עבודה זו מוקדשת

למייסדי קבוצת חולדה וותיקיה, ביניהם ־ אבי, יצחק צימר ז“ל, ואמי, תבדל”א, מינה ־

אנשי מעשה ואמונה.

 

פתח דבר    🔗

אל שמו של אלתרמן ואל שורות שיריו המתנגנות, התוודעתי לראשונה בהיותי כבת אחת־עשרה. נילי, המטפלת שלנו בבית־הילדים שבחולדה, נישאה זה עתה והזמינה את כל ילדי הכיתה, בערב מכוכב אחד, לשולחן־שמחות מרהיב עין וחך, במרפסת־הקרקע של “הבית הגדול”. עודנו עסוקים בהתכבדות מרוגשת היסה אותנו החתן הצעיר ובפנים רציניות ושוחקות כאחת, החל קורא לפנינו בהטעמה עליזה ומדוקדקת פניני־שירים מתוך “ספר התיבה המזמרת”. הקריאה הילכה עלי קסם ותדהמה. עד היום אני זוכרת את חוויית השעה הזאת, כאשר פתאום נוכחתי לדעת כי בשירי הספר, שעמוֹס מְחָיֶּה באוזנינו, טמונה עוצמה חדה כתער ובו בזמן גם רכּוּת עגולה ומתפנקת, וכי חוכמה עמוקה וטובה משתרעת שם, מעבר למילים. מאז, אף כי לא העמקתי חקור ביצירת אלתרמן, אהבתי מאוד לפגוש בה מדי פעם, וגם לימדתי שירים אחדים ממנה במסגרות שונות. ערב אחד, באביב 1992, כשנטלתי לידי, אגב הכנה לקריאת מאמר, את שירים שמכבר, נדהמתי והוקסמתי שוב. כִּבְהבלחת ברק התברר לי פתאום שכל השירים הללו מספרים דבר שנעלם עד כה מעיני. התגלית הדהימה אותי, הן על שום היקפו של היסוד החדש, שנגלה לי לפתע במלוא עוצמתו בכל שירי הספר, והן משום שהיכרתי, כמורה, את ביקורת אלתרמן, ולא זכרתי התייחסות מובהקת ליסוד זה. כמו־כן הייתי מודעת לתפיסות הרווחות בציבור לגבי יצירת אלתרמן, תפיסות שאינן עולות בקנה אחד עם מה שאמר לי לפתע ‘הטקסט האחר’. הקסם והתדהמה הללו הפכו במרוצת־הזמן לעבודת עיון, שחלק מאבחנותיה ומסקנותיה מוגש כאן כמסת מבוא. מדובר בהצעת איפיון של חוט השני המרכזי המצוי כעיקרון מכונן ביצירות אלתרמן בכלל, ובשירי כוכבים בחוץ, בפרט.

עקב אופיה הבין־תחומי של העבודה, הממקדת את דיוניה ביצירות מן הספרות העברית החדשה לצד הגות דתית יהודית רבת־דורות, נוצר צורך לבאר את יחסי־הגומלין בין שני תחומים אלה. לפיכך, נשזרו בגוף ההרצאה, בנוסף על מראי־המקום, הערות מבארות ומדגימות, שנדפסו בתחתית העמוד, לשם יצירת דיאלוג מיידי, חיוני להבהרת הטיעונים, בין שני המפלסים. דיאלוג זה, הקשור בפרשנות טקסטואלית ספציפית לצד דיון בסוגיות ותפיסות כלליות, יעלה לפני הקורא המעוניין את העיקרון המכונן של יצירת אלתרמן, ויעשיר, מזווית־ראייה נוספת, את הבנתה של היצירה הבודדת ואת תפיסת שכבותיה של יצירת אלתרמן כמכלול שלם.

ברצוני להודות לתלמידי ולחברי שסייעוני בחידוד טיעוני. תודה מיוחדת לאבידֹב ליפסקר – על עצותיו הטובות ועזרתו בעריכה הלשונית, לרחל אליאור – על הערותיה המחכימות, ליעקב אורלנד ולנתן סלור. לאברהם סינדליס וליעקב סתר אשר על ההגהות ולמאיר לוי־נחום מ“אותיות” – תודה מקרב־לב, וכן, חן־חן למנהל המרכז הסמינריוני של התק"ם באפעל על עזרתו.

במרחבים שמעבר למילים, כפי שלמדתי מאלתרמן, משתרעת הכרת תודתי לאישי ומורי, בּאֵרי צימרמן.

 

פרק ראשון העיקרון המכונן ותשתיתו הביוגרפית    🔗

“שְׁנֵי לִבּוֹת מוֹשְׁכִים אוֹתוֹ לַעֲבָרִים שׁוֹנִים” ־

[־־־]

בְּנָתִיב עָקָר מִיֶּשַׁע

בְּרָכָה אַחַת אֲנִי נוֹשֵׂא:

קַלֵּל קֻלַּלְתִּי מְתֹחַ גֶּשֶׁר

לַאֲשֶׁר לֹא יְהֵא ־

[־־־]

(“בגן בדצמבר”)

א. ‘העיקרון המכונן’    🔗

מכלול יצירתו של נתן אלתרמן (וארשה 1910 – תל אביב 1970), אשר נוצר ונתפרסם במשך יותר מארבעים שנה, מקיף את כל אגפיה של הספרות: שירה, פרוזה, דרמה ופובליציסטיקה. על־אף רבגוניותו של המכלול נראה כי חיוני, ואף ניתן, להצביע על עיקרון ראשי המכונן את כתיבת אלתרמן לסוגיה ולרבדיה, מכוח נוכחותו המרכזית בעולמו של האמן.

לזיהוי העיקרון המכונן נודעת חשיבות רבה שכן הוא מקל על איתורה של התכוונות (אינטנסיונאליות) עקיבה, שאליה נצמד האמן בכתיבתו מתוך רמות שונות של מודעות. כך ניתן לקלוט את היצירה ביתר הבנה ועושר־השגה חרף הכיסוי המוקפד הנפרש לעתים על משמעותה העמוקה.

המושג ‘עיקרון מכונן’ בהקשר ליצירה אחת או לקורפוס שלם, נשען על אבחנתו של ישעיה ברלין (1951) בדבר יוצרים “הכורכים כל דבר בחזון מרכזי אחד, במערכת אחת לכידה או נהירה פחות או יותר, אשר במסגרתה הם מבינים, חושבים וחשים – עיקרון אוניברסאלי אחד, שבמסגרתו בלבד יש חשיבות לכל ישותם והבעתם.”¹ ברלין מבאר כי זיהוי “חזון מרכזי” כזה בעבודותיו של היוצר נותן לקורא “נקודת”מבט המאפשרת התבוננות והשוואה, נקודת מוצא לעיון של ממש."² זיהוי זה החושף “מערכת אחת לכידה… פחות או יותר”, המשותפת לקורפוס כולו, מרחיב את הבנות הקורא ועוזר במובהק לפירושה של היצירה הבודדת ולליבון קשריה עם המכלול, או עם חלקים מסוימים בתוכו.

המושג ‘עיקרון מכונן’³ נבחר להגדרת אותו “עיקרון אוניברסאלי אחד”, מפני שהוא אוחז בצמד מילותיו הן את היסוד העקרוני המשותף, הקבוע, החוזר ומופיע ביצירות הקורפוס השונות, והן את מעשה כינונה הייחודי של היצירה האחת ואת המרכיב הנבדל הסגולי לה.

מטרתנו היא איפוא להציע כאן “עיקרון אוניברסאלי אחד” ביצירת אלתרמן בכלל ובשירתו בפרט, תוך כדי עיון מפורט בשלושה שירים מספר־המסד של יצירת אלתרמן, כוכבים בחוץ, שראה אור בשנת 1938. כמו־כן יידונו להלן שיר משירי הטור השביעי ושבע יצירות־ביכורים לא־קאנוניות שפרסם אלתרמן לפני צאת כוכבים בחוץ.⁴

העיקרון המכונן של שיר בודד מובן על־ידינו כפונקציה פנומנולוגית־אידיאית דינאמית, המתגלמת בשיר באמצעות מערכת של נורמות הכרוכות במכלול ערכים תואם. לפיכך, העיקרון המכונן של הקורפוס כולו יאופיין כאותו עיקרון של היצירה הבודדת, כשהוא חוזר ומופיע, תוך כדי התגוונות מתמדת, בהיקף הרחב של יצירות אלתרמן בכללן.⁵ עם זאת חשוב להדגיש כי אין כאן הצעה גורפת אחת לקריאת כל היצירות, וכי בכל אחת מהן טמון ייחודה הסגולי להּ. לפיכך יָאָה לכל יצירה אינטרפרטציה ספציפית משלה, המתחשבת אמנם בעיקרון המכונן אך זוכרת היטב כי אמירת היוצר מתחלפת או מתגוונת מתחנה לתחנה על רצף המכלול.

ב. העיקרון המכונן ביצירת אלתרמן – אפיוני־יסוד    🔗

ביקורת אלתרמן הענֵפה ומחקרי־יצירתו נדרשו זה מכבר לשאלת העיקרון המכונן ביצירת אלתרמן מהיבטים שונים, אך דומה כי עד כה טרם הועמדה תיזה שלמה וכוללת, שבעזרתה יוצע, על־פי הצגה מובהרת של עיקרון מכונן מסוים, כיוון בסיסי־ראשוני לבחינתו של הטקסט הבודד ושל המכלול כאחת. נראה כי המיגוון הז’אנרי הגדול, על הצברו הפתלתול והחידתי, וכן ההרמטיות, הקיצונית לפרקים, של היצירות, היו הגורמים העיקריים לכך. גם לאחר פטירתו של המשורר ולאחר פרסום חלקים גדולים מעזבונו, טרם בורר במובהק “סודה של הרוח האדריכלית האחת החיה בכל מעשי המשורר והמבקשת לה מדי פעם את לבושיה המשתנים”, כלשונו של דן מירון.⁶

עם זאת פורסמו בעשרות השנים האחרונות ספרי מחקר, מסות ומאמרים רבי־חשיבות, שיוחדו לבירור נקודות מרכזיות בשיר הבודד,⁷ בספר מסוים,⁸ או בהיבטים כלליים שונים, כגון סוגה, מבנה, פיגוראטיביות, תימאטיקה, הגות ועוד.⁹ הצעת העיקרון המכונן המובאת להלן אמורה להאיר מזוויות ראייה נוספות סוגיות שונות שנדונו במחקרים אלו, ולהעלות פרספקטיבות ורבדי־משמעות שטרם הוזכרו עד כה.¹⁰

במאמר זה אנו מציעים תפיסה הקובעת כי העיקרון המכונן ביצירת אלתרמן הוא הזיקה המורכבת אל האלוהות, איפיוניה וציוויה. יצירות אלתרמן, ברובן המכריע, מכוננות בתוך משולש פנומנולוגי, שבסיסו המובהק הוא הבסיס המטאפיסי – אלוהי ישראל, ושתי צלעותיו־בחינותיו הנוספות נובעות ועולות מן הבסיס המטאפיסי, והן: עם ישראל ומורשתו, וארץ־ישראל ובה מדינת ישראל.

כל יצירה מכלל יצירותיו של אלתרמן, שמיקומה לפי נושאהּ, סמוך לאחת משתי הצלעות, או מצוי במרחק שווה משתיהן, מכוּננת במקורה מצלע הבסיס, דהיינו מן הזיקה אל המטאפיסי. זיקה זו עשויה להיות בעיקרה שלמה – מחייבת או שוללת את הקשר עם האל וציוויו, אך בדרך־כלל היא מתגלמת בטקסט כזיקה מקוטבת, דהיינו כזיקה דיאלקטית, המשקפת יחס רב־ערכי של דחייה־דחיקה ושל משיכה־קבלה, בעת ובעונה אחת.

שלוש הצלעות, בעקבות תפיסות מסורתיות במקורות ישראל, מחוברות זו אל זו ונתפסות כשלוש שהן אחת. גרשם שלום (תשל"ו), בפרק־יסוד המיוחד לשכינה, מראה כיצד מצטרפות בדמותה של האלוהות – השכינה, שלוש הבחינות הללו:

א. האלוהות– השכינה היא פרסוניפיקאציה של נוכחות האל בעולם, והיא הישות האלוהית הנקבית במערכת הספירות הקבלית, ספירת מלכות;

ב. עם ישראל ותורתו – המיוצגים בשכינה בהצטיירה כ’כנסת ישראל' וכ’תורה';

ג. ארץ־ישראל – בהתאם לתפיסתה כ’ציון".¹¹

הפן הדומינאנטי של שלושת רכיבי השכינה הוא הפן המטאפיסי, המבטא את רכיביו הדינאמיים של העיקרון המכונן שביצירת אלתרמן. שלושת הרכיבים, המתלכדים בדמות השכינה יוצרים את צלעותיו של המשולש המתואר לעיל, וכך מוצב מכלול כתיבתו של אלתרמן בתחום הזיקה המורכבת אל האלוהות.

הצגת הזיקה אל האלוהות כעיקרון המכונן של הקורפוס האלתרמני היא מורכבת וקשה, משום שביצירת אלתרמן פועלת, בדרגות שונות של עוצמה ומודעות, מערכת רחבה ומשוכללת של כיסוי והסתרה.¹² מערכת זו, הגורמת לטשטושו ולהסתרתו של העיקרון המכונן הכרוך במטאפיסי, היא אימננטית לעיקרון המכונן עצמו, והיא נובעת בעיקרה מן ההיבטים הבעייתיים, ביחסו המורכב, הרב־ערכי, של האני־היוצר אל האלוהות. מכאן נובעת החידתיות המורגשת בכתיבתו האמנותית של אלתרמן, הרווחת בעיקר ביצירות שבהן הקירבה אל צלע־הבסיס היא מובהקת יחסית, כלומר, ביצירות האוצרות את זיקתו של האני־היוצר אל האלוהות כתימת־יסוד שלהן. עוצמת ההסוואה, ובעקבותיה גם מידת חידתיותה של היצירה, פוחתת והולכת ככל שנושא השיר מתקרב לעבר התחומים הקשורים בשתי הצלעות האחרות של המשולש, עם ישראל או ארץ־ישראל. ואולם, ככלל, מתבארת האניגמטיות בטקסט האלתרמני על רקע לשון החידות שנוצקה בו, אשר נוצרה מן הצורך להחביא את הזיקה למטאפיסי במעמקי הטקסט, מפני הכותב ומפני הקורא גם־יחר.

בספר הראשון, כוכבים בחוץ, מצוי מרכז־הכובד של השירים בסמוך לצלע הבסיס שבמשולש העיקרון המכונן, משום שהיחס בין האני־השירי לאלוהות, הזכרית והנקבית גם־יחד, עומד במרכז מעייניהם הגנוזים. לפיכך, ההסוואה וההסתרה כאן מעובות ביותר, השירים חידתיים וקליטתם קשה.¹³ דווקא משום כך ראוי לבחון את העיקרון המכונן בשירי ספר זה לא רק כמקרי־בוחן מדגימי־תיזה, אלא גם לשם עיון מחודש בשירים עצמם, וכן על־שום היותם אבן־מסד למכלול יצירת אלתרמן. הדיון להלן יתמקד איפוא בעיקר בשירתו של אלתרמן, אך יש לראות בהיגדיו חיוויים החלים, בשינויים מתבקשים, גם על שאר סוגי יצירותיו של המשורר.

ג. שירת אלתרמן וסוגיית ‘השירה הדתית’    🔗

לאור זיקתם אל המוחלט המטאפיסי נענים שיריו הקאנוניים של אלתרמן בעומקם, להגדרותיה של השירה הדתית, וניתן לאתר בהם מאפייני תמונת עולם דתית או רגש דתי מסוים, למרות ההסוואה המוקפדת הפרושה עליהם בטקסט. לעומתם, שירת האקטואליה אשר נושאה הבולט הוא לאומי או חברתי, כגון נקיטת עמדה, גלויה או מוצנעת, כלפי אירוע מסוים בחיי העם והמדינה, עלולה להתקבל כבלתי מקושרת אל המטאפיסי, למרות שקשר כזה אכן שוכן בבסיסה והוא המכונן אותה כיצירה שירית אקטואלית. הזיקה אל המטאפיסי, גם אם אין היא באה לידי ביטוי סמאנטי מובחן בטקסט כזה, מורגשת מן האפקט המוסרי הנבואי־כמעט, של השירה המעורבת, הנוכח תדיר בחיי הלאום, בעצם רציפות הופעתו השבועית של ההיגד האלתרמני בעיתון, או בהצטברות ההיגדים בכרכי שירת האקטואליה.

השיר הדתי מוגדר בין השאר כשיר שנושאו כרוך במערכת נורמות וערכים דתיים, כמעניק ביטוי לרגשות דתיים, וכטקסט העוסק בקשר של הפרט או הכלל אל האלוהות.¹⁴ בשירי אלתרמן אין אמנם איזכורים מפורשים או ערכים גלויים של הדת היהודית, אבל מתחת לפני השטח ניתן למצוא זיקה עמוקה של האני־השירי אל האלוהות, ביטויים של רגשות רליגיוזיים מובהקים ותימאטיקה המיוסדת על מערכת נורמות וערכים יהודיים קלאסיים. אף ששירה זו אינה שירה דתית גלויה זוהי שירה בעלת מוקד דתי מוסווה. מוקד זה מוסווה כאמור מכוח מורכבותה של זיקת־היוצר אל המטאפיסי, ואיכותו הרליגיוזית מתגלמת בשיר באמצעות סמאנטיקה של הקשרים דתיים מגוונים, לפי מערכת נורמות דתיות, כלליות ויהודיות, הכרוכות במכלול ערכים דתי תואם.

מערכת הנורמות ומכלול הערכים הדתיים, וכך גם מרכזיותו של המוקד הדתי בשיר, מוסתרים בדרך־כלל על־ידי אמצעי הסוואה נמרצים החוסמים את הופעתה הגלויה של הזיקה אל האלוהות בטקסט. הסוואה זו היא היוצרת את חידתיותו של השיר האלתרמני והיא גם המפתח להבנתו.

ד. בין מורשת לחידוש – חניכתו של אלתרמן    🔗

הבהרת מרכזיות הזיקה אל המטאפיסי ביצירת אלתרמן טעונה הקדמה קצרה ביחס לטיב מגעיו של נתן אלתרמן עם העולם הדתי. בעניין זה חשוב לחזור ולהדגיש כי אלתרמן ניסה ואף הצליח, לפרוש מעטה כבד של ערפל על הביוגרפיה שלו, וכי גם מקורביו לא הצליחו להציל מפיו דברים שנקשרו בעברו או בעולמו הפנימי העמוק. לא ייפלא איפוא כי קשריו ההדוקים עם אורח־החיים הדתי נעלמו מעיני קוראים רבים, וכי נחוצה קריאה מובחנת בפרקי חייו הראשונים של אלתרמן – כפי שהתפרסמו בעיקר על־ידי הביוגרף שלו, מנחם דורמן – כדי לחשוף את מה שהוצנע והוסווה.¹⁵

מוצאה של משפחת אלתרמן מסביבות העיר הומל שברוסיה הלבנה. מ' דורמן מציין, כי “במאה הי”ט פשטה במחוזות הללו החסידות מיסודו של ר' שניאור זלמן מלאדי, בעל התניא, ולמאז היו הומל וסביבתה… מרכזי החסידות החב“דית שעיצבו את פני האוכלוסיה היהודית כאן לדורות וקבעו בהם סימני־הכר מובהקים – באורח־חייהם, בנימוסיהם ובנטיותיהם הרוחניות” (עמ' 13). לקראת סוף המאה נעשו המחוזות הללו בית גידולן של תנועות צעירות שביקשו שינויים רדיקאליים בהוויה היהודית־לאומית או במצב הסוציאלי־החברתי. כך נמצא איפוא כי שורשיו הרוחניים של בית אלתרמן נעוצים היו “בחסידות החב”דית ובמוקדי התחייה הלאומית" גם יחד (עמ' 14).

גם ילדותו וראשית בגרותו של נתן אלתרמן עמדו בסימן שני העולמות. הסב, אבי־אביו של המשורר היה “יהודי ירא וחרד, חסיד חב”די“, ובביתו “שהיה ספוג האור הגנוז שביהדות” נתחנך יצחק אלתרמן האב, אשר זכה לקנות “תורה ויראת־שמים אצל המלמדים המפורסמים שבעיירה” (עמ' 16). בבחרותו למד יצחק אלתרמן בכמה ישיבות “ער שנתפס להלכי־הרוח החדשים שפשטו בין צעירי תחום־המושב, בעקב בשורתו של ד”ר בנימין זאב הרצל וקיום הקונגרס הציוני הראשון” (שם). מכאן ואילך שילב האב, שהיה בשנת 1921 ציר בקונגרס הציוני הי"ב בקארלסבאד, את הציונות הנלהבת שלו עם עיסוק מסור בחינוך העברי ובהקניית השפה העברית, מתוך גישות פדאגוגיות מודרניות (לפי פסטאלוצי ופרבל). זאת מבלי להסיח את הדעת, על־פי ניסוחיו־הוא, מהתרוששותה של “…הנשמה הלאומית. [כאשר] אין הילד רואה עוד את אמו בעלטת־הערביים של מוצאי־שבת יושבת לה בפינה ומזמרת בחשאי את ‘אלוהי אברהם, יצחק ויעקב’; אין לחש ברכות־השחר מעיר אותו משנתו ובליל־שבת אין הוא מרגיש במלאכי־השלום המלווים את אביו מבית־הכנסת אל ביתו. הניגון הצנוע והנוגה של הגמרא והמשניות אינו מגיע עוד לאוזניו של הילד עם הערביים – והוא גדל ללא לחלוחית וללא שירה של היהדות” (עמ' 31).¹⁶

הסב מצד אמו של נתן אלתרמן, ר' נתן שניאור ליבוביץ, היה רב חב“די ונצר למשפחת רבנים, ועל־שמו נקרא המשורר. יש המשערים שסב זה היה שאר־בשרו של ר' ברוך דובער ליבוביץ מצאצאי ר' שניאור זלמן מלאדי ובעל הספר “ברכת שמואל” (עמ' 16). הוא נשא את סבתו של המשורר כאשר היתה צעירה מאוד, וכשנפטר גידלה האלמנה את שני יתומיה: בלקה (אמו של נתן אלתרמן) ואחיה, שלמה־זלמן (לימים – אריאל), דודו של אלתרמן, שהוסמך לרבנות בישיבת “תומכי תמימים” של חסידי לובאביץ', ובעלותו ארצה התגורר בתל־אביב וחיבר את האנציקלופדיה ליהדות “מאיר נתיב”. האם בלקה, הציונית המשכילה, למדה רפואת־שיניים בבגרותה, ובביתה, לאחר נישואיה, התגוררה אמה הסבתא, כל השנים. הסבתא המיוחדת הזאת, שהיתה “אשה שופעת חכמה” ו”אדוקה במצוות", גידלה את נכדיה, בהיעדר בתה הסטודנטית והרופאה מן הבית למשך שעות רבות, והיא שעיצבה, לפי דברי דורמן, “את ילדותו של הנכד נתן־נונקה אולי לא פחות מאמו־הורתו…” (עמ' 17).

נתן אלתרמן ספג איפוא בילדותו המוקדמת ובנערותו לא רק מרוח התחייה הלאומית־ציונית אלא גם, באופן ישיר ומובהק, מן העולם הדתי האורתודוקסי, העולם הקבלי־חב"די האדוק, שהועבר אליו בבית־הוריו באמצעות סבתו “שקראה בספר התפילות וידעה מה היא קוראת…” ושסיפרה “סיפורי חסידים” לנכדיה. “שמעתי מפיה סיפורים על הרבי הגדול [רבי שניאור זלמן מלאדי, בעל ה’תניא'], על מאסרו ועוד”, מספרת בת־דודתו של אלתרמן ומציינת: “כמובן, נתן שמע ממנה הרבה סיפורים כאלה… בין נתן לבין סבתא היתה הבנה רבה. היה מעין קשר שתיקה ביניהם…” (עמ' 192).¹⁷

גם לימודי בית־הספר של הילד נתן אלתרמן עמדו בסימן המיזוג היהודי־לאומי, בגימנסיה “מגן דוד” מיסודה של “אגודת ישראל” בקישינוב, שבה למד מגיל עשר. כאן הוקדשו “שעות מיוחדות במידה גדושה ללימודים הלאומיים והדתיים: תנ”ך, אגדה, תלמוד, דינים ופסקי־הלכות ומוסר היהדות (‘שולחן ערוך’, ‘משנה תורה’, ‘חובת הלבבות’ וכו')" (עמ' 36). נמצא איפוא כי עד לעלייתו לארץ, בגיל הנעורים, למד אלתרמן הצעיר לימודי יהדות “אינטנסיביים למדי” – שנפתחו כל בוקר “בתפילת שחרית בציבור ובהנחת תפילין על־ידי כל מי שכבר היה בר־מצוה” (עמ' 38). בבטאון הגימנסיה שבהכנתו השתתף גם נתן אלתרמן נכתב: “בית ספרנו עתיד לגדל בתוכו דור שלם של צעירים, הנושאים ביד רמה את דגל התחייה העברית השלמה… אומרים כי היסוד הדתי תופס מקום חשוב (כאן) אבל צריך להודות כי הדת – בתור חלק עיקרי מן הלאומיות הישראלית… נותנת רק טעם לשבח חינוכי, שנוצר לשם חינוך דור שלם… ועל־ידי זה גם היהדות במובנה הרחב של המלה – נקנית אל התלמידים… מתוך מקורותיה הראשונים, מעיינות שאינם פוסקים, היוצקים סם־חיים בלבו של התלמיד הצעיר והמחשלים את נשמתו הלאומית…” (עמ' 41־40).

מבית־ספר דתי־לאומי זה מגיע אלתרמן בן החמש־עשרה (!), באביב תרפ“ה, אל גימנסיה הרצליה שבתל אביב. בפרק הביוגרפי בספרו של דורמן, הנוגע להגעתו והשתלבותו של אלתרמן־הנער בארץ, מוזכרים קשיי קליטתו החברתיים, הלימודיים והלשוניים (נגינת העברית), וכן בעיות השינוי הדראסטי הכרוך במעבר בגיל זה מבית־ספר דתי “גלותי” אל בית־ספר חילוני ארץ־ישראלי. הקושי והכאב מתרמזים בלשון עובדתית המציינת: “בקיצור, הילד נתן מן הגימנסיה “מגן־דוד” היה הרבה יותר “מפורסם” [פופולארי] מהעלם נתן בגימנסיה התל־אביבית”. (עמ' 56). למתבונן מן הצד בסיטואציה כזו (“היו בכיתה חבורות־חבורות… נתן לא היה שייך באורח קבוע לאחת (מהן)… הוא היה נוכח בכיתה מבלי שהרגישו בו כמעט…”) – נקל לשער שהמעבר היה חריף וקשה: בין השאר נתעוררו ודאי לבטי זהות עצמית והורגש צורך נפשי לבחון את מאפייני ה’אני' הישן, לצד צורך בהתאקלמות ובהתקבלות, לנוכח בדידות ותלישות שנחוו בעת ההיעקרות מאורח־החיים הקודם ומהחברים שנשארו מאחור. בפרק הביוגרפיה הנדון מתואר, כספק פואמה ספק פזמון”, שיר שכתב אלתרמן־הנער בתל אביב, ואפילו ממסירתו בפראפרזה בלבד, על־ידי מ' דורמן, ניתן לחוש את החיצוי הפנימי העז בלב הכותב. בלשונו של מנחם דורמן, מעצב אלתרמן, בן החמש־עשרה, בשירו –

בחור תל אביבי ש“שני לבות לו” ו“שני לבות מושכים אותו/לעברים שונים”: האחד אומר לו להישאר בארץ־ישראל ולא לזוז מפה, והשני – לחזור אל הגולה, לאבא־אמא (עמ' 60).

“אבא־אמא” יכולים להיתפס גם כהוויה פנימית יקרה, מכורה מוכרת היטב, שמתגעגעים אליה וכמהים לשוב אל חיקה. ואכן, הזעזוע וההתנדנדות הפנימית היו כנראה חריפים במיוחד, משום שהבחור שבשיר, כלשונו של מ' דורמן – “סופו שהוא טורף את חייו בכפו, הוא מוצא את מותו לא כאן ולא שם, אלא במצולות הים” (שם).

שאלת הגישור בין ‘שני הלבות’, בין ארץ־ישראל ובין הגולה, בין ‘כאן’ ו’שם‘, ‘אז’ ו’עתה’, בין הדבקות בעולם הדתי־לאומי־ציוני ובין ההיקלטות בעולם חילוני־לאומי־ציוני, הפורק עול־שמים, שאלה זו נוכחת כאן במלוא כובדה. זהו כמובן גם שיקוף של שאלת הזהות האישית ובעיית הוצאתו (להורג?) של הישן (“האני הדתי”?) מפני החדש, הניצבת במרכזה של תקופה רבת־השפעה זו בחיי אלתרמן. נראה כי בתקופה זו של גיל־הנעורים וגיבוש ה’אני', הלכה והתפתחה, על־סמך פרה־דיספוזיציה אישיותית וביוגרפית, מורכבותה־קיטובה של הזיקה לאלוהות. מורכבות זאת, לצד השאיפה להתקבל כאדם וכאמן גרמה במדורג להקמת מערכת הסוואה עניפה, שמנעה מן העולם הפנימי להיחשף בשירים ומחוצה להם.

נתן אלתרמן, שהיה לא רק בנו, אלא גם חניכו־תלמידו של אביו, ספג בוודאי ממורשת חסידות חב“ד של האב, וכן מן האידיאולוגיה של התחייה הלאומית־ציונית שהזינה את משנתו החינוכית. בשנת 1960 כתב נתן אלתרמן על מי שעסק בחינוך העברי בתקופת “ההתחדשות הלאומית” וציין, כי כדי “להפוך דווקא כלי זה של שמירת מסורת [החינוך], למנוף של מהפכה ומיפנה דרושים היו אנשים אשר מזג של מורשת וחידוש, של שמירת גשרים ושריפת גשרים, היה בשורש נשמתם” (דורמן, עמ' 21). מתפיסה מאוחרת זו של אלתרמן המתנסחת בעזרת ביטוי קבלי־חסידי (“בשורש נשמתם”), ונסובה אודות דור האבות וגשריו מן העבר היהודי־המסורתי אל עתיד ציוני של “מהפכה ומיפנה” – ניתן להבין טוב יותר את התבטאותו המוקדמת על גשרו־שלו. הניטרול ההדדי של הצורך בשמירת הגשר המרכזי, הגשר אל המוחלט, כקונסטרוקציה הנושאת את המורשת, עם הצורך בשריפתו – כאקט של מהפכה וחידוש – בוטא בשיר־ביכורים מוקדם (כ”עקרות“, המקבילה למות הבחור ש”שני לבות לו" מידי עצמו. בשיר “בגן בדצמבר” (1931), שנתפרסם בכתב־העת כתובים¹⁸, בהיות המשורר כבן עשרים ואחת שנים, נכתב:

"…בְּנָתִיב עָקָר מִיֶּשַׁע

בְּרָכָה אַחַת אֲנִי נוֹשֵׂא:

קַלֵּל קֻלַּלְתִּי מְתֹחַ גֶּשֶׁר

לַאֲשֶׁר לֹא יְהֵא ־"

על פיצול־סיוט זה של “שני לבות מושכים אותו / לעברים שונים”, ועל הנתיב־הדרך לבקשת הגאולה, על הברכה שהיא קללה ועל הגשר הנמתח אל “אשר לא יהא” – על יסודות אלה נתכוננה יצירת אלתרמן ובראשה שירי כוכבים בחוץ. בהם, ובסוגיית הסוואתם וגורמיה, נעסוק להלן.

 

פרק שני: הפיצול הפנימי בשיר “איגרת”    🔗

“לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם” ־

אִגֶּרֶת

לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם

אֵלִי שֶׁלִי,

אֲנִי תָּמִים,

אֲנִי זוֹכֵר, בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶש עַל הַמַּיִם,

נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים.

עַכְשָׁו עַרְבִית. עַכְשָׁו הַחַלּוֹנוֹת הֵעַבְתָּ.

כִּבִּיתָ הַמְּנוֹרָה וְהַמַּרְאוֹת תַּדְהֶה.

כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ,

אֲשֶׁר יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָׂדֶה.

אֲנִי תָּמִים אֵלִּי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי.

גְּרַרְתִּיו אֶל הַמִּמְכָּר מִבַּיִת וּמֵאֵם.

פָּשַׁטְתִּי כֻּתָּנְתּוֹ. לְדִמְעוֹתָיו חִכִּיתִי.

כָּבַלְתִּי זְרוֹעוֹתָיו וְהוּא חִיֵּךְ אִלֵּם.

הֲלֹא תָּמִיד יָדַעְתִּי ־

הוּא יָקָר מִמֶּנִּי.

וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד.

עַל עֶרֶשׂ מַכְאוֹבָיו גָּהַרְתִּי כְּאוֹמֶנֶת,

הִנְעַמְתִּי לוֹ שִׁירִים עַל מַפּוּחִית.

וּבְהִפָּתַח לֵילְךָ הַזָּר לִקְרוֹא לִי – בּוֹאָה!

וּבְהִמָּלְטִי אֵלָיו בְּנִגּוּנוֹ עָדוּי ־ ־

אָחִי הַמִּתְאַבֵּק, אָחִי הַתָּם לִגְווֹעַ,

נוֹתַר בְּלִי מַיִם וּוִדּוּי.

נַפְשִׁי בְּךָ הַיּוֹם רוֹצָה לִשְׁכֹּן נִשְׁכַּחַת…

אַתָּה לִי יַעַר עָב, כְּבַד־כֹּחַ וְעָצוּב,

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ, בֵּין לַיְלָה וּבֵין שַׁחַר,

הִתְחַנְּנוּ יָדַי עַל דַּלְתְּךָ – לָשׁוּב!

לוּ רַק רָאִיתָ אֵיךְ יָמַי הַמְפֹאָרִים

הִרְקִידוּ דֹב בַּשּׁוּק, עַל אַהֲבָה וָלֶחֶם ־ ־

לְרַגְלֵיהֶם, אֲלִי, יִפְּלוּ הַשּׁוֹעֲרִים,

בַּהֲבִיאִי אוֹתָם לְהֵרָאוֹת אֵלֶיךָ.

לַדֶּרֶךְ הַשּׁוֹקַעַת הַמַּסָּע אָכִינָה.

בַּאֲוִירָה הַקָּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ

לְאַדְמָתִי אֹמַר ־

אֶת מַגָּעִי זִכְרִי־נָא,

אֲנִי הַיָּד אֲשֶׁר הוּשְׁטָה אֶל לִילָכֵךְ.

וְטוֹב שֶׁלֹּא רָחַקְתִּי עִם בְּדִידוּת צוֹנֶנֶת

וַהֲמֻלּוֹת נֵכָר קִבְּלוּנִי אֶל חֵיקָן.

לוּ סְלַח־נָא גַּם לִמְלֶאכֶת הַשִּׁירִים וּרְצֶנָּה

כִּצְחוֹק אֶחָד פָּשׁוּט, אֲשֶׁר צָחַקְתִּי כָּאן.

אֶל עֵץ כָּבֵד, אֵלִי, תָּבוֹא נַפְשִׁי חִגֶּרֶת.

תָּסִיר אֶת תַּרְמִילָהּ הַדַּל וְתִתְמוֹטֵט ־ ־

־ ־ רָצִיתִי לְחַבֵּר לְךָ הַיּוֹם אִגֶּרֶת,

אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט.

א. “תמים” ו“תאומים” – אחד ושניים בו    🔗

השיר “איגרת”¹⁹, מתוך הספר כוכבים בחוץ, הוא שיר־מפתח להבנת דגם־היסוד “שני לבות מושכים אותו / לעברים שונים”, כלשון שיר־הנעורים של אלתרמן. הואיל ודגם זה של גורם משותף (“לבות”) וגורם מנוגד (“לעברים שונים”) הדרים בכפיפה אחת, חוזר ומופיע בכל היבטי כתיבתו של אלתרמן – ראוי לפתוח את הדיון אודות העיקרון המכונן של יצירתו, בניתוח השיר “איגרת”, בעיקר משום שבסיס הדיכוטומיה האלתרמנית מתגלה כאן במובהק בכרוך בזיקה לאלוהות.

חוקרי שירתו של אלתרמן הציעו פירושים שונים לביטויי ההכפלה בשיר, לזהותם של ‘האח־הנרצח’ ושל ‘האח־הרוצח’ (האני־הדובר) וכן למהות החטא הקדמון ולתחושת האשם הבאה בעקבותיו.²⁰ עם זאת, השיר נותר עד כה בחידתיותו, ושאלות שונות העולות עם קריאתו נשארו בלתי־פתורות, בעיקר משום שהנחות־היסוד ביחס לחיצוי הפנימי של הדובר, שהוא ‘האדם המודרני’ או ‘האמן’, אינן מבארות את התפקיד המרכזי שיוחד בשיר ליסוד המטאפיסי. יסוד זה בולט במספר היבטים מרכזיים בשיר: בפנייה הישירה לאל המשמשת כמסגרת ריטורית מארגנת של השיר כולו; בהעדפת האל את ‘האח המומת’, העדפה הגורמת לקנאת האני־הדובר ול’רצח־האח'; בתחינת השיבה אל האל; בבקשת הסליחה מן האל בעבור “מלאכת השירים”, ולבסוף – במסר החידתי המועבר אל האל בשתי השורות החותמות את השיר.

כדי להבין את השיר כיצירה מקושרת ומוגבשת, ולבאר את מקומה החשוב של הזיקה לאל בתוכה, נפרט בניתוחו של השיר ונצביע על רכיבי־ההסוואה הנטועים לאורכו. נקודת־המוצא הכללית של הדובר, מבחינת הזמן, היא “היום”. היסוד המיחד יום זה הוא פקיחת עיניים פתאומית וכפולה: המלה “פתאומיים” אוצרת בתוכה כאוקסימורון, את שתי המלים הניגודיות ‘פעמיים’ (שתיים) ו’פתאום' (בבת־אחת) ואת אותיות המילה “תאומים”. שם־התואר המוסב על האני, “תמים”, חורז וכלול במילה “תאומים” (בהשמטת א' ו־ו'). כך נבנית התחושה כי משתי הוויות תאומות נגזרה ונתהוותה “היום”, בהווה השירי, הוויה כוללת אחת; נוצר ‘אני’ שלם (“תמים”), הפוקח, עם איחודן של שתי הוויותיו, זוג עיניים שהתאחד מפיצול של שני זוגות עיניים בעבר.

האחדתם של שני זוגות־העיניים בהיפקחם לפתע אל האלוהות (“לך… / אלי שלי…”) כזוג אחד, מבטאת האחדה של נקודות־ראות שונות והשגת תמימות“דעים (“אני תמים”) לפי מובנו של הביטוי “לפקוח עיניים” בהוראת ‘לרכוש הבנה חדשה’. תחושה זו של מיזוג חלקי־ה’אני' בהווה השירי־החווייתי (“היום”) גוררת היזכרות במצב קדום (“אני זוכר…”), שבו נחווה לראשונה פיצולו של ה’אני‘, כנתון פתיחה שלו, במסגרת טבעית של ראשית (“נולדתי לפניך תאומים”). לחוויה היולית זו מתלווה איפיון – “ברעות השמש על המים” – המעצב מגע בין שני רכיבי־יקום היוליים, עליון (שמש) ותחתון (מים), כרכיבים מנוגדים, אך בני־קיום במסגרת אחת. עיצוב זה מרמז בדימוי סמוי להיוולדותם התקינה של שני יסודות ה’אני’ המנוגדים במהותם אך האפשריים בקיומם המשותף במסגרת ה’אני': “כרעות השמש על המים”. דפוס הזוגיות של קרני הבהמה עשוי לבאר את הקשר של קרני השמש עם זוג התאומים ועם פעולת הרעייה כאחת. חוויית הפיצול בתוך השלם (‘אני’), נחוותה בעת הצפייה ב”שמש על המים", כלומר התבוננות בשני יסודות שהיו לאחד, בתוך תמונת־נוף העולה בזיכרון. עיצוב זה מאחד מים, כמצויים במפלס תחתון, אנושי, עם קרני אור הבאות ממפלס עליון, שמימי ויוצרות השתקפות של הגרם השמימי במים. מכאן ניתן למשמע גם את שני רכיבי ה’אני' כשייכים, האחד – למפלס השמש, בהקשר עילי, שמימי, מטאפיסי (אור), והשני – למפלס המים, בהקשר תחתי, גשמי, ארצי (שדה רעייה, אוכל). שני הרכיבים נבדלים זה מזה ומפוּתכים זה בזה בעת ובעונה אחת, ממש כמו ציור ההשתקפות שבמסגרתו הותכו לאחד.

השורה הראשונה ובעיקר המילה “פתאומיים”, שהיא בלתי־תקנית ומגלמת בקרבה דבר והיפוכו, מממשת איפוא את האחרתן של שתי ההוויות הפנימיות, “היום”, כהאחדה חוזרת, משום שבאופן טבעי מניח הקורא את “עצימת העיניים” בפירודן כקודמת לפקיחתן באיחודן. מכאן מובן בסיום, כי שני חלקי ה’אני' נתפרדו בעבר, מאז היוולדם “תאומים”, ואילו היום הם שבו ונתאחדו לכלל שלם אחד, שאכן מעיד על עצמו לאמור: “אני תמים”.

המילה “פתאומיים” מעידה בחד־פעמיותה על חד־פעמיותו המובהקת של האירוע שהיא מסמנת, הן מצד התארעותו המבזיקה בפתאומיות, והן מצד האחדתן הלכה למעשה, של שתי הוויות, תודעתיות ולשוניות (המילה ‘פתאום’ והמילה ‘פעמיים’) המתרכבות יחדיו לכלל הוויה כוללת אחת. האחדה זו היא הנושא המרכזי של בית הפתיחה ושל השיר כולו.

ציון העיניים הנפקחות “היום” לעומת האל, “אלי שלי”, הוויית ה“תמים” וזכרון ההולדת, מעצבים אסוציאטיבית את שעת “רעות השמש על המים” כשעת זריחה, כשהמשותף לכל אלו הוא ההתחלה והראשית. השמש הזורחת על־פני המים כנוגעת־לא־נוגעת בהם (כמלחכת אותם) יוצרת אסוציאציה לרגע היולי של זרימת אור ומים, רגע לידתו של האדם בכלל, ושל הדובר כפול־החלקים בפרט, כברואיו של האל – “נולדתי לפניך תאומים”. מופעי אור ומים ידועים ביצירות מסוגים שונים, כמאפייניהם של דימויים הכרוכים בזיקה אל האלוהות, ופסוקי הפתיחה של סיפור בריאת־העולם במקרא, מהווים עדות ובסיס לקשר זה: “ורוח אלהים מרחפת על־פני המים. ויאמר אלהים: יהי אור, ויהי אור” (בראשית, א‘, ב’־ג’).

הדיבור הישיר לאלוהות, עם פתיחת השיר, גורר אחריו הדגשה טיפוגראפית ברורה של ה’אני' (“אלי שלי / אני תמים”). שני אלה מסמיכים את הימצאות הנהרה האלוהית ל’אני', ומבטאים זיקה שלמה והרמונית שלו עם אלוהיו. תמונה פסטוראלית שלווה מתקבלת גם כאן בהשפעת הפועל ‘רעה.’, הקשור בקונבנציית הרוגע של רעיית־הצאן בנוף הפתוח, רוגע בעל נופך רוחני, עקב זרימתם של האור והמים. דמותו הסמויה של הרועה המטאפיסי (“ה' רועי לא אחסר”, תהלים, כ"ג, א') נוכחת כאן ברקע השיר, כמי שאחראי לצאנו־שמשו במרעה. כיוון נוסף לחיוב ההתקרבות בין שתי ההוויות מסומן על־ידי עצם הוראתה המילולית של המילה ‘רעות’ (ידידות), המצויה בתוכה של מילת “ברעות”, אף כי השורש ר.ע.ה. יכול לרמז גם על הרע הטמון בלב ‘הטוב’.

ואכן, בלב התמונה האידילית הזו טמון כבר זרע הפורענות החבוי כפיצול פוטנציאלי בפראדוקס הלשוני שבסיום הבית. לשון היחיד של ה’אני' (“נולדתי”) כרוכה כאן בלשון הרבים (“תאומים”) באופן לא־תקני: “נולדתי לפניך (בכפל הוויה כ) תאומים”. בעברית תקנית ראוי היה לכתוב – “נולדנו לפניך תאומים” או “נולדתי לפניך כפול זהות”. הופעתו של הדובר בשיר במסגרתו של ביטוי לא־תקני כזה, רומזת לפורענות העתידה להתפתח בהמשך השיר. לעומת זאת, פתרון ההאחדה למצוקת הפיצול, מצוקה שהשיר מגלם לאורכו, ניתן דווקא בפתיחה, והוא מקדים בכך את התרופה לתיאור המכה ומפחית באופן כזה מעוצמתה. גם הצורך הלשוני “תמים” משקף את סוגיית ‘השלם והשניים’, בהידמותו, באמצעות הסיומת שלו, למילת רבים, בעוד שהוא אינו אלא שם־תואר ליחיד, המעיד על שלמותו ומצבו התקין. הקשרים המתקבלים כאן, בצימודים חסרי־אות – פתאומיים, תאומים, תמים, מים – יוצרים לא רק לכידות, שאינה־מודעת כמעט לקורא בעת הקריאה, אלא גם גילום וירטואוזי של אפשרויות־קשר, שהשיר מעלה לאורכו בתיאור היחסים שבין חלקי ה’אני‘: התרכבות ללא־הפרד, הכלה, איחוד הרמוני או פירוד, הגדלה והקטנה ועוד. מיצוי השרשרת הַנִּפְחֶתֶת, בבית השני, במילה “מת” ובבית החמישי, במילה “תם”, נותן להדרגתיות היורדת משמעות של דינאמיקה נפחתת והולכת ביחסי ה’אחים’, ההולכת ואוזלת, עד תום.

ב. זהותו האמונית של ה’אני המומת'    🔗

הזיקה המתחדשת למוחלט המטאפיסי – מתוך אמונה תמימה, שלמה – היא הנושא המרכזי שבו פותח הדובר את השיר. היוולדות ה“תאומים” מקושרת ביחס מודגש אל האלוהות (“נולדתי לפניך תאומים”), ומן הטקסט עולה כי היא התרחשה בעצם היוולדותו של ה’אני‘, וכי הפיצול לשניים נתון בו מיום בריאתו, כפוטנציאל לפירוד. הרמיזה המקראית החבויה כאן, מרמזת לאופי הפירוד, שאירע בהתממש הפוטנציאל, בעזרת סיפור גן־עדן, המצטרף אף הוא, כסיפור של ראשית, להתחלות הרבות המאוזכרות בבית הראשון: “ותרא האשה כי טוב העץ למאכל… ונחמד העץ להשכיל ותקח מפריו ותאכל ותתן גם לאישה עמה ויאכל. ותפקחנה עיני שניהם…” (בראשית ג‘, ו’־ז’). אופי הפיצול מרומז באזכור הרגע הקדום של החטא הקדמון, אכילת הפרי האסור בשניים, והוא ממוקד איפוא בתחום הטוב והרע, בהקשר מטאפיסי מובהק. הבנת התודעה את פיצולה מתרחשת, על־פי הארמז המקראי, כמיוסדת על הזיכרון הבראשיתי של שבירת ההרמוניה־האיזון, וסטייה מאורח־החיים הנכון לפי הציווי האלוהי. פקיחתן הפתאומית של העיניים הכפולות, “היום”, נתפסת כפרי תובנה עמוקה, והיא מתאפשרת הודות לתיעול שני חלקי ה’אני’ אל הדרך הנכונה. הבית השני בשיר מאשש קביעה זו בהקשר של רצח חלק־’אני' אחד, “בנו האהוב” של האל (“…יחידך/הבן אשר אהבת”), על־ידי חלק־’אני' שני, שהוא האני־הדובר בשיר. בהיטל חוזר של משמעות, מהבית השני אל הבית הראשון, מתקבלת מילת “היום” כמציינת את המועד המיוחד שבו חוזר ועולה בדובר הרכיב אשר הומת בו בעבר, ואשר עליו מסופר בשיר בהמשך.

זהותו של חלק ה’אני' המומת, על־פי כינויו – “הבן אשר אהבת”, מתפענחת כיסוד האמוני־דתי במכלול הפרסונאלי. ‘דתי’ במובן של ‘בעל תחושה רליגיוזית עמוקה’ ולאו דווקא ‘שומר מצוות’. הבנת זהות זו מבהירה את ייחודו של “היום” משאר הימים, כיום שבו מתרחשת תפנית פנימית של חזרה אל אלוהים, חזרה המאפשרת את הרצון לאיפוס ה’אני' ולהתכללותו באל, מתוך דבקות שבפיוס: “נפשי בך היום רוצה לשכון נידחת…”.

המילים ‘תמים’ ו’לפניך‘, בבית הראשון, מקבלות אף הן משמעות נוספת למקרא הבית השני, שכן הן מבהירות יותר, במבט לאחור, את זהותו של ה“תאום” המת ואת חשיבות מעמדו במכלול הפרסונאלי. זאת, לפי הארמז לפסוק הפותח את מעמד הברית האלוהית עם אברהם: "וירא ה’ אל אברם ויאמר אליו, אני אל שדי, התהלך לפני והיה תמים" (בראשית, י"ז, א'). האני־הדובר מדגיש איפוא בבית הפתיחה, שלמרות היוולדו מפוצל (“תאומים”) הוא ציית לצו האלוהי של “התהלך לפני והיה תמים” (“אלי שלי, / אני תמים”), וזכה להגיע למעלת ה“תמים” כמגיע להישג רב־משמעוח, דווקא משום שנקודת המוצא שלו, שממנה הגיע אל התשובה הדתית הפנימית, היתה בשסע ובפיצול. בהמשך הפרק בספר בראשית מפרט האל את תביעת “והיה תמים” כתנאי של הברית האלוהית עם אברהם וזרעו, ולפיכך אפשר להבין את אמירת הדובר, “אני תמים”, כהצהרה על מילויו של תנאי זה בהתאם לכתוב: “ואתה את בריתי תשמור אתה וזרעך אחריך לדורותם” (שם, ט').

ג. הסוואת היסוד האמוני    🔗

אמצעי ההסוואה של היסוד האמוני בבית הראשון טעונים עיון מיוחד, על־שום היותם טיפוסיים לכלל שירתו האמנותית (להבדיל משירת־העת הפוליטית) של אלתרמן, וכן תקפים לגבי חלקים נוספים של השיר “איגרת”. אמצעי אחד משנה במכוון את סדר ההתרחשויות בשיר, כך שהרצף הלוגי מתערבב ללא הכר. סידורו ה“טבעי” של הרצף היה מאפשר קו התפתחות מקושר ומובן יותר: נולדתי לפניך, “אלי הטוב”, כלומר חוויתי את ראשיתי, ברגע מיוחד – “ברעות השמש על המים”, מתוך תחושת קיטוב פנימית של שתי הוויות תאומות (‘דתית’ ו’לא־דתית'). היום אני שלם ותמים, משום ששתי ההוויות הללו, שנותקו בעבר, שבו והתלכדו לאחדוּת אחת. בזכותה – פוקח אני היום פתאום, אליך האל, את זוג עיני עם זוג עיניה של ההוויה התאומה, אשר שבה ונתחדשה בי, ועתה אני שלם “תמים” אחד. ומוסיף הבית השני: פקיחת עיניים זו לא התאפשרה לי קודם, משום שסילקתי מתוכי את חלק ה’אני' האמוני־דתי שלי, בכוח, כברצח־אח.

אמצעי הסוואה שני, שכיח בשירת אלתרמן, הטומן בלשון גילוי וכיסוי כאחת, עושה שימוש במילים, בביטויים ובארמזים פוליסמיים, העשויים להתפרש במספר כיוונים שונים. הביטוי “אלי שלי”, לדוגמה, יכול להיות נקרא כפנייה אל האלוהים, פנייה המשקפת רליגיוזיות עמוקה, והוא יכול להתפרש כביטוי אמוטיבי בלבד, המעיד על עוצמת התרגשות גדולה, כגון זו העשויה להיות נילווית להצהרה על חפותו של הדובר: “אלי שלי, / אני תמים”. בקריאה כזו מוטלת במבט לאחור עמימות ביחס לזהותו של הנמען, הנוכח כבר במילת הפתיחה של השיר (“לך…”). ואכן, במשך עשרות שנים, ראו מרבית הקוראים בפנייה לאלוהות, בשיר זה כבשיריו האחרים של אלתרמן, כעין סממן גרידא למודוס ריטורי מסוים, בלי לחלוק תשומת־לב לאופציה המטאפיסית, שממנה נובעת הפנייה. טענתנו היא כי לשם השגת מלוא משמעותו של השיר נזקק אלתרמן לאיזכור מפורש, או מוצפן, של האלוהות, כְּלל לא כדימוי שחוק או כאפקט רגשי מועצם, וכי אין הוא יוצק משמעות חילונית במושגים שתוכנם יבַש, אלא הוא משתמש במושגים מתרבות ישראל במשמעותם המקורית, האמונית, ברובד העמוק של הטקסט. ברובד המיידי הוא מנצל, גם לשם השוואה וטשטוש, את הקונבנציה בת־זמנו, המעניקה תוכן חדש, מחולן, למושגים היהודיים הישנים.

דוגמה נוספת ללשון הפוליסמית: שם התואר “תמים”, מכוון בו־זמנית למספר הוראות שונות זו מזו: חף מפשע, שלם, קורבן תמים, בעל התכונה ‘תמימות’ ועוד. עקב אופיה הרב־צרכי של המילה, ניתן להבין את המשפט השירי בכיוונים שונים ואף מנוגדים, דבר המגביר את כיסוי משמעותו ואת חידתיותו.

למניין אמצעי־ההסוואה בבית הראשון יש לצרף גם את ציורי־הלשון המקוריים, המוקשים והבעייתיים לקליטה – הדימוי “כפתאומיים”, והמטאפורה “ברעות השמש על המים”. ביטויים לא שיגרתיים כגון אלו מכבידים על קליטתה של פנימיות הטקסט, עקב תביעתם מן הקורא להפנות מאמץ ניכר לתחום הראשוני של הבנת השיר, דהיינו להבנת הנקרא.

הכתיבה המסווה בכללותה נותנת לרובד העמוק של השיר, שבו אצורה המשמעות הדתית, שכבה עבה של הסוואה, הבונה תחושות של חידתיות, טשטוש ובלבול. אלו נובעות גם מאי לכידות לכאורה של חלקי היצירה, הגורמת להפתעה ומבוכה בקריאת חלקים לא מקושרים כביכול בטקסט השירי. ציורי־לשון מפתיעים וצירופים לא שכיחים גורמים להזרת השיגרתי ולערפול האמירה ומייצרים “רעש” מסווה המקשה על קליטת הרצף של השיר ועל פיענוחו.²¹

מערכת אמצעי־ההסוואה והטקסט המורכב שנוצר עקב הפעלתה, משרתים את העיקרון המכונן האלתרמני, הבנוי על זיקה מורכבת למטאפיסי, מן הסיבה שהיוצר ביקש לכסות על זיקה זו ולהשתיקה בתוכו, ממש כפי שפלג אחד של ה’אני' ביקש להסות את ‘אחיו’ הפלג האמוני־דתי. זאת, לאור חניכותו המורכבת של אלתרמן, במשפחה שהעבירה אליו מסר כפול בדבר דרך־החיים הנכונה: מצד אחד הדרך האמונית־דתית. בנוסח חב“ד, לפי אורח־חייה של הסבתא, אלמנת־הרב, שגידלה את המשורר כנצר למשפחת רבנים חב”דית ושהשפיעה עליו רבות, ומן הצד האחר, הדרך הציונית־הלאומית, לפי השקפתם של הוריו, שאמנם נולדו לתוך העולם החב"די אבל התפקרו ויצאו ממנו, ובדרכם החדשה שאפו להסוֹת את המסורת האמונית־דתית.

הכיסוי שהוטל על גרעינה הרליגיוזי של היצירה קשור גם לשאיפת ההתקבלות של אלתרמן: קהל קוראיו, מראשית פרסומיו, היה חילוני מובהק, והתקבלותו בקהל זה הצריכה תחבולה פואטית, שתאפשר למשורר לכתוב יצירה משמעותית בנושא־היסוד המובהק שלו, זיקתו לאלוהות, ולפרסמהּ. עם זאת, גורם ההתקבלות הוא משני בחשיבותו: שירי אלתרמן מבקשים לכסות על הקשר העמוק שלהם אל היסוד המטאפיסי, בראש ובראשונה עקב צורך פנימי עמוק של המשורר לכסות מפני עצמו את זיקתו אל האלוהות. בשורשי הזיקה המורכבת אל המטאפיסי, באישיותו של אלתרמן, בתפיסת עולמו, בטלטולי חייו בילדותו, ואולי אף בחששו מפני העמקת־יתר בנטייה הרליגיוזית הסוחפת הטמונה בתוכו, נעוצים כנראה גורמיה של רשת־ההסוואה האלתרמנית. כאן גם חבוי הגורם לדוּאליות במעשה־האמנות האלתרמני כולו, דוּאליות המשקפת את דגם ה“תאומים” של חביב־האל למול איש “הלילה הזר”, כלשון השיר שלפנינו.

השאיפה לאיחוד פיצול ה’תאומים‘, שהיא מגמת־יסוד בשירתו של אלתרמן, מתממשת בשלל היבטים צורניים הרווחים ביצירותיו. הכתיבה האוקסימורונית למשל, אופיינית במיוחד לשירת כוכבים בחוץ.²² זאת, עקב הצורך האישיותי וכיסופי־הנפש לאחד את הניגודים הפנימייים ולהתאחד שוב עם האלוהות, איחוד שהמשורר חווה כנראה כבר בעבר בדרכו המיוחדת לו. האוקסימורונים משקפים את הדיאלקטיקה הפנימית ביצירת אלתרמן, לפי שהם מגלמים בו־זמנית בתוך מסגרתם הכוללת, ניגודיות מובהקת לצד האחדת־ניגודים ב’אחד’, שלם ו“תמים”.

ד. ‘שעת־ערביים’ כמושג־צופן מהופך    🔗

מלבד היסודות הפואטיים ה“מודרניסטיים”, מגבירי החידתיות לשם הסוואה, מצוי בעומק משמעותו של השיר האלתרמני צופן מיוחד המורכב ממערכת מילים וממושגים שיש לפענחם כמייצגים קבועים של מצבים, אירועים או רעיונות מובחנים. בבית השני בשיר “איגרת”, משמשת המילה “ערבית”, כמילת צופן מוסווית לסיטואציה נפשית, השבה וחוזרת בשירי כוכבים בחוץ. בשיר שלפנינו זהו לכאורה ציון זמן ספציפי יותר של ‘עת הכתיבה’, המבוטא בהיגד “עכשיו ערבית”, ובהכפלת “עכשיו” לשם הדגשת הזמן המיוחד הזה, שעת בין־ערביים. שעת הדמדומים הזו, השעה שלפני שקיעת השמש, היא ‘שעת רצון’ שבמקורות היהדות, וב’שעת רצון' נוספת, שהיא ניגודה המשלים – שעת הזריחה, כבר נגע השיר בעקיפין בבית הראשון. ב’שעת הרצון' לעת־ערב נועדה להיאמר ‘תפילת ערבית’, ועל־פי המסורת היא נחשבת כשעת־כושר מיוחדת לתפילת־וידוי היוצאת מן הלב, תפילה שחזקה עליה כי תתקבל בעולמות העליונים.²³

בַּצופן האלתרמני מציינת שעת השקיעה סוג מיוחד של הוויה פנימית, הכרוך בעוררות רליגיוזית מובהקת ובתחושה עזה של הנוכחות האלוהית בעולם, וכן שעת סיכוי לממש את הכמיהה המתמדת להתקרבות אל האלוהות. בשיר שלפנינו נחסם הסיכוי לזכות במגע הנכסף, שכן החלונות אשר האל “העיב” (מלשון עב־ענן) הם לא רק חלונות־הבית לעת שקיעת השמש, אלא גם ‘חלוני־רקיע’ אשר הועבו־נחסמו למעבר מן המטאפיסי־השמימי ואליו. ה“מנורה” אשר כובתה על־ידי האל היא אותה שמש שהוזכרה בבית הפתיחה, ואשר זריחתה ליוותה את זכרון הולדתו של ה’אני' כמפוצל ל“תאומיו”.²⁴ הצירוף ו“המראות תדהה”, מתקשר להבנה כפולה של הערב היורד, שבעטיו אין לראות היטב, ולחסימת המגע עם העולמות העליונים ועם “המראות” במובן של ראייה רוחנית־דתית.

שני הטורים מעצבים איפוא את שעת הערב כשעת “ערבית” נחשכת והולכת, כאשר ברובד העמוק נתפסת שעת הערבית, עקב המתת האח־התאום, דווקא בהיפוך סיטואציה מ’שעת־רצון' מסורתית. לאמיתו של דבר זוהי שעה של פירוד מן העולם המטאפיסי, בניגוד לשעת האיחוד בעת הזריחה ההרמונית, שבה נפתח השיר. הפירוד מבוטא בחושך־הערב, בחסימת ה“חלונות” ובפחת־המראות. האל נתפס בבית השני גם הוא בעיצוב כפול: אל דינאמי ונמרץ, לפי שלושת הפעלים התכופים המוסבים עליו, אך משמעות פעילותו היא של הפחתה וצמצום: העבת, כבית, תדהה, כאשר הפועל האחרון עובר מלשון עבר ללשון עתיד של הווה מתמשך. קישור שעת בין־הערביים, שנתהפכה לשעת פירוד, עם מות האח (“כי מת…”), נשען על כך שפעולות ההפחתה של האלוהות באות כעונש מרומז על השתקתו של החלק האמוני־דתי במכלול הפרסונאלי (“כי מת בי…”).

התרחשותן של פעולות אלוהיות במרחב קוסמי (חלונות השמים, השמש וכו') מרמזת לאבל מטאפיסי, המבוטא בתגובת החשכה קוסמית על רצח “הבן”, ובו־בזמן נרמזת גם התרחשות של אבל בחללו האינטימי של בית אנושי (לפי ה“חלונות”, ה“מנורה” וה“מראות”) שהוא ‘הבית הפנימי’ של הנפש.²⁵

ה. עקדת ה’אח' – הרצח ופשרו    🔗

התשתית המקראית של רצח “האח התאום” מכוונת מלכתחילה אל סיפור העקדה (בראשית, כ"ב) – “קח נא את בנך את יחידך אשר אהבת… והעלהו שם לעולה”, אבל היא נוכחת גם בהיפוך משמעות, מן הפסוק “אל תשלח ידך אל הנער”, בנוסח השיר: “אשר ידי היתה בו…”. בקריאה לאחור מתחוורות עתה, שתי משמעויות נוספות של ההיגד “אני תמים” בבית הראשון, משמעויות הנגררות אל הבית השלישי מכוח הישנותו של הביטוי. משמעות אחת היא בעלת מובן של הצטדקות מצד הרוצח, הטוען כביכול לחפותו. משמעות שנייה מתקשרת לנושא העולות והקורבנות במקרא (למשל, “ואיל אחד תמים לשלמים”, במדבר ו', י"ד). כך נמצא כי הקול־הדובר, אף כי הוא הרוצח, הינו גם הקורבן, משוּם שהמתת ‘האני הדתי’, שהיא המתת חלק ממנו, מעוצבת כהעלאת קורבן, והפעם, שלא כבסיפור העקדה, ללא הצלתו ובלא ההתרה הבאה בסיום העלילה המקראית.

ההמתה הפנימית (“כי מת בי…”) יוצרת איפוא איפיון סמוי של הקול־הדובר, כקורבן, ‘חי־מת’, משום שחלק מהווייתו הפנימית “הוכה” ו“גווע”. בהקבלה ניגודית, אותו מרכיב חוויה ‘מומת’ שהוא האח ה“תאום”, ולפיכך גם שווה־כוח ושווה־ערך ל’אח הממית‘, נישא כל העת בתוך הווייתו של הדובר ה’חי’ ועל־כן ניתן לאפיינו כ’מת־חי'.²⁶

האלוזיה לסיפור העקדה מעוררת עתה כמה שאלות־יסוד: מדוע נרצח ‘האני הדתי’? האם מכורח נסיבות חיצוניות־ביוגרפיות או שמא אחרות? ועוד – אם אכן הובן הרצח כהעלאת קורבן, מדוע נתבע קורבן כזה? בציוויו של מי, ולמען מה? כיווני־תהייה אלו חוזרים ושבים לאורך הקורפוס האלתרמני, הכפוי לחזור ולעסוק בנקודה טראומטית זו ביצירות שונות. בשיר שלפנינו טמונות התשובות במובנם של הארמזים המקראיים, והם האוצרים בתוכם את משמעות הדרמה הפנימית, הנובעת מן הזיקה אל האלוהות ומתגלמת כאן ב’רצח־האח'. סיפור מקראי חשוב הנוכח בתשתית השיר הוא סיפור קין והבל. לשון הסיפור במקרא: “ויהי הבל רועה צאן” (בראשית, ד‘, ב’) מתקשרת לפועל ‘רעה’ המוסב על השמש בבית הראשון (“ברעות השמש”) ולדמותו של ‘האח הנרצח’, הרועה; פיתוח הקשר זה נמשך עם החשכת העולם בשעת ערבית עקב מותו. מקום הרצח בשיר, “בשדה”, תואם את לשון הסיפור המקראי: “ויהי בהיותם בשדה ויקם קין אל־הבל אחיו ויהרגו” (בראשית, ד‘, ח’).

שני סיפורי המקרא המצויים כאן איפוא בתשתית האלוסיבית, סיפור העקדה וסיפור קין והבל, כרוכים בהקרבת קורבנות, דהיינו בזיקה ידועה, ספציפית, של הקמת קשר בין האנושי לבין המאטפיסי. בסיפור קין והבל בוצע הרצח עקב אי־רציית קורבנו של קין, ובכך שולב בשיר מוטיב קנאת האח באחיו. זוהי סיבת ההתנכלות של הקול־הדובר ל’אח‘, וכאן טמון ההסבר לרצח. הרוצח עוקד את ‘תאומו’ כקורבן – “כבלתי זרועותיו”, משום שמוקד הקנאה נעוץ בהעדפת האל את ‘קורבנו של האח’, אך במישור הריאלי מדובר ככל הנראה בסטייה מן השלמות הדתית, ובצורך להדחיק את היסוד הרליגיוזי חביב האל. מימוש פוטנציאל הפיצול ב’אני’־השלם, המוזכר בבית הפתיחה, מתרחש איפוא עם התעוררות סטייה זו, ובעקבותיה באים רגש האשמה והקנאה, הזורעים פירוד ומקימים חיץ בין שני חלקי ה’אני’. בין השיטין של השיר, לוחש כביכול הרוצח לאל: “אני, בלי יסודי הדתי, איני טוב דיי בשבילך… אם כן, קח לך את אותו יסוד – בנך, יחידך – כולו”, בבחינת ‘או – או’.

לעומת רצח־האח בסיפור קין והבל, המאיר בהקבלה את ההתרחשות הפנימית בשיר, תורמת פרשת העקדה היבט העומד ביחס הפוך לעלילה המקראית. אי־התערבותו של האל בהעלאת הקורבן הנעקד (“כבלתי זרועותיו”), אף כי המעשה מתרחש במודגש “לאט לאט”, עומדת בניגוד לישועה האלוהית של הסבת קורבן האדם לקורבן האיל. באורח פראדוקסאלי, לא עמד כאן האל בניסיון שנוסה ו“בנו יחידו אשר אהב” – הומת. בנקודה זו, כביצירות אחרות של אלתרמן, נחשפת תחושה של בגידת האל בבחירו ונטישת ה’אני’־הדתי לעת הקרבתו. תחושה זו של נבגדות מצטרפת לגורמי שלילתה של הזיקה הפתוחה, הזורמת, אל האלוהות, והיא מגבירה את בעייתיות היחס אל המטאפיסי ביצירת אלתרמן.

אל שני הסיפורים הקודמים מצטרף בבית השלישי סיפור מקראי נוסף, הכורך בתוכו יחסי אב־בן ויחסי אחים. ברקע העלילה הפנימית עומדת כאן, כתפאורה עתיקת־יומין, פרשת יחסיו של יוסף עם יעקב־ישראל אביו ועם אחיו, המתוארת בספר בראשית, פרק ל"ז: “וישראל אהב את יוסף מכל בניו… ועשה לו כתנת פסים”, וכן: “ויקנאו בו אחיו…”. אהבת האב לבחיר הבנים וקנאתם של האחים, נוגעות במוקד השיר שלפנינו: בחיר “התאומים” וחביב האב־האל העומד מול קנאתו של האח האלים. ‘אח’ שירי זה פועל כביכול על־פי הדגם המקראי הקדום: “גררתיו אל הממכר” (“לכו ונמכרנו”), וכן – “פשטתי כתנתו” (“ויפשיטו את יוסף את כתנתו את כתנת הפסים אשר לו”). כך אפשר כמעט לשמוע את דברי ‘האח־הממית’ אל עצמו, בטרם התנכלותו ל’אחיו', כמהדהדים מדברי האחים הרואים את יוסף מתקרב עם צידתו, לאחר שהיה “תועה בשדה” (כאותו ‘בשדה’ הנזכר כאן בבית השני): “הנה בעל החלומות הלזה בא. ועתה לכו ונהרגהו… ונראה מה יהיו חלומותיו…”. כאן, כבעקדת יצחק, נמנעה שפיכות־הדם ברגע האחרון: “ויאמר אליהם ראובן אל תשפכו דם, השליכו אותו אל הבור הזה… ויד אל תשלחו בו…”. אורך זמן ההתעללות של האח־הדובר באחיו, דרך הקביעה “לאט לאט”, וכן על־ידי רצף הפעולות המתמשכות – הכיתי, גררתיו, פשטתי, חיכיתי, כבלתי, מדגיש את אי־הצלתו של ‘המומת’. כך מובהר כי לא רק שהאלוהות לא נמנעה מלעצור את העלאת הקורבן, כעצירתו בפרשת העקדה, אלא חסר גם “ראובן” שיופיע ויגונן על האח המוכה, הכבול והגווע.

נטילתו של האני־הדתי הנסחב אין־אונים בידי ה’אני' האלים מתייחסת ל“גרירתו” “מבית ומאם”. במישור הפנימי־הנפשי שבו מתרחשת עלילת־השיר כולו, מדובר בבית האמוני־דתי שבנפש, שבו מולכת ה’אם' האלוהית. מקורות היהדות למן מופעיה הראשונים של ‘אם’ זו בתורה שבעל־פה, רואים את דמותה בדיוקנה של השכינה האלוהית.²⁷

ההארכה בתיאורי ההתעללות באח, ההכאה, הגרירה וההשפלה, באה גם כביטוי לעוצמת הקנאה באח, וזו אף הסיבה להודאה – “לדמעותיו חיכיתי”. כבילת הזרועות, המאזכרת שוב את התחום הסמאנטי של העלאת הקורבן וכבילתו לשם עקדתו, מדגישה אף היא את חוסר האונים של האח המוכה, ומעצימה את הפאסיביות הבלתי־צפויה שבתגובתו וב“חיוכו האילם”. החיוך הזה, הנתפס אולי בקריאה ראשונה ככניעה מתוך נמיכות־רוח וכהצגת הלחי השנייה לסוטר, מעיד בעצם על שלמותו הפנימית של האני־הדתי. שלמות זו נובעת מרגש דתי עמוק, ומאפשרת את צידוק הדין כמעלה רוחנית־דתית גבוהה.²⁸

בשתי המילים ‘אח’ ו’ממכר‘, מהדהדים גם דיני גאולת־קרקעות מן התורה: “כי ימות אחיך ומכר מאחוזתו ובא גואלו הקרוב אליו וגאל את ממכר אחיו” (ויקרא, כ“ה, כ”ה). מילת השיר ‘ממכר’ מחזיקה איפוא בתוכה גם אפשרות של גאולת “ממכרו” של ‘האח המומת’, כבמקרא והיא יכולה להיתפס כציווי אלוהי לגבי מורשתו הרוחנית של הרכיב הדתי הצפון ב’אני’. אפשרות זו אכן מומשה בטקסט גופו בעצם זרימתו של השיר בכיוון הכללי של השיבה אל האלוהות.

ו. המת־המתחייה והפונקציה השירית    🔗

קישור הבית הרביעי לקודמיו מבוסס על קנאת ה’אח', ובכך מתבארת מחלת הפתיחה שלו “הלא…”. שלושת הטורים הראשונים בבית מציגים את תודעת הממית שקנאתו בערה בו. בעקיפין מעוצב כאן גם החלק־המומת, ומה שידוע לקורא עליו עד כה, מנקודת מבטו של הקול־הדובר בשיר, יכול להסתכם כך: “יחידו של האל, בנו אשר אהב, המחייך במכאוביו חיוך אילם, “יקר ממני”, והוא, ורק הוא, “לך הטוב והיחיד”. שם התואר ‘היחיד’, החוזר ומופיע כאן מנגיד שוב את שני ‘האחים’ ומבליט את ה”טוב“, הנכון והמוסרי, לעומת הרמז ל”רע" הנכרך בדימוי העצמי של הדובר. נימת ההצטדקות המורגשת כאן קשורה בניסיון להצדיק את הרצח ולתלותו בהעדפת האלוהות, ולפיכך חבויה כאן בעומק גם האשמת האל. טיפולו של הדובר באחיו (“גהרתי כאומנת” וכן “הנעמתי לו…”), מנומק בהיגד הפותח בצירוף – “הלא ידעתי”, דהיינו, טיפלתי בו משום שידעתי שהוא יקר לך. באופן אירוני נמצא כי המתעלל והמציק הוא גם המטפל כביכול, אך עצם הטיפול, הנעמת הזמן בשירים, הוא פעולה צבועה שאין עמה כל תועלת. מדובר איפוא בשירי־ערש הבאים להפיל תרדמת מוות על החולה, ואפשר לשמוע כאן היגד ארס־פואטי סרקסטי לגבי “השירים”, שאינם אלא תחליף־מפוח (“הנעמתי לו שירים על מפוחית”) למפוח האמיתי, הגוֹוע והולך.

נושא השירים, המושרים־נכתבים, משקף במובהק את היחס האמביוולנטי למטאפיסי, ותגובתו של האני־הדובר לגוויעת ‘האח’ – “הנעמתי לו שירים”, מזהה את השירים קודם־כל כמדיום של תקשורת עם ‘האני־המומת’ ולכן גם עם האלוהות. השירים עלולים לגרום להשתקת האח, שהיא שנת־המוות שלו “על ערש מכאוביו”. לעומת זאת, הם גם עשויים לתרום להחייאתו, על־ידי ליבוי היסוד הרליגיוזי המודחק, באמצעות הכתיבה האמנותית. הבנת הפונקציה הכפולה של השירים, המופיעה כאן בפן השלילי שלה, הפן השולל את חיי ‘האח’, היא חיונית למיפוי עולמו הפואטי של אלתרמן ולהבנת יחסי ה“אחים” ביצירתו. ואכן, בנקודת־המוצא החיובית הכלולה בפונקציה של היצירה, ניתן להבחין בתוך המישור האלוסיבי של השיר שלפנינו, בדפוס עומק מגובש, בעל היגיון פנימי מוצק, מפליא בעקביותו. דפוס זה יכונה להלן בשם דפוס ‘המת המתחייה’ והוא דיוקו של מוטיב ידוע בשירי כוכבים בחוץ – “המת־החי”.²⁹

דפוס ‘המת המתחייה’ נתון בשיר באמצעות ארמזים לשלושה סיפורים מקראיים על שלושה “מתים”: יצחק (בראשית, י"ט), יוסף (בראשית, ל"ז) ובנה של האישה השונמית, הניצל על־ידי הנביא אלישע (מלכים ב‘, פרק ד’).

על־פי ההוראה האלוהית – “קח את בנך… והעלהו לעולה”, מת כבר יצחק בתודעתו של אברהם, וכן יוסף, שנהרג בתודעת יעקב אביו, והאב מספידו לאמור: “טרוף טורף יוסף…”. גם בתודעת האישה השונמית, כבתודעת שאר סובביו, מת בנה, ככתוב: “והנה הנער מת מושכב על מטתו…”. בכל הסיפורים האלה מתחייה ה“מת”: אברהם נמנע מלהקריב את יצחק, יוסף לא טורף ויעקב שב ופוגשו במצרים, ואף בנה המת של האישה השונמית קם לתחייה מכוח הנס שחולל אלישע (מלכים ב‘, ד’, ל"ב): “ויעל על מטתו, (בהקבלה ל“ערש” בשיר שלפנינו) ויגהר עליו (בהקבלה ל“גהרתי כאומנת”)… ויפקח הנער את עיניו” (“לך עיני היום פקוחות”). המילה ‘מפוחית’, מנביעת השירים, קשורה בסיפור ההחייאה המקראי החבוי פה, על־ידי השורש נ.פ.ח., על־פי הוראת חביטוי “נפח רוח חיים באפו”.

בעוד שסיפור הבל וקין מתקשר להמתת ‘האח’ על־ידי הקשרי הקורבן, העדפת האל, קנאת האח, ולבסוף, רצח־האח המטיל אות־קין של אשמה צורבת לאורך כל החיים, מעלים שלושת הסיפורים האחרים את ההתחיות הנִסית של ‘האח’, על־ידי דגם־היסוד של ‘המת המתחייה’. כך מתבארת קביעת הקול־הדובר, “אני תמים”, בהוראת ‘אני שלם’ היום, שכן המת הנישא בפנימיות תדיר, מתחייה היום ומכוח התחיותו נמצא ה’אני' שלם.

דפוס ‘המת המתחייה’ נתקבע בעולמו היוצר של אלתרמן והוא כרוך באני־הדתי, הנתפס, מטאפוראלית, כ“מת” (“כי מת בי יחידך”), בגלל הדחקתו על־ידי התודעה השלטת ביצירה. לאני־הדתי פוטנציאל התחיות, המתממש בתנאים מסוימים הקשורים ברצון האל, כגון: בשעת השקיעה שהיא שעת הרצון האלוהי (“ערבית”), ב“גהירת” הנציג האלוהי על־פניו (כנביא אלישע), או בעקבות הופעתו של סימן אלוהי (כמקרה האיל המופיע בסבך לפי סיפור העקדה). ליצירה, כאמור, תפקיד כפול־מנוגד: תפקיד תחליפי ולכן מרדים, אך גם תפקיד מלבֶּה התורם להתעוררותו של החלק האמוני מתרדמת המוות שלו. התחיות זו מתרחשת בזמן קצוב, כאשר ביטויו של האני־האמוני מתמזג במכלול הפרסונאלי, בעיקר ברובדו הנסתר של הטקסט. לאחר פרק התחיותו נסוג המת־החי ומתאבן בהוויתו ה“מתה”, הצופנת בחובה את התחיותו הבאה כאפשרות בלבד, וחוזר חלילה.³⁰

ז. הניגון – בין יעקב לעשו    🔗

האח הממית נמלט “מערש מכאוביו” של האח הגווע, וממיט עליו בכך את כליונו. הימלטות זו, נטישתו והפקרתו של הגוסס, מעוצבת, בבית החמישי, ברטרוספקטיבה של רמזי חרטה והאשמה עצמית. הוויתו החדשה של האני־הדובר, ללא היסוד הדתי, היא הוויה חשוכה – “לילך הזר”, שה’ערבית' (בבית השני) מבשרת אותה, הוויה זרה משום שהיא חדשה ובלתי־ידועה עד כה. אך עם זאת מאופיינת הוויית ‘הלילה הזר’ בכך שהיא שייכת במהותה לאלוהים (“לילךְ”), ובכך מוצנעת האשמה עקיפה המוטחת באל, וכן נרמז כאן רצון לחלוק עמו את האחריות להימלטות. מהותה המטאפיסית של הוויית הלילה־שלאחר־הרצח נרמזת “זר”, כמשקפת את צִדה ה’אחר', החשוך, של הבריאה, והיא הוויתו של ה“סטרא אחרא”.³¹ עולם זה מפתה את האני־השירי (“בואה!”) המוסיף חטא על פשע, כשהוא בוזז מן האח הגווע את היקר לו מכל, ונמלט – “בניגונו עדוי”. הניגון שנגזל הוא אותו יסוד שבנפש, הנובע, על־פי תפיסת החסידות, מן הנקודה הפנימית, נקודת האמת האלוהית, הטבועה באדם. מקורו של הניגון עמוק ממקור הדיבור, והוא מסמל את תמצית הנשמה הדתית המיוחדת לכל אדם ואדם, ואת היכולת לקיים את הנפש מבחינה רוחנית.³²

בגזלו מן האני־הדתי את ניגונו הייחודי, נוטל האני־הדובר את תמצית־הווייתו, ובכך הוא גוזר את דינו של האח למוות. ברם, בעקבות זאת הוא מערער גם את בסיס חיוניותו שלו. שלא כאחיו, אין הוא יודע את השלמות המביאה לכלל היפעלותו של הניגון וחיבורו בעולמות העליונים, משום שהוא שרוי ב“לילו הזר” של המטאפיסי. מקור הכוסף, המפתח להשגת הדבקות באלוהי, יסוד האל הטבוע בנשמה, הועבר אליו בלי שיידע כיצד להפיק ממנו את מקור חיותו, עקב פּגם חיצויו ובשל גוויעת רכיבו האמוני. תלותו של האני־הדובר באני־הדתי שלו, הנישא כמת בקרבו, היא מעכשיו תלות ללא־מיצרים, ומאמציו ל’החיותו', ולו רק מפעם לפעם, יעמדו מכאן ואילך במרכז עוֹלָמוֹ השירִי.³³

נטילת הניגון, נשמת"אפו וגרעין חיותו של האח “התם לגווע”, מותירה אותו בצמאונו למקור חיים (“בלי מים”) ובאי־יכולת לשאת את תפילתו־וידויו, עקב נטילת החיבור למטאפיסי. הכאב והחרטה על נטישת ה’אח', נזעקים כאן בהכפלת המילה “אחי”, והתחושה היא שהקריאה באה לעורר כביכול את המת מתרדמתו ולסובב את הגלגל אחורנית.

האח־המומת מתאפיין בשני שמות־תואר מיוחדים. “אחי המתאבק” מרמז להעמדתו כנאבק על חייו, ברובד העלילתי הפשוט. עם זאת נראה כי מצוי כאן ארמז המכוון ליעקב, בשל השימוש היחידאי של השורש כפועל במקרא (בראשית, פרק ל"ב). בסיפור האבקותו של יעקב עם מלאך האלוהים, חותם יעקב את פרשת ההתאבקות באמרו: “כי ראיתי אלהים פנים־אל־פנים ותנצל נפשי” (פס' ל'). מכאן שבמילה אחת, “מתאבק”, מאופיין האח־המומת הן כמי שזכה להתגלות האלוהית מכוח מעלתו הגבוהה, והן כמי שבכל זאת, למרות מותו, צפונה “הצלת נפשו”, התחיותו, בעתיד.³⁴ גם השימוש בשם־התואר ‘תם’, המוסב בדימוי הכבול על האח־המומת, אינו מתבאר רק במובן של ‘נשלם והולך לקראת סופו’, אלא גם בהקשר של “ויעקב איש תם…” (בראשית, כ“ה, כ”ז), וכן במובן של דרגת השלמות הדתית הנעלה.³⁵ דמותו של האני־הדתי נשענת איפוא על ארמזים מובהקים לדמותו של יעקב, בעוד שהאח־הממית מתקשר לדמותו של עשו. זאת, בארמזים אחרים החבויים בטקסט, כגון הבנת המילה “תאומים”, כמילה המוסבת במקרא על יעקב ועשו (בראשית, כ“ה, כ”ד), וכן איזכור מיוחד ליד ההורגת, בטור הסיום בבית השני בשיר: “אשר ידי היתה בו בשדה”, המתקשר אל זעקת יעקב: “הצילני נא מיד אחי, מיד עשו” (בראשית, ל“ב, י”א). זירת־הרצח בשיר, “בשדה” (בית ב'), קשורה אף היא בעשו, עליו נאמר כי היה “איש שדה” (בראשית, כ“ה, כ”ז).

איפיון האני־הדתי באמצעות ארמזים לדמותו של יעקב, מתבאר על רקע זיהוי מסורתי רב־דורות של יעקב עם עם־ישראל, החל משינוי שמו (“לא יעקב יאמר עוד שמך כי אם ישראל כי שרית עם אלהים ועם אנשים ותוכל”, בראשית, ל“ב, כ”ב), ועד לשיבוץ השם ‘יעקב’, כשם נרדף לעם־ישראל, פעמים רבות במקרא. מכאן מובן כי האני־הדתי מזוהה בתודעתו של הדובר עם ה“אני־היהודי”, שיעקב הוא מייצגו הטיפוסי לאורך הדורות.³⁶ בו בזמן, מועלית כאן השוואה חטופה של האני־הממית עם דמותו של “תאומו” האלים, עשו, ובהתחשב בכך שעשו מסמל, בספרות ישראל לדורותיה, את היפוכו של יעקב ואת ה’גוי' האחר, יש טעם מיוחד בהזכרת אנלוגיה חבויה זו, לשם הבנת הפיצול הפנימי ששני האחים משקפים.

סיום הבית איננו מציין במפורש את הירצחו של ה’אח', ומאיר בכך את דברי הבית השלישי – “גררתיו אל הממכר”, באור חדש, המבליט את היעדרותו אך לא את הריגתו המובהקת של האני־הרליגיוזי. חשוב להדגיש כי הביטוי “תם לגווע” נאמר בזמן של הווה מתמשך ואיננו חתום בחותם העבר המוחלט. עניין זה תואם גם את דפוס ‘המת המתחייה’ המשוקע בשיר, והוא מעצב את האח־המומת כמת שיש עמו עדיין כביכול פוטנציאל־חיים. תיאור סופו של האח־המומת בשיר מחזיק אף הוא, באופן פראדוקסאלי, את המלה ‘נותר’ (‘נשאר’), אף כי בתחום העלילה גרידא משמשת מילה זו במובן של היעדר (“נותר בלי…”).

כאן מסתיים חלקו הראשון של השיר, שיוחד, בדרך של הסתכלות לאחור (“אני זוכר”), לסיפור קנאת האח באחיו, “בן האלוהים”, ולהשתקתו האלימה. מעלילת העבר יחזור עתה האני־הדובר לזמן הווה, אגב שילובם של עבר ועתיד ברצף היגדים ייחודי.

ח. משאלת השיבה    🔗

הדיכוטומיה הפנימית הקשה ותחושת־האשם על רצח רכיבו הדתי, נישאות במשך חייו של האני־הדובר ומולידות “היום”, בהווה השיר, משאלת ‘מנוחה נכונה’ (“נפשי בך היום רוצה לשכון…” ־), כרצון טוטאלי לישיבה' ולהשתכחות (־“…נשכחת”). משאלת מוות זו מבוססת על אמונה בהתגלות האלוהית ברגע המוות, ולפיכך גם על ציפייה לרגיעה שבאיחוד הפיצול, כשהנשמה מגיעה לשכון “על כנפי השכינה, במעלות קדושים וטהורים”, ב“צרור החיים”.³⁷ הרמז לשכינה נתון בשורה זו בשם הפועל ‘לשכון’, כאשר בהקבלה להשכנת השכינה במשכן, מבקש הדובר להשכין את נפשו ב“יער” האלוהי. לעומת וידויו הנגזל של ‘האח’ ה“תם לגווע” (ש“נותר בלי מים ווידוי”), נכתב בהווה שיר־וידוי, כאיגרת תשובה, שיר המתבסס על הצהרת אמונים לאל, מחודשת ל“עכשיו” אך נסמכת על תולדות העבר.

המטאפורה המוסבת על האלוהות ונאמרת בפנייה ישירה לנמען – “אתה לי יער עב”, תלויה בהוראת המוליך הציורי, ‘יער’, כמקום מרגוע ומפלט מתלאות הקיום, הנרמזות כאן כנובעות מהוויה קרועה, ובהוראת ‘עב’ במובן של יער סבוך, עבה ורב־צל.³⁸ האסוציאציה הצלילית “יער עד” לביטוי “יער עב”, מציינת את התמדתו ואת נוכחותו־לעד של האל, לגבי האני־הדובר. כמו־כן תיתכן כאן גם קריאת מטאפורה סמויה, “יער של עבים”, כאילו המילה ‘עב’ מציינת באופן מיטונומי את הרקיע כולו, ומשתמע מכך שהיער מועתק לספירה מטאפיסית־שמימית, כבפסוקי מקרא רבים בהם האלוהים מיוצג מיטונימית בעב, או אפילו כרוך בו במישרין, כגון: “הנה יי רוכב על עב קל” (ישעיה, י", א').³⁹ העתקת היער לשמים יוצרת פעם נוספת איחוד של הישות מן המפלס האנושי עם זו מן המפלס המטאפיסי, בדומה למה שראינו כבר בבית הראשון של השיר, בהקשר של שמש ומים.

שני התארים הקשורים לאל, “כבד־כוח ועצוב”, מביעים בו־זמנית כוח וחולשה, עוצמה ועצב, ומשקפים בכך את יחסו המורכב של הדובר אל אלוהים. הפנייה בהמשך באה לשכנע את האל בהתמדתם של כיסופי־השיבה: “לו רק ראית…”. התמדה זו, המוצגת כרצופה וכקבועה, בוטאה בעיקר בשעת־רצון מטאפיסית ש“בין לילה ובין שחר”, השעה שבה הכל שקט מסביב והאדם הער מצוי אצל עצמו באופן מיוחד.⁴⁰ כמיהת השיבה מעוצבת בתמונת ידים מתחננות, המקישות על הדלת האלוהית, הסף, או השער – כדי להגיע לדבקות עם האל. אך תחינת השיבה (“לשוב!” ־ פנימה, מול “בואה!” ־ החוצה בבית ה') לא נענתה במשך הזמן שחלף מאז ועד כה, וכך נותרה הדלת, המסמלת את החייץ בין המטאפיסי ובין האנושי, סגורה ומסוגרת, ובשל כך האל לא ראה (“לו רק ראית איך…”) ולא ידע.⁴¹

בהיעדר נתיב להידברות עם האל, נולד הצורך לכתוב אליו איגרת (כשם השיר), כדי להתוודות על החטא ולהצהיר על נאמנות כלפיו ועל רצון השיבה אליו. הדגשת הזמן פעם נוספת, במילה ‘היום’, מבהירה כי עתה, בעת הכתיבה חש הדובר את עצמו שלם ו“תמים”, ולפיכך ראויה בקשת־השיבה שלו להתקבל.

הסיבה וההצטדקות על אי־החזרה לחיק האלוהי במשך הזמן שחלף, מבוארות בעקיפין בבית הבא, הכופל לשם הדגשה את “לו ראית…”, והפעם דווקא לשם הנמקתה של הפניית־העורף לאלוהות. הצטדקות האני־הדובר נעוצה בהצלחתו בעולם “הלילה הזר”, שאכן האירה לו פנים. כך נמצא, שימיו נחשבו ל“ימים מפוארים”, אף כי, כשם שמצוין כאן באירוניה עצמית דקה, אין מדובר אלא “בהרקדת דוב בשוק”, דהיינו בלהטוטים המבוצעים בפני השוק האנושי, לשם עשיית רווחים של התקבלות מתוך אהדה (“…על אהבה…”) ושל פרנסה (“…ולחם”). יסוד מאולף זה, "הדוב' המגושם והבלתי־טבעי, הוא יסוד פנימי מנוגד ליסוד הדתי הסגוף, הרוחני והאותנטי, שאינו ניתן לאילוף. הצלחת ‘הרקדת הדוב’, באמנות־לא־אמנות של אילוף וזיוף, צבעה את “ימיו” של הקול הדובר בגוון כה “מפואר”, עד כי אפילו שומריו של הסף המטאפיסי, “שועריך”, שאבחנתם אמורה להצטיין כעל־אנושית, יפלו לרגליהם (“בהביאי אותם להראות אליך”), מרוב הערצה והשתאות.⁴²

בהתקרב רגע המוות, מדמיין הדובר לעצמו את היטמנו באדמה ואת “אוירה הקר” (“אויר” פנימו של בור הקבורה) “והערב לחך” (בבחינת “ינעמו לו רגבי עפרו”, וכהוראת “הנעמתי” בבית הרביעי). גם כאן, פונה הדובר אל נציגת הרשות המטאפיסית, האדמה, “אם כל חי”, כדי שתחשיב לו כזכות את עצם היענותו אליה לאורך חייו, שכן – “אני היד אשר הושטה אל לילכך”.⁴³

“לִילָכֵךְ”, פרח הלילך אשר הושט מטאפוראלית מאת האלוהות אל הדובר לאורך חייו מתקשר כאן בקשר ניגודי משלים עם מילת “לֵילְךְ” בבית החמישי. “הלילה הזר” שם, לילו של האל, עומד בניגוד ל“לִילָךְ” אשר הושט אליו על־ידי האדמה, שהיא אם כל פרחי־היקום וסמל בלתי־נדלה לכל יצירי העולם, על עושרם, יופים וסופיותם. היענותו של האני־הדובר לעושרם של החיים, היתה ועודנה, על־פי האמור כאן, היענות של עוררות ורגישות לעושרם וליופים של יצירי־כפיו של האל בכל אתר ודרך, והיא מודגשת כסנגוריה עצמית, במבע המיטונימי של ה’אני' כיד. יד זאת עומדת במלוא הדרה כאנטיתזה ליד הרוצחת בתחילת השיר (“אשר ידי היתה בו בשדה”, בבית ב'), והיא מגלמת את תמצית תנועת ה’לקראת' הפנימית של ה’אני', הנכסף תדיר לאחוז בּלִילָךְ־העולם.

לאור הָהתקרבות “היום” אל האלוהות, לקראת סיום הדרך, מציין האני־הדובר – “טוב שלא רחקתי”, המרמז, במובן של ‘הרחקת לכת’, על מעשה קיצוני כאיבוד עצמי של החיים, המאוּשש באמצעות הצירופים “בדידות צוננת” ו“אוירה הקר” של האדמה. איבוד עצמי זה לא אירע בזכות ההתקבלות ל“חיק” אחר, תחליפי, כי בהעדר היחס החי לאלוהים, חלה ההיסחפות ל“המולות נכר” – משאה ומתנה של תבל ואנשיה, אשר “קבלוני אל חיקן”, ובכך איפשרו לדובר להיות שייך לפחות לחיק זה, ו“טוב” שכך.

בסיום הווידוי מבקש הדובר מן האלוהות סליחה על “מלאכת השירים”, הנתפסת, על־פי בקשה זו, למעין־חטא. אפשר לשער כי מלאכת השירים נחווית כחטא, משום שהיא מחליפה, או מסווה, את הניגון האמיתי, ומשום שבחלקים ממנה היא ‘כהרקדת דוב בשוק’. הבקשה מעם האל לראות במלאכת השירים “צחוק אחד פשוט / אשר צחקתי כאן”, מרמזת כי הצחוק, כמו החיוך האילם של המת־המתחייה, מבטא קשר עמוק ממילים עם האלוהות. המילה “אחר” יוצאת מפשוטה בהקשר זה ומאזכרת את שם־התואר המוסב על האל, בבחינת “אתה אחד ושמך אחד”, ובו־זמנית גם את שאיפת ה“היות אחד” עמו. הצחוק הרליגיוזי מבטא את האושר של הדבקות, וההצהרה הארס־פואטית החבויה כאן אומרת, כי דרך מעשה־השיר גופו (“צחקתי כאן”) נבנה הצחוק המאחד הזה.

ט. אל העץ הכבד – האיחוד שבמוות    🔗

הבית החותם את השיר סוגר פערים שונים ומתקשר גם אל שם השיר, “איגרת”. העץ הכבד מן היער האלוהי, שהוא “כבד־כוח” (בית ו'), מרמז לעץ החיים, האילן האלוהי בקבלה, שאליו מגיעות נשמות הנפטרים ובאמצעותו הן עולות למקומן, דהיינו ל“צרור החיים”.⁴⁴ הנפש מגיעה ליעדה כחיגרת, משום שהיא מהלכת כביכול על רגל־הוויה אחת מנוּונת, מתה. הקונוטאציה ליעקב, הצולע על ירכו לאחר המאבק עם מלאך האלוהים, תורמת להקשר של ‘היסוד היהודי’ הקלאסי, הטמון בנפש ה’אני', הוא היסוד שהתעורר “היום”, ולפיכך מוצדקת הופעתו כמוסבת על המכלול הפרסונאלי בשלמותו.

תרמיל הצידה לעולם שמעבר־לחיים, הצידה המורכבת מחיי אמונה ומצוות, הוא “דל”. זהו עוניו של ה’אני' המרושש מזהותו היהודית הפעילה. העוני, המופיע כדימוי מפתח בשירת אלתרמן, הוא דימוי־צופן, המתקשר אל דלותם של חיי המצוות ואל נתיב החיים המרוקן מתוכן אמוני.⁴⁵ ה’התמוטטות‘, שהיא הנפילה אפיים ארצה, מופיעה כאן גם כשהיא קשורה להתנהגות המיוחדת הקשורה במפגש עם המטאפיסי, בנוסח “ויפל אברהם על פניו וידבר אתו האלוהים” (בראשית, י"ז, ג'). אף־כי התמוטטות כזאת יכולה להיות מנומקת בעייפות הנפש החיגרת ובקשיי הוויתה השסועה ניתן לחוש גם, בין השיטין (“תבוא נפשי… תתמוטט”) בנפילה פנימית־נפשית, הנובעת מן ה’חיל והרעדה’ של ההתגלות האחרונה ברגע־המוות. שני המקפים המסיימים את הטור השני בבית האחרון ושני המקפים הפותחים את צמד הטורים החותם מציינים כאן, כמו בשירים אחרים בכוכבים בחוץ, את מה שאי אפשר להביעו במילים, מפאת עוצמת החוויה הקשורה במפגש עם האלוהות.⁴⁶

“רציתי לחבר לך היום אגרת”, מסיים הדובר את שירו, בפנייה ישירה אל האל (“לךָ”) ובציון “היום” – כבתחילת השיר. מפנייה זו ניחן להבין את ההסבר להיווצרות השיר, וכן את סיפוק הצורך להצטדק ולהתוודות, להיטהר מן החטא ולהוכיח בעקיפין את התחיותו של האני־האמוני. כמו־כן אפשר להבין, כי האיגרת היא דפוס התקשרות תחליפי בדיאלוג עם האלוהות, מפני שאפשרות התפילה נחסמה בפני הדובר מאז השתיק את ‘האני־דתי’, בשל חוסר היכולת לשאת את משא האמונה. אבל – בחתרה “אל לב הזמר נשברה העט”. כלומר, בהגיעהּ לתאר את לב העניין, את התשובה השלמה שהיא מטרת הפנייה אל האלוהות, נשברת העט, כמיטונימיה של הלשון, כי אין להביע את הדברים בשפת אנוש.⁴⁷ חריזת המילה “תתמוטט” עם המילה “עט”, תומכת את הפן המיוחד של “נשברה העט”, במקביל ל’התמוטטותה' של הנפש. פן זה כרוך באי־יכולתה של הנפש לבטא במילים את הרגע המטאפיסי, כהוראת הפסוק הקובע: “לך דומיה תהילה” (תהלים, ס"ה, ב'). ואולם ל“זמר” עצמו, גם ללא תיאור ‘ליבו’, נודעת חשיבות מכרעת, שכן דווקא באמצעות הכתיבה חוזר הרכיב הדתי לחיים, ובעצם החייאתו וגילומו בשיר הוא שב ומתכלל ב’אני‘, השיר, הנפתח בתיאור זריחת־השמש ברגע הלידה המפוצלת, מסתיים ב“דרך השוקעת”, וברמז לאיחוד המיוחל עם המטאפיסי בבוא המוות. תחילתו של איחוד זה נחווית כבר בהווה, בזמן כתיבת אגרת התשובה, על־ידי היפקחות עיניו של ה’אני’ ה“תמים”, מאוחד־המרכיבים, בפתיחה. שעת המוות, שהיא, כשעת־לידתו של האדם, שעה איחודית מובהקת, אינה מתוארת בסיום, משום שהאני־השר מאבד את מילותיו לנוכח המחשבה עליה, ולפיכך אינו יכול עוד להגיע “אל לב הזמר”, דהיינו אל עיצוב רגע האיחוד, שאין לאפיינו כלל במילים.

הלב הנשבר, שאין שלם ממנו, נטמן בשורת הסיום, כשיאו של תחנון התשובה.

 

פרק שלישי    🔗

הניגון החוזר והדרך נפקחת – התחיותו של האני־האמוני בשיר “עוד חוזר הניגון”

*

עוֹד חוֹזֵר הַנִּגּוּן שֶׁזָנַחְתָּ לַשָּׁוְא

וְהַדֶּרֶךְ עוֹדֶנָּה נִפְקַחַת לָאֹֹרֶךְ

וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו

מְצָפִּים עוֹד לְךָ, עוֹבֵר אֹרַח.

וְהָרוּחַ תָּקוּם וּבְטיסַת נַדְנֵדוֹת

יַעַבְרוּ הַבְּרָקִים מֵעָלֶיךָ

וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת

שֶׁלִטַּפְתָּ אוֹתָן וְהוֹסַפְתָּ לֶכֶת – –

– – שֶׁיָּדֶיךָ רֵיקוֹת וְעִירְךָ רְחוֹקָה

וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָּ אַפַּיִם

לְחֹרְשָׁה יְרֻקָה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָה

וְצַמֶּרֶת גְּשׁוּמַת עַפְעֲפַּיִם.

א. הניגון המתחייה    🔗

שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ הוא שיר נטול־כותרת, ששמו כשם פתיחתו – “עוד חוזר הניגון”, והוא אחד משיריו הידועים של אלתרמן⁴⁸ . חשיבותו רבה בגלל עצם הצבתו בראש הספר ובהיותו טומן בחובו נושאי־יסוד אחדים, המבהירים את העיקרון המכונן של יצירת אלתרמן.

קריאתו של השיר מעלה מספר שאלות ביחס לזהותו של הניגון, זניחתו ושובו, היפקחותה של הדרך ופשרה, תמונות הרקע, טיב עדותן של הכבשה והאיילת ומהות איפיוניו של ה“אתה”. ביקורת אלתרמן נטתה לפרש את השיר בהיבטים שאינם כורכים ברליגיוזיות דווקא, בהדגישה בו את ההלך, הנפעם מיפי תבל, או את ההיגד הארס־פואטי, כעומדים במרכזו.⁴⁹ ואולם, לתפיסות אלו אין אחיזה שלמה בטקסט, משום שהשיר לא מחזיק בתוכו במודגש התפעמות מן הנוף, ופרט לפועל “סגדתָ”, שהוא רב־משמעי כשלעצמו, נעדרים ממנו חיוויי הערכה ורושם, וכן נותר בעייתי קריטריון ברירתם של נציגי־הנוף בשיר. זאת ועוד – למעט המילה “ניגון”, המתבארת, לפי הפרשנות הארס־פואטית כ“שירה”, אין אף רמז אחד בשיר לעולם של אמן־משורר, להיבטים הכרוכים באמנות, או לתחומים כלשהם המתייחסים לארס־פואטיקה של הדובר בשיר.

לפי הבנתנו יש לזהות את “הניגון” כאן עם אותו ניגון עצמו אשר האני־הדובר, השיר “איגרת”, נטל מתאומו חסר ההגנה, על ערש מותו: “ובהיפתח לילך הזר לקרוא לי – בואה / ובהמלטי אליו בניגונו עדוי – אחי המתאבק, אחי התם לגווע, / נותר בלי מים ווידוי”. לניגון זה, כאמור, יש משמעות מובהקת של קשר לאלוהות, שכן הוא מייצג את תמצית הוויתו של החלק האמוני־דתי במכלול ה’אני'.⁵⁰ בהתאם למיתוס הפרטי של המשורר, נזנח הניגון ונחסמה הדרך אליו, אך הכורח לעוררו ולהחיותו קיים כל העת, והוא מתעמת תדיר עם הצורך להיתק ממנו. הבנה טובה יותר של מקור העימות בפנימיותו של המשורר, הקשורה בתפיסתו את חיי הדת היהודיים בעבר, כחיים רוחניים מלאים וערים, לעומת חיי הדת נטולי־הרוחניות של היהודי המאמין, הישן, של היום – מתקבלת מעיון בדבר שכתב אלתרמן לעצמו ביומנו:

“על כרחך אתה עורך הקבלה בין יהדות שהיתה אז תורת חיים – שפירושו שהאיש היהודי ההוגה והמאמין חי אותה כחיי רוח מלאים וערים [הדגשתי] ומתפתחים, ולא רק בשוליה, אלא בתוך תוכה ובנדבכיה היסודיים, – ובין יהדות דתית של היום שהויכוח שלה עם הסביבה הוא רק פורמאלי או חיצוני, כלומר, של מגע משותף, ולא כמו אז גם בעניינים המיוחדים ליהדות בלבד. – זאת אולי מפני שהיהודי חי אז את מלוא חייו הרוחניים בתוך היהדות כדת. כיום יש יהדות גם מחוץ לעולם האמונה, אך היהודי המאמין – שהוא גם בן הזמן ומעורב בהוויות העולם, מדוע הוא כה ישן [הדגשתי] בתחום חייו הדתיים הצריך להיות גם תחום חייו הרוחניים –?” (מובא אצל דבורה גילולה, “נתן אלתרמן, הצצה אל מאחורי הפרגוד”, דפים, 9, תשנ"ד, עמ' 62).

‘חזרת הניגון’ מתבארת איפוא בשיר כהתעוררותו־לחיים של היסוד הרוחני־הדתי שבנפש, כמו היפקחותו הפתאומית של ה’מת־המתחייה' הטמון בתוך האני־הדובר בשיר ‘איגרת’, מתחיה כאן יסוד הניגון וחוזר להיות יסוד ער ופעיל, הממלא את הוויית הדובר בתחושה של היפקחות המוסבת גם על הדרך (“הנפקחת לאורך”), וזאת למרות רצח האח שתואר ב“אגרת”, דהיינו על־אף המתתו של האני־הדתי בידי האני־השר. זניחת ה’יסוד הניגוני' בעבר, מתבררת כאן כזניחת שווא, ומתחוור כי שובו של הניגון, הגורם לאיחודו המיוחל של האני המפוצל, מעניק תחושת שייכות לעולם שמסביב, שמרכיביו אכן “מצפים עוד לך…”. מכאן ניתן להסביר את האפקט הפראדוקסאלי של פתיחת השיר, כאשר בניגוד לציון ה“זניחה” של הניגון, מועברת תחושת השמחה על אי־הצלחתה (“לשוא”). אפקט זה נובע מן היחס האמביוולנטי אל ה“ניגון”, דהיינו, אל היסוד הרליגיוזי־דתי שהודחק, שהתחיותו מאפשרת את “פקיחתה של הדרך”.

ב. חזרת הניגון והדרך הנפקחת    🔗

מהלך ההסוואה העיקרי של השיר שלפנינו נסוב על בטחון המשורר־העורך, לפיו לא יקשר הקורא את ה’ניגון' שבראש הספר, עם ה’ניגון', שנקשר במרומז לתחום מטאפיסי – בשיר “איגרת” – משום שהשני מופיע מאוחר יותר, כשהוא סוגר את חלקו הראשון של כוכבים בחוץ. ב“איגרת” נלקח הניגון על־ידי האני־הדובר, אף־כי רק כקישוט בלבד, ומן השיר שלפנינו, “עוד חוזר הניגון”, מתברר כי אף שנלקח – נזנח.

ה’ניגון‘, מופיע, גם הוא בהקשר המטאפיסי, בראש השיר “הם לבדם” (עמ' 145), לסיום כוכבים בחוץ, עונה כהד ל’ניגון’ ול’איילת' שבשיר הפתיחה. כאן מתבאר מקורו של הניגון, כנובע מן העיר השמימית־המטאפיסית (“לך דומיה תהלה אלהים” – תהלים, ס"ה, ב'), כפי שהיא נקלטת על־ידי האני־השר:

בּנִגּוּן דוּמִיּוֹת ושָׁמַיִם הָעִיר עַד עֵינֶיהָ מוּצֶפֶת.

אֵיךְ אֵצֵא לַעֲבֹר לְבַדִּי בִּשְׁקִיפוּת הַמַבּוּל הַשָׁקֵט?

מֵרִשְׁתוֹת הַזָּהָב הַדוֹלֵק נֶחְלְצָה אַיַּלְתִּי הַמַּרְצֶפֶת.

לְפָנֵינוּ גָבְהוּ עַל הַגְּבוּל הָרָקִיעַ הַקַּר וְהָעֵת.

השיר מתקשר גם לסיום “איגרת”, משום שאף בו מעוצב גבול ההמולות האנושיות, לרבות ההבעה האנושית האמנותית – השירה וה“זמר” – המסתמלת ב“איילתי” (כ’שכינתי' ו’כוחי ליצור' כאחת). המילים האנושיות משתתקות לעת מגען עם המיטאפיסי וכמו הנפש המתמוטטת בהגיעה אליו, כמתואר בסיום השיר “אגרת”, הן מתאפסות מגופן. מכאן ואילך – בהסכמה חלקית בלבד עם דברי ביאליק בסיום מסתו “גילוי וכיסוי בלשון”, ובאיזכור “הם לבדם יִנָּצֵלוּ” (יחזקאל, י“ד, י”ח) –

רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ,

עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב.

ה’דרך' (“בדרכינו האלו”) מתבארת, ממש כמו בשיר “עוד חוזר הניגון”, כדרך הנפקחת אל האיחוד המטאפיסי המושלם, על פי כתוב בסיפור גן־העדן: “ונפקחו עיניכם והייתם כאלהים” (בראשית ג‘, ה’). פסוק המתקשר לטור הפותח של “איגרת”: “לך עיני היום פקוחות…” – בהוראת היפקחות והתעוררות פנימית. זוהי דרך חיים אמונית־רוחנית רצויה: “והוריתי אתכם בדרך הטובה והישרה” (שמואל א', י“ב, כ”ג). דרך זו עתידה להסתיים, כדרך כל בשר (“אנכי הולך היום בדרך כל הארץ”, יהושע כ“ג, י”ד), ברגע המוות, המבטח את האיחוד המטאפיסי המבוקש, בכפוף להכנה שיש לערוך לקראתו. לפיכך, עם התחייותו של היסוד האמוני, חוזרת ונפקחת ה“הדרך” הנכונה, שהיא אורח־חיים, כאן ועכשיו, אך גם נתיב רצוי, המתכוון אל רגע המוות בעתיד הלא־ידוע. הדרך הראויה, כמו הניגון, מעוצבת בספר כדרך עולה “לאורך”, גבוה־גבוה, אל המוחלט המטפיסי. דרך זו נזנחה־ננטשה על־ידי האני־הממית, אך אותו ‘אני’ עצמו שב ויוצא אליה, מכוח חזרתו של הניגון האלוהי. זאת, על־מנת לצאת מ“חיק המולות הנכר” של “הלילה הזר” ושל “הימים המפוארים” (בשיר “איגרת”). ולחזור אל חיק ה’דרך‘, כבימי הילדות, כלשון השיר “מעבר למנגינה”, המובא בחלק א’ של כוכבים בחוץ (עמ' 34 – 35):

…יֵשׁ נֵצֵא לַדְּרָכִים הַחִוְרוֹת

שֶׂזָּנַחְנוּ,

שֶׁתִּזְקֹפְנָה קוֹמָה בְּנִגּוּן וְעָנָן

וְתֵלַכְנָה גְבֹהוֹת, רַכּוֹתְֹֹ־כֹּחַ תֵּלַכְנָה,

הָלוֹךְ וְהָנֵעַ אוֹתָנוּ בְּחֵיקָן – –

מילת־הצופן ‘דרך’, המייצגת זיקה פנימית של הליכה לקראת המטאפיסי, מופיעה בשירת אלתרמן בשירי פנייה רבים אל האלוהות, כגון: “אני שליו, דרכי אליך נפתחה” (עמ' 45), “הלא לך, מכל דרך, אשא את כולי”, (עמ' 66), “אני שנית אליך נאסף, עולה אל מפתך מכל דרכי” (עמ' 54), ובהכללה, כחוק קוסמי: “העולם לרגליך הביא את דרכיו / ומאז כה מושכות הדרכים בעולם” (עמ' 65) ועוד. צופן ה’דרך' כולל גם היבט נוסף, הכרוך בקישור ממשותם של מרכיבי הדרך, באמצעות ‘עוררות’ נפשית מיוחדת, עם יסוד המוחלט המטאפיסי הגלום בתוכם ובתוך התודעה המתבוננת בהם. יכולת רוחנית־נפשית זו, העוררות “הנפקחת לאורך”־הדרך, נתפסת כפוטנציאל נצחי ואינסופי, משום שהנשמה היא נצחית ואינסופית, ולפי התפיסה הנעוצה בשורש החשיבה הקבלית־חסידית, היא מתגעגעת תדיר אל היסוד האלוהי שהוא כור־מחצבתה.⁵¹ לפיכך, קובע שיר אחר של אלתרמן: “וסוף אין לדרך הזאת העולה. / סופי הדרכים המה רק געגוע” (עמ' 22). ‘געגוע’ – במובן החסידי של געגועי הנשמה לדבקות בכור מחצבתה האלוהי.⁵²

להיבט זה של הדרך המטאפיסית – שהיא “הדרך הגדולה”, קשורה גם קביעתו המפורסמת של ההלך האלתרמני, בשיר בשם זה: “להביט לא אחדל ולנשם לא אחדל / ואמות אוסיף ללכת” (עמ' 111). האדם, שהוא עובר־אורח הזה, מתדבק בעולם הבריאה – תבל, כדי לדבוק בעצם בבריאה עצמה, ובעשותו־כן באמונה רבה, הוא נקרא גם במותו ‘חי’, ברוח מקורות יהודיים ידועים. בכך מתקשרת הופעת ה’אני' בשיר “הדרך הגדולה”, לסוגיית המת־המתחייה, אלא שכאן ההוויה, שנפטרה כבר מן העולם, היא הוויה מתה – מבחינת הפרספקטיבה האנושית (“ואמות ואוסיף ללכת”), ואילו בדגם ‘המת־המתחייה’ היא חיה.⁵³

גם השיר “מזכרת לדרכים” (עמ' 24 – 25), הוא כולו שיר־הלל ל’דרך' על כפל־הוראותיה ואינסוף מראותיה, בנגלה ובנסתר כאחת. השיר מתאר את הדרכים הפיסיות הטומנות בחובן, תוך כדי מסע החיים העובר בהן, את הדרך ‘עם’ ו’לקראת' המטאפיסי – “…הרבה דרכים. / אשר חתרו במנהרות האפק, / הכְּחֻלּוֹת וגם הָאֲדֻמוֹת, / וחצו… וגלשו… ונסעו… – – – דרכים, / אל מרחבן – השָּׁר והלבן – בחבל הובלתני התשוקה!”.⁵⁴ בשיר מעוצבת תנועה נמרצת במעין “מרכבה” (“לקול גלגל ורוח וטיסת פגישות / ונחר סוס דוהר בין פעמון ושוט”), המגיעה עד ל“חורש” שהוא כינוי למערכת האלוהות על עשר נטיעותיה־ספירותיה, ולפונדק, מקום אכסנייתן של הנשמות ב’גוף הנשמות' (או ‘אוצר הנשמות’). אכסניה זו מצויה כביכול בספירת מלכות, ונכנסים אליה ואל המפגש המיוחל עם הנקבה האלוהית, בדרך למעבר בסוד שער החמישים:

"…וְחֹרֶשׁ מְכֻוָּץ כְּיֶלֶד עֲנָקִי

וְעַד פֻּנְדָּק נִפְתָּח לִפְגּשׁ אֶת הַבָּאִים.

בִּמְלֹא דְלָיֵי צְחוֹקָהּ שֶׁל בַּת הַפֻּנְדָּקִי,

אֲשֶׁר תֵּצֵא יָפָה, בְּאֹדֶם הַסּוּדָר,

בַּקֶּרַח הַתְכַלְַּכַּל שֶׁלָּעֵינֹיִם – –

אַשְׁרֵי אֲשֶׁר גָּמַע מֵחֳלָבָהּ הַקָּר,

אִֵי־שָׁמָּה, בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְתַּיִם."

חישופה של דרך־העלייה אל המוחלט המטאפיסי, שנדחקה לרובד הנסתר של הטקסט על־סמך הצפנתם של סמלים ידועים ממערכות־סמלים יהודיות, תומך את הבנת כפל־משמעותם של הביטויים והצירופים השונים, בקטע השיר שלפנינו.⁵⁵ בדומה לו, גם בשיר “עוד חוזר הניגון” – מייצגים ביטויים מוצפנים ישויות מטאפיסיות מובחנות, בנוסף לישויות הפיסיות, כגון “חורשה ירוקה” ו“אשה בצחוקה”, והם מזוהים כקשורים לתחום המטאפיסי לאחר פיענוח הצופן והקשריו. בהיפקחות הדרך למלוא אורכה, מעוצבת תובנת ה’אני' כאדם שהיסוד האותנטי שלו חזר אליו, מבחינת הבנתו את 'דרך’־הישר ואת מה שנכון לעשותו. התחושה שהעולם ‘איתך’ עכשיו ושוב אין הוא “זר” או “נכר”, כלשון השיר “איגרת”, מאפיינת את הענן והאילן, ואת שאר מרכיבי־תבל, כ“מצפים עוד לך”.

בהתאם לראיית מרכיבי־הדרך באורח חדש, עקב התחיותה של העוררות אל המטאפיסי, מעביר הטקסט הקשרים סמאנטיים דתיים ידועים. הביטוי “ענן בשמיו” מתקשר לא רק אל הגובה השמימי, אלא גם לדינוטאציות המקראיות הרבות, לפיהן הענן הוא מקום משכנו של האל: “הנה אנכי בא אליך בעב הענן” (שמות, י"ט, ט'). ה’אילן' הוא מושג ידוע בקבלה, המתייחס לאילן הספירות, דהיינו למערכת האלוהית על עשר התבחנויותיה. נקודת המרכז של המערכת, ספירת תפארת, קרויה אף היא “אילן”, ולפי סימולה את פעולת המערכת כולה, היא מכונה בשם “עץ החיים” (אילנא דחיי). הספירה העשירית, ספירת מלכות (היא שכינה), מכונה במקורות הקבליים “עץ הדעת טוב ורע”. עמידתו של “האילן בגשמיו” היא איפוא הדגשת האילן הארצי ב“גשמיותו” לשם איזכור עקיף, על דרך הניגוד, של האילן האלוהי.⁵⁶

עם חזרתו של הניגון האמוני נפקחת הדרך, ושני ארמזים של הנחייה להליכה בהּ נוכחים באמצעות שני מרכיבי־נוף: הענן והאילן. ענן קשור להנחייה בדרך על־פי האלוזיה המקראית להליכת בני־ישראל במדבר: “ואלהים הולך לפניהם יומם בעמוד ענן לנחותם הדרך…” (שמות, י“ג, כ”א). האילן, מרמז לבחינה האלוהית המיוצגת בספירת מלכות, וקרויה, כאמור, בספר הזוהר, “אילנא דטוב ורע” – “שייראו מלפניו בני־העולם ולא יגשו אליו אלא אותם הראויים לגשת ולא אחר, ושימרו בני־אדם ארחות התורה ולא יסטו לימין ולשמאל” (זוהר, ח“ג, רל”ט).⁵⁷ ההתייחסות הסמויה לאילן האלוהי מבהירה את בחירתו של האילן כמייצגהּ של תבל, ומרמזת כי אלוהים נקלט בתודעתו של “עובר האורח”, כמצפה ל’מודרך' ששב אל הדרך, והדרך אכן “נפקחת” ומונהרת לו, לא בנקודה זו או אחרת דווקא, אלא “לאורך”, ובתאם לתנועת הפקיחה של העפעפיים – למעלה, דהיינו, בהקשר לעולם העליון. “עובר האורח”, או “ההלך”, כפי שהוא מכונה על־ידי ביקורת אלתרמן. אכן יוצא אל הדרך־ה’תבל‘, כבתמונת מסע קלאסית של טיל, המצוי בנוף כאילו הוא יסוד מיסודותיו.⁵⁸ ברובד המסווה, לעומת זאת, ניתן להבחין בקשרים נוספים הכורכים בתחום הרליגיוזי: ראשית, ההלך הוא באופן פראדוקסאלי, על דרך משחק־המילים הנרמז, “עובר־אורח” ו“שומר־אורח”(על־פי איוב, ל“ג, י”א) בעת ועונה אחת. זאת, כאשר ‘עובר’ מתייחס למי שעובר עבירות ומתנהג שלא על־פי הדין, והמילה “אורח” מתכוונת למשמעותה כ’דרך הישר’ לפני מקורות רבים, כגון: “ואורחות צדיקים תשמר” (משלי, ב‘, כ’), “תודיעני אורח חיים” (תהילים, ט“ז, י”א) או “ונחני באורח מישור” (תהילים, כ“ז, כ”א). פראדוקס זה מובנה אל תוך השיר לעומקו ומתגלם בעצם מימושו בלשון, משום שה“אתה” תלוי בין הווה לעתיד – בין הניגון החוזר והדרך הנפקחת למלוא נופיה המצפים, לבין היציאה לדרך כשלעצמה. יציאה זו, כשיקוף האמביוולנטיות בזיקה ל’ניגון‘, אינה מתרחשת בשיא אלא מתוכננת לבד, ולפיכך היא מתוארת בבית ב’ בלשון עתיד (“והרוח תקום…”, וכן: “יעברו הברקים…”). על־סמך מחזור החיים והמוות של ‘המת המתחייה’, ננקטת כאן לשון שגרה, היודעת את הצפוי, ומכאן נובע זמן העתיד במסגרת העבר בשיר (“וכבשה ואיילת תהיינה עדות / שלטפת אותן והוספת לכת…”). מעבר להיבט זה נרמזת בצירוף ‘עובר אורח’ תפיסת האדם כעובר־אורח בדרך־החיים של העולם הזה בנוסח “אדם להבל דמה, ימיו כצל עובר” (תהלים, קמ"ד, ד').⁵⁹ לפי גישה זו האדם בעולמנו הוא כאורח, וסופו שהוא ‘נוטה ללון’ ב’מלון אורחים', לעת תרדמת המוות. כך מגיעה נשמת האדם, בסופו של מסע החיים ובתחילת מסעהּ בעליונים, אל אכסניית הנשמות, המנוהלת בידי הנקבה האלוהית. ישות זו מתגלמת בדמותה של הפונדקית או בת־הפונדקי, והיא חוזרת ומופיעה כאמור ביצירות שונות ומגוּונות של אלתרמן.⁶⁰

ג. שמות ‘אביזרים ישנים’ ככלי ־קיבול לשוניים־מיתיים    🔗

סיטואציית הפתיחה בשיר “עוד חוזר הניגון” היא של חזרה פנימית ל’אורח חיים' מסוים, שהוא נכון וראוי על־פי אמת־מידתו של “הניגון”. החזרה מתאפשרת הודות לשיבתו של הניגון, שהגורם לה אינו מצוין במפורש, ושיבה זו מביאה לעוררות נפשית מיוחדת. בזכות עוררות זו מאוייכות הישויות הפיסיות, המופיעות לאורך ה’דרך', כ“מצפות עוד לך” וכמתבחנות בהיבט המטאפיסי הטמון בתוכן. זאת, על־פי הקישורים האלוסיביים הטמונים בשמות העצם של מרכיבי הדרך, הגלומים בהם ומקשרים אותם לאלוהות, בהתאם לקונבנציות הידועות מתחום עולמה של היהדות. הפעלתן של אלוזיות כאלה מתאשרת בעקיפין על־ידי אלתרמן עצמו, המתייחס במחברתו־יומנו לביקורת על היבטים סגנוניים של שירתו:

הרבה נכתב ונכנס לאופנה – על התישנות “אביזרים שיריים” – כמו חרב או נר או פלך וכדומה. ובכן התישנות אולי – אך לבטח לא מן הטעם האינפנטילי שהפרשנים מסתמכים עליו – כשכוונתם בעיקר התישנות החפצים והמכשירים המכונים בשמות הללו, מפני שיש חדשים יותר.

לפני שקובעים התישן או לא – יש לבדוק דבר זה לא מצד התפתחות הטכנולוגיה אלא מצד התוכן הלשוני והמיתי ששמות אלה אצרים בקרבם. [הדגשתי] – דבר שני שיש לקבוע – אם יש כלי קיבול אחרים למושגים אלה שהשמות נר או פלך הכילו אותם. –

השאלה היא איפוא לא במה אנו מאירים בזמן הזה את החדר, אלא השאלה היא אם הנר או האבוקה שאנו מאירים בהם את השיר יש להם תחליף מבחינה לשונית; דומה שבשטח זה יכולים אנו להניח אפשרות שהלשון שומרת על אביזרים ישנים אלה ככלי קיבול לתכנים (ביניהם גם חדשים) אשר שום מכשיר חדש לא יכילם, שכן הלשון אינה מטלטלת מושגיה ואוצרות זכרונותיה מכלי אל כלי לפי חידושי הטכנולוגיה. מי שאומר איפוא “התישן” אומר למעשה שהתכנים התישנו. וספק אם אפשר לומר זאת.⁶¹)

שמות מרכיבי־הדרך, בשיר “עוד חוזר הניגון”, אכן “אוצרים בקרבם”, כלשונו של אלתרמן, “תוכן לשוני ומיתי”, המתקשר להוויה האלוהית מהיבטים שונים. מכוח נוכחותו של תוכן זה טמונים בשיר כינויי־אלוהות וארמזים אחרים לתחום המטאפיסי, המתגלמים בטקסט באמצעות המסמן הלשוני, “כלי הקיבול” הסמאנטי – המילה, או באמצעות צירוף של מילים:

הרוח מתייחס לתחום האלוהי, על־פי הביטוי “רוח אלהים” בפתח ספר בראשית ובפסוקי מקרא רבים, וכן מתפרש מושג ‘רוח’ בהקשר לנפש או לנשמה – הכרוכות במקורותינו עם הניצוץ האלוהי. בהקשר לביטוי בשיר שלפנינו (“והרוח תקום…”), יש לציין את הביטוי המקראי הכרוך בָּהודאה בדבר עליונותו המוחלטת של אלוהים, בשמים ובארץ: “ונשמע וימס לבבנו ולא רמה עוד רוח באיש מפניכם, כי ה' אלהיכם הוא אלהים בשמים ממעל ועל הארץ מתחת” (יהושע ב', י"א). הברקים העוברים מלמעלה בקו זיגזג ומצירים בשיר את קו התנופה של הנדנדה כלפי־שמים, קשורים באלוהות על־ידי הפסוק המקראי המתאר את ההתגלות האלוהית וקולקטיבית בהר סיני: “ויהי קולות וברקים וענן כבד” (שמות, י“ט, ט”ז).⁶² ‘כבשה’ מתקשרת לשכינה, היא כנסת־ישראל, בביטוי “כבשונו של עולם', בשם הנרדף “רחל” לספירת מלכות, ובשם אחר לספירה זו, “בת־השבע” (שכן היא האחרונה בשבע הספירות התחתונות) המוכנה, על־פי סיפור דוד ובת־שבע, ‘כבשת הרש’.⁶³ ‘איילת’ הוא כינויה של מלכות־שכינה שניתן לה כבר במדרשי חז”ל, וכינוי זה פותח ושוקלל בזוהר.⁶⁴) גם שם העצם ‘עיר’ הוא שמה של ספירת מלכות־שכינה ומכאן מסתעף נושא העיר על קומותיו המטאפיסיות והפיסיות גם יחד, בכל יצירתו של אלתרמן.⁶⁵ ה’חורשה‘, כאמור לעיל, קשורה במערכת הנטיעות האלוהית, וצבעה, כצבע ספירת בינה, הוא הצבע הירוק. ה’אשה בצחוקה’ כמו בשיר “מזכרת לדרכים”, היא הנקבה האלוהית, ושמחת האיחוד עמה מעניק “דליי צחוק”.⁶⁶ ולבסוף, ה’צמרת' היא ראש האילן הקבלי המהופך, ששורשיו נעוצים באינסוף, ולפיכך זהו רמז לספירה העשירית והאחרונה, מלכות־שכינה. גם ה’צמרת‘, כ’אילן בגשמיו’ שבפתיחה, נוכחת בטקס בהקשריה הפיסיים והמטאפיסיים כאחת, והיא “גשומת עפעפיים” כמבטאת ריגשת־בכי אנטיתטית לצחוק בשורה קודמת, לשם עיצוב נאמן של מערבולת הרגשות הגואה. הביטוי “גשומת עפעפיים” מבטא את כוסף האיחוד באמצעות החיבור הנרמז ב’גשם‘, בין מקום מוצאו בגובה ה’אלוהי’, לבין הארץ, בעוד שהמילה ‘עפעפיים’ מכוונת לקשר אלוהי במקרא: “ה' הכיל קדשו ה' בשמים כסאו, עיניו יחזו, עפעפיו יבחנו בני אדם” (תהלים, י"א, ד').

הפעלים בשיר קשורים אף הם בקשר לשוני מסורתי אל האלוהות. בטור הראשון קשור הפועל הראשון ב’חזרה’־בתשובה, לעומת הפועל השני – ‘זניחת’ דרך הישר ("זנח ישראל טוב‘, הושע, ח’, ג').⁶⁷ הדרך “הנפקחת” קשורה בסוגיית הדרך הראויה, המבדילה בין טוב לרע, באמצעות הפסוק בעל ההקשר המוסרי המובהק – “ותפקחנה עיני שניהם”, (בראשית, ג‘, ז’), ושורש צ.פ.ה. קשור באל בחינת “בה' אצפה, אוחילה לאלהי ישעי” (מיכה, ז‘, ז’).

סגידת־אפיים, בבית השלישי, מחברת בין עבודת אלוהים (סגידה) ומושג ‘נפילת אפיים’, המציין את השתטחות האדם המתפלל על הארץ, ועיקרו – בקשת מחילה בעלת עוצמה מיוחדת, תוך מסירת־הנפש כביכול לבוראה.⁶⁸

התגלות האל להוויית האני בחטף־אור, כברקים, והעוררות הדתית המיוחדת להתגלמות האלוהות בפיסיות הארעית של ה’עולם‘, מעניקות לדרך החיים של עובר־האורח, איכות מיוחדת במינה ומניעות אותו להעניק ‘ליטוף, נגיעה, תשומת־לב, לנוכחות המטאפיסית הגלומה בפיסי (המדומה ל’כבשה' או ‘איילת’ בגלל עננות השמים, במישור הגלוי של השיר). תשומת לב זו תעמוד לזכותו כ“עדות” בבוא היום המיוחל, שבו אכן יתבצע האיחוד המקווה, היום שבו ‘עובר־האורח’ ‘יעבור מן האורח’ ו’יעבור מן העולם’. ביום הדין הזה אף ייאמר, כעדות נציגות האלוהות עצמן (“וכבשה ואיילת תהיינה עדות…”), כי גם אם היו הידיים “ריקות ממעש” וגם אם “עיר”־המולדת האלוהית, המסתמלת בשכינה, נתרחקה ונדחקה מן התודעה, הרי ‘הליטוף המטאפיסי’ והמשך ההליכה בדרך ה’נכונה’ (“והוספת לכת”) הם החשובים והמכריעים. למרות ההתרחקות מנתיב הדת קיימת העוררות האמונית הפנימית, הנחווית כסגידת אפיים למייצגי המטאפיסי (‘חורשה’, ו’אשה' ו’צמרת'), והיא שתעמוד לו ל’אתה', שהוא ‘אני’ וכל אדם, בבוא יומו, כעדות מזכה, ביום־הדין.⁶⁹

השיר מעצב איפוא תרועת שמחה על התחיותו של הניגון, והמלצה פנימית ליציאה אל הדרך הנפקחת, מתוך שאיפה לצמצם את הקיטוב בין הווה שסוע לבין עתיד מיוחל, ובין ‘אני’ חסר ל’אני' שלם – ‘בעל ניגון’. בעצם תהליך כתיבת־השיר ובהרחנת מילותיו (מלשון ‘רוח’ – “והרוח תקום”) – על ידי תפיסת המילים ככלי־קיבול “לשוניים ומיתיים” כאחת – מושג הפתרון הזמני.⁷⁰ בביטוי רצונו ובארמזי האלוהות הטמונים בשיר, בא האני־השירי הן לידי מגע עם האלוהי, שניעור בתוכו ונוצק בשירו, והן לידי הנצחת מאבקו להשגת הדבקות הנכספת, בעומק מעשה־האמנות השירי. כך, קובע שיר־הפתיחה של כוכבים בחוץ. כהצהרה פואטית, כי הניגון האמוני הנה זה בא והוא עוד ילך ויגבר, יעפיל ויפול, לאורך דפי הספר. ואכן, הקובץ כולו עומד בסימנה של שמחת ‘הזניחה לשווא’, כלומר בזיקה המורכבת אל המטאפיסי. זיקה זו מתגלמת במיצועהּ של קוטביות הרצונות: הרצון להשתקת ה’נידון' מסתפק בהסוואתו, ואילו הרצון לטפח את ה’ניגוניוּת' האמונית ולתת לה פומבי, מוותר אף הוא ומסתפק בעיצובהּ המוּסווה בטקסט.

 

פרק רביעי    🔗

“מלא כוונות כרימון” – נגלֶה ונסתר – היבטים של הצפנה ופיענוח

[– – –] השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובך ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא איזה אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!… הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העינים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.

(מתוך מסתו של אלתרמן "על הבלתי־מובן בשירה", 1933)

א. שני רבדי־הקריאה והציר הדיאלקטי    🔗

בשני השירים – “איגרת” ו“עוד חוזר הניגון”, טמונים בטקסט שני ‘תאומים’, שני רבדי־קריאה מרכזיים, הנתונים ביצירה האחת, כאופציה פרשנית כפולה. בעוד שהרובד הנגלה־יחסית של השיר מתפענח בתחום־היגד לא־מטאפיסי מסוים, על־פי אינטרפרטאציה מסוימת, נקרא הרובד הנסתר של השיר כמממש תחום־היגד הכרוך במטאפיסי.

בשיר “איגרת” ניתן לפרש ברובד הנגלה את כפילותן של הדמויות (ה’תאומים') כשסע בין איש־הטבע לבין רוצחו, איש העיר המתועשת, או כפיצול פנימי בין האמן לאיש הפשוט, ואפשר גם לראות בשיר את רצח תומתו של האדם הראשון בגן־העדן, באמצעות עולם החוויה והניסיון.⁷¹ לעומת זאת, הראינו גם רובד נסתר בשיר, המבאר את רצח־האח כהכרת היסוד האמוני של הקול הדובר, כאשר יסוד זה, המת־המתחייה, עשוי להתחדש ולגרום בכך להאחדת הפיצול הפנימי וליציאה לקראת איחוד עם האל. בשיר “עוד חוזר הניגון”, במפלס הנגלה־יחסית, ניתן לפרש את הניגון כמרמז לזמרה ולשמחת־החיים של האני־השר, וכן לשירתו ולאמנותו. חטא זניחת הניגון עשוי להתפרש כבגידה בייעוד, והחזרה בשיר משמעה קבלת הייעוד וגורל הנדודים הכרוך בו. ברובד הנסתר של הטקסט, הראינו כי הניגון הוא הרכיב האמוני שנזנח, וכי התחיותו, המתממשת והולכת, היא חזרה לדרך הרוח והאמונה. רכיבי־ה’דרך' הגשמיים מחזיקים בחובם את אזכורי האלוהות ומגלמים בכך נוכחות מטאפיסית, שההיענות לה היא המבטיחה את האיחוד המיוחל עם האלוהות, לאורך מסע־החיים של “עובר האורח” ובסיומו.⁷²

לתפיסתנו, הטקסט האלתרמני הוא טקסט ‘תאומים’, דהיינו, טקסט כפול־רבדים, במרבית היצירות הליריות והדרמטיות, ולא נמצא שיר אחד בשירי כוכבים בחוץ שאינו מציית לעיקרון מבני זה. אינטרפרטאציה מקיפה של יצירה משל אלתרמן מותנית בקריאת שני רבדיה, ובניתוח המאפיינים העיקריים של כל רובד. ואולם בכך לא סגי. בבחינתה של היצירה יש לתת את הדעת על כך, ששני הרבדים הנוכחים בטקסט אמורים להיות מקושרים ביניהם על־ידי ציר דיאלקטי מסוים, מנוגד ומשותף כאחת. הפן המנוגד נובע משיקופו של היחס המורכב אל המטאפיסי, הנוכח תדיר ביצירות אלתרמן, בהתגוונויות שונות ורבות. הפן המשותף מתחייב מכך ששני הרבדים מחוברים על־ידי מסגרת אמנותית־שירית אחת, המבטאת תודעה יוצרת אחת. איתורו של ציר זה כפוף לפרשנות הספציפית הניתנת לשני רבדי הטקסט, אך דיון בו וביחס ההדדי של שני הרבדים, הוא חשוב וחיוני לשלמות העיון ביצירה.

כך הוא הדבר לדוגמה בשיר “איגרת”, כאשר הציר הדיאלקטי, העובר בין שני רבדיו של הטקסט, כמחברם וכמנגידם כאחת, מעלה, בפן המשותף, את השאלה את שאלת המצב הנפשי הנכון ואורח־החיים הפנימי הראוי, בעיניו של האני־השירי. הפן המנוגד מבוטא בניגוד שבין שני הרבדים ביחס לתשובה על השאלה המשותפת. ברובד הנגלה נתפס היגד־השיר בתחום הארס־פואטי, כקונפליקט בלב האמן – בין חיי הקביעות והאחריות לבין חיי הנדודים, ואילו ברובד הנסתר, המוסווה, מתבאר ההיגד במישור הזיקה אל המטאפיסי, כקונפליקט אמוני בלב האני־הדובר. כך הדבר ב“עוד חוזר הניגון”. גם כאן ממוקם הציר הדיאלקטי העובר את שני מפלסיו של הטקסט בנקודה זהה ושונה כאחת. שונה, משום שעל־פ פרשנות מהפלס הנגלה מדובר (כמובא לעיל) בתחום הארס־פואטי, על המשורר־ההלך שבגד בייעודו ושב וחזר אליו, ואילו במפלס הסמוי נקרא הטקסט, בתחום הזיקה אל המטאפיסי, כמעצב את דרכו הנפקחת של “העובר־אורח”, שרכיבו האמוני־הרליגיוזי שב ומתעורר בו בהדרגה. הגורם המשותף לשני המפלסים הוא איפוא חזרת היסוד האותנטי שבנפש הדובר. ואולם טיב החזרה וטיב היסוד האותנטי מאופיינים כשונים בהשוואת שני רבדי הטקסט, ולפיכך אכן מתאפיין ה“ציר האותנטי” כדיאלקטי, בעל היבט משותף והיבט שונה כאחת. האפקט הניגודי מתקבל בשתי הדוגמאות כתוצאה מכך שמעשה־השיר (ההיבט הארס־פואטי) עומד, כפי ביטויו של האני־השירי, בניגוד לשיבה הרוחנית־רליגיוזית (ההיבט המטאפיסי) וכתחליף לו, ולפיכך, מבקש הדובר מן האל, בשיר “איגרת”: “לו סלח־נא גם למלאכת השירים…”. האני־הרליגיוזי שם, מנביע הרובד הנסתר, נתפס כ“תם”, בעוד שהאני־הדובר, המשורר לפרקים, נתפס כניגודו, והוא מרקיד “דוב בשוק, על אהבה ולחם”.

ב. מאמת־הסופר לאמונת־הקורא" הוראות היוצר    🔗

שני רבדיו של הטקסט האלתרמני, הנגלה והנסתר, נוכחים בו מכוח מורכבותו של העיקרון המכונן ביצירות, ומנוכחותם בטקסט של שני החלקים במכלול ה’אני‘: החלק ‘הרוחני־אמוני’ והחלק ‘הארצי־הריאלי’. עם זאת נדגיש, כי עיקר תשומת־לבו של השיר ניתן לרובד הנסתר, הקשור במטאפיסי, כנראה משום שהרכיב ה’ארצי’ בא לידי ביטויו בעולם היוצר בתחומי־חיים רבים ושונים, ולא במסגרת היצירה האמנותית בעיקר, כ’אחיו־תאומו'. ואכן, לקורא את שירי אלתרמן ברוח זו יסתבר, כי על פי־רוב טמון הרובד הנסתר בתוך הטקסט באופן שניתן לאתר אותו ואת היגדו, ולעומת זאת, מוזנח לעתים מעשה־השיר במפלס הגלוי, מה שגורם לאי־בהירותו, ואף לאניגמטיות כמעט־מוחלטת, בשירים מסוימים. אפילו בטקסט שרובדו הנגלה מעורפל ביותר, ממומש ‘השיר המטאפיסי’ באורח מוקפד וקוהרנטי ברובד הנסתר, כך שאיתורו יעלה את משמעותם של מרבית מרכיבי־השיר. מרכיבים אלו עלולים להיוותר באי־התקשרותם במפלס הנגלה, משום שלא ניתן למשמעם במסגרתו, או שמישמועם בו מורגש כדחוק ולא שלם⁷³

בעייתיות כינונה של המשמעות הריאלית – ברובד הנגלה של היצירה, מתבטאת בכך, שלעתים, בגלל הדחף העז לעסוק ברובד הנסתר, התאפשר ליוצר לגלם בשיר שכבת משמעות נוספת, ריאלית, דלה ובלתי־מקושרת, ולפיכך גם מוזרה וחידתית. עם זאת יש לזכור כי מגמת הטקסט, באורח אינהרנטי להיווצרותו, היא לאפשר קריאה רהוטה ומקושרת ככל־הניתן בשני הרבדים, הן מטעמים הקשורים בהבעת היוצר את עצמו, בתחום המטאפיסי ונגזרותיו, והן מן הטעם הכרוך בהסוואתו של התחום הזה. הנדחק ונטמן ברובד הנסתר מתחת לפני השטח ה’ריאליים'. עם זאת נדגיש כי הרובד הנגלה איננו, בשום פנים ואופן, רק רובד של הסוואה גרידא, ובוודאי שאינו בא להתל בקורא. כפי שכבר הוסבר לעיל הוא אימננטי ליצירת השיר, ומהווה חלק בלתי־נפרד מהבנתו המקיפה. אלתרמן עצמו היה כמובן מודע לחידתיות שהנביע הרובד המטאפיסי בשיריו, ולפיכך רמז לקוראיו, במסתו “על הבלתי־מובן בשירה” (1933), לשפוט את השיר הבלתי־מובן מתוך מה שהוא מעורר בהם (“אמונה”), בכוח גרעינו האוטתנטי (“אמת”):⁷⁴

האמנות היא כוח ויותר מזה – היא מעשה־נסים. בעזרתה עובר הסופר את המרחק הקטן מאוד, בין הזיוף והמשחק, ההגזמה והגובה… אופן כתיבתו של כל סופר, כמו אופיו הפרטי של כל אדם, עובדה היא….בתוקף הכשרון, בתוקף האמנות, נהפכה עובדה זו להכרח, וההכרח הוא תמיד אמת, אמת סובייקטיבית, שהיא האמת היחידה. וכאן מוסיף נס־האמנות והופך את האמת הזאת לאמונה.

…האמת הסובייקטיבית, האמנותית, של הסופר גוררת אחריה בהכרח את האמונה של הקורא. והאמונה במקרה זה, היא אותה הבנה רגשית, אותו הד־חיים, החוזר ונשנה בלב הקוראים, כתשובה לחיי האמן באותיות הספר: [ההדגשות – במקור]

למעשה, ממליץ כאן אלתרמן לקוראים לדלג מעל למשוכת־ההבנה (הרובד הנגלה) של השיר, ולהגיע אל ההבנה הרגשית, המהדהדת בלב הקורא “כאמונה” וכ“הד חיים” ול“חיי האמן” ול“אמת” שלו, היצוקים “באותיות הספר” (ברובד הנסתר). שימושו של אלתרמן בטרמינולוגיה החסידית המובהקת, “אמת ואמונה”, מעיד כאן על הקשר ההדוק בין הפואטיקה שלו לבין התפיסה החסידית־חב“דית בדבר הנקודה הפנימית, ה’אמת', המאפיינת כל אדם ואדם בייחודיותו. ההמלצה לקורא להעמיק, מעבר למחסום המערפל, אל רובד ה”אמת", שבו "מביטים ישר אל השמש, מובאת בסיום המאמר (עמ' 17):

השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגישה כמו עשן מסובך ומפותל אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא איזה אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!… הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העינים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.

ג. טעמי ההסוואה    🔗

הרובד הנסתר, “המעורפל”, כלשונו של אלתרמן, מוּסווה בטקסט האלתרמני בגלל חמישה טעמים עיקריים:

הטעם הראשון קשור בהתנגדות למשיכה אל המטאפיסי, של חלק מן ה’אני', ולפיכך גם בדחיית הרובד המטפיסי, הנדחק ככל־הניתן לעומק המוסווה. התנגדות זו נובעת מאמביוולנטיות בזיקה אל האלוהות, הנוצרת:

א. בגלל המשיכה העזה להעפלה רוחנית־דתית, לעומת תחושת הרתיעה ממנה, עקב תחושות של בגידה וזניחה מצד האלוהות, פחד הכרוך בחוויות של התגלות וכן חוויות מאיימות אחרות הקשורות בה.

ב. כתוצאה מן החינוך הציוני־לאומי שקבל אלתרמן הצעיר בביתו ובגימנסיה בתל אביב, לצד החינוך הדתי שקיבל מסבתו. החינוך הציוני־לאומי לא עודד, כידוע, את השיח עם המטפיסי, וגרם להדחקתו, באופן עקיף אך מובהק. למעשה, אפשר לומר כאן כי היוצר דוחק מפני עצמו את ה’שיר המטאפיסי' שהוא כותב.

הטעם השני להסוואה נעוץ באי־רצונו של הכותב, בעל האינטרס הרוחני־מטאפיסי, לשתף את קוראיו בעיסוקו האינטנסיבי בתחום זה. זאת, עקב הרצון להתקבל על־ידי הקוראים בני־התקופה (משנות השלושים ואילך), אשר רובם ככולם היו שייכים לציבור הלא־רבני בארץ, ציבור שלעיתים חרט על דגלו חילוניות נחרצת, בלא־פשרות.

גורם שלישי להסוואת הרובד הנסתר, קשור בדרך שבה האני־השירי תופס את הרובד הפנימי הזה כחלק משיח מתמשך, לאו דווקא פואטי בעיקרו, בינו לבין האלוהות. היות ושיח כזה, מעצם טיבו, מבקש הצנעה והסתר אינטימיים, ניתן לשער כי ההסוואה באה לשרת היבט חיוני זה. לעומת זאת, פרסומו של השיח הזה ברבים (פרסום השירים) נערך כהצהרת אמונים פומבית נועזת, המבקשת ומונעת כאחת את חישוף הרובד המטאפיסי, האינטימי.

הטעם הרביעי להצפנת הרובד האמוני קשור ברצון להשיג בתחום זה השפעה חיובית עקיפה שתפעל על הקורא בלי־ידיעתו. בנקודה זו חבויה השקפתו של אלתרמן על שליחותו כאמן, ועוד נדון בה בהמשך.

הגורם החמישי להסוואה נובע מקודמיו, והוא קשור בטבעו של הטקסט ובטבעו של המשורר. זאת, משום שהדחף השירי לעסוק בנושאים המטאפיסיים כמניע את שירת אלתרמן, ביחד עם חניכתו החב“דית, גרמו לכך שחלק מתשתיותיו של הרובד המטאפיסי בשיר הוא בעל הקשרים דתיים הנסמכים על העולם הקבלי־החסידי, שהוא עולם איזוטרי למדי. חישוף אוצרותיו של עולם־קודש נסתר זה בכתיבת פרהסיה (ובוודאי בכתיבה בעלת קונטקסט חילוני כביכול), היה בעייתי על־פי נורמות התנהגות קבליות־חסידיות, ובוודאי גם על־פי אמות־המידה הפרטיות של היוצר. השימוש בביטויים שונים של חוכמת הנסתר ואזכור מידותיו השונות של האל – על־ידי שיבוץ כינויים מתורת־הסוד בטקסט השירי – יכולים היו לפיכך לגרום ואכן גרמו, להטלת הסוואה נוספת על הרובד הנסתר, ולהבלטת משקלו של הרובד הנגלה הפרוש כביכול מעליו. עם זאת נוכל לשער כי עצם ההזדקקות לסמלים קבליים בשיריו של אלתרמן, מעידה על נטייתו הטבעית של היוצר אל הסודי, המופנם והנסתר, נטייה שבוודאי גובשה והתחזקה עקב חניכה במשפחה בעלת מסורת קבלית־חבד”ית מובהקת, מודחקת ופעילה כאחת.⁷⁵

ד. “עונת הסיוד” – ההצפנה והפענוח    🔗

אמנות גילומו של הרובד הנסתר, הקשור במטאפיסי, כך שלא יתגלה בטקסט, כוללת גם שימוש מיומן בהצפנה של שמות, ביטויים ורכיבים שונים הקשורים בתחום הקבלי־חסידי.

על־מנת לעמוד על תופעת ההצפנה השירית של שמות ומושגים ועל אופני מימושה, נעיין קצרות בשיר אקטואליה, “עונת הסיוד”, הנמנה על שירי “הטור השביעי”.⁷⁶ השיר פורסם בעיתון “דבר” כחודש לפני חג הפסח, באביב תש"ג (ב־7.5.1943):

מְסַיְדִים, מְנַקִּים, מְזִיזִים שֻׁלְחָנוֹת,

מְהַפְּכִים בַּמְּגֵרוֹת, בַּתִּיקִים שָׂמִים עַיִן.

הָה, עוֹנַת הַסִּיוּּד, הַיָּפָה בָּעוֹנוֹת!

בֶּדֶק, בֶּדֶק בַּכֹּל! מִינִּי גִימֶ"ל עַד עַיִן!

וּמָלֵא הַסַּּיָד כַּוָנוֹת כְּרִמּוֹן

וּמַרְאֶה, בְּטַפְּסוֹ, זְרִיזוּת־חֶמֶד,

כִּי פִּתְאֹם אָחֲזָה בּוֹ תְּשׁוּקַת הָרֶמוֹנְט

שֶׁשָּקְטָה קְצָת לִזְמַן הַמִּלְחֶמֶת.

אָחֲזָה בּוֹ פִּתּאֹם וְעָבְרָה עַל גָּדוֹת.

כְמַזְכֶּרֶת יָמִים שֶׁנִּשׁכָּחוּ.

תִּסְתַּכֵּל נָא, רֵעִי, בִּלְשָׁכוֹת אֲחָדוֹת

וְתִרְאֶה אֵיךְ נֻקּּוּ וְצֻחְצָחוּ.

בַּטְּפָחוֹת מְטַפֶּלֶת עוֹד יַד הָסַּיָּד,

אַךְ מִכַּן נְטוּיָה לַמּסָּד הִיא

וּבַזְּמַן הָאַחֲרוֹן עַל שׁוֹמְרֵי הַמַּסָּד

הוּא עוֹרֵךְ אֶת הַסַּיִד בְּצַדִ’י.

וּבְצָרְפֵנוּ בָּזֹאת פְּרָט־לִפְרָט, יוֹם־ליוֹם,

יֵשׁ נִדְמֶה פֹּה שֶׁחוּג־הַצַמֶּרֶת

כְּבָר רוֹאֶה מִמְּרוֹמָיו אֶת מַטְרוֹת הַשָּלוֹם

וּמַכְשִׁיר לִקְרָאתָן אֶת הַמֶּרֶץ.

כִּי אָמְנָם הַשָּׁלוֹם עוֹד חָזוֹן לֶעָתִיד

וּדְרָכִים עוֹד רַבּוֹת נְכוֹנוֹת לוֹ,

אַךְ בָּאָרֶץ מֻרְגָּשׁ כְּבָר נִיחוֹח הַסִּיד

הַמֵּעִיד אֵיךְ עוֹשִׂים הֲכָנוֹת לוֹ.

במפלסו הגלוי נקרא השיר כשיר “עונת הסיוד”, כלומר, כשיר אביב המתמקד ב“הכנות” האופייניות לעונה. אמנם שורה או שתיים בשיר אינן מתקשרות כראוי עם קריאה זו, כגון טורים מ' 4 ו־16, אך מעיקרו ברור כאן תחום־ההיגד, “פעולותיו של האדם על־פי העונה המתחדשת”, וברור ההיגד עצמו, המזהה את עונת ההכנות וההתחדשות לקראת חג האביב ואת הייחול לאביב־קיץ, עם ההכנות לבואו של השלום (“כי פתאום אחזה בו תשוקת הרמונט / ששקט קצת לזמן המלחמת”). ואולם, במפלס המוצפן של השיר ניתן לגלות, על רקע תקופת־כתיבתו של השיר בעת שלטון המנדט הבריטי בארץ, כי תחום ההיגד הינו פוליטי־מדיני מובהק וכי החשש מן הצנזורה ממשלתית הוא שהוליד את הצורך בהצפנתו. הרקע לשיר נעוץ באירוע שהתרחש ב־19 באפריל, 1943, כשהבולשת הבריטית ערכה חיפשו בלשכת־הגיוס של הסוכנות היהודית בתל־אביב: “ציד החיפוש בלשכת הגיוס בתל־אביב נעשה בגדר מדיניות האדמיניסטראציה לפרוק את הישוב העברי ואת כוח־המגן שלו מנשקו ולמצוא ראיות כי הסוכנות היהודית מעודדת פעולות בלתי־ליגאליות נגד השלטון הבריטי ותומכת בהן למעשה”.⁷⁷ זהו איפוא טעם אזכור “מזיזים שולחנות” – לחיפוש ולא לניקוי, וכן אזכור “מגירות” ובעיקר “בתיקים שמים עין”. השימוש החוזר בשורש־המנחה – ס.י.ד. (“עונות הסיוד, “מסיידים”, “סייד” ו”סיד"), נובע משמה של הבולשת הבריטית, מבצעת החיפוש, ה“סי.איי.די.”, שהוא ראשי־תיבות (באגלית) לציון “מחלקת החקירה הפלילית”. בביטוי “גימל עד עין” (בתור 4) מוצפנים ראשי התיבות של “גיוס עברי”, והשורה ה־16, הבלתי־מתקשרת במפלס הגלוי, מתבארת בהפיכת ה“סיד” ל“ציד”. היגדו הממריץ של השיר, לקורא הבקיא בהקשרים של צפניו ניתן לאיתור בסיומו, כאומר, על־דרך הפראפרזה: הבה “נרגיש” עוד יותר ממה ש“מורגש” כבר כעת לגבי חידוש “הבית” (הלאומי) שלנו ו“ניחוח הסיד”, ונעשה בהתאם (באומץ, בתבונה, בהתארגנות הנכונה וכו') את “”ההכנות לו", משום ש’כבר הגיע הזמן (ה“עונה”) לכך‘. בנקודה זו עובר הציר הדיאלקטי, כמשותף לשני הרבדים וכמנגידם גם־יחד: שומה על האדם לפעול בהתאם לצו הזמן, וצו זה הא ה’סיוד’ במישור הגלוי וה’אני־ס.י.ד' במישור המוצפן.

האיתות הפנימי של הטקסט לקוראו, הרומז לו לפענח את עיקר המסר במפלס המוצפן, מצוי בשורה חמישית: “ומלא ה’סייד כוונות כרימון”. איתות זה אינו ניתן בדרך־כלל בשירתו הלירית של אלתרמן, שכן בשירה זו, בניגוד גמור לדוגמה שהובאה כאן מתחום השירה פוליטית, מתארגן הטקסט כמתאמץ להחביא את הרובד הכרוך במטאפיסי, ומעשה־השיר מנצל שורה ארוכה של אמצעים מסווים להסתרת האינטרס האמוני של השיר.

ה. הארמז הקבלי    🔗

טכניקת ההצפנה של מושגים שונים מתחום הקבלה והחסידות בשירי אלתרמן, דומה בהחלט לזו שראינו בשיר “עונת הסיוד”, על־אף השוני המהותי בין מושאי ההצפנה, יש להדגיש כי הצפנת מושגים קבליים בטקסט, כסעיף מובחן במגוון האלוזיות בספרות העברית, מצוייה כבר, ברמות שונות של קשיי פיענוח, בפיוט ובתפילה, בשירת ימי־הביניים של משוררי תור־הזהב בספרד, בשירה השבתאית, בשירי רמח“ל ובשירי הספרות העברית החדשה.⁷⁸ מכאן יובן כי שירת אלתרמן פוסעת, בתחום זה, בנתיב ארוך וידוע של אזכורים מוצפנים. הבנת הסוגייה של הצפנת מושגים ושמות־קודש בטקסט האלתרמני, מאפשרת בחינה מחודשת של שירים רבים משל אתלרמן, והצבת שאלות שונות ביחס לנושא זה. כך לדוגמה אפשר לבדוק בשיר “עוד חוזר הניגון”, מדוע נשזרו בו כינויים כה רבים לבחינותיה של האלוהות, לפי הזוהר, כולל רעיא מהימנא ותיקוני זוהר.⁷⁹ בעניין מורכבות השימוש בפואטי במערכות הכינויים, הסמלים והמושגים הקבליות־חסידיות, יש להדגיש, כי בניגוד לרמיזה המקראית, המתייחסת לטקסט תנ”כי מסוים, מתייחס הכינוי הקבלי על שם הספירה, למשל, למיון (האיזוטרי למדי) של כינויי־הספירות. אף כי כינוי זה יכול להביא עמו לעתים לטקסט, שובל קונוטאציות רחב הכרוך באותה ספירה, אין הוא מאזכר ישירות (על־פי־רוב) טקסט מסוים כלשהו, ולפיכך אין להוכיח את תקפותו באופן נחרץ, כפי שניתן לעשות זאת לגבי האלוזיה המקראית.

היבטים אחדים נוספים, מעניקים לסוגיית הצפנתו של הסמל הקבלי, מורכבויות נוספות: הראשון נעוץ בכך, שמושגי הקבלה וכינויי הספירות, הנזכרים בעשרות רבות של ספרי קבלה, הם מילים שונות הנמצאות בשימוש יומיומי, ולפיכך ניתן לכלול אותן, או לקרוא אותן, בטקסט מסוים, בלי לדעת שאלו הן מילים בעלות שדה סמאנטי נוסף ושהקרן בתחום המטאפיסי־קבלי הוא רב־שנים במסורת ישראל.

היבט שני של הסוגייה קשור בכך שספר הקבלה העיקרי, ספר הזוהר, המהווה יסוד ראשון במעלה למילון הקבלי המסועף, נכתב בחלקו הגדול בארמית, ונתרגם לעברית במספר תרגומים, חלקיים או שלמים, שאינם זהים, ואף תרגומיהם של מושגי־היסוד שלהם אינם שווים לעתים. מכאן נובעת לדוגמה העובדה שכינוי־הצופן האלתרמני “עיר” לספירת מלכות־שכינה, כינוי שהוא משמעותי במיוחד למלוא אורך יצירתו של אלתרמן, מסתמך אל תרגום המילה הארמית ‘קרתא’ בזוהר. בעקבות כינוי־הצופן ‘עיר’, מתקבל גם אזכורה העקיף של ספירת מלכות בשמות “כרך”, “פרוורים”, “קרת” או “קריה” וכיוצא באלו.

העניין השלישי קשור בכך שאזכורים שונים, מתחום הקבלה והחסידות המיוסדים על כינויים ומושגים, ומופיעים כמונחים בספרות קבלית, נשענים גם על דרישות וסיפורים, ראשי־תיבות וגימטראות, ואפילו ציורים (דיאגרמות). איתורם של כל אלו, כנושאי הקשרים דתיים־קבליים, נעשה מכוח זאת לא רק מפוקפק אלא גם בעייתי. בעיקר כאשר המקור הקבלי עובר שינוי בדרכו אל הביטוי השירי. דוגמה טובה לכך היא השימוש שנעשה בכוכבים בחוץ בצורת העיגול. בקבלה ובחסידות מתקשר העיגול, בעיקר על־ידי תרשימים המוצגים בספרים, אל עיגולי הספירות ובעיקר אל ספירת מלכות (“נקודה תתאה”), שהיא מרכז העיגולים, והוא כרוך באופן התקדמותה של נשמה בּציר העלייה המיסטית, בשאיפתה לתקן עצמה במהלך תנועתה לבקשת האיחוד עם האלוהות.⁸⁰ מכאן נוצרו הטורים הבאים, בשירו של אלתרמן, הממוענים לשכינה־מלכות, שהיא “בת המוזג” בשיר – “נאמר לה: בעיגול / שירנו עג עליך, על דלתותיך תר, אורב לרשרושך”.⁸¹ האמירה השירית החבויה כאן, שהיא בעייתית לפענוח, נשענת איפוא על ציורים ותרשימים; רק הבנת התנועה המעגלית־קונצנטרית של העלייה הרוחנית לקראת היחוד המיסטי, תוכל לפענח כאן מסר ארס־פואטי, על השיר כשליח־ה’אני', המבצע העפלה מיסטית במקומו לעולמות העליונים, בתורו בתנועתו, תוך כדי התוויית העיגול, אחר נקודת המגע עם ספירת מלכות.⁸²

היבט רביעי בסוגיית הארמזים הלקוחים מעולמה של הקבלה, כרוך בפיתוח האישי המוענק על־ידי אנשים שונים לאותו סמל קבלי. פתוח זה, הנובע כמובן מייחודו של ‘הניגון’ האישי, הסגולי לכל אדם, ואף מייחודה של חוויתו הדתית או הדתית־מיסטית, מרחיק לעתים לכת עד כדי כך שההתחקות אחר מקורו הינה קשה ומפותלת. מה שנחשב כאן כעיקר הוא העובדה, שסובייקטיבית, לגבי הכותב, טעון הסמל שיצר באנרגיה סמאנטית קבלית מבוהקת. אחיזתו של אלתרמן במילה “חורשה” בשיר “עוד חוזר הניגון”, עושה, למשל, שימוש חופשי בהגמשת מושג ה“חורש” או ה“יער” הקבלי. בכך נבנית וריאציה אישית בנושא, המבוססת על סמל ה’נטיעות' שהן עשר הספירות במערכת האלוהית.⁸³

סיוג חמור ביותר צריך לשמש נר לרגלינו בבואו למשמע את שדה ההקשר הקבלי. עקרונית, יש משמעות להקשרים הקבליים של מונחים שונים מתחום המיסטיקה היהודית בטקסט האלתרמני, כביכול טקסט אחר, רק כאשר מורגשת התגלמותם בו כאימננטית וכנובעת מגורם שהוא מעבר למקריות או לצירוף המזדמן. נוכחות זו תיבחן הן בהתאם לריכוז המונחים הללו ביצירה, והן בהתאם לתימאטיקה שלה ולמערכות הפיגוראטיביות והאלוסיביות שהיא מעמידה, כמכלול שלם המממש גם את פוטנציאל ההקשר הקבלי של אותם מונחים. סיוג זה הינו רב־חשיבות לכל פיענוח של מונח כזה בכל שיר שהוא, משום שמספר כינויי הספירות למשל מגיע למאות אחדות ולפיכך ייתכנו שירים רבים שמצויים בהם ביטויים ושמות המוכרים בין־השאר גם במשמעויות קבליות, כאשר אין באזכור זה אלא מקרה בלבד, או שהוא משמש לשם נוי ותו לא. במקרה כזה, כאשר הטקסט בכללו אינו מחזיק אופציה פרשנית מבוססת, המנמקת את הביטוי הקבלי בקונטקסט שירי רחב, לא תמומש הקריאה הגלומה בביטוי בהקשר הקבלי, ושאלת התקשרותו למערכת האינטרפרטאציה של היצירה תיבחן בהקשרים אחרים.

לתפיסתנו, פיתח אלתרמן ברבים משיריו, בתוך הרובד הנסתר העוסק ביחס אל המטאפיסי, מערכת ענֵפה של צפנים, המבוססת על הסמלים הכרוכים בתחומים קבליים וחסידיים. זאת, מתוך שתי סיבות עיקריות:

א. כילד וכנער צעיר חווה אלתרמן חוויות דתיות, שנתלבשו בטבעיות בסמלים ובמושגים קבליים־חסידיים, שרווחו במשפחתו, ולפיכך חדרו ליצירתו ונטמעו בה. התפיסה החסידית חב"דית מיוסדת על הקבלה, והפנמת עקרונותיה פירושה היה, מניה וביה, הפנמת לשון הביטוי הקבלית, ובמרכזה – הסמל הקבלי, כינויי הספירות ומושגי־המפתח הכרוכים בלשון זאת.

ב. אלתרמן ביקש להצניע את עיסוקו במטאפיסי, ולפיכך התמקד בטבעו האיזוטרי, הסודי־מלכתחילה, של אוצר הסמלים הקבלי.⁸⁴ כך חברו חומרי הקבלה לעולם שירי עשיר, המבוסס על כשרון אישי ועל מסורת רבת־דורות, בבטאם את תפיסתו הקבלית־חסידית של אלתרמן לגבי האלוהות, השפה, האמנות ויעודו – כאמן.

ו. השיר הזר    🔗

שיר שלם מתוך שירי כוכבים בחוץ, “השיר הזר” (עמ' 46) מוקדש לנושא ההסתרה של הרובד המטאפיסי בשירתו של אלתרמן. בפתיחתו מציין האני־השר את מתן החיים ל“מנורה” וכיבוייה, בהקבלה לזמן כתיבת השיר וברמז לאופי הכתיבה:

אֲחַיֶּה הַמְּנוֹרָה וְשֵׁנִית אֲכַבֶּנָּה.

לְחַיָּיו וּמוֹתוֹ אֶת הַזֶּמֶר אַשְׁאִיר.

לבד מהוראתה בנגלה, ה“מנורה” היא גם שכינה (“שכינתא תתאה איהי מנרתא” – בזוהר, ח“ב, קמ”ח, ע“א, וח”ג, רנ“ד, ע”א). השיר נכתב איפוא בלילה, כאשר לאני־השר חוֹבר אור פיסי ומטאפיסי כאחת. כך, מהחייאת ה“מנורה”, נובעים חייו של הזמר־השיר, הנשאר לעמוד לגורלו – “לחייו ומותו”.

עקב הצפנתו־כליאתו של השיר המטאפיסי, ולמרות נטייתו לפרוץ ולהתגלות –

הַמִּלִים חֲזַקוֹת. בִּכְלוֹּבָן לֹא תִּבְכֶּינָה.

הֲדוּקִים, הֲדוּקִים חֲרוּזֵי הַשִּׁיר.

הבית השני של השיר מעלה את דמות הנמענת – “האם”, שהיא האם האלוהית, ברובד הנסתר של השיר.⁸⁵ כאן מתבאר, כי השיר בדמותו המאונשת, קשור בדיוקן ה“אם” התינוקי, העצוב, על שום היותו דיוקן חסר בהווה. לעומת זאת, היה דיוקן האם בעבר מלא ומקושר עם ה“אני” על־ידי טקסט (“סיפור”):

הוּא שָׁמַע את קוֹלֵךְ, הוּא שָׁמַר צְעָדַיִךְ.

עֲרִיסָה שׁוֹמֵמָה לָךְ הֵנִיעַ, הָאֵם.

וְהֵאִיר אֶת עַצְבוּת חַלוֹּנֵךְ וְיָדַיִךְ

וְקָרָא לָךְ סִפּוּר כִּבְיָמֵינוּ הָהֵם.

השיר מתואר כנאמן השכינה בפועלותיו ה“רחומות” ו“רבות הכח”, אך בעת מימושו קריאתו של השיר, מתקבל מימוש “זר” של הרובד כּכְתָבוֹ בלבד:

אַךְ בְּעֵת שׁוּרוֹתָיו כִּכְתָבָן תְּנַגֵּנָּה, בְּזָרוּת הַמַתֶּכֶת, בַּקֶצֶב הַגֵּא – –

– – אֶת נְחשֶׁת רִיסָיו

בִּצְבָת אָרִימָה,

אֶעֱנֶנּוּ לַשָּׁוְא, הִשָּׁבֵר וּזְעַק!

הוּא שָׁקֵט וְיָפֶה.

דִּמְעוֹתָיו בּוֹכוֹת פּנִימָה.

הוּא מִמֶּנִי יָשָׁר וְחָזָק.

אכן, גם אִם לעתים זהו שיר וידויי (“בצינוק משפתיו נעקרו וידויים”), אין הוא מסגיר את העקרון המכונן המטאפיסי שלו:

אַךְ עָלַיךְ, הָאֵם, לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – –

האני־ השר מבקש את סליחתה של האלוהות בעבור “זרותו” של השיר, הנוצרת כתוצאה מן המסווה השירי המולבש על כיסופי־אהבתו:

רַק מִלִּים נָכְרִיּוֹת אַתְּ קוֹרְאָה כְּאִגֶּרֶת.

לוּ סִלְחִי לִי עַל קֹר הֶחָרוּז הַצָּלוּל.

עַל עֶלְבּוֹן אַהֲבָה כֹּה פְּשוּטָה וְאַכְזֶרֶת

שֶׁהִלְבַּשְׁתִּי לָהּ כְּתֹנֶת מִשְׂחָק וְצִלְצוּל.

הצהרה, בהמשך, כי השיר מכוון אל הספירות האלוהיות כתפילה – “זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גֹדל” – (ספירת חסד־גדוּלה) היא הצהרה של שבועת־אמונים לאלוהות ולדרך האמונה – “נתיבת הנדודים הישנה”.

בקשת הסיום של האני־השר מן האלוהות היא לפענח את הצופן ולא לראות את השיר כזר, אלא כטומן בליבו מסר המתפענח בקריאת־השיר באור אחר (שכן “נר” מסמל את ספירת מלכות בזוהר):

אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר

אֶת לִבּוֹ

הַשּּׁוֹאֵל – אָיֵּךְ!

הֵן יָדַעְתְּ – כִּי תֵשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר,

כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ.

הביטוי “לבו של השיר”, כבסיום השיר “איגרת” – “אבל אל לב הזמר נשברה העט” – בא לבטא את עיקר המסר האמוּנִי של השיר האלתרמני, שבו כל אות “אֵלַיִךְ תחייך”. מסר זה מורכב מכיסופים עזים, השתוקקות למגע איחודי ואהבה רבה, המתגלמים בשאלת־ההקבלה ל“אַיֶּכָּה” – “אַיֵךְ”.

מבחינת זרותו של השיר לקורא, אומר אלתרמן, במסתו “על הבלתי מובן בשירה” (1933) כי –

… כמו שאתה חצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, כך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכל. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחב, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזזה שוב פעם הכל. אין אני שייך לאסכולה בלתי־מובנת כמו שאתה אינך שייך לסוג אנשים חסרי־הבנה…. לפעמים, על־ידי הברקה אחת של הסופר, או על־ידי רגע כושר רגע של מצב־רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי־מובן שקוף כזכוכית. (במעגל, עמ' 16)

הראייה השקופה, הטרנספרנטית, של המציאות, שהאני־השר האלתרמני מייחל לה לעת היפקחו לעוררות האמונית, מומלצת כאן בעקיפין לקורא כקריאה ב“מצב רוח” מסוים שבהּ “נעשה שיר בלתי־מובן שקוף כזכוכית”.

 

פרק חמישי: העיקרון המכונן בראשיתו – בשבע יצירות־ביכורים    🔗

“כעוף מלכותי ושנון־זדון” –

[ – – – ] היא חכתה לו, כנראה. קמה ותושיט את ידיה לשלום. כפותיו לפתו אותן, כלפוֹת צווארי ברבורים. כולה נראתה לו אז כעוף מלכותי, יפה־נוצה ושנון־זדון. הוא החזיק בה היטב לבל תעוף, אבל היא קיפלה כנפיה והניחה את צווארי הברבורים שלה על שכמו. החדר היה לניקרת־הר אפלה, הפינה אשר בה ישבו שניהם – לקן־נשרים. התיקרה התעופפה לתוך החושך, והקירות נתערערו ונפלו לקול תרועת השופרות של הדממה הרבה, אבל העולם הרחב מאוד זחל אליהם מכל עבר לחממם ולהגן עליהם. [ – – – ]

(“חטוטרת”)

א. מאפייני השירה המטאפיסית והשירה המיסטית    🔗

סימנים שונים לחוויות רליגיוזיות עזות, מיסטיות בחלקן, הכרוכות בהתגלויות של כוחות עליונים, מצויים בכתיבתו המוקדמת של אלתרמן, ובעיקר בחלקים מחטיבות השירה והפרוזה הלירית, שיצר בראשית שנות השלושים.

בכדי לעמוד על ביטויי העיקרון המכונן בכל יצירת אלתרמן ולהלן – בראשית כתבתו במיוחד, נזכיר את מאפייניהן של השירה המטאפיסית ושל השירה המיסטית, כך שניתוח היצירות, בהמשך, יוכל לראות בהם אמות־מידה מסייעות.

מאפייני השירה מטאפיסית, כפי שהם מוצגים על ידי־ראובן צור (1987)⁸⁶ , כוללים:

1. מציאות פראדוקסאלית המתנסחת בלשון דו־משמעית, בציורי־לשון פראדוקסאליים, ובפרצי־טיעון פראדוקסאליים, נרגשים, מאומצים ומתוחים, וכן שימוש נפוץ בצימוד ובציור־לשון ‘חכמני’ (קונסיט), המיישבים שתי משמעויות שונות בסימן לשוני אחד.⁸⁷ הקונסיט המטאפיסי בשירה המודרנית, משקף, מבחינת הכותב והקורא כאחת, תחושה של אובדן־כיוונים, בלבול וחידתיות.⁸⁸

2. תחבולות דרמאטיות מגוונות, כגון: פתיחה נמרצת, אישית, סיטואציה דרמאטית שיש בה דובר ונמען, דיאלוג דראמטי וקונפלקט המבוטא בשניות, התלבטות, בעייתיות וכו', שליישובו יש אופי של פתרון שאלה.⁸⁹(

מאפיינים אלה נוכחים ובולטים לאורך מרבית יצירתו של אלתרמן, ויש להדגיש כי הימצאותם התכופה בה, מצביעה במובהק על הזיקה למטאפיסי, כעל העיקרון המכונן של הקורפוס כולו.

מאפייני השירה המיסטית, כפי שהובאו ובוארו על־ידי יואב אלשטיין (1985)⁹⁰ , כוללים:

1. תחושת התאיינות של הפרט, היבלעות ביקום או באל, זרימה של התרחבות עד כי ה’אני' נעשה יקומי־אוניברסלי.

2. שיקוף, חריף יותר מהרגיל, של ניגודים בהתאחדם.

3. שימוש בתיאורי החושים או הריאליה כבנקודת־זינוק אל מעבר לעולם.

4. שימוש יחסית־רב במילים מופשטות וכן במשגים וסמלים מן המיסטיקה (כגון אש, אור). הסמלים מקבלים ממד אותנטי, והם חלק אימננטי של המסומל, כמצוי במיסטיקה (אך לא בספרות, שבה הסמל הוא חיצוני למסומל).

5. חריגה מן הורמה התחבירית.

6. תופעות של סינאסתזיה וכן היפרריאליזם חושי, היוצר מציאות על־תקנית בעלת עוצמה על־ריאלית.

ככלל, קובע אלשטיין, מתאפיינת השירה המיסטית ככפולת־זיקות, כמעלת אחיזה רחבה ופתוחה בבת־אחת בשני הקטבים, הסופי־החושי והאינסופי העל־חושי. בתנועת ניגודים, ההולכת ומצטמצמת, נסגר המעגל בנקודת החיתוך שבנפש האמן המיסטיקאי, שוני הקטבים, החוויה האינידיווידואלית והחוויה האוניברסאלית, מתאחדים עד כי קיום הפרט נעשה ספוג במשמעות מתרחבת, מן הממד הכלל־אנושי ומן הממד הקוסמי.⁹¹ מאפיינים אלו מצויים־לרוב ביצירת אלתרמן, ומהם, הוזכרו כבר שאיפת ההתאיינות של הדובר בשיר “איגרת” – “נפשי בך היום רוצה לשכון נשכחת”. וכן איחוד הניגודים, הממומש שם בביטוי “ברעות השמש על המים”, או החריגה מן העברית התקנית במילה “פתאומיים”, ועוד ועוד. קביעתו של אלשטיין בדבר תהליך תנועת הניגודים המתאחדים לבסוף בשורשם, ניתנת לאיפיון במרבית שירי כוכבים בחוץ, בהצביעה לאו דווקא על שיר המעצב את המגע המיסטי, אלא בעיקר כמתכוון אל המגע המיסטי. כך נוצר דגם תכני־מבני, המבטא את שאיפת האיחוד כ’תנועה למגע‘, והוא טמון לאורך השיר באופנים שונים. בדרך־כלל, נפוץ הדגם כפותח את ראשית השיר, בהופיעו כרמז לפעם – פער של זמן או חלל בין דמויות ("עוד אבוא אל ספך ", עמ' 56), פער בין מצבים – רצוי ומצוי (כזניחת הניגון ורצון להחיותו, ב“עוד חוזר הניגון”), ופערים נוספים, כולם בהקשר מטאפיסי. סיום השיר, על־פי דגם זה, מציג את האיחוד המיוחל כנסיקה או פעולת הרמה אל־על (כגון: “ראי נא – ענן אל סוף אופק יצא, / עומד, / מאבך מקטרת”, עמ' 79), התמוטטות מטה (“תבוא נפשי… ותתמוטט” ב“איגרת”), או נפילת (סגידת) אפיים (כבשיר “עוד חוזר הניגון”, בסיום). שיקוף האיחוד המיוחל, בסיומי השירים, מתרחש על ציר אנכי כדי לבטא את ‘התנועה למגע’ בין ‘מטה’ אנושי ל’מעלה’ מטאפיסי. מרבית שירי כוכבים בחוץ מסתיימים בתנועה לאיחוד או במגע ממש על ציר זה ולמעט יוצאי־דופן אחדים, כמעט כל שירי חלק א' בקובץ מצייתים ל’דגם האיחוד המיוחל', בעצבם בסיום איחוד כזה, או בציינם את היעדרו או שלילתו באופן מיוחד (“אל תבואי עכשיו”, עמ' 73). הצלחת האיחוד מצביעה על הפתרון השירי לבעיית הפיצול, המתממש – למצער – במסגרת הפיקציה האמנותית, ואילו הסיום בפירוד מעיד על שלילתו, עקב דחיית המטאפיסי או מתוך השלמה עם מעוות לא־יוכל לתקון⁹²

מאפייני השירה מטאפיסית ומאפייני השירה המיסטית ישמשו, להלן, כנקודות־ציון מוסכמות, לשם התחקות אחר היסודות המטאפיסיים ומיסטיים בכתיבתו המוקדמת של אלתרמן, בהיותו כבן 21 עד 23 שנים. בגיל זה עדיין לא שוכללה הסוואתם של היסודות האמוניים, ולפיכך, עשוי העיקוב אחריהם להקל על איתורם והבנתם של אותם יסודות, בשירתו הבשלה של האמן. יצירות־הביכורים, בעלות העניין הרב ביותר לנושא זה, הן שלוש רשימות ליריות, שנכתבו בשנים 1932 – 1933, וארבעת שיריו הראשונים (הנדפסים) של אלתרמן, מאותה תקופה. הדיון ברשימות הוקדם לדיון בשיריו הנדפסים הראשונים של אלתרמן על מנת להתחקות אחר תופעות ההתגלות האלוהית החשופות יחסית יותר ברשימות, ולחזור לעיין בשירים אחרי בירורן.

ב. “סתיו” – הוויות מטאפיסיות של זכר ונקבה    🔗

הרשימה הלירית “סתיו”,⁹³ פותחת בציפייתו של האני־הדובר בחדרו, בעונת הסתיו, כנראה ל“זו אשר איננה כאן”. ציפייה זו מאופיינת כ“כוסף מתעמק וסתם רעד”, כאשר ארבע המילים כאחת הן בעלות הֶקְשֵׁר מקראי לאלוהות: כיסופים – בהתאם להוראתו הייחודית של הפועל – “ונכספה וגם כלתה נפשי לחַצְרות” ה' " (תהלים, פ"ד, ג'), עומק – על־סמך הפסוק המוסב על האל: “מגלה עמוקות מני־חושך” (איוב, י“ב, כ”ב), סתר – סִתְרִי ומגני אתה" (תהלים, קי“ט, קי”ד), רעד – “יראה ורעד יבוא בי” (תהלים, נ"ה, ו').

האטמוספירה המוזרה של הרשימה נבנית מיד בפתיחה, עוד לפני התגלותה של ההוויה הנשית המרכזית המכונה “זו אשר איננה כאן”, באורח דו־משמעי המתייחס, במילה ‘כאן’, לחדר־הדובר ולעולם־הזה כאחת. מסתורין זה מתבטא בעיצוב דיוקנו של הסתיו, המתואר כיצור אגדי, בעל מאפייני מרחב אינסופי (“רוחב עיניו עופרתי, ואישוני זהב צפים בהן כשלכת בבריכות־גן… שקומתו זקופה, שריונו – כסף עמום, ראשו גא ועצוב… וסוסו… כאברי־ענן עולים באופק”). כמו־כן מקבלים איכות מוזרה ומסתורית, אנימאטיבית או מאונשת, גם ה“וילאות”, ה“מבליטים חזי ברבור, רוטטים ממתיחות ומעוצר”, וכן אף המיטה, ארון הספרים והשולן, התגלותה של הישות הנשית וכן האירועים הבאים בעקבותיה, מקבלים אף הם איוך על־טבעי מבוהק, ומתוארים בלשון פראדוקסאלית, המתאימה לעיצובו על המטאפיסי:

“וזו אשר איננה כאן תהיה ביום כזה, וביום אשר כזה אף היתה כבר. – – – פניה אורו מאוד, ובמסגרת השער קפאו ברקים כחלחלים מתוך עיניה זרחה השלכת, ולובן גופה העמום, המוצר ובולט בסלסלת שמלה שחורה־שקופה נטף כאור גדול מכפות־ידיה. פיה נבוך ורעד קט, כאילו איבד רב בכי וצחוק לא מצא. – – – הוולאות המתפרצים רגעו, נמתחו, נשתרגו כארבעה מפרשים… אז החל חדרי נוסע בכוח מפרשיו הברבוריים וסוס הענן אשר לסתיו דורך־טופף לפנינו והוא עצמו מסב פניו ומתבונן…”. (עמ' 118 – 119)

דיוקנה של הישות המתגלה ל“אני” מתואר בקטע זה בארבעה אזכורים שונים של אור, כעיצובה של ישות אלוהית: פניה אורו, ובמקומם, “במסגרת השיער” – “קפאו ברקים כחלחלים”. “מתוך עיניה זרחה השלכת”, זריחה המקשרת את מהותה במהותו של הסתיו (אשר “אישוני־זהב צפים” בעיניו “כשלכת בבריכות־הגן…”), ו“לובן גופה… נטף כאור גדול…”, לפי הביטוי המקראי היחידאי: “העם ההולכים בחשך ראו אור גדול” (ישעיה, ט‘, א’). המסע האיחודי עם הדמות המתגלה, הלבושה שמלה שחורה⁹⁴ , נערך בממדים בלתי־מוגדרים של זמן וחלל: לא ביום ולא בלילה – שכן השעה היא שעת דמדומים, לא בים ולא ביבשה – כאשר החדר הופך כביכול לספינת מפרשים־ווילאות, ואביר־הסתיו רוכב לפני הזוג על סוס־הענן שלו, בהעתיקו בכך כביכול את המסע אל מרומי השמיים.

אביר־הסתיו, המשתתף במסע, מעניק למפגש האיחודי פן מיוחד של בן־לוויה מטאפיסי זכרי, המעכב, בעצם נוכחותו “המתבוננת”, את יצירת הקשר בין ה’כוסף' ל’נכספת': “על־כן כל אשר רציתי להגיד לה שתקתיהו וידוע לא ידעתי אם שמעה את השקט… אכן, דבר לא דיברה, כי הסתיו הוסיף לנסוע ולהתבונן ומתי יעמוד ויסב פניו לא שיערנו”. נראה כי מובחנת כאן ישות אלוהית אימננטית, נקבית, הנבדלת מן האל המסורתי, הטרנסצנדנטי, אך הדהוד האל הזכרי, בן־זוגה של האלוהות הנקבית, מועבר דרך הוויתו המטא־ריאלית של הסתיו, הנתפס כישות־ביניים, מעין ממצע, בין האנושי לעל־אנושי. זיקתו של הדובר לישות הפוקדת אותו היא זיקה של כוסף ואהבה: “ואני אהבתיה…”. לפיכך, יוצר סיום המפגש־המסע מצב “דום”, המתרחש באחת, והיעלמות הדמות מוארת –בגלל הוויתה המטאפיסית – בהקשרים של אור, מים ורעש אדיר: “אז התנודד חדרי הצף ויתייצב דום והסתיו האביר נזקף על אוכפו ויזרוק את מגינו הזהוב לרגליה. קול צלצול אדיר הלם ויפרפר ויחלש מרגע לרגע, נוגה צהוב מאוד עלה כאשר מתמר וישטוף את גופה…”. בהשלכת המגן חושף האביר־הסתיו את הקשר המיוחד שלו עם הדמות הקסומה, הנעלמת כ“אור אשר היה ויכבה”, ואכן, בסיום הרשימה מובהר שוב, כי התגלותה כרוכה בסתיו ובמצבו הנפשי של הדובר בעונה זו, כאשר געגועיו וכיסופיו אל האלוהות מתעוררים והולמים בלבו ביתר־שאת. מצב נפשי סתווי־“פלאי” כזה, עתיד לשוב ולהיכתב בשירי כוכבים בחוץ כמצב־מפתח אלתרמני, הכרוך בהתגברות זיקת־העוררות אל המטאפיסי, אך ראשיתו בעיצובו הגלוי ביותר מצויים בשיר־הביכורים "בגן בדצמבר (שחובר ב־1931, דהיינו כשנה לפני מועד חיבורה של הרשימה שלפנינו), ובו נאמר: “מדוע זה אני נובט / כציץ פלאי־לעת סתו?; והולם מה חזי ינקוף / בהיות עולם כחוג מֵצַר / בטוס רקיע כמו עוף / אפור נוצה ונטוי צוואר?”.⁹⁵

ג. “חטוטרת” – “זוהמת זהב” מול “תהומות מרגוע”    🔗

הרשימה “חטוטרת” (1933)⁹⁶, מעצבת מפגש מיוחל עם דמות מלכותית עלומה, כשהפעם הדובר הוא גיבן, הנודד ברחובות בשעת־לילה מאוחרת, “שעה עמוקה מאוד”. רחובות אלו, המשקפים בהתגוונותם היבטים מסוימים ממהותו: “הכביש והמדרכות שכבו, כלוט ובנותיו, רבי־חטא וקהי־שכל”, הם שדה־חייו שהצמיחו לו “סבל ששמחה, קטנות וגודל־רוח, זכרונות וצפייה”, כאשר על גופו, “אשר היה מקודם יפה וזקוף ועני”, נישא עתה “תרמיל החיים” – “חטוטרת שימורי העבר”. תכולתה הפנימית של “חטוטרת” זו, שפיענוח משמעותה הוא שאלת־היסוד של היצירה, מבוססת איפוא על העבר, והיא מאופיינת בהווה כ“כבדה ואטומת־מכאוב”. מדי פעם נפערת החטוטרת “כפצע שותת־מוגלה” או “כפרח מפתח עלי־כותרת”, ומדי־יום נאצרים בה “אוצרותיה”, כדי להיות מוקדשים לאותה דמות נשית נכספת, שסוף־סוף, כך עולה מזכרון הדברים, נתאפשר לו לגיבן לפוגשה:

" – – – הוא, אשר צמא לה כל ימיו, אשר ביקש אותה בכל ולא מצאה, אשר למענה צבר את הון מומיו הכואבים, הוא בא אצלה. דפק בדלתה פעם. דפק פעמיים ונכנס. – – – היא חיכתה לו כנראה. קמה ותושיט את שתי ידיה לשלום. כפותיו לפתו אותן כלפות צווארי ברבורים. כולה נראתה לו אז כעוף מלכותי יפה־נוצה ושנון־זדון. הוא החזיק בה היטב לבל תעוף, אבל היא קיפלה כנפיה והניחה את צווארי הברבורים שלה על שכמו. החדר היה לנקרת־הר אפלה, הפינה אשר בה ישבו שניהם – לקן־נשרים. התיקרה התעופפה לתוך החושך, והקירות נפלו לקול תרועת השופרות של הדממה הרבה, אבל העולם הרחב מאוד זחל אליהם מכל עבר לחממם ולהגן עליהם". (עמ' 121)

הכוסף אל המטאפיסי, כברשימה “סתיו”, מתגלם כאן על־סמך האלוזיה המקראית של המשפט הראשון: “צמאה לך נפשי, כמה לך בשרי” (תהלים, ס"ג, ב'), וכן – “בקשתי את שאהבה נפשי, בקשתיו ולא מצאתיו” (שיר השירים, ג‘, א’). כוסף זה מביא את הגיבן לכלל אקטיביות (“הוא בא אצלה”), בניגוד לציפייה הפאסיבית שאיפיינה את בעל־הכוסף ב“סתיו”. עיצוב דיוקנה של הדמות הנשית נשען על דימוי מעולם העופות, המאייך אותה כשייכת למפלס השמים, בהיותה בעלת כנפיים, כשכינה־מלכות, וכנפיה הן “כנפי השכינה”, על־פי אזכורן בתפילת “אל מלא רחמים” עיצובה כ“עוף מלכותי יפה־נוצה ושנון־זדון”, מבטא את יחסו האמביוולנטי של הדובר אליה, ובגלל ייחוס ה“זדון” לכוונותיה הוא מחזיק “בה היטב לבל תעוף”. היענותה לו, בקיפול כנפיה, מביאה לרגע האיחוד המיוחל המתממש, באופן מטאפורי, כרגע שיא והתעלות במרומי “קן נשרים” המצוי ב“נקרת הר”.

אובדן העשתונות, כתוצאה מהתרגשות המפגש האיחודי נחווה גם כהסרת הגבולות הפנימיים, וכמאפיין של אירוע מיסטי.⁹⁷ התקרה שהתעופפה והקירות הנופלים מציינים התפרקות פנימית הטומנת בחובה את המיוחל והמפחיד גם־יחד, כממד אופייני לסיטואציה של התגלות אלוהית. האוקסימורון, “קול תרועת השופרות של הדממה הרבה”, מחזק את תחושת הסחרור וההתרגשות ומביא את “קול הדממה הדקה”, המיוחד במקרא להתגלותו של האל (מלכים א', י“ט, י”ב). את קדושתם של שופרות יום־כיפור המבקיעים נתיב לאנושי בדרכו אל האלוהי, לפי הקבלה – אל ספירת תפארת, ואת סיפור השופרות ביריחו אשר בעטיים נפלה החומה (כקירות הבית כאן) ונלכדה העיר (יהושע פרק ו'). חיוב האיחוד עם האלוהות הנשית מתגלם, ברגע האיחוי, ביחסו החם של “העולם” שמסביב, הזוחל מכל עבר על־מנת “לחממם ולהגן עליהם” בהתפרק כל מחיצות ההגנה, בביתו הפנימי של הדובר. לאחר שהדמות הנכספת “התרפקה” ו“לטפה” את ה’אני הכוסף' היא נוגעת ב“גבנון מנחתו, וזה התחלחל וקפא באושר גאולה קרובה”. כך היא מגלה את החטוטרת, ומסרבת מכאן ואילך לקבל “את כל משאו המר” אשר “אסף רק למען תיתו לה חופש”, בעוד שהוא מאבד את הֵיענוּתה אליו:

" – – – כאשר זעם אליו ראשה היקר: – “לא בגללי באת, אלא בגלל המום, למען תלך ותשא גם אותי בתוכו כחלק מן הכול, מכולם מכולן”, לא ענה לא: – “איך זה אשאך בתוכו כחלק מן הכול ואת גדולה וכבדה מכל אוצרו.” וכאשר קראו: – "אוהב חיים בזוי, בשביל מי איפוא צברת את זוהמת הזהב הזאת? לא ענה לה: – “בשבילך”.

לו סיפר לה את הכל היתה מאמינה לו. כן, לכן ירא אותה. לכן ברח מפניה כמפני תהומות מרגוע בקצה דרך־הרים ארוכה. היא חמדה אותו יפה וזקוף ועני, אך הוא אהב אותה מתוך החטוטרת. הוא חיפש אותה, והיא מצאתהו. הוא בא עייף ומאושר כדי לקחתה אתו אל חרולי גניו הגדולים, והיא אמרה לו – "שב ופרוק את משאך:– – – " (עמ' 121)

קטע זה מבהיר את משמעותה של החטוטרת. זוהי “חטוטרת שימורי העבר”, שהיוצר נושאה עמו כסילוף, כזיקת־תחליף לאל, במקום שמירת מצוות רגילה. בעבר התגלמה זיקה זו בצורה “יפה, זקופה וענייה”, כאשר האיפיון מתייחס כאן לעבודת אלוהים ישרה טבעית, המסתפקת במועט איכותי.⁹⁸ ואולם, בשלב מסוים, החליט ה’אני' להינתק מן האלוהות ולצאת אל “הרחובות”, בשל היותו “אוהב חיים” מושבע, וניתוק זה הותירו ללא מוקד פנימי שדרכו יוכל לפנות אל האלוהות ולחוות את העולם. בהסתובבו ברחובות החיים, ב“שדות זרים”, הצמיחו חייו תחליף־זיקה לאלוהות מחוץ לעולם הדת, שבאמצעותו – עקב השתקת הלב האמוני – יכול היה לאהוב את האלוהות, להתגעגע אליה ולבצור למענה את אוצרות־החיים שלו, מתוך ידיעת מומו ומתוך מכאובי־מום זה. כך ביקש להקדיש לה את חייו, שכן, “הוא אהב אותה מתוך החטוטרת”. כל רכיבי הווייתו, ההולכים ומתגבשים בחוויות היומיום שלו, נצברו מתחת לשכבה האוטמת אותן שם, ומן החטוטרת “היו זוחלים חלומות לילותיו היפים ביותר ואל תוכה יצק לבו את הטובות שבאהבותיו ובשנאותיו”. כך “צמא לה כל ימיו”, “ביקש אותה בכל ולא מצאה”, ולבסוף הרהיב עוז ו“הלך אצלה” על ־מנת להתאחד עמה סוף־סוף. ואולם האלוהות איננה רוצה בו בשל היותו “אוהב חיים בזוי” ובשל מומו: האלוהות “חמדה אותו יפה וזקוף ועני”, ו“נפשה כלתה אליו” בתנאי שהקשר עמה יהיה קשר ישר בפשטותו, בלא “גבנון”.⁹⁹ האשמתה מצביעה על חשד מצִדה, שאין הוא כנה בקשר שהוא מבקש לטוות עמה, וכי הוא בא אליה על־מנת לספק לעצמו עוד חוויות, “זוהמת זהב”, ל“חטוטרתו” שהיא “תרמיל חייו”.

הביטוי “זוהמת הזהב”, שהושם בפי האלוהות, הוא בעל מטען מיוחד, משום שהוא לקוח מהזוהר (שם בארמית: “סוספיתא דדהבא”), והוראתו מתייחסת לסטרא אחרא והתהוות הרוע כחלק אורגאני מהסדר האלוהי, זאת הסיבה לכך שניתן להבין את החטוטרת כעבודת האלוהות דווקא מתוך הוויית הסטרא אחרא, דהיינו מעומק “זוהמתם” של החיים.¹⁰⁰ מכאן נבעת אמונתו של הגיבן, המייצג את היוצר עצמו, כי יכול היה לשכנע את האלוהות בטוהרו וכי “לו סיפר לה הכל היתה מאמינה לו”. דווקא בשל כך הוא מתיירא מפניה, משום שלא רצה לגרום לה שתקבל אותו (והוא יקבל אותה) ללא סייג. נוח לו איפוא לבחור דווקא ב“זוהמת הזהב” מאשר בקוטב אי־החיים שהאלוהות מייצגת עבורו, דהיינו בטוטאליות שבהשפעתה עליו, ב“תהומות מרגוע בקצה דרך־הרים ארוכה”. כל זאת, משום שהוא מתכוון לקחתה עמו אל עולם החומר ואל “חרולי הגנים” של חייו הגשמיים, בעוד שהיא מבקשת ממנו להישאר עמה, בעולם הרוח. לשם כך הן היה חייב “לשבת ולפרוק את משאו” מעליו. ההרגל, לאהוב אותה מתוך החטוטרת, לא יכול היה עוד להיות מומר באהבה ישירה, “זקופה וענייה” כבעבר. לאחר שניסה לכונן את הקשר החבול, נותר הגיבן כואב משהיה, משום ש“כעת הוא יודע את מקומה, על־כן לא יוכל ללכת אליה, לחפשה ולתעות אליה. [ – – – ] כל מה שאסף למענה ובגללה וגם זכרה בתוך הכול, כל זה אינו שווה מאומה לעומת ישותה הנדרת”. חוסר־הבנתה, האשמותיה ובגידתה של האלוהות, יסודות חשובים במכלול הזיקות לאל ביצירת אלתרמן, מתבארים בדחייה שדוחה האלוהות את מנחת ‘זוהמת הזהב’ ואת בעל ה’חטוטרת' כאחת. ‘חיי החטא’ – שחטאי סדום מרמזים על קיצוניות תפיסתם, אף כי בתוכם מטפח ה’גיבן' ציר מרכזי של כוסף מובהק לאל, נפסלים על־ידי האלוהות. גישת ‘או־או’ מכריעה את הכף. המשיכה אל פיתויי הסטרא־אחרא והפחד מפני ההתמסרות הטוטאלית לאלוהות – בקשת ‘זוהמת הזהב’ ואיומי “תהומות המרגוע” – משלימים זה את זה בסיום, וגורמים לנסיגה מן הקשר עם המטאפיסי. “ישותה הנעדרת: של האלוהות מקבילה איפוא לאובדן האמונה, ובדומה לרצח הרכיב האמוני בשיר “איגרת”, וכן לזניחת הניגון ב”עוד חוזר הניגון", מחליט הדובר בעל־המום כי מעתה “הוא יחיה רק למען החיים וילך רק למען הדרך. כי מעתה אין בשביל מי ואל מי ללכת”. כמעט כל יצירתו של אלתרמן, מכאן ואילך, מוקדשת לביסוס החלטה זו, לצידוקה ולמלחמה נואשת בה, גם־יחד.

ד. “אני והיא וכל הדברים” – עומס המגע    🔗

ביצירה השלישית, “אני והיא וכל הדברים (1933)¹⁰¹ , בולטים יסודותיה של התגלות האל, שהתרחשה ב”אתמול" של הווה־הסיפור, וכן ניתן להבחין כי לצד הייחול לרגעי האיחוד אין בדובר יכולת פנימית לעמוד בהתגלות האלוהית המתרחשת לפתע בעת רצון.¹⁰² גם כאן כברשימה הראשונה, ספון הדובר בחדרו, לעת ערב, כשהוא נתון במעין־ציפייה (“כנראה באמת חיכיתי למשהו”), ולאחר הקדמה ארוכה, המתארת את הזיותיו ואת יחסו אל הפריטים השונים בחדר, הוא מספר –

“… נתמצמצו תבלולי החלון ופס ירח יהיר העביר צמרמורת צהובה בריצפת החדר….השקט היה רב כל־כך עד כי אפשר היה לשמעו כקול תרועה אדירה…. זו שעמדה על הסף חייכה לשלום וצעדה פנימה. // היא לא הפתיעה אותנו כלל. / אבל אנחנו לא ידענו מה לעשות. / עם לחבק את ראשה או לחבק את רגליה. / אם לקרוא לה את או לקרוא לה נס. / אם לדבר בקול או לצחוק בשקט. / היא עמדה כולה בתוכנו, ואנו היינו כה מעטים סביבה. צריך לתת לה משהו. שצריך להשיב גמול. כל דבר לא הכינונו בשבילה. רק חיכינו כי תבוא. / לכן לא ידענו מה לעשות. / פס־הירח נתייצב על בהונותיו ופרש בינינו ובינה פרוכת אור דקיקה. שקופה”. (עמ' 126 – 127).

מאפייני התגלות מוכרים – אור, על ציוניו השונים, ושקט ההופך לתרועה מרוב דממה. חוזרים ומופיעים כצייני ההתגלות האלוהית. עם זאת, נקשר הקטע באי יכולתו של הדובר לחוות את ההתגלות במלואה, וזוהי הסיבה לכך ש“פרוכת האור הדקיקה”, הבאה לרמז על כיסוי העוטף את הקודש, מייצגת גם חיץ הנפרש בין האנושי ובין המטאפיסי (“בינינו לבינה”).

בסיומה של הרשימה מתנהל דיאלוג־חותם, אשר ממנו ניתן להבין את הפראדוקס האמוני שאליו נקלע הדובר. בפנותו אל האלוהות הוא מודה כי “[ – – – ] אני מבין עכשיו כי רע מדי היה רוע העדרך ממני”, ולעומת זאת – “כיצד אוכל להשתומם אם תלכי שוב, ואני יודע, כי טוב מדי הוא טוב היותך עמדי”. הקושי האמיתי הוא איפוא כובד נוכחותה הגורפת של האלוהות ועומס המגע עמה, ודווקא בטוב העליון הזה קשה לו לדובר לעמוד.¹⁰³

שלוש הרשימות הקצרות מעבירות איפוא דיווחים מוצפנים על התגלויותיה של הנקבה האלוהית ושל הוויות מטאפיסיות נוספות הנכרכות בעונת השנה (סתיו), או בגילויים פנימיים של מצבי־נפש מתגוונים (בשתי הרשימות האחרות). בשלוש היצירות מעוצבת הדמות האלוהית כדיוקן נשי־מטאפיסי הקשור באור, שהדובר (או ה’גיבור') נכסף אליה, והיא מאכזבת אותו עד תום מפגשם הקצר והבלתי־מספק. זאת, משום שאי־אפשר או אי־אפשי שיווצר איחוד ארוך ומשמעותי עמה.

רשימות־הביכורים של אלתרמן, לצד שיריו המתקדמים, מסמנות את תחילת היווצרותו של הרובד הנסתר, המטאפיסי, ביצירתו, ולפיכך ניתן לאתרן כראשית התגבשותו של העיקרון המכונן ביצירת אלתרמן, עיקרון ההולך ומסתעף, בהמשך, לכיוונים שונים ומגוונים. היחס אל היסוד המטאפיסי הנשי־אימננטי, להבדיל מן היסוד האלוהי הזכרי־טרנסנדנטי, מתגלם איפוא בטקסט המוקדם בעיצובם של כיסופי־הנפש אל האלוהות, במימושן של חוויות העוררות המיסטית, ובהבעת הייחול למגע עם היסוד האמוני שאבד, השב ומתחייה לעתים, בקרבו של האני־השר.¹⁰⁴ עם זאת, חשוב להדגיש, כי הזיקה לנקבה האלוהית, כבר ביצירות המוקדמות, מעלה יחס רב־ממדי, מורכב, המנביע בטקסט היבטים פראדוקסאליים מגוונים.

עיון בשירי־הביכורים של אלתרמן מגלה אף הוא התייחסות מובהקת לנושאים הכרוכים באלוהות, נושאים המעסיקים במוסווה את עיקר עולמו השירי של המשורר משחר היווצרותו. דיון בארבעת שיריו הראשונים של אלתרמן, שפורסמו במרוצת שנת 1931 ונדפסו בכרך שירים, 1931 – 1935, מתחקה אחר התגבשותו של הגרעין הפואטי האלתרמני לכלל עיקרון מכונן הכרוך בזיקה אל המטאפיסי, תוך טווייה בראשיתית של יסודות המבנה התימאטי המורכב, המתגלם בהמשך במכלול יצירתו של המשורר.¹⁰⁵

ה. “בשטף עיר” – האלוהות כערב־כרך פצוע    🔗

שירו הנדפס הראשון של אלתרמן, “בשטף עיר”,¹⁰⁶ מעצב את העיר המודרנית על מדוחיה, זילותה, ושטף ההמון הזורם בה לעת ערב. מרכיבים אלה מיוצגים בהתהוותם, בזמרת הבלונדינית הצבועה: “זהבהבה יוצקת שיר / מבין שפתי ששר” – דמות המחדירה לגוף האנושי הקולקטיבי, השוטף ברחבות, את הוויית המוסיקה עד כי: “ברמ”ח נעים כלי־זמר“, וכן “דמים עונים לסקסופון / ברעד לא נפתר”. במישור הנסתר של השיר מתייצגת ב”זהבהבה" ישות־על, הנרמזת כיוצקת “שיר שקיעה”. בצבעי זהוב וששר, שכן זוהי שעת ערבית (“יום נס להעריב”). גם הערב, המקבל, באמצעות תיאורו האנימאטיבי, ישות מיוחדת משל עצמו, מעוצב בהקשרים המרמזים לעבר השמימי, המטאפיסי: הוא “מוטל” “על גגות”, “פיהו פצע ללא תרף” והוא “שחוק נשכח”. “מבטו – אפיק חרב / עיניו – אימות־בינה. / כאן אחד “שבעה יושב / ורטונו – קינה: // – מנדודים טרופי מוצא / ערבכם ייעף. / משכמו, נוצה־נוצה, נשרו מטות כנף”.¹⁰⁷ איפיונו של הערב המטאפיסי כיצור בעל־כנפיים, מעניק היבט נוסף לדיוקנו, הקשור בהאשמה הנרטנת על־ידו בין־השיטין ב”קינה“. האשמה זו נסובה על “הנדודים” המעייפים את “הערב” (“עַרְבְּכֶם” – כלשון פניית התוכחה אל ההמון בעיר), ופוגמים בו בכך, בהחסירם ממנו נוצה אחר נוצה. משתמע מכאן כי בעומק הטקסט מובלעת השכינה האלוהית, המופיעה בזמן המקודש לתפילת ערבית, ומקוננת על פגימתה: “ערבכם (אני) ייעף, עקב “נדודיכם”.¹⁰⁸ מעורבות ה’אני' ב”נדודים”, דהיינו ב’פגימת השכינה', נרמזת בחלק הבא, הבודק מעורבות זו: " – אני צוען [נודד] – / אני שואל צרבת ודמעה".

דיוקן האדם אשר חווה את נוכחות האלוהות כ“שחק כבד־סוד”, ונצטווה על־ידי האדמה, נציגת־בוראו ומהות חומר ביראתו, ללכת לאור חוויה זו: “הה, קום ופסע, ילדי!”, הוא דיוקן הנשען על דמותו שופעת־האונים של אדם הראשון – “אבי אנוש” – שתוארה בספרות הקבלה כדמות האידיאלית מבחינת זיקתה הרוחנית השלמה אל האלוהות, עד לחטא הראשון.¹⁰⁹ תמונה זו משמשת כניגוד מוחלט לעולם ה“ריק” המעוצב בהמשך דבריו של ה’אני' על עצמו.

בהופיעו כפונה אל “האב הקדמון” אומר ה’אני' כי “שמי נתלו ללא מופת, / כעטינים ריקים”.¹¹⁰ בניגוד ל“שחק כבד־סוד” המגלם את נוכחות האלוהות ובניגוד לחיוניותם של העיסות הבראשיתיים, האדמה והאוויר, בעולמו של האדם הקדמון, נותר עולמו של הדובר כמרוקן מאלוהים ,ולפיכך כ“מאובן” וכ“נשבר”. מכאן נובעת תחושתו בדבר כליון נגזר, כאשר “אי־שם ירעימו גרונות־עשת: / – גזר!”, ומוסברת הוויית “השבעה” של הערב הפצוע, המתאבל על חסרונו־הזדלזלותו של המטאפיסי בעולם האנושי.

ההרמוניה המטאפיסית, נחלתו של אדם הראשון, המדהדת כביכול בתוך השיר דרך מוסיקת הטבע המטאפיסית־קוסמית, ב“אלפי פיות” האדמה וב“מיתרי אויר מרטטים”, מתחלפת בעולמו של הדובר בכלי־הנגינה בעל הקונוטאציות הדתיות, העוגב, שהוא “עוגב נשבר”.¹¹¹ עם זאת נותר עדיין הסוד האלוהי דווקא במוסיקת הרחוב, והוא ה“צובט”, אף כי באופן סתום ועמום, את לבו של הדובר, ובעטיו – “דמים עונים לסקסופון / ברעד לא נפתר”. אל הרובד הנגלה של השיר, המוליך אל תחום האדם המודרני, בן־הכרך, שאיבד להוותו את הקשר עם האדמה, מתלווה, ברובד הנסתר של השיר, פירוש הכרוך במובהק בתחום המטאפיסי, המציג את האבל (“שבעה”) על ה“שמים הריקים” ועל הבדידות המטאפיסית שהיא “ערירות הנין”, נינו של אדם הראשון. פעם נוספת, כבשיר “עוד חוזר הניגון”, נראה צִדו הדיאלקטי של הטקסט כנתון בסוגיית “הניתוק מן המקור”, כאשר ברובד הנגלה מקור זה הינו “הטבע”, ואילו ברובד הנסתר, מדובר בנתק קריטי מן המקור האלוהי.

בית־הסיום של השיר עשוי לחדד את הבנתו של המושג ה’כרך' בשירת אלתרמן. כאן פונה הדובר אל הכרך ואומר: “כרכי שלי! יריד גדול! / מה ארחמך, סיום־נתיב… / מני־ספך יפנו הכל. / רבץ והעריב!”. ביוצרו סמיכות בין ה’ערב' לבין הכרך' – הראויים שניהם לרחמים עקב התדלדלותם הנובעת ממעשי בני־האדם, מוסמכת הישות המטאפיסית ‘ערב’ לזו המכונה ‘כרך’. ברובד הנסתר של הבית, מתלכדים הכינויים החבויים כאן לכלל ביטוי אישי לדמות האלוהות, שכן פנייתו הסמויה של ה’אני' כאן היא אל ה“כרך”־“קרתא”, שהיא ה“עיר” האלוהית, מלכות־שכינה. והיא גם “היריד הגדול”, “עיר הרחמים” ו“סיום נתיבו” עלי־אדמות של כל אדם.¹¹² הישות האלוהית, על שלל כינוייה המוצפנים בבית האחרון: כרך, יריד, גדולה, רחמים, סיום (– סוף), סף, נתיב, כל, ערב (העריב) – היא זו אשר נבגדת, מרוב “נדודים” והסתלקויות (ממנה “יפנו הכל”), וכנפה נחבלת בשל כך. לעומת “הכל” הללו ניצב האני־השירי המביע את הזדהותו עם האלוהות הנבגדת (“מה ארחמך”) ואת כעסו המרומז ביחד למצב “המודרני” הזה. כעסו של הדובר מבוטא בקריאתו ל’כרך' בסיום השיר: “רבץ והעריב”, בטון מעורב של נבואת חורבן, הקוראת לחושך הגדול, הסופי, של ה’ערב' האלוהי, יחד עם טון אירוני המתייחס לערב כאל זמן־יממה ‘טכני’ בלבד, דהיינו, כמה שנותר לפליטה מן הסדר האלוהי ההרמוני, שהיה נוכח לפנים בתודעת־האדם במכלולו השלם.

ו. “בגן בדצמבר” – פארדוקס המשיכה והרתיעה    🔗

השיר השני בקובץ, “בגן בדצמבר”¹¹³ , משכלל את הבנת מורכבותה של הזיקה אל המטאפיסי במארג התימאטי המורכב של הטקסט האלתרמני, הצומח מן היחס הדיאלקטי אל המוחלט. בית הפתיחה של השיר מתפענח בו־זמנית בשני מפלסים, מפלס ה’מחשוף' ומפלס ה’מסווה', כלשון השיר (בפתיחת חלק ה'), דהיינו, הסתיו הגשמי, החשוף, וה“סתיו” המוסווה, שהוא ישות מטאפיסית מוסווית: “חטוב אופיר במו עופרת – / סתו נאה שלי! / הגות עצבך בי נוהרת / כהמיית חליל. / פרוש עלי סוכת שלכת,/ אני רוצה מאוד / במלכודת זרועותיך / שקוט, שקוט, שקוט…”.¹¹⁴ בנוסף לסתיו, כישות מטאפיסית, המתגלמת כאן באותן מילים עצמן שבהן השתמש היוצר ברשימתו “סתיו”, מבוטאת בבית זה גם הדיאלקטיקה המאפיינת את הזיקה למטאפיסי, דהיינו, המשיכה אל היסוד המטאפיסי עד כדי בקשת התאיינות (שורות 6 – 9), ועמה חרדת מימושה של ההגעה אל האלוהות, הנתפסת כחידלון ולכן גם כ“מלכודת” “משקיטה”, כברשימה “חטוטרת”.

החיצוי הפנימי, בעניין האיחוד עם האל, מתגבר בבתים ד' ו־ה‘, במסווה של פנטסיית־סתיו המתארת את ה’אני’ כאביר הבא על סוסו אל “היכל רודם”. היכל זה הוא ההיכל האלוהי, או הארמון השמימי, והוא מחביא בתוכו את “בת־המלך” האלוהית, מלכות־שכינה.¹¹⁵ היענותה של בת־המלך למחזרה (“אביר כספי בכאן רוכב – אני!”), המבצע את עלייתו הרוחנית (הנרמזת כבר בבית הקודם – “בטוס רקיע”), מתחוורת מתוך השלכת “שושן שחור מני אשנב / מסתחרר…”¹¹⁶ הריטואל הסמלי המעוצב בהמשך, בבית החמישי, וכן ההיגד הבא בעקבותיו, הינם רבי־חשיבות: “ארמון נושן, הביטה בי! / אל אבנך – מסוה – מחשוף / אני מדביק את לבבי / כאגודת אזוב. / – – אל אבנך אלאט: / שקרתי לך שקר, / פה דממה, אין צליל משעט / אין פרש נוהר”. הצהרתו של האני־השירי כאן, הנאמרת אל האבן, שהיא כינויה של ספירת מלכות וייצוג של הישות האלוהית שמאחוריה כאחת, מלמדת על זיקתו אל האלוהות. זיקה זו מתגלמת בהצהרת אמונים שב“הדבקת לבבו” אליה, כאשר ה’לב', בתמציתו, מביע את אמירתו החשופה (“מחשוף”) אודות שאיפת האיחוד שלו, ולצִדה – אמירה מכסה (“מסווה”), בעת ובעונה אחת. הרמז הארס־פואטי, אודות “אגודת האזוב”, המוענקת כמנחת חיזור מ“אזובי־הקיר” (ולא מאת אחד מ“ארזי הלבנון”), מעלה את תפיסתו של היוצר לגבי שירתו, כמוגשת לאלוהות.

הווידוי ה“נלאט” אל האבן נסוב על ה’דממה' שבאיחוד המיסטי. דממה זו, שהיא נטולת צליל ואין בה שום “פרש נוהר”, היא הדממה המאיימת, המחרידה, המאפסת את הצליין המיסטי. השקר הוא הניסיון להתעלם מן העובדה הזו, ומודעות לשקר (“שיקרתי לך שקר”) מחריפה את תחושת הסכנה הטמונה בדבקות (“אני מדביק את לבבי”) ובהתגלות.¹¹⁷

הפראדוקס של בקשת ההתגלות ופחד האיפוס־המוות, מתמצה בבית־השיר שכבר הובא לעיל, בסוף הפרק הראשון: "בנתיב עקר מישע / ברכה אחת אני נושא: / קלל קללתי מתוח גשר / לאשר לא יהא – ". כך מתבאר איפוא כי החיצוי הפנימי בזיקה אל המטאפיסי נובע לא רק מן ההיבט הביוגרפי של המרת הדרך הדתית בדרך ה’חופשית‘, אלא גם מן ההיבט של ה’מיסטריום טרמנדום’ – ה’חיל ורעדה' המאיימים בהצפה עד אובדן, לעת מימוש המגע עם המוחלט. בשל כך אין פתרון לנתיב־הפראדוקס שבו ה’אני' צועד, וברכת הליכתו אל האלוהות, כמו קללת הליכתו אליה, נדמות למתיחת גשר, כציר של תנועה למגע, מתוך משיכה ורתיעה כאחד.

איפוסו של כל המתקרב אל מימוש האיחוד המיסטי הוא מאיים כל־כך, עד כי התפילה, שאין למנוע אותה, היא בעצם ייחול ל“אין משיב”, ייחול מהצטרף לידיעה כי לא יהיה משיב. לכן, מעיד על עצמו האני־השירי, כהוויית ביניים ממצעת בין האל ל’אני' וכייצוגה המטאפיסי של האלוהות: “הט כפך כאח ורע / על נפשי”. הציר הדיאלקטי של שני הרבדים בטקסט עשוי איפוא להתקבל כציר כוסף והימנעות, ציר הליכה ‘אל’ ו’מן' הישות הנשית המטאפיסית הספונה בהיכל. ההליכה הפראדוקסאלית אל המטאפיסי וממנו, באה לידי ביטוי ביצירות שונות של אלתרמן ובמיוחד היא בולטת בשיר־ביכורים אחר, הקרוי בשם הממצה “אתךְ בלעדיךְ”.¹¹⁸ שיר זה ממוען ברובד ה“מסווה” שלו לאשה, אך רובד ה“מחשוף” מגלה רמזים לדיוקנה של השכינה האלוהית.¹¹⁹ הפראדוקס מיושב ונפתר כביכול, רק בהליך מעשה־האמנות וביצירה האמנותית הנותרת, כאשר השיר קובע, בסיומו, כי הנכספת מצויה ואינה מצויה עם הדובר, בעת ובעונה אחת, משום שהוא נמצא איתה (“איתך”) גם בהעדרהּ (“בלעדיך”).

שיר אחר, “שיר משמר”,¹²⁰ מכרך השירים עיר היונה, מוקדש להתמודדות עם הפראדקס של כיסופי האיפוס־המוות, הנובעים מהימשכות הנשמה (‘הנפש’) לכור מחצבתה האלוהי, מול צו החיים “בינתיים” (“הערב בא. יפה ממנו אין בינתיים”). על־פי שימושי “שמרי נפשך” במקרא, מקבלת ההוראה, החוזרת בשיר כתחינת־השבעה, משמעות כפולה: ברובד הנגלה של הטקסט, לשמירת הגוף – “שומר נפשו ירחק”, משלי, כ"ב, ובנסתר, לפי הדרש הקבלי־חסידי לציווי המקראי להתדבקות באל – “ונשמרתם מאד לנפשותיכם, לאהבה את ה' אלוהיכם” (יהושע, כ“ג, י”א).¹²¹ הפראדוקס נתון איפוא כבר בעצם ההוויה האנושית, כאשר הנשמה מתגעגעת ונוטה בלא־יודעין לחזור ולהתאיין באיחודה עם האל, ודבקות כזו, במימושה עד כלות הנפש, פירושה מוות. לעומת זאת, מצטווה האדם על דבקות סותרת – בקדושת החיים. דווקא משום שהנפש נבראת כמבקשת לחזור ולדבוק באל צריך אדם לשמור את נפשו מן הפיתוי האלוהי לאיחוד ממית, מטביע, או מדליק: “מן הסמוך כמו עפר וכמו שמים, /…מן מחכה והמושך / והממית כמי־באר ואש־כיריים”. הנמענת בשיר, אישה־נשמה, מתאפיינת, לתפיסת הדובר המשתמע, בידיעה עמוקה של קסם האיחוד המטאפיסי, ובתחושה כי הנשמה־הצפור נכלאה בעולם הזה, בהשכחה ובבלי דעת כיצד ניתן להתחבר לעליונים:¹²² “אמרי מדוע את מעוף ורעד רב / כמו צפור בחדר בחפשה אשנב?”, וכן: “אמרי מנין? מי אמר לך את הסוד?”¹²³ בגלל ‘ידיעתה’ ונטייתה לטוטאליות נתונה הנמענת בלב־לבו של הפראדוקס, המבטא את יחסי המשיכה־דחייה בזיקה למטאפיסי, כאשר האיום האמיתי טמון בנשמתה־היא: “בנפש המאוהבת והמלאה, / המתחלחלת לקול צעד מתקרב”, המבשר את היענותה של האלוהות הפראדוקסאלית מעצם־טיבה: “אותה יראת, את הרכה, את השיה, / את הרעה, את הרוחצת בדמי לב”.

מול ‘עוקץ’ החיים, המתפרט כפוטנציאל בשיר, מציב הדובר הדואג את ה’דבש' הפוטנציאלי – ייתכנותו של האושר, ששומה על האדם לממשו: "אולי האושר בך שוכן והוא דבשך, / דבשך החם כדמי לבך ודמעותיך… ", ו’דבש' זה הוא שיהווה את משקל־הנגד (“חם כמו”) לצער החיים, לדם־הלב, לדמעות. סיום השיר מגיע לריכוך הפראדוקס, וכמו ה’סתיו' בשיר “בגן בדצמבר”, מומלצים כפתרון חלקי, קישורים ממצעים (לא ישירם, טוטאליים, מסוכנים) אל המטאפיסי, ה’ערב' וה’רוח' – כהוראתם בנסתר: “שמרי נפשך, הלא טובות צופן ערב/ ורק עוד אין לדעת ביד מי ואיך. / הלא הרוח, שאיננה מדברת, / לא לחנם רכות נוגעת בכתפך”. בקיום הלילי, החשוך, של הוויית הנשמה בגלותה, ניתן אם כן – לאל ולאדם –להאיר לה מעט ולקיים את חייה בעמק הבכא, ואכן, כתב בסיום: “באור ירח וחשמל העיר מוארת. / שמרי חייך, בינתך, שמרי נפשך”. שמירת הנפש פירושה אם־כן כפול: שמרי חייך הפיסיים, אך שמרי גם את דבקותך באל, שמרי “בינתך”, מרמז לשמירת הקשר עם המקור האלוהי – ספירת בינה, מוצאן של הנשמות כולן.¹²⁴

ז. “יתד” – האיחוד הטוטאלי    🔗

לשיר השלישי בספר, “יתד”, ¹²⁵ חשיבות רבה בבדיקת משמעות איפוסו של האנושי הכרוך במפגש עם המטאפיסי. שיר זה, על כיסוייו ה“ערבי” (המשורר קובע בכותרת־המשנה, לשם הסוואה: “מסורת ערבית”), מעמיד במרכזו את דמותו של הנער חמדן, החומד את בת־השֵיך, ומתמקד באירוע־שיא בחייו המביא למותו. חמדן זה, שהוא חבוט־גורל ופחות־ערך, “כבשיו מספר, אחד, גמלו, / אף שדמתו מקוללה… לפני שרים לא יתיצב”, מבקש, ברובד המוצפן של השיר, להתאחד עם הישות הנקבית העליונה ולנכסהּ לעצמו. היציאה להשגת יעד זה נובעת מחיי סבל ועוני, ובכך מוסבר הרצון להשיג פיצוי ונקמה באמצעות הכוח האלוהי, האמור להיות מוענק בשפע במגע האיחודי. בת־דמותה הארצית של היֵשות העליונה בשיר היא בת־השֵיך, המתגלמת, ברובד הנגלה של השיר, כצעירה נחשקת, בלתי־מושגת, עקב היותה בת־אצולה ו“משוש ערב כולה”. השֵיך, הנרעש מחוצפתו של חמדן, מציע לו לעמוד קודם־לכל במבחן אומץ חסר סיכוי: ב“נקרת המוראות / ובקצה במו ידו / יתד יתקע לאות,. אם יפעל הנער כן, / ושוב עד שחרית משם, / נשבעתי שכרו אתן לפני אללה והעם”.

המסע לכיבוש האושר העילאי, אל “נקרת המוראות”, הנערך כדי לנעוץ בה את היתד (כסמל מיני בין השאר) ולהשיג בכך את זכאותו של חמדן על בית־השֵיך, הופך למסע־בלהות, כאשר ברובד הנסתר הוא נחשף לפיתוייה של דוברת עלומה, בעלת מאפיינים קוסמיים מועצמים, הפרושים למלוא תבל: “… אני איומת חן, / גווי לבן משלגי שיא / ומחוטב משן. / שערי – נתיב אופיר – / לקראתך אפרוש, / אישוני – פנינים – אבעיר, / ירוקי משוש. – שפתי לך אגביה / ככוהנת זבול… / האזן! חשקי מריע/ כנמר כבול! / ליפופו – טבעות פתנים. / קופא ושגיא. / תהום רוגעה לך אהי / אשד איתנים!”. השוואת המשפט האחרון כאן לעיצובה של היֵשות האלוהית הנקבית ב“חטוטרת”, שעליה אומר המספר: “לכן ברח מפניה כמפני תהומות מרגוע בקצה דרך־הרים ארוכה”, עוזרת לבאר את זהותה של הישות המפתה את חמדן, יֵשות הקשורה, בהמשך השיר, ב“דממה גולשת, עומק סוד, / במעמק חמדן הולך…”.¹²⁶ זוהי היֵשות הנקבית העליונה שחמדן מצרף אליה, בעיני רוחו, גם את הנערה בשר־ודם שלשמה הוא צועד אל הנקרה ("במעמק חמדן הולך… הנה הינה! עולות, צפות / עיני ילדת השייך…:).

הופעת עיני־הנערה בדרכו של הנער והתמזגות יֵשותה של אישה בשר ודם בישות המטאפיסית, המעוררת אף היא את רצונו לכבשה, מביאים את חמדן לתפיסת מיזוגן הפטאלי של שתי הנקבות, והוא נושא נאום אהבה ארוך, מלא היפרבולות אירוטיות, אל המטאפיסי, כמבטא את עוצמת רגשותיו כלפי הנקבה המאוחדת, בת שתי הדמויות גם יחד: “… אני מתת…/ לבלוב חיק, כשושן תור, / למענך נבט. / אל פיך־עינב אני אצמיד / שפתי צרובות כמריר! / לשיר כלולות מתכנת יריד / ככנורות אעיר…/ אל יין גווך בשרי ניחר! / הן לך ציפיתי כאל אות, / כן לקראתך לבי סער, / חבט כנפיים אדומות…/ דמיי נוגנים – יומנו בא! / גדרות צוקים אוני יציף…”. בהמשך, מביע חמדן דבקות עזה בנקבה העליונה, והשיר מסתיים בנעיצת היתד המיוחלת: “אני אנגוד לי אהבה / כמו ברזל מרשיף…; הכה והך! יתד אתקע, / ביריעות כחול אנווך־אשרי! הלום! / המית בקעה! / הלום! נקם ומדי! / בצוק ובכי, בילל נבעת/ משנת יובלות ניעור ההד… / חמדן סיים, חמדן נעד / בכנף סותו החזיק השד.” השיא האקסטטי מעוצב כאן בו־זמנית כשיא מיני – ביחס לנערה, ומיסטי – כלפי הישות הנקבית העליונה. הביטוי “חמדן סיים” מתייחס גם לסיום חייו. נעיצתו האקסטטית של היתד נעשתה כך, שכנף הבד ננעץ עמה. בכך מיסמר עצמו חמדן למוות בעבור אותה ישות עליונה, אשר אכן “זכה” בה לנצח. מותו של חמדן נתפס איפוא כעונש על חטאו – ההיבריס המטאפיסי של העפלה מיסטית לשם איחוד טוטאלי (“חוטא היה לצור דומם”) וכך נתפש הוא כמוסר־השכל, על־ידי הזקנים בתמונת־הסיום במערה, בהוראה כפולת־משמעות של “החטא”: חמדן חטא כביכול לצור־הסלע הנישא, שאיש לא העז לגשת אליו, ברובד הנגלה של השיר, וכן חטא, ברובד המוצפן שלו, ל’צור' האלוהי, עקב נסיון כיבושה המוחלט של היֵשות האלוהית.

סופו של השיר נחתם במהפך. כשלונו של חמדן מוצג לקורא מתוך הבנה חדשה, כמעשה מופת של התכוונות־מראש למסור את הנפש עד כלות: “אשרי האיש אשר כזאת / את יתדו תקע! / הן מכל פורצי עלה, / מכל מסיקי רום / אחד חמדן רותק אל מלוא / האש והחלום”.¹²⁷ פאראדוקס גורלו המאושר ("אשרי…) והמר (מוות) של בעל התשוקה אל האלוהות, המעוניין במימוש טוטאלי של האיחוד עמה, וכן פחד איפוסו־מותו של האנושי מידי המטאפיסי, מוארים איפוא בחדות, בעומקו של שיר־מפתח זה.

ח. “בעת שופר־לאם” – שגגת גדועי־השורש ותיקונה    🔗

השיר הרביעי בקובץ שירי־הביכורים, “בעת שופר – לאם”,¹²⁸ ) פונה בו־זמנית אל האם הבשר־ודמית ואל האם־האלוהית, שכינה־מלכות. נקודת החיבור בין שני רובדי השיר היא תחושת הנחיצות הנחווית ביחס לאם ותחושת ההתאוות אליה: “… למה נתאויתי, כאל מקלט הפלא, / למרגלותיך את ראשי הביא?”. בחלקו הראשון של השיר נתונה הדומיננטה לאם האמיתית, ואולם בכל היגד הנאמר כלפיה חבוי גם היגד המתייחס בעקיפין לאם־האלוהית. החלק השני קובע מפורשות כי: “צפור בדיה לא הבעירה, / יעל לא קץ במעון צורים. / / ואנו נסנו ממורשת, / אמרנו: נעלה בהר! / האם כל דרך פח יוקשת, / או כי פתנו שביל נאר?”. הסטייה מן האלוהות המתגלמת בעזיבת ה“אם” וכן הפעולה הנרמזת כמרד באל על־פי “השמרו לכם עלות בהר” (שמות, י“ט, י”ב) המזהיר מן ה“הריסה אל הקודש” – אינן מקובלות על האני־השר, והוא רואה בהן סטייה מסדרי טבע בסיסיים ביותר, כאילו ציפור תצא ותבעיר את ענפי העץ, או יעל יזנח את “מעון־הצורים” שלו (‘צור’ כאן בכפל־משמעות, המתייחס גם לכינויו של האל). מצוקת האדם ומצוקת השכינה, כאחת, בוקעים משאלות ריטוריות אלו.¹²⁹ הבעיה המרכזית הטמונה בשיר שואלת כיצד ארע שה“אנחנו” הקולקטיבי נפתה “לנוס מן המורשת”, והאם כל בחירה בדרך מסוימת חדשה, מובילה בהכרח גם ל“פח”־יוקש או לשביל מקולל (“פִּתָנוּ שביל נֵאור”) של נטישת האל. הדרך בלא אל מתוארת בפרק זה של השיר בלשון חידות, לשם הסוואה, אך ניתן להתחקות אחר נקודת הראות החבויה בו, השוללת נמרצות את עזיבת האל. עמדה זו קובעת כי אין להמיר את נתיב האמונה (“אל המיר נתיב קדמון”), וכי דורנו הוכה בסנוורים ולפיכך – ננטש האל (“מאד ניגעו הסנוורים”) ואנו נשארנו בלא שורשים (“היינו גדועי שורש”). מכאן נובעת ההצהרה: “אויה לנו ששגגנו, / צרור צררונו אימות שניר. / מני חיק תבל חרגנו / ונשאה חורגי בנים…”. הצהרה זו מעידה על הדרך שבה תופס האני־השירי את עזיבת האל כעזיבת חיקה של תבל (‘תבל’ היא כאמור כינוי קבלי לאלוהות הנקבית ואין לתאמה רק עם ‘מורשת’), וכחריגה מן הסדר הקוסמי התקין. עזיבה זו הופכת “אותנו” להיות “בנים חורגים” לאל, לא “בנים” במובן המקראי המקובל, השגור על־פי פסוקי מקרא רבים, כמו “רחל מבכה על בניה… (ירמיה, ל“א, ט”ו). חוסר־המשמעות שבקיום ללא אל, כאשר ה”אני" המודרני בורח מעצמו ומזעקת תוכו לאלוהות (“הם בורחים מהשתגע, / מהקשב: לזעק תוך…”), ועושה את דרכו ללא מטרה נכוחה (“דווי תרנים ויגע ציל / אל לא חוף ציים יחתור…”) עומד כאן במרכז הרובד החבוי של השיר.

הזיקה האמביוולנטית אל האם כפולת־הזיהוי, מתגלמת בקריאה: "הנני בא, הנה אדפוק בדלת: / בנך כרע פה אל תפתחי לו…, והיא מתקשרת ליחס המשיכה־רתיעה כלפי האלוהות, ולהטעמת הייחול לרגע־המוות (“בנך כרע…”), כדבקות טוטאלית שאין ממנה חזרה, ועל־כן אסור עדיין לבקשהּ.

בהמשך מנסה האני־השירי לבאר לעצמו את סיבת סבלו במרוצת חייו, סבל שקשה להעלותו בקנה אחד עם דבקותו באלוהות: “הלא אושרתי כי ראיתי זעו…/ זה מופת – לא כסומא אלך. / ואולי… ברעל הקובעת/ סֶפֶן יֶשַע [ספונה הישועה] למגיע חיק [למי שמגיע אל החיק האלוהי]”.¹³⁰ הסבל מוסבר כאן כהעברת מסר של מופת מן ההשגחה העליונה ל’אני' – לבל יצעד בדרך־חייו כ“סומא”, “ואולי”, כלשון השיר, גם כהתנסות של יסורים,, הבאה ללמד עליו זכות לעת עליית נשמתו השמימה “לחיק השכינה, במעלות קדושים וטהורים”. ועולם ההיגד העקיף והתקיף, הנמסר כהמשך, קובע כי למרות ימי ה“זעו”, ואולי דווקא בעטיים, אין ל’אני' בשיר צורך או רצון להוציא את האם־האלוהות מחייו.

הבית האחרון של השיר מדגיש ומסכם כי הדובר אינו יכול לצאת למסע החיים בלא בריתה, וידהּ המדריכה של האלוהות: “ברן שופר מסע ידי בריתך שואלת. / ביני לי; בשפק נדודים/ אותך היחידה, אשא כשאת גחלת / מן ימות הזאב האבודים”. הצהרת הדבקות באלוהות נאמרת במישרין אליה (“ביני לי”), והיא כרוכה בעובדה כי רק ה“אם” לבדה היא היחידה הנישאת כגחלת מ“ימות הזאב” ה’טורפים' של “זעו” (זוועות) החיים שעברו על הדובר, ואותה בלבד הוא לוקח עמו, בסיסית וחשובה כאש, לכל אשר יילך.¹³¹

לימים, בראשית שנות השישים, שב אלתרמן ומנסח את מחשבותיו על ההתרחקות ממקורות הדת, במחברתו:

“… והשאלה היא לא קשירת האדם לטבע אלא קשירתו אל תודעה גבוהה משלו. ההישגים המזהירים שקבעו את אופן תפיסתנו את העולם הושגו על חשבון תחומים אחרים של ההוויה. האדם הפך ממשתתף לצופה. מעמד זה הוא הטוב ביותר לרכישת שליטה על הדברים, אך הוא מדלדל את מקורות הדת והאמנות. תודעת־הצופה מבודדת את האדם בתוך עולם נכרי חסר משמעות….חוגים רבים מודאגים שמא תערער נעדרות החזות הדתית גם את המוסר האנושי”.¹³²

נמיכות תודעתו של האדם, שאינה קשורה לתודעה גבוהה יותר, ומעמדו הפאסיבי כצופה בודד בעולם זר, ממשיכים איפוא להעסיק את אלתרמן גם בעת כתיבתו הבשלה, בשנות החמישים לחייו.

ט. יסודות מטאפיסיים ומיסטיים ביצירות הביכורים    🔗

יצירות הביכורים של אלתרמן מציבות במרכזן הוויות מטאפיסיות (בדמות אישה, עוף, אם וכד'), שהאני־הדובר משתוקק למגע עמן, והן מעוצבות באמצעות מגוון הקשרים לאלוהות ולתחומי עבודת האל, הלקוחים מספרותה של היהדות לדורותיה.

המאפיינים של השירה המטאפיסית באים ביצירותיו הראשונות של אלתרמן לידי ביטוי מובהק: מציאות פראדוקסאלית המובעת בלשון דו־משמעית, טון מתוח ונרגש, ציורי־לשון פראדוקסאליים (כגון ההיכל השמימי בשיר “בגן בדצמבר” או כפיתוח ציורה של הדמות האלוהית בעלת־הניגודים – “עוף מלכותי ושנון־זדון”, ברשימה “חטוטרת”), וכן מאפיינים דרמאטיים מגוּונים (ששיאם – בשיר “יתד”).

סממני השירה המיסטית מצויים במובהק ביצירותיו של אלתרמן הצעיר אשר בהן מתוארת התגלמות מטאפיסית, והם כוללים: תחושה אוקיאנית של הצפה והיבלעות, או לעתים ר ייחול לתחושה זו (כגון בבית א' בשיר “גן בדצמבר”), התרחבות ה’אני' (כברשימות “סתיו” ו“חטוטרת”). שימוש בריאליה לשם נסיקה אל המטא־ריאלי (כשרטוטו הריאלי, החטוף, של ה“אביר” הרוכב, ב“בגן בדצמבר”), סמלים מיסטיים (בעיקר – אור), חריגה מן הנורמה התחבירית (כבסיום החלק השני של “בשטף עיר”) ועוד ועוד. עיקר איפיוניה של השירה המיסטית – ההתקדמות הסימולטאנית בציר הריאלי ובציר המטא־ריאלי עד למגע בין שני הצירים והתרכבותם, מצוי ביצירות שבהן מתוארת הגלות מטאפיסית במובהק: בשלוש הרשימות הליריות ובשירים “בגן בדצמבר” ו“יתד”. זִכְרֵי חוויות אלו ממשיכים להזין את העיקרון המכונן לאורך רֶצֶף יצירותיו של אלתרמן עד תומו.¹³³ [לבדוק את סיום הקטע של משימה ב']

 

פרק שישי: זיקת ‘אני־אלוהות’ בשיר “פגישה לאין קץ”    🔗

“תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךָ”

זיקת ‘אני־אלוהות’ בשיר “פגישה לאין קץ”

פְּגִישָׁה לְאֵין קֵץ

כִּי סָעַרְתְּ עַלַי לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ.

שָׁוְא חוֹמָה אָָצוּר לְךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!

תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנְּךָ

וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!

לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת.

פִּתְאוֹמִית לָעַד! עֵינַי בָּךְ הֲלוּמוֹת,

עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל,

תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת.

אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת.

לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.

תְּפִלָּתִי דָּבָר אֵינֶנָּהּ מְבַקֶּשֶׁת,

תְּפִלָּתִי אַחַת וְהִיא אוֹמֶרֶת – הֵא לָךְ!

עַד קָצְוֵי הָעֶצֶב עַד עֵינוֹת הַלַּיִל,

בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וָאֳרֻכִּים,

אֱלֹהַי צִוַַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ,

מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.

טוֹב שֶׁאֶת לִבֵּנוּ עוֹד יָדֵךְ לוֹכֶדֶת,

אַל תְּרַחֲמִהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,

אַל תַּנִּחִי לוֹ שֶׁיַּאֲפִל כְּחֶדֶר,

בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ.

שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,

שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,

שַׁם שִׁקְמָה תַפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת

וַאֲנִי

אֶקֹּד לָהּ

וְאָרִים.

וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקּוֹל הַתֹּף,

בְּעָרֵי מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

יוֹם אֶחָד אָפֹּל עוֹד פְּצוּעַ־רֹאשׁ לִקְטֹף

אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת.

א. מיגוון פניה של מלכות־שכינה    🔗

היֵשות המרכזית המתגלמת בשירי “כוכבים בחוץ” לצִדו של האני־השר היא האלוהות, ובעיקר דמותה של ספירת מלכות־שכינה, כפי שעוצבה לאורך מאות שנים של מסורת יהודית, בתורה שבעל־פה ובמסגרת מערכת האלוהות בקבלה ובחסידות.¹³⁴ בעוד שהפנייה אל האל הגברי, הקלאסי, נערכת על־ידי האני־השר באופן ישיר, ברובד הנגלה של השירים, מוצפנת נוכחותה של ספירת מלכות־שכינה, בדמות נשית מסויימת ברובדם הנסתר.¹³⁵ בדרך־כלל מופיעות בשירים יישויות נקביות קונקרטיות, הקשורות בפן מסוים המצוי בדמותה של ספירת מלכות־שכינה, על־פי נורמות דתיות־ספרוּתיוֹת שונות. פן משותף זה ליֵשות הקונקרטית ולהוויה האלוהית המוצפנת המיוצגת דרכה, מהווה את הציר הדיאלקטי הפנימי של השיר, ובעזרתו ניתן לאפיין את היגד היצירה.¹³⁶

חמש ישויות נקביות קונקרטיות כאלו רווחות בשירי “כוכבים בחוץ”.

א. אישה – בשירים רבים בספר, בהיעדר איפיון סותר לאיפיונה של אישה, למשל בשיר “עוד אבוא אל ספך”, וכן בחלקי־שיר בלבד (כגון: “והדרך כולה מסונוורת /…מלבלוב היָפָה העוברת” – עמ' 136). ספירת מלכות־שכינה הינה הנקבה (“נוקבא”) העליונה שבצלמהּ נבראו כל הנשים, ומכאן גם: “עלמה” (לדוגמא: “עלמת השמים / צוחקת עירומה… / נשקנה, נשקנה על פיה!” – עמ' 20), “כלה” (למשל: “למראיך, כלה, לילותי מפילים / את לבם הנבעת, השומט מן הקן” – עמ' 13) ו“בת” (כגון: “כולנו, בת שלי, ננוח בלעדינו…” ־ עמ' 84).¹³⁷

ב. אם, אמא – בשיר שלם (כגון השיר “השיר הזר”), או בפסוק־שיר בודד (כגון: “רק לעילג / ורק לענו / אמנו נותנת פרח” – עמ' 143). זאת, בהתבסס על היבטים אימהיים שונים, המסומלים בדמותה של ספירה זו.¹³⁸

ג. הפונדקית, בת־הפונדקי, בת המוזג (למשל, בשירים “ערב בפונדק השירים הנושן וזמר לחיי הפונדקית”, “בת המוזג”, וכן בפסוק שירי בודד, כגון: “ועד פונדק נפתח לפגוש את הבאים, / במלוא דליי צחוקה של בת־הפונדקי” – עמ' 25) –דמות הפונדקית מבוססת על ציור ספירת מלכות כ“מלון אורחים”.¹³⁹

ד. תבל (“מה דבקתי בך, תבל, / שוא לפרוק אותך ניסיתי” – עמ' 113), בהתאם לתיאור ספירת מלכות כמולכת על כל הארץ (כל תבל); ובהקשר זה גם: “ארץ” (“הה, ארצי, מי עיניו להישיר בך יכול?” – עמ' 99), “אדמה” (“רק עניו, אדמתי, כמו שיר השירים / את לבות אבניך פולח” – עמ' 101) ועוד.¹⁴⁰

ה. עיר – בשירים שלמים ובחלקי־שיר (לדוגמה: בשירים “יום פתאומי”, “יום השוק” ו“הולדת הרחוב”) – לפי ציורה הקבלה של ספירת מלכות כעיר שמימית.¹⁴¹

פרט להצפנתה ביֵשויות שכיחות אלו, צפונה ספירת מלכות־שכינה, כמן התבחנויות אחרות ממערכת האלוהות הקבלית־חסידית, בעשרות שמות וכינויים מתחלפים, המתגלמים, ברובד הנגלה של הטקסט האלתרמני, בהוויות קונקרטיות מסוימות, בדרך־כלל נקביות ולעתים רחוקות יותר גם זכריות. הוויות אלו מופיעות כמייצגות את האלוהות בשירים שלמים, או בחלקי־שיר בלבד, והן מעוגנות כולן במסורת הכרוכה בדיוקנה המסוים של הספירה, כגון ‘ירח’, ‘שמש’, ‘גבעה’, ‘חורשה’ ו’יער‘, ועוד. נראה כי על־ידי כך הצליח ה’אני’ לדבר בשיריו על אלוהות ואל האלוהות, באורח אינטנסיבי ביותר, מבלי לחשוף עובדת יסוד זו לאורך כל שירי הספר כולו, בהתאם למניעי ההסוואה המגוּונים שלו¹⁴²

חשיפתו של הרובד המוסווה בשיר אינה מתמצה רק באיתור הרמיזות ובאיפיון הקונוטאציות הכרוכות בזיקתו של האני־השירי אל המטאפיסי, כי אם ובעיקר, בהבהרת אמירת־השיר אודות הנושא המסוים הטמון ברובד זה.¹⁴³ להבנתנו, נמנים עם תשתיותיו של הרובד המוצפן, לצד היסודות הקבליים, גם יסודות חשובים מן החסידות, ובעיקר מעולמה של חסידות חב"ד. בחינת יצירות אלתרמן לאור תפיסות אלה עשויה לפתוח פתח נוסף להבנתן, כפי שאכן נדגים להלן, בשירים מתוך כוכבים בחוץ.

ב. “ב' הפכים בנושא אחד” –    🔗

הדיאלקטיקה החב"דית ופיצול הנפש

שיר הפתיחה של “כוכבים בחוץ”, “עוד חוזר הניגון”, מעצב את שיבתו של הניגון האמוני, הפוקח לאני־השר עיניים ישנות־חדשות להתבוננות רליגיוזית בעולם.¹⁴⁴ הסתכלות־תפיסה זו רואה במרכיבי תבל מסביב את הווייתם הגשמית, כנתינתם בעולם הזה, ובו־זמנית את השתקפותה של הישות העליונה, האלוהית, בתוכם. סוד זה של התבוננות אמונית, המתקשר גם לשני רבדיו של השיר ולהוויה הנשית כפולת המשמעות הגלומה בהם, אופייני למחשבת החסידות בכלל, ולתורתה של תנועת חב“ד בפרט. זאת, בהתאם להשקפת־העולם החב”דית הקובעת, בלשונו של ר' אהרן הלוי הורוויץ משטאשיליה (נולד בשנת 1766), תלמידו המובהק של ר' שניאור זלמן מלאדי, מייסד חב"ד ובעל התניא:

“כי עשית פלא אשר כוחו ית'[ברך] בבחינת א”ס [אין סוף] הוא נמשך בהם לקשרם

ולהשוותם במהותם, והתקשרותם דוקא הוא על א“ס הנגלה בהם… ומ”ש [וכמו מה שנאמר]

בורא השמים ונוטיהם, רוקע הארץ וצאצאיה [ישעיה, מ"ס, ה']… וכמה וכמה מקראות

שמורים שהכל הוא כוחו לבדו ית' הנגלה בהם בכל פרט ופרט דייקא והם ב' הפכים בנושא

אחד, כי התגלות הנבראים ליש ודבר בפני עצמו הוא מצד ההסתרה והצמצום וההתנשאות,

כי אם היה נגלה בהם בבחינת גילוי היו בטלים במציאות לגמרי וקיומם והתקשרותם הוא

מהתגלות כוחו ית' בעצמותו דוקא…".¹⁴⁵

תורת חב“ד מבחינה איפוא, לפי הגדרתה של חוקרת חסידות חב”ד, רחל אליאור – “במשמעות הכפולה של ההוויה וביחס הדיאלקטי של שני מרכיביה זה לזה. כפל־משמעות זה פירושו, שכל דבר מגלם בעת ובעונה אחת דבר ותמורתו, ומעבר כל חזות נגלית של המציאות הסופית מצויה מהותה האמיתית האינסופית, לאמור, כל דבר מגלם את אחדות הפכיו”.¹⁴⁶ מהיבט זה נראה כי אלתרמן, חניך אורח החיים החב“די, מצהיר כביכול בראש ספרו הצהרה האומרת: עוד חוזר הניגון (בין דפי־הספר ומחוצה להם), שהוא הניגון האמנותי ו”הניגון" האמוני כאחת, וחזרה זו מכשירה את “הדרך” להיות “נפקחת לאורך” ולהיתפס כ“דרך” פיסית וכ“דרך” רוחנית של זיקה אל המטאפיסי, גם־יחד. בכוח חזרתו זו של הניגון, שאין כלל אפשרות לזנחו לאורך־זמן, נתפסים ה“ענן”, ה“אילן”, ה“רוח”, ה“ברק”, ה“כבשה”, ה“איילת”, ה“עיר”, ה“חורשה”, ה“אשה בצחוקה” וה“צמרת” – כהוויות ארציות־גשמיות וכהוויות־על מטאפיסיות כאחת, ביחס דיאלקטי המחברן ומנגידן זו עם זו וזו מול זו, בתוך הטקסט המגלם את אחדות ההפכים שלהן, בהעניקו להן מסגרת מאחדת אחת.

מעשה־השיר של טקסט ‘התאומים’ הדו־רבדי, מממש איפוא את כפל משמעותה של ההוויה הלכה למעשה, באמצעות הוראתן הכפולה־המנוגדת של המילים, המסמנות, בו־זמנית, הוויות־על והוויות ארציות מובהקות.

הוא הדין בדיוק לגבי השיר “בדרך הגדולה” (עמ' 111), שהובא בחלקו האחרון של של כוכבים בחוץ:

עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה וּשְׁרִיקוֹת

וְשָׂדֶה בַּזָּהָב עַד עֶרֶב.

דּוּמִיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת,

מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ.

הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל,

נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת.

לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל

וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת.

כמעט כל שם־עצם, בשיר קצר זה, משמש כינוי מובהק, או רומז, למלכות־שכינה במקורות ספרותיים שונים, ובעיקר בקבלה ובחסידות. בעוד שברובד הגלוי דבק ההלך ב’דרך‘. המיטונימית ל’תבל’ כולה, נמצא ברובד המכוסה את הראייה המיוחדת של כפל משמעותה הגשמי־אלוהי של ההוויה, את הדבֵקות בראייה זו ואת שכרה של עבודת־אלוהים באי־חדלונה של הנשמה (‘לנשום’ כאן הוא במובן של ‘להיות נשמה’) גם לאחר מות הגוף. “עבודה” זו מבקשת לממש בטקסט־גופו את קישור ה’תחתונים' ב’עליונים', והיא מכונה במחשבת חב"ד “עבודה בביטול”, משום שבתודעתו של האדם, כבתודעת האמן המתגלמת כאן באמנותו, מתבטל היסוד הגשמי של האוביקט המציאותי לנוכח מקורו האלוהי.¹⁴⁷

כך יוצא כי הקורא מוזמן לממש בקריאתו, אובייקטים פיסיים ומטאפיסיים כאחת, כגון תמונת “אישה בצחוקה” (בשיר “עוד חוזר הניגון”), המייצגת בהווייתה, ברובד הסמוי, את “האלוהות הצוחקת” בשמחתה, כביכול, בהיענותה לאיחוד המיסטי המיוחל עם הכוסף המשתוקק אליה. מבחינה זו, עדותו־הצהרתו של שיר־הפתיחה כי אכן “עוד חוזר הניגון” – היא אמת גם לגבי הקורא, הנחשף לגרעינם הפנימי, ה’ניגוני', של שירי הספר, מן הדף הראשון ואילך. הצהרה זו גם מסבירה את הפנייה בגוף נוכח אל הקורא (“שזנחתָ” – אתה).

חזרתו של הניגון פוקח־הדרך, המייצגת כאמור את התעוררותו המחודשת של הרכיב האמוני, מתקשרת ביצירת אלתרמן ליסוד ‘תאוֹמים’ נוסף בהגות חב“ד, הכרוך אף הוא במשמעותה הכפולה של ההוויה, ובָרב־ממדיות הדינאמית, הפראדוקסאלית, המאפיינת את דמותה המיסטית של האלוהות. יסוד זה מרכז סביבו את כל היצירות שעסקנו בהן עד כה ומעניק להן בסיס משותף ופן נוסף להבנתן. בעיקרו, נגזר יסוד זה מן התפיסה המיוחדת של תורת הנפש החב”דית, אודות “שתי הנפשות המרכיבות את נשמת האדם – ‘הנפש הבהמית’ ו’הנפש האלהית'. הראשונה משקפת את הנטייה לארציות הנגלית; השנייה את הנטייה להתעלות אל המהות האלהית הנעלמת”.¹⁴⁸ למעשה, מדובר כאן ב“שני סוגי תודעה או שני מינים נבדלים של השגה מפרשת ושל התייחסות מכלילה למציאות הסובבת, ושתי דרגות הכרה שונות של הישות האלהית”.¹⁴⁹

הנפש האלוהית היא איפוא העוררות־למטאפיסי המִּתְחַיָּה ב“עוד חוזר הניגון”, עוררות המיוסדת “על ההכרה המיסטית, החווה את הצטללות ההויה הגשמית ואת הפיכתה של המציאות החמרית לשקופה ומוארת באור האלהות האינסופי”, כאשר “ההנגדה בין התוכן הנגלה ובין המשמעות המובלעת, או בין הניסיון האנושי הרווח… לבין המשמעות הסמויה… מעלה את הטענה, שיש להסיר את המסווה הנגלה… לשם גילוי המשמעות האמיתית, הסמויה מן העין”.¹⁵⁰ הנפש האלוהית, בשיר “איגרת”, מעוצבת כפלג התודעה הדתי־רוחני ־ האח ־ אשר הומת על־ידי הנפש הבהמית, הנכרכת בתפיסה חושית, מראה חזותי וניסיון אמפירי, וקולטת את המציאות בגשמיותה ובהווייתה המפורדת ממקורה האלוהי. כזכור, שבה הנפש האלוהית לחיים בזמן ההווה, המעוצב בראשית השיר, כאשר הרכיב האמוני הרדום מתחייה ומתאחד שוב עם האח־התאום, כהכנה למסע ב“דרך השוקעת”, לקראת כליון הגוף ויציאת הנשמה מתוכו. דברי הסנגוריה העצמית של הנפש הבהמית, בעת חשבון־הנפש הסופי שלה בשיר – “לאדמתי אומר – את מגעי זכרי־נא, / אני היד אשר הושטה אל לילכך” (עמ' 26) – הינם רבי־עניין. מדברים אלו עולה, כי הנפש הבהמית מתייחסת ל“אדמה” כאל ייצוגה של האלוהות המוחשית (מלכות־שכינה מכונה כאמור לעיל “אדמה”), בעוד שהנפש האלוהית היא “יחידתו” של המטאפיסי המופשט, המרוחק. סיווג זה אכן מצוי בתפיסת חב"ד, כאשר, כהסברה של רחל אליאור – “לעומת שתי בחינותיה של הדמות המיסטית האלהית, זו המוחשית וזו המופשטת, ולעומת המערכת הדיאלקטית של התממשות והתאיינות באלוהות, מוצבות שתי בחינותיה של הנפש ומוצעת מערכת של התממשות והתאיינות בתודעה האנושית”.¹⁵¹

היסוד המתגעגע, הכוסף, הרווח ביצירותיו של אלתרמן הצעיר הינו איפוא, לפי תורת חב“ד, רכיב דומיננטי פנימי, הנובע מעצם ההוויה האנושית, ואילו “החטוטרת”, מציינת את המום הנובע מנפש בהמית שלטת, שה’אני’־הגיבן נושא על גבו מתוך “אהבת החיים”, ומתוך העדפת המוחשי, הממשי והגשמי. שירי הביכורים של המשורר מתקשרים להיבט כפול של שלטון הנפש הבהמית ­– בתוכו ובזולתו מסביבו, כאשר בשירים “בשטף עיר” ו”בעת שופר – לאם“, מבכה האני־השירי את היסוד ‘האלוהי’ הנעדר ־ “שמי נתלו ללא מופת…” ־ בעצמו, וכן: “היה היינו גדועי שורש” – בבני־דורו. תחושת הקריטיות של מצב זה ניתנת להסבר מתוך התפיסה החב”דית בדבר תלותה המוחלטת של הנפש הבהמית בנפש האלוהית, שכן הנפש האלוהית היא מקור חיותה ותנאי קיומה של הנפש הבהמית.¹⁵²

בשיר “יתד” בוחן המשורר הצעיר את הסיטואציה המעניקה אפשרות של מימוש טוטאלי לתשוקתו המטאפיסית של החמדן, החומד את האלוהות עד כדי־כך שהוא אכן מתאיין בה. השיר מבהיר בסיומו כי אף שמעשה מיסמורו לאלוהות היה הירואי וראוי כקורבן־על, הנה בכל־זאת נסתיים הסיפור במותו של חמדן. המסקנה הנובעת מכך מבהירה, כי שומה על שתי הנפשות ה’תאומות', הבהמית והאלוהית, לחיות בכפיפה אחת מתוך איזון מבוקר.

השיר “בגן בדצמבר” מביע אף הוא שאיפת התאיינות באלוהות (“אני רוצה מאוד / במלכודת זרועותיך / שקוט, שקוט, שקוט…”), המתאזנת בהדבקת הלב בלבד, “כאגודת אזוב”, אל אבן בקיר הארמון המטאפיסי. הדבקה זו היא מיטונימית ל’אני' כולו, ומייצגת את הישמרותו מן ההקדשה העצמית הטוטאלית לאלוהות, שכן – סוד האיזון נעוץ בפשרה שבין שתי הנפשות, ובלשונו של ר' אהרן הלוי משטראשיליה: מצד אחד – “העבודה עיקרה היא לעורר חיות אלוקי שבנפשי האלוקית להפוך את חיות נפשו הבהמיות”, ומצד שני: “אבל מודעת זאת שתכלית עיקר כוונת בריאת העולמות בכלל וירידת הנשמה בגוף בפרט הוא לגלות אלוקותו יתברך בפועל ממש”.¹⁵³

גילוי “אלוקותו יתברך בפועל ממש”, כלומר, הושטת היד אל הלילך בשיר “איגרת”, הוא בדיוק אופי עבודת־השם שהנפש הבהמית מתבקשת להתמקד בו, ומוטיב זה, הקשור ברעיון החסידי של “ירידה לצורך עלייה”, חוזר ונשנה לאורך יצירת אלתרמן, ככרוך במום ה“חטוטרת” אשר הוזכר לעיל. השלטת הנפש הבהמית נתפסת במישור היצירה האלתרמני כתיאבון עצום לחיים מוחשיים, גשמיים, “בפועל ממש”, כגון זה של בעל־המום ברשימה “חטוטרת”. מום זה הוא אשר גרם לאלוהות לבוז לגיבן ולשלחו מעל פניו, אף כי איסוף “זוהמת הזהב” בעבור האלוהות, המבטאת כזכור גם את הווייתו של הסטרא אחרא, הינו בעצם עבודת אלוהים מהופכת – “עבודה בהיפוך”, בלשון חב"ד.¹⁵⁴ ואכן, בעוד שהגיבן חושב כי זוהי בפירוש זיקת־אמת לאלוהות, סבורה הישות האלוהית, על־פי דבריה ברשימה, כי הוא מעדיף לצבור את חוויותיו הגשמיות המסעירות, בחטוטרתו, למען ריגושיו, וכי למעשה אין כאן אלא סטייה מעבודת־השם הנקייה, “הזקופה” – כמאמר היצירה.

נושאים אלו ואחרים, הלקוחים מן התיאוסופיה המיסטית החב"דית בדבר האלוהות, האדם ושלל הזיקות ההדדיות שביניהם, חוזרים, ברובד הנסתר, לאורך כל יצירת אלתרמן. ככלל, משוקע בכוכבים בחוץ רישומם הוודאי של יסודות קבליים־חסידיים רבים, החבויים במרבית השירים שבספר, ברובד הסמוי מן העין. חקר קשריה המוסווים של שירת אלתרמן עם יסודות אלה, עשוי לגרום לתפנית חשובה בהבנת היגדי השירים בכוכבים בחוץ, ובבחינת יצירותיו של אלתרמן בתחנות שונות של כתיבתו.¹⁵⁵

ג. “כי סערת עלי” – תמורת התודעה    🔗

סיבת חזרתו של הניגון המניע את גלגלי השיר “עוד חוזר הניגון” (ואת שירי הספר כולו), איננה מתבארת בשיר־גופו. הפתיחה מסתפקת בקביעת עובדה: “עוד חוזר הניגון שזנחת לשוא”, כאילו יש לו לניגון חיים ורצון משלו, ובהמשך מתוארות תוצאות החזרה, כאשר השיר אוחז בה כביכול וממתח אותה לכלל משך נחפץ ארוך, באמרו: הנה חוזר הניגון, הנה מה שקורה בעקבות חזרתו והנה מה שעוד יקרה, על־סמך מה שכבר אירע בעבר בחזרותיו הקודמות.

בשל חשיבות בירורה של סיבת חזרת־הניגון להבנתו של העיקרון המכונן של יצירת אלתרמן, נחתום מסה זו בניתוחו של השיר “פגישה לאין קץ”.¹⁵⁶ ניתוח זה, שיעסוק אגב־דיון במספר תימות־יסוד אלתרמניות הטמונות במרוכז בשיר, אמור גם להדגים, הלכה למעשה, את מה שנצבר באמתחתנו עד כה, מבחינת איפיוניו השונים של העיקרון המכונן.

פתיחתו של השיר “פגישה לאין קץ”, מתחילה מן השאלה בדבר סיבת חזרתו של הניגון, שנותרה ללא מענה בדף הקודם של הספר.¹⁵⁷ השיר קובע מיד בראשיתו לאמור:

כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ.

שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!

תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךָ

וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!

“הסער” הוא איפוא הגורם לניגון. איתני הטבע – ה’סער‘, ה’סופה’, או ה’רוח' העזה, הם תמונות חוזרות בשירי כוכבים בחוץ, ואולם לפי מובן המוקנה ל’סער' כאן, עשוי ה’סער' להיות גם משהו מסעיר אחר – “דמות, מקרה או רחש־פנים היולי”, כלשונו של אלתרמן.¹⁵⁸ רגע “הסער” בצופן השירי הוא רגע הטרנספורמציה הפנימית, הפתאומית כסופת סער מוחשית, ממשית. סער זה נושא עמו בחובו, מבחינת התודעה החווה אותו, משב־רוח הבא כביכול מן האלוהות, ובכך הוא שב ומנביט את “הניגון החוזר”. מסיבה זו תופס הסתיו מקום מרכזי בשירי אלתרמן, שכן זוהי עונת־שנה גדושה ברוחות מפתיעות, השבות וחוזרות לאחר הקיץ נטול הרוחות.¹⁵⁹ התקשרות ה“סער” לאלוהות מבוססת על פסוקים מקראיים רבים, כולל עליתו של “אליהו בסערה השמים” (מלכים ב‘, ב’, י"א) וכן הדבר לגבי ה“רוח” (“ורוח אלהים מרחפת על־פני המים”, בראשית א‘, ב’), ה“סופה” (“יי בסופה ובשׂערה דרכו”, נחום, א‘, ג’) וה“ברק” (“ויהי קולות וברקים וענן כבד”, שמות י“ט, ט”ו, במעמד ההתגלות בהר סיני). הרגע המיסטי הניצת מכוח ה“סער”, ומכוח הגורמים האחרים המנויים כאן, מבטא התחלת התעלות והתכללות, כפסגתה של זיקה רוחנית לאל, והוא קשור בתחושת האוניו־מיסטיות המציפה את ה’אני' המסתחרר.¹⁶⁰ הצירוף “כי סערת עלי מזמין כפל־הבנה: משום שסערת עלי – בפעם מסוימת אחת לנצח אנגנך, וכן: בכל פעם שאת סוערת עלי, בהווה מתמשך, אני אנגנך, ולנצח יימשך הדבר. העמימות ביחס להבנה “הנכונה” כרוכה לא רק בנושא עצמו, אלא גם בדובר, משום שגם אם אירע ה”סער" בעבר אין לדעת כלל מתי יתרחש שוב, למרוֹת הרצון העז לחוות שוב את רגע האיחוד עם האלוהות, כלשון השיר: “נשבעתי עיני כי נשוב ונראנה”.¹⁶¹ הפרסונה הנקבית הנמענת, ברובד הגלוי, ניתנת בשיר זה לפרשנויות שונות, כגון: אישה, תבל או השראת־האמן. פרשנויות רווחות אינן עונות על פירכות אחדות המצויות בשיר משום שהרובד הסמוי הוא הרובד שהאני־השירי מעוניין בו יותר. מילת “לנצח” למשל מוסבת על נצחיותה של האלוהות, וקשה להתאימה לאופציה פרשנית בלבדית אחרת, כאישה בשר ודם, למשל, אלא על דרך ההיפרבולה הסנטימנטלית.¹⁶² “לנצח אנגנך” נאמר גם מתוך אמונה בנצחיות ניגונו של האני־השר ומכאן ברור, בהתאם לעיקרון המכונן המוצע, כי זוהי קביעתו של מי שמאמין כי הנשמה “המנגנת”, ממש כמו האלוהות שממנה נחצבה, הינה נצחית וקבועה לעד. תפיסה זו היא תפיסה קבלית־חסידית מובהקת, שמקורותיה פותחו בספר הזוהר ובקבלת האר"י, והיא רואה את הנשמה כניצוץ אלוהי אינסופי.¹⁶³ הנשמה “האלוהית” בעלת הניגון, הנתונה בהווייתו של ההלך הפוסע ללא־ליאות במעלה “הדרך הגדולה” אל האלוהות, היא־היא הנשמה הקרויה במותה ‘חי’, והיא אכן יודעת כי “אמות ואוסיף ללכת” בשכר דבקותה באלוהות.¹⁶⁴

מוטיב ההצפה של ה’אני' בשיר, בעת סערת־פריטת האלוהות עליו, ריקונו־כביכול מסך כל היותו הוא והפיכתו לכלי־נגינה המנגן את האלוהות (“לנצח אנגנך”), הוא, לתפיסתנו, אחד מן המוטיבים המרכזיים בכוכבים בחוץ, והוא מעוצב שוב ושוב, בוואריאנטים שונים, לאורך כל הספר.¹⁶⁵ בשירים רבים של אלתרמן מבקש האני־הדובר את נקודת ההיפוך המיוחדת, כדי שתישא אותו אל התמורה התודעתית הכרוכה בהפשטת הגשמיות ובדבקות השלמה עם האלוהות. ה“שווא” הכפול בטור השני של השיר, אינו בא רק להדגשת המעשה הנידון־לכשלון של הרחקת היסוד האלוהי (כבשיר הקודם “עוד חוזר הניגון”) אלא מהדהד גם דידאקטית, כחיווי פנימי של הדובר על דבר איוולת (דבר ‘שווא’) זה.

עוצמתה של האלוהות השורה בכל, היא עזה כל־כך עד כי החומה ש“נוצרה” והדלתיים ש“הוצבו” לא עומדים בפניה. זאת, בהיפוך הוראתו של הפסוק המקראי – המוסב במדרש שיר־השירים, על “אחות קטנה” היא כנסת־ישראל – “אם חומה היא, נבנה עליה טירת כסף ואם דלת היא, נצור עליה לוח ארץ” (שיר השירים, ח‘, ט’).¹⁶⁶ השקעת האנרגיה של ה’אני' בבניית המחסומים נרמזת באמצעות “לנצח”, כנובעת מיחס אמביוולנטי של ‘משיכה־דחייה’, ובכך היא מעידה בעקיפין על האמביוולנטיות ביחס ל“סער”, דהיינו ביחס למגע עם המוחלט והמטאפיסי.

כתוצאה מן ה“סער” מתעוררת תשוקת האני־השירי אל האלוהות, ובביטויה הטקסטואלי הקצר (“תשוקתי אליך”) מתרמזת רמיזה לנוסח שבו קוללה חוה בעקבות חטא אדם הראשון: “ואל אישך תשוקתך והוא ימשל־בך” (בראשית, ג', ט"ז). דרך הסייפא של פסוק זה מהדהד היגד האומר כביכול: “…ואת (מלכות־אלוהות) תמשלי בי”. גוֹנה האירוטי של התשוקה מתבאר ברובד הגלוי כיחס הדובר לדמות האהובה הנצחית, ואילו ברובד הנסתר מצטרף טקסט זה לשורה ארוכה של טקסטים במסורת ישראל, שבהם מפגין הדובר כלפי השכינה יחס אירוטי מובהק.¹⁶⁷ הדדיות התשוקה בהיענות האלוהית (“…ואלי גנך” – המשתוקק, כביכול, אלי כפי שאני משתוקק אליך), יוצרת מצב של סערה אקסטטית הכרוכה בהתגלות אלוהית. הלשון הלא־תקנית מממשת איחוד מילולי של האנושי והמטאפיסי תוך התערבבות לשונית של מרכיבי ה“אני' בלשון, עם מרכיבי ה”את“, כאשר כיווני התנועה המתגלמים בטקסט משתנים במפתיע ומעצבים אובדן עשתונות וסחרחורת.¹⁶⁸ זאת, משום שהדינמיקה בבית כולו, בין “אני” ל”את“, היא כשל תנועת ‘רצוא ושוב’: אַתְּ – עלי / אני – אותך (שורה ראשונה) / אני – לך / אני… (שורה שנייה) / אני אליך / אלי –שלך (שורה שלישית) / אֵלַי – גופי… (שורה רביעית).¹⁶⁹ המשך תנועת ה’רצוא ושוב', בשורה השלישית ובשורה הרביעית, מתוך התמקדות ב”אני“, שה”אלי" הכפול מכוון אליו, מעלה על השעת את הסברה שחלק מן ה“אַתְּ” טמון בתוך ה“אני”, ולפיכך: “וְאֵלֵי גנך, / וְאֵלַי גופי סחרחר”. היפוך התנועה ‘פנים־חוץ’ לתנועת ‘חוץ־פנים’ (‘ממני־אליך’ הופך ‘ממני־אֵלַי’), מתבארת לנוכח תפיסת הנשמה כניצוץ אלוהי וכהוויה אלוהית, הווייתה של השכינה, המצויה כביכול במרכז גופו של ה“אני” – בלב. תפיסה זו הגורמת לאני־השירי להתייחס להווייה האלוהית כלפי־חוץ וכלפי־פנים גם־יחד, מעוצבת במקורות מיסטיים ידועים ומהווה חלק אורגני ממחשבת החסידות.¹⁷⁰

עיצוב ה’אני' בנפרד מ“גופי” נותן לרגע ההמראה המיסטי, ה“סער”, את איכותו הייחודית הכרוכה בתחושת מלאות רוחנית־נפשית ובמיעוט תחושותיו של הגוף. תמונתה המובלעת של “התשוקה ללא ידים”, מרמזת לתשוקה ספיריטואלית, ואולם בו־זמנית ניתן להבינה גם כמכוונת אל אישה בשר־ודם הגורמת לאהובה אובדן עשתונות פיסי ונפשי כאחת.

ד. “פתאומית לעד” – הווייתה הפראדוקסלית של האלוהות    🔗

מילת “אנגנך” בשורה הראשונה, מתייחסת בו־זמנית אל הניגון־ההיענות הרוחני־אמוני, ואל תולדתו, הניגון־השיר, המתגלמת בעקבות מגע ה“סער”, לאורך הטקסט־גופו. לפיכך, ממשיכה הסטרופה השנייה את קודמתה בקובעה:

לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת.

פִּתְאֹמִית לָעַד! עֵינַי בָּךְ הֲלוּמוֹת,

עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם, שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל,

תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲִלֻמּוֹת.

בקשר לתהליך יצירתם של “הספרים”, כתב אלתרמן (1932):

"וכשם ששפת המשורר־האמן מיוחדת במהותה, כן היא מיוחדת גם לפי מוצאה

ושונה תכלית שינוי משפת המודיע, המלמד או המחשב. לכל אדם, הלשון היא

שולחן ערוך – טול! למשורר היא בת קול מנהמת – שמע!… עצמיותו האמיתית

של הביטוי הוא סימנו של המשורר, זהו התנאי ההכרחי, זאת מהותו".¹⁷¹

בהשתמשו במושגים רליגיוזיים ־ “בת־קול¹⁷² ו”שמע", ¹⁷³ חשף אלתרמן היגד מרתק על מקור יצירתו ועל מהותו של “המשורר”. לתפיסתו, אין המשורר בורר את רכיבי לשונו, כבכתיבה קונבנציונאלית מתוך שולחן ערוך (רמז לקודקס ההלכתי) של ממצאי לשוני, שהוא נוטל ממנו לצרכיו, אלא הוא כפוי לכתיבה על־ידי ציווי הבא אליו מכוח גדול ממנו (“בת־קול מנהמת – שמע!”).

תפיסה זו אודות אמת ה’ביטוי' של המשורר, מחזקת את הבנת הקביעה “לספרים רק את החטא…”. הנמענת, כישות אלוהית, היא הגורם ל“חטא הכתיבה”, שכן היא “בת־קול מנהמת”, והיא שתוארה כיוזמת המגע המטאפיסי וכמחוללת ה“סער”, ובתגובה להסערתו של הדובר על־ידה (“כי סערת עלי”) נוצר “ניגון”־השיר. ראיית מעשה הכתיבה כ“חטא” – מעבר לצירוף “חוטא בכתיבה”, מתבארת מנקודת־ראות דתית, היות משוּם שמעשה־הכתיבה ממוקם בתחום האמנות. תפיסות רוֹוחות ביהדות חייבו כידוע את האמנות כאשר זו שירתה את עבודת־האלוהות (בתשמישי קדושה, בשירת־קודש פולחנית וכד'). כתיבה אמנותית חילונית יכולה היתה להיתפס כ“חטא”, פשוטו כמשמעו, על אחת כמה וכמה כאשר מדובר במקרה כזה שלפנינו, אשר ־ א. מעדיף את “חטא” הכתיבה על עבודת האלוהות במסגרת הלכתית־רבנית רגילה; ב. שוזר בשיר את שמות האלוהות ומטמין בו סוגיות־יסוד מתחום עבודת האלוהות (כמו למשל עליות רוחניות), שה“דומיה תהילה” להן.¹⁷⁴

הקביעה הפראדוקסאלית בבית השני, הנובעת מדמותה הפראדוקסאלית של האלוהות, מציגה בו־זמנית את השכינה כמחוללת ה“סער” המיסטי, שהוא גורם השיר־“החטא”, ועם זאת כשופטת השיר, דהיינו כמעריכתו, שכן הוא נכתב למענה ובעבורה.¹⁷⁵ השורה הבאה אינה ממשיכה בכיוון שהותווה בפתיחת הבית אלא חוזרת ככפויה־כמעט אל רגע ה“סער”, שעיצובו בבית הראשון נפסק לפתע, ולפיכך יתן לראות גם בדינמיקה זו את דינמיקת ה"רצוא ושוב' הפנימית של השיר.

כינויה האוקסימורוני של האלוהות, “פתאומית לעד”, מאפיין את רגע הפגישה המיסטי כבלתי־צפוי, על רקע העובדה שהקשר עם האלוהות נפסק ומתחדש בהתאם לדינמיקה הדיאלקטית של ‘איחוד ופירוד’. לכן, באורח מיטונומי, מכונה כאן השכינה – “פתאומית”.¹⁷⁶ עם זאת, היות ונשמת הדובר הנכספת לאלוהות (שהיא במקורה אלוהית ואינסופית) תדבק לנצח, “לעד”, ב“פגישה” לאין קץ“, עם האלוהות – נכון וראוי לאפיין את האלוהות ואת הפגישה עמה כ”פתאומית לעד". כך איפוא מוסבר גם שמו האוקסימורוני של השיר, האוחז בתוכו את פראדוקס רכיביה של זיקת הדובר אל המטאפיסי: דיאלקטיקת התודעה של זיקה זו קשורה במצבי איחוד (“פגישה”) ופירוד וחוזר חלילה, אך הוודאות בזיקה היא “לנצח”, “לעד”, או “לאין־קץ”.

ה“אלם” הנובע מן ה“הלם” הינו תגובה של אלם חיצוני ופנימי לנוכח חוויית הפגישה האיחודית (לפי “נאלמתי דומיה”, תהלים, ל"ט, ג'). התמונה המצטיירת כאן ברובד החבוי של השיר, היא תמונת שעת־שקיעה המדליקה את הרגע המיסטי (“הסער”) בנפשו של האני־השירי בעמדו מתבונן ברחוב. הרחוב מתפרש ברובד הגלוי של הטקסט כרחוב־עיר הומה וסואן, הנתון במלחמת הישרדות יומיומית סואנת של העוברים ושבים. ברובד הסמוי של הטקסט מתפענח הרחוב כמישור דמיוני במפלס שמימי, הנדמה לו למתבונן המהופנט־כביכול (“עיני בך הלומות”), כרחוב במלחמה (“רחוב לוחם”), עקב שקיעת השמש לעת־ערבית, הצובעת את השמים בגווני פטל אדומים כדם.¹⁷⁷ הסמכת יפי־השקיעה להדהוד הזוועה הנובע מאזכורי מלחמה ודם רב, מושך אל הפן הקשה הטמון ברבגוניותה של השכינה, ואל מידת הדין, המתקשרת גם למילת “שופטת”, המתגלמת בדיוקנה. על־פי מסורות קבליות שונות נתגבשו בדמות השכינה כוחות־דין קשה וקווים אפלים והרסניים, ואין ספק כי האמביוולנטיות ביחסו של האני־השירי אל מלכות־שכינה ביצירות אלתרמן, מעוגנת גם בהם.¹⁷⁸

אם בבית הקודם התגלמה מלכות־שכינה ב“סער”, הרי שכאן היא מתגלמת ב“שעת השקיעה”, ובשני המקרים נתפס האירוע החיצוני, המוחשי, כבסיס נסיקה לעבר ההפשטה, המזהה את האלוהי־האבסטרקטי ברכיביו הקונקרטיים של העולם. כך יוצאת ומתפשטת התודעה אל מעבר לגבולותיה, ושוב מעוצבת בסיום הבית, חוויה של התפרקות ואובדן אוריינטציה, כאשר ה“שלם”, ה“אלם” האחד, גדל ומתעצם ל“אלומות” רבות מגודל החוויה. אלוזיה מקראית חבויה, תומכת הקשר זה של היאלמות מתוך תחושת קירבה גדולה אל האלוהות: “נאלמתי דומיה החשיתי מטוב וכאבי נאכר” (תהלים, ל"ט, ג').

ה. “הא לך!” – הנבחר הנותן    🔗

גם פתיחתו של הבית השלישי של השיר, כפתיחת הבית השני, פונה במפתיע לנושא חדש, ובהמשך שב הדובר וחוזר אל הנושא המרכזי: זיקת־הגומלין שלו עם האלוהות –

אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת,

לְבַדִי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.

תְּפִלָּתִי דָּבָר אֵינֶנָּהּ מְבַקֶּשֶׁת,

תְּפִלָּתִי אַחַת וְהִיא אוֹמֶרֶת – הֵא לָךְ!

ה“נסוגים מגשת” הם “גדועי השורש”, אותם רבים וטובים שאינם מתקרבים אל האלוהות. ואשר האני־השירי, מתוך הזדהות עם צערה של שכינה, אף כי מתוך מודעות לחשיבות “הניגשים” בעבורה, מבקשה לבל תתחנן בפניהם לשוב.¹⁷⁹ ההצהרה המפצה־כביכול, המעוצבת כבקשה של הדובר, “לבדי אהיה בארצותיך הלך”, מחזיקה גם ייחול לייחוד של “לבדיות” – ובכך נחשפים מאווייו הכמוסים לזכות בסטטוס של “בן יחיד”, בדומה למצבו של האני־הדובר בשיר “לבדי” של ביאליק. בתשתית השורה השנייה נמצא הפסוק הידוע מתהלים: “אתהלך לפני ה' בארצות החיים” (קט"ז, ט'), המתקשר לבית זה מבחינה צורנית ותכנית גם יחד, כשהנושא המשותף לטקסט המקראי ולטקסט השירי הוא זיקת־האמת המתחדשת ביחס אל האלוהות המנחה את ההליכה ב’ארצות החיים'.¹⁸⁰ הכפלת המילה “תפילה” יוצרת את התחושה שלפנינו שיר־תפלה, וזוהי אכן אמירתו הסמויה של השיר, המפלל ל“סער” כי ישוב. מדרש־השם “הלך”, שהטקסט טומן בבית שלפנינו הוא מיוחד במינו, והוא מרומז בחריזת “הֵלֶך” עם “הֵא לָךְ” בכפל־משמעות: “הא” – במובן הנגלה של “קח” (“קחי לך”), לציון נתינה, ו“הא” במפלס הנסתר, לציון האות החמישית באלף־בית, האות המייצגת את האלוהות, ומסמלת בספרות הקבלית את ספירת בינה (שכינתא עילאה) ואת ספירת מלכות (שכינתא תתאה) גם־יחד. מכאן יוצא איפוא כי משמעות ההצהרה “אהיה בארצותיך הלך” (כאשר ‘הלך’ מבואר ב’הא לך'), היא כפולה: א. ההלך מבקש להלך בארצותיה של האלוהות משום שהוא רוצה באמצעות הליכה זו “לתת לה”

(שמו הפרטי של היוצר, נתן, מאיר היבט מעניין במדרש־השם “הא לך”). ב. ההלך עובר בדרך החיים כאשר הוא עוסק בנתינה לאלוהות מן הסוג שכבר הוזכר לעיל, כלומר,

בעבודת אלוהים הקרויה “עבודה בביטול”. עבודה זו מתבצעת בתודעה הפועלת בלבד, ועיקרה

קישור מחשבתי של היסוד האלוהי (יסוד ה“הא”, ה') – המצוי בכל נמצאיהן הגשמיים של ־

החיים (בחיים ובשירים כאחת) – עם מקורו, דהיינו נתינתו־העלאתו בתודעה אל האלוהות.

כך, מבטיח ה“הלך” לעבוד את השם על־פי הנוסח החב"די, דהיינו "בעבודה בהתבוננות,

בייחוד, בביטול, בהפשטה, בדביקות, בהתפעלות ובמסירות הנפש, או בהפיכת היש לאין".¹⁸¹

ו. “שקדים וצימוקים” – משא העני־ממעש לעוללי־השכינה    🔗

לעומת ההצהרה על הנתינה לישות המטאפיסית(“הא לך”) המתגלמת בעין תערובת של שבועת אמונים ותפילה, בבית השלישי, מתמקד הבית הבא בנתינה אחרת:

עַד קַצְוֵי הָעֶצֶב, עַד עֵינוֹת הַלַּיִל,

בִּרְחוֹבוֹת בַּרְזֶל רֵיקִים וַאֳרֻכִּים,

אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ,

מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים.

הקואורדינטות הפנימיות של “ארצותיך”, שהן קווי מיתאר לנופים הפנימיים של הנפש, מעצבות כאן מעין הליכה בלתי־נגמרת במטא־מקום ובמטא־זמן, שכן העצב אין לו קצה, והליל אין לו מקורות (“עינות”). הליכה זו היא הליכה דמיונית במרחב אנושי־מדומיין של רחובות אינסופיים, שאין לפרוץ את מוגפות־הברזל שלהם, והם “ריקים וארוכים”. למרחבים אלו הצטווה האני־השירי ללכת משום שעליו להגיע ל“עולליה” של השכינה, המצויים בהוויה מופחתת של עצב, חושך־ליל, ריקנות למלוא האורך ובמצב תודעה מופחת של “עוללים”; ויותר מכך – “עוללים” אלה הם “גדועי השורש” ו“הנסוגים מגשת”, הרעבים בנפשם ־ בהתאם לאלוזיה המקראית, שהנמענת בה היא ישות עליונה, המכונה “בת ציון” – “שפכי כמים לבך נוכח פני ה', שאי אליו כפיך על נפש עולליך העטופים ברעב בראש כל חוצות” (איכה, ב', י"ט). אלו הם עולליה של השכינה “תינוקות שנשבו”, אנשים שתודעתם אינם מצויה במסורת ישראל, מנהגיו ובעיקר –מצוותיו. לפיכך, מתוארים ה“עוללים” כשרויים בחסרים שונים, ובהתאם לפסוק מאיכה המהדהד בטקסט, כ“עטופים ברעב” לרוחניות.

האני־הדובר, שהוא בעצמו “עני ממעש” – “עוניו הרב” מתייחס למידת ידיעותיו ולעבודת השם המופחתת שלו – יכול להביא ל“עוללים” בצו האל, רק “שקדים וצימוקים” (“יידישקייט” בלבד ולא משנה סדורה) שהוא טומן עבורם (בשירים), כלומר את ניגוניה האמוניים של הנפש האלוהית הסמויים מן העין, כצימוקים במאפה־שיריו.¹⁸²

שליחותו של האמן־המשורר מוצגת כאן איפוא כשליחות מטעם המוחלט המטאפיסי – האלוהים הגברי, המרוחק, הטרנסצנדנטי, בעוד שהנמענת, מלכות־שכינה, האלוהות האימננטית, היא ה“אם” שעל “עולליה” משגיח “האב” האלוהי, בעל השכינה. אב־עליון זה מצווה על שליחותו של האני־השירי, כדואג לרווחתה של כנסת־ישראל ולרווחת עולליה“. פעם נוספת נחשפת כאן עמדתו של האני־השר כלפי האלוהות הנשית האימננטית, שכיסופי־התשוקה אליה עזים ושמוטל עליו לתמוך בה וב”עולליה“, ומנגד – עמדתו כלפי האלוהות הגברית, הטרנסצנדנטית, האלוהות ה”מצווה“־השולחת. תחושת הייעוד של השליח הנבחר ("אלוהַי ציווני), מתרמזת כאן באופן עדין, עקיף. בהקשר לכך, מעניינים הם דברי אלתרמן הקובע בהקשר ארס־פואטי עקרוני: “בכל משורר מצוי יסוד ‘הנביא’ – הפונה כלפי חוץ ומורה דרך” (במעגל, עמ' 9). ביצירה הבאה, שמחת עניים, מתרחבת גזרת ה’יחיד' לכלל היקף של ‘יחיד וקולקטיב’ כאחת, כאשר ‘רשות היחיד’ ו’רשות הרבים' מתערבבות זו בזו, על־פי הדגם הקלאסי של הנביא ודברי נבואתו. מטעם זה, ומטעמים רבים נוספים, נראה סבורה כי הדמות הנשית המרכזית בשמחת עניים נותרה האלוהות האימננטית שכינה־מלכות, על מיגוון איפיוניה בספרות ישראל לדורותיה ובמיוחד בספרות הקבלית־חסידית, ועל מיגוון משמעויותיה בעולמו הייחודי של היוצר, הכותב בצל אימת מלחמת העולם השנייה.¹⁸³ צו ה’נשיאה' ל”עוללים" ואיפיון ה’שליח' הנשלח מטעמו של ‘שולח’ אלוהי, מרחיבים בבית הרביעי של “פגישה לאין קץ” את ההיגד הארס־פואטי של השיר. סיכום־ביניים של השיר מצביע על מספר נקודות מרכזיות בתחום זה:

א. השיר־הניגון עולה מן האני־השר כתגובה לרגע “סער” מיסטי המתרחש לפתע.

ב. האלוהות היא סיבת הכתיבה, הנמענת שלה והשופטת אותה גם־יחד.

ג. השיר (התפילה( מפשיט ומעלה את היסוד הגשמי (בעולם, בשיר( אל מקורו האלוהי (‘עבודה בביטול’).

ד. היוצר נושא את שיריו ל“גדועי השורש”, “הנסוגים מגשת”, בגלל צו אלוהי, ובמחיר הקרבת

קורבן של ‘ירידה’ והליכה במרחבי עצב וחושך, וברחובות “ריקים וארוכים”.

ה. הצו האלוהי מורה את היוצר, למרות עוניו בתחום זה, לשבץ בשיריו נושאים שונים

הכרוכים באלוהות, סמויים מן־העין אך מתוקים"־מושכים, שיעניקו לתודעתם המופחתת

של ה“עוללים”, לפחות מזון קל ואהוב, אם לא מזון רוחני כראוי. פעולה זו של הטמנת

מסרים דידאקטיים הקשורים בעוררות לאלוהות בתוך עטיפותיו של הרובד ה’גשמי'.

מתחברת בהגות חב"ד ל’עבודה בהמשכה'. זהו הצד השני של “העבודה בביטול”, כאשר עיקר הכוונה כאן הוא למשוך את האלוהות ולעגנה בפרטיו של העולם (כגון ב’שיר' גופו, הנדפס על נייר ולו איפיונים כמותיים שונים, הנתפסים בחושים, ועם זאת ניתן ל’המשיך' עליו איכויות רוחניות גבוהות).¹⁸⁴

ז. הלב הלכוד    🔗

במוקד הבית הבא הועמד הלב כמיטונומיה לחיי הגוף ולחיי־הרוח, וכמייצגה המובהק של הוויית־הפנים:

טוֹב שֶׁאֶת לִבֵּנוּ עוֹד יָדֵךְ לוֹכֶדֶת,

אַל תְּרַחֲמִיהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,

אַל תְּרַחֲמִיהוּ בְּעָיְפוֹ לָרוּץ,

בְּלִי הַכּוֹכָבִים שֶׁנִּשְׁאֲרוּ בַּחוּץ.¹⁸⁵

לשון הרבים, “לבנו”, מתפרשת כ“לבי ולב עולליך” אך גם כ“לבי שהוא לבך־שלך”, שכן הניצוץ האלוהי הטמון בלב־האדם מהווה כאמור את“שכינה שבלב”, ולפיכך זהו לב משותף לדובר, לקוראים ולנמענת־השכינה. לב זה הוא מוקד עבודת הקודש הרוחנית ולב־לבו של הקשר בין האנושי למטאפיסי.

בדומה לאמירה בשבח החיים, שהדובר בחר להמשיך בהם, בשיר “איגרת” – “וטוב שלא רחקתי עם בדידות צוננת”, מציין האני־הדובר גם כאן את ה“טוב” היחסי בעצם המשך חייו, כנחמא פורתא הבאה לרכך את הפחת והצמצום הפנימיים. זאת, על־פי התפיסה, שיד האל הנרמזת כאם בשיר, היד המעניקה חיים (‘חיות’ בלשון החסידות) לכל מחפשיה (“יד אלהים על כל מבקשיו לטובה”, עזרא, ח' כ"ב) עדיין “לוכדת” את הלב (וגם ‘מתלכדת’ עמו) ובכך מקיימת אותו ומזינה את הווייתו הגשמית, ו“טוב” שכך. זאת ועוד, על־פי הוראתו המקראית של הפועל ‘לכד’, המתקשרת לנפילת “החומה” ו“הדלתיים” המוזכרים בבית הראשון, ברור כי “טוב” מתייחס גם להווייה הרוחנית, דהיינו לנפילתם החוזרת ונשנית של חומות הלב, כמוזכר בטור השני של השיר, וללכידתו של הלב ביד האלוהות. חומות הלב נבנות “לשווא” בפני חזרתו של “הניגון”, שכן, מעצם בריאתו של האדם טמון בו הפוטנציאל הבלתי־ניתן־להמתה של העוררות אל המטאפיסי. מצב גרייה מסוים, כגון “סער” או מגע אחר בלתי־צפוי של האלוהות (ה“פתאומית לעד”) מעורר את הוויית ה“ניגון” הפוטנציאלית להתממש באחת, וזו הסיבה להצגת שורת־הפתיחה “כי סערת עלי…”, כגורמת להבנה־תוצאה של “שווא, חומה אצור לך שווא אציב דלתיים”.

“אל תרחמיהו” – מציב כפל בקשה־הוראה מן האלוהות. במישור הפיסי מבקש הדובר מן השכינה, שהיא “אל מלא רחמים” הפורש את כנפיו על הנשמה לעת מותו של אדם, לבל “תרחם” על הלב העייף ממירוץ־החיים ולבל תאספנו תחת כנפיה. כלומר, שלא “תניח לו להאפיל”, ושתמשיך לקיים ולהחיות את הלב־החיים; כך לא יכבה חדר־הלב ואור החיים ימשיך לדלוק באור היחיד ובאור קולקטיב ה“עוללים”. זאת, על־פי ההבטחה האלוהית לאברהם לאחר ניסיון העקדה, הנוגעת ל“כוכבי האל”: “והרבה ארבה את זרעך ככוכבי השמים” (בראשית, כ“ב, י”ז).

במישור הנוסף מבקש הדובר מן השכינה לבל תרחם על הלב ולבל תסלח לו אם יתעייף מן המירוץ המייגע של מאמץ ההתכוונות ב“דרך הנפקחת” אל האלוהות, בבחינת “דרך מצוותיך ארוץ כי תרחיב לבי” (תהלים, קי“ט, ל”ב). בקשה זו מוסברת בכך, שאם תניח השכינה ללב ולא תחזיק בו יותר, יאפיל הלב כחדר החסום לאור הכוכבים, דהיינו הוא יוותר ללא אור האלוהות, המיוצג כאן באורם של הכוכבים שישארו “בחוץ”. אור זה, אורם של “הכוכבים בחוץ” כשם הספר, הוא האור המדליק תדיר, בעצם השתייכותו להוויה האלוהית, את אור הפנימיות, אור הלב. בכך מבואר שם הספר כהצהרה ארס־פואטית בתחום הזיקה אל המטאפיסי. זאת, בהתאם לעיקרון המכונן של הספר ובהתאם לתפיסה ששירי הספר הם – לכותב ולקהל הקוראים, תיגבור נחוּץ לאור הלב של היחיד ושל הקולקטיב, כמו אורם של כוכבי־השמים שמחוץ ללב.

ח. כנשיקה וכמטפחת ־ חיבורים בין ‘שם’ ל’פה'    🔗

“חוץ” מוגבה זה של רום כוכבי־השמים תופס את מרכז הראייה של הדובר כ“שם”, המנוגד ל“פה” האנושי:

שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,

שָׂם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים,

שָׂם שִׁקְמָה תַפִּיל עָנָף לִי כִּמִטְפַּחַת

וַאֲנִי

אֶקֹּד לָהּ

וְאָרִים.

בעוד שברובד הגלוי קשה לתאם בית זה עם שיר אהבה כפשוטו, חיונית היא הבנתו של הרובד הסמוי בבית וכן אופן התקשרותו אל המטאפיסי, כדי לזהות את תרומתו למכלול השירי.

הפער בין ה’כאן' ובין ה’שם' מוליד ניסיון שירי לצמצם בתודעה את המרחק בין שמים לארץ ולהוריד את ההוויה העליונה למדרגותיה של ההוויה האנושית, על־ידי האנשתו העקיפה של הירח בדימויו העקיף ל“טבחת” ועל־ידי הצבת ‘נשיקה לוהטת’ כאקט של איחוד ‘לוהט’ (‘ירח’ בקבלה – אחד מסמליה הנפוצים של מלכות־שכינה). גם האנשת הרקיע “החל” (כביכול: למגע היד הנוגעת בו ממש) המשתעל כאדם באמצעות הרעם הבוקע ממנו, פועלת לקליטה עקיפה של ה’שם' כאילו הוא ‘פֹה’. שיאו של כינון הקשר בין המפלס העליון לתחתון מעוצב בסיום הבית, כאשר השקמה, כישות שמימית (“שם”) “תפיל” (“לי” – כאן) ענף (מחבֵּר בין ‘שם’ ל’כאן') כאות היענות לחיזור וכהבטחה לאיחוד, והאני מצִדו ישתחווה (“אקוד לה”) וירים את אות ההיענות הזה.¹⁸⁶ הענף המופל מאפיין בעקיפין את הזיקה בין שתי ההוויות, השמימית (אלוהות כאישה) והארצית (הדובר והגבר) כיחס רומנטי־קלאסי של זוג נאהבים, כאשר האישה־השכינה, מצועפת הצעיפים מטילה באופן סמלי אחד מהן אל הגבר־המחזר. הענף־הצעיף מגלם באורח דיאלקטי הן את המשותף והמקשר, והן את המפריד ביניהן, משום שהוא מדגיש את הפעם העצום, פער החלל הנתון בין השניים, בבחינת ‘מעלה’ ו’מטה'. צעיפיה של השכינה (“שולמית” בשיר השירים), השוכנת בלבו־נשמתו של הסופר, מוזכרים על־ידי נתן אלתרמן בכתיבתו הארס־פואטית המרומזת, בכתבו על היצירה, שהיא “חישוף הנפש” ועל ה“סופר המאזין רק אל נפשו פנימה, אף הוא נתון לשינויים… אלף צורות לנשמת אדם, כשולמית השחורה והנאווה, כשולמית מחוללת הצעיפים…” (במעגל, עמ' 8).

התופעה של התרוצצות דינאמית בין הכא להתם, תופעת ה’רצוא ושוב', מופיעה כאן במלוא עוצמתה. מדובר בתנועה דיאלקטית של קו שירי הנע בין צמדי ניגודים, כממחיש את תנועתה של התודעה אל המטאפיסי (“הביטול”) ומן המטאפיסי (“ההמשכה”) וחוזר חלילה. דינאמיקה זו באה לידי התגלמות בכמה מקומות שונים לאורך השיר ובתכיפות רבה במיוחד בבית שלפנינו, שכן בו נצברת אנרגית התנועה ‘לקראת’, המגיעה לידי שיאה באיחוד המיוחל המעוצב בבית הבא, האחרון.

התגלמות ה’רצוא ושוֹב' כהתרוצצות דינאמית בבית שלפני־האחרון, ניתנת לאיתור בעשרה היבטים שונים:

א. בהדגשה המשולשת של מילת “שם” המנגידה לעצמה במובלע את ה“כאן”.

ב. בָּאוקסימורון “לוהט ירח” המאזכר בעקיפין את שמי הכוכבים, שהירח (מלכות־שכינה, לפי

מדרשי אגדה שונים ולפי ספר הזוהר) מצוי בהם. האוקסימורון מצרף ניגודים של הוויה חמה (להט) עם הוויה קרה (ירח).

ג. בצירוף “כנשיקת טבחת” הטומן בתוכו את הנשיקה הרכה הבאה מאהבה, ואת ניגודה – בשורש טבח, בהוראת ‘הרוג’. הוראת־ניגוד זו מתחזקת לנוכח שורש ‘נשק’ של מילת ‘נשיקה’ המהדהד מעומקו גם בהקשר לכלי הנשק של הטבח.

ד. בגישור בין השמימי לארצי, כפי שהוסבר כאן לעיל, כגון בהאנשת הרקיע דרך שיעול־הרעם שלו.

ה. בהנגדת שורשי ‘קום’ ו’פול' החבויה בצירוף “שם שקמה תפיל”.

ו. המטאמורפוזה המתרחשת בצניחת הענף מלמעלה ובהשתנותו כביכול תוך כדי נפילתו מ“ענף” (שהופל) ל“מטפחת” (שהורמה).

ז. בהנגדת “לי” ו־“לה”.

ח. בהנגדת התנועות המתגלמות ב“אקוד” )כפיפה) מול “ארים” (הזדקפות).

ט. בניגוד המתקבל בין מילת “תפיל” לבין סיום השיר במילה “ארים”, כאשר הניגוד הוא לא רק בין הפלה להרמה, כי אם גם בהקשר של ‘את’ מול ‘אני’ ונקבה מול זכר.

י. בבידודה הטיפוגראפי של מילת “אני” להדגשת בידודה של הוויית־האני, הניצבת מול הוויות עליונות המתקיימות ב“שם” העליון – הירח, הרקיע והשקמה.

ט. “יום אחד אפול עוד” – האיחוד הנכסף    🔗

הצבת ה“אני” בראש הבית האחרון מציגה אותו למול ההוויה הנשית האלוהית בזמן עתיד נחפץ, המאופיין כ“יום אחד” ־

וַאֲנִי יוֹדֵעַ כִּי לְקוֹל הַתֹּף,

בְּעָרֵי־מִסְחָר חֵרְשׁוֹת וְכוֹאֲבוֹת,

יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ־רֹאשׁ לִקְטֹף

אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה, מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת.

יום זה, יום מותו של הדובר – יום “נפילתו” והיום שבו “יקטֵף” מארצות החיים – יהיה יום איחוד ודאי של ה“אני” עם האלוהות. הידיעה בדבר איחוד זה (“אני יודע”), איחוד המיוצג כאן ב“חיוכנו” המשותף, היא ידיעה מנחמת ומעודדת, שכן היא מבטיחה את התגשמות מאוויו המיסטיים של הדובר. “קול התוף” החגיגי, כלי־הנגינה הקשור בעבודת האלוהים בבית־המקדש, אשר בנגינתו ניתן ל“שאת זמרה” ו“להלל” את האל (על־פי פסוקי תהלים), נבחר לאַייר את פעמי הרגע של התגשמות האיחוד עם האלוהות.¹⁸⁷

ההוויה הארצית־גשמית שממנה תמריא הנשמה אל האיחוד עם המיסטי, מעוצבת בשורה השנייה של הבית וכוללת את שורש ‘סחר’, לציון מקח וממכר, כניגוד ל’סחרחר' הרוחני־מיסטי שבבית הראשון. ‘עיר־מסחר’ הינה לפי טבעה הוויה קולקטיבית מופחתת, כמו בבית הרביעי, והיא מאופיינת במושג “מסחר” להבדיל מפונקציות אחרות רוחניות יותר של ערים כ“עיר קודש”, למשל. זוהי העיר התחתונה, הגשמית, בת דמותה של העיר העליונה (על־פי “ירושלים של מעלה”) שהיא מלכות־שכינה. כמו־כן מצטרף להוויית החולין הארצית פְּחַת השמיעה הרצויה (חרשות) ופחת התחושה הרצויה (כאב) לציון הווית הצמצום של העולם האנושי.¹⁸⁸

הנפילה בראש פצוע היא נפילת הגוף אל מותו, אך הנשמה תגיע באותו יום פטירה אל ראיית השכינה ואל האיחוד המיסטי, הידוע גם במונח המפורסם של “ירידה במרכבה”. מטעם זה נזקק אלתרמן למילת הצופן “מרכבות” בסיום השיר, בעוד שברובד הגלוי היא מתקשרת אל העיר, הרחוב וכלי־הרכב שבנוף העירוני הסואן.¹⁸⁹

סיום השיר במפגש המיוחל עם השכינה לעת־מוות מעמיד את האיחוד עם האלוהות כהגשמת כיסופיו של האני־הדובר. ברובד הגלוי מבטא החיוך הזוגי את שמחת האיחוד של האני עם האישה האהובה, וברובד הנסתר – עם האלוהות.¹⁹⁰ אלו הם איפוא שני שירי אהבה המצויים בכפיפה אחת, כאשר המשותף להם הוא להט הכוסף המובע בשיר והייחול למפגש עם ההוויה הנשית הנחפצת. היסוד המפריד ביניהם נובע מכך שהרובד הגלוי מושתת על תחום הארוס, ואילו השני הנסתר, נובע מן הזיקה אל המטאפיסי, זיקה המכילה לפעמים בתוכה מרכיב אירוטי מובהק.

סוף דבר: העיקרון המכונן – הזיקה המורכבת אל המטאפיסי

אִם נִשְׁבַּעְתִּי לָרְחוֹב וָאַטִּיל עַל תֻּפּוֹ

אֶת לַחֲשֵׁךְ הַיַּמִּי, אֶת תְּנוּמַת עוֹלָלַיִךְ,

הֵן יָדַעְתִּי ־ לַשָּׁוְא! אַתְּ נוֹשֶׁמֶת! אַתְּ פֹּה!

אַתְּ בְּעֹמֶק חַיַּי הַמֵּתִים אֵלַיִךְ!

(“בְּהָר הַדּוּמִיּוֹת”, עמ' 66)

הפנייה אל אלוהות נקבית אימננטית – שכינה במסורת ישראל, נערכת בשירי כוכבים בחוץ על־פי תפיסה אמונית־דתית הקובעת כי ההוויה האלוהית מצוייה בכל נמצא בעולם, והיא הנותנת לו את בסיס קיומו. בהתאם לכך מעוגן יחסו של האני־השר אל הנמצאים שמסביבו, בידיעת־לב עמוקה האומרת כי מעבר להווייתם הנגלית חבוייה אמיתתם הנסתרת. עיקר האינטרס של השיר בכוכבים בחוץ הוא כינוּן זיקה פעילה אל האלוהות דרך התקשרות עם היסוד המטאפיסי העלום, כנתינתו בגשמיות הנגלית, ובעזרת כּיוונוּן המועדות והעוררות לעבר הנוכחות האלוהית הנסתרת. זוהי איפוא הסיבה העיקרית לנוכחותה האינטנסיבית של ישות נקבית, קונקרטית ואלוהית, בגוף שני ושלישי, בכוכבים בחוץ, ונראה כי כאן נעוצה הבעייתיות של פיענוח המוקד הפואטי בשירי הספר. החמצת היסוד המטאפיסי גרמה להשטחת מובנו של השיר, על־ידי קביעתו הכללית לא בתחום המטאפיסי, כראוי לו, אלא רק בתחום האירוטי (אל “הרעייה”), או בתחום הארס־פואטי שלו (“מוזת־האמן”), או בתחום עולמו של ה“הלך” (ב“תבל”) ויוצא באלה. טענתנו היא, שפרשנות השיר אינה דוחה את ההיבט האירוטי, או את ההיבט הארס־פואטי וכדומה, אלא שהיבטים אלה מצויים רק ברובד שמעל לפני השטח, והם נגזרים למעשה מן העיקרון המכונן המנביע את השיר מן העומק. זאת, משום שברובד העמוק נתונה במרכז מעייניו של היוצר דמותה של השכינה, שלא ניתן לדבר עליה אלא במושגים על ‘פני־השטח’, כמו – אהובה, אם, בת, תבל, השראה, או אף ישות הורסת וממיתה, כאש. העיקרון המכונן, שהוא הזיקה המורכבת (“תאומים”) אל המוחלט המטאפיסי (“לפניך”), מתגלם בטקסט באמצעות השיח הדינאמי ויחסי־הגומלין המגוונים בין הנסתר והנגלה, בשלושה מישורים עיקריים של מורכבות:

א. מישור היחס האמביוואלנטי להוויה האלוהית, החיצונית והפנימית, ולקשר הראוי־להיות עמה, יחס הנובע מעמדתו האמונית של אלתרמן – “תאומים” כמטא־פואטיקה.

ב. מישור הקשור בחלק מעבודת־אלוהים בגוון החב"די, הדיאלקטי, כאשר ההכרה הגלומה בטקסט בדבר אפסות הנמצאים ביחס לאלוהות, מבקשת לייחס את האובייקט הקונקרטי המאוזכר בשיר למקורו האלוהי, ומצד אחר למשוך אליו ולגלם בו יסודות מטאפיסיים מוצפנים – “תאומים” כארס־פואטיקה.

ג. מישור מעשה־השיר גופו – כיסוייה של הזיקה לאלוהות, כיסויים הנובעים ישירות מן היחס האמביוואלנטי כלפיה – “תאומים” כעיקרון מבני ראשי בפואטיקה של אלתרמן, הן בכפל רבדיו של הטקסט והן במשמעות הכפולה של מרבית מרכיביו.

הבנתו של העיקרון המכונן במכלול כתיבתו של אלתרמן, ובשירי כוכבים בחוץ בתוכו, הינה חיונית לפרשנות היצירה המגוונת, בתחומי השירה, הפרוזה והדראמה. עיקרון זה לובש ופושט פנים שונות ומגוונות המתחלפות בהתמדה לאורך קו־המכלול. התגלמותו של העיקרון המכונן בטקסט נעוצה, בין היתר, בארמזים מקראיים וביסודות מגוונים ממורשת־ישראל, שהמרכזיים שבהם הם קבליים־חסידיים מובהקים. לא תיאולוגיה מגובשת כאן ביצירות, כי אם נטיית־לב וכוסף אמוני חזק, בנוסחהּ של גירסא דינקותא ובתכניהּ של זיקת בוגר, אמביוואלנטית, ולכן פראדוקסאלית מיסודה.

ניתן לומר בוודאות כי אין לרדת לחקרה של יצירה כלשהי של אלתרמן, מבלי לבדוק את זיקתה לתחום המטאפיסי, העומד כולו, כמערכת אחת לכידה, בסימן הקשר, העקיב אך המתגוון, לאלוהי ישראל, לעם ישראל ומורשתו, ולארץ־ישראל. בעומק היצירה, מתחת לפניה הגלויים־יחסית, מצוי הרובד הנסתר, המוסווה, ורק איתורו, פיענוחו וההתחקות אחר יחסי־הגומלין שלו עם הרובד המכסה, מאפשרים טיפול מקיף וממצה ביצירה.

השיר הבודד ומערכת השירים כולה, בכוכבים בחוץ, ניזונים, כפי שהראֵנו לעיל, ממערכת כפולה של הקשרים סמאנטיים כאשר במרכז עניינו של הספר עומדת דמותה של האלוהות. היחס אל הדמות האלוהית והעיסוק בעוררות המיוחדת, האובדת ושבה ומתחייה מדי פעם בפעם, הם האינטרס העמוק והעיקרי של האני־היוצר, שכן, בלשון המוטו שהוצב כאן, שום שבועה לחיים גשמיים בלבד או לתודעה מרוקנת מאל, כ“תנומת עוללים” – לא תצלח, ובנוסח הסלאנג הכבוש של המשורר: למרות כל מאמצי הרחקתה של האלוהות היא “נושמת” בנשמתו, ועל־כן – “אַתְּ בעומק חיַי המתים אליךְ”. ואכן, בעזרת מערכת קודים מסועפת, המושתתת, מתוך נאמנות וקפדנות גדולה, על בסיס יהודי קאנוני מדהים בעשרו, נבנה ביצירות מערך מוצפן המאפשר עיסוק אמת בתחום המטאפיסי הנחבא אל עצמו בתוך הטקסט, מבלי לוותר על זהותו ואמירותיו הייחודיות. באופן כזה יכול הטקסט לתקשר עם ההוויה האלוהית, הגברית־טרנסצנדנטית או הנשית־אימננטית בתוך ה’אני' או בהתכוונות למה שמחוצה לו.

גישה זו ליצירת אלתרמן מעלה בעקבותיה סידרה ארוכה של תובנות חדשות ביחס לעולמו השירי והחוץ־שירי של אלתרמן, ובעיקר, אינטרפרטאציות חדשות ליצירותיו. קושיות ופירכות רבות בביקורת אלתרמן נפתרות כתוצאה מהבנת דגם ה’תאומים' הדו־רבדי של היצירה, דגם הנובע מזיהוי העיקרון המכונן של הקורפוס האלתרמני בתחום המטאפיסי ונגזרותיו. במאמר זה נתכוננה רק תחילת מחקרה של יצירת אלתרמן מן ההיבט המטאפיסי־אמוני, ועוד רבה הדרך ופתוחה לכל דכפין.

ברשימתו משנת 1933, “על הבלתי מובן בשירה” (במעגל, עמ' 13) כותב אלתרמן:

“אני מאמין כי האמנות מוצאת לה אהבה והבנה בבת אחת, בלי חינוך ותעמולה. אמנם אהבה פתאומית זו יכולה לבוא באיחור של כמה מאות שנים, אך גם אז היא ראשונית, חדשה, בבחינת רך שנולד”־

דומה כי ניתן לנו עתה לברך על הבנה פתאומית זו, שנולדה אל חיק אהבה גדולה, ותיקה ממנה, באיחור של כמה עשרות שנים; כעת יש להעמיק ולפקוח אופקים נוספים של תובנה והנאה מיצירת אלתרמן, מִכֵּפֶל רבדיהּ ואלך

צעיפֵי השולמית שלה.

 

נספחים    🔗

א. שלוש רשימות־ביכורים [ראו באתר פרוזה]    🔗

שלוש הרשימות התפרסמו לראשונה בכתבי־עת בארץ (בשנים 1932–1933) ונאספו בכרך מסדרת כל כתבי נתן אלתרמן: במעגל, מאמרים ורשימות, תרצ“ב–תשכ”ח, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1975.

סתיו

היום רציתי לכתוב על־אודות הסתיו. רציתי לספר, כי ידו קרה מלטפת, כי רוחב עיניו עופרתי, ואישוני־זהב צפים בהן כשלכת בבריכות־גן… שקומתו זקופה, שריונו – כסף עמום, ראשו גא ועצוב ככובע־אבירים וסוסו עבות־שיער, עגול ומסולסל כאבירי־ ענן עולים באופק.

ועוד רציתי לכתוב, כי אני וחדרי וכל הנמצא בחדרי, וזו אשר איננה כאן – אוהבים את הסתיו, ובשמענו את צלצל פרסותיו על אבני הרחוב, טוב לנו מאוד.

צפרני השמש אשר היו רושמות שרטת אטית ובטוחה בכל גופו של חדרי, שרטת אלכסון זבת אור, נתקפלו, נתכנסו. מכורבלי עננים מבחוץ ורעולי אפלולית מבפנים הוזים־נחים הקירות, הריצפה והסיפון.

אבל באמת לא מנוחה היא זו ולא הזייה אלא כוסף מתעמק וסתר רעד.

וילאות מבליטים חזי ברבור, רוטטים ממתיחות ומעוצר, מיטה נלחצת אל הקיר כובשת ראש, חונקת זעקה צבה ורוגנת. פיסת־נייר קלילה על השולחן רועדת, מזמזמת, נוהה ואיננה ניתקת… ופתע –טררך!… הנה זעה ותוּעף ותיפול… כל חדרי זועם: ־ איזו קלוּת־דעת!… וי לרגשנוּת הילדותית… ארון־הספרים זקף זגוגיות תמהון, השולחן הגוץ והכבד משך בכתפיו: ־ אינני אשם… אבל כבר הווילאות הגדולים פרצו, נשתרבבו כזרועות געגועים לבנות… הנן דאות, דאה עופף אל מה, דאה והסתחרר סביב מה… רוח־בכי עוברת בחדרי ואני שמח… כי אני וחדרי וכל הנמצא בחדרי אוהבים את הסתיו ובהישמע משק רגליו בין גגות הבתים טוב לנו מאוד.

וזוּ אשר איננה כאן תהיה ביום כזה, וביום אשר כזה אף היה היתה כבר. זוכר אני, כיצד נפתחה הדלת וכיצד נסגרה. היא צעדה וישבה למולי. בכורסה ישבה, ואני שכבתי, אילם ופקוח־עינים, על המיטה המייבבת.

פניה אורו מאוד, ובמסגרת השׂער קפאו ברקים כחלחלים. מתוך עיניה זרחה השלכת, ולובן גופה העמום, המוצק ובולט בסלסלת שמלה שחורה־שקופה נטף כאור גדול מכפות־ידיה.

פיה נבוך ורעד קט, כאילו איבד רב בכי וצחוק לא מצא. והמיטה ייבבה עדיין, אך מהיות השקט רב בושה ותידום. אף הווילאות המתפרצים רגעו, נמתחו, נשתרגו כארבעה מפרשים… אז החל חדרי נוסע בכוח מפרשיו הברבוריים וסוס הענן אשר לסתיו דורך־טופף לפנינו והוא עצמו מסב פניו ומתבונן…

על־כן כל אשר רציתי להגיד לה שתקתיהו וידוֹע לא ידעתי אם שמעה את השקט… אכן, דבר לא דיברה, כי הסתיו הוסיף לנסוע ולהתבונן ומתי יעמוד ויסב פניו לא שיערנו.

ואני אהבתיה… כי אני וחדרי וכל אשר בחדרי וזו אשר היתה בו אוהבים את הסתיו ובנסעוֹ לפנינו בענני הערב כואב לנו מאוד.

וזו אשר תהיה כאן תלך ביום כזה וביום כזה אף הלוך הלכה כבר. קמה ותעמוד ואחר עמדה ניגשה אל סף הדלת. אז התנודד חדרי הצף ויתייצב דום והסתיו האביר נזדקף על אוכפו ויזרוק את מגינו הזהוב לרגליה.

קול צלצול אדיר הלם ויפרפר ויחלש מרגע לרגע, נוגה צהוב מאוד עלה כאשד מיתמר וישטוף את גופה ולא ידעתי אם מצאו שפתיה את הצחוק או את הבכי.

האור והצליל שטפו שטוֹף ודלול, שטוף והתאפס – עד תומם… ובכלוֹתם לא ראיתיה עוד, רק את שברי המגן ראיתי כאגורות־נחושת רבות.

אז הביט אלי כיסאה הריק בעין עצב גדולה ואף סף הדלת נתעצב ויתמה על האור אשר היה ויכבה… רק הווילאות ניתלו באין־אונים, עייפים מרדוף ומהשתרג.

אז צחקתי מרוב מרגוע כי אני וחדרי וכל הנמצא בחדרי וזו אשר עזבתו ותלך – אוהבים את הסתיו ובהתלוֹ בנו מרכב יפיוֹ…

…כי אז רוצים אנו לכתוב על־אודותיו. רוצים אנו לספר כי ידו קרה ומלטפת, כי רוחב עיניו עופרתי ואישוני־זהב צפים בהם כשלכת בבריכות־גן…

יען הסתיו הוא היפה שבארבעת הפרשים ואור תרמיתו אמיתי מכל האורות והשתיקה הנכבלת בצו ראשו המופנה דשנה מכל וידויי־אהבה ומגן־הנחושת השבור מרבה להעשיר ולהרעיב מכל מתנות גו.

1932

חטוטרת

(איך אוהב הגיבן את החיים ואיך נעשה לאוהב חיים)

אז היתה שעת־לילה מאוחרת. שעה עמוקה מאוד. הזמן אשר נתעה תוכה לא ראה מאומה בחושך. הלך בקצב, אבל שכח לספוֹר את צעדיו. עיגולי־אור מופלאי־דיוק ושווי־מרחק חלפו משני עבריו, כציוני־דרך מהוקצעים. הפנסים שילשלו את זקני החשמל שלהם על חזיהם, ואורם הישן נתעטף בגלימות־לילה. נחל־שמים שוצף־כוכבים קלח בין שני טורי הבתים ללא רעש כל־שהוא, כסרט קולנוע שנתאלם. הכביש והמדרכות שכבו כלוט ובנותיו, רבי־חטא וקהי־שׂכל. הכל היה נטול רגש וחסר־תנועה. רק הזמן ונחל־השמים הלכו אי־אן. מלבדם הלך באותו רחוב גם בעל החטוטרת.

צעד. צעד. ועוד צעדים. גם הגיבן לא ספר אותם. על אחד מהם נדרס ברגלו, כאשכול דשן, והדרך אשר עבר בה היתה זבת מיץ אדום. – אל אלוהים, חשב הגיבן, למה אני עושה זאת? ובחשבוֹ כן הישיר פניו תמיד קדימה, יען ירא להביט אחורנית. הרבה והרבה פעמים עבר ברחובות האלה, ומדי עברוֹ בהם נשא את משך הזרע. סבל ושמחה, קטנוּת וגודל־רוח, זכרונות וצפייה – את הכול הצמיחה לו המענית הזאת. גם גופו, אשר היה מקודם יפה וזקוף ועני, נבט פה בשדה. נבט הפריח מבין כתפיו את תרמיל החיים, את חטוטרת שימורי העבר.

כבדה היתה עליו החטוטרת. כבדה ואטומת מכאוב. פעם נפערה כפצע שותת־מוגלה, ופעם – כפרח מפתח עלי־כותרת, כבובת־תולעת בקיעה כנפי פרפר. אחרי אלה היתה שבה ונסגרת והיא כבדה יותר ואטומת עושר ומכאוב יותר. על מגע רך וכל פגיעה מלוטשת היו מוסיפים נטל־מטמון על אוצרותיה, ואם עבר יום ומאום לא נוסף לה, כי אז צעקה כעולל־פראים רעב, מצומד לגב אמו, ודחפה אותו לפשוט יד לנדבות. מקרבה היו זוחלים חלומות לילותיו היפים ביותר ואל תוכה יצק לבו את הטובות שבאהבותיו ושנאותיו. איש לא ידע, כי גיבן הוא, כי איש לא התרפק עדיין על גופו ושום יד סקרנית עוד לא לטפה אותו לכל ארכו.

אבל הרעה כלתה אליו ובאתהו סוף־סוף. ולא היא באה אצלו, אלא הוא, אשר צמא לה כל ימיו, אשר ביקש אותה בכול ולא מצאה, אשר למענה צבר את הון מומיו הכואבים, הוא בא אצלה. דפק בדלתה פעם. דפק פעמיים ונכנס. היא חיכתה לו, כנראה. קמה ו…את כל זה הוא זוכר בין השאר, כל זה נדרס כעת בין האשכולות, והדרך מאחוריו זבת מיץ אדום.

היא חיכתה לו, כנראה. קמה ותושיט את שתי ידיה לשלום. כפותיו לפתו אותן, כלפוֹת צווארי ברבורים. כולה נראתה לו אז כעוף מלכותי, יפה־נוצה ושנון־זדון. הוא החזיק בה היטב לבל תעוף, אבל היא קיפלה כנפיה והניחה את צווארי הברבורים שלה על שכמו. החדר היה לניקרת־הר אפלה, הפינה אשר בה ישבו שניהם – לקן־נשרים. התיקרה התעופפה לתוך החושך, והקירות נתערערו ונפלו לקול תרועת השופרות של הדממה הרבה, אבל העולם הרחב מאוד זחל אליהם מכל עבר לחממם ולהגן עליהם. היא התרפקה עליו ולטפה את גופו לכל האורך, ופתאום אמרה בקול פשוט: – אתה גיבן.

כך באתהו הרעה. מתוך הטוב באה לו. מתוכה. בדברה אליו: – “נפשי כלתה אליך”, לא הבין כי הרעה היא שכלתה אליו… ידה הברבורית נחה על גבנון מנחתו, וזה התחלחל וקפא באושר גאולה קרובה. את כל משאו המר נשא רק למען הביאו הנה, אסף רק למען תתו לה חופש, רק למען מצוא אותה. אבל כאשר זעם אליו ראשה היקר: – “לא בגללי באת, אלא בגלל המום, למען תלך ותשא גם אותי בתוכו כחלק מן הכול, מכולם, מכולן”, לא ענה לה: – “איך זה אשאך בתוכו, ואַת גדולה וכבדה מכל אוצרו.” וכאשר קראה: – “אוהב־חיים בזוי, בשביל מי איפוא צברת את זוהמת הזהב הזאת?” לא ענה לה: – “בשבילך”.

לוּ סיפר לה את הכל היתה מאמינה לו. כן, לכן ירא אותה. לכן ברח מפניה כמפני תהומות מרגוע בקצה דרך־הרים ארוכה. היא חמדה אותו יפה וזקוף ועני, אך הוא אהב אותה מתוך החטוטרת. הוא חיפש אותה, והיא מצאתהו. הוא בא עייף ומאוּשר כדי לקחתה אתו אל חרולי גניו הגדולים, והיא אמרה לו: – “שב ופרוֹק משאך”.

צעד. לאן? צעד. כעת הוא יודע את מקומה, על־כן לא יוכל ללכת אליה, לחפשה ולתעות אליה. עוד צעדים. כעת הוא רומס ומאבד את הכל. יען כל מה שאסף למענה ובגללה וגם זכרה בתוך הכול, כל זה אינו שווה מאומה לעומת ישוּתה הנעדרת.

כאשר יידרס האשכול האחרון ישוב בדרכיו האדומות. משך הזרע, כמו אז, בידיו, אך הוא עצמו אחר מאוד. מעתה יזרע ויקצור, יצוד ויאכל, יצבור וישכח. הוא יחיה רק למען החיים וילך רק למען הדרך. כי מעתה אין בשביל מי ואל מי ללכת.

1933

אני והיא וכל הדברים

הערב התוסס בגוני תכלת משתרעת וצוהב רפרופי ובדוני־גונים מרומזים ומנוחשים של סגול דשן ואדום מתקתק וירוק ארסי –

ובשילובי אוויר ושמים ושקט וחלונות מתמוגגים ונמסים בין כל אלה –

ובמזיגות גדושות ומשוּנות של זמן ומרחק ושכיבה ללא נוע –

ובתוספת משהו בלתי־ברור –

ובלי אור חשמל –

הערב התוסס הזה היה אתמול. הוא נראה לי מופלא ככל הדברים שהיו אתמול.

ראשית־כל אני נזכר, כי לתיקרה לא היה איכפת כלל.

היא שכבה על בטנה. שילשלה את חוט־החשמל למדוד בו את העומק הפעור מתחתה ומכיוון שהחוט לא הגיע לשום מקום חשבה את עצמה גבוהה מכולם וראתה את חלל־החדר כתהום־רבתי, מבלי לדעת כי תהום עמוקה מזו, עמוקה עד קרקעית השמים, רובצת על גבה.

אבל אני, ששכבתי אפרקדן על הספה הנמוכה, הרגשתי מעלי את כל גבהי הגובה.

ולא רק הרגשתי אלא גם חשבתי על־אודותם. חשבתי לא בַּמחשבה אלא בַּשקט.

חוץ מן התיקרה היו קירות. פעם אחד, פעם שניים ופעם שלושה. על־פי־רוב אחד. זה שממולי.

לא יכולתי לדעת אם הוא עומד או יושב או כורע על ברכיו. נדמה לי כי במשך כל הזמן לא דיבר ולא נאנח ולא נשא את ראשו מעל חזהו האטום והרחב.

הוא היה כה רע וכה עצוב עד כי הכיסא הפעוט, שלא נזהר ועמד בסמוך לו, קפא על מקומו מרוב אימה. רצה לברוח על כל ארבעותיו ולא זז.

מכיוון שהקיר האפל הישרה על החדר כולו מין פחד תמוה ומעיק החליטו שפתותי לגחך ולאמר לו בהלצה, שלוּ ידע עד כמה אין האנשים מפחדים מפני הדברים הדוממים, כי אז היה גם הוא קיר ככל הקירות.

אבל אני בכל־זאת פחדתי קצת ולא מתוך פחד אלא מתוך מתיחות. כנראה חכיתי למשהו.

בינתיים טיקטק הזמן.

נזכרתי כי יש נחשים כאלה, ארוכים, ארוכים, וכשהם זוחלים ועוברים ממקום למקום מלווה אותם תמיד קול טיקטוק.

אם נחש גדול כזה עובר ליד נמלה קטנטנה, שאיננה זזה ממקומה, זוחל אצלה לאט, עד אין־סוף לאט, הוא עושה עליה אולי רושם של זמן.

מתוך הרהור זה נתברר לי, כי כוח דמיוני הוא מגושם ומציאותי הרבה יותר מכוח דמיונה של הנמלה. שכן עלי עושה הזמן רושם של נחש.

ועוד כמה דברים מצחיקים, אפילו הלצות אחדות, שוטטו כפרפרים סביב מנורת ראשי העמומה. אף אחד מהם לא הפתיע אותי, ואף לאחד מהם לא חכיתי, שום ענין מכל הענינים המשוערים לא הצליח לקלוע בי ולתפסני כולי.

כיצד יכלו הם לעשות זאת, אם אפילו אני עצמי השגחתי בקושי על ישוּתי המתאַווררת והמשתרעת?

חמשת חושי נתרחבו, נתפצלו, נעשו קלושים עד כדי איוּן כמעט. גופי שטף־ירד מן הספה, פיכה בין הכתלים, נתמזג עם אבכי צלו הנמוגים כמוהו. הוא שב להיות היוּלי, ערפלי, בלתי־נתפס לעצמו. רק נימה אחת, מוצקת, פלדית, קרירה, עקשנית, דקה עד לבלי הַרגיש את מציאותה, נמתחה בו מן הקצה אל הקצה.

והזמן טיקטק בלי־הרף.

כנראה, באמת חכיתי למשהו.

וכאן צריך אני לספר על דבר הדלת.

היא היתה אילמת יותר מכל הדברים אשר בחדר. יותר עצורה ואצילית מכולם. החלון שממולה נסך על צבעה השחום תכלת שמים זרים ורחוקים, תכלת נקרשת ומתאפללת, ועשה אותה, מבלי שתרצה בזאת ומבלי שתנוחם בזאת, סודית וכואבת ויפה מן האחרים. כולם הביטו אליה. הביטו וראו כי היא בודדת מאוד ומצניעה צער רב, וכי פעמים רבות נוהגת היא לפנות אליהם בגבה, להדק שיניה ולכבוש את בכיה הכבד והגועש. החדר דגר איבה אפלה ומורעלת, ארב בצפיית־לעג רעבה לאיזו תנועת רפיון מצידה, ניבא בשמחה לאיד כי הנה הנה לא תעצור כוח ותתפרץ, ותתפקע ותיכנע.

אבל הדלת לא זעה זיע כל־שהוא.

רק כתפיה רעדו מעט קט כאשר אמרתי לה ברצינות, שלוּ ידעה עד כמה מפחדים האנשים מפני הדברים השותקים, כי אז היתה גם היא דלת ככל הדלתות.

היא היתה חזקה מאוד, הדלת הזו.

הנה ככה נמשך הכול עד אותו הרגע, בו הרגשתי, הרגשתי בבירור, כי אני עייף עד תרדמה, וכי עוד מעט ונירדם כולנו, אני וכל הדברים אשר אתי בחדר, מרוב מנוחה ומרוב מתיחות מסותרת.

אז האיר לפתע את החלל ברק מסנוור: אסור! רעם קצר וחזק התגלגל: איננו רוצים! ומיד שבו החושך והדממה. האור והקול היו כלא היו, אבל אנחנו כבר נבהלנו, נזדעזענו, הדהמנו את אותו הרגע.

הוא עמד, התנודד אנה ואנה, פרץ קדימה, נסוג אחורנית, ופתאום פנה הצידה והתחיל גולש במדרון תלול, חדש, לא ידוע, גולש מהר, מהר מאוד, מתגלגל כאבן שניתקה, ואחריו כל יתר הרגעים, אחד, שלושה, ששה, הרבה, הרבה מאד, וכולם אחוזי בהלה, דחופים, מסוערים כבורחים מפני איזה רגע אחרון, גדול, חזק, שואג לטרף.

כולנו, אני וכל הדברים, נצטנפנו, נתגבשנו, קפאנו למראה מפל הזמן השוטף ומתנפץ תהומה.

התמהון הרחיב את עינינו, החרדה הוסיפה להרחיבן ולהעמיקן, אנו יראנו מפני תאוות הדהרה שדבקה גם בנו, שהניעה אותנו הָנֵעַ ועקוֹר משורש.

מסכות האדישות נקרעו מעל פנינו. נסחפו.

כולנו הפחדנו זה את זה, בפנינו הגלויים. הזאביים.

לועינו הרשיעו אחד את השני:

אתה נוכל!

אתה לא פסקת מלהביט אל הדלת.

אתה אהבת את הדלת בסתר.

אתה יראת פן תישן ולא תראנה יותר.

נקם ושילם!

על חץ הגעגוע שפילח את השלווה.

על גלגל הרעש שריטש את השקט.

על דם הרגעים הניגר לשווא.

על מוחנו אשר נתעורר להבין כמה חי ואדום ודשן דם הזמן, שנראה לו מקודם כמת.

ולפני הישלף הצפרניים המקומצות, לפני הינעץ השינים, לפני התבקע ענן־המשטמה שאפף אותנו, את כולנו…

…נתמצמצו תבלולי החלון ופס ירח יהיר העביר צמרמורת צהובה בריצפת החדר.

כאן רעדה הדלת פעם ופעמיים.

כל הראשים פנו אליה.

כל הגופות ענו לה בזעזוע.

זעזוע חזק שבעתיים.

היא נפתחה לאט־לאט, כמתאמצת שלא להיחפז, כיראה פן יעזבוה כוחותיה באמצע.

השקט היה רב כל־כך, עד כי אפשר היה לשמעוֹ כקול תרועה אדירה.

וכאשר היתה הדלת פתוחה כמעט לרווחה מעדה פתאום, חלשה, נתלתה על ציריה ובכיה הרב, הגואל והמאושר התנפץ כרעש מצלתיים.

זו שעמדה על הסף חייכה לשלום וצעדה פנימה.

היא לא הפתיעה אותנו כלל.

אבל אנחנו לא ידענו מה לעשות.

אם לחבק את ראשה או לחבק את רגליה.

אם לקרוא לה אַתְּ או לקרוא לה נס.

אם לדבּר בקול או לצחוק בשקט.

היא עמדה כולה בתוכנו, ואנו היינו כה מעטים סביבה. צריך לתת לה משהו. צריך להשיב גמול. כל דבר לא הכינונו בשבילה. רק חכינו כי תבוא.

לכן לא ידענו מה לעשות.

פס־הירח נתייצב על בהונותיו ופרש בינינו ובינה פרוכת דקיקה שקופה.

גוף זר ונאהב נראה מבעד לפרוכת כמזרקה קפואה.

שוקיים חטובות, מוצקות, גמישות, הסעירו את השמלה באביבים נסתרים.

חמוקי גיזרה כלולה נרתעו פנימה, נלחצו זה לזו כצמד איילות חרי שער שחור ליטף את הרקות והחליק לאט־לאט אחורנית, מי פן יעיב את לובן הפנים הקריר והשותק.

שחוק יפה קרן מסביב בתמהון חגיגי ועצוב.

שני מרגועי חזה נשמו עם קצב השדות וימי המים הגדולים.

וככה נשתררה ישוּתה הכובשת על הכול, העלימה את הכול, הדברים היו כלא היו. רק אני והיא עמדנו זה מול זו.

היא אמרה:

– האם חכיתך לי כי אבוא? האם תחכה לי שוב אם אלך?

לזאת עניתי באריכוּת:

– הן יודע אני עכשיו, מה רב הטוּב הטוֹב לי בהיותך עמדי. יכולתי שלא לחכותך לך? הן מבין אני כעת מה רב הרוע הקי בהעדרך ממני. כיצד אוּכל ולא אחכה לך עוד?

היא הוסיפה ותאמר:

– האם השתוממת על שבאתי? האם תשתומם אם אחזור ואל גם לזאת עניתי באריכוּת:

– כיצד יכולתי להשתומם על שבאת ואני מבין עכשיו כי קרע היה רוע העדרך ממני. כיצד אוכל ואשתומם אם תלכי שוב, ואני כי טוב מדי הוא טוב היותר עמדי.

1933

ב. ארבעה שירי־ביכורים [ראו באתר שירה]    🔗

השירים התפרסמו לראשונה בכתב העת כתובים (בשנת 1931) ונאספו על־ידי מנחם דורמן, במחברות אלתרמן, ב', הוצאת הקיבוץ המאוחד,

1. תדפיס מכרך זה יצא כספר: נתן אלתרמן, שירים 1935־1931, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1989.

בְּשֶׁטֶף עִיר

אִי הָמוֹן בְּשֶׁטֶף עִיר.

בִּרְמַ"ח נָעִים כְּלֵי־זְמֶר.

זְהַבְהַבָּה יוֹצֶקֶת שִׁיר

מִבֵין שִׂפְתֵי שָׁשַׁר.

בֵּין חוֹמוֹת (מָגֵן נָפִיל)

חַרְשֵׁי רָקִיעַ כְּחֻלֵּי־זִיו.

דְּחוּף מַסָּע וְהֲמוּם צְלִיל

יוֹם נָס לְהַעֲרִיב.

עַל גַּגּוֹת מֻטָּל הָעֶרֶב,

עֲלֵי אֶבֶן וְנִדְבָּךְ –

פִּיהוּ – פֶּצַע לְלֹא תֶּרֶף

וּשְׂחוֹק נִשְׁכָּח.

מַבָּטוֹ אָפִיק חָרֵב,

עֵינָיו – אֵמוֹת־בִּינָה.

כָּאן אֶחָד “שִׁבְעָה” יוֹשֵׁב,

וְרִטּוּנוֹ – קִינָה:

– מִנְּדוּדִים טְרוּפֵי מוֹצָא

עַרְבְּכֶם ייעַף.

מִשִּׁכְמוֹ, נוֹצָה־נוֹצָה,

נָשְׁרוּ מֻטּוֹת כָּנָף.

*

מִשְׁתֵּה רְחוֹב טוֹבֵל בִּסְאוֹן,

תִּירוֹשׁ חַשְׁמַל נִגָּר.

דָּמִים עוֹנִים לַסַּקְסוֹפוֹן

בְּרַעַד לֹא נִפְתָּר

הַלְהִיבִי קוֹל, Mademoiselle,

נְהֶינָה, הַקְּשָׁתוֹת!

בְּעֶרֶב זֶה כָּל־כָּךְ נָקֵל

אֶת לְבָבִי לִצְבֹּט.

– אֲנִי צוֹעֵן –

אֲנִי שׁוֹאֵל צָרֶבֶת וְדִמְעָה.

הָרְצִיף עָבַר עָלַי. – אָמֵן! –

עַל מָה?

*

– – – אֲבִי אֱנוֹשׁ,

עָבוֹת שֵׁעַר וְרָחָב־כָּפוֹת,

הִפְשִׁיל לְפֶתַע גֹּלֶם־רֹאשׁ

מוּל שָׁחַק כְּבַד־סוֹד.

מֵאֲחוֹרֵי מִצְחוֹ אַט־אַט

אַבְנֵי רֵחַיִם סָבְבוּ.

מְגוֹר־פְּלָאִים אוֹתוֹ כָּפַת,

אַשְׁדוֹת־אוֹנִים שָׁפְעוּ.

לַאֲדָמָה אַלְפֵי פִּיּוֹת,

מֵיתְרֵי אֲוִיר מְרַטְּטִים:

לְךָ נֶחְתָּלוּ עֲתִידוֹת,

הָהּ, קוּם וּפְסַע, יַלְדִּי!

קוּם, פְּסַע וָלֵךְ – מַה בּוֹ לָאַט?

הַאִם חֶדְוָה הִיא? עֶצֶב הוּא? –

מֵאֲחוֹרֵי מִצְחוֹ אַט־אַט

אַבְנֵי רֵחַיִם סָבְבוּ.

*

אָב־קַדְמוֹן בְּנֵבֶךְ־עֵת,

שָׁרְשֵׁי גִּזְעִי הַחֲשׁוּכִים!

שָׁמַי נִתְלוּ לְלֹא מוֹפֵת,

כַּעֲטִינִים רֵיקִים.

אַרְצִי אִבְּנָה מַחְשׂוֹף אֲרֶשֶׁת

וַאֲוִירִי – עוּגָב נִשְׁבָּר.

אֵי־שָׂם יַרְעִימוּ גְרוֹנוֹת־עֶשֶׁת:

– גְּזָר!

*

אִי הָמוֹן בְּשֶׁטֶף עִיר,

סְחַרְחֹרֶת אִי מַרְנִין.

זְהַבְהַבָּה יוֹצֶקֶת שִׁיר

עַל עֲרִירוּת הַנִּין.

כְּרַכִּי שֶׁלִּי! יָרִיד גָּדוֹל!

מָה אֶרְחָמְךָ, סִיּוּם־נָתִיב…

מִנִּי סִפְּךָ יִפְנוּ הַכֹּל.

– רְבַץ וְהַעֲרִיב!

בַּגָּן בְּדֶצֶמְבֶּר

א

חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת –

סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי!

הָגוּת עָצְבֶּךָ בִּי נוֹהֶרֶת

כַּהֲמִית חָלִיל.

פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת

אֲנִי רוֹצֶה מְאֹד

בְּמַלְכֹּדֶת זְרוֹעוֹתֶךָ

שָׁקוֹט, שָׁקוֹט, שָׁקוֹט…

ב

חִטוֹב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת

וְאוֹר צָהֹב עֲלֵי מִשְׁעוֹל,

כְּנִימַת נֵבֶל מִתְנַעֶרֶת

עָלֶה יָזוּעַ וְ… יִצְלֹל.

מֵעַל שַׁעַר נֻקְשֵׁה־אוֹן

כָּרוֹז תּוֹקֵעַ לְלֹא נִיב,

בָּתִּים נָשְׂאוּ אֶל זִכָּרוֹן

עַפְעָף אַבְנֵי.

ג

חָזוֹר חָזַרְתִּי לְשׁוֹטֵט

בֵּין סַפְסָלִים רֵיקֵי מוֹשָׁב…

מַדּוּעַ זֶה אֲנִי נוֹבֵט

כְּצִיץ פֶּלִאי – לְעֵת סְתָו?

וְהֹלֶם מָה חָזִי יִנְקֹף

בִּהְיוֹת עוֹלָם כְּחוּג מֵצַר,

בְּטוּס רָקִיעַ כְּמוֹ עוֹף

אֲפֹר נוֹצָה וּנְטוּי צַוָּאר?

ד

הֵיכָל רוֹדֵם,

הַקְשֵׁב!

צִלְצַל פַּרְסָה – כְּפַעֲמוֹנִים…

אַבִּיר כַּסְפִּי בְּכָאן רוֹכֵב –

אֲנִי!

נֵס חוֹבֵט כָּנָף!

הַסּוּס נִרְתָּע, שׁוֹצֵף, נוֹחֵר –

שׁוֹשָׁן שָׁחֹר מִנִּי אֶשְׁנָב

מִסְתַּחְרֵר…

ה

אַרְמון נוֹשָׁן, הַבִּיטָה בִּי!

אֶל אַבְנְךָ – מַסְוסה – מַחְשׂוֹף

אֲנִי מַדְבִּיק אֶת לְבָבִי

כַּאֲגֻדַּת אֵזוֹב.

– – אֶל אַבְנְךָ אֶלְאַט:

שִׁקַּרְתִּי לָךְ שֶׁקֶר,

פֹּה דְמָמָה אֵין צְלִיל מִשְׁעָט

וְאֵין פָּרָשׁ נוֹהֵר.

ו

לְרֶגַע בָּאתִי עַד הֲלוֹם,

הִנֵּה אָשׁוּב עֲלֵי עָקֵב,

יָדִיד אָפֹר כְּתֵפִי יַהֲלֹם

זְרוֹעוֹ בִּי יְשַׁלֵּב.

בְּנָתִיב עָקָר מִיֶּשַׁע

בְּרָכָה אַחַת אֲנִי נוֹשֵׂא:

קַלֵּל קֻלַּלְתִּי מְתֹחַ גֶּשֶׁר

לַאֲשֶׁר לֹא יְהֵא –

ז

חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת,

סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי!

הָגוּת עָצְבֶּךָ בִּי נוֹהֶרֶת

כַּהֲמִית חָלִיל.

בְּמִקְדָּשְׁךָ אֲנִי כּוֹרֵעַ

לְפַלֵּל אֶל אֵין מֵשִׁיב:

הַט כַּפְּךָ כְּאָח וָרֵעַ

עַל נַפְשִׁי.

יָתֵד

מָסוֹרָה עַרְבִית

בְשֹׁךְ סַעַר –

בְּלֵיל עִוֵּר, נְגוּעַ סְתָו,

בַּחֲפֹן עָבִים שְׂעִירֵי יָד

דִּינְרֵי כּוֹכָב:

עֵת, כְּעוֹלָל עָקוּר מִשָּׁד,

עָנָף מוּדָח הִרְעִיד עָלִים,

יִבּב אֶל טַחַב מִשְׁעוֹלִים;

כַּאֲשֶׁר הָרִים הִרְכִּינוּ הוֹד,

הֵלִיטוּ רֹאשׁ, לָאֲטוּ סְפוֹד

עַל שֵׂבָתָם הַמְחֻלָּלָה:

בְּהִתְמוֹדֵד כְּנֵטֶל צַו,

אַדִּיר נָכְרִי, אֲפֵל כָּנָף –

אָדָם עָבַר בִּמְּסִלָּה.

מִלְּפָנָיו – עַמּוּד נְהוֹר

וּמֵאָחוֹר –

דִּרְדּוּר חִלּוּק:

הוּא לֹא יַחֲזֹר…

נְאוּם הַשֵּׁיךְ –

שִׁמְעוּ זְקֵנִים בְּרוּכֵי תְבוּנָה,

עוּלֵי יָמִים, הַקְשִׁיבוּ נָא.

עָשִׁיר וָרָשׁ, אֲדוֹן נָחֲלָה

וְאִם שְׁמֵנָה וְאִם דַּלָּה,

הֲיוּ כֻּלְּכֶם

עֵדִים כַּיּוֹם

בֵּינִי וּבֵין אַלְלָה.

זֶה, הַנִּצָּב עִמִּי בָּכֹה –

חַמְדָן הַנַּעַר. הֵן לַכֹּל

מוּדַעַת, מִיהוּ וּמָה לּוֹ.

כְּבָשָׂיו מִסְפָּר, אֶחָד גְּמַלּוֹ,

אַף שַׁדּמָתוֹ מְקֻֻלָּלָה,

וְלוּ אָבִיו הַמֵּת – הָלָּה

לְבִין וָהֶדֶר לֹא נוֹעַד

מֵאלֹהָיו,

לִפְנֵי שָׂרִים לֹא הִתְיַצָּב

וּבְסוֹד זִקְנָה לֹא חָד.

וַיְהִי תְּמוֹל, בִּשְׁעַת עַרְבִית,

הַנַּעַר מִפְתָּנִי

עָבַר

עַד מֶה חָוַר…

אֶת אֶגְרוֹפוֹ קִמְּצָה עֲוִית,

תַּחֲנוּן עָגַם בָּאִישׁוֹנִים

וְרֶשֶׁף תָּר

חַמְדָן, קָרָאתִי, הָהּ, חַמְדָן,

מַה זֶּה הָיָה לְךָ, אֱמֹר!

הַאֶל נוֹשֶׁה צֹאנְךָ נִתָּן,

אוֹ רוּחַ בָּא בֵּיתְךָ לִסְתֹר?

כְּנֵץ נִלְכָּד אַתָּה רוֹטֵט,

חֲשׂף אֱמֶת, אַל תְּכַחֵד –

דבֵּר, חַמְדָן! דַבֵּר! אוּלַי

אָדָם רָצַחְתָּ בַּסֵּתֶר גַּי…

הוּא הִדֵּק חַרְצֻבּוֹת שֵׁן,

אַחַר סִנֵּן:

– הַשֵׁיךְ, הו תֵּן

לִי אֶת בִּתְּךָ יַעֲלַת־הַחֵן!…

שִׁמְעוּ זְקֵּנִים, בְּרוּכֵי תְּבוּנָה,

עוּלֵי יָמִים הַקְשִׁיבוּ נָא.

עָשִׁיר וָרָשׁ, אֲדוֹן נַחֲלָה

וְאִם שְׁמֵנָה וְאִם דַלָּה,

הֱיוּ כֻּלְּכֶם עֵדִים כָּיּוֹם

בֵּינִי וּבֵין אַלְלָה.

לִבִּי עָמַד תַּחְתָּיו כְּסוּס

בְּגִיחַ פֶּתֶן עַל נָתִיב.

כְּמֵי עָרוּץ בְּעֵת רָבִיב

גָּאָה בִּי קֶצֶף הִתְחַלְחָל,

אָמַרְתִּי קוּם עַל הַנָּבָל…

וּפֶתַע נַחְתִּי, וָאֳהִי

כְּיֶתֶר קֶשֶׁת בִּרְפוֹתוֹ –

נָהוֹר נָהַר מֶבָּט הַכְּמִי

עַל תַחֲנוּנוֹ וִיָקוֹדוֹ

וּפִי עָנָהוּ: פְּנֵה וָדֹם,

וְאֵל יָאִיר עֵינִי עַבְדוֹ.

עַתָּה הַסְכִּיתוּ לִדְבָרִי

שֶׁהֵשִיבוּנִי שְׂעִפַי –

אִם נָכוֹן הוּא, כֵּן יְהִי,

וּבְהָרֵעוֹ, לַעֲצַת רֵעַי

אַטֶּה אָזְנִי.

– אִם אָמְנָה חַמְדָן יֹאהַב,

כַּעֲנוֹת הֲגִיג חִילוֹ,

וּבִתִּי, מְשׂושׂ עֲרָב,

עַד כֹּה יָקָרָה לוֹ…

יֵלֵךְ נָא לַיִל, לְבַדוֹ,

אֵל נִקְרַת הַמּוֹרָאוֹת

וּבַקָּצֶה בְּמוֹ יָדוֹ

יָתֵד יִתְקַע לְאוֹת.

אִם יִפְעַל הַנַּעַר כֵּן,

וְשָׁב עַד שַׁחֲרִית מִשָּׁם,

נִשְׁבַּעְתִּי – שְׁכָרוֹ אֶתֵּן,

לִפְנֵי אַלְלָה וָעָם.

הַיָּתֵד –

מִצְעָד פּוֹעֵם – רְקָע, רְקָע,

עַל נְתִיבֵנוּ פַּח.

דּוֹלְקֵי בְּשַׂר הָאֲבוּקָה

אֶל אֹפֶל תְּשַׁלַּח…

רוֹכֵב אָדֹם יִדְהַר יַעֲבֹר

בִּמְאוּרוֹת מִכְמָן.

– הִנֵּהוּ בָּא, הִנֵּהוּ פֹּה,

הֵבֵאתִי אֶת חַמְדָן!

בְּמִכְמַנִּים דְּכִי קוֹלוֹת,

לַחַשׁ מִשְׁתַּזֵּר:

אֲנַחְנוּ כָּאן כָּלוֹת כָּלוֹת

לַנַּעַר הַלָּזֶה…

– קְרַב עָדַי, דְּמוּי נָסִיךְ!

אֲנִי אֲיֻמַּת חֵן,

גֵּוִי לָבָן מִשִּׁלְגֵי שִׂיא

וּמְחֻטָּב מִשֵּׁן.

שְׂעָרִי – נְתִיב אוֹפִיר –

לִקְרָאתְךָ אֶפְרֹשׂ,

אִישׁוֹנַי – פְּנִינִים – אַבְעִיר,

יְרֻקֵּי מָשׂוֹשׂ.

שְׂפָתַי לְךָ אַגְבִּיהַּ

כּכֹהֶנֶת זְבוּל…

הַאַזֵן! חִשְׁקִי מֵרִיעַ

כנָמר כָּבוּל!

לפופוֹ – טַבְּעוֹת פְּתָנים.

קוֹפא וְשַׂגִיא.

תהוֹם רוֹגְעָה לְךָ אַהִי

אשד אֵיתָנִים!

מִצְעָד פּוֹעֵם רְקַע, רְקַע…

קִירוֹת נָטוּ רַבֵי שְׁתִיקָה,

שׁוֹמְרֵי סַף צְמוּדֵי שִׁרְיוֹן

תְקוּעִים בְּלִי נִיד. מַה חַג הַיּוֹם?

עַל מִי מַכְרִיז רוֹכֵב שָׁנִי?

אל מִי קוֹרֵא מִמִּכְמַנִּים?

מָדוּעַ זֶה כָּל־כָּךְ לוֹחֵץ

ספון־ הַצּוּר?

וּמִי רוֹבֵץ

כמוֹ כּוּכִים בְּתוֹך קַדְרוּת?

הַאם נָדוֹן מוּבָל לָמוּת?

דְמָמָה גוֹלֶשֶׁת עֹמֶק סוֹד,

בַּמָעַמָק חַמְדָן הוֹלֵךְ…

הנּה הִנָּהּ! עוֹלוֹת, צָפוֹת

עיני יַלְדַּת הַשֵּׁיךְ.

שׁוּטִי שׁוּט! הַיְשִׁירִי סְקֹר –

שׂיחִי לִי: אֲנִי מַתָּת…

לִבְלוּב חֵיקִי, כְּשׁוֹשַׁן תֹּר,

לְמָעֲנֵךְ נָבַט.

אל פּיךְ־עֵנָב אֲנִי אַצְמִיד

שׂפָתַי צְרוּבוֹת כִּמְרִיר!

לְשיר כְּלוּלוֹת מַתְכֹּנֶת יְרִיד

כְּכִנּוֹרוֹת אָעִיר…

אֶל יֵין גֵּוֵךְ בְּשָׂרִי נִחָר!

הֵן לָךְ צִיפִּיִתי כְּאֶל אוֹת,

כֵּן לִקְרַאתֵךְ לִבְִי סָעַר,

חָבַט כְּנָפַיִם אֲדֻמּוֹת…

דָּמַי נוֹגְנִים – יוֹמֵנוּ בָּא!

גִּדְרוֹת צוּקִים אוֹנִי יָצִיף!

אֲנִי אֶנְגֹּד לִי אַהֲבָה

כְּמוֹ בַּרְזֶל מַרְשִׁיף…

הַכֵּה וָהַךְ! יָתֵד אֶתְקַע,

בִּירִיעוֹת כְּחוֹל אַנְוֵךְ־אָשְׁרִי!

הֲלֹם!

נָקָם וּמְרִי!

בִּצְחוֹק וּבְכִי, בִּילֵל נִבְעָת

מִשְּׁנַת יוֹבְלוֹת נֵעוֹר הַהֵד…

חַמְדָן סִיֵּם, חַמְדָן נָעַד,

בִּכְנַף סוּתוֹ הֶחֳזִיק הַשֵּׁד.

הָאַגָּדָה –

בַּמְּעָרָה נִמְסַךְ יָגוֹן.

זְקֵנִים רָטְנוּ כַּחֹק,

בְּעֵינֵיהֶם יִרְאַת עֶלְיוֹן

וּבַיִּרְאָה – שְׂחוֹק.

בְּשׁוּבָם דִּבְּרוּ – אָמֵן,

הָאֵל עָנְשׁוֹ יָחִישׁ.

חוֹטֵא הָיָה לְצוּר דּוֹמֵם,

מוֹפֵת לְאֹרַח אִישׁ.

וּבַכְּפָרִים אַף זֹאת תֻּגַּד

ֵלאמֹר: חַמְדָן אֳוִיל,

בִּיתֵדוֹ אֶל קַרְקַע

סִמֵּר אֶת כְּנַף הַמְּעִיל.

הַיַּנְשׁוּף

בִּמְבוֹאוֹת צְנוּפֵי אַרְגָּמָן

אוֹר הֵלֶךְ יְהַבְהֵב.

כִּי יַאת מִי, יִרְאֶה – חַמְדָן

עַל יְתֵדוֹ חוֹפֵף.

אֶחָד עִמּוֹ מִקֶּדֶם עֵת

יַנְשׁוּף זָקֵן נִשְׁאַר.

יֵדַע: הָיָה אָדָם וָמֵת

כָּךְ־סְתָם, עַל לֹא דָבָר…

וְיֵשׁ אֶל דַּעַךְ נְגוֹזוֹת

אִישׁוֹן חַכְלִיל יִבְקַע:

אַשׁרֵי הָאִישׁ אֲשֶׁר כָּזֹאת

אֶת יְתֵדוֹ תַקָע!

הֵן מִכָּל פּוֹרְצֵי עָלֹה,

מִכָּל מַסִּיקֵי רוֹם

אֶחָד חַמְדָן רֻתַּק אֶל מְלוֹא

הָאֵשׁ וְהַחֲלוֹם.

בְּעֵת שׁוֹפָר – לָאֵם

1

בְּאֵרוֹת הַשֶּׁקֶט צוֹלְלוֹת בַחֶדֶר,

ְּדרוּכֵי מֵיתָר נִתְלוּ דְלָיֵי אִוְשָׁה.

רַב שָׁלוֹם נָהָה, עָטַנִי כְּמוֹ אֶדֶר

זְרוֹעֵךְ דּוֹבֶרֶת: בְּנִי הַמְאֻשָּׁר…

אִמָּא, אֵם שֶׁלִּי… בַּרְגָעים הָאֵלֶּה,

לָמָּה זֶה הָיִית כִּצְבָת לִלְבָבִי?

לָמָּה נִתְאַוֵּיתִי, כְּאֶל מִקְלַט פֶּלֶא,

לְמַרְגְּלוֹתַיִךְ אֶת רֹאשִׁי הָבִיא?

אָכֵן, גָּדוֹל גָּדַלְתִּי וָאֲהִי פִּקֵּחַ…

אַף טוֹטֶפֶת זְמַן קִדְּשָׁה שַׁפְרִיר עוֹרִי.

כְּמוֹ כֻּלָּם גִּלְדֵי יָדַיִם אֲשַׁלֵּח

וְאֶפְסַע בַּדֶּרֶךְ כְּסַהֲרוּרִי.

כְּמוֹ כֻּלָּם גַּם אָנִי אֶעֳמוֹד מִיֶּגַע,

לְהַצִּית אֶל שֵׁבֶר עַיִן עוֹמְמָה:

בְמַסְעוֹת שִׁבְיָה נָכוֹן לִי אֹהֶל רֶגַע,

אֵי עוֹד מִתַּמֶּמֶת עֶרֶשׂ חֲמִימָה…

אִמָּא, אֵם שֶׁלִּי… בָּרְגָעִים הָאֵלֶּה

כְּעֵינוֹת הַכְֶסֶף שׁוּרוֹתַי עוֹלוֹת:

שְׁחִי נָא… לַקְּקִינִי, כְּלַקֵּק גּוּר כֶּלֶב,

נַחֲמִי עִצְּבוֹן עֵינַי הַשַּׁכּוּלוֹת.

לַאֲטִי אֵלַי – אֲנִי אוֹתְךָ הָרִיתִי,

אֲנִי אוֹתְךָ הֵבֵאתִי לָעוֹלָם הַזֶּה.

בַּחֲלֵב דָּמִי אֶת שָׁרְשְׁךָ רִוִּיתִי,

מֶלֶךְ עֲשִׂיתִיךָ בִּסְפוּנוֹת חָזֶה.

וְהָיָה כִּי אֶל נֵוֵה פְּסָגוֹת תַּגִּיעַ,

כִּי תִּשָּׂא בַּטֶּנֶא בִּכּוּרֵי אֶשְׁכָּר,

נוֹף דָּלִיּוֹתַי הֲדַר אָסִיף יַגִּיהַּ,

עַל עִקְבוֹת רַגְלֶיךָ בִּרְכָתִי תִּגְהַר.

וְאִם… אוֹפַן יוֹמְךָ מִסֵּבֶל יֵאָנֵחַ,

בַּאֲרֹב הַשְּׁבִיל כְּפֶתֶן אֶל מִצְעָד,

הֵן אֵלַי תָּבוֹא כְּאֶל אַחֲרוֹן מִזְבֵּחַ,

לַעֲרוֹת עוֹלַת גּוּפְךָ הַמְנֹאָצָה.

הֵן תִּרְחַב אֶל שִׂיחַ: הַאֻמְנָם עָוִיתִי

כִּי שִׁקּוּי מָזַגְתִּי בְּקֻבַּעַת זוֹ?

עֲדֵי תֹּם גְּמָעֶנָּה, יַעַן… כֹּה צִוִּיתִי

וְלָזֹאת גְּלַמְתִּיךָ נֶפֶשׁ וִיצוּר.

אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ,

הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר,

גַם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ,

גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.

כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ, מְבֹעֶתֶת עַיִט,

הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ – נוֹאָשִׁים:

אִמָּא! אַל תִּטְּשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת,

אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…

פֹּה נוֹהִים אֶל שַׁחַת כְּמֻכֵּי יָרֵחַ,

תַּאַו אֲבַדּוֹן עֶשְׁתּוֹנוֹתָם כָּנַף.

נָא, יַבִּיטוּ נָא, יִשְׂאוּ קָדְקֹד קֵרֵחַ,

עַל אַחֲרִית תּוֹחֶלֶת גַּרְזִנָּם יוּנַף…

2

תִּינוֹק מָתַח גּוֹפִיף חָרֵד,

שַׁעֲשוּעִים מִכַּף הִשִּׁיר.

כְּפַנָּסִים בִּכְלוֹת מוֹעֵד

דָּהוּ סְבִיבוֹ שְׁעוֹת אוֹפִיר

אֶל הַחֶדֶר עֶרֶב שָׁם

כְּדָגָה כְּחֻלַּת אִישׁוֹן…

סֵתֶר לַחַשׁ… עוֹד מְעַט

יִבָּלַע זַהֲרוּר אַחֲרוֹן.

עֲלֵי דֶלֶת הִתְמוֹדֵד,

חָשַׂף מַלְתַּעַת שַׁחַץ צֵל –

אָנָה תֵּבְךְּ: אֲנִי פּוֹחִד

לִהְיוֹת עָזוּב בְּרֶדֶת לֵיל?…

אַתֶּם מוֹשְׁכִים בְּמוֹ כְּתֵפַיִם,

אַתֶּם תְּמֵהִים: יַעַל מָה? יִלְאַט?

צְבָא יָמֵינוּ מֻשְׁבָּע סַיִף,

עָרוּךְ טוּרִים וּמְשׂרָד.

פְּקַעַת נָעָה לְלֹא קֶרַע,

סוֹד סְלִילָה כָּל־כָּךְ פָּשׁוּט:

הַמֵּתִים יוֹתִירוּ זֶרַע

וְהַוְּלָד יֵלֵךְ לָמוּת.

כָּכָה תָּר זְאֵב הַיַּעַר,

כֵּן תָּסוּף דְּגַת הַיָּם.

מִפְּנֵי מָה לָתֵת לַצַּעַר

לְחַלְחֵל בְּתוֹךְ הַדָּם?

גֵּיאָיוֹת הִצְמִיחוּ פֶּרֶא.

אַל הָמִיר נָתִיב קַדְמוֹן.

בֹקֶר נָקָם וּבָעֶרֶב

כִּבְנֵי שֶׁפֶר נֵט לִישֹׁן…

אָכֵן בִּינָה אֶתְכֶם הִכְתִּירָה

וּמְאֹד נִגְּעוּ הַסַּנְוֵרִים.

צִפּוֹר בַּדֶּיהָ לֹא הִבְעִירָה,

יָעֵל לֹא קָץ בִּמְעוֹן צוּרִים.

וְאָנוּ נַסְנוּ מִמּוֹרֶשֶׁת,

אָמַרְנוּ: נַעֲלֶה בָּהָר!

הַאִם כָּל דֶּרֶך פַּח יוֹקֶשֶׁת,

אוֹ כִּי פִּתָּנוּ שְׁבִיל נֵאָר?

מִקָּרְחוֹן יוֹם אֶל קַרְחוֹן לַיִל,

בְּחֶמֶד שֶׁטֶף, כַּף נָטִיל –

עָלֵינוּ טְרֹף בִּרְיַת שִׁנַּיִם

כְּדֵי לִחְיוֹת… חָיֹה בִּשְׁבִיל? –

הָיֹה הָיִינוּ גְדוּעֵי שֹׁרֶש,

אָמוֹדָאִים בְּנֵבֶךְ יָם –

מִמַּשְׁאֵבוֹת מַשְׁבִּיתוֹת מֹרֶךְ

אִישׁ בְּרֵעוֹ נִפַּח מִנְשָׁם.

בִּנְזִיד בִּינוֹת, בְּלֶחֶם דַּיִן

יַלְעִיטוּנוּ כִּתְבֵי יוֹם;

אֲנִי וְאַתָּה אָנוּ שְׁנַיִם…

וְעוֹד שְׁלוֹשָׁה… וְיַחַד – אֹם…

עִמָּנוּ צַו! הַטְבַּע מַזְכֶּרֶת.

בָּנֹה מִגְדָּל נִשְׁקָף אֶל עַד.

שְׁאוּ הַטִּיט כְּרֶתֶם פֶּרֶד

גְּדוּר עֵינָיו מִצַּד וָצַד.

נַקְּרוּ אֳמֶת בְּלוּל הַחֵקֶר,

הָרִיעוּ עַל גַּרְגֵּר פְּלַגּוֹת…

אֵין פְּנַאי בַּטְּלוֹ לְסֶקֶר

וְיַעַל אַיִן מֵהֲגוֹת:

אוֹיָה לָנוּ שֶׁשָּׁגַגְנוּ,

צָרוֹר צְרָרוּנוּ אֵימוֹת שְׂנִיר.

מִנְּי חֵיק תֵּבֵל חָרַגְנוּ

וַנִּשָּׂאֶה חוֹרְגֵי בָּנִים…

מִקַּטְנוּת לָמַדְנוּ פְּסֹעַ

וְאֵין מַדְלִיק אוּרֵי נָתִיב…

יָדְעוּ שְׁאֹל אֶל פַּס מִשְּׁמֹעַ,

אֶל מַקְדִיר מֵצַח מֵהָשִׁיב…

כָּכָה, כָּכָה אִישׁ אֶל רֵעַ

נִלְחָצִים מוּגֵי מָבוֹךְ.

הֵם בּוֹרְחִים מֵהִשְׁתַּגֵּעַ,

מֵהַקְשֵׁב לְזַעַק תּוֹךְ…

הֵם יוֹדְעִים: בְּצִיּוֹת לַיִל

אֲפֵלוֹת מִמִּגְדַּלּוֹר,

דְּווּי תְּרָנִים וְיֶגַע צַיִל

אֶל לֹא חוֹף צִיָּם יַחְתֹּר…

תַּךְ שָׁעָה… אַף פֹּה יִרְעָדוּ,

מֵעֵינָם יִצְנַח תְּבַלּוּל –

– מִי הָאֵל, אֵלָיו סָגַדְנוּ,

וְהֵיכָן הֵכִין לוֹ זְבוּל?

אָז יִרְאוּ: כְּתַו שַׁלְהֶבֶת

מִתְאַבֵךְ פֵּרוּשׁ גָּדוֹל –

חַיֵּיכֶם תְּהוֹם אוֹרֶבֶת

וְחָיֹה מַשְׁמָע – נָפוֹל!

3

אַי לְיוּלִי, אַי לְיוּלִי,

הֵרָדֵם קְטַנְטֹן…

מִן הַבְּאֵר עוֹלֶה דְלִי

וּבַדְּלִי דוֹרוֹן:

גְּבִיעַ כֶּסֶף עֲלֵי כַּן,

בַּגָּבִיעַ דְּבַשׁ.

– מִי אֲשֶׁר יָלֹק מִכָּאן

לְשׁוֹנוֹ תִּיבַשׁ…

אִמָּא, אֵם… בַּהֲזָיָה אִוֶּלֶת,

לִקְרָאתֵךְ נִבְלִי מֵפִיז קוֹלוֹ…

הִנֵּנִי בָּא, הִנֵּה אֶדְפֹּק בַּדֶּלֶת:

בְּנֵךְ כָּרַע פֹּה, אַל תִּפְתָּחִי לוֹ…

עוֹד רַגְלִי מִפֶּצַע לֹא הִוְרִידַה,

עֲדֶן עוֹרְקַי רוֹגְנִים כְּמוֹ נָחִיל,

רֶתַע הוּא… אֲשֶׁר עֵינִי הִבִּיטָה –

מִי עַל דֶּרֶךְ צֵל שָׁחוֹר הֵטִיל.

הֲלֹא אֻשַּׁרְתִּי, כִּי רָאִיתִי זַעַו…

זֶה מוֹפֵת – לֹא כְּסוּמָא אֵלֵך.

וְאוּלַי… בְּרַעַל הַּקֻּבַּעַת

סֶפֶן יֶשַׁע לְמַגִּיעַ חֵיק.

בְּרָן שׁוֹפָר מַסָּע יָדִי בְּרִיתֵךְ שׁוֹאֶלֶת.

בִּינִי לִי; בְּשֵׂפֶק נְדוּדִים

אוֹתָךְ, היְחִיָדה, אֶשָּׂא כְּשֵׂאת גַּחֶלֶת

מִן יְמוֹת הַזְּאֵב הָאֲבוּדִים.

רשימת המקורות – מחקר ועיון    🔗

* אורבך, א“א: חז”ל – פרקי אמונות ודעות, מאגנס, תשכ"ט.

* אידל, משה: החווייה המיסטית אצל אברהם אבולעפיה, מאגנס, תשמ"ח.

* אידל, משה: קבלה, היבטים חדשים, שוקן, תשנ"ג.

* אליאור, רחל: “תורת הנפש”, בתוך לקסיקון לתרבות ישראל, בעריכת ארתור א' כהן ופול מנדס־פלור (1989), עורך המהדורה העברית: אברהם שפירא, עם עובד, תש"ן.

* אליאור, רחל: תורת אחדות ההפכים – התיאוסופיה המיסטית של חב“ד, מוסד ביאליק, תשנ”ג.

* אלשטיין, יואב: “החושי והעל־חושי בשירה”, בתוך אלשטיין, יואב ושוהם, חיים שירה ומסתורין, אוניברסיטת בר־אילן, תשמ"ו, עמ' 29־13.

*באומגרטן, אורה (עורכת): מבחר מאמרי ביקורת על שירת נ' אלתרמן, עם עובד, תשל"א.

* ביסמינובסקי, שולמית: החולד, סדר פרוזה, תשמ"ו.

* בלבן, אברהם: הכוכבים שנשארו בחוץ: שירי ‘כוכבים בחוץ’ מאת נתן אלתרמן – פרשנות, צורות, ריטוריקה, פפירוס, תשמ"ב.

* בן־אהרון, יריב: “משה חיים לוצאטו, נתן אלתרמן, תרצה אתר – וכל הנותר”, בתוך מחברת שדמות, גליון מס' 6 (אביב תשנ"ז, אפריל 1997), עמ' 69־56.

* ברזל, הלל: “נתן אלתרמן: האנטיתזיס כצורה פיוטית”, משוררי בשורה, יחדיו, 1983, עמ' 168־189.

*ברלין, ישעיה: השועל והקיפוד, תרגם יעקב שרת, רשפים, 1979.

* גולומב, הרי ותמיר, נעמי: “שמחת מועדים”: – תיאור ואינטרפרטציה של שיר מאת אלתרמן", הספרות, ב’1, אוניברסיטת תל־אביב ספטמבר 1969, עמ' 139־109.

* גולומב, הרי ותמיר, נעמי: “דרך חרב בעלמה”: קריאה ב’אמרה חרב נצורים' לנתן אלתרמן", הספרות ד’1 ינואר 1973, עמ' 88־80.

* גילולה, דבורה: “נתן אלתרמן – הצצה אל מאחורי הפרגוד” דפים למחקר בספרות, חוברת 9, אוניברסיטת חיפה, 1995.

* גשורי, מ“ש: הניגון והריקוד בחסידות, נצח, תשט”ו.

* גרינוולד, איתמו: “המציאות המדרשית: מדרשות חז”ל לדרשות המקובלים“, מחקרי ירושלים במחשבת ישראל, ח', האוניברסיטה העברית, ירושלים, תשמ”ט, עמ' 298־255.

* דורמן, מנחם (עורך): מחברות אלתרמן, הקיבוץ המאוחד, ב' (תשל"ט), ג' (תשמ"א), ד' – “הטור השביעי” 1948־1943" (תשמ"ו.

* דורמן, מנחם: אל לב הזמר, הקבוץ המאוחד, תשמ"ז.

* דורמן, מנחם וקומם, אהרן (עורכים): אלתרמן ויצירתו, אוניברסיטת בן־גוריון בנגב, הקיבוץ המאוחד ומוסד אלתרמן, 1989.

* דורמן, מנחם: נתן אלתרמן – פרקי ביוגרפיה, הקיבוץ המאוחד, תשנ"א.

* דן, יוסף: הסיפור החסידי, כתר, 1975.

* האפרתי, יוסף: “לשאלת הקומפוזיציה של השיר הבודד ב’כוכבים בחוץ'”, הספרות, ג/2, אוניברסיטת תל־אביב, נובמבר 1971, עמ' 224־215.

* הורודצקי, ש“א: החסידות ותורתה, דביר, תש”ד.

*זך, נתן: זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, אלף, 1966.

* חלמיש, משה: “השיר בר יוחאי נמשחת”, מחקרי ירושלים במחשבת ישראל, ח‘, עורך: י’ דן, מאגנס – האוניברסיטה העברית בירושלים, תשמ"ט, עמ' 386־357.

* יעקבסון, יורם: תורתה של החסידות, משרד הבטחון – ההוצאה לאור, תשמ"ד.

* לאור, דן: השופר והחרב, מסות על אלתרמן, אוניברסיטת תל־אביב והקיבוץ המאוחד, תשמ"ד

* לחובר, פ': על גבול הישן והחדש, מובד ביאליק, תשי"א.

* ליבס, יהודה: פרקים במילון ספר הזוהר, האוניברסיטה העברית בירושלים, תשל"ז.

* ליבס, יהודה: חטאו של אלישע, ארבעה שנכנסו לפרדס וטבעה של המיסטיקה התלמודית, אקדמון, תש"ן.

* ליברמן, שאול: יוונית ויוונות בארץ ישראל, תשכ"ג.

* מירון, דן: ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו, שוקן, תשכ"ב.

* מירון, דן: מפרט אל עיקר, מבנה, ז’אנר והגות בשירתו של נתן אלתרמן, הקיבוץ המאוחד וספרית פועלים, תשמ"א.

* נהר, אנדרה: הערך “דומייה”, בתוך לקסיקון התרבות היהודית בזמננו, עורכים: ארתור א' כהן ופול מנדס־פלור, עורך המהדורה העברית: אברהם שפירא, עם עובד, תש"ן, עמ' 86־91.

* סדן, דב: אבני גדר, אגודת הסופרים ומסדה, תש"ל.

* ערפלי, בועז: עבותות של חושך, מכון פורטר והקיבוץ המאוחד, תשמ"ג.

* פליישר, עזרא: שירת הקודש העברית בימי־הביניים, כתר, 1975.

* צור, ראובן: השירה העברית בימי הביניים בפרספקטיבה כפולה, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, 1987.

* צור, ראובן: “שמחת עניים' כשירה היפנוטית”, בתוך ד' שמיר וצ' לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן, אוניברסיטת בר־אילן, תשנ"א, עמ' 178־205.

* צורית, אידה: הקרבן והברית, עיונים בשירת אלתרמן, דביר, תשל"ד.

* צימרמן, בארי: “עיון אנארכי במושג ‘תינוק שנשבה’”, שדמות, גליון קי“ח־קי”ט, 1991.

* קורצווייל, ברוך: בין חזון לבין האבסורדי, שוקן, תשכ"ו.

* קידר, מירה: “כוכבים בפנים”, מאזנים, ס"ט, 3, (טבת, תשנ"ה), עמ' 31־37.

* קלדרון בן־שחר, רות: “כנפיים של זהב – על פונדק הרוחות לאלתרמן כמדרש אגדה”, טורא, ב‘, אוניברסיטת חיפה ומכללת אורנים, 1992, עמ’ 151־134.

* קרטון־בלום, רות: בין הנשגב לאירוני, הקיבוץ המאוחד, תשמ"ב.

* קרטון־בלום, רות: הלץ והצל, זמורה־ביתן, 1994.

* שדה, שלמה: והעולם באמצע מתרחש – תמונת עולם, הגות ופואטיקה בשירתו המאוחרת של נתן אלתרמן (“עיר היונה” ו“חגיגת קיץ”), חיבור לשם קבלת דוקטור לפילוסופיה, מוגש לסינט האוניברסיטה העברית, דצמבר 1994 (כרך משוכפל).

* שהם, ראובן: “מהימנות המשורר לאור ‘הדלקה’ לנתן אלתרמן” דפים למחקר בספרות, חוברת 2, אוניברסיטת חיפה, 1985, עמ' 241־256.

*שלו, מרדכי: “מי מפחד משמחת עניים”, אלפיים, 5 ו־6, עם עובד 1992.

* שלום, גרשום: הקבלה בפרובנס (ערכה רבקה ש"ץ), מפעל השיכפול – האוניברסיטה העברית, תשכ"ג.

* שלום, גרשום: מחקרים ומקורות לתולדות השבתאות וגלגוליה, עם עובד, תשל"ד.

* שלום, גרשום: דברים בגו, פרקי מורשה ותחייה, קיבץ והביא לדפוס: אברהם שפירא, עם עובד, תשל"ו.

* שלום, גרשום: פרקי יסוד בהבנת הקבלה וסמליה, מוסד ביאליק, תשל"ו.

* שפירא, אברהם: אור החיים ב"יום קטנות“, משנת א”ד גורדון ומקורותיה בקבלה ובחסידות, עם עובד, תשנ"ו.

* שמיר, זיוה: עוד חוזר הניגון, פפירוס, תשמ"ט.

* שמיר, זיוה ולוז, צבי (עורכים): הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן, אוניברסיטת בר־אילן, תשנ"א.

* שמיר, משה: נתן אלתרמן – המשורר כמנהיג, דביר, 1988.

* ש“ץ אופנהיימר, רבקה: מגיד דבריו ליעקב למגיד דב בער ממזריטש, מהדורה ביקורתית, מאגנס, תשל”ו.

* ש“ץ, אופנהיימר, רבקה: החסידות כמיסטיקה, יסודות קוויאטיסטים במחשבה החסידית במאה הי”ח, מאגנס, תשכ"ח.

* תשבי י' ודן י', “חסידות” האנציקלופדיה העברית, כרך י“ז, תשי”ז, עמודות 288־769.

* תשבי, י' ולחובר, פ‘: משנת הזוהר, חלק א’, תשי“ז; חלק ב', תשכ”א.

* תשבי, ישעיה: נתיבי אמונה ומינות, מאגנס, תשמ"ב.

*תשבי, ישעיה: תורת הרע והקליפה בקבלת האר"י, מאגנס, תשמ"ד.