ברזל (תשנ"א) בשיר, בהשוואה לעיוננו, מדגים את ההבדל בין עיון הבודק את המצאותם של רכיבי העיקרון המכונן בשיר, לבין עיון ללא בדיקה כזו. בעוד שלגישתנו, ממוקדים הזעם והפלצות בשיר בצירופים ‘מקדשם האלם’ ו”עוד על תלו מקדשם – / ואלוהים כבר עזבו“, כלומר, באבדן ה’קודש' וב’מפלת המקדש האמוני' הקרובה לבוא, מציין ברזל כי המדובר ב”התמוטטות מערכת האידיאלים של הציבור", והמלה ‘אלוהים’ מופיעה בעיונו (עמ' 416־414) רק פעם אחת, בסיום: “מעשה האלוהים שעזב את מקדשם צופן בחובו אות אשם ותוכחה” (416). יוצא איפוא כי איתור העיקרון המכונן תורם לעיתים לחידוד אבחנות קודמות בביקורת, ולמיקודן בתחום העמדה האמונית־הדתית, המנביעה את עולם השירה הביאליקאי.


קול הלעג לשממון החיים ולהמתנה הנואלת למשיח, נשמע בשיר הסרקסטי “והיה כי יארכו הימים” (תרס"ט; עמ' 275־274). דב סדן (תש"ל), הבודק את השפעתו של אחד העם על שירי ביאליק הכרוכים בנושא ‘השממון’ (18־9), רואה בשיר את ‘גמר בישולו’ של הסמל ‘חתול השממון’, ולדעתו, התעצם כאן סמל זה וחדר ל’פנים־פנימו' של האדם, עד כי הוא נטוע ב’חביון ההוויה‘. ואמנם, לדעתנו, מסמל ‘חתול השממון’, בכל מופעיו בשירי ביאליק, את תמצית הווית הפירוד, ואת חיי השממון הכרוכים בה, לעתים עד כדי ‘מוות בחיים’. גם בשיר שלפנינו מעוצב המת־החי היהודי, אותו ‘מאמין’ מכוח האינרציה, שלבבו ‘תקוף שממון’, ו’משא חייו’ כבד עליו. זהו האדם נטול החזון, על־פי “יארכו הימים ואבד כל חזון” (יחזקאל יב, כב), שראייתו את הים, את הירדן, את הכימה והכסיל, היא ראייה מפוהקת, והיות שהללו במקומם, פירוש הדבר שאין עדיין סימנים מובהקים ל’יציאת מצרים‘, על־פי “בצאת ישראל ממצרים… הים ראה וינוס, הירדן יסוב לאחור…” (תהילים קיד, א־ב). ואולם, לפי שנשמת אדם היא ‘חלק אלוה ממעל’ ובכל ילוד־